Poesia italiana del Novecento : schemi riassuntivi, quadri di approfondimento 9788841864883, 8841864885

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POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO SCHEMI RIASSUNTIVI. QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Per conoscere la grande stagione della poesia italiana, ricordare le correnti, i principali autori, le opere. Dalle avanguardie del primo Novecento alle intense sperimentazioni contemporanee, un cammino letterario e artistico che riflette la storia e i grandi cambiamenti di società e pensiero nell’Italia del XX secolo.

TUTTO

Studio

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Riepilogo

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Sintesi

LO STUDIO DECADENTISMO E AVANGUARDIE DEL PRIMO NOVECENTO – PASCOLI E D’ANNUNZIO – CREPUSCOLARISMO E POETI VOCIANI – L’AVANGUARDIA FUTURISTA – I GRANDI POETI: UNGARETTI, SABA, QUASIMODO E MONTALE – ERMETISMO, REALISMO E IMPEGNO CIVILE – POETI CONTEMPORANEI E NUOVE AVANGUARDIE LA SINTESI INQUADRAMENTI STORICI E GEOGRAFICI – SINTESI INTRODUTTIVE E SCHEMI RIASSUNTIVI – APPROFONDIMENTI SU AUTORI, OPERE E CORRENTI LETTERARIE – INDICE ANALITICO E RIMANDI INTERNI

TUTTO Studio Riepilogo Sintesi

POESIA ITALIANA DEL NOVECENTO SCHEMI RIASSUNTIVI, QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Testi di Maria Grazia Di Filippo e Chiara Smirne

SETTORE DIZIONARI E OPERE DI BASE Testi: Maria Grazia Di Filippo e Chiara Smirne Editing e impaginazione: Studio Angelo Ramella, Novara (Nicole Montanari) Copertina: Marco Santini

ISBN 978-88-418-6921-5 © Istituto Geografico De Agostini, Novara 2011 www.deagostini.it Redazione: corso della Vittoria 91, 28100 Novara Prima edizione, febbraio 2011 prima edizione elettronica, marzo 2011

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume può essere riprodotta, memorizzata o trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo, elettronico, meccanico, in fotocopia, in disco o in altro modo, compresi cinema, radio, televisione, senza autorizzazione scritta dell’Editore. Le copie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org

L

a poesia italiana del Novecento ha vissuto sotto l’aspetto linguistico, formale e stilistico importanti innovazioni, sperimentazioni e conquiste che si sono succedute nell’arco di tutto il secolo. Obiettivo di questo libro è ripercorrere quelli che sono stati i momenti cruciali, gli aspetti essenziali, i protagonisti fondamentali di tale evoluzione e analizzare la produzione poetica dei principali esponenti, facendo riferimento anche al contesto storico-culturale e alla loro biografia. La questione che si è posta in partenza è stata – come spesso avviene in questi casi – individuare “l’inizio” della poesia del XX secolo, vale a dire se considerare Pascoli e D’Annunzio come autori di fine Ottocento o d’inizio Novecento. Si è optato per la seconda strada, per la rilevanza dei due poeti e per l’influenza che hanno avuto sulla produzione letteraria successiva. La riflessione fondamentale sulla poesia, operata dai diversi autori e dai vari movimenti, si è sviluppata intorno all’importanza della parola poetica che, colta nella sua essenzialità, si è posta come fulcro del lavoro di tutti: ad essa i poeti del Novecento hanno voluto restituire un valore autentico ed evocativo in un contesto in cui si è andato sempre più affermando un uso mercificato della parola. Questo manuale è suddiviso in dieci sezioni che esaminano i diversi movimenti, o in alcuni casi sono dedicate a un singolo autore di rilevanza particolare. Dopo gli anni ’70, con l’affermarsi delle nuove tecniche di comunicazione, diviene difficile individuare nelle produzioni poetiche linee definite; si è quindi operata una scelta – con tutti i limiti che una scelta comporta – degli autori ritenuti più rappresentativi nel panorama attuale. Le Autrici

Guida alla consultazione Sintesi introduttiva al capitolo

Note a margine per la rapida individuazione e memorizzazione dei temi principali Salvatore Quasimodo

1 Biografia e poetica Poesia e biografia per Giuseppe Ungaretti sono strettamente connesse. Le sue esperienze di vita determinano infatti precise scelte di stile e contenuto, decisamente innovative per la lirica italiana. Il lavoro di Ungaretti è incentrato sulla parola di cui, partendo dall’analisi delle proprie emozioni, vuole esaltare l’essenzialità e la purezza. I risultati saranno tali da farlo diventare un punto di riferimento per i poeti dell’Ermetismo, e per molti di essi un vero “maestro”.

La parola si fa immagine

Oboe sommerso

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La vita Giuseppe Ungaretti nasce ad Alessandria d’Egitto da genitori lucchesi l’8 febbraio 1888 (la data denunciata all’anagrafe è però quella del 10 febbraio, e rimarrà quella ufficiale). Il padre muore appena due anni dopo la nascita di Giuseppe, e così la madre, Maria Lunardini, per garantire gli studi al figlio si dedica alla gestione di un forno di sua proprietà. Durante gli studi, compiuti ad Alessandria, in Ungaretti si manifesta subito l’amore per la poesia, favorito anche dalle amicizie nate nella città egiziana, allora cosmopolita e ricca di stimoli culturali anche innovativi. Il poeta si avvicina alla letteratura francese attraverso la lettura della rivista Mercure de France, e a quella italiana grazie all’abbonamento alla Voce. Inizia anche uno scambio epistolare con Giuseppe Prezzolini e partecipa alle riunioni della Baracca Rossa, un deposito di marmi e legname dipinto di rosso che funge da sede per gli incontri di anarchici e socialisti. Nel 1912 Ungaretti si reca a Parigi, dove frequenta l’università e gli ambienti dell’avanguardia letteraria e artistica. Segue per due anni le lezioni del filosofo Bergson e dei filologi Bédier e Strowschi, alla Sorbona e al Collège de France. Stringe una solida amicizia con Apollinaire e conosce Picasso, De Chirico, Modigliani, Braque, Papini, Soffici e Palazzeschi: su richiesta di questi ultimi inizia la collaborazione alla rivista Lacerba. Quando il 24 maggio 1915 l’Italia entra in guerra Ungaretti si arruola come soldato semplice. Combatte sul Carso, e in seguito a questa esperienza scrive le poesie che sono raccolte nel suo primo libro, Il porto sepolto, stampato nel 1916. In quello stesso periodo collabora con il giornale di trincea Sempre Avanti.

lore, ma è un dolore senza oggetto, metafisico, nella ricerca di qualcosa che non ha nome. Albero, Acquamorta (la palude) non parlano della natura, ma di pena, di dolore. Il suono delle parole e gli accostamenti tra di esse sono elementi primari: è la parola stessa che diventa immagine, astratta da qualsiasi autentica fisicità: «S’udivano stagioni aeree passare», nella poesia omonima, o «... mi spinse marzo lunare / già d’erbe ricco e d’ali», in Albero, sono esempi di linguaggio poetico che mira all’astrazione e alla creazione di immagini sentite e rappresentate con immediatezza dal poeta. Con Oboe sommerso (pubblicato nel 1932) si entra decisamente nel clima ermetico, che nella poesia di Quasimodo trova un’espressione alta e originale. «L’isolamento psicologico, la ricerca interiore, il modello del linguaggio-poesia come unico modo di salvezza [letteraria] dell’uomo solo, erano già nell’aria» (Finzi), ma Quasimodo ne diventa «l’alfiere». Nella raccolta l’uso di versi brevissimi, fatti di metafore e di analogie costruite con la semplificazione delle strutture grammaticali (eliminazione degli articoli, delle congiunzioni, dei legamenti sintattici), ottiene il risultato di creare impressioni immediate, intuizioni folgoranti. La parola, la sua posizione nel verso, l’affiancamento tra parole non normalmente avvicinabili rendono la musicalità della poesia; ogni parola è necessariamente collocata dove l’immaginazione creativa del poeta la vuole collocare: uno spostamento anche solo di una virgola cambierebbe completamente il tono della poesia. L’oboe sommerso che dà il titolo anche alla raccolta esemplifica pienamente quanto esposto sopra: «Un oboe gelido risillaba / gioia di foglie perenni»: un’immagine surreale appare subito al lettore, ma rimane criptica. L’oboe che ripete un suono («risillaba» evoca anche l’infanzia) ricorda qualcosa di eternamente felice che però non appartiene al poeta, e subito un’altra immagine surreale – «sulle mie mani erbose», sulle quali «l’acqua tramonta» – prepara la conclusione della poesia, quando il poeta si scopre arido («gerbido») e coglie la desolazione intorno a sé. L’incontro tra il lettore e la poesia non avviene sul piano della comprensione razionale, ma al lettore non sfugge il dolore senza nome che aleggia nelle parole. Erato e Apollion viene pubblicata nel 1936 e si colloca sulla linea della raccolta precedente, riprendendone temi e forme. Il poeta, anche grazie alle conferme e ai riconoscimenti che seguono la pubblicazione delle sue opere, continua la sua ricerca e la sua sperimentazione e già riflette e definisce la propria poetica, sottolineando in una lettera alla futura seconda moglie come il suo impegno nella scrittura poetica

Gli anni in Egitto

La musicalità delle parole

A Parigi

Erato e Apollion In guerra La prima raccolta

99

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Testo con le parole e i concetti chiave evidenziati in nero

Il volume inizia con una prima sezione che descrive la poesia italiana a cavallo tra Ottocento e Novecento, individuandovi le radici della produzione successiva. La trattazione è poi suddivisa in 9 sezioni corrispondenti alle principali correnti o a singoli autori di rilevanza particolare. Ogni sezione è introdotta da una presentazione che ne espone sinteticamente i caratteri generali. Il testo è articolato in modo da favorire la memorizzazione rapida dei tratti salienti dei diversi autori, delle loro opere e dei movimenti. I capitoli sono aperti da un cappello introduttivo, che fornisce un rapido inquadramento generale dell’argomento trattato. Le frequenti note a margine permettono la veloce

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Riquadro di approfondimento L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

Dall’Ottocento al Novecento

Marino Moretti La vita

Originario di Cesenatico (Forlì), dove nasce nel 1885, Moretti frequenta la scuola elementare nella classe della madre insegnante, e questa esperienza indubbiamente incide nella formazione della sua personalità. Nel 1896 si iscrive all’Istituto Sant’Apollinare di Ravenna, diretto da religiosi, ma l’anno seguente lo abbandona per il profitto scadente. Frequenta

Tendenza al nazionalismo

I CREPUSCOLARI MINORI Appartenenti al panorama crepuscolare, seppur in tono minore rispetto agli autori precedenti, sono anche Carlo Chiaves, Nino Oxilia e Fausto Maria Martini. Carlo Chiaves nasce a Torino nel 1883. La sua produzione poetica è raccolta in Sogno e ironia, che viene stampato nel 1910. Muore nel 1919. Nino Oxilia, pure torinese, nato nel novembre del 1889, inizia la sua carriera come giornalista, lavorando per la Gazzetta di Torino e per il Momento. È scrittore e poeta, sceneggiatore e regista di film. Studente all’Università di Torino, partecipa attivamente alla vita culturale della città, entrando precocemente in contatto con il movimento crepuscolare e futurista. Il successo arriva con la commedia Addio giovinezza! (1911), che scrive in collaborazione con Sandro Camasio. Da essa vengono tratti ben quattro film, il primo dei quali girato dallo stesso Oxilia. In precedenza Oxilia e Camasio avevano già collaborato, e insieme avevano scritto la commedia La zingara. Di Oxilia è anche la commedia La donna e lo specchio, mentre con Sandro Camasio e Nino Berrini lo scrittore realizza la rivista teatrale Cose dell’altro mondo, di taglio satirico. Partito per il fronte durante la Prima Guerra Mondiale, vi muore il 18 novembre 1917, falciato da una granata mentre partecipa alla difesa della linea del Grappa. L’unica sua opera poetica

di stile crepuscolare, Gli orti, è pubblicata postuma nel 1918. Fausto Maria Martini nasce a Roma nel 1886; è poeta, drammaturgo e critico letterario della scuola crepuscolare romana dei primi decenni del Novecento. La sua formazione letteraria si attua nel gruppo dei poeti romani il cui esponente di spicco è Sergio Corazzini. Le sue prime raccolte di versi – Le piccole foglie morte (1906), Panem nostrum (1907), Poesie provinciali (1910) – ne seguono la poetica crepuscolare. Dopo la morte di Corazzini, nel 1907 Martini intraprende un lungo viaggio negli Stati Uniti: dalla sua esperienza americana trae l’ispirazione per il libro Si sbarca a New York, che sarà poi pubblicato nel 1930. Ritornato in Italia, nel 1909 inizia la collaborazione come critico teatrale alla rivista La Tribuna, e in seguito al Giornale d’Italia. Durante la Prima Guerra Mondiale viene ferito gravemente, rimanendo mutilato. È autore non solo di poesie, ma anche di romanzi, che per lo più rievocano le esperienze personali. Verginità (1920) è la sua opera in prosa più interessante, oltre a opere teatrali tra cui Il giglio (1914), Ridi, pagliaccio! (1919), II fiore sotto gli occhi (1922), Altra Nanetta (1923), La facciata (1924) e La sera (1926). Martini scrive anche il soggetto dal quale è tratto il film Rapsodia satanica (1915), diretto da Nino Oxilia con l’interpretazione di Lyda Borelli. La morte lo coglie nel 1931.

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Le ultime opere

Q Le raccolte della retorica civile Negli ultimi anni in Pascoli prevalgono forme di poesia impegnata, portatrice di una missione sociale. La vena civile non è tuttavia una scoperta tardiva del poeta: già mentre lavora alla stesura di Myricae (cioè tra gli anni 1891 e 1900) scrive parallelamente altre raccolte tra cui Odi e inni, ispirata a temi storico-civili. La sua poesia civile evidenzia una tendenza al nazionalismo populistico: la grandezza dell’Italia consiste nel suo carattere popolare sentito come garanzia di sanità e, quindi, diritto all’affermazione. Sul piano dei contenuti i temi storici e mitico-leggendari vengono presentati con trasparenti intenti allegorici; sul piano della forma domina un’eloquenza elementare, con scopo chiaramente pedagogico. Dopo Odi e inni, Pascoli scrive la raccolta di liriche Canzoni di re Enzio (rimasta incompiuta e uscita postuma), di argomento storico-medievale. Il 1911 è l’anno della pubblicazione dei Poemi italici, volti a celebrare alcune figure di grandi italiani. Incompiuti restano i Poemi del Risorgimento, nei quali Pascoli voleva raffigurare le vicende del Risorgimento italiano.

Riprendere da pag. xxxx SCHEMA RIASSUNTIVO

LA VITA

Giovanni Pascoli nasce il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna. A partire dall’età di 12 anni una serie di lutti familiari segna una battuta d’arresto nei suoi studi. Nonostante queste difficoltà ottiene la laurea e inizia la carriera accademica che lo porterà a ricoprire la cattedra di Giosuè Carducci a Bologna.

LE OPERE

La prosa intitolata Il fanciullino racchiude la poetica di Pascoli. Il poeta coincide con il “fanciullino”, cioè con quella parte infantile di ogni persona che negli adulti viene soffocata e nei poeti invece si esprime liberamente. Attraverso strumenti intuitivi e percettivi, non razionali, il “fanciullino” vede infatti ciò che di solito passa inosservato e sfugge alla logica ordinaria grazie alla propria attività fantastica e simbolica. La prima raccolta di poesie è Myricae (1891), seguita nel 1897 dai Poemetti. Sono del 1903 i Canti di Castelvecchio, del 1904 i Poemi conviviali; seguono poi Odi e inni (1906), Canzoni di re Enzio (1908-1909), i Poemi italici (1911) e i Poemi del Risorgimento, rimasti incompiuti. Nelle raccolte Myricae, Canti di Castelvecchio e Poemetti si può individuare la voce più vera e più nuova di Pascoli, pur restando molto interessante anche il resto della produzione. Molteplici sono le importanti novità stilistiche introdotte dal poeta dal punto di vista strutturale, linguistico e metrico: la struttura strofica tradizionale viene dissolta dal suo interno per far emergere la voce del “fanciullino”. Parallelamente alla produzione poetica viene pubblicata anche quella critica, il cui esordio si ha con La Minerva oscura (1898); seguono Sotto il velame (1900), La mirabile visione (1902) e Pensieri e discorsi (1907). Poco prima della morte Pascoli pronuncia il discorso La grande proletaria si è mossa, dedicato a sostenere l’impresa coloniale italiana in Libia.

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Schema riassuntivo

individuazione dei temi principali e agevolano la loro ricapitolazione. Nel testo sono evidenziati in carattere nero più marcato i concetti (o gli autori, le opere e così via) che è particolarmente utile ricordare. I capitoli sono conclusi da schemi riassuntivi che espongono in sintesi i lineamenti di fondo degli argomenti presi in esame. All’interno dei capitoli sono presenti riquadri di approfondimento che trattano temi collaterali all’esposizione principale – ma comunque importanti per la sua comprensione – o, in altri casi, la integrano. L’indice conclusivo riporta i nomi degli autori, i titoli delle singole opere e le riviste letterarie che compaiono nel volume.

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Sommario

DALL’OTTOCENTO AL NOVECENTO

L’ERMETISMO

1 Il Decadentismo 2 Giovanni Pascoli 3 Gabriele D’Annunzio 4 Le Avanguardie

11 17 25 34

1 Il ripiegamento interiore del poeta 2 L’Ermetismo di Mario Luzi

145 155

SALVATORE QUASIMODO L’AVANGUARDIA IN ITALIA: CREPUSCOLARI E VOCIANI 1 Il Crepuscolarismo 2 L’Espressionismo vociano

1 Biografia e poetica 2 Le opere e la critica 41 55

L’AVANGUARDIA FUTURISTA 1 Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione 2 Attraverso il Futurismo

99 107

1 Biografia e pensiero 2 Le opere e la poetica

1 La linea antinovecentista 2 Il contesto culturale lombardo 3 Poesia e impegno

185 191

123 130

209 215 223

VERSO LA FINE DEL SECOLO 1 La Neoavanguardia 2 La poesia contemporanea

UMBERTO SABA 1 Biografia e poetica 2 Le opere e la critica

EUGENIO MONTALE

IL DOPOGUERRA 71 86

GIUSEPPE UNGARETTI 1 Biografia e poetica 2 Le opere e la critica

165 173

Indice degli autori e delle opere

231 239 252

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DALL’OTTOCENTO AL NOVECENTO

1 2 3 4

Il Decadentismo Giovanni Pascoli Gabriele D’Annunzio Le Avanguardie

Quando si parla di poesia del Novecento italiano ci si deve porre il problema del ruolo che rivestono due grandi poeti quali Pascoli e D’Annunzio. La maggior parte dei critici tende a far coincidere l’inizio della poesia novecentesca con le opere dei poeti crepuscolari; il 1903 è considerato l’anno fatidico, con la pubblicazione di due raccolte di Corrado Govoni, Fiale e Armonia in grigio et in silenzio. Tuttavia, sebbene non vi sia dubbio che sia stato il Crepuscolarismo a operare una svolta nella poetica del Novecento, bisogna chiedersi quale sia stato il contributo di Pascoli e D’Annunzio – di cui sempre nel 1903 vengono pubblicati rispettivamente i Canti di Castelvecchio e Alcyone –, cui va il merito di aver portato la parola lirica a un punto di non ritorno. Occorre riferirsi al contesto storico-culturale di fine Ottocento e da esso prendere le mosse per inquadrare l’opera dei due grandi poeti e da lì avviarsi verso il Novecento. Pascoli, forzando il nesso tra significante e significato, tra suono e senso, crea una lingua “altra”, privata e universale, e lo fa attraverso l’onomatopea, il linguaggio preverbale e l’apertura al dialetto. Il linguaggio poetico, trasmesso attraverso i secoli, viene così incrinato e insieme arricchito e anticipa i più audaci interventi dei poeti che seguiranno. D’Annunzio, ponendosi come poeta dell’eccesso che vuole riprodurre la totalità della vita sulla pagina, costringerà i poeti che verranno dopo a misurarsi in modo radicale con il problema della parola.

1 Il Decadentismo Per “età del Decadentismo” si intende il periodo che va dagli ultimi anni dell’Ottocento ai primi anni del nuovo secolo. Questa fase storica è contrassegnata da fondamentali vicende politiche e sociali, nelle quali da una parte giungono a compimento i processi ideali e culturali dell’Ottocento, dall’altra emergono le tendenze che si svilupperanno poi nel corso del Novecento. L’età del Decadentismo è anche un periodo di grandi tensioni internazionali, che tuttavia non esplodono in conflitti diretti tra le maggiori potenze europee, come era avvenuto in passato, bensì covano sotto la cenere per sfociare poi nella tragedia della Prima Guerra Mondiale.

Il contesto storico Gli ultimi decenni dell’Ottocento fanno da sfondo a una crisi economica di vaste dimensioni che tocca i principali Paesi del mondo. È la cosiddetta Grande Depressione, che succede al periodo di espansione e di crescita degli anni 1850-1873 e che protrae i suoi effetti fino al 1896, quando l’economia europea entra in un nuovo ciclo di espansione. Questa difficile congiuntura è caratterizzata dal crollo dei prezzi industriali e agricoli, da un generale ristagno produttivo e da un forte aumento della disoccupazione. Di fronte a tale situazione i governi rispondono con una serie di misure (una su tutte il protezionismo) che, se da una parte rendono più tollerabili gli effetti della crisi, dall’altra concorrono a innescare tensioni e contrasti che appesantiscono ulteriormente il clima politico e sociale europeo e mondiale. Inoltre, nel tentativo di trovare sbocchi alle proprie economie, oltre che per motivi di opportunità interna e di “scelta culturale”, i principali Stati europei – Francia, Germania, Inghilterra, Italia, Belgio, Olanda, Spagna, Portogallo – intraprendono una politica imperialistica. L’opzione imperialista è ampiamente sostenuta dalla cultura del tempo, che diffonde nei più diversi strati della società l’amore e il gusto per la guerra, per lo spirito di conquista e per il potere. Si introducono così nell’immaginario collettivo delle popolazioni europee miti superomistici, razzisti, irrazionali e impregnati di violenza, che costituiranno il retroterra culturale del primo conflitto mondiale.

La Grande Depressione

Le misure per contrastare la crisi

Nuovi miti violenti e razzisti

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Dall’Ottocento al Novecento

Le origini

Nascita del termine “Decadentismo”

Il Decadentismo nasce in Francia, dove trova il suo principale manifesto nel romanzo di Joris-Karl Huysmans A rebours (Controcorrente, 1884), e a cavallo tra i due secoli si propaga nel resto dell’Europa. Il termine “Decadentismo” è coniato dalla critica di indirizzo realistico e naturalistico per indicare in tono spregiativo un gruppo di giovani intellettuali francesi il cui atteggiamento

CHARLES BAUDELAIRE, IL PRECURSORE Charles Baudelaire è ritenuto il fondatore della poesia moderna, grazie soprattutto al ruolo di rottura e di esempio che riveste la raccolta poetica I fiori del male (Les fleurs du mal, 1857). In essa vengono meno i caratteri romantici: la poesia non è più espressione della natura, della spontaneità dei sentimenti e dell’autenticità della passione, ma è un prodotto della civiltà e dell’artificio; non comunica più un atteggiamento eroico, ma un senso di ribellione impotente, la fuga nel sogno e nell’evasione. Nato a Parigi nel 1821, Charles Baudelaire frequenta il Collège Louis le Grand, da cui viene espulso per insubordinazione. Divenuto maggiorenne nel 1842, entra in possesso dell’eredità paterna e conquista così una piena indipendenza. Nello stesso anno incontra Jeanne Duval, una giovane mulatta con cui intreccia una relazione destinata a durare fino al 1862, con alterne vicende. Dopo l’esordio come critico d’arte, nel 1848 partecipa attivamente ai moti rivoluzionari. Nel 1857 esce la prima edizione della raccolta I fiori del male, per la quale subisce un processo: il tribunale ordina la soppressione di sei poesie e lo condanna al pagamento di trecento franchi di multa per oltraggio al pudore. Nel 1860 Baudelaire pubblica I paradisi artificiali (Les paradis artificiels) e l’anno successivo la seconda edizione dei Fiori del male. Appena sette anni dopo muore, a soli 46 anni.

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Il titolo della sua opera fondamentale consiste nella trasformazione di un’idea (il male) in un’immagine (il fiore); in tal modo Baudelaire vuole segnalare al lettore una delle operazioni stilistiche dominanti della raccolta: l’allegoria. Il titolo implica inoltre un carattere provocatorio rispetto alla lirica tradizionale, in cui il fiore viene costantemente associato alla purezza e alla bellezza. L’opera si articola in sei sezioni in cui si susseguono le tematiche della condizione sociale del poeta, diviso tra elevazione e degradazione, della sua realtà di esule nella società di massa, del fallimento doloroso della fuga nei Paesi esotici, nei sogni erotici e nell’ebbrezza del vino. Il libro si chiude con il tema dell’impossibile fuga dalle contraddizioni della vita sociale. Baudelaire afferma chiaramente che il poeta è ormai un esiliato, e le sue parole, inutili in un contesto ormai irrimediabilmente mercificato, possono diventare magiche e onnipotenti nel campo delle libere associazioni verbali. È questa la risposta del Simbolismo, che costruisce un linguaggio allusivo e oscuro, accostando arbitrariamente immagini e sensazioni non ordinate da una prospettiva razionale: la poesia potrà sopravvivere solo come idea dello scarto, della maceria, del dettaglio isolato, come espressione cioè di elementi residui e vinti dal procedere inesorabile della mercificazione capitalistica.

1 - Il Decadentismo

viene considerato espressione di una degradazione culturale. Questi intellettuali, che tra il 1880 e il 1886 sono soliti riunirsi nei quartieri della riva sinistra della Senna (la rive gauche), a Parigi, accettano tale termine e ne assumono la definizione facendosene un vanto; il poeta Paul Verlaine in un suo celebre verso afferma: «Je suis l’empire à la fin de la décadence» («Io sono l’impero alla fine della decadenza»), e una delle più autorevoli riviste del movimento porta proprio Le Décadent il nome Le Décadent.

I caratteri generali Il Decadentismo può essere considerato lo svolgimento e, contemporaneamente, la crisi del Romanticismo: si manifesta nel campo del pensiero e della vita morale come un’inquieta e sempre più accentuata sfiducia nelle forze della ragione – e più in particolare nei metodi “positivi” di conoscenza e indagine del reale elaborati dalla scienza di metà Ottocento – fino ad assumere la forma di una vera e propria crisi esistenziale. Irrazionalismo ed estetismo sono i concetti fondanti di questo movimento. La realtà è intesa in modo molto più complesso di quanto non fosse per i positivisti: l’attenzione non è più volta su ciò che appare, ma sul suo significato nascosto. La nuova generazione di letterati vede la propria interiorità come un abisso misterioso e insondabile e mette a nudo, con un atteggiamento ora esasperatamente analitico, ora provocatorio, le proprie debolezze, le componenti anomale e patologiche e gli aspetti perversi. Di lì a poco la nuova scienza psicologica – soprattutto Freud e la scoperta dell’inconscio, peraltro anticipata nel clima decadente da numerose intuizioni – avrebbe fornito agli scrittori del periodo più approfonditi strumenti di indagine e nuovi riferimenti culturali cui ispirarsi. La scienza viene ritenuta incapace di penetrare nelle oscure profondità dell’animo umano e di spiegare i desideri dell’inconscio e i sogni. Il poeta, invece, può percepire e rivelare queste realtà attraverso l’intuizione: elaborarando un linguaggio nuovo fatto di tecniche espressive quali l’analogia, l’allegoria e la metafora, è in grado di portare alla luce le corrispondenze e i misteriosi legami esistenti tra le cose più disparate. Al poeta decadente è affidato un compito particolarmente importante: può, anzi deve, farsi “veggente”, o “visionario”, anche attraverso esperienze portate al limite della norma, per cogliere il mistero del reale e vedere dove gli uomini comuni (i

Sfiducia nella ragione

Nuovo concetto di realtà

L’intuizione poetica

La missione del poeta decadente

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Dall’Ottocento al Novecento

borghesi, i “normali”) non guardano e, anche se guardassero, non vedrebbero nulla. L’autonomia dell’arte L’arte si sottrae alla morale e rivendica la propria autonomia: fare della propria vita un’opera d’arte, vivere nel culto della bellezza divengono per molti poeti e scrittori Dedizione alla gli unici veri valori. Questo atteggiamento prende il nome bellezza e all’arte di Estetismo e ha celebri esempi in personaggi di romanzi quali il Dorian Gray di Oscar Wilde (Il ritratto di Dorian Gray) o l’Andrea Sperelli di Gabriele D’Annunzio (Il piacere). Nell’Estetismo la dedizione alla bellezza e all’arte è un ideale di raffinatezza che rifiuta i valori di massa della società borghese, chiudendosi in un mondo separato, ma è anche un modo di esprimere le nuove funzioni attribuite all’arte, cioè la sua capacità di svelare i segreti del reale e di farsi fulcro dell’esperienza conoscitiva dell’individuo. La concezione della realtà come mistero da penetrare porta importanti conseguenze sul piano del linguaggio poetico. Se La natura come la realtà è mistero, se la natura si presenta come una foresta foresta di simboli di simboli, al poeta spetta il compito di interpretarla e svelarla con un atto di intuizione-espressione. Il Simbolismo Proprio per questo riferimento al simbolo, nel 1885 il letterato francese Jean Moréas fonda la rivista Le Symboliste e a partire da allora in Francia i poeti decadenti vengono chiamati simbolisti. Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé portano all’estremo il rifiuto antiborghese e il “maledettismo” di Charles Baudelaire.

Il Decadentismo in Italia Le prime opere

I tratti specifici del Decadentismo italiano

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In Italia il movimento fiorisce soprattutto nel quindicennio 1890-1905. Si afferma a partire dalla pubblicazione del Piacere di D’Annunzio (1889) e di Myricae di Pascoli (1891), mentre l’Alcyone dannunziano, del 1903, i Poemi conviviali di Pascoli, del 1904, e il romanzo Il Santo di Antonio Fogazzaro, del 1905, segnano il culmine, ma anche la conclusione, della parabola decadente. Il Decadentismo italiano presenta caratteri specifici: si differenzia da quello europeo per i tratti umanistici e per il legame, ancora forte, con la tradizione classica. Di qui la ripresa da parte di Pascoli e D’Annunzio di motivi tradizionali, come quello del poeta-vate risorgimentale, e la tendenza a conferire un ruolo di protagonista anche in campo ideologico alla figura del poeta. In Italia, inoltre, non è possibile ritrovare una corrente let-

1 - Il Decadentismo

teraria unitaria, ma piuttosto poetiche individuali: quella del Poetiche individuali “superuomo” in D’Annunzio, del “fanciullino” in Pascoli, del “santo” in Fogazzaro; appaiono così evidenti, qui più che altrove, gli aspetti contrapposti del Decadentismo, poiché vi si trovano insieme l’esaltazione della forza e il rinchiudersi rinunciatario nel proprio mondo, la voglia di trasgredire e la flebile voce del fanciullo, il mito del superuomo e l’angoscia profonda dell’io. Ad accomunare queste esperienze è la ricerca di nuovi stru- Elementi comuni menti espressivi, il rigetto della cultura positivista e il rifiuto spesso aristocratico della società contemporanea di massa.

ANTONIO FOGAZZARO Anche nella narrativa degli ultimi anni dell’Ottocento sono visibili le trasformazioni e le novità che si riscontrano nella poesia, tutte riconducibili al Decadentismo. I mutamenti si attuano però in tempi e modi diversi. Nella narrativa, accanto a D’Annunzio, che si fa immediatamente portavoce del nuovo clima con il suo romanzo Il piacere, si assiste a una produzione che unisce moduli veristici a inquietudini e ambiguità decadenti. Di questo atteggiamento è espressione esemplare Antonio Fogazzaro (18421911). Nato a Vicenza da una famiglia altoborghese con parentele nobili, dopo la laurea in Legge a Torino si stabilisce nella città natale. Sposato, con tre figli, a partire dal 1896 ricopre la carica di senatore. Cattolico e liberale, si avvicina alle posizioni del Modernismo, che sostiene la necessità di conciliare la religione cattolica con il mondo moderno e i risultati della scienza. I suoi romanzi sono Malombra, Daniele Cortis, Il mistero del poeta, Piccolo mondo antico, Piccolo mondo mo-

derno, Il Santo, Leila. Gli ultimi tre sono i più vicini al Decadentismo. Fogazzaro si colloca all’incrocio di tendenze diverse: nelle sue opere si sovrappongono aspetti tardoromantici, veristi e atmosfere decadenti. Il mondo naturale è visto con una disposizione diversa da quella che caratterizzava il Verismo. Con raffinato estetismo l’autore sceglie anzitutto luoghi non scontati, ma nobilitati dal fascino paesaggistico; e di quella realtà cerca di cogliere le suggestioni, le voci nascoste, le corrispondenze fra i suoi elementi e i protagonisti dei romanzi. È la cornice più adatta per le inquietudini e i conflitti interiori che derivano dalla tensione fra sentimento religioso e sollecitazioni filosofiche e sociali del tempo. Da qui emerge un tipo di personaggio destinato, con approfondimenti e variazioni, a durare a lungo nella tipologia letteraria: incerto e tormentato, malato nella volontà per il vano tentativo di conciliare opposte esigenze, cosciente della propria sensibilità d’eccezione.

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Dall’Ottocento al Novecento

SCHEMA RIASSUNTIVO IL CONTESTO STORICO

Sviluppatosi in un contesto sociale ed economico di grande crisi, che costringe i principali Stati europei a intraprendere una politica imperialistica innescando tensioni e contrasti a livello internazionale, il Decadentismo può essere considerato lo svolgimento, e contemporaneamente la crisi, del Romanticismo.

LE ORIGINI

Il Decadentismo nasce in Francia a cavallo dei due secoli e si diffonde nel resto dell’Europa. Il termine “decadente”, usato all’inizio come spregiativo, viene assunto con orgoglio dai poeti che fanno parte del movimento, primo fra tutti Paul Verlaine.

I CARATTERI GENERALI

Irrazionalismo ed estetismo sono i concetti fondanti di questo movimento, che si manifesta nel campo del pensiero e della vita morale come un’inquieta e sempre più accentuata sfiducia nei metodi “positivi” di conoscenza e indagine del reale elaborati dalla scienza di metà Ottocento. La realtà risulta molto più complessa e misteriosa: la realtà vera non è quella che appare, ma quella che si nasconde dietro le apparenze. Al poeta è affidato il compito di cogliere il mistero del reale e vedere dove gli uomini comuni non guardano. L’arte si sottrae alla morale e rivendica la propria autonomia, e tra arte e vita si stabilisce un inestricabile rapporto. Sul piano del linguaggio poetico si afferma il Simbolismo: se la realtà è mistero, se la natura si presenta come una foresta di simboli, al poeta spetta di interpretarla e svelarla con un atto di intuizione-espressione.

IL DECADENTISMO IN ITALIA

Nel nostro Paese il Decadentismo si manifesta soprattutto nel quindicennio 18901905 e presenta caratteristiche sue specifiche, differenziandosi da quello del resto d’Europa per i suoi tratti umanistici e per il legame, ancora forte, con la tradizione classica. Di qui deriva la ripresa da parte di Pascoli e D’Annunzio di motivi tradizionali, come quello del poeta-vate risorgimentale, e la tendenza a conferire un ruolo di protagonista anche in campo ideologico alla figura del poeta. In Italia, inoltre, non è possibile riscontrare una corrente letteraria unitaria, ma piuttosto poetiche individuali: quella del “superuomo” in D’Annunzio, del “fanciullino” in Pascoli, del “santo” in Fogazzaro. Le accomunano la ricerca di nuovi strumenti espressivi, il rigetto della cultura positivista e il rifiuto spesso aristocratico della società contemporanea di massa.

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2 Giovanni Pascoli Poeta contemplativo per vocazione e per educazione umanistica, sensibile a un socialismo ideale fondato sulla pietà che gli uomini devono nutrire per i propri simili, Giovanni Pascoli prova un sentimento doloroso della vita, che egli percepisce come mistero immenso: un mistero che non si illumina mai di piena rivelazione, ma dà improvvisi lampi di luce che lo sguardo rivelatore del poeta sa cogliere meglio di quanto possano fare la scienza e la filosofia.

La vita Giovanni Pascoli nasce il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna (Forlì), quarto di dieci fratelli. Il padre Ruggero è amministratore della tenuta La Torre, dei principi di Torlonia. L’ambiente familiare gli garantisce serenità e sicurezza fino all’età di dodici anni: può così frequentare il liceo Raffaello di Urbino, assai rinomato nello Stato Pontificio e nella vicina Romagna, regione di antiche tradizioni umanistiche. Il 10 agosto 1867 il padre viene assassinato con una fucilata mentre sta rientrando a casa da Cesena. Le ragioni e gli autori del delitto restano per sempre oscuri, almeno ufficialmente, ma il trauma lascia segni profondi nella vita di Giovanni. La famiglia perde man mano il proprio status economico ed è costretta a lasciare la tenuta. Negli anni a venire una serie impressionante di altri lutti si abbatte sui Pascoli: nel 1868 muoiono la madre e la sorella Margherita, nel 1871 il fratello Luigi. Giovanni è costretto a lasciare il liceo di Urbino, ma può continuare gli studi a Firenze grazie all’interessamento di un suo professore. Al periodo degli studi liceali risalgono alcuni componimenti d’occasione, in versi, che vanno visti alla luce delle esercitazioni retoriche in uso a quel tempo negli istituti religiosi. Ma sicuramente la fantasia di Pascoli cominciava già a svilupparsi a livelli profondi, influenzata dalle tragedie familiari che lo avevano colpito. Nel 1873 Pascoli vince un concorso per una borsa di studio presso l’Università di Bologna. Inizialmente segue con serietà i corsi universitari, prestando particolare attenzione alle lezioni di Giosuè Carducci, ma nel 1876 la morte prematura del fratello Giacomo e le accresciute difficoltà economiche gli tolgono ogni fiducia nella vita e sollecitano in lui un senso

L’infanzia

Le tragedie familiari

La borsa di studio a Bologna

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Dall’Ottocento al Novecento

di ribellione contro le ingiustizie sociali. In quel periodo si avvicina alle organizzazioni socialiste dell’Internazionale L’abbandono dei lavoratori. Abbandonati gli studi, inizia a scrivere per aldegli studi cuni giornali facendosi sostenitore di una trasformazione sociale e politica che tuteli maggiormente i più deboli. In seguito a una retata della polizia tra i socialisti che avevano organizzato una manifestazione contro il governo per la condanna dell’anarchico Filippo Passanante, Pascoli viene arrestato e detenuto nel carcere di Bologna. Assolto e liberato, riprende gli studi universitari e in due anni li completa. Dopo la laurea, conseguita a Bologna nel 1882, ha inizio la sua carL’inizio della carriera riera di professore: i primi incarichi sono nei licei di Matera e di insegnante di Massa, nei quali insegna latino e greco. Nel tentativo di ricostituire il primitivo nucleo familiare vuole vicino a sé le due sorelle minori Ida e Maria. Negli anni successivi viene chiamato a coprire la cattedra di Grammatica Greca e Latina all’Università di Bologna e, in seguito, quella di Letteratura Latina a Messina. Dopo un periodo trascorso all’Università di Pisa, infine, viene chiamato a sostituire Carducci a Bologna, dove insegna Letteratura Italiana fino al termine della carriera. La sua partecipazione alla vita culturale è sempre stata costante, ma senza momenti clamorosi; la collaborazione alle riviste più prestigiose riguarda soprattutto argomenti letterari, ma non mancano tuttavia interventi polemici di carattere esplicitamente politico. Il rifugio Dal 1895 si stabilisce a Castelvecchio di Barga, in una casa di di Castelvecchio campagna che diventa il suo rifugio più caro e dove, in compagnia della sorella Maria, trascorre quasi tutto il tempo lasciatogli libero dall’insegnamento. La sorella non si separerà mai da lui; dopo la sua morte, avvenuta il 6 aprile 1912 a Bologna, diviene infatti la curatrice degli inediti e l’erede letteraria.

La poetica del “fanciullino” L’ultimo dei classici e il primo dei moderni

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Tradizione e innovazione, continuità e rottura si contemperano in Pascoli al punto da farne l’ultimo dei classici (infatti si proclamava allievo di Carducci, ma anche di Virgilio) e il primo, in Italia, dei moderni. Pubblicata nel 1897 sulla rivista fiorentina Il Marzocco, la prosa intitolata Il fanciullino è il più importante discorso di Pascoli sulla poesia e racchiude la sua poetica. Il poeta coincide con il “fanciullino”, cioè con quella parte infantile di ogni persona che negli adulti viene soffocata e nei poeti inve-

2 - Giovanni Pascoli

ce si esprime liberamente. Il “fanciullino”, attraverso strumenti intuitivi e percettivi, non razionali, vede ciò che di solito passa inosservato: individua tra le cose accordi segreti, rovescia le proporzioni classiche del grande e del piccolo, guarda il mondo con gli occhi di colui per il quale ogni cosa è una nuova scoperta. Il fanciullo sfugge alla logica ordinaria, grazie alla propria attività fantastica e simbolica. Il Simbolismo pascoliano si pone come rivelatore di una verità segreta, la cui chiave d’accesso nascosta appartiene solo al poeta. Il senso del mistero si esprime attraverso una serie di analogie simboliche, punta sul particolare, nel quale si racchiude il valore poetico delle cose. Allusività e concretezza si uniscono nella poesia di Pascoli con l’uso di onomatopee e termini tecnici precisi e puntuali. La base positivistica della sua cultura lo spinge a valorizzare il mondo concreto e a renderlo con esattezza linguistica, ma la sua voce simbolista lo porta ad assegnare a quei particolari una funzione rivelatrice. Pascoli non mette in dubbio il ruolo sociale e morale della poesia, a differenza delle successive Avanguardie dell’inizio del Novecento; anzi, la considera ancora come consolazione e possibile pacificazione delle tensioni sociali.

Simbolismo e Positivismo coesistono

La funzione sociale della poesia

Le opere L’abbondante produzione di poesie, prose critiche, articoli e testi di conferenze ha inizio con la pubblicazione, nel 1891, La produzione della prima e forse più nota raccolta di poesie, Myricae, se- poetica guita in campo poetico nel 1897 dai Poemetti (divisi successivamente in Primi poemetti e Nuovi poemetti). Del 1903 sono i Canti di Castelvecchio, del 1904 i Poemi conviviali; fanno seguito Odi e inni (pubblicato nel 1906), Canzoni di re Enzio (scritto tra il 1908 e il 1909), i Poemi italici (pubblicati nel 1911) e i Poemi del Risorgimento (rimasti incompiuti). Infine, la produzione in latino dei Carmina, componimenti scritti tra il 1885 e il 1911. Parallelamente viene pubblicata la produzione critica, abbondante e di notevole spessore, visto il ruolo di primo piano di Pascoli nel mondo universitario e culturale dell’epoca. Dopo il breve saggio dal titolo Il fanciullino, in cui come si è detto espone la propria poetica, Pascoli avvia la sua produzione cri- L’esordio critico tica con La Minerva oscura (1898) e La mirabile visione (1902), due volumi di esegesi dantesca; Sotto il velame (1900), un saggio sul poema sacro, e Pensieri e discorsi (1907). Poco 19

Dall’Ottocento al Novecento

prima della morte pronuncia il discorso La grande proletaria si è mossa, a sostegno dell’impresa coloniale italiana in Libia. La pubblicazione di testi inediti di conferenze, pensieri critici e poetici, traduzioni e lettere prosegue anche dopo la sua morte grazie all’impegno profuso dai curatori. Nelle raccolte Myricae, Canti di Castelvecchio e Poemetti si La sua voce più vera può individuare la voce più vera e nuova di Pascoli, pur restando molto interessante anche l’altra produzione. Volendo esaminare più dettagliatamente le novità stilistiche presenti nelle sopracitate raccolte, si possono fissare schematicamente alcuLe innovazioni ne componenti. Prima di tutto c’è una novità strutturale, che stilistiche riguarda cioè l’architettura del componimento: l’originalità consiste nell’infrangere l’ordine logico, la coerenza tra un prima e un poi, quella nettezza di definizione che era stata la regola di fondo della lirica italiana fino a Carducci. La descrizione o la narrazione procedono per accostamenti non motivati, i particolari secondari si dilatano, il nucleo del discorso non è mai esplicitato, ma viene lasciato un margine di allusione che rinvia oltre la parola stessa. Un’altra novità della poesia pascoliana è di tipo linguistico, in quanto Pascoli va oltre le norme di una tradizione basata su un linguaggio grammaticale, fondato cioè su una lingua codificata e chiara a tutti nelle sue valenze semantiche, per servirsi di un linguaggio pregrammaticale e post-grammaticale. Pre-grammaticale nell’uOnomatopee so delle onomatopee, il cui valore non è semantico, ma fonoe termini tecnici simbolico, post-grammaticale nell’impiego di termini tecnici e gergali mai adottati prima nella poesia. Rispetto alla metrica, infine, Pascoli (tranne che nella produzione più tarda e celebrativa) utilizza una metrica tradizionale, ma realizza comunque un’operazione innovativa che consiste nel dissolvere la struttura strofica tradizionale dal suo interno per far emergere la voce del “fanciullino” attraverso una musicalità affidata all’uso di cesure, dilatate dagli enjambement, e alla vasta gamma di echi che le parole assumono per la loro valenza fonica (allitterazioni, assonanze, consonanze).

Il significato del titolo

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n Myricae La prima edizione di Myricae, pubblicata a Livorno, contiene solo 22 testi; la quinta e definitiva, pubblicata nel 1900, ne contiene 156. Già con la scelta del titolo, derivato da un verso di Virgilio in cui si fa accenno a questi comuni fiori di campo, le “umili tamerici”, Pascoli desidera sottolineare la modestia e la quotidianità di queste liriche, che hanno come soggetto i lavori nei campi, il canto delle lavandaie, il verso del cuculo, le nebbie autunnali… (Lavandare, Novembre,

2 - Giovanni Pascoli

Temporale). Si potrebbe avere l’impressione di trovarsi di fronte a bozzetti veristici sulla scia della tradizione, ma il “verismo” di questi componimenti è solo apparente, e costituisce lo scenario sul quale proiettare inquietudini, smarrimenti, un senso del vivere fatto di ansiose perplessità. Il dato realistico si carica di significati e di simboli che ne trascendono l’apparenza: «... squassavano le cavallette / finissimi sistri d’argento / ... / e c’era quel pianto di morte... / chiú...» (L’assiuolo). La frammentarietà diventa una delle caratteristiche fondamentali, i componimenti appaiono privi di centro; il testo è formato da un susseguirsi di impressioni soggettive rapportate ai particolari oggettivi. Il tema principale dell’opera è quello della morte; ne dà conferma anche Il giorno dei morti, componimento collocato in posizione introduttiva: in esso il poeta immagina che tutti i morti della famiglia, a partire dal padre, abbiano formato nel cimitero una nuova unità familiare, più profonda di

Un verismo solo apparente

La frammentarietà

Il tema della morte

PASCOLI E LA POESIA DIALETTALE Chi volesse rintracciare temi e intonazioni pascoliane nella produzione dialettale novecentesca non resterebbe certo a mani vuote: quasi ogni poeta che abbia scritto in dialetto pare essersi lasciato influenzare dalla poetica di Pascoli. Tutta una serie di poesie, già dal titolo, rimanda al linguaggio di Myricae: Minüdrai (“Cose minute”) di Sergio Maspoli; Blén e schlén (“Cocci e sverze”) e Ruscàja (“Spazzatura”) di Nettore Neri; Due brocche de violetta (“Due cespi di violette”) e Bolle de savon (“Bolle di sapone”) di Carlo Malinverni; Bornisi (“Braci”) e Tarabacli (“Carabattole”) di Renzo Pezzani; Cusaredde pajesane (“Piccole cose paesane”) e Fronne e frusce ( “Fronde e foglie”) di Giacomo Strizzi, fino a Biagio Marin con Fiuri de tapo ( “Fiori di sughero”), solo per citarne alcune. Myricae sottolinea il mondo minore, l’elegia degli affetti, la provincia rurale: Pascoli vuole inserire nella poesia italiana cadenze che le sono estranee, come quelle legate al dialetto e al gergo; molti poeti dialettali vedono in lui il promotore

delle parlate locali e gli riconoscono il merito di averle elevate sul piano della letteratura nazionale. Con Pascoli gli umili diventano i protagonisti di una nuova epica dell’Italia rurale, ma, diversamente dai veristi, che descrivono il mondo basso da una prospettiva bassa, Pascoli guarda al mondo basso da una prospettiva alta: rimpicciolire il grande e ingrandire il piccolo è, infatti, prerogativa del “fanciullino”. Il suo punto di partenza è sempre l’osservazione diretta del mondo contadino e della quotidianità popolare, compresa una certa disposizione ad abbandonarsi all’ingenuità degli ambienti più umili, che risulta del tutto estranea alla tradizione lirica italiana. La sua opera sancisce un principio fondamentale: la poesia non richiede più la lingua della poesia, cioè la lingua tramandata e prescritta dalla tradizione, ma tutti i codici indistintamente, senza più alcuna ipoteca retorica, possono venire liberamente adottati. Il dialetto è una lingua come tutte le altre e ha quindi pieno diritto di entrare nella scrittura poetica.

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Dall’Ottocento al Novecento

L’urgenza di dare un senso alla vita

Due temi

Secondo filone poetico

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quella che rimane ai pochi superstiti. Questi ultimi sono presentati in una condizione indifesa e minacciata che comprende però un senso di colpa rispetto ai defunti e il bisogno di riconciliarsi con essi, di ricevere protezione e, implicitamente, anche il loro perdono. L’estraneità del poeta rispetto alla dimensione dei vivi può essere risolta in due modi: dare alla propria vita una funzione che la giustifichi rispetto al destino delle persone amate e morte (quindi la fiducia in un mandato sociale del poeta), oppure confondersi in quel medesimo destino regredendo fino all’infanzia (negandosi come adulto) e alla prenascita (negandosi come vivente). Questa seconda via risucchia di continuo il poeta, ponendosi come unica vera possibilità di pacificazione. n Canti di Castelvecchio Dopo la prima pubblicazione, avvenuta a Bologna lo stesso anno dell’Alcyone dannunziano (1903), le successive edizioni, compresa la sesta, uscita postuma nel 1912, comportano tutte l’aggiunta di nuovi testi. La continuità con Myricae viene subito avvertita, anche se appare minore la compattezza dell’ispirazione. Nella struttura dei Canti di Castelvecchio agiscono due motivi, quello naturalistico, modellato sul trascorrere delle stagioni, e quello familiare, centrato sulla tragedia dell’uccisione impunita del padre. I due momenti si intrecciano: il ritmo delle stagioni allude a un ordine naturale e a un’armonia dell’alternanza di vita e di morte, di fine e di rinascita; l’uccisione del padre segna invece una perdita irreparabile causata dalla cattiveria umana e dunque estranea al ritmo naturale dell’esistenza. Il valore simbolico della parola emerge con pregevoli risultati lirici in Mia madre, La mia sera, Gelsomino notturno. In questa poesia Pascoli dà il suo notevole apporto alla creazione di nuovi moduli espressivi e di una nuova sensibilità: «... sotto l’ali dormono i nidi, come gli occhi sotto le ciglia». n Poemetti La prima edizione di Poemetti è del 1897; la terza e definitiva risale al 1904 e si intitola Primi poemetti; nel 1909 viene pubblicata una raccolta di testi affini dal titolo Nuovi poemetti. Questo secondo filone della ricerca poetica pascoliana vede il tentativo di superare il frammentismo di Myricae attraverso testi più costruiti, anche con l’aiuto di un contenuto ideologico (soprattutto nei Nuovi poemetti, dove compare il nazionalismo piccolo-borghese dell’ultimo Pascoli). Emerge una spiccata tendenza narrativa, con testi lunghi e con la parteci-

2 - Giovanni Pascoli

pazione di personaggi, spesso dialoganti. All’aggressività della società di massa Pascoli contrappone i miti della bontà naturale e della poesia. La bontà naturale si esprime nella vita umile e semplice del mondo contadino; la poesia è il rifugio dei valori cancellati dalla civiltà industriale. Ma anche nei Poemetti il fascino della natura sembra spesso alludere a una minaccia di morte e di rovina più che alla realizzazione dell’identità naturale. Lo spazio occupato dai temi della corruzione e della morte fa di questa raccolta l’opera pascoliana più vicina al Decadentismo europeo, anche per la denuncia implicita dei limiti della civiltà moderna. La lirica Digitale purpurea, collegata a un ricordo d’infanzia della sorella del poeta, gli fornisce lo spunto per una trama simbolica. Il fiore (la digitale purpurea) assume il significato di tentazione, attrazione verso il proibito. Il rapporto simbolico fiore-eros è presente anche in altre poesie, come Gelsomino notturno.

I miti della bontà naturale e della poesia

L’avversione per la società moderna

n Poemi conviviali Il titolo deriva dalla rivista Il Convivio, cui Pascoli collabora nei primi anni del Novecento. Il motto posto in apertura della raccolta è: «non omnes arbusta iuvant» («non a tutti piacciono gli arbusti, le piante basse») ed è mutuato da Virgilio, come per Myricae. Con queste parole è subito evidente l’innalzamento di tono rispetto ai libri precedenti: le tamerici, infatti, sono piante basse. Nei Poemi conviviali emerge il gusto per la cura formale, la raffinatezza espressiva ed erudita, il preziosismo stilistico; il Raffinatezza stilistica linguaggio classico è riprodotto attraverso la ripresa di modelli greci, di termini tecnici, oltre che per mezzo di frequenti nomi propri di origine dotta. Le ambientazioni greche classiche non esprimono interesse storico: sul mondo antico vengono proiettate le ansie e le angosce della modernità. Domina la sensazione della vanità di tutte le cose e, in particolare, dell’azione e della storia: non solo il progresso è impossibile, ma anche il senso della vita e della razionalità sono messi in dubbio. n Carmina La poesia latina di Pascoli (raccolta nei Carmina, pubblicati La poesia latina postumi) riflette la straordinaria capacità del poeta nel trattare una lingua morta dal punto di vista del linguaggio e della metrica; ma è anche un modo originale di esprimersi attraverso un codice ormai desueto per trasferirvi le ansie interiori e le sfumature simboliche tipiche della sua produzione in lingua italiana. 23

Dall’Ottocento al Novecento

Tendenza al nazionalismo

Le ultime opere

n Le raccolte della retorica civile Negli ultimi anni in Pascoli prevalgono forme di poesia impegnata, portatrice di una missione sociale. La vena civile non è tuttavia una scoperta tardiva del poeta: già mentre lavora alla stesura di Myricae (cioè tra gli anni 1891 e 1900) scrive parallelamente altre raccolte tra cui Odi e inni, ispirata a temi storico-civili. La sua poesia civile evidenzia una tendenza al nazionalismo populistico: la grandezza dell’Italia consiste nel suo carattere popolare sentito come garanzia di sanità e, quindi, diritto all’affermazione. Sul piano dei contenuti i temi storici e mitico-leggendari vengono presentati con trasparenti intenti allegorici; sul piano della forma domina un’eloquenza elementare, con scopo chiaramente pedagogico. Dopo Odi e inni, Pascoli scrive la raccolta di liriche Canzoni di re Enzio (rimasta incompiuta e uscita postuma), di argomento storico-medievale. Il 1911 è l’anno della pubblicazione dei Poemi italici, volti a celebrare alcune figure di grandi italiani. Incompiuti restano i Poemi del Risorgimento, nei quali Pascoli voleva raffigurare le vicende del Risorgimento italiano.

SCHEMA RIASSUNTIVO LA VITA

Giovanni Pascoli nasce il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna. A partire dall’età di 12 anni una serie di lutti familiari segna una battuta d’arresto nei suoi studi. Nonostante queste difficoltà ottiene la laurea e inizia la carriera accademica che lo porterà a ricoprire la cattedra di Giosuè Carducci a Bologna.

LE OPERE

La prosa intitolata Il fanciullino racchiude la poetica di Pascoli. Il poeta coincide con il “fanciullino”, cioè con quella parte infantile di ogni persona che negli adulti viene soffocata e nei poeti invece si esprime liberamente. Attraverso strumenti intuitivi e percettivi, non razionali, il “fanciullino” vede infatti ciò che di solito passa inosservato e sfugge alla logica ordinaria grazie alla propria attività fantastica e simbolica. La prima raccolta di poesie è Myricae (1891), seguita nel 1897 dai Poemetti. Sono del 1903 i Canti di Castelvecchio, del 1904 i Poemi conviviali; seguono poi Odi e inni (1906), Canzoni di re Enzio (1908-1909), i Poemi italici (1911) e i Poemi del Risorgimento, rimasti incompiuti. Nelle raccolte Myricae, Canti di Castelvecchio e Poemetti si può individuare la voce più vera e più nuova di Pascoli, pur restando molto interessante anche il resto della produzione. Molteplici sono le importanti novità stilistiche introdotte dal poeta dal punto di vista strutturale, linguistico e metrico: la struttura strofica tradizionale viene dissolta dal suo interno per far emergere la voce del “fanciullino”. Parallelamente alla produzione poetica viene pubblicata anche quella critica, il cui esordio si ha con La Minerva oscura (1898); seguono Sotto il velame (1900), La mirabile visione (1902) e Pensieri e discorsi (1907). Poco prima della morte Pascoli pronuncia il discorso La grande proletaria si è mossa, dedicato a sostenere l’impresa coloniale italiana in Libia.

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3 Gabriele D’Annunzio Scrittore, poeta, militare e politico italiano, simbolo del Decadentismo ed eroe di guerra, Gabriele D’Annunzio, detto il Vate, occupa una posizione importante nella letteratura italiana dal 1889 al 1910 circa, e nella vita politica dal 1914 al 1924. In entrambi gli ambienti è destinato a lasciare un segno che influenzerà tutto ciò che verrà in seguito.

La vita Gabriele d’Annunzio nasce a Pescara il 12 marzo 1863 e frequenta il liceo presso il prestigioso istituto Cicognini di Prato. Nel 1879 il padre finanzia la pubblicazione della prima opera del figlio, Primo vere, una raccolta di poesie che riscuote subito un discreto successo. Dopo aver concluso gli studi liceali, nel 1881 D’Annunzio si trasferisce a Roma e si iscrive alla facoltà di Lettere. Gli anni tra il 1881 e il 1891 sono decisivi per la formazione dello stile comunicativo di D’Annunzio. L’accoglienza nella città è favorita dalla presenza di un folto gruppo di scrittori, artisti, musicisti e giornalisti di origine abruzzese, parte dei quali già noti al poeta. La cultura di cui il gruppo si fa portavoce rappresenta una novità interessante e stimolante per il pubblico romano, ancora molto lontano dall’effervescenza intellettuale che anima le altre capitali europee. Grazie allo stile giornalistico esuberante e raffinato che lo contraddistingue, D’Annunzio sa venire incontro alle attese dei lettori desiderosi di novità. Nel 1883 sposa Maria Hardouin, duchessa di Gallese, da cui ha tre figli, Mario, Gabriellino e Veniero. Il primo grande successo letterario arriva con la pubblicazione del romanzo Il piacere, nel 1889. Presto viene a crearsi un vero e proprio “pubblico dannunziano”. Tra il 1891 e il 1893 D’Annunzio vive a Napoli, dove compone il secondo romanzo, L’innocente, seguito da Il trionfo della morte e dalle liriche del Poema paradisiaco. Sempre di questo periodo è il primo approccio agli scritti di Nietzsche. Nel 1897 D’Annunzio manifesta il desiderio di cimentarsi con la politica: dopo esser stato eletto deputato della Destra, passa quasi subito nelle file della Sinistra. Sempre nel 1897 inizia una relazione con la celebre attrice Eleonora Duse, con la quale prende il via la stagione centrale della sua vita. Per vivere accanto alla nuova compagna D’An-

Gli studi

Il piacere

L’inizio della carriera politica

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Dall’Ottocento al Novecento

nunzio si trasferisce a Firenze, nella zona di Settignano, dove affitta la villa La Capponcina. La relazione con Eleonora Duse si incrina nel 1904, dopo la pubblicazione del romanzo Il fuoco, in cui il poeta descrive impietosamente il loro rapporto. La fuga in Francia Nel 1910 D’Annunzio fugge in Francia in seguito a una serie di debiti accumulati: l’unico modo per evitare i creditori è ormai l’esilio volontario. Grazie alla notorietà di cui gode, anche a Parigi mantiene inalterato il suo stile di vita fatto di debiti e frequentazioni mondane. Seppur lontano dall’Italia, collabora al dibattito politico prebellico pubblicando versi in celebrazione della guerra in Libia o editoriali per diverse testate nazionali (in particolare per il Corriere), che a loro volta gli concedono nuovi prestiti. Dopo il periodo parigino D’Annunzio si ritira ad Arcachon, sulla costa Atlantica, dove si dedica all’attività letteraria, in collaborazione con musicisti di successo (Mascagni, Debussy), e compone libretti d’opera e soggetti per film (Cabiria). Il ritorno in Italia In seguito allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, nel 1915 fa ritorno in Italia; qui si schiera tra gli interventisti e partecipa ad alcune imprese belliche. Al volgere della fine della guerra, D’Annunzio si fa portavoce di un vasto malcontento, insiLa “vittoria mutilata” stendo sul tema della “vittoria mutilata”, e in sintonia con una serie di voci della società e della politica italiana chiede il rinnovamento della classe dirigente del Paese. L’impresa di Fiume Nel 1919 organizza e conduce l’impresa di Fiume, occupando la città che le potenze alleate vincitrici non avevano assegnato all’Italia. Con questo gesto D’Annunzio raggiunge l’apice del processo di edificazione del proprio mito personale e politico. Il 12 novembre 1920 (con il Trattato di Rapallo) Fiume diventa città libera. D’Annunzio non accetta l’accordo, ma per evitare l’intervento dell’esercito italiano si ritira. Disilluso Gli ultimi anni dall’esperienza da attivista, nel febbraio 1921 inizia un’esistenza solitaria a Gardone Riviera, nella villa Thode, meglio conosciuta come Il Vittoriale degli italiani. Quello stesso anno viene pubblicata l’opera Notturno, una raccolta di frammenti scritti nel periodo di convalescenza seguito a un grave incidente aereo nel quale perse l’occhio destro. Il 1° marzo 1938 il Vate muore nella sua villa sul Lago di Garda.

La poetica dannunziana La figura di D’Annunzio non interessa soltanto la storia della letteratura, ma più in generale quella della società italiana. Dalla fine dell’Ottocento alla Prima Guerra Mondiale ha rap26

3 - Gabriele D’Annunzio

presentato un modello di comportamento, un ideale e uno stile di vita. Con il termine “dannunzianesimo” si intende appunto una vasta gamma di atteggiamenti mentali e comportamenti: il vagheggiamento di una vita realizzata con pienezza e scarse remore etiche, il culto della bellezza e la contaminazione tra vita e arte, l’esaltazione dell’avventura e il mito del superomismo, il compiacimento del “bel gesto” e l’abuso della parola retoricamente agghindata. D’Annunzio esercita un’influenza suggestiva nell’animo del pubblico italiano sia con la sua vita – brillante, mondana, ricca di avventure amorose e scandali – sia con la sua produzione letteraria. Nella prosa in particolare trasferisce, attraverso l’uso di un linguaggio ricercato e sofisticato, le sue esperienze biografiche, creando personaggi nei quali incarna i gusti e la sensibilità propri del Decadentismo (uno su tutti è Andrea Sperelli, il protagonista del Piacere). L’arte viene concepita come bellezza, sia nel senso classicistico ereditato da Carducci sia nel nuovo senso dell’estetismo decadente. Da una parte può proclamarsi ultimo umanista, dall’altra proporsi come esteta moderno al cospetto della società di massa. D’Annunzio ha un rapporto di tensione con la nuova condizione dell’arte, ormai gestita dal mercato come un prodotto qualsiasi. Per un verso reagisce a questa situazione negandola: per lui la bellezza è al di sopra di tutto, un valore assoluto. Rifiuta di fare i conti con la degradazione sociale subìta dalla figura dell’artista nella moderna società borghese, riproponendo un’idea della poesia come pienezza di canto e come esperienza superiore e privilegiata. Per un altro verso, però, è abile e consapevole nello sfruttare i complessi meccanismi dell’industria culturale e delle mode: sa propagandare se stesso e costruire il proprio successo intorno alla propria opera e alla propria immagine.

Il dannunzianesimo

L’arte come bellezza

Rifiuto del concetto borghese di arte

n Il panismo estetizzante del superuomo Oltre che scrittore D’Annunzio vuole essere anche ideologo e politico, intervenendo spesso in questioni strategiche della vita civile nazionale e impegnandosi in schieramenti parlamentari. Al di là dei molti cambiamenti avvenuti nel tempo, resiste in lui la costante dell’ideologia nazionalistica. Alla L’ideologia base del nazionalismo dannunziano c’è però una forte incli- nazionalistica nazione individualistica ed eroica sostenuta da una retorica profondamente esibizionistica, fatta più per colpire che per indurre a riflettere. Sarebbe un errore avvicinarsi all’ideologia di D’Annunzio partendo dalle sue scelte politiche. L’impegno con la Destra 27

Dall’Ottocento al Novecento

IL PIACERE E L’ESTETISMO DECADENTE L’Estetismo, movimento diffuso soprattutto nelle prime espressioni del Decadentismo europeo, è il motivo di fondo che accomuna i romanzi di tre autori d’eccezione: Joris-Karl Huysmans, Gabriele D’Annunzio e Oscar Wilde. Il termine “estetismo” allude alla ricerca, anche esasperata, di tutto ciò che è bello, superfluo, ricercato, in contrapposizione a ciò che è necessario, utile, ovvio, mediocre, appartenente cioè alla vita di tutti i giorni. Estetismo significa culto del bello fine a se stesso e vita fondata su atteggiamenti e comportamenti estetizzanti. A questi ideali si ispira Des Esseintes, il protagonista di Controcorrente, il romanzo di Joris-Karl Huysmans cui va il merito di influenzare l’attività letteraria di molti scrittori europei, in particolare di Oscar Wilde e di Gabriele D’Annunzio. Il modello di Des Esseintes si riflette senza alcun dubbio nel Dorian Gray di Wilde e nell’Andrea Sperelli di D’Annunzio, entrambi raffinati esteti volti unicamente alla realizzazione di sé e delle proprie passioni. Il protagonista del Piacere, Andrea Sperelli, è un eroe decadente (come Des Esseintes e Dorian Gray), un esteta esasperato, lontano e diverso dall’eroe classico e da quello romantico. Più che un immorale è un amorale, in quanto in lui il senso del bello è al primo posto e gli ha fatto dimenticare il valore della bontà e della giustizia. È un individuo cinico e dissoluto che, avendo fatto del raggiungimento del sublime e del voler vivere la propria vita come un’opera d’arte il suo unico imperativo morale, calpesta ogni legge umana e

divina e disprezza tutto ciò che è mediocre o banale. Chiuso nella sua eleganza, che lo pone al di sopra di tutto e di tutti, persegue sensazioni e piaceri che sono propri di un’élite di persone speciali, eccezionali. Il protagonista del romanzo di Oscar Wilde, fonte di ispirazione per D’Annunzio, rinuncia a tutto, anche all’anima, per ottenere ciò che più desidera al mondo: la bellezza fisica e una giovinezza eterna. La sua vita vissuta in maniera dissoluta e “decadente” porta a un finale tragico. Lo stesso avviene per il conte Des Esseintes, il cui tentativo di provare nuove attrattive nella vita fallisce a causa delle turbe mentali sempre più gravi che lo colpiscono. Identico destino spetta ad Andrea Sperelli che, nonostante le numerose avventure frivole, non riesce né a sostituire né a dimenticare la bella e misteriosa Elena Muti. Questi personaggi sono in realtà degli sconfitti: individualisti disfatti ed estenuati, la cui volontà di affermazione altro non è che una velleità destinata a dissolversi nell’impatto con il mondo. Non si può parlare di semplici invenzioni letterarie. Andrea Sperelli, Dorian Gray e Des Esseintes, come i romanzi dei quali sono protagonisti, testimoniano la grave crisi di fine Ottocento che sta distruggendo gli ideali romantici e positivistici, fondati sull’impegno sociale, sui principi di uguaglianza e di solidarietà e soprattutto su una forte e salda coscienza morale. Gli stessi autori avvertono pienamente questa crisi: D’Annunzio e Wilde sono accomunati da caratteristiche intellettuali e da comportamenti eccentrici e anticonformisti che li rendono simili.

nel 1896 e il repentino passaggio alla Sinistra, il nazionalismo aggressivo, l’impresa di Fiume e perfino il suo appoggio al Fascismo rientrano all’interno di un progetto di vita in cui conta innanzitutto la capacità di stare dalla parte ritenuta 28

3 - Gabriele D’Annunzio

“giusta”, vincente, o meglio quella più appariscente e scandalosa. L’ideologia dannunziana scavalca le differenze politiche e risponde al bisogno soggettivo di ricavare il massimo utile dai meccanismi culturali della civiltà di massa. In seguito alla lettura di Nietzsche D’Annunzio sviluppa il motivo del superuomo, con cui vagheggia un ideale umano proteso all’affermazione di sé, al di fuori di ogni remora di ordine morale e sociale. Accanto a questo mito il poeta ne sviluppa un altro, che elabora sia nei romanzi sia nella produzione teatrale: è quello della “donna fatale”, la “donna vampiro”, che si pone come forza antagonista rispetto all’uomo per la propria autoaffermazione. È una sorta di superomismo al femminile, dove la donna deriva la sua fatalità dalla forza dell’eros, mediante la quale avvince e limita il suo rivale, il protagonista maschile. L’identificazione con il superuomo avviene al di fuori dei conflitti storici, al di là della Storia. L’ideologia dell’autore accetta di muoversi dentro l’orizzonte dell’esistente senza aspirare in alcun modo a trasformarlo, considerandolo anzi come dato naturale. Per un certo verso D’Annunzio riduce l’io a puro istinto, a sensazione naturale. L’affermazione del soggetto coincide con la fusione panica nell’elemento naturale, ossia con la tendenza ad abbandonarsi alla vita dei sensi e dell’istinto, a dissolversi e a immedesimarsi con le forze e gli aspetti della natura, a sentirsi, cioè, parte del Tutto, nella circolarità della vita cosmica.

Sempre sul carro dei vinicitori

Il superuomo

La “donna fatale”

Fusione panica nella natura

Le poesie L’esordio letterario avviene con la pubblicazione della raccolta Primo vere, composta e pubblicata all’età di soli sedici anni. La raccolta risente di una forte impronta carducciana, ma è già riscontrabile una musicalità più avvolgente e sensuale, tipica della produzione dannunziana ed espressione di una sensibilità decadente. Dopo Primo vere si apre il “periodo romano”, che occupa La produzione circa un decennio, dal 1881 al 1891, e vede la pubblicazione romana di diverse importanti raccolte: Canto novo, Intermezzo di rime, L’Isotteo e La Chimera, Elegie romane e Le novelle di Terra vergine e di San Pantaleone, poi ribattezzate Le novelle della Pescara. Canto novo esce in concomitanza con Terra vergine, nel 1882. Le due raccolte condividono la scoperta della vitalità panica: nel paesaggio naturale, elemento costante di questa 29

Dall’Ottocento al Novecento

produzione, il soggetto vive la propria presenza corporea come una riconquista di autenticità capace di prescindere dalla civiltà e dalla storia. L’amore è rappresentato quale forza primitiva e vitale. Le atmosfere In Intermezzo di rime, pubblicato nel 1884, D’Annunzio si decadenti esercita su forme metriche chiuse e tradizionali. Dominano atmosfere decadenti di disfacimento e corruzione e vengono sperimentati forme e temi costanti nella scrittura dannunziana. Intermezzo riflette la frequentazione della società “bene” romana. L’Isotteo Simile è lo scenario dell’Isotteo e della Chimera, usciti insiee La Chimera me nel 1890. Vi si avverte la scommessa letteraria di gareggiare con grandi modelli passati e contemporanei. Nell’Isotteo si ritrova il tema erotico dominante dell’Intermezzo, ambientato nella realtà cortigiana della nobiltà tra Trecento e Quattrocento. Nella Chimera si incontra invece una raccolta di oggetti e situazioni trattati come se la realtà circostante avesse smesso di esistere nella sua organicità e interezza, come in un incubo o in un’allucinazione. Le Elegie romane, del 1892, sono dominate da un’atmosfera languida e malinconica e dal tema di un amore al traL’opera della retorica monto. Le Odi navali, del 1893, celebrano la potenza della nazionalista flotta della Marina italiana. Qui la retorica nazionalista s’incontra con l’affermazione superomistica della forza quale valore indiscutibile. n Il Poema paradisiaco Pubblicato anch’esso nel 1893, il Poema paradisiaco apre Nuova fase invece una nuova fase nella produzione lirica dannunziana. produttiva Si scorge un nuovo atteggiamento dell’io-poeta: hanno grande spazio le tematiche dell’interiorità, del bisogno di protezione ed equilibrio, di armonia e di pace, degli affetti familiari e domestici. Si tratta di un poema unitario in cui viene ripreso e approfondito il tema del ricordo, già presente nelle Elegie romane. Si Tematiche più intime assiste a un riavvicinamento ai sentimenti puri dell’infanzia, alla famiglia; sono accolti riferimenti quotidiani e dimessi, particolari realistici e concreti, che rimandano al vissuto, con l’adeguato accompagnamento di un lessico meno prezioso ed eletto, più diretto. La natura, spesso presente nella lirica dannunziana, viene privilegiata nell’aspetto di hortus (spazio chiuso del giardino), e Hortus conclusus, Hortulus animae sono i titoli di alcune sezioni del poema. Non c’è un’espansione panica, ma una dimensione quieta in un’atmosfera esausta, un po’ sfatta, che la avvicina alla tematica decadente 30

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e che farà del Poema un punto di riferimento per i crepuscolari («... Nei roseti le rose estenuate / cadono, quasi non odoran più. / L’Anima langue. I nostri sogni vani / chiamano i tempi che non sono più.»). n Le Laudi Nel 1899 D’Annunzio inizia a impegnarsi nel grande progetto di scrivere le Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi. Inizialmente le Laudi si sarebbero dovute articolare in sette parti corrispondenti a sette libri diversi, chiamati con il nome delle stelle più luminose delle Pleiadi: Maia, Elettra, Alcyone, Merope, Asterope, Taipete, Celeno. In realtà soltanto quattro escono compiute: Maia, Elettra, Alcyone e Merope. Il tema dominante è quello del viaggio, che ha come centro Il tema del viaggio la Grecia del mito. C’è un’ispirazione di natura biografica, riscontrabile nel viaggio dell’autore nell’Ellade, e sul piano culturale l’opera risponde a un bisogno di novità, di ricerca, di sperimentazione esistenziale e culturale. È presente una religiosità paganeggiante centrata sul primato del corpo e del piacere, che rovescia quindi i riferimenti cristiani presenti nella struttura allegorica del viaggio. L’importanza delle Laudi dipende, oltre che dal valore artistico dell’Alcyone, dalla sperimentazione metrica in esse condotta, caratterizzata da un sistematico ricorso al verso libero. Elettra viene pubblicata alla fine del 1903 in un unico volume Elettra insieme con Alcyone e raccoglie 18 componimenti, più una vasta sezione dedicata alle “Città del silenzio” (57 liriche). La prima parte è composta da testi celebrativi dedicati all’impresa dei Mille e a figure illustri di “eroi” (tra questi Dante, Verdi, Bellini e Hugo) che costituiscono un esempio da riprendere e continuare. “Le città del silenzio” ripercorre il passato delle città italiane, ne celebra la gloria e annuncia la futura rinascita delle virtù nazionali. L’Alcyone, pubblicato nel 1904, è considerato da molti il ca- Alcyone polavoro di D’Annunzio; comprende 88 liriche, scritte tra il 1899 e il 1903. Nell’Alcyone è presente una “tregua” del superuomo: l’atteggiamento volto al dominio e al possesso permane, ma viene trasferito dalla società alla natura ed è quindi tutto giocato sul tema del panismo. L’io sparisce, il soggetto si dissolve nella natura e perde la propria storicità per divenire mito o paesaggio o l’una e l’altra cosa insieme. L’adesione panica alla natura diventa immedesimazione sensuale nel mondo vegetale e animale. «Taci. Su le soglie / del bosco non odo / parole che dici / umane; ma odo / parole più 31

Dall’Ottocento al Novecento

Maia

Merope

nuove / che parlano gocciole e foglie lontane.» (da La pioggia nel pineto); i versi iniziali della poesia sono forse i più famosi di D’Annunzio e rendono con pienezza il tema del panismo. Nell’Alcyone, per giudizio acquisito della critica, è contenuto il meglio di D’Annunzio poeta: La sera fiesolana, Sogni di terre lontane, I pastori. Maia viene scritta nella primavera del 1903, dopo Elettra e Alcyone, e si compone di 8400 versi divisi in 400 strofe di 21 versi ciascuna. Il poema si apre con la celebrazione dell’eroe greco dei poemi omerici, Ulisse, corrispettivo mitico del superuomo, e con l’annuncio della resurrezione del dio pagano Pan, simbolo dell’esistenza attiva gioiosa e sensuale. Al superuomo, dotato di una sensibilità e di una vitalità eccezionali, è affidato il messaggio di una vita nuova, legata all’istinto e in comunione con la natura. L’oscillazione tra i luoghi del mito classico e una natura astratta e favolosa non esclude la presenza di riferimenti al presente delle moderne società di massa («Le città terribili»). Emergono ancora una volta il disprezzo dell’autore per la massa e l’adesione ai valori economici e sociali della borghesia imprenditoriale, ma soprattutto l’affermazione narcisistica dell’elevatezza della propria funzione sociale e della superiorità della propria esistenza privilegiata. Merope, pubblicata nel 1912, si compone delle Dieci canzoni delle gesta d’oltremare, rivolte a celebrare l’impresa coloniale italiana in Libia. In quest’opera è riscontrabile un’esaltazione della violenza e della sopraffazione e un inaridirsi della vena poetica di D’Annunzio rispetto ai primi tre libri delle Laudi.

Le prose e la produzione teatrale La prosa

Il teatro 32

La prima opera in prosa è Terra vergine. I racconti scritti successivamente vengono rielaborati e selezionati per Novelle della Pescara (1902). Gli anni tra il 1888 e il 1910 vedono D’Annunzio impegnato nella stesura di numerosi romanzi: Il piacere, Giovanni Episcopo (1891), L’innocente (1892), Il trionfo della morte (1894), Le vergini delle rocce (1895), Il fuoco (1900), Forse che sì forse che no (1910). Successivamente D’Annunzio utilizza la prosa per forme di scrittura di tipo lirico: Notturno è l’opera più significativa di questa nuova fase creativa. Tra il 1924 e il 1928 escono i due volumi di Faville del maglio. L’opera teatrale più conosciuta di D’Annunzio è La figlia di

3 - Gabriele D’Annunzio

Iorio (1903). Anche in questo campo ciò che maggiormente interessa al Vate è la parola; questa ricerca di raffinatezza e originalità espressiva limita però l’efficacia drammatica e la credibilità psicologica dei personaggi. Altre sue opere teatrali di successo sono La fiaccola sotto il moggio (1905), Più che l’amore (1906) e La nave (1907).

SCHEMA RIASSUNTIVO LA VITA

Gabriele D’Annunzio (1863-1938) nasce a Pescara; vive prima a Roma, poi a Napoli, a Settignano (Firenze) nella lussuosa villa La Capponcina, vicino a quella di Eleonora Duse, e a Parigi. Si stabilisce infine sul lago di Garda nella villa che chiama Il Vittoriale degli Italiani, dove muore. D’Annunzio non interessa soltanto la storia della letteratura, ma anche quella della società italiana, nella quale esercita un’influenza suggestiva sia con l’esempio della sua vita sia con la produzione letteraria. Col termine dannunzianesimo si intende appunto una vasta gamma di atteggiamenti mentali e di comportamenti.

LA POETICA DANNUNZIANA

L’arte viene concepita da D’Annunzio come bellezza, sia nel senso classicistico ereditato da Carducci sia nel nuovo senso dell’Estetismo decadente. Oltre che scrittore D’Annunzio è anche ideologo e politico. In lui resiste la costante dell’ideologia nazionalistica, alla cui base ci sono però una forte inclinazione individualistica ed eroica e una retorica profondamente esibizionistica. La sua ideologia scavalca le differenze ideologiche e risponde al bisogno soggettivo di ricavare il massimo utile dai meccanismi culturali della civiltà di massa. Con l’ideologia del superuomo D’Annunzio vagheggia un ideale umano proteso all’affermazione di sé, al di fuori di ogni remora di ordine morale e sociale. L’identificazione con il superuomo avviene al di fuori dei conflitti storici. L’affermazione del soggetto coincide con la fusione panica nell’elemento naturale, ossia con la tendenza ad abbandonarsi alla vita dei sensi e dell’istinto, a sentirsi parte del Tutto, nella circolarità della vita cosmica.

LE POESIE

L’esordio della produzione lirica coincide con la pubblicazione di Primo vere, composta nel 1879. Il primo grande successo letterario arriva con il romanzo Il piacere, del 1889. Gli anni dal 1881 al 1891 vedono la pubblicazione di diverse importanti raccolte: Canto novo, Intermezzo di rime, L’Isotteo e La Chimera, Elegie romane, Le novelle di Terra vergine e di San Pantaleone, poi ribattezzate Le novelle della Pescara. Con Poema paradisiaco, del 1893, ha inizio invece una nuova fase nella produzione lirica dannunziana in cui l’autore si apre alle tematiche della bontà e delle aspirazioni evangeliche. D’Annunzio tenta la corda dell’intimismo secondo una linea che sembra concordare con Pascoli e anticipare i crepuscolari. Nel 1899 incomincia a scrivere le Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi. Il tema dominante è quello del viaggio, ed è presente una religiosità paganeggiante centrata sul primato del corpo e del piacere.

LA PROSA E LA PRODUZIONE TEATRALE

Abbondante è anche la produzione in prosa, che comprende romanzi (Il piacere, L’innocente), prose liriche (Le faville del maglio) e opere teatrali fra cui La figlia di Iorio, La fiaccola sotto il moggio, Più che l’amore e La nave.

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4 Le A vanguardie Il primo Novecento è il periodo delle Avanguardie, cioè di quei movimenti (non solo letterari) con programmi chiari e innovativi: Espressionismo, Futurismo, Dadaismo e Surrealismo si succedono dagli inizi del secolo fino alla seconda metà degli anni Venti, attenuandosi man mano che ci si allontana dalla fine della Grande Guerra.

L’Espressionismo

Il termine “Espressionismo”

La realtà oggettiva non esiste più

I temi dominanti

Il maestro 34

Più che un’avanguardia organizzata, l’Espressionismo è una tendenza dell’Avanguardia che si sviluppa in particolare nel ventennio tra il 1905 e il 1925. Il termine “Espressionismo” nasce nel 1901 nell’ambito della pittura, quando un gruppo di artisti in procinto di allestire una mostra a Parigi lo conia in opposizione all’Impressionismo, considerato l’espressione della vecchia arte naturalistica. Le ragioni che oppongono Espressionismo e Impressionismo in pittura si estendono anche alla letteratura e alle altre arti. Nell’Impressionismo i particolari, che sono già protagonisti, vengono collocati tradizionalmente: esiste ancora un’oggettività cui l’artista deve ispirarsi. Nell’Espressionismo invece il dettaglio è slegato dall’insieme, le gerarchie e le proporzioni non sono più rispettate, un minimo particolare può occupare tutto lo spazio e diventare gigantesco. La realtà oggettiva non esiste più: esiste solo il modo soggettivo, esaltato, visionario con cui è rappresentata. L’Espressionismo si manifesta in ogni Paese (in particolare in Germania e in Austria, dove si formano correnti che esplicitamente si rifanno a tale tendenza) e attraversa tutte le arti. Sul piano filosofico gli espressionisti si oppongono al Positivismo, in campo politico la tendenza è anarchica e ribellistica. I temi dominanti sono quelli della città mostruosa e tentacolare, della civiltà delle macchine vissuta come caos convulso o come opprimente geometria. Il personaggio espressionista è un uomo degradato in un mondo degradato. In polemica con il Simbolismo e il Decadentismo viene rifiutata qualunque concezione estetizzante ed elitaria. Da Baudelaire gli espressionisti riprendono la fine del carattere sacrale dell’arte e riconoscono come unico maestro il più estremo tra i simbolisti, Arthur Rimbaud.

4 - Le Avanguardie

Il poeta non è più il genio isolato caro a D’Annunzio, ma un uomo della folla, un piccolo-borghese come gli altri. Le modalità stilistiche dell’Espressionismo in letteratura Lo stile sono molto caratterizzate: le frasi sono sintetiche con perio- espressionista di secchi, brevi, spesso nominali o composti solo da verbi. Il lessico è antiaccademico, preso da ogni ambito sociale e da ogni registro (anche quello pubblicitario per esempio) e può spaziare dall’alto verso il basso, con prevalenza però di quest’ultimo, dei modi gergali e dialettali scelti per il loro valore provocatorio. In poesia si opta per il verso libero che Il verso libero rompe decisamente con la metrica tradizionale.

Il Futurismo Formatosi all’interno dell’Espressionismo, il Futurismo è un movimento d’avanguardia che ha caratteri propri e programmi precisi, espressi nella forma del manifesto. Si afferma quasi contemporaneamente in Italia (Manifesto del Futurismo, di Filippo Tommaso Marinetti, 1909) e in Russia (1910), i due Paesi europei in cui trova maggiore espressione. In seguito si estende anche alla Francia, soprattutto ad opera di Guillaume Apollinaire, che pubblica il manifesto L’antitradition futuriste (L’antitradizione futurista, 1913), e all’Inghilterra. Sia il movimento italiano (di cui si parlerà diffusamente più avanti) sia quello russo muovono da una volontà di aderire al presente, al mondo delle macchine e della tecnica, ma, mentre il Le diverse Futurismo nostrano finisce per esaltare gli aspetti aggressivi interpretazioni dell’imperialismo economico e politico, quello russo vede nell’operaio il protagonista della nuova civiltà industriale e aderisce per questo alla Rivoluzione Russa.

Il Dadaismo Ultimo movimento di rottura e di negazione totale, il Dadaismo si sviluppa tra il 1916 e il 1922. Nel Dopoguerra il trionfo Il contesto politico della Rivoluzione d’Ottobre e la reazione borghese pongono e sociale progressivamente in crisi la tendenza all’Avanguardia: se in Occidente si assiste a un ritorno all’ordine, in Russia l’Avanguardia deve venire a patti con il regime sovietico. Il termine “dada” significa “giocattolo, gingillo”, e i dadaisti dichiarano di averlo scelto per gioco, aprendo a caso un dizionario. Nel 1918 Tristan Tzara scrive il primo manifesto del Dadaismo. 35

Dall’Ottocento al Novecento

I caratteri principali

L’eredità del Dadaismo

I caratteri principali del movimento sono il rifiuto del culto della modernità, il rifiuto del bello (basato sull’assunto che l’estetizzazione diffusa ha ucciso l’arte), il rifiuto della comunicazione esistente, considerata borghese e mercificata, il rifiuto di qualsiasi concezione simbolista del linguaggio che non rivela alcun assoluto, ma è soltanto un oggetto, un suono. Per contro il Dadaismo propone un uso anticonformistico del linguaggio stesso, fatto di suoni e fonemi in libertà, giochi linguistici e accostamenti casuali delle parole fino a giungere agli estremi del non senso. Sul piano teorico questo movimento ha il merito di porre il problema dell’estetizzazione diffusa. Sul piano pratico il Dadaismo anticipa tecniche che influenzeranno profondamente il Novecento, soprattutto nel teatro, nella scultura e nella pittura, fino alla pop-art.

Il Surrealismo Nel 1919, a Parigi, nell’ambiente che ruota intorno alla rivista Littérature, fondata da André Breton e Paul Eluard, nasce il Surrealismo. Vi aderiscono anche i dadaisti, ma nel giro di poco tempo si arriva alla rottura tra loro e Breton. Il Surrealismo assume i suoi caratteri definitivi attraverso il Primo manifesto del Surrealismo, scritto da Breton nel 1924; intorno agli anni Trenta il movimento perde progressivamente d’incisività. L’arte per i surrealisti La parola “surrealismo” viene usata da Breton nel senso di realtà superiore, identificata con l’inconscio; per i surrealisti l’arte deve esprimere immediatamente l’inconscio, concepito come luogo in cui reale e immaginario, passato e presente si uniscono senza contraddizioni. Da qui la proposta di una scrittura automatica che ubbidisca ai movimenti profondi dell’io in modo da coglierne la realtà nascosta. In questo progetto di liberazione dell’inconscio è evidente l’influenza di Freud. La scrittura automatica rompe ogni schema precostituito e favorisce l’uso di tecniche nuove: Il flusso di coscienza uno degli esempi migliori è il “flusso di coscienza” già sviluppato brillantemente da James Joyce (e perfezionato nel suo capolavoro Ulisse). La lezione del Surrealismo influenzerà tutte le arti, dalla pittura (De Chirico, Dalí, Miró) al teatro, al cinema.

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4 - Le Avanguardie

SCHEMA RIASSUNTIVO L’ESPRESSIONISMO

L’Espressionismo si sviluppa nel ventennio tra il 1905 e il 1925, toccando molti Paesi e attraversando tutte le arti. Nasce nell’ambito della pittura in opposizione all’Impressionismo. La realtà oggettiva non esiste più: esiste solo il modo soggettivo, esaltato, visionario con cui essa è rappresentata. In letteratura il lessico è antiaccademico, e in poesia si opta per il verso libero che rompe decisamente con la metrica tradizionale.

IL FUTURISMO

Il Futurismo nasce con caratteri propri all’interno dell’Espressionismo. In Italia finisce per esaltare gli aspetti aggressivi dell’imperialismo economico e politico.

IL DADAISMO

Il Dadaismo si sviluppa tra il 1916 e il 1922. I caratteri principali sono il rifiuto del culto della modernità, il rifiuto del bello, il rifiuto della comunicazione esistente e di qualsiasi concezione simbolista del linguaggio. Il Dadaismo propone l’uso anticonformistico del linguaggio, fatto di suoni e fonemi in libertà, giochi linguistici e accostamenti casuali delle parole fino a giungere agli estremi del non senso.

IL SURREALISMO

Il Surrealismo prende forma a Parigi nel 1919. L’arte deve esprimere immediatamente l’inconscio, concepito come luogo in cui reale e immaginario, passato e presente si uniscono senza contraddizioni. Da qui la proposta di una scrittura automatica che ubbidisca ai movimenti profondi dell’io in modo da coglierne la realtà nascosta.

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L’AVANGUARDIA IN ITALIA: CREPUSCOLARI E VOCIANI

1 Il Crepuscolarismo 2 L’Espressionismo vociano

Il quindicennio che va dall’inizio del secolo allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, definito Primo Novecento, si caratterizza sul piano della poesia per la presenza di esperienze che esprimono il bisogno di ridiscuterne il significato e la natura sul piano sia delle tecniche sia delle teorie. Nel contesto storico dei cambiamenti operati dall’avvento dell’industrializzazione, il poeta si trova a fare i conti con la perdita di ruolo sociale e vive questa consapevolezza con grave disagio esistenziale. In questo panorama si inseriscono sia le sperimentazioni dei crepuscolari, sia individualità irriducibili a “etichette”, sia voci che acquistano una fisionomia definita in ragione dell’appartenenza a riviste dai precisi orientamenti (La Voce). Spinti dall’esigenza di superare i modelli tradizionali, i crepuscolari attuano una parodia degli stessi attraverso l’ironia. L’attenzione dall’io poetico viene spostata sulle cose, alla scoperta di un mondo fisico quotidiano che viene espresso dalla poesia attraverso un lessico dimesso e colloquiale. Il poeta avverte la perdita di identità e rivendica un ruolo impossibile in una società di massa in cui la funzione dell’intellettuale è in crisi. Sostenuta da un’apertura all’orizzonte culturale europeo è invece l’etica del fare poesia proposta dai vociani, la cui lirica è caratterizzata dal frammentismo e dall’espressionismo. La tematica autobiografica nega comunque la centralità dell’io poetico e si esprime attraverso il genere dominante della poesia in prosa. Si assiste al contrasto tra la volontà di dare alla propria opera una funzione etica e l’incapacità di trovare una forma adeguata a questa esigenza. Ed emerge l’angoscia legata al nuovo immaginario della vita metropolitana.

1 Il Crepuscolarismo Il Crepuscolarismo comprende esperienze poetiche differenti, che hanno come denominatore comune la svalutazione della poesia intesa come impegno sociale, civile e pubblico, in contrasto quindi con quanto affermato – seppure in modi differenti – da Carducci, Pascoli e D’Annunzio. I poeti crepuscolari evitano la proiezione verso il futuro e non intendono magnificare le forze del mondo, ma elevano a materia della propria poesia la vita quotidiana, colta nei suoi aspetti più dimessi. Essi sono accomunati dal bisogno di confessione, dal rimpianto per i valori tradizionali perduti e da una perenne insoddisfazione che non si sfoga in ribellione, ma ricerca piuttosto tranquilli angoli del mondo e luoghi conosciuti dell’anima in cui rifugiarsi.

Un nuovo concetto di poesia Il termine “Crepuscolarismo” viene usato per la prima volta dal Nascita del termine critico Giuseppe Antonio Borgese in un articolo del settembre 1910 pubblicato sul quotidiano La Stampa. Recensendo le liriche di Marino Moretti, Fausto Maria Martini e Carlo Chiaves le indica come espressione di una poesia che «si svolge ai margini della luce piena dei poeti di fine Ottocento, in una zona di crepuscolo». Il termine in seguito perde il valore di contrapposizione e indica l’atteggiamento di un gruppo di poeti che, come materia della loro poesia, attingono alla vita quotidiana vista negli aspetti più dimessi e banali, priva di ogni ornamento e libera dal peso della tradizione. Questi poeti, pur non costituendo una vera scuola, si trovano concordi nelle scelte tematiche e linguistiche e rifiutano qualsiasi forma di poesia eroica. I luoghi, le atmosfere e i temi comuni a questi poeti sono la ma- Le tematiche linconia degli oggetti, la monotonia della vita di provincia, i comuni giardini silenziosi con le vecchie statue consunte dal tempo, la stanchezza del vivere. Un’idea di questo mondo emerge dalle parole di Corrado Govoni (crepuscolare non dei più rappresentativi e non esclusivamente tale) in una lettera del 1904 all’amico Gian Pietro Lucini: «Ho sempre amato le cose tristi, la musica girovaga, i canti d’amore nelle osterie, le preghiere delle suore […], tutte le cose tristi della religione, le cose tristi dell’amore, le cose tristi del lavoro, le cose tristi delle miserie». 41

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

I temi della poesia crepuscolare trovano riferimenti sia nella poesia italiana (come la predilezione pascoliana per le piccole e umili cose o lo stile prosastico di alcuni poeti della Scapigliatura) sia nella poesia straniera (come le tendenze intimiste dei simbolisti franco-belgi Jules Laforgue, Francis Jammes, Il rifiuto Georges Rodenbach), ma soprattutto si oppongono cosciendel dannunzianesimo temente a D’Annunzio e ai suoi toni alti, che fino a quel momento avevano costituito la caratteristica saliente della poesia italiana. La figura del poeta padre della patria, vate, impegnato in politica, attirato anche dal potere è sostituita dall’idea di poeta espressa nei versi ironici di Gozzano («Io mi vergogno / sì mi vergogno d’essere poeta») o di Corazzini, che si sente «un piccolo fanciullo che piange». L’originalità della poesia crepuscolare sul piano linguistico è figlia proprio di questo Lo stile atteggiamento: il tono poetico è prosastico, discorsivo, colloquiale (già nei titoli, come dimostrano la raccolta gozzaniana Colloqui, Poesie scritte col lapis di Moretti e Piccolo libro inutile di Corazzini), antiaccademico, apparentemente banale. Questo linguaggio opera nella lingua poetica una vera e propria rivoluzione contro quello aulico tradizionale. Il rapporto Nuovo è anche l’atteggiamento nei confronti del Simbolismo: con il Simbolismo gli oggetti restano oggetti e non si caricano di allusioni metafisiche, non rimandano ad altro, e la poesia non introduce nel mistero della vita, anzi, l’ironia che l’attraversa allontana il poeta dalla materia poetica, impedendone un coinvolgimento emozionale. Il Crepuscolarismo non deve essere considerato una vera e propria scuola, e probabilmente nessun poeta è stato esclusivamente crepuscolare. Quelli che più stabilmente vi si collocano sono Guido Gozzano, Sergio Corazzini, Marino Moretti e qualche minore come Carlo Chiaves, Nino Oxilia e Fausto Maria Martini. I modelli

Guido Gozzano

Gli studi

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Guido Gustavo Gozzano nasce a Torino il 19 dicembre 1883. Di estrazione borghese benestante, trascorre i suoi primi vent’anni ad Agliè, una località del Canavese (Torino), dove la famiglia possiede una villa. Nel 1903 intraprende gli studi universitari iscrivendosi alla facoltà di Legge di Torino; il suo interesse è, però, rivolto più alla letteratura che alla giurisprudenza. Gozzano collabora, poco più che ventenne, a varie riviste, pubblicando prose e racconti che riscuotono un discreto successo. Inizialmente la sua produzione è di ispirazione dannunziana (La via del rifugio), ma nel 1907 la scoperta di aver

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contratto la tubercolosi incide profondamente sulla sua vita e sulla sua produzione letteraria, come appare evidente nella raccolta Colloqui. È intanto avvenuto l’incontro con Amalia Guglielminetti, poetessa di una certa notorietà a quei tempi, ma il loro rimane un rapporto incompiuto. All’età di trent’anni Gozzano si reca in India, illudendosi di aver arginato la malattia, e tiene un diario di viaggio del quale manda le pagine alla Stampa torinese (Verso la cuna del mondo, pubblicato postumo). Tuttavia la guarigione è solo apparente e Gozzano deve interrompere il viaggio e ritornare a Torino, dove muore il 9 agosto 1916. Dopo i primi esordi, nella sua opera si pone in polemica con la poesia declamatoria e aulica di D’Annunzio, ricercando uno stile umile, quotidiano, fatto di parole usuali, di ritmi scorrevoli e quasi cantabili. Nei suoi versi si trovano tutti i luoghi e le situazioni tipici della poesia crepuscolare: la vita provinciale, le cose un po’ vecchie, l’amore senza trasporto e sentimento; ma la caratteristica prioritaria della sua poesia è l’uso dell’ironia di cui investe la figura del poeta e del borghese. La sua riflessione sull’inattualità della figura del vate lo porta a misurarsi con quella che è al suo tempo la posizione del poeta nella società: un borghese come gli altri. Il mondo piccolo-borghese esprime un’umanità che fa della spontaneità e della semplicità un valore, che ama la famiglia e le tradizioni, ma anche a questo mondo l’intellettuale Gozzano non può aderire: ne coglie l’aspetto ormai superato e quindi può solo rappresentarlo prendendone le distanze per mezzo dell’ironia. Da un lato il poeta si trova nell’impossibilità di riconoscersi nel mondo raffinato e sofisticato cui appartiene per estrazione sociale e culturale perché ne coglie i limiti, e per di più la malattia lo pone a confronto con la consapevolezza dell’ineliminabile fine; dall’altro non può sentire come proprio neppure il mondo semplice del passato – quello precedente all’industrializzazione e alla società di massa –, fatto di piccole soddisfazioni e gioie. Gli è perciò impossibile sentire empatia per la vita in generale e l’unica possibilità di vita per lui non consiste nel viverla, ma nel rappresentarla: la poesia, che non è più in grado di fornire agli uomini valori o prospettive, può essere solamente un surrogato misero e consolatorio che compensa il poeta delle frustrazioni sociali ed esistenziali.

La malattia

Il viaggio in India

Il rovesciamento del modello dannunziano

Il ruolo del poeta

Diviso tra due mondi

L’estraniamento nei confronti della vita

n Le opere La prima raccolta di poesie di Gozzano è La via del rifu- La via del rifugio gio. In essa il poeta presenta al pubblico una scelta di suoi versi precedentemente pubblicati su giornali e riviste. Se43

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I colloqui

Le altre opere

La signorina Felicita

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gue, nel 1911, I colloqui, le cui poesie, a detta dello stesso autore, sono «unite da un sottile filo ciclico e divise in tre parti: “Il giovenile errore” (che ricorda un verso del Petrarca): episodi di vagabondaggio sentimentale; “Alle soglie”: adombrante qualche colloquio con la morte; “Il reduce”[...] che rifletterà l’animo di chi, superato ogni guaio fisico e morale, si rassegna alla vita sorridendo». La prima sezione è basata sulla vita amorosa e presenta alcune figure femminili molto diverse tra loro, come un’amante matura (Le due strade), giovani fanciulle o infine donne di piacere (Elogio degli amori ancillari). Nella seconda sezione emerge la presenza della morte, e il distacco dalla vita viene espresso attraverso l’immobilità delle stampe e i tristi ambienti piccolo-borghesi. Tra i componimenti più noti ricordiamo La signorina Felicita e L’amica di nonna Speranza, rievocazione di un ambiente di metà Ottocento in cui le conversazioni sugli avvenimenti mondani degli adulti si intrecciano con quelle di due fanciulle adolescenti che sognano l’amore. La terza sezione ha per oggetto la vita quotidiana, in cui emerge un’accettazione della morte come legge della natura che affratella tra loro gli uomini. Oltre alle due raccolte citate, le altre opere di Gozzano sono: il volume di prose Verso la cuna del mondo, in cui come detto il poeta annota immagini e ricordi del suo viaggio in India; due raccolte di fiabe, La principessa si sposa e I tre talismani, e due novelle, L’ultima traccia e L’altare del passato, pubblicate dopo la sua morte. Nella poesia La signorina Felicita la figura femminile protagonista evoca un mondo provinciale e sereno in cui è possibile inserirsi per liberarsi dalle complicazioni estetizzanti e dall’aridità sentimentale. Le serate nella sua casa, le semplici cene in compagnia di un gatto e anche la sua bruttezza e le sue vesti campagnole sembrano costituire un’attrattiva pacificante per l’avvocato raffinato, colto e letterato che si definisce un «esteta gelido», e che è stanco della sua vita: «Se lei sapesse come sono stanco / delle donne rifatte sui romanzi!». L’avvocato, tuttavia, è perfettamente conscio che tutto il vagheggiamento di Felicita e della sua semplicità d’altri tempi è soltanto una fantasia che non potrebbe mai avere riscontri nella realtà. Infatti non sarebbe mai capace di adattarsi a vivere a Villa Amarena e la sua finzione con Felicita è anche una finzione con se stesso. L’avvocato, inoltre, è malato, sia fisicamente – e quindi sa che non tornerà da Felicita perché gli resta poco da vivere – sia psicologicamente, perché è nella condizione di colui che non vuole fino in

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fondo nulla, non sa vivere autenticamente e alla fine nemmeno lo vuole. La figura dell’avvocato è un evidente alter ego di Gozzano, come Totò Merùmeni, protagonista della poesia omonima presente nella terza sezione dei Colloqui. Una sottile ironia investe il protagonista, che è un letterato, e ne sottolinea gli atteggiamenti, ma si tratta in realtà di autoironia, in quanto Totò è appunto la maschera di Gozzano stesso. Attraverso questa maschera, che gli consente di mantenere un distacco critico, il poeta esprime la sua polemica sia verso la tradizione letteraria che aveva un riferimento nella mitologia dannunziana, sia verso i temi della propria poesia, sia infine verso se stesso. Il personaggio presentato nei versi è «il vero figlio del nostro tempo»: non è solo il ritratto di Gozzano, ma di tutta una generazione che dai testi di D’Annunzio ha mutuato modelli di vita inimitabile e che prova attrazione e repulsione verso quel mondo. Ha scelto l’esilio e nella villa, che ha conosciuto antichi splendori, trascorre la sua vita anche aiutando gli altri, buono come intendeva Nietzsche i buoni, cioè gli inetti, senza più slanci, divenuto completamente «gelido». Totò Merùmeni, mentre abbandona i sogni di «vita inimitabile», non riesce a sfuggire all’aridità degli affetti. «Egli sognò per anni l’amore che non venne, / [...] Totò non può sentire. Un lento male indomo / inaridì le fonti prime del sentimento». Nelle rovine di un mondo sognato e mai raggiunto non trova che la dimensione consolatoria della scrittura: in questo modo è quasi felice e, racchiuso in se stesso in una dimensione raccolta, riesce a comprendere «la vita dello Spirito che non intese prima». Dal punto di vista stilistico le strutture metriche e strofiche sono assolutamente regolari e tradizionali, ma numerosi elementi hanno la funzione di ironizzare su questa classicità, talvolta di ridicolizzarla addirittura. Per esempio attraverso la ripetizione di uno stesso termine, in modo che la regolarità metrica sembri casuale o peggio al servizio di un parlato tutt’altro che elevato, o attraverso l’uso dell’enjambement, che mette in evidenza un contrasto fra la naturalezza del racconto e l’artificiosità del metro, o ancora con l’uso di rime eccentriche (divino/intestino, lusinga/ casalinga/fiamminga). Interessante è l’uso del dialogo («Avvocato, non parla: che cos’ha?»), che diviene uno strumento espressivo di contrasto e di straniamento tra messaggio poetico e autore, onde evitare ogni adesione sentimentale o retorica. Nella semplicità discorsiva e spesso narrativa dei testi di Gozzano si nasconde sempre una dose altissima di artificiosità letteraria.

L’alter ego del poeta

La vena polemica

La dimensione consolatoria della scrittura Lo stile

L’uso del dialogo

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Sergio Corazzini La vita

Nato a Roma il 6 febbraio 1886, Sergio Corazzini nel 1895 si trasferisce con il fratello Gualtiero a Spoleto, e qui si iscrive al Collegio Nazionale, che frequenta fino al 1898. Quando la famiglia si trova ad affrontare gravi difficoltà finanziarie a causa delle errate speculazioni in Borsa e del libertinaggio del padre, Enrico Corazzini, Sergio e il fratello vengono ritirati dal collegio. Sergio continua il ginnasio a Roma, ma non può frequentare il liceo perché costretto a cercare lavoro. Lo trova presso una compagnia di assicurazioni, La Prussiana, che ha sede in una vecchia casa in via del Corso. La stanza di Sergio è buia e triste, con una finestra a inferriate che dà sul cortile (nei versi di Soliloqui di un pazzo sono molteplici i riferimenti a questo luogo). Il passare da una vita agiata alla povertà cambia completamente le condizioni spirituali del poeta, la cui esistenza da questo momento sarà costellata di lutti (la madre è ammalata di tisi, il fratello Gualtiero morirà della stessa malattia, il fratello Erberto perirà in un incidente d’auto in Libia e il padre in un ospizio) e segnata dalla malattia. Gli incontri Il Caffè Sartoris, che si trova vicino alla tabaccheria gestita dal al Caffè Sartoris padre, è il luogo dei primi incontri letterari di Corazzini. Tra gli altri, vi partecipano quotidianamente Fausto Maria Martini, Giulio Cesare Santini, Enrico Brizzi, Armando De Santis, Luciano Folgore e Corrado Govoni. Molto interessato alla letteratura, Corazzini si dedica alla lettura dei contemporanei italiani, i suoi poeti preferiti, ma anche francesi e fiamminghi. Le letture lo spingono a mettersi alla prova, e nel I primi 1902 vengono pubblicate alcune sue poesie: il sonetto in componimenti romanesco Na bella idea, il sonetto di settenari in lingua Partenza e i versi liberi La tipografia abbandonata. Si tratta di versi dai temi realistici dai quali emerge un atteggiamento di attenta osservazione dei fatti della vita da parte del giovane poeta, che già allude alla sua malattia e che nel sonetto Vinto (1906) esprimerà le sue riflessioni sulla perdita della felicità. Il ricovero Intanto la salute di Corazzini peggiora, e per curare la tuberin sanatorio colosi il poeta trascorre un periodo in sanatorio a Nocera Umbra. Quando viene dimesso si reca a Cremona, dove vivono i parenti della madre, per cercare un aiuto economico, e in quest’occasione conosce una giovane pasticciera con la quale avvia uno scambio di lettere. Le raccolte poetiche Tra il 1904 e il 1906 vengono pubblicate le sue raccolte poetiche: Dolcezze (1904), L’amaro calice (1905), Le aure46

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ole, Piccolo libro inutile, Elegia, Libro per la sera della domenica, tutte del 1906. Nello stesso anno a causa dell’aggravamento della tubercolosi viene di nuovo ricoverato in sanatorio, questa volta a Nettuno. Gli è di qualche conforto la corrispondenza avviata con Aldo Palazzeschi. Nel maggio del 1907 ritorna a Roma, ma il suo stato di salute si aggrava e il 17 giugno muore di tubercolosi. L’opera di Corazzini è prima di tutto determinata dalla sua vicenda umana, la malattia che lo colpisce giovanissimo e ne causa la morte poco più che ventenne. I temi che emergono dalle sue poesie sono la stanchezza del vivere, la spossatezza causata dalla tubercolosi e anche la consapevolezza di una precoce morte. «Giorno verrà: lo so / ... / uno schianto stridente… / ... e allora morirò», scrive in Il mio cuore, nella raccolta Dolcezze. Il poeta sa che per lui non ci sarà un futuro, che non avrà la possibilità di diventare un adulto, ma rimarrà nella dimensione del “fanciullo”, e la poesia diventa per lui espressione della malinconia, della tristezza, del dolore, quasi un’esibizione della sua debolezza. La tematica ritorna in tutte le raccolte e acquisisce uno spazio sempre più preponderante: il poeta mostra un distacco progressivo da tutto ciò che ha accanto e in lui prevale l’abbandono totale al sentimento della propria fine. «Un ragno tesse la sua tela folta / per il mio teschio e nella tela stanno / morte stecchite, le idee di una volta», dice il poeta in Soliloqui di un pazzo (Le aureole). Il tema della morte si affianca a quello del rifiuto del ruolo di poeta, espressione di un aspetto tipico del Crepuscolarismo: la figura del poeta-vate rappresentata da D’Annunzio è completamente negata da Corazzini, che non accetta l’identificazione dell’arte con la vita straordinaria, ma considera profondamente vera la sua vita, quella di un giovane malato come tanti altri, e la poesia come strumento per esprimere l’autenticità della sofferenza (la ricerca di autenticità è una costante della sua opera). Nella lirica Desolazione di un povero poeta sentimentale (in Piccolo libro inutile) Corazzini scrive della propria tristezza, del proprio dolore, indulge alle lacrime e al pianto e, con un linguaggio dimesso, colloquiale, nega di essere un poeta: «Vedi che io non sono un poeta: / sono un fanciullo triste che ha voglia di morire». La negazione della figura del poeta-vate, insieme all’affermazione dell’autenticità del poeta che esprime la propria sofferenza, implica la consapevolezza precisa di Corazzini della mutata condizione storica della poesia e il tentativo di affermare una poetica innovativa, nonostante

I temi dominanti

Il rifiuto del ruolo del poeta

La ricerca di autenticità

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La poesia delle «piccole cose»

Lo stile

la presa d’atto della mancanza di una funzione sociale della poesia. Proprio questo è il suo nuovo ruolo: rappresentare la propria inutilità, come traspare anche dal titolo della raccolta Piccolo libro inutile. Nella sua poesia entrano le «piccole cose», dietro le quali non emergono valori segreti, ma si nasconde il vuoto. Le atmosfere sono quelle tipiche dei crepuscolari, che prediligono ambienti dimessi e polverosi, locali affioranti dalla penombra, giardini spogli. Gli oggetti semplici, di una volta, affiorano dai suoi versi, come in Per un organo di Barberia, in cui un organetto, che riempie di note le vie deserte senza nessuna risposta alla sua offerta musicale, diventa un simbolo del poeta che paragona la sua musica al pianto di un «povero fanciullo incontentato». Dal punto di vista formale la poesia di Corazzini, frammentaria, autobiografica, espressione del suo mondo interiore, si esprime al di fuori di schemi metrici, nel verso libero, che si alterna breve e lungo ottenendo una musicalità dimessa e flebile.

n La morte di Tantalo Ultima lirica del poeta, di poco antecedente alla sua precoce scomparsa, La morte di Tantalo contiene, secondo alcuni critici, elementi di uno sviluppo ulteriore della poesia corazziniana. L’autore non abbandona le tematiche a lui Un linguaggio nuovo più care, ma adotta un linguaggio decisamente diverso da quello delle opere precedenti: diventa polisemico, talora oscuramente simbolico. Il poeta immagina di arrivare in una vigna d’oro dove si trova una fontana con acqua chiara e splendente. La vigna d’oro può richiamare alla mente il colore dei grappoli al tramonto (e di fatto poco dopo calerà la sera, dice il poeta nei versi successivi), ma può anche essere il simbolo di una vita vissuta pienamente. Il poeta vi arriva insieme al suo bene più prezioso, la donna amata (con quest’appellativo Corazzini designa in genere, con una personificazione, la propria anima). I due si siedono sull’orlo della fontana e hanno gli occhi gonfi di lacrime. «Il nostro dolore non era dolore d’amore / né dolore di noL’incombere stalgia / né dolore carnale», dice il poeta. Sente la morte sodella morte pra di sé in ogni momento e cerca una spiegazione alla sofferenza. Il giorno già volge alla fine, ma non è stato trovato nessun chiarimento riguardo alla morte. Al calare della sera l’oscurità si stende sulla vigna e al poeta e alla sua compagna appaiono le stelle che brillano nel cielo come una nevicata. 48

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La metafora «nevicata di stelle» fa pensare alla luce delle stelle che scende su di loro a coprirli come fiocchi di neve. Per tutta la notte il poeta e la donna amata assaporano «i meravigliosi grappoli», bevono l’acqua, anch’essa d’oro, e al mattino, seduti sul bordo della fontana, vedono che la vigna non è più d’oro. Questo passaggio della poesia ne evidenzia l’aspetto simbolico, nonché oscuro e polisemico, cui si accennava nell’introduzione; il commento alla poesia di Salvatore Guglielmino nel Sistema letterario individua una doppia chiave di lettura: il supplizio (di Tantalo, destinato a soffrire sempre la fame e la sete, avendo accanto a sé acqua e cibo che non può raggiungere) può finire solo con la morte; la metamorfosi della vigna che non è più d’oro significherebbe la consapevolezza dell’inutilità delle domande terrene sul significato della sofferenza, una volta conquistata la prospettiva ultraterrena. Pur propendendo per questa prima interpretazione, il critico non ne esclude una di diverso significato in cui l’uva d’oro potrebbe indicare i frutti proibiti (un richiamo anche al testo della Bibbia e al peccato di Adamo ed Eva che hanno gustato il frutto proibito) e la successiva disillusione patita dopo aver assaporato i frutti desiderati. Guglielmino sottolinea comunque che «in componimenti di questa natura non è possibile sciogliere sempre univocamente il senso profondo, anche perché sintetizzano stati d’animo anche contraddittori e non rifiutano, per principio, la polisemia e l’ambiguità». Nell’ultima strofa il poeta invita la sua compagna a confessare a chi incontra che essi non hanno saputo accettare la morte senza prima aver assaporato il frutto e l’acqua d’oro (il termine «confessa» usato dal poeta fa pensare al peccato); ma ancora una volta il senso è oscuro rispetto agli ultimi tre versi in cui si dice che, morendo, i due si sono liberati della morte e che vagheranno per sempre nell’eterna vita: l’appagamento è visto come colpa, la cui pena è la morte, oppure con la morte hanno raggiunto il cibo spirituale desiderato? E anche i due versi conclusivi, «... Andremo per la vita / errando per sempre», fanno sentire ancora una volta più che un senso di pacificazione una nuova inquietudine, come se nel vagare «per sempre» si riproponesse un rinnovato supplizio. Dunque accanto agli aspetti tipici del Crepuscolarismo possono essere individuati in Corazzini elementi del Simbolismo, presenti anche, per esempio, nella poesia Toblack, in cui un sanatorio viene trasfigurato dal poeta in un luogo che diventa simbolo della morte.

D oppia chiave di lettura

Un richiamo biblico

Una nuova inquietudine

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Marino Moretti La vita

Originario di Cesenatico (Forlì), dove nasce nel 1885, Moretti frequenta la scuola elementare nella classe della madre insegnante, e questa esperienza indubbiamente incide nella formazione della sua personalità. Nel 1896 si iscrive all’Istituto Sant’Apollinare di Ravenna, diretto da religiosi, ma l’anno seguente lo abbandona per il profitto scadente. Frequenta

I CREPUSCOLARI MINORI Appartenenti al panorama crepuscolare, seppur in tono minore rispetto agli autori precedenti, sono anche Carlo Chiaves, Nino Oxilia e Fausto Maria Martini. Carlo Chiaves nasce a Torino nel 1883. La sua produzione poetica è raccolta in Sogno e ironia, che viene stampato nel 1910. Muore nel 1919. Nino Oxilia, pure torinese, nato nel novembre del 1889, inizia la sua carriera come giornalista, lavorando per la Gazzetta di Torino e per il Momento. È scrittore e poeta, sceneggiatore e regista di film. Studente all’Università di Torino, partecipa attivamente alla vita culturale della città, entrando precocemente in contatto con il movimento crepuscolare e futurista. Il successo arriva con la commedia Addio giovinezza! (1911), che scrive in collaborazione con Sandro Camasio. Da essa vengono tratti ben quattro film, il primo dei quali girato dallo stesso Oxilia. In precedenza Oxilia e Camasio avevano già collaborato, e insieme avevano scritto la commedia La zingara. Di Oxilia è anche la commedia La donna e lo specchio, mentre con Sandro Camasio e Nino Berrini lo scrittore realizza la rivista teatrale Cose dell’altro mondo, di taglio satirico. Partito per il fronte durante la Prima Guerra Mondiale, vi muore il 18 novembre 1917, falciato da una granata mentre partecipa alla difesa della linea del Grappa. L’unica sua opera poetica

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di stile crepuscolare, Gli orti, è pubblicata postuma nel 1918. Fausto Maria Martini nasce a Roma nel 1886; è poeta, drammaturgo e critico letterario della scuola crepuscolare romana dei primi decenni del Novecento. La sua formazione letteraria si attua nel gruppo dei poeti romani il cui esponente di spicco è Sergio Corazzini. Le sue prime raccolte di versi – Le piccole foglie morte (1906), Panem nostrum (1907), Poesie provinciali (1910) – ne seguono la poetica crepuscolare. Dopo la morte di Corazzini, nel 1907 Martini intraprende un lungo viaggio negli Stati Uniti: dalla sua esperienza americana trae l’ispirazione per il libro Si sbarca a New York, che sarà poi pubblicato nel 1930. Ritornato in Italia, nel 1909 inizia la collaborazione come critico teatrale alla rivista La Tribuna, e in seguito al Giornale d’Italia. Durante la Prima Guerra Mondiale viene ferito gravemente, rimanendo mutilato. È autore non solo di poesie, ma anche di romanzi, che per lo più rievocano le esperienze personali. Verginità (1920) è la sua opera in prosa più interessante, oltre a opere teatrali tra cui Il giglio (1914), Ridi, pagliaccio! (1919), II fiore sotto gli occhi (1922), Altra Nanetta (1923), La facciata (1924) e La sera (1926). Martini scrive anche il soggetto dal quale è tratto il film Rapsodia satanica (1915), diretto da Nino Oxilia con l’interpretazione di Lyda Borelli. La morte lo coglie nel 1931.

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poi il liceo Vittorino da Feltre di Bologna, ma lascia anche questo nel 1900 senza aver conseguito la licenza ginnasiale. Deciso ad abbandonare per sempre gli studi, nel 1901 convince i genitori a iscriverlo alla Regia Scuola di Recitazione Tommaso Salvini di Firenze, diretta a quei tempi da Luigi Rasi. Qui conosce Aldo Palazzeschi, con cui instaura un rapporto di amicizia. Rasi, constatando le sue scarse doti nel campo della recitazione, gli consiglia di rinunciare e di collaborare con lui per portare a termine il suo Dizionario dei comici italiani. Moretti svolge l’incarico egregiamente, e questo gli consente di rendersi economicamente autonomo. Gli anni che trascorre a Firenze sono importanti per la sua formazione: frequenta il Gabinetto Vieusseux, dove è possibile trovare le più importanti riviste italiane ed europee, e la Biblioteca Nazionale, dove legge le Myricae di Pascoli. Tra il 1902 e il 1903 scrive le sue prime raccolte di novelle, Le primavere, e di versi, Il poema di un’armonia e La sorgente della pace. Il vero debutto letterario avviene però nel 1905, con la pubblicazione delle liriche Fraternità e delle novelle Paese degli equivoci. Nel 1908 viene stampata la raccolta La serenata delle zanzare e nel giro di pochi anni sono pubblicate le sue raccolte più famose: Poesie scritte col lapis, del 1910, Poesie di tutti i giorni, del 1911, I poemetti di Marino, del 1913, e Il giardino dei frutti, del 1916. Negli anni successivi il poeta si dedicherà soprattutto alla memorialistica e alla narrativa. Scoppiata la Prima Guerra Mondiale, non essendo stato ritenuto idoneo al servizio militare Moretti si arruola come infermiere e lavora negli ospedali da campo; in questi anni esordisce come romanziere con Il sole del sabato, pubblicato nel 1916 ma uscito già nel 1913 sul Giornale d’Italia. Segue nel 1918 Guenda, che ottiene buoni consensi. Numerose sono le sue collaborazioni a periodici e giornali a partire dal 1923, e soprattutto alla pagina letteraria del Corriere della Sera su invito del direttore Luigi Albertini. Contrario al Fascismo, Moretti firma il Manifesto degli intellettuali antifascisti di Benedetto Croce, anche se non partecipa attivamente alla vita politica. Durante gli anni della dittatura viene pubblicato il Trono dei poveri (1928), testo che crea al Nostro qualche problema a causa degli elogi alla libertà e all’indipendenza delle passate istituzioni. Nel frattempo Moretti continua a scrivere novelle, ricordi e romanzi, come L’Andreana (1935) e Anna degli elefanti (1937). Dopo la guerra il poeta inizia la revisione delle sue opere, ristampandone alcune. Viene pubblicato il romanzo I coniugi

L’incontro con Palazzeschi

Le prime raccolte Il vero debutto letterario

Le collaborazioni giornalistiche

La revisione delle opere 51

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Gli ultimi romanzi

Le raccolte crepuscolari

Il ritorno alla poesia La raccolta più tipicamente crepuscolare

Il linguaggio

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Allori (1946), al quale fanno seguito il romanzo di rievocazione Il fiocco verde nel 1948, il volume di ricordi I grilli di Pazzo Pazzi nel 1951 e infine, nel 1956, la raccolta di novelle dal titolo 1945. Sul finire degli anni ’50 si conclude la carriera di romanziere di Moretti con La camera degli sposi (1958) e il Libro dei miei amici. Ritratti letterari (1960). Dal 1969 l’autore riprende a scrivere poesia (L’ultima estate, Tre anni e un giorno, Le poverazze e Diario senza fine). Il 6 luglio 1979 muore a Cesenatico. n Raccolte di poesia e poetica Il poema di un’armonia e La sorgente della pace, raccolte di novelle pubblicate a Firenze nel 1903, dovevano far parte, nell’intenzione dell’autore, di una trilogia comprendente anche L’autunno della vergine. Queste raccolte risentono dell’atmosfera simbolista tipica del Decadentismo europeo di fine secolo e si possono collocare tra il gusto liberty e l’esempio dannunziano. La prima raccolta di liriche, Fraternità, edita a Torino dalla casa editrice Remo Sandron, risente dell’influsso di Pascoli e viene recensita da Aldo Palazzeschi. Anche La serenata delle zanzare rivela tutto l’ascendente di Myricae e dei Canti di Castelvecchio. Con Poesie scritte col lapis e Poesie di tutti i giorni ha inizio la fase crepuscolare. Nel 1916 esce un’altra opera significativa, Il giardino dei frutti, che comprende le poesie del periodo 1911-1914, in parte già uscite tra il 1912 e il 1913 sulla Riviera Ligure. Dopo Poesie, antologia scritta tra il 1905 e il 1914, la produzione lirica di Moretti diventa sporadica, fino alla ripresa che avviene in tarda età con la pubblicazione dell’Ultima estate, del 1969, Tre anni e un giorno, del 1971, e Le poverazze, del 1973. La raccolta più significativa sotto l’aspetto del Crepuscolarismo è Poesie scritte col lapis, di cui, già dal titolo, si evidenzia volutamente la labilità, al punto che queste liriche possono essere scritte solo a matita. Le 41 poesie che compongono la raccolta sono suddivise in cinque sezioni: “Il mondo”, “Le domeniche”, Signorine di provincia”, “Nostalgia”, “Hortulus animulae”. I temi ricorrenti sono la quotidianità provinciale, gli interni familiari, l’attenzione alle piccole cose, alle atmosfere polverose: un microcosmo grigio e noioso che suscita riflessioni tristi sul significato della vita. La scelta della lingua nell’opera di Moretti è molto vicina alla semplicità di una comunicazione piccolo-borghese, fino a giungere alla cantilena infantile e alla cadenza ripetitiva con l’utilizzo di parole della quotidianità.

1 - Il Crepuscolarismo

Lo stile va ricercato non soltanto nei moduli crepuscolari, ma anche in un utilizzo molto personale e ripetitivo di termini e stilemi. Tra gli elementi distintivi dello stile morettiano persistono le parole-cose, che servono a determinare in modo preciso gli oggetti, oltre all’uso costante di diminutivi, sostantivi e aggettivi che vogliono indicare il grigiore, la noia e la malinconia. Si aggiungono inoltre tutti quei termini tipici dell’infanzia legati al mondo della scuola («Ma sì, prendiamo la cartella scura, / il calamaio... / i pennini, la gomma...», da La signora Lalla, in Poesie scritte col lapis), dell’amore materno e dell’uso domestico che ricordano l’influsso pascoliano. Luogo preferito nella sua poesia è il giardino della casa, che racchiude nel suo stretto recinto tante memorie care al poeta: «Ricordare qui mi è dolce», scrive in Hortulus animulae. Tipico rappresentante di un modo di vedere la vita nelle sue semplici cose senza tempo, ripiegandosi su se stesso e lasciandosi andare, Moretti avverte lo sfaldarsi del personaggio e la debolezza dell’uomo nei confronti del tempo, che procede inesorabile e a cui non cessa di ribellarsi. La sua è una poesia che nasce dal contrasto fra le cose e i sentimenti, fra il mondo esterno e il mondo interno. Il tema della provincia è tipico dell’opera morettiana. Ci si trova di fronte a un “provincialismo” delle prime opere che si rifà a un’atmosfera crepuscolare dove viene messo in evidenza un mondo dai contorni un po’ ristretti, sonnolento e a volte anche uggioso: «Piove. È mercoledì. Sono a Cesena / ospite della mia sorella...» (da Cesena, nel Giardino dei frutti).

Lo stile

Il giardino, luogo del cuore

Il tema della provincia

SCHEMA RIASSUNTIVO IL CREPUSCOLARISMO

Il Crepuscolarismo accomuna esperienze diverse, ma che partono tutte da un rifiuto totale della concezione di poesia intesa come impegno sociale, civile e pubblico. Si riscontrano motivi legati a un intimismo malinconico, spesso lacrimevole. Il poeta è accomunato agli altri uomini attraverso l’accettazione dello squallore piccolo-borghese. Vengono introdotti nuovi registri, nuovi temi e nuove forme, che non danno vita però a una scuola vera e propria.

GUIDO GOZZANO

La sua vita viene condizionata dalla tubercolosi, che lo porta a una morte prematura nel 1916 (era nato a Torino nel 1883). L’arte è per Gozzano una consolazione privata che lo ripaga delle sue frustrazioni esistenziali e lo protegge dal mondo: l’arte prende il posto della vita come un sostituto insufficiente e misero. Lo scetticismo di Gozzano, da intendersi come «impossibilità di aderire alla vita», viene espresso attraverso

53

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani segue

l’ironia. La prima raccolta di poesie è La via del rifugio (1907). Seguono I colloqui, il volume di prose Verso la cuna del mondo, due raccolte di fiabe, La principessa si sposa e I tre talismani, e due novelle, L’ultima traccia e L’altare del passato, pubblicate dopo la morte del poeta. SERGIO CORAZZINI

Come quella di Gozzano, anche la vita di Corazzini è segnata dalla malattia: nato nel 1886, muore di tubercolosi nel 1907. Tra il 1904 e il 1906 vengono pubblicate le sue raccolte poetiche: Dolcezze (1904), L’amaro calice (1905), Le aureole (1906), Piccolo libro inutile (1906), Elegia (1906), Libro per la sera della domenica (1906). Le opere di Corazzini mostrano una lucida consapevolezza della malattia e della condanna che pesa su un’adolescenza che non potrà mai trasformarsi in vita adulta. L’autore esibisce la propria debolezza, identificando in essa la sua stessa poesia, che non aspira al sublime ma all’autenticità. La sua ultima lirica, La morte di Tantalo, sembra indicare la possibilità di un ulteriore inedito sviluppo della sua poetica, ed è considerata da alcuni il testamento artistico di Corazzini.

MARINO MORETTI

L’esordio letterario di Moretti (1885-1979) avviene nel 1905 con la pubblicazione delle liriche Fraternità e delle novelle Paese degli equivoci; nel giro di pochi anni anche le sue raccolte più famose – Poesie scritte col lapis, Poesie di tutti i giorni, I poemetti di Marino e Il giardino dei frutti – vengono date alle stampe. Durante gli anni della Prima Guerra Mondiale esordisce come romanziere. Moretti rappresenta la condizione del poeta come comune e grigia. La scelta della lingua è molto vicina alla semplicità di una comunicazione piccolo-borghese; ne risulta una poesia che tende a coincidere con la prosa.

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2 L’Espressionismo vociano

Un fenomeno di particolare rilievo in campo poetico è, come abbiamo visto, l’Espressionismo. Nonostante si sia affermato principalmente nell’area austro-tedesca, anche alcuni poeti italiani possono essere ricondotti in qualche misura, seppur indirettamente, alla sua matrice linguistico-stilistica. Movimento piuttosto complesso da un punto di vista formale – a un’aspra ribellione contro la norma familiare, sociale, sessuale e politica si affianca l’aspirazione a una rigenerazione dell’umanità con tensioni mistico-metafisiche –, ha la caratteristica essenziale di adottare un linguaggio violentemente espressivo, fondato sulla violazione dei normali usi linguistici.

La Voce All’Espressionismo tedesco possono essere ricondotte alcune esperienze poetiche nostrane – certamente più moderate, ma animate da analogo pessimismo e disadattamento alla vita – sviluppate negli ambienti culturali che ruotano attorno alla rivista La Voce. Il titolo indica espressamente l’intenzione di dare voce alla nuova generazione di intellettuali perché possa affermarsi come classe dirigente. La rivista nasce nel dicembre 1908 a Firenze per iniziativa di Giuseppe Prezzolini, che la dirige fino al 1914 dandole un taglio politico-culturale; dal 1914 al 1916 sarà diretta dal critico Giuseppe De Robertis e diventerà una rivista esclusivamente letteraria. La Voce di Prezzolini attraversa varie fasi: tra il 1908 e il 1911 subisce l’influenza riformatrice di Gaetano Salvemini e, insieme a lui, si oppone all’impresa coloniale in Libia, ma poi lascia cadere la questione, inducendo Salvemini a ritirarsi per fondare L’Unità. Dopo il 1911 la rivista assume un carattere più letterario e artistico, tanto da causare l’abbandono di autori più impegnati come Scipio Slataper, Pietro Jahier e Giovanni Boine. Nel 1914 assume posizioni nazionalistiche e interventiste: la sua fisionomia originale viene così capovolta. Nella sua prima fase La Voce esercita un’azione di rinnovamento del costume e della cultura. Propone la riforma del codice di famiglia, il divorzio, il suffragio universale maschi-

La rivista

Le diverse fasi della Voce

Rinnovamento del costume 55

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

Il Vocianesimo

le; si interessa della questione meridionale, di femminismo, di scuola. Intorno alla rivista si riunisce un gruppo di scrittori che concepisce la letteratura come impegno morale e che, nello sforzo di liberarla dalla retorica, si avvicina a effetti “espressionistici”. Il Vocianesimo, però, non coincide con l’Espressionismo, né d’altro canto la vicinanza all’ambiente intellettuale vociano implica una reale affinità di scelte poetiche. L’etichetta unitaria racchiude una realtà che ha al suo interno svariate distinzioni.

I poeti vociani I caratteri comuni

Espressione immediata della soggettività

Il poema in prosa Il linguaggio

Giovanni Boine

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Oltre a un orientamento verso una concezione della letteratura moralmente impegnata e di carattere prevalentemente autobiografico, comuni a molti dei letterati che partecipano all’esperienza vociana sono il gusto per il frammento lirico e il poema in prosa. I vociani sentono fortemente il bisogno di un’espressione immediata della soggettività, colta nelle sue varie manifestazioni, anche morali e politiche. Questa urgenza di fare dell’arte una trascrizione della vita li porta a un rifiuto dei generi letterari del romanzo e della novella. A essi contrappongono il frammento, in cui poesia e prosa si fondono, nella forma del poema in prosa. Nel frammento scompaiono i confini tra i generi, i momenti lirici si mescolano a quelli riflessivi e l’autobiografia lirica all’annotazione diaristica. Il linguaggio espressionistico è decisamente usato da alcuni vociani quali Clemente Rebora, Giovanni Boine, Pietro Jahier, Arturo Onofri; altri, come Dino Campana e Camillo Sbarbaro, vi accedono parzialmente, ma il frammentismo li accomuna e compare già nei titoli di alcune opere – Frammenti lirici di Rebora, Trucioli di Sbarbaro e Frantumi (poemetti in prosa) di Boine –, dove si evidenzia l’abbattimento di confini tra poesia e prosa, presente anche nei Canti orfici di Campana. Giovanni Boine nasce a Finalmarina, in Liguria, nel settembre 1887 e trascorre l’infanzia a Dolcedo, presso Porto Maurizio. Gli studi lo portano a Milano, dove, all’Accademia scientifico-letteraria, ha come compagno di corso Clemente Rebora. Il poeta soggiorna anche a Parigi, dove approfondisce gli studi filosofici. Dal gennaio 1907 inizia la collaborazione alla rivista Il Rinnovamento e nello stesso anno anche alla Voce, dove porta il contributo di una personale riflessione religiosa vissuta,

2 - L’Espressionismo vociano

però, in modo contraddittorio. Sulla rivista La Riviera Ligure tiene, dal marzo 1914 all’ottobre 1916, una rubrica di critica letteraria, Plausi e botte, e pubblica anche i suoi scritti più importanti. Quando, nel 1909, si manifestano i primi sintomi della tisi, si stabilisce a Imperia, dove rimane fino alla morte, che lo coglie nel maggio del 1917. La produzione di Boine spazia dalla discussione filosofica, con Esperienza religiosa (1910), e storica, con Discorsi militari (1914), alla narrazione autobiografica con Il peccato (1914), fino all’interpretazione critica di Plausi e botte e alla prosa lirica di Frantumi (pubblicato a cura degli amici nel 1918). Tra i vociani Boine è colui che sente maggiormente la caduta delle certezze derivata dalla crisi del Positivismo: ne ricava una visione della vita priva di valori e pervasa dal senso di un disfacimento imminente della società contemporanea. «Addio addio... prigioni decrepite, vecchissimo mondo. Panciallaria mi stendo...», da Fuga, in Frantumi. Pietro Jahier nasce a Genova nel 1884 da una famiglia protestante per parte di padre, pastore valdese. Dopo il suicidio di quest’ultimo la famiglia si trasferisce a Firenze, città natale della madre. Nel 1903 Pietro vince una borsa di studio e si iscrive alla facoltà valdese di Teologia di Firenze; contemporaneamente lavora nelle ferrovie per mantenere la famiglia. Dopo due anni decide di abbandonare gli studi religiosi. A Firenze entra in contatto con i giovani letterati dell’epoca e inizia a scrivere articoli su Lacerba e poi, quando conosce Giuseppe Prezzolini, sulla Voce. Il suo primo libro è del 1915: Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi, in cui delinea un ritratto satirico del burocrate medio. Nel 1916 Jahier si arruola come volontario negli Alpini e cura la pubblicazione del giornale di trincea L’Astico. Negli anni appena successivi alla fine della guerra pubblica la raccolta Canti di soldati, ispirata al periodo vissuto in trincea, Ragazzo, testo di carattere autobiografico, e infine la sua opera in prosa più famosa, Con me e con gli alpini. Dichiaratamente antifascista, durante tutto il Ventennio vive confinato a Bologna, svolgendo il lavoro di ispettore ferroviario. Torna a Firenze solo negli ultimi anni della sua vita; muore nel 1966. Tutta la sua opera documenta l’aspirazione a essere un uomo comune ed esprime la fatica di vivere; le immagini che ci propone sono di una forte moralità e si rifanno alla vita contadina e agli affetti domestici, alternanti tra la vita dei lavori dei campi e la morte dovuta per fedeltà al dovere: «Ma il tuo compagno, alpino, è spirato / al paese non può più ritorna-

Le opere principali

Pietro Jahier

La prosa più famosa

La produzione letteraria

57

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

Arturo Onofri

re...», da Prima marcia alpina, in Canti di soldati. In Jahier il senso di distruzione è meno evidente che in Boine, Campana, Rebora, ma è solo apparenza, in quanto anche in lui si avverte l’affannosa sofferenza del vivere. Arturo Onofri nasce nel 1885 a Roma, dove vive fino alla morte, nel 1928. Di origini borghesi, lavora come impiegato alla Croce Rossa, dedicandosi all’attività letteraria molto presto: le sue prime poesie vengono pubblicate sulla rivista Vita Letteraria nel 1904, e nei tre anni successivi seguono

VINCENZO CARDARELLI E LA RIVISTA LA RONDA Anche Vincenzo Cardarelli (il cui vero nome è Nazareno Caldarelli) fa parte del gruppo dei collaboratori della Voce ed entra in contatto con l’Espressionismo vociano, anche se ben presto ne prende le distanze. Nato il 1° maggio 1887 a Corneto Tarquinia, piccolo centro in provincia di Viterbo, Cardarelli compie studi irregolari e forma la propria cultura da autodidatta. All’età di diciassette anni fugge di casa e approda a Roma: qui svolge svariati mestieri, fra i quali il correttore di bozze presso il quotidiano L’Avanti!, dove inizia la sua carriera giornalistica che lo porterà a collaborare a diverse riviste. Negli anni che seguono alla Prima Guerra Mondiale insieme a un gruppo di intellettuali fonda la rivista La Ronda (1919-1922), in cui espone il suo programma di restaurazione classica. La Ronda, infatti, interpreta perfettamente il clima di ritorno all’ordine del Dopoguerra: si pone contro le Avanguardie e auspica una ripresa, nell’attualità, dei classici e della tradizione. Cardarelli muore a Roma nel 1959. La sua figura è difficile da collocare nelle categorie letterarie tradizionali: poeta, prosatore, narratore, moralista, riesce a sottrarsi a ogni definizione proprio perché cerca volutamente di non essere né l’uno né l’altro, per non rinunciare a «fare dello stile una necessità assoluta».

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La poetica di Cardarelli è strettamente legata a un’idea di eloquenza ragionativa e discorsiva che riprende il mestiere del letterato e l’eleganza dello stile. In lui lo stile diventa lo strumento per realizzare la conoscenza e la conquista del mondo reale, per esprimere se stesso e la propria personalità, non certo un semplice esercizio formale. Numerose le sue poesie e prose autobiografiche di costume e di viaggio, raccolte in Prologhi (1916), Viaggi nel tempo (1920), Favole e memorie (1925), Il sole a picco (1929), Poesie (1936), Lettere non spedite (1946), Solitario in Arcadia (1947) e Villa Tarantola (1948). La sua poesia è descrittiva e lineare, legata a ricordi di paesaggi, animali, persone e stati d’animo, espressi con un linguaggio discorsivo ma nel contempo impetuoso e profondo. Cardarelli mostra un costante impegno stilistico che mira a mantenere sempre un tono di essenziale sobrietà sia nella rievocazione di luoghi trasfigurati dalla memoria sia nella descrizione resa suggestiva da dati culturali e letterari. Il suo universo poetico è costituito dalle sensazioni, dalle memorie, dalle evocazioni nelle quali le persone, i paesaggi, gli oggetti non hanno una vita propria, ma esistono soltanto in virtù della forza evocatrice del linguaggio. Ne sono un esempio, in Prologhi e Poesie: Estiva, Settembre a Venezia, Gabbiani, Autunno, Liguria.

2 - L’Espressionismo vociano

le raccolte Liriche, Poemi tragici e Canti delle oasi. Queste verranno poi raggruppate e pubblicate nel 1914 con il titolo Liriche. Nel 1912 Onofri fonda la rivista Lirica e successivamente collabora con La Voce durante la direzione di Giusep- La collaborazione pe De Robertis, con il quale condivide l’interesse verso i pro- con La Voce blemi di stile, ma se ne staccherà polemicamente nel 1916 a causa di divergenze editoriali. Tra il 1914 e il 1921 aderisce al frammentismo e approda a una Il frammentismo poesia intesa come immagine pura e libera da ogni rapporto esterno. Appartiene a questo periodo la raccolta Orchestrine (1917). È sempre in questi anni che viene a conoscenza delle opere di Rudolf Steiner, esponente delle dottrina antroposofica, che influenzerà la sua produzione successiva. Nel 1927 pubblica Ciclo lirico della terrestrità del sole, primo capitolo di un’opera progettata in cinque parti; l’anno successivo esce la seconda, Vincere il drago; le altre tre verranno pubblicate postume a cura della moglie.

Clemente Rebora Nato a Milano nel 1885, Clemente Rebora proviene da una famiglia di origine genovese. Il padre, ex garibaldino ardente ammiratore di Carlo Cattaneo e dello storico Edgar Quinet – di cui traduce Esprit nouveau –, lo educa agli ideali mazziniani e progressisti. La madre, di origini cattoliche, è una scrittrice di poesie di un certo pregio. Dopo il liceo, il giovane frequenta Medicina per un anno a Pavia; successivamente si trasferisce a Lettere, all’Accademia scientifico-letteraria di Milano, e qui consegue la laurea. Terminati gli studi, Rebora inizia l’attività d’insegnante: la scuola è per lui il luogo atto a formare uomini pronti a cambiare la società. Proprio con articoli di argomento pedagogico inizia a collaborare alla Voce, e come quaderno della rivista nel 1913 esce la sua opera prima, Frammenti lirici. Il successo è immediato. Il 1913 è un anno importante anche sul piano personale: conosce infatti Lidya Natus, un’artista ebrea russa cui rimane legato fino al 1919. Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Rebora combatte sul fronte del Carso, prima come sergente, poi come ufficiale. Ferito alla tempia da una granata, ne rimane segnato soprattutto a livello psicologico. In questo periodo compare Poesie varie, che ha per tema proprio la guerra. Nell’immediato Dopoguerra torna all’insegnamento, optan-

La vita

La carriera di insegnante L’opera prima

Poesie di guerra 59

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

La conversione al Cattolicesimo

Gli ultimi anni

do per le scuole serali frequentate soprattutto da operai, da quel popolo semplice che egli, con slancio umanitario, ama. Rebora si impone un regime di vita molto austero, devolvendo gran parte dello stipendio ai poveri e spesso ospitandoli in casa propria. In questo periodo (1922) pubblica i Canti anonimi. Diversi sono i segnali che preparano la conversione al Cattolicesimo, che avviene nel 1929. Decisiva è per lui la figura del cardinale Schuster, da cui riceve il sacramento della Cresima. Nel 1931 entra come novizio nel collegio rosminiano di Domodossola, attratto dalla figura e dalla filosofia religiosa di Antonio Rosmini. Nel Curriculum vitae il poeta, ormai anziano, ricorderà Rosmini come il maestro cui si era filialmente affidato. Nel 1936 Rebora viene ordinato sacerdote; vive la nuova missione con grande energia, dedicando tutto il proprio tempo all’assistenza di diseredati, malati, poveri e prostitute. La scrittura torna protagonista della sua vita con l’aggravarsi delle condizioni di salute, a causa di una paralisi progressiva. Nel 1955-1956 scrive le sue ultime opere, i Canti dell’infermità e l’autobiografia in versi Curriculum vitae. Rebora muore a Stresa il 1° novembre 1957.

n L’opera Come altri autori appartenenti all’Espressionismo vociano, Rebora produce le sue opere più tipiche e rappresentative L’influenza della negli anni ’10. La crisi religiosa che attraversa negli anni ’20 svolta religiosa lo induce ad abbandonare l’attività di poeta per riprenderla solo in seguito, anche se con risultati meno significativi. Lo stile e i temi delle sue opere sono completamente diversi dopo la conversione, che peraltro risponde a una sua profonda esigenza esistenziale. Il lessico La forza delle scelte formali di Rebora è notevole. Il lessico è originale, fondato sull’uso frequente di neologismi; le parole sono scelte spesso sulla base delle durezze foniche; il linguaggio, nel complesso, è reso aggressivo e incandescente con l’alternanza di termini aulici e dialettali volti a ottenere accordi stridenti e disarmonici. Ne sono esempi «Ecco per te la merce rude d’urti / E tonfi...» (da O carro vuoto sul binario morto, in Frammenti lirici) e «C’è un corpo in poltiglia / con crespe di faccia, affiorante / sul lezzo dell’aria sbranata...» (da Voce di vedetta morta, in Poesie varie). Oltre al linguaggio, fortemente espressionistico, Rebora ha in comune con la letteratura vociana la tematica del contraIl tema del contrasto sto città-campagna e la rappresentazione della città come città-campagna luogo ostile, descritto in termini allucinati e violenti. Nella 60

2 - L’Espressionismo vociano

città la corruzione umana si esprime al massimo grado, contrapposta allo svolgersi della vita nella campagna; l’attivismo dinamico tipico della città è manifestazione di disordine e di sopraffazione all’insegna dell’egoismo degli uomini. Ma accanto a questa visione pessimistica Rebora sente forte l’esigenza di una dimensione etica che sia in grado di portare valori e ordine nella società. La conversione darà una risposta a questa esigenza, mentre nella fase precedente l’unica possibilità di scelta è affidata al singolo soggetto, che deve obbedire a un imperativo morale che trova fondamento in lui stesso. I Frammenti lirici, pubblicati a Firenze, costituiscono la più vasta delle sue raccolte in versi. L’opera, costituita da 72 frammenti, è numerata in cifre romane; l’ordine evidenzia l’intenzione di realizzare un’architettura interna della raccolta, composta da canzoni, dove il verso libero si alterna a endecasillabi e settenari, e da altre brevi composizioni con carattere di madrigale e di sonetto. Rebora si sforza di attribuire un significato alle singole “schegge” testuali attraverso una presa di posizione: gli oggetti non hanno più un valore in se stessi (come nel Simbolismo), ma è il soggetto che glielo assegna dall’esterno, con la forza della propria tensione. Questa responsabilità, quando non sorretta da una solida ideologia come nel caso del Rebora della prima produzione lirica, comporta una straordinaria forza individuale, addirittura eroica. È una sfida solitaria contro la realtà, nello sforzo di darle un ordine e un significato, di dare un fondamento, non solo soggettivo, alla propria vocazione morale. La ricerca in questa direzione segna il massimo sforzo nei Canti anonimi, che testimoniano un profondo travaglio interiore attraverso il quale il poeta si avvicinerà prima alle religioni orientali e al misticismo buddhista, poi alla fede cattolica. La produzione successiva alla conversione, rappresentata da Canti dell’infermità e Curriculum vitae, contiene di tanto in tanto aspetti lessicali di Frammenti e di Canti anonimi, ma è strettamente legata alla scelta del sacerdozio.

I Frammenti lirici

Il significato degli oggetti

L’opera che testimonia il travaglio interiore

Camillo Sbarbaro Il poeta nasce a Santa Margherita Ligure il 12 gennaio 1888, da La vita Carlo, ingegnere e architetto, e Angiolina Bacigalupo; la madre, malata di tubercolosi, muore nel 1893. Camillo e la sorella Clelia vengono allevati dalla zia Maria, detta Benedetta, cui il poeta dedicherà le poesie di Rimanenze. Nel 1904 la famiglia si trasferisce a Savona, dove il giovane Camillo consegue il diploma; 61

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

nel 1910 trova lavoro presso l’industria siderurgica di Savona e poi all’Ilva di Genova, dove nel frattempo si è trasferito. Il L’esordio letterario suo esordio di poeta avviene nel 1911 con la raccolta Resine. Nel 1914 è la volta di Pianissimo, che ottiene un notevole successo. In occasione della pubblicazione di quest’ultima raccolta Sbarbaro si reca a Firenze, dove conosce Ardengo Soffici, Giovanni Papini, Dino Campana, Ottone Rosai e altri artisti e letterati legati alla rivista La Voce. Il periodo della Prima Allo scoppio della Grande Guerra, Sbarbaro lascia l’impiego, Guerra Mondiale mai amato, nell’industria e si arruola come volontario nella Croce Rossa Italiana. In questo periodo scrive le prose di Trucioli, che verranno pubblicate nel 1920 a Firenze. Al ritorno dalla guerra si guadagna da vivere con le ripetizioni di greco e di latino, ma la sua vera grande passione diventa la botanica, cui si dedica con la raccolta e lo studio dei licheni. Nel frattempo conosce Eugenio Montale, che aveva recensito le prose di Trucioli, e inizia a collaborare alla Gazzetta di Genova scrivendo articoli sulla sua Liguria. Nel 1927 accetta la cattedra di Greco e Latino presso l’Istituto Arecco di Genova dei Padri Gesuiti, ma è costretto ad abbandonare l’incarico perché non accetta di essere tesserato al Fascismo. Sbarbaro botanico Proseguono intensamente anche lo studio e la raccolta di licheni, tanto che nello stesso anno Sbarbaro vende a Stoccolma il suo primo erbario di Muscinee. In seguito dona al Museo di Storia Naturale di Genova la sua importante collezione di licheni, e oggi vari musei di storia naturale e dipartimenti universitari sia europei sia americani custodiscono molti campioni da lui raccolti e catalogati (di particolare rilevanza è il suo contributo alla collezione del Field Museum di Chicago). L’importanza di Sbarbaro botanico è inoltre testimoniata dal fatto che, delle 127 nuove specie che descrisse, una ventina porta il suo nome. L’attività Alla fine della guerra Sbarbaro inizia un’intensa attività di tradi traduttore duttore di autori francesi e classici greci. Nel 1951 si trasferisce definitivamente a Spotorno, e in questi anni collabora a numerose riviste quali Officina, Letteratura, Itinerari, Ausonia, La Fiera Letteraria, Il Mondo. Dopo il Premio Letterario Saint-Vincent, vinto nel 1949, nel 1955 si aggiudica il Premio Etna-Taormina. Sempre in queLe ultime poesie sto anno pubblica Rimanenze, dove raccoglie le sue ultime poesie. Muore a Savona il 31 ottobre 1967. n L’opera La produzione di Sbarbaro comprende pubblicazioni in versi e in prosa e traduzioni di importanti classici, da Eschilo a 62

2 - L’Espressionismo vociano

Sofocle, da Euripide a Erodoto e Pitagora, ma anche Molière, Stendhal, Balzac, Maupassant, Flaubert e Zola. Le poesie sono raccolte in Resine, Pianissimo, Versi a Dina (1932), Rimanenze e Primizie (1958). Numerose sono le produzioni in prosa, che proseguono anche negli ultimi anni: Gocce (1963), Il “Nostro” e nuove Gocce (1964), Contagocce (1965), Bolle di sapone (1966), Vedute di Genova (1966), Quisquilie (1967). Le più significative sono però le prime: Trucioli (1920), una raccolta di prose poetiche, e Liquidazione (1928). Di Pianissimo, la raccolta più importante, vengono stampate tre edizioni, quella originale del 1914, una seconda riveduta nel 1954 e una ulteriormente ritoccata, dal titolo Poesie (1961), dell’editore Scheiwiller. È da notare che una decina delle poesie che fanno parte dell’edizione del 1914 mancano nelle successive. Le versioni delle singole liriche sono decisamente diverse tra loro, tanto che, in quasi tutte le raccolte, sono presenti contemporaneamente sia le versioni del 1914 sia quelle del 1961. Il verso prevalente in Pianissimo è l’endecasillabo, con un carattere decisamente prosastico. La lingua è molto vicina a quella del parlato quotidiano e segue la normale successione soggetto-predicato-complemento; quando presenta soluzioni di inversione sintattica lo fa per porre in rilievo termini chiave della condizione interiore o per introdurre un elemento di straniamento nel fluire del discorso. Le tematiche presentano alcune costanti che percorrono tutta l’opera. Sono ricorrenti i luoghi dove si svolge la vita dolorosa degli uomini – la strada, la città notturna – che appaiono come un deserto dove è impossibile instaurare un rapporto con le persone e le cose. Gli oggetti, infatti, nella società di massa sono ormai privati del loro significato e valgono solo in funzione di se stessi. Anche la natura ha perso la capacità di trasmettere un senso perché si è persa ogni armonia tra l’universo e l’uomo, che vive alienato senza più stimoli vitali: «Perduta ha la sua voce / la sirena del mondo…», scrive Sbarbaro in Taci anima stanca di godere. Le cose restano chiuse in se stesse e il loro unico senso è quello di indicare la desertificazione del mondo esterno e dell’animo del poeta, la cui voce non è in grado di offrire alcuna consolazione. Il suo sguardo è vuoto e la sua parola non ha più alcuna forza rappresentativa: come tutti gli altri uomini, anche il poeta si trova a vivere in una situazione di totale aridità. Il tema della mancanza di senso, dell’impossibilità di essere in sintonia con il mondo riprende la tematica leopardiana delle illusioni estendendola al

Una vasta produzione

Le diverse edizioni di Pianissimo

Il registro stilistico

I temi

La denuncia della società di massa 63

L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

Il tema della trasgressione

L’annullamento dei sentimenti

contesto della società di massa, dove il poeta perde ogni vitalità e si trova in una condizione di straniamento: «Camminiamo io e te come sonnambuli» (sempre in Taci anima stanca di godere). L’unica cosa che può fare è prendere atto della situazione lucidamente ed esprimere attraverso le parole il proprio senso di vuoto e di disarmonia. Un’altra tematica è quella della trasgressione: riprendendo alcuni motivi della poesia francese, Sbarbaro utilizza la città moderna come scenario nel quale si rispecchiano, oltre alla sua atonia, il suo identificarsi con le forme più abiette dell’esistenza, dagli ubriachi ai mendicanti, agli emarginati, alle prostitute. Queste figure entrano in un rapporto contraddittorio con gli affetti familiari (soprattutto con la figura del padre). In Esco dalla lussuria il poeta, uscito da un postribolo apparentemente sereno, si sente pietrificato e immobile come le case e le vie che lo circondano e lo chiudono in un luogo in cui domina un principio inesorabile e indifferente alla vita dell’uomo. Le immagini del padre e della sorella lontani e «come sepolti già nella memoria» fanno nascere in lui la consapevolezza del peccato, ma non riescono a rompere il suo isolamento e lo lasciano apatico e indifferente. Nella poesia, come in altre della raccolta, emerge una caratteristica che ricorrerà nelle produzioni letterarie del Novecento di altri autori: la consapevolezza dell’annullamento dei sentimenti, dell’incapacità relazionale, della solitudine esistenziale.

Dino Campana La vita

I primi disturbi nervosi

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Romagnolo, Campana nasce nel 1885 a Marradi, presso Faenza. Il padre Giovanni è insegnante di scuola elementare, poi direttore didattico; la madre, Francesca Luti, è una donna ossessiva e bigotta. Dino trascorre l’infanzia a Marradi; intorno ai quindici anni gli vengono diagnosticati i primi disturbi nervosi, nonostante i quali frequenterà la scuola: nel luglio del 1903 consegue la maturità. Intanto le crisi nervose si acuiscono, come pure i frequenti sbalzi di umore, a causa dei difficili rapporti con la famiglia (soprattutto con la madre) e con il paese natìo. A diciannove anni si iscrive all’Università di Bologna, alla facoltà di Chimica Pura, per passare – l’anno seguente – alla facoltà di Chimica Farmaceutica a Firenze. A Bologna frequenta anche le lezioni della facoltà di Lettere e intreccia rapporti di amicizia con gruppi di coetanei appassionati di letteratura. Ma gli studi universitari vengono interrotti da un

2 - L’Espressionismo vociano

primo ricovero nel manicomio di Imola, dove rimane per circa due mesi. Campana abbandona l’università prima di conseguire la laurea, ed esprime il suo malessere psicologico con una forte irrequietezza che lo spinge a spostarsi di continuo. Viaggia moltissimo, in Francia, in Belgio, in Russia, e non sono rari i problemi con la giustizia. I periodi di lucidità si alternano ai momenti di furore, anche violento, che portano a ripetuti ricoveri. Tra il 1907 e il 1909 è in Argentina da alcuni parenti, spinto dai suoi stessi genitori per allontanarlo dal suo paese e dalla madre, con la quale il rapporto era diventato molto difficile. Ma l’esperienza dura poco, cosicché Campana fa ritorno alla sua Marradi. Nel 1913 si reca a Firenze per contattare la redazione della rivista Lacerba, e ad Ardengo Soffici, suo lontano parente, consegna il manoscritto dal titolo Il più lungo giorno. Dopo qualche mese di vana attesa di un riscontro, Campana torna a Firenze per riprendersi il manoscritto, ma Soffici nega di averlo mai ricevuto; il giovane, la cui mente è già labile, si altera furiosamente, poiché ritiene di aver così perso l’unica copia. Scrive insistentemente senza risultato e infine, esasperato, minaccia di arrivare con il coltello per farsi giustizia dell’«infame» Soffici e dei suoi soci, che definisce «sciacalli». Convinto di non poter più recuperare il manoscritto, Campana decide di riscrivere il tutto affidandosi alla memoria, e in pochi giorni riesce a terminare il canzoniere, con modifiche e aggiunte. Nella primavera del 1914 finalmente pubblica la raccolta, a proprie spese, con il titolo Canti orfici (il manoscritto verrà in realtà ritrovato sessant’anni dopo, nel 1971, tra le carte di Soffici dopo la sua morte). Intanto Campana cerca inutilmente un impiego. Contatta anche lo scrittore Emilio Cecchi (che sarà, insieme a Giovanni Boine e a Giuseppe De Robertis, uno dei suoi pochi estimatori), con il quale inizia una breve corrispondenza. Nel 1916 conosce Sibilla Aleramo, l’autrice del romanzo Una donna, e intreccia con lei una relazione, interrotta all’inizio del 1917, di cui è conservato un carteggio. In esso la scrittrice esprime la sua ammirazione per i Canti orfici, dichiarando di esserne rimasta «incantata e abbagliata insieme». Nel 1918 Campana viene ricoverato nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci (Firenze), dove rimane per quattordici anni, fino alla morte, avvenuta il 1° marzo 1932. Nel periodo di degenza detta al suo medico, il dottor Pariani, notizie autobiografiche e riflessioni.

Il primo ricovero

I viaggi

Il più lungo giorno

L’incontro con Sibilla Aleramo

L’ultimo lungo ricovero

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L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

Giudizi contrastanti

Il rapporto tra vita e opere

Canti orfici

Le tematiche

La Chimera

Viaggio come sinonimo di libertà 66

n L’opera La poesia di Campana è stata oggetto di giudizi dal valore diametralmente opposto e ha costituito un vero e proprio caso critico: da un lato gli ermetici ed Edoardo Sanguineti hanno riconosciuto in lui uno dei massimi esponenti della lirica nuova, dall’altro il poeta è stato ridimensionato, soprattutto dal critico Gianfranco Contini, che ha sostituito il termine «visionario» a lui attribuito con «visivo». Anche il rapporto tra la vita e l’opera si presta a diverse letture: da una parte si assiste alla riduzione della sua lirica a semplice delirio, dall’altra alla considerazione della stessa come espressione letteraria di tensioni psichiche interiori, divenute simbolo di una crisi epocale. Per le sue vicende biografiche Campana può bene incarnare il modello del poeta maledetto, irregolare e sregolato della prima tradizione novecentesca. Nella sua poesia tale sregolatezza entra anche per l’influsso di precisi e consistenti modelli letterari (da Baudelaire a Rimbaud, che Campana conosce bene). Il titolo della prima e unica raccolta pubblicata in vita da Campana, Canti orfici, richiama sia il mito di Orfeo che con il suo canto muove gli alberi, incanta la natura e libera dagli inferi Euridice, sia i riti orfici a carattere iniziatico, che si basavano sulla trasmigrazione dell’anima in una concezione della vita come unità universale. Il riferimento fa dunque pensare alla capacità non solo del canto, ma della parola poetica in generale, di penetrare la realtà e cogliere le corrispondenze con il tutto. Dunque è un chiaro richiamo alla visione simbolista, che vede nell’equilibrio e nella sintonia dell’universo la possibilità per la parola poetica di afferrare, attraverso le analogie, i significati profondi. Bisogna inoltre sottolineare il richiamo ai Canti leopardiani. I temi presenti nella raccolta ruotano fondamentalmente intorno a tre motivi: la notte (titolo anche del poema in prosa orfico per eccellenza che apre la raccolta), il viaggio, la città. La notte domina molti Canti e sul suo sfondo si delineano figure misteriose, spesso femminili, come la Chimera, che dà il titolo a una delle più difficili liriche di Campana. Figura di donna di derivazione leonardesca, la Chimera è simbolo del fluire della vita di cui il poeta cerca di comprendere il significato, che riesce però solo a sfiorare attraverso brevi illuminazioni. Proprio per questo nei canti non esiste una trama, una costruzione logica pianificata, ma le immagini e i suoni si susseguono per mezzo delle frequenti e insistite ripetizioni e allitterazioni. L’altro tema della raccolta, il viaggio, è per Campana sinonimo di libertà, lontano dall’oppressiva figura materna, ma è anche

2 - L’Espressionismo vociano

esperienza conoscitiva di luoghi vicini e lontani, come nella poesia Viaggio a Montevideo, dove si esprime tutta la capacità visiva e “pittorica” del poeta. Infine, è espressione di fuga dalla realtà, desiderio di evasione, ricerca esistenziale di qualche cosa di nuovo. Una delle sue mete preferite è Genova, città moderna e antica, che unisce il fascino dell’avventura all’eterna delusione del ritorno. Piazza Sarzano è un poemetto in prosa in cui si ripresentano le tecniche compositive delle poesie (allitterazioni, ripetizioni) e dove ancora una volta si evidenzia la capacità dell’autore di creare atmosfere assorte e cariche di suggestioni. L’aspetto simbolista non è però l’unico presente nella poesia di Campana: nella sua opera trova spazio anche una componente espressionista che lo avvicina ai poeti vociani, dei quali condivide un forte sentimento di disarmonia e di disadattamento. Il critico Romano Luperini mette in risalto questo doppio aspetto della sua poesia: la componente simbolista e quella espressionista. «Nei Canti orfici si agita una diversa e più bruciante verità. La condizione dell’emarginato e il senso dello sradicamento erompono a smentire la desiderata armonia cosmica. Il soggetto appare sulla scena con i panni del vagabondo [...] Il simbolismo, frustrato, si rovescia in furore espressionistico: dove il singolo oggetto o il singolo evento mostrano di non essere più in rapporto di familiarità e unità sostanziale con il tutto (secondo la poetica delle correspondes)». La poesia Invetriata, che fa parte della raccolta dei Canti orfici, costituisce un esempio importante del contrasto tra un’esigenza simbolista e una concretizzazione espressionistica della poesia di Campana. La contemplazione iniziale della sera attraverso un’«invetriata» (una vetrata) mette in evidenza il confondersi delle forme e consente un’identificazione del soggetto con il paesaggio, elemento tipico del Simbolismo in quanto espressione della sintonia dell’universo, ma tale identificazione diventa impossibile a causa di eventi che interrompono l’equilibrio del paesaggio: «… chi è chi è che ha acceso la lampada? – c’è / nella stanza un odor di putredine…». L’odore di marcio e «la piaga rossa languente» sono la conseguenza di una rottura dell’armonia. La rappresentazione del paesaggio naturale come una donna elegantemente vestita (di velluto e madreperla) rientra nella tradizione simbolista, ma Campana ne prende subito le distanze, denunciandola come inutile e falsa, «fatua», e poi contrapponendole la verità profonda e autentica del dolore, «piaga rossa languente».

Genova

La componente espressionista

Invetriata

La rappresentazione del paesaggio

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L’Avanguardia in Italia: crepuscolari e vociani

SCHEMA RIASSUNTIVO LA VOCE E L’ESPRESSIONISMO VOCIANO

All’Espressionismo tedesco possono essere ricondotte alcune esperienze italiane, più moderate ma pur sempre animate da pessimismo e disadattamento alla vita. Queste esperienze si sviluppano intorno alla rivista La Voce, diretta prima da Giuseppe Prezzolini e successivamente da Giuseppe De Robertis.

I POETI VOCIANI

Comuni a molti dei letterati che partecipano all’esperienza vociana sono il gusto per il frammento lirico e il poema in prosa, dove i confini tra i generi vengono aboliti e si mescolano momenti lirici e momenti riflessivi. Il linguaggio espressionista è decisamente usato da alcuni vociani quali Rebora, Boine, Jahier, Onofri; altri, come Campana e Sbarbaro, vi accedono solo parzialmente, ma il frammentismo li accomuna.

VINCENZO CARDARELLI

Già collaboratore della Voce, Cardarelli (1887-1959) è a sua volta il fondatore della rivista La Ronda. La sua è una poesia descrittiva, legata ai ricordi; lo stile è per lui ben di più che un semplice esercizio formale, e diventa lo strumento con cui raggiungere la conoscenza e la conquista del mondo reale. La sua fama resta legata alle numerose poesie e prose autobiografiche di costume e di viaggio; tra le varie raccolte, Prologhi (1916), Poesie (1936) e Lettere non spedite (1946).

CLEMENTE REBORA

Rebora (1885-1957) appartiene al gruppo dei poeti vociani che danno il meglio di sé nel corso degli anni ‘10. Le sue opere più importanti sono Frammenti lirici, Canti anonimi, Canti dell’infermità e Curriculum vitae. Il linguaggio usato dal poeta nelle sue prime produzioni è espressionista, con un lessico originale e aggressivo in cui, alternando termini aulici e dialettali, ottiene accordi stridenti. È presente inoltre la tematica del contrasto città-campagna, con la presentazione della prima quale luogo ostile e violento.

CAMILLO SBARBARO

La raccolta più importante di Sbarbaro (1888-1967) è Pianissimo (1914): in essa emerge il tono distaccato dell’autore, che esprime una condizione di scarsa vitalità, di inerzia, di aridità. Il poeta si muove come un «fantoccio» o un «sonnambulo» nella città, diventata un deserto, impossibilitato a instaurare un rapporto autentico con le cose e con le persone. Le altre raccolte sono Resine (1911), Versi a Dina (1932), Rimanenze (1955) e Primizie (1958). Tra le produzioni in prosa, Trucioli (1920) e Liquidazione (1928).

DINO CAMPANA

Anche Campana (1885-1932) si avvicina alle caratteristiche della produzione vociana, ma in lui rimane una componente simbolista, irrimediabilmente frustrata, però, dall’emergere di un senso di sradicamento. Irrompe a questo punto la componente espressionista, dove il singolo oggetto, il singolo evento non sono più in rapporto con il tutto, ma appaiono isolati dall’insieme, espressione del dissidio del poeta con la società e con le cose. La vita del poeta è segnata da frequenti crisi nervose, che lo porteranno a lunghi e ripetuti internamenti in manicomio. L’unica raccolta pubblicata dall’autore è Canti orfici.

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L’AVANGUARDIA FUTURISTA

1 Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione 2 Attraverso il Futurismo

Il Futurismo si propone in Italia come avanguardia complessiva, organizzata intorno a manifesti che ne espongono l’ideologia. Da subito si pone con una carica rivoluzionaria per il desiderio del nuovo, per l’intenzione di rottura con il passato e di costruzione di una rinnovata sensibilità verso la vita. La società moderna è in rapido movimento, e i futuristi vogliono rappresentare «la rete di velocità che avvolge la terra»; il loro intento è di creare un’arte omologa alla civiltà industriale più avanzata, al mondo delle macchine. La forza, l’aggressività sono viste come elementi vitali e di conseguenza anche la guerra viene celebrata. Quest’ultimo aspetto costituisce però un elemento di rottura tra coloro che aderiscono al Futurismo: diversi poeti se ne allontanano proprio a causa dell’interventismo manifestato da Marinetti e dai suoi seguaci. È nell’ambito più prettamente artistico che il contributo futurista si pone in modo importante e innovativo, sia nella pittura (soprattutto), sia nella poesia e nella letteratura in generale. L’adesione al verso libero e il passaggio alle parole in libertà sono sfide di un nuovo linguaggio poetico su cui si misurano anche autori che poi supereranno il Futurismo. Il ruolo del poeta nella società moderna trova un’ulteriore risposta, accanto a quella del ripiegamento dei crepuscolari e a quella del frammentismo dei vociani: la sua parola diventa dissacratoria, ironica e, in alcuni casi, teatralizzata. La necessità di rappresentare la realtà nel suo propagarsi implica una simultaneità tra impressione ed espressione che si spinge fino a lasciare all’oggetto il compito di organizzare il linguaggio, al di fuori della mediazione dell’io poetico; le parole in libertà permettono di trasmettere le impressioni che si ricevono tutte insieme, superando il vecchio lirismo che segue una scansione temporale.

1 Il Futurismo: critica alla

tradizione e provocazione

Il periodo di maggior successo del Futurismo si colloca tra il 1909 e l’inizio degli anni ’20, quando il mutamento del contesto culturale provoca un rallentamento nella spinta avanguardistica. Filippo Tommaso Marinetti è il fondatore del movimento, che ben presto raccoglie numerose adesioni. Al loro esordio i futuristi sono spinti dall’esigenza di combattere la tradizione umanistica, i musei e tutto quanto appartiene al passato. Sono alla ricerca anche di una nuova forma espressiva nella poesia che darà luogo alla sperimentazione di testi in parole in libertà.

Il contesto storico Il Futurismo nasce agli inizi del Novecento, in un periodo di grande evoluzione, quando tutto il mondo dell’arte e della cultura viene stimolato da numerosi fattori. Le trasformazioni sociali, i cambiamenti politici e le nuove scoperte tecnologiche e nell’ambito della comunicazione – la lampadina, le prime cineprese, il telegrafo senza fili, la radio, le automobili, gli aeroplani – cambiano completamente la percezione delle distanze e del tempo. Il XX secolo porta l’essere umano in una nuova dimensione. Si avverte una sensazione di futuro e di velocità, sia nel tempo impiegato per produrre le merci o arrivare a una destinazione – le catene di montaggio abbattono i tempi di produzione, le automobili le distanze –, sia nei nuovi spazi che possono essere percorsi (le strade iniziano a riempirsi di luce artificiale). Dal punto di vista politico l’idea di nazione, che aveva alimentato la cultura dell’Ottocento, subisce una metamorfosi: l’obiettivo dell’unità territoriale è acquisito per gran parte degli Stati europei, e l’Europa dirige la propria forza espansionistica e la propria politica di potenza su scala mondiale. È l’età dell’imperialismo, che già si è delineata nettamente negli ultimi anni del XIX secolo con la spartizione, in Africa, delle zone di influenza delle varie potenze europee. Nell’imperialismo, oltre alla spinta economicistica, convergono altre componenti: la convinzione della superiorità della raz-

Trasformazioni sociali, politiche e tecnologiche

Metamorfosi dell’idea di nazione

L’età dell’imperialismo

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L’Avanguardia futurista

za bianca, l’idea della missione civilizzatrice, il gusto per l’avventura e per l’esotico alimentato da un certo decadentismo. Senza dubbio il clima culturale largamente diffuso suSogni di supremazia bisce il fascino di sogni di supremazia e competitività, di mitologie nazionalistiche, del culto dell’aggressività (antitetico a questa ideologia, ma anch’esso legato all’accelerazione del capitalismo, è lo sviluppo del movimento socialista).

Il movimento futurista

Il Manifesto

I concetti alla base del Futurismo

Nuovo criterio di bellezza

Stupire e scandalizzare

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Il Futurismo tende a porsi come avanguardia in ogni campo, organizzandosi intorno a manifesti teorici che ne stabiliscono la linea in politica, in pittura, in scultura, in teatro, in fotografia, in letteratura. Il suo fondatore è Filippo Tommaso Marinetti, che il 5 febbraio 1909 pubblica per la prima volta il Manifesto del Futurismo sulla Gazzetta dell’Emilia; il Manifesto viene poi pubblicato su altri giornali italiani e, il 20 febbraio 1909, sul parigino Le Figaro, ottenendo in questo modo una prestigiosa ribalta internazionale. Nel Manifesto sono espressi i princìpi programmatici e i concetti innovativi che si propongono di costruire una nuova sensibilità verso la vita. Si esaltano la modernità, la tecnica, le folle agitate dal lavoro, le città industriali, le stazioni occupate da treni in movimento, le officine avvolte dai fumi che loro stesse producono. Nel celebrare la forza, gli istinti, l’aggressività, l’azione violenta, il Futurismo glorifica la guerra, che definisce «sola igiene del mondo». Sul piano culturale e artistico si propone provocatoriamente la distruzione della tradizione e del passato, delle accademie, dei musei, delle cose antiche e venerate, e si afferma un nuovo criterio di bellezza da ritrovare nella velocità, nella macchina, nella tecnologia, nell’industria. Lo stesso Marinetti afferma: «La letteratura esaltò fino a oggi l’immobilità pensosa, l’estasi, il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno». La perentorietà delle affermazioni del Manifesto ha lo scopo di stupire e scandalizzare, di provocare uno shock nel lettore. Marinetti, infatti, si mostra estremamente creativo nello studiare espedienti che concentrino l’attenzione del pubblico verso le attività del gruppo, dimostrandosi un originale precursore della pubblicità creativa e ottenendo l’interesse delle masse anche all’estero, dove promuove mostre e conferenze. Oltre ai manifesti, anche le serate teatrali riescono ad amplificare questa rivoluzione culturale, culminando in spettacoli

1 - Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione

volutamente caotici e provocatori in cui si mettono in scena, contemporaneamente, letture di poesie futuriste, musica rumorista e pittura dinamica. Spesso queste serate danno origine a tumulti ideologici tra i difensori dell’accademismo classico e i futuristi, culminando anche con l’intervento delle forze dell’ordine impegnate a sedare gli animi più accesi di entrambe le parti. L’esaltazione della forza, dell’audacia e del coraggio ha come conseguenza un certo disprezzo per le donne, incarnazioni del “sesso debole”, della piccineria che tarpa le ali, schiave e schiavizzanti per amore, depositarie del pacifismo e del moralismo. D’altro canto, però, il Futurismo apprezza le donne audaci che sfidano gli uomini sul loro stesso terreno, tanto è vero che la rivista L’Italia futurista ospita gli scritti di diverse poetesse e scrittrici. Pittrice e scrittrice è anche Benedetta Cappa, moglie di Marinetti, che ha un ruolo di tutto rispetto nel gruppo futurista. Ruolo ancor più di rilievo ha Valentine de Saint-Point, che nel 1912 pubblica il Manifesto della donna futurista, nel quale afferma che è assurdo dividere l’umanità in donne e uomini: essa è composta di mascolinità e femminilità. In ogni persona sono presenti entrambi gli aspetti: nei periodi storici dominati da sogni di pace ha prevalso la componente della femminilità, ora è giunto il momento di far prevalere la virilità. Il Manifesto invita le donne ad abbandonare il sentimentalismo e a ritrovare in loro l’istinto alla violenza e all’aggressività. Nel movimento futurista si possono individuare tre fasi. La prima va dal 1909 (data della pubblicazione del Manifesto di Marinetti) al 1912. In questo periodo Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi, Enrico Cavacchioli e Luciano Folgore aderiscono al movimento che si allarga a tutte le arti, praticando così l’interartisticità, tipica di tutte le avanguardie. La seconda fase va dal 1912 al 1915 ed è caratterizzata da una serie di manifesti che sottolineano il rivoluzionamento delle tecniche e propongono un nuovo tipo di uomo, completamente meccanizzato. Al Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) seguono Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà, del 1913, e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica, del 1914. La macchina non è vista in contrapposizione alla natura, ma come un modo per farla vivere: l’elettricità o la chimica, su cui si basano le macchine e la grande industria, sono risorse naturali. Anche il corpo umano è una macchina naturale e deve diventare sempre più un congegno tecnico-meccanico. Il mondo meccanico e quello naturale non sono più visti come contrapposti, ma come espressioni della stessa energia. In questi

Il disprezzo per le donne Le eccezioni

Il Manifesto della donna futurista

Prima fase

Seconda fase

Mondo meccanico e naturale non più contrapposti 73

L’Avanguardia futurista

Terza fase

Inizia il declino

anni (1913-1915) la rivista Lacerba si avvicina al Futurismo e ne condivide, all’approssimarsi della guerra, l’interventismo. Ben presto, però, ne prende le distanze a causa di una polemica tra Papini e Marinetti. L’interventismo apre una nuova fase del movimento: la terza (1915-1920), quella più politicizzata. I futuristi vedono nella guerra un modo positivo per esprimere le energie primordiali, per sviluppare la produzione delle macchine, per selezionare le nazioni e i popoli più forti. Al termine del conflitto l’impegno politico si accentua, esprimendo posizioni contrastanti: da un lato emergono tendenze anarchiche, antimonarchiche e anticlericali, dall’altro tendenze fortemente di destra, volte a esaltare l’espansione imperialistica e l’azione violenta di gruppi organizzati. I futuristi entrano in rapporto con Mussolini, che si avvale della loro collaborazione propagandistica, e molti di loro aderiscono al Fascismo (Marinetti diventerà segretario della fascista Accademia d’Italia). Con il 1920 si chiude la fase creativa del Futurismo, che continua a sopravvivere anche negli anni successivi, ma senza la precedente incidenza sulla vita culturale.

La poetica futurista Le influenze simboliste

Abolizione della sintassi

I temi

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Nella prima fase del Futurismo sono molto forti l’influenza del Simbolismo e il riferimento fondamentale al verso libero. Nel 1909 Palazzeschi, Govoni, Corra, Buzzi e altri sottoscrivono il manifesto Uccidiamo il chiaro di luna!, contro la poesia tradizionale, romantica e decadente. Nella seconda fase si giunge a un mutamento delle forme espressive: dal verso libero si passa alle parole in libertà, che si basano sull’abolizione della sintassi, degli aggettivi e della punteggiatura, sostituita da segni matematici o musicali. Il linguaggio che ne deriva è molto asciutto, incrementato dalle onomatopee, dall’ortografia libera e dall’uso dei verbi all’infinito. Ne sono un esempio i testi Zang Tumb Tumb e Battaglia + peso + odore, di Marinetti, e Parole in libertà, di Govoni, dove il processo appare spinto tanto oltre da non mantenere alcun rapporto con quanto precede. I temi sono quelli prediletti dall’Avanguardia futurista: il futuro con le macchine, la frenesia della vita cittadina, la velocità, le battaglie con aggiunta di colpi di cannone e grande varietà di suoni, rumori, odori. Il tentativo di imitare il mondo contemporaneo giustifica le scelte formali, cioè il rifiuto di tutte le forme chiuse e regolari che appaiono statiche e passatiste e la scelta, per contro, di forme aperte, dinamiche e provocatorie.

1 - Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione

LA PITTURA FUTURISTA Il Futurismo ottiene i migliori risultati nelle espressioni artistiche legate alla pittura, al mosaico e alla scultura. Nel gennaio 1910 Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo, tre artisti dell’ambito pittorico milanese, si incontrano con Marinetti. Dopo un esame della situazione dell’arte italiana, decidono di lanciare un manifesto rivolto ai giovani artisti, per invitarli a scuotersi dal letargo che li soffoca. Il Manifesto dei Pittori vede la luce l’11 febbraio su un volantino edito dalla rivista Poesia. Nella primavera del 1910, nella Mostra d’Arte Libera a Milano allestita presso la fabbrica Ricordi, vengono esposte pubblicamente le prime opere futuriste di Boccioni, Carrà e Russolo. Nel 1912 Marinetti organizza a Parigi una mostra alla Galerie Bernheim-Jeune in cui gli artisti italiani sottolineano la loro divergenza dal Cubismo e affermano di ricercare uno «stile del movimento, cosa mai tentata prima». Naturalmente dal punto di vista concettuale il Futurismo non ignora i princìpi cubisti di scomposizione della forma secondo piani visivi e la rappresentazione di essi sulla tela. Cubista è infatti la tecnica di suddividere la superficie pittorica in tanti piani che registrino ognuno una diversa prospettiva spaziale. Tuttavia,

mentre per il Cubismo la scomposizione rende possibile una visione del soggetto fermo in una dimensione esclusivamente spaziale, il Futurismo utilizza la scomposizione per rendere la dimensione temporale, il movimento. Come conseguenza dell’estetica della velocità, nelle opere futuriste a prevalere è l’elemento dinamico: il movimento coinvolge infatti l’oggetto e lo spazio in cui esso si muove. La costruzione può essere composta da linee spezzate, spigolose e veloci, ma anche da pennellate lineari, intense e fluide se il moto è più armonioso. Due importanti esponenti del movimento pittorico sono Umberto Boccioni e Giacomo Balla. La pittura di Boccioni è stata definita «simbolica»: il dipinto La città che sale (1910) è una chiara metafora del progresso, dettata dal titolo e dalle scene di cantiere edile sullo sfondo, esemplificate nella loro crescita dalla potenza del cavallo imbizzarrito, un vortice di materia che si scompone per piani. La pittura di Balla è fotografica e analitica: non è raro che per rendere il movimento realizzi più sequenze di una stessa scena, piuttosto che affidarsi a impetuosi vortici di pittura: è il caso di Ragazza che corre al balcone (1912).

Filippo Tommaso Marinetti Nato ad Alessandria d’Egitto da genitori italiani il 22 dicem- La vita bre 1876, Filippo Tommaso Marinetti studia nel collegio dei Gesuiti francesi Saint-François Xavier, dove manifesta il suo interesse per la letteratura sin da giovanissimo: a 17 anni fonda la sua prima rivista scolastica, Papyrus. I Gesuiti lo allontanano dalla scuola per avervi introdotto “gli scandalosi” romanzi di Emile Zola. La famiglia decide quindi di mandarlo a studiare a Parigi (1893), dove ottiene il baccalaureato. Tornato in Italia, si iscrive alla facoltà di Legge di Pavia e consegue la laurea a Genova nel 1899, ma ben presto decide di 75

L’Avanguardia futurista

La vocazione letteraria prende il sopravvento

La rivista Poesia L’incidente

La guerra in Libia

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abbandonare la giurisprudenza per seguire la sua vocazione letteraria. I suoi interessi spaziano dalla poesia alla narrativa al teatro. La sua permanenza a Parigi lo aveva messo in contatto con la cultura francese, e infatti le sue prime poesie sono in quella lingua. Una sua poesia in versi liberi, Le vieux marins, viene premiata da una rivista francese e recitata a teatro dall’attrice Sarah Bernhardt. Scrive anche il poema epico La conquête des étoiles (1902) e Destruction (1904). Le opere di questo periodo risentono sia dell’influenza della cultura francese, in particolare di Mallarmé, sia di Gabriele D’Annunzio. Intanto nel 1905 fonda a Milano la rivista Poesia, espressione del gusto simbolista e liberty; successivamente (nel 1909) diventerà la rivista ufficiale del Futurismo. Amante della velocità, nel 1908 Marinetti ha un banale incidente: per evitare due ciclisti esce di strada con la sua automobile. L’episodio diviene un simbolo del cambiamento: Marinetti si dichiara un uomo nuovo, che vuole allontanarsi dallo stile liberty e dal decadentismo. Detta così ai compagni un programma rivoluzionario di forte contrapposizione alla tradizione artistica e culturale e mirante ad avviare un nuovo modo di essere nella vita e nell’arte, in nome della modernità. Il programma viene formulato sotto forma di manifesto. Il Manifesto è letto e discusso in tutta Europa, ma le prime opere futuriste di Marinetti non riscuotono successo. La prima del dramma satirico Le roi Bombance (Re Baldoria) non ha successo di pubblico: la rappresentazione viene fischiata, ma Marinetti non se la prende perché la considera comunque una forma di partecipazione. Anche il dramma La donna è mobile (Poupées électriques), rappresentato a Torino, non ha grande fortuna (oggi lo si ricorda in una versione successiva, Elettricità sessuale, soprattutto perché appaiono in scena alcuni automi umanoidi). Nel 1911, allo scoppiare del conflitto italo-turco, Marinetti, favorevole alla guerra, parte per la Libia come corrispondente di un quotidiano francese. Pubblicherà in seguito i suoi reportage in forma di elzeviri nel volume La battaglia di Tripoli. Nel frattempo lavora a Le monoplan du Pape (L’aeroplano del papa, 1912), un romanzo in versi anticattolico e antiaustriaco, e cura un’antologia di poeti futuristi. Non è però ancora soddisfatto completamente del suo linguaggio poetico, e nella prefazione all’antologia lancia la sua sfida: dichiara che bisogna abbandonare la vecchia sintassi ed esprimersi con parole in libertà. La nuova proposta non è condivisa da diversi colleghi che avevano aderito al Futurismo e che abbandonano il movimento.

1 - Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione

Nonostante ciò, a partire dal 1912 il Futurismo ottiene il massimo proselitismo, anche grazie al sostegno della rivista fiorentina Lacerba. In questo periodo Marinetti compone Zang Tumb Tumb, reportage della guerra bulgaro-turca redatto in parole in libertà. Nel 1914 compie un importante viaggio a Mosca e a San Pietroburgo (allora Pietrogrado), dove conosce i futuristi russi, che, pur accogliendolo tra loro, sollevano critiche sulla pratica delle parole in libertà e mantengono una certa distanza nei confronti del movimento italiano. Quando l’Italia entra in guerra, Marinetti si arruola volontario ed è presente sia alla sconfitta di Caporetto sia alla vittoriosa avanzata di Vittorio Veneto, al volante di un’autoblindo (esperienza che poi descriverà nel romanzo L’alcova d’acciaio). Terminata la guerra, fonda il Partito Politico Futurista, che propone il passaggio dalla monarchia alla repubblica e lo svincolamento dell’Italia dall’egemonia della Chiesa. Il 23 marzo 1919 Marinetti partecipa con Mussolini all’adunata di piazza San Sepolcro, a Milano: da quel momento il Partito Politico Futurista confluisce nei Fasci di combattimento. Nel giro di poco tempo, però, Marinetti si rende conto che il suo progetto di «svaticanare l’Italia», abolire la monarchia e «appoggiare gli scioperi giusti» non è condiviso dai fascisti, che, anzi, si stanno muovendo nella direzione opposta; decide allora di dimettersi, ma ritornerà sulle sue decisioni qualche anno dopo. Dopo l’esperienza politica, Marinetti torna a dedicarsi alla letteratura con alcune opere meno sperimentali (Gli indomabili, Il tamburo di fuoco); insieme alla sua nuova compagna di vita, Benedetta Cappa, inventa una nuova forma d’arte tattile: il “tattilismo”, visto come un’evoluzione multisensoriale del Futurismo. Ma a Parigi non hanno il successo che si aspettano, per cui Marinetti, deluso, si riavvicina al Fascismo e a Mussolini, divenuto nel frattempo Duce d’Italia. Incoraggiato dalle importanti onoranze nazionali che gli dedica il regime, nel 1925 Marinetti firma il Manifesto degli intellettuali fascisti e viene nominato da Mussolini membro dell’Accademia d’Italia, appena fondata. In origine movimento di rottura, il Futurismo si trasforma così in una vera e propria scuola poetica che presenta i suoi generi codificati nelle parole in libertà e nell’aeropoesia ed espressi all’interno di congressi e dispute letterarie. Sempre attento alle nuove possibilità di espressione, nel settembre 1930 Marinetti organizza il primo concorso fotografico nazionale, e nel 1933 istituisce con Fillia il Premio del Golfo a La Spezia. Grazie alla sua posizione di accademico può esprimere alcu-

L’apice del Futurismo

La partecipazione alla Grande Guerra

L’adesione al Fascismo

Il “tattilismo”

Da movimento di rottura a scuola poetica

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L’Avanguardia futurista

Altre esperienze belliche

Gli ultimi anni

La produzione giovanile

I manifesti

La prosa 78

ni punti di vista cautamente critici nei confronti del regime, e sulla rivista futurista Artecrazia pubblica alcuni articoli contro l’antisemitismo e le leggi razziali. Nel 1936, nonostante non sia più giovane, Marinetti partecipa come volontario alla guerra di Etiopia e, successivamente, alla spedizione dell’ARMIR in Russia. Le esperienze su questi fronti sono rievocate nell’opera Il poema africano della Divisione “28 ottobre” (1937) e nel romanzo Originalità russa di masse distanze radiocuori, pubblicato postumo. Al rientro in Italia Marinetti firma ancora numerose opere, tra cui La grande Milano tradizionale e futurista, e aderisce alla Repubblica Sociale Italiana. Muore a Bellagio, sul Lago di Como, il 2 dicembre 1944, in seguito a una crisi cardiaca. Il solenne funerale di Stato voluto da Mussolini viene celebrato a Milano il 5 dicembre nella chiesa di San Sepolcro. Vi partecipano molti cittadini, sebbene la città sia colpita dai frequenti bombardamenti angloamericani. Il poeta viene sepolto al Cimitero Monumentale di Milano, in una piccola tomba a terra. n L’opera Marinetti è autore di numerosissime opere letterarie che spaziano dal romanzo al racconto, alla critica, al manifesto, al dramma, alla poesia. La produzione giovanile è prevalentemente in francese, lingua nella quale egli continuerà saltuariamente a scrivere: il poema epico La conquête des étoiles (La conquista delle stelle), Destruction (Distruzione), La ville charnelle (La città carnale) vengono composti tra il 1902 e il 1908. L’importanza della sua figura è però, prima di tutto, legata al ruolo di organizzatore e teorico del movimento futurista: numerosi sono i documenti da lui redatti, da solo o in collaborazione con aderenti al movimento, che spaziano nei più diversi campi. Dopo il primo Manifesto del Futurismo, che ne tratteggia l’ideologia, ne seguono altri dedicati a questioni estetiche, tecniche e a settori specifici: Uccidiamo il chiaro di luna! (1909), Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911), Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (1913), Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (1914), Guerra sola igiene del mondo (1915), Al di là del comunismo (1920), Manifesto della fotografia (1931), Manifesto futurista della ceramica e dell’aeroceramica (1938). Vasta è anche la produzione di prose: Mafarka le Futuriste, Zang Tumb Tumb, 8 anime in una bomba, L’alcova d’ac-

1 - Il Futurismo: critica alla tradizione e provocazione

ciaio, Gli indomabili, Patriottismo insetticida, Originalità russa di masse distanze radiocuori. Tra i drammi si ricordano: Le roi Bombance, La donna è mobile, Le monoplan du Pape, Elettricità sessuale, Prigionieri, Vulcano. La prima raccolta di poesie, La conquête des étoiles, è del 1902, ma è nell’antologia I poeti futuristi (1912) che Marinetti opera una scelta di poesie sue e di altri come Govoni, Palazzeschi, Folgore, Cavacchioli, in base alla poetica del verso libero. Proprio sul verso libero nella rivista Poesia svolge un’ampia inchiesta, per poi giungere a una posizione completamente originale espressa nel Manifesto tecnico, dove, dal verso libero, giunge alle parole in libertà. In esso afferma che bisogna distruggere la sintassi e disporre le parole a caso; si deve eliminare l’aggettivo perché, avendo in sé un carattere di sfumatura, presuppone una sosta, una meditazione, poco adeguata a una visione dinamica; lo stesso vale per l’avverbio e le congiunzioni che tengono unite tra loro le parole. In seguito a queste abolizioni decade la necessità della punteggiatura: al suo posto, per indicare i movimenti e le direzioni si possono usare i segni della matematica (+ – : >