Teatro : schemi riassuntivi, quadri di approfondimento 9788841862858, 8841862858

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TEATRO

SCHEMI RIASSUNTIVI. QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Per conoscere e ricordare la storia del teatro, dalle primitive forme rituali alle sperimentazioni contemporanee. Sintesi e approfondimenti su periodi storici e correnti teatrali, grandi autori e interpreti, recitazione e azioni sceniche.

TUTTO

Studio

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Riepilogo

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Sintesi

LO STUDIO LE PRIME RAPPRESENTAZIONI E LA NASCITA DEL TEATRO NELLA GRECIA CLASSICA – LA TRAGEDIA E LA COMMEDIA A ROMA – LE SACRE RAPPRESENTAZIONI – LE FESTE RINASCIMENTALI – IL GRANDE TEATRO BAROCCO IN ITALIA E IN EUROPA – LA COMMEDIA DELL’ARTE – IL ROMANTICISMO – IL NOVECENTO E L’ETÀ CONTEMPORANEA LA SINTESI INQUADRAMENTI STORICI E GEOGRAFICI – SCHEMI RIASSUNTIVI PER OGNI CAPITOLO – APPROFONDIMENTI SU GENERI TEATRALI, AUTORI E GRANDI INTERPRETI – GLOSSARIO DEI TERMINI TECNICI

TUTTO

Studio Riepilogo Sintesi

TEATRO

SCHEMI RIASSUNTIVI, QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Testi di Ilaria Godino

SETTORE DIZIONARI E OPERE DI BASE Testi: Ilaria Godino Realizzazione: Studio Angelo Ramella, Novara (Nicole Montanari e Nicoletta Mosca). Disegni (pag. 27 e 39): Banca dati opere DeA Copertina: Marco Santini

ISBN 978-88-418-6929-1 © Istituto Geografico De Agostini, Novara

www.deagostini.it

Redazione: corso della Vittoria 91, 28100 Novara prima edizione, settembre 2010 prima edizione elettronica, marzo 2011 Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume può essere riprodotta, memorizzata o trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo, elettronico, meccanico, in fotocopia, in disco o in altro modo, compresi cinema, radio, televisione, senza autorizzazione scritta dell’Editore. Le copie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, corso di Porta Romana n. 108, 20122 Milano, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org

P

arlare della storia del teatro significa ripercorrere la storia dell’uomo fin dalle sue prime forme di aggregazione. Il teatro fa parte della nostra vita ed è una delle espressioni più antiche e complete della comunità umana. Ma trattarne significa definirne anche i confini e le caratteristiche, riconoscendo in esso una pluralità di componenti che a loro volta sono espressioni di linguaggi autonomi: letteratura, musica, architettura. Il fatto teatrale, così come è stato descritto da molti studiosi, non può essere inteso in modo univoco, ma va interpretato come quel momento unico e irripetibile in cui testo, musica e interpretazione si fondono per dare vita a un risultato che è la somma di tutti questi elementi, senza prescindere da una componente essenziale: il pubblico. In questa breve trattazione si è scelto di fornire una panoramica del fenomeno dagli albori ai giorni nostri, contestualizzando le numerose fasi ed evoluzioni. Si sono ricavate brevi riflessioni sulle trasformazioni tecniche e organizzative che questa forma d’arte ha vissuto nel tempo, con la consapevolezza che spesso manca nel pubblico la percezione delle numerose professionalità che stanno alle spalle di un evento teatrale e di come questo abbia un peso nell’economia di un Paese.

L’Autrice

Guida alla consultazione Cappello introduttivo al capitolo

Note a margine per la rapida individuazione e memorizzazione dei temi principali 1 - Il teatro inglese

1 Il teatro greco Al teatro classico si riconosce la capacità di essere ancora potentemente attuale, tanto da costituire il primo riferimento cui corre la mente quando si parla genericamente di teatro. Questo per due ragioni sostanziali: il teatro greco è il primo a elevarsi a forma d’arte compiuta e i temi che tocca, le vicende narrate, le profonde suggestioni che alimenta sono ancora moderne, nonostante siano trascorsi millenni dai grandi autori del V secolo a.C.

Potere politico e cultura Un aspetto peculiare della civiltà ellenica è costituito dall’istituzione della pòlis, la città-stato, che supera il modello agricolo e pastorale per concentrarsi sullo sviluppo dei commerci e degli scambi culturali. È il primo esempio di democrazia da cui trae origine la civiltà occidentale, ma anche un luogo di conflitti sociali, militari e culturali. Le opere di questo remoto passato sono il frutto di un periodo di straordinario splendore, l’età di Pericle (461-429 a.C.), che coincide con la vittoria sui Persiani e con la definitiva consacrazione della grandezza di Atene come centro politico e culturale dell’Ellade. Sotto la guida di Pericle Atene è protagonista di una felice fase di sviluppo economico e culturale. Il suo potere si basa sulla superiorità terrestre e marittima, e la locale democrazia aristocratica si serve della cultura per legittimare la propria struttura di governo. La scrittura è il tramite per il pensiero organico sul mondo espresso da questa civiltà. Il teatro e i suoi autori diventano così una componente importante di questa prospettiva politica e filosofica. L’eccezionalità di Atene va sottolineata anche in considerazione dei documenti pervenuti fino a noi, che non hanno alcun riscontro in altro luogo nello stesso arco di tempo, soprattutto se si riflette sulla totale assenza di peso artistico e culturale della storica rivale di Atene, la città di Sparta.

La città-stato

L’età di Pericle

Superiorità terrestre e marittima

■ Culti primitivi e coro ditirambico Dal VI al IV secolo a.C. nell’Ellade si praticano riti naturali- Riti naturalistici stici, a cui prendono parte contadini e donne. A Eleusi, dove sorge il tempio dedicato a Demetra, la Madre Terra, hanno luogo i Misteri Eleusini, che celebrano il ciclo vitale del grano come paradigma dell’esistenza umana. In questi riti si ipotizza che venissero eseguiti canti e danze, ma è opinione

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delle passioni, trovando l’energia per uccidere l’usurpatore. L’ascesa al trono di Giacomo I Tudor nel 1603 coincide con un quinquennio di tragedie tecnicamente perfette. Otello, basato sulla novella di Giambattista Giraldi Cinzio, è stato definito il dramma della gelosia, ma è soprattutto il dramma dell’incapacità di comprendere la parola, veicolata dal mistificatore Jago. In questo dramma psicologico si riscontra una progressione sicura e inesorabile. Il dio celtico del mare, Leir, che compare per la prima volta nell’Historia regum Britanniae (Storia dei re di Britannia), scritta da Goffredo di Monmouth, ispira a Shakespeare la figura del re Lear. Sull’intreccio principale, la storia di Lear e delle sue tre figlie, se ne innesta un secondo (il cosiddetto subplot), tratto dall’Arcadia, di Philip Sidney, che ruota attorno alla storia del duca di Kent e dei suoi due figli. Per la prima volta la trama secondaria contribuisce a conferire maggiore dignità alla storia principale. Le Cronache di Inghilterra, Scozia e Irlanda (1587), di Raphael Holinshed, ispirano le vicende del Macbeth. Macbeth non è un carattere fisso, è un uomo, un condottiero che viene travolto dall’ambizione. Il vaticinio iniziale delle streghe porta al disordine morale, al sovvertimento dell’ordine, nel quale il protagonista si perde. Antonio e Cleopatra è un’ulteriore tappa nel lavoro di scavo psicologico dei personaggi. L’ambientazione romana si ritrova nel successivo Coriolano. Con Timone d’Atene si conclude la terza fase. ■ L’ultimo periodo e i sonetti Nel periodo che va dal 1608 al 1613 i King’s Men lavorano al Blackfriars. Risalgono a questi anni Pericle, principe di Tiro, Il racconto d’inverno e La tempesta. In tutte queste opere si declina il rapporto colpa-espiazione, male-bene, vendetta-perdono. Le vicende sono pervase da un’atmosfera magica, che ha la sua massima espressione nella Tempesta. La carriera di William Shakespeare si conclude con due drammi storici: Enrico VIII e I due nobili parenti. A questo periodo risalgono anche componimenti poetici: oltre ai già citati poemi Venere e Adone e Lucrezia violata, tra il 1592 e il 1600 Shakespeare compone infatti 154 sonetti. Dalle opere scritte in questa fase emerge la piena adesione del drammaturgo al mondo elisabettiano: Shakespeare è un convinto assertore dell’esigenza di una monarchia che mantenga l’ordine dopo i quasi due secoli di guerre. Come ogni borghese che si rispetti appoggia un potere politico forte, in grado di contrastare disordini interni ed esterni, nonché

Otello

Re Lear

Macbeth

I drammi dell’antichità

Un dramma e due commedie

Oltre 150 sonetti Le convinzioni politiche

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Testo con le parole e i concetti chiave evidenziati in nero

Il volume inizia con un’introduzione che delinea le origini del teatro sondando le diverse teorie in materia e mettendo a confronto le esperienze maturate in Occidente e in Oriente. Le 6 sezioni successive, che corrispondono ad altrettanti periodi o argomenti significativi della storia del teatro, descrivono i principali fenomeni teatrali contestualizzandoli in ambito storico e culturale. Ogni sezione è introdotta da una presentazione che ne espone i caratteri generali. Il testo è articolato in modo da favorire la memorizzazione rapida dei tratti salienti della drammaturgia dei principali autori. I capitoli sono aperti da un cappello introduttivo che fornisce un rapido inquadramento dell’argomento trattato. I concetti, le opere o i nomi che è particolarmente

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Riquadro di approfondimento 2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

1 - Il teatro inglese

SCHEMA RIASSUNTIVO

PETER BROOK Peter Brook (1925) a ventiquattro anni è direttore artistico del Covent Garden, che presto abbandona per dirigere i più grandi interpreti del periodo (Gielgud, Olivier). Negli anni Cinquanta mette in scena autori contemporanei ed elisabettiani. A metà degli anni Sessanta il lavoro sul corpo e sulla voce e l’amicizia con Jerzy Grotowski conducono alle sue regie più famose: MaratSade e I paraventi (entrambe del 1964). Nel 1968 da un laboratorio internazionale promosso da Barrault nascono Edipo Re da Seneca e Sogno di una notte di mezza estate, con le tecniche del circo e dell’Opera di

Pechino e una nuova Tempesta, segnata da un forte sperimentalismo. Nel 1970 si trasferisce a Parigi, dove fonda il CIRT (Centre International de Recherches Théâtrales) e realizza Orghast, andato in scena a Persepoli, in Iran, nel 1971. Chiamato a dirigere il Bouffes du Nord a Parigi, vi allestisce diversi spettacoli, dagli Ik (1975) al Giardino dei ciliegi (1981). Il 1985 è l’anno del Mahabharata al Festival d’Avignone, summa del suo lavoro. Brook ha anche realizzato diverse regie liriche. Tra gli ultimi lavori Fragments (2008), Love is my sin (2009), Il flauto magico (debutto previsto per il 2011).

LE INFLUENZE DELL’UMANESIMO

L’Umanesimo, che grazie a Enrico VII varca le porte della corte inglese, influenza le opere di Henry Medwall come i drammi allestiti nelle principali università. Siamo ancora in un ambito che molto deve al teatro medievale. La prima tragedia inglese è Gorboduc (o Ferrex and Porrex), scritta da due studenti, Thomas Norton e Thomas Sackville.

GLI UNIVERSITY WITS

Scrittori laureati nelle più prestigiose università inglesi, gli University Wits rappresentano la prima grande generazione di autori del teatro nazionale inglese. John Lyly è l’autore di Campaspe, Endimione e Metamorfosi d’amore; Robert Green di Frate Bacone e frate Bungay e Giacomo IV. Christopher Marlowe firma, tra gli altri, Didone regina di Cartagine, Tamerlano il Grande e La tragica storia del dottor Faust. A Thomas Kyd si deve La tragedia spagnola.

WILLIAM SHAKESPEARE

Nasce a Stratford-upon-Avon nel 1564; poco più che ventenne è a Londra, dove lavora per l’attore impresario James Burbage. L’inizio della carriera di attore e drammaturgo viene fatto risalire al 1592. La prima pubblicazione pressoché integrale di opere shakespeariane è l’in-folio del 1623 curato da Heminges e Condell, che divide in tre sezioni i testi del drammaturgo. La sua produzione viene divisa dagli studiosi in aree tematiche: drammi storici (tra cui il Riccardo III), commedie (tra cui La bisbetica domata), drammi dell’antichità (tra cui il Tito Andronico) e tragedie (tra cui l’Amleto). La prima fase dell’attività (1592-1595) racchiude tutti i generi, mentre drammi storici e commedie caratterizzano la seconda fase (1595-1599). Il terzo periodo (1599-1608) è quello delle grandi tragedie e delle commedie amare; le ultime opere risalgono agli anni 1608-1613. Oltre a testi teatrali, tra il 1592 e il 1600 lo scrittore compone anche opere poetiche, tra cui 154 sonetti. Nel 1612 si ritira a Stratford, dove muore nel 1616.

ALTRI AUTORI ELISABETTIANI

Ben Jonson, molto apprezzato a corte per i suoi masques, scrive ventotto drammi, ma è più nota la produzione comica: Volpone, o la volpe è considerato il suo capolavoro. Francis Beaumont e John Fletcher sono gli autori della Tragedia della ragazza, di Un re che non è re e di Filastro, o l’amore ferito. John Webster scrive Il diavolo bianco e La duchessa di Amalfi. Thomas Dekker è autore di L’onesta sgualdrina. Philip Massinger, drammaturgo dei King’s Men, è l’autore di Un nuovo modo di pagare vecchi debiti. James Shirley gli succede nei King’s Men, diventando famoso per Hyde Park. A John Ford si deve il capolavoro drammatico Peccato che fosse puttana. Thomas Middleton e William Rowley scrivono a quattro mani I lunatici. Nel 1642 i puritani ottengono la chiusura dei teatri in tutta l’Inghilterra, un decreto che durerà fino al 1660.

STRUTTURA DEI TEATRI

I teatri londinesi si dividono in teatri pubblici e teatri privati. I primi hanno la struttura di un teatro all’aperto, destinato a un pubblico numeroso. Gli spettacoli si svolgono su un palcoscenico simile a un capannone, lungo le cui pareti si trovano gallerie con posti a sedere su più livelli; una zona centrale è destinata a una parte del pubblico che assiste in piedi alla rappresentazione. The Theatre è considerato il primo edificio teatrale fisso. I teatri privati si rivolgono alle classi più elevate: sono coperti, illuminati da candele e meno capienti; il primo esempio di questa tipologia di edificio è il Blackfriars, inaugurato nel 1576.

co, dimostrandosi più eloquenti delle parole, il cui uso è volutamente inappropriato o ancora maschera per nascondere qualcosa agli interlocutori. Definito con varie etichette (teatro dell’assurdo, teatro della memoria), il teatro pinteriano degli ultimi due decenni si svuota progressivamente dell’azione, focalizzandosi su tematiche quali il tempo e la memoria, mentre il dialogo tende a scomparire. ■ Drammaturgia e regia di fine secolo

Negli ultimi decenni del XX secolo due sono le strutture che dominano la scena inglese: la Royal Shakespeare Company (RSC) e il National Theatre. La RSC nasce nel 1961 per opera di Peter La RSC Hall (1930), con sede a Stratford e a Londra. Nel 1962 Peter Brook e Michael Saint-Denis (1897-1971) si associano nella direzione. Le dimissioni di Hall, Brook e Saint-Denis nel 1968 portano alla ribalta Trevor Nunn (1940), che rimane in carica fino al 1986. Nunn è celebre soprattutto per gli allestimenti di musical: il suo Miserabili (1985) si replica per oltre due decenni. Nel 1974 è affiancato come condirettore da Terry Hands (1941). Nel 1982 la RSC trasloca al Barbican, lo spazio per l’arte più imponente d’Europa, dove gestisce due sale. Il National Theatre, Il National Theatre teatro di Stato, viene istituito nel 1963 con lo scioglimento dell’Old Vic. Il primo direttore è Laurence Olivier, cui nel 1973 succede Peter Hall. Tre anni dopo il National Theatre si trasferisce in una nuova sede con tre sale. Hall rimane in carica fino al 1988 e in seguito fonda una propria compagnia, che realizza diverse produzioni all’Old Vic, diventandone il direttore artistico. Alle due realtà principali si affiancano diversi gruppi d’avan- Le avanguardie guardia nati con la fine della censura nel 1968: l’Interaction

PUBBLICI E PRIVATI

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Schema riassuntivo

utile ricordare sono evidenziati in carattere nero più marcato. Le frequenti note a margine agevolano ulteriormente la ricapitolazione. All’interno dei capitoli sono presenti riquadri di approfondimento, che possono trattare argomenti collaterali all’esposizione principale e importanti per la sua comprensione, oppure autori e/o movimenti non altrimenti collocabili. I capitoli sono conclusi da schemi riassuntivi che espongono in sintesi i lineamenti di fondo degli autori, dei movimenti o delle compagnie dei vari Paesi. In coda al volume è disponibile un breve dizionario di termini utilizzati nella trattazione con l’aggiunta di voci relative all’apparato tecnico e alle figure professionali. A chiusura un indice riporta i nomi di autori e registi citati.

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Sommario INTRODUZIONE Le origini del teatro

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IL TEATRO GRECO E ROMANO 1 Il teatro greco 2 Il teatro romano

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SACRO E PROFANO 1 Il Medioevo 2 Il teatro italiano dal Rinascimento al Seicento 3 La Commedia dell’Arte

43 53 69

IN EUROPA E NEL MONDO 1 Il teatro inglese 2 Il teatro francese 3 Il teatro iberico 4 Il teatro orientale

77 90 99 107

IL SETTECENTO 1 Il teatro italiano 2 Il teatro francese 3 Il teatro tedesco 4 Il teatro inglese

115 125 132 139

L’OTTOCENTO 1 Il primo Ottocento 2 Il secondo Ottocento

147 162

DAL NOVECENTO AL NUOVO MILLENNIO 1 Il primo Novecento 2 Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

189 209

Breve dizionario teatrale Indice degli autori e dei registi

248 251

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INTRODUZIONE

Le origini del teatro

“Teatro” è una parola dall’etimologia complessa, usata dai Greci per designare la gradinata dalla quale si contemplava la rappresentazione drammatica (théatron, che a sua volta deriva da theàomai, “guardo”) e anche il pubblico che vi assisteva. Il termine viene esteso successivamente a tutto l’edificio. Esistono poche testimonianze materiali grazie alle quali è possibile individuare le origini di un genere di spettacolo per sua stessa natura estremamente effimero. Per comprendere come le prime manifestazioni teatrali siano scaturite e siano state organizzate in un’istituzione autonoma e riconoscibile, è necessario partire da alcune ipotesi sviluppate dalla seconda metà dell’Ottocento e oggetto di lunghi e accesi dibattiti tra storici e critici. Non deve quindi stupire il fatto che delle numerose teorie e speculazioni avanzate nel tempo nessuna sia realmente verificabile. Quella a cui viene riconosciuta maggior attendibilità lega la nascita del teatro al rito, manifestazione che si riscontra in tutte le comunità primitive.

Le origini del teatro La teoria più accreditata sulla nascita del teatro è quella che lega le sue origini ai riti primitivi, attraverso i quali l’uomo cerca un rapporto con le divinità che presiedono alla fecondità e alla sopravvivenza dell’intera comunità. Il passaggio dal rito al teatro coincide con la consapevolezza di assistere a una rappresentazione e non alla manifestazione divina vera e propria. Questo frangente permette al teatro di trasformarsi in un’attività autonoma.

Dal rito al teatro Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo gli studi antropologici teorizzano che tutte le culture procedano attraverso gli stessi stadi evolutivi, e l’osservazione delle civiltà primitive ancora esistenti offre agli studiosi la chiave di lettura per comprendere gli albori del fenomeno teatrale. La sua origine si lega indissolubilmente alla nascita delle prime comunità umane, i cui componenti, attraverso rudimentali forme di credo religioso, cercano di dare spiegazione ai fenomeni naturali, interpretati come spiriti che sovrintendono alla sopravvivenza dell’uomo, alla caccia, al raccolto. Per esorcizzare la paura e ricavare benefici, la collettività mette in atto movimenti, danze e gesti che, ripetuti e formalizzati, finiscono per strutturarsi come rito; i destinatari, i primi spettatori, sono le forze soprannaturali. Il rituale permette di comprendere la realtà e il mondo, spiegando la condizione umana e le sue relazioni con l’universo; in una società priva di linguaggio scritto è il mezzo per diffondere tradizione e conoscenza; ha valore di propiziazione o celebrazione che può essere speso per assicurarsi l’esito positivo di una guerra, un raccolto abbondante, una risposta da parte della divinità; il rito, infine, assolve anche a una funzione di intrattenimento. Agli spiriti che animano l’ambiente si aggiungono poi quelli degli antenati o degli eroi, trasformati nella memoria sociale in divinità. Quando nel corso della celebrazione le forze sono personificate da interpreti, ecco che il nucleo della rappresentazione teatrale è ormai maturato. Nel momento in cui l’incarnazione in una divinità da parte di un uomo viene vissuta dalla comunità come semplice manifestazione del dio, e non come il dio vero e proprio, siamo di fronte a una rappresentazione scenica. L’implicazione religiosa o spirituale è

La teoria dell’evoluzione comune

Intento iniziale

Il nucleo della rappresentazione teatrale

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Le origini del teatro

La teoria degli schemi evolutivi differenti

Le due fasi del fenomeno teatrale Altre teorie

superata dalla forza della narrazione e la rappresentazione diventa un’attività formalizzata, affidata a specialisti: gli attori. Parallelamente al rito si sviluppa il mito, come spiegazione del cerimoniale. Rito e mito sono elementi comuni a tutte le società, e buona parte degli studiosi concorda nel riconoscere il teatro come prodotto del rito primitivo. Nella seconda metà del Novecento viene meno l’ipotesi che lo sviluppo del teatro abbia seguito lo stesso schema evolutivo in tutte le società. Dopo la Seconda Guerra Mondiale Claude Lévi-Strauss – antropologo francese cui si deve l’applicazione del metodo d’indagine strutturalista agli studi antropologici – ispira numerosi studiosi di storia del teatro a individuare, classificare e storicizzare, attraverso lo studio del mito e delle sue diramazioni, modelli archetipici di narrazione. Possiamo concludere affermando che, se il teatro nasce dal rito, in questa fase il pubblico di riferimento è una potenza sovrannaturale o una divinità. Una volta acquisiti connotati sempre più formalizzati esso abbandona la sfera religiosa per trasformarsi in un’attività autonoma. Esistono altre teorie che riguardano la genesi del teatro, una delle quali ipotizza che esso scaturisca dal racconto orale. La narrazione di una storia viene elaborata in prima istanza con la pantomima o la personificazione da parte di chi racconta, e successivamente con la distribuzione di diversi ruoli a persone diverse. E, ancora, alcuni studiosi ipotizzano che l’origine sia da individuare nelle prime forme coreutiche: i movimenti aggraziati, la presenza di musica, la graduale specializzazione dei ballerini avrebbero originato le prime forme teatrali. In entrambi i casi, quindi, l’ipotesi di filiazione dal rito non viene presa in considerazione.

Occidente e Oriente a confronto Occidente e Oriente si distinguono per un differente approccio filosofico che condiziona le modalità dello spettacolo teatrale fin dai suoi esordi. Il teatro in Occidente Uno dei nuclei fondamentali del mito in Occidente è costituito dalla relazione uomo-divinità. Se prevale un punto di vista religioso, il grado di subordinazione dell’uomo nei confronti del dio sarà grande; sarà minore invece quando viene riconosciuta all’uomo la capacità di decidere del proprio destino, come accade a partire dall’Umanesimo. Il teatro in Oriente Nei miti orientali la conflittualità umano-divino viene superata a favore di una tensione verso il raggiungimento di una 12

Le origini del teatro

armonia che trascenda qualsiasi tempesta secolare. L’uomo non può influenzare l’esistenza, ma può solo cercare di entrare in sintonia con essa. Se dunque consideriamo la tradizione teatrale nel suo complesso, possiamo individuare due tendenze. La prima è quel- Due tendenze la tradizionale orientale, per la quale il cambiamento e il progresso sono mere illusioni; al contrario, per il pensiero occidentale, essi costituiscono l’essenza della verità e della realtà. Questa dicotomia si ripercuote profondamente sulle manifestazioni teatrali: in Asia e in Africa sono contraddistinte dalla tradizione e dalla conservazione; in Europa e nell’America Settentrionale sono dominate dallo slancio verso progresso e cambiamento. ■ I riti nell’antico Egitto del III millennio a.C.

Uno dei maggiori centri di cultura in Oriente a partire dal 3000 a.C. è l’Egitto, terra di miti legati al ciclo della vita e della morte. In alcuni papiri rimangono tracce di riti eseguiti dai sacerdoti per assicurarsi il favore dei faraoni defunti, ma non è chiaro se fossero in forma di spettacolo. Il Dramma Memfitico è legato ai culti di Horus e Osiride, e Il culto di Horus secondo alcuni studiosi si tratta di una vera e propria rappresentazione, dove Horus è impersonato dal faraone. Il Dramma Sacro di Abido viene eseguito per 2000 anni, fi- Il culto di Osiride no al V secolo a.C., e prende il nome da uno dei centri religiosi più importanti dell’Egitto. Qui si celebravano la morte e la resurrezione di Osiride, ma sul suo carattere di rappresentazione drammatica ci sono opinioni contrastanti. Altre civiltà – Sumeri, Ittiti e Babilonesi, per citarne alcune – Altre civiltà hanno sviluppato riti religiosi, ma persiste un’insormontabile difficoltà nel comprenderne le modalità di realizzazione. Un interessante spunto viene da Erodoto, che nel V secolo a.C. ipotizza una relazione tra il culto di Dioniso e quello di Osiride, teoria però non suffragata da prove attendibili.

SCHEMA RIASSUNTIVO TEORIE SULLA NASCITA DEL FENOMENO TEATRALE

OCCIDENTE E ORIENTE A CONFRONTO

La teoria più accreditata sull’origine del teatro ha basi antropologiche: gli studiosi indirizzano le proprie indagini sui riti religiosi delle tribù primitive. Il teatro nasce nel momento in cui i partecipanti al rito non credono più che lo stregone sia la divinità, ma comprendono che tutto ciò a cui stanno assistendo è un’esibizione. Altre teorie legano la nascita del teatro al racconto orale o alle prime forme coreutiche. Occidente e Oriente differenziano il proprio approccio al teatro fin dall’antichità: le manifestazioni teatrali dell’Asia e dell’Africa sono contraddistinte dalla tradizione e dalla conservazione, quelle di Europa e America Settentrionale, invece, sono dominate dallo slancio verso il progresso e il cambiamento.

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IL TEATRO GRECO E ROMANO

1 Il teatro greco 2 Il teatro romano

Tragedia e commedia nascono come genere entro i confini ellenici. Alla città di Atene si deve quell’humus politico e culturale capace di produrre autori e testi messi in scena ancora oggi, e la definizione dell’impianto scenico da cui derivano le odierne sale teatrali. Il V secolo vede la nascita di quattro dei maggiori autori teatrali di tutti i tempi: i tragici Eschilo, Sofocle, Euripide e il commediografo Aristofane. Quando le feste in onore di Dioniso si limitano a cori e danze, per le esibizioni è sufficiente uno spiazzo presso il tempio, ma quando l’interprete necessita di cambi di maschere e costumi si deve ricorrere a una tenda: il primo camerino della storia. Contemporaneamente cambia la disposizione del pubblico: da laterale a frontale. Roma è profondamente influenzata dalla cultura greca, ma allo stesso tempo se ne differenzia attribuendo al teatro una pura funzione d’intrattenimento. Grandi autori come Plauto e Seneca si mantengono ai margini di una società che predilige combattimenti di gladiatori, naumachie ed esibizioni di animali esotici. La storia del teatro romano e delle sue manifestazioni di massa si conclude con l’avvento del Cristianesimo come religione delle classi dirigenti prima, e come religione di Stato poco più tardi.

1 Il teatro greco Al teatro classico si riconosce la capacità di essere ancora potentemente attuale, tanto da costituire il primo riferimento cui corre la mente quando si parla genericamente di teatro. Questo per due ragioni sostanziali: il teatro greco è il primo a elevarsi a forma d’arte compiuta e i temi che tocca, le vicende narrate, le profonde suggestioni che alimenta sono ancora moderne, nonostante siano trascorsi millenni dai grandi autori del V secolo a.C.

Potere politico e cultura Un aspetto peculiare della civiltà ellenica è costituito dall’istituzione della pòlis, la città-stato, che supera il modello agricolo e pastorale per concentrarsi sullo sviluppo dei commerci e degli scambi culturali. È il primo esempio di democrazia da cui trae origine la civiltà occidentale, ma anche un luogo di conflitti sociali, militari e culturali. Le opere di questo remoto passato sono il frutto di un periodo di straordinario splendore, l’età di Pericle (461-429 a.C.), che coincide con la vittoria sui Persiani e con la definitiva consacrazione della grandezza di Atene come centro politico e culturale dell’Ellade. Sotto la guida di Pericle Atene è protagonista di una felice fase di sviluppo economico e culturale. Il suo potere si basa sulla superiorità terrestre e marittima, e la locale democrazia aristocratica si serve della cultura per legittimare la propria struttura di governo. La scrittura è il tramite per il pensiero organico sul mondo espresso da questa civiltà. Il teatro e i suoi autori diventano così una componente importante di questa prospettiva politica e filosofica. L’eccezionalità di Atene va sottolineata anche in considerazione dei documenti pervenuti fino a noi, che non hanno alcun riscontro in altro luogo nello stesso arco di tempo, soprattutto se si riflette sulla totale assenza di peso artistico e culturale della storica rivale di Atene, la città di Sparta.

La città-stato

L’età di Pericle

Superiorità terrestre e marittima

■ Culti primitivi e coro ditirambico Dal VI al IV secolo a.C. nell’Ellade si praticano riti naturali- Riti naturalistici stici, a cui prendono parte contadini e donne. A Eleusi, dove sorge il tempio dedicato a Demetra, la Madre Terra, hanno luogo i Misteri Eleusini, che celebrano il ciclo vitale del grano come paradigma dell’esistenza umana. In questi riti si ipotizza che venissero eseguiti canti e danze, ma è opinione

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Il teatro greco e romano

Altre teorie

Il culto di Orfeo

Il culto di Dioniso

L’origine del teatro greco

Da coro ditirambico a dialogo teatrale

Da rito ad arte

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comune tra gli studiosi che la genesi del teatro ellenico sia da ricercarsi nella diffusione dei culti dedicati a Orfeo e Dioniso. Esistono altre teorie riguardanti l’origine della tragedia, una delle quali la farebbe discendere dalla drammatizzazione dell’Iliade e dell’Odissea da parte di cantori (rapsodi) durante alcune feste religiose. Una volta di più siamo di fronte a ipotesi che non hanno possibilità di essere verificate. Le liturgie e le credenze legate a Orfeo provengono dalla steppa eurasiatica, da dove si diffondono rapidamente a partire dall’VIII secolo a.C. Al centro di questi riti è la credenza nella possibilità dell’anima – reincarnazione dopo reincarnazione – di liberarsi dal peso dell’esistenza materiale per raggiungere la perfezione. Il culto di Dioniso proviene da est, e più precisamente dal territorio della Tracia. Di Dioniso, dio dell’estasi, del vino e della fecondità, vengono celebrati, oltre alle gesta, il matrimonio e il terribile supplizio, con lo scopo di stimolare la fertilità della natura. Attorno all’altare, un coro di donne e uomini guidati da un corifeo intona un canto particolare, detto ditirambo. I coreuti interpretano una coreografia dal ritmo crescente, accompagnata dalla musica di tamburi, sonagli di bronzo e piatti. Le notizie più importanti sull’origine del teatro nella Grecia antica si trovano nella Poetica di Aristotele (circa 334 a.C.). Egli afferma che la tragedia (termine che significa “canto del capro”) nasce dagli exàrchontes, gli attori che danno il tono al ditirambo, e la commedia (“canto del villaggio” o “canto della gioia dionisiaca”) dai cantori dei canti fallici. Il passaggio da coro ditirambico a dialogo teatrale è attribuito a Tespi, poeta e attore del VI secolo a.C. La sua riforma consiste plausibilmente nell’aver aggiunto un prologo e alcune battute – interpretate da un attore che ricopriva uno o più ruoli – alla narrazione, in precedenza cantata e danzata dal coro e dal corifeo. Si compie ora il passaggio da rito ad arte: Tespi è il primo uomo che non ha cariche religiose a impersonare un dio o un eroe, mettendosi in relazione con il coro e il corifeo. Anche in questo caso non esistono informazioni certe che lo riguardino: la tradizione ce lo consegna come un girovago che percorre l’Attica con un carretto con il quale trasporta gli oggetti necessari alle rappresentazioni. Il primo a darne notizia in questi termini è però il poeta Orazio, che ne scrive ben cinquecento anni dopo. Oltre a Tespi, altri drammaturghi del VI secolo sono Cherilo, Frinico e Pratila, di cui però non ci è giunta alcuna opera. Le frammentarie informazioni in nostro possesso fanno ipotizzare che in scena ci fosse un solo attore, dotato di maschera

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e costumi, in grado di ricoprire tutti i ruoli. Il drammaturgo scrive il testo, ma riveste anche funzione di regista, scenografo e compositore delle musiche. ■ Tragedia e commedia: origini ed evoluzione Nonostante la molteplicità delle interpretazioni, per la maggior parte degli studiosi l’origine della tragedia appare collegata al culto di Dioniso, in onore del quale nel VI secolo a.C. in Attica si tenevano quattro feste: le Dionisie Rurali o Piccole Dionisie nel mese di dicembre, le Lenee a gennaio, le Antesterie a febbraio e le Dionisie Cittadine o Grandi Dionisie ad Atene all’inizio della primavera. Queste ultime divengono le più importanti grazie a Pisistrato, tiranno di Atene (circa 600-527 a.C.): per suo volere, tra il 536 e il 533 a.C. la manifestazione viene riorganizzata. La valorizzazione delle Grandi Dionisie si comprende in relazione alla loro collocazione temporale: a primavera, quando si apre la stagione della navigazione, Atene si riempie di mercanti, ambasciatori, contadini che affluiscono dalle campagne, aggiungendosi al pubblico cittadino in occasione delle competizioni drammatiche. La festa comprende un concorso fra le tribù dell’Attica per l’esecuzione del miglior inno ditirambico, a cui si aggiunge una gara tra poeti tragici. Verso il 500 a.C. viene introdotto il dramma satiresco. Ogni autore presenta tre tragedie e un dramma satiresco. Durante il IV secolo Atene mantiene il primato di centro teatrale più importante della Grecia. Nelle Grandi Dionisie vengono inserite competizioni per l’allestimento dei vecchi drammi. E, in omaggio alla popolarità della commedia, si introduce una gara riservata agli interpreti comici. La direzione della festa è affidata all’arconte, capo nominale della città per un anno, che decide quali poeti invitare e trova loro un corego, ossia un mecenate che si assume le spese per il coro e per l’allestimento dello spettacolo. A metà del secolo le figure artistiche sono ormai vere e proprie professioni: i cori tragici e comici sono composti da danzatori che sono stati formati da istruttori specializzati. Anche gli attori sono professionisti veri e propri, acclamati dal pubblico: dal 350 a.C. alle Grandi Dionisie ciascuno dei tre principali attori deve per regolamento recitare in ognuno dei tre drammi presentati da ogni autore in gara. Tra il 317 e il 307 a.C. viene meno la figura del corego: il declino della classe aristocratica porta infatti all’istituzione di una nuova carica, l’agonoteta, un funzionario incaricato di finanziare le manifestazioni e le produzioni teatrali attingendo a un fondo pubblico.

Le Grandi Dionisie La riorganizzazione di Pisistrato

Concorsi e gare tra poeti

L’arconte, capo nominale della città Nascono i professionisti

L’agonoteta

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Il teatro greco e romano

I grandi autori tragici del V secolo a.C. Da mille a trentuno

La struttura della tragedia

La nostra conoscenza della tragedia greca è affidata esclusivamente alle opere di tre drammaturghi del V secolo a.C.: Eschilo, Sofocle ed Euripide. Delle circa mille tragedie scritte tra il VI e il V secolo a.C. ne sono rimaste solo trentuno, ma grazie a queste è possibile individuare le caratteristiche e le suddivisioni interne del genere. Aristotele nella Poetica individua tre elementi fondamentali che riguardano la composizione della tragedia: la favola – ossia la storia –, i caratteri e il pensiero, cioè la coerenza ideologica dell’opera. L’autore deve costruire la storia con una precisa caratterizzazione strutturale. La tragedia si apre in genere con un prologo, che ragguaglia il pubblico su quanto è accaduto fino a quel momento. Segue l’entrata del coro, o parodo. Gli episodi, parti della tragedia comprese tra due canti corali interi, possono essere da tre a sei. Il canto corale è chiamato stasimo. L’esodo chiude la tragedia, con l’uscita di scena del coro e dei personaggi. Basate su miti o eventi storici, le tragedie hanno spesso una narrazione comune, ma il talento del drammaturgo le sviluppa con interpretazioni originali o con aspetti che le rendono diverse negli esiti.

■ Eschilo Le più antiche tragedie sopravvissute sono quelle di Eschilo (525-456 a.C.), ricordato ancora oggi come uno dei più grandi autori drammatici. Si conoscono circa ottanta titoli dei suoi Le sette rimaste drammi, ma ce ne sono pervenuti soltanto sette: i Persiani (472 a.C.), i Sette contro Tebe (467 a.C.), l’Orestea (trilogia del 458 a.C. composta da Agamennone, Coefore, Eumenidi) e ancora le Supplici (460 a.C.) e il Prometeo incatenato (data incerta). Nato a Eleusi, Eschilo è a lungo soldato contro i Persiani e prende parte a due battaglie importanti della storia di Atene: nel 490 a.C. è a Maratona, dove viene sconfitto il sovrano persiano Dario, e successivamente combatte a Salamina, dove l’esercito ateniese si vendica della sconfitta delle Termopili e della distruzione di Atene. Tra il 499 e il 496 a.C. partecipa per la prima volta alle Grandi Dionisie, ma ottiene il primo premio solo nel 484. Sul piano storico, Eschilo si diLe innovazioni stingue per aver introdotto il secondo attore (il deuteragonista), per aver utilizzato in qualche caso un numero variabile di elementi per il coro, arrivando fino a cinquanta, e per aver perfezionato la maschera. Eschilo calca egli stesso la scena, spesso interpretando il protagonista del proprio testo. Nelle sue opere esprime con grande potenza e forza lirica il senVittime del fato so religioso e la fiducia nell’uomo, ma anche la potenza del ed eroi della volontà divino. I suoi protagonisti sono infatti vittime del fato, ma an-

Le tragedie più antiche

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che eroi della volontà. Le storie narrate sono essenziali e i temi principali sono la ricerca della libertà, il trionfo della giustizia, la sinergia tra volontà divina e volontà umana. I protagonisti delle tragedie sono eroi privi di incertezze e animati da uno spirito incrollabile. La lotta contro il destino è l’e- Lotta contro spressione della libertà concessa all’uomo, anche se spesso il destino si scontra inesorabilmente con un volere divino implacabile. ■ Sofocle

Riguardo a Sofocle (497-406 a.C.) la tradizione parla di centoventi tragedie scritte, ma anche per lui possiamo ragionare su soli sette titoli. Sofocle nasce a Colono, ma si trasferisce prestissimo ad Atene, dove rimane fino alla morte. Amico dello scultore Fidia, dello storico Erodoto e di Pericle, viene nominato da quest’ultimo stratega per la spedizione di Samo (441-439 a.C.), grazie al successo ottenuto con l’Antigone alle Grandi Dionisie. Vince la competizione per ben diciotto volte, la prima nel 468 a.C., gareggiando contro Eschilo. Di Sofocle ci sono rimaste Aiace, Antigone (441 a.C.), Edipo re, Elettra, Trachinie, Filottete (409 a.C.) ed Edipo a Colono (messa in scena postuma, nel 401 a.C.). A differenza di Eschilo e di tutti gli altri autori, Sofocle non recita; inoltre introduce diverse novità sul fronte strutturale e drammaturgico. A lui si devono il tritagonista, ossia il terzo attore, e i perìaktoi, due prismi triangolari sui quali compaiono elementi che collocano l’azione in un luogo fisico (mare, campagna o altri scenari). Aristotele gli attribuisce anche la skenographìa, ossia la decorazione della skené (l’edificio che fa da fondale). Il peso del coro viene diminuito, e acquista maggior naturalezza il dialogo tra i personaggi; questi poi iniziano a perdere l’aura eroica che li caratterizzava in Eschilo per avvicinarsi all’uomo comune. I personaggi in scena hanno una marcata sensibilità, ma, se permane la coscienza della nobiltà dell’uomo, della sofferenza delle anime grandi e della potenza della volontà, si attenua la religiosità così forte nei predecessori.

Diciotto vittorie nelle Dionisie

Novità strutturali e drammaturgiche

Meno peso al coro I personaggi si avvicinano all’uomo comune

■ Euripide Il terzo grande autore tragico del V secolo è Euripide (486-406 a.C.). Dell’ottantina di testi che si calcola abbia scritto rimangono diciassette tragedie e un dramma satiresco. Il fatto che ci sia- Diciassette tragedie no arrivate così tante composizioni si spiega con il notevole ap- e un dramma prezzamento che queste ebbero dopo la morte dell’autore, non satiresco particolarmente amato dai contemporanei, se non addirittura accusato di empietà e scarso senso religioso. Di Euripide ci restano Alcesti (438 a.C.), Medea (431 a.C.), Ippolito (428 a.C.), Euraclidi, Andromaca, Ecuba, Eracle, Supplici, Ione, Troia-

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Il teatro greco e romano

ne (415 a.C.), Elettra, Ifigenia in Tauride, Elena (412 a.C.), Fenicie (409 a.C.), Oreste (408 a.C.), Baccanti, Ifigenia in Aulide (403 a.C.) e infine il Ciclope (data incerta), unico dramma satiresco pervenutoci integro. La prima vittoria alle Grandi Dionisie risale al 422 a.C. ed è seguita da sole altre quattro. Struttura Sul piano strutturale Euripide è spesso accusato di essere un po’ confusa confuso. Molte tragedie infatti iniziano con un monologoprologo che anticipa i fatti, gli episodi sono collegati in modo poco chiaro e la conclusione è talora affidata a una divinità che, per risolvere la situazione, piomba in scena in modo spettacolare con ingegnose macchine sceniche (meIl deus ex machina chané): è il deus ex machina dei latini. Di contro, il drammaturgo riduce ulteriormente il ruolo del Spazio coro, lasciando ampio spazio allo sviluppo della psicologia alla psicologia dei personaggi, con un’inedita attenzione a quelli femminidei personaggi li. I personaggi entrano spesso in conflitto con i valori tradizionali, contestando il senso di giustizia degli dei e attribuendo loro la responsabilità di molte delle disgrazie umaGli uomini ne. E, in modo ancora più evidente, l’autore attribuisce agli migliori delle divinità uomini una caratura morale superiore a quella della divinità. Euripide non trasmette alcun tipo di consolazione religiosa, anzi, sottolinea il disinganno rispetto alla pòlis, ai valori di onestà condivisa che non trovano più riscontro nella realtà. Del resto Atene alla fine del V secolo è una città che sta gradualmente perdendo potere economico e peso politico nel panorama ellenico, mentre all’entusiasmo per le vittorie sui Persiani si sostituisce la minaccia delle guerre del PeloponIl teatro diventa neso. Al teatro ormai non si chiede più di intervenire nel didivertimento battito civile, ma di costituire un divertimento per il ceto mercantile che sta emergendo con sempre maggior prepotenza. Non a caso, dunque, dopo Euripide il solo grande autore che si ricorda è Aristofane, maestro della commedia. IL CICLOPE Questo dramma satiresco si ispira all’Odissea, e più precisamente all’episodio in cui Ulisse incontra il ciclope Polifemo, ma ha caratteristiche molto diverse. Il protagonista è un energumeno civilizzato, il Ciclope, che caccia per diletto, e che quando mangia carne umana la gradisce ben cotta. Euripide narra che Sileno, capo dei satiri, in cambio del vino di Ulisse offra al greco il cibo appartenente al Ciclope e, al suo ritorno, accusi i Greci del furto. Dopo

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aver mangiato alcuni di loro il gigante si ubriaca con Sileno. Attraverso una serie di astuti espedienti Ulisse – che gli dice di chiamarsi Nessuno – riesce ad avere la meglio sul Ciclope e, dopo averlo accecato, lo abbandona in balia dei satiri. Parodia dei miti, il dramma satiresco mette in ridicolo divinità ed eroi, includendo gesti e linguaggio osceni, danze e canti. Come la tragedia, scandisce l’azione in episodi separati da canti corali.

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La commedia dal V al II secolo a.C. La commedia entra a far parte delle Grandi Dionisie dal 487486 a.C. Nella Poetica di Aristotele la sua origine si lega alle falloforie, i culti celebrati per propiziare la fertilità della terra, degli uomini e degli animali, in occasione dei quali veniva condotto in processione un simbolo fallico. Partecipava alla cerimonia un coro, che scambiava lazzi e battute con il pubblico. Dal canto fallico che concludeva la processione nasce la parabasi (ode corale), mentre il dialogo avrebbe origine da antiche forme di teatro popolare e rusticano. Circa l’origine del termine, “commedia” ha due etimologie, traducibili con “canto del villaggio” o “canto della gioia dionisiaca”. Aristotele riporta come i Dori vantassero la paternità del genere richiamandosi all’opera di Epicarmo, vissuto tra il VI e il V secolo a.C. a Siracusa, colonia dorica della Sicilia. Di lui rimangono pochi frammenti, dai quali si desumono le caratteristiche principali delle sue opere. Mentre non si hanno prove nei suoi componimenti della presenza di un coro o di un prologo, sono numerosi gli elementi farseschi e parodistici, ed è probabile che in scena ci fossero almeno tre attori. Oltre a Epicarmo, i primi commediografi (di cui ci sono noti solo i nomi) furono Chionide, Magnete, Ecfantide, Cratino, Cratere ed Eupoli, vincitori delle gare ateniesi. ■ Aristofane Sono dell’ateniese Aristofane (circa 445-385 a.C.) le uniche commedie del V secolo: sono pervenuti undici testi completi dei circa quaranta che gli vengono attribuiti. La loro struttura è molto semplice: il prologo introduce l’accadimento e innesca con un espediente l’azione comica, che viene discussa dal coro in un dibattito (agòn). La parabasi divide la prima parte del componimento dalla seconda: qui il coro si rivolge direttamente al pubblico, affrontando problemi sociali o politici, lodando l’autore della commedia o semplicemente cercando il favore del pubblico. Nella seconda parte si mostrano gli effetti dell’espediente. La scena finale (kòmos) si conclude con la riconciliazione dei personaggi e la loro uscita di scena. Aristofane, considerato il maggior esponente della commedia antica, utilizza il genere comico per diffondere sostanzialmente un messaggio di pace: è infatti un aristocratico conservatore che mal sopporta la decadenza della propria città e cerca di colpire con i propri versi coloro che ritiene responsabili di questa rovina. I dialoghi sono densi di significato ma divertenti, ricchi di sottintesi e di invenzioni

I culti della terra

Etimologia del termine “commedia” Epicarmo

I primi commediografi

La struttura delle commedie

La commedia antica

Sottintesi e invenzioni lessicali 23

Il teatro greco e romano LA POETICA DI ARISTOTELE La prima opera che affronta e chiarisce gli elementi distintivi della composizione drammatica è, come detto, la Poetica di Aristotele (384-322 a.C.). Questo testo ha esercitato un’influenza grandissima sullo sviluppo delle teorie teatrali; in particolare dopo il XVI secolo costituisce il punto di partenza per ogni studio complessivo dell’esperienza drammatica. Allievo e poi critico di Platone, Aristotele scrive la Poetica in due volumi, il secondo dei quali, dedicato alla commedia, è andato perduto. Egli distingue in poesia narrativa pura (ditirambo), poesia drammatica (tragedia e commedia) e poesia mista (epica). In questa suddivisione il primato spetta alla tragedia, composta di quattro elementi fondanti: azione, caratteri, pensiero, elocuzione. A questi si aggiungono musica e scenografia. Per azione o trama egli intende l’anima della tragedia, che deve realizzare sia la «peripezia» sia il «riconoscimento». Nella composizione della tragedia e della commedia è necessario rispettare il principio dell’unità di tempo, luogo e azione. Ciò significa che l’azione teatra-

Opere per un pubblico locale

Opere per un pubblico panellenico

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le deve avere un solo tema portante (azione), deve «contenersi il più possibile in un solo giro di sole o uscirne di poco» (tempo), e svolgersi nello stesso luogo per facilitare la comprensione della vicenda. La tragedia non imita la natura come l’arte o la poesia: essa rappresenta le vicende umane non come si sono realmente svolte – questo è il compito della storia –, ma secondo criteri di verosimiglianza e necessità. La materia della tragedia non è il «vero storico» di Erodoto, ma la realtà umana nella sua forma razionale. L’arte dunque non punta esclusivamente a intrattenere il pubblico, non si limita a dar libero sfogo alle passioni attraverso l’immedesimazione nei personaggi e nelle situazioni (mimesi), ma conduce alla catarsi, ossia alla purificazione. Partecipando alle azioni tragiche, l’uomo si libera dalle passioni, le proietta sulla scena e recupera l’equilibrio psicofisico necessario a padroneggiare le proprie funzioni razionali. Pur comprendendo le ragioni dei personaggi, lo spettatore ne rimane distaccato, a favore di un livello superiore di saggezza.

lessicali, godibili ancora oggi, nonostante i riferimenti a fatti o persone del tempo siano spesso per noi incomprensibili. Le sue commedie tengono conto del luogo in cui verranno rappresentate, e tutto ciò è chiaramente riscontrabile nei differenti argomenti trattati. Molte opere sono scritte per le Lenee, le celebrazioni che si svolgono a gennaio: in questo mese la città è chiusa agli stranieri e dunque Aristofane affronta problemi di carattere cittadino rivolgendosi a un pubblico locale che conosce bene e con il quale dialoga in modo diretto. È il caso di Nuvole, Pace (421 a.C.), Uccelli (414 a.C.), Lisistrata (411 a.C.) e Tesmoforiazuse (411 a.C.). In occasione delle Grandi Dionisie, l’autore sa di potersi rivolgere a un pubblico panellenico: per lui inventa quindi fiabe in chiave politica e prende posizione nelle polemiche letterarie o culturali dell’epoca. Per questa circostanza sono state scritte le commedie Acarnesi (425 a.C.), Cavalieri, Vespe, Rane, Donne al Parlamento (392 a.C.) e Pluto (388 a. C.).

1 - Il teatro greco ■ Commedia di mezzo e commedia nuova Dopo Aristofane cambiano contenuti e stile della commedia. Alle opere che entrano di prepotenza nei meccanismi politici e filosofici della pòlis subentrano gradualmente lavori che parlano più prosaicamente di piccole vicende quotidiane, fino ad essere popolati da personaggi come mercanti, ballerine, soldati e cortigiane. È lo specchio della nuova società ellenistica, dove l’aristocrazia ha ceduto lo scettro del potere a nuovi soggetti sociali e dove la famiglia e la quotidianità divengono l’orizzonte ideologico per tragedia e commedia. Alla commedia antica di Aristofane, dopo la guerra del Peloponneso segue la commedia di mezzo, di cui rimangono alcuni frammenti di Antifone, Alessi e Anassandride. In questo periodo il teatro comico perde le caratteristiche di satira politica: i protagonisti sono personaggi ispirati dalla realtà quotidiana, ed è frequente anche un rovesciamento comico degli episodi mitologici. La commedia nuova risale ai secoli III e II a.C. e i suoi massimi esponenti sono Filemone (circa 361-263 a.C.) e Menandro (circa 344-291 a.C.). Gli eroi sono uomini e donne comuni, che gradualmente si trasformano in tipi socialmente riconoscibili, secondo un percorso che dalla commedia romana giunge fino alla Commedia dell’Arte: il giovane innamorato, il vecchio scorbutico, lo schiavo astuto... Menandro struttura le proprie opere sul modello della tragedia classica (un prologo seguito da episodi separati mediante odi corali), ma le confeziona usando un linguaggio quotidiano. L’autore è un professionista che affida il proprio testo alle compagnie di attori, i quali lo modificano a proprio piacimento per compiacere il gusto del pubblico. Nonostante si conoscano i nomi di oltre sessanta autori della commedia nuova, la sola opera integrale pervenutaci è il Misantropo di Menandro, scoperta nel 1957. Siamo in possesso di lunghi frammenti dell’Arbitrato, della Donna di Samo, della Ragazza tosata e di brevissimi stralci di un’altra ottantina di commedie. Dopo il III secolo a.C. l’interesse per la commedia incomincia a scemare, come già era accaduto al genere tragico.

Cambiano contenuti e stile

La commedia di mezzo

La commedia nuova Nascita dei tipi

Menandro Il rapporto tra l’autore e la compagnia

La macchina dello spettacolo Tornando alle grandi feste, fino al V secolo a.C. le gare teatrali sono inserite esclusivamente nelle Grandi Dionisie; solo in seguito entrano a far parte anche delle Lenee e delle 25

Il teatro greco e romano

Le Grandi Dionisie

Le Lenee

Le Piccole Dionisie

Le Antesterie Il meccanismo organizzativo

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Piccole Dionisie. Le Grandi Dionisie, la cui direzione è affidata all’arconte, sono le manifestazioni più importanti, attraverso le quali Atene si mostra in tutto il proprio splendore politico e culturale. Qualche giorno prima del loro inizio si svolge il proagòn, una cerimonia che ospita attori e drammaturghi. Questi ultimi anticipano l’argomento delle proprie composizioni al pubblico. Gli spettacoli si svolgono durante l’arco di cinque giorni, nei quali vengono messe in scena tragedie, commedie, drammi satireschi e cori ditirambici. Alle rappresentazioni drammatiche vengono riservati tre giorni, durante i quali ogni autore propone tre tragedie e un dramma satiresco. Nel 487-486 a.C. le gare erano aperte a cinque commediografi, che mettevano in scena un testo ciascuno, ma non è chiaro se fossero previste una o più commedie al giorno. Fino al 449 a.C. le premiazioni riguardano i soli autori; in seguito si istituiscono anche premiazioni per gli interpreti. Le Lenee si svolgono durante il mese di gennaio. In questo periodo l’insidiosità dei mari tiene lontani da Atene i numerosi stranieri che affollano invece le Grandi Dionisie. Per questa ragione gli spettacoli hanno carattere locale, e inizialmente vi prendono parte solo autori e attori comici. A metà del V secolo viene ammessa anche la partecipazione di due autori tragici, mentre sono esclusi dalla competizione i drammi satireschi e i cori ditirambici. Le Piccole Dionisie hanno luogo a dicembre nelle varie regioni (i demi) in cui era suddivisa l’Attica. Si hanno notizie della diffusione di rappresentazioni drammatiche a metà del IV secolo a.C., ma è improbabile che queste si svolgessero in tutti i demi. Le Antesterie, celebrazioni che si tengono tra febbraio e marzo, non prevedono gare teatrali. Il meccanismo organizzativo a noi noto, e che è già stato in parte anticipato, riguarda le Grandi Dionisie. I candidati si rivolgono all’arconte, che individua tre drammaturghi. A ogni autore viene abbinato un corego, un ricco ateniese che si sobbarca il costo del coro, dei costumi, dei musicisti e degli oggetti di scena. La città invece provvede a fornire il teatro e la cifra dei premi. I tragediografi curano l’allestimento dei propri lavori, il che accade raramente per i commediografi. Fino a Eschilo, inoltre, gli autori tragici recitano, dirigono il coro e compongono le musiche: per questa totale assunzione del fatto teatrale viene loro attribuito il nome di didàskalos, ossia di “maestro”, termine che ancora oggi viene utilizzato non solo per i direttori d’orchestra, ma anche per i più importanti registi di prosa.

1 - Il teatro greco ■ Lo spazio teatrale tra VI e I secolo a.C. In Grecia gli spazi per le rappresentazioni teatrali si trovano in genere nelle vicinanze dei luoghi di culto e hanno forma quadrata o rettangolare (quelli più antichi sono pianeggianti e circolari); al centro troneggia un altare. Per convenzione la descrizione dello spazio teatrale avviene sulla base della struttura del teatro di Dioniso, situato ad Ate- Il teatro di Dioniso ne, sul declivio della collina dell’Acropoli. L’elemento più antico di questo edificio è l’orchestra (lo spazio deputato alle danze), costruita su un piano livellato del terreno, ai piedi della collina. Intorno si dispongono sedie di legno riservate alle autorità e alle personalità più importanti. Nel VI secolo il pubblico assiste agli spettacoli stando in piedi o sedendosi semplicemente lungo le pareti del colle; in seguito vengono disposti lungo il fianco della collina sedili di legno (ìkria). L’introduzione del deuteragonista e del tritagonista, che vestono i panni di diversi personaggi, rende necessaria la presenza di un “vano” che possa essere utilizzato per i cambi di costume nel corso della rappresentazione: nella parte posteriore dell’orchestra si ricava così uno spazio in cui viene Pianta allestita la skené (“scena”), una sorta di tenda in cui gli at- di teatro greco. tori si cambiano e che, oltre a coKerkìdes stituire il primo camerino della Scena storia, rappresenta il primo sfondo scenico della tragedia. Klìmakes Non si hanno testimonianze della primitiva skené, ma gli studiosi ipotizzano che si trattasse di una facciata priva di ornamenti. Intorno al 425 a.C. la skené è provvista di tre porte per gli ingressi e le uscite degli interpreti, poggia su una base di pietra e ha una lunga parete frontale, interrotta ai lati da due avancorpi, i paraskénia (parasceni), semplici o a colonnato. In mezzo agli avancorpi si Stoà trova un palcoscenico leggermente sopraelevato rispetto alCorridoi l’orchestra. Dietro a questo palco c’è il proscenio, la parte del palcoscenico rivolta verso il pubblico, costruita in legno come la skené. Alle sue estremità si trova- Parascenio no i pàrodoi, due ingressi lateraGradinate Orchestra li rispetto all’orchestra, utilizzati

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Il teatro greco e romano

La gradinata

La prima scena dipinta

Il coro perde la sua funzione nodale

Il modello greco-romano

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sia per l’ingresso del pubblico sia per l’entrata del coro e di alcuni interpreti. La skené del V secolo aveva due piani: quello superiore, l’episcenio, era utilizzato per rappresentare luoghi in alto o per far muovere le macchine sceniche. La gradinata ospita gli spettatori, circa 17 000 nel teatro di Dioniso, ed è attraversata da un gradino più largo degli altri detto diàzoma, che divide la gradinata di pietra (kòilon) in due sezioni, una superiore e una inferiore. Per favorire ingresso, uscita e sistemazione ai posti vengono utilizzate delle scalette (klìmakes) che dividono il kòilon in più spicchi o settori verticali, detti kerkìdes. Vitruvio attribuisce la scena dipinta a Eschilo, Aristotele a Sofocle: è dunque attendibile che le scene dipinte risalgano alla metà del V secolo a.C. Per favorire i cambi di scena o per connotare meglio l’ambientazione vengono utilizzati fin dal V secolo a.C. i perìaktoi, prismi triangolari sui cui lati – fissati alla skené e girati a seconda dell’ambientazione – sono dipinti, come detto, diversi sfondi. Probabilmente, una volta montati, i perìaktoi vengono utilizzati anche per allestimenti successivi. ■ Il periodo ellenistico e i teatri greco-romani Con Alessandro Magno (356-323 a.C.) si giunge all’ellenizzazione del Mediterraneo orientale. Al primato di Atene si avvicinano Pergamo e Alessandria d’Egitto. Le celebrazioni aumentano e così la richiesta di attori, divenuti nel frattempo una categoria professionale. Il teatro ellenistico sopravvive nei resti di Epidauro, Eretria e Delo. L’attenzione si concentra sullo spazio del palcoscenico, e non più sull’orchestra, dove il coro ha perso la funzione nodale che aveva nelle tragedie del V secolo a.C. Gli attori vengono ospitati su una piattaforma a tre o quattro metri dal suolo (detta lògeion), sostenuta da file di colonne intervallate da pannelli di legno dipinti (pìnakes). In fondo al palcoscenico si trova una facciata larga e ampia, fornita di tre grandi aperture dette thyròmata, che accolgono i pìnakes. Nel II secolo a.C. all’edificio teatrale si apportano altre modifiche, come si ricava dai resti di Patara, Magnesia, Efeso e altri siti. Siamo di fronte al modello greco-romano. L’orchestra, fino a questo momento circolare, viene ridotta a semicerchio dall’avanzamento della skené e la fila più bassa dei sedili finisce per confinare con l’orchestra. Il palcoscenico, ancora lungo e stretto nel periodo ellenistico, viene sostituito da una piattaforma bassa e profonda. A partire dal I secolo d.C. gli edifici teatrali vengono adattati all’architettura teatrale romana. Le Grandi Dionisie si svol-

1 - Il teatro greco LE MACCHINE SCENICHE A partire dal IV secolo è ben documentato il ricorso a macchine sceniche, di cui le più importanti sono la mechané e l’ekkùklema. La prima è una sorta di gru che permette di far apparire personaggi a mezz’aria, in genere divinità o animali fantastici. L’utilizzo di questa macchina scenica è particolarmente caro a Euripide, che spesso risolve i propri intrecci proprio con questo espediente. L’ekkùklema è una piattaforma che viene

estratta per rotazione dalla porta centrale della skené per mostrare interni di abitazioni o corpi di personaggi morti fuori scena. Lo skopé è il luogo sopraelevato da cui il drammaturgo-regista osserva l’azione. Il brontèion è una giara colma di pietre che vengono fatte cadere in un contenitore di ottone per ottenere il rumore tipico dei tuoni. Le anapièsmata infine sono botole grazie alle quali entrano in scena gli dei degli Inferi.

gono fino a questo periodo, mentre le ultime Lenee si celebrano intorno al 150 d.C. Non per questo però cessano le rappresentazioni drammatiche, di cui si ha notizia ancora fino al IV secolo. ■ Attori e coro Il termine greco che designa l’attore è hypokrités (“colui che spiega” o “colui che risponde”). La voce appare verso la metà del V secolo e segna la separazione tra autore e interprete. In origine, autore e attore sono una persona sola. Eschilo introduce nella pratica teatrale il secondo attore e Sofocle il terzo, ma è verosimile che la separazione tra i ruoli di attore e drammaturgo avvenga definitivamente intorno al 449 a.C., quando viene istituito un premio anche per gli interpreti. Dalla metà del V secolo ogni autore dispone di tre attori, ma è probabile che in scena ce ne siano altri, in base ai ruoli previsti nella tragedia. Nel caso della commedia, invece, è accertato che gli attori fossero almeno quattro o cinque. In ogni caso ancora nel V secolo gli attori non sono professionisti, ma si esibiscono in modo discontinuo, alternando la recitazione ad altre attività. A partire dal II secolo a.C. attori, musicisti, poeti e cantanti si riuniscono in una corporazione, in un primo tempo su scala locale e poi, nel I secolo d.C., in tutto il mondo greco-romano: sono i Technìtai Diònysou, gli Artisti di Dioniso. Quanto al coro, fino a Euripide svolge una funzione centrale nella tragedia: in due casi (Supplici ed Eumenidi) è il protagonista. Il numero di elementi che lo compongono non è chiaro: secondo la tradizione i membri erano cinquanta, ridotti a dodici da Eschilo e aumentati a quindici da Sofocle. Le odi corali erano danzate e cantate all’unisono, anche se talora il coro si divideva in due gruppi che si alternavano nella recitazione. Nel teatro greco in generale il coro assolve a

Separazione dei ruoli di attore e drammaturgo

La corporazione degli artisti Il coro

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Il teatro greco e romano

La musica

I costumi

Le maschere

Novità sostanziali

Il mimo

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diverse funzioni: fornisce consigli, dispensa opinioni, interviene come personaggio nell’azione. In seconda battuta definisce il contesto etico e sociale della vicenda, indirizzando il pubblico verso un criterio di giudizio, e completa lo spettacolo con il canto e la danza. La musica accompagna le battute e le odi corali. Viene eseguita da un flautista che precede l’ingresso del coro. Per sottolineare gli snodi cruciali si utilizzano anche lira, trombe e strumenti a percussione. La partitura musicale viene composta generalmente dal drammaturgo. ■ Costumi, maschere, mimo Nella tragedia gli attori e il coro indossano una tunica lunga o chitone, e sopra questa un mantello corto (la clamide, dal greco chlam`ys) o lungo (imàtion). Le calzature consistono in scarpe o stivaletti. In un secondo tempo vengono introdotti i coturni, dotati di alte suole di sughero per aumentare la statura degli attori. Nella commedia si ricorre alla tunica corta, e per alcuni personaggi l’enfatizzazione dei caratteri viene affidata a enormi falli applicati sul costume di scena. Tutti gli artisti in scena nel V secolo indossano maschere. Pare sia stato Tespi a dipingersi il volto di biacca e indossare per primo una maschera di sughero. A partire da Eschilo la maschera è fatta di lino, corteccia o sughero, è colorata e copre tutta la testa; se la vicenda lo richiede, viene completata con barba e capelli finti. Nella tragedia le maschere aiutano a evidenziare i cambi di ruolo di uno stesso interprete. Nella commedia amplificano elementi considerati ridicoli, come la calvizie o le deformità del viso. Successivamente i costumi e le maschere della tragedia subiscono modifiche sostanziali. Gli attori calcano la scena con abiti imbottiti, coturni, maschere e parrucche importanti, per sembrare maestosi e imponenti. La commedia nuova prosegue nell’affinità con la quotidianità. Gli attori vestono l’exomìs, una semplice tunica bianca, al di sopra della quale indossano l’imàtion, bianco per gli anziani, rosso per i giovani e nero per i parassiti. Le donne portano costumi verdi o azzurri; le più giovani sono vestite di bianco. Per i personaggi maschili scompare l’elemento fallico. Un genere teatrale molto diffuso, ma di taglio popolare, è il mimo, che raggruppa commediole e imitazioni di animali e uccelli, acrobazie e canti. Da segnalare come nelle compagnie di mimi recitino anche le donne. Dal IV secolo a.C. il mimo entra a far parte delle feste ufficiali, ma i suoi attori non verranno mai ammessi tra gli Artisti di Dioniso.

1 - Il teatro greco

SCHEMA RIASSUNTIVO DALLE ORIGINI AI PRIMI AUTORI DRAMMATICI

Il teatro greco è storicamente il primo a rappresentare una forma d’arte compiuta, ed è il frutto della civiltà ellenica, di uno straordinario periodo economico e politico che conosce l’apogeo con l’età di Pericle. Le notizie più importanti sull’origine del teatro nella Grecia antica si trovano nella Poetica di Aristotele: il termine tragedia significa “canto del capro”, commedia “canto del villaggio” o “canto della gioia dionisiaca”.

ESCHILO

Eschilo si distingue per aver introdotto il secondo attore, il deuteragonista, per aver utilizzato un numero variabile di elementi per il coro e per aver perfezionato la maschera. Le sue opere esprimono senso religioso e fiducia nell’uomo: i protagonisti sono eroi privi di incertezze e animati da uno spirito incrollabile.

SOFOCLE

Sofocle supera la rigidità degli eroi eschilei e si avvicina all’uomo comune. Introduce il tritagonista, ossia il terzo attore. A lui si fanno risalire importanti novità nell’impianto scenico: i perìaktoi, due prismi sui cui lati compaiono decorazioni che contestualizzano l’azione, e la skenographìa, ossia la decorazione della skené (l’edificio che fa da fondale), innovazione attribuita al drammaturgo da Aristotele.

EURIPIDE

Terzo grande autore tragico del periodo, Euripide esprime una moderna coscienza dell’inquietudine e della debolezza umana, la problematicità nell’essere giusti e lo scetticismo verso i valori religiosi. La sua poetica è sicuramente influenzata dal lento declino di Atene nel panorama ellenico.

ARISTOFANE

Sono dell’ateniese Aristofane le uniche commedie del V secolo. Egli utilizza il genere comico per diffondere sostanzialmente un messaggio di pace e di disagio per la decadenza della propria città.

LA POETICA DI ARISTOTELE

Aristotele con la Poetica affronta e chiarisce gli elementi distintivi della composizione drammatica. L’arte non punta esclusivamente a intrattenere il pubblico, non si limita a dar libero sfogo alle passioni attraverso l’immedesimazione nei personaggi e nelle situazioni (mimesi), ma spinge alla catarsi, ossia alla purificazione.

LA COMMEDIA TRA IL IV E IL II SECOLO A.C.

Alla commedia antica segue la commedia di mezzo, di cui rimangono alcuni frammenti dei commediografi Antifone, Alessi e Anassandride. La commedia nuova risale ai secoli III e II a.C. e i suoi massimi esponenti sono Filemone e Menandro. Dopo il III secolo a.C. l’interesse per la commedia comincia a scemare, così com’era accaduto al genere tragico.

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2 Il teatro romano Il teatro romano assolve a una funzione radicalmente opposta a quella del teatro greco. Allo spettacolo non si chiede di far comprendere o analizzare aspetti della società e della politica, né di prendere posizione rispetto alle sollecitazioni del tempo. Priva di una borghesia, amministrata da una ricca e disinvolta aristocrazia, la città usa le forme di rappresentazione come strumento di pacificazione e di imbonimento delle masse.

Origini del teatro romano Una nuova potenza Tra il IV e il I secolo a.C., mentre nel bacino mediterraneo si sulla scena europea diffonde la cultura ellenistica, in Europa si verifica l’ascesa di una nuova potenza: Roma. Superando il modello decisamente instabile della città-stato, Roma ruota intorno a un potere centrale fortissimo, sottomettendo e annettendo nuove province. Tra il IV e il III secolo a.C. viene conquistata la penisola italica e nel I secolo a.C. sorge l’Impero. Raggiunta la solidità economica e militare, la società romana cerca un’identità culturale: ha però dinnanzi a sé un robusto Il rapporto con riferimento, costituito dalla civiltà greca. Fra teatro romano la cultura ellenistica e teatro ellenistico si instaura un legame immediato fin dal VII secolo a.C., all’epoca dei primi scambi commerciali, rapporto che si struttura maggiormente con la conquista della Magna Grecia. La forte presenza di schiavi ellenici mette i Romani a contatto con una cultura affascinante e raffinata, estremamente progredita. Ma le due civiltà attribuiscono un peso diverso al teatro. Mentre nella città-stato gli spettacoli si Diverso ruolo rivolgono a tutta la popolazione, coinvolta in un rituale pedel pubblico dagogico di massa, a Roma gli spettacoli sono momenti di svago riservati agli strati più poveri del tessuto sociale. Il pubblico quindi non ha alcun ruolo attivo, ma è il destinatario di una richiesta di ordine e consenso. Anticamente a Roma si celebrano riti dedicati a Saturno, Pan, Vesta e altre divinità. Anche a causa del forte controllo che l’autorità centrale esercita sul potere religioso, queste manifestazioni non si trasformano in forme drammatiche originali, come era accaduto in Grecia. Non essendosi sviluppato un teatro romano, è il teatro greco dell’età ellenistica a diffondersi a Roma, insieme a forme di spettacolo mutuate dall’EPrime testimonianze truria e dalla Magna Grecia. Lo storico Tito Livio (59-17 a.C.) del teatro romano è il primo a lasciare testimonianze sulle rappresentazioni tea32

2 - Il teatro romano

trali a Roma. Racconta infatti di un’esibizione, nel 364 a.C., di attori etruschi che danzavano al suono dei flauti per scongiurare un’epidemia di peste. Dall’etrusco hìsteres (“ballerini”) deriverebbe dunque il latino histriònes. ■ Celebrazioni religiose e generi popolari Tra le forme di spettacolo popolare, una in particolare ha chiare ascendenze etrusche. Si tratta del fescennino, termine che deriva dal nome della città di Fescennium. Durante le feste del raccolto, i contadini improvvisano versi e motteggi, sporcandosi il volto con il mosto o utilizzando rozze maschere ricavate dalla corteccia degli alberi. La maggior parte delle rappresentazioni si svolge durante le feste religiose, animate anche da altre forme di spettacolo. Il loro numero è in costante aumento: se nel III secolo a.C. agli spettacoli teatrali viene dedicato un solo giorno all’anno, nell’era cristiana si arriva a quaranta giorni, e a cento nel IV secolo d.C. Le manifestazioni più antiche sono i Ludi Romani, celebrati a settembre in onore di Giove a partire dal VI secolo a.C. Dal 364 a.C. ospitano spettacoli teatrali e nel 240, con Livio Andronico, commedie e tragedie. Altre feste rilevanti, avviate tra il III e il I secolo a.C., sono i Ludi Florales, nel mese di aprile, dedicati a Flora; i Ludi Plebei, a novembre, in onore di Giove; i Ludi Apollinares, a luglio, in onore di Apollo; i Ludi Megalenses, ancora ad aprile per celebrare la Magna Mater, e i Ludi Cereales, dedicati a Cerere. Tutte queste manifestazioni contemplano la rappresentazione di opere drammatiche. Tra le forme minori troviamo la satura (da satura lanx, piatto contadino che mescola molti ingredienti), che arruola artisti specializzati in canto, danza, acrobazie, imitazioni. Dal III secolo a.C. si fa avanti il genere più amato dai Romani: il mimo. Gli interpreti, uomini e donne, si esibiscono senza maschera e senza costumi ingombranti, facendo dell’espressività del viso uno dei punti di forza della loro arte. Questa consiste in uno spettacolo che tratta argomenti seri o faceti, prendendo spunto da episodi di vita quotidiana. Oltre a testi drammatici, le compagnie di mimo presentano anche esibizioni di trapezisti, giocolieri, acrobati e animali ammaestrati. Il mimo si trasforma in genere letterario nel I secolo a.C. e i suoi massimi rappresentanti sono Decimo Laberio (106-43 a.C.), un ricco cavaliere, e lo schiavo Publilio Siro. Sempre nel I secolo a.C. Pomponio e Novio trasformano in componimento letterario la fabula atellana, così detta da Atella, città della Campania. Questo è il genere teatrale mag-

Influenza etrusca

Ludi Romani

Altri Ludi

Il mimo

Da arte popolare a genere letterario

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Il teatro greco e romano

Il pantomimo

giormente definito, per schemi espressivi e contenuti, giunto a Roma nel III secolo a.C. Prende spunto da contadini e cittadini, le cui vicende sono narrate in chiave farsesca, e riserva una parte importante all’improvvisazione. I personaggi si trasformano in tipi fissi. Le quattro maschere più significative sono lo sciocco Maccus, il chiacchierone pettegolo Bucco, l’approfittatore gobbo e scaltro Dossennus e il vecchio avaro Pappus. Con l’età imperiale emerge un altro genere, il pantomimo, che anticipa il balletto moderno: la storia viene raccontata attraverso la danza, senza ricorrere alla parola.

Commedia e tragedia I primi contatti con la cultura greca

Il capostipite della letteratura latina

Le fonti principali

Quattro generi drammatici

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Dopo la Magna Grecia, Roma conquista la Grecia nel 146 a.C. Tra i molti schiavi che giungono nella capitale romana ci sono uomini di cultura, intellettuali e letterati che entrano nelle case dei patrizi come istitutori. Tra loro c’è Livio Andronico (circa 280-200 a.C.), catturato a Taranto durante l’assedio del 272 a.C. Liberato dal proprio padrone, Livio Andronico incomincia a calcare le scene. L’inizio della letteratura latina viene fatto risalire proprio a lui, autore delle prime traduzioni o adattamenti dal greco di tragedie e commedie. Delle sue opere tuttavia ci rimangono soltanto pochi frammenti. La fonte primaria di Andronico è la commedia nuova attica con il suo gioco di intrecci, che incontra il favore del pubblico. Di altri autori drammatici tra il III e il I secolo ci rimangono solo i nomi: Gneo Nevio (circa 270-201 a.C.), Quinto Ennio (circa 239-169 a.C.), Marco Pacuvio (circa 220130 a.C.) e Lucio Accio (170-90 a.C.). Le opere di questi autori spesso prendono spunto da argomenti appartenenti al ciclo dell’Iliade e dell’Odissea. Andronico aveva tradotto in latino l’Odissea, non letteralmente, ma in modo da facilitarne la lettura e la recitazione. Dalla Grecia giungono a Roma copioni e antologie drammatiche, che si prestano per la didattica e per essere declamati. Si diffonde infatti anche l’abitudine da parte degli scrittori di leggere in pubblico le proprie opere. Grazie ad Andronico prende vita il teatro romano di derivazione greca: tragedia e commedia vengono tradotte o riprese da modelli greci, a volte inserendo episodi di opere diverse (contaminatio). I generi drammatici di derivazione greca che si sviluppano a Roma sono quattro: fabula palliata (commedia di argomento greco i cui attori indossano il mantello detto “pallio”), fabula togata (commedia di argomento romano in cui gli

2 - Il teatro romano

attori vestono la toga), fabula cothurnata (tragedia di argomento greco, dove gli attori portano i coturni) e fabula praetexta (tragedia di argomento romano che prende il nome dalla toga orlata di porpora, tipica dei magistrati, indossata dagli attori). ■ Plauto Fondatore della commedia latina, Tito Maccio Plauto (circa 250-184 a.C) nasce in Umbria e si aggrega giovanissimo a una compagnia di girovaghi. Si afferma come commediografo, scrivendo circa centotrenta testi, di cui una ventina sono considerati veramente di suo pugno. Derivate da modelli greci, le commedie di Plauto sviluppano situazioni intricate, popolate da giovani innamorati che si travestono per stare accanto all’amata, figli perduti e ritrovati, servi furbi e padroni tonti. Un tipico elemento (presente anche in Terenzio) è la cosiddetta agnizione finale, ossia l’inatteso riconoscimento dell’identità di un personaggio. Lo stile vivace è animato da un ritmo incalzante e una metrica sorprendentemente varia. Plauto trascura o deforma l’interiorità dei personaggi. Valorizza il canto e stabilisce che il suono di un flauto accompagni i versi delle sue commedie. Descrive una Grecia immaginaria per colpire il vizio dei propri contemporanei. Dal momento che non sono rimasti i modelli dai quali l’autore ha preso spunto, non è possibile comprendere l’effettiva originalità dei testi. Nonostante ciò, temi e personaggi plautini sono stati fonte d’ispirazione che hanno attraversato i secoli, a partire dalla Commedia dell’Arte, passando per Shakespeare o Molière e per finire con Heinrich von Kleist e Pier Paolo Pasolini. Le commedie di Plauto che si ritengono autentiche sono: Anfitrione, Asinaria, Soldato spaccone (Miles gloriosus), Menecmi, Commedia della pignatta (Aulularia), Prigionieri, Càsina, Bacchidi, Mercante, Commedia della cassetta, Gorgoglione, Epidico, Commedia del fantasma, Persiano, Giovane cartaginese, Psèudolo, Canapo, Stico, Tre monete, Zotico, Commedia del baule. Scritte tra il 205 e il 184 a.C., solo per alcune di esse è possibile individuare la data precisa.

Fondatore della commedia latina

Intreccio narrativo

Stile vivace

Fonte d’ispirazione per gli autori futuri Ventuno commedie autentiche

■ Terenzio Publio Terenzio Afro (circa 195-159 a.C.) è uno schiavo cartaginese educato a Roma e liberato dal proprio padrone, che lo introduce nelle case patrizie della capitale. Dotato di una prosa elegante, il commediografo antepone all’attenzione per gli intrecci – che derivano da fonti greche – il perfezio- La psicologia namento della psicologia dei personaggi, animati da com- dei personaggi

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Il teatro greco e romano

Le commedie

L’affermarsi della tragedia

L’humanitas Nove tragedie

portamenti privi di eccessi; particolare attenzione dedica alla valorizzazione della figura femminile. Lontano dalla vivacità metrica di Plauto, Terenzio è però troppo raffinato per ottenere il favore popolare. Delle sue sei commedie, Formione (163 a.C.) e la Suocera (162 a.C.) sono ispirate ad Apollodoro, mentre la Donna di Andro (166 a.C.), l’Eunuco (165 a.C), il Punitore di se stesso (164 a.C) e i Fratelli (161 a.C.) prendono spunto dalle opere di Menandro. Al ritorno da un viaggio in Grecia, entrato in possesso di circa quaranta commedie proprio di Menandro, Terenzio fa naufragio e perde i preziosi manoscritti. Morirà di lì a poco. ■ Seneca La tragedia gode di un discreto riscontro di pubblico e critica, tuttavia le uniche opere latine a noi pervenute sono da ascriversi all’ingegno di Lucio Anneo Seneca (4-65 d.C). Nell’ultimo periodo della Repubblica e nella prima età imperiale molti intellettuali apprezzano il teatro e anche il pubblico sembra avvicinarsi a testi meno rozzi, composti e recitati in versi e ispirati ai drammi greci. Molte personalità dell’epoca si cimentano nella composizione di drammi teatrali, come Giulio Cesare con Edipo, Ovidio con Medea, Vario Rufo con Tieste, opere di cui rimangono solo i titoli. Tra gli intellettuali che compongono tragedie si distingue Seneca, originario di Cordoba, in Spagna. Filosofo dello stoicismo, Seneca è consigliere di Nerone fino a quando la sua voce non sarà più gradita a corte; nel 65 si suicida per ordine dell’imperatore stesso. Nelle sue opere infonde il senso di ricerca della virtù e della libertà che nascono dalla humanitas, ossia dal sentimento che accomuna tutti gli uomini, e dalla coscienza. Scrive nove tragedie, concepite per essere lette, più che rappresentate: Edipo, Fedra, Medea, Fenicie, Tieste, Agamennone, Ercole furioso, Ercole sul monte Eta, Troiane. Comune a tutte il tono di riflessione e meditazione interiore, espresso con lunghi monologhi. Moralismo e atrocità, passioni e saggezza convivono nelle opere di Seneca, che diventeranno autentici modelli per i posteri, come gli autori del teatro tragico del Rinascimento e quelli elisabettiani.

Gli spettacoli della Roma imperiale Lo scopo dell’intrattenimento 36

Il pubblico romano è molto diverso da quello greco. Roma utilizza l’intrattenimento a fini politici, funzione che viene espressa al meglio nella locuzione attribuita a Giovenale «pa-

2 - Il teatro romano GLI EFFETTI SCENOGRAFICI Dato il carattere di intrattenimento degli spettacoli, destinati a una plebe rozza e incolta, grande attenzione si attribuisce agli effetti scenografici, che abbondano nelle manifestazioni ospitate da circhi e anfiteatri. Nel 109 a.C., in occasione dei festeggiamenti per una vittoria militare, in un’unica festa si sfidano quasi 5000 coppie di gladiatori. Il poeta Marziale nel I secolo d.C. racconta di una delle venationes più riuscite, con l’apertura del pavimento del Colosseo e la

comparsa in scena di un bosco lussureggiante, abitato da animali esotici. Il gusto per la crudeltà e per la morte in diretta, celebrato dai kolossal hollywoodiani, permea la maggior parte di queste manifestazioni: un delinquente abbigliato da Ercole viene bruciato vivo durante uno spettacolo; un altro criminale, questa volta nei panni di Orfeo, apparso dai sotterranei dell’arena come di ritorno dall’Ade, viene circondato da animali feroci, finché un orso non lo dilania.

nem et circenses», ossia pane e giochi del circo, strumenti grazie ai quali chi governa può ottenere un consenso indiscusso. Più che dalle rappresentazioni drammatiche il popolo è sedotto da altri intrattenimenti, ossia giochi e gare atletiche. Sono questi i generi che nel periodo imperiale costituiscono lo spettacolo romano per antonomasia. Grande importanza hanno dunque gli edifici che ospitano queste esibizioni, costruiti in gran numero sia nella capitale sia in altre zone dell’Impero. I circhi vengono utilizzati per le corse delle bighe. Negli anfiteatri si svolgono le lotte dei gladiatori, le naumachie e le venationes. Gli stadi sono riservati agli spettacoli ginnici e alle audizioni musicali. Per queste ultime si costruiscono appositi edifici, chiamati odeon. Il numero degli spettacoli del periodo repubblicano e imperiale è impressionante: nel 354 a.C. si contano 176 giorni di festa, ossia 10 giorni per i ludi gladiatori, 64 per quelli circensi e 102 per i giochi scenici. Ovviamente questa pletora di manifestazioni non può che aver luogo nella capitale, dove la popolazione ha poche responsabilità produttive. La corsa delle bighe è una delle gare più popolari. Gli aurighi, che sono professionisti, vestono i colori delle squadre che gareggiano (rosso, verde, bianco o azzurro). Originariamente in legno, il Circo Massimo, costruito verso il VI secolo a.C., è l’edificio più antico deputato a questo tipo di manifestazione. Può contenere fino a 60 000 persone e, oltre alle corse su carri, ospita anche combattimenti di gladiatori, gare di pugilato e di lotta libera. Gli anfiteatri nascono come spazi per il combattimento dei gladiatori, reclutati tra gli schiavi e in gran parte addestrati in vere e proprie scuole. Di origine etrusca, i Ludi Gladiatorii sono molto complessi e spettacolari.

Giochi e gare atletiche

Uno spettacolo ogni 2 giorni

La corsa delle bighe

I combattimenti tra gladiatori

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Il teatro greco e romano

Le battaglie navali

La caccia alle belve

L’apogeo

Abili ingegneri, i Romani si dimostrano brillanti inventori di macchine scenografiche, soprattutto per gli anfiteatri come l’Anfiteatro Flavio (oggi noto come Colosseo): con una serie di montacarichi che scendono fino ai sotterranei è possibile infatti far comparire in scena belve feroci o elementi scenografici. Il Colosseo, capace di contenere 50 000-60 000 spettatori, viene inaugurato nell’80 d.C. Negli anfiteatri si svolgono anche le naumachie, ossia battaglie navali. La prima della storia risale al 46 a.C. per volere di Giulio Cesare, che fa creare un lago artificiale allagando Campo Marzio. Le venationes, anch’esse messe in scena negli anfiteatri, sono invece spettacoli di caccia alle belve cui partecipano i gladiatori. Le arene vengono allestite con cura e la scena rappresenta ambienti di caccia. Gli animali esotici sono importati dai confini dell’Impero per la meraviglia del pubblico. Nel IV secolo d.C. si raggiunge l’apogeo in termini di rappresentazioni, luoghi di spettacolo e generi allestiti. Allo stesso tempo va affermandosi il Cristianesimo, che finisce per condizionare il futuro della storia del teatro.

L’edificio teatrale romano L’apparato organizzativo

La struttura

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Le manifestazioni organizzate dallo Stato sono finanziate da appositi fondi pubblici e coordinate da un magistrato. Per gli spettacoli teatrali il funzionario si mette in contatto con un capocomico che provvede ad acquisire i testi drammatici e ad allestirli. In un secondo tempo si afferma l’uso di annunciare le rappresentazioni affiggendo manifesti per le strade. Al cachet, ossia al compenso per la compagnia, si possono aggiungere degli extra se lo spettacolo risulta particolarmente gradito agli spettatori. Per questa ragione già in epoca repubblicana si diffonde rapidamente quella che oggi chiameremmo claque, ossia il pubblico pagato per applaudire con enfasi. L’accesso agli spettacoli è gratuito. I teatri romani hanno una capienza notevole: la prima struttura permanente può contenere circa 10 000 persone. Tuttavia per arrivare a un teatro edificato in muratura dobbiamo aspettare il 55 a.C., per opera di Pompeo. Precedentemente infatti i teatri sono provvisori e vengono costruiti e smontati a seconda delle necessità: basti pensare che nelle cinque feste principali si svolgono spettacoli comici e drammatici gli uni di seguito agli altri. Non si sa molto, eccetto quanto si ricava dalla descrizione che Plinio il Giovane fa di due teatri di legno rotanti edificati nel 50 a.C. da Gaio Scribonio Curio. Pa-

2 - Il teatro romano Muro del boccascena (spazio che delimita re che all’occorrenza le il palcoscenico rispetto alla platea) due strutture, poggianti Scena Gradinate a cuneo su un perno, ruotassero Corridoio fino a “formare” un anfiteatro. I teatri romani non sorCavea gono su un crinale di colArcate lina, come quelli greci, a tutto sesto ma in piano. La zona che ospita il pubblico, chiaProscenio mata cavea e divisa in setPrima tori (vomitoria) da corgalleria sie verticali, è una struttura inclinata. A metà delSeconda galleria la cavea, cui si accede da passaggi interni coperti, si trova un lungo corriVomitoria doio che permette gli Palcoscenico spostamenti in orizzontale. Il palcoscenico, o pulParascenio pitum, si innalza a quasi due metri da terra, mentre la zona dell’orchestra ospita pan- Pianta che e sedie per senatori, magistrati e ospiti illustri. Il fondo di teatro romano. del palcoscenico, detto scaenae frons, è decorato con colonne e statue e spesso è dipinto; ospita cinque porte ed è sovrastato da una tettoia. Per riparare dal sole la cavea e il pubblico, Nerone introduce il velarium, una sorta di tendone azionato mediante funi. Non abbiamo notizie certe su come la scenografia sia rappresentata con la scaenae frons, ovvero se ci siano o meno decori diversi a seconda che il genere sia tragico o comico. È certo che anche il teatro romano fa uso dei perìaktoi, i I prismi rotanti prismi rotanti con le tre ambientazioni canoniche dipinte su ciascuno dei lati (tragedia, commedia, satira): ce ne dà notizia Vitruvio nel I secolo d.C. A metà del II secolo d.C. viene introdotto l’auleum, un telo sollevato dal basso nei cambi di scena, così da proteggerli dagli occhi del pubblico. Con il mimo ha origine il siparium, Il primo sipario che risponde all’esigenza di cambiare i costumi e di celare la parte posteriore del palco; gradualmente aumenta di dimensione fino a essere appeso alla scaenae frons.

■ Declino del teatro romano Resa legale la professione di fede nel 313 d.C. da Costantino, nel 393, con Teodosio, il Cristianesimo diventa la religione di Stato e nel volgere di pochi anni diverse manife-

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Il teatro greco e romano

L’opposizione del Cristianesimo

L’ultimo spettacolo

stazioni legate ai culti pagani vengono soppresse. I combattimenti dei gladiatori cessano nel 438 e le venationes nel 523. Il Cristianesimo si oppone agli intrattenimenti teatrali per diverse ragioni: in prima istanza, perché le occasioni pubbliche di spettacolo erano legate al culto delle divinità pagane, in second’ordine perché le esibizioni dei mimi erano considerate oscene, e ancora perché sempre i mimi si facevano beffe dei sacramenti cristiani durante le esibizioni. Diversi decreti religiosi parlano chiaramente di divieto per i fedeli di assistere a manifestazioni teatrali. Ma la fine del teatro romano va imputata non solo alla diffusione del Cristianesimo, bensì anche al crollo dell’Impero Romano d’Occidente, nel 476, con il quale vengono meno sia i finanziamenti pubblici sia le condizioni sociali e politiche. L’ultima rappresentazione di cui si ha notizia risale al 553.

SCHEMA RIASSUNTIVO LE ORIGINI DEL TEATRO ROMANO

Come tutte le civiltà, Roma ha un corredo di celebrazioni e riti dedicati alle proprie divinità, ma da questo non scaturiscono generi teatrali originali. Il primato non spetta a tragedia e commedia, come nell’area ellenistica, bensì ai giochi e alle grandi manifestazioni pubbliche. Attraverso queste forme di spettacolo, infatti, la Repubblica prima e l’Impero poi esercitano una doppia funzione: controllo sociale e sollecitazione di un consenso popolare massiccio e diffuso.

PRIME MANIFESTAZIONI TEATRALI

Lo storico Tito Livio è il primo a descrivere le manifestazioni teatrali dell’antica Roma, facendole risalire al 364 a.C. Le forme di spettacolo popolare più antiche sono il fescennino, un’improvvisazione rustica di versi e facezie; la satura, uno spettacolo che assomma canto, danza, acrobazie e imitazioni; il mimo, in cui si esibiscono uomini e donne a volto scoperto; la fabula atellana, che rappresenta in chiave farsesca le vicende di contadini e cittadini.

COMMEDIA E TRAGEDIA

L’inizio della letteratura latina viene ricondotto a Livio Andronico, al quale si deve la traduzione in latino dell’Odissea di Omero. Fondatore della commedia latina, Tito Maccio Plauto fa derivare le sue opere da modelli greci, sviluppando situazioni intricate con stile vivace e ritmo incalzante. Publio Terenzio Afro, cartaginese, è un commediografo dallo stile raffinato al punto di non incontrare il gradimento popolare. I tragediografi attivi tra il III e il I secolo a.C. sono Gneo Nevio, Quinto Ennio, Marco Pacuvio, Lucio Accio e Lucio Anneo Seneca. Le uniche tragedie romane giunte fino a noi sono però da ascrivere al talento di quest’ultimo. Le sue opere diventeranno autentici modelli per il teatro dei secoli successivi, in particolare quello del Rinascimento e degli autori elisabettiani.

L’EPOCA IMPERIALE

Giochi e gare atletiche rappresentano lo spettacolo per antonomasia nell’epoca imperiale. Per queste manifestazioni, che coinvolgono decine di migliaia di persone, si costruiscono imponenti edifici. I circhi sono utilizzati per le corse delle bighe. Gli anfiteatri ospitano le lotte dei gladiatori, le naumachie e le venationes. Gli stadi sono riservati agli spettacoli ginnici e alle audizioni musicali. Ancora audizioni musicali vengono ospitate negli odeon.

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SACRO E PROFANO

1 Il Medioevo 2 Il teatro italiano dal Rinascimento al Seicento 3 La Commedia dell’Arte

Il crollo dell’Impero Romano d’Occidente sigla anche la fine del teatro di epoca classica, oltre a quella del teatro romano. Fin dal tempo della clandestinità, e in misura maggiore dopo che il Cristianesimo diventa religione di Stato, la Chiesa cattolica osteggia il teatro come espressione di degrado e strumento demoniaco. Questo atteggiamento determina da un lato una ghettizzazione delle forme popolari (come mimi e buffoni) e dall’altro la nascita di generi originali, che si sviluppano e si esauriscono nel Medioevo. I più importanti sono il dramma liturgico e il dramma in volgare. L’Umanesimo imprime una spinta decisiva al rinnovamento culturale italiano, influenzando profondamente anche quello europeo. La riscoperta del De architectura di Vitruvio, rinvenuto nel 1414, costituisce la pietra miliare per la progettazione degli spazi scenici, mentre gli autori greci e latini vengono rappresentati e imitati secondo i dettami della Poetica di Aristotele, tradotta in italiano nel 1498. Nel tardo Rinascimento, quando il melodramma muove i primi passi, si sviluppa la Commedia dell’Arte: espressione di una dimensione imprenditoriale del teatro, fatta di interpreti e drammaturghi colti e indipendenti, che si affermano anche all’estero, siglando per l’ultima volta il primato assoluto dell’Italia nel campo delle rappresentazioni teatrali.

1 Il Medioevo Il Medioevo è il periodo in cui si delinea compiutamente l’identità culturale e politica dell’Europa. Assalito e soggiogato dai barbari, il vecchio continente finisce per inglobare i nuovi venuti, fondendo la propria struttura culturale con quella degli invasori, ma contestualmente attingendo dall’Oriente nuovi stimoli. A lungo definito epoca “buia”, il Medioevo risplende ancora oggi per le caratteristiche che lo differenziano da tutte le epoche precedenti e successive.

Il teatro nell’Alto Medioevo Nel Medioevo il teatro abbandona l’esperienza greco-romana e sulla spinta dei divieti della Chiesa genera forme di spettacolo uniche, che si esauriranno ai margini del Rinascimento. Si tratta di forme originali che riflettono la capacità di unire esperienza mistica, musica, danza e poesia. Cambia anche la percezione del momento teatrale, lontano dalla funzione etico-civile del mondo greco e da quella di puro intrattenimento del mondo romano. In seno alla Chiesa si registra un atteggiamento ambivalente rispetto al teatro: una parte lo contrasta, identificandolo come espressione demoniaca, mentre un’altra partecipa attivamente alla creazione del dramma sacro. Prima di affermarsi come culto predominante in Europa, il Cristianesimo aveva subito persecuzioni cruente, che spesso degeneravano in stermini consumati nelle arene. L’editto di Costantino, nel 313, segna la fine delle vessazioni e la diffusione del culto tra le classi dominanti. Nel 393 Teodosio trasforma il Cristianesimo in religione di Stato. Ambrogio, vescovo di Milano, e Agostino, filosofo e vescovo, tra il IV e il V secolo attaccano attori e mimi, rivolgendo parole di biasimo al pubblico e ai rappresentanti del clero che seguono gli spettacoli. Bisognerà attendere Tommaso d’Aquino (1225-1274) perché al fatto artistico vengano riconosciuti prestigio e autonomia. Nonostante ciò il professionismo teatrale sopravvive al margine della società. Dal 553, quando il regno gotico viene conquistato dai Bizantini, mimi e attori si esibiscono nelle case nobili, animando feste e matrimoni, e nell’Europa occidentale persistono cerimonie che derivano da culti pagani. Non riuscendo a sopprimerle, la Chiesa ne assimila alcuni elementi nei propri rituali. Così il Natale si sovrappone ai Saturnali e la Pasqua, nata per sostituire le feste primaverili della fertilità, celebra una morte e una resurrezione che richiamano i riti dionisiaci.

Nuove forme di spettacolo

Ambivalente atteggiamento della Chiesa

Sopravvivenza di culti pagani

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Sacro e profano ■ Il dramma liturgico Come detto, alcuni elementi teatrali fanno gradualmente la comparsa nelle cerimonie religiose. Nella processione della Domenica delle Palme Cristo compare a dorso di un asino che dall’esterno della città raggiunge la chiesa; alla figura di San Pietro si associano le chiavi del Paradiso e alla Vergine Maria la colomba, simboli questi che possono essere facilmente compresi anche da un popolo analfabeta. Successivamente, durante la messa viene introdotta una forma dialogata delle antifone (i versetti intonati prima della lettura dei salmi) eseguita da due cori alternati. Questi dialoghi drammatici cantati sono detti tropi e vengono sviluppati a San Gallo, in Svizzera, già nel IX secolo. La pratica dei tropi porta allo sviluppo di forme di composizione autonome. A un tropo della messa pasquale, attribuito al monaco TuotiOrigine lo o Tutilone da San Gallo, vissuto a cavallo tra il IX e il X del dramma liturgico secolo, si fa risalire l’origine del dramma liturgico. Si tratta del Quem queritis, che racconta in forma di dialogo l’incontro tra gli angeli di guardia al sepolcro e le tre Marie, chiamate a compiere il loro atto di devozione sulla tomba del Cristo. Sviluppato drammaturgicamente con il titolo Visitatio sepulchri, il Quem queritis si ritrova in almeno quattrocento manoscritti sparsi per tutta Europa, dall’Inghilterra all’Italia del Sud, dalla Spagna alla Polonia. A partire dai procedimenti allegorici fino alla teatralizzazione vera e propria, per la Chiesa tutto è ammissibile in funzione di una più rigorosa adesione al momento liturgico. Esistono anche composizioni drammatiche che non sono strettamente collegate alla liturgia. Un caso particolarmente inteI drammi di Rosvita ressante è quello di Rosvita (circa 935-973), monaca del condi Gandersheim vento di Gandersheim (Germania), autrice di sei drammi di argomento religioso: Gallicano, Dulcizio, Callimaco, Abramo, Pannunzio e Sapienza. Tema comune a tutte le opere è la celebrazione delle virtù, in particolar modo della castità. Rosvita dichiara di voler mostrare la vittoria della fragilità femminile sulla brutalità maschile, utilizzando come modello Terenzio. La monaca sassone riesce a rendere l’umanità delle passioni in modo molto più comprensibile di quanto non accada nei drammi sacri, ma per ovvi motivi legati alla sua condizione di donna e a risultati drammatici del tutto singolari la sua opera è sempre stata poco conosciuta e poco rappresentata. Al di là di pochi altri generi è comunque il dramma liturgiLa fase di massimo co a evolversi significativamente, raggiungendo il massimo sviluppo sviluppo nell’XI secolo. In questa fase viene rappresentato soltanto nelle chiese, non più di una o due volte l’anno. La lunghezza e la complessità dei testi sono variabili. Le storie

Elementi teatrali nelle cerimonie religiose

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1 - Il Medioevo LA FESTA DEI FOLLI Nel 911 l’imperatore Corrado concede alla Cristianità tre giorni di divertimento in occasione dell’anno nuovo. Gli ordini minori organizzano così raccolte di denaro e feste. Una di queste, quella dei suddiaconi, è la Festa dei Folli. Documentata a partire dal XII secolo, verte sul rovesciamento dei ruoli e sulla ridicolizzazione della vita ecclesiastica. Per l’occasione, infatti, i rappresentanti del

basso clero prendono il sopravvento su quelli dell’alto clero nella celebrazione dei servizi religiosi, con non pochi eccessi. I partecipanti suonano le campane a sproposito, indossano impropriamente abiti sacri, cantano, ballano, danzano oscenamente e sono capitanati da un “vescovo folle”. In forme più laiche, la Festa dei Folli entra a far parte delle festività carnevalesche.

più frequentemente rappresentate sono quelle del Quem queritis, della nascita di Gesù e dell’arrivo dei Re Magi. Nel Medioevo non esiste una costruzione in muratura o legno destinata agli spettacoli. Il primo edificio teatrale è costituito dalla Chiesa, ma quando la sacra rappresentazione è particolarmente articolata è necessario uscire all’esterno, sulla piazza. Va detto però che gli elementi scenografici ideati appositamente per le chiese rimangono sostanzialmente gli stessi anche quando il dramma liturgico esce dall’edificio consacrato. Si tratta delle mansions (o loci), ovvero palchetti o piccole piattaforme di legno sulle quali si svolgono le fasi della vita della Madonna o del Cristo. Questo espediente trova riscontro anche nella pittura del tempo, che si esprime con cicli di affreschi o polittici che ripercorrono la vita di santi e martiri. Nel dramma liturgico o sacro le scene si dispongono come sulle tavole di un polittico e le mansions sono deputate a rappresentare un luogo preciso e non altri. Non a caso queste scene si definiscono anche luoghi deputati. In molte parrocchie sono conservati documenti che testimoniano la posizione delle mansions, secondo schemi fissi o a circolo. Quando queste basi non riescono a ospitare tutti i personaggi di un episodio, occorre che alcuni si dispongano tutt’intorno. Anche se spesso si tratta di spoglie tavole di legno, i loci possono essere provvisti di una tenda, per far comparire o uscire di scena i personaggi. Sono descritte anche macchine sceniche impiegate per elevare oggetti o persone. I costumi utilizzati sono semplici abiti talari cui possono essere aggiunti accessori che chiariscono meglio il personaggio, come ali per gli angeli e oggetti simbolici. In scena ci sono solo uomini, preti o ragazzi del coro. Esistono anche manuali che si riferiscono alla gestualità, al tono e alla voce, mentre le battute vengono per lo più cantate, almeno fino a che il dramma sacro non esce dalle chiese.

I temi principali

Il primo edificio teatrale

Macchine sceniche e costumi

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Sacro e profano

Il teatro nel Basso Medioevo Il dramma religioso esce dalle chiese

Dopo l’anno Mille il dramma religioso esce dagli edifici consacrati e diventa ancora più imponente ed elaborato. La città si afferma come centro di potere politico ed economico dove agiscono diverse corporazioni di arti e mestieri, nate per difendere gli artigiani e le loro attività dalle prepotenze dei feudatari. A partire dal Trecento in tutta Europa si allestiscono drammi religiosi ciclici (ossia costituiti da episodi che sviluppano lo stesso argomento), recitati in lingua volgare. Il Il Mistero di Adamo francese Mistero di Adamo è la più antica rappresentazione del genere: le note di regia riportano che era allestito in prossimità della chiesa e che i dialoghi erano per lo più in volgare, rimanendo in latino soltanto le parti corali cantate. I drammi in volgare I drammi in volgare sono molto più frequenti di quelli liturgici e vengono allestiti in primavera e in estate, in occasione del Corpus Domini, della Pasqua e della Pentecoste, per celebrare il santo patrono o come ringraziamento per uno scampato pericolo. Numerosi drammi ciclici provenienti da Inghilterra, Francia, Germania e Spagna testimoniano la grande produzione ed evidenziano come in molti casi fossero previsti diversi giorni di rappresentazione (fino a venticinque). Con il dramma in volgare aumenta il numero degli interpreti, e anche i laici entrano a far parte degli allestimenti. Il dramma in volgare In Italia si sviluppa un dramma religioso in volgare dalle laudi, in Italia composizioni poetiche di argomento devozionale. Il testo più noto è il Pianto della Madonna, di Jacopone da Todi (circa 1236-1306). Le laudi nascono in Umbria e, quando si articolano in testi più complessi e si arricchiscono di effetti scenici, si trasformano nelle sacre rappresentazioni, un genere teatrale che dall’Italia centrale si diffonderà nel resto della Penisola. Una struttura I drammi religiosi del Medioevo hanno strutture simili in ogni comune Paese. Gli episodi rappresentati spesso non sono collegati cronologicamente, l’azione è schematica e l’assenza di oggetti di scena viene compensata con la gestualità degli interpreti. Anche se di argomento religioso, i drammi ospitano momenti comici, con la presenza in scena di diavoli o birbanti.

L’apparato organizzativo

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■ La realizzazione del dramma sacro Nel Trecento pianificazione e finanziamenti dei drammi sono curati da laici, ma i testi devono essere approvati dall’autorità ecclesiastica e allestiti in occasione di festività sacre. L’organizzazione è affidata alle associazioni religiose o alle confraternite, i membri delle quali sono soprattutto laici. In alcuni casi la cura è assegnata alla città o a privati, in partecipazione con il clero e la comunità. Emblematico è l’esempio

1 - Il Medioevo

inglese: in Inghilterra infatti le rappresentazioni sono organizzate dalle corporazioni cittadine, che si specializzano a seconda delle scene: i vinai curano le Nozze di Cana, i carpentieri l’Arca di Noè, gli orefici la realizzazione dei gioielli. La corporazione fornisce mansions o pageants (mansions su carri e quindi semoventi), scenografia e interpreti. Allestire un dramma risulta particolarmente oneroso e in alcuni casi viene richiesto il pagamento di un biglietto agli spettatori. Gli attori devono provvedere da sé ai costumi e agli oggetti di scena. Il direttore riveste un ruolo fondamentale in operazioni che spesso coinvolgono diverse centinaia di persone tra tecnici e attori; può essere un membro della confraternita o un vero e proprio professionista, che firma un regolare contratto. Il suo impegno è totale: ricerca gli attori, dirige la realizzazione della mansion ed eventualmente seleziona coloro che la spingeranno, individua gli scenografi e li istruisce, gestisce lo spazio per il pubblico, organizza il servizio di botteghino e presenta il dramma. Il numero degli attori in scena, tutti popolani, oscilla dai quindici ai trecento. Nei drammi in volgare anche le donne possono recitare, ed è pratica diffusa attribuire diversi ruoli a un unico interprete. Data la complessità degli allestimenti, si richiede una rigida disciplina agli interpreti: puntualità alle prove, presenza alle repliche, sobrietà e obbedienza al direttore. Spesso viene richiesto un giuramento. Il canto, molto presente nei drammi liturgici, è abbandonato in quelli volgari, la cui complessità necessita di una comprensione immediata da parte del pubblico. Il costume è adeguato al personaggio, ma non è storico, e dunque in scena si indossano abiti contemporanei: il soldato porta l’armatura medievale, Dio è abbigliato come il Papa, la regina di Saba e il suo corteo hanno vesti nobiliari. In genere l’attore provvede al costume e se ciò non gli è possibile subentra un mecenate, che sostiene la spesa. La lunghezza dei drammi impone una scansione in più intervalli, che durano da una a ventiquattr’ore. Durante le interruzioni vengono sostituite le mansions oppure riallestite in modo da rappresentare un altro luogo. Per rendere ancora più chiara la localizzazione dell’azione, all’inizio di ogni giornata di recita il direttore illustra gli episodi che stanno per essere rappresentati e i luoghi in cui avvengono.

L’esempio inglese

Il ruolo del direttore

Gli attori

I costumi

La durata

■ Le macchine sceniche Le mansions più frequentemente allestite sono quelle del Paradiso e dell’Inferno, caratterizzate da un ampio uso di macchine sceniche. Per il Paradiso solitamente si sistema la

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Sacro e profano

Gli artifici scenici

La musica

Servizi di vigilanza

mansion vicino a un’abitazione per sfruttarne il tetto con carrucole e corde, così angeli, santi, Gesù e la Madonna possono essere calati dall’alto. Un sistema di torce nascoste crea l’effetto di luce diffusa che rende suggestiva la scena. Perché l’allestimento sia ancora più fastoso si chiedono in prestito arazzi e oggetti preziosi alle famiglie più ricche della città. Particolare attenzione viene dedicata anche all’Inferno, spesso dotato di un’enorme apertura a bocca dalla quale provengono rumori, grida, fiammate e da cui escono i diavoli per catturare le anime dei dannati. Le botole consentono di far apparire e scomparire oggetti e personaggi, come i fantocci utilizzati in caso di torture o di scene di morte. Sul fondo del palchetto una tenda dipinta con sole, stelle o nuvole rappresenta il cielo. Anche l’acqua entra a far parte degli spettacoli, come fonte benedetta o sotto forma di pioggia per il diluvio universale. La musica è eseguita da professionisti che aprono la giornata di spettacolo, intervallano gli episodi ed eseguono inni sacri durante la recita. Vista la complessità di queste operazioni, possono passare da due a dieci anni prima che un dramma venga riallestito. Nel giorno della recita soldati a cavallo percorrono le strade annunciando l’evento: in alcune cittadine vige il divieto di lavorare durante le rappresentazioni. In questi casi la città organizza servizi di vigilanza con militari per impedire il saccheggio di abitazioni e botteghe. Per evitare che il pubblico si accalchi intorno al palco, questo solitamente viene circondato da guardie e recintato con transenne o fossati colmi d’acqua.

Farse, moralités, interludes e mummings Spettacoli profani

La farsa

In Francia

In Germania 48

Accanto al dramma sacro esistono forme di spettacolo di argomento profano che circolano in tutta Europa grazie all’attività di mimi e giullari. Il più antico dramma non religioso risale al 1276 ed è la farsa Le jeu de la feuillée (Il gioco del pergolato), di Adam de la Halle (circa 1237-1288). Questo genere estremamente popolare, comparso nel XIII secolo, è costruito con un frequente ricorso alle battute oscene ed è imperniato su tradimenti, truffe, pettegolezzi e ipocrisie. Ne rimangono numerose testimonianze in Germania e Francia. In Francia esistono due varianti della farsa. Una è la sottie (da sot, sciocco, termine che designa i personaggi), in cui tutti gli attori sono travestiti da buffoni e compiono azioni riprovevoli destando scandalo nel pubblico; l’altra è il sermon joyeux, un sermone comico. In Germania la farsa si sviluppa a partire dalle feste che precedono la Quaresima, mentre in In-

1 - Il Medioevo

ghilterra il genere ha il suo nucleo originario all’interno del dramma religioso e diventa autonomo nel XVI secolo, con i lavori di John Heywood. Comune a tutti i Paesi europei è l’uso delle mansions e delle convenzioni tipiche del dramma, seppur in misura più modesta. Le moralités mettono in scena rappresentazioni allegoriche di vizi e virtù. Sono testi molto lunghi, come Bien-Avisé et MalAvisé (Ben-Avveduto e Male-Avveduto), farsa francese del 1439, ed Everyman (Ogni uomo), testo inglese del 1500. Il primo è un racconto che mette in parallelo stoltezza e saggezza, nel secondo la Morte si annuncia a un uomo che dopo varie peripezie porterà con sé nella tomba soltanto le buone azioni. Un altro genere è l’interlude, che si diffonde in Inghilterra tra il Trecento e il Quattrocento. La sua origine è da ricercarsi negli intervalli musicali o recitati che interrompevano feste o banchetti trattando temi religiosi, comici e morali. Nel Medioevo i professionisti della scena sono detti giullari (minstrels in Inghilterra, jongleurs in Francia) e sopravvivono alla lunga storia del dramma sacro animando feste e banchetti per la nobiltà e talora anche per il clero. Nel Basso Medioevo nobili o sovrani – è il caso dell’Inghilterra di Riccardo III ed Enrico VII – hanno alle proprie dipendenze compagnie di attori professionisti. Sempre in Inghilterra, tra il XIV e il XV secolo si diffondono i mummings, cortei mascherati i cui partecipanti eseguono danze o mimano scenette mute. Altri cortei mascherati prendono in Francia il nome di ballets de cour, in Italia di intermezzi e in Inghilterra di masque. Nel XVI secolo i drammi sacri cessano di essere rappresentati. La difficoltà della Chiesa a mantenere il primato politico in Europa, l’esilio ad Avignone e le correnti protestanti finiscono per interrompere un po’ ovunque l’allestimento di queste rappresentazioni. In quasi tutta Europa i drammi religiosi vengono abbandonati prima del 1600, fatta eccezione per la Spagna, dove sono sottoposti a controlli ferrei da parte dell’Inquisizione. Come festa collettiva, però, il teatro sacro resiste in alcuni piccoli centri: è il caso di Romagnano Sesia, in provincia di Novara, dove la popolazione allestisce ancora oggi la rievocazione della passione e del martirio di Cristo.

In Inghilterra

Le moralités

L’interlude

I professionisti della scena

I mummings

Il declino dei drammi sacri

Impero d’Oriente, India e Cina Dopo la caduta dell’Impero Romano d’Occidente, il superstite Impero d’Oriente sopravvive ancora per quasi un millennio, fino alla sopraffazione per mano dei Turchi nel 1453. Costantinopoli ha almeno due teatri di tipo romano, ma non Costantinopoli 49

Sacro e profano

Teatri ellenistici e greco-romani

Il dramma liturgico

Conservazione di manoscritti originali

L’influenza della cultura islamica

Il teatro indiano Il testo più antico

Differenze con l’Occidente 50

esistono testimonianze sui generi teatrali che ospitavano. Numerosi sono i resti di teatri ellenistici e greco-romani, nei quali si svolgono gare o esibizioni circensi. L’Ippodromo di Costantinopoli, un anfiteatro, è destinato alle corse dei carri e, come il Circo Massimo, anche a venationes o combattimenti di gladiatori. Mimi, danzatori e acrobati si esibiscono alla corte imperiale o durante le feste pubbliche. Non esistono testimonianze che dimostrino lo sviluppo del dramma liturgico. La lunghezza di alcuni sermoni riguardanti episodi della vita di Cristo e della Madonna fa presupporre che fossero cantati o recitati da più voci. Il Christòs Pàschon (La passione di Cristo) è un dramma dell’XI secolo, ma gli studiosi lo considerano un testo per la lettura e non per la rappresentazione teatrale. All’Impero d’Oriente si devono anche la custodia e la trasmissione di numerosi manoscritti originali: con l’arrivo dei Turchi molti intellettuali fuggono in Europa portando con sé i preziosi testi delle opere teatrali della Grecia classica. Il confronto tra le versioni presenti in Occidente – tramandate dagli amanuensi non sempre in modo corretto – e le copie più antiche permette agli studiosi di risalire a testi più fedeli agli originali, punto di partenza anche per le traduzioni odierne. La cultura islamica proibisce qualsiasi forma di arte rappresentativa, e così, se da un lato favorisce lo sviluppo delle scienze, dall’altro compromette la sopravvivenza del teatro. In India, Indonesia, Turchia e Giappone il genere che si sviluppa in quanto tollerato dall’Islamismo è il teatro d’ombre, che non prevede né attori né marionette, e dunque salvaguarda il principio religioso. In Turchia, dopo la caduta di Costantinopoli, il teatro d’ombre diventa la principale espressione teatrale. ■ Il dramma sanscrito La forma più raffinata di teatro drammatico in Oriente è quella indiana. Feste religiose e celebrazioni sono presenti fin dall’antichità, ma non esistono testimonianze scritte antecedenti al I secolo d.C. Il più antico testo di codifica del teatro in lingua sanscrita risale al II secolo d.C. e si intitola Natyasastra. Sono scritti in sanscrito anche i principali poemi epici indiani, il Mahabharata e il Ramayana, sulla cui datazione le fonti sono alquanto discordi; le ipotesi più accreditate li fanno risalire a un arco di tempo compreso tra il 1000 e il 250 a.C. Una delle differenze sostanziali rispetto al teatro occidentale è l’assenza di distinzione tra commedia e tragedia: lo scopo del teatro è il raggiungimento nel pubblico del rasa,

1 - Il Medioevo

il piacere poetico. Questo piacere può essere di nove tipi (malinconico, rabbioso, eroico, spaventoso, odioso, meraviglioso, erotico, comico e pacifico) e deve collegarsi ad altrettanti stati d’animo, detti bha- va, espressi dagli attori: dolore, rabbia, forza, paura, avversione, ammirazione, piacere, felicità e pace. Parole, azioni, costume e trucco si accordano secondo le modalità descritte dal Natyasastra. Gesti e movimenti si combinano rigorosamente a seconda del personaggio, delle emozioni da esprimere e della situazione. Costume e trucco concorrono a inquadrare il personaggio dal punto di vista sociale, storico e geografico. In questa forma drammatica non può esserci posto per la violenza o per la morte: ogni rappresentazione si conclude felicemente. Imprescindibile Con la dominazione islamica del XII secolo il dramma san- lieto fine scrito viene abbandonato e il genere che conosce il massimo sviluppo è il già citato teatro d’ombre. ■ Spettacolo e potere in Cina In Cina non esistono testimonianze relative al teatro fino al 1500 a.C. Come per la Grecia, a quell’epoca si trovano documentazioni di celebrazioni pubbliche effettuate in occasione di vittorie militari o finalizzate a invocare la fertilità dei campi e la protezione da epidemie. Le prime figure di artisti risalgono al III secolo a.C.: si tratta di giocolieri, mimi, danzatori e musicisti che operavano nelle campagne e nelle città. Intorno al 120 a.C. si diffonde il teatro d’ombre. Nel 104 a.C. la dinastia Han istituisce l’Ufficio Imperiale della Musica, che organizza avvenimenti di musica e danza. Nonostante i lunghi periodi di lotte interne per la supremazia tra le casate, esistono testimonianze sul proseguimento della realtà teatrale. Nell’VIII secolo d.C. l’imperatore Xuan Zong istituisce una scuola per la preparazione di danzatori, cantanti e attori di IL TEATRO BALINESE L’isolamento di Bali ha permesso di conservare lo spettacolo teatrale con le caratteristiche fissate all’avvento dell’Islam, che ne ha impedito un ulteriore sviluppo. Il teatro d’ombre (wayang purwa) utilizza sagome di legno proiettate su uno schermo. Le sagome hanno gomiti e spalle semoventi e sono sostenute con una canna di bambù dal marionettista, che sottolinea con il canto salmodiato le azioni dei protagonisti. La posizione delle sagome è codificata: i buoni, gli dei e gli esseri che agiscono positivamente si trovano al-

Le prime testimonianze

Il teatro d’ombre

La scuola di Xuan Zong

la destra del marionettista, alla sua sinistra i malvagi e i demoni. Il teatro d’ombre balinese deriva da un modello indiano del II secolo a.C.: il wayang purwa racconta infatti le saghe indiane del Mahabharata e del Ramayana. Wayang wong, invece, è uno spettacolo con attori che si muovono con movimenti simili a quelli delle sagome articolate. La voce recitante è al margine della scena. Il gamelan, orchestra di strumenti a corda e percussione, sottolinea azioni raffinate e fortemente simboliche.

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Sacro e profano

Le prime forme di dramma

Il dramma letterario

corte che è unanimemente considerata il punto di riferimento per la tradizione teatrale del Paese. Nel X secolo, infine, possiamo parlare di una prima forma di dramma, di cui rimangono diverse decine di manoscritti. Numerose sono le compagnie: le più celebri si esibiscono alla corte dell’imperatore, le meno talentuose girovagando per il Paese. L’edificio destinato alle rappresentazioni è costituito da una zona recintata, su un lato della quale si trova un palcoscenico di legno coperto. Gli spettatori assistono allo spettacolo in piedi o su tribune. Nel 1279 la conquista del Paese da parte dei Mongoli conduce allo sviluppo del dramma letterario.

SCHEMA RIASSUNTIVO DIFFERENZE CON IL TEATRO GRECO E ROMANO

Il teatro del Medioevo non ha la valenza civile del teatro greco e non cerca di imbonire le folle come quello romano, ma non pone neppure l‘uomo al centro dell’universo, come accadrà invece nel Rinascimento. Le forme di spettacolo del periodo sono assolutamente originali e limitate a questo pur lungo arco di tempo.

ALTO MEDIOEVO IN EUROPA

La necessità di diffondere il messaggio cristiano porta alla nascita di forme liturgiche dialogate, che narrano gli episodi della vita di Cristo sotto forma di domande e risposte tra sacerdote e chierichetti. Emerge la necessità di rappresentare visivamente le storie del Vangelo e si ricreano alcune scene interpretate dal sacerdote e dai chierici: è il dramma liturgico, rappresentato su piattaforme di legno chiamate mansions o loci. La chiesa è il primo edificio teatrale del Medioevo.

BASSO MEDIOEVO IN EUROPA

Dopo l’anno Mille il dramma religioso esce nella piazza cittadina. Intorno al XIV secolo in tutta Europa si allestiscono drammi religiosi ciclici, recitati in lingua volgare. L’organizzazione è affidata alle associazioni religiose o alle confraternite di laici. Sono eventi molto complessi, che necessitano di un’accurata preparazione.

GENERI TEATRALI MINORI

Mimi e giullari, messi al bando dalla Chiesa, continuano a esibirsi nelle case private e talvolta nelle strade. La farsa, genere estremamente popolare, risale al XIII secolo. In Francia esistono anche la sottie e il sermon joyeux. In Europa si diffondono le moralités. In Inghilterra tra il Trecento e il Quattrocento si allestiscono l’interlude e i mummings. Analoghi intrattenimenti si ritrovano in Francia (ballets de cour), Italia (intermezzi) e Inghilterra (masque). Nel corso del XVI secolo i generi teatrali medievali scompaiono quasi del tutto.

IMPERO D’ORIENTE, INDIA E CINA

Al crollo dell’Impero Romano d’Oriente (1453) studiosi e letterati fuggono in Europa portando con sé le opere teatrali delle Grecia classica. È l’inizio dell’Umanesimo. In India, Indonesia, Turchia e Giappone il genere che si sviluppa in quanto tollerato dall’Islamismo è il teatro d’ombre. In India nel I millennio prende forma il teatro in sanscrito. In Cina fin dal III secolo a.C. ci sono testimonianze di esibizioni di giocolieri, mimi, danzatori e musicisti. Nel X secolo d.C. compare la prima forma di dramma.

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2 Il teatro italiano dal

Rinascimento al Seicento

Tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo nella penisola italiana si assiste alla nascita della figura professionale dell’attore e della concezione di teatro come edificio, realtà economica e luogo di scambio sociale e culturale. Il teatro assolve a una precisa funzione di ridisegno di classi e ceti: da fenomeno aggregante, quale era nel Medioevo, si trasforma infatti in evento discriminante, di divisione sociale. Prova evidente di ciò si ha nella struttura dell’edificio, che acquisisce caratteristiche moderne, rese ancora più manifeste dalla cultura barocca.

Il teatro fra Trecento e Cinquecento Tra il XIII e il XIV secolo le città comunali vengono meno come centri di potere, sostituite dalle signorie e dalle grandi famiglie che le governano: i Visconti, i Della Scala, i Gonzaga, gli Este e i Medici, per citare le più in vista. La civiltà del Tardo Medioevo, strutturata sul potere delle città e animata da commercio e artigianato, viene superata dalla società delle corti, in cui il mecenatismo permette alle élite intellettuali di esprimersi con uno scambio continuo e fruttuoso tra le arti. Gli artisti e gli studiosi del tempo si differenziano dai predecessori perché perdono contatto con la società e definiscono una frattura tra cultura alta e cultura bassa sconosciuta al lungo millennio medievale. Gli intellettuali vivono la propria creatività liberi dai vincoli delle associazioni, della Chiesa e delle corporazioni e si pongono sotto la protezione di un mecenate con il quale condividono un orizzonte culturale ampio. Il teatro rinascimentale registra e riproduce questa distinzione tra cultura popolare e cultura d’élite, trasferendola nello spettacolo di corte e nello spettacolo popolare. L’abbandono delle forme teatrali del Medioevo e lo studio di tragedia e commedia greca e latina spingono verso la rinascita dei due generi. Albertino Mussato (1261-1329) agli inizi del Trecento scrive Ecerinis, tragedia in latino ispirata al modello senechiano, con un argomento contemporaneo: la storia del condottiero Ezzelino da Romano. Intorno al 1390, Antonio Loschi (13681441) si ispira invece a un soggetto antico con Achilles. Nell’ambito della commedia il testo più antico del periodo è

Nuovi centri di potere

Frattura tra cultura popolare e cultura d’élite

Rinascita di tragedia e commedia

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Sacro e profano

Il ritorno in auge dei testi classici

Paulus (1390), di Pier Paolo Vergerio (1370-1444), in latino e ispirato alle opere di Terenzio. Una spinta decisiva al fenomeno è data dalla caduta di Costantinopoli (1453) per mano dei Turchi. Studiosi e intellettuali fuggono portando in Italia manoscritti greci e latini. Lo studio filologico e la diffusione della stampa (1465) permettono la circolazione nel nostro Paese di questi testi classici. Nel 1518 vengono pubblicati tutti i drammi tragici e comici greci e latini allora conosciuti e l’interesse per il teatro lontano e potente della classicità esce dai confini accademici per approdare alle corti italiane.

La commedia I primi committenti

I primi a commissionare e finanziare rappresentazioni teatrali sono i prìncipi. La commedia consiste spesso in una lettura drammatizzata per un pubblico raccolto e il suo pregio si rileva nell’eleganza di stile e lingua, nonché nella briosità dei dialoghi. Il suo scopo è l’intrattenimento colto, e il carattere occasionale delle composizioni e della stampa è la ragione per cui sono giunti a noi pochi testi. Con Ludovico Ariosto si raggiunge la forma compiuta della commedia italiana, che con i propri modelli influenzerà la produzione europea. La sua commedia diviene commedia regolare, con un prologo e cinque atti, scritta in versi, con i tipi dell’opera plautina riadattati al contesto rinascimenLa prima commedia tale. La prima commedia in italiano su impianto classico è la in italiano Cassaria, andata in scena nel 1508 alla corte degli Estensi, in cui il modello greco della trama si intreccia con un messaggio di lotta per il potere tra diverse generazioni. La fortuna della Cassaria parte da Ferrara, che si può considerare la capitale teatrale del Cinquecento. Nel Palazzo Ducale trova posto un grande salone trasformato in teatro; le gradinate accolgono un pubblico numeroso, costituito da uomini e donne sia nobili sia popolani.

L’Orlando furioso

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■ Ludovico Ariosto Ludovico Ariosto nasce a Reggio Emilia nel 1474 da una famiglia nobile. Dopo la morte improvvisa del padre le modeste condizioni economiche della famiglia lo spingono a impiegarsi presso Ippolito d’Este in qualità di chierico. Trascorsa una breve parentesi romana, torna a Ferrara alle dipendenze di Ippolito. Nel 1516 pubblica l’Orlando furioso, poema comico che ha trovato nel teatro uno sbocco naturale, dai pupi siciliani al capolavoro omonimo di Luca Ronconi del 1969. Dopo aver ricoperto per tre anni la carica di Governatore della Gar-

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fagnana, Ariosto muore a Ferrara nel 1533. Oltre alla Cassaria scrive, tra il 1509 e il 1528, altre quattro commedie in italiano: Le altre commedie I suppositi, Il negromante, Gli studenti e La Lena. ■ Il Bibbiena Ancora di argomento classico è la Calandria (1514), del car- La Calandria dinale Bernardo Dovizi (1470-1520), detto il Bibbiena. Il prologo dichiara l’ispirazione plautina, ma è evidentissimo il legame con il Decamerone del Boccaccio. Il Bibbiena scrive quest’unico testo, estremamente riuscito nella creazione dei personaggi e nel funzionamento della storia, come espressione di un ambiente culturale neoplatonico di cui egli è parte integrante. Nella commedia tutto ciò viene espresso attraverso il tema del doppio e dell’androgino, vale a dire dell’identificazione di femminile e maschile come parti diverse di un solo organismo. ■ Niccolò Machiavelli Filosofo, politico e scrittore, Niccolò Machiavelli (14691527) incarna l’ideale dell’uomo umanista. Fiorentino, si dedica giovanissimo all’attività politica, e contemporaneamente esplora i più diversi filoni della letteratura volgare. Allontanato dalla vita politica di Firenze, inviso ai Medici, scrive Il principe (1513), in cui espone, attraverso una lucida analisi su destino, libero arbitrio e potere, la natura dei principati e i metodi per mantenerli e conquistarli. Anche La mandragola (1518), in cinque atti, è il frutto dell’esilio. La commedia celebra la corruttibilità del mondo, la stupidità della classe dirigente e il degrado morale del clero. Comicità, ironia, analisi sociale, ridicolizzazione dei vizi del clero e del popolo sono presenti in modo marcato, ma nonostante tutto ciò la commedia riscuote immediatamente consensi anche nelle alte gerarchie cattoliche. Machiavelli scrive poi Clizia (1525), ispirandosi alla Càsina di Plauto, dove permane la tematica amorosa, mentre la polemica sociale si stempera.

Il trattato politico Una commedia sulla corruttibiità del mondo

■ Pietro Aretino Pietro Aretino nasce ad Arezzo nel 1492 da una famiglia di origini modeste. Stabilitosi alla corte di Leone X, compone pasquinate, ovvero poemetti salaci. Dopo essere stato al servizio di Giovanni delle Bande Nere, a Mantova, torna a Roma sotto Clemente VII. Qui compone i Sonetti lussuriosi e, nel 1525, scrive la commedia La cortigiana: è la de- La cortigiana scrizione di un mondo in cui tutti si prostituiscono, a partire dagli intellettuali. L’Aretino muore a Venezia nel 1556.

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Sacro e profano

Le altre commedie

Il candelaio

Il modello plautino

Pur introducendo spunti derivanti dalla Mandragola e dal Cortegiano di Baldassarre Castiglione, l’Aretino si identifica in un sistema corrotto, cosciente della decadenza, ma al contempo partecipe di essa. Anche le altre sue commedie (Il marescalco, Lo ipocrito, La Talanta, Il filosofo) raccontano di un mondo volgare e ruffiano di cortigiane, arrivisti, ipocriti e religiosi corrotti. ■ Giordano Bruno e Giovanni Della Porta Il filosofo domenicano Giordano Bruno (1548-1600) scrive un’unica opera, Il candelaio, nel 1582. In cinque atti la commedia abbina alla complessità del linguaggio – un insieme di latino, toscano e napoletano – una trama fondata su tre storie parallele. Tutto si svolge in un mondo assurdo, violento e corrotto, dove l’incertezza domina ogni cosa. Scienziato, alchimista e letterato, Giovanni Battista Della Porta (1535-1615) è una mente versatile. Scrive di scienza popolare, botanica e magia. È uno dei primi a essere nominato Accademico dei Lincei. Scrive ventinove commedie, di cui restano quattordici titoli, tra cui L’astrologo e La fantesca. Ispirati al modello plautino, i suoi testi riscontrano un notevole successo e verranno ripresi per tutto il XVII secolo.

La tragedia Una produzione modesta

La Sofonisba Altri drammaturghi

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Il Cinquecento si caratterizza per una produzione tragica modesta sul fronte letterario e teatrale. È probabile che ciò accada a causa del rigido clima controriformistico della seconda metà del secolo, in cui libertà e dibattito sono limitati. Il primo significativo esempio di tragedia composta in italiano è da ascriversi a Gian Giorgio Trissino (1478-1550). Di stile euripideo e tono senechiano, Sofonisba, composta nel 1526 solo per la lettura, prevede un coro e non è divisa in atti, secondo il canone classico. Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573) nel suo Intorno al comporre delle commedie e delle tragedie esorta, tra l’altro, alla composizione di testi tragici rispettando l’unità di tempo e di azione. È autore di Orbecche, rappresentata a Ferrara nel 1541 e seguita da Cleopatra, Antivalomeni, Arrenopia, Epitia e Selene. Predominano gli eventi e i personaggi fantastici, e alcune delle sue tragedie hanno un curioso lieto fine. Giovanni Rucellai (1475-1525) si ispira a Sofocle per Rosmunda e a Euripide per Oreste. Come la Sofonisba del Trissino, amico e sodale di Rucellai, anche queste tragedie sono scritte per la lettura e non per l’allestimento teatrale.

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Il dramma pastorale Nel Cinquecento alla commedia e alla tragedia si affianca un genere nuovo: il dramma (o favola) pastorale. Alla base si ritrovano gli echi del dramma satiresco, anche se ci si allontana dal modello sostituendo i satiri con personaggi meno turbolenti e osceni: pastorelli e ninfe. Il dramma pastorale pone al centro dell’attenzione alcuni aspetti tipici del periodo: l’ambiente delle signorie, cuore del potere politico del Rinascimento; un sapere teatrale che è il frutto di scambi tra diverse pratiche artistiche; la capacità di trasmettere nel tempo i valori dell’epoca. A costituire il primo modello letterario, insieme alle Metamorfosi (8 d.C.) di Ovidio (43 a.C.-18 d.C.), è la poesia bucolica di Virgilio. In origine la favola pastorale è recitata e cantata da attori durante ricevimenti e banchetti, ma gradualmente acquista lo status di rappresentazione teatrale. Angelo Poliziano (1454-1494) è il caposcuola del genere: il suo capolavoro è La favola di Orfeo, rappresentata nel 1480 alla corte di Mantova. La storia, in lingua volgare, racconta il mito di Orfeo che cerca di salvare dagli Inferi la moglie Euridice, finendo sbranato dalle Baccanti. Punti di forza del componimento sono alcuni brani che si configurano come romanze e il coro delle Baccanti. Nel dramma pastorale si evidenziano il culto per l’imitazione classica e l’osservanza della dottrina aristotelica, il tutto racchiuso in un omaggio allegorico per il principe e la sua corte. Ancora una volta è Ferrara la culla del genere, che raggiunge il pieno sviluppo a metà del XVI secolo: nel 1554 Agostino Beccari (1510-1590) manda in scena Sacrifizio nel palazzo di Francesco d’Este.

Un genere nuovo

In scena l’attualità

Primi modelli letterari

Ferrara, culla del genere

■ Torquato Tasso e Giovan Battista Guarini I drammi pastorali più noti sono l’Aminta (1573) di Torquato Tasso e il Pastor fido (1590) di Giovan Battista Guarini. Torquato Tasso (1544-1595) nasce a Sorrento da una fami- Torquato Tasso glia nobile, ma a causa dell’esilio del padre dal Regno di Napoli compie i suoi studi tra Padova e Bologna. Nel 1565 giunge a Ferrara in occasione delle nozze del duca Alfonso II, entrando nella corte estense al servizio del cardinale Luigi Alla corte estense d’Este. Si tratta del periodo più felice della sua vita; nell’estate del 1573 mette in scena il dramma pastorale Aminta, diviso in cinque atti preceduti da un prologo e culminanti nell’epilogo; la vicenda di Aminta, pastore innamorato della ninfa Silvia, rispetta l’unità aristotelica di tempo. Tuttavia il periodo felice dell’autore non è destinato a durare: di lì a

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Sacro e profano

Giovan Battista Guarini

poco il fragile equilibrio psichico e le manie di persecuzione lo condurranno al manicomio. Dimesso, nel 1581 dà alle stampe la Gerusalemme liberata. Giovan Battista Guarini (1538-1612), professore all’Università di Padova, è un precursore del gusto barocco. Il suo Pastor fido, che egli definisce una “tragicommedia”, manifesta un forte debito poetico nei confronti del Tasso e mostra un tono lirico ben lontano da quelli alti della tragedia. Rappresentato alla corte di Mantova nel 1590, il Pastor fido è uno spettacolo importante, con una ventina di personaggi e quattro cori. L’azione è sostituita dalla narrazione e, nonostante il monito controriformistico alla vigilanza della virtù, il poema si articola intorno ad atmosfere di forte sensualità, grazie alle quali si sviluppano numerosi intrecci amorosi.

Farse dialettali Pietro Antonio Caracciolo Il tema centrale del mariazo Farse cavaiole

Giovan Giorgio Alione

Esistono diverse tipologie di farse dialettali. I mariazi, farse dialettali di ambientazione contadina, risalgono alla fine del XV secolo. Pietro Antonio Caracciolo, notaio napoletano attivo tra il 1490 e il 1520, scrive la Farsa de lo Cito e de la Cita, in endecasillabi. Il modello più prossimo sono le frottole, ovvero monologhi che aprono o chiudono con spiritosaggini i drammi liturgici e volgari. Alla base del mariazo di Caracciolo c’è la ridicolizzazione del contadino e della sua miseria morale e culturale, a uso e consumo di una nobiltà cittadina che irride il popolino. Le farse cavaiole, tipiche del Napoletano e così chiamate perché si sviluppano tra la fine del Quattrocento e l’inizio Cinquecento nella zona di Cava dei Tirreni, sono indirizzate a un pubblico meno colto. Nell’Italia del Nord gli esiti più interessanti portano la firma di Giovan Giorgio Alione (circa 1460-1529). Le sue opere, che raccontano l’ambiente popolare, sono caratterizzate da un’interessante struttura linguistica, che mescola francoprovenzale e italiano maccheronico. L’autore raccoglie la propria produzione teatrale nell’Opera Jucunda, che raggruppa titoli come Farsa de Nicolao Spranga, Farsa del Franzoso alogiato all’osteria del lombardo, Farsa del braco e del milaneiso innamorato in Ast. ■ Ruzante Un posto particolare nella storia teatrale di questo periodo è occupato dal padovano Angelo Beolco, detto Ruzante o Ruzzante (1496 circa - 1542). Attore, drammaturgo e scritto-

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re, deve il nome d’arte a un personaggio delle sue commedie, un contadino veneto che compare con caratteristiche di volta in volta diverse. Figlio illegittimo di un professore universitario, ha una buona formazione scolastica. Decisive per la sua carriera letteraria sono l’amicizia e l’appoggio del patrizio Alvise Cornaro, proprietario terriero ed esponente dell’Umanesimo veneto. Cornaro è per Ruzante un vero e proprio committente, oltre che il latifondista di cui amministra i possedimenti. La sua pratica di vita cittadina e contadina consente all’autore un’ampia visione sul mondo che lo circonda. Questa padronanza viene sfruttata nelle commedie, dove Ruzante sviluppa il tema del rapporto città-campagna e restituisce un vivido affresco di una civiltà ormai scomparsa. Ruzante non si limita a scrivere, ma mette in scena i propri testi, interpretandoli insieme a una compagnia di amici. Il suo esordio avviene con un dramma pastorale ispirato all’Orfeo del Poliziano: La pastoral. È chiosatore di una cultura molto forte, quella del Padovano, e orgogliosamente ne rivendica l’appartenenza utilizzando proprio il dialetto pavano come lingua scritta. Nella prima fase della sua produzione la città appare un luogo di angherie per il contadino povero di esperienza mondana ma ricco di buon senso. Le prove drammaturgiche più significative sono L’anconitana (1522), Betìa (1523-1525), La moscheta (1528) e La fiorina (1530). Ruzante usa ironicamente il linguaggio colto e conosce perfettamente i meccanismi della struttura narrativa scenica, che si concretizzano in un montaggio decisamente più libero della commedia del periodo. Nell’ultima fase della sua carriera, l’autore si avvicina al nuovo classicismo e alla ripresa dei modelli plautini, come nelle commedie la Piovana e la Vaccaria (1531-1532). I personaggi della campagna agiscono in un contesto urbano, quello vincente di cui lo scrittore è parte integrante. La morte prematura impedisce a Ruzante di esibirsi per la prima volta come interprete tragico nella Canace di Sperone Speroni.

Il nome d’arte

Il rapporto città-campagna Il debutto sulla scena

Le ultime opere

Trionfo, intermezzo e melodramma Nel Rinascimento gli eventi significativi si celebrano con sontuose feste. Una di queste è il trionfo, parata di palchetti su Il trionfo, ruote (i pageants del Medioevo) in cui si vedono sfilare per- espressione sonaggi in costume mitologico o classico accompagnati da del potere danzatori. Ancora una volta si tratta di uno spettacolo espressione del potere. A queste manifestazioni lavorano gli artisti e gli intellettuali del tempo, come Giorgio Vasari (1511-1574), 59

Sacro e profano

I grandi allestimenti

Il primo prototipo di teatro da sala Leone de’ Sommi

I trattati

Gli intermezzi

Il teatro musicale

Il melodramma 60

pittore, architetto e storico dell’arte, autore nel 1550 delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue sino a’ tempi nostri. Venticinquenne dirige a Firenze gli arredi scenografici della città in occasione del matrimonio di Alessandro de’ Medici con la figlia di Carlo V. Nel 1541 viene ingaggiato da Pietro Aretino a Venezia per le scene della Talanta, commedia scritta per la compagnia della Calza dei Sempiterni, e nel 1565, ancora a Firenze, il Vasari è il regista dei grandi eventi progettati in occasione del matrimonio di Francesco I de’ Medici e Giovanna d’Austria. In quest’occasione realizza un grande allestimento nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio, costituendo il primo prototipo di teatro da sala, che verrà poi perfezionato nel Teatro Mediceo degli Uffizi dal suo allievo Bernardo Buontalenti (1536-1608). A metà Cinquecento a Mantova opera Leone de’ Sommi (circa 1525-1592), figura particolarmente interessante. Drammaturgo ebreo, è protetto dai duchi di Mantova e dai Gonzaga. Fra il 1579 e il 1587 è direttore degli spettacoli alla corte dei Gonzaga a Mantova, riuscendo nel difficile intento di fondere la cultura ebraica nello spirito rinascimentale. Scrive Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche (redatti verso la fine degli anni Sessanta del XVI secolo e pubblicati solo nel Novecento) e Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, pubblicato postumo a Ferrara nel 1598. Questi testi si distinguono dagli altri trattati per la concezione della rappresentazione scenica come sintesi paritaria di conoscenze e abilità artistiche, che nell’insieme finiscono con l’essere più importanti del solo testo letterario, e che richiedono una minuta attenzione tecnica. Gli intermezzi in origine vengono inseriti tra gli atti delle commedie: hanno carattere allegorico e sono ricchi di effetti scenici, luci, costumi imponenti e coreografie elaborate. Per ogni commedia vengono allestiti ben quattro intermezzi. Inizialmente non hanno alcun legame tematico con il testo in cui vengono inseriti; in seguito si collegano all’opera in scena, divenendo di fatto opere drammatiche in quattro atti, sei nei casi in cui si aggiungano un prologo e un epilogo. Nel XVII secolo gli intermezzi confluiscono nell’opera lirica. La nascita del teatro musicale si fa risalire alla Camerata dei Bardi o Camerata Fiorentina, una delle tante accademie del periodo: un gruppo di nobili intellettuali con l’abitudine di riunirsi per discutere di arte, musica, letteratura e scienze. Il dramma per musica trova terreno fertile nel linguaggio pastorale, che dedica ampio spazio a canti e danze. Verso la fine del XVI secolo si consuma la separazione fra teatro e musica, giungendo al melodramma, che nasce con

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il proposito di restaurare la tragedia come forma nobile del teatro classico, fondendo poesia, musica e danza. Il primo risultato è Dafne (1594), con testo di Ottavio Rinuccini e Dafne musica di Jacopo Peri. Dialogo e coro recitano o cantano, ma la musica è il mezzo per potenziare l’intensità drammatica della parola. La nascita del Teatro San Cassian, a Vene- Da Venezia zia, nel 1637 apre al pubblico questa nuova forma di spetta- al resto d’Europa colo. Il grande successo veneziano è il trampolino di lancio per il resto d’Europa. Il primo grande autore dell’opera lirica è Claudio Monteverdi (1567-1643), il quale rafforza la presenza della musica indirizzando il genere verso la struttura definitiva. Aumenta il numero dei canti melodici (arie), mentre decresce il numero dei recitativi. Di lui ci rimangono tre opere: Orfeo (1607), Ritorno di Ulisse in patria (1641) e L’incoronazione di Poppea (1642).

La riflessione teorica A metà Cinquecento la vita culturale e politica italiana subisce un ulteriore scossone. La scoperta delle nuove rotte per le Americhe sposta il baricentro commerciale europeo dal Mediterraneo all’Atlantico, facendo perdere all’Italia la posizione centrale negli scambi internazionali. La Chiesa cattolica affronta il lungo e burrascoso periodo legato alla nascita e alla diffusione del Protestantesimo. A metà secolo, con il Concilio di Trento (1545-1563), il Papato intraprende una campagna di controllo culturale che mira ad arginare le influenze delle dottrine luterane. Viene stampato l’Indice dei libri proibiti, testi di cui si vietano la stampa, la diffusione e soprattutto la lettura. Il principio di autorità viene ribadito e questo condiziona i risultati della riflessione estetica che accompagna l’analisi e l’approfondimento dei modelli greci e latini. Nel nome dell’ortodossia estetica si individua una normativa che possa essere applicata universalmente ai prodotti artistici, e quindi al teatro, inteso come concorso di arti.

La crisi culturale e politica

Normativa estetica universale

■ Il principio delle tre unità Il cardine per la strutturazione di una normativa estetica condivisa è la Poetica di Aristotele, tradotta in latino da Giorgio Valla nel 1498. La versione italiana risale al 1549 e la diffusione della stampa ne permette una veicolazione considerevole tra gli studiosi. In soli vent’anni sono diversi gli in- Il dibattito sui tellettuali che si confrontano criticamente rispetto ai detta- dettami aristotelici mi aristotelici, da Francesco Robertelli (1516-1567) a Lodo-

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Sacro e profano

Lezione morale I generi maggiori e le loro regole

L’accademia pomponiana

La fonte per gli allestimenti scenici

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vico Castelvetro (1505-1571). Da questo dibattito emergono linee guida comuni, come quella che riguarda la verosimiglianza, ossia la credibilità di personaggi e situazioni mostrati in scena. Eventi straordinari sono tollerabili solo se legati a una tradizione mitologica o alla Bibbia, mentre altri elementi del dramma vengono adattati a questa esigenza. I lunghi monologhi o le parti del coro si risolvono con l’introduzione di un confidente, una figura che renda plausibile un momento di intimità del personaggio in scena. Un’altra necessità riguarda la lezione morale che il dramma deve fornire: la vittoria del bene sul male, la superiorità della virtù sul peccato. Le opere teatrali devono “insegnare dilettando”. In ossequio al rigore classico sono definiti due generi maggiori, commedia e tragedia, mentre tutte le altre forme sono considerate minori e la commistione è bandita. Protagonisti della commedia sono uomini e donne comuni, il cui linguaggio è quello della quotidianità. Alla tragedia spetta invece di mettere in scena eroi di alto lignaggio, dotati di un eloquio poetico e la cui sorte è inesorabilmente infelice. Tragedia e commedia devono essere strutturate in cinque atti. Si ribadisce il principio delle unità aristoteliche di azione, luogo e tempo. Le unità di tempo e d’azione vengono sostenute nel 1543 nello studio Intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, di Giambattista Giraldi Cinzio. È Castelvetro, nel 1570, a stabilire il rispetto di tutte e tre. Questa regolamentazione rimane indiscussa per circa due secoli, fino al 1750. ■ Il recupero del teatro romano I testi classici vengono rimessi in scena a partire dal 1470 grazie all’accademia letteraria romana di Pomponio Leto (14281497). Intellettuale che vive in prima persona l’esigenza di un ritorno ai valori etici della Roma repubblicana, Leto si dedica con passione al recupero del teatro latino. Insieme a Sulpizio da Veroli rappresenta diversi testi classici, tra cui l’Asinaria e l’Epidicus di Plauto e l’Ippolito di Seneca. Questa tendenza si diffonde presto nel resto d’Italia, in una corsa continua all’allestimento più sontuoso. Ma a influenzare maggiormente la teoria e la pratica degli allestimenti scenici è il ritrovamento del De architectura di Marco Vitruvio Pollione (circa 80-23 a.C.), scrittore e architetto romano. Risalente al I secolo d.C., il trattato è stato rinvenuto nel 1414 e stampato da Sulpizio da Veroli nel 1486; la prima traduzione in italiano è datata al 1521. Da ogni parte d’Europa numerosi giovani accorrono in Italia, più precisamente all’accademia pomponiana, per studiare e cercare di comprendere la struttura originale del teatro romano.

2 - Il teatro italiano dal Rinascimento al Seicento

Scenografia e prospettiva Nel Cinquecento il termine “scenografia” indica l’arte di mettere oggetti in prospettiva, raffigurandoli su una superficie dipinta; nel Seicento l’arte di disporre le scene in prospettiva. Fin da Giotto nel XIII secolo, proseguendo con Filippo Brunelleschi, Piero della Francesca e Paolo Uccello, si cerca di rendere sulle superfici piane il volume degli oggetti, la loro tridimensionalità. Il De architectura di Vitruvio comprende una sezione dedicata agli edifici teatrali, e proprio la lettura di questo trattato ispira Leon Battista Alberti (1404-1472) nella stesura del suo De re aedificatoria (1458), dove i precetti vitruviani vengono rielaborati. Architetto, scrittore e matematico, Leon Battista Alberti è uno dei più insigni rappresentanti della seconda generazione dell’Umanesimo. Fulcro della sua attività è la ricerca delle regole teoriche e pratiche in grado di guidare il lavoro degli artisti. Nel De re aedificatoria sottolinea l’importanza del progetto e declina le diverse tipologie di edifici a seconda della funzione. Le sezioni dedicate al teatro antico propongono una mediazione tra la scena classica e l’idea umanistica dello spazio urbano. Secondo gli studiosi, la scena prospettica risale all’ultimo ventennio del XV secolo, ma nel 1508 Bernardino Prosperi descrive quella che Pellegrino da Udine (1467-1547) realizza per la Cassaria dell’Ariosto, dove alcune strutture rappresentanti case sono affiancate davanti a un fondale dipinto. Vitruvio nel suo De architectura registra gli scenari per i vari generi: la commedia è illustrata da una serie di case disposte l’una accanto all’altra; la tragedia presenta decori che ricordano colonne, statue ed elementi che richiamano palazzi patrizi; infine, le scene satiresche sono collocate in un ambiente campestre. È importante sottolineare che a Vitruvio interessa fornire un modello ideale di urbanistica e gli architetti del Rinascimento, in nome del tema della città ideale, cercano di trasporlo nelle scenografie teatrali. La cronaca delle esperienze sceniche del Cinquecento compare nel Trattato di architettura del bolognese Sebastiano Serlio (1475-1554), più precisamente nel secondo libro, quello dedicato alla prospettiva e pubblicato a Parigi nel 1545, che definisce le basi teoriche e tecniche della prospettiva scenografica. Allievo di Baldassarre Peruzzi (1481-1536), tra i maggiori produttori di scene prospettiche, Serlio compone il primo trattato di architettura che affronta la pratica teatrale, corredato da tavole che illustrano prospetticamente le scene tragiche, comiche e satiresche di impianto vitruviano.

L’arte della scenografia

Leon Battista Alberti

La prima scena prospettica

A ogni genere il suo scenario

Le basi della prospettiva scenografica

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Sacro e profano

Le modifiche allo spazio scenico

Senso di profondità

Il suo libro riscuote un enorme successo in tutta Europa. Una delle grandi modifiche introdotte riguarda lo spazio scenico: gli spettacoli vengono allestiti nei saloni dei palazzi e dunque l’architetto adatta la cavea romana a una pianta quadrata. Il pubblico si dispone su gradinate semicircolari che dal fondo della sala avanzano verso il palco. Al centro della prima fila siede il principe, fulcro del mondo della signoria. In ossequio al dettame vitruviano, Serlio mantiene le tre tipologie di ambiente per i generi teatrali di commedia, tragedia e satira. Per realizzarle costruisce quatto file di quinte e un fondale. Le prime tre file di quinte sono angolari, la quarta piatta. Questo crea il senso di profondità per gli ambienti e offre ingressi e uscite laterali ai personaggi. Le sue scene non contemplano cambi e vengono integrate con i perìaktoi greci, che riportano una scena dipinta su ciascun lato e vengono fatti ruotare intorno a un perno.

Le pratiche sceniche e l’edificio teatrale del secondo Cinquecento Dopo Serlio, Daniele Barbaro (1513-1570) scrive Pratica della perspettiva (1568) e Giacomo Barozzi, detto il Vignola (1507-1573), redige il trattato Due regole della prospettiva La scena pratica (1583). Quest’opera descrive la scena della commedella commedia dia: costruita in prospettiva, con tre strade trasversali tra le case sui due lati e con i punti di fuga che si uniscono tra la scena costruita e il fondale. Sono in uso i perìaktoi. Nel suo Pratica di fabbricar scene e macchine ne’ teatri, del I cambi a vista 1637, Niccolò Sabbatini (1574-1654) descrive i cambi a vista. Oltre che con i perìaktoi, infatti, è possibile agire sulle quinte angolari in due modi: le quinte possono esser fatte scivolare fuori scena, mostrando così quelle successive, oppure venire coperte da tele dipinte che, poste davanti alle quinte fisse, coprono la scena seguente. Sabbatini parla anche delle modalità di illuminazione e della creazione di effetti in Illuminazione scena: la sala è illuminata da candele montate su lampadari ed effetti prospettici e lampade a olio, e una serie di lampade più grandi si trova sulla ribalta, l’estremità del proscenio che delimita il palcoscenico verso il pubblico. Le quinte angolari vengono dipinte dopo essere state sistemate sul palco. La quinta di fondo è il riferimento per fissare il punto di fuga, al quale viene agganciata una fune tesa verso il basso per poter capire le proporzioni degli elementi da dipingere sulle quinte. Dalle quinte angolari Per il superamento dell’uso delle quinte angolari dobbiamo arrivare al trattato di Guido Ubaldo Del Monte (1545-1607), alle quinte piatte 64

2 - Il teatro italiano dal Rinascimento al Seicento

Perspectivae libri sex (1600). Le indicazioni di Del Monte per la costruzione delle scene piatte e l’abbandono di quelle angolari sono messe in pratica da Giovan Battista Aleotti (1546-1636) a Ferrara, a partire da un allestimento del 1606. Le quinte piatte sono formate da telai, uno per ciascuna scena, disposti uno dietro l’altro. Le quinte vengono fatte scivolare via una alla volta, mostrando la successiva. Al fondo un telone dipinto diviso in due parti, così da essere scorrevole, chiude lo spazio del palcoscenico. Sul telone che chiude la parte superiore della scenografia è dipinto un cielo. Quando le macchine sceniche consentiranno di far scendere personaggi in scena, il telo verrà diviso in porzioni o arie, fissate ad assi agganciate alle quinte. A questo grande interesse per gli sviluppi della scena non corrisponde un’analoga frequenza degli allestimenti. Il primo luogo teatrale del Rinascimento è il cortile (o anche il giardino) del palazzo patrizio, che in seguito verrà soppiantato dal salone delle feste. In ogni caso lo spazio viene addobbato solo per l’occasione. L’esempio più antico di edificio teatrale è il Teatro Olimpico di Vicenza. Progettato e iniziato da Andrea Palladio (15081580), viene portato a termine dal figlio Silla, mentre la scena è di Vincenzo Scamozzi (1548-1616). Monumento simbolo dell’utopia rinascimentale, è dotato di una scena fissa costruita. La scaenae frons è provvista di porte dalle quali si possono vedere tre strade dalla prospettiva in rilievo. La cavea è semiellittica ed è chiusa in alto da un colonnato. Il piano dell’orchestra può essere sollevato fino al proscenio, ampliando lo spazio scenico. Nel sottopalco vengono alloggiate le attrezzerie. L’edificio viene inaugurato nel 1585 con un’opera intitolata Edipo tiranno di Sofocle. Il Teatro Olimpico di Vicenza ha almeno tre emanazioni: il teatro di Sabbioneta, costruito da Vincenzo Scamozzi nel 1587, il teatro disegnato da Inigo Jones nel 1623 e il Teatro Farnese di Parma, realizzato da Giovan Battista Aleotti. Nel piccolo teatro di Sabbioneta, però, Scamozzi propone ancora la struttura serliana, con le quinte angolari.

Un mix di telai e teloni

I primi “teatri” del Rinascimento

Il teatro più antico

Lo spettacolo inaugurale

Il Seicento e il teatro barocco Il Barocco è un movimento culturale i cui limiti cronologici sono compresi tra l’inizio del XVII secolo e la fine del XVIII. Ad aprire la strada al teatro di questo periodo, costituendone il Gli eventi fondanti fondamento, sono la nascita del melodramma nel 1594 e la pubblicazione del Perspectivae libri sex di Del Monte nel 65

Sacro e profano

Nuove scenografie per nuove rappresentazioni

Le innovazioni

I cambi simultanei delle scene

La necessità di un edificio permanente

Il prototipo del teatro moderno

L’arco di proscenio fisso

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1600. L’attività teatrale barocca si concretizza in particolare nella ricerca di una scenografia adatta a rappresentazioni completamente diverse da quelle del Cinquecento, per le quali si era fatto ricorso a molti talenti pittorici dell’epoca. In diversi Paesi europei gli intermezzi crescono fino a costituire il momento saliente, se non unico, della rappresentazione. Del resto, se balletto e masque costituiscono uno dei cardini della riflessione del Barocco, l’opera li assorbe in gran parte. La nascita di sale teatrali private, la necessità di ampliare lo spazio scenico in altezza, larghezza e profondità per consentire l’installazione di macchinari spettacolari e ancora la nuova disposizione dei posti a sedere impongono agli architetti e agli scenografi una nuova pianificazione del lavoro. Giacomo Torelli (1608-1678) nel XVII secolo supera il metodo di Sabbatini introducendo i cambi simultanei delle scene, che destano lo stupore e l’ammirazione tipici dell’arte barocca. Tra gli uomini che si guadagnano fama come scenografi si ricordano Giovanni Maria Galli da Bibbiena (1625-1665), capostipite di una lunga dinastia che opera ininterrottamente nei teatri europei e russi fino al 1787, e Filippo Juvarra, attivo a Torino e Roma. Gli artisti del Cinquecento che costruivano piazze in prospettiva agivano senza teatri permanenti, allestendo i luoghi di volta in volta. Il Barocco impone di avere edifici adibiti all’allestimento di lavori drammatici e operistici: inizia così un periodo di attiva progettazione e costruzione teatrale, con l’affermazione di un modello di base che con poche modifiche viene accettato ovunque. Il primo modello di teatro moderno è considerato il Teatro Farnese di Parma, teatro di corte costruito dall’Aleotti nel 1618 e aperto dieci anni più tardi. È degno di nota per le sue caratteristiche di transizione, consistenti in una combinazione di elementi che producono una struttura adatta sia all’allestimento drammatico sia ai tornei. Il fatto che sia stato progettato come edificio permanente, come insieme architettonico unico, con gradinate per il pubblico curvate a ferro di cavallo digradanti verso il centro, fa sì che questo edificio costituisca l’antecedente di numerosi teatri. Uno degli elementi barocchi più evidenti è la presenza dell’arco di proscenio fisso, la cornice esterna che fa da guida al sipario: questo particolare non risale all’Aleotti, bensì era già presente nel teatro costruito nel 1586 da Buontalenti nel Palazzo degli Uffizi. L’arco di proscenio del Farnese è seguito da altre due cornici posteriori, che permettono di restringere lo spazio della scena. In questa parte dell’edificio si trova uno spazio molto ampio, che può anche essere utilizzato in alternativa al palcoscenico per accogliere

2 - Il teatro italiano dal Rinascimento al Seicento GIACOMO TORELLI, IL GRANDE STREGONE Giacomo Torelli, conosciuto in tutta Europa scorrono dentro a binari. Un argano centracome il più grande scenografo del XVII se- le è collegato con funi a ogni elemento delcolo, è soprannominato “grande stregone” la scenografia: grazie alla sua rotazione è o “grande mago”. Tra il 1641 e il 1645 spe- possibile ottenere il cambio di tutte le quinrimenta a Venezia una nuova modalità per i te. Una simile velocità stupisce i contempocambi di scena a vista. Torelli fa praticare ranei e permette di diminuire il numero di tagli sul pavimento del palcoscenico, nei uomini coinvolti nell’operazione, oltre a ragquali fa scorrere i sostegni dei telai che sor- giungere un risultato estetico perfetto. Usareggono le quinte laterali. Questi sostegni so- to in tutta Europa, questo sistema sopravvino assicurati a carrelli posti sotto il palco che ve sino alla fine dell’Ottocento.

esibizioni di danza oppure, una volta riempito d’acqua, per ospitare spettacoli acquatici. Il primo teatro pubblico italiano di cui si ha notizia, nonché il Il primo teatro primo teatro d’opera pubblico del mondo, è il San Cassian pubblico di Venezia, inaugurato nel 1637. I teatri di questo genere sono decisamente meno sfarzosi di quelli di corte e le innovazioni più significative si impongono verso la fine della prima metà del XVII secolo, quando si spostano le compagnie d’opera di professionisti. Il Teatro San Cassian ha una storia lunga e articolata: ricostruito sulle rovine di un precedente edificio teatrale nel 1629, è stato demolito nel 1812. ■ La produzione tragica La produzione tragica del XVII secolo si orienta verso l’ambientazione storica, rivolgendo l’attenzione ai modelli spa- I modelli della gnoli e francesi. Rimane memoria della grandiosità degli al- tragedia barocca lestimenti, almeno per Solimano, di Prospero Bonarelli (circa 1588-1659), Aristodemo, di Carlo de’ Dottori (1618-1686), e per le tre tragedie di Federigo Della Valle (circa 1560-1628), Iudith, Ester e La reina di Scotia. Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) scrive il trattato Della perfetta poesia italiana, indicando nella tragedia francese alla Racine il modello poetico per il genere. Con Scipione Maffei si respira già un clima settecentesco. La Verso il Settecento sua tragedia Merope debutta nel 1713 a Modena, allestita dalla compagnia di Luigi Riccoboni. Il successo è tale che qualche anno più tardi, nel 1783, Vittorio Alfieri propone una propria versione del dramma di Maffei.

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Sacro e profano

SCHEMA RIASSUNTIVO COMMEDIA E COMMEDIOGRAFI

TRAGEDIA

Con la Cassaria, nel 1508, Ludovico Ariosto porta a compimento la struttura della commedia italiana. Altre commedie del periodo sono la Calandria (1514) del cardinale Bernardo Dovizi e La mandragola (1518) di Niccolò Machiavelli, autore anche di Clizia. Comicità, ironia, ridicolizzazione dei vizi del clero e del popolo sono le argomentazioni del Machiavelli, che in Pietro Aretino esplodono in un mondo corrotto, al centro, ad esempio, della Cortigiana (1525). Giordano Bruno con Il candelaio (1582) e Giovanni Della Porta, artefice di ventinove commedie, sono gli ultimi autori importanti del periodo. La prima tragedia significativa in italiano è Sofonisba (1526), di Gian Giorgio Trissino. Di stile euripideo e tono senechiano, prevede un coro e non è divisa in atti. La tragedia del XVII secolo imita i modelli francesi e spagnoli. Unica opera degna di nota è Merope (1713), di Scipione Maffei.

GENERI DI CORTE E POPOLARI Il dramma pastorale è derivato dal dramma satiresco. Angelo Poliziano scrive La favola di Orfeo, rappresentata nel 1480 alla corte di Mantova. I drammi pastorali più noti sono l’Aminta (1573), di Torquato Tasso, e il Pastor fido (1590), di Giovan Battista Guarini. Il trionfo è una parata su pageants dove sfilano personaggi in costume mitologico o classico. A queste manifestazioni lavorano gli artisti e gli intellettuali del tempo, come Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti, Leone de’ Sommi. Gli intermezzi in origine sono inseriti tra gli atti delle commedie, poco più tardi diventano opere drammatiche in quattro o sei atti, confluendo nel XVII secolo nell’opera lirica. Il primo grande autore di questo genere è Claudio Monteverdi, che aumenta il numero dei canti melodici (arie), mentre riduce i recitativi. L’ambientazione contadina è al centro dell’opera di Ruzante, che sviluppa il tema del rapporto città-campagna. IL RECUPERO DI ARISTOTELE E VITRUVIO

La Poetica di Aristotele accende un dibattito che porta a diverse conclusioni, stabilendo tra l’altro che tragedia e commedia devono essere strutturate in cinque atti e organizzate sull’unità di azione, luogo e tempo. Questa regolamentazione rimane indiscussa per circa due secoli. Analogamente nel 1414 viene ritrovato il De architectura di Marco Vitruvio Pollione. Il trattato ha una sezione dedicata agli edifici teatrali, e proprio la sua lettura ispira Leon Battista Alberti nella stesura del De re aedificatoria (1458), che propone una mediazione tra la scena classica e l’idea umanistica dello spazio urbano.

LA SCENA PROSPETTICA

Nel secondo libro del suo Trattato di architettura Sebastiano Serlio definisce le basi teoriche e tecniche della prospettiva scenografica. Serlio crea una scenografia per i tre generi teatrali classici con quattro file di quinte e un fondale; si torna all’uso dei perìaktoi greci. Circa mezzo secolo più tardi Niccolò Sabbatini descrive i cambi a vista, ma il superamento dell’uso delle quinte angolari è testimoniato nel trattato Perspectivae libri sex (1600) di Guido Ubaldo Del Monte; le sue indicazioni vengono messe in pratica da Giovan Battista Aleotti a Ferrara, a partire dal 1606. L’esempio più antico di edificio teatrale è il Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da Andrea Palladio.

IL TEATRO BAROCCO

La nascita del melodramma e le nuove teorie architettoniche definite dal trattato Perspectivae libri sex di Guido Ubaldo Del Monte costituiscono il fondamento del teatro barocco. L’edificio teatrale si fa permanente e in muratura, e dall’Italia si diffonde in tutta Europa. Prototipo della struttura, e quindi del teatro moderno, è il Teatro Farnese di Parma, costruito nel 1618 da Giovan Battista Aleotti. Il primo teatro pubblico italiano di cui si ha notizia è il San Cassian, a Venezia, aperto nel 1637.

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3 La Commedia dell’Arte La Commedia dell’Arte occupa un posto a sé nella storia del teatro. Un luogo comune lega questa esperienza, che dall’Italia del XVI secolo si diffonde in tutta Europa, a un teatro improvvisato, popolare, destinato alle piazze. Eppure la commedia è espressione di una realtà codificata di professionisti, colti e indipendenti, che hanno avuto un’influenza decisiva sul teatro moderno.

Un teatro nuovo Storicamente la nascita della Commedia dell’Arte, ossia recitata da professionisti, si colloca tra il 1560 e il 1570, un decennio in cui diverse professionalità dello spettacolo confluiscono in questa straordinaria esperienza. Tuttavia il primo documento relativo al genere è datato 1545. Si tratta di un atto notarile che stabilisce la costituzione di una compagnia di comici diretta da Maffeo dei Re, detto Zanini. Quattro anni dopo questo gruppo di artisti si segnala a Roma per la messa in scena di spettacoli comici veri e propri. A Roma opera, tra l’altro, Giovanni Andrea dell’Anguillara (1517-1572), poeta e traduttore, che vede nel teatro un possibile sviluppo commerciale. Nel 1549 tenta infatti di aprire un esercizio teatrale, che fallisce, facendo però da apripista al teatro moderno e alla Commedia dell’Arte. Il vero professionismo nasce dalla consapevolezza di vendere teatro in uno spazio apposito. Lo spettacolo non è più limitato al solo momento della festa principesca, ma è a pieno titolo un prodotto. Come per le confraternite del Medioevo, il Rinascimento genera un numero cospicuo di accademie letterarie, musicali e filosofiche che producono e fanno circolare cultura. Molte delle prime compagnie professionistiche di teatro non solo si ispirano a queste realtà, ma ne portano il nome. E in virtù del fatto che l’italiano del XV secolo è conosciuto nelle corti, i teatranti varcano i confini nazionali per approdare in Europa. La necessità di ottimizzare spostamenti e costi spinge a viaggiare con scene poco ingombranti. La lingua utilizzata da questi artisti mescola all’italiano qualche vocabolo in dialetto e crea giochi linguistici volutamente incomprensibili. Il successo di questa ricetta crea il mito della Commedia dell’Arte. Tra le figure artistiche (ormai scomparse) che a diverso titolo entrano a far parte della storia della commedia, ci sono i buffoni e i mattaccini – che mimano con la danza le tenzoni dei no-

La prima compagnia

Fare teatro diventa una professione

Nascono le accademie

Un linguaggio multiforme Le figure artistiche coinvolte 69

Sacro e profano

Le meretrici oneste

Origini e definizioni

Il mestiere del comico dell’arte

Dodici attori

Le caratteristiche peculiari

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bili – e le meretrici oneste, cortigiane-poetesse che, a dispetto del nome, sono professioniste che intrattengono mediante danze e canti, alla pari delle geishe giapponesi. A causa della campagna repressiva contro le prostitute iniziata dal Concilio di Trento molte meretrici oneste scelgono il palcoscenico per sfuggire al pubblico vilipendio. A Roma, un atto notarile del 1564 sancisce l’ingresso di Lucrezia da Siena, meretrice onesta, in una compagnia teatrale. Dieci anni più tardi re Enrico III di Francia sosta a Venezia appositamente per assistere agli spettacoli della compagnia dei Gelosi, una delle più conosciute a quei tempi, e per incontrare la meretrice onesta Veronica Franco. Alla Commedia dell’Arte (o Improvvisa) sono state attribuite origini molto diverse. È una commedia popolare in opposizione a quella erudita degli accademici, ed è anche a soggetto (cioè basata su un canovaccio) o all’improvviso (rappresentata secondo improvvisazione). Alcuni studiosi la legano alla fabula atellana, che prevede personaggi fissi, altri la collegano all’arrivo in Occidente di mimi provenienti da Bisanzio, dopo la caduta dell’Impero Romano d’Oriente nel 1453, e ancora alle improvvisazioni presenti nelle commedie di Terenzio e Plauto o alla farsa rinascimentale. In ogni caso, qualunque sia stata la sua origine, è certo che questa forma di teatro rimane in voga fino alla fine del Settecento. Il comico dell’arte si dichiara fin dal principio un professionista: per “arte” si deve intendere un mestiere, in opposizione all’attività di dilettanti che per tutto il Medioevo si sono esibiti nelle grandi manifestazioni pubbliche. Ora in scena c’è la realtà che il pubblico riconosce come propria, ma senza alcun tono celebrativo. Del resto anche il teatro colto ma dilettantesco – pur raggiungendo i vertici della commedia, come nel caso di Niccolò Machiavelli – è un teatro che propone le idee dell’autore, che necessita di interpreti particolari per poter essere espresso e che non risulta immediatamente godibile dal largo pubblico. ■ Le compagnie, i personaggi e le tematiche Le compagnie sono composte in genere da una dozzina di attori. I componenti si assumono il rischio d’impresa e dividono i ricavi, mentre ai nuovi membri viene corrisposto un salario. Il gruppo affitta una sala teatrale in ogni piazza, e dunque l’elasticità da parte degli artisti è essenziale sia in materia di elementi scenografici sia in termini di caratteristiche dello spazio. Le caratteristiche peculiari della Commedia dell’Arte sono l’improvvisazione e i personaggi fissi. Gli attori partono da un canovaccio, che elenca il susseguirsi delle scene e il tema dei dialoghi, poi improvvisano battute e azione. Ogni attore recita sem-

3 - La Commedia dell’Arte

pre lo stesso personaggio, di cui replica le caratteristiche e mantiene il costume. I caratteri fissi della commedia sono gli innamorati, i vecchi e i servitori. Una compagnia può avere anche due coppie di innamorati, che indossano costumi eleganti, parlano affettatamente e non portano maschere. Il Capitano, in origine un innamorato, si trasforma nello spaccone codardo, punito inesorabilmente per boria e viltà; oltre a portare cappa e spada, il Capitano (chiamato anche Coccodrillo, Fracassa, Spaventa) indossa la maschera. I vecchi sono mascherati e i più famosi sono Pantalone e il Dottore. Pantalone, un mercante che parla in dialetto veneziano, subisce una rapida evoluzione, da giovane atletico a vecchio burbero e avaro. Il Dottore è un saccente, amico o rivale di Pantalone. Parla in dialetto bolognese e spesso è un marito tradito. Maschere anche per i servi o zanni (dal nome di uno dei personaggi più rappresentati), che sono in genere due e di sesso maschile. Il primo è furbo e maneggione, il secondo è un pover’uomo che con le sue buffonerie accresce la comicità dell’azione. Se presenti, le serve sono le due innamorate degli zanni o donne più anziane, funzionali all’andamento della storia. Lo zanni più famoso è Arlecchino, denominato anche, in contesti diversi, Trivellino e Truffaldino. Il costume che veste è in origine cucito con toppe, e questo dà luogo alla versione definitiva, che tutti conosciamo, con il disegno a losanghe colorate. Il secondo zanni può essere Brighella, Scapino o Buffetto. Le recite si basano sullo sviluppo di temi che hanno un identico denominatore, il conflitto tra coppie: padrone/servo, innamorato/innamorata, padre/figlio, servo/serva, Capitano/popolano e così via. Il servo è il personaggio più tipico: la sua interpretazione gioca sul registro comico basso e sfrutta una gestualità farsesca per conquistare il pubblico.

Personaggi fissi Il Capitano

I vecchi

I servi

Il nucleo della recitazione

■ L’arte dell’improvvisazione L’espressione “all’improvviso” riferita alla Commedia dell’Arte non deve trarre in inganno. Non si tratta infatti di una più o meno felice invenzione di dialoghi e situazioni, bensì della fortissima padronanza di un repertorio di battute e di azioni comiche dette lazzi. Il lazzo – termine che compare Il lazzo, scena per la prima volta nel 1620 ad opera di Basilio Locatelli (1613- comica portante 1671) – è una microazione comica che con il tempo si slega dalla struttura narrativa portante. Anche i lazzi sono sottoposti a codifica e confluiscono in un vero e proprio repertorio. I prontuari propongono infinite versioni di soliloqui, tirate, maledizioni e confessioni d’amore. In questa dimensione l’improvvisazione diventa variazione, in genere giocata sui riferimenti all’attualità. Questo presuppone una tipologia

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Sacro e profano

Attori eclettici

Autori, attori e compagnie

L’autore più importante

Alla corte di Francia

di attore inteso come profondo conoscitore della recitazione, della danza e del mimo, e soprattutto capace di rileggere la società attraverso le proprie maschere: mercanti (Pantalone), servi (Brighella, Arlecchino, Zanni, Pulcinella), serve (Colombina, Smeraldina), soldati di ventura (Capitano) e giovani innamorati (Lelio, Florindo, Ottavio, Isabella, Beatrice). Ogni attore approfondisce un personaggio, lo fa proprio con lo studio e con l’abilità nel renderne il carattere. E la gerarchia dei ruoli è anche gerarchia di compagnia. ■ Le star del tempo La prima fase della Commedia dell’Arte è, come detto, quella legata alle compagnie, che si formano su base professionale intorno alla metà del XVI secolo. Nel 1571 la fama dei Gelosi apre loro le porte della corte del re di Francia. I nomi più illustri sono quelli di Giovan Battista e Isabella Andreini, Tiberio Fiorilli, Flaminio Scala e, quanto alle compagnie, dei Gelosi – forse i più celebri –, dei Desiosi, degli Accesi e degli Uniti. Tra la fine del Seicento e la metà del Settecento la fama dei comici è divenuta internazionale. Il drammaturgo più importante del Seicento è Giovan Battista Andreini (circa 1577-1654), figlio di Isabella e Francesco Andreini, comici della compagnia dei Gelosi. Unitosi ai genitori, si esibisce come Lelio e Florindo nel ruolo dell’innamorato. Sposa l’attrice Virginia Ramponi, per la quale scrive la tragedia Florinda (1570). Nel 1601 fonda una propria compagnia, i Fedeli. Alla prima opera seguono le commedie La turca (1611), Lo schiavetto (1612), La veneziana (1619) e Lelio bandito (1620). Negli anni 1621-1622 è alle dipendenze di re Luigi XIII con i Fedeli. Alla corte francese propone diverse commedie, tra cui La centaura. Continua inoltre l’intensa attività di teorico del teatro, scrittore e poeta viaggiando tra Italia e Francia. Nelle Due commedie sviluppa una dinamica metateatrale cui si abbina il modulo del doppio (due personaggi con lo stesso nome) e di sdoppiamento (personaggi che si fingono altri), che troverà compimento solo nel Novecento, con l’estetica di Luigi Pirandello. Andreini segna la cesura con

TIBERIO FIORILLI Tiberio Fiorilli, in arte Scaramouche, nato a Napoli nel 1608, è definito dai contemporaneai «attore dei re e re degli attori». All’apice della carriera si alterna in scena con Molière, di cui è amico fraterno, giacché le compagnie in cui i due artisti mili-

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tano si avvicendano nello stesso spazio teatrale, il Petit-Bourbon, sala ristrutturata da Torelli nel 1645. Fiorilli, oltre a dirigere la Comédie-Italienne, sarà direttore anche della sala teatrale dell’Hôtel de Bourgogne di Parigi, dove morirà nel 1694.

3 - La Commedia dell’Arte

le generazioni precedenti di artisti. Forte di una formazione scolastica regolare e approfondita, Andreini percepisce la propria attività come un’espressione di cultura alta. Nelle Anticipazione sue commedie non solo anticipa i temi che Carlo Goldoni di temi goldoniani porterà a compimento, ma introduce elementi di straordinaria modernità. A fine Settecento la commedia si è ridotta ormai a uno stanco ripetersi di formule logore e di volgarità che talvolta degenerano nell’osceno. Di fronte a questo declino si avverte Il declino la forte necessità di una riforma: a proporla sarà, nel 1753, Goldoni, che scriverà per un’unica stagione teatrale sedici commedie, allestite a Venezia dalla compagnia Medebach.

La letteratura della Commedia dell’Arte Sintomatica della volontà di nobilitare il teatro da parte dei protagonisti della commedia è l’assenza di testimonianze a proposito di quanto avveniva in scena, a fronte di un cospicuo quantitativo di scenari o canovacci. L’autore lascia spesso descrizioni dei momenti di studio della compagnia e non racconta invece la pratica teatrale in sé, spostando l’attenzione su un piano intellettualmente più elevato. La storiografia teatrale ha superato da tempo il mito della Commedia dell’Arte come teatro popolare della spontaneità, a fronte di una evidente codificazione e predeterminazione delle varie componenti dello spettacolo. Gli scenari rimasti sono più di mille. I più antichi sono quelli pubblicati nel 1611 da Flaminio Scala (1547-1624), dei Gelosi, nel suo Il teatro delle favole rappresentative. I canovacci di Domenico Biancolelli, detto Dominique (1636-1688), registrano la grande attività italiana in Francia. Il Trivellino (un arlecchino) creato da Biancolelli era un beniamino della corte francese. Andrea Perrucci (1651-1704) scrive Dell’arte rappresentativa o all’improvviso nel 1669. Nella sua opera attribuisce al capocomico la responsabilità di utilizzare correttamente il canovaccio spiegando la storia agli attori e adattandola al pubblico e alla situazione. Ribadisce la valenza pedagogica ed etica della commedia, ma finisce per irrigidire il genere con le regole che disciplinano l’utilizzo in scena di testi, canovacci o repertori di trovate e lazzi. Diversi i letterati che scrivono copioni per le compagnie, tra cui Alessandro Piccolomini (1508-1579; L’amor costante, per i Gelosi) e Ottavio Rinuccini (1562-1621; Arianna, per i Fedeli), e molti i canovacci di comici, che per le loro recite pren-

Volontà di nobilitare il teatro

Gli scenari I canovacci

Gli autori: letterati e comici

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Sacro e profano

dono spunto da altri autori o da commedie di Ariosto, Bibbiena e Della Porta. Tra i più prolifici, Pier Maria Cecchini (1563-1640), Niccolò Barbieri (1576-1641), Virgilio Verucci e Giovan Battista Salvati.

L’influenza in Europa Interpreti e compagnie più importanti

Il mito della Commedia dell’Arte è tutto racchiuso nella fama degli interpreti e delle compagnie. In Francia gli Accesi sono a Lione e Parigi tra il 1600 e il 1601. Tra di loro ci sono l’Arlecchino-Tristano Martinelli, Frittellino-Pier Maria Cecchini e Flavio-Flaminio Scala. La coppia Francesco Andreini e Isabella Andreini Canali domina la scena con i Gelosi. Isabella, attrice e poetessa, dopo essersi esibita nel 1571 alla corte di Carlo IX di Francia, l’anno successivo recita nell’Aminta e due anni più tardi, nel 1574, si esibisce a Venezia in onore di Enrico III. Nel 1653 la compagnia diretta da Trivellino-Domenico LoLa Comédie-Italienne catelli getta le basi per la Comédie-Italienne, con sede stabile al Théâtre du Petit-Bourbon o all’Hôtel de Bourgogne, fino al 1697, quando viene cacciata da Luigi XIV. Non è solo la Francia ad attirare i comici dell’arte: i Confidenti con Drusiano Martinelli sono a Madrid nel 1587 e con Pier Maria Cecchini nel 1614 davanti alla corte di Praga. Sempre Drusiano Martinelli gira l’Inghilterra con i suoi spettacoli, mentre le maschere di Arlecchino, Pantalone e Colombina entrano a far parte del patrimonio teatrale russo.

SCHEMA RIASSUNTIVO ORIGINI, STRUTTURA, PERSONAGGI

ATTORI E COMPAGNIE

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La nascita della Commedia dell’Arte si colloca tra il 1560 e il 1570. È una commedia popolare – in opposizione a quella accademica –, a soggetto (su un canovaccio) o all’improvviso (secondo improvvisazione). Il canovaccio, di “proprietà” del capocomico, contiene il susseguirsi delle scene e il tema dei dialoghi, sulla base dei quali si improvvisano dialogo e azione. Il lazzo, una microazione comica, con il tempo si slega dalla struttura narrativa portante e inoltre viene sottoposto a codifica, confluendo in un vero e proprio repertorio. Ogni attore recita sempre lo stesso personaggio, di cui replica le caratteristiche e mantiene il costume. I caratteri fissi della commedia sono gli innamorati, i vecchi e i servitori. La prima fase della Commedia dell’Arte si svolge a metà del XVI secolo. I nomi più illustri sono Giovan Battista e Isabella Andreini, Tiberio Fiorilli, Flaminio Scala e le compagnie dei Gelosi, dei Desiosi, degli Accesi e degli Uniti. Tra la fine del Seicento e la metà del secolo successivo la fama dei comici è internazionale e le tournée li portano in Francia, Spagna, Germania, Austria e Russia. A fine Settecento la Commedia dell’Arte è ormai in declino, ridotta a uno stanco ripetersi di formule logore.

IN EUROPA E NEL MONDO

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Il teatro inglese Il teatro francese Il teatro iberico Il teatro orientale

Nel XV secolo la forza dell’Umanesimo italiano è tale da spingere tutto il mondo occidentale verso la riscoperta dei classici, verso codificazioni che coinvolgono sia il fatto teatrale sia il luogo che lo ospita e verso la nascita di culture, e dunque di forme teatrali, nazionali. All’insegna del classicismo, tra il Cinquecento e il Seicento prende vita un potente movimento di rinnovamento della scena: lo si riscontra con Shakespeare e gli autori elisabettiani, da Christopher Marlowe a Ben Jonson, con la disciplina del classicismo francese, che comprende le tragedie di Pierre Corneille e di Jean Racine e le commedie di Molière, e con il teatro spagnolo, che emerge dalla lunga dominazione araba portando alla ribalta autori del calibro di Lope de Vega, Miguel de Cervantes e Pedro Calderón de la Barca. Contestualmente a tutto ciò nasce l’edificio teatrale moderno. L’Oriente invece procede secondo uno schema profondamente originale, come testimoniano le due forme di teatro che nascono in Giappone: il No– e il Kabuki.

1 Il teatro inglese Dopo un lungo periodo in cui l’Inghilterra è devastata da conflitti esterni – la Guerra dei Cent’Anni con la Francia – e interni – la Guerra delle Due Rose, che contrappone le casate degli York e dei Lancaster –, Elisabetta I rinsalda il potere della Corona e della Chiesa anglicana e sostiene la nascita di una cultura nazionale. L’Umanesimo introduce il teatro e la cultura classica nelle università; si costruiscono i primi teatri pubblici ed emergono autori in grado di unire il gusto classico con quello per lo spettacolo popolare. L’attenzione per il teatro continua anche dopo l’età elisabettiana, grazie a Carlo I Stuart.

Gli autori cinquecenteschi Nel teatro inglese del XVI secolo convivono due realtà teatrali diverse. Da un lato le campagne e le cittadine sono battute da compagnie di girovaghi, ai quali per le esibizioni bastano la piazza del mercato o un cortile, dall’altro nelle università e nelle scuole di specializzazione, frequentate dalla nobiltà o dai ricchi commercianti, c’è l’abitudine di mettere in scena drammi di ispirazione classica. Enrico VII apre le porte della corte inglese a numerosi umanisti italiani, che finiscono per influenzare gli artisti locali. Ne sono un esempio le opere di Henry Medwall (circa 14621502), in particolare l’interlude intitolato Fulgenzio e Lucrezia (1497) e il morality play – l’equivalente dei moralités in Francia – Natura (1500). Medwall non è l’unico a subire il fascino della cultura umanistica: i suoi riflessi si individuano chiaramente nelle produzioni drammatiche degli istituti universitari, per la maggior parte in lingua latina, recitate dagli studenti per compagni, professori e ospiti. L’abitudine di allestire drammi, classici o imitazioni, si diffonde a Cambridge dal 1520, a Eaton dal 1525 e a Oxford dal 1535. I testi più rappresentativi sono Ralph Roister Doister e L’ago della comare Gurton. Ralph Roister Doister (circa 1534) è scritto da Nicholas Udall (1505-1556), direttore di Eaton; il modello di riferimento è il Soldato spaccone di Plauto. L’ago della comare Gurton, allestito a Cambridge tra il 1552 e il 1563, è firmato da un misterioso “Mister S”, che alcuni identificano con un certo William Stevenson del Christ College di Cambridge. Interludes e recite universitarie sono ancora in bilico tra esperienza medievale e cultura classica; del resto i pageants e il masque sopravvivono per tutto il XVI secolo.

Due realtà teatrali

L’influenza della cultura umanistica

La produzione universitaria

Gli interludes

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In Europa e nel mondo

Gli interludes in particolare mescolano comico e serio, personaggi classici, allegorici e folcloristici. Ne è un esempio A Lamentable Tragedy Mixed Full of Pleasant Mirth, Containing the Life of Cambyses King of Persia (La lamentevole tragedia, mescolata di piacevole allegria, che racconta la vita di Cambise, re di Persia), di Thomas Preston (1537-1598): si tratta di un dramma che agli episodi della vita del re Cambise, in cui non mancano scene truculente, alterna figure allegoriche, in un arco di tempo considerevole e con continui cambi di scena. La commedia John Heywood (1497-1580) è considerato il padre della commedia: tra le sue opere, debitrici alla farsa francese, Il dialogo fra intelletto e follia (1532) e La commedia dell’amore (1533). L’editto di Enrico VIII Nel 1531 un editto a firma di Enrico VIII diretto contro il vagabondaggio finisce per colpire anche le compagnie teatrali che girano il Paese. Nel 1558 sale al trono d’Inghilterra e d’Irlanda Elisabetta I, donna colta e amante del teatro che non solo si prodiga per rafforzare la situazione politica del Paese, ma interviene anche per limitare gli effetti del decreIl teatro to paterno, con la precisa volontà di aprire la strada alla naelisabettiano scita di un teatro nazionale. È proprio con questo intento che inizia la costruzione di numerosi teatri pubblici. La prima tragedia inglese è Gorboduc (nota anche come Ferrex and Porrex), di orientamento stoicheggiante e modello senechiano; scritta da due studenti, Thomas Norton e Thomas Sackville, viene rappresentata a corte nel 1562. Fine della produzione Ai primi del Seicento l’influenza dei college universitari può diruniversitaria si conclusa; la scena è dominata da una nuova generazione di scrittori colti che lavorano per le compagnie professionali.

I grandi autori tra Cinquecento e Seicento Gli University Wits

Christopher Marlowe

78

Verso il 1580 un gruppo di giovani scrittori laureati a Cambridge e Oxford, gli University Wits (i Talenti Universitari), fondono testi latini e drammi popolari, dando grande impulso allo sviluppo del dramma. Oltre a John Lyly (circa 1554-1606), autore di numerosi drammi pastorali, tra cui Campaspe (1584), Endimione (1588) e Metamorfosi d’amore (1590), e Robert Green (1560-1592), cui si devono commedie pastorali quali Frate Bacone e frate Bungay (1589) e Giacomo IV (1591), i drammaturghi più importanti sono Christopher Marlowe e Thomas Kyd. Marlowe (1564-1593), di umili origini, dopo la laurea a Cambridge si dedica alla traduzione di Ovidio e Lucano e debutta come drammaturgo con Didone regina di Cartagine (1587-1593). Personaggio controverso, su di lui pesano accuse di libertinaggio e di militanza nei servizi segreti britannici; a cau-

1 - Il teatro inglese

sa del carattere spregiudicato e turbolento è spesso coinvolto in risse, una delle quali gli è fatale, a soli ventinove anni. È il drammaturgo più dotato del gruppo degli University Wits. Di lui rimangono complessivamente sette drammi: la citata Didone, Tamerlano il Grande (I e II parte 1587-1588)), La tragica storia del dottor Faust (circa 1588, ispirato alla trama del tedesco Faustbuch), L’ebreo di Malta (circa 1589), Edoardo II (circa 1592) e il minore Il massacro di Parigi (circa 1593). Il teatro di Marlowe risulta più crudo di quello di William Shakespeare, e pare che la ragione sia da ricercarsi nel suo punto di vista, quello di testimone consapevole della brutalità della società del tempo. Marlowe è lo specchio dell’emersione veloce e spregiudicata della borghesia ai danni del clero corrotto e della nobiltà parassitaria. Lo stile narrativo per contro è estremamente raffinato: la prosa si alterna al blank verse, il decasillabo non rimato. Tra i più importanti predecessori di Shakespeare compare anche il londinese Thomas Kyd (1558-1594), educato alla Merchant Taylors’ School. La sua vita è avvolta nel mistero, tranne per il periodo in cui viene imprigionato e torturato perché sospettato di eresia e spionaggio. Il suo capolavoro è La tragedia spagnola (circa 1587): in una storia di omicidi e vendette, Kyd utilizza teatro nel teatro ed elementi senechiani di effetto come dettagli raccapriccianti e cori di fantasmi.

Sette drammi

Il tema di fondo delle opere

Thomas Kyd

La tragedia spagnola

Shakespeare, il Bardo dell’Avon La grandezza di William Shakespeare (1564-1616) ha portato molti studiosi a dubitare della sua reale esistenza: alcuni hanno ipotizzato che dietro questo nome si celassero autori ben più blasonati e soprattutto laureati da prestigiose università. Shakespeare nasce a Stratford-upon-Avon, nella contea del La vita Warwickshire, terzo figlio di un piccolo proprietario terriero. Il padre rimane coinvolto in un dissesto economico quando il figlio ha soli quattro anni e viene escluso dalle cariche municipali ricoperte fino ad allora. Della gioventù dello scrittore rimangono poche tracce: è probabile che la sua istruzione si svolga alla Stratford Grammar School, dove apprende la grammatica e la letteratura latina. A diciotto anni sposa la ventiseienne Anne Hathaway, e tra il 1582 e il 1585 diventa padre di una bambina e di due gemelli, maschio e femmina. Hamnet, il maschio, muore a soli 11 anni, nel 1596. Poco più che ventenne Shakespeare lascia la famiglia e si re- Il trasferimento ca a Londra, dove trova lavoro da James Burbage, attore pres- a Londra so la compagnia The Earl of Leicester’s Men. Allo stesso Bur79

In Europa e nel mondo

I primi poemi

Gli Uomini del Re

Gli ultimi anni

bage si deve la costruzione, nel 1576, del primo teatro fisso londinese: The Theatre, dedicato esclusivamente alle produzioni teatrali. Tra il 1592 e il 1594 la peste interrompe l’attività in tutto il Paese; in questi anni Shakespeare si dedica alla pubblicazione di due poemi: Venere e Adone e Lucrezia violata (1593-1594). Nel 1594 insieme a Richard Burbage, l’attore inglese più famoso dell’epoca, Shakespeare diventa attore nonché azionista della compagnia dei Lord Chamberlain’s Men, che, quando nel 1603 viene assunta alle dirette dipendenze di Giacomo I, cambia nome in King’s Men. Nel 1598 The Theatre viene abbattuto per essere sostituito, l’anno successivo, dal Globe, gestito da Burbage e Shakespeare; quest’ultimo recita in ruoli secondari, ma lavora anche come regista, allestendo testi di Ben Jonson, John Fletcher, Francis Beaumont e John Webster. Esercente, drammaturgo e regista: con i proventi di tutte queste attività Shakespeare aiuta il padre a riconquistare una nuova posizione a Stratford, dove il drammaturgo compera una casa e ottiene di lì a poco un titolo nobiliare. Nel 1610 diventa comproprietario del teatro Blackfriars. Nel 1612 si ritira definitivamente a Stratford, dove muore nel 1616. Le sue spoglie riposano nella chiesa del paese. ■ Le prime pubblicazioni e la cronologia delle opere

Le prime copie pirata

I primi editori

Il primo in-folio

I drammi storici 80

La produzione per il teatro pare risalire intorno al 1590 e consiste in almeno trentasei opere. Nel 1592 Shakespeare, affermato autore e drammaturgo, non si cura della loro pubblicazione, al punto che le opere stampate quando è ancora in vita sono spesso copie pirata, ossia stesure a memoria degli spettacoli visti in scena. Alla morte dell’autore solo sedici dei suoi lavori sono stampati in volumi in-quarto. Morta la moglie, nel 1623, e assicuratisi i diritti, gli editori Jaggard e Blount pubblicano con la supervisione di John Heminges e Henry Condell, membri della compagnia dei King’s Men, tutti i copioni attribuiti al drammaturgo, ristampando i sedici già pubblicati in versioni più corrette e aggiungendo gli altri. Mancano il dramma Pericle, principe di Tiro, che verrà inserito solo nell’edizione del 1664, e I due nobili parenti. Quello del 1623 è un volume in grande formato, il primo in-folio; i trentasei testi di Shakespeare appaiono divisi in tre sezioni: commedie, drammi storici e tragedie. La divisione in scene fatta da Heminges e Condell non è rigorosa e, mentre in alcuni casi il confronto tra in-quarto e in-folio evidenzia la coerenza dei testi, in altri le differenze sono notevoli. Le fasi della produzione shakespeariana fanno ipotizzare la cronologia che segue. • Drammi storici: Enrico VI (1588-1592, in tre parti), Ric-

1 - Il teatro inglese

cardo III (1591-1592), Riccardo II (1594-1595), Re Giovanni (1596-1597), Enrico IV (parte I, 1596-1597, parte II, 15971599), Enrico V (1599), I due nobili parenti (1612) ed Enrico VIII (1612-1613). • Commedie: La bisbetica domata (1588-1593), La commedia degli errori (1590-1594), I due gentiluomini di Verona (1590-1596), Pene d’amore perdute (1593-1596), Sogno di una notte di mezza estate (1593-1596), Il mercante di Venezia (1594-1597), Le allegre comari di Windsor (15971601), Molto rumore per nulla (1598-1599), Come vi piace (1599-1600), La dodicesima notte (1600), Misura per misura (1601-1604), Tutto è bene quello che finisce bene (16021603), Cimbelino (1607-1610), Il racconto d’inverno (16081611), La tempesta (1611-1612). • Drammi dell’antichità: Tito Andronico (1589-1593), Giulio Cesare (1598-1599), Troilo e Cressida (1601-1602), Timone d’Atene (1604-1610), Antonio e Cleopatra (1606-1608), Pericle, principe di Tiro (1607-1608) e Coriolano (1607-1609). • Tragedie: Romeo e Giulietta (1592-1595), Amleto (16001601), Otello (1604), Re Lear (1605-1606) e Macbeth (16051608).

Le commedie

I drammi dell’antichità Le tragedie

■ Le prime due fasi della produzione La prima fase dell’attività, che va indicativamente dal 1592 al La prima fase 1595, racchiude tutti i generi cui il drammaturgo può attingere all’epoca. Il motivo di questa eterogeneità si fonda sul bisogno di fornire alla compagnia un buon numero di copioni, originali o adattamenti. Risalgono a questo periodo i drammi storici Enrico VI e Riccardo III (per quest’ultimo Shakespeare collabora con Marlowe). Entrambe le opere rispecchiano eventi della storia inglese dell’epoca: la guerra civile e il periodo che precede la rinascita tudoriana. Al dramIN-FOLIO E IN-QUARTO La locuzione latina in folio significa “nel foglio”. È un termine tecnico che riguarda la legatoria e indica il formato di un libro i cui fogli per la stampa sono stati piegati una sola volta, utilizzando il lato minore, per ottenere quattro facciate. La versione in-folio è usata per pubblicare le opere più importanti e pregevoli. L’altro formato è il cosiddetto inquarto, ottenuto piegando un foglio intero due volte, la prima sul lato minore, la seconda sul lato maggiore: così facendo si ot-

tengono otto pagine. La qualità di questo formato dipende esclusivamente dall’attendibilità dello scritto. Mentre l’in-folio è stampato partendo da un testo autografo dell’autore, senza revisione finale, il formato inquarto non possiede queste caratteristiche ed è spesso lacunoso. Le opere di Shakespeare sono giunte a noi sia attraverso i sedici in-quarto stampati nel corso della sua vita, sia raccolte nel primo in-folio della storia.

81

In Europa e nel mondo

Tre commedie

La seconda fase Quattro drammi

Quattro commedie e una tragedia

La terza fase

Sei commedie

Amleto

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ma di ambientazione classica Tito Andronico, nel quale emerge l’efferatezza senechiana, seguono tre commedie di diversa ispirazione: La commedia degli errori ha carattere quasi farsesco, di chiara impronta plautina, ed è giocata sul tema del doppio; La bisbetica domata è densa di effetti scenici; I due gentiluomini di Verona è una commedia d’amore che molto deve al genere pastorale. Tutti questi lavori sono accomunati da una poetica acerba, da una potenzialità lirica ancora in cerca di solidità. Drammi storici e commedie caratterizzano la seconda fase (1595-1599). Queste opere attingono alla storia inglese, alla novellistica e alle commedie italiane e francesi del XVI secolo. Denso il gruppo dei drammi storici, Riccardo II, Re Giovanni, le due parti dell’Enrico IV e l’Enrico V, che dimostrano una maggior maturità tecnica e artistica, oltre a costituire un approfondimento delle vicende storiche affrontate nei drammi giovanili. Le commedie del periodo sono Pene d’amore perdute, Sogno di una notte di mezza estate, Il mercante di Venezia e Molto rumore per nulla. A chiudere questa fase è Romeo e Giulietta, la tragedia dell’amore contrastato, costruita a partire dalla novella di Matteo Bandello, giunta a Shakespeare nella traduzione di Arthur Brooke. ■ La terza fase: commedie amare e grandi tragedie Il terzo periodo (1599-1608) è quello delle commedie amare – drammi i cui toni cupi sono compensati da un lieto fine – e delle grandi tragedie. In queste ultime Shakespeare passa dalla tematica storico-classica all’interpretazione dei moti umani. Giulio Cesare, che ha ancora i caratteri delle histories (opere di ambientazione storica), è una tragedia politica imperniata sulla dicotomia morale pubblica-morale privata. Le commedie di questo periodo sono Come vi piace, La dodicesima notte, Le allegre comari di Windsor, Tutto è bene quello che finisce bene e Misura per misura. Il tono leggero, gli intrecci briosi e i compiuti meccanismi teatrali delle prime due opere sfumano nella malinconia dei titoli seguenti, un’atmosfera che si riflette anche in Troilo e Cressida, dramma dai toni raffinati e di ambientazione classica. In questi stessi anni si colloca la tragedia Amleto, che il drammaturgo elabora a partire dall’Historia Danica (Storia danese), del XIII secolo. La storia del principe danese, che si finge pazzo per poter vendicare la morte del padre, ucciso dalla madre e dallo zio, è una tragedia della nobiltà priva della forza dell’azione. Amleto è dominato da una lucida consapevolezza, ma è trattenuto dalla debolezza che lo pervade. Ferito a tradimento, il principe riesce a dominare la violenza

1 - Il teatro inglese

delle passioni, trovando l’energia per uccidere l’usurpatore. L’ascesa al trono di Giacomo I Tudor nel 1603 coincide con un quinquennio di tragedie tecnicamente perfette. Otello, basato sulla novella di Giambattista Giraldi Cinzio, è stato definito il dramma della gelosia, ma è soprattutto il dramma dell’incapacità di comprendere la parola, veicolata dal mistificatore Jago. In questo dramma psicologico si riscontra una progressione sicura e inesorabile. Il dio celtico del mare, Leir, che compare per la prima volta nell’Historia regum Britanniae (Storia dei re di Britannia), scritta da Goffredo di Monmouth, ispira a Shakespeare la figura del re Lear. Sull’intreccio principale, la storia di Lear e delle sue tre figlie, se ne innesta un secondo (il cosiddetto subplot), tratto dall’Arcadia, di Philip Sidney, che ruota attorno alla storia del duca di Kent e dei suoi due figli. Per la prima volta la trama secondaria contribuisce a conferire maggiore dignità alla storia principale. Le Cronache di Inghilterra, Scozia e Irlanda (1587), di Raphael Holinshed, ispirano le vicende del Macbeth. Macbeth non è un carattere fisso, è un uomo, un condottiero che viene travolto dall’ambizione. Il vaticinio iniziale delle streghe porta al disordine morale, al sovvertimento dell’ordine, nel quale il protagonista si perde. Antonio e Cleopatra è un’ulteriore tappa nel lavoro di scavo psicologico dei personaggi. L’ambientazione romana si ritrova nel successivo Coriolano. Con Timone d’Atene si conclude la terza fase. ■ L’ultimo periodo e i sonetti Nel periodo che va dal 1608 al 1613 i King’s Men lavorano al Blackfriars. Risalgono a questi anni Pericle, principe di Tiro, Il racconto d’inverno e La tempesta. In tutte queste opere si declina il rapporto colpa-espiazione, male-bene, vendetta-perdono. Le vicende sono pervase da un’atmosfera magica, che ha la sua massima espressione nella Tempesta. La carriera di William Shakespeare si conclude con due drammi storici: Enrico VIII e I due nobili parenti. A questo periodo risalgono anche componimenti poetici: oltre ai già citati poemi Venere e Adone e Lucrezia violata, tra il 1592 e il 1600 Shakespeare compone infatti 154 sonetti. Dalle opere scritte in questa fase emerge la piena adesione del drammaturgo al mondo elisabettiano: Shakespeare è un convinto assertore dell’esigenza di una monarchia che mantenga l’ordine dopo i quasi due secoli di guerre. Come ogni borghese che si rispetti appoggia un potere politico forte, in grado di contrastare disordini interni ed esterni, nonché

Otello

Re Lear

Macbeth

I drammi dell’antichità

Un dramma e due commedie

Oltre 150 sonetti Le convinzioni politiche

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In Europa e nel mondo

capace di dare nuovo impulso alla potenza commerciale e marittima inglese. Ma a Shakespeare non interessa l’analisi Il tema di fondo sociale: i suoi scritti riflettono i turbamenti universali deldi tutte le sue opere l’uomo, le passioni che travagliano l’esistenza; i suoi personaggi sono uomini in crisi, la cui psicologia si evolve verso dopo verso. La sua visione è frutto di una lenta, ma costante evoluzione: nei primi drammi si avverte ancora un monLa crisi spirituale do spiritualmente ordinato dalla Chiesa cattolica. La crisi familiare, la morte del figlio e forse la lettura di Giordano Bruno e di Montaigne inducono al dubbio, a una perdita di orientamento che traspare in Amleto, Macbeth e Otello. Il superamento della crisi avviene tardivamente ed è manifesto nella pagine della Tempesta con un filosofico rifugio nella saggezza umana contemplativa e neoplatonica.

Altri drammaturghi elisabettiani Ben Jonson

La commedia più nota

Francis Beaumont e John Fletcher

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Il più importante drammaturgo elisabettiano dopo Shakespeare è Ben Jonson (1572-1637). Jonson inizia a scrivere drammi verso la metà degli anni Novanta e nel 1600 è già famoso. Si guadagna il favore di Giacomo I scrivendo masques particolarmente apprezzati. A termine carriera riceverà come compenso una pensione reale e il titolo di Poet Laureate (Poeta Laureato). A differenza di Shakespeare, nel 1616 cura personalmente la raccolta delle proprie opere drammatiche. Scrive ventotto drammi, ma sono le commedie a essere note e apprezzate ancora oggi: Every Man in His Humor (Ognuno nel suo umore, 1598), L’alchimista (1610), La fiera di San Bartolomeo(1614). La più riuscita è Volpone, o la volpe, presentata al Globe per la prima volta nel 1606. Le opere di Jonson sono spesso realistiche e mirano a correggere il vizio attraverso la sua punizione. In riferimento alla sua drammaturgia è stata coniata la definizione di commedia degli umori: l’autore, condividendo una teoria diffusa in epoca elisabettiana, attribuisce stranezze e alterazioni umorali al rapporto dei quattro “umori” fondamentali – sangue, flemma, bile gialla e bile nera –, e sulla base di questo principio crea una nutrita serie di personaggi. Altri contemporanei di Shakespeare sono degni di nota. Tra questi Francis Beaumont (circa 1584-1616) e John Fletcher (1579-1625). Beaumont, un commediografo, raggiunge la notorietà con Il cavaliere del pestello ardente. Insieme a Fletcher costituisce un duo particolarmente prolifico; una raccolta di trentacinque opere pubblicata nel 1649 reca la loro firma, ma in realtà soltanto alcune sono scritte a quattro mani, come La tragedia della ragazza, Un re che non è re, Fi-

1 - Il teatro inglese SCENE E COSTUMI La maggior parte degli studiosi sostiene che la scenografia del teatro elisabettiano fosse affidata soprattutto all’eloquio del drammaturgo. Gli ambienti erano descritti durante l’azione e solo pochi oggetti facevano la loro comparsa sulla scena. Al contrario i costumi, punto di forza delle rap-

presentazioni, erano alquanto sfarzosi, e in molti casi si trattava di vestiti dismessi dai nobili e riadattati per la scena. Talvolta venivano aggiunti elementi connotativi, quali abiti della tradizione inglese per evocare i grandi re come Riccardo III o abiti fuori moda per i personaggi meno in voga.

lastro, o l’amore ferito. Fletcher collabora anche con Shakespeare, William Rowley e Philip Massinger. Oltre che con Rowley, John Webster (circa 1580-1634) collabora con Thomas Dekker e Thomas Middleton. Le opere più note sono Il diavolo bianco (circa 1610) e La duchessa di Amalfi (1613), tragedie entrambe ispirate alle cupe vicende di due nobildonne italiane. Thomas Dekker (1572-1632) è autore della Prostituta onesta, commedia molto apprezzata per il suo umorismo. Dal 1625 Philip Massinger (1583-1640 circa) è il principale drammaturgo dei King’s Men. Gli si attribuiscono cinquantacinque drammi, il più famoso dei quali è Un nuovo modo di pagare vecchi debiti (1621). A Massinger subentra nei King’s Men James Shirley (1596-1666), che diventa famoso per Hyde Park (1632) e The Lady of Pleasure (La signora del piacere, 1635). Un altro autore del periodo è John Ford (1586-1639), cui si deve il capolavoro drammatico Peccato che fosse puttana (1629-1633), cronaca di un amore incestuoso tra fratello e sorella. Dopo il film di Giuseppe Patroni-Griffi Addio fratello crudele (1971), più recentemente il dramma è stato messo in scena da Luca Ronconi per la stagione 2003/2004 in un interessante doppio allestimento, con un cast maschile e uno misto in scena a sere alterne. Thomas Middleton (1580-1627) e William Rowley (circa 15851642) scrivono a quattro mani I lunatici (1622-1624), ispirandosi a una novella di John Reynolds. Nel 1642 i puritani ottengono la chiusura dei teatri di tutta l’Inghilterra con un decreto che durerà fino al 1660. Il repertorio elisabettiano verrà poi rivisto alla luce delle nuove mode teatrali.

John Webster

Thomas Dekker Philip Massinger

James Shirley John Ford

Thomas Middleton e William Rowley

I rapporti tra politica e teatro Quando Elisabetta I sale al trono, nel 1558, diverse compa- Il teatro al tempo gnie teatrali sono sostenute dai nobili, ma chi non gode di di Elisabetta I questa protezione è equiparato ai vagabondi. Né il governo 85

In Europa e nel mondo

La prima regolamentazione Altri divieti

Il Master of the Revels

Le compagnie di giovani attori

Nessuna donna in scena I successori di Elisabetta I

Aumentano le compagnie

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né le autorità locali sono in grado di esercitare un controllo capillare, così molte compagnie operano illegalmente e spesso fomentano con i loro lavori controversie religiose. Nel 1559 la sovrana non solo proibisce la pratica teatrale a chi non dispone di una licenza, ma investe direttamente della responsabilità delle rappresentazioni le autorità locali. Nonostante questo ulteriore giro di vite, la situazione non muta. Nel 1570 il governo pone fine ai drammi ciclici, e due anni più tardi una nuova disposizione vieta ai nobili di rango inferiore ai baroni di mantenere una compagnia. L’obbligo di licenza, dunque, dimezza il numero dei gruppi teatrali, ma al tempo stesso legittima definitivamente coloro che ne possiedono una. Nel 1574 il Master of the Revels, il funzionario di corte che sovrintende agli spettacoli, è l’unico a poter autorizzare le compagnie. Gli artisti in possesso della licenza rilasciata dal Master of the Revels possono rappresentare i propri lavori in tutto il Paese. Il funzionario deve esprimere anche un parere sui testi, chiedendo modifiche o censure ogni qual volta si rivelino moralmente o religiosamente discutibili. I grandi interpreti elisabettiani vengono acclamati come veri divi. Nel XVI secolo anche i più giovani – per la maggior parte ragazzi del coro delle cappelle reali o delle cattedrali – possono vivere l’esperienza di far parte di una compagnia teatrale: tra le tante si ricordano i Children of the Chapel, in seguito divenuti i Children of the Queen’s Revels, attivi tra il 1600 e il 1608. Alle donne invece la scena resta preclusa: possono lavorare nelle sale esclusivamente come bigliettaie, ma non sono ammesse a esibirsi come interpreti. Giacomo Stuart, che regna dal 1603 al 1625 con il nome di Giacomo I, e Carlo I, sul trono dal 1625 al 1649, consolidano il controllo della casa reale sulle pratiche teatrali, precisando anche i luoghi dove si possono tenere gli spettacoli. Fino al 1608, infatti, tutti i teatri stabili londinesi si trovano fuori dai confini urbani e solo successivamente le compagnie iniziano a recitare in città. La decisione reale di permettere spettacoli teatrali tutti i giorni contribuisce a incrementare il numero delle compagini di professionisti. Le compagnie si mantengono principalmente con i proventi derivanti dall’attività nei teatri pubblici. Tra la metà del XVI e la metà del XVII secolo nascono gli attori-azionisti: si afferma infatti la consuetudine di dividere il rischio d’impresa tra gli interpreti. Non tutti gli elementi della compagnia partecipano al sistema di quote, ma chi si distingue per talento entra presto a far parte dell’azionariato, consolidandone così il valore.

1 - Il teatro inglese

Il masque Con il masque entrano a corte principi ed elementi sceno- Influssi italiani grafici italiani, tra cui l’arco di proscenio. Apprezzato già da Elisabetta I, il genere raggiunge il massimo splendore con Giacomo I. I drammaturghi più importanti del periodo, come Beaumont e Middleton, lavorano a questi grandiosi allestimenti. Il balletto introduce, intervalla e chiude lo spettacolo, che ha caratteri comuni agli intermezzi italiani. Parlato o cantato, lo spettacolo dipana una storia allegorica che si collega all’occasione o alla persona cui il lavoro è dedicato. I personaggi sono desunti dalla tradizione di miti e allegorie. Ben Jonson scrive i più importanti masques presentati a corte, le cui scene vengono disegnate da Inigo Jones Inigo Jones (1573-1652), il più celebre scenografo del periodo. Londinese, studia a Firenze, dove apprende le teorie di Serlio e Scamozzi e si ispira all’opera di Giulio Parigi. Oltre a disegnare scene per i masques, ne realizza anche per altri dodici drammi, recitati, caso insolito, anche dalla regina e da altre dame di corte. A Jones si deve il progetto del Cockpit Theatre, nel 1616, un’ex arena da combattimento per galli. ■ Teatro pubblico e teatro privato I teatri londinesi si dividono in teatri pubblici e teatri privati. La denominazione non deve trarre in inganno: il teatro pubblico ha la struttura di un teatro all’aperto, destinato a un pubblico numeroso, mentre i teatri privati sono destinati a un uditorio blasonato. In uso fin dalla seconda metà del XVII secolo, vengono utilizzati indifferentemente dalle stesse compagnie, che si rivolgono a tutti gli strati sociali della popolazione. Misteri ciclici, pageants e moralities si svolgono all’aperto, interludi, tornei e masques al chiuso. La struttura dei teatri pubblici rispecchia la disposizione dei cortili delle locande e delle arene: gli spettacoli si svolgono su un palcoscenico simile a un capannone, lungo le cui pareti si trovano gallerie con posti a sedere su più livelli e una zona centrale dove una parte del pubblico assiste in piedi alla rappresentazione. Tradizionalmente si indica The Theatre come primo edificio teatrale fisso, preceduto solo dal Red Lion, costruito nel 1567 e considerato il prototipo di questa tipologia di edificio. Entrambe le sale sono collocate fuori città per arginare i frequenti divieti di rappresentazione in Londra. Nel 1650 nella capitale si trovano dieci edifici teatrali permanenti, appena fuori dai confini cittadini o sulla riva sud del Tamigi. I teatri pubblici hanno forme diverse: possono essere circolari, ottagonali o quadrati. La struttura pre-

Le differenze fra teatro pubblico e teatro privato

La struttura dei teatri pubblici

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In Europa e nel mondo

I primi palchetti

Il palcoscenico interno

La struttura dei teatri privati

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vede tre piani di gallerie coperte, che girano intorno al cortile. Alcuni settori, perlomeno in una galleria, sono divisi in scomparti, che anticipano il palchetto moderno. Le altre gallerie, prive di divisioni, ospitano panche per il pubblico, che può stare in piedi nello spazio che circonda il palco. Il palcoscenico è sollevato da terra di un paio di metri, così da essere ben visibile a tutti gli spettatori e disporre di uno spazio sottostante per l’uso di botole ed effetti speciali. Un tetto, che sormonta lo spazio della recitazione, è definito shadow (ombra) o heaven (paradiso). Secondo alcuni studiosi, il palcoscenico era fornito di un secondo livello praticabile, che gli attori potevano utilizzare per le scene come quella del balcone di Romeo e Giulietta. Una particolarità del teatro elisabettiano è la presenza di un palcoscenico interno (inner stage), nascosto e utilizzato come ripostiglio per oggetti di scena. I King’s Men sono l’unica compagnia a possedere il teatro in cui vanno in scena, mentre le altre solitamente pagano un affitto. I teatri privati differiscono dai pubblici perché coperti, illuminati da candele e meno capienti. Inizialmente queste sale sono situate nelle liberties, quelle zone di Londra un tempo appartenute agli ordini monastici e passate poi sotto il diretto controllo della Corona. Il primo teatro privato è il Blackfriars, inaugurato nel 1576. Fino al 1610 i teatri privati sono utilizzati esclusivamente da compagnie di ragazzi, per passare poi a ospitare compagnie di attori professionisti. Tra il 1576 e il 1642 sono sette le sale private che ospitano i principali gruppi teatrali.

1 - Il teatro inglese

SCHEMA RIASSUNTIVO LE INFLUENZE DELL’UMANESIMO

L’Umanesimo, che grazie a Enrico VII varca le porte della corte inglese, influenza le opere di Henry Medwall come i drammi allestiti nelle principali università. Siamo ancora in un ambito che molto deve al teatro medievale. La prima tragedia inglese è Gorboduc (o Ferrex and Porrex), scritta da due studenti, Thomas Norton e Thomas Sackville.

GLI UNIVERSITY WITS

Scrittori laureati nelle più prestigiose università inglesi, gli University Wits rappresentano la prima grande generazione di autori del teatro nazionale inglese. John Lyly è l’autore di Campaspe, Endimione e Metamorfosi d’amore; Robert Green di Frate Bacone e frate Bungay e Giacomo IV. Christopher Marlowe firma, tra gli altri, Didone regina di Cartagine, Tamerlano il Grande e La tragica storia del dottor Faust. A Thomas Kyd si deve La tragedia spagnola.

WILLIAM SHAKESPEARE

Nasce a Stratford-upon-Avon nel 1564; poco più che ventenne è a Londra, dove lavora per l’attore impresario James Burbage. L’inizio della carriera di attore e drammaturgo viene fatto risalire al 1592. La prima pubblicazione pressoché integrale di opere shakespeariane è l’in-folio del 1623 curato da Heminges e Condell, che divide in tre sezioni i testi del drammaturgo. La sua produzione viene divisa dagli studiosi in aree tematiche: drammi storici (tra cui il Riccardo III), commedie (tra cui La bisbetica domata), drammi dell’antichità (tra cui il Tito Andronico) e tragedie (tra cui l’Amleto). La prima fase dell’attività (1592-1595) racchiude tutti i generi, mentre drammi storici e commedie caratterizzano la seconda fase (1595-1599). Il terzo periodo (1599-1608) è quello delle grandi tragedie e delle commedie amare; le ultime opere risalgono agli anni 1608-1613. Oltre a testi teatrali, tra il 1592 e il 1600 lo scrittore compone anche opere poetiche, tra cui 154 sonetti. Nel 1612 si ritira a Stratford, dove muore nel 1616.

ALTRI AUTORI ELISABETTIANI

Ben Jonson, molto apprezzato a corte per i suoi masques, scrive ventotto drammi, ma è più nota la produzione comica: Volpone, o la volpe è considerato il suo capolavoro. Francis Beaumont e John Fletcher sono gli autori della Tragedia della ragazza, di Un re che non è re e di Filastro, o l’amore ferito. John Webster scrive Il diavolo bianco e La duchessa di Amalfi. Thomas Dekker è autore di L’onesta sgualdrina. Philip Massinger, drammaturgo dei King’s Men, è l’autore di Un nuovo modo di pagare vecchi debiti. James Shirley gli succede nei King’s Men, diventando famoso per Hyde Park. A John Ford si deve il capolavoro drammatico Peccato che fosse puttana. Thomas Middleton e William Rowley scrivono a quattro mani I lunatici. Nel 1642 i puritani ottengono la chiusura dei teatri in tutta l’Inghilterra, un decreto che durerà fino al 1660.

STRUTTURA DEI TEATRI

I teatri londinesi si dividono in teatri pubblici e teatri privati. I primi hanno la struttura di un teatro all’aperto, destinato a un pubblico numeroso. Gli spettacoli si svolgono su un palcoscenico simile a un capannone, lungo le cui pareti si trovano gallerie con posti a sedere su più livelli; una zona centrale è destinata a una parte del pubblico che assiste in piedi alla rappresentazione. The Theatre è considerato il primo edificio teatrale fisso. I teatri privati si rivolgono alle classi più elevate: sono coperti, illuminati da candele e meno capienti; il primo esempio di questa tipologia di edificio è il Blackfriars, inaugurato nel 1576.

PUBBLICI E PRIVATI

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2 Il teatro francese Grazie all’influenza del Rinascimento italiano sulla cultura francese – influenza che risale già al Quattrocento – si assiste al recupero del dramma grecolatino. Infatti anche in Francia incominciano a circolare testi del teatro classico, che avviano una fase di imitazione alla quale segue una nuova stagione, quella della realizzazione di opere in lingua francese. Il teatro nazionale acquisisce contorni chiari e significativi grazie alle opere di autori come Corneille, Racine e Molière.

L’Umanesimo e il teatro di corte La cultura italiana alla corte francese

Il dibattito religioso

Il teatro di corte 90

L’influsso culturale italiano si diffonde in Francia nel volgere di pochi anni anche per merito di una serie di matrimoni reali. Enrico II, che regna dal 1547 al 1559, sposa Caterina de’ Medici, pronipote di Lorenzo il Magnifico; insieme alla dote Caterina reca con sé un bagaglio culturale che influenza profondamente l’élite aristocratica, grazie anche al ruolo centrale che la donna assume nel panorama del Paese in seguito alla prematura scomparsa di Enrico II. La presenza della cultura italiana alla corte francese si conferma con Enrico IV – primo re francese della famiglia Borbone, salito al trono nel 1589 –, che nel 1572 sposa Margherita di Valois. Infine, è da sottolineare la grande influenza esercitata dal cardinale Giulio Mazzarino su Luigi XIV, che può assumere effettivamente pieni poteri solo alla morte del prelato, nel 1661. La cultura del Paese ruota intorno alle figure dell’umanista François Rabelais (circa 1494-1553) – autore di Pantagruel (1532) e Gargantua (1534) –, che predica il raggiungimento del piacere attraverso l’alchimia, e di Giovanni Calvino (15091564), fondatore di una corrente del Protestantesimo che interpreta in maniera rigorosa il Cristianesimo, in aperto contrasto con la decadenza morale della Chiesa cattolica. Nel Seicento le lotte religiose si acuiscono, mettendo a confronto la posizione razionalista di Cartesio e quella giansenistica di Blaise Pascal. In questi due secoli di dibattito religioso serrato, il teatro è la massima espressione culturale del Paese. La prima metà del XVI secolo è ancora caratterizzata dalla sopravvivenza dei generi medievali, proposti da compagnie di dilettanti: si tratta di moralités e sotties. Nel 1548 Passioni e Misteri vengono proibiti in tutta la Francia. Le feste di corte sono all’origine del ballet de cour, versione francese

2 - Il teatro francese LA PLÉIADE A metà Cinquecento opera un gruppo di sette autori, la Pléiade, che emula i modelli greci e latini attraverso un arricchimento della lingua e dei temi e la sperimentazione di tutte le forme poetiche dell’antichità. Tra questi vi è Étienne Jodelle (1532-1573), autore della commedia Eugène (1552) e della tragedia Cleopatra prigioniera (1553), presentata a corte. Mentre le sue commedie ricordano nei contenuti le farse medievali, le tragedie ruotano intorno a sog-

getti biblici o classici. Nonostante il De architectura di Vitruvio e il secondo libro del trattato di Serlio su prospettiva e scenografia vengano tradotti in francese proprio in questi anni, gli allestimenti alla corte francese si rifanno per lo più alla tradizione medievale, con elementi scenici sparsi e non organizzati in un’unità. Tra gli scrittori della Pléiade si segnala anche Robert Garnier (1544-1590), autore di testi dai dialoghi vivaci come la tragicommedia Bradamante.

dell’intermezzo italiano e del masque inglese, che nasce a fine Cinquecento per svilupparsi poi nel secolo successivo. Si traducono classici quali Euripide, Seneca e Terenzio, ma an- Le opere tradotte che scrittori italiani contemporanei quali Matteo Bandello e Giambattista Giraldi Cinzio. Sofonisba di Trissino e Calandria del Bibbiena vengono rappresentate con successo. ■ L’edificio moderno e il nuovo teatro francese I professionisti del teatro cercano luoghi chiusi in cui mettere in scena le proprie opere, di fronte a un pubblico a pagamento. A differenza di Londra, che ai primi del Seicento dispone di sei sale teatrali, Parigi può contare solo sull’Hôtel de Bourgogne. Nel 1548 la Confraternita della Passione, formatasi nel XII secolo con l’intento di allestire drammi religiosi, inizia la costruzione di un teatro; la sala è rettangolare e il palcoscenico si trova lungo uno dei lati corti. Al termine dei lavori, mentre in tutta la Francia si vietano i drammi religiosi, la confraternita riesce a ottenere il monopolio sulla produzione parigina di rappresentazioni profane: chiunque reciti a Parigi, e non solo all’Hôtel de Bourgogne, è tenuto a versare un contributo alla confraternita. Nel 1597 quest’ultima rinuncia a partecipare alla creazione dei drammi: incominciano così a farsi avanti numerosi autori e compagnie. Chi non può usufruire dell’Hôtel ripiega sulle sale ideate per il gioco della pallacorda, sport molto diffuso in Europa fin dal Medioevo praticato in spazi rettangolari chiusi. Le gallerie per gli spettatori, l’ampia area destinata al gioco e le finestre situate sotto il tetto per fornire una buona illuminazione sono elementi che possono facilmente essere riconvertiti in una sala teatrale, aggiungendo un palcoscenico. Tra fine Seicento e inizio Settecento la sala per la pallacorda chiamata Trincotto rosso ospita spettacoli minori. Con il pro-

Hôtel de Bourgogne

Il monopolio sulle rappresentazioni

Spazi teatrali alternativi

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In Europa e nel mondo

Alexandre Hardy

La farsa

Le innovazioni barocche

getto del 1752, e l’inaugurazione del 1753 con La calamita dei cuori di Goldoni, si inaugura il Teatro Carignano. Quindi già a inizio Settecento la sala era passata da spazio per il gioco a teatrino della famiglia reale. La volontà di dare maggior lustro alla casata, che si lega a una vera e propria rivoluzione urbanistica di Torino, coinvolge anche la sala, molto malmessa, che viene riprogettata da Benedetto Alfieri. Il nuovo filone teatrale si afferma a inizio Seicento con un autore ormai dimenticato, Alexandre Hardy (1572-1632). Hardy segue il dettame classicista, dividendo l’azione in cinque atti e inserendo il coro, ma non si sente vincolato al rispetto dell’unità di luogo e tempo. Autore di tragedie – Didon se sacrifiant (Didone si sacrifica), Coriolan (Coriolano), Lucrèce (Lucrezia), tratta da Lope de Vega – e tragicommedie – tra cui La folie de Clidamant (La pazzia di Clidamante) –, a inizio carriera scrive per la compagnia di Valleran Le Conte, primo importante impresario. Al tempo del binomio Valleran-Hardy la farsa è il genere più apprezzato dal pubblico e viene messo in scena da attori che utilizzano nomi d’arte per evitare il discredito sociale. Gli attori recitano con lo stesso costume e con una maschera o trucco personali, caratteristiche che riportano alla pratica dell’improvvisazione. È grazie ai comici dell’arte, alla circolazione dei testi di Serlio e Sabbatini e alle commissioni fatte a scenografi italiani come Giacomo Torelli che il gusto barocco si afferma rapidamente in Francia. Vengono così introdotti il sipario, i cambi di scena a vista, le macchine sceniche, l’illuminazione della sala e del palcoscenico e costumi sfarzosi.

L’età d’oro della produzione teatrale Alla corte di Luigi XIII

Jean de Mairet

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Dalla seconda metà del XVI secolo agli anni Venti del XVII si ha un lungo periodo di conflitto politico e religioso. Luigi XIII sale al trono nel 1610 a soli nove anni e la madre gli affianca un potente uomo di chiesa in veste di tutore, il cardinale Armand-Jean du Plessis, duca di Richelieu, che di fatto governa il Paese fino al 1642. A corte operano diversi scenografi italiani e in pochi anni si afferma la scena prospettica. L’interesse per il teatro classico e per i suoi principi anima le opere dei più importanti drammaturghi dell’epoca, tra cui Jean de Mairet (16041686), che, al pari di Cervantes in Spagna, perora il rigore aristotelico. Considerato il miglior drammaturgo del tempo, esordisce con Chryséide et Arimand (Criseide e Arimando, 1625); hanno un notevole successo anche i drammi

2 - Il teatro francese

pastorali La Sylvie (1626) e Silvanire ou la morte-vive (La Silvanire o la morta-viva, 1631). Sophonisbe (Sofonisba), tragedia del 1634, rispetta tutti i dettami aristotelici. Oggi De Mairet è noto in particolare per la polemica che lo oppose a Corneille. Jean de Rotrou (1609-1650) succede a Hardy come dram- Jean de Rotrou maturgo all’Hôtel de Bourgogne. La sua opera si divide in commedie d’intrigo e tragedie ispirate a temi e motivi della letteratura classica. È autore di numerosi adattamenti di drammi spagnoli che contribuiscono a imporre in Francia il motivo dell’amore opposto all’onore. Tra le sue opere più note Iphigénie en Aulide (Ifigenia in Aulide, 1639-1640), Bélisaire (Belisario, 1643) e Venceslas (Venceslao, 1647). Jean-François Regnard (1655-1709) scrive per la Comédie- Ita- Jean-François lienne e per la Comédie-Française. Tra i maggiori successi, Il Regnard giocatore (1696) e L’erede universale (1708). I testi scritti per la Comédie-Italienne sono raccolti in Théâtre Italien (1700). ■ Pierre Corneille Corneille (1606-1684), di famiglia borghese, è un giovane avvocato di Rouen; presto, però, sceglie di abbandonare la carriera forense per intraprendere quella teatrale. Gli esordi so- Gli esordi no legati alla commedia: nel 1629 la compagnia del principe d’Orange mette in scena la commedia in versi Melito ovvero le false lettere, storia d’amore che si dipana fra intrighi ed equivoci. L’interprete principale è Guillaume Desgilberts, noto come Montdory, per il quale Corneille scrive anche la tragicommedia Clitandre ovvero l’innocenza liberata (1632), la commedia in versi alessandrini La vedova ovvero il traditore tradito (1632) e le pièces La galleria del palazzo ovvero l’amica rivale (1633), La suivante (La dama di compagnia, 1634) e La Piazza Reale ovvero l’innamorato stravagante (1635). Nel 1635 è la volta della tragedia Medea, in cui viene meno l’unità di luogo e si ricorre a numerose macchine sceniche. L’illusione comica, in versi alessandrini, risale al 16351636; pur essendo una commedia, condensa tutti i generi teatrali, dal comico al tragico, dall’eroico al farsesco. Il titolo riflette la concezione barocca della vita come teatro; l’opera amplia il discorso sostenendo che l’arte e il teatro sono necessari perché più importanti della vita o della realtà. Corneille ottiene il trionfo nel 1637 con Il Cid, allestita al Il capolavoro Théâtre du Marais, secondo teatro stabile di Parigi. Tragedia a lieto fine, Le Cid deriva il tema da Lope de Vega e Guillén de Castro. L’accurato tratteggio dei personaggi, il ritmo e l’intensità dei dialoghi sono i punti di forza dell’opera. Nonostante il successo, la tragicommedia è oggetto di critiche da parte del circolo del cardinale Richelieu. La curiosa strut-

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In Europa e nel mondo

tura dell’opera, l’assenza di verosimiglianza e la vicenda narrata sono alla base di una disputa tra i cui protagonisti figura anche Jean de Mairet. Richelieu chiede l’intervento dell’Académie Française, organo che ribadisce la superiorità dei principi classici. Colpito dalle critiche, per qualche tempo Corneille smette di scrivere per il teatro. Il ritorno sulle scene Tra il 1640 e il 1641 torna alla ribalta con due tragedie, Orazio e Cinna o la clemenza di Augusto: la prima ruota intorno al conflitto onore-sentimento, la seconda riflette sul potere assoluto. Entrambe si rivolgono a chi esercita il potere, ovvero il re e il cardinale Richelieu, invocando una maggiore giustizia nell’opera di governo del Paese. Nel 1642 va in L’ultimo successo scena la tragedia Poliuto e nel 1643 la commedia Il bugiardo, successo quest’ultimo che fa da modello per Molière e Goldoni. Nel 1650 è la volta di Andromeda e nel 1652 l’insuccesso di Pertarito re dei Longobardi lo allontana ancora dal teatro. Torna con il libretto d’opera Edipo (1658), ma lo scarso interesse della critica, unito ad altri fallimenti, lo convince a porre fine alla carriera di drammaturgo nel 1674. ■ Gli interpreti e le sale Dal 1630 operano stabilmente a Parigi diverse compagnie teatrali. Tra le più importanti vi è Les Comédiens du Roi, diramazione della compagnia di Valleran. Nel 1620, dopo la morte dell’impresario, i suoi attori si uniscono ai comici dell’Hôtel de Bourgogne formando un’unica troupe capitanata dal famoso attore Bellerose, al secolo Pierre Le Messier. Montdory, dopo aver esordito con Valleran, si unisce alla compagnia del principe d’Orange. Grande interprete delle più fortunate opere teatrali degli anni Trenta del XVII secolo, Montdory trasforma il Théâtre du Marais nel locale di punta del periodo fino al 1673, anno della sua chiusura. Dopo il 1647 è la compagnia dell’Hôtel de Bourgogne a dominare le scene fino al 1680. Sempre intorno agli anni Trenta le condizioni economiche e sociali, almeno degli attori più importanti, conoscono un noI decreti pro teatro tevole miglioramento: Luigi XIII decreta lo stanziamento di contribuiti statali per le principali compagnie di professionisti. Nel 1641 il re emette un decreto che sancisce l’onorabilità della professione di attore, anche se per la Chiesa continuerà il divieto di impartire i sacramenti ai teatranti. Le caratteristiche dei teatri francesi del XVII secolo sono chiaIl trattato di Mahelot ramente descritte in Le Mémoire de Mahelot, Laurent, et d’aue Laurent tres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la ComédieFrançaise au XVIIe siècle (Memorie di Mahelot, Laurent e altri scenografi dell’Hôtel de Bourgogne e della commedia francese del XVII secolo). Il trattato, che copre il periodo dal 1630

Le compagnie e gli attori più famosi

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2 - Il teatro francese

al 1686, evidenzia come ancora nel 1635 in molti drammi si facesse uso delle mansions medievali, in scena simultaneamente e distanziate in modo tale che gli attori potessero muoversi con agio. Le mansions venivano riutilizzate per diverse scene oppure si arricchivano di teloni dipinti che di volta in volta venivano rimossi per mostrare nuove ambientazioni. L’influenza di Serlio si avverte in qualche scena prospettica. La scena all’italiana, introdotta intorno al 1620, si afferma in Francia vent’anni più tardi. Richelieu fa costruire Palais-Cardinal, primo teatro nazionale con arco di proscenio fisso e palcoscenico con quinte piatte. Inaugurato nel 1641, l’anno successivo, morto Richelieu, diventa proprietà reale e viene rinominato Palais-Royal. Il cardinale Mazzarino – successore di Richelieu – cerca di imporre l’opera lirica, di cui è un appassionato estimatore, anche in Francia. Nel 1645 lo scenografo Giacomo Torelli per la prima francese della Finta pazza, opera di Giulio Strozzi (1583-1652) musicata da Francesco Sacrati, allestisce il Petit-Bourbon come un teatro all’italiana. L’anno dopo Torelli adatta il Palais-Royal per il debutto di Orfeo, di Luigi Rossi (1597-1653), dando adito a malumori dovuti al costo dell’operazione, pagata con i soldi pubblici. Dopo l’Andromeda di Corneille, allestita al PetitBourbon – che verrà abbattuto di lì a poco –, il Théâtre du Marais si specializza nell’opera e resta in auge fino al tracollo economico, dovuto ai costi degli allestimenti. Mazzarino chiama dall’Italia Gaspare Vigarani (1586-1663), scenografo e architetto teatrale, che costruisce la Salles des Machines nel 1660, il più grande teatro d’Europa. Il figlio Carlo gli subentra tre anni più tardi come scenografo di corte, lavorando a Parigi e a Versailles durante il regno di Luigi XIV fino al 1680. Il Re Sole, però, ama un genere particolare, la comédie-ballet, in cui la danza si alterna ai dialoghi. Le maggiori comédies-ballets sono scritte da Molière e musicate da Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Nato in Italia, giunge giovanissimo in Francia, dove nel 1653 diventa musicista di corte e, in seguito, sovrintendente alla musica. A lui si fa risalire la nascita dell’opera francese. Sul finire del secolo la Francia è il cuore culturale dell’Europa.

Dalle mansions alla scena all’italiana

Palais-Cardinal

I primi allestimenti di opere liriche

Gaspare Vigarani

Giovanni Battista Lulli

I grandi autori: Racine e Molière Jean Racine (1639-1699) cresce culturalmente nel convento Jean Racine giansenista di Port-Royal des Champs, a sud-ovest di Parigi. Dopo alcuni esperimenti giovanili, nel 1663 conosce Molière tramite il critico e poeta Nicolas Boileau-Despréaux, e per 95

In Europa e nel mondo

lui e per la sua compagnia scrive La Tebaide o i fratelli nemici (1664) e Alessandro il Grande (1665). Insoddisfatto dei risultati, Racine chiede a Thérèse Du Parc, attrice della compagnia di Molière nonché sua amante, di seguirlo, facendo riallestire la tragedia dagli attori dell’Hôtel de Bourgogne. Fine del sodalizio Da qui i rapporti tra il drammaturgo e Molière si interrompono definitivamente. All’Hôtel de Bourgogne Racine fa allestire le sue opere più importanti: Andromaca (1667), Britannico (1669) e Berenice (1670). Morta la Du Parc, Racine si accompagna all’attrice Marie Champmeslé, sua interprete privilegiata per un decennio. Dopo Bajazet (1672), Mitridate (1673), Ifigenia (1674) e Fedra e Ippolito (1677), scrive la commedia I litiganti (1668), ispirata alle Vespe di Aristofane. Per dodici anni, dal 1678 al L’attività 1690, si dedica all’attività di storiografo per il sovrano, dopo di storiografo aver abbandonato il teatro in seguito alle crescenti polemiche sulle sue opere. Nel 1689, però, riprende a scrivere spinto dalla moglie morganatica di Luigi XIV, Madame de Maintenon: nascono così le due tragedie a sfondo biblico Ester, e, tre anni più tardi, Atalia. A differenza di Corneille, i cui eroi s’impadroniscono del destino, Racine è considerato il drammaturgo del tenero: egli infatti lavora con abilità sulle passioni, sul momento della dicotomia tra desiderio e convenienza sociale. I suoi persoIl tema di fondo naggi oscillano tra senso del dovere e desiderio e compaiono in scena già consapevoli del proprio dilemma, come in Fedra e Ippolito, dove la falsa accusa di tentato stupro da parte di Ippolito viene confezionata dalla nutrice Enone dopo lo sfogo della regina, innamorata del giovane. Molière Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) è figlio di un ricco tappezziere di Parigi. Dopo aver ricevuto un’educazione di ottimo livello presso i Gesuiti, all’età di diciannove anni si uniLa prima compagnia sce a una compagine di giovani attori denominata Illustre Théâtre, dove trova l’amore in Madeleine Béjart e un nuovo nome: Molière. Il debutto a Parigi nel 1644 in una sala della pallacorda non è dei più fortunati: il pubblico non risponde come sperato e i debiti iniziano ad accumularsi fino all’arresto del drammaturgo per insolvenza. Uscito di prigione, Molièere ricomincia a girare nella provincia e si unisce alla compagnia di Charles Dufresne, diventando capoLa compagnia comico nel 1651. Il repertorio offre tragedie, commedie e di Dufresne farse all’italiana. Nelle opere maggiori Molière si attiene alla regola dei cinque atti e delle tre unità, componendo sia in prosa sia in versi. Nel 1658 la compagnia riceve la protezione del fratello del re, Filippo d’Orléans, fregiandosi del titolo di Troupe de Monsieur. Molière torna Parigi e si esi96

2 - Il teatro francese

bisce davanti al sovrano. Alla compagine viene concesso di condividere il Petit-Bourbon con i comici italiani ed è qui che Molière coglie il primo grande successo, con Le preziose ridicole (1659), sbeffeggiando i costumi delle dame aristocratiche. Nicolas Boileau-Despréaux ne celebra la vis comica, mentre intorno cominciano a levarsi le voci dei primi detrattori. Nel 1660 è il momento della commedia Sganarello o il cornuto immaginario. Demolito il Petit-Bourbon, la compagnia ottiene di poter lavorare al Palais-Royal, condividendo per dodici anni la sala con Scaramouche-Tiberio Fiorilli. Tra le farse più famose Il medico per forza (1666) e Le furberie di Scapino (1671). Quarantenne, Molière sposa la giovane figlia di Madeleine Bejart e, dopo aver messo in scena la commedia La scuola dei mariti (1661), rappresenta La scuola delle mogli (1662). Attaccato su più fronti, risponde con La critica alla scuola delle mogli (1663), seguita lo stesso anno dalla ridicolizzazione della compagnia concorrente con L’improvviso di Versailles. Per compiacere Luigi XIV compone alcune comédies-ballets in collaborazione con il musicista di corte Lulli, tra cui Gli importuni (1661), Il matrimonio per forza (1664) e La principessa d’Elide (1664). Nel 1664 viene presentata a corte la commedia Tartufo, ritratto di un ipocrita bigotto; interpretata come un attacco alla religiosità, viene messa al bando. Riscritta due volte, debutta trionfalmente nella forma definitiva nel 1669. La stessa accoglienza è riservata a Don Giovanni o il convitato di pietra (1665), tragicommedia in cui il protagonista è un peccatore diabolico pervaso da una noia esistenziale che lo spinge a ricercare ininterrottamente il piacere. Nel frattempo Luigi XIV accorda alla troupe il titolo di Compagnia del Re. Il successo continua con Il misantropo (1666), Anfitrione (1668), una pièce à machines – ovvero una rappresentazione che attribuisce grande importanza agli effetti scenici – tratta da Plauto, L’avaro (1668), Le donne saccenti (1672) e Il malato immaginario (1673). Proprio recitando il ruolo del malato, il 17 febbraio 1673 Molière si sente male. Portato a casa, spira poco più tardi. Scomparso Molière, la sua compagnia si fonde con quella del Marais e, nel 1680, per decreto reale, alle prime due si unisce anche quella del Bourgogne, dando vita alla Maison de Molière, poi Comédie-Française, il più antico teatro pubblico del mondo. La straordinaria novità di Molière sta nella natura della sua drammaturgia, che non anticipa il teatro borghese moderno, ma a differenza di quello di corte è il prodotto del lavoro di professionisti che vivono del favore del pubblico. Questo teatro non è più espressione del po-

Il primo successo

Le opere del Palais-Royal

Le comédies-ballets

Le ultime opere

L’eredità di Molière

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In Europa e nel mondo

tere, ma si ritaglia un certo margine di libertà. Per avere un buon seguito deve proporre temi riconoscibili, da sviluppare con originalità e autorevolezza, e disporre di strumenti adeguati, ossia di attori professionisti.

SCHEMA RIASSUNTIVO IL TEATRO DI CORTE

Grazie a figure quali Caterina de’ Medici e il cardinale Mazzarino, la cultura italiana varca la soglia della corte francese. Nasce in questo periodo il teatro di corte, un genere che si rifà all’intermezzo italiano e al masque inglese. Ai primi del Seicento l’unico spazio della capitale adibito a teatro è l’Hôtel de Bourgogne: la sala è rettangolare e il palcoscenico si trova lungo uno dei lati corti.

DRAMMATURGIA TRA XVI E XVII SECOLO

Alexandre Hardy a inizio Seicento inaugura il nuovo teatro francese con le sue tragedie (Coriolan, Lucrèce) e tragicommedie come La folie de Clidamant. Jean de Mairet, considerato il miglior drammaturgo del tempo, esordisce con Chryséide et Arimand (1625); scrive poi i drammi pastorali Sylvie (1626) e Silvanire ou la morte-vive (1631). Jean de Rotrou impone in Francia il motivo tipicamente spagnolo dell’amore opposto all’onore. Tra le sue opere più note Bélisaire e Venceslas. Grazie ai comici dell’arte, alla circolazione dei testi di Serlio e Sabbatini e alle molteplici commissioni a scenografi italiani quali Giacomo Torelli, il gusto barocco si afferma rapidamente in Francia. Le novità più significative: sipario, cambi di scena a vista, macchine sceniche, illuminazione di sala e palcoscenico e costumi sfarzosi.

PIERRE CORNEILLE

Corneille esordisce nel 1629 con Melito ovvero le false lettere. Per il grande attore Montdory scrive diverse opere, tra cui Clitandre ovvero l’innocenza liberata, La vedova ovvero il traditore tradito e La galleria del palazzo. Nel 1635 è la volta della tragedia Medea. L’illusione comica, il capolavoro in versi alessandrini, risale al 16351636. Nel 1637 Il Cid suscita polemiche nel circolo di intellettuali che gravitano intorno a Richelieu al punto di indurre Corneille a ritirarsi temporaneamente dalle scene. Il drammaturgo torna alla ribalta con Orazio, Cinna o la clemenza di Augusto, Poliuto e Il bugiardo. Edipo, libretto d’opera, è il suo ultimo lavoro.

JEAN RACINE

Jean Racine, di formazione giansenista, scrive per Molière le tragedie La Tebaide o i fratelli nemici e Alessandro il Grande. Dopo la rappresentazione di quest’ultima divergenze sia artistiche sia personali pongono fine alla collaborazione tra i due. L’Hôtel de Bourgogne fa allestire le opere più importanti di Racine: Andromaca, Britannico e Berenice. Seguono Bajazet, Mitridate, Ifigenia, Fedra e Ippolito e la commedia I litiganti, ispirata alle Vespe di Aristofane. Per dodici anni, dal 1678 al 1690, il drammaturgo si dedica all’attività di storiografo per il sovrano. Nel 1689 scrive Ester e nel 1691 Atalia: entrambe sono tragedie a sfondo biblico.

MOLIÈRE

Molière entra giovanissimo nell’Illustre Théâtre. In seguito si unisce alla compagnia di Charles Dufresne, diventando capocomico nel 1651. Alla compagine di Dufresne viene concesso di condividere con i comici italiani il Petit-Bourbon, ed è qui che vedono la luce i primi grandi successi comici del drammaturgo: Le preziose ridicole e Sganarello o il cornuto immaginario. Al Palais-Royal vanno in scena, tra gli altri, Il medico per forza, Le furberie di Scapino, La scuola dei mariti e La scuola delle mogli. La collaborazione con lo scenografo Lulli dà vita alle comédies-ballets Gli importuni, Il matrimonio per forza e La principessa d’Elide. Nel 1664 la commedia Tartufo suscita feroci critiche da parte della Chiesa. Le ultime opere sono quelle più note ancora oggi: Il misantropo, Anfitrione, L’avaro e Il malato immaginario.

98

3 Il teatro iberico Nella Spagna del Medioevo la dominazione araba impedisce quasi del tutto lo sviluppo del teatro: fanno eccezione le regioni settentrionali – non soggette all’occupazione –, che sperimentano il dramma sacro. Nel 1492 la cacciata degli Arabi determina un’immediata riscoperta del genere in tutto il Paese, senza peraltro pregiudicare la nascita del teatro profano. Il Seicento, idealmente compreso tra gli esordi di Cervantes e la morte di Calderón de la Barca, viene considerato il secolo d’oro non solo per la letteratura, ma anche per il teatro.

Ascesa e declino del dramma religioso La dominazione araba iniziata nel 711 interessa in un primo La situazione politica momento tutta la Spagna, fatta eccezione per le regioni settentrionali; nel 1276 il dominio si riduce alle aree sudorientali. Il matrimonio di Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia, nel 1469, pone le basi per la nascita della Nazione. Il processo di Reconquista cristiana si conclude nel 1492, e nello stesso anno il Paese finanzia la spedizione di Cristoforo Colombo verso le Indie. Contestualmente America, Portogallo, Olanda e Sicilia diventano le colonie che trasformano la Spagna nel Paese più potente al mondo per circa un secolo. Il dramma religioso si diffonde nel Medioevo nelle aree non Il dramma sacro islamiche e, successivamente, in tutto il Paese; il momento attaverso i secoli di massima fioritura si ha tra il XVI e il XVII secolo, il declino coincide con il divieto di rappresentazione del 1765. ■ L’auto sacramental

La seconda metà del XVI secolo è caratterizzata da una forma originale di dramma sacro: l’auto sacramental, che assomma le tradizioni del dramma ciclico e delle moralities, con la compresenza di figure sacre e figure allegoriche. L’or- L’organizzazione ganizzazione, in un primo momento affidata alle corporazioni di arti e mestieri, successivamente passa al consiglio cittadino. A Madrid gli autos sacramentales vengono recitati tra la Pasqua e il Corpus Domini, dopo di che le compagnie si spostano nei dintorni della città. L’auto è rappresentato su carros, palchetti dotati di ruote grazie ai quali lo spettacolo è in grado di spostarsi. Costruiti in legno, hanno due piani praticabili: la parte superiore dispone di cardini per poter essere aperta mostrando l’interno, quella inferiore funge da camerino. Il debutto di ogni spettacolo avviene da- Il debutto 99

In Europa e nel mondo

Il palcoscenico

Il divieto del 1765

vanti alla corte; in seguito il dramma ha luogo alla presenza del consiglio, infine davanti al pubblico vero e proprio. In origine il palcoscenico è mobile ed è costituito da una sola piattaforma su ruote; diventa una piattaforma fissa quando dai due carros iniziali si passa a quattro e poi, dopo il 1647, a otto, che circondano il palco da ogni lato. Gli attori degli autos sacramentales si esibiscono anche in farse, danze e intermezzi (entreméses). Nel 1765 la rappresentazione dei drammi sacri viene proibita: il motivo è da ricercarsi nel pregiudizio imperante verso gli attori, nella presenza delle farse, considerate un oltraggio alla religiosità, e nell’influenza negativa esercitata dagli aspetti carnevaleschi dei drammi.

La nascita del dramma profano L’influsso italiano

La Celestina

Juan del Encina

Le opere

Gil Vicente

100

Tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo i rapporti con la nostra penisola determinano la nascita di un interesse umanistico per la cultura classica. Intorno al 1500 si sviluppa il dramma di argomento profano. Una delle opere più note è La commedia di Callisto e Melibea, di Fernando de Rojas (1465-1541), meglio conosciuta come La Celestina, dal nome della protagonista reale dell’opera, una mezzana senza scrupoli che approfitta dell’amore dei due giovani del titolo. Scritta guardando alla commedia umanistica modellata su Terenzio, La Celestina è un racconto dialogato, diviso in sedici atti nella prima versione (1499) e in ventuno in quella del 1502. Gli studiosi hanno discusso a lungo circa la reale paternità dell’opera, ma attualmente si ritiene che l’autore sia proprio De Rojas. Juan del Encina (1468-1529) è considerato il padre del teatro spagnolo, nonché una delle figure cardine della musica rinascimentale. Formatosi a Salamanca, presta servizio presso i duchi d’Alba mettendo in scena autos ed egloghe religiose e profane – i cui temi di fondo sono amore e pace – ispirate ai drammi pastorali italiani. Nel 1496 compone e cura la stampa del Canzoniere, che contiene liriche religiose e profane e composizioni drammatiche. Agli inizi del Cinquecento si trasferisce alla corte papale di Alessandro VI Borgia prima e di Leone X poi, dove prosegue la sua opera. Scrive l’Egloga di Placida e Vittoriano (1513) e la prima tragedia spagnola: l’Egloga di Cristino e Febea. Sulla scia di Juan del Encina troviamo Gil Vicente (circa 14651539), attivo presso la corte portoghese e spagnola. Vicente è considerato il fondatore del teatro portoghese, nonché

3 - Il teatro iberico

uno dei più importanti drammaturghi iberici. Autore di farse, commedie e autos, raggiunge la notorietà con la Trilogia delle barche (1517-1519), che rivela una profonda influenza dantesca. Auto da Índia (1509) e Farsa di Inês Pereira (1523) Le opere più sono le opere più interessanti. rappresentative Nella prima metà del Cinquecento sono diverse le compagnie italiane che attraversano la Spagna con il proprio repertorio, e uno dei drammaturghi che meglio recepisce l’influsso del teatro italiano è Lope de Rueda. Pochi anni più tardi, per avvicinarsi al gusto del pubblico, la produzione teatrale si sposta verso i temi classici e la tragedia, con soggetti legati alla storia nazionale. ■ Lope de Rueda Prima significativa figura del teatro professionale, Lope de Rueda (circa 1510-1565) è il fondatore della prima compagnia teatrale spagnola, con la quale si esibisce. Molto attivo nella realizzazione di autos, è il primo autore a rivolgersi a un pubblico popolare. Tra le sue opere ricordiamo le com- Le commedie medie Gli ingannati, Medora, Armelina ed Eufemia, pub- e i pasos blicate postume nel 1567, e diversi pasos, brevi intermezzi comici. La fama del drammaturgo è tale da ispirare anche le opere di Cervantes, Juan de la Cueva e Lope de Vega. ■ Juan de la Cueva Poeta e drammaturgo sivigliano, precursore del teatro na- I drammi ispirati zionale spagnolo, Juan de la Cueva (circa 1543-1610) è tra i alla storia nazionale primi a prendere spunto da eventi storici nazionali per confezionare i propri testi. I sette figli di Lara (1579), dramma che narra una truculenta vicenda realmente accaduta in Castiglia, gli regala la fama e Il calunniatore (1581) getta le basi per il Don Giovanni di Tirso de Molina. Con lo scopo di intrattenere il pubblico tutte le rappresentazioni vengono precedute da un dialogo, la cosiddetta loa (lo- Lodi e intermezzi de), tipica del teatro spagnolo. Negli intervalli vengono eseguiti entreméses cantati o recitati, che a partire dalla metà del Seicento vengono definiti sainetes (letteralmente “farse”).

Miguel de Cervantes Universalmente noto per aver scritto il Don Chisciotte della Mancia (1605-1613), Miguel de Cervantes Saavedra (15471616) è autore anche di numerose opere teatrali. Formatosi presso un collegio gesuita, Cervantes lascia lunghe e dettagliate descrizioni degli spettacoli di Lope de Rueda cui as- Il modello 101

In Europa e nel mondo

La concezione del teatro

La querelle con Lope de Vega

siste da bambino e ai quali si ispira per la composizione degli intermezzi. La sua invocazione al ritorno del classico, sulla scorta del modello rinascimentale italiano, non è uno sterile esercizio stilistico: per Cervantes il teatro è specchio della vita umana, immagine della verità. Compone una trentina di opere tra drammi sacri, drammi profani, tragedie e commedie. Fatta eccezione per due drammi del 1574, L’assedio di Numanzia e Il mercato di Algeri, di cui ci sono pervenuti solo alcuni frammenti, e Otto commedie e otto intermezzi, pubblicata nel 1615 alla vigilia della morte, tutte le altre opere teatrali sono andate perdute. A lungo Cervantes opporrà a Lope de Vega, che nelle opere mescola tragico e comico, la fedeltà ai dettami aristotelici e dunque il rispetto delle tre unità. Lope de Vega risponde all’accusa di fare concessioni ai gusti triviali del pubblico con un trattato dal titolo Arte nuova di fare commedie (1609), dove ribadisce che lo scopo del teatro è quello di divertire.

Lope de Vega e i suoi discepoli La vita

La produzione lettararia e teatrale

Un tema tipico del teatro spagnolo

102

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635), poeta e narratore, conduce un’esistenza travagliata. Di umili origini, studia presso i Gesuiti e segue corsi universitari ad Alcalá de Henares e Salamanca. Dopo aver combattuto nell’Invincibile Armata contro gli Inglesi si stabilisce a Valencia e poi a Madrid. Segretario dell’Inquisitore, esperto di filosofia e scienze occulte, è protagonista di tempestose relazioni sentimentali. Alla morte della seconda moglie e del figlio sceglie di prendere gli ordini religiosi, ma nonostante ciò qualche anno più tardi intreccia una storia con una giovane donna, Marta de Nevares, che muore cieca e folle dopo avergli dato due figli. Lope de Vega trascorre gli ultimi anni al servizio del duca di Sessa. Della sua produzione ci sono rimasti circa cinquecento commedie, tredici poemi, tremila liriche e due romanzi pastorali. Nonostante la vastità dell’opera si riscontrano alcune caratteristiche costanti, quali la tensione drammatica, che pervade gli scritti con un ritmo dialogico serrato sotteso all’azione. Il drammaturgo sviluppa un tema tipico del teatro spagnolo: il contrasto fra sentimento e onore, fra amore ed etica, che perdura sino al finale, quasi sempre felice. I personaggi sono uno spaccato molto ampio della vita sociale dell’epoca, e quelli femminili godono di grande attenzione. Considerato il creatore della commedia spagnola, Lope de Vega abbandona la subordinazione alle regole aristoteliche per andare incontro al gusto del pubblico, di cui conosce bene le

3 - Il teatro iberico

inclinazioni e la volubilità. Il teatro spagnolo dunque sceglie libertà linguistica e formale, accettando la presenza di varie forme metriche all’interno di una stessa opera (polimetria). Tra le opere più riuscite, la commedia in versi Fuente Ovejuna (circa 1612), ambientata nel XV secolo sullo sfondo del declino del sistema feudale spagnolo, L’acciaio di Madrid (1603), Il cavaliere di Olmedo (1606), Il cane dell’ortolano (1618). Peribáñez e il commendatore di Ocaña (1613) è il primo dei drammi sull’onore castigliano, mentre La ragazza sciocca (1617) è una commedia in tre atti che celebra un modello di scaltrezza femminile insolito per l’epoca. Accanto a Lope de Vega si colloca un gruppo di autori minori, tra cui ricordiamo Guillén de Castro (1569-1631), che compone commedie ispirate all’opera di Cervantes (El curioso impertinente e Don Quijote de la Mancha). La sua fama è legata all’Infanzia del Cid, circa 1605-1615), che ispirerà anche Corneille. Tirso de Molina, al secolo Gabriel Téllez (circa 1584-1648), è un poeta e drammaturgo epigono di Lope de Vega e come lui si giostra tra generi diversi: l’ottantina di testi a noi pervenuti comprende commedie di spada e di costume (Il timido a corte, La villana di Vallecas e Don Gil dalle brache verdi), drammi storici (La prudenza nella donna) e drammi religiosi (Santa Giovanna). Sebbene nel 1625 un tribunale ecclesiastico lo diffidi dallo scrivere commedie a causa del contenuto pruriginoso, nel 1627 Tirso de Molina pubblica la prima delle cinque Parti in cui sono raccolte le sue opere teatrali. L’unico dramma teologico, Dannato per disperazione (1636), si contrappone alle commedie connotate da situazioni scabrose, donnine compiacenti (Marta la devota, 1614) e figure che anticipano il don Giovanni di Mozart e Da Ponte (Il seduttore di Siviglia e il convitato di pietra, 1630). Come Lope de Vega, De Molina utilizza un tessuto dialogico vivace ed efficace, dove i personaggi femminili spiccano per abilità nella simulazione e nella beffa.

Commedie e drammi

Guillén de Castro

Tirso de Molina La produzione teatrale

Il dramma teologico

Calderón de la Barca Nato a Madrid in una famiglia benestante, Pedro Calderón de La vita la Barca (1600-1681) scrive quasi esclusivamente per il teatro di corte, invertendo la tendenza iniziata da Lope de Vega, che invece produce solo per i teatri pubblici. Al termine degli studi umanistici presso l’Università di Alcalá de Henares, Calderón si perfeziona all’Università di Salamanca. Dopo una carriera al seguito del conestabile di Castiglia nelle 103

In Europa e nel mondo ALTRI DRAMMATURGHI DEL SEICENTO Tra il XVI e il XVII secolo il teatro spagnolo è popolato di figure meno carismatiche di Calderón de la Barca, ma comunque testimoni di un periodo di grande respiro per il teatro spagnolo. Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648), nato a Toledo ma madrileno d’adozione, scrive soprattutto per la corte spagnola. È autore di autos sacramentales, drammi mitologici e drammi d’onore: Eccetto il re, nessuno, Obbligati e offesi, Apri gli occhi. Inoltre rinnova il genere della commedia

Due fasi produttive

Opere a tema religioso

Drammi storici

Commedie di cappa e spada Drammi di onore

Un teatro denso di insegnamenti 104

introducendo nuove figure caricaturali, come in Ecco cosa sono le donne e Il gioco si fa tra sciocchi. José de Cañizares (1676-1750) compone soprattutto sainetes. Il suo capolavoro è El dómine Lucas, caricatura della figura del nobile arrogante e vanitoso. Augustín Moreto y Cabaña (1618-1669) è autore di commedie, drammi e autos. Da El desdén con el desdén (Disprezzo per disprezzo) Molière prende spunto per La principessa d’Elide.

campagne di Italia e Fiandre, intorno al 1640 combatte nella campagna di Catalogna e nel 1651 viene ordinato sacerdote. Ci sono pervenute circa duecento opere, di cui ottanta sono autos. La prima parte della produzione teatrale di Calderón è influenzata da Lope de Vega, suo amico ed estimatore. La seconda fase dell’attività, che coincide con la maturità, è permeata di temi meno leggeri e caratterizzata da elementi barocchi. Due sono i filoni narrativi: la commedia di cappa e spada, imperniata su equivoci e intrighi d’amore, e le opere più serie, che spesso dibattono di amore e onore. Le prove migliori negli autos – genere in cui Calderón raggiunge la perfezione – sono La devozione della croce (1624) e Il gran teatro del mondo (circa 1645). Altre opere di argomento religioso sono Il mago dei prodigi (1637), Il Purgatorio di San Patrizio (1628) e Los dos amantes del cielo (I due amanti del cielo). Tra i drammi storici, Il principe costante (1629) – che il regista polacco Jerzy Grotowski allestirà nel 1965 –, e Il sindaco di Zalamea (1642). Meccanismi complessi, ma perfettamente funzionanti, sono alla base del successo delle commedie di cappa e spada, come La dama fantasma (1629) e Il nascosto e la velata. Sono invece commedie di argomento cavalleresco e mitologico Il castello di Lindabridis (1660) e Il ponte di Mandible. Tra i numerosi drammi di onore e gelosia ricordiamo Il medico del proprio onore, A segreta offesa segreta vendetta e Il pittore del proprio disonore. Il suo capolavoro è La vita è sogno (1635), una favola allegorica sulla condizione umana che affronta i temi della libertà umana, della predestinazione e della redenzione. La metafora che questo testo veicola riguarda proprio il teatro, denso di insegnamenti ai quali ciascuno prende parte a seconda del proprio livello di conoscenza.

3 - Il teatro iberico

Calderón ha lasciato un segno profondo nella cultura occi- L’eredità di Calderón dentale: lo dimostra il vasto numero di scrittori ispiratisi a lui, anche a distanza di secoli. Tra questi Hugo von Hofmannsthal, con Il gran teatro salisburghese del mondo (1922) e La torre (1925), e Pier Paolo Pasolini, che gli dedica Calderón (1973).

I corrales A partire dagli anni Trenta del Seicento i testi vengono per lo più scritti per il teatro pubblico, che in Spagna si identifica con i corrales, cortili circondati da case private nei quali viene allestito un palco. I corrales sono controllati dalle confraternite: a Madrid la Confraternita della Passione ottiene per prima la facoltà di gestire i teatri ricavandone fondi per le iniziative benefiche. Nel 1574 le si affianca la Confraternita della Solitudine e poco più tardi anche l’ospedale di Madrid. Queste associazioni controllano i teatri fino al 1615, quando la gestione diretta viene affidata a impresari. Successivamente è l’amministrazione cittadina a controllare i corrales, affittandoli a impresari privati e destinando i proventi alla pubblica assistenza. Il sistema spagnolo resta in vigore fino alla metà del XIX secolo. Il primo teatro stabile spagnolo, il Corral de la Cruz, viene inaugurato nel 1579, seguito nel 1583 dal Corral del Principe; fino a metà Settecento saranno questi gli unici teatri pubblici a Madrid. La pianta dell’edificio è quadrata o rettangolare, il tetto è scoperto almeno fino al XVIII secolo, lo spazio centrale è chiamato patio e accoglie il pubblico in piedi. Una fila di sgabelli, i taburetes, sollevati rispetto al suolo e separati da una ringhiera, è disposta davanti al palco. I lati più lunghi della struttura ospitano le gradas, le gradinate, coperte da un tetto. Sul lato opposto del palcoscenico si trova la casula, la galleria riservata alle donne; al di sopra trovano posto una prima galleria con palchi destinati alla municipalità madrilena e una seconda galleria riservata agli ecclesiastici. Le gradas ap-

Il teatro pubblico La gestione dei corrales

Il primo teatro stabile La struttura

LE COMPAGNIE TEATRALI SEICENTESCHE Le compagnie teatrali attive nel 1615 sono dodici. Comprendono un numero di elementi che varia da dodici a venti, sia uomini sia donne. Le tournée sono frequenti e la diaria prevede un rimborso anche per gli spostamenti, che per gli attori meno fortunati vengono effettuati a piedi. Per ogni replica soli-

tamente è previsto un compenso che corrisponde a una percentuale fissa sull’incasso. Le compagnie più note dell’epoca sono quelle di Alonso Riquelme, Cristóbal Ortiz e Antonio de Rueda. Sul finire del XVI secolo a queste si aggiunge la compagnia di Tristano Martinelli, originario dell’Italia.

105

In Europa e nel mondo

Pubblico pagante Il calendario degli spettacoli

poggiano ai muri delle case circostanti, pertanto le finestre in alto offrono palchetti supplementari (aposentos, letteralmente “alloggi”). I corrales più grandi arrivano a ospitare duemila persone. Il pubblico entra nel corral dai due ingressi dopo aver pagato un biglietto, che per le gradas e i taburetes prevede una maggiorazione. Il ricavato viene diviso tra municipalità, affittuario e proprietari degli aposentos. Dalla seconda metà del XVI secolo la stagione teatrale dura da settembre alla Quaresima. Dopo Pasqua la programmazione prosegue fino a luglio.

SCHEMA RIASSUNTIVO DRAMMA RELIGIOSO E DRAMMA PROFANO

La presenza araba in Spagna inizia nell’VIII secolo e dura fino al XV. Il dramma sacro, che in principio va in scena nelle zone settentrionali, libere dall’occupazione, successivamente si diffonde in tutto il Paese. Nel XVI secolo si struttura l’auto sacramental, che assomma le tradizioni del dramma ciclico e delle moralities. Tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo cresce l’interesse umanistico per la cultura classica. Il primo autore di rilievo è Fernando de Rojas con La Celestina. Il padre del teatro spagnolo è Juan del Encina, che scrive autos ed egloghe religiose e profane. Sua la prima tragedia spagnola, l’Egloga di Cristino e Febea. Gil Vicente è considerato il fondatore del teatro portoghese, ma anche uno dei più importanti drammaturghi iberici. Autore prolifico, scrive la Trilogia delle barche, di influenza dantesca, Auto da Índia e Farsa di Inês Pereira.

PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO

I drammaturghi che scrivono nel periodo immediatamente precedente l’arrivo di Lope de Vega e Calderón de la Barca sono numerosi. Lope de Rueda è il fondatore della prima compagnia teatrale spagnola. Juan de la Cueva è tra i primi autori a utilizzare eventi storici nazionali per confezionare i propri testi, come I sette figli di Lara. Miguel de Cervantes pubblica nel 1615 Otto commedie e otto intermezzi. Delle numerose opere teatrali rimangono solo alcuni frammenti dell’Assedio di Numanzia e Il mercato di Algeri, entrambe del 1574. Cervantes ribadisce la fedeltà ai dettami aristotelici e dunque il rispetto delle tre unità.

LOPE DE VEGA E TIRSO DE MOLINA

Lope de Vega è considerato il creatore della commedia spagnola. Sviluppa un tema tipico del teatro iberico: quello del contrasto tra sentimento e onore. I suoi personaggi sono uno spaccato della vita sociale dell’epoca. Tra le opere più riuscite Fuente Ovejuna. Tirso de Molina, epigono di Lope de Vega, si giostra fra generi diversi: commedie di spada e di costume, drammi storici e drammi religiosi. Il seduttore di Siviglia e il convitato di pietra, del 1630, anticipa la figura del don Giovanni.

CALDERÓN DE LA BARCA

Calderón de la Barca scrive quasi esclusivamente per il teatro di corte. Le prove migliori negli autos sono La devozione della croce e Il gran teatro del mondo.Tra le opere più significative il dramma storico Il principe costante, la commedia in versi Il sindaco di Zalamea, la commedia di cappa e spada La dama fantasma e le commedie cavalleresche Il castello di Lindabridis e Il ponte di Mandible. Il suo capolavoro è La vita è sogno (1635), favola allegorica sulla condizione umana e sul senso della vita.

I CORRALES

A partire dagli anni Trenta del Seicento il teatro pubblico si identifica con i corrales, cortili circondati da case private nei quali viene allestito un palco. Il primo teatro stabile spagnolo è il Corral de la Cruz, inaugurato nel 1579.

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4 Il teatro orientale Cina e Giappone dimostrano come il teatro possa svilupparsi con tempistiche e modalità molto diverse da quelle sperimentate nel mondo occidentale. Due le differenze sostanziali: la mancanza di separazione tra teatro di parola e teatro di musica e l’assoluta semplicità dell’edificio che ospita gli spettacoli. La cultura orientale, priva del senso cristiano del peccato e della colpa, si esprime con lavori fortemente codificati, incentrati sulla prestazione degli attori. Per queste ragioni l’impianto scenico risulta scarno ed essenziale.

Il teatro in Cina Nel XIII secolo in Cina ha inizio il regno della dinastia Yuan, proveniente dalla Mongolia, che resta al potere fino alla metà circa del XIV secolo. La Cina entra in una fase cruciale della propria storia culturale: si sviluppa l’arte drammatica, con la nascita del dramma in musica, fatto di vicende attinte dalla storia, dal mito e dalla quotidianità. Per opera cinese si intende il teatro tradizionale, con modelli e stili che variano in base alla regione, fondendo poesia, danza, musica e acrobazie. I personaggi sono ruoli fissi e il testo è quasi esclusivamente cantato. Le caratteristiche sceniche del XIV secolo rimangono quasi invariate fino ai giorni nostri. Il palcoscenico è spoglio e dotato di due porte sul fondo per l’entrata e l’uscita dei personaggi, in mezzo alle quali campeggia un arazzo con funzione puramente decorativa. A Pechino e nelle regioni settentrionali si diffonde il cosiddetto Teatro del Nord. Ogni dramma è diviso in quattro atti, talora introdotti da un prologo, e contiene da dieci a venti arie cantate dai protagonisti. Le musiche sono mutuate da un repertorio di cinquecento composizioni e vengono eseguite da un’orchestra composta da strumenti a percussione e a corda. Il primo dramma conosciuto e tradotto in Occidente a partire dal XVIII secolo è L’orfano della famiglia Chao, scritto da Chi Chün-hsiang (1234-1279); a questo testo si ispirano Metastasio per L’eroe cinese (1752), Voltaire per L’orfano della Cina (1774) e Brecht per Il cerchio di Gesso del Caucaso (1944-1945). Contemporaneamente al dramma del Nord si sviluppa il dramma del Sud, le cui testimonianze più importanti sono Storia della chitarra (circa 1350) di Kao Ming e Il palazzo della lunga vita di Hung Shêng (1646-1704). Quest’ultima – nqu, una delle in particolare si inserisce nel contesto del Ku

Nascita del dramma in musica

Teatro del Nord

Il primo dramma noto anche in Occidente

Teatro del Sud

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In Europa e nel mondo

La codificazione dell’opera cinese

Drammi civili e drammi militari Il palcoscenico

Gli oggetti di scena

Quattro tipi di ruoli

Estrema codificazione

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più antiche forme di opera cinese. Il termine deriva da Kunshan, nome di un distretto cinese, e dalla parola qu, che significa “musica”. Le regole che fanno del Ku–nqu uno standard nazionale risalgono a Wei Liangfu (1522-1573), attore e drammaturgo vissuto sotto la dinastia Ming. L’opera può suddividersi in una cinquantina di atti, dove diverse trame si intrecciano per concludersi con un lieto fine. Ampio spazio è dato alla musica, con assoli, duetti e cori. Questa grandiosità conduce via via il Teatro del Sud a essere esclusivamente letto, ma il suo stile ha un peso notevole nella cultura cinese, arrivando a influenzare l’opera di Pechino. ■ L’opera di Pechino L’opera di Pechino è il risultato della fusione di stili musicali e teatrali provenienti da un centinaio di regioni. Questo processo, iniziato alla fine del XVIII secolo, si completa verso la metà del secolo successivo, originando il principale genere teatrale cinese. Vi si fondono recitazione, danza e canto. I drammi possono essere civili o militari: nel primo caso la storia riguarda vicende familiari o sociali, nel secondo racconta di guerre o brigantaggio. Ogni spettacolo si conclude con un lieto fine. Il palcoscenico, sollevato da terra e circondato da una bassa balaustra di legno, è una piattaforma coperta da un tetto sorretto da colonne laccate. Due le porte sulla parete di fondo: a sinistra quella per le uscite, a destra quella per gli ingressi. In mezzo si trova una tenda decorata. In scena compaiono pochi oggetti (un tappeto, un tavolo, alcune sedie), con la funzione di evocare i cambi di ambiente; la loro disposizione è codificata, così da essere prontamente compresa dal pubblico. Se necessario, gli attori usano altri oggetti per meglio chiarire la scena, come un frustino per simboleggiare una cavalcata. I ricchi costumi vengono cambiati di fronte al pubblico, con l’ausilio di servi di scena. I musicisti siedono al fondo del palco o su un lato, accompagnando l’azione o le arie dei personaggi. I ruoli si dividono in quattro tipi: she–ng (maschile), dàn (femminile), jìng (con il volto dipinto) e chou (comico). Gli jìng sono cortigiani, divinità, banditi, guerrieri; i chou non cantano, ma parlano e hanno libertà d’improvvisazione. Le donne scompaiono dalle scene dalla fine del Settecento fino ai primi del Novecento. Come la disposizione degli elementi scenici, la recitazione è rigidamente codificata. Ogni ruolo ha un timbro vocale prestabilito, le battute recitate hanno ritmi e tempi precisi, i movimenti sono anch’essi totalmente codificati e discendono dalla gestualità della danza. Questo sistema convenzionale

4 - Il teatro orientale IL KATHAKALI Tipico dell’India sudoccidentale, il Kathakali è una forma di teatro-danza che risale al XVII secolo. I suoi temi sono tratti dall’epica e incarnano lo scontro tra le forze del bene e quelle del male, queste ultime destinate sempre ad avere la peggio. Danza, mimica, costumi e trucco si

esprimono con cinquecento segni diversi. I personaggi sono di sette tipi fondamentali e non ci sono donne in scena. Rappresentato di notte, a lume di torce, lo spettacolo viene eseguito nei cortili dei templi. Un semplice baldacchino protegge l’area in cui si muovono gli interpreti.

si estende ai costumi; le combinazioni tra colori, ornamenti e disegni chiariscono età e stato sociale del personaggio. Tutti i personaggi sono truccati, gli jìng in modo più marcato ed evidente. Questa forte codifica rende indispensabile una lunga preparazione, che incomincia prima dei dieci anni. Nel Seicento sono le sale da tè a ospitare gli spettacoli, I luoghi delle così che il pubblico si trova seduto ai tavolini di fronte al pal- rappresentazioni co. Successivamente ai lati della sala vengono disposte panche per i più poveri. I posti a sedere all’occidentale fanno il loro ingresso solo nel Novecento.

Il teatro in Giappone Le prime testimonianze attendibili sul teatro in Giappone risalgono all’VIII secolo e si riferiscono a tre generi, chiamati Tre generi gigaku, bugaku e sarugaku. Il gigaku è una danza con maschere, messa in scena in occasione di ricorrenze religiose. Il bugaku, rappresentato ancora oggi, è una danza che utilizza il repertorio della musica di corte. Sarugaku è un termine ampio che indica un qualsiasi spettacolo comico. Il sarugaku- Saragaku-no– no– mescola musica e danza provenienti dall’Asia, in particolare dalla Cina, con la danza mimica tipicamente giapponese. Nel XII secolo il sarugaku-no– viene utilizzato dai monaci per veicolare la fede buddista e, come avviene con i drammi liturgici in Occidente, in un primo tempo sono proprio i religiosi a recitare. Parallelamente alla diffusione e al gradimento di queste pratiche, alcuni attori cominciano a imitarle e di lì a poco iniziano a essere ingaggiati per sostituire i monaci, finché, intorno al 1270, si costituisce la corporazione degli attori sarugaku-no–. – ■ Teatro No Evolutosi tra il XIII e il XIV secolo da antiche danze popola- Origine cinese ri dell’epoca cinese della dinastia T’ang – quali il sangaku, il sarugaku, il dengaku e altre –, il Teatro No– assume la sua 109

In Europa e nel mondo

Definizione del genere Cinque tipologie di dramma

Gli attori

L’edificio teatrale

L’uso degli oggetti di scena 110

struttura definitiva verso la fine del XIV secolo per opera dell’attore Kan’ami Kiyotsugu (1334-1384) e soprattutto di suo figlio Zeami Motokiyo (circa 1363-1443), il più grande autore di Teatro No– (quasi metà del repertorio No– è di suo pugno). In uno dei tre trattati di cui è autore, il Kadensho (Libro della trasmissione del fiore), sono fissati gli elementi fondamentali del genere, definito come la forma d’arte che, puntando alla rappresentazione delle cose, deve giungere ad affascinare il pubblico mediante un linguaggio misterioso per suggestione e simbolismo delle immagini. Il Teatro No– è diviso in cinque tipologie: drammi dedicati a divinità, drammi che celebrano guerrieri, drammi con protagoniste femminili, drammi miscellanei e drammi su demoni o esseri soprannaturali. Ogni rappresentazione prevede cinque opere, una per ciascun genere. Per ovviare alla conseguente eccessiva lunghezza dei programmi, dalla seconda metà del Novecento vengono presentate solo due o tre opere sviluppate secondo uno schema fisso che mostra l’armonia del mondo divino, la perdizione e redenzione dell’uomo e il trionfo dell’ordine originario. Lo shite, il protagonista, è affiancato dal secondo attore, il waki, che gli fa da spalla. Questi e gli altri ruoli minori sono recitati da uomini. Le maschere, utilizzate dal protagonista, sono di legno e di cinque tipi: uomo, donna, vecchio, divinità e demonio. Agli attori è riconosciuto uno stipendio statale. Il Teatro No– va in scena in un edificio con caratteristiche e dimensioni fissate nel 1615. Il palco (butai) è quadrato, misura 6 metri per lato, è aperto su tre lati e rialzato di un’ottantina di centimetri rispetto alla sala; nel sottopalco sono posizionati vasi risonanti per potenziare l’acustica. Quattro pilastri – due dei quali segnalano la posizione dello shite e del waki – sostengono un tetto che ripara gli interpreti e i loro preziosi costumi. Dietro le due colonne posteriori, in fondo alla scena, si dispongono l’orchestra e i servi di scena, mentre il coro è seduto a destra, in una veranda chiusa all’esterno da una balaustra. Gli spettatori, che sono da trecento a cinquecento, siedono di fronte a due lati del palcoscenico. Tra il pubblico e il palcoscenico si trova una barriera di ghiaia cui si accede dal palco tramite una scaletta. Dal palcoscenico parte un lungo ponte coperto (hashigakari) che collega ai camerini (kagami-no-ma, ovvero la stanza degli specchi). Di fianco al ponte solitamente vengono piantati tre piccoli pini. In scena non compare alcun macchinario o scenografia: gli oggetti, pochi e semplici, hanno valenze diverse a seconda delle modalità di utilizzo. Per contro i costumi sono molto

4 - Il teatro orientale

ricchi e si ispirano agli indumenti dei nobili del Medioevo. I componenti del coro e i musicisti vestono da samurai. Le cinque storiche scuole che formano le nuove leve sono attive ancora oggi. ■ Teatro Kabuki Mentre il Teatro No– si sviluppa come espressione alta della cultura giapponese, il Teatro Kabuki è un genere destinato a un pubblico popolare. La sua origine risale alla fine del XVI secolo e trae ispirazione dal teatro delle marionette (bunraku), dal No– e da altre forme di spettacolo. Raggiunge il massimo sviluppo durante il periodo Edo (1600-1867), quando la distinzione fra la classe dei samurai e il resto della popolazione è più rigida che in qualsiasi altro periodo della storia giapponese. Il Kabuki è espressione della classe mercantile, ricca ma socialmente inferiore. Originariamente le donne sono le uniche interpreti, ma a partire dal 1629 viene loro proibito di salire sul palcoscenico; dopo un breve periodo di esibizione di giovinetti, dal 1652 si afferma il Kabuki degli uomini, che quando interpretano ruoli femminili vengono chiamati onnagata. I primi autori rappresentativi di questo genere sono Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) e Takeda Izumo (16911756), cui si deve Il magazzino dei vassalli fedeli, dramma di marionette. Le opere si suddividono in tre categorie a seconda dell’argomento e dei personaggi: danza drammatica (shosagoto), dramma storico (jidaimono) e dramma familiare (sewamono). Per oltre duecento anni, fino alla metà del XIX secolo, i programmi sono notevolmente lunghi: si presentano un dramma storico, una danza, un dramma domestico e un atto unico comico spesso danzato. La recitazione mescola dialogo e

Teatro popolare

Gli attori

Gli autori Tre categorie di opere

LO SPAZIO SCENICO Lo spazio scenico del Teatro Kabuki costituisce un interessante compromesso tra – e il teatro occidentale. In oril’edificio No gine il palcoscenico è lo stesso del genere teatrale più blasonato, ma verso il 1660 il ponte viene allargato e una tenda nasconde il palcoscenico. Nel 1724 gli attori ottengono di poter recitare al chiuso e cominciano a utilizzare macchine sceniche. Nel 1758 il drammaturgo Namiki Shozo (1730-1773) introduce il palcoscenico gi-

revole (mawari butai). Nello stesso periodo fa la sua comparsa l’hanamichi, la passerella che collega il palcoscenico al fondo della sala attraversando lo spazio dedicato al pubblico; in pratica si viene a creare un’altra via per gli ingressi e le uscite più importanti. In seguito se ne aggiunge una seconda e il pubblico si dispone tra una passerella e l’altra. A metà Ottocento si ab– e nel bandona il tetto tipico del Teatro No 1908 compare l’arco di proscenio.

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In Europa e nel mondo

La musica

danza secondo regole prestabilite, che impongono un lungo e faticoso tirocinio. La danza Kabuki è un misto di movimenti corporei, posizioni e gestualità codificate. La musica è parte integrante di quest’arte. Vari sono gli strumenti musicali adoperati: il principale è lo shamisen, strumento a tre corde simile alla balalaika che si suona con un plettro.

SCHEMA RIASSUNTIVO TEATRO CINESE

La Cina del XIV secolo genera varie forme teatrali. Il dramma del Nord è caratterizzato da opere in quattro atti, talora introdotti da un prologo. Contiene da dieci a venti arie cantate dai protagonisti; le musiche sono mutuate da un repertorio di cinquecento composizioni ed eseguite da un’orchestra composta di strumenti a percussione e a corda. Contemporaneamente si sviluppa anche il dramma del Sud; le testimonianze più importanti sono Storia della chitarra, di Kao Ming e Il palazzo della lunga vita, di Hung Shêng. Le regole che codificano il Ku-nqu, una delle più antiche forme teatrali che influenzerà anche l’opera di Pechino, si devono a Wei Liangfu, attore e drammaturgo vissuto sotto la dinastia Ming. Nel Ku-nqu, il principale genere tradizionale cinese, si fondono stili musicali e teatrali provenienti da un centinaio di regioni.

GIAPPONE: TEATRO N–O E TEATRO KABUKI

Il Teatro No– nasce tra il XIII e il XIV secolo e deriva da antiche danze popolari. Assume la forma definitiva verso la fine del XIV secolo per opera dell’attore Kan’ami Kiyotsugu e di suo figlio Zeami Motokiyo. È diviso in cinque tipologie: drammi dedicati a divinità, drammi che celebrano guerrieri, drammi con protagoniste femminili, drammi miscellanei e drammi su demoni o esseri soprannaturali. Ogni programma prevede cinque opere, una per ciascun genere. Il Teatro No– va in scena in un edificio con caratteristiche e dimensioni fissate all’inizio del Seicento. Mentre il Teatro No– si sviluppa come espressione alta della cultura giapponese, il Teatro Kabuki è un genere destinato a un pubblico popolare. Risale alla fine del XVI secolo e trae ispirazione dal teatro delle marionette (bunraku) e da altre forme di spettacolo. Le opere si dividono in tre categorie a seconda dell’argomento e dei personaggi: danza drammatica (shosagoto), dramma storico (jidaimono) e dramma familiare (sewamono). Lo spazio scenico del Kabuki costituisce un interessante compromesso tra l’edificio del Teatro No– e quelli della tradizione occidentale. Dal 1724 nel Teatro Kabuki si utilizzano macchine sceniche e nel 1758 il drammaturgo Namiki Shozo introduce il palcoscenico girevole (mawari butai).

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IL SETTECENTO

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Il teatro italiano Il teatro francese Il teatro tedesco Il teatro inglese

Il Settecento si può definire un’epoca di fiduciosa apertura alla ricerca: il Barocco è superato dai valori positivi dell’Illuminismo, grazie ai quali si diffondono arte, scienza e letteratura. Il teatro sperimenta tutti i generi: mentre la tragedia mantiene per diverso tempo i legami con i modelli seicenteschi, la commedia di intreccio si evolve in commedia di carattere. L’affermazione definitiva della classe borghese e il cosmopolitismo, che permette la circolazione e la traduzione dei maggiori autori del periodo, si rispecchiano nelle pratiche sceniche. L’Italia, che mantiene ancora per poco il primato nel campo della scenografia, brilla per il talento comico di Carlo Goldoni e per la passione tragica di Vittorio Alfieri. Apostolo Zeno, Pietro Metastasio e Ranieri de’ Calzabigi sono i promotori di quella revisione che consegnerà il melodramma alla sua forma contemporanea. Il teatro europeo si inserisce a pieno titolo nelle modalità di comunicazione di intellettuali e filosofi, come dimostra ad esempio la trattatistica di Voltaire e Diderot. La Germania colma il divario che la separa dal resto d’Europa attraverso la creazione di teatri stabili e gli apporti teorici di Lessing e Goethe. L’Inghilterra, nonostante l’ingerenza della politica, ospita una fiorente schiera di autori, perfeziona il modello produttivo e diploma grandi interpreti.

1 Il teatro italiano Sono il veneto Carlo Goldoni e il piemontese Vittorio Alfieri a illuminare il secolo teatrale della Penisola. Il primo vivifica le ormai esaurite istanze della Commedia dell’Arte, aprendo la strada a una commedia priva di urgenze politiche, ma che racconta con estrema profondità la realtà borghese. Il secondo, invece, interviene sulla tragedia con una consapevole vis polemica, che riflette gli ideali dell’Illuminismo. In tema di testi tragici un’altra figura di rilievo è quella di Scipione Maffei, che con il suo talento domina la prima parte del Settecento.

Scipione Maffei L’Italia del Settecento, priva di autonomia politica e divisa in numerosi Stati, assorbe gli influssi culturali dei Paesi occupanti. A partire dalla pace di Acquisgrana (1748), che modifica nuovamente l’assetto politico e territoriale del Paese, per mezzo secolo l’Italia beneficia di un periodo di pace e, in diversi casi, di riforme. In questo contesto si struttura un’evoluzione sociale che coinvolge tutto il territorio. Nella prima metà del secolo la figura di spicco è quella di Scipione Maffei (1675-1755). Formatosi nei collegi gesuiti di Parma e Roma, nel 1698 entra a far parte dell’Accademia d’Arcadia. Talento versatile, si dedica al giornalismo fondando nel 1710 con Apostolo Zeno il Giornale dei letterati. Uno dei massimi esempi dell’erudizione settecentesca è Verona illustrata (1732), opera monumentale dedicata alla storia della città. Nel 1700 con Osservazioni sopra la “Rodoguna”, una tragedia di Corneille, propugna il ritorno alla tragedia cinquecentesca. Oltre che per il considerevole impegno profuso nella trattatistica, Maffei è ricordato per aver dato il maggior apporto alla produzione tragica italiana prima dell’avvento dell’Alfieri. Con la collaborazione dell’amico Luigi Riccoboni (1676-1735), singolare figura di attore-intellettuale del periodo, riallestisce tragedie cinque-seicentesche di Trissino, Tasso e altri, raccogliendo i testi di questa selezione in Teatro italiano, o sia scelta di tragedie per uso della scena (1723-1725). Con Merope (1713) – considerato il suo capolavoro – il drammaturgo cerca di ripristinare nel genere gli ideali classici di verosimiglianza e unitarietà. Rappresentata da Riccoboni, l’opera gode di notevole successo: tradotta in diverse lingue, viene ripresa da Voltaire e dall’Alfieri. Le commedie Le Cerimonie e Il Raguet, inizialmente destinate ai circoli letterari, vengono poi allestite anche per il palcoscenico.

Il panorama politico e sociale

Cronache di Verona

La collaborazione con Riccoboni

Una tragedia e due commedie

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Il Settecento

Il melodramma e l’opera buffa L’affermazione del melodramma

Mentre il teatro italiano riflette la tendenza europea che propende per la commedia, il genere che avanza verso il consolidamento è il melodramma, che diventa uno dei più amati. Conseguentemente aumenta la richiesta di libretti d’opera, il che mette in luce il talento di figure quali Apostolo Zeno e Pietro Metastasio. Per la Camerata Fiorentina, culla del melodramma, lo scopo della musica è quello di sottolineare il sentimento poetico, attraverso un vocalizzo che si trova a metà strada tra cantato e parlato. Il melodramma Claudio Monteverdi sviluppa il melodramma come conversecondo Monteverdi genza di poesia, danza, scenografia, musica e pittura. La musica è l’elemento centrale e il testo, necessario per la comprensione dell’opera, compare sotto forma di libretto: oltre al testo vero e proprio, spesso in versi, esso include anche le didascalie e, talvolta, una prefazione e delle note. Apostolo Zeno Alla corte austriaca, il veneziano Apostolo Zeno (1668-1750) tenta di ricondurre in primo piano la poesia rispetto alla musica, prendendo posizione contro il cattivo gusto imperante nel melodramma. Nel 1691 è tra i fondatori dell’Accademia degli Animosi, in seguito aderisce all’Arcadia e arriva al successo con Lucio Vero (1700): da questo momento diventa il librettista più famoso d’Europa, giungendo a Vienna nel 1718 come poeta di corte e fermandosi nella capitale per undici anni, Ritorno al modello prima di far ritorno a Venezia. Zeno conduce il melodramma classico verso il modello classico, mantenendo le unità di azione e tempo, ma non quella di luogo. Il dramma non mescola elementi comici e tragici, ma conserva un tono serio. I caratteri sono ben definiti, il coro poco presente, la verosimiglianza rispettata, le scene descritte con attenzione. Il limite della ricerca di Zeno risiede nella scarsa attenzione al peso della musica. Le opere Le opere più celebrate dell’autore sono Gli inganni felici (1695), Eumene (1697), Venceslao (1702), Aminta (1703), Merope (1711) e Andromaca (1724). Per la corte viennese Zeno scrive anche drammi sacri. Metastasio Altro personaggio di rilievo è Pietro Trapassi detto Metastasio, che nasce a Roma nel 1698. Presi gli ordini minori, completa la formazione accademica viaggiando lungo la Penisola. Il suo primo grande successo è Didone abbandonata (1724). Nel 1729 il Metastasio succede a Zeno come poeta di corte a Vienna, dove, dopo un breve soggiorno in Croazia, muore nel 1782. Al Metastasio si deve il merito di aver regolamentato la musica e definito meglio il suo rapporto con il Nuova dignità testo. L’intento che muove la sua ricerca è quello di restituial testo re dignità alla partitura letteraria, attribuendo autonomia ai 116

1 - Il teatro italiano LA RIFORMA DEL MELODRAMMA DOPO IL METASTASIO Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795), insieme a Christoph Gluck, consegna alla storia del teatro una riforma che non nasce da una riflessione esclusivamente letteraria, ma si esprime attraverso la pratica della scena. Livornese, nel 1752 è a Parigi, dove dà alle stampe Dissertazione su le poesie drammatiche del sig. abate Pietro Metastasio: alla coerenza dei caratteri devono fare riscontro la coerenza della struttura, rispettosa dell’unità di azione, e il rifiuto di episodi ornamentali nonché dell’intervento del deus ex machina per risolvere le situazioni. Calzabigi affronta i rapporti tra musica e poesia intendendole come arti che concorrono al raggiungimento di un risultato artistico omogeneo.

Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) incontra Calzabigi a Vienna nel 1761. Dalla loro collaborazione nascono i tre melodrammi Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) e Paride ed Elena (1769) e i due balletti Don Juan ou le festin de pierre (Don Giovanni o il convitato di pietra, 1761) e Semiramide (1765), dalla tragedia di Voltaire. Argomenti desunti dalla mitologia, azione stringata e a lieto fine – anche affidato al deus ex machina –, pochi personaggi, recitativo secco (ossia senza l’accompagnamento di melodia) quasi del tutto assente, recitativi e arie che si alternano secondo le esigenze del discorso: siamo di fronte al dramma totale, che pone le basi per lo sviluppo del melodramma romantico.

versi, che comunque si mantengono funzionali al tessuto musicale. La sua esperienza arcadica si trasferisce sulla scelta della trama, fondata su argomenti autorevoli e dotata di un intreccio complesso; il testo viene diviso in arie e recitativi. Tra le opere più celebri – oltre alla Didone abbandonata –, L’e- Le opere roe cinese (1725), Olimpiade (1733) e Attilio Regolo (1740). La fortuna teatrale del Metastasio si esaurisce nel XVIII secolo, nonostante il contributo di numerosi e importanti musicisti quali Tomaso Albinoni, Christoph Gluck, Domenico Scarlatti, Giovanni Paisiello e Luigi Cherubini. Dal melodramma si distacca l’opera buffa, filone settecente- L’opera buffa sco caratterizzato dall’estrema vivacità dell’intrigo. Considerato un genere inferiore, è nobilitato da alcuni dei maggiori autori musicali dell’epoca, tra cui Giovanni Paisiello (17401816), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Domenico Cimarosa (1749-1801) e, soprattutto, Gioacchino Rossini (1792-1868), ritenuto il massimo interprete.

Carlo Goldoni Il più grande commediografo italiano del Settecento nasce a Venezia nel 1707 in una famiglia borghese che non versa in buone condizioni economiche. Carlo Goldoni è il prodotto di una Venezia che ha perso il ruolo di potenza dell’Adriatico, con una classe aristocratica incapace di gestire un indispensabile cambiamento di rotta e una borghesia commerciale che 117

Il Settecento

La formazione

La prima tragedia

La prima commedia

stenta a imporsi come classe dirigente. La prima formazione avviene nel collegio dei Gesuiti di Perugia, per proseguire a Rimini con gli studi di filosofia, quindi a Pavia con quelli di legge, ma qui viene espulso a causa di una satira, Il colosso (1725), che dileggia le ragazze della città. Sono del 1729-1730 i due intermezzi Il buon padre e La cantatrice. Immediatamente dopo aver conseguito la laurea in Legge nel 1731, Goldoni parte per una serie di peregrinazioni nell’Italia settentrionale allo scopo di intraprendere la carriera di scrittore teatrale. Deluso dai risultati, distrugge la sua prima tragedia, Amalasunta. Nel 1734 l’incontro a Verona con il capocomico Giuseppe Imer gli offre l’occasione di intensificare l’attività di scrittore; quattro anni più tardi scrive la prima commedia, Momolo cortesan. ■ La riforma della commedia

La riforma goldoniana

La compagnia di Medebach

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Rappresentata al Teatro San Samuele di Venezia nel 1738, Momolo cortesan è una commedia con testo scritto solo per i ruoli principali, mentre tutti gli altri caratteri recitano “all’improvviso”. Nel 1743 nello stesso teatro va in scena La donna di garbo, prima commedia interamente scritta. Queste due date costituiscono le tappe iniziali della riforma goldoniana, una riforma che nasce dal contrasto con la tradizione del Seicento e della Commedia dell’Arte. Goldoni intende sostituire alla commedia di intreccio quella di carattere: se nella prima l’indole dei personaggi era stereotipata e il lieto fine prevedibile, nella seconda le trame si fanno meno complesse e l’interesse verte sul carattere delle maschere, che si definisce con il progredire dell’azione. Con la riforma goldoniana viene meno la tradizione dei canovacci e le maschere della Commedia dell’Arte subiscono importanti trasformazioni: Brighella passa da maneggione disonesto a servo fedele; Arlecchino non è più lo sciocco dell’Improvvisa, ma un personaggio pieno di iniziativa; Pantalone è la maschera che maggiormente porta i segni della trasformazione: da vecchio avaro diventa un mercante serio e onesto, portabandiera del codice etico della borghesia. Nel 1748 l’attività di autore teatrale diventa un impiego a tempo pieno: Goldoni viene stipendiato dalla compagnia di Girolamo Medebach, che opera al Teatro Sant’Angelo di Venezia e per la quale scrive La vedova scaltra. Nel 1749 sono rappresentate La putta onorata e La buona moglie, mentre l’anno successivo è la volta della Famiglia dell’antiquario. Nelle prime due si segnala come autentica novità l’ambientazione popolare veneziana, mentre nella Famiglia dell’antiquario emerge con forza, come accennato, la nuova figura di Pantalone: un assennato borghese chiamato a ristabilire l’ordine

1 - Il teatro italiano

economico e morale nella famiglia della figlia. Per la stagione 1750/1751 Goldoni compone sedici commedie di carattere, la prima delle quali, Il teatro comico (1750), è una commediamanifesto. Qui i personaggi, in un moderno gioco metateatrale, enunciano le regole che l’autore andrà a mettere in pratica. Le altre commedie sono Le femmine puntigliose, La bottega del caffè, Il bugiardo, L’adulatore, Il poeta fanatico, La Pamela, Il cavaliere di buon gusto, Il giocatore, Il vero amico, La finta ammalata, La dama prudente, L’incognita, L’avventuriero onorato, La dama volubile e I pettegolezzi delle donne. Già dai titoli si desumono i caratteri del personaggio che muove l’azione, e il dialogo chiarisce e approfondisce la psicologia dei caratteri. Questa fase dell’attività del drammaturgo si chiude con La locandiera, capolavoro del 1753. Mirandolina, la protagonista, è interpretata da Maddalena Raffi Marliani, per la quale Goldoni ha costruito anche il personaggio di Corallina, la serva avveduta, anima delle commedie Castalda (1751) e La serva amorosa (1752). Il 28 agosto 1750 fa il suo debutto al Carignano di Torino Il Molière, una commedia in versi martelliani (o alessandrini).

La stagione del 1750/1751

Il capolavoro della prima fase

■ La maturità e gli ultimi anni a Parigi

Nel 1752 scade il contratto con Medebach e Goldoni firma un accordo con il nobile Antonio Vendramin, proprietario del Teatro San Luca di Venezia. Negli anni 1753-1759 deve non solo rispondere alla concorrenza delle opere di Pietro Chiari – che impone la moda delle commedie in versi martelliani –, ma anche adeguare la propria produzione a un teatro molto più grande del Sant’Angelo e a interpreti nuovi. Pantalone si congeda dal pubblico con Il vecchio bizzarro (1754); l’ambiente mercantile e borghese cede il passo a quello aristocratico di dame e cavalieri nell’Amante di sé medesimo (1756) e nel Cavaliere di spirito (1757). Molte prove di questo periodo sono destinate anche a teatri privati, come il teatrino del marchese Francesco Albergati Capacelli, a Zola Predosa, nel Bolognese. Goldoni scrive commedie di ambiente esotico con la trilogia formata da La sposa persiana (1753), Ircana in Iulfa (1755) e Ircana in Ispaan (1756), celebra gli antichi autori con Terenzio (1754) e Torquato Tasso (1755) ed esalta le virtù dei Paesi nordici con Il filosofo inglese (1754) e Il medico olandese (1756). Ma ancora una volta le prove migliori hanno ambiente veneziano e popolare, come Le massère (1755) e Il campiello (1756). Nel 1756 Goldoni è attaccato da Carlo Gozzi con La tartana degli influssi invisibili, che si appella alla restaurazione della Commedia dell’Arte. L’anno seguente il drammaturgo è invitato al Teatro Tordinona di Roma, dove però la sua opera non in-

L’esperienza al Teatro San Luca

Il congedo di Pantalone

Le prove migliori

L’insuccesso romano 119

Il Settecento

contra il gusto del pubblico. A ciò si aggiungono i dissapori con Vendramin e la prevalenza di voci critiche e reazionarie come quelle appunto di Gozzi e del critico e drammaturgo Giuseppe Baretti (1719-1789), che lo allontanano dalla realtà veneziana. Le ultime commedie Gli ultimi anni di Goldoni nella città lagunare vedono alcune veneziane tra le sue più grandi commedie: Gli innamorati (1759), La guerra (1760), I rusteghi (1760), La casa nova (1761), La trilogia della villeggiatura ((Le smanie della villeggiatura, Le avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura; 1761), Sior Todero brontolon (1762), Le baruffe chiozzotte (1762) e Una delle ultime sere di carnovale (1762), delicata metafora che unisce il mondo degli artigiani di stoffe e quello del teatro. Quest’opera sembra quasi un testamento spirituale dell’autore: il protagonista Anzoletto, come Goldoni, è costretto a cercare fortuna lontano dalla patria. Anche se il punto di vista dell’autore non è mai tragico, le ultime prove scritte in Italia sono pervase da un cupo pessimismo: ne è un esempio la Trilogia della villeggiatura, che descrive il disfacimento di un mondo e di una società. Tuttavia Goldoni non indulge a uno sguardo decadente: è semplicemente testimone dello sfaldamento del mondo veneziano e dei principi borghesi. Gli anni di Parigi Nel 1761 il commediografo viene invitato dalla Comédie-Italienne a Parigi, dove scrive Il ventaglio (commedia d’intreccio del 1765), Il burbero benefico (1771) e L’avaro fastoso (1776). Tra il 1784 e il 1787 sempre a Parigi scrive i Mémoires in tre tomi, dedicati a Luigi XIV, un testo di grande valore documentario, anche se caratterizzato da imprecisioni, sviste e omissioni. La storia umana e professionale di Goldoni ci deriva per la massima parte proprio dai Mémoires, che dipingono la vocazione teatrale del drammaturgo come precoce e ineludibile. Di certo vi è la conoscenza profonda del teatro e di autori come Plauto, Terenzio, Aristofane e Menandro, ma anche Machiavelli, Della Porta e Molière. Il maggior commediografo italiano muore pochi anni dopo, nel 1793, quasi in miseria. Non solo commedie Alla produzione comica dell’autore vanno aggiunti cinquantacinque drammi giocosi e alcuni drammi seri. ■ Goldoniani e antigoldoniani

Il teatro di Goldoni fa da volano alla produzione comica del secondo Settecento, che si caratterizza sia come tentativo di proseguimento dell’opera goldoniana sia come decisa critica. I seguaci di Goldoni sono nobili o borghesi animati da una tenace passione per il teatro, che coltivano nonostante la scarsa Francesco Albergati considerazione di pubblico e critica. Francesco Albergati Capacelli (1728-1804), amico di Goldoni e Alfieri, crea a Zola PreCapacelli dosa un teatrino dove attori dilettanti mettono in scena i suc120

1 - Il teatro italiano

cessi dell’epoca. È traduttore di Racine e Corneille, che raccoglie nella Scelta di alcune eccellenti tragedie francesi tradotte in verso sciolto italiano (1754). Nel trattato Della drammatica (1798) difende la libertà dell’artista contro l’imposizione di temi a sfondo sociale. Tra le sue opere si ricordano L’amor finto e l’amor vero (1765), Emilia, Rodolfo, Il prigioniero e Pregiudizi del falso onore (1773). Giovanni Gherardo de Rossi (1754-1827), ministro delle Finanze nella Repubblica Romana, è un commediografo ed erudito romano. All’insuccesso della prima uscita pubblica di una sua commedia risponde decidendo di non andare mai più in scena. Oltre al Trattato dell’arte drammatica (1790), pubblica nel 1794 Del moderno teatro comico italiano e del suo restauratore Carlo Goldoni. Qui la lettura della riforma si declina nel rifiuto dei tratti della commedia lacrimosa (un genere nato in Francia): la commedia deve essere una verosimile imitazione della natura, con i caratteri calcati all’estremo così da rendere più evidenti vizi ed eccessi. Le opere teatrali di De Rossi (tra cui Il maestro di cappella, La commedia in villeggiatura e Il calzolaio inglese), pur costituendo uno spaccato critico della società romana di fine Settecento, non riescono a imporsi né per la vivacità del dialogo né per lo stile. I rivali di Goldoni sono numerosi, primo fra tutti Pietro Chiari (1712-1785). Abbandonato l’ordine dei Gesuiti, Chiari si reca a Venezia, dove viene ingaggiato da Michele Grimani, proprietario del Teatro San Samuele, per contrastare il successo di pubblico del Sant’Angelo: in opposizione alla Vedova scaltra scrive così La scuola delle vedove. La sua produzione è debitrice dell’opera di Henry Fielding (L’orfano perseguitato e L’orfano riconosciuto), di Pierre de Marivaux (La Marianna, o sia l’orfana) e di Goldoni stesso (dal Molière trae ispirazione per Molière, marito geloso, dalla Pamela per La Pamela maritata, del 1753). Quando, con La tartana degli influssi invisibili, il conte Carlo Gozzi (1720-1806) attacca con pervicacia sia Goldoni sia Chiari, quest’ultimo si dedica alla narrativa, cui si era avvicinato fin dal 1753 con La filosofessa italiana. Gozzi nel suo pamphlet critica l’ambientazione popolare di Goldoni e l’importazione di temi dall’estero propria di Chiari, ritenendo che il pubblico voglia il “meraviglioso” a teatro. Nel 1772 scrive Ragionamento ingenuo e storia sincera dell’origine delle mie dieci fiabe teatrali, in cui auspica il ritorno del modello mecenatesco. Le fiabe (tra cui L’amore delle tre melarance, Il re cervo, Turandot, La donna serpente, La zobeide e L’augellino belverde) sono appunto le sue opere più importanti, composte dal 1761 al 1765; vi utilizza le maschere della Commedia dell’Arte, ricorrendo spesso all’improvvisazione.

Giovanni Gherardo de Rossi

Pietro Chiari

Carlo Gozzi

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Il Settecento

Vittorio Alfieri Cugino del grande architetto Benedetto Alfieri, artefice dei progetti della Torino barocca, Vittorio Alfieri nasce ad Asti nel 1749. A un anno rimane orfano del padre, conte Antonio, e a nove entra all’Accademia militare, dove legge per la prima volta le opere di Ariosto, Virgilio, Metastasio e Goldoni. Dopo il congedo nel 1766 viaggia in tutta Europa fino al 1772, anno in cui si trasferisce a Torino, dove incomincia a scrivere in francese e in italiano; le letture che più lo appassionano in questo periodo sono quelle di Rousseau, Voltaire, Montesquieu e PluLa scoperta della tarco. Nel 1774 scopre la vocazione di autore teatrale quasi per vocazione teatrale caso, componendo Cleopatra per ingannare il tempo mentre assiste un’amica malata; l’opera va in scena a Torino nel gennaio del 1775. A Cleopatra seguono Polinice e Filippo, quest’ultima oggetto di numerose stesure e completata solo nel 1781. Trasferitosi in Toscana, l’Alfieri si getta nella stesura di Antigone e Don Garzia. Nel 1777 a Siena incontra il mercante Francesco Gori Gandellini, che gli suggerisce la lettura delle opere del Machiavelli: queste forniscono allo scrittore argomenti e ispirazione per la Congiura dei Pazzi, il trattato Della tirannide e le Rime. Ma l’incontro più importante avL’incontro con viene a Firenze, dove conosce Luisa Stolberg, moglie di Carla contessa d’Albany lo Edoardo Stuart conte d’Albany, pretendente al trono britannico. La contessa si rivelerà la donna della sua vita. Tra il 1781 e il 1783 soggiorna a Roma e termina la tragedia AbeLa pubblicazione le. Tra il 1783 e il 1785, a Siena, dà alle stampe le prime dieci delle prime tragedie tragedie (Filippo, Polinice, Antigone, Virginia, Agamennone, Oreste, Rosmunda, Ottavia, Timoleone e Merope). Nell’aprile del 1784 è a Colmar, in Alsazia, per unirsi alla contessa d’Albany, che ha finalmente ottenuto il divorzio. Qui scrive Agide, Sofonisba e Mirra. Tra il 1785 e il 1792 risiede quasi sempre a PariA Parigi gi, dove completa il trattato Del principe e delle lettere (1786) e il dialogo Della virtù sconosciuta (1786), dedicato all’amico Gori Gandellini. Nel 1789 l’editore parigino Didot pubblica l’edizione completa delle tragedie, cui si aggiungono Maria Stuarda, la Congiura dei Pazzi, Don Garzia, Saul, Agide, Sofonisba, Bruto primo, Bruto secondo e Mirra. Quello stesso anno la coppia assiste ai moti della rivoluzione. In un primo tempo l’entusiasmo porta l’Alfieri a comporre l’ode Parigi sbastigliato, poi rinnegata. La sopravvenuta avversione per la Francia e i suoi rivoluzionari è al centro delle rime del Misogallo. L’autobiografia L’ultima grande opera è la Vita, ritratto ideale della sua febbrile esistenza, composta tra il 1790 e il 1803. Considerata una tra le più belle autobiografie della letteratura italiana, è costruita in modo teatrale, con il personaggio-Alfieri che si staglia su un L’infanzia e la giovinezza

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1 - Il teatro italiano I GRANDI SCENOGRAFI Agli inizi del XVIII secolo l’esperienza scenografica italiana influenza tutta Europa: arco di proscenio, scena prospettica, cambi di scena e macchine per gli effetti sono in uso ovunque. Il successo delle pratiche sceniche si deve non solo ai singoli architetti e scenografi, ma anche all’opera di famiglie di artisti che mettono il proprio talento a disposizione delle principali corti europee. I Bibiena sono sicuramente una delle famiglie di scenografi e architetti più influenti del periodo: oltre al capostipite Giovanni, si ricordano Ferdinando (1657-1743), Francesco (1659-1739), Giuseppe (1696-1757), Antonio (1700-1774) e Carlo (1728-1787). La loro attività, dopo Bologna e Parma, li porta a Vienna, Parigi, Lisbona, Londra, Stoccolma, Berlino e San Pietroburgo. Uno degli architetti-scenografi più importanti è Filippo Ju-

varra (1678-1736). Sperimentatore convinto, costruisce anche scenografie di drappeggi o, per seguire il gusto dell’epoca, ricche di elementi esotici e piante tropicali. Le altre famiglie che si impongono in Europa sono i Mauro, che lavorano tra il 1657 e il 1791 a Torino, Parma, Venezia, Monaco, Dresda e Vienna; i Quaglio, che attraverso sei generazioni arrivano al XX secolo; i Galliari, con i fratelli Bernardino (1707-1794), Fabrizio (1709-1790) e Giovanni (1714-1783). L’opera buffa italiana – che diventa ballad opera in Inghilterra, Singspiel in Germania e opéracomique in Francia – diffonde il gusto per le scene rustiche e domestiche. La scoperta di Pompei ed Ercolano, i cui scavi iniziano nella prima metà del secolo, diffonde anche la passione per le rovine greche e romane, riprodotte da pittori e decoratori.

panorama europeo in fermento e parla di teatro per descrivere in termini romanzeschi il poeta, rifacendosi ai modelli di romanzo o melodramma della metà del XVIII secolo con i loro grandi temi: il disagio esistenziale, l’aspirazione a qualcosa di diverso e l’esaltazione. Dopo l’arresto di Luigi XVI, l’Alfieri e la contessa d’Albany tornano in Toscana. Tra il 1792 e il 1796 il drammaturgo traduce Euripide, Sofocle, Eschilo e Aristofane. L’ultima tragedia, Alceste, è del 1798. Tra il 1801 e il 1802 scrive sei Le ultime produzioni commedie: L’uno, I pochi, I troppi, che satireggiano i governi dell’epoca; Tre veleni rimesta, avrai l’antidoto, ancora di argomento politico; La finestrina di ispirazione aristofanea, e Il divorzio, di argomento morale. Tra le ultime prove del poeta si inseriscono anche diciassette satire. La morte lo coglie a Firenze nel 1803; viene sepolto nella basilica di Santa Croce, dove la contessa d’Albany fa erigere il monumento funebre dal Canova. ■ Le tematiche

Vittorio Alfieri è l’autore tragico italiano più importante del secolo. L’intero corpus della sua produzione, sia letteraria sia teatrale, affronta temi politici, colpendo di volta in volta la monarchia, la democrazia o l’oligarchia. L’opera dell’Alfieri è pervasa da uno spirito aristocratico e individualista, nel quale si rispecchiano gli ideali dell’Illuminismo. La riflessione alfieriana Riflessione sul potere tirannico è al centro dei trattati e delle tragedie, ma sul potere la reazione non è affidata alla lotta, bensì all’isolamento, al sui123

Il Settecento

Lo stile

L’innovazione

cidio o al tirannicidio, gesti che rifiutano qualsiasi mediazione. Lo stesso atteggiamento si riscontra nel teatro, che rifugge la modernizzazione del linguaggio per tornare alla concezione classicista. Le tragedie sono composte in endecasillabi sciolti, strutturate intorno ai protagonisti – senza indulgere a intrecci complessi, colpi di scena, tirate e figure di confidenti – e fedeli all’applicazione delle unità aristoteliche. L’essenzialità stilistica delle opere alfieriane si contrappone al gusto dell’epoca, dove anche nel tragico predominano intrecci complicati e ambientazioni esotiche. L’Alfieri affida a pochi personaggi un’azione lineare, che fa esplodere le passioni. L’apparente rigidità e la ricchezza del mondo sentimentale dei protagonisti nascondono elementi di grande novità nel panorama drammatico italiano. Eroi e tiranni, cospiratori ed eroine sono dominati dalla solitudine, vittime del sentimento che li anima: la tragedia è ormai quasi del tutto interiorizzata. La polemica contro la tirannia, unita alla profonda esigenza di libertà individuale e di non compromissione con il potere, consegna Vittorio Alfieri al Risorgimento italiano come uno dei principali modelli di riferimento.

SCHEMA RIASSUNTIVO SCIPIONE MAFFEI

Il tragediografo più rappresentativo della prima metà del Settecento è Scipione Maffei. Il suo capolavoro è Merope (1713), ripreso da Voltaire e dall’Alfieri.

IL MELODRAMMA

Con Apostolo Zeno, il librettista più famoso d’Europa, il melodramma si rivolge al modello classico, mantenendo unità di azione e tempo. Tra le sue opere Eumene (1697), Aminta (1703) e Merope (1711). Il Metastasio interviene sul melodramma, liberandolo dai principi aristotelici e suddividendo il testo in arie e recitativi. Fondamentale la posizione di Ranieri de’ Calzabigi: alla coerenza dei caratteri deve fare riscontro la coerenza della struttura. Dalla collaborazione con Christoph Willibald Gluck nascono Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) e Paride ed Elena (1769).

CARLO GOLDONI

Il veneziano Carlo Goldoni sostituisce alla commedia di intreccio quella di carattere. Nel 1750-1751 compone sedici commedie, tra cui Il teatro comico e La bottega del caffè. Nell’ultimo periodo veneziano scrive I rusteghi (1760), La trilogia della villeggiatura (1761), Le baruffe chiozzotte (1762) e Una delle ultime sere di carnovale (1762). Poco dopo la Comédie-Italienne lo invita a Parigi, dove Goldoni scrive i Mémoires e muore, quasi in miseria, nel 1793.

VITTORIO ALFIERI

Spirito libero e iconoclasta, Vittorio Alfieri è il più importante autore tragico del secolo. Tra il 1783 e il 1785 dà alle stampe le prime dieci tragedie; nel 1789 l’editore parigino Didot pubblica l’edizione completa. Tutte le sue tragedie sono strutturate intorno ai protagonisti, senza indulgere a intrecci complessi. La sua Vita è una delle migliori autobiografie italiane. Dopo un periodo trascorso a Parigi, disgustato dagli eccessi rivoluzionari torna in Toscana, a Firenze, dove muore nel 1803. È autore di sei commedie, tra cui Tre veleni rimesta, avrai l’antidoto, La finestrina e Il divorzio.

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2 Il teatro francese La produzione del XVIII secolo, almeno per la prima metà, è ancora legata ai grandi autori del Seicento. Solo con Voltaire, Beaumarchais e Diderot soffia una brezza di novità. Il genere che meglio recepisce le istanze del tempo è la commedia; inoltre il pensiero degli iIluministi, pur non concretizzandosi in opere tragiche di grande impatto, è ispiratore anche di una trattatistica il cui seme germoglierà di lì a poco.

Il dramma francese Gli autori tragici del XVIII secolo non raggiungono i livelli dei predecessori: il loro apporto consiste nel sostituire l’introspezione psicologica con trame macchinose e rapporti complessi tra i personaggi. Prosper Jolyot de Crébillon (1674- Prosper de Crébillon 1762) si ispira a Corneille e Racine, esasperandone alcuni elementi (ricorso continuo a catastrofismi, virtù, eroismi) con uno stile enfatico particolarmente apprezzato dal pubblico. Le sue tragedie in versi tentano di suscitare pietà negli spettatori attraverso l’esibizione senechiana della crudeltà, infarcendo il tutto con intrecci amorosi. Tra le opere si ricordano Idomeneo (1705), Elettra (1708), Radamisto e Zenobia (1711), considerato il suo capolavoro, e Catilina (1748). ■ Voltaire

François Marie Arouet detto Voltaire (1694-1778), filosofo, drammaturgo e poeta, è l’autore tragico più significativo del Settecento, nonché una delle figure più importanti dell’Illuminismo francese. Ultimo figlio di un ricco notaio, Voltaire cresce in un ambiente colto. La sua esistenza si svolge all’insegna della mondanità: il successo della sua prima tragedia, Edipo (1718), gli apre le porte dell’alta società parigina. Nel 1732 Zaira, ambientata al tempo dell’espansione musulmana in Europa, inaugura la tragedia di argomento medievale: Il tema medievale l’opera promuove un ideale di tolleranza tra i popoli e le religioni. Le rappresentazioni di Bruto (1730), Alzira (1736), Merope (1743) e L’orfano della Cina (1755) scatenano polemiche e persecuzioni che assicurano all’autore grande popolarità in patria e all’estero. Goethe e Lessing criticano la sua produzione teatrale tacciandola di aridità e astrazione; le opere tragiche di Voltaire si caratterizzano per le dissertazioni a favore della tolleranza, della libertà e dell’abolizione degli odi Le tematiche 125

Il Settecento

di religione e razza. L’osservanza delle regole aristoteliche forza l’andamento della vicenda, talora raggiungendo limiti parossistici. L’azione è ricca di spunti teatrali e il linguaggio è grave, libero da elementi comici e grotteschi. In realtà i protagonisti non sono altro che personificazioni delle battaglie filosofiche dell’autore, dei suoi appelli a favore della tolleranza e della libertà di pensiero. I vincoli Dopo il soggiorno inglese (1726-1729), Voltaire comincia a sendel rigore aristotelico tirsi limitato dal rigore aristotelico, ma non riesce di fatto a liberarsene. Decisiva invece l’influenza che esercita per abolire, nel 1759, l’usanza di ammettere spettatori sul palcoscenico, consuetudine che limita fortemente l’apparato scenico. Le commedie Voltaire è autore anche di commedie che inclinano verso il gusto larmoyante: Les Originaux (Gli originali, 1732), Nanine (1749) e La scozzese (1760). Scritte a scopo polemico e ricalcate sui modelli di Goldoni e Diderot, rappresentano un punto di incontro tra lo spirito del teatro e le doti di romanziere, che si realizza ancor di più con il Candido o dell’ottimismo (1759), oggetto di numerose riduzioni per la scena.

La commedia Florent Dancourt

Alain-René Lesage

La prima grande commedia di costume

La commedia è percorsa da fermenti innovativi, non senza che l’influsso di Molière si avverta quasi fino alla metà del secolo. Florent Carton Dancourt (1661-1725), attore della ComédieFrançaise, scrive Il cavaliere alla moda (1687) e Le borghesi alla moda (1692): il nuovo personaggio del cavaliere d’industria testimonia l’avanzata della borghesia mercantile. Autore molto prolifico, Alain-René Lesage (1668-1747) si ispira principalmente alla drammaturgia spagnola. È il caso del Traditore punito (1700), che si rifà a Fernando de Rojas, o di Don Felice di Mendoza, che trae spunto da Lope de Vega. Sua è la prima grande commedia di costume, Turcaret o il finanziere (1709): il mondo di truffatori descritto nell’opera è un diretto attacco alla società e alla politica economica imposta dal sovrano francese, fatta di privilegi per una cerchia ristretta a scapito del resto della popolazione. Lo scandalo è tale che Lesage deve abbandonare la Comédie-Française e limitarsi a scrivere per i teatri delle fiere. Il suo Théâtre de la foire (Il teatro della fiera, 1721-1737) raccoglie le opere di questa produzione. ■ Pierre de Marivaux

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) nasce in una famiglia borghese; in seguito a rovesci economici sceglie la scrittura per risollevarsi finanziariamente. Particolarmente

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2 - Il teatro francese LA COMÉDIE LARMOYANTE Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754) è il creatore della commedia lacrimosa o comédie larmoyante, anticipatrice del dramma borghese, che spopola in Francia alla metà del XVIII secolo. Questo tipo di commedia risponde a un’esigenza drammaturgica di coinvolgimento emotivo del pubblico. Nel 1733 Le false antipatie mette in scena la borghesia francese e la sua vita quotidiana. Caratteristica dell’autore e del suo lavoro è la volontà di abbatte-

re le barriere di genere, mostrando la realtà nella sua pienezza di comico misto al tragico. Nel 1735 La Chaussée scrive i Pregiudizi alla moda. Lo stilema di quest’opera, riconosciuta come il suo capolavoro, si ritrova nelle produzioni successive: un personaggio virtuoso affronta sciagure e impedimenti che suscitano la simpatia del pubblico; a garantire il lieto fine sono alcune rivelazioni improvvise che strappano al pericolo il protagonista.

inviso a Voltaire, gioca con i sentimenti e le parole creando uno stile apparentemente leggero e fatuo, che nella realtà è dominato dalla crudeltà e dalla perversione dei rapporti formali. I suoi innamorati tormentati – i cui impedimenti al coronamento dei sogni d’amore non nascono dall’esterno ma dai conflitti interiori – anticipano i protagonisti di un certo teatro ottocentesco (come quello di Alfred de Musset). Doppio il registro di lettura per le sue opere: le storie e i personaggi da un lato catturano l’interesse del pubblico, dall’altro veicolano il punto di vista autorale con una visione inquieta dell’esistenza. Fino a questo momento l’amore non è mai stato mostrato come sentimento in sé, ma solo come causa o conseguenza all’interno di una storia. Marivaux, tacciato da Voltaire di essere un «niente in una tela di ragno», rappresenta l’amore nelle sue sfumature e declinato in personaggi di tutte le classi sociali. Venti opere vengono allestite dalla Comédie-Italienne (tra cui La doppia incostanza, 1723; Il gioco dell’amore e del caso, 1729; Le false confidenze, 1737) e dieci dalla Comédie-Française (tra cui La madre confidente, 1735; I giuramenti indiscreti, 1732). Marivaux lascia un segno anche nella lingua francese: dal suo nome deriva il termine marivaudage (“conversazione galante e raffinata”), con cui si identificano le commedie d’intreccio amoroso ispirate allo stile del commediografo.

Uno stile “fatuo”

L’amore come tema centrale

L’eredità di Marivaux

■ Pierre Beaumarchais

Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) nasce da una famiglia modesta e abbandona gli studi precocemente. Il matrimonio con una ricca vedova e investimenti oculati gli procurano ricchezza e titolo nobiliare. Segretario di Luigi XV, nel 1777 fonda la Società degli Autori Drammatici, che propone La Società degli (e ottiene nel 1791) il riconoscimento del diritto d’autore. Autori Drammatici 127

Il Settecento

Il più grande commediografo del secolo

Considerato il più grande commediografo del secolo, è il creatore di due dei personaggi più amati dal pubblico: Figaro e Cherubino. Il suo teatro è una sintesi di Molière, Regnard, Marivaux e Diderot. Le note dell’Eugenia (1767), il primo dramma, mostrano come l’autore non pensi solo all’interprete, ma dia anche indicazioni per l’allestimento. In un momento storico in cui la monarchia corre verso il disastro della Bastiglia il bersaglio delle sue commedie sono la giustizia, la poIl Barbiere di Siviglia litica e i costumi del tempo. Il Barbiere di Siviglia (1775), tratto da una novella di Paul Scarron, introduce il personaggio di Figaro, barbiere che vive di espedienti, avventuriero in un mondo che non ha più come riferimento l’aristocrazia; il successo della commedia porta Gioacchino Rossini a musicarla, nel 1816. Nel 1784 debutta La folle giornata o il matrimonio di Figaro, dove fa la comparsa l’altro grande personaggio scaturito dalla penna di Beaumarchais, Cherubino, paggio del conte d’Almaviva. La commedia va in scena in una Comédie illuminata dalle lampade a olio introdotte da Philippe Quinault: il successo è tale da scavalcare la censura reale. Non solo il barbiere Figaro si scontra con il conte alla pari, ma è proprio una figura priva di senso della gerarchia e consapevole delle nuove idee di uguaglianza sociale. Nel 1786 Mozart musicherà l’opera su libretto di Lorenzo Da Ponte. ■ Denis Diderot La riforma dei generi Nella seconda metà del secolo alcuni intellettuali sollecitano drammatici la riforma dei generi drammatici. Tra questi vi è Denis Diderot (1713-1784), uno dei maggiori esponenti dell’Illuminismo, autore con Jean-Baptiste le Rond D’Alembert dell’Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Enciclopedia o dizionario ragionato delle scienze, delle arti e mestieri), pubblicata tra il 1748 e il 1772. Il filosofo esprime le proprie speculazioni nei drammi Il figlio naturale (1757) e Il padre di famiglia (1758) e in diversi trattatati (Tre dialoghi sul “Figlio naturale”, 1757; Della poesia drammatica, 1758, e Il paradosso sul commediante, 1773). La riflessione critica Il dato di partenza per la riflessione critica si basa sulla negasul teatro zione della rigida distinzione tra generi, a favore di forme intermedie che pongano al centro dell’azione l’uomo e la sua realtà sociale. Il linguaggio teatrale deve avere spontaneità e naturalezza, mentre il gesto dovrebbe essere stilizzato nella danza. I canoni del pensiero del filosofo sono esposti con chiarezza nel Paradosso sul commediante (pubblicato postumo nel 1830), che influenza profondamente tutto il teatro a cavallo tra XIX e XX secolo. In questo trattato l’autore sostiene che il distacco emotivo e il senso critico dell’interprete favori-

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2 - Il teatro francese

scono la resa artistica. Una posizione che trova un riscontro chiarissimo in Bertolt Brecht, il quale ne trae spunto per il concetto di attore epico e di recitazione straniata. Diderot condanna l’attore istintivo, perché la sua resa è alterna, mentre deve essere «unico, sempre lo stesso in tutte le recite, sempre uguale a se stesso». Su questo punto l’autore fonda la propria concezione di prodotto teatrale, che il pubblico pagante deve fruire sostanzialmente uguale sera dopo sera. L’altra novità riguarda la scenografia: i drammi devono essere allestiti con un apparato che riproduca il più possibile la realtà e nel quale lo spettatore si possa riconoscere. Questi spunti, ignorati per buona parte dell’Ottocento, verranno accolti dal Naturalismo.

Condanna dell’attore istintivo

Riproduzione fedele della realtà

Compagnie e interpreti Nel 1700 a Parigi operano due sole compagnie, quella dell’Opéra e la Comédie-Française, che per tutto il secolo rimangono le strutture più importanti del Paese. Per arginare il problema dell’autorizzazione reale, molti attori scelgono di esibirsi nelle principali fiere della città – Saint-Germain e Saint-Laurent –, che durano circa due mesi all’anno e in occasione delle quali è possibile vedere all’opera mimi e saltimbanchi o assistere a scenette drammatiche e lavori ispirati all’Improvvisa. Queste compagnie contribuiscono alla nascita di nuove forme teatrali: è il caso dell’opéra-comique, genere operistico nel quale amorini sospesi sul palco reggono cartelli che riportano brevi dialoghi. I versi, accompagnati da motivi popolari, sono cantati da attori mescolati al pubblico. Lesage, considerato il fondatore dell’opera comica francese, dopo la polemica per il suo Turcaret perfeziona il genere: il dialogo recitato si alterna a quello cantato sulle note di arie celebri. Nel 1716 il duca d’Orléans riammette all’Hôtel de Bourgogne i comici dell’arte di Luigi Riccoboni, espulsi anni prima dal Paese per aver offeso la moglie morganatica del re con la pièce La fausse prude (La falsa pudibonda). Riccoboni non solo introduce in repertorio le tragedie, ma accoglie nella Comédie-Italienne anche attori francesi. Nel 1723 la compagnia diventa teatro di Stato con il nome di Comédiens Ordinaires du Roi. Quando Luigi XV rende meno rigidi i vincoli per i teatrini delle fiere ormai si tollera che diverse compagnie vi lavorino più o meno ufficialmente. Il successo dell’opéra-comique però è tale che il genere viene proibito alle compagnie delle fiere e concesso alla sola Comédie-Italienne. Dal 1760 le compagnie minori incominciano a trasferirsi al Boulevard du Temple, pur continuando a esibirsi per brevi perio-

Le compagnie parigine di inizio secolo

Nasce l’opéra-comique

Il ritorno della Comédie-Italienne

L’opéra-comique vietata alle fiere

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Il Settecento

L’ingresso della danza

Gli interpreti della Comédie-Française

Gli interpreti della Comédie-Italienne

di nelle fiere. A partire dal 1780 è la pantomima, dialogata e non muta, che deriva dal pantomime inglese, il genere principe del repertorio di questi gruppi. Nel 1791 l’Assemblea Nazionale decreta la fine di ogni tipo di controllo sul teatro da parte dello Stato, liberando dalle restrizioni le compagnie minori. A metà del secolo la danza fa il suo ingresso nella ComédieFrançaise e Italienne. Jean-Georges Noverre (1727-1810), direttore del corpo di ballo dell’Opéra, con il suo Lettere sulla danza del 1760 apre la via alla danza moderna, introducendo temi e storie nei balletti. Fino al 1786, anno in cui viene creata l’École Royale Dramatique, gli attori compiono l’apprendistato nelle compagnie di provincia. Gli interpreti di spicco del secolo lavorano per la maggior parte alla Comédie-Française. Si tratta di MarieFrançoise Marchand detta Dumesnil (1712-1803), Claire-Josèphe Léris de La Tude detta Clairon (1723-1803) e Henri-Louis Lekain (1729-1778). La Dumesnil è citata da Diderot come esempio di attrice di talento ma dominata dall’ispirazione. La Clairon, che entra in compagnia come sostituta della Dumesnil, non solo è celebrata da Voltaire e dall’inglese David Garrick, ma è anche considerata da Diderot la personificazione delle proprie teorie recitative. Il suo eloquio non è più declamatorio e l’attrice impone anche costumi di scena più realistici e soprattutto attenti alla collocazione storica. Lekain è accreditato come il principale interprete tragico del periodo. Il realismo recitativo fa il suo ingresso in Francia con Michel Baron (1653-1729) e Adrienne Lecouvreur (1692-1730). Per la Comédie-Italienne il nome più famoso è quello del citato Luigi Riccoboni, seguito da quello di Marie-Justine Favart (1727-1772).

RIVOLUZIONE E TEATRO La Rivoluzione Francese guarda al teatro con grande interesse. Robespierre, cogliendone la potenza propagandistica in un Paese abitato per lo più da analfabeti, lo considera un supplemento all’educazione nazionale. Le opere teatrali del periodo rivoluzionario appartengono alla tragedia, concepita, secondo il modello classico, con l’intento di celebrare le virtù civiche. È il caso di Bruto e Cassio e Caio Gracco, di Marie-Joseph de Chénier (1764-1811), o di drammi legati ad accadimenti contemporanei, come L’amico del popolo o la

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morte di Marat di Gassier Saint-Amand. Un’altra figura di spicco è Jean-François de La Harpe (1739-1803), ricordato, oltre che per l’importante attività di critico letterario, per Melania, o i voti forzati (1778), dramma in versi sulle vocazioni forzate. Le manifestazioni più importanti di questo periodo sono le feste, a cui tutta la popolazione partecipa attivamente. I grandi apparati delle sfilate e delle rappresentazioni simboliche, come la Festa della Ragione e quella dell’Essere Supremo, sono curati da grandi artisti del tempo.

2 - Il teatro francese ■ Spazi e scene

A fine Settecento le tre realtà più importanti, l’Opéra e le due Comédie, si spostano in nuovi edifici. La Comédie-Française si sposta al Théâtre des Tuileries, e nel 1783 nello spazio dove oggi si trova l’Odéon. La Comédie-Italienne rimane al Bourgogne dal 1716 al 1783. Se fino al teatro elisabettiano gli attori recitano in mezzo – e non davanti – al pubblico, ora il palcoscenico diventa uno spazio ben distinto: nel 1765 viene decisa l’aggiunta di panche in platea, che comunque contempla ancora i posti in piedi. I posti di platea verranno completamente accettati solo all’inizio del XIX secolo. Il Tancredi di Voltaire nel 1760 permette ambientazioni esotiche o storiche, anche se rappresentate con semplici sfondi. Le istanze prenaturalistiche si risolvono nella Scozzese, sempre di Voltaire, ambientata in una taverna, e nell’Eugenia, di Beaumarchais, che ricrea dettagliatamente l’ambiente domestico. L’Opéra introduce le scene angolari e la monumentalità dei Bibiena a partire dal 1728, grazie anche al contributo dell’architetto e scenografo italiano Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766). Scarsa attenzione viene data invece ai costumi: ancora nel 1790 si adottano gli abiti del Cinquecento per tutte le epoche che non siano la classicità o la contemporaneità.

Riorganizzazione degli spazi

Le scenografie

I costumi

SCHEMA RIASSUNTIVO IL DRAMMA

Prosper Jolyot de Crébillon si ispira a Corneille e Racine proponendo uno stile enfatico e letterario. Voltaire esordisce nel 1732 con Zaira, tragedia di argomento medievale. Seguono Bruto (1730), Merope (1743) e L’orfano della Cina (1755). I protagonisti sono personificazioni delle battaglie filosofiche dell’autore, degli appelli a favore della tolleranza e della libertà di pensiero che animano molte sue opere.

LA COMMEDIA

Alain-René Lesage con Turcaret o il finanziere (1709) scrive la prima grande commedia di costume, attacco diretto alla società e alla politica economica nazionale. Pierre de Marivaux anticipa il teatro dell’Ottocento con i suoi innamorati tormentati. Scrive per la Comédie-Italienne (Le false confidenze) e per la Comédie-Française (La madre confidente). Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée è il creatore della comédie larmoyante. Pierre Beaumarchais scrive il Barbiere di Siviglia (1775) portando alla ribalta il personaggio di Figaro. Nel 1784 debutta La folle giornata o il matrimonio di Figaro, in cui emerge lo scontro tra le classi sociali.

DIDEROT

Denis Diderot, uno dei maggiori esponenti dell’Illuminismo, scrive due drammi (Il figlio naturale, 1757, e Il padre di famiglia, 1758) e diversi trattati sul teatro. Il paradosso sul commediante, pubblicato postumo nel 1830, sostiene che il distacco emotivo e il senso critico dell’interprete favoriscano la resa artistica.

COMPAGNIE E INTERPRETI

A inizio secolo le compagnie più importanti del Paese sono quella dell’Opéra e la Comédie-Française. Nel 1716 fa il suo ritorno sulla scena anche la Comédie-Italienne. Tra i maggiori interpreti: la Dumesnil, la Clairon, Lekain e Riccoboni. Nei teatrini delle fiere nasce l’opéra-comique, genere in cui il dialogo recitato si alterna a quello cantato.

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3 Il teatro tedesco Dopo un avvio incerto, la Germania entra a pieno diritto nel novero dei Paesi interessati al dibattito culturale europeo. La sudditanza al modello francese viene presto superata dalla ricerca di un canone che esprima la voce degli intellettuali tedeschi. Il teatro partecipa a questa emancipazione attraverso un modello di edificio stabile finanziato dallo Stato. Nell’ultimo decennio del Settecento i talenti di Goethe e Schiller danno vita al periodo creativo noto come classicismo di Weimar.

Il riformismo di Johann Gottsched e Friederike Caroline Neuber La situazione politica La Guerra dei Trent’anni (1618-1648) lascia la Germania divisa in più di trecento Stati e con un’economia traballante. Anche le rappresentazioni teatrali subiscono le conseguenze di questa frammentazione: i sovrani dei Paesi più ricchi ospitano scenoArtisti italiani grafi, cantanti e musicisti italiani e francesi, mentre i più poveri e francesi a corte si limitano a copiare le opere straniere. Tra il 1668 e il 1683 a Vienna, Dresda e Gotha sorgono i primi teatri per l’opera e, a fine secolo, opera lirica e scenografie italiane sono diffuse ormai in quasi tutte le corti. Minor fortuna ha invece il dramma, che deve attendere la metà del secolo successivo per imporsi. Una breve citazione merita infine il teatro allestito nei collegi dei Gesuiti, che promuovono spettacoli non solo con scopi dottrinali, ma anche per insegnare portamento e dizione agli allievi. Prima in latino, successivamente in volgare, le rappresentazioni comprendono musica, balletto e complesse macchine sceniche che solo la ricchezza dei collegi consente di adottare. Da queste esperienze nasce il trattato di Andrea Pozzo (1642-1709) Perspectiva pictorum et architectorum, del 1700. Le prime compagnie Alla fine del Cinquecento le prime compagnie di professionisti di professionisti che operano in Germania sono inglesi, e per superare la barriera linguistica fanno largo uso di mimica, musica e danze. Fin dalla prima metà degli anni Venti del XVII secolo, però, cominciano a introdurre brani in lingua locale e di lì a poco anche ad accogliere interpreti tedeschi. Insieme alle corti, la borghesia partecipa a questo rinascimento teatrale, promuovendo l’apertura di teatri pubblici dedicati a rappresentazioni musicali. Il primo teatro pubblico permanente dell’area austro-ungaIl Kärntnerthor rica nasce a Vienna nel 1708: si tratta del Kärntnerthor. Fino ad allora le compagnie si spostavano continuamente per po132

3 - Il teatro tedesco

tersi esibire nelle fiere, pagando tra l’altro un pesante dazio agli istituti benefici locali. Ogni rappresentazione è costituita da un’azione principale detta Haupt-und-Staatsaktion, di argomento comico o serio, che si svolge negli ambienti di corte e la cui conclusione è affidata a una farsa di chiusura (Nachspiel, “epilogo”). Questi drammi sono infarciti di fughe, ritrovamenti e violenze varie; una delle figure centrali è il clown, che ai primi del Settecento si incarna nel personaggio di Hanswurst, un contadino bavarese astuto e intrigante in cui si condensano le tradizioni dell’Arlecchino italiano, del buffone medievale e dei clown inglesi. Il Kärntnerthor verrà raso al suolo in occasione della costruzione del Teatro di Stato dell’Opera nel 1861 La prima figura riformatrice del teatro tedesco è Johann Christoph Gottsched (1700-1766). Scrittore e critico, si impegna perché il tedesco diventi lingua letteraria in un’epoca in cui il latino è la lingua dell’università e il francese quella della corte. Significativa la sua collaborazione con la compagnia di Friederike Caroline Neuber (1697-1760). Figlia di borghesi, Caroline sposa Johann Neuber e con lui fonda una compagnia teatrale. La Neuber e il marito sostengono un repertorio di qualità, puntando su autori come Corneille, Racine, Voltaire, Molière e Marivaux, e si battono contro il teatro popolare degli Hanswurst e delle arlecchinate. La collaborazione tra la Neuber e Gottsched, che dura fino al 1739, è la prima che coinvolga un letterato e una compagnia teatrale. Gottsched è ca-

La struttura delle rappresentazioni

Johann Gottsched

Caroline Neuber

IL TEATRO NAZIONALE D’AMBURGO Il caso di Caroline Neuber non rimane isolato. Nel 1740 Johann Friedrich Schonemann (1704-1782), già nella compagine dei Neuber, fonda una propria compagnia di cui fanno parte tre importanti attori: Sophie Schröder (1781-1868), Konrad Ernst Ackermann (1712-1771) e Konrad Ekhof (17201778). I primi due nel 1742 fondano a loro volta una compagnia e iniziano una carriera che li porterà fino in Polonia e in Russia. A Königsberg riescono a far costruire un teatro appositamente per loro. Dopo la Guerra dei Sette Anni (1756-1763) Ackermann torna ad Amburgo. Qui al suo gruppo si unisce anche Ekhof e l’anno successivo Ackermann fa costruire il primo teatro permanente della città, che presto abbandona per rivalità interne alla compagnia e affitta al nascente Teatro Nazionale d’Am-

burgo (Deutsches Nationaltheater). Il Teatro d’Amburgo promuove le teorie di Johann Friedrich Löwen (1727-1771), autore nel 1766 della prima storia del teatro tedesco. Trovati i finanziamenti privati, Löwen costituisce la compagnia e assolda Gotthold Ephraim Lessing come consulente, primo Dramaturg della storia del teatro tedesco. Löwen vorrebbe veder realizzato un teatro stabile finanziato dallo Stato, diretto da un impresario a sua volta stipendiato, e con un’accademia che si occupi della formazione degli interpreti. Due anni dopo la fondazione del teatro, Löwen lascia la direzione della compagnia a Konrad Ekhof. Nel giro di altri due anni il teatro fallisce, lasciando però come testimonianza la Drammaturgia d’Amburgo, raccolta delle critiche teatrali di Gotthold Ephraim Lessing.

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Il Settecento

pofila di un gruppo di intellettuali che traducono o scrivono nuovi testi ispirandosi ai drammi francesi di matrice classicista. Il suo Catone morente (1731) è l’opera più celebre del L’intento riformistico periodo. Dal canto suo la capocomica Neuber cerca di avviare un rinnovamento delle pratiche sceniche, provando gli spettacoli e abbandonando l’improvvisazione, dedicando tempo alla realizzazione delle scene e dei costumi, affidati agli interpreti, e cercando di promuovere una nuova immagine di attore, non soggetta alle accuse di immoralità che all’epoca erano condivise in tutti gli ambienti. Nonostante l’impegno Il fallimento profuso, il tentativo riformistico si infrange contro la difficoltà di convincere il pubblico a modificare i propri gusti. Tuttavia a partire dal 1745 la situazione migliora per qualche anno grazie all’incontro con il drammaturgo Gotthold Ephraim Lessing, che diventa autore e traduttore per la compagnia. In seguito le difficoltà avranno la meglio e la Neuber morirà in miseria.

La lezione di Lessing e lo Sturm und Drang L’esordio

Il testo più noto Il tema della seduzione

Le riflessioni teoriche sul teatro

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Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) esordisce come drammaturgo nel 1748 con la commedia Il giovane erudito, per la compagnia della Neuber. Considerando la tragedia francese un prodotto decadente, contrappone Shakespeare a Corneille, Racine e Voltaire. La sua figura si colloca agli albori della letteratura tedesca moderna riverberandosi nello Sturm und Drang, in Schiller e Goethe. Si avvicina alla produzione di Diderot, di cui traduce opere e trattati. Il suo testo più rappresentato è Minna von Barnhelm o la fortuna del soldato, commedia del 1763, ma grande successo avrà anche Miss Sara Sampson, dramma borghese del 1775. Nel 1772 con Emilia Galotti utilizza per primo il tema della seduzione per attaccare l’aristocrazia, con un’eroina che afferma la propria dignità di essere umano indipendentemente dalla classe sociale di provenienza. La principale opera teorica di Lessing è la Drammaturgia d’Amburgo, raccolta periodica delle critiche teatrali scritte tra il 1767 e il 1768 sull’esperimento di teatro nazionale promosso ad Amburgo. A differenza dei philosophes che teorizzano interventi avulsi dalla pratica teatrale, Lessing basa le proprie considerazioni sull’osservazione degli spettacoli. Ha molto chiaro il problema della traduzione scenica di un testo e, nel tentativo di giungere ai principi di una nuova recitazione realistica, perviene a risultati di estrema modernità. Lo spettatore deve entrare nel merito della rappresentazione assumendo una posizione critica, dando quindi anche il proprio contributo alla vita di un teatro stabile, inteso come specchio e tribuna mora-

3 - Il teatro tedesco

le delle azioni, come massima istituzione educativa. La recitazione è il medium attraverso il quale si manifesta l’uomo-attore, e nel tentativo di accordare due opposti teorici – recitazione come immedesimazione e recitazione come necessario distacco dal personaggio – Lessing sostiene che l’imitazione sia la tecnica che determina la passione nell’uomo-attore. Nel 1779 Lessing compone Nathan il saggio, che ricava da una novella di Boccaccio: scritto in versi, il dramma rappresenta un apologo sulla tolleranza e la morale, di straordinaria attualità ancora oggi. Nel 1777 l’attore-drammaturgo Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) porta in scena Sturm und Drang (Tempesta e passione). Da questo dramma prende il via un movimento di intellettuali che fanno riferimento a Voltaire e, in maggior misura, a Rousseau, Diderot e Montesquieu, sostenendo un modello filosofico che pone l’uomo al centro del mondo e che ha come riferimento poetico Shakespeare e i lirici inglesi. Lo Sturm und Drang, che si pone come reazione al classicismo e, sul piano sociale, come rivolta contro l’oppressione, non riesce però a promuovere un programma comune a tutto il movimento. In esso si riconoscono Heinrich Leopold Wagner (1747-1779), autore dell’Infanticida (1776), e Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), autore delle Osservazioni sul teatro (1774) – che riconosce nell’opera shakespeariana un modello drammaturgico imprescindibile – e dei drammi Il precettore (1774), Il nuovo Mendoza (1774) e I soldati (1776). La novità della sua opera è legata alla velocità di successione delle scene, tecnica che diventerà usuale nel Novecento. Anche Friedrich Schiller (1759-1805) debutta in seno al gruppo: le opere da ricordare sono I masnadieri (1781), La congiura di Fiesco a Genova (1783) e Amore e raggiro (1784).

Il ruolo educativo del teatro

Sturm und Drang

Mancanza di un programma comune

Friedrich Schiller

■ Teatri stabili e drammaturgia nazionale

A partire dal 1775 in Germania sorgono teatri stabili con finan- Il teatro stabile ziamento statale. Il primo di essi viene istituito a Gotha: la strut- di Gotha tura non ha scopo di lucro e gli attori sono dipendenti statali con tanto di diritto alla pensione. La sala viene chiusa alla morte di Konrad Ekhof (1778), che per anni ne aveva curato la direzione artistica. Altre realtà importanti sono quelle di Mannheim, Colonia, Magonza, Weimar, Berlino e Salisburgo. A Vienna dal 1741 è attivo il Burgtheater (Teatro di Corte), pal- Il Burgtheater coscenico prediletto dalle compagnie francesi. In una delle sue sale nel 1776 l’imperatore Giuseppe II istituisce l’Hof-und Nationaltheater, che si impone, non senza difficoltà, come teatro di lingua tedesca. Mentre il teatro raggiunge stabilità ed entra prepotentemente nella vita sociale, emergono i primi au135

Il Settecento

August Iffland

tori. August Wilhelm Iffland (1759-1814), attore insieme a Ekhof, lavora a Mannheim fin dall’istituzione del teatro in quella città e raggiunge la fama come drammaturgo con Il colpevole per ambizione. Dal 1796 al 1814 è direttore artistico dello stabile di Berlino. August von Kotzebue August von Kotzebue (1761-1819) raggiunge il successo europeo nel 1787 con Misantropia e pentimento, che ne fa l’autore più rappresentato in patria per quasi un secolo. Allo sviluppo di una drammaturgia nazionale si affianca uno Stile recitativo stile recitativo più realistico. Fino alla nascita dei teatri stabie scenografie li le compagnie girano con pochi elementi scenici, che prevedono tre tipologie di ambientazione (bosco, sala e casa di campagna). Nella seconda metà del secolo il cambio delle scene avviene con il sistema dei carrelli mossi da un argano centrale. Con le scene che si fanno più realistiche, da Gottsched I costumi in poi anche la realizzazione dei costumi è fedele alla ricostruzione storica. Questa tendenza trova la consacrazione con Götz von Berlichingen (1773), il dramma di Goethe in cui cavalieri, sacerdoti, zingari e popolani vestono abiti consoni al loro status. A fine secolo i drammaturghi inseriscono d’abitudine indicazioni riguardanti i costumi di scena.

Goethe, Schiller e l’esperienza di Weimar Goethe

Johann Wolfgang Goethe (1749-1822) è uno dei massimi autori tedeschi di tutti i tempi. Nato a Francoforte sul Meno da una ricca famiglia borghese, studia all’università di Lipsia, dove conosce Gottsched. A Strasburgo stringe amicizia con il filosofo Johann Gottfried Herder, profeta dello Sturm und Le prime prove Drang, sotto la cui egida nascono il dramma Götz von Berliletterarie chingen e il romanzo I dolori del giovane Werther (1774), che ne consacrano la fama. Nel 1776 è chiamato a Weimar, una corte piccola ma intenzionata a ricavarsi uno spazio d’eccezione nella vita culturale del tempo. È l’anno della Vocazione teatrale di Wilhelm Meister, romanzo di formazione che esplora il tema della missione educativa dell’arte scenica e che verrà rimaneggiato e pubblicato in forma definitiva nel 1795-1796. Abbandono dello Il viaggio che compie in Italia tra il 1786 e il 1788 lo allontana definitivamente dai principi dello Sturm und Drang e rende Sturm und Drang salda la convinzione del necessario ritorno ai valori dell’antichità. Il primo risultato è Ifigenia in Tauride (1787), seguito da Egmont (1787) e Torquato Tasso (1790). Nel 1791 il duca Carlo Augusto istituisce a Weimar un teatro nazionale, raccogliendo alla sua corte i migliori talenti dell’epoca e affidanLa direzione del teatro di Weimar do l’incarico di organizzare gli spettacoli a Goethe, che met136

3 - Il teatro tedesco

terà in scena più di quattromila rappresentazioni. In realtà i primi cinque anni a Weimar sono poco produttivi, a causa della scarsa empatia di Goethe con la compagnia stabile, guidata dal capocomico Giuseppe Bellomo. Ma due incontri si rivelano determinanti: quello con Iffland e, nel 1794, quello con il poe- L’amicizia ta e drammaturgo Friedrich Schiller, che sfocia in una grande con Schiller amicizia. Schiller, che aveva interrotto per qualche anno la carriera di autore teatrale per dedicarsi alla ricerca storica, nel 1789 aveva ottenuto la cattedra di storia all’Università di Jena, vicino a Weimar. L’affinità intellettuale con Goethe lo convince a stabilirsi a Weimar e a collaborare con lui al teatro di Stato. ■ Il classicismo di Weimar

Con “classicismo di Weimar” si intende il periodo creativo, comune a Goethe e Schiller, caratterizzato da un’ampia concordanza di idee letterarie ed estetiche che confluiscono non solo nella poesia, ma anche in una nuova visione del teatro. Entrambi i poeti infatti ritengono che il dramma non debba creare un’illusione di realtà, ma debba trasfigurarla. In questa direzione compongono opere in versi, impongono uno schema rigoroso nella dizione e privilegiano costumi e scenografie semplici ma storicamente attendibili, con la volontà di trasportare lo spettatore oltre la normale percezione verso una verità ideale; lo spettatore altri non è che un viaggiatore di luoghi sconosciuti aperto alla sperimentazione. In questa dimensione nascono le opere di Schiller ispirate a vicende storiche: la trilogia di Wallenstein (Il campo di Wallenstein, del 1798, I Piccolomini, del 1799, e La morte di Wallenstein, del 1799), sullo sfondo della Guerra dei Trent’Anni, e i drammi Maria Stuarda (1800), La pulzella d’Orléans (1801) e Guglielmo Tell (1804), che affrontano rispettivamente avvenimenti della storia inglese, francese e svizzera. A Weimar lavorano i maggiori scenografi tedeschi – Georg Melchior Kraus (1737-1806) e Johann Heinrich Meyer (1760-1832) –, ma l’attenzione ai costumi e all’ambientazione non coinvolge le scene, i cui sfondi hanno colori tenui o neutri, così da far risaltare plasticamente costumi e interpreti. Goethe trasforma la compagnia di Weimar in professionisti. Impone un metodo con regole scritte che riguardano pronuncia, controllo dei registri e dei toni, gestualità e movimenti, il tutto finalizzato al raggiungimento di un ideale di grazia e naturalezza. In largo anticipo sui tempi, lo scrittore istituisce prove a tavolino, lavora sull’attore e sulla sua pronuncia, segue ogni interprete perché ritmo e cadenza dei versi vengano rispettati. Le prove sulla scena hanno inizio solo quando gli attori dimostrano di padroneggiare il testo a memoria.

Nuova visione del teatro

Scene neutre per far risaltare gli interpreti

La riforma di Goethe

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Il Settecento

Due scuole

Le opere della maturità

La riforma è anche gestionale: ai drammi di Goethe e Schiller si alternano commedie musicali, opere liriche e drammi popolari. Questo avvicendamento consente un ricambio di pubblico e introiti che mantengono in attivo le casse del teatro. Ai primi dell’Ottocento, dunque, in Germania operano due scuole: quella realistica del Teatro Nazionale d’Amburgo e quella idealistica di Weimar. Goethe e Schiller collaborano alla regia degli allestimenti di Weimar fino alla morte di Schiller, in seguito alla quale l’impegno di Goethe si affievolisce. È il momento della grande opera della maturità, il Faust, la cui prima parte è pubblicata nel 1808 e la seconda postuma nel 1832. Ricavato da una leggenda tedesca già utilizzata da Marlowe e divenuto uno dei classici del repertorio internazionale, il Faust è la storia dello scienziato che vende l’anima al demonio. Anche il romanzo Le affinità elettive (1809) esprime una poetica sfumata, lontana ormai dagli echi del Romanticismo e del Neoclassicismo.

SCHEMA RIASSUNTIVO IL RIFORMISMO DI GOTTSCHED E IL TEATRO NAZIONALE D’AMBURGO

A partire dalla seconda metà del Seicento si inaugurano i primi teatri per l’opera e la borghesia sostiene l’apertura di teatri pubblici per le rappresentazioni musicali. La prima figura riformatrice del teatro tedesco è Johann Christoph Gottsched, che si prodiga affinché il tedesco diventi lingua letteraria e, insieme a Friederike Caroline Neuber, promuove un rinnovamento delle pratiche sceniche. Il nascente Teatro Nazionale d’Amburgo promuove le idee di Johann Friedrich Löwen, autore della prima storia del teatro tedesco. Löwen è a favore dell’istituzione di un teatro stabile finanziato dallo Stato, con una gestione non a scopo di lucro e una compagnia di professionisti.

LESSING

Lessing giunge al successo nel 1763 con Minna von Barnhelm o la fortuna del soldato. La Drammaturgia d’Amburgo è la sua principale opera teorica: si tratta di una raccolta periodica delle critiche teatrali legate all’esperienza amburghese. Lessing sostiene che il teatro sia specchio e tribuna morale delle azioni, nonché massima istituzione educativa.

STURM UND DRANG

Nel 1777 Friedrich Maximilian Klinger rappresenta Sturm und Drang, dramma cui si deve il nome di un movimento di intellettuali che fanno riferimento a Voltaire e, in maggior misura, a Rousseau, Diderot e Montesquieu. Tra i massimi esponenti, Jakob Michael Reinhold Lenz, di cui si ricordano le Osservazioni sul teatro (1774) e I soldati (1776), e Friedrich Schiller, che debutta in seno al gruppo con I masnadieri (1781).

IL CLASSICISMO DI WEIMAR

Nel 1791 il duca Carlo Augusto istituisce a Weimar un teatro nazionale, affidandone la direzione a Johann Wolfgang Goethe; tra le sue opere teatrali Egmont e Götz von Berlichingen. La scuola idealistica di Weimar propone una nuova visione del teatro: si compongono opere in versi, viene imposto uno schema rigoroso nella dizione e si privilegiano costumi e scenografie semplici ma storicamente attendibili, con la volontà di trasportare lo spettatore oltre la normale percezione, verso una verità ideale. Anche Schiller collabora all’esperienza di Weimar: in questo periodo nascono le sue principali opere ispirate a vicende storiche, quali Maria Stuarda (1800) e Guglielmo Tell (1804).

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4 Il teatro inglese Non si può comprendere il teatro del Settecento senza fare riferimento al secolo precedente. Per effetto del Puritanesimo dal 1642 al 1660 vengono proibite tutte le rappresentazioni teatrali e demolite sale come il Globe, il Cockpit e il Salisbury Court. Bisogna attendere la fine del protettorato di Cromwell e il ritorno sul trono di Carlo II Stuart nel 1660 – è l’inizio della Restaurazione inglese – perché gli spettacoli tornino a essere legali. Dopo Londra, il centro più attivo del Paese è Dublino.

Autori e generi durante la Restaurazione Alla ripresa dell’attività nel 1660, il repertorio teatrale attinge da autori di inizio Seicento come Francis Beaumont e John Fletcher o da adattamenti e riscritture dei drammi di Shakespeare, anche se gradualmente cominciano ad affermarsi testi dettati dal gusto dell’epoca. Il dramma eroico, di chiara derivazione francese e spagnola, racconta storie incentrate sul contrasto amore-onore; capifila del genere sono Elkanah Settle (1648-1724), Nathaniel Lee (1653-1692) e John Dryden (1631-1700). Il declino di questa forma teatrale è rapido e coincide con il ritorno della tragedia in versi liberi concepita nel rispetto delle tre unità aristoteliche. È lo stesso Dryden a portarla al successo, con un adattamento dello shakespeariano Antonio e Cleopatra dal titolo Tutto per amore (1677). In realtà, come nel caso dei drammaturghi elisabettiani, rimangono in voga il gusto per gli intrecci secondari e l’inosservanza dell’unità di luogo. Thomas Otway (1652-1685) è autore di Venezia salvata (1682), ispirata alla storica congiura di Bedmar del 1618 contro il governo locale, tema ripreso da Goethe e Hugo von Hofmannsthal, fino alla trasposizione novecentesca di Simone Weil. Per l’opera lirica vengono adattate le grandi opere di Shakespeare (Macbeth, La tempesta, Sogno di una notte di mezza estate), mentre lavori originali sono composti, tra gli altri, anche da Dryden. La commedia si manifesta in tre generi: degli umori, di intreccio e di costume. La prima era stata resa celebre da Ben Jonson, la seconda ascrive le proprie ascendenze a Corneille e Lope de Vega; principale autore della commedia d’intreccio è Afra Behn (1640-1689), primo drammaturgo donna inglese; tra le sue opere Il vagabondo (1677-1681) e L’ereditiera di

Il dramma eroico

Il ritorno della tragedia

L’opera lirica

La commedia

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Il Settecento

città (1682). Dryden contribuisce alla nascita della commedia di costume con Sir Martin Mar-All (1667) e Matrimonio alla moda (1671). Caratteri e motivi di questo genere, legati alle consuetudini sociali dell’aristocrazia, fanno da sfondo anche alle opere di William Wycherley (1640-1715) e William Congreve (1670-1729). Tacciato di volgarità, Wycherley appartiene al mondo della corte e dei gentiluomini libertini, che descrive nelle sue opere teatrali, tra cui Il maestro di ballo gentiluomo (1672) e Il dabben uomo (1676). Anche Congreve lascia una limitata produzione teatrale, che vanta però due tra le più belle commedie inglesi: Amore per amore (1695) e Così va il mondo (1700).

Commedia e tragedia nel nuovo secolo Nuovo clima culturale

L’elezione di Guglielmo III d’Orange al trono inglese nel 1689 favorisce un nuovo clima sociale e culturale, stabilendo i principi della monarchia costituzionale. Due eventi chiave Due fatti importanti contribuiscono a una riforma del teatro per il teatro nei primi anni del Settecento: la pubblicazione, nel 1698, del pamphlet Breve sguardo sull’immoralità e sul carattere profano del teatro inglese – attacco del critico teatrale Jeremy Collier(1650-1726) alla sconcezza della commedia di costume in voga nel periodo della Restaurazione – e il profondo cambiamento del pubblico. Il teatro non è più patrimonio della sola corte e dell’aristocrazia; la regina Anna, salita al trono nel 1702, non lo ama particolarmente e il suo successore Giorgio I Hannover conosce poco l’inglese. Tocca alla borghesia organizzare gli spettacoli, che ne riflettono gusti, morale e ideali: il dramma aristocratico della Restaurazione si trasforma così Il dramma borghese in dramma borghese. Questo clima influenza le nuove opere: autori come Colley Cibber (1671-1757; Il marito trascurato, 1704) e George Farquhar (circa 1677-1707; La coppia fedele, 1699) danno vita a storie popolate da personaggi libertini, il cui ravvedimento precipitoso nel finale tutela da ogni critica. Un altro commediografo, sir Richard Steele (1672-1729), introduce nelle sue opere una vena di sentimentalismo, interpretata da personaggi della media borghesia: nei suoi Amanti coscienziosi (1722) l’azione della Donna di Andro di Terenzio si trasferisce a Londra. La vena patetica, di derivazione francese e ambientata nel contesto aristocratico, si insinua nella tragedia: Ambrose Philips (1675-1749) realizza con La madre infelice (1712) una riduzione dell’Andromaca di Racine e Joseph Addison (16721719) scrive Catone (1713). 140

4 - Il teatro inglese

PANTOMIME , BALLAD OPERA E BURLESQUE Forme drammatiche minori sono il pantomime, la ballad opera e il burlesque. Il pantomime unisce elementi mutuati da Commedia dell’Arte, farsa, satira sull’attualità e storie tratte dalla mitologia. John Rich (1692-1761), attore e direttore del Covent Garden, struttura il genere facendo accompagnare dalla musica parte dell’azione: le scene comiche sono mimate, quelle tragiche dialogate o cantate. A Rich si riconduce anche la nascita della ballad opera: è lui infatti a mettere in scena per la prima volta L’opera del mendicante (1728), di John Gay (16851732). La ballad opera sboccia ai primi del Settecento, in opposizione alla lirica italiana: ambientata tra personaggi delle classi inferiori, spesso criminali o emarginati, alterna parti recitate a brevi canzoni. L’opera del mendicante è un successo clamoroso del genere, con echi che arrivano fino all’Opera da tre soldi (1928) di Bertolt Brecht e Kurt Weill, ri-

proposta in Italia in diverse edizioni da Giorgio Strehler a partire dal 1955. Canto alternato alla recitazione e arrangiamenti del tedesco John Christoph Pepusch sostengono una storia dove il mondo della delinquenza non è che l’immagine riflessa di un sistema politico corrotto. Polly (1729), il seguito dell’Opera del mendicante, è ancora musicato da Pepusch; andrà in scena solo nel 1777. Il burlesque, spettacolo satirico senza parti cantate, risale al terzo decennio del XVIII secolo. L’autore più interessante è Henry Fielding (1707-1754), di cui si ricorda Tom Thumb, la tragedia delle tragedie (1730). Burlesque e ballad opera subiscono un brusco arresto nel 1737 con la promulgazione del Licensing Act, che per frenare la satira politica designa come unici due teatri autorizzati il Drury Lane e il Covent Garden. Il decreto introduce anche la censura preventiva, che colpisce soprattutto i generi minori.

Il dramma borghese in senso proprio si fa risalire al Mercan- Il mercante di Londra te di Londra (1731), di George Lillo (1693-1739), storia di un apprendista commerciante traviato da una prostituta. Il tema, desunto dalle cronache cittadine, ha un soggetto popolare ideale per un apologo morale. Successo clamoroso, il dramma trova estimatori in Diderot, Voltaire e Lessing; quest’ultimo se ne serve come modello per Miss Sara Sampson. La produzione teatrale si concentra a Londra, dove nonostante le critiche trionfa la commedia di costume, specchio dei gu- Trionfa la commedia sti e delle abitudini della borghesia che affolla i teatri cittadini. di costume Le migliori sono opera di Oliver Goldsmith (1730-1774) e Richard Brinsley Sheridan (1751-1816). Dopo L’uomo di buon carattere (1768) la commedia degli equivoci Ella si umilia per vincere, del 1773, regala un duraturo successo a Goldsmith, con una storia che anticipa la commedia borghese e rivela aspetti di trasgressione in contrasto con il conformismo dominante. Sheridan, direttore del Drury Lane, scrive e mette in scena La scuola della maldicenza (1777), che si presenta priva delle volgarità del periodo di Congreve: è una satira del perbenismo londinese che descrive accortamente l’aristocrazia decadente. Sheridan è autore anche del Critico (1779), interessante opera che sfrutta il meccanismo metateatrale per parodiare il dramma sentimentale. 141

Il Settecento

Le sale della Restaurazione

La struttura

L’illuminazione

I grandi teatri

■ Le sale teatrali dal 1660 ai primi dell’Ottocento

Nel periodo della Restaurazione le sale sono piuttosto piccole e inadatte alle scene all’italiana. Le più importanti sono il Drury Lane, il Lincoln’s Inn Fields e il Dorset Garden. L’edificio teatrale è costituito da una platea in lieve pendenza munita di panche. Due file di gallerie sono divise in palchetti, la terza, invece, è uno spazio unico fornito anch’esso di panche. Davanti all’arco di proscenio si trova una profonda piattaforma, che si protende verso il pubblico ed è aperta sui tre lati. Nel caso del Drury Lane, il palcoscenico è diviso in due parti uguali dall’arco di proscenio. L’azione si svolge sulla parte del palcoscenico esterna all’arco, quindi in platea. Sui lati del proscenio si trovano due porte laterali, dalle quali entrano ed escono i personaggi; visto l’avanzamento della piattaforma, queste porte sono sovrastate da palchi. Dietro l’arco di proscenio si trovano macchine sceniche e botole per apparizioni e sparizioni; quinte e fondali scorrono su guide per i cambi a vista. Gli spettacoli sono allestiti di pomeriggio e la luce filtra dalle finestre. Sono in uso candele schermate dalla parte del pubblico sulla ribalta, e a metà del XVIII secolo le luci vengono montate su strutture sistemate dietro le quinte e velate da schermi regolabili. Nel 1765 giunge dalla Francia una lampada costituita da una boccia di vetro circondata da uno schermo di latta che funge da riflettore. Come in Francia, anche in Inghilterra esiste l’abitudine di accogliere pubblico sul palcoscenico, malcostume definitivamente abrogato dall’attore-impresario David Garrick nel 1762. Tra il Settecento e l’Ottocento i grandi teatri londinesi sono il Drury Lane, il Lincoln’s Inn Fields, il King’s Theatre, l’Haymarket (incendiatosi nel 1789) e il Covent Garden, inaugurato nel 1732. Il Drury dai 650 posti del 1674 passa ai 3600 del 1794, mentre il Covent Garden arriva a contarne 3000.

■ Scene e costumi

Unità e coerenza della scenografia

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I teatri dispongono di un magazzino di scenografie indipendenti dal repertorio, poiché si considera irrilevante la precisa individuazione dei luoghi dell’azione così come l’abbigliamento dei personaggi. Figura di spicco per l’evoluzione della scenografia inglese è Philip James de Loutherbourg (1740-1812), che lavora al Drury Lane. A lui si devono l’unità e la coerenza del progetto scenografico: prima di allora gli elementi visivi potevano essere realizzati da diversi pittori, oppure, all’interno di uno stesso spettacolo, si alternavano scene nuove e di repertorio. De Loutherbourg riproduce luoghi reali, crea effetti sonori per rendere ancora più realistiche le scene e impiega sipari di seta

4 - Il teatro inglese

per simulare le condizioni climatiche o le variazioni temporali. I costumi sono di foggia contemporanea e gli attori indossa- La storicizzazione no abiti sontuosi di proprietà del teatro, per i quali le com- dei costumi pagnie spendono più che per le scene. A partire dalla metà del Settecento cominciano a registrarsi timidi tentativi di storicizzazione dell’abbigliamento scenico: l’attore David Garrick mette in scena i drammi elisabettiani con costumi d’epoca, mentre abbiglia con un guardaroba settecentesco gli interpreti di testi scritti a partire dal 1660. ■ La professione di attore

All’epoca della Restaurazione, in genere, l’autore drammati- I compensi co non fa parte della compagnia, ma viene pagato con l’in- dell’autore casso della terza replica; nel XVIII secolo il compenso viene corrisposto una replica ogni tre. La vecchia consuetudine di I GRANDI ATTORI Tra la Restaurazione e la fine del Settecento sono numerosi i protagonisti delle scene inglesi. Il primo è Thomas Betterton (1635-1710), acclamato dalle cronache e celebre soprattutto per le interpretazioni di Amleto e Otello. James Quin (1693-1766), in scena al Drury Lane nella compagnia di John Rich, è uno degli ultimi grandi esponenti dello stile declamatorio; la sua fama è legata all’interpretazione di Falstaff. Charles Macklin (16991797), irlandese, lavora a lungo in provincia prima di arrivare nella capitale. Acting manager al Drury Lane dal 1734 al 1743, staccatosi dalla compagnia con Garrick cerca inutilmente di costituire un nuovo gruppo. Celebre la sua caratterizzazione di Shylock, il ricco usuraio ebreo del Mercante di Venezia. David Garrick (1717-1779), attore, drammaturgo – è autore di una ventina di drammi – e impresario, è una delle figure più eclettiche del mondo teatrale inglese. Rivoluziona il mestiere a partire dal 1741, quando veste i panni di Riccardo III con uno stile realistico che si contrappone a quello del celebre Quin. All’enfasi e alla piattezza declamatoria dominanti Garrick oppone la naturalezza della recitazione, che gli deriva dallo studio di situazioni e

accadimenti reali – inclusi posti come le aule processuali e i luoghi dei delitti –, utile a riprodurre emozioni affini sul palcoscenico. La conferma del successo arriva con Pamela – tratta da un romanzo di Samuel Richardson –, Venezia salvata di Otway e Re Lear. Nel 1742 entra nella compagnia del Drury Lane, in seguito lavora allo Smock Alley e al Theatre Royal di Dublino. Tornato a Londra, nel 1745 recita al Covent Garden a fianco di Quin. L’anno successivo, raccolti i fondi necessari alla ristrutturazione del Drury Lane, ne rinnova la licenza in società con l’attore John Lacy (circa 1615-1681). Garrick si occupa di scegliere gli attori e i drammi da rappresentare, pur continuando a recitare. Porta in scena Shakespeare nelle versioni originali, anche se talora cede alla tentazione di adattarne le opere, come nel suo Amleto purgato della morte di Ofelia. Garrick è ricordato anche per le innovazioni di carattere tecnico: progetta di eliminare la porzione avanzata del palcoscenico per situare l’azione scenica dietro l’arco di proscenio e nel 1765 introduce il nuovo sistema di illuminazione francese. Quello stesso anno cede la licenza del Drury Lane. Le spoglie di Garrick riposano nel Poet’s Corner di Westminster Abbey.

143

Il Settecento

L’impresario

Contratti e paghe degli attori Le prove

dividere il rischio d’impresa tra gli attori della compagnia cede gradualmente il posto all’azionariato esterno. L’impresario, che affitta il teatro e dirige la compagnia, è l’azionista più esposto. Solitamente è lui che dirige la rappresentazione e solo quando ciò non è possibile la funzione viene ricoperta da un attore esperto (acting manager). È il caso di David Garrick, Charles Macklin e John Lacy al Drury Lane. La formazione dei nuovi interpreti – dal 1660 anche le donne possono recitare – avviene dopo un tirocinio di pochi anni, durante i quali i giovani attori scoprono i personaggi giusti per le proprie corde recitative. I contratti per i neointerpreti durano un anno, per le star fino a cinque anni. La paga, liquidata al termine dello spettacolo, è al netto delle spese dell’impresario e talora consiste in pochi spiccioli. Il drammaturgo segue le prime tre giornate di prove per impostare la compagnia, ed è consuetudine provare in media un paio di settimane, così da avere un’infarinatura della parte e tamponare i vuoti con l’improvvisazione. La recitazione è particolarmente enfatica e declamatoria fino al 1750, quando si affaccia alle scene una nuova generazione di interpreti.

SCHEMA RIASSUNTIVO LA DRAMMATURGIA ALL’EPOCA DELLA RESTAURAZIONE

John Dryden si destreggia con abilità nei maggiori filoni dell’epoca: dramma eroico, genere che condivide con Elkanah Settle e Nathaniel Lee, tragedia in versi liberi (Tutto per amore, del 1677) e adattamenti per l’opera lirica tratti da Shakespeare. Thomas Otway è autore della tragedia Venezia salvata (1682). La commedia si esplicita in commedia di intreccio, degli umori e di costume. Afra Behn, primo drammaturgo donna inglese, è capofila di quella di intreccio; Ben Jonson è il massimo esponente di quella degli umori; Dryden è autore di pièces di costume come Sir Martin Mar-All (1667) e Matrimonio alla moda (1671). Altre commedie di costume si devono a William Wycherley e William Congreve.

I GENERI PIÙ IN VOGA NEL SETTECENTO

George Lillo è fautore del dramma borghese con Il mercante di Londra (1731). Continua il successo delle commedie di costume: i principali commediografi del Settecento sono Oliver Goldsmith, autore dell’Uomo di buon carattere (1768) e di Ella si umilia per vincere (1773), e Richard Brinsley Sheridan, direttore del Drury Lane, che mette in scena La scuola della maldicenza (1777) e Il critico (1779).

LE FORME MINORI

Forme drammatiche minori sono il pantomime, la ballad opera e il burlesque. John Gay è autore dell’Opera dei mendicanti (1728), ballad opera che ispira l’Opera da tre soldi (1928) di Bertolt Brecht e Kurt Weill.

TEATRI E REGOLE

Le principali sale teatrali londinesi tra fine Seicento e inizio Ottocento sono il Drury Lane, il Lincoln’s Inn Fields, il Dorset Garden, il King’s Theatre, l’Haymarket e il Covent Garden. Philip James de Loutherbourg, scenografo del Drury Lane, è il primo a promuovere l’unità e la coerenza del progetto scenografico. Dagli attori-azionisti si passa all’azionariato esterno. La recitazione diventa sempre più una professione, preceduta da alcuni anni di tirocinio e regolamentata da contratti scritti.

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L’OTTOCENTO

1 Il primo Ottocento 2 Il secondo Ottocento

Il tratto peculiare del teatro settecentesco – la definizione delle drammaturgie nazionali e della funzione dell’attore, oggetto ma non ancora soggetto del dibattito culturale – si conserva e si rinsalda nel XIX secolo, quando il Romanticismo e il Naturalismo accompagnano l’affermazione della borghesia e l’avanzare delle classi popolari sulla scena storica. Il Romanticismo è un movimento che rinnova arte, letteratura e in generale il pensiero occidentale superando il mito della ragione proposto dall’Illuminismo, la disillusione politica della Restaurazione e le forme tradizionali della cultura, percepite come inadeguate al mondo spirituale dell’epoca. L’elemento popolare fa la sua comparsa in scena manifestandosi come folclore, magia e alterità. L’eroe romantico pensa in termini di lotta per la libertà e la giustizia universali. Le biografie degli artisti sembrano incarnare appieno il tentativo di ricongiungere l’arte alla vita, sconfinando nel disagio e a volte nella follia. Con il Verismo e il Naturalismo il mondo popolare è obiettivo di artisti borghesi, che si riconoscono in una classe sociale e la esprimono. Il popolo dunque è oggetto di pietà e di comprensione, pur conquistando pienamente la scena.

1 Il primo Ottocento La corrente culturale più significativa è il Romanticismo, che dalla Germania si diffonde nel resto d’Europa grazie alla sempre maggior circolazione delle idee e al cosmopolitismo che caratterizza gli intellettuali. Le esperienze scenografiche e i costumi segnano il passo, ancora in tralice prima delle novità di ampio respiro e portata che vedranno la luce nella seconda parte del XIX secolo.

Il Romanticismo in Germania e Austria Il termine romanticismo viene coniato nel 1799 da un gruppo di intellettuali che si raduna intorno alla rivista tedesca Athenaeum (1798-1900). I principi teorici sono diffusi in ambito teatrale dal critico e poeta August Wilhelm Schlegel (1767-1845), che con le sue traduzioni contribuisce a far conoscere l’opera di Shakespeare in Germania. Il suo Corso di letteratura drammatica, pubblicato per la prima volta nel 1811, ha grandissima eco in tutta Europa e costituisce un fondamentale riferimento teorico per gli intellettuali romantici dei vari Paesi: in Francia uno dei maggiori promotori delle idee di Schlegel è Madame de Staël, in Inghilterra Samuel Taylor Coleridge. Il Romanticismo si contrappone al Classicismo, alla sua osservanza delle regole e alla fiducia nella loro efficacia, esprimendo un malessere nei confronti della realtà che si materializza nella fuga nell’utopia, nel mistero, nell’immaginario. Leggende medievali, natura e tradizioni nazionali costituiscono degli spunti per il teatro, che abbandona le tre unità aristoteliche, la divisione dei generi e la correlazione causa-effetto nella sequenza degli avvenimenti. Il caso, gli accadimenti improvvisi e fortuiti, i passaggi bruschi, i travestimenti, le macchinazioni, gli effetti a sorpresa sono elementi ricorrenti nella poetica romantica, mentre si rifuggono retorica ed enfasi declamatoria. Dopo la sconfitta di Jena (1806) per mano dei Francesi il Romanticismo tedesco acquisisce un profondo carattere nazionale. Il miglior autore drammatico del periodo è Heinrich von Kleist (1777-1811): scrittore inquieto – la sua esistenza errabonda si conclude con il suicidio, insieme alla compagna Henriette Vogel –, non vedrà mai nessuna delle sue opere in scena. La brocca rotta (1806) è la sua unica commedia, Anfitrione (1807) è ispirato all’opera di Molière. Seguono Pentesilea (1807), Caterina di Heilbronn (1810) e Il principe di Hom-

Schlegel

La visione romantica

La riforma del teatro

Heinrich von Kleist

147

L’Ottocento

Ludwig Tieck

burg (1810). L’opera di Kleist si distingue per la tensione tra l’esigenza razionale che deriva dall’interesse per Kant e la visione tragica dell’esistenza, nella quale ogni esito felice è precluso. Il dramma fatalistico, genere particolarmente amato nella prima metà del secolo, si fa risalire alla penna di Ludwig Tieck (1773-1853), autore di Karl von Berneck (circa 1793). Come Lessing, Tieck lavora al teatro di Dresda; è autore di novelle, romanzi e drammi ispirati alla storia medievale: il suo Sogno di una notte di mezza estate, in scena a Berlino nel 1843, è musicato da Felix Mendelssohn-Bartholdy. La sua ironia antiborghese gli ispira la commedia Il gatto con gli stivali (da Charles Perrault, 1797), cui seguono Il mondo alla rovescia (1798) e Il principe Zerbino (1799). ■ Il Postromanticismo

Il primo poeta maledetto

Il primo autore austriaco di rilievo

Drammi pastorali e popolari

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Nel periodo napoleonico la censura condiziona lo sviluppo del repertorio, che si riduce ad attingere a Lessing, Goethe, Shakespeare, Schiller e Kotzebue. La fortuna del genere fatalistico prosegue con le opere di Zacharias Werner (1768-1823), autore di Ventiquattro gennaio (1807), e Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). Grabbe, che spende la sua breve vita tra alcol ed eccessi, è considerato il primo maudit (maledetto). Regala alla letteratura teatrale testi ironici, situazioni grottesche e comicità irriverente: ne sono testimonianze Scherzo, satira, ironia e significato profondo (1822), Napoleone o i cento giorni (1831) e Annibale (1834). Il primo autore austriaco di rilievo è Franz Grillparzer (17911872). Romantico e raffinato, conosce profondamente Shakespeare e Calderón. Dopo l’esordio con L’avola (1817), il suo lavoro prosegue con Saffo (1818) e la trilogia Il vello d’oro (1821) – ispirati a soggetti classici –, Il sogno è una vita (1834) – basato su un soggetto fiabesco ispirato a Calderón – e la commedia Guai a chi mente! (1838). Nei suoi testi l’individuo è animato da alti ideali e al contempo profondamente sradicato dalla società. I drammi pastorali e popolari riscuotono un notevole successo in Austria grazie alle opere di Ferdinand Raimund (17901836) e Johann Nepomuk Nestroy (1801-1862). Raimund, attore e drammaturgo, lavora al Leopoldstädter di Vienna, attivo dal 1781. Nelle sue opere (La ragazza del mondo delle fate ovvero il contadino milionario, 1826; Il dissipatore, 1834) scenari contadini si alternano ad ambienti fiabeschi. Attore comico, Nestroy scrive farse – tra cui I due sonnambuli, del 1836, e Willibald, del 1847 – e parodie come Lohengrin, ispirata a Wagner (1859). Compone la maggior parte dei lavori per la compagnia di Karl Carl (1782-1854), che opera al Theater an der

1 - Il primo Ottocento I CENTRI TEATRALI DELLA FEDERAZIONE TEDESCA Tra il 1805 e il 1815 gli effetti dell’occupazione francese portano all’interruzione dei sussidi statali, che verranno ripristinati solo alla caduta di Napoleone. Nel 1842 operano settantacinque teatri stabili, che impiegano circa cinquemila persone tra attori, musicisti e cantanti. I due centri teatrali più attivi sono Berlino e Vienna. A Berlino funziona il Teatro Nazionale, diretto fino al 1814 da August Iffland. Successivamente la direzione passa a Karl von Brühl, un funzionario che lo dirige fino al 1828 e che cura particolarmente gli aspetti scenografici. Dopo l’incendio del 1817 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) progetta la nuova sala – inaugurata nel 1820 e distrutta poi nel 1944 – con un’innovativa platea semicircolare. Dopo il 1815 è il Burgtheater di

Vienna a dominare la scena. È il primo teatro statale di lingua tedesca a costituire un repertorio di soli drammi parlati, non ammettendo le opere liriche. A Ludwig Tieck e Karl Leberecht Immermann si riconducono alcune importanti innovazioni nel teatro tedesco: il primo è fautore di una recitazione psicologicamente realistica, mentre tutti gli elementi della rappresentazione devono essere coordinati da un direttore. Immermann dal 1834 dirige il Teatro Municipale di Düsseldorf, con un repertorio che include Goethe, Schiller, Lessing e Kleist. La cura per l’allestimento scenico segue il principio della verosimiglianza storica. I costumi fanno riferimento a cinque epoche: classica, medievale, cinquecentesca, seicentesca e contemporanea.

Wien. La casa dei temperamenti (1837) è una curiosa commedia che si svolge contemporaneamente in quattro appartamenti mettendo a confronto altrettanti modelli familiari. Dopo la Rivoluzione di Luglio (1830), un gruppo di intellettuali tedeschi che si fa chiamare Giovane Germania promuo- La Giovane ve la cultura liberale e democratica attraverso le arti, elevando Germania la lotta per l’affermazione della borghesia a programma letterario. L’osservazione del mondo reale, la contrapposizione a Classicismo e Romanticismo, l’esposizione di temi legati alla società e alla cultura del tempo sono i capisaldi di questa scuola di pensiero. Esponenti di spicco sono Karl Ferdinand Gutzkow (1811-1878), ricordato per Uriel Acosta (1846), Heinrich Laube (1806-1884), celebre per Gli allievi della Karlsschule, del 1846, e Karl Leberecht Immermann (1796-1840), autore del dramma La tragedia del Tirolo (1827). ■ Hölderlin, Büchner e Habbel

Due tra i maggiori talenti teatrali del periodo sono Friedrich Hölderlin e Georg Büchner, incompresi dai contemporanei. Hölderlin (1770-1843), noto soprattutto come poeta, tradu- Friedrich Hölderlin ce Edipo re e Antigone, di Sofocle, e compone l’abbozzo del dramma La morte di Empedocle. Nel suo lavoro sono presenti alcune delle tensioni che animeranno il Novecento, come l’afflato per il divino e il senso del divenire. Georg Büchner (1813-1837) è autore della Morte di Danton Georg Büchner (1835) – dramma a episodi ambientato nel periodo del Ter149

L’Ottocento

Christian Friedrich Hebbel

rore francese –, della commedia Leonce e Lena (1836) e del racconto Lenz (1835), storia dello sfortunato scrittore e della sua discesa nel vortice della follia. Woyzeck (1836) è un dramma incompiuto, ispirato alla vicenda reale di un soldato visionario che finisce per uccidere la moglie. Moderna passione, il dramma, di cui sono rimaste quattro versioni, si sviluppa intorno a un personaggio del popolo, tratteggiato con simpatia, anticipando il Naturalismo per l’argomento e l’Espressionismo per lo stile dei dialoghi e la struttura drammaturgica. Nel 1921 Alban Berg ne trarrà un’opera lirica fra le più importanti del XXI secolo. Dopo il 1840 sul versante della tragedia si segnala Christian Friedrich Hebbel (1813-1863). Con Maria Magdalene (1843) compone la prima tragedia sociale, che rivela influssi di Schiller e Goethe e descrive i contrasti interni alla borghesia precorrendo Ibsen. Tra i suoi maggiori successi, Giuditta (1841) e la trilogia dei Nibelunghi (1862).

Il teatro francese tra Napoleone e i Romantici

La censura

Solo teatri statali

Il teatro delle fiere

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Nel 1791 l’abolizione del regime dei monopoli decretata dall’Assemblea Nazionale aveva favorito il proliferare di nuove compagnie, che nel giro di pochi anni arrivano a toccare il centinaio. Successivamente il Comitato di salute pubblica di Robespierre mette in atto nuove misure censorie nel tentativo di arginare eventuali attacchi controrivoluzionari. Nel 1799, quando Napoleone sale al potere, la pressione della censura si allenta; l’imperatore presta molta attenzione al teatro, con una predilezione particolare per la tragedia. Per suo decreto vengono stanziati due premi annuali per la miglior tragedia e per la miglior commedia. Dal 1806 solo i teatri finanziati dallo Stato – Comédie-Française per commedia e tragedia, Opéra-Comique per opera brillante e balletti, Opéra, Théâtre de l’Impératrice per drammi minori – ricevono l’autorizzazione necessaria, mentre gli altri vengono chiusi. Uniche eccezioni: Théâtre des Varietés e Théâtre du Vaudeville per drammi brevi e vaudevilles (commedie leggere inframmezzate da strofe cantate su motivi popolari); Théâtre de la Gaîté e Théâtre de l’Ambigu-Comique per melodrammi e pantomime. I testi inclusi nel repertorio delle compagnie statali non possono essere messi in scena dalle altre. Queste disposizioni rimangono in vigore fino al 1830. Nonostante ciò, il teatro delle fiere sopravvive, con ciarlatani e imbonitori a intrattenere per strada un pubblico occasionale. Il mélodrame, dramma a tinte forti dotato di intreccio com-

1 - Il primo Ottocento

plicato, particolarmente avvincente, e dai temi popolari riscuote un gran successo per l’intero secolo. Tutti gli accadimenti avvengono in scena, con allestimenti che permettono di riprodurre scene di battaglia, terremoti o ambienti esotici. René-Charles-Guilbert de Pixérécourt (1773-1844) è il pro- Il principale autore motore di questo genere, con i suoi Victor o il figlio della fo- di mélodrame resta (1798) e Coelina o il figlio del mistero (1801). Nel 1831 decadono le disposizioni napoleoniche che attribuiscono rigorosamente i generi teatrali alle diverse sale. La Comédie-Française continua a essere una compagnia a partecipazione azionaria, controllata da un sovrintendente governativo. Gli altri teatri statali sono gestiti da direttori responsabili della scelta del repertorio e che assumono gli attori con contratti di durata variabile. I drammaturghi francesi, grazie alla Società degli Autori Drammatici, ricevono, primi al mondo, i di- Il diritto d’autore ritti d’autore, il dieci per cento circa degli incassi di ogni singola replica dei loro testi, oltre a una pensione di anzianità. ■ Dramma e commedia nella prima metà del secolo

Le idee romantiche tedesche si diffondono grazie a Madame de Staël (1766-1817) e al suo Della Germania (1810), bloccato da Napoleone nel 1813. Stendhal (1783-1842) in Racine e Shakespeare (1822-1825), considerato uno dei primi manifesti del Romanticismo in Francia, ribadisce la superiorità del drammaturgo inglese. Il Romanticismo teatrale comincia a manifestarsi nel 1820, quando vengono tradotti e adattati i lavori di Schiller, Kotzebue e Byron. Victor-Marie Hugo (1802-1885) nella prefazione a Cromwell (1827) fissa i principi del movimento romantico francese: rifiuto della separazione dei generi e delle unità di tempo e luogo e maggiore attenzione all’ambientazione storica dell’azione drammatica. La rappresentazione dell’Ernani o l’onore castigliano (1830) di Hugo alla ComédieFrançaise scatena i due fronti, romantico e classicista, in una furiosa polemica che si protrae per tutte le cinquantaquattro repliche. Come da manifesto, il dramma mescola serio e comico, viola le unità di luogo e tempo, mostra scene di morte e usa un linguaggio non aulico in versi alessandrini. Hugo è acclamato autore anche di Marion Delorme (1831), Il re si diverte (1832) e Ruy Blas (1838). Gli altri due protagonisti del dramma romantico sono Alexandre Dumas padre e Alfred de Musset. Alexandre Dumas (18021870) è autore di drammi storici come Enrico III e la sua corte (1829) e domestici come Antony (1831). Dopo il fallimento del dramma di esordio, La notte veneziana (1830), il raffinato Alfred de Musset (1810-1857) smette di scrivere per la

I principi del Romanticismo francese

Dumas padre

De Musset 151

L’Ottocento PANORAMI E DIORAMI Nell’Ottocento sulle scene francesi si registra una certa tendenza alla ricostruzione storica di ambienti e situazioni. I mélodrames, che risolvono l’azione mediante disastri naturali o eventi improvvisi e clamorosi, danno ulteriore impulso allo sviluppo delle macchine sceniche. Il panorama, inventato dal pittore inglese Robert Barker nel 1787, viene brevettato in Francia da Robert Fulton nel 1799. I panorami vengono disposti in un ambiente circolare: il pubblico si posiziona al centro, su una piattaforma, circondato da una tela dipinta. Louis-Jacques-Mandé Daguerre (17871851) lavora come assistente di Pierre Prévost (1764-1828), uno dei primi pittori di panorami. Nel 1822 crea il diorama, un locale pubblico dove lo spettatore siede su una piattaforma che ruota a intervalli regolari, ponendolo di fronte a due grossi pannelli di-

Gli autori minori

Farse e vaudevilles Commedia

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pinti posti su un palcoscenico. Daguerre crea l’illusione di un mutamento lasciando fisse le scene, variando solo alcuni particolari insieme a direzione, intensità e colore della luce, che filtra da aperture sul soffitto. La sensazione del mutare del tempo e delle condizioni atmosferiche è quindi realistica. Nel teatro il panorama è più utile del diorama, poiché non è vincolato all’illuminotecnica. In ogni caso, deve essere posizionato su un palcoscenico, come il diorama. Panorama e diorama diventano scene continue dipinte su tele lunghissime, arrotolate a inizio spettacolo su due rulli verticali, alle due estremità del palco. Quando i rulli si muovono, la tela scorre, simulando il movimento. Intorno alla metà del secolo la critica comincia a descrivere scenografia, luci e costumi, valutandoli a pieno titolo come elementi autonomi del fatto teatrale.

scena. I suoi lavori, stesi tra il 1830 e il 1840, cominciano a essere allestiti solo a partire dal 1847. Tra questi, Andrea del Sarto (1833), I capricci di Marianna (1833), Con l’amore non si scherza (1834). Lorenzaccio, scritto nel 1834 e tratto da un canovaccio di George Sand, va in scena per la prima volta nel 1896, protagonista Sarah Bernhardt. Grande la sua fortuna novecentesca con l’edizione del regista Jean Vilar, protagonista Gérard Philipe, al Festival di Avignone del 1952, e con quella di Carmelo Bene (1986). Tra gli autori minori, Prosper Mérimée (1803-1870) raccoglie i suoi primi sei lavori nel Teatro di Clara Gazul (1825), seguito dalla Carrozza del Santo Sacramento (1830). Alfred de Vigny (1797-1863) racconta con Chatterton (1835) la parabola di un poeta geniale, incompreso dalla società, che si suicida. Il teatro brillante tra il 1820 e il 1850 è quello delle farse e dei vaudevilles, di cui rimangono testi poco interessanti. Sul fronte della commedia si segnala Augustin-Eugène Scribe (1791-1861), autore di componimenti incentrati su matrimonio e separazione, e di libretti d’opera musicati da Donizetti e Rossini. Tra le opere, Il cuoco e il segretario (1840), Adriana Lecouvreur (1849) e Battaglia di dame (1851). L’unico testo teatrale di successo di Honoré de Balzac (1799-1850) è Mercadet l’affarista (1840), andato in scena nel 1851. Il fiasco dei Burgravi (1843) di Hugo sigla la fine del dramma romantico.

1 - Il primo Ottocento ■ I grandi interpreti

Come altri Paesi, anche la Francia è toccata dal fenomeno del divismo. Nella prima metà del secolo gli interpreti drammatici più celebri sono Catherine Rafuin detta Mademoiselle Duchesnois (1777-1835), attrice di rara sensibilità e potenza drammatica, e François-Joseph Talma (1763-1826). Talma è Il pupillo uno dei primi studenti alla École Royale Dramatique; entrato di Napoleone alla Comédie-Française, nel 1789 riveste il ruolo di Carlo IX nell’opera omonima di Marie-Joseph Chénier. Le sue simpatie per la Rivoluzione lo portano a lasciare la Comédie nel 1791; vi fa ritorno nel 1799 per recitarvi fino alla morte, diventando l’attore preferito di Napoleone. Interprete romantico per eccellenza, Frédérick Lemaître (1800-1876) è l’attore più versatile del suo tempo. Per primo rifiuta la rigida assegnazione di ruoli. Attrice, ma anche eroina romantica, è Rachel, al secolo Elisa- L’attrice più amata beth Rachel Félix (1821-1858). Figlia di un ambulante, notata per strada grazie alle sue doti canore, entra diciassettenne alla Comédie-Française, dove ben presto diventa l’attrice più amata e remunerata. Famosa in patria e all’estero grazie a lunghe tournée, morirà stroncata dalla tubercolosi.

■ Scenografia e costumi

Lo scenografo più importante è Pierre-Luc-Charles Ciceri (1782-1868). La sua abilità consiste nel raffigurare sulla scena i temi allora più in voga: paesaggi con antiche rovine e ambienti pittoreschi. Nel 1822 apre un laboratorio di scenografia a Parigi, a seguito della continua richiesta di apparati scenografici: ogni suo collaboratore è specializzato in un ambito specifico (ad esempio pittura, costruzione), così da lavorare in équipe su ciascuna produzione. L’illuminazione a gas permette di variare l’intensità luminosa in scena e, soprattutto, l’oscuramento della sala. Quest’innovazione debutta all’Opéra nel 1822; nel 1843 viene usata anche dalla ComédieFrançaise, che pur mantiene i vecchi lumi a olio in ribalta. Oltre che per la spettacolarità, cresce l’attenzione per la precisione storica. Victor Hugo e Alexandre Dumas padre effettuano approfondite analisi al fine di perfezionare l’ambientazione dei propri drammi. Fino al 1850 non si utilizzano suppellettili o mobili, che invece sono dipinti, ma dal 1820 è in uso la scena d’interno, chiusa sui tre lati da pareti continue sovrastate da un alto soffitto. Anche i costumi diventano più realistici: Talma compare in scena con una toga e gli arti scoperti, cercando di avvicinarsi alla realtà del mondo classico. Nelle commedie, invece, persiste un guardaroba contemporaneo almeno fino al 1815.

Ciceri

L’illuminazione a gas

Ambientazione storica più puntuale

Storicizzazione dei costumi

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L’Ottocento

Inghilterra: il Romanticismo teatrale di lord Byron e il melodrama

Byron

Shelley Knowles

L’epoca vittoriana

Parziale superamento del Licensing Act

Il melodrama

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Il Romanticismo inglese si esprime soprattutto nella poesia e nei romanzi di Walter Scott e Jane Austen. Dal punto di vista teatrale significative sono le opere di George Gordon Byron (1788-1824) e Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Lord Byron, che fa parte del direttivo del Drury Lane, è famoso soprattutto per il suo Manfred (1817), ma l’unica opera che viene messa in scena quando è ancora in vita è Marino Faliero (1820). Di Shelley si ricordano il dramma in versi Prometeo liberato (1820) e I Cenci (1819), oggetto nel 1935 di un famoso allestimento di Antonin Artaud. L’autore più popolare della prima metà del secolo è James Sheridan Knowles (1784-1862), con Virginius (1820), La moglie (1833) e Il gobbo (1832), che mescolano storie melodrammatiche ed echi stilistici shakespeariani. Il clima sociale è conformista, dominato da una borghesia che sviluppa l’industria e detiene il potere. Tra l’inizio e la metà del secolo Londra raddoppia la popolazione, arrivando a due milioni di abitanti. Le classi lavoratrici incominciano a frequentare le sale teatrali, circostanza che spesso impone l’esigenza di ampliare i teatri. L’epoca vittoriana, che si estende per tutto il secolo, è però poco prolifica dal punto di vista teatrale e si identifica in un teatro d’attori: la scena è dominata dalle figure di grandi interpreti, spesso anche direttori di teatri, che cambiano gradualmente il volto del teatro. Solo le strutture maggiori hanno il permesso di rappresentare tragedie e commedie, oltre a generi minori, secondo quanto sancito dal Licensing Act del 1737. La concorrenza delle sale meno blasonate si concretizza nel tentativo di sfuggire alle limitazioni del decreto settecentesco grazie al melodrama, versione britannica del mélodrame, opera in tre atti accompagnata da musica. Drammi e commedie in tre atti possono passare per melodrammi, a patto che abbiano una partitura musicale: di lì a poco, con alcuni accorgimenti, si riescono a mettere in scena in questo modo anche allestimenti shakespeariani. Solo il Theatre Regulation Act del 1843 abolisce i privilegi delle sale maggiori, anche se fino al 1968 il Lord Cancelliere deve autorizzare tutte le opere. Il melodrama si esprime in due sottogeneri: gotico e quotidiano. Il primo, di solito ambientato nel Medioevo, si svolge in castelli popolati da fantasmi, banditi e fanciulle in difficoltà. Thomas Holcroft (1745-1809) è autore di Racconto del mistero (1802), capofila del genere. Diversa l’ambientazione del melodrama quotidiano, nel quale sono la vita

1 - Il primo Ottocento

contemporanea e il colore locale a fare da sfondo: basti pensare a opere come Susanna dagli occhi neri (1829) di Douglas William Jerrold (1803-1857) e Tom e Jerry, o la vita di Londra (1822) di Pierce Egan (1772-1849). ■ I grandi interpreti

La famiglia Kemble detiene un primato come dinastia teatrale, dominando le scene dal 1800 al 1843: il patriarca Roger Kemble (1721-1802), impresario e attore, instrada sulle scene quasi tutti i dodici figli, ma solo John Philip e Sarah raggiungono una certa fama. John Philip Kemble (1757-1823), attore e impresario, lavora inizialmente al Drury Lane, ma termina la carriera al Covent Garden. Le dimensioni del Covent non consentono un teatro intimista, ma al contrario sollecitano una notevole attenzione alla grandiosità degli allestimenti, realizzata attraverso l’uso di praticabili – piattaforme che creano diversi livelli rispetto al palcoscenico, ad esempio ponti o gole di montagne – o di imponenti scene di massa, che utilizzano anche animali. Kemble è una figura di transizione in fatto di accuratezza storica di scene e costumi; per quanto riguarda gli abiti, infatti, soltanto i protagonisti indossano vesti storicizzate, mentre per gli altri ruoli il magazzino del teatro è ancora l’unica risorsa. Insieme alla sorella Sarah Kemble Siddons, John Philip crea uno stile definito “classico” per eleganza e raffinatezza. Siamo ancora nell’orbita classicista quando, a partire dal 1814, la scuola romantica avanza grazie a Edmund Kean (1787-1833), divo ancor oggi considerato tra i più illustri interpreti del teatro inglese. Kean lavora costruendo la parte e replicandola con precisione ogni sera; l’attore in scena assume pose più naturali, evitando di ricorrere alla grandiosità che predomina da secoli. William Charles Macready (1793-1873) dirige il Covent Garden dal 1837 per due stagioni, passando al Drury Lane nel 1841 e fino al 1843. Interprete capace di una recitazione misurata ma estremamente verosimile, è considerato un precursore della pratica registica. Cura l’interpretazione propria e dei compagni cercando di fissare durante le repliche posizioni e movimenti di tutti i personaggi. L’attrice Lucia Elizabeth Bartolozzi (1797-1856) è nota al pubblico con il nome di Madame Vestris, che le deriva dal primo marito, Armand Vestris, celebre ballerino dell’epoca. Dopo le seconde nozze con l’attore Charles Mathews inizia a dirigere importanti teatri londinesi quali l’Olympic Theatre, dove a partire dal 1831 coordina coerentemente ogni elemento della rappresentazione – in scena viene dato particolare spazio agli interni, arredati con precisione e minuzia come nella realtà –, il Covent Garden (1839-1842) e il Lyceum (1847-1856).

La famiglia Kemble

Edmund Kean

William Charles Macready

Madame Vestris

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L’Ottocento

L’Italia romantica e risorgimentale Alessandro Manzoni Il Romanticismo italiano si fa strada grazie alle tragedie di Alessandro Manzoni (1785-1873), che ben conosce le istanze romantiche e ha come riferimenti letterari Goethe, Schiller e Shakespeare. Le prime due tragedie, Il conte di Carmagnola (1816-1820) e Adelchi (1820-1822), affermano la poetica romantica, liberando il testo dai vincoli aristotelici e traendo spunto dalla storia nazionale, in un momento fondamentale per la nascita del futuro Stato italiano. Il limite di questi drammi è insito nella loro natura di opere composte da uno scrittore che presta molta attenzione al valore letterario più che alla realizzazione scenica. Il predominio La scena italiana è dominata dall’opera lirica e dal balletto. di lirica e balletto Ai primi del secolo vengono costruiti imponenti edifici teatrali aperti al pubblico, ma nonostante ciò la prosa ha una diffusione limitata. Le opere musicate prevalgono sugli altri generi per via delle condizioni in cui versa la penisola italiana: frammentata in diversi Stati, priva di unità politica dunque, ma anche linguistica, non ha ancora un pubblico che sia in grado di fruire un teatro in italiano, inteso ancora come lingua dei letterati a fronte del predominio dialettale. Inoltre, I veicoli delle idee il messaggio risorgimentale trova nella letteratura un veicolo risorgimentali più efficace che nel teatro, sottoposto a un rigido controllo da parte dei vari poteri politici. Poesia, romanzo e componimento musicale sono messaggi meno evidenti, ma più chiari e più rapidi nella propagazione di una recita pubblica. A farla da padrone è quindi il melodramma, che deriva dall’omonimo genere settecentesco, sul quale si inseriscono motivi patriottici e romantici; nei libretti le allusioni politiche trovano la collocazione più opportuna, ma possono sfuggire con maggior efficacia alla censura. I grandi autori del periodo sono Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), più legato al secolo precedente, Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) e Giuseppe Verdi (1813-1901). Le compagnie reali

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■ Compagnie, autori e interpreti

A Milano, per volere del viceré Eugenio di Beauharnais, si istituisce la Compagnia Vicereale, diretta da Salvatore Fabbrichesi (1760-1827), per allestire testi approvati dal regime napoleonico. L’esperienza dura fino alla caduta di Bonaparte, nel 1814. Analoghe formazioni si costituiscono a Modena (1823-1831) e Parma (1827-1847). A Torino, la Compagnia Reale Sarda, creata con una sovvenzione statale da Vittorio Emanuele I nel 1821, opera fino al 1855, quando Camillo Benso conte di Cavour la priva delle

1 - Il primo Ottocento

sovvenzioni. Nella compagnia militano i più grandi interpreti italiani del periodo: Carlotta Marchionni (1796-1861) e Adelaide Ristori (1822-1906). Mentre sulle scene si continuano a replicare Goldoni e Alfie- Gli autori tragici ri, il poeta Ugo Foscolo (1778-1827) si cimenta nella tragedia con Tieste (1797), Aiace (1811) e Ricciarda (1812-1813). Grande successo riscuotono Francesca da Rimini (18141815) di Silvio Pellico (1789-1854) e Arnaldo da Brescia (1843) di Giambattista Niccolini (1782-1861). Nella commedia si ricordano Alberto Nota (1775-1847), se- I commediografi gretario di Carlo Alberto, drammaturgo alla Reale Sarda e autore di una quarantina di comedies larmoyantes quali L’amor timido, La pace domestica e La vedova in solitudine, e Francesco Augusto Bon (1788-1858), fautore di un ritorno della commedia a Goldoni. Attore e capocomico, Bon vanta nella sua discendenza diversi attori: è zio di Adelaide Ristori, padre di Laura Bon e patrigno di Luigi Bellotti Bon, figlio della moglie Luigia Ristori. Tra gli interpreti, Gustavo Modena (1803-1861) è l’attore che Gli interpreti meglio incarna lo spirito del tempo, prendendo parte al Risorgimento e battendosi per uno stile naturale nella recitazione. Debutta nel 1824 come David nel Saul di Alfieri. Già coinvolto nei tumulti del 1821, partecipa ai moti del 1831 e aderisce alla Giovine Italia di Mazzini. Dopo alcuni anni di esilio fa ritorno nel Regno Lombardo-Veneto, dove costituisce una propria compagnia. È il maestro di Tommaso Salvini (1829-1915), tra i protagonisti del teatro italiano della seconda metà del XIX secolo. Negli stessi anni altri interpreti apprezzati sono Ernesto Rossi (1827-1896), appassionato del repertorio shakespeariano, Ermete Novelli (1851-1919), che fa sfoggio delle sue grandi qualità mimiche nelle interpretazioni delle opere di Dumas padre e di Ibsen, e Ruggero Ruggeri (1871-1953), dalla voce stridula e dalla recitazione scattante, che incontrerà il genio di Luigi Pirandello nell’Enrico IV.

Spagna: tra Neoclassicismo e Romanticismo Nel Settecento il Neoclassicismo costituisce la corrente più importante dell’Illuminismo. Gli ideali di ordine e razionalità giungono nella penisola iberica dalla Francia. In ambito teatrale tutto ciò comporta l’adozione delle tre unità aristoteliche e della distinzione tra comico e tragico, ma il processo è lungo e si consolida a metà del secolo. Nel 1765 gli autos sacramentales vengono definitivamente aboliti. Il teatro popolare ha il suo campione in Ramón de la Cruz Ramón de la Cruz 157

L’Ottocento

Leandro Fernández de Moratín

Il duca di Rivas

José Zorrilla

(1731-1794), famoso per i sainetes, opere brevi derivate dagli entreméses. Il commediografo più importante è Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). Figlio di un attore, riceve un’istruzione completa e viaggia in Francia, dove incontra Carlo Goldoni. Il fulcro della sua produzione è costituito da cinque commedie: Il vecchio e la giovane (1786), La commedia nuova o il caffè (1792), Il barone (1803), La santocchia (1804), e Il sì delle ragazze (1805). Con queste opere, dotate di struttura neoclassica e stile chiaro e prive di barocchismi, si inaugura il teatro moderno. Il genere più importante del teatro romantico spagnolo è il dramma. Nella prima metà dell’Ottocento si superano le rigide distinzioni di genere e l’uso delle unità. Si affermano tematiche storiche, si abbandonano gli intenti didattici, si valorizza l’impianto scenografico. Il duca di Rivas, Ángel de Saavedra (1791-1865), è il maggior esponente del teatro romantico. Di idee progressiste, in esilio a Londra legge Shakespeare, Byron e Scott. Tornato in patria, ricopre varie cariche politiche. Si dedica al teatro, per il quale compone Don Alvaro o la forza del destino (1835), il più importante testo teatrale romantico. José Zorrilla (18171893) chiude il periodo con il suo Don Juan Tenorio (1844; è ancora rappresentato ai nostri giorni), dove rielabora estrosamente il tema di Don Giovanni, concludendo la commedia con la redenzione del protagonista attraverso fede religiosa e amore.

Il teatro russo: Puš kin e Gogol Il primo spettacolo

Le compagnie di servi

Il primo teatro nazionale

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Il primo spettacolo di cui si ha notizia in Russia risale al 1672: è Storia di Ester, messo in scena alla corte dello zar Alessio. Grazie a Caterina II, che regna dal 1762 al 1796, il Paese comincia a essere meta di tournée di compagnie straniere, e sviluppa con timidezza il primo abbozzo di teatro nazionale. Si formano compagnie di servi, che realizzano spettacoli e costituiscono il fenomeno più significativo del Paese, almeno fino all’abolizione della schiavitù nel 1861, da parte di Alessandro II. Il teatro dei servi rende a tal punto che si registrano casi di vendita della compagnia, ossia degli spettacoli e degli interpreti. La compagnia di servi di Stolypin è il nucleo da cui, nel 1825, si forma il primo teatro nazionale, il Maly Teatr di Mosca. I due primi autori di cui si ha notizia sono Aleksandr Sumarokov (1718-1777) e Iakov Borisovič Knjaž nin (1742-1791), ma è Aleksandr Sergeevič Griboedov (1795-1829) con Che disgrazia l’ingegno! (1821) a siglare un classico del teatro rus-

1 - Il primo Ottocento

so. Nella prima metà dell’Ottocento Vladimir Lukin (17591824) è il maggior autore della comédie larmoyante. Il teatro romantico nasce con Aleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837). Figlio della piccola nobiltà terriera, si forma sulle opere di Racine, Molière e Chénier. La sua vena poetica si esprime attraverso molti generi: liriche d’amore, drammi, romanzi storici, saggistica, favole, racconti fantastici e poemi narrativi. Boris Godunov, scritto nel 1825, pubblicato cinque anni più tardi e messo in scena nel 1870 per motivi di censura, è un grande affresco drammatico in prosa e in versi. Nel 1873 Musorgskij ne realizza una versione lirica. Puškin riconosce in Shakespeare l’ispirazione principale per la propria opera, rifiutando, come da estetica romantica, il classicismo e lo stile raciniano. Risalgono al 1830 quattro microdrammi in versi: Mozart e Salieri, Il festino durante la peste, Il cavaliere avaro e Il convitato di pietra (1830). Resta incompiuto Rusalka. Michail Jurevič Lermontov (1814-1841), incappato nelle maglie della censura zarista a causa dei suoi scritti polemici, muore ventisettenne in duello, come Puškin. Autore di saggi e critiche teatrali, è noto per Gli spagnoli (1830), Uomini e passioni (1830), Ballo in maschera (1835) e I due fratelli (1836). Nikolaj Vasilevič Gogol (1809-1852), dopo aver tentato inutilmente la carriera di attore, finisce per vivere come impiegato statale. Noto soprattutto per i suoi racconti e romanzi, Gogol dedica spazio anche al teatro, nel quale comincia a emergere la vena realistica. L’ispettore generale (1836) mette alla berlina la società russa dell’epoca e il rapporto perverso con la pubblica amministrazione: all’indomani del debutto, le critiche sono tali che l’autore decide di espatriare. A Roma scrive, tra il 1837 e il 1843, il romanzo Le anime morte e due commedie, Il matrimonio e Il giocatore. Una violenta crisi religiosa lo allontana dalla scrittura, portandolo a rinnegare la propria opera.

I modelli

Un affresco drammatico

Le opere più note

La società russa messa alla berlina

Stati Uniti: Nuovo Mondo, nuovi personaggi Il primo documento relativo a uno spettacolo teatrale risale Il primo spettacolo al 1665, ma fino a metà Settecento l’attività è modesta. Ancora come colonie francesi, molte città americane sono meta di tournée di compagnie straniere, soprattutto inglesi. È intorno al 1820 che a questi gruppi si affiancano compagnie di nuova formazione, che al repertorio classico e shakespeariano incominciano ad aggiungere opere di autori locali, in genere incentrati sul mito della frontiera. 159

L’Ottocento

I primi teatri

Le compagnie più importanti Gli showboats

Gli autori

I primi teatri vengono costruiti a Filadelfia (1766) e New York (1767). Lo scoppio della Rivoluzione interrompe l’attività, che riprende dopo il 1783. A inizio Ottocento Filadelfia è il centro più rinomato, con il Chesnut Street Theatre, capace di accogliere 1200 spettatori. A New York il Park Lane, inaugurato nel 1798, rappresenta la sala più importante fino al 1840. Ai primi del XIX secolo gli Stati Uniti aumentano la propria estensione con Missouri, Florida, Texas e California. Questi nuovi territori vengono raggiunti dalle formazioni dirette da Famule Drake, James Caldwell, Solomon Smith. La lenta creazione di veri e propri circuiti permette l’edificazione di nuove sale anche nei centri minori. Caratteristica del periodo la presenza degli showboats, ossia teatri su battelli a vapore, che possono dunque spostarsi e raggiungere un vasto pubblico. Come in Europa, il fenomeno più rilevante è il successo degli attori. Edwin Forrest (1806-1872) è un interprete volitivo, che bene incarna i personaggi della frontiera; Edmund Kean si esibisce nel Nuovo Mondo nel 1820-1821, seguito da Macready, da Madame Vestris e dai Kemble. Nella prima metà del secolo si affermano alcuni autori americani. Si tratta di James Nelson Barker (1784-1858), autore della Principessa indiana (1808), Robert Montgomery Bird (1806-1854), con il suo Gladiatore (1831), e John August Stone (1810-1834), che scrive Metafora (1829). I personaggi che emergono sono l’indiano, trattato con simpatia, lo yankee buzzurro e comico, il “negro”, servo fedele o elemento comico. Il successo dell’interpretazione del negro da parte di Thomas Rice (1808-1860) genera il Minstrel Show, con attori bianchi che imitano caratteri, canti e danze tipiche dei neri delle piantagioni. Il Minstrel Show viene rappresentato fino al 1870.

SCHEMA RIASSUNTIVO GERMANIA E AUSTRIA

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Il teatro romantico, il cui teorico è August Wilhelm Schlegel, abbandona le tre unità aristoteliche, la divisione dei generi, la correlazione causa-effetto nella sequenza degli avvenimenti, retorica ed enfasi declamatoria. Heinrich von Kleist è il miglior autore drammatico del periodo: si ricordano Pentesilea (1807) e Il principe di Homburg (1810). Il dramma fatalistico si fa risalire alla penna di Ludwig Tieck con il suo Karl von Berneck (circa 1793). Christian Dietrich Grabbe è considerato il primo maudit. Scrive testi ironici e grotteschi come Scherzo, satira, ironia e significato profondo (1822) e Napoleone o i cento giorni (1831). Franz Grillparzer è il primo autore austriaco di rilievo. Esordisce con L’ava (1817). In Friedrich Hölderlin sono presenti alcune delle tensioni che animeranno il Novecento. Noto soprattutto come poeta, compone l’abbozzo del dramma La morte di Empedocle. Georg Büchner è autore di Lenz (1835), Leonce e Lena (1836) e Woyzeck (1836), dramma incompiuto. Sul versante della tragedia si segnala Christian Friedrich Hebbel. Sua è la prima tragedia sociale, Maria Magdalene; tra i mag-

1 - Il primo Ottocento segue

giori successi si ricordano Giuditta e la trilogia dei Nibelunghi. A Berlino il centro teatrale più importante è il Teatro Nazionale, diretto fino al 1814 da August Iffland. Dopo il 1815 a dominare il panorama teatrale tedesco è il Burgtheater di Vienna. F. RANCIA

Il mélodrame, che anticipa il dramma romantico francese, ha tra i suoi promotori René-Charles-Guilbert de Pixérécourt con Victor o il figlio della foresta (1798). La rappresentazione dell’Ernani o l’onore castigliano (1830) di Victor Hugo sigla l’inizio del Romanticismo francese. Hugo scrive Il re si diverte (1832) e Ruy Blas (1838). Gli altri due protagonisti del dramma romantico sono Alexandre Dumas padre e Alfred de Musset. Dumas compone drammi storici quali Enrico III e la sua corte (1829) e domestici come Antony (1831). I lavori di De Musset cominciano a essere allestiti solo a partire dal 1847; tra questi, I capricci di Marianna (1833) e Con l’amore non si scherza (1834). Tra gli autori minori, Prosper Mérimée e Alfred de Vigny. Sul fronte della commedia si segnala Augustin-Eugène Scribe, con Il cuoco e il segretario (1840), Adriana Lecouvreur (1849). L’unico testo teatrale di successo di Honoré de Balzac è Mercadet l’affarista, andato in scena nel 1851.

INGHILTERRA

Il Romanticismo teatrale si manifesta nelle opere di Byron e Shelley. Il primo è famoso soprattutto per il suo Manfred (1817). Di Shelley si ricordano il dramma Prometeo liberato (1820) e I Cenci (1819). L’autore più popolare della prima metà del secolo è James Sheridan Knowles, con Virginius (1820), La moglie (1833) e Il gobbo (1832), che mescolano storie melodrammatiche ed echi stilistici shakespeariani. Il melodrama si esprime in due sottogeneri: gotico e quotidiano. Thomas Holcroft è autore di Racconto del mistero (1802), capofila del genere. Tom e Jerry, o la vita di Londra (1822), di Pierce Egan, e Susanna dagli occhi neri (1829), di Douglas William Jerrold, sono le migliori prove nel campo del melodrama quotidiano.

ITALIA

Il Romanticismo italiano si fa strada grazie alle tragedie di Alessandro Manzoni, quali Il conte di Carmagnola (1816-1820) e Adelchi (1820-1822). La scena è dominata da opera lirica e balletto. A farla da padrone è quindi il melodramma: grandi autori del periodo sono Rossini, più legato al secolo precedente, Bellini, Donizetti, Verdi. Foscolo si cimenta nella tragedia con Tieste (1797), Aiace (1811) e Ricciarda (1812-1813). Molto successo riscuotono Francesca da Rimini di Silvio Pellico (1814-1815) e Arnaldo da Brescia (1843) di Giambattista Niccolini.

SPAGNA

RUSSIA

STATI UNITI

Il teatro popolare ha il suo campione in Ramón de la Cruz, famoso per i sainetes. Il commediografo più importante è Leandro Fernández de Moratín, che scrive commedie come Il vecchio e la giovane (1786) e Il barone (1803). Il duca di Rivas è il maggior esponente del teatro romantico. Compone Don Alvaro o la forza del destino (1835), mentre José Zorilla chiude il periodo con il suo Don Juan Tenorio (1844). Dal teatro dei servi nel 1825 si forma il primo teatro nazionale, il Maly Teatr di Mosca. Aleksandr Griboedov con Che disgrazia l’ingegno! (1821) sigla un classico del teatro russo. Il teatro romantico nasce con Puškin, autore di Boris Godunov (1825) e del Convitato di pietra (1830). Gogol scrive L’ispettore generale (1836), Il matrimonio e Il giocatore, che rivelano una vena realistica. I primi teatri vengono eretti a Filadelfia e New York. Caratteristici sono gli showboats, teatri su battelli a vapore. Nella prima metà del secolo si affermano autori americani come James Nelson Barker, che scrive La principessa indiana (1808), Robert Montgomery Bird con il suo Gladiatore (1831) e John August Stone con Metafora (1829).

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2 Il secondo Ottocento I moti del 1848 segnano profondamente la storia europea, avviando un periodo di forti trasformazioni sociali e politiche. Lo sviluppo scientifico e industriale infonde fiducia nelle scienze e nel Positivismo intesi come strumenti per conoscere il reale. In cinquant’anni il teatro si apre alle nuove tendenze (Realismo e Naturalismo), alle avanguardie e alle esperienze di teatro privato che sfociano in un traguardo storico: la nascita della regia.

Il Naturalismo in Austria e Germania Il declino del dramma Il Naturalismo

Il polo culturale del Paese

Dopo la morte di Hebbel nel 1863 il dramma tedesco affronta una fase di declino: la vittoria sulla Francia del 1871 e l’atmosfera di lusso e prosperità borghese lasciano poco spazio al dramma sociale. In Austria, Ludwig Anzengruber (1839-1889) è uno dei precursori del Naturalismo tedesco, con opere che costituiscono un’aperta denuncia dei costumi borghesi. La critica al celibato dei sacerdoti anima Il parroco di Kirchfeld (1870), Il doppio suicidio (1876) è una versione agreste di Romeo e Giulietta e Il quarto comandamento (1877) è la storia del disfacimento di una famiglia. Sempre in Austria fioriscono verso la fine del secolo teatri di varietà, cabaret e teatri all’aperto. Dopo l’unificazione della Germania (1871) cresce l’importanza di Berlino come polo culturale del Paese, ma la preminenza sarà assoluta solo a partire dagli anni Ottanta, con il Berliner Theatre, il Lessing Theatre e il Deutsches Theatre. ■ Wagner e il teatro di Bayreuth

Richard Wagner

Il primo successo

Il teatro ideale 162

Enorme influenza sul teatro del secondo Ottocento e del primo Novecento è esercitata da Richard Wagner (1813-1883). In Opera e dramma del 1851 teorizza la rottura dei confini tra architettura, scenotecnica, regia e musica, promuovendo un ideale di rappresentazione intesa come rito religioso. Esordisce nel 1834 con l’opera Le fate, ma il successo arriva alcuni anni dopo con Rienzi (1842). Per aver partecipato alle barricate del 1849 a Dresda, insieme all’amico Bakunin, Wagner viene esiliato per dodici anni, periodo durante il quale ha modo di strutturare i propri principi. La lettura di Schopenauer, a partire dal 1854, esercita una profonda influenza sul suo pensiero. Wagner si oppone alla tendenza realistica: lo scrittore è un ideatore di miti, non un cronista. Il teatro deve essere immerso nella musica, elemento che raccoglie e sovrasta tutte

2 - Il secondo Ottocento

le altre arti, necessarie per la creazione dell’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk). La musica permette un controllo maggiore sul risultato rispetto al dialogo, subordinato all’emotività dell’attore. L’autore-compositore deve sovrintendere a ogni aspetto della produzione, per unificarne tutte le parti. L’edificio teatrale ideale di Wagner, il Festspielhaus, viene co- Il Festspielhaus struito nel 1876 a Bayreuth, dove egli risiede dal 1872, con i generosi finanziamenti di uno dei suoi più grandi estimatori: re Ludovico II di Baviera. L’artefice della struttura, inizialmente progettata da Gottfried Semper, è l’architetto Otto Brückwald. L’inaugurazione coincide con la prima assoluta della tetralo- L’inaugurazione gia L’anello del Nibelungo. La sala, che realizza, come detto, i principi teorici del musicista e ha una capienza di 1745 posti, diviene presto un autentico modello in tutto il mondo. Wagner pensa a un teatro dove non ci sia distinzione di classe: per questa ragione non sono approntati palchi laterali, né La struttura è presente il corridoio centrale. La platea, a forma di ventaglio, ospita trenta file di poltrone, ognuna delle quali conduce a un’uscita laterale. Alle spalle della platea si trova il palco, sormontato da una piccola balconata. La buca dell’orchestra, situata sotto la parte anteriore del palcoscenico, non è visibile al pubblico. Questa disposizione degli orchestrali, unita al completo oscuramento della sala e alla presenza di un doppio arco di proscenio, crea il cosiddetto “golfo mistico” tra il mondo reale della platea e quello ideale del palcoscenico. Wagner utilizza panorami mobili e dedica molta attenzione alle ricostruzioni storiche. ■ La Compagnia dei Meininger

Uno dei più importanti momenti di rinnovamento – che dalla esaurita e confusa messinscena settecentesca portano alla scena contemporanea – è rappresentato dalla Compagnia dei Meininger, fondata nel 1870 da Giorgio II (1826-1914), duca di Sassonia-Meiningen. Il duca sale al trono nel 1866, dopo aver viaggiato a lungo, soggiornando nella Berlino di Tieck e nella Londra degli spettacoli di Charles Kean. Egli impone uno svecchiamento del repertorio, seguendo personalmente gli allestimenti del gruppo. Nei primi anni la compagnia opera esclusivamente nel territorio del ducato, poi nel 1874 è a Berlino e fino al 1890 visita molti Paesi europei. Vengono messe in scena opere di Shakespeare, Schiller, Grillparzer e autori romantici dell’Ottocento. Ma la grande novità consiste nella precisione archeologica degli allestimenti, che ha come scopo la fedeltà al testo. Stoffe e materiali sono autentici, spesso importati da Francia e Italia, e destano grande entusiasmo nel pubblico per la loro veridicità. La ricostruzione di mobili

Una ventata di novità

Le tournée e il repertorio

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L’Ottocento

Bando al divismo

Il supervisore

I teatri Deutsches, Berliner e Lessing

La Freie Bühne

Spazio a testi proibiti

La Freie Volksbühne

I naturalisti

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e suppellettili favorisce la nascita di laboratori artigianali che operano non solo per i Meininger, ma anche per altre compagnie che ne seguono l’esempio. Bandito ogni divismo, tutti gli interpreti non impegnati in parti da protagonista vanno in scena come comparse, animando le scene di massa che rendono famoso il gruppo. Ogni produzione si configura come un insieme coerente e omogeneo, dove ogni elemento è scelto con cura in funzione di un risultato complessivo, sotto la supervisione di una figura unica che non soggiace a velleità attorali: il regista. Questa esperienza influenza sia André Antoine sia Stanislavskij e si conclude in coincidenza con l’avanzare della nuova drammaturgia di Henrik Ibsen. ■ Freie Bühne, Freie Volksbühne e Naturalismo

Il rinnovamento del teatro tedesco ha inizio con la nascita del Deutsches Theatre, inaugurato a Berlino nel 1883 da Adolf L’Arronge (1838-1908) e Ludwig Barnay (1842-1924). Nel 1888 Barnay fonda il Berliner Theatre, e Oskar Blumenthal (1852-1917) dà vita al Lessing Theatre. Le compagnie private attive a Berlino a fine Ottocento sono diverse, ma la spinta verso un autentico rinnovamento arriva nel 1889, con la creazione della Freie Bühne (Teatro Libero). Il critico teatrale Otto Brahm (18561912) assume la carica di presidente del consiglio direttivo della nuova struttura. Attori, tecnici e organizzatori sono impiegati presso i teatri Deutsches, Berliner e Lessing e le recite si svolgono di domenica, per consentire alla neonata realtà di utilizzare professionisti del settore. La Freie Bühne dà spazio ai testi proibiti dalla censura, con opere di Ibsen, Hauptmann, Zola, Becque, Tolstoj e Strindberg. L’avventura di Brahm si conclude nel 1894 con il passaggio al Deutsches Theater, e la sala chiude nel 1901. Altrettanto significativo l’apporto dato al teatro tedesco dalla Freie Volksbühne (Libero Teatro Popolare), fondata nel 1890 dai socialisti allo scopo di educare e istruire il popolo, con repliche domenicali di livello. I soci arrivano a toccare le 12 000 unità nel primo decennio del XX secolo. Nel 1892, in seguito a contrasti interni, nasce la Neue Freie Volksbühne; in un secondo tempo le due sale si riuniscono in un’unica struttura, ancora operante, tra le più moderne del Paese. Arno Holz (1863-1929) è uno dei maestri del Naturalismo. Deve la fama a Ignorabimus (1913), testo che si svolge in tempo reale in tredici ore. Autore naturalista lanciato dal Teatro Libero è Gerhart Hauptmann (1862-1946), Premio Nobel per la Letteratura nel 1912; esordisce nel 1889 con Prima dell’alba, prosegue con La festa della pace (1890), Anime solitarie (1891) – drammi incentrati sul decadimento dell’istituto familiare – e I tessitori (1892). Nel tempo Hauptmann passa dal registro na-

2 - Il secondo Ottocento ARTHUR SCHNITZLER Uno dei maggiori drammaturghi tedeschi è Arthur Schnitzler (1862-1931). Figlio della ricca borghesia ebraica viennese, scrittore e medico, ricopre per la cultura a cavallo dei due secoli un ruolo determinante. L’ammirazione per il padre della psicanalisi, Sigmund Freud, si trasforma in amicizia, e uno dei risultati drammaturgici più evidenti è il “monologo interiore”, espediente che permette all’autore di mettere a nudo i pensieri più profondi. Anatol (1893), opera del suo debutto, è articolato in sette novelle dialogate che descrivo-

no gli amori di un viveur. I toni frivoli e mondani celano a malapena bagliori di un animo folle o perverso, dominato da una malinconia di vivere tipica della fin de siècle. La sessualità, tema centrale della produzione, è sempre vissuta come ripetitiva ed effimera. Ne è un esempio Girotondo (1900), ciclo di incontri amorosi dettati dall’insicurezza ed espressioni delle patologie dei personaggi. Seguono Al pappagallo verde (1898), Contessina Mitzi (1909) e la versione teatrale dei racconti La signorina Else (1924) e Doppio sogno (1926).

turalistico al Simbolismo con L’ascensione di Hannele (1893), La campana sommersa (1896), E Pippa balla! (1906). Meno interessante la produzione di Hermann Sudermann (18571928). Ancora un ambiente familiare per L’onore (1889) e Casa paterna (1893), più nota come Magda, cavallo di battaglia di Il personaggio Eleonora Duse. Il commediografo Otto Erich Hartleben (1864- preferito della Duse 1905) è noto per L’educazione al matrimonio (1893). ■ L’Antirealismo

La corrente antirealistica, che include parte delle opere di Hauptmann e Sudermann, si esprime al meglio con Hofmannsthal e Wedekind. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) conquista presto la critica con poesie e drammi lirici, tra cui La morte di Tiziano (1892), Alcesti e Il folle e la morte (entrambi del 1893), La donna alla finestra (1897), L’avventuriero e la cantante (1899) ed Elettra (1905). Collabora con Richard Strauss per i libretti delle opere Il cavaliere della rosa (1911), Arianna a Nasso (1912) e La donna senz’ ombra (1919). Nel 1917 fonda con il regista Max Reinhardt (1873-1943) il Festival di Salisburgo. Il crollo dell’Impero Austro-Ungarico e una crisi religiosa si riflettono nelle ultime prove: Il gran teatro del mondo di Salisburgo (1922) e La torre (1925). Nei suoi drammi, simboli e segni arcani non si offrono a una lettura immediata, ma devono evocare nello spettatore la Bellezza che il Naturalismo ha cancellato a favore delle tematiche sociali. Frank Wedekind (1864-1918) mette in scena criminali, prostitute e fantasie morbose. Il Risveglio di primavera è del 1891, ma la vicenda dei due adolescenti alle prese con le prime pulsioni sessuali scatena la censura, che permetterà l’allestimento a Reinhardt solo nel 1906. L’influenza di Strind-

Il Festival di Salisburgo

Un tema inviso alla censura 165

L’Ottocento

berg emerge con forza nello Spirito della terra (1895) e nel Vaso di Pandora (1904), dove la protagonista, Lulù, è una seduttrice che manda in rovina gli uomini, fino a quando non rimane vittima di Jack lo Squartatore. Nella vasta produzione di Wedekind si ricordano ancora Il marchese di Keith (1901), Re Niccolò ovvero così è la vita (1902) e Franziska (1911).

La drammaturgia del Nord I maestri del teatro scandinavo

La drammaturgia dell’Europa del Nord contribuisce alla storia del teatro con due dei maggiori autori di tutti i tempi, che segnano profondamente la cultura teatrale dell’Ottocento e del Novecento. Si tratta del norvegese Henrik Ibsen e dello svedese Johan August Strindberg: il primo anima la scena del tempo con un realismo crudele, il secondo incarna l’Antirealismo. ■ Ibsen

Il primo cimento

Il soggiorno in Italia

I temi ibseniani

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Henrik Ibsen (1828-1906) nasce a Skien, in Norvegia, e abbandona presto gli studi a causa del fallimento dell’attività paterna. A ventidue anni scrive il Catilina, che gli procura la fama di rivoluzionario. Nominato drammaturgo al Teatro Nazionale di Bergen nel 1851, vi rimane sei anni, scrivendo tra l’altro Guerrieri a Helgeland (1857). In questo periodo la sua attenzione si concentra sulle vicende storiche del Paese, descritte con sensibilità romantica. Direttore del Teatro Nazionale di Cristiania (l’attuale Oslo) dal 1857, Ibsen si dedica alla fondazione di una drammaturgia norvegese. Dopo La commedia dell’amore (1862) Ibsen si allontana dalla patria per una trentina d’anni. È in Italia infatti che scrive Brand e Peer Gynt, rispettivamente nel 1866 e 1867. La fase romantica si conclude definitivamente con la commedia La lega dei giovani del 1869 e il dramma Cesare e Galileo (1873). Dal 1870 prende il via la produzione di testi ancora oggi in scena: Casa di bambola (1879), Spettri (1881) Un nemico del popolo (1882), L’anitra selvatica (1884), Rosmersholm (1886), La donna del mare (1889), Hedda Gabler (1890). Tornato in patria scrive Il costruttore Solness (1892), Il piccolo Eyolf (1894), John Gabriel Borkmann (1896), Quando noi morti ci destiamo (1899). Nel 1900 due colpi apoplettici lo costringono a trascorrere gli ultimi anni di vita paralizzato a letto. I temi di fondo dell’opera ibseniana, che contribuisce allo sviluppo del Realismo, sono l’anelito etico e il conflitto tra il dovere verso se stessi e la responsabilità verso gli altri. Il drammaturgo presta particolare attenzione a dialogo, scenografie, costumi e azioni; tutti questi elementi devono concorrere a deli-

2 - Il secondo Ottocento

neare caratteri e ambiente sociale e sono descritti nelle didascalie, parti non dialogiche a opera dell’autore, che forniscono dettagli anche sui toni della recitazione. Inoltre i personaggi so- I personaggi no concepiti come singole personalità determinate da ambiente e influenze familiari. Le ultime opere di Ibsen incidono sulle correnti antirealistiche, pervase come sono di un’inquietante presenza, ossia forze misteriose che operano nel destino umano: una delle tematiche più care al dramma simbolista. ■ Strindberg

Johan August Strindberg nasce a Stoccolma nel 1849. Al termine degli studi universitari, appena ventenne, debutta come attore e drammaturgo. Gli esordi non sono coronati dal successo, che arriva molto più tardi, con i drammi storici A Roma (1870) e Il bandito (1871), in scena al Teatro Reale di Stoccolma. Nel 1882 risponde al Peer Gynt ibseniano con Il viaggio di Lycro-Per, ma la sua posizione politica, che si evince dai testi, lo mette in difficoltà con l’opinione pubblica. Nel 1883 Strindberg lascia la Svezia e viaggia per l’Europa, accostandosi al Darwinismo ed esternando posizioni antifemministe, chiare nel Padre (1887). Con La signorina Julie (1888), dove la lotta tra sessi è anche lotta di classe, aderisce al Naturalismo. Nel 1889 il drammaturgo crea un teatro sperimentale a Copenaghen, mettendo in scena tre atti unici (Patria, La più forte, I creditori). A Parigi per tre anni, vive un periodo di depressione. La svolta avviene a partire da Verso Damasco, una trilogia (1898-1901) che costituisce un modello per il teatro espressionista. Ispirato in certa misura da Maeterlinck, Strindberg tenta di riprodurre nelle sue opere la struttura del sogno, dove spazio e tempi cambiano continuamente, logico e illogico si alternano. Nel 1907 apre l’Intima Teater a Stoccolma, dove fino al 1910 cura la regia degli allestimenti secondo i modelli di Gordon Craig e Max Reinhardt. A questo periodo risalgono Il temporale, La sonata dei fantasmi, Resti di un incendio e Il pellicano. Strindberg muore a Stoccolma nel 1912.

Un successo tardivo Il pensiero

Il teatro sperimentale

Nasce l’Intima Teater

Francia: dal Realismo alle avanguardie Nella seconda metà del secolo cresce la tendenza realistica, che individua nella riproduzione del mondo reale lo scopo Lo scopo dell’arte dell’arte: la verità può essere rappresentata solo con l’osservazione della vita e dei costumi contemporanei e deve essere rigorosamente impersonale e obiettiva. Il Realismo opera una brusca inversione di linea rispetto al relativismo del pen167

L’Ottocento

Il manifesto del Realismo francese

siero romantico, affermandosi in letteratura con Gustave Flaubert e Guy de Maupassant. Il manifesto del Realismo francese è Le serate di Médan (1880), che raccoglie racconti di Émile Zola, Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, Henry Céard, Léon Henrique e Paul Alexis. ■ Dagli eredi di Scribe all’autore del Cyrano

Dumas figlio

Il “campione” del vaudeville

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Alexandre Dumas figlio (1824-1895) ed Émile Augier (18201889) sono tra i primi autori a esprimere l’inclinazione a un maggior realismo sulle scene. Sono considerati gli eredi di Eugène Scribe poiché si mantengono nel solco delle sue opere, caratterizzate da intrighi avvincenti, colpi di scena e rivelazioni, il tutto vincolato da uno stretto rapporto causa-effetto. Durante il Secondo Impero (1852-1870) Parigi manifesta la propria potenza attraverso le esposizioni. Il teatro entra a far parte delle offerte di intrattenimento per gli ospiti della capitale e Alexandre Dumas figlio è tra i pochi a raggiungere un certo successo nonostante i suoi lavori esprimano tesi e temi sociali del Romanticismo. Il suo capolavoro rimane La signora delle camelie, riduzione teatrale dell’omonimo romanzo composta nel 1848 e andata in scena solo nel 1852, per problemi di censura. Nel 1853 Giuseppe Verdi ne ricava La Traviata, con libretto di Francesco Maria Piave. Tra le prime grandi interpreti, Sarah Bernhardt nel 1884 ed Eleonora Duse nel 1887. Dumas figlio diventa celebre illustrando il demi-monde, ossia il mondo intermedio in bilico tra borghesia e devianza, e spostando gradualmente la produzione verso drammi incentrati sui problemi sociali del tempo. Tra i suoi titoli Questioni di soldi (1857), Il figlio naturale (1858), L’amico delle donne (1864) e Francillon (1887). Émile Augier, dopo le prime opere, abbraccia la poetica realistica, come si può vedere nel Genero del signor Poirier (1854) e nel Matrimonio di Olimpia (1855). Un altro epigono di Scribe è Victorien Sardou (1831-1908), autore di Odette (1881), Fedora (1882), La Tosca (1887), che ispirerà l’opera di Puccini, e Madame Sans-Gêne (1893). Sarah Bernhardt è sua interprete abituale e i drammi storici di Sardou ricevono una buona accoglienza dai Naturalisti per la fedeltà nella riproduzione degli ambienti storici. Figura di spicco della scena leggera è Eugène Labiche (18151888): maestro di una comicità senza moralismi e di una critica sociale utilizzata per scopi umoristici, è il rappresentante più illustre del vaudeville. Dei suoi centosessanta titoli si ricordano La cagnotta (1864), Un cappello di paglia di Firenze (1851), L’affare della Rue Lourcine (1857), I due timidi (1860), I trenta milioni di Gladiator (1875). Dal vaudeville

2 - Il secondo Ottocento

si sviluppa a metà secolo l’operetta, che in Francia è il più popolare dei generi teatrali minori. Canto, musica e battute recitate si articolano intorno a vicende brillanti, come nel teatro di Jacques Offenbach (1819-1880), autore di Orfeo al- Gli autori minori l’Inferno (1858) e della Bella Elena (1865). Octave Mirbeau (1850-1917) si ricorda per i drammi sociali di matrice naturalistica, come I cattivi pastori (1897) e Gli affari sono affari (1903). Georges Feydeau (1862-1921), poco apprezzato dalla critica del tempo, è diventato un classico del teatro comico con L’albergo del libero scambio (1894), La dama di Chez Maxim (1899) e Non passeggiare tutta nuda! (1911). Infine si ricorda Edmond de Rostand (1868-1918), autore di uno dei maggiori successi di fine secolo: Cyrano de Bergerac (1897), dramma in versi di ispirazione romantica. ■ I grandi interpreti

Intorno al 1880 i generi in voga sono mélodrame, commedia, vaudeville, drammi e operetta: in questo periodo si afferma l’abitudine di programmare teniture più lunghe, ovvero più repliche, degli spettacoli e soprattutto di creare una compagnia Una compagnia, per ciascuna produzione, scritturando gli attori non in base ai una produzione ruoli ma per un testo preciso. Il grande afflusso di pubblico spinge a replicare anche al mattino, nelle cosiddette matinées. La tendenza al realismo è tra i motivi che portano allo sviluppo della regia, identificata in Francia con l’opera di Adolphe Montigny (1805-1880). Direttore del Théâtre du Gymnase, invita gli attori a provare sedendosi intorno a un tavolo, al centro della NATURALISMO E TEATRO Il Naturalismo teorizza, sulla base delle tesi darwiniane, che il comportamento umano è determinato dai caratteri ereditari e dall’influenza dell’ambiente. Ne consegue che l’uomo non possa essere del tutto responsabile delle proprie azioni, che sono condizionate da una serie di fattori esterni. Il Naturalismo teatrale nasce intorno al 1870 e ha il suo esponente principale in Émile Zola (1840-1902), sostenitore del metodo scientifico come chiave di lettura di realtà e verità. Lo scrittore, come lo scienziato, deve porsi al di sopra delle parti, maturare un atteggiamento di obiettivo distacco con cui osservare e descrivere i mali della società, in modo da promuoverne il rinnovamento. Tutto questo passa at-

traverso la necessità di riprodurre con precisione sulla scena gli ambienti che fanno da sfondo alle storie, per chiarire le relazioni che si instaurano tra caratteri e accadimenti. La prefazione alla versione teatrale del romanzo Thérèse Raquin (1873) contiene i principi del teatro naturalista, che sono diffusamente trattati nel Naturalismo a teatro (1881). Le prime opere di gusto naturalista non raccolgono grandi consensi: si tratta di Henriette Maréchal (1863) dei fratelli Edmond e Jules Goncourt e dell’Arlésienne (1872) di Alphonse Daudet. Va meglio invece a Henry Becque (1837-1899), autore del dramma a sfondo familiare I corvi (1882) o della Parigina (1885).

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L’Ottocento

Coquelin

Sarah Bernhardt

scena, così da recitare le battute rivolgendosi agli altri interpreti e non al pubblico. Gli oggetti in scena impongono movimenti mirati e, al contempo, danno l’illusione della vita reale. Un altro aspetto del teatro tardo-ottocentesco è la crescita del divismo. Costant-Benoît Coquelin (1841-1909), per vent’anni attore della Comedie-Française, nel 1897 diventa il maggior azionista del Théâtre de la Porte Saint-Martin, e qui debutta come primo Cyrano de Bergerac, personaggio creato appositamente per lui da Edmond de Rostand. Coquelin alterna ruoli molieriani a parti drammatiche che, agli occhi dei suoi contemporanei, lo consacrano miglior interprete del genere. È autore di testi teorici come L’art et le comédien (1880). Un’altra diva del tempo è Sarah Bernhardt (1844-1923), la cui fama è ancora viva oggi. Dopo gli esordi in provincia, approda alla Comedie- Française e vi resta fino al 1880, quando inizia una gloriosa serie di tournée in giro per il mondo. Tra i ruoli più famosi, Adrienne Lecouvreur, Tosca e la Signora delle camelie. ■ Antoine e il Théâtre Libre

Una nuova compagnia

Il principio della quarta parete

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Il Naturalismo teatrale trova un palcoscenico adeguato solo nel 1887, con la nascita del Théâtre Libre. André Antoine (1858-1943), impiegato della Società del Gas, incomincia a lavorare con un gruppo di attori dilettanti in una piccola sala di Montmartre. Grazie a Zola e ad altri intellettuali, fonda una nuova compagnia, che chiama appunto Théâtre Libre: aperta ai soci che sottoscrivono un abbonamento, è libera dal vincolo della censura. Antoine ha come obiettivo la rappresentazione di testi di nuovi drammaturghi, da Zola ai fratelli Edmond e Jules Goncourt, ma anche la promozione di autori stranieri poco noti quali Ibsen, Strindberg e Tolstoj. A partire dal 1888 inserisce in repertorio un’opera straniera all’anno: la prima è La potenza delle tenebre di Tolstoj. La recitazione e la messinscena si basano sui principi naturalistici, in un clima di collaborazione che esclude la gerarchia dei ruoli. Va in scena una tranche de vie, ossia uno spaccato di vita il cui realismo è assoluto, a tal punto che per I macellai di Ferdinand Icres, nel 1888, vengono esposti autentici quarti di bue. Si afferma il principio della “quarta parete”, che consente allo spettatore di vedere cosa accade all’interno di una stanza-scena, dove gli attori agiscono come se vi fossero rinchiusi. Durante le prove la stanza è costruita e ammobiliata con accuratezza estrema, e solo in un secondo momento Antoine decide quale delle quattro pareti eliminare. Nel 1894 l’esperienza del Théâtre Libre è conclusa e il suo creatore diventerà di lì a poco direttore dell’Odéon, teatro finanziato dallo Stato, dedicandosi ad allestimenti shakespeariani o di drammi francesi.

2 - Il secondo Ottocento ■ Le avanguardie

Nelle ultime due decadi del XIX secolo si afferma il Simbolismo, un movimento ispirato dalle opere e dagli scritti teorici di Baudelaire, Poe, Dostoevskij e Wagner. A Baudelaire si deve, tra l’altro, la prima definizione poetica di Simbolismo, contenuta nel sonetto Correspondances. Secondo i simbolisti la realtà è una foresta di simboli che racchiudono le chiavi del significato dell’universo. La funzione del poeta consiste nell’interpretare la realtà, grazie a strumenti di conoscenza diversi e più penetranti del puro raziocinio. Il significato profondo delle cose non deve essere rappresentato in modo diretto, ma evocato con simboli, leggende e atmosfere. Nel 1890 Paul Fort (1872-1960) fonda il Théâtre d’Art, che ospita letture poetiche e rappresentazioni di nuovi drammi. L’esperienza si conclude nel 1892. Aurélien-Françoise-Marie LugnéPoe (1869-1940), influenzato dall’esperienza del Théâtre d’Art, apre il Théâtre de l’Oeuvre. Attore al Théâtre Libre, Lugné-Poe abbraccia il Simbolismo dopo l’incontro con Fort. Dal 1892 al 1897 segue le produzioni perseguendo una semplificazione estrema della scena – intesa come composizione di linee e colori dipinti su fondali di tela –, che rifiuta ogni riferimento al reale. Gli scenari sono di Toulouse Lautrec, Vuillard e Bonnard. La sala ospita testi di Ibsen, Hauptmann e, soprattutto, Maurice Maeterlinck (1862-1949), belga di nascita ma parigino di adozione. L’esordio è affidato proprio a un testo di Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892): gli attori recitano salmodiando le battute e si muovono con gesti stilizzati, che richiamano le movenze di persone affette da sonnambulismo. Pelléas et Mélisande è una storia d’amore e morte avvolta nel mistero, manifestazione di un Simbolismo accentuato che si esprime attraverso metafore quali macchie di sangue indelebili e grotte dove avvengono incontri con figure quasi spettrali. Il drammaturgo scrive anche L’intrusa (1890), I ciechi (1890), La morte di Tintagiles (1894) e molte altre opere. Quelle successive rivelano uno stile improntato a un’azione diretta: ne è un esempio L’uccellino azzurro (1908). Nel 1896 Lugné-Poe mette in scena Ubu Re di Alfred Jarry (1873-1907). Amico di Mallarmé, Fort, Apollinaire e Mirbeau, Jarry è una delle figure più amate del teatro moderno. Ubu, grottesca marionetta panciuta con una grande spirale disegnata sullo stomaco, è un re dispotico e idiota, archetipo della stupidità del potere. Inoltre è simbolo di tutto ciò che Jarry considera vuoto e insensato nella società borghese e di tutto ciò che è irrazionale e mostruoso nell’uomo. Ubu è il protagonista di una serie di opere (Almanacco del Padre Ubu illustrato, 1899; Ubu incatenato, 1900; Ubu sulla collina, 1901; Ubu cornuto, pubblicato nel 1944) che col passare

I principi simbolisti

Lugné-Poe e il teatro simbolista

Maeterlinck e l’amore

Jarry e il re Ubu

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L’Ottocento

La riforma del teatro

del tempo acquisisce sempre maggior peso nella cultura teatrale del Novecento, a partire dai Surrealisti. Nel 1897 LugnéPoe termina la fase simbolista del Théâtre de l’Oeuvre, che coincide con il suo maggior contributo dato alla storia del teatro. Si colloca a cavallo dei due secoli l’esperienza di Jacques Copeau (1879-1949) – critico e fondatore della Nouvelle Revue Française –, che si distingue nel 1911 per un allestimento dei Fratelli Karamazov. Nel 1913 Copeau pubblica sulla Nouvelle il proprio manifesto per la riforma del teatro, sottolineandone i capisaldi: regia come traduzione fedele del testo e interpretazione come presenza vivente dell’autore. Copeau parla di ritorno alla convenzione, di attenzione alla gestualità e al ritmo, di eliminazione degli elementi decorativi superflui. Fonda il Vieux-Colombier, spazio di modeste dimensioni nel quale si prodiga per mettere in pratica le proprie teorie. Il teatro riunisce una compagnia di giovani talenti, tra cui Charles Dullin (1885-1949) e Louis Jouvet (1887-1951), le personalità artistiche francesi più importanti del periodo.

Inghilterra e Irlanda: da Robertson a Yeats Thomas William Robertson

Schwenck Gilbert

Le leggi a favore del diritto d’autore

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Nella seconda metà del secolo il dramma inglese attraversa un periodo di decadenza. Tra i promotori del Naturalismo in Gran Bretagna c’è Thomas William Robertson (1829-1871), figlio d’arte, che coglie il primo successo nel 1864 con David Garrick. Le pièces Società (1865), Casta (1867) e Play (1867) parlano di vita quotidiana e tematiche sociali, descrivendo con fedeltà, attraverso le didascalie, ambienti e luoghi. I generi più popolari nella seconda metà del secolo sono pantomime e opera comica, spettacolo operistico di natura leggera e a lieto fine che ha tra i suoi rappresentanti più noti William Schwenck Gilbert (1836-1911), i cui lavori sono musicati da Arthur Seymour Sullivan (1842-1900). In Inghilterra come altrove si sente l’urgenza di tutelare economicamente gli autori, i cui compensi sono decisamente modesti, anche in caso di successo di un’opera. Nel 1833 il Parlamento ratifica una prima legge sul diritto d’autore, che viene però ridimensionata da una sentenza che riconosce agli editori la proprietà dei diritti di opere pubblicate. Nel 1865 il Prince of Wales Theatre corrisponde a Robertson una somma forfettaria per ogni replica dei suoi testi, precedente che avrà largo seguito. Nel 1886 un accordo internazionale ratifica la decisione dei Paesi aderenti di rispettare le norme in materia di diritti d’autore stabilite dalle altre Nazioni e, pochi anni più tardi, questa convenzione interesserà quasi tutta l’Europa.

2 - Il secondo Ottocento ■ Nel segno della riforma:

Phelps, Kean, Bancroft e Irving Il Theatre Regulations Act del 1843 liberalizza la messa in scena di tragedie e commedie, fino a quel momento appannaggio esclusivo di poche sale. Il Covent Garden e il Drury Lane perdono il primato cittadino, mentre si affermano il Sadler’s Wells diretto da Samuel Phelps e il Princess’s Theatre, diretto da Charles Kean. Samuel Phelps (1804-1878), attore nella compagnia dell’impresario Charles Macready, dirige il Sadler’s Wells fino al 1862, imprimendo una svolta decisiva nella storia degli allestimenti shakespeariani. Abbandona infatti la tendenza a massicce riduzioni e adattamenti, ricercando la fedeltà al dettame di Shakespeare e, contemporaneamente, una certa accuratezza storica, impresa ardua visti i modesti attori della compagnia e le scarse finanze. Charles Kean (1811-1868), figlio di Edmund, è impresario e attore al Princess’s Theatre dal 1850. Il successo gli vale la stima della regina Vittoria, che lo insignisce dell’antica carica elisabettiana di Master of the Revels (sovrintendente agli spettacoli), il che fa del Princess’s Theatre una delle sale preferite dalla buona società. L’artista punta alla ricostruzione storica di ambienti e dettagli. Una delle esperienze più significative nell’Inghilterra del secondo Ottocento è quella del Prince of Wales Theatre, diretto dai coniugi Marie Wilton (1839-1921) e Squire Bancroft (1841-1926). La loro sala apre nel 1865 con Società di Robertson, commedia che dà inizio alla cooperazione tra la compagnia e il drammaturgo. La coppia dirige il Prince of Wale’s fino al 1880, anno in cui rileva e ristruttura l’Haymarket, che gestirà fino al 1885. I Bancroft e Robertson collaborano intensamente alla messinscena dei nuovi lavori che il drammaturgo scrive appositamente per la sala, con uno stile che viene definito “realismo quotidiano”. Gli interpreti non vengono scritturati per più stagioni, ma per una singola produzione, ricevendo un salario decisamente superiore agli standard dell’epoca. La recitazione ha luogo dietro l’arco di proscenio e, fin dal 1867, è rispettato il principio della quarta parete, che separa idealmente il pubblico dall’azione scenica. Sempre grazie all’esempio dei Bancroft, negli ultimi vent’anni del secolo alle panche di legno della platea subentrano le poltrone. I Bancroft collaborano con Edward Godwin (1833-1886), padre di Gordon Craig (1872-1966), grazie al cui talento cominciano a diffondersi scene praticabili ed elementi tridimensionali. Altra figura di spicco del periodo è Henry Irving, nome d’arte di John Henry Brodribb (1838-1905), la fama del quale si lega a quella della sua primattrice Ellen Terry (1847-1928). Nonostante la critica del periodo avanzi qualche riserva sul ta-

Nuovi teatri, nuovi impresari

L’esperienza dei Bancroft

Irving e la sua primattrice

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L’Ottocento

Le prime sale buie

lento di Irving, il suo nome è legato alla passione per il realismo pittorico, che lo spinge a coinvolgere pittori di fama come Edward Burne-Jones. L’utilizzo dei panorami, assai diffuso, si integra con macchine spettacolari, tra cui rulli installati nel sottopalco che consentono di mettere in scena dal vivo le corse di cavali, alle cui spalle scorre il panorama. Dopo l’introduzione del gas, sarà il primo direttore a oscurare completamente la sala durante lo spettacolo. ■ I seguaci di Ibsen e i fondatori del teatro irlandese

Il dramma a sfondo sociale si diffonde rapidamente. Le opere che riscuotono maggior successo sono quelle di Henry Arthur Jones e Wing Pinero Jones (1851-1929) e Arthur Wing Pinero (1855-1934), che introducono soggetti “alla Ibsen”, con un taglio sufficientemente conservatore da permettere loro di essere accettati da censura e pubblico. Jones è autore di La danzatrice (1891), Michele e l’angelo decaduto (1896) e I bugiardi (1897), per citare acuni dei suoi testi. Wing Pinero, al quale si riconosce un talento più modesto, scrive La seconda moglie (1893) e La famosa signora Ebbsmith (1895). Nel 1891, per iniziativa di Jack Thomas Grein (1862-1935) e L’Independent George Bernard Shaw, nasce l’Independent Theatre, che è reTheatre golato come associazione privata di abbonati per evitare la censura e opera di domenica per garantirsi la collaborazione di professionisti. La prima pièce è Spettri, di Ibsen, la seconda Thérèse Raquin, di Zola. Questa esperienza è il banco di prova per nuovi autori teatrali, fra cui lo stesso Shaw. George Bernard George Bernard Shaw (1856-1950) ha un temperamento antiShaw conformista, dimostra una sincerità brutale, unita a uno spiccato gusto per il paradosso. Irlandese di nascita, si trasferisce presto a Londra. Critico e romanziere, è autore di molte opere teatrali. Nel 1884 aderisce alla Fabian Society, impegnata nella lotta contro la miseria della classe operaia. Nel 1892 va in scena Le case del vedovo, incentrato sul tema della speculazione edilizia, mentre La professione della signora Warren (1903), che parla di una maîtresse, rimane a lungo bloccato dalla censura. Per la sua attenzione ai temi sociali Shaw sembra vicino al Naturalismo, ma in realtà se ne differenzia attribuendo all’uomo il libero arbitrio, ossia la capacità di scelta che lo investe della responsabilità delle proprie azioni. Nella produzione dello scrittore si ricordano anche Le armi e l’uomo (1894), Uomo e superuomo (1903), Il maggiore Barbara (1905) e Pigmalione (1912). Nel 1926 riceve il Nobel per la Letteratura. Il Royal Court Theatre Dal 1904 al 1907 undici lavori di Shaw vengono messi in scena al Royal Court Theatre di Herley Granville-Barker (18771946) e John Eugene Vedrenne (1863-1930). Il Court Thea174

2 - Il secondo Ottocento

tre – la cui avventura si conclude nel 1907 – è il primo teatro pubblico a promuovere nuovi autori, tra cui Hauptmann e Ibsen, oltre a Shaw ovviamente. Granville-Barker ritiene che il compito del regista sia quello di dare una lettura del testo adatta allo stile dell’opera. Il realismo è l’elemento predominante negli allestimenti. Herbert Tree (1853-1937) fonda l’Her Majesty’s Theatre nel 1897, facendone la sede principale per allestimenti shakespeariani, contraddistinti da un realismo esasperato. Nel 1904 Tree fonda una scuola di teatro destinata a trasformarsi nella Royal Academy of Dramatic Art, ancora oggi l’istituzione più prestigiosa del Paese. Il rinnovamento della commedia si ascrive all’opera di Oscar Wilde (1856-1900). Irlandese, figlio della buona borghesia, si contrappone al movimento realistico teorizzando l’impossibilità di una funzione sociale del teatro attraverso la rappresentazione della vita e della società. Vicino al Simbolismo, Wilde è un autore ironico, che paga in prima persona il gusto per la licenza morale. Nel 1895 la stessa società che lo aveva tollerato in nome della vena poetica e dell’istrionismo lo condanna a sei anni di prigione per omosessualità. Tra le sue opere, Il ventaglio di Lady Windermere (1892), Una donna senza importanza (1893), Salomè, interpretata da Sarah Bernhardt nel 1894 e musicata da Strauss nel 1905, L’importanza di chiamarsi Ernesto (1895) e Un marito ideale (1895). In Irlanda lo spirito romantico spira portando con sé la nascita del teatro nazionale. Nel 1898 viene costituita a Dublino l’Irish Literary Society, che produce opere drammatiche e dà vita, insieme alla Ormond Dramatic Society, all’Irish National Theatre Society. Nel 1904 il gruppo può finalmente disporre di una sede: l’Abbey Theatre. Uno degli autori più interessanti è William Butler Yeats (18651939), che si ispira al Simbolismo, di cui ha conosciuto i promotori a Parigi. Il suo testo più famoso è Caterina, figlia di Hoolihan (1902), opera allegorica sullo spirito irlandese.

L’Her Majesty’s Theatre

Oscar Wilde

L’Irish Literary Society

Il teatro dell’Italia unita Nella Penisola italiana le compagnie girovaghe, che nel resto Le compagnie d’Europa sono ormai scomparse, continuano a essere nume- girovaghe rose. Le più importanti possono contare sui grandi teatri, le altre si devono accontentare anche di locali di fortuna. È in questo periodo che si formano vere e proprie dinastie di “famiglie d’arte”, che tramandano il mestiere di padre in figlio mutuando dall’Improvvisa il repertorio a memoria e la specializzazio175

L’Ottocento

Un protagonista assoluto

ne dei ruoli e rallentando l’affermazione della figura del regista. Molte compagnie ruotano intorno alla figura di un interprete celebre, il grande attore, che spesso è anche capocomico, ossia impresario. Dalla scelta del testo alle posizioni in scena, tutto è funzionale all’esibizione del protagonista assoluto. Attori dunque, ma anche autori, come il napoletano Eduardo Scarpetta (1853-1925), allievo di Antonio Petito (1822-1876), il milanese Edoardo Ferravilla (1846-1915) e il piemontese Vittorio Bersezio. Il Pulcinella di Petito esce dai confini regionali e promuove il napoletano come lingua per la scena; il Felice Sciosciammocca (letteralmente: colui che sta a bocca aperta) di Scarpetta debutta come nuova maschera napoletana. Scarpetta è il padre (biologico) dei De Filippo, Petito lo è (poeticamente) di Raffaele Viviani (1888-1950). Tra le sue opere Lo scarfalietto (1881), Miseria e nobiltà (1888), ’Na Santarella (1889). ■ I primi autori dell’Italia unita

Paolo Ferrari

Paolo Giacometti

Vittorio Bersezio

La notorietà all’estero 176

Dopo il 1861 il teatro si rivolge al nuovo pubblico nazionale borghese. Il modenese Paolo Ferrari (1822-1889) è un fervente patriota che per le proprie opere teatrali si ispira a Carlo Goldoni. Nel 1851 va in scena Goldoni e le sue sedici commedie nuove, nel 1856 La satira e il Parini. Con Il duello (1868), Il ridicolo (1872), Il suicidio (1875) Ferrari sposta l’attenzione verso il dramma borghese alla Augier e Dumas figlio. Paolo Giacometti (1816-1882), drammaturgo della Reale Sarda dopo Alberto Nota, scrive un’ottantina tra drammi e commedie. Ai temi sociali alterna quelli storici (Tasso, 1856; Maria Antonietta, 1868); il successo arriva con La morte civile (1861), che polemicamente si scaglia contro l’indissolubilità del matrimonio. Vittorio Bersezio (1828-1900) combatte nella Prima Guerra d’Indipendenza (1848-1849). Fondatore di diversi giornali piemontesi, dirige la parte letteraria della Gazzetta Ufficiale. Autore di novelle, romanzi e drammi storici, la sua fama è affidata ad alcune commedie, tra cui Le miserie d’monssù Travet (1863), in dialetto piemontese, che ritaglia la figurina dell’impiegato sabaudo dedito al dovere, ma deciso nel difendere la propria dignità, che entra a far parte dell’immaginario collettivo nazionale. Si è ancora distanti da un pubblico unificato nella lingua, mentre continuano a formarsi eccellenti compagnie che lavorano in dialetto. Nel 1859 Giovanni Toselli (1819-1886) fonda la Compagnia Nazionale Piemontese. Angelo Moro Lin (1831-1898) forma a Venezia una compagnia dialettale che presenta in veneziano testi italiani e francesi. La fama degli interpreti italiani si diffonde all’estero grazie alle tournée di Adelaide Ristori, Tommaso Salvini ed Ernesto Rossi.

2 - Il secondo Ottocento ■ Il Verismo

Ispirandosi al Naturalismo, tra il 1875 e il 1895 un gruppo di intellettuali italiani si identifica in una corrente letteraria denominata Verismo. Sono diversi gli autori che si riconoscono in questa scuola, primo fra tutti Marco Praga (1862-1929), autore prediletto da Eleonora Duse. Nella descrizione del mondo borghese di fine secolo il suo stile coniuga moralismo e ironia. Tra le opere, La moglie ideale, dramma del 1890 incentrato su una cupa vicenda di amoralità che coinvolge una madre e le due figlie. Infaticabile recensore, Praga è anche il creatore della Società Italiana Autori ed Editori (SIAE), fondata nel 1882. Il Verismo di Giuseppe Giacosa (1847-1906) è meno incisivo di quello di Praga, e il suo nome è legato soprattutto ai libretti che scrive per Giacomo Puccini. Il debito verso Ibsen è evidente nei Diritti dell’anima (1894); nei successivi Tristi amori (1887) e Come le foglie (1900) il drammaturgo affronta temi sociali e familiari. Roberto Bracco (1861-1943) esordisce con un dramma verista, Una donna (1892), filone che prosegue fino a Nellina (1908), spingendosi al contempo verso la commedia di modello francese con L’infedele (1894) e La fine dell’amore (1896). Ma le opere più potenti sono da ascriversi a Giovanni Verga (1840-1922), l’esponente più in vista del Verismo letterario. Verga giunge al teatro qualche anno dopo il deludente esito della pubblicazione dei Malavoglia (1881), nel 1884. Adattando una propria novella, scrive Cavalleria rusticana, che debutta al Carignano di Torino con la Duse nella parte di Santuzza. A questo grande successo seguono La Lupa (1896) e Dal tuo al mio (1903).

Marco Praga

Giuseppe Giacosa

Roberto Bracco

Giovanni Verga

■ D’Annunzio e la sua musa

Di segno contrario al Verismo imperante è l’opera dello scrittore, poeta e politico Gabriele D’Annunzio (1863-1938): la sua produzione, espressione del Decadentismo, dal punto di vista teatrale è prossima al Simbolismo francese e all’Estetismo I modelli culturali inglese. Nel 1897 D’Annunzio intreccia una relazione con la giovane attrice Eleonora Duse, già famosa in patria e all’estero. È per lei che l’intellettuale, che ha già dato alle stampe i suoi primi successi (Il piacere, 1889, e L’innocente, 1892), comincia a scrivere per il teatro, concentrando la produzione proprio negli anni della relazione, chiusasi bruscamente nel 1904. Tra le opere, Sogno di un mattino di primavera (1898), La La produzione città morta (1898), La Gioconda (1899), La Gloria (1899), La teatrale fiaccola sotto il moggio (1905), La nave (1908). La tragedia in versi Francesca da Rimini (1901) è il suo primo grande successo, mentre La figlia di Iorio (1904), dramma ambientato tra i pastori abruzzesi, è la sua opera più riuscita. 177

L’Ottocento

Il tema del sublime

La musa del Vate

Dalla quantità e accuratezza delle note con cui correda i propri testi si desume il particolare interesse di D’Annunzio per la realizzazione scenica delle proprie opere. Tutto il suo teatro intende riconvertire la scena alla dignità della tragedia greca e della cerimonia collettiva, un ideale che trova nella Nascita della tragedia di Nietzsche la sua ispirazione primaria. Proprio attraverso i lavori del poeta pescarese gli stessi grandi attori del periodo, dalla Duse a Virgilio Talli, si propongono di rifondare il teatro sulla base del sublime, categoria estetica che risale all’antichità classica. Sul fronte scenografico, da un lato emerge un’importante precisione filologica, dall’altro alla storia o alle ambientazioni borghesi si contrappone la forza visiva dei luoghi e dei personaggi del mito. Eleonora Duse (1858-1924), figlia di attori e in scena fin dalla tenera infanzia, è tra le promotrici del teatro dannunziano. Il successo arriva con l’interpretazione di Thérèse Raquin nel 1879, cui fa seguito la passione per i personaggi di Dumas figlio. L’incontro con il teatro di Ibsen è decisivo: il carattere passionale e combattivo della Duse si sposa perfettamente con le protagoniste del drammaturgo norvegese. Capocomico, l’attrice dirige i propri spettacoli, ma è affascinata dalle nuove teorie che si diffondono in Europa, soprattutto da quelle di Gordon Craig.

Romanticismo e Realismo in Spagna La riforma del teatro A metà Ottocento la Spagna ratifica una disposizione governativa che riforma il teatro, anche se questa non viene applicata rigidamente. I teatri sono divisi in categorie e sono autorizzati a mettere in scena spettacoli attenendosi a questa suddivisione. Tra gli autori del periodo si ricordano José Zorrilla y Moral (1817-1893), che scrive soggetti ispirati alla storia nazionale (Il ciabattino e il re, del 1840, Don Giovanni Tenorio, del 1844), e Ventura de la Vega (1807-1865), autore dell’Uomo di mondo (1845), sullo stile di Moratín, a cui è debitore anche Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) con La scuola del matrimonio (1852). Gli autori romantici Il Romanticismo spagnolo risale a Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), che con La congiura di Venezia, anno 1310 (1834) introduce il melodramma a Madrid. In epoca tardoromantica operano Antonio García Gutiérrez (1813-1884) – il suo Trovatore arriverà al successo per merito di Verdi – e Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) con Gli amanti di Teruel. Il dramma realistico Il dramma realistico si esprime con José Echegaray (18321916), che scrive Nel segno della morte (1879) e Il figlio di 178

2 - Il secondo Ottocento

Don Giovanni (1892), ispirato a Spettri di Ibsen. In Catalogna Benito Perez Galdós (1845-1920) è autore di commedie leggere come Il nonno (1904). Il primo drammaturgo di livello del periodo è Jacinto Bena- Jacinto Benavente vente y Martínez (1866-1954). Vivace e sarcastico descrittore del mondo borghese e dei suoi costumi, Benavente traduce e adatta Shakespeare e Dumas; scrive più di trecento opere utilizzando stili e generi diversi. Tra i suoi testi più noti, Gli interessi creati (1907) e La malamata (1913). Anche la Spagna partecipa alla scena dei teatri d’arte indipendenti con Teatr Intim, fondato a Barcellona da Adrià Gual Teatr Intim (1872-1943) nel 1898. Attivo per oltre trent’anni, presenta un vasto repertorio, che spazia da Eschilo ai contemporanei.

I maestri del teatro russo Tra i primi a muoversi in ambito realista, Aleksandr Ostrovskij (1823-1886) articola i propri lavori in tre periodi: il primo incentrato sul mondo dei mercanti, il secondo dedicato a drammi storici, drammi sul teatro e alla fiaba teatrale La fanciulla di neve (1873), il terzo imperniato sul tema della finanza. Bancarotta (1847) viene censurata, ma nonostante ciò riscuote grande successo regalando a Ostrovskij la fama. Seguono Non ti sedere sulla slitta altrui (1853), La fidanzata povera (1854), Non si può vivere come si vuole (1855), L’uragano (1860). Tra i drammi storici il più noto è Ivan il Terribile (1868), tra le commedie Anche il più saggio ci casca (1868). Ostrovskij è il primo autore teatrale professionista russo e contribuisce alla fondazione della Società Russa degli Autori Drammatici e dei Compositori, per tutelare i diritti d’autore degli scrittori, che fino a quel momento ricevevano una somma forfettaria per le repliche dei loro testi, ma esclusivamente dalle compagnie di Stato. Quasi tutta l’opera di Ostrovskij va in scena al Maly Teatr di Mosca. Dotato di realismo di tipo gogoliano è anche Ivan Sergeevicˇ Turgenev (1818-1883), che approda al teatro dopo alcuni racconti di ispirazione romantica. Un’imprudenza (1843) è la parodia del teatro tardoromantico, l’ignoranza dell’aristocrazia domina in Una colazione dal maresciallo della nobiltà (1849), mentre Un mese in campagna (1850) è osteggiato dalla censura al punto che l’autore cessa di comporre per la scena. Il grande romanziere Lev Nikolaevicˇ Tolstoj (1828-1910) si accosta al teatro quando la sua fama è già consolidata. La potenza delle tenebre (1886) è il suo dramma più celebre, seguito dai Frutti dell’istruzione (1899) e dal Cadavere vivente (1900).

Aleksandr Ostrovskij

I diritti d’autore

Turgenev

Tolstoj

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L’Ottocento

Il balletto

Nella seconda metà del secolo il balletto russo raggiunge i vertici espressivi grazie al coreografo Marius Petipa (1822-1910), francese di nascita, che nel 1862 viene nominato maestro di ballo dell’Accademia del Balletto Imperiale. È con lui che il balletto russo assume le caratteristiche che lo hanno reso celebre in tutto il mondo. Dal 1880 le scenografie cominciano a riflettere il gusto per il realismo consolidato da decenni nel resto d’Europa. Fino a quel momento, infatti, le scene erano generiche, ossia prive di riferimenti a luoghi e periodi storici. ■ Stanislavskij e la nascita del Teatro d’Arte

Il debutto come attore

La metodologia

Il Teatro d’Arte di Mosca

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L’attore, regista e teorico Konstantin Sergeevicˇ Alekseev (18631938), noto con lo pseudonimo di Stanislavskij, reinventa il teatro, sotto il profilo della messinscena e del lavoro dell’attore, partendo da una realtà, quella russa, priva di tradizioni al riguardo. Figlio della buona borghesia, Stanislavskij debutta come attore in compagnie di giro, interpretando con successo Il cavaliere avaro di Puškin, George Dandin di Molière, Senza dote di Ostrovskij. La scelta di passare alla regia è ispirata dalla visione degli spettacoli della Compagnia dei Meininger e dell’italiano Tommaso Salvini. Dai primi Stanislavskij mutua la concezione della subordinazione della recita del singolo rispetto all’armonia dell’insieme, da Salvini la costruzione del personaggio. Il contributo teorico dell’artista russo si basa su due presupposti: il lavoro dell’attore e il rapporto con il pubblico. Il teatro non deve essere slegato dalla tradizione popolare e deve elaborare la propria poetica tenendosi strettamente in contatto con la realtà storica e sociale in cui opera. Il teatro, dunque, «deve essere per tutti, ma non deve essere schiavo del gusto del pubblico». Due gli incontri fondamentali per Stanislavskij: quello con Anton Cˇechov e quello con Vladimir Nemirovicˇ-Dancˇenko (1858-1943), direttore delle classi drammatiche dell’Istituto della Società Filarmonica di Mosca. Nel 1898 Dancˇenko e Stanislavskij danno vita al Teatro d’Arte di Mosca sulla base di una collaborazione precisa: il primo è consulente letterario, il secondo regista e curatore della recitazione degli attori. Sono inizialmente coinvolte una quarantina di persone, e gli attori provengono in parte dalle classi di Dancˇenko, in parte dalla Società d’arte e letteratura, centro culturale fondato dallo stesso Stanislavskij nel 1888. La ricca borghesia sostiene l’impresa, tributando il successo allo spettacolo di inaugurazione, Zar Fëdor di Tolstoj, nel quale la ricostruzione dell’ambiente del sedicesimo secolo è particolarmente accurata. Ma già dai successivi Mercante di Venezia di Shakespeare e Antigone di Sofocle l’interesse si affievolisce, ed solo è grazie all’incontro con Cˇechov, che l’impresa decolla

2 - Il secondo Ottocento IL METODO STANISLAVSKIJ Il Teatro d’Arte di Mosca ha per fine il teatro come arte e la realizzazione dello spettacolo secondo una precisa metodologia. Al centro di quest’ultima ci sono l’attore e la sua formazione, che si sintetizza in una formula inequivocabile: «oggi Amleto, domani comparsa». Nel Lavoro dell’attore su se stesso, pubblicato a partire dal 1938, Stanislavskij chiarisce i momenti che accompagnano l’allestimento teatrale: la lettura, la discussione e l’analisi collettiva del testo, la creatività dell’attore fondata sulla psicologia del personaggio. Il fine ultimo è il raggiungimento di un estremo Naturalismo spirituale, ossia della massima rispondenza della realtà scenica al contenuto dell’opera. Lo stile della recitazione volto a raggiungere questo scopo va sotto il nome di metodo Stanislavskij, un sistema che ha alla base la continua ricerca sul lavoro d’attore. Con l’analisi del testo da parte della compagnia si individuano il messaggio dell’opera e le psi-

cologie dei personaggi. L’attribuzione delle parti non può più avvenire per ruoli, ma in funzione dell’aderenza dell’attore al personaggio. Successivamente può avere inizio il lavoro del regista sull’attore, che a sua volta deve tenere conto del lavoro dell’attore su se stesso. Attore e personaggio coincidono quando il primo ha terminato il processo di immedesimazione, quando sentimenti e reazioni che determinano l’azione drammatica sono vissuti come propri. Utilizzando la memoria, l’attore cerca di ricreare una situazione analoga al testo teatrale, così da ricostruire l’esperienza che l’accompagnava, per ottenere la “giustificazione interiore” di tutto ciò che si compie in scena e per poter presentare la propria interpretazione in modo non artificiale. Molti esercizi nascono appositamente per aiutare l’interprete nella ricerca della giustificazione interiore che gli permetta di non sembrare insicuro e innaturale.

definitivamente. Il gabbiano ha un tale riscontro che la situazione economica migliora e nel 1902 il Teatro d’Arte dispone di una sede nuova. In periodo prerivoluzionario il repertorio si di- Il repertorio viderà in storico (Shakespeare, Tolstoj), psicologico (Cˇechov e prerivoluzionario Turgenev), sociale (Gorkij) e simbolista (Maeterlinck). ˇechov e Gorkij ■ I primi autori del Teatro d’Arte: C

Anton Cˇechov (1860-1904), laureato in Medicina a Mosca, è Cˇ echov uno dei maggiori drammaturghi russi. Mentre raccoglie in volume i suoi racconti, inizia ad adattarne alcuni per il teatro: i primi atti unici sono L’orso (1888) e Una domanda di ma- Le prime trimonio (1889). All’esordio segue un periodo di scarso in- opere teatrali teresse del pubblico per opere come Ivanov (1888) e Lo spirito dei boschi (1889). Nel 1895 Cˇechov termina Il gabbiano: il debutto a San Pietroburgo si rivela un fiasco, ma lo stesso testo decreterà, nella ripresa di Stanislavskij, il successo del Teatro d’Arte. Diventato dunque il drammaturgo di quest’ultimo, Cˇechov compone Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Nel 1901 sposa un’attrice della compagnia, Olga Knipper; appena tre anni dopo la tisi lo stronca prematuramente. La sua opera supera il Naturalismo di maniera e la rappresentazione dell’inquietudine della società rus181

L’Ottocento

Il teatro psicologico

Maksim Gorkij

sa, passiva nei confronti del declino imminente. Cˇechov apre la strada al teatro psicologico e di atmosfera, dove il protagonista scompare: i suoi personaggi si sfiorano, incapaci di entrare in relazione l’uno con l’altro, e la narrazione diventa costruzione di un’atmosfera. Maksim Gorkij, al secolo Aleksej Maksimovicˇ Pezkov (18681936) scrive per il Teatro d’Arte tre opere drammatiche: Bassifondi (1902), Piccoli borghesi (1902) e I figli del sole (1905). Gorkij è un sostenitore della causa rivoluzionaria e nel 1917 diventa leader degli scrittori sovietici. Con le proprie opere esprime la coscienza del cambiamento imminente, la fine di un’epoca e di una società, come nel potente Bassifondi, i cui protagonisti sono rifiuti umani, incapaci di risollevarsi. Alla morte di Cˇechov il Teatro d’Arte è un’istituzione consolidata, e Stanislavskij si avvicina al Simbolismo, che vede la sua affermazione in Russia nell’ultimo decennio dell’Ottocento. ■ Il Teatro d’Arte da Mejerchold a Tairov

A partire dal 1904 Stanislavskij mette in scena L’intrusa e I ciechi, di Maeterlinck. L’anno successivo crea un laboratorio per Vsevolod Mejerchold la messinscena di drammi antirealistici, affidandolo a Vsevolod Mejerchold (1874-1940), che aveva aderito al Teatro d’Arte per poi distaccarsene pochi anni dopo. I risultati però non portano ad alcuna produzione, anche se il contatto con il giovane Mejerchold fa approdare Stanislavskij al Naturalismo spirituale, che non fotografa la realtà, ma l’approfondisce alla ricerca di una verità più intima. L’Antirealismo prosegue negli allestimenti dell’Uccellino azzurro di Maeterlinck (1908) e dell’Amleto (1912) con le scenografie di Gordon Craig. Nel 1912 nasce il Primo Studio, sotto la direzione di Leopold Sulerzickij (1872-1916), che prepara gli attori secondo il metodo Stanislavskij, anticipato nell’autobiografia La mia vita nell’arte (1924) e affidato al testo Il lavoro dell’attore su se stesso (edizioni del 1938 e del 1948). Ma le sperimentazioni antiAltre sperimentazioni realistiche non riguardano esclusivamente il Teatro d’Arte: l’atantirealistiche trice Vera Kommissarževskaja (1864-1910) nel 1904 inaugura una propria sala a San Pietroburgo. Qui Mejerchold mette in scena Hedda Gabler di Ibsen nel 1906, assegnando un colore a ogni personaggio e utilizzando come sfondo pannelli azzurri e oro. La gestualità dei protagonisti è affidata a movimenti statuari, al termine dei quali l’attore torna alla posa di partenza. La baracca dei saltimbanchi del poeta simbolista Aleksandr Blok (1880-1921) viene allestita sempre nel 1906: tra gli attori c’è il futuro regista Aleksandr Tairov. Nel 1907, per Risveglio di primavera di Wedekind, Mejerchold mette in scena tutti gli arredi della pièce, illuminando di volta in volta la 182

2 - Il secondo Ottocento

zona dell’azione. Lo scarso successo degli spettacoli porta all’allontanamento del regista, che ritrova il consenso del pubblico con l’allestimento del Don Giovanni di Molière al Teatro Aleksandrinskij nel 1910; sarà proprio questo spettacolo ad aprirgli le porte della regia lirica. Tra il 1910 e il 1914 Mejerchold si concentra sull’impiego di tecniche mutuate dal circo, dalla Commedia dell’Arte e dal teatro orientale. Il suo orientamento è quello di utilizzare il testo come materia da plasmare secondo le proprie istanze registiche. Nel 1914 Mejerchold inizia a pubblicare la rivista L’amore delle tre melarance, con scritti teorici sul teatro e saggi sulla Commedia dell’Arte, considerato il miglior campo d’indagine, insieme al teatro giapponese, per i giovani attori. Il suo posto nella sala della Kommissarževskaja viene preso da Nicolaj Evreinov (1879-1953). Antirealista, il regista dà maggior spazio all’interprete. Nei suoi Introduzione al monodramma (1909) e Teatro come tale (1912), Evreinov teorizza la teatralità come un principio originale che può rendere migliore la vita, fungendo da elemento risanatore. Nei monodrammi i personaggi non sono altro che proiezioni dello stato d’animo dell’unico protagonista; luce, suono e scene devono rispecchiare le sue mutazioni interiori. Aleksandr Tairov (1885-1950) nel 1914 apre il Teatro da Camera di Mosca. Egli sostiene che l’attore debba avere doti di ballerino e ginnasta; attento al movimento ritmico, usa scenografie composte da elementi tridimensionali disposti su piani diversi.

Verso la regia lirica

Nicolaj Evreinov

I monodrammi

Aleksandr Tairov

Stati Uniti: la nascita di Broadway A fine Ottocento New York è il centro teatrale americano più importante. Nel 1896 si forma un cartello sindacale che riesce a egemonizzare l’organizzazione teatrale, operando in regime monopolistico fino al 1915 e limitando le possibilità di sperimentazione. L’impresario e regista Florenz Ziegfeld (1868- Florenz Ziegfeld 1932) è tra i creatori dell’industria di Broadway. A partire dal 1907 mette in scena le Ziegfeld Follies, spettacoli che imitano il varietà francese, con ballerine, soubrette e ricchi allestimenti. Broadway diventa il cuore del teatro newyorkese: la formula teatrale si fonda su spettacoli-evento e poco si presta alla stabilizzazione di compagnie e repertori. David Belasco (1854- David Belasco 1931), regista, impresario e drammaturgo, nel 1907 apre lo Stuyvesant Theatre (poi Belasco Theatre), lavorandovi fino al 1928. Lo spazio teatrale è tra i più moderni dell’epoca e la scenografia, non più dipinta ma costruita, è molto curata, anche nei dettagli storici. È con le regie di Belasco che il Realismo 183

L’Ottocento

americano raggiunge i vertici. Il suo carisma è tale che riesce a raggiungere un accordo con il sindacato, così da portare le proprie produzioni nelle sale da esso controllate senza cederne la distribuzione. Belasco viene ricordato anche per aver ispirato la vena compositiva di Giacomo Puccini con la messa in scena di Madama Butterfly e La fanciulla del West.

SCHEMA RIASSUNTIVO AUSTRIA E GERMANIA

Dal 1876 Richard Wagner mette in pratica le proprie teorie al Festspielhaus, teatro di Bayreuth. Secondo il compositore e saggista la musica è l’elemento che raccoglie e sovrasta tutte le altre arti, necessarie per la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Uno dei motori della scena contemporanea è la Compagnia dei Meininger, che allestisce con precisione archeologica opere di Shakespeare, Schiller e autori romantici dell’Ottocento: ogni elemento è scelto con estrema cura in funzione di un risultato complessivo, sotto la supervisione del regista. La Freie Bühne, fondata nel 1889, dà spazio ai testi proibiti dalla censura. Principale autore naturalista è Gerhart Hauptmann, che scrive Prima dell’alba (1889), La festa della pace (1890) e Anime solitarie (1891); con L’ascensione di Hannele (1893) passa al Simbolismo. Altra figura centrale della cultura tedesca è Arthur Schnitzler. Dietro i toni frivoli e mondani dei suoi scritti si cela la malinconia di vivere; scrive Girotondo (1900), La signorina Else (1924), Doppio sogno (1926). Alfiere dell’Antirealismo, Hugo von Hofmannsthal conquista la critica con La morte di Tiziano (1892), e L’avventuriero e la cantante (1899). Frank Wedekind mette in scena fantasie morbose con Risveglio di primavera (1891), Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904).

NORVEGIA E SVEZIA

La nascita di una drammaturgia norvegese si deve a Henrik Ibsen. Nel 1870 prende il via la produzione dei testi più famosi: Casa di bambola (1879), Spettri (1881), Rosmersholm (1886), Hedda Gabler (1890), John Gabriel Borkmann (1896). Fra i temi di fondo, il conflitto tra il dovere verso se stessi e la responsabilità verso gli altri. August Strindberg, svedese, si avvicina al Darwinismo ed esprime posizioni antifemministe nel Padre (1887). Con La signorina Julie (1888) aderisce al Naturalismo. La trilogia Verso Damasco (1898-1901) rappresenta un modello per il teatro espressionista. Nel 1907 nasce l’Intima Teater a Stoccolma.

FRANCIA

Alexandre Dumas figlio con La signora delle camelie (1848) ed Émile Augier con Il matrimonio di Olimpia (1855) sono tra i primi autori a esprimere l’inclinazione a un maggior realismo sulle scene. Victorien Sardou è autore della Tosca (1887) e di Madame Sans-Gêne (1893). Di Eugène Labiche è Un cappello di paglia di Firenze (1851). La regia si sviluppa a partire da Adolphe Montigny. Il Naturalismo teatrale nasce con Thérèse Raquin (1873) di Émile Zola. A lui si aggiungono i fratelli Edmond e Jules Goncourt, Alphonse Daudet, Henry Becque. Con il Théâtre Libre di André Antoine nel 1887 il Naturalismo teatrale trova un palcoscenico, sul quale si afferma il principio della “quarta parete”. Il Simbolismo si impone a fine secolo: Aurélien-Marie LugnéPoe apre il Théâtre de l’Oeuvre nel 1892. L’esordio è affidato a Pelléas et Mélisande di Maurice Maeterlinck. Nel 1896 Lugné-Poe mette in scena Ubu Re di Alfred Jarry. Jacques Copeau apre il Vieux-Colombier nel 1913, dove riunisce una compagnia che annovera giovani talenti come Dullin e Jouvet.

INGHILTERRA E IRLANDA

Tra i promotori del Naturalismo in Gran Bretagna c’è Thomas William Robertson, con Società (1865). Una tendenza ai soggetti “alla Ibsen” si avverte in Henry Arthur Jones – che scrive Michele e l’angelo decaduto (1896) e I bugiardi (1897) – e in

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2 - Il secondo Ottocento segue

Arthur Wing Pinero, che scrive La seconda moglie (1893). Nel 1891 apre l’Independent Theatre. George Bernard Shaw, anticonformista e ironico, rimane a lungo bloccato dalla censura per La professione della signora Warren (1903). Tra le sue opere, Il maggiore Barbara (1905) e Pigmalione (1912). Il Royal Court Theatre è il primo teatro pubblico a promuovere nuovi autori. Il rinnovamento della commedia è opera di Oscar Wilde. Tra le sue opere, Il ventaglio di Lady Windermere (1892), Una donna senza importanza (1893), L’importanza di chiamarsi Ernesto (1895) e Un marito ideale (1895). ITALIA

Le compagnie girovaghe continuano a essere numerose. Si formano vere e proprie dinastie di “famiglie d’arte”. Alcuni tra gli attori-autori sono Eduardo Scarpetta, Edoardo Ferravilla, Vittorio Bersezio. Dopo il 1861 il teatro si rivolge al nuovo pubblico nazionale borghese. Paolo Ferrari si ispira a Carlo Goldoni per il suo Goldoni e le sue sedici commedie nuove (1851), Paolo Giacometti, drammaturgo della Reale Sarda, è autore della Morte civile (1861), Vittorio Bersezio delle Miserie d’monssù Travet (1863). La fama degli interpreti italiani si diffonde all’estero grazie alle tournée di Adelaide Ristori, Tommaso Salvini ed Ernesto Rossi. Tra il 1875 e il 1895 nasce il Verismo. Tra gli autori, Marco Praga: il suo stile, nella descrizione del mondo borghese, coniuga moralismo e ironia, come nella Moglie ideale del 1890. Giuseppe Giacosa mostra il debito verso Ibsen in Tristi amori (1887) e Come le foglie (1900). Giovanni Verga mette in scena nel 1884 Cavalleria rusticana, seguito dalla Lupa (1896) e Dal tuo al mio (1903). Gabriele D’Annunzio si ispira al Simbolismo francese e all’Estetismo inglese. Tra le opere, La città morta (1898), La figlia di Iorio (1904), La fiaccola sotto il moggio (1905) e La nave (1908). La sua idea di teatro discende da Nascita della tragedia di Nietzsche e si riflette in un’intera generazione di interpreti, a partire da Eleonora Duse.

SPAGNA

José Zorrilla scrive soggetti ispirati alla storia nazionale: Il ciabattino e il re (1840), Don Giovanni Tenorio (1844). Il Romanticismo spagnolo risale a Martínez de la Rosa: con La congiura di Venezia, anno 1301 (1834) introduce il melodramma a Madrid. In epoca tardoromantica opera Antonio García Gutiérrez: il suo Trovatore arriverà al successo per merito di Verdi. Anche la Spagna partecipa alla scena dei teatri d’arte indipendenti con Teatr Intim, fondato nel 1898 a Barcellona da Adrià Gual.

RUSSIA

Aleksandr Ostrovskij, primo autore realista, scrive Non ti sedere sulla slitta altrui (1853) e Ivan il Terribile (1868). Altro autore dotato di un realismo gogoliano è Ivan Sergeevicˇ Turgenev, che scrive Un mese in campagna (1850). Lev Nikolaevicˇ Tolstoj va in scena con La potenza delle tenebre (1886). Konstantin Stanislavskij e Vladimir Nemirovicˇ-Dancˇenko danno vita nel 1898 al Teatro d’Arte di Mosca, che ha per fine il teatro come arte e la realizzazione dello spettacolo secondo una precisa metodologia. Al centro di quest’ultima ci sono l’attore e la sua formazione. Anton Cˇechov raggiunge il successo al Teatro d’Arte, per il quale compone Zio Vanja (1899), Tre sorelle (1901), Il giardino dei ciliegi (1904). Maksim Gorkij scrive per il Teatro d’Arte Bassifondi (1902). Vsevolod Mejerchold mette in scena Hedda Gabler nel 1906, assegnando un colore a ogni personaggio e utilizzando come sfondo pannelli azzurri e oro.

STATI UNITI

A fine Ottocento New York è il centro teatrale americano più importante. L’impresario e regista Florenz Ziegfeld è tra i creatori dell’industria di Broadway. David Belasco, regista, impresario e drammaturgo, nel 1907 apre lo Stuyvesant Theatre (poi Belasco Theatre): è con le sue regie che il Realismo americano raggiunge i vertici.

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DAL NOVECENTO AL NUOVO MILLENNIO

1 Il primo Novecento 2 Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

Il secolo si apre con le esperienze ancora in corso di Lugné-Poe, Copeau e Stanislavskij, ma all’orizzonte avanzano le nuove sperimentazioni, i cui protagonisti lasciano segni indelebili nella cultura del secolo. Mentre Europa e Occidente si confrontano con la Rivoluzione d’Ottobre, il conflitto mondiale e la diffusa instabilità economica, il teatro entra sempre di più in relazione con la società, promuovendo innovativi modelli comunicativi e ideologici. La prima metà del secolo è attraversata da numerosi movimenti avanguardistici (Espressionismo, Futurismo, Dadaismo, Bauhaus) e da grandi uomini di spettacolo, da Craig ad Artaud, da Brecht a Pirandello, da Piscator a Mejerchold. La seconda metà del secolo ospita movimenti di innovazione che, con modalità e tempi diversi, riguardano tutto il mondo occidentale. Le grandi novità del teatro moderno (la regia, l’intervento pubblico nell’economia della scena, la ricerca) si esauriscono gradualmente, per lasciare posto a forme che cercano di riflettere la complessità del presente. Tra gli anni Settanta e gli Ottanta in Italia nascono i movimenti di ricerca di prima generazione, e la loro inevitabile istituzionalizzazione conduce alle formazioni dell’ultimo decennio del secolo.

1 Il primo Novecento Due uomini, due artisti che lavorano indipendentemente, gettano le basi per un nuovo approccio al teatro. Sono Edward Gordon Craig e Adolphe Appia, i quali conducono i contemporanei a guardare al teatro in quanto arte, a rivedere la sua funzione nella società, a riconsiderare i rapporti tra gli elementi che costituiscono il fatto teatrale. In questo periodo nascono movimenti come il Dadaismo, il Surrealismo e il Futurismo, generi come il teatro dell’assurdo e nuove realtà come il Piccolo Teatro di Milano.

Craig e Appia L’uomo nuovo del teatro novecentesco è inglese ed è figlio d’arte. Si tratta di Edward Henry Gordon Craig (1872-1966), che matura la propria poetica all’interno dell’esperienza naturalistica. Figlio di Ellen Terry, attrice e impresaria, e di Edward Godwin, architetto e scenografo, calca le scene già a sei anni. Nel 1900 firma la regia dell’opera Didone ed Enea di Purcell, disegnando anche scene e costumi. Nel 1903 la madre crea una compagnia di cui Craig è direttore artistico. La sua versione dei Guerrieri a Helgeland abolisce le luci laterali e di ribalta, a favore di fasci di luce provenienti dall’alto. Nel 1904 Craig approda a Berlino, dove conosce Otto Brahm, per il quale disegna le scene di Venezia salvata; nel frattempo ha modo di approfondire la tecnica scenografica leggendo Serlio. Il suo primo trattato, L’arte del teatro, viene pubblicato nel 1905. Nel 1906 è a Firenze, dove crea le scene per Rosmersholm di Ibsen con Eleonora Duse: un insuccesso. Inizia la pubblicazione della rivista mensile The Mask e nel 1911 dà alle stampe Sull’arte del teatro, seguito nel 1913 da Verso un nuovo teatro. Nel 1911 Stanislavskij lo convoca a Mosca per un Amleto che va in scena l’anno successivo, quando Craig ha ormai lasciato la città. Per la tragedia l’artista prevede una scena fatta di screens, schermi rettangolari mobili che si muovono ininterrottamente a vista: un espediente che, con il supporto delle luci, consente di creare l’ambiente di ogni azione. È solo nel 1926 che Craig torna alla regia con I pretendenti alla Corona di Ibsen a Copenaghen. Vive gli ultimi decenni in Francia, dove muore a Vence. Craig considera il teatro un’arte indipendente, autonoma, e afferma che il fatto teatrale è il risultato di testo, recitazione, scenografia, costumi, danza, luci e musica. Ciascuna di que-

Gordon Craig

Il primo lavoro da regista

Le esperienze di Firenze e Mosca

Una nuova visione del teatro 189

Dal Novecento al nuovo millennio

Il nuovo ruolo del regista

Adolphe Appia

L’incontro con Jaques-Dalcroze

La luce come elemento plastico

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ste componenti, però, deve essere subordinata a una sola creatività, quella del regista. La grande novità di questa affermazione risiede nella metamorfosi del ruolo: il regista, infatti, non è più soltanto il realizzatore delle didascalie degli autori, l’organizzatore della messinscena, ma un artista che crea l’opera, e che insieme allo scrittore è coautore del fatto teatrale. In questa dimensione l’attore diventa una supermarionetta (Über-Marionette) che deve perdere la corporeità per esser utilizzata dal regista come materiale espressivo. Craig raggiunge i risultati più importanti in ambito scenografico, come dimostra l’impiego di pannelli mobili che si muovono e si trasformano insieme a interpreti e luce, introdotti nell’Amleto. Lo svizzero Adolphe Appia (1862-1928) intende la scenografia non come espressione filologica e iconografica del testo, bensì come dimensione che ne celebra il significato puro. Egli realizza che le modalità di allestimento delle opere liriche a Bayreuth non rispecchiano i dettami della normativa wagneriana. Sviluppa le proprie teorie nei saggi La messa in scena del dramma wagneriano (1895) e L’opera d’arte vivente (1921). Nel 1903 realizza gli allestimenti di Manfred di Schumann e Carmen di Bizet. In questo periodo incontra Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), teorico dell’euritmica, sistema che lega l’educazione musicale all’espressione corporea. A partire dal 1910 a Hellerau, nei pressi di Dresda, i due danno vita a un festival teatrale che attira l’interesse dei più grandi artisti dell’epoca. Appia realizza il sogno di allestire Wagner nel 1923 alla Scala di Milano con Tristano e Isotta, seguito dall’Oro del Reno e dalla Valchiria (1924-1925) a Basilea. Gli insuccessi turbano il fragile equilibrio dell’artista: internato in una clinica, muore alcolizzato pochi anni dopo. Le scenografie wagneriane di Appia sono tridimensionali. Egli propone costruzioni plastiche, articolate su piani diversi e praticabili, che non hanno legame con la ricostruzione realistica dell’ambiente, ma esprimono la realtà interiore del personaggio. Appia interpreta il Gesamtkunstwerk di Wagner come l’unione di tutte le arti, armonia che si deve manifestare in scena nell’incontro tra le arti del tempo (musica e poesia) e le arti dello spazio (scultura, pittura, architettura). Per la prima volta la luce viene utilizzata come elemento plastico: il suo ruolo è quello di fondere tutti gli elementi visivi in un insieme omogeneo. Complemento alla musica, la luce deve cambiare di pari passo con atmosfere, azioni ed emozioni, orchestrandola come una partitura musicale. L’unità artistica infine può essere raggiunta quando tutti gli elementi sono sotto il controllo di un’unica persona: il regista.

1 - Il primo Novecento

Germania Dopo il 1900 cresce in Germania l’attenzione per gli allestimenti antirealistici. Georg Fuchs (1869-1949), attivo al Künstler Theater di Monaco, nei saggi La scena del futuro (1905) e La rivoluzione del teatro (1909) si scaglia contro l’illusionismo pittorico ottocentesco, esprimendo la necessità di un teatro che si faccia carico dei bisogni della modernità. Personalità centrale del periodo è Max Reinhardt (18731943), attore e regista. Ventunenne fa il suo ingresso al Deutsches Theater di Berlino con Otto Brahm, cui succede nel 1905. L’anno successivo apre il Kammerspiele, una sala più piccola collegata alla struttura madre. Reinhardt è il primo regista creatore o demiurgo. Ritiene che ogni opera richieda uno stile particolare, ma soprattutto che ci debba essere un’interpretazione peculiare dell’opera stessa. Reinhardt ambienta gli spettacoli anche in spazi non teatrali: è il caso di Edipo re, allestito su una pista da circo. Dopo la Prima Guerra Mondiale, e il nuovo assetto democratico, in Germania persiste il sistema di sovvenzioni dello Stato, con compagnie stabili che realizzano diverse produzioni all’anno. Le compagnie private, invece, sono colpite duramente dalla crisi economica e dall’inflazione. In questo periodo Reinhardt restaura il Circo Schumann, che diventa il Grosses Schauspielhaus, dotato di 3500 posti. Con Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal istituisce il Festival di Salisburgo nel 1917. La sua carriera prosegue in Austria e Germania, ma l’avvento di Hitler lo costringe a lasciare l’Europa per gli Stati Uniti. ■ Dall’Espressionismo alla Bauhaus

Il termine espressionismo viene utilizzato in Francia ai primi del secolo per indicare una corrente pittorica che, in opposizione all’Impressionismo, raffigura la realtà secondo l’atteggiamento interiore dell’artista. Il movimento si sviluppa essenzialmente in Germania e la sua nascita si fa risalire al gruppo Die Brücke di Dresda. La drammaturgia espressionista presenta una galleria di eroi alla ricerca dell’identità perduta che affrontano un cammino fatto di prove terribili, che conducono alla morte o alla rinascita. Non a caso in relazione a questi testi si utilizzano i termini Wegdrama (dramma del cammino) e Stationendrama (dramma delle stazioni). I lavori degli espressionisti sono ricchi di indicazioni visive, per le quali sono richiesti dispositivi simbolici. Linee distorte, colori violenti, battute telegrafiche sono i viatici per condurre il pubblico al di là della semplice apparenza, alla ricerca del significato

Il teatro espressione dei bisogni moderni

Tempi duri per le compagnie private

L’Espressionismo

I fondatori, i protagonisti e la simbologia

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Dal Novecento al nuovo millennio

I temi pacifisti

più profondo. La simbologia utilizzata dagli espressionisti varia da autore ad autore, ed è spesso il frutto di sensazioni soggettive che partono da un sentimento e da un momento storico condiviso come la Prima Guerra Mondiale. Diversi gli autori del periodo. Ernst Barlach (1870-1938) scrive Il giorno morto (1904). L’opera di Oskar Kokoschka (18861980) si configura come itinerario dal buio alla luce: ne è un esempio Il cespuglio ardente (1911). Reinhard Johannes Sorge (1892-1916) riproduce nel Mendicante (1912) la lotta tra vecchie e nuove generazioni. Fritz von Unruh (1885-1970) mostra, con la tragedia espressionista in due atti Una stirpe (1917-1920), come i valori legati alla guerra e alla violenza abbiano conseguenze nefaste. I temi pacifisti sono centrali nei drammi di Walter Hasenclever (1890-1940), autore del Figlio (1914) e di Antigone (1917). Georg Kaiser (1878-1945) scrive I cittadini di Calais (1914), dramma pacifista. Composto nel 1912 e andato in scena nel 1917 è Dal mattino a mezzanotte, dramma in sette atti o stazioni che alternano ambienti borghesi a squarci simbolisti. Nella trilogia composta da Il corallo (1917), Gas I (1918) e Gas II (1920) la spinta alla riforma della società si conclude nel pessimismo e nella certezza di un’imminente catastrofe mondiale. Ernst Toller (18931939), militante del Partito Socialista Indipendente, dopo la Repubblica dei Consigli Bavarese, di cui fu per un periodo presidente, viene imprigionato per cinque anni. Il dramma in prosa e versi La metamorfosi (1919) racconta un percorso autobiografico: da soldato patriota a fervente rivoluzionario. Se-

IL TEATRO EPICO DI PISCATOR

A metà degli anni Venti l’Espressionismo è ormai in declino, mentre si afferma il teatro epico, il cui primo esponente importante è Erwin Piscator (1893-1966). La realtà nella quale operano questi artisti è fortemente politicizzata: l’arte deve promuovere il dibattito e formare le coscienze. Con Piscator il teatro implica il coinvolgimento del pubblico, è uno strumento di propaganda, un mezzo che, come il cinema e la stampa, serve per raggiungere le classi operaie e avvicinarle a una nuova prospettiva politica. I momenti salienti sono potenziati dalla proiezione di filmati in parallelo all’azione del dramma, che amplificano il messaggio politico. Piscator lavora come regista alla Volksbühne per tre stagioni, a partire dal

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1924, con l’intento di creare un teatro proletario in cui presentare drammi di contenuto politico, adeguando a tale scopo ogni elemento scenico. Le polemiche sono tali che Piscator apre una propria sala, la Piscatorbühne, inaugurata nel 1928 da Oplà, noi viviamo! e dalle Avventure del buon soldato Sˇvejk, al quale collabora Bertolt Brecht. Nastri scorrevoli su cui si svolge l’azione e l’utilizzo di spezzoni di filmati contribuiscono a incanalare l’azione nella realtà quotidiana tedesca del periodo, allo scopo di spingere il pubblico a una nuova coscienza rivoluzionaria. L’avvento del Nazismo costringe il regista ad abbandonare Berlino. Trasferitosi a New York, fonda The Dramatic Workshop.

1 - Il primo Novecento

gue Uomo massa (1921), che riproduce il contrasto tra Socialismo moderato e Socialismo rivoluzionario. La disillusione per il fallimento degli ideali socialisti è al centro di Oplà, noi viviamo! (1927). Lo spettacolo ha una struttura scenica a più piani, che consente azioni simultanee. Come il protagonista dell’opera, anche Toller, fuggito negli Stati Uniti, pone fine alla propria vita suicidandosi. Tra i registi che esprimono al meglio la tendenza espressionistica vi è Leopold Jessner (1878-1945), direttore dello Staatstheater di Berlino dal 1919 al 1933. Deve la fama alla “scena a gradini” (Jessnertrappen) e all’uso di piattaforme come elementi compositivi degli spettacoli. Negli anni Venti emerge il movimento della Bauhaus, che ha La Bauhaus il suo centro nelle scuole di Weimar e Dessau, dirette da Walter Gropius (1883-1969). I risultati più interessanti in campo teatrale si ascrivono a Oskar Schlemmer (1888-1943), direttore della sezione teatro dal 1923 al 1929: egli cerca di adattare il corpo umano allo spazio del palcoscenico progettando costumi tridimensionali, architetture deambulanti che escludono l’elemento verbale. Sugli effetti luminosi e cinetici si concentra László Moholy-Nagy (1895-1946); Erwin Piscator, nel Mercante di Berlino (1929), si serve di tapis roulant per introdurre sulla scena attori e oggetti, mentre sullo sfondo ha luogo la proiezione di immagini. ■ Brecht

Poeta e drammaturgo di origine ebrea, Bertolt Brecht (18981956) è una delle figure più rappresentative del teatro contemporaneo. Nato ad Augusta da una famiglia borghese, dimostra presto un temperamento ribelle e un carisma non comune. Nel 1918, dopo il fallimento della Repubblica dei Consigli Bavarese, compone Baal, dramma di atmosfera espressionista. Il suo Tamburi nella notte, prima opera rappresen- La prima opera tata, ottiene il premio Kleist nel 1922. Nel 1924 Brecht è a Ber- rappresentata lino, dove collabora con Piscator. Entra in contatto con l’ambiente dei giovani intellettuali comunisti: sono gli anni in cui dirige Edoardo II di Marlowe e scrive Un uomo è un uomo (1925). È però il successo dell’Opera da tre soldi, adattamento dell’Opera del mendicante di John Gay, con le musiche di Kurt Weill, a inaugurare un periodo di grande attività a Berlino. Brecht non solo supera l’assunto di Gay, che dimostra come l’agire delle classi borghesi sia sostanzialmente lo stesso dei malavitosi, ma introduce il concetto della lotta di classe. I suoi drammi didattici sono imperniati sul rapporto dialettico tra li- I drammi didattici bertà individuale e libertà collettiva, al cui filone appartengono Il volo oceanico (1928-1929), L’accordo (1929), L’eccezio193

Dal Novecento al nuovo millennio

ne e la regola, La linea di condotta, Il consenziente e il dissenziente (1930), Gli Orazi e i Curiazi (1934). Il dramma didattico prevede che un collettivo artistico affronti un testo per comprendere il significato delle azioni rappresentate, portandolo poi di fronte al pubblico per un confronto e una verifica. L’influenza della La fascinazione per la musica attira l’attenzione di Brecht in musica e del cinema Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1929), quella per il cinema in Kuhle Wampe (1932). Santa Giovanna dei Macelli (1929-1931) e La madre (1930-1931) rappresentano grandi affreschi del contemporaneo. Nel 1933 Brecht è costretto a lasciare la Germania precipitosamente: l’origine ebrea e, soprattutto, la fama di artista ne fanno un personaggio scomodo. Negli Stati Uniti scrive Le opere dell’esilio Terrore e miseria del Terzo Reich (1935-1938), Vita di Galilei (prima versione 1937-1939, seconda 1946), Madre Coraggio e i suoi figli (1938-1940), L’anima buona di Seciuan (1939), Il signor Puntila e il suo servo Matti (1940), Schweyk nella seconda guerra mondiale (1942-1943), Il cerchio di gesso del Caucaso (1943). L’esilio americano si conclude dopo le accuse di propaganda comunista da parte del senatore Il ritorno in Europa McCarthy. Nel 1947 Brecht torna in Europa: la prima tappa è la Svizzera, dove mette in scena Antigone di Hölderlin. In questo periodo scrive I giorni della Comune (1949) e rielabora Coriolano di Shakespeare e Il precettore di Lenz. Nel 1948 si stabilisce a Berlino Est, lavorando per qualche tempo al Deutsches Theater. Nel 1949 con la moglie, l’attrice Helene Weigel, apre il Berliner Ensemble, avviando un’esperienza di lavoro di gruppo che coinvolge tutti i lavoratori, artisti e tecnici. Lo scopo del teatro

Il ruolo dello spettatore

Le tecniche dello straniamento

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■ La pratica brechtiana

Secondo Brecht lo scopo del teatro è la ridefinizione dei rapporti tra spettacolo, pubblico e società. Questa modalità esclude la forma tradizionale del teatro, che Brecht definisce drammatica o aristotelica, poiché essa riduce lo spettatore a soggetto passivo, che assiste ad accadimenti fissi ed immutabili, collegati da una logica interna al testo. Il nuovo teatro invece impone allo spettatore di entrare criticamente nella vicenda, collegandosi alla realtà sociale che vive. Questa condizione si raggiunge con tecniche che conducono gli spettatori a un effetto di straniamento (Verfremdungseffekt) che impedisce di immedesimarsi negli avvenimenti e nella storia. I drammi sono divisi in episodi, separati in modo che lo spettatore possa riflettere su quanto accade in scena. Brevi dialoghi e canzoni interrompono le azioni drammatiche e il titolo dell’episodio viene proiettato su uno schermo, in modo da risultare più chiaro. Irrompono in scena cartelli e diaposi-

1 - Il primo Novecento

tive. L’attore è il principale strumento dell’effetto di straniamento: egli non si identifica nel personaggio, ma si limita a mostrarlo, e allo stesso tempo a osservarlo dall’esterno imparzialmente. Le attrezzature teatrali e le luci sono ben visibili, la sala non è al buio durante lo spettacolo; sul palco, insieme agli attori, salgono i musicisti e la scenografia è estremamente semplice, allusiva ad ambienti e situazioni. Nel 1926 lo scenografo Caspar Neher (1897-1962) inventa il mezzo si- Il mezzo sipario pario, dietro il quale lavorano, ben in vista, i tecnici. È del 1931 il Saggio sull’opera Ascesa e caduta della città di Mahagonny, che Brecht integra e ripubblica nel 1949 con il titolo Breviario di estetica teatrale, testo nel quale viene chiarita la contrapposizione tra forma drammatica e forma epica del teatro.

Francia Le difficoltà del periodo bellico, con la temporanea indisponibilità della maggior parte degli attori, favorisce l’intrattenimento leggero, e quindi il trionfo del teatro boulevardier. Prin- Il teatro boulevardier cipale esponente del genere è Sacha Guitry (1885-1957), autore di oltre centocinquanta commedie, che spesso cura nella regia e nell’allestimento. Durante il conflitto molti intellettuali si trasferiscono in Svizzera, dove nel 1916 nasce il movimento dadaista (o dada), che si propone di abbattere le divisioni tra Il Dadaismo categorie estetiche. In risposta a un mondo sconquassato da una guerra mondiale, i dadaisti predicano il diritto all’incoerenza, alla contraddizione, all’instaurazione «dell’idiozia ovunque». Il teatro dadaista prende il via come fenomeno zurighese. Qui Hugo Ball (1886-1927), gia assistente di Reinhardt, tra il 1916 e il 1923 fonda il Cabaret Voltaire, celebre per i reading poetici, le esposizioni di quadri e spettacoli come La sfinge e l’uomo-di-paglia di Kokoschka. Tristan Tzara (18961963) pubblica i sette manifesti del movimento tra il 1916 e il 1920, auspicando un teatro fatto di azioni nella sala, effetti visibili e mezzi grotteschi. Tzara si dedica a collage verbali tra generi letterari diversi. Nessun personaggio in scena, ma esibizione linguistica disordinata. Compone Cuore a gas (1922) e Fazzoletto di nubi (1924), collage che comprende anche Amleto. Il Dadaismo apre la strada alla filosofia dell’happening del secondo Novecento e al ready made di Marcel Duchamp. ■ Breton e Cocteau

In Francia il Surrealismo assorbe il fenomeno del Dadaismo, Il Surrealismo che si aggancia al lavoro di Jarry e Apollinaire. 195

Dal Novecento al nuovo millennio

Breton

L’ispiratore

Cocteau

Le opere migliori

André Breton (1896-1966) nel 1924 dà vita alla Centrale di ricerche surrealiste, con gli artisti Paul Éluard, Robert Desnos, Francis Picabia e Max Ernst. Pubblica il Manifesto del Surrealismo, mutuando il termine dal sottotitolo dell’opera di Guillaume Apollinaire (1880-1918) Le mammelle di Tiresia. Proprio Apollinaire, malgrado la prematura scomparsa, è uno dei principali riferimenti per molti artisti del Novecento, autore che si ricorda anche per opere poetiche come Alcool e Calligrammi. Breton e compagni si oppongono alla cultura tradizionale borghese, dando voce all’io più profondo sulle base delle nuove teorie freudiane: il Surrealismo viene definito come automatismo psichico puro, come espressione del subconscio. Il teatro interessa poco il movimento, e l’autore che maggiormente fa ricorso alle tecniche surrealistiche è Jean Cocteau (1889-1963). Il debutto in teatro avviene con Parade (1917), balletto allestito dai Balletts Russes, e Il bue sul tetto (pantomima del 1920). Gli esiti migliori sono legati alla Macchina infernale (1934), ai Parenti terribili (1938) e al monologo La voce umana (1930), di cui Roberto Rossellini cura nel 1948 una versione cinematografica, interpretata da Anna Magnani. Per la sua vena poetica e la sensibilità omosessuale Cocteau è stato oggetto di una riscoperta verso la fine del Novecento. ■ Artaud e il teatro della crudeltà

Collaborazioni importanti

I viaggi e la radio

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Antonin Artaud (1896-1948) è la figura più rilevante delle avanguardie teatrali tra le due guerre. Giunge a Parigi per fare l’attore a ventiquattro anni. Lavora con Lugné-Poe e Dullin e si avvicina al Surrealismo. Nel 1927 fonda con Robert Aron (1898-1975) e Roger Vitrac (1899-1952) il Théâtre AlfredJarry. Artaud scrive e dirige Il getto di sangue, parodia di un dramma di Armand Salacrou, cura la regia dei lavori di Roger Vitrac I misteri dell’amore e Victor o I bambini al potere, Il Sogno di Strindberg e altre opere antirealiste. Nel 1928 l’esperienza si conclude tra le polemiche dei surrealisti, il disaccordo tra i fondatori, i debiti. Tra il 1931 e il 1936 scrive Il teatro della crudeltà (1932) e diversi saggi, che pubblica nella raccolta Il teatro e il suo doppio (1938). Il primo esempio di teatro della crudeltà risale al 1935, con l’allestimento dei Cenci, da Shelley e Stendhal. L’insuccesso porta Artaud a viaggiare in Messico. Rientrato in Francia, viene internato in manicomio fin al 1946. Nel 1947 scrive Van Gogh, o il suicidato della società. Compone e interpreta per la radio Per finirla con il giudizio di Dio. La trasmissione viene interrotta a causa dei contenuti e poco dopo l’artista si suicida.

1 - Il primo Novecento

Artaud teorizza una rivoluzione teatrale, partendo dall’analisi del teatro orientale, dotato di una comunicazione gestuale che si contrappone alla natura di teatro dialettico tipica dell’Occidente. Il teatro della crudeltà – dove crudeltà deve in- Crudeltà come tendersi come necessità – libera l’uomo, esorcizzandone le necessità angosce. La crudeltà non è fisica, ma morale e psichica: l’attore deve immergersi nelle radici del suo essere e il pubblico ha il compito di accompagnarlo in questo viaggio. L’aggressione del pubblico passa attraverso violenti effetti luminosi e sonori, assenza di scenografia, scelta di spazi non teatrali, come luoghi industriali o hangar per aerei. ■ Tra le due guerre

Nel periodo che precede la Seconda Guerra Mondiale in Francia si stagliano due figure: Firmin Gémier e Jacques Copeau. Gémier (1869-1933), attore con Antoine, è il primo Firmin Gémier Ubu Re. Regista dal 1906 al 1922 al Théâtre Antoine, è spinto dal desiderio di rendere accessibile il teatro alla gente comune. Tra il 1911 e il 1913 l’artista attrraversa tutto il Paese con il suo Théâtre Ambulant. Pochi anni dopo, nel 1920, riesce a convincere il governo a stanziare un finanziamento per la creazione del Théâtre National Populaire, destinato ad avere un ruolo di spicco dopo la morte del suo creatore, negli anni del Dopoguerra. Copeau, dopo la parentesi newyorkese del 1917, nel 1919 ria- Jacques Copeau pre il Vieux-Colombier e affronta nuovi progetti. L’impossibiALTRI DRAMMATURGHI DEL PRIMO NOVECENTO Paul Claudel (1868-1955) è autore di drammi che rimangono tra le prove più importanti della drammaturgia francese: Testa d’oro (1899, in scena nel 1959), Crisi meridiana (1905, prima teatrale nel 1948), L’annunzio a Maria (la prima stesura è del 1892), La scarpetta di raso (1929). Georges Bernanos (1888-1948) scrive Dialoghi delle carmelitane, andato in scena postumo nel 1952. La tematica religiosa irrompe prepotentemente sulla scena, nella vicenda delle suore di clausura condannate a morte nel corso della Rivoluzione Francese. Jean Giraudoux (1882-1944), diplomatico, debutta nel 1928 con la riduzione del proprio romanzo Sigfrido, adattata per Jouvet. Tra le sue opere: La guerra di Troia non si

farà (1935), Elettra (1937), Ondina (1939) e La pazza di Chaillot, andato in scena postumo nel 1945. Charles Vildrac (18821971) conquista la fama con Il piroscafo “Tenacity” (1920). Armand Salacrou (18991989) arriva al successo nel 1934 con Una donna libera. Nel secondo Dopoguerra è apprezzato per le Notti dell’ira (1946) e Una donna troppo onesta (1956). Nella commedia, Marcel Pagnol (18951974) raggiunge la fama con la satira Topaze (1928). Jean Anouilh (1910-1987), segretario di Jouvet, inizia a scrivere nel 1932. L’autore divide le sue commedie in nere, rosa, agghiaccianti, brillanti e in costume. Tra queste si ricordano Il viaggiatore senza bagaglio (1937), Il ballo dei ladri (1938), Ornifle (1955), Becket e il suo re (1959).

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Dal Novecento al nuovo millennio

Gli eredi di Copeau

Louis Jouvet

George Pitoëff

Charles Dullin

Gaston Baty

lità di realizzare una programmazione regolare lo spinge a lasciare Parigi nel 1924, per dedicarsi all’insegnamento. A partire dal 1930 lavora nella capitale come regista e dopo il 1936 collabora con la Comédie-Française. Il Governo di Vichy lo priva della carica nel 1941. Si ritira a Pernard e in seguito dà alle stampe Il teatro popolare. Muore nel 1949. La sua esperienza viene ripresa da alcuni dei principali registi francesi – Jouvet, Pitoëff, Dullin, Baty – che si riuniscono nel 1927 nel Cartel des Quatre, collaborando artisticamente fino al 1940. Louis Jouvet (1887-1951), prima tecnico e poi attore al VieuxColombier, mette in atto una ricerca sull’attore che lo ha fatto definire un brechtiano ante litteram, munito di una sensibilità per il gesto sociale tipico dei suoi personaggi e capace di una recitazione epica. Nel 1924 forma una compagnia ed emerge grazie al sodalizio con Jean Giraudoux. Nel 1934 si trasferisce al Théâtre de l’Athenée. Il russo George Pitoëff (1884-1939), allievo di Stanislavkij, ottiene un grande successo con l’allestimento del 1923 di Sei personaggi in cerca d’autore, in un palcoscenico nudo che sposa appieno la poetica pirandelliana. Charles Dullin (1885-1949) lavora con Copeau e Gémier. Come Reinhardt, Dullin ritiene che sia la struttura del testo a imporre una lettura registica adeguata. Eclettico nelle scelte dei testi da dirigere, presta attenzione anche a musica e danza: il suo Volpone del 1928 passa alla storia per essere quasi ballato. Alla sua scuola si formano altri protagonisti della scena come Barrault e Vilar. Dirige per diversi anni il Théâtre Sarah-Bernhardt. Gaston Baty (1885-1951) è l’unico membro del cartello a non recitare. Lavora con Gémier, e nel 1930, è al Théâtre Montparnasse. Comincia in questo periodo l’interesse per il teatro di marionette, che influenza le sue produzioni portandole a una stilizzazione estrema.

L’avanguardia in Italia Marinetti e il Futurismo

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L’avanguardia italiana si esprime con il movimento futurista, fondato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), già autore dei due drammi simbolisti Il re Baldoria (1905) e Le bambole elettriche (1909), con un manifesto pubblicato su Le Figaro. Il Futurismo si annuncia in questi lavori come scrittura antinaturalistica, con un utilizzo dissacrante dell’immaginario scientifico e forti contenuti politici. Alla base dell’entusiasmo marinettiano ci sono il pensiero di Nietzsche e Bergson e la passione per la civiltà delle macchine, con il suo

1 - Il primo Novecento

corredo di valori di sintesi, velocità e modernità. Dal 1910 vengono organizzate le serate futuriste, in cui si leggono i manifesti del movimento, si tengono concerti e reading di poesia, si espongono opere, si tengono rappresentazioni teatrali. Sono frammenti di un discorso politico-spettacolare che suscita reazioni (violentemente) contrastanti. Le serate spesso si concludono in risse, ma la fama del movimento si diffonde con estrema rapidità in Inghilterra, Francia, Russia e Germania. Marinetti inventa le “tavole sinottiche di valori lirici”, in cui si stabilisce una relazione tra dimensione visiva e dimensione verbale del testo. L’arte dei rumori (1913) di Luigi Russolo (1885-1947) illustra la concezione musicale dei futuristi, che intendono il rumore come espressione della vita, arrivando a orchestrare i suoni della quotidianità. Il Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911) è soprattutto un appello all’innovazione delle pratiche sceniche. Nel 1913 Marinetti lancia il manifesto del teatro di varietà, genere che considera superiore a quello drammatico per la velocità, la simultaneità delle azioni, il riferimento a codici espressivi diversi, come il cinema. Le serate organizzate da Giacomo Balla (1871-1958) e Francesco Cangiullo (1884-1977) raggiungono gli esiti migliori: I funerali di un filosofo passatista è dedicato a Benedetto Croce. Ma una definizione più concreta si trova nelle pagine del Teatro futurista sintetico del 1915, firmato da Marinetti, Bruno Corra (1892-1976) ed Emilio Settimelli (1891-1954). Alla condanna del dramma tradizionale “reo” di lunghezza e tendenza analitica si contrappone la proposta di una nuova forma, il dramma sintetico, breve e capace di sintetizzare in poche parole «situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti, simboli». Molti futuristi si identificano con il regime e la civiltà fascista, attribuendo loro caratteri antiborghesi e rivoluzionari. Ma il Fascismo non può accettarne le manifestazioni popolari e carnevalesche, così che in breve la forza iconoclasta del movimento viene contenuta in una produzione letteraria e saggistica. Tra i principali sostenitori del movimento c’è Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), uno dei maggiori registi del Dopoguerra. Il suo periodico Cronache di Attualità registra i movimenti d’avanguardia in Italia. La sua attività di regista teatrale inizia nel 1916 e dal 1922 al 1931 lo porta al Teatro degli Indipendenti di Roma, dove mette in scena non solo le pièces futuriste, ma anche autori come Pirandello, Strindberg e Apollinaire. Dopo il 1930 l’interesse per il movimento cessa, non senza aver dato notevoli spunti alle avanguardie artistiche europee.

Luigi Russolo

Balla e Cangiullo

Anton Giulio Bragaglia

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Dal Novecento al nuovo millennio ■ Il teatro del grottesco

Reazione antiborghese al Verismo

La stagione del teatro del grottesco prende l’avvio con La maschera e il volto (1916) di Luigi Chiarelli (1880-1947). Questo genere si propone come reazione antiborghese ai modelli d’impronta veristica, senza per questo abbandonarsi agli eccessi di derivazione dannunziana. Le opere giocano sul tema dell’apparenza e della realtà, sullo scontro tra maschere e finzioni della vita pubblica e sentimenti privati. Fra gli esponenti della tendenza, Luigi Antonelli (1882-1942) con L’uomo che incontrò se stesso (1918), Enrico Cavacchioli (1885-1954) con L’uccello del paradiso (1919) e Pier Maria Rosso di San Secondo (1887-1956). Con Rosso si realizza un’accurata scomposizione delle passioni e dei personaggi, con una netta reazione al piatto realismo borghese. Nella sua vasta opera gli esiti migliori sono rappresentati da Marionette che passione! (1918) e Le esperienze di Giovanni Arce filosofo (1926). Interprete della decadenza borghese in chiave mitologica è Sam Benelli, celebre per la sua Cena delle beffe (1909).

■ Pirandello

Il primo testo teatrale

I temi del Verismo

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Uno dei più grandi autori italiani del Novecento è Luigi Pirandello, che nasce a Girgenti (poi Agrigento) nel 1867. Il padre e lo zio materno hanno partecipato all’impresa garibaldina. Si iscrive alla facoltà di Legge e Lettere a Palermo, poi nel 1887 si iscrive all’Università di Roma. Due anni dopo pubblica la raccolta di poesi Mal giocondo. Lascia Roma e si trasferisce a Bonn, dove scrive le liriche Elegie renane e Pasqua di Gea. Nel 1891 si laurea, rientra a Roma e inizia a collaborare con alcune riviste letterarie. Nel 1894 si sposa e nello stesso anno pubblica la raccolta di novelle Amori senza amore, in occasione della cui stesura conosce e stringe rapporti con Luigi Capuana. Sulla rivista Ariel compare il primo testo teatrale, un atto unico dal titolo L’epilogo, poi ribattezzato La morsa. Nel 1901 è la volta del romanzo L’esclusa, seguito dal Turno (1902). In questa fase Pirandello, staccatosi dal regionalismo di Capuana, è già un tipico rappresentante della borghesia italiana che ha promosso l’unità, ma anche cronista e critico della propria classe sociale. Del Naturalismo non rimangono che modi e temi: la vecchiaia, la morte, la gelosia, la pazzia. Un dissesto economico e i problemi mentali della moglie lo turbano profondamente. Il riflesso della condizione interiore pervade il romanzo Il fu Mattia Pascal (1904), un successo tradotto in poco tempo in diverse lingue. Nel 1908 dà alle stampe due saggi, L’umorismo e Arte e scienza, innescando una polemica con il filosofo Benedetto Croce. Collabora con il “Corriere della Sera”. Nel 1909 esce I vecchi

1 - Il primo Novecento

e i giovani. Nel 1910 vanno in scena al Teatro Metastasio di Roma La morsa e Lumìe di Sicilia. Nello stesso anno vengono pubblicate le novelle La vita nuda. Ancora novelle negli anni dal 1912 al 1915, una cinquantina, tra cui Berecche e la guerra. Nel 1916 Angelo Musco e la sua compagnia portano al successo Pensaci Giacomino!, cui seguono Così è (se vi pare), Il successo a teatro La giara, Il berretto a sonagli, Il piacere dell’onestà, tutte rappresentate da Musco. Sono le opere che segnano il passaggio dal Verismo a un’estetica prettamente pirandelliana. Il giuoco delle parti e Ma non è una cosa seria, entrambi del 1918, vengono messi in scena da Ruggero Ruggeri e da Emma Gramatica. Nello stesso anno comincia la raccolta dei testi teatrali dell’autore nel volume Maschere nude, la cui seconda edizione, iniziata nel 1920, si conclude nel 1935. Nel 1921 Dario Niccodemi allestisce Sei personaggi in cerca d’autore, accolto con clamorosi dissensi da critica e pubblico. Nel 1922 va in scena Enrico IV, mentre Pirandello scrive Vestire gli ignudi. La fama del drammaturgo arriva anche negli Stati Uniti, dove i Sei personaggi trovano un palcoscenico d’eccezione a New York. Sono del 1922-1923 gli atti unici All’uscita, L’imbecille, L’uomo dal fiore in bocca, L’altro figlio e la commedia La vita che ti diedi. Seguono Ciascuno a suo modo (1927), Diana e la Tuda (1927), Lazzaro (1929), Come tu mi vuoi e Questa sera si recita a soggetto (1930). Nel 1926 è andato in stampa il romanzo Uno nessuno e centomila. Stefano Bontempelli, Orio Vergani e Massimo Bontempelli fondano a Roma il Teatro d’Arte, la cui direzione artistica è affidata a Luigi Pirandello. Marta Il Teatro d’Arte Abba, attrice, è musa e compagna del poeta negli ultimi anni di vita. Tra il 1931 e il 1936 Pirandello viaggia, mentre in giro per il mondo le sue opere vengono salutate ovunque con entusiasmo. Nel novembre 1934 gli viene conferito il Nobel per la Letteratura. Sono di questi anni i drammi Trovarsi (1932), La favola del figlio cambiato (1933), Quando si è qualcuno (1933), Non si sa come (1934) e I giganti della montagna, rimasto incompiuto. È il testamento artistico di Pirandello, che si spegne il 10 dicembre 1936. ■ L’estetica pirandelliana

All’indomani del lusinghiero successo di Pensaci Giacomino! prende il via una carriera teatrale che consacrerà Luigi Pirandello come uno dei maggiori autori di teatro italiani ed europei. Ma la sua attività di scrittore è connotata fin dall’inizio da un impianto caratterizzato da dialoghi pieni di ritmo, in particolar modo nelle novelle. Nel saggio L’umorismo, scritto tra il 1906 e il 1908, Pirandel- Comico e umorismo lo distingue comico e umorismo. Il comico, dove è assente la 201

Dal Novecento al nuovo millennio

riflessione, viene definito «avvertimento del contrario», e nasce dal contrasto tra l’apparenza e la realtà. L’umorismo è il «sentimento del contrario» e nasce dalla riflessione. Mentre il comico genera quasi immediatamente la risata, l’umorismo nasce da una più prudente riflessione, che genera una sorta di compassione. Nell’umorismo c’è il senso della fragilità umana da cui nasce un compatimento per le debolezze altrui. L’umorismo è quindi meno spietato del comico, che giudica in maniera immediata. Tema cardine del teatro pirandelliano è la convinzione che ognuno costruisce la propria personalità secondo i ruoli che assume o gli vengono imLe maschere posti nella vita sociale. Si tratta di maschere di cui si compone il complesso della realtà individuale. Ma si manifesta un conflitto profondo nell’uomo, tra il desiderio di esprimere le esigenze profonde e l’aspirazione a ordine e sicurezza. La ricerca di un punto fermo in un mondo perennemente in movimento è presente in tutte le opere del drammaturgo e l’interesse per una realtà complessa e stratificata trova la sua espressione compiuta nelle sue tre commedie del teatro nel Il tentativo di creare teatro, tre lavori che descrivono altrettanti tentativi di creaun’illusione di realtà re un’illusione di realtà, a sua volta già composta di illusioni: Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto. In queste opere Pirandello frantuma la convenzione della quarta parete, per esplorare diversi livelli di illusione scenica, fino a coinvolgere anche l’ambiente della sala.

Le “generazioni” della Spagna La Generazione del ‘98

Nei primi del 1900 si afferma la cosiddetta Generazione del ’98, un gruppo di scrittori nati intorno al 1898, anno del conflitto con gli Stati Uniti che si conclude con la perdita delle ultime colonie d’Oltreoceano. Gli intellettuali che si riconoscono in questa corrente esaltano l’anima spagnola più spontanea, identificandola con la zona della Castiglia e con la vita dei popolani. Miguel de Unamuno Il maggior esponente del sodalizio è Miguel de Unamuno (1864-1936). Nato a Bilbao, dal 1891 insegna Greco all’Università di Salamanca. I suoi drammi sono bersagliati dalla censura e vengono messi in scena a partire dal secondo Dopoguerra. Del sentimento tragico della vita (1913) raccoglie i principi teorici del teatro del drammaturgo, le cui opere più importanti rimangono Fedra (1919) e Ombre di sogno (1930). Ramón Valle Peña (1866-1936) scrive con lo pseudonimo di Ramón Ramón del Valle-Inclán e come Unamuno si cimenta con diversi del Valle-Inclán 202

1 - Il primo Novecento

generi letterari, dove emergono potenti la vena critica e la pulsione rivoluzionaria dello scrittore, che si esprimono attraverso uno stile nuovo: l’esperpento. Con questo termine l’au- L’esperpento tore intende indicare opere basate sulla deformazione espressionistica della realtà. Tra le sue opere si ricordano le Commedie barbare (1907-1908) e una trilogia sulla guerra carlista (I crociati della causa, 1908; Il bagliore del falò, 1908; Falchi d’altri tempi, 1909). ■ Federico García Lorca e Alejandro Casona

La Generazione del ’27 nasce in occasione di una celebrazione dello scrittore Luis de Góngora. Tra i presenti, Federi- García Lorca co García Lorca (1898-1936), che con Rafael Alberti condivide il ruolo di leader della corrente. Le sue prime prove raccolgono risultati deludenti: sono Il maleficio della farfalla (1920) e Mariana Pineda (1924). Nonostante ciò lo scrittore prosegue nel percorso drammaturgico, con il dramma La calzolaia prodigiosa (1920). Tra il 1929 e il 1930, Lorca si reca a New York per lenire una depressione. Tornato in Spagna, fonda il gruppo La Barraca, composto da studenti universitari e finanziato dal governo, che gira la Spagna allo scopo di diffondere il teatro classico. García Lorca mette in scena i testi degli autori classici spagnoli davanti a un pubblico di contadini, ma lo sforzo non viene compreso nella campagna, ancora molto lontana dalla cultura delle grandi metropoli. L’autore allora affronta temi legati all’amore e all’onore, raggiungendo la maturità artistica con Nozze di sangue (1933), Yerma (1934), Donna Rosita nubile (1935) e La casa di Bernarda Alba (1936). Allo scoppio della Guerra Civile, García Lorca è arrestato e fucilato. Alejandro Casona (1901-1964) tra il 1931 e il 1936 dirige una Alejandro Casona compagnia sovvenzionata dal governo, che attraversa le campagne mettendo in scena commedie brillanti. In questo filone l’autore si inserisce con La sirena a terra (1929) e Di nuovo il diavolo (1935). Allo scoppio della Guerra Civile emigra in Argentina. Per tutta la durata della guerra il teatro è strumento di propaganda e di evasione. La pressione della censura comincia a ridursi intorno al 1950, quando iniziano a emergere nuovi autori per la scena. ■ La drammaturgia a cavallo del secolo

Il rinnovamento del teatro spagnolo a cavallo del Novecento viene fatto coincidere con il debutto nel 1949 della Storia di una scala, di Antonio Buero Vallejo (1916-2000). Il realismo Antonio Buero Vallejo di questo lavoro trova echi in molte opere di altri autori del pe203

Dal Novecento al nuovo millennio

riodo. Negli anni Cinquanta cominciano a essere tradotte opere di scrittori stranieri come Wilde, O’Neill, Anouilh e Claudel. Joaquín Calvo Sotel Joaquín Calvo Sotel (1905-1993) prosegue nel solco del Realismo con Piazza d’Oriente (1947). Miguel Mihura Miguel Mihura Santos (1905-1977) è il commediografo più faSantos moso del periodo. La sua opera più nota è Maribel e la strana famiglia (1959). Infine si ricorda Alfonso Sastre (1926) militante politico, teorico del teatro e saggista: Squadriglia verso la morte (1953); Anna Kleiber (1958) e La taverna fantastica (1966) ne fanno uno degli autori più noti di teatro spagnolo contemporaneo.

La Russia postrivoluzionaria Nel 1917 la Rivoluzione d’Ottobre porta al potere i Bolscevichi. La gestione del teatro viene affidata al Commissario del popolo per l’Istruzione, Anatolij Vasilevicˇ Lunacˇarskij, che lo amministra dal 1917 al 1929. Nel 1926 operano ventimila associazioni teatrali di contadini e nel 1935 i teatri stabili per ragazzi toccano quota cinquantasette. Vsevolod Mejerchold

■ La biomeccanica e la fine dell’utopia

Vsevolod Mejerchold è tra i protagonisti di questa fase riformista del teatro. Nel 1918 mette in scena Mistero buffo di Majakovskij. L’allestimento delle Albe del simbolista Émile Verhaeren nel 1921 viene tacciato di essere poco prossimo alle istanze del proletariato. Mejerchold si dimette dalla carica di Sovrintendente della sezione teatro del Commissariato del popolo per l’Istruzione, ma ricopre subito dopo quella di direttore dei laboratori statali, e di lì a poco di direttore del Teatro Mejerchold. Qui si dedica alla regia, alla formazione degli attori nella scuola annessa al teatro e a studi di ingegneria teaInnovazioni sceniche trale, che lo portano a sopprimere la ribalta, il sipario e a far avanzare il proscenio in mezzo al pubblico. Tra il 1921 e il 1930 sviluppa un metodo chiamato biomeccanica, incarnazione di uno stile di recitazione adatto all’era meccanica. Nel teatro di Mejerchold, che si rifà a Commedia dell’Arte, circo e mimo, per la recitazione sono fondamentali lo studio del corpo, l’acrobazia, il balletto. Per il regista, a particolari attività muscolari corrispondono risposte emotive. Dunque, per suscitare un’emozione in sé e nel pubblico, l’attore deve mettere in atto un preciso modulo cinetico. Su questa teoria pesa molto L’influenza l’influenza del Costruttivismo, movimento dell’arte visiva che costruttivista nasce in Russia nel 1913 e che si caratterizza per l’abolizione delle tradizionali forme d’arte, sostituite con l’imitazione di 204

1 - Il primo Novecento

forme e processi tratti dalla tecnologia moderna. Mejerchold organizza la scena con impalcature, scale, pannelli rotanti, cubi e passerelle praticabili in legno che si allungano nella platea. La produzione più famosa è L’ispettore generale di Gogol, del 1926. La morte di Lenin (1924) e l’industrializzazione delle campa- La morte di Lenin gne provocano un brusca virata nei confronti del teatro. Nel 1934 il Realismo socialista diventa arte di Stato e due anni dopo tutte le sale sono poste sotto il controllo della Direzione Generale dei Teatri. Mejerchold lavora con uno stile “impressionistico”, che non utilizza più la biomeccanica. Mette in scena La signora delle camelie nel 1934 e La dama di picche di Ciaikovskij nel 1935. Nel 1938 il suo teatro viene chiuso. L’artista, dopo un ultimo coraggioso intervento pubblico al Congresso dei registi nel 1939, viene arrestato. Muore in un lager nel 1940. Anche Evgenij Vachtangov (1883-1922) realizza importanti al- Evgenij Vachtangov lestimenti. Direttore del Primo Studio del Teatro d’Arte di Mosca, la sua fama è legata alla personale fusione tra il metodo Stanislavskij e le tecniche di Mejerchold. Il suo successo più grande è la regia della Turandot di Gozzi nel 1922, che va in scena pochi giorni dopo la morte del regista, riscuotendo un successo enorme. ■ Il poeta futurista

Vladimir Majakovskij (1894-1930) è il più importante rappre- Vladimir Majakovskij sentante del Futurismo russo. Nel 1911, quando frequenta l’Accademia di Belle Arti a Mosca, scrive Schiaffo ai gusti del pubblico, che irride a generi e autori in voga. Nel 1913 si dichiara futurista e scrive La rivolta degli oggetti. A fine anno intraprende una tournée di serate “cubofuturiste”. Lo scoppio della rivoluzione bolscevica lo trasforma in entusiasta sostenitore del regime. Il successo di Mistero buffo (1918) si amplifica con La cimice (1928) e Il bagno (1930). Si dedica alla creazione di manifesti propagandistici e al cinema. Una profonda depressione lo spinge al suicidio.

Inghilterra e Irlanda Durante la Prima Guerra Mondiale si affaccia alla ribalta un nuovo spazio: è l’Old Vic, costruito nel 1818 come Royal Coburg e The Old Vic ribattezzato The Old Vic nel 1914. La prima stagione è dedicata ad allestimenti shakespeariani, in controtendenza rispetto al resto delle sale londinesi, che propongono intrattenimenti più popolari come le commedie musicali. Nel 1931 la struttura ac205

Dal Novecento al nuovo millennio

Laurence Olivier

James Joyce

Thomas Stearns Eliot

L’Irlanda

quista il Sadler’s Wells Theatre, appoggiando la nascita della Sadler’s Wells Ballet Company. Tra le produzioni londinesi del periodo, le più importanti sono firmate da Nigel Playfair (18741934), che opera al Lyric Theatre, e da Peter Godfrey (18991971), che lavora al Gate Theatre. Una nuova generazione di attori emerge prepotentemente: ne fanno parte John Gielgud (1904-2000), nipote di Ellen Terry; Peggy Ashcroft (1907-1991); Michael Redgrave (1908-1985); Alec Guinness (1914-2000). Laurence Olivier (1907-1989) è considerato tra i più importanti interpreti del XX secolo. Ha totalizzato dieci nomination all’Oscar, vincendone uno come miglior attore nel 1948 con Amleto, da lui prodotto, e due alla carriera. Sul fronte drammaturgico, John Galsworthy (1867-1933) mette alla berlina l’alta società con Giustizia (1910). James Joyce (1882-1941) lascia il dramma Esuli (1918). William Somerset Maugham (1874-1965) affronta diversi generi teatrali, ottenendo gli esiti migliori con le commedie, tra cui Lady Frederick (1907). Thomas Stearns Eliot (1888-1965), statunitense di nascita e inglese di adozione, Nobel per la Letteratura nel 1948, diventa famoso con Assassinio nella cattedrale (1936), Cocktail party (1949), L’impiegato di fiducia (1955). Il teatro brillante inglese ha una solida tradizione, che conosce notevoli risultati con le opere di Nöel Coward (18991973). Regista, produttore, attore e sceneggiatore, scrive Cavalcata (1933), Tzigana (1940) e Spirito allegro (1941). L’Irlanda si costituisce come repubblica nel 1919, ma ci vogliono quattro anni prima che si renda indipendente, eccezion fatta per sei contee, dall’Inghilterra. Cantore della lotta per l’indipendenza, Sean O’Casey (1880-1964) scrive Il falso repubblicano (1923), Polvere di porpora (1940) e Rose rosse per me (1942).

Stati Uniti

Eugene O’Neill

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Negli anni Venti il rinnovamento è promosso dai Provincetown Players e dal Theatre Guild. I primi, che operano a New York dal 1916, si dedicano alla drammaturgia americana. Il gruppo si divide in due formazioni, una delle quali capitanata dal drammaturgo Eugene O’Neill e dallo scenografo Robert Edmond Jones (1887-1954). L’esperienza cessa nel 1929. Il Theatre Guild nasce nel 1919 e diventa presto uno dei teatri più apprezzati negli Stati Uniti. Il testo che consacra alla ribalta Eugene O’Neill (1888-1953) è L’imperatore Jones (1920), dramma di taglio espressionista come il successivo Il grande Dio Brown (1926). Si ricordano anche Tutti i figli di Dio hanno le ali (1924), De-

1 - Il primo Novecento

siderio sotto gli olmi (1924), Strano interludio (1928), caratterizzato da monologhi interiori che esprimono i pensieri reconditi dei protagonisti, Il lutto si addice a Elettra (1931) e Lungo viaggio dentro la notte (1940, rappresentato post mortem per espressa richiesta dell’autore). La sua opera costituisce un’assoluta novità nel panorama della drammaturgia americana, molto in ritardo rispetto all’Europa, con personaggi dilaniati da conflitti ineluttabili, sogni frustrati, il richiamo di una vita d’avventura come archetipo del viaggio, a conclusione del quale c’è la pazzia o la morte. L’ultima fase della sua opera è dominata dall’antimaterialismo e dall’interesse per i problemi religiosi. Nel 1936 riceve il Nobel per la Letteratura. Nel 1931 Harold Clurman (1901-1980), Lee Strasberg (19011982) e Cheryl Crawford (1902-1986) fondano il Group Theatre, che ha come scopo l’impegno sociale e la ricerca. In compagnia c’è il giovane Elia Kazan (1909-2003). Tra gli allestimenti più famosi, il dramma di ambiente operaio Aspettando Lefty (1935), di Clifford Odets (1906-1963). La Grande Depressione e il New Deal caratterizzano gli anni Trenta: il teatro viene finanziato dal progetto Federal Theatre (1935), diretto da Hallie Flanagan (1890-1969) e destinato a sostenere gli artisti disoccupati. Vengono realizzate quasi mille produzioni, che affrontano temi d’attualità, impiegando migliaia di persone. Sgradito al Congresso, il progetto chiude quattro anni dopo. Sostenuto da Bernard Shaw, il Federal Theatre dà spazio a minoranze, favorisce la ricerca e sostiene le prime produzioni di Orson Welles (1915-1985). Direttore del Negro People’s Theatre, all’interno del Federal Theatre, Welles allestisce nel 1935 un Macbeth ambientato a Haiti e un Giulio Cesare (1937) in abiti del Fascismo italiano. Nel 1937 inaugura il Mercury Theatre, dove mette in scena Shakespeare, Shaw, Büchner. Il teatro operaio si sviluppa con la Worker’s Drama League del 1926, che diventa New Theatre League nel 1932. Divenuto un organismo professionale nel 1933 con la Theatre Union, al fallimento di questa nel 1937 il movimento non riesce a riorganizzarsi e cessa di esistere nel 1942. Altri autori del periodo sono Maxwell Anderson (1888-1959) con Il prezzo della gloria (1924), Lillian Hellman (19051984), autrice di Piccole volpi (1939), William Saroyan (19081981) con Gente magnifica (1941). La vita americana trionfa nei lavori di Robert Sherwood (1896-1955) La foresta pietrificata (1935) e Spregiudicati (1936). Thornton Wilder (1897-1975) scrive Piccola città (1938), La famiglia Antropus (1942), La sensale di matrimoni (1957), da cui è tratto il musical Hello, Dolly (1963).

Introduzione di tematiche europee

Il Group Theatre

Il Federal Theatre

Orson Welles

Il teatro operaio

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Dal Novecento al nuovo millennio

SCHEMA RIASSUNTIVO I “PIONIERI” DEL PRIMO NOVECENTO

Edward Gordon Craig e Adolphe Appia affermano la centralità della regia e della scenografia. Il loro nuovo approccio al teatro conduce i contemporanei a guardare al teatro in quanto arte, a rivedere il suo ruolo nella società, a riconsiderare i rapporti tra gli elementi che costituiscono il fatto teatrale.

GERMANIA

Max Reinhardt è il primo regista moderno tedesco. Esponenti dell’Espressionismo tedesco sono Georg Kaiser con I cittadini di Calais (1914) e Ernst Toller con Oplà, noi viviamo! (1927). Con Erwin Piscator il teatro è strumento di propaganda politica. Bertolt Brecht è una delle figure centrali del teatro contemporaneo. Raggiunge il successo con l’adattamento dell’Opera del mendicante di John Gay. Le sue opere migliori risalgono all’esilio americano: un esempio è Madre Coraggio e i suoi figli (1938-1940).

FRANCIA

In Francia il Surrealismo è promosso da André Breton. Jean Cocteau debutta con Parade (1917). Antonin Artaud teorizza, nel Teatro della crudeltà (1932), che l’attore debba immergersi alle radici del suo essere. Nel 1920 Firmin Gémier crea il Théâtre National Populaire. Altri autori del periodo sono Paul Claudel con L’annunzio a Maria (1892), Georges Bernanos con Dialoghi delle carmelitane (in scena postumo nel 1952), Jean Giraudoux con La pazza di Chaillot (in scena postumo nel 1945), Armand Salacrou con Una donna libera (1934), Jean Anouilh con Becket e il suo re (1959).

ITALIA

Il movimento futurista è fondato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti, il quale idea il dramma sintetico. Il teatro del grottesco prende l’avvio con La maschera e il volto (1916) di Luigi Chiarelli. Le opere giocano sul tema dell’apparenza e della realtà. Luigi Pirandello nel 1908 dà alle stampe L’umorismo e Arte e scienza. È tra i più grandi autori italiani, con la sua riflessione sul teatro nel Giuoco della parti (1918), Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Questa sera si recita a soggetto (1930).

SPAGNA

Miguel de Unamuno scrive Fedra (1919) e Ombre di sogno (1930). Ramón del Valle-Inclán è autore di Commedie barbare. Federico García Lorca fonda il gruppo La Barraca, che gira la Spagna per diffondere il teatro classico. Tra le opere Nozze di sangue (1933), La casa di Bernarda Alba (1936). Il rinnovamento del teatro spagnolo avviene dopo il 1949, con il realismo della Storia di una scala, di Antonio Buero Vallejo.

RUSSIA

Nel 1917 la Rivoluzione d’Ottobre porta al potere i Bolscevichi. Mejerchold sviluppa la biomeccanica, incarnazione di uno stile di recitazione adatto all’era meccanica. Nel 1934 il Realismo socialista diventa arte di Stato. La produzione più famosa è L’ispettore generale di Gogol, del 1926. Mejerchold muore in un lager nel 1940. Vladimir Majakovskij è il più importante rappresentante del Futurismo russo. Scrive Mistero buffo (1918), Il bagno (1930).

INGHILTERRA E IRLANDA

Si affaccia una nuova generazione: John Gielgud, Peggy Ashcroft, Alec Guinness, Laurence Olivier. William Maugham è celebre per commedie come Lady Frederick (1907) e Thomas Stearns Eliot per Assassinio nella cattedrale (1936). Nöel Coward scrive Spirito allegro (1941). L’irlandese Sean O’Casey scrive Polvere di porpora (1940).

STATI UNITI

Eugene O’Neill è uno dei maggiori drammaturghi americani, con Desiderio sotto gli olmi (1924), Strano interludio (1928), Il lutto si addice a Elettra (1931). Nel 1931 nasce il Group Theatre, che ha per scopo l’impegno sociale e la ricerca. Il Federal Theatre sostiene gli artisti disoccupati. Il teatro operaio si sviluppa a partire dalla Worker’s Drama League del 1926; divenuto un organismo professionale con la Theatre Union, cessa di esistere nel 1942.

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2 Il secondo Novecento

e i primi anni Duemila

Il teatro europeo del secondo Novecento si connota per una marcata tensione innovativa: gli anni del Dopoguerra sono attraversati da Esistenzialismo, teatro dell’assurdo e teatro documentario; gli anni Sessanta e Settanta sono improntati alla ricerca. La chiusura di secolo si caratterizza per l’interazione fra teatro e tecnologia. Tra le personalità di spicco, Camus, Grotowski e Strehler. Gli anni Duemila si aprono all’insegna di gruppi di matrice postdrammatica.

Francia Il secondo Dopoguerra è caratterizzato dalla crescente concorrenza del cinema. L’intervento governativo si concretizza nel sostegno alle nuove compagnie e alla riorganizzazione dei teatri statali. Inizia una politica di decentramento, che favorisce la nascita di poli teatrali in alcune delle più importanti città francesi e di prestigiosi festival: nel 1947 si inaugura il Festival di Avignone e poco più tardi quello di Aix-en-Provence. Due i principali artefici della rinascita della scena francese: Jean- Jean-Louis Barrault Louis Barrault (1910-1994) e Jean Vilar (1912-1971). Barrault, che ha lavorato con Artaud e Dullin, interpreta la regia come strumento per far emergere le parti nascoste di un’opera. Dirige successivamente il Théâtre de France, ex Odeon. Vilar, al- Jean Vilar lievo di Dullin, entra al Festival di Avignone nel ‘47 e nel ‘51 diventa direttore del Théâtre National Populaire, dove rimane fino al 1963. Qui lavora con i più importanti attori del tempo, da Marìa Casarès a Daniel Sorano, ma soprattutto lancia nella sua pur breve carriera teatrale uno dei più amati attori francesi: Gérard Philipe (1922-1959). Sotto De Gaulle vengono costituite le maisons de la culture, centri municipali finanziati principalmente dal governo, con un’attività artistica polivalente. ■ Esistenzialismo e teatro dell’assurdo

L’Esistenzialismo è una dottrina filosofica fondata sul concetto di assurdità dell’esistenza. Se nel primo Novecento ha il suo principale rappresentante in Martin Heidegger, dopo il 1945 a incarnare la crisi della coscienza intellettuale è Jean- Jean-Paul Sartre Paul Sartre (1905-1980). Filosofo e romanziere, nel 1943 porta in scena Le mosche, l’anno successivo è la volta di A porte chiuse, dove trova posto una delle battute topiche del Novecento: «L’inferno sono gli altri». Seguono Le mani sporche 209

Dal Novecento al nuovo millennio

(1948), Il diavolo e il buon Dio (1951), I sequestrati di Altona (1959). Nel 1964, dopo aver rifiutato il Nobel, abbandona il teatro, dedicandosi alla scrittura e alla militanza politica. Sartre pone ogni individuo di fronte alla necessità di individuare i propri valori, in una visione laica dell’esistenza dove codici comportamentali e morali non sono verificabili. Albert Camus Albert Camus (1913-1960) come Sartre aderisce alla Resistenza e al Partito Comunista Francese, da cui poi si distacca, interrompendo anche la collaborazione con la rivista sartriana Les temps modernes. Nobel per la Letteratura nel 1957, Camus descrive l’assurdo che domina la vita umana, l’universo irrazionale in cui è posta, una condizione schiacciante che rende impossibile legami autentici tra gli uomini. Unica alternativa, la solidarietà e la contrapposizione a violenza e ingiustizie. Per il teatro scrive Il malinteso (1944), Caligola (andato in scena nel 1945), Lo stato d’assedio (1948), I giusti (1950). Il teatro dell’assurdo Pur essendo un fenomeno europeo, il teatro dell’assurdo – espressione coniata nel 1961 dal critico Martin Esslin – annovera tra i suoi rappresentanti autori per lo più legati all’ambiente culturale francese. Questi autori, animati da una posizione filosofica affine a quella degli esistenzialisti, abbandonano la struttura drammaturgica tradizionale. Nelle loro opere gli episodi non hanno relazione di causa-effetto, ma sono legati da un’emozione o uno stato d’animo apparentemente privi di significato. I dialoghi, in contrapposizione alla cultura razionalistica, sono senza senso, ripetitivi, ossessivi. Il costrutto drammatico riflette il caos ed episodi incongrui non fanno che aumentare la sensazione di nonsense che domina la scena. Arthur Adamov Tra i principali autori del teatro dell’assurdo, Arthur Adamov (1908-1970) nasce in Russia e studia in Svizzera. Negli anni Cinquanta condivide con Sartre e Camus il tentativo di una drammaturgia che affronti i grandi temi del contemporaneo, seppur in chiave metaforica. L’invasione (1949), La grande e la piccola manovra (1950) e Tutti contro tutti (1951) mostrano un mondo tragicomico, dominato dall’incomunicabilità. A metà degli anni Cinquanta subisce l’influenza di Brecht: è il periodo di Paolo Paoli (1957) e Off-limits (1968). Samuel Beckett Samuel Beckett (1906-1989) nasce a in Irlanda, a Foxrock. Dopo il Trinity College di Dublino insegna all’università a Parigi. Dopo un breve rientro in patria torna nella capitale francese e allo scoppio della guerra entra nella Resistenza. La stagione del successo inizia nel 1953 con Aspettando Godot, cui seguono Finale di partita (1957), L’ultimo nastro di Krapp (1958), Giorni felici (1961), Dondolo (1981), L’improvviso dell’Ohio (1981), Cosa dove (1983). Nel 1969 riceve il Nobel per la Letteratura. Beckett traccia il quadro dell’inutilità quanto dell’i210

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

nevitabilità della sofferenza umana. I suoi personaggi, sorta di relitti umani che si trovano in uno spazio immaginario senza tempo, sono vittime di una paralisi spirituale che si manifesta anche attraverso deformità fisiche. L’impossibilità a muoversi è il riflesso della mancanza di ragioni per cui muoversi, in una dimensione dove ogni desiderio viene frustrato dalla consapevolezza della sterilità di ogni cosa: la vita è violenza astratta, perché non è nulla e non corrisponde a nulla. Eugène Ionesco (1912-1994), di origine romena ma parigino d’adozione, esordisce con l’atto unico La cantatrice calva (1950), anti-dramma (genere che incarna la difficoltà di comunicazione del contemporaneo) seguito nel 1951 dalla Lezione e nel 1952 dalle Sedie. Ionesco esprime i temi tipici dell’assurdo, quali il senso dell’angoscia metafisica, l’irrazionalità della condizione umana e l’abbandono dei mezzi espressivi razionali, il tutto attraverso un uso della lingua che deflagra nella reiterazione di luoghi comuni. L’improvviso dell’anima (1956) e Il rinoceronte (1960) rispecchiano una condizione umana osservata quasi con distacco, nell’orbita di una incomunicabilità di sentimenti che rende vana ogni esperienza. Il re muore (1962), Il gioco al massacro (1970), Viaggio tra i morti (1981) puntano l’attenzione sull’esplorazione del linguaggio alla ricerca di nuove forme di relazioni umane. Altri autori del secondo Novecento sperimentano un nuovo linguaggio drammatico. Jacques Audiberti (1899-1965) cela le proprie ambizioni filosofiche in testi spiritosi come La moglie del bue (1949) e La formica nel corpo (1961). Pierre Barillet (1923) con Jean-Pierre Grédy (1920) scrive commedie di successo, come Il dono di Adele (1948) e Fiore di cactus (1963), che ha ispirato l’omonimo film con Walter Matthau e Ingrid Bergman del 1969. François-Paul Billetdoux (1927-1991) deve la fama alla commedia Cin-Cin del 1959. Jean Tardieu (1903-1995) nei suoi brevi atti unici svolge con leggerezza i temi del teatro dell’assurdo: La serratura (1955), Una voce senza nessuno (1956), L’ABC della vita (1959). Marguerite Duras (1914-1996), scrittrice e regista, ha composto per la scena drammi di impronta intimista tra cui: Suzanna Andler (1968), L’Eden cinéma (1977), Savannah Bay (1982). Marguerite Yourcenar (1903-1987) è stata la prima donna a essere ammessa all’Académie Française. Ha scritto Dialogo della palude (1930), Elettra o la caduta delle maschere (1943), Chi non ha il suo Minotauro? (1963). Tra i registi più attenti ai movimenti delle avanguardie del periodo si ricorda Roger Blin (1907-1984), allievo di Artaud, che dopo aver lavorato con Barrault si dedica al teatro dell’assurdo, diventando famoso per gli allestimenti di Beckett e Genet.

Eugène Ionesco

Jacques Audiberti

Marguerite Duras Marguerite Yourcenar

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Dal Novecento al nuovo millennio

Jean Genet

Jean Genet (1910-1986) trascorre quasi tutta la vita tra orfanotrofio, riformatorio e prigione. È in una cella parigina che scopre la scrittura con i versi del Condannato a morte (1942), dove si ravvisano temi e modi a lui propri: crudezza delle immagini, violenza del linguaggio, ribellismo individualistico, scontro con le istituzioni. La sua produzione teatrale ha un motivo ricorrente: la contrapposizione servo-padrone. È il caso delle Serve (1947) e di Alta sorveglianza (1949). L’intero corpus poetico va in stampa nel 1951, con un saggio introduttivo di Sartre, che contribuisce alla notorietà dell’autore. Seguono I negri (1958) e I paraventi (1961). Abbandonata la letteratura, Genet si avvicina a movimenti radicali di protesta. ■ Il teatro incontra la vita politica

Aimé Césaire

Armand Gatti

Fernando Arrabal

Roger Planchon

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Negli anni Sessanta la drammaturgia volge l’attenzione a tematiche di impegno sociale e politico. Aimé Césaire (1913-2008) è poeta, scrittore e politico nato nella Martinica. Alcune sue opere – come La tragedia del re Cristoforo (1963) e Una stagione in Congo (1966) – affrontano i temi del postcolonialismo. Armand Gatti (1924), ispirandosi al modello brechtiano, è attivo soprattutto negli anni Sessanta, con La vita immaginaria dello spazzino Augusto G. (1962) e Canto pubblico davanti a due sedie elettriche (1966). Nel 1989 compone il dramma La Bastiglia risponde occupato con un gruppo di detenuti francesi. Lo spagnolo Fernando Arrabal (1932), figlio di un oppositore al regime franchista, si trasferisce a Parigi nel 1955. Le sue prime opere si riconducono al teatro della crudeltà di Artaud (Fando e Lis, 1958). La sua idea di teatro panico, movimento fondato con Roland Topor e Alejandro Jodorowsky, intende la scena come cerimonia sacra e profana insieme: si ricordano Il coronamento (1964), L’architetto e l’imperatore di Assiria (1967), La scampagnata (1960, pubblicata in Italia nel 2008). La ventata di contestazione di fine decennio si conclude con una riorganizzazione del sistema teatrale nazionale. Il Théâtre de France di Barrault, che aveva aderito ai disordini, viene affidato alla Comédie-Française. Barrault torna al successo con la trionfale tournée internazionale di Rabelais (1968), concludendo la carriera al Théâtre du Rond-Point. Diventano teatri nazionali il Théâtre National de Strasbourg e il Théâtre de l’Est Parisien, mentre il gruppo artistico di Roger Planchon diventa la compagnia del Théâtre National Populaire (TNP) di Villeurbanne, prendendo il posto della precedente, che si trasforma in Théâtre National de Chaillot. E proprio Planchon (1931-2009) è una delle personalità di spicco del rinnovamento del teatro francese. Grande interprete dell’opera brechtiana, nel 1972 al Théâtre National Populaire

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

cerca di avvicinare le classi lavoratrici al teatro con Il maiale nero (1972) e Gilles de Rais (1976). La sua attività continua fittissima al TNP Villeurbanne, ad Avignone e nei principali teatri francesi. Nel 1972 invita Patrice Chéreau (1944) come condirettore al TNP. Chéreau prosegue la carriera al Théâtre des Amandiers di Nanterre, dove nel 1982 mette in scena una scabrosa versione dei Paraventi di Genet. Successivamente affianca alla regia teatrale quella cinematografica, riscuotendo anche in questo caso un notevole successo. Interessanti modelli teatrali avanzano con gruppi alternativi, come il Grand Magic Circus, fondato nel 1965 da Jérôme Savary (1942), il quale ritiene che la funzione del teatro sia quella di coinvolgere gli spettatori in una festa collettiva. Per la scelta di evitare gli spazi teatrali tradizionali, l’utilizzo dell’improvvisazione, lo scambio con il pubblico, i numeri da circo e i giochi acrobatici, Savary è stato spesso considerato uno degli ultimi eredi del Futurismo. Ariane Mnouchkine (1939) nel 1964 fonda il collettivo Théâtre du Soleil e durante il Maggio Francese allestisce nelle fabbriche in sciopero La cucina di Arnold Wesker. È del 1969 la messinscena dei Clown. Il grande successo internazionale arriva con 1789 (1970), recitato su piattaforme che circondano il pubblico. Il debutto a Milano viene seguito dalle repliche alla Cartoucherie, una fabbrica di cartucce abbandonata, che da quel momento diventa la sede della compagnia. Mnouchkine è ricordata anche come regista di Molière (1978), film dedicato al grande drammaturgo. Accomunati dalla malattia, oltre che dalle stesse tematiche, diversi commediografi francesi si spengono in giovane età. Raul Damonte in arte Copi (1939-1988), oriundo argentino, disegnatore e attore, mette in scena un Surrealismo crudo, con una visione del mondo omosessuale ironica e acuta: si ricordano Le giornate di una sognatrice (1968), Loretta Strong (1974) e Una visita inopportuna (1988), commedia in cui Copi ironizza sulla propria imminente morte per Aids. Bernard-Marie Koltès (1949-1989) lega il successo agli allestimenti di Patrice Chéreau: Lotta di negro e cani (1979), Nella solitudine dei campi di cotone (1985), Roberto Zucco (1988). Quattro sono le parole chiave del teatro di Koltès: scontro, solitudine, notte e deserto. Attorno a esse si sviluppa una poetica fatta di scrittura di straordinaria forza visionaria, ispiratrice di metafore indimenticabili.

Patrice Chéreau

Jérôme Savary

Ariane Mnouchkine

Copi

Bernard-Marie Koltès

■ Drammaturgia e regia degli ultimi decenni

Jean-Luc Lagarce (1957-1995) è uno degli autori contempo- Jean-Luc Lagarce ranei più rappresentati in Francia. La sua breve parabola, in213

Dal Novecento al nuovo millennio

Valère Novarina

Stéphane Braunschweig

Olivier Py

terrotta dalla morte per Aids, non impedisce una produzione molto ampia, di cui si ricordano Ultimi rimorsi prima dell’oblio (1986), I pretendenti (1989) e Noi gli eroi (1995). Al centro dei suoi testi l’individuo, solo al mondo, che si confronta con l’altro o meglio gli altri, perché sempre di gruppi (famiglie, amici) si tratta, animati da un linguaggio debordante che non arriva mai al cuore del discorso. Pittore, scrittore, il regista Valère Novarina (1947) sviluppa la propria ricerca distruggendo la materialità dello spazio e delle scene, eliminando il più possibile oggetti e arredi con un linguaggio che non disdegna i neologismi, ma che fluisce con ritmi e accenti assolutamente propri. Esordisce con Monologo di Adramelech (1985), seguito da Discorso agli animali (1986) e La scena (2003). Jean-Michel Ribes (1946) è autore drammatico, regista e cineasta. Dal 2002 è direttore del Théâtre du Rond-Point. Il regista Christian Schiaretti (1955), allievo di Antoine Vitez, esordisce nel 1980 ad Avignone. Dal 2002 dirige il TNP Villeurbanne. Stéphane Braunschweig (1964) nel 1987 entra all’École de Théâtre National de Chaillot diretta da Vitez. Nel 1988 debutta con Woyzeck di Büchner con la sua compagnia Théâtre-Machine. Nel 1993, in collaborazione con il regista Giorgio Barberio Corsetti, realizza a Digione Doctor Faustus di Thomas Mann. Del 1997 è la consacrazione europea con Misura per misura al Festival di Edimburgo. Dopo aver diretto il Teatro Nazionale di Strasburgo, è direttore artistico al Théâtre National de la Colline. Olivier Py (1965), direttore del Centre Dramatique National d’Orléans, ha uno stile barocco: nei suoi testi talora la prosa lascia spazio alla canzone, altre volte il tono è grave, tragico, politico. Teatro di eccessi, forse, ma tra le proposte più interessanti della Francia dei nostri giorni. Tra le sue opere Arance e chiodi (1988), Epistola ai giovani attori (2001), I vincitori (2005).

Germania e Paesi di lingua tedesca

Il Berliner Ensemble 214

Nella Germania del 1945 i teatri riaprono sotto la sorveglianza delle truppe di occupazione. Quasi tutte le città hanno una compagnia teatrale, a cui spesso si aggiungono una compagnia d’opera e una di balletto. Le sale distrutte durante la guerra vengono ricostruite in pochi anni. Nel 1951 Wieland Wagner (1917-1966), nipote del grande compositore, riprende l’attività del Festival di Bayreuth. Piscator rientra in Germania nel 1951, e nel 1962 diventa direttore alla Freie Volksbühne di Berlino Ovest. Il Berliner Ensemble nasce nel 1949 al Deutsches Theater con la rappresentazione di Madre Coraggio di

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

Bertolt Brecht; nel 1954 il teatro si trasferisce definitivamente al Theater am Schiffbauerdamm. Al Berliner si formano alcuni dei maggiori registi del Dopoguerra, come Benno Besson (1922-2006): erede di Brecht, in Italia tra gli anni Novanta e i primi del nuovo millennio collabora con Edoardo Sanguineti e allestisce diversi lavori al Teatro Stabile di Genova. ■ Dagli anni Sessanta a oggi

Due tra i principali autori di lingua tedesca sono svizzeri: si tratta di Max Frisch (1911-1991) e Friedrich Dürrenmatt (19211990). I lavori di Frisch trattano il tema della colpa individuale e collettiva: si ricordano La muraglia cinese (1959) e Andorra (1961). Dürrenmatt, insieme al connazionale Frisch, porta la critica al perbenismo e all’ipocrisia della società svizzera fuori dai conservatori confini nazionali. Le sue opere principali sono Il matrimonio del signor Mississippi (1952), La visita della vecchia signora (1956) e Play Strindberg (1972). Il tedesco Heinrich Böll (1917-1985) ha scritto un solo testo teatrale: Un sorso di terra (1962). Günther Grass (1927) è autore di Acqua alta (1957) e I plebei provano la rivolta (1966), testi con una forte impronta politica. Negli anni Sessanta a dare gli esiti migliori è il dramma documentario, incentrato sul tema della responsabilità nelle questioni pubbliche e morali: ne sono artefici Hochhuth, Weiss, Kipphardt. Rolf Hochhuth (1931), scrittore e autore per il cinema, affronta nel Vicario (1963) la questione del rifiuto da parte di Pio XII di prendere posizione nei confronti di Hitler. Soldati. Necrologio per Ginevra (1967), Guerriglieri (1970) e Lisistrata e la N.A.T.O. (1973) sono lavori altrettanto controversi. Peter Weiss (1916-1982), dopo un esordio come narratore, giunge al teatro con l’atto unico Notte con gli ospiti (1963). Nel 1964 diventa celebre in tutto il mondo con La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentati dai filodrammatici dell’ospizio di Charenton sotto la guida del signor De Sade, dove analisi psicologica e politica si fondono. Il dramma documentario si esprime appieno con L’istruttoria (1965), basato sui verbali del processo di Auschwitz, e Cantata del fantoccio lusitano (1967). Tra le ultime prove, lontane dal dramma documentario, Hölderlin (1971), che celebra la fuga del poeta ottocentesco da un mondo folle. Heinar Kipphardt (1922-1982) scrive Il caso J. Robert Oppenheimer (1964), tratto dai documenti sul procedimento contro il fisico che si oppose alla costruzione della bomba atomica, e Joel Brand (1965). Il tema della colpa collettiva è centrale anche in Martin Walser (1927) con Cronaca tedesca (1962) e Il cigno nero (1964) e in Tankred Dorst (1925) con Toller (1968).

Frisch e Dürrenmatt

Böll e Grass

Il dramma documentario

L’istruttoria

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Dal Novecento al nuovo millennio

Odön von Horváth

Heiner Müller

Thomas Bernhard

Fassbinder

Herbert Achternbusch

Peter Handke

Botho Strauss

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Negli anni Sessanta si mettono in scena le opere di Odön von Horváth (1901-1938), autore vietato durante il periodo hitleriano. I suoi drammi (come Storie del bosco viennese, 1930) si fanno portavoce di una critica sociale che si esprime per bocca dell’uomo della strada. Heiner Müller (1929-1995) è considerato il maggior drammaturgo tedesco dopo Bertolt Brecht. Nato in Sassonia, si trasferisce a Berlino Est nel Dopoguerra. Vive e lavora a lungo al di qua e al di là del muro, mettendo a nudo sia le degenerazioni totalitarie del Comunismo sia le assurdità globali del Capitalismo e pagando in prima persona la propria libertà di pensiero con l’espulsione dall’Unione degli scrittori nel 1961, dopo l’uscita dell’opera La profuga. Tra le sue opere, Edipo re (1967), Filottete (1969), Cemento (1973), Hamletmaschine (1977), Quartetto (1981) e Germania 3 (1995). Per il grande affresco CIVIL WarS (1984) collabora con Bob Wilson. Nel 1992 entra nel direttivo del Berliner, di cui diventa direttore per i pochi mesi che precedono la morte. Coetaneo di Müller è l’austriaco Thomas Bernhard (1931 -1989). La sua produzione, animata da un cupo realismo, da un’estetica del fallimento e dalla presenza di ieratiche figure di vecchi, comprende tra gli altri Minetti (1976), Ritter Dene Voss (1984) e Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me (1988). In Italia Bernhard trova un interprete d’eccezione nell’attore e regista Carlo Cecchi. Rainer Werner Fassbinder (1946-1982), attore e regista, è autore teatrale con Katzelmacher (1968), Le lacrime amare di Petra von Kant (1971), La spazzatura, la città e la morte (1975), testo poco praticato per il presunto antisemitismo. Herbert Achternbusch (1938) esordisce con Ella (1978), per proseguire con Susn (1980), Uscita per Platting (1982), Il precedente (2000). Le sue storie sono popolate da figure abbrutite, folli, ma ancora capaci di un’esondazione linguistica che rivela le storture della società. Peter Handke (1942), uno dei maggiori autori austriaci del secondo Dopoguerra, esordisce con Insulti al pubblico nel 1966, seguito da Kaspar (1967), Esseri irragionevoli in via di estinzione (1973), per poi dedicarsi in prevalenza al lavoro di sceneggiatore per il cinema. Autore di romanzi, racconti e prose, Botho Strauss (1944) pone al centro della sua drammaturgia situazioni claustrofobiche, in cui emerge l’insicurezza dell’uomo contemporaneo: ne sono un esempio Gli ipocondriaci (1972), Trilogia del rivedersi (1976), Il parco (1983), Besucher/Il visitatore (1988). La sua ammirazione per i drammaturghi austriaci Hofmannsthal e Robert Musil (1880-1942) si realizza attraverso una poe-

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila STEIN, MARTHALER, BAUSCH Uno tra i più importanti registi internazionali è il tedesco Peter Stein (1937). Esordisce nel 1967 con Saved di Edward Bond e lega i propri inizi a una serie di regie di classici tedeschi, che rivelano le trame politiche e sociali nascoste dietro il discorso poetico e i loro legami con la realtà contemporanea. Nel 1968 con Torquato Tasso di Goethe allestito a Brema, Stein raggiunge la fama internazionale. Nel 1970 crea a Berlino il collettivo teatrale della Schaubühne – di cui fanno parte anche Bruno Ganz, Jutta Lampe, Edith Clever – che dirige fino al 1985. I lavori più importanti del periodo sono Peer Gynt (1971), I villeggianti (1974), Come vi piace (1977), Orestea (1980). Tra le ultime regie I demoni da Dostoevskij (2009). Lo svizzero Christoph Marthaler (1951) ha una formazione musicale che mette a frutto nelle proprie regie, intrecciando tessuto dialogico e partitura cantata. Alle regie di prosa alterna quelle di opera. I suoi personaggi, spesso abbigliati in modo obsoleto, sono come congelati in scena, vivi solo nell’attimo in cui cantano o

recitano. Dal 1993 è regista al Deutsches Schauspielhaus di Amburgo, poi alla Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz di Berlino. Realizza progetti operistici a Francoforte, Berlino, Vienna e Salisburgo. Tra le ultime regie Matrimonio di Canetti (1995), La bella vista di Von Horváth (1999), Winch Only (2006, UBU come miglior opera straniera, scritto e diretto da Marthaler). Una menzione a parte merita Pina (Philippine) Bausch (1940-2009), tra le più importanti e celebri coreografe e capofila del teatrodanza, dove l’interprete raduna in sé tutte le possibilità teatrali, dal gesto alla parola. Nel 1973 crea il Tanztheater a Wuppertal, con il quale realizza montaggi sapienti di passi, suoni e testi per raccontare storie di individui, di esistenze, in un preciso progetto artistico che si allontana dal balletto e dalla danza moderna e che include elementi recitativi, come l’uso del gesto teatrale e della parola. Tra i suoi lavori Café Müller (1978), Kontakthof (ed. 1978 e 2008), Palermo, Palermo (1989), Wiesenland (2000).

tica del disincanto, strutturata con un linguaggio ritmico. Elfriede Jelinek (1946) è un’autrice austriaca molto nota in Austria e Germania. Nobel per la Letteratura 2004, ha scritto per il teatro Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften (Cosa è accaduto dopo che Nora ha lasciato il marito? 1979), Nuvole. Casa (1988), Sport. Una pièce (1998), Nelle Alpi (2006), Ulrike Maria Stuart (2006). Roland Schimmelpfennig (1967), dopo un’esperienza come dramaturg alla Schaubühne di Berlino (1999-2000) è autore per al Deutsches Schauspielhaus di Amburgo. Tra gli scritti per la scena: Vorher/Nachher (Prima Dopo, 2004), Ambrosia (2005), Der Goldene Drache (Il drago dorato, 2008). Feridun Zaimoglu (1964) e Günter Senkel (1958) realizzano a quattro mani testi incentrati sui problemi dell’integrazione e del multiculturalismo: Schwarze Jungfrauen (Vergini nere, 2006), Schattenstimmen (Voci dalle ombre, 2008).

Elfriede Jelinek

Roland Schimmelpfennig

Zaimoglu e Senkel

■ Le nuove leve di regia

René Pollesch (1962) si forma con Heiner Müller. È autore e René Pollesch regista al Teatro di Lucerna, poi al Deutsches Schauspielhaus 217

Dal Novecento al nuovo millennio

Thomas Ostermeier

Rimini Protokoll

di Amburgo, dove sviluppa il progetto di “teatro soap” World Wide Web-Slums 1-10. Dalla stagione 2001/2002 Pollesch è direttore artistico della Volksbühne di Berlino. Dirige spesso le proprie opere, come nel caso di Splatterboulevard (1992), Notti senza cuore (2005), Ein chor irrt sich gewaltig (Un coro completamente stonato, 2008), L’affaire Martin! (2006). Thomas Ostermeier (1968) tra il 1996 e il 1999 è regista e direttore artistico della Baracke, sala del Deutsches di Berlino; dal 1999 fa parte del team della direzione artistica della Schaubühne am Lehniner Platz, sempre a Berlino. Tra le regie, all’esordio con Recherche Faust/Artaud (1997) seguono Shopping and Fucking di Mark Ravenhill (1998), Disco Pigs di Enda Walsh (1999), Supermercato di Biljana Srbljanovic (2001), Il matrimonio di Maria Braun di Fassbinder (2007). Rimini Protokoll è un collettivo artistico attivo dal 2002 e formato da tre registi-autori: Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1972) e Daniel Wetzel (1969). L’ensemble cerca i temi per i propri spettacoli nella realtà contemporanea, lavorando con attori non professionisti che sulla scena interpretano se stessi. Scritti e diretti da Rimini Protokoll sono Wallenstein (2005), Call Cutta (2005) e Cargo Sofia (2006).

Stati Uniti Actors’ Studio

Nel 1947 Lee Strasberg fonda l’Actors’ Studio per preparare gli attori secondo il metodo Stanislavskij. Insieme a lui Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis. Nel 1960 viene attivato anche un corso di regia. La novità più significativa del periodo riguarda le produzioni off-Broadway, ossia quegli allestimenti realizzati in teatri fuori mano o in sale non teatrali. Nella stagione 1955/1956 operano più di novanta gruppi off-Broadway, che per primi portano a New York i testi di Ionesco, Beckett, Genet, Ibsen, Shaw, Pirandello e decretano il successo anche per scrittori statunitensi come Tennessee Williams. Il Circle in The Square, aperto nel 1951, e il Phoenix Theatre, inaugurato nel 1953, sono i capifila del movimento. ■ Williams e Miller

I due autori che nel Dopoguerra assurgono a fama internazionale sono Tennessee Williams (1911-1983) e Arthur Miller Tennessee Williams (1915-2005). Thomas Lanier Williams, in arte Tennessee, cresce nel Mississippi, con padre autoritario e sorella che finisce presto in manicomio. Esordisce con Battaglia di angeli (1940), ma raggiunge la fama con Zoo di vetro (1944), di ispirazione autobiografica. Un tram che si chiama desiderio 218

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

(1947) ha come protagonista Blanche, il personaggio più rappresentato dell’intera drammaturgia di Williams e il primo di una galleria di personaggi femminili che animano opere come La rosa tatuata (1951), La gatta sul tetto che scotta (1955), La dolce ala della giovinezza (1959), Improvvisamente l’estate scorsa (1958), che diventano anche film di successo. La notte dell’iguana (1961) ha come protagonista un prete spretato. Nei suoi testi si parla di temi tabù per l’epoca come omosessualità, follia, incesto, descrivendo fragili anime ferite dalla brutalità del mondo. Negli anni Sessanta Williams non ritrova il successo del decennio precedente: alcolismo e tossicodipendenza fanno il resto. Tra le sue ultime opere si possono ricordare Vieux Carré e Una bellissima domenica a Crève-Coeur, entrambe del 1978. Miller, cresciuto durante la Depressione, esordisce con dram- Arthur Miller mi radiofonici; nel 1944 debutta a Broadway con L’uomo che aveva tutte le fortune, che contiene alcuni dei temi fondamentali dell’intera opera: la difesa della dignità dell’uomo di fronte alle necessità del lavoro e della famiglia, gli effetti devastanti sul singolo individuo dell’economia capitalistica. Erano tutti miei figli (1947), dramma di struttura ibseniana, è in- American Dream centrato sulla famiglia di un industriale. Del 1949 la sua opera più famosa, Morte di un commesso viaggiatore, dramma sociale fra il realistico e l’espressionistico, ancora su una famiglia che dell’American Dream ha fatto la propria ossessione. Prosegue con Il crogiuolo (1953), Uno sguardo dal ponte (1955), Dopo la caduta (1964), Incidente a Vichy (1964), L’orologio americano (1980), Vetri infranti (1994). Ha sceneggiato Gli spostati di Huston, ultimo film di Marilyn Monroe, sua moglie dal 1956 al 1961. ■ Il primo Living Theatre

Julian Beck (1925-1985) e Judith Malina (1926), allieva di Pi- Beck e Malina scator, cominciano la loro attività teatrale a New York fondando la compagnia Living Theatre nel 1947. Legati da un lato alla tradizione anarchico-pacifista della sinistra, dall’altro alle avanguardie, i due si propongono di allestire testi americani e stranieri di elevato contenuto poetico. Poco dopo, con la messinscena di Doctor Faustus Lights the Lights di Gertrude Stein, inizia la stagione off-Broadway del Living Theatre, durante la quale va in scena un repertorio alternativo a quelli più complessi e costosi di Broadway. Dal 1959 al 1963 viene ristrutturata una piccola sala, che prende il nome della compagnia. Qui vengono presentati gli spettacoli che danno I primi successi loro la fama: Il contatto di Jack Gelber nel 1959, cui segue nel 1962 The Brig (La prigione) di Kenneth Brown. La ripetitività 219

Dal Novecento al nuovo millennio

delle azioni, perfettamente coreografate, trasmette un messaggio di denuncia dei meccanismi escogitati dal sistema per distruggere chi non si piega alle regole. Nel 1964, quando la sala viene chiusa per mancato pagamento delle tasse, la compagnia lascia gli Stati Uniti. ■ Off-off-Broadway

Ellen Stewart

William Inge

Edward Albee

Neil Simon

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Quando i teatri off-Broadway perdono le caratteristiche di sperimentazione si affaccia il movimento off-off-Broadway. Ellen Stewart (1919) nel 1961 prende in affitto uno scantinato nella Lower East Side. Il locale apre l’anno dopo con One Arm (Un braccio) di Tennessee Williams. La presenza di una caffetteria lo trasforma nel Café La MaMa Experimental Theatre Club. Nel 1969 si trasferisce nella Quarta Strada. Il La MaMa ha aperto nei decenni successivi diverse filiali, anche all’estero, e ha sostenuto gli esordi di Sam Shepard, Lanford Wilson, proponendo Peter Brook, Grotowski, Eugenio Barba e Tadeusz Kantor. Per promuovere produzioni con finanziamenti pubblici e privati viene creato, sempre a New York, il Lincoln Center for the Performing Arts (1963), complesso di sale per prosa, lirica, balletti e concerti.

■ Commedia e dramma fino al 1968

William Inge (1913-1973) racconta storie di comunità della provincia americana. È l’autore di Ritorna, piccola Sheba (1950), Picnic (1953) con il quale vince il premio Pulitzer, Fermata d’autobus (1955), Il buio in cima alle scale (1957). Sceneggiatore per il cinema, vince un Oscar per Splendore nell’erba (1962). Le opere successive, mal accolte da pubblico e critica, lo portano alla depressione e all’alcolismo: muore suicida. Edward Albee (1928) debutta con Storia dello zoo (1959) e Il sogno americano (1961), ma è Chi ha paura di Virginia Woolf? (1962) il suo testo più famoso. Nei suoi lavori è marcata la critica alla società americana e la constatazione della solitudine dell’uomo moderno. Nelle opere successive Albee riesce a mantenere in equilibrio la verve del messaggio sociale con il successo di botteghino: Alice (1964), Marina (1975), La signora di Dubuque (1979) e Tre donne alte (1991), che fruttano all’autore tre Premi Pulitzer. Neil Simon (1927) è l’autore di maggior successo a Broadway a fine anni Sessanta; suoi A piedi nudi nel parco (1963), La strana coppia (1965), Appartamento al Plaza (1968), tutti trasformati in pellicole di successo. Più malinconici Il prigioniero della Seconda Strada (1972), I ragazzi irresistibili (1972), Smarrito a Yonkers (1991) e Risate al 23º piano (1993). Scrive libretti per musical e sceneggiature cinematografiche.

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

Arthur Kopit (1937) esordisce con due commedie vicine al Arthur Kopit teatro dell’assurdo: O povero papà, mamma ti ha appeso nell’armadio e io mi sento tanto triste (1960) e Il giorno in cui le puttane vennero a giocare a tennis (1965). Melodramma western con Indiani (1969) e ambientazione hollywoodiana per La strada per il Nirvana (1990). La commedia musicale trionfa tra il 1945 e il 1968: è il mo- La commedia mento di Richard Rodgers (1902-1979) e Oscar Hammerstein, musicale (1895-1960), autori di Oklahoma! (1943), South Pacific (1949), Il re ed io (1951). My Fair Lady (1956) è opera di Alan Jay Lerner (1918-1986) e Frederick Loewe (1901-1988), Cabaret (1966) di John Kander (1927). ■ Il teatro di protesta e il secondo Living

Il 1968 è un anno cruciale anche per il teatro ed è nel musical che la protesta contro patriottismo, conformismo e autorità si manifesta con maggior forza. Hair! – scritto da Galt MacDer- Hair! mot, James Rado, Gerome Ragni e con un cast multietnico – è il prodotto della controcultura hippie, che veicola l’opposizione pacifista al Vietnam, l’irriverenza verso il patriottismo tipicamente americano, l’esibizione dell’uso di droghe e la vita della comune come alternativa alla famiglia tradizionale. Dopo anni di tournée all’estero, il Living rientra negli Stati Uni- Il secondo Living ti. Vanno in scena Mysteries and Smaller Pieces (Misteri e pezzi più piccoli, 1964), Le serve (1965), Frankenstein (1965 e 1966) e un adattamento di Antigone di Brecht (1967). Nel 1968 ad Avignone viene presentato Paradise Now. Seguono Sette meditazioni sul sadomasochismo politico (1973) e Prometeo (1978), entrambi sul tema dell’oppressione: lo scopo è quello di sollecitare nel pubblico una reazione finalizzata alla trasformazione della società. Dopo la morte di Beck il Living viene guidato da Malina e da Hanon Reznikov (1950-2007).Tra le formazioni che promuovono un teatro di protesta vi sono il IL POSTMODERNO Dopo il 1968 si diffonde un atteggiamento culturale che segnala l’abbandono dei criteri che hanno regolato il teatro da fine Ottocento alla Seconda Guerra Mondiale: è il Postmoderno. Se l’interpretazione tradizionale di un lavoro teatrale è quella di riferirsi a un unico significato, nel caso del Postmoderno le parole, ma anche tutti gli altri strumenti di comunicazione esibiti sulla scena, non danno messaggi univoci, quindi non

possono essere soggetti a un’interpretazione univoca. Così come la percezione del significato dipende da una serie di codici culturali che variano da individuo a individuo, l’autore stesso non può fornire alcuna chiave interpretativa: ciò implica che ogni osservatore formuli una sintesi di significato strettamente personale. Questa riflessione ha indotto il teatro a lasciar cadere le distinzioni tra arti, culture e stili di narrazione.

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Dal Novecento al nuovo millennio

Open Theatre

Sam Shepard

Bread and Puppet, fondato da Peter Schumann nel 1961, e il San Francisco Mime Troupe, fondato nel 1959 da R.G. Davis. Nato nel 1963 per iniziativa di Joseph Chiakin (1935-2003), già attore del Living, l’Open Theatre è in origine un laboratorio per esplorare le potenzialità espressive dell’attore con esercizi di improvvisazione. America Hurrah (1966) di Jean-Claude Van Itallie (1936) impone il gruppo per sperimentalismo linguistico e impegno politico. Dopo varie scissioni e ricostituzioni, il gruppo si scioglie nel 1974. ■ Drammaturgia tra Sessanta e Novanta

Sam Shepard (Samuel Shepard Rogers, 1943) emerge grazie all’off-off-Broadway. Tra le sue tematiche preferite alcune riguardano gli aspetti della mitologia popolare statunitense: la figura del cowboy e il West, il problematico rapporto con il passato, la famiglia come terreno di conflitti, il disagio dei personaggi in bilico tra la ricerca delle proprie radici e la fine del sogno americano. Cowboys (1964) è stato definito collage perché

BOB WILSON Robert “Bob” Wilson (1941) è uno degli artisti teatrali più noti e apprezzati al mondo. Dopo gli studi di architettura nel 1965 crea scene e costumi per America Hurrah. Con The King of Spain (1969) incomincia a elaborare quell’originalissima dimensione del tempo teatrale che diventa la sua cifra stilistica. Alla fine del 1970 debutta Deafman Glance. In Einstein on the Beach (1976, Avignone) la musica, affidata a Philip Glass, è elemento imprescindibile dell’azione scenica. In I was Sitting On My Patio This Guy Appeared I Thought I Was Allucinating (1977) Wilson è in scena insieme a Lucinda Childs, uno dei nomi del movimento detto Postmodern Dance. Death Destruction & Detroit (1979) è musicato da Alan Lloyd, Keith Jarret e Randy Newman. CIVIL warS, ideato per le Olimpiadi di Los Angeles del 1984, è una narrazione epica multinazionale da sviluppare in diversi Paesi, mai rappresentata integralmente per i costi insostenibili. La ricerca dello spettacolo totale si ritrova nel successivo rivolgersi alla tragedia classica, con le due versioni operistiche di Medea (1984) e di Alcesti di Euripide (1986), con un monologo scritto da

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Heiner Müller, di cui Wilson porta poi in scena Hamletmaschine (1986) e Quartetto (1987). Con Orlando di Virginia Woolf (1989) si avvicendano sul palcoscenico Jutta Lampe per la versione tedesca, Isabelle Huppert per la francese e Miranda Richardson per quella inglese. Nel 1990 ad Amburgo The Black Rider (1990) riunisce, insieme a Wilson, lo scrittore William Burroughs e il musicista Tom Waits. Time Rocker (1996) ha le musiche di Lou Reed. Nel 1992 prende avvio il progetto Doctor Faustus Lights the Lights su libretto di Gertrude Stein. Si apre un importante capitolo nella regia lirica: Salomè di Strauss alla Scala (1987), Martyre de Saint Sébastien di Debussy (1988, commissionato da Rudolf Nureyev per il teatro di Bobigny), Madama Butterfly di Puccini (1993). È del 1998 il primo allestimento in italiano, La donna del mare di Ibsen, riscritta da Susan Sontang. Più recenti sono Relative light (2001) con musiche di Cage, Bach e Satie, la versione teatrale del Gabinetto del dottor Caligari a Berlino (2002), Frau Ohne Schatten per l’Opéra de Paris e The Temptation of St. Anthony, dal romanzo di Flaubert.

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

composto di soliloqui lirici e grotteschi insieme, con vaghe connessioni. Una svolta in senso realistico e una maggiore consistenza dei personaggi caratterizzano Il bambino sepolto (Premio Pulitzer, 1978), Pazzo d’amore (1979), Vero West (1980), Una menzogna della mente (1985) e Stati di shock (1991). Alla carriera di drammaturgo Shepard affianca quella di attore teatrale e cinematografico, nonché di sceneggiatore per il cinema. Lanford Wilson (1937) incentra le proprie opere sullo scavo Lanford Wilson psicologico dei protagonisti, mentre lo sviluppo narrativo è minimo. Temi ricorrenti sono solitudine, alienazione, fallimento esistenziale: si ricordano Hot L Baltimore (1973), Lemon Sky (1970), Fifth of July (1978), Talley and Son (1985), Burn This (Bruciatelo, 1986), Un poster dei Cosmos (1988). In Steaks and Bones (Carne e ossa, 1971) e Streamers (Banderuole, 1976) David Rabe (1940) trasferisce la sua esperienza di soldato in Vietnam. Più commerciale Hurlyburly (1984), divenuto anche pellicola. David Mamet (1947) si impone con testi David Mamet minimalisti: Perversione sessuale a Chicago (1974), American Buffalo (1977), Glenngarry Glen Ross (1983), Mercanti di bugie (1988); Oleanna (1992), Boston Marriage (1999) e Race (2009). I protagonisti sono uomini senza importanza visti nella loro solitudine disperata e nella loro impotenza, degradati dalle aspirazioni materialistiche della società americana. Oltre che alla drammaturgia, Mamet si dedica alla regia cinematografica con film di discreto successo (La casa dei giochi, 1987; Homicide, 1991), interpretati dal suo attore-fetticcio Joe Mantegna.

Inghilterra Nel primo Dopoguerra è Terence Rattigan (1911-1977) l’au- Terence Rattigan tore più significativo, con lavori di ambiente bellico: Il francese senza lacrime (1936), Il cadetto Winslow (1946) e Ross (1960). Il dramma in versi conosce nuovi successi con La signora non è da bruciare (1949) di Christopher Fry (19072005), che scrive anche Venere osservata (1949) e La tenebra è luce sufficiente (1954). L’Old Vic a fine guerra è diretto da Laurence Olivier, Ralph Ri- L’Old Vic chardson e John Burrell: le produzioni e l’apertura della nuo- nel Dopoguerra va scuola di recitazione ne fanno una delle strutture più importanti del periodo. Celeberrima la produzione Romeo e Giulietta, diretta da Franco Zeffirelli nel 1960. Nel 1963 l’Old Vic si scioglie e la sala diventa sede del National Theatre. L’Old Vic rinasce nel 1983 e dal 2003 è diretto dall’attore e regista americano Kevin Spacey, che ha saputo rilanciare la sala a livello internazionale. 223

Dal Novecento al nuovo millennio

La English Stage Company

Arnold Wesker

Peter Shaffer

Harold Pinter

Lo stile

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La English Stage Company, fondata nel 1956 da George Devine (1910-1966), di stanza al Royal Court, si dedica alle produzioni di nuovi scrittori inglesi o di autori ancora sconosciuti in Inghilterra. Uno di questi è John Osborne (1929-1994), che dopo aver letto un annuncio su un quotidiano decide di inviare a Devine Ricorda con rabbia. Osborne diventa il portavoce degli Angry Young Man, i “giovani arrabbiati” che senza mezzi termini esprimono disagi, aspettative, rabbia delle classi mediobasse. Al primo grande successo seguono Lutero (1960) e A Ovest di Suez (1971). Anche John Arden (1930) emerge grazie alla English Stage Company. Nelle sue opere mescola ispirazione lirica con un registro colloquiale, inserendo tematiche conflittuali: Vivere come porci (1958), L’isola di Mighty (1972), The Little Grey Home in the West (La piccola casa grigia nel West, 1982). ■ Wesker, Shaffer, Pinter

Arnold Wesker (1932) è uno degli autori che maggiormente esprime nei propri testi l’impegno politico. La sua trilogia – Brodo di pollo con l’orzo (1958), Radici (1959) e Parlo di Gerusalemme (1960) – è un excursus sul fallimento del movimento socialista in Gran Bretagna. La cucina (1958) affronta le problematiche delle classi operaie, Patatine di contorno (1962) evoca l’ambiente militare anche sulla base delle esperienze dell’autore nella RAF. Wesker scrive inoltre Caritas: A Play in Two Acts (Carità, una pièce in due atti, 1981), Wild Spring (Primavera selvaggia, 1994). Peter Shaffer (1926) esplora ambiti drammaturgici diversi con il realistico Esercizio a cinque dita (1958), la commedia dell’assurdo Orecchio privato e occhio pubblico (1962), Black Comedy (1965), Equus (1973), Amadeus (1979, da cui Miloˇs Forman ha tratto il film omonimo nel 1984) e Yonodab (1985). Ma l’autore più famoso del secondo Novecento inglese è senza dubbio Harold Pinter (1930-2008). Dopo un esordio come attore manda in scena La stanza nel 1957, cui seguono Il compleanno (1958), Il calapranzi (1960), Il guardiano (1960), Ritorno a casa (1965), Terra di nessuno (1975), Tradimenti (1978), Party Time (1991), Chiaro di luna (1993), Ceneri alle ceneri (1996), Anniversario (2000). Regista teatrale, ha anche adattato molte delle sue opere per televisione, radio e cinema: Il servo (1963) diretto da Joseph Losey, La donna del tenente francese (1981) di Karel Reisz, Cortesie per gli ospiti (1990) di Paul Schrader. Premio Nobel per la Letteratura nel 2005, Pinter elabora uno stile essenziale, che riproduce brani di conversazione quotidiana catturati in tutta la loro intensità, ma anche nella loro vacuità e incoerenza. Pause e silenzi sono elementi fondanti dell’impianto drammaturgi-

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila PETER BROOK Peter Brook (1925) a ventiquattro anni è direttore artistico del Covent Garden, che presto abbandona per dirigere i più grandi interpreti del periodo (Gielgud, Olivier). Negli anni Cinquanta mette in scena autori contemporanei ed elisabettiani. A metà degli anni Sessanta il lavoro sul corpo e sulla voce e l’amicizia con Jerzy Grotowski conducono alle sue regie più famose: MaratSade e I paraventi (entrambe del 1964). Nel 1968 da un laboratorio internazionale promosso da Barrault nascono Edipo Re da Seneca e Sogno di una notte di mezza estate, con le tecniche del circo e dell’Opera di

Pechino e una nuova Tempesta, segnata da un forte sperimentalismo. Nel 1970 si trasferisce a Parigi, dove fonda il CIRT (Centre International de Recherches Théâtrales) e realizza Orghast, andato in scena a Persepoli, in Iran, nel 1971. Chiamato a dirigere il Bouffes du Nord a Parigi, vi allestisce diversi spettacoli, dagli Ik (1975) al Giardino dei ciliegi (1981). Il 1985 è l’anno del Mahabharata al Festival d’Avignone, summa del suo lavoro. Brook ha anche realizzato diverse regie liriche. Tra gli ultimi lavori Fragments (2008), Love is my sin (2009), Il flauto magico (debutto previsto per il 2011).

co, dimostrandosi più eloquenti delle parole, il cui uso è volutamente inappropriato o ancora maschera per nascondere qualcosa agli interlocutori. Definito con varie etichette (teatro dell’assurdo, teatro della memoria), il teatro pinteriano degli ultimi due decenni si svuota progressivamente dell’azione, focalizzandosi su tematiche quali il tempo e la memoria, mentre il dialogo tende a scomparire. ■ Drammaturgia e regia di fine secolo

Negli ultimi decenni del XX secolo due sono le strutture che dominano la scena inglese: la Royal Shakespeare Company (RSC) e il National Theatre. La RSC nasce nel 1961 per opera di Peter La RSC Hall (1930), con sede a Stratford e a Londra. Nel 1962 Peter Brook e Michael Saint-Denis (1897-1971) si associano nella direzione. Le dimissioni di Hall, Brook e Saint-Denis nel 1968 portano alla ribalta Trevor Nunn (1940), che rimane in carica fino al 1986. Nunn è celebre soprattutto per gli allestimenti di musical: il suo Miserabili (1985) si replica per oltre due decenni. Nel 1974 è affiancato come condirettore da Terry Hands (1941). Nel 1982 la RSC trasloca al Barbican, lo spazio per l’arte più imponente d’Europa, dove gestisce due sale. Il National Theatre, Il National Theatre teatro di Stato, viene istituito nel 1963 con lo scioglimento dell’Old Vic. Il primo direttore è Laurence Olivier, cui nel 1973 succede Peter Hall. Tre anni dopo il National Theatre si trasferisce in una nuova sede con tre sale. Hall rimane in carica fino al 1988 e in seguito fonda una propria compagnia, che realizza diverse produzioni all’Old Vic, diventandone il direttore artistico. Alle due realtà principali si affiancano diversi gruppi d’avan- Le avanguardie guardia nati con la fine della censura nel 1968: l’Interaction 225

Dal Novecento al nuovo millennio

Edward Bond

Tom Stoppard

Caryl Churchill

David Hare

Martin Crimp

Brian Friel Sarah Kane

Mark Ravenhill

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Theatre, il Pip Simmons, il Portable Theatre, il Freehold e il Tricycle Theatre, che ben presto incominciano ad avere un pubblico più tradizionale e a ricevere i primi sussidi dal governo. Edward Bond (1935) è uno degli autori inglesi più conosciuti del secondo Dopoguerra. Autodidatta, come Pinter e Tom Stoppard, considera l’educazione scolastica la prima forma di violenza sociale a cui è necessario ribellarsi. Fa parte del Writer’s Group, riunito presso il Royal Court Theatre, e debutta con Il matrimonio del Papa (1962), affermandosi con Salvo (1965). Pratica stili diversi – realista, fantastico, surreale – in Quando si fa giorno (1968), Bingo (1973) e La donna (1978). Alla RSC va in scena nel 1985 Atti di guerra. Tra gli ultimi lavori Chair (Sedia, debutto al Festival d’Avignone nel 2006), The Window (2009). Tom Stoppard (Tomásˇ Straüssler, 1937) vince con Rosencrantz e Guildenstern sono morti il Festival di Edimburgo nel 1966. Altri suoi successi sono Il vero ispettore Hound (1968), Giorno e notte (1979), La cosa vera (1982), La costa dell’utopia (2002). La sceneggiatura del film Shakespeare in love (1998) gli vale l’Oscar. Caryl Churchill (1938) diviene nota con Settimo cielo (1979). Nei suoi testi conduce una profonda indagine politica mettendo in luce le contraddizioni della società, spesso concentrandosi sulle figure femminili: ne sono un esempio Owners (Proprietari, 1972), Top Girls (1982), A Number (2002). David Hare (1947), cofondatore del Portable Theatre, debutta con Scorie nel 1970. Abbondanza (1979) e Pravda (1985) offrono un ritratto impietoso dell’Inghilterra e delle sue istituzioni. Dopo la visita nei territori israeliani e palestinesi scrive e interpreta Via Dolorosa (1998). Martin Crimp (1956) caratterizza i propri lavori – Tracce di Anne (1997), Tre Pezzi Facili (2004), Tenero e Crudele (2004), In campagna (2008) – con la visione tetra della società contemporanea, luogo di decadenza e compromesso. Brian Friel (1929) è drammaturgo e scrittore irlandese, noto in Italia per Molly Sweeney (1995). Sarah Kane (1971-1999) è scrittrice, drammaturga e attrice. I suoi temi controversi – stupro, cannibalismo, tortura – ricordano il primo Bond. La Kane si definisce «ispirata dal teatro espressionista e dalla tragedia giacobina». Scrive Dannati (1995), Purificati (1998), Febbre (1998), Psicosi delle 4 e 48 (1999, andato in scena dopo il suo suicidio). Mark Ravenhill (1966), drammaturgo e regista, debutta nel 1995 con i monologhi Fist (Pugno) e His Mouth (La sua bocca). Il successo internazionale arriva con Shopping and Fucking (1998), seguito da Some Explicit Polaroids (1999) e

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

Mother Clap’s Molly House (2001). I diciassette pezzi (brevi spettacoli compiuti) di Spara, trova il tesoro e ripeti sono stati rappresentati nel 2007 al Fringe Festival di Edimburgo. Il regista Declan Donnellan (1953) fonda con lo scenografo Declan Donnellan Nick Ormerod la compagnia Cheek by Jowl, con la quale gira il mondo allestendo grandi produzioni a partire dalla Dodicesima notte (1986) fino a Macbeth (2009). Donnellan vanta inoltre numerose collaborazioni con la RSC. Forced Entertainment, compagnia nata nel 1984, è formata da sei artisti guidati dal regista e scrittore Tim Etchells (1962). Il Tim Etchells loro lavoro include diverse forme d’arte, dal teatro alla live art, dalle installazioni ai video: Jessica in the room of lights (Jessica nella stanza delle luci, 1984), 12 am: Awake & Looking Down (Ore 12: svegliarsi e guardare in basso, 1993), Bloody Mess (Confusione sanguinosa, 2004), Exquisite pain (Dolore acuto, 2006), Spectacular (2008), Void Story (Storia vuota, 2009). FRA TECNOLOGIA E CIRCO: SPAGNA, OLANDA, CANADA La compagnia catalana Fura dels Baus crea un canone di spettacolo nuovo e iconoclasta. Fondata nel 1979 da Marcel.lì Antunez Roca, Quico Palomar e Carles Padrissa, è un gruppo di teatro urbano che lavora su spazi scenici alternativi, con materiali naturali e industriali e attraverso l’applicazione di nuove tecnologie e il coinvolgimento diretto degli spettatori. Il tutto è dominato da una creazione collettiva in cui l’attore e l’autore sono un’unica entità (Accions, 1983; Faust 3.0 e Boris Godunov, 1998). Nel 1992 la compagnia realizza la cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici di Barcellona. L’artista fiammingo Jan Fabre (1958) esprime una ricerca tesa a superare con spirito di provocazione le barriere espressive e morali del suo tempo, spaziando dalle sculture

ai film, dai disegni alle installazioni, dalla prosa alla danza. Fin dall’inizio degli anni Ottanta Fabre lavora con la compagnia Troubleyn, portando sulla scena uno stile eccessivo e crudele. A The power of theatrical madness (1984) seguono Prometheus Landscape (1988), Orgy of Tolerance (2008) e Another Sleepy Delta Dusty Day (2009). La compagnia canadese Cirque du Soleil, nata nel 1984, rifonda l’idea della creazione circense abolendo i numeri con gli animali e lasciando spazio a mimi, acrobati e giocolieri. Diverse sono le tradizioni che hanno influenzato la compagnia, da quella cinese a quella russa. Ogni spettacolo ha una trama centrale e diverse scene. I numeri, che possono differire da replica a replica, sono perfettamente integrati nell’impianto poetico.

Russia Dopo la Seconda Guerra Mondiale il teatro ha i suoi punti di riferimento nel Realismo socialista sul fronte poetico e nel Teatro d’Arte su quello dei metodi produttivi. Alla morte di Teatro d’Arte Stalin (1953) si verifica un ritorno a tematiche non politiche o di cauta denuncia contro gli eccessi dello Stalinismo. Si incominciano a proporre opere di Miller, Williams, Osborne. 227

Dal Novecento al nuovo millennio DODIN E NEKROSIUS Tra i più grandi registi del Novecento vi sono il russo Lev Dodin (1944) e il lituano Eimuntas Nekrosius (1952). Il “teatro della collettività” di Dodin ha rifondato il Maly Teatr di San Pietroburgo attraverso una tecnica che comprende la formazione, l’integrazione di diverse generazioni di attori, un nuovo approccio ai testi classici, il confronto con le opere contemporanee e un’intensa attività di teatralizzazione dei romanzi. La prima regia di Dodin è Con i propri ci si arrangia di Ostrovskij (1973). A partire dal 1975 lavora al Maly, prima come regista, poi, dal 1990, anche come direttore artistico. Da Fëdor Abramov è tratto uno dei suoi lavori più noti, Fratelli e sorelle (1985), che narra degli abitanti di un villaggio dal Dopoguerra all’inizio dell’era krusceviana. Se-

guono Gaudeamus (1990), I demoni (1992), Commedia senza nome (1997), Re Lear (2006), Tre sorelle (2008), Pene d’amor perdute al Piccolo di Milano (2010). Per Nekrosius, che nel 1998 ha creato a Vilnius il teatro Meno Fortas, la prima affermazione internazionale arriva con Pirosmani, Pirosmani (1981), biografia del pittore naïf Pirosmanisvili. Nei primi anni Novanta si dedica ad alcuni classici russi (Zio Vanja e Tre sorelle, Il naso, Mozart e Salieri), cui seguono Hamletas (1997), Il gabbiano (2000), Anna Karenina (2008), L’idiota (2009). I suoi lavori su Shakespeare sorprendono per il rapporto con il testo, allo stesso tempo libero e fedele. Il regista crea invenzioni gestuali e visuali che, applicate a testi ridotti all’essenziale, riescono a illuminarne il senso.

Nicolaj Ochlopkov (1900-1967) riprende l’attività al Teatro Georgij Tovstonogov Majakovskij. A San Pietroburgo Georgij Aleksandrovicˇ Tovstonogov (1915-1989) dirige dal 1956 fino alla morte il Teatro Gorkij, ribattezzato sotto la sua direzione BDT (Bolsˇoj Dramaticˇeskij Teatr) e poi Teatro Tovstonogov. Il regista, che riporta in scena le opere di Dostoevskij, lo trasforma in una delle principali sale del Paese, dove lavorano i più importanti attori del Dopoguerra: Kirill Lavrov, Tatyana Doronina, Oleg Borisov, Yevgeni Lebedev, Lyudmila Makarova. Nell’ambito della sperimentazione si segnala il Teatro d’Arte Oleg Yefremov di Mosca guidato da Oleg Yefremov (1927-2000). Le sue scelte si orientano verso allestimenti con scenografie semplici, che accompagnano testi incentrati sulle difficoltà di tutti i giorni. Dopo il 1968 si riscoprono teorie e opere di Mejerchold e Tairov, che accrescono la popolarità del lavoro di Vachtangov. Jurij Ljubimov Jurij Ljubimov (1917) dal 1964 dirige il Teatro Taganka di Mosca, realizzando opere dove convergono danza, mimo, maschere e proiezioni, e inaugurando un nuovo genere di spettacolo, un “montaggio” di prosa o poesia mescolata a canzoni composte dagli stessi interpreti o tratte da liriche famose. Negli allestimenti sono sempre presenti riferimenti polemici all’attualità. Dopo numerosi divieti a effettuare tournée estere, nel 1975 Ljubimov è autorizzato a recarsi a Milano per la regia di Al gran sole carico d’amore di Luigi Nono alla Scala. Nel 1984 viene espulso dal Partito Comunista e rimane qualche anno in Occidente, mettendo in scena nel 1984 l’adatta228

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

mento di Delitto e castigo all’ATER di Bologna e nel 1986 quello di Demoni a Karlsruhe. Nel 1988 torna al Taganka. La drammaturgia recente ha tra gli esponenti più noti Aleksandr Vampilov (1937-1972) – con Il figlio più giovane (1967) e Caccia all’anatra (1970) –, Michail Rosˇcˇin (1933) con L’ascensore e Aleksej Arbuzov (1908-1986), che basa la propria drammaturgia sui giovani e sullo scavo psicologico. Tra le sue opere più famose Tanja (1938) e Accadde a Irkustk (1959). Con Gorbacˇëv anche il teatro si libera definitivamente dalla sudditanza ai classici, da Gogol a Majakovskij. Vladimir Gubarev (1938) scrive Sarcofago (1986), incentrato su Cernobyl, Ljudmila Petrusevskaja (1940) è autrice di Cinzano (1973), Ljudmila Razumovskaja (1946) di Cara Professoressa (1989).

La drammaturgia più recente

Il superamento dei classici

Cecoslovacchia Il cecoslovacco Josef Svoboda (1920-2001) è uno dei maggiori scenografi al mondo del Novecento, autentico epigono dell’opera di Appia e Craig. Nel 1946 allestisce La sposa venduta di Smetana diretto da Václav Kasˇlik (1917-1989). Nel 1948 è nominato direttore del Teatro Nazionale di Praga. Due anni più tardi con il regista Alfred Radok (1914-1976) dà vita alla Lanterna Magica, combinazione di teatro e proiezioni cinematografiche simultanee. Svoboda è un precursore dell’uso della tecnologia in teatro: nei suoi spettacoli ricorrono proiettori, sipari di luce, specchi, laser, schermi multipli e audiovisivi. Collabora a numerosi allestimenti lirici e nella prosa lavora a lungo con il regista Otomar Krejcˇa. In Italia debutta con Intolleranza 1960 di Luigi Nono (1961). Al Teatro Stabile di Torino nel 1969 allestisce Woyzeck di Büchner con la regia di Virginio Puecher (1927-1990), al Piccolo Teatro collabora con Strehler per Faust, frammenti (1989-1991), interpretazione del Faust di Goethe, e per La donna del mare di Ibsen (1991), con la regia di Henning Brockhaus (1946) iniziando una collaborazione che dura fino ad Andorra di Max Frisch (1996). Il gruppo praghese Na Zábradlí, fondato nel 1965, si dedica alla realizzazione di opere del teatro dell’assurdo ed è in seno a questo che debutta il più importante autore teatrale cecoslovacco, Václav Havel (1936). Ultimo presidente della Cecoslovacchia e primo della Repubblica Ceca, Havel inizia con i drammi satirici Festa in giardino (1963) e Memorandum (1965). La difficoltà di concentrarsi (1968), I cospiratori (1971) e Tentazione (1987) sono opere di chiaro impegno civile. Dopo oltre vent’anni di inattività, nel 2007 Havel scrive Partire. Nel 1977 è promotore del movimento per i diritti ci-

Josef Svoboda

La tecnologia in scena

Václav Havel

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Dal Novecento al nuovo millennio

Pavel Kohout

vili Charta 77 insieme a Pavel Kohout (1928), autore di Addio, tristezza (1959), che descrive una nuova morale adeguata al regime socialista, e di August, August, August (1967), parabola sui sogni sconfitti che anticipa gli accadimenti del Paese.

Ungheria e Polonia Molnár e Hubay

Teatro dell’assurdo

Tadeusz Kantor

Cricot 2

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Tra i drammaturghi ungheresi vale la pena di citare Ferenc Molnár (1878-1952) e Miklós Hubay (1918). Molnár è considerato l’erede della commedia brillante francese con Il lupo (1912), Carnevale (1917), Il cigno (1920), La pantofola di vetro (1925). La sua opera più celebre è un poema drammatico, Liliom (1909). Miklós Hubay nelle proprie opere manifesta un notevole impegno intellettuale e civile. È autore di La sfinge (traduzione italiana del 1970), I lanciatori di coltelli (1957), Nerone è morto? (1968), cui seguono Addio ai miracoli (1979) e Drammi della fine del mondo (1984). A metà degli anni Sessanta anche in Polonia la stretta censoria si allenta. Si diffonde la moda del teatro dell’assurdo e vengono ripresi i lavori di Stanislaw Ignacy Witkiewicz (18851939), autore di taglio surrealista considerato un precursore delle avanguardie del secondo Dopoguerra. Tra le opere, La gallinella acquatica (1922), Il pazzo (1922), La monaca (1922) e Commedia ripugnante di una madre (1924). Witold Gombrowicz (1904-1969), polacco di nascita ma parigino di adozione, ha uno stile che inclina al grottesco come dimostrano Ivona, principessa di Borgogna (1938), Il matrimonio (1946) e Operetta (1967). La Polonia ha consegnato alla storia alcune tra le personalità più importanti della sperimentazione. Tadeusz Kantor (19151990) crea un linguaggio espressivo a metà fra il teatro e le arti visive, dove si incasellano i motivi dell’ossessivo permanere della memoria, dell’intervento uniformante della morte e dello smarrirsi e ricomporsi dell’identità dell’individuo, il tutto celebrato da un particolare rapporto fra gli attori e gli oggetti. Kantor esordisce nel 1937 con La morte di Tintagiles di Maeterlinck. Con il Teatro Clandestino mette in scena nel 1944 Il ritorno di Ulisse di Stanislaw Wyspian ´ski. Nel 1955 crea il Cricot 2, gruppo di artisti d’avanguardia che attraverso la rappresentazione di sei testi di Witkiewicz sperimenta i legami fra teatro e arte, happening ed environment. La dialettica tra presente e passato dà vita alla Classe morta (1975). Seguono Wielopole Wielopole (1980), Crepino gli artisti (1985), Qui non ci torno più (1988). Kantor muore alla vigilia del debutto di Oggi è il mio compleanno (1991), che, attraverso le fi-

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

gure di Mejerchold e di altri artisti d’avanguardia perseguitati dal Potere, compie una sorta di plumbeo bilancio delle utopie e delle bestialità del XX secolo. ■ Grotowski e Barba

Jerzy Grotowski (1933-1999) studia teatro a Cracovia e si perfeziona a Mosca e in Cina. Dopo le prime regie, nel 1959 gli viene affidato un teatro nella città di Opole (Polonia). Mette in scena Orfeo di Cocteau, Caino di Byron, Faust di Marlowe, Mistero buffo di Majakovskij. Il suo lavoro si basa sull’attore e sul metodo per formarlo: scopo finale è la perfetta conoscenza del corpo, con l’acquisizione di un comportamento naturale attraverso esercizi volti a eliminare gli ostacoli che impediscono la pura creatività. I riferimenti vanno da Stanislavskij a Mejerchold, a Vachtangov, dall’Opera di Pechino al Kathakali indiano. È un “teatro povero” che usa grandi stanze vuote, elimina luci esterne e musiche registrate, mescola attori e spettatori. Nel 1965 Grotowski si trasferisce a Wroclaw: qui nasce il Teatr Laboratorium. Tra il 1961 e il 1968 si collocano L’idiota (1961), La tragica storia del dottor Faust (1963), Studio su Amleto (1964), Il principe costante (1965) e Apocalypsis cum figuris (1965). Il saggio Per un teatro povero, scritto con Eugenio Barba, diventa la bibbia della sperimentazione teatrale di tutto il mondo. La percezione dell’impossibilità di abbattere le barriere spettatore-attore porta Grotowski a una scelta drastica: cessa di realizzare spettacoli e inventa la “drammaturgia dell’incontro”. Intorno al 1970 l’artista raccoglie giovani senza esperienze teatrali professionali e lavora per mettere a punto un metodo in grado di guidare verso il rapporto elementare tra le persone e il loro corpo, tratteggiando la teoria del “performer” inteso come colui che canalizza nel proprio corpo ricordi atavici ed energie cosmiche. Dopo il 1975 Grotowski viaggia in Giappone, Cina e Haiti per studiare le cerimonie rituali, alla ricerca delle tradizioni che usano i movimenti del corpo come strumento di rivelazione e di esperienza. Nel 1986, su invito del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale, fonda a Pontedera il Workcenter of Jerzy Grotowski, ribattezzato dieci anni dopo Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Grotowski muore a Pontedera, meta continua di artisti accomunati dall’ammirazione per il maestro. Al Teatr Laboratorium di Grotowski si forma Eugenio Barba (1936), che nel 1964 fonda a Oslo l’Odin Teatret. Il suo ideale è una pratica teatrale che metta l’attore direttamente in relazione con la propria ricerca interiore; nel 1965 scrive il saggio Alla ricerca del teatro perduto. Legato all’esperienza dell’Odin è anche il saggio Terzo Teatro, pubblicato nel 1976 a Pa-

Grotowski

Teatro povero

Drammaturgia dell’incontro

Eugenio Barba

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Dal Novecento al nuovo millennio

Il teatro come oggetto di scambio

L’ISTA

rigi, che denomina un movimento portatore di un’etica sociale e della necessità di una vera e propria vocazione nell’arte dell’attore. Al nucleo norvegese originario dell’Odin – Marie Laukvik e Torgeir Wethal – si aggiungono Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carreri, César Brie e Julia Varley. Nel 1966 l’Odin si trasferisce a Holstebro, in Danimarca. Negli anni Settanta intraprende viaggi nell’Italia Meridionale e nell’America Latina: nasce il “baratto”, dove il teatro è offerto come “oggetto” da scambiare con esperienze e tradizioni folcloriche. Tra i lavori più famosi dell’Odin si ricordano Kaspariana (1967), Le ceneri di Brecht (1980), Talabot (1988), Itsi Bitsi (1991), Grandi città sotto la luna (2003), Il Sogno di Andersen (2005). Tra i progetti collaterali alla compagnia, nel 1979 nasce l’ISTA (Scuola Internazionale di Teatro Antropologico), dove studiosi e uomini di teatro provenienti da tutto il mondo si confrontano su pratica e pedagogia inerenti alla performance e alla sua trasmissibilità come esperienza.

Italia

Il teatro di rivista

L’avanspettacolo

Luchino Visconti

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Il predominio del cinema, favorito da sovvenzioni governative, si ribadisce dopo il 1943 con il Neorealismo cinematografico, che rappresenta la nuova coscienza della società italiana. Il teatro esce provato ma non distrutto dal conflitto. La prosa subisce un calo di presenze, mentre si registra la ripresa delle compagnie dialettali e il rilancio del teatro di rivista. Genere di intrattenimento che in Italia raggiunge la massima popolarità tra gli anni Trenta e i Cinquanta, la rivista offre attrazioni di arte varia proprio come il varietà (comici, ballerine, cantanti, maghi), dove parte degli sketch e i balletti si richiamano a un tema anticipato dal titolo dello spettacolo. Tra gli artisti che calcano le scene ci sono Ettore Petrolini, Erminio Macario, Totò, Carlo Dapporto, Renato Rascel, Gino Bramieri, Walter Chiari e Anna Magnani, che insieme a Titina De Filippo è la maggior attrice drammatica del secondo Dopoguerra. Il teatro di avanspettacolo, o avanspettacolo, è la versione più modesta della rivista e fa da intrattenimento nelle sale cinematografiche prima dell’inizio delle proiezioni. ■ Pubblico e privato: la rinascita del teatro italiano

Luchino Visconti (1906-1976), figlio della ricca nobiltà milanese, è l’intellettuale che rinnova il teatro privato in Italia. Nel 1945 mette in scena I parenti terribili di Cocteau, poi si dedica a Williams e Miller con Zoo di vetro (1946), Un tram che si chiama desiderio (1949), Morte di un commesso viaggiatore (1951),

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

Uno sguardo dal ponte (1958). Numerosi gli allestimenti da ˇ echov, Goldoni. Leggendaria la maniacale preShakespeare, C cisione nei dettagli sulla scena. La fama di Visconti, oltre che all’attività cinematografica, è legata all’opera lirica e in particolare alle interpretazioni di Maria Callas. Visconti lavora con i più importanti interpreti del secondo Novecento italiano: Paolo Stoppa (1906-1988), Rina Morelli (1908-1976), Tino Carraro (1910-1995), Gianni Santuccio (1911-1979), Lilla Brignone (1913-1984), Gianrico Tedeschi (1920), Giorgio De Lullo (19211981), Tino Buazzelli (1922-1980), Vittorio Gassman (19222000), Marcello Mastroianni (1924-1996), Romolo Valli (19251980), Rossella Falk (1926), Corrado Pani (1936-2005). In particolare De Lullo, Valli e Falk formano la Compagnia dei Giovani nel 1954, insieme ad Anna Maria Guarnieri (1933) ed Elsa Albani (1921-2000). De Lullo dirige i quaranta allestimenti della storia della compagnia, che si scioglie nel 1974. Un’altra importante compagnia di giro è formata da Anna Proclemer (1923) e Giorgio Albertazzi (1923). Il Dopoguerra vede la nascita dei teatri stabili. Il 26 gennaio 1947 Giorgio Strehler (1921-1997) e Paolo Grassi (1920-1981) ottengono dal Comune di Milano uno spazio in via Rovello, l’ex cinema Broletto. Il 14 maggio 1947 Albergo dei poveri dà inizio alla storia del Piccolo Teatro della Città di Milano. Il 24 luglio dello stesso anno Arlecchino servitore di due padroni debutta con Marcello Moretti protagonista; alla morte di Moretti il nuovo Arlecchino è Ferruccio Soleri. Il primo teatro stabile italiano ha come presupposto il teatro come arte al servizio del pubblico, con lo scopo di formare lo spettatore attraverso rappresentazioni di alto profilo culturale, all’insegna dello slogan “un teatro d’arte per tutti”. Con questi presupposti Strehler si colloca nel solco novecentesco aperto da Copeau. Il regista, che porta in scena un repertorio vastissimo, da Shakespeare a Calderón, Savinio, Gozzi e Büchner, si concentra sugli autori che gli permettono di esprimere al meglio il proprio realismo: Pirandello (I giganti della montagna, 1947, 1966, 1994; Come tu mi vuoi, 1988), Brecht (L’opera da tre soldi, 1956 e 1972; L’anima buona del Sezuan, 1958, 1980, 1996; Vita di Galileo, 1963; Santa Giovanna dei macelli, 1970) e Goldoni (La trilogia della villeggiatura, 1954; Le baruffe chiozˇ echov Strehzotte, 1964; Il campiello, 1975 e 1992). Anche a C ler torna spesso con Il giardino dei ciliegi (1955 e 1974) e Platonov (1959). Nel 1990 fonda con Jack Lang l’Unione dei Teatri d’Europa (UTE). A fianco di Strehler si colloca Paolo Grassi, figura di organizzatore teatrale moderno, che dopo l’esperienza al Piccolo è sovrintendente alla Scala di Milano (19721977) e successivamente direttore generale della RAI. Fino agli

Giorgio Strehler

Il teatro al servizio del pubblico

L’Unione dei Teatri d’Europa

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Dal Novecento al nuovo millennio EDUARDO DE FILIPPO Tra i talenti più grandi del Novecento italiano trova posto un autore-attore napoletano: Eduardo De Filippo (1900-1984), figlio naturale di Eduardo Scarpetta. De Filippo è uno dei massimi attori italiani, insieme al fratello Peppino (1903-1980) e alla sorella Titina (1898-1963). Debutta bambino nel 1904 e quando interrompe gli studi ginnasiali il padre lo obbliga a ricopiare testi teatrali: è la sua palestra da drammaturgo. Nella compagnia del fratellastro Vincenzo Scarpetta, dove rimane fino al 1930 insieme al fratello Peppino, scrive il suo primo atto unico: Farmacia di turno (1920). Nel 1922 scrive e dirige Uomo e galantuomo; nel 1929 è autore dell’atto unico Sik Sik l’artefice magico. Con Peppino e Titina fonda nel 1931 la compagnia Teatro Umoristico I De Filippo. È il periodo di Natale in casa Cupiello (1931), di Chi è cchiù felice ‘e me? (1932) e del debutto al cinema. Io, l’erede è del 1942 . Due anni dopo i rapporti tra Eduardo e Peppino si deteriorano, fino allo scioglimento della compagnia. Nel 1945 Eduar-

I teatri stabili

Raffaele Viviani

234

do scrive Napoli milionaria. Nasce la Compagnia di Eduardo, con cui vanno in scena nel 1946 Questi fantasmi e Filumena Marturano. Seguono Le bugie con le gambe lunghe (1947), La grande magia (1948), Le voci di dentro (1948), La paura numero uno (1951) e Il sindaco del rione Sanità (1962). Nel 1973 viene rappresento Gli esami non finiscono mai e, nello stesso anno, all’Old Vic di Londra Sabato, domenica e lunedì (1959), con la regia di Franco Zeffirelli. Nel 1981 Eduardo viene nominato senatore a vita. Il suo teatro attraversa cinquant’anni di storia italiana. Le commedie sono solidamente ambientate nella famiglia della piccola e media borghesia, portatrice di una rabbia che non arriva mai all’eccesso, ma sconfina al massimo nella follia. I temi di verità, menzogna, ipocrisia sono al centro dell’opera: dinanzi alle colpe, agli errori e all’ingiustizia Eduardo assume un atteggiamento di denuncia ora con mezzi teatrali (la magia, il gioco, il trucco), ora con un’analisi approfondita dei caratteri in scena.

anni Novanta il Piccolo, ribattezzato Teatro Grassi, ha sede in via Rovello; a questa prima sala oggi si aggiungono il Teatro Giorgio Strehler e il Teatro Studio. Gli stabili italiani diventano numerosi nel giro di pochi anni: l’esperienza milanese viene replicata a Bolzano (1950), Genova (1951), Torino (1955). Il Teatro di Roma, dopo il fallimento del tentativo del 1948-1954, viene rifondato nel 1966. Firenze, Bologna, Palermo e Napoli realizzano analoghe esperienze, che durano pochi anni. ■ La drammaturgia

Il napoletano Raffaele Viviani (1888-1950), drammaturgo e capocomico, è cantore epico degli emarginati. Nelle sue opere, tutte in dialetto, la narrazione procede coralmente attraverso un equilibrato contrappunto delle individualità di ciascun personaggio. Viviani esordisce nel 1917 con una propria compagnia di prosa, trasformando i numeri di varietà in pièces teatrali: ’O vico (1917), Tuledo ’e notte (1918), Scugnizzo (1918). Con Circo equestre Sgueglia (1922) e Napoli in frac (1926) si accentuano gli aspetti drammatici del teatro d’ambiente napoletano che attirano l’ostilità dal Fascismo. Tra le

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

ultime prove L’ultimo scugnizzo (1932), I vecchi di San Gennaro (1933) e Siamo tutti fratelli (1941). Viviani è stato accomunato a Brecht negli esiti della drammaturgia epica. Ancora napoletani sono Giuseppe Patroni-Griffi (1921-2005), autore e regista, che scrive D’amore si muore (1958), e Manlio Santanelli (1938), cui si deve Uscita d’emergenza (1980). Roberto De Simone (1933) fonda e dirige la Nuova Compagnia di Canto Popolare. Nel 1976 al Festival di Spoleto allestisce La gatta Cenerentola, copione in prosa e canto napoletani. Annibale Ruccello (1957-1986), attore e regista, racconta solitudini e inquietudini ai bordi della follia, oscillando tra dialetto e italiano da un lato (alternati con disinvoltura nelle Cinque rose di Jennifer, 1980) e un’originale ricerca filologica dall’altro (ne è un esempio Ferdinando, 1985). Enzo Moscato (1948), insieme a Santanelli e Ruccello, è il terzo grande autore della “nuova drammaturgia napoletana” con Rasoi, Pièce Noire (1985), Occhi gettati (1986) e Compleanno (2007). Partendo dalla realtà sociale partenopea crea un “teatro di poesia” che discende da Pasolini, Genet, Artaud e Rimbaud. Sono siciliani Leonardo Sciascia (1921-1989), che per il teatro scrive L’onorevole (1965), e Franco Scaldati (1943), attore, regista e autore di Attore con la O chiusa per sempre (1972) e La gatta di pezza (2008). Scaldati unisce teatro e impegno sociale nel quartiere della Kalsa di Palermo, usando il dialetto palermitano espresso sotto forma di melodramma onirico. Ignazio Silone (1900-1978) esordisce nel 1944 con Ed egli si nascose e nel 1970 scrive L’avventura di un povero cristiano. Lo scrittore Vitaliano Brancati (1907-1954) compone Don Giovanni involontario (1943) e La governante (1951, andata in scena per motivi di censura solo nel 1965, con protagonista Anna Proclemer, vedova dello scrittore). Dino Buzzati (1906-1972) dedica parte della sua attività di scrittore alla scena. Tra gli esiti migliori, Un caso clinico (1953), Sola in casa (1958), L’orologio (1959) e La colonna infame (1962). Negli anni Cinquanta si impongono Ugo Betti (1892-1953) e Diego Fabbri (1911-1980). Betti, magistrato, si segnala per drammi con tematiche legate alla natura kafkiana della giustizia o alla crisi di coscienza di importanti personaggi: Frana allo Scalo Nord (1936), Corruzione al Palazzo di Giustizia (1950). Fabbri dà voce a un’inquietudine di stampo cattolico con Processo a Gesù (1950). Il noto romanziere Alberto Moravia (1907-1990) si dedica al teatro con Il mondo è quello che è (1966), Il dio Kurt (1968) e La cintura (1986), per citare alcune delle sue prove. Natalia Ginzburg (1916-1991) nel 1966 scrive Ti ho sposato per allegria, esordio di una drammaturgia che in mezzo a un

Roberto De Simone Annibale Ruccello

Enzo Moscato

Franco Scaldati

Ignazio Silone

Dino Buzzati

Ugo Betti

Alberto Moravia Natalia Ginzburg 235

Dal Novecento al nuovo millennio

Ennio Flaiano Pier Paolo Pasolini

Dario Fo

Franco Brusati Giovanni Testori

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chiacchiericcio apparentemente vacuo cela la disgregazione della famiglia borghese. Seguono L’inserzione (1965), L’intervista (1965) e Il cormorano (1991). A Ennio Flaiano (1919-1972), scrittore e sceneggiatore per il cinema, si devono La guerra spiegata ai poveri (1946), Un marziano a Roma (1960), Melampo (1967). Pier Paolo Pasolini (1922-1975), scrittore e autore e regista di cinema e teatro, nel 1968 propone un provocatorio manifesto dal titolo Per un nuovo teatro. La sua drammaturgia nasce dalla volontà di trovare nuove forme di comunicazione, capaci di individuare inediti e residui spazi di movimento per l’intellettuale in crisi politica e umana. Per Pasolini deve emergere un “teatro di parola”, un vero e proprio “rito culturale” opposto sia al teatro ufficiale sia a quello d’avanguardia, accettando unicamente il supporto del teatro classico. Agli adattamenti di Orestea del 1960 e Miles gloriosus del 1963 seguono sei tragedie, tutte ideate e stese tra il 1965 e il 1966: Pilade, Orgia, Affabulazione, Porcile, Calderón, Bestia da stile. L’attore e regista Dario Fo (1926) è uno degli autori italiani più rappresentati al mondo, Premio Nobel per la Letteratura nel 1997. Sposato con l’attrice Franca Rame (1929), utilizza gli stilemi della Commedia dell’Arte creando fin dai primi lavori, rivolti a un pubblico borghese, una satira politica di tono farsesco con Gli arcangeli non giocano a flipper (1959) e Settimo ruba di meno (1964). A fine anni Sessanta realizza spettacoli legati all’attualità rivolgendosi a una platea operaia o di militanti di sinistra. Nel 1968 fonda la Compagnia Nuova Scena e realizza Mistero buffo, capofila del teatro di narrazione. Con il collettivo La Comune manda in scena Morte accidentale di un anarchico (1970) e Non si paga, non si paga (1974). Fo e la Rame proseguono con Il papa e la strega (1989), Johan Padan a la descoverta de le Americhe (1992), L’anomalo bicefalo (2003). Franco Brusati (1922-1993) tratteggia metamorfosi e crisi della borghesia italiana con Il benessere (1959), Pietà di novembre (1966) e Conversazione galante (1987). Giovanni Testori (1923-1993) si caratterizza per la reinvenzione della linguistica di ambienti popolari lombardi (Maria Brasca, 1960; L’Arialda, 1960). Negli anni Settanta con L’Ambleto (1972), Il Macbetto (1974) ed Edipus (1977) nasce la trilogia degli scarrozzanti, ispirata dall’incontro con l’attore e regista Franco Parenti. Seguono I promessi sposi alla prova (1984), Confiteor (1985), In exitu (1988) e nel 1992 i Tre lai (Cleopatràs, Erodiàs, Mater Strangosciàs). Nelle ultime opere Testori approda a un teatro affidato alla sola potenza della parola, che veicola misticismo sessuale, toni decadenti e

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soprattutto una sofferta problematica religiosa. Dopo Testori, un altro grande autore lavora sulla complessità linguistica del quotidiano. È Antonio Tarantino (1938), artefice di una lingua Antonio Tarantino evocativa ed eversiva del tutto inventata, riflesso di mondi interiori contorti e allucinati: emblematici Stabat mater (1994), La passione secondo Giovanni (1995) e Lustrini (1997). Stefano Massini (1975) è già tradotto e rappresentato in Francia, Germania e Portogallo. Tra le opere, Processo a Dio (2008), Donna non rieducabile (2008) e Frankenstein (2009). Fausto Paravidino (1976) esordisce giovanissimo, segnalan- Fausto Paravidino dosi nel 1998 con Gabriele e Due fratelli. Dopo Noccioline (2000, commissionato dal Royal National Theatre) e Natura morta in un fosso (2004) inizia la carriera cinematografica. ■ La regia

Negli anni Sessanta incominciano le prime significative esperienze di sperimentazione teatrale in Italia. Nasce un circuito alternativo, con le prime forme di animazione teatrale nei quartieri e nelle scuole. A metà degli anni Settanta si afferma il fenomeno della cooperazione teatrale, il cui obiettivo è il decentramento, ossia la diffusione capillare del prodotto artistico, quindi non limitata alle sole piazze principali. Della generazione di Strehler, Aldo Trionfo (1921-1989) interviene drammaturgicamente sul testo, attraverso un lavoro di riscrittura che realizza nel corso delle prove. Durante la direzione dello Stabile di Torino lavora con uno dei maggiori scenografi del Novecento, il genovese Emanuele Luzzati (1921-2007). Franco Parenti (1921-1989) con l’apertura del Salone Pierlombardo a Milano si orienta su regie di novità o di riletture di classici. Luigi Squarzina (1922) affianca alla drammaturgia l’attività di regista teatrale e televisivo. Gianfranco De Bosio (1924) è noto per la riproposta di Ruzzante e per l’approfondito lavoro su Goldoni. Virginio Puecher (19271990) è uno degli ideatori della regia critica, con una carriera permeata di impegno e rigore politico. Franco Enriquez (1927-1980), attore e regista, crea la Compagnia dei Quattro con l’attrice e compagna Valeria Moriconi (1931-2005). Giancarlo Cobelli (1933), che si forma artisticamente al Piccolo, rivela una cifra antinaturalistica, una sorta di decadentismo ironico. È anche un apprezzato regista di lirica. Mario Missiroli (1934) è dotato di una sensibilità che spesso sfocia nel grottesco. È il primo a mettere in scena La Maria Brasca (1961). Antonio Calenda (1939) fonda nel 1965 il Teatro Sperimentale Centouno con Gigi Proietti, Virginio Gazzolo e Piera Degli Esposti. Tra le ultime regie, La rigenerazione (2008) e La casa di Ramallah (2010).

Aldo Trionfo

Franco Parenti

Virginio Puecher

Giancarlo Cobelli

Antonio Calenda

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Dal Novecento al nuovo millennio

Luca Ronconi

Le esperienze nei teatri stabili

Carmelo Bene

Leo de Berardinis

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Luca Ronconi (1933) debutta nella regia con La buona moglie (1963), seguito dai Lunatici (1966) di Middleton e Rowley. Il successo internazionale arriva nel 1969 a Spoleto con Orlando Furioso, nella versione curata da Edoardo Sanguineti. Sulla scorta dei misteri medievali l’azione si svolge su una pluralità di pedane mobili, che costringono gli spettatori a spostarsi continuamente per seguire le azioni. Dopo le esperienze di gestione cooperativistica, il regista dirige la sezione Teatro della Biennale di Venezia (1975-1977). Tra il 1976 e il 1979 fonda e dirige il Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato e realizza una rigorosa riflessione su regia e drammaturgia, sull’utilizzo dello spazio scenico, sul rapporto tra testo e sottotesto e sulla relazione tra attore e spettatore. La negazione del tragico trova una collocazione contemporanea in Ignorabimus (1986) di Arno Holz e Strano interludio (1990) di O’Neill. Durante la direzione allo Stabile di Torino, Ronconi dirige Gli ultimi giorni dell’umanità (1990) al Lingotto; nel 1996 allestisce a Roma Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Dopo Torino e Roma, nel luglio 1998 viene nominato direttore artistico del Piccolo. Tra gli ultimi spettacoli, Infinities (2002), di John Barrow, Peccato che fosse puttana (2003), di Ford, e Progetto Domani (cinque pièces per le Olimpiadi della Cultura Torino 2006). Numerose le regie liriche, dove il rapporto con la scena viene sviluppato grazie alla collaborazione della scenografa e costumista Margherita Palli. Carmelo Bene (1937-2002), attore, regista e drammaturgo, emerge con una serie di spettacoli allestiti nelle cantine romane (Spettacolo Majakovskij, 1960; Salomè, 1964). Nel 1967 sottoscrive il Manifesto per un nuovo teatro, firmato a Ivrea dalle schiere più avanzate della cultura e della ricerca teatrale, e nel 1968 realizza il lungometraggio Nostra Signora dei Turchi. Bene è il simbolo di un’arte antagonistica al teatro ufficiale: con lui prende corpo una nuova nozione di attore, dissacratore di regole, di repertori e di autori, ma anche attore filosofico e ideologico. Crea e dirige Romeo e Giulietta (1976), S.A.D.E. (1977), Lorenzaccio (1986), La cena delle beffe (1989), Hamlet Suite (1994), lavori nei quali mette in discussione non solo il teatro ma anche il pubblico, invitato a riconoscere come unica realtà la sofferenza, il narcisismo e la sfacciataggine dell’attore; questi si fa macchina attorale che con il playback parla di sé a manichini, mentre la voce diventa phoné, uno strumento duttile che comprende rumore e parola. Leo de Berardinis (1940-2008), attore, regista e drammaturgo, fa coppia per quindici anni con l’attrice Perla Peragallo. Nel 1967 i due presentano La faticosa messinscena dell’Amleto, seguito da Sir and Lady Macbeth, in cui inserti di speri-

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mentalismo cinematografico si innestano su una partitura scenica di tipo jazzistico, dando vita a una visione del grande attore come musicista, dotato cioè della stessa libertà di improvvisazione. Leo e Perla si trasferiscono a Marigliano: è il momento del “teatro dell’ignoranza”, in cui la cultura alta dei due artisti si mescola con quella popolare di un gruppo di attori improvvisati e musicisti di paese e con la tradizione della sceneggiata: King lacreme Lear napulitane (1973), fino allo struggente Sudd (1974). A Bologna con Nuova Scena propone rigorosissimi Amleto (1984 e 1985), King Lear (1985), La tempesta (1986). Con il Teatro di Leo nasce il confronto con Eduardo (Ha da passa’ ’a nuttata, 1989), la maschera comica di Totò (Totò, principe di Danimarca, 1990) e Pirandello (I giganti della montagna, 1993). Il regista Carlo Cecchi (1942) lavora come attore con De Filippo. Il suo stile recitativo, memore di De Filippo e Brecht, è distaccato, defilato e ironico. In ironica opposizione al Piccolo di Milano, nel 1971 Cecchi fonda il Granteatro. Tra le numerose regie e interpretazioni, ’A morte dint ’o lietto ’e don Felice (1974), La cimice (1975), Claus Peymann compra un paio di pantaloni e viene a mangiare con me (1990), Ritter, Dene, Voss (1992). Tra il 1996 e il 1998 al Teatro Garibaldi di Palermo lavora su Shakespeare con Amleto, Sogno di una notte di mezza estate e Misura per misura con un gruppo di attori in maggioranza napoletani, tra cui Iaia Forte, Roberto Di Francesco, Valerio Binasco e Arturo Cirillo. L’attore Gabriele Lavia (1942) esordisce alla regista teatrale nel 1975 con Otello. Nel 1989 crea la Compagnia Lavia e continua la tradizione delle grandi compagnie di giro. Maurizio Scaparro (1932), regista-organizzatore teatrale e cinematografico, nel 1965 presenta al Festival di Spoleto La venexiana. Con la sua direzione aperta all’innovazione connota la Biennale di Venezia, il Teatro Eliseo di Roma, l’ETI/Ente Teatrale Italiano. Massimo Castri (1943) esordisce alla regia con I costruttori d’imperi di Vian (1972). La sua ricerca si concentra sulla crisi del dramma borghese e in particolare su Pirandello testimone del crollo di un modello sociale (Vestire gli ignudi, 1976; Il piacere dell’onestà, 1984). Di Ibsen mette in scena Rosmersholm (1980), Hedda Gabler (1980) e Il piccolo Eyolf (1985). Tra le ultime prove Porcile (2008) di Pasolini e La presidentessa (2009) di Maurice Hennequin e Pierre Veber. Emma Dante (1967) debutta come attrice, ma raggiunge il successo come regista e autrice. A Palermo fonda la Compagnia Sud Costa Occidentale (1999) e si impone a livello internazionale con spettacoli come mPalermu (2001), Vita mia (2004) e

Carlo Cecchi

Gabriele Lavia Maurizio Scaparro

Massimo Castri

Emma Dante

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Dal Novecento al nuovo millennio

Arturo Cirillo

Valter Malosti

Antonio Latella

Cani di bancata (2007). Nel 2009 cura la regia della Carmen alla Scala, con la direzione musicale di Daniel Barenboim. Arturo Cirillo (1967) è interprete e regista. Con la propria compagnia si inserisce nel solco della tradizione napoletana contaminata dal vaudeville e dalla rivisitazione di autori come Copi, Ruccello e Shakespeare. Valter Malosti (1961), attore e regista, impronta la propria ricerca all’attenzione per la nuova drammaturgia (Churchill, Lanford, Walsh). Dirige La trasfigurazione di Benno il ciccione (1992), Bedbound (2001), Giulietta (2003), Disco Pigs (2005) e Quattro atti profani (2009). Dopo un esordio da attore Antonio Latella (1967) nel 1998 firma la sua prima regia. Dal 2010 è direttore artistico del Nuovo Teatro Nuovo di Napoli. Tra le principali regie: Edoardo II (2004), La cena delle ceneri (2005), Le lacrime amare di Petra von Kant (2007), Le nuvole (2009). Serena Sinigaglia (1973) crea nel 1996 ATIR, compagnia che oscilla tra teatro civile e messinscena dei classici. ■ Le avanguardie romane e le cooperative

Il Gruppo della Rocca

La Compagnia del Collettivo Il Teatro dell’Elfo

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Negli anni Sessanta prende vita il fenomeno della “avanguardia romana”, connotata da una drammaturgia non verbale. Tra i nomi di riferimento, Carlo Quartucci sperimenta le possibilità sceniche di un uso astratto e formalizzato della parola come comunicazione ritmica e fonetica. Nel 1981 con Carla Tatò dà vita alla Zattera di Babele. Gli spettacoli di Memè Perlini destano scalpore per la vena dissacratoria e le provocazioni antiborghesi. Nel fermento sociale tra Sessanta e Settanta prendono piede le cooperative teatrali, espressione di una volontà di autogestione molto sentita. Tra le formazioni più importanti, il Gruppo della Rocca (1970-2001), i cui registi sono Roberto Guicciardini, Egisto Marcucci e Guido De Monticelli. Giorgio Guazzotti (1921-2002), uno dei fondatori del Gruppo, all’attività di organizzatore affianca quella di teorico del teatro. Dopo la fase detta del decentramento teatrale (fine anni Sessanta), il Gruppo viene acquisito dal Teatro Stabile di Torino (1982). In seno all’università di Parma nasce la Compagnia del Collettivo. A metà degli anni Ottanta diventa Teatro Stabile di Parma Teatro Due. Gigi Dall’Aglio è tra i nomi emersi da questa esperienza. A Milano il Teatro dell’Elfo nasce su impulso del regista Gabriele Salvatores, che si dedica poi al cinema, di Ferdinando Bruni ed Elio De Capitani. All’Elfo esordiscono attori quali Claudio Bisio, Paolo Rossi, Silvio Orlando e Fabrizio Bentivoglio. Nel 1993 l’Elfo si unisce al Portaromana, trasformandosi in Teatridithalia. Dal 2010 la sede è il Teatro Puccini, con tre sale.

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila ■ La ricerca tra gli anni Settanta e Novanta

A metà anni Settanta compaiono diverse formazioni teatrali di nuova generazione: Remondi e Caporossi; Santagata e Morganti; Il Carrozzone/Magazzini Criminali; Gaia Scienza/Compagnia Giorgio Barberio Corsetti; Falso Movimento, Teatro dei Mutamenti, Teatro Studio di Caserta/Teatri Uniti; Laboratorio Teatro Settimo; Teatro Valdoca; Albe; Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa; Socìetas Raffaello Sanzio. Il loro è un teatro che propone spettacoli dal forte impatto visivo, influenzati da fumetto, danza, arti figurative. Un teatro che si lega al cinema e alla nascente cultura video, escludendo rimandi al teatro di regia o di parola. Questo “nuovo teatro” si trasforma nel volgere di un paio di decenni in tradizione, riappropriandosi della parola e aprendo la strada alla generazione degli anni Novanta. Rigorosi e solitari sono Claudio Remondi e Riccardo Caporossi, i cui spettacoli sono una riflessione sulla condizione esistenziale, dominata da levità del gesto e grammatica di parole non dette, che rimandano a Beckett. Altro gruppo storico della ricerca degli anni Ottanta, la Compagnia Katzenmacher coniuga gli aspetti del figurativo e la tradizione attorale. Nasce nel 1979 ed è composta da Alfonso Santagata e Claudio Morganti. Quest’ultimo lascia il gruppo nel 1992. Il Carrozzone nasce nel 1972 da Federico Tiezzi, Marion D’Amburgo e Sandro Lombardi. L’influsso delle arti visive, evidente nella Donna stanca incontra il sole (1972), si ridefinisce nel Teatro Analitico-Patologico-Esistenziale, dominato dalla tensione alla marginalità. Con la nuova denominazione di Magazzini Criminali, nel 1980 il Carrozzone mette in scena Crollo nervoso. Con il “teatro di poesia” e l’etichetta di Magazzini nascono Genet a Tangeri (1994), Hamletmaschine (1988) e la trilogia degli scarrozzanti di Testori. Gaia Scienza viene fondata nel 1976 da Giorgio Barberio Corsetti, insieme a Marco Solari e Alessandra Vanzi. Corsetti ne esce un decennio dopo. La grande attenzione alle riprese video sfocia nell’incontro con Studio Azzurro di Milano, con cui Corsetti realizza La camera astratta (1987), dove la riflessione sui meccanismi della rappresentazione e della comunicazione è affidata a video e inserti danzati e cantati. Prosegue con Histoire du Soldat di Pasolini (1995, con Mario Martone e Gigi Dall’Aglio), America (1992), Il colore bianco (2006). Martone crea nel 1977 Falso Movimento, che riunisce Tomas Arana, Angelo Curti, Lino Fiorito, Licia Maglietta, Pasquale Mari, Daghi Rondanini e Andrea Renzi. Il successo arriva nel 1982 con Tango glaciale, manifesto di un’area di sperimentazione teatrale dove il gesto, la musica e le immagini riprodotte dal

Nuove formazioni teatrali

Remondi e Caporossi

Magazzini Criminali

Compagnia Giorgio Barberio Corsetti

Falso Movimento

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Dal Novecento al nuovo millennio

Laboratorio Teatro Settimo

Socìetas Raffaello Sanzio

Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa 242

video costituiscono un’unica macchina della visione. È il linguaggio dei media che si affaccia nel teatro, in termini di analisi dei meccanismi stessi della comunicazione. Ne è un esempio Ritorno ad Alphaville (1986). Nello stesso anno Falso Movimento si unisce con il Teatro dei Mutamenti guidato da Antonio Neiwiller e con il Teatro Studio di Caserta di Toni Servillo: nasce Teatri Uniti. Tra gli ultimi di una lunga serie di spettacoli, che alternano la voce della Napoli densa e profonda di Eduardo e Moscato a classici come Goldoni, sono da ricordare Rasoi (1991), Zingari (1993), Sabato, domenica lunedì, Le false confidenze e Trilogia della villeggiatura (2007). Laboratorio Teatro Settimo (1980-2002) è l’ensemble formato da Laura Curino, Lucio Diana, Mariella Fabbris, Antonia Spaliviero, Roberto Tarasco, Gabriele Vacis e Adriana Zamboni. Formatosi nel solco della sperimentazione di Grotowski e Barba, il gruppo esordisce con spettacoli che rimandano a set cinematografici (Esercizi sulla tavola di Mendeleev, 1984) o affrontano la vocazione del teatro di memoria o la riscrittura di classici (Villeggiatura, smanie avventure e ritorno, 1993; Uccelli, 1997), fino alla nuda messinscena del Macbeth (2002). In questa esperienza trovano posto Marco Paolini, Eugenio Allegri, Lucilla Giagnoni. La vocazione alla narrazione si è convogliata nel ciclo di reading Totem, con Alessandro Baricco. Vacis e Tarasco, oltre a proseguire l’attività di prosa, ideano cerimonie come quella d’inaugurazione dei Giochi Olimpici Invernali Torino 2006 e il lancio della nuova Cinquecento (2007). La Socìetas Raffaello Sanzio nasce per opera di Romeo Castellucci, Claudia Castellucci, Chiara Guidi, Paolo Guidi (1981). Lo sperimentalismo di matrice avanguardistica, che utilizza videoinstallazioni, happening, danza e musica, caratterizza un percorso di rottura e superamento del linguaggio teatrale tradizionale. Gli impianti visivi e sonori si avvalgono sia del consueto artigianato scenografico sia delle nuove tecnologie digitali, mentre la drammaturgia – musica, poesia e letteratura – crea un impatto visivo sconvolgente. Dopo i primi spettacoli (Santa Sofia-Teatro Khmer, 1986), l’interesse cade su cicli mitici (Gilgamesh,1990). Seguono un Amleto autistico (1992) e l’esasperazione del lavoro sul corpo (Giulio Cesare, 1997; Genesi, 1999). Nel 2000 entra nel gruppo il compositore Scott Gibbons. Tragedia Endogonidia (2001-2004), ciclo di tragedie del contemporaneo, è un progetto che coinvolge undici città italiane ed europee. Tra le ultime creazioni, The Chronic Chants (2006) e Hey Girl! (2007). La Compagnia Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa nasce nel 1986 a Torino con Marco Isidori, regista, Daniela Dal Cin,

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

scenografa, e Maria Luisa Abate, attrice. Sulla scia di Carmelo Bene, la parola assoluta è il punto di partenza. L’azione è fatta di una coreografia dalla vocalità estrema, di partiture fisiche ossessive e di sculture scenografiche spettacolari, dove l’attore è annientato. A partire dal debutto (Le serve, 1986) il regista-demiurgo Isidori manipola e modernizza, tra gli altri, Eschilo, Beckett e Copi (Una giostra: l’Agamennone, 1988; …Ma bisogna che il discorso si faccia!, 2009). Nato a Cesena nel 1983 per iniziativa del regista Cesare Ronconi e della drammaturga Mariangela Gualtieri, Teatro Valdoca segue un percorso che parte dall’azione muta per approdare alla parola poetica, in un ambiente disadorno e primitivo, popolato da corpi e da oggetti essenziali (Lo spazio della quiete, 1983; seguono gli approcci drammaturgici di Ruvido umano e la pienezza poetica della trilogia Antenata (1993). Attori-danzatori e musicisti popolano la scena di Ossicine (1994) e Fuoco centrale (1995). Albe di Verhaeren nasce a Ravenna da Marco Martinelli, Ermanna Montanari, Luigi Dadina e Marcella Nonni nel 1985. Teorizzano un teatro metafora della molteplicità del reale. Come Albe (dal 1991 Ravenna Teatro) il gruppo affronta una sfida interetnica con Siamo asini o pedanti? (1989). Seguono Rosvita (1991), I Polacchi (1998), Sterminio (2008). La Compagnia Pippo Delbono nasce nel 1997, ma Delbono e l’attore argentino Pepe Robledo sono presenti sulle scene da diversi anni. Il loro è un linguaggio teatrale minimalista e decadente, tragico ed esistenziale, fatto di disperazione e travestimento. L’emarginazione è portata in scena da veri reietti, come il sordomuto Bobò, che Delbono incontra nel manicomio di Aversa e che lo accompagna in ogni suo spettacolo. La fama internazionale di Delbono si costruisce con spettacoli come Il tempo degli assassini (1987), La rabbia (1995), Guerra (2003), Urlo (2004), Questo buio feroce (2006) e La menzogna (2008). La Compagnia della Fortezza nasce nel 1988 all’interno del carcere di Volterra grazie al regista Armando Punzo. Partita come laboratorio, l’esperienza si è sviluppata attraverso la creazione di spettacoli legati alla condizione di reclusi degli interpreti, da Marat-Sade (1993) ai Negri (1996). La compagnia composta da detenuti-attori ha prodotto spettacoli con cadenza quasi annuale, e a partire dal 1993 le rappresentazioni sono state allestite fuori dal carcere, nei principali teatri e festival italiani e internazionali. Il 1988 è anche l’anno di consacrazione del talento del belga Thierry Salmon, che muore dieci anni più tardi in un incidente stradale. Approda al teatro giovanissimo contribuen-

Teatro Valdoca

Le Albe di Verhaeren

La Compagnia Pippo Delbono

La Compagnia della Fortezza

Thierry Salmon 243

Dal Novecento al nuovo millennio

Danio Manfredini

do nel 1979 alla creazione del gruppo Ymagier Singulier. Propone un lavoro scenico che ricerca come luoghi di creazione spazi all’aperto o architetture industriali in disuso (Fastes/Foules, 1983; Troiane, 1988). In seguito Salmon si concentra sulla dinamica di relazione fra attore, testo e spazio (A da Agatha, 1986) individuando nuove possibilità per i personaggi, stati emotivi e linee drammaturgiche che consentano di far sfociare l’azione in gesto, parola o postura. Des passions, momento conclusivo del lavoro sui Demoni, è un progetto con tappe preparatorie in Russia e in Italia. Danio Manfredini, attore e scultore, crea personaggi in bilico tra follia e normalità, che riversano in monologhi commoventi, affidati a canzoni e nastri registrati, solitudine e travaglio esistenziale: La crociata dei bambini (1984), Miracolo della rosa (1988), Al presente (1999). ■ Autori-attori

Marco Paolini

Celestini ed Enia

Lella Costa

Con l’espressione autori-attori si intende far riferimento agli eredi ideali di Dario Fo, almeno per quanto riguarda la prima generazione. Il racconto drammaturgico diventa narrazione e metafora, si incarna nel corpo dell’attore attraversandolo con vicende autobiografiche o collettive, ritrovando la funzione politica della narrazione. Marco Paolini, dopo l’esperienza con il Laboratorio Teatro Settimo, coglie il successo con Vajont (1993), cui seguono le orazioni civili I-TIGI Racconto per Ustica (2001), Parlamento chimico (2002) e Miserabili (2006). Marco Baliani realizza Kohlhaas da Kleist (1990) e Corpo di Stato (1998). Laura Curino, che fa parte dalla memoria del monologo Passione (1993, scritto con Roberto Tarasco e Gabriele Vacis), realizza potenti ritratti sociali e politici con Olivetti (1996), Adriano (1998), Il signore del cane nero (2009). Alla seconda generazione appartengono Ascanio Celestini e Davide Enia. Al primo si devono Radio Clandestina (2001), Scemo di guerra (2005) e La pecora nera (2006). Davide Enia è autore del monologo Italia-Brasile 3 a 2 (2002). L’autrice e interprete Lella Costa è passata dalla cifra prettamente comica degli esordi a lavori in cui il punto di vista femminile è reso con ironia e obiettività. La daga nel loden, del 1992, è una raccolta dei testi di vari spettacoli; Stanca di guerra, del 1996, è una ribellione a tutte le forme di violenza. ■ Il teatro italiano fra i due millenni

La generazione teatrale degli anni Novanta nasce e cresce spesso lontano dai teatri, esibendosi nel corso di festival o all’interno di centri sociali e discoteche prima di fare il proprio

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2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

ingresso nei circuiti principali. I tratti che l’accomunano alla generazione precedente sono la contaminazioni tra le arti, il ricorso ormai consolidato alla tecnologia e l’equiparazione delle singole componenti del fatto teatrale, tipico delle avanguardie. Forte è la rivendicazione di autonomia intellettuale rispetto alla tradizione teatrale degli anni Ottanta. Le nuove compagini hanno sostanzialmente chiaro un orizzonte postideologico dove le avanguardie non hanno più senso. Alcune delle formazioni che si affacciano sulla scena nell’ultimo decennio del Ventesimo secolo si impongono rapidamente nel panorama italiano ed europeo, portando avanti una ricerca che si sposta dagli spazi non teatrali agli edifici tradizionali, senza perdere la matrice postdrammatica che le contraddistingue. Lenz Rifrazioni viene fondato a Parma nel 1986 da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto. Caratteristici del gruppo sono i progetti monografici e pluriennali dedicati a Büchner, Hölderlin, Lenz e Kleist. Il Teatro del Lemming nasce nel 1987 a Rovigo con Massimo Munaro e Martino Ferrari. In Edipo.Una Tragedia dei Sensi per uno spettatore (1997) lo spettatore è protagonista dello spettacolo, il che costituisce a lungo la cifra poetica della compagnia. Motus, formazione riminese fondata nel 1991 da Enrico Casagrande e Daniela Niccolò, si muove tra installazione e teatro, scultura scenica e performance di vario tipo. Cyber e poesia, pubblicità e arti visive, fantascienza e fumetto, ironia e trasgressione: tutti questi elementi ricorrono nella spettacolarità insieme rigorosa e perversa del gruppo. Con Stati d’assedio (1991) e Strada principale e strade secondarie (1992) prende il via la ricerca su spazi non teatrali e sulla rete di riferimenti letterari e pittorici che comprende Beckett, Baudrillard, Bacon, Bataille. Si rinchiudono in scatole sceniche di plexiglass (Catrame, 1996; O.F. Ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus, 1998), in appartamenti (Orpheus glance, 2000), lavanderie a gettone (Blur, 1997), celle frigorifere (L’occhio belva, 1994), camere d’albergo (Twin rooms e Splendid’s, 2002). Con X(ics) racconti crudeli della giovinezza parte un’indagine sul momento del passaggio dall’adolescenza all’età adulta (2007-2008), mentre i “contest” di Antigone (2008-2009) esprimono un teatro più “politico”. Teatrino Clandestino nasce a Bologna nel 1989 per iniziativa di Pietro Babina, Manuel Marcuccio e Fiorenza Menni. La poetica teatrale di questo gruppo vive un legame profondo con il testo e con il piano visivo, concretizzandosi in tempi sospesi che richiamano stati alterati della percezione. Accompagnate da musiche ipnotiche, le scenografie inducono al-

I tratti in comune con i gruppi precedenti

Lenz Rifrazioni

Teatro del Lemming Motus

Teatrino Clandestino

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Dal Novecento al nuovo millennio

l’astrazione: in A porte chiuse (1992) e Tempesta (1998) c’è una scatola, nell’Idealista magico (1997) una gabbia. L’incontro con Shakespeare dà vita a R.A.P. Resuscitato Amleto Parla (1994), un Amleto-rap dove il principe è una voce sola. La struttura ritmica è ancora il cardine del più recente Ossigeno (2007), del russo Ivan Vyrypaev. Accademia La romana Accademia degli Artefatti si forma nel 1990 intordegli Artefatti no alla figura del regista Fabrizio Arcuri. Rispetto alle altre compagini degli anni Novanta vanta un organico più nutrito, tra attori e danzatori che contribuiscono al fatto teatrale ciascuno con le proprie competenze. Il linguaggio si plasma sulle modalità espressive del gruppo, che apporta variazioni e si esprime in un teatro dai numerosi registri espressivi. Dopo gli esordi di In/coscienza (1991) e Rito di passaggio (1992) si delinea una prima ricerca monotematica che approda a Beckett con Un pezzo d’occasione (Progetto Beckett c’è ma non si vede 1994-1995). Agli spettacoli si affiancano eventi uniProgetti e laboratori ci per spazi non teatrali. Il progetto L’età oscura (1997-2002) sviluppa una ricerca sul mito e sul senso del tragico oggi (Insulti al pubblico, Studi per un Misantropo), mentre i laboratori Dress-Code Reality (2001-2007) si interrogano sulla natura del reale. Più recentemente la compagnia lavora sulla nuova drammaturgia anglosassone con il progetto Ab-uso su testi di Tim Crouch (2007) e mette in scena Spara, trova il tesoro e ripeti di Ravenhill (2008). Fanny & Alexander I ravennati Fanny & Alexander si costituiscono come compagnia nel 1992. Chiara Lagani e Luigi De Angelis – ai quali si aggiungono Stefano Cortesi e Marco Cavalcoli – sono due giovanissimi artisti che esplodono come fenomeno nel 1996 con Ponti in core. Fautori di una pratica performativa permanente, intervengono sulla drammaturgia come punto di partenza da asciugare, talvolta fino a determinarne l’eliminazione. Fanny & Alexander si impongono con spettacoli che vivono di scenografie algide ed estetizzanti, con una marcata predilezione per il macabro e un’innovativo predisposizione a indagare il mondo del malessere contemporaneo. Realizzano spettacoli, concerti, produzioni audiovisive, installazioni, mostre e altre performance. Tra le creazioni, Sulla turchinità della fata (1999), il progetto a tappe Ada, cronaca familiare (2003-2006) e il lavoro Il Meraviglioso Mago di Oz, attualmente in corso e partito nel 2007. Le ultime formazioni Nel panorama delle ultime formazioni italiane si stanno affermando i gruppi Santasangre, Pathosformel, Babilonia Teatri, Teatro Sotterraneo, Codice Ivan, Daniele Timpano, Portage, La Piccola Compagnia della Magnolia, Teatrino Giullare e Libero Fortebraccio Teatro. 246

2 - Il secondo Novecento e i primi anni Duemila

SCHEMA RIASSUNTIVO FRANCIA

L’Esistenzialismo si esprime con le voci di Jean Paul Sartre e Albert Camus. Samuel Beckett ed Eugène Ionesco, parigini d’adozione, sono i padri del teatro dell’assurdo. Beckett si impone con Aspettando Godot (1953), Ionesco con La cantatrice calva (1950). Jean Genet è il capofila della rivolta contro le istituzioni. Altri autori sono Marguerite Duras (Suzanna Andler, 1968), Jean-Luc Lagarce (Ultimi rimorsi prima dell’oblio, 1986), Valère Novarina (Monologo di Adramelech, 1985). Tra le esperienze più interessanti si colloca Ariane Mnouchkine, che nel 1964 fonda il Théâtre du Soleil. Roger Planchon è una tra le figure dell’innovazione registica francese con il Théâtre National Populaire di Villeurbanne (TNP). Le nuove leve della regia sono rappresentate da Christian Schiaretti, Stephane Braunschweig e Olivier Py.

PAESI DI LINGUA TEDESCA

Max Frisch e Friedrich Dürrenmatt sono tra i promotori del rinnovamento drammaturgico tedesco. Il dramma documentariosi manifesta al meglio con L’istruttoria(1965) di Peter Weiss. Heiner Müller è uno dei maggiori autori dopo Brecht, con i suoi Hamletmaschine (1977) e Quartetto (1991). Altri importanti scrittori sono Thomas Bernhard, Rainer Werner Fassbinder, Roland Scimmelpfenning. René Pollesch, Thomas Ostermeier e i Rimini Protokoll hanno rinnovato la scena degli ultimi due decenni.

STATI UNITI

Tennessee Williams con Un tram che si chiama desiderio (1947) affronta temi scabrosi. Arthur Miller descrive la fine dell’American Dream in Morte di un commesso viaggiatore (1949). Altri autori sono Edward Albee con Chi ha paura di Virginia Woolf? (1962), Neil Simon con A piedi nudi nel parco (1963). Si affermano le produzioni offBroadway e off-off-Broadway. Da Einstein on the Beach (1976) Bob Wilson impone una cifra stilistica fatta di ricerca sulla luce e sulla musica.

INGHILTERRA

Il maggior drammaturgo inglese, con il suo corrosivo teatro della memoria, è Harold Pinter (Il calapranzi, 1960). Peter Brook è il direttore del Bouffes du Nord a Parigi. Il suo capolavoro è Mahabharata. Tra i contemporanei, Edward Bond con Atti di guerra (1985) e Tom Stoppard con Ronsencrantz e Guildenstern sono morti (1966).

RUSSIA

La seconda metà del secolo vede affermarsi alla regia Georgij Tovstonogov al Bolsˇoj Dramaticˇeskij Teatr, Jurij Ljubimov al Taganka. Aleksej Arbuzov scrive drammi legati all’attualità. Celebri i registi Lev Dodin e il lituano Eimuntas Nekrosius.

CECOSLOVACCHIA, UNGHERIA E POLONIA

Il ceco Joseph Svoboda rinnova la scenografia, creando nel 1950 la Lanterna Magica. Václav Havel fonde scrittura e impegno politico (Festa in giardino, 1963). Tra gli autori ungheresi, Ferenc Molnár e Miklós Hubay. Il polacco Tadeusz Kantor crea un nuovo linguaggio espressivo (La classe morta, 1975). Jerzy Grotowski è il maestro del “teatro povero”; il suo allievo Eugenio Barba è il creatore dell’Odin Teatret (1964).

ITALIA

Il rinnovamento del Dopoguerra si deve a Luchino Visconti per il teatro privato e a Giorgio Strehler per quello pubblico. Eduardo De Filippo racconta la piccola e media borghesia in mezzo secolo di storia (Napoli milionaria, 1945). Pier Paolo Pasolini scrive le sue tragedie tra il 1965 e il 1966. Dario Fo è maestro della satira di stampo politico. Giovanni Testori crea impareggiabili figure della Milano dei popolani o dei reietti, così Antonio Tarantino più recentemente. Gianfranco De Bosio, Giancarlo Cobelli e Massimo Castri impongono il modello degli stabili. La ricerca di nuovi codici, che parte da Luca Ronconi, deflagra nelle esperienze di Carmelo Bene e Carlo Cecchi. A cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta si sviluppa il movimento delle cooperative e dei gruppi di ricerca. Il teatro di narrazione si compone di una prima generazione con Marco Paolini e Laura Curino e di una seconda con Ascanio Celestini e Davide Enia.

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Breve dizionario teatrale AIUTO SU PIAZZA Macchinista ed elettricista forniti su richiesta alla compagnia ospite da parte del teatro in cui si allestisce lo spettacolo; si prende carico di montaggi e smontaggi. AMERICANA Struttura di legno o metallo sospesa ad altezze variabili sulla quale si montano le luci o gli elementi scenici. ANTEPRIMA Vedi Generale. ARLECCHINO Tessuto drappeggiato o dipinto, fatto della stessa stoffa del sipario; posto in alto dietro l’arco scenico, decora o regola l’altezza del boccascena. ATTREZZISTA Colui che costruisce e conserva oggetti dell’arredo di scena. AUDIZIONE Selezione degli attori sulla base dell’interpretazione di un pezzo a scelta o a richiesta. AUTORE Colui che scrive il testo. Può essere affiancato da un traduttore, se l’opera è in una lingua diversa da quella utilizzata in scena, o da un adattore, che adegua il testo non teatrale al copione. A volte è definito autore anche chi rielabora un testo teatrale in modo originale. BAGNARE Sinomino di “illuminare” per indicare dove dirigere il fascio luminoso. BALCONATA Vedi Galleria. BALLATOIO Corridoio situato sopra la scena, su uno o entrambi i lati del palcoscenico, di cui i tecnici si servono per muovere luci e fondali. BANDIERA Aletta di lamiera nera che serve per allargare o stringere il fascio di luce. BARCACCIA Palchetto di grandi dimensioni posto ai lati del proscenio. BOCCASCENA Apertura del palcoscenico verso la platea. Lo stesso termine indica anche gli elementi scenici a cornice dell’apertura stessa. BORDERÒ Distinta d’incasso SIAE nonché modulo di ripartizione degli incassi compi-

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lato per ogni replica; il ricavato è diviso su base percentuale tra compagnie e teatro. BOTOLA Apertura nel palcoscenico che consente di far salire o scendere oggetti scenici e attori dal sottopalco (se il teatro lo possiede). È detta anche trabocchetto. CAMERINO Luogo deputato a cambi d’abito, trucco e acconciatura degli attori. CANALE Circuito di un dimmer o di un mixer luci. CANTINELLA Lunga asta di legno d’abete piallato utilizzata come supporto provvisorio per gli elementi scenici. CONSOLLE LUCI Banco con potenziometri e cursori che tramite dimmer regola e amministra la luce durante lo spettacolo. CONTROLUCE Batteria di luci collocate a fondo palco sull’americana per scontornare attori ed elementi della scena. COREOGRAFO Colui che compone e dirige un balletto, accordando i movimenti alla musica. COSTUMISTA Colui che disegna i costumi di scena, realizzati e gestiti dalla sarta. DEBUTTO Prima rappresentazione di uno spettacolo e anche singola recita su una piazza. È noto anche come Prima. DECLIVIO Inclinazione del palcoscenico presente soprattutto nei teatri storici. DIARIA Cifra fissa aggiunta alla paga. È una delle modalità per rimborsare attori e tecnici degli oneri delle trasferte (vitto e alloggio). DIMMER Dispositivo elettronico che regola la quantità di luce di ogni proiettore. DIRETTORE DI SCENA Figura responsabile di quanto avviene durante lo spettacolo. Tramite auricolare coordina il personale tecnico durante la messinscena e dà il “chi è di scena”, ossia convoca sul palcoscenico gli attori dopo averli richiamati mezz’ora, un quarto d’ora e cinque minuti prima dell’i-

Breve dizionario teatrale

nizio dello spettacolo. Inoltre ha il compito di compilare l’ordine del giorno, il foglio con il programma del giorno successivo. EFFETTI Particolari macchine in grado di modificare il suono. ELETTRICISTA Tecnico che segue il montaggio del materiale illuminotecnico. Spesso manovra la consolle luci durante lo spettacolo. FILATA Prova senza interruzioni dell’intero spettacolo. FONDALE Elemento di fondo di uno scenario, oltre il quale il pubblico non vede, spesso costituito da un grande telo appeso in soffitta. FONICO Tecnico del suono. FORNO Termine con cui si indica la sala semivuota; è sinonimo di insuccesso. FOYER Atrio dell’edificio teatrale; qui il pubblico si trattiene prima dello spettacolo o durante gli intervalli. GALLERIA Nelle sale tradizionali, ordine di posti situati al di sopra dei palchi; nei teatri di più recente costruzione, ordine di posti a balconata sovrastanti la platea. GELATINA Pellicola trasparente, resistente al calore e prodotta in più di 100 varianti, che viene applicata sui proiettori per colorare la scena. GENERALE Recita che precede di uno o due giorni la prima esecuzione. In genere ha luogo di fronte a un pubblico selezionato di invitati o di critici allo scopo di saggiare l’impatto dello spettacolo. GOLFO MISTICO Fossa situata davanti al palcoscenico per il posizionamento dell’orchestra. È detto anche buca dell’orchestra. GRATICCIO Vedi Soffitta. IMBECCATA Battuta sussurrata all’attore dal suggeritore (chiamato talvolta anche rammentatore). LIGHT DESIGNER Colui che decide l’illuminazione delle scene secondo l’idea registica e spesso di concerto con lo scenografo. LOGGIONE L’ordine dei palchi più alto e quindi il più lontano dal palcoscenico. Da-

ta la visibilità ridotta, è il settore più economico. È detto anche “piccionaia”. LUCI DI RIBALTA Luci posizionate all’estremità del palcoscenico. In passato molto usate nel varietà, illuminano attori e scena dal basso. LUCI DI SERVIZIO Impianto di illuminazione del palcoscenico che consente il montaggio e lo smontaggio dello spettacolo. MACCHINISTA Tecnico preposto al montaggio delle scene e al loro funzionamento durante lo spettacolo. MANTEGNO Struttura di legno o ferro utilizzata come supporto per le corde che sostengono gli elementi scenici sospesi. Può essere fisso o mobile. MATINÉE Replica che si tiene al mattino o nelle prime ore del pomeriggio. MICROFONO Strumento per amplificare la voce. Può essere a gelato (quello tenuto in mano o retto da uno stativo), a fucile (microfono direzionale) oppure un radiomicrofono lavalier o ad archetto indossato dall’attore. MIXER AUDIO Banco di regia del suono; consente la miscelazione delle varie fonti sonore (basi musicali e microfoni). MOTORIZZATI Moderni proiettori mobili di vario tipo comandati dalla consolle, che ne può modificare colore e direzione del fascio luminoso. NOME D’OBBLIGO Figura artistica o tecnica che va citata per contratto in tutti i materiali pubblicitari relativi allo spettacolo. OCCHIO DI BUE Vedi Seguipersona. PALCHETTI Piccoli spazi destinati al pubblico disposti in ordini sovrapposti lungo le pareti della sala. Il Palco Reale è il palchetto riservato alle autorità; in genere situato sopra il primo ordine di palchi, è posto frontalmente al palcoscenico. PALCOSCENICO Parte dell’edificio teatrale destinata all’esecuzione dello spettacolo e riservata ai tecnici e agli attori. PIANTA LUCI Disegno che riporta i proiettori impiegati per ogni spettacolo, ognu-

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Breve dizionario teatrale

no con il canale dimmer al quale viene assegnato e con il colore di gelatina usata. PIAZZA Termine che indica la città o il teatro che ospita la tournée. PIAZZATO Insieme di proiettori frontali che illuminano diffusamente il palco. PIOGGIA Fascio di luce che cade esattamente sulla verticale da illuminare. PLATEA Spazio di fronte al palcoscenico dove si trovano i sedili per gli spettatori. PROSCENIO Parte anteriore del palcoscenico, che sporge verso la platea. PROVA A TAVOLINO Prima lettura del testo che precede le prove in piedi. PROVA ALL’ITALIANA Tipo di prova in cui tutta la compagnia ripete l’intero copione seduta in cerchio e prova le posizioni . QUADRATURA L’insieme delle quinte e dei soffitti (o cieli) che “inquadrano” la scena nascondendo i mezzi tecnici e i movimenti del personale o degli attori non impegnati sul palcoscenico. QUINTE Lunghe tende di stoffa, solitamente nera, posizionate ai lati del palcoscenico per nascondere le mura del teatro e permettere gli ingressi degli attori. REGISTA Colui che, secondo una personale chiave interpretativa, dirige sul piano artistico lo spettacolo. REPLICA Ogni recita che segue il debutto. RETROPALCO Parte del palcoscenico verso il fondo e ai lati che rimane fuori dalla vista degli spettatori. RIBALTA Vedi Proscenio. RIDOTTO Spazio adiacente alla sala, spesso munito di bar, dove il pubblico si raccoglie nelle pause. RIFLETTORE Dispositivo di illuminazione che riflette i raggi luminosi emessi da una sorgente proiettandoli a distanza. I riflettori a incandescenza – PC, par, quarze, domino e sagomatori – permettono di concentrare o modellare la luce. RIMBORSO PIÈ DI LISTA Modalità alternativa alla diaria per le indennità di trasferta che spettano di diritto alla compagnia; si

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basa sul rimborso delle spese di vitto e alloggio dietro presentazione delle ricevute. RIPRESA Riedizione integrale di uno spettacolo successiva alla prima edizione. SCENA Divisione di un testo in genere determinata dall’entrata o uscita di uno o più personaggi oppure dal cambiamento di luogo o tempo. Lo stesso termine indica anche il palcoscenico inteso come luogo in cui si svolge l’azione. SCENOGRAFO Colui che, con soluzioni pittoriche e architettoniche, crea le scene dello spettacolo. SEGUIPERSONA Proiettore che consente di concentrare un fascio di luce su un personaggio e seguirlo nell’azione. SIPARIO Tenda dipinta o decorata che si apre e si chiude all’inizio e alla fine dello spettacolo e tra un atto e l’altro. SOFFITTA Piano calpestabile, posto sotto il tetto del palcoscenico, formato da travi quadrate alternate a spazi vuoti attraverso i quali il personale tecnico fa scendere le corde che sollevano le strutture di scena. Tramite un particolare nodo marinaro, le corde vengono fissate a un mantegno. STAGIONE TEATRALE Periodo di programmazione teatrale, che generalmente va da ottobre a giugno. TAGLI Proiettori collocati lateralmente in quinta su gabbie o piantane per accentuare la prospettiva; vengono usati soprattutto nella danza. TAGLIAFUOCO Saracinesca di metallo che nei grandi teatri divide il palcoscenico dalla sala; in caso di incendio viene calata per limitare il propagarsi delle fiamme. TIRO Vedi Americana. TOURNÉE Insieme delle repliche di uno spettacolo allestite nei vari teatri durante la stagione. TRUCCO E PARRUCCO Figura che si occupa del trucco e dell’acconciatura. VUOTO DI SCENA Espressione che indica il mancato ingresso in scena di un attore al momento opportuno.

Indice degli autori e dei registi Sono indicate in neretto le pagine in cui l’autore o il regista sono trattati in modo specifico Accio, Lucio 34 Achternbusch, Herbert 216 Adamov, Arthur 210 Addison, Joseph 140 Albee, Edward 220 Albergati Capacelli, Francesco 119, 120 Albertazzi, Giorgio 233 Alessi 25 Alfieri, Vittorio 67, 115, 120, 122-124, 157 Alione, Giovan Giorgio 58 Allegri, Eugenio 242 Anassandride 25 Anderson, Maxwell 207 Andreini, Giovan Battista 72-73, 74 Andronico, Livio 33, 34 Anouilh, Jean 197, 204 Antifone 25 Antonelli, Luigi 200 Anzengruber, Ludwig 162 Arbuzov, Aleksej 229 Arcuri, Fabrizio 246

Arden, John 224 Aretino, Pietro 55-56, 60 Ariosto, Ludovico 54-55, 63, 74, 122 Aristofane 22, 23, 24, 25, 96, 120, 123 Arrabal, Fernando 212 Artaud, Antonin 154, 196-197, 209, 211, 212, 218, 235 Audiberti, Jacques 211 Augier, Émile 168, 176 Babina, Pietro 245 Baliani, Marco 244 Balzac, Honoré de 152 Bandello, Matteo 82, 91 Barba, Eugenio 30, 220, 231-232, 242 Barberio Corsetti, Giorgio 214, 241 Barbieri, Niccolò 74 Baretti, Giuseppe 120 Baricco, Alessandro 242 Barillet, Pierre 211 Barker, James 152, 160

Barlach, Ernst 192 Barrault, JeanLouis 198, 209, 211, 212, 225 Baty, Gaston 198 Bausch, Pina 217 Beaumarchais, Pierre 125, 127-128, 131 Beaumont, Francis 80, 84-85, 87, 139 Beccari, Agostino 57 Beck, Julian 219, 221 Beckett, Samuel 210-211, 218, 241, 243, 245, 246 Becque, Henry 164, 169 Behn, Afra 139 Belasco, David 183 Benavente y Martínez, Jacinto 179 Bene, Carmelo 152, 238, 243 Benelli, Sam 200 Bernanos, Georges 197 Bernhard, Thomas 216 Bersezio, Vittorio 176 Besson, Benno 215

Betti, Ugo 235 Biancolelli, Domenico 73 Bibbiena 55, 74, 91 Billetdoux, François-Paul 211 Bird, Robert 160 Blin, Roger 211 Böll, Heinrich 215 Bon, Francesco 157 Bonarelli, Prospero 67 Bond, Edward 217, 226 Bracco, Roberto 177 Bragaglia, Anton Giulio 199 Brancati, Vitaliano 235 Braunschweig, Stéphane 214 Brecht, Bertolt 107, 129, 141, 192, 193-195, 210, 215, 216, 221, 233, 235, 239 Breton, André 195, 196 Brie, César 232 Brockhaus, Henning 229 Brook, Peter 220, 225

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Indice degli autori e dei registi

Brown, Kenneth 206, 219 Bruni, Ferdinando 240 Bruno, Giordano 56 Brusati, Franco 236 Büchner, Georg 149150, 207, 214, 229, 233, 245 Buero Vallejo, Antonio 203 Burrell, John 223 Buzzati, Dino 235 Byron, George 151, 154, 158, 231 Calderón de la Barca, Pedro 99, 103-105, 148, 233 Calenda, Antonio 237 Calvo Sotel, Joaquín 204 Camus, Albert 209, 210 Cañizares, José de 104 Caporossi, Riccardo 241 Caracciolo, Pietro Antonio 58 Casagrande, Enrico 245 Casona, Alejandro 203 Castellucci, Claudia 242 Castellucci, Romeo 242 Castri, Massimo 239 Castro, Guillén de 93, 103 Cavacchioli, Enrico 200 Cavalcoli, Marco 246 Cecchi, Carlo 216, 239 Cecchini, Pier Maria 74 Cˇechov, Anton 180, 181-182, 233

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Celestini, Ascanio 244 Cervantes, Miguel de 92, 99, 101-102, 103 Césaire, Aimé 212 Chéreau, Patrice 213 Cherilo 18 Chiarelli, Luigi 200 Chiari, Pietro 90, 119, 121, 156 Chionide 23 Chün-hsiang, Chi 107 Churchill, Caryl 226, 240 Cibber, Colley 140 Cinzio 56, 62, 83, 91 Cirillo, Arturo 239, 240 Claudel, Paul 197, 204 Cobelli, Giancarlo 237 Cocteau, Jean 195, 196, 231, 232 Congreve, William 140, 141 Copeau, Jacques 172, 197-198, 233 Copi 213, 240, 243 Corneille, Pierre 90, 93-94, 95, 96, 103, 115, 121, 125, 133, 134, 139 Cortesi, Stefano 246 Costa, Lella 226, 239, 244 Coward, Nöel 206 Craig, Gordon 167, 173, 178, 182, 189, 190, 229 Cratere 23 Cratino 23 Crimp, Martin 226 Crouch, Tim 246 Cruz, Ramón de la 105, 157-158 Cueva, Juan de la 101

Curino, Laura 242-244 D’Amburgo, Marion 133, 134, 241 D’Annunzio, Gabriele 177-178 D’Aquino, Tommaso 43 Da Veroli, Sulpizio 62 Dall’Aglio, Gigi 240, 241 De Angelis, Luigi 246 De Berardinis, Leo 238 De Bosio, Gianfranco 237 De Capitani, Elio 240 De Chénier, MarieJoseph 130 De Crébillon, Prosper Jolyot 125 De Filippo, Eduardo 234, 239, 242 De Filippo, Peppino 234 De Lullo, Giorgio 233 De Mairet, Jean 92, 93, 94 De Monticelli, Guido 240 De Musset, Alfred 127, 151-152 De Pixérécourt, RenéCharles-Guilbert 151 De Rossi, Giovanni Gherardo 121 De Rostand, Edmond 169, 170 De Rotrou, Jean 93 De Simone, Roberto 235 De Vigny, Alfred 152 De’ Calzabigi, Ranieri 117 De’ Dottori, Carlo 67 De' Sommi, Leone 60

Dell’Anguillara, Giovanni Andrea 69 Della Porta, Giovanni Battista 56, 74, 120 Della Valle, Federigo 67 Degli Esposti, Piera 237 Dadina, Luigi 243 Dancourt, Florent Carton 126 Dante, Emma 239-240 Decimo Laberio 33 Dekker, Thomas 85 Delbono, Pippo 243 Diderot, Denis 125, 126, 128-129, 130, 134, 135, 141 Dodin, Lev 228 Donnellan, Declan 227 Dorst, Tankred 215 Dryden, John 139, 140 Dullin, Charles 172, 196, 198, 209 Dumas, Alexandre (figlio) 168, 176, 178 Dumas, Alexandre (padre) 151, 153, 157, 179 Duras, Marguerite 211 Dürrenmatt, Friedrich 215 Ecfantide 23 Echegaray, José 178179 Egan, Pierce 155 Eliot, Thomas Stearns 206 Encina, Juan del 100 Enia, Davide 244 Ennio, Quinto 34 Enriquez, Franco 237 Epicarmo 23 Eschilo 20, 21, 26, 28, 29, 30, 123, 179, 243

Indice degli autori e dei registi

Etchells, Tim 227 Eupoli 23 Euripide 20, 21-22, 29, 56, 91, 123, 222 Evreinov, Nicolaj 183 Fabbri, Diego 235 Fabre, Jan 227 Farquhar, George 140 Fassbinder, Rainer 216, 218 Ferrari, Martino 245 Ferrari, Paolo 176 Ferravilla, Edoardo 176 Feydeau, Georges 169 Fielding, Henry 121, 141 Filemone 25 Flaiano, Ennio 236 Fletcher, John 80, 84, 85, 139 Fo, Dario 236, 244 Ford, John 85, 238 Foscolo, Ugo 157 Friel, Brian 226 Frinico 18 Frisch, Max 215, 229 Fry, Christopher 223 Galsworthy, John 206 García Gutiérrez, Antonio 178 García Lorca, Federico 203 Garnier, Robert 91 Garrick, David 130, 142, 143, 144, 172 Gatti, Armand 212 Gay, John 141, 193 Gelber, Jack 219 Gémier, Firmin 197, 198 Genet, Jean 211, 212, 213, 218, 235 Giacometti, Paolo 176

Giacosa, Giuseppe 177 Giagnoni, Lucilla 242 Gilbert, Schwenck 172 Ginzburg, Natalia 235236 Giraudoux, Jean 197, 198 Giulio Cesare 36, 38 Gluck, Christoph Willibald von 117 Goethe, Johann Wolfgang 125, 132, 134, 136-137, 138, 139, 148, 149, 150, 156, 217, 229 Goffredo di Monmouth 83 Gogol, Nikolaj 158, 159, 229 Goldoni, Carlo 73, 92, 94, 117-120, 121, 122, 126, 157, 158, 176, 233, 237, 242 Goldsmith, Oliver 141 Gombrowicz, Witold 230 Goncourt, Edmond e Jules 169, 170 Gorkij 181, 182 Gottsched, Johann Christoph 132, 133134,136 Gozzi, Carlo 119, 120, 121, 205, 233 Grabbe, Christian 148 Grass, Günther 215 Grédy, Jean-Pierre 211 Green, Robert 78 Griboedov, Aleksandr 158 Grillparzer, Franz 148, 163 Grotowski, Jerzy 104,

209, 220, 225, 231, 242 Gual, Adrià 179 Gualtieri, Mariangela 243 Guarini, Giovan Battista 57, 58 Gubarev, Vladimir 229 Guicciardini, Roberto 240 Guidi, Chiara 242 Guidi, Paolo 242 Guitry, Sacha 195 Gutzkow, Karl 149 Hall, Peter 225 Halle, Adam de la 48 Hammerstein, Oscar 221 Handke, Peter 216 Hardy, Alexandre 92, 93 Hare, David 226 Hartleben, Otto 165 Hartzenbusch, Juan Eugenio 178 Hasenclever, Walter 192 Haug, Helgard 218 Hauptmann, Gerhart 164-165, 171, 175 Havel, Václav 229 Hebbel, Christian 150, 162 Hellman, Lillian 207 Hennequin, Maurice 239 Herreros, Manuel Bretón de los 178 Heywood, John 49, 78 Hochhuth, Rolf 215 Hofmannsthal, Hugo von 105, 139, 165, 191, 216

Holcroft, Thomas 154 Hölderlin, Friedrich 149, 194, 245 Holinshed, Raphael 83 Holz, Arno 164, 238 Horváth, Odön von 216, 217 Hubay, Miklós 230 Hugo, Victor 105, 139, 151, 152, 153 Ibsen, Henrik 150, 157, 164, 166, 167, 170, 171, 174, 175, 177, 178, 179, 182, 189, 218, 222, 229, 239 Icres, Ferdinand 170 Iffland, August Wilhelm 136, 137, 149 Immermann, Karl 149 Inge, William 220 Ionesco, Eugène 211, 218 Isidori, Marco 242, 243 Izumo, Takeda 111 Jacopone da Todi 46 Jarry, Alfred 171-172, 195, 196 Jelinek, Elfriede 217 Jerrold, Douglas 155 Jessner, Leopold 193 Jodelle, Étienne 91 Jodorowsky, Alejandro 212 Jones, Henry 65, 87, 174 Jonson, Ben 80, 84, 87, 139 Jouvet, Louis 172, 197, 198 Joyce, James 206 Kaegi, Stefan 218 Kaiser, Georg 192 Kander, John 221

253

Indice degli autori e dei registi

Kane, Sarah 226 Kantor, Tadeusz 220, 230 Kasˇlik, Václav 229 Kazan, Elia 207, 218 Kipphardt, Heinar 215 Kleist, Heinrich von 35, 147, 148, 149, 244, 245 Klinger, Friedrich Maximilian 135 Knjazˇnin, Iakov 158 Knowles, James 154 Kohout, Pavel 230 Kokoschka, Oskar 192, 195 Koltès, Bernard-Marie 213 Kopit, Arthur 221 Kotzebue, August von 136, 148, 151 Krejcˇa, Otomar 229 Kyd, Thomas 78, 79 La Chaussée, PierreClaude Nivelle de 127 La Harpe, JeanFrançois de 130 Labiche, Eugène 168 Lagani, Chiara 246 Lagarce, Jean-Luc 213-214 Latella, Antonio 240 Laube, Heinrich 149 Lavia, Gabriele 239 Lee, Nathaniel 139 Lenz, Jakob 135, 194, 245 Lermontov, Michail 159 Lerner, Alan Jay 221 Lesage, Alain-René 126, 129

254

Lessing, Gotthold Ephraim 125, 133, 134-135, 141, 148, 149 Leto, Pomponio 62 Liangfu, Wei 108 Lillo, George 141 Ljubimov, Jurij 228 Locatelli, Domenico 71, 74 Loewe, Frederick 221 Lombardi, Sandro 236, 241 Loschi, Antonio 53 Losey, Joseph 224 Lugné-Poe, Aurélien 171-172, 196 Lukin, Valdimir 159 Luzzati, Emanuele 237 Lyly, John 78 MacDermot, Galt 221 Machiavelli, Niccolò 55, 70, 120, 122 Macready, William 155, 173 Maestri, Maria Federica 166, 245 Maeterlinck, Maurice 167, 171, 181, 182, 230 Maffei, Scipione 67, 115 Magnete 23 Majakovskij, Vladimir 204, 205, 229, 231 Malina, Judith 219, 221 Malosti, Valter 240 Mamet, David 223 Manzoni, Alessandro 156 Marcucci, Egisto 240

Marcuccio, Manuel 245 Marinetti, Filippo Tommaso 198-199 Marivaux, Pierre de 121, 126-127, 128, 133 Marlowe, Christopher 78-79, 81, 138, 193, 231 Marthaler, Christoph 217 Martinelli, Marco 74, 105, 243 Martone, Mario 241 Marziale 37 Massinger, Philip 85 Massini, Stefano 237 Maugham, William Somerset 206 Medwall, Henry 77 Mejerchold, Vsevolod 182-183, 204, 205, 228, 231 Menandro 25, 36, 120 Menni, Fiorenza 245 Mérimée, Prosper 152 Metastasio 107, 116, 117, 122 Middleton, Thomas 85, 87, 238 Mihura Santos, Miguel 204 Miller, Arthur 218, 219, 227, 232 Ming, Kao 107 Mirbeau, Octave 169, 171 Missiroli, Mario 237 Mnouchkine, Ariane 213 Molière 35, 72, 90, 94, 95, 96-98, 104, 120,

126, 128, 133, 147, 159, 180, 183 Molnár, Ferenc 230 Montanari, Ermanna 243 Monteverdi, Claudio 61, 116 Montigny, Adolphe 169 Monzaemon, Chikamatsu 111 Moratín, Leandro 158, 178 Moravia, Alberto 235 Moreto y Cabaña, Augustín 104 Morganti, Claudio 241 Moscato, Enzo 235, 242 Müller, Heiner 216, 217, 222 Munaro, Massimo 245 Musil, Robert 216 Mussato, Albertino 53 Neiwiller, Antonio 242 Nekrosius, Eimuntas 228 Nemirovicˇ-Dancˇenko, Vladimir 180 Nestroy, Johann 148 Nevio, Gneo 34 Niccolini, Giambattista 157 Niccolò, Daniela 55, 64, 70, 74, 166, 245 Nonni, Marcella 243 Norton, Thomas 78 Nota, Alberto 66, 78, 84, 155, 157, 176, 204 Novarina, Valère 214 Novio 33 Nunn, Trevor 225 O’Casey, Sean 206

Indice degli autori e dei registi

O’Neill, Eugene 204, 206-207, 238 Odets, Clifford 207 Offenbach, Jacques 169 Orazio 18 Osborne, John 224, 227 Ostermeier, Thomas 218 Ostrovskij, Aleksandro 179, 180, 228 Otway, Thomas 139, 143 Ovidio 36, 57 Pacuvio, Marco 34 Pagnol, Marcel 197 Paolini, Marco 242, 244 Paravidino, Fausto 237 Parenti, Franco 80, 81, 83, 196, 232, 236, 237 Pasolini, Pier Paolo 35, 105, 235, 236, 239, 241 Patroni-Griffi, Giuseppe 85, 235 Pellico, Silvio 157 Perlini, Memè 240 Petito, Antonio 176 Petrusevskaja, Ljudmila 229 Philips, Ambrose 140 Piccolomini, Alessandro 73, 137 Pinter, Harold 224-225, 226 Pirandello, Luigi 72, 157, 199, 200-202, 218, 233, 239 Piscator, Erwin 192-193, 214, 219

Pititto, Francesco 245 Pitoëff, George 198 Planchon, Roger 212 Plauto 35, 36, 55, 62, 70, 77, 97, 120 Poliziano, Angelo 57, 59 Pollesch, René 217218 Pomponio 33 Praga, Marco 74, 177 Pratila 18 Preston, Thomas 78 Proietti, Gigi 237 Publilio Siro 33 Puecher, Virginio 229, 237 Punzo, Armando 243 Puškin, Aleksandr 159, 180 Py, Olivier 214 Quartucci, Carlo 240 Rabe, David 223 Racine, Jean 67, 90, 95-96, 121, 125, 133, 134, 140, 159 Rado, James 221 Radok, Alfred 229 Ragni, Gerome 221 Raimund, Ferdinand 148 Rame, Franca 236 Rattigan, Terence 223 Ravenhill, Mark 226227, 246 Razumovskaja, Ljudmila 229 Regnard, Jean-François 93, 128 Reinhardt, Max 165, 167, 191, 198 Remondi, Claudio 241

Ribes, Jean-Michel 214 Rich, John 141, 143 Rinuccini, Ottavio 61, 73 Robertson, Thomas 172, 173 Rodgers, Richard 221 Rojas, Fernando de 100, 126 Rojas Zorrilla, Francisco de 104 Ronconi, Cesare 243 Ronconi, Luca 54, 85, 238 Rosa, Francisco Martínez de la 165, 178, 219 Rosˇcˇin, Michail 229 Rossi, Luigi 95 Rosso, Pier Maria 30, 37, 91, 200 Rosvita 44 Rowley, William 85, 238 Ruccello, Annibale 235, 240 Rucellai, Giovanni 56 Rueda, Lope de 101 Ruzante 58-59 Saavedra, Ángel de 101, 158 Sackville, Thomas 78 Saint-Denis, Michael 225 Salacrou, Armand 196, 197 Salmon, Thierry 244 Salvati, Giovan Battista 74 Salvatores, Gabriele 240 Sand, George 152

Santagata, Alfonso 241 Santanelli, Manlio 235 Sardou, Victorien 168 Saroyan, William 207 Sartre, Jean-Paul 209210, 212 Sastre, Alfonso 204 Savary, Jérôme 213 Scaldati, Franco 235 Scaparro, Maurizio 239 Scarpetta, Eduardo 176, 197, 234 Scarpetta, Vincenzo 234 Schiaretti, Christian 214 Schiller, Friedrich 132, 134, 135, 136, 137138, 148, 149, 150, 151, 156, 163 Schimmelpfennig, Roland 217 Schlemmer, Oskar 193 Schnitzler, Arthur 165 Sciascia, Leonardo 235 Scott, Walter 154, 158 Scribe, AugustinEugène 152, 168 Seneca 36, 62, 91, 225 Senkel, Günter 217 Servillo, Toni 242 Settle, Elkanah 139 Shaffer, Peter 224 Shakespeare, William 35, 79-84, 85, 134, 135, 139, 143, 147, 148, 156, 158, 159, 163, 173, 179, 180, 181, 194, 207, 226, 228, 233, 239, 240, 246

255

Indice degli autori e dei registi

Shaw, George Bernard 174-175, 207, 218 Shelley, Percy 154, 196 Shêng, Hung 107 Shepard, Sam 220, 222, 223 Sheridan, Richard 141 Sherwood, Robert 207 Shozo, Namiki 111 Sidney, Philip 83 Silone, Ignazio 235 Simon, Neil 220 Sinigaglia, Serena 240 Sofocle 20, 21, 28, 29, 56, 123, 149, 180 Solari, Marco 241 Sorge, Reinhard 17, 32, 192 Spaliviero, Antonia 242 Speroni, Sperone 59 Squarzina, Luigi 237 Srbljanovic, Biljana 218 Stanislavskij 164, 180-181, 182, 189, 205, 218, 231 Steele, Richard 140 Stein, Gertrude 219, 222 Stein, Peter 217 Stevenson, William 77 Stewart, Ellen 220 Stone, John 160 Stoppard, Tom 226 Strasberg, Lee 207, 218 Strauss, Botho 216217 Strehler, Giorgio 141, 209, 229, 233, 234, 237 Strindberg, Johan 164, 165, 166, 167, 170, 196, 199

256

Strozzi, Giulio 95 Sudermann, Hermann 165 Sumarokov, Aleksandr 158 Tairov, Aleksandr 182, 183, 228 Tarantino, Antonio 237 Tardieu, Jean 211 Tasso, Torquato 57-58, 115 Terenzio 35-36, 44, 54, 70, 91, 100, 120, 140 Tespi 18, 30 Testori, Giovanni 236237, 241 Tieck, Ludwig 148, 149, 163 Tiezzi, Federico 241 Tirso de Molina 101, 103 Tito Livio 32 Toller, Ernst 192-193, 215 Tolstoj, Lev 164, 170, 179-180, 181 Topor, Roland 212 Tovstonogov, Georgij 228 Trionfo, Aldo 21, 59, 93, 110, 195, 237 Trissino, Gian Giorgio 56, 91, 115 Tuotilo da San Gallo 44 Turgenev, Ivan Sergeevicˇ 179, 181 Tutilone vedi Tuotilo da San Gallo Tzara, Tristan 195 Udall, Nicholas 77 Unamuno, Miguel de 202 Unruh, Fritz von 192

Vachtangov, Evgenij 205, 228, 231 Vacis, Gabriele 242, 244 Valle-Inclán, Ramón del 202-203 Vampilov, Aleksandr 229 Van Itallie, Jean-Claude 222 Vanzi, Alessandra 241 Vario Rufo 36 Varley, Julia 232 Veber, Pierre 239 Vega, Lope de 92, 93, 101, 102-103, 104, 126, 139 Vega, Ventura de la 178 Verga, Giovanni 177 Vergerio 54 Verucci, Virgilio 74 Vicente, Gil 100-101 Vilar, Jean 152, 198, 209 Vildrac, Charles 197 Virgilio 57, 122 Visconti, Luchino 53, 232, 233 Vitez, Antoine 214 Vitrac, Roger 196 Viviani, Raffaele 176, 234-235 Voltaire 107, 115, 117, 122, 125-126, 127, 130, 131, 133, 134, 135, 141, 195 Vyrypaev, Ivan 246 Wagner, Heinrich Leopold 135, 148 Wagner, Richard 162-163, 190 Wagner, Wieland 214

Walser, Martin 215 Walsh, Enda 218, 240 Webster, John 80, 85 Wedekind, Frank 165, 166, 182 Weiss, Peter 215 Welles, Orson 207 Werner, Zacharias 148 Wesker, Arnold 213, 224 Wethal, Torgeir 232 Wetzel, Daniel 218 Wilde, Oscar 175, 204 Wilder, Thornton 207 Williams, Tennessee 218-219, 220, 227, 232 Wilson, Bob 216, 222 Wilson, Lanford 220, 223, 240 Wing Pinero, Arthur 174 Witkiewicz, Stanislaw 230 Wycherley, William 140 Yeats, William Butler 175 Yourcenar, Marguerite 211 Zaimoglu, Feridun 217 Zamboni, Adriana 242 Zeffirelli, Franco 223, 234 Zeno, Apostolo 115, 116 Ziegfeld, Florenz 183 Zola, Émile 119, 120, 164, 169, 170, 174 Zong, Xuan 51 Zorrilla, José 158 Zorrilla y Moral, José 178

TEATRO

SCHEMI RIASSUNTIVI. QUADRI DI APPROFONDIMENTO

TUTTO

Studio

•

Riepilogo

•

Sintesi

TITOLI DELLA COLLANA ARCHITETTURA - BIOLOGIA - CHIMICA - CINEMA - DIRITTO ECONOMIA AZIENDALE - ECONOMIA POLITICA E SCIENZA DELLE FINANZE - FILOSOFIA - FISICA - FRANCESE GEOGRAFIA ECONOMICA - INGLESE - LATINO - LETTERATURA FRANCESE - LETTERATURA GRECA - LETTERATURA INGLESE LETTERATURA ITALIANA - LETTERATURA LATINA LETTERATURA SPAGNOLA - LETTERATURA TEDESCA MUSICA - NOVECENTO - PSICOLOGIA E PEDAGOGIA - SCIENZE DELLA TERRA - SOCIOLOGIA - SPAGNOLO - STORIA - STORIA DELL’ARTE - TEDESCO