Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk: Gesamtausgabe der Schrift "De diversis artibus" in einem Band 9783412211585, 9783412209957

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Theophilus Presbyter und das mittelalterliche Kunsthandwerk: Gesamtausgabe der Schrift "De diversis artibus" in einem Band
 9783412211585, 9783412209957

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Theophilus presbyTer und das miTTelalTerliche KunsThandwerK

Erhard Brepohl

ThEophilus prEsByTEr und das miTTElalTErlichE KunsThandwErK

Gesamtausgabe der schrift dE divErsis arTiBus in einem Band

Böhlau verlag Köln weimar wien 2013

Bibliografische information der deutschen nationalbibliothek: die deutsche nationalbibliothek verzeichnet diese publikation in der deutschen nationalbibliografie; detaillierte bibliografische daten sind im internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

umschlagabbildung: Goldene madonna vom dreikönigsschrein im dom zu Köln.

2. auflage 2013 1. auflage 1999

© 2013 by Böhlau verlag Gmbh & cie, Köln weimar wien ursulaplatz 1, d-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com alle rechte vorbehalten. dieses werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede verwertung außerhalb der engen Grenzen des urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: charlotte Bensch Einbandgestaltung: michael haderer, wien satz: satz + layout werkstatt Kluth Gmbh, Erftstadt reproduktionen: pixelstorm, wien druck und Bindung: drukkerij wilco, amersfoort Gedruckt auf chlor- und säurefreiem papier printed in the netherlands isBn 978-3-412-20995-7

Band 1 ThEophilus prEsByTEr: dE divErsis arTiBus Über die verschiedenen Künste (und handwerkstechniken) ErsTEs Buch Ein mittelalterliches regelwerk der malerei, verbunden mit anleitungen zur anfertigung und anwendung von malfarben

zwEiTEs Buch die mittelalterliche Glasherstellung und die Gestaltung von Glasfenstern

lateinischer originaltext und deutsche Übersetzung mit Kommentaren, 73 rekonstruktionszeichnungen und 30 abbildungen

Inhalt

7

13

0. Vorwort

17

1. werk und Persönlichkeit des theophilus Presbyter

19

1.1. Wiederentdeckung in der Neuzeit

19

1.2. Der Autor und sein Werk

22

1.3. Inhalt und Bedeutung des Werkes

26

1.4. Theophilus Presbyter und Rogerus von Helmarshausen

31

1.5. Originalmanuskript und Abschriften

37

1.6 Veröffentlichungen und Übersetzungen

38

1.7 Bemerkungen zur Übersetzung

39

1.8 Maßsysteme

43

1.9 Bedeutung und Gestaltung im Werk des Theophilus

47

2. ErStES BUCH: Über die Malerei und die Malfarben

47

2.1. Lateintext und Übersetzung

PROLOGUS LIBRI PRIMI

49

Prolog zum Ersten Buch

I. DE TEMPERAMENTO COLORUM IN NUDIS CORPORIBUS

53

I. Von der Farbmischung für nackte Körperpartien

II. DE COLORE PRASINO

53

II. Von der Farbe »prasinus«

III. DE POSC PRIMO

53

III. Vom ersten Grad des »posc«

IV. DE ROSA PRIMA

54

IV. Vom ersten Grad des »rosa«

V. DE LUMINA PRIMA

54

V. Vom ersten Grad des »lumen«

VI. DE VENEDA IN OCULIS PONENDA

55

VI. Vom »veneda«, das auf die Augen aufgetragen wird

VII. DE POSC SECUNDO

55

VII. Vom zweiten Grad des »posc«

VIII. DE ROSA SECUNDA

55

VIII. Vom zweiten Grad des »rosa«

IX. DE LUMINA SECUNDA

56

IX. Vom zweiten Grad des »lumen«

X. DE CAPILLIS PUERORUM, ADOLESCENTUM ET IUVENTUM

56

X. Von den Haaren der Knaben, Jünglinge und jungen Männer

XI. DE BARBIS ADOLESCENTUM

56

XI. Von den Bärten der Jünglinge

8

XII. DE CAPILLIS ET BARBA DECREPITORUM ET SENUM

56

XII. Von den Haaren und Bärten der Greise und der Senioren

XIII.DE EXUDRA ET CETERIS COLORIBUS VULTUUM

57

XIII. Vom »exdruda« und den anderen Farben des Gesichtsausdrucks

XIV. DE MIXTURA VESTIMENTORUM IN LAQUEARI

58

XIV. Von der (Farb-)Mischung für die Gewänder auf der Holzdecke

XV. DE MIXTU VESTIMENTORUM IN MURO

61

XV. Von den Farbmischungen für die Gewänder bei der Wandmalerei

XVI. DE TRACTU QUI IMITATUR SPECIEM PLUVIALIS ARCUS

61

XVI. Von dem Band, mit dem der Regenbogen dargestellt wird

XVII. DE TABULIS ALTARIUM ET OSTIORUM ET DE GLUTINE CASEI

64

XVII. Von Altartafeln und Türen und vom Kaseinleim

XVIII. DE GLUTINE CORII ET CORNUUM CERVI

65

XVIII. Vom Leim aus Leder und Hirschhorn

XIX. DE ALBATURA GYPSI SUPER CORIUM ET LIGNUM

65

XIX. Von der Weißgrundierung auf Leder und Holz mit Gips

XX. DE RUBRICANDIS OSTIIS ET DE OLEO LINI

66

XX. Vom roten Farbanstrich der Türen und vom Leinöl

XXI. DE GLUTINE VERNITION

66

XXI. Vom klebrigen Firnis

XXII. DE SELLIS EQUESTRIBUS ET OCTOFORIS

67

XXII. Von Pferdesätteln und Klappsesseln

XXIII. DE PETULA AURI

68

XXIII. Vom Blattgold

XXIV. DE PETULA STAGNI

69

XXIV. Vom Blattzinn

XXV. DE COLORIBUS OLEO ET GUMMI TERENDIS

70

XXV. Von den mit Öl und Gummi angeriebenen Farben

XXVI. QUOTIENS IDEM COLORES PONENDI SUNT

71

XXVI. Wie oft die gleichen Farben aufgetragen werden können

XXVII. DE PICTURA TRANSLUCIDA

71

XXVII. Von der durchscheinenden Malerei

XXVIII. DE MOLLENDO AURO IN LIBRIS ET DE FUNENDO MOLENDINO

71

XXVIII. Vom Mahlen des Goldes für die Buchmalerei und vom Guß des Mahlwerks

XXIX. QUOMODO AURUM ET ARGENTUM IN LIBRIS PONATUR

73

XXIX. Auf welche Weise Gold und Silber auf Bücher(-seiten) aufgebracht werden

XXX. QUOMODO DECORETUR PICTURA LIBRORUM STAGNO ET CROCO

74

XXX. Auf welche Weise Buchmalereien mit Zinn und Safran dekoriert werden

99

XXXI. DE OMNI GENERE GLUTINIS IN PICTURA AURI

75

XXXI. Über alle Arten von Leimen für die Goldmalerei

XXXII. QUOMODO COLORES IN LIBRIS TEMPERENTUR

75 XXXII. Auf welche Weise Farben für Buchmalerei gemischt werden

XXXIII. DE GENERIBUS ET TEMPERAMENTIS FOLII

75 XXXIII. Von den Arten und Mischungen des »folium«

XXXIV. DE CENOBRIO

76 XXXIV. Vom »cenobrium«

XXXV. DE VIRIDI SALSO

77 XXXV. Vom Grünspan

XXXVI. DE VIRIDI HISPANICO

78 XXXVI. Vom spanischen Grünspan

XXXVII. DE CEROSA ET MINIO

78 XXXVII. Von Bleiweiß und Mennige

XXXVIII. DE ENCAUSTO

78 XXXVII. Vom Eingebrannten 81 2.2. Kommentar zum Prolog des Ersten Buches 83 2.3. Ein mittelalterliches Maler-Lehrbuch 87 2.4. Pigmente und deren Farbtöne 87 2.4.1. Vorbemerkungen 88 2.4.2. Pigmente und Pigmentmischungen 93 2.5. Regelwerk künstlerischer Gestaltung 93 2.5.1. Malerei im romanischen Kirchenraum 94 2.5.2. Die bemalte Holzdecke 96 2.5.3. Anleitung zur Darstellung des Gesichts 99 2.5.4. Faltenwurf der Gewänder 104 2.5.5. Gemalter Regenbogen 106 2.5.6. Staffage-Elemente 106 2.6. Malfarben und Maltechniken 107 2.6.1. Bemalung der Holzdecke 111 2.6.2. Wandmalerei 113 2.6.3. Buchmalerei 116 2.6.4. Anstrich mit Ölfarben 121 2.6.5. Tierische Leime 121 2.6.6. Blattmetalle und Metallpulver

10 10

143 3. ZwEItES BUCH: Über das Glas und die Glasfenster 143 3.1. Lateintext und Übersetzung PROLOGUS LIBRI SECUNDI

145 Prolog zum Zweiten Buch

I. DE CONSTRUCTIONE FURNI AD OPERANDUM VITRUM

146 I. Über die Konstruktion des Ofens zur Glasherstellung

II. DE FURNO REFRIGERII

147 II. Vom Kühlofen

III. DE FURNO DILATANDI ET UTENSILIIS OPERIS

147 III. Vom Streckofen und von den Arbeitsgeräten

IV. DE COMMIXTIONE CINERUM ET SABULI

147 IV. Vom Gemisch aus Asche und Sand (Fritte)

V. DE VASIS OPERIS ET DE COQUENDO VITRO ALBO

148 V. Von den Häfen und vom Schmelzen des Weißglases

VI. QUOMODO OPERENTUR VITREAE TABULAE

148 VI. Auf welche Weise Glastafeln hergestellt werden

VII. DE CROCEO VITRO

149 VII. Vom safrangelben Glas

VIII. DE PURPUREO VITRO

150 VIII. Vom purpurfarbenen Glas

IX. DE DILATANDIS VITREIS TABULIS

150 IX. Vom Strecken der Glastafeln

X. QUOMODO FIANT VASA DE VITRO

150 X. Wie man Glasgefäße herstellt

XI. DE AMPULLIS CUM LONGO COLLO

151 XI. Von den Flaschen mit langem Hals

XII. DE DIVERSIS VITRI COLORIBUS NON TRANSLUCIDIS

152 XII. Von den verschiedenen undurchsichtigen Farbgläsern

XIII. DE VITREIS CYPHIS, QUOS GRAECI AURO ET ARGENTO DECORANT

152 XIII. Von den Glasbechern, die die Griechen mit Gold und Silber dekorieren

XIV. ITEM DE EODEM

153 XIV. Nochmals von dem gleichen

XV. DE VITRO GRAECO, QUOD MUSIVUM OPUS DECORAT

153 XV. Von dem griechischen Glas, das die Mosaikgestaltung verschönert

XVI. DE VASIS FICTILIBUS DIVERSO COLORE VITRI PICTIS

154 XVI. Von Tongefäßen, die mit verschiedenfarbigem Glas bemalt werden

XVII. DE COMPONENDIS FENESTRIS

154 XVII. Von der Gestaltung der Fenster

XVIII. DE DIVIDENDO VITRO

155 XVIII. Vom Zertrennen des Glases

XIX. DE COLORE CUM QUO VITRUM PINGITUR

156 XIX. Von der Farbe, mit der das Glas bemalt wird

XX. DE COLORIBUS TRIBUS AD LUMINA IN VITRO

156 XX. Von den drei Schattierungen bis zu den Glanzlichtern auf Glas

11

XXI. DE ORNATU PICTURAE IN VITRO

157 XXI. Von der Ausschmückung der Glasbilder

XXII. DE FURNO IN QUO VITRUM COQUITUR

158 XXII. Von dem Ofen, in dem das Glas gebrannt wird

XXIII. QUOMODO COQUATUR VITRUM

158 XXIII. Wie das Glas gebrannt wird

XXIIII. DE FERRIS INFUSORIIS

159 XXIV. Von den eisernen Eingüssen

XXV. DE FUNDENDIS CALAMIS

160 XXV. Von den gegossenen Ruten

XXVI. DE LIGNEO INFUSORIO

161 XXVI. Vom hölzernen Einguß

XXVII. DE CONIUNGENDIS ET SOLIDANDIS FENESTRIS

162 XXVII. Vom Zusammensetzen und Verlöten der Fenster

XXVIII. DE GEMMIS PICTO VITRO IMPONENDIS

163 XXVIII. Von den Edelsteinen, die auf die Glasbilder aufgesetzt werden

XXIX. DE SIMPLICIBUS FENESTRIS

163 XXIX. Von den einfachen Fenstern

XXX. QUOMODO REFORMETUR VAS VITREUM FRACTUM

163 XXX. Wie ein zerbrochenes Glasgefäß repariert wird

XXXI. DE ANULIS

164 XXXI. Von den Fingerringen 167 3.2. Kommentar zum Prolog des Zweiten Buches 168 3.3. Glasherstellung und Glasverarbeitung zur Zeit des Theophilus 168 3.3.1. Mittelalterliches Gebrauchsglas 169 3.3.2. Römische Glasproduktion 170 3.3.3. Glasproduktion in nachrömischer Zeit 170 3.3.4. Die Kirche als Produzent und Auftraggeber 175 3.3.5. Byzantinische Glaserzeugnisse 177 3.4. Der berühmteste Glasschmelzofen des Mittelalters 178 3.4.1. Erläuterung des Textes 178 3.4.2. Glasschmelzofen der AGRICOLA 182 3.4.3. Ältere Rekonstruktionsversuche 182 3.4.4. Glasschmelzofen nach HORAT 184 3.4.5. Die kleinen Öfen 184 3.5. Glas aus Asche und Sand 184 3.5.1. Glasrohstoffe 185 3.5.2. Erschmelzen der Rohstoffe

12 12

187 3.5.3. Zusammensetzung mittelalterlicher Gläser 188 3.5.4. Glasfarben und Farbglas 188 3.5.5. Waldglas 189 3.5.6. Waldglas — Kristallglas 189 3.5.7. Farbloses Glas 189 3.5.8. Farbgläser aus der Grundmischung 190 3.5.9. Verlorene Farbrezepte 192 3.5.10. Hinweise auf Farbgläser im TheophilusManuskript 193 3.5.11. Undurchsichtige Farbgläser 196 3.6. Die Arbeit des Glasmachers 196 3.6.1. Herstellung des Fensterglases 196 3.6.2. Herstellung der Glaszylinder 198 3.6.3. Vom Zylinder zur Glastafel 198 3.6.4. Herstellung von Glasgefäßen 200 3.6.5. Glasreparatur 201 3.6.6. Herstellung von Glasringen 202 3.7. Die Arbeit des Glasers 202 3.7.1. Begriff der Glasmalerei 203 3.7.2. Gestaltung der Kirchenfenster 205 3.7.3. Entwurf des Fensters 206 3.7.4. Zuschneiden der Scheiben 206 3.7.5. Schwarzlot-Malerei 207 3.7.6. Edelsteindarstellungen auf Glas 208 3.7.7. Brennen des Glases 209 3.7.8. Herstellung der Bleiruten 210 3.7.9. Montage der Glasscheiben 213 Literaturverzeichnis 218 Sachwortverzeichnis 221 Bildquellenverzeichnis

0 Vorwort

Vom Gesamtwerk des Theophilus gibt es bisher nur zwei deutsche Übersetzungen: – 1874 die Ausgabe mit Lateintext und Übersetzung von Prof. Albert ILG [5] – 1999 meine Bearbeitung, mit überarbeitetem Lateintext, neuer deutscher Übersetzung und umfangreichen Erläuterungen, die wegen der anhaltenden Nachfrage jetzt erneut aufgelegt worden ist. Die Ausgabe von Prof. Ilg ist wohl das extremste Beispiel dafür, was passiert, wenn jemand nur die lateinischen Worte in deutsche überträgt, ohne deren Bedeutung zu kennen, weil er keinerlei technisches Verständnis besitzt und von dem, was Theophilus in so wunderbar anschaulicher und kompetenter Weise über die praktische Arbeit in den Werkstätten berichtet, keine Ahnung hat. Mit einem leicht verständlichen Beispiel (3. Buch, Kap. 26) läßt sich das gut belegen. Auf der fertige Kuppa des Kelchs sollen die Spuren des Hammerschlags beseitigt, die Oberfläche geglättet werden. »Quo facto rade interius et exterius aeque cum lima et circa oram, donec aequale per omnia fiat.« Daraus wurde bei Ilg: »Ist das gethan, so schabe aussen und innen gleichmäßig mit der Feile, auch um den Rand, bis alles gleichartig eben ist« Jeder, der irgendwann einmal eine Feile in der Hand hatte, kann sich vorstellen, was passiert, wenn man versuchen würde, mit einer Feile die Innenseite der gewölbten Kuppa zu bearbeiten: Man hört es geradezu quietschen, wenn man die Fläche zerkratzt! Tatsächlich muß es heißen: »Quo facto || rade interius || et exterius aeque cum lima et circa oram || donec aequale per omnia fiat.« »Ist das geschehen, schabe innen und glätte mit der Feile die Außenseite und den Rand ringsum, bis sie (die Kuppa) überall ganz glatt ist.« Übersetzungsfehler dieser Art, die tatsächlich aber Verständnisfehler sind, findet man in jedem Kapitel, deshalb empfehle ich nachdrücklich, die Übersetzung, mit der Prof. Ilg dem Ansehen des Theophilus so sehr geschadet hat, niemals zu benutzen.

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»THEOPHILUS PRESBYTER UND DIE MITTELALTERLICHE GOLDSCHMIEDEKUNST« EDITION LEIPZIG 1987 Ein mutiger Lektor des Verlags Edition Leipzig sorgte dafür, daß ich den Auftrag bekam, das Dritte Buch »Über die Goldschmiedekunst« der »schedula diversarum artium« zu bearbeiten. Die »schedula diversarum artium« ist ein umfassendes Werkstattbuch, eine Enzyklopädie des mittelalterlichen Kunsthandwerks aus dem 12. Jahrhundert. Deshalb wäre es verlockend, dieses herausragende Werk mit anderen Quellentexten, wie PLINIUS [25], HERACLIUS [20], CENNINI [17] zu vergleichen und ausgehend von der Schedula die Entwicklung kunsthandwerklicher Arbeitstechniken zu untersuchen. Eine Aufgabe, die mich durchaus gereizt hätte, zumal ich mich während der Bearbeitung des Theophilus ständig mit all den Quellen beschäftigt hatte, aber die Realität des Buchvertriebs brachte mich schnell von solchen Überlegungen ab, denn man hätte einen Ergänzungsband anfügen und den Verkaufspreis deutlich anheben müssen. Seit 1953 bin ich Goldschmiedemeister. 1962 erschien die erste Auflage meines Fachbuchs »Theorie und Praxis des Goldschmieds« und seit 2010 gibt es die 16. Auflage [BREPOHL] 2008. Auch international ist es das führende Lehrbuch der Goldschmiede. Als ich den Text des Theophilus zum ersten Mal las, erkannte ich sofort unsere Gemeinsamkeiten, denn auch ihm machte es Freude, seine Werkstatterfahrungen an interessierte Fachkollegen in einem umfassenden, zuverlässigen Werkstattbuch weiterzugeben. Die Unterschiede unserer Bücher sind durch den zeitlichen Abstand der knapp 900 Jahre leicht zu erklären. So entschloß ich mich, dieses mittelalterliche Werkstattbuch neu zu übersetzen und durch kommentierende Texte, zeichnerische Darstellung und Abbildungen historischer Objekte so aufzubereiten, daß Kunsthandwerker und interessierte Laien unserer Zeit dieses Werk mühelos und mit Freude lesen und verstehen können.

0 Vorwort

Ich benutzte den Lateintext, den DODWELL [8] als textkritische Auswertung der verschiedenen Manuskriptabschriften erarbeitet hatte. Meine Übersetzung stellte ich direkt daneben, so daß man jeden Absatz vergleichen kann. Das Werk ist in der Umgangssprache der Mönche, dem mittelalterlichen Latein, geschrieben. Weil das ganze technische Vokabular fehlte, mußte Theophilus vorhandenen Worten eine neue Bedeutung geben oder ganz neue Begriffe erfinden. So gab es beispielsweise kein lateinisches Wort für »Blech« oder »Draht« , er sprach von »aurum tenuis« (dünnes Gold) und von »filum« (Faden). Weil der Autor sich nicht an uns, sondern an seine Zeitgenossen gewandt hatte, konnte er Alltagserfahrungen voraussetzen, die wir nicht kennen, und die deshalb für uns als »schwarze Löcher« in den Texten erscheinen. »Aus welchem Material bestand die Wand der in Buch 3, 1. Kapitel beschriebenen Goldschmiedewerkstatt?« Das wußte damals jeder Handwerker, ihm mußte es der Theophilus nicht erklären – aber wir hätten es doch gern erfahren! Wenn ich Schwierigkeiten bei der Ausdeutung des lateinischen Textes hatte, ging ich in die Werkstatt und probierte es aus. So entstand der kleine Silberkelch, die Feile mit der unteren Rille, ich gestaltete Reliefs mit den Drückstählen, stanzte Feinsilberblech mit Model und Blei, mischte Niello nach seinen Rezepturen und lötete erfolgreich mit dem chemischen Lot. 1985 wurde ich mit dem Manuskript dieses Buches an der Bergakademie Freiberg (Sachsen) zum Dr. phil. promoviert, und zwei Jahre später erschien meine Bearbeitung des Dritten Buches der »schedula« unter dem Titel »Theophilus Presbyter und die mittelalterliche Goldschmiedekunst«. Der Böhlau Verlag Wien übernahm den Vertrieb in der Bundesrepublik, in Österreich und der Schweiz. Das Buch verkaufte sich gut, von meinem Anteil an der Lizenzgebühr konnte ich mir ein kleines DM-Konto bei der Deutschen Notenbank der DDR einrichten. Und dann kam die Wende.

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»THEOPHILUS PRESBYTER UND DAS MITTELALTERLICHE KUNSTHANDWERK«. GESAMTAUSGABE DER SCHRIFT DE DIVERSIS ARTIBUS IN ZWEI BÄNDEN. BÖHLAU VERLAG KÖLN, WEIMAR, WIEN 1999 Als mich der Böhlau Verlag aufforderte, eine Gesamtausgabe des Theophilus zu erarbeiten, die in zwei Bänden veröffentlicht werden sollte, wurde die deutsche Wiedervereinigung für mich greifbare Realität! Im Ersten Buch »Über die Malerei und die Malfarben« und im Zweiten Buch »Über das Glas und die Glasfenster« hat es sich als zweckmäßig erwiesen, Lateintext und Übersetzung der Kapitel fortlaufend aneinander zu reihen und danach die zugehörigen Kommentare zusammenzufassen. Um dem Leser die Verbindung zwischen den Texten der Kapitel und den zugehörigen Kommentaren zu erleichtern, wird bei den Übersetzungen auf die zugehörigen Erläuterungen verwiesen, z. B. »(Erl. 2.4.3 u. 2.5.1)«. Umgekehrt werden in den Kommentaren die Kapitel des Theophilus-Textes angegeben, die jeweils gemeint sind, z.B. »(Kap. 23 u. 24)«. Im Ersten Buch gibt es im Abschnitt 2.4.2 »Kurzcharakteristik der Farbmittel« eine Übersicht aller in den Übersetzungen der Kapitel erwähnten Pigmente und deren Mischungen, nach deren lateinischen Bezeichnungen alphabetisch geordnet, so daß ausdrückliche Verweise nicht erforderlich sind. Im Dritten Buch »Über die Goldschmiedekunst« sind die Kommentare direkt dem jeweiligen Kapitel zugeordnet. Auf Fußnoten und Anmerkungen wurde zugunsten der Übersichtlichkeit verzichtet. Es ist faszinierend, und das betrifft alle drei Bücher, wie viele Arbeitstechniken schon damals so ausgereift waren, daß wir sie heute noch unverändert benutzen, wir finden aber auch Verfahren, die sich deutlich von den heutigen unterscheiden. Probiert man sie aus, erfährt man, daß es so auch geht.

0 Vorwort

Das eigentliche Problem der Bearbeitung eines solchen fast 900 Jahre alten Manuskripts ist die Auseinandersetzung mit einer ganz anderen Denkungsweise, keiner besseren oder schlechteren, einfach nur anderen, mit der wir hier konfrontiert werden, denn wir mischen uns ja in einen Dialog zwischen Autor und Leser ein, in dem wir gar nicht vorkommen. Bei der Ausdeutung eines solchen Textes besteht immer die Gefahr, daß wir unsere Vorstellungen auf jene Zeit übertragen, und ich dachte oft an Goethes Mahnung (Faust I): »Die Zeiten der Vergangenheit Sind uns ein Buch mit sieben Siegeln; Was ihr den Geist der Zeiten heißt, Das ist im Grund der Herren eigner Geist, In dem die Zeiten sich bespiegeln.« 1999 war es so weit: Beide Bände erschienen in sehr guter typographischer Qualität, für den 2. Band wurden die Druckvorlagen von 1987 übernommen. VORLIEGENDE NEUAUFLAGE Inzwischen ist die zweibändige Auflage vergriffen. Für Autor und Verlag die beruhigende Bestätigung dafür, daß wir unsere Arbeit gut gemacht haben.

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Deshalb – und wegen der häufigen Nachfrage – hat sich der Böhlau Verlag Köln zu der vorliegenden Neuauflage entschlossen. Um das Werk zu einem so günstigen Preis anbieten zu können, wurden – Vorwort und Einführung, also 1. Werk und Persönlichkeit des Theophilus Presbyter neu bearbeitet, – die drei Bücher des Theophilus – also lateinischer Originaltext, Übersetzung, Kommentar – sowie alle Bilder und die Literaturverzeichnisse aber unverändert in die vorliegende Ausgabe übernommen. Auch für die vorliegende Bearbeitung der »schedula diversarum artium« gilt, daß sowohl Fachwissenschaftler als auch praktisch tätige Kunsthandwerker und Restauratoren nützliche Informationen und Anregungen aus dieser »Enzyklopädie des mittelalterlichen Kunsthandwerks« bekommen können. Weil mit Hilfe der verbalen und graphischen Erläuterungen der Text leicht zu verstehen ist, werden auch künstlerisch und handwerklich interessierte Laien Freude und Nutzen beim Studium dieses Werkstattbuchs haben.

1. Werk und Persönlichkeit des Theophilus Presbyter

1.1 wiederentdeckung in der Neuzeit

Eigentlich ist es einem Zufall zu verdanken, daß vor etwa 230 Jahren das Werk des Theophilus wiederentdeckt wurde: Im Frühjahr des Jahres 1770 übernahm Gotthold Ephraim Lessing beim Herzog von Braunschweig das Amt eines Bibliothekars der Bibliothek zu Wolfenbüttel, um auf der Basis eines bescheidenen, aber regelmäßigen Einkommens endlich eine Familie gründen zu können. Bei der Überprüfung der Handschriftensammlung entdeckte er in dem im Katalog als Vitruv verzeichneten Band außer dem Werk des römischen Autors »Über die Architektur« noch ein zweites, mit diesem zusammengebundenes »unbekanntes Manuskript der Bibliothek, welches zuverlässig das wichtigste ist, was mir ein gutes Glück noch bis itzt in die Hände geführet« [76], nämlich eine Kopie des »Theophilus«, die wir heute noch zu den wichtigsten überlieferten Abschriften des Werkes zählen. Die darin enthaltene Ausführung über die Ölmalerei veranlaßte ihn zu dem Artikel »Vom Alter der Ölmalerey aus dem Theophilus presbyter«, den er am 12. August 1774 mit einem Begleitbrief – in dem die zitierte Einschätzung des Werkes enthalten ist – dem Herzog von Braunschweig überreichte. Es spricht für den Weitblick dieses kenntnisreichen Mannes, daß er die außerordentliche Bedeutung des Werkes erkannte, nämlich Quellenschrift mittelalterlicher Technologie und praktisch nutzbares Lehrbuch zu sein, wenn er im Vorbericht zu diesem Artikel sagt: »Ich irre mich sehr, oder es ist von äußerster Schätzbarkeit. Denn es enthält nicht allein, zur Aufklärung der Geschichte der verschiedenen darin abgehandelten und berührten Künste, so viel wichtige und in ihrer Gattung einzige Dinge, sondern es dürfte vielleicht auch auf die Art und Weise selbst, wie die Künste gegenwärtig geübt und betrieben werden, einen vorteilhaften Einfluß haben. Nämlich diesen, daß es Methoden und Handgriffe beschreibt, die entweder itzt für verloren gehalten, und als solche bedauret werden, oder von denen es wohl noch zu untersuchen sein möchte, ob sie wirklich alle durch offenbar bessere nur ver-

1.2 Der Autor und sein werk

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drängt und solchergestalt gleichsam mit Wissen und Willen vergessen worden.« Lessing wußte aber auch um die Schwierigkeiten, vor denen der Übersetzer und Bearbeiter des Manuskripts steht, weil ein solcher technischer Fachtext neben den sprachlichen Kenntnissen handwerklich-praktisches Verständnis voraussetzt. Als Beispiel nennt er die Glashütten-Technologie: »Ich bedaure nur, daß ich keine Gelegenheit habe, mich von dem, was schon daselbst (also in der Glashütte) bekannt und üblich, zu unterrichten, und daß ein anderer, der hiervon hinlänglich unterrichtet ist, Mühe haben dürfte, das Manuskript zu gebrauchen.« Der Artikel über die Ölmalerei sollte nur ein Vorgeschmack sein, und er schrieb in dem erwähnten Brief an den Herzog: »Es enthält aber noch so viele andere besondere Dinge, daß ich versichert bin, Ewr. Durchlaucht werden Gelehrten und Künstlern ein angenehmes Geschenk machen, wenn Dieselben mir, zu einer Zeit, verstatten, es drucken zu lassen«. Nicht der Herzog, sondern der viel zu frühe Tod im Alter von nur 52 Jahren verwehrte Lessing, »den Gelehrten und Künstlern das angenehme Geschenk« machen zu können. Ohne Übertreibung kann man das Werk als eine »Enzyklopädie des mittelalterlichen Kunsthandwerks« bezeichnen. warum hat theophilus diese Schedula geschrieben? Die ersten Jahrzehnte des 12. Jahrhunderts waren geprägt durch – Festigung und Ausbau der Macht der Kirche – Expansion der Klöster – Neugründung und Ausbau der Klosteranlagen – Neubau von Kirchengebäuden – Renovierung vorhandener Kirchen. Die umgebenden Siedlungen hatten noch immer dörflichen Charakter, es entwickelten sich aber auch schon erste städtische Strukturen. Trotzdem waren die Klos-

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terwerkstätten noch immer die Zentren handwerklicher Produktion, und die »artes mechanicae« bekamen in dieser Zeit eine deutliche Aufwertung. Das ist die gesellschaftliche Situation, in der die Schedula entstand. Bei der Betrachtung dieser »Enzyklopädie des mittelalterlichen Kunsthandwerks« entstehen einige Fragen, die ganz einfach zu sein scheinen, die wir aber kaum mit Fakten, meist nur mit Vermutungen beantworten können: warum hat theophilus monatelang, möglicherweise sogar über mehrere Jahre, all dieses wissen zusammengetragen und mit viel Mühe aufgeschrieben? Im Ersten Prolog bekommen wir dazu einige Hinweise, denn er wendet sich an alle, die »durch nützliche Handwerksarbeit und ergötzliche Studien neuer Erkenntnisse« ihrem Leben einen neuen Inhalt geben wollen, und er bietet ihnen seine Kenntnisse und Erfahrungen an, und zwar genauso kostenlos, wie sie ihm die göttliche Barmherzigkeit gewährt hatte. Als Gegenleistung genügt es ihm, wenn diejenigen, denen sein Werk nützlich war, für ihn ein Gebet sprechen. welche Meinung hatte der Abt zu all den Aktivitäten des theophilus? Die zahlreichen neugebauten und renovierten Kirchen mußten so, wie es im Dritten Prolog beschrieben wird, mit Wand- und Deckenmalereien sowie farbigen Bleiverglasungen geschmückt werden. Die Goldschmiede hatten gut zu tun, um all die Gefäße und Gerätschaften anzufertigen, die für den Gottesdienst gebraucht wurden. All diese Handwerksarbeiten wurden zu dieser Zeit noch immer ausschließlich von den Klosterwerkstätten ausgeführt. Die »zünftigen« Handwerker gab es erst später in den städtischen Siedlungen, also seit dem ausgehenden 12. Jh. Die Ausbildung der Klosterhandwerker erfolgte während der täglichen Arbeit. Die alten, erfahrenen Hand-

werker zeigten den jungen Anfängern, wie es gemacht wird, erklärten ihnen auch noch, warum das nur so geht und nicht anders, und so wurden die Erfahrungen in mündlicher Überlieferung von Generation zu Generation weitergegeben, von Zeit zu Zeit verbessert. Man kann vermuten, daß für die neuen, größeren Aufgaben die traditionelle Arbeitsweise nicht mehr ausreichte, und daß Theophilus mit seiner Schedula, dem ersten und einzigen mittelalterlichen Werkstattbuch, in dem kunsthandwerkliche Arbeitsprozesse so systematisch und zuverlässig beschrieben worden sind, genau zur rechten Zeit auftrat. Wenn nun der herausragende Handwerker Theophilus seine eigenen Erfahrungen und all das, was er sonst noch über die »artes mechanicae« wußte, nicht nur während der gemeinsamen Arbeit an die jungen Mönche weitergab, sondern so ausführlich aufschrieb, mußte er dafür sorgen, daß er nicht wegen mangelnder Demut belangt werden konnte. Deshalb versichert er im Ersten Prolog ganz ausdrücklich – und gewiß auch aus innerer Überzeugung – daß er »das, was hier niedergelegt ist, weder aus Verlangen nach Menschenlob, noch aus Begierde nach zeitlichem Lohn geschrieben habe«, sondern »zur Mehrung der Ehre und des Ruhmes Seines Namens«. Man kann davon ausgehen, daß auch ein Mönch, der als Presbyter eine etwas gehobenere Stellung hatte, nur mit Zustimmung – oder im Auftrag? – des Abtes eine solche Schrift aus dem Bereich der »artes mechanicae« verfassen durfte. Im § 57 der Regel des hl. Benedikt wird der Klosterhandwerker ausdrücklich zur Bescheidenheit ermahnt, und derjenige, der »auf sein handwerkliches Können stolz ist, weil er sich einbildet, dem Kloster (besonders) zu nützen«, darf erst dann weiterarbeiten, »wenn er sich demütigt und der Abt es ihm wieder erlaubt«. Wenn wir wieder auf den Abt zurückkommen, so wäre es durchaus möglich, daß er den Theophilus nicht nur wohlwollend gewähren ließ, sondern ihn ausdrücklich mit der Ausarbeitung der Schedula beauftragt haben könnte, weil er wußte, daß dieser Theophilus ein theo-

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logisch hochgebildeter Mönch und ein vielseitiger, tüchtiger Goldschmied war, der außerdem die »Spitzentechnologien« seiner Zeit gut kannte, und der in der Lage war, die Arbeitsweise benachbarter Gewerke zu begreifen und aufzuschreiben. Es ist einzufügen, daß es damals ein weitverzweigtes Netzwerk befreundeter Klöster gab, zwischen denen der Austausch handgeschriebener Bücher üblich und zur Komplettierung ihrer Klosterbibliotheken notwendig war. Und der Abt erkannte die »Marktlücke«: Er konnte jetzt ein Werk aus dem im allgemeinen nur gering beachteten Bereich der »artes mechanicae« genau zu dem Zeitpunkt anbieten, als diese Informationen besonders dringend gebraucht wurden. So wurde es ein »Bestseller«. Vermutlich produzierte das Scriptorium zahlreiche Kopien der Schedula, die man gegen wichtige, wertvolle Folianten eintauschte. Da es keinen Urheberrechtsschutz gab, wurden die Kopien in den anderen Klöstern wiederum abgeschrieben. Von den Abschriften Harleanus (London) und Gudeanus (Wolfenbüttel) wissen wir, daß sie einst in der Bibliothek von St. Panthaleon (Köln) standen. So verbreitete sich die Schedula in den Klöstern Mitteleuropas und wurde zu einem wohlbekannten, weitverbreiteten Werk. Eine solche Pergamenthandschrift ist sehr empfindlich, und in den knapp 900 Jahren sind mit Sicherheit viele Exemplare durch Feuer, Wasser, Raub, Zerstörungsfreude, Unwissenheit vernichtet worden. Wie viele mögen außerdem bei der Auflösung der Klöster verloren gegangen sein? Und trotzdem haben glücklicherweise einige Exemplare die Zeiten bis heute überstanden, und mit diesen wichtigen Kopien werden wir uns später noch beschäftigen. Für wen waren die drei Bücher bestimmt? Drittes Buch. Beim Dritten Buch scheint es ganz klar zu sein, denn Theophilus wendet sich mehrfach ausdrück-

lich an seinen »lieben Sohn«, also an den Lehrling, den wir heute als »Auszubildenden« bezeichnen. Aber an dieser Stelle bekomme ich als Goldschmiedelehrer mit 40 Jahren Berufserfahrung so meine Zweifel. Konnten denn die jungen Burschen den sehr umfangreichen Lateintext dieser Schedula mit begierigen Blicken erfassen und mit fest einprägendem Gedächtnis durchlesen? Selbst in den Werkstätten, in deren Klosterbibliothek die Schedula vorhanden war, erfolgte doch die Ausbildung der Klosterhandwerker genauso wie überall während der täglichen Arbeit. Tatsächlich ist in der Schedula besonders die Anleitung zur Goldschmiedearbeit sehr sinnvoll und systematisch so aufgebaut, daß man vom Einfachen zum Komplizierteren und schließlich zum Meisterlichen geführt wird. Der Lehrling wird sich also zuerst mit der Anfertigung der Werkzeuge beschäftigen – und die zugehörigen Kapitel studieren und seinem Gedächtnis fest einprägen. Dann kommt als erste Arbeitsprobe der »Kleine Kelch« (Kap. 26), und so geht es Kapitel für Kapitel weiter. Der Meister leitet den jungen Mönch in der Werkstatt an, und parallel dazu prägt er sich die Anleitungen aus dem Buch ein. Mit dem folgenden Kapitel, also dem großen Silberkelch und der Niello-Technik, steigert sich der Schwierigkeitsgrad erheblich. Der Lernende wird also in all den Jahren seiner Ausbildung immer wieder die Schedula studieren müssen, und auch während seiner späteren selbständigen Arbeit in der Goldschmiedewerkstatt des Klosters wird er immer wieder in die Bibliothek kommen, um die Schedula zu benutzen. Erstes Buch. Wie gesagt, konnte Theophilus im Dritten Buch auf seine eigenen Erfahrungen als Goldschmied zurückgreifen, während er in den beiden anderen Büchern die Arbeitsvorgänge als sehr sachkundiger Beobachter beschreibt. Bei dem Maler setzt er alle handwerklichen Kenntnisse und Fertigkeiten voraus, es geht hierbei nicht um die Ausbildung des Lehrlings, dem man erklären muß, wie er den Pinsel beim Malen halten soll, das Erste Buch ist

1.3 Inhalt und Bedeutung des werkes

kein Lehrbuch, sondern ein Werkstattbuch für die Weiterbildung erfahrener Fachleute. Zweites Buch. Dies ist ebenfalls ein Werkstattbuch. Theophilus hat sehr genau die Arbeit der Glasmacher und der Glaser beobachtet und all die Arbeitsschritte so genau beschrieben, daß auch der erfahrene Handwerker hier noch Anregungen und Hinweise zur Verbesserung seiner Arbeit finden kann: beginnend mit der Konstruktion des Glasofens bis zur Zusammensetzung des Schwarzlots. Name des Autors Zweitname des Mönchs. Den Prolog zum Ersten Buch beginnt er mit der Nennung seines Namens: »Theophilus Presbyter«. Wir können davon ausgehen, daß dies nicht sein ursprünglicher Taufname ist. Wahrscheinlich hat er diesen Namen beim Eintritt ins Kloster angenommen. In diesem Fall wäre es möglich, daß die Entscheidung mit einer gleichnamigen Leitfigur oder auch mit der wörtlichen Bedeutung des Namens verbunden war, deshalb folgen einige diesbezügliche Betrachtungen. St. Theophilus. Die Erzählung von dem Theophilus, der – die ihm angebotene Bischofswürde ablehnt, – wegen Ungehorsams aus seinem Priesteramt gestoßen wurde, – durch einen Teufelspakt versucht, in seine priesterlichen Rechte wieder eingesetzt zu werden, – wegen seiner plötzlichen Reue schließlich die Hilfe Marias erlangt, – war im Mittelalter allgemein bekannt und beliebt. So galt Theophilus als Beispiel des reuigen, gottvertrauenden Sünders, der durch die Gnade Marias erlöst worden ist – und mit dem sich unser Theophilus verbunden fühlte. Lukas-Evangelium. Lukas erklärt, daß es zwar schon Augenzeugenberichte über das Leben und Wirken Christi gäbe, daß er sich aber entschlossen habe, »alles bis hin zu den Anfängen sorgfältig zu durchforschen und es für dich, optime Theophile (verehrter Theophi-

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lus) in guter Ordnung niederzuschreiben. Ich tue das, damit du die Zuverlässigkeit der Lehre erkennst, in der man dich unterwiesen hat«. (Lk 1, 3–4) Wir wissen nicht, in wessen Auftrag dieses Evangelium aufgeschrieben worden ist, möglich, daß unser Theophilus von dem Gesprächspartner des Lukas beeindruckt war. »Gott-lieb«. Möglicherweise wollte er ganz einfach die wörtliche Bedeutung des Namens auf sich beziehen, denn »Theo-philes« bedeutet auf griechisch: »Der Gott Liebende«, und auf deutsch: »Gottlieb«. Diener der Diener Gottes. Der Autor stellt sich also gleich zu Anfang seiner Schrift als gläubigen Christ und bescheidenen Mönch vor, der ganz hinter seinem Werk zurücktritt und gerade dadurch so viel menschliche Größe zeigt. Dem soll als Kontrast Benvenuto Cellini (1500–1572) gegenüber gestellt werden, der anläßlich der Hochzeit des regierenden Fürsten von Florenz und Siena, Francesco di Medici und Johanna von Österreich im Jahre 1565 in einem Widmungsbrief schrieb: »… Anstatt etwas in Ton oder Holz zu gestalten, griff ich zur Feder und schrieb, wie mir die Erinnerung eines nach dem anderen zureichte, all die großen Bemühungen auf, deren ich mich seit meiner Jugend in vielen, von einander verschiedenen Künsten unterzogen hatte. Bei einer jeden führte ich einige nennenswerte Werke an, die nach mannigfachen, bedeutenden Prinzipien von meinen eigenen Händen angefertigt worden waren. Und da noch niemals andere dergleichen geschrieben haben, glaube ich, daß es vielen nützlich sein wird, von den schönen Geheimnissen zu erfahren und daß es für die Anderen außerhalb des Gewerbes ergötzlich sein wird.« (BENVENUTO CELLINI: Traktate über die Goldschmiedekunst und die Bildhauerei, Hrsg.: Erhard Brepohl, Köln 2005, S. 24). Entstehung des Manuskripts DODWELL [8, S. XIX f.] fand einen interessanten Hinweis auf den »terminus post quem« der Prologe der ersten beiden Bücher. Theophilus spricht vom »armario-

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lum cordis«, wörtlich »Schränkchen des Herzens«, wir übersetzen es als »Schrein des Herzens«. Nach Dodwell hatte diese Redewendung ihren Ursprung in der Doppeldeutung des arabischen »Khizaan«, das sowohl den Bücherschrank als auch das Herz bedeuten kann, denn in beiden werden Geheimnisse aufbewahrt. Petrus Alphonsi, ein spanischer Jude, nahm dieses Gleichnis in seine Schrift »Disciplina Clericalis« auf, die er erst nach seinem Übertritt zum Christentum, also nach 1106, geschrieben haben kann. Wenn Theophilus sein »armariolum cordis« tatsächlich aus dieser Schrift übernommen hatte, ergibt sich daraus, daß er den Ersten Prolog erst nach 1106 begonnen haben kann. Beendigung des Manuskripts Etwa 1122 hatte der Wortführer der Zisterzienser, Bernhard von Clairvaux, mit seiner Streitschrift »Apologia« in scharfen Worten gegen die Kluniazenser und alle, die seiner Ansicht nach von der Regel des hl. Benedikt abgerückt waren, gewettert. LYNN WHITE [114] hat erkannt, daß Theophilus im Prolog des Dritten Buches (s. dort) den Vorwürfen widerspricht und seine eigene Haltung verteidigt. Die »Apologia« wurde etwa 1122/1123 verbreitet, also kann der Dritte Prolog erst kurz danach entstanden sein. Zusammenfassend bleibt festzustellen, daß Theophilus den Prolog zum Ersten Buch nach 1106, den Prolog zum Dritten Buch nach 1122 geschrieben haben könnte. titel des Buches Für das Werk des Theophilus gibt es keinen gesicherten Original-Titel, in keiner der wichtigen, älteren Manuskriptabschriften gibt es einen diesbezüglichen Hinweis. LESSING [1] bezog sich auf die Passage im Ersten Prolog »… hanc diversarum artium scedulam avidis abtuibus concupisce …« und leitete davon den Titel ab, der bis zur Ausgabe THEOBALDS [7] allgemein üblich war und der bis heute meist verwendet wird: SCHEDULA DIVERSARUM ARTIUM.

In aller Bescheidenheit bezeichnet der Autor also sein Werk nur als »Notizen über verschiedene Künste (und Handwerkstechniken)«. Weil der Begriff »ars« in jener Zeit nicht identisch war mit dem, was wir heute unter »Kunst« verstehen, sondern eher im Sinne von »Kunstfertigkeit« gedeutet werden müßte, habe ich »ars« erweitert auf »Kunst und Handwerkstechniken«. In den »Lumen Animae« wird die Schrift des Theophilus als »Breviarium (bzw. »Brevoloquium«) Diversarum Artium« zitiert. Für ILG [5, S. XXXIII f.] war der Begriff »Schedula« im Buchtitel derartig verbindlich, daß er das Breviarium für ein anderes, inzwischen verschollenes Werk des Theophilus hielt. Im Zusammenhang mit der Frage nach der Identität Theophilus – Rogerus (Kapitel 1.4) werden wir auf die Anmerkung noch näher eingehen, die über der ersten Seite der Wiener Handschrift eingefügt ist. Hier kommt der Buchtitel vor, der heute ebenfalls üblich ist: DE DIVERSIS ARTIBUS »Über die verschiedenen Künste (und Handwerkstechniken)«. Ich benutze beide Buchtitel, weil ich sie für gleichwertig halte. Drei Bücher – drei Konzeptionen In den drei Büchern hat der Mönch Theophilus die Verfahren und Methoden einiger wichtiger kunsthandwerklicher Gewerke, wie sie zu seiner Zeit praktiziert wurden, sehr zuverlässig aufgeschrieben. Das Werk enthält wichtige Informationen aus einer Zeit, über die wir viel zu wenig wissen, deshalb ist jedes Kapitel für uns so wichtig. Drittes Buch. Ich hatte es bereits 1987 als Einzelausgabe veröffentlicht (BREPOHL [12]). Wir setzen es bei der Betrachtung der Schedula deshalb an erste Stelle, weil wir sicher sein können, daß Theophilus selbst als Goldschmied gearbeitet hat, und daß er seine eigenen

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Erfahrungen in diese Schrift mit eingebracht hat. Es ist mit seinen 96 Kapiteln besonders umfangreich. Dieses Dritte Buch ist besonders in den Kapitel 1–80 ein systematisch aufgebautes Lehrbuch, in dem er sich an seinen »lieben Sohn« wendet und die Arbeitsverfahren des Gold- und Silberschmieds in logischer Abfolge behandelt: Kapitel 1– 4: Werkstatt und Arbeitsplatz Kapitel 5–22: Spezialwerkzeuge Kapitel 23–45: Anwendungsbeispiele, Sondertechniken Kapitel 46–49: Goldvorkommen Kapitel 50–80: weitere Anwendungsbeispiele, Sondertechniken. Die Arbeitsverfahren des Goldschmieds werden anhand konkreter Beispiele erläutert: Meßkelche, Altargerät, Weihrauchfässer, Zinngefäße. Neben den Grundtechniken, also Gießen, Schmieden, Aufziehen, Treiben, Löten, werden Ziselieren, Niellieren, Emaillieren besprochen. Über die letzten 18 Kapitel wird später noch zu sprechen sein. Erstes Buch. Ganz anders ist das Malerbuch angelegt. Theophilus setzt jetzt beim Leser die beruflichen Kenntnisse, Fähigkeiten und Fertigkeiten voraus und vermittelt ihm darüber hinausgehende, weiterführende Kenntnisse. Es handelt sich also bei diesem ersten Buch nicht um ein Lehrbuch für die Grundausbildung, sondern um ein Werkstattbuch für die berufliche Fortbildung. Kapitel 1–16: Kanon der Farbgestaltung von Figuren und deren Umfeld, bezogen auf die flache Holzdecke des Kirchenraums Kapitel 17–22; 25; 27: Der damals gerade aufgekommene Ölfarben-Anstrich Kapitel 23–31: Bereicherung der Malerei durch Blattmetall und Metallpulver Kapitel 32–38: Buchmalerei, spezielle Pigmente Zweites Buch. Im Zweiten Prolog sagt Theophilus selbst, daß er über die Glasherstellung das aufschreiben

werde, was er beobachtet und erfahren hatte, obgleich er auf diesem Gebiet keine eigene Erfahrungen hatte. Dabei interessierte er sich besonders für die zu seiner Zeit noch ganz neuartige Technologie der farbigen Bleiglasfenster. Das Kapitel kann als systematisch geordnetes Werkstattbuch bezeichnet werden. Kapitel 1– 5: Glasöfen und Glasmasse Kapitel 6– 9: Herstellung der Glastafeln Kapitel 10–16: Glasgefäße Kapitel 17–29: Bleiglasfenster Ein unvollendetes Manuskript? Ankündigung und Realisierung. Natürlich geht es in diesem Werk darum, die handwerklichen Arbeitstechniken so, wie sie in der eigenen Klosterwerkstatt und in den Werkstätten der befreundeten Klöster ausgeübt wurden, in den drei Büchern der Schedula zu dokumentieren und die bisher nur mündlich überlieferten Erfahrungen allen interessierten Fachleuten zugängig zu machen. Zur Ergänzung und Bereicherung verspricht er im Ersten Prolog, auch kunsthandwerkliche Spezialtechniken aus verschiedenen Ländern in das Buch aufzunehmen, nämlich: Griechenland (Byzanz), Rußland, Arabien, Italien, Frankreich – und Deutschland. Welche Techniken auf Informationen aus diesen Ländern zurückgehen, erfahren wir nicht. Möglicherweise sind beispielsweise in das Zweite Buch Erfahrungen französischer Glasmacher und Glaser eingearbeitet worden. In den Kapiteln 13–16 des Zweiten Buches werden byzantinische Verfahren der Glasgestaltung sehr zuverlässig beschrieben, die weit über die Möglichkeiten der einheimischen Glasmacher hinausgehen. In den Kapiteln 93–95 des Dritten Buches behandelt er die Verarbeitung von Elfenbein und das Schleifen der Edelsteine, möglicherweise nutzte er dabei Anregungen aus Italien. Von der deutschen Eisen-, Holz- und Steinbearbeitung erfahren wir kaum etwas. Am Ende des Prologs zum Dritten Buch führt er die Gerätschaften auf, die »zum kirchlichen Gebrauch

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nützlich und notwendig sind«, und die der »liebe Sohn« nach den Anweisungen des Dritten Buches gestalten soll. Nur Kelche, Rauchfässer und Ampullen werden als Arbeitsbeispiele behandelt, Leuchter, Krüge, Reliquienbehältnisse, Kreuze und Plenarien kommen dagegen nicht vor. Wir können sicher sein, daß ein so gewissenhafter Autor das fertige Werk noch einmal genau durchgesehen und dabei die Widersprüche zwischen Ankündigung und realem Text beseitigt hätte. Wir müssen demnach annehmen, daß äußere Umstände ihn daran hinderten, seine Arbeit zu vollenden: Höchstwahrscheinlich ist er zu früh verstorben! Wir werden noch weitere Argumente für diese Annahme bekommen. Zusätzliche Kapitel. In den ältesten Abschriften von Wolfenbüttel und Wien umfaßt das Dritte Buch nur 80 Kapitel. Das hat durchaus seine Logik, denn vom 1. Kapitel »Aufbau der Werkstatt« bis 80. Kapitel »Säubern von Gold und Silber« sind die Ausführungen in sich abgeschlossen, die Kapitel miteinander verbunden und alles, was der »liebe Sohn« für die Anfertigung des Altargeräts wissen muß, ist gesagt worden. In der etwas später entstandenen Londoner Abschrift, und nur in dieser, sind noch 16 weitere Kapitel angefügt, die weder mit den vorhergehenden noch untereinander verbunden sind. Stilistisch und inhaltlich sind sie ohne Zweifel unserem Theophilus zuzuordnen, und sie enthalten wichtige, hochinteressante Informationen über Orgelbau, Glockenguß, Zinn- und Eisenverarbeitung, Bearbeitung von Elfenbein und Edelsteinen. Selbst wenn all diese Texte der letzten 16 Kapitel nicht von Theophilus stammen sollten – was ich, wie gesagt, für unwahrscheinlich halte – sind deren Informationen für uns von unschätzbarem Wert! Verlorene Kapitel. Im Zweiten Buch fehlen in allen Abschriften, die Kapitel 12–15 über das Einfärben der Gläser, obgleich sie in allen Inhaltsverzeichnissen angekündigt worden sind. Es ist anzunehmen, daß das Pergamentblatt mit diesen Texten verlorengegangen ist, noch ehe die erste Abschrift zustande kam (Kap. 3.5.9.).

Das Manuskript als Zettelsammlung Es ist kaum anzunehmen, daß sich der Autor hingesetzt und, beginnend mit Inhaltsverzeichnis und Prolog, ein Kapitel nach dem anderen in sauberer Reinschrift auf die wertvollen Pergamentblätter fehlerfrei aufgeschrieben hat. Er konnte nicht all die Rezepte der Malmittel, von Schwarzlot und Niello, die Mensur der Zymbeln, all die Technologien der unterschiedlichen Gewerke im Gedächtnis speichern. Ich halte es für wahrscheinlicher, daß die einzelnen Kapitel in loser Reihenfolge entstanden und dem Inhalt entsprechend dem jeweiligen Buch zugeordnet worden sind. Wenn wir bei der Annahme bleiben, daß Theophilus verstarb, noch ehe sein Werk vollendet war, könnte man sich leicht vorstellen, daß er einige Bündel Pergamentblätter mit den für die drei Bücher vorgesehenen Kapiteln hinterließ, und daß es in seinem Nachlaß noch einige Blätter gab, die für weitere Bücher vorgesehen waren, und die wir in der Londoner Handschrift als die erwähnten 16 Schlußkapitel des Dritten Buches bereits besprochen haben. Seine Klosterbrüder ordneten und bearbeiteten dann die nachgelassenen Blätter. Dabei wurden in bester Absicht, aber ohne Sachkenntnis, einige fremde, skurrile Texte zwischen die Kapitel des Dritten Buches eingeschoben. Anmerkungen zu den »absurden Kapiteln« Beim Härten der Stahlwerkzeuge ist die »Fremdeinwirkung« besonders gut zu erkennen. In den Kapiteln 18–20 sind die Verfahren absolut zuverlässig beschrieben worden, sogar das Aufkohlen des Stahls war schon bekannt! Dann folgt Kapitel 21 »nochmals von demselben«. Nur mit dem Unterschied, daß es keineswegs dasselbe ist, sondern ein skurrile, absurde Phantasterei. Es ist bis heute üblich, den glühenden Stahl in Wasser abzulöschen, um durch Änderung des Matensitgefüges die Härte des Stahls zu erhöhen. Man könnte noch akzeptieren, daß man damals glaubte, Urin wäre zum Ablöschen besser geeignet als das ganz normale

1.4 theophilus Presbyter und rogerus von Helmarshausen Wasser. Daß man aber dafür wahlweise den Urin eines besonders vorbereiteten Ziegenbocks oder den eines rothaarigen Knaben benutzen solle, kann doch unmöglich von Theophilus, diesem so erfahrenen Goldschmied, stammen. HERACLIUS [20, 3/46] empfiehlt übrigens für den gleichen Zweck den Urin eines rothaarigen Mädchens, dessen Beschaffung aber für die Mönche wohl schwieriger war. Kapitel 48 »Vom spanischen Gold« ist die Geschichte vom Basilisken, mit dessen Asche Kupfer zu Gold verwandelt werden soll. Es ist der blanke Unsinn, trotzdem gibt es darüber mehrere wissenschaftliche Abhandlungen. Ich bin davon überzeugt, daß diese und all die anderen skurrilen Kapitel nicht von Theophilus stammen können, sondern daß sie aus anderen Quellen stammen und nachträglich zwischen die so zuverlässigen Kapitel des Theophilus hineingezwängt worden sind. Aber beweisen kann ich es nicht! Sachverhalt Das Manuskript »De diversis artibus« beginnt damit, daß sich der Autor als »Theophilus Presbyter« vorstellt. 1874 brachte ILG [5] die Version auf, daß dieser Theophilus identisch sei mit dem Goldschmiedemönch Rogerus aus dem Kloster Helmarshausen. Er stützte sich dabei auf eine Bemerkung in der Wiener Handschrift. Es gibt inzwischen dazu weitere wichtige Erkenntnisse, eine ganze Reihe von Veröffentlichungen, in denen das Für und Wider der These diskutiert worden ist, aber trotzdem ist es nicht gelungen, einen klaren Beweis für oder gegen die These der Identifikation zu finden. Deshalb soll hier nur eine kurze Übersicht des bisherigen Erkenntnisstandes gegeben werden, eine befriedigende Lösung gibt es nicht. Buchautor Das wenige, was wir über unseren Theophilus wissen, und alles, was wir über ihn vermuten können, wurde im vorigen Kapitel schon gesagt.

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theophilus – rvGervs Die unterschiedliche Schreibweise »RvGervs«, »Rugerus«, »Rogerus«, »Rogkerus« soll uns nicht irritieren, es konnte in jener Zeit durchaus immer die gleiche Person gemeint sein. In der wichtigen Abschrift des Theophilus-Manuskripts (Wien, Nationalbibl. MS 2527) (Bild 1b) steht über dem Text des Prologs zum Ersten Buch mit roter, stark verblichener Tinte geschrieben: »Incipit proloGvs libri primi Theophilii, qui et RvGervs. De diversis artibvs.« FREISE [51] war der Meinung, daß dieser Einschub »von anlegender Hand« stamme. Tatsächlich ist diese Notiz zwar auch mittelalterlich, wurde aber irgendwann später von irgendeinem anderen Schreiber mit anderen Buchstaben eingefügt. Zum Vergleich sind auf Bild 1b über der eigentlichen Textseite folgende Erläuterungen zusammengestellt: – die Worte »Theophilus« und »Rugerus« in der Schreibweise des Rubrums und der Textseite, – die Anfangszeile des Rubrums, so wie sie aussehen müßte, wenn sie mit den Buchstaben der Textseite geschrieben worden ist. Demnach erkennt man deutlich, daß irgend jemand irgendwann in diese Abschrift die Behauptung eingetragen hat: »Theophilus quid est Rogerus.« Wir wissen also nicht, – wie zuverlässig der Schreiber dieser Anmerkung ist, – ob er mit RvGervs tatsächlich den Goldschmiedemönch Rogerus aus dem Kloster Helmarshausen gemeint hatte oder vielleicht einen Rogerus, von dessen Existenz wir gar nichts wissen, – ob er wirklich so genau wußte, daß es dieser Goldschmiedemönch Rugerus war, der die Schedula unter dem Psydonym »Theophilus« geschrieben hat, – oder ob er diesen Zusammenhang nur vermutete, weil die von Rugerus benutzten Arbeitstechniken mit den von Theophilus in der Schedula beschriebenen übereinstimmen.

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So sieht also der einzige Beleg aus, mit dem die seit 1874 offene Frage ausgelöst worden ist. rogerus aus dem Kloster Helmarshausen Der erwähnte Hinweis auf »RvGervs« in der Wiener Abschrift ist nur dadurch so wichtig geworden, weil ein Abt des Klosters Helmarshausen um 1215 eine gefälschte Urkunde, zurückdatiert auf den 15. August 1100, anfertigen ließ, aus der hervorging, daß dem Kloster Helmarshausen vom Paderborner Bischof eine Reihe von Ländereien »vermacht und überlassen« werden, und dann heißt es: »Restituimus autem per hanc eandem tradi/tionem eidem ecclesie:« Diese Bemerkung wurde bisher immer in dem Sinne interpretiert, daß die nachfolgend erwähnten Goldschmiedearbeiten als Gegenleistung dem Bischof vom Kloster geschenkt worden seien. Clemens M. M. BAYER [Bayer 2006, S. 68] erkennt »Restituimus« als wörtlich »wir stellen hin« und kommt zu der Übersetzung: »Durch diese selbige Übertragung haben wir aber auch derselben Kirche [sc. St. Peter in Helmarshausen] zurückgegeben:« »… scrinium, quod nostro sumptu frater eiusdem ecclesie Rogkerus satis expolito opere in honorem sancti Kyliani atque Liborii fabricaverat.« »… einen Schrein, den auf unsere Kosten Bruder Rogkerus aus ebenderselben Kirche (Helmarshausen) zu Ehren der Heiligen Kylianus und Liborius in sehr feiner und geistreicher Arbeit angefertigt hat.« Mit der gefälschten Urkunde wollte man wohl den Anspruch des Klosters auf Rückgabe von Kreuz und Schrein bekräftigen, die tatsächlich aber in Paderborn verblieben sind. BAYER [S. 69] unterscheidet »scrinium« (Schrein, Reliquiar) und »altare portatile« (Tragaltar). Seine Schlußfolgerung: Mit »scrinium« ist in der Urkunde ein inzwischen verloren gegangener Reliquienschrein, nicht aber der heute noch existierende Dom-Tragaltar gemeint, also sind alle Aussagen, die auf der bisher ange-

nommenen Identität Rogerus mit dem Verfertiger des Tragaltars beruhen, unwahrscheinlich oder hinfällig [S. 73]. Ich möchte mich diesen Bedenken nicht anschließen, die Darstellungen von Kylianus und Liborius auf dem Dom-Tragaltar überzeugen mich mehr. Für unsere Betrachtung ist dabei interessant, daß man sich nach rund 100 Jahren immer noch an den Namen des Goldschmieds erinnert, der diesen Schrein gemacht hatte. Dieser Tragaltar steht heute noch im Dommuseum Paderborn, und, wenn wir auch bei der Datierung der Urkunde einige Jahre Toleranz einräumen müssen, können wir der mehr als 100 Jahre später angefertigten falsifizierten Urkunde so weit vertrauen, daß zur Zeit des Abtes Thietmar (1080–1111) unter Leitung des Klostergoldschmieds Rogkerus dieses Meisterwerk der Goldschmiedekunst entstanden ist. So haben wir eine für mittelalterliche Verhältnisse ungewöhnliche Situation: – Der Schrein der Heiligen Kylianus und Liborius hat schadlos neun Jahrhunderte überdauert. – Wir wissen, daß er vom Goldschmiedemönch Rogkerus – in der Werkstatt des Klosters Helmarshausen – mit einiger Toleranz um 1100 hergestellt worden ist. rogerus in den Nekrologien In einigen Klöstern führte man solche Listen, in denen Namen und Sterbetag verstorbener Brüder eingetragen wurden, um sie an ihrem Todestag in das Gebet einbeziehen zu können; auch die Namen bedeutender Brüder aus befreundeten Klöstern wurden mit aufgenommen. FREISE [51] hat solche Totenbücher ausgewertet, und fand dabei heraus, daß folgende Klöster am 15.2. einen Rogerus in ihre Totengebete einbeziehen: Corvey (Höxter); Abdinghof (Paderborn); St. Michael (Hildesheim); St. Moritz (Minden); St. Pantaleon (Köln); Echternach (Luxemburg). In Echternach wird er erwähnt als »Rugerus sacerdos monachus s. Remacli«, er wurde also dem befreundeten

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Kloster des Hl. Remaclus zu Stablo (Ardennen) zugeordnet. In Köln galt er als regulärer Profeß des Konvents von St. Panthaleon. In den Listen der übrigen Klöster ist er als Mönch aus Helmarshausen zu erkennen. Folgt man der Argumentation von FREISE, ergeben sich sogar einige Daten für eine Biographie des Rogerus: – etwa 1070 geboren, – etwa 1018–1090 Ausbildung im Kloster St. Remaclius in Stablo bei Lüttich, – 1107 veranlaßte der Abt Thiemar I. die Überführung der Reliquien des hl. Modualdus von Trier in sein Kloster Helmarshausen. Im Zusammenhang mit dem damit verbundenen allgemeinen Aufschwung wäre es denkbar, daß der Goldschmiedemönch Rogerus zu dieser Zeit nach Helmarshausen geholt worden war. – Kurz nach 1125 ist Rogerus verstorben. rogerus und seine werke Auf Grund kunsthistorischer Vergleiche hat man dem Rogerus inzwischen acht weitere, bedeutende Goldschmiedearbeiten zugeordnet, mindestens ebenso viele sollen unter seinem Einfluß entstanden sein. All diese Zuschreibungen gehen davon aus, daß der »Künstler« Rogerus mit seinem ganz persönlichen Stil und seiner individuellen Gestaltungshaltung »Kunstwerke« geschaffen hat, die sich von den Arbeiten seiner Zeitgenossen deutlich unterschieden, und mit denen er sich von seinen Konkurrenten abgrenzen wollte. Das ist aber die Sichtweise des 19. Jahrhunderts, nicht des Mittelalters! Rogerus war ein demütiger Mönch, ein Klosterhandwerker, kein Künstler. Er schuf seine Werke nicht, um irdischen Ruhm zu erlangen, sondern zur Ehre Gottes – genauso wie all seine Kollegen in all den Klosterwerkstätten, die genauso gute Goldschmiedearbeiten schufen, von deren Existenz wir aber gar nichts wissen. Um es noch einmal deutlich zu sagen: Wir hätten nie von dem Goldschmied Rogerus etwas erfahren, wenn es nicht die dreiste Urkundenfälschung gegeben hätte, und wenn dieses Stück Pergament nicht zufällig bis heute erhalten geblieben wäre.

Die beiden Tragaltäre im Dom-und Diezösanmuseum Paderborn (Bilder 72.2; 73.2; 78.2) Im Dom- und Diözesanmuseum Paderborn können wir zwei gut erhaltene Tragaltäre besichtigen, die beide dem Rogerus zugeschrieben werden, und an denen wir beispielhaft erkennen können, wie fragwürdig solche Zuschreibungen sind: – der Dom-Tragaltar (Kilian-Liborius-Schrein), der mit ziemlicher Sicherheit von dem Goldschmiedemönch Rogerus aus dem Kloster Helmarshausen angefertigt worden ist, – ein ähnlicher Tragaltar aus dem Kloster Abdinghof (nur wenige 100 m vom Dom entfernt), der, nach zahlreichen kunstwissenschaftlichen Gutachten, ebenfalls dem Rogerus zugerechnet wird. Dom-tragaltar – An der Stirnseite Gottvater als Weltenrichter , ebenso wie die beiden Figuren (Kilian und Liborius) mit Bischofsstäben als Reliefgestaltung in Blechziselierung (Kap. 78), – Der Weltenkreis besetzt mit Edelsteinen in Zargenfassungen und Perlen (Kap. 53), – Auf den Eckleisten Edelsteine in dekorativen Fassungen (Kap. 53), – Die Zierleisten von Deckel und Sockel sind mit niellierten Buchstaben verziert (Kap. 28; 29; 32; 41). Abdinghofer Altar – Die Seitenwände sind mit sehr bewegten figürlichen Szenen verziert. – Bei den flachen Blechen ist das Umfeld der Figuren mit dem Meißel durchbrochen und mit Stoff hinterlegt worden (Kap. 72). – Die Binnenzeichnung der Figuren ist linear graviert (Kap. 11). – Die Kettenhemden wurden mit dem kleinen Ringpunzen ausgearbeitet (Kap. 73). – Die Zierleisten von Deckel und Bodenplatte sind mit Niellomotiven verziert (Kap. 28; 29; 32; 41).

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Bild 1 Gesichter auf verschiedenen mittelalterlichen Goldschmiedearbeiten. a) Dom-Tragaltar, Diözesanmuseum Paderborn b) Abdinghofer Altar, Diözesanmuseum Paderborn c) Tragaltar von Iburg, Schnütgen-Museum Köln, d) Kreuz von Enger, Kunstgewerbemuseum Berlin.

Darstellung der Gesichter auf beiden Altären Es würde alles so gut zusammenpassen, gäbe es nur nicht den kleinen Unterschied zwischen beiden Tragaltären, nämlich die Art und Weise, wie Augen, Nase und Mund der Figuren gezeichnet worden sind. Dom-tragaltar – Alle Gesichter der Figuren sind nach der gleichen Methode gezeichnet. – Der Blick ist von der Frontalen nur leicht zur Seite gewandt. – Beide Augenbrauen und die Kontur der Nase werden immer mit einer durchgehenden Linie dargestellt. – Unter den Augenbrauen sind die mandelförmigen Augen mit dem Pupillenpunkt. Dieses Verfahren finden wir bei allen Figuren an den Seitenwänden des Dom-Tragaltars (a) und genauso beim Tragaltar von Iburg (c). Abdinghofer Altar – Die Figuren schauen der Handlung entsprechend nach rechts oder links, aber immer im Halbprofil.

– Es wird nur eine Augenbraue mit der zugehörigen Kontur der Nase verbunden, die andere Augenbraue aber gesondert gezeichnet. So sind alle Gesichter auf dem Tragaltar von Abdinghof gestaltet (b). Auch beim Kreuz von Enger ist die Linie der Nase unterbrochen (d). Wir können davon ausgehen, daß schon in jener Zeit jeder Gestalter bei der Darstellung von Gesichtern seine eigene Methode entwickelt hatte, um mit Ziehpunzen oder Gravierstichel die feinen Details, wie Augen, Nase, Mund in der gebotenen Vereinfachung darzustellen, und diesen Duktus behielt er dann ständig bei – so war es damals, und so ist es auch heute noch. rogerus und seine anonymen Kollegen Der Bedarf an Sakralgerät war zu dieser Zeit besonders groß, und wir können sicher sein, daß es in zahlreichen Klöstern bedeutende Werkstätten mit tüchtigen Goldschmieden gegeben hat, von denen wir gar nichts wissen, weil sie nicht in einer Urkunde erwähnt worden sind, und weil es noch keinen Meisterstempel auf den Goldschmiedearbeiten gab.

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Wenn wir beispielsweise den Abdinghofer Tragaltar nicht mehr dem Rogerus zuschreiben können, bleibt er doch auch zukünftig ein bedeutendes Werk, das in einer hervorragenden, namentlich nicht bekannten Klosterwerkstatt von tüchtigen Goldschmiedemönchen angefertigt wurde, die dem Rogerus durchaus ebenbürtig waren. Wenn man bedenkt, daß jede heute noch existierende mittelalterliche Goldschmiedearbeit für 99 ähnliche steht, die im Laufe der Zeiten eingeschmolzen worden sind (CLAUSSEN [40]), wäre es doch verwunderlich, wenn ausgerechnet von dem einen Goldschmied Rogerus, dessen Namen wir zufällig kennen, all die Werke überlebt hätten, die ihm zugeschrieben worden sind. Die Goldschmiedemönche jener Zeit waren Handwerker, die nach überlieferten Regeln in Demut und Bescheidenheit zu Ehren Gottes ihren Beitrag zur Ausgestaltung des Kirchenraums schufen. Deshalb ist es kein Zufall, sondern Absicht, wenn die Goldschmiedearbeiten aus den verschiedenen Werkstätten einander so ähnlich sind. theophilus – rogerus. Identisch, oder doch nur Zeitgenossen? Wenn wir Biographie, Werkeverzeichnis und alles was über Rogerus sonst noch veröffentlicht wurde, trotz aller Bemühungen aber nicht wissenschaftlich abgesichert werden konnte, bleiben nur zwei Fakten übrig: – der Tragaltar für die Reliquien des hl. Kilian und des hl. Liborius im Dom- und Diözesanmuseum Paderborn als gesichertes Werk des Rogerus, – die Schrift »de diversis artibus«, auch als »schedula diversarum artium« bezeichnet, verfaßt von dem Autor, der sich »Theophilus Presbyter« nennt. Die Goldschmiedetechniken, die Rogerus zur Ausgestaltung des Tragaltars benutzt hat, entsprechen genau den Arbeitsbeschreibungen des Theophilus. Das kann ja auch gar nicht anders sein, denn in der Schedula wird ja nur beschrieben, was in den Klosterwerkstätten jener

Zeit üblich war. Für den Abdinghofer Altar träfe das wegen der beispielhaften Durchbruchsarbeit noch deutlicher zu, obgleich er in einer anderen Klosterwerkstatt von anderen Goldschmieden – aber doch zur gleichen Zeit – gemacht wurde. Die Übereinstimmung der Herstellungsweise mit der Beschreibung im Werkstattbuch genügt also nicht für die Annahme, daß Hersteller und Autor identisch sein müssen. Umgekehrt müßte man erwarten, daß der Buchautor ein so wichtiges Werk wie den Tragaltar als Beispiel in sein Werkstattbuch aufgenommen hätte, oder daß seine Arbeitsbeispiele, etwa Kelche und Weihrauchfässer, in der Liste der dem Rogerus zugeschriebenen Werke enthalten sein müßten. Nichts dergleichen! In der ersten Auflage hatte ich noch einige Sympathie für den Gedanken, daß Rogerus auch das Buch geschrieben und Theophilus den Tragaltar gemacht haben könnten. Jetzt sehe ich nur zwei tüchtige Goldschmiedemönche, die etwa zur gleichen Zeit gelebt und uns mit ihren Leistungen wichtige Zeugnisse der hohen Kultur ihrer Zeit hinterlassen haben – und darüber sollten wir froh und dankbar sein! Bewiesen ist nichts, und es ist nach wie vor genau so, wie es DODWELL [8, S. XLIV] schon 1961 resignierend erkannt hat: »Man muß eingestehen, daß unsere Kenntnisse über die eine Person so fragmentarisch und über die andere so zufällig sind, daß eine zuverlässige Identifizierung nicht zu erwarten ist.« theophilus – Nortungus Neben der berühmten Theophilus-Abschrift gibt es in Wolfenbüttel den Codex »Helmst. 1127«, eine astronomische Sammelhandschrift, auf Papier geschrieben, Süddeutschland oder Österreich um 1475, in der einige wenige Zitate aus der Schedula des Theophilus mit anderen zeitgenössischen Quellen vermischt worden sind.

1.5 originalmanuskript und Abschriften

Auf den Seiten 103r–114r ist die folgende Schrift in den Codex »Helmst. 1127« eingeheftet worden: – Theophilus: SCHEDULA DIVERSARUM ARTIUM sive mutata sive breviata receptisque variis aucta. Am Beginn des Prologs zum Ersten Buch heißt es: »Nortungus humilis Theophilus, nomine et professione monastica indignus …«, und später: »ego Nortungus indignus et pene nomini homuncio …«. Von diesem Nortungus (Northungus, Nortugus?) weiß man nur, daß er um 1130/1140 lebte und mit astronomischen, enzyklopädischen und medizinischalchimistischen Schriften in Zusammenhang gebracht wird. Es folgt »De basilisco faciendo«, also eine Modifikation von Theophilus Kap. 3/48 »Vom spanischen Gold«. Danach »Quomodo cum auro scribere possis« und »Qualiter fiat viride Rotomagencium« nach Mappae clavicula, cap.6, dann nach cap. 7 »Si vis facere rubium minium ac album accipe plumbeas tavellas …« Es folgen einige Glasrezepte: »Si sederit animo tuo ut vitrum componas … ymagines hominum aut avium ac reliquia membra nudi corporis sitque species picture colorum varietate«, »Receptum do vitro pretioso«, »Receptum de vitro infragili«, »Receptum de vitro«. Die Herkunft der meisten Rezepte konnte nachgewiesen werden: Nur wenige Sätze stammen aus der Schedula des Theophilus, vermengt mit Zitaten aus den bekannten Rezeptsammlungen »Heraclius«, »Mappae Clavicula«, nur bei einigen Rezepten kennen wir die Quellen nicht. Verlorenes originalmanuskript Bereits LESSING [76] vermutete, daß er nur eine von mehreren noch existierenden Manuskriptabschriften entdeckt hatte und sagte deshalb in dem Vorbericht zu dem Artikel über die Ölmalerei einleitend:

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»Ich teile nachfolgende Merkwürdigkeit aus einem noch ungedruckten Werke des Theophilus Presbyter in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, so vorläufig besonders darum mit, um zu erfahren, ob und wo sich etwa noch mehr Nachrichten von diesem Theophilus, oder Abschriften von diesem seinem Werke, finden möchten, als mir bisher bekannt werden wollen« [76, S. 1]. Zwei Jahrhunderte lang haben die Wissenschaftler, der Aufforderung Lessings folgend, nach »dem Theophilus« gesucht. Das Originalmanuskript fanden sie nicht. Damit wird unsere These bestätigt, daß Theophilus nicht mehr dazu gekommen war, sein Werk in einem sauber geschriebenen Folianten zusammenzufassen, daß er statt dessen eine Sammlung loser Pergamentblätter hinterließ, die nach seinem Tode von seinen Mitbrüdern geordnet und kopiert wurden (s. 1.2.), weil er selbst sein Werk nicht vollenden konnte. Jedenfalls sind inzwischen in verschiedenen europäischen Bibliotheken einige mehr oder weniger vollständige Abschriften gefunden worden. Abschriften des Gesamtwerks Daß man mit einer angespitzten Gänsefeder und einem Absud aus Weißdornrinde Schriftzeichen auf speziell präparierte Tierhäute auftragen konnte, um Erfahrungen und Erkenntnisse, Ideen und Empfindungen so zu konservieren, daß wir all das noch nach Jahrhunderten verstehen können, gehört zu den größten Leistungen der Menschheit. Ein versierter Schreiber mußte monatelang arbeiten, er brauchte eine ganze Menge der teuren Pergamentblätter, deshalb war eine komplette Abschrift der drei Bücher des Theophilus ein sehr wertvolles Objekt, das beispielsweise als Bibliotheksexemplar für ein befreundetes Kloster angefertigt wurde. Die meisten dieser Handschriften sind in all den Jahrhunderten verlorengegangen, daß aber bis heute immer noch drei relativ vollständige Exemplare erhalten geblie-

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ben sind, die möglicherweise direkt auf den Originaltext zurückgehen (Wolfenbüttel, Wien, London), ist eine Bestätigung für die Annahme, daß dieses Werk sehr verbreitet war. Vergleicht man die Abschriften miteinander, zeigen sich immer wieder unterschiedliche Formulierungen, weil jede Abschrift subjektiv geprägt ist. Es gab Schreibfehler, Auslassungen und willkürliche Veränderungen. Der des Schreibens kundige Gelehrte war mehr auf theologisch-philosophischem Gebiet zu Hause, mit solchen handwerklichen Dingen kannte er sich nicht aus, dadurch kam es zu Fehldeutungen des Textes aus mangelnder Sachkenntnis. DODWELL [8] stützte sich besonders auf die drei Kopien, die als die ältesten und vollständigsten gelten, und nutzte sie als Hauptquellen zur Rekonstruktion des Originaltextes. 1. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Gudeanus, Gud. lat 2069 – Wahrscheinlich in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts entstanden. Auf dem Titelblatt konnte ein teilweise ausradierter mittelalterlicher Besitzvermerk von St. Panthaleon zu Köln festgestellt werden. Möglicherweise war die Handschrift 1530 in den Händen von Georigius Agricola. Im 17. Jahrhundert war sie im Besitz des Arztes Rottendorf in Münster, später gehörte sie Marquardt Gude, von dem sie schließlich nach Wolfenbüttel kam. Es fehlen die Kapitel 1/45; 2/12 bis 15; 3/81 bis 95. Das Manuskript ist also ziemlich vollständig, gehört mit zu den ältesten Kopien und gilt als recht zuverlässig. Es wurde, wie bereits gesagt, von Lessing entdeckt und als textkritische Ausgabe erstmalig 1781 veröffentlicht und seitdem bei allen späteren Bearbeitungen mit berücksichtigt. 2. Österreichische Nationalbibliothek, Wien. Ältere Wiener Handschrift. Ms 2527 – Wahrscheinlich ebenfalls in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts entstanden. Auf der ersten Manuskriptseite, über dem Anfang des Prologs zum Ersten Buch, wurde eine Bemerkung

eingefügt, die nicht vom Kopisten stammte, aber doch wohl fast aus gleicher Zeit: »Incipit prologvs libri primi theophili, q‘ & RvGervs; De diversis artibus« (Es beginnt der Prolog des Ersten Buches des Theophilus, welcher auch Rugerus ist: Über die verschiedenen Handwerkskünste). Hieraus leitete ILG [5] die Hypothese ab, daß der Mönch Rogerus, der Anfang des 12. Jahrhunderts im Kloster Helmarshausen lebte und arbeitete, unter dem Pseudonym »Theophilus« die Schrift verfaßt hätte. Bis heute gibt es dafür keine sichere Bestätigung. Auch dieses Manuskript war zeitweise im Besitz des Dr. Rottendorf in Münster. In dieser Abschrift sind die drei Prologe hintereinander angeordnet, dann erst folgen die eigentlichen Textkapitel. Es fehlen 1/45; 2/12 bis 15; 3/81 bis 95. 3. British Library, London. Harleianus; BM Harl. 3915 Sarc. XII–XIII – Diese Abschrift stammt aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts. Möglicherweise war sie ebenso wie der Gudeanus im Mittelalter im Besitz von St. Panthaleon in Köln. Im Jahre 1444 befand sich das Manuskript in Münster, wie aus einer Eintragung hervorgeht. Aus der Sammlung von Robert Harley, Graf von Oxford (1661–1724), kam es in den Besitz der Bibliothek des British Museum, heute British Library, London. HENDRIE [3] entdeckte das Manuskript und legte es seiner englischen Ausgabe zugrunde. Die besondere Bedeutung dieser Abschrift besteht darin, daß sie die umfangreichste und damit vollständigste Kopie des Theophilus ist, denn nur hier sind die Kapitel 1/38 und 3/81 bis 95 zu finden. Es sind sogar noch 18 weitere Kapitel angefügt worden, die im Inhaltsverzeichnis fortlaufend numeriert dem Theophilus zugeordnet sind, inzwischen aber als Ergänzungen des Kopisten – vorwiegend aus dem HERACLIUS [20] – erkannt und deshalb jetzt herausgenommen worden sind. Schließlich folgen noch Rezepte aus den unterschiedlichsten Themenkreisen, die gar nichts mit dem Theophilus und den von ihm behandelten Problemen zu tun haben.

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Bild 2a Abschriften des Theophilus-Manuskripts. Erste Seite des Codex »Gudeanus« (Cod. Guelf. 69 Gud. Lat. Herzog August Bibl. Wolfenbüttel).

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Bild 2b Erste Seite des Codex Vindoboniensis (Ms 2527. Österreichische Nationalbibl. Wien). Über dem eigentlichen Text die später angefügte Bemerkung: »Incipit prologvs libri theophili, q’ & RvGgervs; De diversis artibus.«

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Exzerpte Eine komplette Abschrift aller drei Bücher des Theophilus war nur sinnvoll, wenn es in dem auftraggebenden Kloster auch tatsächlich die entsprechenden Werkstätten gab, so daß das Werk in seinem ganzen Umfang genutzt werden konnte. Das war jedenfalls nicht die Regel, meist wollte man sich nur über bestimmte Teilgebiete informieren. Also lieh man sich von einem befreundeten Kloster eine Theophilus-Kopie aus und schrieb nur die notwendigen Kapitel ab. Besonders begehrt waren wohl die Informationen über die Malerei und die Malfarben, denn einige der überlieferten Kopien beschränken sich nur auf das Erste Buch. Unter den unvollständigen Abschriften sind folgende wichtig: 4. Cambridge, Universitätsbibliothek. MKS 1131 (Ee VI 39) – 13. Jahrhundert. Enthält Erstes Buch und Teile des Dritten. 5. London, British Library. Egerton 840 A. Ehemals Cambridge, Trinity College – 13. Jahrhundert. Enthält nur die ersten 30 Kapitel des Ersten Buches. 6. Leipzig, Universitätsbibliothek. MS 1157 – 14. Jahrhundert. Enthält Erstes und Zweites Buch sowie einige Kapitel des Dritten Buches. 7. Paris, Nationalbibliothek. Latin 6741 – 15. Jahrhundert. Enthält nur die ersten 27 Kapitel des Ersten Buches. Insgesamt zählt man 24 Abschriften des TheophilusTextes, von denen aber nur die genannten wirklich bedeutend sind. Alle übrigen sind nur Kopien von diesen Kopien oder enthalten nur ausgewählte Kapitel oder sind erst in späteren Jahrhunderten entstanden. Die Leipziger Handschrift ist ein schönes Beispiel für die pragmatische Auswertung des Manuskripts. Man hielt es für erforderlich, die ersten beiden Bücher komplett abzuschreiben, und weil man sich in der Metallwerkstatt mit der Niello-Technik beschäftigen wollte, entnahm man nur die dafür erforderlichen Informationen. Genau betrachtet handelt es sich um die Kapitel: – 17. Von den Feilen – 18. Vom Härten der Feilen

– 19. Nochmals wie oben – 22. Von den Tiegelchen zum Schmelzen von Gold und Silber – 28. Vom Niello – 29. Vom Einbringen des Niellos – 32. Nochmals vom Einbringen des Niellos – 41. Vom Polieren des Niellos Das ist keine willkürliche, sondern eine ganz gezielte Auswahl: Man braucht Schmelztiegel zur Herstellung der Niellomasse und gehärtete Feilen, um die niellierten Gegenstände zu glätten, vor allem braucht man alle Informationen zur Zusammensetzung, Herstellung und Einbringen des Niellos. Die »fragmentarischen« Abschriften sind also ganz einfach Exzerpte zu bestimmten praktischen Problemen, die man sich aus den Büchern herausschrieb. Seit im Vorraum jeder Bibliothek ein Kopiergerät steht, ist man davon abgekommen. Die Leipziger Handschrift enthält noch eine besondere Kuriosität. An der Stelle, wo in allen uns bekannten Kopien die Kapitel über die Herstellung farbiger Gläser fehlen, ist ein Stück frei gelassen worden, weil der Kopist wohl doch noch hoffte, den Text zu finden. Ein Leser aus dem 17. Jahrhundert drückte seine Enttäuschung recht drastisch aus, indem er in das Manuskript schrieb: »hic defict subtilior pars et melior et utilior totius libri pro qua, si qudam haberent, darem mille florenos.« (»Hier fehlt ein Teil, der feiner, besser und nützlicher als das ganze Buch ist, und für den ich, wenn irgend jemand ihn hätte, 1000 Gulden geben würde.«) textsammlung Es ist auch eine Methode der Textauswertung, die sich aus den praktischen Bedürfnissen ergeben hat. Man macht sich Notizen aus einem bestimmten Buch, und alles, was man in anderen Büchern zum gleichen Thema findet, wird diesen Notizen angefügt, wie etwa unsere Großmütter in ihrem Kochbuch neue Rezepte nachgetragen haben.

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Als Beispiel kommen wir noch einmal auf British Library, London. Harleianus; BM Harl. 3915 zurück. Im Anschluß an das vollständigste Theophilus-Manuskript folgen ohne erkennbare Abgrenzung Kapitel aus dem HERACLIUS [20], aus MAPPAE CLAVICULA [24] und anderen Quellen, dann auf 24 Seiten eine vermischte Rezeptsammlung unter dem Titel »De Unguentis« (Über die Salben). Man würde eine medizinische Rezeptsammlung vermuten, statt dessen werden technische Anleitungen wiederholt, die schon aus anderen Quellen zitiert waren, und dann in bunter Folge: wie man süße Früchte züchtet, wie man den Teufel austreibt, wie ein Bergkristall in einen edleren Stein verwandelt wird, wie man Haarausfall bekämpft, woran man eine Jungfrau erkennt, wie Seife hergestellt wird. Schließlich sind noch einige handwerkliche und sogar medizinische Rezepte angefügt. Kurioserweise wird im Katalog der Bibliothek des Britischen Museums von 1808 das von uns als Harleianus bezeichnete Manuskript, die für uns wichtigste, weil vollständigste Textquelle, so beschrieben: »Theophilii Monachi, de Chemia, Medicis praeparationibus, Mineralibus, et plurimis raris inventionibus, libri 3« (Des Mönchs Theophilus, über Chemie, medizinische Einrichtungen, Mineralien und vieler seltener Erfindungen, drei Bände). Man hatte also noch vor knapp 200 Jahren völlig unkritisch und bedenkenlos das gesamte Sammelsurium zusammengefaßt und unserem »Theophilus« zugeschrieben. Dem Bibliothekar waren die Anhängsel so wichtig, daß er damit das Werk charakterisierte, ohne den Inhalt der eigentlichen, authentischen Bücher überhaupt nur zu erwähnen. Lumen Animae Möglicherweise bekommen wir damit einen Hinweis zur Lösung der Kuriosität, daß in dieser Schrift 42 Theophilus-Zitate enthalten sind, von denen höchstens drei andeutungsweise mit dem uns bekannten Text eine gewisse Ähnlichkeit haben, alle übrigen aber völlig fremd sind.

Matthias Farinator, ein Carmeliter aus Wien, brachte 1477 in Augsburg »Lumen Animae« heraus, eine Schrift, die wohl schon aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts stammte, deren Autor unbekannt und dessen Originalmanuskript verlorengegangen ist. Frei übersetzt wäre das »die Erleuchtung der Seele«. DODWELL [8, S. XLV] hat sich ausführlich mit dieser Problematik beschäftigt und bezeichnet das Werk als eine »Enzyklopädie über die Dinge der Moral und der Natur«. Es handelt sich um eine Materialsammlung, mit deren Hilfe der Priester Anregungen für seine Predigt bekommen sollte. Aus den verschiedensten Quellen sind Zitate gesammelt worden, auf die er seine Predigt aufbauen und von denen er seine Gleichnisse ableiten konnte. Der anonyme Autor sagt in der Einleitung, daß er von einem deutschen Kloster eine Reihe von Büchern zur Auswertung bekommen habe, darunter das »Breviarium Diversarum Artium« des Theophilus. Er nennt es auch: »Breviloquium …« oder »Tractatus Diversarum Artium«. Für ILG [5] war der Buchtitel »schedula diversarum artium« für unsere Schrift des Theophilus so verbindlich, daß er das »breviarium diversarum artium« für ein weiteres, inzwischen verlorengegangenes Manuskript des Theophilus hielt, aus dem die 42 Theophilus-Zitate stammten. Die spröden technischen Arbeitsanleitungen waren wohl zur Ausschmückung der Predigt nicht so richtig geeignet. Die übrigen Kuriositäten paßten weder zum Werk noch zur Person unseres Theophilus, waren aber zur Ausschmückung der Predigt gut geeignet, wie beispielsweise: – Stellt man bei Sonnenaufgang einen Spiegel vor den Basilisk, wird sein Gift herausgezogen. – Morgendliche Träume sind wichtiger als nächtliche. – Wenn man Öl im Mund hat, kann man bis zu vier Stunden lang tauchen. – Blinde Menschen sind dicker, schlauer und riechen unangenehmer als sehende. – Durch Blasen kann man heiße Speisen abkühlen und kalte Hände erwärmen.

1.6 Veröffentlichungen und Übersetzungen

DODWELL [8, S. L] fand eine einfache, einleuchtende Erklärung, denn er nahm an, daß der Autor der »Lumen Animae« eine gemischte Textsammlung bekommen hatte, in der, ähnlich wie bei der Londoner Abschrift, an das eigentliche Theophilus-Manuskript willkürlich weitere, fremde Kapitel angefügt waren, und aus diesen Ergänzungen bediente sich der Verfasser der »Lumen Animae« für seine moralisierende Zitatensammlung. Sechs Jahrzehnte mußten nach Lessings Tode vergehen, bis das Gesamtwerk des Theophilus erstmalig in eine moderne Sprache übersetzt wurde. 1843 gab Charles de L’ESCALOPIER [2] eine französische Übersetzung zusammen mit dem Lateintext heraus. Kurze Zeit später erschien eine englische Übersetzung von Robert HENDRIE [3]. Erst 1874, also fast 100 Jahre nach Lessing, brachte Albert ILG [5] die erste deutsche Übersetzung heraus, verbunden mit einem Lateintext, in dem er die bis dahin bekannten Abschriften verarbeitete. Umfangreiche Erläuterungen ergänzen die Ausgabe. Es steht fest, daß diese Übersetzung voller Fehler, Ungenauigkeiten und Irrtümer ist, auf die spätere Bearbeiter, besonders Theobald, immer wieder hinwiesen. Ilg übertrug die lateinischen Worte ins Deutsche, weil er aber den technischen Inhalt offensichtlich nicht verstanden hatte, ist seine Übersetzung vielfach unverständlich, an manchen Stellen sogar ganz falsch. Das großartige Werk des Theophilus wurde völlig entstellt, und trotzdem war sie bis zu meiner Bearbeitung die einzige deutsche Gesamtausgabe, die manche Wissenschaftler noch heute benutzen. Im Jahre 1880 erschien eine polnische Übersetzung von Teofil ZEBRAWSKI [6], aber ohne Lateintext und ohne Kommentar. Wilhelm THEOBALD [7] war es, der mit seiner 1933 erschienenen Bearbeitung erstmalig den hohen technischen und technologischen Informationsgehalt des Werkes des Theophilus deutlich machte. Er beschränkte sich auf das Zweite und Dritte Buch, also Glas- und Metallbearbeitung und bezog vom Ers-

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ten Buch nur einige Kapitel mit ein, die auf die Metallbearbeitung Bezug haben, wie Blattvergoldung und das Malen mit pulverisiertem Gold. Die Ausgabe ist repräsentativ aufgemacht. Lateintext und Übersetzung sind nebeneinander gesetzt. In einem umfangreichen, mitunter sehr ausgedehnten Anmerkungsteil gab er zu den jeweiligen Problemen eine weitreichende Übersicht der Technikgeschichte. Durch Rekonstruktionszeichnungen und Abbildungen ähnlicher Originalstücke erleichterte er den Zugang zu dem beschreibenden Text. Dennoch merkt man an manchen Stellen, daß er mit den speziellen Problemen der Goldschmiedearbeit nicht ganz vertraut war, wodurch gelegentlich Fehldeutungen vorkamen, und in einigen Fällen versuchte er sogar, den Lateintext in seinem Sinne »passend« zu machen. Trotz dieser Einschränkungen ist seine Arbeit noch heute mit Hochachtung zu betrachten, und jedem, der sich noch weiter über die Technikgeschichte und die zugehörigen Quellen informieren will, unbedingt zu empfehlen, da es in unserer vorliegenden Ausgabe unmöglich ist, all das, was dort an Anmerkungen enthalten ist, zu wiederholen. Selbstverständlich sind Theobalds Erkenntnisse in die Kommentare der vorliegenden Ausgabe mit eingearbeitet worden. 1961 brachte DODWELL [8] eine neue englische Fassung heraus, die alle bisherigen Bearbeitung und Forschungen zu Theophilus und der mittelalterlichen Technik berücksichtigte. Die besondere Bedeutung und der bleibende Wert dieser Ausgabe ist die textkritische Bearbeitung des Lateintextes mit Hilfe der verschiedenen Abschriften. Dodwell hat sich auf eine reine Übersetzung mit wenigen Anmerkungen beschränkt, es gibt keine verbalen oder bildlichen Erläuterungen. Fast gleichzeitig mit Dodwell, aber völlig unabhängig von ihm, erarbeiteten die amerikanischen Wissenschaftler HAWTHORNE und SMITH [10] eine englische Fassung ohne Lateintext. Da es eine Gemeinschaftsarbeit eines Philologen und eines Technikers ist, wurde der Inhalt des Werkes gut wiedergegeben. Leider gibt es nur wenige Anmerkungen, keine erläuternden Kom-

1.7 Bemerkungen zur Übersetzung

mentare, und die Rekonstruktionsbeispiele wurden weitgehend von Theobald übernommen. Die beiden englischen Ausgaben sind also reine Übersetzungen des Lateintextes ohne Erläuterungen und Kommentare, so daß dem Leser der Zugang zum Werk des Theophilus sehr erschwert wird. Von A. LIPINSKY [9] erschien 1964 eine italienische und von Vilmos TAKÁCS [11] 1986 eine ungarische Übersetzung. Annette SCHOLTKA [13] veröffentlichte 1992 in Form eines Zeitschriftenbeitrags die erste wirklich gute deutsche Übersetzung des Ersten Buches, also Malerei und Malmittel. Das ist der bisherige Stand der Bearbeitung, und wir können die jetzige Situation so zusammenfassen: – Vor etwa 900 Jahren wurde ein absolut zuverlässiges Werkstattbuch des Kunsthandwerks von einem kompetenten Mönch geschrieben. – Gotthold Ephraim Lessing erkannte vor etwa 240 Jahren die große Bedeutung des Werkes. – Mit meiner Bearbeitung des 3. Buches (BREPOHL [12]) und der Gesamtausgabe (BREPOHL [14]) wurden etwa 5000 deutschsprachige Restauratoren, Kunsthandwerker, Kunsthistoriker und interessierte Laien mit dem Werk des Theophilus bekannt gemacht. Komplexe Denkungsweise Man muß sich immer wieder klar machen, daß dieses Werk vor etwa 900 Jahren von einem klugen und erfahrenen Mönch aufgeschrieben worden ist, der ganz in den religiösen und weltanschaulichen Vorstellungen seiner Zeit dachte und handelte. Religion und Weltanschauung, alles Denken und Tun, ja das ganz alltägliche Leben wurde von einem Ganzheitsdenken bestimmt, das wir heute kaum noch nachempfinden können. Als Beispiel sei noch einmal der Begriff »ars« aufgegriffen. Im Zusammenhang mit dem Buchtitel »DE DIVERSIS ArtIBUS« (s. Erl. 1.2.) wurde schon gesagt, daß der Begriff nicht auf das eingeengt werden kann, was wir heute unter »Kunst« verstehen. »Kunstfertigkeit« träfe

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die Bedeutung besser, wie ja mit »ars mechanica« nicht einfach nur die handwerkliche Tätigkeit gemeint ist, sondern die für die mittelalterlichen Klosterwerkstätten so typische Kombination soliden Handwerks mit gestalterisch-künstlerischer Kreativität. Besonders bei den Ausführungen über die Malerei im Ersten Buch begegnet uns diese Komplexität immer wieder, und da wir gewohnt sind, in getrennten wohlgeordneten Kategorien zu denken, macht uns die Deutung gelegentlich Schwierigkeiten. So werden in den ersten Kapiteln detaillierte Anweisungen zur Farbgestaltung des Gesichts gegeben, die wohl auf alte, allgemeingültige Traditionen zurückgehen. Wenn dabei ein Pigment vorkommt, das nicht allgemein üblich ist, wird das Verfahren zur Aufbereitung dieses Farbstoffs eingeschoben, ebenso geht es mit den Informationen über Pigmentmischungen, Bindemitteln, Leim und Kleber, Behandlung des Malgrunds. Wir würden heute den Text in einen gestalterischen und einen technischen Teil aufgliedern. Im technischen Teil würden Werkstoffe und Malverfahren systematisch gegliedert behandelt, im zweiten würden die Hinweise zur Gestaltung zusammengefaßt. Mittelalterliches Lehrbuch Theophilus hat das Buch nicht als Dokumentation für die Nachwelt geschrieben, sondern als praktische Arbeitsanleitung für die Handwerker seiner Zeit. Was bisher in den Werkstätten immer nur mündlich überliefert wurde, ist nun erstmalig aufgeschrieben worden. Es gab kein Vorbild für dieses erste Lehrbuch des Kunsthandwerks. Theophilus konnte bei seinen Lesern natürlich einen Grundstock von Alltagserfahrungen voraussetzen. Wie ein Wohnhaus oder ein Werkstattgebäude beschaffen war, wie ein Pferdesattel oder ein Kampfschild aussah, mußte nicht ausdrücklich erklärt werden. Aus der täglichen Werkstattpraxis kannten die Handwerker die einfachen Werkzeuge und die Grundwerkstoffe, sie hatten auch schon gewisse praktische Erfah-

1.8 Maßsysteme

rungen mit elementaren Arbeitsgängen, also brauchten all diese alltäglichen Dinge nicht in den Text aufgenommen zu werden. Gerade für diese Zeit des Mittelalters sind aber die Überlieferungen der Alltagskultur sehr spärlich, denn mit Bodenfunden ist kaum zu rechnen, weil über den mittelalterlichen Siedlungen sich unsere Städte entwickelt haben, und in den schriftlichen Überlieferungen wird natürlich über so banale Dinge wie die Beschaffenheit einer Werkstatt, die Form eines Hobels oder eines Kampfschilds nichts berichtet. Das bedeutet für uns, daß wir diese Lücken ausfüllen müssen, indem die spärlichen Quellen abgesucht werden, manchmal helfen auch Vergleiche mit Dingen aus früheren oder nachfolgenden Zeiten, und notfalls hilft die Logik eigener praktischer Berufserfahrung. Und da gibt es noch ein Problem. Theophilus behandelt die Arbeitstechniken an konkreten, besonders komplizierten Anwendungsbeispielen, um die Arbeitstechniken möglichst umfassend darstellen zu können. Ohne daß es ausdrücklich erwähnt wird, bleibt es dem Leser überlassen, den Gegenstand für seine Zwecke zu vereinfachen. Das Werk ist nicht illustriert, trotzdem kann man sich die Werkzeuge, Hilfsmittel und Beispielobjekte aus der knappen, präzisen Beschreibung genau vorstellen. Vergleichbare Originalobjekte sind sehr selten, bestenfalls findet man ähnliche mit gewissen übereinstimmenden Details: Die Holzdecken der romanischen Kirchen sind herausgerissen worden oder verbrannt, Edelmetallgegenstände wurden eingeschmolzen, Glasgefäße sind zerbrochen und wieder umgeschmolzen worden. technisches Latein Die aus dem klassischen Latein abgeleitete mittelalterliche Kirchensprache war die Umgangssprache der Mönche, die Amtssprache der Kirche und des Staates. In diesem Latein wurden religiöse Schriften, Urkunden und Gesetze verfaßt. Mit diesem Wortschatz mußte nun ein

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technisches Lehrbuch geschrieben werden. So war Theophilus gezwungen, allgemein übliche Begriffe mit einem spezifisch technischen Inhalt neu auszufüllen, bestimmte Begriffe und Vorgänge zu umschreiben, und gelegentlich mußte er ganz neue Wortschöpfungen einführen. Bei der Übersetzung eines solchen speziellen Lateintextes ist es durchaus legitim, so weit wie möglich unsere Fachterminologie zu benutzen, trotzdem muß man noch erkennen, daß es sich um die Bearbeitung eines mittelalterlichen Werkes und nicht um ein modernes Techniklehrbuch handelt. Einige Veränderungen im Satzbau und bei der Interpunktion waren nötig, um die Lesbarkeit zu erleichtern. So wurden die langen lateinischen Schachtelsätze zerlegt, aus sachlichen Gesichtspunkten wurden zusätzliche Absätze eingeführt. Zum besseren Verständnis wurden einzelne Wörter ergänzt und durch (Klammern) kenntlich gemacht. In keinem Fall aber sind irgendwelche spekulativen Veränderungen, Streichungen oder willkürliche Ergänzungen im Lateintext oder in der deutschen Übersetzung vorgenommen worden. Der Leser möge die Gewißheit haben, daß zu ihm nach etwa 900 Jahren der Priestermönch Theophilus in deutscher Sprache genauso direkt und persönlich spricht, wie er einst zu seinem »lieben Sohn« in lateinischer Sprache gesprochen hat. Es ist erstaunlich, wie es Theophilus gelingt, ohne Wägestücke und Längenmaßstab Werkstoffmengen, Massenverhältnisse, Materialdicken, Maße und Maßverhältnisse mit hinreichender Genauigkeit anzugeben. Um diese Angaben verstehen und deuten zu können, sind einige Bemerkungen zu den damals üblichen und möglichen Methoden erforderlich. wägemethode Die gleicharmige Waage mit den zwei Waagschalen war allgemein üblich. Sie wurde aber nur dazu benutzt, zwei

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gleichgroße Stoffmengen zu bestimmen. Man kannte noch nicht das Meßverfahren durch Vergleich mit Wägestücken. Eine Stoffmenge wurde halbiert, indem man sie auf beide Schalen gleichmäßig aufteilte. m=m+m 2 2 Verteilte man eine Teilmenge wiederum auf beide Waagschalen, bekam man jeweils ein Viertel der Ausgangsmenge. m=m+m 2 4 4 Bei der Feuervergoldung (Kap. 3/37) wird die Gesamtmenge des Goldamalgams nach diesem Verfahren immer wieder geteilt, bis schließlich die Portionen der Masse eines Denars entsprechen. Wir würden heute auf die eine Schale den Denar legen und auf die andere das Goldamalgam füllen, bis die Waage ausgeglichen ist – aber damals machte man es anders. Mischungsverhältnis Beim Mischen von Substanzen und beim Legieren der Metalle sind bestimmte Mengenverhältnisse einzuhalten. Beispielsweise besteht beim Zementierverfahren (Kap. 3/33) die Füllmasse aus Ziegelmehl und Salz: »… pondera in duas partes aequales et adde ei tertiam partem salis eodem pondere …« (»… wäge es in zwei gleiche Teile und füge als dritten Teil Salz von gleichem Gewicht zu …«). Die Gesamtmenge des Ziegelmehls wird auf beide Waagschalen verteilt und dadurch halbiert, eine Schale wird geleert und dann mit Salz gefüllt, bis die Waage wieder ausgeglichen ist. So bekommt man die Mischung aus 2 Teilen Ziegelmehl und 1 Teil Salz, also 2/3 : 1/3 Glockenbronze wird in zwei Kapiteln des Dritten Buches erwähnt. Im Kapitel 85 heißt es eindeutig: »… quatuor partes sint cupri et quinta stagni …« (»… 4 Teile sollen Kupfer sein und der 5. Teil Zinn –«). Das sind ganz klar: 4 /5 Cu + 1/5 Sn = 5/5 Gesamtmenge.

Dagegen werden im Kapitel 63 die Anteile des Kupfers nicht ausdrücklich genannt: »… cupro admiscetur quinta pars stagni …« (»… dem Kupfer wird als 5. Teil Zinn zugemischt …«). Während im Kapitel 85 die Bezugsgröße eindeutig 5/5 Gesamtmenge ist, könnte man jetzt als Bezugsgröße 5/5 Kupfer annehmen, dem man noch ein Fünftel Zinn zufügt: 5 /5 Cu + 1/5 Sn = 6/5 Gesamtmenge. Das kann aber nicht sein, denn in beiden Fällen ist die gleiche Glockenlegierung gemeint, die auch heute noch aus etwa 80 % Cu und 20 % Sn besteht: 4 /5 Cu + 1/5 Sn = 5/5 Gesamtmenge. Diese abgekürzte Ausdrucksweise kommt bei Theophilus mehrfach vor, aus dem Vergleich beider Bronzerezepte ergibt sich die zweifelsfreie Deutung, daß nämlich die Komponenten immer auf ein gemeinsames Ganzes bezogen sind. Die Mengen werden so ausgewogen, daß die Kupfermenge zweimal halbiert und ¼ des Kupfers mit Zinn aufgewogen wird. Cu = Cu + Cu 2 4 4 Cu = Cu + Cu 2 4 4 Cu = Sn 4 1 Wie perfekt man das Verfahren der proportionalen Messeteilung beherrscht, wird bei der Bestimmung der Wachsmengen für die Zimbeln demonstriert (Kap. 3/88). Masseeinheiten Die Maßangaben für die Masse, die in der Umgangssprache immer noch »Gewicht« heißt, waren vor Einführung des einheitlichen Kilogramm-Systems unglaublich verwirrend. Krämer-, Apotheker-, Münzgewichte bildeten ganz unterschiedliche Systeme.

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Außerdem wurden mit der gleichen Maßgröße zu verschiedenen Zeiten und in den unterschiedlichen Gegenden ganz unterschiedliche Mengen bezeichnet. Dadurch schwankte beispielsweise die Silbermenge der Mark, also einer wichtigen Währungsgrundlage, zwischen 230 g und 280 g. Erst als 1524 die Kölnische Mark mit der Silbermenge von 233,856 g zur Bezugsgröße gemacht wurde, ergab sich ein brauchbarer Richtwert. Theophilus erwähnt nur einmal (Kap. 3/88) die »libra«, mehrfach kommen »marca«, »denarius«, »nummus« und einmal »quadrans« vor. Aus dem Zusammenhang des Textes ist zu vermuten, daß damit nicht die eigentlichen Münzen, sondern die kleinsten Werte des »Systems der Krämergewichte« gemeint sind. Richtwert ist die »libra«, also das Pfund. Unter Berücksichtigung der erwähnten historischen und territorialen Schwankungen kann man 1 Pfund mit einer Masse von etwas weniger als 500 g annehmen. Wir können ungefähre Vorstellungen von den alten Maßen bekommen, wenn wir von der Kölnischen Mark mit 233,8 g ausgehen. Das Maßsystem ist in folgender Weise gegliedert: Pfund Mark 1

2 1

Unze

Lot

Quäntlein

Pfenniggewicht

16 8 1

32 16 2 1

128 64 8 4 1

512 256 32 16 4 1

Heller- Gramm gewicht 1024 521 64 32 8 4 1

467,6 233,8 29,2 14,6 3,7 0,9 0,2

Das »Pfenniggewicht« dürfte dem »denarius« des Theophilus entsprechen. Unklar sind die folgenden beiden Begriffe: quadrans: wörtlich »Viertel«. Im Kapitel 88 des 3. Buches verlangt Theophilus, daß dem flüssigen Zinn kurz vor dem Ausgießen »ein wenig Quecksilber« zugesetzt werden soll:

»… ita ut, si est libra stagni, quadrans sit vivi argenti …« Also: einem Pfund Zinn soll 1 quadrans Quecksilber zugesetzt werden. Nach Schrötter, Fr. Freih. v.: Wörterbuch der Münzkunde. Berlin, Leipzig 1930 gilt 1 quadrans = 1/4 Unze = 1/48 Pfund. Nach Habel/Göbel: Mittellat. Glossar. Paderborn 1989: 1 quadrans = 1 Heller = 1/4 Pfennig = 1/1024 Pfund nummus: Ganz allgemein wäre das »eine Münze«. Bei der Dimensionierung der Silbermenge für die Kuppa eines Kelchs wird zum Ausgleich der Verluste, die beim Feilen und Schaben entstehen, noch etwas Silber zugesetzt (3. Buch, Kap. 24): »… si marca argenti fuerit, adde medietati pondus duodecim nummorum …« (»… wenn es im Ganzen 1 Mark Silber war, füge zu dieser, für die Kuppa bestimmten Hälfte noch das Gewicht von 12 Nummi zu …« ). Sind das ganz allgemein 12 Münzen, also 12 Pfenniggewichte (solidi), oder ist nummus identisch mit der kleinsten Münze, dem Heller? Längenmaße So, wie die Masse mit Hilfe der Waage in genaue Verhältnismengen aufgeteilt wurde, gliederte man die Längen mit dem Zirkel in einzelne Abschnitte. Die absoluten Längenmaße wurden auf den Menschen als »Maß aller Dinge« bezogen, und so gab es Fingerund Handbreite, Fingernagelgröße usw. In den bisherigen Bearbeitungen des Theophilus gab es immer wieder unterschiedliche Auffassungen bei der Deutung von »palma« und »palmus«, zumal die Begriffe mitunter in den Manuskriptabschriften auch noch verwechselt worden sind. Die eindeutige Klärung findet man im Kapitel 3/85, wo die Gestaltung der Drehspindel für den Glockenkern beschrieben wird: Die Spindel überragt den Tonkern um »1 palmus«, und in dieses Stück soll »1 palma«

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vom Ende entfernt eine Rille eingearbeitet werden. Damit ist eindeutig »palmus« das größere und »palma« das kleinere Maß. Verständlicherweise müßte man bei solchen ergonomischen Maßen erhebliche Differenzen erwarten, aber Jürgen-Peter Schindler (Ostheim v. d. Rhön) entdeckte bei der Untersuchung historischer Orgeln und deren Pfeifenmensuren, daß die ergonomischen Längenmaße zu einem exakten Maßsystem gehören, dessen Basis 1 Fuß (pes) mit dem Äquivalent von 288 mm ist. Bei der Rekonstruktion der Theophilus-Orgel konnte er diese Maße bestätigen. Aus der Länge des vorderen Daumengliedes ist das Zoll (pollex) angeleitet, und so ergibt sich die Grundbeziehung: 1 Fuß (288 mm) = 12 Zoll (24 mm) Demnach ergeben sich folgende Beziehungen: Elle

Fuß

Spanne

Handbreit

(ulna)

(pes)

(palmus)

(palma)

1

1 1/2 1

2 1/5 1 1/5 1

4 1/4 3 1/4 2 1

Daumenglied (pollex)

Finger breite (digitus)

mm

18 12 7 1/5 3 3/4 1

24 16 10 5 1 1/4 1

432 288 180 90 24 18

Da man das Ganze nur in Halbe und Viertel teilte, mußten einige Werte gerundet werden. Gelegentlich wurden Maßangaben von allgemein bekannten Gegenständen abgeleitet: Dicke eines Lanzenschafts (haste lanceae) Das könnten etwa 1 ½ Zoll sein – 36 mm Dicke einer Gerte (festuca) – ¼ Zoll – 6 mm »Ein großer Bohrer, mit dem man die Naben in die Pflugräder bohrt« – etwa 1½ Zoll – 36 mm. Stundeneinteilung von tag und Nacht Für uns ist es selbstverständlich, daß der Zyklus von Mitternacht zu Mitternacht in 24 gleiche Zeitabschnitte, die Stunden, unterteilt wird. Das war nicht immer so.

Bei der Glasherstellung (Kap. 2/7) wird erklärt, daß eine gelbliche Glasschmelze nach der 3. »hora« in ein helles Safrangelb und nach der 6. hora in ein rötliches Safrangelb umschlagen kann. Zu Zeiten, als die Menschen noch enger mit den Naturerscheinungen verbunden und von ihnen auch abhängig waren, begann der „lichte Tag“, bez. „helllichte Tag“ mit dem Sonnenaufgang und endete mit dem Sonnenuntergang. Diese Zeitspanne wurde in 12 horae eingeteilt. Die Nacht hatte ebenfalls 12 horae und reichte von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang. Bekanntlich verschieben sich Aufgang und Untergang der Sonne täglich, demzufolge ändert sich auch die Länge von Tag und Nacht. Zur Sommersonnenwende (Sommeranfang) haben wir den längsten Tag und zur Wintersonnenwende (Winteranfang) die längste Nacht. Während unsere Stunde bekanntlich eine konstante Größe ist, ändert sich die Dauer der hora täglich. In der folgenden Übersicht sind diese Zusammenhänge am Beispiel des Tagesablaufs zu den verschiedenen Jahreszeiten dargestellt. Einteilung des tages Datum

Sonnenaufgang

21.12. Winteranfang

Stundenzahl untergang in Std., min

Länge der hora in min/hora

8.25

16.16

7 Std 51 min

39

20.3.

Frühlingsanfang

6.30

18.30

12 Std

60

21.6.

Sommeranfang

4.06

20.42

16 Std 36 min

83

6.15

18.15

12 Std

60

23.09. Herbstanfang

Demnach beginnt beispielsweise die 5. hora des Tages nach unserer Zeitangabe an folgenden Tagen zu folgenden Zeiten: 21.12.: 8.25 Uhr + (4 x 39 min) = 11.01 Uhr 20.3.: 6.30 Uhr + (4 x 60 min) = 10.30 Uhr 21.6.: 4.06 Uhr + (4 x 83 min) = 9.38 Uhr 23.9.: 6.15 Uhr + (4 x 60 min) = 10.15 Uhr

1.9 Bedeutung der Gestaltung im werk des theophilus technologie und Gestaltung FRINTA [54] war es aufgefallen, daß sich Theophilus besonders intensiv mit seiner »großen Liebe«, nämlich der Technologie und den Arbeitstechniken befaßt, alles was mit der Kunst zusammenhängt, aber vernachlässigt wird und nur beiläufig und ganz allgemein auf die Gestaltung verweist. Zweifellos ist das Werk des Theophilus nach unserem Verständnis ein handwerklich-technisches Lehrbuch, keine Gestaltungs-Fibel, aber zu jener Zeit war die Kunst noch nicht vom Handwerk abgetrennt worden. Eine solche Haltung widerspräche dem Ganzheitsdenken jener Zeit und der Komplexität der »artes mechanicae«. Handwerkliche Fertigkeiten waren Voraussetzung für alle Tätigkeiten, wenn der Handwerker aber an der Ausgestaltung des Gotteshauses und der Herstellung liturgischer Geräte beteiligt war, hatte er als Künstler und Designer die Verpflichtung, das Werk »zur Ehre Seines Namens« in würdiger Form zu gestalten. Daß Theophilus seine gestalterischen Empfehlungen so allgemein gehalten hat, könnte damit zusammenhängen, daß er die Handwerkstechniken vermitteln wollte, ohne die Kreativität des Einzelnen zu beeinträchtigen. Bildkünstlerische Gestaltung Haben wir eben die sparsamen Äußerungen zu gestalterischen Problemen beklagt, müssen wir einräumen, daß in den ersten 16 Kapiteln des Ersten Buches, also dem Anfang seines Werkes, eine detaillierte Anleitung zur bildkünstlerischen Gestaltung der flachen Holzdecke gegeben wird. Er vermittelt ein kanonisches Regelwerk zur Darstellung von Figuren und deren Umfeld. Ganz ausführlich und sehr genau ist die Farbgestaltung von Gesicht, Händen und Füßen bei figürlichen Darstellungen festgelegt (Kap. 1/1 bis 1/13). Im folgenden Kapitel werden 17 Beispiele zur Darstellung farbiger Gewänder behandelt. Regenbogen und Staffage-Elemente werden genauso detailliert erläutert (Kap. 16).

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Man könnte meinen, daß die gestalterische Eigeninitiative des Schülers durch eine solche Reglementierung erdrückt würde. Betrachtet man aber die wenigen bis heute erhalten gebliebenen Werke aus jener Zeit, bemerkt man, daß der Einzelne innerhalb des vorgegebenen Rahmens noch genügend gestalterische Freiheit behielt, um Gesamtkonzeption, Komposition der figürlichen Szenen sowie Gestik und Ausdruck der Figuren frei gestalten zu können. Genauso ist es bei der Glasmalerei. Es werden Gestaltungsregeln vermittelt, die damals üblich waren und die auch heute noch nützlich sind. So soll man beispielsweise bei farbig ausgelegtem Hintergrund die Gewandung der Figur farblos lassen, und umgekehrt sollen farbige Figuren mit einem farblosen Hintergrund umgeben werden. Es wird genau gesagt, wie man Gesichtsausdruck und Modellierung des Faltenwurfs mit dem Schwarzlot gestalten soll. Solche Empfehlungen sind für den Gestalter hilfreich, ohne ihn einzuengen. Anhand der wenigen aus jener Zeit noch erhalten gebliebenen Fenster wird das bestätigt. Aus dem Dritten Buch könnte man das gegossene Weihrauchfaß in diese Reihe der Beispiele stellen. Das Himmlische Jerusalem, dem Text der Offenbarung des Johannes folgend, wird von Theophilus in die Metallgestaltung umgesetzt. In mehreren Etagen entsteht eine Architekturkomposition mit Figuren von Propheten, Evangelisten und Engeln. Trotzdem würde jedes nach der Beschreibung ausgeführte Weihrauchfaß unterschiedlich sein. Einen ganzen Katalog möglicher Bildmotive bietet Theophilus im Zusammenhang mit der Preßblechtechnik an (Kap. 3/75). Hat man einmal das Gesenk graviert, kann man bequem und schnell in dünnes Edel- oder Unedelmetallblech Bildmotive jeder Art stanzen und dadurch vervielfältigen; im Rapport lassen sich sogar fortlaufende Streifen gestalten. Zunächst werden ornamentale Motive empfohlen: – Blumen, Tiere, Vögelchen oder mit Hälsen und Schwänzen verschlungene Drachen. Mit solchen Sil-

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– –

– –





berstreifen sollen wahlweise Altartafeln, Lesepulte, Reliquienschreine und Bücher dekoriert werden. Das Kruzifix soll in Silber oder vergoldetes Kupfer gestanzt werden, um damit Reliquiare zu verzieren. Die Kuppa von Holzbechern soll auf ihrer Innenseite mit Gold- oder Silberstreifen verziert werden: in der Mitte das Lamm Gottes, auf den kreuzförmig angeordneten Streifen die Evangelisten. Die verbleibende Becheroberfläche soll mit Fischchen, Vögeln und Tieren verziert werden. Für ähnliche Zwecke kann man auch die Göttliche Majestät und »andere Figuren beliebiger Form und beliebigen Geschlechts« in Gold, Silber oder vergoldetem Kupfer stanzen. Darstellungen von Königinnen und Rittern werden in Messingstreifen gestanzt, die dann mit Zinn auf Handwaschbecken aufgelötet werden. Schließlich werden Silber- und Goldbecher mit Edelmetallstreifen verziert, in die Tiere, Vögel und Schnörkel gestanzt sind.

ornamentale Gestaltung Zur ornamentalen Gestaltung bei – farbig bemalten Pferdesätteln (Kap. 1/22) – ziselierten Ampullen (Kap. 3/58) – durchbrochenen Metalltafeln (Kap. 3/72) – Preßblechmotiven (Kap. 3/75) – und verschiedenen weiteren Beispielen werden mit geringen Abwandlungen immer wieder die gleichen Elemente empfohlen, wie (menschliche) Figuren, Tier, Vögel, Blätter, Blüten usw. Die eigentlichen gestalterischen Fragen bleiben offen: – Welche Arten von Tieren und Pflanzen sind gemeint? – Wie sollen sie ornamental umgesetzt werden? – Wie kann man die einzelnen Elemente einander zuordnen? Die vorgeschlagenen Motive hatten jedenfalls rein dekorativen Charakter, ohne Bezug auf das spezielle Objekt, und es gab keinen Unterschied zwischen sakralen und profanen Gegenständen. Um auf einem Zierstreifen

die Motive ordnen zu können, wird ein Rankenwerk (nodus) so angelegt, daß sich die floralen Formen derartig überschneiden und verschlingen, daß sich medaillonartige Felder bilden, in die Bildmotive aus Figuren, Tieren, Vögeln und Pflanzen eingesetzt werden können. Als einfache Möglichkeit der Flächengliederung setzt man die aus Figuren, Tieren, Vögeln und Pflanzen gebildeten Ziermotive in kreisförmige Rahmen (circulus). Solche Medaillons kann man einzeln oder als Gruppe auf einer Fläche anordnen, man kann sie durch Rankenwerk miteinander verbinden oder aus aneinandergereihten Kreisen Ornamentbänder und ganze Flächendekorationen gestalten. Ausnahmsweise erfahren wir im Kapitel 1/33 etwas genauer, wie ein solches Ornament gestaltet werden kann. Zur Ausgestaltung prächtiger, purpurfarbener Pergamentblätter werden mit der Feder Rankenwerk und Kreisrahmen angelegt, die dann mit Vögeln, Tieren und Blättern ausgefüllt werden. Man findet diese Gestaltung bei der Buchmalerei, bei der Glasmalerei und bei Metall- und Emailarbeiten. Es gibt nur ein konkretes Ornamentelement, nämlich »mit Hälsen und Schwänzen verschlungene Drachen«, die als Motiv für die Preßblechtechnik (Kap. 3/75) und für geschnitzte Messergriffe aus Elfenbein (Kap. 3/93) empfohlen werden. An den Reliefs der Chorschranken in der Michaelkirche zu Hildesheim und in der Liebfrauenkirche zu Halberstadt findet man das Drachenmotiv in beschriebener Form. Die Ornamentfriese an diesen Chorschranken passen auch zu den beschriebenen Bandornamenten aus Rankenwerk und Kreismedaillons. Zur Auswertung wurden aus dem Gesamtwerk 22 Zitatstellen ausgewählt, in denen solche Empfehlungen zur ornamentalen Gestaltung enthalten sind: – 3 Passagen aus dem 1. Buch – 7 Passagen aus dem 2. Buch – 13 Passagen aus dem 3. Buch. Nach der Häufigkeit der Erwähnungen ergibt sich folgender prozentualer Anteil der wichtigsten Gestaltungselemente an den 22 Zitatstellen:

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Benennung

Anzahl der Erwähnungen

Tiere (bestia) Vögel (aves) Blätter (folium) kreisförmige Rahmen (circulus) Blüten (flos) menschliche Figuren (imago) Rankenwerk (nodus)

17 14 9 9 7 7 5

2. ERSTES BUCH: Über die Malerei und die Malfarben 2.1. Lateintext und Übersetzung

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PROLOGUS LIBRI PRIMI Theophilus, humilis presbyter, servus servorum Dei, indignus nomine et professione monachii, omnibus mentis desidiam animique vagationem utili manuum occupatione et delectabili novitatum meditatione declinare et calcare volentibus, retributionem coelestis praemii! Legimus in exordio mundanae creationis hominem ad imaginem et similitudinem Dei conditum et inspiratione divini spiraculi animatum, tantaeque dignitatis excellentia caeteris animantibus praerogatum, ut rationis capax divinae prudentiae consilii ingeniique mereretur participium, arbitriique libertate donatus solius Conditoris sui susciperet voluntatem et revereretur imperium. Qui astu diabolico misere deceptus, licet propter inobedientiae culpam privilegium immortalitatis amiserit, tarnen scientiae etintellegentiae dignitatem adeo in posteritatis propaginem transtulit, ut quicumque curam sollicitudinemque addiderit, totius artis ingeniique capacitatem quasi hereditario iure adipisci possit. Huiusmodi intentionem humana suscipiens sollertia, et in diversis actibus suis insistens lucris et voluptatibus, per temporum incrementa tandem ad praedestinata Christianae religionis perduxit tempora, factumque est ut quod ad laudem et gloriam nominis sui condidit dispositio divina, in eius obsequium converteret plebs Deo devota. Quaproprer quod ad nostram usque aetatem sollers praedecessorum transtulit provisio, pia fidelium non negligat devotio, qodque hereditarium Deus contulit homini, hoc homo omni aviditate amplectatur et laboret adipisci. Quo adepto nemo apud se, quasi ex se et non aliunde accepto, glorietur, sed in Domino, a quo et per quem omnia et sine quo nihil, humiliter gratuletur,

Prolog zum 1. Buch Theophilus, der demütige Priester, Diener der Diener Gottes, nicht würdig des Namens und Berufs eines Mönchs, wünscht allen, die die Untätigkeit des Geistes und das Umherschweifen der Seele durch nützliche Handwerksarbeit und ergötzliche Studien neuer Erkenntnisse meiden und verachten wollen, den Empfang des himmlischen Lohns! Wir lesen im Buch der Weltschöpfung (Gen 1,26-2,7), daß der Mensch nach dem Bilde und Gleichnis Gottes geschaffen, durch den Hauch des göttlichen Odems beseelt und durch die Auszeichnung mit solcher Würde über alle Lebewesen gestellt wurde, damit er, mit Vernunft begabt, verdiene, an der Klugheit, dem Rate und der Weisheit Gottes teilhaftig zu werden, und damit er weiter mit der Freiheit des eigenen Willens beschenkt, einzig den Willen seines Schöpfers fürchtet und dessen Herrschaft ehrt. Durch teuflische List jämmerlich betrogen hat er zur Strafe für seinen Ungehorsam zwar das Vorrecht der Unsterblichkeit verloren, jedoch die erhabene Gabe des Wissens und des Verstandes auf das Geschlecht der Nachweit übertragen, damit jeder, der Studium und Bemühen aufwendet (hinzufügt), Talent und Fähigkeit zu aller Kunst gleichsam durch ein ererbtes Recht erlangen kann. In diesem Bestreben hat die Menschheit ihre Kunstfertigkeit entwickelt und hat sich mit ihren unterschiedlichen Tätigkeiten äußerem Gewinn und Vergnügen hingegeben. Erst nach Verlauf der Zeiten hat sie doch endlich zur vorherbestimmten Epoche der christlichen Religion hingefunden, und es ist geschehen, daß sie sich -wie es zu Lob und Ruhm ihres Namens die göttliche Vorsehung gefügt hat- zum Gehorsam gegen ihn als ein gottergebenes Volk bekehrte. Daher möge die fromme Demut der Gläubigen nicht das vernachlässigen, was bis zu unserem Zeitalter an Kunstfertigkeit uns durch die Vorsorge unserer Vorfahren überliefert wurde; und was Gott dem Menschen als Erbe übergeben hat, das wird vom Menschen mit allem Eifer aufgenommen, und er bemüht sich, es zu erwerben. Niemand aber - hat er dies erworben - möge sich rühmen, er habe es aus sich heraus und nicht anderswoher empfangen, vielmehr preise er sich in Demut glücklich im Herrn, von

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nec concessa invidiae sacculo recondat aut tenacis armariolo cordis occultet, sed omni iactantia repulsa, hilari mente simpliciter quaerentibus eroget,

metuatque evangelici illius negotiatoris sententiam, qui domino suo reconsignare dissimulans mnam feneratam, omni beneficio privatus oris sui iudicio nequam servi promeruit notam. Quam sententiam incurrere formidans, ego indignus et pene nullius nominis homuncio, quod mihi gratis concessit, quae dat omnibus affluenter et non improperat, divina dignatio, cunctis humiliter discere desiderantibus gratis offero, et ut in me benignitatem Dei recognoscant largitatemque mirentur admoneo, et ut idem, si operam addiderint, sibi praesto esse procul dubio credant insinuo.

Sicut enim homini quodcumque vetitum aut indebitum cuiuscumque modi ambitione attemptare sive rapina usurpare est et detestabile, sie iure debitum et ex patre Deo hereditarium intemptatum negligere aut contemptui ducere, ignaviae ascribitur ac stultitiae. Tu ergo, quicumque es, fili canss1me, cui Deus misit in cor campum latissimum diversarium artium perscrutari et, ut exinde quod libuerit colligas, intellectum curamque apponere, non vilipendas pretiosa et utilia quaeque, quasi ea tibi sponte aut insperato domestica terra produxerit, quia stultus negotiator est, qui thesaurum subito fossa humo reppererit, si illum colligere et servare neglexerit. Quod si tibi arbusta vilia myrram, thus et balsama producerent, seu fontes domestici oleum, lac et mella profunderem, sive pro urtica et carduo caeteris-

dem und durch den alles (Röm 11,36) und ohne den nichts ist Qoh 1,3 ), und er verschließe nicht das ihm Gegebene in einem Sack der Mißgunst oder verstecke es im Schrein eines geizigen Herzens, sondern ohne alle Prahlerei und heiteren Sinns gebe er es an diejenigen weiter, die darum bitten. Und er fürchte das Urteil des Evangeliums über jenen Kaufmann (Luk 19,13; Mt 25,14-30), der sich so stellte, als gebe er das seinem Herrn mit Zinsen zurück, der aber aller Gaben verlustig ging und durch den Urteilsspruch aus eigenem Mund den Schimpf eines »unnützen Knechts« verdiente. Aus Furcht, auch mir diesen Urteilsspruch zuzuziehen, biete ich - ein unwürdiger und fast namenloser, schwacher Mensch - umsonst allen, die demütig zu lernen wünschen, dar, was auch mir die göttliche Barmherzigkeit umsonst gewährt hat, die allen reichlich gibt und keine Vorhaltungen macht; ich ermahne sie, daß sie die mir gewährte Güte Gottes erkennen und seine Freigiebigkeit bewundern mögen, und ich lege ihnen mit Nachdruck nahe, daß sie ohne Zweifel an seinen Beistand glauben sollen, wenn sie selbst (eigene) Werke hervorgebracht haben. Wie es nämlich für den Menschen unbillig und verabscheuungswürdig ist, irgend etwas Verbotenes durch irgendeine Art ungerechtfertigten Ehrgeizes zu erreichen zu suchen oder gar durch Raub an sich zu reißen, so ist es der Dummheit oder Torheit zuzuschreiben, auf solche Weise das zu Recht Erlaubte und von Gottvater als Erbschaft Hinterlassene zu vernachlässigen oder zu verachten. Du also, geliebter Sohn, wer du auch seiest, dem Gott es ins Herz gegeben hat, das außerordentlich weite Feld der verschiedenen Künste zu durchforschen und davon aufzunehmen, was dir beliebt, wobei du Verstand und Sorgfalt aufzuwenden hast, achte das Wertvolle und Nützliche nicht etwa nur deshalb gering, weil es dir gleichsam die heimische Erde von allein und unverhofft hervorgebracht hat. Denn töricht wäre der Kaufmann, der beim Umgraben plötzlich einen Schatz fände und dann versäumte, ihn einzusammeln und aufzubewahren. Wenn in deinem Garten die Bäume Myrrhe, Weihrauch und Balsam hervorbrächten, die Brunnen Öl, Milch und Honig hervorsprudelten und an Stelle von Brennessel, Distel

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que horti graminibus nardus et fistula diversorumquegenerum aromata crescerent, numquid his contemptis tanquam vilibus et domesticis ad extranea nec meliora sed fortassis viliora comparanda circuires terras et maria? Et hoc te iudice grandis foret stultitia. Quamvis enim soleant homines quaeque pretiosa multo sudore quaesita sumptuumque numerositate comparata primo loco reponere summaque tueri cautela, tarnen si forte interdum gratis occurrerint aut inveniantur paria seu meliora, non dissimili immo maiori servantur custodia. Quapropter, fili dulcissime, quem Deus omnino beatum fecit in hac parte, qua tibi gratis offeruntur, quae multi marinos secantes fluctus cum summo periculo vitae, famis ac frigoris artati necessitate aut diuturna doctorum fessi servitute nec defatigati discendi desiderio, intolerabili tarnen acquirunt labore, hanc diversarum artium scedulam avidis obtutibus concupisce, tenaci memoria perlege, ardenti amore complectere. Quam si diligentius perscruteris, illic invenies quicquid in diversorum colorum generibus et mixturis habet Graecia, quicquid in electrorum operositate seu nigelli varietate novit Ruscia, quicquid ductili vel fusili seu interrasili opere distinguit Arabia, qicquid in vasorum diversitate seu gemmarum ossiumque sculptura auro decorat Italia, quicquid in fenestrarum pretiosa varietate diligit Francia, quicquid in auri, argenti, cupri et ferri lignorum lapidumque subtilitate sollers laudat Germania. Quae cum saepe relegeris et tenaci memoriae commendaveris, hanc vicissitudinem institutori tuo

und den übrigen Gartenunkräutern Narde, Rohr und duftende Kräuter der verschiedensten Art wüchsen, würdest du diese etwa als billig verachten, nur weil sie einheimisch sind, und Kontinente und Meere durchwandern, um fremde zu beschaffen, die nicht besser, sondern vielleicht minderwertiger wertlos sind? Das wäre doch - nach deinem eigenem Urteil - eine große Torheit! Obwohl nämlich die Menschen das, was sie an Kostbarem mit viel Schweiß erstreben und mit großen Kosten erworben haben, besonders hoch schätzen und mit höchster Wachsamkeit zu schützen pflegen, so bewahren sie doch auch mit nicht geringerer, ja vielleicht mit noch größerer Vorsicht, was ihnen bisweilen Gleiches oder gar Besseres durch Zufall und kostenlos zuteil wird oder sich findet. Darum -liebster Sohn- den Gott in der Weise überaus beglückt hat, daß dir umsonst dargeboten wird, was viele schließlich erst unter unerträglichen Mühen erreichen, indem sie unter höchster Lebensgefahr von der Not des Hungers und der Kälte bedrängt, die Wogen des weiten Meeres durchpflügen oder im Bedürfnis des Lernens trotz der langwierigen Last der Studien nicht müde werden, erfasse diese »Schedula der verschiedenen Künste (und Handwerkstechniken)« mit begierigen Blicken, durchlies sie mit fest einprägendem Gedächtnis, umfange sie mit brennender Liebe! Wenn du sie recht sorgfältig durchforschst, wirst du dort finden, - was Griechenland an Arten und Mischungen der verschiedenen Farben besitzt, - was Rußland an kunstvoll ausgeführten Emailarbeiten und an mannigfaltigen Arten des Niello kennt, - was Arabien an Treibarbeit, Guß oder durchbrochener Arbeit unterschiedlicher Art auszeichnet, -was Italien an verschiedenartigen Gefäßen sowie an Steinund Beinschnitzerei mit Gold ziert, -was Frankreich an kostbarer Mannigfaltigkeit der Fenster schätzt, -was das in feiner Arbeit in Gold, Silber, Kupfer, Eisen, Holz und Stein geschickte Deutschland lobt. Hast du dies oftmals wiedergelesen und dem Gedächtnis fest eingeprägt, wirst du deinem Lehrer diesen Gegendienst

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recompensabis ut, quotiens labore meo bene usus fueris, ores pro me apud misericordiam Dei omnipotentis, qui seit me nec humanae laudis amore nec temporalis praemii cupiditate, quae digesta sunt, conscripsisse aut invidiae livore pretiosum quid aut rarum subtraxisse seu mihi peculiariter reservatum conticuisse, sed in augmentum honoris et gloriae nominis eius multorum necessitatibus succurrisse et profectibus consuluisse. Explicit prologus in primum librum.

erweisen, daß du, sooft dir meine Arbeit mein Werk gute Dienste geleistet hat, für mich betest, bei der Barmherzigkeit des allmächtigen Gottes, der weiß, daß ich das, was hier niedergelegt ist, weder aus Verlangen nach Menschenlob, noch aus Begierde nach zeitlichem Lohn geschrieben habe, noch, daß ich aus Eifersucht und Mißgunst Wertvolles und Seltenes unterschlagen oder als speziell etwa nur mir vorbehalten verschwiegen habe, sondern daß ich, zur Mehrung der Ehre und des Ruhms Seines Namens, den Bedürfnissen vieler nachgekommen bin und für ihren (weiteren) Fortschritt gesorgt habe! Hier endet das Vorwort des Ersten Buches.

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben I. DE TEMPERAMENTO COLORUM IN NUDIS CORPORIBUS Color qui dicitur membrana, quo pinguntur facies et nudi corpora, sie componitur. Tolle cerosam, id est album, quod fit ex plumbo, et mitte eam, non tritarn sed ita ut est siccam, in vas cupreum vel ferreum, et pone super prunas ardentes et combure, donec convertatur in flavum colorem.

Deinde tere eum et admisce ei albam cerosam et cenobrium, donec carni similis fiat. Quorum colorum mixtura in tuo sit arbitrio, ut si verbi gratia rubeas facies ha-bere vis, plus adde cenobrii; si vero candidas, plus appone albi; si autem pallidas, appone pro cenobrio modicum prasini.

II. DE COLORE PRASINO Qui prasinus est quasi confectio quaedam habens similitudinem viridis coloris et nigri, cuius natura talis est, quod non teritur super lapidem sed missus in aquam resolvitur et per pannum diligenter colatur;

cuius usus in recenti muro pro viridi colore satis utilis habetur. III. DE POSC PRIMO Cum vero membranam miscueris et inde facies et nuda corpora impleveris, admisce ei prasinum et ruheum, qui comburitur ex ogra, et modicum cenobrii, et confice posc;

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I. Von der Farbmischung für nackte Körperpartien (Kap. 1 bis 13 werden kommentiert in Erl. 2.5.3.; 2.6.1.) Die Farbe, die als »Inkarnat« (membrana) bezeichnet wird, mit der Gesichter und nackte Körperpartien gemalt werden, wird folgendermaßen zusammengestellt. Nimm »Bleiweiß« (cerosa)- das ist ein Weiß, das aus Blei gemacht wird -und fülle es, nicht zerrieben, sondern so, wie es ist, trocken in ein Kupfer- oder Eisengefäß, stelle dies auf glühende Kohlen und erhitze es, bis es (das cerosa) sich in eine gelbe Farbe umgewandelt hat. Dann mahle es, mische ihm Bleiweiß (cerosa) und Zinnoberrot (cenobrium) zu, bis es fleischfarben wird. Die Abstimmung der Farbmischung liegt in deinem Ermessen: -Wenn du beispielsweise rote Gesichter haben willst, gib mehr Zinnoberrot (cenobrium) zu, -willst du aber weiß schimmernde (Gesichter), füge mehr Weiß zu, -sollen sie aber blaß sein, nimm statt Zinnoberrot (cenobrium) etwas Grüne Erde (prasinus). I I. Von der Farbe »prasinus« Diese Grüne Erde (prasinus) ist quasi eine Substanz, die so ähnlich aussieht, wie eine Farbmischung aus Grünspan (viride) und Schwarz (nigrum) und die so beschaffen ist, daß sie nicht auf einem Stein zerrieben wird, sondern daß sie, bringt man sie in Wasser, sich darin auflöst und dann sorgfältig durch ein Tuch geseiht wird. An einer frischen Wand hat sich seine Anwendung als grüne Farbe gut bewährt. 111. Vom ersten Grad des posc Wenn du aber das »Inkarnat« (membrana) gemischt hast und damit Gesichter und nackte Körper(partien) ausgefüllt hast, mische dazu - Grüne Erde (prasinus ), - Gebrannten Ocker (rubeum), der aus Ocker (ogra) gebrannt wird, - etwas Zinnoberrot (cenobrium) und bereite so die Schattierungsfarbe (posc).

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ex quo designabis supercilia et oculos, nares et os, mentum et fossulas circa nares et timpora, rugas in fronte et collo et rotunditatem faciei, barbas iuvenum et articulos manuum et pedum et omnia membra quae distinguuntur in nudo corpore.

Damit markiere - Augenbrauen und Augen, -Nasenflügel und Mund, -Kinn, -Falten um Nasenflügel und Schläfen - Runzeln auf Stirn und Hals, - Die Modeliierung des Gesichts, -die Bärte junger Männer - Finger und Zehen alle Glieder, die am nackten Körper zu unterscheiden sind.

IIII. DE ROSA PRIMA Deinde misce cum simplici membrana modicum cenobrii et parum minii, et confice colorem qui dicitur rosa, unde rubricabis utramque maxillam, os et mentum inferius, collum et rugas frontis modice, ipsam frontem super timpora ex utraque parte, nasum in longitudine et super nares ex utraque parte, articulos et caetera membra in nudo corpore.

IV. Vom ersten Grad des Rosa Mische dann zu der einfachen Inkarnatfarbe (membrana) etwas Zinnoberrot (cenobrium) und ein wenig Mennigerot (minium) und bereite die Farbe, die Rosa (rosa) genannt wird. Damit rötest du - die beiden Kinnbacken, -Mund und unter Kinnpartie, - Hals und leicht die Stirnfalten, - selbige Stirn oberhalb der Schläfen, -Nasenrücken und beiderseits über den Nasenflügeln, - Finger, Zehen und die übrigen Glieder des nackten Körpers.

V. DE LUMINA PRIMA Post haec misce cum simplici membrana cerosam tritam, et compone colorem qui dicitur Iumina,

V. Vom ersten Grad des Iumen

unde illuminabis supercilia, nasum in longitudine et super foramina narium ex utraque parte, subtiles tractus circa oculos et timpora inferius et mentum superius, et iuxta nares et os ex utraque parte, frontem superius, inter rugas frontis modice et collum in medio et circa aures ac articulos manuum et pedum exterius et omnem rotunditatem manuum et pedum et brachiorum in medio.

Mische danach zu der einfachen Inkarnatfarbe (membrana) gemahlenes Bleiweiß (cerosa) und stelle die Farbe zusammen, die als »Glanzlicht« (Iumen) bezeichnet wird. Damit sollst du aufhellen: - Die Augenbrauen, - den Nasenrücken -die Partien über den Nasenlöchern, - feine Linien um die Augen, - die beiden Schläfenpartien, -die obere Kinnpartie an der Nase, - beiderseits des Mundes, - die obere Stirn, - ein wenig zwischen den Runzeln der Stirn, - die Mitte des Halses, - rings um die 0 hren,

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben

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- die Finger an den Handrücken, - die Zehen an den Füßen, - auf allen Rundungen der Hände, Füße und Arme. VI. DE VENEDA IN OCULIS PONENDA Deinde commisce nigrum cum modico albo, qui color vocatur veneda, et inde imple pupillas occulorum. Adde ei etiam de albo amplius, et imple oculos ex utraque parte, et album simplex linies inter pupillam et ipsum colorem, et cum aqua lavabis.

VI. Von der veneda, die auf die Augen aufgetragen wird Dann mische Schwarz (nigrum) mit etwas Weiß (album). Diese Farb(mischung) heißt »Dunkelgrau» (veneda), und damit male die Pupillen der Augen. Füge noch mehr Weiß (album) dazu und fülle damit die Augen beiderseits aus. Und mit reinem Weiß (album) ziehe eine Linie zwischen Pupille und selbiger Farbe und wasche sie (die Linie) mit Wasser aus.

VII. DE POSC SECUNDO Postea accipe posc, de quo supra dieturn est, et admisce ei amplius de prasino et rubeo, ita ut umbra sit anterioris coloris, et imple medium spatium inter supercilia et oculos et sub oculis medium et iuxta nasum et inter os et mentum et granos seu barbulas adolescentum et palmas dimidias versus pollicem et pedes supra minores articulos et facies puerorum et mulierum a mento usque ad timpora.

VII. Vom zweiten Grad des posc Dann nimm die Inkarnatschattenfarbe (posc), von der oben (Kap. 3) gesprochen wurde, und mische ihr etwas Grüne Erde (prasinus) und gebrannten Ocker (rubeum) zu, so daß es ein (dunklerer) Schatten der vorigen Farbe wird. Fülle damit die Partien - zwischen Augenbrauen und Augen, - unter den Mittelbereichen der Augen, -neben der Nase, -zwischen Mund und Kinn; außerdem -den Flaum oder das Bärtchen der Jünglinge, - die Handflächenpartie neben dem Daumen, - die Füße oberhalb der kleinen Zehen - die Gesichter der Knaben und Frauen vom Kinn bis zu den Schläfen.

VIII. DE ROSA SECUNDA Deinde misce cum rosa cenobrium, et linies inde in medio oris, ita ut anterior superius inferiusque pareat, et fac subtiles tractus super rosam in facie, in collo et in fronte, et designabis inde articulos in palmis et iuncturas omnium membrorum et ungulas.

VIII. Vom zweiten Grad des rosa Mische dann Zinnoberrot (cenobrium) mit Rosa (rosa) (Kap. 4) und markiere damit die Mitte des Mundes, so daß die vorige (Rosafarbe) Ober- und Unterlippe bildet. Und mache feine Linien - über dem ersten Rosa im Gesicht, - am Hals und an der Stirn - markiere damit die Finger an der Handfläche - die Gelenke aller Glieder und Nägel.

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VIIII. DE LUMINA SECUNDA Et si facies tenebrosa fuerit, ut ei non sufficiat una lumina, adde ei amplius de albo et super priorem linies subtiles tractus per omnia.

IX. Vom zweiten Grad des Iumen Und wenn das Gesicht so finster geworden ist, daß ein Glanzlichtgrad nicht ausreicht, füge ihm (dem ersten Grad des Glanzlichts) mehr Weiß (album) zu und ziehe damit auf dem ersten Glanzlicht überall feine Linen.

X. DE CAPILLIS PUERORUM ADOLESCENTUM ET IUVENUM Post haec misce modicum nigri cum ogra et imple capillos puerorum, et discerne eos cum nigro. Adde amplius nigri cum ogra et imple capillos adolescentum, et illumina cum priori. Adde amplius adhuc nigri et imple capillos iuvenum, et illumina cum secundo.

X. Von den Haaren der Knaben, Jünglinge und jungen Männer Mische dann etwas Schwarz (nigrum) mit Gelbem Ocker (ogra) und fülle damit das Haar der Knaben aus und markiere (die Haarsträhnen) mit Schwarz (nigrum) . Gib noch mehr Schwarz (nigrum) zum Ocker (ogra) und fülle damit das Haar der Jünglinge und helle es mit dem ersten (Grundton) auf. Setze noch mehr Schwarz (nigrum) zu und fülle damit das Haar der jungen Männer, helle es mit dem zweiten (Grundton) auf.

XI. DE BARBIS ADOLESCENTUM Misce prasinum et rubeum et, si vis, rosae modicum, et imple barbas adolescentum. Misce ogram et nigrum et rubeum, et imple capillos, et illumina ogra modico nigro mixta, et ex eadem mixtura fac nigros tractus in barba.

XI. Von den Bärten der Jünglinge Mische Grüne Erde (prasinus) und Gebrannten Ocker (ruheum) und, wenn du willst, etwas Rosa (rosa). Fülle damit die Bärte der Jünglinge aus. Mische Gelben Ocker (ogra), Schwarz (nigrum) und Gebrannten Ocker (rubeum) und fülle damit das Haar aus. Helle es mit Gelbem Ocker (ogra) auf, der mit etwas Schwarz (nigrum) gemischt ist. Und mit dieser Mischung mache die dunklen Linien in den Bärten.

XII. DE CAPILLIS ET BARBA DECREPITORUM ET SENUM Misce modicum nigri cum cerosa, et imple capillos et barbas decrepitorum. Adde eidem colori amplius nigri et modicum rubei, et fac inde tractus et illuminabis simplici cerosa. Commisce rursum cerosae amplius nigri, et imple capillos et barbas senum, et fac tractus ex eodem colore, admixto ei nigro amplius et modico rubeo, et illumina eo unde decrepitos impleveras. Eo ordine, si vis, adhuc nigriores capillos et barbas compone.

XII. Von den Haaren und Bärten der Greise und der Senioren Mische etwas Schwarz (nigrum) mit Bleiweiß (cerosa) und fülle damit das Haar und die Bärte der Greise. Füge zu dieser Farbe noch etwas Schwarz (nigrum) und etwas Gebrannten Ocker (rubeum) und mache damit die Linien; helle mit einfachem (ungemischten) Bleiweiß (cerosa) auf. Mische wiederum Bleiweiß (cerosa) mit noch mehr Schwarz (nigrum), fülle damit Haar und Bärte der Senioren; ziehe die Linien mit der gleichen Farbe, der noch etwas Schwarz (nigrum) und Gebranntem Ocker (rubeum) zuge-

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mischt sind; helle mit der gleichen Farbe auf, mit der du das Haar der Greise ausgefüllt hast. Auf gleiche Weise kannst du, wenn du willst, Haar und Bärte noch weiter abdunkeln. XIII. DE EXUDRA ET CAETERIS COLORlEUS VULTUUM Deinde admisce rubeo modicum nigri, qui color vocatur exudra, et fac inde tractus circa pupillas oculorum et in medio oris et subtiles tractus inter os et mentum.

Post haec cum simplici rubeo fac supercilia et subtiles tractus inter oculos et supercilia et oculos inferius, et in plena facie nasum in dextera parte et super nares ex utraque parte, et os inferius et circa frontem et maxillas senum interius, et circa digitos manuum et articulos pedum interius, et in conversa facie cir. . . ca nares m antenon parte.

Supercilia vero senum sive decrepitorum facies cum veneda, unde pupillas implesti. Deinde cum simplici nigro iuvenum supercilia facies, ita ut superius aliquantulum rubei appareat, et oculos superius et foriamina narium et os ex utraque parte et circa auriculas, manus et digitos exterius et articulos et caeteros corporis tractus.

XIII. Vom exudra und den übrigen Farben des Gesichtsausdrucks Nun mische zum Gebrannten Ocker (rubeum) etwas Schwarz (nigrum). Diese Farb(mischung) heißt »Dunkelbraun« (exudra). Und damit ziehe -die Linien um die Pupillen der Augen, - in der Mitte des Mundes, -die zarten Linien zwischen Mund und Kinn. Danach male mit dem einfachen (ungemischten) Gebrannten Ocker (rubeum) - die Augenbrauen, -die feinen Linien zwischen Augen und Augenbrauen, - die Augen unten. Bei der Vorderansicht des Gesichts -die rechte Seite der Nase, - über die Nasenflügeln auf beiden Seiten, - unter dem Mund, -rings um die Stirn, -die hohlen Wangen der Senioren, - rings um die Innenseite von Fingern und Zehen. Bei der Seitenansicht des Gesichts -rings um den vorderen Teil der Nasenflügel. Die Augenbrauen aber der Senioren und Greise mache mit Dunkelgrau (veneda), mit dem du die Pupillen gefüllt hast. Dann machst du mit reinem Schwarz (nigrum) -die Augenbrauen der Jünglinge in der Weise, daß darüber etwas Gebrannter Ocker (rubeum) sichtbar bleibt, -die Augen oben, -die Nasenlöcher, - beide Seiten des Mundes, -rings um die Ohrläppchen, - die Handrücken und Finger, - die Knöchel, - die übrigen Körperfalten.

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Omnes vero tractus circa nuda corpora fac cum rubeo, et ungues designabis cum extexiore rosa.

Alle Konturen um die nackten Körperpartien mache mit Gebranntem Ocker (rubeum), und die Nägel zeichne mit dem äußeren (tiefsten) Rosa (rosa) nach.

Xliii. DE MIXTURA VESTIMENTORUM IN LAQUEARI Misce menesc cum folio sive cum nigro et modico rubeo, et imple vestimentum. Admisce etiam modicum nigri et fac tractus. Deinde misce lazur cum modico menesc sive cum folio sive cum eodem colore unde implesti, et illumina primum, et cum puro lazur illumina superius. Post haec misce parum albi cum lazur et fac subtiles et raros tractus.

XIV. Die (Farb-)Mischung für die Gewänder auf der Holzdecke (Erl. 2.5.4.; 2.6.1.) (1) Mische Dunkelviolett (menesc) mit Veilchenblau (folium) oder Schwarz (nigrum) mit etwas Gebranntem Ocker (ruheum) und fülle damit ein Gewand. Mische etwas Schwarz (nigrum) zu und mache die (Falten)Linien. Dann mische Ultramarin (lazur) mit etwas Dunkelviolett (menesc) oder mit Veilchenblau (folium) oder mit eben der Farbe, mit der du (das Gewand) ausgemalt hast und setzte die ersten Glanzlichter. Mit reinem Ultramarin (lazur) helle darüber (also über dem ersten Glanzlicht) auf. Dann mische etwas Weiß (album) mit Ultramarin (lazur) und mache (damit) einige zarte Linien. (2) Fülle ein Gewand mit Gebranntem Ocker (rubeum) aus, und wenn der Gebrannte Ocker blaß ist, mische etwas Schwarz (nigrum) zu. Mische noch etwas Schwarz zu, und mache die (Falten-)Linien. Mische dann etwas Gebrannten Ocker (rubeum) mit Zinnoberrot (cenobrium) und setzte die Glanzlichter ersten Grades. Danach füge etwas Mennige (minium) mit Zinnoberrot (cenobrium) zu und setze die zweiten Glanzlichter darüber. (3) Fülle ein Gewand mit Zinnoberrot (cenobrium). Mische (dann) dazu etwas Gebrannten Ocker (rubeum) und mache die (Schatten-)Linien. Danach mische etwa Mennige (minium) mit Zinnoberrot (cenobrium) und setze die ersten Glanzlichter. Danach helle mit einfachem Mennige (minium) auf. Zuletzt mische etwas Schwarz (nigrum) mit Gebranntem Ocker (rubeum) und mache die tiefsten Schatten. (4) Mische reinen Grünspan (viride) mit Ocker (ogra), so daß der Ocker überwiegt, und fülle damit ein Gewand aus. Füge dieser Farbe etwas Blattgrün (succus) und wenig Gebrannten Ocker (rubeum) zu und mache die (Falten-)Linien. Mische zu der Grundierungsfarbe Weiß (album) und setze die ersten Glanzlichter. Mische auch zu der oben erwähnten Schattenfarbe noch mehr Blattgrün (succus), Gebrannten Ocker (rubeum) und etwas Grünspan (viride) und mache den tiefsten Schatten.

Imple vestimentum cum rubeo, et si rubeum pallidum sit, adde modicum nigri. Inde misce amplius nigri cum eodem, et fac tractus. Deinde misce modicum rubei cum cenobrio, et illumina primum. Post haec adde modicum minii cum cenobrio, et illumina supenus.

Imple vestimentum cum cenobrio, et misce cum eodem modicum rubei, et fac tractus. Deinde misce modicum minii cum cenobrio et illumina primum. Post haec illumina cum simplici minio. Ad extremum misce modicum nigri cum rubeo, et fac exteriorem umbram. Misce purum viride cun ogra, ita ut de ogra plus sit, et imple vestimentum. Adde eidem colori modicum de suco et parum rubei, et fac tractus. Misce eidem colori unde implesti album, et illumina primum. Adde plus albi, et illumina exterius. Misce etiam cum superiori umbraplus suci et rubei et parum viridis, et fac umbram exteriorem.

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben Misce sucum folii cum cerosa, et imple vestimentum. Adde folii plus, et fac tractus. Adde plus cerosae, et illumina. Post haec cum simplici cerosa. Ad extremum modicum folii triti et modicum cenobrii misce cum priore umbra, et fac exteriorem.

Et eodem colore imple aliud vestimentum. Adde ei plus folii et cenobrii, et fac tractus. Adde eidem unde implesti, cerosam et modicum cenobrii, et illumina primum. Adde plus cerosae, et illumina superius. Ad extremum misce modicum rubei cum priori umbra, et fac exteriorem. Ex hac mixtura facies tria genera vestimentorum, unum purpureum, aliud violaticum, tertium candidum.

Misce viride cum suco et adde modicum ograe, et imple vestimentum. Adde plus de suco, et fac tractus. Adde etiam modicun nigri, et fac exteriorem umbram. Adde cum impletione plus viridis, et illumina primum. Cum puro viridi illumina exterius, et si opus sit, adde ei modicum albi.

Misce modicum cenobrii cum aunp1gmento, et imple vestimentum. Adde parum rubei, et fac tractus. Cum simplici rubeo umbram exteriorem. Adde cum impletione plus auripigmenti, et illumina primum. Cum simplici auripigmento illumina exterius. Usus huius vestimenti non est in muro. Misce auripigmentum cum indico sive cum menesc sive cum suco sambuci, et imple vestimentum. Adde amplius de suco sive menesc seu de indico, et fac tractus. Adde modicum nigri, et fac umbram exteriorem. Deinde plus auripigmenti cum impletione, et illumina primum. Cum simplici auripigmento illumina superius. Auripigmentum et quicquid ex eo temperatur nullam vim habet, in muro.

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(5) Mische den Saft des Purpurrot (folium) mit Bleiweiß (cerosa) und fülle ein Gewand aus. Gib mehr Purpurrot (folium) zu und mache die (Schatten-)Linien. Füge mehr Bleiweiß (cerosa) zu und setze die Glanzlichter. Danach setze mit einem einfachen Bleiweiß (cerosa) (die zweiten Glanzlichter). Schließlich mische etwas geriebenes Purpurrot (folium) und etwas Zinnoberrot (cenobrium) mit der ersten Schattenfarbe und mache die tiefsten (Schatten). (6) Und mit der gleichen Farbe fülle noch ein Gewand aus. Füge dazu mehr Purpurrot (folium) und Zinnoberrot (cenobrium) und mache die (Schatten-)Linien. Füge zu der Basisfarbe Bleiweiß (cerosa) und etwas Zinnober (cenobrium) und setze die ersten Glanzlichter. Schließlich mische etwas Gebrannten Ocker (rubeum) mit dem ersten Schattenton und mache die tiefsten (Schatten). Mache aus dieser Mischung (von Farben) drei Arten von Gewändern: Das eine Purpurrot, das andere Violett, das dritte Weiß (bläulichweiß). (7) Mische Grünspangrün (viride) mit Blattgrün (succus), füge etwas Ocker (ogra) zu und fülle das Gewand aus. Füge mehr Blattgrün (succus) zu und mache die (Schatten-)Linien. Füge auch etwa Schwarz (nigrum) zu und mache die tiefsten Schatten. Füge zu der Basisfarbe noch mehr Grünspan (viride) und setze die ersten Glanzlichter. Mit reinem Grünspan (viride) setze die höheren Glanzlichter und, wenn es erforderlich ist, füge etwas Weiß (album) zu. (8) Mische etwas Zinnoberrot (cenobrium) mit Zitronengelb (auripigmentum) und fülle das Gewand aus. Füge wenig Gebrannten Ocker (rubeum) zu und mache die (Schatten-)Linien. Mit reinem Gebranntem Ocker (rubeum) setze die tieferen Schatten. Auf der Wand ist diese Gewand( -mischung) nicht üblich. (9) Mische Zitronengelb (auripigmentum) mit Indigoblau (indicum) oder mit Dunkelviolett (menesc) oder mit dem Saft von sambucus und male das Gewand aus. Füge mehr von dem Saft oder Dunkelviolett (menesc) oder Indigoblau (indicum) zu und mach die (Schatten-)Linien. Füge mehr Schwarz (nigrum) zu und mache den tiefsten Schattenton. Dann (mische) mehr Zitronengelb (auripigmentum) zu der Basisfarbe und setze die ersten Glanzlichter. Mit einfachem

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Misce menesc cum folio, et imple vestimentum. Adde folii plus, et fac tractus. Adde etiam parum nigri, et fac exteriorem umbram. Cum simplici menesc illumina primum. Adde parum albi, et illu. . mma supenus.

Misce ogram cum nigro, et imple vestimentum. Adde nigri plus, et fac tractus. Adde etiam plus, et fac umbram exteriorem. Adde ograe plus cum impletione, et illumina primum. Adde etiam plus, et illumina superius. Cum ogra et rubeo fac similiter.

Misce album et viride, et imple vestimentum. Cum simplici viridi fac tractus. Adde parum suci, et fac umbram exteriorem. Adde plus albi cum impletione, et illumina primum. Cum simplici albo illumina superius.

Misce modicum nigri et parum rubei cum albo, et imple vestimentum. Adde plus rubei et parum nigri, et fac tractus. Adde etiam amplius nigri et rubei, et fac umbram exteriorem. Adde cum impletione plus albi, et illumina primum. Cum simplici albo illumina extenus. Misce menesc cum albo, ordine quo supra. Misce similiter nigrum cum albo. Eodem modo misce ogram cum albo, et in umbra eius adde modicum rubei.

Zitronengelb (auripigmentum) setze die zweiten Glanzlichter. Zitronengelb (auripigmentum) und deren Mischungen soll man nicht auf der Mauer anwenden. (10) Mische Dunkelviolett (menesc) mit Veilchenblau (folium) und male damit das Gewand aus. Füge mehr Veilchenblau (folium) zu und mach die (Schatten-)Linien. Füge auch etwas Schwarz (nigrum) zu und mach die tiefsten Schatten. Mit dem einfachen Dunkelviolett (menesc) setze die ersten Glanzlichter. Füge etwas Weiß (album) zu und setze die höchsten Glanzlichter. (11) Mische Ocker (ogra) mit Schwarz (nigrum) und male das Gewand aus. Füge mehr Schwarz (nigrum) zu und mache die Schatten( -linien). Setze noch mehr Schwarz (nigrum) zu und mache die tiefsten Schatten. Füge mehr Ocker (ogra) zu der Untermalungsfarbe und setze die ersten Glanzlichter. Setze noch mehr Ocker (ogra) zu und mach die zweiten Glanzlichter. (12) Ebenso mache es mit Gelbem Ocker (ogra) und Gebranntem Ocker (rubeum). (13) Mische Weiß (album) und Grünspangrün (viride) und male ein Gewand aus. Mit dem reinen Grünspangrün (viride) mache die Schatten( -Iinien). Füge etwas Blattgrün (succus) zu und mache die tiefsten Schatten. Füge mehr Weiß (album) zu der Untermalungsfarbe und setze die ersten Glanzlichter. Mit reinem Weiß (album) helle die ersten Glanzlichter auf. (14) Mische etwas Schwarz (nigrum) und wenig Gebrannten Ocker (rubeum) mit Weiß (album) und male ein Gewand aus. Füge mehr Gebrannten Ocker (rubeum) und etwas Schwarz (nigrum) zu und mache die tiefsten Schatten( -Iinien). Füge zu der Untermalungsfarbe mehr Weiß (album) zu und setze die ersten Glanzlichter. Mit reinem Weiß (album) setze die höchsten Glanzlichter. (15) Mische Dunkelviolett (menesc) mit Weiß (album) nach dem gleichen Verfahren. (16) Mische in gleicher Weise Schwarz (nigrum) mit Weiß (album). (17) Ebenso mische Ocker (ogra) mit Weiß (album), und deren Schattentönungen setze etwas Gebrannten Ocker (rubeum) zu.

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben XV. DE MIXTURA VESTIMENTORUM IN MURO In muro vero imple vestimentum cum ogra, addito ei modico calcis propter fulgorem, et fac umbras eius sive cum simplici rubeo sive cum prasino vel ex posc, qui fiat ex ipsa ogra et viridi. Membrana in muro miscetur ex ogra et cenobrio et calce, et posc eius et rosa et lumina fiant ut supra.

Cum imagines vel aliarum rerum effigies pertrahuntur in muro sicco, statim aspergatur aqua tamdiu, donec omnino madidus sit. Et in eodem humore liniantur omnes colores qui superponendi surrt, qui omnes calce misceantur et cum ipso muro siccentur, ut haereant. In campo sub lazure et viridi ponatur color qui dicitur veneda, mixtus ex nigro et calce, super quem, cum siccus fuerit, ponatur in suo loco lazur tenuis cum ovi mediolo abundanter aqua mixto temperatus, et super hunc iterum spissior propter decorem. Viride quoque misceatur cum suco et nigro.

XVI. DE TRACTU QUI IMITATUR SPECIEM PLUVIALIS ARCUS Tractus qui imitatur speciem pluvialis arcus coniungitur diversis coloribus, videlicet cenobrio et viridi; item cenobrio et menesc, item viridi et ogra, item viridi et folio, item folio et ogra, item menesc et ogra, item cenobrio et folio, qui hoc modo componuntur.

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XV. Von den Farbmischungen für die Gewänder bei der Wandmalerei (Er!. 2.5.4.; 2.6.2.) Auf der Wand aber fülle das Gewand mit Gelbem Ocker (ogra) aus, zu dem du etwas Kalk zusetzen mußt, um die Leuchtkraft zu erhöhen. Mach die zugehörigen Schattentöne entweder mit einfachem Gebranntem Ocker (rubeum) oder mit Grüner Erde (prasinus) oder aus Zimtbraun (posc), das aus selbigem Gelbem Ocker (ogra) und Grünspan (viride) gemacht wird. Das Inkarnat für die Wandmalerei wird aus Gelbem Ocker (ogra), Zinnoberrot (cenobrium) und Kalk gemischt; der zugehörige Schattenton (posc), das Rosa (rosa) und die Glanzlichter werden wie oben gemacht. Wenn Figuren oder andere Darstellungen auf die trockene Wand gemalt werden sollen, muß sie vorher so lange mit Wasser besprengt werden, bis sie ganz naß ist. Und auf diese feuchte (Wand) werden alle die, als Untermalung dienenden Farben aufgetragen, die alle mit Kalk gemischt werden, damit sie fest haften, wenn die Wand trocken wird. Auf ein Feld unter Ultramarin (lazur) und Grünspan (viride) wird die Farbe gebracht, die veneda genannt wird, die aus Schwarz (nigrum) und Kalk (calx) gemischt wird. Über diese (Untermalung) wird, nachdem sie trocken ist, auf die vorgesehene Stelle Ultramarin (lazur), dem reichlich mit Wasser vermischtes Eigelb zugesetzt ist, dünn aufgetragen; und darüber (trägt man) noch eine dickere Schicht, um die Schönheit zu erhöhen. Grünspan (viride) wird auch mit Blattgrün (succus) und Schwarz (nigrum) gemischt. XVI. Von dem Band, mit dem der Regenbogen dargestellt wird (Er!. 2.5.5.; 2.6.1.) Das Band, das den Regenbogen darstellt, ist aus verschiedenen Farben zusammengesetzt, wie - Zinnoberrot (cenobrium) und Grünspangrün (viride) - Zinnoberrot (cenobrium) und Dunkelviolett (menesc) - Grünspangrün (viride) und Gelber Ocker (ogra) - Grünspangrün (viride) und Rotbraun (folium) -Veilchenblau (folium) und Gelber Ocker (ogra)

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Fiunt duo tractus aequa latitudine: unus ex rubeo calce rnixto, in rnuro sub cenobrio, ita ut vix quarta pars sit rubei, in laqueari vero ipsurn cenobriurn sirniliter curn creta rnixturn;

alter vero viridis pari rnodo rnixtus absque suco, et inter eos fiat albus tractus.

Deinde rnisce ex cenobrio et albo quot colores volueris, ita ut prirnus sit rnodicurn cenobrii, secundus plus, tertius arnplius, quartus adhuc plus, donec pervenias ad sirnplex cenobriurn. Deinde adrnisce eidern rnodicurn rubeurn, deinde sirnplex rubeurn, post haec rubeurn nigro rnisce, ad ultirnurn nigrurn.

Simili rnodo cornrnisce colores ex viridi et albo, donec pervenias ad sirnplex viride. Deinde adrnisce ei rnodicurn sucurn; cornrnisce iterurn et adde plus suci; post haec appone rnodicurn nigri, deinde plus, ad ultirnurn sirnplex nigrurn.

Urnbras vero in ogra facies curn rubeo, ad ultirnurn addito nigro. Urnbras rnenesc curn folio, ad ultirnurn addito nigro. Urnbras folii curn rubeo, addito ad ultirnurn nigro. Qui colores ita ponendi surrt, ut ex rnedio pallidiores tractus procedant, et ita ascendant usque ad exterius nigrurn.

-Dunkelviolett (rnenesc) und Gelber Ocker (ogra) - Zinnoberrot (cenobriurn) und Veilchenblau (foliurn), die auf folgende Weise kombiniert werden. Es werden zwei Streifen gleicher Breite gemacht. (1) Der eine, der bei der Wandmalerei unter das Zinnoberrot (cenobriurn) gestrichen wird, aus Gebranntern Ocker (rubeurn) gemischt mit Kalk, so daß ein Viertel Gebrannter Ocker (rubeurn) sei. Auf der Holzdecke aber wird selbiges Zinnoberrot (cenobriurn) in gleicher Weise mit Kreide gemischt verwendet. (2) Der andere (Streifen) aber wird aus Grünspangrün (viride) in gleicher Weise, aber ohne Blattgrün (succus), gemischt. Zwischen beide wird eine weiße Linie gezogen. Danach mische aus Zinnoberrot (cenobriurn) und Weiß (alburn) so viele Farbtöne, wie du willst, so daß (1.1) der erste nur wenig Zinnoberrot hat, (1.2) der zweite mehr, (1.3) der dritte noch mehr, ( 1.4) der vierte noch etwas dazu, (1.5) bis du zum reinen Zinnoberrot (cenobriurn) kommst, (1.6) dann mische dem reinen Zinnoberrot (cenobriurn) etwas Gebrannten Ocker (rubeurn) zu, dann (1.7) reiner Gebrannter Ocker (rubeurn), danach (1.8) Gebrannter Ocker (rubeurn) mit Schwarz (nigrurn) gemischt, dann schließlich (1.9) reines Schwarz (nigrurn). In gleicher Weise mische Farben aus Grünspangrün (viride) und Weiß (alburn) bis du zum reinen Grünspangrün (viride) kommst. Mische dann dazu etwas Blattgrün (succus ), mische wiederum und füge mehr Blattgrün (succus) zu, danach füge etwas Schwarz (nigrurn) zu, dann mehr und schließlich reines Schwarz. Die Schattentöne für den Gelben Ocker (ogra) mache aber mit Gebranntern Ocker (rubeurn), zum Schluß wird Schwarz (nigrurn) zugefügt. Die Schatten von Dunkelviolett (rnenesc) mache mit Veilchenblau (foliurn), dem zum Schluß noch Schwarz (nigrurn) zugesetzt wird.

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Horum tractuum numquam plus quam duodecim esse possunt in utroque colore. Et si tot volueris, sie tempera mixturas, ut simplex in octavo loco ponas. Si volueris novem, in sexto loco simplex pone. Si volueris octo vel septem, in quinto loco simplex pone. Si volueris sex, in quarto. Si quinque, in tertio. Si quatuor vel tres, non interponas eis simplex, sed eum, qui ante simplicem poni deberet, habeas pro simplice, et eidem admisce umbram usque ad exterius mgrum.

Hoc opere fiunt throni rotundi et quadranguli et tractus circa lumbos et arborum stipites cum ramis et columnae et turres rotundae et sedilia et quicquid rotundum apparere velis. Fiunt etiam arcus super columnas in domibus eodem opere, sed uno colore, ita ut interius album sit et exterius nigrum. Turres rotundae fiunt cum ogra, ita ut in medio sit albus tractus, et ex utraque parte procedat ogra omnino pallida et paulatim trahens croceum colorem usque antepenultimum tractum, cum quo misceatur modicum rubeum, deinde modice amplius, sie tarnen ut nec simplex ogra nec simplex rubeum appareat.

Eodem modo et eadem mixtura fiunt turres et columnae ex nigro et albo. Stipites arborum commiscentur ex viridi et ogra, addito modico nigro et suco, quo colore pinguntur etiam terra et montes.

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Den Schatten von Veilchenblau (folium) mache mit Gebranntem Ocker (rubeum), dem zum Schluß Schwarz zugesetzt wird. Diese Farben sind so anzulegen, daß die blassen Farben von der Mitte ausgehen und sich dann bis zum äußeren Schwarz steigern. Von diesen Streifen können es niemals mehr als zwölf für jede Farbe sein; und wenn du so viele willst, ordne die Abstufung so an, daß die reine (Farbe) an die siebente Stelle gesetzt wird. Willst du neun (Streifen), (setze) die reine Farbe an die sechste Stelle. Wenn du acht oder sieben willst, setzte die reine Farbe an die fünfte Stelle. Willst du sechs (Streifen), dann an die vierte Stelle. Bei fünf (Streifen), an die dritte Stelle. Sollen es vier oder drei (Streifen) sein, dann setze nicht die reine (Farbe) dazwischen, sondern setze statt der reinen Farbe diejenige, die vor der reinen (Farbe) angeordnet wird, behandle sie wie eine reine Farbe und mische deren Schattenton bis zum äußersten Schwarz. Nach dieser Methode werden runde viereckige Thronsessel, Rahmenleisten (der Buchseiten), Stämme und Äste der Bäume, Säulen, runden Türme, Sessel und was du sonst noch gerundet erscheinen lassen willst, dargestellt. In gleicher Weise werden auch die Bögen über den Säulen in den Gebäuden dargestellt, aber nur mit einer Farbe, so daß innen Weiß und außen Schwarz sei. Runde Türme werden mit Gelbem Ocker (ogra) gemacht, so daß in der Mitte der weiße Streifen ist und zu beiden Seiten sich ganz blasses Ocker (ogra) anschließt und allmählich bis zur drittletzten Linie in Safrangelb (croceum) übergeht, zu dem etwas Gebrannter Ocker (rubeum) gemischt wird, dann etwas mehr, so daß weder reiner Gelber Ocker (ogra), noch reiner Gebrannter Ocker (rubeum) erscheint. Nach dem gleichen Verfahren und in gleicher Mischung werden auch Türme und Säulen in Weiß und Schwarz gemacht. Baumstämme werden aus Grünspangrün (viride) und Ocker (ogra) unter Zusatz von etwas Schwarz (nigrum) und Blattgrün (succus) gemischt; mit dieser Farbe malt man auch die Erde und die Berge.

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Fiunt etiam terra et montes ex viridi et albo sine suco, ita ut interius sit pallidum et exterius trahat umbras mixtas cum modico nigro. Omnes colores, qui aliis supponuntur in muro, calce misceantur propter firmitatem. Sub lazur et sub menesc et sub viridi ponatur veneda, sub cenobrio rubeum, sub ogra et folio iidem colores calce mixti.

Erde und Berge werden auch aus Grünspangrün (viride) und Weiß (album) ohne Blattgrün (succus) gemalt, so daß es innen blaß sei und außen der Schattenton, gemischt mit etwas Schwarz (nigrum), aufgetragen wird. Allen Farben, die bei der Wandmalerei unter andere (Farben) gelegt werden, wird Kalk beigemischt, damit sie besser haften. Unter Ultramarin (lazur) und unter Dunkelviolett (menesc) und unter Grünspangrün (viride) wird Dunkelgrau (veneda) gebracht, unter Zinnoberrot (cenobrium) kommt Gebrannter Ocker (rubeum), unter Gelben Ocker (ogra) und Veilchenblau (folium) diejenige Farbe selbst, mit Kalk vermischt.

XVII. DE TABULIS ALTARIUM ET OSTIORUM ET DE GLUTINE CASEI Tabulae altarium sive ostiorum primum particulatim diligenter coniungantur iunctorio instrumento, quo utuntur doliarii sive tonnarii. Deinde componantur glutine casei, quod hoc modo fit.

XVII. Von Altartafeln und Türen und vom Kaseinleim

Caseus mollis minutatim incidatur et aqua calida in mortario cum pila tamdiu lavetur, donec aqua multotiens infusa pura inde exeat. Deindeidem caseus attenuatus manu mittatur in frigidam aquam donec indurescat. Post haec teratur minutissime super ligneam tabulam aequalem cum altero ligno, sicque rursum mittatur in mortarium et cum pila diligenter tundatur addita aqua cum viva calce mixta, donec sie spissum fiat, ut sunt faeces. Hoc glutine tabulae compaginatae, postquam siccantur, ita sibi inhaerent, ut nec humore nec calore disiungi possmt. Postmodum aequari debent planatorio ferro, quod curvum et interius acutum habet duo manubria, ut ex utraque manu trahatur, unde raduntur tabulae ostia et scuta, donec omnino fiant plana. Inde cooperiantur corio crudo equi sive asini sive bovis, quod aqua madefactum, mox ut pili erasi fuerint, aqua aliquantulum extorqueatur, et ita humidum cum glutine casei superponatur.

(Erl. 2.6.4.; 2.6.5.) Altartafeln und Türen werden zunächst stückweise (aus den einzelnen Brettern) mit den Werkzeugen, die vom Böttger und vom Faßbinder benutzt werden, sorgfältig zusammengepaßt. Dann werden sie (die Bretter) mit Kaseinleim zusammengefügt, der auf folgende Weise gemacht wird. Weichkäse wird kleingeschnitten, mit warmem Wasser in einem Mörser mit dem Pistill so lange ausgewaschen, bis das mehrfach gewechselte Wasser klar abfließt. Dann wird er auf einem Holzbrett mit einem anderen Holz sehr fein zerrieben und so erneut in den Mörser getan und mit dem Pistill sorgfältig zerstoßen, ungelöschter Kalk, der mit Wasser vermischt ist, wird zugesetzt, bis er (der Kaseinleim) so dick wie Hefe wird. Die mit diesem Leim zusammengefügten Tafeln halten nach dem Trocknen so fest zusammen, daß sie weder durch Feuchtigkeit noch durch Wärme gelöst werden können. Bald danach sollen sie mit der Ziehklinge geglättet werden, die bogenförmig und auf der Innenseite scharf ist. Sie soll zwei Handgriffe haben, damit sie mit beiden Händen gezogen werden kann. Damit werden Tafeln, Türen und Schilde geschabt, bis sie ganz glatt sind. Hierauf werden sie mit der rohen Haut eines Pferdes, Esels oder einer Kuh überzogen, die mit Wasser getränkt wird, damit die Haare abgeschabt werden können; das Wasser wird

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben

Si vero defuerit corium ad cooperiendam tabulas, eodem modo et eodem glutirre cooperiantur cum panno mediocri et novo.

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herausgewrungen, und so wird sie (die Haut) noch in feuchtem Zustand mit Kaseinleim aufgezogen. Hast du aber keine Tierhaut zu Verfügung, um die Tafeln zu belegen, überziehe sie auf gleiche Weise mit dem gleichen Leim und mit einem gewöhnlichen, neuen Stück Stoff.

XVIII. DE GLUTINE CORII ET CORNUUM CERVI Quo diligenter exsiccato, tolle incisuras eiusdem corii similiter exsiccatas, et particulatim incide, et accipiens cornua cervi minutatim confracta malleo ferrarii super incudem, compone in ollam novam, donec sit dimidia, et imple eam aqua, sicque adhibe ignem donec excoquatur tertia pars eiusdem aquae, sie tarnenutnon bulliat. Et ita probabis: fac digitos tuos humidos eadem aqua, et cum refrigerati fuerint, si sibi adhaereant, borrum est gluten; sin autem, tamdiu coque donec sibi adhaereant. Deinde effunde ipsum gluten in vas mundum, et rursum imple ollam aqua et coque sicut prius, sicque facias usque quater.

XVIII. Von dem Leim aus Haut und Hirschhorn (Er!. 2.6.5.) Ist sie (die überzogene Holztafel) sorgfältig getrocknet, nimm Abfälle von eben dieser Haut, die ebenfalls trocken sind, und zerschneide sie in kleine Stücke. Nimm Hirschhorn und zerschlage es mit dem Schmiedehammer auf dem Amboß. Fülle einen neuen Topf damit bis zur Hälfte und gieße Wasser darüber. Dann stelle ihn auf das Feuer, bis ein Drittel eben des Wassers verdampft ist, aber so, daß es nicht kocht. Probiere ihn (den Leim) auf folgende Weise: Benetze deine Finger mit ebendem (leimhaltigen) Wasser, und wenn sie nach dem Abkühlen zusammenhaften, dann ist der Leim gut. Ist dies aber nicht der Fall, dann erwärme (ihn) so lange, bis sie (die Finger) verklebt bleiben. Dann gieße diesen Leim in ein sauberes Gefäß, fülle den Topf wiederum mit Wasser und erhitze ihn erneut. Und so mache es viermaL

XVIIII. DE ALBATURA GYPSI SUPER CORIUM ET LIGNUM Post haec tolle gypsum more calcis combustum sive cretam qua pelles dealbantur, et tere diligenter super lapidem cum aqua; deinde mitte in vas testeum, et infundens gluten corii, pone super carbones, ut gluten liquefiat, sicque linies cum pincello super ipsum corium tenuissime; ac deinde, cum siccum fuerit, linies aliquiantulum spissius, et, si opus fuerit, linies tertio. Cumque omnino siccum fuerit, tolle herbam quae vocatur asperella, quae crescit in similitudinem iunci et est nodosa; quam, cum in aestate collegeris, siccabis in sole, et ex ea fricabis ipsam dealbaturam, donec omnino plana et lucida fiat.

XIX. Von der Weißgrundierung auf Tierhaut und Holz mit Gips (Er!. 2.6.4.) Danach nimm Gips, der wie Kalk gebrannt worden ist, oder die Kreide, mit der Felle weißgegerbt werden, und zerreibe sie sorgfältig auf einem Stein mit Wasser. Fülle es dann in einen Tontopf, füge den Hautleim dazu, stelle ihn (den Topf) über die Kohlen, damit der Leim flüssig wird. Und so streiche sie (die Grundierung) mit dem Pinsel sehr dünn auf selbige Haut. Danach, wenn sie getrocknet ist, streiche sie etwas dicker darüber und, wenn es erforderlich ist, streiche zum dritten Mal auf. Ist alles getrocknet, nimm das Kraut, das »asparella» (Schachtelhalm) heißt, das ähnlich wie Binsen wächst und knotig ist. Sammelst du es im Sommer, so trockne es in der Sonne. Dann schleife (damit) selbige Grundierung, bis sie ganz glatt und glänzend geworden ist.

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XX. DE RUBRICANDIS OSTIIS ET DE OLEO LINI Si autem volueris ostia rubricare, tolle oleum lini, quod hoc modo compones. Accipe semen lini et exsicca illud in sartagine super ignem sine aqua. Deinde mitte in mortarium, et contunde illud pila donec tenuissimus pulvis fiat, rursumque mittens illud in sartaginem et infundens modicum aquae, sie calefacies fortiter. Postea involve illud in pannum novum et pone in pressatorium, in quo solet oleum olivae vel nucum vel papaveris exprimi, ut eodem modo etiam istud exprimatur. Cum hoc oleo tere minium sive cenobrium super lapidem sine aqua, et cum pincello linies super ostia vel tabulas, quas rubricare volueris, et ad solem siccabis. Deinde iterum linies, et rursum siccabis. Ad ultimum vero superlinies ei gluten quod vernition dicitur, quodque hoc modo conficitur.

XX. Vom roten Farbanstrich der Türen und vom Leinöl (Erl. 2.6.4) Wenn du aber Türen rot anstreichen willst, nimm Leinöl, das du in folgender Weise herstellst. Nimm Leinsamen und trockne ihn in einer Pfanne über dem Feuer ohne Wasserzusatz. Dann fülle ihn in einen Mörser und zerkleinere ihn mit dem Pistill bis er zu einem ganz feinen Pulver wird. Fülle dies wiederum in die Pfanne, gieße etwas Wasser zu und erhitze es kräftig. Danach wickle ihn in ein neues Tuch und tue ihn in eine Presse, in der gewöhnlich das Öl von Olive, Nuß oder Mohn ausgepreßt wird, damit es in gleicher Weise ausgepreßt wird. Mit diesem Öl reibe Mennige (minium) oder Zinnober (cenobrium) auf einem Stein ohne Wasser an, und streiche diese mit dem Pinsel auf die Türen oder Tafeln, die du rot anstreichen willst, und trockne sie in der Sonne. Streiche dann nochmals (darüber), und laß es wiederum trocknen. Zum Schluß aber überstreiche es mit dem klebrigen Stoff, der »Firnis« (vernition) genannt und auf folgende Weise zubereitet wird.

XXI. DE GLUTINE VERNITION Pone oleum lini in ollam novam parvulam, et adde gummi quod vocatur fornis minutissime tritum, quod habet speciem lucidissimi thuris, sed cum frangitur, fulgorem clariorem reddit. Quod cum super carbones posueris, coque diligenter sie ut non bulliat, donec tertia pars consumatur, et cave a flamma, quia periculosum nimis est et difficile extinguitur si accendatur. Hoc glutirre omnis pictura superlinita lucida fit et decora ac omnino durabilis.

XXI. Vom klebrigen Firnis (Er!. 2.6.4.) Fülle Leinöl in einen neuen, kleinen Topf und füge das Harz, das Firnis (fornis) genannt wird, in ganz feingeriebenem Zustand hinzu. Er (der Firnis) soll so aussehen wie ganz heller Weihrauch; aber, wenn er zerbrochen wird, bekommt er einen noch höheren Glanz. Wenn du ihn (den Firnis) über die Kohlen gestellt hast, koche ihn vorsichtig, ohne daß er Blasen wirft, bis ein Drittel davon verdunstet ist. Sei vorsichtig mit der Flamme, denn er ist überaus gefährlich, und man kann ihn nur schwer löschen, wenn er Feuer gefangen hat. Alle Malereien, die mit diesem Firnis überzogen werden, bekommen Glanz und Schönheit und werden sehr haltbar.

I tem alio modo Compone quatuor lapides, qui possint ignem sustinere, ita ut non resiliant, et super ipsos pone ollam

Das gleiche nach einem anderen Verfahren (Erl. 2.6.4.) Setze vier Steine zusammen, die feuerbeständig sind, so daß sie nicht zerspringen, und stelle über sie einen neuen Topf. In

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rudern, et in ea mitte supradieturn gummi fornis, quod Romane glassa dicitur, et super os huius ollae pone ollulam minorem, quae habeat in fundo modicum foramen, et circumlinies ei pastam, ita ut nihil spiraminis inter ipsas ollas exeat. Deinde suppone ignem diligenter, donec ipsum gummi liquefiat. Habebis etiam ferrum gracile et manubrio impositum, unde commovebis ipsum gummi, et cum quo sentire possis ut omnino liquidum fiat. Habeas quoque ollam tertiam iuxta super carbones positam, in qua sit oleum lini calidum; et cum gummi penitus liquidum fuerit, ita ut extracto ferroquasi filum trahatur, infunde ei oleum calidum et ferro commove, et sie insimul coque ut non bulliat, et interdum extrahe ferrum et lini modice super lignum sive super lapidem, ut probes densitatem eius. Et hoc caveas in pondere ut sirrt duae partes olei et tertia gummi. Cumque ad libitum tuum coxeris diligenter, ab igne removens et discooperiens refrigerari sirre.

diesen fülle das oben erwähnte Harz »fornis«, das von den Römern »glassa« genannt wird. Über die Öffnung jenes Topfes stülpe einen kleineren Topf, der im Boden ein kleines Loch hat, und schmiere eine Paste (von Lehm) rings um beide Töpfe, damit zwischen ihnen kein Wasserdampf entweichen kann. Dann mache darunter vorsichtig ein Feuer, bis selbiges Harz schmilzt. Habe auch einen schlanken Eisenstab zur Hand, der in einem Griff steckt. Damit rührst du selbiges Harz um, und mit ihm kannst du fühlen, ob es ganz durchgeschmolzen ist. Du sollst daneben auf dem Feuer einen dritten Topf haben, in dem heißes Leinöl ist. Wenn das Harz vollständig geschmolzen ist, so daß sich, wenn du das Eisen herausziehst, quasi ein Faden nachzieht, gieße das heiße Öl zu und rühre mit dem Eisenstab um. So erhitze das Gemisch, ohne es zu kochen, und ziehe zwischendurch den Eisenstab heraus und streiche etwas (von der Mischung) auf Holz oder Stein, um deren Konsistenz zu prüfen. Und beachte, daß es nach Gewicht zwei Teile Öl und ein dritter Teil Harz sei. Wenn du es zu deiner Zufriedenheit sorgfältig erhitzt hast, nimm es vom Feuer, öffne es (das Gefäß) und lasse es abkühlen.

XXII. DE SELLIS EQUESTRIBUS ET OCTOFORIS Seilas autem equestres et octoforos, id est seilas plicatorias, et scabella et caetera quae sculpuntur, et non possurrt corio vel panno cooperiri, mox ut raseris ferro, fricabis asperella, sicque bis dealbabis, et cum sicca fuerint, rursum asperella planabis. Post haec in circino et regula metire, et dispone opus tuum, videlicet imagines aut bestias vel aves et folia, sive quodcumque pertrahere volueris. Quo facto si decorare volueris opus tuum, auri petulam impones, quam tali modo facies.

XXII. Von Pferdesätteln und Klappsesseln (Er!. 2.6.4.) Pferdesättel und Klappsessel - das sind zusammenklappbare Sessel - Fußbänke und ähnliche Dinge, die geschnitzt sind, und die man nicht mit Leder oder Stoff überziehen kann, sollst du, nachdem du sie mit dem Werkzeug geschabt hast, mit Schachtelhalm abreiben. Dann sollst du sie zweimal weiß grundieren und, wenn sie trocken sind, nochmals mit Schachtelhalm glätten. Dann miß sie mit Zirkel und Lineal aus und entwirf deine Gestaltungen, beispielsweise Figuren, Tiere, Vögel, Blätter oder was du sonst noch darstellen willst. Ist das getan, und du willst dein Werk noch mehr schmücken, dann verziere es mit Blattgold, das du auf folgende Weise herstellst.

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XXIII. DE PETULA AURI Tolle pergamenam Graecam, quae fit ex lana lini, et fricabis eam ex utraque parte cum rubeo colore, qui comburitur ex ogra, minutissime trito et sicco, et polies eam dente castoris sive ursi vel apri diligentissime, donec lucida fiat et idem color ipsa fricatione adhaereat. Deinde incide forpice ipsam pergamenam per partes quadras ad latitudinem quatuor digitorum aequaliter latas et longas. Postmodum facies eadem mensura ex pergameno vituli quasi marsupium, et fortiter consues, ita amplum ut multas partes rubricatae pergamenae possis imponere. Quo facto tolle aurum purum et fac illud attenuari malleo super incudem aequalem diligentissime, ita ut nulla sit in eo fractura, et incide illud per quadras partes ad mensuram duorum digitorum. Deinde mittes in illud marsupium unam partem rubricatae pergamenae et super eam unam partem auri in medio, sicque pergamenam et rursus aurum, atque ita facies donec impleatur marsupium, et aurum sit semper in medio commixtum. Dehinc habeas malleum fusilem ex auricalco iuxta manubrium gracilem et in plana latum unde percuties ipsum marsupium super lapidem magnum et aequalem, non graviter sed moderate; et cum saepius respexeris, considerabis utrum velis ipsum aurum omnino tenue facere vel mediocriter spissum. Si autem supercreverit aurum in attenuando et marsupium excesserit, praecides illud forcipe parvulo et levi tantummodo ad hoc optis facto. Haec est ratio aureae petulae, quam cum secundum libitum tuum attenuaveris, ex ea incides forcipe particulas quantas volueris, et inde ordinabis coronas circa capita imaginum et stolas et oras vestimentorum et caetera, ut libuerit. In ponendo autem tolle darum, quod percutitur ex albugine ovi sine aqua, et inde cum pincello leniter linies locum in quo ponendum est aurum, et cauda eiusdem pincelli in ore tuo madefacta continges unum cornu incisae petulae, et ita elevans cum sum-

XXIII. Vom Blattgold (Erl. 2.6.6.) Nimm griechisches Pergament, das ein Papier ist, welches aus Leinenfasern gemacht wird. Reibe es beiderseits mit der roten Farbe ein, die aus Ocker gebrannt, sehr fein gerieben und gründlich getrocknet worden ist. Poliere dies sehr sorgfältig mit einem Zahn von Biber, Bär oder Eber, bis es Glanz bekommt und das Farbpulver durch das Reiben und Polieren anhaftet. Zerschneide selbiges Papier in quadratische Stücke von vier Fingern Seitenlänge, gleich breit und lang. Dann fertige aus Kalbspergament eine Art Tasche in entsprechender Größe und nähe sie fest zusammen, so geräumig, daß du viele Blätter des rotbestrichenen Papiers hineintun kannst. Ist das getan, nimm reines Gold und schmiede es auf dem Amboß sorgfältig aus, so daß es keine Risse bekommt und schneide es in quadratische Stücke von zwei Fingern (Seitenlänge). Dann stecke in jene Tasche ein Blatt des rotbestrichenen Papiers und darauf in der Mitte (des Papierblattes) ein Stück Gold und so weiter Papier und wiederum Gold. Und das mache so lange, bis die Tasche gefüllt ist; das Gold soll immer genau in die Mitte eingelegt sein. Dann nimm einen aus Edelmessing gegossenen Hammer, der zum Stiel hin schlank zuläuft und an der Bahn breit ist. Damit schlage nicht derb, sondern mäßig (auf) selbige Tasche, die auf einem großen, flachen Stein (Amboß) liegt. Indem du öfter nachsiehst, überlege, ob du besagtes Gold ganz dünn oder nur mäßig dünn machen willst. Wenn sich aber das Gold beim Dünnschlagen zu sehr ausweitet und aus der Tasche heraustritt, so schneide (den Überstand) mit einer kleinen, leichten Schere ab, die ausschließlich für diese Arbeit gemacht ist. Das ist das Verfahren (der Herstellung) des Blattgoldes. Hast du es nach deinem Belieben dünngeschlagen, schneide mit der Schere Stücke in der von dir gewünschten Größe ab, und damit verziere die Nimben rings um die Häupter der Figuren, die Stolen und die Säume der Gewänder und was du sonst noch willst. Zum Aufbringen (des Goldes) nimm Eikläre, die ohne Wasser geschlagen worden ist. Bestreiche mit dem Pinsel dann leicht die Stelle, auf die Gold aufgelegt werden soll.

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ma velocitate impones et cum pincello aequabis. Ea hora oportet te a vento cavere et ab halitu continere, quia, si flaveris, petulam perdes et difficile reperies. Quae cum posita fuerit et siccata, ei, si volueris, eodem modo alteram superpone, et tertiam similiter, si opus fuerit, ut eo lucidius cum dente sive cum lapide polire possis. Bane etiam petulam, si volueris, in muro vel laqueari eodem modo ponere poteris. Quod si aurum non habueris, petulam stagni accipies, quam hoc modo facies.

Und mit der Spitze des Pinselstiels, die du in deinem Mund angefeuchtest hast, berührst du eine Ecke des zugeschnittenen Blättchens, hebst es an, legst es schnell auf und glättest es mit dem Pinsel. In dem Moment muß man die Luft anhalten und nicht ausatmen, denn, wenn du bläst, geht das Blättchen weg; es wieder anzulegen ist schwierig. Ist es angelegt und getrocknet, kannst du, wenn du willst, in gleicher Weise ein weiteres (Blättchen) auflegen und ebenso ein drittes, wenn es das Werk erforderlich macht, und damit alles hell glänzt, kannst du diese mit einem Zahn oder mit dem Stein polieren. Das (Gold-)Blättchen kannst du, wenn du willst, in gleicher Weise auf die Wand oder auf die Holzdecke aufbringen. Wenn du kein Gold hast, nimm ein Blättchen aus Zinn, das du folgendermaßen machst.

XXIII!. DE PETULA STAGNI Stagnum purissimum attenuabis diligenter super irrcudem malleo, quantas et quam tenues partes volueris, et cum aliquantulum attenuari coeperint, purgabis eas in una parte panno laneo et carbonibus siccis minutissime tritis, ac iterum percuties malleo rursumque fricabis panno et carbonibus, sicque singulis vicibus facies, donec omnino attenuaveris. Post haec fricabis eas leniter dente apri super ligneam tabulam aequalem, usque quo lucidae fiant. Deinde coniunges easdem partes unam ad alteram super ipsam tabulam, et adhaerebis eas singulas ad lignum cum cera, ne possirrt moveri, et superlinies eas manu tua ex supradicto glutirre vernition atque siccabis ad solem. Postmodum accipe virgas ligni putridi, quas cum in Aprili incideris, findes per medium et siccabis super fumum. Deinde auferes exteriorem corticem, et interiorem, qui est croceus, rades in patella munda, addens ei crocum ad quintam partem; et perfunde haec vino veteri sive cervisa abundanter, et cum ita per noctem steterit, in crastinum calefacies super ignem donec tepefiat; sicque impones tabulas stagneas singillatim et frequenter elevabis, donec consideres, quod aureolum colorem sufficienter trahant. Post quae rursum adhaerebis

XXIV Vom Blattzinn (Erl. 2.2.6.) Sehr reines Zinn sollst du auf einem Amboß mit dem Hammer dünnschlagen, so viele Stücke und so dünn, wie du willst. Wenn sie anfangen, ein bißchen dünn zu werden, scheure sie auf einer Seite mit einem Wallappen und trockenem, sehr fein zerriebenem Holzkohlenpulver, schlage dann wieder mit dem Hammer, reibe wieder mit Lappen und Holzkohlenpulver und mache dies so im Wechsel, bis du es überall ganz dünn ausgeschlagen hast. Danach poliere sie leicht mit einem Eberzahn auf einem glatten Holzbrett, bis sie glänzen. Dann lege eben diese Blätter dicht aneinander auf selbiges Brett und hefte sie einzeln mit Wachs auf dem Holz an, damit sie sich nicht verschieben können. Streiche mit deiner Hand den oben erwähnten Firnis auf und lasse dies an der Sonne trocknen. Nun nimm Zweige von morschem Holz. Diese sollst du, wenn du sie im April geschnitten hast, mitten durchspalten und im Rauch trocknen. Danach entfernst du außen die Rinde und was innen gelb ist, schabe in eine saubere Schale und setze ein Fünftel Safran zu. Gieße reichlich alten Wein oder Bier darüber, und wenn dies über Nacht gestanden hat, erwärme es am nächsten Tag über dem Feuer, bis es lauwarm wird. Dann lege die Zinnblätter einzeln hinein, nimm sie von Zeit zu Zeit heraus, bis du siehst, daß sie eine befriedigende

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eas ligneae tabulae superliniens gluten sicut prius, et cum siccatae fuerint, iam habes stagneas petulas, quas impones operi tuo secundum libitum glutine corn. Ac deinceps accipe colores quos imponere volueris, terens eos diligenter oleo lini sine aqua, et fac mixturas vultuum ac vestimentorum, sicut superius aqua feceras, et bestias sive aves aut folia variabis suis coloribus, prout libuerit.

Goldfarbe angenommen haben. Hefte sie danach wiederum auf das Holzbrett, streiche wie vorhin Firnis auf und, wenn er trocken ist, wirst du Zinnblätter haben, die du ganz nach Belieben auf deine Arbeiten mit Hautleim kleben kannst. Nun nimm die Farben, die du aufbringen willst, reibe sie sorgfältig mit Leinöl ohne Wasser an, und mache die Farbmischungen für Gesichter und Gewänder, ebenso wie du es oben (bei den bisherigen Verfahren) mit Wasser gemacht hast, und male die Tiere, Vögel, oder Blätter in ihren verschiedenen Farben, ganz wie es dir beliebt.

XXV. DE COLORIBUS OLEO ET GUMMI TE RENDIS Omnia genera colorum eodem oleo teri et poni possunt in opere ligneo, in his tantum rebus quae sole siccari possunt, quia quotienscumque unum colorem imposueris, alterum ei superponere non potes, nisi prior exsiccetur, quod in imaginibus diuturnum et taediosum nimis est. Si autem volueris opus tuum festinare, sume gummi quod exit de arbore ceraso sive pruno, et concidens illud minutatim pone in vas fictile et aquam abundanter infunde et pone ad solem sive super carbones in hieme, donec gummi liquefiat, et ligno rotundo diligenter commisce. Deinde cola per pannum, et inde tere colores et impone.

XXV. Von den mit Öl und Gummi angeriebenen Farben

Omnes colores et mixturae eorum hoc gummi teri et poni possunt praeter minium et cerosam et carmin, qui cum claro ovi terendi et ponendi sunt. Viride Hispanicum non misceatur suco sub glutine, sed per se cum gummi ponatur. Aliud vero miscere potes, si volueris.

(Erl. 2.6.1.; 2.6.4.) Alle Arten von Farben können mit diesem (Lein-)Öl angerieben und auf einen Holzgegenstand aufgemalt werden, aber nur auf solche Gegenstände, die in der Sonne getrocknet werden können. Denn du kannst jedesmal nur eine Farbe auftragen, die nächste kannst du nicht darüberstreichen, ehe die vorherige trocken ist, was bei figürlichen Darstellungen sehr langwierig und ermüdend ist. Wenn du aber deine Arbeit beschleunigen willst, nimm Gummi, welches aus Kirsch- und Pflaumenbäumen fließt, zerschneide es in ganz kleine Stückchen, fülle es in ein Tongefäß, gieße reichlich Wasser zu, und stelle es an die Sonne oder im Winter über die Kohlen, bis das Gummi schmilzt und verrühre es sorgfältig mit einem Holzstab. Seihe es dann durch ein Tuch, reibe danach die Farben (mit Öl oder Gummi) an und trage sie auf. Alle Farben und deren Mischungen können mit diesem Gummi verrieben und dann aufgetragen werden, außer - Mennige (minium), - Bleiweiß (cerosa), -Karminrot (carmin), die mit Eikläre angerieben und so aufgetragen werden können. Spanischer Grünspan (viride hispanicum) darf nicht mit Blattgrün (succus) gemischt werden, wenn es mit Firnis überzogen werden soll, sondern wirdungemischt mit Gummi aufgetragen. Mit anderen Farben kann man es ganz nach Belieben vermischen.

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben XXVI. QUOTIENS IDEM COLORES PONENDISUNT Omnes colores sive oleo sive gummi tritos in ligno ter debes ponere, et pictura perfecta et siccata, delato opere ad solem, diligenter linies illud glutine vernition, et cum defluere coeperit a calore, leniter manu fricabis, atque tertio sie facies, et tune sine, donec penitus exsiccetur.

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XXVI. Wie oft die gleichen Farben aufgetragen werden können (Erl. 2.6.1.; 2.6.4.) Alle Farben, sowohl die mit Öl, als auch die mit Gummi angeriebenen, sollen auf Holz dreifach aufgetragen werden. Nachdem die Malerei vollendet und getrocknet ist, das Werk in die Sonne gebracht worden ist, trage vorsichtig den Firnis auf. Wenn er durch die Wärme zu zerfließen beginnt, verreibe ihn leicht mit der Hand. Wiederhole dies dreimal, und lasse es dann stehen, bis es vollständig durchgetrocknet 1St.

XXVII. DE PICTURA TRANSLUCIDA Fit etiam pictura in ligno, quae dicitur translucida, et apud quosdam vocatur aureola, quam hoc modo compones. Tolle petulam stagni non linitam glutine nec coloratam croco, sed ita simplicem et diligenter politam, et inde cooperies locum, quem ita pingere volueris. Deinde tere colores imponenendos diligentissime oleo lini, ac valde tenues trahe eos cum pincello, sicque permitte siccari.

XXVII. Von der durchscheinenden Malerei (Erl. 2.6.1.; 2.6.4.) Es gibt auch eine (Art der) Malerei auf Holz, die »transluzide« (Malerei) genannt wird, von manchen wird sie auch als die »prächtige« (Malerei) bezeichnet. Du führst sie folgendermaßen aus. Nimm Zinnfolie, die weder mit Firnis, noch mit gelbem Farbstoff überzogen, sondern völlig unbeschichtet und sorgfältig poliert (ist); und mit ihr belege die Stelle, die du nach dieser Methode bemalen willst. Dann reibe die aufzutragenden Farben sehr sorgfältig mit Leinöl an und, wenn sie dünnflüssig genug sind, trage sie mit dem Pinsel auf und laß sie trocknen.

XXVIII. DE MOLENDO AURO IN LIBRIS ET DE FUNDENDO MOLENDINO Cum pertraxeris imagines vellitteras in libris, tolle aurum purum et lima illud minutissime in mundissima pelui sive baccina, sicque lavabis illud cum pincello in concha testudinis vel conchilii, quae de aquia tollitur. Dehinc habeas molendirrum cum pistillo suo, utraque fusilia ex metallo cupri et stagni ita commixto, ut tres partes sint cupri puri et quarta stagni mundi a plumbo. His ita compositis fundatur molendirrum ad similitudinem mortarioli, et pistillum eius circa ferrum quasi nodus, ita ut ferrum inde procedat grossitudine unius digiti et longitudine modice amplius pedis dimidii; cuius ferri tertia pars infigatur ligno diligenter tornato ad longitudinem quasi unius ulnae et rec-

XXVIII. Vom Mahlen des Goldes für die Buchmalerei und vom Guß des Mahlwerks (Erl. 2.2.6.) Hast du Figuren oder Buchstaben in die Bücher gezeichnet, nimm reines Gold und feile es sehr fein in eine ganz saubere Schüssel oder in ein Becken. In einer Schildkrötenschale oder einer Muschel, die aus dem Wasser geholt wurden, wäschst du es mit dem Pinsel aus. Dann brauchst du ein Mahlwerk mit einem Pistill, beide aus einer Kupfer-Zinn-Legierung gegossen, die aus drei Teilen reinem Kupfer und einem vierten Teil bleifreiem Zinn besteht. Ist es auf diese Weise legiert, wird das Mahlwerk, so ähnlich wie ein kleiner Mörser gegossen. Dessen Pistill wird, ähnlich einem Nodus, um einen Eisenstab gegossen, so daß der Eisenstab, einen Finger dick und etwas mehr als einen halben Fuß lang, herausragt. Ein Drittel dieses Eisenstabs soll in einen sorgsam ge-

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tissime forato, in cuius inferiori parte tarnen a fine longitudine quatuor digitorum sit rotula sive lignea sive plumbea tornatilis, et in media parte superiori figatur corrigia, qua trahi et volvendo retrahi possit. Post haec mittatur ipsum molendirrum in foramen super scamnum ad hoc aptatum inter duas columnellas ligneas in ipso scamno firmiter fixas, super quas sit aliud lignum eis insertum, quod possit eici et reponi, in cuius medio inferius sit foramen in quo volvatur pistillum molendini.

His ita dispositis mittatur aurum diligenter purgatum in molendinum, addita modica aqua, et imposito pistillo atque superiori ligno coaptato trahatur corrigia et revolvi permittatur, rursumque trahatur et iterum revolvatur, sicque fiat per duas vel per tres horas. Tune superius lignum eiciatur, et pistillum in eadem aqua cum pincello lavetur. Deinde molendirrum elevetur, et aurum cum aqua usque ad fundum cum pincello moveatur et modice teneatur, donec quod grossius est resideat; moxque aqua in baccinam mundissimam effundatur, et quicquid auri cum aqua exierit, moliturn est.

Rursumque imposita aqua repositisque pistillo et superiori ligno, iterum molatur eo ordine quo prius, donec omnino exeat cum aqua. Tali modo molendum est argentum, auricalcum et cuprum. Sed aurum diligentius molendum est et leniter trahendum saepiusque respiciendum, quia mollius est caeteris metallis, ne forte adhaereat molendino vel pistillo et conglomeretur. Quod si per negligentiam contigerit, quod conglomeratum est eradatur et eiciatur, et quod reliquum est usque ad effectum molatur.

drechselten und genau achsrecht ausgebohrten Holzstab von etwa einer Elle Länge eingesteckt werden. Auf dessen unteren Teil aber, vier Finger über dem Ende, sei eine aus Holz oder Blei gedrehte Schwungscheibe. Im mittleren Bereich des oberen Teils wird ein Riemen befestigt, der gezogen und durch die Drehung wieder aufgespult werden kann. Danach wird selbiges Mahlwerk in ein Loch auf einer speziell dafür angefertigten Bank zwischen zwei hölzernen Säulen, die in die Bank fest eingefügt sind, eingelassen. Auf diesen (Säulen) soll ein weiteres (Quer-)Holz liegen, das in diese eingelassen ist und das abgenommen und aufgesetzt werden kann. In dessen Mitte sei unten ein Loch, in dem das Pistill des Mahlwerks sich drehen kann. Ist das so eingerichtet, wird sorgfältig geläutertes Gold in das Mahlwerk getan, etwas Wasser zugesetzt und, nachdem das Pistill eingesetzt worden ist, wird das obere Holz aufgesteckt. Dann ziehe man an dem Riemen und läßt ihn wieder aufrollen, zieht wieder, und wieder rollt er auf, und so macht man es 2 bis 3 Stunden lang. Hierauf wird das obere Holz abgenommen und das Pistill in eben dem Mahlwerk mit Hilfe des Pinsels abgewaschen. Danach wird das Mahlwerk herausgehoben, Gold und Wasser werden mit dem Pinsel bis zum Grund (des Mörsers) aufgerührt und dann etwas angehalten, bis das Gröbere sich (am Boden) absetzt. Sogleich wird das Wasser in ein sehr reines Becken abgegossen, und das Gold, das mit dem Wasser herausfließt, ist (fertig) gemahlen. Und man füllt wieder (frisches) Wasser ein, setzt das Pistill und das obere Holz wieder ein, und es wird wieder nach dem vorhin beschriebenen Verfahren gemahlen, bis alles (Gold) mit dem Wasser herausgeht. Auf gleiche Weise soll man Silber, Edelmessing und Kupfer mahlen. Aber das Gold muß man vorsichtiger mahlen, den Riemen leichter ziehen und öfter nachsehen, weil es weicher als die übrigen Metalle ist, damit es nicht am Mahlwerk oder am Pistill anhaftet und zusammengepreßt wird. Wenn dies durch Nachlässigkeit passiert, so soll man das Konklomerat abschaben und herausnehmen und das übrige fertig mahlen.

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Quo facto superiorem aquam cum sordibus de baccina effundens, inde aurum diligenter in concham mundam lava. Dehinc infundens ei aquam cum pincello move, et cum per unam horam in manu tenueris, ipsam aquam in alteram concham funde, et illud minutissimum quod cum aqua exierit serva, rursumque imposita aqua super carbones calefac et move, ac sicut prius minutum cum aqua eice, sicque facies donec omnino purgaveris, Post haec ipsum minutum relava eodem ordine bis et tertio, et quicquid auri susceperis priori admisce. Eodem ordine lavabis argentum, auricalcum et cuprum. Deinceps tolle vesicam piscis qui vocatur huso, et lavans eam aqua tepida tertio incide particulatim, ac mittens in ollam parvissimam cum aqua sine mollificari per noctem, et in crastinum coque super carbones ita ut non bulliat, donec probes digitis tuis, si adhaereant; et cum fortiter adhaeserint, bonum est gluten.

Ist das getan, wird das darüber stehende Wasser mit dem Schmutz aus dem Becken abgegossen und dann das Gold vorsichtig in einer sauberen Muschelschale gespült. Gieße dann (frisches) Wasser darauf und rühre es mit dem Pinsel um. Hast du es eine Stunde lang in der Hand gehalten, gieße besagtes Wasser in eine andere Muschel und jenes sehr feine (Goldpulver), das mit dem Wasser herausgeflossen ist, bewahre auf. Gieße dann wieder Wasser auf, das du über den Kohlen erwärmt hast, und rühre es um, und gieße wie vorhin das Feine (Goldpulver) mit dem Wasser ab. So mache es, bis du es vollständig gereinigt hast. Hierauf schlämme das feine Pulver nach dem gleichen Verfahren nochmals ein zweites und ein drittes Mal, und was du an Gold gewonnen hast, füge dem vorigen zu. Nach dem gleichen Verfahren sollst du Silber, Edelmessing und Kupfer schlämmen. Dann nimm die (Schwimm-)Blase von dem Fisch, den man Hausen nennt, wasche sie dreimal mit lauwarmen Wasser, schneide sie in Stücke. Lege sie in einen sehr kleinen Topf mit Wasser, lasse sie über Nacht weich werden, und koche sie am nächsten Morgen über den Kohlen, so daß es nicht überkocht, bis beim Probieren deine Finger aneinanderkleben; und wenn sie fest haften bleiben, ist der Leim gut.

XXVIII!. QUOMODO AURUM ET ARGENTUM IN LIBRIS PONATUR Postea tolle minium purum, et adde ei tertiam partem cenobrii terens super lapidem cum aqua. Quo diligenter trito percute darum ex albugine ovi, in aestate cum aqua, in hieme sine aqua, et cum purum fuerit, mitte minium in cornu et infunde darum, impositoque ligno move modicum, et inde cum pincello imple omnia loca, in quibus aurum velis ponere. Dehinc pone ollulam cum glutine super carbones, et cum liquefactum fuerit, funde in concham auri et lava illud inde. Quod cum effuderis in alteram concham, in qua purgarnenturn servatur, rursus infunde gluten calidum, et tenens in palma manus sinistrae move diligenter cum pincello, et pone utrum volueris spissum vel tenue, sie tarnen ut glutinis modicum

XXIX. Auf welche Weise Gold und Silber auf Bücher(-seiten) aufgebracht werden (Er!. 2.6.3.; 2.6.6.) Nimm dann reine Mennige (minium), füge einen dritten Teil Zinnober (cenobrium) zu, und reibe dies auf einem Stein mit Wasser an. Ist es fein zerrieben, schlage die, aus dem Weißen des Eies (gewonnene) »Eikläre«, im Sommer mit etwas Wasserzusatz, im Winter ohne Wasser. Nachdem es klar geworden ist, fülle die Mennige in ein Horn, und gieße die Kläre zu, rühre mit einem Holzstab leicht um. Mit Hilfe eines Pinsels bestreiche damit alle Stellen, auf die du das Gold auftragen willst. Dann setze das Töpfchen mit dem (Hausenblasen-)Leim über die Kohlen. Wenn er flüssig geworden ist, gieße ihn in eine Muschelschale über das Gold( -pulver), und spüle es darin (mit dem Leim).

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sit, quia si superabundaverit, nigrescit aurum et non recipit fulgorem.

Postquam autem siccatum fuerit, polies illud dente vellapide sanguinario diligenter li-mato et polito super tabulam corneam aequalem ac lucidam. Quod si contigerit per negligentiam glutinis non bene cocti, ut aurum in fricando se pulveret vel prae nimia spissitudine se elevet, habeas penes te darum vetus sirre aqua percussum, et mox cum pincello de eo modicum ac leniter super aurum liniens, cum siccum fuerit, denuo dente vellapide fricabis. Hoc modo argenturn auricalcum et cuprum in suis locis pones et fricabis.

XXX. QUOMODO DECORETUR PICTURA LIBRORUM STAGNO ET CROCO Si vero neutrum habueris, et tarnen opus tuum quoquomodo decorare volueris, tolle stagnum purum, et raso minutissime, mole et lava sicut aurum, et pone eodem glutirre in litteris vel aliis locis, quae volueris auro vel argento ornare, et cum polieris dente, tolle crocum quo sericum coloratur perfundens illum claro sirre aqua, et cum per noctem steterit, sequenti die cum pincello cooperies ea loca, quae volueris deaurare; caetera habeto loco argenti. Deinde facies subtiles tractus circa litteras et folia et nodos ex minio cum penna, et paraturas vestimentorum ac caetera ornamenta.

Nachdem du in eine andere Muschelschale abgegossen hast, was an Verunreinigtem aufbewahrt wird, gieße wiederum heißen Leim zu, und, während du (die Muschelschale) auf der Handfläche der linken Hand hältst, rühre sorgfältig mit dem Pinsel um. Trage (die Mischung) dann so dick oder dünn auf, wie du willst, jedenfalls so, daß es nur wenig Leim sei, denn wenn es zuviel ist, wird das Gold dunkel und bekommt keinen Glanz. Nachdem es aber getrocknet ist, poliere das Gold mit dem Zahn oder dem Blutstein, der sorgfältig zugeschliffen und auf einer glatten, glänzenden Hornplatte poliert worden ist. Wenn es durch Nachlässigkeit passiert, daß der Leim nicht ausreichend durchgeschmolzen wurde und daß dadurch das Gold beim Polieren als Pulver abgerieben wird oder daß es sich ablöst, weil es zu dick aufgetragen wurde, sollst du etwas geschlagene, abgestandene, wasserfreie Eikläre nehmen und sofort etwas davon mit dem Pinsel dünn auf das Gold auftragen. Ist es trocken, poliere nochmals mit dem Zahn oder mit dem Stein. In gleicher Weise trage an die dafür vorgesehenen Stellen Silber, Edelmessing oder Kupfer auf und poliere sie.

XXX. Auf welche Weise Buchmalereien mit Zinn und Safran dekoriert werden (Er!. 2.6.3.; 2.6.6.) Wenn du aber nichts davon (also von Gold, Silber, Kupfer) hast, aber trotzdem deine Arbeit irgendwie dekorieren willst, nimm reines Zinn, schabe es sehr fein, zermahle und wasche es wie das Gold. Trage es mit dem gleichen Leim auf die Initialen oder auf andere Stellen, die du mit Gold und Silber verzieren wolltest. Und nachdem du es mit dem Zahn poliert hast, nimm Safran (croceum), mit dem Seide gefärbt wird, übergieße dies mit wasserfreier Eikläre und, nachdem es übernacht abgestanden ist, trage es am folgenden Tag mit dem Pinsel auf Stellen, die du »vergolde« willst, das übrige (unbedeckte Zinn) bildet das silbrige Feld. Danach zeichne mit der Feder feine Linien von Mennige (minium) rings um die Initialen, und (zeichne) Blätter und Rankenwerk, sowie die Säume der Gewänder und die übrigen Ornamente.

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XXXI. DE OMNI GENERE GLUTINIS IN PICTURA AURI Si vesicam non habueris, pergamenum vituli spissum eodem modo inicide, lava et coque. Follem quoque anguillae diligentissime rasum, incisum et lotum eodem modo coque. Ossa etiam capitis lupi piscis sicci diligenter Iota in calida aqua ter ita coque. Qualecumque horum coxeris, adde ei tertiam partem gummi lucidissimi et modice coque, poterisque servare quamdiu volueris.

XXXI. Über alle Arten von Leimen für die Goldmalerei (Erl. 2.6.5.) Wenn du keine Hausenblase haben solltest, zerschneide in gleicher Weise dickes Kalbspergament, wasche und koche es. Auch die Haut eines Aals, sehr vorsichtig geschabt, zerschnitten und gewaschen, koche auf gleiche Weise. Auch den getrockneten Schädel eines Hechts kannst du, nachdem du ihn sorgfältig in warmem Wasser gewaschen hast, dreimal kochen. Egal welchen (Leim) du gekocht hast, füge ihm ein Drittel von sehr klarem Gummi zu, und koche (die Mischung) leicht, dann kannst du (den Leim) so lange aufbewahren, wie du willst.

XXXII. QUOMODO COLORES IN LIBRIS TEMPERENTUR His ita peractis fac temperamentum ex gummi lucidissimo et aqua sicut supra, et tempera omnes colores excepto viridi et cerosa et minio et carmin. Viride salsum non valet in libro.

XXXII. Auf welche Weise Farben für Buchmalerei angerieben werden (ErZ. 2.6.3.) Ist das getan, mache, wie oben, eine Lösung von sehr klarem Gummi und Wasser und mische damit alle Farben, außer -Grünspan (viride) -Bleiweiß (cerosa) - Mennige (minium) - Karminrot (carmin). Salz-Grünspan (viride salsum) ist für Buchmalerei ungeeignet. Spanischer Grünspan (viride Hispanicum) mischst du mit reinem Wein an, und, wenn du (damit) die Schattentöne machen willst, füge etwas Gladiolensaft (succus gladioli), Kohlsaft (sucus caulae) oder Lauchsaft (succus porri) zu. Mennige (minium), Bleiweiß (cerosa) und Karminrot (carmin) rühre mit Eikläre an. Alle Farbmischungen, die man zum Malen der Figuren braucht, stelle für die Buchmalerei genauso zusammen wie oben. Alle Farben werden bei der Buchmalerei zweischichtig aufgetragen, zuerst sehr dünn, dann dicker; bei den Initialen aber (nur) einmal.

Viride Hispanicum temperabis vino puro, et si volueris umbras facere, adde modicum sucum gladioli vel caulae vel porri. Minium et cerosam et carmin temperabis claro. Omnes mixturas colorum, si indigueris ad pingendas imagines, compone in libro ut supra. Omnes colores bis ponendi sunt in libro, imprimis tenuissime, deinde spissius; in litteris vero semel.

XXXIII. DE GENERIBUS ET TEMPERAMENTIS FOLII Folii tria sunt genera, unum rubeum, aliud purpureum, tertium saphireum, quae sie temperabis. Tolle cineres et cribra eos per pannum, et perfun-

XXXIII. Von den Arten und Mischungen des folium (Erl. 2.6.3.) Es gibt drei Arten von Blatt-Farben(folium): - die eine rotbraun (folium rubeum), - die andere purpurrot (folium purpureum),

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dens eos aqua frigida fac inde tortulas in similitudinem panis, mittensque eas in ignem sine, donec omnnino candescant. Postquam autem diutissime canduerint et postea friguerint, mitte inde partem in vas fictile, perfundens urina, et move ligno; cumque resederit lucide, perfunde inde rubeum folium, et terens illud modice super lapidem, adde ei quartam partem vivae calcis, et cum triturn fuerit ac sufficienter perfusum, cola illud per pannum, et trahe cum pincello ubi volueris tenue, deinde spissius. Et si placet similitudinem pallii in pagina facere purpureo folio, eodem temperamento sine calce perfuso, pinge penna prius in ipsa pagina nodos vel circulos et interius aves sive bestias aut folia; et cum siccum fuerit, linies per omnia rubeum folium tenue, deinde spissius, et tertio si sit opus; ac postmodum linies desuper tenue vetus darum sine aqua percussum. Purpureum folium et saphireum non teres, sed perfunde eodem temperamento in concha sine calce, et move ligno, et cum per noctem steterit, in crastinum pone quomodocumque volueris, liniens claro superius. Vestimenta quoque et omnia quae folio et carmin pinxeris, claro superlinies. Cineres autem coctos, qui remanserint, servare diu poteris siccos.

XXXIIII. DE CENOBRIO Si desideras cenobrium componere, tolle sulphur, cuius tria sunt genera, album, nigrum et croceum, quod frangens super lapidem siccum, adde ei duas partes vivi argenti aequo pondere staterae; et cum diligenter miscueris, mitte in vitream ampullam,

-die dritte veilchenblau (folium saphireum), die folgendermaßen gemischt werden. Nimm Asche, siebe sie durch ein Tuch, übergieße sie mit kaltem Wasser, und mache daraus Fladen, ähnlich wie Brote, bringe sie ins Feuer bis sie ganz rotglühend sind. Nachdem sie lange Zeit ausgeglüht wurden und dann abgekühlt sind, lege ein Stück davon in ein Tongefäß, gieße Urin darüber, und rühre mit einem Holzstab um. Wenn sich (die Lösung) gesetzt und geklärt hat, gieße etwas davon über folium rubeum, und, während du es leicht auf einem Stein zerreibst, füge etwa ein Viertel ungelöschten Kalk zu. Und wenn alles zerrieben und ausreichend durchfeuchtet ist, seihe es durch ein Tuch, und trage es mit dem Pinsel auf wo du willst, zuerst dünn, dann dicker. Und wenn du Freude daran hast, eine (Buch-)Seite mit Purpurrot (folium purpureum) in der Art von Brokatstoff anzulegen, dann gieße diese Mischung, aber ohne Kalk( -zusatz), darüber, zeichne auf selbigem Blatt zuerst mit der Feder Rankenwerk und Kreise, darinnen Vögel, Tiere oder Blätter. Wenn dies angetrocknet ist, überstreiche alles mit folium rubeum. Zunächst dünn, dann dicker und, wenn es nötig ist, ein drittes Mal. Schließlich überziehe es dünn mit abgestandener, wasserfreier Eikläre. Folium purpureum und folium saphireum sollst du nicht zerreiben, sondern diese Mischung sollst du, ohne Kalk( -Zusatz), in eine Muschelschale gießen und mit einem Holzstab umrühren. Hat dies über Nacht gestanden, trage es am nächsten Tag so auf, wie du willst, und überziehe es mit Eikläre. Die Gewänder und was du alles mit folium und carmin gemalt hast, überziehe (ebenfalls) mit Eikläre. Was von der ausgeglühten Asche aber übriggeblieben ist, kannst du in trockenem Zustand lange Zeit aufbewahren.

XXXIV. Vom cenobrium Wenn du Zinnoberrot (cenobrium) herstellen willst, nimm Schwefel, von dem es drei Arten gibt: weißen, schwarzen und gelben. Zerkleinere ihn auf einem trockenen Stein, füge ihm zwei Teile Quecksilber zu, von gleichem Gewichte auf der Waage

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cooperiens eam ex omni parte argilla, et os obstrue, ne fumus exeat, et pone eam ad ignem ut siccetur. Deinde pone eam inter carbones ardentes, et mox cum coeperit calefieri, audies fragorem interius, quomodo se vivum argenturn cominiscet ardenti sulphuri; et cum sonus cessaverit, statim eice ampullam, et aperiens tolle colorem.

(7-l S; ~ Hg). Hast du sie (die Mischung) sorgfältig vermengt, fülle sie in eine Glasampulle, die du ringsum mit Ton bedeckst, verschließe die Öffnung, damit kein Dampf entweicht, und stelle sie (die Ampulle) ans Feuer, damit sie austrocknet. Dann stelle sie zwischen die brennenden Kohlen, und sobald sie warmzuwerden beginnt, hörst du es innen knacken, während sich das Quecksilber mit dem glühenden Schwefel verbindet. Sobald das Geräusch aufhört, nimm die Ampulle heraus, öffne sie, und nimm die Farbe heraus.

XXXV. DE VIRIDI SALSO Si autem viridem colorem velis conficere, sume lignum quercinum, quantae longitudinis et latitudinis volueris, et cava illud in modum scrinii. Deinde tolle cuprum, et fac illud attenuari in laminas, quantae latitudinis velis, ut tarnen longitudo eius cooperiat latitudinem cavi ligni. Post haec accipe scutellam plenam salis, et comprimens eum fortiter mitte in ignem et cooperi carbonibus per noctem, et in crastinum tere eum diligentissime super lapidem siccum; cumque acceperis surculos graciles, colloca eos in praedictum cauvum lignum, ita ut duae partes cavi sint inferius et tertia superius, sicque linies laminas cupreas ex utraque parte melle puro, aspergens desuper sal tritum, et collocabis super surculos illos coniunctim, cooperiens diligenter altero ligno ad hoc aptato, ita ut nihil spiraminis exire possit. Postea fac foramen terebrari in angulo ipsius ligni, per quod possis infundere aceturn calefactum aut urinam calidam, ita ut tertia pars eius impleatur, et mox obstrue foramen. Hoc lignum in tali loco debes ponere, ubi possis illud sterquilinio ex omni parte cooperire. Post quatuor vero septimanas solve cooperculum, et quicquid super cuprum inveneris, erade et serva, et iterum reponens cooperi ordine quo supra.

XXXV. Vom Salz-Grünspan Wenn du aber grüne Farbe (viride) machen willst nimm ein Stück Eichenholz, so lang und breit wie du willst, und höhle es wie einen Kasten aus. Dann nimm Kupfer, und schmiede es zu dünnen Blechen beliebiger Länge aus, doch so lang, daß sie die Breite des ausgehöhlten Holzes ausfüllen. Danach nimm eine mit Salz gefüllte Schüssel, presse es (das Salz) fest zusammen, stelle es in das Feuer, und bedecke es über Nacht mit Kohlen. Am nächsten Tage mahle es sehr sorgfältig auf einem trockenen Stein. Nimm dünne Zweige, ordne sie in dem erwähnten ausgehöhlten Stück Holz so an, daß zwei Teile der Höhlung darunter und der dritte darüber ist. Und nun streiche die Kupferbleche beiderseits mit reinem Honig ein, streue das gemahlene Salz darüber, lege sie alle bündig über jene Zweige, bedecke (die Höhlung) sorgfältig mit einem anderen Holzstück, das hierfür (als Deckel) so angepaßt ist, daß keine Dämpfe entweichen können. Bohre dann ein Loch in die Ecke des selbigen Holz( -deckels ), durch das man erwärmten Essig oder warmen Urin eingießen kann, so daß ein Drittel jener (Höhlung gefüllt wird; verschließe dann das Loch. Diesen Holz( -kasten) sollst du an einen solchen Ort bringen, wo du ihn allseitig mit Dung bedecken kannst. Nach vier Wochen aber entferne die Bedeckung, und was du auf dem Kupfer( -blech) findest, schabe ab und bewahre auf. Stelle dann (den kupfergefüllten Kasten) wieder zurück an die gleiche Stelle, und bedecke ihn wie oben.

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XXXVI. DE VIRIDI HISPANICO Si vero viride Hispanieuro componere volueris, tolle cupri tabulas attenuatas, et radens eas diligenter ex utraque parte, perfunde aceto puro, et calido absque melle et sale, componensque eas in minori ligno cavo, ordine quo supra. Post duas septimanas respice ac rade, sicque facies, donec tibi color sufficiat.

XXXVI. Vom Spanischen Grünspan Wenn du Spanischen Grünspan (viride hispanicum) herstellen willst, nimm dünne Kupferbleche, schabe sie beidseitig sorgfältig, gieße warmen, reinen Essig darüber, aber ohne Honig und Salz, und schichte sie in ein kleines, ausgehöhltes Holzstück nach obiger Anleitung. Nach zwei Wochen sieh nach, und schabe (den entstandenen Belag ab), und wiederhole das Verfahren so lange, bis dir der Farbstoff ausreicht.

XXXVII. DE CEROSA ET MINIO Cerasam autem compositurus fac tibi plumbeas tabulas attenuari, et componens eas siccas in cavo ligno sicut cuprum supra, infuso aceto calido sive urina cooperi. Deinde post mensem solve cooperculum, et quicquid album fuerit auferens, rursum repone sicut prius; cumque tibi suffecerit, et minium inde facere placuerit, eandem cerosam tere super lapidem absque aqua, et deinde mittens in ollas novas duas vel tres, pone super carbones ardentes. Habeas autem ferrum gracile curvum, ex una parte ligno aptatum et in summitate latum, cum quo movere ac miscere ipsam cerosam interdum possis, atque hoc tamdiu facias, donec minium omnino rubeum fiat.

XXXVII. Von Blauweiß und Mennige Um Bleiweiß (cerosa) herzustellen, mache dir dünne Bleibleche, und ordne sie in trockenem Zustand in einem ausgehöhlten Holzstück so an, wie oben das Kupfer. Nachdem du warmen Essig oder Urin hineingefüllt hast, deck sie zu. Nimm nach einem Monat den Deckel ab. Lege sie (die Bleche) wieder (in den Kasten) zurück wie vorher. Wenn es dir ausreicht, und du willst daraus Mennige (minium) machen, zerreibe selbiges Bleiweiß (cerosa) trocken auf einem Stein, und fülle es in zwei oder drei frische Töpfe, und stelle sie über brennende Kohlen. Du sollst einen schlanken, gebogenen Eisenstab haben, der an einem Ende in ein Holzheft gesteckt ist und am anderen Ende breit ist. Mit ihm kannst du selbiges Bleiweiß (cerosa) von Zeit zu Zeit umrühren und durchmischen. Und das mach so lange, bis die Mennige (minium) gänzlich rot gefärbt ist.

XXXVIII. DE INCAUSTO Incaustum etiam facturus incide tibi ligna spinarum, in Aprili sive in Maio prius quam producant flores aut folia, et congregans inde fasciculos sine iacere in umbra duabus hebdomadibus vel tribus aut quatuor, donec aliquantulum exsiccentur. Deinde habeas malleos ligneos, cum quibus super aliud lignum durum contundas ipsas spinas, donec corticem omnino evellas, quem statim mittes in dolium aqua plenum; cumque duo dolia vel tria seu quatuor aut quinque cortice et aqua repleveris, sine

XXXVIII. Von der Tinte (Erl. 2.6.3.) Wenn du Tinte (incaustum) machen willst, schneide dir im April oder Mai Zweige vom Dornbusch ab, ehe sie Blüten oder Blätter treiben. Binde sie zu kleinen Bündeln zusammen, lasse sie zwei, drei oder vier Wochen im Schatten liegen, bis sie ziemlich ausgetrocknet sind. Dann brauchst du Holzhämmer, mit denen du auf einem harten Holz(-klotz) selbige Dornzweige zerklopfst, bis du die Rinde überall abgelöst hast, die du sofort in ein mit Wasser gefülltes Faß schüttest.

Erstes Buch: Über die Malerei und die Malfarben sie stare per octo dies, donec aqua omnem corticis sucum in se emordeat. Post haec mitte ipsam aquam in cacabum mundissimum vel in lebetem, et supposito igne coque; interdum etiam immitte de ipso cortice in cacabum, ut si quid suci in eo remansit, excoquatur; quam cum modice coxeris, eice, aliumque rursus immitte. Quo facto coque residuam aquam usque ad tertiam partem, sicque eiciens de ipso cacabo mitte in minorem, et tamdiu coque, donec nigrescat atque incipiat densescere, hoc omnino cavens ne aliquod addas aquae, excepta illa quae suco mixta est; cumque videris eam densescere, adde vini puri tertiam partem, et mittens in ollas novas duas vel tres, tamdiu coque, donec videas quod in supremo quasi cutem trahat. Deinde tollens ipsas ollas ab igne, pone ad solem, donec se nigrum irreausturn a rubea faece purificet. Posteatolle folliculos ex pergameno diligenter consutos ac vesicas, et infundens purum irreausturn suspende ad solem, donec omnino siccetur; cumque siccum fuerit, tolle inde quotiens volueris et tempera cum vino super carbones et addens modicum atramenti scribe. Quod si contigerit per negligentiam, ut non satis nigrum sit incaustum, accipe ferrum grossitudine unius digiti, et ponens in ignem sirre candescere, moxque in irreausturn proice.

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Hast du zwei, drei, vier oder fünf Fässer (mit der Rinde) gefüllt, laß sie acht Tage lang stehen, bis das Wasser all den Saft der Rinde aufgenommen hat. Dann fülle selbiges Wasser in einen ganz sauberen Topf oder in eine Pfannne, stelle dies (Gefäß) auf das Feuer und erhitze es. Wirf trotzdem noch etwas von den Rinden in den Topf, damit auch das, was noch an Saft zurückgeblieben ist, herauskocht. Und wenn du sie einige Zeit gekocht hast, nimm sie heraus und fülle wiederum andere hinein. Ist das fertig, koche das verbliebene Wasser bis auf ein Drittel ein, und gieße es aus selbigem Gefäß in ein kleineres, und koche es so lange, bis es dunkel wird und einzudicken beginnt. Achte unbedingt darauf, daß du nicht irgendwelches (klares) Wasser zusetzt, sondern nur solches, das mit dem Saft gemischt ist. Wenn du siehst, daß es eingedickt ist, füge ein Drittel reinen Wein zu, fülle es in zwei oder drei frische Töpfe und koche es so lange, bis du siehst, daß sich an der Oberfläche gewissermaßen eine Haut bildet. Nimm dann selbige Töpfe vom Feuer, stelle sie an die Sonne, bis sich die dunkle Tinte von dem roten Bodensatz trennt. Nimm dann sorgfältig vernähte Pergamentsäckchen oder -blasen, gieße die reine Tinte hinein, und hänge sie in die Sonne, bis (die Tinte) ganz trocken ist. Nimm von der getrockneten Substanz so viel, wie du willst, mische sie mit Wein über dem Kohlenfeuer, füge etwas Schwarz (atramentum) zu- und schreibe. Wenn es durch Unachtsamkeit passiert, daß die Tinte nicht dunkel genug sein sollte, nimm ein fingerdickes Stück Eisen, halte es ins Feuer, ohne daß es rotglühend wird, und lösche es sofort in der Tinte ab.

• 2.2. Kommentar zum Prolog des Ersten Buches • Generelle Bedeutung der Prologe Die Prologe zu den drei Büchern sind besondere Kostbarkeiten mittelalterlicher Literatur. Ein kluger, gütiger Mensch, ein Vollblut-Handwerker und begeisterter Lehrer wendet sich mit warmen und eindringlichen Worten an »seinen lieben Sohn«, und er meint damit den jungen Mönch, der in der Klosterwerkstatt seine Handwerksausbildung beginnt. Wenn man diese Prologe g~lesen hat, weiß man viel mehr über die Menschen jener Zeit, ja ihre Denkungsweise kommt uns so nahe, daß die Distanz der 9 Jahrhunderte verschwindet. Natürlich ist ein Mönch, der sogar das Priesteramt ausüben durfte, ein zutiefst gläubiger Christ, seine menschliche Größe und die Allgemeingültigkeit seiner ethischen Haltung sind aber auch heute noch uneingeschränkt gültig. Die »artes mechanicae«, also die Handwerkstechniken, waren gerade in jener Zeit sehr wichtig, es wurde gebaut, Kirchen mußten ausgestaltet werden, Kirchengerät brauchte man überall. Für all das waren die Klosterwerkstätten zuständig, in denen außerdem noch Arbeiten für die umliegenden Siedlungen und für die benachbarten Adligen ausgeführt wurden. Dazu brauchte man Nachwuchskräfte. Andererseits wetterte Bernhard von Clairvaux, der Wortführer des Reformordens der Zisterzienser, gegen die alteingesessenen Benediktiner wegen der luxuriösen Ausgestaltung der Kirchen und dem Prunk der Goldschmiedearbeiten. Trotzdem wollte Theophilus seinen Schüler für die Goldschmiedeausbildung begeistern. In den Prologen bestärkt Theophilus seinen »lieben Sohn« bei der Wahl einer Handwerksausbildung, er erklärt ihm, welcher Nutzen dadurch für ihn und für die Gemeinschaft entsteht, macht ihn aber auch auf die damit verbundene Mühe aufmerksam. Theophilus spricht auch über sich, erklärt Zielsetzung und Inhalt seines Werkes, und er äußert sich über die Motivation seiner Arbeit.

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Erläuterungen zum Prolog Im 57. Kapitel seiner »Regel« geht der Hl. Benedikt ausdrücklich auf die »Handwerker im Kloster« ein: »Wenn einer von ihnen auf sein handwerkliches Können stolz ist, weil er sich einbildet, dem Kloster zu nützen, dann soll man ihn von diesem Handwerk wegnehmen ... « Wer nun gar ein ganzes Buch über diese Handwerksarbeit schreibt, muß besonders aufpassen, daß man ihm nicht solchen Stolz nachsagt. Also stellt er sich in gebührender Bescheidenheit vor und wendet sich sogleich an die jungen Brüder, die an handwerklicher Tätigkeit interessiert sind, um sie in ihrem Berufswunsch noch zu unterstützen. Gottes Wort in Form von Zitaten aus der Bibel bezieht er geschickt in seine Argumentation ein. Er kannte sich in der Heiligen Schrift so gut aus, daß er sogar unterschiedliche Zitatstellen zusammenfügte. Als er vor der Behauptung warnt, man habe das Talent aus sich selbst entwickelt, heißt es: »vielmehr preise er sich in Demut glücklich im Herrn, von dem und durch den alles und ohne den nichts ist ... «. Theophilus Röm 11,36 ... sed in Domino, a quo »... quoniam ex ipso et per et per quem omma ... « ipsum et in ipso sunt omnia ... « Joh 1,3 »... et sine quo nihil, »... et sine ipso factum humiliter gratuletur ... « est nihil ... « Ausgehend von der Genesis (Gen 1,26 u. 2,7) erklärt er den jungen Handwerkern in einem weitgespannten Bogen, wie Gott dem Menschen nicht nur Vernunft und Selbstbewußtsein, sondern auch die Voraussetzungen zur künstlerischen Tätigkeit schon beim Schöpfungsakt mitgegeben hat, und daß der Einzelne durch fleißige Studien sein Talent entwickeln kann. Durch den Sündenfall verloren die Menschen zwar die Unsterblichkeit, die göttlichen Gaben blieben ihnen aber als ererbtes Recht erhalten. Während in vorchristlicher Zeit die Kunstfertigkeit auf »äußeren Gewinn und Vergnügen« ausgerichtet war,

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wurde sie später in den Dienst des Christentums gestellt, um mit ihrer Hilfe Gott zu loben und zu preisen. Ausdrücklich fordert Theophilus dazu auf, auch die aus vorchristlicher Zeit überlieferten Kunstfertigkeiten zu bewahren, dabei soll man sich immer darüber klar sein, daß dieses göttliche Geschenk mit der Verpflichtung verbunden ist, es durch fleißige Arbeit weiterzuentwickeln und freimütig an interessierte Schüler weiterzugeben. Er unterstützt diesen Gedanken durch das Gleichnis vom anvertrauten Geld (Luk 19,13 bis 17 u. Math 25,14 und 30), das ein Herr an zehn seiner Diener gab, um es während seiner Abwesenheit aufzubewahren und zu vermehren. Diejenigen, die durch Handel und Geldgeschäfte das Vermögen vermehrt hatten, wurden belohnt, derjenige, der das Geld während der Zeit nur aufbewahrt hatte, wurde bestraft. Das anvertraute Geld entspricht der von Gott verliehenen Begabung, die jeder einzelne durch fleißige Tätigkeit fördern und deren Früchte er bereitwillig weitergeben soll. Dieser Verpflichtung folgend bietet Theophilus alles, was er unter göttlichem Beistand gelernt und erarbeitet hat, ganz uneigennützig in dem vorliegenden Werk allen Lernwilligen zum Studium an. Eindringlich ermahnt er »seinen lieben Sohn«, das gottgegebene Geschenk dankbar anzunehmen und das, was ihm mit dieser »Schedula« so bequem vermittelt wird, nicht etwa deshalb gering zu achten, weil dieser Schatz an Kenntnissen, Wissen und Erfahrungen ihm mühelos und umsonst angeboten wird! Man soll sich auch nicht daran stören, daß er, der Autor, genauso ein einfacher Mönch in einem deutschen Kloster ist wie der Leser. Theophilus formt seine Ermahnung in ein Gleichnis: Auch ein Schatz, den man auf bequeme Weise zufällig beim Umgraben im Hausgarten findet, kann durchaus wertvoll sein. Und wenn statt der üblichen Kräuter und Unkräuter im eigenen Garten die begehrten Pflanzen des Orients stünden, wären sie doch nicht weniger wert, nur weil sie gleich hinter dem Haus gedeihen.

Vorbehalte gegen das Einheimische und die Mystifizierung von »Importerzeugnissen « gab es wohl damals auch schon. Um zu verdeutlichen, daß auch die in anderen Ländern üblichen Verfahren berücksichtigt worden sind, betont er, daß neben den eigenen praktischen Erfahrungen auch die Ergebnisse seiner Wanderschaft und des Literaturstudiums in sein Werk mit eingegangen sind. Dadurch war es ihm möglich, so sagt er, wesentliche Handwerkskünste folgender Länder mit einzubeziehen: Graecia (Byzantinisches Reich), Arabia, ltalia, Francia, Germania. Daß Theophilus die ihm zugänglichen Bücher benutzt hat, ist mit Sicherheit nachzuweisen. Ob er auch »die Wogen des weiten Meeres durchpflügt« hat, wissen wir nicht. Tatsächlich sind in den verscheiden Kapiteln Erkenntnisse und Arbeitsverfahren eingeflossen, die aus den erwähnten Ländern stammen können, wobei aber keineswegs sicher ist, ob er all dies wirklich aus eigener Anschauung und Praxis erfahren hat oder ob diese Erkenntnisse aus anderen Büchern oder etwa nach Schilderungen von weitgereisten Klosterbrüdern übernommen und aufgeschrieben wurden. Der Schüler soll den Text mehrfach lesen und dabei dem Gedächtnis einprägen, vor allem aber soll er die Schedula »mit brennender Liebe umfangen«, denn nur, wenn das Herz dabei ist und der Beruf zum Lebensinhalt wird, hat das Auswendiglernen Sinn. Lediglich ein Gebet zu seinem Andenken erbittet sich Theophilus von dem Schüler als Gegenleistung - wenn »das Buch ihm gute Dienste tut«. Und er schließt das Vorwort mit der Versicherung, daß der Antrieb zur Niederschrift der Schedula nicht irgendeine Form der Selbstsucht war, sondern allein das Bestreben, in gottgefälliger Weise seinem »lieben Sohn« nützlich zu sein. Deutlich wird sein Selbstbekenntnis durch das Verhältnis zu Gott und den Menschen bestimmt: Ehrfurchtsvoll ist er bemüht, Gott durch sein Werk zu prei-

• 2.3. Ein mittelalterliches Maler-Lehrbuch

sen und zu verherrlichen, »Ehre und Ruhm seines Namens« zu mehren. Dabei wendet er sich in herzlicher Verbundenheit an seinen »liebsten Sohn« und, wie er hier abschließend sagt, an alle, denen das Buch nützlich ist, um voll Liebe und Zuneigung ihren Bedürfnissen zu entsprechen und ihnen selbstlos all das zu überlassen, was er sich in seinem Leben erarbeitet hat. • Quelle mittelalterlicher Malerei Im Prolog versichert Theophilus, daß die »Arten und Mischungen der verschiedenen Farben« in griechischer Manier vermittelt werden. Er orientierte sich demnach an der in seiner Zeit dominierende byzantinische Malkultur, vermittelte also seinem »lieben Sohn« und allen, die irgendwie mit Malerei zu tun haben, das Beste, was es zu seiner Zeit auf diesem Gebiet gab. Trotzdem können wir annehmen, daß die Grundlage seinen Aufzeichnungen die Erfahrung der einheimischen Maler waren, die mit den neuen, byzantinischen Verfahren vermischt worden sind. Außer der Schrift des Theophilus gibt es noch einige weitere mittelalterliche Quellen, in denen Malfarben und Malverfahren behandelt werden, wie etwa LUCCA-MANUSKRIPT [22], MAPPAE CLAVICULA [29], 3. Buch des HERACLIUS [20], und mit Sicherheit gab es noch zahlreiche ähnliche Schriften, deren Pergamentblätter die neun Jahrhunderte nicht überdauert haben. Zwischen diesen Schriften gibt es enge Beziehungen. So findet man das gleiche Rezept auch in einer anderen Schrift, manchmal etwas abgewandelt, und durch den Vergleich wird die Deutung erleichtert. Manche Rezepte aus diesen Sammlungen sind auch bei unserem Theophilus wiederzufinden. Alle diese Schriften stehen weit hinter dem Werk des Theophilus zurück, denn sie alle sind doch nur lose Rezeptsammlungen ohne erkennbares Ordnungssystem, die Texte sind oft so konfus, daß sie nur mit großen Schwierigkeiten gedeutet werden können, mitunter ergeben sie überhaupt keinen Sinn. Aus dem Vergleich mit diesen Rezeptsammlungen

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wird die überragende Bedeutung der »Schedula« besonders deutlich, denn nur hier haben wir eine aus der Technologie abgeleitete systematische Gliederung des Gesamttextes und in jedem Kapitel zuverlässige, in der Praxis erprobte Informationen. Daß wir trotzdem einige Mühe haben, dieses Werk auszudeuten, ergibt sich aus unserem zeitlichen Abstand. Es wäre eine reizvolle und wichtige Forschungsaufgabe, die Einflüsse der byzantinischen auf die mitteleuropäische Malerei zu untersuchen. Ebenso wichtig wäre eine vergleichende Auswertung der mittelalterlichen Malerei-Quellenschriften. BERGER [33] und DöRNER [45] haben sich zwar damit beschäftigt, aber eine gründliche wissenschaftliche Untersuchung gab es noch nicht. Im Rahmen der vorliegenden Ausgabe ist das alles nicht möglich, wir können uns nur auf die Schrift des Theophilus beschränken, und damit sind wir voll ausgelastet. Bisheriger Forschungsstand 1774: LESSING [76] hatte bereits die große Bedeutung der Abhandlung über die Malerei erkannt. Es blieb bei dem Artikel über das Alter der Ölmalerei, sein früher Tod verhinderte eine umfassende Auswertung. 1874: Albert ILG [5] bewertet das von ihm selbst übersetzte Buch des Theophilus als »... mönchisch gelehrte Schreibbelustigungen «. 1933: TIKKANEN [107] vergleicht die Schrift mit den »... banalsten Kochbüchern unsrer Tage ... «. 1901: BERGER [33] bezieht das Werk des Theophilus in seine Untersuchungen der mittelalterlichen Malerei mit e1n. 1921: Auch DoERNER [45] berücksichtigt in seinem Standardwerk über das Malmaterial die Ausführungen des Theophilus. 1933: THEOBALD [7] nimmt das Erste Buch nicht in sein Werk auf, weil diese Kapitel »... am vortrefflichsten von BERGER [33] ausgewertet worden sind.« 1952: Von großer Bedeutung sind die Untersuchungen

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von Prof. WAETZOLDT [109] bezüglich der Farbbezeichnungen, besonders aber die Arbeiten von Prof. RoosENRUNGE [89]. Er hatte die Rezepturen der Farbsubstanzen und Bindemittel nachvollzogen, die Malfarben auf Pergament gestrichen und mit Originalbuchmalereien verglichen. So konnte er bestätigen, daß die Angaben des Theophilus tatsächlich zutreffend sind. Außerdem hatte er mit dieser Forschungsarbeit alle, auch die uns ganz fremd erscheinenden Bezeichnungen der Malfarben entschlüsselt. Er hatte den »Code« geknackt! Jedem Namen der Malfarben konnte er die passende Farbtonbezeichnung zuordnen. 1992: Annette ScHOLTKA [13] veröffentlicht die erste wirklich brauchbare deutsche Übersetzung im Zusammenhang mit ihren naturwissenschaftlichen Untersuchungs befunden. 1995: Virginia Roehrig KAUFMANN [88] erkennt die enge Übereinstimmung der Illustrationen im Evangeliar Heinrichs des Löwen mit den Malanweisungen des Theophilus, besonders mit der aus dem 13. Jahrhundert stammenden Abschrift EGERTON (London) (vgl. Kap. 1.5), die nur die Kapitel 1 bis 30 des Ersten Buches enthält und wohl vom GUDEANUS (Wolfenbüttel) abgeleitet ist. Die Veränderungen der Farbrezepturen in dem jüngeren EGERTON-Manuskript hält sie nicht für Abschreibfehler, sondern für »redaktionelle Eingriffe«, mit denen der Text aktualisiert worden ist. Weil speziell diese Abschrift mit dem Evangeliar so perfekt übereinstimmt, meint sie: »Es könnte sogar die These aufgestellt werden, daß die Egerton-Fassung entweder die Kenntnis des Evangeliars voraussetzt oder für dessen Illuminierung angelegt wurde.« [88, S. 308]. Das ist eine euphorische Übertreibung, denn die meisten der 30 Kapitel des Egerton-Buches haben mit der Buchmalerei nichts zu tun, und das wirklich wichtige 32. Kapitel, in dem die Farbmischungen für die Buchmalerei behandelt werden, fehlt. Resümee: Die wichtigste Informationsquelle über mittelalterliche Malerei wurde bisher nicht wirklich ausgewertet und ist bis heute unbekannt geblieben.

Inhalt der Kapitel Kapitell bis 14, 16. In alldiesen Kapiteln werden Anleitungen zur Bemalung der flachen Holzdecke der Kirche gegeben: In den Kapiteln 1 bis 13 für Gesicht, Hände und Füße, im 14. Kapitel für die farbigen Gewänder, im 16. Kapitel für den Regenbogen, für Architekturelemente, Bäume und anderes Beiwerk der figürlichen Darstellungen. Kapitel15, 16. In beiden, Kapiteln wird erläutert, welche Besonderheiten bei der Wandmalerei zu beachten sind. Dabei wird besonderer Wert auf die Anpassung der Malfarben der Deckenmalerei an die besonderen Bedingungen der Wandmalerei gelegt. Damit werden die bildkünstlerischen Anleitungen, die zur Ausmalung des Kirchenraums nötig sind, abgeschlossen. Theophilus wendet sich nun der Farbgestaltung von Gebrauchsgegenständen zu. Kapitell? bis 21. Flache Holztafeln, wie Altarverkleidungen, Türen, Kampfschilde werden mit roter Ölfarbe angestrichen. Kapitel 22. Vollplastische Gebrauchsgegenstände, wie Klappsessel und Pferdesättel, werden farbig gestaltet und mit Blattgold belegt. Kapitel 23, 24. Im Zusammenhang mit dem Einsatz von Blattgold wird im Kapitel 23 die Blattgoldschlägerei behandelt. Im folgenden Kapitel wird Blattzinn als Ersatzmöglichkeit vorgeschlagen. Kapitel 25 bis 27. Theophilus gibt nun Empfehlungen zur Kombination der Pigmente mit geeigneten Bindemitteln unter Berücksichtigung der unterschiedlichen Rezipienten. Mit der im 27. Kapitel behandelten »durchscheinenden Malerei« auf Zinnfolie wird auf die Buchmalerei übergeleitet. Kapitel 28. Die Herstellung des für die Buchmalerei erforderlichen Goldpulvers wird noch eingeschoben. Kapitel29 bis 32. Die Besonderheiten der Buchmalerei werden ausführlich behandelt. Kapitel 33 bis 37. In den Malanleitungen werden neben den damals allgemein üblichen Pigmenten auch sol-

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ehe empfohlen, die weniger bekannt sind, und deren Aufbereitung deshalb in diesen Kapiteln behandelt wird. Kapitel38. Weil man sich sogar die Schreibtinte anfertigen mußte, gibt Theophilus auch dafür die Rezeptur an.

Informationsgehalt Was können wir in diesem Buch nun wirklich über die mittelalterliche Malerei erfahren? Vielleicht nicht alles, aber sehr viel! Aufgabengebiet des Malers. Es gab noch nicht den elitären Kunstmaler und den biederen Malermeister, es gab nur einen Maler, der als namenloser Mönch sein Handwerk solide und gewissenhaft zur Ehre Gottes ausübte, der mit gläubiger Andacht Heiligenfiguren auf die Wand der Kirche malte und der genauso gewissenhaft einen Bischofsstuhl mit Blattgold und Ornamentmalerei dekorierte. Demzufolge umfaßt das Buch die beiden Hauptanwendungsbereiche bei der Ausgestaltung des romanischen Kirchenraums: Bildkünstlerische Farbgestaltung bei der Bemalung der Holzdecke und der verputzten Wände der Kirche und der Illustration von Pergamenthandschriften. Anstrich von Gebrauchsgegenständen, wie Türen, Altarverkleidungen, PrunkmöbeL Ergänzung zur Berufspraxis. Theophilus wendet sich an die jungen Handwerker, die in der Malerwerkstatt des Klosters unter Anleitung erfahrener Meister bei der Ausgestaltung des Kirchenraumes mitwirken oder in der Schreibstube die Kunst der Buchmalerei erlernen, er will darüber hinaus aber alle ansprechen, die mit Pinsel und Farbe arbeiten, also durchaus auch die erfahrenen Meister. Auch die jungen Maler erfahren in der alltäglichen Praxis sehr bald, wie der Malgrund vorbereitet werden muß, wie die üblichen Malfarben angerührt und aufgestrichen werden, wie ein Pinsel gemacht wird und wie man mit dem Pinsel umgeht. Deshalb ließ Theophilus die elementaren Informationen weg und konzentrierte sich auf all das, was über das normale Werkstattniveau hinausreichten.

Handwerklich-praktische Informationen Malgründe. Daß die Anleitungen der Kapitel 1 bis 14 und 16 für Darstellungen auf der flachen Holzdecke der Kirche vorgesehen sind, wie der Malgrund vorbereitet und wie die Malfarben aufgestrichen werden, wird nicht gesagt, weil all das als bekannt vorausgesetzt wird. Bei der Wandmalerei wird fast nichts über die Vorbereitung der Putzschicht gesagt, wichtig ist ihm nur die Auswahl kalkbeständiger Malfarben. Für die Buchmalerei werden für alle Malfarben die optimalen Kombinationen von Pigment und Bindemittel angegeben. Die Ölmalerei war zu jener Zeit noch im experimentellen Stadium, deshalb werden alle Arbeitsschritte, von der Vorbereitung der Holztafel bis zum Aufbringen des Schlußfirnis genau und ausführlich behandelt. Malfarben. Einige Pigmente werden offenbar als bekannt vorausgesetzt, bei allen anderen wird genau beschrieben, wie sie zubereitet werden und welcher Farbton zu erwarten ist. Die Herstellung der Bindemittel wird genauso zuverlässig erläutert. Geradezu pedantisch genau wird für jedes Pigment angegeben, mit welchem Bindemittel es am besten auf welchen Malgrund aufgebracht werden kann. Wenn sich ein Pigment beispielsweise nicht mit der Kalkfläche der Wand verträgt, wird ein Austausch-Pigment empfohlen. Metallfolien. Zur Bereicherung der Malerei werden Beschichtungen mit Blattgold und anderen Metallfolien benutzt. Also erfahren wir auch noch, wie die Folien hergestellt und wie sie aufgebracht werden, und - so können wir ergänzen - weil unser Theophilus an der Metallbearbeitung offensichtlich besonders interessiert war, sind diese Kapitel besonders umfangreich und detailliert ausgefallen. Regelwerk figürlicher Darstellung Gesicht, Hände und Füße sind die schwierigsten Probleme für einen Maler, und genau damit beginnt Theophilus seine Unterweisung im Ersten Buch. Es wird genau festgelegt, wie ein Auge angelegt wird, wie man das Haar

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junger Männer und die Bärte der Greise malt (Kap. 1 bis 13). Im Kapitel14 bietet er 17 unterschiedliche Farbvarianten für die Darstellung von Gewändern an. All diese Vorschriften sind nicht von Theophilus erfunden worden, sondern basieren auf einem traditionellen Regelwerk das sich lange vor seiner Zeit entwickelt hatte und das immer nur in mündlicher Form weitergegeben wurde. Es ist unserem Theophilus zu verdanken, daß diese Festlegungen erstmalig aufgeschrieben und dadurch schließlich bis in unsere Zeit überliefert worden sind. Dem Leser wird gerrau gesagt, wie eine figürliche Darstellung mit den Mitteln der Malerei farbig gestaltet wird. Er erfährt, welche Malfarben erforderlich sind, wie sie gemischt werden und wie sie schichtweise übereinandergelegt werden. Mit geradezu pedantischer Genauigkeit wird gerrau angegeben, mit welcher Farbe der Schatten unter der Nase und die Gelenke der Finger angelegt werden. Wenn Pigmente erforderlich sind, die nicht zur Standardausrüstung der Malerwerkstatt gehören, unterbricht unser Theophilus seine Malanleitung und erläutert, wie man sie beschaffen oder anfertigen kann. Unabhängig von der Art des Malgrunds folgt die Malerei einem einfachen, aber wirkungsvollen Schema, das als Kanon der figürlichen Darstellung angesehen werden kann: Lokalton: Die für Gesicht, Hände und Füße vorgesehenen Flächen werden zunächst mit der Inkarnatfarbe, die Flächen der Gewänder und der Staffage-Elemente mit der dominierenden Lokalfarbe ausgefüllt. Schattentöne: Mit dunkleren Farbtönen werden die Details markiert, die Gesichter modelliert und die Schatten des Faltenwurfs angelegt. Lichttöne: Die plastische Wirkung der Darstellung wird dadurch weiter gesteigert, daß beispielsweise mit hellen Farbtönen, den Lichtern, die erhöhten Partien der Gesichter und des Faltenwurfs »gehöht« werden. Obgleich die Farbgebung aller Details bei der Darstellung der Figuren so gerrau geregelt ist, bleibt für den

Maler noch genügend Freiraum für seine eigenen Gestaltungsabsichten. Das können wir heute noch an den Fragmenten mittelalterlicher Malerei erkennen. Systematik der Erläuterungen Die Methodik des Lehrbuchs der Malerei hat durchaus ihre Logik, aber eben nicht unsere, und wenn Albert ILG [5] meinte, daß er »in all dem keinen Sinn finden« könne, soll man das ihm gar nicht so sehr nachtragen, zumal damals die Bedeutungen der Farbbezeichnungen noch nicht entschlüsselt waren. Nehmen wir als Beispiel das erste Kapitel, in dem es um die Farbgebung von Gesicht, Händen und Füßen geht. Zunächst soll über die ganze Fläche die Farbmischung »Inkarnat« aufgestrichen werden, bestehend aus Bleiweiß (Weiß), gebranntem Bleiweiß (Hellgelb) und Zinnober (Orangerot). Bleiweiß wird nicht näher erklärt, gilt demnach als bekannt. Wie aus dem weißen Bleiweiß gelbes gemacht wird, erklärt er kurz, ehe er auf die eigentliche Farbgestaltung eingeht. Zinnober wird ausführlich und speziell im Kapitel 34 behandelt. Es folgen Hinweise zur Modifizierung der Mischungsverhältnisse, damit die Gesichter rot, rötlich oder ganz blaß werden können. Da für die blassen Gesichter noch etwas grüne Erde zugesetzt werden soll, die dann auch noch für die Schattenmischung gebraucht wird, geht Theophilus im nächsten Kapitel speziell auf diese Pigment ein, um dann im Kapitel3 Zusammensetzung und Anwendung der Farbmischung »Inkarnat-Schatten« zu behandeln. Und so geht es weiter! So sind gestalterische Anleitungen mit Erläuterungen von Pigmenten und Malfarben vermischt und Informationen, die nach unserem Verständnis zusammengehören, mitunter über mehrere Kapitel verteilt, gelegentlich sind die Kapitel so eng miteinander verbunden, daß sie sich gar nicht trennen lassen. Wegen der engen Verflechtung der Kapitel dieses Buches ist es unmöglich, jedes Kapitel einzeln zu kommentieren, wie es im Dritten Buch praktiziert wird. Deshalb werden die Erläuterungen unabhängig von den Einzel-

Fit ferrum ex calibe puro ... Tempering Iron« (Härten des Eisens) überschrieben werden, sondern es kann sich nur um das Härten von Werkzeugen handeln. Diese Schlußfolgerung wird auch vom sachlichen Inhalt des Kapitels bestätigt, handelt es sich doch um die normale Nachbehandlung des Vergütungsstahls.

Es könnte so scheinen, als ob hier nur das bereits im Kapitel 18 beschriebene Vergütungsverfahren wiederholt wird. Tatsächlich geht es aber um die Erläuterung des Sonderfalls, bei dem nicht das ganze Werkzeug geglüht und gehärtet wird, sondern nur die Spitze mit der Schneide vergütet wird. Dies wird noch durch den ausdrücklichen Hinweis unterstrichen, daß die Angel bereits im Holzheft steckt. Auf diese Weise bleibt der Körper des Werkzeugs weich und elastisch, nur die eigentliche Schneide wird hart.

21. Nochmals

Fit etiam aliud temperamentum ferramentorum, quibus vitrum inciditur et molliores lapides, hoc modo. Tolle hyrcum triennem et liga eum intus tribus diebus sine cibo; quarta da ei filicem comedere et nihil aluid. Quem cum duobus diebus comederit, sequenti nocte cooperi eum in dolio inferius perforato, sub quibus foraminibus pone aluid vas integrum, in quo colligas urinam eius. Qua duabus vel tribus noctibus tali modo sufficienter collecta, emitte hyrcum, et in ipsa urina ferramenta tua tempera. In urina etiam rufi pueri parvuli temperantur ferramenta durius quam in aqua simplici.

Es wird auch bei Werkzeugen, mit denen Glas und weichere Steine geschnitten werden, nach folgender Methode noch eine andere Härtung durchgeführt. Nimm einen dreijährigen Bock und binde ihn innen (im Stall) drei Tage ohne Futter an, am vierten Tag gib ihm Farnkraut und nichts weiter zu fressen. Wenn er dies zwei Tage lang gefressen hat, stelle ihn in der folgenden Nacht in ein Faß, das unten durchlöchert ist. Unter diese Löcher stelle ein anderes, undurchlöchertes Gefäß, worin du seinen Harn sammeln sollst. Ist dieser auf diese Weise zwei oder drei Nächte in genügender Menge gesammelt, so nimm den Bock heraus und härte in besagtem Harn deine Werkzeuge. Auch in dem Harn eines rothaarigen Jungen lassen sich (obige) Werkzeuge härten, und zwar härter als in bloßem Wasser.

Es ist wohl unmöglich, gerrau zu sagen, was einen so erfahrenen und sachkundigen Mann bewogen haben mag, dieses »Verfahren>HärtenZum Beispiel>mehr oder weniger>runde Einguß« wird im Kapitel27 genau beschrieben. Es ist ein spezieller Blecheinguß, mit dem man runde Planehen gießen kann, die dann verlustarm zur Platine ausgeschmiedet werden können.

Gießen des Silbers

Die Behandlung des Eingusses mit Wachs ist nicht ganz klar ausgedrückt, dem Wortlaut nach könnte man- so wie ILG [5] es tat- vermuten, daß die Form »mit geschmolzenem Wachs gefülltKrempeinteriuS>exterius> ... file both inside and out and round the rim with a file ... > ... scrope it smooth with a file on the inside and the outside and round the edge ... >einen Test der Intensität, mit der der Obersetzer hinter die Worte blickt, um deren Bedeutung herauszufinden>in diese Falle getappt« sind. Natürlich kann man die Innenseite einer halbkugligen Schale nicht mit einer Feile bearbeiten. So hat THEOBALD [7, S. 75] bereits die einzig mögliche Erklärung gefunden: Die Innenfläche wird geschabt, die äußere befeilt, und der Mundrand wird mit der Feile egalisiert! Für den Kelchfuß mit angearbeitetem Nodus wird ~der Gesamtmenge des Silbers benutzt, als Zuschlag werden in diesem Fall6 Nummi- also wiederum ro% -zugefügt.

Die Platine wird zunächst ähnlich aufgetieft und getrieben wie die der Kuppa. Mit dem flachgewölbten Hammer wird das Blech dann um den Am boß, der im Kapitel5 ausdrücklich als >>Nodus>kräftigen Linien>griechische Blattwerk>Glühen«, >>ErhitzenDas Cementieren ist eine absonderliche schöne und nutzliehe Wissenschaft, durch welche man Gold und Silber von allen unreinen Zusätzen und unvollkommenen Metallen I durch gewisse trockene oder angefeuchtete Pulver wegbringen und darvon verzehren und absondern kan I daß das Gold hernach von allem Zusatz und Unreinigkeit/ absonderlichen durch ein gerecht Regal-Cement/ befreyet I geschieden I und unversehret bleibet . . . Unter allen Chymischen Arbeiten aber I darinnen man eine Verbesserung der Metallen suchet I ist fast solche die allerschwehreste.>Von dem Cementiren>Wie man nun Rheinisch Gold cementiren solleStreckwerkRegal-Cement/ mit welchem das Gold auf einmal ganz rein und fein wird. Ziegel-Mehl4 Theil! gemein praeparirt Saltz I Sal gemmae oder Berg-Saltz/jedes r Theil/reibe und vermische alles wohl unter einander /befeuchte es mit Urin/damit cementire dein Gold 24 Stunden.>cooperies cum aliis testis abundanter ... testaeGold«, sondern vielmehr um die Verwandlung des Kupfers in ein goldähnliches Metall. THEOBALD [7, S. prff.] hat sich ausführlich mit dem »spanischen GoldEine lange Bank wurde in das I~ Fuß tiefe Wasser hinausgeschoben, um mit der Schaufel weiter hinaus reichen zu können.

Ein Waschstuhl mit drei Füßen, 3 Fuß lang und 2 Fuß breit, beidseits mit Leisten versehen, wurde in eine wenig geneigte Lage gestellt, ein grobes Flanell glatt darauf gelegt und einWeidenkerb auf den oberen Teil des Stuhles gelegt. Nun begann die Arbeit: Der Wäscher warf 2 bis 5 Schaufeln mit Sand auf den Korb, goß mit einer großen Wasserschöpfe so lange Wasser darüber, bis aller Sand durchgewaschen und nur noch die feinsten Körnchen auf dem Tuche zurück blieben; nach dem IO. Schaufelwurf zählte ich auf dem Tuche bei 6o Flimmerchen.V erschmorens>in situ>A>a>Synemenon>BI>A>2>a>A>Luppe« verschweißt, wobei die eingeschlossenen Schlackenteile herausgequetscht werden müssen. So standen dem Eisenschmied schließlich nur diese kleinen Barren zur Weiterverarbeitung zur Verfügung, in denen die verschiedensten Verunreinigungen in unkontrollierter Menge noch enthalten waren und deren Kohlenstoffgehalt ganz unterschiedlich sein konnte. Rein empirisch wurden die Luppen nach ihrem Verhalten bei der Bearbeitung und nach einfachen äußeren Merkmalen sortiert, wobei offensichtlich zwischen solchen unterschieden wurde, die man härten kann, und solchen, die nicht härtbar sind. Auf Eisen und Stahl wurde bereits in Kapitel r8 näher eingegangen. Schon die griechische Bezeichnung für Stahl war »chalyps« (gr. XaAnj!), weil man den Chalybern, die an der Nordküste Kleinasiens östlich der M ündung des Flusses Iris wohnten, die Erfindung der Eisengewinnung zuschrieb, zumindest scheint festzustehen, daß von dort schon im Altertum besonders hochwertiges Eisen kam.

9r.z Sporn und Steigbügel mit Tauschierung

und Riemen mit Ziernägeln

Den eigentlichen Gegenstand des Kapitels bilden die beiden Methoden der Tauschierung: Edelmetallornamente werden auf den aufgerau~ten Stahluntergrund oder in gravierte Stahlgruben gehämmert und so rein mechanisch damit verbunden. Auf Bild 91. 2. wird die für jene Zeit typische Form des Stachelsporns gezeigt, dessen Bügel genügend Raum für die Tauschierung bot. Auch der Steigbügel ist breit genug, um mit solchen Edelmetallornamentenverziert werden zu können. Bei der zuerst beschriebenen Methode wird der gesamte Untergrund kreuzweise mit der auf Bild 9 r. r. rekonstruierten Vorrichtung aufgerauht, so daß aus dem aufgeworfenen Grat scharfe Spitzen gebildet werden. Darauf werden Ornamentteile aus dünnem Edelmetallblech aufgelegt, mit kleinen

Zangen angedrückt und dann im heißen Zustand mit einem Werkzeug, das einem langstieligen Polierstahl ähnelt, in die Zähne des Untergrunds eingedrückt, so daß sich die dünnen Plättchen des weichen Edelmetalls ohne Bindemittel rein mechanisch mit dem Untergrund verzahnen. Will man aber Ornamente aus gebogenem Edelmetalldraht aufbringen, muß der Stahlrezipient etwas tiefer aufgeraubt werden. Die Drähte sollen zunächst mit leichten Hammerschlägen fixiert werden, dann erst werden sie mit dem Planierhammer so fest geschlagen, daß sie breitgeschlagen und dabei innig mit dem Untergrund verzahnt werden. Der umgebende Stahlgrund wird dabei wieder geglättet. Schließlich wird am Beispiel eines Messers beschrieben, wie die Motive als vertiefte Grube aus'gehoben und dann mit entsprechend gebogenen Edelmetalldrähten, die man in diese Vertiefungen einhämmert, ausgefüllt werden.

XCII.DE SOLIDATURA FERRI

92. Vom Eisenlot

Fiunt etiam ex ferro circuli tenues, qui ponuntur in manubriis ferramentorum, qui non possurrt per se solidari, quibus in iunctura circumvolvitur cuprum tenue, atque circumponitur modieuro argillae. Qua siccata, cum ante fornacem sub carbonibus sufflata canduerit, mox liquefactum cuprum circumfluit et solidat. Hoc modo etiam claves stagnatae, si franguntur, et alia quaelibet in ferro solidari possunt. Quod si vis seras componere, quibus manticae serantur, percute ferrum tenue et circa aliud ferrum rotundum complica, atque coniunge ei fundum superins et inferius. Deinde circumpone ei corrigiolas ex eodem ferro, et inter eos flosculos sive circulos qualiter volueris, sie tarnen, ut una particula semper impingatur alteri, ut adhaereat, ne cadere possit. Commisce quoque duas partes cupri et tertiam stagni, et comminue illud malleo in vasculo ferreo subtiliter, comburensque viniceum lapidem, adde ei modieuro salis atque commisce aqua, et liniens in circuitu circumsparge ipsum pulverem. Quo siccato, rursum superlinies confectionem illam spissius, imponensque prunis ac diligenter circumtegens, sicut argenturn superius, eodem modo solidabis, refrigeratumque per se lavabis. Hoc modo, quicquid volueris, in ferro solidare potes, quod tarnen nullo modo deauratur. Quicquid superstagnare volueris in ferro, primum lima et, priusquam manu tangas, noviter limatum in patellam stagni liquefacti cum adipe proice, et cum forcipe commove, donec candidum fiat, eductumque fortiter excute, atque cum furfure et lineo panno purga.

Es werden auch flache Ringe aus Eisenblech gemacht, die auf die Hefte der Werkzeuge gesteckt werden und die nicht »mit sich selbst gelötet« (geschweißt) werden können. Sie werden an der Nahtstelle mit einem dünnen Kupferblechstreifen umwickelt, und darüber (wird) etwas Ton geschmiert. Ist (der Ton) getrocknet und (der Ring) vor dem Gebläse unter den Kohlen angeblasen rotglühend geworden, dann fließt das geschmolzene Kupfer (um die Fuge) herum und verlötet (sie). Auf diese Weise können auch verzinnte Schlüssel, wenn sie zerbrochen sind, oder irgendwelche anderen Gegenstände aus Eisen wieder gelötet werden. Wenn du aber die Schlösser herstellen willst, mit denen die Mantelsäcke verschlossen werden, schmiede ein Eisenband aus und biege es um ein anderes, rundes Eisen, passe diesem oben und unten einen Boden an. Dann lege rings um dieses Streifchen aus demselben Eisen und zwischen sie beliebige Schnörkel oder Kreise, und zwar so, daß immer ein Teilchen in ein anderes eingehängt wird, so daß es festgehalten wird und nicht herunterfallen kann. Legiere auch zwei Teile Kupfer mit einem dritten Teil Zinn und zerkleinere dies mit dem Hammer in einem Eisengefäß zu Pulver, brenne Weinstein, füge etwas Salz zu, vermenge (alles) mit Wasser und streiche (diesen Brei) ringsum auf und streue darüber das (Lot-)Pulver. Ist alles getrocknet, streiche jene Mischung nochmals dicker darüber, lege es in die Glut, bedecke es ringsum sorgsam mit glühenden Kohlen, wie oben das Silber (Kap. 3 1), und löte auf gleiche Weise. Ist es von selbst abgekühlt, wasche es. Auf diese Weise kannst du alles, was du willst, aus Eisen löten, doch gibt es keine Möglichkeit, um es zu vergolden. Willst du irgend etwas aus Eisen verzinnen, so feile_es zunächst blank und tauche, bevor du es mit der Hand berührst, das frisch gefeilte (Werkstück) in eine Schale mit geschmolzenem Zinn und Talg, bewege es darin mit einer Zange, bis es weiß wird. Nimm es dann heraus, schüttle es kräftig und putze es mit Kleie und einem Leinenlappen.

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Seras ferreas atque ligaturas scnmorum et ostiomm, cum feceris, ad ultimum calefacies et pice linies, clavi vero stagnati sint. Cum feceris calcaria, frenos et instrumenta sellae humilium clericorum et monachorum, et ea aequaliter limaveris, calefac mediocriter et frica super ea cornu bovis sive pennas anseris, quae, cum a calore modicum liquefacta ferro adhaeserint, nigrum colorem et quodammodo ei convenientem praebebunt.

Wie immer erläutert Theophilus technologische Verfahren an konkreten Gegenständen. Zunächst handelt es sich um die Eisenblechringe, die auf die Holzgriffe der Werkzeuge geschoben werden, damit beim Einschlagen der Angel das Holz nicht aufspaltet. Sie werden mit reinem Kupfer mehr verschmolzen als verlötet, um die erforderliche Festigkeit der Verbindung zu erreichen. Da sich hierbei das Lot nicht, wie bei den üblichen Lötungen, über die Oberfläche des Rezipienten ausbreiten muß, sondern der Kupferstreifen lediglich über der Fuge zusammengeschmolzen wird, genügt zur Verhinderung der Oxydation die Abdeckung mit Ton. Wesentlich mehr Schwierigkeiten macht es, von dem,, Verschluß des Mantelsacks>OS« nicht der allgemein üblichen Bedeutung entsprechend >>Knochen, Bein« meint, wie das später als Ersatz des Elfenbeins geschah, sondern daß es ganz konkret um >>OS elephantis seu piscis vel ossibus cervi« geht. Das bevorzugte Material ist offenbar der Zahn des Elefanten, das >>ElfenbeinFischbein