Literaturwissenschaftliches Jahrbuch: 22. Band (1981) [1 ed.] 9783428449309, 9783428049301

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH IM AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT HERAUSGEGEBEN VON HERMANN KUNISCH, THEODOR BERCHEM UND FRANZ LINK

NEUE FOLGE / ZWEIUNDZWANZIGSTER BAND

1981

DUNCKER & HUMBLOT · BERLIN

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH I M AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT H E R A U S G E G E B E N V O N PROF. DR. H E R M A N N

KUNISCH,

PROF. DR. T H E O D O R B E R C H E M U N D PROF. D R . F R A N Z

NEUE FOLGE / Z W E I U N D Z W A N Z I G S T E R

LINK

BAND

1981

Das Literaturwissenschaftliche herausgegeben v o n Prof.

Jahrbuch Dr.

w i r d i m Auftrage der Görres-Gesellschaft

Hermann

K u n i s d i , Nürnberger

Straße 63, 8000

München 19, Professor D r . Theodor Berdiem, Frühlingstr. 35, 8700 WürzburgLengfeld, u n d Professor D r . Franz L i n k , Eichrodtstr. 1, 7800 Freiburg. Redaktion: D r . K u r t M ü l l e r , Steinbudtstr. 2, 7830 Emmendingen 16. Das Liieraturwissensòaftliche

Jahrbuch

erscheint als Jahresband jeweils i m U m -

fang v o n etwa 20 Bogen. Manuskripte sind an die Herausgeber zu senden. U n v e r langt eingesandte Beiträge können nur zurückgesandt werden, w e n n

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH ZWEIUNDZWANZIGSTER

BAND

O t t o Braun, »Epheu u n d Lilie«. Gedicht m i t I l l u s t r a t i o n aus der Jg. 1893, S. 861 (vgl. S. 173 ff.).

Gartenlaube

y

LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH I M AUFTRAGE D E R GÖRRES-GESELLSCHAFT H E R A U S G E G E B E N VON H E R M A N N K U N I S C H . THEODOR BERCHEM UND FRANZ LINK

N E U E FOLGE / ZWEIUNDZWANZIGSTER

BAND

1981

D U N C K E R

&

H U M B L O T

/

B E R L I N

Redaktion: Kurt Müller

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe und der Übersetzung, für sämtliche Beiträge vorbehalten © 1981 Duncker & Humblot, Berlin 41 Printed in Germany Gedruckt 1981 bei Berliner Buchdruckerei Union GmbH., Berlin 61 I S B N 3 428 04930 6

I N H A L T

AUFSÄTZE

Hans Jürgen

Tschiedel (Erlangen), D i e Dramatisierung des Leidens in den

Troerinnen

des Euripides

9

Alfred

Schöpf (Freiburg i. Br.), Gawains Beichte

Franz

Viktor

Spechtler

31

(Salzburg), L y r i k des Spätmittelalters: Typen und

Varianten

Hermann

53

F. Weiss (Ann Arbor/Mich.), Unveröffentlichte Briefe Achim von

Arnims nebst anderen Lebenszeugnissen. Teil I I

Günter

Häntzschel

(München), Lyrik-Vermittlung

Beispiel der Gartenlaube

Manfred

Tietz

Carrie.

Norbert

in Familienblättern:

Am

1885 bis 1895

155

(Bamberg), Darstellung und Interpretation der »Wirklichkeit«

in Flauberts Madame

Kurt Müller

71

Bovary

187

(Freiburg i. Br.), Identität und Rolle in Theodore Dreisers Sister

Teil I I : Uberanpassung und Anomie

Kohl

(Freiburg i. Br.), »The Modern Spirit«: Z u m Bewußtsein der

Modernität bei Matthew Arnold

Ralf R. Nicolai

209

241

(Athens/Georgia), Wahrheit und Lüge bei K a f k a und Nietzsche 255

Robert Kauf f (Chicago, III.), K a f k a und jüdisch-religiöses Denken

273

Winfried

281

Kreutzer

(Würzburg), Claudel und das Hohelied

Albert

Fuß (Würzburg), D i e mexikanische Parabel vom Sterben des reichen

Mannes: La Muerte de Artemio

Werner

Cruz von Carlos Fuentes

305

Strube (Bochum), Was heißt »Wahrheit«, auf Kunstwerke bezogen?

Überlegungen im Anschluß an Roman Ingarden

KLEINE

Hans Szklenar

325

BEITRÄGE

(Göttingen), Anmerkungen zu einer neuen Interpretation des

alten Atliliedes

337

Bernd Lorenz (Regensburg), Zur literarischen Bedeutung der Zahl Dreihundert 345

BERICHTE

Margarete

Newels

(Bonn), Neue Aspekte der Calderón-Forschung: Ein deut-

scher Beitrag zum 300. Todestag des Autors

353

Franz Link (Freiburg i. Br.), Theorien zur Geschichte der amerikanischen Verskunst

361

BUCHBESPRECHUNGEN

Ewald

JammerSy Die

sangbaren

Liederhandschrift

Melodien

zu Dichtungen

der Manessischen

(Von Ulrich Müller)

383

Neues Handbuch der Literaturwissensch aft , hrsg. Klaus von See, Band 8, Europäisches Spätmittelalter y hrsg. Willi

Elida

Maria

Szarota,

Periochen-Edition.

Erzgräber

Das Jesuitendrama

im

(Von K a r l H e i n z Göller) . .

deutschen Sprachgebiet:

386

Eine

Texte und Kommentare. Erster Band: V i t a H u m a n a und

Transzendenz, Teil 1 und 2 (Von Fidel Rädle)

389

Inhalt Aspekte des religiösen Dramas, hrsg. Heimo

Urs Herzog,

Martin

Deutsche Barocklyrik:

Brunkhorst,

Tradition

Georg

Hamann,

Reinitzer

Eine Einführung

und Transformation:

in der englischen Tragödie von Dryden Johann

7

Acta

(Von Volker Kapp) . .

392

(Von Volker Meid) . . . .

395

Klassizistische

Tendenzen

bis Thomson (Von A d o l f Barth) . .

des Internationalen

Hamann-Colloquiums

397

in

Lüneburg 1976. M i t einem Vorwort von Arthur H e n k e l hrsg. von Bernhard Gajek (Von Reiner W i l d )

Marie

Hed

Kaulhausen,

400

Nietzsches Sprachstil:

gefühl und Weltverhältnis

Gedeutet

aus seinem Lebens-

( V o n Roswitha Wisniewski)

Namen- und Werkregister (Von K u r t Müller)

NACHWEIS DER

Titelbild:

405

409

ABBILDUNG

O t t o Braun, »Epheu und Lilie«, Reproduktion nach der Gartenlaube,

Jg. 1893, S. 861.

DIE DRAMATISIERUNG IN DEN

TROERINNEN

V o n Hans

DES DES

Jürgen

LEIDENS EURIPIDES

Τ schiedel

I »Warum

schrieb E u r i p i d e s

seine Troerinnen?«

e i n u n d a c h t z i g J a h r e n h a t sich H u g o

—

Vor

nunmehr

genau

S t e i g e r diese F r a g e g e s t e l l t u n d

bei

i h r e r B e a n t w o r t u n g ist er z u f o l g e n d e m E r g e b n i s g e k o m m e n : »Damals [gemeint ist das Aufführungsjahr der Troerinnen 415 v. Chr.] beabsichtigte Euripides seine Mitbürger vor dem Eroberungskrieg gegen Syrakus zu warnen, indem er ihnen den Eroberungskrieg gegen Ilion ohne allen poetischen Schmuck zeigte, in der grellen Beleuchtung der nüchternen W i r k lichkeit. So kämpft er, besonders in der Helenaepisode, gegen die Poesie Homers, indem er ihre Voraussetzung, die leichtlebige, heitere Weltanschauung der homerischen Götter und Helden, mit sittlichem Ernst verneint; so mahnt er in der Kasandrascene zum Frieden und verwirft ausdrücklich jeden Angriffskrieg. Beidemale w i r d aber durch diese Tendenz das D r a m a in seiner Wirkung gehemmt, in seiner Form schwer geschädigt, da der Dichter deutlich mit seinen leidenschaftlichen Wünschen und Ansichten hinter seinen Personen hervorschaut. Aber nicht nur in diesen beiden Scenen, sondern im ganzen Stücke herrscht diese Tendenz. [ . . . ] Daher verläuft denn auch das D r a m a von Anfang bis zum Ende trüb und trostlos; von einzelnen großartigen Schönheiten der Kasandra- und der Andromachescene abgesehen fühlen w i r uns nicht erhoben, sondern von der Masse des Jammers niedergedrückt oder abgestumpft.« 1 Die Kritik Troerinnen, fist 2

Steigers r i c h t e t e sich also gerade gegen d e n

D i c h t e r

der

d e r i n s e i n e m W e r k als e n g a g i e r t e r athenischer B ü r g e r u n d P a z i -

d i e tragische M u s e s e i n e m a k t u e l l e n , p o l i t i s c h e n A n l i e g e n g e o p f e r t h ä t t e .

E i n e r s o l d i r a d i k a l e n N e g i e r u n g d e r d r a m a t i s c h e n Q u a l i t ä t e n des Stückes w i r d sich h e u t e k a u m m e h r j e m a n d anschließen w o l l e n , w e n n g l e i c h d i e B e 1 H . St., »Warum schrieb Euripides seine Troerinnenf«, 13] (1900), S. 362 - 399, hier S. 398.

Philologus,

59 [ N . F.

2 Vgl. W . Jens (»Euripides«, in: Euripides , W d F 89, hrsg. v. E. R. Schwinge, Darmstadt 1968, S. 23 Anm. 8): »Die Troerinnen erscheinen unserem Jahrhundert — vor allem in den Bearbeitungen Werfeis und Sartres — nicht zufällig als das erste vom Geist des humanistischen Pazifismus geprägte Drama Europas«.

Hans Jürgen Tschiedel

10

deutung der Zeitgeschichte für die Entstehung u n d Gestaltung der Troerinnen außer Frage steht. Euripides konnte sein D r a m a gar nicht unbeeindruckt v o m politischen Geschehen seiner Zeit schreiben, u n d dabei ist w o h l nicht nur an den gerade zur Entstehungszeit des Stückes gefaßten Plan einer Sizilienexpedition zu denken; mehr noch dürfte den sensiblen u n d hellsichtigen Dichter das damals eben bekannt gewordene brutale Vorgehen seiner Vaterstadt gegen Melos berührt haben 3 . Aber ob deswegen die Troerinnen als eine bewußte u n d gewollte W a r n u n g vor weiterer zügelloser Aggression u n d Expansion, als Propaganda für die Bewahrung des Friedens u n d somit als ein aus bloß aktuellem A n l a ß entstandenes Tendenzstück zu begreifen sind, darf bezweifelt werden. H ä t t e n die Athener es so verstanden, ist es k a u m vorstellbar, daß der zweite Rang 4 i m tragischen A g o n dem Sdiöpfer einer Trilogie zuerkannt worden wäre, deren drittes Stück damals, i m Frühjahr 415, die auf sieghaften Optimismus gegründeten Gefühle des überwiegenden Teils der Zuschauer empfindlich verletzt haben müßte. Oder soll man glauben, daß w i r heute, aus der Distanz v o n zweieinhalb Jahrtausenden, die Intent i o n des Dichters besser zu erkennen vermögen als jenes Publikum, für dessen Ohren seine angebliche "Warnung bestimmt war? Ohne der Spekulation breiten Raum zu geben, läßt sich w o h l nur so viel sagen: I n den Troerinnen hat sich die individuelle Empfindung des Dichters niedergeschlagen, eines Dichters, der zeit seines Lebens m i t seinem W e r k nicht unbeteiligt u n d i n geistiger Erhabenheit außerhalb der eigenen Gesellschaft u n d ihrer Probleme stand, sondern der das Geschehen i n seiner U m w e l t wachen Auges u n d kritisch verfolgte. Gewiß l i t t Euripides am Mißbrauch der Macht u n d an begangenem Unrecht u n d m i t feinem Gespür registrierte er die Veränderungen, die als Symptome einer schweren Krise der attisdien Demokratie gedeutet werden konnten. E r erlag nicht wie die meisten seiner Mitbürger der Faszination der Macht; er ließ sich nicht v o m vergänglichen Glanz des Augenblickserfolges blenden; er verfiel nicht der momentanen Euphorie der fanatisierten Masse; er blickte über die Gegenwart hinaus i n 3 Beachtung verdient in dem Zusammenhang die These von H . Kuch, Kriegsgefangenschaft und Sklaverei bei Euripides — Untersuchungen zur »Andromache«, zur »Hekabe« und zu den »Troerinnen«, Berlin 1974, S. 27 ff., der die Troerinnen nicht als Reaktion auf ein vereinzeltes historisches Ereignis sehen, sondern in einem weiteren Rahmen die gesamte troische Dramengruppe als künstlerische Widerspiegelung eines aus den gehäuften kriegerischen Ausschreitungen jener Zeit resultierenden Krisenbewußtseins verstanden wissen möchte. Vgl. auch Kuch, »Die troische Dramengruppe des Euripides und ihre historischen Grundlagen«, in: Die gesellschaftl. Bedeutung des ant. Dramas f. seine u. f. unsere Zeit (Ak. d. Wiss. D D R , Schriften zur Geschichte u. Kultur der Antike 6), Berlin 1973, S. 105 - 123. 4

Vgl. Ael., var. hist . 2,8.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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eine ungewisse Zukunft, deren U n h e i l er ahnen mochte. Der Dichter diagnostizierte die K r a n k h e i t des Staates, w a r sich aber zugleich bewußt, ohnmächtig zu sein u n d nicht heilen zu können. I n dieser gleichsam intellektuellen N o t schrieb er seine Troerinnen, das D r a m a des leidenden Menschen 5 . Es wäre geradezu erstaunlich, wenn solches Erleben u n d Empfinden i n der W a h l des Stoffes u n d der A r t seiner Gestaltung keine Spuren hinterlassen hätten. Doch deswegen ist diese Tragögie beileibe keine politische Tat, sie bleibt primär ein poetisches Kunstwerk. Z u seinem Verständnis hat die Euripides-Forschung der letzten Jahrzehnte viel geleistet 6 . Insbesondere die dramatische Struktur und die tragische Aussage des Stückes haben i m einzelnen erfreuliche Aufhellungen erfahren. Aber trotz der unstreitig erzielten Fortschritte bedarf es weiterer Bemühungen, u m die Intention des Dichters u n d damit die Sinngebung seines Werkes noch deutlicher hervortreten zu lassen. E i n I n d i z dafür, daß hier i n der T a t noch manches zu klären ist, mag die k a u m verhüllte Ambivalenz des Urteils der meisten modernen Interpreten bilden. D e n n wenn man sich mittlerweile auch nachdrücklich z u m hohen künstlerischen Rang der Troerinnen bekennt, so verbindet man damit für gewöhnlich doch Einschränkungen hinsichtlich der szenischen Einheit u n d der tragischen W i r k u n g des Dramas, zumindest pflegt i n dem L o b ein leicht defensiver U n t e r t o n mitzuschwingen. D i e besondere Schwierigkeit des hermeneutischen Problems scheint dabei i n der Singularität der Troerinnen zu liegen. Innerhalb des euripideischen Gesamtwerks, wenigstens soweit es uns erhalten oder umrißhaft bekannt ist, n i m m t diese Tragödie eine Sonderstellung ein, die sie letztlich inkomparabel macht: Keine andere Tragödie ist so arm an bewegter, fortlaufender H a n d lung, so durch das gewählte Sujet v o n vornherein statisch angelegt wie diese. 5 Ähnlich U . v. Wilamowitz-Moellendorff, Griedo. Tragödien übers., 3. Bd., Berlin 1906, S. 288 ff. Schief dagegen die Ansicht von W . Biehl (»Beobachtungen zur Zeitkritik in Euripides' Troerinnen. M i t Ausblicken auf die Wirkung des Stückes in d. Gegenwart«, in: Die gesellschaftliche Bedeutung [vgl. Anm. 3 ] , S. 125 - 137), der in dem Dichter der Troerinnen einen Pragmatiker voller Optimismus bezüglich der Bedeutung des Geistigen erkennen möchte. 6 V o r allem sind hier zu nennen die Arbeiten von G. Perrotta, »Le >Troiane< di Euripide«, Dioniso 15, 1952, S. 237 - 250; W . H . Friedrich, Euripides und Diphilos — Zur Dramaturgie der Spät formen, München 1953, S. 61 ff.; H . Strohm, Euripides — Interpretationen zur dramatischen Form, Zetemata 15, München 1957, S. 34 ff., 116 f.; H . D . F. K i t t o , Greek Tragedy — A Literary Study , London 3 1961, S. 208 ff.; D . J. Conacher, Euripidean Drama — Myth , Theme and Structure, Toronto 1967, S. 127 ff.; T . B. L. Webster, The Tragedies of Euripides , London 1967, S. 165 ff., 279 ff.; W . Steidle, Studien zum antiken Drama , Studia et test. ant. I V , München 1968, S. 4 4 - 5 6 ; A . Lesky, Die trag. Dichtung d. Hellenen , Göttingen 3 1972, S. 382 ff.

12

Hans Jürgen T s i e d e l

Keine andere zeigt die auftretenden Menschen i n einer so passiven H a l t u n g . Keine andere läßt es am Ende des Geschehens so sehr an erkennbarem Fortschritt oder an einem erreichten Ergebnis mangeln. Aber reichen diese Eigenheiten aus, u m die vis tragica der Troerinnen gering einzuschätzen, sie i n Zweifel zu ziehen oder gar zu negieren? E i n Blick auf die Wirkungsgeschichte 7 sollte den Philologen davor bewahren, mittels der v o n i h m anzulegenden K r i t e r i e n auf den G r a d bühnenpraktischer Bewährung schließen zu wollen. D e n n der Erfolg der Troerinnen beim Publik u m w a r u n d ist unbestreitbar groß. Das U r t e i l der Kunstrichter i m tragischen A g o n des Jahres 415, die dem Dichter den zweiten Rang hinter einem gewissen Xenokles zuwiesen, wiegt dabei wenig, berücksichtigt man die Tatsache, daß Euripides zu Lebzeiten v o n ihnen nur vier M a l einen Sieg zuerkannt bekam, u n d daß selbst seine Medea nur für einen dritten Platz gut war. Bedeutsamer ist der Umstand, daß die Troerinnen fast ein halbes Jahrtausend nach ihrer Erstaufführung v o n dem Römer Seneca adaptiert wurden. Dieser Dichter ist nun aber gewiß nicht dafür bekannt, daß er es liebte, seine Zuschauer bzw. Leser m i t der abstrakten Problematik sublimer Ideen zu konfrontieren. Sein Streben ging vielmehr dahin, m i t der V o r f ü h r u n g spektakulärer A k t i o n e n u n d maßloser Affekte möglichst drastische u n d schokkierende W i r k u n g e n zu erzielen. Dennoch — u n d das erscheint zunächst paradox — wählte eben dieser Dichter unter den zahlreichen i h m zu Gebote stehenden tragischen Stoffen ausgerechnet auch die handlungsarmen u n d überwiegend i m Zuständlichen verharrenden Troerinnen zur Nachgestaltung aus. Freilich ging das nicht ohne die für Seneca typische Anreicherung des euripideischen Dramas m i t fremden, w o h l doch aus der Hekabe stammenden Elementen 8 vonstatten. Aber allein schon das Faktum, daß der Römer die Troerinnen für seine Zwecke tauglich fand, zeigt doch w o h l , daß er die v o n ihnen ausgehenden starken dramatischen Impulse gespürt u n d die damit sich bietenden Möglichkeiten erkannt hatte. I n der Gegenwart sind es bezeichnenderweise Dichter wie Franz Werfel (1914) u n d der Philosoph Jean Paul Sartre (1965), die sich des auf den ersten Blick scheinbar so wenig attraktiven Themas annehmen. U n d bei ihnen ist es ganz offensichtlich nicht nur der Stoff, der sie dazu reizt, darin das jeweils eigene und zeitgemäße Anliegen auszudrücken. Denn Werfel u n d Sartre 7 Vgl. dazu T . Kachlak, »Die Troerinnen, eine antike und moderne Warnung vor dem Krieg — Antike und deutsche Troerinnendramen«, in: Die gesellschaftliche Bedeutung [vgl. Anm. 3 ] , S. 139 - 154. 8 Anders W . M . Calder I I I , »Originality in Seneca's Troades« Class . Phil. 65 (1970), S. 75 - 82. Allgemein zur Komposition von Senecas Troades: Steidle, S. 56 - 62.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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— wie übrigens andere moderne Dichter gleichfalls — halten weitgehend auch an der Form fest, i n die Euripides diesen Stoff gegossen h a t ; sie übernehmen also bewußt die vorgegebene dramatische Struktur. Dabei schreiben Werfel u n d Sartre genauso für das Theater wie Euripides, genauso w o l l e n sie m i t ihren Stücken das P u b l i k u m beeindrucken u n d genauso haben sie damit den gewünschten Erfolg. Diese unleugbare, v o n der A n t i k e bis i n die Gegenwart anhaltende Bewährung der Troerinnen i n der Praxis v o n Bühnenspiel u n d Bühnenerleben zeugt deutlicher als alles theoretische Analysieren v o n der intensiven u n d zeitlosen W i r k u n g des griechischen Dramas. Unversehens steht man damit vor einer Paradoxie: E i n Stoff, dem der tragische H e l d fehlt 9 , ein Geschehen ohne Konfliktsituation, eine H a n d l u n g , die weder die Schürzung eines Knotens kennt noch i n eine Katastrophe mündet, (weil sie vielmehr durchgehend eine solche ist), k u r z u m ein Stück, das den normalerweise gültigen Gesetzen seiner Gattung H o h n zu sprechen scheint, w i r d i n der Rezeption dennoch, u n d offenkundig sogar i n hohem Maße, als dramatisch u n d tragisch empfunden. Es vermag die Menschen über die Zeiten hinweg anzusprechen u n d zu erschüttern. Wie ist das möglich? A u f diese Frage w i r d sich w o h l nur eine A n t w o r t finden lassen, wenn zugleich auch die Frage nach Sinn u n d Absicht der Troerinnen aufgeworfen w i r d : Was w o l l t e Euripides den Zuschauern durch seine Tragödie mitteilen? D i e dazu bislang geäußerten Ansichten sind vielfältig u n d unterschiedlich. Daß es unbefriedigend bleibt, nur auf die Zeitbezogenheit des Themas hinzuweisen u n d i n den Troerinnen ein bloßes Tendenzstück, ein Zeugnis politischer Propaganda, erkennen zu wollen, wurde schon festgestellt. I n letzter Zeit unternommene Deutungsversuche bemühen sich deshalb auch zunehmend, dem faktisch nachgewiesenen Anspruch des Dramas auf zeitlose u n d tiefere W i r k u n g gerecht zu werden. Beispielsweise liest man i n dem Euripides-Buch v o n P h i l i p p Vellacott: »The chief purpose of the play, however, is not to denounce a foolish policy, but to place before the eyes of citizens the invariable cost of w a r paid both b y defeated and b y victors — the anguish of the individual, of children, women, and the aged«. 10 9 Wenn G. Perrotta, »L%Ecuba< e le >Troadi< di Euripide«, Atene e Roma 27, 1925, S. 264 - 293, hier S. 287; ders. auch: »Le >Troiane< di Euripides«, Dioniso 15, 1952, S. 237 - 250, und andere in der Stadt Troia die eigentliche Protagonistin des griechischen Dramas erkennen wollen, dann gleicht das einer Verlegenheitslösung. 10 Philipp Vellacott, Ironie Drama. A Study of Euripides' Method and Meaning, Cambridge 1975, S. 164. Siehe auch: C. A . E. Luschnig, »Euripides' Trojan Women. A l l Is Vanity«, The Class. World 65 (1971), S. 8: »The theme of the Trojan Women is the vanity of victory in war«.

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Hans Jürgen Tschiedel

I n gleiche Richtung führt Lesky (S. 391), wenn er sagt »daß sich i n diesem Unmaß v o n Leiden der furchtbare Widersinn des Krieges darstellt«. Bleiben solche Deutungen noch i n der Nähe einer vorrangig auf historischer A k t u a l i t ä t des Stückes basierenden Auffassung, entfernen sich andere v o l l ständig davon. So findet etwa Conacher (S. 137 ff.) die tragische Essenz des Stückes auf einer religiösen Ebene, da sich den Menschen i m Leiden immer deutlicher die Wahrheit über das Wesen der Götter offenbare. D i l l e r 1 1 nennt die Szenenfolge der Troerinnen »eine einzige Aussage über die Sinnlosigkeit des den πράγματα ausgesetzten Menschenlebens«. Schließlich v e r t r i t t Steidle (S. 55) die Auffassung, »daß Euripides [. . .] menschliches Leiden gewissermaßen i n einem Extremfall i n seiner ganzen Schwere u n d paradoxen U n begreiflichkeit darstellen wollte«. Wenn es auch k a u m möglich ist, die angeführten Deutungen — u n d ihnen ließen sich unschwer weitere hinzufügen — auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, so heißt das doch nicht, daß sie miteinander gänzlich unvereinbar wären oder daß die eine jeweils v o n vornherein die Richtigkeit der anderen ausschlösse. Vielmehr scheint ihre Verschiedenheit nur das beinah zwangsläufige Resultat einer i m D r a m a angelegten polyvalenten Vielschichtigkeit zu sein. U m ein B i l d zu verwenden: Es ist, wie wenn an eine Kreisfläche aus verschiedenen Richtungen Tangenten gelegt werden. A l l e berühren sie die Fläche irgendwo am Rande, aber keine trifft ins Innere. Ebenso berühren die unterschiedlichen Deutungen jeweils potentielle Aussagen des Dramas, aber keine trifft seine Wesensmitte, ja es erscheint fraglich, ob überhaupt der Sinn dieser Tragödie einheitlich u n d vollständig erfaßt werden kann. Daraus folgt aber, daß es keineswegs überflüssig ist, sich u m weitere Deutungen zu bemühen. Mögen sie auch nur tangential sein, so sind sie möglicherweise doch gerade durch ihre differierende Pluralität geeignet, die Wesensmitte des Dramas wenigstens umrißhaft immer schärfer hervortreten zu lassen u n d so zu einer immer stärkeren Annäherung an dessen eigentlichen Sinn zu führen. N u r i n dieser Weise ist auch der folgende Versuch zu verstehen, zu einem vertieften Verständnis der euripidischen Tragödie zu gelangen. II Dabei soll v o n der längst bekannten, aber — wie es scheint — noch nicht v o l l gewürdigten Beobachtung ausgegangen werden, daß die Troerinnen i n mehrfacher Hinsicht erstaunlich eng m i t der Hekabe desselben Dichters verbunden sind. Beide Tragödien beschäftigen sich i m wesentlichen m i t dem glei11 H . Diller, »Umwelt und Masse als dramatische Faktoren bei Euripides«, in: Entretiens Fond. Hardt VI y Genève 1960, S. 87 - 105, hier S. 100.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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chen Gegenstand, nämlich m i t dem Schicksal der Hinterbliebenen nach der Niederlage der Troianer. Beide spielen zur gleichen Zeit, unmittelbar vor der A b f a h r t der Sieger v o m Gestade liions. Beide haben i n etwa den gleichen Schauplatz, die Hekabe das Troia gegenüberliegende Ufer der thrakischen Chersones, die Troerinnen den der Stadt unmittelbar vorgelagerten Küstenstrich. I n beiden Dramen schließlich agieren i n der Hauptsache auch dieselben Personen: Hekabe, der Chor aus kriegsgefangenen Troerinnen, der griechische H e r o l d Talthybios; u n d Andromache, Polyxena, Kassandra, Astyanax, der Geist Achills, Odysseus, Agamemnon, Menelaos u n d Helena fungieren i m Handlungsablauf beider Stücke entweder direkt oder indirekt. Aufs Ganze gesehen stimmen die beiden Dramen äußerlich so stark überein, daß man fragen muß, was den Dichter r u n d ein Jahrzehnt nach der nicht exakt datierbaren A u f f ü h r u n g der Hekabe überhaupt dazu bewogen haben mag, sich des nämlichen Stoffes ein zweites M a l anzunehmen u n d nun daraus die Troerinnen zu formen 1 2 . Denn das einzige m i t einigem Recht als solches zu bezeichnende H a n d lungsdefizit, welches das ältere D r a m a gegenüber dem jüngeren aufzuweisen hat, nämlich die Ermordung des Astyanax 1 3 , kann kaum ausschlaggebend für das Wiederaufnehmen des zuvor schon erfolgreich behandelten Stoffes gewesen sein. D a f ü r bleibt dieses Ereignis zu sehr bloße Folie für die Trauer v o n M u t t e r u n d Großmutter, u n d wie verhalten u n d dezent die M o r d t a t selbst behandelt w i r d , lehrt ein vergleichender Blick auf die i n ganz anderer Weise dramatisch nutzbar gemachte Szene der Abschlachtung Polyxenas i n der Hekabe. Darauf also, vordergründig u n d spektakulär Neues oder Unbekanntes zu bieten, k a m es Euripides bei seiner Abfassung der Troerinnen offensichtlich nicht an. Auch w i r d man nicht annehmen wollen, daß der Dichter vor den Dionysien des Jahres 415 wegen der W a h l eines zu tragischer Bearbeitung 12 I n dem von Perrotta (vgl. Anm. 9) angestellten ausführlichen Vergleich z w i schen der Hekabe und den Troerinnen wird eine derartige Frage überhaupt nicht aufgeworfen. Das führt zu dem Fehlurteil, daß die Troerinnen einfach als Nachahmung des älteren Dramas zu gelten hätten. Ihre Schwächen, die sich besonders in der Zeichnung Hekabes in der Helena-Episode zeigten, seien aus den Einschränkungen dichterischer Freiheit zu erklären, denen sich Euripides durch Wiederaufnahme eines von ihm selbst schon behandelten Gegenstandes unterworfen habe. — Unbefriedigend auch die Ansicht von M . Dieckhoff, »Zwei Tragödien um Troja«, Eirene — Studia Graeca et Latina VIII, 1970, S. 23 - 39), wonach beide Tragödien eine »gewaltige Anklage [. . . ] gegen den Krieg« darstellten, die in den Troerinnen auf Grund der veränderten politischen Situation nur noch wirkungsvoller zum Ausdruck komme als im früheren Drama. 13 Kassandra- und Andromache-Szene enthalten keine eigentliche Handlung, und auch die Auseinandersetzung mit Helena bleibt, äußerlich gesehen, Episode ohne greifbare Folgen, ganz abgesehen davon, daß ihr in der Hekabe der Agon mit Polymestor entspricht.

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Hans Jürgen Tschiedel

geeigneten Stoffes i n Verlegenheit gewesen wäre und deswegen, aus geistiger Trägheit oder Bequemlichkeit also, kurzerhand auf eine V a r i a t i o n des längst behandelten Hekabe-StoSes verfallen wäre, so daß die Troerinnen ihre Entstehung letztlich nur einem Mangel an dichterischer Inspiration, einem vielleicht altersbedingten Nachlassen des poetischen Schwungs zu verdanken hätten. Angesichts der zwischen den beiden Dramen bestehenden sehr deutlichen formalen u n d inhaltlichen Bezüge, die v o r allem Perrotta (vgl. A n m . 9) herausgearbeitet hat, wäre es abwegig, v o n etwas anderem auszugehen, als daß Euripides den alten Stoff bewußt u n d gewollt n o d i einmal einer dramatischen Formung unterzog. Er, der als Mensch und als Künstler inzwischen weiter Gereifte, hatte offenbar die hier liegenden, bislang noch ungenutzten Aussagemöglichkeiten erkannt und er beabsichtigte, sie sich jetzt dienstbar zu machen, u m so noch Wirkungsvolleres als i m früheren D r a m a zu schaffen u n d tiefere Einsichten zu vermitteln. Anders gesagt: D i e erneute Behandlung des gleichen Stoffes ist nur unter der Voraussetzung wahrhaft verständlich, daß Euripides damit nicht nur eine Variation, sondern eine Erweiterung, eine Vertiefung seiner früheren Aussage i m Sinne hatte. Daher erscheint es nur zu berechtigt, ja geboten, für eine Deutung der Troerinnen die Hekabe zum Vergleich heranzuziehen. Gerade v o n den Unterschieden, die das jüngere D r a m a v o m älteren abheben, darf man bedeutsame Aufschlüsse über den tragischen Sinngehalt der Troerinnen und die eigentliche I n t e n t i o n ihres Schöpfers zu gewinnen hoffen. N a t ü r l i c h ist nicht u n d kann nicht daran gedacht sein, beide Stücke detailliert einander gegenüberzustellen, vielmehr geht es allein darum, signifikante Unterschiede herauszuarbeiten, i n denen sich das künstlerische u n d allgemein menschliche Anliegen des Dichters zu offenbaren scheint. III Unter diesem Gesichtspunkt verdienen die Prologe beider Dramen besondere Aufmerksamkeit. Wenn die Hekabe durch Worte des gemordeten Polydoros, u n d die Troerinnen durch ein Zwiegespräch zwischen Poseidon u n d Athena eingeleitet werden, dann treten zwar i n beiden Fällen jenseitige, außer- oder auch überirdische Wesenheiten entgegen, die aber auf ganz ungleichen Ebenen stehen. Polydoros (bzw. sein Eidolon) ist i n das Geschehen, v o n dem er kündet, selbst fest verwoben 1 4 . Als Sohn Hekabes u n d Bruder Polyxenas steht er zu 14 Zur Eigenart dieses Prologes vgl. jetzt H . Strohm. »Zur Gestaltung euripideischer Prologreden«, Grazer Beiträge 6 (1977), S. 113 - 132, hier S. 125 ff.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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den Hauptakteuren i n engster Beziehung. Sein Schicksal verbindet i h n ursächlich m i t der vorgeführten H a n d l u n g ; denn er ist das Opfer einer M o r d tat, die i m zweiten T e i l des Stückes durch Hekabe auf furchtbare Weise an Polymestor gesühnt w i r d . Die A u f t r i t t e des Rache fordernden Mordopfers am A n f a n g der H a n d l u n g u n d des bestraften Mörders am Ende korrespondieren miteinander u n d umrahmen das Stück. Dieser unmittelbaren personalen u n d funktionalen Eingebundenheit des Prologsprechers i n das v o r geführte Geschehen entspricht der streng handlungsbezogene I n h a l t seiner Rede: Polydoros spricht v o n dem Schrecklichen, was i h m widerfahren ist, v o n seinem Wunsch nach Bestattung u n d v o m bitteren Los der gefangenen Troerinnen. Er erzählt aber nicht nur v o n Vergangenem u n d Gegenwärtigem, sondern kraft seines Daseins als Totengeist weiß er auch u m das Zukünftige u n d läßt es die Zuschauer mitwissen, u m sie so nach dem W i l l e n des Dichters m i t dem Kommenden vertraut zu machen. Aus seinem Munde erfahren sie, daß Polyxena auf dem Grab Achills hingeschlachtet werden soll. Polyxenau n d Polymestor-Handlung werden solchermaßen i m Prolog vorbereitet u n d miteinander verknüpft. N i r g e n d w o verläßt die Rede den Bereich dessen, was dann i m folgenden Stück zur Anschauung gebracht w i r d . Ganz anders der Prolog der Troerinnen. Er w i r d , wie so oft i n den Stücken des Euripides, v o n Gottheiten gesprochen. Poseidon u n d Athena genießen auf G r u n d ihrer Göttlichkeit v o n vornherein eine Exklusivität, die sie v o n den unmittelbar an der H a n d l u n g Beteiligten deutlich abhebt und dem irdischen Geschehen überordnet. Gemäß ihrer Überlegenheit können sie denn auch ein Wissen verkünden, das weit über die räumliche, zeitliche u n d thematische Begrenztheit der Spielhandlung hinausreicht. So vermittelt Poseidon die Erkenntnis, daß die Erfindung des für T r o i a verhängnisvollen hölzernen Pferdes letztlich auf Pallas Athena (ν. 10: μηχαναισι Παλλάδος) zurückginge 15 . Zusammen m i t H e r a habe sie die Phryger vernichtet (v. 24), u n d die Zerstörung der Stadt, die Poseidon Abschied nehmend anredet, sei ihr W e r k gewesen (v. 46 f.) : εΐ σε μή διώλεσεν Παλλάς Διός παις, ήσθ 9 αν εν βάθροις ετι.

15 Bedeutsam ist in dem Zusammenhang wohl die gemeinsame Bindung von Poseidon und Athena an das Pferd (dazu jetzt W . Burkert, Griech. Religion d. archaischen u. klass. Epoche, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1977, S. 338). Problematisch bleibt freilich die von der homerischen Tradition abweichende Rolle Poseidons als Freund Troias; die Hinweise von Eugene G. O ' N e i l l , Jr. (»The Prologue of the Troades of Euripides«, TAPhA 72, 1941, S. 288 - 320, hier S. 296) und J. R. Wilson (»Poseidon in the Troades. A Reply«, Agon I 2, 1968, S. 66 - 68) reichen zur Erklärung nicht aus.

2 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

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D a m i t erhält das Unglück der i n Gefangenschaft geratenen Troerinnen, wie es Gegenstand des Dramas ist, eine Ursache, die jenseits menschlicher A k t i v i tät u n d Verantwortlichkeit liegt. Aber der Prolog informiert nicht nur vergangenheitsbezogen über den numinosen H i n t e r g r u n d des gegenwärtigen Leides der Besiegten, er berichtet auch v o m künftigen Schicksal der Sieger: W o es gilt, göttlichem Ansehen Respekt zu verschaffen, da vergessen Poseidon u n d Athena ihre alte Feindschaft u n d t u n sich zusammen, u m den Griechen eine bittere H e i m f a h r t zu bereiten v . 48 - 97). M a n hat gelegentlich m i t Befremden vermerkt, daß diese v o n den Göttern geplante Katastrophe des Griechenheeres i m Stück selbst keinerlei Rolle spiele, daß also eine A n k ü n d i g u n g aus dem Prolog i m folgenden keine Verwirklichung fände 1 6 . Aber deswegen den Dichter tadeln, heißt die eigentliche Aufgabe dieser Eingangsszene verkennen. Indem Poseidon darin über die gegenwärtige Situation Troias u n d der gefangenen Frauen reflektiert, führt sie nämlich nur partiell i n die H a n d l u n g ein. Aufs Ganze gesehen, ist es aber vornehmste Aufgabe des Prologs, das i n der Orchestra zur Darstellung kommende Geschehen nach verschiedenen Richtungen zu öffnen. D a z u gehört nicht nur der Blick i n die Vergangenheit auf Ursachen u n d H i n t e r g r u n d der vorgeführten Gegenwart, sondern ebenso die Vorschau auf die weitere Entwicklung, i n der die Sieger wie vorher die Besiegten nach dem W i l l e n der Götter zu Unglücklichen u n d Leidenden werden. Diese Öffnung der H a n d l u n g über den Spielrahmen hinaus, die i n aufschlußreichem Gegensatz zur Geschlossenheit des Hekabe-Dramas

steht,

zeigt u n d soll zeigen, daß die sichtbaren Resultate nur vordergründig u n d scheinbar menschlichem W o l l e n entspringen, daß sie tatsächlich aber auf das W i r k e n v o n lenkenden Gottheiten zurückgehen. I n d e m so das Schicksal des Menschen i m letzten seiner Verantwortung entzogen bleibt, w i r d es unberechenbar, u n d das bedeutet, daß der vernünftigen Einsicht des Menschen i n Sinn u n d Zweck seines Daseins unüberwindliche Schranken gesetzt sind. Euripides bedient sich also der Aussagen dieser Prologgötter, u m — anders als i n der Hekabe y

w o die Vordergründigkeit menschlicher A k t i o n domi-

niert — jetzt i n den Troerinnen

das theatralische Spectaculum transparent

zu machen. Aus der Perspektive der das Spiel beherrschenden Gottheiten verschwimmt der zunächst so harte Kontrast zwischen Siegern u n d Besiegten 16 D i e weitestreichenden Konsequenzen daraus zog Wilson (»An Interpolation in the Prologue of Euripides' TroadesGreek, Roman and Byzantine Studies 8, 1967, S. 205 - 223), der die gesamte Dialogszene (v. 48 - 97) dem Euripides absprechen wollte. Berechtigter Widerspruch dagegen bei Lesky, Trag. Dichtung, S. 383 Anm. 168.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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u n d erscheint bedeutungslos. I n Wahrheit erweisen sich beide als Opfer omnipotenter irrationaler Mächte, denen die Menschen hilflos preisgegeben sind. D i e alte mythische H a n d l u n g erhält damit eine metaphysische, transzendentale Begründung, die ihr zugleich exemplarische Geltung verleiht. D e n n der Zuschauer k a n n i n dem Spiel nicht länger die Reproduktion eines singulären, längst vergangenen Ereignisses sehen, das ihn z w a r erschreckt u n d erschüttert, m i t dessen Gestalten u n d Schicksalen er sich selbst aber nur schwerlich zu identifizieren vermag, w e i l seine Lage ja eine ganz andere ist. N u n sieht er sich gezwungen, diese innerlich distanzierte H a n d l u n g gegenüber dem Bühnengeschehen aufzugeben. I n der Unausweichlichkeit des allgemeinen Leides, dem die Sieger genauso ausgeliefert sind wie die Besiegten, muß der Zuschauer die Aporie des eigenen Daseins erkennen; i n den leidenden Gestalten des Dramas muß er sich selbst wiederfinden. V o n hier aus w i r d begreiflich, w a r u m Euripides i n der Prologszene der Troerinnen — abweichend v o n seinem üblichen Verfahren — eine Vorhersage auf ein Geschehen εξω της τραγωδίας gegeben h a t 1 7 . E r w o l l t e damit bewußt machen, daß L e i d nicht an die mehr oder weniger zufällige Verteilung v o n Sieg u n d Niederlage, Glück u n d Unglück gebunden ist, daß es sich dabei vielmehr u m ein allgemeines u n d unabänderliches M e r k m a l menschlicher Existenz handelt. IV Aber der Dichter beschränkt sich nicht auf die Prologszene, u m dem alten Stoff einen neuen, tieferen Sinn zu geben. Er unterstellt, wie sich zeigen läßt, das gesamte D r a m a dieser seiner Absicht, den Blick des Betrachters über das Augenfällige des Spiels hinaus auf verborgenere u n d zugleich weiterreichende Zusammenhänge zu richten. Wie i m Prolog f ä l l t dabei den V o r verweisen auf eine Zukunft, die den Siegern kein geringeres Leid bringen soll als den Besiegten, eine wichtige Aufgabe zu. V o n großer Bedeutung ist hier v o r allem das M o t i v der Zuweisung der Vornehmsten unter den Troerinnen an die griechischen Heerführer. I n der Hekabe w a r v o n einem solchen Vorgang nur andeutungsweise u n d beiläufig die Rede gewesen, nämlich i m ersten Stasimon (v. 444 ff.) u n d i m Gespräch 17 M i t Recht hat O ' N e i l l , Jr. (S. 289 f., 319) auf die entscheidende Wichtigkeit β dieser bei Euripides einmaligen Ankündigung für das Verständnis der Troerinnen hingewiesen. Aber wenn er das zentrale Anliegen des Dramas darin sieht, den korrumpierenden Einfluß des Sieges vor Augen zu führen, dann w i r d diese aktualisierende Deutung der Allgemeingültigkeit und Zeitlosigkeit der Aussage nicht gerecht.

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der K ö n i g i n m i t Agamemnon (v. 824 ff.). Eine dramatische F u n k t i o n k o m m t i h m aber erst i n den Troerinnen zu. Schon Poseidon (v. 32 - 34) spricht v o n den Gefangenen, die ausgewählt seien für die Ranghöchsten des Heeres, u n d Talthybios bringt dann zu Beginn des ersten Epeisodions (v. 235 ff.) den Frauen die schreckliche Gewißheit: Kassandra ist für Agamemnon bestimmt, Andromache für Neoptolemos, u n d Hekabe soll dem Odysseus zufallen. D i e Jungfrau u n d v o n A p o l l begeisterte Seherin also w i r d dem in seiner Leidenschaft blinden Heerführer angehören; die W i t w e Hektors muß m i t dem Sohne dessen leben, der ihren Gatten erschlagen u n d seinen Leichnam geschändet hat; die ehrwürdige einstige K ö n i gin w i r d Sklavin des denkbar unedel gezeichneten, trügenden Mannes aus Ithaka. I n solcher Verteilung der Frauen liegt aber mehr als eine tragische Z u spitzung. Denn damit werden — gewissermaßen repräsentativ — die Schicksale v o n Siegern u n d Besiegten aufs engste verknüpft. Euripides betont diese durch das Epos vorgezeichneten Verbindungen, w e i l sie i h m gestatten, die künftige Entwicklung m i t ins Blickfeld zu fassen und damit den i m Prolog angesponnenen Faden wieder aufzunehmen. D o r t hatten Poseidon u n d Athena U n h e i l für die heimfahrenden Griechen angekündigt. W e n n dieses auch i m zeitlichen Rahmen des Stückes noch nicht eintritt, so w i r d darin künftiges Leiden der Sieger doch i n anderer Weise präsent gemacht. Eben dadurch, daß nun die vornehmsten Troerinnen den vornehmsten Griechen zugesellt werden, richtet sich das Augenmerk fast zwangsläufig auch auf diese Repräsentanten der Sieger u n d ihr weiteres Schicksal, u m so mehr als die gefangenen Frauen wiederholt ihr Los beklagen, das sie i n der Fremde, i n der H e i m a t des Siegers also, erwarte. Denn die Popularität v o n Epos u n d Tragödie hatte natürlich dafür gesorgt, daß jeder athenische Zuschauer die Geschichte des troianischen Krieges m i t allen Begleitumständen gut genug i m Gedächtnis trug, u m sich auch an die Schicksale seiner prominenten Teilnehmer zu erinnern. So wußte man eben, daß Odysseus verurteilt war, nach dem Siege noch zehn lange u n d schwere Jahre herumzuirren, daß Neoptolemos i n D e l p h i einem Mordanschlag des Orestes zum Opfer fallen würde, u n d daß auf Agamemnon das blutige K o m p l o t t v o n Klytaimestra u n d Aigisthos wartete. U n d u m diese durch die mythische T r a d i t i o n ohnehin bekannten Zusammenhänge recht ins Bewußtsein zu heben, läßt Euripides i m Stück noch eigens darauf hinweisen: Denn Kassandra — u n d wer könnte dazu berufener sein als sie? — prophezeit eindringlich, daß ihre Verbindung m i t Agamemnon über i h n u n d dessen Haus T o d u n d Vernichtung bringen werde (v. 3 5 6 - 3 6 4 ; dazu 404 f., 461). Die Seherin ist es auch, die v o n dem

Das Leiden in den Troerinnen

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kündet, was Odysseus noch an Bitternis bevorstehe. Wenn auch die mehrfach athetierten Verse 435 - 443, i n denen die bekanntesten Abenteuer der Odyssee rekapituliert sind, w o h l als Schauspielerinterpolation gelten müssen, so bleiben doch die i n ihrer Echtheit unbestrittenen Worte (v. 431 - 434): δύστηνος, ουκ οίδ* οϊά νιν μένει παθειν ώς χρυσός αύτω τάμα καί Φρυγών κακά δόξει ποτ" εϊναι, δέκα γαρ έκπλήσας ετη προς τοΐσιν ενθάδ 9 , ι ξ ε τ α ι μόνος πάτραν . . . Überhaupt vermittelt der gesamte A u f t r i t t Kassandras eine für des Dichters Intention wichtige Einsicht : N i c h t die Besiegten sind es, die das schwerste Unglück trifft, sondern die Sieger. Z u dieser paradoxen Erkenntnis befähigt Kassandra das Sehertum, das ihr allein über Künftiges u n d Verborgenes Aufschluß gibt. V o n ihrer Umgebung, v o n Hekabe (v. 349 f.) und Talthybios (v. 408 ff.), w i r d solche augenscheinliche Verdrehung der erlebten Realität als Zeugnis v o n Sinnesverwirrung gedeutet. Tatsächlich aber enthüllt sich darin — hyperbolisch zugespitzt — eine tiefere, für das Verständnis des Dramas aufschlußreiche Wahrheit: Das L e i d ereilt alle Menschen, mögen sie auch zeitweise scheinbar glücklich sein u n d triumphieren. Doch nicht nur das künftige Los v o n Agamemnon u n d Odysseus w i r d i m D r a m a ausdrücklich bekanntgemacht; auch v o n dem dritten Vertreter der Sieger, v o n Neoptolemos, w i r d deutlich, daß i h n nichts Gutes erwartet. Wenn Andromache m i t bitterer Ironie v o n dem ihr aufgezwungenen Ehebunde sagt (v. 778 f.): επί καλόν γάρ έρχομαι | ΰμέαιον, dann gilt diese Wertung natürlich zunächst für sie selbst, aber mithören muß man doch w o h l auch, daß es für Neoptolemos nicht weniger ein κακός ύμέναιος werden w i r d . Darüber hinaus zeigt sich sein Ungemach schon bei der Abreise v o n Troia. D e n n wie Talthybios zu melden weiß (v. 1 1 2 6 - 1128), muß Neoptolemos m i t Andromache übereilt aufbrechen, nachdem i h m die Nachricht zugegangen ist, daß Akastos sich seines Landes bemächtigt habe. Neoptolemos w i r d damit heimatlos wie Andromache; u n d ähnlich w i r d es dem Odysseus ergehen, der i n der Fremde umherirren muß, während sich Penelopes Freier i n seinem Hause gütlich t u n ; ähnlich auch dem Agamemnon, der H e i m und Weib an Aigisthos verloren hat u n d bei der Rückkehr v o n dem ehebrecherischen Paar erschlagen w i r d . Den drei troischen Gefangenen Hekabe, Kassandra u n d Andromache sind also Griechen zu Herren gegeben, deren späteres unheilvolles Schicksal nicht nur ohnehin aus dem Mythos bekannt war, sondern i m Stück auch jeweils eigens betont w i r d . Athenas A n k ü n d i g u n g eines δύσνοστος νόστος (v. 75)

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für die Griechen, einer Heimkehr, die keine Heimkehr ist, erfährt auf diese Weise eine Verstärkung u n d Erweiterung. Dabei haben Agamemnon, Odysseus u n d Neoptolemos genauso als Repräsentanten der Sieger zu gelten wie Kassandra, Hekabe u n d Andromache als Repräsentanten der Besiegten. I n ihrem Schicksal spiegelt sich jeweils das Schicksal der Gesamtheit 1 8 . Daraus ist zu erkennen, daß nicht nur die Unterlegenen v o m Leide geschlagen werden, sondern daß es aufs Ganze gesehen alle trifft, die Schwachen u n d die scheinbar Starken — die einen früher und die anderen später. V Dabei ist es gewiß kein Zufall, daß die Symptome des Leidens nur an den Troerinnen, an den Frauen also, sichtbar werden. Oberhaupt muß auffallen, daß dieses Stück den Frauen gehört. I n vielen seiner Dramen hat sich Euripides der W e l t des Weiblichen i n besonderer Weise angenommen, aber i n keinem beherrschen Frauen so die Bühne wie i n diesem. H i e r treten nicht Odysseus oder Agamemnon auf wie i n der Hekabe, hier ist es allein der Bote Talthybios, der die Befehle überbringt, welche der H a n d l u n g die notwendigen Impulse geben. N u r i n seiner Person begegnen die Frauen der Männerwelt, v o n der aus sichtbar das L e i d über sie k o m m t . Aber eben w e i l es Euripides hier gar nicht u m die bloß vordergründigen u n d sekundären U r sachen der v o m Mythos vorgezeichneten Entwicklung geht, ist dieser Bote als I n d i v i d u u m auch weit weniger scharf konturiert als i n der Hekabe 1*. Alles Licht bleibt so auf die Frauen gerichtet. U n d was Menelaos betrifft, t r i t t er ja nicht den gefangenen Troerinnen gegenüber, sondern seiner G a t t i n Helena, u n d diese Begegnung zeigt i h n schwach u n d sie stark. Erst recht verblaßt sein B i l d , wenn Hekabe die eigentlich i h m zufallende Aufgabe übern i m m t , die Argumente der Treulosen zu widerlegen. Nach allem ist es gewiß keine Verallgemeinerung oder Übertreibung zu sagen, daß dieses Stück den Frauen gehöre; u n d schon gar nicht versteht sich das v o n selbst. Vielmehr hat Euripides darin den Frauen aus gutem Grunde eine so präponderierende Rolle zugewiesen. Denn zu ihnen gehört das Mütterliche; sie geben Leben u n d verkörpern es zugleich. E i n W o r t v o n Franz Werfel mag diesen Gedanken präzisieren. Er hat es dem Dichter der Troerinnen i n einem fiktiven Gespräch m i t Alkibiades 2 0 i n den M u n d gelegt: 18 19

Ähnlich Kitto, S. 211.

Unverständlich ist allerdings das Urteil von Conacher (S. 144): »Talthybius is a harsh, sinister figure in the >TroadesHecubaEcuba< e le >TroadeTroerinnen< nur eine mißlungene Nachahmung der Polymestor-Handlung.

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Hekabes Argumente als die stärkeren. Aber die Genugtuung, Helena die verdiente Strafe erleiden, u n d damit den eigenen Wunsch nach Rache erfüllt zu sehen, bleibt ihr hier versagt. Statt dessen kann die Gegnerin triumphieren; denn es ist deutlich, daß Menelaos den Reizen seiner zurückgewonnenen G a t t i n auf Dauer nicht zu widerstehen vermag 2 5 . D a ß diese Szene für das Verständnis des Dramas v o n zentraler Bedeutung ist, zeigt allein schon ihre sorgfältige Vorbereitung. Bereits Poseidon i m Prolog (v. 34 f.) sieht i n Helena eine Schuldige, wenn er sagt, daß sie m i t R e c h t gefangengehalten werde: . . . ή Λάκαινα Τυνδαρίς Ε λ έ ν η , νομισθείς 9 αιχμάλωτος ενδίκως. U n d es ist w o h l kein Zufall, daß der G o t t unmittelbar nach diesen Worten auf Hekabe weist, u n d zwar m i t unverkennbaren Zeichen der Teilnahme. Hekabe selbst nennt gleich i n ihrer ersten Klage (v. 131 ff.) die G a t t i n des Menelaos als Verursacherin a l l ihres Unglücks (ähnlich v . 498 f., 1213 ff.). Der Chor (v. 210 f., dazu 1100 ff.) sieht ein Sklavendasein i n der H e i m a t der Helena als besondere H ä r t e an (vgl. auch v . 598 — wenn die Versgruppe nicht doch eher Andromache gehört). D i e Seherin Kassandra (v. 368 - 373) erklärt Helena zur Ehebrecherin, so daß die Opfer der Griechen umsonst gewesen seien. Andromache (ν. 766 - 773) schließlich bringt die heftigste A n klage gegen sie vor. Der Chor (v. 781) n i m m t ihre Worte auf, u n d gleich darauf erscheint Menelaos (v. 860 ff.), u m seine ungetreue G a t t i n zur Rechenschaft zu ziehen. Durch das ganze Stück hindurch zieht sich also, v o n allen auftretenden Hauptpersonen einschließlich des Chores wiederholt u n d unmittelbar v o r Helenas A u f t r i t t noch besonders betont, der Gedanke an deren Schuld, die nach Sühnung verlangt. Daraus erwächst die Vorstellung, daß eine Bestrafung Helenas so etwas wie ein obligatorischer A k t ausgleichender Gerechtigkeit wäre — nicht nur für Hekabe, sondern für alle, welche die Folgen des Krieges erdulden müssen. Ihre Leiden würden damit zwar nicht aufgehoben, aber sie würden erträglicher, nachdem der Glaube an eine gerechte göttliche Weltordnung wiederhergestellt worden wäre. V o n hier aus erklärt sich w o h l auch jenes sonderbare Gebet (v. 8 8 4 - 8 8 8 ) , i n dem Hekabe unmittelbar v o r dem Redekampf Zeus u m H i l f e anruft. Sie 25 Z u m einzelnen vgl. Steidle, S. 54. Unbegründet ist die Ansicht von D . Ebener (»Die Helenaszene der TroerinnenWiss. Zeitsòr. d. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Ges.-SpradowJg. 3, 1954, S. 691 - 722, hier S. 709 ff.), Menelaos sei von Anfang an entschlossen, seine Gattin zu retten, beide führten ein »frivoles Spiel« vor.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

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spricht es i n dem Bewußtsein, n u n v o r der letzten u n d entscheidenden M ö g lichkeit zu stehen, für sich u n d ihre Schicksalsgenossinnen eine — wenn auch nur subjektiv zu empfindende — Linderung ihres Loses herbeizuführen. Sie betet zu Zeus, aber die i h m zugeschriebenen, v o m Mythos abweichenden Eigenschaften verraten, wie unter dem Eindruck der furchtbaren Erlebnisse ihre Gottesvorstellung schwankend u n d unsicher geworden ist. D e n Glauben an das gerechte W a l t e n einer höchsten Instanz hat sie noch nicht verloren, aber dieser Glaube ist erschüttert, u n d das schlägt sich i n dem für die Zuschauer gewiß nicht weniger als für Menelaos (vgl. v. 889) befremdlichen T o n des Gebetes nieder 2®. Wenn es darin am Schluß v o n Zeus heißt (v. 888): κατά δίκην τ α ϋνήτ 5 άγεις, dann spricht daraus i n Wahrheit nicht Anerkenntnis göttlicher Gerechtigkeit, sondern H o f f n u n g auf deren letztendliche M a n i festation. U n d eben dieser ihrer letzten H o f f n u n g w i r d Hekabe nun auch noch beraubt. Z u v o r ist ihr die H o f f n u n g genommen worden, ihre Tochter Polyxena würde noch am Leben sein. D a n n haben die Sieger ihr Hoffen zunichte gemacht, das troische Geschlecht könne i n ihrem Enkel Astyanax überleben u n d zu neuer Größe aufblühen. Jetzt kann sie zwar m i t der K r a f t ihrer Argumente den Redekampf für sich entscheiden, aber die Früchte des Sieges bleiben ihr versagt. Helena ist als die Schuldige entlarvt u n d entgeht dennoch der Bestrafung, die allein noch den Glauben an das W i r k e n einer gerechten göttlichen Macht hätte wiederherstellen können. Wenn indes diejenige, i n der alle — Götter, Besiegte u n d sogar die Sieger — die Schuldige am gegenwärtigen Verhängnis sehen, wider jede vernünftige Einsicht und E r w a r t u n g nicht nur nicht am allgemeinen Leide partizipiert, sondern offenbar einer glücklichen Z u k u n f t entgegensieht, dann w i r d damit auf unüberbietbar eindringliche Weise die Ungerechtigkeit u n d W i l l kürlichkeit des Menschenschicksals v o r Augen geführt 2 7 . Der den Gang des Dramas maßgeblich bestimmende schrittweise Verlust der H o f f n u n g erreicht so seinen End- und zugleich H ö h e p u n k t . I n direkter Relation dazu n i m m t die Intensität der Leidensempfindung ständig zu, bis diese ebenfalls i n der Helena-Szene kulminiert. Denn nach dem endgültigen Zerbrechen des Vertrauens auf eine ordnende u n d ausgleichende Göttlichkeit sieht sich der Mensch ausschließlich auf sich selbst zurückgeworfen. Es fehlt jeder Trost, den das Wissen u m die Einbindung des eigenen Schicksals — u n d sei dieses 28 D a ß hier Anklänge an die zeitgenössische Naturphilosophie vorliegen, ist mehrfach beobachtet worden. Es ist aber vordringlich die Frage zu beantworten, weshalb und in welcher Absicht der Dichter dieses »seltsamste Gebet [ . . . ] , das die griechische Tragödie kennt« (Lesky, Trag. Dichtung, S. 388) an dieser Stelle eingefügt hat. Ansätze dazu bei V . Langholf, Die Gebete bei Euripides und die zeitliche Folge der Tragödien, Hypomnemata 32, Göttingen 1971, S. 134 f. 27

Vgl. Jens, S. 23.

Hans Jürgen Tschiedel

28 auch n o d i so g r a u s a m —

i n eine h ö h e r e , teleologische F ü g u n g z u s p e n d e n

v e r m ö c h t e . D a s L e i d e n k a n n i n solcher L a g e w e d e r als s i n n v o l l n o c h als n o t w e n d i g e m p f u n d e n w e r d e n , u n d das N a c h d e n k e n d a r ü b e r f ü h r t i n e i n e n N i h i l i s m u s , der den Menschen a m Leben v e r z w e i f e l n läßt. D a s g r a n d i o s schreckliche B i l d d e r b r e n n e n d e n S t a d t , m i t d e m z u n ä c h s t dieses S t ü c k , z u g l e i c h aber auch d i e gesamte troische D r a m e n t r i l o g i e 2 8 e n d i g t , ist so b e t r a c h t e t n i c h t n u r als A u s d r u c k e i n e r t o t a l e n m a t e r i e l l e n ,

sondern

m e h r n o c h — s y m b o l h a f t — e i n e r g e i s t i g e n V e r n i c h t u n g z u fassen 2 9 . H e k a b e h a t alles v e r l o r e n , i h r e H e i m a t , i h r e L i e b e n , j e d e H o f f n u n g u n d j e d e n G l a u b e n ; sie ist ä u ß e r l i c h u n d i n n e r l i c h v e r e i n s a m t 3 0 ; sie findet k e i n e n H a l t m e h r a m L e b e n u n d d e s h a l b sucht sie d e n T o d i n Dieser letzte verzweifelte

den F l a m m e n

(v.

1282 f.).

S c h r i t t ist n u r d i e k o n s e q u e n t e U m s e t z u n g

der

f u r c h t b a r e n E r k e n n t n i s v o n d e r S i n n l o s i g k e i t eines F o r t b e s t e h e n s d e r i n d i v i d u e l l e n E x i s t e n z . N a c h d e m es i n u n d u m H e k a b e n i c h t s m e h r g i b t , w a s das L e b e n l e b e n s w e r t m a c h t , w i l l sie e i n e m solchen L e b e n auch selbst e i n E n d e setzen.

28 So schon Friedrich, S. 68. — Die Frage der trilogischen Einheit wurde hier bewußt ausgeklammert; denn einmal erlaubt die fragmentarische Überlieferung der Tragödien Alexandros und Palamedes kaum zuverlässige Aussagen, die über vordergründig Stoffliches hinausgingen; zum anderen scheint doch auch in dieser einzigen möglichen Inhaltstrilogie des Euripides die Selbständigkeit der Einzeldramen, und besonders der Troerinnen (vgl. Lesky, Trag. Dichtung, S. 382), so groß zu sein, daß eine isolierte Behandlung dieser Tragödie zu rechtfertigen ist. D a r i n liegt wohl auch der Grund, daß sich die bisherigen Versuche einer ganzheitlichen Deutung der Trilogie oder gar der Tetralogie z. T . widersprechen und insgesamt unbefriedigend bleiben. Hinzuweisen ist besonders auf G. M u r r a y (»The Trojan Trilogy of Euripides«, 415 B.C., in: Mélanges G. Glotz / / , Paris 1932, Repr. 1972, S. 645 - 6 5 6 ) ; A . Pertusi » I I significato della trilogia troiana di Euripide«, Dioniso 15, 1952, S. 251 - 2 7 3 ; G. Schiassi, »Euripide — Le Troiane con introd. e commento Firenze 1953, S. 9 f f . ; Fr. Jouan, Euripide et les légendes des Chants Cypriens , Paris 1966, S. 113 ff., 339 ff.; Conacher (S. 127 ff.); Webster (S. 165 ff.); Anne Burnett, Trojan Women and the Ganymede Ode , Yale Class. Studies 25, 1977, S. 291 - 316 — mit ζ. T . abwegigen Kombinationen bezüglich einer Verbindung zwischen Troerinnen und Alexandros. Die umfassendste Untersuchung des Problems, deren Ergebnisse wenigstens teilweise geeignet wären, die hier vorgetragene Ansicht zu stützen, hat soeben Ruth Scodel vorgelegt: The Trojan Trilogy of Euripides (Hypomnemata 60), Göttingen 1980; das Buch ist leider zu spät erschienen, als daß es hier noch hätte gebührend berücksichtigt werden können. — Beachtliche Gründe gegen die Annahme einer Inhaltstrilogie hat G . L. Koniaris vorgebracht: »Alexander, Palamedes, Troades, Sisyphus — A Connected Tetralogy? A Connected Trilogy?«, Harvard Studies in Class. Phil. 77 (1973) S. 85 - 124. 29

Vgl. Diller, S. 101.

80

Schön herausgestellt von Strohm, Euripides , S. 34 ff.

Das Leiden in den Troerinnen des Euripides

29

VIII M a n k a n n sich kaum einen größeren Gegensatz vorstellen als den zwischen dieser maßlos bis zur Selbstaufgabe leidenden Frau am Ende der Troerinnen u n d der maßlos triumphierenden Greisin am Ende der Hekabe. U n d doch — das könnte man bei all dem fast vergessen — befinden sich beide, soweit es die v o m Mythos vorgegebenen äußeren Umstände betrifft, i n derselben Lage. Beide müssen als Kriegsbeute ihrem Gebieter folgen u n d haben ein Sklavendasein zu erwarten. D a ß dennoch die Auffassung der Rolle i n den beiden Tragödien radikal differiert 3 1 , erklärt sich allein aus der Verschiedenheit der v o m Dichter jeweils verfolgten Absicht. H a t t e Euripides i n den zwanziger Jahren des fünften Jahrhunderts noch i n mehr konventioneller Weise das singuläre tragische Einzelschicksal gestalten wollen, ließ er sich rund ein Jahrzehnt später v o n einem i h n zutiefst bewegenden Problem leiten. N i c h t der mehr der handelnde, sondern der leidende Mensch beanspruchte jetzt sein Interesse. I n der Hekabe wurde gezeigt, wie sich der Einzelne trotz der Widrigkeiten des Lebens i m D r a n g nach Rache zu furchtbarer Größe aufbäumt u n d so letztlich aus der Niederlage innerlich als Sieger hervorgeht. I n den Troerinnen ist der Mensch als solcher — sei er stark oder schwach, Sieger oder Besiegter — einem ausweglosen Leide preisgegeben, gegen das auch individuelle Tatkraft u n d Geistesstärke nichts auszurichten vermögen, w e i l es irrationalen Ursprungs, absurd u n d unbeeinflußbar ist. Es überwältigt den Menschen u n d zerstört oder deformiert ihn zumindest psychisch. D e m L e i d entzogen ist nur der Tote. Doch auch der T o d ist keine Lösung; Hekabe muß — wenigstens soweit das Geschehen i m D r a m a reicht — am Leben bleiben; u n d zum Leben gehört das Leid. Unleugbar spricht aus dem D r a m a ein tiefer Pessismismus 32 . Aber diese vielleicht v o n aktuellen Erfahrungen beeinflußte Weltsicht mündet nicht i n totale Verneinung u n d Destruktion, sondern führt zu einer H a l t u n g resignierender Bereitschaft, sich i n das Unabänderliche zu fügen. Der Dichter hat so das zeitlose Fragen nach Ursache u n d Berechtigung des Leides i n der W e l t i n ein neuartiges, seiner I n t e n t i o n u n d dem Gegenstand adäquates tragisches Gewand gekleidet. Wie noch der Erfolg der modernen Nachdichtungen zeigt, hat er m i t diesem — u m ein O x y m o r o n zu gebrauchen — passiven D r a m a eine Gestaltungsform gefunden, die vielleicht gerade wegen ihrer immanenten Widersprüchlichkeit geeignet ist, das U n 31 32

Vgl. dazu Steidle, S. 44 - 52.

Ebenso Wilamowitz, S. 295. Vgl. auch M . Orban, »Les Troyennes — Euripide à un tournant«, Les Études Classiques 42 (1974), S. 13 - 28, hier S. 15.

30

Hans Jürgen Tschiedel

ergründliche u n d Rätselhafte jenes Existenzproblems bewußt zu machen, v o r das sich die Menschheit grundsätzlich gestellt sieht, wenn sie an das sorgende W a l t e n des Göttlichen glauben w i l l , aber zugleich m i t der bitteren Erfahrung des Leides konfrontiert w i r d . Die Frage nach dem Sinn der Troerinnen hat damit auf ein Fragen des Dichters nach dem Sinn des Leides i n der W e l t geführt. Eine A n t w o r t darauf gibt Euripides nicht. V o n seiner Warte aus konnte er sie gar nicht geben.

GAWAINS

V o n Alfred

BEICHTE

Schöpf

I m f o l g e n d e n beziehe ich m i c h a u f die Schilderung der Beichte, die G a w a i n a m V o r t a g e seiner B e g e g n u n g m i t d e m G r ü n e n R i t t e r a b l e g t . I n d e r A u s g a b e v o n T o l k i e n - G o r d o n - D a v i s s i n d das d i e V e r s z e i l e n 1 8 7 6 - 84, d i e w i e f o l g t lauten: 1876 Sypen dieuely to ])e chapel choses he f>e way, Preuély aproched to a prest, and prayed hym pere P a t he wolde lyste his lyf and lern hym better H o w his sawle schulde be saued when he schuld seye hepen. 1880 Pere he schrof hym schyrly and shewed his mysdedes, O f f>e more and f>e mynne, and merci besechez, A n d of absolucioun he on J)e segge Calles; A n d he asoyled hym surely and sette hym so clene As domezday schulde haf ben dÎ3t on the morn. 1 D a s h e r k ö m m l i c h e V e r s t ä n d n i s der Stelle k a n n die U b e r s e t z u n g v o n W . R . J. Barron verdeutlichen: Then first and foremost he betook himself to the chapel, went quietly to a priest and begged him there and then to hear his confession and teach him how his soul might be saved when he should pass away. Then he confessed himself fully and laid bare his sins, both big and small, imploring forgiveness, and begging the priest for absolution; and he absolved him fully and made him as pure as if Judgement D a y were to fall upon the following day. 2 Demnach

legt

Gawain

zunächst

ein

vollständiges

Sündenbekenntnis

ab,

b i t t e t d a n n u m (Gottes) E r b a r m e n u n d V e r z e i h u n g u n d den Priester u m die Lossprechung,

d i e dieser i h m

in

vollem Umfang

erteilt.

Die

Verszeilen

1 8 8 0 - 8 2 b e z i e h t B a r r o n also a u f G a w a i n . D i e W e n d u n g e n he schrof schyrly

y shewed

his mysdedes,

merci

besechez

u n d of absolucioun

he on

hym pe

1 Sir Gawain and the Green Knight, ed. by J. R. R. Tolkien and E. V . Gordon, revised by N o r m a n Davis (Oxford, 1968), S. 52. 2 Sir Gawain and the Green Knight, ed. w i t h an introduction and prose translation and notes by W . R . J. Barron (Manchester, 1974), S. 129 f. — Manfred Markus folgt in seiner Ausgabe und Ubersetzung des Werkes bei Reclam ( N r . 9667 — 7 0 , Stuttgart, 1974, S. 125) im großen und ganzen diesem Verständnis.

Alfred Schöpf

32

segge Calles b e z e i c h n e t e n T ä t i g k e i t e n G a w a i n s . D i e T ä t i g k e i t des Priesters w i r d erst v o n V e r s z e i l e

1 8 8 3 a n beschrieben u n d besteht n u r i n d e r L o s -

sprechung. Diese D e u t u n g der Textstelle u n d die d a m i t vorausgesetzte R o l l e n v e r t e i lung

beim

Vollzug

des B u ß s a k r a m e n t s

findet

bis

zu

einem

G r a d e ihre Bestätigung i n den Anweisungen, die J o h n M y r c

bestimmten diesbezüglich

f ü r d e n W e l t p r i e s t e r z u s a m m e n g e s t e l l t h a t . I c h z i t i e r e sie v o l l s t ä n d i g : De modo absolvendi penitentem. N o w take hede how £ o w shalt done O f thyn absolucyone ; When sdiryfte ys herde, f>en 3eue penaunce, A n d bydde hym say w y t h fülle creawnce : Et die at confitens. »God, I cry e J) e mercy, A n d f>y moder seynt mary, A n d alle f>e seyntus of heuen bry^t, I cry e mercy w y t h alle my my3t, O f alle p>e synnus I haue wro^t, I n werke and worde & sory f>03t, W y t h euery lyme of my body, W y t h sore herte I aske god mercy, A n d {>e, fader, in goodes place, Asoyle me f>ow of my trespace, 3 eue me penaunce also to, For goddes loue pat p o w so do. Tunc die at sac er dos. Ego, auctoritate dei patris omnipotentis & beatorum apostolorum petri & pauli, & officij michi commissi in hac parte, absolvo te ab hijs peccatis michi per te confessis, & ab alijs de quibus non recordaris. I n nomine patris & filij & spiritus sancti. Amen. Ista humilitas & passio domini nostri ihesu christi & merita sanete matris ecclesie, & omnes indulgencie tibi concesse, & omnia bona que fecisti & facies usque in finem vite tue, sint tibi remissionem istorum & omnium aliorum peccatorum tuorum. Amen 8 . Der Text verrät

zwar

d i e eine o d e r a n d e r e U n k l a r h e i t , 4 a b e r er

insbesondere i n d e r A n w e i s u n g , d e r P ö n i t e n t m ö g e u m G o t t e s

enthält,

Verzeihung

u n d die Lossprechung durch den Priester b i t t e n , u n m i t t e l b a r e Entsprechungen z u r t r a d i t i o n e l l e n D e u t u n g unseres T e x t s . W e n n m a n d a v o n ausgeht, d a ß M y r c eine v o l l s t ä n d i g e B e s c h r e i b u n g des V o l l z u g s des B u ß s a k r a m e n t e s

lie-

f e r t , w i e er f ü r d i e Z e i t d e r E n t s t e h u n g d e r D i c h t u n g a n z u s e t z e n i s t , d a n n 8 John Myrc, Instructions for Parish Priests , hg. Edward Peacock, F.S.A., & c., EETS, Bd. 31 (1868, revised 1902), S. 52 f. 4 D i e Auferlegung der Buße w i r d im ersten Textabschnitt nach dem Sündenbekenntnis angeordnet, im zweiten Abschnitt bittet das Beichtkind noch einmal um sie. I m übrigen ist in die kurze Anweisung ganz offensichtlich umfangreiches liturgisches Material eingearbeitet worden.

Gawains Beichte

33

wäre dies ohne Zweifel eine gewichtige liturgiegeschichtliche Stütze für die bisherige Auffassung. Die Schwierigkeit liegt nur darin, daß dieses Verständnis unseres T e x t abschnittes zu einem unauflöslichen Widerspruch i m Gesamtzusammenhang der Dichtung führt, u n d zwar insofern, als i n der Beschreibung der sakramentalen Beichte expressis verbis behauptet w i r d , G a w a i n habe ein v o l l ständiges Sündenbekenntnis abgelegt, 5 wogegen er i n der zweiten »Beichtszene« während der Begegnung m i t dem Grünen Ritter sich des Treu- u n d Wortbruchs für ein Verhalten (Verschweigen der Annahme u n d N i c h t auslieferung des Gürtels) anklagt, das seinen Ursprung i m Versprechen an die Schloßherrin, sie nicht zu verraten, hat, also v o r Gawains Beichte liegt u n d i n dieser hätte zur Sprache kommen müssen. D i e Aussage he sehr of hym schyrly ist, wenn sie auf G a w a i n bezogen w i r d , objektiv falsch. Dieser Widerspruch spielt i n der Literatur zu G a w a i n eine erhebliche Rolle. Für John B u r r o w ζ. Β . ist er A n l a ß zu der Feststellung »that G a w a i n was not >clene< and that the priest's absolution was invalid«. Z u r Begründung seiner Ansicht weist B u r r o w darauf hin, daß der gültige V o l l z u g des Bußsakraments beim Pönitenten eine bestimmte Disposition voraussetzt, welche beschrieben w i r d als (1) Reue, (2) Wiedergutmachung oder Rückerstattung unrechtmäßig erworbener Güter, (3) das Versprechen, v o n der Sünde zu lassen u n d (4) der Vorsatz, die Gelegenheit zur Sünde zu meiden. D a G a w a i n die Bedingungen (2) u n d (3) nicht erfüllt habe, sei nach B u r r o w die Lossprechung unwirksam, sie könne i h m gar nicht erteilt werden.® U n d die zweite »Beichtszene«, so argumentiert B u r r o w weiter, sei zwar nur »play-acting«, jedoch korrigiere sie die Unvollkommenheit der sakramentalen Beichte, denn erst i n der Begegnung m i t dem Grünen Ritter gelange er zur Einsicht i n sein Fehlverhalten u n d zeige Reue, leiste Wiedergutmachung u n d fasse den Vorsatz, nicht mehr zu sündigen. Jedoch sei dies nicht als sakramentale K o r r e k t u r anzusehen. B u r r o w trägt diese Einschränkung m i t Nachdruck v o r u n d k o m m t schließlich zu dem Ergebnis, daß letzten Endes beiden Beichten keine Wirklichkeit i m eigentlichen Sinn zukomme: » O f course, i t is nonsense, theologically speaking, for a pretend (sic!) secular confession to >make good< the inadequacies of a real, sacramental one; but here — as the reader w i l l no doubt agree — i t is necessary to remind oneself that even the confession at Hautdesert is not really real.« 7 5 Die Vollständigkeit des Sündenbekenntnisses w i r d in der ma. Literatur zur Beichte mit Nachdruck gefordert. Vgl. Thomas N . Tentler, Sin and Confession on the Eve of the Reformation (Princeton, 1977), S. 104 if. 6 J. A . Burrow, »The T w o Confession Scenes in Sir Gawain and the Green Knight «, repr. from Modern Philology , Bd. L V I I (1959) in Sir Gawain and Pearl (Critical Essays), hg. R. J. Blanch (Bloomington, London, 1966), S. 125 f.

3 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

Alfred Schöpf

34

Ich kann Burrows Ausführungen nicht folgen. Besteht sein Versuch, den Widerspruch i n unserem Gedicht aufzulösen und die beiden Bekenntnisszenen zu rechtfertigen, doch i n erster Linie darin, die sakramentale Beichte Gawains als ungültig zu erklären und i n ihr »a symptom of his [ G a w a i n ' s ] fall from grace« zu sehen.8 Dies widerspricht nicht nur dem Text, der unmißverständlich die V o l l ständigkeit der Beichte (wenn man he schrof hym schyrly auf Sir G a w a i n bezieht) u n d die Gültigkeit der Absolution aussagt, sondern w i r f t notwendigerweise die Frage auf, w a r u m ausgerechnet eine ungültige sakramentale Beichte zur Schilderung v o n Gawains spiritueller Verfassung notwendig sein sollte, wenn diese auch ohne sie i m Text unmißverständlich klargestellt wird. I m folgenden stelle ich einen anderen Lösungsversuch zur Diskussion m i t dem ausdrücklichen Vorbehalt, daß er in mehrfacher Hinsicht einer genaueren Begründung bedürfte, als ich sie zur Zeit zu geben i n der Lage bin. Der Lösungsversuch besteht i n der Annahme, daß i n der Schilderung v o n Gawains sakramentaler Beichte i n erster Linie v o n den A k t i v i t ä t e n des Priesters die Rede ist, v o m äußeren V o l l z u g des Sakraments, während Gawains Seelenzustand, insbesondere die Beurteilung seines Versprechens der Schloßherrin gegenüber, die Annahme des Gürtels zu verschweigen, u n d seiner Absicht, i h n zum Zwecke der Rettung seines Lebens zu tragen, v o r seinem Gewissen für den Leser i m D u n k e l n bleibt. Dies erleichtert dann die weitere Annahme, daß i h m (Gawain) sein Fehlverhalten i n der sakramentalen Beichte noch nicht bewußt ist, so daß am Text keine Abstriche nötig werden, vor allem deshalb, w e i l die Wendung he sòr of hym schyrly auf den Priester bezogen w i r d . Unser Vorschlag erfordert, wie m i r scheint, eine dreifache Begründung, und zwar zunächst 1) aus dem Text selber, wobei zu fragen ist, ob seine syntaktische u n d lexikalische Organisation die vorgeschlagene Interpretation zuläßt. Sodann ist 2) zu untersuchen, ob dieses Verständnis i m H i n b l i c k auf die Wirklichkeit, auf die er verweist, gerechtfertigt erscheint, was die Frage nach der liturgischen Gestalt des Bußsakraments i m England des 14. Jahrhunderts nach sich zieht. Schließlich aber ist 3) zu überprüfen, welche K o n sequenzen sich aus dem neuen Verständnis der 1. Beichtszene für das Gesamtverständnis der Dichtung ergeben.

7 J. A . Burrow, A Reading of Gawain S. 133. 8

Ebd., S. 109.

and the Green Knight

(London, 1965),

Gawains Beichte

35

Schon ein flüchtiger Blick auf unseren Text (Verszeilen 1870 bis 1892) läßt erkennen, daß die Beschreibung der Beichtszene auf der Ebene der Referenz u n d Verweisung Besonderheiten zeigt. So w i r d auf unseren Helden referentiell zunächst i n Vers 1872 mittels der Nominalphrase Sir Gawain Bezug genommen, i n den folgenden Zeilen jedoch nur mehr verweisend mittels des anaphorischen Pronomens. I m traditionellen Verständnis des Textes durch hym i n den Verszeilen 1872 bis 74, dann durch he i n Vers 1875 u n d 76. I n Vers 1877 erhalten w i r m i t der Fügung a presi ein weiteres Referenzobjekt, auf das noch i m gleichen Vers m i t hym verwiesen w i r d . I n den folgenden Zeilen bezieht das anaphorische Pronomen sich dann auf beide A k t a n t e n : he i n Vers 1878 auf den Priester, his u n d hym des gleichen Verses u n d his u n d he des folgenden auf Gawain. Bis hierher ist die Verweisungsf u n k t i o n der Pronomina aus dem K o n t e x t eindeutig zu erschließen. Es ist jedoch keineswegs v o n vorneherein klar, auf wen die Pronomina he, hym, his i n Vers 1880 u n d he i n Vers 1882 sich beziehen. I m traditionellen Verständnis der Stelle beziehen sie sich auf Gawain. Ich dagegen schlage vor, he i m Vers 1880 auf den Priester u n d hym u n d his des gleichen Verses auf G a w a i n zu beziehen, das he i n Vers 1882 dagegen wieder auf den Priester (im Gegensatz zur herkömmlichen Deutung). Syntaktisch ist dies meines Erachtens ebenso plausibel wie das traditionelle Verständnis dieser Zeilen u n d unter bestimmten textsyntaktischen Gesichtspunkten sogar plausibler. V o n Vers 1883 an dürfte die Verweisungsfunktion der Pronomina wieder eindeutig sein: he bezieht sich hier auf den Priester, die beiden hym auf Gawain. Unsere These, daß sich he i n Vers 1880 auf den Priester u n d nicht auf G a w a i n bezieht, läßt sich unsere^ Erachtens m i t dem Umstand stützen, daß die letzte referentielle Nominalphrase i m unmittelbaren K o n t e x t a prest ist, des weiteren aber dadurch, daß dann der Vers 1880 die Reaktion des A n gesprochenen auf die Bitte des Vorsatzes ist, während sie i n der herkömmlichen K o n s t r u k t i o n der Stelle bereits der V o l l z u g der gewährten Bitte ist. Das traditionelle Verständnis des Textes setzt einen geringeren G r a d v o n Textzusammenhang u n d E x p l i z i t ä t voraus als das unsere. Unser Vorschlag läßt sich aber auch semantisch stützen. Auch wenn w i r die Prädikationen der Verse 1880 bis 82 nicht wie bisher auf Gawain, sondern auf den Priester beziehen, ergeben sich sinnvolle Wendungen, die Tätigkeiten bezeichnen, die ein Priester beim V o l l z u g des Bußsakraments verrichtet. So könnte die Fügung he schrof hym schyrly transitiv konstruiert sein u n d wäre unter dieser Voraussetzung zu übersetzen m i t »er ( = der Priester) unterzog i h n ( = Gawain) einer gründlichen Beichte, merci hesechez würde dann das priesterliche Gebet u m Gottes Erbarmen für den Pöniten3*

36

Alfred Schöpf

ten, 9 u n d of afsolucioun he on pe segge Calles könnte das Gebet des Priesters u m die Vergebung Gottes für die Sünden des Beichtkindes meinen, während m i t asoyled i n Vers 1883 unzweifelhaft die priesterliche Lossprechung gemeint ist. D i e fragliche Textstelle wäre demnach wie folgt zu übersetzen: Darauf ging er ( = Gawain) zur Kapelle, trat unauffällig an einen Priester heran und bat ihn, ihm die Beichte abzunehmen und ihn zu unterweisen, wie seine Seele gerettet werden könne, wenn er von hinnen müsse. Darauf unterzog er ( = der Priester) ihn einer umfassenden Beichte, machte ihm ( = Gawain) seine Fehltritte einsichtig, die größeren und die geringeren, flehte um Gottes Erbarmen (für Gawein) und rief Gottes Vergebung auf den M a n n herab, erteilte ihm die sichere Lossprechung und machte ihn so rein, als ob für den nächsten Morgen der Jüngste Tag angekündigt gewesen wäre.

Diese Übersetzung bedarf an einzelnen Stellen einer genaueren philologischen Begründung. Für die Auffassung, daß die Nominalphrase pe segge eher auf G a w a i n als auf den Priester zu beziehen ist, spricht der Umstand, daß das N o m e n segge trotz seiner allgemeinen Bedeutung u n d vorwiegend poetischen Verwendung i m Altenglischen meines Wissens nirgendwo sonst zur Bezeichnung eines Priesters dient. 1 0 D i e transitive Verwendung v o n shrive k o m m t nach Auskunft des O E D seit altenglischer Zeit i n der Bedeutung »to impose penance upon (a person) hence to administer absolution to, to hear the confession of« vor. Als Beleg für das 13. Jahrhundert findet sich: Be war that no fr er harn shryfe. Einen Hinweis darauf, daß die Abnahme der Beichte seitens des Priesters eine Befragung einschloß, k a n n man aus dem Umstand ableiten, das shrive später die Bedeutung »ausfragen« annimmt. Das O E D belegt diese Bedeutung für das Jahr 1607: Three waiting gentlewomen sitting up late one evening began to shrive one another , and to know what manner of Louer s each other had. Das Verbum schüfen w i r d i n unserer Verszeile durch das A d v e r b schyrly ergänzt. Bezüglich seiner Bedeutung ist zu sagen, daß das A d j e k t i v scir i m Altenglischen zunächst die Bedeutung »shining, bright« hat, daneben k o m m t aber bereits i n dieser Periode die Bedeutung »morally clear, pure« v o r . 1 1 Für das A d v e r b schyrly i n der Verbindung m i t transitivem oder intransitivem schrifen kann man also eine Bedeutung ansetzen, die paraphrasiert werden kann als »(sich) der Beichte so unterziehen, daß der (Pönitent)/(man) 9 A u f den liturgiegeschichtlichen Hintergrund dieser Interpretation gehen wir weiter unten genauer ein. 10 Vgl. An Anglo-Saxon Dictionary , hg. J. Bosworth und T . Ν . Toller ford, 1898); Supplement, hg. T . N . Toller (Oxford, 1927). 11 Vgl. T . N . Toller, Supplement: scir in leohte geriseÖ.

(Ox-

Sceomiande man sceal in sceade hweorfan,

Gawains Beichte

37

rein w i r d « . B u r r o w weist auf die Verwendung v o n scire zur Bezeichnung »of a complete, f u l l confession« i n Cursor Mundi u n d Parlement of the Three Ages h i n . 1 2 I m Mittelenglischen stehen beide Bedeutungen (»clear« u n d »pure«) etwa gleichwertig nebeneinander. Für merci nehmen w i r eine Bedeutung an, die das lateinische G r u n d w o r t (mercedem) nach dem O E D i m Kirchenlatein seit dem 6. Jahrhundert häufig hatte, die Bedeutung nämlich v o n miseriocordia. I m O E D ist sie umschrieben m i t » God's p i t i f u l forbearance towards his creatures and forgiveness of their offences«. Das Verbum show ist i n der Fügung show ones sinnes (to the priest , to God) i m Mittelenglischen häufig zu finden. Ich nehme für unseren Text jedoch eine Bedeutung an, wie sie i m O E D m i t folgendem Textbeispiel belegt ist: nu ic wile shaewenn $uw All patt whatt itt bitacnepp, d. h. i m Sinne des Aufzeigens und Erklärens der Fehltritte Gawains durch den Priester. Schließlich ist die Verszeile And of absolucioun he on pe segge Calles i n unserem Verständnis zu erläutern. D a ß die Nominalphrase pe segge als Verweis auf G a w a i n plausibler erscheint als auf den Priester, wurde bereits begründet. Bezüglich des Verbums callen ist anzumerken, daß ich es m i t einem Objekt wie etwa i n helpe callen ( O E D ) konstruiere, allerdings ersetze ich das Akkusativobjekt durch einen partitiven G e n i t i v oder eine of-Paraphrase. Diese ist nach Tauno F. Mustanoja i m Mittelenglischen reich belegt. 1 3 Ich zitiere hier nur zwei Beispiele: a) hwase ever wule habbe lot wip pe of pi blisse, he mot deale wip pe of pine pine on eorpe ( O E Horn. i. 187) u n d b) ure Loverd sulf . . . 3ive ham of his strengpe (Ancr. 71). Des weiteren ist zu unserem Verständnis dieser Verszeile anzumerken, daß die Fügung on pe segge Calles verstanden w i r d i m Sinne des neuenglischen call down on the man, d. h. i m Sinne v o n »invoke f r o m above« wie i n call down a blessing on somebody 9s head. u I m vorausgehenden sollte die Plausibilität unseres Textverständnisses v o n rein philologischen Erwägungen her gestützt werden. I m folgenden soll danach gefragt werden, ob sich i n der Wirklichkeit des mittelalterlichen Vollzuges des Bußsakraments i n England Korrelate für unsere Deutung der 1. Beichtszene i n G a w a i n finden lassen.

12

A Reading of Sir Gawain and the Green Knight , S. 109, Fußnote 45.

18

A Middle English Syntax (Helsinki, 1960), S. 80.

14

Vgl. O E D unter dem Stichwort call.

Alfred Schöpf

38

2. D a m i t ist die Frage nach der Form des Bußritus der mittelalterlichen Kirche aufgeworfen. Die Entstehung unserer Dichtung w i r d i n die zweite H ä l f t e des 14. Jahrhunderts gelegt. 15 W i r werden also v o r allem nach dem V o l l z u g des Bußsakraments i m 13. u n d 14. Jahrhundert fragen müssen. Wie bekannt, w a r der Bußritus der Kirche bis zum 13. Jahrhundert vielgestaltig und einer ständigen U m f o r m u n g unterworfen. D e m Leser w i r d geläufig sein, daß der Sünder, sofern er Büßer war, d. h. dem Bischof seine Verfehlungen bekannt hatte, i m frühen Mittelalter öffentlich büßte u n d aus der Sakramentsgemeinschaft der Kirche ausgeschlossen wurde. 1 6 Während der Zeit der Buße mußten die Büßer i n manchen Diözesen i n der Kirche an einem besonderen Platz verweilen. D i e Gemeinde betete m i t ihnen u n d für sie. Der Bischof betete für sie aufgrund einer eigenen Bußliturgie. Die Buße begann am Aschermittwoch u n d endete m i t der Reconciliatio, der Versöhnung m i t G o t t und der Wiederaufnahme i n die Sakramentsgemeinschaft, am Gründonnerstag i m Rahmen der umfangreichen Liturgie dieses Tages. Diese öffentliche Buße w i r d seit der Jahrtausendwende mehr u n d mehr abgelöst durch die private Beichte. Auch sie entwickelt vielfältige Formen. Der V o l l z u g w i r d i n den Diözesen durch Beichtordines u n d Bußbücher geregelt. Umfangreiche Quellen hierzu sind v o n Josef Andreas Jungmann S. J. ausgewertet worden. 1 7 Für die Verhältnisse i n England sind die Ausführungen v o n W . A . Pantin aufschlußreich. 18 Neben eigenem Quellenstudium berufen w i r uns i m folgenden vorwiegend auf diese beiden Werke. Für das 13. Jahrhundert kann man v o m Ordinarius Papae m i t seinem auf die Einzelbeichte ausgerichteten Ordo ad dandam poenitentiam ausgehen. 19 Eine Entsprechung auf englischem Boden findet sich i n etwa i m Pontifikale des Magdalen College. 20 Der V o l l z u g des Bußsakraments beginnt hier m i t der Befragung des Pönitenten durch den Priester, und zwar hinsichtlich seiner Sünden, seines Glaubens, seiner Bereitschaft, denen zu verzeihen, die gegen i h n selbst gefehlt haben. D a n n folgt das Sündenbekenntnis:

15

Sir Gawain

and the Green Knight , hg. Tolkien—Gordon—Davis, S. X X V ff.

16

Nach der Sündentheorie des Augustinus, für den gilt, daß die schwere Sünde vom mystischen Leib Christi trennt. 17

Die

lateinischen

Bußriten

in ihrer

geschichtlichen Entwicklung

(Innsbruck,

1932). 18

The English Church in the Fourteenth Century

19

Vgl. J. A . Jungmann, a.a.O., S. 196 ff.

(Cambridge, 1955).

20 The Pontifical of Magdalen College , hg. Η . Α . Wilson, Μ . Α., Publications of the H e n r y Bradshaw Society ( = H B S ) , Bd. X X X I X (London, 1910), S. 152 f.

Gawains Beichte

39

C u m uenerit penitens ad sacerdotem. primo inquiratur de peccatis et credulitate sua. et si uult dimittere illis qui in se peccauerint: Postea faciat purum confessionem deinde prosternât se in terram. Es f o l g t d i e A n w e i s u n g , » s e r v i et a n c i l l e « k e i n e m so s t r e n g e n F a s t e n

zu

u n t e r w e r f e n w i e d i e R e i c h e n , » q u i a n o n s u n t i n sua p o t e s t a t e « . D a n n w e r d e n sieben B u ß p s a l m e n

mit

dem Gloria,

dem K y r i e

eleyson u n d

dem

Pater

n o s t e r gebetet. N a c h e i n e m Wechselgebet f o l g e n m e h r e r e O r a t i o n e n , d i e ich v o l l s t ä n d i g ( m i t m e i n e r eigenen Z ä h l u n g ) z i t i e r e : i) Oremus. Exaudi domine preces nostras et confitentis tibi parce peccatis. ut quem conscientie reatus accusai, indulgentia tue propitiationis absoluat. per dominum. ii) Oremus. Preueniat hune famulum tuum. N . quesumus domine misericordia tua. ut omnes iniquitates eius celeri indulgentia deleantur. per diristum dominum nostrum. iii) Oremus. Adesto domine supplicationibus nostris. ne sit ab hoc famulo tuo Ν . clementie tue longinqua miseratio. sana uulnera eiusque remitte peccata, ut nullis a te iniquitatibus separatus. tibi domino semper ualeat adherere. per diristum dominum. iv) Oremus. Domine deus noster qui offensione nostra non uinceris sed satisfactione placaris. respioe quesumus ad hunc famulum tuum. N . qui se tibi peccasse grauiter confitetur. Tuum est ablutionem criminum dare, et ueniam prestare peccantibus. qui dixisti penitentiam te malle peccatorum quam mortem. Concede ergo domine huic ut tibi poenitentie excubias celebret. et correctis actibus suis conferri sibi a te sempiterna gaudia gratuletur. per christum. v) DEus cuius indulgentia nemo non indiget. memento famuli tui. N . et qui lubrica terrenaque corporis fragilitate nudatis in multis deliquit. quesumus ut des ueniam confitenti, parcas supplici, ut qui suis meritis accusatur. tua miseratione saluetur. per dominum. vi) ABsoluimus te uice beati apostolorum principis. cui dominus potestatem ligandi atque soluendi dedit. et quantum ad te pertinet accusatio et ad nos remissio sit deus omnipotens tibi uita et salus et omnibus peccatis tuis indultor. qui vivit et regnai. vii) OMnipotens deus qui dixit, qui me confessus fuerit coram hominibus. confitebor et ego ilium coram patre meo: ipse te benedicat et custodiat semper, detque tibi remissionem omnium peccatorum tuorum et uitam eternam. Amen. W i r bemerken, daß w i r a n diesem B u ß r i t u s drei Teile unterscheiden

kön-

n e n : 1) das e i n l e i t e n d e Beichtgespräch, das z u e i n e m v o l l s t ä n d i g e n S ü n d e n b e k e n n t n i s f ü h r e n s o l l , 2) e i n e n G e b e t s t e i l , d e r n e b e n d e n B u ß p s a l m e n u n d s o n s t i g e n a l l g e m e i n e n G e b e t e n eine R e i h e s u p p l i k a t i v e r F o r m e l n e n t h ä l t , i n d e n e n d e r P r i e s t e r ( u n d n i c h t d e r P ö n i t e n t ! ) u m das E r b a r m e n G o t t e s ( i i : preueniat

miseriocordia

qua miseratio)

tua,

i i i : ne sit ab hoc famulo

clementie

tue

longin-

u n d d i e V e r z e i h u n g f ü r seine S ü n d e n b i t t e t ( v : quesumus

ut

Alfred Schöpf

40 des ueniam confitenti)

u n d i h m schließlich 3) i n einer indikativen Formel

die Absolution erteilt: Absolvimus

te nice beati

pétri ...

I m Ordinarius Papae sind diese drei Bestandteile etwas anders angeordnet. 2 1 Nach einem einleitenden Gebet des Priesters (Domine Deus omnipotens, qui non vis mortem peccatoris ...) fragt er den Pönitenten nach dem G r u n d seines Kommens, w o r a u f dieser antwortet: Ego veni agere poenitentiam pro peccatis meis u n d i n einer dem Lehensrecht entnommenen Gebärde seine H ä n d e i n die des Priesters legt m i t den W o r t e n : In manus tuas , domine, commendo spiritum meum. Der Priester spricht darauf die A n t i p h o n Suscepimus, Deus, miseriocordiam tuam . . d e n Psalm Magnus Deus et laudabilis nimis, das Gloria, das K y r i e eleison, das Pater noster, ein Wechselgebet, sodann die O r a t i o Deus qui justificas impium, w o r a u f sich der Pönitent auf die Erde niederwirft u n d der Priester die Litanei u n d noch einmal das Pater noster spricht. Nach drei weiteren Orationen (Deus cui proprium est.... Deus misericors, Deus clemens . . . u n d Deus sub cuius oculis omne cor trépidât ...) erst beginnt das Beichtgespräch m i t den Fragen des Priesters nicht nur nach den Sünden des Pönitenten, sondern auch nach seinem sozialen Status, seinem Beruf usw., die offensichtlich der gerechten Bemessung der Buße dienen sollen. D a n n folgt das Sündenbekenntnis, schließlich die Auferlegung der Buße u n d weitere Orationen, die ich vollständig zitiere: i) Exaudi, quesumus, domine, supplicum preoes et confitentium tibi parce peccatis, ut quos conscientie sue reatus accusat, indulgentia tue miserationis absolvat. Per. . ii) Deus omnipotens, qui dedit potestatem beato Petro apostolo et ceteris apostolis, deinde episcopis et sacerdotibus, ligandi atque solvendi, ipse te ab omnibus peccatis tuis absolvat et liberet absolutum. Per. iii) Absolvimus te, vice beati Petri apostoli, cui potestas ligandi atque solvendi a D e o concessa est, cuius vioem quamvis indigni nomine tamen non autem merito gerimus, et oramus ut, quoad tua meretur accusatio et ad nos pertinet culpe remissio, sit omnipotens Deus omnium tuorum peccaminum pius indultor. Q u i vivit. iv) Ex auctoritate omnipotentis Dei, beatus Petrus, celestis regni claviger, qui habet potestatem in celo et in terra ligandi atque solvendi, cuius quamvis immerito divina tamen suffragante gratia vicem gerimus, ipse te absolvat ab omnibus peccatis tuis. Per.

Wenn w i r die beiden Ordines vergleichen, zeigt sich, daß i m Ordinarius Papae die Gebete des Priesters u m Gottes Erbarmen für den Pönitenten dem Sündenbekenntnis u n d dem Frageteil vorangehen, daß der eigentliche Absolutionsteil aber nach dem Sündenbekenntnis aus Optativen u n d einer i n d i 21 Ich zitiere nach Michel Andrieu, Le Pontifical Romain au Moyen- Age, Tome I I : Le Pontifical de la Curie Romain au XlIIe Siècle (Città del Vaticano, 1940), S. 979 ff.

Gawains Beichte

41

kativen Formel besteht wie dies auch für das Pontifikale des Magdalen College zutrifft. Die Liturgie der Privatbeichte w i r d nach dem 13. Jahrhundert mehr u n d mehr verkürzt, wobei die für den Beichtordo i m Pontifikale des Magdalen College festgestellten drei Bestandteile sich unterschiedlich weiterentwickeln. Während das Beichtgespräch i n seinem Frageteil umfassend erweitert, ja geradezu zum »Kreuzverhör« ausgebaut w i r d , 2 2 bildet sich die Gebetsliturgie zurück, wobei jedoch der indikativen Lossprechungsformel immer größeres Gewicht zukommt. W i r gehen auf die Entwicklung der einzelnen Bestandteile kurz ein: Das Beichtgespräch, das zunächst, wie ζ. B. i m Ordinarius Papae, i n erster Linie zur gerechten Bemessung der Buße, i n der Frage nach den zentralen Glaubenssätzen, nach der Reue über die begangenen Sünden, der Bereitschaft, die Sünde sowie die Gelegenheit zur Sünde zu meiden, begangenes Unrecht wiedergutzumachen u n d erlittenes Unrecht zu verzeihen, zur Feststellung der rechten Disposition dient, t r i t t mehr und mehr i n den Dienst der Sicherstellung eines vollständigen Sündenbekenntnisses — das Pontifikale des Magdalen College verwendet i n diesem Zusammenhang den Ausdruck pura confessio 23 — u n d damit v o r allem auch der Gewissensbildung. Z w a r stehen die schweren Sünden, die octo principalia vitia (Unmäßigkeit, Unkeuschheit, Trägheit, Geiz, Eitelkeit, N e i d , Z o r n u n d Stolz) i m Vordergrund, aber auch nach den läßlichen Sünden w i r d gefragt, später dann auch nach den typischen Standessünden u n d nach Verfehlungen, die v o m allgemeinen Schuldbewußtsein noch nicht registriert werden. H i e r f ü r gibt uns der Oculus sacerdotis des W i l l i a m Pagula ein interessantes Beispiel. 24 W . A . Pantin zitiert die folgende Stelle i n diesem Z u sammenhang: »The priest ought to inquire of the penitent i f he was accustomed to curse men and other creatures; for to be vehemently angry w i t h God's creatures or w i t h cattle, and to curse them, even w i t h the w i l l to harm them, which countrymen often do, cursing men and innocent animals is a great sin; and also many men sin b y this k i n d of sin, w h o do not believe that they are sinning, and few coming to confession confess 22 Beispiele hierfür sind die verschiedenen Summae confessorum, deren berühmteste eine, die Summa Angelica von Angelus (Carletus) de Claviasio, im Jahre 1520 von Luther feierlich verbrannt wurde. Vgl. hierzu und zur Illustrierung des »Kreuzverhörs« in Jean Gersons On the Confession of Masturbation Thomas N . Tender, Sin and Confession on the Eve of the Reformation (Princeton, 1977), S. 35 und S. 90 ff. 23 24

Vgl. das Pontifikale des Magdalen College, S. 152.

Vgl. hierzu L. E. Boyle, »The Oculus Sacerdotis and Some Other Works of W i l l i a m of Pagula«, Transactions of the Royal Historical Society , 5 ser., Bd. 5 (1955), S. 8 1 - 1 1 0 .

42

Alfred Schöpf

concerning

wrath;

and the priest ought to conjoin on the w r a t h f u l man

silence for a certain time, or for some hour of the day.« 2 5 A u f typische Standessünden, die für das Verständnis unserer Dichtung eine Rolle spielen, weist das Memoriale Sacerdotum, ein weiteres Handbuch für den Weltpriester, h i n . 2 6 Bezüglich der Befragung der Ritter w i r d dort gesagt: Y o u ought to inquire of a knight if he is proud or an adulterer or otherwise lecherous, as they almost all are nowadays, or if he has put away his wife . . . Item, if he has drawn clerks into his court against their w i l l . . . Item, if he has made or caused to be made in his court any constitutions or statutes against the liberty of the C h u r c h . . . Item, if he has oppressed his tenants and especially his poor villains (rusticos) w i t h undue tallages and e x a c t i o n s . . . Item, if he has a chapel in his Manor and has caused Mass to be celebrated there without the licence and authority of the pope or his own bishop. Item, if he has caused justice to be done in his court equally to poor and r i c h . . . Item, if he has at any time encouraged his lord, the king perhaps, or an earl or baron in carnal sins or other unlawful things or has spurred them on to unjust war . . . Item, if he has frequented tournements. 27

Bemerkenswert erscheint, daß v o r allen Standes- u n d sozialen Pflichten nach dem Stolz, nach Augustin die Ursache der Sünde überhaupt, u n d nach sexuellen Verfehlungen gefragt w i r d . H i e r , i m zeitgenössischen »image« der Ritter als »lecherous and adulterous« findet sich vielleicht die Erklärung für die A r t der Versuchung, der G a w a i n seitens der Schloßherrin auf Hautdesert unterworfen w i r d . Daß die Befragung des Pönitenten mitunter exzessiv gehandhabt u n d gelehrt wurde, geht aus Gegenreaktionen hervor, die bereits seit dem 12. Jahrhundert nachweisbar sind. 2 8 A u f die Einzelheiten dieser Entwicklung k o m m t es hier nicht an. Festzuhalten gilt, daß die gute, gültige Beichte ein möglichst vollständiges Sündenbekenntnis voraussetzt, w o f ü r das Beichtkind durch eine gründliche Gewissenserforschung u n d der Priester durch die Befragung des Pönitenten zu sorgen hatte. 2 9 Wenn w i r nun zur Beschreibung v o n Gawains Beichte auf Hautdesert zurückkommen, so können w i r feststellen, daß der Wendung he schrof hym schyrly i n unserem Verständnis sehr w o h l ein K o r r e l a t i n der religiösen Wirklichkeit des 14. Jahrhunderts entsprechen könnte. Sie beschriebe ins25

Ebd., S. 197.

26

oder Memoriale

27

zitiert nach W . A . Pantin, a.a.O., S. 206 f.

28

Vgl. T . N . Tentler, a.a.O., S. 88 ff.

29

Presbiterorum.

Vgl. W . A . Pantin, a.a.O., S. 205 ff.

Vgl. ebd., S. 90: » O n the other hand, the confessor who is negligent in his inquiry is guilty of mortal sin. «

Gawains Beichte

43

besondere i m A d v e r b schyrly die A k t i v i t ä t des Priesters, der dazu verpflichtet war, den Pönitenten zu einem möglichst vollständigen Bekenntnis der Sünden und damit zu einer guten und gültigen Beichte zu führen. Es stellt sich nunmehr die Frage, welchen Veränderungen der V o l l z u g des Bußsakraments i m Zuge der Rückbildung der Gebetsliturgie unterzogen w i r d und ob diese Veränderungen eine Stütze für unsere Hypothese abgeben können, daß die Wendungen merci besechez u n d of absolucioun he on pe segge Calles nicht nur auf Gawain, sondern auch auf den Priester bezogen werden können. Eine Bestätigung unserer Hypothese ergab sich bereits aus dem Beichtordo des Pontifikale des Magdalen College, dessen supplikative Formeln unseren fraglichen Wendungen als Korrelat in der religiösen W i r k lichkeit zugeordnet werden können. I n diesem O r d o ist es, wie oben schon dargelegt, der Priester und nicht der Büßer, der Gottes Erbarmen und die Lossprechung v o n den Sünden erfleht. U n d wenn man dem Pontifikale des Magdalen College wegen seiner frühen Entstehungszeit am Ende des 11. Jahrhunderts für den Gawaintext i n dieser Frage keine Beweiskraft zubilligen w i l l , k a n n man auf das Klosterbuch v o n Evesham verweisen, das i m späten 13. Jahrhundert für die Beichte am Aschermittwoch eine Gebetsliturgie verwendet, die i n allen wesentlichen Elementen m i t der des Magdalen College identisch ist. 8 0 Freilich muß man zugestehen, daß die Entwicklung der Gebetsliturgie für das Bußsakrament seit dem 11. Jahrhundert, die zunächst wie i m Ordinarius Papae einen Ausbau des Gebetsteils vor u n d eine Reduktion der Orationen nach dem Sündenbekenntnis bringt, i n England zu Formularen führt, die i n ihrer Kürze unsere Hypothese k a u m zu stützen vermögen. A u f dem K o n t i n e n t entwickeln sich zwar audi verhältnismäßig kurze Formulare, so etwa i n Nîmes (1284), w o nach dem Sündenbekenntnis u n d Auferlegung der Buße der Pönitent das Confiteor spricht, auf das der Priester m i t i) Indulgentiam, absolutionem et remissionem omnium peccatorum tuorum tribuat omnipotens Dominus

und ii) Et ego te absolvo auctoritate Domini Jesu Christi et beatorum Apostolorum Petri et Pauli et officii mihi commissi ab iis peccatis, quae confessile es, et aliis oblitis. 3 1

antwortet. Jedoch bleiben auch längere Formulare i n Gebrauch oder werden neu entwickelt. So w i r d dem Indulgentiam später das Misereatur voran30 Officium Ecclasiasticum Abbatum secundum usum Eveshamensis monasterii, hg. H . A . Wilson, H B S , Bd. V I (London, 1893), S. 60 ff. 31

Vgl. hierzu J. A . Jungmann, a.a.O., S. 230.

Alfred Schöpf

44

gestellt und der indikativen Lossprechungsformel Ego te absolvo das Gebet Dominus noster Jesus Christus vorgeordnet, w o m i t die Grundbestandteile des Rituale Romanum erreicht sind. 3 2 Nach einer Ausgabe aus Antwerpen aus dem Jahre 1652 besteht die Gebetsliturgie für das Bußsakrament nach dem Sündenbekenntnis aus: i) Misereatur tui omnipotens Deus, etc. ii) (dextera versus poenitentem elevata) Indulgentiam, obsolutionem, & remissionem peccatorum tuorum tribuat tibi omnipotens & misericors Dominus. Amen. iii) Dominus noster Jesus Christus te absolvat: & ego auctoritate ipsius te absolvo ab omni vinculo excommunicationis, suspensionis & interdicti, in quantum possum, & tu indiges. iv) Deinde ego te absolvo a peccatis tuis in nomine Patris & Filij, & Spiritus Sancti. A m e n . 3 3

Wie ohne weiteres ersichtlich, ließen sich die fraglichen Wendungen aus der Beschreibung v o n Gawains Beichte auf dieses Gebetsformular beziehen. Die Formel merci besechez entspräche dem Misereatur und of absolucioun he on pe segge Calles dem Indulgentiam. Z u untersuchen ist also, ob ein solches oder ein vergleichbares Formular für die fragliche Zeit auf englischem Boden nachweisbar ist. Zunächst sei jedoch auf verkürzte Formulare verwiesen, auf die w i r unseren Text aus G a w a i n nicht ohne weiteres beziehen können. Wenn etwa i m Poenitentiale Arundel (13. Jhdt.) nach dem Sündenbekenntnis (»post expletam vero confessionem«) u n d der Auferlegung der Buße (»et injunctam poenitentiam«) u n d der Frage nach der Bereitschaft seitens des Pönitenten zur Besserung eine A r t Confiteor gebetet w i r d i n der Form Multa sunt peccata meay quae in cogitatione, in locutione; in opera contra voluntatem creatoris et redemptoris mei feci u n d der Priester nur m i t dem Misereatur u n d dem Indulgentiam antwortet, 3 4 dann fehlt i n diesem Formular ein Bestandteil, auf den w i r die Fügung And he asoyled hym surely beziehen könnten, die w i r insbesondere wegen des Adverbs surely als H i n weis auf eine indikative Absolutionsformel deuten. Das gleiche gilt für ähnlich verkürzte Formulare, wie sie für die Krankenbuße vorliegen. Das Klosterbuch v o n Evesham sieht für diesen A n l a ß seitens des K r a n k e n das Confiteor vor, auf das die anwesenden M i t b r ü d e r m i t dem Misereatur antworten, während dem A b t oder dem fungierenden Priester das optative 32

Ebd., S. 233 ff.

33

M i t nur ganz geringfügigen Änderungen erscheint dieses Gebetsformular noch im Rituale Romanum (Pauli V Pontificis M a x i m i Editum) aus dem Jahre 1952. Vgl. dort S. 135 f. 34 Vgl. H . J. Schmitz, Die Bußbücher und die Bußdisziplin 1883), Bd. 1, S. 465.

der Kirche

(Mainz,

Gawains Beichte Absolutionem

45

v o r b e h a l t e n i s t . 3 5 D a s gleiche F o r m u l a r v e r w e n d e t das K l o s t e r -

b u c h v o n St. M a r y i n Y o r k , n u r s t e h t h i e r f ü r das ä l t e r e Absolutionem jüngere

Indulgentiam.

das

3e

N u n t r e f f e n w i r a b e r auch i n E n g l a n d F o r m u l a r e , d i e d i e g l e i c h e n G r u n d b e s t a n d t e i l e zeigen, w i e haben. I m

sie i n das Rituale

soeben e r w ä h n t e n

Ordinale

Romanum

Eingang

der Benediktinerabteil

gefunden von

Saint

M a r y i n Y o r k w u r d e gegen E n d e des 14. J a h r h u n d e r t s , z u e i n e r Z e i t also, aus d e r unsere D i c h t u n g s t a m m e n k ö n n t e , e i n B u ß f o r m u l a r k o d i f i z i e r t , s o w o h l d i e B i t t e des P ö n i t e n t e n u m

das E r b a r m e n

das

Gottes u n d die Los-

s p r e c h u n g d u r c h d e n P r i e s t e r w i e auch dieselben B i t t e n seitens des Priesters enthält. D i e Gebete lauten w i e f o l g t : i) (Der Pönitent nach dem Sündenbekenntnis) D e hiis et de omnibus aliis peccatis meis et eorum circumstanciis de quibus vellem confiteri si occurrerint memorie, clamo D e i misericordiam, et preco vos Pater spiritualis, de penitencia et absolutione. ii) (Darauf der Priester) Misereatur tui Omnipotens Deus etc. — Pönitent) Amen.

(Der

iii) (Der Priester) Absolucionem et remissionem peccatorum, istorum et aliorum tribuat tibi omnipotens et misericors Dominus. — (Der Pönitent) Amen. iv) (Nach Auferlegung der Buße spricht der Priester) Et passio D o m i n i nostri Jesu Christi et suffragia sancte matris Ecclesia, et omnia bona que fecisti vel in futurum facies, et omnia mala vel nociva que in sancte religione vel extra pro Deo tollerasti vel in futurum tollerabis, et specialiter ista humilitas confessionis, cordis contricio, oris confessio, operis satisfaccio per merita et intercessionem sanctissime D e i Genitricis Virginis Marie et omnium Sanctorum cédant tibi et remissionem omnium peccatorum tuorum et in supplectionem penitencie tibi debite necnon ad augmentum glorie in celis. — (Der Pönitent) Amen. v ) (Der Priester) E t auctoritate Domini nostri Jhesu Christi necnon vice et auctoritate apostolorum ejus Petri et Pauli et auctoritate mihi commissa in quantum possum et de jure debeo te absolvere, ego te absolvo ab omnibus peccatis hic per te confessis, contritis, oblitis ac eciam omnibus aliis de quibus velles confiteri si occurrerent tue memorie, ut sis absolutus et restitutus ante tribunal D o m i n i nostri et habeas vitam eternam et vivas in secula seculorum. — (Der Pönitent) A m e n . 8 7 85 Vgl. Officium Ecclesiasticum, S. 108, zitiert nach J. A . Jungmann, a.a.O., S. 122, Fußn. 438. 86 Vgl. The Ordinal and Customary of the Abbey of Saint Mary , York, hg. L. McLachlan O . S. B. und J. B. L. Tolhurst, F. S. Α., Bd. I I I , H B S , Bd. L X X X I V (London, 1949/50), S. 379. 87 Ordinal and Customary of the Abbey of Saint Mary, York, Bd. I , HBS. Bd. L X X I I I (London, 1936), S. 34 ff.

Alfred Schöpf

46

W i r bemerken, daß das Formular, insofern es die Bitte des Büßers u m Gottes Erbarmen u n d die Lossprechung v o n den Sünden enthält, die traditionelle Deutung unseres Textabschnitts aus G a w a i n stützen, wie auch als Beleg für unsere Hypothese herangezogen werden kann, da es i n den supplikativen Teilen (ii, i i i u n d iv) die Bitte des Priesters u m Gottes Erbarmen {Misereatur) u n d die Vergebung der Sünden (Absolucionem) u n d darüber hinaus die indikative Absolutionsformel (ego te absolvo) enthält. W i r dürfen also feststellen, daß sich i n der religiösen Wirklichkeit des 14. Jahrhunderts sehr w o h l ein Korrelat des fraglichen Textabschnitts aus Gawain, so wie w i r ihn verstehen, findet. Es bleibt noch zu klären, auf welchen religionsgeschichtlichen H i n t e r g r u n d das Adverb surely i n der Wendung and he asoyled hym surely verweist. Die Wendung bezieht sich zweifellos auf die Absolutionsformel des Priesters, u n d das qualifizierende A d v e r b enthüllt seine volle Bedeutung erst auf dem H i n t e r g r u n d der Kontroverstheologie des Hochmittelalters zum Bußsakrament, insbesondere zur Frage, durch welches äußere Zeichen das Sakrament vollzogen w i r d . Wie bekannt, wurde i n den frühen Bußbüchern und Rekonziliationsordines diese F u n k t i o n den Supplikationen des Bischofs u n d besonders sinnfälligen Gesten (Handauflegen, Aufheben des auf den Boden hingestreckten Büßers oder das Berühren des verirrten Schäfleins m i t dem Hirtenstab) zugeschrieben. 38 I m Rituale Romanum ist davon nur mehr das Erheben der rechten H a n d des Priesters Übriggeblieben. I n der Einzelbeichte t r i t t dann die Gestik zurück und Gebetsformen treten i n den Vordergrund, zunächst i n supplikativer Form, w e i l die Theologie die Meinung vertrat, die Vergebung der Sünden sei G o t t vorbehalten 3 9 und die Kirche könne zunächst nur darum beten und »erst dann mag der Priester auch die Erklärung hinzufügen, daß G o t t verziehen habe«. 40 So argumentieren nach Augustinus noch Bonaventura u n d Alexander v o n Haies. 4 1 V o m 10. Jahrhundert an tauchen dann judikative (oder indikative) Formeln auf 4 2 u n d ihr Nebeneinander führt zu einer gewissen Unsicherheit 38 I m Bußbuch Halitgars findet sich die Kapitelüberschrift »quod absolutio poenitentium per manum impositionem et episcoporum supplicationem fiat«. Vgl. J. A . Jungmann, a.a.O., S. 90. 39 H e n r y Charles Lea, A History of Auricular Confession and Indulgences the Latin Church , 3 Bde. (London, 1896). — Vgl. insbes. Bd. I , S. 460 ff. 40

J. A. Jungmann, a.a.O., S. 257.

41

Ebd., S. 256 f.

42

in

Indikative Formeln finden sich im The Canterbury Benedictional, hg. R. M . Woolley, H B S , Bd. L I (London, 1917), S. 31, im Benedictional of Archbichop Robert, hg. H . A . Wilson, H B S , Bd. X X I V (London, 1903), S. 57, beide aus dem

Gawains Beichte

47

bezüglich der Wirksamkeit, d. h. des sakramentalen Charakters der supplikativen (oder deprekativen) Formeln, insbesondere seit Thomas v o n A q u i n diese Gebete i n Prim, Complet und Messe als nichtsakramental bezeichnet hatte. Nach J. A . Jungmann sagt er v o n ihnen: »huiusmodi absolutiones nun sunt sacramentales, sed sunt quaedam orationes, quibus dicunter venalia peccata demitti«. 4 3 Auch die Beschränkung der Laienbeichte, 44 d. h. des Sündenbekenntnisses vor Laien, durch die Kirche seit dem 13. Jahrhundert u n d einschränkende Zusätze i n den Absolutionsformeln mögen zu dieser Unsicherheit beigetragen haben. J. A . Jungmann beschreibt die Situation i n dieser Zeit wie folgt: Freilich ist es eine andere Frage, wie weit man sich in einer Zeit, die die Sakramente der Überlieferung gemäß verwaltete, aber nicht theoretisch analysierte, über die Grenzen zwischen sakramental und nichtsakramental im klaren war. Häufig eingefügte Wendungen wie quantum nostrae est potestatis u. dgl. zeigen auch bei indikativen Formeln, daß man mit einer Wirkung rechnete, die hinter dem Wortlaut zurückbleibt. 45

Als ein Versuch, hier für die Gläubigen K l a r h e i t zu schaffen, mag der Beschluß der Synode v o n L o n d o n des Jahres 1268 angesehen werden, die indikative Absolution vorzuschreiben. 4® W i r dürfen i m 14. Jahrhundert m i t dem Bewußtsein der interessierten Laien rechnen, daß bestimmte Formeln als V o l l z u g des Sakraments angesehen wurden, andere nicht. A u f diesem H i n t e r g r u n d erhält das A d v e r b surely i n unserer Fügung einen einleuchtenden Sinn. Zudem mag es sich aber auch darauf beziehen, daß bestimmte Absolutionsformeln nicht nur wegen ihrer indikativischen Form als »sure« angesehen wurden, sondern auch deshalb, w e i l sie i n die Lossprechung auch solche Sünden m i t einbeziehen, an die sich der Büßer nicht erinnert. Ich verweise i n diesem Zusammenhang n o d i einmal auf die zuletzt zitierte Absolutionsformel aus der A b t e i Saint M a r y i n Y o r k , die neben den gebeichteten Sünden die vergessenen ausdrücklich m i t einschließt. I m übrigen gelten auch heute n o d i i n der katholischen Beichte die vergessenen Sünden als getilgt u n d die Beichte als gültig, auch wenn sich der Pönitent später an sie wieder erinnert. D i e Vorschrift, sie bei der nächsten Beichte zu bekennen, 10. Jhdt., wie auch im S arum Missal, hg. J. N . Legg (Oxford, 1916), S. 104, aus dem 13. Jhdt. und anderen. 43

zitiert nach J. A . Jungmann, a.a.O., S. 287.

44

Vgl. hierzu Paul Anciaux, La Théologie du Sacrament de Penitence au Xlle siècle (Louvain, 1949), S. 33 f. und A . Teetaert, La Confession aux Laïques (Louvain, 1826). 45 46

J. A . Jungmann, a.a.O., S. 288.

Vgl. zum Concilium Londinense Acta conciliorum et epistolae decretales ac constitutione s summorum pontificum, hg. Jean Hardouin (Paris, 1714), Bd. 7, S. 617.

Alfred Schöpf

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stammt erst aus dem 17. Jahrhundert. 4 7 Das A d v e r b surely hat i n Verbindung m i t asoylen i n unserem Text einen sehr komplexen Hintergrund. 3. Welche Konsequenzen ergeben sich nun aus den vorausgegangenen U n t e r suchungen zunächst für das Verständnis der Beichtszene i n Gawain, sodann aber für die Gesamtdeutung der Dichtung? Der beschränkte U m f a n g eines Aufsatzes erlaubt zu diesen Fragen nur Andeutungen. Ich gehe zunächst davon aus, daß unser kurzer Einblick i n die Geschichte der Gebetsliturgie des Bußsakraments i m Mittelalter i n England 4 8 für unser Verständnis der fraglichen Stelle aus Gawain volle Entsprechungen zu Tage gefördert hat. D a m i t sind w i r der N o t w e n d i g k e i t enthoben, die Wendung he schrof hym schyrly auf G a w a i n selbst zu beziehen u n d anzunehmen, er habe ein objektiv vollständiges Sündenbekenntnis abgelegt. A u f den Priester bezogen, beschreibt die Wendung dessen Bemühen, i m V o l l z u g des Sakraments u n d insbesondere i m Frageteil des Beichtgesprächs, den Büßer zu einem vollständigen Bekenntnis (confessionem puram) zu führen. Daß der Dichter einen »bemühten« Priester v o r Augen hat, geht unseres Erachtens unzweideutig aus Vers 1883 hervor, der uns sagt, daß zufolge der Tätigkeit des Priesters G a w a i n so rein ist, wie es für das Jüngste Gericht notwendig wäre. Wenn w i r die fragliche Stelle so lesen, besteht zwischen der Aussage he schrof hym schyrly (bezogen auf den Priester) u n d der Enthüllung v o n Gawains Wortbruch kein Widerspruch, denn trotz der Bemühung des Priesters braucht G a w a i n seine Verfehlung i n der Beichte nicht notwendigerweise bewußt geworden zu sein. Unsere Deutung des Texts enthebt uns des weiteren der N o t w e n d i g k e i t , m i t B u r r o w 4 9 anzunehmen, G a w a i n habe sein Versprechen an die Schloßherrin, die Annahme des Gürtels zu verschweigen, bewußt nicht gebeichtet oder wenn gebeichtet, die Restitutio unterlassen u n d damit eine ungültige Beichte abgelegt. Vielmehr verstehe ich die sogenannte 2. Beichtszene so, daß aus ihr unmißverständlich hervorgeht, daß G a w a i n sich seiner Verfehlung, seines W o r t - u n d Treubruchs seinem Gastgeber gegenüber erst i n der Begegnung m i t dem Grünen Ritter bewußt w i r d . 47 H . Ch. Lea, a.a.O., Bd. 2, S. 282 »Whether such sins must be confessed if subsequently remembered remained a subject of debate until 1665, when Alexander V I I , formally condemned the proposition that it is unnecessary to do so, [ . . . ] «. 48 Leider liegt eine Darstellung der Geschichte des Bußsakraments im mittelalterlichen England nicht vor. V o n einem umfassenden Quellenstudium wären zweifelsohne weitere interessante Aufschlüsse zu erwarten. 49

Vgl. S. 4 Fußnote 7.

Gawains Beichte

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Erinnern w i r uns daran, daß Bertilak G a w a i n zunächst offenbar wegen seiner Standhaftigkeit gegenüber den Verführungskünsten seiner Frau über alle übrigen Ritter stellt: As perle be £e quite pese is of prys more, So is Gawayn, in god fayth, be op er gay kny3tez (Vers 2364 f.)

Erst dann erhebt Bertilak seinen V o r w u r f , den er aber m i t einer Entschuldigung für Gawains Verhalten verbindet: Bot here yow lakked a lyttel, sir, and lewté yow wonted; Bot pat watz for no wylyde werke, ne wowyng nauper, Bot for 3e lufed your lyf; f>e lasse I yow blame. (Vers 2366 ff.)

U m so eindeutiger ist die Reaktion Gawains: Pat oper stif mon in study stod a gret whyle, So agreued for greme he gryed withinne; Alle f>e blode of his brest blende in his face,

Pat al he schrank for schome pat J>e schalk talked. (Vers 2369 if.) Diese Zeilen, so meine ich, beschreiben nicht einen Gawain, der u m seine Verfehlung schon v o r der Begegnung gewußt hatte und sie i n der Beichte entweder bewußt verschwiegen oder trotz des Bekenntnisses die Wiedergutmachung (Ubergabe des Gürtels an den Schloßherrn) unterlassen hat. Sein Fehltritt w i r d G a w a i n erst jetzt, auf die Vorhaltungen des Grünen Ritters h i n bewußt. G a w a i n hat keine ungültige Beichte abgelegt. Erinnern w i r uns, daß er zur Beichte geht, w e i l er m i t seinem Tode rechnet. Dies sagt der Text unzweideutig. U n d da nach unserer Deutung der Beichtszene die spirituelle Verfassung Gawains gewissermaßen ausgeblendet bleibt, können w i r annehmen, daß G a w a i n die volle Konsequenz seines Versprechens der Hausherrin gegenüber nicht sofort erkennt. Stand er doch unter dem Druck ihres Verführungsversuches, w a r auf dessen Abwehr, i n seiner Sicht auf den Hauptschauplatz des Geschehens konzentriert, auf dem es galt, die Ehre seines Gastgebers, die Unverletzlichkeit der Ehe u n d seine eigene Reinheit zu retten, was i h m nicht zuletzt durch die Annahme des Gürtels u n d das Versprechen zur Verschwiegenheit gelingt, freilich auch zu einer Situation führt, i n der Versprechen gegen Versprechen steht, zu einer Verstrickung i n Schuld, die er nicht sofort durchschaut. Deswegen plädiere ich dafür, daß w i r den Dichter beim W o r t nehmen, wenn er sagt, daß der Priester i h m die sichere Lossprechung v o n seinen Sünden erteilte u n d G a w a i n nach der Beichte rein, seine Beichte also gültig war, weil i h m sein Fehltritt, der i h m in der Begegnung m i t dem Grünen 4 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

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Ritter bewußt werden w i r d , zum Z e i t p u n k t der Beichte noch nicht bewußt w a r u n d deshalb die Lossprechung sich auch auf i h n erstreckte. Ich erinnere i n diesem Zusammenhang noch einmal an die oben zitierte Absolutionsformel aus Saint M a r y i n Y o r k , die wie zahlreiche andere, die vergessenen, noch nicht v o m Gewissen erfaßten Sünden einschließt, wenn sonst die Absicht zu einer aufrichtigen Beichte besteht. Ich plädiere des weiteren dafür, daß w i r den Dichter auch beim W o r t nehmen, wenn er Bertilak nach der sogenannten 2. Beichtszene v o n G a w a i n sagen läßt: P o u art confessed so clene, beknowen of p y mysses, A n d hatz pe penaunce apert of pe poynt of myn egge, I halde pe polysed of pat ply^t, and pured as clene As pou hadez neuer forfeted sypen pou watz fyrst borne;

D a ß sich G a w a i n seines Fehltritts erst hier bewußt w i r d , macht die sakramentale Beichte nicht ungültig, denn daraus folgt ja, daß i h m diese Schuld zum Zeitpunkt der Beichte noch nicht bewußt war. Z u dieser Annahme ermächtigt uns der Text, wenn w i r he schrof hym schyrly nicht auf Gawain, sondern auf den Priester beziehen. W o z u aber dann zwei Beichtszenen, die sakramentale Beichte v o r dem Priester u n d ihre Ergänzung v o r dem Grünen Ritter? Ich sehe i n ihrem Nebeneinander eine deutliche, wenn auch nicht aufdringliche K r i t i k an der Bußpraxis, die schon v o m hohen Mittelalter an gekennzeichnet w a r durch exzessive Befragung anhand v o n immer umfänglicher werdenden Sündenkatalogen. Z u den Gegenströmungen hierzu gehört das Bemühen der Franziskaner, das Bußsakrament auf die Erweckung des persönlichen Gewissens h i n zu orientieren. 5 0 A u f diesem H i n t e r g r u n d bekommt die zweite Beichtszene zweifelsohne eine gewisse kritische Aussagekraft, denn nicht i n der sakramentalen Beichte, sondern i n der Begegnung m i t dem Grünen R i t t e r öffnet sich Gawains Gewissen vollständig u n d läßt i h n nicht nur seinen W o r t - u n d Treuebruch u n d die i h m zugrundeliegenden M o t i v e erkennen, sondern legt auch eine viel tiefer liegende Fehlhaltung frei, wenn er sich v o r n i m m t , sich i n Zukunft der grundsätzlichen Schuldverfallenheit des Menschen bewußt zu bleiben: >Bot your gordelGod yow for3elde!< P a t w y l I weide w y t h guod wylle, not for pe wynne golde, N e pe s a y n t , . . . Bot in syngne of my surfet I schal se hit ofte, 50 Vgl. hierzu A . G. Little, Studies in English Fransiscan History 1917), S. 120 f.

(Manchester,

Gawains Beichte

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When I ride in renoun, remorde to myseluen

Pe faut and pe fayntyse of pe flesche crabbed, H o w tender hit is to entyse teches of fylpe; A n d pus, quen pryde schal me pryk for prowes of armes, Pe loke to pis luf-lace schal lepe my hert. (Vers 2429 if.)

Was G a w a i n auf seiner Reise und insbesondere i n der Begegnung m i t dem Grünen Ritter spirituell »erfährt«, ist vor allem die Einsicht i n die erbsündliche Schuldverfallenheit des Menschen, die i h m zuteil w i r d durch den Verlust der eigenen Makellosigkeit, auf die er m i t schmerzlicher Enttäuschung u n d Betroffenheit, schließlich aber m i t Demut antwortet. Diese Erkenntnis widerfährt ihm, weil, so müssen w i r annehmen, sie i h m bisher gefehlt h a t . 5 1 Der Grüne Ritter erhält damit neben seiner Funktion, die Bedrohung des menschlichen Daseins durch den T o d deutlich zu machen, u n d neben seiner Rolle als Versucher u n d Erprober der Herzen auch die Aufgabe der »correctio fraterna«, für G a w a i n sowohl wie für den Artushof u n d damit für den Ritterstand insgesamt u n d w i r d sogar Organ der göttlichen Vorsehung, die aus dem bösen Racheplan der Morgan le Fay eine heilsame Zurechtweisung werden läßt, die sich i m Falle Gawains gegen den ideal gesinnten jugendlichen Enthusiasmus richtet, der i n seinem Streben nach der V e r w i r k lichung der religiösen wie ritterlichen Ideale, wie sie etwa Ramòn L u l l formuliert hat, 5 2 i n Gefahr ist, die grundsätzliche Fehlbarkeit des Menschen u n d damit seine eigene zu übersehen; u n d i m Falle der Artusrunde gegen das übersteigerte Elite- u n d Vollkommenheitsbewußtsein eines Standes, dem sowohl das Memoriale Sacerdotum, wie w i r bereits gesehen haben, wie auch Ramòn L u l l den Stolz als Standessünde vorhalten. 5 3 Nach jeder Lektüre v o n Sir Gawain and the Green Knight verstärkt sich m i r der Eindruck, daß es sich u m das Werk eines priesterlichen Erziehers an einem mittelalterlichen H o f e Englands handelt, der m i t feiner Zurückhaltung die spirituelle Gefährdung gerade des ideal gesinnten, u m N o r m - u n d Gesetzeskonformität i m religiösen wie ritterlichen Lebensbereich bemühten, jugendlichen Adeligen aufzeigt. Doch wäre hierüber i n einer umfänglichen Studie zu handeln. 51

Anders vermag ich die Verszeilen 2334 - 36 nicht zu verstehen.

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Das Original von Lulls Schrift; wahrscheinlich mit dem lateinischen Titel Liber de militia und die katalanische Fassung ( Libre del Orde de Cavaylerie ) sind etwa ein Jahrhundert vor unserer Dichtung (ca. 1276 - 86) entstanden. Die französische Fassung (L'Ordre de Cheualerie) liegt auf englischem Boden im Codex 102 des St. John's College in Oxford aus dem späten 14. Jahrhundert vor. Eine englische Übersetzung besorgte Caxton, The Book of the Ordre of Chyvalry of Knyghthode. Sie liegt im Druck vor in einer Ausgabe von A . T . P. Byles für EETS, OS 168 (Oxford, 1926), Kraus Reprint ( N e w Y o r k , 1971). Ich vertrete die Auffassung, daß der Verf. von Sir Gawain die französische Fassung gekannt hat. 53

4»

Vgl. Caxtons Übersetzung, S. 104 f.

LYRIK DES SPÄTMITTELALTERS TYPEN UND VARIANTEN* V o n Franz Viktor

Spechtler

Die Erforschung der L y r i k des Mittelalters ist trotz vieler Arbeiten noch nicht so weit vorangekommen, daß es möglich wäre, eine umfassende literaturgeschichtliche Darstellung dieses Bereichs zu wagen. Neuere Versuche zeigen dies deutlich, wenn etwa i m K u r z e n Grundriß der germanischen Philologie bis 1500, Band 2 (Literaturgeschichte), der Abschnitt »Mittelhochdeutsche L i t e r a t u r : L y r i k « wieder m i t der Zeit »um 1300« (S. 520) endet u n d die folgenden zwei Jahrhunderte m i t zwei Seiten abgetan werden. D a ß es sich dabei nur u m die Nennung einiger Autorennamen aus dem 14. u n d 15. Jahrhundert samt einer klischeehaften Würdigung gehen kann, ist leicht einzusehen 1 . Fragen der Überlieferung u n d Rezeption, der Formkunst werden k a u m angeschnitten, die überkommenen Ausgaben werden ungeprüft als Grundlagen übernommen, v o n Melodien ist k a u m die Rede. Z w e i Beispiele sollen zunächst für das 13. Jahrhundert erläutern, welche Grundlagen zur Verfügung stehen u n d welche Folgerungen heute daraus abgeleitet werden können. Zunächst zu Neidhart. Bis in unsere Tage werden die Lieder nach der Ausgabe von M o r i z H a u p t (1857), oft i n der 2. Auflage v o n E d m u n d Wiessner (1923; kleine Ausg. v o n E. Wiessner — Hanns Fischer, A l t d t . Textbibl. 44, 3. Aufl. 1968) untersucht. D a w i r d genau zwischen sogenannten echten u n d unechten Liedern unterschieden, die Melodien fehlen. Erst Siegfried Beyschlag hat 1975 i n seiner Ausgabe neuerlich darauf verwiesen, daß es nicht nur 17 Melodien zu sogenannten echten Liedern gibt, sondern daß w i r 56 verschiedene Melodien i n 69 Aufzeichnungen besitzen. Freilich ist auch für Beyschlag der kritische Text v o n Haupt—Wiessner die Grundlage, doch hat er bisher unbeachtete Zusatzstrophen m i t einbezogen 2 . * V o r trag, gehalten auf der Jahrestagung 1979 der Görres-Gesellschaft in Salzburg. D i e Vortragsform wurde im wesentlichen beibehalten und um die Anmerkungen ergänzt. 1 Hans Schottmann, »Mittelhochdeutsche Literatur: Lyrik«. I n : Kurzer Grundriß der germanischen Philologie bis 1500. Hsg. v. Ludwig Erich Schmitt. Bd. 2: Literaturgeschichte, Berlin 1971, S. 464 - 527.

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Denn wenn auch die Riedegger Handschrift R (ohne Melodien), die i n Österreich entstanden ist, u n d die Große Heidelberger Liederhandschrift C (ohne Melodien) sehr bedeutende Uberlieferungen sind, so muß doch darauf Bedacht genommen werden, daß w i r noch 21 Handschriften u n d Drucke m i t Liedern Neidharts bzw. solche des Neidhart-Typs besitzen. U n d gegenüber den 383 Strophen i n R und den 233 i n C enthält die Handschrift C (Berlin, Ms. germ. fol. 779) nicht weniger als 1098 Strophen u n d 69 Melodien. Vergleicht man nun diese Textzeugen der etwa eineinhalbtausend Strophen, so fällt auf, daß eine ganze Reihe aus C bis heute — ausgenommen i n Friedrich Heinrich v o n der Hagens Minnesingern ( 1 8 3 8 - 6 1 ) — überhaupt noch nicht veröffentlicht u n d daher k a u m i n die philologische T e x t k r i t i k einbezogen worden sind. Das heißt, daß w i r bis heute i n den Editionen ein eingeschränktes T e x t corpus vorliegen haben u n d daß die Neidhartuntersuchungen der Philologen auf diesem beruhen. Eine Konsequenz aus dieser Forschungslage ist ein Vorhaben v o n Ulrich M ü l l e r u n d mir, i n Salzburg i m Rahmen eines Forschungsprojekts die gesamte Neidhart-Überlieferung, also alles, was unter dem N a m e n Neidharts u n d als »Typus Neidhart« überliefert ist, einschließlich aller Melodien aufzuarbeiten, vollständig zugänglich zu machen u n d auf dieser Gesamtbasis eine Ausgabe zu erstellen. Überlegungen zur Methode der Textedition v o r allem für das Spätmittelalter sind an anderer Stelle niedergelegt 3 . Als zweites Beispiel führe ich die L y r i k des Bruder Wernher an, der ebenfalls i m zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts gedichtet u n d komponiert hat. Es sind von i h m als sogenanntem Spruchdichter 76 Strophen erhalten, die sechs Tönen (Melodien) zugeordnet werden können 4 . D a die bisherige Ausgabe v o n A n t o n E. Schönbach hauptsächlich v o n C ausgeht, ferner strecken2 Siegfried Beysdilag, Die Lieder Neidharts. Der Texthestand der PergamentHandschriften una die Melodien (Edition der Melodien von Horst Brunner), D a r m stadt 1975. 8 Überlieferung mittelalterlicher deutscher Literatur und kritischer Text. Ein V o t u m für das Leithandschriftenprinzip«. I n : Festschrift für Adalbert Schmidt, Stuttgart 1976 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 4), S. 221 - 233. — Z u N e i d hart s. Ulrich Müller, »Überlegungen zu einer neuen Neidhart-Ausgabe«. I n : österreichische Literatur zur Zeit der Babenberger, Hsg. v. A . Ebenbauer, F. P. Knapp, I . Strasser, Wien 1977 (Arb. zu german. Altertumsk. u. Philologie 10), S. 136 - 151. — Ferner Verf. »österreichische Literatur des 13. Jahrhunderts. Probleme, Aufgaben, Forschungsmethoden«. I n : Musicologica Austriaca 2 (1979), S. 37 - 47. 4 T o n i : 16 Strophen; T o n 2: 26 Str.; T o n 3: 11 Str.; T o n 4: 3 Str.; T o n 5: 6 Str.; T o n 6: 5 Str. (nur Hs. J). Ein Faksimileband mit Transkription, hsg. v. U . Müller und F. V . Spechtler, ist in Vorbereitung (Litterae 27). U d o Gerdes, Bruder Wernher. Beiträge zur Deutung seiner Sprüche, Göppingen 1973 ( G A G 97).

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weise stark konjiziert u n d Texte »herstellt«, außerdem die Melodien überhaupt nicht berücksichtigt u n d daher nicht die Einteilung i n Töne, ist eine neue Untersuchung der gesamten Uberlieferungen u n d eine Neuorientierung i m H i n b l i c k auf eine kritische Ausgabe unerläßlich. Daß w i r hier m i t der sogenannten Lachmannschen Methode u n d den Editionsgrundsätzen v o n Schönbach nicht das Auslangen finden, macht die Überlieferung u n d die Möglichkeit v o n verschiedenen Fassungen einzelner Strophen deutlich. 38 Strophen sind i n der Großen Heidelberger Liederhandschrift C überliefert, und zwar ohne Melodien, 67 hingegen bietet die Jenaer Liederhandschrift J m i t Melodien u n d daher i n der O r d n u n g nach Tönen 5 . Geht man nun v o n der tatsächlich vorhandenen Überlieferung aus (und nicht von k a u m begründbaren Archetypen für einzelne Strophen) und stellt man C u n d J gegenüber, so zeigt sich ein B i l d , das die bisherigen Ausgaben nicht zeigen, sondern eher verwischen. W i r erkennen i n vielen Fällen, wenn auch nicht i n allen, w o Strophen politische Aussagen enthalten, daß der Text i n J gegenüber C an zahlreichen Stellen entaktualisiert w i r d . Daher sind historische Anspielungen nicht mehr erkennbar. So w i r d zum Beispiel aus dem »jungen K ö n i g « (Heinrich V I I . ) i n C »ein« regierender K ö n i g i n J 20; aus der politisch engagierten Strophe eine didaktische®. Das heißt, die entsprechenden Fassungen i n C haben den politischen K o n t e x t bewahrt, für diese Überlieferung w a r er interessant u n d aktuell; für J scheint dies nicht mehr der Fall gewesen zu sein. Dies, o b w o h l die Melodieaufzeichnungen i n J andeuten könnten, daß diese Überlieferung der Aufführungsform, dem aktuellen V o r t r a g näher zu sein scheint als die Heidelberger Prunkhandschrift m i t ihren schönen Miniaturen, deren F u n k t i o n nichts mehr m i t der A k t u a l i sierung v o n L y r i k zu t u n hatte. Dennoch bewahrte sie den K o n t e x t der historischen Bezüge. Ihre Entstehung ist eng m i t den Staufern u n d deren Nachfolgern verbunden, während für das mittel- oder norddeutsche Publik u m v o n J diese Bezüge k a u m mehr Bedeutung hatten. Was folgert aus diesen beiden Beispielen für die Arbeitsbereiche der Philologie v o n der Untersuchung der Überlieferung u n d Vorbereitung einer kritischen Ausgabe bis zur Textanalyse u n d Interpretation sowie endlich für die Darstellung einer Geschichte der Literatur, i n diesem F a l l der L y r i k ?

5 D e r Bruder Wernher ist der älteste Autor in J. Vgl.: Die Jenaer Linderhandschrift. I n Abbildung hsg. v. H e l m u t Tervooren und Ulrich Müller, Göppingen 1972 (Litterae 10).

• Zur ganzen Problematik ausführlich Ulrich Müller, Untersuchungen zur poli tischen Lyrik des deutschen Mittelalters, Göppingen 1974 ( G A G 55/56), S. 86 ff. — Eugen Thurnher, »König Heinrich ( V I I . ) und die deutsche Dichtung«. I n : Deutsches Archiv 33 (1977), S. 522 - 542.

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H u g o K u h n hat es unternommen, einen dreistufigen Ansatz für die Beschäftigung m i t Literatur des Mittelalters vorzulegen, der der Weiterentwicklung und Erprobung durch die Mediävisten harrt. Der Dreischritt lautet: 1. Phänomenologie der überlieferten Texte (ich ergänze: und Melodien), 2. Typologie der volkssprachlichen Texte (und Melodien), 3. Ausgrenzung einer Literaturgeschichte der volkssprachlichen Texte (unter Einschluß der Melodien) 7 . Eine theoretische Weiterführung des methodischen Ansatzes kann hier nicht geleistet werden. N u r so viel möchte ich andeuten: P u n k t 1 besagt: Analyse der gesamten Uberlieferung so wie sie vorliegt (und nicht wie sie der Philologe manchmal durch die Annahme v o n Vorstufen gerne hätte) unter M i t h i l f e aller i n Frage kommenden Disziplinen als Unterstützung für den Mediävisten (z. B. Handschriftenkunde, Bibliothekskunde, Paläographie, Kunstgeschichte, Latinistik, Musikwissenschaft, besonders Hymnologie, L i turgiewissenschaft, die historischen Hilfswissenschaften usw.). Nach dem Vorliegen der Einzelergebnisse ist es möglich, auch schon auf den Stufen 1 u n d 2 literaturgeschichtliche Zusammenhänge aufzuhellen u n d darzustellen. Überlieferungsgeschichte als Literaturgeschichte sollte kein Schlagwort sein. Schritt 2 sollte unmittelbar auf 1 aufbauen, das heißt: Analyse der i n der Uberlieferung vorhandenen Texte und Melodien m i t dem Ziel einer T y p o logie für jeden Gattungs- und Untergattungsbereich, wobei K u h n den Begriff »Typen« sehr weit faßt als »literarische Gebraudisformen und -stoffe sowohl weitesten wie engsten Umkreises, die, ob freier sprachgestaltend oder i n Sach- und Zweckbeziehungen unfreier determiniert, dodi alle dem gleichen kulturellen Z w a n g nach deutscher Schriftliteratur für fast alle Lebensbereiche antworten« 8 . D a m i t k o m m t die Frage nach den Funktionen der verschiedenen Texte i n den Gesichtskreis, w i r d K r i t e r i u m für die Abgrenzung v o n Texten, Typen. Der dritte Schritt w i r d nicht nur nach allen Vorarbeiten von 1 u n d 2 durchgeführt werden können, wie ich oben schon angedeutet habe, sondern der Aspekt des Literaturgeschichtlichen kann bereits i n jedem Stadium der Untersuchung berücksichtigt werden. (Der Philologe kann sich dem auch nicht entziehen.) Das heißt, w i r verfolgen Uberlieferungsgeschichte als Gattungs7 H u g o Kuhn, »Versuch einer Theorie der deutschen Literatur im Mittelalter«. I n : H . K . , Text und Theorie, Stuttgart 1969, S. 3—9. Ferner ders. Aspekte des 13. Jahrhunderts in der deutschen Literatur, München 1968 (Bayer. Akad. d. Wiss., Philos.-hist. K l . Sitzungsber. Jg. 1967, H . 5); »Literaturtypologie des 14. Jahrhunderts«. I n : Festschrift Max Wehrli, Zürich 1968, S. 261 - 2 8 0 ; obiges Zitat daraus von S. 269 - 270.

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Kuhn, Festschr. Wehrli

(s. Anm. 7), S. 269 - 270.

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geschichte (im weitesten Sinn) und Literaturgeschichte, als Darstellung v o n Funktionstypen ebenfalls m i t literaturgeschichtlichem Aspekt. Einige solche Beispiele liegen bereits vor, für das Lied, die L y r i k des Spätmittelalters, ist noch viel zu leisten 9 . Für diesen Bereich, der hier zur Diskussion stehen soll, kann beispielhaft auch für andere ein Zeugnis angeführt werden, dessen Analyse heute erst möglich ist u n d i m Gegensatz zu den großen Prunkhandschriften aus der Zeit u m 1300 ( A B C ) eine F u n k t i o n gehabt zu haben scheint, die dem »Gebrauch« nach H u g o K u h n i m Sinne der A u f f ü h r u n g weit näher gewesen zu sein scheint als andere. D i e F u n k t i o n liegt dazu i m Spannungsbereich Bildungssprache Latein — Volkssprache Deutsch. Ich meine die sogenannte Sterzinger Miszellaneenhandschrift, die demnächst zum ersten M a l i n einer Faksimileausgabe zugänglich sein w i r d . Die Analyse, die Phänomenologie dieses Codex ist unter unserem Aspekt besonders i m erwähnten Vergleich zu den großen Handschriften A B C E J interessant; die Beobachtungen sollten auch auf die Vorbereitungen v o n Editionen zurückwirken 1 0 . V o m Standpunkt des Liedforschers teilen sich die Texte der Sterzinger Handschrift, grob gesprochen, i n zwei Abteilungen: i n die Teile m i t Liedern und i n die übrigen Texte, nämlich Musiktraktate (mit solchen über die Solmisationsformeln, die Guidonische H a n d u. a.), Gebete, Paraphrasen des Paternoster u n d A v e Maria, Erklärungen der H l . Messe, Fragmente aus dem Freidank, lateinische Cantiones, Trinkerregeln, Scherzgedichte usw. Es sind dies zum großen T e i l gelehrte Gebrauchstexte, wie w i r sie aus vielen Klosterhandschriften kennen 1 1 . D i e Textgruppen sind auf weite Strecken nach Lagen bzw. Lagenhälfte geschieden. D i e Lieder finden sich i n der zweiten H ä l f t e der ersten Lage, dann v o m Ende der dritten Lage bis zum Schluß (Lage 4 - 6 ) . Die v o n mindestens acht H ä n d e n geschriebene Handschrift m i t N o t e n kann vermittels der Papieranalyse u n d anderer Hinweise etwa auf das zweite 9 Als ausgewählte Beispiele nenne ich Joachim Heinzle, Mittelhochdeutsche Dietrichepik. Untersuchungen zur Τ radierungsweise, Überlieferungskritik und Gattungsgeschichte später Heldendichtung, München 1978 ( M T U 62). Ingeborg Glier: Artes amandi. Untersuchung zu Geschichte, Überlieferung und Typologie der deutschen Minnereden, München 1971 ( M T U 34). Christoph Cormeau, >Wigalois< und >Diu CroneJosef, lieber Josef mein< — Text und Melodie im Mittelalter«. I n : Volksmusik im Lande Salzburg, Wien 1979, S. 183 - 193; dort anschließend der Beitrag von M . Michaela Schneider-Cuvay, »Josef, lieber Josef mein«. Verarbeitung der Melodie vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, S. 194 ff. — Z u diesem Lied samt Szene im mittelalterlichen Weihnachtsspiel Verf. »Lied und Szene im mittelalterlichen deutschen Spiel«. I n : Tiroler Votksschauspiel, hsg. v. Egon Kühebacher. Bozen 1976 (Schriftenreihe des Südtiroler Kulturinstituts 3), S. 3 3 7 - 3 4 8 ; jeweils mit weiterer Lit.

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Die Melodie ist aber besonders interessant. Es ist nämlich jene des nichtliturgischen lateinischen Cantus Resonet in laudibus, der für die Weihnachtskomplet zum ersten M a l i m Seckauer Cantionale v o n 1345 erwähnt w i r d . Alles zusammen heißt: lateinische u n d deutsche nicht-liturgische Texte u n d eine Melodie, vereinigt i n einer Szene zur Weihnachtskomplet, haben ihre F u n k t i o n i m paraliturgischen Bereich des v o n Salzburg aus gegründeten u n d liturgischen Neuerungen aufgeschlossenen Seckau. Der Mönch überliefert die ersten Texte. Lied u n d Szene sind bis heute i m Volksgesang lebendig geblieben. Als zweites Beispiel möchte ich den Tischsegen des Mönchs anführen u n d dabei auch einen Blick auf Oswald von Wolkenstein werfen, der diese Liedform aufgegriffen hat. Der L i e d t y p ist bei beiden vertreten, jedoch ihre Funktionen sind ganz verschieden. D i e Uberlieferung des Mönch-Liedes ist nahezu über ganz Europa verbreitet u n d zeigt starke Varianten bis hinein i n die Liederbücher, etwa das Rostocker u n d das des W ö l f l e i n Lochamer 2 5 . I n der Mondsee-Wiener Liederhandschrift lautet die Uberschrift: »Der tenor ist der tischsegen«. Die Überschriften über den beiden Teilen ( I - I I I , I V - V ) sind: Benedicite, Gratias. D a m i t w i r d auf das Tischgebet, den Tischsegen einer klösterlichen Gemeinschaft verwiesen, u n d nur so sind auch die weiteren Beischriften erklärbar: zwischen I und I I kyrielyson. pater noster; zwischen I I u n d I I I jube domine benedicere; zwischen I V u n d V Sit nomen domini benedictum. Dies sind Incipits der lateinischen Gebete, die i m Tischgebet ihre Funktionen haben u n d offenbar zwischen den deutschen (nicht-liturgischen) Strophen gebetet wurden. Diese T e x t t r a d i t i o n w a r O s w a l d bekannt, doch i m Kontrast u n d damit i n einiger Entfernung v o n der ursprünglichen Gebrauchs- u n d Aufführungsform finden w i r bei i h m zwei Lieder ( K l 14 und 15) m i t den Überschriften »Benedicite« u n d »Gratias«. Auch die Texte selbst zeigen nur mehr wenig Zusammenhang m i t der ursprünglichen F u n k t i o n des B i t t - und Dankgebets. Der Weg v o n der ursprünglichen Gebrauchsform zum davon losgelösten geistlichen Lied k a n n so i m D e t a i l in der Uberlieferung verfolgt werden. Wie wenig auch die Philologen den Typus erfaßt haben, zeigt die maßgebende Oswald-Ausgabe heute noch. D o r t scheinen nämlich die Stollen 25 Verf. »Beiträge zum deutschen geistlichen Lied des Mittelalters I I : Oswald von Wolkenstein«. I n : Oswald von Wolkenstein. Beiträge der philologisch-musikwissenschaftlichen Tagung in Neustift bet Brixen 1973, hsg. v. Egon Kühebacher, Innsbruck 1974, S. 272 - 284. Beiträge . . . I I I : »Liedtraditionen in den Marienliedern Oswalds von Wolkenstein«. I n : Gesammelte Vorträge der 600-Jahrfeier Oswalds von Wolkenstein Seis am Schiern 1977, hsg. v. Hans-Dieter Mück und Ulrich Müller, Göppingen 1978 ( G A G 206), S. 179 - 203.

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ungleich lang zu sein; eine Untersuchung unter Einschluß der Melodie u n d der T r a d i t i o n des Typs zeigt jedoch deutlich, daß jene Zeilen m i t dem kyrieleison ( 1 1 - 1 2 ) u n d dem Amen, benedicite melodisch außerhalb der Stollen stehen u n d auch textlich eine eigene F u n k t i o n haben, nämlich die eines Steges zwischen den Teilen. D i e Stollen sind v ö l l i g k l a r durch die Zeilen 1 - 5 u n d 6 - 1 0 repräsentiert. U n d das bisher ungedeutete Melisma der Mondsee-Wiener Handschrift Bl. 189ν scheint auch ein solcher Melodieteil zu sein 26 . Z u m Abschluß möchte ich noch kurz auf weltliche Lieder des Dichters u n d Komponisten Mönch v o n Salzburg eingehen. Er hat m i t seinen 57 weltlichen Liedern nahezu alle T y p e n der weltlichen L y r i k des Spätmittelalters versammelt 2 7 . Sehr bekannt sind die Tagelieder, auf die ich noch zurückkommen werde, ferner die gegen die Klaffer (die Feinde der Liebenden am H o f ) , dann der weltliche Leich m i t Jagdsymbolik, die Liebesbriefe auch m i t Bezug auf den eigenen H o f u n d den Datierungen, weiters alle Schattierungen des Liebesliedes wie das Falkenlied, das eine alte höfische Symbolik aufnimmt, das Rosenlied (vielleicht m i t romanischem Vorbild?), die N e u jahrslieder etc., die Martinslieder. Unter diesen findet sich — was hervorgehoben werden soll — der erste K a n o n i n deutscher Sprache. Auch bei diesem T r i n k l i e d ist der Bezug zum Latein klar, denn Peter Kesting ist es gelungen, i n einer Göttweiger Handschrift die lateinische Vorlage nachzuweisen. Sie l a u t e t 2 8 : Martine Chirsti famule fac nos iam gaudere ut tibi valeamus laudes promere aucas augmentare da vinum bibere assatas et conditas compelle intrare

Der deutsche T e x t : Martein lieber herre nu laß uns flöleich sein heint zu deinen eren und durch den willen dein 26 Diesen Hinweis verdanke ich Gerhard Croll. Siehe das Faksimile: Mondsee— Wiener Liederhandschrift aus Codex Vindobonensis 2856. Wissenschaftl. Kommentar H e d w i g Heger. Graz 1978 (Codices Selecti 19); Besprechung vom Verf. in: Liter aturwiss. JB. 11 (1970), S. 403 - 4 1 0 ; ferner von K a r l Bertau in: AfdA 86 (1975), S. 12 - 20. 27

D a z u auch meine Beobachtungen zur Sterzinger Handschrift, o. Anm. 11.

28

Peter Kesting, »Martine Christi Famule. Zum Martinskanon des Mönchs von Salzburg«. I n : Beiträge zur weltlichen und geistlichen Lyrik des 13. bis 15. Jahrhunderts, Würzburger Colloquium. 1970. Hsg. v. K . Ruh und W . Schröder, Berlin 1973, S. 98 - 111; dort auch die Textabdrucke. 5 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

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Franz Viktor Spetler dy genns soltdu uns meren und auch küelen wein gesoten und gepraten sy müessen all herein

Es ergab sich lange ein besonderes Problem bei der musikalischen Realisierung des Kanons m i t acht Zeilen für drei Stimmen. E i n neuer Versuch hat gezeigt, daß eine besonders raffinierte Form vorliegt, denn die beiden ersten Zeilen sind noch kein Bestandteil des dreistimmigen Kanons, sondern eine A r t »Initium«, das v o r dem eigentlichen K a n o n zu singen ist, der sechs Zeilen hat. Erst die musikalische A u f f ü h r u n g zeigt diese interessante Struktur. Bei einer reinen Textuntersuchung muß sie verborgen bleiben. D e r H i n weis der Handschrift »Ein Rädel von drein stymmen« besteht zu Recht. Z u m Abschluß noch ein besonders interessanter L i e d t y p der mittelalterlichen Liebeslyrik: das Tagelied. Es ist i n diesem Rahmen nicht nötig, die mittelalterliche T r a d i t i o n nachzuzeichnen; sie reicht v o m romanischen Einsatz der Alba u n d v o n W o l f r a m v o n Eschenbach über U l r i c h v o n Winterstetten bis zum Mönch v o n Salzburg u n d Oswald v o n Wolkenstein sowie — was meist unerwähnt bleibt — bis i n die Liederbücher u n d Frühdrucke. D i e Abschiedssituation der Liebenden — m i t oder ohne Wächterfigur — schlägt überall durch, wenn auch die Varianten immer breiter werden. Für O s w a l d unter Einschluß des Mönchs hat Ulrich M ü l l e r eine Ubersicht vorgelegt 2 9 . Beim Mönch scheinen m i r zwei Aspekte i m hier besprochenen Zusammenhang bedeutsam zu sein: die Uberlieferungsform u n d die erste Mehrstimmigkeit i m deutschen L i e d 3 0 . D i e Tagelieder eröffnen den ersten Block der weltlichen Lieder i n der Haupthandschrift D , der Mondsee-Wiener Liederhandschrift ( N r . 1 1 - 1 5 ) ; als 16 folgt der weitbekannte Tischsegen, dann kommen wieder Liebeslieder, bis m i t N r . 61 wieder die geistlichen einsetzen. Die f ü n f Tagelieder gehören zu den originellsten des Autors, sowohl was den Typus selbst, als auch was die formale Seite einschließlich der Melodien betrifft. So stehen sie vielleicht nicht v o n ungefähr exponiert i n der Handschrift. 29 Ulrich Müller, »Die Tagelieder des Oswald von Wolkenstein oder Variationen über ein vorgegebenes Thema. M i t neuer Transkription der Tagelieder des Mönchs von Salzburg von Franz V . Spechtler«. I n : Gesammelte Vorträge der 600Jahrfeier Oswalds von Wolkenstein (s. Anm. 25), S. 205 - 225. Demnächst auch der Artikel »Tagelied« im Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 4. Bd. 2. Aufl. Berlin, im Druck. I n Vorbereitung: Renate Hausner, Tagelieder ( G A G 204). 30 D a z u auch Ernst Hintermaier, »Die mehrstimmigen Lieder des Mönchs von Salzburg«. I n : österr. Musikzeitschrift 25 (1970), S. 395 - 397. Die Mondsee-Wiener Liederhandschrift weist mit der roten Beischrift »Werblich« 185ν beim Beginn von N r . 11 exakt auf den Anfang des großen Überlieferungsblocks mit weltlichen Liedern.

Lyrik des Spätmittelalters

67

Was sie aus der übrigen mittelalterlichen Überlieferung heraushebt, sind — ähnlich der Aufzeichnungsform der geistlichen Lieder — die Beischriften, i n diesem Fall eigentlich Überschriften. Sie beginnen Bl. 185ν u n d lauten: 11 : »Das nachthorn, u n d ist gut zu blasen« 12: »Das taghorn, auch gut zu blasen, u n d ist sein pumhart dy erst note u n d y r under octava siecht hin« 13 : Das kchühorn. untarn ist gewonlich reden zu Salzburg, u n d bedeutt so man izzet nach m i t t e m tag über ain stund oder zwo« 14: » A i n enpfahen« 15 : »Das haizt d y trumpet u n d ist auch gut zu blasen« V o m G r u n d t y p her gesehen zeigen sich die bekannten u n d bereits diskutierten Varianten: 15 zeigt die beiden Liebenden u n d den Wächter; 12 beschreibt das Erwachen am Morgen; 11 schon verlegt die Situation i n den Abend u n d ist ein M o n o l o g des Liebenden; 14 bringt wieder die beiden, doch ist eher die Sehnsucht Thema als etwa die Trennung; 15 ist das bekannteste, w e i l es eine mehrfache Variante darstellt: erstens ist das Personal aus dem bäuerlichen Bereich genommen (Knecht und Magd), zweitens ist auch die zeitliche Situation verkehrt, indem die Szene nach dem Mittagsschlaf spielt. Was m i r i m Zusammenhang dieser Ausführungen aber entscheidend scheint, ist das Problem Aufzeichnungsform — Aufführungsform. D e n n es ist i n dieser Überlieferung für das mittelalterliche L i e d einmal möglich, den Konnex nachzuweisen, wenn w i r auch nicht i n allem K l a r h e i t erreichen werden. Zunächst w i r d schon m i t den Komposita »-horn« u n d m i t »trumpet« auf Blasinstrumente verwiesen, die sicherlich Verwendung fanden, was schon der Melodiebau zeigt. Es ist nämlich auffällig, daß gerade bei diesen Liedern das Pentatonische m i t Betonung von Prim, Terz, Q u i n t u n d O k t a v sehr stark durchdringt. Das weist auf die Obertöne der Blasinstrumente, die beim H o r n etwa erst ab der Sept (b auf der dritten Linie v o n unten nach dem heutigen Violinschlüssel) Sekundsdiritte erlauben. Daher sind bis zu dieser H ö h e Terz u n d Q u i n t die wesentlichen Tonschritte für die Melodien. I d i kenne audi v o r diesen Überschriften keinen Fall, i n dem ein Lied, eine Melodie m i t dem N a m e n eines Instruments bezeichnet worden wäre. D i e Bemerkungen, daß die Melodien gut zu blasen sind, erscheinen m i r auch einmalig zu sein u n d können v o m Musiker bestätigt werden. Der Begriff »kchühorn« allerdings spielt w o h l auch m i t der Variante v o n »-horn« weiter (auch Tag-horn, Nacht-horn), indem er allerdings nicht die Tageszeit, sondern die bäuerliche Situation hereinnimmt. 5*

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Franz Viktor Speditler

Die Bemerkungen gehen aber noch weiter i n die musikalische A u f f ü h r u n g hinein. Der Schreiber hat dafür schwarze u n d rote Tinte zu H i l f e genommen, denn nur so ist die Mehrstimmigkeit auch i n den Textpartien deutlich zu machen. Ich beginne bei der einfachsten Mehrstimmigkeit, bei 12. H i e r w i r d i n der Beischrift nur auf den Pumhart verwiesen, der auf die P r i m bzw. ihre untere O k t a v e zu blasen ist. Es ist dies ein Bordun, ein ausgehaltener G r u n d ton, wie er ja auch bei den Aufnahmen mittelalterlicher M u s i k heute p r a k t i ziert w i r d . Dieser Pumhart mußte bei 12 nicht mehr näher beschrieben werden, w e i l auf der Vorderseite des Blattes (186r) zwei eigene Liniensysteme für den zum Lied (Nachthorn) gehörigen Pumhart beschrieben sind. D i e Überschrift lautet: »Das ist der pumhart darzu«. D i e notierten T o n stufen sind P r i m u n d Q u i n t , doch das ist nicht das Interessante. Entscheidend ist die Mensuralnotation m i t Notenwerten (Brevis, Semibrevis, Minima) und Pausen, die genau m i t der Melodie übereinstimmt. Dies ist die erste Begleitungs-Mehrstimmigkeit i m deutschen Lied des Mittelalters i n Mensuralnotation. U n d beim genaueren Hinsehen erkennen w i r bei 12 ebenfalls die Mensuralnotation, o b w o h l ein notierter Pumhart fehlt. Lediglich Ligaturen könnten Probleme bei der Umschrift bereiten. Beim K ü h h o r n finden w i r zwar keine Mehrstimmigkeit, jedoch eine interessante Niederschrift. Das L i e d wurde oft nicht nach der Aufführungsform aus der Handschrift transkribiert. Berücksichtigt man jedoch die Melodien, dann besteht jede Strophe aus drei Teilen: einem vierzeiligen, den man sich auch v o n einem Chor gesungen denken könnte, dann einem D i a l o g zwischen M a g d u n d Knecht, der i n der Handschrift genau bezeichnet ist. A m R a n d nämlich stehen i n roter Farbe die Hinweise Sy bzw. Er, je nachdem, wer die Verse zu singen hat. D i e Rollen sind durch den Schreiber genau fixiert. Der dritte T e i l ist ein Kehrreihm aus vier Zeilen, der jede Strophe abschließt. Wesentlich komplizierter stellt sich die Aufführungsform v o n 14 dar. H i e r sind wiederum Sy u n d Er i m Dialog, jedoch die beiden Teile sind i n getrennten Liniensystemen 187v u n d 188r aufgezeichnet. D i e Pausenzeichen jedoch zeigen genau, daß sich die Stimmen abwechseln bzw. geringfügig überschneiden, was m i t den bisherigen Methoden der Textedition überhaupt nicht dargestellt werden kann, wenn man nicht die Melodien dazunimmt. D e n n der Schreiber hat genau dafür gesorgt, daß keine Irrtümer entstehen: E r hat jede Zeile sowohl des Mannes als auch der Frauenstimme m i t den Buchstaben des Alphabets durchmarkiert. Ganz besonders interessant aber ist die A u f Zeichnungsform v o n 15. H i e r erfährt das Tagelied seine stärkste formale Variation. A u f zwei gegenüberliegenden Seiten sind die beiden Melodien der Zweistimmigkeit aufgezeichnet. Doch es singen drei Personen: Er, Sy u n d der Wächter. Formal ist dies so,

Lyrik des Spätmittelalters

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daß die linke Seite die Melodie des Dialogs zwischen den Liebenden bringt, die rechte jene des Wächters. Textlich ist dies der konservativste T y p dieser Tagelieder, formal w o h l der am weitesten entwickelte. D e n n drei Personen singen zweistimmig, wobei der Wächter durchsingt, sich bei der linken Melodie die Partner abwechseln, zueinander u n d über das Rufen des Wächters reden, während dieser sie w a r n t . U n d wiederum hat der Schreiber genau alles markiert. Links v o m Liniensystem 188v lesen w i r : »das swarcz ist e r / das rot ist sy«. Dieser Wechsel ist durch den Farbenwechsel genau bezeichnet. A u f 189r steht über den Liniensystemen: »das ist der wachter darzu«. Es versteht sich für den gewissenhaften Schreiber, daß er diese Markierungen auch i n den Texten der Strophen I I u n d I I I unter der Wächterstimme durch hält. Ich fasse kurz zusammen. Meine Ausführungen gingen v o n einem methodischen Ansatz H u g o Kuhns aus, der der Uberlieferung u n d der darauf aufbauenden Typologie den entsprechenden Platz auf dem schwierigen Weg zu einer literaturgeschichtlichen Darstellung zuweist. Diese Überlegungen sind zu erweitern u n d auf einzelne Gattungen und Subgattungen der mittelalterlichen Literatur anzuwenden. Es ging hier darum, diesen Ansatz an der L y r i k des Spätmittelalters, dem L i e d also, zu erproben. A n der Überlieferung N e i d harts u n d des Bruder Wernher konnte dies k u r z angedeutet werden, die Sterzinger Miszellaneenhandschrift bot A n l a ß zu Überlegungen, Brunners Typologieansatz ist weiter zu entwickeln, u n d am Liedcorpus des Mönchs v o n Salzburg konnte für den geistlichen u n d weltlichen Liedbereich L i e d typen besprochen werden, deren Aufführungsform durch die Analyse der Aufzeichnungsform zu zeigen war. Dies alles beispielhaft; Untersuchungen m i t Anspruch auf Vollständigkeit stehen noch aus, sie sollten auch unter dem Aspekt L y r i k als gesungene, aufgeführte Dichtung stehen.

U N V E R Ö F F E N T L I C H T E BRIEFE A C H I M V O N A R N I M S NEBST A N D E R E N LEBENSZEUGNISSEN II 1811-1830 V o n H e r m a n n F. Weiss

Verzeichnis

der im f o l g e n d e n a b g e d r u c k t e n

Briefe

808

N r . 35.

Brief an Georg Andreas Reimer. E t w a Juli 1811

N r . 36.

Brief an Georg C a r l von L a Roche. 27. Dezember 1811

S. 73 S. 74

N r . 37.

Brief an Ludovica M a r i a Catharina Jordis. 26. Januar 1812

S. 77

N r . 38.

Brief an Ludovica M a r i a Catharina Jordis. 12. A p r i l 1812

S. 78

808 Teil I (1793 - 1810) ist im Litw. Jahrb. 21 (1980), S. 8 9 - 169 erschienen. Vgl. das Verzeichnis der abgekürzt zit. Werke unter Anm. 1. — Folgende Nachträge bzw. Korrekturen zu Teil I haben sich ergeben: S. 90: D e n hier erwähnten Editionen von Arnimbriefen wäre noch der von H e i n z H ä r t l veröffentlichte Brief an Savigny vom 5. Dezember 1811 hinzuzufügen (»Unbekannte Äußerungen Arnims über Kleist«, Weimarer Beiträge 23 [1977], S. 180), ferner der Brief an C. H . F. H a r t m a n n vom 3. M ä r z 1826 (in: Autoren, Bücher, Verleger. Briefe aus dem Zeitraum 1747 - 1873. Nach den Handschriften wiedergegeben u. mit Anmerkungen versehen von Klaus u. Rose-Marie Hurlebusch. Z u m 8. Oktober 1977. Veröffentlicht von D r . Ernst Hauswedell u. Ernst N o l t e u. a., Hamburg 1977). D e n in Anm. 7 erwähnten Brief an Goethe vom 6. Januar 1811 hat H ä r t l kürzlich einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht (»Ein Brief Arnims an Goethe 1811«, Goethe-Jahrbuch 96 [1979], S. 192 - 205).

N r . 1 : D a ß zwischen der Großmutter und Arnims Vater Spannungen bestanden, beweist ihr Brief an ihn vom 6. M ä r z 1799 mit besonderer Deutlichkeit. H i e r beklagt sie sich über unrichtige Rückzahlungen eines Darlehens, welches sie ihm gewährt hatte, und fährt dann fort: »Sie aber H e r r Sohn haben Ihre gutte Kinder gantz vergessen; Sie zeigen sich gar nicht als Vatter gegen selbige. Sie beantworten nicht einmal dehren Briefe . . . diese Gleichgültigkeit bedrucket mich sehr . . . Schon lange hatte dieses betragen mein H e r t z bekümmert . . . « . (GSA 23) N r . 3 : Der bisher wenig beachtete Nekrolog auf den Onkel im Neuen Nekrolog der Deutschen (9 [1831], 2. Teil, Ilmenau 1833, S. 665 - 668) unterstützt die A n nahme, daß er A r n i m in vieler Hinsicht beeinflußt haben muß. Auffällig sind seine weitgespannten Interessen, die sich z. B. in zahlreichen, oft anonymen Veröffentlichungen niederschlagen. Neben Themen aus der Landwirtschaft (vgl. Anm. 517) behandelte er Gegenstände aus Politik, Geschichte, Heimatkunde und Archäologie. So veröffentlichte er unter dem Titel Mecklenburgische Alterthümer zwei kurze Aufsätze in dem zu Schwerin erscheinenden Freimüthigen Abendblatt (8 [1826], S. 119 f. u. S. 239 f.). Leider fehlen in dem Nekrolog genaue bibliographische A n gaben weitgehend. Übrigens wurde der Onkel am 1. Juli 1801 Ehrenmitglied und

72

Hermann F. Weiss

N r . 39.

Brief an August Wilhelm Iffland. 3. ( M ä r z ) 1813

N r . 40.

Brief an Johann Friedrich Heinrich Schlosser. 11. November 1 8 1 3 . . S. 83

S. 80

N r . 41.

Brief an Georg Andreas Reimer. E t w a M ä r z 1814

S. 85

N r . 42.

Brief an Friedrich Christoph Perthes. 19. M ä r z 1814

S. 86

N r . 43.

Brief an K a r l Friedrich Schinkel. E t w a Juni oder Anfang Juli 1814 S. 89

N r . 44.

Entwurfsfragment eines Briefes an K a r l August von Hardenberg. E t w a August 1814

S. 93

N r . 45.

Brief an Georg Andreas Reimer. E t w a Januar 1816

S. 96 S. 97

N r . 46.

Brief an Ludovica M a r i a Catharina Jordis. 8. August 1816

N r . 47.

Entwurfsfragment eines Briefes an K a r l August von Hardenberg. E t w a 1817

S. 100

N r . 48.

Brief an Jakob Christian Benjamin Mohr. 4. November 1817

S. 102

N r . 49.

Brief an August Amadeus Wendt. E t w a Ende 1817

S. 104

N r . 50.

Brief an August Amadeus Wendt. E t w a Januar 1818

S. 105

N r . 51.

Brief an Johann Peter von Hornthal. 1. Januar 1818

S. 105

N r . 52.

Brief an Johann Peter von Hornthal. 6. Juni 1818

S. 107

N r . 53.

Brief an Jakob Christian Benjamin Mohr. 22. November 1818

S. 111

Korrespondent der 1800 begründeten Mecklenburgisch en Naturforschenden Gesellschaft, an der er bis zu seinem Tode aktiv mitwirkte. — Wie ernst der Onkel die Erziehung Arnims nahm, ersieht man auch aus einem ohne Jahresangabe auf den 3. Dezember datierten Brief an diesen, in dem er seinem Neffen anbietet, nach jedem Zusammentreffen eine Charakteristik von ihm anzufertigen. Er macht gleich einen Anfang damit und lobt Arnims Verbindung von H e r z und Intellektualität. Brief des Onkels an A r n i m vom 31. Januar 1801: Schon während der Gymnasialzeit Arnims bemerkte der Onkel dessen Neigung zu den Naturwissenschaften mit Beunruhigung: » D u bist in Chemie vergraben lieber L., Bücherwurm genannt.« (Brief vom 17. August 1797). Als A r n i m kurz vor Beginn seines Studiums zu einer Laufbahn im Bergbau tendiert, macht der Onkel ihn in seinem Brief vom 14. M ä r z 1798 ausdrücklich auf die Wichtigkeit des Finanzfachs aufmerksam. Er setzt fest, daß A r n i m zweieinhalb Jahre in H a l l e und ein Jahr in Göttingen studieren solle und meint, daß er Hilfswissenschaften wie die Chemie und Physik erst in Göttingen belegen solle (GSA 134). — Ein vom Onkel am 9. Oktober in Zernikow unterschriebenes zwei Seiten umfassendes Dokument (GSA 166) enthält Instruktionen für eine zweijährige Bildungsreise, in denen von England allerdings noch nicht die Rede ist. Der O n k e l verfolgte die Reise der beiden Brüder, von der noch einige Pässe erhalten sind (GSA 165), mit kritischer Aufmerksamkeit. Wenn sich die Neffen nicht an den Reiseplan hielten, drohte er ihnen mit dem Abbruch der Reise, z . B . im Brief vom 13. A p r i l 1802. — Für Arnims damals beginnendes literarisches Schaffen hatte er wenig Verständnis und äußerte sich wohl deswegen nur selten dazu. A m 14. September 1802 etwa fragt er A r n i m ironisch: »Was wollen Sie aber damit sagen . . . daß Ihre Biographie (oder wie ich es nennen soll) von Saussure eine Parallele zu dem Liebe Leben sey?«. (GSA 134) N r . 16, Z . 5: lies: allem Aerger; Ζ . 32 f.: lies: dazu gesäeter und gezogener Baum. N r . 34: I n seinem Brief vom 28. M ä r z 1810, in dem der Onkel auf die ihm von A r n i m übermittelte Nachricht vom T o d seiner Mutter reagiert, meint er bitter: »Wir schieden, wie w i r gelebt haben, voneinander getrennt.« Schon hier kommen seine Ressentiments wegen der angeblichen Bevorzugung der Brüder zum V o r schein. — Nach einer jahrelangen Verstimmung kam es doch zu einer Versöhnung zwischen A r n i m und dem Onkel. A m 16. Januar 1831 schreibt Adele von Bassew i t z , die einzige Tochter des Onkels, dem Dichter, er sei »unter den wenigen die seinem Herzen theuer — stets einer der theuersten gewesen«. (GSA 134)

Unveröffentlichte Briefe Achim von Arnims

73

N r . 54.

Brief an August Amadeus Wendt. 27. Februar 1819

S. 112

N r . 55.

Brief an Johann Friedrich Kind. 11. Juli 1819

S. 114

N r . 56.

Nachschrift zu einem Brief an Johann Friedrich Kind. E t w a Herbst 1819

S. 115

N r . 57.

Brief an Johann Friedrich K i n d . 10. Oktober 1819

S. 116

N r . 58.

Entwurf zu einem Brief an Unbekannt. U m 1820

S. 119

N r . 59.

Brief an die Tante. 1. M a i 1820

S. 121

Exkurs: Brief Carl Friedrich Enoch Richters an Arnim. 11. Februar 1821 . . S. 124 N r . 60.

Brief an Carl Friedrich Enoch Richter. 15. Februar 1821

S. 126

N r . 61.

Brief an Carl Friedrich Enoch Richter . 27. September 1821

S. 129

N r . 62.

Brief an August Amadeus Wendt. 12. M ä r z 1822

S. 130

Exkurs: Brief August Amadeus Wendts an Arnim. 24. Juli 1822

S. 130

Exkurs: Brief Friedrich Rückerts an Arnim. 15. November 1822

S. 134

N r . 63.

Brief an Friedrich Arnold Brockhaus. 26. November 1822

S. 136

N r . 64.

Brief an Carl Friedrich Enoch Richter. 26. Januar 1823

S. 140

N r . 65.

Brief an Johann Leonhard Schräg. 20. Dezember 1823

S. 141

N r . 66.

Brief an Unbekannt nebst Entwurfsfragment. 31. Dezember 1828 . . S. 143

N r . 67.

Brief an K a r l Friedrich Klöden. 19. A p r i l 1829

S. 145

N r . 68.

Brief an Justinus Kerner. 17. Juni 1830

S. 151

N r . 69.

Brief an Heinrich Smidt. 29. Juli 1830

S. 153

TEXTE MIT LESARTEN U N D Nr.

35 B r i e f

an

Georg

A n d r e a s

KOMMENTAR

R e i m e r

U B Leipzig

(Berlin, etwa Juli 1811) M i r f e h l t das sechste u n d siebente H e f t d e r t h e o l o g i s c h e n J a h r b ü c h e r , d a gegen h a b e ich das b e y l i e g e n d e n e u n t e H e f t d o p p e l t . 3 0 9 A. Arnim I c h sende I h n e n d i e ersten u n d z w e y t e n B o g e n v o n K l e i s t s S t u d i e z u r ü c k , 5

Sie h a b e n Sich n e u l i c h v e r g r i f f e n u n d w ü r d e n sie v i e l l e i c h t b a l d v e r m i s s e n , d a g e g e n e r b i t t e ich m i r e i n v o l l s t ä n d i g E x e m p l a r des z e r b r o c h e n e n K r u g s A

A

309 Bis 1810 umfaßten die Heidelbergischen Jahrbücher der Literatur, in denen von 1808 bis 1813 mehrere Rezensionen Arnims erschienen, fünf Abteilungen, die aus jeweils zwölf Heften bestanden. I m neunten Heft der Heidelbergischen Jahrbücher der Literatur für Theologie, Philosophie und Pädagogik (1. Abteilung) des Jahrgangs 1810 hatte A r n i m eine Besprechung von J. W . Ritters Fragmenten aus dem Leben eines jungen Physikers (1810) veröffentlicht (S. 1 1 6 - 1 2 5 ) . A r n i m bezieht sich in diesem Billet an Reimer sicher auf diesen Jahrgang, denn in einer bisher unbekannten Stelle aus dem Brief vom l . M ä r z 1812 an Zimmer erwähnt er, daß er schon seit Monaten einige fehlende Hefte der Heidelbergischen Jahrbücher anfordere und er bittet u. a. darum, ihm das 6. Heft der »Theologischen Jahrbücher« durch Reimer zukommen zu lassen ( F D H 18454. Teil Veröffentlichung des Briefs in: Johann Georg Zimmer und die Romantiker a.a.O., S. 152 f.).

Hermann F. Weiss

74

Kommentar Die Datierung dieses auch für die Kleistforschung 310 nicht uninteressanten Billets ergibt sich aus folgenden Überlegungen: der Zerbrochene Krug war Anfang Februar in Reimers Realschulbuchhandlung erschienen 311 . Die Korrekturbögen gehörten sehr wahrscheinlich zum zweiten Band der Erzählungen Kleists, der Anfang August 1811 bei Reimer erschien. Der Kontrakt über diesen Band wurde erst am 6. Juni 1811 zwischen Kleist und Reimer abgeschlossen, und der Verleger zahlte am 5. bzw. 20. Juli 1811 den Rest des Honorars an K l e i s t 3 1 2 . I m Juli 1811 hat der Dichter also wahrscheinlich die Lieferung des Manuskripts beendigt. D i e H e r stellung der Korrekturbögen w i r d spätestens in jenem Monat begonnen haben. A n gesichts der bis in die Biedermeierzeit hinein herrschenden Unfestigkeit der Gattungsbezeichnungen im Bereich der Prosa 3 1 3 ist es nicht weiter verwunderlich, daß A r n i m den Terminus »Studie« verwendet.

N r . 36 B r i e f

an G e o r g

C a r l

von

La

Roche

G S A 154 Knaack N r . 517

F r a n k f u r t a / M den 27 December 1811. Hochgeehrter H e r r Oberbergrath ! I c h w e n d e m i c h i n e i n e r A n g e l e g e n h e i t d e r B e r l i n e r U n i v e r s i t ä t a n jenes lebendige 5

Interesse

für

das Beste I h r e r

Wissenschaft,

das Sie so o f t

zur

F ö r d e r u n g ausgezeichneter T a l e n t e a n g e r e g t h a t . V o r u n g e f ä h r acht W o c h e n w u r d e d e r hiesige A r z t K a r l W e n z e l d u r c h H . C h . H u f e l a n d 3 1 4 als P r o f e s s o r d e r E n t b i n d u n g s k u n s t n a c h B e r l i n b e r u f e n , i n so f e r n dessen F o r d e r u n g e n nicht die ökonomischen Verhältnisse der U n i v e r s i t ä t überstiegen. W e n z e l , der e i n e n W i d e r w i l l e n gegen d i e hiesige s t a r k e S t a d t p r a x i s h a t t e u n d seit d e m T o d e

10

seines B r u d e r s 3 1 5 eine l e b e n d i g e Sehnsucht n a c h wissenschaftlicher

Berührung

310 Uber das Verhältnis Arnims zu Kleist vgl. H e i n z H ä r t l , »Unbekannte Äußerungen . . . « , a.a.O. 311 Zur Datierung der hier genannten Werke Kleists siehe Heinrich von Kleists Lebensspuren. Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Erweiterte Neuausgabe, hrsg. v. H e l m u t Sembdner, Frankfurt 1977. Zur Lektüre des Zerbrochenen Kruges mochte A r n i m die am 24. M a i 1811 erschienene vorwiegend positive Rezension Wilhelm Grimms (ebda. N r . 497) angeregt haben. A r n i m erwähnt dieses Drama sonst nur noch im Brief an Wilhelm Grimm vom 6. Dezember 1811, in dem die mißlungene Aufführung in Weimar als einer der Faktoren genannt wird, die nach seiner Ansicht zu Kleists Selbstmord führten (Steig I I I , S. 172). 312 313

Heinrich von Kleists Lebensspuren a.a.O., N r . 501.

Vgl. Rolf Schröder, Novelle und Novellentheorie in der frühen meierzeit, Studien zur deutschen Literatur, Bd. 20, Tübingen 1970, S. 74 ff.

Bieder-

314 Gemeint ist der berühmte A r z t Christoph Wilhelm Hufeland (1762 - 1836), Professor an der Berliner Universität und der erste Dekan der dortigen Medizinischen Fakultät. Er bekleidete auch eine leitende Stellung in der Abteilung für das Gesundheitswesen im Ministerium des Innern. 315 Joseph W . Wenzel (1768 - 1806), zuletzt Professor für Anatomie und Physiologie in Mainz. D i e beiden Brüder hatten einige Werke gemeinsam veröffentlicht.

Unveröffentlichte Briefe Achim von Arnims

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fühlte, die i h m hier i n keiner A r t befriedigt w i r d , nahm den R u f m i t rechter Freude (S. 2 ) an, die Aufopferung eines Theils seines Vermögens wollte er gern machen und sich m i t dem gnügen lassen, was andre Professoren i n Berlin erhalten. Seitdem erhielt er gar keine Nachricht, man sammelte hier UnterSchriften, um ihn hier festzuhalten, der Großherzog 3 1 6 versprach i h m ein Accouchirhauß, aber das alles änderte nicht seinen Entschluß; ich lernte i h n hier kennen, meine Lust an seinen Entdeckungen, an den mannigfaltigen Beobachtungskreisen, w o r i n sich sein Leben getheilt hat, an den mannigfaltigen herrlichen Werken, die er theils schon herausgegeben, theils n o d i vorbereitet während i h n die Praxis durch alle Theile der Stadt treibt, erweckte i n i h m eine Geneigtheit m i r manches davon zu erläutern, u n d ich bewunderte die Klarheit, Bestimmtheit u n d Leichtigkeit m i t der er m i r , einem Layen fleckenloser< »Tugend«, »rein« und »fromm«, noch einmal — m i t entsprechend konservativer Stilausprägung — propagiert. Wie bei Z i e l der apodiktische T o n andeutete, daß das vermittelte Ideal de facto schon i n Frage gestellt schien und nur noch gewaltsam aufrechterhalten werden konnte, so gibt auch dieser Text Anzeichen für eine ähnliche Brüchigkeit. Zunächst fällt auf, daß der M a n n seine starke H a l t u n g offenbar nicht eigener K r a f t verdankt. Als »Epheu« bedarf er des fremden Halts, w o m i t indirekt seine Unselbständigkeit u n d Unsicherheit zugegeben ist. Konsequenterweise wurde daher m i t dem »Epheu«, dem Sinnbild der Liebe und Freundschaft, sonst meist gerade die Frau symbolisiert. Der »Turm«, an den sich der »Epheu« klammert, der Sittenkodex also, der dem M a n n für seine patriarchalische Gesinnung als Stütze dient, ist schon »altersgrau«, und er ist der letzte soldier feudaler Bauten, die »getrotzt der Zeiten Sturm«. D i e das Gedicht umrankende Illustration weist i h n noch deutlicher als der Text als altersschwache Ruine aus. Seine Tage sind gezählt. Gezählt sind aber auch die Tage der vollen A u t o r i t ä t der Familienblätter. Durch die Konkurrenz anderer Medien bedroht, hatten sie u m ihre Existenz zu kämpfen u n d konnten sich nur m i t äußerster Anstrengung vor dem R u i n retten. Z u fragen ist, ob die durch sie vermittelte L y r i k , die — wie zu sehen w a r — allenfalls den Lebensbezirk einiger wohlhabender höherer Töchter widerspiegelt, jedoch nicht mehr ernst genommen werden kann, sich auf die Dauer behaupten konnte. Der wesentliche A n g r i f f auf die F a m i l i e n b l a t t - K u l t u r k a m v o n den N a t u ralisten. Ihre Organe verstehen sich zu guten Teilen als Gegenbewegungen gerade zu den Familienblättern. Die Münchener Gesellschaft bezweckt zum Beispiel »zunächst die Emanzipation der periodischen schöngeistigen L i t t e ratur u n d K r i t i k v o n der Tyrannei der »höheren Töchter< u n d der >alten

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Weiber beiderlei Geschlechtsc sie w i l l m i t jener geist- u n d freiheitmörderischen Verwechslung v o n Familie u n d Kinderstube aufräumen, wie solche durch den journalistischen Industrialismus, der nur auf Abonnentenfang ausgeht, zum größten Schaden unserer nationalen Litteratur u n d Kunst bei uns landläufig geworden.« 2 3 Mehrere A r t i k e l der Gesellschaft wenden sich gegen die »auf die D e n k - u n d Vorstellungsfaulheit des Publikums gegründetein) Preßorgane, welche dem Gedeihen unserer literarischen Interessen viel eher hindernd i m Wege stehen, als ihnen, wie sie doch sollten, den Weg z u m Herzen des Volkes zu bahnen.« 2 4 Einige Jahre zuvor hatten die Brüder H a r t i n ihrer heftigen K r i t i k an den Gedichten des Gartenlaube-Autors A l b e r t Träger repräsentativ die gesamte F a m i l i e n b l a t t - L y r i k angegriffen. 25 A r n o H o l z nahm — u m nur noch ein Beispiel v o n vielen zu nennen — i n seiner Gedichtsammlung Buch der Zeit (1885) L y r i k e r aufs K o r n , die wie A l b e r t Träger, H e r m a n n Lingg, Julius Wolff, Felix Dahn, R u d o l f Baumbach, Friedrich v o n Bodenstedt, E m i l Rittershaus, V i k t o r v o n Scheffel u n d andere ihre Erfolge den Familienblättern verdankten oder diesen nahestanden. I n der Vorrede der v o n W i l h e l m A r e n t herausgegebenen Modernen DichterCharaktere fordert K a r l Henckel eine L y r i k , »die, durchtränkt v o n dem Lebensstrome der Zeit u n d der N a t i o n , ein charakteristisch verkörpertes A b b i l d alles Leidens, Sehnens, Strebens u n d Kämpfens unserer Epoche darstellt.« 2 6 Daß diese Sammlung naturalistischer L y r i k e r erst Ansätze zu neuer Thematik u n d D i k t i o n aufweist u n d trotz der progressiven Absicht konventionelle Schemata weiterverwendet, ist bekannt. 2 7 Wer die Gedichtbände, Anthologien und Zeitschriften aus dem naturalistischen Umkreis durchsieht, stößt jedoch laufend auf Neuerungen, die unmittelbar aus Opposition zu der Institution der L y r i k v e r m i t t l u n g i n Familienblättern entstanden sind. E i n Beispiel dafür i m thematischen Bereich der Frauendarstellung ist K a r l Henckells Gedicht Familien »Bring* mir nicht wieder solchen Schund in's Haus! Ich will's nicht haben. Reines Gift für dich. Ich sag* es ein für allemal. U n d Basta!« Er klopfte mit dem Zeigefingerknöchel H a r t auf den spiegelglatten Nußbaumtisch. 23

»Zur Einführung«. I n : Die Gesellschaft

24

Hermann Friedrichs, »Unsere illustrierten Familienblätter«. Ebd. S. 722.

25

»Ein Lyriker à la mode« (Anm. 1).

26

1 (1885), S. 1 - 3; Zitat S. 1.

K a r l Henckell, »Die neue Lyrik«, Einleitung zu Wilhelm Arent Moderne Dichter-Charaktere. Berlin 1885, S. V - V I I ; Zitat S. V I .

(Hrsg.),

27 Vgl. Günther Mahal, »Wirklich eine Revolution der Lyrik? Überlegungen zur literaturgeschichtlichen Einordnung der Anthologie »Moderne Dichter-Charaktere^. I n : Helmut Scheuer (Hrsg.), Naturalismus. Bürgerliche Dichtung und soziales Engagement. Stuttgart u. a. 1974, S. 11 - 47.

Günter H ä n t z s e l »Es giebt wahrhaftig passende Lektüre I m Ueberfluß. "Was schlechte Literaten U n d Hungerleider da zusammenlügen, Soll mir mein Zimmer nicht verpesten. Gieb's Sofort zurück! Wer hat er dir gelieh'n? M a x Kretzer! Schreibt ein Kretzer klassisch? Bä? D e r N a m e schon klingt schauderhaft gemein. U n d das sind Dinge, die du nicht verstehst U n d nicht verstehen sollst. D e r Satz der Weltstadt. D o r t mag ja manches schlimm sein. W i r sind hier I n anderen Verhältnissen. H i e r kann Ein Jeder redlich leben, und wer schafft, Bringt's auch zu was. Wer lumpt, verdirbt. Das ist So lang, als die W e l t steht, Regel und W i r d auch trotz allen Schreiern Regel bleiben, So lang die Welt noch läuft. Dummheiten das! Was brauchst du mich auch damit noch zu ärgern? Ich habe finanziell jetzt g'rad genug.« U n w i l l i g nahm er aus der rothen Kiste D i e folgende Havanna, schnitt sie ab U n d wartete vergeblich, daß Adele I h m Feuer reichte, wie sie sonst wohl that. Sie schmollt und schreitet langsam nach der Thür, Das Buch vorsichtig in den Schoß vergrabend: »Ich hole mir Ottilie Wildermuth, Beruhige dich, Papa! die ist gut. Das reine Manna.« Brausend fuhr er auf: »Die schlechten Witze laß nur unterwegs! D u gehst mir heute ja nicht in's Konzert! Ich werde das Billet für mich behalten.« »Ach, aber Papa! Ich verspreche dir, M i t nichts dergleichen dich mehr zu erzürnen; I n Zukunft siehst du nichts in meiner H a n d , Was dein Geschmack verschmäht. Verlaß dich drauf! Ich muß in das Konzert, um die Etüde V o n Liszt zu hören, die ich üben soll.« Fest stieß der kleine Hacken auf's Parkett. »So geh', Nichtsnutz! Was kostet denn der Mantel, D e n du seit gestern trägst?« »Ich weiß nicht mal. Jelmoli hat es angeschrieben . . . Ja, Z u m Herbst gebrauch' ich auch ein neues Ballkleid.« Schon w a r das elegante K i n d hinaus. D e r Seidenwebereibesitzer nahm N u r einen Augenblick die Handelszeitung, D a n n strich er sich mit beiden Händen glatt Das »Schweizer'sche Familien-Wochenblatt«. Er las halblaut die schillernde Devise: »>An's Haus und seinen Frieden schließ' dich an, Das halte fest mit deinem ganzen Herzen !< U n d nickte dreimal, dreimal nickte er.

Lyrik-Vermittlung in Familienblättern Aus seinen Augen flöß ein dicker Strom Milchmilder, bläulicher Zufriedenheit, Als er i m Selbstgespräch verloren gluckste : »Der Seidenring w i r d mir zum S o r g e n r i n g . . . Gut, daß ich Frau und Kinder habe, die M i r meine freien Stunden lieblich schmücken Wie hier den Tisch mit selt'nem Blumenstrauß.« E r löste die Kamelienkönigin Aus vollem K r a n z und steckte sie in's Knopfloch, H e l l hingen Wassertropfen an dem Kelch. »An's Haus und seinen Frieden schließ' dich an!« Das ist so wahr. I n der Familie Schooß Erblüht dem Aermsten ein veredelt Loos. So lang der Vater nicht zur Kneipe schwiemelt — « Er goß das Glas Madeira wieder voll — » H a t auch der kleine M a n n das, was er soll: Familienhalt und seine stillen Freuden . . . Doch wie viel giebt's, die ihren Lohn vergeuden!« Es klingelte. Des Mädchens halber K o p f : »Ein Arbeiter, der Sie zu sprechen bittet.« »Jetzt einer meiner Leute . . . ? Er soll kommen. Doch nehmen sie den Rest Madeira mit, Ich trinke nicht mehr.« U n d für sich steiflächelnd: » M a n muß nicht mit Genüssen protzen, die D e r andere nicht kennt. Das reizt nur auf. U n d aus Arznei wein w i r d dann gleich Champagner.« M i t derbgemess'nem Schritt, den H u t in einer, Ein Blatt Papier fest in der andern H a n d , Schob's hoch und breit sich von der Thür heran U n d blieb in Zimmermitte höflich stehen. D e r Fabrikant stand auf und kramte Briefe Jäh in geniale Unordnung hinein. D a n n sah er forschend auf: »Was wünschen Sie? Sie sollten freilich zur Bureauzeit kommen, Doch sind Sie mir im guten Sinn bekannt. So macht's nichts. Welches dringende . . . ? « — »Herr Bauer, Ich komme selbst zu Ihnen, weil mein Lohn Nicht langt, mit Weib und K i n d mich durchzubringen. Besonders seit der Miethzins aufgeschlagen Auch sind die Kinder krank und meine Frau K a n n bei der Pflege doch nicht plätten gehn; Sie holt sich selbst was . . . die durchwachten Nächte, Die schlechte Luft, grad aus der Schwangerschaft . . . « — H e r r Bauer zuckte leise mit den Achseln, Als wollt' er sagen: »Kinder nie genug! M a — M a l t h — . . . man sollt euch mal den Malthus schenken.« — » U n d hier ist Alles richtig aufgesetzt, D e r Lohn, der Zins, Arznei, das Essen, Kleidung, V o n Tag zu T a g und wöchentlich summirt. Ich bitte, sehen Sie sich's selber an! 2

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Günter H ä n t z s e l M a n w i l l doch leben, aber so geht's nimmer, W i r haben schon vom Heirathsgut versetzt, D i e Frau macht's unzufrieden und idi kann's I h r nicht verdenken. Das giebt H ä k e l e i . . . Ich mag des Abends kaum zu Hause geh'n U n d muß doch, um den Rappen ja zu sparen; M u ß ich erst meinen Sonntagsrock verkaufen, Dann, H e r r Direktor, ist es gänzlich aus, D a n n gehe idi mit Frau und Kindern betteln, Für das Gewerb sind uns're Lumpen nobel.« Er war jetzt nahe an den Tisch gelangt U n d schob dem H e r r n Fabrikbesitzer Bauer Sein Konto zu. D e r dreht es in den Fingern U n d las es scheinbar aufmerksam herunter, D i e goldene Brille glänzte jovial. »Ich seh's, wenn dem so i s t . . . Sie haben nicht V i e l übrig, und auf diese Weise . . . « Flüchtig Bestridi den Bogen wieder sein Krayon — »Doch w i l l ich Ihnen einen Vorschlag machen, Wie Sie den Wirthschaftsfond sofort erhöhn U n d sich dabei viel Last und Sorge sparen.« D i e Faust des Arbeitsmanns drückt' eine Beule I n seinen H u t , er nahm den Schein zurück U n d sah dem Sprecher spannend ins Gesicht — »So geben Sie die Kinder doch in Kost U n d schicken dann die Frau zu uns! W i r können Weibliche Arbeitskräfte immer brauchen, Ich sage dem Inspektor noch Bescheid.« Ein höhnisch Lächeln blitzt' um Aug' und M u n d Des Bittenden, die Beule wuchs hinein — Sein Blick sank auf's Familienblatt: »An's Haus U n d seinen Frieden schließ dich an!« »Herr Bauer! Ich wollte Lohnerhöhung, keinen Rath. D i e Kinder weinen, wenn idi wiederkomme, U n d werden kränker; meine Frau ist schwach . . . « V o n der Kamelie in dem Kammgarnknopfloch Des H e r r n des Direktors perlte eine Thräne Zitternd zu Boden — : »Es giebt leichte Arbeit; V o n höher'm Lohn kann keine Rede sein, D i e Konkurrenz« — das sagt* er mehr zum Ofen — »Kurzum, es geht nicht. Basta. Adieu!« Ein bitt'res W o r t hing zwischen knappen Lippen Ein rauhes W o r t , ein W o r t voll eis'gem Weh, Es hing und fiel zurück. »Adieu!« D i e Thüre sprang mit schnödem Ruck in's Schloß, D i e Sonne tanzte wie ein Friedensengel A m Plafond. U n d in's Zimmer rauschte stolz Parfümausgießend Frau Direktor Bauer: Havannarauch zog kräuselnd durch den Duft, U n d klimpernd wurde Wagner angeschlagen.28

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I m selben Jahr 1893, i n dem O t t o Brauns »Epheu und Lilie« veröffentlicht wurde, begegnen w i r hier einer Darstellung der Wirklichkeit, die derjenigen der Gartenlaube-Lyrik i n allen Bereichen entgegengesetzt ist. Statt der »Puppenbühne« 2 9 ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit. D i e höhere Tochter ist hier i n ihrer Unfreiheit u n d Eingeschlossenheit vorgestellt. Der schüchterne Versuch, wenigstens mittels Lektüre, eines Buches des sozialkritischen Autors M a x Kretzer, die engen Grenzen des ihr angewiesenen Bezirks, auf dessen Darstellung sich die Gartenlaube-Lyrik beschränkt, zu durchbrechen, stößt auf barsche Ablehnung u n d zieht Sanktionen nach sich. Energisch w i r d Adele i n ihre Schranken der Häuslichkeit zurückverwiesen, w o sie genau wie die Frau des Hauses i n erster Linie dazu dient, dem Familienoberhaupt seine »freien Stunden zu schmücken / Wie hier den Tisch m i t selt'nem B l u menstrauß« (61 f.) Was die Gartenlaube-Gedichte verklärten, ist hier polemisch aufgedeckt: das Bestreben geht dahin, die Tochter i n U n m ü n d i g k e i t zu erhalten, eigene I n i t i a t i v e zu unterdrücken, jede kritische H a l t u n g , jede Bewußtseinserweiterung kategorisch zu verhindern, die Tochter gar nicht als Persönlichkeit ernst zu nehmen, so daß Argumente durch M a x i m e n ersetzt werden: »Ich sag's ein für allemal. U n d Basta!« (3), » U n d das sind Dinge, die du nicht verstehst / U n d nicht verstehen sollst.« (13 f.) Das Gedicht zeigt prägnant, woher das Besitzbürgertum der Gründerzeit seine M a x i m e n u n d Wertmaßstäbe bezieht: verbal v o n einem nebulosen Klassik-Begriff — »Schreibt ein Kretzer klassisch?« (11) — , de facto aus dem »FamilienWochenblatt« (51) 3 0 , das den idealistischen Freiheitsgedanken der Klassik i n häuslichen Z w a n g verkehrt: »An's Haus u n d seinen Frieden schließ' dich an, / Das halte fest m i t deinem ganzen Herzen!« (53 f . ) 3 1 Das genüßliche Wiederholen dieses abgewandelten Schiller-Zitats zeigt deutlich, daß die Kreise, die der Fabrikant repräsentiert, sich gerne i n t r i v i a l e m Verständnis aus der klassischen Dichtung passende Brocken herausklauben oder zubereiten, u m das eigene Wohlergehen zu rechtfertigen u n d poetisch zu überhöhen. Das Material liefern neben den Familienblättern die zu dieser Zeit i n M o d e kommenden Zitatenschätze u n d Breviere. D i e Literatur erfüllt so dieselbe dekorative F u n k t i o n w i e die Musik, wie der Ausgang der hier vorgeführten Szene beweist. D i e K o n f r o n t a t i o n zwischen A r m u n d Reich, zwischen dem Arbeiter u n d dem Fabrikanten, erschließt dem Gedicht einen Bereich, den die gesamte 28

I n : K a r l Henckell (Hrsg.), Buch der Freiheit. Berlin 1893. Bd. 2, S. 389 - 392. Mayreder (Anm. 18), S. 189. 30 Das Schweizerische Familien-Wochenblatt für Unterhaltung und Belehrung, hrsg. von Th. Schröter, erschien seit 1880 in Zürich. Vgl. Barth (Anm. 5), Sp. 291. 81 D i e »schillernde Devise« (52) angelehnt an Attinghausens Ausspruch: »Ans Vaterland, ans teure, schließ dich an, / Das halte fest mit deinem ganzen Herzen.« (Wilhelm Tell, I I , 1, 922 f.). 29

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F a m i l i e n b l a t t - L y r i k totschweigt. Dieses Einbeziehen der »anderen Seite< — aus heutiger Sicht zwar ein allzu oft erprobtes Verfahren naturalistischer Dichtung u n d nicht frei v o n sdiematischer Simplifizierung — erweist sich i m H i n b l i c k auf die massenhaft verbreitete L y r i k , aus Opposition zu der ja die naturalistische L y r i k entstand, als überaus wirksames M i t t e l , die Ideologie des Besitzbürgertums n o d i intensiver als vorher als egoistisch und hohl zu entlarven. Desinteressiert u n d ohne Einfühlungsvermögen i n die wirtschaftliche u n d soziale Notlage des Arbeiters denkt der Fabrikant zuerst an die Malthus'sche Lehre 3 2 u n d möchte das i h m lästige Problem auf zynische Weise theoretisch erledigen. Der Fabrikant w i l l also dem Arbeiter die Schuld an seiner Misere selbst zuschieben, indem er i h m seinen Kinderreichtum v o r w i r f t . D a r a u f versucht er, aus der Notlage N u t z e n zu ziehen, indem er — ohne die geschilderte Familiensituation i n ihrer Bedrohtheit wahrzunehmen — dem Arbeiter vorschlägt, seine Frau i n seinem Betrieb zu beschäftigen, w o sie i h m als billige Arbeitskraft w i l l k o m m e n ist. Henckell zeigt die doppelte M o r a l : geht es dem Fabrikanten darum, Frau u n d Tochter i m Haus zu halten, so gesteht er dem Arbeiter solches Recht nicht zu. W ä h rend die Gartenlaube-Lyrik nur die Oberfläche zeigt: die Frau als Inbegriff der Tugend, so deckt dieses Gedicht die Hintergründe auf: die Frau w i r d entweder als bloßer häuslicher Zierrat oder als billige Arbeitskraft eingeschätzt. Der sozialkritische Impetus u n d die emanzipatorische Absicht des Gedichts zeitigen eine sprachliche Realisation, die sich ebenfalls v o m lyrischen Stil der Gartenlaube deutlich unterscheidet. Pathos, Rhetorik u n d Metaphorik, die obligaten Elemente der konventionellen L y r i k , haben hier keinen Platz. Sie werden ironisch parodiert. D i e D i k t i o n ist nüchterner, ohne jedoch i n kunstlose Prosa zu fallen. D a v o r bewahrt sie die Vielzahl der Enjambements u n d die I n t e r p u n k t i o n innerhalb der Zeilen. D e r Sprachgestus w i r d so aufgelockert u n d m i t Pausen versehen, die inhaltlich zentrale Aussagen exponieren. D e r Verzicht auf Reim u n d Strophen bewahrt den A u t o r v o r einem Rückfall i n schon geläufige, abgenutzte Wendungen. E r k a n n i m Gegenteil Dialoge wiedergeben, die t r o t z artifizieller Stilisierung ihren Ursprung aus der Umgangssprache noch erkennen lassen. D i e wörtlichen Reden der drei Sprechenden enthalten jeweils individuelle Akzente, deren Spektrum noch differenziert ist durch die zwischen die wörtlichen Reden eingeschobenen Kommentare eines Erzählers. A u f diese Weise w i r d die szenische Vergegen32 D e r Fabrikant denkt an die von dem englischen Bevölkerungspolitiker Thomas Robert Malthus (1766 - 1834), An Essay on the principle of population (1798) abgeleitete volkswirtschaftliche Theorie, die besagt, daß Geburtenrückgang und -einschränkung die wirtschaftlichen und sozialen Schwierigkeiten ausgleichen. M a l thus* Schrift wurde noch 1879 ins Deutsche übersetzt.

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wärtigung durch detaillierte Milieuschilderung intensiviert. Konkrete Fakten wie die Erwähnung der A u t o r e n Kretzer, O t t i l i e W i l d e r m u t h u n d des Familienblatts sowie die Tatsache, daß hier die Tochter selbst zu W o r t k o m m t , statt bloß metaphorisch umschrieben zu werden, unterstreichen den dokumentarischen W e r t dieses Gedichts als eines gegenwartsnahen Zeitbildes. Das Henckellsche Gedicht ist ein Beispiel für das allgemein zu beobachtende Phänomen, daß das M e d i u m des Familienblatts, das aufgrund seiner Organisation u n d Publikumsstruktur gewaltsam eine triviale L y r i k p r o d u k t i o n stabilisiert, z u m Auslöser werden k a n n für innovertive Gegenmodelle. Henckells Beitrag k a n n geradezu als A n t w o r t auf die durch Z i e l u n d Brau repräsentativ vorgeführte Gartenlaube-Lyrik verstanden werden, zumal der A u t o r ja die Familienblatt-Ideologie ausdrücklich ins Bewußtsein ruft. Soziale N o r m e n , die die Gartenlaube-Lyrik rechtfertigt, werden i n den oppositionellen Gedichten infrage gestellt. Verklärende Beschönigung ruft analytische K r i t i k hervor. D i e vermeintliche H a r m o n i e w i r d als trügerisch u n d autoritär entlarvt, das bloß Private i n einen gesellschaftlichen K o n t e x t gestellt. D a m i t geht die bewahrende F u n k t i o n der L y r i k i n eine aufklärerische I n t e n t i o n über. Sie k a n n nicht weiter als bloße Kompensation verstanden werden, sondern w i l l Denkanstöße bieten u n d appelliert an den Rezipienten, sich kritisch m i t dem gebotenen I n h a l t auseinanderzusetzen. Konsequenterweise w i r d auch der immergleiche L y r i k s t i l des Familienblatts durch differenziertere Ausdrucksmöglichkeiten nuancierter u n d beweglicher. Eine detaillierte Untersuchung der L y r i k - V e r m i t t l u n g i n literarischen Zeitschriften aus dem fortschrittlichen Lager wie etwa der Gesellschaft, aber auch aus dem konservativen Lager w i e z u m Beispiel der Deutschen Dichtung, die sich beide v o n den Familienblättern absetzen, 88 würde eine eigene Studie erfordern. H i e r nur noch einige Beobachtungen zur L y r i k i n der Gesellschaft i m Zeitraum v o n 1885 bis 1895. I n diesem Organ ist die L y r i k als vollgültige dichterische Gestaltungsmöglichkeit ernst genommen. H i e r , wie i n literarischen Zeitschriften generell, erscheint sie nicht als Lückenbüßer, Bildunterschrift oder festlicher Leitartikel, sondern i n einer eigenen umfangreichen R u b r i k . Entsprechend beschränkt sich die Redaktion nicht auf lobende, inhaltsleere Anpreisungen einer i n ihr Konzept passenden A u s w a h l lyrischer Neuerscheinungen. D i e Gesellschaft mustert vielmehr die neu erscheinende L y r i k kritisch u n d setzt sich detailliert m i t sämtlichen Richtungen auseinander. O f t sind gerade diejenigen Publikationen, zum Beispiel Prachtausgaben oder Anthologien, unter die Lupe ge83 Vgl. Wolfgang Martens, »Deutsche Dichtung. Eine literarische Zeitschrift 1886 - 1904«. I n : Archiv für Geschichte des Buchwesens Λ (1956/57), S. 590 - 607.

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nommen, die i n der Gartenlaube wärmstens empfohlen werden. Bei der veröffentlichten L y r i k selbst sind zwar jahreszeitlicher Rhythmus, N a t u r sphäre, private Stimmungsmalerei, sentimentale u n d anakreontische M o t i v i k nicht verschwunden; sie werden jedoch begleitet v o n »öffentlichem Themen allgemeinen Interesses, wie es der U n t e r t i t e l des Organs, Realistische Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, programmatisch ausspricht. T r o t z der zwiespältigen, keineswegs unbedingt emanzipationsfreundlich eingestellten H a l t u n g der Naturalisten zur Frauenfrage 3 4 ist hier die Darstellung der Frau grundsätzlich v o n dem Konzept der Familienblätter unterschieden. I n der Gesellschaft werden Gedichte publiziert, die über Liebes- u n d Gefühlsaussprache hinaus Frauen u n d Mädchen bei ihrer beruflichen Tätigkeit zeigen. Fabrikarbeiterinnen, Näherinnen, Heimarbeiterinnen, Kontoristinnen treten auf; die Bedingungen der Großstadt sind einbezogen; die i n den Familienblättern tabuisierte Prostitution w i r d als lyrisches Thema möglich. Viele Gedichte reflektieren die sozialen U n t e r schiede; der Gegensatz v o n Stadt u n d L a n d ist differenzierter gestaltet als i m Familienblatt, w o er als bloßer Topos erscheint. D i e L y r i k der Gesellschaft k o m m t den realen Fakten entgegen, indem sie sich nicht auf die Darstellung eines problemlos-harmonischen Familienlebens beschränkt. N i c h t nur als treusorgender Gatte u n d Hausvater t r i t t der M a n n auf, sondern auch als Ehebrecher, skrupelloser Verführer oder Trinker. D i e Prüderie des Familienblatts erlaubte nur eine stereotype Liebesdarstellung. H i e r dagegen ist die erotische Komponente ausgeprägter. D i e leidenschaftliche, sinnliche u n d körperliche Liebe werden Themen der L y r i k . W e i t entfernt v o n den moralisch-sittlichen Prinzipien w i r d die Frau i n ihren Leidenschaften u n d K o n f l i k t e n vorgestellt. Das vermeintliche ideale Familienleben der Gartenlaube w i r d ironisiert. Das freiere Konzept der fortschrittlichen Zeitschrift fördert allgemein eine L y r i k , die Phantasie u n d K r e a t i v i t ä t , H u m o r u n d Ironie, Sarkasmus u n d F r i v o l i t ä t verwirklicht. Das Spielerische u n d Leichte kann zu Überraschungseffekten führen, Individuelles i n einem größeren Zusammenhang zeigen, festgefahrene M o t i v e durch einen frischen T o n auflockern. Alles, was i n den Familienblättern peinlich unterdrückt wurde, k a n n sich auf dem Forum der naturalistischen Gesellschaft entfalten. Wenn die Literaturgeschichten jedoch m i t dem A u f k o m m e n der naturalistischen Bewegung auch i n der L y r i k einen Einschnitt setzen oder die symbolistisch-neuromantische Gegenbewegung seit den neunziger Jahren als neue Epoche abgliedern, so werden damit nur elitäre Strömungen erfaßt. D i e bisherige triviale L y r i k behauptet ihre Stellung weiter. A n ihrer D i s t r i b u t i o n 84 V g l . Dieter Bänsch, »Naturalismus und Frauenbewegung«. I n : Scheuer, turalismus (Anm. 27), S. 122 - 149.

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haben die Familienblätter entscheidenden A n t e i l . Z u beobachten ist nämlich ein wechselseitiges Kräftespiel: je turbulenter sich i m letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts neue literarische Richtungen entwickeln, desto energischer reagieren darauf die Familienblätter u n d suchen das v o n ihnen vertretene unbewegliche Literaturkonzept zu festigen. Z w a r sinken die Auflagezahlen der Familienzeitschriften, doch w i r d ein Großteil der verlorenen Abonnenten durch die Gründung neuer Blätter aufgefangen. So wächst die Z a h l der Literaturzeitschriften zwar v o n 1894 bis 1902 v o n 85 auf 198 an, 3 5 den über 100 neuen T i t e l n stehen aber i m gleichen Zeitraum 27 neu gegründete Familienblätter gegenüber, 86 die m i t ihren w e i t höheren Auflagen eine größere Reichweite haben. Bedenkt man, daß unter den neu gegründeten literarischen Zeitschriften viele über den ersten Jahrgang nicht hinauskamen oder nur i n kleinster Auflage erschienen — selbst die Gesellschaft hatte nur eine Auflage v o n 450 Exemplaren, die 1890 nur kurzfristig auf 1000 stieg 37 — , daß unter ihnen naturgemäß auch viele konventionelle Organe sind, deren literarisches Konzept sich nicht w e i t v o n dem der Familienblätter entfernt, so w i r d die Ubermacht der letzteren evident. Durch neu entwickelte Werbemethoden wie der Abonnentenversicherung, die umfangreichere Leistungen erbrachte als die kommerziellen Versicherungen, durch Ermäßigung für Abonnenten beim Inserieren, durch Ausbau der abgedruckten Vermißten-Suchlisten, durch Prämiengeschenke und Kunstbeilagen werden die Familienblätter attraktiver u n d intensivieren die K o n t a k t e zu ihren Käufern u n d Lesern. Das bedeutet: je moderner die Marktmethoden werden, desto stärker w i r k e n sich i m literarischen Bereich u n d damit auch i n der L y r i k Beharrungsvorgänge aus. Z u bedenken ist außerdem, daß sich die Verbreitung der herkömmlichen L y r i k nicht auf die Familienblätter beschränkt, sondern durch deren A k t i v i täten der Markterweiterung auch auf andere Medien übergreift. D i e Familienblätter lösen einen umfangreichen Diffusionsprozeß aus. Besonders effekt i v sind die Medien, die selbst wiederum die größte Reichweite haben: die Lyrikanthologien. Neben vielen anderen Familienblättern gibt auch die Gartenlaube ihre schon veröffentlichten Gedichte noch einmal separat heraus als »Gartenlaube-Liederbuch« 38 . Allgemein ist festzustellen, daß die Familienblatt-Verlage i n ihren Programmen zugleich Anthologien aufführen. D i e 85 Vgl. Martens (Anm. 33), S. 603; die Angabe nach Robert Kootz, »Zur Statistik der deutschen Zeitschriften«. I n : Zeitschrift für die Gesamte Staatswissenschaft 64 (1908). 36

Vgl. Barth (Anm. 5), Sp. 295 - 297.

87

Fritz Schlawe, Literarische Zeitschriften lung Metzler 6), S. 19. 38

Leipzig 1886.

1885 - 1910. Stuttgart

2

1965 (Samm-

184

Günter H ä n t z s e l

i n den Familienblatt-Verlagen Ernst K e i l , A d o l f Kröner, H e r m a n n Schönlein, Eduard Hallberger, W i l h e l m Spemann, Cotta, Thienemann, Deutsche Verlagsanstalt u n d anderen erschienenen Anthologien gehören m i t zu den auflagestärksten u n d zeigen i n A u s w a h l u n d Präsentation der Gedichte deutlich ihre Orientierung am Konzept der F a m i l i e n b l a t t - L y r i k . H ä u f i g fungieren Hausautoren der Familienblätter als Anthologie-Herausgeber i m eigenen oder auch i n anderen Verlagen. V o n den genannten L y r i k e r n , die 1885 bis 1895 i n der Gartenlaube vertreten sind, haben zum Beispiel Ferdinand Avenarius, V i k t o r Bliithgen, C a r l Busse, A d o l f Ebeling, R u d o l f G o t t schall, Robert Hamerling, H e r m a n n Lingg, Julius Lohmeyer, A n t o n Ohorn, Frida Schanz, Ernst Scherenberg, A l b e r t Träger, Richard Zoozmann eine oder mehrere Anthologien herausgegeben, die den Standard der L y r i k repräsentieren, Neuerungen skeptisch gegenüberstehen. A d o l f Ebeling u n d A l b e r t Träger gaben jahrelang zusätzlich Periodika heraus, die i n ihrer K o m b i n a t i o n v o n Gedichten m i t Bildern eine Zwischenform v o n illustriertem Familienblatt u n d L y r i k - A n t h o l o g i e bilden. 8 9 Doch auch i n erfolgreichen L y r i k - A n t h o l o g i e n anderer Herausgeber dominieren bis zur Zeit des Ersten Weltkrieges allen lyrischen Erneuerungen zum T r o t z die aus den Familienblättern bekannten Autoren, während die Vertreter der Gegenströmungen, wenn überhaupt, dann m i t Verspätung registiert werden oder auf Anthologien geringerer Reichweite angewiesen bleiben. D a die Konkurrenz der sich gegenseitig bekämpfenden lyrischen Richtungen sich i m oberen elitären Bereich abspielt, k o m m t es hier zu rapiden Wechseln, während die i n der Breite wirkende massenhafte L y r i k des Familienblatt-Charakters davon nicht betroffen w i r d . A u f diese Weise geraten die naturalistischen L y r i k e r durch die Gegenbewegung der Symbolisten u n d Neuromantiker, später der Expressionisten schnell i n Vergessenheit u n d sind es — vielleicht zu Unrecht — bis heute. D i e triviale L y r i k dagegen lebt unverdrossen weiter. N i c h t zuletzt erklärt sich deren Zählebigkeit durch die Tatsache, daß die Familienblätter aufgrund ihrer Verbreitung i n der Lage waren, durch ausgiebige Werbung ihre Trivialautoren zu fördern. D i e Anzeigen i n der Gartenlaube für die Lyrikbände v o n R u d o l f Gottschall, Friedrich H o f m a n n , A n t o n Ohorn, E m i l Rittershaus, Ferdinand Stolle, A l b e r t Träger, Ernst Z i e l u n d andere Autoren ermöglichten diesen eine breite Resonanz i n der Öffentlichkeit. Sie überdauerten durch ihre Verbindung m i t der I n s t i t u t i o n des Familienblatts i n eigenen Veröffentlichungen u n d Anthologien den 89 Deutsches Künstler-Album. Mit Beiträgen lebender Künstler und Dichter. Düsseldorf 1 (1868) ff.; Deutsche Kunst in Bild und Lied. Original-Beiträge deutscher Maler, Dià)ter und Tonkünstler. Leipzig 1858 ff.

Lyrik-Vermittlung

in Familienblättern

185

Wechsel der literarischen B e w e g u n g e n ; die A u t o r e n der verschiedenen

eli-

t ä r e n f o r t s c h r i t t l i c h e n R i c h t u n g e n t r a f d a g e g e n h ä u f i g das v o n d e n B r ü d e r n H a r t beschriebene Schicksal, i n d e r F ü l l e v o n a n n ä h e r n d 1 5 0 l y r i s c h e n V e r ö f f e n t l i c h u n g e n j ä h r l i c h o h n e e i n e n v e r g l e i c h b a r e n festen R ü c k h a l t

nahezu

unbemerkt unterzugehen.40

40 Abschließend sei wenigstens andeutend darauf verwiesen, daß nicht nur die Naturalisten der Familienblatt-Lyrik eine fortschrittliche Form entgegensetzten, sondern daß auch ein der älteren Generation angehöriger Dichter wie Theodor Storm, selbst bedeutender Lyriker und feinsinniger Interpret — siehe seine Briefwechsel — mit seiner »kritischen Anthologie«: Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius (1870, 8 1 8 7 5 ; mit Holzschnitten von Hans Speckter) einen dem W e sen der Dichtung gerecht werdenden elitären >Maßstab< zu setzen sich bemühte, als Ergebnis einer »Recapitulation aus einer mehr als dreißigjährigen Lebenserfahrung«. Sein Buch ist Vorbild geworden für die späteren, den Forderungen der Zeit und der Kunst folgenden Lyrik-Anthologien bis in unser Jahrhundert.

DARSTELLUNG U N D INTERPRETATION DER I N F L A U B E R T S MADAME

V o n Manfred

»WIRKLICHKEIT«

BOVARY

Tietz

I Flauberts Madame Bovary. Moeurs de province erschien zunächst als Fortsetzungsroman i m Feuilletonteil der Revue de Paris v o n Oktober bis Dezember 1856. I n Buchform konnte das W e r k erst i m A p r i l 1857 veröffentlicht werden, nachdem Flaubert am 7. Februar des gleichen Jahres v o n der gegen ihn erhobenen Anklage der Beleidigung der guten Sitten, der öffentlichen M o r a l u n d der Religion freigesprochen worden war. I m Laufe des Prozesses w a r es seinem Verteidiger, M e Sénard, gelungen, die als destruktiv angesehene Aussage dieses Ehebruchromans i n ein M o r a l t r a k t a t umzudeuten, das ganz i m Sinne der damals herrschenden moralischen Vorstellungen die Gefahren der nichtstandesgemäßen Erziehung junger Mädchen aufzeigen wollte, die zur Vernachlässigung der häuslichen Pflichten, z u m Ehebruch, zum finanziellen R u i n u n d schließlich zum Selbstmord, ja, wie besonders hervorgehoben wurde, bis z u m Diebstahl führen mußte. T r o t z des Freispruchs wurde dem A u t o r v o m Gericht ein strenger Tadel zuteil, der zeigt, daß Flauberts Roman erheblich gegen die damals m i t der schönen Literatur verbundenen Erwartungen verstoßen hatte. Es sei Aufgabe der Kunst, so wurde dekretiert, »d'orner et de récréer l'esprit en élevant l'intelligence et en épurant les mœurs plus encore que d'imprimer le dégoût du vice en offrant le tableau des désordres q u i peuvent exister dans la société.« Gegenüber solch idealisierender u n d verschönender F u n k t i o n der K u n s t tendiere Flaubert »sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale« zu einem M o r a l u n d Sitten verletzenden Realismus, einem »réalisme vulgaire et choquant«, wie das Gericht unter Aufnahme dieses seit den zwanziger Jahren aktuellen Schlagworts der Kunst- u n d L i t e r a t u r k r i t i k formulierte. 1 1 Flaubert, MB, éd. Maynial, 398 - 399. Z u m Prozeß cf. Marcuse, 71 ff. Diese und alle weiteren Anmerkungen enthalten nur Kurztitel. Z u den vollständigen A n gaben cf. die Literaturhinweise. Flauberts Korrespondenz w i r d nach der folgenden Ausgabe zitiert: Flaubert, Gustave. Œuvres complètes. Correspondance. Nouvelle édition augmentée. 9 Bde. Paris. Conard 1926 - 33. D i e Abkürzung MB steht für Madame Bovary.

Manfred Tietz

188

Was auch dieser Begriff »Realismus« oder seine umschreibende Definition »Darstellung der Wirklichkeit« bedeuten mag, er ist bis auf den heutigen Tag immer wieder m i t Flauberts W e r k — und hier ganz besonders m i t Madame Bovary — verbunden worden. Der Roman w i r d i m W e r k Flauberts als entschiedener Bruch des Autors m i t dem romantischen Schaffen seiner Frühzeit verstanden u n d innerhalb der literarischen Epoche »Realismus« als eine der großen Meisterleistungen, wenn nicht schlechthin als die vollkommenste Ausprägung des »realistischen Romans« angesehen. E i n allzu vordergründiger Realismusbegriff hatte dabei allerdings zur Folge, daß man i n Flauberts Madame Bovary eine angeblich v o n allen subjektiven Einmischungen u n d romantischen Resten freie, unmittelbare Widerspiegelung des Alltags einer französischen Provinz sah, speziell des banalen Lebens einiger Kleinbürger i n einem D o r f der Normandie. Bestätigt wurde diese Auffassung nicht nur durch die schon bald erfolgenden Proteste einiger Apotheker, die sich i n Homais unvorteilhaft portraitiert glaubten, sondern auch durch die Entdeckung tatsächlich v o n Flaubert verwendeter Quellen. H i e r sei nur auf die Affaire Delamare (das V o r b i l d für das Paar Charles u n d Emma Bovary) u n d die Lebensbeschreibung der >Ludovica< Pradier hingewiesen, der v o r allem die finanziellen Verstrickungen Emmas mittels einer erschlichenen Vollmacht entnommen sind. 2 Dennoch k a n n Flaubert i n Anbetracht dieser durchaus abgesicherten Quellennachweise nicht der verschleiernden Lüge geziehen werden, wenn er i n einem Brief schreibt: »Madame Bovary n'a rien de vrai. C'est une histoire totalement inventée.« 8 U n d nur scheinbar widerspricht dieser Satz der v i e l zitierten u n d vielfach gedeuteten Aussage des Autors »Madame Bovary, c'est moi«. 4 D i e Ergebnisse der Quellenforschung u n d die sich scheinbar widersprechenden Aussagen Flauberts verweisen insgesamt auf die N o t w e n d i g k e i t , den äußerst komplexen Begriff des Realismus u n d damit das Problem der realistischen Darstellung der Wirklichkeit k u r z ins Blickfeld zu rücken. I n der Literaturwissenschaft wurde der Realismus lange Zeit rein inhaltlich gefaßt. D e n w o h l gelungensten u n d bekanntesten Versuch solch inhaltlicher Bestimmung stellt Erich Auerbachs W e r k Mimesis dar, das den verdeutlichenden U n t e r t i t e l Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur trägt. Auerbach zeigt darin auf, wie i n der abendländischen Literaturgeschichte unter dem Einfluß des Christentums die antike Trennung i n »hohe u n d ernste« sowie »niedrige u n d komische« Gegenstände sukzessiv aufgehoben w i r d . Es k o m m t , wie er gerade auch i n bezug auf Flaubert for2

Gothot-Mersch, Genèse, 19 ff. und Siler, Louise Pradier.

8

Corr. I V , 164.

4

Gothot-Mersch, 81 (Äußerung F.s gegenüber M l l e A . Bosquet).

Flauberts Madame Bovary

189

muliert, m i t fortschreitender Entwicklung der Literatur zu einer ernsten Darstellung der »alltäglich-wirklichen Vorgänge aus einer niederen sozialen Schicht« u n d diese »alltäglichen Vorgänge (werden) genau u n d tief i n eine bestimmte zeitgenössisch-gesellschaftliche Epoche ( . . . ) hineingesenkt«.® Diese — eine Schicht des Romans v o n Flaubert durchaus erklärende — Bestimmung des Realismus erweist sich jedoch bei näherer Betrachtung als ausgesprochen fragwürdig. Alltäglichkeit ist k a u m m i t Wirklichkeit gleichzusetzen. Flaubert selbst hat i n einem Brief festgestellt: » I i n ' y a pas de v r a i ; i l n ' y a que des manières de voir.« 8 Die intersubjektive Wirklichkeit gibt es nicht ; es gibt nur Ansichten über die Wirklichkeit. Dabei erhebt jede Ansicht der Wirklichkeit den Anspruch, wenn nicht die einzig zutreffende, so doch zumindest die — i m Vergleich zu den vorausgegangenen — angemessenere zu sein. So glaubt der Romantiker, seine Ansicht der Wirklichkeit sei die adäquatere, w e i l er nicht bei den — aus seiner Sicht oberflächlichen — »Zahlen u n d Figuren« (Novalis) stehen bleibt, m i t denen der Rationalismus der A u f k l ä r u n g die Wirklichkeit zu erklären versuchte. E r w i l l vielmehr in das Reich der verborgenen Beziehungen zwischen den Dingen, i n das Reich der correspondances , eindringen, u m so die — i n seiner Sicht hinter den Erscheinungen verborgene — W i r k l i c h k e i t zu erkennen. Diese »manières de voir« wiederum negieren die — aus der Sicht des 19. Jahrhunderts identischen — Strömungen des Realismus u n d Naturalismus. Jede Schreibweise, die sich als realistisch versteht, ist daher, wie es Stephan K o h l formuliert, »mythenzerstörend« 7 . E i n entscheidendes Element der Darstellung der Wirklichkeit bei Flaubert ist daher die K r i t i k an der Wirklichkeitssicht der R o m a n t i k , die er i n der Gestalt Emma Bovarys u n d ihrer Träume als der kleinbürgerlichen W i r k l i c h k e i t des Zweiten Kaiserreichs gänzlich unangemessen darstellt. D e n n »der Anspruch, realistisch zu schreiben, ist immer bezogen auf eine dichterische Gegenposition, die die eigentliche, die wahre Wirklichkeit verfehlt habe.« 8 Diese aus der Sicht des jeweiligen Autors wahre Wirklichkeit ist jedoch ihrerseits »nicht Abbildung, sondern Konstrukt«, die »Konstruktion einer »Wahrheit der W i r k l i c h k e i t « . 9 Dabei k a n n der jeweilige A u t o r diese — aus seiner Sicht vermeintlich objektive — »Wahrheit der Wirklichkeit« bejahen, wie dies i m deutschen poetischen Realismus der F a l l ist. E r k a n n sie aber auch, wie dies bei Flaubert geschieht, negieren. Bei i h m hat es der 5

Auerbach, Mimesis , 452.

6

Corr. V I I I , 370.

7

Kohl, Realismus, 228.

8

Preisendanz, Wege, 218

9

Kohl, Realismus, 207.

Manfred Tietz

190

Leser sowohl m i t einer Verneinung der »romantischen Wirklichkeit« zu tun, die durch eine realistische Schreibweise als M y t h o s enthüllt w i r d , als auch m i t einer Ablehnung der »realistischen Wirklichkeit«, die i h m als K o n s t r u k t i n der Gestalt Homais' oder Lheureux' entgegentritt. 1 0 Diese doppelte Ablehnung, die den Leser anders als bei Balzac u n d Stendhal oder später bei dem sozialistisch engagierten Zola ohne »positive Alternative« läßt und, anders als es M e Sénard glauben machen wollte, die bestehenden M o r a l auffassungen keineswegs bestätigt, hat Flaubert zu der nur scheinbar paradoxen Aussage veranlaßt: »c'est en haine du réalisme que j ' a i entrepris ce roman. Mais je n'en déteste pas moins la fausse idéalité dont nous sommes bernés par le temps qui court.« 1 1 Diese kurzen Hinweise zum Realismus-Begriff haben verdeutlicht, daß Realismus einerseits inhaltlich bestimmt worden ist, andererseits als eine Methode gefaßt werden kann, m i t der sowohl tradierte M y t h e n (Flaubert würde sagen »manières de voir«) zerstört als auch neue, vermeintlich angemessenere Sichtweisen der Wirklichkeit entworfen werden. Diese Überlegungen sollen nun auf den Text der Madame Bovary angewandt werden. Dabei w i r d zuerst gezeigt, wie u n d m i t welchen künstlerischen M i t t e l n Flaubert die »wahre Wirklichkeit«, die banale W e l t v o n Tostes u n d Y o n v i l l e der »romantischen Wirklichkeit« Emmas entgegenstellt. Es w i r d dann untersucht, wie er die angeblich so nüchtern registrierte kleinbürgerliche Realität durch wiederkehrende M o t i v e , Bildverkettungen, Verwendung v o n Farbsymbolik u n d ähnliche Verfahren hinter der Oberfläche der Faktenschilderung eine eigene Bedeutungsebene erschließt. H a t er doch selbst über sein künstlerisches Verfahren, das er allerdings weitgehend zu verdecken u n d v o n jedem durchschaubaren Symbolismus möglichst fernzuhalten versuchte, gesagt: » I i faut peindre des tableaux, montrer la nature telle qu'elle est, mais des tableaux complets, peindre le dessus et le dessous.«12 Es w i r d dann — drittens — herausgestellt werden, welche Deutung der Wirklichkeit Flaubert dem Leser insgesamt vermittelt. D e n Abschluß bildet ein Hinweis auf die K r i t i k , die Jean A m é r y i n seiner Rechtfertigung Charles Bovarys an der nach seiner Ansicht höchst parteilichen u n d verzerrenden Darstellung u n d Deutung der Wirklichkeit bei Flaubert geübt hat. 1 3

10 Zur negativen Gestalt Homais, die der gleichfalls negativen Gestalt Emmas entgegengestellt w i r d und dadurch eine bürgerlich-moralisierende Lektüre des Romans verhindert cf. Schulz-Buschhaus, Homais. 11

Corr. I V , 134.

12

Corr. I I I , 158.

18

Améry, Charles Bovary .

Flauberts Madame Bovary

191

II D i e Zeitgenossen Flauberts meinten m i t dem Begriff »Realismus« i n erster Linie das »Erschließen neuer Stoffbereiche«. 14 Wie die v o n Courbet i m Pavillon du Réalisme 1855 ausgestellten programmatischen Bilder — »Die Steinklopfer« oder das »Begräbnis v o n Omans« — zeigen, handelt es sich i n dem v o n Auerbach formulierten Sinn darum, daß hier alltägliche Dinge und Gestalten aus bislang übersehenen sozialen Schichten »kunstwürdig« gemacht werden u n d dadurch eine »relativ größere Wirklichkeitsnähe« erreicht w i r d . 1 5 M i t dieser Erweiterung der Stoffbereiche ist aber zugleich eine neue Darstellungsweise verbunden, die entschieden m i t dem Idealisieren u n d Verklären des Klassizismus u n d der R o m a n t i k bricht. D e m an diese künstlerischen Konventionen gewöhnten Betrachter u n d Leser erscheint die neue Darstellungsweise als vulgär, abstoßend, häßlich; als erbarmungsloses Sezieren m i t dem Skalpell des naturwissenschaftlich orientierten Mediziners, i n dessen Pose Flaubert i n der zeitgenössischen K a r i k a t u r erscheint. Dieser Verstoß gegen die künstlerischen Konventionen erschien den Zeitgenossen auch als Verstoß gegen die moralischen u n d politischen Konventionen (man denke nur an die mögliche Gefährdung der Familie durch eine »objektive« Darstellung des Ehebruchs, i n der nicht die Empörung oder zumindest das Bedauern des Autors z u m Ausdruck k o m m t , sondern, wie dies ja i n der Madame Bovery der F a l l ist, die subjektive Freude der Ehebrecherin darüber, einen Geliebten zu haben). Dergleichen rief die Gerichte auf den Plan. I n diesem Sinne realistisch ist Flauberts A u s w a h l der Personen des R o mans, bei denen — ganz i m Gegensatz zu den Gestalten bei Chateaubriand (Atala), Balzac (Vautrin) oder H u g o (Quasimodo) — auf jede Idealisierung, Heroisierung u n d Dämonisierung verzichtet w i r d . Diese Personen werden in ihrer — wie Flaubert meinte — faktischen Banalität dargestellt. Realistisch i m Sinne des Konventionsbruchs ist auch die Lokalisierung des Geschehens i n der — noch nicht durch Maupassant — literarisierten N o r m a n die, wodurch m i t allen Formen des bis dahin üblichen geographischen u n d sozialen Exotismus z. B. bei Chateaubriand oder Eugène Sue gebrochen w i r d . Gleichfalls i n größerer Ubereinstimmung m i t der alltäglichen Erfahrung der Wirklichkeit ist die ausgesprochene Handlungsarmut des Romans, w o es erst i m 3., dem letzten T e i l zu einigem Geschehen k o m m t . D e r realistische Charakter dieser Handlungsarmut zeigt sich aber wieder erst i m Vergleich m i t den aktionsgefüllten Feuilletonromanen der Zeit, etwa denen der Dumas, oder den v o n Emma gelesenen Romanen Walter Scotts. 14

Kohl, Realismus, 82.

15

Kohl, Realismus, 207.

Manfred Tietz

192

Verstreut über den ganzen Roman sind zahlreiche Beschreibungen v o n Erscheinungen der W i r k l i c h k e i t : seien es Landschaften, Tiere, K l e i dungsstücke oder Handlungen, wie der Aderlaß eines Bauern. E i n gutes Beispiel für die Schilderung der N a t u r — »teile qu'elle est« i m Sinne Flauberts — ist die Beschreibung der zur Prämiierung vorgeführten Tiere anläßlich der »Comices agricoles«. Dabei zeigt Flaubert eine Tendenz zu einer v o r i h m i n diesem Maße nicht üblichen Verwissenschaftlichung der D e t a i l darstellung, deren er sich durch eine wahre Dokumentationswut versicherte. 1® D i e verschiedenen Kommentare zur Madame Bovary verweisen etwa auf die wissenschaftliche Literatur zu Charles* Klumpfußoperation, zu Emmas Vergiftungstod oder den rechtlichen Aspekten der finanziellen Manipulationen Emmas. I m Sinne der Wirklichkeit zur Zeit Flauberts sind alle diese Details zutreffende, objektive Beschreibungen. Es w i r d allerdings zu fragen sein, ob die aus diesen exakten Details konstruierte Gesamtwirklichkeit Flauberts, seine Deutung des Ganzen, nicht letztlich wieder sehr subjektiv ist. D e n n über dieses subjektive Element bei jeder A r t v o n künstlerischer Darstellung w a r sich Flaubert durchaus i m klaren. So schreibt er: »L'art n'est pas la réalité. Q u o i q u ' o n fasse, on est obligé de choisir dans les éléments qu'elle fournit.« 1 7 D i e A u s w a h l aber geschieht i m H i n b l i c k auf eine — meist bereits i m voraus bestehende — Gesamtdeutung. Zunächst hat Flaubert jedoch i n bewußtem Bruch m i t der romantischen Schreibweise versucht, alles Subjektive beim Beschreiben der Wirklichkeit möglichst auszuschalten. »Voir« u n d »observer« — nicht aber »inventer« — sind zentrale Begriffe seiner Ä s t e h t i k . 1 8 D e r Satz »Soyons exposants et non discutants« 1 9 u n d die Forderung, der A u t o r solle i n seinem W e r k w i e G o t t i n der W e l t überall gegenwärtig u n d dennoch nirgendwo konkret faßbar sein, 20 umfassen sein erzähltechnisches Programm, das gemeinhin unter den Stichw o r t e n impersonnalitê, impartialité u n d impassibilité gefaßt w i r d . 2 1 Flaubert ist bemüht, nur die Oberfläche der Dinge u n d Personen darzustellen u n d sich weitgehend jeder Wertung zu enthalten. D i e kommentarlose Beschreibung der banalen Alltäglichkeit der Personen bricht m i t dem heldischen Menschen18 Digeon, Flaubert , 63. Z u m Problem der »Verwissenschaftlichung« der Literatur cf. Koppe, Literarische Versacblichung. 17

Corr. V I I I , 224.

18

Frey, Ästhetische Begriffswelt,

19

Corr. I I I , 163.

14 - 28.

20 Corr. I I I , 61. Cf. auch Flauberts Aussage: » U n romancier selon moi, n3a pas le droit de dire son avis sur les choses de ce monde. I l doit, dans sa création, imiter Dieu dans la sienne, c'est-à-dire faire et se taire.« Corr. V , 227. 21 Frey, Ästhetische Begriffswelt , 161 ff.; im Grunde meine impartialité vor allem Ideologiefreiheit (192), sc. i m Gegensatz zum »sozialistischen« Feuilletonroman.

Flauberts Madame Bovary

193

b i l d der R o m a n t i k u n d stellt den »Abbau des Sonderstatus der Romanhelden« dar. 2 2 Wenn es v o n dem Priester Bournisien heißt: L a lueur du soleil couchant, qui frappait en plein son visage, pâlissait le lasting de sa soutane, luisante sous les coudes, effiloquée par le bas. Des taches de graisse et de tabac suivaient sur sa poitrine large la ligne des petits boutons, et elles devenaient plus nombreuses en s'écartant de son rabat, où reposaient les plis abondants de sa peau rouge ; elle était semée de macules jaunes qui disparaissaient dans les poils rudes de sa barbe grisonnante. I l venait de dîner et respirait bruyamment. 2 3

so ist aufgrund dieser unparteiischen, realistischen Schilderung die Priestergestalt jener Erhabenheit v o l l k o m m e n beraubt, m i t der Chateaubriand seinen Père Aubry ausstattet, den er m i t der an positiven Konnotationen reichen Bezeichnung »vieux Solitaire« (mit Majuskel) vorstellt, i h n v o n A t a l a als »chef de la prière« aprostrophieren läßt, der sich selbst als »grossier instrument d'une œuvre céleste« bezeichnet 24 u n d dessen Aussehen der Erzähler i n direkter Intervention dem Leser eindeutig interpretiert: U n livre était suspendu à son cou ; il s'appuyait sur un bâton blanc. Sa taille était élevée, sa figure pâle et maigre, sa physionomie simple et sincère. I l n'avait pas les traits morts et effacés de l'homme né sans passions; on voyait que ses jours avaient été mauvais, et les rides de son front montraient les belles cicatrices des passions guéries par la vertu et par l'amour de Dieu et des hommes. Quand il nous parlait debout et immobile, sa longue barbe, ses yeux modestement baissés, le son affectueux de sa voix, tout en lui avait quelque chose de calme et de sublime. Quiconque a vu, comme moi, le P. Aubry cheminant seul avec son bâton et son bréviaire dans le désert, a une véritable idée du voyageur chrétien sur la terre. 2 5

A n dieser Schilderung eines Priesters hätte Flaubert die gleiche K r i t i k üben können wie an der Darstellung der Sklaverei i n Onkel Toms Hütte: »Est-ce qu'on a besoin de faire des réflexions sur l'esclavage? Montrez-le, v o i l à t o u t . « 2 6 So begnügt sich denn auch Flaubert i n der Sterbeszene damit, die einzelnen Phasen der Vergiftung Emmas u n d die der letzten Ö l u n g sachgetreu zu schildern, ohne den Leser i n direkter Ansprache auf die Grauenhaftigkeit des Geschehens u n d die Schmerzen Emmas hinzuweisen. Der Leser muß selbst seine Schlußfolgerungen aus der Schilderung der Außenseite des Geschehens u n d der Personen ziehen.

22

Dethloff, Romanwerky

23

Flaubert, MB, 104.

24

Chateaubriand, 94, 95, 96.

25

Chateaubriand, 98.

2

Corr. 111,61.

»

186.

13 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

Manfred Tietz

194

Bei diesem Versuch, die Wirklichkeit möglichst objektiv u n d unvermittelt zu erfassen, sie m i t »unverfälschter Sachtreue« 27 und ohne die resignierende Verklärung eines Fontane darzustellen, bemüht sich Flaubert, v o n der auktorialen Erzählsituation abzurücken, bei der ein »außerhalb der W e l t der Charaktere« stehender Erzähler dem Leser ein Geschehen aus einer mehr oder minder allwissenden Außenperspektive v o r f ü h r t u n d kommentiert. 2 8 Statt dessen hat Flaubert m i t Madame Bovary »einen der ersten Romane m i t vorherrschend personaler Erzählsituation« geschaffen. 29 Für sie ist es bezeichnend, daß »an die Stelle des vermittelnden Erzählers ein Reflektor« t r i t t : »Eine Romanfigur, die denkt, fühlt, w a h r n i m m t , aber nicht wie ein Erzähler zum Leser spricht. H i e r blickt der Leser m i t den Augen dieser Reflektorfigur auf die anderen Charaktere der Erzählung. W e i l nicht erzählt w i r d , entsteht i n diesem F a l l der Eindruck der Unmittelbarkeit der D a r stellung.« 3 0 V o n der erkenntnistheoretischen Einsicht ausgehend, daß alle Wirklichkeit nur jeweils wahrgenommene — u n d nicht »objektive« — Wirklichkeit sein kann, versucht Flaubert, allerdings nicht ohne erhebliche Rückfälle i n das auktoriale Erzählen, die einzelnen Gestalten des Romans u n d sein Geschehen immer wieder aus der Sicht Emmas darzustellen. Aus ihrer Sicht erscheinen Tostes u n d Y o n v i l l e als tödlich langweilige Provinznester, sind Rodolphe und Léon romantische Helden u n d Liebhaber, erscheint Charles, der seine Arbeit außer i m F a l l Hippolytes doch w o h l zur Z u friedenheit seiner Patienten u n d ohne Schonung seiner eigenen Person v o l l bringt, als I n k a r n a t i o n der »platitude«. 3 1 Z u r unvermittelten Darstellung der (psychischen) Wirklichkeit bedient sich Flaubert der sogenannten »erlebten Rede«, des »style indirect libre«, eines Stilmittels, das darin besteht, »daß sich der Erzähler unvermittelt der D e n k u n d Ausdrucksweise seiner Person annähert, ohne dies durch die Signale der direkten oder indirekten Rede anzukündigen«. 3 2 E i n Beispiel, auf das häufig verwiesen w i r d , w e i l es i m Prozeß u m den Roman eine Rolle spielte, schildert Emmas Verhalten am A b e n d nach dem 1. Ehebruch m i t Rodolphe:

27

Buck. »Zwei Apotheker-Figuren«, 54.

28

Stanzel, Theorie, 16.

29

Stanzel, Theorie, 179. Cf. dazu aber die erheblichen Einschränkungen bei Neuschäfer, MB, 269, der feststellt, daß der Anteil der traditionellen Erzählweise noch relativ groß ist. 30

Stanzel, Theorie, 16.

31

Flaubert, MB, 95.

32

Neuschäfer, MB, 269.

Flauberts Madame Bovary

195

Et, dès qu'elle fut débarrassée de Charles, elle monta s'enfermer dans sa chambre. D'abord, ce fut comme un étourdissement ; elle voyait les arbres, les chemins, les fossés, Rodolphe, et elle sentait encore l'étreinte de ses bras, tandis que le feuillage frémissait et que les joncs sifflaient. Mais, en s'apercevant dans la glace, elle s'étonna de son visage. Jamais elle n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. Elle se répétait : » J'ai un amant! un amant! « se délectant à cette idée comme à celle d'une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l'amour, cette fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l'entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, l'existence ordinaire n'apparaissait qu'au loin, tout en bas, dans l'ombre, entre les intervalles de ces hauteurs. 33

Der Staatsanwalt sah i n dieser Passage eine Verherrlichung des Ehebruchs, während Flauberts Verteidiger m i t Recht darauf hinweisen konnte, daß es sich hier nicht u m »objektive Wirklichkeit« handelt, sondern nur u m den höchst subjektiven Eindruck, den Emma v o n dieser Wirklichkeit hat u n d den Flaubert, ohne i h n als solchen zu kennzeichnen, m i t dem damals neuen M i t t e l der erlebten Rede wiedergibt. Es ist deutlich, daß ein so verstandener u n d konsequent fortgeführter Realismus zum Impressionismus w i r d . 3 4 I n diesem Zusammenhang lassen sich auch die clichéhaften Redewendungen einordnen, die i m Text i n Kursivdruck erscheinen. Sie dienen zur Charakterisierung der schablonenhaften Wahrnehmung der Wirklichkeit der einzelnen Gestalten, besonders Homais', der die Realität nur durch den Schleier seiner Fortschrittsideologie u n d seines Antiklerikalismus zu sehen vermag u n d sie nicht nur i m Gespräch (cf. seine Diskussion m i t dem Priester während der Totenwache) sondern auch i n seinen Beiträgen zum Fanal de Rouen propagiert. Dienen die bislang geschilderten Verfahren der realistischen Schreibweise v o r allem dazu, die Wirklichkeit möglichst unvermittelt darzustellen, so zeigt sich die mythenzerstörende Absicht des Flaubertschen Realismus v o r allem an der Gestalt Emma Bovarys, i n der das idealistische Verkennen der Wirklichkeit durch die R o m a n t i k dargestellt w i r d . Es ist jenes Verkennen der Wirklichkeit, das Flaubert selbst geteilt hat u n d v o n dem er sich auch i n der Folgezeit i m Sinne einer positiven Kenntnisnahme seiner Gegenwart nicht vollständig zu lösen vermochte. I n diesem Sinne muß sein Ausspruch »Madame Bovary , cyest moi* w o h l verstanden werden. 33 34

Flaubert, MB, 151 - 152.

Heitmann, Realismus, 114, nennt den Impressionismus die Entwicklungsform des französischen Realismus«. 13*

»radikalisierte

196

Manfred Tietz

Emma verkennt die Wirklichkeit i n einem doppelten Sinne: zum einen projiziert sie ihre Idealvorstellungen auf eine viel zu enge Wirklichkeit, sieht sie i n Rodolphe u n d Léon den Typus des bedingungslosen romantischen Liebhabers, der losgelöst v o n allen materiellen Bedingungen seiner Existenz ganz seiner u n d ihrer Leidenschaft lebt, v o n dem sie fraglos den Verstoß gegen die bürgerliche O r d n u n g (Léon, der Jurist u n d H ü t e r der auf den Besitz gegründeten Gesellschaftsordnung, soll Geld entwenden!) erwartet, so wie sie selbst gegen diese O r d n u n g durch Ehebruch u n d finanzielle M a n i p u l a t i o n verstößt. Z u m anderen ist sie nicht i n der Lage, die Möglichkeiten zum Glück zu erkennen, die ihr ihre alltägliche W e l t als »Kleinglück i n der Beschränkung«, w i e Jean Paul die I d y l l e definiert, ständig geboten hat. Erst auf dem Sterbebett vermag sie Existenz u n d Berechtigung dieses beschränkten Glücks zu sehen u n d Charles gegenüber zu gestehen: » . . . , t u es bon, toi!« (295) V o r diesem Z e i t p u n k t vermochte sich Emma » amour«, »passion« u n d »bonheur« — Begriffe, die leitmotivisch den ganzen Roman durchziehen — nur als bedingungslosen Sturm vorzustellen, der alle bürgerlichen Beschränkungen hinwegfegt 3 5 und zu nichtendender »volupté" führt, die nur i m Luxus und i m exotischen Anderswo zur vollen Entfaltung gelangen könnte. Allerdings rechnet Flaubert Emma das Verkennen u n d Verwerfen dieses geringen Glücks i m Grunde als Verdienst an; ihre Neigung, die romantische Idealität m i t der banalen Wirklichkeit des Alltags zu verwechseln, w i r d i m Roman zwar ironisiert — man denke nur an die berühmte Szene der Comices agricoles — u n d m i t ihrem grauenvollen T o d hart sanktioniert; dennoch macht gerade ihre Weigerung, aufgrund des vagen Gefühls v o n einer »höheren Welt« sich nicht m i t einer v ö l l i g entzauberten, desillusionierten Wirklichkeit zu arrangieren, ihre letztlich auch v o n Flaubert bewunderte Größe aus. 36 . So gleicht ihre ambivalente Gestalt der des D o n Quijote, der ja gleichfalls an einer alltäglichen W i r k l i c h k e i t scheitert, über die er i m Grunde weit hinausragt. 3 7 I m Schlußteil des Romans wächst Emma eindeutig über ihre Verführer hinaus. I n bezug auf Léon heißt es ausdrücklich, nicht mehr sie sei schließlich seine Mätresse gewesen, sondern er die ihre 35 Cf. MB y 94: »L'amour croyait-elle, devait arriver tout à coup, avec de grands éclats et des fulgurations, — ouragan des cieux qui tombe sur la vie, la bouleverse, arrache les volontés comme des feuilles et emporte à l'abîme le cœur entier.« 36 Flaubert identifiziert den Wert eines Menschen geradezu mit der Kraft seines »désir«, seines Sehnens und Begehrens, mit der er über die Wirklichkeit hinauswachsen w i l l (Cf. Corr. I I I , 201). Keine seiner Gestalten besitzt jedoch neben diesem Sehnen auch die (faustische) Kraft, die Wirklichkeit zu überwinden und zu gestalten: »die Sehnsucht der Flaubertschen Ausnahmewesen nach einer >volupté plus haute < bleibt allemal unerfüllt.« Heitmann, Realismus, 93. 37 Flaubert war mit dem Roman von Cervantes gut vertraut. Es ist wiederholt auf die Parallelen zwischen MB und dem Don Quijote hingewiesen worden, besonders auf die Rolle der Romanlektüre für das Verkennen der Wirklichkeit.

Flauberts Madame Bovary

197

(258; 262 - 263) — u n d Baudelaire hat an ihr duchaus männliche, das heißt für i h n überlegene Züge erkannt. 3 8 Wenn Emma am Schluß des Romans stirbt — dabei ist aber zu betonen, daß sie freiwillig stirbt — so zeigt dies einerseits sicherlich das Scheitern der romantischen leeren u n d willensschwachen Idealität an der alltäglichen Wirklichkeit. Der T o d ist aber auch ein Zeichen der Verachtung Emmas gegenüber ihren Liebhabern, deren Bekenntnis zu » amour« u n d »passion« sich v o r der schließlich immer bedrohlicher werdenden Macht des Geldes i n egoistische (Rodolphe) u n d feige (Léon) K o n f o r m i t ä t m i t der bürgerlichen Alltagswelt verwandelt. 3 9 Dieses ambivalente U r t e i l Flauberts über Emma dürfte seiner gleichfalls ambivalenten H a l t u n g gegenüber der R o m a n t i k entsprechen, deren M y t h e n er i m N a m e n der W i r k lichkeit nicht mehr hinnehmen kann, einer Wirklichkeit aber, für die er dann i n ihrer v o n den romantischen M y t h e n entblößten F o r m nichts als Verachtung u n d H a ß empfindet. I m übrigen hat Flaubert immer wieder auf Emmas Verkennen der W i r k lichkeit hingewiesen — bis h i n zu ihrer Illusion über den Gifttod, die w o h l v o m friedvollen Sterben der gleichfalls vergifteten Atala genährt wurde. 4 0 E i n gutes Beispiel für die Projektion idealer Vorstellungen auf eine viel nüchternere W i r k l i c h k e i t ist die Gestalt des duc de Laverdière, des Schwiegervaters des Grafen de la Vaubyessard, den Emma auf jenem ihr Leben so stark prägenden B a l l erblickt. Stammelnd, fast taub, vermag der A l t e seine U m w e l t k a u m mehr wahrzunehmen, ist nur noch i n wenig appetitlicher Weise m i t seinem Essen beschäftigt. » ( . . . ) , au haut bout de la table, p a r m i toutes ces femmes, courbé sur son assiette remplie et la serviette nouée dans le dos comme u n enfant, u n vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce.« E i n Kommentar des Erzählers zielt darauf, auch sein früheres Leben abzuwerten: » I i avait mené une vie bruyante de débauches, pleine de duels, de paris, de femmes enlevées, avait dévoré sa fortune et effrayé toute sa famille.« Emma vermag diese Wirklichkeit nicht wahrzunehmen, w e i l ihr Blick getrübt ist v o n ihren romantischen Vorstellungen, nach denen Liebe, Leidenschaft, Glück u n d das höhere Menschsein des Adels zusammengehören: »et sans cesse les yeux d'Emma revenaient d'eux38 Cf. Baudelaires Besprechung der MB; er billigt dort der H e l d i n »toutes les qualités viriles« zu. Sie strebe, wie er in der Terminologie der »Fleurs du M a l « formuliert nach dem Idéal. [Œuvres Complètes, Ed. de la Pléiade, Paris: Gallimard 1961, 653 und 655. Zur übereinstimmenden Psychologie bei Flaubert und Baudelaire, die sich auf das im 19. Jh. noch geläufige Melancholie-Modell reduzieren läßt (Schwanken zwischen Ideal und Spleen) cf. Mehnert, Melancholie]. 39 Cf. dagegen Emma »feudale«, bürgerlichen Vorstellungen von Sparsamkeit und Rationalität zuwiderlaufende Verschwendung. I h r letztes Fünf-Francs-Stück wirft sie dem blinden Bettler gleichsam wie unachtsam hin: »C'était toute sa fortune. I l lui semblait beau de la jeter ainsi.« (279) 40

Chateaubriand, 139.

198

Manfred Tietz

mêmes sur ce v i e i l homme à lèvres pendantes comme sur quelque chose d'extraordinaire et d'auguste. I l avait vécu à la Cour et couché dans le l i t des reines!« (46) Dieses gleiche Verkennen der Wirklichkeit w i r d auch an Emmas Vorstellung v o n Paris hervorgehoben. ( 5 4 - 5 5 ) Modejournale, Romane v o n Sue, Balzac u n d George Sand, Zeitungen zeichnen ihr zwar ein recht breites B i l d v o n Paris, das zumindest bei Sue u n d Balzac auch die unteren sozialen Schichten miteinbezieht. V o n diesem breiten sozialen Spektrum n i m m t Emma jedoch nur zwei oder drei Ausschnitte — die der Botschafter, der Fürstinnen, der Literaten u n d Künstler — wahr, die ihr den Blich auf den viel umfassenderen Rest der Wirklichkeit verstellen. »Quant au reste du monde, i l était perdu, sans place précise et comme n'existant pas.« (55) D a sie diese Ausnahmeexistenzen zur N o r m erhebt u n d aufgrund ihrer wenig realistischen Lektüre m i t dem »immense pays des félicités et des passions« (56) verbindet, erscheint ihr ihre unmittelbare Wirklichkeit »une exception dans le monde, u n hasard particulier où elle se trouvait prise« (55). D i e Wirklichkeit löst sich ihr schließlich v ö l l i g auf, da sie i n ihrer Begierde (désir) »les sensualités du luxe avec les joies du cœur«, »l'élégance des habitudes et les délicatesses du sentiment«, äußere u n d innere Werte, Schein u n d Sein verwechselt (confondre) (55). D a m i t hat Emma — i m übrigen i n Übereinstimmung m i t dem, was Balzac i n seiner Physiologie du mariage schreibt — jenen P u n k t erreicht, w o sie bereit ist, aus ihrer Rolle als Ehefrau herauszufallen. Diese Bereitschaft zeigt sich darin, daß sie — am Ende des ersten Teils des Romans — ihren v ö l l i g vergilbten Brautstrauß ins Feuer w i r f t . Das Papier der Kunstblumen verbrennt sofort; ein Messingdrahtgeflecht, das den schönen Schein stützte, k o m m t zum Vorschein u n d schließlich fliegen die verkohlten Pappreste wie »schwarze Schmetterlinge« (papillons noirs) z u m K a m i n hinaus (64). D i e bedrohliche Wirklichkeit beginnt Emma einzuholen. Léon I , der wie sie i n einer romantischen Phantasiewelt lebt u n d dem sie nach ihrem U m z u g nach Y o n v i l l e zuerst begegnen w i r d , vermag sie allerdings noch nicht zu verführen. Dies gelingt dann aber Rodolphe, der sich ihre Verkennung der Realität geschickt zunutze macht; fest auf dem Boden der Tatsachen stehend spielt er ihr gegenüber die Rolle des romantischen Liebhabers, verführt sie m i t der brutalen Überraschung des Kenners u n d flieht schließlich, als Emma i h n m i t ihrem Fluchtprojekt i n ihre Phantasiewelt zu reißen droht. Gleichzeitig ist Rodolphe aber der A n l a ß dafür, daß Emma unerbittlich i n die alltägliche W e l t zurückgezogen w i r d , der sie zu entrinnen glaubte. Für Rodolphe beginnt sie sich bei Lheureux zu verschulden. D a sie nicht w i l l , daß dieser die Reitpeitsche v o n Charles zurückverlangt, die sie ihrem Geliebten geschenkt hat, läßt sie sich auf immer weitere Käufe ein. D a m i t beginnen die finanziellen M a n i p u l a t i o -

Flauberts Madame Bovary

199

nen, die das Thema Geld zunächst neben das Thema Liebe—Leidenschaft— Glück treten u n d es schließlich ganz überdecken lassen. Dabei ist es jedoch wichtig festzustellen, daß Emma nicht wegen ihrer Schulden Selbstmord beging u n d damit die N o r m e n bürgerlicher Wohlanständigkeit anerkannt hätte. U m ihre ambivalente Beurteilung durch Flaubert zu verdeutlichen, muß gesehen werden, daß Emma Selbstmord beging, w e i l sie einsehen mußte, daß sowohl Léon, über den sie sich zuletzt allerdings w o h l k a u m noch Illusionen machte, als auch Rodolphe, i n dem sie weiterhin den der alltäglichen Realität enthobenen idealen Liebhaber sah, sich ängstlich u n d gänzlich unheroisch den bürgerlichen Vorstellungen v o n Besitz u n d Geld beugten. III Wenn i n den bisherigen Ausführungen der inhaltliche u n d der mythenzerstörende Aspekt des Realismus i n Madame Bovary untersucht wurden, so soll jetzt der Frage nachgegangen werden, welche Sicht der Wirklichkeit Flaubert der romantischen Phantasiewelt Emmas entgegengestellt u n d wie er sie gestaltet hat. D a ß Flaubert keine bloße Abbildungstheorie oder eine Auffassung etwa v o n >Sekundenstil< vertreten hat, belegt selbst ein nur flüchtiger Blick auf die viel zitierte Darstellung der Comices agricoles , bei denen i m ersten Stock des Rathauses zwischen Emma u n d Rodolphe ein romantischer, unter ihnen zu ebener Erde zwischen Regierungsvertreter u n d viehzüchtendem V o l k ein realistischer Diskurs stattfindet. Dabei ist es für den nach eindeutigen Alternativen suchenden Leser, der gegenüber der verurteilten R o m a n t i k nach einem positiven Gegenbild sucht, ausgesprochen enttäuschend, daß auch der realistische Diskurs i n hohem Maße stilisiert u n d negativ konnotiert ist. Der ganze Roman ist so angelegt, »daß am Ende die romantische Illusion Emmas ebenso als unecht entlarvt ist, wie die bürgerliche Realität verächtlich erscheint.« 41 Denn beide H a l t u n g e n sind für Flaubert Ausdruck ein u n d derselben Sache, »der unauthentischen Lebensweise der Bourgeoisie.« 42 Es ist insgesamt verfehlt, den Wirklichkeitsgehalt der Madame Bovary auf deren faktisch vorhandene Quellen zu reduzieren. »L'art n'est pas la réalité.« schrieb Flaubert, wie bereits zitiert, i n einem Brief. »Quoi qu'on fasse, on est obligé de choisir dans les éléments qu'elle fournit.« 4 3 Eine solche A u s w a h l kann aber nur i m H i n b l i c k auf eine Deutung der Wirklichkeit erfolgen. Außerdem hat Flaubert unter der scheinbar oberflächlich-realistischen Schilderung seines Romans weitere Bedeutungsschichten angelegt. 41

Neuschäfer, 265.

42

Neuschäfer, 265.

43

Corr. V I I I , 224.

Manfred Tietz

200

Wiederum i n einem seiner zahlreichen Briefe, die seine künstlerische Prod u k t i o n m i t kritischer Reflexion begleiten, schreibt er 1853: »La prose ( . . . ) a besoin d'etre bourrée de choses et sans qu'on les apperçoive. I l y a beaucoup de troisièmes et de quatrièmes plans en prose.« 44 Schließlich sei Baudelaire als Zeuge dafür angeführt, daß es gänzlich verfehlt wäre, Flauberts Schilderung der Wirklichkeit als bloßes Abmalen v o n Vorgegebenem anzusehen. Baudelaire nennt Madame Bovary ein »livre essentiellement suggestif«. 45 D i e scheinbar nur u m ihrer selbst w i l l e n beschriebenen Dinge verbergen unter ihrer Oberfläche eine Bedeutung, gerade auch wenn diese nicht v o m Erzähler so eindeutig kommentiert w i r d wie i m F a l l v o n Charles' Mütze, v o n der es heißt, sie sei »une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un i m bécile.« (4) Weniger festgelegt ist der »phrenologische K o p f « , den Léon Charles zum Geburtstag geschenkt hat u n d den dieser i n seinem Konsultationszimmer aufstellt. U n t e r diesen K o p f setzt sich Charles u n d weint, als Emma nach Léons Abreise dahinsiecht. M i t Recht vergleicht Gothot-Mersch i n diesem Zusammenhang den K o p f m i t »ces bois de cerf sous lesquels le m a r i trompé va s'installer dans les vaudevilles.« 4 6 Sie weist außerdem darauf hin, daß Flaubert die seinerzeit modische Phrenologie, die aus der K o p f f o r m auf den Charakter des Menschen glaubte schließen zu können, stets verspottet hat. Wenn Léon einen solchen K o p f als ernsthaftes Geschenk aussucht und der A r z t Charles i h n i n sein Sprechzimmer stellt, so erweisen sich beide als inkompetent u n d lächerlich. I m Zusammenhang m i t der Bedeutungsfunktion der dargestellten W i r k lichkeit sind auch die N a m e n einiger der Romanfiguren zu erwähnen. D e r Pferdeknecht heißt H i p p o l y t e (gr. H i p p o l y t o s , eigentlich »der die Pferde losläßt«); neben i h m t u t eine Artémise Dienst i m Lion d 3Or, die — ein A b b i l d der jungfräulichen Jagdgöttin — bei ihrer ersten Erwähnung i m Roman den H ü h n e r n i m H o f nachsetzt »pour leur couper le cou« (69). Homais »der zum selbstzufriedenen Kleinbürger reduzierte Mensch«, 47 trägt einen sprechenden Namen, der sich als »hommet« deuten läßt. Der finanzielle Hauptgewinner des Romangeschehens heißt Lheureux. Dennoch ist bei Flaubert die Tendenz zu spüren, allzu symbolträchtige, die realistische F i k t i o n durchbrechende N a m e n zu meiden. So erhält Madame Bovary, für die i n den frühen Entwürfen noch der i n der R o m a n t i k so hochgeschätzte N a m e Maria vorgesehen w a r , den unverfänglicheren Vornamen Emma. 44

Corr. I I I , 361.

45

Œuvres , 655.

46

Flaubert, MB, éd. Gothot-Mersch, X L V I I I .

47

Beyerle, Versuchung, 33. Z u den N a m e n insgesamt cf. Pommier, »Noms et prénoms.«

Flauberts Madame Bovary

201

Rodolphe sollte zunächst den seine Rolle w o h l allzu ironisch charakterisierenden N a m e n Théodore erhalten, der dann dem Liebhaber der M a g d Félicité vorbehalten blieb. Auch der N a m e Bovary selbst läßt sich zwar tendenziell, nicht aber eindeutig m i t bo(v)arius i n Verbindung bringen. Der Roman ist v o n einer ganzen Fülle v o n realistischen Angaben durchzogen, die durchaus bedeutungsvoll sind. Die zahlreichen Angaben der Jahreszeiten stellen z. T . die i n der R o m a n t i k übliche Koppelung v o n Liebe u n d Jahreszeit auf den K o p f . So verbringen Rodolphe u n d Emma eine Liebesnacht i m Freien, jedoch nicht i m lauen Frühjahr, sondern i m Winter, so daß ihre engen Umarmungen weniger die Folge der Liebe als der K ä l t e sind (158). 4 8 Parodiert Flaubert hier romantische M o t i v e , so folgt er ihnen an anderer Stelle. Emmas auffallend häufiger Blick zum Fenster hinaus ist zwar meist durchaus realistisch motiviert, setzt aber i m Grunde nur das romantische M o t i v der Sehnsucht, der Flucht aus der Enge f o r t . 4 9 D i e gleiche Tendenz, unter der Oberfläche der Fakten ein kunst- u n d bedeutungsvolles N e t z v o n Beziehungen herzustellen u n d so über eine bloße Wiedergabe der Realität weit hinauszugehen, zeigt sich auch bei der D i s t r i bution der Farben i n Madame Bovary . Wie Jutta Lietz zusammenfassend gezeigt hat, dominieren am A n f a n g des Romans die Farben blau und gelb v o r allem i n bezug auf Emma, den Vicomte u n d Léon. Dabei ist blau die »Farbe der Träume u n d Vorstellungen Emmas«, die sich i n einer »immensité bleuâtre« verliert. 5 0 I n dem Maße, i n dem ihre Desillusionierung fortschreitet erscheint sie allerdings »immer seltener i n blauer K l e i d u n g « . 5 1 D i e Farbe gelb ist dagegen dem Thema Ehebruch zugeordnet. Beim B a l l i n Vaubyessard, der ihre späteren Ehebrüche präludiert, trägt Emma ein gelbes K l e i d ; Rodolphe trägt gelbe Handschuhe; die Kutsche, i n der sie m i t Léon durch Rouen i r r t , hat gelbe Vorhänge; die Postkutsche »L'Hirondelle «, m i t der sie immer wieder nach Rouen zu Léon fährt, hat einen gelben Anstrich; die Vorhänge des Hotelzimmers, i n dem sie Léon trifft, sind gelb. Dabei hat Flaubert, wie Lietz zeigt, sich i n den späteren Fassungen des Romans »gerade was die Farbe Gelb betrifft, einige Zurückhaltung auferlegt«. 52 Z u nächst trug der Vicomte eine gelbe Weste u n d Rodolphe beim ersten A u s r i t t einen gelben Samtrock. 6 3 Wenn Flaubert hier Streichungen vornahm, so w o h l 48 Cf. Hardts ausführliche Interpretation der Passage, der zeigt, wie Flaubert in ihr das Erkalten der Liebe zwischen Emma und Rodolphe andeutet. Bild, 147. 49

Rousset, MB, I I I : Les fenêtres et la vue plongeante.

50

Lietz, »Farbsymbolik«, 90.

51

Lietz, »Farbsymbolik«, 91.

52

Lietz, »Farbsymbolik«, 93.

53

Lietz, »Farbsymbolik«, 92.

Manfred Tietz

202

w e i l eine allzu große H ä u f u n g der Farbzuordnungen deren Symbolik zu stark hätte hervortreten lassen u n d die F i k t i o n der realistischen Darstellung durchbrochen hätte. 5 3 a Denn die Farben blau u n d gelb sind für den damaligen Leser, v o r allem aber für den hervorragenden Goethe-Kenner Flaubert, ohnehin äußerst symbolträchtig: es sind die berühmten Wertherfarben, dessen romantisches Unvermögen, zwischen den Projektionen des eigenen Ichs u n d der Wirklichkeit zu unterscheiden, sich i n der Gestalt Emmas wiederholt. Gegen Ende des Romans treten dann zwei andere Farben hervor, die Gefahr u n d T o d signalisieren: schwarz u n d rot. I n der Fastnachtsballszene i n Rouen trägt die tief herabgesunkene Emma rote Strümpfe u n d Samthosen. 54 A u f dem Totenbett schließlich w i r k t ihr geöffneter M u n d »comme un t r o u noir au bas de son visage« (306), aus dem bei Einkleidung der Toten »un flots de liquides noirs« (307) hervorbricht. M . H a r d t hat außerdem nachgewiesen, daß sich unter der Oberfläche der realistischen Beschreibung ganze Bilderketten durch den Roman ziehen, so das Bild von der Seefahrt 55, das sich i n ganz ähnlicher F o r m u n d F u n k t i o n auch bei Baudelaire ( » I n v i t a t i o n au voyage«, »Parfum exotique«) u n d Mallarmé (»Brise marine«) findet. Das B i l d erscheint zum ersten M a l als Ausdruck der Sehnsucht Emmas nach einer anderen Wirklichkeit, die sie während des Balls wahrgenommen zu haben glaubt: A u fond de son âme, cependant, elle attendait un événement. Comme les matelots en détresse, elle promenait sur la solitude de sa vie des yeux désespérés, cherchant au loin quelque voile blanche dans les brumes de Phorizon. Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu'à elle, vers quel rivage il la mènerait, s'il était chaloupe ou vaisseau à trois ponts, chargé d'angoisse ou plein de félicités jusqu'aux sabords.« (58 - 59)

Das B i l d taucht als verlockende Evasion einer Flucht m i t Rodolphe (»flots d'azur«, 149) u n d als drohender Schiffsbruch (u. a. 209) mehrfach wieder auf, bis dann am Schluß des Romans der schwarzbedeckte Sarg auf dem Weg zum Grab »avançait par saccades continues, comme une chaloupe qui tangue à chaque flot.« (313) Als letztes Beispiel für die kunstvolle Wirklichkeit i m Roman sei die Gestalt des D e m unbefangenen Leser scheint Lheureux gestaltet als T y p des »usurier de village«.

Orchestrierung der alltäglichen Wucherers Lheureux angeführt. ausgesprochen wirklichkeitsnah Dennoch hat Marianne Beyerle

53a Zur Erklärung einiger Streichungen der Farbe gelb ließe sich auch an die im Französischen geläufige Assoziation jaune = cocu denken, die Flaubert nicht allzu deutlich hervortreten lassen wollte. 54 Lietz, »Farbsymbolik«, 9 4 - 9 5 ; cf. die »papillons noirs«, als die die Reste von Emmas Brautstrauß erscheinen.

55

Hardt, Bild, 156 ff.

Flauberts Madame Bovary

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nachweisen können, daß Lheureux durch eine Vielzahl kleiner Züge, die der Leser leicht übersieht, wenn er den Roman als realistisches W e r k liest, ganz eindeutig zum teuflischen Versucher h i n stilisiert w i r d . Als w o h l frappierendster Beleg für diese These f ü h r t Beyerle an, daß Lheureux i m Roman gerade i n dem Augenblick eingeführt w i r d , w o Emma ihren kleinen W i n d h u n d bei der Fahrt v o n Tostes nach Y o n v i l l e verliert, der dann i n der Folgezeit nie mehr erscheint. Ausgerechnet Lheureux tröstet sie über den Verlust, indem er auf Geschichten v o n nach Jahren wiederkehrenden H u n d e n verweist. (74) »Des Pudels Kern«, das ist Lheureux, der Emma durch scheinbar gänzlich selbstlose Beschaffung v o n Modewaren u n d E r f ü l l u n g ihrer Luxuswünsche ins Verderben bringt, wie Mephisto Gretchen m i t dem Schmuckkästchen korrumpiert. (Faust I , 2783 ff.) Emmas Sucht nach Luxusgegenständen ist nichts anderes als die bürgerlich-realistische Version v o n Gretchens Einsicht: Was hilft euch Schönheit, junges Blut? Das ist wohl alles schön und gut, Allein man läßt's audi alles sein; M a n lobt euch halb mit Erbarmen. Nach Golde drängt, A m Golde hängt Doch alles. Ach w i r Armen. (2798 ff.)

Allerdings hat auch hier Flaubert den literarisch-symbolischen Zusammenhang zugunsten einer »realistischen« M o t i v i e r u n g verwischt. Statt eines Pudels erscheint ein W i n d h u n d , der darüber hinaus durch seinen exotischen N a m e n — »Djali« — ein anderes M o t i v , das der Lektüren Emmas, anklingen läßt. I m Grunde aber ist Lheureux, lediglich eine realistisch gestaltete Version der Teufelsgestalten aus Flauberts romantischem Frühwerk, i n dem dieser offen aussagt, was er i n seinem späteren W e r k hinter einem realistischen Schleier nur durchscheinen läßt: » ( . . . ) le monde, c'est l'enfer. « 5 β Dies aber ist der letzte P u n k t unserer Ausführungen: Flaubert, der i n Emma den Realitätsverlust der R o m a n t i k enthüllt, indem er i h r die m i t realistischen M i t t e l n dargestellte zeitgenössische Wirklichkeit entgegenstellt, hat eine Deutung dieser Wirklichkeit vorgenommen, die gegenüber dem romantischen Mythos m i t den hohen Werten v o n Liebe, Leidenschaft u n d Glück keineswegs nur eine realistische Beschreibung, sondern einen neuen Mythos darstellt.

56

Zitiert nach Beyerle, 78.

Manfred Tietz

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IV Flaubert übt i n Madame Bovary zweifelsohne » K r i t i k an der Neigung zur Lebenslüge«. 57 Doch wie sieht die W e l t aus, wenn der verklärende Schleier der R o m a n t i k v o n i h r gezogen ist? Es ist die Besonderheit des Romans v o n Flaubert, daß er der negativen romantischen Wirklichkeit keine positive Alternative entgegengestellt hat, sondern die Wirklichkeit, an der sich die R o m a n t i k als Illusion erweist, gleichfalls verneint. Wie stellt sich nun diese Wirklichkeit dar? Beherrscht w i r d sie v o n zwei Gestalten: v o n Homais u n d Lheureux. Sie beide sind die Gewinner des Romangeschehens. Lheureux, die I n k a r n a t i o n des Bösen, der sich des modernen Mittels des Geldes bedient, setzt sein — i m übrigen v o n der bürgerlichen Gesellschaft als v ö l l i g legal anerkanntes — Zerstörungswerk fort. Er ruiniert Charles Bovary endgültig u n d beginnt durch eine wiederum v ö l l i g legale Firmengründung — er eröffnet die Favorites du Commerce — mittels des bürgerlichen Konkurrenzprinzips ein neues W e r k der Zerstörung: den R u i n der mère Lefrançois, der Inhaberin des L i o n d ' O r . Der Apotheker Homais, i n dessen Beruf Flaubert nichts v o n einer wissenschaftlichen Pharmakologie, sondern nur eitle Scharlatanerie zu sehen scheint, verdrängt seinerseits i n rascher Folge drei Nachfolger des Arztes Charles Bovary, maßt sich deren Funktionen an, bereichert sich, gewinnt für diesen Betrug die K o m p l i z i t ä t der Obrigkeit u n d der öffentlichen Meinung, die er durch seine Zeitungsberichte manipuliert, erhält das Ehrenkreuz u n d w i r d damit als exemplarisch anerkannt (323 - 324). Dabei ist Homais keineswegs, wie häufig behauptet w i r d , die I n k a r n a t i o n der Dummheit. E r v e r t r i t t die auch heute noch durchaus respektierten bürgerlichen Werte der Familie u n d der Ökonomie, ist ein entschiedener Anhänger des Fortschritts, den zu fördern er sich bemüht, kurz er ist ein Vertreter des aufgeklärten Bürgertums. Dennoch hat i h n Flaubert als eitlen Schwätzer, als den Typus des Pedanten angelegt, 58 dem es zwar nicht an einer gewissen Intelligenz, w o h l aber an jeder geistigen u n d moralischen Integrität fehlt. M i t dieser Charakterisierung Lheureux' u n d Homais' geht Flaubert w e i t über eine realistische Analyse seiner Zeit hinaus u n d entwirft eine äußerst deprimierende Deutung der nur scheinbar exakt beschriebenen Wirklichkeit. Sie w i r d beherrscht v o m Prinzip des Bösen u n d einer nur auf egoistische Zielsetzungen bedachten Zweckrationalität. Uber allem waltet ein deterministisches Schicksal, jene fatalité , v o n der Charles Rodolphe gegenüber trotz dessen eitlem Vorbehalt — glaubt er doch, selbst ein wenig Schicksal gespielt zu haben — m i t Recht spricht. (323) I m Grunde wurden sie alle — Emma, Charles, Rodolphe, 57

Neuschäfer, 273.

58

Schulz-Buschhaus, »Homais«, 129.

Flauberts Madame Bovary

205

Léon — v o n diesem Schicksal geführt. Sie alle sind Gescheiterte, i n besonderem Maße jene, die wie Emma oder wie Frédéric Moreau i n der Education sentimentale, ihrem Geschick entgehen w o l l t e n u n d doch zu willenschwach sind, u m dies zu leisten. Sie sind keine Balzac'schen Titanen aus der heroischen Phase des Bürgertums wie die Cousine Bette; keine Stendhal'schen Helden, die sich, wie Julien Sorel, den sozialen Aufstieg erzwingen. Der Geruch einer universellen »pourriture« breitet sich am Ende des Romans aus. Die optimistische Vorstellung v o n Fortschritt, wie sie sich bei Z o l a finden w i r d , gibt es i n diesem Roman nicht. Es gibt sie auch nicht i n den anderen Werken Flauberts. Liquidiert er i n Madame Bovary v o m Standpunkt des Realismus aus i n der Gestalt Emmas den Idealismus der R o m a n t i k , so vernichtet er aufgrund eines neuen, den Realismus aufhebenden Mythos i n der Gestalt Homais* auch die Ideale des aufgeklärten Bürgertums. Madame Bovary ist — wie das gesamte W e r k Flauberts — letztlich demoralisierend — ein Beitrag zur Zerstörung der Vernunft und der Hoffnung. Es ist der »subversivste Roman des 19. Jahrhunderts« 5 9 , »Ausdruck äußerster Weltverachtung u n d Weltverneinung« 6 0 , »Flaubert bezeichnet den tiefsten P u n k t der K u r v e , die das Lebensgefühl des 19. Jahrhunderts beschreibt«, meint Hauser u n d verweist auf Schopenhauer u n d Baudelaire. 6 1 Maupassant w i r d seine Auffassungen fortführen, allerdings m i t größerem Zynismus. Erst das Werk Zolas w i r d »trotz seiner dunklen Töne ( . . . ) eine Hoffnung, eine Wendung zum Optimismus« bieten. 6 2 Fragt man nach den Ursprüngen dieser negativen Deutung der W i r k l i c h keit — eine Frage, der Sartre intensiv nachgegangen ist 6 3 — so stößt man weniger auf konkrete politische Ereignisse, die man etwa i m Scheitern der Revolution v o n 1848 vermuten könnte. Die pessimistische Weltsicht findet sich bereits i n seinem romantischen Jugendwerk, v o n dem aus sie sich trotz Flauberts realistischer Kehre i n die späteren Werke fortpflanzt. Ihre tieferen Gründe sind w o h l i n seiner besonderen Situation als »gescheiterter Sohn« einer erfolgreichen Bürgerfamilie, aus seiner Position als »idiot de la famille« zu suchen. Diese seine — entstellende — Sicht der Dinge als reale Analyse der Wirklichkeit ausgegeben zu haben, w i r f t Jean A m é r y i n seiner leidenschaftlichen Verteidigung Charles Bovarys dem wohlsituierten Bürgersohn Gustave Flauberts vor. Er anerkenne nicht die Arbeit, die Charles trotz seiner bescheidenen Kenntnisse u n d M i t t e l z u m Wohle seiner Patienten vollbringt. Er stelle i h n als lächerlich dar, während niemals lächerlich ist, 59

Schulz-Buschhaus, »Homais«, 149.

60

Hauser, Sozialgeschichte,

834.

61

Hauser, Sozialgeschichte,

839.

62

Hauser, Sozialgeschichte, 839.

63

Sartre, Idiot de la famille , passim.

Manfred Tietz

206

wer seine Arbeit tut. (38) Er, der Bürgersohn, verhöhne die egalitären Prinzipien der französischen Revolution, reduziere Charles zum »geistigen Vieh« (152), baue m i t seinen W ö r t e r n »einen blasphemischen T u r m , v o n dem die Leute drunten erschienen wie kriechendes Getier«. (153) W o es hinter der vordergründigen Wirklichkeit schreiende Ungerechtigkeit zu sehen gilt, eine Ungerechtigkeit, die Flauberts Zeitgenossen, die Sozialutopisten u n d ihr Romancier Eugène Sue durchaus gesehen haben, da w i l l der ganz i n seiner W e l t lebende Eremit v o n Croisset nur universale Dummheit erblicken: » ( . . . ) dans quel abîme de bêtise l'époque patauge! I l me semble que l'idiotisme de l'humanité arrive à son paroxisme.« 8 4 Flauberts Vision einer universellen bêtise™ die letztlich m i t dem Bösen H a n d i n H a n d geht, 6 6 gewinnt durch die realistische Darstellung der zeitgenössischen Wirklichkeit für den Leser an Wahrscheinlichkeit u n d Überzeugungskraft; sie darf jedoch über die Fragwürdigkeit dieser pessimistischen Weltsicht u n d ihrer Prämissen nicht hinwegtäuschen. Literaturverzeichnis Textausgaben : Gustave Flaubert. Madame nial. Paris, 1961.

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Zitiert nach Buck, »Zwei Apotheker-Figuren«, 34, Anm. 16.

»Je suis . . . effrayé par la bêtise universelle! . . . Les gens d'esprit devraient construire quelque chose d'analogue à l'Arche.« (Corr. V I I , 146) »La bêtise universelle s'étale. Les temps sont tristes et je suis comme eux.« (Corr. I I I , 146). ββ »Voilà la vraie immoralité: l'ignorance et la bêtise! . . . Le diable n'est pas autre chose . . . « . Corr. V I I I , 6.

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Theodore Dreisers Sister Carrie

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dinglichten Beziehung zu ihren Rollen: diese sind ihr nur i n ihrem Außenaspekt, nicht jedoch i n ihrem Innenaspekt — d. h. den dahinterliegenden normativen Grundsätzen u n d Werteinstellungen, für welche die Rollendarstellung i m wesentlichen nur Zeichenfunktion hat — zugänglich. Pointierter formuliert: für die Protagonistin verschwimmen tendenziell die Grenzen zwischen Zeichen u n d Bezeichnetem, zwischen Symbol und Wirklichkeit. Carries tendenziell pathologisches Unvermögen, die Fassade der W i r k lichkeit v o n dieser selbst zu unterscheiden, erklärt nicht nur ihr Alltagsverhalten, sondern auch ihre scheinbar so spontane Empathie u n d Faszination für das Theater. Als Zuschauerin wie als Schauspielerin vollzieht sie die fiktiven Gefühle einer Bühnenrolle m i t einer derartigen Intensität, daß diese für sie temporär Realitätscharakter annehmen. »She lived as much i n these things as i n the realities which made up her daily life« (S. 228). Bezeichnend ist ζ. Β., daß die Protagonistin, die i n ihrem Alltagsleben jedem tieferen Gefühlsengagement aus dem Wege geht, sich i m Theater besonders stark m i t emotionsbeladenen melodramatisch-pathetischen Rollen identifiziert. Aufschlußreich ist auch die Schlußvignette, i n der Carrie zwar tiefes M i t l e i d für die fiktiven Leiden v o n Balzacs Pére Goriot empfindet, jedoch gleichzeitig teilnahmslos bleibt, als v o r ihrem Fenster ein Bettler — es handelt sich w o h l u m H u r s t w o o d (S. 363) — i n den Straßenschnee stürzt (S. 363 f.). Oberhaupt ist ihre Einstellung zur A r m u t paradox. Wie bereits aufgezeigt, leidet sie einerseits an einer paranoiden Berührungsangst v o r allem, was m i t materiellem Elend i n Verbindung zu bringen wäre. Andererseits empfindet sie beim Anblick der großstädtischen Slums große Sympathie u n d Anteilnahme für die A r m e n ; dies jedoch nur deshalb, w e i l sich diese W e l t nun i n ihrer subjektiven Wahrnehmung wie ein theaterhaftes »Spektakulum« darbietet: Toil, now that she was free of it, seemed even a more desolate thing than when she was part of it. She saw it through a mist of fancy — a pale, sombre half-light, which was the essence of poetic feeling (S. 108).

I m Gefühl u n d Bewußtsein der H e l d i n schieben sich somit soziale u n d dramatische Rollen, die Realität des Alltags u n d die Wirklichkeit der Theaterbühne, i n bedrohlicher Weise ineinander. Was Dreiser zu einem »Wesensmerkmal poetischen Gefühls« hochzustilisieren versucht, erweist sich also bei näherem Hinsehen als Symptom eines gestörten Wirklichkeitsbezugs. Der sich hier andeutende Realitätsverlust der H e l d i n fügt sich ein i n das B i l d einer totalen psychischen Desorientierung, wie es auch v o n allen anderen hier herausgearbeiteten Persönlichkeitsmerkmalen nahegelegt w i r d . Das Sehnsuchtsmotiv etwa, das der A u t o r als Zeichen künstlerischer Sensibilität

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Kurt Müller

verstanden wissen w i l l , ist nur ein weiterer Ausdruck einer permanenten inneren Leere u n d emotionalen Bindungslosigkeit, die sich andererseits i n der zwischenmenschlichen Gefühlskälte Carries niederschlägt. Ihre extreme A n passungsfähigkeit an wechselnde Rollenidentitäten u n d Verhaltenserwartungen u n d ihre außergewöhnliche Empfangs- und Folgebereitschaft für die unterschiedlichen Einstellungen und Wertbegriffe ihrer jeweiligen Rollensender sind nur die Kehrseite dieser emotionalen Bindungslosigkeit. Gleichermaßen deutet das übersteigerte seelische Bedürfnis nach Anerkennung u n d Sympathie, das sich negativ i n einer extremen Stigmatisierungsangst ausdrückt, auf eine totale Fremdbestimmtheit u n d ein chronisches Defizit an stabiler Gefühls-, Verhaltens- u n d Wertorientierung hin. Dieses Fazit w i r d auch durch den Schluß des Romans eher bestätigt als widerlegt. Denjenigen K r i t i k e r n , die die v o m A u t o r unterstellte seelischgeistige Höherentwicklung Carries unglaubwürdig finden, ist durchaus zuzustimmen. Jedoch ist Carries innere H i n w e n d u n g v o n der materialistischoberflächlichen W e l t des Schaugeschäfts zum Idealreich der »wahren Kunst< u n d der »geistigen Werte< — auch wenn man der idealisierenden Deutung des Autors nicht folgen w i l l — keineswegs so unvermittelt und unmotiviert, wie es vielleicht einem Leser erscheinen mag, der Carries Verhalten zu k u r z schlüssig aus bloß materialistischen M o t i v e n ableitet. I m Rahmen des v o r liegenden Deutungsansatzes ist Carries >Neuorientierung< nur ein weiteres Anzeichen ihrer völligen Außenlenkung. Ihre zum Schluß h i n immer stärker werdende Apathie u n d Passivität, die sich innerhalb eines an der reinen »Autorenintention« orientierten Interpretationskontextes nur oberflächlich als sichtbarer Ausdruck ihrer inneren Einsicht i n die Unerreichbarkeit des Ideals verstehen ließe, erweisen sich hier als Symptome einer schwerwiegenden Mystifikation, die i m wesentlichen auf zwei Faktoren beruht: Z u m einen k o m m t die erste Begegnung m i t Ames, den sie noch v o r ihrem Aufstieg zum Broadwaystar kennenlernt, i m Sinne einer kontinuierlichen seelischgeistigen Entwicklung zu früh. Wie schon erwähnt, k o m m t es dadurch zur Interferenz v o n zwei gegensätzlichen, miteinander konkurrierenden W e r t orientierungen. Durch diese Widersprüchlichkeit ist Carrie offenkundig bereits überfordert, was sich auf dem Gipfelpunkt ihres Erfolgs i n einem verstärkten Gefühl innerer Leere u n d Einsamkeit niederschlägt. Z u m anderen jedoch stellt ihre Orientierung auf das L e i t b i l d Ames auch i n sich selbst eine »Beziehungsfalle« bzw. »Doppelbindung« dar, 4 0 deren Paradoxie weder die H e l d i n noch ihr A u t o r zu durchschauen vermögen. Wie schon deutlich wurde, hat Carrie gerade gegenüber Ames ein besonders extrem ausgeprägtes Bedürfnis nach Anerkennung. Dieser könnte sie 40

Zu diesem Begriff siehe Watzlawick, Menschliche Kommunikation,

S. 194 ff.

Theodore Dreisers Sister Carrie

231

sich jedoch nur dann sicher sein, wenn sie das würde, was Ames selbst ist u n d auch aus ihr machen w i l l : eine i n sich selbst ruhende Persönlichkeit, die unabhängig v o n der Anerkennung anderer ihrer eigenen Bestimmung folgt. Carries primäre M o t i v a t i o n u n d deren Zielorientierung schließen sich somit gegenseitig aus. Sie würde die Handlungsaufforderung v o n Ames mißachten, indem sie sie befolgt. 4 1 Dieser fordert sie zudem zu einem Verhalten auf, »das seiner N a t u r nach nur spontan sein kann«. 4 2 Kommunikationstheoretisch betrachtet, versetzt »diese A r t von Aufforderung [ . . . ] den Empfänger in eine unhaltbare Situation, da er, u m ihr nachzukommen, spontan i n einem K o n t e x t v o n Gehorsam, v o n Befolgung, also v o n NichtSpontaneität, sein müßte«. 4 3 T r i t t eine solche doppelbindende Situation nur vereinzelt u n d v o r übergehend auf, k a n n das v o n ihr betroffene I n d i v i d u u m i n der Regel seine N o r m a l i t ä t bewahren. 4 4 Bei einer psychopathologisch prädisponierten Persönlichkeit wie Carrie hingegen sind pathogene Wirkungen durchaus w a h r scheinlich. I h r Verhalten weist i n der T a t Symptome auf, die v o n der K o m munikationsforschung als eine der für eine solche Situation charakteristischen Reaktionsweisen erkannt wurden. 4 5 I m Lichte des sozialpsychologischen Deutungsansatzes besehen ist Carrie also am Schluß weiter denn je davon entfernt, ihrer »wahren Bestimmung« entgegenzuträumen. I m Gegenteil: sie ist nur noch tiefer i n einer desolaten Konfusion über sich selbst u n d ihre eigenen M o t i v e verstrickt. Die hier entwickelte Deutung der Protagonistin als psychopathologischer Poblemfall versteht sich einmal als K o r r e k t u r einer nur an der bewußten Absicht des Autors orientierten Interpretationsweise. Indem sie die scheinbare Inkonsistenz v o n Carries Charakter auf den einheitlichen Motivationsgrund einer problematischen Persönlichkeitsstruktur zurückführt, t r i t t sie zugleich Erklärungsversuchen entgegen, die darin nichts weiter als einen Beweis für die Widersprüchlichkeit der künstlerischen Konzeption erblicken. Ober die K o r r e k t u r u n d K r i t i k bisheriger Forschungsergebnisse hinaus erschließen sich jedoch eine biographische u n d eine m i t ihr vermittelte historisch-soziale Perspektive, über die sich m. E. neue Einsichten zum geschichtlichen u n d zum aktuellen Sinnpotential des Romans gewinnen lassen.

41

Vgl. ebd., S. 196.

42

Ebd., S. 184.

43

Ebd.

44

Vgl. ebd., S. 197.

45 D i e am Ende sichtbare Selbstisolierung Carries, ihre immer größere Zurückgezogenheit und Unnahbarkeit, sind typische Anzeichen der Katatonie, einer Reaktionsweise, die nach Watzlawick dem klinischen Erscheinungsbild der Schizophrenie entspricht. Vgl. Watzlawick, S. 203.

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Der T e x t und sein b i o g r a p h i s c h - h i s t o r i s c h e s S u b s t r a t : Stigma, soziale M o b i l i t ä t und Anomie Als zentrale Kategorie, unter die sich die oben herausgearbeiteten Persönlichkeitsmerkmale u n d Reaktionsweisen der Protagonistin subsumieren lassen, bietet sich der Anomiebegriff an. 4 6 I n den Sozialwissenschaften wurde der ursprünglich aus der theologischen Sprache des ausgehenden Mittelalters stammende Begriff erstmals v o n Emile D u r k h e i m verwandt, w o er einen Zustand sozialer Desintegration u n d Normlosigkeit bezeichnet. Neben diesem rein soziologisch orientierten Anomiebegriff Dürkheims hat sich i n neuerer Zeit ein »psychologischer« Anomiebegriff eingebürgert. Autoren wie Robert M a c l v e r , D a v i d Riesman oder Leo Srole verwenden i h n zur Charakterisierung einer bestimmten psychischen Persönlichkeitsverfassung. M a c l v e r etwa versteht unter Anomie einen »Geisteszustand, i n welchem der Sinn des Individuums für soziale Bindungen — die Hauptquelle seiner M o r a l — gebrochen oder gefährlich geschwächt ist«. 4 7 Oberanpassung u n d Überkonformität u n d eine damit einhergehende Apathie u n d Gefühlsstumpfheit sind für D a v i d Riesman wesentliche Merkmale einer anomischen Charakterstruktur, 4 8 während Srole u. a. das Fehlen einer positiven Zukunftsperspektive, zwischenmenschliche Kontaktlosigkeit und das Gefühl existentieller Sinnlosigkeit zum Gradmesser eines anomischen Bewußtseinszustandes macht. 4 9 M i t seiner sozialpsychologischen Bestimmung der Anomie stellt der Rollentheoretiker Hans Peter Dreitzel eine vermittelnde Synthese zwischen den beiden Bedeutungsdimensionen des Begriffs her: »Die Unterscheidung v o n psychischen u n d sozialen Zuständen der Normlosigkeit erscheint wenig sinnvoll; [ . . . ] Normlosigkeit [ . . . ] ist ein Zustand, dem der Handelnde i m Interaktionsprozeß begegnet und der zur Orientierungslosigkeit seines Verhaltens führt.« 5 0 I n w i e w e i t seine K r i t i k an der mangelnden theoretischen Reflexion des Verhältnisses v o n Persönlichkeits- u n d Sozialstruktur i n den Gesellschaftswissenschaften berechtigt ist, darüber w i r d man sich aus literaturwissenschaftlicher Sicht kein kompetentes U r t e i l anmaßen wollen. Gleichw o h l läßt sich die dialektisch vermittelte Bedeutungspolarität des Dreitzelschen Anomiebegriff s i m vorliegenden Fall heuristisch fruchtbar machen. Zunächst ist festzustellen, daß der psychologische Anomiebegriff auf die Protagonistin anwendbar ist. Wenn aber die gleichen Charaktermerkmale 46

Vgl. zum folgenden Dreitzel, S. 31 ff.

47

The Ramparts

We Guard

( N e w Y o r k , 1950), S. 85. D t . zit. nach Dreitzel,

S. 53. 48

Siehe Die einsame Masse, S. 251 ff.

49

»Social Integration and Certain Corollaries: A n Exploratory Study«, American Sociological Review, 21 (1956), S. 709 ff. Vgl. Dreitzel, S. 54 f. 50

Dreitzel, S. 74.

Theodore Dreisers Sister Carrie

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u n d Reaktionsweisen, die aus sozialpsychologischer Sicht das B i l d einer anomischen Persönlichkeitsstruktur ergeben, v o m A u t o r selbst als Ausdruck ihrer Künstlernatur idealisiert werden, dann ergeben sich daraus Folgerungen für das Verhältnis des Autors zu seiner Romanfigur. Wie viel v o n den persönlichen Lebensumständen u n d Erfahrungen des Autors i n die K o m position seiner H e l d i n m i t eingegangen ist, soll hier nicht mehr i m D e t a i l erörtert werden. D i e rein stofflichen Entsprechungen zwischen der Biographie Dreisers u n d seinem Romanwerk sind von der bisherigen Forschung bereits ausführlich nachgewiesen worden. Neben den schon erwähnten Studien Pizers, Matthiessens u n d Lehans verdienen hier die umfangreichen Arbeiten v o n Robert H . Elias, 5 1 Ellen Moers 5 2 und W . A . Swanberg 5 3 besondere Erwähnung. Bei den meisten dieser Untersuchungen schlägt jedoch der positivistisch-wertneutrale Habitus des historischen Quellenforschers 54 dort i n eine apologetisch-affirmatorische H a l t u n g um, w o das autobiographische Selbst- u n d Wirklichkeitsverständnis des Autors ebenso unkritisch übernommen w i r d wie das auktoriale Deutungsangebot seiner Romane. Dies ist insbesondere bei Pizer der Fall, 5 5 wenn er ζ. B. Carries »capacity to dream [ . . . ] and her emotional strength« 5® auf Charaktereigenschaften des Autors selbst u n d seiner M u t t e r zurückführt oder die Promiskuität v o n Dreisers Schwester Emma i m Glücks- u n d Schönheitsstreben Carries sublimiert sieht: »Emma's sexuality matures [ . . . ] into the seeker of happiness and the actress of potential greatness w h o is the Carrie of the last chapters of the novel«. 5 7 Eine Betrachtung des Verhältnisses v o n Biographie u n d W e r k , die die bewußte Aussage- und Wirkungsintention des Autors hinterfragt, findet sich — wie schon eingangs angedeutet — nur bei wenigen Autoren, etwa bei Richard Poirier, der eine aufschlußreiche Parallele zwischen der Promiskuität und emotionalen Bindungslosigkeit des Autors und der seiner H e l d i n zieht, 5 8 bei L y n n , der eine Beziehung zwischen der neurotischen Gefühlskälte und Habgier Dreisers und entsprechenden Eigenschaften Carries herstellt 5 9 51

Theodore Dreiser: Apostle of Nature , 2., überarb. Ausg. (Ithaca, 1970 [ 1 1 9 4 8 ] ) .

52

Two Dreisers ( N e w Y o r k , 1969).

53

Dreiser ( N e w Y o r k , 1965).

54 Vgl. E r w i n Leibfried, Kritische Wissenschaft vom Text: flexion, transparente Poetologie, 2. Aufl. (Stuttgart, 1972), S. 82 »Habitus« als grundsätzliches Problem literaturwissenschaftlicher flektiert wird. 55 Vgl. auch die K r i t i k Riggios, »The Divided Stream of S. 215 f. 56 Pizer, The Novels of Theodore Dreiser , S. 36. 57

Manipulation, Reff., w o über den Hermeneutik reDreiser

Studies«,

Ebd., S. 34.

58

»Panoramic Environment and the Anonymity of the Self«, Theodore Dreiser, Sister Carrie , hrsg. Pizer, S. 574 - 583, hier S. 580. 59

The Dream of Success, S. 27 ff.

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oder bei der bereits ausführlicher erörterten Studie Seltzers. H a t diese methodische Orientierung gegenüber dem herkömmlichen Verfahren zweifellos wichtige neue Deutungsperspektiven eröffnet, so ist die ζ. T . bei L y n n , aber insbesondere bei Seltzer konstatierbare Verengung des Interesses auf die individualpsychologischen Defizite des Autors ebenso unzureichend wie der ebenfalls dort anklingende T o n moralischer Herablassung unangebracht ist. Die vorliegende Studie versucht demgegenüber, neben dem rein biographischen auch das historische Substrat des Romans i n den Blick zu rücken, indem sie die i n der Gesamtkonzeption und insbesondere i m Charakterbild der Titelgestalt zutage tretenden Brüche und Widersprüchlichkeiten als Ausdruck einer Identitätsproblematik begreift, die vornehmlich i n den sozialen Erfahrungen des Autors ihren Ursprung hat. Ohne die v o n der Dreiser-Philologie — insbesondere i n der monumentalen Lebensbeschreibung Swanbergs 60 — zusammengetragenen biographischen Fakten hier noch einm a l i m einzelnen aufzuführen, sollen deshalb i m folgenden die für die Persönlichkeitsentwicklung des Autors grundlegenden Sozialisationsbedingungen kurz skizziert werden. K i n d h e i t u n d frühe Adoleszenz des second generation immigrant Theodore Dreiser waren durch eine sowohl geographische als auch geistigmoralische Wurzellosigkeit bestimmt. Seine ökonomisch heruntergekommene, an keinem O r t seßhaft gewordene, wiederholt durch äußere Umstände auseinandergerissene Familie w a r nach seinem eigenen Bekunden »of a peculiarly nebulous, emotional, unorganized, and traditionless character«.® 1 I n Gestalt seiner Eltern u n d Geschwister wurde er m i t widersprüchlichen u n d disparaten Sozialisationsangeboten konfrontiert. So stellte Dreisers Vater, ein M a n n m i t fanatischen religiösen Uberzeugungen, rigiden M o r a l begriffen und ebenso starren Hierarchie- u n d Autoritätsvorstellungen, geradezu eine Verkörperung des »traditions-geleiteten« Charaktertypus i m Sinne D a v i d Riesmans dar, während seine gefühlvolle, träumerisch veranlagte M u t t e r das genaue Gegenteil verkörperte. Die i n dieser familiären Konstellation bereits latent vorhandene Gefahr eines Orientierungsverlusts wurde durch das problematische Verhältnis der Familie zu ihrem sozialen U m f e l d zur akuten Tatsache. Brachten die hier obsolet wirkenden religiös-moralischen Vorstellungen des Vaters die Familie einerseits i n eine geistige Außenseiterposition, so wurde sie andererseits durch dessen finanziellen R u i n u n d die sich daraus ergebende materielle N o t lage m i t einem sozialen Stigma behaftet — dies u m so mehr i n einer Gesellschaft, deren Wertvorstellungen weitgehend v o m amerikanischen success 60

Siehe Anm. 53.

61

Theodore Dreiser, Dawn ( N e w York, 1931), S. 9.

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dream geprägt waren. Die Institution der Familie erwies sich i n dieser Situation als zu schwach, u m den heranwachsenden K i n d e r n homogene u n d stabile Rollenvorbilder u n d positive Identifikationsmuster anzubieten oder zur Verinnerlichung fester moralischer Werte u n d Verhaltensnormen beizutragen. Als dominantes Verhaltensmuster läßt sich daher bei Dreiser u n d seinen Geschwistern eine kritiklose Identifikation m i t den gesellschaftlich dominanten Wertvorstellungen des amerikanischen Erfolgsmythos feststellen, die sich einerseits m i t dem akuten Bewußtsein der eigenen Stigmatisierung, andererseits m i t dem Bestreben, das soziale Stigma der A r m u t zu verbergen, verbindet. So ist z. B. bezeichnend, daß die Promiskuität der beiden DreiserSchwestern Emma u n d Marne m i t einer ausgeprägten Sucht nach pompöser K l e i d u n g und Aufmachung einherging. Die sexuelle Triebhaftigkeit wurde hier offenkundig überformt v o n dem emotionalen Bedürfnis, durch eine totale Identifizierung m i t der gesellschaftlich sanktionierten »Konsumethik« sowohl vor sich selbst als auch nach außen h i n v o m F a k t u m der eigenen Stigmatisierung abzulenken. Ähnliches läßt sich auch von Dreiser selbst u n d seinem Bruder Paul behaupten, der sich überdies eines weiteren Stigmasymbols entledigte, indem er seinen Familiennamen amerikanisierte. Zahlreiche autobiographische Äußerungen des Autors belegen, daß er insbesondere i n seinen jungen Jahren akut unter dem Trauma seiner Stigmatisierung gelitten hat. 6 2 Als Folge seines sozialen Außenseiterstatus entwickelte Dreiser nur ein äußerst labiles Selbstwertgefühl, das in besonderer Weise v o n der Anerkennung durch die U m w e l t abhängig war. V o n seinen primären Sozialisationserfahrungen her waren damit alle Voraussetzungen für die Entwicklung einer auch i n ihren N o r m e n u n d Werthaltungen unstabilen Persönlichkeit gegeben. Dieses Persönlichkeitsbild bleibt auch für die »sekundäre« Sozialisationsphase des Autors gültig. I m Glauben an den amerikanischen Erfolgsmythos verließ er i m A l t e r v o n 16 Jahren seine Familie u n d ging nach Chicago. D o r t wurde er erneut m i t der Tatsache seiner sozialen Diskriminierung konfrontiert, was i n i h m weitere Stigmatisierungsängste auslöste. Die Widersprüchlichkeit dieser Erfahrung ist zweifellos konstitutiv für die zwischen Faszination u n d Ablehnung oszillierende Ambivalenz gegenüber der Wohlstandsk u l t u r seiner Zeit, die für Dreisers Œuvre so charakteristisch ist. Diese Ambivalenz prägt bereits seine frühe journalistische Tätigkeit, w o er seinerseits uneingeschränkt den H o r a t i o - A l g e r - M y t h o s verherrlichte, während er sich andererseits zum Fürsprecher für die A r m e n u n d zum Sprachrohr für die »echten geistigen Werte« machte. I n der K r i t i k w i r d dies meist nur als Beweis für die gedankliche Inkonsistenz Dreisers oder als Anzeichen eines ®2 Siehe ebd., S. 52, 90 f., 107 und passim.

Kurt Müller

236

Konflikts zwischen mind und heart gewürdigt. 6 3 Solche Erklärungsversuche bleiben jedoch ebenso an der Oberfläche wie der gelegentlich vorgebrachte V o r w u r f der Unaufrichtigkeit. 6 4 Was i n der Widersprüchlichkeit seiner journalistischen Aussagen wesentlich zum Ausdruck k o m m t , ist vielmehr eine innere Bereitschaft des Autors, sich den unterschiedlichen u n d z. T . widersprüchlichen Erwartungen seines Lesepublikums anzupassen. Der Journalist Dreiser präsentiert sich sozusagen i n verschiedenen Rollen, die als unintegrierte Persönlichkeitsteile nebeneinander standen. 65 So w a r es z. B. möglich, daß er als Herausgeber u n d Hauptbeiträger der Frauenzeitschrift Ev'ry Month einen hedonistisch-materialistischen Frauentypus v o m Schlage Carries feierte, während er sich gleichzeitig als »Prophet« einer vergeistigten Lebensaskese stilisierte: 6 6 Rather in this life seek well-doing and content. T o build up a fabric of love for others: to possess and strengthen the mind in the knowledge of right deeds well done, for to w a l k in virtue and simplicity blessed on every hand, is better than riches and great honor, and more to be desired than power and great place. 6 7

Die zitierte Textstelle deutet überdies auf ein Problem hin, das uns auch am Schluß v o n Sister Carrie begegnet: »Dreiser's realm of >the sprit,< i n rejecting conventional standards, is so loosely defined and moreover so cluttered w i t h cliches that it is hard to respond any longer to his sense of liberation i n i t « . 6 8 Daß Dreisers K r i t i k am Materialismus sich hier wie dort nur i n abstrakten Leerformeln artikuliert, ist mehr als nur ein Zeichen intellektuellen künstlerischen Unvermögens, sondern verweist darüber hinaus auch auf die geistige Wurzellosigkeit eines Autors, der keine lebendige T r a d i t i o n verbindlicher N o r m e n u n d Werte hinter sich weiß, die er zum Maßstab seiner K r i t i k machen könnte. 6 9 63 Typisch für diese Einstellung ist etwa R. N . Mookerjees Studie Theodore Dreiser: His Thought and Social Criticism (Dehli, 1974), der hier gar einen faustischen Konflikt »between the lure of materialism and the appeal of spiritualism« (S. 32) vermutet. 64 Vgl. etwa Rolf Lundén, The Inevitable Equation: The Antithetic of Theodore Dreiser's Thought and Art (Uppsala, 1973), S. 53 ff.

Pattern

65 I m Rahmen seines psychoanalytischen Deutungsansatzes kommt Robert Forrey, »Theodore Dreiser: Oedipus Redi v i vus«, Modern Fiction Studies , 23, N r . 3 (Herbst 1977) [Dreiser-Sonderheft], S. 341 - 354, speziell im Hinblick auf Dreisers Herausgebertätigkeit bei der Frauenzeitschrift Ev'ry Month , zu einem ähnlichen Befund: »These different points of view or roles [ . . . ] point to the unintegrated elements in Dreiser's personality« (S. 345). 66 Vgl. Joseph K a t z , »Theodore Dreiser's Ev'ry (1972), S. 46 - 66. 87

Dreiser in Ev'ry

Library

Chronicle , 38

Month , Jan. 1897, zit. nach Mookerjee, Theodore Dreiser ,

S. 32. 68

Month«,

Matthiessen, Theodore Dreiser , S. 73.

Theodore Dreisers Sister Carrie

237

O b w o h l die für Dreisers Persönlichkeitsentwicklung prägenden Faktoren hier nur i n Umrissen sichtbar gemacht werden konnten, verdeutlicht diese Skizze, daß die Übereinstimmungen zwischen dem A u t o r u n d seiner Romanheldin weit über äußere biographische Details und gelegentliche Charakterähnlichkeiten hinausgehen. I m Charakterbild Carries, ihrer außen-gelenkten Anpassungsbereitschaft, ihrer Stigmatisierungsangst, ihrem Anerkennungsbedürfnis, ihrer sozialen Bindungslosigkeit u n d anomischen Desorientierung spiegelt sich vielmehr die zentrale Persönlichkeitsproblematik ihres Autors. Dies geschieht freilich nur i n ideologisch entstellter Form, denn die v o n Dreiser suggerierte soziale, geistig-moralische u n d künstlerische A u f w ä r t s entwicklung Carries ist auch eine idealisierende Umdeutung seiner eigenen sozialen u n d künstlerischen Biographie. D i e das Charakterporträt Carries bestimmende Ambivalenz ist somit nicht einfach ein Ausdruck künstlerischen Unvermögens, sondern der ästhetische Niederschlag eines tiefen seelischen Dilemmas, das i n den biographisch-gesellschaftlichen Erfahrungen des Autors ihren Ursprung hat. A u f der Grundlage dieses Ergebnisses läßt sich m. E. die literatur- u n d kulturgeschichtliche Bedeutung Dreisers u n d seines Erstlingsromans Sister Carrie neu akzentuieren. Was v o n manchen Dreiser-Gegnern, insbesondere einigen seiner zeitgenössischen K r i t i k e r , als Ausdruck verabscheuungswürdiger U n m o r a l verworfen, und v o n Dreiser-Apologeten vielfach enthusiastisch als befreiende Revolte gegen die verstaubten literarischen u n d moralischen N o r m e n der genteel tradition gefeiert wurde, erweist sich i m Lichte einer sozialpsychologisch fundierten Betrachtungsweise als System einer anomischen Desorientierung u n d geistigen Entwurzelung. Das Identitätsdilemma des Autors ist jedoch ebensowenig wie das seiner Protagonistin als ein patholigscher Einzelfall aufzufassen, sondern muß als Niederschlag einer spezifischen historisch-sozialen Erfahrung begriffen werden: als Signum für eine durch Industrialisierung, Verstädterung, Bevölkerungsexplosion u n d soziale M o b i l i t ä t charakterisierte historische Umbruchssituation, die wesentliche Merkmale des soziologischen Anomiebegriffs — den Verlust »gesellschaftlich verbindlicher Zielsetzungen« 70 u n d »das Fehlen eines Systems v o n k o l l e k t i v verankerten moralischen Überzeugungen« 7 1 — aufweist; einer Gesellschaft also, i n der das Phänomen der Desorientierung u n d der durch soziale Überanpassung erkauften individuellen Identitätsdiffusion zu einer kollektiven Erfahrung wurde. I n diesem Lichte betrachtet, n i m m t 69 Vgl. Matthiessen, S. 64, der Dreiser als einen Schriftsteller »with no sense of living tradition to protect him« charakterisiert — eine Einsicht, die jedoch für die Deutung von Dreisers Œuvre weitgehend folgenlos bleibt. 70

Dreitzel, S. 38.

71

Ebd.

Kurt Müller

238

der 1900 erschienene Roman Dreisers Erkenntnisse der modernen Sozialwissenschaft über den Zusammenhang v o n ökonomisch-sozialer Entwicklung u n d der Veränderung des Sozialcharakters vorweg. Der Niedergang H u r s t woods u n d der soziale Aufstieg Carries setzen auf symbolisch-literarischer Ebene einen historischen Vorgang ins Bild, den D a v i d Riesman 50 Jahre später wissenschaftlich auf den Begriff brachte: die durch den Übergang v o n der produktionsorientierten bürgerlichen Industriegesellschaft zur pluralistischen Massen- u n d Konsumgesellschaft erfolgte Ablösung des innengeleiteten durch den außen-geleiteten Charakter als dem dominanten sozialen Typus. I n der Gestaltung Carries w i r d darüber hinaus i n t u i t i v — geradezu i m Widerstand gegen die bewußten Uberzeugungen des Autors — Riesmans Erkenntnis antizipiert, daß sich »das I n d i v i d u u m die bloße Verhaltenskonformität zu einem derart hohen Preis aneignen [ k a n n ] , daß es sich eine charakterliche Neurose u n d Anomalie zuzieht«. 7 2 Carries Anomie u n d die damit verbundenen Persönlichkeitsprobleme sind der Preis der Überanpassung u n d Uberkonformität des außengeleiteten Menschentypus. Ihre Identitätsschwäche ist darüber hinaus eine Folge ihrer sozialen M o b i l i t ä t — ein Schicksal, das sie m i t ihrem Schöpfer gemeinsam hat. D i e Biographie des Autors gewinnt damit i n ähnlicher Weise Repräsentativcharakter wie die seiner H e l d i n . I n beiden verkörpert sich ein zentrales Problem des modernen Menschen: i n einer Welt, die i n vielfältige Teiltraditionen aufgesplittert ist u n d deren Sozialbeziehungen, Werte u n d Leitbilder ständiger Veränderung unterworfen sind, zu sich selbst zu finden. Die i n den Lebenserfahrungen des Autors u n d i n seinem literarischen Erstlingswerk gleichermaßen zum Ausdruck kommende menschliche Problematik ist somit nicht nur historisch, sondern auch für die gegenwärtige Geschichtssituation u n d Wirklichkeitserfahrung relevant. Erst die moderne Sozialwissenschaft hat den engen Zusammenhang zwischen Gesellschaft u n d Persönlichkeit, speziell zwischen gesellschaftlichem Wandel u n d sozialer M o b i l i tät einerseits u n d Identitätsschwäche u n d anomischer Desorientierung andererseits ins allgemeine Bewußtsein gehoben. 73 Das i n dieser Untersuchung verwandte sozialwissenschaftliche u n d rollentheoretische Begriffsraster stellt daher mehr als ein bloßes Beschreibungsmodell dar, sondern steckt darüber hinaus auch i m Sinne Hans-Georg Gadamers 7 4 einen möglichen »Horizont« des heutigen Interpreten für die Erkenntnis des historischen Textdokuments 72

Die einsame Masse, S. 254.

73

Vgl. etwa Peter Berger und Thomas Luckmann, »Soziale Mobilität und persönliche Identität«, in Luckmann, Lebenswelt und Gesellshaft: Grundstrukturen und geschichtliche Wandlungen (Paderborn, 1980), S. 142 - 160. 74 Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 4. Aufl. (Tübingen, 1975). Z u m Begriff des »Horizonts« siehe u. a. S. 286 ff. und 5. 356 ff.

Theodore Dreisers Sister Carrie

239

ab. Die historische Modernität der Rollentheorie als soziologische bzw. sozialpsychologische Forschungsdisziplin stellt ebensowenig eine bloß wissenschaftsimmanente Entwicklung dar wie ihre wachsende Popularität u n d Popularisierung nur eine Modeerscheinung ist. Beides reflektiert vielmehr ein zeitgenössisches Bewußtsein, dem die Regeln zwischenmenschlicher Interaktion, die Stellung des Individuums zu seiner sozialen U m w e l t , die Identität des modernen Menschen schlechthin »problematisch«, »fragwürdig« geworden sind. 7 5 Aus amerikanistischer Sicht ist auch die Tatsache hervorzuheben, daß die entscheidenden Impulse zur Begründung u n d Weiterentwicklung dieser D i s z i p l i n v o r allem v o n den amerikanischen Sozialwissenschaften ausgingen, ist dies doch ein Symptom dafür, daß sich das moderne »Krisenbewußtsein« i n einer so fluktuierenden u n d pluralistischen, v o m rapiden Wandel der Werte, Leitbilder, Ideologien u n d Institutionen besonders betroffenen, v o m Neben- u n d Gegeneinander der verschiedensten Subkulturen und Wertwelten geprägten Gesellschaft wie der amerikanischen sozusagen i n potenzierter Form niederschlägt. D a ß der u m die Jahrhundertwende entstandene Roman Dreisers auf dieses Krisenbewußtsein antwortet bzw. es vorwegnimmt, macht seine bleibende A k t u a l i t ä t aus.

75 Wie sehr dieses Problembewußtsein inzwischen auch die Literaturwissenschaft erfaßt hat, dokumentiert sich eindrucksvoll in dem von O d o Marquard und K a r l heinz Stierle herausgegebenen Band Identität, Poetik und Hermeneutik, Bd. 8 (München, 1979).

»THE M O D E R N SPIRIT«: Z U M BEWUSSTSEIN DER M O D E R N I T Ä T BEI M A T T H E W A R N O L D

V o n Norbert

Kohl

Wörter haben ihre Geschichte. Sie wechseln i m Laufe der Zeit ihr Äußeres, verändern ihren Sinngehalt, unterliegen Schwankungen i n der Häufigkeit ihres Gebrauchs, sind beliebter oder weniger beliebt. Das W o r t modern gehört gegenwärtig zu den beliebteren. O b es die A k t u a l i t ä t , den letzten Stand i n der Entwicklung der kulturellen bzw. technisch-industriellen E n t wicklung meint, v o n manchen m i t dem Modischen, dessen etymologischer Verwandter es ist, verwechselt w i r d , oder ob man es für eine prätendierte Fortschrittlichkeit i n Anspruch n i m m t , i m Sinne einer der Vergangenheit überlegenen Gegenwart — immer umgibt es der Glanz des Neuen, die H o f f nung auf Zukunftsweisendes, der T r i u m p h der Söhne über die Väter. Wie modern ist der Begriff des Modernen? 1 Das Phänomen ist nicht erst seit Bildung dieses Wortes — eine spätlateinische Prägung des 5. Jahrhunderts — bekannt; es besteht schon seit der A n t i k e . Der römische Dichterkreis, den Cicero m i t »neoteroi« bezeichnete, wandte sich unter Berufung auf die Formstrenge des Kallimachos u n d anderer Alexandriner gegen die Ennianische E p i k , deren patriotischer H e l d e n k u l t u n d chronikähnliche Struktur eine minutiöse Ausformung, die nur i n kleinepischen Dichtungen zu v e r w i r k lichen sei, nicht zuließe. I m 12. Jahrhundert verstanden sich die Anhänger einer neuen, stilistische Virtuosität betonenden Poetik (»poetria nova«) als »moderni« i m Gegensatz zu den Nachahmern der antiken Poesie. I m Be1 Z u modern als typologischem Begriff und als Epochenbezeichnung siehe die Untersuchungen von Stephen Spender, The Struggle of the Modern (London, 1963); Aspekte der Modernität , Hrsg. Hans Steffen (Göttingen, 1965); The Modern Tradition, Hrsg. Richard Ellmann und Charles Feidelson, Jr. ( N e w Y o r k , 1965); The Idea of the Modern in Literature and the Arts, Hrsg. Irving H o w e ( N e w Y o r k , 1967); Frank Kermode, Continuities (London, 1968); Monroe K . Spears, Dionysus and the City: Modernism in twentieth-century poetry ( N e w Y o r k , 1970), bes. S. 3 - 3 4 ; Malcolm Bradbury, The Social Context of Modern English Literature (Oxford, 1971), bes. Teile I - I I ; Peter Ackroyd, Notes for a New Culture: An essay on modernism (London, 1976); D a v i d Lodge, Modernism, Antimodernism and Postmodernism, A n inaugural lecture delivered in the university of Birmingham on 2 December 1976 (University of Birmingham, 1976); Peter Faulkner, Modernism, The Critical Idiom, Bd. 35 (London, 1977).

1 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

242

Norbert Kohl

reiche der Philosophie gab es eine ähnliche Unterscheidung zwischen der nominalistischen u n d der realistischen Position i m Universalienstreit. I m theologischen Schrifttum bezeichnete das »antiqui-moderni«-Verhältnis den Unterschied zwischen dem alttestamentlichen Glauben (»fides antiquorum«) u n d dem neutestamentlichen (»fides modernorum«). Eine spätmittelalterliche geistliche Erneuerungsbewegung nannte sich »devotio moderna«. 2 I m späten 17. und i m frühen 18. Jahrhundert nahm dieser seiner Struktur nach konstante K o n f l i k t i n der französischen Literatur die Form einer öffentlich geführten »Querelle des Anciens et des Modernes« an. 3 Die Anhänger der M o dernen, unter ihnen Charles Perrault u n d Fontenelle, stellten die A n t i k e als Maßstab u n d V o r b i l d für das künstlerische Schaffen i n Frage. Sie belegten die These v o n der Überlegenheit des »siècle de Louis le Grand« über das perikleische u n d das augusteische Zeitalter m i t dem Argument v o n der U n veränderlichkeit der Naturgesetze, dem Fortschritt i n Wissenschaft u n d Technik sowie dem »merveilleux chrétien«, das der heidnischen Mythologie vorzuziehen sei. I n England bekräftigte D r y d e n i m Essay of Dramatic Poesy (1668) und i n anderen Schriften die Überlegenheit des neueren, insbesondere des englischen Dramas, über das antike. Dagegen wandten sich die H ü t e r der klassischen Tradition, i n Frankreich vor allem Boileau, L a Fontaine u n d L a Bruyère, m i t dem Gedanken von der »épreuve du temps« als wichtigstem Zeugnis für den künstlerischen Wert antiker Dichtung. Swift unterstützte die Position der Traditionalisten m i t der Prosasatire The Battle of the Books (1697/98), i n der er die Modernisten m i t einer Spinne vergleicht, die ihr N e t z aus Gift u n d Schmutz webe, während die Bienen, die für die A l t e n stehen, »sweetness and light« 4 erzeugen. Der Begriff modern bezeichnet i n seiner emphatischen Verwendung i n dieser Debatte nicht länger die jeweilige Aktualitätsschwelle, sondern hat eine normative Bedeutung angenommen; die »moderni« demonstrieren ihre Überlegenheit, mindestens aber die Ebenbürtigkeit ihrer Position gegenüber den »antiqui«. Die V e r w a n d l u n g einer Kategorie chronologischer Relation, der nicht selten eine normative Wertfärbung eigen ist, i n eine geschichtliche Perioden2 Zur Diskussion des Verhältnisses von »antiqui« und »moderni« im Mittelalter siehe Elisabeth Gössmann, Antiqui und Moderni im Mittelalter: Eine geschichtliche Standortbestimmung, Münchener Universitätsschriften. Veröffentlichungen des Grabmann-Institutes, N . F. 23 (München [u. a.], 1974). 3 Zur »Querelle des Anciens et des Modernes« in der französischen Literatur siehe Hans Robert Jauß, Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der >Querelle des Anciens et des Modernes< (München, 1964); Werner Krauss, Die Literatur der französischen Frühaufklärung (Frankfurt/M., 1971); August Buch, Die »Querelle des Anciens et des Modernes« im italienischen Selbstverständnis der Renaissance und des Barocks (Wiesbaden, 1973). 4 Jonathan Swift, The Battle of the Books, in A Tale Satires, Hrsg. Lewis Melville (London, 1970), S. 155.

of a Tub and other

Matthew Arnold

243

bezeichnung, ist ebenfalls eine frühe Entwicklung und bereits seit karolingischer Zeit geläufig. Das M i t t e l a l t e r verstand sich teilweise als »moderna aetas«. I n neuerer Zeit ist die Verwendung des Begriffes als Epochenbezeichnung mehr oder minder willkürlich. Einige Historiker u n d K u l t u r k r i t i k e r setzen die Moderne m i t der Neuzeit gleich, andere wiederum, wie ζ. Β Lionel T r i l l i n g , Richard E l l m a n n und Charles Feidelson, Jr., datieren ihren Beginn i n die Zeit der Aufklärung. Friedrich Schlegel galt das Moderne lange Zeit als identisch m i t dem Romantischen: Signatur einer auf die Zukunft geöffneten, zwischen historischen Widersprüchen vermittelnden Dichtung, dialektischer Widerpart klassischer Vollendung, u n d eben deshalb »progressive Universalpoesie«. I m Bereich der neueren Literaturwissenschaft gelten die T e r m i n i »Literarische Moderne«, »modernism«, »modernismo« als vage Bezeichnungen für einen Zeitraum, der v o m mittleren bis späten 19. Jahrhundert bzw. v o m frühen 20. Jahrhundert bis zur Gegenwart oder nahe an diese Grenze heranreicht. Literarische Epochen, so unsicher die Abgrenzung der damit bezeichneten Zeiträume u n d die Gruppierung der ihnen zugehörigen Repräsentanten auch sein mag, können erst auf den Begriff gebracht werden, wenn man davon ausgeht, daß es i n der entsprechenden Periode Werke der Literatur gebe, denen gemeinsame Merkmale eigen sind, so daß sie eine Unterscheidung gegenüber der T r a d i t i o n erlauben. Periodisierung bedingt einen wenigstens zwischen einigen K r i t i k e r n hergestellten Konsens darüber, w o r i n die Gemeinsamkeiten der Literatur innerhalb eines Zeitraumes bestehen. Es kann i n diesem Rahmen nur skizziert werden, welche Merkmale zeitgenössische K r i t i k e r der Literatur des Typs modern zugeschrieben haben. I r v i n g H o w e nannte i n seinem Essay The Idea of the Modern (1967): Innovation, verbunden m i t dem Bewußtsein des Bruches m i t der Tradition, Experimentierfreudigkeit, Widerständigkeit gegen die bürgerliche Ordnung, etablierte Kulturindustrie u n d überkommene literarische Formen, radikale Subjektivität m i t der Tendenz zu hermetischer Sprachverwendung, Problematisierung von Bewußtseins- u n d Erfahrungsstrukturen, schließlich: Nihilismus als Negation von A u t o r i t ä t , als Glaubensverlust u n d als Verzicht auf moralische Leitbilder. Einige dieser Merkmale kehren wieder i n H u g o Friedrichs Beschreibung der Stil- u n d Formkonventionen moderner L y r i k . 5 Für den Roman u n d das D r a m a ließen sich ergänzen: »stream-of-consciousness-technique«, Aushöhlung, Veränderung u n d Parodie traditioneller Bauformen, Zweifel an der Identität der Figuren, bis h i n zur Deformation menschlicher Beziehungen, Sprachskepsis, i m Extremfall Destruktion der Mitteilungsf u n k t i o n der Sprache, Ungeborgenheit, damit verbunden die Entfremdung 5 Die Struktur der modernen Lyrik: burg, 1960 [1956]).

16*

Von Baudelaire

his zur Gegenwart

(Ham-

244

Norbert Kohl

des einzelnen v o n der Gesellschaft u n d die Ablösung traditioneller W e r t v o r stellungen. Es ist nicht ohne Interesse, danach zu fragen, wie sich das Bewußtsein der Modernität i n der Dichtung und i m thematisch vielfältigen Prosaschriftt u m eines der bedeutendsten Repräsentanten der viktorianischen Epoche manifestiert hat: M a t t h e w A r n o l d . Wie reagierte ein englischer A u t o r i m V o r f e l d der literarischen Moderne auf die Beschleunigung des wissenschaftlich-technischen Fortschritts, die Erschütterung des religiösen Weltbildes u n d die langsame Veränderung der politisch-gesellschaftlichen Macht Verhältnisse? W o r i n sieht er die Aufgabe der Literatur i n einer solchen Phase des U m bruchs? M a r k i e r t er m i t dem modern das epochale Selbstverständnis seiner Zeit, oder benutzt er den Begriff eher i m Sinne einer ahistorischen t y p o logischen Kategorie, die dann auch auf andere Perioden der Geschichte anwendbar wäre? Es erscheint sinnvoll, den Einstieg i n unsere Fragestellung bei einer Schrift zu suchen, die schon i m T i t e l darauf hinweist: »On the Modern Element in Literature* , Arnolds Oxforder Antrittsvorlesung als Professor für Dichtkunst aus dem Jahre 1857. N e u w a r daran, daß er diese Vorlesung entgegen der Gepflogenheit i n englischer Sprache hielt, traditionell dagegen die Konzentration auf die Literatur der A n t i k e . Er geht davon aus, daß das wichtigste M e r k m a l aller Zeitalter, die man als modern ansieht, insbesondere des gegenwärtigen, das Bedürfnis nach geistiger Befreiung sei: »intellectual deliverance«.® E i n solches Bedürfnis entsteht, wenn sich der einzelne m i t einer komplexen, vielgestaltigen, immer unüberschaubarer werdenden Gegenwart konfrontiert sieht: The demand arises, because our present age has around it a copious and complex present, and behind it a copious and complex past; it arises, because the present age exhibits to the individual man who contemplates it the spectacle of a vast multitude of facts awaiting and inviting his comprehension. The deliverance consists in a man's comprehension of this present and past. I t begins when our mind begins to enter into possession of the general ideas which are the law of this vast multitude of facts. I t is perfect when we have acquired that harmonious acquiescence of mind which we feel in contemplating a grand spectacle that is intelligible to us. 7

Das moderne Bewußtsein ist also, wie auch aus einer Passage i n seinem Heine-Essay deutlich w i r d , 8 ein kritisches Bewußtsein. Es manifestiert sich i n seiner Einsicht, daß das überkommene System keineswegs genau den 6 On the Modern Element in Literature , in The Complete Prose Works of Matthew Arnold, Bd. 1 : On the Classical Tradition, Hrsg. R. H . Super (Ann Arbor, Mich., 1960), S. 19. Diese Standardausgabe der Prosa Arnolds w i r d im folgenden als CPW zitiert. 7 On the Modern Element in Literature , in CPW, 1, S. 20. 8

Vgl. Heinrich Heine, in CPW, I I I , S. 109.

Matthew Arnold

245

gegenwärtigen Bedürfnissen entspricht, weil es nicht durch rationalen K o n sens etabliert, sondern der Gewohnheit folgend tradiert wurde. Das fortgeschrittene Bewußtsein der Gegenwartsgeneration ist dem status quo nicht länger angemessen. Wer i n einer solchen geschichtlichen Situation Einsichten i n die Beweggründe u n d Zusammenhänge des komplexen Schauspiels, als das sich eine Epoche dem Zeitgenossen darbietet, gewinnt u n d vermittelt, wem es gelingt, die Triebfedern des geistigen und materiellen Fortschritts zu erkennen, gehört zu »his age's intellectual deliverers«. 9 Nach diesem Verständnis gehören die perikleische u n d die augusteische Periode zu den modernen Epochen, während das elisabethanische Zeitalter diese Bedingung nicht erfüllt; Thukydides gilt A r n o l d als moderner Geschichtsschreiber, Sir Walter Raleigh als altmodisch. M a n ist versucht, die Fügung »intellectual deliverance« m i t dem neueren Begriff »Emanzipation« zu übersetzen. Gewiß überschneiden sich beide Begriffe i n ihrer K r i t i k am unbefragten Geltungsanspruch etablierter A u t o rität, sofern sie sich lediglich aus T r a d i t i o n u n d Gewohnheit legitimiert. Sie unterscheiden sich aber i n anderer Hinsicht merklich voneinander: A r nolds Begriff lebt nicht aus der Negation des Bestehenden, sondern — i m Gegenteil — er fordert auf zur Erkenntnis des status quo u n d seiner rationalen V e r m i t t l u n g ; er formuliert eine intellektuelle N o t w e n d i g k e i t . Paradox gewendet: Arnolds Begriff der geistigen Befreiung hat weniger emanzipatorische als vielmehr konservative Qualität. Der A u t o r v o n Culture and Anarchy besaß ein Gespür für politischen, sozialen u n d kulturellen Wandel; das Bewußtsein, i n einer Phase des U m bruchs zu leben, zieht sich durch alle seine Schriften. Als auslösende K r a f t , die für die Umwälzungen i m öffentlichen u n d geistigen Leben verantwortlich war, galt i h m »the modern spirit«. I n dem Essay Democracy beschrieb er i h n als: one irresistible force, which is gradually making its way everywhere, removing old conditions and imposing new, altering long-fixed habits, undermining venerable institutions, even modifying national character. 10

I m politischen Bereich manifestiert sich der »modern spirit« als eine Tendenz, den Einflußbereich des Staates zu verringern u n d den Spielraum, den der einzelne für seine freie Entfaltung benötigt, zu erweitern. A u t o r i t ä t u n d Gewohnheit, die über Jahrhunderte hinweg als Maßstäbe des Verhaltens angenommen wurden, sollen nun v o m einzelnen auf ihre Legitimation u n d ihren Geltungsanspruch für i h n selbst befragt werden: »But is i t so? is i t so 9 10

On the Modern Element in Literature , in CPW , 1, S. 20. CPW, 2, S. 29.

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246

to me?«.1* Dies ist die eigentlich subversive Frage, die die Fundamente, auf denen die alte O r d n u n g ruht, zu unterminieren droht. A r n o l d w a r sich i m klaren darüber, daß die Loslösung v o n A u t o r i t ä t u n d Gewohnheit als etablierten Verhaltensregulativen ein ideelles und moralisches V a k u u m hinterließ, das durch zeitgemäße Wertvorstellungen aufgefüllt werden mußte. M i t seiner Schrift Culture and Anarchy, die aus einer Serie v o n Aufsätzen hervorgegangen w a r u n d 1869 als Buch veröffentlicht wurde, unternahm A r n o l d den Versuch der Analyse des gesellschaftlichen u n d kulturellen Zustands der N a t i o n , der v o n dem Bemühen geleitet war, neue Orientierungen anzubieten. Er beläßt es also nicht bei der Diagnose der Krise, resigniert nicht v o r den Schwierigkeiten, einen Konsens anzustreben — i m Gegensatz zu einigen Repräsentanten der gegenwärtigen kulturellen u n d gesellschaftskritischen Szene, denen es an Diagnosen der Krise nicht fehlt: Identitätskrise, Sprachkrise, Wachstumskrise, Legitimitätskrise, Generationenkrise, Krise des Kapitalismus, des Sozialismus u n d anderer -ismen, man konstatiert Konflikte, Dissonanzen, Negativität. D o d i es mangelt allzu häufig an Therapievorschlägen, d. h. positiven geistigen u n d moralischen Alternativen. A r n o l d geht i n seiner Schrift v o n der E r kenntnis aus, daß die alte O r d n u n g durch die Französische Revolution zum Einsturz gebracht worden ist u n d die neue, demokratische noch kein geistiges Zentrum gefunden hat. Allenthalben beobachtet er Tendenzen i n Richtung auf einen Zustand, den er m i t Anarchie bezeichnet: V e r f a l l des Christentums i n religiöses Sektierertum, Vergötzung des materiellen Fortschritts u n d Verabsolutierung der liberalen Idee. Einer Auffassung, die die M i t t e l für die Zwecke hält — »mere belief i n machinery«, 1 2 wie er dies nennt — setzt er sein K u l t u r i d e a l entgegen. K u l t u r : dies ist ein dynamisches Bemühen u m Vollkommenheit, das sich aus dem hellenistischen Primat der Erkenntnis nährt »to see things as they really are« 1 3 i m Gegensatz zur hebräischen Bevorzugung des Handelns vor dem Denken; die Idee der Vollkommenheit schließt aber auch »the moral and social passion for doing good« 1 4 i n sich ein. Die »recta ratio« als kultureller Gegenpol zur drohenden Anarchie kann sich freilich i n keiner der etablierten Klassen manifestieren: die Aristokratie, die er »barbarians« nennt, ist unzugänglich für neue Ideen, da sich ihre Energien auf die Erhaltung des status quo richten, die Mittelklasse, die »philistines«, ist i n ihrer bornierten Selbstzufriedenheit u n d ihrem religiösen Nonkonformismus unfähig zur Erneuerung, während die Arbeiterklasse (»populace«) sich noch i n einem embryonalen Zustand befindet. D i e Idee 11

Heinrich Heine, in CPW, 3, S. 110.

12

Culture and Anarchy , in CPW, 5, S. 104.

15

Ebd., S. 165.

14

Ebd., S. 91.

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247

der A u t o r i t ä t als Gegengewicht zur Anarchie ist deshalb i n keiner der drei Klassen zu finden. D i e » recta ratio« manifestiert sich vielmehr i m »best seif« jedes einzelnen, das n o d i nicht v o n den jeweiligen Klasseninteressen korrumpiert ist. Gewiß ist Arnolds K u l t u r i d e a l nicht einfach die viktorianische N e u f o r m u lierung der aufklärerischen M a x i m e v o m A u s t r i t t des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Es ist aber zu erkennen, daß die rationale Komponente seines Kulturbegriffs ein größeres Gewicht erhält als die soziale. D a m i t knüpft er an die Forderung nach »intellectual deliverance« an, die w i r aus der Oxforder Antrittsvorlesung kennen. Freilich ist kritisch zu fragen, ob das v o n A r n o l d gesteckte Z i e l einer Humanisierung der Lebenswelt angemessen m i t der Forderung anzustreben ist, »to make the best that has been thought and k n o w n i n the w o r l d current everywhere«. 1 5 O b der pädagogische Eros des humanistisch gebildeten u n d engagierten Schulinspektors, den man aus einer solchen Formulierung herauszuhören meint, den A u t o r nicht zu jenem Fehlschluß verleitete, den er selbst seinen Gegnern ankreidete, nämlich das M i t t e l m i t dem Zweck zu verwechseln? Vielleicht konnte die politisch-kulturelle Vision eines liberal-Konservativen nur die Form einer intellektuellen Utopie annehmen: reformerisch i m Engagement für die Verbreitung v o n Wissen u n d Erkenntnis, zurückhaltend i n der Veränderung der gesellschaftlichen Praxis u n d der O r d n u n g des Staates. Wenn die K o m p l e x i t ä t einer Epoche, die A r n o l d modern nennt, nicht ausschließlich durch den materiellen Fortschritt der technischen, ökonomischen und industriellen K r ä f t e sowie durch die Einrichtung anonymer administrativer Apparate gekennzeichnet, sondern auch durch Zweifel, E n t mutigung u n d »ennui«, k u r z : durch den Verlust der M i t t e i m geistigen Leben geprägt w i r d , dann stellt der R u f nach »intellectual deliverance« eine ungenügende A n t w o r t auf die Herausforderung der Zeit dar. N ö t i g ist darüber hinaus »a moral interpretation, from an independent point of view, of man and the w o r l d « : 1 β Dies ist nach A r n o l d die vornehmste Aufgabe der Literatur. Allerdings steht der »criticism of life «,17 sofern es sich u m Dichtung handelt, unter den Bedingungen v o n »poetic truth« u n d »poetic beauty«, 1 8 wie A r n o l d i n einer seiner späten Schriften, dem Essay über B y r o n aus dem Jahre 1881, deutlich macht. Dichtung, deren interpretative K r a f t i n »natural magic « u n d »moral profundity «r19 begründet ist, vermag 15

Ebd., S. 113.

16

On the Study of Celtic Literature , in CPW, 3, S. 380.

17

Jouhert , in CPW, 3, S. 209. Vgl. die gleiche Formulierung auch in den späten Essays über Wordsworth (1879) undByron (1881), in CPW, 9, S. 46 und S. 228. 18

Byron, in CPW, 9, S. 228.

19

Maurice de Guerin, in CPW, 3, S. 33.

248

Norbert Kohl

ein neues Verständnis der Wirklichkeit zu wecken, sie vermittelt ein Gefühl der Vertrautheit m i t dem Wesen der Dinge, sie versöhnt durch Erkenntnis, sie beglückt durch Trost. N i c h t zufällig gebraucht A r n o l d i m Zusammenhang m i t der Funktionsbestimmung der Dichtung Wörter wie z. B. »to inspirit« oder »to rejoice«, 20 die beide i m religiösen Schrifttum geläufig sind. Dichtung ist M e d i u m der Erkenntnis — »the breath and finer spirit of all knowledge«, 2 1 wie Wordsw o r t h es ausdrückte — , u n d sie erfüllt zugleich eine quasi religiöse Aufgabe. Dies ist eine Konstante der Literaturauffassung Arnolds. Schon i n einem frühen Brief an seinen Freund A r t h u r H u g h Clough schrieb er: . . . modern poetry can only subsist by its contents: by becoming a complete magister vitae as the poetry of the ancients did: by including, as theirs did, religion w i t h poetry, instead of existing as poetry only, and leaving religious wants to be supplied by the Christian religion, as a power existing independent of the poetical power. 2 2

Viele Jahre später, i n einem Essay über The Study of Poetry (1880), ging er über diesen Standpunkt noch hinaus u n d wagte die Prophezeiung, daß das meiste, was heute als Religion oder Philosophie gelte, i n Zukunft durch die Dichtung ersetzt werde: More and more mankind w i l l discover that we have to turn to poetry to interpret life for us, to console us, to sustain us. Without poetry, our science w i l l appear incomplete; and most of what now passes w i t h us for religion and philosophy w i l l be replaced by poetry. 2 3

I n Dichtung Trost und Stärkung erfahren: dies ist ein Gedanke, i n dem sich Arnolds skeptische Einschätzung der christlichen Religion als »morality touched by emotion «r24 m i t seiner These v o n der Literatur als angemessener A n t w o r t auf die Sinnfrage des Lebens verbindet. T . S. E l i o t hat aus seiner Kenntnis des »eminent Victorian« den weitergehenden Schluß gezogen, daß A r n o l d die Religion durch »culture« ersetzen wollte u n d m i t seinem intellektuellen Epikureismus den Weg bahnte für Walter Pater u n d den Ästhetizismus am Fin de siècle. 2* 20

Preface to First Edition of »Poems« (1854), in C P W , 1, S. 2.

21

W i l l i a m Wordsworth, Preface to the Second Edition ... of >Lyrical BalladsScheinbarkeitWahrheit< auch nur i n den M u n d « , sei es nicht mehr auszuhalten, denn heute müsse man wissen, 23

Kant, V I I I , S. 20 - 22.

24

Benno von Wiese, »Das verlorene und wieder zu findende Paradies. Eine Studie über den Begriff der Anmut bei Goethe, Kleist und Schiller«, in: H e l m u t Sembdner, Hrsg., Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationeny Berlin, 1967, S. 210. 25

Z u den Zahlenverhältnissen vgl. Ende oder Anfangy S. 182.

26

Nietzsche, I I , S. 566.

27

Nietzsche, I I , S. 1170; vgl. auch Aph. 55, I I , 1222 - 1224.

28

Nietzsche, I I , S. 1171.

Wahrheit und Lüge bei Kafka und Nietzsche

261

»daß ein Theologe [ . . . ] nicht nur irrt, sondern lügt — daß es i h m nicht mehr freisteht, aus >UnschuldUnwissenheit< zu lügen«. 2 9 Nietzsche hält, wie aus dem Nachlaß der Achtzigerjahre hervorgeht, die Eliminierung Gottes für notwendig, da dessen Anerkennung einer »Verneinung des Lebens« entspräche; 30 immerhin sei die »bewußt e Welt« nur ein »kleiner Ausschnitt« der ungeheuren V i e l f a l t des Lebens u n d rechtfertige nicht, »irgendeine Einzelheit der Sphäre des Bewußtseins als höchsten Wert anzusetzen: und vielleicht gar >die Welt< aus ihnen zu rechtfertigen«. Anstelle das Leben »mit Faktoren des Bewußtseins (Lust u n d Unlust, G u t und Böse)« zu messen, müsse man »die fehlerhafte Perspektive des a parte ad totum« 31 v o n G r u n d auf wechseln: »Die >bewußte< W e l t kann nicht als Wert-Ausgangspunkt gelten: N o t w e n d i g k e i t einer >objektiven< Wertsetzung«. 3 2 I n bezug auf den »ewigen Kreislauf« bei ökonomischer Betrachtung der Energie des Gesamt-Werdens sieht Nietzsche als einzige Möglichkeit eines Aufrechterhaltens des Gottesbegriffs: »Gott nicht als treibende Kraft, sondern G o t t als Maximal-Zustand, als eine Epoche — : ein P u n k t i n der Entwicklung des Willens zur Macht: aus dem sich ebensosehr die Weiterentwicklung als das Vorher, das Bis-zu-ihm erklärte«. 3 3 M a n bemerkt, i n welchem Maße die K r i t i k v o n G o t t u n d Bewußtsein sich deckt. E i n Echo v o n Nietzsches »objektiver Wertsetzung« ist vernehmlich i n Kafkas Feststellung, die W e l t könne »nur v o n der Stelle aus für gut angesehen werden, v o n der aus sie geschaffen wurde« ( H 114), u n d die A u f zeichnungen v o n Gustav Janouch belegen Kafkas Uberzeugung, die »Erbsünde« m i t dem Menschen als »Ordnungs- u n d Friedensstörer« ließe sich auf ein »Unterbrechen des Kreislaufes« zurückführen; während nämlich alle »Erscheinungen des Kosmos und der Erde« eine »ewige Wiederkehr« sind, stelle sich der Mensch »über die N a t u r « u n d durchschneide »die kosmische Ordnung«. 3 4 I m Verein m i t der Abschaffung Gottes geht es Nietzsche darum, die v o n Moralvorstellungen geformte, bisher als »wahr« angesehene W e l t als erlogen zu enthüllen 3 5 u n d die »Wiederherstellung der N a t u r : moralinfrei« 3 ® 20

Nietzsche, I I , S. 1199.

30

Zur Verantwortlichkeit des Christentums für den abendländischen Nihilismus bei Nietzsche siehe Wilhelm Emrich, »Franz K a f k a und der literarische N i h i lismus«, in: Franz Kafka-Symposium, Hrsg. M a r i a Luise Caputo-Mayr, Berlin u. Darmstadt, 1978: Agora Bd. 29, S. 109. 31

Nietzsche, I I I , S. 587 f.

32

Nietzsche, I I I , S. 586.

33

Nietzsche, I I I , S. 585 f.

34

Gustav Janouch, Gespräche mit Kafka,

35

Nietzsche, I I I , S. 737.

Frankfurt/Main, 1968, S. 105 f.

Ralf R. Nicolai

262

zu erwirken; anders ausgedrückt: die polare, sich auf Wertsetzungen des Bewußtseins berufende W e l t w i r d zur Lüge deklariert, wogegen die N a t u r , ohne Wissen aus sich selbst wirkend, »Wahrheit« ist. A n diesem Punkt muß die Erklärung v o n Kafkas Theorie der zwei Welten bzw. »zweierlei W a h r heit« ansetzen. Eine Eintragung Kafkas i m vierten Oktavheft lautet: » I n einer W e l t der Lüge w i r d die Lüge nicht einmal durch ihren Gegensatz aus der W e l t geschafft, sondern nur durch eine W e l t der Wahrheit« ( H 108). Diese eine grundlegende Polarität verratenden Worte werden kurz darauf vermittels des Konzepts der »zweierlei Wahrheit« entschlüsselt: Es gibt für uns zweierlei Wahrheit, so wie sie dargestellt w i r d durch den Baum der Erkenntnis und den Baum des Lebens. Die Wahrheit des Tätigen und die Wahrheit des Ruhenden. I n der ersten teilt sich das Gute vom Bösen, die zweite ist nichts anderes als das Gute selbst, sie weiß weder vom Guten nodi vom Bösen . . . ( H 109)

Die durch den Baum der Erkenntnis dargestellte Wahrheit, welche einer i n sich polaren Konstellation angehört, kann die Lüge nicht aufheben, wogegen i n der nichtpolaren, allumfassenden »Welt der Wahrheit« die Begriffe v o n G u t u n d Böse ihre Gültigkeit verlieren. Friedrich Schleiermacher bemühte sich, ähnliche Gedanken i n einen religiösen Bezugsrahmen pantheistischer Schattierung einzubauen. So meinte er, W e l t u n d G o t t seien Korrelate, die W e l t hierbei Raum u n d Zeit erfüllend u n d als Vielheit ohne Einheit die T o t a l i t ä t der Gegensätze; die Gottheit hingegen sei räum- u n d zeitlos, immer als Einheit gesetzt, ohne Vielheit, u n d die reale Negation aller Gegensätze: »Gott = Einheit m i t Ausschluß aller Gegensätze. W e l t = Einheit m i t Einschluß aller Gegensätze«. 37 Die hier als G o t t konzipierte gegensatzlose Einheit dürfte dem Unschuldszustand entsprechen, den Schleiermacher definierte als »Bewußtlosigkeit des Gegensatzes v o n gut und schlecht, aber i n Übereinstimmung der Bewußtlosigkeit m i t dem Guten«. 3 8 Obgleich auch K a f k a m i t der biblischen Terminologie operiert, klammert er den religiösen Gehalt fast gänzlich aus. Er schreibt, die durch den Baum der Erkenntnis dargestellte »Wahrheit« sei »uns w i r k l i c h gegeben«, die zweite nur »ahnungsweise«, u n d fährt f o r t : 38

Nietzsche, I I I , S. 739.

37

Friedrich E. D . Schleiermacher, Dialektik, in: Werke, Auswahl in vier Bänden, Hrsg. Aug. Dorner, eingel. v. O t t o Braun u. Joh. Bauer, Leipzig, 1927; N e u druck: Aalen, 1967, I I I , S. 81 f.; hiernach kurz: Sdileiermacher. 38

Schleiermacher, Zur Pädagogik, in: Werke, I I I , S. 431.

Wahrheit und Lüge bei Kafka und Nietzsche

263

Das ist der traurige Anblick. D e r fröhliche ist, daß die erste Wahrheit dem Augenblick, die zweite der Ewigkeit gehört, deshalb verlischt auch die erste Wahrheit im Licht der zweiten. ( H 109)

A n der Stelle emotional vorgetragener, oft sich über mehrere Zeilen erstrekkender K r i t i k am Gottesbegriff bei Nietzsche stehen bei K a f k a kurze, wuchtige Sätze. Z w e i Worte, »Christus, Augenblick« ( H 112), identifizieren das Christentum durch Bindung an die »erste Wahrheit« ( H 109) lapidar m i t der W e l t der Lüge. Verallgemeinernd spricht er den Religionen ihren E w i g keitsanspruch m i t der Feststellung ab, sie »verlieren sich wie die Menschen« ( H 131), und die Absurdität des christlichen Glaubens w i r d unterstrichen durch den H i n w e i s auf das »Wüten Gottes gegen die Menschenfamilie« nach dem unbegründeten Verbot u n d der suspekten »Bestrafung aller« ( Τ 502). 3 9 Einen transzendenten Messias gibt es nicht: D e r Messias w i r d erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er w i r d erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten. ( H 90)

E i n etwaiger Erlöser verwirklicht sich bestenfalls, wie Rainer Nägele bemerkte, 4 0 i n der Selbstverwirklichung des Menschen, die ihrerseits den Messias überflüssig macht. D i e Sündenfall-Thematik w i r d i n Kafkas W e r k eindeutig auf das E r kenntnisvermögen m i t den resultierenden Kategorien v o n G u t u n d Böse bezogen: I m Paradies, wie immer: Das was die Sünde verursacht und das, was sie erkennt, ist eines. Das gute Gewissen ist das Böse, das so siegreich ist, daß es nicht einmal mehr jenen Sprung von links nach rechts für nötig hält. ( H 97)

Wenn das, was die Sünde verursacht u n d erkennt, ein u n d dasselbe ist, so muß es der Erkenntnisvorgang selbst sein. Das sich darauf einstellende »gute Gewissen« als das siegreiche Böse verhindert den Sprung nach rechts, ins Rechte als wahres Sein. Die nichtpolare Wahrheit, die ihrem Wesen nach nur vor oder jenseits v o n G u t u n d Böse liegen kann, entzieht sich dem Erkenntnisprozeß: »Es gibt nur zweierlei: Wahrheit u n d Lüge. Wahrheit ist unteilbar, kann sich also selbst nicht erkennen; wer sie erkennen w i l l , muß Lüge sein« ( H 99); u n d ähnlich: Geständnis und Lüge ist das Gleiche. U m gestehen zu können, lügt man. Das, was man ist, kann man nicht ausdrücken, denn dieses ist man eben; mitteilen kann man nur das, was man nicht ist, also die Lüge. Erst im Chor mag eine gewisse Wahrheit liegen. ( H 343) 39 40

Hierzu in Verbindung mit dem Kleidungsmotiv Ende oder Anfang, S. 27.

Rainer Nägele, »Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies: Versuch einer Interpretation zu Kafkas >Der Jäger GracchusDie Erkenntnis u m ihrer selbst willen< — das ist der letzte Fallstrick, den die M o r a l legt: damit verwickelt man sich nock einmal v ö l l i g i n sie«, 44 mag i n Kafkas Aphorismus m i t eingeflossen sein. »Böse ist das, was ablenkt«, notiert K a f k a ( H 84), u n d an anderer Stelle heißt es: »Das Leben ist eine fortwährende Ablenkung, die nicht einmal zur Besinnung darüber kommen läßt, w o v o n sie ablenkt« ( H 334). D i e Stagnierung i n der polaren W e l t der Lüge ist permanent, man »kann sich nirgendhin flüchten« ( T 577). T r o t z der pessimistischen N o t e , die Nietzsche u n d K a f k a i n das System des idealistischen Dreitakts injizieren, bleibt das Ziel der höchsten, unerreichbaren Selbstverwirklichung bei beiden Autoren weiterhin i m Blickfeld — zumindest insofern, als sich das Streben nach der W e l t der Wahrheit zunächst selbst als Ziel konstituiert. Wenn Zarathustra »den Regenbogen« 45 u n d »alle die Treppen des Übermenschen« zeigen w i l l , so deshalb, u m den Weg anzudeuten; i n Menschliches, Allzumenschliches schreibt Nietzsche dementsprechend: Vorwärts. — U n d damit vorwärts auf der Bahn der Weisheit, guten Schrittes, guten Vertrauens! Wie du auch bist, so diene dir selber als Quell der Erfahrung! . . . in jedem Falle hast du an dir eine Leiter mit hundert Sprossen, auf welchen du zur Erkenntnis steigen kannst. 4 6

Auch K a f k a ließ sich v o n dem Utopischen des Unterfangens nicht davon abhalten, sich diesem Weg zu verschreiben: » . . . nur vorwärts, hungriges Tier, führt der Weg zur eßbaren Nahrung, atembaren Luft, freiem Leben, sei es auch hinter dem Leben«, lautet eine Tagebucheintragung v o m 10. Februar 1922 ( T 572), u n d ein Echo der Worte Nietzsches vernimmt man ebenfalls i m Schlußsatz der Erzählung Fürsprecher: »Solange du nicht zu steigen aufhörst, hören die Stufen nicht auf, unter deinen steigenden Füßen wachsen sie aufwärts« (Β 139). 4 7 I n der kleinen, v o n M a x B r o d m i t dem T i t e l Der schichte; siehe: H a r t m u t Binder, Kafka-Kommentar zu den Romanen, nen, Aphorismen und zum Brief an den Vater y München, 1976, S. 408 f. 44

Rezensio-

Nietzsche, I I , S. 625.

45

Nietzsche, I I , S. 290. D e r Regenbogen, Symbol der Einheit und Totalität, ist verwandt mit dem Bild der Brücke; vgl. die Eintragungen Area und Puente in: Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de Simholos, Barcelona, 1969, S. 89, 387 f. 46 47

Nietzsche, I , S. 623.

Wie die zitierte Tagebucheintragung im Februar 1922 entstanden. Zur Datierung siehe H a r t m u t Binder, Kafka-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen, M ü n chen 1975, S. 257.

266

Ralf R. Nicolai

Aufbruch versehenen Geschichte schildert K a f k a die Vorbereitung auf eine »zum Glück [ . . . ] wahrhaft ungeheuere Reise«, deren Z i e l sich lediglich i n ein »Weg-von-hier« fassen läßt ( H 389 f.). Wenn das Ziel der Wahrheitssuche als Unbedingtes nicht auslotbar ist, t r i t t der Weg an dessen Stelle, denn »Vor einer Vernunft ohne Schranken«, wie Schiller i m neunten der Briefe Ueber die ästhetische Erziehung schreibt, »ist die Richtung zugleich die V o l l endung, u n d der Weg ist zurückgelegt, sobald er eingeschlagen ist«. 4 8 Eine Eroberung des Zieles setzt höchste Reife voraus, u n d zwar als E n t wicklung des Negativen (Bewußtsein, Vernunft) bis hinein i n jene D i m e n sion, i n welcher der Umschlag ins Positive erfolgt u n d sich der Kreis schließt. I n einer Eintragung i m vierten Oktavheft, die man als sein Glaubensbekenntnis betrachten darf, vermerkt K a f k a , er habe v o n den Erfordernissen des Lebens nichts mitgebracht als die »allgemeine menschliche Schwäche«, zweifellos also die Fähigkeit zur Reflexion, u n d m i t dieser habe er das Negative seiner Zeit k r ä f t i g aufgenommen: A n dem geringen Positiven sowie an dem äußersten, zum Positiven umkippenden Negativen, hatte ich keinen ererbten Anteil. Ich bin nicht von der allerdings schon schwer sinkenden H a n d des Christentums ins Leben geführt worden wie Kierkegaard und habe nicht den letzten Zipfel des davonfliegenden jüdischen Gebetmantels noch gefangen wie die Zionisten. Ich bin Ende oder Anfang. ( H 1 2 1 ) 4 9

Beispiele aus Kafkas erzählerischem W e r k zeigen, daß schon die Randzonen, i n denen sich die zwei »Welten« berühren u n d die nichtreflektive Wahrheit m i t der v o m menschlichen Denken u n d v o n »Finten« 5 0 geprägten Sphäre zusammenstößt, das Aufkeimen der Lüge begünstigen. I m Verschollenen (Amerika) geschieht dies bei K a r l Roßmanns A n k u n f t i n der neuen Welt, die seine Trennung v o m Ursprung besiegelt u n d die Karls O n k e l m i t einer »Geburt«, einem Eintreten »in die menschliche Welt« v o m »Jenseits« vergleicht ( A 49). Z u einer Lüge k o m m t es bereits auf dem Schiff: K a r l mahnt den Heizer, dem K a p i t ä n seine Beschwerden einfacher u n d klarer vorzutragen, wie er es K a r l gegenüber getan habe, obgleich dies nie der F a l l war. V o r sich selbst sucht sich K a r l vermittels eines Verdachts zu 48

Schillers Werke. Nationalausgabe

(Weimar, 1943 ff.), X X , S. 335.

49

Die Annahme Werner Krafts, K a f k a wüßte selbst nicht, ob der Akzent hier auf dem Positiven oder dem Negativen liegt, ist irrig, wie auch falsch ist, K a f k a habe bei diesem Passus »>unvorgedachte< Gedanken auf Gott zu g e h a b t . . . « ; siehe: Werner Kraft, »Kafka und Hegel«, Neue Deutsche Hefte 150, 23. Jahrg. (1976/2), S. 256. Der unsicher formulierte erste Satz »Kafka mag in seiner Jugend auch Hegel gelesen h a b e n . . . « (S. 252) ignoriert überdies den schon lange erbrachten Nachweis von Kafkas intensivem Hegelstudium; vgl. insbes. Wagenbach, S. 174, und S. 233 Anm. 687. 50 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, in: H . v. Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, herausgegeben von H e l m u t Sembdner, München, 1965, I I , S. 345.

Wahrheit und Lüge bei Kafka und Nietzsche

267

rechtfertigen, der sich kurz darauf als unbegründet erweist: »>Wenn man i n A m e r i k a Koffer stehlen kann, kann man auch hie u n d da lügentu< esta juzgado por él mismo, el lettorati«^7. Fuentes begnügt sich nicht m i t dem Wechsel der Erzählform zwischen der 1. u n d der 2. Person. Er hat noch einen weiteren Spiegel i n seinem Roman untergebracht, aus dem uns nochmals, aber wiederum aus einer anderen Perspektive, das B i l d Artemios entgegentritt. Der gesamte Roman kann i n 12 Einheiten — sie entsprechen den 12 Stunden der Agonie des Helden — von jeweils drei K a p i t e l n unterteilt werden 1 8 . Das jeweils erste K a p i t e l einer solchen Einheit besteht aus einem inneren M o n o l o g i n der Ich-Form. D a r a u f folgt ein K a p i t e l i n der D u - F o r m . Abgeschlossen w i r d jede Einheit durch ein personal erzähltes K a p i t e l 1 9 . Durch die Augen verschiedener »personaler Medien« 2 0 erlebt hier der Leser i n großer Unmittelbarkeit z w ö l f wichtige Episoden aus dem Leben des Titelhelden. Allerdings erscheinen diese Episoden nicht i n chronologischer Reihenfolge. Fuentes beginnt m i t einem Ereignis des 6. J u l i 1941, geht dann zurück auf die Jahre 1919, 1913, 1924 u n d 1927, springt i m 6. K a p i t e l zum Jahr 1947, dann wieder zurück zum Jahr 1915 etc. Es bleibt dem Leser überlassen, die sich überkreuzenden Fäden der Chronologie zu entflechten u n d jeder Episode den ihr gebührenden Platz i n der Lebensgeschichte Artemios zuzuweisen 21 . Fuentes zieht also alle Register 17

Reeve, S. 86.

18

Nach dieser Zählung erhält man eine Gesamtzahl von 36 Kapiteln. Tatsächlich besteht der Roman aber aus 38 Kapiteln. Die beiden letzten Kapitel, in denen die bisher streng voneinander getrennten Erzählperspektiven miteinander vermischt werden, beschreiben den eigentlichen T o d des Helden. 19 Nach Stanzel, S. 40 ist der »personale« Roman »ein erzählerloser Roman in dem Sinn, daß der Leser hier nirgends persönliche Züge eines Erzählers ausmachen kann und daher auch gar nicht den Eindruck bekommt, als werde erzählt. I m personalen Roman w i r d gezeigt, vorgeführt, dargestellt.« Klaus Meyer-Minnemann, S. 94 spricht in diesem Zusammenhang von »discurso objetivador«, der sich vom »discurso autorial", womit Stanzeis »auktoriale Erzählsituation« gemeint ist, durch das Fehlen von »deicticos que se refieran explicitamente al >yo-aqui — ahora< del narrador« unterscheide. Meyer-Minnemanns »discurso objetivador« scheint, wie aus den beiden Zitaten ersichtlich, identisch mit Stanzeis »personalem Roman«, weswegen die Einführung eines neuen Begriffes überflüssig ist. Offensichtlich berücksichtigt Meyer-Minnemann Stanzeis scharfe Trennung zwischen »persönlichem Erzähler« und »personalem Medium« (vgl. Stanzel, S. 43) nicht hinreichend. 20 21

Vgl. Stanzel, S. 43.

Nelson Osorio, » U n aspecto de la estructure de La muerte de Artemio Cruz« in Homenaje a Carlos Fuentes, S. 125 - 146 vertritt die Meinung, die Aufsplitte-

Albert Fuß

314

der Romantechnik, u m seinen Titelhelden v o n allen möglichen Seiten her auszuleuchten u n d seinen Leser i n die Rolle des Richters über das v o r i h m ausgebreitete Leben und Sterben des A r t e m i o Cruz zu drängen. Die

kulturgeschichtliche Dimension Leben und Sterben

von

Artemios

Es wäre zu einfach, w o l l t e man den qualvollen T o d Artemios lediglich als gerechte Strafe für einen verbrecherischen Lebenswandel interpretieren. Immer wieder lassen sich auch mildernde Umstände gegen eine pauschale Verurteilung dieses Mannes anführen. Wer wüßte schließlich genau zu sagen, w o die Grenze zwischen G u t u n d Böse verläuft: E l mal. T u nunca podràs designarlo. Acaso porque se pierda esa zona intermedia, ambigua, entre la luz donde podemos encontrar el per dòn ( . . . ) · cQuién no momento de su vida — corno tu — de encarnar al y el mal ( . . . ) ? (MAC, S. 33).

( . . . ) no queremos que y la sombra: esa zona sera capaz, en un solo mismo tiempo el bien

A r t e m i o ist also nicht lediglich der »in Sünde ersoffene« Jedermann, dessen T o d i n Salzburg immer wieder über die Bühne geht, wenngleich der mexikanische H e l d ebenso freimütig wie der europäische Jedermann aus dem Spiel v o m Sterben des reichen Mannes i m materiellen Besitz den höchsten Wert erkennt: ^Quién tendrä la honradez de decir, corno yo lo digo ahora, que mi unico amor ha sido la posesión de las cosas, su propiedad sensual? (MA C, S. 139).

Allerdings fehlt bei Fuentes das Raster moralischer Normen, m i t dem H o f mannsthal die schillernde K o m p l e x i t ä t der lebendigen Wirklichkeit auf die Grundfarben der Allegorie reduziert. M i t Artemio Cruz geht eine äußerst vielschichtige Persönlichkeit aus einem turbulenten Leben, dessen Etappen durch den geschichtlichen Augenblick m i t seinen Zufällen, Unberechenbarkeiten u n d Widersprüchlichkeiten entscheidend geprägt sind. A r t e m i o w i r d 1889 geboren; er erlebt also noch die D i k t a t u r unter Porfirio D i a z , der 1911 durch die Revolution gestürzt wurde. I n der nachrevolutionären Zeit avanciert Artemio zum Großgrundbesitzer, wobei i h m seine H e i r a t ebenso zustatten k o m m t wie eine v o n der Regierung nur sehr lasch gehandhabte u n d häufig unterlaufene Agrarreform. Z u Beginn der Industrialisierung Mexikos knüpft A r t e m i o Verbindungen zu nordamerikanischem K a p i t a l , das er m i t hohem eigenen G e w i n n zur Ausbeutung seiner eigenen Landsleute nutzt. Artemios Lebensgeschichte erscheint i m Roman als Verlängerung der rung der Chronologie unterliege einer genauen Planung und überraschenden formalen Symmetrie.

La Muerte de Artemio Cruz von Carlos Fuentes

315

Geschichte von zwei Familien, zu denen er durch seine Geburt u n d seine H e i r a t gehört. Aufstieg u n d Niedergang der Familie Menchaca, aus der Artemios Vater stammt, sind eng m i t dem Schicksal v o n A n t ó n i o López de Santa A n a (1797- 1876) u n d dem 1867 auf Befehl v o n Benito Juàrez erschossenen mexikanischen Kaiser M a x i m i l i a n aus dem Hause Habsburg verbunden. Juarez hatte 1859 die Trennung v o n Staat u n d Kirche durchgesetzt u n d die kirchlichen Güter eingezogen. Gamaliel Bernal, der Vater v o n Artemios Frau, konnte aus den ehemaligen Besitzungen der Kirche große Ländereien zu Spottpreisen erwerben. Aber Artemios Geschichte reicht nicht nur bis zur Zeit Santa Anas, M a x i milians u n d Juarez' zurück, u m sich i m Spiel der widerstreitenden K r ä f t e der jüngsten Vergangenheit Mexikos zu entfalten. Das Verhalten des T i t e l helden speist sich zusätzlich aus Quellen, die i n noch weit tieferen Schichten der mexikanischen Geschichte entspringen. A n einer hervorragenden Stelle des Romans, nämlich genau i n der M i t t e , lesen w i r : T u y yo, miembros de esa masoneria: la orden de la chingada. Eres quien eres porque supiste chingar y no te dejaste diingar; eres quien eres porque no supiste chingar y te dejaste diingar: cadena de la chingada que nos aprisiona a todos: eslabón arriba, eslabón abajo, unidos a todos los hijos de la chingada que nos precedieron y nos seguiran ( . . . ) eres hijo de los hijos de la chingada; seras padre de mas hijos de la chingada (MAC, S. 144 - 145).

Fuentes greift m i t diesen Gedanken Überlegungen seines Freundes u n d Landsmannes Octavio Paz aus dessen El Laberinto de la soledad auf. I n diesem 1950 erstmals veröffentlichten W e r k hatte Paz den Bedeutungsgehalt v o n »chingar« untersucht u n d diesen als zentrales Moment der mexikanischen M e n t a l i t ä t erkannt. Nach Paz bedeutet das i n Spanien kaum geläufige W o r t 2 2 : »incomodar, picar, zaherir« bis h i n zu »violar, desgarrar, matar ( . . . ) . E l verbo denota violencia, salir de si mismo y penetrar por la fuerza en otro ( . . . ) . En suma, chingar es hacer violencia sobre otro« 2 3 . D i e zitierten Bedeutungen verweisen auch auf den Bereich des Sexuellen: L o diingado es lo pasivo, lo inerte y abierto, por oposiciòn a lo que chinga, que es activo, agresivo y cerrado. E l chingón es el macho, el que abre. La chingada, la hembra, la pasividad pura, inerme ante el exterior. La relación entre ambos es violenta, determinada por el poder cinico del primero y la impotencia de la otra 2 4 . 22 Vgl. Maria Moliner, Diccionario de uso del espanol , M a d r i d 1979. Für »chingar« gibt Moliner die Bedeutung: »beber vino ο licores« an. 28 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Mexico, Fondo de la Cultura Econòmica (3. Aufl. der überarbeiteten und erweiterten Fassung von 1959) 1973, S. 69 - 70.

24

Ebd., S. 70.

Albert Fuß

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Dementsprechend ist ein »hijo de la chingada«, wie O. Paz formuliert, »el engendro de la violación, del rapto, de la burla« 2 5 . Artemio bezeichnet sich selbst als »hijo de la chingada«, u n d er ist dies i m tatsächlichen Sinn des Wortes. Seine M u t t e r , Isabel Cruz, i n deren A d e r n I n d i o - u n d Negerblut fließt, wurde v o n dem Großgrundbesitzer Anastasio Menchaca, einem »criollo« vergewaltigt und dann, nachdem der Junge geboren war, verjagt. A r t e m i o hat seine M u t t e r nicht gekannt u n d seinen Vater nie gesehen. So ist er i n gewisser Weise ein »hijo de la nada«, eine Eigenschaft, die O . Paz v o n allen Mexikanern behauptet: »El mexicano no quiere ser n i indio, n i espanol. Tampoco quiere descender de ellos. Los niega. Y no se afirma en tanto que mestizo, sino corno abstracción: es un hombre. Se vuelve hijo de la nada. E l empieza en si mismo« 2 6 . I n Artemio bricht also nicht nur die Frage nach der persönlichen Identität auf, die Frage nach dem »Woher?« des eigenen Ich; A r t e m i o w i r d gleichzeitig zum Repräsentanten der Mexikanität, die sich, nach O. Paz, definiert als »ruptura y negación« 27 , als Bruch m i t dem Erbe der Conquista u n d Verleugnung der kolonialen Vergangenheit. I n A r t e m i o leben aber außerdem, wenn auch verschüttet u n d nicht auf den ersten Blick sichtbar, die alten aztekischen M y t h e n noch weiter. Wie Bernard Fouques nachweist, wiederholen schon die ersten Worte des Romans: »Yo despierto« (MAC, S. 9) eine heilige Formel der alten Mexikaner, durch die der T o d als Erwachen zu einem besseren Leben charakterisiert wurde. Der immer wieder auftauchende Befehl Artemios »Abran la ventana« (MAC, S. 11, 32, 58 etc.) könnte, über seine konkrete Bedeutung hinaus, durchaus eine Anspielung auf das m y thische M i c t i o n , den O r t ohne Türen u n d Fenster sein 28 . Es mangelt nicht an weiteren Hinweisen auf die aztekische Mythologie: Artemios Leib w i r d durch die Ä r z t e geöffnet, u n d sie finden eine entzündete, blutige, stinkende Masse von Eingeweiden: ( . . . ) no conoceras tu corazón abierto, esta noche, tu corazón a b i e r t o . . . Dicen »Bisturi, bisturi« (. . . ) te abren ( . . . ) te abren las paredes abdominales . . . las separa el cudiillo delgado, frio, e x a c t o . . . encuentran ese liquido en el vientre ( . . . ) encuentran ese paquete de asas intestinales irritadas, hinchadas, ligadas a tu mesenterio duro e inyectado de sangre ( . . . ) ese coàgulo se desprende, se desprendera de la sangre negra (MAC, S. 315 - 316). 25

Ebd., S. 72.

26

Ebd., S. 78 - 79.

27

Ebd., S. 79. Inwieweit Paz mit seinen Analysen des mexikanischen Charakters der Wirklichkeit gerecht wird, soll hier nicht weiter erörtert werden. Sehr kritisch setzt sich Jorge Aguilar Mora, La divina pare)a. Historia y mito, México 1978 mit der Interpretation der mexikanischen Geschichte durch Paz auseinander. 28

Vgl. Fouques, S. 241.

La Muerte de Artemio Cruz von Carlos Fuentes

317

D a die Ä r z t e nicht Artemios H e r z öffnen, es nicht einmal freilegen, w i r d man nicht fehlgreifen, wenn man i n dieser Textstelle einen Verweis auf den aztekischen Brauch des Menschenopfers sieht: Das Seziermesser hat den Obsidiandolch ersetzt; die Ä r z t e als Offizianten unserer modernen medizinischen Riten sind an die Stelle des Opferpriesters getreten. Wie eng die Person u n d die Geschichte Artemios m i t den Elementen der prähistorischen Zeitrechnung verbunden sind, haben René Jara 2 9 u n d Klaus Meyer-Minnemann 8 0 aufgezeigt. Fuentes beschreibt i n allen Details, wie A r t e m i o Cruz m i t großem Gepränge die Silvesternacht des Jahres 1955 i n seinem Haus i n Coyoacan feiert 8 1 . V o r fast genau 52 Jahren 8 2 hatte er Cocuya, seinen Geburtsort, verlassen und damit den Anfang seiner steilen Karriere gesetzt. Bei den alten Mexikanern k a m dem xiuhmolpilli, dem Zeitraum v o n 52 Jahren, eine besondere Bedeutung zu: Er markiert H ö h e p u n k t u n d Ende eines Z y k l u s ; verheißt gleichzeitig den Anbruch einer neuen Ära. Die v o n A r t e m i o organisierte »fiesta del tiempo« (MAC, S. 259) feiert die Fülle seiner Macht, kann aber Anzeichen des Verfalls nicht überdecken. D i e Gäste nennen den alten A r t e m i o schon »la momia de Coyoacan« (MAC, S. 265). Klaus Meyer-Minnemann hat noch weitere xiuhmolpilli i n Fuentes* Roman aufgedeckt 88 . A r t e m i o trifft den alten Gamiliel Bernal, seinen k ü n f t i gen Schwiegervater, am 20. M a i 1919, mehr oder weniger genau 52 Jahre nachdem der Besitz v o n Cocuya 1868 durch juaristische Banden zerstört worden war. Der Besuch Artemios veranlaßt Gamaliel Bernal zu folgender Überlegung: Artemio Cruz. Asi se llamaba, entonces, el nuevo mundo surgido de la guerra civil; asi se llamaban quienes llegaban a sustituirlo ( . . . ) . Desventurado pais ( . . . ) que a cada generación tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos corno los anteriores (MAC, S. 50).

Ähnlich wie die juaristischen Banden der v o n Frankreich bzw. v o n Kaiser M a x i m i l i a n protegierten santanistischen Oligarchie 8 4 Macht u n d Reichtum aus den H ä n d e n reißen, bemächtigt sich der Revolutionär A r t e m i o des Be29 René Jara C., »El mito y la nue va novela hispanoamericana. A proposito de La muerte de Artemio Cruzin Homenaje a Carlos Fuentes, S. 147 - 208. 30

Meyer-Minnemann, a.a.O.

51

Vgl. MAC,

32

Zur S. 96 - 98. 33 34

S. 250 - 270.

Berechnung

der

Jahreszahlen

vgl.

insbesondere

Meyer-Minnemann,

Vgl. ebd., S. 99.

Meyer-Minnemann, S. 98 sieht den Beginn der santanistischen Oligarchie im Jahre 1815, dem Hinrichtungsjahr des Volkshelden Morelos. N i m m t man die Ermordung Maximilians 1867 als Endpunkt der Ä r a Santa Anas an, erhält man von 1815 bis 1867 wiederum ein xiuhmolpilli von 52 Jahren.

Albert Fuß

318

sitzes v o n Gamaliel Bernal, einem Vertreter der porfiristisdien Oligarchie. Wieder geht ein Zyklus v o n 52 Jahren zu Ende; ein neuer bricht an, i n dem die gleichen Gesetze v o n Macht u n d Unterdrückung gelten, mögen sie auch v o n anderen Protagonisten angewandt werden. I n der Person Artemios laufen demnach verschiedenste Stränge der mexikanischen Geschichte, v o n der präkolumbischen Ä r a bis zur jüngsten Gegenwart, zusammen. Dies veranlaßt Klaus Meyer-Minnemann zu der Feststellung: E l relacionar los diferentes periodos de la historia mexicana moderna con el xiuhmolpilli precolombino que, tanto al nivel del contenido corno al nivel de la organización narrativa, muestra La muerte de Artemio Cruz , parece llevar a una interpretación del proceso histórico corno un eterno retorno de lo siempre igual. Asi corno la antigua cultura precolombina concebia el tiempo bajo formas ciclicas que se repetian invariablemente ( . . . ) , de la misma manera deberia concebirse la historia de México corno una sucesión de ciclos inmutables que se siguen eternamente 35 .

Meyer-Minnemann kann sich aber m i t einer solchen »interpretación m i t i zante« 3 6 nicht einverstanden erklären, denn sie reduziere die Bedeutung des Romans auf eine »representación de »constantes miticasErdessenSie schneiden ihm die Brust mit einem dicken, breiten Feuersteinmesser auf; das H e r z des Gefangenen nennt man die kostbare Kaktusfrucht des Adlers ( . . . ) . Sie heben es weihend zur Sonne empor, zum Türkisprinzen und Aufsteigenden Adler, geben es ihm und ernähren sie damit.fiktionalen< mimetischen (!) Dichtung zu tun haben« (S. 191). 5 Ingarden v e r t r i t t bei dieser Orientierung ipso facto die

3

Die Theorie der Literatur

y

Bad Homburg 1959, S. 169.

4

Diese Seitenangabe sowie alle künftigen oben angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf: Das literarische Kunstwerk, 2. Aufl., Tübingen 1960. 5 Expressionistischer L y r i k z. B. kann Ingarden bei diesem Ansatz nicht gerecht werden. — Aber nicht erst die Bestimmung der Sätze des Kunstwerks als QuasiUrteile zeigen eine bestimmte Orientierung Ingardens an. Schon die These, zu jedem literarischen Kunstwerk gehöre die Schicht der Bedeutungseinheiten, weisen auf eine bestimmte Orientierung an traditioneller Literatur hin. Ingarden muß bei seiner Orientierung neuere literarische Gattungen wie das Lautgedicht zurückweisen: » . . . wenn es Werke gibt, die nur scheinbare lautliche Sprachgebilde enthalten, welche aber ohne jeden Sinn sind, dann sind diese Werke jedenfalls keine literarischen Werke (und a fortiori keine Kunstwerke, WS) mehr.« (Erlebnis, Kunstwerk und Wert, Tübingen 1969, S. 190 f.)

M a n könnte hiernach sagen, in Ingardens Wesensbestimmung des literarischen Kunstwerks liege eine Apriorisierung von Ingardens eigenem (historisch bedingten) Sprachgebrauch vor. — D a ß die sog. Wesensintuition auch gar nicht »unbedingt« sein kann, folgt aus der Tatsache, daß der, der sie vollzieht, von bestimmten Beispielen ausgehen muß — also von dem, was er immer schon »literarisches Kunstwerk« nennt.

Was heißt » Wahrheit «, auf Kunstwerke bezogen?

327

These, daß literarische Kunstwerke keine wahren ( = einen realen Sachverhalt abbildenden) Sätze enthielten. I d i werde i m folgenden die m i t Ingardens wesensontologischem Ansatz gezogenen Grenzen überspringen u n d zumindest einige der v o n i h m ignorierten oder als inadäquat verworfenen ästhetischen Gebrauchsweisen des Wortes »Wahrheit« als legitime Gebraudisweisen gelten lassen. — U m die U n t e r schiede zwischen den Gebrauchsweisen deutlicher zu machen, werde ich — anders als Ingarden — jeweils die betreifenden klassischen Termini der L o g i k u n d Erkenntnistheorie (.Adäquation, Kohärenz usf.) heranziehen und überdies auf bestimmte Traditionen der Anwendung dieses oder jenes ästhetischen Wahrheitsbegriffes verweisen. 1. Z u r Schicht der Bedeutungseinheiten gehören die Quasi-Urteile des literarischen Kunstwerks — seine Sätze, die »nicht für ernstgemeinte Behauptungssätze, für Urteile, gehalten werden können«. (S. 170) »Wahrheit« i m strengen Sinne (wie Ingarden sagt) kann diesen Sätzen nicht zugesprochen werden, da sie sich nicht auf »objektiv bestehende Sachverhalte« beziehen (S. 321). Oder, m i t anderen Worten, die Frage, ob diese Sätze sich bestimmten Tatsachen anpaßten oder nicht, ist absurd, genauer genommen: sie ist nichtig, da die betreffenden Sachverhalte gar nicht bestehen. — U m es m i t H i l f e eines klassischen Terminus zu sagen: Wahrheit i m Sinne der Adäquation eines Urteils an einen Sachverhalt darf dem literarischen Kunstwerk nicht zugesprochen werden. Die Tradition, i n der die These Ingardens steht, läßt sich kurz m i t dem Topos »mendacia poetae« bezeichnen: Auch die größte Dichtung ist hinsichtlich der Abbildungsfunktion v o n Sätzen »Lüge«; der große Dichter ist einer, »der aus Wahrheit u n d Lüge ein Drittes bildet«, wie Goethe es ausdrückt.® Die These, daß die Sätze des literarischen Kunstwerks unwahr i m angegebenen Sinne seien, ist i m übrigen i m H i n b l i c k auf die »fiktionale mimetische« Literatur (von der Ingarden ausgeht) plausibel. Daß sie generell gilt, darf i m H i n b l i c k etwa auf Aussagen, wie sie i m Dokumentartheater oder i n künstlerischen Reisebeschreibungen auftreten, bezweifelt werden. 2. Die Schicht der dargestellten Gegenständlichkeit w i r d v o n Ingarden zunächst i n ihrem Verhältnis zur realen Welt gesehen, das »in manchen Werken« (S. 322), etwa i m F a l l historischer Romane 7 , ein Abbildverhältnis ® Italienische Reise. I n : Hamburger Ausgabe, Bd. 11, 4. Aufl. 1959, S. 53. — Vgl. auch Aus Goethes Brieftasche, ebd., Bd. 12, 3. Aufl. 1958, S. 22: »Jede Form, auch die gefühlteste, hat etwas Unwahres.«

328

Werner Strube

ist. »>Wahr< heißt dann eine dargestellte, i n der Abbildungsfunktion begriffene Gegenständlichkeit (bzw. die sie zur K o n s t i t u t i o n bringenden Sätze), wenn sie eine möglichst getreue A b b i l d u n g einer entsprechenden realen abgebildeten Gegenständlichkeit ist, wenn sie also eine >gute< K o p i e [ . . . ] ist.« (Ebd.) — M a n könnte sagen, es sei ein nicht-strenger oder modifizierter Adäquations(oder Korrespondenz-)Be%rifi der Wahrheit, der hier auf das literarische Kunstwerk angewandt w i r d ; wobei die M o d i f i k a t i o n darin liegt, daß die Wahrheit nicht Sätzen, sondern der v o n diesen Sätzen entworfenen Gegenständlichkeit zugesprochen w i r d : D i e dargestellte Gegenständlichkeit entspricht (korrespondiert) der realen Gegenständlichkeit, auf die sie verweist. D i e Anwendung dieses modifizierten Adäquationsbegriffs der »Wahrheit« steht i n jener T r a d i t i o n der Ästhetik, die sich m i t Goethes Ausdruck als T r a d i t i o n der »einfachen Nachahmung der N a t u r « bezeichnen läßt. Über diese einfache Nachahmung sagt Goethe: »Wenn ein Künstler . . . sich an die Gegenstände der N a t u r wendete, m i t Treue u n d Fleiß ihre Gestalten, ihre Farben auf das genaueste nachahmte«, dann könnte es »ihm nicht fehlen, daß er i n einem unglaublichen Grade w a h r würde . . .« 8 — D i e v o n Ingarden zur Charakterisierung dieses Wahrheitsbegriffs gebrauchten Ausdrücke »getreue Abbildung« u n d »Kopie« stammen aus der genannten T r a d i t i o n ; so stellt beispielsweise F. J. Riedel die »Copie der N a t u r « der »selbsteigenen Schöpfung des Künstlers« gegenüber. 9 I m L a u f der Ästhetik-Geschichte sind für diese A r t v o n Wahrheit u. a. die Ausdrücke »historische Richtigkeit« 1 0 u n d »faktische W a h r h e i t « 1 1 gebraucht worden. 3. Die Schicht der dargestellten Gegenständlichkeit w i r d v o n Ingarden nicht nur i n ihrer Beziehung zur realen W e l t bzw. zur Historie gesehen, sondern audi »immanent«, d. h. hinsichtlich der Beziehung y i n der die i n einem bestimmten W e r k dargestellten Gegenständlichkeiten (Gegenstände, V o r gänge, Situationen usf.) zueinander stehen. M i t »wahr« w i r d dann eine besondere Form dieser Beziehung ausgezeichnet: » I n einem anderen Sinne spricht 7 Ingarden spricht von »>historischen< literarischen Kunstwerken«. Es ist nicht ganz klar, wie dies zu verstehen ist. Sicherlich gehören Werke dazu, »die >historisch< sein wollen« (S. 180); vielleicht aber audi die »sogenannten Zeitromane, die nicht im eigentlichen Sinne >historisch< sein wollen.« (S. 180). 8 Einfache Nachahmung der Natur Ausg., Bd. 12, a.a.O., S. 30. 9

y

Manier,

Stil. I n : J . W . Goethe, Hamburger

F. J.Riedel, Theorie der schönen Künste, 2. Aufl., Wien und Jena 1774, S. 146.

10

Siehe G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 32. Stück (Ges. Werke in lOBdn., hrsg. v. P. Rilla, 6. Bd., Berlin 1954, S. 163): ». . . schon Thespis ließ sich um die historische Richtigkeit ganz unbekümmert.« 11 »Lebenswirklichkeit und factische Wahrheit« sind nach M . Carriere das Ziel der Geschichtsschreibung; s. Aesthetik, 2. T., 3. Aufl., Leipzig 1885, S. 503.

Was heißt » Wahrheit «, auf Kunstwerke bezogen?

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man v o n >Wahrheit< i n einem literarischen Kunstwerke, wenn man dabei die gegenständliche Konsequenz< i m Auge hat. [ . . . ] Was [ . . . ] den Gehalt der i m Werke dargestellten Gegenständlichkeiten betrifft, so kann er p r i n zipiell i n weitem Maße auf beliebige Weise gestaltet werden, u n d insbesondere ungeachtet dessen, inwieweit er den uns aus der Erfahrung bekannten Gegenständlichkeiten ähnlich bzw. unähnlich ist. Sobald aber einmal die dargestellten Gegenstände durch den Sinngehalt der Sätze als Gegenstände eines bestimmten Seinstypus (ζ. B. als reale Gegenstände u n d insbesondere ζ. B. als reale psychische Individuen) festgelegt werden, so muß eine Konsequenz i n ihrer weiteren Bestimmung eingehalten werden, sofern sie sich i n dem ganzen Verlauf des Werkes als identische sollen konstituieren können u n d sofern sie i n dem Habitus des betreffenden Typus auftreten sollen. W i r d diese Konsequenz durchbrochen, so zerreißt — wenn man so sagen darf — ihre Identität, oder es k o m m t mindestens nicht zu der Vortäuschung der betreffenden Seinsart (ζ. B. der Realität).« (S. 323) — M a n könnte v o n diesem Wahrheitsbegriff, glaube ich, als v o n einem kohärenztheoretischen Wahrheitsbegriff sprechen u n d Ingardens These i n folgender Weise erläutern: So wie nach der Kohärenztheorie der Wahrheit ein U r t e i l dann als w a h r gilt, wenn es das notwendige Glied eines systematisch zusammenhängenden Ganzen bildet, so ist eine dichterische Aussage dann wahr, wenn Konsequenz i n der weiteren Bestimmung der v o n ihr entworfenen Gegenständlichkeit eingehalten w i r d oder m i t anderen W o r t e n : wenn diese Gegenständlichkeit m i t dem durch die nachfolgenden Sätze Dargestellten zusammenpaßt 1 2 : Ist erst einmal ein »reales psychisches I n d i v i d u u m « entworfen, dann muß es i n seinen Handlungen auch den Gesetzen der betreffenden Seinsregion (nämlich den Gesetzen der Psychologie) gehorchen. — Per A n a logie heißt dann nicht nur der betreffende Satz wahr, sondern auch der Zusammenhang, i n dem er steht, bzw. die gegenständliche »Welt«, die i n diesem Zusammenhang fundiert ist. Auch die A n w e n d u n g des Kohärenzbegriffs der Wahrheit auf literarische Kunstwerke ist traditionell gängig, u. zw. gängig i n einer T r a d i t i o n , der das Kunstwerk als ein Mikrokosmos oder eine »altera natura« gilt. Es ist wiederum Goethe, der diesen Wahrheitsbegriff prägnant bestimmt u n d auf das Kunstwerk bezogen hat — übrigens unter Verwendung des Wortes »Konsequenz«, das auch für Ingarden definierendes M e r k m a l dieser A r t v o n ästhetischer Wahrheit ist: » A n w a l t . W i r sprachen vorher der Oper eine A r t Wahrheit ab; w i r behaupteten, daß sie keineswegs das, was sie nachahmt, wahrscheinlich darstelle; können w i r ihr aber eine innere Wahrheit, die aus der Konsequenz eines Kunstwerks entspringt, ableugnen? Zuschauer. 12 Es geht hier also nicht darum, ob eine Aussage einem realen Sachverhalt angepaßt ist, sondern darum, ob sie in den Zusammenhang paßt, in dem sie steht.

330

Werner Strube

Wenn die Oper gut ist, macht sie freilich eine kleine W e l t für sich aus, i n der alles nach gewissen Gesetzen vorgeht, die nach ihren eignen Eigenschaften gefühlt sein w i l l . « 1 3 Während den Opern — allen Opern — die W a h r scheinlichkeit abgesprochen w i r d (um das m i t einem Topos der O p e r n k r i t i k des 18. Jahrhunderts zu illustrieren: K e i n Mensch stirbt i n Trillern), kann manchen Opern die »innere Wahrheit« durchaus nicht abgesprochen werden. Ingarden bleibt i n seiner kohärenztheoretischen Bestimmung des ästhetischen Wahrheitsbegriffs i m übrigen nicht konsequent — was seinen G r u n d i n der (schon wiederholt angesprochenen) Orientierung Ingardens an »mimetischer« Literatur haben dürfte. Ingarden geht v o m Beispiel der realistischen Literatur aus (Vortäuschung z. B. der Realität), verallgemeinert dies Beispiel aber unzulässig, wenn er auf S. 324 sagt, es gebe literarische Kunstwerke, die eine »bis zu einem gewissen Grade getriebene gegenständliche Inkonsequenz« aufwiesen, so »daß es durch die dargestellten Gegenstände zu keiner V o r täuschung v o n Realität kommt«. Ingarden gerät m i t dieser Aussage i n einen Widerspruch zu dem auf S. 323 Gesagten, nach dem die gegenständliche Konsequenz durchaus nicht notwendig eine Vortäuschung von Realität zur Folge zu haben braucht. Vielmehr hatte es dort geheißen, eine Konsequenz i n der weiteren Bestimmung der dargestellten Gegenständlichkeit müsse eingehalten werden, sobald diese auf einen bestimmten Seinstypus festgelegt sei — was bedeutet: Auch beispielsweise die äsopische Fabel kann »konsequent« sein, o b w o h l »es durch die dargestellte Gegenständlichkeit zu keiner Vorstellung v o n Realität k o m m t « . 1 4 4. Ingarden bezieht den bildungssprachlichen Gebrauch des Wortes »Wahrheit« zuletzt auf die Schicht der metaphysischen Qualitäten: Es gibt den Fall, daß es »trotz peinlicher Einhaltung der gegenständlichen Konsequenz zu keiner Offenbarung der zu einer bestimmten Situation sachgemäß gehörigen metaphysischen Qualität« k o m m t . » I n anderen Fällen k o m m t es dagegen zu dieser Offenbarung (was auch bei Verstößen gegen die gegenständliche Konsequenz möglich ist, wenn nur die Darstellungs- bzw. die 13 Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke. I n : Hamburger Ausgabe, Bd. 12, a.a.O., S. 70. 14 Nach Gottsched (Versuch einer Critischen Dichtkunst, 4. Aufl., Leipzig 1751, S. 199) findet sich in den äsopischen Fabeln keine unbedingte Wahrscheinlichkeit — denn Bäume und Tiere reden nicht. W o h l aber haben diese Fabeln bedingte oder hypothetische Wahrscheinlichkeit: »Denn man darf nur die einzige Bedingung zum voraus setzen, daß die Bäume etwa in einer andern Welt Verstand und Sprache haben: so geht alles übrige sehr wohl an.« (Ebd., S. 200) — Ähnlich J. A . Schlegel über Feenmärchen: »Vorausgesetzt, daß es solche Wesen, als Feyen sind, geben könnte; so würden sie diese Paläste mit einem Stoße des Fusses aus der Erde hervorbringen. . . « (»Von dem Wunderbaren der Poesie«, in: Ch. Batteux, Einschränkung der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz, 3. Aufl., Leipzig 1770, 2. T., S. 333).

Was heißt » Wahrheit «, auf Kunstwerke bezogen?

331

Erscheinungsweise entsprechend durchgeführt w i r d ) . I m letzteren Falle hören w i r oft sagen, das betreifende W e r k sei >wahrWahrheit< entweder die betreffende metaphysische Qualität selbst oder ihre Offenbarung i n dem betreffenden Werke.« (S. 324) Metaphysische Qualitäten sind Qualitäten wie das Tragische u n d das Erhabene, das Heilige u n d das Sündhafte (s. S. 310). Sie zeigen sich »an vielen dargestellten Situationen« (ebd.). — Die Wahrheitsbegriffe, die Ingarden hier anspricht, lassen sich auf Piaton u n d den Neuplatonismus beziehen: (a) auf den Begriff der Idee als des »wahren« Seins u n d (b) auf den Begriff der >Selbst-Evidenz< als der »Erscheinungsweise« des wahren Seins bzw. der Idee. 1 5 Ingardens Terminologie verweist hinreichend deutlich auf diese T r a d i t i o n : Metaphysische Q u a l i täten werden nicht methodisch gesucht, aufgedeckt u n d »begriffen« (s. S. 311), sondern i n Augenblicken der »Gnade« (S. 311) »>ekstatisch< erschaut« (ebd.). Der »>tiefere Sinn< des Lebens, [ . . . ] der uns gewöhnlich verborgen ist« (S. 312), »enthüllt sich« (ebd.) angesichts bestimmter dargestellter Situationen, besonders angesichts jener Situationen, die i n den Kulminationsphasen eines literarischen Kunstwerks dargestellt sind. So wie das Licht gewissermaßen v o n sich aus scheint (»einleuchtend«), so ist die metaphysische Qualität, und d. h. eben auch die Wahrheit, etwas, das sich v o n sich aus zeigt (S. 314: »Sichselbstzeigen«), oder etwas, das sich offenbart (S. 325: die »zur Selbstoffenbarung gelangende metaphysische Q u a l i t ä t « ) ; u n d es ist etwas, das i m Zustand der K o n t e m p l a t i o n erschaut w i r d : »Insbesondere kann uns die Kunst ebendasjenige [ . . . ] geben, was w i r i m realen Leben nicht erreichen können: die ruhige K o n t e m p l a t i o n der metaphysischen Qualitäten« (S. 313). D i e Anwendung des Begriffs des wahren qua metaphysischen Seins findet sich häufig i n jener T r a d i t i o n der Ästhetik, die man m i t Hebbels D i c t u m , Kunst sei »realisierte Philosophie« 1 6 , kennzeichnen kann. Goethe sagt Eckermann gegenüber, auf seine Autobiographie Dichtung und Wahrheit bezogen: » . . . die erzählten einzelnen Fakta dienen bloß, u m eine allgemeine Beobachtung, eine höhere Wahrheit zu bestätigen [ . . . ] Ich dächte, [ . . . ] es steckten darin einige Symbole des Menschenlebens.« 17 — U m einen 15 M i t diesem Wahrheitsbegriff ist oft die Metapher vom »Licht der Wahrheit« verbunden; s. dazu H . Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphor ologie y Bonn 1960, S. 12 ff.; G. Gawlick, »Wahrheit«. I n : K . Galling (Hrsg.), Die Religion in Geschichte und Gegenwart, 6. Bd., 3. Aufl., Tübingen 1962, Sp. 1523. 16 Z i t . nach Ingarden, Das literarische Kunstwerk, a.a.O., S. 313. — Vgl. Fritz Medicus, Grundfragen der Ästhetik, Jena 1917, S. 15: »Kunst ist Offenbarung — Philosophie Erkenntnis des Lebens.« 17 Goethe zu Eckermann am 30. 3. 1831 (Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, hrsg. v. E. Beutler, Bd. 24, Zürich 1548, S. 493). Vgl. dazu Goethe über den Begriff des Symbols und dessen Beziehung auf den

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anderen i n diesem Zusammenhang oft gebrauchten Terminus zu verwenden: Es ist die »conditio humana«, die vermittels der dargestellten Gegenständlichkeit zur Anschauung k o m m t . 5. A u f die Schicht der metaphysischen Qualitäten bezogen w i r d das W o r t »wahr« noch i n anderer Weise gebraucht: Es sind philosophische W a h r heiten (»Grundwahrheiten«), i m besonderen moralische Wahrheiten, die i n verkleideter Form i n Dichtung enthalten sein können — u n d i n allegorischer Dichtung etwa oder der moralpädagogisch gemeinten Fabel auch enthalten sind. 1 8 Ingarden weist diesen Sprachgebrauch zurück: »Das immer wieder v o r kommende Suchen nach einer >Idee< des Werkes i m Sinne eines wahren Satzes ist mindestens bei allen seicht-tendenziösen Werken ein vergebliches Bemühen, das letzten Endes auf der Verkennung des Grundcharakters des literarischen Kunstwerkes beruht. Es läßt sich ein solcher Satz weder i n einem literarischen Kunstwerk finden, noch aus den i n i h m enthaltenen Sätzen ableiten. Denn aus Sätzen, die keine echten Urteilssätze sind, folgt kein wahrer Satz.« (S. 325) — Es versteht sich von selber, daß Ingarden bei seiner organologischen Auffassung des Kunstwerks die A n w e n d u n g des Ausdrucks »wahrer Satz« (»Wahrheit«) auf literarische Kunstwerke zurückweisen muß. Ebenso aber versteht sich, daß bei Orientierung etwa an der Ästhetik der A u f k l ä r u n g u n d i m H i n b l i c k auf allegorische Dichtung diese Zurückweisung nicht möglich ist. — I m übrigen kann Ingarden keine überzeugenden Argumente für den Ausschluß dieser Gebrauchsweise v o n »Wahrheit« bieten: (a) A n Stelle der Aussage, das Suchen nach einem »wahren Satz« sei »mindestens bei allen seicht-tendenziösen Werken« vergeblich, hätte man eher die umgekehrte Aussage erwartet, daß sich, wenn überhaupt, dann aus seicht-tendenziösen Werken eine »Idee« i. S. eines »wahren Satzes« Begriff der Idee in: Maximen Bd. 12, a.a.O.).

und

Reflexionen

N r . 749 (Hamburger

Ausgabe,

18 Dieser Sprachgebrauch ist in der Aufklärung gängig. Für Thomasius hat die Dichtkunst »ihren unstreitigen N u t z e n um der Schwachen willen, welche die heilsamsten [. . . ] Wahrheiten eher vertragen können, wann sie in allerhand Erfindungen und Gedichte gleichsam eingehüllet sein, als wann sie nacket und bloß ihnen vor Augen gelegt werden.« ( I n : F. Brüggemann, Hrsg., Aus der Frühzeit der deutschen Aufklärung, D L E , Reihe Aufklärung, Bd. 1, 1928, S. 123). Nach Gottsched gilt: » . . . die rechte Schärfe in Vernunftschlüssen ist nicht für den gemeinen Verstand unstudirter Leute. Die nackte Wahrheit gefällt ihnen n i c h t . . . « (Crit. Dichtkunst, a.a.O., S. 167). Deshalb muß man die »moralischen Wahrheiten« verkleiden (s. ebd., SS. 150, 161 f.). U n d für Sulzer ist »zweifelhaft, ob der Philosoph, der wichtige Wahrheiten entdeket, oder der Künstler, der sie der Menge fühlbar macht, und sie zum Gebrauch ausbreitet, dem menschlichen Geschlecht einen wichtigern Dienst leiste.« (.Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 4. T., 2. Aufl., Leipzig 1779, S. 436).

Was heißt » Wahrheit «, auf Kunstwerke bezogen?

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abziehen lasse, (b) Ingarden argumentiert m i t H i l f e der Begriffe »Ableitung« und »Urteil« und faßt beide Begriffe i n einem strengen logischen Sinne — d. h. aber i n einem Sinne, der v o n denen gar nicht gemeint war, die den Ausdruck »philosophische Wahrheit« gebrauchten: Die moralische Wahrheit, die i n u n d m i t H i l f e einer Tierfabel ausgesprochen w i r d , w i r d (wie man i m 18. Jahrhundert sagte) anschauend erkannt; sie ist i m Dargestellten nicht logisch impliziert oder logisch enthalten — u n d daher eben auch nicht logisch ableitbar. D e m entspricht: D i e T e r m i n i »Wahrheit« u n d »wahrer Satz« dürfen nicht i m Sinne v o n »empirisches U r t e i l « oder »aus empirischen U r teilen logisch ableitbar« genommen werden. »Satz« ist vielmehr m i t »Sentenz« gleichbedeutend oder m i t »Spruch«. 6. Das W o r t »Wahrheit« w i r d bildungssprachlich auch auf das Werk u n d dessen Verhältnis iu seinem Autor bezogen: »Ein Kunstwerk ist >wahrecht< oder >ehrlich< ist, d. h. nicht i m bloß artistisch Effektvollen steckenbleibt, vielmehr ein genuines Erleben des Künstlers zum Ausdruck bringt.« 1 9 Das bloß artistisch Effektvolle ist die eine Opposition zu wahrer oder echter K u n s t ; die andere ist das Kitschige. 2 0 »Wahrheit« heißt i n diesem Falle soviel wie »Echtheit« oder »Wahrhaftigkeit«; man könnte v o n einem psychologischen Wahrheitsbegriff reden. Auch die Anwendung dieses psychologischen Wahrheitsbegriffs hat Tradition. Sie findet sich v o r allem i n der Genie-Ästhetik. Während dem nach Regeln gemachten W e r k die Wahrheit fehlt, k o m m t sie derjenigen Dichtung zu, die spontaner Ausdruck einer Empfindung ist. »Wahrheit« heißt i n diesem F a l l »Echtheit (Natürlichkeit, Unverstelltheit) der Darstellung« und gilt als Qualität, die geeignet ist, den betreffenden Leser oder Zuschauer zu »rühren«. 2 1 19

Th. Geiger, Ideologie und Wahrheit,

Stuttgart 1953, S. 160.

20

Vgl. W . Kamiah/P. Lorenzen, Logische Propädeutik, a.a.O., S. 149: »Gewiß ist es sinnvoll und vernünftig, >wahre Kunst< von falscher, ζ. B. von Kitsch zu unterscheiden. Aber dann wird der Prädikator >wahr< i m Sinne von >echt< verwendet . . . « 21 Vgl. Herder, Sämtl. Werke, hrsg. v. B. Suphan, Bd. 5, Berlin 1891, S . 2 1 6 : Während Shakespeares Dramen »wahr« sind, fehlt dem französischen klassizistischen Drama nach Herder »Geist, Leben, N a t u r , Wahrheit — mithin alle Elemente der Rührung — « . Oder Bd. 2, S. 308 : »Wahrheit der Empfindung sei also die Schöpferin der Elegie: dies ist statt aller Regeln: dies würkt Theilnehmung.« — Das Moment der emotionalen Teilnahme hat S. I . H a y a k a w a herausgegriffen und mit H i l f e des Korrespondenzbegriffs der Wahrheit auf die Rede vom »wahren Kunstwerk« bezogen: »Wenn w i r ferner sagen, ein bestimmtes affektiv geschriebenes Werk sei wahr, meinen wir nicht »wissenschaftlich wahrableitbar< ist, sondern die

Was heißt » Wahrheit «, auf Kunstwerke bezogen?

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Diese verschiedenen Bedeutungen des ästhetisch gebrauchten Wortes »Wahrheit« sind auf verschiedene ästhetische Traditionen zurückführbar (man w i r d auch sagen dürfen: Sie stammen aus verschiedenen ästhetischen Traditionen) und auf verschiedene, aus Erkenntnistheorie, L o g i k und Psychologie bekannte Wahrheitsbegriffe beziehbar (man w i r d auch sagen dürfen: Sie wurden — vorausgesetzt, daß die Ästhetik die nachgeborene Schwester dieser Disziplinen ist — aus eben diesen Disziplinen entlehnt und »adaptiert«). Die verschiedenen Bedeutungen des ästhetisch gebrauchten Wortes »Wahrheit« stehen i n einem Zusammenhang, den sie v o n der Aspektmannigfaltigkeit des Kunstwerks u n d der Ordnung, die i n dieser Mannigfaltigkeit herrscht, szs. ererbt haben. »Wahrheit«, auf Kunstwerke bezogen, ist ein systematisch mehrdeutiger Begriff.

Tradition der Rhetorik der ένάργεια sowie der stoischen Erkenntnistheorie, nach der das Kriterium der Wahrheit die φαντασία καταληπτική ist, d. h. die Vorstellung, die den Logos »erfaßt« und »gleichsam an den Haaren zur Zustimmung heranzieht« (s. M . Pohlenz, Die Stoa, 2. Aufl., Göttingen 1959, S. 62).

KLEINE BEITRÄGE ANMERKUNGEN ZU EINER NEUEN I N T E R P R E T A T I O N DES A L T E N A T L I L I E D E S V o n Hans Szklenar Die altnordische Literatur geht nicht nur die gleichsam für sie zuständige Skandinavistik an, sondern sie findet — abgesehen v o n ihrem weltliterarischen Anspruch — auch das berechtigte Interesse der Germanistik i m weiteren oder engeren Sinne, w e i l sie Elemente der den germanischen Einzelliteraturen — u n d damit auch der deutschen Literatur — vorausliegenden germanischen Frühzeit besonders gut bewahrt zu haben scheint. Das gilt unter anderem für die heroische Dichtung der Germanen, für die uns unter den sogenannten »Fremdstoffliedern« der Edda Zeugnisse vorliegen, »die dem T y p des altgermanischen Heldenliedes wahrscheinlich noch sehr nahestehen« (Dietrich Hoffmann, Altnordische Literatur: Edda und Skalden. I n : Kurzer Grundriß der germanischen Philologie. Band 2, Berlin 1971, S. 80). Es ist eine bemerkenswerte Tatsache, daß Interpretationen dieser Lieder nach »Gehalt und Gestalt« bisher nur i n Ansätzen vorliegen. Einen ersten Versuch einer literarischen Analyse, die das alte A t l i l i e d z u m Gegenstand hat, »das weitaus älteste D e n k m a l der gesamten Nibelungensage« (Hermann Schneider/Roswitha Wisniewski, Deutsche Heldensagen. Berlin 1964, S. 27), bietet Carola L . Gottzmann i n ihrer Heidelberger Dissertation: Das alte Atlilied. Untersuchung der Gestaltungsprinzipien seiner Handlungsstruktur. Heidelberg: W i n t e r 1973 (Germanische Bibliothek. 3. Reihe. Untersuchungen und Einzeldarstellungen). Die insofern besondere Stellung dieses Buches innerhalb der Erforschung der Heldendichtung mag es rechtfertigen, daß der Diskussion der Hauptthesen ein etwas breiterer Raum, als er einer Rezension zur Verfügung stehen würde, gewidmet w i r d . C. L . G o t t z m a n n möchte m i t ihrer Untersuchung zur »Erhellung des Wesens v o n Heldendichtung« beitragen (S. 6), u n d zwar auf doppeltem Wege: zum einen durch den »Versuch einer exemplarischen Gesamtinterpretation« der Atlakvida »unter Berücksichtigung archäologischer u n d rechtshistorischer Forschungsergebnisse« (S. 3), zum anderen durch den an demselben Text unternommenen Versuch, »die Erscheinungsformen der Struktur« eines eddischen Liedes u n d »ihr strukturbildendes Prinzip herauszukristallisieren 22 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch, 22. Band

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Hans Szklenar

und [ . . . ] einen möglichen geistesgeschichtlidien H i n t e r g r u n d zu erschließen« (S. 5 f.). Diesem Doppelweg entsprechen die beiden Teile der Arbeit. Der erste — umfangreichere — Teil (S. 7 - 1 2 8 ) w i r d m i t einer Ubersetzung (leider ohne parallel gesetzten Originaltext) eröffnet, die dicht am Text bleibt und problematische oder neu gedeutete Stellen durch Hinweise auf ihre die ältere Forschung aufnehmende Diskussion i m Zusammenhang der folgenden Interpretation auszeichnet. Das ist angesichts der angestrebten Textnähe — gegenüber zum Beispiel der Eindeutigkeit vortäuschenden Ubersetzung Felix Genzmers i m ersten Band der Sammlung Thüle (Jena 1920, S. 39 - 52) auch dringend erforderlich. D e n n wie soll man sich beispielsweise »herdumgebene Bänke« vorstellen (1,4 nach G.s Zählung, wie auch i m folgenden stets; oder versehentlich für »herdumgebende Bänke«? Doch siehe auch S. 29 »herdumgeben« nach Dronke u n d Wood. Genzmer \ »herdnahe Bänke«)? Was ist ein » H e l m des Herdes« (3,4; 15,2; »ringgeschmückte Helme«, Genzmer)? Was sind »Speere Darradars« (4,4; 13,5; »geschärfte Speerspitzen«, Genzmer)? Oder »bankziemende Bogen« (6,4; »herrliche Bogen«, Genzmer)? Die Interpretation folgt dementsprechend dem Text v o n Strophe zu Strophe, so daß sie die Ubersetzung wie ein Stellenkommentar begleitet u n d diskutiert. Philologische Bedenken, die man gegen eine Reihe v o n C. L. Gottzmanns Deutungen vorgebracht hat (s. etwa U w e Ebel, »Beiträge zur Namenforschung«, N . F . 10, 1975, S. 4 1 0 - 4 1 7 ) , sind inzwischen von Roswitha Wisniewski behandelt worden (»Beiträge zur Namenforschung«, N . F . 14, 1979, S. 302 - 308), so daß w i r diese Erörterung hier aussparen können, u m unseren Blick sofort auf die Interpretation zu richten. Diese folgt, wie bemerkt, dem Handlungsverlauf des Liedes, das i n zwei ungleiche Teile v o n drei beziehungsweise vier — zusammen also sieben — Abschnitten zerlegt w i r d (Ubersicht S. 17). T e i l I reicht v o n der A n k u n f t v o n Atlis Boten (Str. 1) bis zur Gefangennahme der Brüder Gunnar u n d H ö g n i durch A d i (Str. 18), Teil I I v o n Atlis Hortforderung (Str. 19) bis zum T o d Gudruns i m H a l l e n b r a n d (Str. 42). Diese Gliederung w i r d erst i m Laufe der Interpretation näher begründet und dann i m zweiten Teil der Arbeit zusammenfassend erörtert (S. 131 - 138 »Die Komposition der Handlung«). Die beiden Teile — C. L . G o t t z m a n n sagt »Handlungspositionen« (?) — unterscheiden sich danach sowohl inhaltlich wie formal, wobei für den I n h a l t die These entscheidend ist, daß nicht Atlis Verrat die H a n d l u n g bestimmt, sondern der Entschluß Gunnars zum Selbstopfer. Der Abfolge Entschluß—Ausführung entspricht formal eine Abfolge v o n stärker durch Rede u n d Gegenrede, beziehungsweise durch T a t u n d Gegentat gekennzeichneten Abschnitten (s. etwa S. 83). Aber ist die Atlakvida ein Gunnarlied? Bietet sich nicht i m H i n b l i c k auf A t l i doch eher

Anmerkungen zu einer neuen Interpretation des alten Atliliedes

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eine Dreiteilung — zum Beispiel — an? T e i l I : die tückische Einladung A t l i s (Str. 1 - 1 0 ) ; T e i l I I : die Hortforderung A t l i s u n d die Folgen ihrer Ablehnung durch Gunnar (Str. 1 1 - 3 0 ) ; T e i l I I I : die Rache Gudruns an A d i für die Ermordung ihrer Brüder (Str. 3 1 - 4 2 ) . Oder liegt nicht eine Z w e i teilung wie die folgende noch näher: T e i l I : Verletzung des Friedens- u n d Rechtszustandes zwischen H u n n e n (14,4) u n d N i f l u n g e n (16,1) durch A t l i s willkürliches Vorgehen gegenüber den verschwägerten Königen Gunnar u n d H ö g n i (Str. 1 - 3 0 ) , T e i l I I : Wiederherstellung des Zustandes durch die Rachehandlung Gudruns (Str. 3 1 - 4 2 ) ? Leider verzichtet die Verfasserin hier auf eine ausführliche Auseinandersetzung m i t der älteren Forschung, welche den überlieferten Text des Liedes nicht ohne weiteres als eine einheitliche, gleichsam autorisierte Version ansieht (z. B. Jan de Vries, Altnordische Literaturgeschichte. Band 1, Berlin 1964, S. 79 ff.); immerhin liegen rund vier Jahrhunderte zwischen der allgemein ins 9. Jahrhundert gesetzten Entstehung des Liedes und seiner Aufzeichnung i m Codex regius aus der zweiten H ä l f t e des 13. Jahrhunderts! Sie zieht nur aus ihrem Aufbauschema den Schluß, »daß die Versuche der Forschung, Interpolationen u n d Lücken anzusetzen, kaum zutreffen können« (S. 135). H i e r hätte man gerne eine die inhaltlichen Gründe absichernde Erörterung gelesen, o b w o h l die dabei bestehenden Schwierigkeiten, die sichere Schlüsse unmöglich machen, bekannt sind. D i e Ausführungen C. L . G o t t z manns über die Majuskelgliederung der Handschrift (S. 131, A . 4) i m »Anhang« (S. 221 f.) bieten immerhin einen Ansatz. Doch die Annahme, daß die Atlakvida eine »ausgewogene Zahlenkomposition« widerspiegele (S. 135), muß vorläufig m i t einem Fragezeichen geschlossen u n d als fruchtbare A n regung zu erneuter und vertiefter Analyse gewertet werden. W e i t größeres Gewicht k o m m t indessen der inhaltlichen Deutung der Atlakvida zu, w e i l C. L . G o t t z m a n n hier einen radikalen Neuansatz untern i m m t . W i r haben uns daran gewöhnt, das Besondere der germanischen Heldendichtung nicht zuletzt darin zu sehen, daß historische Völkerschicksale v o r allem der Wanderungszeit, die das heroic age der germanischen Heldensage bildet, zu persönlichen K o n f l i k t e n privatisiert werden u n d daß sich i n der Weise der Austragung dieser Konflikte das spezifische Ethos einer kriegerischen Führungsschicht auf eine zu vorbildhafter W i r k u n g bestimmte A r t konkretisiert. »Ehre« als das die Person konstituierende Zent r u m muß bewahrt werden — sie verlangt die Annahme auch der durch Gudruns Warnung als »wölfisch« erkannten Einladung an A t l i s H o f , w e i l eine Ablehnung auf Furcht u n d Feigheit schließen ließe und die königlichen Führungsqualitäten Gunnars (und Högnis) u n d damit die entscheidende Essenz des Königs i n Frage stellte. 22*

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Hans Szklenar

Nach C. L . Gottzmann ist die Erzählung der Atlakvida wesentlich anders zu sehen: D i e Einladung, die der Hunnenkönig A t l i v o n seinem Boten K n e f r ö d seinen Schwägern Gunnar u n d H ö g n i überbringen läßt, stellt eine Aufforderung dar, sich i h m zu unterwerfen und die Herrschaft über ihr V o l k unter seiner Oberhoheit zu führen. Dieser Charakter der Einladung ergibt sich insbesondere aus dem K a t a l o g v o n Geschenken, die A t l i den Schwägern für den Fall ihres Erscheinens i n Aussicht stellt (Str. 4), und ergänzend aus dem i n Gunnars Frage an H ö g n i enthaltenen H i n w e i s auf die eigenen Machtmittel (Str. 5 - 6) ; wie die Geschenke typische Instrumente der Herrschaftsverleihung i n einem symbolischen Rechtsakt sind, so stellen die v o n Gunnar angeführten eigenen Machtmittel Zeichen selbständiger H e r r schaft aus eigenem Recht dar. Ließe eigentlich schon dieses Ansinnen eine ablehnende A n t w o r t auf die Einladung A t l i s erwarten, so müßte die Warnung ihrer Schwester G u d r u n (Str. 7) die Könige unbedingt davon abhalten, an den Hunnenhof zu ziehen : D i e Aufforderung zur Unterwerfung, so läßt sich ihre Botschaft entschlüsseln, ist nur ein V o r w a n d ; A t l i beabsichtigt die Vernichtung der Schwäger. Weshalb folgen sie trotzdem der Einladung? Gunnar bringt ein Selbstopfer dar: Angesichts der bekannten militärischen Überlegenheit der H u n n e n — man denke an ihren Siegeszug i m Waltharius (dazu jetzt Roswitha Wisniewski, »Die Hunnenexpansion i m Spiegel des Waltharius u n d des A l t e n Atliliedes«. I n : Studien zur deutschen Literatur des Mittelalters. Festschrift Gerhart Lohse, Bonn 1979, S. 76 - 85) — sieht er keine Möglichkeit, ihren Machtanspruch i m K a m p f zurückzuweisen; indem er sich aber den H u n n e n ausliefert u n d ihnen dadurch die Gelegenheit bietet, i h n zu töten, k a n n er A t l i verderben: G u d r u n muß den T o d der Brüder an ihrem M a n n rächen. D e m eigenen V o l k , den N i f l u n g e n (19,2; Burgunder? 17,2), bleibt der höchstwahrscheinlich zu seinem Untergang führende K a m p f erspart, den H u n n e n w i r d durch den Untergang der Königsfamilie das Rückgrat gebrochen (s. besonders S. 57; S. 109 f.; S. 112). U m zu seinem Opfer v ö l l i g frei zu sein u n d seine Absicht ins Werk zu setzen, entbinde Gunnar nicht nur seine Gefolgsleute ihrer Pflichten (Str. 8 - 9 ) , sondern lasse er sich — i m Gegensatz zu dem kämpfenden H ö g n i (Str. 18) — auch widerstandslos gefangennehmen (Str. 17) u n d veranlasse er, als die H u n n e n i h m sein Leben gegen das G o l d der N i f l u n g e n anbieten, die Ermordung Högnis (hierzu besonders S. 85 f.). »Indem Gunnar A t l i z u m Handelnden macht, hat er verhindert, selbst zum Rechtsbrecher zu werden, da nicht nur eine Erklärung des Krieges [gegen Schwester u n d Schwager!], sondern auch die Erfüllung der Bedingung, sein Leben gegen den H o r t [der i h m nicht allein gehört] einzutauschen, i h n dazu gemacht hätte« (S. 91). Als er, nach Högnis T o d allein über den angestammten H o r t verfügungsberechtigt, dessen Herausgabe ver-

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weigert, läßt A t l i i h n töten u n d setzt damit die zu seinem eigenen T o d führende Rachehandlung Gudruns i n Gang. Gunnar handelt demnach also weder aus »trotziger Schicksalsbereitschaft«, oder aus »mutiger Annahme schicksalhafter Herausforderung«, n o d i gar aus »Hybris«, die i h n die drohende Gefahr unterschätzen läßt, wie man so oder ähnlich vielfach gemeint hat, sondern konsequent nach einem politischen Konzept, das es i h m i n ausweglos erscheinender Lage ermöglichen soll, unter Opfer seines Lebens das eigene V o l k v o r dem Untergang zu bewahren u n d durch die Verweigerung des Hortes und die Auslösung des Rachemechanismus einen weiteren Machtzuwachs der ohnehin überlegenen H u n n e n zu verhindern, ja sie durch das Verderben ihrer Königssippe sogar zu schwächen. M a n w i r d die weitere Diskussion der m i t dieser Deutung aufgeworfenen Fragen abwarten müssen, u m zu sehen, ob sich hier ein neues B i l d der germanischen Frühzeit ankündigt. M i t Recht betont C. L . G o t t z m a n n den Gedanken der unbedingten Reziprozität der Verpflichtung i m germanischen Gefolgschaftsrecht (besonders S. 92, A . 133) u n d die den Germanen vertraute Vorstellung des Königsopfers (S. 110), so daß das Opfer Gunnars für Gefolgschaft und V o l k durchaus nicht spektakulär erscheinen muß. U n t e r anderen Bedingungen bringt auch Beowulf sein Leben dem Lande z u m Opfer. Bedenklich könnte eher stimmen, wie Gunnar angesichts betonter Sippenbindung seinen Bruder H ö g n i u n d seine Schwester G u d r u n als M i t t e l zur Verwirklichung seiner Konzeption einsetzt — bedenkenlos? Aber man erinnert sich natürlich sofort, wie K r i e m h i l d noch i m hochmittelalterlichen Nibelungenlied die Rücksicht auf die Brüder beiseite setzt, u m ihren Racheplan durchzuführen. Wenn w i r i n solchen Fällen nicht ohne weiteres folgen können, so liegt das zweifellos an der Befangenheit unseres modernen Gefühls, das sich schaudernd v o n der rigoristischen Realisierung ethischer Forderungen auf Kosten anderer abwendet. Gleiches gilt w o h l auch für eine Unterscheidung zwischen dem, der ein Verbrechen begeht, und dem der es veranlaßt. Wenn C. L . G o t t z m a n n Gunnars Verhalten damit erklärt, daß er A t l i z u m H a n d e l n zwingen w i l l , u m nicht selber z u m Rechtsverletzer zu werden, so w i r d man den hier gebrauchten Begriff des »Handelns« nicht allgemein akzeptieren, w e i l er auf A t l i s Reagieren eingeschränkt w i r d , Gunnars die H a n d l u n g vorantreibende A k t i o n e n aber ausschließt. Auch Gunnar »handelt« natürlich; er veranlaßt schließlich A t l i , H ö g n i zu töten, d. h., er bedient sich A t l i s nur als eines Werkzeuges, u m durch die Ausschaltung des Bruders jenen G r a d v o n Freiheit zu erlangen, der i h m für sein Opfer erforderlich erscheint. Ist die Herbeiführung des M o r des an einem Blutsverwandten kein »Handeln« i m Sinne einer Rechtsverletzung? L ä ß t sich das Postulat eines Unterschieds — noch dazu v o n recht-

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lieber Relevanz — zwischen »Tat-Handlung« und »Handeln i m W o r t « (S. 172) aufrechterhalten? C. L . Gottzmann meint, diese Frage bejahen, v o n einem solchen Unterschied ausgehen zu dürfen: »Allein die wahrnehmbare T a t kann Konsequenzen wie die einer Unrechtshandlung nach sich ziehen, nicht aber das W o r t [ . . . ] Gunnar [ . . . ] kann A t l i durch das W o r t zur Unrechtstat treiben, begeht aber selbst kein Unrecht« (S. 212). Wenn das »Wort« i m E i d (s. etwa S. 100) Recht begründen kann, sollte es dann als Träger v o n Unrecht gänzlich außerhalb des Vorstellbaren liegen? D i e Befürchtung drängt sich auf, es solle m i t H i l f e einer kasuistischen Unterscheidung jeder Flecken i m Bilde Gunnars getilgt und sein H a n d e l n i m Lichte des höchst erwägenswerten Opfergedankens v o n jedem Schatten überhaupt befreit werden, u m einen germanischen Helden v o n siegfriedhafter Reinheit zu gewinnen. K r i e m h i l d , die j a am stärksten die Schlacken germanischer Frühzeit i m Nibelungenlied erkennen läßt, weiß sofort W o r t - u n d T a t H a n d e l n zu trennen, als sie Siegfrieds Leiche erblickt: ez hat geraten Prünhilty daz ez hat Hagene getan. (Str. 1010,4 ed. de Boor). Das berühmte qualifizierende U r t e i l des Dichters über Gunnars Annahme der Einladung ((qvaddi pa Gunnarr y sem konungr scyldi, 9,5 f., ed. Neckel/Kuhn) w i r d man nicht v o n der Stelle lösen u n d auf sein gesamtes Verhalten beziehen dürfen. H u g o Kuhn hat meines Erachtens m i t Recht darauf hingewiesen, daß selbst frühgermanische Dichtung, i m abendländischen K o n t e x t gesehen, i n stilistischer Hinsicht spätzeitlich sei u n d nicht als unbedingt archaisch mißverstanden werden dürfe »Über nordische und deutsche Szenenregie i n der Nibelungendichtung«. I n : Festschrift Felix Genzmer, Heidelberg 1952, S. 279 - 306; hier S. 294). Das dürfte auch i n hohem Grade für die Rechtsvorstellungen gelten (s. u.). A u f der Ebene des Vorgängigen sprechen Schlangengrube und A t r i d e n m a h l i n unserer Atlakvida eine beredte Sprache. M i t anderen W o r t e n : Es besteht die Gefahr, Gunnar als Menschen zu positiv zu sehen. (Vgl. generell z u m »Menschenbild der Heldensage« Klaus v o n See, Germanische Heldensage, F r a n k f u r t / M . 1971, S. 166 ff.). Schließlich muß man nach dem Sinn des Opfers fragen. Cui bonof Wenn es — woran zu zweifeln w o h l kein A n l a ß besteht — richtig ist, daß man i m H o r t den »dinglichen Zentralbegriff v o n Macht« (S. 37), den »Inbegriff der Macht« (S. 46) zu sehen hat, wenn der Satz g i l t : »So konstituiert H o r t Macht« (S. 37 f.; vgl. S. 88, S, 93, S. 97, S. 102), dann ist es zwar logisch gedacht, daß Gunnar den Niflungenhort den H u n n e n nicht ausliefern w i l l , w e i l er dadurch sich selber ent-machten u n d die Macht der Feinde vergrößern würde. Aber durch die Versenkung i m Rhein (Str. 26, vgl. S. 93 ff.) entzieht er den H o r t zugleich dem V o l k , für das er sich opfert — u n d das er gleichzeitig macht-los zurückläßt. Beowulf stirbt gerade deswegen erleichtert, w e i l er G o t t danken k a n n »for all the treasures here before me, that i n m y

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lifetime I have been able to gain them for the Geats« (Beowulf. Translated b y K e v i n Crossley-Holland, N e w Y o r k 1968, S. 109, = v. 2794 if.; vgl. S. 107 u., = v. 2747 ff.); seine letzte T a t befreit nicht nur das L a n d v o n der Bedrohung durch den feuerspeienden Drachen, sondern erhöht auch die Macht seines Volkes durch Hinzugewinnung eines Hortes; daß dieser später i m Grabhügel des Königs m i t beigesetzt u n d den Menschen entzogen w i r d (S. 109, = v. 3163 ff.), berührt nicht Beowulfs vorherige Einschätzung des Hortes. Gunnar, der d o d i i n der Absicht zu den H u n n e n geht, A t l i z u m M o r d anzustiften u n d damit die zu seinem Untergang führende Rachehandlung i n Gang zu setzen, versenkt den H o r t trotzdem; er » w i r d also i n keine fremden H ä n d e fallen, sondern bei den Toten verbleiben« (S. 60) — folglich audi den N i f l u n g e n entzogen sein, denen sein Opfer doch nützen soll. U n d dies gilt nun nicht nur für den H o r t , dies gilt i n noch höherem Grade für die Königssippe. Gunnar setzt i n seinem Plan selbst darauf, daß die Macht der H u n n e n geschwächt werde, indem er i m Zuge des v o n i h m initiierten Rachemedianismus ihre Königsfamilie auslöscht. Das ist ein den Germanen innig vertrauter Gedanke. K e i n Gedeihen des Stammes ohne H e i l des Königs (vgl. W i l h e l m Grönbech, Kultur und Religion der Germanen. 5. Aufl. Darmstadt 1954, Band 1, S. 163 ff. » H e i l als das Leben der Sippe«). Bereits Prokop (Gotenkrieg 2,15) k a n n dafür als Zeuge gelten (Grönbech, S. 168). »Es ist darum bezeichnend, daß i n Fällen, i n denen die herrschende Dynastie erlischt, nicht selten der ganze Stamm verschwindet [ . . . ] (Josef Fleckenstein, Grundlagen und Beginn der deutschen Geschichte. Göttingen 1974. = Deutsche Geschichte. 1, S. 28). Gunnar opfert nicht nur sich selber, er zieht — aus Gründen — auch Bruder und Schwester, Schwager u n d Neffen i n den Untergang m i t hinein u n d beraubt damit zugleich die N i f l u n g e n ihrer Königssippe und ihres Königsheils (es sei denn, der »jüngere E r b w a r t H ö g nis«, Str. 11,3, lasse auf überlebende Neffen Gunnars schließen, vgl. S. 63). Ohne H o r t also, u n d das heißt ohne Macht, ohne K ö n i g , u n d das heißt ohne H e i l , gehen die N i f l u n g e n einem ungewissen Schicksal entgegen. Ausdrücklich w i r d konstatiert: »Das Nennen der Giukunge am A n f a n g u n d der Budlunge am Ende des Geschehens setzt den Rahmen, i n dem sich eine H a n d lung vollzieht, die beide Geschlechter auslöscht« (S. 125). K a n n man da gleichzeitig, i m Bereiche germanischer Vorstellungen, sagen, Gunnar opfere sich, u m sein V o l k zu retten? Er erhalte durch die Zerstörung der Sippe »die Macht u n d Freiheit dieses Stammes« (S. 112)? H i e r wäre der Leser für eine stärkere Absicherung der Hauptthese des Buches durch möglichst zeitgenössische historische Belege, die entsprechende Vorstellungen aus E n t stehungszeit u n d Traditionsraum der Atlakvida dokumentierten, dankbar gewesen, u m solchen Zweifeln enthoben zu sein.

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Der zweite — knappere — T e i l der Dissertation (S. 1 2 0 - 2 1 3 ) beschäftigt sich m i t den »konstituierenden Strukturprinzipien der Atlakvida; abgesehen v o n der Komposition (S. 131 ff.), auf die oben bereits eingegangen wurde, behandelt C. L . Gottzmann hier das Kausalprinzip (S. 139 ff.), den H a n d lungsnexus W o r t — T a t (S. 145 ff.), »Gegenstandszeichen, Handlungszeichen u n d Handlungsvergegenständlichung« (S. 153 ff.), Reziprozität (S. 165 ff.) u n d abschließend die Frage, inwieweit die Handlungsstruktur Ausdruck einer Denkstruktur sei (S. 199 ff.). Besonders fruchtbar und — w i e der Vergleich m i t anderen eddischen Liedern lehrt — über die Atlakvida hinaus gültig scheint die sorgfältige Scheidung der Verwendungsweise v o n Gegenständen als »Gegenstandszeichen«, »Handlungszeichen« u n d M i t t e l der »Handlungsvergegenständlichung«, je nachdem ob sie »rein handlungsimmanent bezogene Objekte« (z. B. A t l i s Geschenke) oder »fest i n die H a n d lung integriert« (z. B. das H e r z Högnis) sind oder ob »das O b j e k t H a n d l u n g aussagt« (z. B. Gudruns Ring). »Die Dingsprache der Edda gleicht einer Kürzelsprache, m i t deren H i l f e i n stärkster Ökonomie ein vielschichtiger Sachverhalt dargestellt w i r d « (S. 163). U n d ähnlich überzeugend ist die unter dem Stichwort »Repiprozität« vorgenommene Aufhellung des rechtlichen Hintergrundes, v o r dem das Geschehen der Atlakvida zu sehen ist. Eine Rechtsverletzung erfordert eine ihr entsprechende Rechtswiederherstellung, eine rechtsverletzende H a n d l u n g präjudiziert also eine das Recht wiederherstellende Gegenhandlung, u n d damit bestimmt die Rechtsvorstellung tatsächlich die Struktur der H a n d l u n g des Liedes, legt A t l i durch seine Rechtsbrüche gleichsam die Stationen seines eigenen Unterganges fest. I n w i e w e i t hier freilich ausgesprochen germanisches Rechtsdenken vorliegt, scheint schwer abschätzbar zu sein, denn die Rechtsgeschichte »zweifelt, ob sich das spezifisch Germanische überhaupt w i r d ermitteln lassen« ( K a r l Kroeschell, Deutsche Rechtsgeschichte. Band 1, Reinbek bei Hamburg, 1972, S. 56), w e i l die Germanen so frühzeitig unter den römischen Einfluß gerieten, »daß man nicht einmal bei den sogenannten germanischen Volksrechten sicher sein kann, ob sie w i r k l i c h überall germanisches Rechtsgut überliefern« (Kroeschell, S. 29). I n diesem Bereich bleiben also manche Fragen notwendigerweise offen. Alles i n allem: eine höchst anregende Arbeit, die i n vielen Punkten fruchtbar auf die weitere Erforschung der literarischen Germania einwirken sollte, auch wenn dabei einzelne der i n i h r vertretenen Thesen modifiziert werden müßten. D i e Interpretation verdeutlicht i n jedem Falle, welche formal hochstehende und inhaltlich bedeutsame Dichtung i m alten A t l i l i e d vorliegt u n d daß es w o h l sein Geheimnis noch längst nicht restlos preisgegeben hat.

ZUR LITERARISCHEN BEDEUTUNG DER Z A H L

V o n Bernd

DREIHUNDERT

Lorenz

Erst kürzlich wurde wiederum zu Recht betont, daß '»die Frage nach Verwendung und F u n k t i o n v o n Zahlen i n literarischen Texten« bei literaturwissenschaftlicher Betrachtung zu berücksichtigen ist u n d daß allgemein »die Dimension der Zahl, w o immer es u m ein vertieftes Textverständnis geht, nicht vernachlässigt werden darf«. 1 Als Beispiel aus diesem Fragenkreis sei hier auf die Z a h l Dreihundert verwiesen. Diese Z a h l gehört sicherlich nicht zu den Zahlen m i t augenfälliger Bedeutung oder m i t auf den ersten Blick sichtbarem Symbolgehalt; ganz i m Gegenteil w i r d dieser Z a h l nur »geringes numinoses Ansehen« 2 eingeräumt. Doch gehört diese Z a h l zu den »Rundzahlen«, die Symbolwert haben können, aber nicht müssen und denen meist nur eine ästhetische Bedeutung z u k o m m t . 3 Dabei könnte die Regelmäßigkeit übersehen werden, i n der die Z a h l D r e i hundert schon seit H o m e r i n der Literatur, nicht zuletzt i n der Geschichtsschreibung, v o r k o m m t . Denn »die weite Verbreitung der Zahlenmystik u n d Zahlensymbolik i n der A n t i k e gibt dem Historiographen ein ganzes System v o n Zahlen an die H a n d , die er dort einsetzen kann, w o i h m keine Zahlenangaben vorliegen. D a m i t k o m m t er einerseits der an i h n gestellten Forderung nach, Zahlenangaben zu bringen, u n d hat andererseits aufgrund der Symbolhaftigkeit der gewählten Z a h l die Möglichkeit, Aussagen zu machen, die über den Zahlenwert hinausgehen. N u n eignet sich aber nicht jede symbolische Z a h l bei jeder Gelegenheit.« 4 Für die Z a h l Dreihundert, die ja auch als die Summe der Zahlen v o n 1 - 2 4 zu verstehen ist, stellt sich also durchaus die Frage nach einer — vielleicht auch nur unterschwellig v o r handenen — symbolischen Bedeutung u n d Aussagekraft. 1 M . H a r d t , »Zahlen in literarischen Texten«. I n : Sprachkunst. Literaturwissenschaft , X I (1980), S. 71/86, hier S. 71.

Beiträge

2 M . Riemschneider, Von 0 bis 1001. Das Geheimnis der numinosen Zahl, chen 1966, S. 146. 3 Vgl. E. R. Curtius, Europäische Literatur Bern—München 1973, S. 494.

und lateinisches Mittelalter,

zur Mün-

8. Aufl.,

4 A . Dreizehnter, Die rhetorische Zahl. Quellenkritische Untersuchungen hand der Zahlen 70 und 700, Zetemata 73, München 1978, S. 15.

an-

Bernd Lorenz

346

Dabei sei zunächst auf eine eher allgemeine Verwendung der Dreihundert hingewiesen. Dieser Gebrauch k o m m t nun interessanterweise bis i n die Gegenwart v o r 5 , begegnet aber bereits bei Homer, der i n Ilias 11,697 und Odyssee 21,19 v o n Herden aus 300 Schafen spricht. Bei Thukydides gibt es dann mehrere Stellen, die i n sächlichem Zusammenhang v o n 300 sprechen. So heißt es T h u k . 3,50,2, daß 300 Erbgüter aus einer A n z a h l v o n 3000, also der Zehnte, den Göttern geweiht werden; 3,114,4 w i r d berichtet, daß die i n den Tempeln Athens als Weihgaben aufgehängten 300 Vollrüstungen der Sonderanteil des Demosthenes sind; 6,2,5 erzählt dann, daß i n Sizilien die Siketer die Sikaner besiegten u n d die besten Gegenden besetzten, w o sie zur Zeit des Thukydides seit 300 Jahren wohnten; u n d 6,94,4 schreibt v o n 300 Talenten Silber aus Athen. Eine vergleichbare Verwendung der Z a h l Dreihundert ist nun auch i n der irischen Sage zu finden. H i e r w i r d beispielsweise v o n einer K u h , der » H o r n losen der Flidais« berichtet, »die jeden Abend 300 Männer, abgesehen v o n Frauen und Kindern, m i t ihrer M i l c h sättigen könne«.® A n anderer Stelle w i r d v o n einem Gastmahl erzählt, bei dem »der große Kessel m i t 300 Schweinen u n d 300 Rindern« gefüllt wurde. 7 I n diesem Zusammenhang sind auch die 300 heiligen Pferde, »welche auf Rügen dem Svantovit gehalten wurden«, u n d die 300 Katzen, die die Hexe i m Märchen v o m G o l d spinnen besitzt, zu erwähnen. 8 Angefügt seien weitere Verwendungen der Dreihundert i n sächlichem Z u sammenhang. So spielt die 300 als Umfangsangabe i n der Dichtung eine wichtige Rolle. Als Beispiel aus dem Lateinischen sei Plautus, Persa 3,3,6 genannt. Interessanterweise beträgt auch die Gesamtzahl der Takte i n den drei Sprüchen Walthers v o n der Vogelweide L . 8,4; 8,28 u n d 9,16 genau dreihundert u n d i n späterer Zeit möchte der K a r d i n a l Gaietani Stefaneschi eine Papstgeschichte i n 300 Versen verfassen. 9 Bedeutend ist die religiöse Verwendung der Z a h l 300 i n der mittellateinischen Literatur. Dabei ist zunächst anzumerken, daß es i n der mittellateinischen Dichtung allgemein eine Vorliebe für runde Zahlen gibt. 1 0 Die Z a h l 300 ist zunächst als Ausdruck für das Zeichen des Kreuzes v o n großer Wichtig5 Z . B . in Buchtiteln wie: 300 Witze und Paprika, München 1969. 6 R. Thurneysen, Die irische HeldenHalle/S. 1921, S. 340. 7

in Wort

und Bild. Gewürzt

mit Pfeffer

und Königssage his zum 17. Jh., T . 1 , 2 ,

R . Thurneysen S. 500.

8

H . Usener, »Dreiheit. Ein Versuch mythologischer Zahlenlehre«. I n : Rheinisches Museum 58 (1903), S. 352 u. Anm. 2. 9 10

E. R. Curtius S. 497. E. R. Curtius S. 494.

Zur literarischen Bedeutung der Zahl Dreihundert

347

keit, da ihr das mystische T , die griechische Ziffer Τ entspricht. Nach dem Verständnis des Ambrosius w a r gerade dies n u n die Vorbedeutung bei Gideons W a h l v o n dreihundert Männern u n d des Judas Verrat für dreihundert Silberlinge. 1 1 Aber auch die 300 Silberlinge als Preis für die Salbe i n Joh. 12,5 sind hier zu nennen. Weiterhin kann die Dreihundert als das P r o d u k t aus der vollkommenen Z a h l H u n d e r t u n d der Dreizahl der Dreieinigkeit angesehen werden u n d w i r d damit zur Bezeichnung der »perfecta cognitio Trinitatis« ,12 Gregor der Große verbindet dann diese beiden Deutungsansätze i n seiner Auslegung des alttestamentlichen Berichtes v o n den dreihundert Männern Gideons. 1 3 Als Bestätigung der vorher erwähnten Symbolaussage des Gedichtumfanges und gleichzeitig als Verknüpfung der Dreihundert i n ihrer Bedeutung als Symbolzahl für Christi Erlösungstod k a n n dann die 300 Zeilen bestehende Sanct Bernhards klage (vor dem B i l d des Gekreuzigten) betrachtet werden. 1 4 V o n besonderer, ja auffallender Häufigkeit ist nun das V o r k o m m e n der Z a h l 300 i n bezug auf Personen. Als Beispiel hierfür w u r d e n eben die 300 Männer Gideons erwähnt. Aus der antiken Literatur sind hier die 300 Kerkyräischen Knaben zu nennen, die Periander nach Sardes schickt, u m sie dort zu Eunuchen machen zu lassen (Herodot 3,48) 1 5 , aber auch das Ehrengeleit v o n 300, das dem Themistokles v o n Sparta bis zur Grenze nach Tegea gegeben wurde (Herod. 8,124). l e Aber auch i n der irischen Sage w i r d vergleichbar v o n Dreihundert berichtet. So heißt es i n Bricriu's Gastmahl und die Verbannung der Söhne von Dael Dermait, daß C ü - C h u l a i n n den Sohn v o n Cet mac Mägach m i t 300 Leuten trifft. 1 7 Als weitere Verwendung bei Personen i m allgemeinen seien aus späterer Zeit die dreihundert würdigen Männer i m Annolied erwähnt. 11 Ambrosius, De Spiritu Sancto , I , Einleitung; ibid. I I I , 17; Lukaskommentar VI, 30 (zu Joh. 12,5). Vgl. V . F. Hopper, Medieval Number Symbolism. Its Sources , Meaning , and Influence on Thought and Expression , N e w Y o r k 1938, S. 75 f.; und F. Tschirch, »Literarische Bauhüttengeheimnisse. V o m symbolbestimmten Umfang mittelalterlicher Dichtungen«. I n : Spiegelungen. Untersuchungen vom Grenzrain zwischen Germanistik und Theologie, Berlin 1965, S. 212/225, hier S. 221. 12 H . Meyer, Die Zahlenalle gore se im Mittelalter. Methode und Münsterische Mittelalter-Schriften 25, München 1975, S. 187, vgl. S. 73. 13

Patrologia Latina 76, 565 D - 566 Β.

14

F. Tschirch S. 222.

15

Vgl. H . Usener S. 352.

10

Vgl. H . Usener S. 351 Anm. 4.

17

R. Thurneysen S. 469.

Gebrauch,

Bernd Lorenz

348

Romer e scrivin cisamin in einer guldiner tavelin driu hunderit altheirin die dir plegin zuht und erin. 18

Doch die Verwendung der Dreihundert i n Beziehung auf Personen k o m m t nun sehr zahlreich i m Zusammenhang m i t Soldaten vor. Auch hierfür stellt H o m e r i n Odyssee 13,389/391 das früheste Zeugnis dar. Odysseus erklärt sich an dieser Stelle z u m K a m p f m i t 300 Feinden bereit, wenn die G ö t t i n Athene i h m hilfreich beistehen würde. Ganz besonders häufig ist dann die Erwähnung v o n 300 Soldaten i m Geschichtswerk des Thukydides; dabei handelt es sich beispielsweise um 300 Gepanzerte i n T h u k . 3,114 u n d 7,19,3, u m 300 Speerwerfer (7,33 und 7,35,1), u m 300 Leichtbewaffnete (4,123,4), u m 300 Reiter (4,93,2; 5,2; 5,6,5; 5,61,1; 5,72,4; 6,31,2; 6,98,1) und u m 300 besonders auserlesene Soldaten (4,70,2; 6,100; 6,101,4 f.). 1 9 Aus dem Bereich der römischen Literatur sei i n diesem Zusammenhang als Beispiel Caesar angeführt, der i m Bellum Gallicum I V 37,1 u n d V I 36,3 Situationen beschreibt, i n deren Verlauf »circiter trecenti« seiner Soldaten auf überraschende Angriffe v o n Feinden reagieren mußten. V o n dreihundert K ä m p f e r n berichtet auch die irische Sage Der Kampf von Ëtar. H i e r w i r d v o n Ciü-Chulainns siebenjährigem Ziehsohn Mes-Dead mac A m a i r g i n erzählt, daß er v o n 300 Leinsterern auf einmal überfallen w i r d u n d er dieser Übersicht erliegt. 2 0 Vergleichbar ist w o h l auch der Bericht der Fassung Β der Sage: Die Zerstörung der Halle von Ua Dergae (oder Da-Degra). H i e r heißt es: »Ingcel ist ein großer schreckhafter M a n n ; sein einziges, pechschwarzes Auge ist so breit wie eine Ochsenhaut u n d hat drei Pupillen. Er räubert m i t 300 Mann, da er aus dem L a n d der Schotten u n d Britten vertrieben ist«. 2 1 Dieses eine Beispiel könnte übrigens schon einen Eindruck v o m Symbolcharakter der 300 geben: Ingcël hat ein einziges Auge — neben anderen Wesenszügen des Typus »ungeschlachter Riese«, wie er auch schon i m 9. Gesang der Odyssee i n der Gestalt des Polyphem auftaucht — , dafür aber drei Pupillen; u n d ein m i t diesen Besonderheiten ausgestatteter W i l d l i n g räubert m i t 300 M a n n i m Gelände herum! 18 K . Menninger, Number Words and Number Symbols. A Cultural of Numbers , Cambridge/Mass.—London 1969, S. 154.

History

19 Weitere Beispiele für die Erwähnung von 300 Soldaten bei Thukydides sind u. a. 3,22; 3,23,3; 3,95,2; 4,38,5; 4,128; 4,129,3; 4,130; 5,56,1; 8,69,3; 8,100,3. 20

R. Thurneysen S. 509.

21

R. Thurneysen S. 636 f.

Zur literarischen Bedeutung der Zahl Dreihundert

349

Neben den Topos der 300 Soldaten läßt sich vielleicht die sachlich ähnliche Schilderung v o n dreihundert Gefangenen stellen. H i e r z u sei der Iwein des H a r t m a n n v o n Aue angeführt, w o Vers 6191 v o n »wol driu hundert wip berichtet, die bis zu ihrer Befreiung durch I w e i n für zwei Riesen arbeiten müssen. Dabei ist die Z a h l v o n 300 Seiden weber innen aus Chrestiens Y vain übernommen. Vergleichbar zeichnet übrigens auch A . R. Lesage i m 19. K a p i t e l v o n Le diable boiteux die Situation kurz v o r dem Eintreffen v o n dreihundert i n Algier v o n Brüdern des Erlöserordens freigekauften Sklaven. 2 2 Besonders erwähnt werden soll nun das thematisch doch recht eng begrenzte M o t i v v o n dreihundert Kämpfern, die i m Gefecht gefallen sind. So berichtet Xenophon, Hellenika I V 6 über den T o d v o n 300 Akarnanen i m K a m p f gegen Lakedämonier u n d schreiben H e r o d o t I 82 u n d Pausanias I I 38,5 über den K a m p f v o n 300 Lakedämoniern gegen 300 Argiver, den nur ein Spartaner und zwei A r g i v e r überlebten. A m berühmtesten ist i n diesem Zusammenhang sicher das dem Simonides zugeschriebene Epigramm auf die 300 Spartaner 2 3 , die durch ihren T o d an den Thermopylen den Vormarsch der Perser verlangsamen u n d dadurch den Griechen wichtigen Zeitgewinn verschaffen konnten. V o n den Stellen bei Thukydides, die über den Einsatz u n d auch den T o d v o n 300 Soldaten berichten, seien hier ebenfalls einige angeführt. So heißt es T h u k . 3,109,2, daß die Athener nach der Schlacht v o n A m p r a k i a die feindlichen Toten herausgeben, ein Siegesmal zurichten und ihre eigenen etwa 300 Gefallenen bestatten. Ganz ähnlich berichtet T h u k . 6,97,4, daß nach dem T o d v o n 300 Syrakusanern die Athener ein Siegeszeichen errichten u n d den Syrakusanern die Toten herausgeben. Auch T h u k . 5,74,3 und 8,25,3 schreibt v o n etwa 300 Gefallenen bei Spartanern bzw. Argivern. Für die lateinische Literatur seien i n diesem Zusammenhang die Berichte v o n O v i d , Epistulae ex Ponto I 2,3 f. u n d Fronto, Ad verum imperatorem 2,1,20 über den T o d i m K a m p f , der dreihundert Fabier an einem Tag ereilt hat, genannt. Auch das A l t e Testament berichtet übrigens vergleichbar i n 2 Sam. 23,18 u n d 1 Chron. 11,20 v o n Abischai, dem Bruder Joabs: »Er schwang seinen Speer über dreihundert Erschlagene«. 24 22 B. Lorenz, »Überlegungen zur Bedeutung der Z a h l Dreihundert in der mittelalterlichen Literatur«, Euphorion 73 (1979), S. 344/346, hier S. 345. 23 Anthologia Palatina V I I 249. Vgl. zu diesem Epigramm allgemein: B. Lorenz, Thessalische Grabgedichte vom 6. bis zum 4. Jahrhundert v. Chr., Commentationes Aenipontanae 22, Innsbruck 1976, S. 73/84. 24

Vgl. M . Riemschneider S. 144 f.

Bernd Lorenz

350

N i c h t übersehen werden soll die irische Sage auch bei dem Versuch, die Verwendung des literarischen M o t i v s der 300 Gefallenen zu skizzieren. So berichtet Die Verbannung der Söhne Uisliu's (Uisnech's) v o n 300 gefallenen U t e r n . 2 5 I n Der Tod der Söhne (Kinder) Uisnech's erscheinen die dreihundert Gefallenen zweimal i n demselben Erzählungszusammenhang. So w i r d zuerst berichtet, daß A r d ä n 300 U l t e r erschlägt, kurz danach heißt es: »Als sich nun D e i r d i zu den drei Brüdern gesellt [ . . . ] , legen sie die Schilde aneinander, nehmen D e i r d i zwischen sich und dringen gemeinsam auf die U l t e r ein, so daß abermals 300 fallen«. 2 6 Dieser Text bringt also neben dem bisher gezeigten Topos v o n 300 Gefallenen noch eine zusätzliche Einengung, nämlich den T o d v o n Dreihundert durch die H a n d eines einzelnen Helden. Dieser Topos k o m m t i n der eben genannten Sage Der Tod der Söhne (Kinder) Uisnech's übrigens nochmals i n dem Bericht vor, der erzählt, daß I i i a n n Finn, der Bruder des D e i r d i dreimal u m das Haus stürmt u n d 300 U l t e r erschlägt. 27 Ebenso w i r d i n Furbaide's Steinhaufe berichtet, daß Furbaide Fer Benn i m A l t e r v o n siebzehn Jahren i n der Schlacht v o n Ilgairech eine Lücke v o n 300 M a n n r i ß . 2 8 Diese Vorstellung nun, daß ein H e l d dreihundert Gegner zu F a l l bringt, ist i n dieser Form w o h l nur i n der Sage zu finden. Demgegenüber läßt auch die Odyssee m i t ihren teilweise sagenhaften Zügen den Odysseus i n der oben erwähnten Stelle O d . 13,390 lediglich die Bereitschaft erklären, 300 Feinden entgegentreten zu wollen, eine wirkliche Schilderung einer solchen Begebenheit scheint w o h l auch der Odyssee zu märchenhaft zu sein und t r i t t natürlich bei Historiographen erst recht nicht auf. N u r erwähnt sei noch, daß das Grundmuster der Erzählungen v o n »dreihundert, die draußen auf der Erde liegen« trotz aller Unterschiede i n der Situationsdarstellung u n d ihrer Bewertung eine auffallende Parallele i n dem Theaterstück Morts sans sépulture v o n J.-P. Sartre findet. 29 Dies erlaubt w o h l die Frage, ob sich hier nicht wiederum der seit der A n t i k e verwendete Topos v o n dreihundert Gefallenen — bewußt oder unbewußt — zeigt. D i e doch recht häufige Verwendung der Dreihundert i n der Literatur erlaubt w o h l nicht, alle derartigen Textstellen als zufällig anzusehen. Interessant ist i n diesem Zusammenhang die längst v o n H . Usener gegebene E r klärung, daß die Verwendung der Dreihundert auf ein altes Sakraljahr aus 25

R. Thurneysen S. 326.

26

R. Thurneysen S. 333.

27

R. Thurneysen S. 332.

28

R. Thurneysen S. 585.

29

J.-P. Sartre, Theatre (Paris 1947, S. 189, 244).

Zur literarischen Bedeutung der Zahl Dreihundert

351

zehn Monaten zu r u n d 300 Tagen zurückzuführen ist und dementsprechend die Dreihundert i m Letzten religiösen Ursprungs ist. 3 0 N a t ü r l i c h ist nun denkbar, daß der spätere nichtreligiöse Gebrauch der 300 v o n diesem religiösen Ursprung her zumindest teilweise zu verstehen ist, ob hier aber die Mehrzahl der angeführten Textstellen w i r k l i c h eingeordnet werden kann, scheint doch etwas zweifelhaft zu sein. D e n n für nicht wenige der genannten Beispiele ist w o h l die Dreihundert nur als Bestandteil der topischen D a r stellung ähnlicher oder vergleichbarer Situationen zu verstehen. N i c h t übersehen werden sollte allerdings mindestens für manche T e x t stellen bei Historiographen, vor allem Thukydides und H e r o d o t , die T a t sache, daß die 300 i n antiker griechischer Heeresgliederung als Größenangabe einer halben »Mora« eine ganz konkrete militärische Einheit darstellt, doch ist diese Erklärung sicher nicht ausreichend zur Erläuterung aller angeführten Textstellen der Historiographen, geschweige denn zur Erläuterung aller Texte aus verschiedenen Zeit- u n d Kulturräumen. D i e angeführten Texte sind nicht vollständig, aber w o h l doch symptomatisch u n d zeigen eindeutig die überwiegende Verwendung der Dreihundert i n bezug auf Personen u n d hier insbesondere auf Soldaten, wobei es i n der Mehrzahl u m Gefallene geht. D i e Dreihundert, die i n der Literatur also offensichtlich »in der Reihe der größeren Symbolzahlen besonders herausgehoben« ist 3 1 , kann somit allgemein als Ausdruck einer nicht unbedingt begrenzten, aber jedoch überschaubaren V i e l f a l t u n d Größe verwendet werden u n d hierbei als besonders geeignet für die Darstellung der Größe militärischer Abteilungen und auch für die Schilderung des Heldentods militärischer Gruppen dieser Größe angesehen werden.

30

H . Usener S. 352.

31

F. Tsdiirch S. 221.

BERICHTE

N E U E ASPEKTE DER CALDERÓN-FORSCHUNG : E I N D E U T S C H E R B E I T R A G Z U M 300. T O D E S T A G D E S A U T O R S

V o n Margarete

Newels

W e l t w e i t w i r d sich i m Jahr 1981 die Bedeutung dieses Gedenktages i n etwa zehn einberufenen internationalen Kongressen manifestieren, v o n denen die Mehrzahl i m anglo-amerikanischen R a u m stattfindet. H i e r haben sich Gelehrte, angeregt durch die Erkenntnisse einer intensiven Shakespeare-Forschung, dem Œ u v r e Calderóns m i t neuen Methoden für die Erforschung der Textüberlieferung zugewandt: i n England sind dies der verstorbene E d w a r d M . Wilson u n d seine Schüler. 1 I n N o r d a m e r i k a gaben die zahlreichen sueltas-Sammlungen, m i t denen die dortigen Universitäten reich ausgestattet sind, Anlaß genug, sueltas-Kataloge auf wissenschaftlicher Basis zu erstellen. 2 Dagegen existieren i n Deutschland bisher nur einzelne Textausgaben und literarhistorische Analysen bestimmter Teilaspekte. 3 1 The Comedias of Calderón. A facsimile edition prepared by D. W. Cruickshank and J. E. Varey. With textual and critical studies , London, Tamesis 1973. 19 vols. Textausgaben englischer Autoren, in denen das Studium der Textüberlieferung einen breiten Raum einnimmt und zu neuen Erkenntnissen geführt hat: En la vida todo es verdad y todo mentira. Ed. by D . W . Cruickshank. London, Tamesis 1971. C X X X I X , 255 S. Cada uno para si. Ed. José M . Ruano de la H a z a . Unpublished Ph. D . thesis. London 1975 (unter der Leitung von J. E. Varey) El monstruo de los jardines. Ed. Cecilia C. D . Bainton. Unpublished Ph. D . thesis. Cambridge 1977 (unter der Leitung von Ε . M . Wilson) etc. 2 sueltas-Sammlungen in Nord amerikanischen Bibliotheken: Wayne State University, Detroit. Katalog von B. B. Ashcom 1965 University of N o r t h Carolina. Chapel H i l l . Katalog von W . A . McRnight und M . B. Jones 1965 University of Toronto. Katalog von J. A . Molinaro, J. H . Parker and E. Rugg 1959 Oberlin College Library. Katalog von P. P. Rogers 1940/46

Kataloge auf wissenschaftlicher

Basis liegen vor für:

Texas University Library von Mildrer V . Boyer, The Texas Collection 23 Literaturwissensdiaftliches Jahrbuch, 22. Band

of

»Co-

354

Margarete Newels

N u n hat man auch bei uns i n der Bundesrepublik einen Anfang gemacht, T e x t k r i t i k u n d -Überlieferung auf dem N i v e a u der Wilsonschen Forschungen bzw. Methoden zu aktivieren. Wegen der unschätzbaren Bedeutung für die «Calderón-Forsdiung soll i m folgenden der erste Band des Bibliographischen Handbuchs der Calderón Forschung v o n Roswitha u n d K u r t Reichenberger vorgestellt werden, das i n Zusammenarbeit m i t Theodor Berchem u n d H e n r y W . Sullivan entstanden ist. 4 E i n zweiter Band der auf drei Bände berechneten bibliographischen Arbeit soll rechtzeitig z u m Calderón-Gedenkjahr 1981 erscheinen. D . W . Cruickshank schrieb 1973 i m Einleitungsband der v o n i h m u n d J. E. Varey besorgten Faksimile-Ausgabe des Claderón-Theaters : » N o Shakespeare play is w i t h o u t some investigation of its textual history; some of the mayor plays have been very thoroughly examined. A l l the plays have been edited i n more or less critical fashion, although perfectionists among the Shakespeare scholars quite r i g h t l y claim that there is much room for improvement. One shudders to think what they would say if they knew the state of textual scholarship for the world's leading Catholic dramatist . Asked about the textual history o f one of his author's plays, the informed >calderonista (rara avis)< w i l l mention various early editions and give their dates; but except in a few cases he will be quite unable to say how the editions are interrelated . If manuscripts and >sueltas< are also involved (they usually are), he will be virtually at a loss. This is a disgraceful and apalling state o f affairs.« 5 médias sueltas«: a Descriptive Bibliography. Boston, G . K . H a l l , 1978, X X X V I I I , 620 S. Cambridge University Library von A . J. C. Bainton, »Comedias sueltas« in Cambridge University Library : a Descriptive Catalogue. Cambridge University Library 1977. X V I , 281 S. befinden sich in Vorbereitung für: Pennsylvania University Library durch J. M . Regueiro N e w Y o r k Public Library durch H a n n a h E. Bergman 3

Dissertationen der Hamburger Schule: M . Franzbach zur Rezeptionsgeschichte Calderóns in Europa B. Kaufmann zur Interdependenz von Autor, Publikum und Bühne. Frankfurt/ Main—München 1977 besonders hervorzuheben: S. Neumeister, Mythos und Repräsentation. München: Fink, 1978. 4 K u r t und Roswitha Reichenberger, Bibliographisches Handbuch der Calderón Forschung, in Zusammenarbeit mit Theodor Berchem und H e n r y W . Sullivan, Teil I , Verlag Thiele & Schwarz, Kassel 1979. X I I I , 831 S. in-quarto. 5 D . W . Cruickshank, »The textual criticism of C a l d e r ó n i comedias: a survey«. The comedias of Calderón, Facsimile edition by D. W. Cruickshank and J. E. Varey. With textual and critical studies. Bd. I , London 1973, S. 2 7 - 2 8 . H e r v o r hebungen durch Rezensentin!

Neue Aspekte der Calderón-Forschung

355

Ausgewiesene Calderón-Forscher wie E d w a r d W . Wilson, Alexander A . Parker und Hans Flasche, der das Geleitwort zu diesem ersten bibliographischen Band schrieb, hatten neben anderen längst auf die N o t w e n d i g keit einer umfassenden Calderón-Bibliographie hingewiesen, denn die bibliographisch-kritische Übersicht v o n Breymann 6 und die Bibliographie v o n Simón D i a z 7 bieten der Forschung weder die wünschenswerte Vollständigkeit i m positivistischen Sinne 8 , noch auch den v o n Cruickshank bemängelten fehlenden Überblick über Interrelationen der vorhandenen Texte (s. o.!), erst recht nicht die jetzt hier vorliegende analytische Anordnung, die den Forschern unterschiedlicher Zielrichtungen wie Quellenforschung, T e x t k r i t i k u n d Rezeptionsforschung eine rapide Orientierung, umfassenden Überblick u n d zeitsparenden Materialzugriff ermöglichen. Hinsichtlich der angewandten aber sonst hier noch so gut wie unbekannten bibliographischen Methode gibt es übrigens seit 1977 das einführende Buch v o n M a r t i n Boghardt. 9 D i e Autoren, deren Vorarbeiten zu diesem immensen W e r k v o r mehr als 12 Jahren begannen, stellen m i t dem vorliegenden ersten Band i n den v o n Theo Berchem, O t t o Gsell, H u g o Laitenberger u n d K u r t Reichenberger herausgegebenen Würzburger Romanistischen Arbeiten zunächst das Œ u v r e Calderóns vor, also die primären Quellen. I n einem 2. Band soll die Sekundärliteratur erfaßt werden und i n einem 3. werden neben Registern u n d T a bellen über die bereits i m ersten Band publizierten Bestände hinaus >sueltassueltas< aus dem 17. und 18. Jahrhundert nach:

La puente de Mantible E l purgatorio de S. Patr. Saber del mal y del bien E l secreto a voces E l segundo Escipión L a Senora y la criada L a Sibila del Oriente También hay duelo Los très afectos de amor Las très justicias en una

Breymann: D r . / Ex. 2 / 2 0 / 0 2 / 2 2 / 2 0 / 0 4 / 4 1 / 1 2 / 2 2 / 3 2 / 3

Simón D i a z : D r . / Ex. 3 / 6 10/17 4 / 18 7 / 14 3 / 9 7 / 14 5/11 7 / 14 7/16 6/16

Handbuch: D r . / Ex. 8/31 14/56 6 / 32 9 / 46 4/31 9 / 46 8/28 9 / 45 9/51 8 / 54

9 M a r t i n Boghardt, Analytische Druck f orschung. Ein methodischer Beitrag Buchkunde und Textkritik. In Anlehnung an die critical!analytical bibliography England und den USA. Hamburg: Hauswedell, 1977.

23*

lu in

Margarete Newels

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Beschreibungen, insbesondere aus den Pseudo-VERA TASSIS-Bänden enthalten sein. 10 Bleibt noch zu erwähnen, daß die erläuternd einleitenden Texte einer jeden Sektion sowohl i n deutscher als auch i n spanischer Sprache verfaßt sind, wodurch das W e r k v o n vornherein m i t internationaler Verwendbarkeit ausgestattet ist. Der Druck ist sorgfältig durchdacht u n d durchgeführt 1 1 und vermittelt durch Typengröße u n d Satz ein klares u n d optisch günstiges B i l d , das die Handhabung der Bibliographie erleichtert. Leider fehlt ein vorläufiges alphabetisches Titelregister, zweckmäßig möglichst pro Sektion. Es ist nicht unbedingt unentbehrlich, hätte jedoch zu gezielter u n d damit schnellerer Handhabung der Bibliographie beigetragen. Der erste Band enthält die Sektionen: 1, Comedias; 2, Autos Sacramentales; 3, Obras Cortas; 4, Poesias Menores; 5, Prosatexte; 6, Anthologien; 7, Verlorene Stücke; 8, Zuschreibungen. Sektionen 7 u n d 8 öffnen also die Dimension des positiv Vorhandenen auf das vielleicht noch zu Entdeckende hin. D i e A u f t e i l u n g der vorhandenen Werke Calderóns i n den ersten drei Sektionen bedarf einer A n m e r k u n g : Während die Zuordnung zur Sektion 2, >Autos Sacramentales< eine inhaltliche ist u n d gattungsmäßig unproblematisch, haben die Autoren für die Sektionen 1 u n d 3 eine reine Formalentscheidung je nach U m f a n g der Stücke getroffen. Als >comedias< erscheinen alle Stücke m i t 3 jornadas. D e r Rest ist der Sektion 3 >Obras Cortas< zugeteilt worden, wobei inhaltlich so unterschiedliche Gattungen wie »Las Carnestolendas«, »El Laurel de A p o l o « u n d »La Mojiganga de la Muerte« miteinander alphabetisch geordnet auftreten. Angesichts der i n Bewegung geratenen Gattungsforschung handelt es sich hier u m eine weise, v o r allem aber bibliographisch klare u n d damit übersichtliche Entscheidung der A u t o ren Roswitha u n d K u r t Reichenberger. 1, Comedias: Diese Sektion umfaßt die Seiten 13 - 5 0 0 u n d ist somit i m Gesamtumfang des 1. Bandes v o n 831 Seiten die umfangreichste Abteilung. Sie enthält: 1.1, D i e Gesamtausgaben der >comediascomedias< Handschriften u n d Editionen, welches das eigentliche >corpus< des Bandes ausmachen (S. 71 - 500). I n 1.1 sind die für die textkritische Forschung wichtigen >partespartes< v o n besonderem Interesse sind und sich aus >sueltaspartes< u m sechs weitere ergänzen, darunter ein zweites Exemplar der >tercera parte Excelentissimopartes< sind i n 1.2 die Teilsammlungen der >comedias< chronologisch angeordnet. Für die T e x t k r i t i k w i r d sich diese Aufstellung insbesondere der »Diferentes« (1632 - 1650) u n d »Escogidas« (1652 - 1704) als sehr hilfreich erweisen. D i e Autoren streben nicht nur i n der chronologischen Aufzählung aller bisher bekannten Ausgaben bis h i n zu den neuesten, also i n einer A r t V e r t i kalen, größtmögliche Vollständigkeit an, vielmehr auch i n der Horizontalen, der bibliographisch detaillierten Erklärung u n d Beigabe zu jedem Item. D i e Auflistung der Übersetzungen (so dänische, deutsche, englische, französische, italienische, polnische, russische, tchechische, ungarische) ist für die Rezeptionsgeschichte des Autors Calderón u n d für die Rezeptionsästhetik der entsprechenden Länder eine nicht zu unterschätzende Materialsammlung. I n 1.3 ist der umfangreichste T e i l (S. 71 - 500) m i t der Aufzählung der Einzelausgaben, der >sueltas< enthalten, v o r denen Bibliographien nicht selten kapitulieren: I n der v o n z w ö l f angloamerikanischen Wissenschaftlern erstellten Tirso-Bibliographie, die ebenfalls 1979 erschien u n d die gesamte Sekundärliteratur zu Tirso de M o l i n a kommentierend zusammenfaßt, äußert sich i m V o r w o r t dieser hervorragend konzipierten u n d äußerst zuverlässigen Bibliographie der Herausgeber Verne G. Williamsen angelegentlich z u m Problem der Manuskripte u n d frühen Drucke. Ihre eminente Wichtigkeit für die Erforschung der comedia stehe für i h n zwar außer Debatte, an eine Inventur der >sueltas< sei aber derzeit nicht zu denken. Angesichts der desolaten Voraussetzung müsse sich sein Team die Erfüllung dieses dringenden Desiderates leider versagen. Genau diesem K o m p l e x haben die Autoren des »Bibliographischen Handbuchs« ihre besondere Aufmerksamkeit geschenkt u n d sind i h n für das Œ u v r e Calderóne m i t bewundernswerter Energie u n d Ausdauer angegangen. Z u m a l i n Verbindung m i t den für Band I I I angekündigten >sueltascomediapartessueltascomedias< wie »El Alcalde de Zalamea«, »La V i d a es Suefia« unübersehbar aus. D i e relativ zahlreichen zeitgenössischen und späteren Jahrhunderten zugehörigen Übersetzungen bzw. Bearbeitungen i n französischer, englischer und niederländischer Sprache eröffnen neue Perspektiven für die Beurteilung des europäischen Theaters. D i e >Autos Sacramentales< unter 2 sind i n der bereits beschriebenen bibliographischen Weise angeordnet. H i e r f ä l l t die beträchtliche A n z a h l der i n Sammelbänden vereinigten Handschriften auf, unter denen sich auch einige Autographa befinden. D i e Fülle der Handschriften erklärt sich aus der Bindung der >autos sacramentales< an das jährliche Fronleichnamsfest, das als deutliches Zeichen der Gegenreformation i n Spanien m i t großem A u f w a n d gefeiert wurde. Aus diesem G r u n d ist ihre Datierung auch relativ gesicherter als die der >comediasloas< u n d ihre bisher w e i t h i n ungeklärte Zuordnung z u den einzelnen >autosObras Cortas< i n 3 sind i n Sammlungen u n d Einzelstücken aufgeführt. U n t e r letzteren figurieren immerhin 49 Einzeltitel, die Calderón zugeschrieben werden und eine Zusammenstellung bisher wenig bekannter >entremeses< enthalten. So werden unter 4, >Poesias menores< sonst w e i t verstreute Gelegenheitsgedichte zusammengefaßt u n d auch die Sektion 5 der >Prosatexte< kann als eine erstmalig vollständige Auflistung angesehen werden. I m Vorspann zu 7, >Verlorene Stücke< (S. 721) weisen die Autoren darauf hin, daß Calderón selbst für Carlos I I u n d den Duque de Veragua Listen seiner Werke zusammengestellt hat, welche die Autoren des » H a n d buchs« i n ihrem Band I I I , 1.1 u n d 1.2 bringen werden. D i e T i t e l der auch bei V E R A TASSIS verzeichneten >comedias verdaderassupuestasZuschreibungen< anführt, variiert i n seinen Aufstellungen sehr. D i e Autoren haben i n Sektion 8 (S. 731 ff.) alle T i t e l v o n >comediasautos sacramentales< u n d >obras cortas< aufgeführt, die sie i m Zusammenhang m i t dem N a m e n Calderóns erwähnt fanden, wobei nach ihrer Aussage der Wahrscheinlichkeitsgrad einer Autorschaft Calderóns nicht unbeträchtlich variiert. M i t dort 225 verzeichneten T i t e l n bringt die Auflistung erstmalig eine auch historisch zusammenhängende Übersicht zur Frage der >supuestasreality< (95).

D i e Kriterien, die damit für Waggoner z u m Maßstab für eine spezifische amerikanische T r a d i t i o n bei seiner Untersuchung werden, sind die seherische Q u a l i t ä t der Dichtung u n d die durch sie bestimmte Auflösung ihrer überkommenen Formen. D i e Einengung, die sich bei der A u s w a h l dieser K r i t e rien ergibt, liegt i n der grundsätzlichen Bestimmung der amerikanischen T r a d i t i o n aus ihrer Differenz zur britischen. Eine Untersuchung dieser Differenz hat zweifellos ihre eigene Berechtigung. Doch erhebt Waggoner nicht nur den Anspruch, m i t dem, was abweicht, bereits das Ganze erfaßt zu haben, sondern wertet auch das, was an der Abweichung nicht teilhat, kategorisch ab, v o r allem natürlich Poe u n d die v o n Pearce n o d i als »mythic poetry« als Neben- oder Gegentradition anerkannte Dichtung der »Modernisten«. Besonders fragwürdig w i r d das methodische Vorgehen v o r allem i n den Fällen, i n denen die K r i t e r i e n nicht ausreichen, die wesentlichsten Züge der jeweiligen Dichtung zu erfassen. Dies sei nur an drei Beispielen illustriert. Wie bereits Pearce sieht Waggoner, wenn auch auf andere Weise, schon bei E d w a r d T a y l o r Merkmale auftreten, die auf Emerson vorverweisen. Sich auf »Upon a Spider Catching a Fly« berufend, sieht er i n Taylors Versen Emersons Dichtweise vorweggenommen: Taylor's short lines, the absence of all ornament and flourish, the impression he creates of a mind at w o r k concerned to say something important, the colloquialisms combined w i t h syntactical inversions — all this and more suggests Emerson's practice at his best (23).

Waggoner über läßt es anschließend dem Leser, »whether T a y l o r ought to be thought of as a late and provincial metaphysical or an early practitioner i n a poetic t r a d i t i o n that later diverged more and more w i d e l y f r o m British t r a d i t i o n u n t i l i t produced W h i t m a n and Dickinson« (24). Er selbst legt sich jedoch auf die letztere der Alternativen fest. T a y l o r als Vorläufer Emersons zu betrachten, dürfte jedoch k a u m der Bedeutung gerecht werden, die seinem W e r k i n einem umfassenden Rahmen poetischer Traditionen zuk o m m t u n d die darin besteht, daß er als Verspäteter unter den »metaphysical poets« die deren W e l t b i l d zugrundeliegende Vorstellung v o n der Dichtung i n idealtypischer Weise i n seinen Versen zu realisieren versucht. 3 3 Siehe hierzu Franz H . Link, »Edward Taylors Dichtung als Lobpreis Gottes«, JA, Bd. 16 (1971), S. 77 - 101.

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T a y l o r leistet i m Grunde Ähnliches wie später Poe, wenn dieser die romantische Dichtungstheorie bis zu ihrer letzten Konsequenz durchdenkt, sie sich selbst aufheben läßt, u n d wenn er diese seine Vorstellungen i n seinen Gedichten zu verwirklichen versucht. I n dem zentralen K a p i t e l seines Buches versucht Waggoner, eine Brücke v o n W h i t m a n zu T a y l o r einerseits u n d z u T . S. Eliots Four Quartets andererseits aufgrund ihres visionär erfaßten gemeinsamen Glaubens an die Unsterblichkeit zu schlagen. Whitmans »affirmation«, heißt es d o r t : minimizes the dichotomy between nature and Heaven, this life and the life to come, the real and the Real. H e finds the N o w significant because it is penetrated and permeated by the Eternal [. . .] Interestingly enough [. . .] some contemporary theologians might find Whitman's >orthodoxy< on this matter greater than Taylor's [. . .] [>To Think of Timesecularizing< the faith of the fathers, as making a clean break w i t h the past by turning his attention to >this worldTo T h i n k of Time< is not only a > secular< poem, it is an explicitly and emphatically antisecular poem. T h a t which is >in< time — the >secular< — is not less but more meaningful, the poem says, because its dimensions extend beyond time into the Eternal. Except for the missing specifically Christian interpretation of incarnation, which separates Whitman from Eliot as, in a different way, it separates him from Taylor, the argument of the poem is very close to that in Four Quartets : O n l y in time can time be redeemed, but the meaning of time is found only when our experience ceases to be adequately described by the meaning we usually assign to >secular< (168 f.).

Wie bei seiner Interpretation Taylors — so sicher er dies auch zurückweisen würde — könnte i n Frage gestellt werden, ob Waggoner m i t »To T h i n k i n Time«, auf das sich seine Interpretation stützt, ein Gedicht ausgewählt hat, das als repräsentativ für Whitmans Vorstellung v o n »identity« und deren Unsterblichkeit gelten kann. D e n n W h i t m a n identifiziert sich i n dem gleichzeitig m i t »To T h i n k of Time« i n der ersten Ausgabe der Leaves of Grass erscheinenden »Song of Myself« m i t jedem u n d allem i n einem Maße, daß v o n einer Identität i m ursprünglichen Sinne nicht mehr die Rede sein kann. 4 M i t der sich i n seinen Gesängen konstituierenden Identität läßt sich weder die v o n der Gnade eines allmächtigen Gottes abhängige Identität bei T a y l o r , noch die an ihrer Unsterblichkeit zweifelnde I d e n t i t ä t bei Poe oder die durch ihr Eingebundensein i n die Geschichte bedingte Ident i t ä t der Four Quartets vereinbaren. Komplexer gestaltet sich für Waggoner die Anwendung seiner Kriterien bei der Betrachtung der Dichtung E m i l y Dickinsons. Er spricht hier selbst 4 Siehe hierzu Franz H . Link, »Identität und Identifizierung in Whitmans >Song of Myselfdefense< gegenüber dem Nichts, dem T o d , der Ananke. »The American Sublime« i n der Vision Emersons bringt Bloom auf die Formel: » I and the Abyss« (PR 225). Eine Steigerung erfährt für i h n diese Vision des Erhabenen bei W h i t m a n i n der Formel: »The Abyss of Myself« (PR 266), indem er aus der Negation seines Selbst sich selbst setzt. Eine Entsprechung dazu findet Wallace Stevens i n seiner Zeile aus den Notes toward a Supreme Fiction: » I have not but I am and as I am, I am« (PR 271). 1 β B l o o m sieht den Einfluß Emersons u n d Whitmans auf die ihnen folgenden Dichter »neither as benevolent as a confirmed Emersonian w o u l d have i t (see H . H . Waggoner's American Poets) nor as destructive as Y v o r Winters insisted« ( R T 299), 1 7 entscheidend für ihn ist, daß er seiner Ansicht nach für die besondere amerikanische Situation charakteristisch ist. » I f a single American has incarnated our daimon , i t is Emerson, not our greatest writer but merely our o n l y inescapable one« ( R T 301). »The drastic American Romanticism« ist für Bloom — zumindest noch i n The Ringers in the Tower — eine »heroic imagination of failure«, doch »perhaps a k i n d of success we have not yet learned to apprehend« ( R T 305). B l o o m sieht auch, daß sich Dichter wie Poe, Pound oder E l i o t nicht i n die T r a d i t i o n einordnen lassen, verliert aber darüber wenig Worte. D i e Dichter i n der Emerson/ W h i t m a n - T r a d i t i o n sind für i h n diejenigen, die »strong poems« schreiben. W i r erhalten damit v o n Bloom nur ein unvollständiges B i l d v o n der amerikanischen Verskunst, aber doch ein charakteristisches. Charakteristisch ist es 16 Über Stevens vor allem: H . Bloom, Wallace Climate (Ithaca, Ν . Y . , 1977).

Stevens: The Poems of

Our

17 Siehe dessen In Defense of Reason (Denver, 1947). Winters vertritt die A b neigung der N e w Critics gegenüber Emerson, nimmt aber mit seinem moralischen Rigorismus eine solche Extremstellung ein, daß auf ein weiteres Eingehen verzichtet werden kann. D e r N e w Criticism selbst hat wenig zur Darstellung einer Einwicklung der amerikanischen Verskunst beigetragen.

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Franz Link

v o r allem, daß er für eine Dichtung, die Geschichte leugnet u n d nur die jeweilige Gegenwart anzuerkennen bereit ist, eine nicht-historische Theorie entwirft, insofern der dialektische Prozeß des sich i n der Reduktion des Voraufgehenden Neuentwerfens innerhalb der amerikanischen Dichtung nicht zur Weiterentwicklung, sondern zu ständig sich wiederholendem N e u anfang führt. D i e Emerson/Whitman-Tradition w i r d damit ad absurdum geführt. So sehr B l o o m Dichtung immer nur i m K o n t e x t der T r a d i t i o n zu lesen versucht, erhebt er eine ihrer Lesarten z u m absoluten K r i t e r i u m , m i t dem er den K o n t e x t bestimmt, m. a. W . n i m m t eine v o n i h m sogar als historisch erkannte Variante z u m absoluten Maßstab. E r verkennt die Unterschiede, die Duffey durch seine Abgrenzung der Dichtung des 19. Jahrhunderts i m K o n t e x t einer »poetic fiction« doch zu setzen weiß. Der imaginäre A k t der romantischen Dichter ist für B l o o m eine »Lüge«, die notwendig ist, u m sich gegen das Nichts zu behaupten. 1 8 Doch bleibt zu unterscheiden, ob es eine unbewußte, oder eine bewußte Lüge ist. Bleibt der imaginative E n t w u r f , wenn er sich seines illusionären Charakters bewußt ist, noch eine sinnvolle u n d wirkungsvolle Verteidigung gegenüber der Sinnlosigkeit einer »nachchristlichen« Zeit?

D i e Bedeutung, die der Emerson/Whitman-Tradition v o r allem i n der amerikanischen Literaturgeschichtsschreibung zugemessen w i r d , zeigt sich auch i n der Fülle der Einzelstudien, die über die Begründer dieser T r a d i t i o n entstehen. So erschienen erst kürzlich innerhalb eines Jahres vier umfangreichere Untersuchungen allein z u Emerson — u n d z w a r nicht als Dissertationen, sondern als Werke bereits ausgewiesener Forscher: W i l l i a m J. Scheick, The Slender Human Word: Emerson's Artistry in Prose , 1978; R . A . Yoder, Emerson and the Orphie Poet in America , 1978; D a v i d Porter, Emerson and Literary Change, 1978; Joel Porte, Representative Man: Ralph Waldo Emerson in His Time , 1979. Wenn F. J. Asals i n einer Sammelbesprechung v o n Studien zur amerikanischen Erzählkunst feststellt, daß die für i h n m i t Matthiessen beginnende Periode der nationalen Selbstbestimmung der amerikanischen Literatur (»Americanists ['] literary empire-building«) M i t t e der 60er Jahre ihren Abschluß gefunden und eine Phase der Konsolidierung eingesetzt habe, i n der das Erreichte i m Einzelfall kritisch überprüft u n d ergänzt werde, 1 9 so hat es zunächst den Anschein, daß dies auch für die Forschung 18 Robert Frost definiert in diesem Sinne »poetry as a momentary stay against confusion«. Z i t . nach D a v i d Porter, Emerson and Literary Change (Cambridge, Mass., 1978), S. 101. 19 F. J. Asals, »Hawthorne and Melville: Some Recent Studies in Classic American Literature«, Toronto Quarterly, Bd. 49 (1979), S. 65 f.

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auf dem Gebiete der Verskunst gelte, zitiert er doch selbst als positives Beispiel die den hier genannten Studien nahestehende Untersuchung v o n Lawrence Buell, Literary Transcendentalism : Style and Vision of the American Renaissance, 1973. Der Anschein w i r d bestätigt i n Scheichs die bisherige Forschung ergänzender Darstellung der durch zentrale Bilder m i t bestimmten Struktur der Essays wie auch durch Portes konkrete Einordnung der Emersonschen Schaffensphasen i n den zeitgenössischen K o n t e x t . Anders verhält es sich m i t den Studien v o n Yoder und Porter, die sich genötigt sehen, die v o n ihnen am W e r k gewonnene Einzelerkenntnis i m Zusammenhang m i t ihrer Bedeutung für die weitere Geschichte der amerikanischen Verskunst zu betrachten. Während Yoder versucht aufzuzeigen, wie Emersons Vorstellung v o n dem Dichter als Orpheus seine Nachfolger beeinflußte, verfolgt Porter die durch Emerson herbeigeführte Prosaisierung der dichterischen Sprache als Grundform, die spätere Dichter für ihr imaginatives Erfassen v o n W i r k l i c h k e i t vorgegeben sahen. A u f die dabei v o n Porter entwickelten Thesen sei abschließend noch kurz eingegangen. 20 Ausgangspunkt für Porter bildet das Scheitern Emersons als Dichter i m herkömmlichen Sinne. D i e Gründe dafür sieht er v o r allem i n der abstrahierenden Tendenz der Gedichte. D i e v o n Emerson i m Bilde des »transparent eyeball« umschriebene Imagination, »because of the eye's mediation and the mind's abstract ends, took account i n reality o n l y o f those experiences that were convertible into mental and moral equations« (10). D i e Gedichte sind eher z u m Verstehen bestimmt als für die ambivalenteren Möglichkeiten des Empfindens (16). Seine dichterische Vision macht die W i r k l i c h k e i t zu einer K a r i k a t u r »by reducing life to laws, language to propositions, and aesthetic development to the single trajectary o f clarification« (17). D i e Gedichte versuchen ein »Sein« zu umschreiben, statt ein »Werden« nachzuvollziehen. D i e Einsicht i n das Ungenügen seiner Gedichte betrachtet Porter n u n aber als A n l a ß für Emersons Suche u n d Forderung nach einem Medium, das Wirklichkeit i n ihrem Prozeß des ständigen Wandeins und Werdens zu erfassen vermochte u n d das er i n der F o r m des Essays fand. Wesentliche Elemente, die er den Emersonschen Essay bestimmen sieht, finden sich i n den folgenden Umschreibungen: Impulsive graspings, one after another w i t h little explicit connective material, like tentative lines in a pencil drawing, constitute a series of fresh acts of conceptualisation. Incompleteness itself suggests the gesture of seeking. Life is reproduced by the absence of closed patterns and rigid structures (189). 20 Die Ausführungen zu D a v i d Porters Emerson and Literary Change (Camridge, Mass. and London, H a r v a r d University Press, 1978), 232 S., stehen anstelle einer Rezension.

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Z u »The American Scholar« heißt es: Images in this essay range w i t h extraordinary diversity [ . . . ] > aphorisms stand as intellectual touchstones in the unity-seeking thought; rhetorical questions hammer as the persona reaches out to engage the reader; sentences syncopate rhythmically in length and sharply i n tone as the poetic imagination moves across its flexible prose; repetitions keep up the incessant rhyme of ideas (211).

Dies sind gekonnte Umschreibungen der vorgegebenen Texte. Doch erheben sich Bedenken verschiedener A r t i n bezug auf den Anspruch, den Porter m i t der Interpretation der Essays als offene F o r m erhebt, die zukünftigen Generationen amerikanischer Dichter dazu dienen sollte, W i r k l i c h keit, wie w i r sie erleben, zu erfassen. Zunächst gilt die oben zitierte Beschreibung nicht nur für Emersons Essays, sondern i n gleicher Weise für seine Tagebucheintragungen. (Porter zitiert selbst eine solche als Beispiel, S. 210). 2 1 Darüber hinaus hat Emerson den Essay nicht erfunden. N a t ü r l i c h weiß das Porter; er hätte aber zeigen müssen, was Emersons Essay gegenüber dem Essay seiner Zeit i n besonderer Weise auszeichnet. 22 Schließlich schrieben die Emerson nachfolgenden Dichter keine Essays. Auch das weiß natürlich Porter. Er spricht an anderer Stelle i n umfassender Weise v o n der »prosaicised poetry« (182), die Emerson i n seinen Essays einführte, oder, noch angemessener, v o n »the open f o r m that was a heuristic transport for Emerson and W h i t m a n « , die dann z u m »vehicle o f atomization for twentieth-century poets« wurde (183). Es bleibt aber fraglich, ob der moderne amerikanische Dichter i n der v o n Emerson praktizierten Form sein V o r b i l d fand oder die Forderungen erfüllt, die jener inhaltlich i n dieser F o r m an den Dichter stellte. Auch erscheint es nicht ganz als stimmig, wenn Emerson i n der Prosa seiner Essays die seiner Aussage gemäße Form gefunden haben u n d diese Form i n seiner Nachfolge z u m Gefäß v o n Aussagen geworden sein soll, die ihr z u m größeren T e i l diametral entgegenstanden. Entscheidend für den hier dargestellten Zusammenhang sind jedoch nicht die durch diese Fragen angesprochenen Details der Ausführungen, sondern die Konsequenzen, die Porter aus seiner Analyse für die Bedeutung Emersons i n der amerikanischen Verskunst zieht. I m Gegensatz zu Pearce sieht er i n Emersons Poetik einen radikalen Neuansatz. Sein Verdienst gegenüber seinen Vorgängern erkennt er darin, daß »he reattached language t o process rather than to conclusions, to the action of the m i n d w o n d e r f u l l y f i n d i n g words 21 Porter könnte natürlich auch auf das Tagebuch als Form hinweisen, die modernen Dichtern als Vorbild diente. Siehe Robert Lowells Notebook, 1970, oder Day by Day , 1977. 22 Siehe hierzu meine nodi allerdings rudimentären Ausführungen in »Der Essay als literarische Gattung insbesondere bezogen auf das Werk Emersons«, in Die Begriffe des »poet « und des »writer happenings< or i n seemingly unconducted rantings of certain Sixties poets« (182). Insgesamt sieht er jedoch i n der v o n Emerson i n die amerikanische Verskunst eingeführten offenen F o r m ein Instrument der Freiheit: H e made possible the modern multidimensional poetic imagination that relies not on past revelations or single assumptions, but on the poetic imagination seeking its own meaning in the art it creates (215).

Nach dem Wegfall des die offene Form bei Emerson u n d W h i t m a n noch diktierenden Glaubens w a r es unumgänglich, daß ein »waste land« kommen mußte. Es zu durchstehen, sieht Porter allem Anschein nach als eine Aufgabe in dem Prozeß der »maturation«, der die Gegenwart bestimmt. Wie bei H a r o l d Bloom stellt sich bei Porter demnach letztlich die Frage nach der Bestimmung der eigenen I d e n t i t ä t : Emerson als Ärgernis oder A n r u f . U n beantwortet bleibt bei beiden die Frage nach der geschichtlichen Einordnung des i n der Reaktion auf Emerson entfalteten Verständnisses v o n W i r k l i c h keit, die v o n den Dichtern jeweils gemeint ist. 2 3 B l o o m wie Porter zeigen, wie »inescapable« u n d »indispensable« 24 Emerson für die weitere E n t w i c k lung der amerikanischen Verskunst ist; die historische Entwicklung, die sich daraus jedoch ergibt, harrt noch ihrer distanzierten, v o n dem W e r t für die Identität ihres Betrachters losgelösten Darstellung.

28 Z u m Wirklichkeitsverständnis in den Gedichten Emersons siehe meinen A u f satz »Idee und Wirklichkeit in den Gedichten Emersons«, L], Bd. 19, 1978 (1979), S. 3 1 7 - 3 5 7 . 24

R. W . B. Lewis auf dem Umschlag zu Porters Buch.

BUCHBESPRECHUNGEN E w a l d Jammers, Die sangbaren Melodien zu Dichtungen der Manessischen Liederhandschrift, hrsg. u n t e r M i t w i r k u n g v o n H e l l m u t h Salowsky. Wiesbaden, D r . L u d w i g Reichert Verlag, 1979, X X u. 202 S. D i e sogenannte »Manessische« Liederhandschrift, heute i n der U B Heidelberg unter der Signatur cpg 848 aufbewahrt, ist der bei weitem umfangreichste u n d reichhaltigste Überlieferungsträger zur mhd. Sangverslyrik des 12. bis frühen 14. Jahrhunderts, enthält aber bekanntlich — i m Gegensatz etwa zur Jenaer Liederhandschrift — keine Melodieaufzeichnungen. W e l ches die genauen Rezeptionsumstände waren, die dazu führten, daß nur die Texte gesammelt u n d aufgeschrieben wurden, ist nicht bekannt; die Melodien waren damals ganz offensichtlich nicht verloren u n d vergessen, denn einige sind an anderen Stellen u n d zum T e i l erst sehr viel später aufgezeichnet worden. Es w a r v o n daher ein glücklicher u n d naheliegender Gedanke zu versuchen, m i t H i l f e der Parallelüberlieferung die Melodien, die bis heute zu Texten der »Manessischen« H s . bekannt geworden sind, zu sammeln u n d erstmals geschlossen zu veröffentlichen. U n d der N a m e des H e r ausgebers E w a l d Jammers, des ausgewiesenen Kenners der Heidelberger Handschrift u n d der mittelalterlichen Musik, weckt hohe Erwartungen für ein solches Unternehmen. D i e v o n Jammers, unter M i t a r b e i t v o n H e l l m u t h Salowsky (dessen A n teil man gerne irgendwo genauer erfahren hätte!), edierte Sammlung ist viergeteilt. Der erste T e i l enthält Melodien zu Dichtern aus »Minnesangs Frühling«, die sämtlich aus mehr oder minder sicher vermuteten K o n t r a fakturen erschlossen sind. Der zweite T e i l ist Walther v o n der Vogelweide gewidmet. D a r a u f folgen, unter der Uberschrift »Weitere Dichter der H a n d schrift«, Zeitgenossen Walthers u n d Dichter der folgenden Zeit. I n einem abschließenden vierten T e i l sind Melodien für 5 »Leiche« zusammengestellt (es wäre sinnvoller, hier den v o n K a r l Bertau vorgeschlagenen Plural »Leichs« zu verwenden!). E i n kurzes V o r w o r t m i t Erläuterungen leitet den Band ein. A u f f ä l l i g ist, daß der Band — abgesehen v o n einigen sehr knappen Fußnoten — keinerlei Kommentar zu den Melodien enthält. D e r Benützer erfährt nirgendwo, wie die Melodiefassungen gewonnen wurden, welche Probleme es dabei gibt, welche Grundsätze angewendet worden sind. Auch w i r d nirgendwo ausgeführt, nach welchen Prinzipien die Texte abgedruckt sind — wenn man nachprüft, stellt man fest, daß sie mehr oder minder

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Buchbesprechungen

Abdrucke aus den üblichen Ausgaben sind. N i r g e n d w o w i r d auf die grundsätzliche Schwierigkeit hingewiesen, die entsteht, wenn man T e x t - u n d Melodie-Überlieferungen aus verschiedenen Handschriften kontaminiert. Der Band erweckt m i t seinen Melodie-Abdrucken (denen bei den Liedern jeweils der Text der ersten Strophe unterlegt ist) den Eindruck, als ob hier alles k l a r u n d eindeutig sei, als ob es so gut wie keine Probleme u n d offene Fragen gebe. D e m ist n u n aber keineswegs so. Nehmen w i r als Beispiel die 13 Melodien, die unter dem N a m e n Walthers v o n der Vogelweide abgedruckt sind. N r . 1, das »Palästina-Lied«, w a r v o n Jammers erstmals i n seiner Ausgabe Ausgewählte Melodien des Minnesangs (Tübingen, 1963) veröffentlicht w o r den; daraus entnimmt er, ohne dies irgendwo zu vermerken, die Melodiefassung, nicht aber den W o r t l a u t des Textes — dieser ist vielmehr, laut Fußnote, »nach Lachmann/Kraus/Kuhn«: dieser T e x t wiederum ist aber nicht genau derjenige der Handschrift, sondern ein »gebesserter« Philologentext. Lakonisch w i r d außerdem vermerkt, das Walthersche L i e d sei »kaum [ . . . ] als ein K o n t r a f a k t der Melodie Jauffre (!) Rudels >Lanquant ior sortgefährlich< (da irreführend) ist. Ulrich Müller,

Salzburg

Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, hrsg. von Klaus von See, Europäisches Spätmittelalter, hrsg. Willi Erzgräber, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978, 792 S., 217 Illustrationen. Bd. 8,

T r o t z der Mahnungen E. R. Curtius' und zahlreicher anderer Philologen sind bei der Erforschung des Mittelalters die verschiedenen Nationalliteraturen als autonome Ganzheiten gesehen u n d behandelt worden. Auch für die Beiträge des vorliegenden Bandes lieferten sie Einteilungsprinzip, Disposition u n d Leitfaden, o b w o h l aus jedem einzelnen Aufsatz zu entnehmen ist, daß weniger die nationalen Philologien als die sprachübergreifenden Gegenstände der Forschung z u Gruppenbildung u n d verifizierbarer M e r k maligkeit führen können. Dies gilt für Abhängigkeiten u n d Beziehungen, aber auch für Parallelen nicht-genetischer, d. h. typologischer A r t . Bei aller scheinbaren oder tatsächlichen Heterogenität u n d K o m p l e x i t ä t erweisen sich zahlreiche M o t i v e , Tendenzen, literarische Vorwürfe, Konzepte und Leitvorstellungen als europäische Phänomene. Somit dürfen die einzelnen Nationalliteraturen nicht aus dem abendländischen K o n t i n u u m herausgelöst werden. D i e das späte M i t t e l a l t e r prägenden geistigen Bewegungen laufen durch alle ethnischen Gruppen, V ö l k e r u n d Literaturen hindurch: die K u l t u r des Mittelalters k a n n nur unter europäischen Perspektiven richt i g gesehen u n d verstanden werden. Diese Erkenntnis ist nicht neu. Jeder Mediävist lebt (nicht erst seit Curtius' Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter) unter der moralischen Bürde der Forderung, daß nur derjenige Bürgerrecht i m Reich der europäischen Literatur besitze, der viele Jahre i n jeder ihrer Provinzen gew e i l t u n d viele Male die eine m i t der anderen vertauscht habe. W i r wissen heute, daß Curtius die aufgrund der Spezialisierung möglich werdende

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»Universalisierung« viel zu optimistisch einschätzte. Die v o n i h m ausdrücklich verworfenen Lehrbücher sind die einzige Möglichkeit, europäische Literatur als Ganzes sehen und verstehen zu lernen. Erzgräbers Band ist ein weiterer Schritt auf dem Weg zu diesem Ziel. O b es jemals erreicht werden w i r d , ist heute wegen der Ausfächerung u n d Spezialisierung der D i s z i p l i nen, insbesondere i n Anbetracht der v o n Jahr zu Jahr unüberschaubarer werdenden Forschungsliteratur, fraglicher denn je. D i e größte Schwierigkeit bei der Erstellung des vorliegenden Handbuchs des Europäischen Spätmittelalters lag offenbar i n dem bislang höchst unvollkommen ausgebildeten bzw. fehlenden terminologischen A p p a r a t der Ästhetik, insbesondere hinsichtlich gattungsspezifischer N o r m e n und Verbindlichkeiten mittelalterlicher literarischer Genres. Daß es über die Grenzen v o n Ländern, Sprachen u n d K u l t u r e n hinausgreifende poetische Formtendenzen gab, liegt bei einigen Gattungen bzw. Systemen auf der H a n d — man denke nur an gemeineuropäische Phänomene wie (petrarkistische) L y r i k , M a r i e n l y r i k , Volksballade, Historiographie u n d Heiligenlegende. W i e gering aber die normierende Kraft solcher und ähnlicher Ordnungsbegriffe ist, ergibt sich aus jedem einzelnen Beitrag des Bandes. Daß es nur eine Divina Commedia gibt, ist literaturkritischer commonplace , und gleiches gilt für Piers Plowman , Parzival u n d V i l l o n s Testament; bedeutsamer ist die Tatsache, daß sich die äußerlichen Normierungskriterien bei genauerer Prüfung auch i m Falle weniger bekannter literarischer Werke als irrelevant oder gar irreführend erweisen. E i n W e r k wie der alliterierende Morte Arthure k a n n nur auf oberflächlichste Weise m i t den gängigen Term i n i der Artusliteratur beschrieben werden; unter dem Gesichtspunkt der Gattung bzw. des Genres gesehen, ist das W e r k sui generis , es konstituiert eine eigene Kategorie. Daß diese Sprödigkeit gegenüber gattungsspezifischen Systematisierungen besonders typisch, ja sogar konstitutiv ist für Literaturen des Spätmittelalters, hat K . R u h i n seinen Beiträgen zu dem Band dargetan, u n d auch Oskar R o t h belegt, daß spätmittelalterliche E p i k , aufgrund heutiger Gattungskategorien beurteilt, hybride w i r k t . D i e für die Genre-Diskussion bedeutsame literatursoziologische Frage des Lesepublikums b z w . der Adressaten ist ebensowenig geklärt wie die der Gattung. O. R o t h weist nach, daß die beiden Problemkreise sich überschneiden u n d somit nicht isoliert darstellbar sind. Gattungstheoretische Erörterungen spielten i n der Rezeptionsforschung insofern eine Rolle, als man (ζ. T . unreflektiert) v o n einer Hierarchie der literarischen Gattungen ausging u n d diese dann aufgrund inhaltlicher Kriterien u n d Stillagen bestimmten sozialen Schichten u n d Ständen zuordnete. Zumindest ansatzweise w i r d aus den Beiträgen des Handbuchs klar, daß gerade i m Spätmittelalter soziale Schichten nicht m i t Geschmacks- oder Bildungsschichten zusammenfallen. I n moderner Terminologie würde man sagen, daß »Trivialliteratur« nicht nur v o n den unteren Schichten gelesen wurde. D i e englische Literatur des Mittelalters n i m m t , wie D . M e h l i n seinem Beitrag nachweist, eine Son25*

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derstellung ein: sie adaptiert höfische Stoffe für ein nichthöfisches Publikum, das weder die lateinische noch die französische Sprache beherrschte. Andererseits legt M e h l aber auch dar, daß die mittelenglischen Romanzen keine Spielmannsdichtung i m pejorativen Wortverstand sind, sondern literarisch u n d rhetorisch teils höchst bewußt konzipierte Ausdrucksformen eines nicht mehr ständisch begrenzten Persönlichkeitsideals, eine These, die insbesondere durch die genauere Analyse der alliterierenden Dichtung des Nordens bestätigt und ausgebaut werden könnte. Überlegungen dieser A r t müßten eigentlich zu dem Ergebnis führen, daß weder nationalsprachliche Kriterien noch Gattungen bzw. Genres einen geeigneten Leitfaden für die wissenschaftliche Darstellung der europäischen Literatur des Spätmittelalters abgeben, erst recht aber nicht Gattungsbegriffe, die nationalliterarisch eingegrenzt oder definiert werden. Eine rein systematische Gliederung hätte das Handbuch leichter zugänglich u n d nützlicher gemacht. Wolpers (»Heiligenlegende i n England«) legt überzeugend dar, daß die v o n i h m untersuchte Gattung zwischen K u l t u r , Literatur und H i s t o rie schwebt u n d daß ihre Formelemente der Bibel, der Hagiographie, der Ballade und mehreren anderen Gattungen entstammen; es gibt aber nicht nur i n England Heiligenlegenden, sondern i n allen Nationalliteraturen. Noch weniger Berechtigung hat die Beschränkung der Volksballade auf den germanischen R a u m ; gerade am Beispiel des angeblichen »Ur-eis« der Dichtung wäre eine komparatistische Darstellung angebracht gewesen. Konzeptionelle Schwächen dieser A r t sind bei fast allen Aufsätzen zu monieren. Z w e i getrennte Beiträge befassen sich m i t der weltlichen u n d der geistlichen L y r i k Englands, während für die französische u n d deutsche L y r i k auf eine solche Differenzierung verzichtet w i r d . Langland, Gower u n d Chaucer werden unter dem E t i k e t t »Ricardian« aus Gattungsgefügen herausgenommen u n d unter dem Generalnenner »Realismus« zu ungewohnter Gemeinsamkeit verbunden; sie fehlen daher i n der vorausgehenden Abhandlung der »weltlichen Epik«, die sich auch m i t den Nachfolgern Chaucers befaßt. August Buck konzentriert sich auf Dante u n d ignoriert daher Petrarca; Brunhölzl übergeht ein W e r k wie die Imitatio Christi des Thomas a Kempis, dessen Erörterung »trotz des originären Lateins« K u r t R u h übern i m m t . R u h wiederum vernachlässigt die Spielmannsdichtung, sagt ζ. B. kein W o r t über den Oswald. Dieter M e h l benutzt für die Analyse der w e l t lichen E p i k i n England den Terminus »Romanze«; Walter M e t t m a n n verwendet denselben Begriff für eine ganz andersartige Literatur, nämlich 50 bis 60 Verse lange balladenartige Gedichte. »Fachschrifttum« ist nach der Definition des Handbuchs »alles nichtdichterische Schrifttum . . . i n Prosa oder i n Versen« (646); dennoch w i r d die Fachprosa — soziographisch am weitesten verbreitet und am häufigsten gelesen — auf nur acht Seiten abgehandelt. D i e Einzelbeiträge, i n Q u a l i t ä t u n d U m f a n g etwas stärker divergierend als bei einem Handbuch akzeptabel, sind ζ . T . originelle, den Forschungs-

Buchbesprechungen stand bereichernde wissenschaftliche Arbeiten. Dies gilt insbesondere für die Aufsätze v o n Buck, Ruh, Wolpers, Brunhölzl, M e h l u n d Habicht. Daß sich i n der Liste der lobend hervorgehobenen Beiträger drei Anglisten befinden, muß nicht unbedingt als Beweis der Voreingenommenheit des Rezensenten betrachtet werden, sondern könnte auch dadurch zu erklären sein, daß der Herausgeber, einer der profiliertesten Anglisten seiner Generation, die Meriten der Fachkollegen besser kennt als die der Fachfremden. Daß die geschilderten Inkonsistenzen, Überschneidungen und Auslassungen nicht allein dem Herausgeber (als Konzeptionsmängel) angekreidet werden können, weiß jeder, der einmal versucht hat, aus zwanzig Einzelforschern verschiedener Generationen u n d Disziplinen ein Team zu bilden. Erzgräber hatte offenbar zunächst die Absicht, nach typologischen Gesichtspunkten zu untergliedern; die i h m vorgelegten Einzelbeiträge waren aber w o h l nicht zu harmonisieren, und so demonstriert das Werk als Ganzes nicht nur die Disparatheit u n d Widersprüchlichkeit des dargestellten Zeitalters, sondern auch der deutschen Mediävistik. Das i n den meisten Einzelheiten erhellende, insgesamt bedeutsame und anregende W e r k ist leider nicht z u m organisch gerundeten Handbuch gediehen; es ist Aufsatzsammlung geblieben. Erzgräber hat das gesehen und unternahm daher i m Einleitungskapitel den heroischen Versuch, die i n den Beiträgen u n d der Forschung erzielten Resultate zu koordinieren; das Ergebnis ist eine gelehrte, glänzend geschriebene Gesamtschau der europäischen Literatur i m Gefüge politischer, sozialer u n d religiöser Entwicklungen, eine A r t Nucleus dessen, was das Handbuch hätte werden können. Karl Heinz Göller, Regensburg

Elida Maria Szarota, Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet: Eine Periodien-Edition. Texte u n d Kommentare. Erster Band: V i t a humana u n d Transzendenz, T e i l 1 u n d 2, München, W i l h e l m F i n k Verlag, 1979, 1897 S. Die hier anzuzeigenden zwei Halbbände bilden das erste D r i t t e l einer seit langem geplanten umfangreichen E d i t i o n ausgewählter Periochen v o n Jesuitendramen. Diese A r t v o n gedruckten Theaterprogrammen wurde erstmals i m Jahre 1597 aus A n l a ß der Einweihung der Michaelskirche i n M ü n chen erprobt — »magno commodo et satisfactione«, wie man i m D i a r i u m des Münchner Kollegs lesen kann. Sie sollten den nicht lateinkundigen Z u schauer i n den Stand setzen, die A k t i o n auf der Bühne einigermaßen zu verstehen, indem sie i h m den I n h a l t jeder einzelnen Szene i n der Volkssprache (bzw. i n bilinguer Fassung) erläuterten. D a nur ein sehr geringer T e i l der Jesuitendramen gedruckt oder wenigstens handschriftlich überliefert worden ist, sind die Periochen für uns i n der Regel die einzigen Zeugnisse der Aufführungen. D i e bedeutendste Periochen-Sammlung, die i m wesentlichen auf den Jesuitendramatiker Franciscus Lang ( 1 6 5 4 - 1 7 2 5 ) zu-

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rückgeht (vgl. Szarota, S. 13 - 17), befindet sich i n der Bayerischen Staatsbibliothek München. Ε . M . Szarotas E d i t i o n w i r d aus dem überlieferten Bestand v o n mehr als 2000 etwa 500 Periochen vollständig i m Facsimile wiedergeben. D i e Vorteile der photomechanischen Reproduktion (Verbilligung der Kosten, optische »Authentizität» der Texte, verbürgte Wahrung der orthographischen Eigenwilligkeiten, vgl. Szarota, S. 89 f.) erscheinen v ö l l i g einleuchtend. Der Wert dieser Periochen für die Literatur- u n d Theaterwissenschaft, vor allem i m H i n b l i c k auf die Motivgeschichte, auf Fragen der Regie u n d auf die Soziologie des Theaters, ist unschätzbar. Sie informieren nämlich nicht nur über O r t , Zeit u n d A n l a ß der Aufführungen, über die literarischen Quellen der dramatisierten Geschichte u n d über den Verlauf der H a n d l u n g , sondern geben i n einem seit den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts allgemein üblich gewordenen »Syllabus Actorum« Rechenschaft über inszenatorische Einzelheiten u n d über die Darsteller (soziale u n d lokale H e r k u n f t , A l t e r d. h. jeweiliges Stadium innerhalb des Studienganges) jeder einzelnen Rolle. U m ein Beispiel zu nennen: Aus dem Verzeichnis der »Nomina Actorum« der 1674 i n W i e n aufgeführten »Superbia Saporis Persarum regis coelitus correcta« (Szarota I , V I , 7, S. 1371 - 1381, hier S. 1379 ff.) erfährt man unter anderem folgende Einzelheiten: D i e Darsteller sind fast ausschließlich comités oder nobiles, teils Studenten der Universität, meist aber G y m n a siasten; zu den eigentlichen Akteuren (»Interlocutores«) kommen noch »Chori non Musici«, »Chori Saltatorum« u n d »Chori Musici« hinzu; f ü n f Tänzer der »Chori Saltatorum« — alle v o n adliger H e r k u n f t , einer davon Kammerjunker des polnischen Königs — führen einen »Saltus quinque v o calium« auf, v o n dem i m T e x t der Perioche nichts steht; ein einziger Sänger aus der Knabenschule singt die Rollen der Venus, der Providentia D e i u n d der Socia p r i m a Aurorae. N a t ü r l i c h besteht der primäre Ertrag einer wissenschaftlichen Erschließung der Periochen darin, daß sie unser Wissen über Stoffe u n d Formen des Jesuitentheaters (während eines Zeitraums v o n mehr als 150 Jahren) außerordentlich bereichert. D i e relativ wenigen Texte kompletter lateinischer Stücke, die w i r besitzen, ergeben, für sich allein genommen, ein allzu ausschnitthaft es u n d punktuelles B i l d . Eine authentische, i m Material geraffte und nicht durch die lateinische Sprache versperrte diachronische Ubersicht über die Entwicklung des Jesuitentheaters, wie sie die gesammelten, ausgewählten und systematisch geordneten Periochen bieten, ist das wünschbarste Komplement zur philologischen Analyse der Einzeltexte. Aber nicht nur das Phänomen des Jesuitentheaters ist hier betroffen, sondern die Geschichte des Dramas u n d der Literatur i n Europa schlechthin, denn die Periochen bieten ein überaus reiches Arsenal literarischer Stoffe v o n meist lateinischer (antiker oder christlicher) H e r k u n f t u n d somit gemeineuropäischer Bedeutung, die v o n den Jesuiten i n sehr unterschiedlichen p o l i -

Buchbesprechungen tischen u n d geschichtlichen Situationen i n vielfältiger Weise dramatisch variiert worden sind. M a n nehme etwa die sechs Stücke über den Perserkönig Cyrus oder die sechs Spiele v o m Verlorenen Sohn (»Filius Prodigus«), die E. M . Szarota (S. 1571 - 1580 bzw. S. 1 6 3 0 - 1 6 3 7 ) vergleichend u n d fein unterscheidend nebeneinander interpretiert. D i e Auswahl der repräsentativen Periochen u n d ihre A n o r d n u n g erfolgt nach »typologischen Gesichtspunkten« (Szarota, S. 90). Band I , aufgeteilt i n die beiden vorliegenden Halbbände, enthält »Texte, i n denen das Eingreifen der Transzendenz i n das Leben des Menschen oder der V ö l k e r zur Anschauung gebracht w i r d . « (ebd.) Band I I soll den Stücken vorbehalten sein, i n denen sich »die moralischen Prinzipien u n d religiösen Forderungen der Jesuiten« manifestieren, Band I I I w i r d die »politischen u n d pädagogischen Anliegen u n d Praktiken« der Societas Jesu, wie sie sich i m D r a m a äußern, illustrieren. D i e beiden ersten Teilbände sind i n 7 Abschnitte untergliedert, die folgende Uberschriften tragen: I

Providentia

II

Justitia Divina

Divina

III

Intercessio Mariae et Sanctorum

}

(S. 125 - 530, 47 Texte);

Gratia, Amor Divinus

(S. 531 - 722, 16 Texte);

(S. 723 - 948, 27 Texte);

IV

Signa Deiy Vox Dei , Apparitiones

V

Miracula

(S. 949 - 1118, 14 Texte) ;

VI

Angelus Custos (S. 1315 - 1414, 66 Texte);

VII

Lucifer

(S. 1119 - 1314, 22 Texte) ; aggreditur

(S. 1415 - 1546, 13 Texte).

Es ist, wie bei jeder Auswahl, müßig, über einzelne Entscheidungen zu streiten. So hätte der Rez. z . B . nicht verzichtet auf die früheste IsmeriaPeriodie, Ingolstadt 1614 (4° Bavar. 2197, I I I , 51) die thematisch zu dem Spiel »Prodigiosus Deiparentis Favor«, L i n z 1695 (Szarota I , V , 11) gehört. Entsprechendes gilt für das sehr bemerkenswerte Jovianus-Drama »Ironia vitae humanae«, Freiburg i. Br. 1649 (4° Bavar. 2197, I I I , 49), das die vier bei Szarota ( I , V I , 2 - 5 ) vertretenen Stücke noch hätte ergänzen k ö n nen. Allerdings müssen derartige Überlegungen kleinlich erscheinen angesichts der gewaltigen Leistung an technischer und geistiger Organisation, die eine so umfangreiche ordnende A u s w a h l aus einer solchen Stoffmasse erfordert. U n d das vorliegende W e r k enthält nicht nur die ausgewählten u n d zu einem D o k u m e n t der geistigen u n d geistlichen Energien des Jesuitenordens »komponierten« Texte, sondern eine allgemeine Einleitung (S. 6 - 101), eine Einführung zum I . Band (S. 1 0 2 - 1 2 1 ) und v o r allem einen groß angelegten Kommentar zu den edierten Periochen-Texten ( S . 1 5 4 7 - 1 8 5 0 ) m i t mehreren Verzeichnissen u n d Registern (S. 1851 - 1897). D i e Einleitung behandelt u. a. folgende Themen: »Standort des Jesuitendramas« (S. 6 - 1 7 ) , »Das bayerische Jesuitentheater bis 1597/1598« (S. 1 7 - 32), »Die Formen des Jesuitendramas« (S. 57 - 89). Dieses letzte K a p i t e l führt, auf der sicheren Material-

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grundlage u n d Kenntnis zahlloser Periochen, den Aufsatz zur Periodisierung des Jesuitendramas fort, den die A u t o r i n 1974 (Daphnis 3, S. 158 - 177) vorgelegt hat. Der Kommentar erschließt die Texte, einzeln oder i n Gruppen zusammengefaßt, indem er die Quellen nachweist u n d oft ausführlich nacherzählt oder zitiert ( — das Historische ist, wie stets bei Ε . M . Szarota, audi hier wieder stark betont — ) , indem er auf ästhetische und weltanschauliche Qualitäten aufmerksam macht, Strukturen verdeutlicht u n d durch spontan w i r kende Vergleiche u n d Assoziationen den literarischen W e r t u n d Standort der Texte erhellt. Es gibt sicherlich Kommentare, die i m Technischen gestraffter u n d strenger organisiert sind als dieser, der seinerseits v o n p o l y glotter Bildung der Verfasserin und einem souveränen M u t zur Subjektivit ä t zeugt. Das Register (S. 1853 - 1872) verzeichnet die Namen, die i n Einleitung, Einführung u n d Kommentar vorkommen; das Inhaltsverzeichnis (S. 18741897) bietet eine übersichtliche Zusammenstellung der Texte, m i t K u r z t i t e l , Fundortsignatur, Aufführungsort und -jähr sowie den jeweiligen Seitenzahlen i m Text- u n d Kommentarteil. Eine Anregung mag hier erlaubt sein: Es wäre eine große H i l f e , wenn die für den dritten Band angekündigten (vgl. S. 91) Namen- u n d Sachregister neben den wichtigsten Themen u n d M o t i v e n nach Möglichkeit auch sämtliche Rollen verzeichnen könnten (ζ. B. alle Stellen, an denen etwa ein Bauer oder ein Zauberer oder die Allegorie conscientia vorkommen). N ü t z lich wäre ferner eine abschließende Liste aller nachweisbaren Autoren der einzelnen Stücke ( — Verfasser der »Septem Fratres Ephesini« v o n Ingolstadt 1625 und München 1628, Szarota I , V , 5 u n d 5 a, ist übrigens, nach Auskunft des Münchner Diariums, Jakob Irsing — ) u n d auch ein Verzeichnis jener Titel, deren lateinischer Text noch vollständig i n Handschriften erhalten ist. Es besteht bereits jetzt kein Zweifel, daß die Periochen-Edition v o n Ε . M . Szarota, wenn sie, hoffentlich bald, abgeschlossen ist, ein Standardwerk der Theatergeschichte sein w i r d . D e r Herausgeberin und ihrem Verleger W i l helm F i n k gebührt aufrichtiger D a n k . Fidel Rädle, Marburg!Lahn

Aspekte des religiösen Dramas, hrsg. Heimo Reinitzer, Hamburg, W i t tig, 1979, 142 S. (Vestigia. Jahrbuch des Deutschen Bibel-Archivs H a m burg, Bd. 1). H e i m o Reinitzer hat v o r einiger Zeit die Leitung des Deutschen BibelArchivs i n H a m b u r g übernommen, das 1930 v o n Hans V o l l m e r gegründet worden war. Viele wußten gar nichts mehr v o n dieser Institution, die i n der

Buchbesprechungen Nachkriegszeit regelmäßig kleinere Schriften als Jahresgaben für ihre M i t glieder veröffentlicht hatte. D i e vielen heute noch lieferbaren Titel, die am Ende des vorliegenden Bandes verzeichnet sind, zeugen v o n der V i e l f a l t der Themen u n d Interessen, die m i t der Zielsetzung des Archivs zu vereinbaren waren. D e r neue Leiter w i l l diese Arbeit etwas straffen u n d die Themen enger umgrenzen. I m vorliegenden Band nennt er wesentliche Momente der künftigen Orientierung. Das Hamburger Archiv soll folgende Schwerpunkte setzen: »die biblische u n d theologisch motivierte N a t u r k u n d e vor allem des 16. u n d 17. Jahrhunderts« (10). Reinitzer hat bereits 1978 i n der Akademischen Druck- u n d Verlagsanstalt Graz eine entsprechende Reihe eröffnet, indem er H e r m a n n Heinrich Freys Therobiblia. Biblisches Thier- Vogel- und Fischbuch (1595) m i t einer aufschlußreichen Einleitung u n d wertvollen Registern herausgebracht hat. Weiterhin sollen die Druckgeschichte der deutschsprachigen Bibeln u n d die neuzeitlichen Bibelkommentare bis zum Einsetzen der historischkritischen Methode bearbeitet werden. E i n letzter wichtiger Schwerpunkt liegt i m Erschließen v o n Predigtliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts. Dies sind lauter vordringliche Anliegen, die heute auch v o n der Theologie k a u m bearbeitet werden. M a n kann daher Reinitzer zu seinem Entschluß gratulieren, diese Fragen anzugehen. Es ist zu wünschen, daß dieser hoffnungsvolle Aufschwung des Archivs nicht alsbald ein Opfer v o n Sparmaßnahmen w i r d , die allenthalben eine Reduzierung v o n Forschungsprojekten bewirken. Vestigia nennt Reinitzer das Jahrbuch des Deutschen Bibel-Archivs u n d intendiert damit die Sicherung v o n Spuren, »die die biblischen Texte u n d christlich-religiösen Vorstellungen i n insbesondere der deutschsprachigen L i teratur, Kunst u n d K u l t u r hinterlassen haben« (10). Er meint ebenfalls die Auseinandersetzung m i t den »Trümmern« (10), die v o n diese Zeugnissen übrig sind. U m urheberrechtliche K o m p l i k a t i o n e n auszuschalten, soll das Jahrbuch k ü n f t i g h i n i n Vestigia bibliae umbenannt werden. D i e erste N u m m e r des Jahrbuchs setzt Maßstäbe. Eine Reihe hervorragender Fachleute beschäftigt sich m i t dem Rahmenthema »religiöses Drama«. E i n breites Spektrum v o n Fragen w i r d auf hohem N i v e a u diskutiert. E i n gutes Register erhöht den Wert des Bandes. R. Warning möchte die »Alterität« (13) des Mittelalters verstehen, indem er »Das geistliche Spiel zwischen Kerygma u n d Mythos« ansiedelt. Er spricht v o n »einer institutionell ausdifferenzierten kultspielerischen Vollzugsform« (15), die eine Konkurrenz zum kirchlichen K u l t bedeutet und die Feindschaft der kirchlichen Institution hervorgerufen hat. Diese an sich richtige These ist v o n W a r n i n g theologisch nicht richtig durchdacht worden, denn seine Vorstellung v o m K u l t geht am eigentlichen Problem vorbei. H . U . v o n Balthasar hat darauf hingewiesen, »daß i n der Theatralisierung des C h r i stusmysteriums die eigentliche Peripetie — die Stellvertretung i m Leiden — gar nicht darstellbar ist, deshalb alles i n die Sichtbarkeit der Niederlage

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(Kreuz) und des Sieges (Auferstehung) verlegt werden muß«. 1 Ε . M . Szarota untersucht den Zusammenhang zwischen »Jesuitendrama u n d Bibel« so pragmatisch, daß die bei W a r n i n g aufgegriffenen Probleme nicht auftauchen, o b w o h l sie auch i m 17. Jahrhundert i n unverminderter Schärfe diskutiert werden. 2 Den gewichtigsten Beitrag liefert J. K r o g o l l m i t der Untersuchung v o n »Religion u n d Staat i m romantischen Drama«. Er konstatiert einen Zusammenhang zwischen der romantischen Idee der transzendentalen Poesie und der Französischen Revolution. Er begreift das Neue an der romantischen Kunst als geistesgeschichtlich vermittelten »Reflex (Fichte) auf die Realgeschichte (Französische Revolution)« (59). Die universalistische religiöse Staatsidee der Romantiker ist dementsprechend als »an Werten und Symbolen der Vergangenheit« (61) orientierte A n t w o r t auf die Französische Revol u t i o n zu verstehen. Als »Idee« (61) findet sich diese Vorstellung i n Tiecks Leben und Tod der heiligen Genoveva. K r o g o l l analysiert das Stück u n d zeigt z u m einen »die allmähliche Auflösung der historischen Komponente ins Religiös-Allgemeine, z u m andern die Reduktion des historischen Raums auf den Landesbereich« (70). Er sieht zwei Einschnitte i n der »Reduktion der ursprünglich universellen Idee auf die Interessen des Regionalstaates« (70). Für die erste Phase bis 1805 zitiert er F. Schlegel, Fichte u n d A r n d t . Für die zweite Phase bis 1813 analysiert er zwei Dramen v o n A r n i m . Die Vertreibung der Spanier verkürzt die universalistische Idee z u m N a t i o nalstaat-Gedanken. Die Appelmänner beziehen »chiliastische Vorstellungen auf die politische Situation der Gegenwart« (83) u n d verklären dadurch die ideologische Auslegung nationaler Bedürfnisse. K r o g o l l sieht hier die A n fänge der Denkfigur v o n T h r o n u n d A l t e r u n d kritisiert deren »Struktur« (88), die »politisches H a n d e l n seiner immanenten Begründung« (88) enthebt. Der Beitrag v o n Κ . K . Pohlheim über »Das religiöse Volksschauspiel« ist vor allem methodologisch interessant. Sein m i t Abbildungen illustrierter Aufsatz definiert das Volksschauspiel der neueren Zeit als »von bäuerlichen Kreisen und für bäuerliche Kreise dargestelltes Stück ohne Verfasser, das auf T r a d i t i o n beruht, als Brauchtum empfunden und m i t nicht illusionsmäßig theaterhafter Aufmachung gespielt w i r d « (100). Er zeigt anhand des Paradeisspiels aus St. Georgen i m oberen M u r t a l , wie viele Elemente des mittelalterlichen Dramas i m religiösen Volksschauspiel weiterleben. Was Pohlheim m i t Recht v o n der Forschung fordert, habe ich i n jüngerer Zeit i m französischen experimentellen Theater öfters gesehen: die Verbindung u n d 1 2

Theodramatik,

Bd. 1 Prolegomena , Einsiedeln, 1973, 97.

Vgl. Urbain-Levesque, L'Eglise et le Théâtre , Paris, 1930, und Verf., »L'éloquence du barreau et l'éloquence de la chaire. La critique de la prédication mondaine par La Bruyère et l'analyse des problèmes institutionnels et stylistiques de l'éloquence religieuse par Claude Fleury et Fénelon«, Papers on French Seventeenth Century Literature , N r . 9 (1978), 180 f.

Buchbesprechungen wechselseitige Erhellung v o n Volksschauspiel u n d mittelalterlicher Theaterliteratur. Der letzte Beitrag über »Aspekte des religiösen Dramas i m 20. Jahrhundert« hat m i t der Schwierigkeit zu kämpfen, die immer solche Behandlung der Literatur des 20. Jahrhunderts nach sich zieht: die k a u m zu lösende Umgrenzung des Themas. D . Gutzen spricht über Hofmannsthal u n d das expressionistische Verkündigungsdrama. O b diese Beispiele als Zeugnisse für die Spuren oder eher als solche für die Trümmer zu werten sind, v o n denen Reinitzer i n seinem V o r w o r t spricht, sei dahingestellt. Es fehlen eben sichere Kriterien für die Beurteilung der Verbindung v o n christlich-religiösen V o r stellungen m i t heutiger Literatur. Wenn K . Lazarowicz Brechts Maßnahme als »rote Messe« betitelt, 3 dann zeigt sich, daß die herkömmliche Sprache des Religiösen für alles leichter zu gebrauchen ist als zur literarischen D a r stellung unserer heutigen Daseinsproblematik als Christen. Das Archiv w i r d v o n seinem Leiter als deutsche Forschungsstätte betitelt und ist durch seine Angliederung an das Germanistische Seminar der U n i versität H a m b u r g auch als vorwiegend am deutschen Schrifttum interessierte Arbeitsstelle ausgewiesen. Gleichwohl scheint es m i r wichtig, seine Arbeit an internationalen Projekten zu messen. D e r französische Verlag Beauchesne hat die ehrgeizige Aufgabe übernommen, die Bible de tous les temps i n einer Serie v o n Untersuchungen erforschen zu lassen. Bisher sind vier Bände i n konkreter Planung, deren Forschungsschwerpunkt auf theologischen Fragen liegt. Es ist erfreulich, daß Reinitzers Pläne i m Philologisch-Literarischen u n d Ikonographischen Schwerpunkte setzen. D i e Arbeit des Deutschen Bibel-Archivs i n H a m b u r g ergänzt die Forschungsschwerpunkte i n andern Ländern. Neben ihren nationalen Aufgaben n i m m t sie somit einen internationalen Rang ein. Volker Kapp y Trier

Urs Herzog, Deutsche Barocklyrik: Eine Einführung,

München, Verlag

C. H . Beck, 1979, 192 S. Ohne Zweifel lassen sich verschiedene Möglichkeiten einer Einführung i n die deutsche L y r i k des 17. Jahrhunderts denken. D a ß es überhaupt wissenschaftlich fundierte, zugleich gut lesbare u n d pädagogisch sinnvolle »Einführungen« geben sollte, w a r w o h l nur i n Deutschland eine Frage. Doch wie die Arbeits-, Elementar- und Realienbücher verschiedener Verlage bezeugen, hat sich inzwischen auch hier die etwas abschätzige H a l t u n g gegenüber »bloßen« Lehrbüchern gewandelt. Allerdings waren bisher trotz dieser verbesserten Voraussetzungen nur einige Bücher aus dem angelsächsischen Sprachraum greifbar, i n denen der Versuch unternommen wurde, i n das weite 3

L.J.y N F 16 (1975), 218 f.

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Feld der L y r i k des 17. Jahrhunderts einzuführen. 1 V o n diesen Werken amerikanischer Germanisten, die v o n durchaus unterschiedlicher A r t sind, stellt zumindest Brownings German Baroque Poetry einen gelungenen Versuch dar, die rhetorischen u n d poetologischen Grundlagen der Barocklyrik, ihre Spannweite u n d geschichtliche Entfaltung v o n O p i t z bis Günther zu umreißen. Herzogs Einführung unterscheidet sich sowohl v o n dem systematischlehrhaften A u f b a u der Elementar- u n d Arbeitsbücher als auch v o m historischen Vorgehen Brownings: »Diese Einführung«, schreibt der Verfasser, »bringt keine Gesamtdarstellung i m Sinne der Handbücher und Literaturgeschichten, w i l l statt Extensität Intensität« (9). U m dem Leser das aus seiner Sicht Spezifische der barocken L y r i k nahezubringen, greift Herzog einerseits einige wesentliche Aspekte der Barocklyrik u n d der neueren wissenschaftlichen Diskussion heraus, kontrastiert andererseits Texte und Dichtungsauffassung des 17. Jahrhunderts m i t »lyrischer L y r i k « i m Sinne E m i l Staigers. M a g die gelegentlich pauschale Gleichsetzung v o n »lyrischer L y r i k « m i t »moderner« L y r i k mehr als anfechtbar sein u n d die häufige Berufung auf Staigers Kategorien einer differenzierteren Betrachtungsweise i m Weg stehen, als »Kontrastprogramm« scheint dieses Vorgehen immerhin geeignet, die Eigenarten der Gedichtproduktion i m 17. Jahrhundert ins gebührende Licht zu rücken. M i t »Gelegenheit«, »Repräsentation« u n d »Dichtung ad maiorem D e i gloriam« umschreibt Herzog die Bereiche, die i h m zentral erscheinen, wobei die ersten beiden Abschnitte mehr enthalten, als die stichwortartigen Überschriften andeuten. Zunächst geht es u m die gesellschaftliche F u n k t i o n barocker Dichtung, die — wie Herzog am Beispiel v o n Stielers Geharnschter Venus anschaulich beschreibt — v o n den Poeten unbefangen u n d fraglos vorausgesetzt w i r d (daß sich dagegen das »moderne Gedicht [ . . . ] anachoretisch« abschließe [ 2 5 ] , trifft allenfalls auf eine bestimmte T r a d i t i o n innerhalb dieser Moderne zu). Über die verschiedenen Formen »organisierter Gesellschaftlichkeit« — Sprachgesellschaften, Freundeskreise — gelangt H e r zog schließlich zur »Gelegenheit«, d. h. zu Theorie u n d Praxis barocker K a sualpoesie, deren Erforschung erst seit kurzem m i t Nachdruck betrieben w i r d . 2 Zielt »Gelegenheit« auf die Gesellschaftlichkeit der L y r i k des 17. Jahrhunderts, so verweist das Stichwort »Repräsentation« auf den rhetorischen u n d emblematischen Charakter der Dichtung, auf das, was Günther M ü l l e r m i t dem Begriff der »Distanzhaltung« bezeichnet hatte. D e n einführenden 1 Robert M . Browning, German Baroque Poetry , 1618 - 1723 (University Park und London, 1971); Gerald Gillespie, German Baroque Poetry ( N e w Y o r k , 1971); Angelo George de Capua, German Baroque Poetry , Interpretative Readings (Albany, Ν . Y . , 1973). Diese Werke fehlen in Herzogs Bibliographie. 2 Vgl. W u l f Segebrecht, Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen Lyrik (Stuttgart, 1977); Gelegenheitsdichtung. Referate der Arbeitsgruppe 6 auf dem Kongreß des Internationalen Arbeitskreises für Deutsche Barockliteratur. Wolfenbüttel, 28. 8. - 31. 8. 1976 (Bremen, 1977).

Buchbesprechungen Darstellungen zu den einzelnen Bereichen folgen jeweils Interpretationen ausgewählter Gedichte, die n i d i t nur das zuvor Beschriebene am Text überprüfen, sondern auch auf die geschichtlichen Veränderungen der L y r i k i m Verlauf des 17. u n d frühen 18. Jahrhunderts aufmerksam machen. Herzogs Vorgehen — sein Bemühen u m »Intensität«, die Verbindung v o n Darstellung u n d exemplarischer Interpretation und die Kontrastierung v o n »moderner« u n d »barocker« Lyrikauffassung — hat durchaus seine didaktischen Vorzüge. D a ß jedoch auf diese Weise »an einzelnen Beispielen das >Ganze< ersichtlich« werde (9), ist sicherlich eine zu hoch angesetzte E r w a r tung. N i c h t deswegen, w e i l man i n Einzelfällen anderer Meinung sein k a n n oder weil sich der Verfasser bei der M i t t e i l u n g literarhistorischer Fakten und Zusammenhänge zurückhält — das gehört zur Konzeption seiner Einführung — , sondern w e i l gewichtige Möglichkeiten der L y r i k des 17. Jahrhunderts letztlich unberücksichtigt bleiben (ζ. B. Satire, politisches Gedicht, Flugblatt) u n d so die Rechnung zu k l a r aufzugehen scheint, »daß Dichtung zuhöchst Gotteslob sei« (151). Volker Meid, Amherst , Mass.

Martin Bronkhorst, Tradition und Transformation: Klassizistische Tendenzen in der englischen Tragödie von Dryden bis Thomson. K o m p a r a tistische Studien, Beihefte zu »arcadia«, Bd. 10, Berlin, N e w Y o r k , Walter de Gruyter, 1979, X I u. 317 S. Reformbestrebungen für das ernste Theater, die A b k e h r v o m heroic play der Restaurationszeit u n d die verstärkte, auch politisch relevante L e i t f u n k t i o n griechischer u n d römischer Vorbilder (Sophokles, Euripides, Seneca) begründen den dramengeschichtlichen Gegenstand der Untersuchung: klassizistische Tendenzen der englischen Tragödie i n der durch John D r y d e n u n d James Thomson begrenzten Epoche. Eine solche Publikation, die das umfangreiche Primärmaterial u n d eine Fülle v o n Forschungsliteratur ( i m wesentlichen hier bis z u m Stand v o n 1976) differenziert u n d feinsinnig-sachkundig behandelt, ist sehr zu begrüßen. Ihre literaturkritische Bedeutung w i r d nicht nur i m bescheidenen Vergleich zur »Schwarz-weiß-Malerei raffender Uberblicke« augenfällig, für die sich w o h l zurecht Arbeiten v o n B. Dobrée oder E. H n a t k o anführen lassen; sie besteht auch i n geistesgeschichtlicher Hinsicht neben verwandten U n t e r suchungen wie z u m Beispiel v o n J. Loftis, The Spanish Plays of Neoclassical England, u n d von R. D . Hume, The Development of the English Drama in the Late Seventeenth Century. Der E n t w u r f der methodischen Grundzüge ist anspruchsvoll: diachronepochale Kontrastierung innerhalb der englischen Nationalliteratur, Berücksichtigung des synchronen u n d supranationalen Aspekts, komparatistische Untersuchung m i t Einschluß antiker Originale u n d dem Ansporn franzö-

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sischer Vermittlung. D a die vielfältige Entwicklung »im Geflecht andersgearteter, unterstützender oder gegenläufiger Elemente« betrachtet werden, gleichzeitig aber audi die konsequente Abfolge v o n Entwicklungsstufen herausgestellt werden soll, ist das Primärmaterial nicht einsinnig gereiht u n d nicht abschließend gegliedert. Die poetologischen Akzente des Haupttitels, Tradition und Transformation, bestimmen vielmehr wechselweise die argumentative Linie der vorliegenden Problemgeschichte. I n dieser Konzeption sind Klischees gängiger Epochendarstellung weitgehend vermeidbar. Nationale politische oder wirtschaftliche Ereignisse werden nicht als Orientierungsmarken mißbraucht, sondern bleiben meistens unauffällig nur als geschichtlicher H i n t e r g r u n d präsent, v o r dem die drei Hauptteile des Buchs jeweils herausragende Tragödientexte und das Selbstverständnis zeitgenössischer K r i t i k analysieren, vergleichen und die A d a p t i o n würdigen. Den K e r n von T e i l 1, »Spätbarocker Klassizismus«, bildet Drydens pragmatische Auseinandersetzung m i t der rigorosen Aristoteles-Rezeption des Thomas Rymer. Als Muster für ein neues, d. h. i m Vergleich zum Barockstil »klassizistisches« Tragödienideal dient All for Love (1677), zu dem insbesondere O t w a y s Titus and Berenice als Beispiel vermittelnder Racine-Adapt i o n sowie Lees Lucius Junius Brutus treten. U n t e r dem Leitgedanken » U m w a n d l u n g u n d Anpassung« geht T e i l 2 v o n der Flexibilität der Engländer bei der Befolgung aristotelischer Regelansprüche aus. Der nachlassenden Seneca-Verehrung steht die nach dem Zeitgeschmack (bes. Dennis) überlegene Euripides-Tradition gegenüber. I n Parallele hierzu behandelt dieser zweite T e i l die weitere A d a p t i o n der französisch-klassizistischen Stücke Racines u n d Voltaires u. a. durch Ambrose Philips u n d A a r o n H i l l (einschl. M er ope-Streit). T e i l 3 thematisiert »Die Konsolidierung«, betont die starke Position des Kritikers John Dennis i n der Kontroverse m i t Collier u n d behandelt neben den Römertragödien v o n Dennis, Crowne u n d Southerne ausführlich die herausragende Konzeption v o n Addisons Cato sowie zum Schluß exemplarisch das A b k l i n g e n des Klassizismus i n den Stücken James Thomsons, der zumal i n seinen Naturbeschreibungen Tendenzen einer beginnenden romantischen Ä r a zeigt. Es ist bemerkenswert, daß die Gliederung v o n einer kurzen Ubergangsphase (Teil 1: 1 6 7 6 - 1 6 8 0 ) ausgeht u n d dann sowohl bei den weiteren Hauptteilen ( 1 6 8 0 - 1 7 4 9 / 1 6 9 8 - 1 7 4 9 ) als auch mehrfach i n den Unterabschnitten m i t thematisch bedingter, gegenüber der Chronologie versetzter A n o r d n u n g arbeitet. D e r Vorrang der Thematisierung zeigt sich gleichfalls darin, daß Autoren u n d Werke unter neuen Gesichtspunkten i n verschiedenen K a p i t e l n erörtert werden. D i e breit gefächerte u n d sehr kenntnisreiche Auswertung der Forschungsliteratur ist dabei weitgehend i n die Fußnoten

Buchbesprechungen relegiert, führt aber i n eklatanten Fällen doch z u m ausdrücklichen, klarstellenden Widerspruch (so ζ . B. bei Κ . E. Wheatley, Racine and English Classicism). M a n mag bei einzelnen Abschnitten u n d Zusammenfassungen fragen, wieso nicht die Strukturen diskutierter Stücke bzw. die wichtigsten E n t wicklungslinien schärfer konturiert sind. Wenn der T i t e l der Studie jedoch programmatisch zu verstehen ist u n d die Terminologie nicht nur zufällig an T . S. Eliots frühe Essays erinnert, zeichnet sich für die komparatistische Gesamtkonzeption, die Methode u n d den Stil der Durchführung ein poetologisches V o r b i l d ab. D i e verschiedenen Versionen antiker Tragödienstoffe (einschließlich französischer V e r m i t t l u n g u n d nationaler englischer K o m p o nenten etwa des Theaters der Shakespeare-Zeit) lassen sich m i t der Perspektive Eliots als das W e r k des jeweiligen Autors i n der F u n k t i o n des transforming catalyst sehen. Außer dem Problem der O r d n u n g der T r a d i t i o n sind »the elucidation of art and the correction of taste« als Aufgaben der L i t e r a t u r k r i t i k gerade auch m i t Bezug auf die hier erörterten ästhetischen Komponenten v o n Sprachstil u n d Rhetorik, Charakter- und Handlungsentwicklung sowie dem übrigen klassizistischen D e k o r u m zu verfolgen. Wenngleich zunächst John Drydens Theaterpragmatik stark betont wurde, spielen die literarästhetischen Aspekte auch bei der zeitgenössischen K r i t i k e r diskussion i m weiteren eine wesentliche Rolle. A u f dieser Grundlage lassen sich gleichermaßen Unterschiede zur überlebten K o n v e n t i o n des heroic play wie auch die Erstarrung des klassizistischen Konzepts u n d »Auflösungserscheinungen« i n der Spätphase bei T h o m son bestimmen. D a ß die klassizistische Tragödie nur einen kleineren Sektor der Theaterentwicklung ausmacht, w i r d durch gelegentliche Hinweise auf den Boom der italienischen Oper b z w . der Satire (gerade auch auf die T r a gödie) sowie die Auseinandersetzung m i t dem Komischen u n d dem Sentimentalen angedeutet. Wie einerseits die Tragödie i m Bezug zur politischen Lage gesehen w i r d , so wäre andererseits ergänzend auch nach der Abgrenzung gegenüber historischen Bedingungen zu fragen, die etwa den T y p der pathetischen domestic tragedy bzw. der sentimentalen Komödie i m bürgerlichen M i l i e u begünstigten. O b w o h l die Geisteshaltung des Klassizismus i m wesentlichen als unhistorisch bezeichnet w i r d , ist weder den Dramatikern noch einflußreichen K r i tikern u n d Theaterleuten wie Fielding oder Steele zu unterstellen, daß es ihnen an geschichtlichem, national orientiertem Bewußtsein fehlte. I n der Ancient-Modern-Koritroverse bezog D r y d e n immerhin schon 1668 Stellung für die Modernen; u n d i n seinem V o r w o r t zu All for Love grenzte er sich energisch gegen die Franzosen ab. Entsprechend w i r d an anderer Stelle denn auch John Dennis ein »Bewußtsein der historischen Differenz u n d des veränderten sozio-kulturellen Kontextes« (S. 225) zuerkannt, und z w a r als eine Bedingung für die Emanzipation der nationalen Theaterentwicklung in England.

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Während also die außerliterarische Realität i m H i n t e r g r u n d bleibt, w i r d die Geschichte des Klassizismus-Begriffs schon i n der Einleitung vergleichsweise ausführlich behandelt. Es erscheint aufschlußreich, wie nachhaltig das geläufige Begriffsfeld unter anderem durch die deutschsprachige Germanistik beeinflußt wurde. Der Gegensatz zum Romantizismus läßt sich i n der europäischen Geistesgeschichte offenbar jedoch erheblich leichter greifen als eine positive Bestimmung des Klassizismus. Aus der Minimaldefinition »Rückwendung zur griechisch-römischen A n tike« w i r d m i t Sorgfalt die »Geschichte des Bemühens u m die V e r w i r k lichung« der klassizistischen Tragödie entwickelt. Zusätzliche Überzeugungskraft könnte die Würdigung der Transformationen u n d Tendenzen nur m i t einer schärferen Profilierung für das Verhältnis v o n idealtypischem A n spruch, poetischer Verwirklichung und Rezeption i n der Theaterpraxis gewinnen. Adolf Barth y Freiburg i. Br.

Johann Georg Hamann, Acta des Internationalen Hamann-Colloquiums in Lüneburg 1976. M i t einem V o r w o r t v o n A r t h u r H e n k e l hrsg. v o n Bernhard Gajek, Frankfurt a. M . , V i t t o r i o Klostermann, 1979, I X u. 348 S. Es ist w o h l nicht unmüßig, bei der Besprechung der Vorträge auf dem Internationalen H a m a n n - C o l l o q u i u m i n Lüneburg 1976, die i n diesem Band versammelt sind, für einen Augenblick zu überlegen, welche Stellung H a mann selbst zu diesen Vorträgen eingenommen hätte. U n d dies nicht i n der (falschen) Absicht, die gleichfalls ja nur durch Interpretation erschließbaren Intentionen Hamanns gegen seine Interpreten ausspielen zu wollen, sondern aus einem anderen, für die Bemühungen u m H a m a n n gewichtigen Grund. Hamanns Stellung zu seiner eigenen Zeit ist charakterisiert durch den W i d e r spruch; dies hat die Forschung, wie sehr verschieden dann auch immer dieser Widerspruch gewertet wurde, stets erkannt. A u f eine Formel gebracht, richtet sich dieser Widerspruch gegen die Selbstermächtigung der rationalistischen Vernunft, gegen den » wohlfeilste [ n ] , eigenmächtigste [ n ] u n d unverschämteste[n] Selbstruhm« der Vernunft (Zweifel und Einfalle, N H I I I , S. 189), den H a m a n n immer wieder i n seinen Schriften aufzudecken und als H y b r i s , als superbia zu kennzeichnen unternahm, u n d aus dem er seine Methode des metakritischen Schreibens entwickelte, die den Leser zur Selbstreflexion führen und zwingen soll. Dies aber berührt die wissenschaftliche Arbeit an H a m a n n an zentraler Stelle, w e i l die Wissenschaften, die sich m i t i h m beschäftigen, i n ihrer gegenwärtigen Form nicht zuletzt auch die Folgen v o n Denkbewegungen des 18. Jahrhunderts sind, denen H a m a n n widersprach. M i t h i n läßt sich aus der Überlegung, wie sich H a m a n n zu der wissenschaftlichen Beschäftigung m i t i h m w o h l verhalten hätte, ein Maßstab zu ihrer Beurteilung, damit auch der Beiträge dieses Bandes, gewinnen, der sich i n einer Frage formulieren läßt: I n w i e w e i t ist die Beschäftigung m i t H a m a n n

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nicht darauf beschränkt, ihn und sein Denken historisch-antiquarisch einzuordnen, sondern vielmehr darauf gerichtet, diesem Denken seine mögliche A k t u a l i t ä t abzugewinnen (diese zu vernehmen, wie man i n Hamanns Sprache sagen könnte), Hamanns Auseinandersetzung m i t seiner Zeit als die A r t i k u lation v o n Fragestellungen u n d möglicherweise auch v o n A n t w o r t e n zu begreifen, die noch immer des Nachdenkens bedürfen, was — soll die wissenschaftliche Beschäftigung m i t H a m a n n i h m adäquat sein — zur Selbstreflexion der Wissenschaft führen müßte? Angesichts der i n dem Band versammelten Vorträge drängt sich diese Frage u m so mehr auf, als er ohne jede Einschränkung als repräsentativ für die gegenwärtige Beschäftigung m i t H a m a n n bezeichnet werden kann. V o n Gewicht ist dabei bereits die Tatsache des Colloquiums u n d des Sammelbandes selbst. H a m a n n , der unter anderem der sich i m 18. Jahrhundert bereits abzeichnenden Differenzierung der Wissensbereiche widersprach, hätte sicher m i t Genugtuung registriert, daß i n den Vorträgen u n d mehr noch i n den beigegebenen, leider nur sehr kurzen Protokollen der Diskussionen des Colloquiums die Zusammenarbeit zwischen den einzelnen Wissenschaften, die sich m i t H a m a n n beschäftigen, u n d der Austausch ihrer Ergebnisse sichtbar werden. Der Band repräsentiert darin eine seit längerem wirksame Tendenz der Hamannforschung, die fachlich spezialisierte u n d damit begrenzte Beschäftigung m i t i h m durch den D i a l o g der verschiedenen Fächer zu überwinden, die i n der Geschichte der Hamannforschung zu manchen Einseitigkeiten u n d auch Fehldeutungen geführt hatte. D e m trägt auch die A n o r d n u n g der Vorträge Rechnung, die i n vier Teilen unter den Überschriften >LebensgeschichteTheologie u n d Philosophies >PhilosophieBeziehungen< jeweils Beiträge aus den verschiedenen Fächern zusammenstellt u n d so die interdisziplinäre (und i m übrigen auch erstaunlich internationale) Beschäftigung m i t H a m a n n dokumentiert. Zweifellos ist es nur dann möglich, die A k t u a l i t ä t Hamanns zu vernehmen und zu diskutieren, wenn die historischen Grundlagen des H a m a n n schen Denkens geklärt sind. Solche Klärungen leisten eine Reihe der V o r träge i n beachtenswerter Weise. Jörg-Ulrich Fechner untersucht gründlich und m i t kritischem Blick die Texte aus Hamanns Londoner Aufenthalt u n d zeigt die Möglichkeit, durch das Heranziehen zeitgenössischer englischer Quellen die noch immer i m H a l b d u n k e l liegenden Umstände v o n Hamanns Londoner Erfahrungen weiter aufzuhellen; es ist zu wünschen, daß diese Möglichkeit, die Fechner m i t philologischem Spür- und Scharfsinn aufdeckt (woran H a m a n n sicher seine Freude gehabt hätte!), weiter genützt w i r d . Josef Kohnen stellt die freundschaftlichen Beziehungen zwischen H a m a n n und Theodor Gottlieb v o n H i p p e l dar, die i n der bisherigen Forschung nur wenig beachtet wurden. Klaus Hammacher u n d Renate Knoll befassen sich m i t zwei zentralen Themen des Briefgesprächs zwischen H a m a n n u n d Friedrich Heinrich Jacobi. Hammacher stellt Hamanns Auseinandersetzung m i t Jacobis Spinoza-Buch dar, i n deren M i t t e l p u n k t die f ü r Jacobi zentrale, 2 Literaturwissenschaftliches Jahrbuch,22. Bd

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v o n H a m a n n kritisierte Möglichkeit dialogischer Beziehung zu G o t t steht; der gründlichen Auseinandersetzung wert ist die i n der Diskussion kontro^ vers aufgenommene These v o m »kultischen Spredien« bei Hamann. K n o l l legt anhand des Briefwechsels detailliert Hamanns K r i t i k an Jacobis H u m e Buch dar. Volker Hoffmann zeigt am Beispiel v o n Hamanns Lektüre der Autobiographie v o n A d a m Bernd einleuchtend u n d einprägsam die enge Verknüpfung v o n Lesetätigkeit, Selbstreflexion und eigener Autorschaft bei Hamann. James O'Flaherty untersucht anhand der französischen Schriften Hamanns dessen kritische Stellung zu Friedrich I I . und behandelt damit ein v o n der Forschung bisher noch immer zu wenig beachtetes Thema (vgl. dazu jetzt auch das 9. K a p i t e l i n J. O'Flaherty, Johann Georg Hamann, Boston 1979). Gleichfalls zur K l ä r u n g der historischen Grundlagen tragen die Vorträge bei, die sich, sei es i m Blick auf das Gesamtwerk oder konzentriert auf Einzelnes, m i t den Charakteristika des Hamannschen Denkens u n d Schreibens und m i t seinen zentralen Themen befassen (die selbstverständlich auch i n den bereits angeführten Vorträgen zur Sprache kommen). Peter Meinhold untersucht Hamanns »Theologie der Sprache« (so der T i t e l des Vortrags) unter dem besonderen Aspekt der Beziehung zwischen H a m a n n u n d Luther. X a v e r Tilliette unternimmt eine ausgreifende Deutung v o n Hamanns Rede über die »Engelssprache« i n der Aesthetica in nuce. Derek Bowman skizziert einige der christlichen Grundpositionen Hamanns, insbesondere sein t y p o l o gisches Denken. W . M . Alexander befaßt sich intensiv m i t dem bei H a m a n n zentralen Thema der Sexualität; er kann die Versuche, H a m a n n darin i n gnostischer Perspektive zu deuten, einleuchtend zurückweisen und zeigt eindringlich Hamanns Intention, die Einheit des Menschen zu denken. M a x L . Baeumer stellt m i t zahlreichen Belegen Hamanns Technik der Z i t a t - u n d Anspielungsverknüpfung vor, zeigt deren typologische I n t e n t i o n und deutet sie als intendierte »Vereinigung u n d Vollendung der griechischen und j ü d i schen Mysterien i m Christentum« (S. 127). E i n gewichtiger Gegenstand der Hamannforschung ist seit je die W i r k u n g Hamanns; dies setzt sich i n dem Band fort. Erich Ruprecht untersucht am zentralen Thema der Frage nach dem Ursprung der Sprache Hamanns W i r k u n g auf die R o m a n t i k ; als wichtige Ergebnisse sind dabei u. a. die V e r m i t t l u n g durch Herder und die relativ späte Bekanntschaft der Romantiker m i t Hamanns eigenen Schriften festzuhalten. Peter Kraft stellt die Rezeption Hamanns i n Österreich i m 19. Jahrhundert dar, V i k t o r Suchy die intensive Beschäftigung Grillparzers m i t Hamann. Hervorzuheben ist i m besonderen W i l f r i e d Malschs ergebnisreicher Beitrag über die W i r k u n g v o n Hamanns typologischem Denken auf das Geschichtsverständnis der Goethezeit; Malsch kann einleuchtend zeigen u n d damit neue Aspekte zu Tage fördern, daß Hamanns Typologie, vermittelt durch Herder, als Anregung aufgenommen u n d i n veränderter, säkularisierter Gestalt das historische Denken u m 1800 beeinflußte.

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I n unterschiedlicher Weise w i r d i n den bisher genannten Beiträgen, die hier nur punktuell charakterisiert werden konnten u n d die durchweg ausführliche Beachtung u n d gründliche Auseinandersetzung verdienen, die denkbare Selbstgenügsamkeit historisch-antiquarischer Forschung überschritten, ob dies i n den einzelnen Beiträgen explizit ausgesprochen w i r d oder nicht. Hamanns herausfordernde H e r m e t i k erreicht so auch heute noch, wie die Vorträge zeigen, ihre bewußt verfolgte Intention, den Leser — m i t h i n auch den gegenwärtigen wissenschaftlichen — nicht i n der bloßen Kenntnisnahme dieses Denkens zu belassen, sondern i h n z u m V o l l z u g der Hamannschen Denkbewegung, dadurch aber z u m eigenen Nachdenken, zur Selbstreflexion zu zwingen. A l l e i n bereits darin ist die A k t u a l i t ä t Hamanns gegeben — eine genuin aufklärerische A k t u a l i t ä t zudem. D i e Vorträge des Bandes zeigen, daß das gegenwärtige Interesse an H a m a n n sich vornehmlich auf die folgenden, miteinander verknüpften Themenbereiche seines Denkens konzentriert: auf (1) Hamanns Intention, die menschliche Sinnlichkeit u n d Konkretheit als die Einheit des ganzen Menschen gegen die Abstraktionen begrifflicher u n d systematisierender Vernunft zu stellen, w o r i n zugleich die Legitimität poetischen Sprechens als Erkenntnismöglichkeit beschlossen ist (Alexander, Malsch, auch Η οff mann); damit (2) auf die philosophisch-erkenntnistheoretische Bedeutung der Sprache als zentrales philosophisches Problem (Hammacher y Meinholdy ebenso Tilliette und Ruprecht); schließlich (3) auf die Geschichtlichkeit menschlichen Lebens u n d Denkens, die H a m a n n heilsgeschichtlich-typologisch begreift (Malsch, Baeumer, auch Bowman , Hammacher, Tilliette). Diese Hamannschen Themen sind v o r allem Herausforderungen an die Theologie und an die Philosophie; dies w i r d insbesondere i n Beiträgen der Theologen Rainer Röhricht und O s w a l d Bayer u n d der Philosophen Marco Olivetti und Josef Simon sichtbar. Röhricht zeigt i n einer einprägsamen K o n f r o n t a t i o n v o n H a m a n n u n d Nikolaus v o n Kues die Verwandschaft beider Denker, die nicht zuletzt darin gründet, daß sich beide als Außenseiter der gelehrt-akademischen W e l t ihrer Zeit und als deren fundamentale K r i t i k e r begriffen. Ohne die U n t e r schiede zwischen dem Denken beider zu leugnen oder zu verwischen, stellt Röhricht die geméinsamen Grundpositionen dar, die sich i n die Begriffe Unwissenheit, Glaube, coincidentia oppositorum fassen lassen u n d die beide i n ihrer Christologie zusammenfügen. Bayer, der ausdrücklich die »theologische A k t u a l i t ä t « Hamanns (so i m T i t e l des Vortrags) zu seinem Thema macht, stellt H a m a n n als K r i t i k e r der »neuzeitlichen — der konstruierenden — Vernunft« (S. 45 u. ö.) vor und zeigt prägnant das christologische Zentrum des Hamannschen Widerspruchs gegen die Selbstrechtfertigung der rationalistischen Vernunft, die H a m a n n als die Sünde menschlicher Selbstermächtigung begreift und die i h n zum radikalen Widerspruch gegen »System u n d Struktur« (so i m T i t e l des Vortrags u. ö) führt. »Daß H a m a n n i n die gegenwärtigen theologischen Verhandlungen entscheidend eingreife« (S. 40), verneint Bayer selbst, v o m H i n w e i s auf Ähnlichkeiten bei K a r l Barth abgesehen. I n Bayers V o r t r a g w i r d ein grundsätzliches Problem theologischen 2*

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Denkens sichtbar, das i n der Beschäftigung m i t H a m a n n besonders einprägsam hervortritt. Bayer benennt — als »systematischer Theologe«, wie er selbst feststellt (S. 40) — Hamanns prinzipiellen Widerspruch gegen »System u n d Struktur«, macht diese Einsicht jedoch nicht fruchtbar als Verkündigung, wie es H a m a n n adäquat wäre. Der mögliche Einwand, dies könne nicht Aufgabe eines Vortrags auf einem C o l l o q u i u m sein, f ä l l t hinter die an H a mann gewonnene Einsicht zurück: Denn wie soll es möglich sein, H a m a n n als Widersprecher des Gangs der neuzeitlichen Vernunft zu reklamieren, seine Einsichten i n theologischer Absicht als Ausweg darzustellen und dann doch nicht — auch u m den Preis, den T i t e l gängiger Wissenschaftlichkeit zu verlieren — Verkündigung an die Stelle der rationalen K o n s t r u k t i o n zu setzen, wie H a m a n n selbst es getan hat? Diese Frage bezeichnet eine, vielleicht das Dilemma gegenwärtiger (vielleicht jeglicher?) Theologie, das sich aus der Perspektive auf Hamanns so formulieren läßt: M a n kann nicht den radikalen Widerspruch Hamanns gegen die »konstruierende« Vernunft, die aus seinem christlichen Selbstverständnis erwächst, als eine theologische Möglichkeit darstellen, ohne die R a d i k a l i t ä t dieses Widerspruchs nicht nur abzuschwächen, sondern ihrer Stoßkraft zu berauben. H a m a n n , so ist zu vermuten, hätte solchen Möglichkeiten theologischer Wissenschaft erneut radikal widersprochen. E i n verwandtes Problem stellt sich aus der Perspektive auf H a m a n n auch der Literaturwissenschaft; dies w i r d v o r allem i n den Diskussionen des Colloquiums mehrmals angesprochen. Hamanns Rechtfertigung des poetischen Sprechens u n d seiner Erkenntnisqualität als einer konkreten und individuellen Rede (der »genaueste[n] Localität, I n d i v i d u a l i t ä t u n d Personalität«, Fliegender Brief) widerspricht der Möglichkeit einer systematischkonstruierenden Wissenschaft v o n der Literatur, zumindest insofern diese als die allein adäquate wissenschaftliche Auseinandersetzung m i t poetischen Texten ausgegeben w i r d . D a m i t ist zugleich Hamanns sprachphilosophisches Denken angesprochen u n d m i t h i n das für die philosophische Beschäftigung m i t i h m zentrale Problem, das zugleich Hamanns Auseinandersetzung m i t K a n t i n sich schließt. Olivetti macht i n seiner gründlichen Untersuchung des Briefgesprächs zwischen H a m a n n u n d Jacobi deutlich, daß dessen zentrale Themen Vernunft, die Möglichkeit des Verstehens u n d die Bedeutung der Sprache i m Prozeß vernünftigen Verstehens sind (damit nicht zuletzt die Problemstellungen der philosophischen Hermeneutik); er k a n n zeigen, daß i m Insistieren auf die Frage: Was ist Sprache? Hamanns Differenz zu Jacobis Versuch einer Glaubensphilosophie deutlich w i r d . Hamanns K a n t k r i t i k ist der Gegenstand v o n Simons gründlichem, H a manns Rezension der Kritik der reinen Vernunft u n d seine Metakritik intensiv erörternden Beitrags. Simon zeigt eindringlich die hellsichtige K r i t i k Hamanns an K a n t , die für die deutende Auseinandersetzung m i t K a n t wie für die gegenwärtige philosophische Anstrengung gleichermaßen v o n Wichtigkeit ist, u n d f ü h r t sie i n den K o n t e x t gegenwärtigen sprachphilosophischen

Buchbesprechungen Denkens ein. Hamanns »Aufmerksamkeit«, so stellt Simon fest, »richtet sich auf das Problem einer Sprache, die als bestimmte Sprache i n ihrem Gebrauch auch allen gnoseologischen Versuchen der K o n s t r u k t i o n eines Erkenntnisoder Objektivitätsbegriffs vorausliegt« (S. 147). Seine Einsicht i n das »rezeptive Verhältnis aller spontanen menschlichen Vernünftigkeit zu einer historischen Sprache« (S. 150), führt H a m a n n z u m einen zur K r i t i k der Philosophie Kants als einer »Heraussetzung des Begriffs menschlicher Vernunft aus der W e l t menschlicher Lebensbedingungen« (S. 153), z u m andern zu der Feststellung, daß jegliche denkerische Arbeit auf eine sie bedingende, ihr v o r gegebene Sprache angewiesen, m i t h i n aber eine geschichtlich bestimmte ist: »Denn alle Reflexion bleibt auf die Sprache, >wie sie istwie sie ist< ist das Hamannsche Wirkliche. N u r mit dieser Sprache i n ihrer historischen Gestalt gelingt deren Erweiterung« (S. 161). Insofern ist für H a m a n n jegliches Sprechen Übersetzen (vgl. S. 162 f.): »Daß menschliche Vernunft i n diesem Sinne sich nur als bedingte, individuelle Spracharbeit vollziehen kann, ist die Grundeinsicht Hamanns. V o n ihr her ist sowohl das nun als wesentlich begriffene geschichtliche Sein des Menschen als auch die Erkenntnisfunktion der Kunst, verstanden als auf Wahrheit abzielende sinnlich bedingte, materielle Tätigkeit i n den Blick der Philosophie gerückt« (S. 164). I n unterschiedlicher Weise zeigen die Beiträge des Bandes die A k t u a l i t ä t Hamannschen Denkens u n d seines Widerspruchs; die Anregungen u n d A n stöße zu weiterer Auseinandersetzung, die v o n ihnen ausgehen, sind vielfältig wie das reich facettierte B i l d Hamanns i n der gegenwärtigen Beschäftigung m i t ihm, das sie repräsentieren. D i e Chancen, die i n der Aneignung Hamannschen Denkens liegen, sind noch immer nicht ausgeschöpft; der Band bietet die Möglichkeit, sie zu nützen. Reiner Wild, Saarbrücken

Marie H e d Kaulhausen, Nietzsches Sprachstil: Gedeutet aus seinem Lebensgefühl u n d Weltverhältnis. München, Wien, Oldenburg Verlag, 1977, 167 S. D i e Studie geht davon aus, daß sich das Verhältnis eines sensiblen u n d begabten Menschen — wie es Friedrich Nietzsche zweifellos w a r — zur W e l t u n d z u m metaphysischen Sein i n seinem Sprachstil niederschlagen kann. I m hier vorliegenden Fall lassen sich vier Lebens- u n d Stilphasen unterscheiden: der Stil der Jugendschriften (1869 - 1876), der Stil des enttäuscht u n d skeptisch sich Zurückziehenden ( 1 8 7 6 - 1881), die Phase des dichterischen Sehertums i m Zarathustra (1881 - 1885) und die Endphase des sich selbst zerstörenden Zerstörers aller überkommenen Werte (1885 - 1889). D i e Verfasserin gibt jeweils eine knapp gehaltene Darstellung der einschneidendsten Lebensereignisse und der wichtigsten Denkinhalte der einzelnen Epochen

406

Buchbesprechungen

u n d untersucht danach die stilistischen Eigenheiten der i n der jeweiligen Zeit entstandenen Briefe u n d Werke. Sie vermag einen erheblichen Wandel i m Denken wie i m Stil sichtbar werden zu lassen. Ausgangsbasis der Untersuchung ist der junge Nietzsche. Er erscheint als liebes- und begeisterungsfähig, ein junger Ordinarius v o n großer Lehrbegabung. Das zentrale Erlebnis w i r d die Begegnung m i t Richard Wagner, i n dem er den Retter des i n Dekadenz zu versinken drohenden Abendlandes sieht. Seine Bereitschaft, den erfolgreich ausgeübten Beruf aufzugeben, u m i n Wagner-Vereinen Vorträge zu halten, zeigt, wie sehr die gemeinsam begonnene Aufgabe i h n ausfüllt. Ähnlich positiv u n d hingabefreudig t r i t t Nietzsche anderen Freunden, einigen Frauen und auch G o t t gegenüber. D i e Verfasserin folgt der M e t h o d i k Herbert Seidlers und übernimmt dessen poetologische Kategorien. Sie vermag aus Briefen und Werken Nietzsches evident werden zu lassen, daß rhythmische D y n a m i k i n Anrufen an Adresdaten, Bevorzugung v o n Vorgangswörtern, Zurücktreten des Gebrauchs des Personalpronomens »ich«, statt dessen Bevorzugung des »wir«, Formeln direkter Anrede für den Stil des jungen Nietzsche charakteristisch sind u n d daß sie etwas v o n seinem lebendigen U m w e l t - K o n t a k t widerspiegeln. Das Jahr 1876 — u n d nicht erst, wie Jaspers meint, 1881 — w i r d nach Auffassung der Verfasserin zum Schicksalsjähr Nietzsches. Der Bruch m i t Wagner u n d Bayreuth entzieht i h m die so t o t a l angenommene Lebensaufgabe. Der Ausbruch seiner schweren K r a n k h e i t z w i n g t i h n zur Aufgabe der Basler Professur. D i e oft festgestellte Veränderung seines Wesens u n d Denkens setzt ein. Sie manifestiert sich i n seinem Sprachstil. N i c h t mehr bereit, gnadenhafte I n t u i t i o n u n d Empfängnis anzuerkennen, w ä h l t er den Aphorismus z u m vornehmlichen Ausdrucksmittel seines Strebens nach »Erkenntnis u m jeden Preis«. Aphorismus, v o n der Verfasserin m i t H . Krüger als philosophische D e n k f o r m u n d sprachliches Ausdrucksmittel gedeutet, durch das eine allgemein für w a h r gehaltene Ansicht aus dem gewohnten H o r i z o n t herausgenommen und gegen i h n abgegrenzt w i r d , ist nun Nietzsches Instrument, u m allgemein Anerkanntes fragwürdig erscheinen zu lassen u n d es ironisch zu kritisieren. Zeichen zunehmender Vereinsamung sind die Scheindialoge. Fragesätze und Ausrufe sind nun nicht mehr an andere gerichtet, sondern erscheinen als bloßes rhetorisches M i t t e l u n d schließen die Möglichkeit einer A n t w o r t zumeist aus. Das »wir« des Pluralismus majestatis verdrängt den Pluralismus modestiae der früheren Schriften u n d signalisiert eine anmaßende Hochmütigkeit. Andererseits b e w i r k t das sich abschwächende Selbstwertgefühl die Vermeidung v o n »ich«, die Bevorzugung des leitwortartig immer wiederkehrenden Satzes »Was liegt an mir?«. Weniger ergiebig ist die Analyse des Sprachgestus' der dritten Schaffensperiode, der Zarathustrazeit. D i e Verfasserin teilt viele interessante Beobachtungen zur werbenden und hymnischen Sehersprache m i t , und sie vermag feinsinnige Nachzeichnungen dieser faszinierenden Sprachkunst zu geben.

Buchbesprechungen Gleichwohl gelingt es kaum, die bestimmenden Faktoren — nach Auskunft der Verfasserin sind es: der sehnsüchtige W i l l e , aus der Isolierung den Weg zu den Menschen zurückzufinden, das schmerzliche Bewußtsein v o n der K l u f t zwischen sich u n d der Welt, der Widerstreit zwischen dem W i l l e n zur Macht und dem Bedürfnis nach liebender Hingabe — i n der Struktur der Sprache (und nicht i m I n h a l t ) wiederzufinden. Vermutlich wäre das aber auch eine Überforderung der hier angewandten Methode gewesen, u n d es ist daher anerkennenswert, daß Gewaltsamkeiten vermieden wurden. D i e Äußerungen aus Nietzsches letzter Schaffenszeit ermöglichen wieder die A n k n ü p f u n g an die Analysen der ersten beiden Epochen. D i e Verfasserin konstatiert Rückkehr zu Aphorismus sowie Ähnlichkeit m i t der früheren Aphorismussprache. D o d i jetzt ist sie i n der inneren Sprechsituation des Selbstgesprächs u n d -dialogs noch enger auf den eigenen Intellekt gerichtet u n d ohne jede mythische Aura. K o n t a k t zu andern w i r d nur n o d i bei gemeinsamem Vernichtungswerk gesucht. D i e Frage als Ausdruck eigener Unsicherheit k o m m t nicht mehr vor. » I m I n h a l t des Fürwortes >Ich< drückt sich zuletzt bestürzend sein sich endgültig u m sich selbst drehendes Lebensgefühl aus« stellt die A u t o r i n fest (S. 155). Das böse W o r t Nietzsches » I n allem Reden liegt ein Gran Verachtung« wurde i n dieser Zeit gesprochen. Einen neuen Aspekt bei der Erfassung des Stils dieser Epoche bietet die W o r t w a h l . Nietzsches Hauptanliegen, das gehässige U m w e r t e n einer Person oder Sache, läßt i h n oft i n Schimpfen u n d Poltern abgleiten. Fremdwörter müssen die Palette negativer Ausdrücke erweitern (»die agaçante Brutalität der Tannhäuser-Ouvertüre«). A m Ende aber, so zeigt die Verfasserin, b l ü h t noch einmal dichterische Sprachkraft i n D i t h y r a m b e n auf, u n d m i t ihnen w i r d die Klage Nietzsches über sein »Eingehöhltsein« laut, die Abrechnung m i t sich selbst (»in eigenen Stricken gewürgt, Selbstkenner! Selbsthenker!«), aber auch langverbannte H i n w e n d u n g (»d,enn ich liebe dich, oh Ewigkeit«). N u r ein T e i l der Analyse, sozusagen der logisch nachprüfbare, wurde hier referiert. Die A r b e i t vermittelt darüber hinaus eine Fülle v o n Einblicken durch Nachzeichnungen der Satzbildungen u n d Hinweise auf Klangfarben, Tonhöhen, R h y t h m i k des Sprechens. H i e r w i r d sich der Leser sensibilisieren lassen müssen und, je nach Begabung, nachempfinden können und zu eigenen Beobachtungen angeregt werden. D i e Bedeutung der Untersuchung liegt meines Erachtens vornehmlich i m gelungenen Nachweis der wechselseitigen Entsprechung v o n Reaktionen auf Lebensereignisse, Denken u n d Stil. Für den Nietzschekenner werden diese sprachlichen Analysen willkommene Ergänzungen seines Nietzsche-Bildes bieten können. D e m weniger m i t Nietzsches Werk Vertrauten w i r d dank der biographischen Skizze u n d der knappen Einführung i n die Entwicklung v o n Nietzsches Denken eine Anregung zu vertiefendem Weiterstudium gegeben. Dabei w i r d die Aufmerksamkeit auf sprachliche Phänomene, einmal geweckt, besondere Plastizität vermitteln. Der Verfasserin ist der Nachweis gelungen, daß L u d w i g Klages Ansicht, Nietzsches Sprachstil sei zu allen Zeiten durch

408

Buchbesprechungen

fast beispiellose Einhelligkeit ausgewiesen, falsch war. Ihre Stilanalyse regt zu ähnlichen Arbeiten an. Dabei w i r d man freilich auf stärkere methodische Abgrenzung der inhaltlichen u n d stilistischen Auswertungen sowie größere, vielleicht auch statistisch auswertbare Materialbreite bedacht sein müssen. Doch es ist i n dieser Untersuchung gelungen, die oft allzu steril i n bloßer Registrierung sprachlicher Phänomene verharrenden Belegsammlungen dadurch zu übertreffen, daß sie als geistesgeschichtlich wichtiger Beitrag zur Beschreibung einer der bedrückendsten Erscheinungen der Philosophie u n d Dichtung des 18. u n d 19. Jahrhunderts zu werten ist: die geistige Umnachtung so vieler bedeutender Träger dieser Kulturepoche, die offenbar an individualistischer Übersteigerung und am Versuch der Uberwindung des sich ausbreitenden Nihilismus zugrunde gingen. Roswitha

Wisniewski,

Heidelberg

NAMEN- UND

WERKREGISTER

von K u r t Müller

(Die Zahlen bedeuten die Seiten, kursive Zahlen die Hauptstellen, A = Anmerkung. Das Register wählt aus.) Ackermann von Böhmen

61

- Gräfin Dolores

139

Addison, Joseph

-

»Die heiligen Zeichen«

-

-

»Ich schließ die Augen«

Cato

398

Aiken, Conrad

- Die

362

Allmers, Hermann Altes Testament

Annolied

- Des Knaben

347 162

- Die Kronenwächter

190, 205

347 160

112, 113

- Marino Caboga

135

- Mecklenburgische

Alterthümer

162

71

A . 308

398

- Metamorphosen der Gesellschaft

Arndt, Ernst Moritz Arnim, Bettina von

- Olivier 3s Berchtoldsgadner

394 78

schaft

Arnim, Ludwig Achim von - Die Appelmänner

71 - 154

139

Land-

110

- Owen Tudor

394

- Ariel's Offenbarungen -

91, 106, 112,

- Die Majoratsherren

- Brave Leut y vom Grund Aristoteles

102, 103,

139

Anzengruber, Ludwig Arent, Wilhelm

Wunderhorn

104, 111, 152

Ambrosius-Voigt, Johanna Améry, Jean

110

112, 113, 125,

129

158 274, 279, 349

Ambrosius, Aurelius

Kirchenordnung

107, 108

112, 124 A . 535

- Raphael und seine Nachbarinnen 139

112, 130, 133, 134 A . 573, 141

»Auf den T o d der ungenannten Ver-

- Die Sängerfahrt

fasserin

- Seltsames Begegnen und Wiedersehen

der

neuen

Volksmährchen«

117

105, 106

- Aus dem Leben Jakob Böhmes - Die Befreiung

von Wesel

109

107

- Der tolle Invalide - Die

- Ein reicher Kaufherr

82

138 - Die Gleichen

Zöglings

und

des französischen seines deutschen

123, 135, 142

- Die Vertreibung 137,

auf dem Fort

105, 109

Verkleidungen

Hofmeisters

der großen

123 A . 528 eines Reisenden

der elektrischen Erscheinun-

139

Ratonneau

107, 108, 109

- Erinnerungen

Theorie gen

der Prediger und Spinner

- Die Einnahme der Stadt Wesel Stadt

-

81, 82, 93

- Briefe über das neue Theater - David

105

der Spanier

- Wunder über Wunder - Zeitung für Einsiedler

113, 114, 116

-

»Zur Weihnachtszeit«

394

123 118,152 107

Namen- und Werkregister

410 Arnold, Matthew -

- Democracy -

Bormann, Edwin

241 - 253

Culture and Anarchy

245, 246

Braun, O t t o

245

»Dover Beach«

- Literature

249

-

and Dogma

250

-

»Look Back in Melancholy«

-

On the Modern Element

114

173, 179

»Epheu und Lilie«

173 f., 179

Brecht, Bertolt 250

in Literature

244

- Die Maßnahme

395

Brentano, Clemens M a r i a

-

»The Scholar-Gipsy« »Sea of Faith«

249

Briciu's Gastmahl

The Study of Poetry

Atlakvida

250

Brinkmann, John Brod, M a x 265

376

Brodtreiß, Monica

-

Bryant, W i l l i a m Cullen

188

Avenarius, Ferdinand

162

Buch, Leopold von

161, 184

371

145

Bürger, Gottfried August Baeck, Leo

Busemann, M .

273, 277 A . 17

Balzac, Honoré de Goriot

190, 191, 198, 218

218

- Physiologie du mariage Baudelaire, Charles

197, 205, 252

247

- Bellum Gallicum Canterbury

162 of Archbichop Robert

Benedictional 158

Cervantes, Miguel de

273

343

- Don Quijote 402

Bernhard, Marie

196 A . 37

Chateaubriand, François René

162

Berryman, John

374, 375

- Père Aubry

193

162

Chaucer, Geoffrey

Bloom, H a r o l d

376 - 378 , 381

Claus, J.

159, 161, 163, 170,

172, 184 -

172

Bodenstedt, Friedrich von Böhme, Jakob

Claviasio, Angelus (Carletus) de

107, 108, 109, 110 161

41 A . 22

Clough, Arthur H u g h

158, 175

Boileau-Desperéaux, Nicolas Bonn, Franz

251, 388

162

- Summa Angelica

»Die Gänsehüterin«

191,

193

Bleibtreu, Cari Blüthgen, V i k t o r

353 - 359

46 Α . 42

Carmen Sylva [Königin Elisabeth von Rumänien]

Benjamin, Walter Bernd, A d a m

348

Calderón de la Barca, Pedro

46 A . 42 Beowulf

312 Α . 16

Byron, George Gordon Noël, Lord

Caesar, Gaius Julius

175

162

Bendel, Josef Benedictional

252

161

Becker, K a r l

161, 184

Butor, Michel

162

Baumbach, Rudolf Bechert, Franz

Busse, Carl

158

162

- La Modification

198

- Le peintre de la vie moderne Bauernfeld, Eduard

136-140

255, 257 A . 15, 264 A . 43,

Auerbach, Erich Mimesis

347

158

Brockhaus, Friedrich Arnold

248

337 - 344

Auden, Wystan H u g h

und die Verbannung

der Söhne von Dael Dermait

250

- St. Paul and Protestantism

-Père

82, 84, 85,

92, 93, 95, 98, 111, 112, 114, 122

-

161

Böttiger, K a r l August

242

Collier, Jeremy

Collin, Matthäus von Conradi, Hermann Courbet, Gustave

248

398 107 A . 468 162 191

Namen- und Werkregister Crane, H a r t

Engl, J . B .

372, 374

Creeley, Robert

375

Crowne, John

398

Erikson, Erik H .

Cummings, Edward Estlin Cursor Mundi

159

Erdöd, Ferdinand Graf Pâlffy von 362

Euripides

37

9 - 30, 397

- Alexandros

Curtius, Ernst Robert

386

82

226

- Hekabe

28 A . 28

12, 15, 15 A . 12 u. 13, 16,

18, 22, 29 Dahn, Felix

Dante, Alighieri - Divina

- Medea

161, 162, 175

Commedia

-

251, 387

Däubler, Theodor 162

Dennis, John

398, 399

Dichtung

Fallersleben, Hoff mann von Faulkner, W i l l i a m

181

Dickinson, Emily

362, 364, 365, 370

Döhler, Gottfried

162

Dreiser, Theodore

209 - 239

- Sister Carrie

Durkheim, Emile Ebeling, Adolf Eber-Hardt Ebert, Hans

Ford, Ford Madox

Frankenberg, Abraham von

162, 184

Freiligrath, Ferdinand Freud, Sigmund

162

»Abendlandschaft«

-

331 159, 162, 163

163

- Aus dem Lehen eines Taugenichts Eliot, Thomas Stearns

248, 251, 253,

365, 366, 367, 372, 374, 375,

377,

393 158

Friedmann, Albert

171

Friedmann, Alfred

162

Friedrich, H u g o

243

Friedrich Wilhelm I I I .

89, 91

- Ad verum imperatorem

365

Frost, Robert

374, 375 363, 364, 366,

305 - 324

- Las buenas conciencias

369, 372, 377, 379, 380, 381

- La cabeza de la hidra

»The American Scholar«

- Cambio de piel

380

349

362

Fuentes, Carlos

243

Emerson, Ralph Waldo -

Therobiblia

Frey tag, Gustav

Fronto

399 The Waste Land

158

377

Friedrich Heinrich von der Hagen

160

Ellmann, Richard

109

57

Frey, Hermann Heinrich

162

Eichendorff, Joseph von

-

242

367

Freidanks Bescheidenheit

162

- Four Quartets

158, 162

Fontenelle, Bernhard de Bovier

191

Eckermann, Johann Peter -

205

187 - 208

Fontane, Theodor

232

Ebersberger, K .

158, 161, 171

187 - 208, 367

- Madame Bovary

370 - 373

Dumas, Alexandre

399

- Education sentimentale

242

Duffey, Bernard - Poetry in America

243 394

375

Flaubert, Gustave

398, 399 Poesy

Fichte, Joh. Gottlieb

Fischer, Johann Georg

242, 397, 398, 399

- Essay of Dramatic

Feidelson, Charles, Jr. Fiedler, Leslie

164

363

Fielding, H e n r y

209 - 239

- All for Love

9-30

162

162

Dei-Poro, B.

Dryden, John

28 A . 28

Troerinnen

Ey, A .

376

Dehmel, Richard

12

- Palamedes

251, 388

305

305 305

54

Namen- und Werkregister

412 - La muerte de Artemio

Gropius, Carl Wilhelm

Cruz

Groth, Klaus

305 - 324 - La region mas transparente -

Terra nostra

Furbaide's

Gründler, A d .

305

Steinhaufe

Fussell, E d w i n

Hamann, Johann Georg

366 - 367

- Fliegender Brief - Zweifel

Gadamer, Hans-Georg Ganghof er, Ludwig

155 - 185

H a r t , Brüder

159

H a r t , Julius

372 368 - 370

- Iwein

174, 175, 181, 182, 374, 375

The Fall of America

82, 85,

Goffman, Erving

Hebbel, Friedrich

332 A . 17

213 A . 27, 221 A . 32

Görres, Joseph von

88, 88 A . 383, 91

A . 4 0 1 , 9 5 , 112, 114 Gottschall, Rudolf von

Hecker, K a r l

162

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich Heimburg, W .

162

Heine, Heinrich Heine, Selma

244 162

Heinrich von Mügeln

166 f.

61

Henckell, K a r l

-

Versuch einer Critischen Dichtkunst

-

330 A . 14, 332 A . 18

Herder, Johann Gottfried

388

Gregor der Große Greif, M a r t i n

347

Grillparzer, Franz

Grimm,

162, 402

Hermann, E.

256, 333

74

A . 311,

86,

106, 112,

162, 171

347, 351

Herzfeld, Franz 87 113,

- Iris

der Geschichte

256

162, 170 162

Hesse, Hermann

A . 382, 88, 97, 98, 129, 132, 133

Herodot

H e r t z , Wilhelm

96 A . 432, 97

91

Wilhelm

175 - 178

der Menschheit

97, 102 A . 454, 112, 125 Grimm, Jacob

»Familien«

- Ideen zur Philosophie

78, 79, 84, 86 A . 373,

Grimm, Ferdinand

162, 175, 180, 181

A . 21, 402

161, 166, 172

Grimm, Brüder

257

162

Gottsched, Johann Christoph

Gower, John

102

161, 164

Hein, Franz 158, 159, 161,

163, 164, 166, 184 »Chicago«

363

Haxthausen, August Franz von A . 454, 104, 106

331

Maximen und Reflexionen

161

Hawthorne, Nathaniel

92, 158, 159, 326, 327, 328, 331 - Dichtung und Wahrheit

162 161

Haushof er, M a x

375

Goethe, Johann Wolfgang von

-

349

Härtung, Albert Härtung, M a x

Ginsberg, Allen

-

155

155

H a r t m a n n von Aue

The Tenth Muse 183

-

93 - 96,

162, 175, 185

H a r t , Heinrich

Die Gesellschaft

158, 159, 162, 184

98, 100 - 102

31-51 Gelpi, Albert

400

326

Hardenberg, K a r l August von

376

Gawain and the Green Knight , Sir

-

und Einfalle

Hamerling, Robert

161

400 - 405

404

Hamburger, Käte

238

Garcia Lorca, Federico

Geibel, Emanuel

158

350

- Lucifer in Harness

Gartenlaube

162

Günther, Christian

305

93

158, 162, 163

269 A . 59

Heyse, Paul

162, 170

H i l l , Aaron

398

Namen- und Werkregister Hippel, Theodor Gottlieb von

401

- Beim Bau der Chinesischen Mauer

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus - Der Elementargeist - Der Feind

113

142

Hoffmann, M a x

- Ende oder Anfang 161

Hofmann, Friedrich

306, 395

- Spiel vom Sterben des reichen 306

H o l z , Arno

162, 175

- Buch der Zeit Homer

345, 346, 348 346

105 - 110

The Idea of the Modern

243

162

267, 268, 276

[Amerika]

266,

279

Kahlenberg, M a x

161

Der Kampf von Êtar Kant, Immanuel

348

256, 257, 259, 260,

404, 405 in weltbürgerlicher

58, 59

Humboldt, Wilhelm von

96

- Kritik

Absicht

der reinen Vernunft

Husserl, Edmund

- Metakritik

- Die Idee der Phänomenologie

- Muthmaßlicher

256 404

404 Anfang der Men-

schengeschichte 256

325 A . 2

- Recensionen Iffland, August Wilhelm 92, 93 Ingarden, Roman

80 - 82, 90,

325 - 335

Jacobi, Friedrich Heinrich Jakob von Mühldorf - Abecedarium James, H e n r y

401, 404

61

61

Janouch, Gustav

256

Keats, John -

»Ode on a Grecian U r n «

Keil, Ernst

Keller, Gottfried

162

Kerner, Justinius

151 - 153, 158

- Poetischer Almanach

152

152

Kind, Johann Friedrich Kinkel, Gottfried

261 383

Johann von Bopfingen

58

Johann von Neumarkt

61

161

Jordis, Ludovica M a r i a Catharina 77 - 80, 97 - 99

114-118

158, 162

Klages, Ludwig

407

Kleinschmidt, Albert

161, 171

Kleist, Heinrich von

73, 74, 74 Α . 311,

94, 138 Α . 595, 256, 260, 267 - Erzählungen

74

- Der zerbrochene Krug Klöden, K a r l Friedrich Koch, Katharina

K a f k a , Franz 255 - 271, 273 - 279 - Der Aufbruch 265 f.

251

156, 168

- Reiseschatten

211

Jenaer Liederhandschrift

John,Ida

259

275

- Idee zu einer allgemeinen Geschichte

191

Hugo von Montfort

268, 269, 276, 277

- Das Schloß

- Vor dem Gesetz

H o w e , Irving

Hugo, Victor

- Der Prozeß

268

158

Hüdiger, K a r l

255, 269

278

- Der Verschollene

Hornthal, Johann Peter von -

- Der neue Advokat

- Das Urteil

346, 348, 350

Hopfen, Hans

- Forschungen eines Hundes

- Das Stadtwappen

175

- Ilias

- Odyssee

255

260 A . 25, 263

A . 39, 264 A . 42 159, 162, 164, 184

Hofmannsthal, H u g o von Mannes

259 A . 22, 270 - Beschreibung eines Kampfes

Köhler, Hermann

74, 74 A . 311 145-151

162 162

Kolbe, K a r l Wilhelm

126

Namen- und Werkregister

414 Kolmarer

Liederhandschrift,

59 Α . 14,

Marlowe, Christopher - Doctor Faustus

384, 385

105, 108

Konrad von Megenberg

61

Marquardt, A d o l f

Koreff, D a v i d Friedrich

98

Matthiesen, F. O .

Körner, Theodor Kretzer, M a x

Memoriale

158

Sacerdotum

Meyer, Martinus

361

Kuhn, H u g o

56, 57, 69

Miller, James E.

Kurz, Isolde

161, 162, 172

-

373 - 375

Miller, Perry 242

La Fontaine, Jean de Lang, Franciscus Lange, Helene

242

102 - 104 Mombert, Alfred

170 162, 171

388

Mondsee-Wiener 74 - 76

Lawrence, D a v i d Herbert

375

Liederhandschrift

62, 66 Mörike, Eduard

Leavis, Frank Raymond

-

- Arnold as Critic

Morte Arthure

253

Lee, Nathaniel

161, 163

»Das verlassene Mägdelein«

398

162

Müller, Günther

159

Müller, K a r l

Lesage, A l a i n René

396

161, 166

Müllner, Adolf

- Le diable boiteux

349

114

Mundt-Mühlbach, Thea

162

Lessing, Gotthold Ephraim

Musäus, Johann K a r l August

-

Musenalmanach

Hamburgische

Dramaturgie

Myrc, John

328 A . 1 0 Levin, H a r r y

117, 118

160

32

363

Lewis, R . W . B.

363

Liliencron, Detlev von Lindner, Albert

Naubert, Christiane Benedicte Eugenie

162

118

161

Lingg, Hermann

158, 161, 162, 175,

184 Loeben, O t t o Heinrich G r a f von Lohmeyer, Julius

114

159, 161, 184

Lötz, Hans Georg Löwe, Feodor

163

387

Moser, Albert

Lucius Junius Brutus

58, 60, 61, 63,

64, 65, 66, 69

La Roche, Georg Carl von

Lenau, Nikolaus

376

Mönch von Salzburg

Langland, W i l l i a m

-

368, 370

Möhr, Jacob Christian Benjamin

389

Langewiesdie, Wilhelm

162

162

The American Quest for a Supreme Fiction

La Bruyère, Jean de

42, 51

Meyer, Conrad Ferdinand

179, 181

Kreymborg, Alfred

161, 171 361, 363, 368

Luther, M a r t i n

53, 54, 58, 69

Neruda, Pablo

376

Nibelungenlied

341, 342

Nicolai, A .

161

Niebuhr, Barthold Georg

112

83, 87, 88,

89, 96, 100 A . 446

162

Lowell, Robert

Neidhart von Reuental

375

Nies, Konrad

402

Nietzsche, Friedrich

161, 166 255 - 271,

405 - 408 - Also sprach Zarathustra Maclver, Robert

- Die fröhliche

232

Majakowski, Wladimir

376

Manessische Liederhandschrifl

- Genealogie der Moral 383 - 386

258, 405

Wissenschaft

259, 264

268

- Jenseits von Gut und Böse

260

Namen- und Werkregister - Menschliches, Allzumenschliches - Nachlaß der Achtzigerjahre -

Über Wahrheit

265

261

und Lüge im außer-

Plautus, Titus Maccius - Persa

moralischen Sinn

268

377

Nikolaus von Kues

403

- Eureka

Novalis [Friedrich Freiherr von H a r denberg]

346

Poe, Edgar A l l a n 369

Poenitentiale

Arundel

Porter, D a v i d

138 A . 595

362, 363, 365, 369,

44

378 - 381

Pound, Ezra

362, 367, 372, 374, 375,

377 Ohorn, Anton -

159, 161, 172, 184

» I n der Hutzenstube«

Olivier, Ferdinand Olson, Charles Ordinarius

172 f.

374, 375

Papae

38, 40, 41, 43

Otto-Peters, Luise

59, 64, 66

170, 173

»Die Klöpplerinnen« Titus and Berenice

Racine, Jean

Reichardt, Louise

Richards, I. A .

1 2 4 - 1 2 9 , 1 4 0 - 141

Pagula, W i l l i a m 41 37

315

362 - 363, 364,

369, 370, 375 The Continuity

of American Poetry

3 6 2 - 363 Perrault, Charles

242

Perse, Saint-John

376

Perthes, Friedrich Christoph

86 - 89

Pestalozzi, Johann Heinrich

123

Peter von Sachs

61

Petrarca, Francesco Pfau, Ludwig

398 387

Pilgrim I I , Erzbischof von Puchheim

60 Piaton

171, 175, 184 Rituale Romanum Roquette, O t t o

158

Rosegger, Peter

159

Rousseau, Johann Baptist Rückert, Friedrich Rudolf, Carl

116 A . 502

134-135

162

Ruhl, Ludwig Sigismund

125

Rühs, Christian Friedrich

87, 93

Runge, Philipp O t t o - Von dem Fischer un syner Fru - Van dem Machandel-Boom Rymer, Thomas

86

398

Sack, Friedrich

96

Sanct Bernhards klage Sanct Oswald

347

388

Sartre, Jean-Paul 331

44, 44 A . 33, 45, 46 362

162

Philips, Ambrose Piers Plowman

388

376

159, 161, 164, 166,

Robinson, E. A .

310 A . 7, 316

Pearce, Roy H a r v e y

216, 232, 234

Rittershaus, E m i l

162, 166

- El Laberinto de la soledad

-

328

Rilke, Rainer M a r i a

394

Paulus, Eduard Paz, Octavio

107

251

Riesman, D a v i d

of the Three Ages

73 - 74,

Richter, Carl Friedrich Enoch

349

Riedel, F. J.

- Oculus sacerdotis

245 112

Reuter, Christian

Ovid

Paradeisspiel

398

Raleigh, Sir Walter

8 5 - 8 6 , 8 8 , 9 6 - 97

398

- Epistulae ex Ponto

Parlement

162

Reimer, Georg Andreas

173

O t w a y , Thomas -

161, 165

110

Oswald von Wolkenstein -

Proelß, Johannes Putlitz, Gustav zu

9 A . 2, 12, 350

- Morts sans sepulture

350

86

Namen- und Werkregister

416 Sarum Missal

Stendhal [Marie H e n r i Bey le]

47 A . 42

Savigny, Friedrich Carl von Savigny, Gunda von

Stevens, Wallace

92

161

Schanz, Frida

161, 166, 170, 172, 184

Scheffel, V i k t o r von

158, 161, 165, 175

Stieglitz, Heinrich Stieler, K a r l -

257

- System des transcendent alen Idealis-

Geharnschte Venus

Stolle, Ferdinand

159, 161, 162, 163,

Sue, Eugène

396

184

Storm, Theodor

257

Scherenberg, Ernst

153

159, 161, 162, 163

Stieler, Kaspar

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph

mus

162, 185 A . 40

191, 206

Sulzer, Johann Georg

166, 184 Scherr, Johannes

57

362, 366, 372, 374,

377

Schäfer, K a r l

von

190

Sterzinger Miszellaneenhandschrift

96, 101

332 A . 18

Swift, Jonathan

158

Schiller, Johann Christoph Friedrich

266 -

-

Ueber die ästhetische Erziehung

Schinkel, K a r l Friedrich

89 - 93, 93

Tannhäuser

A . 415 Schlegel, Friedrich

- Imitatio

93, 262

Thomson, James

83-85 Scholem, Gershom

Schrattenholz, Josef Scott, Sir Walter

113, 131, 394

113

357

Der Tod der Söhne (Kinder)

12, 397

Uisnech's

350

159

Träger, Albert

251, 333

161, 171, 175, 184

Trassier, Johann Georg Trilling, Lionel

161

116 A . 503

243

Über Land und Meer

153-154

Uhland, Ludwig

397

Southerne, Thomas Srole, Leo

Gemälde

394

251

Smidt, Heinrich Sophokles

245, 346, 348, 349, 351

Tirso de Molina

191

Shakespeare, W i l l i a m

332 A . 18

397, 398, 399

- Leben und Tod der heiligen Genoveva

141-143

Sesenheim, Friederike von

Sievers, O t t o

-Die

162

Seneca, Lucius Annäus

388

Tieck, Johann Ludwig

205, 257 A . 15

Schräg, Johann Leonhard

Hamlet

Thukydides

162

273, 274

Schopenhauer, Arthur

-

Christi

Thomasius, Christian

Schlosser, Johann Friedrich Heinrich Schmidt-Cabanis, Richard

364, 365, 366, 368

Thomas a Kempis

330 A . 14

Schleiermacher, Friedrich

242

385

Taylor, Edward

243, 394

Schlegel, Johan Adolf

The Battle of the Books

266

160

158, 161, 162, 166

Ulrich von Winterstetten

398

66

232

Staegemann, Friedrich August von Staiger, E m i l

96

Die Verbannung

396

der Söhne Uisliu's

350

Stauffer, Donald Barlow

Vierordt, Heinrich

- A Short History

Villon, François

of American Poetry

376 - 368

-

Stedman, Edmund Clarence Steele, Richard

399

361

Testament

Vochazer, F.

161

387 161, 172

Voltaire, François Marie

398

Namen- und Werkregister Waggoner, H y a t t H .

Wilbrandt, Adolf

- American Poets from the Puritans to

Wildenbruch, Ernst von

the Present

Wagner, Richard Waltharius

Wildermuth, Ottilie

363 - 366, 377

Wagner, Christian

Wilken, Friedrich

162

346, 383,

113, 114, 115, 129

-

»Ottenton«

-

»Palästina-Lied«

-

»Tagelied«

Wolff, Julius

385

- Parzival

Wordsworth, W i l l i a m

114

66

387

Woltmann, K a r l Ludwig

325

Weber, Carl Maria von Weitbrecht, Carl

175

Wolfram von Eschenbach

384

385

Warren, Austin

87

248

162

325

Wells, H e n r y W .

Xenokles

361

Wendt, August Amadeus

104 - 105,

112-114, 130-134 - Philosophie der Kunst 54, 69

- Leaves of Grass

373, 374

365, 373

-

»Song of Myself«

-

»To Think of Time«

349

Zapp, Arthur

156

Die Zerstörung der Halle von Ua

362 - 380 passim

»Democratic Vistas«

12

Xenophon - Hellenika

133

9 A . 2, 12, 22

Wernher, Bruder Whitman, W a l t

362, 372,

Winkler, K a r l Gottfried Theodor

384, 385

-

84

374, 375

Walther von der Vogelweide

Werfel, Franz

161, 166

159, 181

Williams, W i l l i a m Carlos

406

340

Wellek, René

162

-

365, 369, 373 365

Wieland, Christoph M a r t i n

Dergae Ziel, Ernst

155, 1 6 8 , 1 6 9 , 1 7 4 , 1 8 1 , 184

»O, bleib ein Kind!«

168

Zimmer, Johann Georg

103

Zola, Emile 117

348

190, 205

Zoozmann, Richard

161, 171, 184