Texte zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata [Illustrated] 3110370972, 9783110370973

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
I. Prolog und Exposition
Zwei Terenz-Prologe [1965]
Zum Prolog des Heautontimorumenos [1964]
Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos [1966]
Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus [1979]
Karion in den Epitrepontes [1986]
II. Handlungsgliederung
Handlungsgliederung in Nea und Palliata: Dis exapaton und Bacchides [1984]
Die Handlung der Menaechmi (I) [1987]
Die Handlung der Menaechmi (II) [1988]
Rezension: Ekkehard Stärk, Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original [1990]
Menanders ‚Geiziger‘ [1984]
Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus [1992]
Rezension: Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia [2004]
Akte und Spannung: Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus [2008]
III. Nicht im Druck erschienene Materialien
Der Rudens bei Plautus und Diphilos [Vortrag 2003]
Strukturpläne zu Terenz-Komödien
Register
Personenregister
Stellenregister
Biographie em. o. Univ.-Prof. Dr. Adolf Primmer
Schriftenverzeichnis Adolf Primmers

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Adolf Primmer Texte zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata

Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte Herausgegeben von Heinz-Günther Nesselrath, Peter Scholz und Otto Zwierlein

Band 118

De Gruyter

Texte zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata

von

Adolf Primmer Herausgegeben von Matthias J. Pernerstorfer und Alfred Dunshirn in Zusammenarbeit mit Christine Ratkowitsch

De Gruyter

ISBN 978-3-11-037097-3 e-ISBN (PDF) 978-3-11-040224-7 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-040236-0 ISSN 1862-1112 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. 쑔 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/München/Boston Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen 앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier 앪 Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt Vorwort

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I. Prolog und Exposition Zwei Terenz-Prologe [1965] Zum Prolog des Heautontimorumenos [1964] Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos [1966] Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus [1979] Karion in den Epitrepontes [1986]

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II. Handlungsgliederung Handlungsgliederung in Nea und Palliata: Dis exapaton und Bacchides [1984] Die Handlung der Menaechmi (I) [1987] Die Handlung der Menaechmi (II) [1988] Rezension: Ekkehard Stärk, Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original [1990] Menanders ‚Geiziger‘ [1984] Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus [1992] Rezension: Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia [2004] Akte und Spannung: Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus [2008]

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III. Nicht im Druck erschienene Materialien Der Rudens bei Plautus und Diphilos [Vortrag 2003] Strukturpläne zu Terenz-Komödien

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Register Personenregister Stellenregister

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Biographie em. o. Univ.-Prof. Dr. Adolf Primmer Schriftenverzeichnis Adolf Primmers

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Vorwort Adolf Primmers Texte zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata stellen die Publikationen des am 9. Juli 2011 achtzigjährig verstorbenen Wiener Klassischen Philologen auf dem Gebiet der Komödienforschung gesammelt zur Diskussion. Durch die Zusammenschau sämtlicher, weitgehend in chronologischer Reihenfolge angeordneter Publikationen zu diesem Thema wird Primmers Suche nach Aufbauprinzipien der griechischen wie der römischen Komödie nachvollziehbar, die als Grundlage für seine unitarisch-analytische Forschung dienen sollte – unitarisch, weil er die dramatischen Werke von Plautus und Terenz liebte und ihre Kunst beschreiben wollte, analytisch, weil er ein begeistert Suchender nach den griechischen Originalen gewesen ist, sich dessen bewusst, bereits die richtige Spur gefunden zu haben, der zu folgen sich lohnen würde. In seinen Texten wird das Bemühen deutlich, in steter Auseinandersetzung mit Vorläufern wie Zeitgenossen unter den analytisch orientierten Philologen den eigenen Ansatz immer klarer zu formulieren – was ihm nicht zuletzt in seinen Rezensionen besonders gut gelingt. Frühe, Terenz gewidmete Aufsätze, die sich inhaltlich mit Prolog und Exposition beschäftigen, eröffnen den Band. In der Folgezeit setzte sich Primmer mit drei Stücken des Plautus – Bacchides, Menaechmi und Aulularia – unter dem Aspekt der ‚Handlungsgliederung‘ intensiv auseinander, bevor er auf poetologischem Terrain seine Thesen bestätigt fand. Diese Aufsätze und Rezensionen werden ergänzt durch bislang nicht gedruckte Materialien: Ein Referat zum plautinischen Rudens und seiner griechischen Vorlage aus der Feder des Diphilos sowie vier Strukturpläne von Terenz-Komödien – Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos und Hecyra. Die hier gebotenen Texte sollen die breiten Grundlagen der Primmer’schen Untersuchungsergebnisse veranschaulichen. Sie mögen Ausgangspunkt für weitere Forschungen werden. *** Am Beginn des ersten Abschnitts zu „Prolog und Exposition“ stehen Texte zu Terenzens Prologen der Andria und des Heautontimorumenos (1964 und 1965),1 in welchen Primmer sprachliche Beobachtung für das Verständnis des Argumentationszusammenhanges fruchtbar macht, die Prologe vor dem Hintergrund der Tradition lateinischer Rhetorik deutet und aus 1

Adolf Primmer: „Zwei Terenz-Prologe“, in: Jahresbericht des Bundesgymnasiums und -realgymnasiums in Krems am Schlusse des Schuljahres 1964/65. Erstattet von der Direktion. Krems 1965, S. 5 –10 [3–10]. – Ders.: „Zum Prolog des Heautontimorumenos“, in: Wiener Studien 77 (1964), S. 61–75 [11–25].

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Vorwort

dem selbstbewussten Auftreten in Haut. v. 7ff. ein Indiz für die Änderung der Chronologie der Terenz-Komödien gewinnt, entsprechend der Reihung in den Didaskalien, doch abweichend von den dort gegebenen Datierungen nach Magistraten: Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos… (S. 7). In den Ausführungen zur ersten Szene des Heautontimorumenos (1966),2 der ,homo-sum-Szene‘, zeigen sich erstmals sein Bewusstsein der Bedeutung schauspielerischer Möglichkeiten für die Interpretation einer dramatischen Szene3 sowie ein feines Gespür für die Figurenführung. Als Primmer 13 Jahre später erneut eine Studie zu Terenz publiziert, haben sich sowohl die Forschungslandschaft als auch seine eigenen Interessen deutlich geändert. In der ersten Hälfte der 1970er Jahre konsolidiert sich die Forschung nach den großen Menander-Funden zum Dyskolos (1959) und zur Samia (1969). Ausdruck findet das in Francis H. Sandbachs Menander-Edition (1972),4 dem dazugehörigen Kommentar von Arnold W. Gomme und Francis H. Sandbach (1973),5 in Konrad Gaisers großem Forschungsbericht „Zur Eigenart der römischen Komödie: Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“ (1972) 6 sowie dem von Eckard Lefèvre herausgegebenen Sammelband zur römischen Komödie (1973).7 Für den Großteil der Philologen (vor allem im englischsprachigen Raum) verliert damit die Originalitätsforschung an Bedeutung, weil das Notwendige gesagt zu sein scheint. Gleichzeitig wird in diesem Bereich ein neues Kapitel aufgeschlagen: Lefèvre, der in den folgenden Jahrzehnten mit seinem Freiburger Sonderforschungsbereich Übergänge und Spannungsfelder zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit dieses Feld dominieren wird, zeigt in ersten Publikationen neue analytische Wege auf, einen möglichst hohen Grad von Eigenständigkeit der römischen Dichter Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern nachzuweisen – die Existenz von konkreten Vorlagen wird von ihm mehrfach grundsätzlich bestritten.

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Adolf Primmer: „Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos“, in: Wiener Studien 79 (1966), S. 293 –298 [27–30]. Siehe dazu auch S. 190 und S. 206f. Auffällig ist, dass Primmer das Maskenspiel der Nea bzw. die Frage, ob die Palliaten überhaupt mit Masken gespielt worden sind, nicht thematisiert. Menandri reliquiae selectae, iteratis curis nova appendice auctas recensuit Francis H. Sandbach. Oxford 1972 (2. Auflage 1990). Arnold W. Gomme und Francis H. Sandbach: Menander. A Commentary. Oxford 1973. Konrad Gaiser: „Zur Eigenart der römischen Komödie. Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“, in: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Band I, 2: Von den Anfängen Roms bis zum Ausgang der Republik, hg. von Hildegard Temporini. München 1972, S. 1027–1113. Die römische Komödie. Plautus und Terenz, hg. von Eckard Lefèvre. Darmstadt 1973 (Wege der Forschung 236).

Vorwort

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Wenn Primmer nun in seiner Studie zum Eunuchus des Terenz (1979)8 das „zugleich unitarische und analytische Forschungsstadium“ anspricht, „in dem wir uns noch heute befinden und in dem es hauptsächlich um die ständige Verfeinerung der Interpretationsmethoden und -kriterien geht“ (S. 30), so ist damit vor allem sein eigener Zugang definiert: Es geht ihm – auch wo er unitarisch und analytisch zugleich einzelne Komödien untersucht – stets auch um Fragen der Untersuchungsmethodik. Im EunuchusAufsatz möchte er zu einem besseren Verständnis der Komödie beitragen und zwar durch „die exakte sprachliche Interpretation einiger Verse, auf die sich die Analytiker zu Unrecht berufen hatten, durch den Nachweis, daß die in Frage stehenden Aussagen und Motive in der Struktur und Handlungsökonomie des Stückes ihren guten Platz haben, und durch Vermeidung der übertriebenen, einer Komödie nicht angemessenen Anwendung des ‚Widerspruchs‘-Kriteriums“ (S. 31). Damit ist das Arbeitsprogramm für alle weiteren Arbeiten Primmers definiert. Zu Terenz ist der Eunuchus-Aufsatz seine letzte Publikation. Die auf S. 349–357 abgedruckten, wohl in den 1990er Jahren entstandenen Strukturpläne zu Terenzens Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos und Hecyra zeigen jedoch, dass Primmers Auseinandersetzung mit diesem Autor nie aufgehört hat. Die Beschäftigung mit Fragen der ,Handlungsgliederung‘, die Primmer in den folgenden Jahren anhand von Plautus-Komödien erörtert, kündigt sich in diesem Text bereits an. „Karion in den Epitrepontes“ (1986) 9 ist die einzige Publikation, in der sich Primmer ausschließlich Menander widmet. Doch fällt der Text nur scheinbar aus dem Rahmen, denn auch darin spielen – wie im Buch zu Dis exapaton und Bacchides (1984)10 – die Rekonstruktion des verlorenen Anfangs der Komödie sowie die Zuordnung, Interpretation und Einordnung von verstreut überlieferten Zitaten im Expositionsteil eine zentrale Rolle. *** Im zweiten Abschnitt sind Texte versammelt, in denen es Primmer in erster Linie um die ,Handlungsgliederung‘ in Nea und Palliata im engeren Sinne geht. Mit dieser setzte er sich seit den späten 1970er Jahren auseinander, wie metrische Analysen, Strukturpläne und zahlreiche Notizen aus 8 9 10

Adolf Primmer: „Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus“, in: Peter Neukam (Hg.): Verpflichtung der Antike. München 1979 (Dialog Schule-Wissenschaft. Klassische Sprachen und Literatur 12), S. 93–116 [31–48]. Adolf Primmer: „Karion in den Epitrepontes“, in: Wiener Studien Neue Folge 20 (1986), S. 123–141 [49–67]. Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166].

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Vorwort

dieser Zeit zeigen, die als Basis für sein Buch zu Dis exapaton und Bacchides dienten. Primmer hatte Beobachtungen zu Akt- und Handlungsgliederung sowie zur metrischen Großgliederung in der Palliata gemacht und begann, daraus Prinzipien abzuleiten und Methoden für die Analyse zu entwickeln, denn: „Gesetzt den Fall, es könnte uns gelingen, analog zu den Baugesetzen der Fuge oder des Sonatensatzes die der Komödie Menanders zu formulieren und dazu noch den Nachweis zu führen, daß auch die Dichter der römischen fabula palliata bestimmte positive Kompositionsregeln befolgten“, so müsste das „der Erforschung der hellenistischen und der römischen Komödie neue fruchtbare Möglichkeiten bieten“ (S. 71). Primmer war auf der Suche nach Kriterien, die ein sicheres Zugreifen bei der Analyse ermöglichten. Obwohl er überzeugt war, auf dem richtigen Weg zu sein, blieb er in seinen Formulierungen vorsichtig, wissend, dass erst eine Analyse des gesamten erhaltenen Materials seine Diagnose auf ein sicheres Fundament stellen könnte. Primmers Beobachtungen zur metrischen Großgliederung verdienen unter diesem Gesichtspunkt erneut Beachtung: Er spricht zwar von der „Regelform eines Singspielactus“, die „aus der Abfolge Sprechteil (diverbia, jambische Senare) – Gesangsteil (mutatis modis cantica) – Rezitativteil (trochäische Septenare)“ besteht und, so an anderer Stelle, in der Regel der Handlungsführung korrespondiert; er übergeht jedoch nicht, dass diese Regelform „natürlich (für unsere Beweiszwecke: leider) auch verkürzt oder erweitert werden kann“ (S. 80). Die metrischen Analysen, die Primmer zu den Menaechmi, dem Dyskolos und dem Eunuchus bietet, weisen nun auch entsprechende Abweichungen auf, was Ludwig Braun und Eckard Lefèvre in ihren Rezensionen11 zum Anlass genommen haben, die Tauglichkeit der metrischen Großgliederung als Analysekriterium grundsätzlich in Frage zu stellen. Die Kritik verfehlt allerdings ihr Ziel und tut dem Autor unrecht, der seine Beobachtung keineswegs zu einem automatisch anwendbaren Gesetz erhoben hat.12 Ein „festes Baugesetz“ ist die metrische Großgliederung wohl nicht, aber Primmers Diagnose einer auffällig häufigen, nicht als Zufälligkeit zu erklärenden Wiederkehr bestimmter metrischer Formen, die wiederum oft mit inhaltlichen Wendepunkten korrespondiert, ist damit keineswegs obsolet: diese Koinzidenz harrt weiterhin einer Erklärung.

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Ludwig Braun in Anzeiger für die Altertumswissenschaft 41 (1988), Sp. 161–163. – Eckard Lefèvre in Gnomon 57 (1985), S. 693 –698. Die Rezensionen von J. Christopher B. Lowe (The Classical Review 35/2 [1985], S. 396–397), Douglas N. Lacey (The Classical Journal 81/3 [1986], S. 263–264) und François Jouan (Latomus 51 [1992], S. 186–188) fielen deutlich positiver aus. Auch wenn es Primmer um zuverlässige Analysekriterien geht, so wendet er selbst etablierte Maßstäbe wie das sogenannte ‚Webster-Kriterium‘ nicht mechanisch an, siehe S. 75f., 96–99, 237, 239; zur Einschränkung S. 97.

Vorwort

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Primmer selbst hat sich zu diesem Thema in der Folge publizistisch nicht mehr ausführlich geäußert.13 Mit einer – nicht zuletzt durch Lefèvres Rezension angeregten – Untersuchung zur Handlung der Menaechmi führt Primmer seine analytischen und methodisch-reflexiven Arbeiten fort. Die Studie gliedert sich in zwei Teile, einen inhaltsanalytischen (I, 1987)14 und einen strukturanalytischen (II, 1988);15 den Vergleich des rekonstruierten griechischen ‚Originals‘ mit der lateinischen Bearbeitung hat Primmer leider nicht mehr vorgenommen (dasselbe gilt auch für die Aulularia). Bei der Untersuchung des Einsatzes der Requisiten palla und spinter kann Primmer durch sein Verständnis für szenische Abläufe eine sichere Basis für weitere Interpretation schaffen. In dieser Studie spiegelt sich zudem das Bemühen wider, die Argumentation leichter nachvollziehbar zu machen und die eigene Position noch klarer zu definieren.16 An Ekkehard Stärks Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original 17 bezeichnet Primmer in seiner Rezension (1990)18 die Substituierung des „fehlende[n] Anschauungsmaterial[s] zu Mimos, Atellane und dgl. aus der commedia dell’arte“ (S. 213) als bedeutende Neuerung in der Originalitätsforschung. Forschungsgeschichtlich interessant ist nicht zuletzt seine Lektüreempfehlung für dieses Buch: Der Leser „muß erstens den nonsequitur-Argumenten ausweichen, die Plautus’ vollständige Originalität behaupten (zu diesen gehört u. a. der Schluß vom plautinischen Präsentationsstil eines Motivs auf dessen plautinische Herkunft). Und zweitens muß er Stärks analytische Urteile, die sich auf ein (vermeintlich) stilistisch einheitliches Stück beziehen, daraufhin kontrollieren, ob und wie sie auf das zwitterhafte Gebilde unseres Menaechmi-Textes zutreffen, in welchem vor den Versen 738–745 das griechische Experiment mit Komödie und Mimos dominiert, nach diesen die plautinische Farce.“ (S. 212). Diese Empfehlung lässt sich ohne weiters auf zahlreiche andere Bände übertragen, die in der Reihe ScriptOralia, dem Publikationsorgan des Freiburger Sonderforschungsbereichs, erschienen sind. 13

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Dasselbe gilt für die Frage der Spielpausen in der Palliata, für welche Primmer den Einsatz eines Flötenspielers vorgeschlagen hat (S. 121–123), was von den Rezensenten kritisiert worden ist, ohne überzeugende Alternativen vorzuschlagen. Adolf Primmer: „Die Handlung der Menaechmi (I)“, in: Wiener Studien 100 (1987), S. 97–115 [167–184]. Adolf Primmer: „Die Handlung der Menaechmi (II)“, in: Wiener Studien 101 (1988), S. 193–222 [185–212]. Vgl. S. 193–197 die Reformulierung der Definition der Handlungsgliederung in der Nea und Palliata aus dem Buch zu Dis exapaton und Bacchides (siehe S. 74–84). Ekkehard Stärk: Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original. Tübingen 1989 (ScriptOralia 11). Adolf Primmer in Wiener Studien 103 (1990), S. 271–273 [213–216].

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Vorwort

Die Analyse der plautinischen Aulularia war Primmer ein besonderes Anliegen. Die Publikationen dazu ergänzen einander vortrefflich. Im ersten kurzen Text (1984)19 für ein theaterhistorisch und nicht speziell philologisch orientiertes Publikum gibt er einen konzisen Überblick über seine Rekonstruktion von Menanders Geizigem (die Zuschreibung der Autorschaft an Menander galt für Primmer nicht zuletzt aufgrund der Nähe zum Dyskolos als gesichert). In seiner großen Untersuchung (1992)20 führt er hauptsächlich strukturanalytische Argumente ins Treffen, macht scharfsinnige sprachliche Beobachtungen und klärt Fragen wie jene nach Anordnung der Bühnenhäuser oder der Prologgottheit des Originals – es handelte sich um Tyche – mit schlagenden Argumenten.21 Von den drei im Anschluss daran gedruckten, undatierten Strukturplänen ermöglichen jene zu Dyskolos und Geizigem (S. 282 – 283) einen Vergleich mit den zum Druck freigegebenen Darstellungen (auf S. 272 – 278) – dieser Transformationsprozess ist bei der Lektüre der Strukturpläne zu den Terenz-Komödien auf S. 365–373 zu berücksichtigen. Der Strukturplan zur plautinischen Aulularia (S. 284) zeigt, in welche Richtung Primmers Überlegungen zu diesem Stück sich weiter entwickelt haben. Primmers jahrelang regelmäßig betriebene Publikationstätigkeit zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata war nach einem Herzinfarkt im Jahre 1993 weitgehend zum Erliegen gekommen, und erst Jahre danach konnte er sich wieder intensiv seiner Forschung widmen. Ab dem Ende der 1990er Jahre hielt er – in erster Linie am Wiener Institut für Klassische Philologie, Mittel- und Neulatein – Lehrveranstaltungen und Vorträge zu seinem Lieblingsthema. Publizistisch meldete sich Primmer dann 2004 mit seiner Rezension von Eckard Lefèvres Aulularia-Buch 22 erneut zu Wort.23 Er reagiert auf dessen vermeintlichen Nachweis von Plautus’ weitgehender Unabhängigkeit von griechischen Vorbildern mit einer doppelten Strategie: er unterzieht Lefèvres Ansatz einer Methodenkritik und ergänzt seine eigene Beweisführung um inhaltsanalytische Argumente, die, wie er selbst sagt, in seiner eigenen früheren Forschung zu kurz gekommen waren. Das Ergebnis ist meines Erachtens überzeugend.24 19 20 21

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Adolf Primmer: „Menanders ‚Geiziger‘“, in: Maske und Kothurn 30 (1984), S. 1–7 [217–224]. Adolf Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“, in: Wiener Studien 105 (1992), S. 69–127 [225–281]. Zur Deutung von resecrare siehe S. 231–234. Interpretationen, in denen Primmers durch die Mitarbeit am Thesaurus Lingue Latinae erworbene exzellente Sprachkenntnis spürbar ist, finden sich von den frühen Aufsätzen zu Terenz an. Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia. Tübingen 2001 (ScriptOralia 122). Adolf Primmer in Gnomon 76 (2004), S. 27– 34 [284–294]. Anhand von Lefèvres Aulularia-Buch lässt sich die Schwierigkeit gut illustrieren, Primmers Forschungen angemessen zu rezipieren. In der Einleitung (S. 16–17) zitiert Lefèvre Passagen aus Primmers Studie, die dem eigenen Forschungsansatz

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In der Rezension sind auch Enttäuschung und Ärger zu spüren, dass er mit seinen Einzelstudien die Fachwelt nicht in dem Maße überzeugen konnte, wie er sich erwartet hatte.25 Als Reaktion darauf war nun ein Buch, in dem das gesamte erhaltene Material nach inhalts- und strukturanalytischen Kriterien umfassend aufgearbeitet sein würde, das – leider nicht mehr realisierte – große Ziel. Immerhin gelang es Primmer in seinem letzten, 2008 publizierten Text „Akte und Spannung. Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus“,26 das von ihm zuvor in der Komödienanalyse fruchtbar eingesetzte Handlungsschema bis auf die Poetik des Peripatos, womöglich Theophrast, zurückzuführen. Für die Frage der Verallgemeinerbarkeit „der Interferenz zwischen der fünfteiligen primär formalen Oberflächenstruktur der Akte und der dreiteiligen primär inhaltlich bestimmten Tiefenstruktur der Phasen der Fabel“ (S. 74) hat diese Beobachtung entscheidende Konsequenzen, denn offenbar war die Akt- und Handlungsstruktur im Sinne Primmers, bereits als Menanders Karriere begann, in der Komödie so üblich, dass sie für Poetologen als Quintessenz der Dramaturgie dieser Gattung gelten konnte. Aus der Kombination von poetologischer Diagnose und Komödienanalyse resultiert, dass die Produktion der Nea in Athen tatsächlich auf diesem Handlungsschema basiert haben dürfte. Wie weit die Anwendbarkeit dieses Prinzips für die Analyse auszuweiten ist, steht zur Diskussion – in seiner genannten Rezension von Ekkehard Stärks Buch zu den plautinischen Menaechmi erwägt Primmer die Möglichkeit einen verschollenen „nachmenandrischen Nea-Autor […], der mit einer Kreuzung zwischen Komödie und Mimos experimentierte“ (S. 212). *** Die vorliegenden Texte zur Handlungsgliederung in Nea und Palliata von Adolf Primmer präsentieren das Ergebnis eines Projektes am Don Juan

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entsprechen. In der Folge beruft er sich stets dort auf ihn, wo Primmer Anstöße im Plautus-Text diagnostiziert. So entsteht der falsche Eindruck, dass Primmers Untersuchungen auf ähnlichem Wege zu ähnlichen Ergebnissen kommen (und es nach der Lektüre von Lefèvres Buch nicht notwendig sei, auch noch Primmers Studien in die Hand zu nehmen). Damit wird Primmers Deutung klarerweise so gut wie ins Gegenteil verkehrt. Siehe jedoch das positive Urteil in Walter Stockert: „Sull’originalità di Plauto. Metafore e similitudini nell’Aulularia“, in: Lectiones Plautinae Sarsinatae 3 (2002), S. 15–30 (hier: S. 16f.), die auch in Plautus: Aulularia, edited by Keith MacLennan and Walter Stockert. Oxford 2014 Niederschlag finden wird. Adolf Primmer: „Akte und Spannung: Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus“, in: Acta Ant. Hung. 48 (2008), S. 405–432 [295–328]; DOI: 10.1556/AAnt.48.2008.3–4.8.

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Vorwort

Archiv Wien, einem privaten, vor allem der Opern- und Theatergeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts gewidmeten Forschungsinstitut, dessen Gründer, Hans Ernst Weidinger, und Direktor, Matthias J. Pernerstorfer, sich dem Wiener Institut für Klassische Philologie, Mittel- und Neulatein verbunden fühlen. Christine Ratkowitsch, die bereits 1984 an der Arbeit am BacchidesBuch beteiligt war und in der Folge zahlreiche Manuskripte Primmers redigierte, steuerte das Schriftenverzeichnis und eine Biographie bei. Zudem sichtete sie Primmers Nachlass und leitete das für das Publikationsvorhaben relevante, von den Töchtern des Philologen, Maria, Dorothea und Susanna, freundlicherweise zur Verfügung gestellte Material den Herausgebern weiter. Den Unterlagen von Gottfried Eugen Kreuz zu Primmers Wiener Terenz-Seminar im Wintersemester 1997/1998 konnten die Strukturpläne zur Andria und zum Eunuchus entnommen werden. Paul Raimund Lorenz ermittelte in seiner Vereinsdokumentation Einladungen und Handouts zu Primmers Referaten im Rahmen der Vorträge des Eranos Vindobonensis (1998, 2003 und 2005), wodurch es möglich wurde, zusätzlich zu dem von mir selbst aufgenommenen Vortrag zum Rudens (2003) den dazugehörigen Strukturplan in den Band aufzunehmen. Die grafische Umsetzung dieser handschriftlichen Skizzen übernahm Gabriel Fischer. Die gedruckt vorliegenden Texte wurden von meinen Kolleginnen am Don Juan Archiv Wien bearbeitet: Jennifer Plank digitalisierte sie und wandelte sie in Word-Dokumente um, Silvia Freudenthaler bereitete sie für die weitere Arbeit vor. Die redaktionelle Arbeit oblag den Herausgebern. Sie umfasste bei den publizierten Texten die Kursivierung der eingerückten lateinischen Passagen sowie die Vereinheitlichung der Zitierregeln, wodurch zahlreiche ursprünglich im Fließtext gesetzte bibliographische Angaben in Fußnoten umgewandelt wurden. Das wiederum erhöhte die Zahl der Fußnoten teilweise deutlich, weshalb sämtliche Verweise auf Fußnoten zu aktualisieren waren. Wo Primmer auf eigene, im vorliegenden Band abgedruckte Texte verweist, wurde die entsprechende Seitenangabe in eckigen Klammern ergänzt. Durch Referenzseitenzahlen am äußeren Seitenrand ist es zudem möglich, Primmer-Zitate in der Forschungsliteratur bequem aufzufinden. Seitenumbrüche sind, sofern es sich nicht um einen neuen Absatz handelt, mit || markiert. Inhaltliche Eingriffe wurden nicht vorgenommen, Druckfehler stillschweigend behoben. Der 2003 ohne vorgeschriebenes Manuskript gehaltene Vortrag zum plautinischen Rudens und dessen Original stellte größere Anforderungen an die Herausgeber. Würde es Primmers Intentionen entsprechen, dass der Text in der vorliegenden Form publiziert wird? Für ihn selbst wäre es wohl noch ein langer Weg gewesen, um die Sachverhalte so komplex und klar wie möglich darzustellen und damit den eigenen Ansprüchen zu genügen. Doch immerhin präsentierte Primmer mit seinem Vortrag zentrale

Vorwort Vorwort

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Punkte seiner Rudens-Analyse, von deren Richtigkeit er überzeugt gewesen ist, einem größeren größeren Fachpublikum, Fachpublikum, und und er er skizzierte skizzierte auf auf dem dem Strukturplan Strukturplan ist, einem das Verhältnis von von Rudens Rudens und und Original im Ganzen. Ganzen. das Verhältnis Original im Nach Lektüre der der Studien zu Dis Menaechmi und Aulularia Nach der der Lektüre Studien zu Dis exapaton, exapaton, Menaechmi und Aulularia erscheint vor allem allem mit mit Blick Blick auf auf die die überzeugende überzeugende Interpretation Interpretation der der erscheint –– vor Traumerzählung im Rudens Rudens –– das das Experiment Experiment durchaus lohnend, auf Traumerzählung im durchaus lohnend, auf Primmer’schen Rudens-Analyse zu einem Ende zu bringen. Primmer’schen Bahnen Bahnen die Rudens-Analyse Dies spannend sein, sein, doch doch ein ein sehr Unterfangen, da da Primmer Dies würde würde spannend sehr heikles heikles Unterfangen, Primmer die des VorVordie seiner seiner Interpretation Interpretation zugrunde zugrunde liegenden liegenden Argumente Argumente im im Rahmen Rahmen des 27 Deshalb uns dafür trags nicht immer immer mitteilt. Deshalb haben haben wir wir uns dafür entschieden, entschieden, im im trags nicht mitteilt.27 Rahmen des vorliegenden vorliegenden Bandes Bandes nur nur eine eine behutsame behutsame redaktionelle redaktionelle BearBearRahmen des beitung im Sinne Sinne der der Transferierung Transferierung des des gesprochenen gesprochenen in in einen einen geschriegeschriebeitung im benen Text vorzunehmen vorzunehmen und und dabei dabei den den Vortragscharakter Vortragscharakter zu zu erhalten. erhalten. benen Text Primmer fertigte Strukturpläne Strukturpläne bereits bereits zu seiner AuseinanderPrimmer fertigte zu Beginn Beginn seiner Auseinandersetzung mit der Strukturanalyse von Nea und Palliata an. Im Im Nachlass Nachlass setzung mit der Strukturanalyse von Nea und Palliata an. finden sich unterschiedliche Formen, die eine Entwicklung hin zu mehr mehr finden sich unterschiedliche Formen, die eine Entwicklung hin zu Klarheit und Kompaktheit aufweisen. Transkribiert aufgenommen wurden Klarheit und Kompaktheit aufweisen. Transkribiert aufgenommen wurden ausschließlich solche Strukturpläne, Strukturpläne, die die auch auch in in kopierter kopierter Form Form vorliegen, vorliegen, ausschließlich solche also zum Verteilen bei Vorträgen und Lehrveranstaltungen gedacht waren also zum Verteilen bei Vorträgen und Lehrveranstaltungen gedacht waren und in diesem Sinne bereits publiziert worden sind. Da es sich um vier und in diesem Sinne bereits publiziert worden sind. Da es sich um vier Terenz-Stücke handelt – Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos und Hecyra Terenz-Stücke handelt – Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos und Hecyra –– schließt sich mit diesen Strukturplänen Strukturplänen der der Bogen und wir wir kommen kommen wieder schließt sich mit diesen Bogen und wieder zu zurück, mit mit dem dem Primmers Primmers Arbeit Arbeit an an der Komödie zu Terenz Terenz zurück, der antiken antiken Komödie begonnen hat. begonnen hat. ** ** ** Der ursprüngliche Plan, Plan, dieses dieses Buch Buch in in der der Reihe Reihe Summa Summa Summarum Der ursprüngliche Summarum des des Don Juan Archivs zu veröffentlichen, wurde zugunsten einer Publikation Don Juan Archiv Wien zu veröffentlichen, wurde zugunsten einer Publikain zur antiken Literatur und Geschichte aufgegeben, da so tionden in Untersuchungen den Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte aufgegeben, das Zielpublikum von Primmers Forschungen eher erreicht werden kann da so das Zielpublikum von Primmers Forschungen eher erreicht werden und die Rezeption seiner konkret-analytischen wie methodisch-reflexiven kann und die Rezeption seiner konkret-analytischen wie methodischErkenntnisse besser gefördert Letzteres bleibt auch imbleibt Dienste reflexiven Erkenntnisse besserwird. gefördert wird. Letzteres auchjener im Vielfalt in der Originalitätsforschung zu hoffen, welche aufgrund der Flut Dienste jener Vielfalt in der Originalitätsforschung zu hoffen, die aufvon Lefèvres und seiner Kolleginnen undund Kollegen grundPublikationen der großen Eckard Zahl von Publikationen Eckard Lefèvres seiner weitgehend gegangen ist: Außerhalb Forschungsrichtung Kolleginnen verloren und Kollegen weitgehend verlorendieser gegangen ist: Außerhalb hat im Forschungsrichtung deutschsprachigen Raum neben Primmer nur Otto Zwierlein einen dieser hat im deutschsprachigen Raum neben Primeigenständigen methodischen Ansatz entwickelt und auf Ansatz einer breiten mer nur Otto Zwierlein einen eigenständigen methodischen entwi28 Materialgrundlage ckelt und auf einerentfaltet. breiten Materialgrundlage entfaltet.28 27 28

In die Diskussion um Primmers Verständnis des Rudens Rudens im Ganzen brachte Walter Stockert wertvolle Beobachtungen und weiterführende Fragestellungen ein. Otto Zwierlein: Zur Kritik und Exegese des Plautus I. Poenulus und Curculio. Stuttgart 1990. – Ders.: Zur II. Miles Miles Gloriosus. Gloriosus. Stuttgart Zur Kritik Kritik und und Exegese Exegese des des Plautus Plautus II. 1991. – Ders.: Zur Kritik und Exegese des Plautus III. Pseudolus. Stuttgart 1991. – Ders.: Zur Kritik und IV. Bacchides. Bacchides. Stuttgart 1992. – Zusätzlich Zur Kritik und Exegese Exegese des des Plautus Plautus IV. sei verwiesen auf Marcus Deufert: Textgeschichte und Rezeption der plautinischen Ko-

das Verhältnis von Rudens und Original im Ganzen. Nach der Lektüre der Studien zu Dis exapaton, Menaechmi und Aulularia erscheint – vor allem mit Blick auf die überzeugende Interpretation der Traumerzählung im Rudens – das Experiment durchaus lohnend, auf XVI XIV Vorwort Primmer’schen Bahnen die Rudens-Analyse zu einem Ende zu bringen. Dies würde spannend sein, doch ein sehr heikles Unterfangen, da Primmer die seiner Interpretation zugrunde liegenden Argumente desbietet VorDie Reihe der Untersuchungen zur antiken Literaturim undRahmen Geschichte 27 Deshalb haben wir uns dafür entschieden, im trags nicht immer mitteilt. Raum für Publikationen zur Originalitätsforschung abseits des Freiburger Rahmen des vorliegenden 29 Bandes eine behutsame redaktionelle Bearund nur deshalb bin ich den Herausgebern Sonderforschungsbereichs, beitung im Sinne der Transferierung des gesprochenen in einen geschrieHeinz-Günther Nesselrath, Peter Scholz und Otto Zwierlein sehr zu Dank benen Text vorzunehmen dabei dender Vortragscharakter zu erhalten. in verpflichtet, dass sie einerund Aufnahme Texte zur Handlungsgliederung Primmer fertigte Strukturpläne bereits zu Beginn seiner Nea und Palliata von Adolf Primmer in diese Reihe zugestimmtAuseinanderhaben. setzung mit der Strukturanalyse von Nea und Palliata an. Im Nachlass finden sich unterschiedliche Formen, die eine Entwicklung hin zu mehr Klarheit und Kompaktheit aufweisen. Transkribiert aufgenommen wurden Matthias J. Pernerstorfer ausschließlich solche Strukturpläne, die auch in kopierter Form vorliegen, Wien, 18. Oktober 2014 2013 also zum Verteilen bei Vorträgen und Lehrveranstaltungen gedacht waren und in diesem Sinne bereits publiziert worden sind. Da es sich um vier Terenz-Stücke handelt – Andria, Eunuchus, Heautontimorumenos und Hecyra – schließt sich mit diesen Strukturplänen der Bogen und wir kommen wieder zu Terenz zurück, mit dem Primmers Arbeit an der antiken Komödie begonnen hat. *** Der ursprüngliche Plan, dieses Buch in der Reihe Summa Summarum des Don Juan Archivs zu veröffentlichen, wurde zugunsten einer Publikation in den Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte aufgegeben, da so das Zielpublikum von Primmers Forschungen eher erreicht werden kann und die Rezeption seiner konkret-analytischen wie methodisch-reflexiven Erkenntnisse besser gefördert wird. Letzteres bleibt auch im Dienste jener Vielfalt in der Originalitätsforschung zu hoffen, welche aufgrund der Flut von Publikationen Eckard Lefèvres und seiner Kolleginnen und Kollegen weitgehend verloren gegangen ist: Außerhalb dieser Forschungsrichtung hat im deutschsprachigen Raum neben Primmer nur Otto Zwierlein einen eigenständigen methodischen Ansatz entwickelt und auf einer breiten Materialgrundlage entfaltet.28 27 28

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In die Diskussion um Primmers Verständnis des Rudens im Ganzen brachte Walter Stockert wertvolle Beobachtungen und weiterführende Fragestellungen ein. Otto Zwierlein: Zur Kritik und Exegese des Plautus I. Poenulus und Curculio. Stuttgart 1990. – Ders.: Zur Kritik und Exegese des Plautus II. Miles Gloriosus. Stuttgart 1991. – Ders.: Zur Kritik und Exegese des Plautus III. Pseudolus. Stuttgart 1991. – Ders.: Zur Kritik und Exegese des Plautus IV. Bacchides. Stuttgart 1992. – Zusätzlich sei verwiesen auf Marcus Deufert: Textgeschichte und Rezeption der plautinischen Komödien im Altertum. Berlin, New York 2002 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 62). Andrea Antonsen-Resch: Von Gnathon zu Saturio. Die Parasitenfigur und das Verhältnis der römischen Komödie zur griechischen. Berlin, New York 2005 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 74). – Matthias J. Pernerstorfer: Menanders Kolax. Ein Beitrag zu Rekonstruktion und Interpretation der Komödie. Mit Edition und Übersetzung der Fragmente und Testimonien sowie einem dramaturgischen Kommentar. Berlin, New York 2009 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 99).

I. Prolog und Exposition

Zwei Terenz-Prologe* Epos und Drama der Griechen waren die Vorlagen für die ersten Werke, die das Lateinische zu einer Literatursprache gemacht haben. Mit freien Übersetzungen begann es; dann trat neben die Übertragung die Bearbeitung, und bald wagte man, mit so geübter Kraft, den Schritt in die Freiheit selbständigen Schaffens. Schon Cn. Naevius, welcher dem Archegeten Livius Andronicus am nächsten steht, begründete die nationalrömische Tragödie und wählte zum Stoff eines Epos den Ersten Punischen Krieg. Weder von Naevius noch vom größten und einflußreichsten Neuerer der folgenden Generation, von Quintus Ennius, sind mehr als einzelne zusammenhanglose Fragmente erhalten. Was wir von der älteren römischen Literatur vollständig lesen können, sind allein die Komödien des Plautus, der Ennius’ Zeitgenosse war, und des – abermals ein Menschenalter jüngeren – Terenz. Diese Stücke gehören allerdings in die Kategorie der Bearbeitungen. Erst geduldiger und behutsamer philologischer Forschung gelang es, das „Plautinische im Plautus“1 zu finden. Für Terenz ist die analoge Arbeit noch nicht zu Ende geführt.2 Jene Prologe, die Terenz vor der Aufführung seiner Stücke sprechen ließ, verdienen die besondere Aufmerksamkeit dessen, der sich ein Bild von der originalen, von griechischen Mustern nicht direkt abhängigen Schaffensweise der älteren römischen Dichter machen will. Sie sind „die ersten selbständigen lateinischen Gedichte in eigener Sache“. 3 Wenn eine Plautuskomödie mit einem Prolog beginnt, gehört dieser vor allem zum Stück, nicht zu einer bestimmten Aufführung; er macht dem Zuschauer die verwickelten Voraussetzungen der Handlung deutlich und entlastet die Exposition. Bei Terenz genügt das Spiel sich selbst; der Prolog ist für andere Inhalte frei geworden (die nicht der eigentliche Gegenstand unserer Betrachtung sein sollen), und er kann eine geschlossene künstlerische F o r m bilden. Die Prologe des Terenz repräsentieren also Formen der * 1 2

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Zuerst erschienen in Jahresbericht des Bundesgymnasiums und -realgymnasiums in Krems am Schlusse des Schuljahres 1964/65. Erstattet von der Direktion. Krems 1965, S. 5–10. Dies der Titel von Eduard Fraenkels bekanntem Buch (Berlin 1922), jetzt erweitert als Elementi Plautini in Plauto. Firenze 1960. Siehe z. B. Heinz Haffter: „Terenz und seine künstlerische Eigenart“, in: Museum Helveticum 10 (1953), S. 1–20 und S. 73–102. Literaturbericht über Terenz, auch über Fragen, auf die wir später zu sprechen kommen, von Heinrich Marti, in: Lustrum 6 (1961) und 8 (1963) (hier S. 20f. zur Chronologie). Karl Büchner: Römische Literaturgeschichte. Ihre Grundzüge in interpretierender Darstellung. Stuttgart 1957, S. 109.

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I. Prolog und Exposition

künstlerischen Darstellung, welche in Rom zwischen 166 und 160 v. Chr. zur Verfügung standen. Darin liegt der allgemeine Gewinn, den wir aus ihrer Betrachtung ziehen. Ob wir auch für Terenz selbst etwas dazulernen, wird sich zeigen. Es ist das Verdienst von Friedrich Leo, überzeugend das Hauptkennzeichen der terenzianischen Prologform nachgewiesen zu haben: den großen Einfluß der Rhetorik.4 Leo sagt geradezu, diese Prologe seien „sorgfältig nach der rhetorischen Lehre ausgearbeitete kleine Prozeßreden“.5 Wir wollen an dem älte-||sten, dem zur Andria, aus dem Jahre 166, kurz die Charakteristika dieser Form betrachten. Das auffälligste unter ihnen ist die Durchführung einer konsequent festgehaltenen Disposition. Jedes rhetorische Handbuch liefert uns das typische Aufbauschema; wir wählen willkürlich Ciceros partitiones oratoriae, den kurzen Abriß, den der berühmte Redner für seinen Sohn zusammengestellt hat. In § 27 heißt es dort, eine Rede – gedacht ist vor allem an die Gerichtsrede – bestehe aus vier Teilen: principium (Einleitung), narratio (Darlegung der Fakten, über die das Auditorium urteilen soll), confirmatio (Beweisführung), schließlich peroratio (Schlußteil). Dann folgen Einzelvorschriften für jede dieser partes orationis, die wir bei Terenz oft bis ins Detail festgehalten finden. Principium (v. 1–7): Als Terenz zu schreiben begann, wollte er nichts als eine Komödie verfassen, die dem Publikum gefallen würde. Nun aber zwingt man ihn, einen Prolog zu schreiben, der nichts mit dem Stück zu tun hat, sondern ihn gegen die Verleumdungen eines böswilligen älteren Rivalen verteidigen soll. Terenz will also (a) selber nur Gutes, und zwar (b) dem Publikum zuliebe und (c) einem malevolus zum Trotz. Man vergleiche Cic. part. 28: Ein Zweck der Einleitung ist, ut amice … audiamur; das Proömium verweilt darum in personis nostris, disceptatorum, adversariorum; e quibus initia benevolentiae conciliandae comparantur (a) aut meritis nostris aut … aliquo genere virtutis et maxime liberalitatis officii iustitiae fidei (c) contrariisque rebus in adversarium conferendis (b) et cum eis qui disceptant aliqua coniunctionis aut causa aut spe significanda. Narratio (v. 8–16): Der Vorwurf ist folgender: Der griechische Dichter Menander hatte zwei Komödien fast gleichen Inhalts verfaßt – wer eine kennt, kennt beide –, die Andria und die Perinthia. Was von dieser in jene paßte, hat Terenz in seine Andria übernommen. Das gibt 4

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Friedrich Leo: Analecta Plautina. Bd. 2. Göttingen 1898, S. 14ff., jetzt auch in: Ders.: Kleine Schriften. Bd. 1: Zur römischen Literatur des Zeitalters der Republik, hg. und eingeleitet von Eduard Fraenkel. Roma 1960, S. 117ff. Friedrich Leo: Geschichte der römischen Literatur. Bd. 1: Die archaische Literatur. Berlin 1913, S. 303.

Zwei Terenz-Prologe

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er offen zu – und das wirft man ihm nun vor! Aus d i e s e m Anlaß 6 setzt man das Prinzip auseinander, die griechischen Vorlagen dürften nicht verhunzt7 werden! Alle Momente, die in der Sache für ihn günstig sind, z. B. die Ähnlichkeit der Stücke, sind sorgfältig hervorgehoben (a), und er bekennt sich zu dem, was er getan hat (b). – Cicero: Die narratio ist nach § 31 nicht völlig objektive Darlegung, nicht bloß rerum explicatio, sondern auch quaedam quasi sedes et fundamentum constituendae fidei (a). Daher muß sie probabilis sein, was man u. a. erreicht (§ 32), si probitas narrantis significabitur, … si orationis veritas (b). Confirmatio (v. 17–23): Solche Kenner sind doch nur Kleinigkeitskrämer! Mit Terenz sind dann auch Naevius, Plautus und Ennius angeklagt – er ist in guter Gesellschaft. Die Kritiker sollen still sein, sonst wird man ihnen ihre Fehler vorrechnen! Der Verteidigung folgt der (hier nur angedrohte) Gegenangriff, ähnlich wie Cic. part. 33 sagt, der dritte Teil der Rede werde in confirmationem et in reprehensionem unterteilt. Peroratio (v. 24–28): Das Publikum soll über das Erstlingswerk unvoreingenommen urteilen. Im Text heißt es: adeste aequo animo et rem cognoscite. Die Zuschauer sollen die aequitas, den Gerechtigkeitssinn des Richters, haben, und sie sollen auf Grund einer genauen Untersuchung urteilen (cognitio ist der Terminus technicus für das außerordentliche Gerichtsverfahren): an solchen Vorstellungen zeigt sich besonders deutlich, daß das Ganze als Rede konzipiert ist. Wir wollen nicht weiter verfolgen, wie alle übrigen Prologe dieselben Elemente verwenden. Eine Ausnahme bildet der erste zur Hecyra, welcher nur acht Verse lang ist, und in gewissem Sinne der zum Heautontimorumenos, dem wir uns im folgenden zuwenden. Unberücksichtigt lassen wir die durch und durch rhetorische Diktion, auf die ebenfalls Leo verwiesen hat. Zwar finden sich im Prolog dieses Stückes die typischen Wortfiguren, die Terenz in den Stücken selbst zu meiden pflegt (z. B. die Antithesen v. 1/2 seni – adulescentium, v. 6 duplex – simplici, v. 11 oratorem – prologum, v. 17f. multas – paucas, immer an exponierter Versstelle), was also dafür spricht, daß der Dichter eine Rede schreiben wollte. Sie hat kein einheitliches Thema:

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id isti vituperant factum atque in eo disputant eqs.: in eo nimmt im Tone der gekränkten Unschuld id wieder auf. Der starke Ausdruck (lat. contaminare) wird von Terenz Haut. v. 17 wiederholt, vgl. weiter unten.

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I. Prolog und Exposition

Titelankündigung, Fragen der literarischen Technik, Kritik an Rivalen und Einführung ins Spiel stehen nebeneinander. Das macht die Disposition der Rede problematisch. Sie ist nämlich scheinbar so formlos, daß die Forschung mehrmals gezweifelt hat, ob wir wirklich e i n e n Prolog vor uns haben.8 Der Sprecher beginnt zwar mit einer regelrechten partitio (v. 1–3): ne quoi sit vostrum mirum, quor partis seni poeta dederit quae sunt adulescentium, id primum dicam, deinde quod veni eloquar. Er scheint sich nicht recht an diese Einteilung zu halten. Kehrt Terenz etwa zur lockeren Prologform des Plautus zurück? Dort wird manchmal mit disponierenden Hinweisen förmlich gespielt. Im Amphitruo kündigt der Prolog zweimal an quamobrem venerim dicam. 9 In der Asinaria verbraucht er fast vier Verse (v. 5f., 9f.) für die Disposition von sechs weiteren. Ein Unterschied zu solchen Fällen ist nicht zu übersehen: Bei Terenz steht die partitio gleich am Anfang, sodaß sich der Eindruck wohlgegliederter Rede zunächst auf jeden Fall einstellt. L. Ambivius Turpio – der Leiter der Schauspieltruppe persönlich, nicht wie sonst eines ihrer jüngeren Mitglieder, spricht den Prolog – wird zuerst, in einem einleitenden Teil, diese Abweichung vom Usus begründen und dann erst die eigentliche „Rede halten, die er zu halten kam“. Mit einigen Erweiterungen hält er sich an dieses Schema. Er kommt also zur E i n l e i t u n g (v. 4–6): ex integra Graeca integram comoediam hodie sum acturus Heauton timorumenon, duplex quae ex argumento facta est simplici.

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„Ich werde heute ein noch nicht gespieltes Stück, nach einem noch nicht übersetzten griechischen, zur Aufführung bringen, … ein Doppelstück auf Grund eines Inhalts, der einfach ist.“ Wenn das argumentum des Heautontimorumenos simplex ist, so beruht er offenbar nicht wie die Andria auf mehre-||ren griechischen Vorlagen.10 Ex integra … integram unterstreicht diese 8

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Das Problem der Einheit dieses Prologs ist in Adolf Primmer: „Zum Prolog des Heautontimorumenos“, in: Wiener Studien 77 (1964), S. 61–75 [11–25] behandelt; dort findet man Literatur und nähere Diskussion der Interpretationsfragen. Ähnlich v. 17f. und v. 50; erst v. 64ff. spricht es aus. Vgl. oben bei Anm. 7. – Warum heißt die einheitliche Komödie trotzdem „Doppelstück“? Entweder, weil die Personen und Szenen des Spiels vielfach paarweise aufeinander bezogen sind – was allerdings der Besucher der Uraufführung noch nicht wissen konnte – oder weil Terenz ironisch gegen seine Kritiker polemisiert, welche die Andria ein Doppelstück genannt haben mögen: mein neues „Doppelstück“ ist nicht aus mehreren griechischen Vorlagen zusammengestellt, sondern einfach.

Zwei Terenz-Prologe

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Aussage noch. Natürlich müssen die drei Verse außerdem im entsprechenden eindringlichen Ton vorgetragen werden, damit der Zuschauer sich den Hauptgedanken einprägt; denn v. 16ff. wird wieder auf ihn Bezug nehmen. Vorerst folgt ein E i n s c h u b (v. 7–10): novam esse ostendi et quae esset; nunc qui scripserit et quoia Graeca sit, ni partem maxumam existumarem scire vostrum, id dicerem: nunc quam ob rem has partis didicerim paucis dabo. Ton und Inhalt ändern sich. Der Sprecher gibt sich, als falle ihm eben ein, daß ein Prologus – ähnlich wie unser Programmzettel – über das Stück informieren muß. „Daß das Stück heute uraufgeführt wird und wie es heißt, sagte ich schon. Verfasser und Dichter des griechischen Originals – würde ich jetzt nennen,11 wenn ich nicht annehmen dürfte, daß die meisten schon Bescheid wissen. So12 will ich kurz erklären, warum ich selber den Prologus mache.“ Turpio lenkt also auf das Thema der E i n l e i t u n g zurück (v. 11–15): oratorem esse voluit me, non prologum: vostrum iudicium fecit, me actorem dedit. sed hic actor tantum poterit a facundia, quantum ille potuit cogitare commode qui orationem hanc scripsit quam dicturus sum. Wie im 2. Hecyra-Prolog (orator ad vos venio ornatu prologi) will Turpio auch hier Redner sein; das Publikum ist der Gerichtshof, er der Sprecher (actor, eigentlich: der Anwalt). Ein Sprecher (actor heißt auch der Schauspieler) wie er13 kann nur den Text aufsagen, den ein anderer für ihn geschrieben hat. – Wenn sich Turpio als Redner vorstellt und im gleichen Atemzug daran erinnert, daß dies nur eine Fiktion ist, wird damit zweierlei erreicht: die einheitliche Durchformung des Prologs und der Vorzug, daß der folgende 1. Punkt des e r s t e n H a u p t t e i l s der eigentlichen Rede nicht im Namen des Schauspielers, sondern des Dichters gesprochen wird (v. 16–21): Also was die Kritik angeht, daß Terenz die griechischen Stücke verhunzt: er hat es getan und er wird es wieder tun, nach gutem Vorbild.

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Der Irrealis kommt überraschend; zu erwarten war etwa „quoia Graeca sit accipite“. Das zweite nunc ist nach dem vorausgegangenen Irrealis adversativ: „statt dessen“. Wie „hic homo“ für „ich“ stehen kann, ähnlich hier „hic actor“. – Mit „Sprecher“ versuche ich das unübersetzbare Wortspiel wenigstens anzudeuten.

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I. Prolog und Exposition

Wir sehen, warum in den Versen 4–6 vom „Doppelstück“ die Rede war: weil der Gedanke vorschwebte: Heute spielen wir ein einheitliches Stück (v. 4–6), und ich muß erklären lassen (v. 11–15), daß dies kein prinzipieller Verzicht auf Verarbeitung mehrerer Vorlagen ist (v. 16–21). Zur Sache vergleiche man die narratio des Andria-Prologs. Es folgt Punkt 2 (v. 22–26): Dann wirft man ihm vor, er ließe sich beim Dichten helfen – das soll euer Urteil entscheiden. Arbitrium vostrum, vostra existumatio valebit (v. 25f.) führt wieder auf die Vorstellung von der Gerichtsrede zurück: In v. 12 hieß es vostrum iudicium fecit. – Es folgt ein T r u g s c h l u ß (v. 26–29): Und ich bitte euch, urteilt gerecht über jemand, der neue Stücke für euch schreibt … 99

Das scheint ein Schlußappell an die aequitas der Richter zu sein wie Andria, v. 24ff. In Wahrheit trennt Terenz durch diesen Trugschluß die literarischen Themen von dem Teil seiner Rede, der sich direkt auf die Aufführung beziehen wird. Die formalen Mittel sind überlegt eingesetzt, um das Ganze zu gliedern. Die Verknüpfung leistet ein Ü b e r g a n g, der (wieder überraschend und im Geiste des Komödienstils, wie oben in v. 7ff.) einfach den letzten Satz weiterführt (v. 30–34): … die keine Fehler haben – denn für die unfähigen Rivalen des Terenz bitte ich nicht. Die sollen auch nicht von Kritik verschont bleiben, wenn man ihn weiter verleumdet. Darauf folgt der z w e i t e H a u p t t e i l der Rede (v. 35ff.): adeste aequo animo, date potestatem mihi, statariam agere ut liceat per silentium eqs. Man beachte die Technik der Verknüpfung: die Bitte um aequitas wird wiederholt, in scheinbar ungezwungener Assoziation, und Turpio der actorAnwalt spricht wieder ausdrücklich für sich selbst (mihi ): Schenkt mir Gehör und laßt mich eine Komödie spielen, die wenig äußere Handlung hat. Ich bin ein alter Mann und kann nicht mehr anstrengende Rollen mit viel Aktion übernehmen. Aber ob ich ein guter Schauspieler bin, das könnt ihr beim heutigen Stück sehen.

Zwei Terenz-Prologe

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Damit ist unsere Analyse beendet. Sie mußte den Prolog in Teile auflösen, kann also gerade seine Einheit, die sie nachweisen will, nicht repräsentieren. Man darf jedoch nicht vergessen, daß er von einem der ersten und sicher vom literarisch verständnisreichsten Schauspieler seiner Zeit gesprochen wurde.14 Wie ihm Terenz den Vortrag durch den Wechsel der verschiedenen Stilmittel leicht gemacht hat, haben wir eben verfolgt. Darin lag überhaupt die Stärke des Dichters: Nach Varros bekanntem Urteil verdient er die Palme in ethesin, in der Darstellung der Charaktere. Dazu gehört, daß er über die jeweils adäquaten Formen des Ausdrucks verfügt.15 So hat er eine „Rede“ geschrieben, welche die richtige Mitte hält zwischen der formloseren Fabulierlust des Plautus und dem schulmäßigen Redeschema des Andria-Prologs. Die Frage liegt nahe, ob Terenz sich von der Schulregel zu freier Bewältigung der Form hin entwickelt hat; denn die Andria ist seine älteste Komödie. In seiner jüngsten, den Adelphoe, hat der Prolog fast dieselbe Form. So wird es geraten sein, die Ursache des formalen Unterschieds im verschiedenen Inhalt zu suchen. Zuversichtlicher würde ich einen Schluß über die relative Chronologie der Komödien ziehen. Die vorwiegend angenommene Reihenfolge der Stücke, der ich eben folgte, lautet: Andria (166) – Hecyra (165) – Heautontimorumenos (163) – Eunuchus und Phormio (161) – Adelphoe (160). Nun konnte die Hecyra bei der ersten und auch bei einer zweiten Aufführung nicht zu Ende gespielt werden; erst 160 scheint sie erfolgreich gewesen zu sein. Ist es da denkbar, daß Terenz zwei Jahre nach dem Durchfall seines Stückes – ohne Grund zum Optimismus – so selbstbewußt vor das Publikum tritt, wie er es im Heautontimorumenos-Prolog tut? In den Versen 7ff. setzt er voraus, man kenne ihn genau, v. 16ff. erklärt er entschieden, er werde wie früher Stücke „verhunzen“. Und v. 35ff. zeigt, daß es offenbar ein gewagtes Experiment war, eine comoedia stataria aufzuführen. Dies konnte umso bedenklicher sein, wenn || das Publikum vom Dichter ein turbulentes Lustspiel erwartete, wie der Eunuchus eines ist. Wir wissen aus Suetons Terenz-Vita, daß gerade dieses Stück außerordentlich gefiel. Die Didaskalien, auf denen die oben gegebene Reihung beruht, nennen trotz umgekehrter Datierung nach Magistraten den Eunuchus sein zweites und den Heautontimorumenos sein drittes Werk. Ich denke, das alles spricht sehr dafür, in diesem einen Punkt die rezipierte Reihe zu ändern. Endgültig klären läßt sich das Problem allerdings nur in einer Gesamtbetrachtung der Didaskalien. Wir müssen es daher, obwohl unsere Erklärung des Heautontimorumenos-Prologs sehr für die Änderung spricht, auf sich beruhen lassen.

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Diesem Verständnis verdanken bekanntlich die Dichter Caecilius und Terenz den schließlichen Erfolg, wie der 2. Hecyra-Prolog zeigt. Wir erinnern uns etwa an den Ton der gekränkten Unschuld Andr. v. 15f. In dieser Hinsicht gibt es bei Terenz noch viel zu beobachten.

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I. Prolog und Exposition

Eines hoffen wir, gewonnen zu haben: einen lebendigen Eindruck, welch differenzierte Formen selbständiger, von Vorlagen unabhängiger literarischer Darstellung bereits in der ersten Hälfte des zweiten Jahrhunderts vor Christus in Rom gemeistert wurden.

Zum Prolog des Heautontimorumenos* Schon Eugraphius stellt in seinem Kommentar zum Heautontimorumenos fest (zu v. 11, S. 154, 2ff. Wessner), daß die beiden Themen, welche Terenz in den ersten Versen des Prologs ankündigt: nequoi sit vostrum mirum, quor partis seni poeta dederit, quae sunt adulescentium, id primum dicam, deinde quod veni eloquar in der Reihenfolge dieser Ankündigung von v. 11 bzw. v. 16 an behandelt werden. Ob und wie sich dann die Verse 4–9 (10) in den Ablauf der Gedanken fügen, diese Frage ist in den letzten hundert Jahren oft traktiert worden,1 mit vielfach voneinander abweichenden und nie ganz befriedigenden Resultaten. Aber mag sie auch nicht leicht zu lösen sein, richtig gestellt ist sie; man darf sie nicht gewaltsam aus der Welt schaffen, indem man in v. 3 primum mit deinde vertauscht und quod veni eloquar auf die allgemeine Aufgabe des Prologus, in das neue Stück einzuführen, bezieht, welche durch v. 4–9 erfüllt würde.2 Denn quor partis seni poeta dederit wird ebenso deutlich durch quamobrem has partis didicerim (v. 10) wieder aufgenommen wie quod veni eloquar 3 durch orationem … quam dicturus sum (v. 15). * 1

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Zuerst erschienen in Wiener Studien 77 (1964), S. 61–75. Karl Dziatzkos Dissertation De prologis Plautinis et Terentianis quaestiones selectae (Universität Bonn) stammt aus dem Jahre 1863. Über ihn sowie die ältere Literatur überhaupt informiert am besten Philippe Fabia: Les prologues de Térence. Paris 1888, bes. S. 15ff. Wie es nach Friedrich Leos Behandlung des Prologs in den Analecta Plautina (Bd. 2. Göttingen 1898, S. 20ff. = Ders.: Kleine Schriften. Bd. 1: Zur römischen Literatur des Zeitalters der Republik, hg. und eingeleitet von Eduard Fraenkel. Roma 1960, S. 123ff.) weiterging, zeigt Robert Kauers Bericht über die Terenzliteratur 1898–1908, Bursians Jahresbericht 143 (1909), S. 232ff. Reiche Literaturangaben, auch zu Detailfragen, die hier nur flüchtig oder gar nicht berührt werden, bei Brunella Castiglioni: „Il prologo dell’Heautontimorumenos e la commedia «duplex»“, in: Athenaeum 35 (1957), S. 257–305. – Die kommentierte Ausgabe von Floyd G. Ballentine (Boston, New York 1910) war in deutschen und österreichischen Bibliotheken nicht aufzutreiben. So z. B. Fabia: Les prologues de Térence (Anm. 1), S. 22. Der Hinweis, daß zu quod veni der Begriff „eloqui“ dazu gedacht werden muß wie etwa credere zu quae est aequom in v. 156, sollte eigentlich überflüssig sein. – Roy C. Flickinger: „A study of Terenceʼs prologues“, in: Philological Quarterly 6 (1927), S. 248 will übrigens mit Bentley die Worte deinde quod veni eloquar auf den Text der Komödie selbst, nicht des Prologs beziehen.

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I. Prolog und Exposition I. Prolog und Exposition

Eugraphius behält also gegenüber || dieser Gewaltlösung – an die man Eugraphius behält || dieser die jeden man übrigens auch schonalso frühgegenüber gedacht hat: Schol. Gewaltlösung Ter. Bemb. ad –1. an – auf übrigens auch schon früh gedacht hat: Schol. Ter. Bemb. ad 1. – auf jeden Fall Recht. Fall Recht. Die Interpretation und Rechtfertigung von v. 4–9 (10) wird auch eiDie Interpretation und Rechtfertigung von v. 4–9 wenn (10) wird auchnur einen guten Teil des vorliegenden Aufsatzes ausmachen, sie auch nen Teil des vorliegenden Aufsatzes nur einesguten von mehreren Problemen ist, die der ausmachen, Prolog stellt.wenn Wie sie sie auch möglich eines Problemen ist, in dieden derAnalecta Prolog stellt. Wiegezeigt. sie möglich ist, hatvon im mehreren Grundsätzlichen F. Leo Plautina Insoist, imihm, Grundsätzlichen Leo inauch den B. Analecta Plautina weithat folgt nach einigen F. anderen, Castiglioni, vongezeigt. der dieInsoletzweit folgt zum ihm, Prolog nach einigen anderen, auch B. stammt, Castiglioni, der die insoletzte Arbeit des Heautontimorumenos die von ich kenne; te Arbeit Prolog desauch Heautontimorumenos stammt,Nur die läßt ich kenne; insoweit wird zum im folgenden nichts Neues geboten. sich, glaube weit wirddemselben im folgenden Neues geboten. Nur Und läßt sich, ich, auf Weg auch nochnichts ein Stück weiter kommen. zwar glaube gilt es ich, auf demselben Wegder noch ein Stück weiter kommen. oder Und zu zwar gilt es einerseits, Einzelheiten Interpretation sicherzustellen korrigieeinerseits, Einzelheiten derhinaus Interpretation sicherzustellen odersein, zu korrigieren; dadurch und darüber wird es aber auch möglich eine im ren; dadurch darüber hinaus wird es aber auch sein, eine im Grunde bloß und negative apologetische Betrachtung desmöglich Prologaufbaus durch Grunde bloß negative apologetische Betrachtung des der Prologaufbaus durch die nähere Bestimmung und stilistische Einordnung Darbietungsform die nähere Bestimmung und stilistische Einordnung der Darbietungsform zu ergänzen. zu ergänzen. Gerade dies scheint mir die eigentliche Aufgabe, welche noch zu leisGerade dies an scheint die eigentliche Aufgabe, welche nochnicht zu leisten ist; weil man Leos mir Erklärung das vermißte, hat er zum Teil die 4 In hat ten ist; weilgefunden, man an Leos vermißte, zum nicht die dererTat ist Teil es eine recht Nachfolge die Erklärung er an sich das verdiente. 4 InTerenz der Tathabe ist esim eine recht Nachfolge gefunden, die er wenn an sichman verdiente. verlegene Entschuldigung, feststellt, Prologverlegene Entschuldigung, wenn manerfeststellt, Terenz habe imPlatz Prologschreiben noch keine Übung gehabt, habe keinen passenden geschreiben keine Übung gehabt, hätte er habe keinenkönnen passenden gefunden, wonoch er den Titel des Stückes einfügen oderPlatz derglei5 funden, wo er den Titel des Stückes hätte einfügen können oder dergleichen mehr. So erhoben sich immer wieder Stimmen des Zweifels und der 5 So erhoben sich von immer wieder 6Stimmen des Zweifels und der chen in dem (nicht zum erstenmal) Kritik:mehr. neben einem Aufsatz L. Gestri, 6 in dem (nicht zum erstenmal) Kritik: neben einem Aufsatz von L. Gestri, das radikale Mittel der Dekomposition angewendet wird, sei z. B. auf Äudas radikale Mittel der Dekomposition angewendet wird,in sei z. B.Ausgaben auf Äußerungen von Marouzeau und Prete verwiesen, jeweils ihren ßerungen zur Stelle. von Marouzeau und Prete verwiesen, jeweils in ihren Ausgaben zur Stelle. Aber auch im Einzelnen lassen sich Leos Argumente wesentlich verAber auch imhat Einzelnen lassen sichbereits Leos zu Argumente wesentlich verstärken. Vor allem er der Gegenseite viel eingeräumt, wenn er stärken. allem„(Terentius) hat er der Gegenseite bereitsnon zu statim viel eingeräumt, wenn er zu v. 10 Vor schreibt: ipse … indicat (nämlich gleich in 7 Dies(nämlich zu v. ab 10 ipsa schreibt: „(Terentius) … praemisisse“. indicat non statim gleich in scheint zwar von v. 4) re se incepisse sed ipse aliquid 7 Dies 8 Wir scheint zwar von v. 4) ab ipsa bis re seCastiglioni incepisse sed praemisisse“. werden Eugraphius die aliquid allgemeine || Ansicht zu sein. Eugraphius bis Castiglioni die allgemeine || Ansicht zu sein.8 Wir werden 4 4 5 56 6

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Zustimmend z. B. Eduard Fraenkel: „Zum Prolog des terenzischen Eunuchus“, Zustimmend z. B. Eduard in: Sokrates 6 (1918), S. 302. Fraenkel: „Zum Prolog des terenzischen Eunuchus“, in: Sokrates 6 (1918), 302. 1), S. 21. Leo: Analecta PlautinaS.(Anm. Leo: Analecta„IlPlautina (Anm. 1),diS.Terenzio“, 21. Leo Gestri: primo prologo in: Annali della Scuola Normale SuperioLeo primo di Terenzio“, in:a)Annali della Scuola Normale Superiore di Gestri: Pisa 19 „Il (1950), S. prologo 1–12. Gestri beruft sich auf die „eingeschobenen“ Verse re di Pisa (1950), 1–12. Gestri beruft sichVerteidigungsrede a) auf die „eingeschobenen“ 4–10, b) 19 darauf, daßS.die v. 11ff. angekündigte Turpios erstVerse v. 35 4–10, b) während darauf, daß die v.Aussagen 11ff. angekündigte Verteidigungsrede 35 beginne, v. 16ff. des Dichters selbst seien. SoTurpios gewinnterst er v. zwei beginne, die während des Dichters seien. Prologe, jeweilsv.in16ff. ganzAussagen anderem Ton gehalten selbst seien, v. 4–9 So undgewinnt 16–34 er alszwei den Prologe, diev.jeweils in ganzund anderem Ton seien, v. 4–9 und zum Haut., 1–3, 11–15 35ff. als dengehalten zur ersten Aufführung der16–34 Hecyra.als den zum v. Plautina 1–3, 11–15 und1), 35ff. als den zur ersten Aufführung der Hecyra. Leo: Haut., Analecta (Anm. S. 21. Leo: Analecta (Anm. 1),30. S. 21. Eugraph. Ter.Plautina Haut. 10, p. 154, Castiglioni: „Il prologo dell’Heautontimorumenos Eugraph. Ter. Haut. 10, p.(Anm. 154, 30. „Il prologo dell’Heautontimorumenos e la commedia «duplex»“ 1),Castiglioni: S. 285: „Terenzio si permise di spezzare brue la commedia «duplex»“ (Anm. 1), S. 285: „Terenzio si permise di spezzare bru-

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weit folgt ihm, nach einigen anderen, auch B. Castiglioni, von der die letzte Arbeit zum Prolog des Heautontimorumenos stammt, die ich kenne; insoweit wird im folgenden auch nichts Neues geboten. Nur läßt sich, glaube ich, auf demselben Weg noch eindesStück weiter kommen. Und zwar gilt 13 es Zum Prolog Heautontimorumenos einerseits, Einzelheiten der Interpretation sicherzustellen oder zu korrigieren; dadurch und darüber hinaus wird es aber auch möglich sein, eine im Grunde bloß negative apologetische Betrachtung des Prologaufbaus jedoch sehen, daß Terenz in dem besagten Vers nur ein interponere,durch kein die nähere Bestimmung und stilistische Einordnung der Darbietungsform praemittere zugibt. zu ergänzen. Doch lesen wir zunächst einmal nach der Partitio weiter. Da kommen Gerade scheint Die mir Verse die eigentliche Aufgabe,voller welche noch zu leiswir gleich insdies Gedränge. 4 und 6 stecken Schwierigkeiten, ten man an Erklärung er zum Teilals nicht die undist; ichweil betone im Leos voraus, daß ichdasinvermißte, manchemhatnicht mehr Wahrder bemühen Tat ist es uns eine jarecht Nachfolge gefunden, die er anhalte. sich verdiente. scheinlichkeit für erreichbar Fürs erste4 –Inwir zuverlegene wenn man feststellt,des Terenz habe imAufbaus, Prolognächst nurEntschuldigung, um die rechtfertigende Erkenntnis gedanklichen schreiben noch keine Charakterisierung Übung gehabt, er der habeDarbietungsform keinen passenden Platz genicht um die positive – genügt es funden, wo man er den Stückes einfügen können dergleiaber, wenn in Titel irgenddes einem Teil hätte des Satzes erfährt, daß oder der HeautonSo erhoben sich immer wieder Stimmen des Zweifelsformulieund der chen mehr.5nicht timorumenos kontaminiert ist. Ich könnte noch allgemeiner 6 in demvon (nicht zum erstenmal) Kritik: einem Aufsatz von L.oder Gestri, ren: es neben muß irgendwie, verneinend bejahend, Kontamination die das Mitteldader(mit Dekomposition angewendet wird,schon sei z. gerettet B. auf ÄuRederadikale sein. Denn Leo) die Einheit des Prologs ist, ßerungen von Marouzeau in ihren Ausgaben wenn zwischen v. 4ff. undund v. Prete 16ff., verwiesen, wo Terenzjeweils von dieser umstrittenen zur Stelle.spricht, eine wie immer geartete Verbindung besteht, genügt es Technik Aber auchsieimhier Einzelnen lassen sich Leos Argumente wesentlich verschon, wenn überhaupt genannt ist. Aber ich halte das Fehlen stärken. Vor allem hat er der bereits zuworauf viel eingeräumt, wenn er entsprechender Eingriffe insGegenseite Original für sicher, näher einzugehen zu 10 schreibt: ipse es …sprachliche indicat nonBedenken, statim (nämlich gleich in wie sich unten hierv.nicht der Ort„(Terentius) ist;9 zudem gibt v. 4) abwird. ipsa re se incepisse sed aliquid praemisisse“.7 Dies scheint zwar von zeigen werden Eugraphius Castiglioni die AnsichtdeszuTerenz sein.8 Wir Zu den bis Schlagwörtern, mitallgemeine denen die ||Gegner die Debatte um die „Kontamination“ bestritten, gehören mit ziemlicher Sicherheit 4duplex Zustimmend z. B. Eduard des terenzischen und simplici von v. 6. Fraenkel: Denn m„Zum u l t a sProlog contaminasse Graecas, Eunuchus“, dum facit 6 (1918), S. 302. p a u cin:a sSokrates Latinas (v. 17f.) belegt eindeutig die Verbindung des literarischen 5contaminare Leo: Analecta (Anm. 1), Damit S. 21. soll nicht behauptet sein, contamimitPlautina Zahlbegriffen. 6nare Leo Gestri: „Il primo prologo di Terenzio“, in: Annalikombinieren“ della Scuola Normale Superio10 könnte in dieser frühen Zeit „vermischen, heißen. re di Pisa 19 (1950), S. 1–12. Gestri beruft sich a) auf die „eingeschobenen“ Verse Aber der Sache nach war eben die spezielle Art, wie Terenz seine Vorlagen 4–10, b) darauf, daß die v. 11ff. angekündigte Verteidigungsrede Turpios erst v. 35 „verhunzte“, ein Kontaminieren im heutigen Sinn, so daß jeweils (mindesbeginne, während v. 16ff. Aussagen des Dichters selbst seien. So gewinnt er zwei tens) zwei griechische Originale dran glauben mußten und das lateinische Prologe, die jeweils in ganz anderem Ton gehalten 11 seien, v. 4–9 und 16–34 als den Stückzum nicht simplex, sondern duplex wurde bzw. kein argumentum Haut., v. 1–3, 11–15 und 35ff. als den zur ersten Aufführung der Hecyra. sondernPlautina ein argumentum 7simplex, Leo: Analecta (Anm. 1), S. 21.duplex hatte. Wir müssen allerdings, 8

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Eugraph. Ter. Haut. 10, p. 154, 30. Castiglioni: „Il prologo dell’Heautontimorumenos e la commedia «duplex»“ (Anm. 1), S. 285: „Terenzio si permise di spezzare bruscamente dopo il v. 3 il filo del discorso.“ Kontamination nahm, gerade auf Grund des Prologes, Franz Skutsch an („Der Prolog zum Hautontimorumenos“, in: Philologus 59 [1900], S. 1–8 = Ders.: Kleine Schriften, hg. von Wilhelm Kroll. Leipzig, Berlin 1914, S. 123–130). Das Für und Wider ist diskutiert bei Ettore Paratore: Storia del Teatro Latino. Milano 1957, S. 208f., Anm. 30 (mit Literatur). Zum Sinn von c.: William Beare: „contaminatio“, in: Classical Review 73 (1959), S. 7–11. Unmöglich ist Karl Büchners „das lateinische Stück beflecken“, aus Andr. v. 16 gewonnen, aber an Haut. v. 17 multas contaminasse Graecas nicht nachgeprüft (Publius Terentius Afer: Die Komödien. Deutsche Gesamtausgabe, neu übertragen von Viktor von Marnitz. Mit einer Einführung von Karl Büchner. Stuttgart 1960 [Kröners Taschenausgaben 310], S. XVI). Mit anderen Worten: duplex heißt (was contaminatus nicht heißen konnte) „kontaminiert“.

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I. Prolog und Exposition

wenn wir diese an sich ungezwungene Deutung der || beiden Wörter aufrecht erhalten wollen, erst noch zeigen, wie dann mit v. 6 duplex quae ex argumento facto est simplici zu Rande zu kommen ist, dem dunkelsten und umstrittensten des ganzen Prologs. Mit ihm vor allem befaßt sich der oben erwähnte Aufsatz von Castiglioni, die zwar für ihre Deutung kaum Parteigänger finden dürfte,12 jedoch in der Kritik früherer Interpretationen zum großen Teil Zustimmung verdient. Das läßt sich, um von allen sachlichen Schwierigkeiten des Verses einmal abzusehen, durch rein sprachliche Argumente zeigen, die uns zugleich helfen sollen, das Rätsel soweit als möglich zu lösen. Zunächst kann argumentum kaum etwas anderes bezeichnen als den Inhalt des lateinischen Stückes, nicht des griechischen. Denn quae bezieht sich auf comoediam (Latinam),13 und argumentum hat wohl kaum schon die später geläufige Bedeutung von materia. Plautus und Terenz sprechen sonst nur vom argumentum eines f e r t i g vorliegenden Stückes. Wäre es anders, dann wüßte ich nicht zu erklären, wie man in Rom darauf verfallen konnte, ὑπόόθεσις durch argumentum wiederzugeben. Man lernte den Terminus aller Wahrscheinlichkeit nach mit den Dramen kennen, die man übersetzte,14 als „Inhaltsangabe“ bzw. „Inhalt“, „Stoff“. Beides kann argumentum nach Bedeutung und Funktion seiner Bildungselemente sehr gut wiedergeben, id quod illustrat exponit und id quod exponitur, nicht aber id quod formatur exornatur perpolitur. Dies halte ich für sekundär, wahrscheinlich nicht ohne den Einfluß der rhetorischen Terminologie entstanden, in welcher ὑπόόθεσις als res tractanda, Thema ja geläufig war. Das ältere Latein bietet nun tatsächlich einen ganz eindeutigen Beleg für argumentum im Sinne von Inhaltsangabe (wenn man will, im noch spezielleren von „charakterisierende Ankündigung des Komödieninhaltes im Prolog“): Plaut. 12

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Sie will duplici statt simplici verteidigen. Aber gegen die Regel, daß muta cum liquida in den Sprechversen der Komödie keine Positionslänge bildet, hilft weder ein einzelnes (nicht zu verifizierendes) Gegenbeispiel eines alten Metrikers noch der Hinweis auf die andersartige Praxis der hexametrischen Dichtung. Nicht unmöglich, aber doch nur zur Not denkbar wäre es, als Beziehungswort von quae nicht (Latinam) comoediam, sondern Heautontimorumenon anzusehen, etwa unter Verweis auf Eun. v. 19f. nunc acturi sumus Menandri Eunuchum, so daß ganz neutral „das (sowohl griech. wie lat.) Stück“ Subjekt des Relativsatzes würde. Dann hätte entweder Eugraphius ad. 1. recht: ut simplex argumentum sit duplex, dum et Latina eadem et Graeca est, wobei allerdings argumentum und comoedia durcheinandergebracht wären; und was herauskommt, wäre eine Banalität (vgl. Castiglioni: „Il prologo dell’Heautontimorumenos e la commedia «duplex»“ [Anm. 1], S. 267). Oder man interpretiert duplex als „verwickelt“ o. ä., worüber weiter im Text. Nur Enn. sat. 57 hoc erit tibi argumentum semper in promptum situm, ne quid exspectes amicos eqs. als abschließende Sentenz zu einer Fabel fällt etwas aus diesem Rahmen, wenn die Stelle überhaupt hierher gehört.

Zum Prolog des Heautontimorumenos

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Asin. v. 8 quod ad || argumentum attinet, sane breve est, mit Bezug auf v. 13f. inest lepos ludusque in hac comoedia; ridicula res est. Mehrmals kann man zwischen „Inhalt“ und „Inhaltsangabe“ schwanken (z. B. Plaut. Amph. v. 51, 96. – Rud. v. 31 ist, wie öfters, mehr an die Vorgeschichte als an den eigentlichen Inhalt des Dramas gedacht). Am häufigsten heißt argumentum einfach Inhalt (z. B. Plaut. Men. v. 11, Ter. Andr. v. 11). Nirgends aber ließe sich materia substituieren, noch weniger exemplar, auch nicht comoedia; das werden wir also auch an unserer Stelle nach Tunlichkeit vermeiden.15 Dann kann hier keine Kontamination zugegeben sein. Ferner kann ex nicht zu Thes. l. L. V 2 p. 1099, 22ff. („de materia, ex qua aliquid fit“; hierher gehört Vers 4 ex integra Graeca) oder zu p. 1100, 23 („de commutatione“) gestellt werden, sondern muß nach p. 1104, 13ff. („de causa efficiente et movente“) gehören. In diesem Sinne heißt es z. B. Euanth. de com. 3, 9: quod locupletiora argumenta ex duplicibus negotiis delegerit ad scribendum. Es geschieht also wie es scheint ganz zu Recht, wenn man sich bemüht, am Heautontimorumenos des Terenz eine Eigenschaft zu entdecken, die, obwohl das Stück ein einfaches, einheitliches Sujet haben soll, und gerade auf der Grundlage dieses Sujets, die Bezeichnung duplex verdiente.16 Man dachte etwa an die Zweitägigkeit des Handlungsablaufes, die vielleicht erst Terenz in den Heautontimorumenos hinein brachte. Aber wie sollte das – bei der ersten Aufführung, für die der Prolog doch geschrieben ist! – jemand verstehen können, der das Stück nicht schon kannte? Die annehmbarste und auch von den meisten angenommene Interpretation beruft sich auf die verwickelte Intrige bzw. das paarweise Vorhandensein von Personen, Motiven und Szenen des Dramas. Ihr schließen sich z. B. G. E. Duckworth und G. W. Beare an,17 auch der Thes. l. L. (V 1 p. 2262, 19). Der Haupteinwand, den man dagegen zu erheben pflegt, lautet, simplici stünde dann für uno. Er wiegt nicht schwer, und noch dazu geht man dabei von der eben abgelehnten Voraussetzung aus, argumento bezeichne das Vorbild. Weiter könnte man noch fragen, ob es sich empfiehlt, mit duplex = „kompliziert“ oder „nach der duality-method entworfen“18 eine Bedeutung anzu-||nehmen, für die es sonst keinen Beleg gibt (am 15 16

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Sicher liegt die neue Bedeutung bei Cicero vor, siehe Thes. l. L. II p. 549, 52ff. und 78ff. Vgl. Friedrich Leo: Geschichte der römischen Literatur. Bd. 1: Die archaische Literatur. Berlin 1913, S. 241, Anm. 4: „(Vers 6) besagt nicht ‚Griechisch wars einfach, lateinisch ists kontaminiert‘ … kann nur von einem s c h e i n b a r (Sperrung von mir) nicht einheitlichen, in der Tat einheitlichen Stück gesagt werden.“ – Ebd. Anm. 1 faßt Leo duplex comoedia als „Zweitagstück“. George E. Duckworth: The nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment. Princeton 1952, S. 189 bzw. William Beare: The Roman Stage. A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic. London 1950, S. 95. Dazu siehe Duckworth: The nature of Roman Comedy (Anm. 17), S. 184ff.

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I. Prolog und Exposition

nächsten kommt noch die vorhin zitierte Euanthiusstelle, aber da ist eben nicht die K o m ö d i e duplex). Auch dieser Einwand hat nicht viel Kraft, man kann dagegen halten, daß contaminare im speziellen literarischen Sinn bei Terenz nur einmal mehr vorliegt. Und für dieses Wort gibt René Waltz19 ganz richtig die Ursache an, warum man es lange mißverstanden hat: „on a cru qu’il (Terenz) employait gravement un terme de la langue littéraire de son époque, alors qu’ avec une fouge toute juvénile il ripostait à la perfidie de ses adversaires par une sorte de bravade ironique.“ Ebenso wie den Vorwurf der contaminatio hat Terenz (Andr. v. 20f.) den der neglegentia bereitwillig auf sich genommen. Analog könnte man nun auch duplex für ein Prädikat halten, mit dem die Arbeitsweise des Terenz verächtlich gemacht werden sollte; er hätte den Ausdruck dann kampflustig aufgegriffen und ins Positive gewendet. Die sachliche Beziehung von v. 4ff. auf v. 16ff. wäre bei dieser Interpretation durchaus gegeben, und wir könnten uns für die Gesamtbetrachtung des Prologs mit ihr zufrieden geben. Aber ich möchte doch noch eine andere, wie ich glaube viel einfachere Möglichkeit zur Debatte stellen, welche die oben gegebene Erklärung von duplex = kontaminiert beibehält, zugleich die genaue antithetische Entsprechung von duplex und simplici bewahrt20 und das Verbum voll zur Wirkung kommen läßt: ich meine, wir müssen duplex facta est ironisch verstehen. Die Worte bedeuten weiter nichts als „simplex est“ und sind genau mit der bravade ironique gesprochen, die Waltz bei contaminare betont hat, nur daß dort einem negativ gefärbten Ausdruck positiver Sinngehalt zugelegt wird, hier aber einfach das Gegenteil von dem gemeint ist, was das Wort bezeichnet: das neue Stück ist „kontaminiert“ – wie seine Gegner dem Dichter vorzuwerfen pflegten, ihm jedenfalls anläßlich der Andria vorgeworfen haben –, weil der Inhalt einheitlich ist. Mir erscheint diese Lösung des Problems von v. 6 tatsächlich als die einfachste. Daß sie soweit ich weiß nicht längst vorgeschlagen wurde, wird den nicht befremden, der an anderen Stellen beobachtet, wie schwer man sich manchmal bereit findet, in einer Komödie eine ironische Formulierung als solche anzuerkennen. Man sehe etwa die kleine Soloszene des leno im 2. Akt der Adelphoe (v. 196ff.). Sannio hat eben einen Haufen Prügel einstecken müssen, ein Mädchen wurde ihm geraubt, || und zu guter Letzt soll er sich bereit erklären, den Raub zu legalisieren, indem er das Mädchen dem Übeltäter verkauft! Er denkt natürlich nicht daran; und zusätzlich expliziert er sich und dem Publikum, daß seine Sache, selbst wenn er Entgegenkommen zeigte, um nichts besser stünde. „Jetzt, wo man mir so mitgespielt hat, bin ich dazu nicht zu haben. Und gesetzt den Fall, ich verkaufe sie, gibts natürlich keine Barzahlung. Und wollte ich mich 19 20

René Waltz: „Contaminare chez Térence“, in: Revue des études latines 16 (1938), S. 273. Was auch durch die Stellung im Vers nahegelegt wird; siehe übrigens Anm. 33.

Zum Prolog des Heautontimorumenos

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selbst damit abfinden, ändert das nichts: denn er zahlt ja überhaupt nicht.“ Was ist logisch geschlossener als dieses Räsonnement, in dem sich der Kuppler seine mißliche Situation vergegenwärtigt? Aber es gibt Interpretationen, die diese durchsichtige Form zerstören, und bloß deswegen, weil die erste Konzession, die Sannio in Erwägung zieht, so begründet ist (v. 201f.): verum enim quando bene promeruit, fiat: suom ius postulat. age iam cupio, si modo argentum reddat. Das kann nach den vorausgegangenen Versen, wo er alles Unrecht aufzählt, das ihm widerfahren ist, nicht anders als ironisch gemeint sein. So erklärt es z. B. auch die kommentierte Ausgabe von Arthur Sloman (P. Terenti Adelphi. 2. Aufl. Oxford 1893). Aber nach Marouzeau besteht die Komik der Szene gerade in dem ständigen Sichandersbesinnen des armen Teufels, und bei Dziatzko–Kauer erfährt man gar die tiefere psychologische Erklärung seiner merkwürdigen plötzlichen Konzilianz: die Grobheit und Frechheit seines Gegners haben eine Art Galgenhumor in ihm erzeugt, der zwei Verse später in Nachgiebigkeit umschlägt. Wenn man so Sannio ständig neue Entschlüsse fassen statt die Möglichkeiten der Situation erwägen läßt (v. 208 spricht er selbst von rationes putare), so macht man aus dem beweglichen Kopf einen Tölpel und zerstört den Reiz der folgenden Szene, wo der listige Sklave gerade das stets wache Mißtrauen des leno zu einem gloriosen Coup ausnützt. Also auch hier: „on a cru qu’il employait gravement un terme …“ Aber zurück zu unserem Prolog. Für unsere Zwecke können wir ja die Wahl zwischen den zwei besprochenen Interpretationen von duplex offenlassen. Auch ob integer in v. 4 „unkontaminiert“ heißt, ist uns nicht so bedeutsam. Ich würde die Frage übrigens mit Nein beantworten; über Skutschs Feststellungen wird nicht viel hinauszukommen sein.21 Wir haben v. 7 als Anhaltspunkt, novam esse ostendi muß in v. 4 seine Grundlage finden. Man wird sich ungern entschließen, integer nicht beide Male gleich zu verstehen.22 Das würde die Deutung || „ganz, unversehrt, unkontaminiert“ ausschließen, da von hier keine Brücke zu novam führt.23 So wird man doch verstehen müssen „noch nicht übersetzt“ bzw. „noch nicht aufgeführt“.

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Skutsch: „Der Prolog zum Hautontimorumenos“ (Anm. 9), S. 3f. Anders z. B. Johann Baptist Hofmann: „contaminare“, in: Indogermanische Forschungen 53 (1935), S. 188, Anm. 5. Trotz Castiglioni: „Il prologo dell’Heautontimorumenos e la commedia «duplex»“ (Anm. 1), S. 285f.; selbst wenn Terenz in v. 4 „significa che nè egli stesso nè altri prima di lui l’ha privata (nämlich die Menanderkomödie) di alcuna sua parte“, so könnte sie doch schon vollständig übersetzt, also nicht neu sein.

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I. Prolog und Exposition

Möglich, daß der Gleichklang ex integra integram im Hörer noch nachwirken soll, wenn er zwei Verse später erfährt, das Original sei ganz treu wiedergegeben.24 Aber bei aller Unsicherheit in den Versen 4 und 6 können wir doch über ihre Stellung im Ganzen zusammenfassend urteilen. Der unbefangene Hörer, dessen Standpunkt wir ja einnehmen müssen, wenn wir Terenz gerecht werden wollen, wird sie zunächst gelten lassen. Zwar kommt in ihnen der angekündigte erste Hauptpunkt der Prologrede noch nicht zur Sprache. Aber ihre sorgfältige rhetorische Stilisierung, die auch die Form des Verses gut ausnützt, deutet doch an, daß sie wichtigen Inhalt tragen. So wird der Hörer versuchen, sie mit dem Folgenden zu verbinden. Da dies möglich ist, läßt sich mit Leo die überlieferte Form des Prologs verteidigen. Allerdings, wenn der erste Teil des Prologs nur in dieser Sachbeziehung seine Einheit fände, müßten wir sagen: er läßt sich schlecht und recht verteidigen. Man dürfte dabei über die Fähigkeiten des Terenz doch etwas despektierlich denken, wenn sein Prologsprecher sich bereits 6 Verse nach der partitio wieder zur Ordnung rufen müßte, weil auf sie unmittelbar eine Digression gefolgt wäre. Aber in Wahrheit ist auch formal nichts ungewöhnlich oder schlecht. Denn v. 10 enthält, wie schon angedeutet, keineswegs das Eingeständnis, daß mit v. 4 eine Parenthese eingesetzt hätte, obwohl man gewöhnlich glaubt, ihm das entnehmen zu können. Das Wort, auf das es ankommt, ist nunc. Es hat hier nicht bloß, wie sonst meistens, die Funktion, einen neuen Abschnitt der Erörterung einzuleiten, sondern schafft auch eine Verbindung zum Vorausgegangenen. Einige Beispiele: Plaut. Bacch. v. 412 absque te esset, ego illum haberem rectum ad ingenium bonum: nunc propter te tuamque prauos factus est fiduciam Pistoclerus, Pseud. v. 7, Cic. Tusc. 3, 2.25 Hier ist der temporale Sinn von nunc sehr verblaßt, in der Hauptsache || wird der Gegensatz einer gedachten und realen Situation angezeigt, wie durch νῦν  δέέ. „invece“ übersetzt an unserer Stelle A. Ronconi;26 er ist soviel ich weiß der einzige, der das Richtige bietet. Leo fühlt wohl, daß es gut wäre, v. 7ff. und v. 10 enger miteinander zu verbinden; er interpungiert zutreffend: 24

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Vielleicht hat Terenz auch guten Grund zu betonen, daß er das Stück als erster übersetzt, dann nämlich, wenn der Eunuchus, der dem Dichter den Vorwurf des Plagiats einbrachte, älter sein sollte (so Fabia: Les prologues de Térence [Anm. 1], S. 33ff. u. v. a.; zur Frage der Chronologie zuletzt Harold B. Mattingly: „The Chronology of Terence“, in: Rivista di cultura classica e medioevale 5 [1963], S. 28ff., 43ff.). Sehr stark sind die Gründe jedenfalls nicht, die dafür sprechen. Das Selbstvertrauen, das Terenz im Heautontimorumenos an den Tag legt, wäre allerdings so am einfachsten erklärt (anders Flickinger: „A study of Terenceʼs prologues“ [Anm. 3]). Weiteres bei Ferdinand Hand: Tursellinus. Bd. 4. Leipzig 1845, S. 340f. Terenzio: Le commedie, Einführung und Übers. von Alessandro Ronconi. Florenz 1960.

Zum Prolog des Heautontimorumenos

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novam esse ostendi et quae esset; nunc qui scripserit et quoia Graeca sit ni partem maxumam existumarem scire vostrum, id dicerem: nunc quam ob rem has partis didicerim paucis dabo. Aber den letzten Schritt hat er nicht getan. S. 23 bringt er als Beispiele dafür, daß doppelt gesetztes nunc beiläufig, nebenher zwei Sätze verbindet, Plaut. Asin. v. 6, 9, Men. v. 5, 14, Amph. v. 50, 64. Aber an keiner dieser Stellen enthält der erste Satz, worauf es ankäme, einen Irrealis; Leo hätte besser Asin. v. 188f. heranziehen sollen: Si ecastor nunc habeas quod des, alia verba praehibeas: nunc quia nihil habes eqs. Damit ist klar, daß v. 7–9 und v. 10 nicht nur beiläufig aufeinander bezogen sind, daß die Parenthese eben die v. 7–10, und nur sie, umfaßt, und vor allem, was wir als Hauptgewinn buchen, daß v. 4 – 6 auf der selben Ebene der Erörterung liegt wie v. 11ff. Es gibt also durchaus keinen Widerstreit zwischen formalem Aufbau und Gedankenablauf: v. 4 – 6 gehören nicht nur, durch das Thema der Kontamination, zu v. 16ff., sondern als allgemeine einleitende Bemerkung auch schon zur Erfüllung des ersten Programmpunktes der Rede; wenn wir den Sachverhalt in der Sprache der Rhetorik beschreiben wollen, als eine Art narratio oder constitutio causae. Allerdings ist das Kompositionsprinzip, nach dem Terenz v. 4 – 6 an die Spitze der Erörterung gestellt hat, so natürlich, daß man es nicht auf den Bereich der Rhetorik einschränken darf. Jeder Erzähler beginnt gern ab ovo.27 Welche Funktion haben nun im Gesamtablauf der Prologrede die v. 7–10? Offenbar hat gegenüber den sinnbeladenen v. 4 – 6, die die volle Aufmerksamkeit der Hörer verlangten, der Ton gewechselt. Die || rekapitulierende, dabei anders nuancierende Aufnahme des integer durch novus schafft Entspannung; wir befinden uns auf der Ebene der usuellen Ankündigungen, die ein Prologus normalerweise absolvierte. Darum wird auch quae esset nicht qualitativ zu verstehen und auf v. 6 zu beziehen sein, sondern auf die Titelangabe in v. 5. Allerdings gibt Terenz doch kein gewöhnliches argumentum: er läßt sein Vertrauen auf das Interesse und die Gunst des Publikums durchblicken, dem er Verfasser und Vorbild des 27

Hier also etwa so: „Wir spielen heute ein neues Stück, das der Kritik kaum Angriffsflächen bieten dürfte. Und da wollte der Dichter, ich solle in seinem Namen erklären“ usw. – Dasselbe Stellungsschema auf engstem Raum: Eun. v. 25f. heißt es nicht „parasiti personam e Colace Naevi ablatam esse“, sondern Colacem esse Naevi et Plauti veterem fabulam; parasiti personam inde ablatam, Haut. v. 96f. est e Corintho hic advena anus paupercula; eius filiam ille amare coepit perdite. Aus anderer Höhenlage des Stils: Verg. Aen. 1, v. 8ff. (erst v. 23 wird die Frage beantwortet).

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Stückes nicht mehr zu nennen braucht. Jedenfalls bildet das Zwischenstück einen Ruhepunkt zwischen den Teilen des Prologs, auf die es Terenz vor allem ankommt, und hebt diese in ihrer Andersartigkeit hervor. Wir werden später noch eine Partie mit ähnlicher Funktion finden (v. 30–34); in etwa vergleichbar ist auch Andr. v. 22–24. Vers 10 schloß die Parenthese ab und kündigte zugleich die Rückkehr zur eigentlichen Erörterung an: im folgenden wird Turpio darlegen, warum er persönlich als Prologus auftritt, nicht wie sonst ein junger Schauspieler seiner Truppe. Der Grund: er ist eigentlich gar kein prologus, sondern orator, was im nächsten Vers noch präzisiert wird: me actorem dedit. 28 Terenz bewegt sich in seinen Prologen auch sonst in der Sphäre des Gerichts. Ad. v. 4 sollen die Zuschauer Richter sein; von rem cognoscere und iudicare (über furtum) ist Andr. v. 24 und Eun. v. 29 die Rede; den 2. Prolog zur Hecyra spricht Turpio ebenfalls als orator. Aber nirgends sonst ist dieses Bild zu solcher Entfaltung gebracht. Denn der orator des Hecyra-Prologs ist kaum ein Advokat, überhaupt keine profilierte Figur. Man weiß nicht recht, ob man sich ihn eher als Bittgesandten oder als patronus vorstellen soll. Und doch ist dort das Thema einheitlich: er möchte erreichen, daß nach zwei Mißerfolgen endlich eine Aufführung der Komödie zu Ende gespielt werden kann. Hier dagegen herrscht Themenvielfalt. Zum Teil geht es um ein ähnliches Anliegen; Turpio wird es v. 35ff. zur Sprache bringen. Aber daneben möchte Terenz noch allgemeinere Erklärungen abgeben, sich zur Frage der Kontamination äußern (v. 16ff.), zu dem Gerücht Stellung nehmen, er sei ja eigentlich gar nicht der Autor seiner Stücke (v. 22ff.), und Polemik gegen literarische Gegner will er auch unterbringen (v. 28ff.). Auseinandersetzungen mit Luscius Lanuvinus und Erörterungen über das Stück, das aufgeführt werden soll, bilden auch den Inhalt der Prologe zu Eunuchus und Phormio; in jenem sind sie als ἀντικατηγορίία und defensio aufeinander bezogen, in diesem stehen sie unverbunden nebeneinander. Auch in den Adelphen || werden zwei Themen zur Sprache gebracht, die aber nicht so disparat zueinander stehen wie im Heautontimorumenos und leichter unter einem Motto zu vereinigen sind: „Urteilt ihr, was stimmt“ (zudem ist der zweite Vorwurf dem ersten in der Form der praeteritio untergeordnet). Sehen wir nun zu, mit welchen Mitteln Terenz im Heautontimorumenos die verschiedenen Elemente zur Einheit bindet. Er trennt zunächst das Anliegen, das die Vorstellung unmittelbar betrifft, von den übrigen Dingen und setzt es an die Stelle, wo es am besten zur Geltung kommt und wirksam zum Spiel hinüberleitet, an den Schluß (v. 35ff.). Hierzu paßt natürlich auch die Maske des orator gut, der sowohl seine Sachkenntnis wie sein persönliches

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Vgl. Walter Neuhauser: Patronus und Orator. Eine Geschichte der Begriffe von ihren Anfängen bis in die augusteische Zeit. Innsbruck 1958 (Commentationes Aenipontanae 14). Zu Terenz, z. T. etwas ungenau, S. 133–135.

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Gewicht in den Dienst des Klienten stellen soll. Schwieriger mußte es dort werden, das Bild durchzuhalten, wo Terenz nicht einen anderen für sich sprechen lassen, sondern selbst und in seinem eigenen Namen replizieren wollte. Ermöglicht wird das durch die Verse 13–15. Hier ist noch ein Detail zu klären, von dem die Einsicht in die Funktion des Satzes abhängt. Wie ist hic actor wiederzugeben? Da in den neueren Ausgaben auch über die Gestaltung des Textes noch nicht Einigkeit erzielt ist, schreibe ich die Verse aus: 12 15

me actorem dedit. sed hic actor tantum poterit a facundia quantum ille potuit cogitare commode qui orationem hanc scripsit quam dicturus sum.

Das ist die Textform, auf welche die recensio führt; ich habe sie mit der Interpunktion von Marouzeau gegeben. Wenn man nun die Worte hic actor als anaphorische Wiederaufnahme von me actorem betrachtet, was allgemein geschieht, so ergibt sich kein recht befriedigender Sinn. Denn entweder übersetzt man „besagter Advokat kann durch seine Beredsamkeit n i c h t m e h r erreichen, als der Verfasser der Rede imstande war passend auszudenken“ (so etwa Marouzeau). Damit würde Turpio die Fähigkeit seines Dichters Terenz in Zweifel ziehen; und was wäre das für ein Anwalt, der sich seine Rede schreiben läßt? Oder man versteht tantum als „nicht weniger“; dann muß man, soll Turpio nicht den Eindruck eines Großsprechers erwecken, mit Prete Bentleys si statt sed in den Text nehmen (mit Komma nach dedit) oder mit Kauer–Lindsay aus v. 13–15 einen Fragesatz machen. Nur befriedigt das Ergebnis auch dann nicht. Der bescheidene Zweifel an seinen Fähigkeiten, der den Anwalt vor der Größe und Schwierigkeit der übernommenen Aufgabe ergreift, mag Cicero ein recht wirkungsvolles exordium (für eine richtige Rede, || nicht für 35 weitere Verse!) abgeben, im Munde des alten Schauspielers klingt die Wendung doch etwas merkwürdig. Sollte er sich nicht zutrauen, seinen Text richtig herzusagen? Und sollte Terenz sich selber als ἐνθυµμηθῆναι  κράάτιστος  γενόόµμενος präsentiert haben? Aber alle diese Einwände vermeidet, wer den Text, so wie er oben ausgeschrieben ist, folgendermaßen versteht: „Mich hat der Dichter als seinen actor (Sachwalter) bestellt. Aber ein actor wie ich (der ich actor bin im Sinne von ‚Schauspielunternehmer‘, nicht von ‚Sachwalter‘) kann natürlich durch seine ganze Beredsamkeit nicht mehr ausrichten als an wirksamer Argumentation schon in dem Text steckt, den ein anderer für mich geschrieben hat.“ Ich möchte also hic nicht anaphorisch fassen, sondern rein ich-deiktisch,29 so daß das Pronomen auf den Doppelsinn von actor hinweist.

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Die Stelle würde also im Thes. l. L. s. v. von p. 2703, 78 um 20 Zeilen nach oben rücken.

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So hat Terenz seinen Zweck erreicht. Es ist klar, daß Turpio nicht seine Meinung vertritt, sondern die Ansicht des Dichters bekannt geben wird, und trotzdem kann er die Rolle des actor weiterspielen. Vers 16 beginnt der zweite Teil, das heißt der eigentliche Hauptteil der Prologrede. Wir können uns hier etwas kürzer fassen, über den wesentlichen Zusammenhang bleibt kein Zweifel, obwohl nicht alle Einzelheiten klar sind. Es wird nur wichtig sein, zu beobachten, wie Terenz die oben aufgezählten Themen miteinander verknüpft, welcher Mittel er sich dabei bedient. Auf keinen Fall beginnt er mit einer praeteritio.30 Denn offenbar bestand kein aktueller Anlaß, die Technik der Kontamination zu verteidigen. Rumores distulerunt malevoli (v. 16) ist um einiges unbestimmter als malevolus vetus poeta dictitat (v. 22). Trotzdem will Terenz klargestellt haben, daß es kein Eingeständnis früheren Irrens ist, wenn er auf einmal doch ein unkontaminiertes Stück schreibt. Er hat kontaminiert, und er wird es wieder tun. In solchem Ton äußert man das, was einem wirklich am Herzen liegt oder worin man sich völlig sicher fühlt, und das erwähnt man nicht so nebenbei. Auch ist nam als einleitendes Wort einer argumentatio nichts weniger als auffällig: man sehe etwa, wie Cicero die Erzählung Andr. v. 49ff. analysiert.31 tum (v. 22) fügt einen anderen Vorwurf an, der konkreter wirkt: der aus anderen Prologen bekannte malevolus vetus poeta ist es, der || Terenz verdächtigt, gar nicht selbst der Autor seiner Komödien zu sein. Die Entgegnung ist knapp, nicht schwach:32 „Da überlasse ich euch das Urteil“ (v. 25f.). Wie hätte er sich anders verteidigen sollen? Die Worte arbitrium und existumatio führen zugleich den Zuschauer wieder vom actor– Schauspieler zur Vorstellung des actor–Prozeßbeistandes zurück. Der Kreis scheint geschlossen, qua re (v. 26ff.) scheint alles endgültig zusammenzufassen: die Bitte um gerechte und wohlwollende Haltung des Publikums markiert auch sonst nicht selten den Schluß des Prologs (z. B. Andr. v. 24, Ad. v. 24). Aber Turpio ist mitnichten schon am Ende seiner Rede. Die Elemente, aus denen gewöhnlich eine regelrechte Kadenz aufgebaut wird, formieren sich nur zu einem Trugschluß. Beachtlich, wie in v. 30 das nachklappende sine vitiis den Prolog weiterführt: Wortstellung und Gegebenheiten des Versmaßes sind gleicherweise ausgenützt.33 30 31

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Wie Büchner in Publius Terentius Afer: Die Komödien (Anm. 10), S. XVII meint. de inv. 1, 33 (Terentius) quemadmodum in partitione proposuit, ita narrat; primum nati vitam: nam is postquam excessit ex ephebis … – Johann Baptist Hofmann und Manu Leumann: Lateinische Grammatik. 5. Aufl. München 1928, S. 678. Anders z. B. Franz Stössl, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Bd. 23, Sp. 2412, 36: Kein klares Nein auf diesen Vorwurf; bloß Bitte um Geneigtheit des Publikums. Man möchte fast von Enjambement sprechen. – Daß dabei nichts in den Text hineingeheimnist ist und daß man – jedenfalls in den Prologen – von Verskunst

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Die Kritik, welche Terenz an einem ille übt – ob er auf seinen Hauptgegner Luscius Lanuvinus zielt, ist weniger sicher als allgemein angenommen 34 – bildet ein Zwischenstück, das ähnlich wie v. 7–10 zwei gewichtigere Partien trennt und den Neueinsatz von v. 35 ermöglicht. Es wächst ungezwungen aus dem nachgetragenen sine vitiis heraus, das ja eine Begründung erforderte. Büchner erinnert für die beiläufige Art der Anknüpfung treffend an die sermones des Horaz.35 adeste aequo animo (v. 35) greift auf v. 28 facite aequi sitis zurück, führt den Hörer also wieder von der Nebensache zum Hauptthema. Nun tritt endlich (mihi!) die Person des Sprechers voll in den Vordergrund. Der actor-Schauspieler ist zum actor-Sachwalter geworden, der die Interessen des Klienten mit seinen eigenen identifiziert. Ihm zuliebe sollen die Leute das eigentliche aktuelle Anliegen erfüllen, die comoedia stataria mit der pura oratio36 nicht zu stören: er ist schon ein alter Mann || und den physischen Anforderungen einer Rolle, die viel Aktion verlangt, nicht mehr gewachsen. Die Zuschauer werden für ihr Wohlwollen belohnt werden.37 Der Hauptteil des Prologs ist also im wesentlichen zweigeteilt: ein Zwischenstück (v. 30–34) trennt Terenz’ Antworten an seine Kritiker und Gegner von Turpios Versuch, dem Stück verständnisvolle Aufnahme zu sichern. Wie ungezwungen sich eines aus dem andern ergibt und mit welchen Mitteln dabei die einzelnen Abschnitte doch als solche markiert werden, haben wir eben verfolgt. Die für die Komödienprologe typische Form des Schlußappells an das Publikum beendete den polemisch-kritischen Teil; geschickte Nachbildung der assoziativ anreihenden Gesprächsfüh-

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des Terenz, nicht nur von seiner Verstechnik sprechen kann, lehrt etwa ein Blick auf Eun. v. 30ff.: Am Anfang der rechtfertigenden Darlegung nehmen die Worte Colax Menandri est genau an der gleichen Versstelle das gegnerische Colacem esse Naevi auf (v. 25), ähnlich korrespondieren v. 33 und v. 34 ex Graeca und Latinas. Außerdem ist im Übergreifen über die Versgrenze v. 32ff. die genaue Parallele zu Haut. v. 29f.: eas se non negat personas transtulisse in Eunuchum suam/ex Graeca. Vielleicht ein jüngerer Rivale, den Terenz eher insanus nennen mag als den alten Luscius? Büchner: Publius Terentius Afer: Die Komödien (Anm. 10), S. XVIII. Caesars puri sermonis amator ist hievon fernzuhalten. Der Schluß scheint zu besagen: „Wenn ihr mir, d e r i c h s t e t s e u c h d i e n e n w o l l t e, dies jetzt lohnt, wird das für jüngere Schauspieler ein Ansporn sein, sich um eure Gunst zu bemühen, statt nur auf ihren (finanziellen) Vorteil bedacht zu sein.“ Hat vielleicht v. 50 den oben durch Sperrdruck hervorgehobenen Gedanken zum Inhalt, gemeinsam mit einigen vor ihm in A ausgefallenen, in Σ durch Hec. v. 49f. ersetzten? Vgl. Marouzeau zur Stelle. Oder hat Terenz sich doch selbst wiederholt (Alfred Klotz: „Randbemerkungen“, in: Wiener Studien 35 [1913], S. 235f.)? Auf jeden Fall muß Turpio seinen Anspruch auf die Gunst des Publikums begründet haben. – Franceso Arnaldi: Da Plauto a Terenzio. Bd. 2. Napoli 1947, S. 121 will unter den adulescentuli junge Autoren verstehen.

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rung38 überspielte den scheinbaren Schluß; einfache Wiederaufnahme eines vorher geäußerten Gedankens eröffnete den Schlußteil. Alles Mittel der Gliederung, die einem Komödienprolog gemäß sind, der gleichsam unter dem Gesetz der locker gefügten Form steht. Leo hat den Versuch gemacht, die Teile des Prologs mit den entsprechenden Termini der Rhetorik zu benennen:39 v. 16–34 sei defensio cum accusatione adversarii, dann folge die peroratio. Solche Etikettierung verfehlt aber das Eigentliche. Die beiden Teile stehen doch gleichwertig und mit eigenem Inhalt nebeneinander, während eine peroratio sinngemäß den Zwecken der oratio als deren Schlußteil dienen müßte. Leo muß darum überlegen, ob deinde quod veni eloquar auf v. 16–34 oder auf v. 35ff. geht: in Wahrheit eben auf beides in gleicher Weise. Auch die Funktion des Trugschlusses v. 26–30 kommt bei dieser Interpretation nicht zur Geltung. Dabei ruft gerade dieser den Eindruck des nicht geradlinigen Gedankenablaufs hervor und zeigt so am besten, daß die Darbietungsform des Prologs nicht allein den Gesetzen der Rhetorik || folgt, sondern im stärkeren Ausmaß denen, die für längere zusammenhängende Darstellung im sermo cottidianus gelten.40 Ich möchte diese Darbietungsform die komödiantische nennen. Wir finden sie in den plautinischen Prologen typisch ausgeprägt. Plautus ist ständig bereit, vom Thema abzuschweifen, irgendeinen Nebengedanken zu verfolgen oder sich auf die Reaktion des Publikums einzustellen. Das ist bei Terenz natürlich anders. Für ihn existiert bereits die Forderung nach einheitlich durchgebildeter Komposition. Und für den Prolog der Andria z. B. trifft genau zu, was Leo über die terenzianischen Prologe im allgemeinen schreibt: sie seien „sorgfältig nach der rhetorischen Lehre ausgearbeitete kleine Prozeßreden“.41 Aber im einzelnen muß man doch differenzieren, wie wir am Hauptteil unseres Prologs eben sahen, und wie es nicht anders am Einleitungsteil gezeigt werden kann. Auch dort finden wir „Komödiantisches“. So wird z. B. die Vorstellung vom prologus als orator, in v. 11f. eben eingeführt, durch die Verse 13–15 gleich wieder als Illusion enthüllt. So unterbrechen die Verse 7–10 die Erörterung, um scheinbar, 38

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Eine Technik, die auch im ersten Teil des Eunuchusprologs virtuos gehandhabt wird, wo dementsprechend Marouzeau gegen Kauer–Lindsay (bzw. Fraenkel: „Zum Prolog des terenzischen Eunuchus“ [Anm. 4]) richtig interpungiert. Leo: Analecta Plautina (Anm. 1), S. 24. Heinz Haffter: Untersuchungen zur altlateinischen Dichtersprache. Berlin 1934 (Problemata 10) zieht S. 90ff. für eine sprachlich-stilistische Erscheinung (die Verwendung von Abstrakta als Subjekt) eine Verbindungslinie von Plautusmonologen zu Terenzprologen. Der Vergleich wäre wohl überhaupt fruchtbar. Leo: Geschichte der römischen Literatur (Anm. 16), S. 303; ebd. S. 38 „Reden im Stil der neuesten Rhetorik“. Analyse des Andriaprologs: Ders.: Analecta Plautina (Anm. 1), S. 15f.

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aber eben nur scheinbar, Informationen zu bieten, die man im Prolog zu erwarten pflegt. Und schließlich ist, wie bereits oben erwähnt, die ganze Gedankenführung des Einleitungsteils nicht sehr „rhetorisch“. Sicherlich prägt ein fester Formwille das Ganze. Die Ankündigung der ersten Verse wird genau erfüllt. Aber doch nicht in steifer Exaktheit: hier bemüht sich nicht ein Komödiendichter, eine richtige Rede zu schreiben, sondern hier schreibt einer, der die Regeln der Rhetorik kennt, einen lebendigen Komödienprolog.

Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos* Das dramatische Kunstwerk gewinnt sein volles Leben erst in der Aufführung auf der Bühne, übt seine Wirkung also nicht nur durch das Wort des Dichters. Die Sprache des Dramatikers kann natürlich in so hohem Grade der wichtigste Ausdrucksträger sein, daß alles andere daneben nur als Beiwerk erscheint, aber sie kann der Szene und vor allem dem Schauspieler auch mehr anvertrauen, als man oft erwartet oder annimmt. Gerade das, meinen wir, || könnte der Fall des Terenz sein. Wie oft ist seine sprachliche Gestaltungskraft an der eines Menander oder Plautus gemessen worden – nicht zu seinen Gunsten –, und wie oft glaubte man damit auch schon seiner künstlerischen Potenz im Ganzen das Urteil gesprochen zu haben! Ob zu Recht, wäre erst noch zu fragen. Zum Beispiel beweist die Feststellung wenig, daß Terenz Anapher und Antithese häufiger und mechanischer anwendet als Menander: die Mehrdeutigkeit solcher abgegriffener Figuren konnte vom Schauspieler ebenso wieder zur Eindeutigkeit gemacht werden wie die der Aposiopesen und Interjektionen, zu denen Terenz offenbar bewußt öfter greift als Plautus.1 Aber noch vor jedem Gesamturteil verlangt die schlichte Erklärung des Textes vom Interpreten, sich gleichsam wie ein Schauspieler von der Gesamtauffassung einer Rolle oder Szene her die Einzelheiten klar zu machen, damit das Textverständnis gesichert, ja bisher unbeachtete Feinheiten der sprachlich-formalen Gestaltung erkannt werden. Wir machen die Probe aufs Exempel am Einleitungsteil der ersten Szene des Heautontimorumenos, einer Partie, in welcher der Fluß des Spieles zweimal zu stocken scheint: zuerst, weil uns meist der berühmte homo-sum-Satz über Gebühr gefangennimmt,2 und dann bedarf v. 82 noch genauerer Interpretation. Beide Male gilt es, das Verhalten des Chremes richtig einzuschätzen. Wir werden es am besten von der Reaktion des Selbstquälers Menedemus her beurteilen, der zunächst betont zurückhaltend ist: 75 ME. CHR. * 1

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Chreme, tantumne ab re tuast oti tibi, aliena ut cures ea quae nil ad te attinent? homo sum: humani nil a me alienum puto.

Zuerst erschienen in Wiener Studien 79 (1966), S. 293 –298. Zu Anapher und Antithese: Juliane Straus: Terenz und Menander. Beitrag zu einer Stilvergleichung. Zürich 1955 (wichtig die Rezension von Gordon Williams, in: Classical Review 71 [1957], S. 120). – Aposiopese, Interjektion: Heinz Haffter: Untersuchungen zur altlateinischen Dichtersprache. Berlin 1934 (Problemata 10), S. 137ff. Literatur über Haut. v. 77: Heinrich Marti, in: Lustrum 8 (1963), S. 91ff.

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vel me monere hoc vel percontari puta: rectumst, ego ut faciam; non est, te ut deterream. mihi sic est usus; tibi ut opus factost face. an quoiquamst usus homini se ut cruciet? ME. mihi.

Die reservierte Haltung des Me. in diesen Versen ist verständlich. Zwar ist ihm Chr. nicht ganz unbekannt (v. 53 notitia, v. 75 redet || er ihn mit Namen an), und er mag keinen schlechten Eindruck von ihm haben. Aber die humanitas des Chr. bewegt sich in ihrer Übertriebenheit doch in verdächtiger Nähe zur curiositas, und auch zum Besserwisser neigt er. Ebenso wie er später ständig geneigt ist, Moral zu predigen und sich als Zensor zu gerieren (v. 118, 151, 195, 200 usw.), so ist es jetzt seine Absicht (v. 58), ut te audacter moneam et familiariter. Und er kann es sich nicht versagen, seine Einsicht rhetorisch wirkungsvoll kundzutun (v. 73): quod in opere faciundo operae consumis tuae, si sumas in illis (sc. servis) exercendis, plus agas. Das klingt um so auffälliger, als Terenz die lumina oratoria zwar in den Prologen gern glänzen läßt, sie im Spiel selbst aber viel seltener setzt.3 Wie man nun über die curiosi denken mochte, zeigt Gelasimus im Stichus, der fast dieselben Worte wie Me. gebraucht (v. 199f.): alienas res qui curant studio maxumo, quibus nullast res quam procurent sua, und der kurz und bündig urteilt (v. 208): curiosus nemost quin sit malevolus.4 Wichtig ist uns aber vor allem, daß Me. in den Versen 75–81 seine ablehnende Haltung zwar abschwächt, aber durchaus nicht aufgibt. Das ist schon im Formalen sichtbar: die Antithese res tua – res aliena ist v. 75f. in zwei Versen entwickelt, v. 80 in einem festgehalten und v. 81 nur mehr zur Hälfte und in einem Wort behauptet: mihi. Der homo-sum-Satz konnte also trotz des Zaubers, den er später als geflügeltes Wort gewann, Me. nicht umstimmen. In seinem Zusammenhang ist er ja eher geeignet, den Verdacht auf περιεργίία zu verstärken: denn Chr. äußert ihn in einem Moment, wo er noch glauben muß, es gehe nur um Prinzipien der Betriebsrationalisierung. Er vertraut auch selber gar nicht der Wirkung seiner Maxime, beeilt er sich doch, sein ut moneam zu einem vel monere vel percontari 5 abzuschwächen. (Er wird später, wenn seine

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Friedrich Leo: Analecta Plautina. Bd. 2. Göttingen 1898, S. 14 = Ders.: Kleine Schriften. Bd. 1: Zur römischen Literatur des Zeitalters der Republik, hg. und eingeleitet von Eduard Fraenkel. Roma 1960, S. 135, modifiziert von Günther Jachmann, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, s. v. „Terenz“, Sp. 645f. Herangezogen von Hans Joachim Mette: „Die περιεργίία bei Menander“, in: Gymnasium 69 (1962), S. 399. v. 78f. ist von Johann Baptist Hofmann: Lateinische Umgangssprache. Heidelberg 1926, S. 123 falsch als Chiasmus analysiert, in dem monere und deterream die Haupttonstellen einnehmen. Chr. betont erst percontari, kommt allerdings bald auf sein deterrere zurück.

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echte humanitas zum Vorschein kommt, seine Absicht ein drittesmal und wieder anders ankünden: in v. 86 ist nur mehr von iuvare die Rede.) Menedemus hat, wir wiederholen es, sein Widerstreben noch nicht völlig aufgegeben. Ist auch das mihi schon voll verhaltenen || Schmerzes (wie die Antwort des Chr. zeigt), freien Lauf läßt er seinen Gefühlen erst zwei Verse weiter: 83 85

CHR. ME. ME.

ME. eheu! ne lacruma atque istuc quidquid est fac me ut sciam: ne retice, ne verere; crede inquam mihi, aut consolando aut consilio aut re iuvero. scire hoc vis? CHR. hac quidem causa qua dixi tibi. dicetur.

Sehr fein ist auch in diesen Versen schon im Formalen der Wandel der inneren Situation angedeutet. In v. 81 (mihi ) und v. 83 (eheu) reagiert Me. noch passiv auf das Drängen des Anderen, jeweils in einem Wort am Versschluß; in v. 87 und v. 88 übernimmt er gleichsam die Führung, seine Äußerung steht jeweils am Versanfang – wenn ihn auch der bald wieder aktive Chr. nach seinem dicetur sofort wieder unterbrechen wird: at istos rastros interea tamen adpone. Das kleine Stück Drama, das uns in diesen paar Versen der „fabula stataria“ (v. 36) vorgeführt wird, hat seine Peripetie offenbar zwischen mihi und eheu. Me. erst zurückhaltend, dann offen und voll Vertrauen – hier muß also auch Chr., der scheinbare περίίεργος, sich als wahrer φιλάάνθρωπος erwiesen haben. Die fraglichen Verse 82f. waren oben nicht ausgeschrieben: CHR.

siquid laborist, nollem; sed quid istuc malist? quaeso, quid de te tantum meruisti?

Hier ist gerade das Verständnis des entscheidenden siquid … nollem noch nicht gesichert. Marouzeau gibt in seiner Übersetzung zweifelnd „Si tu as quelque peine, j’en suis aux regrets“, und erwähnt in einer Note die andere Deutung „Si c’est une question de travail à effectuer …“.6 Diese zweite Möglichkeit scheidet nach unserer Beobachtung des ganzen seelischen Ablaufs sofort aus: Bedauern, daß Me. mit Arbeit überlastet ist, hat an der Stelle keinen Platz, wo Chr. schon weiß, wie sehr er persönlich betroffen sein muß. (Man vergleiche die noch ahnungslose Frage von v. 81, an …, mit der Behutsamkeit von v. 83: quaeso …)

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Überliefert ist nämlich laboris est (labori est hat nur E1). Aber vgl. Friedrich Leo: Plautinische Forschungen. Zur Kritik und Geschichte der Komödie. Berlin 1895, S. 260, besonders den Hinweis auf Ad. v. 929.

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Bliebe also die andere Auffassung der Stelle, die sich schon besser in den Zusammenhang fügt. Nach ihr würde Chr. sein || Bedauern aussprechen, unwissentlich an eine Wunde gerührt zu haben. Aber warum entschuldigt er sich in so verhüllten Worten: ‚Wenn (dir) etwas Schmerz bereitet, tut es mir leid‘? Denn ganz von selbst versteht sich nollem in diesem Sinne nicht. Wagner7 vergleicht nollem factum (Ad. v. 165). Aber eben eine Perfektform fehlt hier: denn klar – und noch mehr: stilistisch wirksamer – wäre eine Entschuldigung, in der Chr. sein früheres Fehlverhalten offen einbekennt, es nicht nur andeutet. Zum Vergleich: Cic. Att. 13, 20, 4 δεδῆχθαι te nollem; an anderen Stellen ist das bedauerte in der Vergangenheit liegende Faktum ebenso deutlich angesprochen, etwa off. 1, 35 Numantiam … sustulerunt, nollem Corinthum. So wirkt nollem an unserer Stelle eher als ein Ausdruck des Bedauerns über eine objektiv vorgegebene, nicht persönlich verschuldete Tatsache.8 Eine so gewundene Entschuldigung sollte das Vertrauen des Me. erwecken können? Aber wäre dieser Anstoß auch gering: das Bessere ist der Feind des Guten. Und im Vergleich mit der folgenden Interpretation scheint mir jede Entschuldigung zu wenig zu sein. Wenn wir nämlich künstlerische Ökonomie in der Führung der inneren Handlung von Menander/Terenz erwarten dürfen, so hat auf Me. eine Änderung im Verhalten des Chr. Eindruck gemacht, die den direkten Gegensatz zu seiner anfänglichen curiositas darstellt und diese wirklich aufhebt, nicht nur durch eine Entschuldigung abschwächt: er ist jetzt wahrhaft taktvoll und sogar bereit, sich zurückzuziehen. Deswegen auch seine andeutende Redeweise, die nicht nur das tibi neben labori est verschweigt: „Wenn (dir) etwas Schmerz bereitet (sc. in unserem Gespräch), dann möchte ich nicht –“: weiter in dich dringen, ergänzen wir die Aposiopese (gerade hier ist die auch sonst bei Terenz beliebte Figur am Platze). Wenn Chr. dann, wohl auf eine entsprechende Geste des Me. hin, doch weiterfragt, beginnt er immerhin mit sed. So erhält die ganze Szene, wenn wir auf den scheinbaren Höhepunkt des homo-sum-Satzes verzichten, ihren wahren Reiz eben durch den Kontrast dieses etwas überschwänglichen Bekenntnisses zur humanitas, das auf den Gesprächspartner keinen besonderen Eindruck macht, zu v. 82: jetzt, wo Chremes sich in einer Regung echten Taktgefühles als vere humanus erweist, erschließt || sich ihm das Herz des Menedemus – und die stille Lehre, die in solcher Handlungsführung liegt, ist menschlich und menandrisch genug.

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P. Terenti Hauton Timorumenos, erklärt von Wilhelm Wagner. Berlin 1872. Deutlich objektiv Cic. Phil. 2, 75 omnibus adfuit his pugnis Dolabella; … si de meo iudicio quaeris, nollem.

Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus* Die Absicht der folgenden Ausführungen ist, durch die Interpretation wichtiger Szenen des Eunuchus zu einem besseren Gesamtverständnis des Stückes beizutragen und so das Bild, das wir uns vom Dichter Terenz machen, um einige Züge zu bereichern. Zugleich sollen am Exempel des Eunuchus einige aktuelle Probleme der Terenzforschung erörtert werden. Der Eunuchus scheint für ein solches allgemeineres Vorhaben besonders geeignet: denn mutatis mutandis ist ihm der Erfolg der Uraufführung – das ganze Stück mußte da capo gespielt werden – auch bei den Philologen des 20. Jahrhunderts treu geblieben. Speziell die deutsche Terenzforschung hat ihre Positionen immer wieder gerade an diesem Stück durchdiskutiert; und neuerdings geht man in Bayern daran, wie die Schulausgabe mit Lehrerheft von W. Flurl beweist,1 den Eunuchus in den Lektürekanon der Gymnasien aufzunehmen. Wenn ich nun einleitend in etwas vereinfachender Schematisierung Haupttendenzen oder mögliche Haltungen der neueren Terenzforschung dem Autor gegenüber zu skizzieren versuche, dann geschieht das aufgrund der schlichten Voraussetzung, daß der Wissenschafts- und der Schulbetrieb vor allem eines gemeinsam haben oder haben sollten: wir müssen, da wir dieselben Texte interpretieren und auswerten, dasselbe Interesse an der Richtigkeit unserer Interpretations- und Bewertungsmaßstäbe haben. Wer sich bei der wissenschaftlichen Analyse einer Terenzkomödie von einem falschen Bild, das er sich vom Autor machte, bestimmen läßt, riskiert Irrtümer und Mißerfolge nicht anders als ein Lehrer, der ihn mit inadäquaten Lernzielen verknüpft. Die richtigen Urteilskriterien zu gewinnen, ist nun bei Terenz wie bei allen jenen Autoren nicht leicht, in deren literarischer Produktion die Umsetzung oder Nachbildung maßgeblicher Vorbilder eine entscheidende Rolle spielt. Da haben gewöhnlich in einer ersten || Forschungsphase die einseitigen Analytiker das Wort. Sie beginnen – wie nur recht und billig – damit, die Abweichungen des Imitators vom Original zu erfassen, geraten dabei allerdings leicht in die Gefahr, das spätere Werk für nichts weiter als eine unvollkommene oder unbedeutende Variation oder Kontrafaktur des früheren zu halten. So erging es, und da auch bei Philologen die Ontogenese bisweilen die Phylogenese wiederholt, kann man sagen: so ergeht es manchmal noch immer Vergil gegenüber Homer, Ovid * 1

Zuerst erschienen in Peter Neukam (Hg.): Verpflichtung der Antike. München 1979 (Dialog Schule-Wissenschaft. Klassische Sprachen und Literatur 12), S. 93–116. Terenz: Eunuchus, bearbeitet von Wolfgang Flurl (mit Lehrerheft). Bamberg 1975 (ratio 1).

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oder Lukan gegenüber Vergil usw. Im Falle des Terenz war diese Gefahr um so größer, als man ja die verlorenen Komödien Menanders erst aus den tatsächlichen oder vermeintlichen Fehlern und Widersprüchen des römischen Bearbeiters rekonstruieren mußte und dabei z. T. noch mit Kontamination zu rechnen hatte. Für den Eunuchus bezeugt bekanntlich Terenz selbst im Prolog die kontaminierende Einarbeitung von Parasit und miles gloriosus aus Menanders Kolax; so ist es kein Wunder, daß sich die Etappen der Forschung hier gerade am Teilproblem der Kontamination besonders deutlich ausgeprägt haben. Die Vertreter jener älteren analytischen Richtung – zu nennen sind mit Arbeiten zum Eunuchus vor allem G. Jachmann und U. Knoche2 – waren wie schon angedeutet mit dem Feststellen von Inkonsequenzen und Widersprüchen im Terenz recht rasch bei der Hand: so wurde ihm angekreidet, daß im Eunuchus (IV 5) der junge Chremes, wiewohl er ein hinterszenisch stattfindendes Gelage erst nach der Hetäre Thais verließ, bereits vor ihr wieder weinbeschwingt auf die Bühne kommt. Wen das stört, dem fehlt das Augenmaß dafür, was in einer Komödie ganz ungezwungen möglich ist; ich nehme an, der Regisseur einer Aufführung würde ihn einfach leicht dionysisch laufend auftreten lassen. (Um so lustiger, wenn er dann, als er gefragt wird, ob Thais auch schon vom Gelage fort ist, mit großer Geste antwortet iam dudum, aetatem [v. 734], und wenn er wiederum, als Thais ein paar Verse danach ebenfalls auftritt, sie mit den Worten begrüßt Thais, ego iamdudum hic adsum.) Die Analytiker gingen nun gewiß einerseits zu weit, wenn sie auf der Grundlage eines solchen ‚Widerspruches‘ dem Terenz tiefe, die Struktur des Originals über einen ganzen Akt hin zerstörende || Eingriffe zuschrieben, und es ist verständlich, daß sie zunächst eine ebenso heftige unitarische Reaktion hervorriefen. 3 Doch andererseits haben sie dadurch als klärende Anreger für das zweite zugleich unitarische und analytische Forschungsstadium gewirkt, in dem wir uns noch heute befinden und in dem es hauptsächlich um die ständige Verfeinerung der Interpretationsmethoden und -kriterien geht. Es ist heute unbestritten, daß wir unitarisch vorgehen müssen, d. h., daß alle Möglichkeiten der genusadäquaten werkimmanenten Interpretation auszuschöpfen sind, damit wir die Werke des Terenz nicht unterschätzen. Und ebenso unbestritten ist, daß wir das Terenzische im Terenz nicht nur durch den analytisch durchzuführenden Vergleich mit seinen Vorbildern erkennen können, aber auch nicht ohne ihn, zumal das Vergleichsmaterial durch die neuen Menanderfunde seit 1959 erfreulich angewachsen ist. So 2

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Günther Jachmann: „Der Eunuchus des Terenz“, in: Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen 1921, S. 69–88. – Ulrich Knoche: „Über einige Szenen des Eunuchus“, in: Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen 1936, S. 145–184 und 1939, S. 31–87. Erich Reitzenstein: Terenz als Dichter. Leipzig 1940.

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ist es kein Zufall, daß der instruktive, auch als selbständige synthetische Leistung anzusprechende Forschungsbericht von Konrad Gaiser (1972) den Titel trägt: „Zur Eigenart der römischen Komödie: Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“.4 En passant sei gleich auf andere wichtige Gesamtdarstellungen verwiesen: Haffters Terenz und seine künstlerische Eigenart,5 Ludwigs „Die Originalität des Terenz und seine griechischen Vorbilder“ 6 und Büchners Das Theater des Terenz.7 Von W. Ludwig stammt auch die einflußreichste Spezialuntersuchung der neueren Richtung zum Eunuchus: „Von Terenz zu Menander“.8 Ludwig sichert in ihr endgültig die Widerlegung der allzu weit gehenden Kontaminationsvermutungen früherer Arbeiten. Das Resultat: Terenz hat sich im wesentlichen an das Handlungsschema des menandrischen Eunuchos gehalten und nur die Szenen mit dem Parasiten Gnatho und dem miles gloriosus Thraso stärker umgestaltet. Gewonnen wird dieses in Einzelheiten noch offene und im Hinblick auf die Gesamtinterpretation ergänzungsbedürftige, aber in den Grundzügen sichere Resultat durch die exakte sprachliche Interpretation einiger Verse, auf die sich die Analytiker zu Unrecht berufen hatten, durch den Nachweis, daß die in Frage stehenden Aussagen und Motive in der Struktur und Handlungsökonomie des Stückes ihren guten Platz haben, und || durch Vermeidung der übertriebenen, einer Komödie nicht angemessenen Anwendung des ‚Widerspruchs‘-Kriteriums. Wie das Instrumentarium der Interpretation, des Vergleichens und Analysierens in den Bereichen von Stil und Metrik sowie Szenengestaltung und Handlungsaufbau ständig weiter verfeinert wurde und werden kann, das soll nun in der Arbeit am Text sichtbar werden.

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Konrad Gaiser: „Zur Eigenart der römischen Komödie. Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“, in: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Band I, 2: Von den Anfängen Roms bis zum Ausgang der Republik, hg. von Hildegard Temporini. München 1972, S. 1027–1113. Heinz Haffter: Terenz und seine künstlerische Eigenart. Darmstadt 1967 (ursprünglich in: Museum Helveticum 10 [1953], S. 1–20 und 73–102). Walther Ludwig: „Die Originalität des Terenz und seine griechischen Vorbilder“, in: Die römische Komödie. Plautus und Terenz, hg. von Eckard Lefèvre. Darmstadt 1973 (Wege der Forschung 236), S. 424–441 (ursprünglich in: Greek, Roman, and Byzantine Studies 9 [1968], S. 169–182). Karl Büchner: Das Theater des Terenz. Heidelberg 1974. Walther Ludwig: „Von Terenz zu Menander“, in: Philologus 103 (1959), S. 1–38 (mit einem „Nachtrag 1971“ wiederabgedruckt in: Die römische Komödie. Plautus und Terenz, hg. von Eckard Lefèvre. Darmstadt 1973 [Wege der Forschung 236], S. 354–408).

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I Gleich in den ersten Versen der Komödie führt uns eine textkritische Frage mitten in Probleme des Sprachlichen hinein. Zu Beginn des Spiels sehen wir auf der Bühne, die auf der einen Seite das Elternhaus des Brüderpaares Phaedria und Chaerea, auf der anderen das Haus der Hetäre Thais zeigt, den verliebten Phaedria sozusagen im Spannungsfeld zwischen den beiden Türen: ‚Was soll ich also tun? Nicht hinübergehn, nicht einmal jetzt, wo sie mich selbst ruft? … Sie hat mich ausgesperrt, sie ruft mich wieder – da soll ich wieder hingehn? Nein, und wenn sie noch so flehentlich bittet!‘ Die Frage ist nun, welchem Sprecher der Passus v. 50–56 zuzuweisen ist: ‚Ja, wenn du’s wirklich fertigbringst, ist’s so am besten. Aber …‘ Antwortet ab v. 50 bereits der Sklave Parmeno seinem jungen Herrn, oder redet sich der beleidigte Verliebte auf einmal selber an und beginnt Parmeno erst v. 57: ‚Herr, ein vernunftwidriges Phänomen läßt sich nicht mit Vernunft bewältigen‘? Die ältere und bessere Überlieferung führt auf die zuletzt genannte Möglichkeit, für die sich auch Marouzeau in seiner Ausgabe9 entschied, aber einem Teil der Handschriften und allen anderen Herausgebern schien der Übergang von Phaedrias Ichaussage (bis v. 49) zum Du der Selbstanrede in v. 50 doch allzu plötzlich. Die Frage wurde 1973 zugunsten von Marouzeau entschieden, in einem Aufsatz von B. Bader,10 und zwar hauptsächlich mit dem Hinweis auf das neue Menanderfragment aus dem Δὶς  ἐξαπατῶν, das uns im übrigen erstmals einen direkten Vergleich Menanders mit den plautinischen Bacchides erlaubt. In diesem Fragment wechselt ein in Liebe und Freundschaft enttäuschter || junger Mann ebenso plötzlich in seiner Monologrede vom Ich zum Du. Hier kommt also der Vergleich mit Menander dem Terenztext zu Hilfe. Aber es lohnt sich zu überlegen, warum Marouzeaus Auffassung nicht schon vor dem Menanderfund durchgedrungen ist. Die geänderte Sprecherverteilung hat nämlich beträchtliche Folgen (auf die übrigens Bader nicht weiter eingegangen ist). Würde Parmeno bereits ab v. 50 sprechen, dann hätte Phaedria in insgesamt 4 Versen sowohl seine zwiespältige Situation dargestellt wie sich zu einem Entschluß durchgerungen, und Parmeno würde darauf, da er den Entschluß für undurchführbar hielte, warnend und vor allem mitfühlend reagieren. Im anderen Fall ist der Dialog besser ausgewogen, wir erleben Phaedria in längerem ratlosen Schwanken (bis v. 56 ‚drum mußt du beizeiten noch und noch bedenken …‘), und Parmeno reagiert auf seine vergeblichen Versuche, zu einem klaren Entschluß zu kommen, eher belustigt als mitfühlend. Das paßt viel besser zu seiner ganzen Art, wie wir in II 3 noch sehen werden.

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Jules Marouzeau (Hg.): Térence. Bd. 1: Andrienne – Eunuque. Paris 1947. Bernd Bader: „Terenz, Eunuchus 46–57“, in: Rheinisches Museum 116 (1973), S. 54–59.

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Hier soll zunächst ein anderer Grund zur Sprache kommen, warum die Philologie erst den Δὶς   ἐξαπατῶν brauchte, um an unserer Stelle die richtige Sprecherverteilung zu akzeptieren: weil dem Terenz im Sprachlichen neben dem Vergleich mit Menander noch ein anderer Vergleich, der mit Plautus, lange geschadet hat. Seit dem Altertum ist der Stil des Terenz als ‚rein, aber dünn‘ abgestempelt, als undifferenziert und rhetorisch schematisiert. Dieses Urteil galt noch im Jahre 1955 (ich zitiere aus J. Straus zu unserer Stelle): „Man sollte denken, daß man in sieben Versen herausfinden könnte, wer redet: ein verdrehter junger Verliebter oder ein erkalteter … alter Mann: es läßt sich nicht eindeutig feststellen.“11 Daß es aber – wenn ich so sagen darf – nicht nur sprachliche Orchestereffekte gibt – wie bei Plautus –, sondern auch kammermusikalische, und zwar mit entsprechender Differenzierung und Nuancierung – wie bei Menander –, das beginnen erst neuere Untersuchungen wie die von Flury, Denzler und Arnott deutlicher herauszuarbeiten.12 Zum Beleg des Wandels in den Anschauungen ein Zitat aus Gaiser: „Nicht ganz richtig ist indessen, wie sich immer deutlicher herausstellt, die Ansicht, daß alle terenzischen Personen das gleiche Stilniveau ein-||halten.“13 Auch an unserer Stelle müssen wir also lernen, darauf hinzuhorchen, wie bereits Phaedrias Sprechweise verrät, daß er keines festen Entschlusses fähig ist. Sein quid igitur faciam leitet mitnichten ein ausgewogenes Resümee der Möglichkeiten ein, die er vor sich sieht und zwischen denen er sich ruhig entscheiden könnte; wer die Stelle so auffaßt, ignoriert die unmittelbar folgende Doppelung der Negationen in non eam, ne nunc quidem. Wir können mit Thierfelders Übersetzung14 die Probe aufs Exempel machen: Was tu ich also? Geh ich hin zu ihr, Da sie mich darum bittet? Oder richt ich Mich lieber nach dem Satz, man solle sich Hetärenfrechheit nicht gefallen lassen? Der Phädria Thierfelders steht frei vor einer rational zu treffenden Wahl, den des Terenz zieht sein ganzes Herz zu Thais hinüber: ‚Soll ich nicht gehen, nicht einmal jetzt?‘ Das ist ein Aufschrei der Ratlosigkeit; und schon zur bloßen Formulierung der anderen Alternative muß er einen viel 11 12

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Juliane Straus: Terenz und Menander. Beitrag zu einer Stilvergleichung. Zürich 1955, S. 58. Peter Flury: Liebe und Liebessprache bei Menander, Plautus und Terenz. Heidelberg 1968. – Bruno Denzler: Der Monolog bei Terenz. Zürich 1968. – W. Geoffrey Arnott: „Phormio Parasitus. A study in dramatic methods of characterization“, in: Greece and Rome 17 (1970), S. 32–57. Gaiser: „Zur Eigenart der römischen Komödie“ (Anm. 4), S. 1046. Terenz: Der Eunuch. Übers. von Andreas Thierfelder. Stuttgart 1961.

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längeren Anlauf nehmen. Trotz der Neigung zu formalen Parallelismen, die man dem Terenz vorrückt, entspricht dem non eam nicht einfach ein an non perpetiar, sondern es geht viel umständlicher. Er muß erst se comparare, sich rüsten, sich geistig darauf einstellen, und zwar ita (das non perpeti braucht noch eine Vorbereitung), und statt an sagt er an potius; und im Vers 48 malt die wachsende Silbenzahl der Wörter köstlich ab, wie er sich in die steigende Erbitterung hineinredet: non perpeti meretricum contumelias, wieder ganz im Gegensatz zum folgenden Vers, in den eine Fülle von kurzen Aussagen hineingepreßt ist: exclusit, revocat – redeam? non si me obsecret! Dieser Kontrast ist einerseits metrisch sehr elegant, was das spielerische, komödienhafte Moment verstärkt, aber auch sehr bezeichnend für die innere Verfassung des Sprechers: hier ist gewiß kein haltbarer Entschluß erreicht, den Parmeno vom nächsten Vers an bekämpfen müßte, sondern nur das Pendel der Leidenschaften vom Extrem der Liebe zu dem des gekränkten Zornes ausgeschlagen. Die folgenden Erwägungen (v. 50– 56) wirken auch im Munde Phaedrias viel || lebensvoller und komischer, als wenn Parmeno spräche: der Anfang siquidem hercle possis enthält bereits keimhaft das fast catullische et taedet et amore ardeo von v. 72, und der Schluß seiner ganzen Überlegungen: daß er weiter überlegen muß (nämlich ob er nicht lieber doch sofort zu Thais gehen soll), ist kläglich-komisch genug. Aus der Satzform der dazwischenliegenden langen Periode v. 51–55 wollten Ludwig und Flury schließen, daß in ihr Parmenos distanzierte Ironie oder ruhige Reflexion zum Ausdruck komme. Aber abgesehen davon, daß sich doch auch Phaedria selbst in bitterer Ironie gegen sich selber wenden könnte, hat Denzler15 nachgewiesen, daß asyndetische Reihen z. B. von Verba oder kurzen Aussagesätzen bei Terenz gerade den pathetischen Monolog kennzeichnen. Die Antiklimax vom ubi pati non poteris, quom nemo expetet, infecta pace der Protasis zum actumst, ilicet, peristi der Apodosis paßt zu enttäuschter Liebe gewiß nicht schlechter als zu ironischer Distanz. Wen eine solche Abwägung von Ausdrucksnuancen nicht überzeugt, der müßte doch glaube ich eine weitere stilistische Beobachtung als entscheidend anerkennen. Parmeno macht sich nämlich im folgenden, mit v. 57 beginnend, einen Spaß daraus, seinen ebenso verliebten wie beleidigten Herrn zuerst ad absurdum zu führen und dann noch zu parodieren. Er unterbricht ihn genau beim Stichwort cogita, weil ihm Denken in Liebesdingen absurd vorkommt, und nimmt es gleich in v. 57f. mit zweimaligem consilium auf, variiert dann die Bezeichnung dieses ‚Denkens am falschen Platz‘ in v. 61f. mit incerta certa facere und überbietet sie in v. 62f. mit dem paradoxen ratione insanire. Seine Antwort könnte hier zu Ende sein; man vergleiche zur Abschlußwirkung der Wortspielereien von v. 61–63 etwa

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Denzler: Der Monolog bei Terenz (Anm. 12), S. 75ff.

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den triumphalen Abschluß der Eingangsrede des Chremes im Heautontimorumenos (v. 73f.): quod in opere faciundo operae consumis tuae, si sumas in illis exercendis, plus agas. Aber Parmeno kann es damit nicht genug sein lassen, ab v. 64 muß er seine Überlegenheit noch in einer Parodie von Phaedrias Monolog auskosten. Wieder beginnt er mit cogita (v. 64 iratus cogitas), imitiert dann in || v. 65 egon illam, quae illum usw. Phaedrias abgehacktes exclusit revocat – redeam, schwenkt in v. 67 mit mehercle wie Phaedria in v. 50 mit hercle von vermeintlicher Stärke des Entschlusses zur Schwäche um und schließt in v. 69f. mit doppelt gesetztem ultro ab, einmal auf sie bezogen, einmal auf ihn (te ultro accusabit, et dabis ultro supplicium): genauso war ultro auch bei Phaedria zweimal aufgetaucht, in v. 47f. ne nunc quidem quom accersor ultro und v. 53 ultro ad eam venies. Wieviel an lebendiger Komödienwirkung von solchen sprachlichen und formal-metrischen Feinheiten ausgeht, sollte selbst einer Übersetzung noch abzuhören sein, die sich bemüht, derlei Dinge schlecht und recht zu bewahren: PH. PH.

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Was soll ich also tun? Nicht hingehn, auch nicht jetzt, wo sie mich ihrerseits drum bittet? Oder soll ich lieber – grundsätzlich – Dirnenfrechheit nicht mehr dulden? Sie sperrt mich aus, sie lädt mich ein – da soll ich hingehn? Niemals, und wenn sie mich auf Knien bittet. – Bei Gott, wenn du das kannst, sehr gut, sehr tapfer; doch fängst du’s an und hältst nicht wacker durch und gehst dann hilflos, ungebeten, noch bevor ein Frieden ratifiziert ist, deinerseits zu ihr und läßt sie merken, daß du liebst und hilflos leidest: dann ist es aus, du bist verurteilt, bist verloren, zum Spielball wirst du für die Siegerin. Du mußt beizeiten noch und noch bedenken … Herr, eine Sache, der vernünftiges Planen wesensfremd ist, die kannst du doch mit Planung nicht beherrschen. Zur Liebe gehören Übel wie Beleidigung, Verdächtigungen, Feindschaft, Waffenstillstand, Krieg, manchmal Frieden – niemals Sicherheit; wer da sich mit Methode sichern will, treibt sich nur in den Wahnsinn mit Methode. Und wenn du jetzt voll Zorn bei dir ‚bedenkst‘: ‚Ich sie – die ihn – die mich – die nie –! Na warte! Eher sterben! Sie soll sehn, mit wem sie es zu tun hat!‘

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PH.

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– bei Gott, mit einem einzigen falschen Tränchen, das sie mit Ach und Krach sich aus den Augen preßt, wird sie die Flammenworte löschen, gegen dich Anklage ‚ihrerseits‘ erheben, und du ‚deinerseits‘, du wirst dich ihrem Urteil beugen. Schmach und Schande! Jetzt seh’ ich, wie verderbt sie ist, und ich wie arm. Ich ertrag’ es nicht und lieb’ sie glühend, und bewußt, mit offenen Augen, bei lebendigem Leib geh’ ich zugrunde, und bin völlig ratlos. Da gibt’s nur einen Rat: versuch, aus dieser Knechtschaft so billig es nur geht herauszukommen, und geht’s nicht billig, dann wie’s eben geht, und seufz’ dich nicht zugrund – So meinst du? Ja, wenn du vernünftig bist –, und mach nicht selbst die Leiden der Liebe mehr, und die sie hat, ertrag mit Haltung. Schau, da kommt sie persönlich, unsres Grund und Bodens Unwetterkatastrophe; sie reißt nämlich, was unsre Ernte werden sollte, mit sich fort.

Daß zur Wirkung des Dialogs in dieser Szene z. B. auch die Metaphern Beträchtliches beitragen, muß ich wohl nicht eigens ausführen. Ich hoffe, daß die oben gegebenen Hinweise ausreichen, um zu zeigen, wie aufmerksam man auf die sprachliche und metrische Gestaltungskunst des Terenz horchen muß, um die Szene als lebendige Komödienszene mitzuerleben. Meine letzte Bemerkung zum Bereich ‚Sprache und Metrik‘ ist eine Frage an die Schulpraktiker: wieviel von dem, was wir || an unserem Text beobachtet haben, nach ihrer Meinung oder Erfahrung sich bereits in der Anfangslektüre weiter vermitteln läßt.

II Wir gehen zur Szene I 2 über, die mit dem Auftritt der Hetäre Thais ja unmittelbar an Parmenos Rätselwitz von der fundi calamitas anschließt. Hier stoßen wir auf ein in jüngster Zeit besonders eingehend behandeltes Problem der Handlungsführung, nämlich auf die Frage nach der Expositionstechnik des Terenz. Hatte das Original einen Prolog (womöglich einen Götterprolog), der die Zuschauer mit überlegenem Wissen ausstattete? Und wenn ja, wie hat Terenz geändert und zu welchem Zweck und mit welchem Erfolg? Die Fragen greifen tief, die Antworten der jüngsten Arbeiten sind disparat wie eh und je. Aber sehen wir uns einmal die Szene an, wie sie vor uns liegt; wie immer Terenz eingegriffen haben mag, Expositionsaufgaben hatte sie jedenfalls schon bei Menander zu erfüllen. Phaedria und die

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Zuschauer mit ihm erfahren von Thais den Grund ihres vorausgegangenen Verhaltens: einer ihrer früheren Verehrer, der miles gloriosus Thraso, ist in Athen aufgetaucht und hat die vermeintliche Sklavin Pamphila mitgebracht, die er Thais schenken will, wenn sie ihm – und nicht Phaedria – ihre Gunst gewährt. Nun ist Pamphila eine von Seeräubern geraubte civis Attica, die seinerzeit auf Rhodos mit Thais wie die eigene Schwester aufgewachsen war; und Thais will die Verwandten Pamphilas in Athen wiederfinden, u. a. auch um das Patronat der dankbaren Familie für sich zu gewinnen. Weil sie also Phaedria bitten muß, dem Thraso wenigstens auf ein paar Tage das Feld zu räumen, erzählt sie ihm diese Tatsachen in einem höchst wirkungsvollen Gespräch, das wir als solches erst interpretierend überblicken müssen, bevor wir uns der modernen Diskussion zuwenden. Wichtig für Wirkung und Beurteilung der Szene ist zunächst die Konstellation der Personen. Thais meint es mit Phaedria ehrlich, wie wir bereits aus ihren Auftrittsworten erfahren (v. 81 miseram me, vereor ne illud gravius Phaedria tulerit …) und wie sie im Abschlußmonolog nochmals betont (v. 197ff. me miseram, || forsan hic mihi parvam habeat fidem … hoc certo scio neque me finxisse falsi quicquam usw.). Wiewohl sie also eine bona meretrix ist, hat sie doch gegen die beiden anderen keinen leichten Stand. Für Parmeno ist und bleibt sie die habsüchtige Hetäre – ihr Pech, daß sie in dem einleitenden Dreiergespräch v. 86–98 es zunächst nur mit Schmeicheln und Bitten versuchen kann, Phaedria wieder zu versöhnen, was ihr natürlich nur als Hetärenkunst ausgelegt wird (bis hin zu Parmenos schnödem credo, ut fit, misera prae amore exclusti nunc foras – ‚Ja, wie’s eben oft passiert, hast du ihn aus Liebesnot vor die Tür gesperrt.‘). Und so glossiert er dann auch ihre ganze Erzählung, die mit der abschließenden Bitte an Phaedria von v. 107 bis v. 152 reicht, mit ungläubigen Zwischenbemerkungen, die von seiner einleitenden Drohung ausgehen, alles, was er für gelogen hält, Thraso zu verraten (v. 106 proin tu, taceri si vis, vera dicito). Macht es ihr also schon der spöttelnde Parmeno nicht einfach (als sie z. B. in v. 107 merken läßt, daß ihre Mutter auch eine Hetäre war, sagt er gönnerhaft: potest taceri hoc), so hat sie es mit Phaedria noch schwerer, der sich die längste Zeit tief gekränkt und erzürnt in Schweigen hüllt, wie immer wieder betont wird: v. 88, noch vor ihrer Erzählung, quid taces; v. 100 auf ihre Bitte, sie anzuhören, das kurze, unpersönliche fiat; zum Schluß v. 152, nil respondes? Selbst als er sich durch die Beteuerung ihrer ehrlichen und vertrauensvollen Liebe in v. 127f. doch einmal zu einer Antwort hinreißen läßt, hält er Distanz und schiebt Parmeno vor (v. 129): ne hoc quidem tacebit Parmeno, worauf dieser prompt die Gelegenheit nutzen muß, auch über ihn ironisch zu spötteln: oh dubiumne id est? ‚Ja du wirst doch nicht an ihrer Liebe zweifeln?‘ (Diese feine Stelle ist richtig verstanden worden von Thierfelder, verschiedene Mißverständnisse finden sich von Ludwig16 bis 16

Ludwig: „Von Terenz zu Menander“ (Anm. 8), Anm. 88.

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Büchner17 – Parmeno selbst sage ne hoc quidem tacebit Parmeno – und in den Kommentaren von Fabia18 und Flurl – dubiumne id est bedeute ‚Zweifelst du an meinem Unglauben?‘) Jedenfalls muß Thais bis v. 152 gleichsam gegen die Wand reden. Mit dieser Konstellation der Figuren des Spiels hängt unmittelbar zusammen ein zweites wichtiges Moment, die Hauptgliederung der Szene. Phaedria war in || ihrem ersten Hauptteil bis v. 152 der Schweigsame, und der Umschwung zu Thais’ Gunsten im zweiten Hauptteil bahnt sich an, als er endlich wieder zu reden beginnt. Natürlich fängt er mit Vorwürfen an: v. 152f. pessuma, egon quicquam cum istis factis tibi respondeam?, bis v. 167ff.: ‚Habe ich nicht erst gestern, obwohl so von dir gekränkt, einen Eunuchen gekauft, den ich dir schenken wollte?‘ Angesichts dieser Großmut – und vielleicht auch ein bißchen mit der Aussicht auf das großzügige Geschenk – erklärt sie sich bereit, um Phaedrias willen auf den Plan mit ihrer Ziehschwester zu verzichten: v. 171 quid istic, Phaedria? ‚Was kann ich da noch sagen oder tun, als mich deinen Wünschen zu fügen?‘ Dieses quid istic, das ich im Hinblick auf eine spätere Entsprechung im Gedächtnis zu behalten bitte, artikuliert übrigens nicht ihre Verwunderung, wie Steidle meint,19 sondern drückt aus, daß sie durch Phaedrias Worte entwaffnet ist und ihm, wenn auch ungern, nachgibt. Das entwaffnet natürlich im weiteren wieder ihn, was hier wiederum Parmenos Kommentar provoziert (v. 178): labascit victus uno verbo quam cito! ‚Von einem Wort besiegt‘ variiert natürlich seine Vorhersage aus v. 67 von der una falsa lacrimula, und so hält er sich weiterhin für einen gewiegten Hetärenkenner, während der Zuschauer doch schon weiß, daß Thais nicht lügt. Wir können hier abbrechen und uns dem Problem der Exposition zuwenden. Ansatzpunkt der Kritik war für alle, die ändernde Eingriffe des Terenz in die Szene I 2 annahmen, das Faktum, daß Thais von Pamphilas civitas Attica in Parmenos Gegenwart spricht (v. 109ff.): TH. puellam … ex Attica hinc abreptam. PH. civemne? TH. arbitror; certum non scimus. Das könne bei Menander nicht so gestanden sein, sagt man; denn sobald Parmeno hier in I 2 erfahre, daß Pamphila auch nur möglicherweise ein Bürgermädchen sei, dürfte er später in der Szene II 3 Phaedrias jüngerem Bruder Chaerea nicht mehr raten, sich als Eunuch verkleidet ins Haus der Thais bringen zu lassen, um dort Pamphila Gewalt anzutun. Nach Lefèvre kommt Parmeno bei Terenz zu diesem störenden Vorauswissen, weil Informationen, die einem menandrischen Götterprolog entstammen, erst von Terenz Thais in den Mund gelegt wurden. Büchner anerkennt die Tatsache des störenden Vorauswissens, schließt aber || nicht auf einen 17 18 19

Büchner: Das Theater des Terenz (Anm. 7), S. 236 und 238. P. Terentius Afer: Eunuchus, mit Einleitung und Kommentar hg. von Philippe Fabia. Paris 1895. Wolf Steidle: „Menander bei Terenz“, in: Rheinisches Museum 106 (1973), S. 330.

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gestrichenen und ungeschickt ersetzten Götterprolog, sondern will beweisen, daß es erst Terenz war, der Parmeno in I 2 weiter auf der Bühne beließ. Die Argumente, mit denen er beweisen will, daß Parmeno in I 2 auch sonst stört, beruhen allerdings auf viel zu subjektiven Geschmackskriterien, und vor allem fällt Büchner seine Urteile, ohne, wie oben geschehen, die Personenkonstellation und den szenischen Ablauf zu analysieren. Wenn Büchner postuliert, auf die Entschuldigung der Thais in v. 95–97, daß sie leider nicht anders könne als Phaedria abzuweisen, müsse man eine Antwort des Gekränkten selbst erwarten, so übersieht er einfach die strukturelle Bedeutung von Phaedrias Schweigen. Und von Parmenos Antwort in v. 98, die Büchner für einen dummen Witz in plautinischem Stil erklärt, sagt er gleich im nächsten Satz: ‚Wieviel besser wäre es, wenn diese Worte nicht Parmeno, der sonst kein einziges Wort von solch leidenschaftlicher Eindringlichkeit spricht, sondern Phaedria spräche.‘ Auch mit Parmenos Zwischenbemerkungen während der Erzählung der Thais ist Büchner nicht einverstanden: sie seien wohl witzig, könnten aber ohne Schaden aus Thais’ Rede herausgelöst werden – doch wo bleibt wiederum die Szenengliederung, das Schweigen Phaedrias, und vor allem der oben diskutierte glänzende Vers 129? Büchners Versuch, um Parmenos Kenntnis von der civitas Attica des Mädchens herumzukommen, ist also gescheitert. Aber auch Lefèvre mit seiner Theorie vom Götterprolog20 hat im wesentlichen genauso wenig recht. Wie nämlich Wolf Steidle nachgewiesen hat, ist die Grundlage von Lefèvres ganzer Argumentation brüchig: Parmenos Vorauswissen stört in der Szene II 3 in Wirklichkeit nicht (wir kommen darauf noch zurück). Um scheinbar die Verwirrung vollständig zu machen, müssen wir allerdings gleich noch feststellen, daß auch Steidle seinerseits unrecht hat, wenn er aus seiner eben erwähnten richtigen Erkenntnis den Schluß zieht, daß der Eunuchus sowohl bei Terenz wie bei Menander überhaupt ohne Prolog war. Denn Menanders Eunuchos brauchte zwar sicher keinen Götterprolog, da die wesentlichen Fakten der Vorgeschichte ja der Thais bekannt waren, die sie selbst mitteilen konnte. Die Möglichkeit, daß eben deshalb gerade sie nach I 2 als Prologsprecherin fungierte (übrigens eine von Gratwick || in seiner Rezension Lefèvres21 bereits erwähnte Möglichkeit), können wir nun mit verfeinertem kritischen Instrumentarium auch beweisen. Erstens: Wenn Thais bei Terenz bereits in v. 109f. Pamphilas athenisches Bürgerrecht erwähnt, was sie bei Menander erst später im Prolog getan haben wird, so stört das zwar nicht im Hinblick auf II 3, aber innerhalb der Szene I 2 selbst: wir sahen ja, wie wirksam der Szenenteil

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Eckard Lefèvre: Die Expositionstechnik in den Komödien des Terenz. Darmstadt 1969. Adrian S. Gratwick: „Disiecti Membra Terenti. Eckard Lefèvre: Die Expositionstechnik in den Komödien des Terenz“, in: Classical Review 22 (1972), S. 29–32.

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v. 100–152 durch das Schweigen des Phaedria wird, und doch bricht er es gleich in v. 110 mit der Frage civemne (wie übrigens dann nochmals in v. 143 ebenfalls mit Bezug auf Pamphila). Diese Inkonzinnität stört also den originalen Ablauf der Szene. Zu einem zweiten Beweis hat Denzler in seiner Untersuchung der Monologe Vorarbeit geleistet, indem er rein formal verschiedene Monologtypen unterschied (Auftritts-, Zutritts-, Abgangsmonolog) und innerhalb der Zutrittsmonologe wieder einen Unterschied zwischen belauschten und unbelauschten machte. Wir brauchen nur noch zusätzlich die Beobachtung zu machen, daß der Auftritt des belauschten Monologsprechers wie nur natürlich von einer auf der Bühne befindlichen Person im vorhinein bemerkt und angekündigt zu werden pflegt, während der Sprecher eines unbelauschten Zutrittsmonologs ebenso natürlicherweise unbemerkt auftritt. Zu Beginn von I 2 liegt aber eine hybride Typenkreuzung vor: der Auftritt der Thais war von Parmeno im voraus bemerkt und angekündigt worden, und doch nehmen weder Parmeno noch Phaedria von ihrem kleinen Zutrittsmonolog Notiz, aus welchem ja die Ehrlichkeit ihrer Zuneigung bereits hervorgehen würde; weder Sklave noch Herr reagieren darauf. Ihre Auftrittsworte bei Menander können also nicht den gleichen Inhalt gehabt haben. Einfachste Erklärung dafür: Terenz arbeitet Prologmaterial ein. Die Argumente, die für die Ersetzung des Prologs bei Terenz sprechen, mögen geringfügig oder zu subtil erscheinen. Aber viel mehr als solche leichte Änderungen im Duktus des szenischen Ablaufs dürfen wir wie ich meine bei Terenz auch gar nicht erwarten. Sich bei gröberen Inkonsequenzen ertappen zu lassen, dazu ist er gewöhnlich viel zu geschickt, und wir sind darum bei der Analyse eben auf solche Strukturbeobachtungen angewiesen. Man darf aber auch nicht meinen, daß die Folgen einer solchen Akzentverschiebung oder Gewichtsver-||lagerung im Handlungsablauf ganz unbeträchtlich sind. W. Görler hat vor kurzem darauf hingewiesen,22 daß der Zuschauer eines Bühnenspiels mit dessen verschiedenen Personen mitempfindet und mitlebt je nach dem Grad seines Vorwissens; die Wirkung des Spiels wird von der Handlungsführung wesentlich mitbeeinflußt. Vergegenwärtigen wir uns zur Kontrolle kurz den rekonstruierten Komödienbeginn Menanders: In I 1 klagt ein enttäuschter Verliebter über die Launen seiner Hetäre, in I 2 glaubt der Zuschauer – denn daß Thais eine bona meretrix ist, weiß er ja noch nicht – ein Exempel ihrer Hetärenkünste mitzuerleben und gibt dem skeptischen Parmeno recht; erst durch die darauffolgende Prologrede der Thais erfährt er, wie falsch Parmeno sie beurteilt hat, und er wird dann im weiteren Spielverlauf mit ihrem Plan

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Woldemar Görler: „Undramatische Elemente in der griechisch-römischen Komödie. Überlegungen zum Erzählerstandpunkt im Drama“, in: Poetica 6 (1974), S. 259–284.

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sympathisieren, vor dessen möglichen Störungen durch den unbeherrschten Phaedria oder den skeptischen Parmeno mitbangen und jedenfalls sie für die Hauptperson des Spiels halten. Bei Terenz ist das anders geworden, wie allein schon dadurch bewiesen wird, daß erst Ludwigs Analyse die zentrale Rolle der Thais in der Struktur des Stücks gesichert hat. Im lateinischen Eunuchus wird der Zuschauer nach dem Zwiegespräch über die launische Hetäre in I 1 sofort zu Beginn von I 2 über das wahre Wesen der Thais informiert, er weiß also die ganze Szene hindurch, daß Parmeno sie falsch beurteilt. Das hat zur Folge, daß der Zuschauer zwischen seiner Sympathie für Thais und der Belustigung über Parmenos unberechtigte Späße hin und her schwanken muß, – eine Stimmung, die auch in den zweiten Szenenteil, in das Zwiegespräch Thais – Phaedria, hinüberwirken wird. Thais wird darum bei Terenz am Ende des Expositionsteils nicht in demselben Maß wie bei Menander die Zentralgestalt sein. Analog kann man auch Parmeno vorläufig nicht mehr in demselben Maß als ihren Gegenspieler in der Gesamthandlung des Stücks sehen; er wird mehr zur lustigen Figur, deren Treiben man von Einzelszene zu Einzelszene belächelt. Die leichte und maßvolle Verstärkung der Einzelwirkung vor der Gesamtökonomie des künstlerischen Gebildes kommt übrigens der Aufnahmefähigkeit des einfachen Zuschauers oder Lesers entgegen: insofern macht sie Terenz zu einem idealen Schulautor. Ich würde nur || davor warnen, daß sich auch der Lehrer den Blick auf den Zusammenhang des szenischen Ablaufs erspart, wozu Flurls Lehrerheft bisweilen zu verleiten scheint. Ein simples Beispiel: Zu I 1 heißt es dort: „Die Szene zeigt einen liebeskranken, unentschlossenen Jüngling und einen geistig überlegenen Sklaven“. Das ist richtig, wenn man nur auf die Szene selbst blickt, aber bereits I 2 erweist, wie Parmeno mit seiner rationalistischen Illusionslosigkeit auf dem Holzweg ist. Auch die vielfach beliebte psychologisierende Aufbereitung der Lektüre sollte szenische Strukturen nicht ignorieren. Flurl empfiehlt etwa, die Szene I 2 als Lehrstück über die „Besänftigung eines Zornigen“ auszuwerten. Doch gelingt es Thais eben gerade nicht, Phaedria durch Schmeichelei umzustimmen (wie Flurl meint), sondern erst durch ihre Nachgiebigkeit, die (wieder gegen Flurl) echt und nicht gespielt ist. Noch eine Nachbemerkung zum Thema der prologlosen Exposition bei Terenz: Wir sahen eben am Eunuchus, daß Terenz einen Teil des Expositionsmaterials, nämlich die Information über die wahre Haltung der Thais, früher als Menander dem Publikum zur Kenntnis gebracht hat; im Phormio und in den Adelphen ist es mit wichtigen Fakten gerade umgekehrt. Ich würde mich darum davor hüten, eine allgemeine Aussage darüber zu riskieren, welche gleichbleibenden künstlerischen Wirkungen er mit der Streichung der Prologe erzielen wollte. Festzustehen scheint nur, daß er die traditionelle Prologform als undramatisch mied.

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I. Prolog und Exposition

III Wir springen zur Szene II 3, die uns mit Kompositionsproblemen in noch größerem Rahmen konfrontiert, welche in der bisherigen Forschung recht stiefmütterlich behandelt wurden. Die Szene muß bei Menander in der Mitte des 2. Aktes gestanden sein, wie sich unschwer nachweisen läßt. Wenn nämlich die Prologrede der Thais bei Menander erst nach I 1 und I 2 kam, muß zu seinem ersten Akt auch noch die folgende Dialogszene gehört haben, in der wieder Phaedria und Parmeno auftreten, Phaedria mit Wanderstab und Wanderhut, fest entschlossen, die nächsten zwei Tage auf dem Lande zu verbrin-||gen, um Thais für ihre Intrige freies Feld zu lassen. Parmeno bezweifelt sehr zu Recht die Haltbarkeit dieses heroischen Entschlusses, nimmt den Befehl, den am Vortag gekauften Eunuchen als Geschenk zu Thais hinüberzubringen, nur ungern entgegen, um so lieber allerdings den Auftrag, den Rivalen Thraso möglichst von ihr fernzuhalten. Das ergibt einen Aktschluß, der die Spannung wirksam in der Schwebe hält: wie werden der unbeherrschte Verliebte und sein nicht sehr wohlgesonnener Sklave dem Plan der Thais in die Quere kommen? Den passendsten Platz für die nächste entsprechende Spannungspause finden wir dann nicht bereits nach II 3, sondern erst nach III 2 oder III 3 (so bereits A. Klotz;23 ungenügend Ludwig 24 und Büchner in ihren Analysen). Der zweite Menanderakt beginnt mit der Szene, in welcher Pamphila ins Haus der Thais gebracht wird (bei Terenz II 2). In einer Mittelszene (eben II 3) tritt Chaerea auf, der Pamphila auf der Straße sah und sich Knall und Fall in sie verliebte; in seinem Gespräch mit Parmeno wird der Verkleidungsplan gefaßt. In der abschließenden Szenenfolge des 2. Akts verläßt dann Thais ihr Haus, um sich zu Thrasos hinterszenisch stattfindendem Gelage zu begeben, und trifft auf der Bühne mit Parmeno zusammen, der eben den vermeintlichen Eunuchen zu ihr hinüberführt; vielleicht kommt dann am Schluß dieses Aktes auch noch Chremes, in dem Thais Pamphilas Bruder zu finden hofft, und wird von einer Sklavin auch noch zum Gelage geleitet. Eine spannungsvollere Spielpause läßt sich kaum denken: Wird die Hoffnung der Thais in Erfüllung gehen, und was wird gleichzeitig in ihrem Haus mit Chaerea und Pamphila geschehen? Beide Handlungsstränge der Komödie, die Thrasohandlung und die Eunuchenhandlung, sind aufs kunstvollste parallel geführt, miteinander verknüpft und in der Schwebe gehalten. Der dritte Akt wird dann hauptsächlich der Eunuchenhandlung gehören: Chaerea jubelt über die Erfüllung seiner Liebe, Phaedria kommt zurück und muß entdecken, was der vermeintliche Eunuch im Haus der Thais angerichtet hat (in einer Zwischenszene berichtet die vom Gelage zurückkommende Sklavin, daß Thraso dort mit Thais in Streit 23 24

Alfred Klotz: „Der Eunuchus des Terenz und seine Vorlagen“, in: Würzburger Jahrbücher 1 (1946), S. 1–28. Ludwig: „Von Terenz zu Menander“ (Anm. 8), Anm. 110.

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geraten ist: so ist ihre Intrige auch über die nächste Pause hinweg doppelt bedroht). Der 4. Akt konfrontiert dann die beiden auf der Bühne; Resultat: || Thraso muß Pamphila vorläufig dalassen. Wie bei Menander üblich, kommt es im 4. Akt auch noch zur Hauptlösung: Thais baut dem jungen Chaerea die goldene Brücke zur Hochzeit mit der als Bürgerin erkannten Pamphila. Wie ebenso üblich, wird der 5. Akt von burlesken Szenen ausgefüllt, deren Opfer die beiden Gegenspieler der Thais sind, Parmeno und Thraso. Wie ausgewogen die Handlungsstruktur dieser Komödie ist, sieht man, wie ich hoffe, selbst an dieser flüchtigen Skizze, die ich bei anderer Gelegenheit genauer ausführen möchte. Aber was hat nun eigentlich Terenz aus dem kunstvollen Gebilde Menanders gemacht? Hat er es, indem er durch andere Personenführung die Handlungspausen nach dem ersten, dritten und vierten Menanderakt beseitigte, schlicht und einfach zerstört? Sobald wir – wie eben geschehen – den menandrischen Eunuchos rekonstruiert haben, taucht unausweichlich die weitere Frage auf, ob Terenz das Gewebe des Originals bloß aufgelöst oder die Fäden zu einem neuen Gewebe versponnen hat. Ich möchte die These vertreten, daß er keineswegs willkürlich drauflos änderte, bloß um seinem römischen Publikum möglichst wenig Handlungspausen zuzumuten, sondern daß er das Spannungsgefüge des menandrischen 5-Akt-Schemas bewußt durch ein anderes Prinzip der Handlungsgliederung ersetzte. Er wollte, wie ich meine, bestimmte größere Teilkomplexe der Gesamthandlung als deren relativ abgeschlossene Teileinheiten hervortreten lassen. Es kam ihm nicht (oder nicht nur) auf die effektvolle Einzelszene an, sondern auf den in seiner Wirkung unmittelbar überschaubaren größeren Handlungsablauf. Um diese These wenigstens andeutungsweise zu begründen, betrachten wir den Schlußteil der Szene II 3, wobei wir zu einem guten Teil an Steidles Interpretation 25 anknüpfen können. Stärker zu betonen und näher auszuführen ist nur, daß sich Parmeno in erstaunlich paralleler Situation zu I 1 und I 2 befindet. Das war schon zu Szenenbeginn betont worden, wo Parmeno abermals auf den Monolog eines Verliebten reagiert (v. 292ff.), und wieder in ähnlicher Weise: CH.

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Das ist mein Tod! Das Mädchen weg – und ich bin auch weg – ich hab’ sie aus dem Blick verlor’n. Wo such, wo forsch ich, wen befrag ich, und welcher Straße geh ich nach? Ich weiß nicht – bleibt nur ein Trost: nirgends bleibt solche Schönheit unbemerkt. Ah die Figur! Von jetzt an schlag ich

Steidle: „Menander bei Terenz“ (Anm. 19), S. 331, 336ff.

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mir alle Weiber aus dem Sinn. Mir reicht’s mit den Alltagsfiguren! PA. Jetzt schau dir doch den zweiten an! Der redet auch schon was von Liebe! Der arme Vater tut mir leid. Parmeno ist der alte Skeptiker und Spötter geblieben. Drum begleitet er auch zunächst die Begeisterungsausbrüche des jungen Burschen mit ironischer Zustimmung (z. B. in v. 317ff.). Allerdings ist Chaerea nicht so zaghaft und unentschlossen wie sein älterer Bruder (v. 319f.): Die mußt du mir verschaffen – wie, ist einerlei: geraubt, geborgt, gestohlen – haben muß ich sie! ‚dum potiar modo‘: da läßt sich schon ahnen, daß Parmeno wieder einmal im Irrtum ist, wenn er die Macht der Liebe unterschätzt. Chaerea wiederholt das für ihn charakteristische potiar nochmals in v. 362, wo die Szene sich scheinbar ihrem Schluß nähert: CH. Ich bitt dich herzlich, Parmeno: hilf mir, daß ich sie haben kann! PA. Bestimmt, ich tu’s, ich werde mich bemühen und dir helfen. Das wär’s wohl. – CH. Wohin gehst du jetzt? – PA. Nach Haus, die Sklaven holen, und sie, so wie dein Bruder es befahl, zu Thais bringen. Parmenos Hilfezusage war, wie man sieht, recht lässig und unernst gegeben, er wollte den Burschen nur abwimmeln und denkt in Wahrheit nicht daran, ihm gleich beizustehen. Doch da hält ihn Chaerea mit seiner Seligpreisung des Eunuchen noch einmal auf: 112 112

CH. So ein Glückspilz, der Eunuch da, wird in dieses Haus gebracht! PA. Und? – CH. Du fragst noch? Mit der schönsten Sklavin stets im selben Haus, wird er sie sehen, mit ihr plaudern, wird mit ihr beisammen sein, wird bisweilen mit ihr essen, manchmal schlafen neben ihr. Da kann Parmeno nicht widerstehen; er muß die Chance nützen, wieder einmal einen Verliebten auch noch zu parodieren, und so parodiert er sich selbst in eine brenzlige Situation hinein:

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PA. CH. PA. CH. PA. CH. PA. CH. PA.

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Und wenn jetzt du der Glückspilz würdest? Parmeno, wie meinst du das? So sag doch! Nähmest dir sein Kleid … Sein Kleid …? Und wie gehts weiter dann? Ich brächte dich hin … Ja, ich höre. gäb dich für ihn aus … Ich verstehe! und du erlebtest alle Freuden, die du dem andern nachgesagt: beisammensein und mit ihr essen, berühren, tändeln, bei ihr schlafen. Dem ganzen Weiberhaushalt drüben bist du ja gänzlich unbekannt; zudem so jung und so gewachsen, daß man dir den Eunuchen glaubt.

An diesem Passus sind mehrere Dinge wichtig. Erstens entwickelt Parmeno gar nicht im Ernst einen Plan, wie Chaerea sich des Mädchens bemächtigen könnte, – so daß er in I 2 ohne weiteres gehört haben kann, daß Pamphila vielleicht attisches Bürgerrecht hat. (Dies hat Steidle richtig betont.) Zweitens bewährt sich nochmals unsere frühere Interpretation der richtigen Sprecherverteilung in I 1: wie dort will Parmeno auch hier einen Verliebten parodieren, nur daß er sich diesmal damit die eigene Grube gräbt; denn als er im folgenden sich gegen die sofortige Ausführung des sogenannten ‚Planes‘ sträubt (v. 378 iocabar equidem), da || wird er mit Brachialgewalt dazu gezwungen (v. 379 quo trudis? perculeris iam tu me). Und drittens präludiert dieser Rückbezug von II 3 auf I 1 nur einem anderen auf I 2, der ihn nach der körperlichen Bedrohung auch noch geistig wehrlos macht. Er wird nämlich gleich nochmals in der eigenen Schlinge gefangen: Als er zu warnen versucht (v. 382) flagitium facimus!, da packt ihn Chaerea bei seiner vermeintlichen Einsicht ins trugvolle Wesen der Hetären: v. 382 an id flagitiumst, si in domum meretriciam deducar usw. So bleibt Parmeno in v. 388 nur die Kapitulation: quid istic? ‚Ja, darauf läßt sich nichts sagen.‘ Mit denselben Worten war Thais Phaedria gegenüber und daraufhin er ihr gegenüber weich geworden; und hatte Parmeno damals gespottet labascit victus uno verbo quam cito!, so geht es jetzt ihm nicht anders. Er muß mit einem bangen di vortant bene! (v. 390) abtreten. Die auffällige Responsion der Parmenoszenen war natürlich schon bei Menander angelegt; und bevor wir den Text von dessen Eunuchos wiederfinden, werden wir gewiß nicht beweisen können, daß das wörtliche Echo des quid istic erst von Terenz stammt. Aber auf anderem Wege läßt sich wie ich glaube doch beweisen, daß Terenz sich dieser Responsion wohl

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bewußt war und daß er in ihr ein Mittel zur szenischen Großgliederung sah. Terenz verfügt nämlich auch über ein rein metrisch-formales Mittel zur Artikulierung größerer Szenenblöcke, mit dem die beobachteten sprachlichen und szenischen Responsionen sich gut ergänzen. Er läßt, wie ich hier nicht ausführlich beweisen kann, längere Senarpartien mit Großabschnitten in Langversen abwechseln (auf den metrischen Wechsel innerhalb der Langverse oder cantica, der schon mehrfach Gegenstand von Untersuchungen war, kommt es für diese Hauptgliederung nicht weiter an). Nun glaube ich nachweisen zu können, daß die Haupteinheit der metrischen Großkomposition im Regelfall ein Paar aus Senarteil und Langversteil darstellt, und daß durch diese Gliederung sinnvoll zusammenhängende größere Handlungsabläufe artikuliert und voneinander abgesetzt werden. Nun trifft die metrische Gliederung im Eunuchus auffällig mit szenischen Responsionen zusammen. Parmeno beherrscht und umrahmt als Gegenspieler der Thais die erste Haupteinheit, die präzise von I 1 bis II 3 || reicht. Die zweite Haupteinheit (III 1 – IV 7) beginnt und endet ebenfalls mit den Szenen eines Gegenspielers: diesmal ist es der Soldat Thraso, und wir dürfen nicht vergessen, daß Terenz gerade seine Szenen durch Kontamination mit dem Kolax ausgestaltet hat. Er hat also gerade an den Randstellen der zweiten Haupteinheit selbständig eingegriffen. So werden wir uns auch nicht wundern, wenn wir in der dritten und letzten Haupteinheit sehen, daß Terenz auch da wieder durch einen kontaminierenden Eingriff die Parallelführung der Gegenspieler Parmeno und Thraso hergestellt oder verstärkt hat: dem Parmeno war schon in Menanders burleskem Schlußakt recht übel mitgespielt worden, und Thraso wird bei Terenz zusätzlich das Opfer einer societas leonina: denn Phaedria ist zum Schein bereit, Thais mit ihm zu teilen, aber er wird dabei nur draufzahlen. Ich muß mir versagen, auf die inhaltlichen Implikationen dieser Änderung einzugehen, womit ich allerdings keiner modischen Überschätzung bloß struktureller Interpretation das Wort reden möchte. Trotzdem wird glaube ich unser Terenzbild reicher und voller, wenn uns mit Beobachtungen wie den hier vorgetragenen der Nachweis gelingt, daß Terenz im Eunuchus und auch sonst seine Komödien in größeren Handlungskomplexen durchkomponiert hat. Ich hoffe, daß auch der Gymnasiallehrer daraus Anregungen für seine Arbeit mit dem Text gewinnen kann.

Karion in den Epitrepontes* Unsere Kenntnis der Komödien Menanders kann auf zweifache Weise gemehrt und vertieft werden, durch neue Textfunde und durch verbesserte Interpretation des vorhandenen Materials. Für beide Möglichkeiten stellen die Epitrepontes ein gutes Beispiel dar, von denen wir uns ja, obwohl etwa ein Drittel des Textes verloren ist, in großen Zügen doch schon seit der Publikation des Cairensis eine Gesamtvorstellung bilden konnten.1 Nun brachte erst jüngst der 50. Band der Oxyrhynchos Papyri 2 Reste von 2 mal 24 Zeilen, die in die Auseinandersetzung Smikrines – Pamphile im vierten Akt gehören (nach v. 758 Sandbach = 531 Koerte, fr. 7 einschließend, aber vor fr. 8 aus Pamphiles anschließendem Monolog). Was der Neufund bei richtiger Einordnung3 und Auswertung an Erkenntniszuwachs bringt, soll jedoch hier nicht unser Thema sein.4 Vielmehr soll das Folgende zur besseren * 1 2 3

4

Zuerst abgedruckt in Wiener Studien Neue Folge 20 (1986), S. 123 –141. Die Hauptarbeit aus dieser älteren Forschungsphase ist natürlich: Menander: Das Schiedsgericht, erklärt von Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff. Berlin 1925. 1983, P.Oxy. 3532/33 (Eric G. Turner); dazu Wolfgang Luppe, in: Classical Review 35 (1985), S. 365f. P.Oxy. 3532, fr. 3 geht m. E. (gegen Turner: „P.Oxy. L 3532“ [Anm. 2], S. 38) dem fr. 1 voraus, weil Smikrines, der v. 719f. drei Punkte seiner Rede angekündigt hatte, von denen die ersten beiden die heillose Situation des Charisios bzw. der Pamphile ausmalen, und der v. 751f. deutlich gliedernd von Punkt 1 auf 2 übergeht, ebenso deutlich in P.Oxy. 3532, fr. 3, 10f. die Rede zu beschließen scheint, deren drittes Hauptargument wegen der vorausgegangenen Zeilen (= Epitr. fr. 7) etwa gelautet haben muß: ,Und selbst wenn ihr beide die unmögliche Situation ertragen könntet – die Hetäre wird keinen Frieden geben.‘ Z. 10f. wird daher etwa so zu ergänzen sein: ἀπολεῖ   σε   το]ίίνυν·∙   ταῦτάά   σοι   τὴν   Πυθ[ίίαν   /   προθεσπίίσαι]   νοµμίίζ᾿   ἀκριβῶς   ἐσόόµμενα (10in suppl. Primmer, 10fin Turner, 11 Luppe). In Z. 12ff. und P.Oxy. 3532, fr. 1 (mindestens bis Z. 19) haben wir dann Teile von Pamphiles Antwort, die ihre Rede gewiß anders gliedert (weshalb man aus deren Details weder auf Smikrinesʼ Rede noch auf die richtige Abfolge der Fragmente zurückschließen kann). – Wenn in den Buchstabenresten von P.Oxy. 3532, fr. 2, 3–5 Spuren der Verse 853–855 erkannt werden könnten (κλαυ-­‐‑ µμ]υρ[ίίζεται,  ]κακ[όόν,  ἐ]λε[ήήσειε), wäre das zu schön. Nur auf zwei Punkte sei kurz hingewiesen. 1. Da den Zuschauern in der ersten Hälfte des vierten Akts die Bedrängnis, in der sich Pamphile und Charisios befinden, eindringlich vor Augen geführt wird, scheitert schon an dem einen Exempel der Epitrepontes die These von Alain Blanchard (Essai sur la composition des comédies de Ménandre. Paris 1983), der Handlungseinschnitt zwischen Komplikations- und Lösungsphase liege bei Menander stets in der Pause vor dem vierten

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I. Prolog und Exposition

Interpretation des bekannten Textbestandes beitragen, gehört also in jenes zweite Arbeitsgebiet, wo zuletzt vor allem durch den Kommentar von Arnold W. Gomme und Francis H. Sandbach – Menander. A Commentary. Oxford || 1973 – und durch W. Geoffrey Arnotts Ausgabe und Übersetzung – Menander. Cambridge, Mass., London 1979 (Loeb Classical Library 132) – wichtige Leistungen erbracht bzw. zusammenfassend präsentiert wurden. Hervorheben möchte ich, wegen der Auswirkungen auf die Gesamtstruktur, die Degradierung von Chairestratosʼ Freund Simias zum Gehilfen des Kochs Karion: dadurch kann am Schluß des ersten Akts an Simiasʼ Stelle Habrotonon treten (die die Zuschauer auf diese Weise früh genug kennenlernen), und am Beginn des fünften kann Chairestratos in seiner Unkenntnis der inzwischen erfolgten Lösung einen Monolog von angemessen komischer Wirkung halten, in dem er sich (überflüssigerweise) vornimmt, seine Leidenschaft für Habrotonon dem Freund zuliebe zu beherrschen.5 Uns sollen im Folgenden die Auftritte des Kochs beschäftigen, die beide nur bruchstückhaft erhalten sind. In die Eingangsszene des Stücks – Expositionsgespräch zwischen Karion und Charisiosʼ Sklaven Onesimos – gehören sicher die Fragmente 1, 2a und b, 3 und 5 (insgesamt etwa 8 Verse); die Szene aus dem dritten Akt – Smikrines erfährt von Karion, daß Habrotonon sich während des Gelages als Mutter eines Sohnes des Charisios entpuppt habe – umfaßt die mit Ausnahme von v. 610–612 heillos verstümmelten Verse 603–631 Sandbach (427–460 Koerte).6 Dazu kommt eine Erwähnung des allzu langsam arbeitenden Kochs im zweiten Akt (v. 382ff.). Das ist alles; und doch läßt sich ein einigermaßen lebendiger Eindruck auch von dieser Nebenfigur und ihrer Funktion im Spiel gewinnen, wenn wir neben der genauen Ausnutzung aller Möglichkeiten der

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Akt. 2. Wenn die in Anm. 3 vertretene Reihung der neuen Fragmente stimmt, zeigt Smikrinesʼ Rede, daß Menander ihn nicht einseitig als Geizhals präsentieren will; denn er spricht dann zwar zuerst von Charisiosʼ aufwendiger Lebensführung, zuletzt aber doch als besorgter Vater von dem bitteren Schicksal, das er für seine Tochter befürchtet. Arnold W. Gomme und Francis H. Sandbach: Menander. A Commentary. Oxford 1973, S. 354 machen zu Recht darauf aufmerksam, daß Chairestratos während des vierten Akts (wo Charisios in seinem Haus ungestört an der Tür lauschen und verzweifelt monologisieren soll) am besten außer Haus ist: also hält er am dritten Aktschluß einen kleinen Monolog, in dem er erklärt, er werde Habrotonon von jetzt an aus dem Weg gehen, sich also auf einen einsamen Spaziergang begeben (Arnott [Hg.]: Menander. Cambridge, Mass., London 1979 [Loeb Classical Library 132], S. 475 schickt ihn einfach „on some errand in the city“, läßt ihn dann aber – S. 502 – irrtümlich wieder aus seinem Haus auftreten). Ich zitiere im folgenden stets nach Sandbachs Oxfordtext (Menandri reliquiae selectae, hg. von Francis H. Sandbach. Oxford 1972).

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Einzelinterpretation unserer Quellen immer auch auf Menanders Dramaturgie achten, auf seine Technik der Handlungs- und Figurenführung. Und da er alles kunstvoll verknüpft, wird uns auch sein Koch fast durch das ganze Drama führen. *** Der gegenwärtige Kenntnisstand über die Eingangsszene wird noch immer mitbestimmt von zwei (in den eben genannten Bereichen liegenden) Schwächen, mit denen ihre Behandlung bei Wilamowitz behaftet ist. Wilamowitz hatte zum einen noch unzureichende Vorstellungen von der Technik des reifen Menander in der Entwicklung eines Expositionsgesprächs: nach ihm fragt einfach zuerst der Koch den Sklaven über das Zerwürfnis zwischen Charisios und Pamphile aus – und Onesimos erzählt; danach befragt, dramaturgisch unverbunden, der Sklave den Koch über dessen Künste – und Karion prahlt.7 Zum andern hätte sich aus den Anspielungen des Themistios auf die Szene mehr – und Richtigeres – gewinnen lassen. In beiden genannten Punkten sind zwar in den Sechzigerjahren Fortschritte erzielt worden, von Schadewaldt8 und Masaracchia9. Doch haben Gomme–Sandbach und Arnott diese Anregungen nicht weiterverfolgt. Wir beginnen also am besten nochmals bei Wilamowitz, und da wieder bei seiner Interpretation von Themistios, or. 21, 262cd, weil der Redner des vierten Jahrhunderts sich über die Rolle des Kochs insgesamt äußert.10 Um die folgende Erörterung übersichtlicher zu machen, setze ich ihr den für uns wichtigen Teil der Rede voraus, in der m. E. richtigen Textgestalt und in Kleinabschnitte gegliedert. 7

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Wilamowitz: Das Schiedsgericht (Anm. 1), S. 48: „Fr. 2 beweist, daß auch Onesimos etwas gefragt hat, wohl über das, was der Koch mitbrachte oder liefern wollte“, und S. 50: „Wir lernen (sc. aus Themistios) …, daß der Koch … mit den ἡδύύσ-­‐‑ µματα renommiert hat, die er bei dem Frühstück vorsetzen wird; das geschah im zweiten Teil der Szene so ausgiebig, daß Onesimos einschreiten mußte.“ In Schadewaldts Bearbeitung (Das Schiedsgericht. Eine Komödie von Menander, für die Bühne übersetzt und ergänzt von Wolfgang Schadewaldt. Frankfurt am Main 1962 [Exempla Classica 72]) sind Karions Fragen über Charisios und seine Auslassungen über die Kochkunst dramaturgisch sinnvoll verknüpft, entsprechend dem im Nachwort (S. 152) formulierten Programm: „Auch die innere Ausgestaltung dieser zu ergänzenden Szenen wurde nicht willkürlich vorgenommen. Vielmehr wurden alle etwa erhaltenen Spuren sorgfältig berücksichtigt …“ (der Anspruch ist zurecht erhoben etwa bezüglich fr. 1, vgl. unten bei Anm. 30). Agostino Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες di Menandro“, in: Helikon 8 (1968), S. 364–369 bemüht sich um bessere Auswertung des relevanten ThemistiosPassus. Zur Figur des Kochs in der Komödie zuletzt J. Christopher B. Lowe: „Cooks in Plautus“, in: Classical Antiquity 4 (1985), S. 71–102.

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I. Prolog und Exposition

(1) …   ἐγὼ   δὲ   ἐβουλόόµμην   περιτετράάφθαι   µμοι   τὰς   πήήρας,   ἵνα   τὰ   ἑαυτοῦa   µμόόνον   ὁρῴην   (κακάά),   τὰ   τῶν   ἄλλων   δὲ   µμὴ   δυναίίµμην.   ‚οὐκ   ἔστι   γάάρ‘   φασιb   ‚γλυκερώώτερον   ἢ   πάάντ᾿   εἰδέέναι‘,   καὶ   ἐγώώ   φηµμι  τἀγαθάά.

(2) οἷα   δὲ   λέέγει   ὁ   µμάάγειρος   ὁ   κωµμῳδικόός,   οὐδ᾿   ἐκεῖνα   πάάνυ   126 126

ἐλυσιτέέλει   πυνθανοµμέένῳ c   ἀλλ᾿   ἐπέέτριβε   τοὺς   δαιτυµμόόνας   ἐξαλλάάττων  τὰ  ἡδύύσµματα. (3) ἀλλ᾿   οὐκ   ἐνταῦθα   Καρίίωνος   τὸ   κακὸν   τὸ   µμέέγα,   ὅτι   µμοχθηρὰ   ἡ   (3) τέέχνη   αὐτοῦ   καὶ   ἀλλόόκοτος,   ἀλλ᾿   ὅτι   πονηρὸν   ἀνθρώώπιον   ἦν   καὶ   οὐκd   ἐπὶ   τῷ   ἔργῳ   εἰς   τὰς   οἰκίίας   παρερχόόµμενον,   ἀλλ᾿   ἵνα   λαλήήσῃ   καὶ   ψιθυρίίσῃ   καὶ   διαβάάλῃ   καὶ   ἐξενέέγκῃ   οὐχ   οἷαe   µμάάγειρον  εἰκὸς  µμαστιγίίανf  ἐν  τῇ  σπυρίίδι,  ἀλλὰ  καὶ  τὰ  ἀπόόρρητα   τῆς  οἰκίίας,  οὐδ᾿  ὅσα  ἀκήήκοε  µμόόνον,  ἀλλὰ  πολλὴ  ἡ  προσθήήκη  καὶ   ἡ   τῶν   κακῶν   ἐποικοδόόµμησις·∙   ὃς   δικαίίως   ἐκρέέµματο,   ἂν   οὕτω   τύύχῃ,  διὰ  τὴν  χρηστὴν  φιλοµμάάθειανf. (4) ἀλλ᾿,  ὦ  µμοχθηρὲ  καὶ  ἀπόόπληκτε  Καρίίων,  ἀκήήκοας  ὅτι  …   a ἐµμαυτοῦ Dindorf, edd. (sed v. Kühner-Gerth I 571sq.) b φησίί dubitanter Wil., in textum recepit Oppermann11 c ‹τῷ›  πυνθ. Wil., edd. d οὐκ add. Dindorf e οἷα Wil.: ὅσα f ἐν  τῇ  …  ἐποικοδόόµμησις trad. post φιλο-­‐‑ µμάάθειαν, transp. Opp. (ἐν  τῇ  σπυρίίδι iam Wil.; v. infra n. 23)

Der kritische Passus, von dem die richtige Auswertung des ganzen Textes für die Epitrepontes abhängt, ist der Beginn von Teilabschnitt (2). ,Dinge aber, wie sie der Koch in der Komödie äußert, auch die brachten dem Fragenden nicht viel Nutzen‘: worin bestanden hier eigentlich die Äußerungen des Kochs, und wer ist der πυνθανόόµμενος? Wilamowitz gewinnt seine Antwort auf diese beiden Fragen offenbar, indem er über Epitr. fr. 2b (οὐδέέν  ἐστι  γὰρ  γλυκύύτερον  ἢ  πάάντ᾿  εἰδέέναι) auf fr. 2a zurückgreift (φιλῶ   σ᾿,  Ὀνήήσιµμε·∙  καὶ  σὺ  περίίεργος  εἶ ). Da fr. 2a – dessen Sprecher sicher Karion ist – und fr. 2b bei Elias (Comment. in Aristot. 18, 1, 27) mit ὥς   φησι   Μέένανδρος bzw. καὶ   πάάλιν eingeleitet sind, also nicht unmittelbar zusammenhängen, und da bei Themistios in (1) auf fr. 2b angespielt wird, wozu οὐδ᾿   ἐκεῖνα in (2) – also wieder etwas, was der Koch sagt – einen Gegensatz zu signalisieren scheint,12 kommt Wilamowitz zu folgender Lösung: Der Sprecher von fr. 2b ist Onesimos;13 die Äußerungen des 11 12

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Siemer Oppermann: Themistios. 20. und 21. Rede, Überlieferung, Text und Übersetzung. Dissertation, Universität Göttingen 1962. Anders Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες di Menandro“ (Anm. 9), S. 365: fr. 2b und ἐκεῖνα identisch, οὐδέέ beziehe sich auf Themistiosʼ Zwischenbemerkung καὶ  ἐγώώ  φηµμι  τἀγαθάά. Das wäre sprachlich möglich, aber ἐκεῖνα muß sachlich mehr umfassen (siehe weiter im Text). Siehe Wilamowitzʼ Übersetzung (Das Schiedsgericht [Anm. 1], S. 175).

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Kochs von Themistios (2) bestehen dann in seinen Prahlereien mit den ἡδύύσµματα, und der ,Frager‘ war wieder Onesimos. Der braucht allerdings, um sich im griechischen Text deutlich vom Koch zu unterscheiden, den bestimmten Artikel; darum, und weil das artikellose Partizip überhaupt auffällig wäre, schreibt Wilamowitz ‹τῷ›  πυνθανοµμέένῳ (die Konjektur ist von allen Späteren übernommen). Im selben Argumentationsrahmen wie Wilamowitz – Berücksichtigung bloß von fr. 2 und Themistios (1) und (2) – hält sich grundsätzlich || auch noch Arnott. Dabei teilt er zwar fr. 2b zögernd dem Koch zu,14 bleibt aber dabei, daß Karions Äußerung in (2) seine Prahlereien mit den Saucen zum Inhalt hat. Das zeigt seine Übersetzung von (2), S. 393: „The words of this comic cook did not benefit the enquirer at all, but he irritated the guests by using recherché language to describe his sauces.“ Von den Schwierigkeiten, in die man mit dieser Auffassung geraten muß, hat Arnott wenigstens eine bemerkt: der ,enquirer‘ kann dann nicht Onesimos sein, der ja kein Gast ist; Themistios müßte also statt auf die Eingangsszene auf eine andere, verlorene Szene anspielen, in welcher Karion vor den Gästen renommiert. Aber für eine solche Szene ist in den Epitrepontes nirgends Platz (Karion verschwindet ja nach v. 631 ἀπίίωµμεν   endgültig von der Bühne). So hilft sich Arnott mit der Vermutung, Themistios habe vielleicht ungenau referiert. Die Wahrheit ist, daß Wilamowitz und Arnott Themistios ungenau interpretiert, will sagen seinen weiteren Argumentationszusammenhang nicht beachtet haben. Arnott schweigt dazu vollständig, Wilamowitz erwähnt wenigstens, daß Themistios schon vor unserem Passus gegen den Typus des περίίεργος und πολυπράάγµμων wettert und daß er – worauf er eigentlich hinauswollte – ab (4) einen persönlichen Gegner aufs Korn nimmt, den er als verleumderisch übertreibenden Karion apostrophiert; den Übergang von 262a auf unseren Teilabschnitt (1) findet Wilamowitz aber doch recht sprunghaft.15 Doch Themistios hat den Schlußangriff auf seinen ,Karion‘ in sorgsamem Übergang vorbereitet. Einleitend tut er so, als käme er fast zufällig auf den Typus des Verleumders zu sprechen, der sich in neugieriger Betriebsamkeit in fremde Angelegenheiten mischt (262a κακηγόόρους   …   ἢ   περιέέργους   καὶ   πολυπράάγµμονας16). Auf diesen Typus brachte ihn, wie er vorgibt, eine beiläufige Erwähnung des homerischen

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Der Gegensatz, den οὐδέέ verlangt, kann ja einfach in der inhaltlichen Verschiedenheit von fr. 2b und den ἐκεῖνα bestehen, bei gleichem Sprecher. Wilamowitz: Das Schiedsgericht (Anm. 1), S. 49: „Offenbar schwebt ihm (sc. in 262a) schon Fr. 2 vor. Ziemlich unvermittelt geht es dann weiter: οὔκ  ἐστι  γάάρ …“ Oppermann: Themistios. 20. und 21. Rede (Anm. 11) hätte sein Kap. XXIII also besser schon mit diesen das neue Thema einleitenden Stichworten beginnen sollen, nicht erst mit der äsopischen Fabel.

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Thersites,17 dem allerdings nachher auch der Schlußsatz seiner Rede gelten wird. Dem Typ des verleumderischen Klatschsüchtigen stellt er nun zunächst als positives Gegenbild den von solchen Lastern freien Philosophen gegenüber, wie ihn Platon Theait. 173d schildert („ob jemand unedel geboren ist in der Stadt …, bleibt ihm verborgen“). Darauf distanziert er sich mittels eines anderen literarischen Exempels von der || allgemeinen Klatsch- und Kritiksucht: nach der äsopischen Fabel von den zwei Säcken haben die Menschen immer nur die Fehler der anderen vor Augen – aber er selber, sagt Themistios in (1), möchte nur die eigenen sehen; fremde Fehler will er gar nicht sehen können. Und er läßt ,die Menschen‘18 gleich nochmals, gleichsam zur Verteidigung ihrer böswilligen Neugier, zu Wort kommen mit einer leichten Abwandlung von fr. 2b und distanziert sich abermals von ihnen: „Nichts ist ja schöner, sagen sie, als wenn man alles weiß – und ich sage: alles Gute.“ Fr. 2b fügt sich, wie man sieht, ganz ungezwungen und keineswegs sprunghaft in den Duktus der Gedanken; und Themistios benützt es auch gleich wieder dazu, ein weiteres Negativexempel des bekämpften Typus einzuführen: in (2) und (3) wird Karion zum neuen abschreckenden Beispiel. Und von Karion braucht sich Themistios gar nicht mehr in persönlicher Stellungnahme zu distanzieren; die Abschreckungswirkung liegt diesmal schon darin, daß sich der Koch in der Komödienhandlung blamiert und decouvriert. Wenn es zu Beginn von (3) heißt, daß die τέέχνη Karions µμοχθηρὰ   …   καὶ   ἀλλόόκοτος war, so wird das ἐξαλλάάττειν   der ἡδύύσµματα am Ende von (2) eben nicht im bloß verbalen ,using recherché language to describe his sauces‘ bestanden haben, sondern er hat sie realiter verpatzt.19 Nun ist zwar Karions ,seltsame‘ Kochkunst, die den Gästen auf die Nerven geht, nach (3) im Vergleich zu seinen verleumderischen Übertreibungen das kleinere Übel; trotzdem ist seine Blamage dann umso lehrreicher, wenn auch schon sein Versagen als Koch auf seiner περιεργίία   beruhte. Dazu hat Masaracchia schon das Nötige gesagt:20 Karion muß seine Neugier, die ihn nach den Familiengeheimnissen des Charisios fragen ließ, großspurig begründet haben mit der Behauptung, seine Kochkunst sei eine Art von Psychotherapie à la Gorgias,21 er müsse, um richtig kochen zu können, Charisiosʼ Stimmung genau kennen, und nur so könne er auch mit 17

262a ἐν  καιρῷ   ὁ   Θερσίίτης   αὐτόόµματόός  πόόθεν   εἰσερρύύη   τῷ   λόόγῳ   καὶ   ἔδωκεν   αὐτῷ   ἀψοφητὶ  µμεταβῆναι  εἰς  ἕτερον  τύύπον.

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Darum ist das überlieferte φασίί besser als Wilamowitzʼ φησίί. So fassen auch Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες di Menandro“ (Anm. 9), S. 365 und Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5) zu fr. 5 die Stelle auf. Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες  di Menandro“ (Anm. 9), S. 366f. Vgl. Plat. Gorg. 464d – 465d. – Parallelmaterial aus der Komödie: Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες  di Menandro“ (Anm. 9), S. 367.

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seinen Gerichten Ehre einlegen. Diese prinzipielle Rechtfertigung seiner Neugier meint also Themistios mit οἷα   δὲ   λέέγει   ὁ   µμάάγειρος   κτλ., und der πυνθανόόµμενος, dem sein Fragen nichts nützt, ist Karion selbst, weil er sich dann doch nur blamiert. Ob man, um das zu verdeutlichen, schreiben soll οὐδ᾿   ἐκεῖνα   πάάνυ   ἐλυσιτέέλει   ‹αὐτῷ›   πυνθανοµμέένῳ, ist mir alles andere als sicher. An sich möchte man ja im Referat des Themistios den Aorist ἐλυσιτέέλησε erwarten; das Imperfekt hat er vielleicht gesetzt, um eine Anspielung an || Menander deutlicher zu bewahren, dessen Karion pompös erklärt haben mag, daß Wissensdurst (φιλοµμάάθεια) und Wissen über den Seelenzustand der Gäste λυσιτελεῖ   πυνθανοµμέένῳ   /   χρηστῷ   µμαγείίρῳ – womit übrigens zugleich das Fehlen des Artikels erklärt wäre. χρηστῷ habe ich übrigens zugesetzt, weil ich (über Masaracchia22 hinausgehend) mit mehreren solchen Anspielungen auf Menander rechne, von denen eine auch in διὰ  τὴν   χρηστὴν  φιλοµμάάθειαν stecken wird.23 Auf die Frage, in welcher späteren Szene die Zuschauer von Karions Mißerfolg beim Ändern oder Auswechseln der Gewürze oder Saucen erfahren, kommen wir noch zurück (bei Anm. 66); vorläufig nur soviel: Onesimos kann ja Karion schon in der Eingangsszene das merkwürdig unentschlossene Verhalten des Charisios geschildert haben, der zwar derzeit die Hetäre Habrotonon bei sich hat, aber doch noch an seiner Frau zu hängen scheint; und Karion kann darauf ankündigen, da werde er sich eben nach dem καιρόός richten, und nötigenfalls müsse helfen die ἐξαλλαγὴ   ταχεῖα   τῶν   ἡδυσµμάάτων. Haben die Zuschauer dergleichen im ersten Akt gehört, werden sie gewiß schmunzeln, wenn Onesimos v. 382 mit folgenden Worten aus dem Haus kommt: „Einen langsameren Koch hat die Welt noch nicht gesehen! Um die Zeit waren sie gestern schon lang beim Trinken.“ Die weitere Interpretation des Themistiosabschnitts (3) können wir auf später verschieben; wir sind nunmehr so weit, den Ablauf der Eingangsszene im Einzelnen zu rekonstruieren. Grundsätzlich dürfen wir ja, wie schon oben angedeutet, erwarten, daß Onesimosʼ exponierender Bericht und Karions Auslassungen über seine Kochkunst nicht beziehungslos nebeneinander standen, sondern in dramatischer Spannung miteinander verschränkt waren. Die (auch von Schadewaldt genützte) einfachste Möglichkeit, das zu erreichen, besteht darin, Onesimos sich anfangs gegen das 22 23

Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες  di Menandro“ (Anm. 9), S. 365 zu fr. 5. Der ironiereiche Schluß leitet gut auf (4) über; deshalb folge ich auch Oppermanns größerer Textumstellung, für die noch drei weitere Gründe sprechen: οὐχ   οἷα  … und ἀλλὰ  καὶ  … rücken näher aneinander (wie sonst zweimal in der Stelle); Themistios hält die φιλοµμάάθεια selbst für ein Übel, wird sie also nicht bloß als Metapher für den Diebstahl bestraft wissen wollen; und daß ὅς an µμαστιγίίαν gut anschließt, aber nach πολλὴ   ἐποικοδόόµμησις in der Luft zu hängen scheint, mag für die Entstehung des Fehlers mitverantwortlich sein.

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Ausplaudern der Familiengeheimnisse sträuben zu lassen, sodaß Karion ihn durch den Vortrag seiner psychotherapeutischen Kochtheorie erst zum Sprechen bringen muß. Und bei genauem Zusehen läßt sich auch beweisen, daß Menander tatsächlich so vorgegangen ist. Der Beweis dafür, daß Karion nicht als bloßer Stichwortbringer für den bereitwillig plaudernden Onesimos fungiert, liegt in der witzigen || Disproportion zwischen Frage und Antwort in fr. 1:24 „Hat nicht dein junger Herr – so sag doch schon, Onesimos! – (πρὸς  θεῶν verrät Karions ungeduldige Neugier, wie in den vergleichbaren Eingangsworten des Dis exapaton πρὸς   τῶν   θεῶν,   µμειράάκιον   …, wo Bacchis A die Geduld mit Moschos/Pistoclerus verliert25), derʼs jetzt mit der Habrotonon hält, der Harfenspielerin (νῦν bereitet das Publikum auf die folgende Überraschung vor), geheiratet erst ganz vor kurzem (ἔναγχος in betonter Endstellung und sachlich übertrieben, da die Hochzeit laut v. 1116f. immerhin fünf Monate zurückliegt)?“ Wer so fragt, erwartet als Antwort mehr als ein bloßes Ja, er will die erstaunliche Situation erklärt haben. Und was antwortet Onesimos? „Ja, gewiß!“ Der kräftigen Affirmation des πάάνυ   µμὲν   οὖν muß man entnehmen, daß Onesimos so tut, als wäre der erklärungsbedürftige Sachverhalt das Selbstverständlichste von der Welt. Und der Witz, der im Tonfall dieser Antwort liegt, ginge verloren, würde Onesimos gleich irgendwelche Enthüllungen anschließen. So wird man vermuten dürfen, daß er, wenn er überhaupt weitersprach, höchstens hinzusetzte: „Drum tafelt er ja auch nicht hier in seinem Haus, sondern dort nebenan, bei seinem Freund Chairestratos.“ Übrigens zitiert auch der anonyme Aristoteleskommentator, der uns fr. 1 erhalten hat (C. A. G. IV 5, XXII), die Verse um der pointierten Antwort willen. Er spricht vom Unterschied zwischen ἐρωτηµματικὸς und πυσµματικὸς   λόόγος,26 also etwa zwischen Bestätigungsfrage und Ergänzungsfrage:27 die Bestätigungsfrage kann rasch und knapp beantwortet werden, mit einem bündigen Ja oder Nein, ja mit bloßem Nicken, die Ergänzungsfrage erfordert eine längere Antwort. Nun illustriert der Anonymus seine Unterscheidung mittels zweier literarischer Beispiele, die er 24

Οὐχ  ὁ  τρόόφιµμόός  σου,  πρὸς  θεῶν,  Ὀνήήσιµμε, ὁ  νῦν  ἔχων  τὴν  Ἁβρόότονον  τὴν  ψάάλτριαν   ἔγηµμ᾿  ἔναγχος;  –  Πάάνυ  µμὲν  οὖν.  

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Dazu Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441), S. 27f. [93–94]. Sandbach schreibt den Rahmentext unverständlich kurz aus (er hätte zu τῷ   µμὲν ἐρωτηµματικῷ wenigstens λόόγῳ ergänzen sollen). Diese Termini sind verwendet z. B. bei Johann Baptist Hofmann und Anton Szantyr: Lateinische Syntax und Stilistik. Mit dem allgemeinen Teil der lateinischen Grammatik. München 1965 (Handbuch der Altertumswissenschaft, Abteilung 2; 2, 2), S. 456.

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recht witzig wählt. Für die Ergänzungsfrage zitiert er Od. 7, 238, τίίς  πόόθεν εἶς   ἀνδρῶν, und Odysseus braucht allein zur Beantwortung von πόόθεν   immerhin die ganzen Apologoi, von Ἰλιόόθεν  µμε  φέέρων an – wahrhaft eine lange Antwort auf eine kurze Frage. Der Anonymus hat dieses Mißverhältnis noch dazu selbst unterstrichen, indem er eine frühere Frage des Alkinoos zitiert (im Homertext geht ja der langen Erzählung des Odysseus unmittelbar voraus auch eine angemessen lange Frage: 8, 548– ||586. Wir werden ihm also auch im Fall der Bestätigungsfrage zutrauen, daß er unter den unzähligen möglichen Beispielen für eine solche das Menanderfragment gerade deshalb gewählt hat, weil es besonders hübsch zeigt, wie überraschend kurz man auf eine relativ komplizierte Frage antworten kann. Zudem hatte er natürlich die Anfangsverse eines Werkes besonders leicht parat; denn daß die Epitrepontes mit fr. 1 begannen, nehme ich mit den meisten Forschern zuversichtlich an. Gomme und Sandbach übertreiben den methodischen Zweifel;28 die Verse eignen sich, da sie sofort einen Spannungszustand zwischen den Sprechern herstellen,29 bestens für den Beginn eines dramatischen Spiels. Wie man dem einzigen denkbaren Einwand (daß nämlich Menander der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer doch zuviel zumute, wenn sie zugleich auf die exponierenden Informationen der Frage und auf die Implikationen des Tonfalls achten sollen, in welchem die Antwort erfolgt) begegnen kann, hat Schadewaldt schön gezeigt: dasselbe Spiel von Frage und Antwort konnte sich mehrmals wiederholen.30 Auf diese erste Teileinheit des Eingangsdialogs, in welcher Onesimos auf die Fragen des Kochs nur zögernd und zurückhaltend reagiert, muß als zweite klärlich Karions Rechtfertigung seiner Neugier folgen, 31 also seine prahlerische Selbstvorstellung als Psychotherapeut. Da er dazu nun offenbar durch keine neugierige Frage des Onesimos angeregt werden muß, wäre fr. 2a an dieser Stelle funktionslos; hingegen gehört fr. 5 hierher: ἐπέέπασα   ἐπὶ   τὸ   τάάριχος   ἅλας,   ἐὰν   οὕτω   τύύχῃ. Für dieses Fragment hat Arnott eine neue Interpretation vorgeschlagen: er will „ich habe auf den 28 29

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Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5), S. 291: „But clearly some other verses may have preceded“. Vgl. dieselbe Wirkung außer im Dis exapaton im Hautontimorumenos: Quamquam haec inter nos nuper notitia admodum est eqs. – Noch weiter als Gomme und Sandbach geht übrigens Thomas B. L. Webster: An Introduction to Menander. Manchester 1974, S. 137, Anm. 27: er hält einen Götterprolog vor der Dialogszene für möglich – wozu aber dann überhaupt noch die Fragen Karions, wenn der Gott schon das Wesentliche exponiert hätte? In Schadewaldts Bearbeitung geht es von v. 4–19 so weiter; ab v. 20 bringt er dann fr. 2a, zu Unrecht, wie wir sehen werden. Wieder kann man vergleichen, wie Chremes in Haut. v. 81ff. das anfängliche Mißtrauen des Menedemus überwinden muß, bevor dieser ab v. 93 mit der Erzählung der Vorgeschichte beginnt.

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Salzfisch noch Salz gestreut“ metaphorisch auffassen, im Sinn unseres ,Öl ins Feuer gießen‘. Das könne Onesimos sagen, mit Beziehung auf die Wirkung, die seine Nachricht, daß Pamphile ein Kind ausgesetzt hat, auf den von einer Reise heimkehrenden Charisios machte; und es entspräche der feinen Ironie Menanders, dem Sklaven gerade im Gespräch mit dem Koch eine Küchenmetapher in den Mund zu legen. Der Einfall ist hübsch, aber falsch, weil er in zweifacher Weise an ἐὰν   οὕτω || τύύχῃ scheitert. Die Wendung muß erstens iterativen Sinn haben 32 (,jedesmal, wenn sichʼs so ergab, habe ich den Salzfisch noch gesalzen‘), und zweitens hat Masaracchia gesehen, daß Themistios sie aufgreift33 und gegen Karion wendet, was natürlich nur dann Effekt macht, wenn Karion selbst sie gebraucht hatte, fr. 5 gehört also in einen Zusammenhang wie ,Je nachdem, ob einer zu hitzig oder zu lau ist, pflege ich ihm dämpfende Speisen zu servieren oder den Salzfisch nochmals zu salzen.‘ Karion muß dabei über die ,Patienten‘ seiner Therapie gewitzelt haben:34 nach Athenaios 14, 659b sind die Köche meist σκωπτικοίί  τινες, „wie bei Menander in den Epitrepontes.“ Folgt als dritte Teileinheit die Erzählung des Onesimos. Es ist nicht mit Sicherheit zu bestimmen, wieweit er den Koch in die Familiengeheimnisse einweiht, und die Meinungen sind geteilt. Wilamowitz,35 leider ohne Gründe zu nennen: „Onesimos … konnte angeben, daß die Sklavin Habrotonon für teures Geld gemietet war, aber schon das nicht, daß Charisios an ihr den Spaß verloren hatte, und ganz gewiß nichts davon, daß Pamphile ein Kind geboren und ausgesetzt hatte.“ Gerade das letzte halten hinwiederum Gomme und Sandbach36 für durchaus möglich, Arnott37 für sicher.38 Meines Erachtens haben wir tatsächlich einige Hinweise dafür, daß Onesimos die Vorgeschichte bis zur Kindesaussetzung doch relativ ausführlich erzählte. Erstens dürfen wir von Menander erwarten, daß er die Nebensache, die Prahlereien des Kochs, relativ knapp hielt, aber die Hauptsache, 32 33

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So Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες di Menandro“ (Anm. 9), S. 367 und Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5) ad 1. Am Schluß von (3): ,Der Kerl sollte von Rechts wegen (zur Prügelstrafe) aufgehängt werden, sobald sichʼs so ergibt, wegen seiner sauberen Wißbegierde.‘ – Masaracchia: „Note agli Ἐπιτρέέποντες di Menandro“ (Anm. 9), S. 367 plädiert übrigens dafür, auch fr. 6 in diesen Zusammenhang einzuordnen; das ist möglich, aber unsicher. Siehe Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5) zu fr. 5; vgl. auch Schadewaldt v. 118–130, nach Anaxippos, Kock III, fr. 1, 28ff. Wilamowitz: Das Schiedsgericht (Anm. 1), S. 47. Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5), S. 291f. Arnott: Menander (Anm. 5), S. 387. Wie Arnott auch Webster: An Introduction to Menander (Anm. 29), S. 137. – Schadewaldt schließt sich Wilamowitz in der Form an, daß er Onesimos diesen Teil der Vorgeschichte erst nach dem Abgang des Kochs ins Haus in einem Monolog erzählen läßt.

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Onesimosʼ exponierenden Bericht, auch quantitativ hervortreten ließ: 39 dazu brauchte er aber auch entsprechenden Stoff. Und zweitens haben wir noch einen passenden Platz für fr. 2a zu finden: „Du bist mir sympathisch, Onesimos: du bist ja auch neugierig!“ Die passendste Gelegenheit für diese Äußerung liefert Onesimos dem Koch gewiß, indem er berichtet, wie er die Geburt und Aussetzung des Kindes ausgespäht hat.40 Die eben gegebene Übersetzung von fr. 2a müssen wir allerdings noch als die einzig vertretbare erweisen. Schadewaldt (v. 20ff.) bringt fr. 2a und fr. 2b als Karions Bitte noch in Teileinheit zwei unter: „Ich bitte dich, Onesimos, du steckst doch auch die Nase gern in fremde Sachen! Nun sagʼ schon, wie das war! Es ist doch nichts so süß, wie alles wissen.“ Das ist verführerisch und scheint einleuchtend, weil ,Ich bitte dich‘ für φιλῶ  σε scheinbar durch Liddell und Scott (φιλέέω I 7 ,in making a request‘) gestützt wird. Doch überprüft man die Belege, zeigt sich, daß φιλῶ   σε erst bei Arrian, Epict. 1, 19, 20 als Bitte fungiert (vielleicht unter dem Einfluß von amabo te); in den früheren Belegen (Aristoph. av. v. 1010; Herod. 1, 66) geht es um einen Rat, den der Sprecher geben will und den er mit ,ich meine es doch gut mit dir‘ unterstützt.41 Karion gibt aber Onesimos gewiß keinen Rat; an diesen würde sich weder καὶ   σὺ   περίίεργος   εἶ sinnvoll als Bekräftigung anschließen (man vergleiche dagegen die Fortsetzung bei Herodas: πείίσθητίί   µμευ·∙   φιλέέω   σε,   ναὶ   µμὰ   τὰς   Μοίίρας), noch hätte der Aristoteleskommentar Elias (C. A. G. XVIII 1, 27) einen solchen Rat als Beleg für das allen Menschen gleichsam angeborene χαίίρειν   ἐν   τῇ   περιεργίίᾳ zitiert (sondern bloß καὶ  σὺ  περίίεργος  εἶ), während „du bist mir sympathisch, weil du ebenso neugierig bist wie ich“ dazu bestens taugt. Die Eliasstelle ist übrigens von den Menandereditoren (mit der einzigen Ausnahme von Edmonds) wieder ganz nachlässig ausgeschrieben (es fehlt das Objekt zu δηλοῖ, bei Sandbach auch noch εἶναι nach ἡµμᾶς). Elias will sagen: ,Daß der menschlichen Seele eine δύύναµμις   γνωστικήή innewohnt, das wird bewiesen durch τὸ  ἐκ  παίίδων  φιλοµμύύθους  ἡµμᾶς  εἶναι  καὶ  χαίίρειν   ἐν   τῇ   περιεργίίᾳ‘ und diese angeborene Neugier wiederum belegen die Menanderzitate 2a und b. Als Beleg in diesem Sinn wäre fr. 2a übrigens auch unbrauchbar, würden wir es mit de Falco42 auf zwei Sprecher vertei-

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Bei Schadewaldt bleiben für Onesimos nicht mehr als 11 Verse (v. 139–149), während Karion sich von v. 20 bis v. 138 austoben konnte! So schon Dario del Corno: Menandro. Le Commedie. Bd. 1. Milano 1966, S. 170, Anm. 9. In diesem Sinn auch Walter Headlam und Alfred D. Knox (Hg.): Herodas. The Mimes and Fragments. Cambridge 1922 zu Herod. 1, 66 (mit weiteren Parallelen). Vittorio de Falco: Menandri Epitrepontes. Napoli 1961. Für Gomme und Sandbach ist de Falcos Vorschlag „not out of the question.“

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len (,,Du bist mir sympathisch, Onesimos. – Und du bist neugierig!“43), denn Onesimos würde sich dann ja gegen die Neugier wenden. Die wahrscheinlichste Annahme bleibt also, daß in der größten und wichtigsten Teileinheit drei der Eingangsszene Onesimos zunächst die Vorgeschichte des Spiels bis zu seiner Entdeckung der Kindesaussetzung || in zusammenhängender Rede und relativ breit erzählt hat, daß darauf – auch mit Gliederungsfunktion44 – ein Zwischendialog folgte, der mit fr. 2a begann, worauf der zweite Teil des Onesimosberichts die gegenwärtige Lage, wie sie sich nach der Heimkehr des Charisios ergeben hat, erklärt. Natürlich wüßten wir zu gern, wieviel der Sklave im zweiten Teil seiner Erzählung über den Seelenzustand seines Herrn verrät (oder überhaupt weiß). Aber da tappen wir im Dunkeln, weil uns die Ungunst der Überlieferung gerade bezüglich der Haltung des Charisios zu schaffen macht. Im erhaltenen Text hören wir ihn selber erst im vierten Akt sprechen (v. 908ff.); da beschuldigt er sich, über das Unglück, das Pamphile getroffen hatte, in falscher Selbstgerechtigkeit geurteilt zu haben. Im dritten Akt bezeugt Habrotonon (v. 432ff.), daß er nichts mehr von ihr wissen will: sie darf jetzt „nicht einmal bei Tisch neben ihm sitzen“ und erfüllt „schon den dritten Tag“ die rituelle Keuschheitsvorschrift. Ob es davor einen vierten Tag gegeben hatte, wissen wir nicht; jetzt wagen es jedenfalls schon andere Gäste, sie zu belästigen (v. 430f.), und Chairestratos, der auch ein Auge auf sie geworfen hat, will sich zukünftig nur deswegen von ihr fernhalten (v. 982ff.), weil er nach ihrer Intrige mit Kind und Ring den Eindruck hat, Charisios werde sie nunmehr als die Mutter seines Sohnes anerkennen. Daß Charisios sich schon seit Tagen von Habrotonon fernhält (wenn er sich ihr überhaupt genähert hatte), ist seinen Freunden also bekannt; so kann es auch Onesimos wissen und weitererzählen; aber was weiß und sagt er über das Verhältnis Charisios – Pamphile? Hier könnten wir nur weiter kombinieren, wenn wir wüßten, was die Prologgottheit in der zweiten Szene des ersten Akts darüber berichtet oder was Charisios selbst in der darauffolgenden dritten den Zuschauern mitgeteilt haben mag.45 Denn 43

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Zum Beweisziel des Elias passen würde nur ,Du bist mir sympathisch, Onesimos. – Ja bist denn du auch neugierig?‘ Da aber Onesimos Karions Neugier schon seit fr. 1 kennt, müßte er den Überraschten bloß spielen; und das wäre doch eine allzu komplizierte Annahme, überdies müßte dann fr. 2a – was ich ja eigentlich beweisen will – erst recht wieder an eine Stelle gesetzt werden, wo Onesimos bereits von seiner eigenen Neugier erzählt hat. Man vergleiche wieder den Heautontimorumenos: Menedemus erzählt (v. 96–117) die Vorgeschichte bis zum entscheidenden Faktum der Auswanderung seines Sohnes – Zwischendialog (v. 118–120) – zweiter Berichtsteil, der die gegenwärtige selbstquälerische Haltung des Menedemus erklärt (v. 121–150). Schließlich mag auch Onesimos selbst in der verlorenen Anfangsszene des zweiten Akts nochmals über Charisios monologisiert haben (vgl. auch den Anfang von Akt 3).

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einen Auftritt des Charisios hat es – gegen die communis opinio, die nach dem Prolog gleich Chairestratos und Smikrines auftreten läßt – höchstwahrscheinlich gegeben. Ich erschließe ihn aus der bei Menander sonst regelmäßig zu beobachtenden Technik, im ersten Akt nach dem – von den Zuschauern aus gesehen – ersten Interessenschwerpunkt des exponierenden Eingangs46 und vor den abschließenden Szenen mit || neuauftretenden Figuren des Spiels47 einen zentralen Schwerpunkt zu bilden, der gewiß nicht nur aus einem Monolog der Nebenfigur Chairestratos bestehen kann.48 Charisios muß also seine Abneigung gegen Habrotonon, vor allem aber seinen verwundeten Stolz und seine noch immer bestehende Zuneigung zu Pamphile (eventuell durch die Absicht, ihr durch sein scheinbares Lotterleben die Rückkehr ins Vaterhaus ohne Gesichtsverlust zu ermöglichen) den Zuschauern vor Augen geführt haben, natürlich in einer Weise, die ihnen über die Äußerungen des Onesimos und der Prologgottheit hinaus neuen, d. h. tieferen oder ironisch wirkenden Einblick in seine Motive und Pläne gewährte.49 Nur in Form der Hypothese (welcher aber immerhin ein nicht unbeträchtlicher Wahrscheinlichkeitsgrad zukommt, weil sich alle Daten, über die wir verfügen, so am besten in einen dramatisch stimmigen Ablauf einordnen lassen) können wir demnach den Gesprächsverlauf in der Eingangsszene von fr. 2a an rekonstruieren. Karion wird nicht ohne spöttischen Unterton feststellen, daß auch Onesimos neugierig sei (fr. 2a); Onesimos wird sich leicht gekränkt dagegen verwahren, weil er immerhin das Interesse seines Herrn vertreten habe; darauf Karion: „Du brauchst dich nicht zu rechtfertigen; nichts ist ja schöner, als wenn man alles weiß“ (fr. 2b). Das Zwischenspiel mag die Mitteilsamkeit des Onesimos doch etwas gedämpft haben, sodaß er im zweiten Teil seiner Erzählung (nicht ohne leichte Bosheit) sich knapper faßt und die Wirkung, die der Bericht über seine Entdeckung auf Charisios machte, als schwer deutbar hinstellt: Charisios habe zwar sein Haus verlassen, aber man könne jetzt doch nicht 46 47

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Erste Szene(n) und Prolog, bzw. Prolog und erste Szene(n). Aspis: der Koch; Dyskolos: Knemons Tochter und der Nachbarsklave; Perikeiromene: der Nachbarsklave; Samia: Demea und Nikeratos. In den Epitrepontes also: Smikrines. Man vergleiche nochmals: Aspis: der geizige Smikrines und der treue Daos; Dyskolos: Knemon als Gegenspieler des Sostratos; Perikeiromene: Sosias, Doris und die ins Nachbarhaus übersiedelnde Glykera; Samia: Parmenon, Moschion und Chrysis nach der Nachricht von Demeasʼ Heimkehr. Der erste Akt muß also länger gewesen sein als Gommes Verszählung vermuten läßt; seine Rekonstruktion des Cairensis (in Gomme und Sandbach: Menander [Anm. 5], S. 43f.) wird dadurch nur insofern berührt, als der den Epitrepontes vorausgehende Heros von p. 29 bis 58 oder 59 reichen muß, weil diese nicht erst p. 61 beginnen können.

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I. Prolog und Exposition

recht sagen, welche ,Behandlung‘ durch den Koch ihm am meisten erwünscht sein werde. Aber Karion läßt sich nicht so leicht einschüchtern: dann wird er eben selbst die Situation im Haus beobachten und die Saucen dem καιρόός anpassen müssen! Zu guter Letzt, als er sich auch noch über solche Möglichkeiten des plötzlichen Einstellens auf geänderte Umstände prahlerisch verbreiten will, muß ihn Onesimos zum Schweigen bringen und ins Haus treiben: „Du redest und redest nur, wie du ihn kurieren willst || – (fr. 3:) was kochst du nicht das Mittagessen? Er sitzt schon längst am Tisch, für nichts und wieder nichts!“ Unsere Annahme, daß Onesimos etwas gekränkt und gereizt ist, beruht neben dem oben schon zitierten Zeugnis des Athenaios über Karions Neigung zum Spötteln auch darauf, daß fr. 3 (…  ὁ  δ᾿  ἀλύύει  πάάλαι  κατακείί-­‐‑ µμενος) von Photios als Beleg für ἀλύύειν im Sinn von µμηδὲν   πράάττειν zitiert wird. Verdenius 50 und Arnott51 wenden sich zwar gegen ἀλύύειν als ,to achieve nothing‘, es passe im Kontext besser ,er ärgert sich vor Ungeduld‘. Aber wenn der Kontext, auf den Onesimos gereizt reagiert, in den prahlerischen Ankündigungen Karions besteht, was er Charisios Gutes tun werde, dann kann nach den anderen zuvor besprochenen und als vertrauenswürdig befundenen Überlieferungszeugen auch noch Photios Recht behalten.52 *** Karions Neugier, Spottsucht und Ruhmredigkeit hat der Eingangsszene dramatisches Leben verliehen, indem sie Onesimosʼ Widerstand herausforderte. In seinem Auftritt im dritten Akt kommen dieselben Eigenschaften gesteigert ins Spiel: der σκωπτικόός und περίίεργος wird zum κακήήγορος, und seine Eitelkeit erleidet eine empfindliche Niederlage. Doch bevor wir im einzelnen verfolgen, wie dieser von Themistios (3) bezeugte, doch schon aufgrund von Menanders bekannter ökonomischer Ausnützung der Charaktere für die Handlung zu erwartende Inhalt der Szene in die kümmerlichen Reste ihrer Verse einzupassen ist, einige Zwischenbemerkungen zum Zeitablauf. Gomme und Sandbach53 plädieren dafür, daß die Handlung des dritten Akts erst am Morgen des nächsten Tages spielt. Das wäre grundsätzlich nicht auszuschließen (wie u. a. der Heautontimorumenos zeigt), kann aber für die Epitrepontes auch gerade im Zusammenhang mit den Karion-Szenen

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Willem J. Verdenius: „Notes on Menanderʼs Epitrepontes“, in: Mnemosyne 27 (1974), S. 17–43, hier: S. 18. Arnott: Menander (Anm. 5), S. 393. Auch in v. 382 („Einen langsameren Koch hat die Welt noch nicht gesehen!“) mag neben Ungeduld auch Gereiztheit hörbar werden. Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5), S. 325f.

Karion in den Epitrepontes

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widerlegt werden. So bereits Arnott,54 dessen Gegenargumente wir allerdings verstärken müssen, da soeben Hunter55 die Frage noch immer als offen ansieht. Gomme und Sandbach verweisen erstens auf Onesimosʼ Absicht im zweiten Akt (v. 412ff.), Charisios den Ring ,morgen‘ zu zeigen; und am Anfang des dritten Akts (v. 419ff.) sage er ausdrücklich, er habe schon mehrmals dazu einen Anlauf genommen. Darin liegt nicht deswegen kein Beweis für eine Zwischennacht, weil ,morgen‘ || auf der komischen Bühne niemals käme,56 sondern weil Onesimos bloß gesagt hatte: ,Es ergibt sich vielleicht heute keine rechte Gelegenheit dazu, sondern erst morgen.‘ Nichts hindert ihn also, es doch noch ,heute‘ zu versuchen. Zweitens: Syros will bis ,morgen‘ im Haus des Chairestratos bleiben (v. 378f., 414f.), erst in der Früh wieder an seine Köhlerarbeit gehen. Wenn er also im dritten Akt erklärt, er müsse irgendwohin gehen (v. 445), und zwar in die Stadt (v. 462), so dürfen wir diese seine neue Absicht nicht ohne weiteres mit der zuvor geäußerten identifizieren (soweit mit Arnott). Was aber, wenn er seinen Plan inzwischen geändert hätte, also jetzt statt aufs Land in die Stadt gehen wollte? Die Antwort auf diesen denkbaren Einwand lautet, daß Menander nichts getan hat, um den Zuschauern eine solche Planänderung zu suggerieren, aber manches, um ihnen begreiflich zu machen, warum er plötzlich zwischendurch in die Stadt will: nämlich um sich Rechtsbelehrung zu holen. Syros legt von allem Anfang an ein nicht gewöhnliches Interesse für Fragen des Rechts und für die Möglichkeiten juristischer Argumentation an den Tag: man beachte die salbungsvolle Tirade, mit der er Smikrines überredet, den Schiedsrichter zu machen (v. 232ff.); wie er dann, im juristischen Teil seiner Rede (v. 303–319), nicht einfach sagt ,ich habe die Erkennungszeichen des Kindes nicht schon früher verlangt, weil ich erst jetzt von ihnen hörte‘ (v. 313–315, vgl. v. 306);57 als er dann erfährt, daß der Ring Charisios gehört (v. 393), kommt ihm auch nicht der Gedanke ,Da haben wir vielleicht den Vater entdeckt‘, sondern ,Ich muß das Eigentum des Waisenkindes retten‘ (v. 397) und ,ich werde mit aller Welt prozessieren‘ (v. 402); zuletzt lautet sein Schlußwort am Ende des zweiten Akts: πάάντων   δ᾿   ἀµμελήήσανθ᾿,   ὡς   ἔοικε,   δεῖ   δίίκας   µμελετᾶν·∙   διὰ   τουτὶ   πάάντα   νυνὶ   σῴζεται. So vorbereitet und eingestimmt, wird sich kein Zuschauer darüber wundern, wenn Syros bei seinem Auftritt im dritten Akt (v. 442ff.) voller Mißtrauen gegen Onesimos doch gleich noch am selben Tag die Sache entschieden sehen will; 54 55 56 57

W. Geoffrey Arnott: „Four Notes on Menanderʼs Epitrepontes“, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 24 (1977), S. 17f. Richard L. Hunter: The New Comedy of Greece and Rome. Cambridge 1985, S. 159, Anm. 30. Mit Arnott: Menander (Anm. 5), S. 17, Anm. 2. Das hat ihm prompt den unverdienten Ruf der Habgier eingetragen, z. B. bei Ernst Honigmann: The Lost End of Menanderʼs Epitrepontes. Bruxelles 1950, S. 17ff.

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I. Prolog und Exposition

wenn er, als ihm Onesimos erklärt, daß der Ring bei einer Vergewaltigung verloren ging, wieder nur fürchtet, der andere wolle bloß auf eine Gewinnteilung hinaus (v. 458ff.); und wenn er schließlich mit seiner Gegendrohung herausrückt (v. 462f.): „Ich werde, wenn ich meinen Weg erledigt habe, wieder kommen – jetzt gehʼ ich nämlich in die Stadt, und dann werdʼ ich wissen,58 was in der Sache zu tun || ist!“ Dieses Wissen wird er eben von einer Rechtsberatung in der Stadt mitbringen. Damit ist übrigens nicht nur erklärt, warum Syros, der vorher nichts dergleichen im Sinn hatte, jetzt plötzlich in die Stadt gehen will; zugleich ergibt sich die Notwendigkeit, ihn von dort am Schluß des fünften Akts auch wiederkehren zu lassen. Gegen Gomme und Sandbach,59 die nur mehr mit Charisios rechnen, und Arnott,60 der außerdem noch an Habrotonon und Chairestratos denkt (die beiden passen eher in die erste Akthälfte bis v. 1061), behält also Wilamowitz61 recht, zumal Smikrines und Onesimos mit Syros, der endlich den Ring zurückhaben will, eine hübsche Variation der Schiedsgerichtsszene aufführen können. So hat Menander die Gerichtssüchtigkeit des Syros ebenso ökonomisch ausgenützt wie die περιεργίία Karions. Drittens beweist Arnott62 die Eintägigkeit der Handlung mit dem Zeitablauf des ἄριστον: Karion, im ersten Akt dafür gemietet, ist im zweiten Akt noch nicht mit dem Kochen fertig (v. 382ff.); das Mahl kann also in der Aktpause stattfinden, und beim anschließenden Gelage können die Gäste schon so animiert sein, daß sie Habrotonon zu belästigen beginnen (v. 430f.).63 Dazu Hunter: „The background party which is going on is … not helpful …, as it is clear that it has been going on for a few days (cf. vv. 136–7, 440–1).“ Der Einwand ist völlig substanzlos, weil Karion sicher erst für diesen Tag gemietet wurde – warum sonst in der Eingangsszene seine neugierigen Fragen? – und weil die dramatische Ökonomie erfordert, daß er sich im dritten Akt mit eben diesen Speisen blamiert, die er im ersten Akt großspurig angekündigt hatte. 58

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Arnott: Menander (Anm. 5) scheint mit „I’ve got to learn the next move in the game“ die Implikationen von τίί   δεῖ   ποιεῖν erfaßt zu haben (in: „Four Notes on Menanderʼs Epitrepontes“ [Anm. 54], S. 18 ließ er εἰσόόµμενος noch allein von ἥξω   abhängen statt auch von ἔρχοµμαι: „heʼll hurry back to find out what has happened“). Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5), S. 383. Arnott: Menander (Anm. 5), S. 521. Wilamowitz: Das Schiedsgericht (Anm. 1), S. 76 und S. 215. Arnott: „Four Notes on Menanderʼs Epitrepontes“ (Anm. 54), S. 18. Allerdings: müssen sie dazu wirklich unter der Wirkung des Weins stehen, genügt es nicht, daß Habrotonon während des Essens nicht mehr neben Charisios liegt (v. 434)? Karion wird jedenfalls mehr beleidigt sein, wenn die Gäste schon sein Essen und nicht erst den Wein im Stich lassen.

Karion in den Epitrepontes

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*** Die Lückenhaftigkeit der Szene v. 603 (oder 609?) bis 631 gibt uns manche Probleme aufzulösen. Wir beginnen, weil wir so gleich angeregt werden, auf den Gesamtverlauf der Szene zu achten, am besten mit der Frage, ob Smikrines und Karion überhaupt miteinander sprechen oder ob Smikrines die monologischen Äußerungen Karions nur kommentiert. Gomme und Sandbach64 sehen keine Möglichkeit, die Frage zu entscheiden, aber unser Themistios hilft uns weiter, Abschnitt (3): ,Karion schwatzt || und tuschelt und verleumdet und trägt die Familiengeheimnisse aus dem Haus, und nicht nur so, wie er sie gehört hat, sondern er setzt viel hinzu und baut die schlechten Nachrichten aus.‘ Was er drinnen erlebt hat, war zweierlei: Habrotonon war mit Säugling und Ring vor Charisios getreten und hatte ihm erfolgreich weisgemacht, er sei der Vater ihres Kindes; und die Tischrunde hatte sich daraufhin aufzulösen begonnen und kein Interesse mehr für Karions psychotherapeutische Kochkünste gezeigt. Der eitle Koch ist natürlich besonders von der Mißachtung seiner Kunst zutiefst getroffen (v. 610f. ὢ   τρισάάθλιος   ἐγὼ   κατὰ   πολλάά), wird also vor allem darüber bittere Klage führen und hätte an sich nicht unbedingt Anlaß, den hinterszenischen Auftritt Habrotonons verleumderisch zu übertreiben. Aber selbst wenn er das tun will, weil er ihr die Hauptschuld am Abbruch des Gelages zuschreibt, Verleumdung braucht jedenfalls einen Adressaten. Also spricht Karion nach seinem monologischen Verzweiflungsausbruch am besten doch direkt mit Smikrines; und zwar wird dieser mit einer Frage an ihn herangetreten sein, zu der er durch eine vorausgegangene alarmierende Äußerung Karions veranlaßt wurde. In diesem Sinn müssen wir also die Szene zu ergänzen versuchen; und soweit den überlieferten Resten etwas zu entnehmen ist, lassen sie sich auch recht gut in dieses Bild einfügen. Die Verse 603–609a65 konnten etwa besagen: ,So eine Schande! Ich habe doch schon bei vielen Leuten mit meiner Würzkunst Erfolg gehabt (v. 603f. πολλῶν   ἐγὼ   [χάάριν   ἐξ   ἐµμῶν   ἡδυσµμάάτ]ων   ἐκτησάάµμην).66 Diese Psaltria mit ihrem Kind ist die einzige, die mir (v. 606 µμοι   µμόόνη) eine solche Blamage beschert. Was eßt 64

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Gomme und Sandbach: Menander (Anm. 5), S. 347, vgl. auch Arnott: Menander (Anm. 5), S. 465: „Karion appears to be so excited by what he has lately witnessed in Chairestratosʼ house that at least until line 623 – and perhaps even after that – he fails to notice the presence of Smicrines“ usw. De Falco und del Corno lassen Karion erst v. 609 auftreten, aber Smikrines kann nicht nach einem einzigen entrüsteten Ausruf wie „Kein anderer hat sich so um euch gesorgt!“ feststellen „Bei ihrem Mittagessen tut sich ja allerlei!“ Ποικίίλον setzt die Erwähnung von mehr Details voraus. Meine Ergänzung beantwortet zugleich die oben S. 129 aufgeworfene Frage, woher die Zuschauer (und Themistios) von Karions Blamage mit den Saucen wissen.

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I. Prolog und Exposition

ihr denn nicht weiter? So exquisit wird euch kein anderer mehr kochen (v. 609 οὐδεὶς  …  ἕτερος  ὑµμῖν)!‘ In diesem Ton jammert Karion weiter bis v. 614, er beschwert sich über das Verhalten der Gäste (auf v. 611f. kommen wir zurück) und wünscht sie zuletzt zur Hölle: alles kein Anlaß für Smikrines, jetzt schon eine Frage zu stellen, also wird er v. 615 (f. ?) abermals a parte sprechen. Nun muß Karion endlich von der Hauptsache reden, und der Inhalt seines Berichts läßt sich leicht erraten, wenn man an die Bedürfnisse der Zuschauer denkt. Sie haben erstens ein Recht zu erfahren, wie Charisios auf die Ringintrige reagiert hat (das wird zugleich Smikrines aktivieren), und sie müssen zweitens die übertriebenen Lügen Karions als solche || erkennen können. Die zweite Bedingung ist nur zu erfüllen, wenn er (auch) über Habrotonon lügt: deren wahre Absichten kennt das Publikum ja, während eine übertriebene Reaktion des Charisios nach dem Schock, den er erfuhr, immerhin im Bereich des Möglichen läge. Tatsächlich sind die geforderten Inhalte im Rahmen von v. 616 (617 ?) bis v. 629 unterzubringen. Bis v. 620 kann Karion die erste Information liefern: ,Charisios hat das Kind anerkannt‘ (natürlich wieder in eine Beschwerde wie ,und bloß deswegen laßt ihr das Mahl im Stich?‘ verpackt). Darauf spricht Smikrines in v. 621 den Koch an: Χα[ρισίίῳ   παῖς   γέέγονεν   ἐκ   τῆς   ψαλ]τρίίας; (Sandbachs Ergänzung hat alle Wahrscheinlichkeit für sich.) Karion: ,Ja, eben jetzt (v. 622 νῦ[ν   ἄρτι]) hat erʼs vor allen Gästen zugegeben‘. Noch ein paar Zeilen lebhaften Dialogs, dann ab v. 625 der Übergang zur Verleumdung der Habrotonon: ,Die Frau wird er fortschicken (ἀποπέέ]µμπειν), damit ihm das Geld für eine andere reicht (ἵνα  …  τὰ   χρήήµματα). Und das Mädel tut jetzt so groß, wie (ἡλίίκη) noch keine Hetäre war. Ich will, sagt sie, die Herrin deines Hauses sein (βούύλοµμαι   εἶν[αι   …   δ]έέσποιν᾿  οἰκίίας)!‘ Eine Auseinandersetzung mit den Rekonstruktionen der Szene bei Schadewaldt oder Arnott wäre umständlich und im zweiten Fall auch nicht sehr ertragreich, jedenfalls was das Ergebnis betrifft; denn in diesem stimme ich mit Arnott in den Grundlinien überein. Gewonnen sein sollte, so hoffe ich, neben einigen neuen Vorschlägen im Detail vor allem ein besserer Einblick in den Gesamtablauf der Szene und damit eine festere Absicherung des Gesamtresultats. Noch ist Karions Abgang zu besprechen. Wilamowitz hatte in v. 630 ergänzt ὦ   Ἡρ[άάκλεις,   Χαιρέέστρατος   καὶ]   Σιµμίίας, aber Simias gehört, wie schon eingangs erwähnt, nicht zum Kreis der Freunde, ist vielmehr als der Gehilfe des Kochs anzusehen. Darum hat Sandbach vorgeschlagen ὦ   Ἡρ[άάκλεις,   οἷον   τὸ   κακόόν·∙   ποῦ]   Σιµμίίας, dann käme Karion am Schluß nochmals auf sein Klagemotiv zurück – hübsch als Abrundung, aber ohne den raschen Abgang zu motivieren. Da war Wilamowitz schon auf der richtigen Spur: der Koch will den Gästen nicht mehr begegnen (nicht weil

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er sie fürchten würde, sondern weil er beleidigt ist). Der Umstand, daß ihr Auftreten später dazu dient, ihn zu verjagen, widerlegt übrigens del Cornos Vermutung, daß die ersten Gäste schon aus dem Haus kommen, während Karion sagt: ,Jetzt sind sie also dabei, die Gesellschaft irgendwie aufzulösen und fortzugehen‘ (v. 611f.). Aber dieser frühere Passus kann uns zu einer besseren Ergänzung in v. 630 anregen: ὦ  Ἡρ[άάκλεις,  ἥκουσι·∙   ποῦ   ᾿στιν]   Σιµμίίας; „Du lieber Gott, da kommen sie!“ – nämlich Chairestratos und einige stumme Figuren (Smikrines wird sie dann in v. 645 und v. 660 als ὑµμεῖς anreden). Zum Abschluß sei noch kurz verfolgt, wie Menander die eben diskutierte Szene im Fortgang des Spiels weiter ausnützt. Der Koch selbst verschwindet ja, aber er hinterläßt ein wirksames und brauchbares Motiv, den falschen Verdacht gegen Habrotonon. Und prompt wird dieses Motiv gleich anschließend von Chairestratos aufgegriffen (v. 631ff.). Daß dieser in v. 633f. von Habrotonons Hochmut spricht, nicht von dem des Charisios, hat Arnott67 erkannt. Abgesehen davon, daß nichts für die ältere Annahme spricht,68 positiv fallen für die neue drei Umstände ins Gewicht. Erstens: Wenn zuerst der unbeteiligte Koch und dann der persönlich betroffene Chairestratos das Thema ausführen, so hat diese Amplifikationstechnik im nächsten Akt ihre Analogie, wo erst der Sklave Onesimos und dann Charisios selbst dessen Betroffenheit und Gewissensbisse vorführen. Zweitens: Auf der Fehlmeinung des Chairestratos über Habrotonon beruht der Anfang des fünften Akts, Menander muß sie also im dritten gebührend exponiert haben; dazu ist aber nur hier und in den wenigen verlorenen Schlußversen des Akts Gelegenheit69 – also wird er beide Gelegenheiten genützt haben. Drittens und letztens ist nicht zu übersehen, daß die Fehlinformationen über Habrotonon auch auf Smikrines weiterwirken sollen. Wie sie weitergewirkt haben, zeigt der vierte Akt: wenn meine Vermutung über die Anordnung der neugefundenen Fragmente stimmt,70 dann ist das dritte und letzte Hauptargument in Smikrinesʼ großer Rede die Gefährlichkeit der Hetäre. 67 68

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Arnott: Menander (Anm. 5), S. 469. Charisios wäre aus zwei Gründen die schlechtere Wahl: Kritik des Freundes an ihm wäre für die weitere dramatische Handlung funktionslos (es kommt ja weder zur Auseinandersetzung noch zur Versöhnung zwischen ihnen zum Thema ,Hochmut‘); und exponieren konnte er seinen Hochmut auch selber, in dem oben S. 134f. postulierten Auftritt des ersten Akts. Noch dazu ist in den maximal 10 Versen Einiges unterzubringen: der Abschied von den mit ihm aufgetretenen Gästen, die wohl auf die Stadtseite abgehen, während er die Einsamkeit wählen wird (vgl. Anm. 5); in diesen Abschiedsworten eine Anspielung auf die µμοχθηρὰ  καὶ  ἀλλόόκοτος  τέέχνη des Kochs (vgl. Themistios 2f.); und Äußerungen über Charisios, Smikrines und Habrotonon. Siehe Anm. 3.

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II. Handlungsgliederung

Handlungsgliederung in Nea und Palliata: Dis exapaton und Bacchides* Inhaltsverzeichnis Vorbemerkung .................................................................................................. 72 Einleitung ........................................................................................................... 73 1. Strukturfragen ............................................................................................. 75 1.1 Menander: Interferenz Akt/Fabel .................................................... 76 1.1.1 Akte, Webster-Kriterium .......................................................... 76 1.1.2 Protasis, Epitasis, Katastrophé ............................................... 78 1.1.3 Binnenstruktur der Akte ........................................................... 80 1.2 Palliata: Fabelteil = Actus .................................................................. 82 1.2.1 Metrische Großgliederung ....................................................... 82 1.2.2 Actuspausen ............................................................................... 84 1.2.3 Inhaltsgliederung ...................................................................... 86 2. Dis exapaton .................................................................................................. 86 2.1 Datierung ............................................................................................. 86 2.2 Bühnenhäuser...................................................................................... 89 2.3 Der erste Akt ....................................................................................... 92 2.4 Die (fünf) Aktgrenzen .................................................................. 99998 2.5 Die fünf Akte nach den Strukturkriterien ..................................... 102 2.6 Die Akte im einzelnen...................................................................... 105 2.6.1 Zweiter Akt .............................................................................. 105 2.6.2 Dritter Akt ................................................................................ 109 2.6.3 Vierter Akt (1) .......................................................................... 112 3. Bacchides ...................................................................................................... 117 3.1 Actus und Actuspausen ................................................................... 117 3.1.1 Pausen in III 4 – IV 1 .............................................................. 117 3.1.2 Die anderen Actus ................................................................... 120

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Zuerst erschienen als Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441).

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II. Handlungsgliederung

3.2 Die Briefe 3.3 Dis exapaton, vierter Akt (2) 3.3.1 Epitasisteil bis 670 3.3.2 Mittelteil 3.3.3 Katastrophéteil ab IV 5 3.4 Bacchides, dritter Actus 3.5 Bacchides, vierter Actus und Dis exapaton, fünfter Akt 3.5.1 Bacch. IV 9 3.5.2 Dis ex. ε 3.5.3 Bacch. V 2

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4. Fazit und Folgerungen

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5. Literaturverzeichnis

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Vorbemerkung Das Manuskript der Untersuchung war abgeschlossen im Oktober 1983; die Sekundärliteratur, die mir erst danach zugänglich wurde, habe ich bei der Korrektur nicht mehr eingearbeitet, weil ich mich durch sie zu keiner Änderung meiner Darlegungen veranlaßt sah, auch nicht durch Alain Blanchard: Essai sur la composition des comédies de Menandre. Paris 1983 (zu den Bacchides: S. 278–293). Für die Anteilnahme und Hilfe, die das Zustandekommen der Schrift und ihre Publikation begleitet haben, möchte ich wenigstens teilweise öffentlich danken: Konrad Gaiser, Erich Woytek und besonders Walther Kraus für das wissenschaftlich-freundschaftliche Interesse, das sie meiner Arbeit bekundet und bewiesen haben, Dr. Christine Ratkowitsch für ihre Mitarbeit vom Typoskript bis zur Korrektur. Schließlich danke ich der Institution, die die rasche Drucklegung ermöglichte: der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien, im März 1984 Adolf Primmer

Dis exapaton und Bacchides

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Einleitung Gesetzt den Fall, es könnte uns gelingen, analog zu den Baugesetzen der Fuge oder des Sonatensatzes die der Komödie Menanders zu formulieren und dazu noch den Nachweis zu führen, daß auch die Dichter der römischen fabula palliata bestimmte positive Kompositionsregeln befolgten, die ihre Stücke zu in sich gegliederten operetten- oder musicalähnlichen Gebilden eigener Art machten (,Posse mit Gesang‘) – die Kenntnis solcher Gesamtformen und die auf dieser Kenntnis beruhende vergleichende Formanalyse von Nea und Palliata vom jeweils genosspezifischen Gesamtgebilde her müßte der Erforschung der hellenistischen und der römischen Komödie neue fruchtbare Möglichkeiten bieten. Die klassische Philologie, die das antike Lustspiel der literaturwissenschaftlichen Forschung und dem allgemeinen Kulturbewußtsein zugänglich machen und erschließen will, sieht sich ja nicht nur vor die Aufgabe gestellt, einen vorhandenen Fundus von Nea- und Palliatakomödien literarhistorisch und ästhetisch zu erklären und zu würdigen; ihre wissenschaftliche Arbeit ist wesentlich und unausweichlich mitbestimmt von den Gegebenheiten der Überlieferung. Von den Palliatendichtern Plautus und Terenz sind uns 26 Komödien erhalten, die wir besser verstehen würden, könnten wir sie mit den griechischen Originalen vergleichen, deren Bearbeitungen sie sind;1 und aus der Nea kennen wir derzeit aufgrund von Papyrusfunden vollständig ein einziges Stück Menanders – den Dyskolos, seit dem Jahr 1959 – und annähernd vollständig seine Epitrepontes, seit 1907, sowie die Samia, seit 1969 (vier weitere Stücke, Aspis, Misumenos, Perikeiromene und Sikyonios, überblicken wir in größeren Bruchstücken). Das bedeutet, da Plautus und Terenz je vier Komödien Menanders bearbeitet haben,2 daß sich unsere Kenntnis der Produktion dieses || bedeutendsten Vertreters der Nea quantitativ annähernd verdoppelt, wenn es

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Die Palliatenforschung war nach einer langen quellenanalytischen Phase, für welche Namen wie F. Leo und G. Jachmann stehen können, zwischenzeitlich auf die rein deskriptive Erfassung der innerrömischen Gegebenheiten eingeschwenkt (vertreten etwa durch George E. Duckworth: The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment. Princeton 1952 und Heinrich Marti: Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz. Winterthur 1959). Die Rückkehr zur Analyse bezeugt schon in seinem Titel der Forschungsüberblick von Konrad Gaiser: „Zur Eigenart der römischen Komödie. Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“, in: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Band I, 2: Von den Anfängen Roms bis zum Ausgang der Republik, hg. von Hildegard Temporini. München 1972, S. 1027–1113. Zwei plautinische Bearbeitungen geben allerdings für Menander wenig her, die Cistellaria (= Menander, Synaristosai ), weil sie nur fragmentarisch erhalten ist, und der Stichus (= Adelphoi A ), weil Plautus zu stark verkürzt hat.

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II. Handlungsgliederung

uns gelingt, aus den römischen Bearbeitungen die Originale zu rekonstruieren; ferner, daß uns von allen übrigen Dichtern der Nea derzeit insgesamt 18 Stücke nur auf dem Weg solcher Rekonstruktion zugänglich werden. Anderseits wird erst, wenn wir diesen Umweg über die Originale gehen, deutlich sichtbar werden, wie überlegt Plautus nicht nur im einzelnen, sondern auch im Gesamtaufbau seine Stücke umarbeitet und wie variabel und innerhalb der römischen Tradition experimentierfreudig Terenz mit seinen Vorlagen umgeht. Wenn ich vom Potentialis der halben Utopie inzwischen schon in den Realis der verifizierbaren Hypothese gefallen bin, so hat das seinen Grund darin, daß mir längere Beschäftigung mit dem angedeuteten Fragenkreis die Hoffnung nicht utopisch erscheinen läßt, auf der einen Seite – der griechischen – über Arbeiten wie die von Webster oder Holzberg hinauszukommen, und anderseits glaube ich auch, entgegen der derzeitigen communis opinio3 nachweisen zu können, daß Plautus und Terenz die Handlung ihrer Stücke nicht einfach möglichst pausenlos abrollen ließen, sondern sie in inhaltlich und formal geschlossene Akte gliederten. Nun wäre unser Ideal der literaturwissenschaftlichen Beweisführung natürlich die vollständige Induktion; ich sollte also z. B. die Regeln der Akt- und Fabelgliederung Menanders an seinen sämtlichen im Original erhaltenen und aus den Bearbeitungen rekonstruierbaren Stücken als allgemeingültig nachweisen. Doch muß ich eingestehen, daß ich in der praktischen Arbeit vom theoretischen Vollständigkeitsideal annähernd soweit entfernt bin wie von der reinen Utopie; 4 ich verfüge über soviele Vorarbeiten, daß ich das, was ich im folgenden als Specimen der Gesamtanalyse, die mir vorschwebt, zur Debatte stelle, m. E. mit berechtigter Hoffnung als repräsentativ für die Methoden und Möglichkeiten dieser Strukturanalyse bezeichnen darf. Der Leser, der die Möglichkeit vermißt, den erhobenen Anspruch am vollständig dargebotenen Material zu überprüfen, wird gebeten, sich einer anderen Kontrollmöglichkeit zu bedienen. Wären nämlich die im folgenden Abschnitt 1 der vorliegenden Arbeit vorgestellten Strukturregeln und Analysemethoden für Nea und Palliata willkürlich oder dem || Gegenstand nicht angemessen, dann müßte die konkrete Analyse einer Komödie in Abschnitt 2 und 3 beim Ausschreiten des hermeneutischen Zirkels zwischen Gesamtstruktur und Einzelinterpretation zu Fall kommen. Das Exempel, 3

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Siehe z. B. Duckworth: The Nature of Roman Comedy, S. 98ff. – Jean Andrieu: Le dialogue antique. Structure et présentation. Paris 1954, S. 35ff. – Gaiser: „Zur Eigenart der römischen Komödie“, S. 1038ff. – Cesare Questa: T. Maccius Plautus, Bacchides. Firenze 1975, S. 26ff. Abgesehen davon, daß die Rekonstruktion der nur in Bearbeitung erhaltenen Stücke, wie schon angedeutet, die Kenntnis der Akt- und Fabelgliederung Menanders schon voraussetzt.

Dis exapaton und Bacchides

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an dem die Analyse durchgeführt wird, die Umformung von Menanders Dis exapaton in die Bacchides des Plautus, bietet ja nicht nur die bislang einzige Möglichkeit, Originaltext und Bearbeitung wenigstens bruchstückhaft zu vergleichen (bekanntlich hat Handley 1968 Fragmente des Dis exapaton publiziert). Der Menanderfund hat seither auch das Interesse der Forschung an den Bacchides neu belebt; und das Bild, das wir durch unsere Betrachtungsweise gewinnen, muß sich im Vergleich und in der Auseinandersetzung mit den Resultaten dieser Forschung als richtig oder falsch erweisen. Die neueren Arbeiten behandeln teils besonders problematische Abschnitte des Stücks, etwa den fragmentarisch erhaltenen ersten Akt,5 die Szenen in der Mitte des Stücks, die wir jetzt mit Menander vergleichen können,6 die Chrysalus-Intrigen der zweiten Stückhälfte.7 Auch um die Erklärung des Ganzen hat man sich bemüht, und zwar sowohl um die Rekonstruktion des Dis exapaton 8 wie um die fortlaufende Interpretation der plautinischen Umarbeitung.9 Aber keine der mir bekannten Arbeiten setzt mit Entschiedenheit bei der Analyse der dramatischen Gesamtstruktur von Dis exapaton und Bacchides an. Um diese vorzubereiten, skizziere ich im ersten Abschnitt der Arbeit meine vorläufigen Ergebnisse zu den Strukturfragen und die Analysemöglichkeiten, die sich aus ihnen ergeben.

1. Strukturfragen Auszugehen ist, wie ich glaube, von der Tatsache, daß die Handlungsgliederung im Lustspiel der griechischen Nea und im Singspiel der römischen Palliata in der Regel auf grundlegend andere Weise erfolgt. Die wesentlichen Unterschiede sind m. E. die folgenden:

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Bernd Bader: „Der verlorene Anfang der plautinischen ,Bacchides‘“, in: Rheinisches Museum 113 (1970), S. 304–323. – Konrad Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, in: Philologus 114 (1970), S. 51–87. Z. B. Viktor Pöschl: Die neuen Menanderpapyri und die Originalität des Plautus. Heidelberg 1973 (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 1973/4). – David Bain: „Plautus vortit barbare. Plautus, Bacchides 526–61 and Menander, Dis exapaton 102–12“, in: Creative Imitation and Latin Literature, hg. von David West und Tony Woodman. Cambridge 1979, S. 17–34. Eckard Lefèvre: „Plautus-Studien II. Die Brief-Intrige in Menanders Dis exapaton und ihre Verdoppelung in den Bacchides“, in: Hermes 106 (1978), S. 518–538. Z. B. Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“. – Thomas B. L. Webster: An Introduction to Menander. Manchester 1974. Der Kommentar von Dario del Corno: Plauto, Bacchides. Torino 1973, die Einleitung zu Questa: Bacchides; siehe auch Hans-Peter Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides. Düsseldorf 1981.

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II. Handlungsgliederung

1.1. In der KOMÖDIE MENANDERS herrscht regelmäßig ein Spannungsverhältnis zwischen der formalen Fünf-Akt-Gliederung und einer dreiteiligen Inhaltsgliederung der Fabel. Und zwar reicht der erste Fabelteil mit dem Handlungsanlauf, die Protasis, bis knapp vor das Ende des zweiten Aktes; der zweite, die Epitasis, die gegenüber der || Protasis die Handlung dramatisch steigert und zum Höhepunkt der Verwirrungen und Verwicklungen führt, reicht von der (den) Schlußszene(n) des zweiten Akts bis mindestens zur Mitte des vierten; der Schlußteil des vierten Akts und der fünfte Akt bringen dann die Lösung, die Katastrophé.10 Ich nehme also an, daß wir in der Nea-Analyse nicht nach je einer einheitlichen dramaturgischen Funktion jedes Akts fragen dürfen (wie zuletzt Alain Blanchard11). Die dramatische Wirkung einer Menanderaufführung beruht, soweit sie von der Ökonomie der Handlung abhängt, vielmehr auf der Interferenz zwischen der fünfteiligen primär formalen Oberflächenstruktur der Akte und der dreiteiligen primär inhaltlich bestimmten Tiefenstruktur der Phasen der Fabel: im einzelnen Akt wird das Interesse des Zuschauers auf den Fortschritt von der einen zur anderen Handlungsphase gelenkt, und der Aktschluß erzeugt Spannung dadurch, daß er das Spiel mitten in einer Handlungsphase unterbricht, so daß sich der Zuschauer während des Chorintermezzos fragt, wie es weitergehen wird.12 1.1.1. Das formale Gliederungssystem der durch χοροῦ getrennten fünf Akte war kurz vor den neuen Menanderfunden noch in seiner Existenz und Allgemeingültigkeit bezweifelt worden;13 jetzt ist die Fünfzahl der Akte für Dyskolos, Samia und Misumenos dokumentarisch belegt14 und in der Behandlung anderer Stücke immer wieder als beste Möglichkeit bewährt. 15 10

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Zu den möglicherweise von Theophrast stammenden Termini πρόότασις, ἐπίίτασις und καταστροφήή siehe Alain Blanchard: „Recherches sur la composition des comédies de Menandre“, in: Revue des études grecques 83 (1970), S. 42f. Blanchard: „Recherches sur la composition des comédies de Menandre“; vgl. auch Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1977, S. 320f. zu Gustav Freytags Dramentheorie. Eric W. Handley: „The Conventions of the Comic Stage and their Exploitation by Menander“, in: Entretiens de la Fondation Hardt 16 (1970), S. 13 spricht von „compromise between break and continuity by introducing a diversity of action near the break“. Vgl. auch W. Geoffrey Arnott: Menander, Plautus, Terence. Oxford 1975, S. 22. Z. B. von Andrieu: Le dialogue antique. Structure et présentation, S. 58. Teils durch die Papyri, teils in Zusammenhang mit den Aktzahlen auf den Mytilene-Mosaiken; siehe Lilly Kahil, Sérafim Charitonidis und René Ginouvès: Les mosaiques de la maison du Ménandre à Mytilène. Bern 1970 (Beihefte zur Halbjahresschrift Antike Kunst 6). Ich verweise auf Hans Joachim Mette: „Der heutige Menander (insbesondere für die Jahre 1955–1965)“, in: Lustrum 10 (1965), S. 36ff. – Arnold W. Gomme und

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Wenn nun, wie oben implizit behauptet, die Komödienhandlung bei jedem Aktschluß an einem bestimmten charakteristischen Punkt ihres Aufbaus angelangt sein muß, dann erlaubt uns die Festlegung der vier χοροῦ-Stellen einer Nea in ihrer römischen Umarbeitung Rückschlüsse auf die Handlungsführung des Originals. Darum ist es alles andere als eine müßige Fleißaufgabe (auch wenn die Palliatenanalytiker bislang zumeist erst anhangs- und fußnotenweise von der Aktgliederung reden), || sondern ein methodisch grundlegender erster Analyseschritt, die vier Aktpausen des Originals zu rekonstruieren. Daß es zur Erfüllung dieser Aufgabe nicht genügen kann, bloß die Stellen zu sammeln, an denen in einer Palliata die Bühne leer wird, hat bereits Friedrich Ritschl ausgesprochen.16 Bloße Leerbühnenbeobachtung führt aus zwei Gründen nicht zum gewünschten Ziel: weil die Bühne auch innerhalb eines Nea-Akts leer werden kann, und weil Plautus und Terenz die Aktpausen eines Originals oft überbrückend beseitigt haben. Wir brauchen also Kriterien, um z. B. unter den 10 Leerbühnenstellen des plautinischen Rudens (nach einem Stück des Diphilos) die relevanten herauszufinden oder die zwei Leerbühnenstellen der Mostellaria (nach Philemons Phasma) zu insgesamt vier Aktpausen zu ergänzen. Das wichtigste dieser Kriterien, das ich nach dem Forscher, der es am konsequentesten angewendet hat, das Webster-Kriterium nenne,17 beruht auf Menanders Behandlung des Verhältnisses zwischen Spielzeit und gespielter Zeit. Menander berücksichtigt nämlich den Unterschied im Zeitaufwand zwischen kürzeren bühnennahen und längeren bühnenfernen hinter- oder außerszenischen Aktionen. Er erlaubt sich während relativ kurzer realer Spielzeit auf der Bühne Zeitraffung, d. h. Verkürzung der fiktiven gespielten Zeit, nur für solche hinterszenische Aktionen, die in der unmittelbaren Umgebung der Bühne stattfinden. So genügt etwa im dritten Akt der Samia dem Demeas die Zeit, während der Koch auf der Bühne die sechs Verse 360b– 366a spricht, um sein Haus zu betreten, dort Chrysis ihre ganzen Habseligkeiten packen zu lassen (vgl. v. 381), ihr zu befehlen, mit dem Säugling sein Haus zu verlassen, ihr noch eine alte Dienerin mitzugeben (vgl. v. 372f.) und schon wieder die Haustür von innen zu öffnen. Nicht gestattet wäre hingegen eine Zeitraffung, die das πιθανόόν   z. B. dadurch allzu-

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Francis H. Sandbach: Menander. A Commentary. Oxford 1973, S. 19. – Webster: An Introduction to Menander, S. 111ff. Friedrich Ritschl: „Die ursprüngliche Gestalt der Plautinischen Bacchides“, in: Rheinisches Museum 4 (1846), S. 354f. Thomas B. L. Webster: Studies in Menander. Manchester 1950 (2. Aufl. ebd. 1960) passim, anerkannt von Albin Lesky: „Thomas B. L. Webster: Studies in Menander. Manchester 1950“, in: Anzeiger für die Altertumswissenschaft 8 (1955), S. 71, ignoriert von Andrieu: Le dialogue antique. Structure et présentation, S. 60f. Siehe auch Webster: An Introduction to Menander, S. 72f.

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II. Handlungsgliederung

sehr strapazierte, daß während des kurzen Zwischenmonologs einer Figur eine andere zu Hafen oder Agora ginge und von dort auch schon wieder zurückkäme. Bühnenferne Aktionen werden in der Regel18 in die Aktpausen verlegt: wer knapp vor einem Aktschluß zu Hafen oder || Agora abging, kann deswegen gleich am Beginn des nächsten Akts wieder auf der Bühne sein, weil während des Chorliedes unbegrenzt lange Zeit verstreicht.19 Da nun derlei an einer Leerbühnenstelle mitten im Akt nicht möglich wäre (weil da der Abgang der einen und der Auftritt der anderen Figur ohne Zwischenzeit erfolgen) und da anderseits bei Menander während des Chorintermezzos immer eine bestimmte Zwischenzeit verstreicht, wenn diese auch natürlich nicht immer durch einen Forum- oder Hafengang ausgefüllt wird,20 erlaubt uns die Beobachtung der Figurenführung im Hinblick auf den Zeitablauf zumeist immerhin die Festlegung einiger χοροῦStellen. Teils können wir also Leerbühne im Akt und am Aktschluß unterscheiden je nachdem, ob während der Leerbühne Zwischenzeit verstreicht oder nicht; teils (wenn die Römer eine Aktfuge verkürzend oder verändernd überbrückt haben, d. h. wenn in der Palliata eine bühnenferne Aktion während relativ kurzer Spielzeit auf der Bühne vollendet ist) können wir die Notwendigkeit der Zwischenzeit, d. h. einen Aktschluß, mittels des Webster-Kriteriums nachweisen. Und die dann noch immer fehlenden Aktpausen werden wir am ehesten finden, indem wir mit ins Kalkül ziehen, wieweit die Handlung jeweils innerhalb des Protasis-Epitasis-KatastrophéSchemas fortgeschritten ist. 1.1.2. Das inhaltliche Gliederungssystem der drei Fabelteile ist in Ansätzen schon bekannt; wir brauchen diese fast nur mehr zum Gesamtbild zusammenzufügen. Daß sich das Happyend bei Menander nicht erst im fünften, sondern schon im vierten Akt abzuzeichnen beginnt, mit anderen Worten, daß der Übergang von der Epitasis-Phase zur Katastrophé-Phase regelmäßig im vierten Akt erfolgt, ist bereits Gemeingut der Forschung.21 18

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Die Einschränkung (welche Webster nicht kennt, der während eines Forum- und Hafenganges immer Aktpause annimmt) erfolgt in der Erwägung, daß das πιθανόόν ja auch gewahrt bleibt, wenn während der bühnenfernen Aktion innerhalb eines Aktes auf der Bühne mehrere Szenen gespielt werden, die relativ lange Zeit in Anspruch nehmen (vgl. Handley: „The Conventions of the Comic Stage and their Exploitation by Menander“, S. 225). Einem Beispiel dafür werden wir im vierten Akt des Dis exapaton begegnen (vgl. Anm. 82). Ich danke Konrad Gaiser für seine briefliche Kritik an einer früheren Fassung dieses Absatzes. Aber da können immer noch andere Hinweise auf die verstrichene Zwischenzeit weiterhelfen (vgl. in 1.2.1 zu den Menaechmi). Siehe z. B. Webster: An Introduction to Menander, S. 71 oder Arnott: Menander, Plautus, Terence, S. 22. – Wenn Gomme und Sandbach: Menander. A Commentary,

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Bleibt die Festlegung der Grenze zwischen Protasis und Epitasis, und dafür hat Holzberg 1974 schon Vorarbeit geleistet, insofern er die ersten beiden Akte als zusammenge-||hörige Anlaufphase der Handlung erwies. Was Holzberg gegenüber noch zu betonen ist, ist die Tatsache, daß der Schluß des zweiten Akts bereits zur Epitasis zu gehören pflegt. Ich stütze diese meine These durch den Hinweis auf die entsprechenden Szenen in den drei Komödien Menanders, die wir (annähernd) vollständig im Original überblicken. Im Dyskolos greift der Prologgott Pan zweimal in die Handlung ein: er setzt sowohl die Protasis- wie die Epitasishandlung in Gang. Laut den Versen 39–44 hat er dafür gesorgt, daß sich der junge Städter Sostratos in die Tochter des Griesgrams Knemon verliebt, und die Protasis führt uns vor, was Sostratos unternehmen will, um seine Werbung bei dem unzugänglichen Vater anzubringen: heroisch macht er sich, mit schwerem Arbeitsgerät bepackt, in der Schlußszene der Protasis zur ungewohnten Feldarbeit auf den Weg (bis v. 392). Und ab v. 393, in der letzten Szene des zweiten Akts, erfahren wir, wie Pan die Epitasis vorbereitet hat. Da treten Koch und Sklave als Vortrupp einer Opfergesellschaft auf, die von Pan herbeigeschafft wurde: wie wir aus dem Gespräch der beiden erfahren, hat er der Mutter des Sostratos einen Traum eingegeben, der sie zu einem Opfer an ihn veranlaßt. Eben das Auftauchen der Opfergesellschaft vereitelt aber Sostratos’ Protasisplan, indem es Knemon daran hindert, seinerseits auch aufs Feld zu gehen, wo Sostratos sich ihm nähern wollte. So kommt es zum dramatischen Höhepunkt der Epitasis: während Knemon sein Haus hütet, fällt er in den Brunnen, aus dem ihn Sostratos mit herausziehen wird. In Epitrepontes und Samia ist die Epitasis als eigene Handlungsphase ebenfalls deutlich eingegrenzt. Beide Male scheint im zweiten Akt, also am Schluß der Protasis, eine baldige Lösung des dramatischen Knotens möglich: in den Epitrepontes könnte, als Ergebnis der Schiedsgerichtsszene, das Kind des Charisios mitsamt dessen Ring als Erkennungszeichen ohne weitere Komplikationen dem Vater übergeben werden; und in der Samia einigen sich Vater Demeas und Sohn Moschion ebenfalls schon im zweiten Akt über dessen Hochzeit. Beide Male bereitet sich grad am Schluß des zweiten Akts, zu Beginn der Epitasis, eine Komplikation vor: Onesimos’ Bedenken, Charisios seinen Ring zu zeigen, führen zu Habrotonons

S. 20 Misumenos und Sikyonios als Beispiele für eine doch erst im fünften Akt erfolgende Lösung nennen, so ist das – falls Gomme – Sandbach vom Beginn der Katastrophé-Phase reden wollen – im Fall des Misumenos ein argumentum ex silentio, weil der vierte Aktschluß nicht erhalten ist, und im Fall des Sikyonios nachweisbar falsch (die Verse 309f. dokumentieren eine Anagnorisis, welche zwei bisherige Gegner als Brüder enthüllt).

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II. Handlungsgliederung

Ringintrige; und die Eile, mit der Demeas ins Haus stürzt, hat seinen Verdacht zur Folge, Moschion habe ein Verhältnis mit der Hetäre des Vaters. In beiden Fällen klären sich Verwirrung und Mißverständnis, die in der ersten Hälfte des vierten Akts zu fast tragischen Konsequenzen zu führen drohen, in der zweiten Akthälfte. Über die Möglichkeiten, die Phasengliederung der Komödienhandlung in Protasis, Epitasis und Katastrophé bei der rekonstruierenden Strukturanalyse von Palliaten als Handlungsphasenkriterium zu verwenden, brauche ich wohl nicht viele Worte zu verlieren. Nur ein Beispiel: Die Handlung der Mostellaria des Plautus entwickelt sich in drei deutlich voneinander abgesetzten Phasen. Zuerst wird der leichtsinnige junge Philolaches exponiert, der, während sein Vater auf Reisen ist, mit seinem Freundes- und Freundinnenkreis zecht und dessen Sklave Tranio sich, als die Heimkehr des Vaters angekündigt wird, erbötig macht, ihn fürs erste herauszulügen (Protasis). Dann erfolgt die Konfrontation zwischen dem Vater und Tranio, den nach einem bewährten Possenschema die erste Lüge in immer weitere und kompliziertere Lügen und Schwindelsituationen verstrickt (Epitasis). Zuletzt platzt die Seifenblase, und Vater und Sohn, mit der Wahrheit konfrontiert, müssen den Weg zur Versöhnung finden (Katastrophé). Sollen wir in diesem Handlungsaufbau nicht einen Hinweis darauf sehen, daß auch Philemon mit der menandrischen Technik der Interferenz zwischen Akt- und Fabelstruktur gearbeitet hat? Und sollen wir nicht annehmen, daß der Vater im zweiten Akt heimkommt und daß das Lügengebäude im vierten Akt einstürzt? 1.1.3. Die Binnenstruktur der einzelnen Akte kennen wir nach dem bisher Erörterten nur zum Teil, d. h. wir wissen einiges über die innere Spannung und den Handlungsfortschritt in den Akten zwei und vier. Gerade die beiden eben genannten Aspekte, der der Spannung und der des dramatischen Fortschritts, lassen sich aber wie ich glaube fruchtbar verallgemeinern und auch auf die übrigen Akte beziehen.22 Jedenfalls muß zunächst – als Folge der besprochenen interferierenden Gliederungstechnik – zumindest jeder zweite und vierte Akt mehr als einen Handlungsschwerpunkt haben, oder besser – vom Zuschauer her gesehen – mehr als einen Schwerpunkt des Interesses. So wird sich etwa im zweiten Akt der Epitrepontes das Interesse des Zuschauers zuerst kurz auf die Informationen konzentrieren, die Onesimos und Smikrines (?) über das Verhalten der Hauptpersonen (Charisios und Pamphile) bringen; dann fordert die große Schiedsgerichtsszene die Aufmerksamkeit des Publikums, wo ja Großvater Smikrines ahnungslos über das Schicksal seines 22

Zur Funktion der einzelnen Akte im Rahmen der Gesamthandlung vgl. auch Webster: An Introduction to Menander, S. 71ff. (ich mache im folgenden auf Übereinstimmungen und Divergenzen nicht eigens aufmerksam).

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Enkels und das Eheglück seiner Tochter || entscheidet; schließlich geht es in der Schlußszene mit Onesimos um den Ring, durch den Charisios als Vater des Kindes identifiziert werden kann. Oder man denke an den vierten Akt der Samia, in dessen erster Hälfte (v. 421–520) alles darauf hinausläuft, daß am Gipfelpunkt aller Verwirrungen Moschion in den Augen beider Väter als scham- und gewissenlos erscheint, während nach der endlich erfolgten Aufklärung des Demeas (v. 520–532) in v. 532–615 Nikeratos als erstes Opfer der komischen Katastrophé herhalten muß. Natürlich wird Ähnliches auch für den Bau eines ersten oder dritten Aktes gelten. Auch hier muß es mehr als einen Handlungs- und Interessenschwerpunkt geben, besteht doch in solchen Schwerpunktverlagerungen der auch innerhalb des einzelnen Akts geforderte Handlungsfortschritt. Darum folgt etwa im ersten Akt der Aspis auf die einleitenden Expositionsszenen (die im übrigen bereits ihrerseits dem Zuschauer einen beträchtlichen Informationsfortschritt von der einleitenden Nachricht, daß Kleostratos in der Schlacht gefallen sei, zur Ankündigung der Prologgöttin Tyche bringen, der geizige Smikrines werde vergeblich auf die Erbschaft des fälschlich Totgeglaubten spekulieren) eine weitere längere Szenenfolge (v. 149–249), in der Smikrines sich daran macht, seinen Plan in die Tat umzusetzen, und Kleostratos’ treuer Sklave Daos sich als redlicher Gegner eigennützigen Verhaltens erweist. Und der dritte Akt der Samia hat auch seine deutlich ausgeprägten Handlungsphasen oder Interessenschwerpunkte: zuerst (v. 206–279) berichtet Demeas, wie er durch (trügerischen) Augenschein dazukam, schlimmen Verdacht gegen seinen Adoptivsohn zu fassen, und sträubt sich dagegen; dann (v. 280–324) bestärkt ihn Parmenons Verhalten in seinem Verdacht; schließlich (v. 325–420) wendet er seinen Zorn gegen die vermeintlich noch viel mehr Schuld tragende Chrysis. Eine Typologie der möglichen Binnengliederungsformen der einzelnen Akte wird sich vielleicht einmal aufstellen lassen, wenn man mehr sicheres Material zur Verfügung hat. Für unsere Zwecke – wir wollen ja solche Strukturbeobachtungen bei der analytischen Überprüfung römischer Überarbeitungen verwenden – muß das Besprochene genügen. Wir dürfen von einem Nea-Akt erwarten, daß er dem Publikum weder zu wenige noch zu viele Interessenschwerpunkte bietet. Wo ein rekonstruierter ‚Akt‘ zu viel Hin und Her bringt – etwa mehr als zweimaligen Schwerpunktwechsel in einem Protasisakt (im Lauf der Epitasis wird es wohl lebhafter zugehen) –, dort werden wir vermuten, daß wir in Wahrheit zwei zusammengezogene Akte eines Originals vor uns haben, und wo es in einem ‚Akt‘ überhaupt keine Interessenverlage-||rung, also keine Spannung und keinen dem Fabelteil, in dem wir uns befinden, adäquaten dramatischen Fortschritt gibt (denn natürlich ist von der Epitasis mehr Dynamik zu fordern als von der Protasis) oder wo Spannung und Handlungsaufbau dadurch gestört wird, daß von zwei Handlungssträngen nur einer, und

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II. Handlungsgliederung

womöglich der unwichtigere, einen ‚Akt‘ beherrscht, dort werden wir die Diagnose stellen, daß der römische Bearbeiter verkürzt hat. 1.2. Im RÖMISCHEN SINGSPIEL verschwindet die Spannung zwischen formaler und inhaltlicher Handlungssegmentierung, zwischen den fünf Akten und den drei Fabelteilen, da Plautus und Terenz bekanntlich die Fünfaktstruktur in der Regel nicht beibehalten. Die Neutralisierung oder Beseitigung der χοροῦ-Pausen hat nach der communis opinio der Forscher ihre Ursache darin, daß die Palliatendichter es auf continuous action abgesehen haben, auf ein möglichst pausenlos abrollendes Spiel.23 Das würde, hätte die communis opinio Recht, bedeuten, daß die Palliata überhaupt keine formale Binnengliederung der Handlung kennt. Ich halte diese (im Grund bloß negative) Ansicht für falsch, zumindest für nicht allgemein gültig, und setze ihr die positive These entgegen, daß Plautus und Terenz ihre Stücke in der Regel formal und inhaltlich so strukturieren, daß ein formal durch metrische Großgliederung ausgezeichneter und durch Aktpause (Zwischenspiel des Auleten) abgesetzter Akt zugleich einen inhaltlich relativ selbständigen Fabelteil darstellt. Diese Akte der Palliata, deren Anzahl nach dem Gesagten nicht fix ist, sondern von der Zahl der Fabelteile abhängt, die der Palliatendichter präsentieren will, nenne ich von nun an, um Verwechslungen mit den Akten der Nea auszuschalten, Actus. Der Beweis für die Existenz der Actusgliederung kann nur durch kombinierte Beobachtung von drei Seiten her geführt werden (einzeln wären die Phänomene mehrdeutig oder nicht ausreichend zu sichern): metrische Großgliederung, Pausenbehandlung und (vom Original bisweilen abweichende) Ponderierung der Handlung müssen zusammentreffen oder einander wenigstens teilweise ergänzen.

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1.2.1. Zur metrisch-musikalischen Großgliederung. Die Regelform eines Singspielactus, die natürlich (für unsere Beweiszwecke: leider) auch verkürzt oder erweitert werden kann, besteht aus der Abfolge Sprechteil (diverbia, jambische Senare) – Gesangsteil (mutatis modis cantica) – Rezitativteil (trochäische Septenare). Erkennbar ist sie am leichtesten an den Menaechmi, wo Plautus die || Akte des Originals beibehalten hat24 (ich numeriere die Akte mit α, β, γ …, die Actus mit a, b, c …, um die eingebürgerte nicht originale Akt- und Szenenbezeichnung, mit I 1, I 2 usw., zum Zitieren beibehalten zu können):

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Vgl. S. 8, Anm. 3. Aktgrenze α/β ist zu sichern durch das Webster-Kriterium (der Koch geht einkaufen). Zwischen δ und ε holt der Schwiegervater den Arzt, zwischen β und γ hat Menaechmus II gespeist. Da bei v. 558/559 keine Zwischenzeit gebraucht wird, bleibt für γ/δ nur die Leerbühne bei v. 700/701.

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Dis exapaton und Bacchides

α = a, Prolog–I 4: sen. 1–109, β = b, II 1–3: sen. 226–350, γ = c, III 1–IV 3: + sept. 446–465, sen. 466–570, m sen. 701–752, δ = d, V 1–3 : ε = e, V 3m –9:

cant. 110–134, cant. 351–368,

sept. 135–225. sept. 369–445.

cant. 571–603, cant. 753–774,

sept. 604–700. sept. 775–871, + sen. 872–881.

sen. 882–898, + sept. 899–965, cant. 966–1007(?), sept.1008(?)–1162.

Fünfmal also, und zwar genau übereinstimmend mit den fünf Akten, die Abfolge Senare – Canticum – Septenare, nur in den Actus c bis e, wie der Kursivdruck zeigt, leicht erweitert dadurch, daß Plautus die Sprech- und Rezitativverse nebeneinanderstellt. Die metrisch-musikalische Abfolge für schematisch und zufällig zu halten, verbietet sich aus zwei Gründen. Erstens, weil Plautus die Aktpause δ/ε (v. 881/882) bewußt beibehalten hat. Wäre er nämlich auf continuous action aus gewesen, dann hätte er kaum nach bloß fünf Zwischenversen des Menaechmus II den Senex, der doch v. 875 abgegangen war, um möglichst rasch einen Arzt zu holen, bei seinem Wiederauftreten in v. 882 eigens betonen lassen, wie lange er habe warten müssen, bis der Arzt endlich von seinen Krankenbesuchen heimkam.25 Den Hinweis auf die Länge der verstrichenen Zwischenzeit hätte Plautus doch einfach streichen können. Und zweitens läßt sich auch der Grund, warum er in den Menaechmi die Aktgliederung des Originals entgegen seiner sonstigen Praxis beibehalten hat, angeben: er liegt in der besonderen Fabelstruktur des Originals. Vom Inhalt her gesehen besteht nämlich die ganze Protasis des Stücks bloß aus dem Prolog – die Zwillingsbrüder kennen sich nicht – und die ganze Katastrophé nur aus || der Schlußszene – sie erkennen sich. Alles, was dazwischenliegt, also eigentlich das ganze Stück von I 1 bis V 8, ändert die Grundsituation überhaupt nicht, es gibt keine von ihr wegführende Handlungsentwicklung, sondern es schnurrt bloß das Räderwerk der geschickt ineinandergreifenden Situationskomik ab (wir sind von Menanders dramaturgischer Meisterschaft weit entfernt). Weil es also genau betrachtet gar keine Fabelteile in dem Stück gibt, darum hat sich Plautus in diesem Sonderfall genau an die Aktteilung der Vorlage gehalten, und zwar ebenso in der Pausengliederung wie im Einsatz seiner metrischen Großform, die die Pausengliederung begleitet und unterstreicht.

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Vgl. unten die Zeitbehandlung bei Bacch. v. 108/109. – Daß Plautus in v. 882ff. dem Original folgt, hat übrigens mit anderen Argumenten Erich Woytek: „Zur Herkunft der Arztszene in den Menaechmi des Plautus“, in: Wiener Studien 16 (1982), S. 165ff. erwiesen.

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II. Handlungsgliederung

Als Beispiele für die Möglichkeit, daß die Palliatendichter eine vom Inhalt her regulär dreigeteilte Fabel auch metrisch entsprechend gliedern, nenne ich kurz Aulularia und Eunuchus. In der Aulularia ergeben sich26 drei Actus, a = v. 1–279 (Euclios Angst um den Topf in seinem Haus), b = v. 280–586 (Euclio muß den Topf auf die Bühne bringen) und c = v. 587– fin (der Topf geht verloren und taucht wieder auf): a, Prolog–II 3: b, II 4–III 6: c, IV 1–fin.:

sen. 1–119, sen. 280–405,

cant. 120–160, cant. 406–446,

+ sept. 587–660, sen. 661–712,

sept. 161–279, sept. 447–474, + sen. 475–586.

cant. 713–730,

sept. 731–823,27 + varia 824–fin.

Im Eunuchus 28 reicht Menanders Protasis bis v. 390 (II 3, Planung der ,Eunuchen‘-Intrige), und nach der Epitasis (mit der Ausführung der Intrige) beginnt die Katastrophé in v. 817 mit der Aussöhnung zwischen dem ,Eunuchen‘ und Thais, seiner Hauptgegenspielerin. Jeder Fabelteil ist mit einem Actus des Terenz identisch, wie jeweils die Eröffnung mit einer längeren Senarpartie beweist: v. 1–206, 391–538, 817–942.

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1.2.2. Zur Pausenbehandlung. Die Verfechter der Ansicht, in der Palliata gebe es keine Actusgliederung, müssen konsequenterweise die Existenz von Actuspausen negieren und alle Stellen, an denen die Bühne leer wird, für funktionell gleichwertig mit Leerbühne mitten in einem Menanderakt erklären. Dabei macht zunächst Pseud. v. 573a || Schwierigkeiten, tibicen vos interibi hic delectaverit; denn dieser Vers eröffnet immerhin die Möglichkeit, Plautus könnte, analog zum Chorintermezzo Menanders, den Auleten nicht nur an dieser einen Stelle für die Zwischenaktsmusik herangezogen haben. Dagegen pflegt man einzuwenden,29 der Pseudolus sei ein Sonderfall, Plautus habe dem Schauspieler, der die Titelrolle verkörpert, eine Pause gönnen müssen; er stünde sonst bis v. 766 ununterbrochen auf der Bühne. 26

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Abweichend von Menander; die genaue Begründung bleibt einer später zu veröffentlichenden Analyse vorbehalten (vgl. vorläufig Adolf Primmer: „Menanders ‚Geiziger‘ “, in: Maske und Kothurn 1/2 [1984], S. 1–7 [217–224]). Die Verse 803–807 sind jambische Septenare. Vgl. dazu vorläufig Adolf Primmer: „Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus“, in: Verpflichtung der Antike, hg. von Peter Neukam. München 1979, S. 113f. [47f.]. William Beare: The Roman Stage. A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic. 3. Aufl. London 1964, S. 212f. (etwas vorsichtiger zuletzt Erich Woytek: T. Maccius Plautus, Persa. Einleitung, Text, Kommentar. Wien 1982 [Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 385], S. 39f.).

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Aber so einfach liegt die Sache nicht. Denn wäre Plautus bloß von der Rücksicht auf den Schauspieler geleitet, dann hätte er Pseudolus eher schon nach v. 393 verschnaufen lassen. Statt dessen setzt er die Pause an strukturell bedeutsamer Stelle, am Ende der Protasis, nach der Wette des Sklaven mit seinem alten Herrn.30 Das spricht doch sehr dafür, daß Plautus nicht nur aufführungstechnische Gesichtspunkte berücksichtigte, sondern mit dem Flötenintermezzo auch einen Actusschluß signalisieren wollte. Außerdem steht Pseud. v. 573a/574 als Actuspause in der Palliata gar nicht allein, selbst wenn man (unerlaubterweise) von Bacch. v. 108/109 (dazu unten, in 3.1.2) und Men. v. 881/882 (dazu oben, 1.2.1) absieht. Notfalls könnte man ja zu diesen zwei Stellen einwenden, Plautus habe da jeweils die griechische Aktpause aus bloßer Gedankenlosigkeit beibehalten – wiewohl er etwa bei Bacch. v. 525 ganz anders vorgegangen ist. Aber Terenz liefert uns jedenfalls mit Phorm. v. 893/894 ein Exempel, an welchem kaum herumzudeuteln ist.31 Man hat die Stelle merkwürdigerweise bisher übersehen, aber es kann m. E. weder bezweifelt werden, daß die Bühne nach Phorm. v. 893 leer wird (Phormio geht sicher nach rechts ab, gemäß seiner Ankündigung in v. 891: hinc concedam in angiportum32 hoc proxumum), noch daß Terenz sie absichtlich leer werden läßt, um mitten im griechischen fünften Akt seine Actuspause || neu einzuführen33 (sein Actus c34 30

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Actus a reicht also bis v. 573a; folgt Actus b, v. 574–1051, in welchem Pseudolus mittels der Harpax-Intrige seine Wette gewinnt, und Actus c mit der Wette Ballios. (Anzumerken ist allerdings, daß die metrische Gliederung hier die Actusgliederung nicht unterstützt.) Hier muß ich mich leider, wie zuvor schon mehrmals bei anderen Stücken, im Vorgriff auf meine Analyse des Phormio berufen; aber die methodische Schwäche der bisherigen Debatte um die Anerkennung von Actuspausen lag ja gerade darin, daß man zu fragen vergaß, ob diese Pausen ein Stück sinnvoll gliedern, und so muß ich doch auf solche Strukturfragen hinweisen. Zum angiportum vgl. Beare: The Roman Stage, S. 262f. Die oben unter 1.1 erwähnten Kriterien erlauben den Nachweis, daß in Apollodors Epidikazomenos der zweite Akt vor (Phormio) v. 179 beginnt, der dritte bei v. 315, der vierte bei v. 567 und der fünfte bereits bei v. 766. Diese Aktgliederung allein ist schon geeignet, die Apollodor-Rekonstruktion von Eckard Lefèvre: Der Phormio des Terenz und der Epidikazomenos des Apollodor von Karystos. München 1978 (Zetemata 74) zu widerlegen. Zudem hat Lefèvre S. 8f. die Verse 407– 410, ,die zentrale Stelle‘, falsch ausgewertet; seine Argumentation würde voraussetzen, daß Demipho Phanium als arme Verwandte anerkennt, aber der will sie bloß loswerden durch eine Zahlung in der Höhe der Mitgift, auf die sie Anspruch gehabt hätte, wenn sie verwandt wären. Da er also die Verwandtschaft nicht konzediert, existieren für ihn auch die von Lefèvre aufgeworfenen juristischen Probleme nicht. (Ausführlicher dazu in meiner geplanten Phormio-Analyse.) Actus a: v. 35–314, Actus b: v. 315–566. Actus b beginnt mit dem ersten Auftritt Phormios, Actus c mit dem des Hauptopfers Chremes. – Zur Figurenführung am

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II. Handlungsgliederung

reicht von v. 567 bis v. 893, mit Senaren von v. 567–712, Canticumversen von v. 713–840 und Septenaren von v. 841–883 mit anschließender Senarerweiterung von v. 884–893). Natürlich kann ich Hinweise wie den eben erfolgten nicht als ein für allemal die Streitfrage entscheidende Beweise reklamieren, weil ich meine Actusanalysen hier nicht ausführlich begründen konnte. Aber sie sollten doch ausreichen, neben der These der continuous action auch die der Actusgliederung mit Flötenintermezzi zumindest als diskussionswürdig zu erweisen. Die Interpretation der Bacchides in Abschnitt 3 wird uns, wie ich hoffe, in dieser Frage weiterbringen. 1.2.3. Über die inhaltliche Gliederung einer fabula palliata (im gedachten Gegensatz zur metrisch-musikalischen Gliederung) abstrakt zu theoretisieren, wäre müßig, hier hat die Analyse des Einzelfalls das erste Wort.35 Besonders instruktiv ist natürlich der Strukturvergleich zwischen Original und Nachdichtung; darum besteht auch für die richtige Würdigung des Gestaltungswillens, mit dem Plautus und Terenz die Struktur ihrer Vorlagen neu ponderiert haben, die erste Aufgabe immer in dem Versuch, die Aktgliederung des Originals zu rekonstruieren. Hat der römische Dichter umgearbeitet, dann sind in einem zweiten Arbeitsgang seine Änderungen natürlich nicht mit der Fragestellung ,Wo ist er abgewichen, was hat er also schlechter gemacht?‘ zu beurteilen; die richtige Frage lautet: Aus welchen positiven Gründen hat er geändert, und zwar nicht nur in Inhalt und Stil, sondern in Aufbau und Handlungsgliederung? 21 21

2. Dis exapaton Wir wenden uns also nach der etwas abstrakten Methodenerörterung der konkreten Analyse zu, d. h., wie schon einleitend angekündigt, der Aufgabe, den Dis exapaton Menanders aus den Bacchides dem Inhalt und vor allem der Handlungsgliederung nach zu rekonstruieren. 2.1. Von dem zuvor aufgestellten Arbeitsprogramm scheinbar abweichend behandle ich vor der Aktgliederung zunächst die Datierung des Dis exapaton. Das Webstersche Kriterium der Figurenführung wird uns nämlich (unten in 2.4) fünf, nicht bloß vier mögliche Aktpausen liefern. Wir werden also jedenfalls zur kritischen Ergänzung des Webster-Kriteriums unsere Kenntnis von Menanders Technik der Akt- und Fabelgliederung brauchen. Nun sind aber unsere Vorstellungen von Menanders Handlungsführung nicht völlig unabhängig davon, ob wir mit der Technik des

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Schluß von Actus c wäre, auch mit ähnlicher metrischer Gestaltung, Most. v. 430 zu vergleichen (siehe auch unten bei Anm. 142). Ich habe vorbereitend gearbeitet vor allem mit Aulularia, Menaechmi, Mercator, Mostellaria, Persa, Heautontimorumenos, Eunuchus und Phormio.

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reifen Menander rechnen dürfen; dem Topos von der möglichen Sprunghaftigkeit der Entwicklung eines Künstlers zum Trotz werden wir doch gut daran tun, den auf etwa 301 datierbaren Dis exapaton in der Technik der Handlungsführung nicht gerade mit dem Dyskolos (317) und der Aspis zu vergleichen. Derzeit herrscht über das Uraufführungsjahr Uneinigkeit oder resignierter Zweifel: Webster setzt das Stück zwischen 321 und 319 an,36 Questa spätestens auf 307,37 Gaiser zwischen 307 und 302,38 W. Geoffrey Arnott hält alle Indizien für unsicher.39 Aber richtig ausgewertet machen doch einige Hinweise im Plautustext das Jahr 301 (oder 300) recht wahrscheinlich.40 Da ist erstens die etwa zweijährige Abwesenheit des Mnesilochus41 von Athen (Bacch. v. 170 und v. 388) im Verlauf der Vorgeschichte. Plautus bringt zu dieser Vorgeschichte leider nicht ganz klare Angaben, zumal da sein Prolog nicht erhalten ist. Feststeht, daß Mnesilochus auf seiner Reise nach Ephesos, wo er für seinen Vater eine große Geldsumme abholen sollte, zunächst in Samos Station machte, wo er und Bacchis S sich ineinander verliebten.42 Da er erst in Ephesos zu Geld kommt, hat der Söldneroffizier Cleomachus unterdessen in Samos Gelegenheit, || sie auf ein Jahr zu mieten.43 Als dieser sie nun mit sich nach Athen nehmen will, benachrichtigt sie wohl davon den inzwischen in Ephesos befindlichen Mnesilochus, denn dieser schickt laut v. 389 seinem Athener Freund Pistoclerus aus Ephesos einen Brief mit der Bitte, sie in Athen für ihn ausfindig zu machen. Unklar scheint, wie lang sie eigentlich bei Beginn des Spiels schon mit dem Söldner zusammen war. Einerseits spricht dessen Rückforderung der beträchtlichen Mietsumme44 für einen kurzen Zeitraum, anderseits 36 37 38 39 40 41

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Webster: An Introduction to Menander, S. 130. Questa: Bacchides, S. 10. Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 81ff. W. Geoffrey Arnott (Hg.): Menander. Cambridge, Mass., London 1979, S. 144. Von den im folgenden diskutierten Indizien sind die ersten zwei in der neueren Datierungsdebatte nicht angemessen berücksichtigt worden. Der bequemen Übersichtlichkeit willen bleibe ich auch in jenen Fällen bei den plautinischen Namen, wo wir inzwischen den menandrischen Namen einer Figur kennen. Sie stammt nach v. 200 und v. 472 aus Samos, und laut v. 574 ist sie auch aus Samos nach Athen gekommen. So rekonstruiert die Vorgeschichte auch Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides, S. 5f.; ähnlich Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 69. Er verlangt (v. 590 u. ö.), ut ducentos Philippos reddat aureos. Der Söldner rechnet natürlich in den ihm geläufigen goldenen Philipps-Stateren, denen damals ein Gegenwert von je 20 athenischen Silberdrachmen entsprach. Die Summe von 200 Stateren = 40 Minen liegt (für die freie Hetäre) wohl angemessen über den 20

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II. Handlungsgliederung

redet Bacchis A in v. 43ff. von der Gefahr, der Söldner könne ihre Schwester nach Ablauf des Jahres als ancilla behalten, statt sie wieder heimzubringen. Das Wahrscheinlichste ist wohl, daß sie das für eine noch fernerliegende Zukunft fürchtet, daß der Söldner sie also doch erst vor kurzem gemietet hat. Nun ist es auffällig, daß im Verlauf des Spiels Nicobulus, der Vater des Mnesilochus, wohl einmal Verwunderung und Besorgnis über die lange zweijährige Abwesenheit seines Sohnes äußert,45 daß aber nie erwähnt wird, wie dieser sich rechtfertigt. Plautus wird – das ist wohl die nächstliegende Erklärung – die entsprechenden Angaben gestrichen haben, weil sie nur für Menanders Zeitgenossen ohne weiteres verständlich waren. Denn die plausible Ausrede, für die Menander gesorgt haben wird, hängt wohl am ehesten mit politisch-militärischen Zeitumständen zusammen, die eine rasche Weiterfahrt von Samos nach Ephesos erschweren konnten (Mnesilochus hat ja wie erwähnt schon auf der Hinreise nach Ephesos in Samos Station gemacht). Nun hat Ephesos im Lauf des Jahres 302, als sich eine Koalition gegen Antigonos Monophthalmos bildete, zweimal den Besitzer gewechselt: zuerst erzwingt Prepelaos, der Feldherr des Lysimachos, die Öffnung der Tore, dann kommt Antigonos’ Sohn Demetrios Poliorketes, der eben im Zusammenhang mit diesen Operationen von Athen nach Kleinasien gehen mußte, und gewinnt Ephesos zurück. Mnesilochus mag also im Sommer || 303 bis Samos gekommen sein, sich dort bei Bacchis S verlegen haben und dann 302 durch die Kriegsereignisse in Ephesos festgehalten worden sein, was die inzwischen mittellos gewordene Bacchis zwang, Geld und Gunst des Söldners anzunehmen. Es wird schwerlich ein Zufall sein, daß auch ein zweites Indiz auf dieselbe Zeit weist, sobald wir wieder davon ausgehen, daß Menander die Figuren seines Spiels so durch die griechische Welt führt, daß sein Publikum sich die Gründe für ihr Kommen und Gehen aus den Zeitumständen supplieren kann.46 Cleomachus konnte gerade auch 302 oder 301 guten Grund haben, von Samos über Athen nach Elateia in Phokis zu gehen (v. 591): Als nämlich Demetrios Poliorketes 302 Griechenland verläßt, versucht Kassandros, sich im Machtvakuum der ‚freien‘ Griechenstädte fest-

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Minen Jahresmiete einer Sklavin in Asin. v. 230. Allerdings hat Cleomachus laut v. 1097 nicht die gesamte Jahresmiete zurückverlangt – so wird es also wenigstens ein beträchtlicher Teil davon sein (zu den Hetärenpreisen bei Menander vgl. Gomme und Sandbach: Menander. A Commentary, S. 298 zu Epitr. v. 136). v. 235ff., dazu Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides, S. 35f. Es genügt meine ich nicht, sich etwa mit Friedrich Hueffner: De Plauti comoediarum exemplis Atticis quaestiones maxime chronologicae. Göttingen 1894, S. 38 zu fragen, wann die Spielfiguren die Möglichkeit hatten, dort- und dorthin zu reisen, sondern: unter welchen Umständen das Publikum ihre Bewegungen begründet und verständlich fand.

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zusetzen; wir wissen, daß die Athener 301 ein Hilfskorps zum Entsatz des belagerten Elateia geschickt haben. In einer Theateraufführung des Jahres 301 (oder 300) wird also das Athener Publikum die Absicht des Söldners, nach Elateia zu gehen, ohne weitere Erklärungen verständlich finden. Schließlich paßt auch eine dritte Anspielung am ehesten in die Zeit nach dem Abgang des Demetrios aus Athen: v. 900f. sagt Chrysalus, Bacchis S sei den Parthenon besichtigen gegangen, der jetzt ‚offen‘ sei. 47 Gaiser will das zwar auf die Zeit davor beziehen, wo Demetrios u. a. mit Hetären im Parthenon hauste, aber da war der Tempel, in dem er sein Unwesen trieb, sicher nicht für alle durchreisenden Hetären zur Besichtigung freigegeben.48 Natürlich reicht keines der drei erörterten Indizien für sich als vollgültiger Datierungsbeweis aus, aber ihre Konvergenz macht 301 (oder 300) als Jahr der Uraufführung des Dis exapaton doch sehr wahrscheinlich. Dementsprechend werden wir z. B. schon bei der Rekonstruktion des fragmentarisch überlieferten ersten Akts mit der reifen Expositionstechnik Menanders rechnen und im Blick aufs Ganze Questas Urteil49 ablehnen, daß der Menander des Dis exapaton „un autore ancora alla ricerca di se stesso“ war; wenn die Bacchides den || Eindruck der Unreife erwecken, wird das eher auf die simplifizierende Umarbeitung durch Plautus zurückzuführen sein. 2.2. Das Bühnenbild. Die Rekonstruktion der Aktgliederung des Originals, die wir vorhaben, muß ausgehen von der Beobachtung von Figurenführung und Zeitbehandlung der lateinischen Bearbeitung – und da können natürlich Verkürzungen und Veränderungen eingetreten sein, die wir allerdings erst nachweisen müßten, indem wir auf Unstimmigkeiten vor allem in der Figurenführung hinweisen. Darum empfiehlt es sich, daß wir uns zu Beginn der Analyse einen Überblick über die Zuordnung der Figuren zum Bühnenraum und seinen Häusern verschaffen. Zu Beginn des Spiels ist jedenfalls Mnesilochus mit seinem Sklaven Chrysalus noch nicht von Ephesos heimgekehrt; sein Vater Nicobulus befindet sich in seinem Haus, einem der beiden Bühnenhäuser, aus dem er in II 3 zu seinem ersten Auftritt kommen wird. Bacchis A wohnt im zweiten Bühnenhaus, das sie am Ende von I 1, dem ersten erhaltenen Szenenschluß des Stücks, gemeinsam mit ihrer Schwester Bacchis S betritt. Zu den übrigen Figuren später, ihre Ausgangspositionen zu Spielbeginn zeigen sich (mit Ausnahme des Lydus) im Verlauf des ersten Akts; jedenfalls wohnt Philoxenus mit Pistoclerus und Lydus außerhalb der Bühne, desgleichen Cleomachus.

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in arcem abiit aedem visere Minervae; nunc apertast. Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 81. Aus v. 911f. (von Gaiser S. 81f. diskutiert) läßt sich kein Datierungsindiz gewinnen. Questa: Bacchides, S. 12.

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II. Handlungsgliederung

Was die Zuordnung der Bühnenhäuser betrifft, hat W. Ludwig, der den Fragen der Spielführung sonst das gebührende Augenmerk zuwendet,50 sich zu den Bacchides nur unbestimmt geäußert.51 Aber einige Beobachtungen erlauben uns doch, das Bacchishaus links und das Nicobulushaus rechts vom Zuschauer anzunehmen. Dafür sprechen vor allem solche Szenen, in denen ein Auftritt oder Abgang die ganze Bühnenbreite zwischen einem Haus und dem gegenüberliegenden Seitenausgang der Bühne zwingend beansprucht:

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a) Auftritt Pistoclerus – Lydus in I 2. Nach der z. B. von Duckworth52 besprochenen Konvention, daß es links zum Hafen geht und rechts zum Forum, kommen die || beiden von rechts auf die Bühne: Pistoclerus bringt ja die Einkäufe fürs Gelage vom Markt, und der besorgte Lydus versucht ihn und seine pompa (v. 114) zunächst einmal aufzuhalten (v. 109–112): Iam dudum, Pistoclere, tacitus te sequor, exspectans quas tu res hoc ornatu geras. namque ita me di ament, ut Lycurgus mihi quidem videtur posse hic ad nequitiam adducier. Daß Lydus sich an dieser Stelle kurz unterbricht und erst weiterredet, als er sieht, daß sein junger Herr sich nicht beirren läßt, zeigen seine folgenden Worte (v. 113f.): quo nunc capessis ted hinc adversa via cum tanta pompa? Nur wenn er zwischendurch pausierte, schlagen sich hic in v. 112 (= hier in Athen) und hinc in v. 113 (= von der Stelle, wo Pistoclerus eben kurz Halt gemacht hatte) nicht. Außerdem geht Pistoclerus adversa via weiter, ,auf der 50

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Walther Ludwig (Hg.): Antike Komödien, Plautus/Terenz. Mit einem Nachwort und Anmerkungen. München 1966, S. 1447: „Um dem Leser eine Anschauung von den Vorgängen auf der Bühne zu ermöglichen, wurden – grundsätzlich neu – reichliche Regiebemerkungen eingeführt.“ „Im Hintergrund die Häuser des Nicobulus und der Bacchis A“; vgl. dagegen etwa zu den Menaechmi: „Im Hintergrund der Bühne steht links das Haus des Menaechmus E, rechts das der Erotium.“ – Gleich unbestimmt wie Ludwig z. B. auch Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 53. – del Corno: Plauto, Bacchides, S. 16. – Arnott: Menander (1979), S. 148. – merkwürdigerweise auch James Tatum: Plautus: The Darker Comedies. Übers. mit Einleitung und Anmerkungen. Baltimore, London 1983, S. 21, dessen Übersetzung doch für eine Aufführung geschrieben wurde. Duckworth: The Nature of Roman Comedy, S. 85ff.

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Straße, die vor ihm liegt‘, d. h. schnurstracks in der bisherigen Richtung53 zum Haus der Bacchis. Dieses muß also, damit die pompa effektvoll über die Bühne marschieren kann, links liegen. b) Auftritt Lydus – Philoxenus in III 3. Lydus bringt Philoxenus aus dessen Haus in der Stadt, also von rechts, auf die Bühne. Die Aktion von v. 406 (sequere. :: quo sequar? quo ducis nunc me?), die abermals zum Haus der Bacchis führt, ist gewiß einleuchtender und wirkungsvoller, wenn sie geradewegs quer über die Bühne geht, als wenn Lydus erst in die Bühnenmitte vorläuft und dann mit dem zögernd nachkommenden Philoxenus doch wieder zum rechten Bühnenhaus umkehren muß.54 c) Abgang Lydus – Philoxenus in III 3 und folgender Auftritt des Nicobulus lt. Dis ex. v. 11–30. Der Schluß des Dreiergesprächs in III 3 muß sich eher auf der linken Bühnenseite abspielen, weil Philoxenus und Lydus für ihren Abgang zur Stadt, der ihren Auftritt spiegelverkehrt wiederholt, wieder viel Spielraum brauchen. Zunächst folgt nämlich Lydus dem abgehenden Philoxenus nach dessen Schlußbitte an Mnesilochus: 495 PHIL. 499 PHIL. LYD. 53

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serva tibi sodalem et mihi filium. MNES. factum volo. in te ergo hoc onus omne impono. Lyde, sequere hac me. sequor. 55

Nicht also ,in der verkehrten Richtung‘ oder ,in der Gegenrichtung zu seinem Vaterhaus‘ (so interpretieren del Corno: Plauto, Bacchides ad 1. und Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides, S. 14, Anm. 16); die Bedeutung ‚entgegengesetzt‘ liegt bei Ortsangaben nicht in dem Wort, cf. Thes. l. Lat. I 867, 3sqq. Oder meint Lydus ,mir entgegen‘? Ich unterlasse es, im Text auf weniger schlüssige Personenbewegungen hinzuweisen. Zwar kann etwa Chrysalus in II 1 gut, links vom Hafen kommend, nach rechts zum Nicobulushaus gehen oder Lydus in III 1 entsetzt links aus dem Bacchishaus stürzen und zur Stadt laufen. Aber da in diesen Szenen sich jeweils nur ein Schauspieler auf der Bühne bewegt, sind sie doch auf die Weise spielbar, daß er sich einfach zur Bühnenmitte begibt, dort den Großteil seines Textes spricht und dann sich umwendend abgeht. Diese Möglichkeit hat bei seinen Überlegungen zur Schauspielerführung zu wenig bedacht Vincent J. Rosivach: „Plautine Stage Settings“, in: Transaction of the American Philological Association 101 (1970), S. 445ff. Ich halte mich an die von Eric W. Handley: Menander and Plautus. A Study in Comparison. London 1968 nach dem griechischen Original verteidigte Versfolge von P; der Einwand von Gregor Maurach: „Hans-Peter Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides. Düsseldorf 1981“, in: Gnomon 55 (1983), S. 15, Anm. 9, auf Lydus’ sequor könne nicht unvermittelt, ohne ein einleitendes sed o. ä., melius eqs. folgen, wird durch das im Text angenommene Bühnenspiel gegenstandslos.

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II. Handlungsgliederung

Aber nachdem Lydus ein Stück mit seinem Herrn mitgegangen war, bleibt er doch nochmals, bereits in einiger Entfernung von Mnesilochus, stehen mit den Worten (v. 496): melius multo, me quoque una si cum illoc 56 relinqueres. Und als Philoxenus den Vorschlag mit einem kurzen adfatim est ablehnt, ruft er abgehend noch seine letzten Ratschläge zu Mnesilochus zurück. Mnesilochus apostrophiert dann in erregtem Monolog die vermeintlich treulose Geliebte: und dabei wird er doch, auf der linken Bühnenseite verblieben, vor dem Bacchishaus stehen oder, wenn er den beiden anderen inzwischen bis zur Bühnenmitte nachgegangen war, sich wieder dem links befindlichen Bacchishaus zuwenden. Als er sich nämlich dann entschließt, seinen Vater auf der Agora aufzusuchen (v. 29f. ἀλλ᾿   ἤδη   µμε   δεῖ   ἐλθεῖν   ἐπ᾿   ἐκεῖνον), muß er sich nach rechts umwenden; so sieht er ihn auch gleich kommen: ἀλλ᾿  ὁρῶ  γὰρ  τουτονίί. Zu diesen Szenen kommt, mit vielleicht noch mehr Beweiskraft, der Beginn von II 3, die Begegnung Nicobulus – Chrysalus. Wäre nämlich das Haus der Bacchis auf der rechten, das des Nicobulus auf der linken Seite, kämen die Schauspieler in arge Schwierigkeiten. Da kurz vor Nicobulus’ Auftritt Chrysalus mit dem zu Bacchis abgehenden Pistoclerus gesprochen hatte (bis v. 228), würde er von rechts her beobachten, wie Nicobulus aus seinem Haus tritt, um zum Hafen zu gehen, d. h. vom linken Bühnenhaus zum linken Seitenausgang; und obwohl er ihn an-||reden will, ließe er den Abgehenden in aller Ruhe die vier Verse 235–238 sprechen, würde selbst (ihm nachlaufend?) in aller Ruhe vier weitere Verse deklamieren und ihn erst dann begrüßen. Wenn hingegen die Bewegungen der beiden aufeinander zulaufen, wenn also Chrysalus links beim Bacchishaus den von rechts über die Bühne Kommenden erwartet, ist alles in Ordnung. Eine Gegeninstanz gegen die hier vertretene Zuweisung der Bühnenhäuser ist nicht zu sehen; so werden wir gut daran tun, auch den Aufenthaltsort des Cleomachus rechts auf der Stadtseite anzunehmen, damit er selbst in IV 8 und zuvor im ersten Akt auch Bacchis S und der puer Cleomachi den nötigen Spielraum für ihre Auftritte gewinnen. 2.3. Der erste Akt. Zur Ergänzung unserer Erwägungen über die Figurenführung und zur letzten Vorbereitung unserer Aktanalyse ist es an der Zeit, nunmehr die Fragmente des ersten Akts zu diskutieren.57

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Handley wendet gegen cum illoc ein, Lydus müsse auf den jungen Mann ,hier auf der Bühne‘ (cum hoc) deuten, nicht auf den ‚dort im Haus‘; aber Lydus spricht bereits ‚hier‘ auf der rechten Bühnenseite über ,den dort‘ auf der linken. Die wichtigsten neueren Arbeiten dazu: Bader: „Der verlorene Anfang der plautinischen ,Bacchides‘ “. – Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 65–68.

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Die erste Szene der Komödie muß damit begonnen haben, daß von der Stadtseite her (wo sie eben von der überraschenden Ankunft ihrer Zwillingsschwester erfahren haben mag) Bacchis A auftritt, gefolgt von dem ihr zögernd nachkommenden Pistoclerus. Seit 1970 kennen wir nämlich die Anfangsworte des Dis exapaton:58 πρὸς   τῶν   θεῶν,   µμειράάκιον. Sie müssen gesprochen sein von Bacchis A, weil diese im ursprünglichen System der Sprechersiglen,59 das die auftretenden Personen der Reihe nach mit griechischen Majuskeln bezeichnete, bei Plautus durch A repräsentiert war.60 Und der angesprochene junge Mann kann kaum jemand anderer als Pistoclerus sein.61 Wie bisher nicht erkannt wurde, dürfte uns ein Teil des lebhaften Einleitungsdialogs, vielleicht sogar der Einleitungsanrede von Bacchis A, in fr. 19 Leo (16 Goetz) erhalten sein: sin lenocinium forte collibitum est tibi, videas mercedis quid tibi est aecum dari, ne istac aetate me sectere gratiis. Das Fragment paßt schon vom Metrum her in den Anfangsteil des ersten Actus,62 und gegen die allgemein, wenn auch mit Bedenken, rezipierte Vermutung, Bacchis S sage diese Verse zum puer des Cleomachus, sträubt sich der Wortlaut. Zwar muß auch hier eine Hetäre sprechen (also Bacchis A oder S), aber angesprochen muß ein junger Mann sein: nur Pistoclerus gegenüber wird sie von sectari reden, von lenocinium spötteln und mit istac aetate spielen, und zum Sklaven des Cleomachus paßt jedenfalls der Witz mit gratiis nicht. Ferner signalisiert sin, daß sie vorher eine Alternative zum lenocinium genannt haben muß.63 Ich halte dementsprechend bei Menander 58 59

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Publiziert von Bernard Boyaval, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 6 (1970), S. 5–7. Vgl. dazu außer Gaiser und Bader auch Klaus Ulrich Wahl: Sprecherbezeichnungen mit griechischen Buchstaben in den Handschriften des Plautus und Terenz. Dissertation, Universität Tübingen 1974. Pistoclerus: Γ, Bacchis S: E; vgl. Wahl: Sprecherbezeichnungen, S. 24–26. Seine Sigle Γ, d. h. die Tatsache, daß er bei Plautus erst als Dritter spricht, erklärt Gaiser gut durch die Vermutung, daß Plautus der Bacchis A eine Magd als Begleiterin mitgab. Bader und Gaiser gehen zu Recht von der Erwartung aus, daß Senare–Canticum– Septenare aufeinander folgten (vgl. dazu unten S. 99). Die drei plautinischen Stücke, die mit einem Canticum beginnen (im vierten, dem Epidicus, ist einfach der Prolog verloren), sind mit den Bacchides nicht vergleichbar: überall, in Cistellaria, Persa und Stichus, singen zu Beginn zwei gleichgestellte Personen (Hetären, Sklaven, Ehefrauen). Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 68 muß, um im Munde der Bacchis S eine Alternative zu ermöglichen, das von mir ge-

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II. Handlungsgliederung

folgenden Stückanfang für wahrscheinlich: Bacchis A spricht Pistoclerus, der ihr folgte (sectari!), weil er aufgrund der Beschreibung, die ihm Mnesilochus von Bacchis S brieflich geliefert hat, die Gesuchte vor sich zu haben glaubt, gereizt an: ,Bei den Göttern, junger Mann, (was läufst du mir die ganze Zeit nach und starrst mich an? Wenn ich dir gefalle, dann wage mich endlich anzureden; ich bin ja bereit, natürlich wenn du entsprechend zum Symposion beisteuerst, dich einzuladen.) Solltest du aber etwa Interesse am Kupplergewerbe haben, dann überleg dir, welchen Lohn du für angemessen hältst, daß du nicht, jung wie du bist, die ganze Zeit gratis meinen Begleiter machst.‘64 Die Einordnung der weiteren Fragmente in eine mögliche Erste-AktHandlung versuchen wir zweckmäßigerweise aufgrund eines Vergleichs mit dem Eingang des Eunuchos, wo wir ja dem Spannungsverhältnis zwischen Hetäre und jungem Mann wiederbegegnen. Der Eunuchos beginnt mit dem Auftritt des von Thais tief enttäuschten || Phaedria; seine ratlosen Racheerwägungen glossiert spöttisch sein Sklave Parmeno: ein einziges Wort der Thais werde ihn sofort wieder erweichen. Sie kommt, und Parmenos Voraussage geht prompt in Erfüllung. Die dramatische Qualität dieses Eingangs, die wir ähnlich auch für den Dis exapaton erwarten dürfen, besteht nicht nur darin, daß die Szenenfolge vor dem Prolog in sich wirksam ist und die Aufmerksamkeit des Publikums von allem Anfang an fesselt. Ebenso wichtig ist m. E. eine zweite Errungenschaft Menanders, die im Ausnützen des Spannungsverhältnisses zwischen den Eingangsszenen und dem folgenden von Thais gesprochenen Prolog besteht.65 In den Dialogszenen erfährt das Publikum nämlich noch nicht, wer eigentlich die Lage richtig beurteilt, der in seiner Verliebtheit am Ende doch wieder vertrauensselige Phaedria oder der illusionslos mißtrauische Parmeno. Erst nach dem Abgang der beiden, im Prolog der Thais, stellt sich heraus, daß sie es doch ehrlich mit ihm meinte und welche für die folgende Haupthandlung wichtigen Gegebenheiten sie zwangen, ihn am Vorabend nicht einzulassen. So erzielt Menander nicht zum wenigsten dadurch dramatische Wirkung, daß sich in den Augen des Publikums durch den Informationsfortschritt von den Dialogszenen zum Prolog die Konstellation zwi-

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sperrte Wort in den Text interpolieren: ,(Höre auf, mir den Soldaten zu empfehlen!) Wenn aber das Kupplergewerbe dir w i r k l i c h gefällt, dann sieh nur zu …‘ Bei Plautus (siehe Anm. 61) wird sich nach dieser unfreundlichen Anrede der Bacchis A auch noch ihre Magd über den schüchternen Verehrer belustigt haben, bevor er selbst zu Wort kam. Ob die Magd auch schon bei Menander vorkam, ist schwer zu sagen. Wenn ja, hat sie ein Analogon in dem Parasiten des Dyskolos, der auch nur im ersten Akt erscheint. Aber arbeitet Menander noch im Jahr 301 mit solchen Füllfiguren? Vgl. zu Menander/Eunuchos und Terenz/Eunuchus in dieser Szenenfolge Primmer: „Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus“, S. 96ff. [33ff.], v. a. S. 106f. [41–43].

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schen den Spielfiguren ändert.66 Und zum dritten wird im Eunuchos eine scheinbar nebensächliche Gegebenheit des Eingangs erst im späteren Spielverlauf sehr bedeutsam: das Fehlurteil des Parmeno über Thais führt am Ende der Protasis, in II 3, dazu, daß er Phaedrias Bruder Antipho nicht davon abbringen kann, den eigentlich nur scherzhaft gemeinten Plan, Antipho solle sich in einen Eunuchen verkleiden, gegen seine zu spät erwachenden Bedenken doch in die Tat umzusetzen: betrügerischen Hetären gegenüber darf man sich doch alles erlauben! Fordern wir nun auch von einer (z. T. selbstverständlich hypothetischen) Rekonstruktion des ganzen Dis-Exapaton-Eingangs dieselben dramatischen Qualitäten und dramaturgischen Prozeduren, dann ergibt sich erstens die unmittelbare Wirksamkeit des Einleitungsdialogs aus der Spannung zwischen der gereizten Bacchis A und dem schüchternen, noch nicht zur ersten Liebe erwachten Pistoclerus, zweitens ein zur Konstellationsänderung führender Informationsfortschritt dann, wenn || Pistoclerus im Dialog noch keine Gelegenheit findet zu erklären, daß er Bacchis A nicht aus eigenem Interesse gefolgt ist, sondern wenn er erst im Prolog dem Publikum enthüllt, daß Mnesilochus und Bacchis S das Hauptpaar der Komödienhandlung sein werden, und drittens das spätere Wirksamwerden eines im Eingang exponierten Faktums dann, wenn die Zwillingsähnlichkeit des Schwesternpaars beim Quiproquo des dritten Akts eine Rolle spielt.67 Mit einigem Vorbehalt, aber auch mit einiger Zuversicht können wir demnach die Fragmente des ersten Akts in folgender Weise anordnen 68 und ergänzen: Der zur Rede gestellte Pistoclerus sagt in seiner Verlegenheit, er habe herausbekommen wollen, ob sie wirklich die ihm von einem Freund brieflich beschriebene Bacchis aus Samos sei. Sie bejaht, in der Annahme, sein Interesse gelte ihr (vielleicht hält sie, und mit ihr das Publikum, das Briefmotiv für eine Variation des bekannten ,Fräulein, woher kennen wir uns bloß?‘). Er fragt weiter, wann sie in Athen angekommen sei, und auf ihre Antwort, sie sei schon längere Zeit hier, erwidert er, dann sei sie doch nicht die Richtige, obwohl sie der Beschreibung völlig ent66

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Zu der wichtigen Technik des Ausnützens der Informationsdifferenz zwischen Publikum und Figuren des Spiels vgl. Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, S. 79ff. Das hat schon Otto Ribbeck: „Die verlorengegangenen Scenen der Plautinischen Bacchides“, in: Rheinisches Museum 42 (1887), S. 116, Anm. 3 reklamiert: „Wozu diese Ähnlichkeit der Schwestern erfunden ist, erhellt aus dem Gang des [plautinischen] Stückes durchaus nicht: die Mittheilung des Lydus an Mnesilochus (470ff.) und dessen Irrthum hat ja mit jener Voraussetzung nichts zu thun. Im Original muß sie zu Verwechselungen und Verwickelungen ausgebeutet sein.“ In der Reihenfolge weiche ich teilweise von Gaiser ab; das Wichtigste wird begründet.

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spreche. Leicht pikiert erklärt sie, vielleicht meine er ihre Zwillingsschwester, gleichen Namens – fr. 6 (3) – und ihr ähnlich wie ein Ei dem anderen: fr. 5 (8).69 Dann läßt sie ihn stehen mit der Bemerkung, er könne ja wiederkommen, wenn er mit sich ins Reine gekommen sei, in welche der beiden er sich nun eigentlich verlieben wolle; denn sie erwarte den Besuch ihrer Schwester noch heute. Folgt unmittelbar anschließend der Prolog, gesprochen von Pistoclerus. Er beginnt damit, daß er seine Suche nach Bacchis S mit den Irrfahrten des Odysseus vergleicht – fr. 15 (1) –, berichtet dann vom Brief des Mnesilochus, der die Vorgeschichte bietet und die treue Freundschaft der beiden betont (zum Freundschaftsmotiv vgl. 2.6.2), und geht ab mit der Ankündigung, er werde die Ankunft der Bacchis S in der Nähe abwarten. Am besten zieht er sich nach links zurück, dann jedenfalls, wenn erst Plautus die Hausputzszene eingefügt haben || sollte,70 weil dann der Sklave des Cleomachus Bacchis S gleich von rechts her auftretend bringt. Bei Plautus beginnt mit dem Auftritt des puer Cleomachi nach dem Senarteil der Canticumteil des ersten Actus: fr. 1 (4) und 2 (5). Er belehrt Bacchis S über ihre Vertragspflichten – fr. 10 (17), angemessen wieder für kurze Zeit in der ‚Prosa‘ der Senare. Bacchis S wird bei Menander, der Figurenpaare nach ihrem Charakter zu differenzieren liebt,71 im Unterschied zur richtigen Hetäre Bacchis A wohl als ein in Mnesilochus ehrlich verliebtes Mädchen gezeichnet sein;72 Plautus hingegen kann nicht an der Gelegenheit vorbeigehen, sie auf die Mahnung des Sklaven nec cum quiquam limares caput mit einem Wortwitz über die limaces viri (,die reiberischen Männer‘) antworten zu lassen.73

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Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 67, Anm. 42 bemerkt zu Recht, daß fr. 5 auch eine Äußerung des Pistoclerus sein könne, der über die Zwillingsähnlichkeit der Schwestern staunt. In die Hausputzszene (nach Stichus v. 347ff.?) gehören die fr. 3 (6) und 4 (7); das Bedenken, impurissimum passe als grobes Schimpfwort nicht in den Mund einer Frau (so zuletzt Bader: „Der verlorene Anfang der plautinischen ,Bacchides‘ “, S. 311), erledigt sich wohl, wenn wir es der wiederauftretenden Magd zuschreiben. Im Dis exapaton selbst sind so kontrastiert der bereits verliebte Mnesilochus und der schüchterne Pistoclerus, der strenge Nicobulus und der konziliante Philoxenus, der biedere paedagogus Lydus und der intrigenfreudige Chrysalus. Pistoclerus, der ja im zweiten Akt im Bacchishaus nicht mit Bacchis S gesprochen haben kann – laut v. 105 sitzt sie ja im Bad –, muß ihre verliebten Äußerungen, von denen er in II 2 (v. 206ff.) dem Chrysalus berichtet, im ersten Akt gehört haben (was übrigens dafür spricht, daß Tatum: Plautus: The Darker Comedies die Bacchis von Actus a wohl etwas zu geldgierig zeigt). Fr. 11 (18). Anders als Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 67f. behält del Corno: Plauto, Bacchides ad 1. die Beziehung zwischen limares und limaces bei.

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Der Sklave geht (rechts ab, zu Cleomachus), als es zum Wiedersehen der beiden Schwestern kommt (einen Teil dieser Szene muß Pistoclerus als Lauscher verfolgen, und da es sonst zu einer Verletzung der Dreisprecherregel käme, wird der Sklave bald abgegangen sein). Bacchis S berichtet über den Söldner, von dem sie frei werden will, mit deutlicher Antipathie: fr. 7 (9) und 8 (10).74 Dagegen schwärmt sie von Mnesilochus – fr. 12 (13) –, was Bacchis A, die sich wohl nach bekannten Mustern eine ehrlich verliebte Hetäre nicht recht vorstellen kann, verwundert fragen läßt: Cupidon tecum saevit anne Amor? 75 Übrigens ist || Bacchis A vielleicht (trotz des Senars) auch die Sprecherin von fr. 18 (20) nam credo cuivis excantare cor potes, im gleichen Zusammenhang: ,‹Was kaprizierst du dich denn auf den einen,› du kannst doch alle bezaubern!‘ Irgendwann im Verlauf dieses Zwiegesprächs begann Pistoclerus mit a-parte-Bemerkungen die Äußerungen der beiden Schwestern zu glossieren; seine Feststellung, ‹Ah, das ist die,› quae sodalem atque me exercitos habet – fr. 17 (12) – würde jedenfalls metrisch in die Nähe von fr. 12 (13) passen. Das eigentliche Dreiergespräch beginnt wie es scheint mit dem Septenarteil. Die Schwestern brauchen gegen Cleomachus seine Hilfe, und ihrer Charakterdifferenzierung entsprechend vereinbaren sie in einer aparte-Beratung (hier setzt der in der direkten Überlieferung erhaltene Text ein), Bacchis A solle ihn becircen. Das gelingt ihr auch nach längerem Hin und Her, Pistoclerus fängt Feuer und erklärt sich bereit, fürs Gelage einkaufen zu gehen; am Aktschluß gehen die Bacchides ins Haus. Unsere Rekonstruktion des ersten Menanderakts mag in Einzelheiten unsicher sein, aufs Ganze gesehen verdient sie wie ich meine doch Vertrauen. Überblicken wir die Handlungsführung nochmals, so erkennen wir vor allem die Technik des reifen Menander, Interessenschwerpunkte zu bilden. Bis zum Binnenprolog einschließlich reicht ein Expositionsteil, der das Publikum sowohl mit dem Paar Pistoclerus – Bacchis A bekannt macht als auch das Hauptpaar Mnesilochus – Bacchis S ankündigt. Mit dem Auftritt von Bacchis S setzt dann die Haupthandlung ein: die Geldforderung des Gegenspielers Cleomachus wird in ihr ein Hauptmotiv und -movens sein. Am Schluß rücken nochmals der schüchterne Pistoclerus und Bacchis A ins Zentrum des Interesses, also die Personen der Nebenhandlung.

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fr. 7 paßt wegen dieser Antipathie besser zu Bacchis S als (mit Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 67) zu Pistoclerus; Ähnliches gilt für fr. 8, wo die lt. Rivista di Filologia e Istruzione Classica 105 (1977), S. 392 neu gesicherte Zwischenfrage cuiatem esse aiebant (v. 11) wohl von Bacchis A stammt, jedenfalls nicht (mit Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 68) vom puer stammen kann. fr. 14 (19), von Gaiser eher unwahrscheinlich auch dem puer Cleomachi zugeordet.

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2.4. Die Bestimmung der Aktgrenzen des Dis exapaton aus den Bacchides werden wir, wie in 1.1.1 angekündigt, zunächst mit Hilfe des WebsterKriteriums versuchen. Vollständigkeitshalber ist in der folgenden Aufstellung auch die Pause nach dem 1. Akt miteinbezogen; wiewohl sie schon durch den Texthinweis in v. 107, der die bei Menander übliche Ankündigung des ersten Chorauftritts widerspiegelt, gesichert wäre, ist es doch von methodischem Interesse zu verfolgen, wie weit wir mit dem WebsterKriterium kommen. – Die Pausen werden in der Übersicht vorerst ganz unverbindlich durchnumeriert. PAUSE 1 ergibt sich mit völliger Sicherheit zwischen v. 108 und v. 109: Pistoclerus wollte laut v. 96ff. zum Markt Essen kaufen gehen, er verließ v. 100 den Bühnenraum. Die Bühne wird, da nach v. 100 die beiden Bacchi-||des noch ein kurzes Zwischengespräch führen, erst nach v. 108 leer. Unmittelbar danach, in v. 109, kommt Pistoclerus von seinem Einkauf zurück, von einer ,pompa‘ (v. 114, Sklaven mit den opsonia, vielleicht auch ein Koch) begleitet. Er kann bei Menander unmöglich während der 8 Zwischenverse zur Agora und wieder zurück zum Bühnenhaus gekommen sein. PAUSE 2 liegt möglicherweise an einer der beiden Leerbühnenstellen nach v. 367 oder v. 384, und zwar eher nach v. 384.76 Der Hauptbeweis dafür ergibt sich daraus, daß Chrysalus, welcher v. 347f. den Vater Nicobulus zum Forum geschickt hat, wo er angeblich seinen Sohn Mnesilochus treffen kann, laut v. 366f. selber nach der Hafenseite abgeht, wo sich Mnesilochus in Wahrheit aufhält. Nun kommt Mnesilochus, laut v. 390ff. inzwischen von Chrysalus über die Auffindung seiner Bacchis und die geglückte Intrige informiert, v. 385 auf die Bühne. Wir dürfen annehmen, daß sich die beiden inzwischen (d. h. zwischen v. 367 und v. 384) im Hafen getroffen haben, was nur während einer Aktpause möglich ist; allerdings kann nicht ganz ausgeschlossen werden, daß Plautus einen Hinweis Menanders weggekürzt hat, aus dem sich (vgl. Samia v. 59–61) ergäbe, daß Mnesilochus schon selbst inzwischen in die Nähe der Bühne gekommen war. Die Nebenfrage, ob wir den Auftritt des Lydus (v. 368–384) eher vor oder hinter die Aktpause legen sollen, läßt sich folgendermaßen entscheiden: Lydus geht mit der deklarierten Absicht ab (v. 383f.), seinen Zögling Pistoclerus bei dessen Vater Philoxenus zu verklagen, und kommt v. 405 tatsächlich mit diesem zurück. Das deutet doch darauf hin, daß nach seinem Abgang, also zwischen v. 384 und v. 385, eine Aktpause ihm die Zwi76

Zur Erinnerung kurz die Szenenfolge von v. 109–384: In I 2 (v. 109–169) zwingt Pistoclerus seinen alten Pädagogen Lydus, ihn zum Gelage bei Bacchis A zu begleiten. In II 1f. (v. 170–234) informiert Pistoclerus, nochmals aus dem Bacchishaus heraustretend, den von Ephesus heimgekehrten Chrysalus über die Situation; Chrysalus luchst in II 3 (v. 235–367) durch seine Lügenerzählung Vater Nicobulus das benötigte Geld ab. Nach beider Abgang stürzt in III 1 (v. 368– 384) Lydus entrüstet aus dem Bacchishaus.

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schenzeit zu seiner außerszenischen Aktion bot. Allerdings: das Haus des Philoxenus könnte in unmittelbarer Nachbarschaft neben der Bühne anzunehmen sein (dann würde III 2, v. 385–404, die Zwischenzeit angemessen überbrücken). Mit PAUSE 3 ist die Sache einigermaßen kompliziert. Aus dem BacchidesText läßt sich nämlich nicht mehr herauslesen, als daß Plau-||tus vor v. 525 irgendwie gekürzt haben muß.77 Es geht um die Bewegungen des Nicobulus, der doch v. 348 zum Forum gegangen war, um dort Mnesilochus zu treffen. Nun ist er von dort bis v. 525 nicht zurückgekommen, und trotzdem trifft ihn Mnesilochus daheim an (wie sich aus v. 530–533 klar ergibt). Plautus muß also entweder in v. 348 den Forumgang des Nicobulus zugefügt oder vor v. 525 seine Rückkehr gestrichen haben. Daß nur die letztgenannte Möglichkeit zutrifft, erweist die Ökonomie der Komödie: die ganze Folgehandlung gewinnt ja ihre dramatische Spannung daraus, daß Chrysalus dem nunmehr gewarnten alten Herrn das Geld, das ihm Mnesilochus ausgefolgt hat, nochmals abnehmen muß. Der Widerruf von Chrysalus’ Lügengeschichte durch Mnesilochus ist also so bedeutsam, daß er am besten doch auf und nicht hinter der Bühne erfolgt; und das läßt sich ungezwungen bewerkstelligen, wenn der vermeintlich betrogene Liebhaber Mnesilochus und sein vom Forum zurückkehrender Vater vor v. 525 auf der Bühne zusammentreffen. Ich bemerke en passant, daß sich Nicobulus’ Forumgang zwischen v. 348 und v. 525 nicht dazu ausnützen läßt, die Pause 2 zwingend abzusichern; das ginge nur bei allzu mechanischer Anwendung des WebsterKriteriums. Denn mehr als 170 Verse müßten auch innerhalb eines Aktes genügen, ihn hin- und zurückkommen zu lassen; die Ansprüche des Publikums an die Zeitwahrscheinlichkeit wären gewiß überschätzt, wollten wir zusätzlich darauf insistieren, daß er wohl längere Zeit vergeblich seinen Sohn erwartet oder gesucht haben müsse. Aber auch für die Pause 3 läßt sich aus dem lateinischen Text allein nichts Konkretes gewinnen, solang wir uns auf die Beobachtung der Figurenführung und das Webster-Kriterium beschränken. Denn nach v. 525 ist, was Nicobulus angeht, bei Plautus oberflächlich78 wieder alles in Ordnung: Chrysalus erwartet laut v. 768f. seinen Auftritt aus dem Haus, von wo er auch v. 770 prompt auf die Bühne kommt. Wir müßten also, hätten wir bloß die Bacchides, auch die Strukturkriterien von 1.1.2 und 1.1.3 mit heranziehen.

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Die Szenen von v. 385–525: III 2 (v. 385–404) bringt den ersten Auftritt des Mnesilochus, der in III 3 (v. 405–499) von Lydus und Philoxenus die falsche Information bekommt, seine Bacchis halte es jetzt mit seinem Freund Pistoclerus. Wieder allein, entschließt er sich in III 4 (v. 500–525), zu seinem Vater ins Haus zu gehen und die Lügengeschichte zu widerrufen. Vgl. aber unten zu Pause 4.

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Glücklicherweise kommt uns aber der Dis-exapaton-Papyrus zu Hilfe, der uns nicht nur bestätigt, daß bei Menander wirklich der Widerruf der Lügengeschichte vor den Augen der Zuschauer erfolgte. || Sostratos/ Mnesilochus und sein Vater gehen auch nach Dis ex. v. 63 = Bacch. v. 525 gemeinsam von der Bühne ab, 79 die für ein Chorintermezzo frei wird, und treten dann gemeinsam wieder auf. Der Originaltext sichert also die Pause 3 in unbezweifelbarer Weise. PAUSE 4 ist dagegen wiederum nur möglich, nicht sicher. Ihr Ansatz hängt abermals mit Nicobulus zusammen. Am Ende der griechischen Aktbeginnszene, die Plautus zwischen III 4 und III 5 gestrichen hat, geht nämlich Nicobulus abermals zur Agora (Dis ex. v. 89 = Bacch. vor v. 526),80 so daß sein Wiederauftritt bei Bacch. v. 770 im Original nicht aus dem Haus, sondern vom Markt her erfolgen mußte (tatsächlich wirkt die Figurenführung ungezwungener, wenn Chrysalus, der doch Nicobulus seinen Intrigenbrief möglichst bald übergeben will, vor dessen Haus seine Heimkehr abwarten muß, als wenn er – wie bei Plautus – trotz seiner Eile nicht zu ihm ins Haus geht.81 Der neuerliche Forumgang des Nicobulus kann uns also – nach dem Webster-Kriterium – dazu veranlassen, vor v. 770 eine Aktpause anzusetzen, aber die Sache ist doch aus zwei Gründen unsicher: erstens, weil Nicobulus zwischen v. 526 und v. 770 genügend Zeit hatte, um seinen Forumgang auch innerhalb eines Aktes zu vollenden, und zweitens, weil es bei der eben erwähnten Eile des Chrysalus recht unwahrscheinlich wäre, wenn er, statt den Brief gleich an den Mann bringen zu wollen, mit den jungen Männern wieder ins Bacchishaus abginge.82 79

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Sie entfernen sich höchstwahrscheinlich nach der Hafenseite, wo Sostratos das aus Ephesos heimgebrachte Geld deponiert haben wird: denn dreimal, in Dis ex. v. 59, 60 und 61, fällt der Ausdruck ἀκολουθεῖν. In Bacch. v. 526–769 kann Plautus wieder die originale Szenenfolge annähernd beibehalten haben: III 5f. (v. 526–572), das klärende Gespräch zwischen Mnesilochus und Pistoclerus; IV 1f. (v. 573–611), der Parasit des Cleomachus überbringt dessen Forderung, das Mietgeld für Bacchis S noch heute zurückzuzahlen; IV 3–5 (v. 612–769), dem bestürzten Mnesilochus kommt Chrysalus mit dem Plan zur ersten Briefintrige zu Hilfe. Zudem bleibt bei Plautus unklar, woher Chrysalus überhaupt weiß, daß der Alte daheim ist. Webster selbst (An Introduction to Menander, S. 132) setzt die Aktpause bei v. 769/ 770 als ganz sicher an und schreibt, da in seiner Rekonstruktion hier bereits der 5. Akt beginnen muß, die folgenden Szenen recht gewaltsam um. So läßt er z. B. statt Nicobulus dann Chrysalus mit Cleomachus zum Forum gehen (siehe unten, zu Pause 5); aber was ihn dazu veranlaßt hat, ist nichts als die unberechtigte Verabsolutierung seines Kriteriums. Webster will nämlich auch jemanden, der relativ früh in einem Akt zum Hafen oder Markt geht, nicht im selben Akt wieder auftreten lassen. Methodisch richtig muß es doch sein, mit dem Minimum plautinischer Änderungen zu rechnen, vor allem, sie nicht aufgrund unserer Hypothesen

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Immerhin scheint noch ein weiteres Argument für Pause 4 zu sprechen, das sich aus den folgenden Szenen ergibt. 83 Als nämlich Cleomachus v. 842 auftritt, ist er offenbar inzwischen außerszenisch von seinem Parasiten, der v. 605 abgegangen war, über die Lage voll informiert worden. Aber das Argument ist abermals recht wackelig, sowohl im Hinblick auf die lange Zwischenzeit als auch, weil Cleomachus ebenfalls in Bühnennähe Quartier genommen haben kann.84 PAUSE 5 liegt mit Sicherheit zwischen v. 1075 (oder v. 924) und v. 1076; die in der Klammer genannte Alternative gilt für den Fall, daß die Szene IV 9 (v. 925–1075), mit der zweiten Briefintrige, erst von Plautus eingefügt wurde, so daß wir für die Originalfassung gleich von IV 8 (bis v. 924) auf IV 10 (ab v. 1076) springen müssen.85 Auszugehen ist vorerst jedenfalls davon, daß auch im Original Cleomachus und Nicobulus knapp vor dem Ende von IV 8 vereinbart hatten, die Übergabe des versprochenen Intrigengeldes auf dem Forum durchzuführen (vgl. v. 902f., 1060), wohin also Nicobulus entweder (mit geänderten Abgangsversen) nach v. 924 oder nach v. 1066 abgeht und von wo er, nachdem er bezahlt hat und von Cleomachus anschließend über den wahren Sachverhalt aufgeklärt worden ist (vgl. v. 1090, 1095–1098), am Beginn von V 1 (v. 1087) erbittert zurückkommt. Der Beginn des fünften Akts wird also durch das Webster-Kriterium eindeutig auf v. 1076 festgelegt. Wenn wir nun das Fazit aus unserer Durchmusterung der Personenführung (unter dem Gesichtspunkt des Webster-Kriteriums) ziehen, so sieht es wohl auf den ersten Blick unbefriedigend aus. Denn da wir insgesamt fünf mögliche Aktpausen zusammengebracht haben, scheinen wir mit sechs statt fünf Menanderakten dazustehen. In Wahrheit stiftet unser Resultat aber doch mehr Klarheit als Verwirrung. Denn drei von den vier Aktpausen stehen immerhin fest, vor v. 109, v. 526 und v. 1076, und wir können die offengebliebenen Fragen präzis formulieren. Es geht nur mehr um die Entscheidung, ob wir neben den genannten drei Pausen die vierte vor v. 385 oder v. 770 ansetzen sollen. Von den beiden ‚möglichen‘ Pausen (oben Nr. 2 und 4) muß also eine verschwinden, und || welche zu eliminieren ist, müssen uns die unter 1.1.2 und 1.1.3 genannten Strukturkriterien zeigen.

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zu postulieren, sondern aufgrund von Schwierigkeiten, mit denen uns der Text selbst konfrontiert. An IV 6f. (v. 770–841), mit den zunächst mißtrauischen Reaktionen des Nicobulus auf den ersten Brief, schließt ja IV 8 (v. 842–924) unmittelbar an, der Auftritt des Cleomachus, von dem sich Nicobulus so einschüchtern läßt, daß er zahlt. Vgl. oben bei Pause 2 zu Philoxenus. Die Szenenfolge nach der erfolgreichen zweiten Briefintrige, ab IV 10, beginnt mit den Auftritten des Philoxenus, der nach seinem Sohn sehen will, und des inzwischen von Cleomachus aufgeklärten Nicobulus.

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II. Handlungsgliederung

2.5. Die menandrische Dreigliederung der Fabel und die Besonderheiten der Struktur, die jeder Akt aufweisen soll, werden sich – so dürfen wir probeweise erwarten – bei Wahl der richtigen Alternative zwangloser und klarer ergeben als bei falscher Wahl. Stellen wir die Möglichkeiten nochmals zusammen (ich benenne sie nach Gelehrten, die sie vertreten haben):  

α  

Questa86

Lowe87

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bis 108 bis 108

β  

γ  

 δ  

 ε  

109–525 109–384

526–769 385–525

770–1075 526–1075

1076–1211 1076–1211

Der erste Akt, der beiden Rekonstruktionen gemeinsam ist, bereitet das Publikum auf eine zweisträngige Handlung vor, eine Nebenhandlung um Pistoclerus und Bacchis A und eine Haupthandlung um Mnesilochus und Bacchis S (daß diese die Haupthandlung werden muß, dürfen wir ebenso daraus folgern, daß der – noch dazu titelgebende – Intrigensklave dem Mnesilochus zugeordnet ist, wie daß eben dessen Vater der Hauptgegenspieler sein wird). Nun reicht bei Questas Aktteilung die Protasis in β bis zum falschen Verdacht des Mnesilochus gegen Pistoclerus, denn die Komplizierung der dramatischen Situation in der Epitasis geht ja regelmäßig von der Schlußszene des zweiten Akts aus, d. h. in diesem Fall von Mnesilochus’ Widerruf der Chrysalus-Lügenerzählung und von der Geldübergabe an Nicobulus. Dementsprechend geht es im Protasis-Teil des zweiten Aktes gar zu oft zwischen Neben- und Haupthandlung hin und her: zuerst wird Lydus als Gegenspieler der Nebenhandlung eingeführt (I 2), dann gelingt es dem Intrigensklaven der Haupthandlung, seinem jungen Herrn das nötige Geld zu sichern (II 1–3), dann droht Lydus, den ,zweiten Liebhaber‘ Pistoclerus bei Vater Philoxenus zu verklagen (III 1), dann vereinigen sich die beiden Handlungsstränge (und zwar schon in der Protasis, nicht, im Interesse eines steigernden Handlungsaufbaus, erst in Epitasis oder || Katastrophé), indem Mnesilochus durch Lydus und Philoxenus von der vermeintlichen Treulosigkeit seines Freundes erfährt (III 2–3). Dieser Überfülle an Handlung in der Protasis – es gibt keinen anderen so handlungsreichen zweiten Akt bei Menander – steht ein Manko an dramatischer Steigerung in der Epitasis gegenüber. Da deren Movens am Ende von β die Geldrückgabe war, wird nämlich die Wiederbeschaffung 86 87

Zuletzt in Questa: Bacchides, S. 24f. J. Christopher B. Lowe: „Menander (Entretiens de la Fondation Hardt 16 [1970])“, in: Classical Review 23 (1973), S. 24 (nach Handley: „The Conventions of the Comic Stage and their Exploitation by Menander“, S. 227): „Questa is surely wrong to suppose an act-division corresponding to 760 or 769, whereas one is needed at 384 to cover a lapse of dramatic time (wie man diesem Argument entgehen könnte, ist oben zu Pause 2 besprochen). The long act was the third (gemeint ist offenbar: the fourth), further expanded by Plautus (= Bacch. 526–1075).“

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des Geldes zum einzigen Thema des dritten und vierten Akts. Nach der Versöhnung der Freunde (III 5–6) erfolgt gleich im dritten Akt die letzte Zuspitzung der dramatischen Situation, indem der Parasit des Cleomachus dessen Forderung nach sofortiger Zahlung überbringt (IV 1–2), und den Rest des Aktes füllen Klage des Mnesilochus (IV 3) und Vorbereitung der neuen Intrige durch Chrysalus (IV 4–5). Die erste Hälfte des vierten Aktes, die doch die letzte Verschärfung der Lage vor der Katastrophé bringen sollte, enthält statt dessen bereits die erfolgreiche Durchführung von Chrysalus’ erster Briefintrige (IV 6–8), womit das Hauptproblem der Haupthandlung erledigt ist,88 und die zweite Akthälfte verdoppelt den Erfolg behaglich durch die zweite Briefintrige (IV 9). Wenn irgendwo, dann sollte deren Platz aber nach Menanders Technik des Bauens erst im fünften Akt sein. Ganz anders entwickelt sich die Komödie bei der Loweschen Aktteilung. Reicht nämlich der zweite Akt nur bis v. 384, so erhält nach der einleitenden Lydusszene (I 2) die Lügenerzählung des Chrysalus (II 3) beträchtliches Eigengewicht als abschließender Höhepunkt der Protasis. Wie sehr dies Menanders Formwillen entspricht, zeigt schon ein schematisch durchgeführter Vergleich mit dem zweiten Akt der Epitrepontes. In beiden Komödien bekommt das Publikum gerade noch zum Abschluß der Protasis die titelgebende Szene vorgeführt – was nebenbei bemerkt zur Folge hat, daß Chrysalus’ Lügenerzählung und nicht erst seine erste Briefintrige als die erste der zwei im Titel angekündigten Intrigen zu verstehen ist –, in beiden sieht das Publikum noch nicht, welche Rolle eine bereits eingeführte Nebenfigur (hier Lydus, dort Habrotonon) in der Epitasis-Haupthandlung spielen wird, in beiden muß das Publikum am Ende der Protasis den Eindruck haben, daß einem Happyend, wenn nicht neue Komplikationen auftauchen, kaum mehr etwas im Wege steht: denn in den Epitrepontes besteht ja das || Resultat der Protasis darin, daß dem Haupthelden Charisios sein Sohn, den ihm seine Frau geboren hat und den er nur fälschlich für das Kind eines anderen hält, mitsamt dem Beweis seiner Vaterschaft ins Haus gebracht wird, und auch im Dis exapaton würde bereits die erfolgreiche erste Intrige alle Schwierigkeiten aus der Welt schaffen. Aber da setzt eben in beiden Komödien in der letzten Szene des zweiten Akts die Vorbereitung der Epitasis-Komplikationen ein: Charisios’ Sklave Onesimos zögert, ihm den Vaterschaftsbeweis gleich zu übergeben, und so wird sich im dritten Akt Habrotonon mit einer gutgemeinten, aber alles verwirrenden Intrige ins Spiel mischen; und Lydus entschließt sich, Philoxenus zu alarmieren (III 1), und sein Irrtum, Bacchis A mit Bacchis S gleichzusetzen, wird dann im dritten Akt zur Grundlage 88

Mit Questas Aktgliederung ist die von Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 532 verwandt. Seine einzige wesentliche Abweichung von Questa besteht darin, daß er von dessen viertem Akt v. 925–1075 (die zweite Briefintrige) streicht. Somit gilt meine Kritik an Questa bis zu dem hier erreichten Punkt auch für Lefèvre (denn IV 6f. allein wird niemand als erste Hälfte eines 4. Akts gelten lassen).

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von Mnesilochus’ Entschluß, durch sein Geständnis den Erfolg von Chrysalus’ erster Intrige zu annullieren. So werden die beiden Handlungsstränge des Dis exapaton erst im dritten Akt (in III 3) wirkungsvoll miteinander verknüpft, und der vierte Akt kann innerhalb der Epitasis nochmals eine dramatisch wirksame Steigerung bringen: kaum ist das Mißverständnis zwischen den Freunden beseitigt, folgt (in IV 2) die Aktualisierung der Geldforderung und damit die Notwendigkeit zur (ersten) Briefintrige: da aber diese in IV 8 gelingt, schließt der vierte Akt wie es sich gehört mit der Katastrophé.89 Ich hoffe, daß die Gegenüberstellung der zwei Aufbauanalysen für sich selbst spricht, weil eben Detailfragen der Komposition (wie die Frage nach den Aktschlüssen) sich immer von der Überprüfung der Gesamtkomposition her lösen lassen sollten. Und nicht um einer nutzlosen Freude am Polemisieren zu frönen, sondern um nochmals zu betonen, daß unsere gesamte Palliatenanalyse nicht bei der Diskussion von Detailfragen stehen bleiben darf, gehe ich noch auf die von K. Gaiser vorgeschlagene Aktgliederung des Dis exapaton ein.90 Gaiser weicht von Questas Lösung ab, indem er den dritten Akt von v. 526 bis v. 924 reichen läßt und den vierten von v. 925 bis v. 1075. Auf diese Weise gerät die Katastrophé (IV 8) schon in den dritten Akt – wogegen Gaiser von seinem Standpunkt aus allerdings einwenden könnte, daß für ihn die erste Briefintrige die erste Intrige überhaupt darstellt. Aber selbst dies eingeräumt: was soll die Szene IV 9 allein für ein vierter Menanderakt || sein? Wer diese Gleichsetzung vollzieht, wäre m. E. doch zugleich verpflichtet, die Frage zu erörtern, welche erste Hälfte dieses Aktes Plautus weggekürzt hat und wo in seinem Text sich Anhaltspunkte für so eine Kürzungsannahme finden. Ich werde solche Fragen wie die, deren Beantwortung durch einen Mitforscher ich eben reklamierte, natürlich anschließend selber behandeln müssen. Denn noch ist in ‚meinem‘ Dis exapaton der dritte Akt zu kurz, der vierte viel zu lang, der fünfte wieder zu dürftig. Der Nachweis, daß die oben vertretene Dis-exapaton-Rekonstruktion doch die richtige ist, wird also erst dann voll gelungen sein, wenn auch die in den nächsten Unterabschnitten zu leistende Interpretation kritischer Passagen und Szenenfolgen Beweise für die umformende Tätigkeit des Plautus ans Licht bringt. Wie schon einleitend einbekannt, ist eben die Diagnose, die von der Gesamtanalyse her gewonnen wurde, noch von der Einzelinterpretation her zu bestätigen.

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Daß die Annahme des Aktschlusses nach IV 8 nicht willkürlich ist, wird sich unten in 2.6.3 und 3.2f. bestätigen. Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 61–64. – Mettes Rekonstruktion („Zweiter Nachtrag zu: Der heutige Menander, insbes. 1955–1965 [1968]“, in: Lustrum 13 [1968], S. 542ff.) können wir schon deswegen ignorieren, weil sein fünfter Akt (v. 925–fin.) an dem grundlegenden Fehler laboriert, Menanders δ/ε-Schluß in seiner Mitte zu haben.

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Zuvor aber sei hier zum Abschluß noch ein Vorverweis darauf gestattet, wie raffiniert schon Menanders Titel die Gesamtstruktur seiner Komödie andeutet: die Protasis endet mit dem erfolgreichen ersten Betrug, die Epitasis hebt den Erfolg der ersten Intrige völlig auf, die Katastrophé beginnt mit dem erfolgreichen zweiten Betrug. 2.6. Die strukturanalytische Gesamtbetrachtung werden wir nun wie angekündigt noch von einer anderen Seite her ergänzen und absichern: indem wir aktweise oder wo nötig Szene für Szene kontrollieren, ob sich die auftretenden Einzelprobleme durch die Interpretation der Szenen oder ihres näheren Kontexts so lösen lassen, daß sich ein kontinuierlich ablaufendes und dem Stilwillen Menanders entsprechendes Spiel ergibt. Die Unterteilung dieses Abschnitts ergibt sich zwanglos aus der Aktgliederung. 2.6.1. Zum zweiten Akt (I 2 bis III 1). Hier herrscht in der neueren Forschung gleich über die Einleitungsszene Uneinigkeit: Webster will die Schlußszene zu ihr nach vorn ziehen.91 Es geht um Lydus, den alten Pädagogen des Pistoclerus, der die Dialogszene I 2 gemeinsam mit seinem Zögling bestreitet. Websters Bedenken gegen die plautinische Figurenführung in I 2 und zusätzlich seine Vermutungen darüber, daß Lydus schon in α aufgetreten sei (ich habe sie oben in 2.3 stillschweigend übergangen), erweisen sich aber als unbegründet, wenn man alle Lydusszenen auf ihre Funktion hin betrachtet. Was Webster dazu veranlaßte, I 2 (Pistoclerus läßt sich durch Lydus nicht vom Gelage mit Bacchis A abbringen) und III 1 (Lydus voller Entrüstung ab zu Philoxenus) zu einer einzigen Anfangsszene von β zusammen-||zuziehen, war wohl Rücksicht auf das πιθανόόν, d. h. die Erwägung, daß es in der plautinischen Szenenfolge doch etwas merkwürdig sei, wenn Pistoclerus seinen Pädagogen zuerst nur mit Mühe ins Bacchishaus hineinbringt,92 dann aber wieder auf die Bühne kommt, und zwar zum einen bloß nach dem kurzen Auftrittsmonolog des Chrysalus (v. 170–177), zum anderen allein, ohne den gerade noch so renitenten Lydus. Beide Anstöße würden mit Websters Eingriff verschwinden. Aber glücklicherweise befinden wir uns nicht in der Lage, aus dem Kleinkontext allein entscheiden zu müssen – wie sonst oft in der Palliatenanalyse –, ob die geringfügigen Verstöße gegen die äußere Wahrscheinlichkeit ausreichen, einen Eingriff des Bearbeiters nachzuweisen. 93 Die länger dauernde 91 92 93

Webster: An Introduction to Menander, S. 130. Schon v. 137 sagt Pistoclerus tace atque sequere, Lyde, me, aber v. 169 muß er den Befehl nochmals wiederholen: sequere hac me ac tace. Ein Beispiel für die grundsätzliche Unsicherheit, die dem Argumentieren mit kleinen Anstößen anhaftet: In den Epitrepontes kämpft Syros am Höhepunkt der Protasis, in der Schiedsgerichtsszene, um die Erkennungszeichen des Knäbleins (v. 303ff.); es wäre also nur konsequent, daß er, wenn er v. 393 erfährt, daß Cha-

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II. Handlungsgliederung

Anwesenheit des Lydus beim Gelage ist nämlich dramaturgisch notwendig und sowohl in α sorgfältig vorbereitet wie auch in γ wirksam ausgenützt. Seine Rolle im Stück kulminiert ja darin, daß er in III 3 Mnesilochus den folgenschweren Verdacht gegen Pistoclerus als wohlbegründet erscheinen läßt. Komik und Wirksamkeit der ganzen Szene III 3 beruhen nun aber nicht nur auf der positiven Voraussetzung seiner Zeugenschaft beim Gelage in β, sondern auch auf einer doppelten negativen Voraussetzung: er darf weder eine Ahnung davon haben, daß zwei Bacchides im Spiel sind, noch durfte er erfahren, daß Pistoclerus eine von ihnen im Auftrag des Mnesilochus suchte. In seinen Augen besteht die ganze Katastrophe darin, daß sein Zögling in die Fänge einer kostspieligen Hetäre geraten ist. Darum erhebt er nie den Vorwurf des Freundschaftsbruchs. Er versucht vielmehr, Philoxenus gleich zu Beginn der Szene III 3 mit der Hiobsbotschaft zu alarmieren, die Hetäre habe sein Vermögen ruiniert94 und seinen Sohn verdorben. || Ahnungslos – und zwar beiden jungen Männern gegenüber ahnungslos – lobt er dann (v. 458f.) den wackeren Mnesilochus und seine Tüchtigkeit in Finanzdingen, und wenn er v. 468 ausruft periit tibi sodalis, meint er damit wieder nur, daß Pistoclerus meretricem indigne deperit (v. 470). Nun glaubt Mnesilochus,95 nachdem er sich noch vergewissert hat (v. 472f.), daß Lydus die Bacchis meint, die hier wohnt und aus Samos stammt,96 alles aufklären zu können (v. 473ff.): ,Er führt doch nur den Auftrag eines Freundes aus, er selbst ist gar nicht verliebt!‘ So kommt es zum Höhepunkt der Szene: Lydus, der nicht weiß, daß Mnesilochus mit dem ungenannten Freund sich selbst meinte, beginnt diesem, der seinerseits von der Existenz der Bacchis A nichts weiß, zu schildern, was er beim Gelage in β mitansehen mußte, welche Liebesspiele Pistoclerus da mit Bacchis trieb.

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risios der Eigentümer des beigegebenen Ringes ist, freudig feststellte, nun sei der Vater des Findlings gefunden. Doch darf er diesen Gedanken nicht aussprechen oder gar weiter verfolgen, weil es sonst nicht zu den Verwicklungen der Epitasis käme. Hätten wir nun die Epitrepontes nur in einer lateinischen Bearbeitung, dann hätte der Anstoß wohl schon zu ‚analytischen‘ Schlußfolgerungen geführt. – Zu solchen Inkonzinnitäten in der Nea vgl. jetzt W. Geoffrey Arnott: „Calidorus’ Surprise. A Scene of Plautus’ Pseudolus, with an Appendix on Ballio’s Birthday“, in: Wiener Studien 16 (1982), S. 131–148. v. 406f., zu tuum vgl. Maurach: „Hans-Peter Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides“, S. 14, Anm. 2; die maßlose Übertreibung kann sich nur auf den Einkauf zwischen α/β beziehen. Nur der plautinische Mnesilochus (denn bei Menander zweifelt er ja schon an der Treue des Freundes, vgl. 2.6.2). Die Plautusszene ist also hier, was den plötzlichen Umschwung betrifft, theatralisch effektvoller. In Unde eam esse aiunt? :: Ex Samo läßt aiunt scheinbar zufällig offen, woher Lydus das weiß.

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Die beiden oben genannten Voraussetzungen bezüglich der Unwissenheit des Lydus sind nun schon vom ersten Aktschluß an sorgfältig vorbereitet. Erstens: Lydus ist (gegen Websters Vermutung) in der Szene mit den beiden Schwestern (I 1) sicher nicht aufgetreten; sonst könnte er in III 3 nicht so überzeugt behaupten, Pistoclerus treibe es mit ,der Bacchis‘. Zweitens: Der scheinbar nebensächliche Zug, daß Bacchis A ihrer Schwester in v. 105 ein Bad anbietet, dient demselben Zweck; Lydus darf die beiden auch im Haus nicht nebeneinander sehen, darum expediert Menander Bacchis S für die Dauer des zweiten (und eines Teils des dritten) Akts in die Badewanne. Ich bin im übrigen überzeugt, daß der Dichter in v. 108 den Hinweis von v. 105 wiederholt hat. Überliefert ist der letzte Vers von α in der Fassung: sequere hac igitur me intro in lectum, ut sedes lassitudinem. Hier muß in lectum falsch sein, wie Hermann Tränkle zu Recht moniert hat:97 man pflegt auf einem Speisesofa nicht zu baden, wohl aber die lassitudo aus seinem Körper durch ein Bad zu vertreiben (vgl. Merc. v. 127; Truc. v. 328). Tränkles Konjektur in tectum scheitert allerdings aus stilistischen Gründen, das Wort ist entweder zu konkret oder als Metonymie zu pathetisch. Die Bitte der schiffbrüchigen Mädchen, die ein ‚Dach über dem Kopf‘ brauchen, ist der Situation angemessen in Rud. v. 276 tibi amplectimur genua … ut tuo recipias tecto (da ist also der sonst bei Plautus allein belegte konkrete Wortsinn erhalten), und das Gleiche || gilt für den Kumpan des Kupplers Labrax (der bei Tränkle S. 118 zur Rechtfertigung des angeblich poetisch gehobenen Gebrauchs von tectum als ,der greise Charmides‘ eingeführt wird) in v. 574: recipe me in tectum, da mihi vestimenti aliquid aridi. Aber im Munde von Bacchis A wäre ein ,Folge mir unter mein Dach‘ fast nur mehr metonymisch, also zu prätentiös, besonders neben hac und intro. Da wir aber im Zusammenhang einen wiederholten Hinweis auf das Bad der Bacchis S gut brauchen können, waren (vom Sinn her) die Vorschläge in pyelum bzw. lotum schon auf der richtigen Spur. Ich denke, wir können neben Stich. v. 568, wo Lambin für überliefertes pilum das Hapax pyelum konjiziert hat, hier statt lectum das Hapax lutrum riskieren.98 Im übrigen setzen auch Einzelheiten des Dialogs in I 2, in der ersten Szene von β, die Unwissenheit des Lydus über Vorgeschichte und Ereignisse in α voraus. Sonst dürfte er in v. 113f. nicht fragen, wohin Pistoclerus mit den Einkäufen gehen will, und dürfte sich in v. 143ff. nicht wundern, daß er sichs bei einer Freundin wohl sein lassen will. 97 98

Hermann Tränkle: „Zu zwei umstrittenen Stellen der plautinischen Bacchides“, in: Museum Helveticum 32 (1975), S. 116ff. πύύελος scheint in der Nea nicht belegt, wohl aber finden wir λουτρόόν bei Menander. – Walther Kraus hält (das von mir ebenfalls erwogene) … intro, in lutro ut sedes … für besser.

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II. Handlungsgliederung

Ein einziger Passus in allen Lydusszenen verstößt gegen die sonst sorgsam festgehaltene Absicht Menanders, Lydus uninformiert zu lassen (v. 371f.), und da muß es sich um plautinische Sorglosigkeit handeln: Bacchides non Bacchides, sed Bacchae sunt acerrumae. apage istas a me sorores, quae hominum sorbent sanguinem.

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Nur im Wortspiel Bacchides/Bacchae tauchen die sorores unerlaubterweise im Plural auf; die Inkonsequenz scheint übrigens bisher niemandem aufgefallen zu sein.99 Nochmals: von der einzigen kleinen Ungenauigkeit eines plautinischen Wortspiels abgesehen ist das πιθανόόν in allen Lydusszenen bestens gewahrt. Dasselbe gilt aber auch für die Szenenfolge mit Chrysalus (II 1–3), der ebenfalls nichts von der Existenz der schon vor Jahren nach Athen übersiedelten Bacchis A erfährt. Die einzige Gelegenheit, bei der Pistoclerus in II 2 von ihr erzählen könnte, geht ungenützt vorüber (v. 199f. eho, an invenisti Bacchidem? :: Samiam quidem). Und in sich hängen die Szenen II 1–3 so gut und problemlos zusammen, daß man || keinen Grund hat, einen Eingriff des Plautus in sie anzunehmen.100 So werden wir auch ihre Verbindung mit den sie umrahmenden Lydusszenen (gegen Webster) als menandrisch akzeptieren,101 zumal sie dem währenddessen im Bacchishaus befindlichen Lydus ja Zeit und Gelegenheit geben, den Verlauf des Gelages zu verfolgen, bei welchem Pistoclerus wohl erst allmählich immer feuriger und zudringlicher wird. Über die sorgsame Wahrung aller Wahrscheinlichkeitsvoraussetzungen in der Handlungsführung hinaus zeichnet sich der (von I 2 bis III 1 reichende) zweite Menanderakt in der bei Plautus vorliegenden Gestalt aber auch durch jene künstlerischen Qualitäten aus, die für Menander als hellenistischen Dichter charakteristisch sind. Arnott rühmt ihm in dieser Hinsicht

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Was die Erklärung von me continuo contuli protinam in pedes angeht, kann Lydus doch erst unmittelbar nachdem er einige flagitia des Pistoclerus miterlebte, die Flucht ergriffen haben, nicht schon beim Anblick des Hauses. So wird Leo (Apparat zu v. 373) Recht behalten (gegen Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides, S. 68f.). 100 Nur am Rand sei bemerkt, daß die große Lügenerzählung des Chrysalus in II 3 so gut aufgebaut und durchgeführt ist, daß sich in ihr so gut wie keine müßigen plautinischen Zusätze finden; zudem hat der Papyrusfund Details der Lügenerzählung als menandrisch bestätigt (siehe Dis ex. v. 55f. neben Bacch. v. 306ff.). 101 Für den Auftritt des Pistoclerus in II 2 gilt also einfach die zweite Hälfte der Regel, die Arnott: Menander, Plautus, Terence, S. 21 so formuliert: „Entries are either convincingly motivated or quietly left unexplained.“ Wenn die Zuschauer hören, wie Pistoclerus in v. 178–180 ins Haus zurücksprechend der Bacchis A versichert, er sei so in sie verliebt, daß sie an seiner Rückkehr ins Haus nicht zweifeln müsse, so werden sie weiter nicht nach dem Warum oder Wieso seines Auftretens fragen.

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u. a. die Fähigkeit nach, einer einzelnen Passage die verschiedensten Verknüpfungsmöglichkeiten abzugewinnen, oder die Vorliebe dafür, die mannigfaltigsten Wiederholungs- und Spiegelungsphänomene zu kreieren.102 Nehmen wir gleich nochmals die Szene I 2, das akteinleitende Streitgespräch zwischen Pistoclerus und Lydus (die Lügenerzählung von II 3 wird sich besser einordnen lassen erst dann, wenn wir das Gegenstück in δ genauer kennen). Es knüpft steigernd an den Schluß von α an, denn wurde dort Pistoclerus zur ersten Liebesleidenschaft erweckt, so emanzipiert er sich hier von seinem Pädagogen (v. 137ff.): zwei Aspekte seines Erwachsenwerdens, dargestellt als Ursache und Folge. Lydus wiederum versucht in I 2, da es mit seiner Autorität über den Zögling aus und vorbei ist, sich auf die Autorität des Vaters zu berufen: v. 161f. ecquid in mentem est tibi patrem tibi esse? v. 167 istaec flagitia me celavisti et patrem. Und was hier nur Vorwurf ist, wird in der Schlußszene des Akts zum Entschluß (z. T. mit Wiederkehr derselben Ausdrücke): v. 375f. ut celem patrem, Pistoclere, tua flagitia …? v. 383 de me hanc culpam demolibor iam et seni faciam palam. So erhalten Anfang und Schluß von β auch in einer Art || Ringkomposition durch formale Abrundung einen gewissen Anschein inhaltlicher Geschlossenheit.103 2.6.2. Im dritten Akt (III 2 – III 4, mit Dis. ex. bis v. 63) wendet Menander dann dieselbe Ringkompositionstechnik an. Denn zu Aktbeginn monologisiert Mnesilochus u. a. über seine Dankbarkeitsverpflichtung gegenüber Chrysalus (v. 392–402), eine Betrachtung, der er am Aktschluß die Tat folgen läßt, indem er beim Vater Straflosigkeit für den Sklaven erwirkt (der trotzdem bestehende Groll des Nicobulus wird dann in δ handlungswirksam). Im ersten Teil seines Monologs (v. 385ff.) spricht Mnesilochus seine Anschauung über die Freundschaft aus – ein Freund kommt gleich nach den Göttern; und ich glaube nachweisen zu können, daß das Freundschaftsmotiv ebenfalls noch in γ seine Rolle spielte, eine größere jedenfalls, als jetzt in Bacch. v. 500f. oder Dis ex. v. 18f. noch erkennbar ist. Im dritten Akt muß Plautus nämlich eine Szene des Originals gestrichen haben. Das läßt sich zwar aus dem Plautustext v. 385–525 (III 2–4) nicht unmittelbar erweisen; die Szenen hängen auch nach der Verkürzung gut und widerspruchsfrei zusammen.104 Auch eine Umfangsberechnung von γ führt zu keinem klaren analytischen Ergebnis. Addieren wir nämlich 102 Arnott: Menander, Plautus, Terence, S. 19ff. 103 Ähnlich begann und endete α mit Pistoclerus–Bacchis A-Szenen. In β ergibt sich übrigens auf diese Weise auch eine klare Verlagerung des Interessenschwerpunkts: I 2 Nebenhandlung, III 1–3 Haupthandlung, III 4 Nebenhandlung. 104 Mnesilochus’ Monolog III 2 ist eben im Text als menandrisch erwiesen; III 3, sein Gespräch mit Lydus und Philoxenus, haben wir zuvor besprochen; und von III 3 fin. bis nach III 4 beweist das Original, daß Plautus die Grundzüge der Handlung bewahrt.

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II. Handlungsgliederung

zu den 109 Versen von v. 385–493, die nur in der Bearbeitung erhalten sind, die 53 griechischen von Dis ex. v. 11–63, so entspricht die Summe von 162 gut den möglicherweise 164 des Originalakts.105 Aber wie oben in 2.3 schon angedeutet,106 zwingt uns Menanders Wille zur ökonomischen Auswertung der in die Handlung eingeführten Motive, eine Szene zu postulieren, in der die Bacchides aufgrund ihrer Zwillings-||ähnlichkeit verwechselt werden. Das könnte zur Not wohl auch erst in ε geschehen (Plautus hat ja den Schlußakt stark verkürzt), aber das dramaturgisch effektvollste Opfer der Verwechslung ist gewiß Mnesilochus; und es ist auch die natürlichste und effektvollste Entwicklung der Handlung, wenn er in γ unmittelbar nach seinem Einleitungsmonolog, noch vor dem Auftritt von Lydus und Philoxenus, seine Geliebte wiedersehen will, die Tür des Bacchishauses öffnet und vermeintlich mit eigenen Augen sehen muß, wie sein Freund, den er eben noch gerühmt hat, seine Bacchis, die jener noch dazu gerade als seine einziggeliebte Bacchis anreden wird, in den Armen hält. Die Täuschung durch den Augenschein, der der Hauptheld verfällt, bringt gegenüber der Täuschung der Nebenfigur Lydus durch lückenhafte Information die angemessene Steigerung. Ins Gewicht fallen sollte zugunsten meiner Annahme auch, daß die solchermaßen supplierte Szene später in δ geschickt variiert wird: am Ende von IV 7 wird Nicobulus durch denselben Türspalt Mnesilochus in derselben kompromittierenden Lage erblicken. Spricht so von verschiedenen Charakteristika menandrischer Verknüpfungstechnik her schon alles für die neu postulierte Szene, so erhalten wir m. E. den endgültig entscheidenden Beweis ihrer Existenz und dazu gleich auch Hinweise über ihre Verbindung zum Folgetext, wenn wir die Gesamtstruktur von γ mit ins Kalkül ziehen und zu diesem Zweck noch Samia γ mit heranziehen. Auch der Demeas der Samia glaubt sich aufgrund eigener Wahrnehmung betrogen: er hat im Hause gehört, wie der Säugling, den er für ein Kind seiner Chrysis hält, als Kind seines Adoptivsohnes bezeichnet wird (zu Recht, nur daß die Mutter in Wahrheit die Nachbarstochter ist), und dazu hat er noch gesehen, wie Chrysis dem 105 Die Zahl 164 kann sich ergeben, wenn statt ṬΞΔ (= 364) am Rand von Dis ex. v. 63 ΡΞΔ zu lesen sein sollte (darauf hat mich Georg Danek in einem BacchidesSeminar aufmerksam gemacht). Sie entspräche der Länge von Dyskolos δ. 106 S. 30, Anm. 67. Ein Analogon habe ich übrigens in der Aulularia gefunden. So wie hier die fr. 5 (8) und 6 (3) auf die von Plautus gestrichene γ-Szene hinweisen, so erlaubt uns Aul. v. 683f. nunc te obsecro resecroque, mater, quod dudum obsecraveram (,Jetzt beschwöre ich dich, Mutter, und löse dich von der sakralen Verpflichtung, die ich dir zuvor auferlegt hatte‘; zur Bedeutung von resecro vgl. Woytek: Plautus, Persa zu Persa v. 48), für den ersten Akt des Originals eine Szene zu fordern, in der Lyconides sich von seiner Mutter Schweigen über sein Liebesverhältnis versprechen ließ. (Ich werde dies in meiner Aulularia-Analyse näher ausführen.)

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Säugling ihre Brust reicht (ihr ist, was der wie Mnesilochus eben von einer Reise heimgekehrte Demeas nicht weiß, ein eigenes Kind knapp nach der Geburt gestorben). Damit befindet er sich in derselben Situation wie Mnesilochus: seinem Irrtum über die Mutterschaft entspricht dessen Irrtum über die Identität der Bacchis, und dessen doppelter Enttäuschung über die Treulosigkeit von Freund und Freundin die über Adoptivsohn und Lebensgefährtin. Nun können wir den Analogieschluß auf die erste Reaktion des Mnesilochus ziehen: Demeas will seinem Sohn die Illoyalität nicht zutrauen, er möchte am || liebsten nicht glauben, was er selbst gehört und gesehen hat, und ist völlig ratlos. Ebenso wird Mnesilochus nach seiner Entdeckung in einem kurzen Monolog reagieren: sein Freund sollte ihn verraten haben? In dieser Lage kommt dem Demeas sein Sklave Parmenon wie gerufen, der, weil er auf Demeas’ Reise nicht mit war, die Wahrheit kennen muß (Sam. v. 280): ἀλλ᾿   εἰς   καλὸν   γὰρ   τουτονὶ   προσιόόνθ᾿   ὁρῶ. Wir können mit Bacch. v. 403f. vergleichen: sed eccos video incedere patrem sodalis et magistrum. hinc auscultabo quam rem agant – nur daß bei Plautus der Entschluß, die beiden zu belauschen, auf der bloßen Neugier des Mnesilochus beruht, im Dis exapaton wird er – mit viel mehr Spannung in der Szene – darauf lauern, ob das Gespräch der beiden seinen Verdacht entkräftet oder bestätigt. Demeas muß, da Parmenon mit einem Koch kommt, erst noch eine kurze Wechselrede der beiden abwarten (Sam. v. 283–295), bevor er den Sklaven ins Verhör nehmen und ihn zu der Aussage zwingen kann (v. 320), sein Sohn sei wirklich der Vater des Säuglings. In der Parallelszene geht es Mnesilochus um einiges schlechter: er muß sich nach den ersten Worten des Lydus, die seinen Verdacht noch nähren (v. 406f.), eine lange Debatte über Erziehungsgrundsätze anhören (v. 407–450; Plautus muß, da sein Mnesilochus ja noch gutgläubig ist und in Zwischenbemerkungen Pistoclerus gegen Lydus verteidigt – wie wir oben sahen, sogar noch im eigentlichen Dreiergespräch bis v. 476 –, beträchtlich geändert haben); erst als er ins Gespräch mit eintritt, erfährt er die scheinbar unausweichliche Bestätigung seiner Befürchtungen. Lydus wie Parmenon stürzen also einen Zweifelnden in die Not der Scheingewißheit, indem sie beide eine Halbwahrheit vertreten. Auch der jeweilige Schlußteil des Akts weist in Samia und Dis exapaton dieselbe Handlungsentwicklung auf. Demeas fährt in seinem Zorn erst noch auf den flüchtenden Parmenon los (Sam. v. 321–325) – Mnesilochus muß erst noch die beiden Gesprächspartner loswerden (Dis ex. bis v. 17); folgt ein Monolog des Demeas, in welchem er Chrysis die ganze Schuld zuschiebt und sich entschließt, sie zu verstoßen – ebenso Monolog des Mnesilochus, der hinter allem die Geldgier der Bacchis vermutet und sich entschließt, das ganze Geld dem Vater zu übergeben; in beiden Dramen schließlich die Ausführung des Entschlusses (Einzelheiten können wir hier nicht vergleichen, da der Dis exapaton gegen das Aktende hin recht lücken-

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II. Handlungsgliederung

haft ist; außerdem muß die verstoßene Chrysis noch ins Nachbarhaus gebracht werden, wozu es im Dis exapaton kein Analogon geben kann). Überblicken wir nun nach dem Vergleich von Szene zu Szene die Aktstruktur im Großen, so genügt die Samia offensichtlich unserer || Erwartung, daß klar erkennbare Verlagerungen des dramatischen Interessenschwerpunkts vorhanden sein müssen. Erster Hauptteil des Akts: Demeas über seine Entdeckung ratlos; Zwischenteil: Bestätigung des Verdachts durch Parmenon; zweiter Hauptteil: Demeas zieht seine Konsequenzen. In dem von uns vervollständigten Dis-exapaton-Akt sind wohl die Gewichte etwas anders verteilt, aber die Klarheit des dramatischen Aufbaus hat die gleiche Qualität: Ein nicht besonders umfangreicher erster Hauptteil (Mnesilochus muß ja auch nicht in langer Rede berichten, was er im Zwischenakt im Haus erlebte) endet mit Mnesilochus’ Ratlosigkeit über seine Entdeckung, weil er den menschlichen Wert seiner Freundschaft nicht unbedacht aufgeben will; ein vergleichsweise umfangreicher Mittelteil enthält wohl manches Episodische, da die Nebenfiguren Lydus und Philoxenus sich in ihre Debatte verwickeln, aber ihr ganzes Gespräch ist doch begleitet von der quälenden Ungewißheit des Mnesilochus, die schließlich durch falsche Scheingewißheit abgelöst wird; ein abermals relativ knapper Schlußteil zeigt die folgenreiche Konsequenz, die Mnesilochus daraus zieht. Und nun bitte ich den Leser, die Gegenprobe zu machen und die plautinische Fassung von Dis exapaton γ (natürlich mit dem originalen Schluß, aber ohne die supplierte Szene, d. h. ohne daß Mnesilochus schon zu Beginn von III 3 an Pistoclerus zweifelt) mit ähnlichem Anspruch auf klare Gliederung und Interessenverlagerung zu analysieren. Ich kann nur gestehen, daß mir der einleitende Monolog des Pistoclerus als eigener Interessenschwerpunkt unmöglich erscheint, so daß er zum bloßen Vorspann der ihrerseits zunächst ziellos episodischen Erziehungsdebatte wird, die erst am Ende in Beziehung zur eigentlichen Handlung der Komödie tritt: insgesamt eine geschickt auf einen abschließenden Höhepunkt zusteuernde Szenenfolge, aber eben nur eine, weil ihr die menandrische Dramaturgie der Schwerpunktbildung und -verlagerung fehlt.107 2.6.3. Im vierten Akt erwarten uns die meisten Interpretations- und Rekonstruktionsprobleme, da er sicher von Plautus erweiternd überarbeitet ist. Ich stelle, um den Überblick zu erleichtern, jene Hauptbeweise für die Überarbeitungsthese, welche sich (über Anstöße in den einzelnen Szenen hinaus) aus dem größeren Zusammenhang des Stücks ergeben, an die Spitze:

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a) Der Umfang des Akts. Er umfaßt (siehe oben 2.5) Dis ex. v. 64–112 und Bacch. III 5 bis IV 8 oder IV 9 (v. 526 bis v. 924 oder v. 1075) und ist damit für einen Menanderakt, 107 Zur positiven Würdigung der plautinischen Umarbeitung siehe unten in 3.4.

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der soweit wir wissen die Zahl von 280 Versen nicht überschreitet, 108 schon in der kürzeren Variante ohne die zweite Briefintrige von IV 9 überlang, um so mehr natürlich in der längeren Variante. Im ersteren Fall kommen zu den 49 Versen des Originaltexts, da dessen letztem Vers Bacch. 561a entspricht, die 363 lateinischen Verse 562–924, was also insgesamt einen Akt mit 412 Versen ergäbe; mit IV 9 kämen wir gar auf die phantastische Zahl von 563 Versen. b) Die Aktstruktur. Wie allgemein anerkannt, erfolgt bei Menander im Verlauf des vierten Akts, und zwar frühestens in Aktmitte, der Übergang vom Epitasis- zum Katastrophéteil der Handlung.109 In den Bacchides wird die Wendung unmittelbar vorbereitet ab v. 671 (Beginn eines Dialogteils von IV 4, Mnesilochus – Chrysalus) und vollzogen ab v. 701. Auf die Aktmitte bei v. 700 können nicht nur rein formal und quantitativ keine 375 Verse mehr folgen; auch vom Inhalt her betrachtet kann es in der zweiten Hälfte von δ nur mehr eine Intrige geben, nicht deren zwei. Eine Reihe von Forschern würde hier zwar einwenden, daß die beiden Briefintrigen ohnehin als im Grund einheitliche Trughandlung aufzufassen seien.110 Der Einwand verfängt aber nicht: in der plautinischen Gestalt hat die zweite Akthälfte auch dann, wenn man nur eine Intrige zählen will, nach der Vorbereitungsphase, in der Chrysalus den Brief diktiert, noch zwei weitere breit ausgeführte Interessenschwerpunkte, und das ist für den Katastrophé-Teil eines vierten Akts zuviel. Dazu kommt, was Lefèvre treffend gegen die dramatische Qualität und Dynamik der zweiten Briefintrige vorbringt: „Die zweite Brief-Intrige ist eine einfache MotivDoppelung und daher weitgehend ohne Spannung. Sie bedeutet nicht eine qualitative, sondern eine quantitative Steigerung.“111 Und: „Es entspricht den Gepflogenheiten der || Komödie lediglich, daß ein Kuppler oder ein Nebenbuhler … ausbezahlt oder sonst eine Schuld beglichen werden muß. Schon der Umstand, daß es sich bei der zweiten Brief-Intrige um ein bloßes 108 Siehe etwa Questa: Bacchides, S. 19, Anm. 16. 109 Siehe etwa Webster: An Introduction to Menander, S. 77ff. 110 Z. B. Willy Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, in: Hermes 73 (1938), S. 269–296. – Doxographie der ganzen Debatte um die Briefintrigen zuletzt bei Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 78f. und Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 520f. 111 Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 521. Wenn Lefèvre diese Kritik noch mit dem Argument zu stützen versucht „Für die Aufteilung, daß die 400 Philippi nicht auf einmal erpreßt werden, spricht keinerlei sachliche Notwendigkeit“, so mag das wohl im Planungsstadium der Intrigen (v. 706ff.) stimmen; allerdings nennt Cleomachus später (v. 868) ausdrücklich die Höhe der von ihm geforderten Summe: 200 Philippi.

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II. Handlungsgliederung

,Vergnügungsgeld‘ handelt, läßt den dritten Betrug angehängt, aufgepfropft erscheinen.“ Wir können die Überzeugungskraft dieser Argumente, die Lefèvre ohne Rücksicht auf die Aktstruktur vorbringt, beträchtlich verstärken durch den Hinweis, daß das von ihm festgestellte Absinken der dramatischen Spannung, die bloß variierende Wiederholung eines schon ausgenützten Motivs bei Menander wohl im Ausklang des Spiels, also im fünften Akt möglich wäre (wie ja auch Plautus damit teilweise seinen Schluß-Actus bestreitet, siehe unten 3.5), daß aber am Schluß eines vierten Menanderakts noch komprimierte und die Hauptmotive steigernde Handlungsführung am Platz ist.

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c) Die Dramaturgie des Gesamtstücks. Der Dis exapaton muß, wie schon sein Titel ankündigt, zwei Intrigen aufweisen und nicht mehr. Die Bedingung ist nach der Meinung mehrerer Forscher112 dadurch zu erfüllen, daß man die beiden Briefintrigen einzeln zählt, aber dafür die Lügengeschichte aus β nicht mitrechnet, weil sie ja nicht zum Erfolg geführt habe. In diesem Sinn hat besonders das Argument von Gordon Williams Eindruck gemacht, der Lügengeschichte des Chrysalus komme nur der Augenblickserfolg des ἀπατᾶν zu, aber nicht das endgültige ἐξαπατᾶν.113 Doch so darf vielleicht ein Strafverteidiger argumentieren, aber sicher nicht ein Drameninterpret. Der hat, wenn er unter den drei Intrigen der Bacchides die zwei des Dis exapaton herausfinden will, zu fragen, zwischen welchen von ihnen die dramatische Spannung so groß ist, daß sie die Gesamtstruktur einer Komödie beherrscht, die der Dichter nach eben diesen Intrigen benannt hat, besser noch: nach dem Doppel-Intriganten. Es geht also um die Heldentaten des Chrysalus, und da ist nicht der geringste Zweifel daran statthaft, daß seine erste Großleistung seine Lügenerzählung war. Sie ist strukturell betont, weil sie die Protasis abschließt. Ihr Erfolg wird während der Epitasis immer wieder anerkannt: Mnesilochus ist Chrysalus dankbar in III 2 (v. 392ff.), erbittet darum Straffreiheit für ihn beim Vater (v. 521ff., 532f., 690f.); er bedauert, Chrysalus’ Erfolg zunichte gemacht zu haben (v. 624). Chrysalus selbst tut sich auf seine Leistung viel zugute (v. 640ff.) und tadelt Mnesilochus’ Geldrückgabe (v. 681ff.). Das erfolgreiche ἐξαπατᾶν kann ihm also keineswegs streitig gemacht werden, bloß weil im Verlauf der Epitasis ein anderer es aufhebt. Die Geldrückgabe und das Geständnis des || Mnesilochus in der Epitasis sind vielmehr gerade die Voraussetzung für die noch größere zweite Betrugsleistung des Chrysalus in der Katastrophé.114 Unse112 Zuletzt Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 78f. und Questa: Bacchides, S. 53. 113 Gordon Williams: „Some Problems in the Construction of Plautus’ Pseudolus“, in: Hermes 84 (1956), S. 454f. 114 Zu Recht stellt also Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 521 fest, „daß die Spannung

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re ganze Beweisführung von der Struktur her wird lebendige Anschauung, wenn wir den Dialogteil von IV 4 im einzelnen durchgehen, in dem sich der Übergang von der Epitasis zur Katastrophé vollzieht, wo also die Ratlosigkeit und Niedergeschlagenheit der Dialogpartner Mnesilochus und Chrysalus in Optimismus und Entschlossenheit zum Handeln umschlägt. Mnesilochus hat zuvor berichtet, daß er Nicobulus das ganze Geld übergeben hat, und seinen Bericht leitmotivisch begleitet mit der verzweifelten Feststellung Chrysale, occidi (v. 671), occidi (v. 679), perii (v. 680). Der Sklave stimmt zu (v. 681): occisi sumus. Er fürchtet, daß es nach dem Widerruf seiner Lügenerzählung jetzt ihm an den Kragen gehen wird. Doch Mnesilochus beruhigt ihn: Nicobulus hat ihm Straffreiheit zugesichert (bis v. 691a); und gleichsam im selben Atemzug (ab v. 691b) stellt er das Ansinnen an Chrysalus, ut ad senem etiam alteram facias viam. Alteram viam – das Stichwort ist unüberhörbar: jetzt soll Chrysalus, dem gewarnten Vater gegenüber, zum δὶς ἐξαπατῶν werden, unter erschwerten Umständen eine zweite Intrige erfolgreich durchführen. Begreiflich, daß seine erste Reaktion lautet vix videtur fieri posse. Aber nun greift in diskreter Weise der Komödienzufall ein. Als nämlich Chrysalus die Unmöglichkeit, Nicobulus nochmals hinters Licht zu führen, mit der überspitzten Formulierung unterstreicht (v. 697) quem si orem ut mihi nil credat, id non ausit credere, da muß ihm Mnesilochus zwar Recht geben: in Wahrheit sei es noch schlimmer, denn Nicobulus habe gesagt (v. 699f.) si tu illum solem sibi solem esse diceres, se illum lunam credere esse et noctem qui nunc est dies (also nicht nur absolute Skepsis, sondern absolute Entschlossenheit, auch das absurdeste Gegenteil einer Äußerung des Chrysalus für wahr zu halten). Aber gerade in der scheinbar allerschlimmsten Erschwernis seiner Aufgabe entdeckt Chrysalus in plötzlicher Erleuchtung seine neue Chance; obwohl er seinen Einfall nicht direkt ausspricht, muß ihm auf einmal die Möglichkeit klargeworden sein, den übermißtrauischen Nicobulus dadurch zu belügen, daß er || ihm die Wahrheit sagt. Denn im unmittelbaren Anschluß an das grad wiedergegebene Wort des Nicobulus sagt Chrysalus plötzlich (v. 701): Emungam hercle hominem probe hodie, ne id nequiquam dixerit. Daß der Entschluß des Chrysalus, es noch einmal gegen Nicobulus zu wagen, auf dessen maßlosem Mißtrauen basiert, hat Menander wie es scheint hier in v. 699f. nicht besonders auffällig betont; die Lebendigkeit der Gesprächsentwicklung führt wie von selbst aus der Ratlosigkeit zum Grundgedanken

des ganzen Stücks darauf beruht, ob es Chrysalus … gelingen werde, Nicobulus, der nunmehr auf das eindringlichste gewarnt ist, um eben dieselbe Summe ein zweites Mal zu betrügen“. Und vergeblich die Abschwächung in Gaisers („Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘ “, S. 79) Eingeständnis, „daß die dramatische Spannung … e i n e Z e i t l a n g in der Frage liegt, ob es dem Sklaven … gelingen wird, den Alten … nochmals zu überlisten“ (Sperrungen von mir).

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II. Handlungsgliederung

der neuen Intrige. Aber der Dis-exapaton-Papyrus belehrt uns darüber, wie sorgfältig Menander die entscheidende Mittelszene von δ schon in der Anfangsszene vorbereitet hat. Handley115 berichtet nämlich, daß sich in den unpublizierten verstümmelten Versen zwischen Dis ex. v. 64 und v. 89 folgende Äußerung des Nicobulus erkennen läßt: „Wenn Syros (= Chrysalus) jetzt bei mir stünde und sagte, die Sonne dort oben scheine gerade, würde ich glauben, es sei dunkel und die Nacht sei angebrochen.“ Eben diese Äußerung seines Vaters gibt Mnesilochus in v. 699f. wieder, eingeleitet in v. 698f. durch si audias quae dicta dixit me adversum tibi. :: quid dixit? So sehen wir nachträglich, daß die Wiederholungen eines Allerweltswortes in v. 698–701 doch nicht funktionslos sind: quae dicta dixit; quid dixit; ne id nequiquam dixerit. ‚Das soll er nicht umsonst gesagt haben!‘ ,Lügen mittels Wahrheit‘ muß also das strategische Grundkonzept der zweiten Intrige sein, in wirksamer Steigerung gegenüber den direkten Lügen der ersten. Plautus hat es, wie wir später noch sehen werden, im Zuge seiner Umarbeitung etwas verwässert oder verdunkelt; und so können wir gerade dann, wenn wir die Szenenfolge nach v. 701 (bis v. 1075) auf Durchbrechungen des ‚Lügen mittels Wahrheit‘-Prinzips hin beobachten, am besten erkennen, wie er in den Menandertext eingegriffen hat. Für die Rekonstruktion von Menanders zweiter Akthälfte steht uns also ein bislang unterschätztes Analysekriterium zur Verfügung,116 das in die Kategorie des typisch menandrischen Spiels mit Wahrheit und Schein gehört.117 Für den ganzen Akt haben wir ein weiteres, nicht minder wirksames Kriterium: alle Passagen, die nicht eine, sondern zwei bevorstehende Intrigen des Chrysalus ankündigen, und überhaupt alle, die den großen || Intrigenhelden Chrysalus allzusehr herausstreichen, werden auf die plautinische Umarbeitungstendenz zurückgehen. Liefe unser Arbeitsprogramm nur auf das eine Ziel hinaus, Menanders Dis exapaton wiederzugewinnen, dann könnten wir nunmehr, im Besitz der eben genannten Kriterien, den vierten Akt Szene für Szene zu analysieren beginnen. Da aber unser zweites deklariertes Ziel darin besteht, den Bearbeiter Plautus nicht schlechter zu machen als er ist, sondern auch die positiven Gestaltungstendenzen, die seine Umarbeitung steuerten, herauszuarbeiten, müssen wir die bloße Menanderrekonstruktion hier zunächst unterbrechen. (Fortsetzung unten 3.3 und 3.5.2.)

115 Handley: Menander and Plautus, S. 15. 116 Lefèvre: „Plautus-Studien II“ bemerkt zwar einmal en passant (S. 524): „Eine besondere Pointe lag darin, daß Chrysalus und Mnesilochus durchaus die Wahrheit sagten“, nützt aber bei seiner eigenen Menanderrekonstruktion die analytischen Möglichkeiten dieser Beobachtung nicht aus. 117 Man denke etwa an Andria und Heautontimorumenos.

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3. Bacchides 3.1. Actus und Actuspausen. Bei der analytischen Überprüfung des vierten Menanderaktes, will sagen der Szenenfolge von III 5 bis IV 9, werden wir unausweichlich mit der Frage konfrontiert, wie es denn nun wirklich mit der Technik der plautinischen Actusgliederung steht. Denn einerseits erhalten wir gleich am Aktbeginn (in III 5f.) ein Musterbeispiel dafür, wie Plautus eine griechische Aktpause eliminiert, und gleich darauf, wie er (zwischen III 6 und IV 1) selber eine Leerbühnenstelle neu einführt. Anderseits erwartet uns am Aktschluß die Frage, ob und wie Plautus dort die umgeformte Handlung gegliedert hat. 3.1.1. Akt- und Actuspause in III 4 – IV 1. Der Dis-exapaton-Papyrus belegt uns die Existenz der γ/δ-Pause zwischen III 4 und III 5 und erlaubt uns darüber hinaus auch, die Vorgangsweise des umarbeitenden Römers genau zu beobachten. Ich stelle die Daten der Figurenführung von III 4 bis III 6 zu Vergleichszwecken kurz zusammen (die auftretenden Gesprächsfiguren, die ich der Kürze halber einfach ‚Szenen‘ nenne, numeriere ich mit arabischen Ziffern durch): Bei Menander treffen, nachdem Mnesilochus im Monolog der SZENE 1, Dis ex. v. 18– 30a, den Entschluß gefaßt hat, dem Vater reinen Wein einzuschenken, Vater und Sohn zusammen: SZENE 2, Dialog, Dis ex. v. 30b–63. (Nicobulus tritt übrigens, vgl. Bacch. v. 347f., vom Forum her auf.) Am Ende dieser Szene gehen sie zum Hafen, um das Geld zu holen.118 Nach der Aktpause kommen sie in SZENE 3 (Dialog, Dis ex. v. 64–90) beide mit dem || Geld wieder. Daß sie das Geld mithaben, werden wir annehmen, weil wir auf diese Weise gleich auch eine Begründung für den folgenden Forumgang des Nicobulus gewinnen:119 er wird es dort (um es weiteren Intrigen des Chrysalus zu entziehen) deponieren (dazu paßt übrigens, daß Nicobulus und Cleomachus sich später zur Auszahlung auf dem Forum treffen, vgl. Bacch. v. 902 und v. 1060). Nach dem Abgang des Vaters bleibt Mnesilochus zur SZENE 4, Monolog, Dis ex. v. 91–102a, auf der Bühne (Thema: die Schuld der Bacchis). Schließlich kommt Pistoclerus dazu: SZENE 5, Zutrittsmonolog, Dis ex. v. 102b–103a, und SZENE 6, Dialog, Dis ex. v. 103bff. Plautus hat die beiden Dialoge mit dem Vater in Szene 2 und 3 gestrichen, in denen Mnesilochus u. a. Chrysalus in Schutz nahm, und mit ihnen die Aktpause. Zum inhaltlichen Ersatz verlängert er zunächst den der 118 Vgl. S. 35, Anm. 79. 119 Soweit ich sehe, hat man bisher eine solche Begründung nicht gefunden (Arnott: Menander [1979], S. 161 spricht von „some unexplained business … which he himself had to attend to in the city centre“).

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II. Handlungsgliederung

Szene 1 entsprechenden Monolog des Mnesilochus (der bei ihm bis Bacch. v. 520 reicht) um die weiteren Verse bis v. 525. In den Ersatzversen kündigt Mnesilochus an, er werde ein gutes Wort für Chrysalus einlegen. Mit v. 525 geht er, abweichend von Menander, mit den Sklaven, die das Geld tragen, ins Nicobulushaus.120 Wichtig ist nun, daß Plautus außerdem die Menanderszenen 4 und 5 in der Reihenfolge umgestellt hat. Denn in dem mit Bacch. v. 526 einsetzenden Rezitationsteil kommt zunächst Pistoclerus auf die Bühne (≈ Szene 5), zu einem vier Verse umfassenden Monolog, dem im folgenden (v. 530–533) ein umfangsgleicher Zutrittsmonolog des Mnesilochus respondiert (≈ Szene 4), und erst nach den zwei Versen des typisch plautinischen kleinen Begegnungsduetts (v. 534f.121) entwickelt sich ab v. 536 der Dialog von Menanders Szene 6. Aufschlußreich an dieser Umgestaltung ist nicht nur, wie geschickt Plautus die menandrische Szenenfolge in die typische Singspielfolge Doppelmonolog – Begegnungsduett – Dialog122 verwandelt und dabei Inhaltselemente der gestrichenen Handlung eingebaut hat. 123 Bedeut-||samer ist, daß wir damit den ersten urkundlichen Beleg dafür in der Hand haben, wie Plautus mit Mitteln, die durchaus der griechischen Technik entsprechen, einen griechischen Aktschluß zu beseitigen versteht. Er läßt zwar den vorher zum Forum abgegangenen Nicobulus plötzlich zu Hause sein (konnte er ihn doch nicht gut, wie es sonst seine Art ist, 124 in v. 348 erklären lassen, er werde später durch die Hintertür oder das angiportum heimkommen: Nicobulus denkt ja in II 3 über die erhoffte Begegnung mit dem Sohn nicht hinaus). Aber wenn Plautus die Menanderszenen 4 und 5 vertauscht, d. h. wenn er nach dem Abgang des Mnesilochus ins Nicobulushaus zunächst Pistoclerus zu einem kurzen Monolog aus dem der Bacchis treten läßt, nach welchem Mnesilochus wiederkommt und berichtet, er habe inzwischen im Haus das Geld dem Vater übergeben und Verzeihung für Chrysalus erwirkt, so entspricht diese Handlungs- und Figurenführung völlig der oben in 1.1.1 besprochenen griechischen Konvention, die hinterszenisch ablaufende gespielte Zeit gegenüber der Spielzeit auf der Bühne zu raffen. Pistoclerus hat seinen Monolog deswegen schon jetzt zu sprechen, weil Mnesilochus dadurch die Zeit für die aufgezählten hinterszenischen 120 Daß die Geldübergabe bei Plautus im Haus erfolgt und nicht, wie N. K. Krasavina lt. Année philologique 52 (1981), Nr. 3497 vermutet, auf dem Forum, ergibt sich sicher aus Bacch. v. 768f. und 1050ff. 121 Zur Textgestaltung siehe Wahl: Sprecherbezeichnungen, S. 25 und 153f. 122 Vgl. etwa die Folge in IV 10f. (Canticum): Monolog des Philoxenus v. 1076– 1086, Parallelmonolog des Nicobulus v. 1087–1103, Begegnungsverse v. 1104f., Dialog ab v. 1106. 123 v. 530 reddidi patri omne aurum ; v. 532f. sed veniam mihi quam gravate pater dedit de Chrysalo; verum postremo impetravi, ut ne quid ei suscenseat. 124 Siehe z. B. Woytek: Plautus, Persa zu Persa v. 448.

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Aktionen gewinnt. Darum kann (gegen Ritschl, der gerade wegen dieser Zeitdifferenz Aktschluß bei Plautus nach v. 525 forderte, weil er die Menandertechnik der Zeitraffung noch nicht kennen konnte125) Plautus bei v. 525/ 526 nur den pausenlos glatten Ablauf der Handlung intendiert haben. Allerdings geht Questa entschieden zu weit, wenn er zur besprochenen Szenenfolge bemerkt: „Migliore riprova del δρᾶµμα continuum quale caratteristica strutturale della palliata non si poteva avere: il problema deve ritenersi risolto una volta per sempre.“126 Was die plautinischen Eingriffe in III 4–6 beweisen, ist nicht mehr, als daß Plautus, wenn er wollte, recht gut imstande war, einen griechischen Aktschluß zu überbrücken, nicht aber, daß er prinzipiell für continuous action und gegen Actusgliederung war. Denn gleich zwischen III 6 und IV 1 hat er – gegen Menander – einen neuen Actusschluß eingeführt, wie m. E. die folgenden Beobachtungen und Erwägungen beweisen: a) Es ist von vornherein unwahrscheinlich, daß Menander etwa 60 Verse nach einem Aktschluß ohne Not die Bühne schon wieder leer werden ließ, und Pistoclerus konnte mit dem Überbringer der CleomachusForderung ja ohne weiteres zusammentreffen, ohne zwischendurch das Bacchishaus zu betreten, zumal er beim Wiedersehen zwischen Mnesilochus und Bacchis S nicht gebraucht wird. b) Vers 572, der seine Abgangsbegründung enthält, stört den Duktus des Spiels empfindlich. Mnesilochus nimmt vorher die Eröffnung, daß es zwei Bacchides gibt, ganz ungläubig auf (v. 569). Da wird Pistoclerus energisch (v. 570f.): „Wenn du mir weiter so wenig vertraust, trag ich dich huckepack ins Haus.“ Darauf Mnesilochus: „Nein, ich geh schon, bleib!“ Nichts wäre natürlicher, als daß er mit diesen Worten zu seiner Bacchis S hineineilte und daß Pistoclerus, wenn überhaupt, dann langsamer nachfolgte. Statt dessen kehrt v. 572 die Reihenfolge um: PI. non maneo, neque tu me habebis falso suspectum. MN. sequor. Es ist weder einzusehen, warum Pistoclerus mit hineingehen muß, um nicht weiter verdächtigt zu werden, noch warum Mnesilochus, der doch eben vom Zweifler zum freudig Hoffenden wurde, auf einmal wieder die Nachhut bildet.127 Die einfachste Erklärung: Plautus wollte die Bühne für 125 Ritschl: „Die ursprüngliche Gestalt der Plautinischen Bacchides“, S. 360. 126 Questa: Bacchides, S. 27. 127 Tatum: Plautus: The Darker Comedies, S. 48 hat die Schwierigkeit bemerkt und, wie Text und Regiebemerkungen zeigen, nach einer Lösung gesucht: „Pist.: If you continue to insult me, I’ll throw you over my shoulder and carry you inside (starts to advance). Mnes. (backing away): I’ll go, I’ll go! Just wait. Pist.: I won’t wait, and I won’t have you accusing me without proof. (Bis hierher müßte er erst auf den zurückweichenden Mnesilochus zugehen, dann sich plötzlich zum Haus wenden.) Mnes.: I’m coming, I’m coming. (So wird aus dem einfachen sequor eine Versicherung seiner Eile.)“

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II. Handlungsgliederung

den Actusschluß freibekommen. (Dieses Umdirigieren einer Figur in den Schlußversen einer Szene werden wir in v. 923f. wieder antreffen.) c) Die Szene IV 1 macht den Eindruck, daß Plautus sie aus einer kurzen Zutrittsbemerkung des Parasiten zu Pistoclerus zerdehnt hat; er wird sie als eigene Einleitungsszene seines neuen Actus ausgestaltet haben. Plautinisch sind jedenfalls die Attribute nequam und improbus in v. 573, die dem Cleomachus Menanders Unrecht tun. Der Söldner ist ja nur zum Teil der traditionelle Typ des übertreibenden Polterers (in IV 8, und da spricht er in berechtigtem Zorn). Sonst benimmt er sich Bacchis S gegenüber eher maßvoll, ja verständnisvoll: er gestattet ihr den Besuch bei der Schwester und ist bereit, sie ihrem Mnesilochus zu überlassen, wenn er nur sein investiertes Geld zurückbekommt. Unmenandrisch überflüssige Breite kennzeichnet dann die Verse 575f., deren Inhalt ohnedies in v. 589–591 wiederkehrt. Plautinisch wirkt schließlich vor allem das Spiel mit dem Klopfen an die Haustür in v. 578ff.; der Sklave des Cleomachus, den wir aus dem ersten Akt kennen, tritt hier nur auf, um sich schelten und beiseite schieben zu lassen. Ich bemerke nebenbei, daß zum Beiseiteschieben (v. 579 recede hinc dierecte, v. 581 fores pultare nescis) das Fragment 110 K.-Th. keinesfalls || paßt: ἐµμοὶ   παράάστα kann nur heißen „Stell dich neben mich her“ und nicht „Geh weg, mach mir Platz“. Zwar wird fr. 110 zumeist128 auf IV 1 bezogen, einen Zusammenhang mit V 1 (v. 1117 quid dubitamus pultare atque huc evocare ambos foras?) hält man höchstens für möglich. Aber in Wahrheit paßt ἐµμοὶ  παράάστα nur in die spätere Situation, wo beide Väter ihre Söhne retten wollen und einer den anderen auffordern mag, zu gemeinsamer Aktion neben ihn hinzutreten.129 fr. 110 kann also nicht dazu verwendet werden, den puer in IV 1 als menandrisch zu erweisen. 3.1.2. Die Actus der Bacchides. Unsere Diagnose, daß Plautus zwischen III 5 und IV 1 in Figurenführung und Szenenfolge des Dis exapaton ändernd eingegriffen hat, um einerseits eine Aktpause zu beseitigen, anderseits eine Actuspause zu schaffen, wird zudem vom Zusammenwirken der oben in 1.2 genannten Kriterien der Actusgliederung bestätigt (wie sie umgekehrt deren Funktionieren exemplifiziert). a) Zum ersten führt die metrische Großgliederung auf insgesamt vier Actus, von denen einer nach III 6 endet: Actus a, bis I 1 Actus b, I 2–III 6

sen. ‹…› sen. 109–367

cant. ‹…› –

128 Cf. Questa: Bacchides, ad v. 581. 129 Vgl. die nähere Besprechung unten in 3.5.2.

sept. bis 108 sept. 368–572* (* sen. 500–525)

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Actus c, IV 1–IV 8

sen. 573–611

Actus d, IV 9–V 2 + cant. 925–996 sen. 997–1075

cant. 612–669

sept. 670–760 +sen. 761–924 130

cant. 1076–1206 sept. 1207–1211

Das Schema ist wohl nicht ganz so regelmäßig wie in den Menaechmi, aber in den Grundzügen durchaus erkennbar: nur bei c/d haben wir nicht den regulären Übergang von Septenaren zu Senaren. b) Zum zweiten ist nicht nur die Actuspause b/c aus der Interpretation des Textes nachweisbar, sondern auch die anderen. Um den Beweis für a/b (nach v. 108) zu führen, brauchen wir den richtigen Text der Verse 105–108, wie ihn im wesentlichen Tränkle vertreten hat131 (zu lutrum in v. 108 siehe oben 2.6.1): 105 107 106a 108 Ba A.

Ba A. eamus hinc intro, ut laves. simul huic nesciocui, turbare qui huc it, decedamus hinc. nam uti navi vecta es, credo timida es. Ba S. aliquantum, soror. sequere hac igitur me intro in lutrum, ut sedes lassitudinem.

Die (auch von Lindsay132 gewählte) Reihenfolge der Verse 107/106a rechtfertigt Tränkle mit dem Hinweis, daß unmittelbar vor „Denn von der Seereise her bist du wohl etwas nervös“ nicht die Einladung zum Bad stehen kann, sondern nur „Gehen wir dem, der da Krach schlagen will, aus dem Weg“. Absolutes turbare in der Bedeutung ‚Krach schlagen, einen Wirbel machen‘ ist bei Plautus durchaus möglich133 (Men. v. 486 kündigt der Parasit, der sich durch Menaechmus II um eine cena betrogen glaubt, an adibo ad hominem, nam turbare gestio, und macht ihm dann die heftigsten Vorwürfe); so wird man der Lesart von B2CD folgen und nicht Lindsays simul huic ‹nos› nesciocui turbae quae huc it decedamus hinc (Lindsay muß zudem nicht nur die Fassung von B1 turbe equi zu turbae quae ändern, sondern metri causa auch noch nos einfügen). Es gibt also in der Actuspause keine turba, d. h. keinen menandrischen Chor, auch keine gedankenlose overliteral translation;134 sondern Plautus kündigt den Auleten an, dessen Spiel die Actuspause signalisiert und ausfüllt (wie nach Pseud. v. 573a und wie m. E. auch sonst 130 Die Senarerweiterung am Actusschluß gleicht die Kürze der anfänglichen Senarpartie wieder aus. 131 Tränkle: „Zu zwei umstrittenen Stellen der plautinischen Bacchides“, S. 115–118. 132 In der Ausgabe; anders in seinem Literaturbericht (Wallace M. Lindsay: „Jahresbericht über Plautus 1907–1911“, in: Bursian 42/2 [1914], S. 1–58). 133 Gegen Otto Skutsch: „The Bacchides of Plautus (Cesare Questa)“, in: Classical Review 81 (1967), S. 40, Anm. 1. 134 Wie W. Geoffrey Arnott: „T. Maccius Plautus: Bacchides, hg. von Cesare Questa. Firenze 1965“, in: Gnomon 39 (1967), S. 137 meint.

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immer ohne eine solche Ankündigung). Wenn also Donat (Andr. praef. 2, 3 p. 38sq. W.) bezeugt, daß die Bühne manchmal ganz leer wird, ita ut in ea chorus – bei den Griechen – vel tibicen – bei den Römern – obaudiri possint; quod cum viderimus, ibi actum esse finitum debemus agnoscere, so ist dieses Zeugnis nicht so ohne weiteres zu eskamotieren. Questa, als überzeugter Verfechter der „indifferenza del comico latino alla struttura κατὰ   µμέέρη in se stessa“135, versucht wohl,136 die Beweise, die für die Actusgliederung sprechen, zu entkräften, aber seine Argumentation ist, wie wir jetzt sehen können, nicht stringent. Er wendet erstens ein, in der Palliata könne es schon deswegen keine regelmäßige Actusteilung geben, weil weder die antiken noch die modernen Philologen mit einer Fünfteilung zu Rande gekommen seien. Richtig, insofern es um die Fünfzahl geht, irrelevant, wenn die Actuszahl in der Palliata variiert. Zweitens pocht er darauf, daß nach keinem anderen ersten Actus das Flötenintermezzo angekündigt wird. Das kann jedoch so selbstverständlicher römischer Bühnenbrauch sein, daß das Argument nur eines ex silentio ist. Schließlich setzt er 137 den nescioquis, turbare qui huc it von Bacch. v. 107 mit dem vom Forum zurückkommenden Pistoclerus gleich. Das wäre wohl von der || plautinischen Zeitraffungstechnik her nicht ganz auszuschließen (immerhin kommt in Actus d auch Nicobulus nach den 11 Zwischenversen 1076 –1086 vom Forum zurück), doch der Text selbst sperrt sich gegen Questas Auslegung. Würde Bacchis A wirklich Pistoclerus meinen, wäre er für sie kein nescioquis, und es ist auch nicht einzusehen, wie sie zu dem Eindruck kommen sollte, daß er mit der Absicht des turbare kommt. Passen würden turbare und nescioquis auf Lydus; aber von dem kann sie wieder nicht sagen, daß er huc it (er tritt ja dem auf der anderen Bühnenseite auftauchenden Pistoclerus in den Weg, vgl. oben S. 25). Und meinte sie die ganze Personengruppe, die sie noch in weiterer Entfernung sähe, dann wäre wieder der Singular nicht am Platz. Deutet sie hingegen auf den Auleten, der sich eben zur Bühnenmitte begibt und zum Blasen anschickt, ist alles ganz ungezwungen in Ordnung. Und überhaupt hat Plautus den Originalhinweis auf den Chor unkomplizierter ins Römische transformiert, wenn er schlicht den Auleten an dessen Stelle setzt, als wenn er, sozusagen um eine Ecke mehr herum, eine Gestalt des Spieles zum Pausenfüller macht. Was die Actuspause c/d (v. 924/925) betrifft, müssen wir, bevor wir aus dem Text nachweisen, daß sie existiert, überhaupt erst die Möglichkeit einer Spielpause an dieser Stelle erörtern. Es ist nämlich nicht sicher, daß die Bühne nach v. 924 völlig leer wird.138 Nicobulus beabsichtigt nach den 135 136 137 138

Questa: Bacchides, S. 27. Questa: Bacchides, S. 29. Questa: Bacchides, S. 31f. Das Problem ist mustergültig erörtert von Georgine Burckhardt: Die Akteinteilung in der neuen griechischen und in der römischen Komödie. Dissertation, Universität Basel

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letzten Worten seines vorausgehenden Monologs (v. 923f.), den ersten Brief seines Sohnes, den er in der Hand hält, nochmals genau durchzulesen, bevor er sich zu weiteren Aktionen entschließt; und er kann das an sich ebensogut tun, indem er sich in sein Haus zurückzieht, wie auf der Bühne. Leider läßt uns darüber auch der Folgetext im unklaren. Mit v. 925 kommt Chrysalus zu seinem großen Troiacanticum aus dem Bacchishaus; und Nicobulus darf es auf keinen Fall hören, weil Chrysalus darin den nächsten Anschlag gegen ihn ankündigt: demnach werden wir ihn ins Haus verweisen. Dafür spricht auch v. 932, wo Chrysalus eine ironische Klage über Troias Fall anstimmt, prius quam huc senex venit. Aber im letzten Vers seiner Monodie (v. 978) sagt er auf einmal: Priamum (sc. Nicobulum) adstantem eccum ante portam video; und Nicobulus muß auch das Canticumende gehört haben, weil er in den folgenden Dialog mit den Worten eintritt (v. 979) quoianam vox prope me || sonat? 139 Ist also Nicobulus doch die ganze Zeit unbemerkt und in die Lektüre des Briefs vertieft vor seinem Haus gestanden?140 Nun halte ich es zwar für die einfachste Lösung dieses Nebenproblems der Figurenführung, wenn wir Nicobulus unangekündigt nicht lang vor Chrysalus’ letztem Vers (noch immer lesend) wieder aus dem Haus kommen lassen, möchte aber doch darauf hinweisen, daß ein Actusschluß, will sagen ein Intermezzo des Auleten, zwischen v. 924 und v. 925 auch dann möglich ist, wenn Nicobulus den Spielraum der Bühne nicht ganz verläßt, sondern sich vor dem Flötenspieler bloß irgendwie an den Rand der Spielfläche zurückzieht. Das beweist ein Actusschluß der Mostellaria. Die drei Fabelteile der Mostellaria (Protasis bis zur Vorbereitung der Gegenmaßnahmen gegen die erwartete Heimkehr des Vaters Theopropides, Epitasis mit den Lügengeschichten des Intrigensklaven Tranio, vom ersten Auftritt des Theopropides an, Katastrophébeginn mit dem Auftritt der 1927, S. 14f. Die Erwägungen von Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, S. 271f. und Questa: Bacchides, S. 49ff. konzentrieren sich zu sehr auf die analytische Herstellung des Originals, und noch dazu auf der Basis der Anerkennung beider Briefintrigen. 139 Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, S. 271f. schließt aus dem sonstigen plautinischen Gebrauch solcher Wendungen, daß ihr Sprecher, hier also Nicobulus, sich durch die Äußerung eines anderen im eigenen Sprechen unterbrochen sehen muß, d. h. daß im Original v. 979 bald nach v. 924 kam. Aber die unterbrochene bzw. gestörte Tätigkeit Nicobulus’ könnte auch die des Lesens sein – und dann war er besser doch die ganze Zeit auf der Bühne. 140 Dafür tritt Henry D. Jocelyn: „Chrysalus and the Fall of Troy (Plautus, Bacchides 925–978)“, in: Harvard Studies in Classical Philology 73 (1969), S. 145f. ein, der zudem, um oberflächliche Widerspruchsfreiheit des Textes zu erzielen, v. 932 als nachplautinisch streichen will. Diskussion der Figurenführung auch bei Questa: Bacchides, S. 49ff.

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II. Handlungsgliederung

Sklaven, die ihm den wahren Sachverhalt mitteilen; vgl. im übrigen oben am Ende von 1.1.2) werden in den Actus a und b von der üblichen metrischen Großgliederung begleitet (die kleine Senarerweiterung am Ende von a stört kaum, noch weniger natürlich, daß der letzte Actus wieder einmal freier gestaltet ist): Actus a, I 1–II 1

sen.

Actus b, II 2–III 2 sen. Actus c, IV 1–V 2 cant. sept. sen. 61 61

1–83

cant. 84–247

sept. 248–407* (* cant. 313–347) + sen. 409–430 431–689 cant. 690–803* sept. 804–857 (* sen. 747–782) 858–903 904–992 993–1040 – sept. 1041–1181

Die zweimalige Übereinstimmung des Grundgerüsts Senare – Canticaverse – Septenare mit Hauptphasen der Handlung spricht hier doch || sehr für den Ansatz der Actuspause v. 430/431, obwohl da (wie möglicherweise nach Bacch. v. 924) eine Figur des Spiels in Ruhestellung am Rand der Bühne verbleibt. Tranio erklärt nämlich v. 429f.: concedam a foribus huc, hinc speculabor procul, unde advenienti sarcinam imponam seni. Wenn Georgine Burckhardt den folgenden Auftritt des Theopropides (v. 431ff.) in unmittelbarem, pausenlosem Anschluß für notwendig hält – „denn an ein längeres Herumstehen des Tranio auf der Bühne, ohne daß etwas geschieht, kann doch eigentlich nicht gedacht werden“ 141 –, so ‚geschieht‘ eben in der Zwischenzeit das Intermezzo des Flötenspielers.142

141 Burckhardt: Die Akteinteilung in der neuen griechischen und in der römischen Komödie, S. 22. 142 Burckhardts Verweis auf Truc. v. 481/482 (wo Phronesium am Szenenschluß sagt nunc miles adveniat velim, worauf dieser seinen Auftrittsmonolog absolviert) ist insofern treffend, als in Most. v. 430 wie Truc. v. 481 nicht schon das Fehlen eines atque eccum adest die anschließende Pause beweist; aber im Truc. schloß eben der Actus a knapp davor mit v. 447 (sen. v. 1–94; cant. v. 95–255; sept. v. 256–321; sen. v. 322–447); Actus b beginnt mit cant. v. 448–464 und sept. v. 465ff. Inhaltlich dominiert in Actus a der Liebhaber Diniarchus, an den Phronesium ab v. 448 keinen weiteren Gedanken verschwendet. Das ist in Most. v. 409–430 ganz anders, da stellt der kleine Zwischenauftritt des puer Sphaerio die Verbindung mit dem zu Ende gehenden Actus sicher (v. 419–426, vgl. v. 404f.). Vergleiche im übrigen auch Anm. 34.

Dis exapaton und Bacchides

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Daß im plautinischen Singspiel grundsätzlich die Möglichkeit besteht, auch bei nicht völlig leerer Bühne einen Actus zu schließen, muß im übrigen zusammenhängen mit dem besonderen Charakter oder der besonderen Funktion, die die Pausen in der Palliata haben. Spielpausen kann es ja in den verschiedensten Abstufungen geben; das Publikum wird nicht immer und überall im gleichen Maß und Grad aus der Illusion des Spiels entlassen. In unseren Theatern kann es schon einen großen Unterschied machen, ob die Zuschauer Gelegenheit bekommen, in einer Pause ins Foyer und zum Buffet zu gehen, oder ob sie bei verdunkeltem Zuschauerraum, vielleicht auch mit Zwischenmusik, auf ihren Plätzen festgehalten werden; aber jedenfalls können nach jeder Spielunterbrechung die größten Veränderungen in Bühnenbild, Position der Figuren und Zeitablauf eingetreten sein. Das Chorintermezzo der Nea hält die Aufmerksamkeit der Zuschauer am Spielraum der Bühne fest; darum darf sich die Konstellation der Figuren zur Bühne unterdessen nicht ändern, nur handlungserfüllte Zwischenzeit kann und soll während des Chorliedes verstreichen. Die Pause in der Palliata ist unter allen die schwächste: sie hält wohl im Prinzip an der erwähnten räumlichen || Beschränkung in der Figurenführung fest, lockert aber die Zeitregel in dem Sinn, daß hinsichtlich der Zwischenzeit alles möglich wird, vom Forumgang des Pistoclerus während des Flötenintermezzos in Bacch. a/b bis zur Nichtexistenz einer außerszenischen Zwischenhandlung in Bacch. b/c. Und in diesem eingeschränkten Sinn behalten auch die Verfechter der continuous action Recht: die Handlung kann in der Palliata oft ohne Zwischenzeit weiterlaufen, ja deren Dichter werden (ohne prinzipiellen Systemzwang) die Illusion des möglichst kontinuierlich ablaufenden Spiels fördern.143 Die Folge davon ist, daß das Flötenintermezzo, dem die notwendige Beziehung zur gespielten Zeit fehlt, nur mehr die Funktion der Handlungssegmentierung nach inhaltlich geschlossenen Teilen zu erfüllen hat. Für die sinnvolle Verwendung der Actuspause genügt es also, wenn am Actusende ein Handlungsteil in eine gewisse Ruhelage kommt – und das kann der Flötenspieler dem Publikum auch signalisieren, während ein Schauspieler untätig, z. B. wartend oder lesend, auf der Bühne verbleibt. Das Eintreten dieser Ruhelage ist es nun aber gerade auch, was mich veranlaßt, die c/d-Pause in den Bacchides nicht nur für möglich, sondern für von Plautus tatsächlich intendiert zu halten. Daß mit IV 8 die erste Briefintrige erfolgreich zu Ende geht, ohne daß irgendwelche Andeutungen am Szenenabschluß auf die folgende zweite Briefintrige vorausweisen,

143 Aus den bekannten, bereits von Donat formulierten, aber unzulässig zur Grundlage einer allgemeinen Regel gemachten Rücksichten (Don. Ad. praef. 1, 4 p. 4 W.): metuentes scilicet, ne quis fastidiosus, finito actu velut admonitus abeundi, reliquae comoediae fiat contemptor et surgat.

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II. Handlungsgliederung

ist dabei nur die eine Seite der Sache.144 Viel auffälliger, also für die Pause viel beweiskräftiger, ist die Gesamtfunktion des Troiacanticums von IV 9. Man pflegt es als Triumphlied des Chrysalus zu bezeichnen und zu bekritteln, daß er es zu früh anstimmt, schon nach der zweiten und nicht erst nach der letzten Intrige.145 Aber bei genauerem Zusehen ergibt sich, daß es den Triumph nicht feiert, sondern erst ankündigt. Genaugenommen steht es also nicht nach der zweiten, sondern vor der dritten Intrige. Chrysalus hat die Eroberung seines Troia noch vor sich (v. 929 erum expugnabo meum, auch v. 933f. o Priame periisti senex, qui misere male mulcabere quadringentis Philippis aureis), sein troianisches Pferd – der zweite Brief – muß erst nach Troia ge-||bracht werden (v. 943 non in arcem, verum in arcam faciet impetum). Seine bereits vollbrachten Großtaten erwähnt Chrysalus nur im Zusammenhang mit der noch bevorstehenden Aufgabe, zuerst nebenbei, zur Begründung dafür, daß die milites im Pferd, d. h. die Buchstaben des Briefes, armati atque animati probe sind (v. 942): ita146 res successit mi usque adhuc, dann, über den Zwischenvergleich mit dem schlauen Odysseus, in aller Breite, als er von Troias tria fata spricht. Aber auch da liegt die Betonung auf dem noch zu Leistenden: nach der Lügenerzählung von β duo restabant fata … nec magis id ceperam oppidum (v. 959), und nach der Spoliierung des Troilos – ist gleich nach der Erschleichung der ersten 200 Philippstaler147 – alteris etiam ducentis usus est, qui dispensentur Ilio capto, ut sit mulsum qui triumphent milites (v. 971f.). Es kann also kein Zweifel sein: Plautus hat das Troiacanticum auf keinen Fall als Abschluß der vorausgegangenen ersten Briefintrige geschrieben, er hat es aber auch nicht (oder doch: nicht nur) eingefügt, um Chrysalus prahlen zu lassen, sondern vor allem, um den neuen Actus zu exponieren. c) Zum Abschluß dieses Teilabschnitts bleibt noch festzustellen, daß die Actusteilung, die wir nach den zwei Kriterien der metrischen Gliederung 144 Zu den plautinischen Eingriffen in die Figurenführung am Ende von IV 8 vgl. unten S. 78f. 145 Z. B. del Corno: Plauto, Bacchides, S. 153: „canto di trionfo: il vecchio è espugnato“. – Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 522 u. ö. 146 Begründend ,So erfolgreich war mein Unternehmen bisher‘, nicht (mit Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 74) folgernd ,So ist mir die Sache bisher gut vonstatten gegangen‘. 147 In der von Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 73f. zur Gänze getilgten Partie v. 962–977 ist außer v. 962 –965 jedenfalls v. 967 dein pugnam conserui seni unmöglich, weil in Wahrheit zeitgleich mit cum … milite … conflixi (ungenau Questa: Bacchides, S. 66: „poi (poste) abbiamo l’arrivo inopinato del … miles … e successivamente (dein) a questo evento la scena di Crisalo con il vecchio e il soldato“). Aber v. 969–972 sähe man doch gern erhalten. – Gaisers Gesamterklärung des Troiacanticums muß übrigens schon deswegen unrichtig sein, weil sie die zweite Briefintrige als menandrisch voraussetzt.

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Dis exapaton und Bacchides

und der Pausenbehandlung als plautinisch erkannten, sich auch vom dritten Kriterium der Inhaltsgliederung her bewährt. Plautus muß die Handlung des Dis exapaton etwa folgendermaßen analysiert bzw. umgeformt haben, um relativ selbständige Handlungsteile zu erhalten: Actus a konnte mit Dis exapaton α gleichbleiben, weil das Paar Pistoclerus–Bacchis A, das zu Beginn in Opposition zueinander steht, sich am Ende des Actus findet, womit ein gewisser Teilabschluß erreicht ist. Actus b bringt zuerst Hilfe für das Hauptpaar Mnesilochus – Bacchis S, durch den Erfolg von Chrysalus’ Lügengeschichte, || dann die äußere und innere Gefährdung dieser Liebe: Mnesilochus gibt das Geld zurück, immerhin erweist sich sein Zweifel an Bacchis’ Treue als unbegründet. Actus c rückt den Meisterintriganten Chrysalus in den Mittelpunkt, der in der ersten Briefintrige den mißtrauischen Nicobulus nochmals drankriegt und die letzte Gefahr für Mnesilochus und Bacchis S aus der Welt schafft. In Actus d erringen Chrysalus in der zweiten Briefintrige und Bacchis A durch ihre Verführungskünste den endgültigen Sieg über Nicobulus. Insgesamt ergibt sich auf diese Weise eine possenartige Komödie, deren erste beiden Actus vornehmlich von den zwei Liebespaaren beherrscht sind, während in der zweiten Stückhälfte der Intrigensklave dominiert. Ausgerüstet mit der Kenntnis sowohl der menandrischen wie der plautinischen Handlungsgliederung können wir uns nunmehr die vorläufigen Resultate über die Struktur von Original und Bearbeitung nochmals im Überblick vergegenwärtigen.

Dis ex.:

α

‹ ›

β

108/9

γ

δ

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ε

384/5 525/6

924/5 1075/6 1211

….

Bacchides:

a

108/9

572/3 b

924/5 c

1211 d

Ein Blick auf das Schema zeigt sogleich, daß die Eingriffe des Bearbeiters alles andere als unbeträchtlich sind. Er hat zunächst seinen Actus b aus Akt β (unverändert), γ (gekürzt) und δ (die Anfangsszenen) zusammengezogen, so zwar, daß einerseits die Lügengeschichte (in Senaren), anderseits die Teilhandlung um Mnesilochus’ Zweifel (hauptsächlich in Septenaren) deutlich abgesetzte Teilsequenzen des plautinischen Actus bilden. Nicht minder schwer wiegen die Umformungen von δ und ε. Denn Plautus hat nicht nur den δ-Beginn zu b geschlagen, um die Liebesgeschichte abzurunden; im folgenden laufen δ und c wohl || parallel, aber mit Änderungen, die in den Bacchides die Einfügung von v. 925–1075 ermöglichen; schließlich ist ε so verkürzt, daß die Einfügung und ε gemeinsam d ergeben. In

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II. Handlungsgliederung

diesem Rahmen kehren wir im folgenden zur ergänzenden und die bisherigen Ergebnisse kontrollierenden Analyse des Textes zurück.

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3.2. Die verdoppelte BRIEFINTRIGE bzw. die Frage, welche von den beiden Intrigen die menandrische ist, stellt natürlich das analytische Hauptproblem dar. Sieht man nur auf das jeweilige Ziel der Teilhandlung, ist die Antwort klar: bei Menander muß am Ende die Gewinnung jener 200 Philippi stehen, die als ,Intrigengeld‘ dem Cleomachus zu zahlen sind, nicht die des ,Vergnügungsgeldes‘ (vgl. oben 2.6.3). Auf dieses Ziel führt nun die Szenenfolge IV 5–8 in ihrem Aufbau so klar hin, daß man sich gegen IV 9 entscheiden wird. Man sehe nur, wie gut der Einsatz der Figuren des Spiels sich entwickelt (mit ständiger Zunahme des Spielpersonals): IV 5 – Kurzer einleitender Monolog des Chrysalus, der Nicobulus erwartet; IV 6f. – Nicobulus kommt, von tiefstem Mißtrauen erfüllt, wird aber im Verlauf der Szenen darin doch schwankend; IV 8 – Cleomachus tritt zu den beiden hinzu; er gibt Chrysalus Gelegenheit, seine Drohungen gegen Mnesilochus der Intrige nutzbar zu machen, und dem Dichter, die Zahlungsbereitschaft des Nicobulus am Aktschluß den Zuschauern ad oculos vorzuführen. Schon der Umstand, daß in IV 9 Cleomachus am Ende nicht mit von der Partie ist, reicht also aus, die Handlungsführung von IV 9 als unmenandrisch zu qualifizieren. Nur ist das Problem damit noch nicht zur Gänze erledigt, woran Lefèvre sehr verdienstvoll erinnert hat.148 Wenn nämlich Situation und Handlungsführung in IV 5–8 menandrisch, in IV 9 unmenandrisch sind, muß dasselbe Urteil noch keineswegs für die beiden Briefe gelten. Vielmehr gibt es, was die Briefe betrifft, noch immer drei Möglichkeiten. In die originale Situation der Szenen IV 5–8 kann gehören a) der erste Brief,149 den Chrysalus in IV 4 diktiert (v. 731ff.) und in IV 6 Nicobulus übergibt (v. 787ff.). Das ist implizit die These von Eduard Fraenkel,150 der ja den zweiten Brief als von Plautus durch Kontamination eingefügt erklärte. b) der zweite Brief (IV 9, v. 997ff.),151 den Plautus mit entsprechenden Änderungen in seine dritte Intrige versetzte, während er den ersten Brief für die zweite Intrige schlecht und recht selbst erfand. Diese These

148 Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 522f. 149 Briefinhalt: Warnung vor Chrysalus und Bitte, ihn trotz neuerlich geplanter Intrige nicht zu bestrafen. 150 Eduard Fraenkel: De media et nova comoedia quaestiones selectae. Göttingen 1912. 151 Briefinhalt: Mnesilochus bittet um 200 Philippi, die er der Frau des Cleomachus eidlich versprochen habe. Da Chrysalus nicht lügen will, ist der Brief in dieser Fassung sicher unmenandrisch; aber Plautus kann ihn ja überarbeitet haben.

Dis exapaton und Bacchides

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hat, nach Andeutungen von Karl Büchner152 und Webster,153 Lefèvre ausführlich und mit Entschiedenheit vertreten. c) eine Kombination aus beiden Briefen. Diese Möglichkeit wurde, soweit ich sehe, bis jetzt nicht diskutiert. Mustern wir also die beiden Briefe und ihren Textzusammenhang auf diese Möglichkeiten hin durch. Gegen Brief 1 wendet Lefèvre ein,154 er habe keine dramaturgische, sondern nur eine psychologische Funktion: in typisch plautinischer Manier wolle der siegesgewisse Intrigensklave seinen Gegenspieler gegen sich aufbringen, um sich seine Aufgabe prahlerisch noch zu erschweren (wie Pseudolus in I 5). Diese Wirkung hat der Brief im plautinischen Zusammenhang tatsächlich; allerdings sahen wir oben in 2.6.3, daß der ganze Intrigenplan auch des menandrischen Chrysalus darauf beruht, daß Nicobulus von tiefstem Mißtrauen gegen ihn erfüllt ist. Durch Wahrheit lügen kann er nur, wenn Nicobulus die Haltung, die er in Dis ex. v. 64ff. einnahm, noch immer beibehält; und eben um sich dessen völlig zu versichern, kann Chrysalus ihm brieflich mitteilen lassen, er – Chrysalus – tadle die Rückgabe des Geldes und wolle es Nicobulus ein zweites Mal abnehmen (v. 735ff., 803ff.). Brief 1 ist also insoweit nicht als dramaturgisch funktionslos zu erweisen (was gegen oder zumindest nicht für These b spricht,155 aber noch nicht zwischen a und c entscheidet). Anderseits reicht der Inhalt von Brief 1 doch nicht aus, den Gang der Handlung in IV 7 lückenlos zu motivieren.156 Sie entwickelt sich zwar in guter und verständlicher || Steigerung. Die erste Runde des geistigen Wettkampfs mit Nicobulus nach dessen Lektüre des Briefes – über die zwei Runden des Vorgeplänkels siehe unten in 3.3.3 – bestreitet Chrysalus damit, daß er auf die völlig selbstsicher, ja höhnisch triumphierend vorgebrachten Vorwürfe des Alten, Chrysalus rate seinem Sohn also zu einem Lotterleben (v. 812f., vgl. v. 743 im Brieftext), ganz überraschend mit nicht weniger Hohn und Selbstsicherheit erwidert: O stulte stulte, nescis nunc venire te – was wir schon deswegen für menandrisch 152 Karl Büchner: Römische Literaturgeschichte. Ihre Grundzüge in interpretierender Darstellung. Stuttgart 1957, S. 96. Wenn ich Büchner recht verstehe: „Das Briefmotiv hat Plautus dann für seinen dritten Betrug in seiner Weise b e n u t z t, beim zweiten es auf seine Weise u m g e s t a l t e t“ (Sperrungen von mir). 153 Webster: An Introduction to Menander, S. 132. 154 Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 522f. (nach Büchner: Römische Literaturgeschichte, S. 95). 155 Immerhin ist die Funktionslosigkeit Lefèvres einziges Argument gegen Brief eins. 156 Auf das Fesselungsmotiv gehe ich hier nicht ein, weil es für den Handlungszusammenhang irrelevant ist; Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 530f. hat Recht, wenn er viel Plautinisches in IV 7 findet, geht aber zu weit; er stützt seine Kritik zu Unrecht gerade auf die leicht auslösbaren Einzelzüge, statt den eigentlichen Handlungsfortschritt zu verfolgen.

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II. Handlungsgliederung

erklären würden, weil Chrysalus damit die Wahrheit sagt, und das nicht nur, weil es ihm Spaß macht, sondern auch zu einem Lügenzweck:157 um Nicobulus durch seine selbstsichere Offenheit zu verwirren und dem Brief des Sohnes gegenüber unsicher zu machen. Und als beste Bestätigung dieser Interpretation folgt noch Chrysalus/Menanders berühmtes quem di diligunt, adulescens moritur. Allzu bedenkenlos kann man also doch nicht IV 7 für im wesentlichen plautinisch erklären. Die zweite Runde beginnt v. 824 mit Nicobulus’ numquam auferes hinc aurum. Chrysalus kontert wieder mit provokantem Widerspruch: atqui iam dabis,158 bleibt aber dabei nicht stehen, sondern bringt ein neues Element ins Spiel (v. 826f.): cum illum rescisces … quanto in periclo et quanta in permicie siet. Die Formulierung ,Bald wirst du zahlen, wenn du erfährst, in welcher Gefahr dein Sohn ist‘ kommt der direkten Lüge – die Chrysalus ja vermeiden will – schon so nahe, daß man sie für plautinisch halten wird; die Sache würde etwas besser mit der Annahme, ‚wenn du erfährst‘ gehe auf ein ,wenn du den Eindruck gewinnst‘ bei Menander zurück.159 Dann ist die Aussage wieder objektiv richtig. Aber sei dem wie immer, im Textzusammenhang bringt das Stichwort ,Sohn in Gefahr‘ jedenfalls die nötige Steigerung. Es soll nämlich offensichtlich die dritte Runde vorbereiten, in der Nicobulus erschrocken fragt (v. 830) quo in periclo est meus Mnesilochus filius? Und jetzt bringt Chrysalus seinen großen Coup an: er läßt den Alten durch den Türspalt ins Bacchishaus spähen und flößt ihm den || Verdacht ein, die Frau, mit der er seinen Sohn beisammen sieht, könnte vielleicht keine Hetäre sein (zweckmäßigerweise tritt dann gleich Cleomachus auf, den Nicobulus für den Gatten der Bacchis hält). Das Thyroskopie-Motiv ist, wie in 2.6.2 schon angedeutet, eine typisch menandrische Variation der analogen Szene aus γ; Chrysalus hatte den Plan dazu schon in IV 4 gefaßt (v. 716–725), durch Mnesilochus’ Kurzbericht über seine Verwechslung der Bacchides angeregt.160 Im Grunde werden die drei Durchgänge des Gesprächs auf Menanders originale Konzeption der Szene zurückgehen; die Menanderspuren der ersten und dritten ‚Runde‘ sprechen deutlich dafür. Und doch muß 157 Mit der Zweideutigkeit der Wahrheit spielt Menander ähnlich in Andria v. 507ff. 158 Die Fortsetzung (v. 825) atque orabis me quidem ultro ut auferam kündigt, wie Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, S. 269f. gesehen hat, IV 9 an (v. 1059ff.), muß also von Plautus stammen. 159 Unter Ausnützung des unten gewonnenen Resultats, daß hier Brief 2 eine Rolle spielen muß, könnte man an dieser Stelle auch eine Äußerung des Chrysalus postulieren, die Nicobulus zum Weiterlesen anregt (z. B. ,Aber du weißt ja nicht, in welcher Lage er ist‘). 160 Plautus mußte in IV 4 diesen Kurzbericht unterschlagen, weil er die Szene in γ gestrichen hatte.

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auch Plautus kräftig eingegriffen haben. Zum einen, weil Chrysalus mehrmals gegen sein Intrigenprogramm ,Lügen durch Wahrheit‘ verstößt. Er tut das nicht nur, wie oben schon erwähnt, in der zweiten Runde (v. 826 rescisces), gravierender ist, daß er auch das mit der Thyroskopie angesteuerte Ziel nur durch Lügen erreicht: als Nicobulus zu verstehen gibt, daß er die Frau in den Armen des Mnesilochus für nichts anderes als eine Hetäre hält, antwortet Chrysalus (v. 840): frustra es. Hier würde auch die Vermutung, Plautus habe wieder nur einen unverfänglicheren Ausdruck Menanders durch einen zu deutlichen ersetzt, nicht mehr weiterhelfen. Denn zum anderen stimmt es – trotz der oben beobachteten Steigerung in den Gesprächsdurchgängen – im dritten Durchgang nicht mit Handlungsführung und -motivation. Denn die Ankündigung einer völlig unbestimmten Gefahr (Runde zwei, v. 827) kann nicht ausreichen, Nicobulus’ starke Reaktion in dem Augenblick zu erklären, in dem er seinen Sohn erkennt (v. 836): CHRYS. Qui sunt in lecto illo altero? NIC. Interii miser. Er wiederholt denselben Ausruf in v. 853, als er Mnesilochus für einen von der Rache des Gatten bedrohten Ehebrecher halten muß: Oppido interii miser. So wird er auch v. 836 an eine Gefahr für das Leben des Sohnes denken, nicht etwa bloß über seinen lockeren Lebenswandel entrüstet oder betroffen sein. Nicobulus muß demnach schon, bevor er das Liebespaar erblickt, eine Information erhalten haben, die ihn einerseits im Zusammenhang mit der Liebesaffäre für Mnesilochus’ Leben fürchten läßt, anderseits so zweideutig formuliert ist, daß Chrysalus’ Wahrheitsprinzip gewahrt bleibt. Und nun sehe man den Anfang des zweiten Briefes (v. 997f.): Pater, ducentos Philippos quaeso Chrysalo da, si esse salvom vis me aut vitalem tibi. Dieser Briefanfang161 erfüllt (mit nachfolgender Erwähnung der Liebesaffäre) die Bedingungen, die wir eben aufgestellt haben, so gut, daß wir der These c zuneigen werden (These a haben wir ja eben widerlegt: der erste Brief reicht zur Vorbereitung des dritten Gesprächsdurchgangs in IV 7 allein nicht aus). Nicobulus hat dann den ersten Briefteil (bei Plautus: Brief 1), der sich auf Chrysalus bezieht, vor dem ersten Durchgang gelesen, und der zweite Briefteil (die Vorlage des von Plautus abgeänderten Briefs 2), mit dem zweideutigen Geständnis von Mnesilochus’ Liebesnöten, stand ursprünglich (mit) an der Stelle des zweiten Durchgangs in IV 7.

161 Zum plautinischen Anteil an der Formulierung dieser beiden Verse siehe unten S. 86f.

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II. Handlungsgliederung

Unsere Annahme findet übrigens am Ende von IV 8 eine überraschende Bestätigung. Dort will sich Nicobulus die dem Cleomachus versprochene Zahlung plötzlich nochmals überlegen (v. 920ff.; warum mindestens die Verse 923f. von Plautus stammen müssen, darüber unten) und jedenfalls vorher mit Mnesilochus reden oder doch wenigstens dessen Brief nochmals durchlesen. Über die Lage, in der sich sein Sohn befindet, würde er aber aus Brief 1 nichts erfahren, da dieser ja nur von Chrysalus’ Betrugsabsicht handelt. Mit anderen Worten: Plautus hat zwar in seiner Bearbeitung die zweite Hälfte des Originalbriefs, wo Mnesilochus von seiner Liebesaffäre sprach, nach IV 9 transferiert; trotzdem setzt er irrtümlich den Inhalt der zweiten Briefhälfte schon in den Schlußversen von IV 8 voraus. Wie IV 7 bei Menander nach Nicobulus’ interii miser (v. 836) weiterging, können wir nur vermuten. In der Plautusfassung ist ja der Übergang auf IV 8 nicht gerade unmöglich, aber auch nicht gerade exzellent: Cleomachus kommt gar zu gelegen im rechten Augenblick, und man wird Menander zutrauen, daß er die Handlung nicht im Possenstil ganz geradlinig zum nächsten Rundengewinn des Chrysalus weiterführte, sondern ihn durch die plötzliche Ankunft des Soldaten zwischendurch etwas ins Gedränge kommen ließ (man vergleiche die Handlungsführung um den Auftritt des Chremes in Andria IV 4). Bald auftreten mußte Cleomachus sicher auch bei Menander, damit sich das Publikum nicht zu wundern begann, warum Nicobulus den Sohn nicht einfach aus dem Bacchishaus herausholte. Denkbar – aber natürlich nur denkbar – ist, daß die Plautusversion vom Original aus dem Grund abweicht, || weil dem Römer nach interii miser das gestrichene Motiv ,Mnesilochus in Lebensgefahr‘ fehlte und er es möglichst rasch nachbringen wollte. Bei Menander hingegen mag es wirklich die erste Regung des Vaters gewesen sein, den Sohn herauszuholen, worauf Chrysalus – Lüge durch Wahrheit – ihn zurückhielt: ,Wenn du dem Chrysalus traust, fürchtest du nicht für ihn. Oder glaubst du etwa gar, sie ist keine Hetäre?‘ (Daran konnte v. 840b anschließen.) Aber in solchen Einzelheiten warten wir am besten auf den nächsten Papyrus. Die Szene IV 8 ist in sich ohne große Schwierigkeiten (Plautus hat wahrscheinlich – siehe 3.3.3 – das Detail mit der Fessellösung eingefügt und das Zahlungsversprechen sowie die Ausschaltung des Cleomachus erweitert). Ein gut menandrischer Aktschluß ist jedenfalls der Abgang von Cleomachus und Nicobulus zur Agora, wo die Zahlung erfolgen soll. Wieder einmal werden auf diese Weise Eingangs- und Schlußszene eines Aktes miteinander verbunden: zuerst bringt Nicobulus, wie wir oben in 3.1.1 (S. 54) vermuteten, das Geld vermeintlich vor Chrysalus in Sicherheit, und jetzt wird es ihm doch abgenommen.

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3.3. Dis exapaton, 4. Akt. Da nunmehr die zweifache Grundentscheidung über das Verhältnis zwischen IV 5–8 und IV 9 gefallen ist (in der Handlungsführung menandrisch IV 5–8, nicht IV 9, originaler Brieftext eine Kombination aus Plautus’ erstem und zweitem Brief), können wir an dieser Stelle den vierten Menanderakt von Anfang weg nochmals kontrollierend überblicken. Dabei werden positive Würdigung, d. h. Nachweise des guten menandrischen Zusammenhangs, und kritische Analyse, d. h. Ausscheidung plautinischer Zusätze, Hand in Hand gehen müssen. Ich erinnere nochmals daran, daß wir für die zweitgenannte Aufgabe bereits in 2.6.3 Kriterien gewonnen haben, die das vertraute Instrumentarium der Analyse, wie es vor allem von Eduard Fraenkel: Plautinisches im Plautus. Berlin 1922 bereitgestellt wurde, wirksam ergänzen: dem Überarbeitungs- und Erweiterungsverdacht unterliegen Partien, die nicht zum Intrigenprinzip ,Lüge durch Wahrheit‘ passen und/oder die Leistung des Intriganten Chrysalus stil- und inhaltswidrig herausstreichen und steigern (vor allem in Richtung dritte Intrige). Zuletzt haben wir noch ein quantitatives Kriterium: stimmt unsere Analyse, dann sollte der so gewonnene Menanderakt nicht mehr als 280 Verse lang sein;162 darum werden wir versuchen, jeweils auch den Umfang der Menanderszenen annähernd zu berechnen. 3.3.1. Der Epitasisteil bis v. 670. Die Szenenfolge vor dem Mittelstück, in welchem die Intrige geplant, und dem Schlußteil des Akts, in dem sie durchgeführt wird, dürfen wir wohl als den ersten Interessenschwerpunkt auffassen, dessen Funktion in der letzten Epitasissteigerung besteht. Wir überblicken nochmals kurz die Szenen im einzelnen: Szene 1, Dis ex. v. 64–90: Nicobulus und Mnesilochus kommen vom Hafen mit dem Geld; Gespräch über den Lügner Chrysalus (als Vorbereitung auf v. 698ff.); Nicobulus mit dem Geld ab zur Agora (korrespondierend mit dem Aktschluß). Szene 2 und 3, Dis ex. v. 91–112, anschließend Bacch. v. 562–572: Monolog des über Bacchis S enttäuschten Mnesilochus, dann Aufklärung im Dialog mit Pistoclerus; Mnesilochus zum Wiedersehen mit Bacchis ins Haus. Szene 4, Bacch. IV 1f. (v. 573–611): Während Mnesilochus seine Bacchis begrüßt (man beachte die ungezwungen zweckmäßige Figurenführung), lehnt der auf der Bühne verbliebene Pistoclerus dem Parasiten des Cleomachus dessen Alternativforderung, noch heute 200 Philippi zu zahlen oder Bacchis S zurückzuschicken, ab. Der Parasit geht ab mit der Drohung, Cleomachus werde selbst kommen.

162 280 Verse hat Epitr. γ, der längste uns bekannte Menanderakt; vgl. Questa: Bacchides, S. 19 Anm. 16.

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II. Handlungsgliederung

Szene 5 und 6 (Anfang), Bacch. IV 3 und IV 4 Anfang (v. 612–670): Zu Pistoclerus kommt erst Mnesilochus, mit Selbstvorwürfen über sein Mißtrauen; kaum hat er von Cleomachus’ Forderung gehört, erscheint siegesfroh und ahnungslos Chrysalus. Bis zur Szene 3 einschließlich haben wir (fast vollständig) den Text und damit auch die Verszahlen des Originals (insgesamt 60 Verse); aber dann setzen auch schon die plautinischen Erweiterungen ein. Plautus hat in IV 1f. den puer mit der Klopfszene hinzugefügt (siehe 3.1.1) und läßt in IV 2 Pistoclerus mit dem Parasiten ein plautinisches Schimpfduell durchführen, durch dessen Theaterdonner man noch hier und da (etwa in v. 599 und v. 604f.) die diplomatisch-desinteressierte Art des menandrischen Parasiten durchzuhören glaubt.163 Übrigens wird Plautus den Text nicht nur beträchtlich zerdehnt, sondern einmal auch etwas gekürzt haben. Da nämlich in IV 8 Cleomachus bei seinem Auftritt über die Heimkehr des Mnesilochus schon Bescheid weiß, wird || Pistoclerus in IV 2 gesagt haben, daß er als dessen Stellvertreter spreche oder daß Bacchis nicht kommen werde, weil jetzt Mnesilochus bei ihr sei. Die Auftritte des Pistoclerus und Chrysalus in Szene 5 und 6 hat Plautus je mit einem Canticum ausgestattet, was natürlich beträchtliche Umfangserweiterungen bringt.164 Insgesamt werden wir von den knapp 100 Versen der Szenenfolge 4–6 leicht 40 streichen können; damit hätte der vierte Menanderakt vor dem Mitteldialog Mnesilochus – Chrysalus etwa 120 Verse. 3.3.2. Im Mittelteil des Akts (IV 4, v. 671–760) sind Chrysalus und Mnesilochus die Hauptakteure (Pistoclerus hat nur Neben- und Hilfsfunktion). Der wichtige Szenenteil, in welchem die beiden sich zur (ersten) Briefintrige entschließen, ist oben in 2.6.3 besprochen; er wird das Original recht gut wiedergeben. Aber bald darauf, in den Versen 703–713, wird jenes Kürzungskriterium wirksam, nach welchem alle vorbereitenden Hinweise auf Plautus’ zweite Briefintrige und die mit ihr zusammenhängenden Prahlereien des Chrysalus zu streichen sind. Da tönen gleich v. 703f. gar gewaltig: Chrysalus will den beiden jungen Leuten jede gewünschte Summe ‚geben‘, schließlich ist er der ,Goldbursche‘. v. 705 fragt er gönnerhaft, was für ein lächerliches Sümmchen (quantillum) Mnesilochus brauche. Und dieser, der grad zuvor noch um das ,Intrigengeld‘ gezittert hat, will jetzt auf einmal auch schon ein Vergnügungsgeld. ,Schön eins nach dem andern‘, 163 Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 524f. schließt nicht vom Status der Gesprächsteilnehmer auf plautinische Vergröberung des Tons, sondern umgekehrt – und unwahrscheinlich – vom groben Ton des Pistoclerus darauf, daß im Original Chrysalus sprach. Trotz seiner konservativen Grundhaltung richtig zum plautinischen Charakter von IV 1–3 Questa: Bacchides, S. 41f. 164 Zur Chrysalusmonodie v. 640–670 siehe Fraenkel: De media et nova comoedia quaestiones selectae, S. 242ff. und Questa: Bacchides, S. 43ff.

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antwortet Chrysalus und setzt den Grundsatz anschließend in echt plautinische Militärmetaphorik um.165 Und großsprecherisch wie die Einlage begann, endet sie (v. 712): geritote amicis vostris aurum corbibus – wobei Plautus mit dem Plural amicis den Fehler von v. 371f. wiederholt (vgl. oben, S. 43f.), weil Chrysalus erst in v. 718ff. von der Existenz zweier Bacchides erfahren wird. Mehr Beweise für die unmenandrische Herkunft von v. 703–713 kann man füglich nicht erwarten. Von einem Zwischendialog Chrysalus – Mnesilochus, während dessen Pistoclerus das Schreibgerät holt, einbegleitet (v. 716–725), folgt die Szene, in der Chrysalus den (einen) Brief diktiert. Der Zwischendialog ist dramaturgisch geschickt ausgenützt, um Chrysalus mit nötigen Informationen auszustatten;166 wir werden also nicht hyperkritisch || das Herausbringen des Schreibgeräts (und damit gleich auch den Brief) Menander absprechen, etwa mit dem Argument, gebraucht werde der Brief ohnehin nur als Uriasbrief (und dieses Motiv stamme von Plautus). Aber wie lautete nun eigentlich der Brief bei Menander? Beginnen mußte er mit der Erwähnung des Chrysalus (vgl. v. 803f.), aber auf ,Chrysalus wirft mir vor, ich hätte dir das Geld nicht übergeben sollen‘ (v. 735f.) kann im Grund sofort, auch ohne ,dann könnte ich jetzt pergraecari‘ (vgl. v. 743 und 812f.), folgen, was bei Plautus im zweiten Brief steht: ,Ich bitte dich um 200 Philippi, sonst ist es um mich geschehen‘ (vgl. v. 997f.). Damit will ich sagen, daß wir nicht genau wissen können, wieviel vom Text des ersten Plautusbriefes wirklich schon bei Menander stand. Natürlich macht die Warnung vor der geplanten neuen Intrige guten Effekt (v. 739f.), aber v. 742f. klingt schon sehr ruhmredig: ,Chrysalus verspricht mir Geld zu verschaffen, das ich verhuren könne.‘ Auch wenn Nicobulus v. 746f. an seine Zusage erinnert wird, dem Chrysalus die Lügenerzählung nicht nachzutragen, ist das ein hübscher Zug; aber die anschließende Aufforderung verum apud te vinctum adservato domi muß rein plautinische Übertreibung sein. Denn erstens dient sie nicht mehr dem (oben S. 66 akzeptierten) Zweck, das Mißtrauen des Alten zu steigern, sondern nur mehr der Glorifizierung des Intrigensklaven, der sich’s absichtlich schwerer macht.167 Und zweitens ergeben sich dann in der Fesselungsszene selbst Bedenken gegen die menandrische Herkunft von v. 792 – 800. Diese Verse stören nämlich, wie wir anschließend in 3.3.3 sehen werden, den Duktus der Szene; dazu kommt, daß ihre Anreicherung mit metaphorischen Redewendungen sehr nach Plautus klingt.168

165 Vgl. Fraenkel: Plautinisches in Plautus, S. 63. 166 Hier muß Chrysalus von der Verwechslung der Zwillingsschwestern hören, was Plautus mit der entsprechenden Szene in γ gestrichen hat. 167 Vgl. Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 530. 168 Questa: Bacchides, S. 46 macht auf „certi modi di dire proverbiali“ in v. 792f. und 797 aufmerksam.

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Was wir von vornherein vermuten müßten – nämlich daß Plautus den Originalbrief nicht nur zerteilt, sondern die Teile dann, um sie zu ganzen Briefen zu machen, erweitert hat –, das läßt sich also für einzelne Versgruppen im ersten Brief teils beweisen, teils wahrscheinlich machen. Und für den zweiten Brief gilt das in noch höherem Maß, weil Plautus dort gegen das Prinzip ,Lügen mittels Wahrheit‘ direkt verstößt. Statt Mnesilochus etwa schreiben zu lassen ,Mit mir ist es aus, wenn ich nicht 200 Philippi für die Bacchis des Cleomachus bekomme‘, muß Plautus in IV 9 einen falschen Grund einführen, der Nicobulus zum || Zahlen der zweiten Summe veranlaßt und seinen Irrtum über das Verhältnis zwischen Bacchis und Cleomachus aus IV 8 schon voraussetzt: siehe etwa v. 1009f. (besonders cum peregrini cubui uxore militis) oder v. 1028–1033 (das fingierte eidliche Zahlungsversprechen). Auch v. 1019–1022 (Chrysalus habe Mnesilochus ins Gewissen geredet) ist unwahr. Für unsere Umfangsberechnung des Originals ergibt sich daraus, daß die Szene IV 4 jedenfalls nicht länger werden muß, wenn wir an die Stelle der zerdehnten ersten Briefhälfte die echten Teile der beiden plautinischen Briefe setzen. Ja die Szene, in der der Brief diktiert wird, sollte sogar kürzer werden, weil auch der den Brieftext umgebende Dialog Plautinisches enthält. Da ist das Spiel mit dem lateinischen Briefanfang (v. 731f., salutem – morbum mortem), und da ist vor allem wieder Chrysalus als Imperator (v. 726f., 733, 759). Seine Rolle als militärischer Befehlshaber und als Intrigenheld ist übrigens am Szenenschluß (v. 753ff.) und, nach dem Abgang der jungen Männer, in seinem Monolog IV 5169 so ausgespielt, daß man sich fragen muß, ob IV 4 bei Menander nicht dadurch ein abruptes Ende fand, daß höchst überraschend (überraschend auch, weil er innerhalb des Akts von der Agora zurückkommt) Nicobulus auftrat und die Jünglinge zur überstürzten Flucht ins Bacchishaus zwang. Temporeiches Spiel ist am Beginn der Katastrophé jedenfalls geboten; wenn Webster Chrysalus gar mit den Jünglingen ins Haus gehen lassen will, um einen Aktschluß an dieser Stelle zu ermöglichen,170 so müßte das schon der Umstand widerlegen, daß angesichts des drohenden Cleomachusauftritts keine Zeit dafür bleibt. Von den 90 Versen 671–760 (IV 4) können wir jedenfalls v. 703–713 sicher abbuchen, danach werden weitere 10 bis 20 auf das Konto des Plautus gehen. Ziehen wir als gut möglichen Durchschnitt insgesamt 25 Verse ab, dann verbleiben für Menander 65, vom Aktbeginn bis zum Ende von IV 4 also etwa 185 Verse.

169 Die Verdachtsgründe gegen den Monolog erörtern Questa: Bacchides, S. 22f. und Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 530. 170 Webster: An Introduction to Menander, S. 132.

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3.3.3. Der Schlußteil von δ, IV 5–8, muß bei Menander den Sieg von Chrysalus’ strategischem Prinzip bringen; darum wird an der Stelle des Plautusmonologs IV 5 eine entsprechende einleitende Zwischenbemerkung seines Chrysalus an dieses erinnern, etwa ,Nun muß sich die Waffe der Wahrheit bewähren‘. Von IV 6 an ist das Menandrische vom Plautinischen schwer zu scheiden, weil alles auf den feinen Unterschied zwischen durchaus psychologisch motivierter theaterwirksamer Handlungsführung und || derselben Spielführung mit zusätzlichen intellektuell-parodistischen Pointen hinausläuft. Aufbau und Entwicklung des Dialogs in IV 6f. sind an sich klar und beiden Fassungen gemeinsam: vor den drei Gesprächsdurchgängen von IV 7,171 deren Gegenstand der Briefinhalt darstellt, wehrt Chrysalus in IV 6 in einer Art Vorgeplänkel die ersten Vorwürfe und Fragen des erregten Alten ab (Verdacht besteht nur gegen das Zwischenstück v. 792–800 mit dem Fesselungsmotiv, siehe oben S. 73). Nun zieht sich durch die ganze Dialogszene (d. h. durch IV 6 und IV 7) ein bestimmter Spieltypus172 durch: ein mit Mißtrauen Beäugter und unter schwerem Lügenverdacht Stehender verteidigt sich, indem er die Pose des zu Unrecht Gekränkten einnimmt und die Verantwortung implizit auf einen anderen weiterschiebt: ,Du traust mir nicht? Gut, ich werde nichts mehr sagen; du wirst schon noch sehen, wem du trauen kannst!‘ Chrysalus beginnt schon so (v. 783ff.): Men criminatust? optimest: ego sum malus, ego sum sacer, scelestus. specta rem modo, ego verbum faciam nullum … … Nosces tu illum actutum qualis sit. Und als die Täuschung gelungen ist, d. h. in dem Augenblick, wo Nicobulus seinen Sohn als Ehebrecher in Gefahr glaubt (IV 8, v. 854, 856), wiederholt Chrysalus seine erste Äußerung zum Abschluß nochmals ausdrücklich: Quid nunc? scelestus tibi videtur Chrysalus? dixin tibi ego illum inventurum te qualis sit? Die Verantwortung schiebt er auch zwischendurch auf Mnesilochus ab: v. 791 scio me esse servum, und die Beweislast für das, was er sagen will, müssen Mnesilochus’ Brief und Nicobulus’ eigene Wahrnehmungen tragen

171 Vgl. dazu oben unter 3.2. 172 Diesen Begriff übernehme ich von Maurach: „Hans-Peter Schönbeck: Beiträge zur Interpretation der plautinischen Bacchides“, S. 17.

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(v. 787–889 und v. 801f. der Brief; v. 831–836 Anblick des Mnesilochus beim Convivium, v. 847–849 die Drohung des Cleomachus), denn er selbst sagt nichts mehr (v. 789 nescio, v. 801 quid me rogas, v. 841 ex me quidem hodie numquam fies certior). Der von IV 6–8 durchgehaltene Spieltypus dient Chrysalus’ Intrigenstrategie in bester Weise: er selbst sagt keine Unwahrheit, ja indem er auf Mnesilochus’ Absichten verweist, sogar die Wahrheit. Und da auch dessen Brief die (nur einem Mißverständnis offene) Wahrheit enthält, sind am Ende beide außer Obligo; den Verdacht, Bacchis sei die Ehefrau des Cleomachus, faßt ja Nicobulus, bei aller Hilfestellung || durch Chrysalus und Cleomachus, im Grunde selbst. Der Spieltypus liegt also sicher der Handlungsführung auch schon Menanders zugrunde, könnte aber, insoweit es nur um die Pose des vermeintlich zu Unrecht Verdächtigten geht, in jedem beliebigen analogen Handlungszusammenhang eingesetzt werden. Speziell zur Handlung des Dis exapaton gehört nur der Zug, daß der Verdächtigte jede direkte Lüge vermeiden soll. Die komödien- oder possenhaften Elemente des Spieltypus, die insoweit auch Plautus beibehalten konnte, erfahren nun bei Menander eine Verfeinerung und Vertiefung in ganz bestimmter Hinsicht. Der athenische Dichter unterhält sein Publikum zusätzlich noch damit, daß er leicht parodistisch an das Vokabular und die Maximen einer erkenntnistheoretischen Debatte erinnert. Das begann schon in der Lügenerzählung von II 3. Dort soll Nicobulus über den genauen Betrag der Geldsumme im unklaren bleiben, die Mnesilochus von Ephesos heimgebracht hat, und genau in dem Augenblick, als Chrysalus im Begriff ist, dieses sein Intrigenziel zu erreichen, leistet er sich den Luxus, ‚philosophisch‘ zu sprechen. Eine ganze Reihe von Beteuerungen seines Nichtwissens (v. 316 quantum attulerit nescio, v. 319f. ego nescio quantillum attulerit, v. 321 non edepol scio, v. 323 verum nescio) schließt er v. 324 mit dem berühmten Diktum des Sokrates ab: nil scio nisi nescio. Ich kann es für keinen Zufall halten, wenn auch das Vorgeplänkel von IV 6, sobald man v. 792–800 als plautinisch streicht, im Jargon der Erkenntnistheoretiker abschließt. Da fragt Nicobulus, als Chrysalus ihm den Brief des Mnesilochus überreicht (v. 789): ubi ipse est? Die direkte Frage ist von komischer Wirkung schon insofern, als Chrysalus ja durch sie in Verlegenheit gerät, weil er nicht mit einer direkten Lüge antworten will. Er windet sich aber nicht nur dadurch heraus, daß er im Ton des die Verantwortung auf Mnesilochus Abschiebenden antwortet (v. 789ff.) nescio (was der Schauspieler natürlich so sprechen muß, daß man versteht: ,Ich wüßte es wohl, darf es aber nicht sagen‘); nil iam me oportet scire; oblitus sum omnia; scio me esse servom. Vielmehr schließt er das Geplänkel damit ab, daß er in vertracktem Skeptizismus die Maxime des Sokrates noch überbietet (v. 791): nescio etiam id quod scio – wodurch nebenbei bemerkt auch die

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folgenden Verweise auf die eigene Wahrnehmung des Nicobulus als einzig sichere Erkenntnisquelle philosophischen ‚Tiefgang‘ gewinnen. 173 Wir kennen den Ton, auf den Menander die Komik von IV 6f. gestellt hat, nunmehr so gut, daß wir die plautinischen Zusätze ausscheiden können. Fallen muß mit Sicherheit der Passus v. 792–800, weil das Spiel mit dem Fesselungsmotiv statt der ‚philosophischen‘ Überlegenheit des Intrigensklaven einfach seine Intrigantenfähigkeit herausstreicht und den Zusammenhang zwischen nescio etiam id quod scio (v. 791) und quid me rogas (v. 801) unterbricht: die Frage würde im plautinischen Kontext ihre erkenntnistheoretischen Implikationen verlieren.174 Dem dringenden Verdacht der Erweiterung unterliegt dann die Versgruppe 806–811 mit dem Fesselungsmotiv: Plautus wird den ihm entgegenkommenden Spieltypus ,Was? Ich soll’s gewesen sein?‘ ausgewalzt haben.175 Vergröbert wird auch v. 816ff. sein. Es paßt bestens zur philosophischen ἐποχήή des menandrischen Chrysalus, wenn er sich, eigene Stellungnahme meidend, auf die Sprichwortweisheit zurückzieht: ,Wen die Götter lieben …‘, aber v. 818– 821 sind allzu direkte Explikation, und mit diesen Versen fällt auch die Antwort des Nicobulus v. 822f., die zudem wieder das Fesselungsmotiv aufgreift. Auch die Ankündigung der Pointe der 2. Intrige (v. 825 orabis me quidem ultro ut auferam, vgl. S. 88) muß selbstverständlich fallen; und daß v. 828 eine nachplautinische Einfügung ist, hat Willy Theiler erwiesen.176 Berücksichtigt man zu dem allen, daß auch IV 5, der Einleitungsmonolog, sowohl aus den oben erörterten Gründen der Komposition als auch im Hinblick auf die plautinische Einzel-Ausformung177 zu streichen sein wird, so ergibt sich für unsere Umfangsberechnung, daß von den Plautusversen 761– 841 der Szenen IV 5–7 gering gerechnet 25 Verse abzuziehen sind. Bleiben für Menander maximal 55 Verse, vom Aktbeginn bis v. 841 also insgesamt etwa 240 Verse. Wollen wir einen Gesamtumfang von 280 Versen für Dis exapaton δ nicht überschreiten, dann sollten demnach in Bacch. IV 8 von 83 Versen (v. 842–924) nur mehr etwa 40 aus dem Original stammen. Um IV 8 zu analysieren, müssen wir das Ziel der Szene kennen, d. h. die Situation, die Menander am Aktschluß braucht. Wir gehen am besten von der plautinischen Figurenführung aus und überlegen, was bei Menander anders sein mochte. Plautus will seine zweite Briefintrige damit krönen, daß Nicobulus beide Intrigensummen aus seinem Haus holt und die

173 Einen weiteren Beleg für Chrysalus’ Philosophensprache liefert fr. 109 K.-Th., siehe unten S. 89. Vgl. im übrigen, auf Nicobulus bezogen, auch v. 814: o stulte, stulte, nescis nunc venire te. 174 Vgl. übrigens oben S. 73 mit Anm. 168. 175 Zum Bellerophon-Vergleich siehe Fraenkel: Plautinisches in Plautus, S. 27. 176 Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, S. 269. 177 Dazu vgl. Questa: Bacchides, S. 22f.

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eine, das Vergnügungsgeld, vor den Augen des Publikums || Chrysalus übergibt, während er das eigentliche Intrigengeld zu Cleomachus aufs Forum bringt. Am Beginn von Actus d darf dementsprechend einerseits Nicobulus noch nicht zum Forum gegangen sein, muß er anderseits das Geld noch im Haus haben. Für Menander gilt in beiderlei Hinsicht das Gegenteil. Da sein ε-Anfang (v. 1076) auf den δ -Schluß bei v. 924 folgt, wird Nicobulus in der Aktpause auf der Agora bezahlt haben, und die Zahlung auf der Agora hat wieder zur Voraussetzung, daß nach unserer Vermutung Nicobulus am Anfang von δ das Geld dorthin brachte, um es als Depositum vor Chrysalus in Sicherheit zu bringen. Andernfalls, d. h. wenn er das Geld im Haus hätte, könnte er ja Cleomachus noch am δ -Schluß, in IV 8, auszahlen. Überprüfen wir nun im einzelnen, wie die plautinische Figurenführung am Ende von IV 8 zu diesen Annahmen und Voraussetzungen paßt. Bei Plautus verläßt zunächst Cleomachus den Bühnenraum (Abgang 1, nach v. 904, vgl. v. 902 abeo ad forum igitur), als nächster dann Chrysalus (Abgang 2, nach v. 912, ins Bacchishaus, unter dem Vorwand, Mnesilochus die Leviten lesen zu wollen; damit verhindert er übrigens geschickt, daß Nicobulus das noch selbst vor seinem Forumgang besorgen will), schließlich als letzter Nicobulus (Abgang 3, nach v. 924, ins Haus oder in Hausnähe, vgl. oben S. 59f.). Hier ist der Versuch lehrreich, die Figurenkonstellation, die am δ -Schluß gebraucht wird, durch eine Radikallösung zu erreichen. Man könnte nämlich, um IV 8 möglichst kurz zu halten, die drei sozusagen ratenweise erfolgenden Abgänge zu vereinfachen suchen, indem man Cleomachus und Nicobulus an der Stelle von Abgang 1 gleich gemeinsam zur Agora expediert. Aber das würde zu einer Unwahrscheinlichkeit führen. Nicobulus darf ja über seinen Irrtum bezüglich des Zahlungsgrundes erst nach erfolgter Zahlung aufgeklärt werden, und das geht viel zwangloser, wenn sich die beiden erst auf der Agora wiederbegegnen, nicht schon auf dem Hinweg miteinander sprechen können. Wir werden also schon aus diesem Grund die plautinische Reihenfolge der Abgänge doch auch für menandrisch halten. Dazu kommt weiter, daß der Plautustext bis v. 920a nicht gegen die Absicht des Nicobulus spricht, Cleomachus nachzufolgen: nunc quasi ducentis Philippis emi filium, quos dare promisi militi. Erst dann setzt eine merkwürdige Reihe von Richtungsänderungen ein,178 die sehr dafür spricht, daß Plautus erst ab v. 920b von der Personenführung Menanders abweicht, um Nicobulus’ weiteres Verbleiben im Bühnenbereich zu motivieren. v. 920f. will Nicobulus sein Versprechen auf einmal || doch nicht ohne weiteres einlösen: quos non dabo temere etiam prius quam filium convenero. Grund dafür ist sein noch immer waches Mißtrauen gegen Chrysalus (v. 922): numquam edepol quicquam temere credam 178 Vgl. oben S. 56 zu v. 572.

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Chrysalo.179 Und dann überlegt er sich’s noch einmal anders (v. 923): verum lubet etiam mi has perlegere denuo. Statt mit dem Sohn zu reden, will er zu guter Letzt dessen Brief noch einmal (etiam) durchlesen.180 Am Schluß von IV 8 ist demnach das Hin und Her von v. 920b an plautinisch. Für die Analyse der vorausgegangenen Partien von IV 8 ist dann eine Gegebenheit des Schlusses bedeutsam. Wenn Menander ein verfrühtes Zusammentreffen von Nicobulus mit Cleomachus sorgsam vermieden hat, damit der Letztgenannte nichts verrät, dann kann keine Rede davon sein, daß er vorher mit Chrysalus gemeinsame Sache gemacht hätte; vielmehr muß sein Auftritt diesem die Situation nicht einfach leichter gemacht haben, auch wenn er v. 844 sagt: per tempus hic venit miles mihi. Das bezieht sich nur darauf, daß das belauschte Selbstgespräch des Cleomachus im ersten Szenenteil Nicobulus in seiner Angst um den Sohn bestärkt, ein Erfolg, den zwei Motivwiederholungen, die wir schon beobachteten, mit Abschlußwirkung bestätigen: Nicobulus’ oppido interii miser in v. 853 (vgl. v. 836) und Chrysalus’ quid nunc? scelestus tibi videtur Chrysalus? dixin tibi ego illum inventurum te qualis sit? in v. 854, 856 (vgl. v. 783ff.). Jedenfalls sollte die dramatische Spannung der Szene gewahrt bleiben, indem auf diesen Teilsieg des Chrysalus über Nicobulus bald seine Verhandlung mit Cleomachus folgt. Das geschieht allerdings bei Plautus erst v. 872, was unseren Verdacht gegen die Zwischenpartie erregen muß. Und prompt begegnen wir nach dem Teilabschluß von v. 856 zunächst wieder typisch Plautinischem: v. 855 und v. 857b–864 bringen teils die Fessellösung, teils die müßige Wiederholung von Drohungen des Cleomachus (mit v. 859f. vergleiche man v. 847–849; v. 864f. ist schwächlich, da nur gegen Bacchis, nicht gegen Mnesilochus gerichtet). Auch v. 865–867 sind vielleicht unmenandrisch. Wenn Chrysalus hier plötzlich den positiven Hinweis gibt pacisci cum illo paulula pecunia potes, so widerspricht das seiner früheren Strategie, || nichts von sich aus zu äußern, und es wäre sicher ganz tadellos, wenn erst Cleomachus’ nunc nisi ducenti Philippi redduntur mihi (v. 868) das neue Stichwort lieferte. Aber vielleicht reagiert Chrysalus mit v. 865 doch schon auf Nicobulus’ auffordernde Frage (v. 857) quid nunc ego faciam? Auf jeden Fall ist auch die Verhandlung Chrysalus – Cleomachus erweitert. Da die beiden wie gesagt bei Menander nicht kollaborieren, kann sein Chrysalus auch nicht mit dem Soldaten vereinbaren, er werde sich, wenn er nur zu seinem Geld komme, dafür kräftig ausschimpfen lassen. 179 Entschluß (v. 920f.) und Begründung (v. 922) gehören zusammen, daher ist Leos und del Cornos Semikolon nach v. 922 unangebracht. Besser Doppelpunkt nach v. 921 vor dem kausalen Asyndeton, wie gleich danach in v. 923f., und Punkt nach v. 922. 180 Wenn man also verum lubet perlegere als Gegensatz zu filium convenero auffaßt, ist der Plautustext in sich akzeptabel (gegen die Kritik von Fraenkel: De media et nova comoedia quaestiones selectae, S. 61, Anm. 2, der Inhalt des Briefes könne Nicobulus keine Entscheidungshilfe bringen, siehe oben S. 69).

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Das entsprechende plautinische ‚Salz‘: v. 875f., 884–889181 und 902f. Auch im Spiel mit der Sponsionsformel (v. 880–883) muß Römisches stecken. Cleomachus’ abschließende Fragen nach dem Verbleib von Mnesilochus und Bacchis S hinwiederum leiten so geschickt zu seinem Abgang über, daß wir sie auch dann für Menander reklamieren würden, wenn sie nicht z. T. schon durch die Anspielung auf athenische Verhältnisse im Uraufführungsjahr (siehe oben S. 23) geschützt wären. Die lange Götterreihe des Meineides (v. 892–895) allerdings wird, wie vielleicht das Meineidmotiv überhaupt, wieder von Plautus stammen. Wir sind am Ende unserer etwas mühsamen und detailreichen Durchmusterung des Textes von δ. Ihren wahren Gewinn kann leider der analysierende Philologe nicht anschaulich vorführen; es müßte sich lohnen, unseren rekonstruierten Menander einmal in einer guten ,Übersetzung‘ nachzudichten und seine Bühnenwirksamkeit zu erproben. Ich bin überzeugt, daß die Szenenfolge IV 5–8, mit ihrer ‚philosophischen‘ Kontrastresponsion zur einfachen Lügenintrige des zweiten Akts, sich als würdiger Abschluß eines vierten Menanderakts bewähren würde. Wir verfolgen hier unser wesentlich bescheideneres Ziel zu beweisen, daß ‚unser‘ vierter Akt nicht zu lang wird. Der letzte Zwischenstand unserer Rechnung ergab, daß über 40 Verse in IV 8 plautinisch sein müssen, wenn wir für Dis exapaton δ nicht über 280 Verse kommen wollen. Nun, dieses Ziel erreichen wir offenbar nicht: wir haben gestrichen v. 855, 857b–864, 865–867 (?), 875bf., Teile von v. 880–883, 884 (?)–889, 902f., 920b–924, das sind etwa 20 bis 25 Verse. Wir kommen also für den ganzen Akt doch auf annähernd 300 Verse. Haben wir also überhaupt falsch rekonstruiert? Oder einige plautinische Einfügungen nicht erkannt? Oder ist es alles andere als auffällig, wenn aus 280 Versen eines Originals in einer Übersetzung 300 werden? Ich gestehe, daß ich mich bei der letztgenannten Möglichkeit beruhige. 81 81

3.4. Bacchides, dritter Actus. Die Fragestellung im vorigen Abschnitt – Rekonstruktion von Dis exapaton δ – brachte es mit sich, daß wir die Eingriffe des römischen Bearbeiters kritisch-analytisch, d. h. eher negativ betrachteten. Nun sind wir verpflichtet, die Perspektive zu wechseln und zu sehen, was Plautus positiv aus dem Menandertext gemacht hat.182

181 v. 886–889 eliminiert auch Questa: Bacchides, S. 46 als römisch. 182 Ausgezeichnet in der Würdigung des plautinischen Gefüges Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, überholt nur in der Tendenz, aus dessen Konsistenz und Kohärenz auf menandrische Herkunft der beiden Briefintrigen zu schließen, weil man Plautus das Durchziehen einer größeren Handlungslinie nicht zutrauen könne.

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Daß wir seine Fähigkeiten nicht unterschätzen dürfen, sollten wir schon aus Actus b wissen. Dort wird man zwar, was die direkt mit dem Original vergleichbaren Partien angeht, mit den Kategorien von Eduard Fraenkel (Plautinisches in Plautus) auskommen.183 Aber allen Respekt verdient es, wie Plautus die Folgen seiner Streichung der menandrischen Thyroskopieszene bewältigt und ausgenützt hat. Gewiß, er hat die Szene zum Teil sicher deswegen übergangen, weil die Darstellung der psychologischen Situation des Mnesilochus für seine Bühne zu fein und kompliziert gewesen wäre: den jungen Mann, der eben seine Geliebte in den Armen seines Freundes gesehen hat und sich trotzdem innerlich sträubt, den Verrat des Freundes für wahr zu halten, will er seinem Publikum nicht zumuten. Aber wir dürfen nicht vergessen, daß er in III 3 (vgl. zu dieser Szene oben S. 41f. und 47) aus den geänderten Voraussetzungen der Szene das Bestmögliche gemacht hat. Der menandrische Jüngling befürchtet ja schon vor dem Gespräch mit Lydus das Schlimmste, der plautinische Mnesilochus hingegen ist ahnungslos und hält Geliebte und Freund für treu. Im Sinne dieser Voraussetzungen hat nun Plautus in der ganzen Szene III 3 die Äußerungen des Mnesilochus nicht nur widerspruchsfrei, sondern effektvoll umgeschrieben. Schon in den Zwischenbemerkungen, die er als Lauscher zum Gespräch zwischen Philoxenus und Lydus macht, reagiert er angemessen in steigender Betroffenheit auf die Anschuldigungen gegen seinen Freund (v. 414f., 435f.) oder verteidigt ihn ironisch (v. 449f.) ohne die sogenannten ,plautinischen‘ Späße. Und als er dann ins Gespräch mit eingetreten ist, führt Plautus ab v. 467, vor allem aber in v. 472ff. den Dialog höchst wirksam so, daß die Verteidigung des Freundes zu Anklage und Enttäuschung umschlägt. Wir haben hier also einen Plautus vor uns, der eine Szene nicht zerdehnt oder durch Witzeleien stört, sondern sie zielsicher auf einen Höhepunkt hin gestaltet. Auch im dritten Actus ist die wichtigste Erkenntnis, die wir über seine Arbeitsweise und seine Ziele gewinnen, die, daß er nicht einfach nach Lust und Laune Possenspäße eingeflickt hat, sondern daß er sein Stück überlegt komponiert und strukturiert. Das beweist eindrücklich und unwiderlegbar bereits die in 3.1.1 erwiesene Neueinführung der Actuspause b/c bei v. 572/573. Die vorausgehenden Septenare bringen insofern den Abschluß einer Teilhandlung, als sie zur Wiedervereinigung des Hauptpaares Mnesilochus – Bacchis S führen. Und es ist kein anderer Grund denkbar, aus dem Plautus den neuen Actus grad an dieser Stelle beginnen ließ, als sein Bestreben, die neue Teilhandlung um die Gewinnung des Intrigengeldes in sich abgeschlossen zu präsentieren und eben mit der Aktualisierung von Cleomachus’ Geldforderung einzuleiten.

183 Vgl. dazu etwa Bain: „Plautus vortit barbare“.

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Natürlich gewinnt dadurch die Intrige in den Bacchides relativ größeres Eigenleben als im Dis exapaton, was Plautus sehr willkommen ist, weil er auf diese Weise den Intrigensklaven Chrysalus mehr herausstreichen und so den Charakter des Lustspiels dem der Posse annähern kann. Aber wir dürfen nicht übersehen, daß er diese Wirkung nicht bloß erzielt, indem er den Menandertext mit dem Flitter plautinischer Diktion überzieht, sondern indem er die Handlungsgliederung Menanders umgliedert. Der Plautus der Bacchides setzt die verschiedensten dichterischen Mittel, die ihm zur Verfügung stehen, in überlegtem Zusammenspiel zu einem einheitlichen Zweck ein. Sein Stück wird also nicht künstlerisch uneinheitlich, wenn der Parasit in IV 1 aus dem Cleomachus Menanders einen homo nequam atque improbus macht oder wenn er den zaghaft klopfenden Sklaven polternd beiseite schiebt und so in IV 2 in ein polterndes Wortgefecht mit Pistoclerus gerät: die Partei des Cleomachus präsentiert sich von allem Anfang an als die in der Possenhandlung relativ unterlegene (auch wenn Cleomachus am Actusschluß gar nicht unterliegt, sondern sein Geld bekommt, soll das Plautuspublikum doch diesen Eindruck haben). Mit IV 2 ist die ‚Exposition‘ des Actus beendet, in IV 3 und IV 4 (Anfang) bekommen die Hauptpersonen des Mittelteils ihre Auftrittslieder: dementsprechend nach IV 2 Wechsel von Senaren zu Canticum. Der Übergang zu den Septenaren (v. 671ff.) ist begründet mit dem inhaltlichen Übergang zur Planung der ersten Briefintrige. Hier ist Plautus übrigens so umsichtig, gleich bei der allerersten Gelegenheit auch seine zweite Briefintrige vorzubereiten, die die erste Hälfte seines Actus d bilden wird (v. 703ff.). Er führt den Hinweis stilgerecht ein, indem er die Forderung nach dem Vergnügungsgeld aus Chrysalus’ Ruhmredigkeit || erwachsen läßt (v. 703 quantum lubet me poscitote aurum: ego dabo), und kennzeichnet ihn zugleich sehr geschickt als vorläufig, indem er den Geldwunsch Mnesilochus in den Mund legt, worauf Chrysalus mahnt: ,Schön eins nach dem andern!‘ Natürlich wirft sich der Intrigensklave, sobald er solche strategische Maximen von sich gibt, in Feldherrnpose: v. 709ff. beginnen die Militärmetaphern, die über das Troiacanticum bis zum Triumph nach der zweiten Briefintrige reichen (v. 1074). Der Imperator diktiert als seine erste Aktion den Brief 1, im entsprechend selbstbewußten Ton (v. 742 pollicetur se daturum aurum mihi, quod dem scortis quodque in lustris comedim congraecem – wieder ein versteckter Vorverweis auf das Vergnügungsgeld). Und die neue plautinische Pointe, die Aufforderung, Chrysalus zu fesseln, ist abermals sehr gut in den Text eingearbeitet: Plautus kombiniert sie mit der Bitte des Mnesilochus, Chrysalus wie versprochen nicht ausprügeln zu lassen, und sie steht effektvoll am Briefschluß. Die Septenarszene endet dann damit, daß der Feldherr Chrysalus seinen Soldaten ihre Posten in biclinio anweist, die sie nicht verlassen dürfen; und auf die Schlachtvorbereitung folgt in IV 5–8 die Ausführung

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des insanum magnum negotium, bis zum Actusschluß in Senaren – nach dem Rezitativteil wird es sozusagen ernst. Ich möchte darauf aufmerksam machen, daß Plautus bis hierher den Spielfluß (natürlich in dem der ,Posse mit Gesang‘ angemessenen Tempo) durch seine Änderungen und Erweiterungen nicht unterbrochen hat – und es wird im folgenden nicht anders sein. Er arbeitet nämlich in IV 6ff. so um und fügt seine Zusätze an solchen Stellen ein, daß er auch auf die Binnengliederung der Menanderszenen sorgsam Rücksicht nimmt und den unmittelbaren Zusammenhang der Intrigenhandlung nicht wesentlich stört (wir haben seine Einfügungen oben in 3.3.3 auch vor allem an der Unterbrechung des intellektuellen Spiels mit der Wahrheitsbedingung und der Philosophensprache erkannt). Gleich in IV 6 schiebt Plautus die Fesselung des Chrysalus dort ein, wo bei Menander eine kleine Kompositionsfuge lag, zwischen dem Vorgeplänkel (bis v. 791) und den drei Gesprächsdurchgängen, während Nicobulus den Brief liest (ab v. 801). Das Fesselungsmotiv kehrt flüchtig wieder zwischen der ersten und zweiten Gesprächsrunde (v. 822f.).184 Schließlich wird Chrysalus auch an einer Kompositionsfuge wieder entfesselt, am || Ende von Cleomachus’ belauschtem Monolog und vor dem Auftrag des Nicobulus, Chrysalus solle mit ihm verhandeln: die eingeschobene Partie wirkt da im Possenzusammenhang als Retardation, nicht als Handlungsunterbrechung. Zusammenfassend dürfen wir feststellen, daß der Bearbeiter Plautus in Kompositionsfragen mit bemerkenswerter Behutsamkeit vorgegangen ist. Und nur der Vollständigkeit halber erwähne ich, daß auch seine Abweichungen von der menandrischen Handlungsmotivation auf der Ebene seiner eher possenhaften Palliata durchaus stilgerecht wirken. Wenn er im Übergang IV 7/8 (siehe dazu oben S. 69f.) das Spiel mit dem Prinzip ,Lügen mittels Wahrheit‘ und das Erscheinen des Cleomachus, woraus sich bei Menander wohl kleine Peripetien in der Handlung ergaben, die Chrysalus in Verlegenheit zeigten, durch die lineare Handlungssteigerung ersetzt, in der Nicobulus in ständig wachsende Angst gerät, und wenn er am Actusschluß Nicobulus über seine nächsten Absichten unentschlossen zeigt, so sind Angst und Verlegenheit des Intrigenopfers in den Augen des Plautuspublikums nur die Bestätigung für die Überlegenheit des Intrigenhelden.

184 Eine neuerliche Ankündigung der zweiten Briefintrige (v. 825 atque orabis me quidem ultro ut auferam, vgl. v. 1059–1066) ist zwischendurch ganz unauffällig an das originale atqui iam dabis (v. 824) angeschlossen.

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II. Handlungsgliederung

3.5. Bacchides, vierter Actus, und Dis exapaton ε. Plautus muß in seinem Actus d die Gesamtstimmung und -tendenz von Menanders Akt ε gründlich verändert haben: in jedem der beiden Handlungsteile, sowohl in der zweiten Briefintrige wie in der abschließenden Verführung der beiden Alten durch die Bacchides, ist Nicobulus das hauptsächliche Opfer, und zwar ein Opfer, dem keine Sympathie und kein Mitleid zuteil wird. Daß dies bei Menander anders gewesen sein muß, dürfen wir zuversichtlich behaupten, auch wenn im Dis-exapaton-Papyrus leider gerade die zwei Auftritte des Nicobulus, die Plautus gestrichen hat, so schlecht überliefert sind, daß wir ihnen über seine Haltung dem Sohn gegenüber nichts entnehmen können. Aber daß er für ihn im Grund nur das Beste will, hat er immerhin in δ durch die Tat bewiesen; und einen versöhnlichen Ausgang des komischen Spiels dürfen wir auf jeden Fall postulieren. So werden wir bei der Besprechung von Dis exapaton ε fragen müssen, wieviel an der ganzen Verführungsszene der Alten durch die Zwillingsschwestern eigentlich menandrisch ist; aber zuvor gilt es, die im wesentlichen rein plautinische zweite Briefintrige näher zu betrachten. 3.5.1. Bacchides IV 9, der erste Teil des Actus d, läßt sich zwanglos in die folgenden fünf Teilabschnitte gliedern:

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a) b) c) d) e)

v. 925–978 v. 979–996 v. 997–1035 v. 1036–1052 v. 1053–1075

das exponierende Troiacanticum des Chrysalus; Dialogduett Chrysalus – Nicobulus vor der Brieflektüre; der Brief wird gelesen und glossiert; Nicobulus entscheidet sich zu zahlen; Geldübergabe und Nachwort des Chrysalus.

Es ist schon aller Beachtung wert, daß Plautus, dem man gemeinhin nur die Fähigkeit des Einflickens kleiner Passagen in seine Vorlagen zutraut, diese Szenenfolge nicht nur im vorausgegangenen Actus c sorgsam vorbereitet (ich erinnere nochmals an v. 707ff., 742f. und v. 825, 829), sondern in so klarem Aufbau selbständig durchgeführt hat. Bereits die Entscheidung, sie durch das Troiacanticum zu exponieren (siehe dazu S. 62f.), ist des Plautus eigene Entscheidung, und zwar nicht nur in dem Sinn, daß er einen kleinen Trimetermonolog des menandrischen Chrysalus zu einem Canticum ausgedehnt hätte. Denn ein solcher Monolog hatte im Original höchstwahrscheinlich gar keinen Platz.185 Das ergibt sich zum einen aus der Interpretation des vierten Aktschlusses (vgl. oben S. 78f.): wenn die Reihenfolge der Abgänge in IV 8 (Nicobulus als letzter nach Cleomachus und Chrysalus) menandrisch ist, kann Chrysalus dort nicht monologisiert haben. Und zum anderen wird sich unten in 3.5.2 zeigen lassen, daß Menanders fünfter Akt mit ziemlicher Sicherheit mit einer Szenenfolge 185 Anders z. B. Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 532.

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begann, in der hintereinander Philoxenus, Nicobulus und Chrysalus auf die Bühne kamen, der letztgenannte von den beiden anderen aus dem Bacchishaus herausgeklopft, so daß ihm auch dort keine Gelegenheit für einen Troiamonolog bleibt. Wie immer die intrikaten Textprobleme des Troiacanticums im einzelnen zu lösen sein mögen,186 klar ist seine Funktion, die bevorstehende Eroberung und Ausplünderung Troias, das heißt den endgültigen, mitleidlos und mit der Überheblichkeit des mit allen Wassern gewaschenen Intrigensklaven durchgeführten Betrug an Nicobulus anzukündigen und vorzubereiten. Inhaltlich vertritt das Canticum also die Planungsphase der neuen Teilhandlung, es nennt Mittel (den Brief) und Ziel der Intrige (den Triumph über Nicobulus). Dieses Ziel liegt für Chrysalus auf einer höheren Ebene als das der ersten Briefintrige: jene diente der Notwendigkeit, die neue Intrige soll ihm einen Sieg um des Sieges willen bringen. Im Formal-Stilistischen läßt ihn Plautus daher von der Imperator-Metaphorik zum Vergleich mit dem Mythos hinaufsteigen. Auch der Dialog des Abschnitts (b) führt natürlich auf das neue Ziel zu und ist daher von ihm her zu interpretieren. Schon die erste Intrige enthielt ein Element des l’art pour l’art, bei Menander durch den strategischen Grundsatz des Lügens durch Wahrheit, bei Plautus vor allem durch das Fesselungsmotiv. Jetzt hat sich Chrysalus eine neue schwer zu erfüllende Bedingung gesetzt; wir kennen sie schon aus IV 7 (v. 825 und v. 829), wo Chrysalus dem Nicobulus prophezeit hatte: orabis me quidem ultro ut auferam (sc. aurum), und ego adeo numquam accipiam, und der Ankündigung wird in den folgenden Abschnitten die Ausführung entsprechen (vgl. vor allem v. 1003, 1061–1065). Chrysalus will den Alten also derart drankriegen, daß dieser ihm das Geld von sich aus aufdrängt, obwohl er sich weigert, es anzunehmen, ja daß er ihn drum bittet. Man sieht leicht, wie die Phantasie des Plautus vom ,Lügen durch Wahrheit‘ Menanders angeregt wurde: diesmal versagt sich Chrysalus zwar nicht das Lügen, aber doch das direkte Überreden, und zwar bis zum scheinbaren Sich-sträuben. Erinnern wir uns aus IV 7 an dieses neue Spielprinzip, dann verstehen wir die Dialogführung im Abschnitt (b) besser. Der Szenenteil ist wieder in einfacher und zweckmäßiger Steigerung aufgebaut. Zuerst (v. 979–986) übergibt Chrysalus, indem er an die Fiktion von v. 907–912 anknüpft, Mnesilochus ins Gewissen reden zu wollen, den neuen Brief: weinend und wortlos habe Mnesilochus die Strafpredigt angehört und einen Antwortbrief geschrieben. Zugleich heuchelt Chrysalus (v. 985 metuo, ne idem cantent 186 Vgl. zuletzt Jocelyn: „Chrysalus and the Fall of Troy“, Gaiser: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 72ff., Questa: Bacchides, S. 46ff. und Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 525ff. Im übrigen müßten die genannten Arbeiten von der Expositionsfunktion des Canticums in Actus d her auf ihre Interpretationsvoraussetzungen hin überprüft werden.

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– sc. tabulae – quod priores) schon hier geschickt Distanz zu Mnesilochus. Und dann läßt er sich im zweiten Dialogteil (ab v. 988) förmlich zwingen, den Briefinhalt zur Kenntnis zu nehmen.187 Sein iustum est ut tuos tibi servos tuo arbitratu serviat (v. 994) am Schluß des Vorgeplänkels signalisiert schon hier, wie er sich später auch in der Hauptsache zum Gehorchen zwingen lassen wird. Den Anfang des Briefes (v. 997f. Pater, ducentos Philippos quaeso Chrysalo da, si esse salvom vis me aut vitalem tibi) haben wir, was den Kondizionalsatz betrifft, oben S. 69 als menandrisch erkannt. Jetzt sehen wir deutlich, daß der Hauptsatz in dieser Form von Plautus für die zweite Briefintrige formuliert sein muß. Daß das Geld ausgerechnet || dem Chrysalus übergeben werden soll, wäre ja für Menanders Intrige eine höchst überflüssige Zusatzbedingung; hier ist sie wesentlich. Und Chrysalus praktiziert auch gleich seine Strategie des scheinbaren Widerstrebens: 999 CHRYS. tibi dico. NIC. quid est? 1001 CHRYS. non dabis, si sapies; verum si das maxume, ne ille alium gerulum quaerat, si sapiet, sibi: nam ego non laturus sum, si iubeas maxume. Das fügt sich so gut zusammen, daß m. E. schon diese Kohärenz des Spielablaufs zur Genüge erweist, daß ich v. 1000 zu Recht tilge.188 So kommt auch v. 1006 zur gebührenden Wirkung, indem Chrysalus auch

187 Zum Teil bestreitet Plautus den Dialog also mit Variationen und überbietenden Kontrafakturen zu IV 6 –8: Chrysalus lügt jetzt ungehemmt und steigert das Nichtwissen von δ zum Nichtwissenwollen (v. 989 ut scias quae hic scripta sient :: nil moror neque scire volo). Auch wenn Chrysalus in IV 9 immer wieder auf diese Weise lügt, daß er das Gegenteil von dem sagt, was er in Wahrheit will, ist das eine Variation des Intrigenprinzips von Menanders δ. 188 Andere Gründe kommen dazu: tibi dico in v. 999 kann nicht, wie del Corno: Plauto, Bacchides, ad 1. will, Nicobulus’ vorausgehendes malum quidem hercle magnum fortsetzen, weil es nie für tibi indico oder praedico steht. Die Wendung fordert stets (siehe Thes. l. Lat. V 1, 969, 29sqq.) Aufmerksamkeit für etwas Folgendes; das kann aber kaum eine Frage sein (wie v. 1000 non prius salutem scripsit?), sondern viel besser eben der Ratschlag von v. 1001 (non dabis). Außerdem würde v. 1001 an v. 1000 sehr schlecht anschließen. – Für Theiler: „Zum Gefüge einiger plautinischer Komödien“, S. 271, Anm. 4 ist das eigentlich Störende in dem Passus gerade das, was für Plautus die Hauptsache ist: er erklärt Chrysalo da (v. 997f.) als überflüssige Vorwegnahme von da mihi v. 1026, und will auf jeden Fall v. 1001– 1004 als unerträgliche Dubletten zu v. 1027 und v. 1061 streichen. Grund dieses merkwürdigen Urteils: Theiler achtet nicht auf das für die neue Intrige Charakteristische, sondern will beide Intrigen zusammen als eine fortlaufende Gesamtintrige erweisen.

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nach der Aufforderung, den Brief weiter anzuhören, beharrt: inde a principio iam impudens epistula est.189 Die weiteren Einzelheiten des Briefes und der Zwischenbemerkungen des Chrysalus bedürfen keiner Interpretation; daß Plautus den Menanderbrief in v. 1009 geändert, in v. 1019ff. ergänzt hat, ist selbstverständlich. Ich mache nur noch auf seine Erfindung des Eides aufmerksam (v. 1028– 1032), den er am Briefschluß einfügen muß, weil ja Nicobulus einen starken Grund braucht, um gegen Chrysalus’ bisherigen Widerspruch doch ans Zahlen zu denken. In Abschnitt (d) muß Chrysalus, um die Wirkung des Briefes nicht zu gefährden, sich auf die Position scheinbarer Neutralität zurückziehen. Er verpackt also seinen Rat zu zahlen (v. 1039f. si ego in istoc sim loco, dem potius aurum quam illum corrumpi sinam) zwischen die entsprechenden Versicherungen: vorher (v. 1036f.) nihil ego tibi hodie consili || quicquam dabo eqs., nachher (v. 1043) ego neque te iubeo neque veto neque suadeo. Nur als Nicobulus sagt miseret me illius (v. 1044), mimt er Verständnis: tuos est, non mirum facis. So kann er in Abschnitt (e) – nachdem er, während Nicobulus das Geld aus dem Haus holt, nochmals seinen Troiavergleich angebracht hat – die selbstgestellte Bedingung zu guter Letzt nochmals erfüllen, ohne den Erfolg zu gefährden (v. 1061ff.): non equidem accipiam eqs. Und Nicobulus muß tatsächlich noch drum bitten (v. 1063 at quaeso). Ein letzter Hinweis, wie gut Plautus die Szenenfolge komponiert hat: Chrysalus, der zu Beginn des Actus, im Troiacanticum, seinen Triumph angekündigt hat, erspart sich am Schluß von IV 9 diesen Triumph mit einer aktuellen Anspielung (v. 1072ff.) und ermöglicht so den ruhigen Ausklang der Senarpartie des Actus, damit der folgende Canticum-Auftritt von Philoxenus und Nicobulus mit ungebrochener Wirkung neu einsetzen kann. Insgesamt werden wir gut daran tun, im Gedächtnis zu behalten, was wir an IV 9 beobachten konnten: Plautus ist imstande, zwar von Gegebenheiten der Menandervorlage angeregt und sie variierend und überbietend, aber was die Gestaltung des Handlungsablaufs betrifft im Grunde doch selbständig, ein Stück Handlung in klarer Gliederung und theaterwirksamer gradliniger Steigerung zu entwickeln. Daß IV 9 aus einem anderen Stück dazu ,kontaminiert‘ sein könne, wird ja niemand mehr behaupten, angesichts der nachgewiesenen Dis-exapaton-Anregungen, die Plautus weiterspinnt. Und sollte jemand aufgrund überkommener Vorurteile gegen Plautus’ Gestaltungskraft partout den Spieß umdrehen und behaupten wollen, IV 9 müsse allein schon deswegen aus Menanders Dis exapaton stammen, weil der Handlungsablauf für Plautus zu gut sei, dann müßte der

189 Sonst wäre man versucht, die impudentia des Briefes in der fehlenden Grußanrede zu sehen (und v. 1000 und v. 1006 durch Versumstellung einander näher zu rücken), nicht in der neuerlichen Bitte um Geld.

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Verfechter dieser Hypothese den zum Scheitern verurteilten Versuch unternehmen, die Szene im fünften Menanderakt unterzubringen. Aber das führe ich nicht weiter aus. Plautus wird uns ja auch in V 2 nochmals in ähnlicher Weise positiv überraschen. 3.5.2. Aus Menanders fünftem Akt sind uns glücklicherweise zwei Zitate erhalten, die uns gerade noch erlauben, den Aktbeginn mit ziemlicher Sicherheit zu erkennen. Zwar ist die Zugehörigkeit beider Fragmente zu Dis exapaton ε bisher umstritten, aber zu Unrecht, wie die Interpretation zeigen soll. fr. 110 K.-Th. (3 Sandbach): ἐµμοὶ  παράάστα·∙  τὴν  θύύραν  κόόψας  ἐγὼ   καλῶ  τιν᾿  αὐτῶν.  

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,Du stell dich neben mich, und ich werde anklopfen und jemand aus ihrem Haus herausrufen.‘ Zwei Personen müssen also im Spiel sein, die von den Leuten im Haus etwas wollen, aber nur die eine ist willens oder imstande anzuklopfen. Daß die beiden nicht der Parasit und der Sklave des Cleomachus aus der Szene IV 1 (v. 573ff.) sein können, ist oben schon gezeigt (S. 56f.): ἐµμοὶ   παράάστα kann nur einer sagen, der zu gemeinsamem Handeln auffordert, nicht einer, der den anderen wegschieben will. Um so besser passen Wortlaut und Inhalt des Fragments zu V 1, wo der energische Nicobulus den milderen Philoxenus zum gemeinsamen Vorgehen gegen (die Bacchides und) ihre Söhne animiert (v. 1117): quid dubitamus pultare atque huc evocare ambos foras? Wer in Wahrheit herauskommt, ist dann allerdings Chrysalus: fr. 109 K.-Th. (2 Sandbach):   βουληφόόρως   τὴν  ἡµμετέέραν  δὴ,  Δηµμέέα,  προκατέέλαβες   ὅρασιν.  

,Mit der Weisheit eines Ratsherrn hast du da, Demeas, meine optische Sinneswahrnehmung vorweggenommen.‘ Gomme–Sandbach und Arnott schließen aus der affektierten Redeweise der Verse (βουληφόόρως, ὅρασιν, dazu kommt der Pluralis modestiae ἡµμετέέραν) zu Recht, daß der Sprecher dieser Verse ein Intrigensklave sein wird, der sich über sein Opfer lustig macht.190 Aber der Intrigant aus welchem Stück? Überliefert ist das Fragment bei Fulg. myth. 3, 1 zwar zum Dis exapaton, aber Webster und Gaiser191 190 Man vergleiche den ‚Philosophen‘ Onesimos in Epitr. ε. 191 Webster: Studies in Menander, S. 86. – Konrad Gaiser: „Einige Menander-Fragmente in Verbindung mit Plautus und Terenz“, in: Wiener Studien 79 (1966),

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meinen, es passe bestens zu Ter. Ad. v. 385ff., wo Syrus den alten Demea ironisiert: o Demea, istuc est sapere, non quod ante pedes modost videre, sed etiam illa quae futura sunt prospicere. Die Nähe im Wortlaut ist vorerst zuzugeben, aber die vorausgesetzte Situation ist dort doch eine ganz andere. Der Terminus ὅρασις – sicher kein Allerweltswort – wird nämlich in den erkenntnistheoretischen Debatten der Philosophenschulen wohl auch schon in der Zeit um 300 v. Chr. vor allem gebraucht, wenn es um die Zuverlässigkeit der Sinneswahrnehmung geht (zur Illustration sollte ein Blick in den Stoiker- oder Sextus Empiricus-Index genügen), und auch in unserem Fragment wird ja das Denken dem Wahrnehmen gegenübergestellt. Demeas hat βουληφόόρως etwas erkannt, was der Sprecher erst später durch Augenschein erfahren hat. Das träfe aber auf Demea und Syrus in den Adelphen nicht zu, die von der Zukunftsmöglichkeit reden, daß Aeschinus Söldner werden könnte. || Demea sagt v. 384f.: videre videor iam diem illum, quom hinc egens profugiet aliquo militatum, und das kann Syrus nicht in der Gegenwart durch Augenschein verifiziert haben. Überdies erweist sich auch der Wortlaut der vermeintlichen Terenzübersetzung unseres Fragments bei näherem Zusehen als ganz präzis auf die Adelphen-Situation bezogen: Demea sieht weder quod ante pedes est, nämlich daß in Wirklichkeit (laut v. 274f.) sein Ctesipho paene e patria hatte gehen wollen, noch sieht er voraus quae futura sunt, nämlich daß Aeschinus statt zu emigrieren in Athen heiraten wird. Soviel zur Widerlegung der Zuweisung an die Adelphen;192 positiv fällt für den Dis exapaton ins Gewicht, daß unser Fragment aus dem fünften Akt bestens die erkenntnistheoretischen Tiraden des Chrysalus aus dem zweiten und vierten Akt fortsetzt. Spricht also auch hier Chrysalus zu Nicobulus (dessen Originalnamen Demeas wir übrigens bei der Gelegenheit erfahren), dann fügen sich seine Worte bestens in die Situation knapp nach Aktbeginn: Nicobulus, inzwischen von Cleomachus aufgeklärt, klopft Chrysalus aus dem Bacchishaus heraus und sagt beispielsweise höhnisch zu ihm: ,Na, wie steht’s mit dem Besserungswillen meines Sohnes und dem Erfolg deiner Sittenpredigt? Ich war, seit du hineingegangen bist, überzeugt, er treibt es nach wie vor mit der Bacchis.‘ Und darauf paßt das Fragment als Antwort sehr gut. S. 194f. – Ders.: „Die plautinischen ,Bacchides‘ und Menanders ,Dis exapaton‘“, S. 69f. 192 Übrigens hat auch Gaisers Annahme, Fulgentius habe ein Dis exapaton-Zitat zum Stichwort „Bellerophon“ (vgl. Bacch. v. 810) mit der Stelle aus den Adelphen durcheinandergebracht, keine Grundlage im Fulgentiustext. Dort wird nämlich Bellerophon als βουληφορῶν etymologisiert, und weil Homer Il. 6, v. 162 ihn nur ἀγαθὰ   φρονέέοντα  δαίίφρονα nennt, belegt Fulgentius mit anderen Zitaten (eins aus Homer, das andere aus dem Dis exapaton), daß das Wort βουληφόόρος im Griechischen existiert. (Auch Arnott: Menander [1979] hat Fulgentius irreführend ausgeschrieben, indem er vor nam et Menander similiter … ait ausließ sicut Homerus ait.)

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II. Handlungsgliederung

Daß wir berechtigt waren, die beiden Fragmente gerade dem Beginn des Akts zuzuordnen, müssen wir übrigens erst noch beweisen. Wir sind zwar schon in 2.4, bei der vorläufigen Festlegung der Actusgrenzen, davon ausgegangen, daß Nicobulus bald nach Aktbeginn wieder vom Forum zurückkommt, müssen uns aber gegen Ende unserer Analyse einem möglichen Einwand stellen, der erst jetzt in aller Schärfe formulierbar wird. Er lautet: Da nunmehr erwiesen ist, daß Akt δ mit dem Erfolg der (ersten) Briefintrige und Nicobulus’ Forumgang abschloß, da also die zweite Briefintrige, für die ja Nicobulus daheim sein muß, sicher von Plautus stammt, bleibt für Akt ε mit Sicherheit nur die Szenenfolge IV 10 – V 2 mit der Verführung der beiden Alten. Diese genügt aber || keineswegs als Inhalt eines fünften Menanderakts. Also ist fürs erste die Möglichkeit nicht auszuschließen, IV 10ff. könnte erst die zweite Hälfte des Akts eröffnen, während Plautus dessen ersten Hälfte gestrichen hätte. Überlegen wir also einmal – ohne Rücksicht auf die uns aus Plautus und den Fragmenten bekannten Inhaltselemente –, was wir nach unserer Kenntnis der Menanderdramaturgie für den Schlußakt des Dis exapaton erwarten dürfen. Das ist erstens ein Abschluß der Nebenhandlung um den Personenkreis Philoxenus, Pistoclerus, Bacchis A (man vergleiche Gorgias im Dyskolos, Chairestratos und Habrotonon in den Epitrepontes). Zweitens der Abschluß der Haupthandlung mit zwei möglichen Handlungsschwerpunkten: letzte Auseinandersetzung Chrysalus – Nicobulus, Versöhnung zwischen Vater und Sohn. Nehmen wir nun probeweise an, daß Menander mit der Nebenhandlung begann (in den anderen Fällen würde ja Nicobulus jedenfalls bald auf der Bühne gebraucht), so ist es unerfindlich, warum nicht die einfachste Lösung auch die richtige sein sollte, daß nämlich wie bei Plautus auch bei Menander ein Auftritt des Philoxenus (IV 10 entsprechend) den Akt eröffnete. Käme nun anders als bei Plautus Nicobulus nicht bald nach, so müßte wohl Philoxenus inzwischen über die Situation Aufklärung erfahren. Dann wäre aber kein Platz mehr für das fr. 110, in dem die beiden Väter doch erst mit den Personen im Bacchishaus Kontakt aufnehmen wollen. Die wahrscheinlichste Handlungsentwicklung in ε nimmt also doch ihren Ausgang von den Auftritten IV 10 (Philoxenus) und V 1 (zu ihm Nicobulus). Es folgt – siehe fr. 109 – die Auseinandersetzung mit Chrysalus, der frisch und fröhlich alles zugibt, natürlich darauf pochend, daß Nicobulus formalrechtlich sich überhaupt nicht beschweren darf, weil ihn niemand belogen hat (,mir wolltest du ja nicht glauben‘). Plautus mußte auf die Szene schon deswegen verzichten, weil er ja das Intrigenprinzip ,Lügen durch Wahrheit‘ nicht beibehalten hatte. Dann mag – um Platz für Philoxenus und die Nebenhandlung zu schaffen – Nicobulus wutentbrannt mit der Erklärung in sein Haus stürzen, sein Sohn brauche überhaupt nicht mehr heimzukommen. Philoxenus würde sich gut dazu eignen, in seiner verständnisvollen Art den jungen Leuten etwas ins Gewissen zu

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reden. Den Schlußteil des Stücks müßte dann die Versöhnung bilden, vielleicht sogar herbeigeführt durch die verführerische Bacchis A. Der Handlungsverlauf, den ich da skizziert habe, ist natürlich hypothetisch. Aber ich habe ihn nicht aus reiner Lust am Fabulieren ent-||wickelt, sondern damit klar wird, daß wir in der Beurteilung der Verführungsszene V 2 völlig frei sind und mit allen Möglichkeiten zu rechnen haben: mit Plautus’ (teilweisem) Anschluß an Menander, aber auch mit seiner eigenständigen Gestaltung der Szene, ähnlich wie in IV 9.193 3.5.3. Ein Vergleich der Verführungsszene (V 2) mit der zweiten Briefintrige (IV 9) lohnt die Mühe: wir werden ein und derselben plautinischen Weise der Gestaltung begegnen. Ich beginne wieder mit einem Überblick über die Gliederung: (a) 1120–1148 bis 1140 bis 1148 (b) 1149–1206 bis 1165 bis 1180 bis 1190 bis 1206 (c) 1207–1211

Einleitung: das ‚Schafduett‘ (Bakcheen); die Väter fordern ihre Söhne und Chrysalus (Septenare). die eigentliche Verführungsszene (Anapäste): getrennte Beratung der Schwestern und der Väter; Philoxenus einigt sich mit Bacchis S; Einladung und Geldangebot an Nicobulus; Nicobulus erliegt dem Argument ,dum vivas tibi bene facias‘. Schlußwort des Grex (Septenare).

Hier ist gleich die Technik der Exposition dieselbe: dem Troiacanticum entspricht das ,Schafduett‘; Plautus stimmt das Publikum abermals mit breit entfalteter Metaphorik auf den neuen Handlungsabschnitt ein. Auch das Ziel ist gleich wieder angegeben: während in der Ausgangssituation die Väter ihre Söhne aus dem Bacchishaus herausholen wollen (schon v. 1117, hier v. 1145ff.), wollen die Bacchides sie selbst hineinschaffen (v. 1133 cogantur … intro; prompt wird die Erreichung des Ziels auch am Schluß in v. 1206 nochmals betont: lepide ipsi hi sunt capti, suis qui filiis fecere insidias). Und der nächste Unterabschnitt, die Beratung der Schwestern in v. 1149ff., bringt auch wieder das ‚Intrigenprinzip‘ zur Sprache: die Väter sollen nicht etwa versöhnt, sondern als hilflose Opfer der Hetärenkünste bloßgestellt werden. Die Parallelberatung der Alten mit Philoxenus’ Geständnis sichert übrigens, daß für das Weitere Nicobulus als das Hauptopfer isoliert wird.

193 Man vergleiche dazu und zum folgenden Abschnitt Lefèvre: „Plautus-Studien II“, S. 532f., der die Verführungsszene ebenfalls (z. T. mit denselben Argumenten) für plautinisch erklärt.

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II. Handlungsgliederung

Wir sehen also dieselben Gestaltungskräfte am Werke wie in IV 9: Plautus bewährt nochmals seine Fähigkeit, ein dramatisches Ziel in gradliniger Steigerung anzusteuern. Und fragen wir nach den einzelnen Elementen, die ins Spiel kommen, welche von ihnen menandrisch sein || müssen oder können, welche Plautus selbst beigesteuert haben kann oder muß, so neigt sich die Waagschale beträchtlich auf der Seite des Römers. Er wird wie in IV 9 menandrische Ansätze ausgenützt und überbietend und überzeichnend zu einem Ganzen gefügt haben, das im Grunde ihm gehört. Menandrisch müßte das Ziel der Versöhnung gewesen sein, er verwandelt die Einladung zum Schlußgelage in Verführung und Bloßstellung der Alten (siehe das bittere Schlußwort, das denselben Sarkasmus des späten Plautus zeigt wie der Truculentus im ganzen). Menandrisch war die Beratung der Bacchides im ersten Akt (v. 35ff.) mit dem Plan, Bacchis A solle den jungen Pistoclerus becircen; in der Beratung am Stückschluß bei Plautus, zu der ihn formal wohl die des ersten Akts angeregt hat, erklärt sich auch Bacchis S, die doch jetzt mit ihrem geliebten Mnesilochus vereint ist, bereit, dem Philoxenus ihre Gunst zu verheißen. Menandrisch war das konziliante Wesen des Philoxenus, Plautus macht aus ihm den komischen Alten, der noch bevor er den Verführungskünsten einer meretrix ausgesetzt ist, schon bei ihrem bloßen Anblick schwach wird. Die drei Phasen des Kampfes gegen Nicobulus’ Zorn und Standhaftigkeit (v. 1166ff., 1181ff., 1191ff.) zeigen uns die respektablen Möglichkeiten der plautinischen Dramaturgie. Plautus ist gewillt, den Handlungsablauf zu gliedern. Daß die Gliederung von ihm stammt, beweist die Herkunft der drei Hauptmotive, die die Position des Nicobulus erschüttern. Da ist zuerst die Einigung des Philoxenus mit Bacchis S. Sie kann nicht von Menander stammen, denn so geschickt Plautus die beiden in den Ablauf eingebunden hat, bei Menander gibt es kein Vierergespräch. Dann das Angebot der Bacchis A, zweihundert Philippi zurückzugeben: das muß das plautinische Vergnügungsgeld sein, denn bei Menander hatte Nicobulus ja nur das Intrigengeld herausgerückt, das sich jetzt in den Händen des Cleomachus befindet. Schließlich das Argument der Bacchis, er solle sichs doch vor seinem bald bevorstehenden Tod noch wohl sein lassen: das ist, wie übrigens auch in seiner Antwort v. 1204, die Söhne warteten im Haus nicht auf die Väter, sondern auf deren Tod, der Sarkasmus des alten Plautus. Und Plautus versteht es auch, zumindest die Illusion einer Veränderung in Nicobulus’ innerer Haltung hervorzurufen; ebenso steigert sich die Intensität von Bacchis’ Annäherungsversuchen von Phase zu Phase, von der Bitte über die Einladung zur Verheißung. In der ersten Phase tut sie zunächst so, als wollte sie das Gespräch abbrechen (v. 1166 sequere hac, zur Schwester gesagt); und als er darauf unter Gewaltandrohung die ‚Rückgabe‘ der Söhne und des Sklaven verlangt, bittet sie || ihn nur, seine Bestrafungsabsicht aufzugeben. Erst als er sich mit seinem quamquam tu bella es (v. 1171) die erste Blöße gibt, wird sie zur blandiloqua. Er spürt die Gefahr

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(metuo v. 1174) und antwortet wieder schroff (scelus v. 1176). Nach dem Verlust seines Bundesgenossen eröffnet sie die zweite Phase, indem sie ihn zum Symposion einlädt (v. 1181); auf seine Replik ,Ja, auf meine Kosten!‘ bietet sie die Rückzahlung des Vergnügungsgeldes an, und obwohl ihm noch immer die Rache ,lieber ist‘ (v. 1187 malo illos ulcisci ambo), behält Philoxenus das letzte Wort (v. 1190): potandumst. Da eröffnet Nicobulus die dritte Phase mit dem schon der Kapitulation nahekommenden Einwand (v. 1192) egon, cum haec cum illo accubet, inspectem? Darauf weiß eine plautinische meretrix natürlich eine Antwort, und so erliegt er, nachdem sich sein Groll gegen Sohn und Sklaven in das Bedenken verkehrt hat, sie würden ihn, wenn er mit Bacchis hineingeht, ihrerseits in der Hand haben (v. 1196f. quid metuis? :: ne obnoxius filio sim et servo), zuletzt ihren Verheißungen und ihrem carpe-diem-Argument. Unser Gesamtergebnis zu Actus d mag angesichts der traditionellen Plautuskritik erstaunlich sein, aber ich hoffe doch, daß Interpretation und Argumentation der Überprüfung standhalten: der Schlußactus der Bacchides ist in seiner Gesamtanlage eine rein plautinische Schöpfung.194

4. Fazit und Folgerungen Beim Versuch, zum Abschluß der vorliegenden Arbeit ihre Ergebnisse zusammenfassend auszuwerten, möchte ich auf bestimmte Detailresultate nur in Form der Praeteritio hinweisen: etwa auf die Datierung des Dis exapaton, die Festlegung der Bühnenhäuser, die Einordnung von Bacch. fr. 19 (16), den Textvorschlag zu Bacch. v. 108. Viel wichtiger ist mir, ob meine Bilanz zu den Hauptthesen und der Methode der Untersuchung von den Buchprüfern akzeptiert wird. Ich wollte ja zeigen, daß es sich lohnt, die allgemeine Frage nach den Aufbauprinzipien der Handlung in Nea und Palliata einerseits, die entsprechende strukturanalytische Interpretation von Dis exapaton und Bacchides anderseits in wechselseitiger Bezogenheit miteinander zu verbinden. Der Dis exapaton ist, wie ich hoffe, dadurch, daß ich zum einen seine Rekonstruktion von der Bestimmung der originalen Aktteilung her || anging und zum andern berücksichtigte, welche Änderungen Plautus im Interesse seines ganz anderen Bauwillens eingeführt haben mochte, in seiner ursprünglichen Gestalt deutlicher erkennbar geworden. Ich gebe, um die Übersicht zu erleichtern, S. 96 ein Akt- und Szenenschema (mit den wichtigsten Angaben zur Figurenführung) bei und verweise speziell auf die Einfügung der Thyroskopie in γ 1. Die so rekonstruierte Handlungsgliederung liefert zwanglos (wie die Einzelinterpretation hoffentlich bestätigte)

194 Daß dadurch die Schwestern Bacchis sowohl den Aktschluß von a wie von d beherrschen, rechtfertigt übrigens auch den neuen Titel ,Bacchides‘.

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II. Handlungsgliederung

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Dis exapaton Haus A: Bacchis A (Bacchis S) α

β

γ

δ

ε

Haus B: Nicobulus Mnesilochus Chrysalus

1‹

›

Bacchis A, Pist.

2‹

›

Pist. (Prolog)

3‹

›

puer Cl., Bacchis S

4‹ › 5 B. 35

Ba S, Ba A Ba S, Ba A, Pist.

1 B. 109 2 B. 170 3 B. 178 4 B. 229 5 B. 235

Pist., Lydus Chrysalus Chrys., Pist. Chrys. Chrys., Nic.

6 B. 368 1 B. 385

Lydus Mnesilochus

2 B. 405 3 B. 500 4 D. e. 30 1 D. e. 64 2 D. e. 91 3 D. e. 102 4 B. 583 5 B. 612 6 B. 640

Mnes., Lyd., Philox. Mnes. Mnes., Nicobulos Mnes., Nicobulos Mnes. Mnes., Pist. Pist., Parasit Pist., Mnes. Pist., Mnes., Chrys.

7 B. 761 8 B. 842

Chrys., Nic. Chrys., Nic., Cleom.

1 B. 1076 2 B. 1087 3‹ › ‹………›

Philoxenus Philox., Nic. Philox., Nic., Chrys.

Stadt: Philoxenus Pistoclerus Lydus

Stadt: Cleomachus (Bacchis S) Parasit, puer

‹Ist sie die Bacchis aus Samos? (Ba A ins Haus) Er sucht Bacchis S als Freund des Mnes. (ab in Wartestellung) Ihre Verpflichtungen gegen Cleom. (puer ab). Begrüßung der Zwillingsschwestern;› Pist. als Liebhaber und Helfer (Pist. zur Agora) Pist. emanzipiert sich (beide zu Ba A). Chrys. kommt aus Ephesos, erfährt, daß Ba S hier ist (Pist. zu Ba A), erwartet Nicobulus; Lügengeschichte (Nic. zur Agora, Chrys. zum Hafen) von Ba A, holt Philox. (zur Stadt). Mnes. vom Hafen, will zu Ba S, ‹verwechselt die Zwillinge,› hört von Untreue (Lyd., Philox. zur Stadt); Entschluß zur Geldrückgabe, Aufklärung des Vaters (beide zum Hafen). Nic. bringt Geld zur Agora. Mnes. enttäuscht und aufgeklärt (Mnes. zu Ba S). Pist. lehnt Cleom.’ Forderung ab, berichtet Mnesilochus und Chrys.; Plan zur Briefintrige (Mnes. und Pist. zu Ba). Chrys. verunsichert Nic.; Zahlungsversprechen an Cleom. (Cleom. und Nic. zur Agora, Chrys. zu Ba). Philox. sucht Pist., Nic. kommt, nach Zahlung aufgeklärt. ‹Chrys. hänselt die Väter› ‹………›

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ein anschauliches Exempel für die Interferenz zwischen Akt- und Fabelgliederung in der Komödie Menanders. Denn die inhaltliche Dreigliederung in Protasis (bis zur Szene β 5), Epitasis (bis δ 6) und Katastrophé expliziert ja im Grunde einfach den Titel des Stücks: die Protasis reicht bis zum Erfolg der ersten Intrige, die Epitasis annulliert diesen Erfolg, die Katastrophé überbietet ihn in der zweiten Intrige. Nun lassen sich nach diesem Dreiphasenschema außer dem Dis exapaton nicht nur Dyskolos, Epitrepontes und Samia gliedern (vgl. S. 13), sondern auch Andria,195 Aspis,196 Aulularia 197 und Eunuchus (siehe S. 18); und selbst in den komplizierten Spätwerken Adelphoe 198 und Heautontimorumenos199 fügt sich wenigstens eine der gleichberechtigten Doppelhandlungen dem Dreierschema. Ist aber die Fabelgliederung in allen uns kenntlichen Menanderstücken zu beobachten, so liegt doch die Folgerung nahe, daß wir die jeweils gleich gegliederte Fabel auch auf gleiche Weise ins Fünfaktschema einpassen dürfen. Mit anderen Worten: das Arbeitsprogramm, alle von Plautus || und Terenz bearbeiteten Menanderkomödien dadurch zu rekonstruieren, daß wir das ursprüngliche Interferenzschema wiederherstellen, basiert auf recht sicherem Grund. (Jedenfalls auf festerem, als wenn wir z. B. mit Wolf Steidle oder Eckard Lefèvre200 daran gingen, die Szenenfolge 195 Protasis bis zum Plan des Davus, Pamphilus solle der von Simo fingierten Hochzeit zustimmen; Epitasis: aus der Scheinhochzeit droht Ernst zu werden; Katastrophébeginn: Davus verhindert diese Hochzeit. 196 Protasis bis zum Plan des Intrigensklaven Daos, den Geizhals Smikrines durch den fingierten Tod seines Bruders Chairestratos zu düpieren; Epitasis: Durchführung dieses Planes; Katastrophé: die Heimkehr des Kleostratos macht die Intrige unnötig. 197 Protasis: die Hochzeit zwischen Lyconides und Euclios Tochter wird bedroht durch sein Schweigen und die Werbung des Megadorus; Epitasis: die Komplikationen steigern sich (Geburt des Kindes, Megadorus’ Hochzeitsvorbereitungen); Katastrophébeginn: Lyconides’ Geständnis. – Vgl. oben Anm. 26. 198 Protasis: Aeschinus gerät Micio gegenüber in den Verdacht, sich eine Hetäre halten zu wollen; Epitasis: die Angehörigen seiner Pamphila verdächtigen ihn ebenfalls; Katastrophébeginn: klärendes Gespräch Micio – Aeschinus. 199 Protasis bis zum Plan des Syrus, Clitiphos anspruchsvolle Hetäre als angebliche Freundin seines Freundes auszugeben; Epitasis: verschiedene Schwierigkeiten, Vater Chremes gegenüber die Fiktion aufrechtzuerhalten; Katastrophébeginn: Chremes zahlt für sie. 200 Wolf Steidle: „Zur Komposition von Plautus’ Menaechmi“, in: Rheinisches Museum 114 (1971), S. 247–261. – Lefèvre: Der Phormio des Terenz und der Epidikazomenos des Apollodor von Karystos. Beide angeregt durch Arbeiten von Walther Ludwig: „Von Terenz zu Menander“, in: Philologus 103 (1959), S. 1–38 (mit einem „Nachtrag 1971“ wiederabgedruckt in: Die römische Komödie. Plautus und Terenz, hg. von Eckard Lefèvre. Darmstadt 1973 [Wege der Forschung 236], S. 354–408). – Ders.: „Aulularia-Probleme“, in: Philologus 105 (1961), S. 44–71 und S. 247–262.

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II. Handlungsgliederung

eines Originals durch Herstellen irgendwelcher Symmetrien und Responsionen zu rekonstruieren; denn solche Phänomene treten zwar bei Menander immer wieder auf,201 sind aber für das Gesamtgefüge des dramatischen Handlungsablaufs, der von einer Ausgangs- zu einer Zielsituation führt, sekundär und fakultativ.) Wir können aber noch weiterplanen und weiterfragen. Wenn nämlich schon der junge Menander der Dyskolos- und Aspis-Zeit das voll ausgebildete Interferenzschema anwendet und wenn Philemons Phasma (siehe S. 14) und der Epidikazomenos des Apollodor von Karystos (nach meiner unpublizierten Analyse des Phormio) dieselbe Technik der Handlungsstrukturierung und -segmentierung zeigen, dann stellt sich doch die Aufgabe, alle Palliaten auf sie hin zu untersuchen, in der Hoffnung, daß wir ihre Existenz vor, neben und nach Menander nachweisen oder, wo uns das nicht möglich ist, den Vergleich anderer Kompositionsweisen mit ihr für eine differenzierende Betrachtung der Dichter der Nea fruchtbar machen können (vgl. S. 17f. zu den Menaechmi). Für Plautus und Terenz wiederum können wir, wie ich hoffe, aus dem Exempel der Bacchides einiges lernen. Um mit der folgenreichsten Beobachtung zu beginnen: Da Plautus (nach 3.1.1) zwar Menanders Aktpause γ/δ überbrückt, aber in ihrer nächsten Nähe seine eigene Actuspause b/c neu eingeführt hat (und zwar sowohl zwischen actusbeschließenden Septenaren und actuseinleitenden Senaren als auch zwischen dem Abschluß der Teilhandlung um das Mißtrauen des Mnesilochus gegen Pistoclerus und Bacchis S und dem Beginn der Teilhandlung um die aktualisierte Bedrohung des Liebespaares durch Cleomachus), verfügen wir nunmehr zusätzlich zu den in 1.2.2 angeführten Belegen über einen nicht zu ignorierenden Beweis für den Willen des Plautus, seine Komödien, wenn schon nicht regelmäßig, so doch in Einzelfällen durch Spielpausen zu gliedern. Aber in welcher Weise pflegt er das zu tun, und wie zuverlässig ist unsere Gliederung der Bacchides in vier Actus? Es könnte ja jemand von einem Extrem ins andere fallen und zur folgenden Auffassung kommen: Die These vom pausenlosen Durchspielen in der Palliata sei zwar angesichts Bacch. v. 108/109 und v. 572/573 nicht mehr zu halten, aber Plautus habe vielleicht sein Stück in mehr als bloß vier gleichberechtigte Teileinheiten der Handlung gegliedert. Denn Untereinheiten innerhalb der Actus gibt es tatsächlich, ja der Bauwille des Dichters hat sogar, wie wir bei der Interpretation etwa von IV 7, IV 8, IV 9 und V 2 sahen, noch innerhalb

201 Vgl. unsere Beobachtungen S. 44f. mit Anm. 103 zu den aktumrahmenden Szenen von α bis γ, S. 70 zu δ. In den Bacchides sucht nach einem alles bestimmenden Symmetrieprinzip John R. Clark: On the Dramatic Structure of Plautine Comedy. Michigan 1974, aber vgl. unten das Handlungssequenzschema, das auch bei Plautus für linearen Fortschritt spricht.

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der einzelnen Szene Unterabschnitte markiert und dies nicht nur, wo er Menander folgt, sondern auch, wo er frei gestaltet. Stellen wir also nochmals die Szenenblöcke oder Handlungssequenzen, die sich innerhalb der einzelnen Actus ergeben können, zusammen: Actus a: Sequenz 1 (ergänzt), sen.: Exposition. Dialog Pist., Bacchis A, ancilla und Prolog: Pist. erfährt vom Kommen der Bacchis S. Sequenz 2 (bis v. 108), cant., sept.: Handlungsanlauf. Hausputzszene, Ankunft der Bacchis S (mit puer) und Gewinnung des Pist. Actus b: Sequenz 1 (v. 109–367), sen.: Erste Intrige. Lydus – Pist.; Ankunft des Chrys.; er wird von Pist. informiert und betrügt Nic. durch die Lügenerzählung. Sequenz 2 (v. 368–572), sept.: Der Verdacht. Lydus holt Philox.; die beiden klären Mnes. falsch auf; er gibt das Geld zurück und wird versöhnt. Actus c: Sequenz 1 (v. 573–769), sen., cant., sept., sen.: Der neue Plan. Der Parasit überbringt Cleom.’ Forderung, von der Pist., Mnes. und Chrys. erfahren. Chrys. diktiert den ersten Brief. Sequenz 2 (v. 770–924), sen.: Die erste Briefintrige. Chrys. (durch den Brief) und Cleom. schüchtern Nic. so ein, daß er Zahlung verspricht. Actus d: Sequenz 1 (v. 925–1075), cant., sen.: Die zweite Briefintrige. Nic. läßt sich dazu bringen, Chrys. 200 Philippi aufzudrängen, und bringt andere 200 zum Forum. Sequenz 2 (v. 1076–1211), cant., sept.: Verführung der Väter. Als Philox. und Nic. ihre Söhne retten wollen, werden sie von den Bacchides selbst ins Haus gelockt. Es ist keine Frage, daß Plautus – die Richtigkeit der Actusteilung einmal vorausgesetzt – jeden Actus in zwei klar erkennbare Teilhandlungssequenzen gegliedert hat, und zwar nicht nur als inhaltliche, sondern auch als formal-metrische Teileinheiten. Mit der einzigen Ausnahme von v. 769/770 wechselt das Metrum stets von einer Sequenz zur anderen (aber die neun Senare wiegen nicht schwer). Doch nicht nur das: mit derselben einzigen Ausnahme wird auch die Bühne zwischen den Sequenzen leer (und da begibt sich Chrysalus in eine gewisse Wartestellung – v. 768f. adambulabo ad ostium, ut, quando exeat, extemplo advenienti ei tabellas dem in manum –, vgl. oben S. 59ff. zu v. 924/925). Warum sollte man also statt der drei Flötenintermezzi zwischen den Actus nicht deren sieben zwischen den Sequenzen annehmen? Ich muß zugeben, daß ich auf diese Frage keine absolut sichere Antwort geben kann, weil das – wenn überhaupt – erst aufgrund der Kenntnis

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II. Handlungsgliederung

des gesamten Plautusmaterials möglich sein wird, d. h. erst, wenn alle seine Komödien nach der hier an den Bacchides durchexerzierten Methode der Strukturanalyse interpretiert sind. Aber ich glaube doch, die vier Actus mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen zu haben, zum Teil, weil soweit ich sehe der regelmäßige Abschluß aller Teilhandlungsblöcke mit Leerbühne bei Plautus die Ausnahme und nicht die Regel wäre, zum Teil im Hinblick auf die oben in 1.2.1 bereits verwendeten Parallelen, zum Teil schließlich deswegen, weil nicht nur dieses Parallelmaterial dafür spricht, daß die eigentliche Grundeinheit der metrischen Großkomposition für Plautus doch die Abfolge sen. – cant. – sept. ist, während von den acht Bacchides-Sequenzen vier nur aus sen. oder sept. bestehen würden. Um die eben genannte Abfolge als regulär zu erweisen, stelle ich noch eine Liste aller ersten Plautus-Actus zusammen, die das Grundschema in irgendeiner Form bewahren. (Dabei signalisiere ich Leerbühne durch //, ohne allerdings die Fälle zu kennzeichnen, wo die Bühne bereits innerhalb des ersten Senarteils, etwa zwischen Prolog und erster Szene, frei wird):202 a)

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regulär: Asin.: Aul.: Men.: Merc.:

sen. bis v. 126// sen. bis v. 119// sen. bis v. 109 sen. bis v. 110

cant. v. 127–137 cant. v. 120–160 cant. v. 110–134 cant. v. 111–140

sept. v. 138–248// sept. v. 161–279// sept. v. 135–225// sept. v. 141–224//

b)

regulär mit Binnenerweiterung Amph.: sen. bis v. 152 cant. v. 153–262* sept. v. 263–550*// (*ia8 v. 153–158 (* sen. v. 462–498) v. 180–218 v. 248–262 Capt.: sen. bis v. 194// cant. v. 195–239 sept. v. 240–460*// (* sen. v. 361–384) Curc.: sen. bis v. 95 cant. v. 96–157 sept. v. 158–370*// (* sen. // v. 216–279)

c)

regulär mit Schlußerweiterung in sen.: Poen.: sen. bis v. 209 cant. v. 210–260 Pseud.:

sen. bis v. 132

Trin.:

sen. bis v. 222//

sept. v. 261–409 + sen. v. 410–448// cant. v. 133–264 sept. v. 265–393 + sen. v. 394–573a// cant. v. 223–300 sept. v. 301–391 + sen. v. 392–601//

202 Das beträfe Asinaria, Captivi, Casina, Miles gloriosus, Trinummus und Truculentus.

Dis exapaton und Bacchides

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d)

regulär mit Binnenerweiterung und Schlußerweiterung in sen.: Cas.: sen. bis v. 143// cant. v. 144–251 sept. v. 252–423* + sen. v. 424–514// (* sen. v. 309–352) Truc.: sen. bis v. 94 cant. v. 95–255* sept. v. 256–321 (* ia 7 v. 130–208) + sen. v. 322–447//

e)

regulär mit Binnenerweiterung und größerer Schlußerweiterung: Most.: sen. v. bis 83 cant. v. 84–156 sept. v. 248–312 ia7 v. 157–247 + cant. v. 313–347 + sept. v. 348–408 + sen. v. 409–430(//) Rud.: sen. bis v. 184 cant. v. 185–289 sept. v. 414–441 ia 7 v. 290–413 + sen. v. 442–558 + sept. v. 559–592//

Die Liste enthält 14 von den 20 Stücken; ihr wären wohl noch hinzuzufügen Bacchides, unter b (vgl. oben 2.3), und Epidicus, unter a, wenn vor cant. (v. 1–98) und sept. (v. 99–163) ein Senarprolog verloren ist (im Miles fehlt der Canticumteil, bei sonstiger Erweiterung, und Cistellaria, Persa und Stichus beginnen mit Cantica). Die Stücke der Liste belegen die Existenz des Grundschemas mit aller Deutlichkeit,203 || ebenso die Neigung des Plautus, die metrischen Teileinheiten groß zu halten und nicht nur aus sen. oder sept. bestehen zu lassen. So werden wir, auch wenn der experimentierfreudige Terenz dann zweimal, in Andria und Heautontimorumenos, den Auleten schon nach dem einleitenden Expositionsteil in Senaren auftreten läßt, doch jeweils zwei Bacchides-Sequenzen zu einem Actus zusammenziehen, zumal wir (siehe S. 63f.) auf diese Weise auch wieder geschlossene Teileinheiten der Handlung erhalten. Diese doch recht wahrscheinliche Annahme voraussetzend erörtere ich noch kurz, welche Lehren wir aus den vieraktigen Bacchides für weitere Actusanalysen ziehen können. Die erste ist negativ oder besser gesagt prohibitiv: wir dürfen nicht unter Berufung auf die Technik der Griechen, die während ihrer Aktpausen immer Zwischenzeit verstreichen lassen, römische Actuspausen nachweisen wollen. Der Nicobulus der Bacchides geht innerhalb von Actus d nach v. 1066 zum Forum und ist v. 1087 203 Überdies zeigt die Liste, wie schlecht beraten Andreas Spengel: Die Akteintheilung der Komödien des Plautus. München 1877 (Programm des Königlichen MaximiliansGymnasiums in München für das Schuljahr 1876–1877) war, bei dem einzigen mir als Vorläufer bekannten Versuch, plautinische Actus von der metrischen Großkomposition her zu bestimmen, ausgerechnet von der umfangreichsten Erweiterungsform auszugehen und sen. – sept. – cant. – sept. – sen. als Grundform anzusetzen.

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II. Handlungsgliederung

schon wieder auf der Bühne; für einen Nikobulos wäre das unmöglich (der Demeas/Nicobulus des Dis exapaton hat innerhalb von Akt δ zwischen Dis. ex. v. 90 und Bacch. v. 770 jedenfalls gute 150 Verse Zeit dazu). Ich vergesse nicht, daß ich S. 17 selbst mit einem ähnlichen Argument für Actuspause bei Men. v. 881/882 plädiert habe; aber eines ist es, wie in Bacch. d einen unvermeidlichen Widerspruch zwischen Spielzeit und gespielter Zeit hinzunehmen, ein anderes, die betreffende Figur des Spiels im Text noch eigens auf den Widerspruch aufmerksam machen zu lassen. Die Zeitregel für Plautus wird meines Erachtens am besten so zu formulieren sein: er hat keine Bedenken, wenn nötig gegen das πιθανόόν zu verstoßen, aber eben nur wenn nötig, und dann möglichst unauffällig. Aber mit einer solchen Zeitregel ist natürlich kein Staat zu machen, d. h. nur in seltenen Fällen (wie eben Men. v. 881f. einer ist) ein Beweis für das Vorliegen einer Actuspause zu führen. Stimmt die Zeitregel in dieser Form (weitere Belege wären erwünscht), dann sind also alle Erörterungen über römische Actusgliederung, die sich auf die griechische Praxis stützen, für die Palliatenanalyse obsolet, von Friedrich Ritschl204 bis Andrée Freté205 und darüber hinaus. Wir müssen von vorne beginnen und unter den Stellen, an denen die Bühne leer bzw. aktionsfrei wird (aktionsfrei im Sinne von Bacch. v. 924 oder Most. v. 430, vgl. S. 60f.), die Actuspausen herausfinden entweder mit dem Nachweis unbedingt nötiger Spielpause – wo also || Spielzeit, nicht nur gespielte Zeit für die Pause gebraucht wird206 – oder mit einer Kombination der Kriterien der metrischen und der Handlungsgliederung. Aber nochmals: weitere Belege, d. h. weitere Komödienanalysen und -interpretationen nach der hier vorgestellten Methode, wären erwünscht. Wir drohen zu guter Letzt – zumindest dem Anschein nach – nochmals ins Gestrüpp der speziellen Methodenfragen und Einzelbeobachtungen zu geraten. Aber wenn wir auch jede Analyse jeder Palliata so beginnen müssen, so will diese Analyse doch auf ein Gesamtbild hinaus. Wenn wir beispielsweise die Feststellung treffen: „Die Lydusszene Bacch. III 1 schließt bei Menander formal gesehen den Akt β ab, mit dessen Eingangsszene I 2 korrespondierend, während sie inhaltlich gesehen die Epitasisphase einleitet; bei Plautus fungiert sie – da mit ihr nach den Senaren der Handlungssequenz I 2 bis II 3 ein Septenarteil beginnt, der bis III 6 reicht – als Einleitung zur zweiten Teilsequenz seines Actus b“, wenn wir also derlei feststellen, so beruht eine solche Aussage einerseits eben auf der 204 Friedrich Ritschl: „Die ursprüngliche Gestalt der Plautinischen Bacchides“, S. 354ff. 205 Andrée Freté: „Essai sur la structure dramatique des comédies de Plaute“, in: Revue des études latines 7 (1929), S. 282–294. 206 Siehe etwa Burckhardt: Die Akteinteilung in der neuen griechischen und in der römischen Komödie, S. 38–40.

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geduldigen Anwendung unserer Analysekriterien, aber sie verweist, über alle Detailbeobachtung hinaus, doch bereits auf die Gesamttendenz der umformenden und neuschaffenden Bearbeitertätigkeit des Plautus, die im Fall der Bacchides sogar darin kulminiert, daß er den ganzen Schlußactus mit seiner sarkastischen Schlußmoral selbständig schreibt. Gelingt es der klassischen Philologie, die Interferenzstruktur der Nea und die Inhalt und Form parallelführende Actusstruktur der Palliata an einem Großteil der erhaltenen Texte nachzuweisen, dann stellt sie damit der Literaturgeschichte und der allgemeinen Literaturwissenschaft ein Material zur Verfügung, an welchem Entwicklung und Gestaltungsmöglichkeiten des europäischen Lustspiels (z. B. was die Tradition der Sequenzbildung angeht)207 besser und genauer als bisher studiert werden können. Und ist die Hoffnung vermessen, daß ein Menander oder Plautus oder Terenz, dessen Kompositionsprinzipien man kennt und beachtet, auch leichter den Weg aus dem Wortbereich der Wissenschaft ins Leben der Bühne finden wird?

5. Literaturverzeichnis Andrieu, Jean: Le dialogue antique. Structure et présentation. Paris 1954. Arnott, W. Geoffrey: „T. Maccius Plautus: Bacchides, hg. von Cesare Questa. Firenze 1965“, in: Gnomon 39 (1967), S. 136–140. Ders.: Menander, Plautus, Terence. Oxford 1975. Ders. (Hg.): Menander. Cambridge, Mass., London 1979. Ders.: „Calidorus’ Surprise. A Scene of Plautus’ Pseudolus, with an Appendix on Ballio’s Birthday“, in: Wiener Studien 16 (1982), S. 131–148. Bader, Bernd: „Der verlorene Anfang der plautinischen ,Bacchides‘“, in: Rheinisches Museum 113 (1970), S. 304–323. Bain, David: „Plautus vortit barbare. Plautus, Bacchides 526–61 and Menander, Dis exapaton 102–12“, in: Creative Imitation and Latin Literature, hg. von David West und Tony Woodman. Cambridge 1979, S. 17–34. Beare, William: The Roman Stage. A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic. 3. Aufl. London 1964. Blanchard, Alain: „Recherches sur la composition des comédies de Ménandre“, in: Revue des études grecques 83 (1970), S. 38–51. Büchner, Karl: Römische Literaturgeschichte. Ihre Grundzüge in interpretierender Darstellung. Stuttgart 1957. Burckhardt, Georgine: Die Akteinteilung in der neuen griechischen und in der römischen Komödie. Dissertation, Universität Basel 1927. Clark, John R.: On the Dramatic Structure of Plautine Comedy. Michigan 1974. del Corno, Dario (Hg.): Plauto, Bacchides. Torino 1973. Duckworth, George E.: The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment. Princeton 1952. 207 Zum Stand der Forschung vgl. Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, S. 265ff.

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II. Handlungsgliederung

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Dis exapaton und Bacchides

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II. Handlungsgliederung

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Die Handlung der Menaechmi (I)* Wenn Fachleute der Literaturkritik und -ästhetik milde über biedere Plautusphilologen spötteln, die noch immer „die beliebte Frage … nach dem ,Plautinischen in Plautus‘ “ traktieren, „diese fachernährende Crux“,1 so werden sie gewiß auch bei manchen klassischen Philologen Zustimmung finden. Sowohl die Resultate wie die Kriterien und Methoden der quellenanalytischen Forschungsrichtung scheinen unsicher und umstritten wie eh und je – kein Wunder, wenn dann auch bei den eigentlichen Fachvertretern resignierte Töne laut werden wie „tired horses like contaminatio are still being flocked around the scholarly track, Quellenforschung proceeds without Quellen, and the Plautine corpus continues to be dissected to separate the Greek and Roman elements“.2 So ganz ohne Quellen steht die Forschung aber doch nicht da. Gewiß, es mag oft im konkreten Einzelfall schwierig sein festzustellen, ob diese oder jene Unstimmigkeit im Plautustext als solche anzuerkennen ist, und deren Auswertung für das Verhältnis zwischen rekonstruiertem Original und Bearbeitung scheint erst recht wieder eine Glaubensfrage zu sein, die nur durch das Auftauchen des Originaltextes sicher zu entscheiden wäre. Aber man kann die prinzipielle Skepsis auch zu weit treiben; und auch der indirekte Vergleich zwischen Palliata- und Neatexten kann zu sicheren Ergebnissen führen. Das hat zunächst E. Fraenkel bewiesen: wiewohl ihm für seine stilvergleichenden Untersuchungen noch keine vollständige griechische Komödie zur Verfügung stand, ist sein Buch Plautinisches im Plautus auch nach den neuen Menanderfunden ein Standardwerk geblieben. Und eben diese Neufunde haben die Forschungslage seither noch entscheidend verbessert. Denn seit wir den Gesamtaufbau einiger Menanderstücke überblicken, uns also bestimmte Vorstellungen über die Handlungsgliederungstechnik der Nea machen können, seither haben wir m. E. die Möglichkeit, aus dem Grad, in dem in einer fabula palliata || griechische Konstruktionsregeln eingehalten oder durchbrochen sind, auch Hinweise auf Grad, Art und Ort bearbeitender Eingriffe zu gewinnen.3 Es * 1 2 3

Zuerst erschienen in Wiener Studien 100 (1987), S. 97–115. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. 2. Aufl. Frankfurt am Main 1984, S. 536. Erich Segal: „Scholarship on Plautus 1965–1976“, in: Classical World 74 (1981), S. 353. Ich habe eine solche ,Strukturanalyse‘ (wie ich sie a parte potiori nenne, obwohl natürlich auch die traditionelle ,Inhaltsanalyse‘ auf Unstimmigkeiten im Gesamtzusammenhang der Handlung achtet, nur eben nicht unter dem Hauptaspekt der

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II. Handlungsgliederung

muß also nicht unbedingt bei der allgemeinen Klage bleiben: „Noch immer stehen sich die Vertreter einer weitgehenden Abhängigkeit und die Verfechter einer weitreichenden Selbständigkeit der römischen Komiker, zuweilen unversöhnlich, gegenüber“.4 Wir besitzen Handhaben, uns von Fall zu Fall interpretierend und argumentierend zu entscheiden. Das soll im folgenden für die Menaechmi versucht werden. Nach der communis opinio hat Plautus deren Originalhandlung im wesentlichen unverändert beibehalten;5 dagegen trat vor kurzem W. Steidle mit der These auf, die Figur des Arztes in den Szenen V 3ff. sei durch Kontamination eingefügt;6 und jüngst behauptet E. Lefèvre sogar, daß „die Struktur der Menaechmi von A bis Z von Plautus ist“.7 Ich werde im folgenden noch eine andere analytische These zur Debatte stellen, daß nämlich Plautus in V 1 einen wichtigen Szenenteil des Originals (wenn nicht mehr) gestrichen hat, und ich fände es begreiflich, wenn ein Leser trotz der Ankündigung einer neuen Variation von ,Strukturanalyse‘ jetzt den Wunsch verspürte, doch lieber Literaturwissenschaft als Philologie vorgesetzt zu bekommen. Aber es gibt in diesen Bereichen wohl genausowenig einen Königsweg wie in der Mathematik, und einige neuere literarkritische Arbeiten zu den Menaechmi,8 die die Leistung des Plautus eher im || Vergleich mit Shakespeares Comedy of Errors zu würdigen versuchen als mit einer erst zu rekonstruierenden Vorlage, gewinnen zwar auf der einen Seite interessante Perspektiven, verzichten aber auf der anderen – der griechisch-römischen – auf

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Handlungsgliederung und Handlungsteile) vorgestellt am Beispiel der Bacchides: Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166]. Eckard Lefèvre, in: Gnomon 57 (1985), S. 693, in der Rezension meiner in Anm. 3 genannten Untersuchung. So z. B. Peter E. Sonnenburg: „T. Maccius Plautus“, in: Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft 14, 1 (1928), Sp. 107: „Der geschlossene und symmetrische Aufbau der Handlung … läßt recht engen Anschluß an das griechische Vorbild vermuten“. – Elaine Fantham: „Act IV of the Menaechmi. Plautus and his Original“, in: Classical Philology 63 (1968), S. 175: „Plautus seems to have kept the structure and proportions of the play without distortion. No Plautine scholar has had reason to suggest that the Menaechmi contains any modification of the Greek plot“. – Ich selbst habe (siehe Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata [Anm. 3], S. 17f. [82f.]) die communis opinio vertreten, erst Lefèvres Widerspruch hat mich zu genauerer Prüfung des Problems angeregt. Wolf Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“, in: Rheinisches Museum 114 (1971), S. 247–261. Lefèvre: „Primmer: Handlungsgliederung“ (Anm. 4), S. 696. Erich Segal: „The Menaechmi. Roman Comedy of Errors“, in: Yale Classical Studies 21 (1969), S. 77–93. – Eleanor W. Leach: „Meam quom formam noscito. Language and Characterization in the Menaechmi“, in: Arethusa 2 (1969), S. 30–45.

Die Handlung der Menaechmi I

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analoge Erkenntnismöglichkeiten und eine gesicherte Basis für die Weiterarbeit. Denn Plautus dürfte das Original gekürzt haben, um der griechischen Handlung in ihrem letzten Drittel einen anderen, plautinischen Charakter zu verleihen. Ich möchte nun meine These vorerst9 ganz im Stil der ,Inhaltsanalyse‘ zu beweisen versuchen, teils um zu exemplifizieren, wie diese und meine ,Strukturanalyse‘ einander bedingen und ergänzen, teils natürlich auch in der Hoffnung, daß die Konvergenz der auf zwei Wegen gewonnenen Resultate das Zutrauen zu meiner Art der Palliatenanalyse stärkt. Von der mehr als zweifelhaften Kontaminationsbehauptung zur Szene V 3 abgesehen,10 gelten die Menaechmi wie erwähnt meist als quellenanalytisch unergiebig. Will ich mich mit Vorgängern auseinandersetzen, so formuliere ich mein Beweisziel am besten im variierenden Anschluß an eine Debatte, die vor gut 100 Jahren stattfand: ich will nachweisen oder doch wahrscheinlich machen, daß einige Unstimmigkeiten, die es im Zusammenhang mit dem Goldreif gibt, der von der Frau des in Epidamnus beheimateten Zwillingsbruders (= Menaechmus E) über diesen zu dessen Hetäre Erotium und dann zum Syrakusaner Menaechmus S gelangt, nicht mit Langen (1886)11 als im Endeffekt für die Quellenanalyse wertlos abqualifiziert werden sollten, daß sie aber auch nicht mit Sonnenburg (1882)12 aus der Welt zu schaffen sind, indem man alle || Erwähnungen des spinter im Text streicht, sondern daß wir die Originalfassung am besten

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Der zweite Teil der Arbeit, zur ,Strukturanalyse‘, soll im nächsten Band dieser Zeitschrift erscheinen. Gegen Steidle (siehe Anm. 6) wenden sich Erich Woytek: „Zur Herkunft der Arztszene in den Menaechmi des Plautus“, in: Wiener Studien 95 (1982), S. 165–182 (mit treffender Kritik an Steidles Analysekriterien) und Henry D. Jocelyn: „AntiGreek Elements in Plautusʼ Menaechmi“, in: Papers of the Liverpool Latin Seminar 4 (1983), S. 1–25 (mit dem Nachweis, daß die Arztkritik in V 3ff. nicht erst in Rom aktuell wurde). Peter Langen: Plautinische Studien. Berlin 1886; zu den Menaechmi: S. 148–158. Wichtig die grundsätzliche Bemerkung (S. 90): „Welche von diesen Mängeln (sc. von den „Widersprüchen, Inkonsequenzen und psychologischen Unwahrscheinlichkeiten, welche sich zahlreich und in allen Dramen ohne Ausnahme bei Plautus finden“ – S. 89) den griechischen Vorlagen angehörten und welche durch die selbständige Tätigkeit des römischen Dichters in die Komödien hineingetragen sind, läßt sich oft gar nicht entscheiden.“ Peter E. Sonnenburg (mit dem späteren Verfasser des RE-Artikels „Maccius“ identisch): De Menaechmis Plautina retractata libellus. Dissertation, Universität Bonn 1882; zum spinter S. 17f. – Da Sonnenburg, wie schon sein Titel signalisiert, damals noch zwischen dem ,guten‘ Übersetzer Plautus und ,schlechten‘ späteren Interpolatoren unterscheiden wollte, müssen wir uns seine Argumente auf das Verhältnis ,guter‘ Originalautor – ,schlechter‘ Plautus parallelverschieben.

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wohl auf den Spuren von Ribbeck (1882)13 gewinnen, indem wir in der Szene V 1 mit Kürzungen durch Plautus rechnen. Unsere These kann wie jede, die von den inneren Unstimmigkeiten eines Stückes ausgeht, auf zwei Arten gestützt (oder angegriffen) werden: indem man die Anstößigkeit eines getadelten Faktums mittels angemessener Kriterien erweist (oder in Frage stellt); und indem man darauf sieht, daß (und ob) rekonstruierende Hypothesen ein plausibles Bild vom Verhältnis zwischen Original und Bearbeitung zeichnen (plausibel sowohl im möglichst sparsamen Verändern des gegebenen Textes als auch im richtigen Abschätzen der literarhistorischen Möglichkeiten von Autor und Bearbeiter). ,Angemessen‘ und ,plausibel‘: da wir uns unvermeidlich auf einem Feld bewegen, wo es Subjektivitäts- und Wahrscheinlichkeitsgrade abzuwägen gilt, sollten wir uns bemühen, die zwei Argumentationsbereiche der Unstimmigkeitsdiagnose und -therapie so gut es geht getrennt zu halten. Sonst kommt es wie in der alten Debatte: ein Hypothesenfreudiger ,begründet‘ statt der Diagnose gleich seine Therapie,14 ein anderer mißtraut darauf nicht nur dem falschen Heilungsvorschlag, sondern auch der doch halbwegs richtigen Diagnose,15 und dann findet ein dritter,16 am wissenschaftlichsten sei der Rückzug ins Schneckenhaus des prinzipiellen Zweifels – womit wir wieder einmal bei der eingangs bedauerten Resignation angelangt wären. 13

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Otto Ribbeck: „Bemerkungen zu den Menaechmi des Plautus“, in: Rheinisches Museum 37 (1882), S. 531–547, bes. S. 539 und 544. Allerdings ergänzt Ribbeck zu wenig, an der falschen Stelle und mit falscher ,psychologischer‘ Begründung (siehe Anm. 15 und 22). Sonnenburg: De Menaechmis Plautina retractata libellus (Anm. 12) stellt z. B. zu v. 739 (wo die Matrone plötzlich auf den spinter-Diebstahl anspielt, von dem sie bisher keine Ahnung hatte) richtig fest: „hic … locus cum ratione fabulae … pugnat“. Nur führt er nicht aus, warum dieser Webfehler wirklich so anstößig ist, daß er einer analytischen Remedur bedarf, sondern sucht gleich seine Lösung (die Tilgung der ,interpolierten‘ Passage) zu empfehlen. Ribbeck: „Bemerkungen zu den Menaechmi des Plautus“ (Anm. 13), S. 544 löst die Schwierigkeit von v. 739 scheinbar viel weniger gewaltsam: die Matrone habe in V 1 das spinter gleich zu Szenenbeginn in Menaechmus Sʼ Hand erblickt, und wenn eine entsprechende Bemerkung im Text nach v. 706 ausgefallen sei, dann verschwinde mit der Ausfüllung der Lücke gleich auch der unverständliche Sprung von ihrer Zufriedenheit in v. 705 zum Wutausbruch in v. 708. Nur ist sie eben der Typ der larmoyanten Keiferin, und überdies hatte Sonnenburg Ribbecks Lösung (was den Ort der heilenden Ergänzung betrifft) implizit schon im vornhinein widerlegt: ,,an putas illam, si in manibus eius aurum dudum sibi surreptum conspexisset, nihil amplius viro exprobraturam fuisse …?“ Ich meine in diesem Exempel natürlich Langen: Plautinische Studien (Anm. 11), der aber S. 152f. Sonnenburgs Anstoß gar nicht mehr zur Kenntnis nimmt und nur Ribbecks ,psychologische‘ Schwierigkeit registriert.

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Der Allerweltseinwand gegen die Palliatenanalyse (,Jedem griechischen Dichter kann auch einmal ein Fehler unterlaufen‘) ist natürlich in dieser allgemeinen Fassung nicht zu widerlegen; aber eine Unstimmigkeit kann doch dann mit beträchtlicher Wahrscheinlichkeit als dem Original fremd gelten, wenn sie von wesentlichen Stileigenheiten des betreffenden Textes in auffälliger Weise abweicht. Nun ist für die Menaechmi vor allem charakteristisch, daß dem recht simplen Inhalt ihrer Zufalls- und Verwechslungshandlung eine recht raffinierte technisch-konstruktive Leistung des Autors gegenübersteht;17 das Reizvolle ist gerade das artistische Spiel mit der Einfachheit des Schwanks.18 Wenn z. B. der Autor gleich eine ganze Reihe von Requisiten einsetzt, um dem Publikum bestimmte Gegebenheiten des Spiels optisch zu verdeutlichen, so wirkt das schwankhaft, aber wie raffiniert und ökonomisch beutet er seine Requisiten auch im Spiel- und Handlungsablauf aus! Das Paradestück ist natürlich die palla, das Frauengewand, das Menaechmus E zu Spielbeginn seiner Frau entführt, mit dem er gleich in seinem ersten Auftritt (I 2) als einem Symbol seiner ,heldenhaften‘ Flucht aus dem Eheleben posiert19 und das später förmlich als Kennmarke seinen Bruder begleiten wird. Die palla ist aber nicht nur optisches Signal, sie ist sogar am Zustandekommen dreier wichtiger Handlungsabschnitte mitbeteiligt. In der Exposition der Matrone entwendet und Erotium geschenkt, erwirbt sie, da Menaechmus E vor dem geplanten Gelage noch zum Forum gehen muß, inzwischen dem Menaechmus S die Gunst der Hetäre (I 1 – II 3). Dann beginnt sie Komplikationen zu stiften: Menaechmus S, der sie nach genossenen Tisch- und Bettfreuden als weitere Beute behalten will, statt sie wie || versprochen zum Goldsticker zu tragen, darf sich zwar noch als Glückspilz fühlen, aber der heimkehrende Menaechmus E gerät (wegen des Diebstahls) 17

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Vgl. etwa das Urteil von Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 6), S. 250: „… scheint das biotische Element sowie Reflexion und Moralisieren dem Stück überhaupt fremd zu sein. Seine Stärke beruht also wirklich ganz auf dem Durchspielen der Verwechslungen, in diesem Betracht aber hat es eine, fast möchte man sagen, raffinierte Gestaltung.“ Ich würde nur – wie oben im Text – stärker betonen, daß es dem Autor gerade auf die Spannung zwischen dem simplen Grundschema und der perfekten Konstruktionstechnik ankam. Es ist gewiß kein Zufall, daß Wolf-Hartmut Friedrich, der doch in seinem Euripides und Diphilos (München 1953 [Zetemata 5]) die Existenz von inneren Bruchlinien auch in den griechischen Dramen thematisiert, weshalb er von Analysegegnern gern als Kronzeuge zitiert wird, vor einer banalen Verallgemeinerung seiner Ergebnisse gerade anhand der Menaechmi warnt (S. 153): „Dem Rudens mit seiner reichbewegten Handlung müssen wir von vornherein … mehr Zugeständnisse machen als einem einfachen Schwank, wie er etwa den Menaechmi zugrunde liegt. Die Aussichten der Plautus-Analyse sind je nach Vorbild ganz verschieden.“ v. 143ff. – Sein Parasit Peniculus muß nach der bildhaften Präsentation sogar noch dran riechen (v. 170): quod olet? responde :: furtum, scortum, prandium.

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II. Handlungsgliederung

bei seiner Frau und (wegen der vermeintlichen Veruntreuung) bei Erotium in Mißkredit (III 1 – IV 3). Schließlich bringt die gutgläubige Behauptung des Menaechmus S, die palla sei Eigentum der Hetäre, auch ihn bei der Matrone und deren Vater in die Klemme, und als er ihnen durch einen vorgetäuschten Wahnsinnsanfall entkommt, wird prompt wieder Menaechmus E an seiner Stelle für verrückt gehalten (V 1–7). Gewiß, kein zweites Requisit kann in solchem Maß in der Handlung präsent sein, aber noch Menaechmus S’ Geldbeutel und Kranz sind sowohl visuell effektvoll eingesetzt wie handlungsökonomisch gut genützt. Das marsuppium illustriert zuerst sehr schön die Haltung, die Menaechmus S jeweils zu den Verlockungen der Stadt Epidamnus einnimmt: in II 1, v. 265ff., muß ihm sein Diener Messenio (da er als amator mulierum besonders gefährdet sei) das Geld vorsichtshalber aushändigen, und in II 3, v. 384ff., gibt er es ihm zurück, um die Uneigennützigkeit von Erotiums Liebe zu erproben. Danach taucht das Motiv ,Messenio und der Geldbeutel‘ noch zweimal in der Handlung auf, in V 1, v. 701ff., wo Menaechmus S’ Auftrittsbemerkung, der Diener sei wohl mit dem Reisegeld in einem Bordell verschwunden, den Zuschauern klarmacht, warum er gegen seine ursprüngliche Absicht, diesen locis lenoniis künftig fernzubleiben (v. 553), doch wieder mitsamt der palla auf der Bühne erscheint (Messenio soll ihn lt. v. 437 ja hier abholen), und in V 7, v. 1035ff., wo in einem der letzten Verwechslungsscherze Messenio dem Menaechmus E verspricht, er werde ihm gleich die Reisekasse holen (worauf dieser in der Bereitschaft, einen unverhofften Vorteil wahrzunehmen, sich als echter Zwilling erweist). Was den Kranz betrifft, so wirkt er auch sogleich durch die bloße Erscheinung: sein Anblick überzeugt den Parasiten Peniculus sofort, daß sein vermeintlicher Gönner ihn confecto prandio vinoque expoto betrogen hat,20 und weckt seine Rachegelüste. Der Kranz bekommt aber ebenfalls noch seinen eigenen Handlungsanteil: im Übergang von III 3 zu IV 1f. wirft Menaechmus S, der sich mit seiner Beute nach links, Richtung Hafen, absetzen will, den Kranz nach rechts, zur Stadtseite, und lockt damit seine Verfolger, die Matrone und den Parasiten, auf eine falsche Spur (natürlich kommt in diesem Augenblick Menaechmus E von rechts). Nun also zum spinter. Für dieses kann man gelten lassen, daß es in der Szene III 3, wo Erotiums Magd es Menaechmus S übergibt, den Punkt der Handlung mitverdeutlicht oder -ermöglicht, in dem er sich vor dem Ende seiner Glückssträhne noch einmal als Götterliebling fühlen darf (v. 551 di me quidem omnes – neben Merkur auch Venus und Bacchus – adiuvant augent amant).21 Aber man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß die Szene 20

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v. 463ff.; später (v. 562ff. und 629) erfährt man noch zusätzlich, daß Menaechmus S auch betrunken war (der kaum beachtete Zug wird unten für die richtige Einschätzung seiner Begriffsstützigkeit wichtig). Ähnlich Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 6), S. 251: „Erst die Übergabe des Armreifs schafft … nach der Auseinandersetzung mit

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das spinter (so wie Szene I 2 die palla) auch für kommende größere Aufgaben exponieren soll; jedenfalls erwarten wir von dem ökonomisch arbeitenden Autor ohnedies, daß es auch noch an anderer Stelle wie Kleid, Geldbeutel und sogar Kranz mitspielt. Was wir statt dessen finden, sind bloß einige nebensächliche Erwähnungen des Armreifs, die man alle ohne Schaden für den Zusammenhang streichen könnte, weil jedesmal auch die palla allein dasselbe leisten würde.22 So sagt Erotium in v. 681ff. zu Menaechmus E: tibi dedi equidem illam (pallam) … et illud spinter, und er fragt ebenso zurück: mihi tu ut dederis pallam et spinter? (Aber bis v. 680 und ab v. 684 geht der Dialog nur um die palla.) Ähnlich nennt die Matrone in v. 739 pallam atque aurum (vorher in v. 705 und v. 730 nur die palla). Ich erspare mir, die weiteren Doppelnennungen in v. 803ff., v. 1061 und v. 1142 auszuschreiben; daß der Goldreif nur in III 3 eine Rolle spielt, also schlechter ausgenützt ist als die anderen Requisiten, sollte klar geworden sein. Wir dürfen also irgendeinen ändernden Eingriff des Plautus wenigstens vermutungsweise ins Auge fassen, mag er nun (nach Sonnenburg) alle spinter-Stellen erst eingefügt oder eine spinter-Szene bei V 1 gestrichen haben (wo der einzige mögliche Handlungsansatz für das Requisit zu finden ist).23

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dem Parasiten die Voraussetzung für den … triumphierenden Abgang von Menaechmus II; am Abschluß dieses Handlungsteiles wird so dessen Ergebnis dem Zuschauer noch einmal unmittelbar deutlich.“ In der Diagnose richtig also Sonnenburg: De Menaechmis Plautina retractata libellus (Anm. 12), S. 17f.: „ad totum fabulae argumentum spinter adeo nihil conferre, ut cur omnino commemoretur non intellegamus, quis est qui neget?“ Wenn man auf die Gesamthandlung sieht, könnte also auch III 3 gestrichen werden (jedenfalls in dem uns vorliegenden Text); auch Ribbecks Würdigung („Bemerkungen zu den Menaechmi des Plautus“ [Anm. 13], S. 539) übertreibt, wenn nach ihr die Szene nicht nur „allerliebst“, sondern auch „sehr wesentlich“ sein soll. Ribbeck nennt sie „ein echt weibliches Postscriptum zu dem zärtlichen tête-à-tête und dem Toilettenauftrag (sc. wegen der palla), gleich charakteristisch für die begehrliche Hetäre wie für ihr Mädchen, und auch sehr geeignet, das bisherige Verhältnis zwischen den beiden Eheleuten in helleres Licht zu stellen.“ Bestens, aber für die Handlung wesentlich? (siehe auch bei Anm. 41). Ich lasse die Entscheidung noch offen und bemerke nur, daß Sonnenburgs weitere Argumente gegen die Echtheit von III 3 nicht stichhaltig sind. Das eine wäre die angebliche Unwahrscheinlichkeit, daß Erotiums Magd erst beträchtliche Zeit (in v. 524) nach Menaechmus S (in v. 466) mit dem spinter auf die Bühne kommt. Aber sie konnte ja den Auftrag haben, ihm zum Goldsticker nachzugehen; daß er noch immer vor dem Haus steht, muß sie bei seiner Trunkenheit nicht verwundern; und überhaupt geht der sonst sorgfältige Menaechmendichter mit der Zeitwahrscheinlichkeit so großzügig um, daß bei richtiger Regie alles gerade noch klappen kann. (So läßt Erotium in v. 218 ihren Koch Cylindrus aus dem Haus rufen und übergibt ihm in v. 219 auch schon Einkaufskorb und Geld – hatte sie also bei ihrem Auftritt in v. 180 selber einkaufen gehen wollen und der Koch woll-

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Zwei weitere relevante Unstimmigkeiten haben mit dem Wissen oder Nichtwissen der Figuren des Spiels zu tun, und natürlich muß auf diesem Gebiet auch nicht jede Inkonsequenz in jeder Komödie analytisch von Bedeutung sein; wieder geht es um Brüche im individuellen Werkstil. Nicht daß die Matrone in v. 739 gegen ihren bisherigen Wissensstand sich auf einmal über den spinter-Diebstahl beschwert, ist also bedeutsam, sondern daß dies in einem Stück geschieht, dessen Autor ansonsten in einem scheinbar einfachen Schwank besondere artistische Gewandtheit im Umgang mit den Informationen zeigen will, über die die Figuren jeweils verfügen, ja der seine Jongleurkunst manchmal noch herausstreicht, indem er einen Ball scheinbar fallen läßt und erst im letzten Augenblick wieder fängt. Wir verfolgen das am besten nicht nur am Wissen um das spinter, sondern vor allem auch an den Reaktionen des Menaechmus S auf die Informationen, die er über den Bruder und dessen Lebensumstände erhält. (Dabei werden wir übrigens auf eine dritte und letzte Schwäche der Szene V 1 stoßen, die dann auch gegen die Streichung und für die Ausweitung des spinter-Motivs im Original spricht.) Bei Menaechmus S liegt klärlich die größte Herausforderung für den mit unwahrscheinlichen und doch gerade noch akzeptablen Situationen jonglierenden Autor. Menaechmus S sucht seit Jahren nach irgendeiner Spur seines Bruders, er sollte also auf jedes Indiz förmlich lauern und darum auch relativ bald die richtige Erklärung dafür finden, daß er mit dem Namen des Bruders angesprochen24 und von einer ganzen Personengruppe als Menaechmus ,erkannt‘ wird. Für die erste Verwechslungsszene (II 1) findet sich zwar bald eine dem Schwankstil gemäße Begründung seiner Blindheit: er hält seinen Gesprächspartner, den Koch Cylindrus, für verrückt (wie dieser ihn), und diese simple ,Erklärung‘ läßt man ihm für den Augenblick der ersten Verblüffung wohl durchgehen. Aber der Autor, der sich mit dem schwankhaften Verrücktheitsmotiv nicht begnügen wird, || verläßt sich, um es zu konterkarieren, nicht darauf, daß es mit jeder Wiederkehr sozusagen automatisch an Plausibilität verlieren würde (weil die Verblüffung für Menaechmus S immer geringer, sein Wissensstand aber immer größer und gefestigter werden muß).25 Er hat vielmehr – wie Sophokles

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te jetzt gerade nachkommen? Oder: Nachdem Cylindrus v. 332 zum Kochen ins Haus gegangen war, versichert Erotium, die nach Zwischendialog Messenio – Menaechmus S schon v. 351 auftritt, in v. 364ff., man könne zu Tisch gehen – aber vielleicht übertreibt die Hetäre?) – Zum zweiten Argument (des unmöglichen Wissens der Matrone) gleich im Text. Er selbst heißt ja eigentlich Sosicles (siehe v. 40ff. und v. 1123ff.). Ein hübscher Beleg dafür, daß der Autor nicht bloß für sich so kalkuliert, sondern mit einem das πιθανόόν auch in diesem Betracht sorgsam kontrollierenden Publikum rechnet, ist ein Spielzug mit dem Parasiten. Menaechmus S hört zuerst durch Cylindrus, dann durch Erotium (v. 286, 391), daß er einen Parasiten namens

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seinen König Ödipus durch Teiresias – seinen Menaechmus S durch Cylindrus gleich von Anfang an reichlich mit Wissen ausgestattet,26 mit der Folge, daß dieses Wissen nicht durch den Verrücktheitsverdacht allein neutralisiert werden kann.27 In der Cylindrusszene tritt an dessen Seite das Mißtrauen gegen die raffinierten Bauernfängertricks der Epidamnier (Messenio hat seinem Herrn schon vorher entsprechende Bedenken eingeflößt, v. 258ff., dann eine erinnernde Zwischenbemerkung im Gespräch mit Cylindrus angebracht, v. 283, und nach dessen Abgang das Namensrätsel damit erklärt, daß die raffinierten Hetären die Namen der Neuankömmlinge schon im Hafen eruieren lassen, v. 338ff.). Folgt als zweites die Begegnung mit Erotium (II 3). Hier übernimmt die Stützfunktion anstelle des Mißtrauensmotivs das der Liebesprobe28 (der einem Abenteuer nicht abgeneigte Menaechmus S will laut v. 386 sehen, ob ihr an ihm oder seinem Geldbeutel mehr gelegen ist). Das neue Motiv dient übrigens nicht nur der Variation, sondern nimmt auch wieder dem zwar weiter geäußerten Verdacht, sie sei „verrückt oder betrunken“ (v. 373) oder „träume im Stehen wie ein Gaul“ (v. 395), seine Funktion, Menaechmus’ Gutgläubigkeit plausibel zu machen, zum Teil ab: er widerspricht ja ihren Behauptungen nicht mehr einfach, um der Wahrheit die Ehre zu geben, sondern weil er herausbekommen will, ob sie ihm trotz seines Sträubens weiter Avancen machen wird. Und da auch sie weniger am Inhalt seiner Behauptungen interessiert ist als an seiner Gunst (soll er ihr doch die eben || geschenkte palla auch noch kostspielig umarbeiten lassen), widerspricht sie ihm zwar, z. B. indem sie ihm sogar (in v. 407ff.) Namen, Vatersnamen, Herkunft aus Syrakus und die Herrscherliste der Stadt von Agathokles bis Hieron vorhält. Aber selbst dieser objektiv kritische Augenblick29 ist subjektiv gar nicht so kritisch, da sie ihm, wie der Kontext von ihrem non ego te novi …?

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Peniculus haben soll. Als der ihm dann in III 2 leibhaftig begegnet, fragt er ihn v. 498 nach seinem Namen. Da will es genossen werden, daß die ganze Ahnungslosigkeitskonstruktion zusammenbräche, wenn Peniculus nicht erwiderte: etiam derides quasi nomen non noveris! Cylindrus identifiziert ihn in II 2, auch namentlich, als den Menaechmus, der im Nachbarhaus wohnt und mit seinem Parasiten Peniculus heute bei seiner Hetäre Erotium tafeln will (fehlen also nur Matrone und palla-Motiv, damit Erotium in II 3 auch noch etwas, natürlich steigernd, nachliefern kann). Warum sollte gerade ein Verrückter Menaechmus Sʼ Namen kennen? Vers 297 macht eigens auf das Problem aufmerksam: pro sano loqueris cum me appellas nomine. Soweit ich die Sekundärliteratur überblicke, ist weder die Funktion des Motivs noch (damit zusammenhängend) das Spiel mit den erotischen Zwischentönen in v. 405–415 bemerkt oder gewürdigt worden. Messenio muß seine frühere Theorie, die Hetären besorgten sich ihre Informationen im Hafen, an dieser Stelle noch überbieten: „Allmächtiger, dieses Weib kommt doch nicht aus Syrakus, da sie dich so gut kennt!?“

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bis zu seinem pernegari non potest beweist, in verlockendem und schäkerndem Ton widerspricht, der (beiderseits) wohl auch von den passenden Gesten begleitet war.30 Jedenfalls entschließt er sich unmittelbar danach, ihre Einladung anzunehmen. Besonders witzig ist, daß man nachträglich noch von ihm erfährt, daß ihm an ihren Beteuerungen deren Dummheit sehr attraktiv erschien (weil man diese ausbeuten kann).31 Im Grund ist er sich also im klaren, daß sie ihn mit jemand verwechselt.32 Weiß er das aber, dann wäre die nächste Frage doch, mit wem. Zumindest in der dritten Begegnung, der mit Peniculus (III 2), müßte ihm also endlich ein Licht aufgehen. Den Parasiten braucht er nicht als Vertreter des betrügerischen Hetärenhaushalts zu verdächtigen, der bestätigt ihm vielmehr – schon zum vierten Mal, davon dreimal in annähernd demselben Wortlaut33 –, daß er seiner Frau eine palla gestohlen habe. Da reicht kein Mißtrauen und keine Aussicht auf ein (auch finanziell) billiges Abenteuer mehr aus, ihn am Denken zu hindern. Da tritt das dritte und stärkste Stützmotiv in Aktion, das ihm nochmals zu sagen erlaubt ,,Bei dir stimmt’s nicht im Kopf“ (v. 506): seine Trunkenheit.34 Das auf den ersten Blick grobe Mittel, das Aussetzen seiner Denkfähigkeit zu begründen, ist doch sehr fein ausgenützt: Menaechmus S wird von dem zornigenttäuschten Parasiten mit Vorwür-||fen förmlich überfallen (v. 487ff.), reagiert aber nicht unbeherrscht, sondern mit der Würde, um die sich gerade ein Betrunkener bemüht (v. 494 adulescens, quaeso, quid tibi mecum est rei eqs.), und mit derselben Gelassenheit (die den Unsinn erst richtig zur Geltung bringt) teilt er ihm dann mit non tibi sanum est, adulescens, sinciput, intellego.35 Keiner, der dieses Spiel mit dem Informationsstand der Figuren einmal durch ein paar Szenen verfolgt und genossen hat, wird sich wundern, 30

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In dem Dialogstück v. 405–415 sind die zwei Fragen, ob er zugibt, Menaechmus zu sein, und ob er ihrer verführerischen Einladung endlich nachgibt, unentwirrbar ineinander verflochten. Darum wird sie nach dem direkt-eindeutigen i hac mecum semul (v. 405) gewiß auch non ego te novi eqs. (ab v. 407) im Ton der zweideutig lockenden Hetäre sprechen. Und ebenso spielt dann sein ,,Ich kann nicht länger Nein sagen!“ mit den beiden möglichen Bedeutungen von pernegare: eine Behauptung bestreiten (also seine Identität), und jemandem etwas abschlagen (also ihre Einladung). Erst Messenios anschließendes ne feceris legt Menaechmusʼ witzig doppeldeutige Antwort einseitig fest. v. 440f.: mulier haec stulta atque inscita est; quantum perspexi modo, est hic praeda nobis. Vgl. auch v. 481f., in der nächsten Anm. zitiert. Siehe z. B. v. 406: alium hominem, non me quaeritas, oder seinen Rückblick auf die Szene in v. 481ff.: quoniam sentio (eam) errare, extemplo, quasi res cum ea esset mihi, coepi adsentari. v. 392f., 426–429, 480f., jetzt v. 507f. Belegstellen für seine Trunkenheit in Anm. 20. Erst als er sich gleich danach als Kinäde verdächtigt glaubt, reagiert er – mit dem typisch jähen Stimmungsumschwung des Betrunkenen – beleidigt.

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daß der Autor eines solchen Spiels auch im Kleinen ganz exakt arbeitet. Dafür auch noch gleich ein Beispiel aus III 2: Da darf der Parasit Menaechmus S einmal nicht verstehen, während er ihn belauscht. (Menaechmus S in v. 479ff.:) „Dieses Kleid, sagte sie, hätte ich ihr gegeben, und ich hätte es meiner Frau gestohlen. Sobald ich merkte, wie sie sich irrte, da begann ich ihr sogleich zuzustimmen, als hätte ich tatsächlich was mit ihr.“ Würde Peniculus das hören, dann wüßte er, daß Menaechmus S nicht Menaechmus E sein kann. Der Autor hat schon v. 477 vorgebaut (Pen.): „Ich kann nicht genau hören, was er sagt.“ Wir dürfen angesichts dieser durchgehenden Eigenheit des Stücks zuversichtlich behaupten, daß das plötzliche unerklärte Wissen der Matrone vom spinter analytisch anstößig ist. Bei dem Trost, den uns Marti36 im Langen-Stil anbietet, werden wir uns jedenfalls nicht beruhigen. Marti vergleicht die zwei Geschenke, die Erotium in den Menaechmi bekommt, mit den zwei Geschenken an die Hetäre Thais im Eunuchus 37 und meint, auch in den Menaechmi werde „bald das eine Geschenk, bald beide, in freiem Wechsel erwähnt“. Wie wenig da, sieht man einmal von der Problemszene V 1 ab, von freiem Wechsel die Rede sein kann, zeigt sich, sobald man wieder die Informationsvergabe an die in Frage kommenden Figuren verfolgt. Der Parasit Peniculus, der einzige Informant der Matrone, hört vom spinter nichts. Das ist zweifach auffällig. Zum einen hätte der Dichter, wie er ihn am Beginn von III 2 etwas nicht verstehen läßt, ihn noch am Anfang von III 3 die ersten Verse von Erotiums Magd belauschen lassen können (bis v. 527 iubeasque spinter novom reconcinnarier). Und zum andern versichert Peniculus dann in IV 2 sogar einmal ausdrücklich, er habe alles || verraten, was er wußte (v. 637 omnia hercle uxori dixi).38 Infolgedessen wirft in IV 2 auch die Matrone ihrem Gatten nur den palla-Diebstahl vor. In IV 3 wird Menaechmus E mit Erotium konfrontiert. Und so leicht man da das spinter (als handlungsirrelevant) streichen könnte, so ungezwungen paßt die Weise, wie es genannt wird, in den Kontext. Menaech36 37

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Heinrich Marti: Untersuchungen zur dramatischen Technik bei Plautus und Terenz. Dissertation, Universität Zürich 1959, S. 88, Anm. 18 (zu Langen: oben Anm. 11). Dort ist z. T. nur von dem für die Handlung wichtigen Eunuchen die Rede, z. T. auch von einer äthiopischen Sklavin, die wohl erst Terenz aus Effektgründen hinzugefügt hat. Weil das Argument an dieser Stelle einen doppelten Vorgriff bedeutet (sowohl von der analytischen Diagnose auf die Therapie wie von der Inhaltsanalyse auf den strukturanalytischen Nachweis, daß zwischen III 3 und IV 1 im Original keine Aktgrenze lag), weise ich nur in der Anm. darauf hin, daß Peniculusʼ Ausschluß von der spinter-Information auch durch die Szenenführung sichtbar betont ist: der Denunziant geht in III 2 zur Matrone, dann erhält in III 3 das spinter seinen Expositionsauftritt, und unmittelbar nach dessen Ende kommt der Verräter mit ihr aus dem Haus.

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mus E hat zuvor nur die palla zurückverlangt, nur die wollte ja seine Frau wieder sehen. Nun Erotium, zunächst verblüfft auf seine Bitte reagierend (v. 681): tibi dedi equidem illam, ad phrygionem ut ferres, paullo prius, „die hab’ ich doch dir gegeben …“; dann fügt sie, um ihm mit einem weiteren Hinweis auf die Spur zu helfen oder jede Verneinung abzuschneiden, noch hinzu: et illud spinter, ut ad aurificem ferres, ut fieret novom. 39 Er streitet natürlich beides ab, bleibt aber im folgenden wieder bei dem ihn interessierenden Thema der palla. Dasselbe Spiel wiederholt sich übrigens später in v. 1049 mit v. 1061 und in v. 1138ff.: Immer hat Menaechmus E guten Anlaß, die palla zu nennen, und ganz ungezwungen wird er auch an das spinter erinnert (von Erotium bzw. seinem Bruder, der natürlich Bescheid weiß). Wir können also – da das spinter außer in V 1 nirgends „in freier Wahl“ genannt ist, sondern der Wissens- und Interessensstand der Figuren sonst immer berücksichtigt bleibt – unsere frühere analytische Diagnose mit größerer Bestimmtheit wiederholen: der Goldreif ist in unserem Menaechmen-Text in der Szene V 1 gegen den sonst zu beobachtenden Werkstil eingesetzt; er gehört also mit ziemlicher Sicherheit entweder als plautinischer Zusatz eliminiert, wenn wir die originale Fassung wiederherstellen wollen, oder in etwas anderer Funktion eingesetzt (indem er irgendwie mitspielt und die Matrone in der Szene selbst von ihm erfährt). Hier sei vorausgreifend gleich bemerkt, daß die erstgenannte der beiden Therapiehypothesen, der variierte Sonnenburg, auf einem literarhistorisch durchaus akzeptablen Plautusbild basieren würde: Plautus || hätte sich, als er in III 3 das Motiv von der erbetenen spinter-Umarbeitung einfügte, von den entsprechenden palla-Versen in II 3 anregen lassen (v. 425ff.), etwa so, wie er auch in den Bacchides die ganze zweite Briefintrige aus der einen des Originals entwickelt hat.40 Im plautinischen Sinn lustig genug wäre die Szene, die in den Versuch von Menaechmus S und der Magd ausläuft, jeweils den anderen auszubeuten (v. 541–574).41 Und bei den weiteren spinter-Erwähnungen hätte Plautus eben einmal geschlafen – mit dem „Werkstil“ seiner Einfügungen wäre nicht so leicht zu rechten.

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Unbegründet also Sonnenburgs Verdächtigung der Verse (De Menaechmis Plautina retractata libellus [Anm. 12], S. 24): „quod … ad phrygionem ut ferres prorsus similiter dicitur atque … ut ad aurificem ferres, minus exercitatum prodit poetam.“ Darüber zuletzt in meiner Handlungsgliederung (Anm. 3), mit Zustimmung der Rezensenten Lefèvre (Anm. 4) – der diese These in ähnlicher Form schon vorher vertreten hatte –, J. Christopher B. Lowe (in: Classical Review 35 [1985], S. 396f.) und Douglas N. Lacey (in: Classical Journal 81 [1986], S. 262f.). Ribbecks Würdigung der Szene (siehe Anm. 22), die genau besehen nur ihrer literarischen Qualität als in sich ruhendes Gebilde gilt (denn warum sollte man Plautus nicht zutrauen, aus im Kontext vorgegebenen Elementen eine gute Szene zu bauen?), hilft also in der Analysefrage nicht weiter.

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Trotzdem muß der andere Therapievorschlag die Konkurrenz der Hypothesen gewinnen, vor allem, weil nur er gewährleistet, daß das Spiel um die Glaubwürdigkeit von Menaechmus S’ Nichtbegreifen der Lage, das wir oben beobachtet haben, in angemessener Form, ohne Stilbruch und Widersprüche, weiterläuft. Wir erinnern uns: in den drei Verwechslungsszenen, an denen Menaechmus S bisher beteiligt war (mit Cylindrus, Erotium und Peniculus – in dem Gespräch mit der Magd ist ja nicht seine Identität das Thema), scheint die anfänglich verwendete ,Erklärung‘ im Schwankstil (daß die anderen verrückt seien) einigermaßen erschöpfend durchgespielt, und was die stützenden Zusatzbegründungen für das Nichtfunktionieren seines Denkvermögens betrifft, ist nach Mißtrauen, erotischer Präokkupation und Trunkenheit auch keine Steigerung mehr zu erwarten. Dazu kommt, daß er bereits in der Begegnung mit Erotium bei der Einsicht angelangt war, daß er mit jemandem verwechselt wird. Nun trifft er also in V 1 mit der Frau seines Bruders zusammen: da sollte ihm, nachdem der Weinnebel sich verzogen hat, doch der langerwartete Schritt zur Lösung gelingen. Sehen wir also zu, wie der Autor in V 1 mit diesen Gegebenheiten und Voraussetzungen umgeht. Der erste Szenenteil wirkt (nachdem in IV Menaechmus E die zentrale Gestalt gewesen war) wie eine rekapitulierende und anknüpfende Zusammenfassung. Menaechmus S und die Matrone sprechen in den Einleitungsversen jeder für sich, mit zum Teil wieder schwankartiger Wirkung (sowohl er mit seinen Vermutungen über Messenio – v. 703 immersit aliquo sese credo in ganeum, v. 706 demiror ubi nunc ambulet Messenio – als auch sie mit ihrer plötzlichen Aggressivität – v. 705 salva || sum, pallam refert, v. 708 non te pudet prodire in conspectum meum eqs. – verhalten sich lustig inkonsequent); zum Teil zielt das getrennte Sprechen, in der uns vertrauten Stilmischung, auch wieder auf das Jongleurspiel mit der Enthüllungsgefahr. Indem nämlich Menaechmus S, in sein Selbstgespräch über Messenio versunken, zur Hafenseite blickt, wo er den Diener vermutet, entgeht ihm, daß die Matrone aus dem Haus seines Bruders auftritt, das ihm schon Cylindrus (v. 307) als das seine vorgestellt hatte.42 So muß er sie nicht gleich identifizieren und kann auf die unfreundliche Anrede einer völlig Unbekannten (wie schon gehabt) mit Verblüffung und Wahnsinnsverdächtigung reagieren;43 und um die Situation noch etwas länger in Schwebe zu halten, er42

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Übrigens läßt sich auch der Abgang des Peniculus zur Matrone (v. 521) so spielen, daß Menaechmus S dessen Ziel, das Haus des Bruders, einfach ignoriert: er kann sich von ihm mit non tu abis quo dignus es (v. 516) verachtungsvoll abwenden. Zu v. 710, quae te res agitat, mulier, zitiert P. Th. Jones (T. Macci Plauti Menaechmi, hg. mit Einleitung und Anmerkungen von P. Thoresby Jones. Oxford 1918) Aul. v. 642, laruae hunc agitant, und Verg. Aen. 4, v. 471, scaenis agitatus Orestes. Folgt v. 714ff. der Vergleich der Matrone mit der Hündin Hecuba: höher als bis in die Mythologie gehtʼs nicht mehr, darum nur noch v. 738 sanan es als Nachklang.

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hebt sie bis v. 728 auch keine konkrete Beschuldigung, sondern deutet nur auf istaec flagitia (v. 719, 721) und tuos mores (v. 726). Jetzt aber gabelt sich der Weg. Nach unserem Plautustext trifft ab v. 729 unseren Menaechmus ein Schlag nach dem anderen. Zum fünften Mal wird er des palla-Diebstahls bezichtigt, jetzt noch dazu von der Eignerin – seine Erklärung, eine andere habe ihm das Kleid zum Umarbeiten gegeben, bringt sie so in Rage, daß sie nach ihrem Vater schickt, d. h. mit der Scheidung droht (v. 736f.) – seine neuerliche Abwehr sanan es? beantwortet sie mit verdoppeltem Vorwurf (v. 739 pallam atque aurum meum eqs.) – zu guter Letzt erscheint der Vater –: und Menaechmus kapiert nichts. Hier ist das intellektuelle Spiel mit der Erwartung des Publikums (Wird er endlich begreifen? Und wenn nicht, warum nicht?) offenbar aufgegeben, hier regiert einfach das rasche Slapstick-Tempo, das weder Menaechmus noch die Zuschauer zur Besinnung kommen lassen will, aus dem Liebäugeln mit der Farce ist die reine Farce geworden. Hier fassen wir denselben Gestaltungswillen, auf den sich die Schlußszene zurückführen läßt (V 9), in der die Zwillinge einander endlich gegenüberstehen. Denn noch dort protestiert Menaechmus S gegen die Wahrheit, die er sucht (ich greife v. 1078f. heraus): tu es Menaechmus? Menaechmus E: me esse dico, Moscho prognatum patre.44 Menaechmus S: tu meo patre es prognatus? Das ist der || Gipfel des Mißverstehens, bis zu dem das reine Schwankmotiv der Verblüffung gesteigert werden konnte; aber so gut diese eine Linie hier zu Ende geführt ist, dem Gesamtstil der Verwechslungsszenen bis zum Anfang von V 1 und dann wieder der Szenen V 2 (ab v. 828) und V 3 entspricht sie nicht. In v. 828ff. legt Menaechmus S, von der Matrone und deren Vater bedrängt, weil nun selber des Wahnsinns verdächtigt, doch beachtliche Pfiffigkeit an den Tag: sofort greift er nach der Chance, die beiden gerade mit der gespielten Aggressivität des scheinbar Wahnsinnigen loszuwerden. Und dann begreift der zu so schneller Reaktion Fähige in V 9 genau so wenig wie sein Bruder, nämlich nichts, bis der Sklave Messenio (ab v. 1081) den Knoten auflöst. Diese wahrhaft plautinische Konstellation von dummem Herrn und klugem Diener ist dem Publikum gewiß nur zuzumuten, wenn der ganze Schluß presto gespielt wird. Ich denke, die angeführten zwei Gründe – betont schwankhafte Tempokomik in V 1 und V 9 gegen den sonstigen Werkstil, und Widerspruch zwischen Menaechmus S’ Begriffsstützigkeit in diesen Szenen und seinem Verhalten in V 2f. – machen die Diagnose so gut wie sicher, daß auch diese Inkonsequenz in V 1 quellenanalytisch auszuwerten ist.

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Überaus witzig, daß dem Menaechmus S jetzt der Bruder mit denselben Worten seine eigene Identität bestreitet, mit denen ihn Erotium in II 3 überreden wollte, die Identität des Bruders als die seine zu akzeptieren (v. 407): non ego te novi Menaechmum, Moscho prognatum patre?

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Welchen anderen Weg kann nun die Handlung ab v. 729 im Original genommen haben? Ich sehe nur eine Möglichkeit, alle beobachteten Störungen auf einen einzigen plautinischen Eingriff zurückzuführen.45 Meine These: Im Original ergab sich etwa an der Stelle von v. 73946 eine längere Debatte über den Armreif. Sie konnte eingeleitet sein dadurch, daß die Matrone das spinter in der Hand des Menaechmus S erblickte,47 oder effektvoller dadurch, daß er auf ihren Vorwurf, seiner Freundin ihr Kleid gebracht zu haben, ironisch repliziert: „Gleich wirst du auch noch behaupten, dieses Armband gehört dir!“ und daß sie es daraufhin identifiziert. Damit ist erstens zwanglos erklärt, wie sie von dem spinter erfährt; zweitens gewinnt das Requisit damit zwangsläufig seinen Anteil an der Handlung, weil das nicht ohne längere Debatte abgehen kann; und drittens erhält Menaechmus S in dem Wortwechsel endlich die Möglichkeit, seinen Verstand so zu benutzen, wie er es anschließend in V 2 || zustandebringt, indem er endlich entdeckt, daß er ins Liebes- und Eheleben des gesuchten Bruders hineingeplatzt ist, und indem er sich rasch entschließt, wie er sich angesichts dieser Entdeckung weiter verhalten soll (natürlich muß er zu einem Entschluß kommen, der die Komödie nicht abrupt beendet). Wie das im einzelnen ausgeführt war, darüber können wir selbstverständlich nur Vermutungen anstellen. Eine Möglichkeit, die ich z. T. im Hinblick darauf vorschlage, weil ich eine Parallele zu einem später auch noch vorzuschlagenden Monolog gewinnen möchte, ist die: Menaechmus wird ganz drastisch aufgeklärt, indem die über sein Leugnen ergrimmte Matrone zurückfragt, ob er etwa auch abstreiten wolle, daß sein eigener Name in den Armreif eingraviert sei, und nach diesen Worten ihn empört auf der Bühne allein läßt. So erhält er Gelegenheit, in einem Monolog die Wahrheit zu entdecken und, da er auch schon den Alten kommen sieht, rasch noch den Plan auszuknobeln, daß er spaßhalber fürs erste weiter den Bruder mimen will, um dessen Lebensumstände noch genauer kennenzulernen. Natürlich vergesse ich nicht, daß diese Skizze in den Einzelstrichen unsicher ist, aber ihre Umrisse liegen m. E. doch mit hoher Wahrscheinlichkeit fest. Daß Plautus geändert haben muß, ist sicher (und wird eventuellen Zweiflern noch ,strukturanalytisch‘ bewiesen werden); und auf die 45

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Daß es mit der Tilgung der spinter-Stellen nicht geht, ist gewiß nur mehr eine Anmerkung wert: am Possenstil von V 1 ändert sich nichts, wenn wir atque aurum in v. 739 streichen. – Eine Folge der banalen Feststellung ist immerhin, daß, sobald wir hier nicht streichen, auch III 3 zum Original gehören muß. Setzen wir die von Plautus getilgte Szene hier ein, dann gewinnt der Schwiegervater auch etwas längere Zwischenzeit für seinen Anmarsch (in unserem Plautustext wird er nach v. 737 von seinem außerszenischen Haus geholt und ist v. 746 für die Figuren auf der Bühne schon sichtbar). Vgl. allerdings zur Zeitbehandlung des Autors die Anm. 23. So Ribbeck: „Bemerkungen zu den Menaechmi des Plautus“ (Anm. 13), S. 544.

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Frage, wie das Original von den besprochenen Unstimmigkeiten zu befreien ist, sehe ich keine andere diskutable Antwort. Man könnte gegen meine These einzuwenden versuchen, sie sei doch viel zu aufwendig, müsse sie doch von V 1 an (also für ein ganzes Drittel des Stücks) fortlaufend plautinische Änderungen postulieren, wenn Plautus wirklich seinen Menaechmus S sowohl bis V 3 (wo er unter Wahnsinnsverdacht steht) wie dann in V 8f. (wo die Brüder einander begegnen) vom quasi Regie führenden aktiven Gestalter seiner Rolle zum Opfer des Regie führenden Zufalls umgeschrieben hätte. Nun ergibt sich bei meinem Lösungsvorschlag tatsächlich, daß Plautus einen qualitativ so beträchtlichen Eingriff ins Original gemacht hat, den intrigierenden Menaechmus S zum verfolgten umzuschreiben; ich bestreite aber, daß dazu quantitativ so viele Änderungen nötig waren. Man überlege kurz (oder überprüfe noch besser durch Lektüre des Textes): der ganze Unterschied zwischen den beiden Versionen besteht sowohl in V 2, in der Konfrontation mit der Matrone und dem Alten, wie zu Beginn von V 8f., beim Zusammentreffen mit Diener und Bruder, bloß darin, daß Menaechmus S bei Plautus wirklich zornig oder ablehnend oder ahnungslos ist, während er im Original den Zornigen oder Ablehnenden oder Ahnungslosen nur spielt. So bleiben in V 2 trotz geänderter Voraussetzungen die Folgen für Menaechmus S gleich: er wird für verrückt gehalten und mimt, um der Zwangsjacke zu || entgehen, seinerseits den Verrückten.48 In V 9 muß er sich dann allerdings, nach anfänglicher Verstellung als Ahnungsloser, doch einmal als der eigentlich Wissende präsentieren. Das bedeutet, daß Plautus in relativ freier und selbständiger Gestaltung erst den Schluß, von etwa v. 1070 oder v. 1080 an, schreiben mußte; viel weniger Aufwand war in V 1–3 und in V 8/9 (Anfang) nötig. Neben dem Ersatzdialog, der in V 1 die gestrichene(n) spinter-Szene(n) überbrückt (ca. v. 740–752), bedurfte es etwa folgender Eingriffe: in V 3 muß die zwei Verse 879–881 jetzt ein ängstlich flüchtender Menaechmus sprechen, ins Original paßte besser eine Äußerung der Belustigung und des Willens, weitere Abenteuer auf den Spuren des Bruders zu suchen; und zu Beginn der Schlußszenen mußte Plautus wohl einige a-parte-Bemerkungen des Menaechmus S tilgen, die dem Publikum das wahre Verhältnis zwischen den Figuren im Bewußtsein hielten. Ich will nicht verschweigen, daß ich, ohne vollgültige Beweise anbieten zu können, noch mit weiteren plautinischen Änderungen im Gefolge der eben diskutierten rechne. Das ist jedenfalls zunächst einmal denkbar. Wenn nämlich im Original Menaechmus S gegen Ende zum spielgestalten48

Die Komik der Szene V 2 ist im Original um die Pointe reicher, daß Menaechmus S sich mutwillig selbst in die Zwangslage manövriert: die Matrone will er ja mit seinem gespielten Wahnsinn nur loswerden, weil sie ihm auf die Nerven geht, aber er bringt dabei den Vater auf die Idee, Sklaven zu holen, qui hunc tollant et domi devinciant (vgl. v. 827–832 mit v. 842–847).

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den Intriganten wurde, so paßt es umgekehrt dazu, wenn Menaechmus E deutlicher als sein Opfer hervortrat. Das konnte er am besten in einem Monolog, mit dem er nicht wie bei Plautus erst in V 5, nach dem Alten und dem Arzt, sondern schon vor den beiden, also vor v. 882, wieder die Bühne betrat. Möglicher Inhalt des Monologs: „Auf dem Forum traf ich einen Freund, dem ich mein Leid klagte: Frau und Freundin hätten mich ausgesperrt, beide wegen einer palla, und so sei ich nicht einmal zu einem Essen gekommen. Darauf der Freund: ‚Geschieht dir ganz recht! Als ich dich vor kurzem traf, hast du mir ja selbst erzählt – das Kleid in der Hand –, daß du Frau und Freundin drum betrogen hast.‘ Ich beteuerte, ich hätte das Kleid nicht, darauf wieder er: Dann könne ich also nicht sein Freund Menaechmus sein, ich sähe nur so aus, und den Doppelgänger werde auch er nicht zum Essen einladen. Mir bleibt nur die Straße vor meinem Haus als Lagerstatt.“ Wenn ein solcher Monolog im Original stand, dann mußte ihn Plautus tilgen, weil er ja den intrigierenden Menaechmus S voraussetzt. Dafür, daß ein solcher Monolog für das Original nicht nur denkbar, sondern wünschenswert wäre, spricht nun immerhin, daß mit seiner || Ergänzung folgende drei Unebenheiten aus dem plautinischen Text verschwänden: Erstens. Menaechmus E war in v. 700 (als exclusissimus) abgegangen, um sich mit Freunden über die Lage zu beraten. Eine solche Abgangsbegründung pflegt beim Wiederauftreten einer Figur wieder aufgegriffen zu werden; aber er sagt in v. 899ff. kein Wort über irgendeinen Rat irgendeines Freundes. Zweitens. Als der Alte v. 875 den Arzt holen gegangen war, hatte er vermeintlich Menaechmus S nach dem Wahnsinnsanfall in tiefer Bewußtlosigkeit zurückgelassen. Nun kommt er (v. 882, nach Aktschluß) wieder, in großer Eile dem Arzt, den er lange nicht erreicht hatte, vorauslaufend – und das Publikum49 erwartet wohl, daß er sich’s aus Besorgnis um den Schwiegersohn so eilig macht. Also müßte er sich über dessen Verschwinden besorgt zeigen oder über sein späteres Erscheinen dann eine verwunderte Bemerkung machen. Die Unebenheit der plautinischen Fassung ist verschwunden, wenn der Stellungswechsel der Menaechmi schon vor v. 882 erfolgt. Drittens. In dem kleinen Monolog, den Menaechmus E nach seiner Befreiung durch Messenio hält, wundert er sich, daß „die einen sagen, daß ich nicht der bin, der ich bin, und sperren mich aus“50 – aber ausgesperrt haben ihn bisher, wenn wir nicht den 49

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Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 6), der S. 258 den Anstoß bespricht, formuliert ihn nur von den Figuren aus (warum sind der Alte und der Arzt nicht verwundert?) und handelt sich damit Woyteks Protest ein („Zur Herkunft der Arztszene in den Menaechmi des Plautus“ [Anm. 10], S. 177): der analysierende Kritiker dürfte seinen Horizont nicht einfach mit dem der Figuren gleichsetzen. Richtig, aber es kommt auch auf den Horizont des Publikums an. v. 1040. – Zur richtigen Textgestaltung des Passus vgl. Woytek: „Zur Herkunft der Arztszene in den Menaechmi des Plautus“ (Anm. 10), S. 174f.

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II. Handlungsgliederung

Freund mit ins Spiel bringen, nur Frau und Hetäre, allerdings ohne ihm seine Identität zu bestreiten. Aber sei dem wie immer: selbst wenn Plautus nicht nur in V 1–3 und V 8f., sondern auch in V 3f. eingegriffen hat wie eben vorgeschlagen, hat sich seine Bearbeitertätigkeit wohl quantitativ etwas ausgebreitet, nicht aber qualitativ intensiviert. Alle diese Änderungen haben ja ein und dieselbe Wurzel: Menaechmus S soll nach Plautus’ Willen auch im letzten Werkdrittel die Schwankfigur bleiben, an der er auch vorher hauptsächlich interessiert war, ja der Schwankcharakter des Spiels soll sich steigern. Menaechmus S soll reines Opfer des Zufalls sein, durch immer neue Überraschungen immer mehr verwirrt, bis zuletzt sein Sklave der Klügere ist. Im Grunde geht es Plautus also um ein simplex et unum in seinem Stil. Die quellenanalytische Betrachtung einer Plautuskomödie muß, wie man sieht, nicht bei einem Plautus enden, der nur an Einzelheiten herumbastelt, also hier und da etwas zerdehnend oder vergröbernd eingeflickt oder bedenkenlos ein Stück des Originals weggeschnitten hätte, || ohne daß ihm selbst ein Gesamtkonzept seiner Bearbeitung vorgeschwebt wäre. Ich verweise, um eine Parallele zu nennen, nochmals auf meine Analyse der Bacchides,51 wo Plautus, wie ich glaube,52 die Informationsvergabe an den Hauptliebhaber Mnesilochus gegenüber dem dritten Akt des Originals verändert hat, um einen kammerspielartigen Handlungsteil in eine possenhafte und theatralisch effektvolle Szenenfolge zu verwandeln, und wo er, wie jetzt wohl allgemein anerkannt, den ganzen Schlußteil neu geschrieben hat, um den Intrigensklaven als triumphal überlegenen Beherrscher des Spiels herauszustellen. Und erst wenn Ergebnisse dieser Art besser abgesichert sind, d. h. wenn man Bearbeitungstechnik und Stilwillen des Plautus im Gestalten ganzer Handlungen aus der Analyse von mehr Stücken kennt, werden auch die Literaturkritiker leichter vergleichen und werten können.53 51

52 53

Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata [71–166]. – Auch an der Aulularia läßt sich derselbe Stilwille des Plautus erweisen; vgl. dazu vorläufig Adolf Primmer: „Menanders ‚Geiziger‘ “, in: Maske und Kothurn 30 (1984), S. 1–7 [217–224]. Die zweifelnden Rezensenten (siehe Anm. 40) haben m. E. die Valenz der neuen strukturanalytischen Argumente unterschätzt. Die bei Anm. 8 angedeuteten Fragen behandeln wir besser im geplanten zweiten Teil dieser Arbeit (siehe Anm. 9) im Zusammenhang mit dem Versuch, die Menaechmi auch in strukturanalytischen Kategorien zu beschreiben. Die Richtung, in der wir m. E. eine angemessene Würdigung des Plautus zu suchen haben, ist im Text ohnedies schon angedeutet: Beobachtung der bewußten Umstilisierung einer Komödie mit Possenelementen zu einer Posse mit Komödienelementen, in welcher der Zufall den Intriganten macht (das unterschiedliche Verhältnis, in dem im Original, bei Plautus, Shakespeare und Regnard Zufalls- und Intrigenelemente auftreten, wird von Interesse sein); in diesem Rahmen dann die Frage, inwieweit Plautus schon Shakespeares Darstellung der menschlichen Orientierungs- und Identitätsgefährdung vorbereitet oder vorwegnimmt.

Die Handlung der Menaechmi (II)* Es war Methode und Ziel unserer ,Inhaltsanalyse‘ der Menaechmi,1 den leider nicht möglichen direkten Vergleich zwischen dem plautinischen Spiel und seinem griechischen Vorbild durch eine quellenanalytische Betrachtung zu ersetzen, die dem denkbaren Einwand, unsere Resultate beruhten auf willkürlich vorausgesetzten Geschmacksurteilen, dadurch zu begegnen sucht, daß der Schluß auf bestimmte Eingriffe des Bearbeiters nur aus auffälligen Abweichungen vom sonst durchgehaltenen Werkstil des Originals gezogen wird. So halten wir unsere wichtigste und folgenreichste These – daß nämlich Plautus die Szene V 1 kürzend verändert hat – deswegen für bestens abgesichert, weil in ihr drei derartige Anstöße zusammentreffen: die dramaturgisch ausnehmend dürftige Verwendung eines Requisits (des spinter), die völlig unbegründete Änderung im Informationsstand einer Figur (der Frau von Menaechmus E) und die Inkonsequenz in der Charakterzeichnung von Menaechmus S. Natürlich kann die nun folgende ,Strukturanalyse‘ im Grund ebenfalls nur ein quellenanalytisches Ausweichmanöver in einen indirekten Vergleich sein, doch wird uns diesmal nicht bloß die Beobachtung von Elementen des individuellen Werkstils die verlorene Quelle ersetzen; die griechische Vergleichsfolie, die wir über den Plautustext legen werden, besteht diesmal vor allem in dem, was wir in den letzten Jahrzehnten ganz allgemein über die Techniken der Handlungsführung und Handlungsgliederung in der Nea lernen konnten. Das sind, da uns die neuen Menanderfunde bekanntlich erstmals vollständige, im Ganzen überblickbare Komödien gebracht haben, insbesondere die Aufbauregeln für die Gesamtstruktur einer hellenistischen Komödie; und der ständige Blick aufs Ganze, den die analytische Arbeit mit diesen Regeln gestattet und fordert, wird wie ich hoffe unseren Rekonstruktionen den Charakter und Sicherheitsgrad || verleihen, der über die analytische Detailkritik hinaus einer synthetischen Betrachtungsweise eigen ist. Zur Begründung unseres Vorgehens noch zwei Vorbemerkungen, eine allgemeine und eine spezielle. Erstens: Wenn wir mit allgemein – sozusagen von Menander bis Demophilos – gültigen Strukturregeln der Nea operieren wollen, dann dürfen so anspruchsvolle Begriffe wie ,innere Form‘ oder ,Multifunktionalität jeder Szene für Charakterzeichnung, Handlungsentwicklung und Gesamtthematik der Komödie‘ zumindest vorläufig nicht * 1

Zuerst erschienen in Wiener Studien 101 (1988), S. 193–222. Diese ist durchgeführt im Teil I der Untersuchung, in: Wiener Studien 100 (1987), S. 97–115 [167–184]. Zu den Termini ,Inhaltsanalyse‘ und ,Strukturanalyseʻ siehe dort Anm. 3.

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II. Handlungsgliederung

zu unserem analytischen Sezierbesteck gehören. Statt dessen muß es fürs erste um einfache Merkmale der äußeren Handlung gehen, um das Fünfaktschema2 und die den usuellen, nicht überzogenen Wahrscheinlichkeitsregeln entsprechende Führung der Figuren in Bühnenraum und Bühnenzeit; danach um (wieder relativ einfache) Fragen des Verhältnisses kleinerer Szenensequenzen oder aktübergreifender Fabelteile zu diesem Fünfaktschema. Sollte jemand finden, so zu fragen werde Menanders Niveau nicht gerecht – nun, den bitte ich zu bedenken, daß unsere aus Komödien des Meisters gewonnenen simplen Strukturregeln wohl auch für den Meister selbst gelten, nicht nur für Demophilos, und daß uns gerade diese, weil wir ihre Einhaltung oder Verletzung in einer Palliata mit größerer Sicherheit überprüfen können als die einer a priori und vielleicht subjektiv geforderten künstlerischen Qualität, bei jeder noch so feinsinnigen oder hypothesenfreudigen Rekonstruktionsanalyse als Hilfsmittel oder Prüfstein unentbehrlich sind. Zweitens, speziell zu den Menaechmi. Hier hat Plautus, wie wir sehen werden, zwar die originale Großgliederung der Fabel verändert,3 aber das Fünfaktschema ganz und die Szenensequenzen zum größten Teil beibehalten. Darum eignen sich gerade seine Menaechmi dazu, die Leistungsfähigkeit und Tragweite der betont formalen Strukturanalyse zu erproben. So werde ich, komplementär zu Teil I, hier möglichst wenig auf die inhaltlichen Unstimmigkeiten rekurrieren (jedenfalls nie von ihnen ausge-||hen); da man sie aber selbstverständlich nicht ganz aus dem Spiel lassen kann, sei vorweg betont, daß auch das Zusammentreffen von Inhalts- und Formkriterien seinen Beweiswert hat: Wenn wir formale Schwächen – und noch dazu von verschiedener Art, in Figurenführung, Sequenzbildung und Fabelgliederung – genau an jenen Stellen antreffen, wo sich auch inhaltliche Anstöße fanden, so sollte das die Glaubwürdigkeit der früheren Resultate nicht gerade mindern, aber natürlich auch die Brauchbarkeit der Strukturanalyse bestätigen. 2

3

Mit der Analyse des Fünfaktschemas beginnt (nach manchen anderen, unter denen v. a. T. B. L. Webster zu nennen wäre) auch Alain Blanchard: Essai sur la composition des comédies de Ménandre. Paris 1983; siehe sein Chap. I („La division en cinq actes“) und besonders die Plautus- und Terenzanalysen; vgl. ferner: Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166]. Blanchard und ich hantieren auch beide mit dem Dreiphasenschema der Fabel (s. u.), allerdings in anderer Weise; daß wir uns aber doch im Konkreten weitgehend einigen können, zeigt jetzt seine Reaktion auf meine Abhandlung: „Lʼacte III de la ‹double tromperie› de Ménandre“, in: Revue des études grecques 100 (1987), S. 462–470. In der Anerkennung dieser Änderung wird das Folgende von meiner allzu flüchtigen Diagnose in Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 17f. [82f.] abweichen.

Die Handlung der Menaechmi II

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Wir beginnen also mit dem Fünfaktschema. Unter der (noch zu überprüfenden) Voraussetzung, daß Plautus in den relevanten Passagen das Original wiedergibt, lassen sich dessen vier Aktpausen an vier der sechs plautinischen Leerbühnenstellen orten. Nach griechischer Technik der Pausenzeitbehandlung – die Zuschauer müssen erfahren, welche längerdauernde außerszenische Aktion die Zwischenzeit ausfüllt 4 – ist nämlich eine Aktpause nach v. 225, v. 445 und v. 881 nötig, nach v. 558 und v. 700 möglich, während v. 1049/1050 aus der Konkurrenz ausscheiden muß.5 Mit anderen Worten: die Aktgrenzen α/β, β/γ und δ/ε6 stehen unter der genannten Voraussetzung fest, nur für γ/δ ist noch zwischen v. 558/559 und v. 700/701 zu wählen. Hier die Belege im einzelnen, mit einer ersten Kontrolle, ob die so angesetzten Pausen Akte von angemessener Länge trennen und ob die Pausenbegründung jeweils entweder aus Nea-Beispielen geläufig ist oder sich aus der Handlung des Stücks zwangsläufig zu ergeben scheint: 1. Die Leerbühne und Zwischenzeit, die sich durch den Einkaufsgang des Koches Cylindrus zum Markt ergibt, wäre von der Handlung her nicht notwendig; als künftiger Gesprächspartner für den in II 1 auftretenden Menaechmus S hätte z. B. auch ein Sklave aus Erotiums Haushalt dienen können, den sie mit dem Auftrag auf der Straße postiert, die eventuelle Entdeckung des palla-Diebstahls im Nachbarhaus auszuspionieren. Da sich aber die nächste Leerbühne erst v. 445 ergibt, also für einen normalen Aktumfang viel zu spät, ist die α/β-Pause nach v. 225, die uns eben der || Forumgang des Cylindrus signalisiert (v. 273 kommt er dann mit den Worten bene opsonavi zurück), gerade an der tradierten Stelle willkommen. Und als Pausenfüller ist ja der Einkaufsgang bei Menander ganz geläufig, man sehe neben Bacch. v. 108/109 oder Aul. v. 279/280 besonders Samia β/γ: dort würde offenbar Demeas’ Monolog am Aktbeginn (v. 206–282) allein genausowenig als Zeitbrücke für Parmenons Einkaufsgang reichen wie hier der Auftrittsdialog von Menaechmus S und Messenio in II 1 (v. 226–272).

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Zu diesem ,Webster-Kriteriumʻ siehe Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 11f. [77f.] mit Anm. 12 [18]. Da ist Messenio zwar erst knapp davor (v. 1038) Richtung Hafen abgegangen, um aus einer taberna deversoria (v. 1053, vgl. v. 436) Reisekoffer und Geldbeutel zu holen, und kommt schon wieder v. 1050 auf die Bühne. Aber er hat seinen Hafengang (der die Pausenzeit ausgefüllt hätte) nicht vollendet: bereits unterwegs ist ihm nämlich Menaechmus S begegnet, dem er als eben (modo, v. 1051) geschehen vorhält, was er gerade zuvor mit Menaechmus E erlebte, und den er, als dieser nicht von seiner Freilassung durch den Zwillingsbruder hören will, beschuldigt (v. 1056f.): tu quantum potest praecucurristi obviam (man beachte: „vorausgelaufen und in den Weg getreten“), ut quae fecisti infitias eas. Ich numeriere die Akte des Originals mit griechischen Buchstaben.

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II. Handlungsgliederung

2. Die β/γ-Pause von v. 445/446 will Steidle7 nach v. 558 transferieren. Das würde aber einmal schon der griechischen Technik auffällig zuwiderlaufen. Man braucht sich doch nur zu vergegenwärtigen, wie Vorbereitung und Ablauf eines Gelages in Dyskolos oder Epitrepontes sozusagen den Uhrzeiger des Handlungsfortschritts spielen – im Dyskolos, indem z. B. jeweils vor dem Aktschluß in β das Opfertier gebracht wird (v. 393–401), in γ die Teilnehmer zum ἄριστον kommen (v. 607–614), in δ von dessen Resten gesprochen wird (v. 779f.); in den Epitrepontes, indem der Koch am Beginn von α kommt, in β noch beim Kochen ist (v. 382f.), in γ   mit den Produkten seiner Kunst die Gäste vertreibt (v. 603ff.) –: und man sieht, daß die Zuschauer auch in den Menaechmi die Zwischenzeit bei v. 445/446 gleichsam nach Gewohnheitsrecht fordern werden. Menaechmus S kann ja gewiß nicht binnen 21 Zwischenversen (v. 442–462) mit der Hetäre sowohl gespeist wie auch die Freuden des anschließenden Symposiums ausgiebig genossen haben.8 Zudem ist die Pause handlungsnotwendig: beruhen doch alle weiteren Verwicklungen auf der Enttäuschung des Parasiten, um das Essen betrogen worden zu sein. 3. Die Konkurrenz um die γ/δ-Pause geht nach den Kriterien der notwendigen Leerbühne und der erfüllten Pausenzeit unentschieden aus. Einerseits muß die Bühne sowohl nach v. 558 wie nach v. 700 für einen || Stellungswechsel der beiden Zwillinge leer werden (in v. 558 endet eine Menaechmus-S-Sequenz, dann beginnt mit IV 1 eine Menaechmus-ESequenz, abgelöst ab v. 701 wieder vom anderen Bruder). Anderseits gilt für beide Konkurrenzstellen, daß an ihnen Zeit für außerszenische Aktivität beansprucht werden kann, aber nicht muß.9 Denn die Zwischenzeit für 7

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Wolf Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“, in: Rheinisches Museum 114 (1971), S. 247–261, ist der einzige unter den Neueren, der bewußt zur griechischen Aktteilung Stellung nimmt (andere haben v. a. Plautus im Auge oder unterscheiden nicht). Steidles Hauptargument (S. 251, Anm. 16), daß bei seiner Aktteilung (nach v. 225, 558, 700 und 881) am β- und δ-Schluß eine Menaechmus S-Handlung zu Ende geht wie in α und γ eine Menaechmus E-Handlung, setzt das Streben nach (relativ mechanischer, nicht dramaturgisch relevanter) Sequenzenbildung voraus, das er erst beweisen müßte, und scheitert schlicht an den Zeitschwierigkeiten. v. 476 sagt er selbst: prandi, potavi, scortum accubui (ähnlich v. 1142); und der in solchen Dingen natürlich besonders scharfsichtige Parasit hatte gleich in v. 463f. aus dem Brauch, sich erst nach dem Essen zu bekränzen, den richtigen Schluß gezogen: Menaechmus cum corona exit foras – sublatum est convivium (vgl. auch v. 469f., confecto prandio vinoque expoto). Später wird Peniculus übrigens noch zweimal (v. 563, 629) betonen, Menaechmus sei cum corona ebrius aufgetreten (vgl. Teil I, S. 102, Anm. 20). Hier muß ich Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 17 [82], Anm. 18 [24] korrigieren, wonach die Zwischenzeit nur bei v. 558 nicht notwendig wäre.

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den v. 559 vom Forum kommenden Menaechmus S kann, da er schon am α-Ende dorthin abgegangen war, längst in den zwei dazwischenliegenden

Aktschlüssen stecken, aber auch Menaechmus S, der v. 701 von der vergeblichen Suche nach Messenio aus dem Hafen zurückkehrt, kann für diese Suche die mögliche Zeitfuge nach v. 558 verwendet haben. So wüßte ich gern, worauf Steidle seine Behauptung gründet, daß nach v. 700 „sicher Aktschluß vorliegt“.10 Das Kriterium der angemessenen und ausgewogenen Aktlänge, nach welchem ich mich mangels besserer Argumente vorläufig für v. 700 entscheide,11 kann er jedenfalls nicht im Auge haben; da er nämlich β erst bei v. 558 enden läßt, haben sein zweiter und dritter Akt 333 und 142 Verse – nicht gerade ein besonders harmonisches Verhältnis. Für mich stellt sich, da v. 225, 445 und 881 als Aktschlußverszahlen fix sind und nur zwischen v. 558 und v. 700 zu wählen ist, die Zahlenreihe 2 2 5 – 2 0 0 – 1 1 3 – 323 für die Anzahl der Verse für α bis δ als wesentlich weniger akzeptabel heraus als die Reihe 2 2 5 – 2 0 0 – 2 5 5 – 181 (ε hat in jedem Fall 281 Verse).12 4. Die Zeitbegründung für die δ/ε-Pause entspricht ebenfalls ganz dem griechischen Usus. Daß eine Figur, die vor dem Aktschluß abgegangen war, gleich bei ihrem Wiederauftritt am Beginn des Folgeaktes mitteilt, was sie inzwischen getan oder erlebt hat, dieses simple Schema kennen wir z. B. aus Epitrepontes β/γ (Onesimos mit dem Ring) oder Samia β/γ (Demeas mit der Entdeckung der Vaterschaft). Hier also, wenn wir uns wie ausgemacht an den Plautustext halten, der Senex, der in der Aktpause auf den Arzt gewartet hat (vgl. v. 875 mit v. 882ff.). Nur um lästige Querverweise zu sparen, mache ich en passant gleich hier darauf aufmerksam, daß zumindest die Notwendigkeit der Leerbühne nach v. 881 auch dann gegeben wäre, wenn mit Steidle die Arztszene als || interpoliert zu streichen wäre oder nach·meiner Vermutung in Teil I Menaechmus E nach der Aktpause als erster wiederkäme:13 denn die Brüder müssen ja unbedingt wieder Platz tauschen. Aber sei dem wie immer, un10

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13

Steidles (siehe Anm. 7) Argument wird doch nicht in dem Hinweis bestehen, daß in v. 700 wie in v. 225 ein Menaechmus E-Handlungsteil zu Ende geht? Da hätten wir jetzt in v. 445 ein Gegenbeispiel. Es wir unten S. 212f. durch das Sequenzkriterium bestätigt werden. Selbstverständlich sind alle diese Zahlen nur als Annäherungswerte zu betrachten. Verschiedene Unsicherheitsfaktoren ergeben sich daraus, daß der Prolog lückenhaft überliefert und durch nachplautinische Geschwätzigkeit zerdehnt ist, daß die Cantica den Originaltext auswalzen usw. usw. Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 7), S. 253ff.; Teil I, S. 113f. Im letztgenannten Fall würde übrigens bloß ähnlich wie in α/β vor dem eigentlichen Repräsentanten der Zwischenhandlung (dort Cylindrus, hier der Senex) bereits eine andere Figur auftreten, ohne daß dies an dem Zeitargument irgendetwas ändern könnte.

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II. Handlungsgliederung

sere erste Zwischenbilanz kann jedenfalls lauten: Der erste Durchgang unserer ,synthetischen Analyse‘, die Musterung der möglichen Spuren des Fünfaktschemas, ergibt, daß wir eher mit seiner Beibehaltung als seiner Überarbeitung durch Plautus rechnen dürfen. Dies gilt, wie ich ausdrücklich betonen möchte, wiewohl man die einzelne Pausenstelle oder das einzelne Kriterium anzweifeln kann. So ist etwa die Vermutung, wenn der Senex in v. 882ff. die lange Wartezeit betone, könne „es sich einfach um eine plautinische Übertreibung handeln“ 14 statt um einen Reflex griechischer Aktpausentechnik, für sich genommen gewiß möglich. Aber ich werde sie solange für höchst unwahrscheinlich halten, bis man mir ein plausibleres Fünfaktschema als das oben besprochene vorführt. Denn es wäre mir einfach ein Zufall zu viel, wenn Plautus durch willkürliche Eingriffe ausgerechnet jene griechische Aktstruktur generiert hätte, die er doch zu ignorieren oder umzubauen pflegt. Außerdem verfügen wir ja – wir kommen zum zweiten Durchgang – gleich über einen wie ich meine recht wirksamen Kontrollmechanismus, über die Möglichkeit einer Gegenprobe sozusagen, die sich im Prinzip ebenfalls auf rein technische Details der äußeren Handlung stützt. Wir prüfen nämlich insgesamt, für die ganze Komödie, wie plausibel die Auftritte und Abgänge der Figuren durchgeführt und begründet sind, und ob sie sich im Rahmen angemessener Zeitwahrscheinlichkeit halten.15 Das Dis-Exapaton-Fragment hat uns ja dokumentarisch gezeigt, wie durch einen verkürzenden Eingriff des Plautus die Figurenführung durcheinandergeraten kann,16 auch welche Chancen die Philologen ohne das Fragment gehabt hätten, richtig zu analysieren; da sollten wir nicht erkennen können, ob und in welchem Ausmaß Plautus das filigrane Spiel || der Menaichmoi, das Jonglieren mit dem mehrfachen Positionswechsel der Zwillingsbrüder und dem Besitzerwechsel bei palla und spinter verwirrt? Nun, es gibt soweit ich sehe tatsächlich zwei Stellen im Spiel, wo noch dazu jeweils zwei solcher Zeitschwierigkeiten oder Unebenheiten der Figurenführung zusammentreffen. Zu der einen von ihnen, V 1f. (in δ), hat Lefèvre richtig getadelt, daß da „in kurzer Bühnenzeit (zwischen 738 und 746) der senex herbeigeholt (wird), aus dessen Worten 753ff. hervor14

15 16

Eckard Lefèvre: „Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2)“, in: Gnomon 57 (1985), S. 693–698; das Zitat im Text: S. 696, Anm. 6. – Nebenbei: Wenn Lefèvre meint, nach dem bloßen Zeitkriterium müßte auch zwischen v. 738 und v. 746 Aktschluß angenommen werden, so geht es, wie unser praktisches Vorgehen im Text wohl zeigt, eben nicht ums bloße Zeitkriterium; bereits die Musterung der Handlungsführung legt nahe, im Umkreis der Verse 738ff. keine Leerbühne zu erwarten, da Menaechmus S vorher und nachher gebraucht wird. Die Kontrolle der Sequenzbildung im Akt wird sich unten als weiteres Kriterium der Originalnähe oder -ferne bewähren. Vgl. etwa Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 33f. [98f.].

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geht, daß viel Zeit außerhalb der Bühne vergangen ist.“ Sollten wir also etwa auch hier einen versteckten Aktschluß postulieren? Das reine Zeitkriterium würde dazu raten, aber Leerbühne wird sicher nicht gebraucht (ganz im Gegenteil, Menaechmus S muß doch mit dem Senex zusammentreffen, also dableiben). Haben wir dann etwa ein Indiz gefunden, daß unsere Analyse auf die Menaechmi doch nicht anwendbar und daß „die Struktur der Menaechmi von A bis Z von Plautus ist“? Dieses Urteil Lefèvres17 scheint mir doch etwas voreilig, jedenfalls ohne Differenzierung des Begriffes Struktur. Ich gestehe gern und dankbar, daß erst seine Kritik an meinem früheren Urteil18 mich zu dessen Korrektur und zu einer genaueren Analyse der Menaechmi angeregt hat. Ich glaube jetzt zeigen zu können, daß wir beide übers Ziel geschossen haben: ich hätte nicht vom erhalten gebliebenen Fünfaktschema auf die erhaltene Fabelgliederung schließen dürfen, und Lefèvre nicht von der geänderten Fabelgliederung auf die geänderte Aktstruktur. Ich wende mich also nicht deswegen gegen die radikale Überarbeitungsthese, weil ich prinzipieller „Vertreter einer weitgehenden Abhängigkeit … der römischen Komiker“ wäre. Ich meine nur, wir sollten unsere konkreten Beweis- und Analysemittel geduldig auszuschöpfen lernen – vielleicht läßt uns auch die scheinbar kleinkarierte Beobachtung von Aktschlüssen einen aufschlußreichen Blick in das Schaffen des Plautus tun. Also geduldig zurück zum Zeitproblem von V 1f. und zur ,Gegenprobe‘, ob die Schwierigkeit nicht (a) in der Komödie singulär und punktuell eingrenzbar und (b) durch einen leichten rekonstruierenden Eingriff, der sich aus anderen Gründen empfiehlt, behebbar ist. Beides ist nun in der Tat der Fall. Denn zum einen (a) gibt es in den ganzen Menaechmi keinen vergleichbaren Zeitverstoß, nur zwei Scheinparallelen. Wenn Erotium in β schon in v. 364ff. zum fertigen Essen bittet, obwohl Cylindrus sich erst in v. 332 zum Herd begeben hatte, so paßt ihre Übertreibung bestens || zu dem sonstigen aufschneiderischen Umgangston dieser Halbwelt.19 Und wenn in ε der Senex, der v. 956 (gegen Ende von V 5) heimgegangen war, um die vier Sklaven zu holen, die den angeblich verrückten Menaechmus E zum Arzt schleppen sollen, bereits wieder v. 990 (am Anfang von V 7) mit ihnen ankommt, so deckt zwar nicht die geringfügig höhere Zahl der Zwischenverse an sich schon einen größeren Zeitraum als in V 1;20 trotzdem 17 18 19

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Die Zitate im Text stammen aus Lefèvre: „Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata“ (Anm. 14), S. 696, bei und in Anm. 6 (das nächstfolgende Zitat: S. 693). Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 17f. [82f.]. Man soll den Willen des Autors nicht unterschätzen, innerhalb der völlig standardisierten Typen (zänkische Ehefrau, habgierige Hetäre, freiheitssüchtiger Feigling …) doch scharf zu ,charakterisierenʻ. Zumal man berücksichtigen muß, daß Plautus in Messenios Canticum den Text gewiß stark gedehnt hat.

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II. Handlungsgliederung

muß die Zwischenzeit in ε den Zuschauern viel länger erscheinen. Denn in δ streiten Menaechmus S und die Matrone in v. 738–745 einfach im gleichen Sinn und Stil weiter wie zuvor.21 Was tut sich dagegen alles in ε! Da sinniert in dem kleinen Zwischenmonolog zunächst Menaechmus E, von der unmittelbar drohenden Gefahr nichts ahnend, über das, was er eben erlebt hat, und wo er wohl heute übernachten wird; als er sich endlich vor seiner eigenen Haustür in Warteposition begeben hat, da kommt von links22 – nein, noch nicht der Senex, sondern Messenio und baut sich, mit seiner Pflichterfüllung sehr zufrieden (weil er ja seinen Herrn noch immer bei der Hetäre vermutet und nicht ahnt, daß dieser schon vergeblich nach ihm gesucht hat), vor der anderen Haustür auf.23 Das müßte als Zeitfüller für den Senex an sich schon genügen, dazu kommt aber noch, daß die ganze Passage in einem nicht ganz realistischen, fast choreographischen Stil gespielt wird: Vor jeder Haustür eine Figur in einer bestimmten Pose (des Wartens oder Anklopfenwollens) erstarrt; dann huscht der Senex, halb aggressiv halb feig,24 über die Bühne, von vier Riesenkerlen gefolgt, die Menaechmus E zuerst in die falsche Richtung (nämlich auf Messenio zu) vor sich herjagen, ihn dann schultern und nach rechts abzutransportieren beginnen, und zwar Beine voran, damit Messenio den Gestikulierenden und um Hilfe Schreienden als seinen vermeintli-||chen Herrn identifizieren kann –: man muß wirklich nur einmal die Grundbedingung jeder Komödieninterpretation erfüllen (was den Menaechmi leider noch nicht ausreichend widerfahren ist), nämlich den Text als gespielten Text nachzuvollziehen, und man wird an den Mimus-Stil dieser Szene – wir sind schließlich im fünften Akt! – keine übertriebenen Plausibilitätsforderungen mehr stellen. In der ersten Hälfte des vierten Akts sind natürlich Stimmung und Charakter des Spiels noch ganz anders, da bleibt der singuläre Zeitverstoß. 25 21

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v. 738 ihr Schlagwort flagitia (vgl. v. 719, 721, 738), v. 745 sein Mythenvergleich (Porthaon) wie v. 716ff. (Hecuba), usw. – Auch wenn wir wie recht und billig (anders Thomas B. L. Webster: Studies in Later Greek Comedy. Manchester 1953, S. 70) den Senex gleich in Bühnennähe wohnen lassen, reicht diese magere Zwischenhandlung nicht zur Überbrückung aus. Ich stimme der Bühnenbild-Lösung (wenn auch nicht der ganzen Argumentation) von Vincent J. Rosivach zu, in: „Plautine Stage Settings“, in: Transaction of the American Philological Association 101 (1970), S. 445–461 (zu den Menaechmi: S. 454ff.) Die Bühnenhäuser (links vom Zuschauer, auf der Hafenseite, Erotium; rechts, auf der Stadtseite, der Bürger) wieder nach Rosivach (für diese Anordnung spricht, auch schon die traditionelle ,Symbolikʻ; der Nichtstädter, der Arme, die Hetäre wohnt z. B. auch schon in Dyskolos, Aulularia oder Bacchides links). Man sehe nur v. 995f.: iam sublimem raptum oportuit! ego ibo ad medicum … In Teil I, S. 111, Anm. 46, ist der Schlußsatz, der das Problem verharmlost, zu streichen.

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Aber er ist immerhin singulär, und zum andern (b) liefert die unmotivierte und unausgenützte Nennung des aurum in v. 739 (= spinter in v. 807) sowohl die erwünschte Bestätigung unserer Diagnose, daß der Fehler gerade in den zu kurzen und inhaltsleeren Zwischenversen 738–745 steckt, als auch den entscheidenden Therapiehinweis: In dem Zwischendialog, der im Original länger und inhaltsreicher war, müssen Menaechmus S und die Matrone ausführlich über das spinter debattiert haben. Das heißt im Mindestfall: sie wird auf den Goldreif aufmerksam, er streitet ähnlich wie gerade vorher bei der palla einfach alles ab, ohne jetzt endlich die Entdeckung des gesuchten Bruders wenigstens zu vermuten.26 Denkbar ist aber auch der Maximalfall, den wir hier ohne Vorgriff auf die Argumentation aus der Fabeldreiteilung nicht so überzeugend begründen können wie in der Inhaltsanalyse von Teil I. Immerhin, eines kommt auch hier dazu: mit dem wissenden oder doch ahnenden Menaechmus wird die Figurenführung in einer Einzelheit besser. Ahnte er am Ende von V 1 nichts, so würde er während des ganzen Dialogs Senex-Matrone passiv und unmotiviert danebenstehen (bei Plautus sind das, wenn auch mit Canticumerweiterung, die Verse 753–808); im anderen Fall hat er guten Grund, nicht zu fliehen (so wie v. 557f.), sondern die Ohren zu spitzen. (Sein grundloses Bleiben ist übrigens der zweite oben angekündigte Figurenführungsmangel im plautinischen Text von V 1f.) Die einzige Szenenfolge mit fehlerhafter Figurenführung, die uns noch stärkere Eingriffe des Römers suggerieren könnte, findet sich in der ersten Sequenz von ε, also bei den Auftritten von Senex, Arzt und Menaechmus E. Auch hier ist sozusagen kleinräumig Abhilfe zu schaffen, und ich habe einen entsprechenden Rekonstruktionsvorschlag schon in || Teil I (S. 113f.) vorgebracht, allerdings in andeutender Zurückhaltung, weil die genaue Beweisführung erst in unserem Zusammenhang möglich ist. Vor dem Hintergrund der sonst präzise aufeinander bezogenen Motivationen der Figurenbewegungen sollte ganz deutlich werden, daß die Anstöße nach einer Remedur verlangen. Es geht fürs erste um den Auftritt von Menaechmus E in V 5, wo dieser die Stelle des vermeintlich verrückten Menaechmus S übernimmt. Da hält er – Senex und Arzt sind schon auf der Bühne – einen Zutrittsmonolog (v. 899–908), in welchem er sich über den Verrat von Parasit und Hetäre ausläßt, aber kein Wort darüber verliert, wie es ihm mit seinen Freunden ergangen ist, bei denen er doch gemäß seiner Abgangsbegründung in v. 700 Rat einholen wollte. Der Autor des Originals

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In Teil I, S. 112 habe ich als Inhalt der Ergänzung vorgeschlagen, daß Menaechmus S noch vor der Ankunft des Senex alles mit Sicherheit durchschaut und sich rasch entschließt, spaßhalber weiter den Bruder zu mimen. Jetzt sehe ich, daß wir ihm (auch und gerade für den im Text sogenannten ,Maximalfallʻ) volle Einsicht besser erst bei seinem Abgangsmonolog in V 3a zuschreiben.

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II. Handlungsgliederung

muß auf die Freunde zurückgekommen sein, schon weil das seinem Usus entspricht. Man vergleiche bloß, wie bei jedem anderen Auftritt nach längerer Abwesenheit das Abgangsmotiv rekapituliert wird: das opsonium bei Cylindrus (v. 220 und v. 273), der Aufschub des prandium durch den Forumgang (v. 213f.) bei Peniculus (v. 446ff.) und Menaechmus E (v. 595ff.), die Suche nach Messenio bei Menaechmus S (v. 557 und v. 701), zuletzt der Arzt beim Senex (v. 875 und v. 882). Neben das formale Argument, das die Beseitigung des Stilbruchs verlangt, tritt (wie zuvor bei v. 738ff.) ein inhaltliches, das auch die Richtung zur Lösung weist. Eine Äußerung, die Menaechmus E später tut („Die einen behaupten, ich sei nicht der, der ich bin,27 und sperren mich aus“, v. 1040), kann sich nicht bloß auf seine Frau und seine Hetäre beziehen, denn die haben ihn zwar beide ausgesperrt, doch ohne ihm seine Identität zu bestreiten. Zur Gruppe derer, die ihn kennen, aber verleugnen, muß also mindestens ein Freund gehören, dem er außerszenisch (wohl auf der Agora) begegnet war; und über sein Gespräch mit diesem, worin der Freund ihm seine Identität bestritt, muß Menaechmus E vor v. 1040, also eben bei seinem Wiederauftritt in V, den Zuschauern berichtet haben. Nun gibt es ferner einen einzigen denkbaren Grund, daß der Freund ihm sagt, er sei gar nicht er: wenn der Freund inzwischen Menaechmus S begegnet war, der sich als sein Zwillingsbruder ausgegeben hatte. Das ist ja nach unserer Einführung des wissenden Menaechmus S in den vierten Akt möglich; und wenn Plautus ihn dort eliminierte, mußte er ihn wohl auch aus dem Bericht des Bruders im fünften Akt entfernen. Soweit stehen wir denke ich auf sicherem Grund; in den Bereich des Hypothetischen geraten wir erst, wenn wir uns auch noch den genaueren || Gang des Gesprächs zwischen den Freunden ausmalen.28 So einleuchtend aber unsere Rekonstruktion sein mag, wir haben uns damit doch eine neue kleine Inkonvenienz eingehandelt. Der notgedrungen längere Monolog, in welchem Menaechmus E den Zuschauern sein Gespräch mit dem Freund vorspielt, dürfte den Zeitrahmen der Lauscherszene mit Senex und Arzt über Gebühr beanspruchen. Doch da kommt uns überraschend eine weitere Unebenheit der Figurenführung zu Hilfe, deren Beseitigung wir leicht und ungezwungen mit der unseres kleinen Zeitproblems verbinden können. Ich meine das auffällige Schweigen des Senex dazu, daß Menaechmus E, 27

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Das ist gesagt im Kontrast zu Messenio, der soeben, indem er ihn in v. 1001– 1038 für seinen Herrn hielt, behauptet hatte, er (Menaechmus) sei einer, der er nicht ist. Vgl. übrigens Teil I, S. 114 mit Anm. 50. Eine Maximallösung habe ich Teil I, S. 113 vorgestellt (Menaechmus S hatte sich den Spaß gemacht, dem Freund in der Maske des Bruders von dessen Diebereien zu erzählen). Eine denkbare Minimallösung wäre etwa: Der Freund hatte Menaechmus S (als E) auf der Straße getroffen und von diesem gehört, er sei gerade auf dem Weg ins Hafenviertel; jetzt fragt er Menaechmus E verblüfft, was er plötzlich auf der Agora wolle usw.

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den er bei seinem Kommen in v. 882 doch bewußtlos auf der Bühne vorzufinden erwarten muß, gar nicht da ist, sondern erst v. 898 auftaucht, und noch dazu von der Forumseite her, d. h. sozusagen im Rücken der beiden anderen. Die Zuschauer, vor deren Augen bisher jeder Stellungswechsel der Brüder glatt und unauffällig erfolgt war, dürften sich wohl wenigstens eine Pseudo-Rechtfertigung dieser Figurenführung erwarten, und sei es bloß in Gestalt einer verwunderten Bemerkung des Senex. Noch publikumswirksamer und noch einfacher, weil damit ein Schlag gleich zwei Fliegen trifft, erscheint mir die folgende Rekonstruktion: Menaechmus E tritt schon vor Senex und Arzt auf; da hat er genügend Zeit für seinen Bericht über die merkwürdige Debatte mit dem Freund, und wenn er sich nach dessen Ende resigniert und abwartend vor seiner Haustür postiert, ist damit auch für den Senex der Positionstausch der Zwillinge in Ordnung. Wir drohen uns in Detailargumentation zu verlieren – nicht ohne Grund, da es immer mit der prinzipiellen Skepsis der Analysegegner zu rechnen gilt. Aber wichtiger ist doch unser Hauptbeweisziel, der Nachweis, daß unsere ,Gegenprobe‘, d. h. die Überprüfung der Figurenführung durch Bühnenraum und -zeit, keine so irreparablen Anstöße ans Licht bringt, daß wir das Fünfaktschema in Zweifel ziehen müßten. Im Gegenteil, es hat seine erste Feuerprobe bestanden. Denn beide Ergänzungen, die wir für das Original reklamieren, sowohl die Einfügung einer Dialogszene im vierten wie die eines Monologs im fünften Akt, tasten die im ersten Durchgang gefundene Aktstruktur nicht im mindesten an. Daß die Aktstruktur für unsere weiteren Analysen doch schon mit || ziemlicher Sicherheit feststeht, erleichtert uns die Weiterarbeit aus zwei Gründen. In der Sache selbst, da es ja um die Binnengliederung der Akte bzw. um das Verhältnis der Fabelgliederung zur Aktgliederung gehen soll. Und im Hinblick auf die Forschungslage, denn die eben genannten weiteren ,Vergleichsfolien‘, die ich 1984 zur Debatte gestellt habe, sind noch nicht so allgemein akzeptiert wie Fünfaktschema und Raum- und Zeitplausibilität. Ich bin zwar überzeugt, daß man gut und nützlich auch umgekehrt argumentieren kann, also z. B. von der Beobachtung der Sequenzen eines Akts auf dessen Vollständigkeit oder richtige Eingrenzung in der Gesamthandlung;29 zuvor muß man aber offenbar erst erreichen, daß die Sequenzbildung überhaupt als existent und erkennbar akzeptiert wird. Die Rezensenten meiner ,Handlungsgliederung‘ haben sie jedenfalls nicht zur Kenntnis genommen und sich hauptsächlich mit meiner These über die Fabelgliederung auseinandergesetzt. Aber auch diese, also die Annahme, daß die Fabel einer hellenistischen Komödie im Regelfall sich im Dreischritt einer Anlauf-, Verwirrungs- und Lösungsphase entwickelt, fand 29

Zu den Beispielen, die die Menaechmi liefern werden, nehme man etwa aus Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2) die zu Dis ex. γ und Bacch. IV 9 hinzu, vgl. S. 39f. und S. 49.

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keineswegs ungeteilte Zustimmung. Darum ein paar einleitende Bemerkungen, zur Ergänzung dessen, was ich 1984 zum Teil wohl mißverständlich oder unausgegoren dargelegt habe. Ich behauptete also, daß sich in einem bestimmten Spannungsverhältnis zum Aktschema wenn schon nicht für alle Nea-Komödien, so doch in allen Menanderstücken, die wir kennen, ein Großgliederungsschema finden läßt, und zwar, wie ich jetzt explizit betone, unter der ganz wesentlichen Voraussetzung, daß man den Begriff der Handlung, deren Phasen ja die Fabel ausmachen, möglichst handfest, will sagen aristotelisch, versteht. Komische Handlung soll – zumindest in unserem quellenanalytischen Kontext – einfach darin bestehen, daß ein Konflikt oder Interessengegensatz 30 zwischen den Hauptfiguren des Spiels sich in deren Aktionen vor den Zuschauern konstituiert, steigernd verschärft und schließlich löst. Definieren wir so, dann zeigt sich jedenfalls bei Menander regelmäßig, daß die Wendepunkte vom Handlungsanlauf (der Protasis) zur Hauptverwirrungsphase (der Epitasis) und dann weiter zur Lösungsphase (der Katastrophé) etwa gegen Ende des zweiten Akts und um die Mitte des vierten Akts liegen. Die Möglichkeit, Wendepunkte der Handlung so genau anzugeben, wurde prinzipiell angezweifelt von || Lowe,31 sowohl was den Ort der Einschnitte wie was die Dreizahl der Phasen betrifft. Aber geben nicht die folgenden Handlungsschemata das Grundgerüst der Fabel der drei Menanderkomödien, die wir vollständig überblicken können, richtig wieder? Dyskolos: (A) Da der junge Städter Sostratos, der um die Tochter des menschenscheuen Bauern Knemon werben will, auf keine andere Weise mit dem Vater Kontakt aufnehmen kann, will er es durch Mittun bei der Bauernarbeit auf Knemons Nachbarfeld versuchen. – (B) Aber er plagt sich umsonst, da Knemon eben durch seine Menschenfeindlichkeit im Haus festgehalten wird, wo er – Non plus ultra der Isolierung! – gar noch in den Brunnen fällt. – (C) Die Hilfe, die Knemon bei der Rettungsaktion erfährt, macht ihn so weit zugänglich, daß er der Hochzeit nichts in den Weg legt. Samia: (A) Moschion läßt es seinem Adoptivvater Demeas gegenüber an Vertrauen und Offenheit fehlen: er gibt sein eigenes Kind mit der Nachbarstochter Plangon als das von Demeas Lebensgefährtin Chrysis aus und versäumt selbst dann, als Demeas ihm nichtsahnend die Hochzeit mit Plangon vorschlägt, die Gelegenheit zum Geständnis. – (B) Demeas entdeckt Moschions Vaterschaft (aber nicht Plangons Mutterschaft), und so 30

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,Konfliktʻ alleine wäre zu eng, denn in einer Handlung, deren Hauptakteure einander lange gar nicht begegnen wie eben in den Menaechmi, gibt es vorerst nur unbewußte Gegensätze. J. Christopher B. Lowe: „Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata“, in: Classical Review 35 (1985), S. 396f. – Vorsichtig zurückhaltend zur Erfaßbarkeit einer präzisen Fabelstruktur auch Richard L. Hunter: The New Comedy of Greece and Rome. Cambridge 1985, S. 37.

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gerät Moschion in den argen Verdacht, Nebenbuhler seines Vaters bei Chrysis zu sein. – (C) Moschions Geständnis, zu dem er sich endlich gezwungen sieht, öffnet den Weg zum Happy End. Epitrepontes: (A) Charisios, der seine Ehe mit Pamphile in Frage stellt, weil sie vermeintlich ein außereheliches Kind geboren hat, bekommt den von ihr ausgesetzten Säugling mitsamt den Beweisen seiner eigenen Vaterschaft ins Haus. – (B) Durch die Intrige der Hetäre Habrotonon, die sich als Mutter des Säuglings ausgibt, gerät Charisios seinerseits in den Verdacht der außerehelichen Vaterschaft, und sein Schwiegervater drängt Pamphile zur Scheidung. – (C) Habrotonon entdeckt Pamphiles Mutterschaft, und die Ehe ist gerettet. Niemand wird, glaube ich, bestreiten, daß diese drei anatomischen Skizzen32 das Handlungsskelett (wenn auch nicht Fleisch und Blut) der drei Komödien richtig nachzeichnen. Ebenso unbestreitbar ist m. E., daß der Abschnitt (B) jeweils den Höhepunkt an Verwirrungen und Verwicklungen enthält und daß der Übergang zu (C), d. h. zur Lösung, jeweils im vierten Akt erfolgt (ich bitte den Leser, das nachzuprüfen). Lediglich über || die Protasis, also grob gesprochen über die ersten beiden Akte, ließe sich diskutieren, ob es zweckmäßig ist, ,Exposition‘ und ,erregendes Moment‘ als eine Phase der Handlung zusammenzufassen. Ich bin gern bereit, die Frage der Benennung für sekundär zu erklären; viel wichtiger ist es, wenn die Tatsache akzeptiert wird, daß die eindeutig als solche erkennbare Hauptverwirrungsphase der Gesamthandlung knapp vor dem Ende von β (wenn man die Andeutungen des Aktschlusses, die auf die kommende Epitasis hinweisen, bereits zu dieser rechnet wie ich) oder jedenfalls mit der β/γ-Pause beginnt.33 Damit sind nämlich analytisch auswertbare Fixpunkte der Handlungsentwicklung gewonnen; insbesondere aufgrund der Erkennbarkeit der Epitasis, ihres Anfangs und Endes, halte ich also Lowes Urteil für falsch: „The schema seems too elastic to be useful (almost ‘beginning’, ‘middle’, ‘end’).“ Nur am Rande sei erwähnt, daß unsere Definition der Handlung auch geeignet ist, weniger brauchbare Begriffsbestimmungen oder Analysekriterien auszuschließen. Was ist etwa mit Blanchards allzu logisch-abstrakt gefaßtem Begriff der Katastrophé gewonnen, welcher bereits solche Voraussetzungen der Wendung zum Guten miterfaßt, deren sich das Publikum nicht einmal nachträglich bewußt wird? Die Zuschauer, die die Epitrepontes sehen, werden sich doch nie sagen: „Hätte Pamphile nicht schon in der γ/δ-Pause die von ihrem Vater vorgeschlagene Scheidung abgelehnt, dann wäre sie mit ihm weggegangen und Habrotonon hätte sie 32 33

Weitere Beispiele Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 2), S. 95 [157]. Zu demselben Resultat kam Blanchard: Essai sur la composition des comédies de Ménandre (Anm. 2).

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II. Handlungsgliederung

nie als die Mutter des Säuglings erkannt.“34 Denn sie erleben diese Weigerung, den Mann zu verlassen, ja erst in δ vor ihren Augen, und da nur als schmerzliche Erprobung von Pamphiles Treue, nicht als Wendung zum Positiven, und diese erleben sie wiederum erst in dem wahrhaft rührenden Gespräch Pamphile-Habrotonon. Oder was kann, verglichen mit der präzise fixierten Struktur des Dreiphasenschemas, die mögliche analytische Leistung einer ,inneren Form‘ sein, deren Wesen in Szenenspiegelungen und in der Responsion von Handlungsteilen bestehen soll, wo doch diese Phänomene per definitionem zur Aktgliederung in keiner erkennbaren Beziehung stünden, in jedem Stück neu und atypisch anders aufträten, gegenüber dem Interesse des Dichters, die Handlungsneugier des Publikums wach zu halten, auf jeden Fall die Nebenrolle spielen würden und noch dazu (wie etwa im Fall der Aulularia) auch erst vom römischen Bearbeiter stammen können?35 Was die möglichen Regeln oder Grundsätze für die Sequenzbildung im ersten Akt betrifft, so werden wir abermals gut daran tun, vom einfachsten dramaturgischen Zweck solcher Schwerpunktbildungen auszugehen: das Publikum soll durch eine inhalts- und abwechslungsreiche Handlung gefesselt werden, und das ist auf allen Niveaus der Komödiendramaturgie im Minimalfall dann gewährleistet, wenn ein Handlungsschwerpunkt (meist eine Szenenfolge, in der das Publikumsinteresse auf eine Hauptfigur gelenkt wurde) durch wenigstens einen weiteren Handlungsschwerpunkt abgelöst wird. Damit man sieht, was gemeint ist, als Exempel eine Skizze meiner Sequenzanalyse der ersten Dyskolos-Akte. Akt α: (a) v. 1–80. Prolog und erste Szene stellen das Handlungsziel und die beiden Gegenspieler vor. (b) v. 81–178. Die Handlung beginnt: Knemon lehnt, auch in der direkten Konfrontation, alle Kontakte ab. (c) v. 179–232. Sostratos wird im Gespräch mit dem Mädchen von Daos, dem Sklaven ihres Stiefbruders, mißtrauisch beobachtet. – Akt β: (a) v. 233–319. Sostratos gewinnt das Vertrauen des Stiefbruders Gorgias. (b) v. 320–392. Sie entwickeln den Plan, Knemon bei der Feldarbeit zu treffen. (c) v. 393–426. Pan, der Schutzgott des Mädchens, führt eine Opfergesellschaft (Sostratos’ Familie) zu seinem Heiligtum. – Akt γ: (a) v. 427–521. Knemon wird durch die 34 35

So räsonniert Blanchard: Essai sur la composition des comédies de Ménandre (Anm. 2), S. 344f. Ich beziehe mich auf Walther Ludwig: „Aulularia-Probleme“, in: Philologus 105 (1961), S. 44–71, 247–262. Die Arbeit ist inhaltsanalytisch grundlegend, strukturanalytisch (wie bei der damaligen Quellenlage unvermeidlich) mangelhaft: Der Aktaufbau ist ignoriert zugunsten der ,inneren Formʻ, in deren Zentrum (siehe S. 67) die Szenenfolge IV 1–6 stehen soll, die sich jetzt als im wesentlichen plautinisch erweisen läßt (dazu vorläufig Adolf Primmer: „Menanders ‚Geiziger‘ “, in: Maske und Kothurn 30 [1984], S. 5 [221f.]). – Ludwigs Methode der ,inneren Formʻ hat u. a. Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 7) übernommen.

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Opfergesellschaft im Haus festgehalten und belästigt. (b) v. 522–573. Sostratos, der von der Feldarbeit erschöpft seine Familie beim Fest vorfindet, will auch Gorgias dazu holen. (c) v. 574–619. Knemon wird in den Brunnen steigen müssen, und Sostratos bringt den künftigen Retter Gorgias. (Da ich hier abbreche, habe ich die Weiterführungsfunktion der letzten Sequenz in der Formulierung überbetont.) Ich hoffe, daß das einfache Prinzip der Verlagerung des Zuschauerinteresses von einem Handlungsschwerpunkt zum anderen deutlich wird: Meist lösen einander eine Knemonsequenz und eine Sostratossequenz ab; bleibt dieselbe Hauptfigur im Zentrum wie in den ersten beiden Sequenzen von β, so ändert sich deren Position oder Funktion in der Handlung (Sostratos in der Defensive gegen Gorgias’ Mißtrauen, von seinem Hauptziel abgelenkt – Sostratos plant mit dem neuen Helfer eine Aktion, die zum Ziel führt); schließlich gibt es Sequenzen, die unmittelbar im || Dienst von Fabelaufbau und -entwicklung stehen, wie die Expositionssequenz 36 oder die Übergangssequenz zur Epitasis am Ende von β, wo der Prologgott zum zweitenmal in die Handlung eingreift. Wir wollen theoretische Erörterungen zur Frage der Sequenzbildung 37 nun aber beiseite lassen und uns wieder der konkreten analytischen Arbeit am Text zuwenden. Um Wiederholungen zu vermeiden, gehen wir die Menaechmi nicht systematisch nach den Gesichtspunkten Sequenzbildung und Fabelgliederung getrennt durch, sondern nach Bedarf zwischen den beiden Kriterien der Analyse wechselnd. Und wir nehmen uns am besten zuerst die Epitasis vor, denn da werden wir gleich mit dem ganzen Spektrum der Menaechmi-Probleme konfrontiert: Wo beginnt und endet die Epitasis – mit anderen Worten, hat das Stück überhaupt eine Dreigliederung der Fabel und hat Plautus sie beibehalten? Und wie steht es nun endgültig mit der Abgrenzung zwischen drittem und viertem Akt? Die Epitasis soll per definitionem dort beginnen, wo die Gesamthandlung der Menaichmoi die entscheidende Wendung von einem Anlaufoder Planungsstadium zu den Hauptverwirrungen des Stückes nimmt. Also ein kurzer Blick zurück auf den Anlauf der Handlung:38 Der Prolog 36

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Apropos: Auch den Begriff Exposition sollte man strikt auf die Handlungsentwicklung im Spiel beziehen, weniger auf dessen ,logischeʻ Voraussetzungen (anders geht vor Niklas Holzberg: Menander. Untersuchungen zur dramatischen Technik. Nürnberg 1974). Wenn sich erst im letzten Akt herausstellt, wer der Mörder der Leiche war, deren Auffindung im ersten Akt die Handlung in Gang setzte, dann trägt der fünfte Akt nicht Exposition nach. Vgl. dazu Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1977, S. 307ff., als Beleg, wie offen da die Begriffsbildung ist und wie das Sammeln praktischer Erfahrungen am Material Vorrang hat. Hier bewährt sich wieder unsere simple Auffassung von ,Handlungʻ. Wir brauchen nicht lang zu überlegen, ob in einem vom Zufall gesteuerten Spiel in einem höhe-

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II. Handlungsgliederung

hat uns auf eine Zwillingshandlung vorbereitet; am Schluß von α hörten wir vom Tagesprogramm des Menaechmus E, mit dem projektierten Höhepunkt des Gelages mit Erotium; am Beginn von β bekräftigte Menaechmus S seinen Willen, in der Suche nach dem Bruder nicht zu erlahmen, – auch wenn er dann die erste Gelegenheit zu dessen Entdeckung ungenützt ließ. Bis hierher also ein Stück mit zwei Hauptakteuren, deren verschiedene Interessen und Pläne sich nicht überschnitten, höchstens in der Begegnung Cylindrus – Menaechmus S erstmals leicht berührten. Nun kommt in der Schlußsequenz von   β, im Gespräch || zwischen Menaechmus S und Erotium, der Moment, wo der eine dem anderen recht ordentlich ins Gehege kommt. Wir können diesen Moment, also die Wendung zur Epitasis, auf den Vers genau angeben. Noch in v. 406 hatte Menaechmus S Erotiums Einladung in ihr Haus mit der Versicherung abgelehnt, sie müsse einen anderen meinen; so hatte er weder dem Bruder das Fest verdorben noch seine Entdeckerchance vorläufig aufgegeben. Aber jetzt geht es Schlag auf Schlag. Erotium bietet ihm die handgreiflichste Möglichkeit, der Wahrheit auf die Spur zu kommen („Ich kenne dich doch, Menaechmus, Sohn des Moschus, aus Syrakus“). Aber gleich im Weiterreden demonstriert sie ihre Dummheit, indem sie die phantastische syrakusanische Herrscherfolge Agathokles – Phintias (in Wahrheit ein Tyrann von Akragas) – Liparo (wohl nach den Liparischen Inseln erfunden) – Hieron aufzählt. Und genau damit verführt sie ihn: bei einer so naiven Person kann man ein kleines Abenteuer riskieren! So antwortet er auf die falsche Herrscherliste ganz entzückt haud falsa, mulier, praedicas.39 Man muß sich das gespielt vorstellen: die Hetäre, die ihre Informationen, die doch sachlichen Gehalt haben sollten, mit schmeichlerischem und verführerischem Tonfall und Körperspiel an den Mann bringt; Menaechmus S, dessen Gestik von der

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ren Sinne überhaupt von Handlung, Handlungsträger usw. gesprochen werden kann: vor den Augen der Zuschauer läuft auf jeden Fall eine kohärente Szenenfolge, also eine Handlung ab. Vers 412. Ich hatte in Teil I, S. 106 bei Anm. 31 übersehen, daß Menaechmus S bereits hier entsprechend auf ihren Unsinn reagiert und nicht erst an den späteren a. O. genannten Stellen. – Übrigens: Wenn Plautus nicht gegenüber der wahren Tendenz dieser heuchlerischen Zustimmung genauso unempfindlich war wie seine Ausleger (in Kommentaren zur Stelle wie Datierungen, wozu zuletzt Henry D. Jocelyn: „Anti-Greek Elements in Plautusʼ Menaechmi“, in: Papers of the Liverpool Latin Seminar 4 [1983], S. 3f. und S. 12ff.), dann hat er Hiero als letzten deshalb genannt, weil jedermann in Rom wußte, daß dieser schon einige Zeit tot war (wir würden im analogen Fall die Naive auch eine Reihe wie ,Napoleon, Mussolini, Montmartin und jetzt de Gaulleʻ bilden lassen). So ergibt Hieros Todesjahr 215/214 keinen Terminus ante, sondern post quem, der das Datum der plautinischen Erstaufführung innerhalb von Jocelyns „any time during the half century before 184“ (S. 16) eher auf die Jahre nach 200 einengt.

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Verblüffung über die Nennung seines Namens zur befriedigten Überlegenheit wechselt (er mag dem Sklaven deuten, daß sie offenbar im Kopf nicht recht beisammen ist); und Messenio, der sich über die Raffiniertheit, mit der sie Menaechmus’ Stammbaum ausgeforscht hat, nicht genug wundern und entsetzen kann. So fällt der entscheidende Satz, mit dem Menaechmus S die folgende Verwirrungsphase der Handlung einleitet, wirklich an einem Spielhöhepunkt: hercle, opinor, pernegari non potest (v. 414). Es ist nicht einfach ein Glied in der Ursachenkette wie jedes andere, nicht einfach der Eintritt einer condicio sine qua non für das Weiterlaufen des Handlungsmechanismus (etwa wie am Ende von α der Forumgang des einen Bruders Raum für || den anderen schaffen mußte); denn auch die möglichen Konsequenzen kündigen sich gleich anschließend, noch vor dem Aktende, in auffälliger Massierung an. Menaechmus entschließt sich, Erotium künftig in ihrem Irrtum zu bestärken, denn er hofft sie wenigstens fürs hospitium auszunützen (v. 417f.)40 – Erfolgsmeldung darüber später: prandi potavi scortum accubui (v. 475, wie veni vidi vici), und er setzt dieselbe Taktik auch in III 3 gegen Erotiums Magd ein. Er lehnt die eventuelle Teilnahme des Parasiten am Gelage ab (v. 422ff.) – Peniculus wird in γ zum enttäuschten Verräter und als solcher zum Motor der weiteren Handlung. Er verspricht, nach dem Symposium die palla zum Umarbeiten mitzunehmen (v. 425–430) – und die palla begleitet dann, sozusagen als Katalysator, die weiteren Verwicklungen. Zu beachten ist übrigens, daß die Vorverweise auf Parasit und palla hier noch nicht handlungsnotwendig waren, also vom Dichter bewußt gegeben sind: er wollte eben den Übergang zur Epitasis mit allen Mitteln herausstreichen. Zu guter Letzt illustrieren übrigens selbst die Figurenbewegungen am Aktende nochmals die Richtungsänderung der Gesamthandlung. Herr und Sklave waren zum Aktbeginn von der Hafenseite her einmarschiert, offenbar um quer über die Bühne aufs Forum zu gelangen, wo man sich am besten über den Vermißten erkundigen könnte. Das Zusammentreffen mit dem Koch hatte das Vorhaben zwar verzögert, aber noch nicht endgültig gestoppt: Messenio behielt die ganze Zeit den Koffer, den er trug, in der Hand; er setzte ihn erst ab, als Menaechmus S sich weigerte, der Hetäre von vornherein aus dem Weg zu gehen (v. 349). Und jetzt am Aktschluß geht er gar ins Haus der Erotium, und den Sklaven schickt er sogar zurück (zum Mittagessen in einer Hafentaverne) – mit dem Suchgang zum Forum scheint zugleich das ganze Suchunternehmen des Protasisplanes abgebrochen. Wie geht’s nun in der Epitasis weiter, wie sind nach den Erfordernissen der Sequenzbildung die drei Szenenfolgen III 1–3 (v. 446–558), IV 1–3

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Seine Maxime von v. 417f., adsentabor quidquid dicet mulieri, si possum hospitium nancisci, formuliert er auch v. 418ff. nochmals in selbstzufriedenem Rückblick: quoniam sentio (eam) errare, extemplo, quasi res cum ea esset mihi, coepi adsentari: mulier quidquid dixerat, idem ego dicebam …: minore nusquam bene fui dispendio.

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(v. 559–700) und V 1–3a (v. 701–881) auf die Akte γ und δ zu verteilen? Sieht man auf den Wechsel der Hauptfiguren, so ist gleich zu Beginn die Feststellung unabweisbar, daß III 1–3 alleine nicht ausreicht, den zentralen Akt der Epitasis zu füllen. Von den Protagonisten des Spiels steht ja nur Menaechmus S im Rampenlicht; sein Rencontre mit Peniculus und sein Gespräch mit Erotiums Magd, wo die beiden einander zu übervortei-||len suchen, sind zwar witzig genug (zumal er in seiner Weinseligkeit wieder einmal die Gelegenheit versäumt, den Bruder zu finden), aber das ließe sich etwa auch der Reihe von Zusammenstößen nachsagen, die in Dyskolos γ der ,belagerte‘ Knemon erleidet – und in Dyskolos γ folgen auf diese Knemonsequenz immerhin noch zwei andere, erst eine mit Sostratos, dann eine auf den Verwirrungshöhepunkt in δ vorausweisende. Was also das eingesetzte Personal betrifft, entspricht die Szenenfolge von Menaechmi III nur der ersten Sequenz von Dyskolos γ. Diese Diagnose bleibt unangetastet (wiewohl sie im einzelnen etwas zu differenzieren sein wird), wenn wir nun das andere Wesensmerkmal einer Sequenz ins Auge fassen, ihre einheitliche dramaturgische Funktion. Da ist jedenfalls die Funktion von III 1 und 2 klar: es geht um die Folgen, die das prandium des Menaechmus S für beide Brüder, nicht nur für ihn selber, haben wird. Denn Peniculus, für den ja (wie wir aus seinem Monolog in I 1 schon wissen) als Band und Fessel der Loyalität nur das Essen fungiert, ist jetzt ums Essen betrogen und fühlt sich zur Rache verpflichtet. So verflechten sich, wiewohl in III nur der eine Bruder auf der Bühne steht, in der Verwirrungsphase die ,Pläne‘ beider. So weit so gut – aber wie ist III 3 (Menaechmus S und die Magd) in die Gesamthandlung einzuordnen?41 Nimmt man den Plautustext so wie er dasteht und mit seiner unmittelbar possenhaften Theaterwirkung, dann scheint seine Funktion merkwürdig rückwärtsgewandt nur den Sieg des mutigen Schlaumeiers über die Hetäre zu feiern. Aber läßt sich der Text nicht auch anders spielen?42 Vielleicht stolpert der Betrunkene in Wahrheit nur weiter in die Gefahr hinein – schließlich hatte doch der treuherzige Messenio wohlmeinend vor der verruchten Stadt gewarnt!43 Ich glaube, es täte der dramatischen Wirkung der Szene im Kontext durchaus gut, wenn das Publikum nicht nur den erfolgreichen Menaechmus S vor sich sähe, sondern das Gefühl vermittelt bekäme, daß hier ein Ahnungsloser blind weitertappt. So würde die Szene den Verweischarakter auf die Folgehandlung haben, den sie an ihrer Stelle, noch im Vorbereitungsteil der Epitasis, gut brauchen könnte – und den sie, um zuletzt auf ein Inhaltselement der Analyse zurückzugreifen, ja schon als

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Zur Analyse dieser Szene vgl. schon Teil I, bes. S. 103 und S. 111f. Hier begegnen wir zum ersten Mal der besonderen Ergänzungsbedürftigkeit dieses Textes durch das Mimetische; siehe unten S. 218ff. Zur wirkungsvolleren Warnung, durch den Prologus, siehe unten S. 220f.

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Vorbereitungsszene für die spinter-Szene im Übergang zur Katastrophé haben muß. Die nächste Sequenz, IV l–3, muß nach dem bisher Gesagten auf jeden Fall noch zu γ gezogen werden, und sie eignet sich auch im || dramaturgischen Zusammenhang bestens dazu, da sie zu der vorausgehenden Sequenz deutlich komplementär ist. Sie führt wohl deren Handlungsansätze ziemlich geradlinig, also ohne betonte Verlagerung des Interessenschwerpunkts, weiter, wenn man nur auf den Inhalt sieht (Peniculus verwirklicht seine Rachedrohung), aber immerhin stellt die neue Sequenz den anderen Hauptdarsteller in den Vordergrund, und wenn’s dem einen zuvor eher gut zu gehen schien, so geht’s dem anderen offensichtlich schlecht: Menaechmus E wird von seiner Frau zu Recht des Diebstahls der palla bezichtigt und von seiner Hetäre zu Unrecht ihrer Veruntreuung, und beide verweisen ihn ihres Hauses. Innerhalb der Sequenz läuft, wie eben angedeutet, die Handlung ohne Richtungsänderung durch; und mit dieser Feststellung haben wir auch in der Sprache der Sequenzanalyse Steidles These widerlegt, IV 1–3 sei mit dem dritten Akt identisch. Ich betone das in der Hoffnung, das Vertrauen in die Zuverlässigkeit der Argumentationsweise werde mit der Zahl von auch anderswie abgesicherten Exempeln wachsen. Das nächste Exempel folgt gleich: für V 1–3a vermeldet uns die Sequenzanalyse die ebenfalls schon auf anderen Wegen nachgewiesene Ergänzungsbedürftigkeit. Denn V 1–3a ist, von geringfügigen Modifikationen abgesehen, genauso strukturiert wie IV 1–3. Die eine Hauptperson ist diesmal Menaechmus S, ebenfalls als Opfer; und wie zuvor Peniculus der Matrone, so assistiert hier die Matrone dem Senex beim Angriff; wieder flüchtet der Bedrohte auch am Ende. Also kommen wir auch zu demselben Urteil: die geradlinige Handlung mit der einen Hauptfigur füllt keinen ganzen Akt aus; und da andererseits nur diese Sequenz für δ zur Verfügung steht, müssen wir den Plautustext hier mit mehr Handlung ausstatten. Der Einwand, wir hätten noch nicht geprüft, ob sich δ   nicht aus dem Folgetext (ab V 3b) komplettieren ließe, ist leicht erledigt. So wie der Hauptheld Menaechmus S wenigstens einmal im vierten Akt ordentlich ins Gedränge kommen muß, so am besten zur Abwechslung wieder der zweite im fünften Akt. Usuell gibt es ja in ε mindestens eine Sequenz, in der eine Hauptfigur nochmals Opfer einer kleinen Komödie in der Komödie wird (Knemon, Moschion, Smikrines …), und eine andere, die die endgültige versöhnliche Lösung aller Interessengegensätze vorführt: in den Menaichmoi also V 3b–7, Menaechmus E unter Wahnsinnsverdacht und erst im letzten Augenblick vor der Zwangsjacke gerettet, und V 8f., die Begegnung der Zwillingsbrüder. Das Urteil zu V l–3a bleibt also bestehen: Plautus muß als Bearbeiter aus Menaichmoi δ eine Sequenz eliminiert haben. Auch die Frage, was und wie er gestrichen hat, kann uns eine Strukturbeobachtung zu beantworten helfen, diesmal wieder die Mitberücksich-

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II. Handlungsgliederung

tigung des Dreiphasenschemas der Fabel. Von einem Autor, der am Ende von β die Strukturregel für den Epitasisbeginn eingehalten hat, dürfen wir dasselbe in δ erwarten, an der Wende von Epitasis- zu Katastrophéphase. Nun steht uns von den Hauptakteuren in δ   nur Menaechmus S zur Verfügung (sein Bruder muß ja den γ-Schluß und den ε-Anfang bestreiten). So rechnen wir also mit einer ersten Sequenz, in der Menaechmus S als Objekt, und mit einer zweiten, in der er eher schon als Subjekt der Komödienhandlung agiert. Das kann nur heißen: er muß etwa in der Aktmitte vom Unwissenden zum Wissenden oder die Wahrheit zumindest Ahnenden geworden sein. Ich will hier die schon erörterten spinter- und Figurenführungsargumente nicht wiederholen; nur soviel: Die akteinleitende Streitszene Menaechmus S-Matrone eignet sich strukturell am besten zur Verselbständigung zu einer Sequenz, und die spinter-Szene aus   γ kann die Fortsetzung in δ gebrauchen. Was dann die Konfrontation mit dem Senex betrifft, die bei Plautus ernsthaft erfolgt, beim Originalautor aber schon ein Element des Übermütig-Spielerischen enthalten haben müßte: Spuren von ebendiesem Element sind bei genauem Zusehen aufzufinden. Eine von ihnen hat mich zuvor von einer Modifikation sprechen lassen, die man bei der Aussage anbringen könne (wenn auch nicht müsse), die Sequenz laufe dramaturgisch geradlinig durch. Es ist ja doch eine kleine Zickzacklinie in der Handlung, wenn der Senex, den die Matrone zu ihrer Unterstützung holte, sich zwischendurch (in v. 784 –797) einmal überraschend auf Menaechmus’ Seite stellt. Und die Tragödienparodie des gespielten Wahnsinnsausbruchs, mit der sich Menaechmus S selbst in die Gefahr, als Verrückter die Zwangsjacke verpaßt zu bekommen, hineinmanövriert, nun, diese Parodie paßt schon als solche besser in die unbeschwert-heitere Lösungsphase. Wir verzichten darauf, die Struktur des fünften Akts nochmals näher durchzumustern (die vom Inhalt her nötigsten Korrekturen am Plautustext sind in Teil I, S. 111ff. besprochen) und halten nur nochmals die Hauptänderung fest, die Plautus an der Fabelstruktur angebracht hat: In den lateinischen Menaechmi läuft das Verwirrspiel bis in den fünften Akt hinein, ja bis vor die Schlußszene. Das nunmehr so vielfach abgesicherte Resultat, daß Plautus im letzten Fabelteil die Rolle des Zufalls wesentlich verstärkt hat, provoziert nun, nachdem wir die Akte δ – ε der Menaichmoi kennen, die komplementäre Frage: Und in der Protasis? Hat Plautus vielleicht auch in den || Akten α und β eine im Original besser hervortretende Handlungsgliederung verwischt und durch die bloß additive Aneinanderreihung wirksamer Possenszenen ersetzt? Hat er zu diesem Zweck womöglich Szenen umgestellt? Ich wollte nach dem ursprünglichen Plan dieser Arbeit derartige Fragen, die uns zur Betrachtung seines positiven Kunstwollens weiterführen würden, hier gleich auch mit dem Blick auf ihn ausführlicher behandeln (dazu würden natürlich auch die Fragen zur plautinischen Aktstruktur gehören –

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denn es muß ja einen Grund haben, wenn Plautus nirgends so deutlich wie in den Menaechmi durch ziemlich regelmäßige Wiederholung eines metrischen Schemas die beibehaltene griechische Aktgliederung unterstreicht). Nun fällt aber schon die Behandlung der Nea-Struktur so ausführlich aus, daß ich mir hier doch Zeit- und Raumgrenzen setze. Ich begnüge mich also, zum Abschluß die Argumente für meine These zu skizzieren, daß die griechische Protasis im wesentlichen dieselbe Gestalt hatte wie unser Plautustext, daß aber der Autor der Menaichmoi mit bisher nicht gewürdigten Mitteln dafür sorgte, daß sich vor den Augen der Zuschauer die Kleinetappen der Handlung, will sagen die Sequenzen, einigermaßen deutlich konturieren. Auf den ersten Blick scheinen zwar die Sequenzen weder in α noch in β jenen Ansprüchen zu genügen, die wir vom Dyskolos oder von Menaichmoi γ bis ε herstellen würden. Menaechmus E flüchtet vor der Herrschsucht und Eifersucht seiner Frau (I 1–2) und geht mit seinem Kumpan zu seiner Hetäre (I 3); Menaechmus S deutet die Indizien, die auf seinen Bruder weisen, im Gespräch mit Cylindrus nicht richtig (II 1–2) und ebensowenig mit Erotium (II 3): Die beiden Protasisakte lassen sich gewiß so inszenieren und aufführen, daß dies der Haupteindruck ist, den das Publikum von ihrem Inhalt bekommt. Dann ist das zweimal eine linear fortschreitende Handlung, ohne Schwerpunktverlagerung von Sequenz zu Sequenz; und der erste Akt verstößt noch zusätzlich gegen einen sinnvollen menandrischen Usus,44 da die Zuschauer dadurch, daß sie hier nur den passiven, aber noch nicht den aktiven Helden zu Gesicht bekommen, geradezu in die Irre geführt werden. (Soll das vielleicht Teil der gleich unten zu besprechenden Überraschungstaktik sein?) Trotzdem würde ich davor warnen, die Szenenfolge einfach einem simplifizierenden Plautus aufs Konto zu setzen. Denn einerseits hat, wie wir schon in Teil I sahen, das im letzten doch raffinierte Spiel mit den || simplen Situationen für den Originalautor45 seinen eigenen Reiz. Andererseits hat das Zufallsspiel, das wir in dem plautinischen Text vor uns haben,46 44 45

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Dazu Adolf Primmer: „Karion in den Epitrepontes“, in: Wiener Studien 99 (1986), S. 135 [61] mit Anm. 42 [48]. Wohl auch für sein komödientechnisch schon sehr versiertes, sachverständiges Publikum: das Spiel mit den voll beherrschten Konventionen sieht doch schon eher nach ,silbernem Zeitalterʻ aus, und auch Agathokles (auf dessen Regierungszeit Jocelyn: „Anti-Greek Elements in Plautusʼ Menaechmi“ [Anm. 39], S. 4 setzt) muß ja, soll der Witz des Anachronismus wirken, schon tot sein. ,Zufallʻ ist das wichtigste Stichwort in der Kritik; um einen für fast alle zu zitieren (Walther Ludwig, im Nachwort zu: Antike Komödien. Plautus/Terenz, hg. von Walther Ludwig. München 1966): „Ohne Intrige und psychologisch simpel, ist es eine Komödie der Irrungen, die der Zufall rasch und abwechslungsreich in Bewegung hält.“

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einen sehr passenden nichtplautinischen Mitautor: den Zufall, nämlich jenen, durch den am Schluß des Prologs mehrere Verse ausgefallen sind.47 Die Lücke wird zwar allgemein als unwesentlich ignoriert, sie kann aber wichtige strukturverdeutlichende Hinweise für das Publikum enthalten haben. Ich deute den Inhalt der Ergänzungen, deren Notwendigkeit mir teils mit Sicherheit, teils mit angemessener Wahrscheinlichkeit begründbar erscheint, gleich an, indem ich von v. 68 an paraphrasiere (davor hat der Prologus die Vorgeschichte erzählt): „In dem Haus dort (der Prologsprecher steht, da er mit illic auf das ihm fernere Bühnenhaus zeigt, mehr auf der Hafenseite, vor dem Haus Erotiums) wohnt Menaechmus E. Menaechmus S wird ihn heute suchen kommen. Denn für die Dauer des Spiels ist der Ort hier Epidamnus, so wie ja auch die Bewohnerschaft der Bühnenhäuser von Stück zu Stück wechselt. Hier (hic, er zeigt auf Erotiums Haus) wohnt z. B. auch bald ein Kuppler oder ein junger Verliebter, ein Patron oder sein Parasit … (Und nun die zu ergänzenden Inhalte:) … (a) Heute wohnt in dem Haus eine Frau – ich sage nichts weiter über sie, ihr werdet sie ja selber sehen. (b) Paßt jedenfalls gut auf, welcher der Brüder welches Haus betreten wird, und vor allem, wer von ihnen ein unheilbringendes Kleid oder Verwirrung stiftenden Schmuck mit sich tragen wird. Und viel Spaß!“ Damit geht der Prologus links ab, und von recht, von der Stadtseite, tritt Peniculus auf. Die Ergänzungen (a) und (b) enthalten je ein Element, das im Prolog nicht fehlen darf, womit zunächst einmal die Existenz einer mehr als einen Vers umfassenden Lücke bewiesen wäre: Daß in irgendeiner Weise von den Bewohnern auch des linken Bühnenhauses gesprochen wird, erfordert der unmittelbare Kontext. Und auch irgendeine Abschlußwendung des || Prologs muß ausgefallen sein, ein Kompliment an das Publikum oder eine Bitte um Aufmerksamkeit oder ein Hinweis auf den eben auftretenden Peniculus. Komplizierter wird es schon mit dem Nachweis, daß in (a) nur in geheimnisvoll andeutender Weise von Erotium gesprochen wurde. Für die Alternative, also die direkte Mitteilung, daß im Nachbarhaus Menaechmus E’s Freundin wohnt, könnte sprechen, daß das Publikum dann ab v. 124 die Lügen und Anspielungen des Menaechmus E mitkontrollieren kann. Dort verrät er nämlich lange Zeit weder seinem Parasiten noch dem Publikum, wo er sich eigentlich heute einen guten Tag machen will. 48 47

48

Leos Formulierungen im Apparat („finis prologi periit. uno versu auctior fuit A“) gibt zu verstehen, daß er über den einen Vers des Ambrosianus hinaus mit einer größeren Lücke rechnete; tatsächlich fehlt mindestens eine Schlußwendung ans Publikum; man vergleiche alle plautinischen Prologe. v. 124 sagt er hodie ducam scortum ad cenam atque aliquo condicam foras, also sinngemäß etwa „Heute werdʼ ich mit einer Hetäre irgendwohin zum Essen ausgehen“ (zur Rechtfertigung des überlieferten Textes siehe Leo, App.). Ähnliche Anspielungen ohne Ortsangabe folgen noch v. 133 und 152.

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Diese Lösung hätte allerdings auch ihre Nachteile, und die wiegen m. E. schwerer. Wenn nämlich das Publikum von allem Anfang an Bescheid weiß, dann wirkt vom Auftritt des Menaechmus E an bis zum Aktschluß tatsächlich alles als eine einzige, nur eine Handlungslinie verfolgende Sequenz (er geht von seiner Frau zu seiner Hetäre hinüber). Diese Primitivdramaturgie werden wir dem raffinierten Konstrukteur zwar als Substruktur, aber nicht als eigentlich intendierte Struktur der Protasis zutrauen. Zu ihm paßt schon eher das Bemühen, durch den Überraschungseffekt wenigstens die Illusion einer Richtungsänderung in der Handlung hervorzurufen: „Ach, seine Freundin wohnt hier? Na, das wird ein schönes Durcheinander geben!“ Noch spürbarer und wirkungsvoller wird die Wendung oder Schwerpunktverlagerung natürlich dann, wenn im entscheidenden Augenblick der Zuschauer auch noch eine Erinnerung an Informationen oder Reizworte aktivieren kann, die ihm der Prolog geliefert hatte. Und diese Möglichkeit zur Steigerung der dramatischen Qualität in den einzelnen Sequenzen ist soweit ich sehe der einzige, aber ausreichende Wahrscheinlichkeitsbeweis, der sich dafür finden läßt, daß in (b) der Prologus auch solche Andeutungen machte, die das Publikum später nicht nur an den einen Bruder, der gerade auf der Bühne steht, denken lassen, – sodaß z. B. beim Auftritt der Hetäre I 3 Menaechmus S wenigstens virtuell mit anwesend ist: „Ach, die anonyme Bewohnerin des Nachbarhauses ist also die femme fatale, die wohl die Brüder durcheinanderwirbeln wird – und da bekommt sie auch schon das fatale Kleid!“49 (mehr als solche || Ahnungen, d. h. einen größeren Informationsvorsprung im Detail, dürfen die Zuschauer auch gar nicht vor den Figuren des Spiels haben, sonst wäre ja wiederum der Sequenzfolge im größeren Zusammenhang die Spannung genommen.) Sehen wir also, ob sich dramaturgisch wichtige Passagen gut in diesem Andeutungsstil spielen lassen. In α ist die wichtigste dieser Szenen natürlich der Übergang von I 2 zu I 3, zu Erotiums erstem Auftritt. Die Wirkung, die sie in den Augen der Zuschauer auf ihren Galan macht (der ja mit seinem Parasiten schon auf der Bühne steht), hängt u. a. mit dem Eindruck zusammen, den er vorher erweckt hat; und der ist wohl schon nicht mehr ganz positiv. Das Publikum mag anfangs mit ihm sympathisiert haben, als er seine Frau in ihre Schranken wies, aber sein übertrieben herzliches Einvernehmen mit dem windigen Peniculus (o mea commoditas …, v. 137) und vor allem die erste ,Enthüllung‘ des Stücks, daß er die unheilbringende palla an seinem Leib trägt, lassen ihn unterdessen wohl etwas ambivalent erscheinen. Umso 49

In irgendeinem Sinn mußte die palla im Prolog genannt sein, und sei es nur zu dem Zweck, die Zuschauer darauf vorzubereiten, daß sie von γ an Menaechmus S immer durch sie identifizieren können (vgl. ähnliche Erläuterungen in Amphitruo und Miles gloriosus).

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mehr wird man Erotium als dominierende Erscheinung, als femme fatale empfinden können (was sich allerdings in β als übertrieben herausstellt, aber auch auf diese Enthüllung hat es der Autor wohl angelegt). Nun also ein kurzer Blick auf ihren Auftritt. Da werde ich, da es so viele anders interpretierbare Elemente im Text gibt, den Verdacht nicht los, daß Plautus den Ton in den Äußerungen des Menaechmus E einigermaßen aufs Possenniveau herabgestimmt hat;50 ich hebe darum einfach die Einzelheiten heraus, die dem Original adäquat sind. Zuerst wird Raum für ihren Auftritt geschaffen, wird die entsprechend erwartungsvolle Stimmung erzeugt. Als nämlich der Parasit v. 176 fragt, ob er an ihre Tür klopfen soll, antwortet Menaechmus zuerst mit Ja, besinnt sich aber nochmals. Offenbar muß er sich erst sammeln und auf den feierlichen Augenblick ihrer Epiphanie (man beachte den folgenden Sonnenvergleich!) einstimmen.51 Peniculus macht zwar einen Zwischenwitz, aber Menaechmus bleibt weiter ganz ergriffen: „Klopfe sanft!“, „Wart’, wart’ um Himmels willen! Da kommt sie selbst. Sieh nur! Die Sonne – wie verfinstert ist sie vor dieses Leibes Strahlenglanz!“ Nach solchem Ausbruch sollte er wohl, bis sie ihren Mund auftut, bescheiden im Hintergrund bleiben, während sie ihren großen ersten Auftritt zelebriert, || vielleicht ihn zunächst ignorierend und stolz ihre Primadonnenmacht über den ganzen Theaterraum genießend – wenn sie sich danach betörend und berechnend zu ihm herabläßt (anime mi, Menaechme, salve), dann wird sich das Publikum auch der fatalen Gefahr erinnern, die der Prologus für den anderen Bruder angedeutet hat, zumal sie überdies auf sein Kompliment „Sowie ich dich sehe, halt’ ich meine Frau nicht mehr aus“ sofort mit einer Anspielung auf die palla antwortet: „Aber vorläufig mußt du sogar was von ihr anziehen!“ Übrigens hat Plautus leider eine verbale und szenische Responsion verdunkelt, die in II 3, also an der analogen Stelle des zweiten Akts, das Gegenstück zu unserem Passus bildet; denkt man sich dort die Zerdehnung, die der Canticumstil bedingt, aus dem Text fort, dann bleibt, nach einer knappen Zutrittsbemerkung Erotiums (diesmal ist Menaechmus S schon auf der Bühne), als ihre erste Anrede: „animule mi (!), komm doch endlich herein zum Symposion!“ Sie wird die Worte im gleichen selbstbewußtverführerischen Ton äußern wie im ersten Akt, nur entpuppt sich ihr Glanz diesmal jäh als Talmiglanz, denn die Antwort lautet: Quicum haec mulier loquitur? Eine Zwischenbemerkung: Ich bitte, meine wiederholten Hinweise darauf, daß die Wirkung eines Textteils von dem Ton und Stil abhängt, in 50

51

So stellt er v. 188 Erotium in geckenhafter Selbstgewißheit vor die scheinbare Wahl, mit wem sie heute Nacht verbringen will, und fährt, da dies ja nur ein ,Witzʻ war, gleich bruchlos fort: ut ego uxorem, mea voluptas, ubi te aspicio, odi male! Die Kommentare schweigen zu der Frage, welchen Sinn sein vel mane etiam (v. 177) haben soll.

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dem er gespielt wird, im Fall der Menaechmi nicht als Freibrief, den sich der Interpret ausstellen will, zu verdächtigen. Wer näher mit dem Text dieser Komödie arbeitet, wird immer wieder die Erfahrung machen, daß der Autor wirklich in unüblichem Maß neben dem Wort der Schauspielkunst vertraut hat. Er muß in jeder Hinsicht, auch in der des Dialogschreibens, ein außergewöhnlich erfahrener Theaterpraktiker gewesen sein. In der ersten Sequenz von β läßt sich immerhin deren Hauptfunktion schon aus dem Text allein ablesen, wenn auch seine mimische Realisierung die Absicht des Autors noch beträchtlich verdeutlichen kann. Natürlich kommt es darauf an, die Schwerpunktverlagerung zur zweiten Sequenz dem Publikum bewußt zu machen, welche bekanntlich (wir haben ja den Übergang zur Epitasis schon untersucht) den bewußten Entschluß von Menaechmus S bringt, sich ins Hetärenhaus und damit ins Risiko der kommenden Verwicklungen zu·begeben.52 Soweit ich sehe, hat sich der Autor diesmal auf den Kontrast verlassen, den zu diesem bewußten Entschluß zum ungewissen Abenteuer das unbewußte Verfehlen des selbstgesetzten Zieles im Verlauf der ersten Sequenz bildet. Zu deren || Beginn, im Dialog mit Messenio, verteidigt und bekräftigt Menaechmus S ja noch die Absicht, in der Suche nach dem Bruder nicht zu erlahmen.53 Und dann versäumt er in der Begegnung mit Cylindrus gleich seine erste große Chance, teils aus Voreingenommenheit gegen die sittenlosen Epidamnier, teils aus dem Ödipus-Fehler, im Vertrauen auf die unfehlbare Rätsellösungskapazität des eigenen Intellekts die im ersten Augenblick verblüffenden Äußerungen eines anderen sofort als falsch (in diesem Fall als verrückt) abzuqualifizieren. (Daß ihn nachher gerade die Dummheit der Hetäre verführt, ergibt eine hübsche Zusatzpointe.) Die Schlüsselszene in der ersten Sequenz ist also die Auseinandersetzung zwischen Menaechmus/Oidipus und Cylindrus/Teiresias, und in ihr ist wieder die entscheidende Passage, der zentrale Teil, durch die Gesprächsform hervorgehoben. Im Einleitungsteil (v. 278–293) reden die beiden zunächst insofern aneinander vorbei, als Cylindrus auf die überraschten Reaktionen des Menaechmus, die natürlich ihrerseits ihn überraschen müssen, nur ausweichend reagiert: v. 280 mit „Wo sind die anderen Gäste?“ und v. 287 mit „Du kommst zu früh zum Essen.“ Aber mit diesen hartnäckigen Themenwechseln provo52 53

Daß und wie der Prolog dort wieder mithilft, ist wohl keine Bemerkung im Text mehr wert. Es beruht also gewiß auf keinem Unvermögen des Autors, wenn er das Motiv der Brudersuche nicht einfach in der Erzählung der Vorgeschichte im Rahmen des Prologs versteckt hält. Nach seinem Willen soll das Publikum gar nicht die unwahrscheinliche Voraussetzung ignorieren, damit das Spiel in sich flott ablaufen kann (so etwa Steidle: „Zur Komposition von Plautusʼ Menaechmi “ [Anm. 7], S. 247f.): ganz im Gegenteil, das Publikum soll genießen, wie er mit der Plausibilitätsschwierigkeit fertig wird.

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II. Handlungsgliederung

ziert er nur eine beleidigende Reaktion: Menaechmus tut so, als überreiche er dem Koch Geld für ein Opfer, das er gegen seinen Wahnsinn darbringen solle. Im entscheidenden Mittelteil (v. 294–315) ändert sich die Gesprächsform: Cylindrus will jetzt mit Indizienbeweisen Menaechmus zwingen, seine Identität zuzugeben; und sein höchster und letzter Trumpf ist die Frage „Wohnst du denn nicht in dem Haus dort?“ Wenn der Schauspieler diese Frage besonders emphatisch stellt, wenn vielleicht Menaechmus sich auch etwas Zeit läßt, bevor er, vielleicht in provokant kühlem Ton, antwortet: „Die Leute dort in dem Haus sollen die Götter verderben!“54 – nun, dann ist auch noch das Reizwort ,Haus‘ besonders herausgestrichen, was die Bedeutung des Augenblicks dem Publikum besonders einschärfen könnte. Allerdings leistet das auch schon der Fortgang des Gesprächs nicht schlecht; denn jetzt kommt Cylindrus mit der Retourkutsche des Geld- und Opfermotivs. Und im abschließenden dritten Gesprächsteil kommt der Koch dann, da eine Verständigung über die Identität des Menaechmus doch nicht zu erwarten ist (er beliebt || offenbar zu scherzen), zur Taktik des Einleitungsteils zurück und redet wieder vom Kochen und Essen. Aber gewinnt das Ganze nicht doch an Wirkung, wenn in der einen Sequenz des Akts das Menaechmushaus, in der anderen das Hetärenhaus sozusagen mitspielen? Für unsere Ausdauer (als Publikum oder Interpreten) im Hinhorchen auf Stellen der Komödie, in denen die Reaktivierung von (ergänzten) Prologinformationen unser Verständnis der Handlung und ihrer Entwicklung mitbestimmt oder doch erleichtert, werden wir, wenn ich nicht irre, am meisten belohnt im dritten Akt, in der Szene Menaechmus S – Magd. Das zeigt sich, sobald wir unsere Beobachtungen über die passive und aktive Hauptfigur unter dem Aspekt der Charakteristik dieser Hauptfiguren umformulieren. Das Publikum will ja einen sympathischen Haupthelden haben (wenn er auch laut Aristoteles nicht vollkommen sein soll); sein Gegenspieler soll es aber jedenfalls mehr verdienen, Opfer des Komödienzufalls zu sein. Der Autor der Menaichmoi hat solche Erwartungen in der Protasis angemessen berücksichtigt: Er hat Menaechmus E als den Spießbürger gezeichnet, der ein verfluchter Kerl sein will, sich ein solches Leben aber nur durch Diebereien da und Bestechung dort erkaufen kann. Dagegen ist Menaechmus S sozusagen ein Dramenheld wie er im Buch steht: zusammengesetzt aus der Tugend romantischer Familienloyalität, die nach Belohnung verlangt, und der kleinen ἁµμαρτίία, die die Komödienleiden, die ihn heimsuchen, rechtfertigt. In der Epitasis gibt es nun auf einmal ein Problem mit der poetischen Gerechtigkeit: dem Menaechmus S geht es in der plautinischen Fassung zu gut! Zwar würde ihn das Publikum wohl kaum moralisch dafür verurteilen, daß er eine habgierige Hetäre betrogen und dem Satz ,Unrecht Gut gedeihet nicht‘ praktische Geltung verschafft 54

v. 308, di illos homines qui illic habitant perduint.

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hat;55 aber die Alltagsmoral steht ja nicht zur Debatte, sein ,Fehler‘ war ein ganz anderer: er hat die Chance verfehlt, den Bruder zu finden, dafür sollte er büßen müssen. Die merkwürdige Folge dieses ,poetischen‘ Gerechtigkeitsdenkens ist, daß Menaechmus S in der plautinischen Fassung beim Publikum an Sympathie verlieren muß. Man war bereit gewesen, ihm zu verzeihen, wenn es ihm schlecht ginge, und jetzt geht’s ihm gut! Und jetzt nimmt er der Magd noch ein weiteres Beutestück ab! Also – zu diesem Gesamteindruck kommt das Publikum der Plautusfassung – ist er im Grund auch wie die anderen Figuren bloß Produkt und Mittel der Neigung des Dichters zu Satire und Karikatur oder seiner Begabung, ein equilibristisches Spiel mit Figuren, Requisiten und lustigen Situationen in Gang zu halten, aber kein Gegenstand || besonderer Sympathie. Ich erörtere hier nicht, welche von den eben skizzierten möglichen Auffassungen – oder welche noch andere – die von Plautus tatsächlich intendierte ist, wir sprechen vom griechischen Stück. Und dieses gewinnt, so meine ich, eine im Sinn der griechischen Komödientradition wesentliche Qualität in gewissem Ausmaß dann zurück, wenn das Publikum, durch Prologinformationen und den bisherigen Gang des Spiels auf die richtige Spur gesetzt, bei den ,Glücks‘szenen in γ daran denken kann, daß die Beutestücke, die er jetzt in der Hand hat, ihm nicht so ohne weiteres Glück bringen werden (erst die nächste Wendung der komischen Ironie wird es mit sich bringen, daß in δ das spinter zwar nicht zum falschen Ziel der Bereicherung, aber statt dessen zum ursprünglich erwünschten, zum Bruder, führt). Aus dem technisch perfekten Produkt eines gewandten Komödienkonstrukteurs wird dadurch gewiß kein Spiel von menandrischem Tiefgang; aber ein Abglanz der großen Nea-Tradition liegt doch auf ihm, und das Publikum wird nicht nur über seinen Haupthelden lachen, sondern auch mit ihm. Den Nachweis unserer erfolgreichen Rekonstruktionsarbeit sollte im Idealfall der rekonstruierte (und womöglich erfolgreich aufgeführte) Text der Menaichmoi erbringen. Selbst wenn ich das zu leisten imstande wäre, unsere Resultate wären damit doch nur zum Teil erfaßt, weil es ja auch um die Rekonstruktionsmethode ging und um einen besseren Zugang zu Plautus – und weiter zu Shakespeare oder Regnard (aber so weit sind wir wieder nicht gekommen). So versuche ich, in ein paar Stichworten auf die nach meiner Meinung wichtigsten Aspekte hinzuweisen. Zur Rekonstruktion der Menaichmoi: Das Zusammenspiel von Inhalts- und Strukturanalyse scheint mir erfolgreich (nicht zuletzt dank der Beschränkung auf anspruchslose peripatetische Analysebegriffe), und an deren Gesamtresultat scheint mir besonders lehrreich die Erfahrung, wie geringe und relativ begrenzte Eingriffe in ein Original zu wie großen Veränderungen des Gesamtcharakters der Nachdichtung führen können, sobald diese Eingriffe 55

Anders Jocelyn: „Anti-Greek Elements in Plautusʼ Menaechmi“ (Anm. 39), S. 6 mit Anm. 72.

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II. Handlungsgliederung

den Informationsstand des Publikums oder der Figuren im Spiel tangieren. Die Restitution einiger andeutender Vorverweise im Prolog der Menaichmoi hat nicht nur die Dramaturgie oder Handlungsökonomie der Anlaufphase aufgehellt, sondern setzt auch noch in der Epitasis das Publikum instand, die Erlebnisse des Haupthelden richtig zu beurteilen; und durch den Informationsvorsprung, den er in der Katastrophé vor den anderen Figuren gewinnt, ist er plötzlich nicht mehr Spielball des blinden Zufalls (oder dümmer als sein Sklave). Zur Weiterarbeit am Plautus: Für die Menaechmi ergibt sich die nächste Aufgabe, nun die Menaichmoi als Vergleichsfolie bei einer plautinischen Strukturuntersuchung auszunut-||zen, und zwar ohne die Negativerwartung, Plautus könne nie über Detailänderungen hinaus zu einer bewußten eigenen Komödiengesamtform gekommen sein. Die Beispielwirkung eines positiven Resultats in dem angedeuteten Sinn auf andere Plautusanalysen und -interpretationen liegt auf der Hand. Schließlich noch zur Methodik der quellenanalytischen Arbeit an Nea und Palliata: Auch hier sollte es nicht ohne Beispielwirkung bleiben, wenn durch die Konvergenz von Inhalts- und Strukturanalyse feststeht, daß wir die Menaichmoi als nichtmenandrisches Exempel unseres aus Menander abgeleiteten Interferenzschemas mit Akt- und Fabelgliederung betrachten dürfen.

Ekkehard Stärk, Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original, Tübingen: Narr 1989 (ScriptOralia 11). Rezension* Stärk will in dieser mit stupender Belesenheit und in klarem Aufbau präsentierten Arbeit die These beweisen, daß Plautus in seinen Menaechmi keine griechische Vorbildkomödie verwertet, sondern eigenständig v. a. aus der Tradition der vorliterarischen italischen Stegreifposse geschöpft habe. Dies ergebe sich erstens (Kap. I) aus der literarischen Analyse. Denn sowohl die Großstruktur des Spiels (I 1, S. 13–26) mit den bloß kumulativ, ohne Handlungsfortschritt, aneinandergereihten Verwechslungsszenen und mit dem auffälligen Desinteresse für lebensnahe Menschendarstellung und poetische Gerechtigkeit sei so ungriechisch wie möglich. Auch die Figuren des Spiels (I 2, S. 27–59) seien rein plautinische Geschöpfe – angefangen etwa von Menaechmus S, der possenhafter Augenblickswirkung zuliebe bald vergesse, was er aus früheren Szenen wissen müßte, bald sich unverhältnismäßig schlau zeige, über den rachsüchtigen statt speichelleckenden Parasiten bis zur keifenden uxor dotata, die ihren Mann (wie nie eine griechische Ehefrau) öffentlich bloßstelle. Ferner sei die Dialogführung und Verlaufsstrukturierung innerhalb der einzelnen Szenen (I 3, S. 60–126) bloß witz-, nicht handlungsorientiert. Und schließlich gestalte Plautus das Doppelgängermotiv (I 4, S. 127–133) in allen einschlägigen Stücken (d. h. auch in Amph. und Mil. II 2–6) vergleichbar selbständig. Zum zweiten zeige die Betrachtung der Vorgeschichte des Stoffes (II, S. 134–165), daß die Zwillingsstücke der tragischen und der komischen Bühne bis Menander vorwiegend mit verschieden gearteten Zwillingspaaren operieren, ferner mit Wiedererkennungs-, kaum mit Verwechslungsthematik (und wenn, dann in einer einzigen großen Szene, sodaß das Motiv nicht durch Wiederholungen zu Tode gehetzt wird). Kein Grund also, eine nicht erweisbare nachmenandrische Nea-Vorlage zu postulieren, zumal drittens auch die Nachwirkung der plautinischen Menaechmi (III, S. 166–187) deren genuine Nähe zum Stegreifspiel bestätige: während nämlich die literarischen Plautus-Bearbeiter beträchtlich änderten, um dem Stoff mehr Komplexität, Wahrscheinlichkeit oder poetische Gerechtigkeit abzuringen, übernahmen ihn die Comici dellʼarte ganz gegen ihre sonstige Tendenz zum Simplifizieren im Grund unverändert.

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Zuerst abgedruckt in Wiener Studien 103 (1990), S. 271–273.

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Soweit die Grundgedanken und Hauptabschnitte (ich übergehe Appendix zur Datierung, S. 188–190, Literaturverzeichnis, S. 191–221, und Register, S. 222–237) des Buches, das ich für ertragreich und sehr nützlich halte, auch wenn mir die These vom stegreifspielartigen plautinischen Original überzogen erscheint. Sie ist zwar nicht ganz aus der Luft gegriffen, denn die Menaechmi sind tatsächlich voller possen- oder farcenhafter Züge. Aber zum einen kann ein guter Teil von diesen statt von Plautus doch schon von einem nachmenandrischen Nea-Autor stammen, der mit einer Kreuzung zwischen Komödie und Mimos experimentierte. Wo Stärk also ausführt, daß dieser oder jener Spielzug auf der griechischen Bühne bis Menander kaum denkbar || ist, beweist er nichts für die spätere Nea (die wir ja günstigenfalls aus den rekonstruierten Originalen der Palliaten kennenlernen können). Und zum anderen Teil ist mir wie ich glaube1 der Nachweis gelungen, daß Plautus seine mit dem Mimos nur kokettierende Vorlage, deren Existenz übrigens so unplautinische Gegebenheiten wie Fünfaktgliederung, konsequente Auftritts- und Abgangsbegründungen u. a. m. beweisen, durch einen folgenreichen Eingriff mit einem richtigen Possenschluß ausgestattet hat. Während nämlich der Menaechmus S des Originals von der Mitte des vierten Akts an zumindest ahnt, daß er mit seinem Zwillingsbruder verwechselt wird, und so in der KatastrophéPhase der Handlung zu dem Motiv der Brudersuche zurückkehren kann, das ihn in der Protasis nach Epidamnus brachte und dem er in der Epitasis untreu wurde, läßt ihn Plautus bis zur letzten Szene des Spiels im Dunkeln tappen – und der Mechanismus der Verwechslungsszenen läuft ohne dramatische Richtungsänderung possenhaft weiter. Wer Stärks Buch mit Gewinn benutzen will, hat also m. E. zwei Dinge zu tun. Er muß erstens den non-sequitur-Argumenten ausweichen, die Plautus’ vollständige Originalität behaupten (zu diesen gehört u. a. der Schluß vom plautinischen Präsentationsstil eines Motivs auf dessen plautinische Herkunft). Und zweitens muß er Stärks analytische Urteile, die sich auf ein (vermeintlich) stilistisch einheitliches Stück beziehen, daraufhin kontrollieren, ob und wie sie auf das zwitterhafte Gebilde unseres Menaechmi-Textes zutreffen, in welchem vor den Versen 738–745 das griechische Experiment mit Komödie und Mimos dominiert, nach diesen die plautinische Farce. Ich versuche zu skizzieren, was nach solchen Abstrichen aus Stärks Buch zu lernen ist. Gleich an der Gesamtanalyse (Stärk I 1) gibt es zwar relativ viel zu ergänzen oder zu korrigieren: ich erinnere etwa an die erhaltenen Spuren der griechischen Gesamtstruktur (außer den fünf Akten die Fabelgliederung in Protasis-Epitasis-Katastrophé); an die Konsequenz, mit der sich die bloß scheinbar episodischen Szenen (z. B. mit Hilfe der Re1

A. Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“, in: Wiener Studien 100 (1987), S. 97– 115 [167–184] und 101 (1988), S. 193–222 [185–212].

Rezension E. Stärk

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quisiten) auseinander entwickeln oder mit der der Originalautor mit dem Wissen oder Nichtwissen der Figuren spielt (etwa wenn Menaechmus S in v. 446ff. nichts begreift, weil er gerade betrunken ist, oder Peniculus in v. 477ff. nur undeutlich hört, was er nicht erfahren darf); an die der poetischen Gerechtigkeit dienende Szene Menaechmus S – Magd, v. 524ff. Aber solchen Korrekturen zum Trotz ist Stärks Analyse sehr anregend. Sie kann zwar quellenanalytisch nur für den Schlußteil stimmen, aber in der Erfassung des Theatereindrucks, den Plautus erzielen wollte, doch für das Gesamtgebilde Menaechmi. Bei dieser Analyse der für die intendierte Possenwirkung spezifischen Züge kommt die Fähigkeit Stärks erstmals zum Tragen, die dann die ganze Arbeit auszeichnet: seine Fähigkeit zur ebenso materialreichen wie eindringenden stoff- und gattungsgeschichtlichen und die Gattungsmerkmale gut herausarbeitenden Analyse. Ein Königsgedanke dabei: das fehlende Anschauungsmaterial zu Mimos, Atellane und dgl. aus der commedia dell’arte zu substituieren. Unter den genannten Gesichtspunkten sind vor allem die Abschnitte II und III hervorzuheben. Man folgt Stärk mit Vergnügen, wenn er Rückprojektionen aus der nachplautinischen Geschichte des Menaechmenstoffes (und andere phantastische || Quellenvermutungen) aus der griechischen Vorgeschichte des Stücks eliminiert oder schon aus der Stoffgeschichte das höhere künstlerische Niveau von Zwillingsstücken bis Menander deduziert. Und die Nachgeschichte des Plautusstücks erscheint eben dadurch in ihrer Entwicklung sinnvoll, daß Stärk sie unter den leitenden Gesichtspunkt der Reaktion auf seine Possenhaftigkeit gestellt hat. (Reizvoll wäre es natürlich, im Bereich der literarischen Nachfahren zu vergleichen, wie sich die Plautus-,Verbesserer‘ zum rekonstruierten griechischen Original verhalten, zu welchen Folgen vor allem die späteren Manipulationen mit dem Wissensstand der Hauptfiguren führen.) Nochmals zurück zu Stärks I 2 und I 3 (um I 4 zu besprechen, bedürfte es einer Quellenanalyse des Amphitruo). In der Erklärung und Bewertung der Figuren und Szenen muß der Leser bisweilen wieder etwas mehr ergänzen oder umdenken. Das versteht sich für Menaechmus S als das Hauptobjekt der plautinischen Änderungen fast von selbst; die übrigen Figuren, so z. B. gleich Menaechmus E als der ,negative Hauptheld‘, waren wohl schon im Original halb Menschen, halb Karikaturen. Stärks Analyse trifft da also meist den Punkt; nur daß die Figuren ohne Konstanz ihres Typus (,Charakter‘ wäre zuviel) bloß dem Augenblickseffekt dienen, ist übertrieben wie die behauptete Inkohärenz der Szenen. Stärk argumentiert manchmal in die ,plautinische‘ Richtung, wiewohl er selbst die Gegenargumente verzeichnet oder erst findet. So sind (vgl. S. 65f.) die Parasitenszenen durchaus aufeinander bezogen: Peniculus erklärt in den Versen 79ff. die ἐδέέσµματα zu den wahren δέέσµματα seiner Anhänglichkeit an Menaechmus E, und als er sich dann in Szene III 2 gerade in diesem Punkt verraten glaubt, übt er konsequente Rache: der Auftrittsmonolog des

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Ergasilus in den Captivi würde also hier keineswegs dasselbe leisten. Besonders auffallend: S. 115ff. (man beachte v. a. Anm. 486) erklärt Stärk, meines Wissens als erster, alle Diagnose-Scherze des Arztes richtig als Anspielungen auf griechisches Medizinerwissen, ohne zu beachten, daß die Allusionen z. T. nur einem griechischen Publikum verständlich waren, also für ein solches erfunden wurden. Doch Schluß mit den Detailfragen – ich müßte sonst beginnen, meine und Stärks Analyse szenenweise zu vergleichen. Um nochmals ein Gesamturteil zu formulieren, greife ich das Nachwort von Eckard Lefèvre auf, der Stärks Arbeit in zweifacher Hinsicht rühmt: als „Markstein in der Erforschung der römischen Komödie, insofern sie (die Arbeit) zum erstenmal nachweist, daß Plautus unabhängig von einer Vorlage dichtete“ – da muß ich widersprechen; wenn die Arbeit aber für „die Erforschung der Einflüsse des aus der vorliterarischen Epoche stammenden Stegreif-Spiels“ „aufgrund ihrer Methode“ der gattungsspezifischen und -geschichtlichen literarischen Analyse „allen nachfolgenden Arbeiten zur römischen Komödie als Muster dienen soll“, so sei ihr die Eignung dazu gerne bestätigt.

Menanders ‚Geiziger‘ * Die Wirkung von Menanders komischem Spiel beruht zu einem guten Teil auf seiner raffinierten Technik der Handlungsgliederung. Menanders Publikum konnte zunächst eine Oberflächenstruktur wahrnehmen, die formale Gliederung des Spiels in fünf Akte, die durch vier Chorintermezzi voneinander getrennt waren. In diesem Rahmen entfaltete sich in gleichsam kontrapunktischer Führung die inhaltliche Tiefenstruktur der Handlung in den drei Phasen der Protasis (Anlaufphase bis knapp vor dem Ende des zweiten Akts), der Epitasis (Verwicklungsphase bis zur Mitte des vierten Akts) und der Katastrophé (Lösungsphase). Kennt man diese Spielregeln inklusive der Forderung, daß Aktion und Gegenaktion, Haupt- und Nebenhandlung in jedem Akt für die Zuschauer mehrere Interessenschwerpunkte bilden sollen, paßt man den Handlungsinhalt ihnen entsprechend in den Fünfaktrahmen ein (und zwar so, daß die Figuren des Spiels die räumlichoptischen Möglichkeiten der Bühne konsequent ausnützen und sich zudem an die Konvention halten, längere Zeit beanspruchende Gänge in den Hafen, zum Markt oder aufs Land in der Regel nur während der Zwischenakte zu unternehmen), und berücksichtigt man schließlich, daß die Menanderbearbeiter Plautus und Terenz ihrerseits die griechischen Originale oft recht frei nach eigenen Aufbauregeln umgestalten und dabei Akte bilden, die relativ selbständige und inhaltlich geschlossene Teileinheiten der Gesamthandlung darstellen, arbeitet man also mit dem Vergleich zwischen den Gesamtstrukturen einer griechischen Nea und einer römischen Palliata, so läßt sich im günstigen Fall ein nicht überliefertes Original fast Szene für Szene aus der erhaltenen Bearbeitung rekonstruieren. Als das Ergebnis einer solchen rekonstruierenden Analyse möchte ich im folgenden Menanders ‚Geizigen‘ vorstellen, das Vorbild von Plautus’ Aulularia und mittelbar von Molières L’Avare. Ich wiederhole: das Ergebnis; die genaue Beweisführung für die Richtigkeit der einzelnen Analyseschritte, die ich hier nur andeuten oder z. T. durch Hinweise auf den ähnlich strukturierten Dyskolos ersetzen kann, werde ich in einer klassisch-philologischen Fachpublikation nachliefern. Vorausgeschickt sei noch, daß die meisten Eingriffe des Bearbeiters Plautus einer bestimmten einheitlichen Tendenz folgen. Plautus war von der Gestalt des Geizigen fasziniert; darum hat er sie ganz in den Vordergrund seines Stücks geschoben, und zwar hauptsächlich dadurch, daß er eine Liebeshandlung, die im Original gleichberechtigt neben der Geizigen*

Zuerst erschienen in Maske und Kothurn 30 (1984), S. 1–7.

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handlung herlief, umfangsmäßig sehr stark beschränkte. Zudem hat er seine Aulularia in drei Akte gegliedert, deren jeder eine Leidensstation auf dem Weg des Schatztopfes darstellt: Akt 1 (v. 1–279), Euclios Angst um den Topf im eigenen Haus; Akt 2 (v. 280–586), Euclio muß den Topf herausbringen, und zwar in den unmittelbaren Spielbereich der Bühne; Akt 3 (v. 587– Ende), Euclio verliert vorübergehend den Topf, mit dem er sogar vor die Stadt hinaus geflüchtet war. Das Bühnenbild von Menanders ‚Geizigem‘ zeigt links (wo es aufs Land geht) das Haus des armen Euclio, rechts (auf der Stadtseite) das Haus des reichen Megadorus, in der Mitte den Eingang zum Tempelbezirk einer Gottheit, die || wie Pan im Dyskolos zu Beginn des Spiels den Prolog spricht (Aul. v. 1–39) und wie dieser zunächst den Spielort erklärt (gerade der Tempel des Prologgottes wird bei Plautus nicht erklärt, der den Lar familiaris Euclios neu als Prologsprecher einführte, damit jeder seiner drei Akte – und damit jeder Aufenthaltsort von Euclios Schatztopf – durch eine andere Gottheit repräsentiert sei, der erste durch den Lar, der zweite durch Fides, der dritte durch Silvanus). Menanders Prologus zeigt seine Antipathie gegen Euclios schon vom Großvater ererbte Knausrigkeit: nur Euclios frommer Tochter zuliebe habe er ihn den Goldschatz finden lassen, „damit er sie leichter verheiraten könne, wenn er wolle“ (v. 27). Die Zuschauer können sich leicht denken, daß es mit diesem Wollen Euclios nicht weit her sein wird, und wenn sie dann noch erfahren, auf welchen Umwegen der Prologus Euclios Tochter mit Megadors Neffen zusammenführen will, der sie – dabei unerkannt – vor neun Monaten entehrt hatte, dann muß ihnen endgültig klar sein, daß sie einen richtigen Komödiengott vor sich haben: der Prologus will nämlich dafür sorgen, daß Megadorus selbst um sie anhält, „damit der junge Mann sie leichter heiraten kann“ (v. 33). Diese Ankündigungen deuten einerseits zwar auf das Handlungsziel voraus, da man danach die Hochzeit des jungen Paares, mit dem Goldtopf als Mitgift, als Happy-End erwarten muß; sie verraten aber anderseits von der Handlungsentwicklung nicht mehr, als daß Euclios Geiz und Megadors Bewerbung die Stolpersteine auf dem Weg zum Glück sein werden. Damit ist unser Interesse geweckt, und die eigentlichen Figuren des Spiels können auftreten. Nun hat Plautus gleich vom ersten Menanderakt nur eine Szene mit Euclio und dessen Magd Staphyla beibehalten, eben um Euclio als den Träger seiner Haupthandlung herauszustreichen. Ein Menanderakt muß inhaltsreicher sein; so wird im Dyskolos nach dem Prolog zuerst Sostratos, der junge Verliebte, als Hauptheld exponiert (v. 50–80), dann der Griesgram Knemon als sein Gegenspieler (v. 81–177), schließlich tritt wieder die Sostratoshandlung in den Vordergrund (v. 178–232). Den analogen Schwerpunktwechsel von der Liebeshandlung zur Eucliohandlung und zurück ergibt für den ‚Geizigen‘ der folgende Szenenablauf:

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Akt 1, Szene 1 (ergänzt). Auftritt von Megadors Neffen Lyconides, vielleicht im Gespräch mit seinem Sklaven. Da Lyconides mit seiner Mutter Eunomia, der Schwester Megadors, in der Stadt wohnt, müssen die beiden von rechts her auftreten. In einem Monolog (oder auf die Frage des Sklaven, warum es ihn denn immer wieder zum Haus seines Onkels herziehe) verrät Lyconides, daß er in Euclios Tochter ehrlich verliebt sei, aber aus Scham bisher weder der Mutter und dem Onkel noch dem Mädchen Phaedria zu gestehen wagte, daß er sie seinerzeit vergewaltigt habe und jetzt heiraten möchte. Da hört er Euclio im Hause poltern und toben und ergreift (mit dem Sklaven) die Flucht – ab wieder nach rechts zur Stadt. Akt 1, Szene 2 (Aul. v. 40 –119). Euclio treibt Staphyla auf die Bühne heraus, um drinnen unbeobachtet nach dem Schatztopf sehen zu können, dessen Besitz ihn bloß mißtrauisch und unglücklich macht. Während er Nachschau hält, klagt Staphyla über sein verändertes Wesen: nachts schlafe er nicht mehr, und tagsüber sitze er stets zu Hause; sie wisse schon gar nicht mehr, wie sie ihm die Schwangerschaft seiner Tochter verheimlichen könne. Er kommt wieder, schickt sie zum Haushüten hinein und verrät in einem Monolog, daß er unter || seinem krankhaften Mißtrauen schon mehr leidet als unter seiner Knausrigkeit (so erhält das Publikum gegenüber dem Prolog einen tieferen Einblick in sein Wesen): er muß leider zu seinem Demenvorsteher gehen; denn holt er eine Geldsumme nicht ab, die an die Armen verteilt wird, dann würden alle argwöhnen, er besitze einen Schatz. – Wenn wir annehmen, daß Euclio zum Demarchen nach links abgeht, wird nicht nur die Figurenführung in Akt 2, Übergang Szene 1/2 ungezwungener; Menander hat dann auch den Bühnenraum besser genützt, teils schon deswegen, weil sonst der linke Seitenausgang (in der plautinischen Fassung) erstmals in Akt 4, am Ende von Szenenfolge 1, verwendet würde, vor allem aber, weil auf diese Weise die Zuordnung des armen Euclio zum Land und des reichen Megadorus mitsamt seiner Verwandtschaft zur Stadt sinnenfällig vorgeführt wird. Akt 1, Szene 3 (ergänzt). Von der Stadtseite kommen im Gespräch Eunomia und Lyconides, der seine Mutter, die zu Megadorus will, unterwegs getroffen hatte. Eunomia entlockt dem Sohn das Geständnis seiner Liebe; natürlich verschweigt er die Vergewaltigung, ja er nimmt ihr sogar das Versprechen ab, Megadorus auf keinen Fall etwas von seiner Liebe zu Phaedria zu verraten. (Dieser Zug ist durch v. 684f. gesichert: „Mutter, ich nehme das feierliche Versprechen zurück, das ich dir zuvor abgenommen hatte: rede mit dem Onkel.“) Der Aktschluß erfüllt alle Bedingungen menandrischer Technik: äußerlich ist für erfüllte Zwischenzeit gesorgt durch Euclios Gang zum Demarchen; und was die dramatische Spannung betrifft, wird das Publikum dadurch, daß Eunomia Megadors Haus betritt (während Lyconides heimgeht, rechts ab), angeregt, sich zu fragen, wie in die Haupthandlung um den verliebten Lyconides nun die im Prolog angekündigte Brautwerbung Megadors eingreifen wird.

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Akt 2, Szene 1 (Aul. v. 120 –177, leicht verändert) gibt die Antwort auf diese Frage. Eunomia und Megadorus kommen aus dessen Haus; sie rät ihm, er solle endlich eine Familie gründen, und bietet sich als Heiratsvermittlerin an. Da überrascht er sie mit seiner Absicht, die arme Nachbarstochter zu nehmen. Ihre Überraschung ist bei Menander stärker und peinlicher als bei Plautus: weiß sie doch von Lyconides’ Interesse an dem Mädchen. Aber da sie dem Sohn versprochen hat, zu schweigen, bleibt ihr nichts übrig, als sich mit guten Wünschen zu verabschieden. Sie geht nach rechts ab (daheim wird sie Lyconides informieren), und als sich Megadorus nach links zum Haus Euclios wendet, sieht er diesen eben von der Landseite zurückkommen. Akt 2, Szene 2 (Aul. v. 178 –267). Die große Mittelszene des Akts, das Gespräch der beiden Alten, bildet den passenden Abschluß der Protasis. Einerseits dient die Szene wieder der Charakteristik Euclios, dessen Mißtrauen bei der freundlichen Anrede durch den reichen Nachbarn sofort wieder erwacht; natürlich hält er Megadorus, als dieser seine Werbung vorbringt, für einen Mitgiftjäger (ganz abgesehen davon, daß Euclio zwischendurch zweimal zu seinem Schatz ins Haus stürzt). Aber am Ende stimmt er doch der Hochzeit zu, ausdrücklich ohne Mitgift. (Damit hat der Prologus am Ende der Protasis von seinen zwei Absichten die eine – Megadors Werbung – erreicht, die andere – die Ausstattung Phaedrias mit der Mitgift – scheint in weite Ferne gerückt.) Megadorus, der gleich heute Hochzeit halten will, ruft nun seinen Sklaven Strobilus heraus, der ihn zu vorbereitenden Einkäufen auf den Markt begleiten soll (beide ab nach rechts). Akt 2, Szene 3 (Aul. v. 268–279, geringfügig erweitert). Jetzt ruft auch Euclio seine Magd Staphyla heraus, teilt ihr mit, daß heute geheiratet wird, und geht ebenfalls zum Markt. Den Akt beschließt ein kleiner Monolog Staphylas („Jetzt müssen Schande und Schwangerschaft herauskommen“). Ich vermute, daß Plautus ein Gebet an die benachbarte Prologgottheit gestrichen hat; wenn Staphyla den Prologus um Hilfe in den kommenden Nöten anfleht, wird die Epitasisphase ähnlich unter göttlichen Schutz gestellt wie in der analogen Szene des Dyskolos (vgl. vor allem Dysk. v. 409–418). Der dritte Akt führt in der plautinischen Fassung nur die Eucliohandlung weiter. Daß aber auch die Lyconideshandlung wenigstens durch einige Szenen vertreten sein muß, bestätigt wieder der Dyskolos, in dessen drittem Akt (v. 427–619) der Griesgram Knemon die Hauptrolle spielt, aber auch der jugendliche Liebhaber seine Auftritte erhält (v. 522–573, in der Aktmitte, und v. 607–619, am Aktschluß). Zu einer ähnlichen Verteilung der Gewichte im ‚Geizigen‘ wird uns die Restitution des Prologus in der Bühnenmitte anstelle des Lar familiaris von Euclios Haus Anlaß und Gelegenheit geben.

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Akt 3, Szenenfolge 1 (Aul. v. 280–370) und 2 (v. 371–474). Am Aktbeginn kommt Megadors Sklave Strobilus mit zwei Köchen und zwei Flötenspielerinnen vom Markt, die er auf die zwei Bühnenhäuser zu verteilen hat, da sein Herr auch dem armen Nachbarn das nötige Personal für die Hochzeitsfeier zur Verfügung stellen will. Verständlich, daß Euclio seinen Schatz durch den Koch im Haus bedroht sieht, als er in der zweiten Szenenfolge mit Weihrauch und Kränzen vom Markt kommt, die er dem Prologus darbringen wollte (vgl. v. 385ff.). So sieht er sich genötigt, zuvor den Goldtopf in Sicherheit zu bringen; er holt ihn aus dem Haus, in der Absicht (v. 449f.), ihn von nun an immer mit sich herumzutragen. Akt 3, Szene 3 (ergänzt). Kaum hat Euclio (mit Topf und Opfergaben) das Heiligtum des Prologus betreten, stürzt von rechts Lyconides auf die Bühne. Er muß durch Eunomia vom Hochzeitsplan seines Onkels gehört und jetzt Euclio gerade noch im Heiligtum verschwinden gesehen haben. Eilig klopft er Staphyla aus Euclios Haus heraus und erfährt – immer noch, ohne sich selbst zu verraten? – im Gespräch mit ihr, daß seine Geliebte bald niederkommen wird (Aul. v. 806f. und v. 814f. legen jedenfalls ein früheres Gespräch zwischen den beiden nahe). Da sieht er Megadorus vom Markt kommen und zieht sich nach links zurück, um abzuwarten, bis die Luft wieder rein ist. Akt 3, Szenenfolge 4 (Aul. v. 475–586). Megadorus beginnt behaglich und zufrieden einen Monolog: seine Freunde fanden seinen Hochzeitsplan richtig; und überhaupt ließen sich viele soziale Probleme lösen und hätten auch die reichen Ehemänner nur Vorteile davon, wenn sie bloß arme Mädchen ohne Mitgift heiraten dürften. Knapp nach Monologbeginn (vgl. v. 538) kommt Euclio mit dem Topf aus dem Heiligtum, und da er nicht ungesehen an Megadorus vorbei kann (vgl. v. 474; in Plautus’ Fassung wäre die Figurenführung schwer im Bühnenspiel zu realisieren), wird er (wie auf der Seite Lyconides?) zum zunächst unfreiwilligen Lauscher. Dann im Gespräch zeigt er sich von Megadors Reformgedanken recht angetan; dessen Ankündigung allerdings, er sei fest entschlossen, Euclio heute noch betrunken zu machen, läßt ihn wieder um seinen Schatz fürchten. In seiner Angst ringt er sich (nach Megadors Abgang ins Haus) dazu durch, den Topf im Heiligtum zu deponieren. Akt 3, Szene 5 (ergänzt). Jetzt ist für Lyconides, der zu überlegen beginnt, ob er nicht doch seine Mutter zu Hilfe holen soll, der Weg über die Bühne frei (ab nach rechts). Akt 3, Szene 6 (Aul. v. 608–615, in der Szenenabfolge versetzt). Am Aktschluß geht Euclio, der seinen Schatz dem Prologus anvertraut hat, zu den letzten Hochzeitsvorbereitungen heim. Die neueste mir bekannte analytische Behandlung der Aulularia läßt den dritten Akt bis Aul. v. 700 weiterlaufen, d. h. sie wertet weder Euclios anschließende Flucht mit dem Topf aus der Stadt hinaus als Epitasisabschluß noch das endlich erfolgende Geständnis des Lyconides beim Onkel

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II. Handlungsgliederung

als Beginn der Katastrophéphase der Komödie.1 Das wäre für die Eucliohandlung möglich (weil in dieser der Schatzdiebstahl noch einen weiteren Höhepunkt der Verwirrungen bedeutet), aber in der mindestens gleichgewichtigen Lyconideshandlung muß die Aufklärung Megadors die Katastrophé eröffnen, also die zweite Hälfte des vierten Akts einleiten; denn die falsche Entwicklung der Liebeshandlung, Megadors Hochzeitsplan vom Protasisschluß, ist ja damit endgültig blockiert oder aufgehoben. Ich bitte auch zu beachten, daß der dritte Akt in meiner Rekonstruktion dem Publikum schon genügend Verlagerungen des Interesses bietet, ferner daß „mein“ dritter Aktschluß dramaturgisch viel besser ist als der eventuelle plautinische nach v. 586 (bei Plautus bliebe für die Zwischenzeit während der Aktpause nur das Verstecken des Schatzes im Heiligtum, bei Menander ist man auf das weitere Schicksal des bereits deponierten Schatzes ebenso gespannt wie auf die Entwirrung der Komplikationen in der Liebeshandlung). Akt 4, Szenenfolge 1 (= Epitasisteil; Aul. v. 587–681, verkürzt und leicht verändert). Zunächst kommt (von rechts) der Sklave des Lyconides, der das weitere Geschehen beobachten und eventuell mit Staphyla Verbindung aufnehmen soll. Er bezieht seinen Beobachtungsposten im Eingang zum Heiligtum (bis v. 607). Da findet ihn Euclio (ab v. 628); seine Fragen und Drohungen, „das Geraubte“ wieder herauszurücken, wecken die Neugier des ursprünglich Ahnungslosen. So beschließt der Sklave, während Euclio seinen Schatz aus dem Tempel holt, in einem kurzen Zwischenmonolog dem Geheimnis nachzuspüren (vgl. v. 661–666); er versteckt sich in Megadors Hauseingang, und als Euclio links abgeht, um den Schatztopf außerhalb der Stadt zu vergraben, schleicht der Sklave ihm nach. – Plautus hat diese Szenenfolge (durch Aul. v. 705–711 angeregt) vor allem um die Verse 611–627 erweitert, in denen der Sklave, schon bevor ihn Euclio im Tempeleingang aufscheucht, von der Existenz des Schatzes erfährt. Menanders Handlungsführung, in der erst Euclios Mißtrauen ihn neugierig macht, ist dramatisch feiner. Akt 4, Szene 2 (= Übergang zur Katastrophé, Aul. v. 682–700). Von der Stadtseite treten Lyconides und Eunomia auf; auf die Bitten des Sohnes entschließt sie sich, Megadorus über dessen Verhältnis zu Phaedria aufzuklären. Akt 4, Szene(nfolge) 3 (Katastrophéteil, ergänzt). Es ist undenkbar, daß Menander das klärende Dreier-Gespräch (wie Plautus v. 694f.) hinter die Bühne verlagert hätte. Er konnte sich schon den szenischen Effekt nicht entgehen lassen, wie der Hochzeiter Megadorus, entsprechend ausstaffiert, auf die Bühne kommt, um zu erfahren, daß der eigentliche Bräutigam Lyconides werden || müsse; noch viel weniger verzichtete er gewiß auf die 1

Richard L. Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“, in: Proceedings of the Cambridge Philological Association 27 (1981), S. 37–49.

Menanders ‚Geiziger‘

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Darstellung der Gefühle und der menschlichen Haltung der Beteiligten. Aber da können wir derzeit – bis uns ein Papyrusfund weiterhilft – leider nur unsere Phantasie walten lassen. Um wieviel reifer die Dramaturgie des ‚Geizigen‘ ist als die des Dyskolos, sieht man besonders deutlich am fünften Akt. Im Dyskolos hatte der vierte Akt für beide Handlungsstränge bereits die volle Lösung gebracht, durch Knemons Einsicht in die Übertriebenheit seiner Menschenfeindlichkeit einerseits, durch die Heiratserlaubnis für das Liebespaar anderseits. So erwartet man den fünften Akt des Dyskolos nicht mehr voll Spannung – ganz anders als im ‚Geizigen‘, wo Euclios Nöte mit dem Schatz zu Aktbeginn noch nicht gelöst sind und auch seine Zustimmung zur „richtigen“ Hochzeit noch fehlt. Akt 5, Szenenfolge 1 (Aul. v. 701–726). Lyconides’ Sklave huscht mit seinem Schatz,fund‘ über die Bühne, um ihn zu Hause zu verstecken; Euclio, der unterwegs nochmals umgekehrt war, um den vergrabenen Schatz nochmals zu inspizieren, kommt unmittelbar nach ihm und klagt jämmerlich über den Verlust. Akt 5, Szene 2 (Aul. v. 727–807). Das Zusammentreffen von Schwiegervater und richtigem Bräutigam beginnt komisch genug: Lyconides mißversteht Euclios Klagelied als der geschändeten Tochter geltend, und umgekehrt bezieht Euclio Lyconides’ Geständnis auf den Schatzdiebstahl. Endlich gelingt die Verständigung, und Euclio geht ins Haus, um zu sehen, ob er wirklich schon einen Enkel hat. Akt 5, Szene 3 (Aul. v. 808ff.). Zu Lyconides kommt inzwischen sein Sklave, der sich mit dem Schatz die Freiheit erkaufen will. Natürlich ist Lyconides sofort entschlossen, den Schatz an Euclio zurückzugeben … An dieser Stelle bricht der Plautustext ab; aber wir müssen die verlorenen Schlußszenen gar nicht mehr weiter aus einigen indirekt erhaltenen Fragmenten herzustellen versuchen. Aus dem Prolog und dem ganzen Gang der Handlung ist ja klar genug, daß Euclio am Ende seinen Seelenfrieden findet, indem er den Schatztopf der Tochter als Mitgift in die Ehe mitgibt. Ebenso klar ist auch, daß Plautus keinen Grund haben konnte, in den menandrischen Verlauf des fünften Akts noch ändernd einzugreifen: sein Held Euclio beherrschte den Schlußakt schon im Original hinreichend, ähnlich wie früher den zweiten. Daß ich anderseits für die Akte 1, 3 und 4 die entsprechenden Szenen der Lyconideshandlung zu Recht suppliert habe, davon hat hoffentlich das eben entwickelte Szenarium des ‚Geizigen‘ überzeugen können, das m. E. wirklich die Qualitäten eines echten Menanderstücks widerspiegelt. Ich übersehe nicht, daß es oberflächlich wie ein Zirkelschluß aussehen muß, wenn ich am Ende meiner Rekonstruktion, die u. a. auf der Ausnützung der menandrischen Strukturregeln basierte, die Richtigkeit des Resultats wieder darauf stütze, daß eine Komödie im Menanderstil herausgekommen ist. Diesem Eindruck der logisch brüchigen Argumentation könnte nur durch

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die ausführliche Darlegung der einzelnen Rekonstruktionsschritte begegnet werden, zu welcher ich hier ebensowenig Gelegenheit habe wie zum Nachweis, daß die eingangs genannten Strukturregeln bei Menander und Plautus tatsächlich existieren.2 Natürlich hätten wir gern den Originaltext (von welchem sich jetzt mit Hilfe des Szenariums vielleicht auch Teile finden lassen werden, die bislang nicht identifiziert werden konnten). Aber ich hoffe doch, daß uns bis zu einem gewissen Grad auch schon die Kenntnis der Handlungsführung und -gliederung den Zauber des ersten ‚Geizigen‘ der Weltliteratur spüren läßt. Wir müßten uns nur – nach der bekannten Menanderanekdote bei Plutarch, de gloria Athen. 4, 347F – noch die Verse dazuschreiben (und vielleicht wagt jemand den Versuch); „aber eigentlich ist die Komödie schon gedichtet, denn die Disposition ist schon fertig“.

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Zu ihnen und zur Methode der Komödienanalyse von der Gesamtstruktur her vgl. Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166].

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus* Die Arbeit des klassischen Philologen an Plautus’ Aulularia ist durch zwei Grundgegebenheiten bestimmt. Der römische Euclio mit seiner aulula steht diachron in der Reihe zwischen dem ‚Geizigen‘ Menanders und Molières L’avare – aber der literarische Vergleich der drei Gestaltungen des Stoffes wird erst möglich, wenn wir Plautus’ griechische ‚Vorlage‘ wenigstens in Umrissen quellenanalytisch wiedergewinnen. Und wollen wir die Aulularia synchron in der Reihe der zwanzig plautinischen Komödien würdigen, stoßen wir wieder auf die Frage, in welcher Weise sich – bei genereller Anerkennung der möglichen Variationsbreite zwischen engem Anschluß an ein Original und freier Bearbeitung im Stil der italischen Volksposse – gerade im speziellen Fall die kreative Leistung des Plautus u. a. auch quellenanalytisch bestimmen läßt. So unverkennbar einheitlich er in Sprache, Stil, Musikalität ist, in der Handlungsführung schwankt er zwischen den griechischen und italischen Extremen. Also: per aspera ad astra. Es kann am Ende sehr reizvoll sein zu beobachten, wie Molière in der direkten Verarbeitung des Plautusstücks indirekt auch Möglichkeiten aufgreift, die Menander genutzt, Plautus aber weggekürzt oder verändert hatte, oder wie sich die Gestalten Smikrines – Euclio – Harpagon auseinander entwickeln. Doch bevor sich uns solche Perspektiven auftun, haben wir die angedeutete doppelte Vorarbeit zu leisten: die verlorene griechische Vorlage der Aulularia aus dieser zu rekonstruieren, und dann im Vergleich mit dem ersten ‚Geizigen‘ der Weltliteratur den eigenen Charakter der plautinischen Fassung herauszuarbeiten. Gerade bei der Aulularia sind die Bedingungen für ein solches Arbeitsprogramm recht günstig. Wir können die Topfkomödie zum einen seit gut dreißig Jahren neben den als Spiel um einen Querkopf ähnlich strukturierten Dyskolos des Menander stellen1 – der mir übrigens als Autor auch des ||

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Walther Kraus zum 29. 12. 1992 gewidmet; zuerst abgedruckt in Wiener Studien 105 (1992), S. 69 –127. Das hat als einer der ersten Walther Kraus getan. Seine Arbeit „Menanders Dyskolos und das Original der Aulularia“, in: Serta Philologica Aenipontana 7/8 (1962), S. 185–190 (auch in: Ders.: Aus Allem Eines, hg. von Hubert Petersmann. Heidelberg 1984, S. 309–316), wird sich jedenfalls in ihrem Anliegen, das Verhältnis zwischen Euclios Charakter und der spielbestimmenden Gottheit zu erhellen, im wesentlichen bewähren. Siehe inzwischen: Netta Zagagi: „Divine interventions and human agents in Menander“, in: Eric Handley und André Hurst (Hg.): Relire Ménandre. Genève 1990, S. 63–91, bes. S. 79ff.

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‚Geizigen‘ feststeht.2 Da wird uns, wenn schon die direkte Quelle fehlt, doch indirekter Vergleich möglich. Zum zweiten wird sich zeigen, daß der Aulularia-Text selbst der Quellenanalyse besonders gute Ansatzmöglichkeiten bietet. Zwar hat Plautus den ‚Geizigen‘ eigenständig umgeformt, und dies nicht nur mit stilistischen Plautinismen oder hinzugefügten Possenszenen, sondern mit überlegten Eingriffen in die Handlungsstruktur und geändertem Charakter des komischen Spiels. Aber der Theaterpraktiker dürfte für den Bühnenbedarf schnell produziert haben; jedenfalls hat er an einigen überarbeiteten Stellen doch Textstücke stehen lassen, die uns bei sorgsamer Beobachtung als rudimentäre Einsprengsel des Originals erkennbar sind. Und diese Rudimente sind zum Glück so geartet und so viele an der Zahl, daß das Original wirklich in seinen Konturen sichtbar wird. Überdies besteht angesichts der Spannungen zwischen verschiedenen textkritischen und -analytischen Ansätzen, durch die die gegenwärtige Forschungslage gekennzeichnet wird,3 gute Aussicht, bei redlichem Bedenken der konkurrierenden Richtungen die eigenen Thesen gerade jetzt wirksam zu überprüfen und abzusichern. Die Meinungs- und Methodenvielfalt sollte || uns nicht einschüchtern, sondern anspornen. Wenn es derzeit auf dem Meinungsmarkt etwas bunt zugeht, ist dies ja zum guten Teil Folge der Tatsache, daß zwar seit längerem bekannt ist, daß Plautus seine Komödien in dem Spannungsfeld zwischen der literarisch durchgestalteten Nea und der auf theatralische Detailwirkung ausgehenden itali-

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Trotz dieser Ansicht, und obwohl ich aus Gründen der Kürze von Anfang an von Menanders ‚Geizigem‘ spreche, setzt die folgende quellenanalytische Argumentation diese Autorschaft (und diesen Titel) natürlich nicht voraus. Wer will, mag vorläufig einen ‚Apistos‘ eines Nea-Autors ‚Anonymus‘ substituieren. Nur vom Lebes des Alexis, den W. Geoffrey Arnott in die Debatte einführte („The Greek Original of Plautusʼ Aulularia“, in: Wiener Studien 101 [1988], S. 181–191. – „A Study in Relationship: Alexisʼ Lebes, Menanderʼs Dyskolos, Plautusʼ Aulularia“, in: Quaderni Urbinati di Cultura Classica 33 [1989], S. 26–38), rate ich von vornherein ab. Euclio könnte in zwei wichtigen Sequenzen des dritten Akts, bei der ‚Rettung‘ seiner aulula vor dem Koch Congrio und vor Megadorus, nie und nimmer einen Kessel in seinem Gewand verbergen, und er könnte dasselbe im vierten Akt auch dem Sklaven des Lyconides kaum zutrauen. Wie groß ein λεβήήτιον ist, illustriert Knemons Antwort auf die Bitte des Getas im Dyskolos (v. 473ff.): „Ein Kesselchen willst du? Glaubst du, ich opfere Rinder wie ihr?“ – Übrigens könnte ein λέέβης (als Maskulinum) auch schwerlich die Verwechslung aula/puella in IV 10 ermöglichen. Einen informativen Überblick über die forschungsgeschichtliche Entwicklung der plautinischen Originalitätsfrage bietet die Einleitung bei J. Christopher B. Lowe: „Aspects of Plautusʼ Originality in the Asinaria“, in: Classical Quarterly 41 (1992), S. 152–175 (S. 152–157).

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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schen Volksposse geschrieben hat,4 daß aber die beiden Pole des Spannungsfeldes und die Kräfte, die von ihnen ausgehen, erst in jüngster Zeit genauer beschreibbar geworden sind. Da hatte auf der einen Seite, der italischen, E. Stärk den fruchtbaren Einfall, die (auch quellenanalytisch wichtigen) Eigenheiten der stegreifspielnahen Volksposse durch einen Vergleich mit der Commedia dell’arte zu exemplifizieren (genannt seien etwa: unklare Figurenführung mit unmotivierten Auftritten, kumulativ reihende statt zielstrebig steigernde Handlungssequenzen, unbekümmert sprunghafter Wechsel im Informationsstand der Figuren des Spiels); allerdings sind die analytischen Beweismöglichkeiten dieser Betrachtungsweise hypothesenfreudig überschätzt, ist aus Plautus ein viel zu ‚originaler‘ Autor gemacht worden.5 Von der griechischen Seite her haben die Menanderfunde der letzten Jahrzehnte erlaubt, Plautinisches und Menandrisches über Detailbeobachtungen zu Stil und Gedankenführung hinaus zu scheiden, wie sie das beschränkte Material seinerzeit E. Fraenkel gestattet hatte,6 und plautinische Szenentypen7 oder Strukturregeln der Gesamtkomposition bei Menander herauszuarbeiten.8 Über deren Richtigkeit || und quellenanalytische Brauchbarkeit ist man sich allerdings auch noch nicht 4

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Siehe z. B. schon Friedrich Leos Gesamtdarstellung in seiner Geschichte der römischen Literatur. Berlin 1913, der die Leitlinie seiner Plautusdarstellung (untergeordnet allerdings dem hellenophilen „Versuch …, eine Entwicklung von Alexis bis Demophilos nachzuweisen“) so formuliert: „Das nächste ist, daß wir uns deutlich machen, wie Plautus sich in seiner Arbeit zu seinen Originalen verhalten hat, wie weit seine Abhängigkeit und seine Freiheit reichen.“ Das läßt sich m. E. auch für die neuesten Behauptungen völliger plautinischer Originalität im Fall von Asinaria (Gregor Vogt-Spira) und Truculentus (Eckard Lefèvre) nachweisen (beide in: Eckard Lefèvre, Ekkehard Stärk und Gregor Vogt-Spira: Plautus barbarus. Sechs Kapitel zur Originalität des Plautus. Tübingen 1991 [ScriptOralia 25]). Zu den Menaechmi vgl. meine Besprechung von Ekkehard Stärks Die Menaechmi und kein griechisches Original. Tübingen 1989 (ScriptOralia 11), in: Wiener Studien 103 (1990), S. 271–273 und unten Anm. 8 und 13; jetzt auch Ludwig Braun: „Keine Originale für Amphitruo und Menaechmi?“, in: Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 17 (1991), S. 193–215. Eduard Fraenkel: Plautinisches im Plautus. Berlin 1922 (Philologische Untersuchungen 28), mit Addenda: Ders.: Elementi Plautini in Plauto. Firenze 1960. Vgl. Lowe: „Aspects of Plautusʼ Originality in the Asinaria“ (Anm. 3), S. 156ff. (Rückverweis auf seine früheren Arbeiten: S. 157, Anm. 30). Dies wurde besonders versucht in: Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166] sowie in: Ders.: „Die Handlung der Menaechmi “, in: Wiener Studien 100 (1987), S. 97–115 [167–184]; 101 (1988), S. 193–222 [185–212]. Eine vorläufige Skizze meiner Analyse der Aulularia habe ich gegeben in: Ders.: „Menanders ‚Geiziger‘ “, in: Maske und Kothurn 30 (1984), S. 1–7 [217–224].

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einig.9 Es kommt dazu, daß in mehreren Abhandlungen der letzten Jahre 10 O. Zwierlein wieder die Überlieferungsgeschichte der Plautuskomödien mit ins Spiel bringt: Da die Existenz von Interpolationen im Text unbestreitbar ist, dürfen wir nicht jeden Widerspruch, jede Unebenheit quellenanalytisch auswerten, sondern müssen jedem Unechtheitsverdacht nachgehen – auch wenn Zwierlein in seiner konkreten Textarbeit übers Ziel schießt und per coniecturas einen Plautus kreiert, der als hellenistisch exakt arbeitender Autor bisweilen in knapperem Andeutungsstil schreibt als Menander.11 Konkrete Textarbeit: das ist es, was die Lage verlangt, und dazu die Offenlegung der jeweiligen Auswertungsmethode. Darum werden wir die Anregungen guter inhaltsanalytischer Arbeiten zur Aulularia, wie sie noch vor den neuen Fragestellungen etwa von Batzer und Ludwig entwickelt und von Stockert in seinem Kommentar übersichtlich diskutiert und weitergeführt wurden, ebenso heranziehen wie die strukturanalytischen von Hunter.12 Wir werden aber – in der Hoffnung, auf diese Weise allzu subjektiven Geschmacksurteilen oder unbewußten Beweiswürdigungstricks am ehesten aus dem Weg zu gehen – im ersten analytischen Teil der Arbeit, der uns von Plautus zu Menander zurückführen soll, von allgemein akzeptierten || oder als bloß ‚technischen‘ Prozeduren leicht überprüfbaren 9

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Siehe z. B. die Rezensionen von Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 8) [71–166]: J. Christopher B. Lowe, in: Classical Review 35 (1985), S. 396f. – Eckard Lefèvre, in: Gnomon 57 (1985), S. 693–698. – Douglas N. Lacey, in: Classical Journal 81 (1986), S. 262f. Otto Zwierlein: Zur Kritik und Exegese des Plautus. Bd. 1: Poenulus und Curculio. Mainz 1990 (Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschafltichen Klasse), S. 4. – Bd. 2: Miles gloriosus. Mainz 1991, S. 3. – Bd. 3: Pseudolus. Mainz 1991, S. 14. – Bd. 4: Bacchides. Mainz 1992, S. 4. So wird man etwa Zwierleins Tilgung von Bacchides v. 371f. gern zustimmen (Bd. 4, S. 165ff.), weil sich da Sprachkritik und inhaltlicher Anstoß (den ich – Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata [Anm. 8], S. 43 [107f.] – zwar gesehen, aber einfach Plautus zugeschrieben habe) gegenseitig abstützen. Seine Restitution des vierten und fünften Dis-exapaton-Akts kann anderseits niemand akzeptieren, der sich einmal (wie wir unten in 1.4; siehe auch schon Anm. 102) mit der bei Menander üblichen Sequenzenanzahl vertraut gemacht hat. Ganz allgemein dürfte gelten, daß die Komödie, die schon als Gattung stilistische Uneinheitlichkeit ermöglicht und erst recht in der plautinischen Mischform zwischen griechischer Literarizität und italischer Possentradition zu entsprechenden Stileskapaden neigt, von Zwierleins Textkritik z. T. ahistorisch reglementiert wird. Sibylle Batzer: Die Umformung der Aulularia. Dissertation, Universität Freiburg im Breisgau 1956. – Walther Ludwig: „Aululariaprobleme“, in: Philologus 105 (1961), S. 44 –71; S. 247–262. – Plautus: Aulularia, hg. und erklärt von Walter Stockert. Stuttgart 1983. – Richard L. Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“, in: Proceedings of the Cambridge Philological Association 27 (1981), S. 37– 49.

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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Strukturgegebenheiten ausgehen.13 Beobachtungen und Urteile von unbestimmten Wahrscheinlichkeitsgraden brauchen einen festen Erklärungsund Auswertungs-||rahmen, und diesen liefert wohl weder die ,griechische Vollkommenheit‘ noch die ,plautinische Originalität‘, weder die ,innere Form‘ noch eine dürre Handlungslogik. Wirksamer und genusadäquater 13

Unter den Vertretern dieser Strukturanalyse verdient jedenfalls Thomas B. L. Webster genannt zu werden: Studies in Menander. Manchester 1950 (2. Aufl. 1960). – Ders.: An Introduction to Menander. Manchester 1974. – Als Beispiel für die Objektivität solcher Beobachtungen seien die Menaechmi erwähnt. Stärk: Die Menaechmi und kein griechisches Original (Anm. 5) nimmt für plautinische Gesamtautorschaft die stegreifspielartige unklare Figurenführung mit unmotivierten Auftritten in Anspruch – die es allerdings in den Menaechmi fast gar nicht gibt. Natürlich kommen die Figuren auf die Bühne, sobald sie gebraucht werden, aber stegreifspielartig wäre nur Unmotiviertheit, ja Widersprüchlichkeit ihres Auftretens. Nun verfolge man z. B. bloß Meneachmus S und seinen Sklaven Messenio: Sie kommen in II 1 (v. 226) aus dem Hafen an, also von links, und wollen sich nach Menaechmus E erkundigen, d. h. wohl quer über die Bühne aufs Forum gehen. Messenio bleibt sogar bis zum Ende von II 2 (Szene mit Koch Cylindrus) marschbereit; er stellt erst in v. 349f. das Reisegepäck ab, als sich Menaechmus S entschließt, das Erscheinen der Hetäre abzuwarten. Und als er deren Einladung annimmt, schickt er Messenio (mit weiteren begleitenden Dienern – siehe v. 350 – und dem Gepäck, aber auch mit dem Geldbeutel – siehe v. 385f.) in eine Hafenkneipe; erst abends soll Messenio seinen Herrn wieder auf der Bühne abholen (v. 435ff.). Während der β/γ-Pause – die griechischen Akte bezeichne ich mit griechischen Buchstaben – ist Menaechmus S also im Haus der Hetäre, von wo er in III 2 beschwipst und bekränzt wieder auftritt (siehe etwa v. 463, 476, 563, 629). In III 3 will er mit seinem ‚Glück‘ (palla und spinter) vor Messenio prahlen; er legt eine falsche Spur zur Stadtseite (v. 555f.) und geht zur Hafenseite ab, „um den Sklaven wenn möglich zu treffen“ (v. 557). Die Formulierung verrät, daß er nicht genau weiß, in welcher Kneipe Messenio sein wird; und prompt kommt er in δ  (V 1, v. 701) erfolglos zurück, mißtrauisch vermutend, der Sklave werde inzwischen das anvertraute Geld verjubeln. Gegen Ende des Akts zur Flucht vor Ehefrau und Schwiegervater seines Zwillingsbruders gezwungen, bleibt ihm konsequent als Fluchtziel nur Hafen und Schiff (v. 878). Im turbulenten Schlußakt, als es gegen Abend geht, kommt wie befohlen Messenio wieder, um den Herrn abzuholen (v. 966ff.; ausdrücklich bemerkt er v. 986, daß er Gepäck und Diener in der Taberna gelassen hat). Er rettet Menaechmus E, den er für Menaechmus S hält, vor der Zwangsjacke und macht sich dann auf (v. 1035ff.), Gepäck und Geld zu holen. Außerszenisch stößt er dann auf seinen doch wieder vom Hafen zurückkehrenden wahren Herrn, denn v. 1049 kommen Menaechmus S und Messenio gemeinsam wieder, heftig darüber streitend, ob sie sich kurz zuvor auf der Bühne getroffen hatten. Das klare Resultat dieses Kurzreferats: Es gibt keinen einzigen Widerspruch in der beobachteten Figurenführung, und es fehlt eine einzige Auftrittsbegründung (für den in ε wiederkehrenden Menaechmus S), die in der turbulenten Szenenfolge auch kein Zuschauer mehr vermißt. Aber ansonsten ist alles so ausgetüftelt, daß von Improvisation im Stegreifstil keine Rede sein kann.

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II. Handlungsgliederung

sollte da schon sein die Beobachtung jener Textstrukturen und Bühnenkonventionen, die den Autoren der Nea offenbar die dramatisch-theatralische Wirkung ihrer Komödienhandlungen beim Publikum sichern halfen: dramatisch steigernde Fabelgliederung in Anlauf-, Verwirrungs- und Lösungsphase, spannungsbewahrende Aktschlüsse mit erfüllter dramatischer Zwischenzeit, innerhalb der Akte Bildung von abwechslungsreichen Handlungssequenzen, theatergerechte und wahrscheinlich wirkende Führung der Figuren in einem Bühnenraum, der die bekannte Links-Rechts-Opposition nützt. Wenn die analytischen Beobachtungen, die sich so ergeben, sich auf ‚Rudimente‘ des originalen Textes stützen können und sich obendrein zu einem Gesamtbild fügen, das mit der Gesamtstruktur des Dyskolos ungezwungen zu parallelisieren ist, dann sollten wir unser erstes Beweisziel doch eher erreicht als verfehlt haben. Der zweite, synthetische Teil der Arbeit wird uns dann von der als Ganzes überschaubaren Menanderkomödie wieder zu Plautus führen, und zwar zu einem positiv zu würdigenden Plautus, der ebenfalls gesamthaft komponiert und der menandrischen Gestaltung des ,Geizigen‘-Stoffes jene Umakzentuierung, Konzentration und Kantigkeit verliehen hat, die ihn erst zur Anregung für Molière werden ließ.

1. Von Plautus zu Menander

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1.1. Haupthandlung und Fabelgliederung Das wichtigste Menander-Einsprengsel, das im Aulularia-Text erhalten blieb, ist wohl ein Vers der Szene IV 7, und zwar deshalb, weil er die ursprüngliche Ponderierung der Teilhandlungen des Stücks zu erschließen hilft. Die Literarkritik rechnet ja seit langem damit, daß die Liebeshandlung, die bei Plautus die Geizigenhandlung nur umrahmend begleitet, im Original größeren Raum einnahm. Aber in der Quellenanalyse besteht doch ein gewisser Qualitätsunterschied zwischen Vermutungen, die bezüglich Notwendigkeit, Ort und Inhalt einer ergänzten Szene im Unverbindlichen und Allgemeinen bleiben, und solchen Ergänzungen, die der Text selbst sozusagen urkundlich bestätigt und näher einzuordnen erlaubt.14 Um möglichst voraussetzungslos zu arbeiten, gehen wir von der einfachen Beobachtung aus, daß in der plautinischen Fassung eine gewisse || Diskrepanz zwischen den Erwartungen, die der Prologgott beim Publikum weckt, und der folgenden Spielhandlung besteht.15 Gemeint sind, im Rah14

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Die derzeit unklare Forschungslage kommt bei Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), S. 9f. (zum Prolog) zum Ausdruck. Vgl. auch Hunter: „The ,Aulularia‘ of Plautus and its Greek Original“ (Anm. 12), S. 38. Der Widerspruch ist überbetont (und analytisch bis zur Leugnung von Euclios avaritia ausgebeutet) von Batzer: Die Umformung der Aulularia (Anm. 12), S. 1–15. Extreme Gegenposition: Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 45ff.

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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men der Quellenanalyse, natürlich die Erwartungen eines Nea-, nicht eines Palliatenpublikums. Mit der Dramaturgie der Nea durch Erfahrung vertraut, erwarteten griechische Zuschauer, daß der Komödienautor vom Prolog an ihre Aufmerksamkeit und ihr Interesse durch die Dosierung der handlungsrelevanten Informationen steuerte. Dies geschieht im Aulularia-Prolog in solcher Weise, daß sich das Publikum im Verlauf des Prologs immer mehr auf eine kommende Liebeshandlung einstellt. Im ersten Prologteil stellt der Lar familiaris des einen Bühnenhauses den Hausvater Euclio ausführlich als erblich belasteten Geizkragen vor, der allerdings eine von diesem Laster freie Tochter hat; und ihr zuliebe hat der Lar Euclio einen Schatz finden lassen, den sie als Mitgift erhalten soll, ,wenn der Vater will‘.16 Der Gott weiß – und die Zuschauer können sich unschwer denken –, daß es bei Euclio mit solchem Willen nicht weit her sein wird. Bis hierher lassen also die Prologinformationen eine Komödienhandlung erahnen, die auf Versorgung und Heirat der Tochter hinausläuft und in der Euclio die Funktion des komischen Gegenspielers zufällt. Ob er dabei auch zum Träger einer sich verselbständigenden Geizigenhandlung wird, eine solche Frage stellt sich den Zuschauern vorläufig nicht, wenn sie auch (etwa in Analogie zu ,Charakterkomödien‘ wie dem Dyskolos, vielleicht auch durch den originalen Titel vorbereitet) einen entsprechenden Problemgehalt des Spiels erwarten mögen. Die bisher ‚neutrale‘ Erwartungshaltung wird allerdings durch den zweiten Prologteil verändert, in welchem die Hinweise auf eine komplizierte Liebeshandlung immer massiver werden. Die Zuschauer hören, warum Euclios Tochter göttliche Hilfe brauchen kann: sie war vergewaltigt worden; || zwar durch einen jungen Mann aus bestem Haus (Lyconides), der auch ihre Identität kennt, aber immerhin kennt sie ihn nicht, und auch Euclio weiß noch nichts von der ganzen Geschichte. Zudem kündigt der Gott einen rechten Komödienumweg zum Handlungsziel an: der reiche Onkel des Lyconides, Euclios Nachbar Megadorus, soll um sie anhalten, ,damit der Neffe sie leichter bekommt‘.

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Ganz wörtlich genommen besagt der betreffende Vers (27) „wenn der Vater sie verheiraten will“. Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 53ff. akzeptiert die wörtliche Interpretation und weist Batzers Kritik (Die Umformung der Aulularia [Anm. 12], S. 2f., 13f.) daran, daß dieser Ankündigung die folgende Handlung nicht entspreche, mit dem Argument zurück, eine solche Diskrepanz sei schon im Ion des Euripides belegt und dramaturgisch sinnvoll. Ich habe im Text so paraphrasiert, daß auch die spielerische Ironie zur Geltung kommt, mit der der Prologgott spricht und die sich im zweimal, bei beiden göttlichen Eingriffen in die Handlung, gesetzten facilius ausdrückt: Der Lar gab Euclio den Schatz, quo illam facilius nuptum, si vellet, daret, und er wird Megadorus zum Freier machen, quo ille eam facilius ducat qui compresserat.

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Das Spiel selbst macht dann allerdings seinem lateinischen Titel alle Ehre. Während nämlich die Liebesgeschichte zur Neben- oder Rahmenhandlung herabsinkt, wächst sich das Geschehen um Euclio und seinen Schatztopf zu einer richtiggehenden Haupthandlung aus, die sich sogar recht gut in die traditionellen Fabelteile der Protasis, Epitasis und Katastrophé17 gliedern läßt: Der Anlaufteil reicht von I 1f., wo man die Knausrigkeit und das Mißtrauen des Alten in der Auseinandersetzung mit seiner Magd Staphyla kennenlernt, bis II 1, wo er Megadorus die Tochter ausdrücklich ,ohne Mitgift‘ verlobt – womit der Goldtopf gerade am Ende der Protasis am weitesten von seiner endgültigen Bestimmung entfernt ist. Die Komplikationsphase der Handlung bringt den Topf, der vorher im Haus versteckt geblieben war, in Gefahr und Bewegung: Euclio will ihn zuerst vor dem Koch, den ihm Megadorus ins Haus geschickt hat, an seinem eigenen Leib bergen (II 4 – III 4), dann vor Megadorus, der den Brautvater betrunken zu machen droht, im Tempel der Fides verstecken (III 5/6), schließlich will er ihn, um ihn vor dem Sklaven des Lyconides zu retten, draußen vor der Stadt vergraben (IV 1–6). Nach dem dennoch erfolgten Diebstahl (welcher den Höhepunkt der Verwicklungen in der Topfhandlung darstellt18 und hinterszenisch während der Szene IV 7 erfolgt, welcher unser analytisches Interesse gelten wird) kommt die Peripetie, also der Beginn der Lösungsphase, durch die erste Wendung zum Guten, in dem Augenblick, wo Lyconides Hilfe bei der Topfsuche verspricht (IV 8–10); ab V 1 folgt schließlich Entdeckung, Rückgabe und Weitergabe des Schatzes als Mitgift. Die Liebeshandlung fällt demgegenüber stark ab. Dafür ist schon der Umstand mitverantwortlich, daß es überhaupt nur zwei Szenen gibt (je eine in Protasis und Katastrophé-Nähe), in denen sie allein das Feld beherrscht: II 1, das Gespräch Eunomia – Megadorus, wo sich Megadorus entschließt, || um Euclios Tochter anzuhalten, und 14 Verse in IV 7, das Gespräch Eunomia–Lyconides, in welchem der Sohn seine Mutter dafür gewinnt, den Onkel über die ganze Affäre aufzuklären. Noch stärker ins Gewicht fällt, daß die Anteilnahme, die der Lar an Phaedrias Schicksal zeigte und beim Publikum hervorrief, später kaum – und jedenfalls nicht rechtzeitig – durch entsprechende Sympathieträger unter den Figuren des Spiels wachgehalten wird. In der Protasis gibt es höchstens zwei mitleidige 17

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Auch diese Begriffe der literarkritischen Analyse haben die Steuerung des Zuschauerinteresses im Auge: vgl. Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 204f. [195f.]. Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), S. 27 bezeichnet den Verlust des Topfes als Peripetie – aber diese tritt in der Geizigenhandlung doch erst ein, wenn die Zuschauer miterleben, wie Euclio seine Einstellung zu ändern beginnt (sonst könnte man analog auch für die Lyconideshandlung schon Megadorusʼ Heiratsantrag in II 2 und nicht erst das Geständnis des Liebhabers in IV 7 zur Peripetie erklären).

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Äußerungen der Magd Staphyla (in I 1, v. 74–7619 und II 3, v. 274–279). In der Epitasis geht es ähnlich sparsam weiter: Einmal erinnert Euclios Absicht, den Lar für die Hochzeit der Tochter mit Megadorus gnädig zu stimmen (v. 386f.), halbironisch an die Pläne des Prologgottes, und dann erfährt das Publikum noch (aber erst in IV 1, v. 603) durch den Sklaven des Lyconides, daß der junge Mann das Mädchen noch immer liebt. Erst in IV 7 hat der Amant endlich seinen ersten eigenen Auftritt, womit Topfund Liebeshandlung endlich auch im Spiel annähernd gleichberechtigt werden. Aufs Ganze gesehen steht im Ablauf des eigentlichen Spiels aber doch die Topfhandlung im Vordergrund, entgegen den Erwartungen, die der Prolog geweckt hatte. Die Diskrepanz zwischen Handlungsankündigung und Handlungsverlauf, die wir rein deskriptiv feststellen, soll nun nicht gleich kritisch-analytisch bewertet werden. Wir haben es glücklicherweise nicht nötig, relativ allgemeine Erwägungen etwa über eine der Nea angemessene oder unangemessene Dramaturgie der Überraschung anzustellen (wo also der Prolog ohne weiteres in die Irre führen würde) oder in die Diskussion einzutreten, ob Plautus die beobachtete Diskrepanz durch Überarbeitung des Prologs oder Kürzung der Spielhandlung hervorgerufen hat.20 Wir können direkt am Text argumentieren, weil Gegebenheiten der Szene IV 7 zeigen, wie die originale Handlung sich zwischen Prolog und Lösungsteil der Fabel entwickelt haben muß. In IV 7 tritt also Lyconides im Gespräch mit seiner Mutter auf. Die ersten Verse, die er spricht (v. 682–685), Dixi tibi, mater, – iuxta mecum rem tenes – super Euclionis filia. Nunc te obsecro resecroque, mater, quod dudum obsecraveram: fac mentionem cum avonculo, mater mea! werden allgemein so verstanden (vgl. zuletzt Stockert ad v. 684): ,Mutter, ich || habe dir alles gesagt – du kennst die Geschichte jetzt wie ich – über Euclios Tochter. Jetzt beschwöre ich dich und wiederhole die beschwörende Bitte, Mutter, mit der ich dich schon zuvor beschworen hatte: rede du mit dem Onkel, liebe Mutter.‘ Der Ton der flehentlichen Bitte, die ein außerszenisch begonnenes Geständnis abschließt, ist unverkennbar: dreimal in vier Versen die Anrede mater, dreimal der Begriff des Beschwörens – aber halt, da gilt es zu differenzieren. Resecrare kann nämlich mitnichten 19 20

Zwierlein: Pseudolus (Anm. 10), S. 210 findet noch dazu Staphylas Monolog „höchst verdächtig“. Für Prologänderung plädiert Batzer: Die Umformung der Aulularia (Anm. 12), S. 1– 15, eine Lyconidesszene im ersten Akt erwarten viele (siehe Stockert: Plautus, Aulularia [Anm. 12], S. 10).

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die Bedeutung ,eine obsecratio wiederholen‘ haben, die ihm die Lexika – bis zum OLD – für Aulularia v. 684 und Persa v. 48 zuschreiben.21 Eindeutig belegt ist jedenfalls nur die andere Bedeutung, die die Lexika ausweisen, ,eine sacratio aufheben oder zurücknehmen, von einer religiösen Bindung befreien‘. Die Paradestelle ist natürlich Paul. Fest. 253L (= 280M), resecrare – solvere religione; utique cum reus populum comitiis oraverat per deos, ut eo periculo liberaretur, iubebat magistratus eum resecrare. Diese solenne Anwendung des Resekrationsbefehls im Komitialprozeß, damit der Angeklagte das Volk nicht durch obsecratio zum Freispruch nötigen kann, hat gewiß auch Fronto p. 90, 6 (ad Anton. 1, 2, 9) im Auge, wenn er seinen kaiserlichen Schüler tadelt, der die Wendung (deos) si fas est obsecro riskiert hatte: nur populus oder iudices (!) seien regulär Objekte des obsecrare und resecrare.22 Um die Aufhebung eines Fluches geht es in Nep. Alc. 6, 5 (eidem … sacerdotes rursus resecrare sunt coacti, qui eum devoverant), um die Zurücknahme eines Schwurs bei Juppiter in Amm. 24, 6, 17 (Iovem … testatus est – sc. Iulianus – nulla Marti iam sacra facturum, nec resecravit celeri morte praereptus). Ich habe diese Belege (es sind alle, die das Thesaurusmaterial bietet) auch deswegen ausgeschrieben, weil sie den sakralrechtlichen Ernst, mit dem die Römer Beschwörung oder Fluch vollzogen, nachfühlen lassen. Wer sich an die dauernde Wirksamkeit und Gültigkeit einer römischen sacratio oder consecratio erinnert, dem wird ja unmittelbar einsichtig, daß nur ein Ungläubiger, dem der Eid nicht mehr heilig ist, bereit ist, ,tausend Eide‘ zu schwören. Bei dem religiosissimus populus gilt die obsecratio ein für allemal, || sie ist nicht beliebig wiederholbar. Mit anderen Worten: resecrare kann schon von der römischen Denkweise her gar nicht ,wieder und wieder obsecrare‘ bedeuten.23 Darum verdient das Plautusexzerpt aus Festus auch jeden Kredit, wenn es nach der oben zitierten Erklärung des solennen Wortgebrauchs mit folgendem Beleg fortfährt: Plautus: resecroque, mater, quod dudum obsecraveram. Sprachlich-stilistisch ist ja die (diesmal komisch-pathetische) Über21

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Ich wiederhole und ergänze im folgenden Erich Woyteks Ausführungen zu Persa v. 48 (Erich Woytek: T. Maccius Plautus, Persa. Einleitung, Text, Kommentar. Wien 1982 [Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 385]), dem die entscheidende Erkenntnis des lexikalischen Sachverhalts zu danken ist. Hätte er nicht mit Rücksicht auf meine geplante Aulularia-Interpretation unsere Stelle beiseite gelassen, hätte sich seine Konjektur zu Persa v. 48 wohl rascher durchgesetzt. Trotzdem ordnet das OLD die Frontostelle mechanisch als Beleg für „repeat a solemn appeal“ ein (wahrscheinlich nur, weil obsecrare und resecrare wie bei Plautus nebeneinanderstehen). Möglich ist nur eine Intensivierung des Ausdrucks durch die sogenannte ,Synonymenhäufungʻ: Plautus stellt obsecrare neben orare (Amph. v. 923, Aul. v. 715f., Capt. v. 513, Cas. v. 321, Merc. v. 170, Mil. v. 69, 971, Rud. v. 882), petere (Curc. v. 148), plorare (Cist. v. 567) oder obtestari (Aul. v. 715f.).

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tragung eines sakralrechtlichen Ausdrucks ins Alltagsleben gerade einem Plautus zuzutrauen. Der erregte junge Lyconides sagt also: „Jetzt bitte ich dich feierlich und nehme die feierliche Bitte, Mutter, die ich zuvor an dich gerichtet hatte, ebenso feierlich zurück: red’ mit dem Onkel!“ Wir sehen sofort, daß v. 684 bei richtiger Interpretation große Tragweite für die Rekonstruktion des Originals gewinnt: belegt er doch urkundlich eine Zwischenstufe der Liebeshandlung, von der bei Plautus nichts erhalten ist: Lyconides muß früher einmal (dudum) Grund und Anlaß gefunden haben, seine Mutter ausdrücklich zu bitten, dem Onkel etwas zu verschweigen. Ich sehe weit und breit keine Gegeninstanz gegen die vorgeschlagene Auffassung (abgesehen vielleicht von der Trägheit, mit der man an einem ghost-meaning festhalten möchte). Jedenfalls gibt es keinen zweiten Beleg für resecrare als iteriertes obsecrare. Persa v. 48 muß (mit Woytek) als solcher ausscheiden, weil dort obsecro te resecro‹que› bloß eine (auf der falsch verstandenen Aulularia-Stelle beruhende) Konjektur Scaligers ist; Woyteks obsecro te :: resecra! ist sicher die einfachste und beste Emendation.24 Aber auch wenn man Woyteks Konjektur bezweifelt,25 gegen das Zeugnis || des Festus zu Aul. v. 684 kommt der fehlerhaft überlieferte Vers Persa 48 nicht an. Neben der Lexikographie kann auch die Text- oder Literarkritik unserem Vers nicht seinen Zeugniswert absprechen. Zwierlein hat uns zwar die Verpflichtung zu der Frage, ob Anstöße im Plautustext nicht als nachplautinische Interpolationen zu erklären seien, zu Recht in Erinnerung gerufen. Aber die einzige sprachliche Unebenheit, die man Aul. v. 684 nachsagen könnte, nämlich das verschobene Plusquamperfekt obsecraveram, ist in Wahrheit keine.26 Und inhaltlich fügt sich Vers 684 in den unmittelbaren 24

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Die Gründe: (1) mit resecra wird der handschriftlich bezeugte Sprecherwechsel berücksichtigt, dessen Auftauchen in den Handschriften sonst unerklärt bliebe. (2) Der Vers fügt sich dann auch metrisch besser in die jambische Umgebung. (3) Der mehrmalige Sprecherwechsel paßt auch inhaltlich sehr gut in den Kontext: Der immer weiter jammernde und bettelnde Verliebte muß ja seinem Freund lästig werden. So zeigt sich etwa Henry D. Jocelyn (in: Classical Review 33 [1983], S. 195) reserviert, weil Woytek nicht erkläre, worin die Pointe liegen soll, wenn Sagaristio sich auf einmal wie ein Magistrat geriert. Daraus ergibt sich höchstens, daß Woytek in der Erklärung seiner Konjektur („Die scherzhafte Verwendung des Wortes durch den Sklaven, der sich damit als Magistrat geriert, ist ein echtes Plautinum in Plauto“) den Relativsatz streichen sollte. Auch unser Lyconides geriert sich nicht als Magistrat, er gebraucht resecrare als ,pointenlose‘, d. h. nicht zur vollen Anschaulichkeit der ursprünglichen Verwendung geführte Metapher. – Zwierlein: Pseudolus (Anm. 10), S. 234 erklärt übrigens Persa v. 47–50 für nachplautinisch. Sie wäre erstens nicht ohne Parallelen (Stockert: Plautus, Aulularia [Anm. 12], S. 217 verweist u. a. auf die Verse 33 und 635); zudem verschwindet sie bei unserer Interpretation, da Lyconidesʼ erste Bitte ja vorzeitig zu ihrer auch schon in

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Kontext ohne jeden Anstoß; Inkonsequenzen oder auffällige Kürzungen in der Gesamthandlung dürfte man aber nur dann amputieren, wenn sie über das bei Plautus Übliche oder Mögliche hinausgingen. Nun, gerade in der Kürzung von Liebeshandlungen war Plautus nicht zimperlich: in der Casina etwa pontem interrupit vor dem Happyend, und im Stichus folgen auf die Exposition eines Spiels um Gattentreue nur Parasiten- und Sklavenszenen. Was aber die ‚Inkonsequenz‘ betrifft, die Plautus begeht, wenn sich Lyconides im Gespräch auf eine gestrichene Szene zurückbezieht, so wird hier vom Publikum, wenn es überhaupt etwas merkt, ja nur verlangt, sich quasi ein Stück Vorgeschichte zu supplieren (die Sache liegt ganz anders in Menaechmi V 1, wo Plautus so kürzte, daß die Frau von Menaechmus E in einem Spiel um Wissen oder Nichtwissen plötzlich etwas weiß, was sie vorher nicht wußte, aber auch hinterszenisch nicht erfahren konnte27). Wenn wir im folgenden verschiedene analytische Argumente unter verschiedenen Analyseaspekten diskutieren werden, bitte ich den Leser, dies nicht als Hypothesengeflecht oder Spinnennetz anzusehen, in dem alles an einem Faden hängt; wir stehen immerhin auf der Basis einer Textinterpretation, und wir werden uns bemühen, eben um der Klarheit und Kontrollierbarkeit willen weiter jeweils möglichst textnahe und voraussetzungslos zu argumentieren. Lyconides’ frühere Bitte um Diskretion dem Onkel gegenüber ist uns deswegen so hilfreich in der Rekonstruktion des Originals, weil sie Ände||rungen im Wissensstand und Verhalten einiger Figuren des Spiels bedingt und belegt.28 Mutter Eunomia, die Magd Staphyla und der Liebhaber selbst erhalten dadurch eine ‚Geschichte‘, sie werden so lebendig und wichtig, daß die Liebeshandlung mit ihnen an Bedeutung im Gesamtaufbau des Stücks zunimmt. Erstens Eunomia. Die erste Schweigebitte ihres Sohnes kann nur gelautet haben, dem Onkel nichts von seiner Liebe zur Nachbarstochter zu verraten – die für ihn selbst beschämenden Details verschwieg er ihr zunächst noch. Daß erst das neue zusätzliche Geständnis super Euclionis filia die Vergewaltigung betraf, zeigt ja ihre ungläubige Reaktion: siquidem ita est ut praedicas, te eam compressisse … (offenbar hält sie es jetzt in IV 7 für möglich, er könne, um die Hochzeit der Geliebten mit Megadorus zu verhindern, zu einer Zwecklüge greifen wollen: v. 688ff.). Dann kann aber der dramatische Sinn (und Ort) der ersten Bitte nur der gewesen sein, sie in der Szene II 1, wo sie durch ihren Bruder von dessen Heiratsabsicht erfährt,

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der Vergangenheit liegenden Erfüllung sein kann (wenn Eunomia im darauffolgenden Gespräch mit Megador, in II 1, Stillschweigen bewahrte). Siehe Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 104ff. [174ff.]. Nochmals: die Informationsvergabe an die Figuren zielt in Wahrheit auf die Zuschauer; die Komödienwirkung beruht ja zum guten Teil auf Informationsdifferenz und -vorsprung einerseits zwischen den Figuren untereinander, anderseits zwischen Figuren und Publikum.

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zum Schweigen zu veranlassen. Tatsächlich gewinnt durch eine entsprechende Vorinformation das Gespräch der Geschwister in v. 172ff. beträchtlich an Farbe und komischer Ironie. Das Publikum der Plautusfassung kann ihr stummes Spiel nach Megadorus’ Mitteilung, daß er um die Tochter des nicht besonders begüterten Euclio anhalten wolle, nur in seinem Sinn deuten: ,Ich weiß, was du sagen willst: daß sie arm ist.‘ Ging aber eine Szene mit Lyconides’ Schweigebitte voraus, dann wissen die Zuschauer, daß sie in Wahrheit wohl mit der Versuchung kämpfte zu sagen: ,Aber in die ist doch dein Neffe verliebt!‘ Und es geht so weiter: v. 175 ist ihr di bene vortant bei Plautus bloß der usuelle Segenswunsch, im Munde der Wissenden allerdings mit dem Nebenton von ,Wenn das nur gut ausgeht!‘ (Im Griechischen kann im gleichen Doppelsinn ἀγαθῇ  τύύχῃ entsprechen.29) Auch daß sie das Gespräch noch in demselben Vers abbricht, werden die Zuschauer jeweils auf ein anderes Motiv zurückführen: im einen Fall hat sie einfach schon ihre Absicht erreicht, dem Bruder zur Ehe zu raten, im anderen entzieht sie sich einer unbehaglich gewordenen Situation, gewiß auch in der Absicht, Lyconides rasch über die neue Lage zu informieren. Lyconides selbst ist natürlich Subjekt und Objekt des größten Informations- und Handlungsfortschritts. Man stelle nur einmal den Prolog und IV 7 nebeneinander: In IV 7 weiß er offenbar genau über Phaedrias || Schwangerschaft und Geburtstermin Bescheid, da er ihren Hilferuf an Iuno Lucina ohne jedes Zeichen einer Überraschung sofort in die Beteuerung, sein Geständnis sei nicht gelogen, einbaut: em, mater mea, / tibi rem potiorem verbo: clamat, parturit (v. 692f.). Im Prolog hingegen erfahren wir (v. 29f.), daß, wiewohl er seinerzeit das Mädchen, das er entehrte, erkannt hatte, doch illa illum nescit. Sie kennt ihrerseits seine Identität bis heute nicht, sodaß auch er noch nichts von ihrer Schwangerschaft gehört haben wird. Das Nichtwissen der Frauen bestätigt übrigens auch Staphyla noch in v. 113: Wüßte sie da schon Bescheid, müßte ihre Klage in v. 275–277 (daß jetzt, mit der bevorstehenden Geburt, Phaedrias Schande offenbar wird) in eine Anklage des verantwortungslosen Lyconides übergehen.30 Der Schluß scheint unabweisbar, zumindest hochwahrscheinlich: Lyconides muß zwischen II 3 (wo Staphyla ihn noch nicht kennt) und IV 7 (wo er

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Vgl. (ebenfalls im Zusammenhang mit einem Hochzeitsplan) Men., Sam. v. 116 und v. 445. Nunc nobis prope adest exitium, mihi atque erili filiae. Nunc probrum atque partitudo prope adest ut fiat palam. Quod celatum atque occultatum est usque adhuc, nunc non potest. Oder Plautus müßte neben entsprechenden Versen in II 3 auch schon vor II 3 eine Szene gestrichen haben, in der Lyconides mit Staphyla Kontakt aufnahm. Da käme allerdings bereits in die Protasis ein Epitasis- oder Katastrophéelement hinein.

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bereits über Phaedrias Schwangerschaft informiert scheint) mit Staphyla Kontakt aufgenommen haben. Wir dürfen übrigens nicht übersehen, daß der Prolog dem Publikum so gut wie nichts über Lyconides’ Haltung oder Gefühle mitteilte. Diese Texttatsache ist in zweifacher Hinsicht für die Analyse bedeutsam. Erstens beweist sie, daß Plautus den zweiten Prologteil im wesentlichen, d. h. in der Kargheit seiner Aussagen, beibehalten hat. Hätte nämlich schon die griechische Prologgottheit mitgeteilt (statt bloß angedeutet), daß Lyconides Phaedria heiraten will, aber sich noch nicht zu deklarieren wagt, dann hätte Plautus keinen Grund gehabt, diese Mitteilung abzuschwächen (er konnte dann ja alle Lyconidesszenen vor IV 7 umso leichter streichen, ohne daß die Zuschauer etwas vermißten). Ist aber die Aussparungstechnik des Prologs original, so folgt zweitens, daß der junge Mann in einer auf den Prolog folgenden Szene Gelegenheit erhalten sollte, seinen Charakter und seine Sicht der Situation zu exponieren.31 (Man vergleiche dazu, wie das Publikum auch im Dyskolos im Prolog nur erfährt, daß Sostratos ein de || summo adulescens loco ist, aber erst in der anschließenden Szene, wie redlich und naiv.) Daß er eine eigene Szene (ohne Mutter Eunomia) braucht, ist im Inhalt seiner Mitteilungen begründet. Er darf ja gar nicht alles, was das Publikum über ihn erfahren soll, besonders über sein Verantwortungsgefühl dem vergewaltigten Mädchen gegenüber, in dem oben postulierten Gespräch mit Eunomia äußern: gerade in dieser Hinsicht wird ihm aber der Dichter von allem Anfang an Gelegenheit geben, um die Sympathie der Zuschauer zu werben. Wir können ihn noch mit einer anderen Jünglingsgestalt vergleichen: Auch Moschion in der Samia wagt seine Vaterschaft aus zwei Gründen nicht zu gestehen: er schämt sich vor beiden Vätern, weil er die Nachbarstochter vergewaltigt hat (so wie hier Lyconides vor Onkel und Mutter – er kann also nicht in deren Gegenwart zum Publikum über die Vergewaltigung sprechen), und es tut ihm besonders leid, vor dem Adoptivvater nicht Mustersohn geblieben zu sein (analog zu diesem zweiten Motiv mag Lyconides seiner Mutter explizieren, der reiche Onkel habe nach dem Tod des Vaters schon so großzügig für ihn gesorgt, daß er Hemmungen habe, ihm auch noch seine Liebe zu Euclios armer Tochter zu gestehen und damit weitere finanzielle Zuwendungen zu provozieren). Wir werden zu der Suche nach weiteren Lyconidesszenen, die von der inhaltlich-thematischen Handlungsentwicklung her vor allem in der Epitasis notwendig sein könnten, noch kurz zurückkehren; im wesentlichen 31

Die Reihenfolge Prolog-Lyconidesszene und nicht umgekehrt, wie vielfach vermutet wurde (z. B. von Webster: Studies in Menander [Anm. 13], S. 123), ist also bewiesen: denn nur ,Andeutung – Ergänzung der Andeutung‘ ist sinnvoll! Vielleicht ist übrigens schon hier der Vorverweis angebracht, daß das Aufbauschema unten in 1.4 den Überblick über die Änderungen, die ich vorschlage, erleichtern kann.

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können wir aber jetzt zur strukturanalytischen Betrachtungsweise übergehen. Die Dreiteilung der Fabel, die oben für die Eucliohandlung skizziert wurde, läßt sich nunmehr unter Mitberücksichtigung der Liebeshandlung teils bestätigen, teils so verbessern, daß alle folgenden Analyseerwägungen in der Großstruktur, die sich ergibt, sicheren Halt finden.32 Als erstes sicheres Strukturresultat ist festzuhalten, daß die Protasis auch des Originals bis II 2 oder 3 reichte. Im griechischen ‚Geizigen‘ kommt ja, wie wir sahen, zu der Eucliohandlung eine mindestens gleichberechtigte Liebes- oder Lyconideshandlung dazu. Der Prolog steuert auf diese durch seine Andeutungs- und Aussparungstechnik zu, indem er eine anschließende Szene verlangt, die den Amanten in seiner Situation, mit seinen Problemen und Motiven, anschaulich und ausführlich exponiert; dann muß Lyconides seiner Mutter jene Schweigeverpflichtung auferlegen, die sie im weiteren Verlauf in II 1 daran hindert, Megadorus rechtzeitig vor der in II 2 folgenden ,falschen Brautwerbung‘ zu bewahren. Auch die zwei Zielangaben, die die Prologgottheit macht (und die sie durch das auffällig wiederholte facilius || miteinander verbindet), bestätigen uns, daß gerade in der Verlobungsszene für beide Teilhandlungen zugleich der Abschluß der Anlaufphase erreicht ist: Euclio hat die Tochter ohne Mitgift verlobt, im Gegensatz zur Intention der Prologgottheit, die ihn den Schatz finden ließ, quo illam facilius nuptum, si vellet, daret; und Megadorus hat um Phaedria angehalten, quo ille eam facilius ducat qui compresserat. Beide Teilhandlungen sind gleichzeitig am zielfernsten Wendepunkt angelangt – natürlich nur vom Standpunkt des Gottes aus, für die menschlichen Handlungsträger werden sich die Komplikationen in der Epitasis bis zur Peripetie weiter steigern. Um spätere Rekapitulationen zu sparen, schon hier eine Zwischenoder Vorausbemerkung zur Fabelgliederung im Rahmen der Fünfaktstruktur. Ich glaube den Nachweis geführt zu haben, daß die Protasis regelmäßig knapp vor (oder mit) dem Ende des griechischen 2. Akts endet;33 und tatsächlich läßt sich mit Hilfe des sogenannten Webster-Kriteriums34 ein Aktschluß für v. 279/280, zwischen II 3 und II 4, zwingend nachweisen: Der Forumgang des Megadorus (v. 264) muß original sein, weil die Köche, die er dort mietet (v. 280), gleich in der ersten Szene des nächsten Akts gebraucht werden. Die Bedingung, daß während einer griechischen Aktpause eine für die Zuschauer nachvollziehbare hinterszenische Aktion ablaufen muß, die die Pause womöglich auch dramaturgisch sinnvoll aus-

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Zu den Strukturbegriffen und ihrer Anwendung bitte ich nochmals Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8) zu vergleichen. Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 205ff. [195ff.]. Dazu siehe Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 8), S. 11f. [77]; siehe unten Abschnitt 1.2.

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füllt,35 ist also eingehalten; und so liegt die β/γ-Grenze des ‚Geizigen‘ bei v. 279/280 mit Sicherheit fest. Was die Liebeshandlung in der Epitasis betrifft, kommen wir mit Inhaltsargumenten ein Stück voran, wenn wir nochmals auf Wissen und Handlungsfunktion der Magd Staphyla achten. Sie ahnt, wie schon erwähnt, in II 3, am Schluß der Protasis, noch nichts von Lyconides’ Vaterschaft; voll informiert scheint sie in IV 10 zu sein, denn Lyconides’ ea rem novit (v. 807) impliziert dort, daß sie Euclio neben Phaedrias Mutterschaft auch Lyconides’ Vaterschaft bestätigen kann. Das unauffällige Einsprengsel führt uns also wieder auf mindestens eine Szene, in der Staphyla mit dem endlich geständniswilligen Lyconides (oder seinem Sklaven) zusammentraf, sei es vor oder nach IV 7. Für die frühere Gelegenheit, bei der er wenigstens einen ersten Schritt der Annäherung tun könnte, spricht, wenn wir von Staphyla her argumentieren, die dürftige Rolle, die sie bei ihrem einzigen erhalten || gebliebenen Epitasis-Auftritt zu spielen hat: sie kommt in II 6 eigentlich nur auf die Bühne, damit Plautus ein paar Witze anbringen kann.36 Beziehen wir auch ein, was wir über Lyconides und seine Funktion in der Epitasis wissen, werden die Konturen der Handlung noch deutlicher. Wir sahen schon, daß er in IV 7 über die bevorstehende Geburt seines Kindes informiert ist. Wenn aber anderseits Staphyla (als Repräsentantin des Mädchens auf der Bühne) am Protasisende seine Identität noch nicht kannte, so muß sie seine Kontaktperson im dritten Akt sein, und zwar im Interesse der abgestuften Steigerung am besten in wenigstens zwei Szenen. Er muß zuerst (da er von Megadors Verlobung gehört hat), über seinen Schatten springen und Verbindung mit dem Mädchen aufzunehmen versuchen (zum Beispiel in der Form, daß er Staphyla unter dem Vorwand anredet, als Bote für einen unsterblich verliebten Freund zu kommen, der im übrigen Phaedria von den Cereris vigiliae her kenne37). Nach einer Zwischenzeit, in der die Frauen die neue Lage beraten konnten, ist dann Sta35

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Das bedeutet zweierlei: Erstens soll die Zwischenhandlung von gewisser Dauer sein (hier also: Gang zur Agora und zurück); zweitens soll der Aktschluß das Publikum mit einer gewissen Erwartungshaltung entlassen (was hier dadurch geschieht, daß die Teilhandlungen in II 2 einen Umweg nahmen, und dadurch, daß Staphylas Schlußworte in II 3 an die Notlage des schwangeren Mädchens erinnern). Die treue Alte (wohl erst von Plautus zur ‚Weinrebe‘ gemacht) wird nur v. 354– 356 als trunksüchtig hingestellt; der Witz mit den asseres als Brennholz wird wohl an die Stelle eines kurzen Dialogs getreten sein, in dem Staphyla ihr „wir haben kein Brennholz“ ins Treffen führte, um im Auftrag des mißtrauischen Euclio dem Koch das Betreten des Hauses zu verwehren. Prolog v. 36, illam stupravit noctu, Cereris vigiliis. Die Erwähnung dieses verhängnisvollen Festes müßte Staphyla jedenfalls hellhörig machen und Lyconides vor ihr als Wissenden bestätigen.

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phyla legitimiert, in einem zweiten Dialog mit Lyconides diesem den nächsten Schock zu versetzen (,Sag deinem Freund, daß er heute Vater wird‘). Es ist zuzugeben, daß (auch abgesehen vom Inhalt der Szenen, der nur exempli causa ausgemalt ist) die Erwägungen über nicht nur eine, sondern zwei Staphyla-Lyconides-Szenen zunächst nicht mehr als eine gewisse Wahrscheinlichkeit für sich haben.38 Auf sicherem Boden stehen wir im Rahmen unserer Beobachtungen zur Fabelstruktur wieder, wenn wir die Peripetie, also den Übergang von Epitasis zu Katastrophé, auf unsere Szene IV 7 festlegen. An sich haben wir, bei zwei Teilhandlungen, ja zwei Peripetien zur Auswahl. Für Euclio erfolgt, wie wir oben sahen, die Wendung zum Guten innerhalb der Szene IV 10, etwa um v. 770, also dort, wo er und Lyconides endlich ohne Mißtrauen und Mißverständnis miteinander zu reden beginnen; dagegen kommt die Liebeshandlung schon mit Lyconides’ Geständnis in IV 7 in die richtige Bahn. Die richtige Wahl zwischen beiden Möglichkeiten ist nun alles andere als eine müßige Spielerei, sondern quellenanalytisch von großer Bedeutung. In der Nea tritt nämlich die Wendung || von der Epitasis zur Katastrophé mit großer Regelmäßigkeit etwa in der Mitte des vierten Aktes ein.39 Nun beginnt, wie oben erwähnt, der griechische dritte Akt bei v. 280; das Webster-Kriterium verlangt anderseits zwingend eine Aktpause zwischen v. 681 (wo der Sklave des Lyconides Euclio nachfolgt, der den Schatz außerszenisch verstecken will) und v. 701 (oder v. 713), wo in IV 8 der Sklave und in IV 9 Euclio nach vollbrachtem Diebstahl und nach dessen Entdeckung zurückkehren. Wenn also die Eucliohandlung die Haupthandlung wäre, deren Peripetie (im vierten Akt!) in IV 10 stattfindet, dann müßte dem dritten Akt des Originals bei Plautus die Szenenfolge II 4 – IV 6 (oder IV 7), v. 280–681 (oder v. 700) entsprechen. Hunter, der für diese Lösung optiert,40 zieht auch die notwendigen Konsequenzen. Er eliminiert (v. 39f.) aus dem überlangen dritten Akt die ganze Szenenfolge mit dem Fides-Tempel als Zwischenversteck für den Schatztopf, und er läßt den fünften Akt frühestens 38 39

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Siehe weiter bei Anm. 51 und 133. Dies ist schon communis opinio, vgl. Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“ (Anm. 12), S. 38 mit Anm. 10. – Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 8), S. 12 [78] (mit weiteren Literaturangaben). Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“ (Anm. 12), S. 38: „Although very few critics have resisted the obvious temptation to place a further act-division between 280 and 700 (or 681), there seems to me to be a strong circumstantial case against this“ (folgt z. B. der Hinweis, daß Nikeratos in der Samia auch im 4. Akt von der Vergewaltigung seiner Tochter hört; wesentlicher ist allerdings, daß Moschion in δ-Mitte endlich gesteht) „… Our present evidence suggests that in Menander the fourth act was an the whole the climactic one“ (ja, aber für die Haupthandlung, z. B. in den Epitrepontes für Charisios, nicht für Smikrines).

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bei v. 807 beginnen. Seine Kritik an den Fidesszenen ist im einzelnen treffend (wie wir später noch sehen werden), im Urteil über die Gesamtstruktur geht er trotzdem fehl. Die fabelgliedernde Peripetie muß in Wahrheit die der Lyconideshandlung sein. Es wäre einfach undenkbar, die Entwicklung einer komischen Handlung zwar vom Prolog an auf der Voraussetzung aufzubauen, daß der jugendliche Liebhaber aus Scham schweigt und erst durch das Komödienmotiv des Onkels als Konkurrenzbräutigam zum Sprechen gezwungen wird, aber den Augenblick, in dem er sich endlich deklariert, bloß deswegen nicht als Peripetie einzusetzen, weil es auch eine Teilhandlung um den geizigen Brautvater gibt. Für die Fabelstruktur muß dieser Brautvater, wenn die Lösung der Liebeshandlung sich noch dazu früher abzuzeichnen beginnt als die um seinen Schatztopf, vor dem Bräutigam zurücktreten. Die vierzehn Verse des Gesprächs Lyconides – Eunomia in IV 7 standen demnach im ‚Geizigen‘ in der Mitte des vierten Akts; mit ihnen beginnt die Lösungsphase der Komödie. In die erste Akthälfte, die Schlußsteigerung der Epitasis, paßt sehr gut, daß der Schatzdiebstahl jetzt nicht mehr nur in || Euclios Einbildung droht. Und die zweite Akthälfte? Ja, die muß Plautus wieder einmal hinter die Szene verlegt haben, wie die Anagnorisis- und Verlobungsszene am Schluß der Casina.41 Der 4. Akt endet ja schon mit IV 7, da in IV 8 der Sklave des Lyconides – zu Beginn von ε – mit seiner Diebstahlsbeute auf die Bühne kommt. Die letzten Worte, die Lyconides in seinem kleinen Abgangsmonolog spricht, deuten gerade noch an, worum es wenigstens in einer der gestrichenen Szenen von δ gehen mußte (v. 700): ibo intro, ubi de capite meo sunt comitia. Wie Menander diese comitia, das Zusammentreffen zwischen dem Bräutigam Megadorus und dem προγαµμῶν 42 Lyconides gestaltet hat, das bleibt bis zum entsprechenden Papyrusfund leider unserer Phantasie überlassen. Aber daß Plautus eine wichtige Szene der Haupthandlung mittels einer seiner römischen Metaphern weggekürzt hat, unterliegt keinem Zweifel. Und so endet IV 7, nach dem Beginn mit der metaphorischen obsecratio und resecratio, stilecht mit den ebenso plautinischen comitia.43 Über Einzelheiten der Katastrophé-Handlung zu sprechen, fehlt uns im derzeitigen Kontext Anlaß und Material. Die Gesamtstruktur des ‚Geizigen‘ zeichnet sich ohnedies deutlich ab: Was die Gewichtung von Euclio- und 41 42

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Daß starke Kürzung stattfand, hat Webster: An Introduction to Menander (Anm. 13), S. 121 ausgesprochen. Wir könnten, um am Blindekuhspiel um die Titelvorschläge teilzunehmen, darauf verweisen, daß das Tyche-Fragment von Menanders προγαµμῶν im ‚Geizigen‘ nicht stören würde. Zwierlein: Pseudolus (Anm. 10), S. 229 kündigt an, daß er die Metapher als unpoetisch tilgen will – wie soll dies möglich sein, wo das echt plautinische Verkürzungssignal schon aus Strukturgründen dringend gebraucht wird?

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Liebeshandlung angeht, hatte bei Menander die Liebesgeschichte die Führung; Euclio greift in diese jedenfalls weniger ein als umgekehrt die Hochzeitsvorbereitungen des Megadorus in das Schicksal seines Schatztopfes; und Lyconides, der in der Protasis zum Verschweigen tendierte, beginnt in der Epitasis (unter Druck) zu reden. Insgesamt ein dramatisch klarer und wirksamer Aufbau, der der Katastrophé die heiteren Versöhnungs- und Verständigungsszenen läßt, zwischen Lyconides und dem Onkel, dann dem Schwiegervater in spe, und schließlich wird auch noch das si vellet des Prologs Wirklichkeit. Die klar strukturierte Fabel, die uns auch schon den zweiten und vierten Aktschluß zu fixieren half, gibt einen festen Rahmen für das Weitere. 1.2. Die Aktgrenzen; eine plautinische Zudichtung Hat uns zuvor ein inhaltlich bedeutsames Menander-Rudiment die Fabelstruktur des ‚Geizigen‘ erkennen lassen, so wird uns hier die Behandlung einer Strukturfrage zu einem bisher nicht erkannten Menander-Einsprengsel führen, das uns zugleich hilft, eine plautinische Erweiterung des Originals nachzuweisen. Die griechischen Konventionen der Figurenführung in Bühnenraum und Bühnenzeit hängen natürlich zusammen; darum wird es nicht verwundern, wenn wir im Vorgriff schon auf eine Teilfrage zum Bühnenbild eingehen, nämlich auf die relative Position des sogenannten FidesTempels. Daß er in die Bühnenmitte gehört, sollte eigentlich selbstverständlich sein. Im Theater des Lykurg markieren die zwei Seitentüren konventionell die Komödienhäuser, noch dazu ist in vielen Stücken die Opposition zwischen Haus A und Haus B als ‚bedeutend‘ ausgenützt: Arm gegen Reich, Stadt gegen Land, Ehefrau gegen Hetäre usw.44 Das für die Tragödie reservierte Mittelportal, vor dem auch ein Altar steht, ist also der gegebene Ort für das Heiligtum – der Dyskolos bezeugt es, und die Aulularia widerspricht nur scheinbar. Da plädiert nämlich Rosivach45 für Fanum – Euclio – Megadorus, weil das Haus der Hauptfigur so in die Mitte rücke. Nur ist Euclio gar nicht die Hauptfigur; und andere Argumente sind nicht besser.46 Wir bleiben also bei der Lösung, die die Konvention nahelegt

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Vgl. Webster: An Introduction to Menander (Anm. 13), S. 80f. – David Wiles: The Masks of Menander. Sign and Meaning in Greek and Roman Performance. Cambridge 1991, S. 44. Vincent J. Rosivach: „Plautine Stage Settings“, in: Transactions of the American Philological Association 101 (1970), S. 449f. So preßt ein weiteres Argument Rosivachs die Wendung ex proximo zu sehr: (a) Der Tempel kann ohne weiteres zwischen den Häusern auch der ,nächsten Nachbarn‘ stehen, weil es für die Zuschauer gar keine anderen Nachbarhäuser zu sehen gibt (vgl. auch Stockert: Plautus, Aulularia [Anm. 12], S. 23, Anm. 5). Und (b):

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(natürlich auch bei der anderen bekannten Konvention, daß der linke Seitenausgang aufs Land und der rechte in die Stadt führt). Was die Aktpausen betrifft, gibt es größere quellenanalytische Probleme nur mit der γ/δ-Pause. Die kritische Doppelbedingung, daß im Idealfall die Zeit zwischen den Akten durch länger dauernde Aktionen der Figuren und durch Spannungserregung, also durch Hinweise vor dem Aktschluß, die die Neugier des Publikums wachhalten, subjektiv und objektiv ausgefüllt sein soll,47 ist für die anderen Pausen erfüllt: bei β/γ (v. 279/280) durch den Ein-||kaufsgang der Männer zur Agora bzw. durch die Fehlentwicklung beider Teilhandlungen (Verlobung ohne Mitgift; drohende Hochzeit mit Megadorus, während Phaedria in die Wehen kommt), bei δ/ε (v. 700/701) durch den außerszenischen Schatzdiebstahl und die noch ausstehende Aufklärung des Brautvaters. Über α/β ist m. E. leicht Einigung zu erzielen. Einige Forscher plädieren zwar für den Ansatz der Aktpause bei v. 177/178, sie möchten die Szene II 1 (das Gespräch Eunomia – Megadorus) noch zum ersten Akt ziehen, weil sie noch zur Exposition gehöre.48 Das wäre vom äußeren Zeitablauf her möglich, denn Euclio kommt von seinem Gang zum Demarchen erst v. 178 zurück. Trotzdem gewinnt die andere mögliche Pausenstelle (v. 119/120, vor II 1) die Konkurrenz ganz eindeutig: zum einen, weil der Abschluß der Exposition ja kein besonders spannender Punkt sein muß (im ‚Geizigen‘ kennen wir den eigentlichen Expositionsablauf in α ja inzwischen schon, in welchem nach dem Prolog zuerst Lyconides sich und seine Motive vorstellt, dann Euclio in I 1/2 voll Mißtrauen zu agieren beginnt). Da eignet sich dann Eunomias Vorsatz, Megadorus zum Heiraten zu überreden, und vor allem Lyconides’ Bitte, seine Liebe zu Phaedria dem Onkel ja nicht zu verraten, viel besser als Neugier weckender Handlungsanstoß vor der Aktpause. Zum zweiten enthält, wie W. Ludwig49 betont hat, Vers 145 einen rudimentären Hinweis auf die originale Figurenführung. Bei Plautus treten nämlich die Geschwister zu ihrem ersten Auftritt aus Megadors Haus, und

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noch dazu könnte ex proximo selbst in der Auffassung Rosivachs in den Mund des griechischen Prologsprechers passen, wenn er mit der Tempelgottheit identisch ist. Das Aktschluß-Kriterium der lang dauernden außerszenischen Aktion hat besonders Webster in seiner Bedeutung erkannt; der Spannung bringende neue Handlungsansatz vor dem Aktschluß wurde betont von Eric W. Handley: „Conventions on the Comic Stage“, in: Entretiens sur lʼantiquité classique 16 (1970), S. 1–26, hier S. 11. Wolter E. J. Kuiper: The Greek Aulularia. A Study of the Original of Plautus’ Masterpiece. Leiden 1940 (Mnemosyne Supplement 2), S. 33. – Webster: Studies in Menander (Anm. 13), S. 123f. – Niklas Holzberg: Menander. Untersuchungen zur dramatischen Technik. Nürnberg 1974 (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft 50), S. 44. Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 259.

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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trotzdem sagt sie advento. Sie muß also vorher zu Besuch gekommen sein (wie sie sich ja dann in v. 175f. auch wieder verabschiedet, um in ihr außerszenisch gelegenes Haus zurückzukehren). Wir fassen also Eunomias advento in der Abschiedsszene am besten als plautinischen Reflex der Ankunftsszene am α-Schluß auf. Am Rande sei angemerkt, daß Zwierleins (in II 231 und IV 157 avisierte) Tilgung von v. 139–165 (also des z. T. possenhaften, z. T. auch sprunghaften Dialogs Eunomia – Megadorus über die Heiratsfrage) sicher ein genesungsfähiges Glied amputiert. Da die Prologgottheit angekündigt hatte (v. 31ff.), sie werde Megadorus ‚heute‘ zu einem Heiratsantrag veranlassen, wäre es für die Zuschauer doch gar zu dürr, wenn am zweiten Aktbeginn Eunomia von ihrer einleitenden Bemerkung, sie komme ut tuam rem ego tecum hic || loquerer familiarem (v. 134) gleich zu der (offenbar durch das hinterszenische Gespräch hervorgerufenen) Frage weiterspränge (v. 170), dic mihi quaeso: quis ea est quam vis ducere uxorem? – wonach in weiteren fünf Versen auch schon alles erledigt wäre. Dagegen spricht nicht nur, daß im Original eine Debatte zwischen den beiden schon deswegen vorausgegangen sein muß, weil Eunomias (durch ihr Schweigeversprechen bedingtes) Verstummen ja nur wirksam wird, wenn sie vorher doch einiges mitzureden hatte. Vor allem sollten die Zuschauer erleben, wie Megadorus’ Heiratsentschluß zustandekam. Und obendrein enthält der Text Ansätze, die m. E. durch Ergänzung einer Lücke nach v. 165 ausgenützt werden können und sollen. Eunomia hatte den Bruder mit einer sehr reichen, wenn auch schon ‚mittelalterlichen‘ Frau zu locken versucht (v. 158 –160). Er weigert sich (mit welchen Argumenten immer, v. 161–164), eine Alte zu wählen – das zweite Stichwort ‚reich‘ bleibt im negativen Teil seiner Äußerungen unbehandelt; dafür beginnt er chiastisch damit den positiven Teil: ,Schwester, ich werde dir die Mühe (der Brautschau) abnehmen. Eine Reiche brauche und will ich nicht‘ (v. 165–169). Fehlt (vor v. 170) das zweite Teilmotiv: ,Aber eine Junge wüßte ich mir – ja, um die werde ich anhalten!‘ Schwieriger wird es bei der γ/δ-Pause, obwohl ihr Ort im Plautustext dem ersten Anschein nach festliegt. Zwischen v. 280 (Anfang γ) und 700 (Ende δ) kommt nach der Mehrheitsmeinung nur die Stelle v. 586/587 in Betracht.50 Jedoch erfüllt da die Handlungsführung die zuvor genannten Bedingungen nicht. Die Szene nach der Pause (IV 1, der Sklave des Lyconides kommt als Späher) mag ein guter Aktanfang sein, aber das Ende von III 6 gibt keinen guten griechischen Aktschluß. Erstens fehlt der Sze-

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v. 370/371, wofür unter den Neueren nur mehr Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 68 eintrat, scheidet sicher aus: die Verteilung der Köche auf die beiden Bühnenhäuser, die nur den Zweck hat, die Ausgangskonstellation für die Epitasishandlung herzustellen, kann unmöglich einen ganzen Akt füllen. – Zu Hunter, der γ bis v. 700 reichen läßt, siehe oben bei Anm. 40.

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nenfolge III 5f. (Megadorus – Euclio; dieser geht am Ende seinen Schatztopf im Tempel verstecken) jeglicher Spannungshinweis auf die Weiterentwicklung der Lyconideshandlung. Den kann, ja muß man aber postulieren; am besten so, daß Lyconides nach Euclios Abgang in den Tempel in irgendeiner Form mitteilt oder durchblicken läßt, er wolle jetzt in seiner Verzweiflung und Ratlosigkeit daheim (also bei Sklave oder Mutter) Hilfe suchen.51 Versucht man aber auf diese Weise, also durch Anfügen einer kleinen Lyconidesszene nach III 6, das eine Loch zu stopfen, entsteht wieder ein anderes: Euclio verweilt dann nämlich || während der Lyconidesszene und der ganzen folgenden Aktpause relativ untätig, vor allem aber recht undramatisch im Tempel. Das Publikum wird sich ja kaum mit besonderer Anteilnahme vorstellen, wie er seinen Schatz versteckt, oder gespannt auf seinen Wiederauftritt ohne Topf warten. Sollen wir etwa noch einen Schritt weitergehen und auch Euclios Rückkehr nach der kleinen Lyconidesszene, also seinen Abgangsmonolog in IV 2, noch zum dritten Akt ziehen? Wer wenig von Strukturregeln hält, wird die vorstehenden Erwägungen für ganz hypothetisch halten. Wenn wir allerdings ihre Folgen am Text selbst durchspielen, stoßen wir auf wahrscheinliche, ja sichere Beweise. Denn die nötigen Eingriffe in die plautinische Fassung bleiben teils im Bereich des Usuellen, teils gewinnt der Text im Kontext unserer Rekonstruktion erst seine volle ‚griechische‘ Wirkung. Die erste Änderung, die wie wir eben sahen die Szenen IV 1/2a betrifft, mutet Plautus nichts Außergewöhnliches zu: Er mußte am γ-Schluß zwischen III 6 und IV 2a eine kleine Lyconidesszene streichen und den Erstauftritt des Lyconidessklaven vom originalen δ-Anfang (der hinter IV 2a lag) sozusagen ersatzweise an die Stelle der Lyconidesszene nach vorn ziehen. Rein formal haben wir einen analogen Vorgang in Dis exapaton v. 64ff. bzw. Bacchides v. 525ff. urkundlich belegt (Plautus streicht dort um den Aktschluß zwei Szenen mit dem Vater des Verliebten und rückt an deren Stelle den späteren Auftritt von dessen Freund nach vorn); daß Plautus dort andere Motive für seine Abweichungen vom Original hatte, muß uns derzeit nicht kümmern. Im Sinn unserer Rekonstruktionsbemühungen sollte jedenfalls neben der Geringfügigkeit des Eingriffs ins Gewicht fallen, daß sich in IV 2a die Verse 612–614 bestens für den griechischen Aktschluß eignen. Überblicken wir nochmals kurz den Ablauf: Der Schluß von III 6 (Euclio geht in den Tempelbezirk, um dort seinen Schatz zu verstecken) zieht sozusagen das Fazit aus der Eucliohandlung von γ; der ergänzte Zwischenauftritt des Lyconides führt dem Publikum dessen gesteigerte Befürchtungen und Nöte in der Liebeshandlung vor. Nun kommt in IV 2 Euclio wieder aus dem

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Ich erinnere an den Vorschlag, ihn auch von Staphyla seine Vaterschaft erfahren zu lassen (siehe den Text bei Anm. 37f.).

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Tempel. Er hat den Schatz in angemessen kurzer Zwischenzeit versteckt (d. h. dazu nicht eine ganze Aktpause gebraucht) und liefert in v. 612ff. alles, was sich das Publikum noch wünschen kann: eine Begründung für den Abgang in sein Haus (nunc lavabo ut rem divinam faciam), die ihn persönlich (analog zu der Megadors in v. 579, ego, nisi quid me vis, eo lavatum, ut sacruficem) für die Aktpause in Wartestellung bringt, und zum Ausgleich dafür die Erinnerung an zwei spannungsträchtige Handlungselemente, nämlich im einen Handlungsstrang an den falschen Hochzeitsplan (… ne affinem morer, / quin ubi accersat meam extemplo filiam ducat domum), im anderen an die Gefährdung seines Schatzes (vide, Fides, etiam || atque etiam nunc, salvam ut aulam abs te auferam). Viel mehr an dramatisch erfüllter Zwischenzeit kann man sich nicht mehr wünschen: in den Bühnenhäusern die beiden Alten mit ihren Hochzeitsvorbereitungen, im Tempel der Schatz in der Hut der Fides (oder eher, wie wir sehen werden, der Tyche), Lyconides auf dem Weg zu einer entscheidenden Aktion. Plautus hat allerdings, wenn unsere Umstellung akzeptiert wird, mit dem Vorziehen der Szene IV 2a nicht nur eine griechische Aktpause überbrückt, sondern auch eine für die ersten Szenen von δ folgenreiche Änderung im Wissensstand des Sklaven herbeigeführt. Ging nämlich IV 2a (als Aktschluß γ) dem Aktbeginn δ mit IV 1 voraus, so konnte der Sklave, der bei Plautus seine Informationen ja als Lauscher in IV 2a gewinnt, im Original von IV 2b bis IV 5 noch nichts über Euclios Schatz gehört haben, und IV 6 war ursprünglich die einzige und entscheidende Lauscherszene. Plautus konnte seinerseits zwar die Szenenfolge ab IV 2b beibehalten, mußte aber Motivation und Führung der Figuren der geänderten Voraussetzung anpassen. Tatsächlich bemerkt man seine Eingriffe auf Schritt und Tritt. Das gilt gleich für das Spiel um den Altar, den erst Plautus als vorläufigen Spähersitz einführen mußte, weil zu der Zeit, als er den Sklaven auftreten läßt, Euclio ja noch im Heiligtum seinen Schatztopf versteckt. Im Original wäre diese Zwischenstation des Sklaven nicht nur überflüssig, sie brächte sogar eine Schwierigkeit mit sich. In IV 4 muß Euclio nämlich den Sklaven auf jeden Fall im Tempel vorfinden (sonst verlöre die Durchsuchungsszene ihre Grundlage); der Sklave des Originals hätte aber, da er nichts vom Schatz weiß, keinen Grund, vom Altar zum Tempel hinüberzuwechseln. Ohne den Altar entwickelt sich also das griechische Figurenspiel am δ-Anfang ganz ungezwungen im Rahmen des πιθανόόν. Der Sklave kommt, sucht einen Platz, von dem aus er beide Bühnenhäuser gut beobachten kann, und wählt als solchen den Tempeleingang. Dann tritt (vgl. IV 3) der zuhause inzwischen unruhig gewordene Euclio auf, um nach seinem Schatztopf zu sehen; als er auf den Sklaven stößt, verdächtigt er ihn des Diebstahls (IV 4). Ironischerweise macht er ihn damit erst neugierig; der Sklave, nur scheinbar verscheucht, versteckt sich beim Eingang

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von Megadors Haus (IV 5) und verfolgt dann Euclio, als dieser den Schatz aus dem Tempel holt (IV 6). In der rekonstruierten Version erleben wir also ein Spiel, in dem mit dezenter Ironie ein Überängstlicher einen Ahnungslosen erst durch sein Mißtrauen neugierig macht; in der plautinischen dominiert der freche Sklave, der der günstigen Gelegenheit nicht widerstehen kann und zum Vergnügen der Zuschauer sein Spiel mit dem überängstlichen Alten treibt. Und zu seinem vorteilhaften Wissen kommt er stilecht in einer theatralischpossenhaften || Lauscherszene. Schon die Begründung der Wahl seines Ansitzes klingt theatralisch sklavenhaft: am Altar könne er sitzen, ohne Verdacht zu erregen, und beide Häuser beobachten52 (daß ein Sklave am Altar sitzt, ist wohl auch eher in Plautus’ Bühnenwelt usuell als in der realen – man denkt an die bekannten Altarfluchtszenen in Mostellaria und Rudens). Während er so – wohl vorn in der Bühnenmitte – dasitzt, kommt Euclio aus dem Tempel und spricht in einer Mischung aus Gebet und Pseudomonolog, die dem eigentlichen Adressaten – dem ,quisquam‘ – das Nötige geradezu einhämmert, vom versteckten Schatz (v. 608ff.): tu modo cave quoiquam indicassis aurum meum esse istic, Fides; soweit Gebet, jetzt Monolog: non metuo ne quisquam inveniat, ita probe in latebris situmst. Das Gebet hatte übrigens auch eher die Form eines Auftrags – und so ist es auch zu spielen: wie der Befehl des ausgehenden Herrn, der mit dem Rücken voran auftritt und ins Haus zurückruft. Beim ersten Vers sitzt ja der Sklave noch sine suspicione am Altar, Euclio darf ihn aber nicht erblicken. Wenn sich Euclio mit dem zweiten Vers zum Publikum umdreht, muß sich der Sklave blitzartig vor dem Altar niederducken (und dann natürlich auch im folgenden Euclios Bewegungen immer im Gegensinn so mitvollziehen, daß der Altar seine Deckung bleibt). Euclio ist natürlich so gefällig, das Wesentliche gleich nochmals zu wiederholen: edepol ne illic pulchram praedam agat, si quis illam invenerit /aulam onustam auri,53 und in plautinischer Ringkomposition nach den oben als original gewürdigten Versen 612–614 nochmals darauf zurückzukommen: tuae fide concredidi aurum, in tuo luco et fano est situm. Jetzt wissen Fides und der Sklave endgültig Bescheid. Insgesamt also eine burleske, theaterwirksame, aber eher plautinische als griechische Szene. Die Reihe ähnlicher Plautinismen im Sprach- und Spielstil ließe sich fortführen. So brauchte Plautus etwa in IV 3 einen Grund dafür, daß Euclio, der doch mit der rituellen Reinigung occupatus (v. 621) sein sollte, nach acht Zwischenversen des Sklaven (statt erst nach der Aktpause) schon wieder zum Tempel kommt – und er kommt, weil (v. 624) corvos cantat mihi

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Nunc sine omni suspicione in ara hic adsidam sacra; hinc ego et huc et illuc potero quid agant arbitrarier (v. 606f.). Der Sklave wiederholt dann in v. 617 die Wendungen, die ihn am meisten beeindruckt haben: se aulam onustam auri abstrusisse hic intus in fano Fide.

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nunc ab laeva manu.54 Oder Euclio kann, da der Sklave nicht wie im Original im Eingang zum Heiligtum steht, sondern drinnen nach dem Schatz sucht, nicht ohne Leerbühne zwischen Vers 627 und 628 mit ihm zusammentreffen; wenn die || Leerbühnenzeit, wie zu vermuten ist, 55 durch hinterszenischen Prügellärm und Wehgeschrei ausgefüllt wurde, ist das wieder ein theatralisches, nicht literarisches Gestaltungsmittel. Die auffälligste und verdächtigste Neuerung ist natürlich, daß Euclio sich seine Geheimnisse gleich zweimal, in IV 2 und IV 6, ablauschen läßt: nach griechischem Standard wohl in allzu kümmerlicher bloßer Repetition eines Effekts, im Sinn des italischen Volkstheaters hingegen mit durch die Wiederholung gesteigerter Wirkung.56 Doch angenommen, daß selbst oftmals bewährte vergleichende Urteile über Komödien- und Possenstil im Einzelfall noch immer als subjektiv angezweifelt werden können, und zugegeben, daß plautinische Formgebung nicht immer plautinischen Ursprung beweist, die schlichte Interpretation des Dialogs in der Szene IV 4 liefert den sicheren Beweis für die plautinische Umarbeitung. Euclios Auseinandersetzung mit dem Sklaven muß im Ganzen anders verlaufen, wenn er einen Ahnungslosen verdächtigt, der nicht einmal weiß, was er eigentlich gestohlen haben soll, als wenn sich ein wissender Komödiensklave verteidigt, der die Unangreifbarkeit seiner Position genießt. Insbesondere kann der Wissende zwar eine Zeitlang den Ahnungslosen spielen (darum konnte auch Plautus die griechische Dialogführung zum größten Teil beibehalten), aber nur im Verhältnis zu seinem Examinator, nicht zum mitwissenden Publikum; ja er kann eigentlich nicht an der Gelegenheit vorbeigehen, im augenzwinkernden Einverständnis mit dem Publikum den mißtrauischen Examinator zu foppen. Der verblüffte Unschuldige reagiert auf den ersten Angriff Euclios mit einer Fünferreihe von Fragen nach dem Grund (v. 631f., bis qua me causa verberas? ) und auf die Antwort, er sei ein Dieb, ganz sachgemäß mit (v. 634) quid tibi surrupui? Damit setzt er Euclio in Verlegenheit, der für den Fall, daß sein Diebstahlsverdacht doch falsch war, die Existenz seines Schatztopfs natürlich verschweigen will. So kommt es bereits im ersten Hauptteil der Szene zu einer kleinen Wende, wird Euclio vom Angreifer 54 55

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Ist das Vorzeichen von der Straße ins Haus übertragen? Vgl. unten Anm. 97 (zu IV 8). Auf diese Möglichkeit verwies mich ein Seminarteilnehmer, Mag. Christian Goldstern (vgl. auch Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“ [Anm. 12], Anm. 27). – Zu beachten ist, daß bei der ähnlichen Leerbühne nach II 8 (wo Euclio in sein Haus stürzt, um den Koch herauszuprügeln) die Zwischenzeit sorgfältig durch einen Zwischenauftritt des Anthrax überbrückt wird. Zur ästhetischen Kritik an der Szenenfolge IV 1–6 siehe auch Hunter (vgl. oben Anm. 40), zur ,kumulativen Dramaturgie‘ Stärks Die Menaechmi und kein griechisches Original (Anm. 5).

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zum Angegriffenen; als er mehrmals verlangt, der Sklave solle ,es‘, ,das Gestohlene‘ wieder herausrücken,57 da fragt dieser immer zurück, was ‚das‘ sei (bis v. 639 quid || ergo ponam? quin tu eloquere quidquid est suo nomine? ). Das Wortgefecht droht der Sklave also zu gewinnen, und als er in v. 640 resümiert non hercle equidem quicquam sumpsi nec tetigi, da muß Euclio zu Taten übergehen. Er beginnt also den zweiten Hauptteil der Szene mit einer Mixtur von Durchsuchung und Verhör des Sklaven. Der soll alle drei Hände herzeigen (v. 640f.); gestehen, was er gestohlen hat (v. 644f.); Pallium und Tunica ausschütteln (v. 646f.); zuletzt wieder die Hände herzeigen (v. 649f.). Euclio muß in v. 651 zugeben, daß er an einem toten Punkt angelangt ist, und fällt in die Rückgabeforderung des ersten Teils zurück: iam scrutari mitto; redde huc. Und als darauf auch der Sklave wieder zu seinem quid reddam? zurückkehrt, da passiert Euclio das Mißgeschick, den Sklaven erst recht neugierig zu machen, indem er ihm Neugierde nachsagt: non dico, audire expetis. / id meum quidquid habes redde (v. 652f.). Der Sklave reagiert darauf allerdings zunächst nur mit der steigernden Wiederholung einer Äußerung, die er schon zu Beginn des zweiten Teils, dort allerdings nur a parte, getan hatte. Dort hatte er auf age ostende etiam tertiam (sc. manum) reagiert mit laruae hunc atque intemperiae insaniaeque agitant senem (v. 642), also etwa „der Alte da ist von Hexen besessen, vom Blitz gestreift und vom Wahnsinn geschlagen“, was in der Formulierung mit dem dreifach gesetzten Begriff ‚Verrücktheit‘ gewiß ein Plautinum ist, aber die direkte Beleidigung im Dialog hatte er doch nicht gewagt. Jetzt sagt er Euclio ins Gesicht insanis eqs., „du bist verrückt: du hast mich doch nach Belieben einer Leibesvisitation unterzogen und nichts, was dir gehört, bei mir gefunden“ (v. 653). Auf den berechtigten Vorwurf der Realitätsferne weiß Euclio tatsächlich keine andere Antwort als Realitätsflucht und Kapitulation, die anschließend in IV 6 soweit gehen wird, daß er ein neues Schatzversteck aufsuchen will; für den Augenblick bildet er sich ein, im Tempel einen Komplizen des Sklaven zu hören, stürzt wieder hinein und verjagt den bereits Perlustrierten. Nun wäre es nach der bisherigen Dialogentwicklung für den Sklaven (der natürlich nicht abgeht) an der Zeit, sich zu fragen, was denn der Alte so Kostbares und Stehlenswertes zu verstecken habe. Die entsprechenden Zwischenverse des Sklaven in IV 5, vor dem belauschten Wiederauftritt Euclios in IV 6, muß aber Plautus seiner geänderten Spielvoraussetzung angepaßt haben. Den endgültigen Beweis dafür liefert die Gegeninterpretation von IV 4. Wenn wir die Szene im PlautusKontext lesen, mit einem Sklaven, der die Existenz des Goldschatzes schon kennt, so bleibt zwar das dramatische Ziel der Szene, die völlige

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Vgl. schon v. 449f., wo er erstmals mit dem Topf auf die Bühne kommt und ihn nur mit hoc und id umschreibt (fortgesetzt in v. 464, 467, 471 und 576f.).

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Verwirrung Euclios, dasselbe, aber das Verhalten des Sklaven auf dem Weg dorthin wird undramatisch bis unverständlich. Undramatisch, weil er die Möglichkeit, als Wissender den Alten durchaus zielkonform zu foppen, nicht ausnützt. Im || ersten Szenenteil geht’s ja noch, da versteht das Publikum seine Fragen, warum er eigentlich geschlagen werde, als Form des Leugnens, dann die wiederholte Frage, was er denn gestohlen haben soll, als höhnische Provokation. Aber wenn er dann im zweiten Teil ohne erkennbare Variation von Zweck oder Resultat bis zum Schluß dabei verharrt,58 dann vermißt man doch zumindest die eine Steigerung in seiner Frechheit, die doch so nahe läge – er könnte ja wenigstens einmal sagen ,Na, du mußt aber ganz was Kostbares im Tempel deponiert haben!‘ Eine solche Äußerung würde Euclios Angst um den Schatz und seinen Fluchtwillen in durchaus passender Weise verstärken. Der Szene mit dem wissenden Sklaven fehlt aber nicht nur die dramatische Steigerung, sie enthält auch eine Äußerung des Sklaven, die sicher der Grieche für den Ahnungslosen erfunden, die Plautus aber achtlos als zur Not spielbar beibehalten hat. Ich meine die a-parte-Bemerkung in v. 642, die gerade als a-parte-Bemerkung (wo einer ja unverstellt zu sprechen pflegt!) kaum denkbar ist. ,Der Alte muß verrückt sein‘ – das kann gerade der nicht zu sich selbst oder zum Publikum sagen, der die Ursache von Euclios kuriosem Benehmen schon kennt. Der Originalautor, dem die zuvor von uns geforderte provokante Bemerkung nicht einfällt, der aber seinem wissenden Sklaven eine bloß gespielte a-parte-Unwissenheit in den Mund legt, der existiert nicht.59 Wir notieren im Vorbeigehen kurz zwei Folgerungen, die sich aus unserer Restitution des nichtwissenden Sklaven in IV 4 und aus der plautinischen Urheberschaft der Szenenabfolge in IV 1/2 ziehen lassen. Erstens. Wenn die Reihenfolge ,Monolog des Sklaven – belauschter Monolog Euclios – Monolog des Sklaven‘, die sich in IV 5/6 wiederholt, erst durch Plautus’ Doppelsetzung des Effekts entstand, dann ist damit das Herzstück von Ludwigs Aufbauanalyse gefallen und die eine Zeitlang beliebte analytische Symmetriesuche in ihrem Hauptvorbild widerlegt.60 Die angeblich menandrische Symmetrie der Lauscherszenen in der Aulularia ist ebenso 58

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Im andern Fall sagt der Unwissende in v. 651 quid reddam? und in v. 652 quid habeo? eben mit dem Resultat, daß Euclios Antwortverweigerung ihn neugierig macht. Der im Plautuskontext störende Vers wäre natürlich auch nicht als Interpolation zu eliminieren; auch ein Interpolator, der um zwei Ecken herum zu einer schlichten Originalfassung zurückfände, ist undenkbar. Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 65 und 67f. will ja um diesen Kern, den Menander in sich symmetrisch gebaut habe, die ganze ,innere Form‘ der Komödie wieder symmetrisch bauen. Seinem Beispiel folgten in mehreren Arbeiten Steidle und Lefèvre.

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II. Handlungsgliederung

|| plautinisch wie z. B. die Spiegelszenen, die in den Bacchides zwischen Anfang und Schluß beobachtet wurden.61 Zweitens. Bei Plautus hat Euclio, als es zur Durchsuchungsszene IV 4 kommt, den entscheidenden Fehler schon hinter sich, indem er sich in IV 2 vom Sklaven belauschen ließ; jetzt ist er in den Augen des Publikums nur mehr der Dumme, mit dem der Sklave, über dessen Wissen er nichts Sicheres weiß, sein freches Spiel treibt. Ob sich Euclio in IV 4 an sich noch konsequent oder vernünftig verhält, ist für die Wirkung der Szene sekundär. Bei Menander ist das anders. Da liegt die Komik von IV 4 gerade darin, daß ein Euclio, der in seinem Mißtrauen bisher immer die Existenz des Schatzes verheimlichte, gerade durch sein konsequentes Heimlichtun mit ‚dem‘, das er nicht nennen will, den ahnungslosen Sklaven neugierig macht. Nur ein einziges Mal hat er zuvor gegen sein Prinzip verstoßen: als er in II 1–3 zwar den Koch und seine Leute aus dem Haus treibt,62 bevor er den Schatztopf ausgräbt, nicht aber Staphyla, der es doch in I 1 genauso wie dem Koch ergangen war. Der Anstoß ist verständlicherweise in der Plautusfassung bisher übersehen worden, wir sollten ihn aber doch vermerken – vielleicht finden wir später noch eine leichte Abhilfe (vgl. bei Anm. 113). In unserem näheren Argumentationszusammenhang halten wir jedenfalls fest, daß neben α/β (v. 119/120), β/γ (v. 279/280) und δ/ε (v. 700/ 701) auch die letzte offene Pausenstelle γ/δ fixiert ist: Aktschluß γ nach IV 2a (v. 608 – 615), Aktbeginn δ mit dem Monolog IV 1 (v. 587– 607), den Plautus nach vorn versetzt hat. 1.3. Das Bühnenbild; Prologgottheit und dritter Akt. Im Zeit- und Handlungsrahmen der Akt- und Fabelstruktur wenden wir uns nun den noch offenen Bühnenbild- und Figurenführungsproblemen zu. Als problematischster Akt wird sich der dritte herausstellen, was in gewisser Weise von vornherein zu erwarten ist, da wir schon sahen, daß Plautus Lyconides- und Staphylaszenen des Originals in der Epitasis gestrichen oder geändert haben dürfte. Durch einen merkwürdigen Zufall wird uns aber auch die scheinbar nebensächliche Frage, wie die Bühnenhäuser auf Euclio und Megadorus zu verteilen sind, zu einer kritischen Stelle desselben Akts führen, die ein unscheinbares Menander-Rudiment enthält, und dieses wird uns wieder zur Lösung einer anderen ganz wichtigen Frage || verhelfen, ob nämlich im Original das Pendant des Lar familiaris oder der Fides den Prolog sprach. Wie folgenreich die Entscheidung gegen den Lar als Prologgott-

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Vgl. John R. Clark: On the Dramatic Structure of Plautine Comedy. Michigan 1974 und Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 8). v. 414 (Congrio): omnis exegit foras, me atque hos, vgl. v. 451f., wo Euclio alle wieder hineinschickt: ite … intro omnes, et coqui et tibicinae.

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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heit für die Gesamtauffassung des ‚Geizigen‘ und der Aulularia ist, wird allerdings erst im zweiten Hauptteil der Arbeit zur Sprache kommen. Wir beginnen mit einem allbekannten Anstoß,63 der Fides und Prolog gemeinsam betrifft: daß der Fidestempel in der Aulularia viel zu spät ‚exponiert‘ wird. Es geht einfach nicht an, daß der Zufluchtsort, den Euclio für seinen Topf am γ-Ende findet, der dann auch in der Szenenfolge IV 1– 6 zum wichtigen Schauplatz wird, für die Zuschauer einer Freilichtaufführung, die das gesamte Bühnenbild von allem Anfang an vor Augen haben, drei Akte hindurch unerklärt (und unbenützt!) bleibt. Einen Gegenbeleg – und gleich auch den ersten Wahrscheinlichkeitshinweis auf die Restitution des Originals – liefert uns der Dyskolos-Prolog (in den anderen vollständig erhaltenen Eingangsszenen Menanders wird ja kein drittes Bühnenhaus gebraucht). Im Dyskolos identifiziert Pan, der Gott des Nymphaions in Bühnenmitte, dieses als sein Heiligtum, indem er zum Prolog aus ihm heraustritt (ὅθεν  προέέρχοµμαι, v. 2). Die Annahme liegt nahe, daß die analogen Worte in Aul. v. 3 (unde exeuntem me aspexistis) ursprünglich auch nicht Euclios Lar familiaris sprach, sondern der griechische Inhaber des Fidestempels (womit der Tempel auch schon identifiziert wäre). Man muß sich nur einmal die schlechtere Alternative ausmalen, ein Hausgott Euclios hätte bei der ersten Erwähnung des Megadorushauses einfließen lassen, dieses liege ,dort auf der anderen Seite des ,Fides‘-Tempels‘, und man wird auf eine weitere Schwäche der Aufspaltung in ‚Lar‘ und ,Fides‘ aufmerksam: ,Fides‘ wäre nur zwecks Erklärung der Lokalität genannt, hätte aber bis Ende γ keine Funktion – und dort auch nur die, das Topfversteck zu liefern. Welch verschwenderischer Umgang mit dem Götterapparat! Das wird schon dann anders, wenn derselbe Komödiengott, der Euclio seinerzeit den Schatz als zukünftige Mitgift finden ließ, ihn jetzt auch auf dem entsprechenden Komödienumweg zu diesem Handlungsziel geleitet (natürlich gerade dadurch, daß er ihm die erbetene Zufluchtsstätte verweigert). Und erst recht wird die Handlungsbezogenheit der Tempelgottheit klar, wenn wir sie nach einem alten Vorschlag mit Tyche identifizieren.64 Da beginnen nämlich einige Texthinweise bereits in α und β noch deutlicher zu sprechen. (a) Wenn der griechische Autor unser Bühnenbild beim Heiligtum der Ἀγαθὴ   Τύύχη in || Athen65 lokalisierte, gewinnt eine schrullig-mißtrauische Äußerung Euclios in I 2 an Schärfe: Staphyla solle in seiner Abwesenheit niemand ins Haus lassen, und selbst si Bona Fortuna 63 64

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Siehe z. B. Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“ (Anm. 12), S. 39 mit Anm. 18 und 19. Laut Karl Kunst: Studien zur griechisch-römischen Komödie mit besonderer Berücksichtigung der Schlußszenen und ihrer Motive. Wien, Leipzig 1919, S. 119, Anm. 1 schon vorgeschlagen von Francken in der Edition von 1877; vgl. aber auch Hunter (siehe Anm. 66). Bezeugt für das Jahr 335/334: IG II2, 333c.

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veniat, ne intro miseris (v. 100). Die Magd antwortet, die Göttin vermeide das schon selbst, nam ad aedis nostras nusquam adit, quamquam prope est. Die Lesart von B, quamquam prope est, ist zwar im Plautuskontext auffällig, aber als Rudiment der Agathe Tyche als ‚Nachbarin‘ Euclios bestens verständlich.66 – (b) Daß solche Anspielungen auf die Tempel- oder Prologgottheit zum menandrischen Instrumentarium der stillen Ironie gehören, könnte der Dyskolos (mit Pan) belegen; jetzt können wir speziell zur Bona Fortuna vergleichen, wie im Aspis-Prolog die Herrin Tyche die Wiederkehr des totgeglaubten Kleostratos verheißt und hundert Verse später dessen Sklave Daos über ihre Ungerechtigkeit klagt (v. 213ff.): ὦ  Τύύχη, / οἵῳ  µμ᾿ ἀφ᾿  οἵου   δεσπόότου  παρεγγυᾶν / µμέέλλεις.  τίί  σ᾿  ἠδίίκηκα  τηλικοῦτ᾿  ἐγώώ; – (c) In der Einleitungsszene von β mußte auch der falsche Heiratsplan der Prologgottheit von Eunomia mit einem vielsagenden, d. h. viel verschweigenden ἀγαθῇ   τύύχῃ begleitet werden; denn so lautete der griechische Segenswunsch bei geplanter Hochzeit,67 welchem bei Plautus (v. 175) di bene vortant entspricht. – (d) Genau dieses di bene vortant kehrt am β-Schluß zweimal wieder, zuerst im Munde des Hochzeiters Megadorus in v. 257, als Antwort auf Euclios spondeo, und dann – mit ähnlichem Verschweigungscharakter wie bei Eunomia – als Segenswunsch und zugleich Stoßseufzer der treuen Staphyla (v. 272, nach Euclios Mitteilung filiam despondi ego, hodie huic nuptum Megadoro dabo). Die Nebentöne dieser dritten und letzten Wiederkehr der Formel hat wohl kein Zuschauer mehr überhört (wenn auch mancher Kommentator). Im dritten Akt bringt unsere Tyche-Restitution nochmals eine ähnliche Motivverdichtung mit sich. Euclio kommt in II 8 von der Agora mit ,ein bißchen Weihrauch und Blumenkränzen‘ für den Lar – also für Tyche, ut fortunatas (!) faciat gnatae nuptias. Hier sollten besonders Euclios Opfergaben unsere Aufmerksamkeit erregen. Die Prologgottheit hatte Euclio mit der dos für Phaedria ausgestattet, weil (v. 23ff.) ea mihi cottidie / aut ture (!) aut vino aut aliqui semper supplicat, / dat mihi coronas (!). Ich denke, die zuvor für die ersten Akte gesammelten Anspielungen auf Tyche und der Umstand, daß, wenn sie den Prolog spricht, sie ihren Tempel damit sowohl || identifiziert als auch für das Spiel aktiviert hat,68 machen sie als 66

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So etwa Alfred Klotz: „Zu Plautus’ Aulularia“, in: Rheinisches Museum 89 (1940), S. 317f.; zuletzt Hunter: „The Aulularia of Plautus and its Greek Original“ (Anm. 12), S. 44, der in Anm. 52 als ersten Lambinus nennt. Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12) ad v. 102 bleibt reserviert, hat aber auch gegen die Alternative quaquam prope Bedenken. Belege aus der Samia oben Anm. 29. Die Auflösung der Schwierigkeit, daß der Lar, wenn er ins Haus zurückgeht, am Prologschluß mit dem aus dem Haus stürzenden Euclio zusammenstieße, Tyche aber wieder im Tempel verschwindet, ist allerdings kein Argument für sie: eine eingeschobene Lyconidesszene leistet dasselbe.

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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Prologsprecherin einigermaßen wahrscheinlich. Dann sollten wir uns auch als gut möglich vormerken, daß Euclio bei Menander im dritten Akt die Opfergaben eigentlich der Agathe Tyche übergeben will. Kränze wären ja etwa ein Requisit, das Euclio gut brauchen könnte, um damit zu kaschieren, daß er ab III 3 den Schatztopf mit sich herumträgt.69 Um unser ‚möglich‘ oder ‚wahrscheinlich‘ in ein ‚sicher‘ zu verwandeln, müssen wir uns wie schon angekündigt auf den Umweg begeben, zuvor die Häuser A (links) und B (rechts) auf Euclio und Megadorus zu verteilen. Die richtige Anordnung – A Euclio, B Megadorus – ist zwar schon von manchen neueren Forschern akzeptiert,70 kann aber doch noch nicht als abgesichert gelten.71 Um Übersicht in die Argumentationslage zu bringen, sollten wir mit einigen Methodenerwägungen beginnen, zuallererst mit der Unterscheidung zwischen einer eher ‚poetischen‘, produktionsästhetischen und einer eher ‚technischen‘, das konkrete Bühnenspiel einkalkulierenden Betrachtungsweise des Problems. Der Autor des ‚Geizigen‘ hat sich wie jeder Nea-Autor die Bühnenhäuser seiner Komödie gewiß von vornherein innerhalb jener Konventionen vorgestellt, die ihm wie dem Publikum ganz vertraut waren. Das führt – um den Grundsatz gleich anzuwenden – auf ein Bühnenbild, in dem der arme Euclio der linken Seite der Bühne, der Landseite, zugeordnet war und der reiche Megadorus mit seiner außerszenisch hausenden Ver-||wandtschaft der rechten Seite, der Stadtseite (der Verführer Lyconides paßt ebenso gut nach rechts wie Euclios Demarch nach links72). Das in sich einsichtige (und durch

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Die ökonomische Ausnützung eines Requisits, hier also der Opfergaben, die in v. 385–387 sozusagen exponiert und dann von v. 465–472 an (siehe dazu unten, Text nach Anm. 107) weiter sinnvoll eingesetzt werden, hat eine eindrucksvolle menandrische Parallele in den Epitrepontes: Da führen in β Syros und seine Frau neben dem Ring des Charisios dem Publikum in zunächst gar nicht als funktionell bedeutsam erkennbarer Schlußstellung unter den verschiedenen Anagnorismata ein Stück Purpurkleid vor (v. 404); in der Erkennungsszene in δ ist es (v. 864–867) gewiß (nicht bloß „perhaps“ mit Gomme und Sandbach) dieses Purpurstück, dessen Anblick dem Zuschauer verständlich macht, warum Pamphile Habrotonon plötzlich fragt, woher sie das Kind hat, und warum diese zurückfragt, ob Pamphile an dem Kind etwas wiedererkennt. Webster: An Introduction to Menander (Anm. 13), S. 120. – Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), S. 23. Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), Anm. 5, verweist auf Rosivach: „Plautine Stage Settings“ (Anm. 45), mit Fanum – Euclio – Megador (dazu schon oben Anm. 46), und Michal Swoboda: Studia Scaenica Plautina et Terentiana. Poznan 1966, mit Megador – Fides – Euclio. Die Zuordnung des Demarchen zur Landseite ist überdies schon von seinen Verwaltungsaufgaben her wahrscheinlich: siehe etwa Hans Volkmann: „Demarchoi“, Der Kleine Pauly. Bd. 1 (1979), Sp. 1458; vor allem wichtig Z. 19ff. über

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II. Handlungsgliederung

die Dyskolos-Parallele zu stützende) produktionsästhetische Resultat könnte nur durch den Nachweis großer ‚technischer‘ Schwierigkeiten, die sich für die Figurenführung auf der Euclio-Tempel-Megador-Bühne ergeben, in Zweifel gezogen werden; wir werden einer einzigen – nicht unüberwindbaren – begegnen. So führt auch die ‚technische‘ Debatte am Ende zum gleichen Resultat. Zwar bedarf auch sie einer doppelten methodischen Vorwarnung. (a) Wir dürfen nur mit Vorsicht auf (bisher z. T. überschätzte) Argumente bauen, deren Spielzusammenhang nach den quellenanalytischen Erkenntnissen, die wir oben gewannen, erst durch Plautus hergestellt wurde.73 Dies gilt z. B. für den Übergang IV 6/7, wo Euclio und der Sklave sicher zur Landseite abgehen, Eunomia und Lyconides also sicher von rechts kommen – aber nur dann, wenn sie ohne Unterbrechung des Spielflusses gleich anschließend auftreten. Dies ist aber wieder nur dann der Fall, wenn es erstens im Original zwischen der ersten Szenenfolge von δ und dem Katastrophébeginn in Aktmitte sicher keine weitere Szene (etwa der klagenden Staphyla) gab, und wenn zweitens bei Plautus selbst (dessen Bühnenbild und Figurenführung wohl nicht ohne Not von den Gegebenheiten des Vorbildes abwichen, also ihrerseits Beweiskraft für das Original hätten) sicher keine durch Flötenspiel markierte ,Actus‘pause IV 7 von IV 6 trennte (die Möglichkeit, daß Plautus mit dem Erstauftritt des eigentlichen Topfadressaten Lyconides einen neuen Actus74 im Spiel um den Topf einleiten will, ist aber nicht a priori auszuschließen). In der Auswertung solcher Szenen werden wir also über ein ,möglich, aber unsicher‘ nicht hinauskommen. (b) Unser Urteil über Details der Figurenführung muß theater- und stilgerecht sein. Wir dürfen einerseits nicht allzu starre und einlinige Bewegungen reklamieren. Ein negatives Exempel bietet etwa Rosivach75 mit seiner Auswertung von II 4: Weil Strobilus, der von der Agora (also von rechts) kommt, mit der schwerfälligen Gruppe von Köchen, Flö-||tenspielerinnen und Lämmern keinen Schritt zuviel tun werde, bleibe er sicher gleich beim Haus B stehen; und dieses müsse (wegen v. 330 huc ad nos, gegenüber v. 329 illo mit Bezug auf Euclio) das Megadorhaus sein. In Wahrheit – d. h. gemäß jeder Theaterrealität – wird die Gruppe (mit den entsprechenden lustigen Effekten) bis zur Bühnenmitte marschieren und erst dort wird Strobilus ihre Verteilung auf die Häuser vornehmen. – Anderseits dürfen wir natürlich im

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die Bürgerliste (vgl. Text bei Anm. 83). Ähnlich argumentiert Rosivach (über den Phratriarchen). Einmal haben wir diese Regel schon befolgt: als wir den wohl erst von Plautus kreierten Zusammenhang zwischen Abgang des Prologsprechers und Erstauftritt Euclios nicht analytisch ausnutzten (vgl. Anm. 68). Dieser Terminus soll die Unterscheidung zwischen lateinischen Actus und griechischen Akten erleichtern. Rosivach: „Plautine Stage Settings“ (Anm. 45), S. 449f.

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Akzeptieren oder Ausbeuten von Theatereffekten nicht ins allzu Theatralische und plump Possenhafte abgleiten, wo es nicht (wie in der Kochszenentradition) in den Kontext passen, sondern einen lebensnahen Komödienstil irritieren würde. Unser Beispiel dafür, die Lauscherszene IV 5f., wird bald ausführlicher zu besprechen sein. Was nach Berücksichtigung aller dieser Kautelen bleibt, ist noch immer genug, unabhängig von der produktionsästhetischen Entscheidung durch die Kontrolle der (,technischen‘) Spielbarkeit einzelner Szenenfolgen zu demselben Resultat zu gelangen. Damit der Leser in der Besprechung der Einzelheiten nicht den Faden verliert, skizziere ich die Hauptpunkte im vorhinein. (1) Wir können den außerszenischen Bereichen ‚Land‘ und ‚Stadt‘ einerseits Euclios Demarchen, anderseits Eunomia und ihre Familie dadurch zuordnen, daß wir (1a) das Bestehen der Oppositionsrelation Demarch – Eunomia erweisen76 und (1b) sie auf Demarch links – Eunomia rechts fixieren.77 (2) Unabhängig davon empfiehlt sich die Fixierung der Bühnenhäuser mit Euclio links (A) – Megadorus rechts (B).78 (3) Eine einzige Szenenfolge könnte dieses ganze Beziehungsgeflecht in Frage stellen, genauer gesagt, (1b) und (2) widerlegen, während (1a) ja nur Relationen fixiert, die für links – rechts oder rechts – links gleich gelten; allerdings ist diese Szenenfolge plautinisch überarbeitet.79 Gleich die ersten für die Bühnenbildfrage relevanten Personenwechsel zeigen m. E. unbestreitbar, daß Euclios Demarch und Eunomias Familie in entgegengesetzten außerszenischen Bereichen zu lokalisieren sind. Dieses Faktum (la) ist nämlich nicht nur aus dem Übergang von Szene I 2 (Euclio ab zum Demarchen) zu der von uns postulierten Folgeszene (Eunomia kommt – von der anderen Seite – zu ihrem Bruder) zu erschließen, es ist vor allem textlich belegt durch das Gegenstück in II 1f. Da verabschieden sich die Geschwister voneinander (numquid me nunc vis? :: vale :: et tu, frater, v. 175f.) und Eunomia beginnt auf der einen Seite abzugehen; dann faßt || der auf der Bühne verbleibende Megadorus (in einem Ein-Satz-Monolog) den Entschluß, die Werbung um Euclios Tochter gleich anzugehen (ego conveniam Euclionem, si domi est, v. 176);80 und wäh76 77 78 79 80

Siehe zu Szene II 1/2. Erwähnung des Demarchen in v. 107f. und 179, IV 5f. und IV 8f. II 2, IV 5f. III 3–5. Die Gesprächsführung (zuerst beiderseitige Verabschiedung, jetzt Neubeginn mit ego) zeigt klar, daß Megadorus jetzt nicht mehr zu Eunomia spricht. Vgl. im übrigen die ähnliche Figurenführung in Dis ex. v. 18ff. Da ‚apostrophiert‘ Sostratos in seinem Monolog die abwesende Bacchis (d. h. deren Haus auf der linken Bühnenseite, dazu Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata [Anm. 8], S. 26 [91f.]); dann entschließt er sich zur Begegnung mit dem Vater (v. 29f. ἀλλ᾿  ἤδη  µμε  δεῖ / ἐλθεῖν   ἐπ᾿  ἐκεῖνον, vgl. Aul. v. 176), den er auf der Agora vermutet. Als er sich demgemäß

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rend er sich dessen Haus zuwendet (während er sich also von Eunomias Abgangsseite wegwendet), sieht er ihn von der anderen Seite kommen (sed eccum video; nescio unde sese homo recipit domum, v. 177). Nun hat zwar die Forschung – mit der rühmlichen Ausnahme von Rosivach81 – den Demarchen und seine Geldverteilung82 immer auf die Agora verlegt. Wahrscheinlichkeit kann aber nur das Gegenteil beanspruchen: Die Mitgliederlisten, also das Verzeichnis der Leute, die bei einer Verteilung von Überschüssen (wie sie Euclio nicht versäumen will) bedacht werden sollten, wurden von den Demarchen in ihren Häusern aufbewahrt;83 die Demarchen wohnten aber gewiß nicht alle im Stadtzentrum, Euclios Demarch also kaum auf der Agora, vielmehr wird der griechische Dichter den ,Vertreter der lokalen Behörde‘ gerade deshalb eingeführt haben, damit er Euclio nach der Landseite abgehen lassen kann. Wir halten fest: Wahrscheinlichkeitsbeweis für (1b). Zum Übergang II 1/2 bleibt noch zu zeigen, daß er keine Gegeninstanz zu (2) abgibt. Man könnte zwar die Meinung vertreten, für den Auftrittsmonolog des vom Demarchen (von links) heimkommenden Euclio, vor allem für dessen letzten Vers (nunc domum properare propero, nam egomet sum hic, animus domi est, v. 181) sei es günstiger, wenn er viel Spielraum und Distanz zu seinem (darum rechts zu plazierenden) Haus zur Verfügung hätte. Aber diese allzu naturalistische, auf das πιθανόόν zu ängstlich bedachte Argumentation würde dann in II 8, wo Euclio von rechts kommend zunächst || einen mindestens gleich langen Monolog spricht, 84 zum genau entgegengesetzten Resultat führen. So werden wir uns bescheiden und eine maßvoll theatralische Figurenführung als genausogut möglich akzeptieren: Euclio kann die Verse 178 –180 gleich ganz am linken Bühnenrand zum Publikum gewendet sprechen (dann muß er wenigstens den sich inzwischen von rechts nähernden Megadorus nicht geflissentlich übersehen). Der Schluß von II 2 ist nur dann unverkrampft spielbar, wenn Euclio am Ende des Gesprächs, das theatergerecht in die Bühnenmitte gehört,85

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nach rechts wendet, sieht er ihn kommen ( ἀλλ᾿   ὁρῶ   γὰρ   τουτονίί ; zum griechischen Text vgl. K. B. Frost: Exits and Entrances in Menander. Oxford 1988, S. 40). Rosivach: „Plautine Stage Settings“ (Anm. 45), S. 452f.; leider nicht zur Kenntnis genommen von Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), S. 23, Anm. 5. Belegt durch v. 107f. (siehe Stockert: Plautus, Aulularia [Anm. 12] ad 1.), bei Euclios Abgang, und v. 179, bei seiner Rückkehr. Siehe Anm. 72. Zwierlein: Bacchides (Anm. 10), S. 324 tilgt allerdings v. 375 –384. Daß die Tendenz zum Spiel in Bühnenmitte positiv wirken kann, zeigt gut der βBeginn. Da kommen die Geschwister aus dem Megadorushaus, und wenn Eunomias (v. 133) ego secreto ted huc foras seduxi die beiden nicht an den Bühnenrand führt, gelangen sie in Bühnenmitte, zum Tycheheiligtum. Das bietet nicht

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noch in Bühnenmitte oder links vor seinem Haus A steht, während Megadorus seinen Sklaven aus dem Haus B herausruft und nach rechts abgeht. Wohnte Megadorus links, dann müßte der Mitte rechts stehende Euclio nach Megadors heus, Strobile 86, sequere propere me ad macellum strenue (v. 264) erst abwarten, bis der Sklave aus dem (linken) Haus tritt und bis die beiden an ihm vorbeimarschiert sind, um sein illic hinc abiit anbringen zu können; mit der Hausaufteilung von (2) geht alles glatt. Wenn wir die Komplikationen, die uns in γ erwarten, vorläufig überspringen, stoßen wir in δ auf die zweite und m. E. sichere Bestätigung für (2), zugleich auf einen Hinweis, daß der Sklave auf der Stadtseite wohnt (1b). Die Beweisführung für (2) ist schlüssig, sobald man den originalen Handlungszusammenhang und die entsprechende Spielweise mit einkalkuliert. Der Sklave des Lyconides war, wie wir gesehen haben, gekommen, um beide Häuser auszuspähen, und hatte vom Goldtopf nicht die geringste Ahnung. Nun hat ihn Euclio in der Durchsuchungsszene (IV 4) neugierig gemacht, er folgt also dessen Befehl, zu verschwinden (fugin hinc ab oculis? abin an non? :: abeo, v. 660), zum Schein, versteckt sich aber doch ,bei der Tür‘ des einen Hauses (huc ego ad ianuam concessero, v. 666).87 Nun hängt der im Original intendierte Effekt der Szene, ihre komisch-ironische Wir-||kung, davon ab, daß sich die Entdeckung des Geheimnisses möglichst zufällig und natürlich ergibt. Darum wäre es stilwidrig, würde sich der Sklave bei der linken Bühnentür postieren, wo er von Euclio, der vom Tempel (in Bühnenmitte) zur Landseite abgeht, nur bei burlesk dummem Verhalten zu übersehen wäre.88 Der Sklave muß also in IV 5 nach rechts retirieren. Er wollte sich aber gewiß nicht vor Euclios Tür verstecken, wo er doch von vornherein damit rechnen mußte, Euclio werde die rätselhafte Kostbarkeit in sein eigenes Haus zurückbringen. Also kann Haus B nur das des Megadorus sein. Zusätzlich wirkt das Verhalten des Sklaven auch ‚natürlicher‘, wenn er ursprünglich von der Stadtseite gekommen war. Dann finden die Zuschauer es selbstverständlich, daß er, als ihn Euclio mit dem letzten Vers von IV 4 verjagt, unwillkürlich nach rechts flüchtet. Auch in Euclios Au-

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nur Schutz vor profanen Lauschern, es ist auch der geeignete Ort, Megadorus zu dem von Tyche angesteuerten falschen Hochzeitsplan zu inspirieren. Auf die Strobilus-Frage gehe ich nicht ein (siehe dazu Stockert: Plautus, Aulularia [Anm. 12], S. 16ff.), weder was seinen Namen betrifft noch seine eventuelle plautinische Herkunft. Diese ist übrigens so gut wie unmöglich, weil ja Megadorus am γ-Beginn noch nicht selbst kommen durfte, um die Handlungssteigerung zur zweiten Akthälfte zu ermöglichen. Also ganz situationsgerecht nicht ,hinter der Tür‘ – der ‚Spion‘ darf und will ja keines der Häuser betreten. Noch dazu ist bekanntlich die griechische Bühne weniger tief als die spätere römische, vgl. Wiles: The Masks of Menander (Anm. 44), S. 46.

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gen wird es plausibel sein, wenn der potentielle Dieb Richtung Stadt verschwindet. Die Eingangssequenz von ε (IV 8f.) kann uns den überzeugenden Beweis für die Plazierung des Eunomiahauses auf der Stadtseite liefern (1b). So sieht es jedenfalls gleich beim ersten Anschein aus, wir werden aber erst manche Quellenprobleme zu diskutieren haben, bis wir endgültig bei dem simplen Resultat landen. Zwar gilt dieses ohne Zweifel in dem (ersten) Fall, daß der Text von IV 8 dem originalen ‚Geizigen‘ entspricht.89 In v. 701ff. huscht nämlich der Schatzdieb über die Bühne, von links kommend und vor Euclio selbstverständlich nach rechts flüchtend (ibo ut hoc condam domum, v. 712). Wir dürfen auch, wenn der zweite Fall zutrifft, daß IV 8 erst von Plautus stammt, zuversichtlich auf das originale Bühnenbild zurückschließen. Wie leicht es möglich ist, daß der griechische Autor den Akt ε mit dem ‚tragischen‘ Auftritt Euclios (IV 9) eröffnet hatte und erst der Römer den Sklaven in den Vordergrund rückte, wissen wir ja aus der analogen Szenenfolge IV 1–6, wofür wir die plautinischen Erweiterungen oben nachgewiesen haben. Die entsprechenden konkreten Texthinweise für IV 8 haben alle damit zu tun, daß auf diesen ersten Auftrittsmonolog des Sklaven, der anschließend (nämlich während IV 9, Auftrittsmonolog Euclios, und IV 10, Aussprache Euclio-Lyconides) den Schatz daheim verstecken will, in V 1 ein zweiter folgt, der zu Text und Situation von IV 8 in einer erst noch zu klärenden Beziehung steht. Ich deute vorläufig die Argumente W. Ludwigs90 dazu an: || (a) In IV 8 folgt auf einen (in Fraenkels Sinn) plautinischen Monologbeginn ein original wirkender Diebstahlsbericht, und in V 1 fehlt gerade ein solcher nach ‚griechischem‘ Monologbeginn. Plautus wird also den Bericht transferiert haben. (b) In V 1 wäre, wenn der Sklave den Schatz noch bei sich trüge, die Situation witziger (wegen des Steigerungseffekts zur Durchsuchungsszene in IV 4) und die Figurenführung wahrscheinlich einfacher (weil der Sklave sonst nochmals den Schatz holen müßte). Wir diskutieren diese Argumente später; hier genügt es festzustellen, daß die Bewegungen des Sklaven im Bühnenraum mit oder ohne IV 8 verständlich und unkompliziert sind, daß für Plautus also kein Grund bestand, an den Gegebenheiten des griechischen Bühnenbildes irgendetwas zu verändern. Wir können sogar die Gegenprobe machen. Angenommen der Sklave wäre im Original links daheim und Plautus wollte ihn trotzdem mit dem Schatz auf die Bühne kommen und diesen dann für eine Weile verstecken lassen: dann hätte er noch immer nicht Eunomias Haus 89

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Dafür ist Batzer eingetreten, ohne allerdings zu berücksichtigen, daß sie sich auf die theatralische Wirksamkeit der Szene beruft (im Gegensatz zur feineren Komik von IV 9). Ludwig: „Aululariaprobleme“ (Anm. 12), S. 66f.

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nach rechts versetzt, sondern den Sklaven einfach in den Fidestempel verwiesen, welcher ja schon einmal als Versteck gedient hatte. Komplizierter wird das Beweisverfahren im dritten Fall, wenn wir nämlich Zwierleins Textdiagnose mit in Betracht ziehen, der ankündigt, er werde die Verse 701–712 als interpoliert erweisen.91 Ein Interpolator würde offenbar den Rückschluß auf das Original erschweren oder unmöglich machen, ja der Text ohne die bezweifelte Passage könnte sogar als Beweis für ,Eunomia wohnt links‘ reklamiert werden. (Euclio käme zuerst, der Sklave, der den Schatz unterdessen außerszenisch links deponiert hätte, als zweiter). So müssen wir versuchen, uns mit Zwierleins Ansicht auseinanderzusetzen, obwohl seine konkrete Beweisführung nur andeutungsweise bekannt ist. Was wir kennen, sind seine Hauptkriterien, Sprache und Handlungslogik,92 und die reichen m. E. hier für eine Athetese nicht aus. Erstens ist damit zu rechnen, daß Urteile über die angemessene Komödiensprache subjektiv sind.93 Gewiß wird man Zwierleins Sprachkennerschaft und kritischer Beobachtungsgabe || den gebührenden Respekt erweisen und für jede Anregung zum genauen Hinsehen dankbar sein. Aber so wie Horaz Axelsons ,unpoetische Wörter‘ verwendete, weil er die Neuerungsmöglichkeiten der callida iunctura nützen wollte, so mag auch die Komödiensprache des Plautus bisweilen das Singuläre wagen – z. B. um in Aul. v. 701ff. einen großsprecherischen Sklaven zu malen.94 Und was die Handlungslogik betrifft, führt auch sie auf dem Niveau der bloßen Widerspruchsfreiheit in dieselbe Ungewißheit. Will man die innere Brüchigkeit des kleinen Botenberichts nachweisen, den der Sklave in v. 705–711 liefert, um ihn Plautus oder einem Interpolator zuzuweisen, so muß man betonen, daß der Dieb in v. 709f. noch vom Tatort (dem Hain des Silvanus) aus 91 92

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Zwierlein: Bacchides (Anm. 10), Anm. 385. Siehe z. B. Zwierlein: Bacchides (Anm. 10), S. 265 (zu Bacch. v. 561ff.): „Nach 561a läßt uns der Papyrus im Stich; wir müssen wieder allein Handlungslogik und Sprache als Wegweiser nutzen, ohne die so erreichten Zielpunkte anhand der Vorlage kontrollieren zu können.“ Warum aber nicht die Vorlage durch Berücksichtigung der Handlungsstrukturregeln wenigstens zum Teil ersetzen? Zwierlein: Pseudolus (Anm. 10), S. 229 findet etwa Aul. v. 700, de capite meo sunt comitia, unpoetisch und unplautinisch – obwohl dieser letzte Vers von IV 7 doch mit der Anspielung auf den komitialen Kapitalprozeß am Szenenbeginn bestens korrespondiert (zu resecrare siehe oben bei Anm. 21–26). v. 703 nennt er istos reges ceteros (die im Vergleich zu Philipp ärmeren Könige) hominum mendicabula, mitleiderregendes ,Bettelzeug in Menschengestalt‘ (vgl. Zwierlein: Bacchides [Anm. 10], S. 172f.); in v. 706–711 gerät ihm der Diebstahl zur Militäraktion, in der er, zugleich General und Infanterist, sich wie auf einer Anhöhe ,auf einem Baum Aufstellung nehmen läßt‘ (me conlocavi in arborem), sich ,vom Baum herabführt‘ (ego me deorsum duco de arbore), schließlich sich ,von der Straße seitwärts leicht abschwenken läßt‘ (ego declinavi paululum me extra viam).

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Euclio wieder zurückkehren sieht, ihm laut v. 711 aber schon auf dem Heimweg ausweicht (v. 709 ex eo loco, v. 711 extra viam). Dieser Widerspruch ist tatsächlich signifikant, aber erst abzusichern, wenn man ihn (siehe unten) genetisch erklären kann. Wer aber an den Interpolator glauben will, müßte eigentlich in v. 709 statt ex eo loco so etwas wie e luco exeo erwarten.95 Auf eine solche Konjektur hätte auch ein ungeschickter Versefabrikant Anspruch; da sein Motiv für die Einfügung ja offenbar wäre, den (im Original fehlenden) plausiblen Bericht über den Diebstahl nachzuliefern, müßte ihm die Erfindung des Umstandes, daß der Sklave sich auf den Heimweg machte (wobei ihm Euclio entgegen kam), relativ natürlicher und funktionsgerechter erscheinen als die (vom erwähnten Widerspruch abgesehen) völlig folgenlose Einfügung, er habe Euclio ex eo loco kommen sehen. Die Grundunsicherheit (daß die Interpolation noch nicht bewiesen ist) würde auch nicht vermindert durch den Hinweis, daß nach der Tilgung von IV 8 ein ,handlungslogisch‘ kohärentes Geschehen erhalten bleibt (in welchem der Sklave sogar den Schatz gleich auf die Bühne mitbringen könnte). Das stimmt zwar, besonders wenn man annimmt, daß Eunomia auf der Landseite wohnt. Denn der Sklave des Lyconides wird seinem Herrn, welcher nach der großen Szene mit Euclio (IV 9f.) auf der Bühne blieb, also weiß, von welcher Seite der Sklave kam, in V 1 ja wohl eine plausible Ausrede || über den Verbleib des Schatzes liefern wollen, wenn er sagt, er habe ihn daheim deponiert (ubi id est aurum? :: in arca apud me, v. 823). Es lohnt sich aber gar nicht, auf diesem Niveau der Handlungslogik weiterzudiskutieren (etwa mit dem Einwand, der Autor könnte justament eine schlechte Ausrede vorführen, oder mit der gelehrten Annahme, der Sklave könnte ruhig auch von rechts auftreten, weil das Publikum sich schon denken werde, er sei zuvor hinterszenisch nach rechts heimgegangen96). Bleibt also ein non liquet? Die Dinge werden klar, d. h. der Interpolationsverdacht wird positiv widerlegbar, wenn wir vom originalen Text eines fünften Aktes nicht nur logische Kohärenz der Handlung verlangen, sondern berücksichtigen, daß sich in deren Katastrophéphase Handlungsökonomie und Informationsvergabe zusätzlich auch der intendierten Komödienwirkung anpassen werden. Nicht atemloses Vorantreiben, sondern entspannendes Ausspielen der im Stück angelegten Möglichkeiten ist jetzt am Platz. Das Publikum hat also gleichsam ein Recht, den hinterszenisch 95 96

Ähnlich rechnet Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), zu v. 711 mit einem Versausfall, der den Bericht unlogisch machte. Derlei traut Zwierlein: Poenulus und Curculio (Anm. 10), S. (38f. und) 256, entgegen dem Dis-exapaton-Bacchides-Zeugnis der Nea zu: „Aus der Behandlung der Bacchides (!) wissen wir …, daß die Dichter der neuen Komödie (!) sehr wohl Personen in Richtung Stadt abgehen, sie danach aber wieder aus dem Haus heraus auftreten lassen können …“ Bei Plautus ist es so, bei Menander gerade nicht!

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eingetretenen Verwirrungshöhepunkt der Eucliohandlung, den Schatzdiebstahl, im Bericht auf der Bühne erzählt zu hören. Es würde sich also mit dem Eucliomonolog allein nicht zufrieden geben, wenn dieser die Gestalt von IV 9 hätte, d. h. wenn ihm entsprechende Berichtselemente fehlten. Man vergleiche nur einmal den Aufbau der beiden Monologe (wobei zugleich beachtenswert ist, wie gut Plautus sie zugleich parallelisiert, aber auch variiert hat). IV 8: Der Sklave schwelgt zuerst prahlerisch im reinen Glück der Gegenwart (v. 701–704): ‚Ich bin unermeßlich reich – o lepidum diem!‘ Dann folgt ein (auch prahlender) rein vergangenheitsbezogener Manöverbericht, wie er den Diebstahl durchgeführt habe (v. 705– 711), der umfangmäßig überwiegt (v. 712 kündigt er dann Euclios Auftritt und seine Absicht an, den Schatz zu verstecken). IV 9: Euclios Gedanken kreisen im ganzen Monolog um die ‚tragische‘ Gegenwart, im ersten Teil (v. 713–720) um seine Ratlosigkeit und Hilflosigkeit (darin steckt ein Element von Zukunftsbezogenheit), im zweiten Teil (v. 721–726) um das Unglück, den (in der Vergangenheit) so sorgsam gehüteten Schatz jetzt verloren zu haben. Die Verse 721–726 enthalten also nicht die mindeste Information über die Umstände des Diebstahls, ebensowenig übrigens die des zweiten Sklavenmonologs (V 1, v. 808–810). Ohne IV 8 mußte also ein Nea-Autor zum || einen Euclio in IV 9 erzählen lassen, wie er den Schatz im Hain gut versteckt hatte, wie ihm dann, als er schon auf dem Heimweg zur Hochzeit war, doch wieder Bedenken kamen, 97 wie er schließlich das Versteck leer fand. Zum anderen mußte natürlich auch der Sklave in V 1 seinen Diebstahlsbericht liefern, was annähernd im Wortlaut von IV 8 möglich wäre, nur ohne extra viam.98 Da er ja erst nach Euclio wieder auf die Bühne käme, sollte er, wenn ihm dieser begegnet, nicht schon auf dem Rückweg sein; er sollte besser ex eo loco, vom Platz des Verstecks, noch weiter ins Dickicht retirieren. Solche Angaben zur Figurenbewegung liefert ein Nea-Autor, der mit Routine Gebrauchstexte fürs Theater produziert, allein schon deshalb, weil die Berücksichtigung des   πιθανόόν zum technischen Standard gehört.99 Keine Frage, daß ein Menander dasselbe nicht in allzu direkter, mechanischer Weise tun würde. Sein Euclio bringt diese Informationen gewiß im Rahmen eines paratragodischen Botenberichts, mit geistreicher literari97 98 99

Vielleicht gar durch ein Vogelzeichen, welches Plautus dann nach IV 3 versetzt hätte? Hinter dem declinavi me von v. 711 könnte noch ein ἐκκλίίνειν stecken. Also nicht erst ein römischer Interpolator (wie Zwierlein meint) arbeitet mit Rücksicht auf Probabilität. Wäre es anders, d. h. hätte nicht schon das griechische Publikum derlei ästimiert, dann wären z. B. die griechischen ,Menaichmoiʻ nicht entstanden, deren Wirkung doch zu einem guten Teil auf dem Jongleurspiel des Autors mit unwahrscheinlichen, aber gerade noch möglichen Situationen beruht.

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II. Handlungsgliederung

scher und nicht bloß theatralischer Wirkung, auf die der prahlende plautinische Sklave aus ist. Aber daß auch Menander mit leichter Hand die Neugier und Probabilitätserwartungen des Publikums befriedigen wollte, das zeigen seine Texte jedem aufmerksamen Leser.100 Nochmals: Der Interpolationsverdacht bezüglich IV 8 ist ad absurdum geführt, weil der Interpolator notwendige Berichtselemente nicht nur in IV 8 interpoliert, sondern zugleich aus IV 9 und V 1 herausgekürzt, d. h. den Anstoß für seine Interpolation selbst geliefert haben müßte; und damit ist unser Beweisziel in der Bühnenbildfrage (zu 1a) erreicht, weil der ,dritte Fall‘ widerlegt ist. Ich möchte aber doch Ludwigs Wahrscheinlichkeitsbeweise für die plautinische Herkunft von IV 8 variierend bekräftigen. Zuerst zu (a). Da hat Ludwig wohl gesehen, daß der Bericht v. 705ff. als Fortsetzung zu v. 808 – 810 paßt; er hat allerdings die Komplikation übersehen, daß extra viam in v. 711101 doch die Fassung vorbereitet, in der der Sklave als erster zurückkommt. Aber Ludwigs Beweis wird durch diese Korrektur nicht geschwächt, sondern ergänzt. Gerade die umständliche, ja widersprüchliche Art, in der hier zuerst (mit v. 709 ex eo loco) die andere Version vorbereitet scheint, worauf im letzten Vers der Schwenk zur Textfassung erfolgt, läßt sich durch Plautusparallelen stützen.102 Wir werden also keineswegs 100 Er läßt z. B., als Knemon in den Brunnen fällt, den Koch nicht gleich mit ,Ausgezeichnet!ʻ reagieren, sondern mit seiner Frage nach dem Wie zuerst der Magd die Gelegenheit bieten, die Neugierde des Publikums zu befriedigen (Dysk. v. 625ff.). Oder man sehe, wie er sich in Dysk. γ   nicht zu gut ist, einen ganz nebensächlichen Einwand, den das Publikum erheben könnte, vorweg zu erledigen. Da wollen Getas und Sikon Geschirr ausborgen, im Interesse der Handlung natürlich bei Knemon. Es würde wohl kaum ein Zuschauer fragen: ,Warum versuchen sie es nicht auch bei Gorgias?‘ Trotzdem läßt Menander den Koch selber nach anderen Ausleihmöglichkeiten fragen (v. 510), aber furchtsam resignieren (v. 516ff.). 101 Dazu wohl auch das großsprecherische paululum: nur ein bißchen mußte er Euclio ausweichen, und schon war dieser ausmanövriert! 102 Man vergleiche Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata (Anm. 8), S. 56 [119f.], 78f. [140f.] und 84f. [146f.] zu Bacch. v. 572 und 924. Zwierlein: Bacchides (Anm. 10), S. 13ff. arbeitet übrigens auch da mit Athetesen, aber v. 924 ist gerade in den plautinischen Bacchides notwendig, um zur plautinischen zweiten Briefintrige überzuleiten; Zwierleins Dis exapaton δ enthält eine auf bloße ,Handlungslogik‘ zusammengestrichene Kombination von erster und zweiter Briefintrige, und dieses Resultat scheitert für jeden Strukturbeobachter schon daran, daß der Lösungsteil von δ, also die zweite Akthälfte (ab v. 701), auch in Zwierleins ‚gereinigter‘ Fassung 246 Verse umfassen müßte, also einem überlangen ganzen Akt entspräche, während ε aus einer einzigen Sequenz bestünde (ich kann übrigens in Zwierlein: Bacchides [Anm. 10] weder S. 91, Anm. 202, noch S. 299f. die Widerlegung meiner Interpretation von Dis ex. fr. 2 finden).

Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus

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(wie oben als Möglichkeit erwähnt) ex eo loco wegkonjizieren, sondern den Widerspruch genetisch erklären und in ihm ein weiteres jener ‚Rudimente‘ sehen, die Plautus im raschen Arbeiten beibehielt. Zu (b). Die Möglichkeit, durch Variation einer früheren Szene (hier: der Durchsuchung des Sklaven) komische Wirkung zu erzielen, liegt auf jedem Komödienniveau so nahe, daß auch Menander wohl nicht darauf verzichtet hat. (Man denke nur an das ernstgemeinte und gespielte Topfausleihen in Dysk. γ und ε.) Die Variation besteht hier am besten darin, daß der Sklave, den die poetische Gerechtigkeit ohnedies noch für das Verlassen seines Lauscherpostens in δ bestrafen muß, diesmal mit dem Schatz ertappt wird. Also, ist zu schließen, schafft er ihn wohl erst bei Plautus beiseite. Dieser Schluß muß allerdings durch zusätzliche Überlegungen gestützt werden. Vor allem müssen wir einen Grund angeben, warum Plautus bei seiner bekannten Vorliebe für Spiegelungseffekte seinerseits auf die Szene mit der Schatzentdeckung verzichtet haben soll. Die Erklärung, daß er das Spiel einfach rasch abschließen wollte, könnte sich zwar darauf berufen, daß auch der fragmentierte Text noch Indizien dafür bietet, daß V 1 bereits die || Schlußszene der Aulularia war;103 aber bloße Temposteigerung des Spiels wäre Plautus kaum mehr wert als eine theatralisch effektvolle Szene (ich kann nicht glauben, daß er auf sie ohne Not verzichtet hat). Ein besserer, ja eigentlich der einzig denkbare Grund dafür wäre ein anderer: Plautus will am Schluß womöglich einen überlegenen,104 aber keinen zurechtgewiesenen Sklaven vorführen. So mag sein Sklave im verlorenen Schluß, nachdem er (ohne Schatz) vergeblich perlustriert wurde, großmütig nachgegeben und versprochen haben, er werde das Geld aus seiner arca (v. 823, 830) herbeischaffen. Ein triumphierender Sklave ist dem Plautus allemal mehr wert als das direkt vorgezeigte Geld; und die Komödie kann auch mit einem doppelten spondeo zum guten Ende kommen, dem des Lyconides, der den Schatz zurückgeben wird, und dem Euclios, der Mitgift und Tochter verspricht. 103 Und (gegen Ludwigs Bedenken) nicht nur der Aulularia: auch im Original kann von den Hauptfiguren eigentlich nur mehr Euclio auftreten (über den verständnisvollen Megadorus wird man sich nicht lustig machen). Jedenfalls belegt die Szenenüberschrift (siehe den kritischen Apparat zu v. 808 bei Leo und Stockert; vgl. Leos einleitende Bemerkung zu den Fragmenten), daß Euclio noch in V 1 wieder auftrat, und fr. 2 ut admemordit hominem, daß er das Verhör, welches Lyconides beim Textabbruch mit dem Sklaven anstellt, belauschte. 104 Dazu paßt fr. 5, in welchem er zusätzlich zur Freilassung noch Geld zu fordern scheint: qui mi holera cruda ponunt, hallec adduint. – Auch in den Menaechmi stammt übrigens der souverän die Zwillinge lenkende Messenio des Komödienschlusses erst von Plautus: siehe Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 110ff. [179ff.].

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II. Handlungsgliederung

Für die Diskussion des bisher übergangenen dritten Akts sind jetzt die Voraussetzungen gegeben. Wir haben einerseits anhand der oben (in Anm. 76–78) genannten Stellen das Bühnenbild abgesichert: links im Haus A wohnt Euclio (auf derselben Seite außerszenisch sein Demarch), rechts im Haus B Megadorus und außerszenisch Eunomia (mit Familie). Damit kann sich unsere Spurensicherung jenem Rudiment zuwenden, das die Identifizierung der Tempelgottheit in Bühnenmitte mit der Prologgottheit bekräftigt (die ihrerseits höchstwahrscheinlich im Original die Agathè Tyche war). Anderseits wissen wir aus zuvor gemachten Beobachtungen und Erwägungen,105 daß wir noch auf Staphyla- und mögliche Lyconidesszenen aufmerken müssen. Die ‚kritische‘ Szene, die oben unter (3) als mögliche Gegeninstanz gegen das richtige Bühnenbild genannt war (bei Anm. 79), ist Euclios Mo||nolog in III 4. Da steht Euclio, der den Koch Congrio eben wieder ins Haus gescheucht hat, mitsamt dem Schatztopf, den er in seinem Gewand verbirgt, auf der Bühne und spricht (v. 473f.): Sed Megadorus meus affinis eccum incedit a foro. Iam hunc non ausim praeterire, quin consistam et conloquar. Er kann also an dem Nachbarn, den er von rechts kommen sieht, nicht unbemerkt vorbei. Das scheint unspielbar, wenn Megadors Haus ohnehin auf der rechten Bühnenseite steht: Euclio könnte ja entweder in sein (linkes) Haus retirieren oder, wenn er es mit dem Topf nicht mehr betreten will, zur Landseite flüchten. Doch er will praeterire, sich also jedenfalls nach rechts, Megadorus entgegen, in Bewegung setzen. Wie der Text dasteht, muß man Euclios Monolog entnehmen, daß er bloß die Absicht hat, Megador auszuweichen (für dessen diebischen Abgesandten er ja auch den Koch hielt); über andere Pläne läßt er ja nichts verlauten. Sollte also sein schwer erreichbares Ziel doch das rechte Bühnenhaus sein? Wohnt er doch in Haus B?106 Diese Erklärung könnte nur befriedigen, wenn man sowohl den Kontext des Monologs außer acht läßt als auch ungeprüft annimmt, sein Text sei dem Original konform. Aber schon der Übergang III 3/4 zeigt, daß Euclios Haus gar nicht sein Ziel sein kann. Er hatte ja in III 3 den Schatz105 Oben bei Anm. 30 (Staphyla-Lyconides-Kontakt zwischen II 3 und IV 7), Anm. 36 (Staphyla ist in II 6 trunksüchtig?), Anm. 37f. (möglicher Inhalt von LyconidesStaphyla-Gesprächen in γ), Anm. 51 (Lyconidesszene zwischen III 6 und vorgezogenem IV 2a), bei Anm. 62 (Staphyla in III 2 im Haus, während Euclio den Schatz ausgräbt?). 106 Da ich Swoboda: Studia Plautina et Terentiana (Anm. 71) nur aus Stockert: Plautus, Aulularia (Anm. 12), Anm. 5 kenne, kann ich leider nicht sagen, ob sich sein Bühnenbild Megadorus-Tempel-Euclio auf diese Stelle stützt.

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topf aus dem Haus ‚gerettet‘ und es ganz erleichtert (ab v. 451) ,allen Köchen, Flötenspielerinnen und der Sklavenschar‘ freigegeben. Noch zum Szenenabschluß hatte er im Streit wiederholt (v. 458f.) ,Geh kochen oder geh zum Henker!‘, und Congrio hatte (ins Haus abgehend) repliziert: ,Geh lieber du!‘ Da muß also Euclio für Congrio erkennbar die Absicht gehabt haben, das Haus nicht mehr zu betreten. Überdies spricht die Folgeszene, Megadors belauschter Monolog in III 5 (v. 475–535), auch eher für Euclios Haus A. Als nämlich Megadorus endlich den Lauscher bemerkt (der ja ohne praeterire links von ihm stehen muß), sagt er v. 536: sed eccum adfinem ante aedis, und da wird er wohl nicht sein eigenes Haus meinen. Wohin wollte nun aber Euclio eigentlich am Ende von III 4 gehen? Welches Ziel lag rechts von ihm, und wie erfuhr das Publikum von seiner Absicht? Nun, die erste Frage beantwortet uns das Bühnenbild: Rechts vom linken Bühnenhaus gibt es ja nicht nur das rechte Haus (oder die Agora – aber Euclio will seinen Schatz sicher nicht zur Bank bringen), sondern auch den (Tyche-)Tempel. Und die Antwort auf Frage zwei: Er muß sein Ziel || im originalen Monolog mitgeteilt haben, welcher bei Plautus disparat und allzu plautinisch wirkt. Er beginnt noch ganz kontextgemäß mit einem Nachwort zu Euclios Streit mit Congrio, den Megadorus geschickt habe, um ‚das‘ zu rauben (v. 460–464). Man erwartet danach zu hören, was Euclio als nächstes vorhat, aber in v. 465–472, also bis zum Auftauchen des Megadorus, unterhält er uns statt dessen mit der Geschichte vom Haushahn, den er als furem manufestarium erschlagen habe.107 Warum Plautus die skurrile Erfindung, die ohne Inhaltsfunktion ist, eingeführt hat, haben wir implizit schon mit der Zielangabe ,Tychetempel‘ begründet: als Ersatz für das Originalmotiv, das er streichen mußte. Wenn Tyche, und nicht der Lar, die originale Prologgottheit war, dann waren ja der Weihrauch und die Kränze, mit denen Euclio laut v. 385–387 vom Forum kam, ursprünglich als Opfergaben für sie bestimmt. Nun war er v. 388 durch den Lärm in seinem Haus von der frommen Absicht abgelenkt worden, für das Eheglück seiner Tochter zu opfern. Das Motiv lag für den Autor des Originals zur Weiterverwendung bereit, besser: war für die Weiterverwendung eingeführt worden, und es wird hier (statt v. 465– 472) dringend gebraucht, zumindest um die Figurenführung in Ordnung zu bringen. (Eine andere Erklärung für praeterire ist weit und breit nicht zu sehen; wir dürfen also die Gleichsetzung von Prolog- und Tempelgottheit für zwingend notwendig halten).

107 Zwierlein: Bacchides (Anm. 10), S. 98 und 310 (vgl. S. 188) verdächtigt den ganzen Passus als nachplautinisch; tatsächlich werden wohl nur v. 470–472 zu streichen sein. Wer mit staatsrechtlichem resecrare und comitia witzelt (siehe bei Anm. 43), kann dies auch mit dem strafrechtlichen fur manifestus.

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Die Zwischenverse v. 465–472 dienen wohl auch noch einem anderen Zweck: sie trennen die Einleitungsverse, in denen sich Euclio durch Megadorus völlig verfolgt und bedrückt fühlt, von dem Schluß, der doch etwas weniger negativ klingen soll: Megadorus meus affinis. Im Original mochte da inzwischen Euclio der Vater zu Wort kommen, der Tyche darum bittet, trotz der Schwierigkeiten, die es zwischen Arm und Reich gibt, seiner Tochter eine glückliche Ehe zu gönnen. Aber er könne ihr die Opfergaben jetzt nicht bringen, weil Megadorus gerade komme. Mit diesem Kontext wird uns das scheinbar unbequeme praeterire noch zum Anlaß, die sprachliche und szenische Detailkunst Menanders zu würdigen. Damit Euclio auch beim Zielort Bühnenmitte (der ja sehr nahe liegt) vom verhinderten praeterire sprechen kann, müssen wir uns Megadors Auftritt von der Agora in flottem Tempo gespielt vorstellen. Das paßt ausgezeichnet zu der beschwingt-zufriedenen Stimmung, in der er kommt (narravi || amicis multis108 … laudant, v. 475ff.), und zur Art des Monologs: Der Schauspieler postiert sich zu seiner parabasenartigen Betrachtung über ,Mitgift und Sozialreform‘ in Bühnenmitte, und das πιθανόόν   wird sistiert, sodaß Euclio ‚unbemerkt‘ vor seinem Haus stehen bleiben kann. Ich will nicht verschweigen, daß die eben vorgelegte Erklärung von III 4 einem früheren Vorschlag von mir widerspricht.109 Ich hatte gemeint, hunc non ausim praeterire noch besser zu rechtfertigen, wenn Euclio erst beim Herauskommen aus dem Tempel Megadorus auf der Bühne vorfindet. Dazu müßte er also nach v. 472 zunächst den Tempel betreten haben, dann wäre Megadorus gekommen und hätte den Anfang seines Monologs gesprochen, bevor Euclio wieder auftritt. Ein sehr erwünschter Nebeneffekt dieser Annahme war mir, daß auf diese Weise bei v. 472 (vor Megadors Auftritt) auch Raum für eine Zwischenszene Staphyla – Lyconides entstünde, die man in der Dramaturgie von γ bestens brauchen kann. Trotzdem war der Vorschlag, wie ich jetzt sehe, aus zwei Gründen schlecht. (a) Das Personal der Szenenfolge Euclio (III 4) – Staphyla und Lyconides (eingeschoben) – Megadorus, dann Euclio (III 5) wäre bei bloß drei Schauspielern kaum zu dem raschen Wechsel imstande, und zumindest müßte (auch bei gemächlicherem Tempo) ,Euclio‘ zu ,Megadorus‘ werden, worauf ein anderer ‚Euclio‘ wiederkäme. Das Aufsplittern gerade der Hauptrolle ist aber zu meiden. (b) Man versteht leicht, daß Plautus die Auftrittsankündigung zu Megadors ,Parabase‘ am originalen Platz stehen lassen konnte, während er das vorausgehende ,ich will meine Gaben in den Tychetempel bringen‘ strich: er hatte eben den Lar an Tyches Stelle gesetzt. Bei meiner früheren Hypothese wäre der Umarbeitungsvorgang aber viel komplizierter, ja unglaubwürdig. Plautus müßte Megadorus … eccum incedit 108 Ganz menandrisch diskret gibt multis dem Publikum eine Begründung dafür, warum Megadorus so lange nach Euclio kommt. 109 Primmer: „Menanders ‚Geiziger‘ “ (Anm. 8), S. 4 [220f.].

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a foro selbst formuliert haben, im vollen Bewußtsein, daß die geänderte Reihenfolge der Auftritte zu berücksichtigen ist, und dann trotzdem die praeterire-Wendung angefügt haben, wiewohl er sie erst aus einer Zwischenbemerkung Euclios in III 5 an den Abschluß von III 4 nach vorne holte. Die Lyconides-/Staphylaprobleme sind also anders zu lösen. Am wenigsten problematisch ist noch die oben postulierte Lyconidesszene vor dem Aktschluß. Sie ist, wie wir sahen, vonnöten als Pausenfüller zwischen dem Schluß von III 6, wo Euclio abgeht, um den Schatztopf im Tempel zu verstecken, und seiner Wiederkehr bald darauf (d. h. noch im selben Akt, in der vorgezogenen Szene IV 2a). Ihr naheliegender Inhalt dürfte aus Gründen || der Aktpausendramaturgie sein, daß Staphyla dem jungen Mann seine Vaterschaft eröffnet. Soweit war alles schon ausgeführt;110 kurz noch zur Figurenführung. Der Dialog wird in raschem Tempo zu spielen sein, weil die Gesprächspartner mit Euclios baldiger Rückkehr aus dem Tempel rechnen müssen (sie wissen ja höchstens, daß er Weihrauch und Kränze darbringen will); und Lyconides, der nach der Schocknachricht heimeilt, muß auch vom Gespräch vor Haus A quer über die Bühnenbreite laufen, bevor Euclio auftritt. Aber wie kann die Szene beginnen, d. h. wie ist Lyconides’ Auftritt gerade zu dem Zeitpunkt zu begründen, an dem erst Megadorus Haus B, dann Euclio den Tempel betreten hat? Ihn da zufällig und von rechts auftreten zu lassen, ist gewiß die plumpere Lösung gegenüber der folgenden Möglichkeit: Lyconides kann beobachtet haben, daß Euclio in den Tempel ging, weil er auf die Fortsetzung eines früheren Gesprächs mit Staphyla schon lauerte; und zwar am besten außerszenisch links, weil ihr erstes Gespräch, wie wir aus unserer Interpretation von III 4 schließen müssen, eigentlich schon vor Euclios Rückkehr vom Forumgang in II 8 stattgefunden haben muß (innerhalb der kohärenten und rasch ablaufenden Euclio-Koch-Szenenfolge, also zwischen II 8 und III 4, ist ja keine Zeit dafür, und anderseits hängt III 4 mit dem Folgegespräch Euclio – Megadorus auch unmittelbar zusammen) und weil Euclio von der rechten Bühnenseite heimkommt. Der mögliche Ort eines ersten Gesprächs ist also nach hinten begrenzt durch den Euclioauftritt in v. 371 (II 8), und nach vorn, wie wir hinzufügen können, durch das Ende von II 6 in v. 362; denn der akteinleitende Aufmarsch der Köche und ihre Verteilung durch Strobilus verträgt bis zum Kurzgespräch Strobilus – Congrio – Staphyla in II 6 keine Unterbrechung. Welche Hinweise auf plautinische Eingriffe liefert uns aber der Text? Da ist vor allem der Acht-Zeilen-Monolog des Strobilus (II 7) selbst. Seine Struktur erinnert verdächtig an die des Euclio-Monologs II 4 mit dem plautinischen Mittelteil über den diebischen Haushahn. Hier entwickelt Strobilus in den Mittelversen 365–368 eine ähnlich skurrile Vorstellung, 110 Vgl. bei Anm. 37f. (Inhalt) und Anm. 51 (Ort der Szene).

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nämlich den Plan, die diebischen Köche im puteus (einer tiefen Grube, die als Verlies dienen kann) kochen zu lassen, worauf allerdings, wenn sie die Speisen dann selber essen, superi incenati sunt et cenati inferi. Und das witzelnde Ausmalen der Vorstellung paßt nicht besonders gut zur Sorge und Eile der Rahmenverse: v. 364 die Bewachung der Köche als cura maxima, v. 369 der Ordnungsruf, den er sich selbst erteilt: sed verba hic facio,111 quasi negoti nil siet. Es kommt dazu, daß II 7 den Witzstil des Dialogs mit Staphyla fortsetzt, den wir schon oben an II 6 als störend reklamierten.112 Plautus wird die romantische Liebeshandlung sowohl in II 6 wie in II 7 zurückgedrängt bzw. durch possenhafte Details ersetzt haben. In II 6 mochte der originale Strobilus etwa fragen, warum Staphyla auf die Hochzeitsvorbereitungen so mürrisch reagiere; und in II 7 konnte er mit Lyconides zusammentreffen, dem er zu dessen Bestürzung die Hochzeitsnachricht bestätigte. Dann konnte Lyconides erfragen, daß Euclio jetzt nicht daheim sei, Staphyla herausklopfen und sich (vielleicht indirekt – siehe bei Anm. 37) als ille qui compresserat zu erkennen geben. Darauf mochte ihn Staphyla bitten, vor der Tür zu warten, bis sie im Haus mit Phaedria gesprochen habe, und der wartende und über seine Liebe, Beschämung und Bestürzung monologisierende Lyconides mochte vor dem rechts auftretenden Euclio nach links ausgewichen sein. Ich habe die mögliche Ergänzung bis in diese Details skizziert, weil ich zeigen wollte, daß (und wie) man bestimmte Unebenheiten des plautinischen Textes beseitigen kann, deren Vorhandensein immerhin auch die Ergänzung nahelegt. Eine Inkonsequenz kennen wir schon:113 daß Staphyla in den Folgeszenen Euclio beim Ausgraben des Schatzes nicht irritiert. Da war sie eben im Frauengemach bei Phaedria. Ferner gibt es keine rechte Erklärung dafür, warum Euclio in II 8 die Haustür offen findet. Vers 388 (sed quid ego apertas aedis nostras conspicor?) verweist uns zurück auf den Schluß von II 6 (v. 362): STR. duc istos intro. STAPH. sequimini. Das läßt sich natürlich im Sinn des Plautus so spielen, daß der letzte Gehilfe des Kochs beim Abgehen die Tür offen läßt; aber die geplagte treue Magd des ‚Geizigen‘ sollte so unachtsam sein? Besser schließt sie vor dem wartenden Lyconides die Tür nicht zu. Schließlich ist der Übergang von Szene II 7 auf II 8 etwas eigenartig. Bei Plautus geht Strobilus von Haus A zu Haus B ab, also nach rechts, ohne eine der usuellen Zwischenbemerkungen über den von rechts kommenden Euclio zu machen. Hat sich Plautus auf den Abgangsapplaus für Strobilus verlassen? Bei Menander wäre ein ganz unglossierter Auftritt unter solchen Umständen höchst ungewöhnlich, weil hier zunächst kein 111 verba facio schützt übrigens (wie die Parallele III 4) den Mittelteil vor jedem Interpolationsverdacht. 112 Siehe bei Anm. 36. 113 Siehe bei Anm. 62.

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besonders dramatischer Effekt erzielt werden soll.114 Euclio kommt ja ungehetzt, im Selbstgespräch und mit der Absicht, die Opfergaben in den Tempel zu bringen. Dann bemerkt er plötzlich die offene Tür. 1.4. Die Sequenzen; ‚Geiziger‘ und Dyskolos. Wir sind nach den sehr ins Einzelne, z. T. auch ins Hypothetische gehenden Erörterungen zum Bühnenbild und zu Fragen der Figurenführung verpflichtet, die bisherigen Ergebnisse unserer strukturanalytischen Durchmusterung des Aulularia-Textes übersichtlich zusammenzufassen. Dies geschieht allerdings in der Hoffnung, daß mit der Zusammenfassung ein weiterer Erkenntnisgewinn verbunden ist, zumindest ein Gewinn in der Sicherheit der Resultate. Denn ich vertraue zwar darauf, daß der kritische Leser die Akt- und Fabelstruktur als (in 1.1 und 1.2) bereits erwiesen akzeptiert; aber zu der zuletzt vorgetragenen Gleichsetzung der Prolog- mit der Tempelgottheit (Tyche) und der Ergänzung der Staphyla-LyconidesSzenen im dritten Akt (z. T. auch der Lyconidesszenen des ersten Akts) muß ich ihm einräumen, daß dies Rekonstruktionen im Bereich der (wenn z. T. auch an Sicherheit grenzenden) Wahrscheinlichkeit waren. Nun wird uns die letzte, bisher so gut wie ignorierte Möglichkeit, die die Strukturanalyse bietet, helfen, den Sicherheitsgrad unserer Ergebnisse nochmals zu steigern. Haben wir doch die einzigartige Möglichkeit, den Aufbau des ‚Geizigen‘ Sequenz für Sequenz mit dem Dyskolos zu vergleichen, der im Licht dieser Betrachtungsweise noch deutlicher als ohnedies anerkannt sich als schwächeres Vorläuferstück des dramaturgisch reiferen ‚Geizigen‘ zeigen wird. Das wird, was den Gehalt der Komödie betrifft, in Teil II noch näher auszuführen sein; hier bleiben wir ‚analytisch‘ und verbuchen zugunsten unserer Rekonstruktion den Parallelgang der Sequenzen als Zeugnis dafür, daß unsere bisherigen Beobachtungen sich im Rahmen des Genos Nea Komodia hielten.115 Zum besseren Verständnis der folgenden Aufbauschemata noch einige Vorbemerkungen. Die Schemata werden zu sprechen beginnen, d. h. die erstaunliche Strukturverwandtschaft zwischen dem Dyskolos und dem ‚Geizigen‘ wird in aller Deutlichkeit hervortreten, wenn man auf den Einsatz der in der Handlung funktionsgleichen Figuren achtet. Schon im ‚Personal‘ sind ja die beiden Stücke offensichtlich verwandt. Es gibt den jungen Liebhaber (Sostratos, ,Lyconides‘) als ‚positive‘ Hauptfigur, es gibt den kauzigen Vater der Geliebten (Knemon, Smikrines = ‚Euclio‘) als ‚negative‘ Hauptfigur, es gibt zwischen diesen beiden eine die Handlung mitbe114 Dies wäre nach Frost: Exits and Entrances in Menander (Anm. 80), S. 12 (unter „wholly unannounced entrances“) im allgemeinen eine denkbare Rechtfertigung. 115 Zu Begriff und analytischer Handhabung der Sequenzen vergleiche man übrigens Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 204ff. [195ff.], besonders S. 207 [198f.] mit der Skizze einer Sequenzanalyse von Dysk. α bis γ.

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stimmende Mittlerfigur (Gorgias, ,Megadorus‘) und eine weitere sekundäre Mittlerfigur, || die die primäre erst in Bewegung setzt (Daos, ,Eunomia‘), es gibt die Magd des Alten, die Sklaven der Gegenseite, Köche etc. Diese annähernd funktionsgleichen Figuren des Spiels sind ferner paarweise so variiert, daß niemand den genetischen Zusammenhang der beiden Stücke bezweifeln wird und kaum jemand die These, daß der frühere Dyskolos dem späteren, weil komplizierteren ‚Geizigen‘ als Grundlage für eine verbessernde Kontrafaktur gedient hat.116 Das sollte auch schon unsere vorstehende Analyse gezeigt haben, jedenfalls gleich an den jugendlichen Liebhabern. Sostratos ist ja eigentlich weiter nichts als treuherzig verliebt und (in seiner Freundschaft zu Gorgias) jugendlich überschwenglich, aber ohne jeden inneren dramatischen Konflikt; zur Dramenfigur macht ihn nur die Unzugänglichkeit Knemons. Ganz anders, wie wir sahen, ,Lyconides‘. Er trägt ein Problem mit sich herum, das er unabhängig von ,Euclios‘ Charakter oder Verhalten lösen muß: er muß sich dazu durchringen, vor der eigenen Familie und der seiner Geliebten sich zu seiner Liebe und zu seiner Schuld zu bekennen. Das macht ihn zum Träger einer selbständig zu exponierenden und sich stufenweise entwickelnden Liebeshandlung geeignet, deren Peripetie er auch selber herbeiführen kann (und in IV 7 zu einem Zeitpunkt herbeiführt, wo die ,Euclio‘handlung noch weit von ihrer Lösung entfernt ist). Das Paar Knemon – Smikrines steht in ähnlichem Verhältnis zueinander. Der kontaktscheue Knemon würde, in seinem Haus geborgen, seinen Griesgram an Tochter und Magd auslassen, ohne zur Dramengestalt zu werden, träten nicht Sostratos und seine Familie als Ruhestörer auf; und mit dem Augenblick, wo er Sostratos akzeptiert, löst sich auch die eigentliche Dramatik des Spiels auf (die anschließenden heiteren Szenen der Katastrophé schaffen Stimmung, nicht Spannung). Smikrines/Euclio ist dramaturgisch ergiebiger: Sein mißtrauisches Bestreben, den Besitz des Schatztopfes zu verheimlichen, treibt ihn schon zu Spielbeginn aus dem Haus; dann wird er zwar, von der Hochzeiter-Partei behelligt, in die Defensive gedrängt, aber er verteidigt seinen Schatz doch in selbständiger Aktion; und vor allem ist die ,Euclio‘handlung nicht in der Weise von der ,Lyconides‘handlung abhängig, daß sie mit dieser zugleich die Peripetie erreichte: die Liebesgeschichte wendet sich ja in δ zum Guten (in IV 7), die Geizigenhandlung erst in ε (in IV 10).117 116 Anders Arnott (siehe Anm. 2). 117 Dies ist für mich das deutlichste Indiz, daß wir im ‚Geizigen‘ den Menander der mittleren Schaffensperiode fassen. In Dyskolos und Samia gelingt es ihm noch nicht recht, die dramatische Spannung bis in ε zu wahren; der mittlere Menander spart für diesen Akt dann die ‚Lösung‘ im Bereich der Nebenhandlungen oder Nebenfiguren auf (z. B. in den Epitrepontes für Smikrines; im Eunuchus für Parmeno und Thraso); der späte Menander, der statt mit parallellaufenden Handlungen mit ganzen Handlungskomplexen arbeitet (z. B.: die Probleme der Väter

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Wiederholung in Variation ist das Umarbeitungsprinzip, das sich auch bei den übrigen Figuren fortsetzt. Die Mittlerfigur Gorgias steht zunächst Knemon näher, der Liebhaber muß ihn erst zum Freund gewinnen; auch der sekundäre Mittler Daos ist anfangs mißtrauisch, aber seine gegen Sostratos geplante Aktion (nämlich Gorgias herbeizuholen) schlägt zu dessen Gunsten um. Sobald sie aber gewonnen sind (und dies passiert schon im 2. Akt), bleiben sie auch auf dieser Linie. Genau umgekehrt verläuft die Sache bei ,Eunomia‘ und ,Megadorus‘. Sie will ihrem Sohn eigentlich helfen, wenn sie ,Megadorus‘ zu einer Heirat animiert,118 aber der, an sich der wohlwollende Onkel, entpuppt sich dann plötzlich als Rivale; und die höhere Komplexität der Geizigenhandlung führt von der negativen Entwicklung in β dann erst in δ wieder zum Positiven. Der Handlungsbeitrag der Dienerschaft erfolgt im Dyskolos nach dem Prinzip Zufall (oder nach Pans Regie): Simiche läßt den Krug in den Brunnen fallen (α); Getas belästigt Knemon als Mitglied der Opfergesellschaft (γ). Im ‚Geizigen‘ gewinnen die analogen Figuren doch Eigenleben: ,Staphyla‘ sorgt sich um ihre junge Herrin und greift als Botin oder Vermittlerin ein; und der Sklave des ,Lyconides‘ wird als Schatzdieb zum Katalysator der Geizigenhandlung. Der Vergleich zeigt in allen Aspekten dieselbe Variationsrichtung und -tendenz, sodaß der Einfall, der dramaturgisch reifere ‚Geizige‘ könne vom jungen Menander simplifiziert worden sein, jede Glaubwürdigkeit verlieren muß: Der junge Imitator hätte nie alles so gleichmäßig auf geringere dramatische Wirksamkeit hinabstimmen können. Zu den Schemata selbst: Diejenige der beiden Hauptfiguren, die in einer Sequenz das Zuschauerinteresse besonders auf sich lenkt (und dadurch im Regelfall der Sequenz ihre Einheitlichkeit verleiht), wird im folgenden nach den Verszahlen- und Szenenangaben angeführt. Das sind im Dyskolos natürlich Sostratos und Knemon, im ‚Geizigen‘ analog das originale Vorbild des Lyconides und des Euclio. Sind für eine Sequenz beide Hauptfiguren im Schema gleichberechtigt oder abgestuft genannt, so signalisiert das die || entsprechenden Anteile an der Sequenz (welche ihre Einheit dann in ihrer Funktion im Handlungsaufbau findet). Die Helfer- oder Mittlerfiguren (im Dyskolos Gorgias, im ‚Geizigen‘ ,Megadorus‘) werden der jeweiligen spielbestimmenden Hauptfigur oder -handlung zugeschlagen.

neben denen der Söhne in Heautontimorumenos und Adelphen), hat da natürlich noch reichere Möglichkeiten. 118 Damit der sensible Junge nicht fürchten muß, er stünde vor dem Onkel wie ein Erbschleicher da, wenn er die arme Eucliotochter mit dessen finanzieller Unterstützung heiratet: so schon oben im Text zwischen Anm. 31 und 32.

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II. Handlungsgliederung

Zuerst also der Überblick über das Bühnenbild und die Sequenzen des D y sk o lo s : (Land) Felder

Haus A: Knemon Tochter Simiche

Tempel: Pan (Nymphen)

Haus B: (Mutter) Gorgias Daos

(Stadt) Kallippides und Frau Sostratos Pyrrhias, Getas

Akt α Sequenz a, v. 1–80: Knemon; Sostratos. Prolog und erste Szene zusammen liefern die Exposition beider Hauptfiguren. Der Tempelgott Pan erklärt das Bühnenbild (mit den Bewohnern der Häuser), stellt Knemon als (zur Negativfigur geeigneten) Griesgram und Gorgias als ernsthaften jungen Mann vor und deutet als sein Handlungsziel die Hochzeit von Sostratos und Knemons Tochter an. Sostratos (mit dem Parasiten Chaireas aus der Stadt kommend) exponiert sich als naiv-positiver Held: er will möglichst rasch das Mädchen heiraten. Sequenz b, v. 81–178: Knemon (und Sostratos). Zwei Szenen der einsetzenden Handlung (Sostratos’ Sklave Pyrrhias flüchtet, von Knemons Acker her, vor dem aggressiven Menschenfeind; Knemon selbst weist, sich ins Haus zurückziehend, Sostratos brüsk ab) legen das Verhältnis der Hauptfiguren für die kommende Handlung fest: sie sind in dieser die Gegenspieler, da Knemon allen Kontakten ausweichen, Sostratos aber unbedingt seinen Heiratsantrag vorbringen will. Sequenz c, v. 179–232: Sostratos. Die letzte Szenenfolge von   α   hat (wie manche folgende Aktschlußsequenzen) Überleitungsfunktion. (Nach dem augenblicklichen Wissensstand des Publikums gehört sie übrigens ganz Sostratos; denn das Ereignis, das die Auftrittsbegründung für Knemons Tochter liefert – daß sie aus dem Heiligtum Wasser holen muß, weil der Magd der Krug mitsamt dem Brunnenseil in den Brunnen fiel –, wird erst in γ und δ als folgenreich erkennbar). Für den Augenblick scheint das wichtigste, daß die Handlung durch das Einbeziehen neuer Figuren aus der Pattstellung zwischen Knemon und Sostratos herausmanövriert wird: Sostratos will einen neuen Helfer holen (Getas, den Sklaven seines Vaters), und Daos, der Sklave des Gorgias, der das Zusammentreffen von Sostratos und dem Mädchen mißtrauisch beobachtet hat, will Gorgias als vermeintlichen neuen Gegner des Liebespaares vom Feld holen. 121 121

Akt β Sequenz a, v. 233–319: Sostratos. Ein potentieller Gegner wird zum Helfer: Gorgias, von Daos alarmiert, stellt Sostratos zur Rede, der allein wiederkommt, weil er den seine Mutter ,zu irgendeinem Opfer‘ begleitenden Getas nicht angetroffen hatte.

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Als Sostratos seine ehrsamen Absichten bei Pan und den Nymphen beschwört, wandelt sich Gorgias plötzlich zu seinem Freund. Sequenz b, v. 320–392: Sostratos (Knemon). Die neuen Freunde entwickeln einen Plan: Damit Sostratos an Knemon herankommen kann, geht er mit Gorgias zur Feldarbeit, in der Hoffnung, daß Knemon aufs Nachbarfeld kommen wird. (Beide ab zur Landseite). Sequenz c, v. 393–426: Sostratos. Überleitung zur Epitasis: Getas bringt den Koch Sikon zur Pansgrotte. Sostratos’ Mutter will nämlich hier opfern, weil sie in einem Traum sah, wie Pan ihn in Fesseln legte und zur Feldarbeit zwang. Akt γ Sequenz a, v. 427–521: Knemon. Knemon in der Defensive: Er muß, statt wieder zur Feldarbeit zu gehen, sein Haus bewachen und verteidigen: Die Ankunft der Opfergesellschaft hält ihn fest, und Getas’ und Sikons Versuche, Geschirr auszuborgen, versetzen ihn in Wut. Sequenz b, v. 522–573: Sostratos. Sostratos, in kurzem Zwischenauftritt erschöpft von der vergeblichen Feldarbeit kommend, erfährt durch Getas von dem Opfermahl, zu welchem er auch Gorgias und Daos holen will. Sequenz c, v. 574–619: Knemon; Sostratos. Die Ereignisse überstürzen sich: Knemon tobt, weil die Magd beim Versuch, den Eimer aus dem Brunnen zu holen, auch noch seine Harke hineinfallen ließ und er jetzt hinunterklettern muß (bis v. 606); Sostratos bringt Gorgias zum Gelage.119 Akt δ Sequenz a, v. 620–665: Knemon (und Sostratos). Knemons Brunnensturz: Simiche ruft Gorgias und Sostratos zu Hilfe; der beleidigte Koch glossiert das Geschehen.119 Sequenz b, v. 666–759a: Knemon (und Sostratos). Die Peripetie in Knemons Verhalten: Nach kurzem Bericht des Sostratos über seine Nebenrolle bei Knemons Rettung (bis v. 690) zeigt sich dieser von Gorgias’ uneigennütziger Hilfe beeindruckt und übergibt, seine Menschenfeindlichkeit einmal überwindend, dem adoptierten Stiefsohn die Verfügungsgewalt über Besitz und Tochter. Sequenz c, v. 759–783: Sostratos. Die Verlobung: Gorgias verlobt seine Schwester und Sostratos, noch bevor dessen Vater zustimmen kann, der verspätet zum Festmahl kommt. 119 Die Szenenfolge wird man schon wegen ihres geringen Umfangs zu einer Sequenz vereinigen, dazu kommt noch Getas (wie dann in δ Sikon) als dauernd präsente Nebenfigur.

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II. Handlungsgliederung

Akt ε Sequenz a, v. 784 –879: Sostratos. Auf dem Weg zur Doppelhochzeit: Sostratos kann erst seinem Vater, dann Gorgias die Zustimmung dazu abringen, daß ‚morgen‘ nicht nur seine Hochzeit, sondern auch die zwischen Gorgias und Sostratos’ Schwester stattfinden soll. Alle (außer Knemon) versammeln sich zur Vorfeier in der Pansgrotte. Sequenz b, v. 880–969: Knemon. Heitere Rache: Getas und Sikon holen Knemon auf die Bühne, quälen ihn mit fingierten Bitten um Geschirr und nötigen ihn schließlich zur Teilnahme am Fest. Nun zum ‚Geizigen‘, dessen Figurenverteilung im Bühnenraum120 und Sequenzen in den einzelnen Akten erstaunlich an die des Dyskolos erinnern.121 (Land) Haus A: Tempel: (Hain d. ,Silvanus‘) [Lar] Tyche (Demarchos) ‚Euclio‘ (,Phaedria‘) ,Staphyla‘

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Haus B:

(Stadt)

,Megadorus‘

,Eunomia‘ ,Lyconides‘ Sklave

,Strobilus‘

Akt α Sequenz a, v. 1–39 (Prolog); ‹…›; ,Euclio‘; ,Lyconides‘. Prolog und erste Szene zusammen liefern die Exposition beider Hauptfiguren: Die Prologgottheit Tyche122 [nicht der Lar familiaris] erklärt das || Bühnenbild mit den Hausbewohnern, stellt (als potentiellen negativen Helden) den geizigen ,Euclio‘ vor, der den jüngst gefundenen Schatz kaum als Mitgift herausrücken will, und deutet die Hochzeit von ,Euclios‘ Tochter mit ihrem unbekannten Vergewaltiger ,Lyconides‘ als ihr Handlungsziel an,123 welches auf dem Weg über ,Megadorus’‘ Heiratsantrag erreicht werden soll. ,Lyconides‘ exponiert sich, vielleicht im Gespräch mit seinem Sklaven: er wagte sich bisher nicht zu deklarieren, weil er sich wegen der Vergewaltigung (besonders vor dem Onkel) schämt.124 (Ab nach rechts oder im Tempel versteckt).

120 Die Verteilung der Figuren auf die Bühnenhäuser ist ausführlich diskutiert im Text bei Anm. 70–79 (zu einzelnen Szenen ab Anm. 80, wie unten detailliert verzeichnet). Zur Lokalisierung des Tempels siehe bei Anm. 44–46, 63–66. 121 Plautinische Zusätze werden, wo ich auf sie hinweise, mit eckigen Klammern getilgt, Menanderrekonstruktionen durch Spitzklammern und/oder Schrägdruck angezeigt. 122 Man beachte die Analogie zu Pan; siehe auch oben bei Anm. 64–69, 105–108. 123 Vgl. oben bei Anm. 15f. 124 Analog zur Exposition des Sostratos; siehe oben bei Anm. 31f., 48f.

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Sequenz b, v. 40 –119 (I 1f.): ,Euclio‘. Die Handlung um den sich selbst isolierenden ,Euclio‘ setzt ein: ,Euclio‘ zeigt, (indem er ,Staphyla‘ aus dem Haus jagt, als er seinen Schatz überprüfen will, und indem er zur Geldverteilung beim Demarchen geht, um weiter als arm zu gelten,) daß sein Geiz sich vor allem als Angst und Mißtrauen auswirkt. Von den Nöten der Tochter weiß er nichts.125 Sequenz c, ‹…›: ,Lyconides‘. Die Handlung um ,Lyconides‘, der aus seiner Isolation herausfinden soll, setzt ein: Er trifft mit seiner Mutter ,Eunomia‘ zusammen,126 der er zwar seine Liebe zu ,Phaedria‘ einbekennt, nicht aber die Vergewaltigung; und weil ,Lyconides‘ sich schämt, die großzügige Geldhilfe des Onkels zu provozieren, verspricht ,Eunomia‘ als Mittlerfigur einerseits, seine Liebe vor ,Megadorus‘ geheimzuhalten, und will anderseits diesen selbst zu einer Heirat animieren. Akt β127 Sequenz a, v. 120 –177 (II 1): ,Lyconides‘. Ein potentieller Helfer wird zum Rivalen: im Gespräch mit ,Eunomia‘ ‹und von Tyche inspiriert?› entschließt sich ,Megadorus‘, um ,Phaedria‘ anzuhalten.128 Sequenz b, v. 178–263 (II 2): ,Lyconides‘ und ,Euclio‘. Der neue Rivale und ,Euclio‘ finden sich: ,Megadorus‘ erreicht ,Euclios‘ Einverständnis, noch heute mit ,Phaedria‘ Hochzeit zu halten; ,Euclio‘ || bedingt sich die Heirat ohne Mitgift aus (weil er gegen Tyches Absicht den Schatztopf nicht herausrücken will).129 Sequenz c, v. 264–279 (II 2 fin, II 3): ,Lyconides‘. Überleitung zur Epitasis:130 ,Megadorus‘ mit ,Strobilus‘ sowie ,Euclio‘ gehen einkaufen; ,Staphyla‘ beklagt ‹in einem Gebet an Tyche?› die Notlage der hochschwangeren ,Phaedria‘. Akt γ131 Sequenz a, v. 280 –370, ‹…›, v. 371–459 (II 4 – III 3): ,Euclio‘ (,Lyconides‘). ,Euclio‘ in der Defensive gegen die Köche: das ist der Hauptinhalt dieser Sequenz. Die Köche, die der großzügige ,Megadorus‘ dem armen Nachbarn ins Haus schickt (,Strobilus‘ bringt sie in II 4–7),132 zwingen 125 126 127 128 129 130 131 132

Vgl. bei Anm. 19. Figurenführung (Demarch): Anm. 81–83. Szene der ,sekundären Mittlerfigur; vgl. bei Anm. 28f., 31, 49. Zu den Aktschlüssen im allgemeinen und zu α/β siehe bei Anm. 47–49. Zu Szene II 1: Anm. 28f.; zwischen Anm. 49 und 50. Tyche: vgl. Pan in Dysk. Akt β, Sequenz a und c; Anm. 85. Zur Figurenführung II 1/2: bei Anm. 80, 84. Figurenführung in II 2 fin.: bei Anm. 85f. Zu Protasis, Epitasis, Katastrophé: bei Anm. 17, 32, 38–41. Zur Aktgrenze β/γ: bei Anm. 33f. Zur Figurenführung in II 4: Textabsatz (b) nach Anm. 74.

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II. Handlungsgliederung

,Euclio‘ zum Entschluß, den Schatztopf von nun an immer mit sich herumzutragen (II 8 – III 3). Zwischen den Hauptteilen der Sequenz, vor ,Euclios‘ Auftritt in II 8, bringt sich ,Lyconides‘ in Erinnerung:133 Außerszenisch durch ,Eunomia‘ über die ‚falsche‘ Hochzeit informiert, sieht er sich endlich genötigt, mit ,Staphyla‘ Kontakt aufzunehmen; während er aber wartet, welche Antwort diese von ,Phaedria‘ bringen wird, kommt ,Euclio‘ (von rechts) und zwingt ihn, sich außerszenisch links in Wartestellung zu begeben.134 Sequenz b, v. 460–586, ‹…›, v. 608–615 (III 4–6, IV 2a): ,Euclio‘ (,Lyconides‘). Hauptinhalt: ,Euclios‘ Schatz wird vermeintlich von ,Megadorus‘ bedroht. ,Euclio‘ stößt, als er Tyche ein Opfer darbringen will,135 auf ,Megadorus‘. Er findet dessen Ankündigung, ihn bei der Hochzeitsfeier betrunken machen zu wollen, so bedrohlich, daß er den Schatztopf im Tychetempel versteckt. Die kurze Zwischenzeit nützt ,Lyconides‘ zur Fortsetzung seines Gesprächs mit ,Staphyla‘; diese deutet ihm an, daß er noch heute Vater wird. ,Lyconides‘ eilt zu Mutter und Sklave, ,Euclio‘ geht ohne Schatztopf in sein Haus.136

133 Die Analogie zu Dyskolos γ, wo im Brennpunkt des Zuschauerinteresses auch erst Knemon (Sequenz a), dann Sostratos (Sequenz b), dann nochmals Knemon und wieder Sostratos stehen (Sequenz c), ist ein starkes Strukturargument dafür, daß der ‚positive‘ Held in γ nicht fehlen darf (ja am besten auch zweimal auftritt). Zum Inhaltlichen siehe bei Anm. 30, 37. – Nachträglich macht mich W. Stockert wieder auf v. 814f. aufmerksam, wo Lyconides, den vom Schatzdiebstahl zurückkehrenden Sklaven erblickend, sagt: credo ego illum, ut iussi, eampse anum adiisse, huius nutricem virginis. Ich habe die Stelle oben nicht herangezogen, weil ich mir die Erörterung des Widerspruchs zwischen ihr und dem Erstauftritt des Sklaven in IV 1 ersparen wollte; aber Plautus kann natürlich in v. 605 dem Sklaven die Erwähnung Staphylas erspart haben (dieser sagt dort bloß, daß Lyconides speculatum huc misit me, ut quae fierent fieret particeps), weil er die Lyconides-Staphyla-Szenen in γ gestrichen hatte. Akzeptiert man das, so ergibt sich in v. 814f. ein weiteres Menander-Relikt, das die γ-Szenen bestätigen kann. 134 Speziell zur Szene zwischen v. 370/371 siehe bei Anm. 36f., 62, 109–114. 135 Siehe bei Anm. 69, 105–108. 136 Begründung des abermaligen ,Lyconides‘auftritts: siehe Anm. 133 sowie bei Anm. 37f., 51 (auch nach Anm. 110): zur Versetzung von IV 2a: nach Anm. 50. – Im übrigen weise ich darauf hin, daß der Schlußteil dieser Sequenz strukturell auch Überleitungsfunktion hat (wie sonst oft eine kleine Schlußsequenz), von mir aber wegen der Parallele zu Sequenz a dieses Akts bei Sequenz b belassen wurde.

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Akt δ137 Sequenz a, 587–607, 624–681 (IV 1, IV 3–6): (,Lyconides‘) ,Euclio‘. Der Sklave erfährt vom Schatz: Der Sklave, der im Auftrag des ,Lyconides‘ den Stand der Hochzeitsvorbereitungen ausspähen soll, wählt den Tychetempel als Beobachtungsposten. ,Euclio‘ findet ihn dort vor, behandelt ihn als Dieb und macht ihn so auf den Schatz neugierig.138 Als ‚Euclio‘ abgeht, um den Schatztopf auf dem Land zu verstecken, folgt ihm der Sklave heimlich, ‹vielleicht auch in der Erwägung, daß ohne den Brautvater die Hochzeit nicht beginnen wird 139›. Sequenz b, v. 682–695 (IV 7a), ‹…›: ,Lyconides‘. Peripetie und Lösungsansatz der ,Lyconides‘handlung (von Plautus ist diese Sequenz – und wohl auch eine weitere – so verkürzt,140 daß man nur beispielshalber aufzählen kann, welche Motive und Szenentypen in der Neahandlung für den Übergang zur Katastrophéphase zur Verfügung standen): Klage der Staphyla (?);141 Monolog des ,Lyconides‘, dessen Verzweiflung und Haltungsänderung darstellend; Gespräch mit der ‹langsamer nachkommenden?› Mutter, die den Onkel aufklären soll;142 ,Megadorus‘ kommt || nachsehen, wo ,Euclio‘ bleibt, und erfährt – hochzeitlich geschmückt –, daß seine Braut mit seinem Neffen ein Kind hat; der verständnisvolle Onkel ‚bestraft‘ den Neffen, indem er ihm die Aufklärung ,Euclios‘ überläßt. Sequenz c, ‹…› v. 696–700 (IV 7b): ,Lyconides‘ (,Euclio‘). ,Lyconides‘ trifft zu seiner Erleichterung nur ,Staphyla‘ an, die ihm Vorwürfe macht, aber doch auch Verzeihung und Liebe in Aussicht stellt.143 ,Lyconides‘ sieht sich vergeblich nach seinem Sklaven um und geht in Haus B ab. Akt ε144 Sequenz a, v. 713–807 (IV 9f.): ,Euclio‘ und ,Lyconides‘. Die Aussprache über Topf und Tochter: Endlich treffen, nach dem hinterszenischen Schatzdiebstahl und bei ,Euclios‘ paratragodischer Klage, der Träger der Liebes- und der Träger der Schatzhandlung aufeinander. Das anfängliche Mißverständnis (wo jeder ichbezogen glaubt, der andere 137 Zum δ-Beginn siehe bei Anm. 50–59. Als plautinisch sind zu streichen: v. 606 (ara) und v. 616–623 (IV 2b). 138 Zur Figurenführung in IV 5f.: bei Anm. 87f. 139 Ob Menander das Verhalten des Sklaven nur mit Geldgier motivierte, entzieht sich unserer Kenntnis. 140 Vgl. bei Anm. 41f. 141 Vgl. nach Anm. 73. 142 Zu IV 7a siehe bei Anm. 21–27. 143 Der unsichere Texthinweis, auf den man sich für diese Szene berufen kann, ist v. 807: vgl. vor Anm. 36 (zu v. 814f. siehe in Anm. 133). 144 Zur Aktgrenze δ/ε: bei Anm. 39–41. IV 8 plautinisch (und Figurenführung in IV 8f.): bei Anm. 89–102.

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spreche von seinem Problem) löst sich, als ,Euclio‘ endlich seine Angst um den Schatztopf artikuliert und dem ,Lyconides‘ dessen Unschuldsbeteuerung bezüglich des Diebstahls glaubt; was er aber über die Tochter erfährt, ist ein neuer Schicksalsschlag für ihn. Sequenz b, v. 808–fin. (V 1): ,Euclio‘ und ,Lyconides‘. Der Schatz wird Mitgift: Als ,Lyconides‘ seinen Sklaven zwingt, den gestohlenen Schatz wieder herauszurücken, bringt es ,Euclio‘, der die Auseinandersetzung der beiden belauscht hat, endlich fertig, sich von dem unruhestiftenden Schatztopf zu trennen.145

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Die beiden Schemata verweisen (implizit oder explizit) auf viele Möglichkeiten, die genetische Verwandtschaft und die dramatische Eigenart der beiden Komödien vergleichend herauszuarbeiten; ich verweise zum Abschluß nochmals ganz knapp auf einige Gesichtspunkte, die für unsere analytische Fragestellung relevant sind. Erstens. Akt α und Akt δ des ‚Geizigen‘ könnten, von allen inhaltlich begründeten Restitutionsforderungen völlig abgesehen, in der plautinischen Fassung (die jedesmal sozusagen nur eineinhalb Sequenzen des Originals übrigläßt), schon aus strukturellen Gründen nicht als unverkürzt anerkannt werden (analoge Beobachtungen sollten uns also auch in Analysen weiterhelfen, bei denen die inhaltlichen Argumente fehlen oder || zu schwach sind). Zweitens. Der Vergleich der dritten Akte mit ihren Sostratos- bzw. ,Lyconides‘szenen zeigt, daß wir zu Recht den zentralen Epitasisakt nicht ohne szenische Hinweise auf die ‚romantische‘ Haupthandlung akzeptiert haben. Drittens. In den Randsequenzen von Dysk. β erinnern Hinweise auf das Wirken des Prologgottes Pan das Publikum an das Handlungsziel; der Strukturvergleich spricht für eine ähnliche Funktion der Agathè Tyche im β des ‚Geizigen‘. Die Analogie wiederholt sich übrigens in der Epitasis: Pan stellt da seine Grotte als wichtigen Spielort zur Verfügung, wo sich die Opfergesellschaft trifft, deren Anwesenheit mittelbar Knemons Brunnensturz verursacht; und würde ,Euclio‘ nicht in den Tychetempel gehen wollen, träfe er nicht mit ,Megador‘ zusammen, dessen Verhalten ihn wiederum veranlaßt, seinen Schatztopf im Tempel zu deponieren usw. In beiden Fällen dient also der Kultort der Prologgottheit auch der Verwirklichung von deren Handlungszielen. Viertens (und das reicht eigentlich über den fünften Akt, auf den ich mich konkret beziehe, hinaus): In Dysk. ε  sind zwar der naiv-utopische Sostratos mit seinem Hochzeitsplan für Gorgias und der im Grunde seines Wesens misanthropisch bleibende Knemon als Charaktere gut gezeichnet, aber dem jungen Menander ist es, da das Hauptproblem der Handlung für beide schon in δ gelöst wurde, nicht gelungen, auch die Handlung als solche bis in den fünften Akt dramaturgisch am Leben zu erhalten. Im ‚Geizigen‘ ist der fünfte Akt (aber nicht nur dieser) in jeder Hinsicht wirkungsvoller und (im Sinn Menanders) komischer: 145 Vermutungen zum fehlenden Aululariaschluß: Text bei Anm. 103f.

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In der Handlungsdramaturgie, weil sich die Lösung für ,Euclio‘ erst nach dem ‚tragischen‘ Aktbeginn, also in lange durchgehaltener Spannung abzuzeichnen beginnt, aber auch weil in der ersten Sequenz beide Akteure in gleicher Weise die ‚Bestrafung‘ durch das komische Aneinandervorbeireden verdienen (,Euclio‘ für den Geiz, ,Lyconides‘ für sein spätes Geständnis). In der Fröhlichkeit des versöhnlichen Ausklangs, weil Knemon nach seinem Menschlichkeitsanfall in δ am Schluß von ε wieder in seine mürrische Art zurückfällt, ,Euclio‘ aber seinen Schatz erst ganz zum Schluß und ohne Widerruf losläßt, also für die Zuschauer dionysisch ‚gelöst‘ bleibt. Schließlich in der dezenteren Humanität, mit der die Haltungsänderung der ‚negativen‘ Hauptfigur begründet wird: Knemon wird im Brunnensturz äußerlich erschüttert, in der Sicherheit seiner Anschauungen durch deren handgreifliche Widerlegung durch Gorgias’ Hilfsbereitschaft; ,Euclio‘ braucht zwar auch den Schock des Schatzdiebstahls, aber er springt doch selbst über die Hürde seines Mißtrauens und beginnt, ,Lyconides‘ auf dessen Wort hin zu vertrauen, noch ehe es durch die Tat (der Schatzrückgabe) bestätigt wird. Die Verse 772–777, in denen ‚Euclio‘ die äußere Handlung dadurch überholt, daß er fähig wird, ,Lyconides‘ zuzuhören, sind für mich das menandrischste Menander-Einsprengsel des letzten Akts. (Wird fortgesetzt.)

[Erklärungen zu Adolf Primmers Strukturplänen siehe S. 349]

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Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia. Tübingen: Narr, 2001 (ScriptOralia 122).

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Rezension* L(efèvre)s Unternehmen, in allen römischen Komödien möglichst viele Spuren original italischer Spieltraditionen nachzuweisen, nähert sich mit diesem Band seinem Abschluß. Die ‚Lefèvreschule‘ hat in den letzten Jahrzehnten die Quellenanalyse zur hellenistisch-römischen Komödie mitgeprägt, und die Einordnung ihrer teils wertvollen, teils provokanten Anregungen verlangt nach exakter Methodenreflexion. Dafür bietet nun gerade die Aulularia eine besonders günstige Gelegenheit. In der Mehrzahl der Fälle kommt ja die Palliatenanalyse – zumindest dem äußeren Anschein nach – bei verschiedenen Arten der Fragestellung1 nur zu wenig gesicherten Resultaten.2 Da auch die Spezialisten oft uneins sind, liegt der Verdacht nahe, diese Forschungsrichtung könne per se, da sie stets mit indirekten Vergleichen operieren muß, kaum über das subjektive Gegenüberstellen konkurrierender Möglichkeiten hinauskommen. Daß solche Skepsis jedoch unangebracht ist, bitte ich mithilfe der Analysekriterien zu überprüfen, auf welche sich diese Rezension beruft. Sie beruhen erstens und vor allem darauf, daß wir seit der zweiten Welle der Menanderfunde (ab 1959) die alte analytische Grundaufgabe, nach der einheitlichen Konzeption der Originale zu suchen (natürlich um dann vor deren Hintergrund die Eigenleistung der Römer zu wür-||digen), präziser formulieren und in Angriff nehmen können. Da wir immer konkreteren Einblick in Menanders Kunst der οἰκονοµμίία gewonnen haben,3 kann unser generelles Analyseprogramm jetzt lauten: Wir müssen an jede Palliata (a) zuallererst unvoreingenommen mit der Frage herantreten, ob oder inwieweit auch bei ernstlichen Anstößen * 1

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Zuerst abgedruckt in Gnomon 76 (2004), S. 27– 34. Ausgewogene Kürzestinformation zu den derzeitigen Forschungsrichtungen: Richard Hunter: „Bibliographical Appendix“, in: George E. Duckworth: The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainement. 4. Aufl. Norman 1994, S. 467f. Vgl. ergänzend Jürgen Blänsdorf: „Allgemeine Züge der Palliata“, in: Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, hg. von Reinhart Herzog. Bd. 1: Die archaische Literatur von den Anfängen bis Sullas Tod. Die vorliterarische Periode und die Zeit von 240 bis 78 v. Chr., hg. von Werner Suerbaum. München 2002, § 126 lit. f. Vgl. für die einzelnen Plautusstücke den jeweiligen Abschnitt „Forschungsprobleme“ bei Jürgen Blänsdorf: „T. Maccius Plautus“, in: Herzog: Handbuch der lateinischen Literatur der Antike (Anm. 1), § 127. Vgl. etwa Netta Zagagi: The Comedy of Menander. Convention, Variation and Originality. Bloomington, Indianapolis 1995.

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II. Handlungsgliederung

eine ursprüngliche Gesamthandlung erhalten und erkennbar blieb, 4 und zwar eine Gesamthandlung, die sich (b) sowohl vom Inhalt her in jeweils stiladäquater Dynamik entwickelt, steigert und ausklingt,5 als auch (c) formal den Strukturregeln der Personen- und Handlungsführung im hellenistischen Fünfaktschema entspricht. Natürlich sind dabei auch (d) die römischen Bearbeitungspraktiken ins Kalkül zu ziehen, die wir dank dem Dis exapaton/Bacchides-Paralleltext, dank der vergleichenden Bestandsaufnahme von typischen Dialog-, Szenen- und Figurenumformungen6 und dank der durch die Lefèvreschule intensivierten Betrachtung von Plautinismen unter dem Aspekt der Stegreifspieltradition jetzt ebenfalls besser kennen. Dieses Programm habe ich übrigens bei meiner eigenen AululariaAnalyse selbst nicht ganz erfüllt – jedenfalls ohne die Mitforscher zunächst zu überzeugen.7 Ich wollte an Ludwigs8 grundlegenden Nachweis der inhaltlichen Kohärenz der Gesamthandlung9 ergänzend und korrigierend anknüpfen; aber die vorwiegend formale Strukturanalyse, mit der ich mich gegen die von Ludwig zu Beginn der neuen Aera noch angenommene undramatische innere Struktur und gegen seine Überschätzung der faktischen Nähe zum Original wandte, wurde (wenn auch wohl zu Unrecht) nicht als beweiskräftig akzeptiert. Darum werde ich mich im folgenden hauptsächlich auf seinerzeit im Hintergrund gebliebene Inhaltskriterien stützen, was gerade bei der Aulularia leicht fällt. 4

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Die Bedeutung der Gesamtstruktur für die Analyse betont soeben in ähnlicher Weise J. Christopher B. Lowe: „Struttura greca e strutture plautine nei Captivi“, in: Lectiones Plautinae Sarsinatae 5 (2002), S. 17–28 (hier bes.: S. 22f.). Vgl. Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441) [71–166]. Ich vermeide die (in ihrer Brauchbarkeit noch umstrittenen) Termini Protasis – Epitasis – Katastrophé; jedenfalls muß der Handlungsinhalt irgendwie dramatisch effektvoll aufgebaut sein. In dieser Richtung arbeitet auf E. Fraenkels Spuren seit längerer Zeit v. a. J. Christopher B. Lowe, siehe etwa „Aspects of Plautus’ Originality in the Asinaria“, in: Classical Quarterly 41 (1992), S. 152–175 (mit einleitendem Referat zur Forschungsgeschichte). Adolf Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“, in: Wiener Studien 105 (1992), S. 69–127 [225–281]. Zustimmend äußert sich jüngst Walter Stockert: „Sull’originalità di Plauto. Metafore e similitudini nell’Aulularia“, in: Lectiones Plautinae Sarsinatae 3 (2000), S. 15–30 (hier: S. 16f.). Walther Ludwig: „Aulularia -Probleme“, in: Philologus 105 (1961), S. 44–71, 247–262. Zur Erinnerung: Ziel der Prologgottheit ist die bürgerliche Versorgung der braven Tochter Euclios; darum veranlaßt die Gottheit – auf komödienhaften Umwegen – den jungen Mann, der das Mädchen vor neun Monaten unerkannt vergewaltigt hatte, endlich zum Geständnis seiner Liebe, und den knausrig-mißtrauischen Euclio, den sie einen Schatz hatte finden lassen, dazu, diesen Schatz als Mitgift herauszurücken.

Rezension E. Lefèvre

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Denn neben dem skizzierten generellen Analyseprogramm kommen uns hier – zweitens – spezifische Faktoren zu Hilfe, die unsere sicheren Resultate nochmals absichern: die erkennbare inhaltlich-dramaturgische Verwandtschaft von Me-||nanders Geizigem mit dem Dyskolos,10 dann das Gewicht einer erst 1982 richtig gedeuteten Aulularia-Stelle sowie ein indirektes Quellenzeugnis zum Geizigen. Nun also von Ludwigs These der Originalnähe und von meinem Urteil „Original stark überarbeitet, aber gut rekonstruierbar“ zu L.s „Im wesentlichen original plautinisch“. Um plausibel zu machen, daß Plautus die erst von ihm konzipierte Handlung von dem (nicht geizigen, sondern) mißtrauischen Euclio, der seinen diebstahlsgefährdeten Schatztopf retten will, einem verstümmelten Original übergestülpt hat, welches nur mehr hypothetisch greifbar ist, trägt L. alle denkbaren Verstöße gegen ein ‚ideales‘ Nea-Konzept zusammen. Sein Buch ist im Großen klar gegliedert und materialreich dokumentiert, nach den aus seinen neueren Palliatenanalysen geläufigen Hauptaspekten. Die beiden Randkapitel sollen unseren analytischen Blick einschulen und auf einen möglichst weiten Horizont richten. Kap. 1 „Forschung“ (S. 11–17) gibt einen Überblick über die bisherige Aulularia-Kritik, der nützlich ist, aber von weniger radikalen Urteilen bisweilen nur den negativen Teil hervorhebt.11 Kap. 5 „Rezeption“ (S. 157– 201) beobachtet neuzeitliche Dichter als Analytiker: ihre Veränderungen am Plautusstück können auf dessen Schwachstellen hinweisen (z. B. füllen die meisten die in der Aulularia verkürzte Liebeshandlung wieder auf). Unkundige – wie ich – finden hier übrigens bequemen Zugang (nebst Analyse und Sekundärliteratur) zu ausgewählten Nachfolge-Komödien, von de’Medicis Aridosia (1536) bis Lenz’ Die Aussteuer (1774). Die Hauptarbeit an den Problemen, vor die uns der Text stellt, erfolgt natürlich in den Kapiteln 2 „Analyse“ (S. 19–50) und 3 „Struktur“ (S. 51– 135). Kap. 2 will (gleichsam negativ) nachweisen, wie griechenferne die Aulularia ist. Angesichts der Unmöglichkeit, die detail- und hypothesenreiche Argumentation ausführlich zu referieren, verzeichne ich zunächst v. a. jene unerklärten oder jedenfalls immer wieder diskutierten Fragen und Anstöße, die im Hinblick auf die Gesamthandlung ins Gewicht fallen. L. registriert Ungriechisches unter folgenden Teilabschnitten: 1. Götter: (1a) Spricht ein griechisches Äquivalent des Lar den Prolog? (1b) Wie steuert die Prologgottheit die Handlung um den Goldschatz? – 2. Intrige:12 10 11

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L. übertreibt, wenn er (S. 127) Sandbachs (von diesem selbst bezweifelte) Vorbehalte gegen die communis opinio zu einem „keineswegs gesichert“ hochspielt. Eine bedauerliche Lücke: Walther Kraus: „Menanders Humanität“, in: Ders.: Aus Allem Eines, hg. von Hubert Petersmann. Heidelberg 1984, S. 290–308 (urspr. in: Wiener Humanistische Blätter 13 [1971], S. 7–24). Dieser Abschnitt ist mit L.s Besprechung des Plautinischen in Aul. IV 1–6 (Kap. 3, S. 83–89) zusammenzunehmen.

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II. Handlungsgliederung

(2a) Ein griechischer Sklave würde nicht aus Eigennutz gegen das Interesse seines verliebten Herrn agieren. (2b) Die Szenenfolge mit der doppelten Belauschung Euclios durch den Sklaven des Lyconides wirkt unerträglich plump. – 3. Sklaven: Gibt es überhaupt zwei Sklaven, einen des Megadorus und einen des Lyconides? – (Zu 4. „Köche“ siehe unten S. 32, Anm. 24) – 5. Euclio: (5a) Er ist im Prolog als geizig präsentiert, im Handlungsverlauf als mißtrauisch. (5b) Die Aussage der Prologgottheit feci thesaurum ut hic reperiret Euclio, quo illam facilius nuptum, si vellet, daret (v. 26f.) ist nicht in das Stück zu integrieren. – 6. Anagnorisis: (6a) Megadorus macht als billiges Werkzeug des Prologgottes eine zu lächerliche Figur.13 (6b) Die Lyconideshandlung ist in Voraussetzungen und Durchführung schlecht motiviert. Beispiele dafür, wie L. mit diesen Anstößen in der konkreten Einzelargumentation verfährt, folgen unten. Jedenfalls eliminiert er die meisten Anstöße, indem er umfangreiche Handlungsteile dem Original völlig abspricht (nicht etwa sie als bloß von Plautus überarbeitet zu restituieren sucht). So kommt seine Analyse zu folgendem Resultat:14 Was die Haupthandlung um Euclio betrifft, stammen alle Szenen(teile) von Plautus und nur von Plautus, in welchen Euclio mißtrauisch (Anstoß 5a) den Verlust seines Schatzes befürchtet und erleidet, also vor allem die Szenen der Konfrontation Euclio/Strobilus beim Tempel (im Original gab es den zweiten Strobilus gar nicht: Anstöße 2 und 3).15 Überhaupt ließ die griechische Prologgottheit Euclio den Schatz erst im Verlauf des Spiels finden, im Rahmen einer uns nicht mehr kenntlichen Schatzhandlung, etwa bei der Peripetie der Nebenhandlung um Phaedrias Vermählung (Anstöße 1 und 5b). Diese Liebeshandlung hat Plautus durch starke Kürzung ebenfalls unrekonstruierbar gemacht (Anstoß 6): Man erkennt nur, daß Euclio aus Geiz den reichen Megadorus als Schwiegersohn dessen armem Neffen Lyconides, der ebenfalls um Phaedria warb, vorzog (5b). Schließlich wurde Megadorus als Vater von Euclios Ziehtochter Phaedria erkannt und Lyconides bekannte sich zu seiner Vaterschaft (Anstoß 6). Kap. 3 soll komplementär zu Kap. 2 vorwiegend der Erfassung des eigentlich Plautinischen dienen. L. bespricht (unter 1. Diskontinuität, S. 51– 94) die Aulularia Szene für Szene durch, mit dem Ziel, Plautus’ jeweils nur auf Augenblickswirkung zielende Handlungsführung nachzuzeichnen.16 Es 13 14 15

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Von diesem Anstoß ist (siehe Vorwort S. 9) L. zu seiner Analyse angeregt worden. Vgl. das jeweilige „Fazit“ am Schluß der sechs Teilabschnitte. Mit dem Schatzdiebstahl verschwindet notabene aus dem Original auch die bis in die Neuzeit wirkmächtige paratragodische Klage Euclios um den Schatz und das berühmte Aneinandervorbeisprechen Euclio/Lyconides über aula und puella. L.s Bemerkungen zu den einzelnen Szenen sind von höchst unterschiedlicher Qualität, weil sie auf den fraglichen Analyseresultaten von Kap. 2 aufbauen. Z. B. kann die Gesamtkonzeption der Schatzhandlung kaum unter die Kategorie ‚Diskontinuität‘ fallen.

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folgen (sub 2, bis S. 98) Singspielelemente mit musikalischer Klang- und Responsionswirkung, dann (sub 3, bis S. 130) eine ganze Reihe inhaltlich und strukturell dem Stegreifspiel verwandter Phänomene. Hier kommt der Forschungsansatz der Lefèvreschule am fruchtbarsten zur Geltung. L. arbeitet folgende Kategorien heraus: Metatheater (Wendung an die Zuschauer), Satire (Kritik am Frauenluxus, ihrerseits karikiert), das „Gerenne“ Euclios und der Köche, Streitgespräche, Monologe, Aparte, Metaphern-Exuberanz,17 Sklavenspiegel, Irrealität der Zeit und des Orts. Fraglich ist an dem anregenden Abschnitt nur die Tendenz, aus plautinischen Änderungen in Form und Stil auf original plautinische Inhalte zu schließen. Schließlich wird (sub 4) hypothetisch Handlung und Struktur des Originals skizziert. – Kap. 4 „Weltbild“ (S. 137–156) versucht auf dieser Basis die Grundhaltung der beiden Stücke zu vergleichen, mit anregenden Gedanken über das plautinische Zerrbild der römischen Gesellschaft nach 195 v. Chr.; L. rechnet mit satirischen Anspielungen auf den Cato Censorius der ausgehenden Neunzigerjahre. L.s Analyse ist in ihrer Radikalität trotz richtiger Teilerkenntnisse aufs Ganze gesehen unglaubwürdig. Es ist nicht nur literarhistorisch unwahrscheinlich, daß || Plautus – der Diskontinuitätsspezialist – selbständiger Schöpfer einer ‚ganzen‘ Komödienhandlung gewesen sein soll, noch dazu angesichts von deren Dyskolos-Nähe; L. verstößt auch gegen zwei Postulate des eingangs formulierten Analyseprogramms. Er sucht zum einen nicht unparteiisch nach dem griechischen Vorbild, sondern argumentiert viel zu oft arbiträr, gleichsam nach der Devise „Vom größten zu nehmenden Anstoß zur größten anzunehmenden Umarbeitung“. Dabei achtet er zum zweiten zu wenig auf die dramaturgischen Notwendigkeiten des dynamischen Handlungsfortschritts, akzeptiert z. B. – im Gegensatz zur griechischen Praxis – keine Spannung zwischen dem, was die Zuschauer von der Prologgottheit erfahren und was sie während des Spiels erleben.18 Mit anderen Worten: L. rechnet viel zu selten mit relativ leichten plautinischen Retuschen und beruft sich viel zu oft auf eine unmenandrisch unlebendige οἰκονοµμίία. Belege für dieses Urteil liefert bereits der Abschnitt „Götter“ von Kap. 2 in hinreichender Menge. In einem ersten Schritt (zu Anstoß 1a) wendet sich L. zwar zu Recht, weil im Rahmen menandrischer Götter- und Prologtechnik, gegen die 17

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Ausführlich, aber nicht erschöpfend S. 117–129. Z. B. ist neben Lyconides’ Anspielung auf die Komitien in v. 700 jene in v. 684 ignoriert (S. 128); die Responsion ist wichtig, weil sie u. a. stark gegen Zwierleins Athetesenkriterien spricht (vgl. Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“ [Anm. 7], S. 106f. [260–262]). Das ist relevant für Anstoß 1b, 5a, 5a, 6b. Vgl. dazu etwa Zagagi: The Comedy of Menander (Anm. 3), Kap. 6, „Divine Interventions and Human Agents“; speziell zu Dyskolos und Aulularia: S. 156–176.

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II. Handlungsgliederung

Dreizahl Lar – Fides – Silvanus: Prologsprecher muß im Original jene Gottheit gewesen sein, die – wie Pan im Dyskolos – den Tempel in der Bühnenmitte bewohnt (eine gute Möglichkeit: Tyche 19). Zugleich mit der Person von Lar und Fides kritisiert L. aber auch ihre Funktionen – und die Tyches – in der Handlung. Der Lar spiele später keine Rolle (gewiß, eben weil er mit Tyche identisch war); auch erfahre Strobilus vom Schatzversteck nur durch Zufall, nicht durch göttliches Walten (aber der Schatzverlust des mißtrauischen Euclio erfolgt ebenso ‚zufällig‘ wie der Brunnensturz des menschenscheuen Knemon). Auch die Vorgänge um Fides sehen „mehr nach plautinischer Pointe als nach griechischer Theologie“ aus (ja, soweit es um Wortwitze geht); vor allem die Szenenfolge IV 1–6, die in IV 2 mit Euclios belauschtem Gebet an Fides ihren törichten Höhepunkt hat, gehe ganz aufs Konto des Plautus (=  Anstoß 2b; man kann aber statt v. 582–681 auch bloß die inkriminierte erste Lauschszene streichen, etwa v. 614–623, also 10 Verse statt 100, und sonst mit vergröbernder Umarbeitung rechnen20). Warum durften nun griechische Zuschauer, die Tyches Prolog hörten und ihren Tempel ins Spiel um den Schatztopf einbezogen sahen, sie laut L. trotzdem nicht als unsichtbar die Fäden ziehende Gottheit betrachten? Weil der Schatz – anders als der plautinischen Fides – Tyche nicht gleichgültig war (S. 22): Sie konnte weder zulassen, daß er erfolglos [aber mit Folgen für Euclios Seelenruhe] in einen etwaigen Pan-Hain transportiert wurde, noch, daß Strobilus ihn stahl. Daß die Göttin der Fügung in diesem Handlungs-Zickzack eine höhere Fügung versteckt hätte, wird man lieber nicht annehmen21 … (Daher trug Euclio den Schatz) – wie es überhaupt am nächstliegenden ist [!] – nicht mit sich herum, raubte der Sklave ihn nicht22 und gab ihn Lyconides auch nicht dem Bestohlenen zurück. 23 Plautus || führt die Handlung wie so oft gegen jedes εἰκόός.

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Doxographie bei L. S. 21f. mit Anm. 16–20. Ein für alle Male erwähnt sei, daß die Anmerkungen zu meinem rekonstruierten Aufbauschema des Geizigen (Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“ [Anm. 7], S. 120ff. [274ff.]) vielfach auf ergänzende textinterpretierende und formal-strukturelle Argumente weiterverweisen. Die leichten szenischen Umstellungen, die dabei nötig sind und zugleich eine von Plautus überbrückte Aktpause restituieren, kennen wir aus Dis exapaton/Bacchides. Ausgerechnet ein Komödiengott darf offenbar nicht ‚auch auf krummen Zeilen gerade schreiben‘. L. begründet dies anschließend (S. 23f.) mit dem an sich plausiblen Anstoß 2a. Aber der Sklave konnte bei Menander auch das uneigennützige Motiv haben, den Brautvater Euclio am sofortigen Beginn der Hochzeitsfeier zu hindern. L. (S. 23): „Der Raub ist nur dazu da, den Adulescens durch die Rückgabe der aula an Euclio einen guten Eindruck auf diesen machen zu lassen; er hat somit im Blick auf Lyconides [Genügt nicht der Blick auf Euclio?] nicht eine handlungslogische,

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Zu so zuversichtlich gefällten Urteilen passen dann auch die weiteren Vermutungen, daß der Sklave den Schatz – in einem anderen Handlungszusammenhang – nicht gestohlen, sondern gefunden habe oder daß gar kein Koch in Euclios Haus gekommen sei,24 also dort den beim Herd versteckten Schatztopf gar nicht gefährdet habe. Gerade in eine solche Situation paßt aber ein entscheidendes Gegenzeugnis, nämlich der bei Chorikios als menandrisch belegte Geizige, der in der Angst lebt, der Rauch (!) könne ihm etwas aus dem Haus tragen25 – womit Chorikios übrigens auch die Zusammengehörigkeit von Geiz und ängstlichem Mißtrauen bezeugt, gegen die sich L. (S. 36) abermals auf den Widerspruch Prolog vs. Handlung beruft (Anstoß 5a). Wenn diese Beispielreihe ihren Zweck erfüllt und unser Analyseprogramm sich als brauchbares Instrument der Kritik bewährt hat, wie ich hoffe, bleibt noch zu demonstrieren, daß es nicht bloß zu relativ besseren, sondern zu voll abgesicherten Gesamtanalysen führen kann. In der Tat ist für den Geizigen eine Doppelhandlung wiedergewinnbar, die in ihrer Qualität als gut menandrisch bezeichnet werden muß. Der Rez. kann darum auch zu Anstoß 6 L. den Vorwurf nicht ersparen, daß er die zumindest im szenischen Duktus durchführbare Rekonstruktion der Liebeshandlung als originaler Haupthandlung ignoriert oder verabsäumt hat. Zunächst aber nochmals zu Euclio, dessen Charakter sich als eindeutig durchgehaltenes Movens einer klar durchgestalteten und wahrhaft komischen Handlung erweist, sobald man die Folgen durchdenkt, die sich aus der Übersiedlung der Prologgottheit von Euclios Haus in den Tempel und aus der behutsamen Zurücknahme jener plautinischen Übertreibungen ergeben, die den Sklaven des Lyconides zum possengerechten Triumphator umstilisieren. ‚Tyche‘ führt als göttliche Herrin des komischen Spiels und zugleich als Hypostase des Dichters26 Euclio undifferenziert, ja leicht irreführend als habgierig ein; zur wesentlichen und typischen Wirkung der Komödie wird ja die überraschende menschliche Lösung menschlicher Verkramp-

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sondern eine psychologische Funktion.“ Die unfruchtbare Opposition psychologische statt handlungslogische Wirkung kritisiert z. B. auch Peter G. McC. Brown: „E. Lefèvre, Terenz’ und Menanders Heautontimorumenos“, in: Gnomon 71 (1999), S. 661. Das begründet L. S. 30, im Unterabschnitt ‚Köche‘, damit, daß Congrio, indem er Euclio veranlaßt, den Topf aus dem Haus zu schaffen, „eine … berufsfremde Aufgabe wahrnimmt. Der Koch wird … uneigentlich verwendet. Man fragt sich, ob ein attischer Dichter das getan hätte“. Zu Wortlaut und Sinnzusammenhang von Chorik. 32, 73 siehe David Bain: „A Recent Suggestion About the Original of Plautus’ Aulularia“, in: Liverpool Classical Monthly 17 (1992), S. 68–70. Im Sinn von Kraus: „Menanders Humanität“ (Anm. 11), S. 297. – Die Interpreten sollten an Menanders Götter nicht wörtlicher glauben als der Dichter selbst z. B. an die Agnoia der Perikeiromene. Jedenfalls kann Menander zwischen den Anschauungen des Publikums und seinen eigenen hin und her wechseln.

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II. Handlungsgliederung

fungen gehören. Die Zuschauer lernen dann Euclio schon in Akt α und β als achtbaren, wenn auch übertrieben sparsamen Mann kennen, dessen latenter Hang zum Geiz durch den kürzlich erfolgten Schatzfund aktualisiert wurde und sich jetzt als krankhaftes Mißtrauen auswirkt. 27 Seine Angst um den Schatz ist es auch, was ihn in Aul. II 2 für seine Tochter die Vermählung sine dote aushandeln läßt, welche Tyches eigentlichem Handlungsziel ebenso fern liegt wie der Bräutigam Megadorus. In den bewegteren Akten γ und δ scheitert Euclios Kalkül: Sein Mißtrauen gegen den Koch des Hochzeitsmahls zwingt ihn, mitsamt dem Schatztopf aus dem Haus zu flüchten (II 8 – III 3). || Aus Mißtrauen gegen eine harmlose Bemerkung Megadors (III 6, v. 569ff.) deponiert er den Schatz bei Tyche, der er sowohl Tochter wie Schatztopf ans Herz legt. 28 Als er dann (in δ) bei einem Kontrollgang im Tempelbereich auf den Sklaven des Lyconides stößt, der die Hochzeitsvorbereitungen ausspionieren soll, bewirkt abermals sein Mißtrauen, daß der zuvor ahnungslose Sklave hellhörig wird und ihm dann auch vor die Stadt hinaus nachschleicht.29 Ich breche hier ab, teils weil jedermann die Schlußwendungen kennt, vor allem aber, weil bereits nach unseren Retuschen an IV 2f. feststehen sollte, daß Menander das ganze komisch-ironische Spiel um den sich selbst in Katastrophe und Läuterung treibenden Geizigen so konsequent durchgeführt hat, wie es Plautus nie zuzutrauen wäre. Von der verkürzten Liebeshandlung des Geizigen können wir mit inhaltsanalytischen Argumenten entscheidende Teile sicher, andere wahrscheinlich rekonstruieren bzw. von plautinischer Überarbeitung befreien: sicher die Sequenzen aus Akt α und β (womit auch der Rahmen abgesteckt ist, in dem sich sowohl die Charaktere von Lyconides und Megadorus 27

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Zur differenzierenden Korrektur des Prologeindrucks siehe bes. v. 106 –117, 171f., 206, 215f. – Die griechischen Aktbezeichnungen (deren Abgrenzungen in Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“ [Anm. 7] begründet werden) dienen übrigens hier nur der Übersichtlichkeit, nicht zur Strukturanalyse. Laut v. 385–387 hatte er ja Tyche Weihrauch und Kränze für eine glückliche Hochzeit darbringen wollen; als er ihr nun auch den Schatz anvertraut, wird der Zuschauer deutlich daran erinnert, daß sie alle Handlungsfäden zieht. Zur näheren Begründung der Analyse von IV 2f. bzw. der Aktfuge γ/δ, wo das Dis-exapaton-Beispiel eine bestätigende Rolle spielt, muß ich auf Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“ (Anm. 7) verweisen. – Im übrigen fällt hier eine Entscheidung zu Anstoß 3: Da Euclio den Sklaven des Lyconides in der Verhörszene IV 4 nicht kennen darf, kann dieser nicht zugleich Sklave des Megadorus sein. Der alte Versuch, Megadorus und Lyconides gemeinsam, also auch nur mit einem Sklaven, in einem Bühnenhaus wohnen zu lassen (L. S. 26), scheitert: Mutter Eunomia kommt von außen zu Megadorus (v. 145) und verabschiedet sich wieder (v. 175f.); Lyconides’ Formulierung aedes nostras beweist gar nichts, weil sie in der gelösten Stimmung des 5. Akts fällt. Die Frage, wie die zwei Sklaven zu dem einen Namen Strobilus kommen, bleibt ungeklärt.

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bewegen als auch L.s Anstöße 6a und 6b verschwinden), mit ausreichender Wahrscheinlichkeit mindestens eine Lyconides/Staphyla-Szene in γ. In δ erweisen sich die Verse 682–700 als Ersatz der ganzen zweiten Akthälfte. Allerdings sind für diese Gesamtlösung zwei Voraussetzungen im Umgang mit dem Text zu erfüllen: Es gilt, zum letzten Mal eine Differenz zwischen Prolog und Spiel als dramaturgisch sinnvoll zu akzeptieren, sowie die von E. Woytek 1982 entdeckte richtige Interpretation von v. 683f. endlich zur Kenntnis zu nehmen.30 Punkt eins führt mindestens auf je eine Szene in α und γ: Laut Prolog (v. 29) weiß anfangs nur Lyconides, daß er Phaedrias unbekannt gebliebener Vergewaltiger war,31 und laut v. 30 mit 74f. weiß nur die treue Magd, daß Phaedria hochschwanger ist. Von da – und der notwendigen Information des Publikums über Lyconides’ Motive seiner Inaktivität in α32 – ist es ein weiter Weg bis zur Peripetie in δ.33 Dort bittet er, der inzwischen in γ mit Staphyla gesprochen und von der Schwangerschaft erfahren haben muß, seine Mutter Eunomia, jetzt, wo sie alles wisse (das heißt nach seinem Geständnis der Vergewaltigung und der Schwangerschaft), Megadorus zum Rücktritt von seiner Heiratsabsicht zu veran-||lassen. Punkt zwei führt auf eine Szene Lyconides/Eunomia am Ende von α: v. 684 resecro … quod dudum obsecraveram kann nur heißen: ‚Ich nehme, wie ein Angeklagter im Komitialprozeß (vgl. v. 700 de capite meo sunt comitia) die feierliche Beschwörung zurück, mit der ich dich vorhin zum Schweigen verpflichtet hatte‘. Diese Schweigeverpflichtung muß aber dramaturgisch dem Besuch Eunomias bei Megadorus vorausgegangen sein: Wenn nämlich Lyconides seine dringende Bitte z. B. mit seinem Stolz oder seiner Scham begründet hatte, aus der er den so großzügigen Onkel nicht veranlassen wollte, auch noch eine junge Ehe finanziell zu unterstützen, dann werden nicht nur Lyconides und Megadorus – gegen L.s Anstöße 6a und 6b – zu lebendigen Gestalten, vergleichbar etwa mit dem Moschion der Samia bzw. dem Micio 30

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Erich Woytek: T. Maccius Plautus, Persa. Einleitung, Text, Kommentar. Wien 1982 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, PhilosophischHistorische Klasse 385), S. 48, vgl. Primmer: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“ (Anm. 7), S. 78 –80 [233–235]. L. hätte die analytischen Möglichkeiten, die diese Verse bieten – und auf die inzwischen auch Stockert: „Sull’originalità di Plauto“ (Anm. 7), S. 17 aufmerksam gemacht hatte – nicht ignorieren dürfen. L.s Kritik (S. 41f.) an Unwahrscheinlichkeiten in der Vorgeschichte geht ins Leere; diese bleiben innerhalb des Spiels ohne Belang, sind also auch nicht analytisch zu hinterfragen. Analog zum Dyskolos gleich in der ersten Sequenz nach dem Prolog. Daß die Peripetie in δ-Mitte erfolgt, ist communis opinio; vgl. außer L. S. 133, Anm. 556 z. B. auch (den Primmer-kritischen) Hugh Lloyd-Jones: „The Structure of Menander’s Comedies“, in: Dionisio 57 (1987), S. 314 (zur Appendix-Natur jedes bekannten 5. Nea-Akts).

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II. Handlungsgliederung

der Adelphen. Der größere analytische Gewinn ist, daß hinter den plautinischen Witzeleien und Inkonsequenzen der Szene II 1 menandrische Ironie sichtbar wird:34 Eunomia mochte, um den Verdacht eigennützigen Verhaltens von ihrem Sohn abzuwenden, ihrem Bruder raten, selber zu heiraten; und als dieser sich ‚zufällig‘ entschließt, die arme Nachbarstochter zu heiraten, versiegelt ihr das Schweigeversprechen die Lippen. Zum Abschluß drei weiterführende Hinweise: Die Ergebnisse der Inhaltsanalyse könnten, was den Gesamtverlauf der Menander-Handlung von Sequenz zu Sequenz betrifft, zusätzlich durch den Nachweis abgesichert werden, daß Personenführung und Aktstruktur allen formalen Regeln der Nea zwanglos entsprechen. – Gewonnen wird damit eine Komödie, die den Dyskolos des jungen Menander in jeder Hinsicht übertrifft. – Der Ertrag für Plautus ist nicht minder beachtlich (und er ist zum Teil L.s provokanter Problemstellung zu verdanken): Auf gesicherter Vergleichsbasis, d. h. aufgrund eines verbesserten Kap. 2, könnte Plautus’ Fähigkeit zur stilistisch einheitlichen Herabstimmung und Reduktion der Doppelhandlung des Geizigen auf das satirisch-possenhafte Spiel um Euclio und seine aulula weniger unter dem Hauptaspekt der Diskontinuität, der noch immer auf die Analyse zielt, sondern positiv und synthetisch gewürdigt werden.

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L.s Fehlurteil in Kap. 3 (S. 61) „Es ging ehrbar zu, wie es sich für die γέέροντες der Νέέα ziemte – gewiß auch etwas langweiliger als bei Plautus“ basiert klärlich – wie in vielen Fällen, für die ich nur das eine Exempel zitiere – auf seiner mangelhaften Analyse.

Akte und Spannung: Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus* Donat hat uns in den Prolegomena de comoedia zu seinem Terenzkommentar einen besonderen Schatz aufbewahrt: die einzigen erhaltenen Belege über die strukturelle Teilung der Handlung (des µμῦθος, der fabula, des plot) eines antiken Dramas in die drei Phasen Protasis, Epitasis und Katastrophé. Von den betreffenden zwei Passagen wird die erste (de com. 4, 5) Donats Vorgänger in der Terenzerklärung, dem wohl eine Generation älteren Euanthius, zugeschrieben, doch ist der Zweifel, ob das wie ein Nachtrag zu c. 1–3 wirkende c. 4 tatsächlich von Euanthius stammt, noch nicht verstummt;1 die zweite Fassung (de com. 7, 1–4) stammt sicher von Donat. Das Lehrstück, nach welchem die Handlung des Dramas der geschlossenen Form in die genannte Dreiphasenstruktur deskriptiv gegliedert ist oder präskriptiv gegliedert sein soll, bekam bald nach dem Wiederauftauchen des ‚vollständigen‘ Donattexts seinen Platz in den Renaissancepoetiken; besonders das Verhältnis der drei Handlungsphasen zu den von Horaz (ars p. v. 189f.) sanktionierten fünf Akten wurde || eifrig diskutiert.2 Und daß man die Begriffe Protasis – Epitasis – Katastrophé (im Folgenden auch abgekürzt πεκ) bis heute in der Brockhaus Enzyklopädie oder im Index von B. Asmuths viel benützter Einführung in die Dramenanalyse nachschlagen kann, mag ein erster kleiner Hinweis darauf sein, daß Aelius Donatus nicht nur mit seiner Ars grammatica zu den ‚lateinischen Vätern Europas‘ gehört.3 An den beiden Fassungen von 4, 5 und 7, 1–4 interessierte bisher zumeist nur ihre gemeinsame Aussage, daß die einheitliche Handlung einer ‚guten‘ Komödie (dramaturgisch) in die Phasen der Exposition oder des Handlungsanlaufs, der verstärkten Komplikationen und der glücklichen Lösung gegliedert sein soll. Es lohnt sich aber durchaus, wie ich zeigen * 1

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Zuerst erschienen in Acta Ant. Hung. 48 (2008), S. 405–432; DOI: 10.1556/AAnt.48.2008.3–4.8. Vgl. Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, hg. von Reinhart Herzog und Peter Lebrecht Schmidt. Bd. 5: Restauration und Erneuerung. Die lateinische Literatur von 283 bis 374 n. Chr. München 1989, § 526. 2. – Argumente für Euanths Autorschaft: unten Anm. 5. Dazu Hans Günther Bickert: Studien zur Exposition im Drama der tektonischen Bauform. Terminologie, Funktion, Gestaltung. Marburg 1969, S. 22–39; vgl. Bernhard Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart 1980, S. 130. Vgl. Wolfram Ax (Hg.): Lateinische Lehrer Europas. Fünfzehn Portraits von Varro bis Erasmus von Rotterdam. Köln, Weimar, Wien 2005.

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II. Handlungsgliederung

möchte, Donat und Euanth in bewußter Differenzierung zu interpretieren und sie in der Absicht miteinander zu vergleichen, sie als Kommentatoren und Poetologen möglichst präzis und plausibel in den Entwicklungsgang des antiken Dramas und seiner Literaturtheorie einzuordnen. In der Tat verwenden und verändern sie beide ein älteres (ursprünglich griechisches) Lehrstück im Zusammenhang der Terenzerklärung und -kritik in funktional je eigener Weise. Wenn wir so von Donat (sub II) zu Euanthius (III) zurückgehen, können wir obendrein zu einer weiteren lateinischen Vorform des Dreiphasentheorems gelangen, die sich mit dem Namen Aemilius Asper verbinden läßt (IV); und dessen Fassung enthält wieder deutliche Hinweise darauf, daß ihre griechische Quelle in der peripatetischen Tradition der Menanderexegese stand. Sehe ich diesen Zusammenhang richtig, dann ist im übrigen nicht nur die philologische Neugier nach dem Weg befriedigt, den ein Stück antiker Dramenpoetik bis Donat zurückgelegt hat. Wir gewinnen zugleich eine (allgemein) für die konkrete Interpretation antiker Dramen und die Quellenanalyse im Nea-Bereich bedeutsame Aussage, nämlich einen klaren Hinweis auf die Art und Weise, wie die NeaDichter in ihren dramentechnisch ausgereiften Komödien deren Fünfaktstruktur und die innere Dynamik und Spannung4 ihrer dreigegliederten Handlung miteinander zu vernetzen pflegten. Wir sollten also unsere Quellentexte über die Dramenstruktur unter zwei Aspekten betrachten, zum einen unter dem historischgenetischen der poetologischen Theoriebildung; davon ist aber zum anderen nicht zu trennen die Frage, wie die maßgeblichen Dichter selbst (Beispiele im Anhang) die dramaturgische Funktion der kombinierten Akt- und Phasenstruktur entwickelt und schließlich so gekonnt eingesetzt haben, daß, wer auf dem Gebiet des hellenisti-||schen Dramas als Forscher und Interpret tätig ist, nicht an den Anregungen, die der Donatkommentar zur Würdigung ihrer Kunst der Handlungsführung bietet, vorbei gehen dürfte. *** I. Einige Vorbemerkungen zur Forschungslage in den beiden genannten Problemfeldern, die uns übrigens bis zum König Ödipus zurückführen werden:

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τάάσις sollte jedenfalls – wiewohl von Andreas Fuchs (Dramatische Spannung. Mo-

derner Begriff – antikes Konzept. Stuttgart, Weimar 2000 [Drama, Beiheft 11], S. 18f.) und Gudrun Sander-Pieper (Das Komische bei Plautus. Eine Analyse zur plautinischen Poetik. Berlin 2007 [Beiträge zur Altertumskunde 244], S. 125) ignoriert – als hellenistischer Terminus für das Phänomen Spannung anerkannt werden (siehe auch unten Anm. 53). Nichtgräzisten seien vor der Verführung gewarnt, τάάσις von τάάσσω statt von τείίνω abzuleiten, wie z. B. das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (hg. von Harald Fricke et al. Berlin, New York 1997–2003) unter „Protasis“.

Akte und Spannung

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Was die poetologische Entwicklung betrifft, bietet Rainer Jakobis an sich ertragreiche Arbeit über Donats Kunst der Exegese (Berlin 1996) einen richtigen, aber von ihm nicht befriedigend weiter verfolgten Einstieg. In der erklärten Absicht, Donat, den besten spätantiken Exegeten im lateinischen Bereich, vor dem Hintergrund der philologischen und poetologischen Traditionen des Peripatos und der Alexandriner zu würdigen, pflegt Jakobi jeweils die für die Arbeit des Kommentators wichtigsten Begriffe zunächst dem Kommentar selbst zu entnehmen; so stellt er – übrigens auf den Spuren von Henry W. Prescotts „The Comedy of Errors“ (1929) – zutreffend fest, daß Donat, wenn er die dreiteilige Handlungsstruktur am Exempel der Andria bespricht, besonders auf den error abhebt, in den sich die Hauptgestalten des Stückes verwickeln.5 Prescotts Hinweise auf die letztlich aristotelische Herkunft der handlungsanalytischen Begriffe Donats sind allerdings bei Jakobi mit zu leichter Hand beiseite geschoben – wofür ich zwei mögliche Ursachen sehe. Zum einen hat sich Jakobi auf die Verbindung zwischen dem error Donats und der ἀπάάτη des Tractatus Coislinianus konzentriert, dessen Komik-Theorie dem error ebenfalls einen sachlich adäquaten Platz zuweisen konnte: Als ‚Grundgerüst der Handlung‘ aufgefaßt, trage und bewirke der error/die ἀπάάτη jene Komik, die zusammen mit den ‚komischen Charakteren‘ eine Komödie im Wesentlichen zur Komödie macht und im Vergleich zu welcher andere Elemente des Komischen (wie der Wortwitz) nur sekundär zur delectatio des Publikums beitragen.6 Vielleicht hat also Jakobi schon deswegen Donats eigene 5

6

Rainer Jakobi: Die Kunst der Exegese im Terenzkommentar des Donat. Berlin 1996 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte 47), S. 152. – Um ein mögliches Mißverständnis erst gar nicht aufkommen zu lassen: error ist nicht ausschließlich ein ‚singularischer‘ Begriff, der (mit Henry W. Prescott: „The Comedy of Errors“, in: Classical Philology 24 [1929], S. 32–41, hier S. 35) den (meist aus der Vorgeschichte stammenden) basic error des Stücks bezeichnen würde, in der Andria also die „misapprehension regarding the identity of Glycerium“. Denn mit dem nodus erroris, den die Szene Andria II 4 laut 404, 1 innectit fabulae, zielt Donat auf die Hauptverwicklung im Stück selbst, also auf die zuerst nur fingierte Zustimmung des Liebhabers zu einer zuerst nur fingierten Hochzeit mit der falschen Braut, aus welcher Fiktion aber plötzlich Wirklichkeit zu werden droht. Die einheitliche Error-Bezeichnung faßt also alle handlungsrelevanten errores aller Figuren zusammen, sodaß es zu guter Letzt heißen kann (904, 1 zu V 4): hic omnino error omnis aperietur fabulae. So Jakobi: Die Kunst der Exegese (Anm. 5) im Kapitel über die Komik (S. 144–151). – Man vergleiche übrigens, wie dieselben Hauptelemente des Komischen in der jüngst erschienenen Arbeit von Sander-Pieper: Das Komische bei Plautus (Anm. 4) (was den Wortwitz betrifft, natürlich anders akzentuiert) wiederkehren (z. B. S. 82f.). Auch den entschieden hervorgehobenen und (S. 88–170) – ohne Kenntnisnahme von Asmuths (Einführung in die Dramenanalyse, Anm. 2) Kapitel IX „Wissensunterschiede“ – nützlich traktierten „Zusammenhang zwischen dramati-

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II. Handlungsgliederung

theoretische Äußerung zur Handlungsstruktur (de com. 7, 4) philologisch unbetreut gelassen. Ein zweites mögliches Motiv für ihn, Prescotts Hypothese über die (letztlich) aristotelische Herkunft des Strukturtheorems nicht genauer zu verfolgen, besteht wohl darin, daß es ihm aus Gründen der Arbeitsökonomie fern lag, auch noch das Problemfeld der Nea-Rekonstruktion aus Papyrusfragmenten oder quellenanalytisch traktierten Palliaten zu betreten. Natürlich muß, wer guten griechischen Ursprung einer Erklärung der NeaStruktur nachweisen will, die griechische Nea-Struktur selbst kennen, und dafür hatte Prescott seinerzeit noch zu wenig originalen Menander zur Verfügung. Aber von inzwischen erzielten oder erzielbaren Fortschritten in der Quellenanalyse ganz abgesehen – die allerneuesten Funde zu den Epitrepontes machen uns gerade ein unumstrittenes Meisterwerk Menanders strukturell überschaubar,7 und zwar sowohl durch die urkundliche Bestätigung aller vier Aktgrenzen als auch im Hinblick auf wichtige abrundende Informationen zur Handlungsführung. Damit eröffnet sich nun, was die Entwicklungen jeweils innerhalb der Dichtung und der Dichtungstheorie, aber auch die gegenseitige Erhellung der Leistung von Poeten und Poetikern betrifft, die Möglichkeit zu einer instruktiven Parallelbetrachtung: Wir können nämlich Menanders vernetzte Akt- und Phasenstruktur mit zweifachem Gewinn schon bei Sophokles vorweggenommen finden: Die archetypische Position des König Ödipus erklärt, warum und wie sich unter den Dramatikern des 4. Jahrhunderts das Fünfaktdrama allgemein durchgesetzt hat; und die bekannte Tatsache, daß der Sophoklesbewunderer Aristoteles gerade die Handlungsführung des Ödipus für vorbildhaft hielt, macht parallel dazu die Annahme plausibler, daß spätere Menanderanalytiker das Rüstzeug für die theoretische Beschreibung der idealen Nea-Struktur auch aus der ars poetica des Stagiriten gewannen. Auf die Vergleichbarkeit der beiden Musterdramen stieß ich übrigens im Verlauf meiner quellenanalytischen Bemühungen um jenes Schema der vernetzten Akt-, Sequenz- und Phasenstruktur, welches mir nach mehreren Vorarbeiten auf diesem Gebiet8 (und || auch mit Berücksichtigung der

7

8

schen Informationsstrukturen und komischem Effekt“ hatte bereits Jakobi: Die Kunst der Exegese (Anm. 5), S. 148 mit Stellen aus dem Kommentar Donats belegt. Erstmals so gut wie vollständig publiziert von A. Martina (Menander: Epitrepontes, hg., ins Italienische übers. und mit einem Kommentar versehen von Antonio Martina. Roma 1997); unbedingt heranzuziehen ist auch Arnotts abermals ergänzende Zusammenfassung (W. Geoffrey Arnott: „Menander’s Epitrepontes in the Light of the New Papyri“, in: Douglas L. Cairns und Ronald A. Knox (Hg.): Law, Rhetoric, and Comedy in Classical Athens. Essays in Honour of Douglas M. MacDowell. Swansea 2004, S. 269–292). Von den älteren Arbeiten zum Verhältnis Akte/Handlungsphasen, die bald nach dem ersten Menanderfund einsetzten (hervorzuheben sind etwa Philippe E. Legrand: Daos. Tableau de la comédie grecque pendant la période dite nouvelle. Lyon, Paris 1910. –

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Akte und Spannung

folgenden Donat-Interpretation) jetzt zuverlässig und überprüfbar nachzuzeichnen scheint, wie das hellenistische Drama der geschlossenen Form von seiner Handlungsstruktur her funktioniert. Zur Vorbereitung des Sophokles/Menander-Vergleichs sei es kurz vorgestellt.

Sequenzen Phasen

β

α

Akte α1

α2

β1

γ β2

πρότασισ

γ1

δ γ2

ἐπίτασισ δέσισ

δ1

ε δ2

ε1

ε2

καταστροφή λύσισ

Die wichtigste Information, die das Schema vermitteln will, ist die Feststellung, daß und wie die drei Hauptkonstituentien der Handlungsstruktur eng miteinander vernetzt sind. Es ist demnach etwa so zu lesen: Das ideale Nea-Drama besteht (erstens) formal, also seiner äußeren, quantitativen Gliederung nach aus fünf Akten (α bis ε). Inhaltlich, d. h. im Hinblick auf die innere Dynamik der Handlung sind wichtig (zweitens) die Sequenzen und (drittens) die Phasen des plot. Die Sequenzen (die für die Handlungsgliederung jedenfalls wichtiger sind als die ‚Szenen‘, z. B. also aus mehreren Szenen bestehen, aber auch mitten in einer Szene enden können) sind Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (Hg.): Menander: Das Schiedsgericht. Berlin 1925. – Wolterus E. J. Kuiper: Two Comedies by Apollodoros of Carystos. Terence’s Hecyra and Phormio. Leiden 1938 [Mnemosyne, Supplementum 1]), hatten besonders Thomas B. L. Webster (Studies in Menander. 2. Aufl. Manchester 1960 [in erster Auflage 1950 noch vor den Neufunden publiziert!]), Konrad Gaiser („Nachwort“ zu Otto Rieth: Die Kunst Menanders in den Adelphen des Terenz. Hildesheim 1964 und „Zur Eigenart der römischen Komödie. Plautus und Terenz gegenüber ihren griechischen Vorbildern“, in: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Band I, 2: Von den Anfängen Roms bis zum Ausgang der Republik, hg. von Hildegard Temporini. München 1972, S. 1027–1113), Thomas B. L. Webster (An introduction to Menander. Manchester 1974) meine erste Publikation (Adolf Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 [Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441] [71–166]) angeregt. Für die Weiterarbeit (Adolf Primmer: „Die Handlung der Menaechmi (II)“, in: Wiener Studien 101 [1988], S. 193–222 [185–212] und Ders.: „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“, in: Wiener Studien 105 [1992], S. 69–127 [225–281]) wurden mir neben der Rezension von Eckard Lefèvre (in: Gnomon 57 [1987], bes. S. 694) wichtig v. a. Niklas Holzberg: Menander. Untersuchungen zur dramatischen Technik. Nürnberg 1974. – Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse (Anm. 2). – Alain Blanchard: Essai sur la composition des comédies de Ménandre. Paris 1983 und ders.: „La division tripartite de la comédie: essai d’interpretation“, in: Wiener Studien 114 (2001), S. 75–84 und verschiedene Arbeiten von W. Geoffrey Arnott und J. Christopher B. Lowe.

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410 410

II. Handlungsgliederung

als größere dramatische Teiletappen der Handlung innerhalb der einzelnen Akte diesen jeweils untergeordnet; sie vermitteln, da jeder Akt mindestens zwei von ihnen (α1, α2 …) enthält, dem Publikum den Eindruck des stetigen Handlungsfortschritts.9 Die drei Phasen10 der Handlung Protasis, Epitasis und Katastrophé (Vor-spannung ~ Handlungsanlauf; Zusatz-spannung ~ Steigerung der Dramatik; Wende und Ausklang) fungieren als den Akten übergeordnete Kompositionseinheiten; ihre gegenseitige Abgrenzung bzw. die Übergangszone zwischen ihnen kann, wie die größeren und kleineren Pfeile signalisieren, in leicht variierender Weise ausgeformt sein (oder interpretiert werden): Den Übergang von Protasis zu Epitasis bildet eine ‚Brückenszene‘, in der der Abschluß des Einleitungsteils oder der Neueinsatz der Hauptkomplikationen stärker im Vordergrund stehen können (daß das Handlungsgeschehen mit γ1 eine neue Stufe dramatischer Dynamik und Intensität erreicht, wird dem Publikum in jedem Fall bewußt). Der Umschwung von Epitasis zu Katastrophé erfolgt, soweit wir die Großgliederung der Nea-Handlungen überblicken, mit großer Regelmäßigkeit etwa in der Mitte von δ, mit einer gewissen Tendenz bei späteren Autoren, an dieser Stelle nur eine Teillösung zu bieten und die Hauptlösung erst gegen Ende von δ zu initiieren. – Noch zwei Schlußbemerkungen zur Phasengliederung: a) Aufs Ganze gesehen sind die drei Handlungsphasen mit einer jeweiligen Spieldauer zwischen || eineinhalb und zwei Akten annähernd von gleicher Länge; und eben dieses Streben nach Ausgewogenheit der Teile ist soweit ich sehe auch der einzige, aber ausreichende Grund dafür, daß sich die Fünfzahl der Akte in der Praxis durchgesetzt hat. b) Die beiden Phasen der ansteigenden τάάσις-Handlung sind der Sache nach klärlich mit Aristoteles’ δέέσις identisch, die Katastrophé mit dessen λύύσις.11 Wie anhand von Sophokles’ Ödipus und Menanders Epitrepontes dieses Schema als existent und poetisch wirkmächtig zu erweisen ist, kann ich hier nur andeuten. Voraussetzung, um diese Entwicklungslinie zu ziehen, ist daß man das dritte Stasimon des König Ödipus nicht als Akttrenner (wie Parodos und Stasima 1, 2 und 4) betrachtet.12 Natürlich blieben die Akte 9 10 11

12

Zu den Sequenzen vgl. Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 207. Dieser Terminus scheint mir jetzt zweckmäßiger als ‚Teile‘ der Fabel, weil man bei ‚Phasen‘ doch mehr die Dynamik des Geschehens mithört. Völlig abzulehnen ist Blanchards These (Alain Blanchard: La comédie de Ménandre. Politique, Éthique, Esthétique. Paris 2007, S. 147), man müsse für die Nea δέέσις und λύύσις ganz von der Dreiteilung der Phasen abkoppeln und ihre Grenze in γMitte ansetzen: vgl. dagegen Aristoteles über den Umschwung von Glück zu Unglück oder umgekehrt (ein Umschwung, der stattfindet durch Peripetie und Anagnorisis bzw. zwischen Desis und Lysis) in Kap. 11 und 18 der Poetik. Die Bühne wird bei v. 1086 nicht leer, und das die Peripetie verdeutlichende Tanzlied besteht auch nur aus einem einzigen Strophenpaar.

Akte und Spannung

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(die ‚Epeisodia‘ der Schauspieler) bis Sophokles die hauptsächlichen Teileinheiten der Gesamthandlung, aber Sophokles ist doch der ‚Erfinder‘ der je zwei Sequenzen13 (die bei ihm oft noch stärker abgesetzt sind als dann beim komödienhaft bunten Menander). Die Hauptsache aber ist, daß die aktübergreifenden Spannungsbögen von Protasis und Epitasis sowie die Placierung der Peripetie einander beim Meister der Tragödie wie der Komödie vollständig entsprechen. Bei Sophokles agiert in der Protasis ein von jedem Zweifel an sich freier Ödipus, der noch in der ‚Brückenszene‘ (β2) den Spruch des erzürnten Teiresias anfangs nicht ernst nehmen kann und dem erst bei dessen Wiederholung am Aktschluß Bedenken kommen. Die Epitasis führt in drei Handlungsstufen die steigende Verwirrung des vom Seherspruch Irritierten vor, und die tragische Anagnorisis erfolgt nach der Mitte des ‚vierten Akts‘. Vergleichbar ist, wie die Komödienhandlung der Epitrepontes (wo sich Charisios und Pamphile nach allerlei Umwegen als Eltern ihres gemeinsamen Kindes erkennen sollen) in der Protasis bis zur Möglichkeit führt, daß Charisios als Vater identifiziert wird, eine Möglichkeit, die am Schluß von β durch das ängstliche Zögern des Onesimos abgeblockt wird. Die Hauptverwirrung der Epitasis beginnt mit Habrotonons Intrigenplan, sich als Mutter des Säuglings auszugeben, und entwickelt sich wie bei Sophokles in drei Komplikationsstufen. Wieder beginnt auch die Lösungsphase nach der δ-Mitte. Der Leser wird vorläufig gebeten, meine bloß skizzierte Argumentation anhand der beigegebenen Szenarien zu überprüfen.14 Wir können denke ich als vorbereitendes Zwischenresultat festhalten, daß uns Sophokles und Menander modellhaft vorführen, auf welche Weise die Strukturkonstituentien der in Handlungssequenzen unterteilten fünf Akte und der drei Hauptphasen des Handlungsfortschritts eine dramaturgisch sinnvoll verschränkte einheitliche Handlungsstruktur bilden können. Ergänzend dazu ist nochmals an den Stand zu erinnern, den die Beschreibung der Dramenstruktur bei Aristoteles erreicht hatte. Er || hat die ‚Akte‘ bereits als quantitative Handlungsteile zwischen den Chorliedern aufgefaßt, aber noch nicht einheitlich benannt: in Kap. 12 stellt er Parodos – Epeisodion – Exodos nebeneinander. Kleinere dramatische Einheiten – z. T. vergleichbar unseren ‚Sequenzen‘, aber ohne deren Beziehung zum Akt, also eher im Sinn der ‚großen Szenen‘ oder ‚Episoden‘ für sich sind übrigens auch bereits für Aristoteles mit dem Begriff Epeisodion verbunden.15 Die große Hauptleistung der Poetik auf unserem Gebiet liegt natürlich in Aristoteles’ Erkenntnis, daß Herz und Mitte des wirkungsvollen Dramas

13 14 15

Schon Karl Reinhardt (Sophokles. 2. Aufl. Frankfurt am Main 1943) beobachtet das dramatische Eigenleben der ‚Szenen‘ ab Antigone und König Ödipus. Ich hoffe, bei anderer Gelegenheit noch ausführlicher darauf zurückzukommen. Vgl. c. 9, 1451b33, auch c. 17, 1455b13.

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II. Handlungsgliederung

der µμῦθος und dessen innere Spannung und Strukturierung im µμῦθος   πεπλεγµμέένος sind, mit δέέσις und λύύσις bzw. περιπέέτεια   und ἀνα-­‐‑ γνώώρισις. Von der Nea aus gesehen, fehlen also bei Aristoteles noch die Untergliederung der Desis in Protasis und Epitasis, die (begrifflich und numerisch) festgelegten Akte, und mit den Akten natürlich auch deren Sequenzen bzw. eine Aussage zur Verschränkung zwischen Akten und Phasen. Sehen wir also zu, wie weit wir von Donat aus zu einer angemessenen Nea-Strukturtheorie zurückkommen. ***

412 412

II. Als Donat seine eigene auf Terenz zugeschnittene πεκ-Beschreibung formulierte, konnte er sich (am anderen Ende der antiken Strukturgeschichte) auf zwei wichtige Elemente des griechischen Vernetzungsschemas nicht mehr stützen: Terenz hatte nicht nur die Fünfzahl der Akte, sondern auch den Götterprolog eliminiert – mit Folgen, die wir besonders im zweiten Fall im Auge behalten müssen. Was die Akte angeht, konnte es ja weder Euanthius noch Donat einfallen, sie zum Bezugsrahmen für die drei Handlungsphasen zu machen (wobei es im übrigen für viele bis heute geblieben ist); die Terenzphilologie wußte seit Varros Zeiten,16 wie mühsam es war, dem werdenden römischen Klassiker, der die griechischen Aktpausen oft genug ignoriert oder überbrückt hatte,17 nun partout seine eigene ‚versteckte‘ Fünfaktgliede-||rung nachzusagen.18 Trotzdem beharrte 16

17

18

Vgl. Andr. praef. 3, 6 nihil … secus factum est ab antiquis, qui ad hunc modum (nämlich ohne Leerbühne) Terentianas fabulas diviserunt. Hec. praef. 3, 6 docet autem Varro neque in hac fabula neque in aliis esse mirandum, quod actus impares scaenarum paginarumque sint numero, cum haec distributio in rerum discriptione, non in numero versuum constituta sit, non apud Latinos modo, verum etiam apud Graecos ipsos. Auf die griechische Hekyra kann sich Varro dabei nicht bezogen haben, wie die Quellenanalyse beweist (vgl. dazu vorläufig das Szenario in der Beilage). Die Richtigkeit meiner Rekonstruktion vorausgesetzt, hat Apollodors Akt α einen Umfang von etwa 140+x Versen (insgesamt vielleicht 200), β von 211, γ von 168, δ von 222 und ε von 82+y (insgesamt vielleicht 160) Versen (die Zahlen gelten natürlich u. a. auch deswegen nur annähernd, weil Terenz auch im Kleinen vom Original abweicht). Das führt also nur auf eine Bandbreite zwischen ca. 160 und 220 Versen pro Akt. Die Terenzakte sind laut Donat 140 – 83 – 235 – 283 – 82 Verse lang, also viel ungleichmäßiger. – Zur ungleichen Aktlänge vgl. auch Ad. praef. 1, 4*; 3, 7. Euanth. de com. 3, 1 unterstellt übrigens (vgl. auch Eun. praef. 1, 5*) die drohende Abwanderung des Publikums als Motiv für die Abschaffung der Chöre (= der Aktpausen) bereits Menander. – Seine Formulierung ut Menander fecit hac de causa, non ut alii existimant alia wendet sich offenbar gegen einen besseren Kenner der griechischen Verhältnisse, wahrscheinlich Aemilius Asper – dazu vgl. unten bei Anm. 81f. Vgl. die merkwürdigen Rezepte dazu in Andr. praef. 1, 3 (maximal fünf Auftritte einer Person pro Komödie); 3, 6 (siehe Anm. 16).

Akte und Spannung

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man bekanntlich auf der Existenz dieser angeblichen Terenzstruktur, wohlweislich, ohne sich jemals direkt auf die Verhältnisse in einer griechischen Vorlage zu berufen. Wo in den lateinischen Akten (wie sie bei Donat jeweils im dritten Kapitel der Praefationes referiert sind) der Protasis-Epitasisübergang mit der griechischen β/γ-Grenze annähernd zusammenfällt, wird es sich demnach (z. T.) um Zufallstreffer handeln.19 Jedenfalls bestimmten Euanthius und Donat nicht die Handlungsphasen nach den Akten, sondern eher umgekehrt die Aktgrenzen nach den Handlungseinschnitten, cum haec (actuum) distributio in rerum discriptione constituta sit.20 Den griechischen Götterprolog hat Terenz gewiß nicht einfach darum gestrichen, weil er Platz für literarische Polemik brauchte. Vielmehr verzichtete er bewußt auf die schönen Wirkungen der Wie-Spannung, die ein allwissender Prologgott vorbereitet hätte; er wollte offensichtlich21 mit den dramatischen Möglichkeiten der Was-Spannung experimentieren.22 Nun hat das nicht nur zur Folge, daß er seinem Publikum wichtige Informationen, die es zum allgemeinen inhaltlichen Verständnis der Handlung und zur richtigen Beurteilung der Figuren gut brauchen könnte, oft befremdlich lange vorenthält,23 oder daß auf diese Weise komische Ironie verloren gehen kann. In unserem Kontext ist hervorzuheben, daß der Prologgott 19

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Eine nähere Erörterung der Frage hätte u. a. quellenanalytisch zu argumentieren. In der griechischen Andria sollte z. B. β innerhalb von III 1 enden, zwischen der Ankunft der Hebamme bei Glycerium (v. 467) und ihrem Wiederauftritt in III 2 (v. 481), nach der Geburt des Kindes und in leicht betrunkenem Zustand (zum Epitasisbeginn bei Donat siehe oben im Text bei Anm. 5, unten zwischen Anm. 32 und 34); Anm 57. – Der β-Schluß der Hekyra Apollodors (v. 408) liegt bei Terenz in der Mitte von III. – Natürlich konnte die menandrische Handlungsführung auch die richtige Entscheidung erzwingen: Im Heautontimorumenos kann die Nacht zwischen β und γ nicht verschoben werden. So (mit Varro) Hec. praef. 3, 6. Den besten Beweis kann m. E. die (quellenanalytisch zu gewinnende) Erkenntnis liefern, daß Terenz im Haut. nicht nur den Prolog, sondern auch (vor dem βSchluß) eine Szene gestrichen hat, in welcher bei Menander Syrus mit Bacchis seinen Intrigenplan bespricht, aufgrund dessen sie dann beim Gelage die ‚böse‘ Hetäre mimt. Zu den Termini Was-Spannung und Wie-Spannung – für die man anschaulicher mit Bert Brecht (Schriften zum Theater 3. Frankfurt am Main 1967 [Gesammelte Werke 17], S. 1010) ‚Spannung auf den Ausgang‘ und ‚Spannung auf den Gang‘ sagen könnte – zuletzt Sander-Pieper: Das Komische bei Plautus (Anm. 4), S. 121ff. Zur Was-Spannung bei Terenz im allgemeinen vgl. Peter Kruschwitz: Terenz. Hildesheim 2004, S. 178f. So gibt er im Phormio Demea, dem Gegenspieler des Parasiten, nie Gelegenheit, sich über die Motive seines scheinbar nur starr-patriarchalischen Verhaltens zu äußern. – Nicht zu vergessen ist allerdings, daß das Publikum meistens zu Epitasisbeginn die Positionen der meisten Hauptfiguren aus deren Mund kennt.

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II. Handlungsgliederung

dem griechischen Publikum auch die strukturell entscheidenden Wendungen der Handlung zeitgleich, d. h. während der Aufführung als solche mitvollziehbar machte.24 Donat fühlte sich angesichts dieses doppelten Mankos offenbar erst recht herausgefordert, dem Lesepublikum seines Kommentars die Wirkungen der speziell terenzischen Handlungsdynamik und -komik, so gut es gehen mochte, wie einem Theaterpublikum bloß anhand der Handlungsstruktur nachvollziehbar zu machen. Zu || diesem Zweck lehrt er seine Leser am Musterbeispiel der Andria, also gleich am ersten Stück des Korpus, den dramaturgischen Zweck der Informationsdosierung und der Handlungsentwicklung (in seinen Termini: die Funktion des error und des periculum comicum25) durch Protasis, Epitasis und Katastrophé zu verfolgen. Daß er in seine eigene πεκ-Beschreibung nur den error eingebaut hatte, wird sich zeigen;26 das Hauptgewicht legte er jedenfalls auf die erwartungsvolle Spannung (die exspectatio), die die Protasis im Zuschauer weckt; auf die feine Art der verdichteten komischen Handlungsführung (die elegantia 27), die das Publikum an den Verwirrszenen der Epitasis bewundern soll, schließlich (mit dem Stichwort approbatur) auf die nach Handlungslogik und poetischer Gerechtigkeit befriedigende komische Katastrophé: 24

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Vgl. etwa Pans Wirken im Dyskolos (v. 34–44, 407–417) oder die Ankündigung des Handlungsziels und seiner vorläufigen Erschwernis in Plaut. Aul. v. 25–33, 271–277 et al. Wenigstens in der Anmerkung ist zu erwähnen, daß Donat die Begriffe error und periculum comicum – jenseits der Rubriken des Tractatus Coislinianus, die Jakobi: Die Kunst der Exegese (Anm. 5), S. 148–151 richtig darstellt – auch unbefangen im Sinne der peripatetischen Poetik verwendet. Diese hatte sie zur Unterscheidung von Tragödie und Komödie, tragischen Helden und ‚komischen‘ Figuren eingesetzt, ausgehend von Aristot. Poet. c. 5 und 11: Gemäß 1452b12 erfährt der Held der Tragödie durch seine ἁµμαρτίία (cf. c. 13, 1453a10) ein πάάθος, das eine πρᾶξις φθαρτικὴ  ἢ  ὀδυνηράά ist. Und laut 1449a32 ist das γελοῖον der komischen Figuren (auch der Hauptgestalten!) ein ἁµμάάρτηµμα  καὶ  αἶσχος  ἀνώώδυνον  καὶ  οὐ  φθαρτικόόν. Die Opposition zwischen ‚vernichtender‘ und ‚ungefährlicher‘ Bedrohung kehrt wieder in Theophrasts Definition der Tragödie und Komödie nach Diomedes gramm. I 487, 11 tragoedia est heroicae fortunae in adversis comprehensio; a Theophrasto ita definita est: τραγῳδίία  ἐστὶν  ἡρωικῆς  τύύχης  περίίστασις und 488, 3 comoedia est privatae civilisque fortunae sine periculo vitae comprehensio, apud Graecos ita definita: κωµμῳδίία   ἐστὶν ἰδιωτικῶν  πραγµμάάτων  ἀκίίνδυνος  περιοχήή. Neben ἀπάάτη ist also auch Aristoteles’ ἁµμάάρτηµμα ein Vorläufer des error, und pace Prescott („The Comedy of Errors“ [Anm. 5], S. 39 „So far as Aristotle is concerned, the Poetics contains no occurrence of κίίνδυνος or synonymous expressions as part of the theory of tragedy“) ist Aristoteles’ ἀνώώδυνον der unverkennbare Vorläufer von ἀκίίνδυνος. Vgl. unten im Text nach Anm. 30 und bei Anm. 39–40. Jakobi: Die Kunst der Exegese (Anm. 5), S. 113–117 bespricht nur die elegantia verborum.

Akte und Spannung

πρόότασις  

ἐπίίτασις καταστροφήή

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est primus actus fabulae, quo pars argumenti explicatur, pars reticetur ad populi exspectationem tenendam; involutio argumenti, cuius elegantia a ‹errore omnes perturbante› conectitur; explicatio fabulae, per quam eventus eius approbatur.

a cuius elegantia] qua eius elegantia Leo; errore omnes perturbante exempli gratia add. Primmer

(1) Die Protasis ist der erste Teil der (von den Schauspielern dargestellten 28) Handlung, in welchem Vorgeschichte und Handlungsinhalt teilweise expliziert, teilweise aber verschwiegen werden, um die Erwartung des Publikums wach zu halten. (2) Die Epitasis ist die Phase der Handlungsverwicklung, deren feine komische Wirkung sich ‹dadurch, daß Irrtum und Ungewißheit alle verwirren,› verknüpft und verdichtet. (3) Die Katastrophé bringt die volle Klärung der Komödienhandlung, in welcher der (gute) Ausgang die Zustimmung des Publikums gewinnt. Kurz zur Gestaltung des Textes. In der Erklärung der Epitasis muß ein Überlieferungsfehler stecken, das zeigt schon der vom Pädagogen Donat sichtlich angestrebte Parallelismus in den Aussagen: Die griechische Benennung der drei Phasen wird jeweils durch eine lateinische aufgenommen, als primus actus / involutio / explicatio der Handlung. Der folgende Relativsatz, der die Termini stufengemäß mit Inhalt füllt, bezieht sich darum auf die neuen Namen, nicht auf das Genetivattribut fabulae oder argumenti.29 Leos Änderung qua eius beseitigt den formalen Anstoß, ist aber paläographisch nicht einfacher als die Ausfüllung einer durch Augensprung entstandenen Lücke, und inhaltlich unbefriedigend: die Aussage, daß die Verwicklungsphase die Eleganz der Handlung bewirkt (‚verknüpft‘?), wirkt inhaltsleer, wenn man sie mit den einschlägigen Bemerkungen Donats zur Andria vergleicht,30 aus denen hervorgeht, daß die ‚Eleganz‘ der Verwicklungsphase durch error oder periculum zustande kommt, in welche die Personen des Spiels geraten. Die Konkurrenz mit 28 29

30

actus steht im Kontrast zur dictio des Prologs (vgl. 7, 2 prologus est prima dictio …, antecedens veram fabulae compositionem elocutio). Unrichtig also z. B. Elfriede Klien-Paweletz: Aelius Donatus als Kritiker der Komödien des Terenz. Dissertation, Universität Innsbruck 1948 (S. 41: Verwicklung des Inhalts, wobei dessen Feinheit verknüpft wird) oder Blanchard (La comédie de Ménandre [Anm. 11], S. 42: „l’embrouillement de l’action nouée avec raffinement“). Siehe unten im Text (z. B. Andr. praef. 2, 1; Andr. 404, 1; 412, 2, bes. 625, 1 mit Anm. 39f.).

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II. Handlungsgliederung

periculum gewinnt für die versuchte Ergänzung der Lücke der error zumindest aus Stilgründen: der fast sprichwörtliche nodus erroris paßt besser zu conectitur. Nun zur Sachfrage, wie sich Donats auf Terenz bezogenes Schema bei seiner Besprechung der Andria-Struktur auswirkt. Die Kontrolle fällt nicht schwer, weil wir zum Glück die entsprechende Menander-Struktur (die in Grundzügen erkennbar ist) mit Donats Leseanweisungen zu Beginn jeder Szene vergleichen können; der Leser wird nur um Geduld und Verständnis für die notwendigerweise ins Detail gehende Beobachtung der Binnenstrukturgrenzen gebeten – deren Problematik Donat der modernen Literaturtheorie weitervererbt hat (vgl. unten Anm. 36). Menanders Andria entfaltet ihre Handlungsdynamik und -komik aus dem Grundkonzept (auf das ein Prologgott das Publikum gewiß vorinformierend eingestimmt hatte), daß Pamphilus der Einlösung seines ernst gemeinten Heiratsversprechens (wofür allerdings noch die Anagnorisis seiner Geliebten als Tochter des Chremes nötig sein wird) erst auf dem typischen Komödienumweg nahe kommt, daß er der – von seinem Vater als fiktiv geplanten – Hochzeit mit einer anderen Tochter des Chremes seinerseits bloß fingiert zustimmt.31 Menanders Epitasishöhepunkt besteht natürlich darin, daß aus der Fiktion der ‚falschen‘ Heirat bitterer Ernst zu werden droht, und die Katastrophé zeichnet sich ab, als es gelingt, Chremes zu überzeugen, daß Pamphilus die von ihm verführte Geliebte heiraten müsse. Das geschieht in der Szene IV 4, die also bei Menander die Peripetie von Epitasis zu Katastrophé bewirkt – analog zu der ‚Brückenszene‘ (II 4f.), wo Pamphilus der Hochzeitsfiktion zustimmt. 32 Donat hebt nun die Signalfunktion, die die Brücken- und die Peripetieszene bei Menander haben, im ersten Fall sehr deutlich hervor (404, 1 zu II 4): haec scaena nodum innectit erroris fabulae et periculum comicum; im zweiten war ihm am Terminus Katastrophé offenbar der Aspekt der ‚Wende‘33 gegenüber dem ‚Ende‘ weniger wichtig, auf dessen späteren Eintritt er bereits zu III 3 (wo die beiden Väter die falsche Hochzeit vereinbaren) aufmerksam macht.34 Die Akzentverschiebung gegen Menander hängt 31

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Zu den zwei Hochzeiten und zur Ankündigung des Prologgotts vgl. die Aulularia, wo der Prologgott auch, damit die Ehe mit dem richtigen Bräutigam ‚leichter‘ zustande kommt, zuerst dessen Onkel vorschiebt. Tatsächlich endet ja β bei Menander knapp nach II 5, siehe oben Anm. 19. Vom Wendeaspekt spricht er nur ‚undogmatisch‘ und zu früh, ohne auf πεκ zu verweisen, schon anläßlich der Handlungskrise in III 4 (580, 2): hic locus est, in quo iam ad discrimen mali perducta comoedia in meliorem partem iam incipit (!) inclinare. Ähnlich verfrüht: Phorm. v. 534. 533, 1 haec congressio duorum senum ad tale periculum adigit fabulam, ut id non videatur consilio, sed eventu posse vitari. Die Fortsetzung qui eventus est Critonis praesentia; nam nunc ex falsis fient verae nuptiae soll wohl (trotz der Tempora est und fient) besagen:

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wohl mit Donats eigener Phasendefinition zusammen; er scheint zwischen der alten (menandrischen) und neuen Strukturbeschreibung zu schwanken. Das Pendeln beginnt bereits in der Protasis. Wie eben erwähnt, behält Donat einerseits die Unterscheidung der Phasen ‚Vorbereitung des Hauptkonflikts – Verdichtung und Intensivierung von error und periculum‘ bei, läßt also die Protasis bis II 3 reichen (wo die Intrige der Pseudozustimmung, die anschließend dominiert, ja erst geplant wird). Anderseits kann er ‚seine‘ exspectatio-Funktion der nur partiellen Information des Terenzpublikums eigentlich nur auf die Exposition im engeren Sinn beziehen, also auf die Szenen I 1–3, mit der Erzählung der Vorgeschichte und der Vorstellung von Simos Hauptgegenspieler Davos, der zur Abrundung der Exposition anstelle des Prologgottes das ersehnte Handlungsziel andeuten darf.35 Die anschließende Exposition im weiteren Sinn, deren Gegenstand ‚die Hauptpersonen einschließlich ihrer Interessen und ihrer Beziehungen zueinander‘ sind, wird also gewissermaßen ‚in der Forschung verhältnismäßig stiefmütterlich behandelt‘.36 Denn Donat kennt und erwähnt zwar faktisch die Vorbereitungsfunktion einschlägiger Szenen, die sie innerhalb der Ökonomie der Komödie haben,37 gelangt aber zu keiner reflektierten Begriffsbildung. Darum neigt er auch bisweilen dazu (vielleicht zusätzlich durch den Terminus πρόόσωπον   προτατικόόν verführt), ‚Protasis‘ nur auf die Exposition im engeren Sinn zu beziehen.38

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Mit diesem ‚glücklichen Zufall‘ meine ich die späteren Auftritte Critos; denn jetzt ist ja die falsche Hochzeit im Begriffe, Realität zu werden. Zu I 1 übertreibt Donat sogar, wenn er (28, 2) die fundamenta fabulae schon hier so gelegt sehen will, daß periocham comoediae populus teneat. Korrekter zu I 3: da beurteilt er nicht nur eingangs (206, 1) Davos’ deliberatio im Ganzen als eine Problemvorschau magna expectatione (!) populum rerum imminentium commotura, sondern ergänzt dann auch noch seine Bemerkung von 28, 2: (220, 1) argumenti partem (sc. alteram) narrat, (221, 1) modo totius summa argumenti (summae argumentum trad.) populo narratur. Zitate aus Asmuth: Einführung in die Dramenanalyse (Anm. 2), S. 104. Donats Schwanken zwischen der längeren Protasis, die zwei Menanderakte umfaßt, und der kürzeren, die maximal den ersten Akt abdeckt, wiederholt sich übrigens anscheinend bei Asmuth diachron. In der Einführung von 1980 formuliert er noch so vorsichtig, daß die ‚lange‘ Protasis möglich bleibt. Im Artikel „Exposition“ des Reallexikons (Anm. 4) aus 1997 sind Protasis und erster Akt gleichgesetzt. Siehe 172 zu I 2; 236, 1 zu I 5; 301, 1 zu II 1; 338, 1 zu II 2. Donats Bemerkungen zur Expositionstechnik im Eunuchus sind in doppelter Weise dazu analog. Erstens bezeichnet πρόότασις von vornherein nur die Szenen I 1 und 2, also die engere Exposition. Denn Eun. 28, 2 kündigt er an, daß die Protasis vorführt, quam sapiat qui non amat neque aliter affectus est. Das heißt: Parmeno ist in I 1 vernünftiger als der verliebte Phaedria, macht sich aber, wie I 2 zeigt, als aliter affectus eines Fehlurteils über Thais schuldig. (Der enge Protasisbegriff ist auch Phorm. praef. 1, 8 belegt.) Zweitens ergänzt auch Thais – wie Da-

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II. Handlungsgliederung

Auch die Unklarheiten im Bereich Epitasis/Katastrophé sind von Donat selbst verursacht, und zwar durch seine an sich berechtigte Bewunderung für Terenz’ Fähigkeit, die raffinierte Verknüpfung, die elegans perturbatio, der menandrischen Handlungswirren nachzubilden und durch die zweite Liebeshandlung aus der Perinthia noch zu bereichern. Lassen wir einmal die Texte sprechen: –

– –

Andr. praef 2, 1 Simo, Pamphili pater, dum per falsas nuptias temptat animum Pamphili, multis dolis a Davo ipse deluditur servo, periculumque Charini et Pamphili et totus error inenodabilis usque ad eum finem est ductus, dum Athenas veniens Andrius quidam Crito rem aperiat et nodum fabulae solvat. 412, 1 (zu II 5) vide quam mire, cum omnes consulto consilio sibi agere videantur, omnes tamen rerum exitu inopinato ludificentur, et Simo et Pamphilus et Davus et Charinus et ipse Byrria. 625, 1 (zu IV 1) elegans perturbatio, in qua inter se Simo, Davus, Pamphilus, Charinus, Byrria, Chremes, omnes omnibus redduntur offensi.

Eine Zwischenbemerkung: Auf diesen Texten beruht auch meine Ergänzung der Lücke in de com. 7, 4, die ja zwischen die Stichworte elegantia (involutionis) und conectitur passen muß. 625, 1 allein liefert den wichtigen Beleg für die handlungsbezogene elegantia.39 Gemeinsam illustrieren sie, wie schon gesagt, was Donat an der Dramaturgie der Epitasis fasziniert: die fortlaufende Verschränkung und Verknotung der sich gegenseitig bedingenden und steigernden errores der wichtigsten Figuren (cf. perturbatio, error inenodabilis 40). Der große Wirrwarr, der die differentia specifica der Epitasis sein soll, setzt sich nun schwungvoll über deren Grenze hinaus fort. Auf seinen Beginn mit der Szene II 5 macht Donat (zu v. 412) ausdrücklich aufmerksam (vide quam mire …). Aber daß die Personen consulto consilio agieren und trotzdem ludificantur, und zwar ‚alle‘ fünf,41 die er 412 nennt und aus denen 625 sechs werden, die omnes omnibus redduntur offensi, diese Riesenserie von

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vos in Andr. I 3 – zuletzt die Exposition durch einen Vorverweis auf die Anagnorisis (zu v. 197): recte Thais nunc partem argumenti exsequitur, tacitam apud Phaedriam propter praesentiam servi, quem poeta vult ita nescire (hier geht es also um den error einer Figur), ut audeat ad vitiandam virginem subornare Chaeream. Nicht ganz sicher ist als Parallele de com. 6, 5: Anders als die comoediarum formae der palliatae und togatae sind Atellanae salibus et iocis compositae, quae in se non habent nisi vetustatum elegantias. Zu omnes (v. 412 und 625) cf. auch Terenz selbst (Andr. v. 601, Davos): iam perturbavi omnia. Donat weiß sehr wohl, daß erst Terenz zwei von ihnen (Charinus und Byrria) addidit fabulae (301, 2).

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Irrungen und Wirrungen reicht bis in die ersten Szenen von V,42 und erst in V 4 omnino error omnis aperietur fabulae (904, 1). Gewiß, Crito, die persona ad catastropham machinata (796, 1), war schon in IV 5 einmal aufgetreten; aber es kommt doch erst in V 4 richtig so weit, ut res progredi ad catastropham possit (915, 4). Es hat natürlich einen tieferen Grund, daß Donat die Gliederungsfunktion von Peripetie und ursprünglichem Katastrophébeginn etwas herunterspielt. Menander || pflegte seinem Publikum zu suggerieren, daß die unvollkommenen, aber doch liebenswerten Hauptgestalten seines komischen Spiels sich in einem von einer wohlwollenden Gottheit beherrschten Spielraum bewegen.43 So mag in der griechischen Andria der Prologgott angedeutet haben, wie viel Pamphilus’ Geliebte Glycerium der Hetäre Chrysis noch nach ihrem Tod zu verdanken hat: Der Liebhaber, der seine Verantwortung erst zu übernehmen lernen muß, hatte der sterbenden Chrysis versprochen, Glycerium zu heiraten (v. 282ff.). Bei Chrysis’ Begräbnis wurde dann Pamphilus’ Liebesverhältnis publik, worauf Chremes dessen geplante Hochzeit mit seiner (anderen) Tochter absagte. Daraus entspinnen sich nun in Protasis und Epitasis die doli von Vater und Sohn, bis Glyceriums Anagnorisis durch Crito, der wiederum als Erbe der Chrysis nach Athen kommt, ermöglicht wird. In der götterfreien Komödienhandlung des Terenz/Donat stehen einander hingegen nur mehr die error-behafteten consilia der Menschen und das consilium des Dichters gegenüber, das der Zuschauer als casus, als bloßen Zufall erlebt.44 Der Zufall wirkt vordergründig eben nur als zufälliges Handlungselement in der Reihe der perturbationes. Donats Handlungsgliederung bzw. seine Verwischung der EpitasisKatastrophé-Grenze hält sich also durchaus an den Text seines römischen Dichters – sodaß auch wir, wenn wir Terenzstrukturen beschreiben wollen, vielleicht von ihm lernen könnten. Sollten wir uns zum Beispiel von ihm anregen lassen, analog zur ‚Exposition im engeren Sinn‘ auch den Begriff der ‚Katastrophé im engeren Sinn‘ einzuführen, der sich strikt auf jene Szenen bezieht, in denen das in der Vorgeschichte oder/und der Ex42 43

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V 1 Simo gegen Chremes, V 2 gegen Davos, V 3 gegen Pamphilus. Vgl. dazu etwa Netta Zagagi: The Comedy of Menander. Convention, Variation and Originality. Bloomington 1995, S. 143 (im Kap. VI „Divine interventions and human agents“): „In turning the divine speaker into a factor in the play’s action, Menander was … also rendering the plot as a whole more coherent from the point of view of both form and matter.“ Schon Prescott: „The Comedy of Errors“ (Anm. 5), S. 32 zitiert in ähnlichem Sinn Perik. v. 169 διὰ   γὰρ   θεοῦ   καὶ   τὸ   κακὸν  εἰς  ἀγαθὸν  ῥέέπει. Donat formuliert das als Regel (anläßlich III 1) in 459, 1: quaedam industria, quaedam velut casu eveniunt … in multis enim οἰκονοµμίία comicorum poetarum ita se habet, ut casu putet spectator venisse, quod consilio scriptoris factum sit.

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II. Handlungsgliederung

position aufgestellte offen gebliebene Grundproblem (zumeist des Liebespaares) gelöst wird?45 Die Szenen der ‚weiteren Katastrophé‘, die die Handlung auch für die anderen Figuren des Spieles abrunden und vor allem der fröhlichen Entspannung des Publikums dienen, könnten wohl zumindest von den Quellenanalytikern mit Gewinn gesondert betrachtet werden. Das Publikum der Palliatendichter bevorzugte ja ein rascheres Handlungstempo als das griechische, und zwar sowohl im Spannungsanlauf wie in der Entspannungsphase. Donats Bemerkung brevitati consulit Terentius 46 könnte man in diesem Sinn fast zur allgemeinen Maxime erklären – die sich allerdings an der Andria nicht so eindeutig nachweisen läßt wie z. B. in der Hecyra-Analyse.47 Doch sei dem wie immer, eines hoffe ich außer Zweifel gestellt zu haben: daß Donat auch in de com. 7, 4 seine Fähigkeit bewährt, mit dem Blick auf seinen Dichter die poetologisch-philologische Tradition, die ihm zur Verfügung steht, eklektisch zu benützen und in fruchtbarer Weise neu zu fassen. *** III. Der Euanthiuspassus in de com. 4, 5 ist gewiß eines der Vorbilder von Donats 7, 4; um dies – und zugleich den Unterschied zwischen den beiden Texten – nachzuweisen, wollen wir seine Eigenheiten in Stil und Inhalt sowie seine Verwendung und Umsetzung in Praefationes und Kommentar genauer unter die Lupe nehmen. protasis epitasis catastrophe Die Protasis die Epitasis

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primus actus initiumque est dramatis, incrementum processusque turbarum ac totius, ut ita dixerim, nodus erroris, conversio rerum ad iucundos exitus, patefacta cunctis cognitione gestorum. ist der Beginn der gespielten Handlung, der Eintritt ins dramatische Geschehen; (bringt) Anwachsen und Fortschreiten der Verwirrung, sozusagen die Verknotung der ganzen Irrtumshandlung;

Und steht vielleicht auch Holzberg mit der bevorzugten Behandlung von Expositions- und Lösungsakt zum Teil noch unter dem Einfluß dieser Donattradition? Hec. 825, 2. Bemerkenswert ist eben, daß Terenz in der Hecyra gerade in α und ε gekürzt hat, wie mein Apollodor-Schema im Anhang (vorläufig leider ohne Beweis) illustriert. (Zu „Inhalt und Aufbau“ der Hecyra bei Terenz und zum derzeitigen Forschungsstand vgl. inzwischen Kruschwitz: Terenz [Anm. 22], S. 117–138; quellenanalytisch extrem Eckard Lefèvre: Terenz’ und Apollodors Hecyra. München 1999 [Zetemata 101]).

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die Katastrophé ist die Umwendung der Ereignisse zum allgemeinen happy ending, wobei sich allen die Einsicht ins Gesamtgeschehen eröffnet. Die Interpretation dieses Textes nehmen wir am besten in Angriff mit der Beobachtung, daß Euanthius sich zu Terenz’ Prolog- und Expositionstechnik in zwei deutlich aufeinander bezogenen Aussagen geäußert hat, in de com. 3, 2 und am Anfang von 4, 5. Der Passus 3, 2 besagt, wenn man den Text der ersten Zeile richtig konstituiert 48 (meine Paraphrase berücksichtigt auch, daß Euanthius hier wie im ganzen Kapitel 3 die virtutes, die Sonderleistungen, des Terenz im Auge hat): a) b) c)

Terenz hat – was es bei den Griechen überhaupt nicht gibt, wohl aber bei den Römern 49 – Prologsprecher, die ähnlich wie Redner, d. h. Sachwalter agieren. Terenz allein setzt, im Unterschied zu den anderen Römern und den Griechen, nie Prologgötter ein. Zum Ersatz verwendet er für die Exposition häufiger als andere ein πρόσωπον προτατικόν.

Besonders zu den (textlich korrigierten) prologos more oratorum paßt nun in 4, 5 offensichtlich, wie Euanthius die möglichen Arten oder Themen eines Prologs zusammenfaßt: est prologus velut praefatio quaedam fabulae, in quo solo licet praeter argumentum aliquid ad populum vel ex poetae vel ex ipsius fabulae vel actoris commodo loqui. ‚Der Prolog ist gleichsam eine Vorrede zur Komödie; nur in ihm kann dem Publikum zur Empfehlung des Dichters, des Stücks selbst oder des Impresario50 auch51 etwas mitgeteilt werden, was nicht zur Vorgeschichte und Handlung gehört.‘ 48

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Dazu hat sich Friedrich Leo (Plautinische Forschungen. Zur Kritik und Geschichte der Komödie. 2. Aufl. Berlin 1912, S. 224f.) den Weg verbaut mit der Annahme, es habe schon bei den Griechen personifizierte Prologsprecher (prōlogi) gegeben; vgl. aber Wilamowitz: Menander: Das Schiedsgericht (Anm. 8), S. 144f. Auch Wessner hat leider Fritz Schoells Graeci prologos non habent more oratorum (für nostrorum), quos Latini habent – m. E. eine coniectura palmaris – nicht in den Text gesetzt. Schoell kann sich für den Wortlaut auf Haut. v. 11f. (oratorem esse voluit me, non prologum; vostrum iudicium fecit, me actorem dedit) und Hec. v. 9 (orator ad vos venio ornatu prologi) berufen; noch stärker wiegt der Sachbezug, denn gerade diese beiden Prologe wurden bekanntlich von Ambivius Turpio, dem Leiter der Truppe, vorgetragen, den Terenz ex poetae et ipsius fabulae et actoris (dazu Anm. 50) commodo argumentieren ließ. Neben Plaut. Asin., Capt. (usw.) vgl. auch Amph. v. 26–31. Der actor (im Singular) kann nur den Schauspielunternehmer meinen; ein junger Schauspieler (der laut Haut. v. 1f. für gewöhnlich als Prōlogus auftritt) dürfte nie zu seinem eigenen Vorteil (ex actoris commodo) sprechen. – NB.: Der Rückbezug auf 3, 2 beweist übrigens zusammen mit der späteren Verwendung durch Donat (dazu siehe unten z. B. bei Anm. 60–63, 69), daß 4, 5 echter Euanthius ist.

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II. Handlungsgliederung

Damit hat Euanth von vornherein ebenso deutlich wie Donat in 7, 2 an Terenz’ Neuerungen in der Expositionstechnik erinnert. Im folgenden nützt er aber die Gelegenheit nicht, wie sein Nachfolger und Erbe die Frage der Informationsvergabe auch im πεκ-Schema zu thematisieren; er begnügt sich vielmehr ganz auffällig damit, die Semantik von πρόότασις und ἐπίίτασις zur Geltung zu bringen. Je zweimal wird auf das Präfix angespielt, auf προ- durch primus und initium, auf ἐπι- durch incrementum processusque. (καταστροφήή ist dann sogar wörtlich übersetzt.) Der Doppelausdruck incrementum processusque kann ferner, da ihm auch noch turbarum und erroris an die Seite treten, nur als tautologisch verstärkende bzw. epexegetische Synonymenhäufung aufgefaßt werden (was auch Donat bezeugt52); also intendierte er dieselbe Wirkung auch mit actio und drama in der Protasis. Mit anderen Worten: Euanthius beschreibt in 4, 5 die beiden Phasen der ansteigenden Handlung ausschließlich mit dem Blick auf die Handlung selbst und auf die Spannung,53 die deren innere dynamische Zweistufung bewirkt. Ob er bei ‚Spannung‘ mehr an die Nöte denkt, in die die dramatis personae geraten, oder an die Neugier des Terenzpublikums, wie das Stück weitergehen und ausgehen wird, läßt sich kaum entscheiden, wenn man auch vor dem Hintergrund der Nea-Dramaturgie weniger an || das (vorinformierte) Publikum als an die errores der Figuren denken möchte. Immerhin deutet die Formulierung der Katastrophé entschieden auf die Aktanten des Spiels: diese – und nicht das Publikum – bekommen ihr glückliches Ende im Plural (iucundos exitus), und sie alle, nicht ‚alle Zuschauer‘, durchschauen jetzt, was sie erlebt haben. Wenn wir die Begriffe Euanths unscharf finden, so bedeutet das selbstverständlich keinen Vorwurf an seine Adresse. Zweck und Ziel seiner maßvollen Adaptierung eines ursprünglich griechischen πεκ-Schemas war ja weder, dieses exakt wiederzugeben, noch es wie Donat so umzubauen oder zu ergänzen, daß man in seinem Rahmen die terenzische Handlungsführung Szene für Szene nach Ökonomie und dramatischer Struktur interpretierend nachvollziehen könne. Euanthius will mithilfe 51 52

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Durch das nicht exkludierende praeter bezieht Euanthius geschickt auch Donats Typ des prologus mixtus, omnia haec in se continens (7, 2) mit ein. Hätte Donat nämlich ac totius eqs. als anreihend verstanden, dann hätte er nicht den nodus erroris schon auf den Epitasisbeginn in der ‚Brückenszene‘ der Andria bezogen. Leos schiefe Urteile zu 4, 5 und 7, 4 (Plautinische Forschungen [Anm. 48], S. 232–235) sind wohl die verba magistri, die die τάάσις für viele Gräzisten zum Unthema gemacht haben. Gegen Leo vertragen sich aber fünf Akte und drei Fabelphasen miteinander, und πρόότασις darf nicht unter Berufung auf die Spätstufe des Theorems bei Donat vom Verbum προτείίνω ‚ein Problem vorlegen‘ abgeleitet werden. Der Grieche, der – von Sophokles und Menander belehrt – die Desis des Aristoteles nochmals in Protasis und Epitasis unterteilte, ging schlicht und einfach vom Substantiv τάάσις aus.

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dessen, quod de arte comica (der νέέα  κωµμῳδίία) in veterum cartis retinetur (2, 7), seinerseits die Terentianas virtutes darstellen (3, 5); in neuerer Diktion: er will aus der literarhistorischen Entwicklung (auf der Linie ‚von Menander bzw. Plautus zu Terenz‘54) und aus der Dramentheorie (welche zwischen Tragödie und Komödie55 und zwischen den Unterarten des Genos Komödie56 differenziert) verschiedene Kategorien und Rubriken für die kritische Würdigung von Terenz’ künstlerischen Leistungen gewinnen. In diesem Sinn, um als grammaticus sein iudicium vorzuführen, charakterisiert er also vergleichend und differenzierend die Komödien unter anderem auch etappenweise von Handlungsphase zu Handlungsphase. Einer von den Aspekten, unter denen er die Phasen betrachtet, kann dabei natürlich die Kunst der genosadäquaten Handlungsentwicklung selbst sein, wie z. B. in der Andria, deren πεκ-Schema wir oben schon diskutiert haben.57 Ein anderes Beispiel: in der Hecyra berücksichtigt Euanthius den originellen Einsatz der unkonventionell agierenden Charaktere. In hac πρόότασις turbulenta est, ἐπίί-­‐‑ τασις mollior, lenis καταστροφήή: So würde er nicht formulieren, wenn er sich bloß an seine eigene Kurve von Spannung und Lösung hielte, die er vorher zur Fixierung der Phasengrenzen gebraucht hatte.58 Denn die Epitasis,59 die || von III 3 bis IV 4 reicht,60 ist komplikationsreich genug, daß 54 55

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Vgl. nochmals oben zu 3, 2 und 4, 5fin. Vgl. etwa 3, 5a illud est admirandum, quod et morem retinuit, ut comoediam scriberet, et temperavit affectum, ne in tragoediam transiliret eqs; 4, 2 inter tragoediam autem et comoediam imprimis hoc distat eqs. Vgl. etwa 2, 6 die ‚Definition‘ der Nea; 3, 5b illud quoque inter Terentianas virtutes mirabile, quod eius fabulae eo sunt temperamento, ut neque extumescant ad tragicam celsitudinem neque abiciantur ad mimicam vilitatem. Die Andria-Protasis nennt Euanthius zutreffend subtilis, ‚feingesponnen‘ (I 1 – II 3 reicht ja von Simos Intrigenplan der fingierten Hochzeit, mit welcher er dem schlauen Davos zuvorkommen will, bis zu Davos’ Gegenplan, dem Rat an Pamphilus, der durchschauten Fiktion zuzustimmen), die Epitasishandlung – von II 4 an, vgl. die von Donat bewunderte perturbatio – tumultuosa, die Katastrophé (mit Bezug auf Simos Wüten gegen Davos und Pamphilus in V 1–3) paene tragica, et tamen repente (nämlich in V 4) ex his turbis in tranquillum pervenitur (zu tranquillum vgl. z. B. de com. 4, 2 illic – in der Komödie – prima turbulenta, tranquilla ultima; in tragoedia contrario ordine res aguntur). Vgl. mein Apollodor-Schema im Anhang, das auch für das Terenzstück verwendbar ist, wenn bzw. weil der Römer die griechische Handlungsführung im Großen beibehalten hat. Incrementum processusque turbarum, also die Epitasisnöte des jungen Ehemanns Pamphilus, der sich in der Protasis nur über das Zerwürfnis zwischen seiner Mutter und seiner Frau Sorgen machen mußte, beginnen in der ‚Brückenszene‘ III 3: Seine Frau ist soeben im Begriff, ein durch Vergewaltigung empfangenes Kind zu gebären, und seine Versuche, die Ehre der Geschändeten nach außen zu wahren, aber die Fortsetzung der Ehe abzulehnen und schon gar nicht das Kind als das

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II. Handlungsgliederung

man sie für turbulentior als die Protasis halten möchte. Euanthius und Donat verweisen aber auf die neuartigen Charaktere: praef. 1, 9 in tota comoedia hoc agitur, ut res novae fiant …: inducuntur enim benivolae socrus,61 … lenissimus in uxorem maritus et idem deditus matri suae,62 meretrix bona.63 Die Epitasis verdankt also das Epitheton mollior wohl dem ungewöhnlich liebevollen Verhalten des Pamphilus und seiner Mutter; und warum man die Katastrophé lenis nennen kann, erklärt Donat gleich zu ihrem Beginn (727, 1): rarus hic vitae color … miscetur a poeta, nam meretrix loquitur et senex, et quod est admirabilius, bona meretrix, mitis senex. Man wird wohl – allein schon deswegen, weil sich jeder Kommentator notwendig Erkenntnisse seiner Vorgänger aneignet – auch bei gründlichstem Durcharbeiten der Donatmasse meist nicht sicher zwischen den Kunsturteilen Euanths und Donats unterscheiden können. Aber für das Dreiphasenschema selbst sehen wir jetzt doch klar, was bei Donat neu ist, und daß Euanthius einer ursprünglich griechischen Quelle, die die zwei Spannungsstufen der ansteigenden Handlung erstmals unterschieden hatte, mit seiner Erklärung von πρόότασις und ἐπίίτασις näher bleibt. Daß diese Annäherung noch beträchtlich weiter zurück verfolgt werden kann, davon bin ich im Verlauf meiner Arbeit selbst überrascht worden. *** IV. Wir kommen also vom poetologisch interessierten Komödieninterpreten Donat und vom Literaturkritiker und -historiker Euanth schließlich zu einer noch früheren Fassung des Nea-Strukturschemas: zum lateinischen Vermittler (so gut wie sicher Aemilius Asper) eines griechischen Lehrstücks, das von einem peripatetischen Poetologen stammt (möglicherweise von Theophrast).64

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eigene anzuerkennen, führen zu solchen Verwicklungen zwischen den beiden betroffenen Familien, daß er sich in IV 4 (vor der Katastrophé) nur mehr durch Flucht zu helfen weiß. Zur ‚Brückenszene‘ vgl. unten Anm. 75. Donat 199, 1 stimmt Simos Vorurteil zu: bono argumento utitur: laesisti nurum, quia socrus es et nulla socrus nurum diligit. Sostrata bewährt ihre benevolentia v. a. in IV 2. Donat bespricht zum Epitasisbeginn (361, 1) nüchtern die Abhängigkeit des Ethos vom Mythos: tota oratio Pamphili ad argumentum spectans amatoria magis quam maritalis est; nam aliter non perveniretur ad ultimam cognitionem omnium rerum, nisi adulescens furtivum conceptum uxoris et partum aliquanto lenius quam coniugalis dolor expetit toleravisset. Speziell für die Bacchis der Hecyra, welche die Ehe ihres früheren Liebhabers rettet, gilt also auch de com. 3, 4 solus ausus est, cum in fictis argumentis fidem veritatis assequeretur, etiam contra praescripta comica meretrices interdum non malas introducere, quibus tamen et causa, cur bonae sint, et voluptas per ipsum non defit. Asper kommt laut Paul Wessner (Aemilius Asper. Ein Beitrag zur römischen Literaturgeschichte. Halle 1905 [Lateinische Hauptschule in den Franckeschen Stiftungen,

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Der Gedanke, daß in der Euanthius-Formulierung abermals eine Vorform stecken könnte, kam mir, als ich Jakobis Auslegung von totius, ut ita dixerim, nodus erroris zu bezweifeln begann. Laut Jakobi (S. 153) wurde die Metapher nodus erroris von Euanthius geprägt, „der sein offensichtlich ungewohntes Bild mit einem ut ita dixerim einleitet“. Gewiß sei das Bild vom dramatischen Knoten seit Aristoteles geläufig, „speziell für nodus erroris bildet aber die Euanthius-Partie den ersten Beleg“. Daß die Junktur noch im 4. Jahrhundert „ungewohnt“ gewesen sein soll, ist allerdings kaum glaublich; ist sie doch zum einen schon bei Livius belegt, wenn auch nicht mit direktem literarischem Bezug,65 und zum anderen sollten wenigstens die Dramenspezialisten das horazische nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus inciderit 66 im Ohr haben, eine Junktur, der gegenüber der nodus erroris so prosaisch wirkt, daß er keine Entschuldigung nötig hat. ut ita dixerim braucht also eine andere Erklärung, vielleicht einen anderen Kontext; und dieser ergibt sich ganz einfach, wenn man den prologus, der ja erst für die Terenzerklärung aus dem πεκ-Schema herausgezogen wurde, wieder dort einfügt, wo in einem griechischen Ursprungstext sein Platz war. Die schlichte Umstellung protasis prologus et primus actus initiumque est dramatis hat die verblüffende Wirkung, daß sich im ganzen Text die bei Euanthius schon eher abundanten als explizierenden Synonyma wie durch Zauberhand in eine Reihe von aufeinander folgenden Handlungsteilen verwandeln, die (ähnlich wie unsere Sequenzen) innerhalb der drei Phasen die Handlung in dramatischer Bewegung halten: Die Protasis besteht aus dem Prolog, den ersten (Szenen der) Handlung und dem Eintritt ins (eigentliche) Drama, die Epitasis aus Sequenzen der wachsenden und der fortschreitenden Verwicklungen und sozusagen dem harten Kernstück der ganzen Wirrnis;

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Programm 1905]; voll rezipiert in: Handbuch der lateinischen Literatur der Antike, hg. von Reinhart Herzog und Peter Lebrecht Schmidt. Bd. 4: Die Literatur des Umbruchs: von der römischen zur christlichen Literatur; 117 bis 284 n. Chr., hg. von Klaus Sallmann. München 1997, § 443 B1) als einziger Vermittler griechischer Originalliteratur an Euanth/Donat in Betracht (vgl. auch unten bei Anm. 81f.). – Den griechischen Urheber des Schemas nenne ich einfach den Peripatetiker, weil er offensichtlich die Aristotelestradition fortführt. Vgl. dazu weiter Anm. 83. Liv. 40, 55, 3f.: intellexisse videor magno te aestimaturum, si scire vera omnia possis de filiis tuis, uter ab utro petitus fraude et insidiis esset. homo unus omnium, qui nodum huius erroris exsolvere possit, in potestate tua est. Hor. ars p. v. 191f.

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II. Handlungsgliederung

die Katastrophé bringt die Wende zum allgemeinen guten Ausgang, wobei sich (nach und nach) allen das Verständnis für die ganze Handlung eröffnet.

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Wer dieser Rekonstruktion und Interpretation mißtrauen wollte, müßte (einmal ganz abgesehen von der literaturhistorischen Plausibilität und dem minimalen Umfang der Textänderung) zwei sinnvolle Ergebnisse, die unsere Einordnung des prologus zur Folge hat, dem bloßen Zufall zuschreiben: die sprachlich-stilistische Geschlossenheit des Textes und die sachliche und genetische Verträglichkeit seines Inhalts mit Sophokles, Aristoteles und Menander. Der Peripatetiker, der allein schon mit den neuen Termini πρόότασις und ἐπίίτασις (anstelle von δέέσις) die dramaturgische Bedeutung von Spannung und Steigerung zum Ausdruck brachte, hat dieselbe || Dynamik auch in der Beschreibung der phaseninternen Handlungsstruktur betont: Es geht in zwei Triaden stetig und schwungvoll aufwärts, von prologus über primus actus zu initium dramatis,67 und dann nochmals vom incrementum turbarum 68 über deren processus bis zum nodus erroris. Apropos zur Wiedergabe von totius ut ita dixerim nodus erroris durch ‚sozusagen das harte Kernstück der ganzen Wirrnis‘. Im Kontext kann die Metapher, da die Handlungskurve gerade an dieser Stelle den Steigerungshöhepunkt erreicht, mit welchem notwendig der Umschwung von Spannung zu Entspannung einhergeht, bei Asper nur die Abschluß-Sequenz der Epitasis69 charakterisieren. Das leistet sie aber wohl am besten, wenn Asper die andere konkrete Bedeutung des Wortes nodus im Auge hat, die botanische: Die Komplikationen erreichen am Epitasisschluß ihre größte Dichte, ‚sozusagen wie der Knorren im Holz‘, da, wo dieses beim Ansatz von Seitenästen am härtesten ist. Das außergewöhnliche Bild, welches Asper vielleicht auch im weiteren Verlauf seiner Darlegung noch näher ausführte, mag angeregt sein durch einen entsprechenden Ausdruck aus dem Wortfeld πυκνόός. Die auffälligste Gegebenheit, die unser Peripatetiker bei seiner Weiterentwicklung von Aristoteles’ Aussagen zur Dramenstruktur berücksich-

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Zu der Frage, warum der Übersetzer Asper drama im prägnanten Sinn des ‚eigentlichen Dramas‘ verwendet, kann ich nur vermuten, daß er wohl eine Parallele zu der Dreiphasenteilung der Tragödie vor sich hatte, die Donat Ad. 288, 1 zitiert: tragoedia in tria dividitur, exspectationem, gesta, exitum; da bezeichnet gesta in ähnlicher Weise die ‚eigentliche‘ πρόότασις. Das ‚crescere‘ des ersten Epitasisteils übertrifft dabei selbstverständlich das ‚initium‘ des Protasisschlusses. Der Fall liegt also anders bei Donats schon mehrfach zitiertem haec scaena nodum innectit erroris fabulae (Andr. 404, 1 zum Epitasisbeginn) oder bei Euanthius’ auf die gesamte Epitasis abzielendem ‚sozusagen die Verknotung der ganzen Epitasishandlung‘.

Akte und Spannung

317

tigen mußte,70 war natürlich die regelmäßige Aktgliederung der Nea. Daß er sich durch die Fünfzahl der Akte doch nicht hindern ließ, die Desis und Lysis zur Dreizahl von πεκ zu erweitern, kann nur bedeuten, daß ihm (mindestens zum Teil) die innere Dramaturgie der Handlung wichtiger war als ihre äußere Gliederung durch die χοροῦ-Pausen, welche u. a. bekanntlich den Nea-Autoren Gelegenheit zur Wahrung des Zeit-πιθανόόν boten bzw. das Publikum zur neugierigen Besinnung anregten, wie das Spiel wohl weiterlaufen werde. Eine Stelle, an der mit Sicherheit ein Phasenwechsel innerhalb des Aktes eintrat, ist heute allgemein bekannt und von der communis opinio akzeptiert (auch in unseren Aufbauanalysen von Ödipus, Epitrepontes und Hekyra exemplifiziert): der Umschwung von Epitasis zu Katastrophé mitten in δ. Wenn es darüber (wie man vermuten darf) eine direkte Äußerung des Peripatetikers gab, dann ist diese durch das Desinteresse der Römer verloren gegangen.71 Aber ein fast ebenso beredtes indirektes Zeugnis blieb erhalten, nämlich seine schon erwähnte innere Differenzierung der Phasen in Handlungsteile oder Sequenzen. Zumindest für die Epitasis unserer drei Dramenexempel kann ich es nicht für Zufall halten, wie treffend die Steigerung und || Intensivierung des dramatischen Geschehens von γ1 über γ2 zu δ1 durch incrementum/processus/nodus erroris beschrieben wird. Ebenso wenig zufällig ist es aber auch, daß den drei Sequenzen bzw. eineinhalb Akten der Epitasis wieder drei Sequenzen bzw. eineinhalb Akte der Katastrophé folgen. Wir haben daher unseren Peripatetiker wohl nicht überinterpretiert, wenn wir seine Sequenzengliederung als Mittel der Vernetzung von Akt- und Phasenstruktur verstehen. Den letzten und stärksten Beweis dafür, daß er die Phasenstruktur eben als aktübergreifend beschreiben will, liefert uns m. E. seine Behandlung der Protasis. Hier scheint es zwar fürs erste beunruhigend, daß primus actus und initium dramatis weder untereinander noch am Ende zur Epitasis hin ohne weiteres als Sequenzen abgrenzbar sind. Relativ einfach geht es noch am Anfang mit dem prologus. Der Prologteil der griechischen Nea bietet ja mit seinen episch-narrativen Elementen (v. a. des Götterprologs) dem Dichter die Möglichkeit, dem Publikum alles mitzuteilen, was er funktional-dramaturgisch für den Anfang des Spiels braucht. 72 Da er also die ‚engere Exposition‘ in diesem funktionalen Sinn 73 im Prologteil vollständig 70 71 72

73

Vgl. zu dieser oben zwischen Anm. 14 und 15. Vgl. unten bei Anm. 79 zu Protasis/Epitasis. Das war natürlich im König Ödipus stofflich viel weniger (anders Holzberg: Menander [Anm. 8], S. 8, Anm. 17, der noch vom ‚analytischen Drama‘ ausgeht): schließlich waren Ödipus’ Vatermord und Mutter-Inzest seit Odyssee 11, v. 271ff. bekannt. Die Formen, die diese Exposition annehmen kann, sind als ‚Eingang‘ der Komödie gut analysiert in Holzberg: Menander (Anm. 8), Kap. 2.

424 424

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II. Handlungsgliederung

unterbringt, ist der prologus vom folgenden primus actus unschwer zu unterscheiden, in welchem nun die Exposition im weiteren Sinn einsetzt, also ‚die Hauptpersonen einschließlich ihrer Interessen und ihrer Beziehungen zueinander‘ in ihren ersten Aktionen vorgestellt werden. Wenn man diese selbstverständliche Funktion des so genannten primus actus berücksichtigt (den wir nur nicht mit neuzeitlichen Lesern als den ‚ersten von fünf Akten‘ mißverstehen dürfen) bzw. wenn man sich einige Nea-Exempel für die Schluß-Szenen von α und die ersten Sequenzen von β ins Gedächtnis ruft, erkennt man leicht, a) daß die ‚weitere Exposition‘ über die Aktgrenze α/β hinwegreichen kann, also daß der erste Aktschluß die Protasis nicht unterbricht oder beendet, und b), daß es innerhalb der ersten β-Szenen oder von ihnen ausgehend ohne große Spannungssteigerung zu einer weiteren Teilhandlung kommen kann, die sich allmählich zum initium dramatis entwickelt, d. h. als unmittelbare Vorbereitung der Epitasis fungiert. In den Epitrepontes z. B. lernt das Publikum nach der Exposition (α1 und α2, bis zum Götterprolog) zunächst Chairestratos, Habrotonon und Smikrines kennen, und ohne daß die erste Aktpause von größerer dramaturgischer Bedeutung wäre, wird es in β1 bei Smikrines’ Wiederauftritt ergänzend über die Loyalität der stillen Hauptheldin Pamphile zu Charisios informiert.74 Die folgende Schiedsgerichtsszene bringt zweifellos Neues, indem der Großvater die Anagnorismata Syriskos, dem Betreuer seines Enkels, zuspricht; aber ist die Frage angemessen bzw. entscheidbar, ob wir da noch in der Exposition oder eher schon in der Epitasisvor-||bereitung sind?75 Sicher ist immerhin, daß die Szene β3, in der Onesimos den Ring des Charisios erkennt, die Brücke zur Epitasis schlägt; hier spätestens muß ja allen Zuschauern klar sein, daß die Handlung sich jetzt in Richtung Anagnorisis bewegt – nein, bewegen könnte, wenn Menander die Epitasiskomplikationen nicht aus dem Zögern des Onesimos entwickeln wollte. Hier, am Ende von β, betont er darum die Aktpause ganz bewußt (läßt er doch Onesimos sogar andeuten, daß er den Ring Charisios ‚vielleicht erst morgen‘ zeigen wird76): Die Zuschauer sollen und werden sich an dieser Pausenstelle – am Protasisschluß – fragen, auf welchem Umweg der Dichter 74

75 76

α-Schluß und β-Anfang gehören z. B. auch im Dyskolos zusammen (Daos und Gorgias); zum ‚Geizigen‘ (Eunomia und Megadorus) siehe Adolf Primmer: „Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia “, in: Gnomon 76 (2004), S. 33f. [292–294]. Ähnlich fließend gestaltet Apollodor in Hekyra β2 und β3 den Übergang von der weiteren Exposition zur Brückenszene. v. 413f. – Horst-Dieter Blume: Menander. Darmstadt 1998 (Erträge der Forschung 293), S. 111f. tritt (trotz W. Geoffrey Arnott: „The Time-Scale of Menander’s Epitrepontes“, in: Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 70 [1987], S. 19–31) weiter dafür ein, aus ‚morgen‘ auf die Zweitägigkeit der Handlung zu schließen. Aber mit 24 Stunden Pause, die bloß einen übergenau nachrechnenden Philologen befriedigen, wäre für die Komödienwirkung nichts gewonnen.

Akte und Spannung

319

nun die Handlung nach der auffälligen Blockade der Anagnorisis weiterführen wird. Unversehens hat uns der β-Schlußeffekt der Epitrepontes zu der letzten scheinbar offenen Systemfrage geführt, wie unser Peripatetiker wohl die Brückenszene β3 in das Dreiphasenschema eingeordnet haben mag. Wer von Donat her rein dramaturgisch-inhaltlich denkt, ist ja bereit, die Szene einfach zur Epitasis zu schlagen;77 aber das widerspricht offenbar Menanders Gestaltungsabsicht. Gewiß, die Epitrepontes können ein Sonderfall sein, dem sich andere β-Schlüsse Menanders entgegenstellen ließen, z. B. der des Dyskolos.78 Da aber unser Peripatetiker solche Gegenbeispiele sicher in größerer Zahl kannte als wir sie je kennen werden, fällt es umso stärker ins Gewicht, daß er das initium dramatis, das erregende Moment, ausnahmslos und per definitionem zur Protasis zählt. Mit anderen Worten: Es gibt gewiß viele Möglichkeiten der Handlungsüberleitung Protasis/Epitasis, von dramatisch auffälligen bis zu dezent leisen; und wenn der Peripatetiker diese alle als Protasisabschluß akzeptiert (weil ja z. B. auf den piano-Schluß im zweiten Akt der Samia zum Ausgleich γ1 sozusagen mit einem Paukenschlag beginnen kann), dann kommen wir nicht ohne die Annahme aus, daß der griechische Theoretiker zur Abgrenzung der Protasis ursprünglich auch auf den Aktschluß β/γ hingewiesen haben muß.79 Es ist ja überhaupt unwahrscheinlich, daß der römischen Debatte über die Festlegung der Akte80 nicht griechische Äußerungen über deren Funktion vorausgegangen wären; und ein Hinweis darauf scheint mir auch bei Aemilius Asper erhalten. P. Wessner hat in seiner Sammlung der AsperFragmente81 darauf hingewiesen, daß || Donat gern Aspers sich auf Griechisches berufende Kritik an Terenz anonym zitiert, um ihr dann zu widersprechen.82 Sollte dann nicht auch in der folgenden Äußerung Euanths über die Aktpausen Asper gemeint sein? (Ich paraphrasiere de com. 3, 1): ‚Das verwöhnte und anspruchsvoll gewordene Komödienpublikum begann während der Zwischenaktsmusik abzuwandern, und nicht erst Terenz, son77

78

79 80 81 82

So habe ich seinerzeit selbst zuversichtlich geurteilt (Primmer: Handlungsgliederung in Nea und Palliata [Anm. 8], S. 13 [79]), etwas zurückhaltender schon Primmer: „Die Handlung der Menaechmi“ (Anm. 8), S. 205f. [196f.]. Die Brückenszene v. 393ff., die das Publikum auf eine weitere Etappe in Pans Heiratsplan für Knemons Tochter neugierig macht, ist hier formal durch kurze Leerbühne von Sostratos’ Abgang zur vergeblichen Feldarbeit (v. 392) abgesetzt, was ihre Zuordnung zur Epitasis gewiß erleichtert. Vgl. oben bei Anm. 71 zu Epitasis/Katastrophé. Vgl. oben bei Anm. 16–18. Vgl. oben Anm. 64. Beispiele: Eun. 46, 7 iungunt qui secundum Menandri exemplum legunt (dazu Wessner: Aemilius Asper [Anm. 64], S. 23); Eun. 689, 1 und 2 erravit Terentius non intelligens Menandricum illud … at ego eqs.; Hec. 58, 5 quidam … ‚paucis‘ legunt; sic enim Apollodorus.

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II. Handlungsgliederung

dern schon Menander hatte genau diesen Grund, die Chöre zu streichen, nicht, wie andere meinen, einen anderen (ut Menander fecit hac de causa, non ut alii existimant alia).‘ Wir wüßten gerne, welche künstlerischen Wirkungen Menander laut Asper (und seinem peripatetischen Gewährsmann) mit seinen χοροῦ-Pausen bei seinen griechischen Zuschauern hervorrufen wollte. ***

427 427

Zum Abschluß noch ein paar Hinweise darauf, was wir mit der Wiederentdeckung unseres hellenistischen (peripatetischen 83) Akt- und Phasenschemas gewonnen haben: – Für die Interpretation antiker Dramen, die das vernetzte Schema anwenden, liefert es unverächtliche erste Hinweise auf ihr inneres dramatisches Leben, aber meistens auch nicht mehr als Hinweise (vor allem auf einzuhaltende Regeln der Dramaturgie). Das Schema bietet einen Rahmen, einen Kanevas, den der Dichter von Werk zu Werk anders mit Personenund Problemkonstellationen und -responsionen ausfüllen kann. Als Interpreten müssen wir diese werkeigenen Züge verfolgen, dürfen sie aber ihrerseits nicht zu Kompositionsprinzipien hochstilisieren, weder innerhalb der einzelnen Komödie84 noch indem wir nach allgemein und regelmäßig wiederkehrenden Responsionen zwischen bestimmten Akten oder Sequenzen suchen.85 – Die Quellenanalyse der Palliata besitzt – zur Ergänzung und Kontrolle ihrer traditionellen mikroanalytischen Suche nach inhaltlichen und künstlerischen Inkonse-||quenzen in den lateinischen Bearbeitungen – in 83

84

85

Die Gleichsetzung unseres Peripatetikers mit Theophrast (für die z. B. Blanchard plädiert) ist möglich, wenn auch kaum beweisbar. Ein (leider nur spielerischer) Hinweis: Wenn die ‚Lösung für alle‘ (4, 5 patefacta cunctis cognitione gestorum) schon theophrastisch wäre, könnte Apollodor mit Hec. v. 866f. bereits darauf anspielen: placet non fieri hoc itidem ut in comoediis, omnia omnes ubi resciscunt. – Als weiterer ‚peripatetischer‘ Urheber des Strukturschemas kommt wohl Machon von Korinth (3. Jh. v. Chr.) in Frage; zu ihm und seinem Buch περὶ  τῶν  µμερῶν  κωµμῳδίίας vgl. Andreas Bagordo: Die antiken Traktate über das Drama. Mit einer Sammlung der Fragmente. Stuttgart 1998 (Beiträge zur Altertumskunde 111), S. 53f. (bes. Anm. 132 und 139). In diesem Sinn übertreibt z. B. Ludwig Braun („Mercator und Emporos “, in: Würzburger Jahrbücher 28a [2004], S. 91): „Die Arzt-Szene der Menaechmi stört den eindeutigen und das ganze Stück konstituierenden Wechsel von Begegnungen, denn nur hier geschähe es, daß eine Person zweimal hintereinander auf denselben Menaechmus träfe: Senex trifft Menaechmus I in Szene 5. 5 und gleich wieder in 5. 7.“ Es geschieht aber doch, weil wir uns schließlich im ε-Ausklang des Stücks befinden. Blanchard: La comédie de Ménandre (Anm. 11) neigt in seinem Kap. 12 („Unité et diversité: les cinq actes“, bes. S. 145–147) dazu, die Strukturaussagen von Aristoteles, Theophrast und Donat in diesem Sinn auszuwerten.

Akte und Spannung

321

dem nunmehr literaturhistorisch und -theoretisch beglaubigten Akt- und Phasenschema ein Instrumentarium der Makroanalyse, dessen Anwendung (z. B. in der Fixierung der Akt- und Phasengrenzen) von subjektiven Urteilen relativ leicht freizuhalten ist, und dessen Verläßlichkeit noch dazu mit jeder gelingenden Rekonstruktion eines Originals weiter wachsen wird.86 – Um die Möglichkeiten der Makroanalyse noch an einem Beispiel anzudeuten: Im Rudens des Plautus ist die Protasis bis zum initium dramatis (wo Labrax die verlorengeglaubte Palaestra im Tempel entdeckt, also neu bedrohen wird) ziemlich originalgetreu erhalten (bis II 7, v. 592), zum guten Teil auch die Katastrophé, die (in IV 2, v. 906) mit dem Wiederauftauchen der Anagnorismata beginnt. Die Epitasis hingegen (ab III 1), in der das Böse in Gestalt des meineidigen Kupplers scheinbar triumphieren muß, ist von Plautus radikal umgeschrieben: hier lassen sich Jachmanns und Drexlers analytische Anstöße als begründet erweisen, ja noch verstärken (nämlich mit der These, daß Plautus die griechische Möglichkeit der Streitbeilegung durch Zuschiebung eines Eides an den Streitgegner dem römischen Publikum nicht zumuten wollte), und Friedrichs Rettungsversuch scheitert.87 – Welche Anregungen die moderne Dramenanalyse aus unserer Behandlung der antiken Tradition für die allgemeine Beschreibung des fünfaktigen Dramas der geschlossenen Form gewinnen kann, werden die Fachleute entscheiden. Eine Zusammenfassung unserer Resultate war eigentlich schon dem einleitend vorgestellten Schema beigegeben, zu welchem der Moderne vielleicht feststellen wird, daß Gustav Freytags Fünf-AktBeschreibung ohnehin mit ihm verwandt ist.88 Den besten Kommentar zu diesem Schema hat übrigens auch schon der Peripatetiker geliefert, der die Beschreibungskategorien des Aristoteles im Sinn Menanders durch das grundlegende Prinzip der Vernetzung ergänzte und vereinheitlichte. Darum soll er (in Form einer Paraphrase, die sein Lehrstück nicht umdeutet, sondern nur verdeutlicht) hier das Schlußwort sprechen: ‚Der erste Akt einer Nea enthält die handlungsvorbereitende engere Exposition (v. a. durch den Prolog) und die ersten Szenen der weiteren Exposition (in welcher man die Hauptpersonen und ihre Interessen und Beziehungen unter86 87

88

Unter dieser Perspektive bereite ich derzeit die Publikation meiner Analysen von Amphitryon und Rudens, Heautontimorumenos, Phormio und Hecyra vor. Günther Jachmann: Plautinisches und Attisches. Berlin 1931 (Problemata 3), S. 3 – 104. – Hans Drexler: Die Komposition von Terenz’ Adelphen und Plautus’ Rudens. Leipzig 1934 (Philologus Supplement 26, 2), S. 41–114. – Wolf-Hartmut Friedrich: Euripides und Diphilos. München 1953, S. 171–232. Ein Vorzug des Peripatetikers liegt m. E. darin, daß er die Akte nicht als geschlossene Kompositionseinheit betrachtet. Ähnlich gegen die Überschätzung der Akte schon Holzberg: Menander (Anm. 8), Kap. 3: Zum Problem der Akteinteilung, allerdings ohne das richtige positive Pendant der πεκ-Phasen.

322

II. Handlungsgliederung

einander kennen lernt). Diese wird im zweiten Akt fortgesetzt (dessen Beginn im antiken Sinn noch zum primus actus gehört!); der zweite Akt führt dann weiter zum ‚erregenden Moment‘ (initium dramatis), mit welchem er regelmäßig endet. Mit dem dritten Akt beginnen die Sequenzen der deutlich erhöhten inneren Spannung, welche in der ersten Hälfte (oder im größeren Teil) des vierten Akts ihren letzten Höhepunkt erreicht; nach der Peripetie setzt dann noch im vierten Akt die Lösungsphase ein, die in den Sequenzen des fünften Akts zum Abschluß geführt wird.‘

Akte und Spannung

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Anhang 1: Sophokles, König Ödipus Prologos

Parodos 1. Epeisodion

1. Stasimon 2. Epeisodion

2. Stasimon 3. Epeisodion

α1

Exposition: Die Thebaner bitten Ödipus, die Stadt von einer Seuche zu befreien. (v. 1–84)

α2

Kreon überbringt den Auftrag aus Delphi, die Stadt von der Schuld an Laios’ Königsmord zu befreien; Ödipus ordnet eine Volksversammlung an. (v. 85–150)

χοροῦ

(v. 151–215)

β1

Bei der Versammlung setzt Ödipus eine Untersuchung in Gang, mit der Absicht, den geständigen Mörder auszuweisen, den unentdeckten zu verfluchen. (v. 216–299)

β2

Als Teiresias seine Mithilfe bei der Mördersuche verweigert, verdächtigt ihn Ödipus, mit Kreon zu kollaborieren, der selbst nach dem Königtum strebe. Da beschuldigt Teiresias im Zorn Ödipus des Vatermordes und des Inzests. (v. 300–462)

χοροῦ

(v. 463–512)

γ1

Ödipus muß den Versuch aufgeben, in Kreon den Schuldigen zu sehen – sollte Teiresias bezüglich des Königsmordes Recht behalten? (v. 513–677)

γ2

Iokastes Beruhigungsversuch weckt, als sie von dem Dreiweg spricht, in Ödipus erneut den Verdacht gegen sich selbst. (v. 678–862)

χοροῦ

(v. 863–910)

δ1

Als der korinthische Bote zugleich Polybos’ Tod meldet und enthüllt, daß Ödipus ein Findelkind aus Theben war, ist Iokaste alles klar, Ödipus sieht sich realitätsfern als „Sohn der Tyche“. (v. 911–1085)

(3. Stasimon)

(v. 1086–1109)

4. Epeisodion

δ2

Der alte thebanische Hirt enthüllt Ödipus, daß er Laios’ und Iokastes Sohn ist.

χοροῦ

Exodos

(v. 1110–1185)

ε1

Bericht, Klage und Reflexion über Ödipus’ Blendung. (v. 1186–1421)

ε2

Ödipus versucht (vergeblich), autonom zu entscheiden. (v. 1422–1530)

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II. Handlungsgliederung

Anhang 2: Menander, Epitrepontes Protasis, Akte α und β: α1 und α2: Exposition: (α1) Charisios’ Diener Onesimos erzählt Koch Karion von der Ehe-

α3

krise durch Pamphiles Kindesaussetzung (beide ab in Chairestratos’ Haus, wo sich Charisios dzt. mit Habrotonon zu trösten versucht). (α2) ‹Götterprolog: Charisios ist selbst der Vater; das Kind derzeit in der Obhut des Köhlers Syriskos.› Erste Handlungsansätze: Freund Chairestratos in Charisios’ Hetäre Habrotonon verliebt; Pamphiles Vater Smikrines (Gegenspieler des Ehepaares) will die Lage in Charisios’ Haus erkunden.

(Aktpause α/β nach v. 171: Smikrines bei Pamphile) β1 β2

β3

Smikrines auch von Onesimos abgewimmelt. Die Schiedsgerichtsszene: Smikrines spricht als Schiedsrichter zwischen Hirt Daos und Köhler Syriskos letzterem die Anagnorismata seines Enkels zu (darunter: ein Ring). Das initium dramatis: Onesimos erkennt den Ring des Charisios, wird ihn aber diesem „vielleicht erst morgen“ zeigen.

(Aktpause β/γ nach v. 418: Ruhe vor dem Sturm) Epitasis, Akte γ und δ1: γ1

Habrotonons Plan: (a) (v. 419–463) Da Onesimos untätig bleibt, holt sich Syriskos inzwischen in der Stadt Belehrung für den nächsten Rechtsstreit. (b) (v. 464–556) Habrotonon will Charisios (und den Ring) auf die Probe stellen, indem sie sich als die seinerzeit Vergewaltigte ausgibt (ab ins Haus).

v. 557–582: Onesimos’ Zwischenmonolog. γ2

Die szenisch ineinander verflochtenen Auswirkungen der Intrige (v. 583– 699): (a) Da das Symposion geplatzt ist, resigniert Karion (geht ab v. 631).

Akte und Spannung

325

(b) Smikines erfährt, daß Charisios Habrotonons Kind anerkennt, und will Pamphiles Scheidung veranlassen (ab zu Pamphile v. 694 S. / v. 696 M.) (c) Chairestratos muß auf Habrotonon verzichten ‹und sie in Charisios’ Auftrag freikaufen gehen› (ab v. 699 S. / v. 701 M.) (Aktpause γ/δ nach v. 699 S. / v. 701 M.: Smikrines bei Pamphile) δ1

Pamphile widersteht Smikrines im Agon: Obwohl Smikrines die Folgen des Lebens mit einer Hetäre und deren Kind im Haus realistisch ausmalt (v. 716–800), will Pamphile Charisios in all ihrem Unglück die Treue halten (v. 801 – ca. v. 840). Smikrines geht enttäuscht ab, danach kurzer verzweifelter Monolog Pamphiles.

Katastrophé, δ2 und ε: δ2

Anagnorisis der Mutterschaft bzw. Elternschaft (a) Habrotonon führt Mutter und Kind zusammen (v. 852–877). Die Frauen ab in Charisios’ Haus, wohin auch Onesimos vor dem „Verrückten“ flüchtet (bis v. 907). (b) Charisios’ Einsicht in die eigene Schuld – Freude über Pamphiles Treue – er wird über Habrotonons Intrige (durch Onesimos und Habrotonon) aufgeklärt.

(Aktpause δ/ε nach v. 978: Smikrines holt Pamphiles Amme) ε    

   

Aufklärung für Nebenfiguren: ε1 (v. 979–1061) Chairestratos kommt mit dem tugendhaften Vorsatz, sich von Habrotonon fernzuhalten; ‹in verstümmeltem Dialog (von Onesimos?) aufgeklärt.› ε2 (v. 1062–1132) Smikrines von Amme und Onesimos gefoppt und aufgeklärt. ε3 (v. 1133–…) Zu Smikrines tritt nochmals Chairestratos: ‹vielleicht soll auch der aus der Stadt zurückkehrende Syriskos noch vom Schiedsrichter/Großvater und seinem eigenen Herrn belohnt werden.›

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326

II. Handlungsgliederung

Anhang 3: Apollodor, Hekyra Protasis, Akte α und β: α1 und α2: Exposition: (α1) Gespräch Philotis – Parmeno (~ v. 58–197, I 1–2):

α3

431 431

Es kriselt in der Ehe seines (verreisten) Herrn: Philumena ist (wegen des odium ihrer Schwiegermutter Sostrata oder wegen eines morbus) in ihr Elternhaus heimgekehrt. (Parmeno ab zum Hafen) (α2) ‹Götterprolog: Der wahre Beweggrund Philumenas war ein anderer: Sie wurde vor neun Monaten (= zwei Monate vor der Hochzeit und vier Monate vor dem Vollzug der Ehe) von Pamphilus unerkannt vergewaltigt und will die bevorstehende Geburt geheim halten. Gerade die Hetäre Bacchis, deretwegen Pamphilus sich anfangs von seiner Frau fernhielt, wird zur Versöhnung des Paares beitragen.› ‹Die Väter werden aktiv. Laches und Phidippus vereinbaren, den Ursachen des Frauenstreits nachzugehen.›

Aktpause α/β vor v. 198: ‹Gespräch der Väter mit den Frauen;› Parmeno trifft im Hafen den heimkehrenden Pamphilus. β1

β2

β3

Verdacht gegen Schwiegermutter Sostrata scheinbar bestätigt (~ v. 198–280, II 1–3): Der Schuldvorwurf, den Laches in II 1 gegen seine Frau erhebt, wird in II 2 durch Philumenas (von Phidippus berichtete) zweideutige Aussage bestätigt, daß sie „nicht ohne Pamphilus“ zu den Schwiegereltern zurückgehen wolle. (Die Väter ab zur Agora.) II 3: Kurzmonolog der unschuldigen Sostrata (ab ins Haus). Pamphilus’ Heimkehr in gespannter Lage (~ v. 281–360, III 1–2): (a) Pamphilus tritt klagend auf: Daß ihn die Liebe doch immer unglücklich macht! Auf Philumenas Schmerzensschreie hin stürzt er zu ihr hinein. (b) Nach einem Zwischengespräch Parmeno-Sostrata kommt Pamphilus wieder und schickt Mutter und Sklaven fort (sie ins Haus, ihn in den Hafen). Pamphilus exponiert sein Epitasis-Dilemma (~ v. 361–408, III 3a): Paratragodischer Monologbericht: Er hat Philumenas Mutter Myrrina versprochen, die Ehre seiner geliebten Frau nach außen zu decken, das heißt: im Bedarfsfall sich als Vater des (im übrigen sofort auszusetzenden) angeblichen Siebenmonatskindes auszugeben (deshalb hat er ja auch Parmeno fortgeschickt, der weiß, daß das Paar erst seit fünf

Akte und Spannung

327

Monaten miteinander Verkehr hatte). Die Ehe mit der Entehrten will er aber nicht fortsetzen. ‹Pamphilus ab zur Mutter.› (Aktpause β/γ nach v. 408: ‹Pamphilus’ Gespräch mit der Mutter,› Parmeno unterwegs) Epitasis, Akte γ und δ1,2: γ1

γ2

Pamphilus muß Scheidungsabsicht mit Loyalität zur Mutter im Frauenzwist begründen (~ v. 409–515, III 3b–5): (a) Zwischenspiel: Pamphilus schickt den vom Hafen kommenden Parmeno zur Akropolis. (b) ‹Er hat der Mutter zwar inzwischen versprochen, sie gegen falsche Vorwürfe zu verteidigen›, aber als die Väter ihn drängen, Philumena heimzuholen, begründet er seine Weigerung doch wieder mit der Loyalität zur Mutter (v. 495 fluchtartig ins Haus). Auch Phidippus (v. 510) und Laches (v. 515) gehen übel gelaunt nach Hause. Myrrinas Ratlosigkeit nach der Entdeckung des Neugeborenen (~ v. 516–576, IV 1): Phidippus entdeckt das Kind; im Erklärungsnotstand und im Zorn über seinen Vorwurf, sie wolle jetzt wie früher den Schwiegersohn bloß wegen seiner Affäre mit Bacchis nicht akzeptieren, stimmt sie ihm zu und exponiert ihren Verbündeten: „Frag doch Pamphilus selber, ob er die Ehe weiterführen will!“ Beide ins Haus, sie nach kurzem Schlussmonolog: „Wie sollen wir je den wahren Vater des Kindes finden?“

(Aktpause γ/δ nach v. 576) δ1

(v. 577–622, IV 2–3) und δ2 (v. 623–705, IV 4a): Pamphilus von allen in die Enge getrieben: (δ1) Sostratas Entschluß, um des Familienfriedens willen aufs Land zu ziehen, raubt Pamphilus die vorgeschützte pietas-Begründung für seine Scheidungsabsicht; (δ2) und die begeisterten Großväter verlangen, er solle, wenn (seiner Liebe zu Bacchis wegen) schon nicht Philumena, so wenigstens das Enkelkind ins Haus nehmen. Um das Ärgste (die Legitimierung des Kindes) zu blockieren, läuft er v. 705 davon.

Katastrophé, δ3 und ε: δ3

Laches verhandelt mit Bacchis (~ v. 706–798, IV 4b –V 2):

432 432

328

II. Handlungsgliederung

(a) Die Väter sehen nur einen Ausweg: Bacchis unter Druck zu setzen. ‹Da sie aber über die beste Vorgangsweise uneins sind, schickt der diplomatischere Laches den mißtrauisch-strengen Phidippus um eine Amme für den Säugling (Phidippus ab rechts, Bacchis kommt von links).› b) Bacchis erklärt sich bereit, Myrrina und Philumena zu beruhigen. (Aktpause δ/ε nach v. 798: hinterszenische Anagnorisis unter den Frauen) ε ist (mit nur 82 Versen) bei Terenz stark verkürzt. ε1 (mit der Rettung der Ehe durch die Ring-Anagnorisis):

Hier agierten bei Apollodor gewiß dieselben Figuren: Parmeno, Pamphilus, Bacchis (nur fehlt nach v. 806a ein erster Auftritt des verzweifelten Pamphilus). ε2 spielt zum heiteren Ausklang anscheinend mit dem Motiv des Halbwissens bei den Nebenfiguren: 89 Parmeno („Ah, er hat doch schon in der Hochzeitsnacht das Kind gezeugt.“) Laches („Pamphilus, du hast jetzt doch meinen Rat zur Versöhnung befolgt; solltest du dich bei Philumena entschuldigen?“) Phidippus („Ich werde – mit der Amme – dem Kind zum zweiten Mal das Leben retten.“)

89

v. 866f. placet non fieri hoc itidem ut in comoediis, omnia omnes ubi resciscunt.

III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Der Rudens bei Plautus und Diphilos Redaktionell bearbeitete Audioaufzeichnung1 […] An und für sich ist eine gewählt analytische Untersuchung einer Plautus-Komödie heute natürlich fast antiquiert, aber ich hoffe zu zeigen, zeigen zu können, daß es nicht unsinnig und nicht resultatlos sein muß, eine Quellenanalyse zu betreiben. Idealiter sollte ja jede solche Arbeit einen großen Doppelschritt vollziehen. Wir sollten als Quellenanalytiker zur Komödie zuerst von Plautus oder Terenz zum rekonstruierten Originalautor – Menander, Philemon, Diphilos – zurückfinden, und in diesem Sinn möchte ich heute den Rudens behandeln, der knapp vor dem Ende des Hannibalischen Krieges, also knapp vor 200 v. Chr., uraufgeführt wurde, nach einem vielleicht um 300 oder knapp danach entstandenen Original des Diphilos – übrigens das erste Original des Diphilos, dessen Gesamtgestalt uns zugänglich wird, wenn die Analyse gelingt. Auf diesen ersten Arbeitsgang sollte dann abschließend ein zweiter folgen, der wieder die plautinische Umarbeitung – nun positiv vor dem Diphilos-Hintergrund – würdigt, und zwar mit einem durch den Vergleich geschärften Blick für die unterschätzte, oft unterschätzte Eigenleistung des Römers, auch im Aufbau und der Dramaturgie seiner Komödienhandlungen (normalerweise traut man ja Plautus nur das Herumpfuschen an Einzelheiten zu). Leider werde ich heute nicht bis zu diesem positiven Plautus-Bild zurückkehren können. Aber ich muß ja das Vertrauen in Plautus bereits voraussetzen, denn wäre sein Text nicht in irgendeiner Weise gut, dann könnte man ihm ja gar nichts entnehmen. Die Frage ist nur, was man ihm entnehmen soll. Ich zitiere, um die Zwickmühle, in der wir uns befinden, zu illustrieren, ein Urteil über den Rudens des Diphilos von Albin Lesky: „Hingegen hat der Rudens mit Recht seine Bewunderer gefunden. Nicht daß die Handlung mit Liebhaber, Kuppler und dem als Bürgertochter erkannten Mädchen sonderlich originell wäre, aber die straffe Durchführung erhält ihren besonderen Reiz durch den Schauplatz am Rande des Meeres, das förmlich als einer der Akteure den richtigen Schiffbruch verursacht“ – so, daß 1

Adolf Primmer hielt diesen Vortrag zum plautinischen Rudens und seinem griechischen Original am 20. November 2003 im Rahmen der Veranstaltungen des Eranos Vindobonensis an der Universität Wien, Hörsaal 21.

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alle auf die Bühne kommen – „den richtigen Koffer ans Land spült“ – mit den Anagnorismata – „und würzige Salzluft über die Szene wehen läßt.“2 Der romantische Schauplatz und der Prolog-Gott Arcturus, der in Juppiters Diensten den einleitenden Seesturm verursacht – so wie viel später sein Nachfahre, der zauberkundige Prospero bei Shakespeare –, stammen sicher schon von Diphilos. Wir werden aber zusätzlich fragen müssen, ob und wie sich die menschlichen Akteure und Aktionen bei Diphilos und Plautus voneinander unterscheiden, und ob das, was Lesky als „straffe Durchführung“ der Handlung dem Diphilos anrechnet, nicht doch in der plautinischen Fassung zum Teil auch von plautinischer Possendramaturgie geprägt ist. Unsere analytische Rückfrage muß also, auch wenn wir Plautus schätzen (was ich tue), zunächst einmal im Rudens-Text nach Spannungen, Unklarheiten, Verstößen gegen uns bekannte Konventionen der Nea suchen, und zwar solchen, die nicht anders als quellenanalytisch erklärbar sind. Nicht anders als quellenanalytisch zu erklären meint, Diphilos am Maßstab gebräuchlicher Nea-Technik zu messen. Zugegeben, wir wissen zunächst nicht, auf welchem künstlerischen Niveau Diphilos geschrieben hat. Wie steht es zum Beispiel mit der seinerzeit vieldiskutierten Zweiteiligkeit der Handlung? Wie viel oder wie wenig geht davon auf Plautus’ oder auf Diphilos’ Rechnung? Über eines sind sich die Analytiker angefangen von Günther Jachmann und Hans Drexler, den hochverdienten Archegeten der RudensAnalyse in den 30er Jahren,3 – zur Überraschung meiner eigenen Analyse – eigentlich mit den Unitariern völlig einig: Diphilos war schlechter als Menander, und darum muß man alles Mögliche akzeptieren, was in unserem Rudens-Text steht. Die Unitarier – vom Grundautor dieser Richtung WolfHartmut Friedrich angefangen bis zu Lothar Schaaf4 – machen darauf aufmerksam, daß es eine späteuripideische Dramenform gibt mit leicht verschränkter, aber doch zweiteiliger Handlung, also nicht so dramatisch wirksam verschränkt und gesteigert wie es Technik der späteren, vollendeten Nea Komodia wäre (das Problem mit der Zweiteiligkeit der Handlung rührt aber nicht an die Wurzel). Man nimmt jedenfalls alles Mögliche hin. 2 3

4

Albin Lesky: Geschichte der griechischen Literatur. 3. Aufl., Bern, München 1971, S. 747. Günther Jachmann: Plautinisches und Attisches. Berlin 1931 (Problemata 3). – Hans Drexler: Die Komposition von Terenz’ Adelphen und Plautus’ Rudens. Leipzig 1934 (Philologus Supplement 26, 2). Wolf-Hartmut Friedrich: Euripides und Diphilos. München 1953 (Zetemata 5). – Lothar Schaaf: „Späteuripideische Dramenformen und ihre Fortsetzung in der Neuen Komödie“, in: Würzburger Jahrbücher 26 (2002), S. 39–51 (zum Rudens: S. 49).

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Ich widerspreche, und zwar nicht unter Berufung auf Idealvorstellungen, die ich von Diphilos haben würde. Die Rudens-Analyse kann sich an den Text halten. Wir haben das Glück, daß Plautus so viel von dem Original-Rudens, von dem originalen dramaturgischen Duktus behalten hat, daß wir uns einen zuverlässigen Eindruck davon machen können, auf wie sicherem Boden wir stehen, wenn wir Diphilos diese oder jene dramaturgische Technik, Leistung usw. zutrauen. Ich kann diese positive Grundlage nicht voll demonstrieren, ein kleiner Schimmer der Beweise, die man führen könnte, soll ausstrahlen von diesem Handlungsschema [abgedruckt im Anhang des Vortragstextes, Anm. d. Hg.], das Ihnen auf der einen Seite links, also die Akte I und II bei Plautus – Sie wissen, I und II sind die Humanistenbezeichnungen, aber diesmal trifft es zufällig, I und II sind ein erster und zweiter Akt, und sie entsprechen auch einem Akt A und B bei Diphilos. Ich habe nun in dem Schema jeweils neben den Verszahlen, die links angeordnet sind in einer Kolonne, eine kleine weitere Kolonne freigelassen bzw. mit ein paar Zeichen versehen, wo ich nach gebräuchlicher Nea-Technik handlungsrelevante, dramaturgisch relevante Schwierigkeiten signalisiere. Zur gebräuchlichen Nea-Technik würden quasi in einem negativen Sinn Regeln gehören, die nicht verletzt werden dürfen. Wir kennen jetzt seit dem neuen Menanderfund einiges recht gut, dazu gehören: – – – –

Es darf nicht mehr als drei Sprecher auf der Szene geben, also mehrere stumme Personen schon, aber nur drei Sprecher in jeder Szene; es muß die fünf Akte geben; es müssen die Figuren der Handlung widerspruchsfrei durch Bühnenzeit und Bühnenraum geführt werden: Da darf es keine dummen Unklarheiten geben; es dürfen nicht Personen ein unerlaubtes Vorauswissen haben: Einer darf nicht im zweiten Akt wissen, was er erst im vierten Akt erfährt usw.

Das sind also leicht kontrollierbare, noch nicht auf künstlerische, dramaturgische Feinheiten hinauslaufende Beobachtungen. Es kämen dazu – ich bedaure, daß ich das nicht vorführen kann – die positiven Leistungen des Diphilos in den ersten zwei Akten und in dem, was bei Plautus Akt vier und fünf heißt, was in Wirklichkeit die zweite Hälfte des vierten DiphilosAktes und der fünfte Diphilos-Akt sind. Also wenn ich – ohne Schlüsse daraus zu ziehen – die manchen von Ihnen vielleicht vertrauten Ausdrücke der Fabeldreigliederung, der inhaltlichen Dreigliederung der Komödienfabel, gebrauchen darf, Protasis – Handlungsanlauf, wo die Spannung, die Tasis aufgebaut wird, Epitasis – Spannungshöhepunkt in der Mitte des Stücks, und dann Katastrophé – Wendung zum Guten. Die Katastrophé setzt prinzipiell in allen uns zugänglichen Nea-Komödien (das ist nicht meine These, sondern Konsens der Forschung) immer in der Mitte des

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vierten Aktes ein. Und wir haben auf jeden Fall hier, wo bei Plautus IV steht, die Wendung zum Guten. Ich kann also weder das Positive zeigen, das wirklich Schöne, das dramaturgisch Elegante, die Vorbereitungstechnik, mit der Diphilos in einem ersten Akt Motive anschlägt, von denen man noch nicht ahnt, wie gut sie später gebraucht werden können, die ganze Steuerung des Publikumsinteresses, noch die Gliederung der Szenen in Sequenzen, die für den Zuschauer überschaubar sind. Das steckt zwar alles als Behauptung hier drin, ich habe da hingeschrieben „erste Sequenz“, „zweite Sequenz“ usw., links und rechts bzw. dort, wo es einen fortlaufenden, durchlaufenden raschen Szenenschub mit Presto gibt, steht nichts von Sequenz usw. usw. Ich kann Ihnen das nicht vorführen, ich bitte Sie nur, mir zu glauben, daß hinter diesen Schlagworten redliche philologische Arbeit und die Bemühung steckt, die dramaturgischen Strukturen wirklich zu dokumentieren. Damit wir in alles hineinfinden, einige Bemerkungen zur Vorgeschichte, und auch auf das Bühnenbild, das oben auf dem Blatt skizziert ist, möchte ich mit ein paar Worten zu sprechen kommen. Man sieht sofort den großen Theaterpraktiker, der mit den visuellen Möglichkeiten der Bühne auch das Handlungsmäßige – was Figuren charakterisieren kann usw. – zum Ausdruck bringt. Die Vorgeschichte, von Arcturus im Prolog unübertrefflich gut erzählt – einige Schlagworte dazu: eine Hauptgestalt – als erster vorgestellt wird der Athener Daemones. Plautus gibt ihm dem Namen Daemones, der Götterfreund, der die Daimonen auf seiner Seite hat, ein rechtlicher, aber durch ein hartes Schicksal etwas misanthropisch gewordener Mann, also eine Art Dyskolos; Seeräuber hatten ihm einst ein dreijähriges Töchterchen geraubt, und inzwischen war er sogar noch unschuldig aus Philanthropie – aus ursprünglicher Philanthropie – für Freunde gut gestanden und mußte in die Verbannung gehen, wahrscheinlich weil er Bürgschaften nicht bezahlen konnte (das ist nur angedeutet). Es wurde ihm also sein Töchterchen geraubt, welches der Kuppler Labrax, die Negativfigur des Stückes, von Seeräubern gekauft und dann in Kyrene aufgezogen hat. Sie ist jetzt gerade so herangewachsen, daß der Kuppler sie als Hetäre arbeiten lassen könnte. Das Bühnenbild: Die Zuschauer blicken sozusagen vom Meer her auf die Küste von Kyrene auf die Bühne – wahrscheinlich schon die Bühne mit der erhöhten Spielfläche, nicht mehr auf Orchestraebene, denn Diphilos macht sich diesen Abstand zunutze. Da liegt vor ihnen eine kleine Hochfläche, links befindet sich auf dieser Hochfläche ein Heiligtum der Venus, dort ist die Priesterin Ptolemocratia zu Hause, rechts das Gehöft, ein ärmliches Bauerngehöft des Daemones, der sich hier also als Verbannter verkrochen hat. Denn abweichend von der normalen Bühnenkonvention führt hier die Straße sowohl von der Stadt als auch vom Hafen her nur

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von links, auf die linke Seite zum Venusheiligtum (normalerweise geht es rechts vom Zuschauer von der Stadt her auf die Bühne und links in den Hafen und aufs Land). Also Daemones, der Einsiedler, wohnt in der Einöde, in der weglosen, auf der Seite, wo es keinen Weg gibt, dort gibt es nur mehr Felsen, Klippen – ja, das wird also imaginiert im Laufe des Spiels, paßt also wirklich zu seinem Charakter zunächst. Nun hat – weiter zur Vorgeschichte – der Kuppler Labrax einem jungen Athener mit dem klangvollen Namen Pleusidippus, der „seefahrende Ritter“, versprochen, er würde ihm Daemones’ noch unerkannte Tochter verkaufen, für deren Freikauf aus der Sklaverei der junge Mann und präsumptive Liebhaber schon eine Anzahlung geleistet hat. Rechtlich ist der Kauf also schon abgeschlossen. Er hat ihm versprochen, heute am Spieltag hier beim Venusheiligtum das Mädchen zu übergeben. Aber von einem ebenso großen Schuft, wie er selber ist, beschwatzt, daß man in Sizilien mit hübschen Mädchen noch bessere Geschäfte machen könne, wollte Labrax in der Nacht vor dem Spieltag heimlich dorthin absegeln, worauf eben der Arcturi cadentis impetus das Schiff scheitern ließ, sodaß zu Spielbeginn vier Schiffbrüchige im Meer unterwegs sind oder festhocken: Die zwei Mädchen schwimmen in einem Rettungsboot – sie werden auch als erste kommen –, der Kuppler und sein Freund sitzen noch auf einer Klippe im Meer und kommen später. Untergegangen ist im übrigen der Koffer des Kupplers, der sein ganzes Barvermögen enthält, aber auch die crepundia, die Kinderspielsachen der Hauptheldin Palaestra, womit diese ihre Identität dokumentieren bzw. ihre Eltern wiederfinden könnte. Mit dem Stichwort Koffer wären wir also schon bei der Szene, die bei Plautus dem Stück den Namen gegeben hat, am Anfang des fröhlichen Abschlusses dieser Großsequenz im vierten Akt. Nur ganz kurz: Einer zweiten vierten Akthälfte entsprechend gibt es hier eine Mischung von Heiterem und Besinnlichem, der Fischer Gripus hat wieder erstaunlicherweise den Koffer aus dem Meer gefischt; Trachalio, der „Trachälus“, der hartnäckige Sklave, hat offenbar den Namen schon davon, der Trachalio, der anständige Sklave, der den abwesenden Liebhaber Pleusidippus vertritt, bemerkt das, weiß, daß die crepundia in dem Koffer sind, und fordert seinen Anteil daran. Also er will diese crepundia sicherstellen, eine sehr lustige Szene. Streit über den Koffer und darüber, ob Fundteilung nicht eine Erpressung wäre und ob eine solche Erpressung möglich wäre. Es kommt zu einem Schiedsgericht. Daemones, der Vater, wird als Schiedsrichter herangezogen, läßt das Mädchen – er weiß noch nicht, daß es seine Tochter ist – die crepundia beschreiben. Es wird festgestellt, daß sie Eigentümerin dieser Dinge ist, weil sie diese aus der Ferne beschreiben kann. Der Anagnorisis steht nichts mehr im Wege, den heiteren Szenenfolgen des fünften Aktes, auf die ich nicht mehr eingehe, leider, aus Zeitgründen, genauso wenig wie fast auf die ersten zwei Akte. Im vierten und fünften Akt hat Plautus einige Szenenanfänge umgeschrieben. Er hat die Personenfüh-

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rung ganz leicht geändert, das hat Günther Jachmann entdeckt, großartigerweise schon in den 30er Jahren, obwohl man damals noch so wenig von der Nea-Technik und den Nea-Texten kannte. Plautus hat eine eifersüchtige Frau des Daemones erfunden, die es bei Diphilos wahrscheinlich gar nicht gegeben hat, nur damit Daemones auf- und abgehen kann. […] Also es gibt einige Stellen, wo +++ steht, dort hat Plautus ein bißchen etwas hinzugefügt. Die eingeklammerten + besagen, daß Plautus die Kofferstreitszene, wie nicht anders zu erwarten, zerdehnt hat. Aber ansonsten ist das ganze Programm erhalten. Fast unangetastet ist die Leiste links in den ersten zwei Akten. Da gibt es überhaupt nur zwei kurze Szenen, über die man debattieren könnte. Das Allerwichtigste, was wir für die Mitte, der wir uns zuwenden, brauchen, ist, um wieder schematisch zu reden, daß alle Personen in die Stellung gebracht werden, in der sie in der Epitasis gebraucht werden. Nicht nur das, so wie im Geizigen des Menander – Vorbild der Aulularia – der Geizige gleich in der ersten Szene auf die Bühne kommt und seinen Charakter als Halbgeiziger exponiert, so wurde hier also Daemones gleich etwas abweisend, gereizt – also wirklich noch der halbe Einsiedler – gezeigt, aber doch höflich dem Fremden Pleusidippus gegenüber, der nach dem Mädchen fragt, das hierher kommen sollte. Das Ganze hat jedenfalls die Folge: Daemones verschwindet am Ende der ersten Sequenz im ersten Akt in seinem Haus und erscheint erst wieder im dritten Akt. Er zieht sich noch immer misanthropisch – er ist noch immer der Dyskolos – zurück. Pleusidippus bekommt Anweisung: „Da unten, da rechts unten“, sagt jemand, also für das Publikum links unten, „da treiben Schiffbrüchige entlang“. Pleusidippus marschiert sofort dort hinab in der Hoffnung, die sich nicht erfüllen wird, daß er den Kuppler und dessen Mädchen, sein Mädchen, dort unten finden werde. Er marschiert jedenfalls mit ein paar Freunden, die er eigens bewaffnet mitgebracht hat, weil er sich schon betrogen weiß; der Kuppler war ja schon in der Nacht abgesegelt. Er marschiert dort hinunter und faßt Posto auf dem Strand, allwo er verbleibt bis zum Ende des dritten Aktes. Dadurch wird der Raum für die Hauptperson Daemones im dritten Akt frei gehalten. In den weiteren Sequenzen des ersten und zweiten Aktes kommen zuerst die Mädchen, sie finden Aufnahme bei der Priesterin, also normal Zuflucht für Schiffbrüchige. Trachalio, der ebenfalls aus der Stadt hierher kommen soll im Auftrag seines Herren, findet zu seiner Freude Ampelisca, in die er etwas verliebt ist (wir haben ein erstes Dienerliebespaar oder eines der ersten Dienerliebespaare der heiteren Bühnenliteratur vor uns) und erfährt nun von dem Koffer, Verweistechnik. Es wird von dem Koffer geredet und den verschwundenen crepundia. Schließlich kommen in der letzten Sequenz des zweiten Aktes der zunächst ganz mutlose Labrax und der völlig erschöpfte Charmides – nomen est non omen – Charmides, sehr charmant ist der Bursche nicht. Labrax erfährt, daß die Sklavinnen im Tempel sind und seine Le-

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bensgeister erwachen. Er stürzt hinein. Es sind von seinem Vermögen wenigstens die zwei Sklavinnen, nämlich Palaestra und Ampelisca, ihre Mitsklavin und Freundin, übrig geblieben. Damit bin ich dort, wo ich hinkommen will, nämlich bei der Analyse des dritten Aktes. Sie brauchen das andere Blatt und Sie werden von vornherein sehen, da geht es ein bißchen bunter zu. Hier sehen Sie also, wenn Sie diese Leiste anschauen: erstes Drittel des dritten Akts ++++. Plautus hat hinzugefügt und erweitert. Mittelstück, Plautus hat teils hinzugefügt, teils weggelassen, teils verändert, Schlußteil – er hat gewaltig eingegriffen. Entsprechend auf der Diphilos-Seite – ich mußte Diphilos und Plautus trennen – sehr viel bei Diphilos zu ergänzen. Auf zu den Beweisen, denn ich brauche es ja aus dem Text: Zunächst kann ich mich mit Hans Drexler eines Sinnes fügen, der 1934 gesehen hat, daß die Einleitungsszene zum dritten Akt ein Gegenstück zum misanthropischen Daemones des ersten Akts ist, denn hier kommt er und kündigt in einer Traumerzählung seine künftige Wandlung zurück zum philanthropischen Eintreten für andere an. Das ist der Fortschritt, und darum muß dieser Traum auch erst am Beginn des dritten Akts stehen. Was haben Analytiker und sonstige Plautus-Interpreten Tinte verschwendet auf die Frage, ob eine Traumerzählung erst im dritten Akt stehen kann! Diphilos braucht sie einfach an dieser Stelle, weil der Misanthrop jetzt zum Philanthropen werden soll. Die Traumerzählung, schicke ich voraus, gibt auch die Etappen des Philanthropischwerdens wieder, die wir dann in der Handlung finden müssen, sollen, werden, können. Ich übersetze also die Traumerzählung. Anfang des dritten Akts, Daemones tritt auf und sagt: „Auf seltsame Art inszenieren doch die Götter ihre Spiele mit den Menschen. Nicht einmal wenn wir schlafen, lassen sie uns zur Ruhe kommen. So habe ich in dieser jüngst verflossenen Nacht“ – da wird er ein wenig pathetisch – „einen seltsamen, ja dummen Traum geträumt. Mir träumte, ein Affe“ – jetzt kommt es also, erste Stufe der Traumhandlung – „mir träumte, ein Affe bemühte sich angestrengt zu einem Schwalbennest hinaufzuklettern“ – Textstörung, aber der Gesamtsinn erhalten – „doch er konnte sie“ – die Schwalben – „nicht packen und herausholen.“ Wir wissen alle, die zwei Mädchen im Tempel sind die Schwalben, der Affe ist natürlich der Kuppler. Handlung geht los. Postibi [v. 600] – nächste Stufe: „Danach tritt er“ – der Affe – „in dem Traum an mich heran und bittet mich, ich solle ihm eine Leiter borgen.“ Also richtigerweise wird der spätere Gegner Daemones offensichtlich von Labrax selbst in die Handlung involviert werden. „Ich“ – Antwort nächster Schritt – „Ich antwortete dem Affen etwa so: Die Schwalben stammen von der Athenerin Philomela ab“ – das Philomela et/und Progne ist eindeutig ein Zuviel, das muß irgendjemand hineingefälscht haben, der für die zwei Mädchen jeweils eine athenische Abstammung haben wollte. Eine alte Konjektur war natas ex Philomela Attica esse hirundines, also: „Die

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Schwalben stammen von der Athenerin Philomela ab. Und ich verhandle mit ihm“ – ago cum illo illa [v. 605], Daemones wird zumindest verbal aktiv – „er solle doch meinen Landsleuten nichts antun.“ Nächste Stufe: „Doch der Affe wird noch um sehr viel wilder. Mir träumt, daß er jetzt seinerseits mir Schlimmes androht.“ Also nun wird Daemones das Objekt, er agiert nicht gegen den Kuppler, sondern der Kuppler wird gegen ihn aktiv werden: „Ja er zitiert mich vor Gericht“ – in ius vocat me [v. 608] – „wirklich ein dummer Traum, nicht wahr?“ „Da,“ – wieder nächste Stufe –„da packe ich ihn irgendwie“ – nescio quo modo [v. 608] – „im Zorn den Affen ganz fest um den Leib und schlage das nichtsnutzige Biest in Fesseln.“ Zur Auswertung: Klar ist, daß hier der bevorstehende Wandel des Daemones wieder zu einem Eingreifen zugunsten anderer Athener angekündigt wird. Zu reden haben werden wir über die Frage, ob die folgenden Stufen auch der genaue Plan für die Folgehandlung sind. Herauszufinden versuchen müssen wir, wie den folgenden Szenen im dritten Akt die Etappen dieses Wandels – mit Drexler – abzugewinnen sind. Wir werden sehen, wie weit die Spannung des Bogens trägt, und vor allem werden wir darauf zu achten haben, wo dieses in ius vocat me kommt. Zur Feststellung dieser Etappen am wichtigsten ist als Textgrundlage für uns die Szene III 4. Wir müssen allerdings erst aus vielen Plautus-Erweiterungen das Relevante herausholen. Ich bitte Sie also, sich mit mir die Mühe zu machen, nach erkennbaren Trittstufen der Diphilos-Handlung in dieser Szene III 4 zu suchen. Das erste, der wichtige Schritt, der übrigens im Traum gar nicht thematisiert werden konnte, ist der: Wie erfährt Daemones, daß die schutzflehenden Sklavinnen im Tempel „Schwalben“, also Athenerinnen, sind? Das muß uns hier irgendwie gesagt werden – er weiß ja nichts von diesen Sklavinnen, von diesen Mädchen. Wie erfährt er es? Den entscheidenden Beleg haben wir in der Mitte, wir sind in v. 735 angelangt, das ist also sicher diphileische Handlung. Trachalio, es ist ein Dreiergespräch, ein Dreierstreitgespräch, Trachalio, der Sklave, sagt zum Kuppler Labrax: „Gut, ich bin ein dreifacher Galgenstrick und du ganz besonders anständig. Haben die Mädchen da deswegen geringeren Rechtsanspruch frei zu sein?“ Labrax ganz empört: „Was, frei?“ Trachalio: „Ja bei Gott sogar Herrinnen über dich zu sein und echtbürtige Griechinnen. Denn die eine stammt aus Athen von freigeborenen Eltern.“ Daemones: „Was sagst du da?“ Trachalio: „Daß die da in Athen frei geboren ist.“ „Was, sie ist meine Landsmännin?“ Trachalio: „Ja bist denn du kein Bürger von Kyrene?“ – so erfährt Trachalio [recte: Daemones], daß die andere auch Athenerin ist, usw. usw. Wir sind hier mit Sicherheit an einer wichtigen Stelle, wir haben hier einen Beleg für einen kleinen Handlungsschritt aus dem Traum. Sinnvollerweise kann erst nach dieser Information, also nach v. 735–744 die dritte Handlungsstufe des Traums einsetzen, in der Daemones für die Mädchen einzutreten beginnt, vorher hat er ja keinen Grund sich für sie zu erwärmen. Tat-

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sächlich haben wir vorher einen Beleg dafür, daß er sich heraushalten will.5 v. 717ff.: Labrax im Streit mit Trachalio: „Das hätte ich mir heute nicht erwartet, daß ich mich mit so einem Galgenstrick unterhalte.“ Und: „Ich wende mich an dich.“ Daemones: „Debattiere zuerst mit dem da, der dich kennt.“ Also Daemones, noch halb Einsiedler, will sich zurückhalten. Labrax: „Mit dir will ich verhandeln.“ Trachalio: „Nein, mit mir mußt du illo, verhandeln.“ (atqui mecum agendumst, v. 719) – agere. Im Traum ago cum illa, und Daemones wird nachher agere. Wir können also feststellen, wir haben zwei abgesicherte Belege in III 4 für die Haltungsänderung des Daemones. Das ist wichtig sowohl für die Handlung vorher als auch für die nachher. Vorab einiges zu dieser Quellenanalyse: Zwischen Traum (III 1) und v. 717 am Anfang von III 4: Bei Plautus ist Daemones in dem Zwischentext in den Szenen III 2–3 alles andere als unbeteiligt geblieben (wenn Sie nur kurz auf den Zettel mit dem Handlungsteil bei Plautus schauen). Kaum daß Daemones seinen Traum zu Ende erzählt hat, kommt der Hilferuf, die quiritatio des Trachalio. Daemones läßt Trachalio [recte: Labrax] daraufhin im Tempel gleich einmal ordentlich von zwei lorarii, von zwei Bodyguards, verprügeln, und in III 3 marschiert Trachalio mit den Mädchen auf (die hinter der Bühne an den Altar oder zur Statue der Venus geflüchtet waren, also Asyl in Anspruch nehmen wollten) und er postiert die Mädchen auf dem Altar auf der Bühne. Hier gibt es überhaupt keine Debatten, das sind die Sprecherinnen vier und fünf. Die Mädchen können im Original nicht auf die Bühne gekommen sein oder wenn, dann nur ganz kurz als stumme Personen sichtbar gewesen und sofort wieder in den Tempel geflüchtet sein. Aber Plautus will sie bis zum Abschluß da haben, das ist ja viel schöner, wenn sie hier sitzen, obwohl es in der Normaldramaturgie der Nea wahnsinnig störend sein muß, wenn Daemones mit dem Sklaven dann über ihren Status verhandelt, statt sich an sie selber zu wenden und sie auszufragen. Also es geht rund herum nicht zusammen, die Szene III 3 ist sicher plautinisch. Es ist inzwischen allgemein anerkannt, dass die Altarflucht nur von Plautus sein kann, und auch der Hilferuf des Trachalio vorher verpatzt die Pointe, daß der Kuppler Labrax in eigener Person den Daemones in die ganze Geschichte hineinzieht. Es ist doch sicher besser, wie es rechts in meiner Diphilos-Rekonstruktion steht, wenn es nach Daemones’ Traum eine Sequenz mit ihm gibt, in der die Gefährdung des Asyls besprochen wird, also hier den Zuschauern mitgeteilt wird. Dazu kann man aber durchaus die Priesterin Ptolemocratia und Trachalio den Labrax aus dem Tempel weisen lassen. Sehr günstig ist es übrigens, wenn Ptolemocratia ein bißchen mehr Rolle bekommt. Es steht dieser gut 5

Ganz nebenbei, in v. 728 läßt ihn Plautus bereits eine sententia verkünden, das ist Unfug, er kann noch keine sententia haben, wenn er erst nachher erfährt, daß es ihn überhaupt interessieren wird.

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angelegten Rolle gut, wenn sie noch weiter vorhanden ist. Labrax wird also aus dem Tempel gewiesen, es folgt ein kleiner Monolog von ihm, in dem er sich seine Situation klar machen muß: „Ich muß rasch handeln. Ich muß die Mädchen rasch in meine Gewalt bringen, denn es droht ja früher oder später Pleusidippus, den ich betrogen habe, aufzutauchen.“ Und sobald der da ist, ist Schluß mit seinem Restvermögen. Er entschließt sich, das Asyl nominell, also nur formal nicht zu brechen, aber die Mädchen auszuräuchern, sie also aus dem Tempel herauszuzwingen, damit er sie heraußen packen kann. Zu diesem Zweck will er bei Daemones Feuer leihen. In einer Szene des ersten Aktes sagt der misanthropische Daemones: „Ständig kommen sie zu mir und wollen sich Wasser oder Feuer ausborgen.“ Das ausgeborgte Wasser ist im zweiten Akt wichtig, wo Ampelisca auf die Bühne kommt, ihren Trachalio trifft, dann den Labrax auf ihre Spur lockt mit dem Wasserholen usw. Und das Feuer kommt eben jetzt dran. Labrax will bei Daemones Feuer leihen. Natürlich mischt sich jetzt nachträglich auch Trachalio ein, und es kommt zu dieser Debatte in III 4. Nun zur großen Sequenz III 4. Da kommen wir in große Schwierigkeiten, zwischen dem Traum und der Folgehandlung zu parallelisieren – und schuld sein muß Plautus. Nicht Diphilos. Argumente: 1. Am Ende der dritten Handlungsetappe – laut Traum ago cum illo illa – müßte Daemones doch in irgendeiner Weise mit Labrax verhandeln. Bei Plautus hat er natürlich vorher schon zuschlagen lassen oder selber zugeschlagen. Das ist eine Wendung. Er sagt zu seinen Sklaven: „Zieht ihn bei den Beinen heraus wie eine abgestochene Sau“ [v. 660], gemeint ist: den Kuppler aus dem Tempel, also das ist der Tempel des Plautus natürlich. Ago cum illo – es gibt keinen Platz für das agere cum illo. Es ist einfach in der Handlung kein Platz. Ich kann es nicht näher ausführen, Sie können es nachlesen. Übrigens überhaupt ein Tipp, was Sie bei mir nicht erfahren: Es gibt eine wunderschöne Nacherzählung des Rudens mit der Analyse aller wirksamen Plautus-Elemente in der Arbeit von Blänsdorf,6 nach allen plautinischen Gesichtspunkten, also unitarisch wunderschön nacherzählt, ein Tipp. Ja, also, es gibt keine Szene, keinen szenischen Anhalt im ganzen Text, daß Daemones mit dem Kuppler irgendwie zu verhandeln begonnen hätte. Diese Verhandlung müssen wir uns ergänzen. 2. Labrax erhält auch nicht die mindeste Gelegenheit nun gemäß Stufe 4 des Traums seinerseits aktiv zu werden, Daemones in die Defensive zu drängen, sondern es folgen sofort wieder ein Haufen Presto-Szenen, die plautinisch gehen: Trachalio bittet Daemones, den Kuppler festzuhalten, bis er seinen Herrn herbeigeholt habe. Woher weiß Trachalio, wo sein Herr ist? Egal, natürlich muß ihm Daemones gesagt haben, der sitzt da unten am Strand. Aber dazu bleibt bei Plautus gar keine Zeit. Daraufhin 6

Jürgen Blänsdorf: „Plautus“, in: Das römische Drama, hg. von Eckard Lefèvre. Darmstadt 1978, S. 135–222. Zum Rudens bes. S. 146–149, 200.

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beauftragt Daemones seine Bodyguards mit diesem Festhalten des Kupplers und dem Bewachen der Mädchen. Und – Gipfel der Dramaturgie – Daemones geht beruhigt in sein Haus ab. – Verflixt, der wird doch gebraucht für eine gute Handlung. Nein, er geht, die lorarii erweisen sich als unbestechlich, schon kommen Pleusidippus und Trachalio, der Kuppler wird von Pleusidippus sofort gepackt, um vor Gericht geschleppt zu werden. Dessen Freund Charmides folgt den anderen nach mit sarkastischen Bemerkungen. Ende des dritten Aktes bzw. des ganzen Mittelteils. Also eine Spannungssteigerung, die da noch bliebe, um erst in einer Wendung zur Katastrophé nachher aufgelöst zu werden, ist nicht da, was ich jetzt nicht als Argument gebrauche, sondern nur feststelle. Wir haben bis jetzt keine Erklärung für die dramaturgisch günstige Aktivität des Labrax gegen Daemones gefunden. Wo bleibt also diese Bedrohung? Es muß sie gegeben haben. Nehmen wir ruhig einmal an, daß wir wörtlich nehmen können, daß Labrax so frech war, seinerseits den Daemones jetzt mit einer Klage zu behelligen. Dann beginnt auf einmal eine Passage aus dem Prolog des Arcturus zu sprechen. Es ist eine ganz raffinierte Vorausdeutung. Ich komme gleich auf die entscheidenden Worte (v. 17–19): Es ist von Juppiter die Rede, und Arcturus sagt in altertümlichem Latein, halb juristisch (das qui hat fast die Funktion von siqui): „Wenn irgendwelche bösen Menschen hier auf Erden eine Streitsache“ – und zwar doppeldeutig die abstrakte Causa und die konkrete Sache, um die gestritten wird – „Wenn hier auf Erden irgendwelche bösen Menschen eine Streitsache zu erlangen streben, durch Meineid“ – vom Meineid wissen wir noch nichts, den werden wir aber schon noch hineinbringen – „wenn sie falsche, erlogene Dinge durchsetzen bei einem Richter, dann“ – jetzt mit einem Konstruktionssprung – „dann wird er, Juppiter, diese Sache, die schon abgeurteilt ist, ein zweites Mal aburteilen.“ In Rom gibt es auf Erden bekanntlich keine zweite Instanz. Aber Juppiter führt einen neuen Prozeß und er straft mit viel größerer Strafe als der Streitwert war, den sie davon tragen. Sie sehen, es bleibt uns nichts anderes übrig, als uns den Kopf darüber kurz zu zerbrechen: Kann man das juristisch verständlich machen? Wir werden auch erst unter juristischen Gesichtspunkten die entscheidenden Passagen im Text zum Sprechen bringen, die uns die plautinische Umarbeitung endgültig belegt. Also bitte geben Sie mir noch die Chance, die Rechtslage zu erklären, die griechische Rechtslage, denn römisch funktioniert es sowieso nicht – im Rom des Plautus wäre der Streit um den Status eines Sklaven einfach mit einer legis actio in rem: hunc ego hominen meum esse aio ex iure Quiritium zu lösen. Doch das nützt nichts, wir müssen uns die griechische Diphilos-Ordnung zu Gemüte führen. Von Labrax’ Seite her ist die Rechtsbehauptung klar, zur Hälfte in der Sache falsch, im Text jedenfalls klar belegt. Der Kuppler behauptet immer wieder: Ich bin Eigentümer der Sklavinnen. Das stimmt für Palaestra nicht, weil er die schon mit der Entgegennahme der Anzahlung verkauft hat,

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aber es würde für Ampelisca gelten. – Mehrfach, v. 712: meas mihi ancillas invito me eripis; v. 745ff.: „Ich habe für die beiden da, woher immer sie stammten, ihrem Herrn bares Geld gegeben“ – er hat sie also gekauft – „was kümmert’s mich, ob sie aus Athen oder Theben stammen, wenn sie zu Recht meine Sklaven sind“ – so also immer wieder. Trachalio hat eine Gegenbehauptung, eine völlig andere Sache. Er sagt von vornherein, die Mädchen müssen frei sein. Das kann er mit einigem Fug und Recht für Palaestra behaupten, aber nicht für seine geliebte Ampelisca. Die wollte er auch retten, und darum subsumiert er sie da (er könnte höchstens annehmen, sie sei ebenfalls einst Sklavin geworden, obwohl sie ursprünglich als kleines Kind einmal frei gewesen war; aber dafür gibt es keinen Beweis). Also diese Gegenbehauptung des Trachalio gilt auch nur zur Hälfte. Es läßt sich trefflich streiten. Und die Position des Daemones nun – wir müssen voraus mitbedenken, dass Daemones schon einmal in Athen verurteilt und ins Exil geschickt worden ist – wenn er sich jetzt für die Mädchen einsetzt, ist nach griechischem Recht 7 seine Situation einigermaßen bedenklich. Er kann nämlich als ἀνδραποδιστήής, als Sklavenräuber angeklagt und zunächst einmal sofort abgeführt werden. Es gibt die Institution der ἀπαγωγήή, des Wegführens, der Festnahme und des Abführens, und zwar in Athen vor die Hendeka, also vor die Exekutionsbehörde, vor den Henker kann man gebracht werden als Sklavenräuber, wo theoretisch die Todesstrafe droht. Praktisch dient die ἀπαγωγήή allerdings laut Scafuro vor allem dazu, den Gegner zur schiedsrichterlichen Beilegung des Streitfalls zu zwingen. Damit er der Drohung entgeht, wird er sich einem Schiedsrichter stellen, und das hat für Labrax einen unglaublichen Vorteil. Er muß, sobald sich Daemones für die Mädchen verantwortlich erklärt, nicht mehr gegen das Asyl ankämpfen, sondern er kann sagen: „Du behauptest zu Unrecht, diese Mädchen seien frei. Sie sind meine Sklavinnen, ich führe dich ab, ich lasse dich abführen und klage dich an“ – in der Erwartung, daß ein Schiedsrichter dann schon einen Ausgleich finden wird, sodaß er zu irgendeinem Geld kommt wenn schon nicht [zu den Mädchen.] [Ich hoffe gezeigt zu haben, dass das] die vernünftigste griechische Rekonstruktion ist. Labrax wird, als Daemones sich für die Mädchen einzutreten entschließt, seinerseits aktiv. Das Eintreten für die Mädchen wird darin bestanden haben, daß Daemones gesagt hat: „Warten wir doch die Ankunft des Pleusidippus ab“, was Labrax nicht tun darf. Darum agiert er sehr rasch. Doch wie kann ich nachweisen, daß Daemones wirklich für die Mädchen eingetreten ist? Durch die Spuren davon, daß Daemones, der die Gefährlichkeit der Lage ja kennt, sich vorher bei Trachalio sorgsamst nach 7

Adele C. Scafuro: The Forensic Stage. Settling Disputes in Greco-Roman New Comedy. Cambridge 1997, hier S. 400–424: Appendix 3: „Remedies for enslavement, kidnapping, and slave stealing in Athens and Rome“; Appendix 4: „Controversial summonses in Rudens and Persa.“

Der Rudens bei Plautus und Diphilos

343

dessen Beweisen erkundigt hat. Trachalio muß ihm erzählt haben, Pleusidippus wisse es, aber der Koffer mit den crepundia sei verschwunden – „Und du kannst dich vorläufig nur auf mein ehrliches Gesicht verlassen“, sozusagen. Diese Dinge stehen – bei Plautus verblödelt – im Text. Vor allem steht eine erstaunliche Konzession des Trachalio dem Kuppler gegenüber im Text, wo Plautus einen Satz hineinmontiert hat, der da völlig unverständlich ist; kein Mensch hat den Satz noch erklärt. Plötzlich sagt Trachalio zum Kuppler: „Diese andere da, wo die herstammt, das weiß ich in Wahrheit nicht“ – profecto nescio [v. 750]. Warum soll er dem Kuppler zugeben, daß er gar nicht weiß, woher Ampelisca stammt, die er doch auch freibekommen will? Ganz anders sieht die Sache aus, wenn er das in peinlicher Befragung dem Daemones zugibt: „Ich weiß, für die Palaestra hätten wir Beweise ihrer Freiheit, aber die sind verschwunden, für Ampelisca habe ich keine.“ Das sagt er ihm ehrlich, und damit macht er offenbar auf Daemones Eindruck. Noch dazu wird dann erst der Folgetext klar. Labrax sagt zu Trachalio in v. 752: „Was du sagst sind lauter Possen.“ Und bei Plautus antwortet Trachalio auch mit einer Posse: „Machen wir einen Wettstreit. Wer von uns beiden mit dem Rücken wahrhaftiger ist“, also glaubwürdiger ist. Trachalio sagt damit, „ich bin zwar Sklave, aber noch nie ausgepeitscht worden. Du bist zwar Freier, aber zieh dich einmal aus. Dein Rücken ist voller Striemen. Ich bin glaubwürdig, du nicht.“ Das steckt hinter der Blödelei, die Plautus aus dieser Wette gemacht hat. Also wir haben Belege, meine Damen und Herren, daß sich Daemones sorgsam erkundigt hat, bevor er sich entschließt, für die Mädchen einzugreifen. Es ehrt den Daemones, daß er sich trotz der Mangelhaftigkeit der Beweise darauf verläßt und für die Mädchen eintritt – doch schließlich wird er abgeführt. Als dann Pleusidippus durch die Türe kommt, kommt er natürlich zu spät. Er kann nur in die Stadt nachgehen, wo er jedoch die anderen noch verfehlt. Anfang des vierten Akts muß der schiedsrichterlich inzwischen verurteilte Daemones wieder ergrimmt auf die Bühne gekommen sein. Aber wie kommt es zum Meineid? Der Schiedsrichter wird gefragt haben, welche Beweise er habe. Die Beweise habe Pleusicles [recte: Pleusidippus], der ja ein Zeuge gewesen wäre. Doch das nützt nichts, da kommen wir nicht weiter. Und dann wird Daemones nach uraltem griechischen Rechtsbrauch, dort wo Beweise fehlen, dem Gegner im Streit einen Eid zugeschoben haben, erster Beleg Ilias XXIII: Menelaos schiebt dem Antilochos, der ihn beim Wagenrennen unfair behindert hat, den Eid zu, er soll schwören, daß er ihn nicht behindert hat, worauf Antilochos sofort kapituliert. Labrax kapituliert natürlich nicht, sondern schwört den Meineid. Damit bringt er den größten Mitspieler in der Komödie natürlich erst zur Aktion. Denn es ist nicht Arcturus, der den Koffer aus dem Meer kommen läßt, das ist schon Juppiter, der den Meineid rächt, und so geht also der Spannungsbogen tatsächlich drüber.

344

III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Ich bin am Ende und kann in drei Bemerkungen versuchen, Ihre überspannte Geduld ganz kurz noch einmal an mögliche Konsequenzen zu erinnern: Erstens, die Diphilos-Komödie hat ein Herzstück in der persönlichen Entwicklung des Daemones, und sie hat den guten dreistufigen Fabelaufbau, wie wir ihn auch bei Menander kennen. Diphilos ist nicht um so viel schlechter, er ist anders, ja, aber nicht schlechter. Zweitens, das ist auch wichtig, weil man dieses Argument nun als Analyseinstrument für anderes einsetzen kann, die Casina zum Beispiel. Es läßt sich wahrscheinlich machen, daß Plautus eigentlich die heiteren Szenen der Katastrophé so ausgewalzt hat, während er den Rechtsstreit zum Teil aus der Epitasis 344 III. Nicht im Druck erschienene Materialien weggelassen hat. Und drittens: Plautus hat eine höchst wirksame Szenenfolge geschrieben. Er hat die Gesamtdramaturgie in seinem Sinn sehr ordentlich geändert. Wir werden ihm Respekt zollen und alles Mögliche Ich bin am Ende kann in drei Bemerkungen versuchen, Ihre zutrauen müssen. Quod und erit demonstrandum – aber nicht heute. überspannte Geduld ganz kurz noch einmal an mögliche Konsequenzen zu erinnern: Erstens, die Diphilos-Komödie hat ein Herzstück in der persönlichen Entwicklung des Daemones, und sie hat den guten dreistufigen Fabelaufbau, wie wir ihn auch bei Menander kennen. Diphilos ist nicht um so viel schlechter, er ist anders, ja, aber nicht schlechter. Zweitens, das ist auch wichtig, weil man dieses Argument nun als Analyseinstrument für anderes einsetzen kann, die Casina zum Beispiel. Es läßt sich wahrscheinlich machen, daß Plautus eigentlich die heiteren Szenen der Katastrophé so ausgewalzt hat, während er den Rechtsstreit zum Teil aus der Epitasis weggelassen hat. Und drittens: Plautus hat eine höchst wirksame Szenenfolge geschrieben. Er hat die Gesamtdramaturgie in seinem Sinn sehr ordentlich geändert. Wir werden ihm Respekt zollen und alles Mögliche zutrauen müssen. Quod erit demonstrandum – aber nicht heute.

[Erklärungen zum folgenden Strukturplan siehe S. 349]

[Erklärungen zum folgenden Strukturplan siehe S. 349]

Der Rudens bei Plautus und Diphilos Der Rudens bei Plautus und Diphilos

345 345

Strukturplan

PLAUTUS I–II ≈ DIPHILOS α – β

Links vom Zuschauer: Rechts vom Zuschauer:  zur Stadt1–82  Felsen PROLOG I=α zum Hafen  Arcturus stellt sich als Diener Juppiters vor (–31); Gehöft desund Daemones (mit (–71):  Pfad zum Strand Heiligtum der Venus, erläutert Bühnenbild Vorgeschichte Priesterin Ptolemocratia Sklaven Sceparnio, Gripus) Daemones – das Liebespaar – Flucht des Kupplers u. Seesturm; derzeitige Position der Schiffbrüchigen (Küste bei Kyrene) (–82). außen kommen: IVon 1–2a 83–159 1. SEQUENZ: Palaestra + Mitsklavin Ampelisca Sceparnio flickt das Dach; Deamones (abweisend, gereizt) zeigt dem (pseudoaktiven) Pleus. und 3 Pleusidippus + Sklave Trachalio Freunden, daß li. unten Schiffbrüchige treiben. Labrax + Freund Charmides (Pleus. ab.) I 2b 160–184 ZWISCHENSZENE PLAUTUS I–II ≈ DIPHILOS α– β Scep. (mit Dae.?) sieht re. unten die Mädchen. X (beide ab) 1–82 I =α PROLOG. I 3–5 185–289 2. SEQUENZ Arcturus stellt sich als Diener Juppiters vor (–31); Palaestra klagt, und daßVorgeschichte Unschuldige (–71): leiden müssen, erläutert Bühnenbild findet –mit (220) nachkommenden Ampelisca Daemones dasder Liebespaar – Flucht des Kupplers (258) freundliche Aufnahme bei Ptolemocratia u. Seesturm; derzeitige Position der SchiffbrüchiII 290–305 EINLEITUNG gen (–82). ‚Fischerchor‘? I 1–2a 83–159 1. SEQUENZ: 306–413 1. SEQUENZ. flickt(aus das der Dach; Daemones (abweisend, Trachalio Stadt) findet wider Erwarten X Sceparnio gereizt) zeigt demhört, (pseudoaktiven) Pleus. und 3 FreunAmpelisca; daß mit Labrax’ Koffer dessen Vermögen, vor allem Palaestras crepundia den, daß li. untenaber Schiffbrüchige treiben. (Pleus. ab.) untergingen, geht Pal. trösten. I 2b 160–184 ZWISCHENSZENE: x 414–484 ZWISCHENSTÜCK Scep. (mit Dae.?) sieht re. unten die Mädchen. (beide ab) Der bärbeißige Sceparnio hilft, plötzlich verliebt, I 3–5 185–289 2. SEQUENZ. Ampelisca beim Wasserholen. – Palaestra klagt, daß Unschuldige leiden müssen, 489–592 2. SEQUENZ – findetDer mitmutlose der (220)Labrax nachkommenden Ampelisca (mit Charmides von re. unten) plötzlich wieder aktiv, als er von Scep. den – (258)wird freundliche Aufnahme bei Ptolemocratia Aufenthaltsort der Mädchen erfährt. Charmides II 290–305 EINLEITUNG: folgt ihm erschöpft in den Tempel. ‚Fischerchor.‘ 306–413

x

1. SEQUENZ. Trachalio (aus der Stadt) findet wider Erwarten Ampelisca; hört, daß mit Labrax’ Koffer dessen Vermögen, aber vor allem Palaestras crepundia untergingen, geht Pal. trösten.

414–484

ZWISCHENSTÜCK. Der bärbeißige Sceparnio hilft, plötzlich verliebt, Ampelisca beim Wasserholen.

489–592

2. SEQUENZ. Der mutlose Labrax (mit Charmides von re. unten) wird plötzlich wieder aktiv, als er von Scep. den Aufenthaltsort der Mädchen erfährt. Charmides folgt ihm erschöpft in den Tempel.

346 346

Adolf erschienene Primmer Materialien III. Nicht im Druck

593593 – 891) PLAUTUS, IIIIII (v. (v. 583–891) PLAUTUS, III 1 III 1 III 2–3 III 2–3

593–614 593–614 615–705 615–705

III 4–5a

706–820

III 4–5a

706–820

EINLEITUNG: EINLEITUNG: Daem.’ Traumerzählung Daem.’ Traumerzählung 1. SEQUENZ 1. SEQUENZ a) Trach.’ Hilferuf (–653), ~ a) Trach.’ Hilferuf ~ Dae. läßt La.(–653), im Tempel prügeln + ? Dae. läßt La. im Tempel prügeln + b) Trach. postiert die Mädchen die auf Mädchen + + b) Trach. aufpostiert dem Altar der Bühne auf dem Altar auf der Bühne ++ 2. SEQUENZ + (+) Debatte La. – Tr. – Dae. um Pal.’ Freiheit: 2. SEQUENZ a) (–735) Tr.: Mädchen sollten frei sein – Dae. hört zu. (+) Debatte La.Tr.: – Tr. – Dae. Pal.’ Freiheit: (+) b) (–759) Pal. freie um Athenerin – Dae. ist betroffen. (–) Tr.: Mädchen frei mit seindem – Dae. hört zu. (+) a) (–735) c) (–773) Nach La.’sollten Drohung Feuer Tr.:Entschluß: Pal. freie Athenerin – Dae.die ist Mädchen. betroffen. ( )~ b) (–759) Dae.’ lorarii schützen (–)(–)

–

d) Trach. Dae.mit insdem Haus. c) (–773) Nachholt La.’Pleus., Drohung Feuer Dae.’ Entschluß: lorarii schützen die Mädchen. 3. SEQUENZ d) Trach. holt Pleus., Dae. ins Haus. + – Pleus. schleppt Labrax zum Gericht, + 3. SEQUENZ – schickt Tr. zu den Freunden am Strand; schleppt folgt Labrax zumund Gericht, + – Pleus. – Charmides Pleus. Labrax. – schickt Tr. zu den Freunden am Strand; – Charmides folgt Pleus. und Labrax. ~

III 5b–6

III 5b–6

821–891

821–891

+

?

347 347

Der bei Plautus Plautus und und Diphilos Diphilos Der Rudens Rudens bei 593 DIPHILOS, γ (+ δ1 );δ(v. …) + …) DIPHILOS, γ (+ (v. 593 –+891, 1);583–891, γ

γ

593–614 EINLEITUNG: (+) 593–614 EINLEITUNG: Daem.’ Traum nach Gripus› (+) Daem.’ Traum +Ausschau nach‹+Ausschau Gripus (615–705) ‹1. SEQUENZ ••••••••• •(615–705) •••••••• 1. SEQUENZ: ••••••••• a) Ptolemocratia und Tr. weisen Labrax aus dem Tempel ‹› ••••••••• a) Ptolemocratia und Tr. weisen aus dem Tempel ••••••••• b) Labrax’ Monolog: Rasch Labrax handeln! ••••••••• ‹ › b) Labrax’ ••••••••• Monolog: Rasch handeln! ••••••••• c) La. will bei Dae. Feuer leihen, Tr. mischt sich ein› ••••••••• ‹ › c) La. ••••••••• will bei Dae. Feuer leihen, Tr. mischt sich ein ••••••••• 706–820 2. SEQUENZ ••••••••• ••••••••• ••••••••• Debatte La. – Tr. – Dae um Pal.’ Freiheit: ••••••••• ••••••••• a) Mädchen sollten frei sein – Dae. hört zu. (–)2. SEQUENZ: 706–820 b) Tr.: Pal. freie Athenerin – Dae. ist betroffen – Tr. – Dae Pal.’ Freiheit: (–)(–) Debatte ‹undLa. fragt nach derum Beweislage› frei sein Dae. hört zu. abwarten.› (–)‹ › a) Mädchen c) Dae.’sollten Entschluß ‹La. –soll Plausidipp. ‹ › b) Tr.: d) Pal. ‹La.freie führtAthenerin Dae. zum– Gericht.› Dae. ist betroffen ••••••••• ••••••••• und fragt nach der Beweislage ••••••••• ‹ ›c) Dae.’ Entschluß La. soll Pleusidipp. abwarten. 821–891 – Pleus. ‹kommt zu spät,› ‹› ••••••••• ••••••••• d) La. führt Dae. zum Gericht. ••••••••• – schickt Tr. zu den Freunden am Strand; ••••••••• • 821–891 •••••••• – Pleus. kommt spät, – Pleus. mit zu Charmides zur Stadt. ••••••••• – schickt Tr. zuHauptszenen: den Freunden am Strand; ‹Denkbare ‹› – Pleus. mit berichtet Charmides zurPriesterin) Stadt. – Dae. (der über den negativen

‹› ‹› ‹›

‹› ‹› ‹‹ ››

δ      

δ

‹›

›

‹

‹

›

‹ ‹

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‹

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‹

›

›

Ausgang des Schiedsgerichts

– Dae.Hauptszenen: will zum Schutz der Mädchen alles riskieren, ‹ Denkbare holt sie in sein Haus.›

– Dae. berichtet (der Priesterin) über den negativen Ausgang des Schiedsgerichts – Dae. will zum Schutz der Mädchen alles riskieren, holt sie in sein Haus.

›

348 348

Adolf erschienene Primmer Materialien III. Nicht im Druck

PLAUTUS IV–V = DIPHILOS δ2 – ε PLAUTUS IV–V = DIPHILOS δ2 –ε

  δ2 IV δ2 IV   IV 2–3

892–905 906–1044

IV 2–3  

906–1044

892–905

EINLEITUNG Daemones schaut vergeblich nach Gripus aus (ab) EINLEITUNG GROSSSEQUENZ schaut vergeblich nach Gripus aus (ab) A: Streit um den Koffer. + TEIL Dämones

+

(+) (+) (+) (+) (+) (+) (+) (+)

Gripus träumt vom Reichtum mit unterschlagenem GROSSSEQUENZ Fund, Teilaber A: Streit um den Koffer. Gripus träumt vom Reichtum mit unterschlagenem Trach. fordert seinen ‚Anteil‘. Fund, aber über res communis usw.) (Rechtsdebatte Trach. Fordert seinen ‚Anteil‘. (Rechtsdebatte über res communis usw.)

+(+)TEIL B: Schiedsgericht und Anagnorisis. (+) [Dae. bringt Mädchen auf die Bühne: 1045–51] Trach. erbittet Schiedsspruch über crepundia (1077), 1045–1190 TEILabB:und Schiedsgericht und Anagnorisis. geht schickt Palaestra + [Dae. kann bringt(1154ff.) Mädchen aufrichtig die Bühne: 1045–51] Palaestra alles beschreiben; Trach. erbittet Schiedsspruch über crepundia (1077), Anagnorisis ab und Palaestra› ins Haus, mitschickt Nachwort des enttäuschten Gripus. ‹–› Alle‹geht Palaestra kann (1154ff.) alles richtig beschreiben; 1181–1280 + (–1208) Der glückliche Daemones [hadert mit s. Frau.] Anagnorisis (–1226) er wird von Trach. um Hilfe beienttäuschten Freilassung Alle ins Haus, mit Nachwort des gebeten, Gripus. auch für Ampelisca? (–1264) er lehnt Gripus Vorschlag der gemeinsamen 1191–1280 (–1208) Der glückliche + Fundunterschlagung ab. Daemones [hadert mit s. Frau.] (–1226) er wird von Trach. um Hilfe beiTrach. Freilassung ‹ › (–1280) Pleus. kommt mit (freigelassenem) gebeten, 1281–1423 2. SEQUENZ: Labrax wird ‚erpreßt‘. ‹auch für Ampelisca?› ‹ › a) (–1356): La. hört den Koffer räsonnieren, (–1264) er lehntGripus Gripusüber Vorschlag der gemeinsamen muß Fundunterschlagung diesem (zwecks Koffer-Anagnorisis) ab. sein Vermögen und riesigen Finderlohn (–1280) Pleus. aufzählen kommt mit (freigelassenem) Trach. versprechen. 1281–1423 2. SEQUENZ: Labrax wird ‚erpreßt‘. b) Dae. gibt Koffer zurück, verwendet aber Finderlohn a) (–1356): La. hört Gripus über den Koffer räsonniefür Freilassung von Ampelisca und Gripus. + ren, muß diesem (zwecks Koffer-Anagnorisis) sein [Schlußgag: Gr. erfährt das noch nicht; La.Finderlohn zur cena verVermögen aufzählen und riesigen geladen.] sprechen. b) Dae. gibt Koffer zurück, verwendet aber Finder?? Verlobungsszene? lohn für Freilassung von Ampelisca und Gripus. [Schlußgag: Gr. erfährt das noch nicht; La. zur cena + geladen.] 1045–1190

‹–›

 

ε

IV 5–6 ε   IV 5–6  

V 1–3

V 1–3

›

‹

‹›

‹›

‹› ‹

??

‹›

›

‹

›

‹Verlobungsszene?›

Strukturpläne zu Terenz-Komödien Die folgenden Strukturpläne aus den 1990er Jahren sind der von Adolf Primmer rekonstruierten Chronologie der Terenz-Komödien (S. 7 im vorliegenden Band) folgend angeordnet. Die Hecyra ist jenes Stück, mit dem sich Primmer vor seinem plötzlichen Tod beschäftigt hat. Die Strukturpläne zu Andria, Eunuchus und Hecyra enthalten Angaben zur Gliederung der Phasen (Protasis, Epitasis und Katastrophé) und Akte (α– ε) des rekonstruierten griechischen Originals. Es folgt die Verszählung der jeweiligen Terenz-Komödie und ein unterschiedlich gefüllter Balken zum Verhältnis zwischen Original und Bearbeitung (schwarz, schraffiert, weiß). Anschließend wird unter Angabe der Szenen- und Verszählung bei Terenz eine Kurzbeschreibung der Handlung gegeben (die Darstellung beider Handlungen in einem Schema führt dazu, dass im Dienste der Nachvollziehbarkeit in den Strukturplänen zu Andria und Eunuchus die von Terenz nicht verwendeten Elemente zwar notiert, doch durchgestrichen sind). Den Abschluss bilden Angaben zu Auf- und Abtritten. Der doppelseitig abgedruckte Strukturplan zum Heautontimorumenos enthält ergänzend Angaben zur Figurenführung der griechischen Vorlage (S. 370 links) wie der lateinischen Bearbeitung (S. 371 rechts). Der Strukturplan zum Rudens (S. 345 –348) stellt eine Weiterentwicklung dieses Darstellungssystems dar. Statt der Orientierung an der Verszahl der römischen Komödie steht nun jedoch die Szene(nfolge) im Mittelpunkt. Unterschiede zwischen Plautus und Diphilos sind in einer eigenen Spalte angegeben: x + ~ –

Neue Szene Erweiterung der Szene Annähernd gleicher Verlauf Kürzung der Szene

Da die Eingriffe im dritten Akt der Vorlage umfangreich sind, erfolgt die Darstellung des Handlungsverlaufes bei Plautus und Diphilos in eigenen Spalten. Die Ergänzungen sind zusätzlich durch Schraffur gekennzeichnet, die rekonstruierten Szenen(teile) durch Punktierung markiert.

350 350

III. Nicht im Druck erschienene Materialien III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Terenz, Andria Haus A: (+ Chrysis) Glycerium, virgo Mysis, ancilla (Crito, senex)

Haus B: Simo, senex Pamphilus, adul. Davos, servus (Sosia, libertus)

Stadt: Chremes, senex (+ Tochter Philumena) Charinus, adul. Byrria, servus

v. 1–28: Prolog des Terenz α

a) 100

‹

b)

Protasis

c)

β

(174) 200

a) 300

b)



400 c) γ

Epitasis

I 1 (28–171) (Simo, Sosia vom Forum) Simo erzählt Vorgesch. (Pamphilus, der Chremes’ Tochter hätte heiraten sollen, ist in Glyc. verliebt); Simos (Gegen)plan: Hochzeit für heute fingieren Götterprolog: Glyc. wird als Tochter Chremes’ erkannt (beide ins Haus)

a) 500 b) c) 600

›

I 2+3 (172–227) Simo warnt Davos: nicht intrigieren! (Simo z. Forum) Davos will, obwohl eingeschüchtert, Pamph. warnen (Davos z. Forum) gehen I 4+5 (228–300) (Pamph. vom Forum) Pamph., durch Mysis bestärkt, beschließt, dem Hochzeitsplan des Vaters zu widerstehen II 1 (301–337): + Charinus u. Byrria (Mysis holt Hebamme) II 2 (338–374) Davos durchschaut Simos Intrige (Byrria ab) (keine Hochzeitsvorbereitungen!) (Charinus ab) II 3 (375–403) Davos überredet Pamph., zum Schein in Hochzeit einzuwilligen (‚Plan‘) II 4+5 (404–431) Simo über Zustimmung verblüfft (+Byrria lauscht) (Simo v. Forum, Pamph. ins Haus) II 6 (432–458) Davos stichelt übermütig, (Davos ins Haus) III 1+2 (459–532) und Simo täuscht sich selbst, hält Hebamme nur für Intrige. Davos: Sie werden dir noch ein Kind vor die Tür legen! III 3 (533–580) Chremes läßt sich zögernd umstimmen, (Chremes zu Simo) III 4 (581–606) Davos hört, daß er die Hochzeit bewirkt hat (Chremes heim, Simo ins Haus)

Strukturpläne zu Terenz-Komödien Strukturpläne zu Terenzkomödien

δ

Epitasis

a) b)



c) d)

Katastrophé

700

ε

800

a)

b)

900

(981)

351 351

III 5 (607–624) Pamph. macht Davos Vorwürfe, IV 1 (625–633) + Charinus Davos ist zu neuer Intrige verpflichtet (‚Ich gebe nicht auf!‘) IV 2 (684–715) Mysis will Pamph. zu Glyc. holen, Davos hat [angeblich] neuen Plan, sed cf. II 2 fin! IV 3 (716–739) holt das Kind, ändert den Plan, IV 4 (740–795) als Chremes kommt und wg. des Kindes die Hochzeit absagt (zu Simo ins Haus); IV 5 (796–819) Da kommt Crito, Vetter d. verstorb. Chrysis (Anagnorisis) (Davos, Mysis, Crito zu Glyc.) V 1+2 (820–871) Chremes läßt sich von Simo nicht zur Hochzeit umstimmen (‚das Kind gehört nun zur Intrige‘); Davos gefesselt ins Haus. V 3–5 (872–981) Versöhnung: Pamph. bringt Crito, der (929ff.) Namen von Chremes’ Bruder nennt; Chr. u. Crito zu Glyc., Simo heim (Davos zu entfesseln), zu Pamph. kommen Charinus und Davos plaudite!

352 352

III. Nicht im Druck erschienene Materialien III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Terenz, Eunuchus (Hafenseite) Haus A: (senex) Haus B: Thaïs meretrix (Stadtseite) Thraso miles Phaedra adul. Pythias ancilla Chremes adul. Gnatho parasitus Chaerea adul. Dorias ancilla Sophrona nutrix Parmeno servus (Pamphila virgo) Antipho adul. (Dorus Eunuchus)

α

46 a) 100

b)

Protasis

c) β

200

a)

b)

300

›

‹

‹

›

‹

›

GN. von links II 2 (225–291): Parm. beobachtet, wie Gnatho nach ‚Parasitenmonolog‘ das schöne Mädchen als Geschenk des Thraso bringt; GN. z. Forum II 3 (292–390): vom Hafen Chaerea, der das Mädchen sah und verlor. Ch. nimmt Parm.’ Scherz, er könne als Eunuch sich d. Mädchen nähern, ernst

(Pa. u. Ch. zum Verkleiden ins Haus)



γ

‹ Thr., Gn. vom Forum ›

400

III 1 (391–453) Thraso prahlt vor Gnatho

500

Parm. z. Forum? III 2 (454–506) Thraso holt Thaïs zum Gelage ab, Parmeno überbringt Chaerea als Eunuch; Pythias soll Chremes erwarten. (Thaïs + Thraso n. li.)

600

III 3 (507–538) Chremes, mißtrauisch, mit Dorias zum Gelage (nach links) III 4, 5 (539–614) Antipho v. Hafen, Chaerea als Eunuch: (von links) NB!) nach der Vergewaltigung des Mädchens. (Beide zum Umziehen in die Stadt) (nach re.)

‹

c) Epitasis

I 1–2a (46–196) Phaedria u. Parmeno – über untreue Thaïs; diese rechtfertigt sich mit Plan bezügl. Ziehschwester, die Bruder in Athen haben soll; bittet um 2 Tage Zeit für Thraso, ist zugleich an (PH. u. PA. ins Haus) Eunuch interessiert; I 2b (197–206): Thaïs-Monolog: Ich habe ehrlich gesprochen! (Th. ins Haus) Götterprolog: Eunuch wird stören II 1 (207–224): Phaedria geht aufs Land, Parm. soll Eunuch übergeben.

a) b)

›

Strukturpläne zu Terenz-Komödien Strukturpläne zu Terenzkomödien

c)

Epitasis

700

δ

a) b) 800

c)



d)

Katastrophé

e) ε

900

a)

1000 b) 1094

353 353

IV 1 (615–628) Dorias, vom Gelage: ‚Sie beginnen zu streiten‘ IV 2, 3 (629–667) Pythias berichtet heimkehrendem Phaedria die Vergewaltigung; IV 4 (668–726) Phaedria verhört den echten Eunuch, hört vom (beide ins Haus) Kleidertausch, will vertuschen zu Pyth.: IV 5, 6 (727–770) Chremes, beschwipst, dazu Thaïs: alles für deine Schwester! (Chremes ungläubig, feig) IV 7 (771–816) Thraso (mit Gefolge, zur Belagerung) will das Mädchen zurück – aber sie ist freigeborene Athenerin! (Chremes holt nutrix) V 1 (817–839) Thaïs weiß jetzt von Vergewaltigung, V 2 (840–909) da kommt Chaerea (als Eunuch); er gesteht und erklärt sich zu Heirat bereit V 3 (910–922) Chremes mit Amme ins Haus d. Thaïs V 4 (923–970) Parmeno, über s. Streich zufrieden, wird von Pythias eingeschüchtert: Chaerea sei von Kastration bedroht; V 5, 6 (971–1024) Parmeno gesteht dem senex alles u. wird von Pythias eingekocht V 7–9 (1025–1094) Thraso kommt zur Kapitulation, Chaerea darf heiraten, Phaedria ‚teilt‘ Thaïs mit Thraso

354 354

III. Nicht im Druck erschienene Materialien III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Menander / Heautontimorumenos / Terenz Haus A: Chremes Sohn Clitipho → (Bacchis) Sklave Syrus Frau Sostrata

Haus B: Menedemus Sohn Clinia → (Antiphila) Sklave Dromo

Prolog α

Men. (Clin.)

Clin.

I1

53–174

I2

175–212

II 1

213–230

II 2, 3a

231–310

II 3b

311–380

II 4

381–409

III 1

410–511

III 2

512–561

100

‹Prolog › ‹Clinia ›

Chr. (Clit.)

1–52

Protasis

200

‹Festbeginn ›

Clit. Clin.

β

300 Clit.



Clin.

‹Syr., Ba. ›

Syr. Men.

‹

Syr. in Schwierigkeiten

400 (Nacht)

›

γ

500

mit Chr., Epitasis

mit Clit., mit Chr. Clin. Men./Clin.

600 Anagnorisis › ‹‹Clin. zu Men. ›

δ

neuer Plan

III 3a

562–591

III 3b

592–613

IV 1

614–667

IV 2, 3

668–722

700

Sy.–Clin. – Ba.



Syr. gewinnt gg Chr.,

800

Katastrophé

brüstet sich Men./Chr. Chr./Men.

(‚Liebesnacht‘)

ε

900

Sy./Clit.

IV 4

723–748

IV 5

749–804

IV 6f.

805–841

IV 8

842–873

V 1–2a

874–977

V 2b–3

978–1023

1000 Chr./Clit.

V 4f.

1024–1067

355 355

Strukturpläne zu Terenz-Komödien Strukturpläne zu Terenzkomödien

S. 356 wirkt etwas, als sei es noch rot. Bitte alles schwarz machen.

(Men. war zu hart zu Clin.) (Chr.: ubi non vere vivitur ) Chr. erfährt durch Clit. die Rückkehr Clin.’,

Clin.



Men. (Clin.)

Chr., Men. im Expositionsgespräch

Die Väter (Men.)

(Prolog zur Uraufführung)

Clit.

zu Clit. noch der ängstliche Clin.,

Clin.

Syr. berichtet von Antiphilas Treue Syr. entwickelt den Plan, Bacchis als Clin.’

Clit.

Geliebte ins Haus zu bringen, schweigt

Die Söhne; Clinia

schweigt über Men. Clit. schweigt über seine Bacchis-Affäre

über seinen Geld-intrigenplan Clin.

Chr. rät Men. zu Intrige, sich absichtlich

Men.



Ba. und Antiph. kommen, das Wiedersehen

– Clit.

Syr.’ erster Versuch, Chr. zu betrügen

– Chr.

Antiphila als Chr.’ Tochter erkannt

Clin.

Syr. überredet, mit neuem Intrigenplan,

Syr.–Clin.

Clin., Ba. zu Men. mitzunehmen Syr. überredet Ba.

y

Syr. bringt Chr. zum Zahlen

Syr .– Chr.

r.– Ba.

– und läßt Clit. das Geld überbringen

Syr .– Clit.

Men. kommt als Brautwerber, Chr. verlacht ihn

Men./Chr.

Chr. wird aufgeklärt

Chr./Men.

u. enterbt Clit. zum Schein Syr. redet Clit. ein, er sei ein ‚subditus‘ Strafpredigt und Versöhnung

Sy./Clit. Chr./Clit.

Chr. vom Blamierten zur Autorität

Syr. schickt unbeherrschten Clit. weg



Syr.–Chr.

Syrus’ erfolgreiche Intrige gg Chr.

betrügen zu lassen; Chr. beauftragt Syr. mit Intrige

356 356

III. Nicht im Druck erschienene Materialien III. Nicht im Druck erschienene Materialien

Terenz, Hecyra Haus A: Phidippus senex Myrrina matrona (Philumena filia)

α

a)

100+x

100

‹b › ‹c› β

200

I 1 ( 58 ) u. I 2 (76–197) Von Bacchis kommen πρόσωπα προτατικά, Hetäre Philotis u. alte Syra, entlocken Parmeno das Eheproblem Pamphilus’: er mußte vor 7 Monaten Bacchis aufgeben u. Philumena heiraten (Ehe erst vor 5 Mon. vollzogen). Jetzt ist Pamph. verreist, Philumena (angebl. krank) wieder bei den Eltern. (Parm. z. Hafen ) Prolog: Pamph. hat Philum. vor 9 Mon. vergewaltigt; Bacchis wird seine Vaterschaft aufdecken {…}: die Väter; beide kommen, um mit d. Frauen zu reden; d.h. mit Schwiegermutter u. Schwiegertochter ? Phidippus + Myrrina: er will, daß Philum. zur Schwiegerα mutter zurückkehrt

‹ ‹ ‹

›

›

›

β II 1 ( 198–241) Laches zu Sostrata: Du bist schuld! II 2+3 (242–280) Auch Phidippus bestätigt: Philum. will erst nach Pamph.’ Heimkehr zurück Sostrata (allein): Ich leide unter dem Vorurteil v. d. ‚bösen (Männer zum Forum ) Schwieger mutter‘!

b)

(Parm + Pamph  v. Hafen) III 1a (281–325) Parm. informiert den (wehleidigen) Pamph. über ‚Krankheit‘ u. Frauenstreit; auf Philum.’ Weherufe stürzt Pamph. zu ihr hinein. III 1b + 2 (326–360) Parm. rät Sostrata, nicht hinüberzugehen; Pamph. kommt ‚tristis‘ heraus, schickt Mutter heim u. Parmeno dem Gepäcksträger entgegen, z. Hafen. (Parm.  Hafen ) III 3a ( 361–408) Monolog des Pamph.: er hat das Kind entdeckt u. Myrrina versprochen, den Ruf Philum.’ zu schonen (Kind aussetzen?). Er will Liebe zu Ph. ertöten, weiß nicht, wie er Scheidung rechtfertigen soll β Pamph. ins Elternhaus

300

προτ.

 c)

ἐπιτ.

400 γ

Haus C: Laches senex Sostrata matrona Pamphilus adul. (+ Philumena) Parmeno servus

a)

211

168

(?) Haus B: Bacchis meretrix

a)

‹ ‹

›

›

III 3b–4a ( 409–443) (Parm. von Hafenseite ) Parm. kommt wieder, wird von Pamph. sofort z. Forum geschickt (er weiß ja, daß Pamph. die Ehe erst vor 5 Mon. vollzog!)

γ

Strukturpläne zu Terenz-Komödien Strukturpläne zu Terenzkomödien

b)

c)

a)

δ

600

b)

700



κατ.

c)

ε 114–32?

800 ? a)

*

›

IV 1 (516–576) Phid. entdeckt den Säugling, Myrr. bestärkt ihn im falschen Verdacht, sie wolle das Kind nicht, weil sie (wg Bacchis) gg Pamph. sei. Phid. ins Haus, um Aussetzung zu verhindern. Myrr.-monolog: Jetzt haben wir Kind ohne Vater (nicht zu finden, denn er hat ihr einen Ring geraubt); u. Pamph. wird reden.

190+32?

ἐπιτ.

III 4b–5 (444–515) Pamph. Monolog: Wie die Frau decken, ohne die Mutter zu (Väter vom Forum ) beschuldigen? von den Vätern unter Druck gesetzt: Jetzt (cf. II 2+3) Philum. heimholen! Pamph.: Ich entscheide mich in dem Frauenstreit für die Mutter (ab 495, ins Haus). Phid.: Er soll noch heute sagen, ob er Mitgift zurückgibt! (ab). Laches: Sostrata verdient meinen Zorn! (ab)

‹

500

357 357

γ

δ IV 2 ( 577–606 ) Sostrata bedrängt Pamph.: Hol’ sie, ich ziehe mich aufs Land zurück. IV 3+4 (607–726): Die Väter bedrängen Pamph. Dieser zu Laches: ‚Wenn Mutter bleibt, eher Versöhnung der Frauen.‘ / Phid.: ‚Anerkennst du den Sohn?‘ Pamph.: ‚Aber sie will mich nicht, sonst hätte sie das Kind nicht verschwiegen.‘ Strafpredigt des Laches: ‚Alles wegen Bacchis!‘ Pamph. ratlos ab (ins Vaterhaus, v. 705). Die Väter vereinbaren: Enkel zu Laches; Phid. geht eine (Phid.  Stadt) Amme besorgen. Laches soll Bacchis V 1 (727–766) ins Gewissen reden (ein Sklave holt sie). Bacchis ist bereit, den Frauen (Myrr + Phil.) zu schwören, daß sie nichts mit Pamph. hat;

V 2 ( 767–798) da kommt Phid. mit der Amme, Ba. mit ihm ins Haus, Laches heim. Phid. v. d. Stadt V 3+4 (799–839) Parmeno (aus d. Stadt) sieht Ba. von Phid. kommen*: ‚Myrrina hat an meiner Hand Ring ihrer Tochter erkannt (ein Geschenk des Pamph.)‘ – hol’ schnell Pamph.! V 5 (840–880) Pamph.: ‚Bacchis meine Retterin! Sag aber dem Vater das Nähere nicht!‘ Auch Parmeno erfährt es nicht.

Don. zu 816 (kl. Monolog der Bacchis: ‚Jetzt hat Hetäre ein Ehepaar zusammengebracht‘, mit Erzählung der Anagnorisis): reliqua pars argumenti per monodiam narratur. brevitati consuluit Terentius, nam in Graeca haec aguntur, non narrantur.

J. C. B. Lowe, Hermes 111 (1983), 446–451: α bis 280 : 223+x Verse β 281–443 : 163 Verse γ 444–576 : 123 Verse δ 577–726 : 150 Verse ε 727–880 : 154 Verse

Register

Personenregister Agathokles | 205 A. 45 Alexis | 226 A. 2, 227 A. 4 Andronicus, s. Livius Antigonos Monophthalmos | 88 Apollodor von Karystos | 85 A. 33, 158, 302 A. 16, 303 A. 19, 310 A. 47, 313 A. 58, 318 A. 75, 319 A. 82, 320 A. 83 Aristoteles | 210, 298, 300, A. 11, 301, 302, 304 A. 25, 312 A. 53, 315, 316, 320 A. 85, 321 Arnott, W. Geoffrey | 35, 50, 51, 53, 57, 58, 62, 63, 64, 66, 67, 87, 108, A. 101, 150, 151 A. 192, 226 A. 2, 272 A. 116, 298 A. 7 Asmuth, Bernhard | 295, 307 A. 36 Asper, Aemilius | 296, 314, A. 64, 316, A. 67, 319, 320 Athenaios | 62 Augustinus | 382 Axelson, Bertil | 261 Bader, Bernd | 34, 93 A. 62 Batzer, Sibylle | 228, 231 A. 16, 233 A. 20, 260 A. 89 Beare, William | 15 Bentley, Richard | 11 A. 3, 21 Blanchard, Alain | 49 A. 4, 186 A. 2, 197, 300 A. 11, 320 A. 83 u. 85 Blänsdorf, Jürgen | 340 Blume, Horst-Dieter | 318 A. 76 Braun, Ludwig | X, 320 A. 84 Brecht, Bertolt | 303 A. 22 Büchner, Karl | 22 A. 30, 23, 33, 36, 40, 41, 44, 129, A. 152 Burckhardt, Georgine | 124, A. 142 Caecilius Statius | 9 A. 14 Caesar, Gaius Iulius | 23 A. 36 Castiglioni, Brunella | 12, 14 Cato Censorius | 289 Chorikios | 291 Cicero, M. Tullius | 4, 5, 15 A. 15, 21, 22, 381 del Corno, Dario | 65 A. 65, 67, 141 A. 179 Danek, Georg | 110 A. 105 Demetrios Poliorketes | 88, 89

Demophilos | 185, 186, 227 A. 4 Denzler, Bruno | 35, 36, 42 Diomedes, Grammatiker | 304 A. 25 Diphilos | VII, 77, 331–344, 349 Donat | 122, 125 A. 143, 295–320 Drexler, Hans | 321, 332, 337, 338 Duckworth, George E. | 15, 90 Dziatzko, Karl | 17 Elias, Philosoph | 59, 60 A. 43 Ennius, Quintus | 3, 5 Euanthius | 295, A. 1, 296, 302, 303, 310, 311, A. 50, 312, A. 51, 313, A. 57, 314, 315, A. 64, 316 A. 69, 319 Eugraphius | 11, 12, 13 A. 13 Euripides | 231 A. 16 Fabia, Philippe | 40 de Falco, Vittorio | 59, 65 A. 65 Festus, Sextus Pompeius | 235 Fischer, Gabriel | XIV Flickinger, Roy C. | 11 A. 3 Flurl, Wolfgang | 31, 40, 43 Flury, Peter | 35, 36 Fraenkel, Eduard | 128, 133, 143, 167, 227, 260, 286 A. 6 Francken, Cornelius M. | 253 A. 64 Freté, Andrée | 162 Freudenthaler, Silvia | XIV Freytag, Gustav | 76 A. 11, 321 Friedrich, Wolf-Hartmut | 171 A. 18, 321, 332 Fronto | 234 Frost, K. B. | 271 A. 114 Fuchs, Andreas | 296 A. 4 Fulgentius | 151 A. 192 Gaiser, Konrad | VIII, 33, 35, 72, 78 A. 19, 87, 89, 93 A. 62, 95 A. 68, 104, 115 A. 114, 126 A. 147, 150, 151 Anm. 192 Gaulle, Charles de | 200 A. 39 Gestri, Leo | 12 Goldstern, Christian | 249 A. 55 Gomme, Arnold W. | VIII, 50, 51, 57, 58, 61 A. 49, 62–65, 79 A. 21, 150, 255 A. 69 Görler, Woldemar | 42

362

Register

Gratwick, Adrian S. | 41 Haffter, Heinz | 24 A. 40, 32 Handley, Eric | 75, 116, 244 A. 47 Hieron von Syrakus | 200, A. 39 Holzberg, Niklas | 74, 79, 310 A. 45, 317 A. 72 Homer | 31 Horaz | 23, 261 Hunter, Richard | 63, 228, 241, 245 A. 50 Jachmann, Günther | 32, 73 A. 1, 321, 332, 336 Jakobi, Rainer | 297, 298 A. 6, 304 A. 25, 315 Jocelyn, Henry D. | 123 A. 140, 235 A. 25 Kassandros | 88 Kauer, Robert | 17, 21 Klotz, Alfred | 44 Knoche, Ulrich | 32 König, Franz Kardinal | 381 Kraus, Walther | 72, 107 A. 98, 225 A. 1, 381 Kreuz, Gottfried E. | XIV Kunst, Karl | 253 A. 64 Lambin, Denis | 107, 254 A. 66 Lanuvinus, Luscius | 20, 23, A. 34 Lefèvre, Eckard | VIII, X, XI, XII, XIII Anm. 24, XV, 40, 41, 85 A. 33, 103 A. 88, 113, A. 111, 114, A. 114, 128, 129, A. 155, 134 A. 163, 157, 168, A. 5, 190, A. 14, 191, 216, 227 A. 5, 251 A. 60, 285–294 Lenz, Jakob M. R. | 287 Leo, Friedrich | 4, 5, 11 A. 1, 12, 13, 15 A. 16, 18, 19, 24, 73 A. 1, 108 A. 99, 141 A. 179, 206 A. 47, 227 A. 4, 265 A. 103, 305, 311 A. 48, 312 A. 53 Lesky, Albin | 331, 332, 381 Lindsay, Wallace M. | 21, 121 Livius Andronicus | 3 Livius, Titus | 315 Lorenz, Paul R. | XIV Lowe, J. Christopher B. | 102, 103, 196, 197, 286 A. 6 Ludwig, Walther | 33, 36, 39, 43, 44, 89, 198 A. 35, 228, 231 A. 16, 244, 245 A. 50, 251, A. 60, 260, 264, 265 A. 103, 286, 287

Lukan | 32 Lykurg von Athen | 243 Lysimachos | 88 Machon von Korinth | 320 A. 83 Marouzeau, Jules | 12, 17, 21, 24 A. 38, 29, 34 Marti, Heinrich | 177 Martina, Antonio | 298 A. 7 Masaracchia, Agostino | 51, 54, 55, 58 de’Medici, Lorenzino | 287 Menander | VIII, IX, X, XII, XIII, 4, 23 A. 33, 27, 30, 32, 34, 35, 38, 40–42, 44, 45, 47, 48, 49–67, 73, A. 2, 74, A. 4, 75, 76–79, 83, 84, A. 26, 86, 87–89, 93, 94, A. 64 u. 65, 96–103, 104 A. 90, 105, 106 A. 95, 107, A. 98, 108–110, 113, 114–120, 128, 130, A. 157, 131– 147, 148, A. 187, 149, 150, 152–159, 162, 163, 167, 185–187, 196, 212–215, 217–225, 226 A. 2, 228, 230, 241 A. 40, 242, A. 42, 243, 251 A. 60, 252, 253, 255, 262 A. 96, 263, 264, A. 100, 265, 268, 270, 272 A. 117, 273, 278 A. 133, 279 A. 139, 280, 281, 285, 287, 291 A. 26, 292, 294, 296, 298–301, 303 A. 21, 306, A. 32, 309, A. 43, 312 A. 53, 313, 316, 318, 319, A. 82, 320, 321, 331–333, 336, 344 Molière | 217, 225, 230 Montmartin, Friedrich Samuel von | 200 A. 39 Mussolini, Benito | 200 A. 39 Naevius, Gnaeus | 3, 5, 19 A. 27, 23 A. 33 Napoleon Bonaparte | 200 A. 39 Nesselrath, Heinz-Günther | XVI Oppermann, Siemer | 53 A. 16, 55 A. 23 Ovid | 31, 381 Pernerstorfer, Matthias J. | XIV Philemon, Dichter | 77, 80, 158, 331 Philipp von Makedonien | 261 A. 94 Photios | 62 Plank, Jennifer | XIV Platon | 54 Plautus | VII–IX, XI, XII, XIII Anm. 24, 3, 5, 6, 9, 14, 19 A. 27, 24, 27, 35, 73, A. 2, 74, 75, 77, 80, 82, 83, A. 25, 84–89, 93 A. 61, 94 A. 64, 96, 98, 99,

Personenregister

100, A. 80 u. 81, 101, 102 A. 87, 104, 107, 108, 109, A. 104, 110, A. 106, 111, 112, 114, 116, 117, 118, A. 120, 119–122, 125–127, 128, A. 151, 129 A. 152, 130 A. 158 u. 160, 131–134, 135, A. 166, 136, 138–141, 142, A. 182, 143–147, 148, A. 187 u. 188, 149, 150, 152–155, 157, 158, A. 201, 159–163, 167, 168, A. 5, 169, A. 11, 170, 171 A. 18, 173, 178, A. 41, 181, A. 46, 182, 183, 184, A. 51 u. 53, 185– 187, 188 A. 7, 190, 191, A. 20, 193, 194, 199, 200 A. 39, 203–205, 208, 211–218, 220, 221–226, 227, A. 4, 228, 230, 233, 234, A. 22 u. 23, 235, 236, 237, A. 30, 238, 240, A. 36, 241, 242, 244, 246–252, 254, 256, A. 73, 260, 261, 262 A. 96, 263, A. 97, 264, 265, A. 104, 267, 268, 270, 278 A. 133, 279, 285, 287–289, 290, A. 20, 292, 294, A. 34, 313, 321, 331–344, 349, 382 Plutarch | 224 Prepelaos | 88 Prescott, Henry W. | 297, 298, 304 A. 25 Prete, Sesto | 12, 21 Primmer, Adolf | VII–XV, 281, 349, 381, 382 Questa, Cesare | 87, 89, 102, 103 A. 88, 119, 122 Ratkowitsch, Christine | XIV, 72, 382 Regnard, Jean-François | 184 A. 53, 211 Reinhardt, Karl | 301 A. 13 Reithmaier, Leopold | 381 Ribbeck, Otto | 170, A. 13, 15 u. 16, 173 A. 22, 178 A. 41 Ritschl, Friedrich | 77, 119, 162 Rosivach, Vincent J. | 192 A. 23, 243, A. 46, 256, A. 72, 258 Ronconi, Alessandro | 18 Sandbach, Francis H. | VIII, 50, 51, 57, 58, 62–66, 79 A. 21, 150, 255 A. 69, 287 A. 10 Sander-Pieper, Gudrun | 296 A. 4 Scaliger, Julius C. | 235 Schaaf, Lothar | 332 Schachermeyr, Fritz | 381

363

Schadewaldt, Wolfgang | 51, 55, 57, 58 A. 38, 59, 66 Schoell, Fritz | 311 A. 48 Scholz, Peter | XVI Shakespeare, William | 168, 184 A. 53, 211, 332 Skutsch, Franz | 13 A. 9, 17 Sloman, Arthur | 17 Sonnenburg, Peter E. | 170 A. 15 u. 16, 173, A. 23, 178, A. 39 Sophokles | 174, 298–300, 311, 312 A. 53, 316 Spengel, Andreas | 161 A. 203 Stärk, Ekkehard | XI, XIII, 213–216, 227, 229 A. 13 Steidle, Wolf | 40, 41, 45, 47, 157, 168, 169 A. 10, 183 A. 49, 188, A. 7, 189, A. 10, 198 A. 35, 203, 251, A. 60 Stockert, Walter | XIII Anm. 25, XV Anm. 27, 228, 232 A. 18, 233, 262 A. 95, 265 A. 103, 278 A. 133, 286 A. 7, 293 A. 30 Straus, Juliane | 35 Sueton | 9 Tatum, James | 119 Terenz | VII–IX, XII, XV, 3–9, 11–25, 27–30, 31–48, 73, 74, 77, 82, 85, 86, 94 A. 65, 157, 158, 161, 163, 177 A. 37, 217, 302, A. 16, 303, A. 19, 21 u. 22, 306, 308, A. 41, 309, 310 A. 47, 311, A. 48, 312, 313, 315, 319, A. 82, 331, 349, 382 Theiler, Willy | 123 A. 139, 139, 148 A. 188 Themistios | 51, A. 7, 53, 54, 55, A. 23, 58, 65 A. 66 Theophrast | XIII, 76 A. 10, 304 A. 25, 314, 320 A. 83 u. 85 Thierfelder, Andreas | 35, 39 Tränkle, Hermann | 107, 121 Turpio, L. Ambivius | 6–8, 12 A. 6, 20– 23, 311 A. 48 Varro | 9, 302, A. 16, 303 A. 20 Verdenius, Willem J. | 62 Vergil | 32, 381 Vogt-Spira, Gregor | 227 A. 5 Wagner, Wilhelm | 30

364

Register

Waltz, René | 16 Webster, Thomas B. L. | 74, 78 A. 18, 87, 100 A. 82, 105, 107, 108, 129, 136, 150, 186 A. 2, 229 A. 13, 242 A. 41, 244 A. 47 Weidinger, Hans Ernst | XIV Wessner, Paul | 311 A. 48, 314 A. 64, 319 Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich von | 51– 53, 58, A. 38, 64, 66 Williams, Gordon | 114 Woytek, Erich | 72, 183 A. 49, 234 A. 21, 235, 293 Zwierlein, Otto | XV, XVI, 228, A. 11, 233 A. 19, 235, A. 25, 242 A. 43, 245, 261, 262 A. 96, 263 A. 99, 264 A. 102, 267 A. 107, 289 A. 17

Stellenregister Alexis Lebes | 226 A. 2 Ammianus res gestae XXIV, 6, 17 | 234 Anaxippos fr. 1 (Kock III, PCG), 28ff. | 58 A. 34 Anonymus Apistos | 226 A. 2 Anonymus commentaria in Aristotelem Graeca IV, 5, XXII | 56 Anonymus Menaichmoi | 190, 199–200, 205, 210– 212, 263 A. 99 Aktgliederung | 203–204 Anonymus tractatus Coislinianus | 297, 304 A. 25 Apollodor Hekyra | 303 A. 19, 317, 318 A. 75, 320 A. 83 Strukturplan | 326–328 Epidikazomenos | 85 A. 33, 158 Aristophanes Aves v. 1010 | 59 Aristoteles ars poetica | 298 Kap. 5, 1449a32 | 394 A. 25 Kap. 5 | 304 A. 25 Kap. 9, 1451b33 | 301 A. 15 Kap. 11 | 300 A. 11 Kap. 11, 1452b12 | 304 A. 25 Kap. 12 | 301 Kap. 13, 1453a10 | 304 A. 25 Kap. 17, 1455b13 | 301 A. 15 Kap. 18 | 300 A. 11 Arrian Epicteti dissertationes I, 19, 20 | 59 Athenaios Deipnosophistae XIV, 659b | 58 Augustinus enarrationes in Psalmos | 382 Chorikios orationes 32, 73 | 291 A. 25 Cicero ad Atticum XIII, 20, 4 | 30

de inventione I, 33 | 22 A. 31 de officiis I, 35 | 30 partitiones oratoriae 27–28 | 4 31–33 | 5 Philippicae 2, 75 | 30 A. 8. pro Rabirio | 381 Tusculanae disputationes 3, 2 | 18 Diomedes ars grammatica I, 487, 11 | 304 A. 25 I, 488, 3 | 304 A. 25 Diphilos „Rudens“ | 331–344 Strukturplan | 344–348 Donat ad Adelphos praef. 1, 4 | 125 A. 143 p. 288, 1 | 316 A. 67 ad Andriam praef. 1, 3 | 302 A. 18 praef. 1, 4 | 302 A. 16 praef. 2, 1 | 305 A. 30, 308 praef. 2, 3 | 122 praef. 3, 6 | 302 A. 16 u. 18 praef. 3, 7 | 302 A. 16 p. 28, 2 | 307 A. 35 p. 172 | 307 A. 37 p. 206, 1 | 307 A. 35 p. 220, 1 | 307 A. 35 p. 221, 1 | 307 A. 35 p. 236, 1 | 307 A. 37 p. 301, 1 | 307 A. 37 p. 301, 2 | 308 A. 41 p. 338, 1 | 307 A. 37 p. 404, 1 | 297 A. 5, 305 A. 30, 306, 316 A. 69 p. 412, 1 | 308 p. 412, 2 | 305 A. 30 p. 459, 1 | 309 A. 44 p. 533, 1 | 306 A. 34 p. 580, 2 | 306 A. 33 p. 625, 1 | 305 A. 30, 308 p. 796, 1 | 309 p. 904, 1 | 297 A. 5, 309 p. 915, 4 | 309

366

Register

Donat (Fortsetzung) ad Eunuchum p. 28, 2 | 307 A. 38 p. 46, 7 | 319 A. 82 p. 689, 1–2 | 319 A. 82 ad Hecyram praef. 1, 9 | 314 praef. 3, 6 | 302 A. 16, 303 A. 20 p. 58, 5 | 319 A. 82 p. 199, 1 | 314 A. 61 p. 361, 1 | 314 A. 62 p. 727, 1 | 314 p. 825, 2 | 310 A. 46 ad Hecyra v. 816 | 357 ad Phormionem praef. 1, 8 | 307 A. 38 ars grammatica | 295 prolegomena de comoedia | 295 Kap. 1–3 | 295 Kap. 2, 6 | 313 A. 56 Kap. 2, 7 | 313 Kap. 3, 1 | 319 Kap. 3, 2 | 311, A. 50 Kap. 3, 4 | 314 A. 63 Kap. 3, 5 | 313, A. 55 u. 56 Kap. 4, 2 | 313 A. 55 u. 57 Kap. 4, 5 | 295, 310, 311, A. 50, 312, A. 53, 320 A. 83 Kap. 6, 5 | 308 A. 39 Kap. 7, 1–4 | 295 Kap. 7, 2 | 312, A. 51 Kap. 7, 4 | 298, 305, 308, 310, 312 A. 53 Elias commentaria in Aristotelem Graeca XVIII, 1, 27 | 52, 59 Ennius satira 57 | 14 A. 14 Euanthius de comoedia 3, 9 | 15, 16 s. auch Donat, prolegomena de comoedia Eugraphius ad Heautontimorumenon v. 10 | 12 A. 8 v. 11 | 11 Euripides Ion | 231 A. 16

Festus 253 L (= 280 M) | 234 Fronto p. 90, 6 (ad Antoninum Pium 1, 2, 9) | 234 Fulgentius mythologia III, 1 | 150 Herodot historiae I, 66 | 59, A. 41 Homer Ilias VI, v. 162 | 151 A. 192 XXIII | 343 Odyssee VIII, v. 238 | 57 VIII, v. 548–586 | 57 XI, v. 271ff. | 317 A. 72 Horaz ars poetica v. 191f. | 315 A. 66 carmina III, 1, 27f. | 335 sermones | 23 Livius ab urbe condita XL, 55, 3f. | 315 A. 65 Menander Adelphoi A | 73 A. 2 Andria | 4, 130, 306, 309 Aspis | 61 A. 47 u. 48, 73, 87, 157 Prolog | 254 v. 149–249 | 81 v. 213ff. | 254 Dis exapaton | IX, X, XV, 34, 35, 57, 75, 86, 87, 89, 94, 95, 96 A. 71, 98, 103, 111, 112, 114, 138, 144, 149, 151, 155, 190, 286, 290 A. 20 Datierung (301 v. Chr.) | 155 Akt- und Szenenschema | 156 Fabelgliederung | 157 fr. 109 K-T (2 Sandbach) | 139 A. 173, 150, 152 fr. 110 K-T (3 Sandbach) | 120, 150, 152 α | 105–107, 109, A. 103 α/β (Bacch. 108/109) | 106 A. 94, 127 β | 105–107, 109, A. 103, 114, 126, 162

Stellenregister

β/γ (Bacch. 384/385) | 127 γ | 104, 106, 109, 110, 112, 130, 135 A. 166, 155, 195 A. 29 γ/δ (Bacch. 525/526) | 117, 127, 158 δ | 78 A. 18, 104, 109, 110, 113, 116, 117, 133, 137, 139, 142, 148 A. 187, 152, 264 A. 102 δ/ε (Bacch. 924/925) | 104 A. 90, 127, 140 δ – ε | 228 A. 11 ε | 110, 146, 150, 152 v. 1 | 56, 93 v. 1–17 | 111 v. 11–30 | 91 v. 11–63 | 110 v. 18f. | 109 v. 18ff. | 257 A. 80 v. 18–30 | 117 v. 29f. | 92, 257 A. 80 v. 30–63 | 117 v. 55f. | 108 A. 100 v. 63 | 100, 110 A. 105 v. 64ff. | 129, 246 v. 64–89 | 116 v. 64–90 | 117, 133 v. 64–112 (δ) | 112 v. 89 | 100 v. 90 | 162 v. 91–102 | 117 v. 91–112 | 133 v. 102–103 | 117 v. 103ff. | 117 Dyskolos | VIII, X, XII, 61 A. 47 u. 48, 73, 76, 87, 94 A. 64, 152, 157, 188, 192 A. 23, 196, 205, 217, 223, 225, 230, 231, 238, 243, 254, 256, 271, 272, A. 117, 273, 287, 289, A. 18, 290, 293 A. 32, 294, 318 A. 74, 319 Strukturplan | 282 Aktgliederung | 198–199 Akt- und Sequenzgliederung | 274–276 Prolog | 253

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β | 277 A. 128, 280 γ | 202, 265, 278 A. 133 δ | 110 A. 105, 202 ε | 265, 280 v. 1–392 | 79 v. 2 | 253 v. 34–44 | 304 A. 24 v. 39–44 | 79 v. 50–80 | 218 v. 81–177 | 218 v. 178–232 | 218 v. 392 | 319 A. 78 v. 393ff. | 79, 319 A. 78 v. 393–401 | 188 v. 407–417 | 304 A. 24 v. 409–418 | 220 v. 473ff. | 226 A. 2 v. 510 | 264 A. 100 v. 516ff. | 264 A. 100 v. 607–614 | 188 v. 625ff. | 264 A. 100 v. 779f. | 188 Epitrepontes | 49–67, 188, 197, 241 A. 40, 255 A. 69, 272 A. 117, 298, 300, 317, 318, 319 Strukturplan | 324–325 P. Oxy. 3532/33 (nach v. 758) | 49, A. 2 fr. 1 Körte | 50, 51 A. 8, 56, 57, 60 A. 42 fr. 2a Körte | 50, 51 A. 7, 52, 53, A. 15, 57, 59, 60, A. 43, 61 fr. 2b Körte | 50, 51 A. 7, 52, A. 12, 53, A. 14, A. 15, 54, 59, 61 fr. 3 Körte | 50, 62 fr. 5 Körte | 50, 57, 58 fr. 6 Körte | 58 A. 33 fr. 7 Körte | 49, A. 3 fr. 8 Körte | 49 β | 80, 103, 301 β/γ | 189 γ | 50 A. 5, 133 A. 162 γ/δ | 197 δ | 50 A. 5, 198, 301 ε | 150 A. 190 v. 4–19 | 57 A. 30

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Register

Epitrepontes (Fortsetzung) v. 20–149 (Schadewaldt) | 59 A. 39 v. 118–130 (Schadewaldt) | 58 A. 34 v. 136f. | 64 v. 232ff. | 63 v. 303f. | 105 A. 93 v. 303–319 | 63 v. 306 | 63 v. 313–315 | 63 v. 378f. | 63 v. 382 | 55, 62 A. 52 v. 382f. | 188 v. 382ff. | 50, 64 v. 393 | 63, 105 A. 93 v. 397 | 63 v. 402 | 63 v. 412ff. | 63 v. 413f. | 318 A. 76 v. 414f. | 63 v. 419ff. | 63 v. 430f. | 60, 64 v. 432ff. | 60 v. 434 | 64 A. 63 v. 440f. | 64 v. 442ff. | 63 v. 445 | 63 v. 458ff. | 64 v. 462 | 63 v. 462f. | 64 v. 603–609 | 65 v. 603–631 | 50, 65–67 v. 603ff. | 188 v. 609 | 65 A. 65 v. 610f. | 65 v. 623 | 65 A. 64 v. 631 | 53 v. 645 | 67 v. 660 | 67 v. 719f. | 49 A. 3 v. 751f. | 49 A. 3 v. 864–867 | 255 A. 69 v. 908ff. | 60 v. 982ff. | 60 v. 1061 | 64 v. 1116f. | 56



Eunuchos | 33, 41, 45, 47, 94, A. 65 Der Geizige | XII, 217, 218, 220, 223–225, 226, A. 2, 230, 239, 242, 243, 253, 255, 260, 270, 271, 272, A. 117, 273, 287, 290 A. 19, 291, 292, 294, 318 A. 74, 336 Strukturplan | 283 Akt- und Sequenzgliederung | 276–280 α | 244 γ/δ | 252 Heros | 61 A. 49 Kolax | 23 A. 33, 32, 48 Misumenos | 73, 76, 79 A. 21 Perikeiromene | 61 A. 47 u. 48, 73 v. 169 | 309 A. 43 Perinthia | 4, 308 Progamon | 242 A. 42 Samia | VIII, 61 A. 47 u. 48, 73, 76, 79, 112, 157, 196, 238, 254 A. 67, 272 A. 117, 293, 319 β/γ | 187, 189 γ | 110 δ | 241 A. 40 v. 59–61 | 98 v. 116 | 237 A. 29 v. 206–282 | 187 v. 206–420 | 81 v. 280 | 111 v. 283–295 | 111 v. 320 | 111 v. 321–325 | 111 v. 360–366 | 77 v. 372f. | 77 v. 381 | 77 v. 421–615 | 81 v. 445 | 237 A. 29 Sikyonios | 73, 79 A. 21 v. 309f. | 79 A. 21 Synaristosai | 73 A. 2 Molière L’Avare | 217, 225 Naevius Colax | 19 A. 27, 23 A. 33 Nepos Alcibiades 6, 5 | 234

Stellenregister

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v. 36 | 240 A. 37 v. 39f. | 241 v. 40–78 (I 1) | 252 v. 40–119 (I 1–2) | 232 v. 74f. | 293 v. 74–76 | 233 v. 79–119 (I 2) | 253, 257 v. 100 | 254 v. 102 | 254 A. 66 v. 106–117 | 292 A. 27 v. 107f. | 257 A. 77, 258 A. 82 v. 113 | 237 v. 119/120 (α/β) | 244, 252 v. 120–177 (II 1) | 232, 236, A. 26, 239, 244, 294 v. 120–267 (II 1–2) | 257, A. 76, 258 v. 120–279 (II 1–3) | 252 v. 133 | 258 A. 85 v. 134 | 245 v. 139–165 | 245 v. 145 | 244, 292 A. 29 v. 158–170 | 245 v. 165 | 245 v. 170 | 245 v. 171f. | 292 A. 27 v. 172ff. | 237 v. 175 | 237, 254 v. 175f. | 245, 257, 292 A. 29 v. 176 | 257 A. 80 v. 177 | 258 v. 177/178 (α/β ?) | 244 v. 178–180 | 258 v. 178–272 (II 2) | 232 A. 18, 239, 240 A. 35, 257 A. 78, 258, 292 v. 179 | 257 A. 77, 258 A. 82 v. 181 | 258 v. 206 | 292 A. 27 v. 215 | 292 A. 27 v. 257 | 254 v. 264 | 239, 259 v. 271–277 | 304 A. 24 v. 272 | 254 v. 273–279 (II 3) | 237, A. 30, 239, 240, A 35, 266 A. 105 v. 274–279 | 233

Ovid metamorphoses | 381 Philemon Phasma | 77, 158 Platon Gorgias 464d–465d | 54 A. 21 Theaitetos 173d | 54 Plautus Amphitruo | 207 A. 49, 213, 215, 321 A. 86 Prolog | 6 v. 1–550 | 160 v. 17f. | 6 A. 9 v. 26–31 | 311 A. 49 v. 50 | 6 A. 9, 19 v. 51 | 15 v. 64ff. | 6 A. 9, 19 v. 96 | 15 v. 923 | 234 A. 23 Asinaria | 160 A. 202, 227 A. 5, 311 A. 49 Prolog | 6 v. 1–248 | 160 v. 6 | 19 v. 8 | 15 v. 9 | 19 v. 188f. | 19 v. 230 | 88 A. 44 Aulularia | VII, XI, XII, XV, 84, 86 A. 35, 157, 192 A. 23, 198, 217, 225–281, 285–294, 306 A. 31, 336 Strukturplan | 284 Akt- und Szenengliederung | 219–223 fr. 2 | 265 A. 103 fr. 5 | 265 A. 104 v. 1–39 (Prolog) | 218, 231 v. 1–279 (Actus a) | 160, 218 v. 3 | 253 v. 23ff. | 254 v. 25–33 | 304 A. 24 v. 26f. | 288 v. 27 | 231 A. 16 v. 29f. | 237, 293 v. 31ff. | 245 v. 33 | 235 A. 26







370

Register

Aulularia (Fortsetzung) v. 275–277 | 237, A. 30 v. 279/280 ( β/γ) | 187, 239, 240, 244, 252 v. 280 | 239, 241 v. 280–326 (II 4) | 239, 256, 269 v. 280–474 (II 4–III 4) | 232 v. 280–586 (Actus b) | 218 v. 280–681 (II 4–IV 6) | 241, A. 40 v. 329f. | 256 v. 350–362 (II 6) | 240, 266 A. 105, 269, 270 v. 354–356 | 240 A. 36 v. 362 | 269, 270 v. 363–370 (II 7) | 269, 270 v. 364 | 270 v. 365–368 | 269 v. 369 | 270 v. 370/371 (γ/δ ?) | 245 A. 50 v. 371 | 269 v. 371–397 (II 8) | 249 A. 55, 254, 258, 269, 270 v. 371–459 (II 8–III 3) | 292 v. 375–384 | 258 A. 84 v. 385–387 | 255 A. 69, 267, 292 A. 28 v. 386f. | 233 v. 388 | 267, 270 v. 414 | 252 A. 62 v. 415–448 (III 2) | 266 A. 105 v. 449f. | 250 A. 57 v. 449–459 (III 3) | 255, 266 v. 449–536 (III 3–5) | 257 A. 79 v. 451f. | 252 A. 62 v. 451ff. | 267 v. 458f. | 267 v. 460–472 | 267 v. 460–474 (III 4) | 266, 267– 269, 270 A. 111 v. 464 | 250 A. 57 v. 465–472 | 255 A. 69, 268 v. 467 | 250 A. 57 v. 470–472 | 267 A. 107 v. 471 | 250 A. 57 v. 472 | 268 v. 473f. | 266















v. 475ff. | 268 v. 475–535 | 267 v. 475–536 (III 5) | 268, 269 v. 475–586 (III 5–6) | 232, 246 v. 536 | 267 v. 537–586 (III 6) | 245, 246, 266 A. 105 v. 561ff. | 261 A. 92 v. 569ff. | 292 v. 576f. | 250 A. 57 v. 579 | 247 v. 582–681 | 290 v. 586/587 (γ/δ ?) | 244, 245 v. 587–607 (IV 1) | 245, 247, 252 v. 587–623 (IV 1–2) | 246, 251 v. 587–681 (IV 1–6) | 198 A. 35, 232, 249 A. 56, 253, 260, 287 A. 12, 290 v. 587–fin. (Actus c) | 218 v. 603 | 233 v. 606f. | 248 A. 52 v. 608ff. | 248 v. 608–615 | 252 v. 608–623 (IV 2) | 246, 247, 249, 252, 269 v. 608–627 (IV 2–3) | 292, A. 29 v. 608–666 (IV 2–5) | 247 v. 612–614 | 246, 248 v. 612ff. | 247 v. 614–623 | 290 v. 617 | 248 A. 53 v. 621 | 248 v. 624 | 248 v. 624–627 (IV 3) | 247, 263 A. 97 v. 627/628 | 249 v. 628–660 (IV 4) | 247, 249, 250–252, 259, 260, 292 A. 29 v. 631f. | 249 v. 634 | 249 v. 635 | 235 A. 26 v. 639 | 250 v. 640 | 250 v. 640–653 | 250

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v. 642 | 179 A. 43, 184 A. 51, 251 v. 651f. | 251 A. 58 v. 660 | 259 v. 661–666 (IV 5) | 248, 250, 259 v. 661–681 (IV 5–6) | 251, 257, A. 78 v. 666 | 259 v. 667–681 (IV 6) | 247, 248– 250 v. 667–700 (IV 6–7) | 256 v. 681 | 241 v. 682–685 | 233 v. 682–700 (IV 7) | 230, 232, A. 18, 233, 236–238, 240– 242, 261 A. 93, 266 A. 105, 272, 293 v. 683f. | 110 A. 106 v. 684 | 233, 234, 235, 289 A. 17, 293 v. 684f. | 219 v. 688ff. | 236 v. 692f. | 237 v. 700 | 241, 242, 245 A. 50, 261 A. 93, 289 A. 17, 293 v. 700/701 (δ/ε) | 244, 252 v. 701 | 241 v. 701ff. | 260, 261 v. 701–712 (IV 8) | 241, 242, 249 A. 54, 261–264 v. 701–730 (IV 8–9) | 260 v. 701–807 (IV 8–10) | 232 v. 703 | 261 A. 94 v. 705–711 | 261, A. 94 v. 705ff. | 264 v. 709 | 262, 264 v. 711 | 262, A. 95, 263 A. 98, 264 v. 712 | 260 v. 713 | 241 v. 713–726 | 263 v. 713–730 (IV 9) | 241, 260 A. 89, 263, 264 v. 713–807 (IV 9–10) | 262 v. 715f. | 234 A. 23 v. 731–807 (IV 10) | 226 A. 2, 240, 241, 260, 272



371

v. 770 | 241 v. 772–777 | 281 v. 806f. | 221 v. 807 | 240, 242 v. 808 | 265 A. 103 v. 808–810 | 263, 264 v. 808ff. (V 1) | 232, 260, 262– 265 v. 814f. | 221 v. 823 | 262, 265 v. 830 | 265 Bacchides | VII, IX, X, 34, 75, 86, 89, 90, 93 A. 62, 98, 99, 114, 144, 158, A. 201, 160, 161, 163, 168 A. 3, 184, 192 A. 23, 252, 262 A. 96, 286, 290 A. 20, 382 fr. 1 Leo (4 Goetz) | 96 fr. 2 (5) | 96 fr. 3 (6) | 96 A. 70 fr. 4 (7) | 96 A. 70 fr. 5 (8) | 96, A. 69, 110 A. 106 fr. 6 (3) | 96, 110 A. 106 fr. 7 (9) | 97, A. 74 fr. 8 (10) | 97, A. 74 v. 11 | 97 A. 74 fr. 10 (17) | 96 fr. 11 (18) | 96 A. 73 fr. 12 (13) | 97 fr. 14 (19) | 97 A. 75 fr. 15 (1) | 96 fr. 17 (12) | 97 fr. 18 (20) | 97 fr. 19 (16) | 93, 155 v. 35ff. | 154 v. 35–108 (I 1) | 89, 107 v. 43ff. | 88 v. 96ff. | 98 v. 100 | 98 v. 105 | 96 A. 72, 107 v. 105–108 | 121 v. 107 | 98, 122 v. 108 | 107, 155 v. 108/109 (Actus a/b) | 83 A. 25, 85, 98, 125, 158, 187 v. 109 | 101 v. 109–112 | 90

372

Register

Bacchides (Fortsetzung) v. 109–169 (I 2) | 102, 103, 105, 107, 109, A. 103, 162 v. 109–367 (I 2–II 3) | 162 v. 109–384 (I 2–III 1) | 98 A. 76, 108 v. 109–572 (Actus b) | 142 v. 113f. | 90, 107 v. 114 | 90, 98 v. 137 | 105 A. 92 v. 137ff. | 109 v. 143ff. | 107 v. 161f. | 109 v. 167 | 109 v. 169 | 105 A. 92 v. 170 | 87 v. 170–177 | 105 v. 170–367 (II 1–3) | 102, 108 v. 178–180 | 108 A. 101 v 178–234 (II 2) | 108 v. 199f. | 108 v. 200 | 87 A. 42 v. 206ff. | 96 A. 72 bis v. 228 | 92 v. 235–238 | 92 v. 235ff. | 88 A. 45 v. 235–367 (II 3) | 89, 103, 108 A. 100, 109, 118, 138 v. 306ff. | 108 A. 100 v. 347f. | 98, 117 v. 348 | 99, 118 v. 366f. | 98 v. 367 | 98 v. 368–384 (III 1) | 98, 102, 103, 105, 112, 162 v. 368–499 (III 1–3) | 109 A. 103 v. 371f. | 108, 135, 228 A. 11 v. 373 | 108 A. 99 v. 375f. | 109 v. 383 | 109 v. 383f. | 98 v. 384 | 98 v. 385 | 98, 101 v. 385–404 (III 2) | 99, 109 A. 104 v. 385–493 | 110











v. 385–499 (III 2–3) | 102 v. 385–525 (III 2–4) | 99 A. 77, 109 v. 388 | 87 v. 389 | 87 v. 390ff. | 98 v. 392ff. | 114 v. 403f. | 111 v. 405 | 98 v. 405–476 | 111 v. 405–499 (III 3) | 106, 107, 109 A. 104, 143 v. 406 | 91 v. 406f. | 106 A. 94, 111 v. 407–450 | 111 v. 412 | 18 v. 414f. | 143 v. 435f. | 143 v. 449f. | 143 v. 458f. | 106 v. 467ff. | 143 v. 468 | 106 v. 470 | 106 v. 470ff. | 95 A. 67, 106 v. 472 | 87 A. 42 v. 495–499 | 91 v. 496 | 92 v. 500–525 (III 4) | 109 A. 103, 117 v. 500–572 (III 4–6) | 119 v. 500–582 (III 4–IV 1) | 117 v. 521ff. | 114 vor v. 525 | 99, 100 v. 525 | 85, 99, 100, 118 v. 525/526 | 119 v. 525ff. | 246 v. 526 | 101, 118 v. 526–572 (III 5–6) | 103, 117 v. 526–769 | 100 A. 80 v. 526–924 (III 5–IV 8) | 104, 112 v. 526–1075 (III 5–IV 9) | 112, 117 v. 530 | 118 A. 123 v. 530–533 | 99, 118 v. 530–572 (III 6) | 162 v. 532f. | 114, 118 A. 123









Stellenregister

373



v. 716–725 | 130, 135 v. 718ff. | 135 v. 735ff. | 129, 135 v. 739f. | 135 v. 742f. | 135, 146 v. 743 | 129, 135 v. 746f. | 135 v. 760–769 (IV 5) | 136, 139 v. 760–841 (IV 5–7) | 139 v. 760–924 (IV 5–8) | 128, 133, 137, 138, 142, 144 v. 768f. | 99, 118 A. 120, 159 v. 769/770 | 100 A. 82, 159 v. 770 | 99, 100, 101, 162 v. 770–798 (IV 6) | 138 v. 770–841 (IV 6–7) | 101 A. 83, 103 A. 88, 139 v. 770–924 (IV 6–8) | 103, 138, 145, 148 A. 187 v. 783ff. | 137, 141 v. 791 | 137, 139 v. 792f. | 135 A. 168 v. 792–800 | 135, 137–139 v. 797 | 135 A. 168 v. 799–841 (IV 7) | 110, 129, A. 156, 130–132, 158 v. 801 | 139 v. 803ff. | 129, 135 v. 806–811 | 139 v. 810 | 151 A. 192 v. 812f. | 129, 135 v. 814 | 139 A. 173 v. 816ff. | 139 v. 818–821 | 139 v. 822 | 139 v. 824 | 130 v. 825 | 130 A. 158, 139, 145 A. 184, 146, 147 v. 826 | 131 v. 826f. | 130 v. 827 | 131 v. 828 | 139 v. 829 | 146, 147 v. 830 | 130 v. 836 | 131, 132, 141 v. 840 | 131, 132 v. 842 | 101

v. 534f. | 118 v. 536ff. | 118 v. 561 | 113 v. 562 | 113 v. 562–572 | 133 v. 562–924 | 113 v. 569 | 119 v. 570f. | 119 v. 572 | 119, 264 A. 102 v. 572/573 (Actus b/c) | 117, 119, 125, 143, 158 v. 573 | 120 v. 573–582 (IV 1) | 120, 144, 150 v. 573–611 (IV 1–2) | 103, 133, 134 v. 573–639 (IV 1–3) | 134 A. 163 v. 573–924 (Actus c) | 143, 159 v. 574 | 87 A. 42 v. 583–611 (IV 2) | 104, 144 v. 589–591 | 120 v. 590 | 87 A. 44 v. 591 | 88 v. 599 | 134 v. 604f. | 134 v. 605 | 101 v. 612–639 (IV 3) | 103, 144 v. 612–670 | 134 v. 624 | 114 v. 640ff. | 114 v. 640–670 | 134 A. 164 v. 640–759 (IV 4) | 115, 116, 128, 130 A. 160, 136, 144 v. 640–769 (IV 4–5) | 103 v. 671ff. | 113, 144 v. 671–760 | 134 v. 681ff. | 114 v. 690f. | 114 v. 698ff. | 133 v. 701ff. | 113 v. 701–1075 | 116 v. 703–713 | 135 v. 703ff. | 144 v. 706ff. | 113 A. 111 v. 707ff. | 146 v. 712 | 135









374

Register

Bacchides (Fortsetzung) v. 842–924 (IV 8) | 92, 101, A. 83, 104, A. 89, 120, 125, 126 A. 144, 134, 136, 139, 140, 141, 146, 158 v. 844 | 141 v. 847–849 | 141 v. 853 | 131 v. 853–856 | 141 v. 855 | 142 v. 857–864 | 142 v. 857–868 | 141 v. 865–867 | 142 v. 868 | 113 A. 111 v. 872 | 141 v. 875f. | 142 v. 875–902 | 142 v. 880–883 | 142 v. 884–889 | 142 v. 886–889 | 142 A. 181 v. 900f. | 89 v. 902 | 117, 140 v. 902f. | 101, 142 v. 904 | 140 v. 907–912 | 147 v. 911f. | 89 A. 48 v. 912 | 140 v. 920 | 140 v. 920ff. | 132, 141, A. 179, v. 920–924 | 142 v. 922 | 140 v. 923 | 141 v. 923f. | 120, 123 v. 924 | 101, 123 A. 139, 124, 140, 162, 264 A. 102 v. 924/925 (Actus c/d) | 122, 123, 125, 159 v. 925ff. | 123 v. 925–1075 (IV 9) | 101, 103, A. 88, 104, 113, 126–128, 132, 133, 136, 146, 148 A. 187, 149, 153, 154, 158 v. 925–1211 (Actus d) | 104 A. 90, 146, 147 A. 186, 155, 159, 162 v. 929 | 126 v. 932 | 123 A. 140







v. 933f. | 126 v. 942f. | 126 v. 959 | 126 v. 962–977 | 126 A. 147 v. 971f. | 126 v. 979 | 123 A. 139 v. 979–986 | 147 v. 985 | 147 v. 988f. | 148 v. 989 | 148 A. 187 v. 997f. | 131, 135, 148 A. 188 v. 999 | 148 A. 188 v. 999–1003 | 148 v. 1000 | 148 A. 188, 149 A. 189 v. 1001 | 148 A. 188 v. 1001–1004 | 148 A. 188 v. 1003 | 147 v. 1006 | 148, 149 A. 189 v. 1009 | 149 v. 1019ff. | 149 v. 1026 | 148 A. 188 v. 1027 | 148 A. 188 v. 1028–1032 | 149 v. 1036f. | 149 v. 1039f. | 149 v. 1043 | 149 v. 1044 | 149 v. 1050ff. | 118 A. 120 v. 1059ff. | 130 A. 158, 145 A. 184 v. 1060 | 101, 117 v. 1061 | 148 A. 188 v. 1061ff. | 149 v. 1061–1065 | 147 v. 1063 | 149 v. 1066 | 101, 161 v. 1072ff. | 149 v. 1074 | 144 v. 1075/1076 | 101 v. 1076–1086 (IV 10) | 101, A. 85, 122, 152 v. 1076–1119 (IV 10–V 1) | 118 A. 122 v. 1076–1211 (IV 10–V 2) | 152 v. 1087 | 101, 161 v. 1087–1119 (V 1) | 152 v. 1090 | 101



Stellenregister

375



v. 226–272 (II 1) | 174, 187 v. 273–350 (II 2) | 175 A. 26, 215 v. 349f. | 229 A. 13 v. 350 | 229 A. 13 v. 351–445 (II 3) | 175, A. 26, 178, 208 v. 385f. | 229 A. 13 v. 435ff. | 229 A. 13 v. 446–558 (III 1–3) | 202 v. 446–700 (III 1–IV 3) | 172 v. 446–888 (III 1–V 3) | 201, 202 v. 463 | 229 A. 13 v. 466–523 (III 2) | 175 A. 25, 176, 177, A. 38 v. 476 | 229 A. 13 v. 486 | 121 v. 487ff. | 176 v. 494 | 176 v. 498 | 175 A. 25 v. 506 | 176 v. 507f. | 176 A. 33 v. 516 | 179 A. 42 v. 521 | 179 A. 42 v. 524 | 173 A. 23 v. 524ff. | 215 v. 524–558 (III 3) | 172, 173, A. 22 u. 23, 177, A. 38, 178, 181 A. 45 v. 527 | 177 v. 541–574 | 178 v. 551 | 172 v. 553 | 172 v. 555f. | 229 A. 13 v. 557 | 194, 229 A. 13 v. 557f. | 193 v. 558/559 (γ/δ ?, III 3/IV 1f.) | 82 A. 24, 172, 177 A. 38, 187, 188, A. 7 u. 9, 189 v. 558–700 (IV 1–3) | 179, 203 v. 562ff. | 172 A. 20 v. 563 | 188 A. 8, 229 A. 13 v. 571–674 (IV 2) | 177 v. 595ff. | 194 v. 629 | 172 A. 20, 188 A. 8, 229 A. 13

v. 1095–1098 | 101 v. 1097 | 88 A. 44 v. 1117 | 120, 150, 153 v. 1120–1211 (V 2) | 150, 153, 158 v. 1145ff. | 153 v. 1149ff. | 153 v. 1166ff. | 154 v. 1171 | 154 v. 1174 | 155 v. 1176 | 155 v. 1181 | 155 v. 1187 | 155 v. 1190 | 155 v. 1192 | 155 v. 1196f. | 155 v. 1204 | 154 v. 1206 | 153 Captivi | 160 A. 202, 216, 311 A. 49 v. 1–460 | 160 v. 513 | 234 A. 23 Casina | 160 A. 202, 344 v. 1–514 | 161 v. 567 | 234 A. 23 Cistellaria | 73 A. 2, 93 A. 62, 161 v. 567 | 234 A. 23 Colax | 19 A. 27 Curculio v. 1–370 | 160 v. 148 | 234 A. 23 Epidicus | 93 A. 62 v. 1–163 | 161 Menaechmi | VII, X, XI, XIII, XV, 78 A. 20, 82, 83, 86 A. 35, 90 A. 51, 121, 158, 167–184, 185–212, 213–216, 227 A. 5, 229 A. 13, 265 A. 104, 320 A. 84 β/γ | 229 A. 13 Prolog | 207 v. 1–225 | 160 v. 5 | 19 v. 11 | 15 v. 14 | 19 v. 77–445 (I 1–II 3) | 171, 205 v. 110–181 (I 2) | 171, 173 v. 110–218 (I 2–3) | 207 v. 226 | 229 A. 13













376

Register

Menaechmi (Fortsetzung) v. 637 | 177 v. 675–700 (IV 3) | 177 v. 680ff. | 173 v. 681 | 178 v. 700 | 183, 193 v. 700/701 (γ/δ ?) | 82 A. 24, 187, 188, A. 7, 189, A. 10 v. 701 | 194, 229 A. 13 v. 701ff. | 172 v. 701–752 (V 1) | 168, 170, A. 15, 173, 174, 177–180, 181 A. 45, 191, 193, 236 v. 701–875 (V 1–2) | 190, 191, 193 v. 701–888 (V 1–3) | 182, 184, 203 v. 701–1049 (V 1–7) | 172 v. 701–1162 (V) | 194 v. 703–708 | 179 v. 705 | 170 A. 15, 173 v. 706ff. | 170 A. 15 v. 708 | 170 A. 15 v. 710 | 179 A. 43 v. 714ff. | 179 A. 43 v. 716ff. | 192 A. 21 v. 719 | 192 A. 21 v. 719–729 | 180 v. 721 | 192 A. 21 v. 729ff. | 181 v. 730 | 173 v. 736f. | 180 v. 737ff. | 181 A. 46 v. 738 | 179 A. 43, 192 A. 21 v. 738ff. | 190, A. 14, 194 v. 738–745 | XI, 192, 193, 214 v. 739 | 170 A. 14 u. 15, 173, 174, 180, 181, A. 45, 193 v. 740–752 | 182 v. 745 | 192 A. 21 v. 753–808 | 193 v. 753–875 (V 2) | 180, 181 v. 784–797 | 204 v. 803ff. | 173 v. 807 | 193 v. 827–832 | 182 A. 48 v. 828ff. | 180



v. 842–847 | 182 A. 48 v. 875 | 83, 183, 189, 194 v. 876–888 (V 3) | 169, 180, 193 A. 26 v. 876–898 (V 3–4) | 184 v. 876–1049 (V 3–7) | 203 v. 876–1162 (V 3–fin.) | 168, 169 A. 10 v. 878 | 229 A. 13 v. 879–881 | 182 v. 881/882 (δ/ε) | 83, 85, 162, 187, 188 A. 7, 189 v. 882 | 83, 183, 194, 195 v. 882ff. | 189, 190 v. 898 | 195 v. 899ff. | 183 v. 899–908 | 193 v. 899–965 (V 5) | 320 A. 84 v. 956 | 191 v. 966ff. | 229 A. 13 v. 986 | 229 A. 13 v. 990 | 191 v. 990–1049 (V 7) | 320 A. 84 v. 995f. | 192 A. 24 v. 1001–1038 | 194 A. 27 v. 1035ff. | 172, 229 A. 13 v. 1038 | 187 A. 5 v. 1040 | 183, A. 50, 194 v. 1049 | 178, 229 A. 13 v. 1049/1050 (nicht δ/ε) | 187 v. 1050–1169 (V 8–9) | 182, 184, 203 v. 1051 | 187 A. 5 v. 1053 | 187 A. 5 v. 1056f. | 187 A. 5 v. 1060–1169 (V 9) | 180 v. 1061 | 173, 178 v. 1070 | 182 v. 1078f. | 180 v. 1080 | 182 v. 1123ff. | 174 A. 24 v. 1138ff. | 178 v. 1142 | 173, 188 A. 8 Mercator | 86 A. 35 v. 1–224 | 160 v. 127 | 107 v. 170 | 234 A. 23

Stellenregister

Miles Gloriosus | 160 A. 202, 161, 207 A. 49 v. 69 | 234 A. 23 v. 156–595 (II 2–6) | 213 v. 971 | 234 A. 23 Mostellaria | 77, 80, 86 A. 35, 123, 248 Metrische Großstruktur | 124 v. 1–430 | 161 v. 409–430 | 124 A. 142 v. 429f. | 124 v. 430 | 86 A. 34, 162 v. 431ff. | 124 Persa | 86 A. 35, 93 A. 62, 161 v. 47–50 | 235 A. 25 v. 48 | 110 A. 106, 234, A. 21, 235 v. 448 | 118 A. 124 Poenulus v. 1–448 | 160 Pseudolus | 84 v. 1–573 | 85 A. 30, 121, 160 v. 1–766 | 84 v. 7 | 18 v. 393ff. | 85 v. 415–573 (I 5) | 129 v. 573 | 84 v. 573/574 | 85 v. 574–1051 | 85 A. 30 Rudens | VII, XIV, XV, 77, 171 A. 18, 248, 321, A. 86, 331– 344, 349 Strukturplan | 344–348 Prolog | 334 v. 1–592 | 161 v. 17–19 | 341 v. 31 | 15 v. 276 | 107 v. 539–614 (III 1) | 321, 337, 338 v. 539–779 (III 1–4) | 339 v. 574 | 107 v. 592 | 321 v. 660 | 340 v. 706–779 (III 4) | 339, 340 v. 712 | 342 v. 717ff. | 339 v. 728 | 339 A. 5

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v. 735–744 | 338 v. 745ff. | 342 v. 750 | 343 v. 752 | 343 v. 882 | 234 A. 23 v. 906 | 321 Stichus | 73 A. 2, 93 A. 62, 161 v. 199f. | 28 v. 208 | 28 v. 347ff. | 96 A. 70 v. 568 | 107 Trinummus | 160 A. 202 v. 1–601 | 160 Truculentus | 154, 160 A. 202 Metrische Großstruktur | 124 A. 142 v. 1–447 | 161 v. 328 | 107 v. 481/482 | 124 A. 142 Plutarch de gloria Atheniensium 4, 374f. | 224 scholia in Terentium Bembina ad Heautontimorumenon | 12 Sophokles Antigone | 301 A. 13 König Ödipus | 296, 298, 300, 301 A. 13, 317, A. 72 Strukturplan | 323 β | 301 v. 1086 | 300 A. 12 Sueton Vita Terentii | 9 Terenz Adelphoe | 9, 43, 151 A. 192, 157, 273 A. 117, 294 Datierung (160 v. Chr.) | 9 Prolog | 9, 20 v. 4 | 20 v. 24 | 22 v. 165 | 30 v. 196ff. | 16 v. 201f. | 17 v. 208 | 17 v. 274f. | 151 v. 384f. | 151 v. 385ff. | 151 v. 929 | 29 A. 6

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Register

Terenz (Fortsetzung) Andria | VII–IX, XIV, XV, 4–6, 9, 16, 116 A. 117, 157, 161, 297, A. 5, 304, 305, 310, 312 A. 52, 313, 349 Datierung (166 v. Chr.) | 9 Strukturplan | 350–351 Prolog | 4–5, 8, 9, 24 v. 11 | 15 v. 20f. | 16 v. 22–24 | 20 v. 24 | 22 v. 28–227 (I 1–3) | 307 v. 28–403 (I 1–II 3) | 313 A. 57 v. 49ff. | 22 v. 282ff. | 309 v. 375–403 (II 3) | 307 v. 404–411 (II 4) | 297 A. 5, 313 A. 57 v. 404–431 (II 4–5) | 306 v. 412–431 (II 5) | 306 A. 32, 308 v. 459–480 (III 1) | 303 A. 19 v. 467 | 303 A. 19 v. 481 | 303 A. 19 v. 507ff. | 130 A. 157 v. 601 | 308 A. 40 v. 740–795 (IV 4) | 306 v. 796–819 (IV 5) | 309 v. 820–841 (V 1) | 309 A. 42 v. 820–956 (V 1–4) | 313 A. 57 v. 842–871 (V 2) | 309 A. 42 v. 872–903 (V 3) | 309 A. 42 v. 904–956 (V 4) | 309 Eunuchus | VII–X, XIV, XV, 9, 18 A. 24, 31–48, 84, 86 A. 35, 94 A. 65, 157, 177, 272 A. 117, 307 A. 38, 349 Datierung (161 v. Chr.) | 9 Strukturplan | 352–353 Prolog | 20, 24 A. 38, 44 v. 19ff. | 14 A. 13 v. 25f. | 19 A. 27 v. 29 | 20 v. 30ff. | 23 A. 33 v. 45–81 | 37f. v. 46–80 (I 1) | 42, 43, 47



v. 46–390 (I 1–II 3) | 48 v. 48f. | 36 v. 50–56 | 34, 36 v. 57f. | 34, 36 v. 57–74 | 36, 37 v. 67 | 40 v. 81 | 39 v. 81–206 (I 2) | 40, 41, 42, 43, 47 v. 86–98 | 39 v. 95–98 | 41 v. 100–152 | 39, 42 v. 109ff. | 40, 41 v. 129 | 41 v. 152–167ff. | 40 v. 171 | 40 v. 178 | 40 v. 197ff. | 39 v. 225–291 (II 2) | 44 v. 292ff. | 45f. v. 292–390 (II 3) | 34, 40, 41, 44, 45, 47, 95 v. 317ff. | 46 v. 319f. | 46 v. 362 | 46 v. 378–390 | 47 v. 390 | 84 v. 391–816 (III 1–IV 7) | 48 v. 454–506 (III 2) | 44 v. 507–538 (III 3) | 44 v. 615–816 (IV) | 45 v. 727–738 (IV 5) | 32 v. 734 | 32 v. 817 | 84 v. 817–1094 (V) | 45 Heautontimorumenos | VII–IX, XV, 5, 6, 9, 11–25, 27–31, 57, 62, 86 A. 35, 116 A. 117, 157, 161, 273 A. 117, 303 A. 19, 321 A. 86, 349 Datierung (163 v. Chr.) | 9 Strukturplan | 354–355 Prolog | 5–9, 11–25 v. 1f. | 311 A. 50 v. 7ff. | VI v. 11f. | 311 A. 48 v. 36 | 29 v. 53 | 28

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v. 58 | 28 v. 73 | 28 v. 75–81 | 27–28 v. 77 | 27 A. 2 v. 78f. | 28 A. 5 v. 81ff. | 57 A. 31 v. 82 | 27, 30 v. 82f. | 29 v. 83–88 | 29–30 v. 96f. | 19 A. 27 v. 96–150 | 60 A. 44 v. 118 | 28 v. 151 | 28 v. 156 | 11 A. 3 v. 195 | 28 v. 200 | 28 Hecyra | VII, IX, XV, 9, 12 A. 6, 303 A. 19, 310, A. 47, 313, 314 A. 63, 321 A. 86, 349 Datierung (165 v. Chr.) | 9 Strukturplan | 356–357 Prolog 1 | 5 Prolog 2 | 7, 9 A. 14, 20 v. 9 | 301 A. 48 v. 49f. | 23 A. 37 v. 361–408 (III 3) | 313 A. 59 v. 361–726 (III 3–IV 4) | 313

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v. 623–726 (IV 4) | 314 A. 59 v. 866f. | 320 A. 83 Phormio | 9, 43, 85 A. 31, 86 A. 35, 158, 303 A. 23, 321 A. 86 Datierung (161 v. Chr.) | 9 Prolog | 20 v. 35–314 | 85 A. 34 v. 179 | 85 A. 33 v. 315 | 85 A. 33 v. 315–566 | 85 A. 34 v. 407–410 | 85 A. 33 v. 534 | 306 A. 33 v. 567 | 85 A. 33 v. 567–893 | 86 v. 766 | 85 A. 33 v. 891 | 85 v. 893/894 | 85 Themistios oratio 21 262a | 53, 54 A. 17 262cd | 51, A. 9, 52–55, 58 A. 33, 62, 65 Vergil Aeneis | 381 I, v. 8ff. | 19 A. 27 v. 23 | 19 A. 27 IV, v. 471 | 179 A. 43

Biographie em. o. Univ.-Prof. Dr. Adolf Primmer Adolf Primmer wurde am 23. Februar 1931 in eine Langenloiser Weinbauernfamilie hineingeboren. Seine Eltern ermöglichten ihm den Besuch des Gymnasiums Krems, wo vor allem zwei Lehrer für seinen künftigen beruflichen Weg prägend wurden: sein Griechischlehrer Dr. Leopold Reithmaier und sein Religionslehrer, der spätere Kardinal-Erzbischof von Wien, Dr. Franz König. Nach der Matura 1949 studierte Primmer an der Universität Wien bei den renommierten Professoren Albin Lesky und Walther Kraus und Fritz Schachermeyr Klassische Philologie und Alte Geschichte, wobei sein Hauptinteresse zunächst der Gräzistik galt. Er schloß das Studium 1955 mit der Lehramtsprüfung in Latein und Griechisch und 1956, nach Vollendung einer Dissertation über ἀπάάθεια und ἔλεος im Gottesbegriff des Origenes, mit einer Promotion zum Dr. phil. sub auspiciis praesidentis rei publicae ab. Nach drei Jahren im Schuldienst bot sich ihm 1959 die Möglichkeit zur Ergreifung einer wissenschaftlichen Laufbahn durch die Stelle als österreichischer Mitarbeiter am Thesaurus linguae Latinae an der Bayerischen Akademie der Wissenschaften in München. Die lexikographische Bearbeitung des für römisches Denken zentralen Begriffes „ius“ schulte sein bereits vorhandenes sprachliches Feingefühl und seine Fähigkeit zur kritischen Textanalyse weiter, sie verlagerte aber auch seine Interessen von der Gräzistik auf die Latinistik: Im Jahr 1963 als Assistent an die Universität Wien zurückgekehrt, habilitierte sich Primmer bereits 1968 für Klassische Philologie mit einer umfangreichen, heute zu den Standardwerken zählenden Arbeit zum antiken Prosarhythmus, im besonderen zu Rhythmus und Klauseln in Ciceros Reden (Cicero numerosus. Studien zum antiken Prosarhythmus). Ab 1969 war Primmer als Extraordinarius, von 1973 bis zu seiner Emeritierung 1999 als Ordinarius am Institut für Klassische Philologie, Mittel- und Neulatein der Universität Wien tätig. Er widmete sich in diesen Jahren zunächst der literarischen Gesamtinterpretation von Ciceros Reden, Vergils Aeneis und Ovids Metamorphosen; seine feinsinnige Deutung dieser drei Autoren konnte nicht nur Generationen von Studierenden begeistern, sondern fand auch Niederschlag in einem Büchlein zur Überredungsstrategie in Ciceros Rede pro Rabirio (1985) und in mehreren Aufsätzen zu den beiden augusteischen Epikern (das geplante Buch zu Vergil konnte er aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr in Angriff nehmen). In seiner Funktion als Obmann der Kirchenväterkommission der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, der Primmer seit 1982 als korrespondierendes und seit 1985 als wirkliches Mitglied angehörte, gelang es ihm, den Produktionsmodus der Editionen der lateinischen Kirchenväter

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AkteBiographie und Spannung

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(CSEL) neu zu organisieren, durch kritische Textanalyse ein sehr hohes Niveau zu gewährleisten, und schließlich das längerfristige Projekt der kritischen Neuedition der Enarrationes in psalmos des Augustinus in Leben zu rufen. In seinen letzten Lebensjahren arbeitete Primmer wieder intensiv an der Rekonstruktion griechischer Vorlagen der Komödien des Plautus und Terenz, einem Thema, dem er bereits 1984 ein Buch in Form einer Spezialanalyse der Bacchides des Plautus gewidmet hatte. Die Vollendung dieses zweiten Buches, das vor allem auch die theoretischen Grundlagen der antiken Komödienproduktion enthalten sollte, war Adolf Primmer nicht mehr vergönnt: Am 9. Juli 2011 ist er, nur wenige Monate nach Vollendung seines 80sten Lebensjahres, unvermutet gestorben. Christine Ratkowitsch

Adolf Primmer – Schriftenverzeichnis Monographien

Ἀπάάθεια   und ἔλεος im Gottesbegriff des Origenes. Dissertation, Universität

Wien 1955. Cicero numerosus. Studien zum antiken Prosarhythmus. Wien 1968 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 257). Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Dis Exapaton und Bacchides. Wien 1984 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 441). Die Überredungsstrategie in Ciceros Rede pro C. Rabirio (perduellionis reo). Wien 1985 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 459).

Herausgegebenes Werk (gemeinsam mit Kurt Smolak und Dorothea Weber [Hg.]:) Textsorten und Textkritik. Tagungsbeiträge. Wien 2002 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-Historische Klasse 693). Aufsätze „Cic. Inv. I, 30“, in: Museum Helveticum 17 (1960), S. 230–231. „Zum Prolog des Heautontimorumenos“, in: Wiener Studien 77 (1964), S. 61– 75. „Zwei Terenz-Prologe“, in: Jahresbericht des Bundesgymnasiums und -realgymnasiums in Krems am Schlusse des Schuljahres 1964/65. Erstattet von der Direktion. Krems 1965, S. 5–10. „Schlichter Stil und eingliedrige Periode in Aristoteles’ Rhetorik III, 9“, in: Rheinisches Museum 109 (1966), S. 73–77. „Die homo-sum-Szene im Heautontimorumenos“, in: Wiener Studien 79 (1966), S. 293–298. „Die Schlußszene der Aeneis“, in: Wiener Humanistische Blätter 11 (1968), S. 20–26. „Homerische Gerichtsszenen“, in: Wiener Studien, Neue Folge 4 (1970), S. 5–13. „Der Prosarhythmus in Catos Reden“, in: Doris Ableitinger und Hermann Gugel (Hg.): Festschrift Karl Vretska zum 70. Geburtstag überreicht von seinen Freunden und Schülern. Heidelberg 1970, S. 174–180. „Die Originalfassung von Anianus’ epistula ad Orontium“, in: Rudolf Hanslik, Albin Lesky und Hans Schwabl (Hg.): Antidosis. Festschrift für

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Schriftenverzeichnis Schriftenverzeichnis

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Walther Kraus zum 70. Geburtstag. Wien 1972 (Wiener Studien, Beiheft 5), S. 278–283. „Rhythmus- und Textprobleme in Iul. Aug. op. imperf. 1–3“, in: Wiener Studien, Neue Folge 9 (1975), S. 186–212. „Mythos und Natur in Ovids Apollo und Daphne“, in: Wiener Studien, Neue Folge 10 (1976), S. 210–220. „Die Vergleiche in Senecas Dramen“, in: Grazer Beiträge 5 (1976), S. 211– 232. „Historisches und Oratorisches zur ersten Catilinaria“, in: Gymnasium 84 (1977), S. 18–38. „Rhythmus- und Textprobleme in Iul. Aug. op. imperf. 1–3 (2. Teil)“, in: Wiener Studien, Neue Folge 11 (1977), S. 192–218. „Textvorschläge zu Augustins Opus imperfectum“, in: Walther Kraus, Adolf Primmer und Hans Schwabl (Hg.): Latinität und alte Kirche. Festschrift für Rudolf Hanslik zum 70. Geburtstag, redigiert von Herbert Bannert und Johannes Divjak. Wien 1977 (Wiener Studien, Beiheft 8), S. 235–250. (gemeinsam mit Klaus Zelzer) „Zur Gliederung der Periode Cic. De fin. 3, 6, 21“, in: Wiener Studien, Neue Folge 13 (1979), S. 99–103. „Zur Lektüre von Terenz’ Eunuchus“, in: Peter Neukam (Hg.): Verpflichtung der Antike. München 1979 (Dialog Schule-Wissenschaft. Klassische Sprachen und Literatur 12), S. 93–116. „Das Lied des Orpheus in Ovids Metamorphosen“, in: Sprachkunst 10 (1979), S. 123–137. „Zu Thema und Erzählstruktur der Aeneis“, in: Wiener Studien, Neue Folge 14 (1980), S. 83–101. „Datierungs- und Entwicklungsfragen bei Vergil und Ovid“, in: Wiener Studien, Neue Folge 16 (1982), S. 245–259. „Vergils Erzählkunst“, in: Festschrift und Jahresbericht des BG Krems 1982/ 1983 (in italienischer Sprache erschienen unter: „narrativa arte“, in: Enciclopedia Virgiliana 3 [1987], S. 659–663). „Ovids Metamorphosen in neuer Sicht“, in: Wiener Humanistische Blätter 25 (1983), S. 15–39. „Nachlese zur Textgestaltung der neugefundenen Augustinusbriefe“, in: Les lettres de Saint Augustin découvertes par Johannes Divjak. Communications présentées au colloque des 20 et 21 septembre 1982. Paris 1983 (Études Augustiniennes), S. 43–82. „Non usitata …: Die Metamorphose des Horaz“, in: Paul Händel und Wolfgang Meid (Hg.): Festschrift für Robert Muth zum 65. Geburtstag am 1. Januar 1981 dargebracht von Freunden und Kollegen. Innsbruck 1983, S. 385–392. „Menanders ‚Geiziger‘ “, in: Maske und Kothurn 30 (1984), S. 1–7. „Das Dichterzitat in Sen. dial. 10, 2, 2“, in: Wiener Studien, Neue Folge 19 (1985), S. 151–157.

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Schriftenverzeichnis Schriftenverzeichnis

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„Cassius Dio über die Rabiriusaffäre“, in: Ekkehard Weber und Gerhard Dobesch (Hg.): Römische Geschichte, Altertumskunde und Epigraphik. Festschrift für Artur Betz zur Vollendung seines 80. Lebensjahres. Wien 1985, S. 483–493. „Aufbau der Aeneis“, in: Christine Ratkowitsch (Hg.): Vergil. Lehrerbegleitband. Wien 1985 (Orbis Latinus), S. 6–15. „Jupiters Gerechtigkeit. Dichtung und Philosophie in der Aeneis“, in: Heikki Koskenniemi, Siegfried Jäkel und Vappu Pyykkö (Hg.): Literatur und Philosophie in der Antike. Turku 1986, S. 81–98. „Karion in den Epitrepontes“, in: Wiener Studien, Neue Folge 20 (1986), S. 123–141. „Die Handlung der Menaechmi I“, in: Wiener Studien 100 (1987), S. 97–115. „Die Handlung der Menaechmi II“, in: Wiener Studien 101 (1988), S. 193– 222. „Gebändigte Mündlichkeit: zum Prosarhythmus von Cicero bis Augustinus“, in: Gregor Vogt-Spira (Hg.): Strukturen der Mündlichkeit in der römischen Literatur. Tübingen 1990 (ScriptOralia 19), S. 19–50. „Die Mauriner-Handschriften der Enarrationes in Psalmos“, in: Troisième centenaire de l’édition mauriste de Saint Augustin: communications présentées au colloque des 19 et 20 avril 1990. Paris 1990, S. 169–201. „Der ‚Geizige‘ bei Menander und Plautus“, in: Wiener Studien 105 (1992), S. 69–127. „Das Tischprodigium im Rahmen der Aeneis“, in: Wiener Studien 107/108 (1994/1995), S. 397–416. „Augustinus und der Astrologe: zu Enarratio in Psalmum 61“, in: Ernst Dassmann, Klaus Thraede und Josef Engemann (Hg.): Chartulae. Festschrift für Wolfgang Speyer. Münster 1998 (Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 28), S. 253–262. „Die Edition von Augustinus, Enarrationes in Psalmos: eine Zwischenbilanz“, in: Adolf Primmer, Kurt Smolak und Dorothea Weber (Hg.): Textsorten und Textkritik. Tagungsbeiträge. Wien 2002 (Sitzungsberichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, PhilosophischHistorische Klasse 693), S. 147–192. „Akte und Spannung. Zur hellenistischen Theorie der Komödienstruktur bei Aelius Donatus“, in: Acta Antiqua Hungarica 48 (2008), S. 405–432.

Rezensionen „Pierre Monteil: La phrase relative en grec ancien. Sa formation, son développement, sa structure, des origines à la fin du V e siècle av. J. C. Paris 1963“, in: Anzeiger für die Altertumswissenschaft 19 (1966), S. 241–242. „Joseph Bidez (Hg.): Kirchengeschichte. Berlin 1960“, in: Gnomon 39 (1967), S. 350–358. „Ronald F. Willetts (Hg.): The Law Code of Gortyn. Berlin 1967“, in: Deutsche Literaturzeitung 90 (1969), S. 306–308.

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Schriftenverzeichnis Schriftenverzeichnis

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„Giuseppe Norcio (Hg.): Cicero (M. Tullius). Opere retoriche. Bd. 1: De oratore, Brutus, Orator. Torino 1970“, in: Wiener Studien, Neue Folge 5 (1971), S. 247–248. „Åke Fridh: Contributions à la critique et à l’interprétation des Variae de Cassiodore. Göteborg 1968“, in: Wiener Studien, Neue Folge 6 (1972), S. 250– 251. „Åke Fridh: Der sogenannte prospektive Konjunktiv im Lateinischen. Göteborg 1971“, in: Wiener Studien, Neue Folge 6 (1972), S. 253–254. „André Hurst: Apollonios de Rhodes, manière et cohérence. Contribution à l’étude de l’esthétique alexandrine. Bern 1967“, in: Anzeiger für die Altertumswissenschaft 25 (1972), S. 181–184. „Herwig Görgemanns und Heinrich Karpp (Hg.): Von den Prinzipien. Περὶ   ἀρχῶν. De principiis. Darmstadt 1976“, in: Wiener Studien, Neue Folge 11 (1977), S. 247. „Tore Janson: Prose Rhythm in Medieval Latin from the 9th to the 13th Century. Stockholm 1975“, in: Gnomon 50 (1978), S. 269–273. „Johannes Tigcheler: Didyme l’Aveugle et l’exégèse allégorique. Étude sémantique de quelques termes exégétiques importants de son commentaire sur Zacharie. Nijmegen 1977“, in: Wiener Studien, Neue Folge 13 (1979), S. 242. „Nino Scivoletto: Musa iocosa. Studio sulla poesia giovanile di Ovidio. Roma 1976“, in: Wiener Studien, Neue Folge 13 (1979), S. 237. „Christoph Schäublin: Untersuchungen zu Methode und Herkunft der antiochenischen Exegese. Köln 1974“, in: Wiener Studien, Neue Folge 13 (1979), S. 246. „Hans Aili: The Prose Rhythm of Sallust and Livy. Stockholm 1979“, in: Anzeiger für die Altertumswissenschaft 33 (1980), S. 194–196. „Sven Lundström: Acht Reden in der Aeneis. Uppsala 1977“, in: Wiener Studien, Neue Folge 14 (1980), S. 242. „Edward Coleiro: An Introduction to Vergil’s Bucolics. With a Critical Edition of the Text. Amsterdam 1979“, in: Wiener Studien, Neue Folge 15 (1981), S. 266. „John van Sickle: The Design of Vergil’s Bucolics. Roma 1978“, in: Wiener Studien, Neue Folge 15 (1981), S. 266. „Eckard Lefèvre (Hg.): Das römische Drama. Darmstadt 1978“, in: Wiener Studien, Neue Folge 15 (1981), S. 250–251. „Erich Burck (Hg.): Das römische Epos. Darmstadt 1979“, in: Wiener Studien, Neue Folge 15 (1981), S. 250–251. „Helmuth und Karl Vretska (Hg.): Pro Archia poeta. Ein Zeugnis für den Kampf des Geistes um seine Anerkennung. Darmstadt 1979 (Texte zur Forschung 31)“, in: Wiener Studien, Neue Folge 15 (1981), S. 265. „Ulrich Berner: Origenes. Darmstadt 1981 (Erträge der Forschung 147)“, in: Wiener Studien, Neue Folge 18 (1984), S. 242.

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Schriftenverzeichnis Schriftenverzeichnis

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„Pierre Grimal: Seneca. Macht und Ohnmacht des Geistes. Darmstadt 1978 (Impulse der Forschung 24)“, in: Wiener Studien, Neue Folge 18 (1984), S. 239. „Ekkehard Stärk: Die Menaechmi des Plautus und kein griechisches Original. Tübingen 1989 (ScriptOralia 11)“, in: Wiener Studien 103 (1990), S. 271–273. „Eckard Lefèvre: Plautus’ Aulularia. Tübingen 2001 (ScriptOralia 122)“, in: Gnomon 76 (2004), S. 27–34.

Thesaurus-Artikel irroratio, ThlL VII 2, Sp. 441, 65–69 irroro, -are, ThlL VII 2, Sp. 441, 70 – Sp. 442, 74 irrumpibilis, ThlL VII 2, Sp. 444, 27–28 irrumpo, -ere, ThlL VII 2, Sp. 444, 29 – Sp. 448, 47 irruo, -ere, ThlL VII 2, Sp. 448, 48 – Sp. 453, 26 irruptio, ThlL VII 2, Sp. 453, 27 – Sp. 454, 38 irruptus, a, um, ThlL VII 2, Sp. 454, 39–48 irruptus, -us, ThlL VII 2, Sp. 454, 50–52 iterabilis, ThlL VII 2, Sp. 545, 59–63 iteramen, ThlL VII 2, Sp. 545, 64–65 iterarium, ThlL VII 2, Sp. 545, 66–67 iteratim, ThlL VII 2, Sp. 545, 68–72 iteratio, ThlL VII 2, Sp. 545, 73 – Sp. 547, 19 iterativus, ThlL VII 2, Sp. 547, 21–34 iterator, ThlL VII 2, Sp. 547, 36–37 iteratrix, ThlL VII 2, Sp. 547, 38–41 itero, -are, ThlL VII 2, Sp. 547, 43 – Sp. 551, 41 itero, -are, ThlL VII 2, Sp. 551, 42–51 itero, ThlL VII 2, Sp. 551, 52–57 iubeleus, ThlL VII 2, Sp. 574, 28 – Sp. 575, 24 iubilatio, ThlL VII 2, Sp. 586, 42 – Sp. 587, 17 iubilatus, ThlL VII 2, Sp. 587, 19–29 iubilo, -are, ThlL VII 2, Sp. 587, 31 – Sp. 588, 28 iubilum, iubilus, ThlL VII 2, Sp. 588, 29 – Sp. 589, 14 ius, ThlL VII 2, Sp. 678, 67 – Sp. 700, 49