Rainer Maria Rilkes Duineser Elegien und Sonette an Orpheus

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JfafiarimJfujpmlimj RAINER MARIA RILKES DVINESER ELEGIEN VND SONETTE AN ORPHEVS

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KATHARINA KIPPENBERG

RAINER MARIA RILKES

DUINESER ELEGIEN UND SONETTE

AN ORPHEUS

MCMXL VI

ERSCHIENEN IM INSEL-VERLAG

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Margarethe v. Düring zum Gedächtnis

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JE bedeutender ein Werk ist, umso mehr Deutungen und Kommentare wird es Hervorrufen, denn die Fragen, die ein solches aufrührt, sind so zahlreich und tief, daß sie von einer Generation kaum eindeutig und erschöpfend behandelt wer¬ den können, es eilt seiner Zeit so vielfach voraus, daß sie not¬ gedrungen hinter seiner Zukünftigkeit zurückbleibt, endlich will jede Epoche sich neu in ihm spiegeln. Das alles gibt de¬ nen, die sich an seine Ausdeutung wagen, einen köstlichen Anspruch auf Nachsicht von seiten ihrer Leser, denn wo es möglich ist, die verschiedensten Auffassungen und Meinun¬ gen zu hegen, da wird jeder einzelnen gewiß gern eine freundliche Geltung zugebilligt werden. Die vorliegende Arbeit ist nicht von literarhistorischen und philologischen Gesichtspunkten ausgegangen, und eine Stu¬ die dieser Art zu schreiben, war nicht ihr Ziel. Dennoch war es wohl nur bei wenigen Dichtungen der deutschen Sprache so unerläßlich wie bei den Duineser Elegien und den Sonet¬ ten an Orpheus, bestimmte Wörter, Worte und Wendungen auf ihre Bedeutung in Wortlehre und Syntax hin zu unter¬ suchen und zu versuchen, diese Bedeutung durch Verglei-

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chung mit Parallelstellen im Werk und in den Briefen zu er¬ hellen. Daß diese Stellen nur selten zitiert wurden, mag aus der Anlage und Form der Arbeit verstanden werden. Die Elegien und Sonette gelten als die schwierigsten Dich¬ tungen innerhalb des Rilkeschen Werkes, er selbst nannte sie so. Das hat mehrere Ursachen. Die wesentlichste ist wohl durch eine eigentümliche Eigenschaft der Rilkeschen Geistes¬ art bedingt, die tief in seinem Wesen wurzelt und über die näher zu sprechen hier nicht der Ort ist1. Von ihren Sym¬ ptomen und äußeren Bekundungen berichtet er selbst in ei¬ nem Brief an Lou Andreas-Salome aus dem Jahre 1903, der sich allerdings vornehmlich auf seine mündlichen Unterhal¬ tungen in jener Zeit bezieht. Er schildert, wie er immer auf das Letzte und Äußerste nn Gespräch zustürzt, nur auf dieses kommt es ihm an, und nur von lauter Resultaten und letztgewonnenen Produkten spricht er. Alle Erwägungen, Begründungen und Beweise, die ihn zu seinen tiefen Einsichten hinführten, hat er vergessen und kann sie daher auch dem Hörer nicht mitteilen, der ihm oft verwundert und ratlos gegenüber sitzt. Ganz ähnlich mag es bei der Entstehung seiner Gedichte zugegangen sein. Ob er das Ziel erflog, wie wir hören, oder mit verbundenen Augen erreichte, oder ob er den Weg, der dahin führte, häu¬ fig und mühsam genug hin- und hergegangen ist — wir wis¬ sen, wieviel Studien er zu manchen der „Neuen Gedichte“ machte und wie lange die Elegien zum Wachsen brauch¬ ten -, er läßt die vorbereitende Phase, die er durchlaufen, fal-

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len und beginnt mit dem letztgewonnenen Ergebnis, so daß nun der Leser verwundert und ratlos: vor der zusammenge¬ ballten Dichtung steht, deren geistiger Heimatort, die seeli¬ sche Herkunft und Geschichte, nicht zu erkennen ist. Von lyrischen Endsummen und Verkürzungen spricht Rilke noch in einem späten Brief, auf die Gedanken jenes früheren zu¬ rückkommend, mit Bezug auf die Elegien. Die Gedichte stehen in vollkommener künstlerischer Ge¬ schlossenheit da. Um aber jene Schwierigkeiten zu überwin¬ den, müssen wir zu den Voraussetzungen zurückgehen, auf denen sie beruhen, und zu den Zusammenhängen, durch die ihre Verse untereinander und sie im Zyklus verbunden sind. An dieser Stelle setzen die Bemühungen der Verfasserin ein. Sie trachtete, auch von der seelischen Gesamtlage des Dich¬ ters aus, seiner lebendigen Persönlichkeit und ihrer „Erfah¬ rungen“, die sein Dichten ist, ihren dunklen Wurzeln und ihrem geistigen Sinn möglichst nahe zu kommen und die Ge¬ fühls- und Gedankenlinien, die die einzelnen Elegien und Sonette verbinden und die oft ganz ausgelöscht scheinen, nachzuzeichnen. Dabei trat mehr und mehr hervor, wie fest gefügt die An¬ schauung ist, die sie ausdrücken, und von welch tiefen und in den jahrelangen Kriegs- und Wanderjahren erprobten Überzeugungen sie getragen werden. Sie enthalten in der Tat Rilkes Lebensweisheit, Philosophie und Religion, und man begreift die Sorge des berufenen Dichters, der als jun¬ ger Mensch schrieb, man müsse sich entweder zum Glück

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oder zur Kunst entscheiden, daß das Schicksal nach seiner klaren Entscheidung ihm vergönnen möge, sie im Gnaden¬ akt der Dichtung zusammenfassend zu gestalten. Diese Gna¬ de widerfuhr ihm dann ja wirklich in Muzot in den denkwür¬ digen Februartagen des Jahres 1922, als er in einem „unge¬ heuren Gehorsam im Geiste“ „das sich stürmisch auflegende Diktat“ nachschrieb, die Elegien vollendete und die Sonette schuf, verwundert nachher oft über das geschriebene, das er aber aus Ehrfurcht vor der unbekannten Macht kaum anzu¬ tasten wagte, selbst nicht auf die Gefahr, einem Hörfehler des entrückten Sinnes zu folgen. Die ursprünglich als die fünfte gedachte Elegie war den Frauen gewidmet, die gewiß mit ihrer zarten Natur unter der kräftigeren Art der benachbarten vierten und sechsten gelitten hätte und nie den Dienst der jetzigen fünften hätte leisten können: der Scheitelpunkt des Gewölbes zu sein. Eine andere, die 1914 entstand und ursprünglich auch in die Elegien eingereiht werden sollte, ist Fragment geblieben. Viele ihrer Gedanken und Themen smd, auf geteilt und er¬ weitert, später in die Elegien aufgenommen worden. Eine andere Schwierigkeit dieser Dichtung bieten ihre Bil¬ der und Vergleiche. Jeder zu vergleichende Gegenstand hat naturgemäß eine große Anzahl Eigenschaften, die zum Ver¬ gleich herangezogen werden können. Meist werden die her¬ vorstechendsten benutzt, wie etwa beim Meer seine Größe und Tiefe. Bei Rilke aber ruht der Vergleich oft nicht auf der Breitseite des Objektes auf, sondern auf einer schmalen

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Stelle, die wenig ins Auge fällt. Ein Beispiel davon ist un¬ ter anderem die Reihe des dreiundzwanzigsten Sonetts des zweiten Teiles, wo herauszufinden ist, welche Eigenschaft des Eisens mit dem Menschen verglichen wird. Da es sich bei den Gedichten oft um äußerste Grenzen künstlerischer Wahrnehmung und allerfeinster Erscheinungen des Gefühls handelt, so meint man das zitternde Bestreben des Dichters, sich deutlich zu machen, darin^zu erkennen, daß er gern meh¬ rere Vergleiche aufeinander setzt. Ein Vergleich reicht gleich¬ sam dem anderen auf abschüssigem Wege die Hand, wobei es für den Leser dann schwer fällt, von der gedanklichen Entfernung des letzten zum Ausgangspunkt des ersten zu¬ rückzufinden und ihn in das Bild als in eine Einheit einzu¬ beziehen. Dafür bieten Beispiele unter anderem die fünfte und achte Elegie. Das sind Schwierigkeiten, die im Charakter der Rilkeschen Dichtungen liegen. Dabei ist ihr Kern oft von ganz einfacher Art. Nur drang der Dichter auf völlig unbetretenen Wegen zu ihm vor, und das veranlaßte eine so unkonventionelle und eigenartige Ausdrucksweise, daß der schlichte menschliche Sachverhalt und herzbewegende Inhalt, der allen zugänglich sein müßte, leicht mißverstanden wird. Der Dichter selbst ist dem deutenden Bemühen sehr freund¬ lich zu Hilfe gekommen, indem es sich bei gar zu schwieri- gen Stellen auf sein Wort berufen darf, vieles müsse man da hinnehmen, und wo ein Dunkel bliebe, erfordere es nicht et¬ wa Aufklärung, sondern Unterwerfung. Leider hat Rilke

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aber nicht angemerkt, wo er diese Unterwerfung für statt¬ haft hält, und so bleibt uns nichts anderes übrig, als den Dichtungen so viel wie möglich nachzudenken und sie nach bestem Vermögen verstehen zu lernen. Zum Schluß sei noch erwähnt, daß die Verfasserin, um die Dichtung recht unbefangen auf sich wirken zu lassen, es bewußt vermied, sich viel mit der Rilke-Literatur zu beschäf¬ tigen, besonders aber mit Arbeiten über die Duineser Ele¬ gien und Sonette, von denen sie nur einige wenige kennt. Dadurch möge man es erklären, wenn sie etwa Dinge wie¬ derholt, die in anderen Schriften bereits erörtert sind, und ebenso, wenn Meinungen, die sie äußert, durch anderweitige Feststellungen schon im voraus widerlegt wurden. Sie hat die Seiten, die in ihrem Buch über Rainer Maria Rilke ein¬ zelnen Elegien gewidmet sind, unverändert in das vorlie¬ gende übernommen, da sie diese heute nicht anders auffaßt als früher. Um Wiederholungen bei dem gleichen Thema zu vermeiden, war sie genötigt, des öfteren in den Anmer¬ kungen auf jenes Buch zu verweisen. Die Daten der Entstehung der Elegien und der Sonette findet der Leser am Schluß des Buches in der zweiten An¬ merkung.

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Die Elegien sind in innerlich und äußerlich weit auseinan¬ der liegenden Lebensjahren des Dichters entstanden. Schein¬ bar sind sie voneinander unabhängig, in Wirklichkeit bilden sie eine große Einheit und einen unzerreißbaren geistigen Zusammenhang. Einheit und Zusammenhang bleiben be¬ stehen, auch da, wo man den Eindruck hat, daß die reifen Vorstellungen der Dichtung sich in einzelnen Stößen vom Dichter absetzen, so daß, was wir lesen, weniger durch die äußere Verbindung der Verse verknüpft ist als in einer in dunklen Tiefen des Geistes waltenden, logisch gar nicht zu erfassenden Welt zusammengehört. Die Sprache hat unüber¬ sehbar viele Aufgaben. Einmal geht sie rein auf Verständi¬ gung aus und muß dann vorgebildete und allen Menschen geläufige Ausdrücke gebrauchen, wie sie etwa in dem voll¬ kommen nackten Befehl in der Todesgefahr einer Schlacht einen höchsten Grad an Zweckmäßigkeit erreicht. Sie kann sich aber auch über viele Stufen und Spielarten der Nützlich¬ keit bewegen bis zu einem Punkt, der dem ähnlich ist, von dem sie ausgegangen sein mag: reiner Ausdruck zu sein von inneren Vorgängen. Als solcher wird sie wieder eine neue

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Schöpfung. Der Dichter findet zunächst zwar das Wortmate¬ rial für das, was er zu sagen hat, fertig vor, aber wenn er den fließenden Gesichten, die oftmals einem fremden Ich zu ent¬ stammen scheinen und ihn selbst mit Verwunderung erfüllen, zu wirklichem Wesen verhelfen will, so muß er ihnen in der Sprache einen eigenen Leib bauen, in dem sie leben können wie Adam, als er aus einem Erdenkloß erstand. Auf die Ver¬ ständigung mit anderen Menschen nimmt der Dichter nicht Rücksicht, nur Gott fühlt er sich da verantwortlich und nie¬ mandem sonst. Es kann sein, daß er rasch begriffen wird und daß ihm beschießen ist, mit seinem Wort die letzte dünne Decke aufzuschlagen, die die drängenden Empfindungen sei¬ ner Mitlebenden noch vom Ausdruck trennte, so daß es nun von geistiger Bewegung um ihn sprudelt und rauscht wie von frisch aufgesprungenen Quellen. Oft aber bleibt er auch in tragischem Geschick einsam und unzeitgemäß. Ob sein Werk die Kraft hat, immer wieder die nach dem Geist Be¬ gierigen anzuziehen, im höchsten Falle über Völker hmweg und durch Jahrhunderte hindurch anzuziehen — diese Kraft und nichts anderes ist das Kennzeichen des großen Kunst¬ werkes. Was Rilke zu sagen hatte, war so neu und ohne Vorbild, daß es einer besonders gearteten Verkörperung im Wort be¬ durfte. Sehr lange trieben die inneren Erscheinungen, die zur Dichtung der Elegien führten, reifend, sich bildend und um¬ bildend in ihm um, und so konnte es sein, daß sie, ein Eigen¬ leben herrisch fordernd, den Dichter eines Tages wie in

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einem Gewaltstreich überwältigten und daß er fast bewußtlos sich fügend kaum bemerkt haben mag, wie weit sie ihn oft von der Sprachsitte fortgezogen hatten. Man möchte dann bei der fertigen Dichtung in Rilkes Weise von einem Sichtbaren und einem Unsichtbaren sprechen. Sichtbar gemacht werden die Gedanken in einer grandiosen Bildlichkeit, unsichtbar verborgen sind sie in ebenso starken wie zarten Gleichnissen, in zahlreichen Metaphern und küh¬ nen Verkürzungen. Das Übersinnliche ist vom Sinnlichen in gleichem Maße aufgesogen wie umgekehrt. Es gibt keine noch so einfachen Sachverhalte in den Elegien, die nicht vom Strahl des Transzendenten berührt würden, nicht vor einer letzten Grenzwacht des Geistes gestanden hätten, und wenn das nun bei so verwickelten gedanklichen Gebilden der Fall ist, wie sie uns in den Elegien vielfach begegnen, so wird die besondere Schwierigkeit dieses; Werkes verständlich. Den¬ noch zerbricht es nicht unter der starken denkerischen Be¬ lastung, sondern es behält fast immer die religiösen Eigen¬ schaften echter Dichtung, die unauflöslich ist und voller Ge¬ heimnisse und in ihrem Kern jeder begrifflichen Deutung zu ihrem Ruhm und Glücke spottet. Das erste Wort der ersten Elegie trägt uns schon zu den Höhen empor, in denen die ganze Dichtung wohnt. Der En¬ gel steht wie ein gewaltiger Wächter an ihrem Eingang; an seinem höheren Zustand richtet der Dichter ein Maß auf, und an ihm gewinnt er für die nun groß im Gedicht ausge¬ breitete Menschlichkeit den Abstand.

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Freilich wird sich uns erst nach und nach in den Elegien die Natur des Engels erschließen, der sich nicht an die christliche Legende anlehnt, sondern eher an die des arabischen Sagen¬ kreises, wie der Dichter schrieb, im wesentlichen aber doch wohl als Rilkes eigenste Schöpfung zu betrachten ist. In den ersten Versen schon erfahren wir von der unermeßlichen Kluft, die den Menschen vom Engel trennt. Der Engel wird schrecklich genannt. Da geht der Dichter auf den ursprüng¬ lichen Sprachgebrauch zurück und will sagen, daß der Mensch dem Anblick des Engels nicht gewachsen wäre, und er ihn in den höchsten Schrecken versetzen würde, ebenso wie das Schöne, wenn es uns in seiner ganzen Vollkommenheit offenbar würde, über unsere Fassungskraft ginge und auch ein Schreckliches wäre. Wir sind für eine Vollkommenheit, in welcher Gestalt immer sie sich zeige, noch nicht reif. Die Sprache, die oft so viel Tiefsinn auch in Wendungen des täg¬ lichen Gespräches senkt, kennt den Ausdruck „zum Sterben schön“, weil sie den Zustand kennt, in dem der Mensch, wenn etwas Großes gar zu übermächtig auf ihn eindringt, davor fliehen möchte oder sich rettet, indem er gewaltsam irgend eine heilsame Unvollkommenheit hineinmischt. Warum aber wird überhaupt der Blick zum Engel erhoben, warum wird dieser in den Kreis der Betrachtung gezogen? Weil ein einsam ratloser Mensch sich zu einer Aussprache anschickt, in der er den letzten und'ernstesten Fragen ent¬ gegentreten will und die höchste geistige Höhe seiner Ge¬ mütsverfassung nur natürlich ist. Seine innere Not ist so groß,

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daß er sich nur durch Schreien oder Schluchzen von ihr be¬ freien könnte. Von den Göttern kann er nicht auf Hilfe hof¬ fen, und er gibt sich keiner Täuschung hin, nicht einer der Engel — dafür könnten wir hier auch sagen, der höheren Mächte — würde ihn überhaupt hören. So wird er auf sich selbst zurückgeworfen und wendet den Blick zur Erde, daß sie ihm Antwort gebe: er fragt aber nach nichts Geringerem als nach dem Wert und Wesen des Irdischen, fragt, in ver¬ zweifeltem Aufschrei, was denn bleibend am Dasein, was sein Sinn und Bestand sei, wenn man sich keine Selbsttäu¬ schungen erlaubt und keine künstlichen Stützen sucht, we¬ der in einer religiösen Lehre noch in einer Tradition, an der das Herz hängt. Freilich gibt er sich selbst zu: einige Dinge sind ihm lieb geworden auf Erden, ein Baum etwa, an dem er täglich vorbeiging, und dann die Nacht in ihrer dunklen Größe, die aber den Wachenden und sogar die Liebenden so oft auch enttäuschte. Er möchte der Natur nahe kommen. Doch was hat er ihr zu bieten? Aus leeren Armen Luft in die Luft zu werfen, ruft er in bitterem Sarkasmus aus, hieße wohl Wasser ins Meer schöpfen, und nicht einmal den Vö¬ geln würde er sich dadurch mitteilen können, wenn sie auch vielleicht aus kreatürlicher Verwandtschaft etwas von der Sehnsucht mitfühlen, die diese Gebärde hervorrief. Die Erde ist ihm entfremdet, der Himmel fern gerückt, diese trübe Heimatlosigkeit ist der Ausgangspunkt der ersten Elegie und somit aller anderen. Wo ist ein Ausweg aus dieser Weltverlassenheit und gott-

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fernen Not? Hat er denn aber, fragt er plötzlich mit demüti¬ ger Beschämung, die Erde recht verstanden und ihre kost¬ baren Gaben für sich fruchtbar gemacht, hat er den Stimmen, die von überallher ihn anrufen, ernst genug gelauscht? Das Irdische muß neu durchfühlt, durchlebt und durchdacht wer¬ den. Indem diese überwältigende Einsicht ihn überkommt, stürzen Bilder auf ihn zu, die er geschaut und erfahren, ir¬ gendwo und irgendwann, die er doch nie genügend in sei¬ nem Herzen bewegt und ausgewertet hat. Da fällt ihm das Spiel einer Geige ein, dem er einmal gelauscht, er denkt an die großartige Erscheinung des Helden und wieder an die Liebenden. Von ihnen wäre Bedeutsames zu künden, aber er hat dies unterlassen und sich verhalten beinahe so, als erwarte er eine Geliebte, die ihn von seiner heiligen Pflicht ablenkend, ganz in Anspruch nähme. Diese Stelle verrät uns viel von des Dichters innerem Zustand zu der Zeit, als er diese erste Elegie diditete, und sie .rührt an das Problem, das wir an anderer Stelle 3 als den Mittelpunkt seines geistigen Mühens zu erkennen meinten. Er muß auf Leben und Lieben ver¬ zichten zugunsten des Werks. Ehe er die Geliebte empfan¬ gen darf, muß er die Liebenden in der Dichtung singen. Das ist ein sittliches Gebot seiner Kunst. In den Liebenden aber sieht der Diditer eine heilige Ersdieinung der Natur, ein Urphänomen, das unergründlich und unbegreiflich ist und durch das sie das Größte bewirkt. Nicht nur setzt sidr das Leben in den Liebenden leiblich fort, auch im Seelischen

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und Geistigen bedeutet ihr Auftreten den leidenschaftlichen Ausbruch aus aller Mittelmäßigkeit und den stürmischen Einbruch in die hohen Bezirke des Seins, die freudige Be¬ jahung alles Glaubens, die tragende Kraft der Hoffnung, schließlich bedeutet es das undurchdringliche Geheimnis der Welt. Aber, meint der Dichter in erneuter Prüfung eines ihn oft besdiäftigenden Gedankens: eine lange Dauer ist den Liebenden nicht beschieden. Während der Held Held bleibt, auch und am meisten sogar, wenn er rühmlich untergeht, vergehen die Liebenden als solche bald, wie immer ihr Ge¬ fühl sich wandle, ob es aufwärts oder abwärts sich entwickelt. Zu groß war der Aufwand und der Verbrauch ihrer Seelen¬ kraft. Aber der gewaltige Aufschwung ist nicht umsonst ge¬ wesen. Zwar liegt es dem Dichter fern, an die wunderbare Verwandlung der Liebe der Liebenden in die Treue ein¬ ander bis in den Tod verbundener Menschen zu denken, dagegen weiß er um so mehr von dem bitteren inneren Segen verlassener und verratener Liebender zu rühmen. Be¬ wundernd preist er die Frau, die den Männern gegenüber, wie es im Malte Laurids Brigge heißt, nicht abließ, bis ihre Qual umschlug in eine herbe, eisige Herrlichkeit, die nicht mehr zu halten war. Hier in der Elegie wendet er sich nun in rascher Verengung und Beschränkung vom Allgemeinen der einzelnen Gestalt eines Mädchens zu, der Gaspara Stampa, und knüpft die Fra¬ ge daran, die uns sdion aus dem Malte Laurids Brigge be¬ kannt ist, nämlich nach dem Werte schmerzlichen Verzichtes

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und ob dieser nicht die Persönlichkeit befreie und bereichere. Gaspara Stampa, eine Italienerin aus der Zeit der leiden¬ schaftlichen und sinnenstarken Renaissance, hatte alle Beseligung und alle Pein glücklicher und unglücklicher Liebe er¬ fahren. Sie, die an ihr zur Dichterin und großen Liebenden geworden, die an den Qualen der Eifersucht und des Schmerzes über die Untreue des Geliebten dahinsiechte und in der Blüte der Jugend starb, hatte es vermocht, sich über ihr persönliches Schicksal zu erheben und es als ein ihr von Gott auferlegtes zu tragen. Diese Schmerzen möchten ein Beispiel und Vorbild für ihre gleich unseligen Schwestern werden, wünscht sich der Dichter, aber er hofft, daß sie noch mehr erringen. Die Liebe soll die Geliebte über den Ge¬ liebten hinausführen, so daß sie nicht eigentlich ihn mehr liebt, sondern unabhängig von erwiderter oder versagter Zuneigung ganz in der Gnade des Gefühls lebt, das sie in Gottes Nähe führt. Wohl hat sie die Liebe vom Geliebten erlernt, aber sie bedarf seiner nicht mehr. Sie verläßt seine Person, um ihn in einem umfassenderen Unpersönlichen wie¬ derzufinden als einen Teil des Ganzen, dem sie ihr Herz weit, weit geöffnet hat. Das alles sind Stimmen, mahnende, fordernde, zum Leben überredende, die mit einem Male in dem einsam Ringenden laut geworden sind und sich tröstlich anhören. Ihnen will er lauschen, ihnen sich hingeben, wie die Heiligen entrückt sich hingaben, die den lautesten Ruf bisweilen um des allerleise¬ sten willen mißachteten, „die ununterbrochene Nachricht

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will er hören, die aus der Stille sich bildet“. Das Wehende, die Anima des Weltalls möchte er vernehmen. Da besinnt er sich auch auf die Botschaft, die ihm von überallher von jun¬ gen Toten kam und ihm sogar schon als ein Auftrag erschie¬ nen war. Daß dieser gerade von jungen Toten ausgeht, kommt, weil ihr Schicksal die Zurückgebliebenen so viel mehr quält, so viel verwirrter macht als das Vergehen voll ausgelebter Leben. „Leise soll ich des Unrechts Anschein abtun, der ihrer Geister reine Bewegung manchmal ein wenig behindert.“ Da des Unrechts Anschein ohne nähere Bestim¬ mung steht, so ist aus diesem Satz allein nicht zu ersehen, wer dieses Unrecht verübte, ob die Toten an den Lebenden, oder diese an jenen, und ob das eine oder das andere ihnen noch in ihr Geisterdasein nachgeht. Die folgenden Verse zei¬ gen uns, daß von dem Unrecht die Rede ist, welches das Schicksal den jungen Menschen anscheinend mit ihrem frü¬ hen Hingang angetan hat, denn nun wird in Worten, in de¬ nen noch alle Erdensehnsucht lebt, von dem verlorenen ir¬ dischen Sein gesprochen, um das der Dahingeschiedene ge¬ kürzt ist; wie er seine Erscheinung mitsamt seinem Namen hat ablegen müssen, vertraute Gewohnheiten aufgeben, wie das Wünschen aufhörte. Die Ewigkeit, in die sie nun gehö¬ ren, tropft ja nur langsam, langsam zu ihrer Unermeßlichkeit ♦ zusammen; mühsam beginnen sie sich in sie hineinzufinden. Doch jetzt tritt eine überraschende Wendung im Gedanken¬ gang ein. Die Früheentrückten bedürfen bald aller dieser teueren Dinge und auch unser nicht mehr, wohl aber wir

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ihrer. „Aber wir, die so große Geheimnisse brauchen, denen aus Trauer so oft seliger Fortschritt entspringt —: könnten wir sein ohne sie?“ Indes, selbst die landläufige Weisheit, die tröstend sagt, alles Leben müsse anderem Leben Platz machen, das alte dem neuen, würde diesem traurigen und scheinbar sinnlosen Eingriff in das eben begonnene heilige Werk eines Menschendaseins gegenüber verstummen und meinen, daß ein aus der Trauer entspringender Fortschritt für die Lebenden, der nicht einmal immer eintritt, auf diese Weise allzu grausam und teuer bezahlt sei. Der Dichter der Requiems auf drei junge Menschen, der Dichter der Klage um den Kindertod, der Kenner des Urieids und der gehärmten Nächte, wird ebenso empfinden, — so überspringt er diesen selbstsüchtigen Gedanken und wagt von der harten unab¬ änderlichen Gegebenheit aus, beklagenswert, wie sie ist, eine großartige Bejahung des Lebens, und darauf liegt die Beto¬ nung dieser nachdenklichen Stelle.

Im Furchtbarsten und

Gewaltsamsten verbirgt es doch noch eine Güte: die Ver¬ storbenen wecken die Lebenden zu höherer Bestimmung, sie, die nur noch lauter Ewigkeit sind, ziehen sie empor. Ihr ver¬ klärtes Andenken leuchtet wie ein Stern über ihren Wegen. Wer Töte liebt, liebt sie als schöner Lebendige. Wir brauchen den Schmerz überhaupt; unter seiner bitteren Berührung wird das Plerz süß, und an seiner Hand wird der Mensch zu seinen eigenen inneren Tiefen geführt. Die Sage erzählt, daß Musik aus Schmerz geboren sei: als Linos, ein edler Jüngling, die Erde verließ, da schlug die Leere hinter ihm

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zusammen, geriet ins Schwingen, tönte und wurde zur Klage um den Verlorenen. Aber auch zur göttlichen Stimme, die den Jammer in die Harmonien der Musik auf nahm und durch den Wohllaut zu besänftigen suchte. Noch ein anderer Gedanke der Elegie vermittelt zwischen den jugendlichen Toten und der Welt. Die Engel unter¬ scheiden nicht wie wir zwischen ihnen und den Lebenden und schon gar nicht zwischen jung und alt Verstorbenen. Es mag in ihrem Reich so maßlos groß und weit hergehen, je¬ des Ding so anders ungeschaut und geordnet sein als bei uns, daß unsere Kategorien verschwinden, wie etwa das Summen eines Insekts beim Brausen eines Stromes nicht ver¬ nehmbar ist. So ist denn die Lage des Klagenden zu Ende der Elegie eine wesentlich andere als zu Anfang.

Gewiß bleiben Engel,

Mensch und Tier stumm auf seine drängenden Fragen, aber es handelt sich nun nicht mehr um Fragen, sondern um Auf¬ gaben, es gilt die Erde nicht zu versäumen, es gilt sie zu be¬ wältigen. Das ist für alle gemeint. Für den Dichter hält sich noch ein besonderer Auftrag bereit. Den Reichtum und die Gaben des Irdischen soll er aufdecken und sie im Gesang er¬ schließen, und von den Toten zu reden, was ihr Hingang bedeutet und bewirkt, ist ihm ausdrücklich zugeteilt. „Was sie mir sollen? Leise soll ich des Unrechts Anschein abtun“, heißt es beide Male in der Ichform. — Ein Vers nur der ersten Elegie scheint sich allen Bemühungen um eine Deu¬ tung zu verschließen: „Ja, die Frühlinge brauchen dich wohl.

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Es muteten manche Sterne dir zu, daß du sie spürtest.“ Vielleicht gibt uns eine der späteren die Lösung.

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Wer sind nun die Engel, von denen der Dichter wagt zu singen, obgleich sie schrecklich und fast tödlich sind und ob¬ gleich der Anblick nur eines Erzengels das menschliche Herz stille stehen ließe. Wenn sie Vögel der Seele genannt werden, so kennzeichnet das ihren Ursprung. Sie sind aus dem menschlichen Geiste geboren und haben entsprechend seiner Entwicklung die mannigfaltigsten Gestalten angenommen. Zuerst trat der Engel als freundlicher Begleiter des Men¬ schen auf, der ihm auf der Reise eine fast brüderliche Ge¬ sellschaft war, aber auch als die Erhörung verheißenden, zürnenden oder drohenden Boten Gottes nahten sie sich. Hier in der Vorstellung der Elegie sind sie gewaltige Kräfte, die den Menschen in einem Augenblick zermalmen könnten. Der Dichter sagt an dieser Stelle wenig über ihre Taten aus, in Bildern aber um so mehr über ihr Wesen und ihre Er¬ scheinung. Stammelnd nur nennt er, geblendet von ihrem Glanz, als ein von der Erde zu unabsehlichen Höhen Aufblickender, ihre Eigenschaften in sich überstürzenden Gleich-

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nissen, so als ob er aus der Grotte von Patmos heraus spräche und in Zungen redete. Da sieht er sie als die zuerst und zu¬ höchst auf den Gipfeln und im Morgenrot der Schöpfung Erschaffenen, als die glücklich und überschwänglich ausge¬ statteten Pollen der Gottheit, die sich wieder in die Schöp¬ fung ausstreuen. Sie regieren das Licht und senden seine Be¬ wegung in das Weltall, wohin sie wollen, denn sie werden seine Gelenke genannt; sie führen als Gänge und Treppen zum Höchsten, sie dienen ihm als Thron wie die Erde nach biblischem Ausdruck der Schemel seiner Füße ist, und sie sind Schilde aus Wonne, da ihre Legionen das Übermaß und die gar zu starke Strömung des stürmisch entzückten Gefühls, das den einzelnen zu heftig umbranden würde, sieh gegen¬ seitig abwehren. Wenn sie ferner Räume aus Wesen genannt werden, so mögen uns die Bilder alter Meister in den Sinn kommen, wo Gottvater vor einem weit geöffneten Himmel schwebt, dessen weich geballte Wolken beim näheren Zu¬ schauen als Kopf an Kopf gedrängte Engelscharen erkannt werden. Sie sind auch Spiegel, die die äußereWelt auffangen und dazu die eigene entströmte Schönheit, so daß man schließen muß, daß diese in Bildern und Gestalten sich ver¬ wirklichte und nun, im Weltlauf kreisend, wieder zu ihrem Ursprung zurückkehrte. Das wäre eine Vorstellung, die der Gnostik nahe steht, wie auch der Vers in dieser Elegie spä¬ ter es tut, wo von dem Wirbel der Rückkehr der Engel zu sich selbst gesprochen wird. Ewig erhält sich so die Kraft der Engel, ewig die Kraft der Welt.

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Diese übergroßen Bilder einer kosmischen Mächtigkeit und brausenden Allgewalt ziehen sich plötzlich ohne Übergang und mildernde Vorbereitung fast schmerzhaft zu einer sehr kleinen Vorstellung zusammen. Die Menschen werden den Engeln gegenübergestellt. Das ist denn freilich ein zerrüt¬ tender Vergleich und ein Sturz in eine beträchtliche Tiefe. Nun geht die Rede auch nicht mehr in ekstatisch stürmischem Fluß dahin, sondern in leisen Worten voll Schwermut spricht der Dichter von unserer Vergänglichkeit und äußersten Hin¬ fälligkeit, wo jeder Atemzug uns dem letzten näher bringt. Er tut sie an mehreren Beispielen dar. Schönheit schwindet dahin, Gefühle, die ins Blut gegangen und in alles, was uns umgibt, verwoben sind, so dauerhaft erscheinen sie dem Fühlenden, vergehen wie Hitze von einem heißen Gericht, ebenso, wie die Gesichter verwelken, die, einem schönen Spiegel gleich, das Spiel des äußeren Lichts und der Farben, von innen her das Wogen auch der Erregungen und Erleuch¬ tungen als An-Sdiein in den Zügen tragen. — Und das Lächeln eines Mundes, wozu, wofür und wohin ist es gelächelt? Von der Holzglut, bei der der Dichter an einen unsichtbaren Opferaltar gedadit haben mag, auf dem wir unser Inneres fortwährend der Welt darbringen, geht ein immer sdiwädierer Gerudi aus, denn wir werden immer mat¬ ter und müder in unseren Impulsen, je länger wir leben. Öfter wiederkehrenden Ereignissen begegnet das Herz nicht mit der gleichen Frische, wir tragen immer weniger der so schön brennenden Begeisterungen herbei. Unser Sein und

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Tun ist im ganzen genommen so schwach, daß auch viel¬ leicht nicht eine Spur davon in den Weltraum übergeht, wohl nicht einmal wie aus Vdrsehen, und daß es von den großen Engeln unbemerkt bleiben muß. („Wie sollten sie’s merken.“) Die Bäume und die Häuser sind ungleich dauernder als wir. Sie stehen noch, wenn wir, Generation um Generation, an ihnen vorübergingen und, um nie wiederzukehren, aus ihnen auszogen. Sind wir, die wir so oft kläglich versagen, es über¬ haupt nicht wert, daß von uns etwas bewahrt wird? Besteht vielleicht eine unheimlich-heimliche Übereinkunft innerhalb der Natur, daß wir als wenig rühmliche Erdenbewohner vergessen und verschwiegen werden sollen, oder sind wir nicht doch eine Hoffnung der Erde? Der verzagt Zweifelnde versucht sich selbst zu fühlen im wörtlichsten Sinne, um sich seiner körperlichen Wirklichkeit bewußt zu werden. Er legt die Hände ineinander und das Gesicht in die Hände, doch wird dadurch die Schemenhaftigkeit der über einer boden¬ losen Zeitlichkeit hängenden Existenz nicht beschworen. Da befragt er sich bänglich, ob es nicht Menschen in der Welt gäbe, deren Gefühl der Vergänglichkeit entrückt ist in der vollkommenen Überzeugung seiner Dauer, die mit ihrem ganzen Selbst auf diesem Glauben beruhen. Und er ver¬ mutet sie bei den Liebenden. Sie versprechen sich ja Ewig¬ keit fast von der Umarmung. Der Dichter löst hier schon ei¬ nen Teil des Gelübdes der ersten Elegie ein, die Liebenden zu singen. Die Verse, in denen das geschieht, sind zu einem

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schönen Liebesgedicht geworden, erfüllt von der Versunken¬ heit, der wechselseitigen Betörung weltvergessener Men¬ schen, die sich aneinander entfalten und zunehmen, bis sie sich überwältigt anflehen: „Nicht mehr.“ Aber er muß sich selbst das zauberische Bild bald wieder zerstören. Zu ver¬ messen waren die erdenfernen Träume der Liebenden, sie meinten in ihrer Sicherheit in die Nähe der Engel gerückt zu sein und der Ewigkeit zu genießen; aber was der Dichter von ihnen erhoffte, können sie nicht erfüllen. Ihr Gefühl ist vergänglich, manchmal sogar schon nach der ersten beselig¬ ten Annäherung schmerzlich vergehend; auch sie gehören zu den Schwindenden. So werden wir denn auf das uns von höheren Mächten zu¬ gedachte Maß zurückgewiesen, das Maß, das andere Völ¬ ker vor uns schon gekannt haben, und womit sie sich beschieden. Die Griechen achteten die der menschlichen Natur innewohnenden Gesetze, die auch im Seligsten nicht über¬ spannt sein wollen. Sie übten Zurückhaltung im Ausdruck des Stärksten und Herbsten, das es auf der Welt gibt, der Liebe und des Todes, wie der Dichter auf ihren Grabstellen sah. Doch will die Überfülle des Herzens, die oft eine Ge¬ walt, stark wie von einem Gott herrührend, ist und die uns übersteigt, wie die Götter uns stets übersteigen, — diese Überfülle will sich irgendwohin ergießen. Die Griechen lei¬ teten sie in ihre großen Göttergestalten und -bilder. Das ver¬ mögen wir nicht mehr zu tun. Die griechische Kunst, die den Himmel auf die Erde zog und die Erde himmlisch machte.

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die die Götter vermenschlichte und den Menschen vergött¬ lichte, verstand es, die Persönlichkeit des Menschen zurück¬ treten zu lassen und sein Eigenleben nur soweit zu benutzen, als es für ihn und für die Götter gültig war. Selbst im leiden¬ schaftlichen Drama wird der Held in die höhere Tragödie des moirenbestimmten Schicksals aufgenommen. Dieser Un¬ terschied zur modernen Lebenshaltung, gespiegelt auch in unserer Kunst, die sich so gern dem Einzelnen und Beson¬ deren von Person und Begebenheit widmet und ohne Rück¬ sicht und Beherrschung das Gefühl nach so vielen Richtun¬ gen peinvoll auseinander reißt, bewegt den Dichter und er¬ füllt ihn mit Sehnsucht nach einem Stück stillen Seelenrau¬ mes, wo wir uns wie auf einem Fruchtlande ansiedeln und nach unserer Art wachsen und gedeihen könnten. Rilke sprach oft von dem schmalen Streifen köstlichen Grüns und gelben Korns in Ägypten, der sich zwischen dem Strom und der Wüste behauptet. Dort mag ihm der schöne Vergleich % gekommen sein: solch ein inneres Fruchtland zwischen Leben und Schicksal ersehnt er sich für uns. So erringt denn der Dichter auf dem Umweg über die grie¬ chische Sophorsyne dem Engel gegenüber eine Stellung für den Menschen, die ebenso würdig wie tragisch ist. Er zieht sich auf den ihm zustehenden schmalen Bereich zurück; ge¬ lassen will er hinnehmen, wenn die Götter ihn anstemmen, also wenn Geschick und Verhängnis sich seiner bemächtigen.

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DIE DUINESER ELEGIEN

DIE DRITTE ELEGIE

D IE zweite Elegie sprach von dem schönen Vermögen des Menschen, Maß zu halten und innerhalb der eigenen Gren¬ zen groß und ganz zu werden. Die dritte Elegie wendet sich den Seiten seiner Natur zu, in denen von dieser Fähigkeit so wenig zu spüren ist, als wäre sie nicht vorhanden oder von stärkeren Gewalten ausgelöscht. Nicht mehr von den Liebenden ist die Rede, sondern von der im Körper umtrei¬ benden Liebe gleichsam ohne Objekt, ohne die reine Geliebte, von der dumpfen Liebe an sich, die den Mann ergreift und die nun blind und rasend in ihm waltet. Gewiß kennt er den Eros, der der höchsten Idee, der des Guten, zunädist wohnt und ihm das Mädchen zuführt, dem er sein tiefstes Innere auftut, das seine besten Gefühle teilt und mit ihm zusam¬ men zum Sternenhimmel als dem Sinnbild der höheren Wel¬ ten aufblicken kann. Ja er betrachtet ihreVerbindung als von den Sternen vorgesehen und in ihnen beschlossen. „Von ih¬ nen stammt des Liebenden Lust zu dem Antlitz seiner Gelieb¬ ten.“ Aus seiner inneren Angehörigkeit zur himmlischen Welt „entnahm er die Einsicht in ihr reines Gesicht“ und seine Liebe zu ihr. Das alles bewahrt ihn dennoch nicht davor,

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daß er oft der Gewalt dunkler Mächte in sich preisgegeben ist, die nicht aus seiner Person stammen und die Gestalt audi des Mädchens scheu umgehen möchten. Sie sind ein abge¬ sprengter Teil seiner S chöpf erkraft und gehören zu dem chthonischen Reich der Seele, dessen das höhere Selbst ewig be¬ darf, um sich aus seinem fruchtbaren Quell zu speisen und unaufhörlich zu erneuern. Wo es endet, beginnt die Person, beginnt das Individuum. Dieses dunkle Reich gehört nie¬ mandem allein, sondern

eignet

den Urgründen fernsten

Menschentums und wird belebt von ungezählten Ahnen un¬ serer Gefühle und Leidenschaften. „Väter, die wie Trümmer Gebirgs uns im Grunde beruhn“; es ist das „trockene Flu߬ bett einstiger Mütter“. Begann er sich je, fragt der Dichter vom Jüngling. Im Grunde niemals, denn sein Lebenskeim stammt aus der Unendlichkeit, und sein Leben begann lange vor seinen Eltern und wurde vor ihnen schon in seiner Art bestimmt. Sichtbar begann er sich dann in dem kleinen Ge¬ bilde, das als sein Ich aus dem Strom des dahinstürzenden Lebens hervorragt. Wenn aber alle diese von Mensch zu Mensch weiter gereichten Triebe sich in seinem Blute mel¬ den, so liegt er in einsamen Nächten und ringt mit ihnen, die ihn überladen und seinen Körper beinahe sprengen. Wie Blasen aus moorigem Grunde, in denen die Urkraft gärt, steigt es in ihm auf und jagt ihm Schrecken ein, wie in grü¬ nem Schlamm scheinen seine Füße zu kleben, wie Schling¬ pflanzen umklammert es ihn, der hinauf in das heilig klare Licht will.

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Seine kleine Geburt ist überlebt, das heißt, er

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wird über sich hinweg und was sie an den Tag gebracht, zurückgerissen zu tieferen Schichten seines Ursprungs und ergriffen von den aufgesparten und nicht aufgelebten Trie¬ ben der Väter, voll grauenhaften Liebreizes. Frühere und früheste in seine Person gepreßte Kräfte wollen erlöst wer¬ den. Da ruft er nach dem geliebten Mädchen. Er wählte sie aus unter vielen anderen nach dem vorzeitlichen Leben, das in ihm wirkt und wühlt, nach dem Geschmack seiner Väter und seines Blutes möchte man sagen, in dem für und wider sie gekämpft wurde von Frauen, die haßten oder nie gestillte Muttersehnsucht in sich trugen nach Kindern, die sie ver¬ loren, und von finsteren Männern. Bedrohlich und feindlich stellte sich die in ihm wühlende Vorzeit gegen das Mädchen, aber auch wieder huldreich und vertraulich entschied sie sich endlich zu ihren Gunsten. Er liebt und wählt sie nach dem schönen Wort „Siehe, wir lieben nicht, wie die Blumen, aus einem einzigen Jahr“. Sie soll ihm beistehen, soll ein liebes Tagewerk vor ihm tun. (Da sich hier ein biographischer Zug geradezu anbietet: ist’s nicht, als ob wir den Dichter vor uns sähen, wie er sich bei dem einfachen häuslichen Tun seiner Freundin Marthe erholt und beruhigt.) Sie soll ihn be¬ schwichtigen, zu gesunder Tätigkeit und in die Natur zu¬ rückführen, damit seine Sinne an ihrer Reinheit genesen: der morgendliche Garten hat Heilkraft. Als er ein Knabe war, tat es die Mutter, denn schon so jung kannte er angstvolle Nächte mit unverstandenem Grauen. Da trat die Mutter heran, stellte sieh vor das wallende Chaos,

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verdeckte und verscheuchte es, und nun verlieren die selt¬ samen Bilder, zu denen seine Phantasie die Gegenstände um ihn verzerrt hatte, das Quälende, und er sah im Schrank, im Mantel, im Vorhang beim Dämmerlicht dort vor sich nichts Erschreckendes mehr, sondern etwas Anderes und Schöneres. Wie die Mutter mit einem Mal zum Mittelpunkt des unheim¬ lichen Zimmers wurde, es licht und klar machte, so erstrahlt ihre Gestalt in dem wogenden Gedicht und wird fromm und mit aller Innigkeit geehrt. Ihr Sein und Gehaben ist das wahre Widerspiel zum anarchischen Chaos im Innern des Knaben. Audi sie schöpft aus demselben dunklen Grunde, der ihm die Ängste schickt, aber die Tiefe begabt sie mit anderen Trieben; sie bringt mit ihrem Wesen die warme und gesdiützte Enge herauf, in der sie den Knaben so lange trug, sie verbreitet Sicherheit um sich und begegnet seiner wilden Unrast mit heiterem Vertrauen. Sie schenkt ihm, was aus tiefen Instinkten gebildet ist und dem nur ein einziges Wort, die Mütterlichkeit, den entsprechenden zusammenfassenden Ausdruck gibt.

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DIE VIERTE ELEGIE

"VeRSE sind Erfahrungen, sagt der Dichter. Siefordernaber auch Erfahrungen; und nur einem erfahrenen Herzen scheint der Zugang zu dieser in einem dunklen Innenraum sich ab¬ spielenden Elegie gewährt zu sein. Sie wurde geschrieben in München im Jahre 1915, das Rilke zu denen des tiefsten Tiefstandes seines Lebens gerechnet hat. Sie spiegelt diese Zerrissenheit und sieht das Leben so düster und verworren an, wie Malte Laurids Brigge es tat. Nur ist hier die Tragik noch grundsätzlicher gemacht und betrifft das Los des Men¬ schen überhaupt, während sie in den Aufzeichnungen Brigges sich mehr auf den Armen und Elenden unter ihnen be¬ zog. Sie beweist nicht so sehr durch das anschauliche Beispiel, wie sie durch die Klage erschüttert, und ist weniger reali¬ stisch als dort und höher hinauf ins Geistige erhoben. Die ersten acht Reihen geben das Thema und die Tonart dieser Elegie an. Mit verhalten bewegter Stimme reden sie von der Entfernung des Menschen von der Natur als von sei¬ ner verlorenen Heimat. Hier wird vom Tiere noch gesagt, daß es, ganz anders als wir, sicher und wohlbehütet in ihr gebor¬ gen sei, während der Dichter es später in der achten Elegie

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in die allgemeine Unsicherheit einbezieht. Hier benutzen die Zugvögel zu ihren Wanderungen alle Hilfe und Unterstüt¬ zung der Natur, und die Löwen gehen in unbefangener Herr¬ lichkeit. Aber in Bezug auf die Fragwürdigkeit des mensch¬ lichen Lebens überhaupt und die bangen Einsichten in seine trübe Beschränktheit stehen sich diese beiden Elegien sehr nahe. Wir lösen uns mehr und mehr aus dem Rhythmus der Natur, klagt die vierte, wir schaffen uns unsere eigenen Jah¬ reszeiten und folgen unseren eigenen geistigen Abläufen, wo¬ durch wir uns auf das schmerzlichste mit ihr entzweien. Wir tragen das Seher-Schicksal: im Blühen sehen wir den zukünf¬ tigen Verfall, im Glanz das Verlöschen, und jedem einzel¬ nen ist eine eigene Zeit dafür bestimmt. In der schwermüti¬ gen und vieldeutigen Frage am Anfang „O Bäume Lebens, o wann winterlich?“ mag mit Betonung des Wortes „wann“ diese vollkommene Unwissenheit und Unsicherheit über un¬ ser Los und Leben ausgedrückt sein. Sie mag aber auch aus Unruhe und Bangnis heraus die todesselige Sehnsucht aus¬ sprechen nach einem Zustand stillen Wartens, in dem mit dem winterlichen Schlaf ein neuer Frühling im natürlichen Ablauf des Werdens vorbereitet wird. Denn wir wollen ein ganzes Menschentum. Das versprechen am freudigsten und zuversichtlichsten die Liebenden, wie wir es häufig schon aus des Dichters Munde vernahmen. Das Menschentum steigt an und überschlägt sich beinahe in ihnen, die einer beschränkt-unbeschränkten Welt teilhaf¬ tig sind, der Ewigkeit in dem Gefühl, das sie zueinander riß.

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und der Vergänglichkeit in der inneren Trennung, die sie so bald schon erleiden werden. Sie wissen beide genau um diese Trennung, doch sie verheimlichen sie so lange wie mög¬ lich voreinander. Jeder, vor sich selber erschrocken, bemüht sich zu verbergen, was er allein zu verschweigen meint, und gebraucht leergelaufene Formen so, als wären sie noch ge¬ füllt mit Gefühl. Ja, er versucht mühsam, das Gegenteil des wahren Bildes der inneren Lage teils dem anderen, teils sich selbst glaubhaft zu machen, einen Grund von Gegenteil zu bereiten. Denn die Liebenden nehmen an der Zerrissenheit teil, die das menschliche Leben kreuz und quer durchzieht. Kaum jemals besteht ein gleichmäßiger Zustand lange, es ist in der aufgepeitschten Welt zuviel Ursache zum Wechsel. Sogar von Feindschaft spricht der Dichter ganz in der Nach¬ barschaft der Liebenden. Von den Liebenden fort geht der Dichter zu sich selber in das Schauspiel. Der Vorhang wird aufgerollt. Die Bühne ist von Kulissen umstellt und zeigt einen Garten, möglich, daß der gemeint ist, in dem er seine Kinderspiele spielte. Wie sehr aber dieser Garten Illusion und Schein ist, sieht der Zu¬ schauer daran, daß er leise schwankt, vielleicht von einem Fuß, der ihn gerade verlassen hat. Später erst tritt der Tän¬ zer auf. Wie manchem solcher Tänzer mag Ramer Maria Rilke be¬ gegnet sein in der Zeit vor dem Kriege, in den Städten, in denen er gelebt: Berlin, München, Paris. Es gab viele Men¬ schen in jenen üppigen Jahren, von denen kaum irgend

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etwas Ernsthaftes gefordert wurde und die, eine eigentliche Leistung scheuend, sich sehr bemühten, Bedeutung vorzu¬ täuschen und versuchten,

durch allerhand absonderliche

Sprünge im Lebensreigen aufzufallen. Künstler etwa gehör¬ ten dazu, die die Kunst mit Künstlichkeit verwechselten, Rei¬ che, die Mäzene des Snobismus wurden. — Doch bald zeigte sich, daß der Schwung dieser Tänzer nur auf kurze Dauer von der Jugend und vom Ehrgeiz erborgt war. Nach längerer .. # Übung scheuerte sich eine gewöhnliche Bürgerlichkeit durch den blendenden Anstrich durch und entpuppte sich der bare Lebensgenuß als das verkleidete Ziel der Anstrengungen. Alle diese Halbheiten und Unechtheiten rufen die zornige Ablehnung dessen hervor, der Eines ganz meint, die ganze Wahrheit, die ganze Wirklichkeit, die ganze Liebe. Er will keine halbgefüllten Masken, lieber die Puppe. Nun wissen wir, daß der Dichter die Sendung und Bedeutung der Puppe auf dieser Erde durchaus und ungerecht verkannt hat und daß er nur ein törichtes und leeres Ding in ihr sali, gegen das sein Knabeninstinkt sich heftig sträubte, als sie ihm als mäd¬ chenhaftes Emblem aufgedrängt wurde. Doch sie ist, was sie ist, und so zieht er sie trotz allem dem Halbwesen vor, das nichts ist und etwas zu sein vorgibt. Dies alles gehört zur Szenerie des Abschieds. Der Dichter scheidet sich von den Figuren dieses Maskenspieles, die Szene bleibt leer, es wird dunkel auf der Bühne. Lange vor seinem Kommen aber spielten auf der Lebensbühne eine Rolle die Menschen sei¬ ner Kindheit. Sie umschweben den einsam Dasitzenden nun

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in Ermangelung der erwarteten Spieler. Da erscheint der Va¬ ter, det das Gesicht des Knaben, das undurchsichtig war wie eine beschlagene Fensterscheibe, so oft prüfend ansah; er lebt mit mancher begrabenen eigenen Sehnsucht in des Soh¬ nes Natur weiter und wacht bisweilen sorgenvoll darin auf. Ja, aus seiner nachdenklichen Art stammen vielleicht die Zweifel des Sohnes an sich und seinen eigenen Hoffnungen. Er gedenkt des lange verstorbenen Knaben mit dem brau¬ nen Schielaug und der Erwachsenen um ihn, die es so ver¬ ständnislos gut mit ihm meinten und gewiß ein größeres Wissen über die umgebende Welt, wie sie sie sahen, ihm zutrugen und doch nicht ahnten, daß das Kind im Gefühl schon weit über sie hinaus in den größeren Weltraum dräng¬ te. So viele Figuren haben bereits ausgespielt und sind für immer abgetreten. Das Spiel ist aus, doch der letzte Zuschau¬ er, der zu spät gekommene, bleibt und ruft nach mehr Schau¬ spiel, und die erregten Verse scheinen sich durch die beklem¬ mende Luft eines eingeschlossenen stofflichen Raumes zwän¬ gen zu müssen. Denn es gibt immer Zuschauen. Gerade die¬ ses scheinbar passive Verhalten des Sohnes mag die Seinen besorgt gemacht haben, wie er so außerhalb des bürgerlichen Lebens stand und immerfort zu versäumen schien, wo an¬ dere zu tun verstanden. Sie sahen nicht, wie die Untätig¬ keit in Wirklichkeit die freigiebigste Tätigkeit des Genius war und das stille Dasitzen die wichtigste Arbeit, die er lei¬ sten konnte, eine Arbeit des Einsammelns, des Vorbereitens und des Einsparens von Säften, die zu ihrer Zeit in die herr-

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lichste Blüte und Frucht ausschlagen würden. „Hat er nicht Recht?“ Dieser stumme Zuschauer vor der Bühne war mäch¬ tiger als das laute Schauspiel, das sich vor ihm abspielte. Nicht dieses brauchte ihn auf, sondern er zog es in sich hin¬ ein wie ein Sog das Schilf. Eine Puppenbühne nennt der Dichter das kleine Theater des Lebens, bedeutungslos, wie es sich im großen Kosmos aus¬ nimmt. Doch sein Wunsch und sein Wille, seine leidenschaft¬ liche Frage nach dem Sinn dieser Veranstaltung sind so stark, daß er den Engel auf die Bühne herabzwingt und sich vor¬ stellt, was wäre, wenn dieser spielte. Den Engel gibt es nicht, hat der Dichter gesagt, und es gibt auch kem Schauspiel ei¬ nes Engels mit einer ihm hörigen Puppe. Doch wir erkennen an diesem Phantasiebild stark und erschreckend den tiefen Grund, weshalb aus unserem Handeln kein wohlgefügtes Stück werden kann. Wir sind für ein planvolles Schauspiel auf der Lebensbühne schlecht geeignet und kaum zu ge¬ brauchen. Wir stören es beständig, wir widerstreben den uns auferlegten Rollen, wir spielen sie schlecht und unaufmerk¬ sam und unterbrechen das Spiel mit viel Geschrei, Klage und Unverstand, wir erscheinen durch falsche Aus- und Eingänge. Es gibt viel Trauriges in dieser Aufführung, Mißverständ¬ nisse, Abschiedsszenen und hinter der Bühne Leben, denen der Tod verwehrt wieder aufzutreten. Schlechte Schauspieler gibt es, wo das wahre Gesicht bald durch die Maske schaut, und die keine Rolle richtig beherrschen. Dagegen ermangelt es der Katharsis in unseren Dramen. Das Opfer findet nicht

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immer seine Belohnung, der Unschuldige wird längst nicht immer gerächt, sondern zieht in Bitterkeit seine einsame Straße. Es fehlt an einem sinnvoll abgewogenen Geschehen oder gar an einem befreienden Abschluß, wie sie so viele Tragödiendichtungen selbst nach Verzweiflung und Unter¬ gang haben. Das Stückwerk, das unser Leben also darstellt, mag an seinem Ende wohl durchschaut werden. Wenn von den Sterbenden alle Täuschungen und Selbsttäuschungen abfallen, werden sie vielleicht das wahre Wesen des Lebens erkennen und nach einem Wort der achten Elegie den reinen Raum vor sich sehen. Wenn aber statt unser der Engel mit der Puppe spielte, „En¬ gel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel“ — ein vollkom¬ menes Schauspiel! Wir müssen hier die Puppe ganz in dem Sinne auffassen, den Rilke ihr gegeben, nämlich als ein willen¬ loses Wesen, wie man von einem Menschen, der, selbst ohne Würde und Wert, sich von einem anderen beherrschen läßt, als von einer Puppe spricht. Wenn der Engel nun mit solch einem Geschöpf spielte, würde sich eine erstaunliche, eine einzigartige Darstellung entfalten, denn er würde dann ja seinen engelischen, übermenschlichen Willen vollkommen ausspielen können. Er könnte das menschliche Leben, wie es wirklich gemeint und nach himmlischem Ratschluß gewollt ist, mit dem willigen Darsteller in seinem Spiel zeigpn. Un¬ sere Jahreszeiten würden von den gewaltigen des Weltraums umfaßt und von einem klar gezogenen Kreis umschlos¬ sen werden, es gäbe keine Störung, verursacht durch unsere

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Einmischung, und wir würden nichts entzweien. Das hieße ein Ganzes und ein Vollgültiges. Doch es bleibt bei der tra¬ gischen Verwirrung. Denn wir sind keine Puppen, die sich spielen lassen, oder wenn wir es sind, so sind wir durch eine klägliche Negation Verlorene und Verdammte. Es wäre leich¬ ter für uns, wir wären Puppen und ließen uns spielen von einem Engel. Der Engel erscheint hier wieder in furchtbarer, fast grau¬ samer Größe. Er kennt den göttlichen Plan, nadi dem wir angelegt und in den Weltlauf eingesetzt sind, er kennt alle Fähigkeiten und Möglichkeiten unseres Wesens und Schick¬ sals, seine Harmonien und Disharmonien, sonst würde er nicht mit unseren Jahreszeiten den Umkreis des ganzen Wan¬ deins auf der Bühne in seinem Spiel zusammenfassen kön¬ nen. Dennoch greift er nicht in unser unverständiges und ver¬ hängnisvolles Tun und in das Mißglücken unserer gutwilligen Versuche ein. Er spielt mit einem fremden Werkzeug über uns hinüber. Er überläßt uns unserer Not. In dieser Elegie waltet kein freundlicher und hilfreicher Bezug zwischen En¬ gel und Menschen.

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Bei der dunklen Charakterisierung des menschlichen Lebens liegt die Frage nahe, ob es nicht eine einzige Stelle in ihm, nicht eine kleine Spanne Zeit gäbe, wo wir ein Ganzes, ein jetzt freilich längst verlorenes Ganzes, waren. Die Antwort kann uns bei unserem Dichter nicht überraschen. Wir waren heil, rein und unversehrt in der Kindheit. Sie, die Rilke als einen verborgenen Brunnen ansieht, aus dem die Seele ihr

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ganzes ausgewachsenes Dasein hindurch schöpft und trinkt, sie speist unser älteres und altes Leben, sie ist der Grund, der uns nährt. Was wir später erfuhren, besaßen wir unbe¬ wußt schon als Kind. Kein Spalt war noch in der Kindheit zwischen dem Innen und Außen, wir waren bereit für einen reinen Vorgang. Dem Tode eines Kindes gelten die letzten zehn Verse der Elegie. Ihre ersten Fragen scheinen mehr rhetorischer Art, so, als wollten sie nur überleiten zu der, die eigentlich auch keine Frage ist, sondern ein Schrei des Schmerzes und ein Ausbruch des Jammers. Unter Gestirn meinen wir, daß der Dichter das Gesetz, den unverbrüchlichen Ablauf der Dinge verstände, in den auch das Kind unentrinnbar emgefügt ist. Er verleiht ihm damit auch die große Eigenschaft der Sterne, andere zu bewegen und als eine, wenn auch noch so zarte Kraft am Weltenbau mitzuwirken. Eine Mutter mag in dem ihm in die Hand gegebenen Maß des Abstandes einen selt¬ sam übertragenen Ausdruck erkennen für eine sie beglücken¬ de tägliche Erfahrung: die Sicherheit, mit der das Kind das ihm seelisch Zuträgliche und Zukommende an sich zieht, und das ihm nicht Gemäße beiseite läßt, wodurch seine kleine Person sich in einem beinahe mystisch anmutenden Gleich¬ gewicht im Schicksal und Leben hält4. Das Kind ist aber erst auf dem Wege zum Leben, der Tod gehört noch nicht in seinen Körper, so wenig wie der Gröps von einem Apfel, an dem eines einmal grausam ersticken mag, in seinen Mund gehört, wobei dem Dichter ein altes

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Märchenmotiv vorgeschwebt haben mag. Wenn nun in diese frühe Unschuld der Tod sich dennoch einnistet und nach dem freundlich ahnungslosen Kinde greift, so daß sein weicher, blühender Leib so erstarrt wie alt werdendes Brot, wenn der Tod ein Mörder wird ohne erkennbaren Grund, da fragt der Dichter fassungslos nach dem Herrn dieses grausamen Die¬ ners und nach dem unergründlichen Urheber dieser Tat. Er fragt in leidenschaftlicher Anklage: Wer macht den Kinder¬ tod? Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß diese Stro¬ phen, die sich mit dem Kinde beschäftigen, auf einem per¬ sönlichen Erlebnis Rilkes beruhen und daß sie, so unkennt¬ lich sie darin geworden sind, mit dem Requiem auf den Tod eines Knaben auf das engste Zusammenhängen. Der kleine Sohn einer ihm befreundeten Dame starb im Herbst 1915 in München. Rilke erzählte der Verfasserin in tiefer Bewegung davon oder vielmehr, er versank darüber in ein erschüttertes Schweigen, das nur durch kurze Worte seines Mitleids unter¬ brochen wurde. So sagte er, der Mutter zu nahen könne man ja gamicht wagen. Nun, er hat sich ihr dann in der ihm ge¬ mäßen, der höchsten Form genaht, indem er jenes Gedicht zum Gedächtnis ihres Sohnes, den er selbst übrigens nicht kannte, schrieb. Es ist am 13. Oktober entstanden, die vierte Elegie vermutlich am 22. und 23. November. Nach dieser Datierung würde man dem Dichter innerlich noch besser in ihre abschließenden Verse folgen können. Im Requiem fühlt er sich in den toten Knaben ein, der mit zitternden Worten

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von einem Jenseits her erzählt, wie wenig er von seinem Kindesdasein verstanden habe, nicht das Haus, nicht die Stu¬ be, nicht den Hund, am wenigsten die Menschen, wie kein Liebhaben ihn mit ihnen verband — Liebhaben war doch Angst — und wie am meisten noch die Dinge ihm nahe ka¬ men: der Apfel, sein Holzpferd und anderes Spielzeug. Wir finden in dem allen so viele Züge noch des erwachsenen Rilke, daß wir glauben dürfen, sie gehören wirklich in seine eigene Kindheit und nicht in die jenes Knaben, und er habe in keinem anderen Gedicht ein so genaues Portrait von sich als Kind gegeben wie in diesem: die Neigung zu den Din¬ gen, die Furcht zu lieben und die Einfühlung, die so groß wird, daß er in die Gegenstände eingeht, ja mit ihnen tauscht: „Jetzt mein ich fast, wir haben stets getauscht. Sah ich den Bach, wie hab ich da gerauscht.“ Es ist ein totes Kind, das in einer zarten, feinen Stimme berichtet, und es ist dem Dichter gelungen, eine so grandiose Jenseitigkeit über die Verse zu streuen, daß man das für Orpheus gemeinte Wort hier auf ihn selbst anwenden kann: er gehorcht, indem er überschreitet. Hier scheint er die Diesseitigkeit wirklich zu überschreiten. Einige Wochen später wurde die Elegie gedichtet, und nun sah er das Scheiden des lebensfremden Knaben nicht mehr so sehr von diesem aus, er trat nidit mehr allein auf seine Sei¬ te, wie er im Requiem getan, sondern er reihte das Gescheh¬ nis in das Leben überhaupt, in unser natürliches Empfinden, in den Schmerz der Zurückgebliebenen ein. Er stilisierte es,

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dem Charakter der ganzen Elegie entsprechend, ins große Allgemeine. Da dachte er auch an die Arglosigkeit eines Kindes dem Tode gegenüber, wie es ihn stirbt vor dem Leben, ohne bös zu sein, und sagte davon, daß dies unbe¬ schreiblich ist. Die vierte Elegie befaßt sich mit dem leidenden Menschen und spielt sich zum großen Teil, wie wir sahen, in der dämmrigen Tiefe der Erinnerung ab, sie ist mehr betrachtender Art. Ihr folgt die dramatische fünfte, die dem Dichter fast die liebste ward. Diese stand erst an einer anderen Stelle, wie Rilke uns in Muzot auch selbst mitteilte, und er hat sich lange besonnen, wohin er sie setzen solle. Gewiß hat er rich¬ tig entschieden, denn sie bereitet die Wendung vor zur le¬ bensbejahenden Haltung der folgenden anderen.

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Wir waren in der vorigen Elegie mit dem Dichter in ein Schauspiel gegangen. Doch war das ein Theater gewesen, das die Maske des Lebens annahm. In der fünften Elegie wird auf den Schein solcher Wirklichkeit verzichtet. Aber es wird ein Spiel geboten, das, leicht und luftig, ohne Inhalt, den Zu¬ schauer nicht minder fesselt. Denn sich einfühlend in die

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Schaustellung, in das Schwingen und Schlingen, Biegen und Wringen, überwindet er die Erdenschwere und staunt, wie doch der Mensch die Kunst fast der Schwalbe sidr aneignen kann und, wie sie im Fluge das Insekt, im Schwung den Rei¬ fen zu haschen vermag. Er bewundert den Gehorsam des Körpers gegen den Willen, der ihm fast unmöglich scheinen¬ de Verrichtungen und Verrenkungen auferlegt. Aber — auf wieviel mühsamen Versuchen und verbissenem Schmerz be¬ ruhen sie nicht, die spielend begannen, als der Körper noch jung und weich war und der Schmerz klein, der bei längerer Übung in ihm „genaß“ und allmählich aufhörte. Aus fünf Personen besteht die Truppe, die sich in der Vor¬ stadt auf einem schäbigen Teppich produziert. Zuerst als Auftakt, als Anfangsbuchstabe des zu Erwartenden, gibt es ein einfaches Dastehn, aber bald Griffe, durch die starke Männer zusammengehalten und gerollt werden. Sie sind um¬ geben von einem Kreis von Zuschauern, welche sie rund um¬ ringen, kommen und gehen, wie Rosenblätter sich um den Kelch reihen und wieder abfallen.

In der Mitte steht der

Stampfer, der, im Bilde der Rose gesehen, ihren'Stempel bil¬ det und, wie wir vermuten, die Scheinfrucht der artistischen Leistung mit Taktschlägen und Händeklatschen begleitet. Die täglich sich mehrmals wiederholende Vorführung kann bei ihm nichts anderes als eine gelangweilte Unlust hervorrufen, wenn dies ihm selbst auch nicht bewußt sein mag. Aber er tut, als ob das Spiel neu und sehr fesselnd wäre und ver¬ birgt Unlust und Überdruß hinter einem beruflichen Schein-

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lächeln, freilich mit dünnster Oberfläche. So wurde die Un¬ lust beim Stampfer-Stempel durch die Scheinfrucht der Lei¬ stung befruchtet und bringt jenes unaufrichtige Lächeln her¬ vor. Das zweite Mitglied der Gesellschaft ist der alte Tromm¬ ler. Er ist so eingeschrumpft von Alter und Mühsal des Ge¬ werbes, daß ihm seine Flaut, die für zwei Männer seiner Art zugereicht hätte, zu weit geworden ist und um den Körper schlottert. Der dritte ist ein stämmiger junger Mann, dessen Aussehen die scherzhafte Bemerkung des Dichters über seine Herkunft hervorruft, er wäre der Sohn eines Nackens und ei¬ ner Nonne. Er bestreitet den Hauptteil und -reiz der Schau¬ stücke. Er, mit seiner wirbelnden Beweglichkeit, könnte viel¬ leicht, in Weiterführung des Vergleichs von der Rose, mit dem blühenden Staub gemeint sein, der den Stampfer zu seiner Arbeit befruchtet. Das Adjektiv eigen müßte sich dann auf beider Zugehörigkeit zur Gruppe beziehen. Viel¬ leicht ist „Staub“ aber auch wörtlich zu nehmen: das, was die Gruppe um sich aufwirbelt, die Gruppe, zu der die Zu¬ schauer hinzugerechnet werden können, und der Staub, den sie mit aufwirbeln, dürfte somit als eigener bezeichnet wer¬ den. Oder in vermittelnder Deutung vermischt sich der wirk¬ liche Staub, der den Stampfer trifft, in der Phantasie des Dichters mit dem Blütenstaub im Bilde der Rose. Diese Menschen, die in einer Gemeinschaft leiblicher Bewe¬ gung Zusammenleben, sind wie Glieder eines Körpers, eines auf das andere angewiesen. Gemeinsam stellen sie das Gleich¬ gewicht her, das die Schaunummer verlangt, eine einzige fal-

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sehe Verlagerung kann ihnen den Tod bringen. Deshalb muß auch das Mädchen, die Liebliche wird sie genannt, es sich freundlich gefallen lassen, wie eine auf die Schale einer Waa¬ ge gelegte ausgleichende Frucht überall da in dem Kunst¬ stück verwandt zu werden, wo Gleichgewicht hergestellt werden soll. Bald schwebt sie, mit ihrem leichten Gewicht unter die Schulter gefaßt, auf und nieder, bald hängt sie etwa an einer ausgestreckten Hand. Mit einer von dem Baum der Bewegung fallenden Frucht vergleicht der Dichter den Absprung des Artisten auf den Teppich. Dieser Baum der Bewegung entwickelt und vollen¬ det sich, indem seine Glieder ihre Stellungen ausprobierten, sich zurechtrückten und ineinander paßten, bis er, ein artisti¬ sches Kunststück, fest und reif dastand. Er stellt nun einen halsbrecherischen Aufbau aus Menschenkörpem vor, von dessen Höhe, dem Kopf oder den Schultern, der Akrobat den Sprung auf den Boden wagt und wie eine unreife Frucht ab¬ fällt. In hochgetriebener Bildlichkeit ausgedrückt, durchläuft der Baum also, da er aufwächst, in seiner künstlichen Pracht dasteht und Frucht trägt in großer Geschwindigkeit (rascher als Wasser), in wenigen Minuten Lenz, Sommer und Herbst5. Der junge Mann, charakterisiert als bestehend aus Muskeln und Einfalt, müht sich voll unendlichen Eifers mit den Kunst¬ stücken ab, die ihn stets in die Nähe des Todes führen, er ist es ja, der die gefährlichen Sprünge wagt. Dazwischen schaut er immer einmal zu seiner Mutter hinüber, die in ihrer har¬ ten Jugend gewiß wenig von Zärtlichkeit zu lernen und in

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ihrem Beruf zu üben Gelegenheit hatte. Sein sich erhellendes Gesicht wird aber rasch wieder durch den arbeitenden Kör¬ per in Anspruch genommen. Er muß laufen und tanzen, sich biegen und drehen, werfen und auffangen. Immer wieder von neuem wird zum Zeichen des Abspringens in die Hände ge¬ klatscht. Das Herz wird sehr angestrengt, das macht sich bei seiner Jugend noch nicht bemerkbar, jedoch ist die Überbean¬ spruchung dieses Organs der Ursprung für das schmerzhafte Brennen der Fußsohlen, auf das der junge Mann mit ein paar ihm in die Augen schießenden Tränen antwortet. Aber er lä¬ chelt, lächelt über den Schmerz hinüber vielleicht für seine Mutter, vielleicht für die Zuschauer. Dieses durch Güte adeln¬ de Lächeln nun rührt den Dichter, und so kostbar erscheint ihm die diesem kargen Boden entsprossene Blüte des Her¬ zens, daß er den großen Engel anruft, es zu verwahren. Der Engel, der hier herkömmlicher als ein milder Genius des Menschen auftritt, soll es in lieblicher Urne verwahren und es unter andere heilkräftige Kräuter an einen metaphysischen Ort stellen, bis wir diesem Lächeln nachgereift sind. „Subrisio Saltet.“ Das Lächeln des Tänzers oder tänzerisches Lä¬ cheln möge er in einer blumigen Aufschrift darauf schreiben, wie sie wohl auf den schönen Vasen von den Borden in der anheimelnden Atmosphäre einer alten Apotheke glänzen. So wird denn der große Engel in Verbindung mit den Fah¬ renden gebracht und mit ihm später auch die Liebenden. Die Fahrenden fingen an mit einem Bemühen, das vom Dich¬ ter innig anerkannt wird, einem Bemühen, wie es jede Ar-

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beit kennt und wie es jede adelt, rührend oft in seiner Wil¬ ligkeit, die nach soviel mißlungenen Versuchen nicht erlahm¬ te. Wie häufig fiel nicht der Teller, der so lustig auf den un¬ tergehaltenen Stäben tanzen sollte, herunter, wie oft ver¬ fehlten sich die Springenden beim Sprung. Ihre Kunst geht auf das Leere zu am großen Lebendigen vorbei, und ihr Ziel ist der Augenblick, in dem die reine Geschicklichkeit ihr In¬ halt geworden und er nichts als Kunststück ist. Die vielstellige Rechnung, die aus so zahlreichen einzelnen Phasen des Kunst¬ stückes bestand, einem schwierigen Griff etwa, einer lange geübten Handbewegung, einem geschickten Kniff und Pfiff, hat nun gar keine einzelnen Posten mehr, die getrennten Handlungen sind zu einer einzigen, glatt verlaufenden Vor¬ führung verschmolzen. Das Akrobatentum will aber auch für nichts anderes gelten, als es ist, und ist deshalb ehrlich. Auch hat es achtbare Eltern, den menschlichen Spieltrieb und die Schaulust. Doch in der Welt treibt viel falsches Gauklertum in mancherlei Form und Verkleidung sein Wesen, das sich der Mittel des echten, uns vom Dichter so anschaulich und mit soviel Wohlwollen gezeigten, bedient und das, in die Seiltänzerelegie gebannt, sie schattenhaft umtanzt und ihr das seltsam Vieldeutige gibt, als bewegte man sich auf einem Doppelboden mit hohlem Widerhall. So gibt es Künstler, die mit dem errungenen Können als mit falschen Gewichten spie¬ len, Könner und Virtuosen, die kein redliches Bemühen mehr kennen, denen das reine Zuwenig ihrer Kunst sich in das reine Zuviel verwandelt, jenes Zuviel, das für den Akrobaten

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das höchste Maß der Geschicklichkeit und des Pmhmes bedeu¬ tet, für den Künstler aber ein verruchter Mißbrauch seiner Sendung ist. Und wie die Gaukler sich recken und strecken, sieht man auf der Welt unzählige Hände, die sich nach einem Schein ausstrecken, Augen, die ängstlich nach den Mienen der Zuschauer blicken, Füße, die nach einem ersehnten Ziel traben — und es führt sie in das Grab. Ähnlich unruhig und flüchtig wie bei den Fahrenden, mit ebenso schnellem Wechsel der Formen und viel eitler Täu¬ schung, geht es bei Madame Lamort zu, der großen Modi¬ stin, die die ganze Menschheit zu ihren Käufern zählt. Bei ihr kreuzen sich alle Lebenswege der Erde und nicht einer ist, den der Tod nicht versperrte; vorher indes putzt sie die Kunden mit allerlei Tand und falschem Schmuck aus, ver¬ schlingt ihre Schicksale zu künstlichen Schleifen und verklei¬ det ihre Dürftigkeit mit gefälliger Zierde, die im Grunde nur vergängliche und brüchige Ware ist. Aber neben aller Ge¬ schicklichkeit und Künstlichkeit des Lebens, körperlicher und geistiger Art, im buchstäblichen und übertragenen Sinn, dau¬ ern die Werte des Herzens, die überall wachsen und sich in Unschuld zu behaupten wissen, wie das Gras zwischen den Pflastersteinen. Der Dichter zeigte es uns an den Gauklern. Er hielt sie für nicht zu gering, um den Engel ihretwegen anzurufen, dieser möchte ihr Lächeln an einem überirdischen Ort aufbewahren. Aber auch den Liebenden, die in einem wehen Sinne mit ihnen verwandt sind, möchte der Dichter einen solchen Platz gönnen. Sind sie nicht arme Gaukler der

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Leidenschaft, und versuchen sie nicht ihre kühnen Figuren und Türme aus Lust, wie die Akrobaten ihre Kunststücke? Bauen sie nicht ihre Hoffnungen und zauberischen Erwartun¬ gen auf, wie jene ihre Glanzleistungen? Sie wagen den hohen Flug der Seele, den nur Liebende wagen, und schweben auf himmlischen Höhen des Gefühls, auf denen sich zu halten ihnen jedoch nie gelang. An einem Platz aber, den der Engel kennt, können sie vielleicht ihre Künste, mit denen sie sich ja immer um die tiefsten Wahrheiten des Herzens bemühten, vollkommener und gelungener ausüben, und die Zuschauer, unendliche Scharen von Toten, würden sie belohnen mit Mün¬ zen, die sie bisher noch keinen Anlaß hatten auszugeben, weil es noch keine Liebenden auf der Erde gab, die solchen Glücks¬ preis verdienten. Münzen menschlicher Wertung sind es, die ewig im Kurs bleiben, Freude, Verehrung, Mitgefühl etwa, von den Toten in ihrem vielleicht langen Leben gesammelt und vor anderen scheu und schamhaft verborgen.

DIE SECHSTE ELEGIE

M AN könnte sidi in die Elegien eine unsichtbare Waage ein¬ gefügt denken, deren eine Seite beschwert wäre mit allen in den vier ersten berichteten Leiden, Verzagtheiten und Zwei-

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fein. Mit Bedeutung in die Mitte des großen Gedichts ge¬ stellt, vom Dichter mit viel heiterer Anmut und gütiger Iro¬ nie umgeben, immer zwischen zwei Polen nach Gleichgewicht strebend, stehen die Fahrenden, steht der Gaukler der fünf¬ ten Elegie. Unter seinem unruhigen Tun, mit den beider¬ seits darauf verteilten Gewichten des Werts und des Un¬ werts, des Seins und des Scheins, beginnen die Schalen zu schwanken. Da legt die sechste Elegie die echte Tat auf die eine Schale, und sie senkt sich tief nach der Seite des Le¬ bens zu, um dort schließlich einen sicheren Schwerpunkt zu finden. Der Gegenstand der sechsten Elegie ist der Held. Sie ist die kürzeste und wohl auch unproblematischste der zehn Elegien. In einem starken geraden Strom der Rede rauscht sie dahin, recht als ein Heldengesang. Wie der Feigenbaum im Drange Frucht zu treiben nur kurz im Blühen verweilt, und seine Säfte nach eben dem natürlichen Gesetz, dem der Spring¬ brunnen gehorcht, gewaltsam und herrisch nur ihr zuwendet, so gibt sich der Held nicht lange einem lyrischen Genuß sei¬ ner Jugend hin und allem, was sie an Stürmen und stillen Freuden bieten mag. Ehe die anderen die so oft enttäuschen¬ de Frucht eines langsamen Wachsens und Reifens ernten, ist er längst handelnd ihrer Entwicklung voran gestürmt. Er über¬ schlägt die träumerischen Jahre jünglingshafter Erwartung und stürzt beinahe von der Kindheit fort zu seinen großen Taten. Er ist den Frühverstorbenen, zu denen er überdies nur zu

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oft selbst gehört, seltsam verwandt. Beiden gibtühre Lebens¬ dauer nicht Raum genug für ihr Selbst, sie genügt nicht zu ihrer Verwirklichung. Beide müssen zu anderen Mitteln grei¬ fen, sich zu entfalten, als diejenigen, welche eine lange Zeit vor sich haben. Die Frühvollendeten drängen über die Er¬ fahrung hinaus in die Ahnung und borgen sich Erkenntnis von ihr und aus einem nur ihnen aufgetanen B.aum. Der Held hilft sich, indem er seine Kräfte mit gewaltigem Willen in die Enge des Lebens einzwängt, das er meistern will, so daß dieses vor Erschütterungen bebt; er biegt die Umstände und Gelegenheiten zu sich heran und nach seinem Plan zu¬ recht, denn er ist der Herr der Wirklichkeit. Begann nicht schon vor der Geburt „seine herrische Auswahl“, indem er über die tausend anderen auch an das Licht drängenden Le¬ benskeime siegte? Er lockt das Schicksal an und macht es sich willfährig. Und dieses Schicksal, das milde oder hart, gleich¬ gültiger oder aufmerksamer sich mit jedem befaßt, aber die meisten Menschen vollkommen namenlos wieder entläßt, wird dem Helden gegenüber plötzlich beredt und rühmt hingeris¬ sen in gewaltigen Gesängen seine Taten. Von ihnen hört auch der Knabe, fiebernd sitzt er, dessen Arme noch schwach sind, aber später stark werden wollen, vor seinem Buch und liest die Geschichten der Helden, wie etwa des Simson, dessen Mutter lange unfruchtbar war und nichts gebar, wie es in der Bibel heißt, und dann den star¬ ken Sohn. Wenn Simson später Säulen zwischen den Händen zerbrach und sich so aus seinem Gefängnis befreite, so war

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die Welt, in der er wirkte und herrschte, doch immer noch enger, als die des Mutterleibes mit seinen unzähligen Mög¬ lichkeiten gewesen war, denen gegenüber er sich seinen Ein¬ tritt in diese Welt erzwungen hatte. Wie ein reißender Strom gräbt der Held sich in die Ge¬ schichte ein. Aber am Rande der tiefen Schluchten, die seine Persönlichkeit auch in den Herzen aufwühlt, vor dem Ein¬ druck, den er in ihnen hervorruft, stehen die Mädchen und klagen in Sehnsucht, sie, die später einmal die Opfer seiner Liebe werden. Er wird von ihnen mit der großen, das ganze Wesen durch dringenden Liebe geliebt und weiß selber auch zu lieben. Aber in der Liebe ist kein Bleiben und Wohnen für ihn, er braucht die Gefahr als das Klima seiner Voll¬ endung, und der Untergang ist nur seine letzte Geburt, wie es in der ersten Elegie heißt, die Geburt seiner unsterblichen Gestalt. Lachein ist nicht dem Kinde eigen, es wächst vielmehr lang¬ sam mit dem Menschen auf und bedarf, um zu reifen, der Tränen. Die Frühvollendeten aber und der Held braudien das Lächeln nicht zu erlernen, sie lassen es hinter sich, wie das Rossegespann den siegenden König. Was es ist und aus¬ sagt, haben sie schon gelebt.

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DIE SIEBENTE ELEGIE

Wenn in der sechsten Elegie der Ruhm des Helden als ei¬ ner einzelnen Erscheinung des Irdischen besungen wurde, so geht die siebente in der Bejahung des Lebens weiter und ist ein Preislied auf die Erde überhaupt, wie es in der Glut und Kraft des Bekenntnisses wohl wenig seinesgleichen hat. Ein weiter Weg ist von der ersten Elegie zurückgelegt, als der Dichter mahnte, diese Erde besser verstehen zu lernen. Jetzt hat er sich ihr ganz zu eigen gegeben. Mit dem Bewußtsein des Niewiederkehrens, mit den Toten, mit den Schmerzen des Abschiednehmens ist sie erst ein All geworden, und er preist es selig mit einer Inbrunst und Gewalt, die ihn an dieser Stelle zu einem Bruder des Philo¬ sophen machen. Wenn Nietzsches Zuruf nur bebt und zittert von drängendem Werben für die Erde, so ist der Rilkes auch gesättigt von still erfüllter Gläubigkeit. Wo Nietzsche nur Glut zeugt, hat Rilke auch heilende Wärme bereit, wo Nietz¬ sche voll zehrender Leidenschaft ist, ist Rilke voll himmlischer Innigkeit. Zwar ist Nietzsches mächtiger amor fati tragischer verpflichtend als Rilkes sanfter Trost, daß auch dem Mißhandeltsten eine Stunde Glückes gewiß gegönnt sei, er mag

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sich an sie erinnern — aber wie liebreich ist er doch. Der Mensch ist ein überselig Beschenkter, ihm gehören die Jahres¬ zeiten der unendlichen Natur, die Morgen und die Nächte, ihm gehört alles, was er selbst hat schaffen dürfen. Man kann die erste Hälfte dieser Elegie als schönes, rein lyrisches Ge¬ dicht genießen, und man wird sich in das unendliche Glück eines Frühlingsmorgens versetzt glauben, wird ihn schmekken, sehen und atmen. Da ist die erregte Erwartung1 in der Natur und im Herzen, die zitternde Freude, der von überall¬ her geantwortet wird, der Vogel ruft sie laut in die Luft. Wir werben nicht mehr zaghaft um die Natur, da sie uns ja rings¬ um mit reichster Erfüllung umgibt, wir jubeln ihr vielmehr mit entwachsener, sicherer Stimme zu. Doch werben wir stür¬ misch um das Herz der Freundin, die die rechte Gefährtin für den'allfühlenden und allschenkenden Frühling wäre. Da würde unser Rufen so rein sein wie der Schrei des Vogels, wenn er von der Morgenluft empor getragen wird. So hoch und stark nimmt sife ihn auf ihre Flügel, als hätte sie ver¬ gessen, daß er doch ein der Erde verhaftetes Tier ist, das zu ihr zurück will, um sich um Nest und Brut zu kümmern. Be¬ steht doch der Vogel nicht bloß aus einem Herzen allein, das an solchen Tagen, in solchem Glück jegliche Gebundenheit vergißt und nur in Seligkeit zum Himmel aufschweben möchte. Dieses Glück in der Natur ist ohne Angst und ohne Ende, denn dem Frühling folgt ja der Sommer, und er wieder hat andere hohe Gaben bereit. Es gibt die Frische nach Gewit-

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tern, die Erdgeruch ausströmt, und nach heißen, glänzenden Tagen die kühlen Nächte, die sie beseligend mit ihren Ster¬ nen ergänzen. In dem vollkommenen Aufgehen in der Gegen¬ wart wird noch einmal erweckt, was die Kindheit in ihren stärksten Augenblicken ausmacht und was kein noch so be¬ gnadetes Leben später überbieten konnte. Kindliche Hand¬ lungen springen im Erwachsenen auf, er läuft „auf nichts zu, ins Freie“. Dem Dichter verklärt sich die ganze Welt, selbst im Tode würde er ihre Sterne nicht vergessen können; es freut ihn, daß die erhabenen Freunde ihn so unendlich über¬ dauern. Da ruft er die Liebenden zu einer Art von irdischem Jüng¬ sten Gericht zusammen, und auch Mädchen erscheinen, wel¬ che die Erde schon verlassen haben und sich doch noch zu ihr zurücksehnen. Die Gerufenen kommen in Scharen. Der Dichter möchte ihnen allen vom Glück des Daseins kün¬ den, das anfängt in der Kindlichkeit, die das künftige Schick¬ sal in verhüllter Gestalt schon vorbildet. Er redet sie ver¬ traulich tröstend an: „Ihr Kinder, ein einmal ergriffenes Ding gälte für viele.“—Wenn ihr Anteil am irdischen Leben auch bescheidener ausgefallen sein sollte, mit ganzer Inbrunst er¬ faßt, bedeutet er doch viel und steht für manches nicht ge¬ währte. Derart ist der Hochstand seiner Gefühle, daß er an keine Unglücklichen und kein Unglück mehr glaubt und in dieser lebenstrunkenen Verfassung meint, einige Augenblicke Lebensfreude, die gewiß auch den erbarmungswürdigsten Geschöpfen zuteil geworden sind, wögen ein ganzes Dasein

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voll Schande, Armut und Elend auf. „Hiersein ist herrlich“, das ist der Schluß, den der Dichter aus dem rings um ihn ge¬ türmten Überfluß glücklichen Lebens zieht. Dieser Versenkung und taumelhafter Hingabe an die warme Sinnlichkeit der Erde folgt mit dem kleinen Wörtchen ,nur‘ ein Aufwachen zu überlegender Betrachtung. Unser Glück, das häufig ganz im Verborgenen wirkt, wird oft nicht genü¬ gend von uns geschätzt, weil wir es auch noch von anderen Menschen bestätigt oder gar beneidet sehen möchten. Und doch lebt es nur im Innern. „Nirgends, Geliebte, wird Welt sein als innen“, heißt es wei¬ ter, und dieser Ausruf führt nun zu der Anschauung hin, die einen Hauptpfeiler im Gedankenwerk des Dichters bildet und eine Hauptsorge seines Gemüts ist. Es handelt sich um das Ringen des Sichtbaren mit dem Unsichtbaren: wie die runde kräftige, blutdurchkreiste Welt der Dinge immer dünner und abstrakter wird, die Technik mit ihren Zahlen und Formeln die blühende Anschauung umklammert, wie der Ursprung der Kraft nicht mehr in Göttern oder einem Gott gesucht wird, ja, wie die Stätten der Anbetung, die Gebärden der Demut, „das einst gebetete, gediente, gekniete Ding“, wie alles leise sich zum Symbol abschwächt, „sich ins Unsichtbare hinhält“. Die Köstlichkeit der früheren Leistungen wird ge¬ rühmt und der gefährlichen Wendung gegenübergestellt, die die Zeit nahm. Diesem Niedergang zu begegnen, kommt dem Dichter ein rettender, ihn ganz erfüllender Gedanke, dessen Verwirklichung nahe verwandt dem heiligen Geschäft ist,

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dem er selbst obliegt. Was an Sichtbarem dahinschwindet, soll unsichtbar, verinnerlicht und vergeistigt wieder in uns entstehen. Der vergehenden greifbaren Welt will er eine innere entgegensetzen, und sie soll größer werden als jene. Das wird in der neunten Elegie, wie wir später sehen werden, mit beschwörender Eindringlichkeit weiter entwickelt. Im Grunde beginnt in jedem Augenblick an irgendeiner Stelle der Welt ein neues Zeitalter, doch nicht immer setzt es sich so messerscharf und hart vom früheren ab wie die, welche Rilke schwinden und kommen sah. Wenn es den dazwischen Lebenden besonders schwer wird, sich in die veränderte Welt zu finden, viele ihrer sich nicht mehr in das Alte und noch nicht in das Neue fügen können, so daß sie wahrhaft Ent¬ erbte sind, so weist der Dichter auf die Hilfen hin, die ach, sich zu seiner Zeit noch so zahlreich dem suchenden Auge boten. Ungeheuer groß ist das im Sichtbaren einst Geleistete, wie es aus gefährlichen, von allen Jahrhunderten immer von neuem wieder über die Menschheit verhängten Schicksalen, aus Vernichtung und Verderben auf uns gekommen ist, als heiliges Beispiel und Vorbild. So groß ist es, daß wir wagen können, es dem Engel zu zeigen, damit es, in sein Schauen aufgenommen, in die Ewigkeit eingehen könne. An diesen mächtigen Werken der Vergangenheit, im Sphinx, an den Domen, Tempeln und Türmen, den Säulen, Zinnen und Kathedralen kann unser Selbstbewußtsein sich erholen und aufrichten. Wie lag es gedrückt und schwach am Boden,

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als der Dichter den Menschen zu Beginn der Dichtung der großen Engelgestalt gegenüberstellte. Inzwischen hat er er¬ kannt: Herrliches ist uns gelungen. Der Engel mag staunen. Hier sind wir nicht verflüchtigt und verheimlicht, hier kön¬ nen wir mit Ruhm und Ehre vor ihm bestehen. Die Räume der Erde und die Räume der Zeiten, die uns gewährt waren, sind mit heiligem Eifer für diese gültigen Werke benutzt worden, wir haben die unserem Geiste geschenkten Möglich¬ keiten rühmlich verwertet. „Chartres war groß — und Musik reichte noch weiter hinan und überstieg uns“, ruft er aus, „eine Liebende, o, allein am nächtlichen Fenster . . . reichte sie dir nicht ans Knie —?“ Dennoch ist im großen Weltall noch viel Zeit und viel Raum für neue Bekundungen der Seele übrig, der unausgefüllt blieb, wie der Dichter meint, und von dem ein zukunftsfroher Glaube hofft, daß die Seele fähig sei, sich in immer neuer Fülle in ihn zu ergießen. So wendet sich der Dichter in beinahe vertraulicher Weise an den Engel, in seine Hände legt er Schätze und Herrlich¬ keiten, die aus menschlicher Kraft geboren sind, und der Gewaltige, in dessen überweltliches Maß sie getrost aufge¬ nommen werden können, soll ihnen seine himmlische Ach¬ tung nicht vorenthalten. Umso mehr überrascht die Wen¬ dung, die die Anrede an den Engel nimmt und die durch die neunte Elegie erst eigentlich verständlich werden wird. Denn trotz alledem verschmäht es der Dichter, weiter um den Engel zu werben. Ausdrücklich weist er einen solchen. Verdacht zurück und verbaut sich selbst den Weg gegen sei-

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nen etwa heimlich aufkommenden Wunsch: die Hand, die sich, auf das Irdische weisend, ausstreckt, ist zugleich eine Gebärde der Abwehr für den Engel. „Mein Anruf ist immer voll Hinweg.“ Der ringende Mensch ruft das All an, doch anders, als er in der ersten Elegie rief. Jetzt ist seine Stimme nicht mehr durch dunkles Schluchzen gehemmt: kräftig und zielweisend wie ein gestreckter Arm ertönt sie. Seine Hand bleibt offen, sie greift nicht nach dem Himmel, denn so schön ist die Erde, daß selbst der Engel Lockenderes nicht zu bie¬ ten vermöchte, ihrer keiner die Macht hätte, den Menschen von diesem Sein wegzuziehen. Wollte er es versuchen, so würde er erfahren: „Wider so starke Strömung kannst Du nicht schreiten.“

DIE ACHTE ELEGIE

D ER Wirklichkeiten und Wahrheiten sind viele in der mensch¬ lichen Brust. Auf die daseinstrunkene siebente Elegie folgt die adite, welche, wie eine Trauerode in die Symphonie der Duineser Elegien eingesetzt, in stillem Mollklang, in einem langsam schweren Rhythmus sidi bewegt und voll sdiwermütigen Wissens vom Schmerz und vom Leid, aber ebenso voll verborgener Paradiesessehnsudrt ist. Man könnte sie ein

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Gegenstück der philosophischen Erkenn tnis nennen, die lehrt, daß wir die Welt nur so erfahren, wie die Form unseres Ver¬ standes und wie unsere Sinne sie uns zubereiten. Hier entspringt die Einsicht aus der Welt des Gefühls, wo sie ein er¬ schrecktes Staunen und eine tiefe Schwermut auslöst. Denn schleppen wir nicht in Gestalt von Voraussicht, Rückblick und Bewußtheit, von Wissen und Erfahrung ein bereits vorge¬ arbeitetes und zugehauenes Stück Leben immer mit uns, das im Mutterleibe schon ansetzt? Unsere Gegenwart wird stets von der Zukunft benagt, und wir schmecken in jedem Besitz, da er verlierbar, in jeder Trennnung, da sie verlor, den Tod vor. Gottgewollt und grundsätzlich sind wir unfrei. Wir fangen nur soviel Welt ein, wie unsere Person uns zureicht, und diese ist von ihr geformt und gefärbt. Ein unbefangen geschautes, klares, heiliges AnSich kennen wir nicht. Der Mensch ist stets von sich selbst umgeben und wie durch ein Netz getrennt von einer Frei¬ heit, von der er höchstens etwas in dem entrückten Augen¬ blick des Außer-sich-Seins, als in einem beziehungslosen Zu¬ stand, zu erfahren meint. Dieser Zustand mag eintreten beim Sterben, wenn alle Bindungen unserer seelischen und körper¬ lichen Beschaffenheit von uns abfallen, alle Beziehungen zur Welt und Umwelt sich lösen und der Mensch in den reinen Raum übergeht. Er kann sich aber auch ähnlich, wie der Dichter meint, ereignen in der Liebe, die er so oft mit dem Tod, als die beiden Pole des Daseins, zusammen nennt. Die Liebenden werden der Gnade der Entrücktheit teilhaftig.

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Aber sie wünschen einer dem anderen ihre Seligkeit zu ver¬ danken, und so begrenzen sie das Grenzenlose durch das „Du“ und ziehen sich gegenseitig aus der Freiheit ohne Schranken und Maß in die Fesseln des Netzes zurück. Mit sich selbst verstellen sie sich, verstellen wir uns alle denWeg in das Offene. Wir spalten uns fortwährend in Welt und Individuum, in Ich und Du, in Fühlen und Denken (wie der Philosoph sagen würde, in Subjekt und Objekt) und werden feindlich aus der Einheit zu einem Gegenüber gelockt, das doch die Züge un¬ seres eigenen Antlitzes trägt. An diesem Gegenüber haben wir uns gebildet und bilden uns jeden Augenblick: weiter. Es gibt kein Aufhören dieser Auseinandersetzung zwischen dem Mensdien und der Welt, die er vorfindet, einer Auseinander¬ setzung, die geistig, moralisch oder künstlerisch in jedem anders vor sich geht. Das Kind sucht sich oft diesem Zwang zu entziehen und möchte in seiner eigenen Traumwelt ohne Zahlen und Figuren wohnen. Doch sieht die Zucht und Er¬ ziehung ja gerade ihre Aufgabe darin, das Kind weltfähig und lebenstüchtig zu machen. So wenden wir es um und zwingen es, das träumende Antlitz vom Offenen zum Be¬ grenzten zurückzuwenden und die Wirklichkeit handhaben zu lernen, „es wird gerüttelt“. Was versteht nun Rilke unter dem „Offenen“? Zunächst ge¬ wiß die Abwesenheit und Verringerung all der Beschränkun¬ gen und Gebundenheiten, die wir versuchten namhaft zu machen. Das wäre also ein Zustand, der zu unserer irdischen

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Erscheinung eigentlich nicht gehört. Doch dem Dichter selbst scheint ein Blick in das Offene wie „aus Versehen“ gewährt worden zu sein. Das war in dem im „Erlebnis“ beschriebe¬ nen Zustand, indem er auf die andere Seite der Natur geriet, wie er sich ausdrückte. Zufällig an einen Baum im Park des Duineser Schlosses gelehnt, dessen Äste ihm einen Sitz be¬ reitet hatten, gerät er in einen Zustand, der von dem natür¬ lichen so verschieden ist, daß er ihn in dem Abstand von die¬ sem recht eigentlich erst fühlen und bezeichnen kann. Er erscheint sich als Revenant und sieht auf das verlassene Ge¬ genwärtige als auf etwas unendlich Entferntes zurück, das ihm aber jetzt erst seine wahre Bedeutung „erschließt“. Sein Blick ist nicht mehr vorwärts gerichtet, sondern in das „Offe¬ ne“, wo er „sich verdünnte“, also wohl Einzelheiten nicht mehr erfaßt, sondern in der Unendlichkeit aufgeteilt wird. Vielleicht würde diese Erfahrung in Indien eine erste Stufe des Joga genannt werden. Denn Rilke scheint für einen kur¬ zen Augenblick Ähnliches erreicht zu haben, was der bud¬ dhistische Adept nach seinen Übungen als dauernden inneren Besitz erringt: die Durchdringung der

Sphären des Be¬

wußten und Unbewußten, um sich dem letzten Grund der Welt zu nähern. Es gibt zu denken, daß diese Entrückung stattfand in der Zeit, als Rilke nach langem Alleinsein in dem alten Schlosse Duino die große Konzeption der Elegien in sich trug und zu gestalten anfing, also auf beträchtlichen Höhen des Geistes sich bewegte. Es will uns wie die Be¬ rührung einer tatsächlich bestehenden objektiven Wahrheit

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schauernd streifen, wenn wir meinen, daß sich dem indi¬ schen Weisen und dem Dichter, unterstützt von ähnlichen äußeren und inneren Bedingungen, ähnliche Gesichte auf¬ taten. — Auch in seinen letzten Bestimmungen hat Rilke vom Offenen gesprochen, dem seine Natur zustrebe, und da¬ mit wohl unmißverständlich die größere Teilnahme am Kos¬ mos, die Durchbrechung der Enge und Geschlossenheit der irdischen Kreise gemeint, was immer er auch darunter im einzelnen verstehen mochte6. Wenn wir von diesen Ausnahmezuständen der Sterbenden, der Liebenden und der Entrückten absehen, so bleibt die Tatsache bestehen, daß wir die Schöpfung immer nur als ein Gegenüber sehen, als ein uns herausforderndes Gegen¬ über, dem wir zustimmend oder ablehnend begegnen und das wir mit unserem stets wachen Gefühl und Verstand zu durchdringen versuchen. Darin unterscheiden wir uns vom Tier. Das Tier wird sich als Geschöpf mitten in der Schöp¬ fung empfinden, in der es alles sieht „und sich in allem und geheilt für -immer“. Da es lediglich Geschöpf ist, so geht es ohne Eigenwillen im Ganzen auf und im Offenen, und aus diesem Einverständnis zwischen sidi und dem Offenen stammt wohl der tiefe, stille Blick, mit dem es schaut, „ruhig durch uns durch“. Das Tier, sagt der Dichter, ist frei von Tod, den es ja nicht kennt. In seinem Bewußtsein ist nur das Leben, das Gott ihm bestimmt, und so schreitet es über das in ihm liegende, dereinst sich erfüllende Naturgesetz hinweg und hinaus, als wäre es nicht vorhanden. Es schreitet in einer

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unbefangen geschauten und in Besitz genommenen ewigen Gegenwart. Es hat somit „den Untergang stets hinter sich“ oder, unzeitlich gesprochen außerhalb seiner selbst, unsicht¬ bar und ungesehen, und vor sich hat es Gott. Es hat keine Person, aber gerade die Tragik des zur Person Zusammen¬ gezogenseins ist es ja, die in der Elegie beschrieben wird, der Person, die sich selbst entrinnen möchte und es mit allen ihren Beschränkungen nicht kann. Indem der Mensch aus der großen Einheit entlassen wurde, in der das Tier noch lebt, wurde er Person und steht allein. Eingeschlossen in eine ewige Endlichkeit voll Verzicht und Ohnmacht sehen wir die Welt als den Spiegel eines geahnten anderen reinen Raumes, und auch auf diesen Spiegel fällt unser Schatten, so daß wir, was er anzeigt, von uns selbst getrübt erblicken. Das Tier, das kein zusammenfassendes Bewußtsein hat, gehört diesem reinen Raum unendlich viel mehr an als wir. Der Dichter hat Tiere immer viel beobachtet, und besonders dem Hund fühlte er sich auf eine magische Weise verbunden. So spricht er von seinem unendlichen und ungefaßten Sein und reinen Ausblick, wie es mit allen Augen in das Offne schaut, wovon uns aber nichts fruchtbar werden kann, da es der Form unseres Bewußtseins nicht zugänglich ist. Außer¬ dem aber schrieb der Dichter dem Tier ein dumpfes Wissen seines bedrohten Zustandes zu und auch Erinnerung, so daß es offenbar nicht ganz der Ansätze entbehrt, die schmerzhaft genug zur Bildung des Individuums und damit zur Verein¬ zelung und Loslösung aus dem All führen.

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Nur wo ein Schoß umfängt, ist Sicherheit für Mensch und Tier. Das Insekt ist nie außerhalb eines Schoßes, die Erde, die Luft ist er, und die Mücke hüpft noch innerhalb dieses warmen Schoßes und Schutzes, als wäre sie ungeboren, selbst wenn sie, sich in der Luft begattend, schon für eine neue Ge¬ neration sorgt. In diesem Zusammenhänge dürfen wir gewiß auch die munteren Fische nennen in der Hülle des sie von allen Seiten umschließenden Wassers. Wird ein Geschöpf aus einem Schoß entlassen als aus sich selbst, so zieht die Erde es mütterlich an sich und schenkt ihm am dauerhaften Boden einen festen Halt. Dennoch, friert und schaudert es und ist preisgegeben der ganzen Feind¬ seligkeit der Fremde, die Fische sterben daran. Versucht es aber, sich von der Erde zu lösen und der leichten Luft anzu¬ vertrauen, wie die Fledermaus es wagt, so bewegt es sich nur schwer und ungeschickt darin. Es ist, als bräche das flattern¬ de Tier die zarte Stille des Abends entzwei, wie wenn ein Sprung durch eine Tasse geht. Einzig dem Vogel ist es scheinbar gelungen, sich von der alten Bindung zu befreien, wie er auch der Erde lieblich spottend sie nur hüpfend berührt. Doch der Dichter schreibt ihm bloß eine halbe Sicherheit zu, die also zur anderen Hälf¬ te Unsicherheit ist. Seine erstaunliche Sicherheit beim Flie¬ gen und Insektenfang ist nicht zu übersehen — der Zug¬ vogel beweist sie vollends —, so wird der Dichter die Zei¬ chen der Unsicherheit in seinem ängstlichen Schlüpfen unter Hecken und scheuem Verbergen vor Feinden gefunden ha-

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ben. Da der Vogel beides, die Unsicherheit und die Sicher¬ heit aus seinem Ursprung wissen soll, so müssen wir die Sicherheit wohl seinem Vorleben im Ei zuschreiben, das noch dazu im warmen Nest ihn fester und schützender sogar als ein Schoß umschlossen hat, die Unsicherheit aber gewiß dem unvermittelten Übergang beim Zerbrechen der schützenden Hülle, seinem Eintritt als freies Tier in die zwittrige und windige zweite Heimat. Jetzt führt uns der Vergleich wei¬ ter. Der Vogel weiß seinen Ursprung, „als wär er eine Seele der Etrusker, aus einem Toten, den ein Raum empfing, doch mit der ruhenden Figur als Deckel“. Es liegt nahe, an den Raum des Sarkophags, in dem der Tote liegt, als an den Ursprung der befreiten Seele des Etruskers zu denken, wel¬ cher Sarkophag dann dem Ursprung des Vogels aus dem Ei entspräche, als dem Spender der Sicherheit. Doch zeigt eine nähere Überlegung, daß die Auslegung brüchig wäre, denn die Seele hat den Leib bereits beim Sterben verlassen und ruht nicht mit im Sarkophag. Wir müssen versuchen, die ver¬ glichenen Gegenstände anders zur Deckung zu bringen, wenn auch der Vergleich seine Objekte gleichsam nur mit den Flügelspitzen im Schweben berührt und einen sehr dün¬ nen Bogen zwischen ihnen schlägt. Zunächst dürfen wir voraussetzen, daß Rilke angenommen hat, die Etrusker hätten wie die Ägypter geglaubt, die Seele verwandle sich bei ihrem Tode in einen Vogel. (Es ist nicht ganz bewiesen, ob sie diesen Glauben wirklich hatten.) Die Etrusker waren ja der Weissagungen aus dem Vogelflug be-

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sonders mächtig, und der Vogel als Schicksalskünder konnte um so mehr und besser offenbaren, wenn er einer der Ihri¬ gen gewesen war. So dürfen wir den Aufenthalt im Leibe als die erste Heimat der Seele bezeichnen, deren Sicherheit und Schutz sie so wenig wie der Vogel seinen Ursprung aus dem Ei vergessen kann. Wirklich muß ihr das Erdenleben sehr teuer und heim¬ lich gewesen sein, denn der Etrusker will die Gestalt, in der er ihm angehört hat, verewigen und auch den Nachlebenden im Gedächtnis bewahren. Er läßt sie als ruhende Figur in Stein auf dem Grabdeckel aushauen. Die Verwandlung in den Vogel beim Eingehen in das neue zwittrige und win¬ dige Element der zweiten Heimat, entspricht dann dem Zer¬ brechen des Eies. „Hier bin ich, hier bin ich, Entrungene, taumelnd“, steht in dem Gedicht „Seele im Raum“ beinahe wie eine Erläuterung; es kennzeichnet die ganze Unsicher¬ heit des aus der Leiblichkeit entlassenen Menschen. Was über den Toten der verwandelten Seele an dieser Stelle noch gesagt wird, daß ihn ein Raum empfängt mit einer ru¬ henden Figur als Deckel, möchten wir nur in losere Be¬ ziehung zum Vogelgleichnis bringen. Es kam hier wohl le¬ diglich darauf an, daß von dieser Sitte als dem Ausdruck und Beweis der Liebe des Verstorbenen zum Erdendasein berieil¬ tet wird. Eine große Hierarchie des Lebendigen baut sich mit der Vertiefung in die Elegie vor uns auf. Wir sprachen von ihrer Paradiesessehnsucht. Wirklich scheint die achte Eie-

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gie die Betonung der Lebenswerte nach rückwärts legen zu wollen, von dem zukunftsfreien Zustand des Tieres bis zur Seligkeit der Mücke, die stets innen hüpft. Sie würde sich dann der philosophischen Anschauung anschließen, nach der die Entwicklung zum Geiste ein beklagenswertes irdisches Unglück wäre. Doch zeigen uns die anderen-Elegien, daß der Dichter bei allem Bewußtsein ihrer Schwere die bevorzugte Stellung des Menschen in der Stufenfolge der Geschöpfe unter dem Angesicht des Engels durchaus bejaht und sich ihres Wertes ehrfürchtig bewußt ist. Er weiß, was wir auf dem Wege verloren haben und zurücklassen mußten, auf der anderen Seite aber auch, was die Wesen behielten und besitzen, die den „Ruck der Natur“, wie es in einem zu die¬ sem Gedankenkreis gehörigen, ein Jahr später entstandenen Gedicht heißt, mitmachten. Die neunte Elegie vollends wird zeigen, wieviel dem Menschen durch diese Wendung ge¬ schenkt wurde und wozu sie ihn begnadete und verpflichtete. Die achte Elegie schließt mit wehen Klagen: Wir sind nicht fähig den andrängenden Lebensstoff zu meistern. Wir wer¬ ken und weben, doch das Schicksal trennt unsere Gespinste immer wieder auf. Unstillbar lebt in uns die Sehnsucht, das Ganze zu schauen (was anderes versuchten wohl je und je die großen Kunstwerke), doch vergehen wir über dem Stück¬ werk. Wie am Schluß der vierten Elegie wird schmerzvoll nach dem Urheber eines bitteren und unbegreiflichen Ge¬ schehens gefragt. In jener betraf es das Geschick eines Kin¬ des, hier das menschliche überhaupt, dessen so mannigfach

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mühsame Versuche, das uns Gegebene sinnvoll zu gestalten, doch immer nur durch vorzeitige Abschiede unterbrochen werden, Abschiede, da mit nassen Augen vom letzten Hügel nach dem teuren Heimatlichen zurückgeblickt wird, das wTir verlassen müssen. Wer hat uns also umgedreht, fragt der Dichter, daß solches geschehen kann.

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-Lue neunte Elegie ist es, der alle anderen zustreben, sie zieht deren auf harten Wegen und Umwegen erfahrenen Erkennt¬ nisse zu einer Weltanschauung zusammen. Diese Elegie ist mit ihren sie fast überfüllenden Voraussetzungen die religiös und philosophisch wichtigste des ganzen Werkes. Wir erin¬ nern uns der tiefen Verlassenheit des Dichters in der ersten Elegie und welche Aufgaben sich ihm plötzlich offenbarten, wie dann in der zweiten der schmerzlich große Abstand des Menschen vom übermächtigen Stand der Engel Umrissen wird, wie der Dichter in der dritten tief in erdenhaftes We¬ sen eindringt und in der vierten in unverhohlene Verzweif¬ lung über irdisches Schicksal undVerhängnis ausbricht. „Al¬ les ist nicht es selbst.“ Die fünfte erzählt von viel armseli¬ gem Tun, das sich rührend in der Welt zur Geltung zu brin-

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gen versucht und zur fruchtbaren Tat überleitet. Die sechste verkündet die Herrlichkeit des im Feuer seines Willens ge¬ schmiedeten Menschen ohne Sprung, die siebente, von strah¬ lender Daseinsfreude überfließend, handelt von sichtbaren und unsichtbaren Leistungen und zeigt einen Weg zur Über¬ windung der schlimmen. Weltwende, während die achte wie¬ derum die Tragik unserer Beschränkung durch uns selbst und die Last des Bewußtseins beklagt, die den Menschen aufge¬ bürdet ist und die die Tiere nicht zu tragen haben. So ist in weitem Umkreis das Irdische umschrieben, das die neunte zusammenfaßt, um letzte Folgerungen daraus zu ziehen. Das geschieht zuerst in Form der Frage, warum überhaupt Menschliches und menschliches Schicksal gemußt und ge¬ wollt werden, warum denn all diese Für und Wider im Le¬ ben, dieses Licht und dieser Schatten, dieser Mangel und diese Herrlichkeit sind und wozu. Die Pflanzenwelt besteht ohnedem, sie steht gleichsam für sich selbst ein. Könnte man nicht das Dasein als Lorbeer hinbringen, meint der Dichter, und er hat clen Tausch gerade mit diesem auserwählten Baum vorgeschlagen, weil er nichts Geringeres ist als die verwandelte Geliebte eines Gottes, ein Baum also voll Be¬ deutung und Ansehen. Auch könnte man einer verwandelten Daphne, ob sie gleich lorbeem fühlt, wie es in den gleich¬ zeitig gedichteten Sonetten heißt, die äußerste Vermensch¬ lichung einer Pflanze, daß ihr nämlich weiterhin Neugier und Übung des Herzens zugesprochen wird, noch am ehesten glauben. Denn ein empfindsames Geschöpf ist der Lorbeer:

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Kleine Wellen kräuseln sich an seinem Blattrand, so zart ge¬ zahnt, als ob der Wind, weich wie er ist, sich nun noch lächelnd dort eingekerbt hätte, in das dunkle Grün, das wohl ein Zeichen der inneren Trauer des verzauberten Baumes ist. Nun aber sollen wir Mensch sein mit so viel und vielerlei Schicksal, wie uns die anderen Elegien zeigten, und, seltsam genug, wir scheuen dieses Schicksal und begehren es zugleich. Unmißverständlich jedoch wird gleich darauf ausgesprochen, daß wir dies nicht tun um des Glückes willen, das ja als ein Anfang eines ganzen zusammenhängenden Geschehens und als der Vor-Teil eines Verlustes doch bald wieder von einem solchen abgelöst und wettgemacht wird. Ebensowenig ver¬ langt uns aus Neugier nach Schicksal. Das wäre eine ober¬ flächliche Lust an äußeren Geschehnissen, die immer un¬ fruchtbar bliebe. Auch um eine Übung des Herzens ist es uns nicht zu tun. Daphne war allerdings zu solch einer Übung verurteilt: da sie sich selbst dem Gott nicht sdienken wollte, so mußte sie ihr Laub in ewiger Selbstlosigkeit spenden, um den Ruhm, um die große Tat zu krönen. Für unsere Zeit liegt es nahe, bei der Übung des Herzens an eine christliche Prüfung und Bewährung zu denken, zu der das Schicksal die Gelegenheit gäbe. Das alles aber zu wollen und zu wagen, bewegt den Dichter keineswegs. „Aber weil Hiersein viel ist“, wollen wir hier sein mit allem Schicksal, und trotz sei¬ ner. Zwar unterliegen wir dabei einer strengen Beschrän¬ kung: jedem wird nur ein einziges Mal Leben zuteil, „Ein¬ mal. Nie wieder.“ Doch dieses eine Mal, das nicht ungeschei

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hen gemacht werden kann, erscheint uns gerade seiner Ein¬ zigkeit halber unendlich kostbar, so daß wir zu ihm hindrän¬ gen und es handelnd, schauend und bewundernd, erfüllen wollen mit anbetendem Herzen, mit staunendem Blick, mit tätigen Händen. Vieles Irdische wächst uns dabei ans Herz, und wir erwerben teures Eigentum, das wir am liebsten für immer behielten und wie die Ägypter auf die Todesfahrt mitnähmen in „den anderen Bezug“. Was aber bleibt und begleitet uns, wenn wir diese nun wirklich antreten? Nicht das Anschaun, denn das Angeschaute, als zur äußeren sinn¬ lichen Welt gehörend, wird dem brechenden Auge entzogen; kein Erlebnis und kein Ereignis, die in den Zeitraum unseres Lebens fallen, denn sie wurden ja längst von der Vergangen¬ heit verschlungen. Aber was davon unsere Individualität hat bilden helfen, was als unser eigenster Besitz an Persönlichkeit von uns errungen und seliger Fortschritt wurde, das kann nicht von uns abgetrennt werden und wird bei uns bleiben. Die Schmerzen werden es sein und die Liebe. Lauter Unsäg¬ liches. Doch so kostbar dieses auch ist: kann der Mensch damit vor den Sternen bestehen, die auf so viel Größeres und Wunderbareres im Weltall schauen? Sie kennen genug des Unsäglichen. Wenn ihnen Liebe und Schmerz gezeigt würde, so wäre es gerade, als wenn ein Wanderer von einem Berg¬ rand aus den Ritzen öden Gesteins, wo sie ihm in dem Au¬ genblick vielleicht als etwas Seltenes und seltsam Rührendes erscheint, eine Handvoll Erde mitbrächte, die allen Men-

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sehen als mütterlicher Grund und Urgrund das Unsägliche darstellt und ihnen so zugehörig ist wie den Sternen jenes. Er wird den Seinen vielmehr etwas bringen, was ihm Freude ge¬ macht hat und als ein Neues aufgefallen ist, gelben und blau¬ en Enzian, den er gepflückt hat. Dazu ein erworbenes Wort. Der Wanderer hatte, so könnte man sich ergänzend denken, wohl schon reden hören vom Glanz der Gletscher, von der Majestät der Berge und dem Samtgrün der Matten. Nun hat er in mühseligem und gefährlichem Aufstieg sie alle in ihrer Herrlichkeit geschaut und sich das Wort mit dem Gegenstand in der Seele erworben. Jetzt ist es sein lebendiges Eigen¬ tum, während es vorher nur eine übernommene Vorstel¬ lung war. Dieser Vers vom erworbenen Wort und vom Enzian treibt ganz nach vorn, keinesfalls greift er auf eine Aussage der vorigen zurück. Mit ihm drängt sich dem Dichter stoßhaft die überraschende Frage auf die Lippen, ob unsere Aufgabe hier nicht vielleicht überhaupt darin bestände, uns die Dinge dieser Erde gerade so wie der Wanderer auf seiner Berg¬ wanderung zu erwerben, indem wir die ganze Innigkeit, die ganze Kraft und Schwere unseres Daseins in sie legen, be¬ ginnend mit dem Einfachsten, einem Haus, einer Brücke, einem Fenster, und fortfahrend mit dem Großen und Er¬ habenen, der Säule, dem Turm, der sogar neben dem Engel bestand, indem wir uns das Wort, das sie bedeuten, wahr¬ haft erwerben. Die Frage wird unbedingt bejaht, und in einer vielleicht

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von der Erschöpfung der Ekstase des neunten Februar her¬ vorgerufenen dichterisdien Kurzsdirift wird nun gezeigt, wie die Erde vorsorglich listig sich der Liebenden, zu diesem Zwecke bedient, ihnen das Eingehen auf die Dinge leicht macht, indem ihre Gefühle sich an jedem und jedem entzün¬ den (vielleicht auch jedes und jedes zum Entzücken bewe¬ gen) und auch jene zärtlich umfassen werden. Den Lieben¬ den, die so voll Mut und Freudigkeit sind, verschlägt es auch nichts, wenn sie die eigene ältere, die gewohnte Schwelle des Hauses, die Symbol sein mag für Abschied, Übergang und Eintritt in ein Neues, nun zusammen in Anspruch nehmen und damit leicht verbrauchen, wie alle vor ihnen es taten, die über Schwellen von Lebensphasen in Bangnis und Weh¬ mut vielleicht, oder wie sie selbst in Seligkeit schritten. Mit dem Satz „Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Hei¬ mat“ wird nun ein volles Bekenntnis zum Irdischen abgelegt. Dieses Irdische verändert sich unaufhörlich; davon erfuhren wir schon viel. Das Haus war einst der Inbegriff des Hegen¬ den und Schirmenden, dessen Frieden sogar von alters her durch ein schönes Gesetz geschützt wird; draußen war das Elend, war die Fremde. Dem Baumeister und Bauherren mögen warme Bilder von stillen Arbeitsgemächern, von lie¬ ben Stuben mit Kinderbetten, gedacht für eine bestimmte menschliche Gemeinschaft, vorgeschwebt haben, als sie es bauten. Heute in der Großstadt werden eine Anzahl geome¬ trisch erdachter und rechtwinklig ausgerichteter Räume für den abstrakten Begriff Bewohner aufeinander gesetzt, mit

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der Maschine zu erreichen und zu verlassen, wie sie über¬ haupt mit Maschinen gefüllt sind, von der zum Kochen bis zu der, die Kunst und Wissenschaft vermittelt. Dieses Bei¬ spiel mag für viele andere der Richtung und Gesmnung der modernen Zeit stehen. Sie bringt „ein Tun ohne Bild“ her¬ vor, ein Tun ohne Herz, das nicht mehr von dem vollen Blut¬ strom des Menschen getragen ist, mit dem die freudige Ar¬ beit des Bauern, des Handwerkers und des schöpferischen Künstlers oder Wissenschaftlers geleistet wird. Die Arbeit, die der fortschreitenden Mechanisierung der Welt dient, etwa dem sich so rasch vermehrenden Formelwesen der Großstadt, nennt der Dichter ein Tun unter Krusten, die willig zersprin¬ gen, sobald der Zweck erreicht wurde. Wirklich beansprucht es nur armselige einzelne Teüe des Gehirns, Abspaltungen vom vollgültigen Menschen, der die dürren Begriffsbildungen zur Seite schieben wird, wenn einmal der ganze Organismus vom Fieber eines großen Wollens und Begehrens geschüttelt oder die vertrocknenden Wurzeln der Seele vom Wasser des Lebens bespült werden. In diesem großen Kampf, in den wir allüberall gestellt sind, schlägt aber unser Herz dennoch weiter, wie es will. Zwi¬ schen den Hämmern des menschlichen Schicksals besteht es, wie die Zunge zwischen den zermalmenden Zähnen besteht, die Zunge, deren edlere Aufgabe es ist, des Menschen Rede zu bilden. Hier nun fordert der Dichter sie auf, dem Engel die Welt zu preisen. In der siebenten Elegie hat er ihm in einem

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Übermaß von Stolz und Glück die herrlichen Werke der Ver¬ gangenheit gezeigt, die groß waren sogar neben ihm. Solche von Seelenfülle und inneren Bildern überquellenden, solche wahrhaft erfühlten Schöpfungen können wir nicht mehr her¬ vorbringen, der Dichter spricht diese Einsicht, zu der er sich bitter schwer durchgekämpft hat, entschlossen aus. Dennoch soll die Zunge die preisende bleiben, doch gleich daneben steht wieder die Warnung: dürfen wir hoffen, der Engel schenkt der Rede überhaupt Gehör, wenn wir uns vermessen, uns auf sein Gebiet zu wagen? Ihm, dem Ursprung gewal¬ tiger Geistesmächte, dem Verwöhnten der Schöpfung, dem Mittler der Gottheit, in den es ein- und ausströmt von Welt¬ gefühl, wird unser begrenztes Empfinden und unsere, ach so beschränkte Anschauung nie nachkommen, und er seinerseits wird ihnen wenig Aufmerksamkeit schenken. Das uns Un¬ sägliche ist es für ihn nicht, wie wir sahen. Im All sind wir fremd, nur hier auf der Erde zu Hause. Auf der Erde aber können wir, da kann auch unsere Zeit dem Engel Leistungen rühmen, die zwar bescheidener sind, als die der vergangenen, denen er jedoch seinen Beifall nicht versagen würde: gute und reine Dinge, denen wir einen wahrhaft irdischen Adel verliehen haben und die wir in unserem endlichen Weltraum so beherrschen, wie er in sei¬ nem unendlichen die großen. Der Dichter erzählt von den einfachen Verfertigungen der Seiler und Töpfer und wie so manches Leid in tüchtige Arbeit sich umsetzt oder in der Kunst etwa in den mitschwingenden Klängen einer Geige

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sich einen Ausweg sucht. Diese Dinge sind und sollen da sein als das tiefste Zeugnis unseres Selbst, als das Werk un¬ serer Hände und Herzen, die in sie eingingen. Sie sind der reine Ansatz und der zuverlässige Boden für die höheren Verwandlungen, auf die der Dichter hinzielt. Im Glauben an sie finden die Elegien ihre Krönung. Die Dinge schwinden, und wir schwinden schneller noch als sie mit unserem Leben dahin, „einmal jedes, nur einmal“. Dennoch sollen wir sie retten und sogar noch „unendlich in uns verwandeln“: wir sollen sie vergeistigen und ihnen da¬ mit eine ewige Stätte bereiten. Der Dichter sucht uns für¬ sprechend für sie zu gewinnen: „vergänglich trauen sie dir ein Rettendes zu“. Eine neue Zeit ist angebrochen. Rilke hat die zu Ende ge¬ hende beseeltere noch gekannt und nach jedem Hauch ihres Wesens, nach jeder Verkörperung ihres Geistes gehascht. Malte Laurids geht im Geist Jahrhunderte weit zurück in die Vergangenheit, zu Königen und Päpsten und alten Ge¬ schlechtern, weil er sich nach einem gefühlvolleren Leben sehnt, um dann aus deren Geschichte beängstigt zu erfahren, was für immer vergangen ist, was er nicht mehr leisten, was überhaupt von niemandem seiner Zeit mehr geleistet werden kann. Tiefe Angst um das Schicksal der Welt und um alles, worin ein hoher Sinn ihr Bestes und Lebenswertestes er¬ blickt, erfüllen den Dichter auch in der Elegiendichtung. Zwar stellt er sich das Schwinden des Sichtbaren nur in der verhältnismäßig milden Form der inneren Auflösung und

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Verkümmerung des phantasiebegabten Gefühls vor, aber die Untertöne seiner Klagen zittern von einer so dringenden Sorge, daß man meint, er hätte die furchtbare und verruchte Not unserer Zeit vorausgeahnt und die Weltwende kommen sehen, die ihr Abbild haben mag an den kochenden Gluten und tobenden Entladungen, da unsere Erde sich zu Anfang ihrer Entwicklung eine neue Phase errang. Über die lähmende Wirkung freilich solcher Ansichten und Ahnungen ist Rilke hinausgewachsen, denn wie die siebente Elegie bereits kurz ausspricht, er sieht ein Rettendes, das dem Weltgeist das uns drohende Schicksal gleichsam aus der Hand windet. Die Seele soll aus ihrem Bedürfen und Be¬ gehren heraus, mit Hilfe ihrer göttlichen Keimkraft die Welt, die sichtbar nicht mehr vorhanden ist, in der Innerlichkeit neu erstehen lassen. Mutet eine solche Forderung der da¬ maligen geistigen Lage gegenüber schon beinahe titanisch an, so packt sie uns heute mit der Gewalt eines Sibyllenwor¬ tes, dessen Sinn sich uns furchtbar zu enthüllen beginnt. Was vor so kurzer Zeit noch wie ein unbestimmter Wunsch klang, scheint jetzt eine gigantische Aufgabe, bei der die Seele auf eine letzte Probe gestellt wird. Denn sie ist auf eine grausame Art ihrer besten HiLfen be¬ raubt. Die Bilder und Zeichen ihrer frommen Kindheit, die Dome, Kirchen und Kapellen, in denen ihre frühen Träume Gestalt gewonnen hatten, die Formensprache, die von ihrem Glauben und ihrer liebenden Anbetung redete, ist zum gro¬ ßen Teil für immer verstummt und in Asche gesunken. Da-

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mit haben wir die kostbarsten Andenken an die Jugend un¬ seres Volkes verloren, die wahren Zeugnisse seiner inneren Geschichte, seines edlen Bemühens und treuen Strebens. Wir wissen nichts von den Künstlern, die diese Denkmale schufen, aber aus ihren morgendlichen Werken strahlen uns die religiösen Gedanken entgegen, die alle Herzen damals beschäftigen, bricht ihr Glaube und die Glut ihres Wollens. In ihr Werk floß ein ihre Zeit, sie konnten nicht entstehen ohne die Landschaft, wie sie damals war, unver¬ dorben, himmlisch schön wie am ersten Schöpfungstag, nicht ohne das Werkzeug, das, die Einmischung fremder Zwischen¬ glieder noch nicht kennend, den reinen Willen der Hand am Stoff ausführte. Sie konnten nur werden durch eine Gesin¬ nung, die, wenn die Baumeister ihre gewaltige Mathematik an den Wölbungen und Bögen entfalteten, mit einem Schauer inne ward, daß diese Maße auch für den Sternenhimmel gelten. Nicht immer trug die Erhabenheit die Künstler so hoch empor. Audi weltlidie Stätten schufen der Geist und die Seele, indem sie sich herabsenkten in die lächelnden Bau¬ ten späterer lebensfroher Zeiten, in die traulidie Bürgerlidikeit der Städte und ihrer Rathäuser und Marktplätze, die Wohnräumen unter freiem Himmel glichen. Immer aber gelang es den Künstlern, in diesen Werken die $tille zu gestalten, die keineswegs ein Negatives und nur eine Abwesenheit von Lärm und Geräusch ist, sondern eine Schöpfung reinster Gottesnähe. Aus innerer Musik, Freudig¬ keit und Reinlichkeit der Gedanken, aus frommem Selbst-

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genügen geboren, bannt uns die Gewalt der Stille, die jedes Schreien und Lachen übertönt, wenn wir auf mittelalterlichen Plätzen oder gar vor den großen Domen stehen, ganz ähn¬ lich, wie sie in der Natur mächtig wird, in der verborgenen Waldwiese, am äsenden Reh und in der Nacht, aus der die Nachtigall das Unbegreifliche schöpft. Von der zitternden Stille aber des südlichen Mittags, die den großen Pan ein¬ schläfert, ist etwas in die erotische Heiterkeit der barocken und Rokoko-Gärten eingegangen. ln allen diesen Werken hat uns die Vergangenheit ihr Bestes und Edelstes, ihre Kraft und Güte, für unsere Zukunft angeboten. Ströme von Segen, unwägbar und unmeßbar, sind von ihnen auf die Nachkommen ausgegangen, voll Vorbild wie sie waren, und so, als riefe das Beste seiner Jugend einen jeden aus ihnen an. Mancher Mensch, der unrein im Gemüt in einen jener Dome eintrat, mag durch die erhabene Recht¬ lichkeit seiner Räume geläutert worden sein. Erlaubten wir uns, vom Thema abzuschweifen? Wir woll¬ ten uns nur die ungeheure Größe der Aufgabe, die der Dich¬ ter stellt, klarmachen. Das Verlorene soll im Unsichtbaren neu geschaffen, in der Verwandlung ersetzt werden, und der Dichter fordert, daß mit äußerster Ehrlichkeit vom schlichten Dasein der Dinge aus damit begonnen werden, da¬ mit aus der Bescheidung diei mögliche neue Größe erwächst. Diese Aufgabe, die sich in unserer Zeit als eigentümliche Prophetie enthüllt, möchten zukünftige Menschen als die ihre,anerkennen und die Jugend als heilige Pflicht üben.

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Vor allem aber ruft sie den Dichter auf den Plan. Denn wenn es gilt, aus der Welt der Sinne eine neue zu bauen, die klin¬ gender, farbiger und strahlender oft als jene, mit Süße und Lieblichkeit, mit Ernst und Liebe begabt, als wäre es die wirkliche, durch den Geist zusammengefaßt wird, wer hätte größeren Anspruch darauf und eine heiligere Verpflichtung, sie zu erschaffen als eben der Dichter. Von hier aus gewinnt dessen Sendung eine erhöhte Bedeutung, und der überper¬ sönliche Sinn, den Rilke seinem eigenen Leben immer gab, indem er ein religiöses Gebot im dichterischen Künden er¬ blickte, wird erneut gerechtfertigt. Nun mag es dem bemühten Leser der Elegien dringlich wer¬ den, für die leidenschaftlichen Forderungen der Verwand¬ lung, der Unsichtbarmachung und der zu rettenden Dinge, die der Dichter in die aufgewühlte Gegenwart ruft, eine Ge¬ samtvorstellung zu finden, die ihnen zugrunde liegt und die sie hilfreich konstruktiv zusammenfaßt. Das könnte die von einem Reich des Geistes sein, dessen innere Kräfte und Werte von einem verwandten Individuum zum anderen weiterge¬ tragen werden und das nun auch diese Forderungen auf¬ nähme. Wir mögen uns denken, daß es von einem imaginären Raum aus unsere Welt befruchtet und nährt und wieder von unserer Erde in erhabenem Austausch gespeist wird. Wie mit leuchtenden Adern mag es sie durchwachsen, bald die Mate¬ rie durchdringend, bald ihr ausweichend. Dieses Geistesreich lebt in unserem Innern, aber es kommt nicht daher und geht weit darüber hinaus. Zu ihm gehören einmal die hohen und

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edlen Dinge, welche wir selbst schufen und die bereits einen Teil unseres Wesens enthalten, so daß, wenn wir uns ihrer bedienen, eine doppelte Verwandlung und eine immer wie¬ der neu sich erzeugende Vermehrung und Ausbreitung der Vergeistigung stattfindet. Es gehören ferner hinein die Dinge der Natur, die wir von außen erfahren und empfangen, auf daß wir sie in uns vergeistigen. Der Mensch hat von jeher Reiche des Geistes geschaffen, wie Rilke deren eines ersehnt, und ihrer nie entbehren können, von den großen weltwendendenSchöpfungen der Religion, den jüdischen und christlichen Gottesreichen, bis zum Thron der Vernunft in der französischen Revolution, der Göttin, die be¬ kleidet war mit dem blutigen Gewände des Hasses. Sie sind immer der Ausdruck des Kampfes zwischen Licht und Fin¬ sternis gewesen, zwischen Gott und dem Teufel und jetzt, da sich der alte Feind in neuer Gestalt zeigt, zwischen Seele und Maschine, Rilke, der eine tiefreligiöse Natur war, fand in den christlichen Kirchen keine Hilfe mehr für diese Zwie¬ spältigkeiten. Er rang nach neuen Verkörperungen des Gei¬ stes, nach Bildern und Visionen, in denen er sich nieder¬ ließe. Die Elegien stellen „diese (nämlich von ihm ange¬ strebte) Norm des Daseins auf“. Es erübrigt sich nach allem Vorhergehenden beinahe, zu be¬ tonen, daß dieses Reich des Geistes nicht das geringste mit einer intellektuellen Verfeinerung und Vervollkommnung des Menschen zu tun hat. Das Reich des Geistes ruht vielmehr auf dem tiefen und breiten Sein auf, seine Wurzeln nähren

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sich aus der dunklen Tiefe des Erdenschoßes, es beginnt beim einfachen, liebevoll getanen Tagewerk, bei der „Rettung“ der Dinge und gipfelt in der Verwandlung. Der Geist hat nun einmal den Weg nach innen eingeschlagen. Auch die tech¬ nisch-mechanistische Entwicklung folgt diesem Weg, auch sie bewirkt eine immer größere Unsichtbarmachung der Dinge. Deshalb müssen wir zwei Arten der Unsichtbarmachung unterscheiden, die aus ganz verschiedenen Quellen stammen: die eine aus der Beseelung und der Fülle der Sinnlichkeit, die andere aus dem rechnerischen Intellekt des Menschen. Der technisdi-mechanistische Wille zerspaltet die Erscheinung und zerschlägt die Gestalt, um die Kräfte aus ihr zu ziehen, die für seine Zwecke nützlich sind. Er löst die Naturkraft aus der Zucht des Organismus und dem Gehorsam gegen das All. Der Geist schont die Gestalt ehrfürchtig, um sie verwandelt in sein Reich aufzunehmen,sei es in die Wahrheit der Kunst oder in die der Philosophie. Der Geist verwandelt, der In¬ tellekt abstrahiert. Der Geist strebt zu dem Leben und Tod umfassenden Ganzen, der Intellekt zur Durchdringung zweck¬ dienlicher Teile. Der Gegenpol zur technisch-mechanistischen Welt ist die Materie, die beherrscht werden soll, der Gegen¬ pol zum Reich des Geistes die dunkle kraftspendende Macht des Unbewußten. Zu ihm gehört wohl das tiefe Sein, von dem Rilke in seinen Muzoter Briefen spricht. Auf einem unergründlichen Sein, dachte er sich, beruht unser Bewußtsein. In seine Breite und Ausdehnung eng verflochten wohnt es in ihm, und einer Py-

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ramide gleich sich verjüngend ragt nur seine oberste Spitze in das Licht. Die Weiträumigkeit unseres Innern hatte sdion immer des Dichters ehrfürchtiges Staunen erregt. Er spricht vom Weltinnenraum, durch den die Vögel fliegen, wahrlich, es beherbergt ja Himmel und Hölle, die kühnen Bauten der Phantasie und das flutende und wogende Meer des Gefühls. Da konnte Rilke den Sphären, in denen es wurzelt, die wun¬ derbarsten Phänomene zuweisen. Es mag „der Aufenthalt von Toten und Künftigen“ sein, Urformen und Urgestalten mögen sich wie in dem Reich der Mütter darin bewegen, Gei¬ ster und Gespenster in dieser und jener Form als Verführer und Warner, gerufen und verscheucht, treten vielleicht von hier aus an die Oberfläche und mischen sich in vielfachen Ver¬ mummungen im Bewußtsein weiter wirkend, in die Hand¬ lungen des bürgerlichen Lebens. Wir hätten uns demnach Rilkes Weltbild in ungefähren sche¬ matischen Umrissen vorzustellen als ein Sein von unergründ¬ licher Tiefe, Weite und Magie, als eine noch staunenswert große Sphäre des Bewußtseins, dessen höchste Leistung ist, am Reich des Geistes mitzuschaffen, und endlich als die Herr¬ schaft Gottes und der Engel, die alles dies umfaßt. Rilke glaubte unbeirrt an eine zunehmende Vergeistigung der Welt.

Für diese Vorstellung können wir

ein Wort

Goethes verwenden, das rein erkenntnistheoretisch auf die empirische und die transzendente Welt bezogen werden kann, aber auch jenen Glauben des Dichters verdeutlichen mag. Es lautet: Es ist etwas unbekanntes Gesetzliches im

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Objekt, welches dem unbekannten Gesetzlichen im Subjekt entspricht. Zuerst einmal veranschaulicht es auf wunderbare Weise den weitertreibenden Austausch, der beständig zwi¬ schen Außen- und Innenwelt stattfindet. Dann aber führt es gerade wie Rilke es will mit dem Be¬ griff des Gesetzlichen in das Reich des Geistes und des En¬ gels. Man könnte danach meinen, daß die Vergeistigung sich vollzieht, indem das Subjekt sich immer reicher und inniger vom unbekannten Gesetzlichen durchbilden läßt, immer weiter sich ihm öffnet. Vielleicht, daß das Genie ein außer¬ gewöhnliches Maß an Saugkraft in sich trägt und aus den geheimnisvollen Sphären außer ihm mit einem Male an sich reißt, was dem Gesetzlichen in ihm zuviel und zu Großes zumutet und nur unter Ächzen und Stöhnen ausgeglichen wird, während der der Diastole und Systole gleichende Aus¬ tausch sonst in einer dem Fassungsvermögen im Menschen angemessenen Form ein ruhiges Glück und ein natürliches Wachstum ihrer Kultur hervorruft. Es kann aber auch sein, daß das Unbekannte außer uns, in sündiger Weise empfan¬ gen, fratzenhaft wuchert und in teuflisch verkehrten Hand¬ lungen zutage tritt, als Zerrbild der Genialität. Wie der Mikrokosmos den Makrokosmos spiegelt und in Teilen jedenfalls in ihm enthalten ist, so mag der Diditer diese Bewegung zur Vergeistigung in sich selbst gespürt haben, wenn er sein Leben vom ringenden Jüngling bis zum reif aussagenden Manne überblickte, aber auch im einzelnen denkerischen und dichterischen Vorgang. Er kannte das ge-

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bieterische Auftreten des Geistes, wenn er in Menschen Wohnung nimmt, die Seligkeit der Unterwerfung und der Gemeinschaft mit ihm. Er genoß sein eigentümliches Ge¬ baren, wie er, immer der Alleinheit zustrebend, Entferntes zusammenzieht, Fremdes verwandt macht und unvermutet an dürrer Stelle in frischen Trieben ausschlägt, Goethes proteischer Pflanze vergleichbar. Diese wächst von der Wur¬ zel aus, aber auch von den Blättern treibt sie weiter und erzeugt in herrlich lebensvollem Grün einen immer ver¬ schiedenen Habitus. — So haben diese quantenhaft sich voll¬ ziehenden Vorgänge im Geist viele Abbilder in der Natur. Die ganze Erde, meint der Dichter also, drängt nach Ver¬ geistigung und nach einem zweiten Dasein in ihr. Und jetzt ist es an der Zeit, uns der seltsamen Verse der ersten Elegie zu erinnern, die als die erste Äußerung der Idee von der Rettung der Dinge viele Jahre vor dem endgültig ausgereif¬ ten Gedanken der neunten niedergeschrieben wurden. „Ja, die Frühlinge brauchten dich wohl. Es muteten manche Ster¬ ne dir zu, daß du sie spürtest.“ Wo doch das Umgekehrte uns als das Natürlichere erscheinen wollte, nämlich, daß wir die Dinge für uns brauchen und verbrauchen. Doch sowohl den Frühling wie die Sterne, die als Beispiel für vieles andere dienen, verlangt es, im Geist des Menschen neu zu erstehen. Die Sterne sind, schreibt der Dichter, auf langsam und müh¬ sam sie verwandelnde Wesen angewiesen. Bedarf es denn nicht in der Tat einer langen Entwicklung des menschlichen Gemütes, bis das gestirnte Gesetz über ihm darin wirksam

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wird, bis der Mensch ihre ruhige Hoheit und stille Ordnung, so wie sie uns vom nächtlichen Himmel herniederleuchten, in sich abbildet, ja bis vielleicht wirklich in einer höheren Astrologie er in den Sternen zu lesen versteht? Auch die Frühlinge wollen vom Inneren aufgenommen werden, doch diesem Wunsche haben die Menschen von alters her in überschwenglicher Weise gewillfahrt: als ein Gott ist der Lenz im Mythos gefeiert, es gibt keinen Dichter, der seine Harfe nicht zu seinem Lob und Preis gestimmt, kein Herz, das er nicht weich gemacht hätte. Innerliche Frühlinge blüh¬ ten tausendfältig immer. Rilke aber hat ihn, und die Natur überhaupt, noch auf eine besondere Weise vergeistigt. Wenn der Künstler, möge er noch so naturalistisch erscheinen, niemals einen Abdruck der Natur in seinem Werke gibt, als solcher ihn auf keine Weise geben kann, so sind doch sehr verschiedene Grade der Ver¬ geistigung seines Motivs oder Gegenstandes möglich, und Rilke erreicht gewiß einen sehr hohen Grad. Im Anfang der siebenten Elegie ist der Frühling unmittelbar in den Her¬ gang der ganzen Dichtung verwoben. Er wird von ihm aus empfunden und bejubelt. In Gedichten, wie der „Panther“, die „Insel“, die „Rosenschale“, ist die Treffsicherheit in der Zeichnung des Objekts nicht zu überbieten und nicht die der Griffe, die es mit Druck und Nachgeben der Sprache plastisch formen. Dabei ist es auch durchdrungen von Gedanken, die aus der Seele des Dichters stammen. Bei dem späten Gedicht aber etwa „Die Frucht“ bleiben diese beinahe allein übrig.

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und die Materie der Worte ist einer durchglühten Kohle ver¬ gleichbar. Die Sonette an Orpheus endlich sind so mit Deu¬ tung gesättigt, so erfüllt mit Bildern und Symbolen, daß sie sich zu einer Art Mythologie des Geistes ausweiten. Es ist oft schwer zu unterscheiden, ob eine Entwicklung zur Verarmung führt oder zu neuem Reichtum. Vor unseren Au¬ gen vollzieht es sich, daß das eminenteste Abbild der äußeren Welt, die Kunst der Malerei, beginnt, sich aus der Sinnlich¬ keit zurückzuziehen. Sie, die der Künstler früherer Zeit so froh und ernst empfing, um das Wunder der Erscheinung wiederzugeben nicht nur, sondern auch um das geistige Ge¬ heimnis, das ihm zugrunde liegt, in sein Bild mit einzufan¬ gen, damit es doppelt wahr werde, sie drängt er nun mehr und mehr hinter das Auge in das Gehirn hinein. Tritt sie dann als Kunst wieder hervor, so ist sie, fast der Erscheinung beraubt, beinahe ganz auf ihre mathematisch physikalischen Grundlagen zurückgeführt. Ob dies eine Verinnerlichung im Sinne Rilkes bedeutet oder ob die Malerei, schönste Blüte am Baum der Kunst, verwelken wird, wenn die Sinnlichkeit sie nicht nährt, und der Dichtung und Musik, die von vornherein geistigerer Natur sind, Platz macht, wer will es wissen? Rilke selbst stand dem damaligen Expressionismus und Kubismus sehr fremd gegenüber.

In den letzten Versen der neunten Elegie wird nun Rainer Maria Rilkes nach so vielen inneren Kämpfen errungene Ethik zusammengefaßt ausgesprochen: sein Bekenntnis zur

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Erde, das in klarem Gegensatz zur kirchlich-christlichen Leh¬ re die Erweckung einer tieferen und innigeren Freude an ihr gelobt, als Aufgabe und Sinn des Daseins sie verwandelnd ewig erneuern will und, den Tod in das Leben als seine un¬ beschienene Seite einbeziehend, ihre Einheit kündet. Dieses Gelöbnis ist die Antwort auf die Frage der ersten Elegie nicht nur, es ist diel letzte Phase des Werkes, das mit der gläubigen Hingabe an den Gott des Stundenbuches be¬ gann, über die bang liebende Erforschung des Lebens in den Neuen Gedichten zur finsteren Tiefe des Malte Laurids Brigge abstürzte und sich in der letzten großen Dichtung sieg¬ reich über sie zu Lob und Preis des Daseins erhob. Sie will die großen unerschöpflichen Tröstungen bringen, die der Dichter einst zu geben versprach, da der göttlichste Trost im Menschlichen selbst enthalten sei und man mit dem Trost eines Gottes wenig anzufangen wüßte. Wenn wir nun in einem späteren Gedicht lesen, wie der Dichter sein Dasein damit rechtfertigt, daß er es rühmt und seine Widrigkeiten und Widersprüche besiegt, indem er sie rühmt, so erhält dies von den Elegien aus erst seinen rechten Sinn. Allen Menschen ist aufgegeben, das sichtbare Vergängliche in die unsichtbare Verinnerlichung zu retten. Für sie alle hebt der Dichter die Schwurhand und spricht sein feierliches Ja zur Erde. „Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar in uns erstehn? — Ist es dein Traum nicht, einmal unsichtbar zu sein? — Erde! unsichtbar!

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Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag? Erde, du liebe, ich will. O glaub, es bedürfte nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen, einer, ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel. Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her. Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall ist der vertrauliche Tod.“

Die Erde ist gut und auch der Tod, der uns beinahe traulich mit ihr verbindet. Die Erde schenkt übergenug zu verwan¬ deln. Der Dichter wird sein Gelöbnis halten, ja er fühlt die Kraft, noch über das zu verwandelnde Vorhandene hinaus¬ zuwachsen, mit der Kindheit, die er erinnernd noch, mit der Zukunft, die er vorausschauend schon besitzt. „Überzähliges Dasein entspringt mir im Herzen.“ Von hier aus gewinnen wir auch den Zugang zu den Sonet¬ ten an Orpheus. Denn was sind sie in Erfüllung des in den Elegien gegebenen Wortes anderes als ein Teil vom Reich des Geistes, wie Rilke es schaut und in seiner Kunst verwirk¬ licht. Orpheus ist, wie wir weiterhin sehen werden, der Füh¬ rer dorthin. Was aber wird, wenn sie der Seele gelingt, aus der Vergeisti¬ gung weiter werden? Wird sie nicht vielleicht doch wieder in sichtbare Formen Zurückschlagen wollen oder versuchen, auf einer anderen Ebene die verlorene Verleiblichung neu zu erringen? Rilke gibt in den Elegien nur durch ein einziges Wort wie eine Antwort auf diese Frage: die Dinge sollen „O

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unendlich in uns“ verwandelt werden. Die Unendlichkeit aber ist der Schoß jedweder Möglichkeit7.

Wir sind dem Engel in beinahe allen Elegien begegnet, so dürfen wir es wagen, uns ein Bild von ihm zu machen, er¬ gänzt von brieflichen Äußerungen des Dichters, deren eine besagt, der Engel der Elegien habe mit den Engeln des christlichen Himmels nichts zu tun, eher mit den Engelgestah ten des Islam. Wir erinnern auch an die Äußerung Rilkes, den Engel gäbe es nicht. Gewiß hat er keinen Augenblick an die Wirklichkeit der Engel geglaubt, so wie etwa mancher Christ an sie glaubt. Dennoch sind sie keineswegs nur er¬ habene Spiele seiner Phantasie. Die Elegien-Dichtung führt in immanenter dichterischer Lo¬ gik überall zu Gott hin, doch wird sein Name nicht ein ein¬ ziges Mal genannt. Es herrscht eine unbeschreibliche Dis¬ kretion zwischen ihm und mir, schreibt der Dichter. Er wagte es vielleicht nicht, die letzte Unerforschlichkeit in die Be¬ grenztheit unserer Vorstellungen und Worte zu zwängen; wie Mose vor Jaweh verhüllte er sem Antlitz vor dem Bilde selbst im Geist. Aber er sah die tiefsinnige Unbegreiflichkeit ringsum, sah, wie die Welt immerfort durch gewaltige Kräfte bewegt wird, ihn verlangte nach der großen Einheit,, in der die entferntesten der polaren Gegensätze, Leben und Tod, Diesseits und Jenseits miteinander verbunden wären. Da fand und erfand er sich die Engel, die das Übermächtige verkör¬ pern und wo nicht faßlich, doch namhaft machen. Sie sind

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die Schöpfung Gottes, doch auch die Träger seiner Schöpfer¬ kräfte, sind sein Arm und seine Hände. In ihnen sind be¬ schlossen alle Möglichkeiten und liegen alle Verwirklichun¬ gen. Deswegen sieht der Engel als existent, was längst ver¬ gangen ist, und was heute existiert, als vergangen, denn das Vorher und das Nachher, das Gestern und das Morgen ist gleichermaßen in ihm. ,,Er steht dafür ein, im Unsichtbaren einen höheren Rang der Realität zu erkennen“8, er schaut die Vergeistigung der Welt, die ja ihr Ziel ist. Wohl bedeutet der Engel das große Schicksal für den Men¬ schen, indem dieser seinen Gesetzen unterworfen ist, indem die ewig in sich selbst zurückkehrenden Naturkräfte des Welt¬ alls ihn durchfluten und die Geisteskräfte in ihm weben, die alle zum Wesen dieser frühe Geglückten der Schöpfung ge¬ hören. Doch wird der Sterbliche die Unsterblichen niemals bewegen können, in sein kleines persönliches Schicksal ein¬ zugreifen. Er mag sich in besinnungsloser Verzweiflung vor ihm winden, der Engel kümmert sich nicht um ihn, er über¬ hört sein Schreien und Schluchzen. Der Mensch ist im Grunde mit sich allein auf der Erde; dessen war sich Rilke nur zu tief bewußt. Aus dem bergenden Schoß gestoßen, umflattert und umflüstert von dämonischen Gewalten, „während Zug¬ luft hereinzuckt durch die Fugen“, vielleicht wie die Vögel von einem falschen Licht verführt, so lebt er. Da eben weist der Dichter den Menschen an, sich vom Engel loszureißen und seine Eigenart ihm gegenüber in Tapferkeit zu behaupten. Da warnt er, sich mit den Engeln gar zu tita-

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nisch, etwa mit herrlich Erfühltem einzulassen. Da legt er seinen Brüdern das Einfachste in Demut zu pflegen ans Herz, das ganz unsrige, die Dinge, da begegnet er in der vierten Elegie mit fast traurigem Hohn denjenigen, die nicht wagen, ein vollblütiges Leben auf sich zu nehmen, da weist er auf das bereits geleistete Große hin; leidenschaftlich überredet er sie endlich zu einem vollen Einleben in das Irdische, einem freudigen Ja zu allem Schweren und Schrecklichen, das es bringt, er überredet sie, das Sein, das ganze Leben zu wol¬ len, dessen Herrlichkeit doch seine Dunkelheiten und Frag¬ würdigkeiten überstrahlt. Alles in allem, der Dichter wirbt für ein reines, ein schöpferisches Menschentum, für eine Pro¬ vinz, in der der Mensch als eingeborener Sohn der Erde nach eigenem Fühlen und Einsehen waltet, ob er auch unzer¬ trennlich an eine überirdische Madit geknüpft ist und ge¬ gründet auf das tiefere Sein, von dem er in geheimnisvoller Weise ernährt wird. Man würde aber den Dichter sehr mi߬ verstehen, wenn man in seiner Haltung gegen den Engel auch nur eine Spur von Trotz und Auflehnung sehen wollte. Einzig ein hohes Glück über den Reichtum, der uns mit dem Hiesigen anvertraut ist, erfüllt ihn und der Stolz, es zu preisen. Es ist nicht zu leugnen, daß sich Rilke mit dieser inneren Haltung in einen entschiedenen Gegensatz zur christlichen Kirche, besonders aber zu Christus, ihrem Herrn, stellt. Wenn er sich schon vom Engel entfernt, weil er irdischer, wenn auch nicht erdgebundener Mensch sein will, so wird er vol-

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lends nicht dem untertan sein wollen, der gesagt hat, „nie¬ mand kommt zum Vater denn durch mich“. Gerade

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Mittlertum Christi war in dem Brief des jungen Arbeiters aus der Elegienzeit der Gegenstand heftigen Widerspruchs von seiten des Schreibers, der Christus nachsagte, er könne uns für unsere Nöte nicht mehr helfen, er hätte seine Anhän¬ ger von der Freude am Hiesigen zu Gunsten eines sehr an¬ fechtbaren Jenseits abgelenkt. Jesus sei ein Weisender, und ein auf Gott Zeigender, die Seinen aber wären statt weiter¬ zuwandern bei diesem Wegweiser stehen geblieben. Immer leidenschaftlicher entferne er sich von Vorstellungen im christlichen Sinne, wiederholt Rilke in einem Brief, ein Jahr vor seinem Tode geschrieben. Er übersah dabei wohl, wie fest er selbst auf das Rad der christlichen Geschidrte gefloch¬ ten war und daß er fortwährend mit christlichem Geistesgut umging, dessen monumentalste Leistung künstlerischer Art, die Kathedrale von Chartres, er dem Engel voll Stolz zeigt. Wir hatten öfter Gelegenheit, auf Ähnlichkeiten zwischen der christlichen Ethik und der Rilkes hinzuweisen, und wenn dieser die Demut und Geduld, den stillen Gehorsam gegen das Schicksal und gar die Unterwerfung unter das Böse preist und auch selbst in hohem Sinne übt, so kann man beinahe sagen, er hat sich die wichtigsten christlichen Tugenden zu eigen gemacht. Dem steht freilich die gänzliche Ablehnung des Dogmas, die angstvolle Warnung vor dem Jenseits und das vollkommene Außerachtlassen vom Herzstück der Sen¬ dung Christi gegenüber, der Erlösung von der Schuld.

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Zusammengefaßt muß man Rilke eine durchaus antikirch¬ liche Stellung zusprechen, aber von einer antichristlichen möchte man ihm weniger zubilligen, als er selbst es tat. Übrigens ist es schwer, bei Geistesbewegungen genau ein¬ teilen und abgrenzen zu wollen; das Geben und Nehmen in der Welt fließt in einander über wie die Wellen des Meeres, und im Feindlich-Fremdesten verbirgt sich Verwandtschaft. Wenn die Entwicklung die Welt in der Tat zur Vergeistigung führt, die der Engel als schon vollzogen erschaut, so unter¬ liegt natürlich auch der Mensch diesem Gesetz, doch auf wel¬ che Weise er an ihr mitwirkt, sie mißbraucht und vernach¬ lässigt oder an ihr wächst und reift, das ist in seine Hand ge¬ geben. Hier wird die Frage nach der Willensfreiheit berührt. Es hätte nicht in des Dichters Art gelegen, den freien Willen aus seinen Anschauungen herauszuschälen und als sauberen Begriff für sich aufzustellen. Aber wir dürfen nach dem Ge¬ löbnis der neunten Elegie und nach den Sonetten an Orpheus, namentlich den letzten, annehmen, daß er den Willen als frei, wenn nicht gedacht, so doch empfunden hat. Das Verhältnis des Engels zum Menschen wird in vielfacher Brechung -in den Elegien beleuchtet. Von den zehn Elegien fehlt er nur in dreien, in den sieben anderen tritt er bedeu¬ tend in immer neuer Weise auf. ln der ersten ist er unbegreif¬ lich groß und unnahbar, so daß der Trostsuchende den Lock¬ ruf dunlcelen Schluchzern unterdrückt, der ihm die Kehle zu¬ sammenpreßt, in der zweiten von göttlichem Glanz umstrahlt, doch auch wieder vollkommen gleichgültig gegen die Men-

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sehen, in der vierten von beinahe grausamer Kälte, erst in der fünften neigt er sich in Güte und Erbarmen zu sterblicher Mühsal herab, in der siebenten ist er der große Maßgebende, der Vertraute, dem das schöne Eigentum gezeigt wird wie der Mutter das beste Spielzeug, zugleich erfolgt hier aber auch der Durchbruch zum eigenen Sein. „Mein Anruf ist immer voll Hinweg.“ In der neunten wird ihm das letzte Er¬ gebnis irdischen Ringens vorgelegt, während er sich in der zehnten am menschlichsten und liebreichsten bezeigen wird. Demnach steht die Erde überall unter dem Thron der gro߬ mögenden Engel; dem Übersinnlichen wird sich in dieser religiösen Bekenntnisdichtung eindeutig gebeugt. Nichteinen Augenblick, sagt der Dichter, sind wir in der Zeitwelt befrie¬ digt, noch an sie gebunden. Ein einziges Mal aber nur findet sich in den Elegien eine Andeutung auf ein Leben im Jen¬ seits, wenn in der neunten vom „anderen Bezug“ die Rede ist und was man in ihn hinübemehmen sollte. Dagegen die Verse von den Früheentrückten in der ersten wohl nur dich¬ terischer Phantasie entsprungen sind, die am Zustand der Toten weiterträumt, und auch dem Wunsch, die Trennung zwischen Leben und Tod im großen Kosmos aufgehoben zu sehen. Die zehnte Elegie aber möchten wir für diese Frage nicht heranziehen, da sie einen zu legendenhaften Charakter trägt. Jenes Wort vom Bezug in der neunten ist indessen so vieldeutig und unbestimmt — er könnte zum Beispiel als ein idealer Maßstab oder als eine imaginäre Wertung gedacht sein —, daß wir uns nicht berechtigt fühlen, aus ihr weitere

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Schlüsse zu ziehen, jedenfalls nicht für die Elegien, und uns für Rilkes Ansdiauung nur an sein feierliches „Einmal jedes, nur einmal. Nie wieder“ in Hinsicht auf das irdische Dasein halten möchten 9. Von seiner Kindheit an hat der Dichter das Übersinnliche gekannt, im gesamten Werk, im Stundenbuch, im Malte Laurids Brigge, in zahlreichen Gedichten und niedergeschriebe¬ nen Erlebnissen, findet es sich, und besonders sind die So¬ nette an Orpheus mit Metaphysik durchtränkt. Wie ein Duft umschwebt es die französischen Gedichte, wo die Dinge ganz in ihr Geheimnis gehoben sind. Nur zu der Vorstellung eines einzigen, persönlichen oder nur zukünftigen Gottes hat sich das Übersinnliche später nicht mehr verdichtet. Ja, Gottes Eigenschaften „werden ihm abgenommen und fallen zurück an die Schöpfung, an Liebe und Tod“. Das heißt aber doch, daß sie vor allem im Menschen mächtig wurden und daß dieser sich in der Tat dem Engel gegenüber seine Selbständigkeit errungen hat. Dieser Gedanke teilt sich und biegt einerseits zurück zu der vorhin besprochenen Forderung eines spezifi¬ schen, eines schöpferischen Menschentums, einer eigenen Pro¬ vinz, andererseits holt er zu der grausig kühnen Folgerung aus, die den Menschen als einen Gott anspricht. Doch scheint jener übersinnliche Zug, oder sollen wir sagen die Engel, in wörtlicher Bedeutung religiös wirkend, den Dichter daran verhindert zu haben, diese Vorstellung wenigstens für seine Dichtung klar zu vollziehen.

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DlE zehnte Elegie ist ein Abgesang. Sie wird eingeleitet von Versen, die zu den frömmsten und begnadetsten gehören, die uns der Dichter geschenkt hat. Es mußte auffallen, daß, als dem Engel in der siebenten Elegie die menschlichen Gro߬ taten gerühmt wurden, unter ihnen keine ethische Leistung, kein Werk der Barmherzigkeit oder der überwindenden Treue etwa war. Kunstwerke waren es allesamt, die ihm der menschliche Stolz zeigte, die rein fühlende Liebende reichte dem Engel nur ans Knie, ein Turm dagegen bliebe groß auch noch neben ihm. Im ersten Abschnitt der zehnten Elegie ist nun aber von einer letzten Verantwortung vor sich selbst unter den Augen des Engels die Rede, von der der Dichter spricht in Worten himmlischen Mitleids, die verstanden sein werden, wo menschliche Herzen leben, und die keiner Erläu¬ terung bedürfen. Zuletzt fragt er sich, ob er wohl mit der eben so furchtbaren wie kostbaren Mitgift der Schmerzen ehrfürch¬ tig genug umgegangen sei und sie auch nicht vergeudet ha¬ be, weil sie uns doch als heilsame Gabe zur Reifung und Vollendung verliehen sind. Da sie die Menschheit kaum je ganz verlassen, so wenig wie das Laub bestimmte Bäume,

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so werden sie ihr beinahe heimatlich vertraut und der Dich¬ ter kann sie unsere Siedlung, unseren Boden und unseren Wohnort nennen, oder aber sie kehren im Ablauf des inner¬ lichen Jahres als Enttäuschung, Kummer und Sorge immer regelmäßig wieder wie ein Frost, ein Nebel oder ein Rauh¬ reif. Keinesfalls sind sie nur einer Zeit eigen, die vorüber¬ geht. Die Menschen im allgemeinen sehen die Schmerzen der See¬ le freilich anders an und weichen ihnen ängstlich aus. Die ge¬ schicktesten Vorkehrungen werden erklügelt, sie und über¬ haupt das Schwere zu umgehen und zu vertuschen. Wieviel Lüge mischt sich selbst in die letzten Gebräuche ein, die das Sterben begleiten. Gepränge und leere Reden statt still lie¬ bender Wahrhaftigkeit vergolden mit falschem Aufwand das Andenken der Toten und setzen ihnen ein aufdringliches Denkmal. So etwa könnte man die Verse über das Gebaren in der Leidstadt auffassen und sie selbst als einen Friedhof. Im modernen Leben aber gibt es einen ganzen Trostmarkt, wo billig und angenehm zerstreut und getäuscht wird und alles geschieht, den Mut zum Ernst und die Sammlung zum Leiden zu vertreiben. Ganz wie auf einem Jahrmarkt geht es dort zu: Lustbarkeiten aller Art werden geboten, die Trom¬ meln rasseln, die innere Stimme zu übertönen, in der Schießstatt der Spekulation und rücksichtslosen Unternehmungen wird unaufhörlich gezielt und geschossen. Hier lernt man Zinsen machen, der Geiz scheffelt mit krummer Hand, und die Eitelkeit prahlt. Die Kirche, ganz nahe immer beim

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Trostmarkt, wird mit ihren Lehren übernommen wie ein vorteilhaftes Börsenpapier und liefert gewisse Rückversiche¬ rungen. Wir sehen bei der Schilderung des Trostmarktes in ein Pandämonium moderner großstädtischer Verderbnisse, über die der Dichter die volle Schale seines Abscheus und seiner Verachtung ausgießt. Als Rilke uns diese Elegie in Muzot vorlas, schwollen ihm die Adern an der Stirn, und sei¬ ne Stimme war voll Zorn. Dann aber machte dieser einem befriedigten und belustigten Lächeln Platz, daß es ihm so gut gelungen war, den verkleideten Teufel bei Namen zu nennen. Der Trostmarkt ist das Widerspiel zu den Bildern der neun¬ ten Elegie. Dort der Handwerker, wie er ernst und voll Ver¬ antwortung bei seiner Arbeit steht, hier der Taucher und Gaukler des Eifers, dort die Dinge, die verwandelt in einer inneren Welt aufgebaut werden, hier das Getriebe, das, mit so viel Verneinung beladen, niemals verwandelt werden kann, das ewig Äußerliche, nicht von Seele und Geist be¬ rührte, das der Feind der Dinge ist und sie als schleichendes Gift bedroht. Gleich hinter der letzten Planke des Trost¬ markts, wo die Reklame für das berauschende Bier Todlos mit schmackhafter Zukost genossen, doch an eine nicht zu verschweigende Tatsache erinnert, fängt die strenge Wirk¬ lichkeit an, und es geht ärmlich und dürftig her wie in einer Proletariervorstadt, aber wenigstens ohne Lug und Trug, und es kann Echtes gedeihen. Ein Jüngling folgt einem Mäd¬ chen, das ihn seltsam anzieht, in die Wiesen draußen, wo

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der Lärm und das Getriebe verstummt sind, doch bald wen¬ det er sich, vielleicht von einem unbestimmten Schauer er¬ griffen, wieder von ihr ab und kehrt ins Leben zurück: sie ist eine Klage. Hier geht die Elegie in eine Legende über. Schmerzen sind bisweilen so in das Gedächtnis gegraben wie eine Inschrift in Stein. Es gibt, erzählt die Legende, ein Land, in dem das Leid zu Hause ist und die Klagen. Dort läßt der Dichter die jungen Toten eintreten als in ein Zwischenreich, in dem sie, die noch nicht in ihren neuen Zustand eingewöhnt sind, gleichsam Atem schöpfen können und auf das überwundene Leben zurückblicken. — Zwischenreiche, Vorstufen, Orte der Ahnung kommen in verschiedener Gestalt in den Religionen, den Sagen und auch in der Dichtung vor. Faust nach seiner Vollendung steigt zu den Höhen empor, die zu der himmli¬ schen Gnade führen, die aber noch nicht die Stätte ihres Thro¬ nes sind. Die Zwischenreiche entsprechen dem entwicklungs¬ haften Charakter des Menschen, der, in einen neuen Zustand übergehend, zögernd zurückschaut und innerlich weder ihm noch dem alten angehört, ja selbst oft Mühe hat, sich in ein lange erstrebtes Glück, in eine heiß gewünschte Freude ein¬ zuleben. Und so gönnt der Dichter auch dem Toten ein Ver¬ weilen in einem Seelenraum, der, weit abgelegen vom lär¬ menden Jahrmarkt des Lebens, eine Brücke und ein Über¬ gang ist vor seinem letzten Hingang. Er führt ihn in eine Landschaft, die in einem seltsamen Zwielicht liegt, fremd und bekannt, fern und nah zugleich in einer traumhaften

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Klarheit, ohne Schwere von einer glänzenden Leichtigkeit bewegt und erleuchtet von einem Schein, der nidit von die¬ ser Welt kommt. Hier wohnen die Klagen, die halb dem Ir¬ dischen noch angehörend, sich öfter mit Lebenden befassen, mit Jünglingen, die voller Traurigkeit sind, voll inneren Suchens und vielleicht von einem unreifen Schmerz erfüllt. Besonders aber sind die Klagen liebreich mit den Toten ver¬ traut. Dort nun, in einem Zustand, der dem Erlebnis ent¬ nommen sein mag, in dem der Dichter, wie er sagt, auf die andere Seite der Natur geraten war, wo alles sonderbar ge¬ wußt und wieder ungewußt ist: dort zeigt eine Klage, eine vielerfahrene ältere, dem Toten ihr seltsames Reich. Sie zeigt ihm Bäume, aus deren Zweigen es silbern von geweinten Tränen herab tropft, und die Wehmut, die sich bei uns an ein¬ zelne Gegenstände der Erinnerung heften mag, sich um ein schmerzlich süßes Gedenken schlingt wie eine Efeuranke um einen Grabstein, hier gedeiht sie in großen Feldern. Die Schmerzen sind zu Kristallen zusammengeschlossen und zu ganzen Gebirgen angewachsen, aufbewahrt in dem Stillsten, was die Natur hat, im Stein, und in dem Himmel, der sich hoch über dem menschlichen Schicksal spannt, sind sie ein¬ gebrannt in die zahllosen Sternbilder, deren Namen ebenso viele Bedeutungen für das menschliche Leben tragen. Da sehen wir als ein Gleichnis eines voll gelebten den „Frucht¬ kranz“, wir sehen die „Wiege“, den „Weg“, den „Reiter“ und den „Stab“, den die Hoffnung und der Glaube uns an die Hand geben, die „Puppe“ und das „Fenster“, das Sym-

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bol der Begrenztheit, durch die wir doch in unendliche Wei¬ ten schauen, alles Bilder, die ein Stück starken und innigen Lebens umschließen, endlich das „brennende Buch“ voll glü¬ hender Bekenntnisse Und „das klar glänzende M, das die Mütter bedeutet . .

und für die Chiromantie auch ein

glückbringendes Zeichen ist. Ebenso fest und tröstlich wrie über der Erde stehen die Sterne über dem Tal der Klage und verewigen in symbolischer Schrift, es ehrend, mensch¬ liches Geschick. \

Dieses erschaute und erträumte Land, zu dem das Tal ge¬ hört, heißt das Leidland. Es ist bewohnt von Tier und Pflan¬ ze wie das irdische, doch zeigt es überall Spuren der Ver¬ lassenheit und des Verfalls, und es wird nicht mehr von sei¬ nen Fürsten regiert, welche wir uns denken könnten wie die herrischen Propheten und Patriarchen des Alten Bundes, die im Unglück ihre Kleider zerrissen und Asche auf ihr Haupt streuten, oder wie die Seher, die klagend von den Bergen stiegen, ihrem Volke den Untergang zu weissagen. Nur ein gewaltiges Grabmal eines Sphinx, der alle Rätsel des Lebens versteinert im Antlitz trägt, steht mondbeschienen in der ge¬ spenstischen Nacht, wo sie nun der unbestechlichen Klarheit der Sterne ausgesetzt sind. Der Tote ist noch nicht fähig, das krönliche Haupt, das ein Denkmal des Todes und des Le¬ bens ist, zu erfassen, doch die Klage schaut und staunt es an. Da fliegt eine Eule erschrocken hinter dem Rande der Dop¬ pelkrone, die es trägt, hervor, und ihr lautloser Flug ist das Vernehmbarste für Sinne, die, nicht mehr in Auge und Ohr

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geteilt, wie ein aufgeschlagenes Notenblatt sind, in dem Ton und Wort dasselbe ausdrücken wollen. So kann die Eule auch in das Gehör den Umriß des erhabenen steinernen Antlitzes zeichnen, der sonst nur dem Auge zugänglich war. Es ge¬ schieht, indem sie, an seiner Wange entlangstreifend, hinge¬ bend seine Linien nachzieht. Auf dem Wege der Sinne ver¬ mittelt sie dem Toten damit einen doppelten Aufschluß, doch über sie wird er dann wohl hinausgeführt werden an den Urgrund, aus dem sie stammen. Von wem auch sollte das Leidland besiedelt werden, woher sollten die großen Dulder und Schmerzensträger kommen? Niemals aus der Welt, die der Tote aus seinem irdischen Le¬ ben kennt. Diese Welt gehört nicht mehr unter die Herr¬ schaft der großen Gefühle. Sie lockt den Menschen von den Stätten der Einkehr weg auf den Trostmarkt, sie betrügt ihn um den nachdenklichen Ernst, um die Früchte der Trauer und des Schmerzes, sie fälscht das Verdienst in seichten Ruhm, sie lügt die Tragik in falschen Trost um; dort ist alles so unecht, wie es im fruchtbaren Leidland echt ist. Der Tote scheint dies im abschiednehmenden Auge erkannt zu haben und sich wie so mancher im Scheiden zur Wahrheit zurück¬ tasten zu wollen, da er nun von der Klage sich trennend allein in die Berge des Urieids hinaufsteigt. Die Schmerzen, die im Leben umsonst und in das Leere ge¬ litten scheinen: im Leidland würden sie den Bergen und Kri¬ stallen helfen zu wachsen. In seinen Gebirgen aus Schmerz entspringt auch nach der tiefen Einsicht des Dichters die

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Quelle der Freude, aber erst jenseits davon wird sie zu dem großen Strom, der die Menschen in ihren mit Hoffnungen vollbeladenen und mit Träumen buntbewimpelten Booten trägt und mitreißt. Die Elegie ist die letzte, sie beschließt den großen Zyklus. Nach dem Schwur an die Erde und ihrem jubelnden Preisen in der vorigen tut sich das lautlose Zwischenreich auf, das dem Leben so nah benachbart ist wie dem vollkommenen Tode, und das letzte Wort der Dichtung versucht, die Toten von sich selber aus deutlich zu machen. Sie weisen auf etwas, das zur Erde strebt, auf die hängenden Kätzchen der Hasel und auf den Regen, der den Boden feuchtet. Da nach der mündlichen Aussage des Dichters ein Kreislauf irgendwelcher Art nicht gemeint ist, so bleibt nur das Anheimfallen an den dunklen Mutterschoß als Deutung ihrer Gebärde übrig. Die¬ ses nennt der Dichter glücklich. Vielleicht würden die Toten, wenn wir sie weiter befragten, auf ein anderes Gleichnis, das dem ersten verwandt sei, hinweisen, auf den Grabstein, in dem der Sprudi gemeißelt steht: „Rose, oh reiner Widerspruch, Lust niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern.“

DIE SONETTE AN ORPHEUS

DIE SONETTE AN ORPHEUS

DlE Elegien und Sonette unterstützen einander beständig.“ In den Elegien war das in Geist verwandelte Reich gebaut worden, nun stattet der Dichter es in den Sonetten mit lau¬ ter Dichtung, Erfahrung und Beispiel aus, er verinnerlicht, was uns von nah und fern umgibt. Was dort Frage war, wird hier beantwortet, dort noch zögernde Einsichten sind hier zur Klarheit durchgebrochen, mühsam errungene Lebens¬ freude in eine bewußte und unbeschränkte Zustimmung zur Erde verwandelt. Bald eilen die Sonette im Gefühl und im Gedanken den Elegien voraus, bald folgen sie ihnen nach. Es hat nichts zu bedeuten, daß sie zur Hälfte zeitlich früher oder später entstanden als die Elegien, in einem Vor- und Nachsturm, wie ein Brief erzählt. Beide lagen im Dichter bereit, und es ist, als ob eine Hand in den Schrein greifend zufällig zuerst diese Kostbarkeit an das Licht zöge, dann jene. Mit unbefangener Freude aber, da der Dichter den von einem neuen Geist getriebenen, stürmisch vordringen¬ den Wortwillen kaum zu bändigen vermochte, sind wohl die Sonette gedichtet, die mehr künden und weniger be¬ gründen.

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Nicht alle Sonette können miteinander in Zusammenhang gebracht werden, wie dies bei den Elegien geboten ist, aber sie sind alle geeinigt in Orpheus, um den und mit dem ge¬ meinsam sie tiefsinnig spielen. Die Sonette sind in einem gewissen Sinne die Ergebnisse der Elegien. Aber obgleich ihre Sphären sich auf das innigste durchdringen und der Engel sich so gut mit der antiken Ge¬ stalt des Sängers verträgt wie umgekehrt so wenig mit dem christlichen Schutzgeist, so begegnen sich doch Orpheus und der Engel in unserer Dichtung niemals. Sie sind vollkommen verschiedene Gestalten. Den Engel empfinden wir als eine den Weltraum bewohnende unfaßliche Macht, er trägt Züge der ernsten Moira an sich unter der strahlenden Majestät seiner Erscheinung. Wohl würde endlich Schauspiel, wenn er flügelrauschend das All durcheilend sich in das Spiel des Le¬ bens mischte, doch dessen enthält er sich, vielmehr läßt er den Menschen, wie wir sahen, in schauerlicher Einsamkeit oft allein, und der Dichter wandte sich blutenden Herzens von ihm ab.Orpheus aber ist einStück unseres Lebens, in das er verteilt und aufgeteilt einging und welches er auf das reichste mit apollinischer Heiterkeit beschenkt, so daß es unter ihm aufblüht wie die Flur unter dem Schritt des Frühlings¬ gottes. Die gewaltigen Engel michelangelesker Größe sind verbunden mit der Vorstellung einer unendlichen Ferne. Orpheus mit der einer warmen Nähe. Wie der Stil der Elegien bestimmt ist von dem ehrfurcht¬ gebietenden Wesen der Engel, so ist der der Sonette von

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Orpheus geprägt. Ein erhabener Ernst erfüllt die Elegien. Sie schreiten in feierlicher Art einher, und kaum jemals findet sich eine Zeile, die den hochgespannten und weit ausgreifen¬ den Rhythmus lockerte. Dagegen sind manche bis zur Extase und fassungslosen Hingabe an den Strom der Rede gestei¬ gert, so, als eilte ein atemloser Bote, eine Nachricht zu über¬ bringen. Zeigen sie ruhige Schwermut, so fühlt man doch unter ihr die bereite Leidenschaft der erregten Seele. Im Me¬ trum sind sie ziemlich einheitlich. Die Reihen sind lang, nur die fünfte Elegie trägt die Schilderung der Gauklertätigkeit kurz und lebhaft vor, und der letzteAbsatz der zehnten Ele¬ gie legt sich wie ein Schloß klein und mächtig vor ein großes Tor und schließt sie ab. Die Sonette halten sich zwar an das klassische Schema der zwei Vier- und zwei Dreizeiler, behandeln es aber sowohl hinsichtlich des Reimes wie der Zahl der Versfüße innerhalb der Zeilenpaare mit äußerster Freiheit, so daß der Charakter dieser strengen, den Leser ganz in ihren metrischen Bann schlagenden Dichtungsform nicht mehr deutlich zum Be¬ wußtsein kommt. An ihre Stelle tritt ein aus dem inneren Charakter des Motives gebildeter Rhythmus: wenn etwa das Flugzeug der Gegenstand des Sonetts ist, so meint man das gleichmäßige Drehen seines Triebwerkes aus dem kurzen Umschwung des Verses zu hören. Sieh, die Maschine: wie sie sich wälzt und rächt und uns entstellt und schwächt,

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oder die Hast des modernen Menschen in den knappen Rei¬ hen des zweiundzwanzigsten Sonetts desselben Teiles zu spüren: „Wir sind die Treibenden“. Umgekehrt aber ver¬ setzen uns die langgetragenen Zeilen des siebzehnten Sonetts vom zweiten Teil in ein Land voll träumerischer Vergangen¬ heit und milder, tröstlicher Gegenwart. So hat sich Rilke sei¬ ne eigene Art von Sonetten gebildet. Leuchtenden Schmetterlingen über einem zauberisch blühen¬ den Grunde, an dessen Rändern die bleichen Asphodelen wachsen, möchte man sie vergleichen. Wie die Schmetter¬ linge sich nach mühevollen Metamorphosen selig im freien Äther wiegen, so bewegen sich die Gedichte im schwerelosen Element des Geistes, emige leichten Fluges, während andere, dunklen Trauermänteln gleich, langsam und schwer daher¬ schweben. Sie lassen den Erdendunst unter sich, doch die zarten Flügel der Falänen weisen, wie einem rühmlichen Teppich entnommen, köstliche Muster auf, die aus den Kräf¬ ten ihrer früheren Daseinsformen stammen. So zeigen die Sonette das farbig verschlungene Gewebe des Lebens, in das der Dichter dessen süße und bittere Erfahrungen verwandelte. Die Sekte der Orphiker, die in Griechenland vermutlich um die Hälfte des sechsten Jahrhunderts gegründet wurde, ver¬ ehrte Orpheus als ihren Stifter. In seinem Namen schloß sie sich zu einem Kultus zusammen, der im Geheimen geübt wurde und von dem nur wenig sichere Kunde auf uns ge¬ kommen ist. Die Frage, ob von üiren Lehren etwas in Ril-

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kes „Sonette“ eingeflossen sein mag, ist von Interesse für uns. Sie scheint verneint werden zu müssen. Die Meinung der Orphiker10, daß die Seele in ihrem Körper einem Ge¬ fangenen in seinem Kerker gleiche, daß sie zur Buße einer Schuld in den Leib gebannt wurde, widerspricht ebenso sehr den Anschauungen unseres Dichters, wie der orphische Glaube an die Seelenwänderung, und von ihrer uns übrigensN sehr ungriechisch anmutenden Ethik, die die Seele durch Askese von den Leibesbanden freimachen will, findet sieh keine Spur bei ihm. Aber den gottbegnadeten Sänger der Sage, den Seher und Freund der Götter, diese Gestalt reinsten Griechentums konnte Rilke sehr wohl in den Mittelpunkt seiner Sonette stellen. Er, der aus Natur und Kunst eine Einheit schuf, vor dessen lobpreisendem Saitenspiel alle Strenge schmolz, alles Ungeordnete selige Ordnung wurde, konnte der Mund des Dichters werden, dem vor allem daran gelegen war zu rühmen. War Orpheus von der besungenen Erde in die Unterwelt gedrungen, so kam er eben dort unserem Dichter entgegen, der zwischen dem Leben und dem Tode keine strenge Grenze auf gerichtet wissen wollte. Er ist der Träger der Ideen und Hoffnungen, die Rilke in den Elegien kündete, der milde Herrscher im Reiche des Geistes, an das er glaubte und in welches wir nach seinem Wort wie die Bienen unab¬ lässig das Unsichtbare tragen. In diesem Reich des Geistes ist alles Zusammenhang und nirgends eine Grenze, es ist voller Bezug. Deswegen kann er die Gestalt des Sängers auch

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mitten unter uns versetzen, er verwandelt sie in unsere Zeit, und der Goldglanz seiner Sage übergießt die so ganz anders geartete Gegenwart und schimmert sogar durch die harte Alltäglichkeit hindurch, die Gegenwart des Gottes adelt sie. In der modernen Denkart, die ja jeglicher Mythologie ent¬ behrt und sehr bald nach Wissensdiaft verlangt, auch für die Kunst, könnte man den Orpheus der Sonette als die Ver¬ körperung des geistig-seelischen, des künstlerischen Prinzips im Menschen bezeichnen. Durch alle Räume und Zeiten schweifend, ist Orpheus der Führer zum Großen, Edlen und Hohen. Ihm vertraut sich der Dichter an als seinem Meister. Man ist versucht, einen nur sehr annäherungsweise zu verstehen¬ den Vergleich zu gebrauchen: ähnlich wie Vergil Dante von der Plölle bis an den Himmel begleitet, so geht der göttliche Sänger mit dem Dichter durch das weite Reidi des Lebens bis dahin, wo es in das des Todes und der Toten übergeht. Auf seinem Wege sucht derDiditer sich die mannigfachen Er¬ scheinungen der Welt geistig zu eigen zu machen. Das in der modernen Bank gehütete Geld, die in der Luft oder in Fa¬ brikräumen dröhnenden Maschinen machen ihn nachdenklich, er fragt nadi dem Redrt des Tötens, nadi der grausigen Mis¬ sion des Schafotts, und er sudit all diesem einen Platz im Bauplan des Geistes zuzuweisen. Der Gott scheint sich unter¬ des oft trauernd zurückzuziehen. Doch wo Natur und Kunst sind, ist auch er sogleich da; wo der Frühling sich zeigt, die gesetzgebenden Sterne, die Kindheit, die Sage, die Rose, Mu-

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sik, Gärten, köstliche Brunnen und Tempel und endlich der Tanz nach den Tönen seiner Leier, da lebt und blüht er, bald wie eine göttliche Flamme heiß aus der Erscheinung heraus¬ schlagend, bald sie sanft durchleuchtend, verklärend und be¬ flügelnd. Oft ist der Widerschein im Gedicht stärker als der Strahl, den die Wirklichkeit sandte, oft das Gleichnis bedeu¬ tungsvoller als der Ursinn. Der Gott entzückt und befeuert, er vergötüicht das Große und erhöht das Gemeine. Seine reinste Inkarnation aber erfährt er im Dichter. Indem Orpheus dem Dichter die Gabe des Gesanges verlieh, wurde der Gott dem Jünger zum Objekt, und dieser singt und sagt nun als sein berufener Künder von seinem offen¬ baren und verborgenen Wirken. Für Orpheus ist Gesang Dasein, heißt es in einem Sonett. Das bedeutet aber, daß er in der Kunst seine Bestimmung findet, es bedeutet ebenso, daß er im Dasein überall Ge¬ sang entdeckt und vernimmt, nämlich göttliche Ordnung, Harmonie, Versöhnung des Widerstreitenden in einem höhe¬ ren Gefüge und endlich Freude und Zustimmung zu Schick¬ sal und Schöpfung. Mit dieser Verherrlichung des Gottes, der aus dem menschlichen Geist hervorging, erhebt der Dich¬ ter den Menschen selbst, und wir erfahren zugleich, was das hohe Streben seines eigenen Lebens gewesen ist.

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PROGRAMMATISCH setzt das erste Sonett ein. Orpheus bezwingt die Natur durch die unsichtbare und körperliche Kunst der Musik, er schließt Kräfte in ihr auf, von denen sie selbst nichts wußte. Die Tiere des Waldes werden vom Klang seiner Leier angezogen, vielleicht scharen sich die sanften Rehe um ihn, aber auch andere lernen zu lausdien und alle vergessen der eigenen Laute, die die Natur ihnen als Sprache und Waffe verlieh. Es ist kein Zufall, daß gerade der Sänger zum Führer im neuen Leben erwählt wird. Musik ist eine sehr selbstlose Kunst, sie läßt dem Hörer den weitesten Spiel¬ raum für sein eigenes Innenleben. Je bedeutender ein Rild, eine Dichtung ist, desto mehr wird es den Empfangenden und den Besdiauer in seine Vorstellung hineinzwingen. Beim Spiel des Orpheus aber ist es möglidi und ebenso „in den Pausen der Versdiweigung“, daß sich mächtige Gebilde eigener Phantasie, Bäume, Tempel, im Innern aufriditen, daß es sich weitet, und dunkel Gefühltes mit Gewalt ans Licht drängt, ja, daß das Wunder der Erscheinung eines schlafenden Mäddiens sidi in ihm vollzieht. „Sie schlief die Welt.“ Wir begegnen hier wieder der nahen Verwandtschaft der

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Sinne, die Rilke immer so lebhaft fühlte. In der zehnten Ele¬ gie findet im Flug der Eule eine vollkommene Vertauschung des Visuellen und des Akustischen statt, das Auge hört, das Ohr sieht und im „Urgeräusch“ wünscht sich der Dichter, daß auf der übernatürlichen Ebene des Gedichtes stets alle fünf Sinne an seinem Zustandekommen beteiligt wären. Hier er¬ hebt sich beim Gesang des Orpheus ein hoher Baum im Ohr, der mit den ansteigenden und anschwellenden Tönen als wachsend und tausendfältiges Blattwerk treibend ge¬ schaut wird. Die Sonette sind geschrieben als ein Grabmal für Wera Ouckama Knoop. Wir werden im zweiten Sonett Zeuge des wie traumhaft hingehauchten Vorgangs, wie sich das wirk¬ liche Erlebnis ihres Scheidens beim Dichter verwischt und vermischt mit milden und lieblichen Gesichten, wie aus dem Tode Schlaf wird und sich mit allem verwebt, was er je ge¬ schaut und gefühlt hat, Dinge, die dem Mädchen doch noch vorenthalten waren. Nun wächst sich das Motiv weiter aus, und das schlummernde Mädchen wird zum Symbol des nach innen gekehrten Lebens, das in sich selber beruht und sich selber trägt und die Wachheit nicht begehrt, sondern pflan¬ zenhaft träumend Kraft aus dem Schlaf saugt. So ersteht sie in dem Dichter als „Mädchen fast“, in ungefährem Vergleich, wie dem träumenden Faust liebliche Gestalten vorschweben. Ihr Tod ist an Bedeutung zurückgetreten vor dem, was dar¬ aus für ihn geworden. Orpheus müßte ihn für die schlafend Lebendige, die dem Dichter ja gerade die Fülle und Schön-

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heit der Welt auftut, erst wieder neu erfinden, nachdem der wirkliche für diesen gegenstandslos geworden ist. „Wo sinkt sie hin aus mir?“ Darf man die Antwort wagen? In das Gedicht. Orpheus, sagten wir, ist die Verkörperung des künstlerischen Prinzips ewiger'Verwandlung im Menschen. Der Gott ist ihm jedoch mit der Reinheit und Fülle, in der er es besitzt, weit überlegen, auch räumen wir diesen Fähigkeiten nur selten den gebührenden Platz in unserem Leben ein. Der moderne Mensch ist innerlich sehr aufgespalten. Die Tempel Apollos aber, der auch Orpheus’ Lehrmeister war, stehen nicht an den düsteren Orten des Zweifels und der Verzagtheit, wo wir so oft siedeln, der Dienst an dem strahlenden Gott ist vielmehr von Heiterkeit, lichtem Vertrauen und Klarheit des Gemüts erfüllt. Für ihn ist Gesang nicht Begehr, sondern Dasein, sagt das dritte Sonett, für uns dagegen ist er meist nur Ausweg aus einer Bedrängnis. Wemi ein Jüngling liebt und leidet, so lösen sein Glück und seine Not ihm die Zunge und er singt sie in ein Gedicht, aber ach — wie oft schwindet die Kunst mit der Jugend. „In Wahrheit singen ist ein andrer Hauch.“ Das ist Leben und Sein im Geist, so mühelos und natürlich vollzogen wie ein Atemzug. Aus dem Grunde auch kann der GotJ immer singen und alles im Gesang umfassen. Seine Leier ist nicht schmal wie die des irdischen Sängers; auf den wenigen Saiten, die die unsrige hat, vermag der Mensch nicht, wie der Gott, Erde und Sterne zu besingen. Der Gott teilt eben nicht alle seine Gaben mit uns. Schenkte er uns

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sein ganzes Wisseii und Können, so besäßen wir das volle Sein. „Wann aber sind wir?“ Deshalb werden nun im vierten Sonett die Zärtlichen und Se¬ ligen und die Heilen — wir könnten auch mit vertrauterem Ausdruck die Liebenden sagen — diese also glücklich Lieben¬ den werden ermahnt, sich ihrer Zweisamkeit hin und wieder zu entreißen und dem bewegten Weltganzen hinzugeben, sich, und andere zu bereichern, selbst wenn dieses sie „nicht meint“, ihrer nicht achtet, selbst wenn sie Anlaß hätten, sich noch miteinander zu beschäftigen, da es keinem von ihnen leicht fällt, sich über die schwere Materie verhärteter, schon aus der Kindheit stammender Erinnerung zu erheben, sich abzu¬ finden mit den Folgen früherer Handlungen, über die der Er¬ wachsene doch nicht mehr Herr ist. „Ihr trüget sie nicht.“ Die Herzen der Liebenden scheinen so rein, als wären sie eben von lauterster Schöpferkraft erfüllt aus Gottes Hand entlassen, und in unbefangenstem Vertrauen beginnen sie ihr Neues Leben. Sie leben aber in einer bedrohten Welt voll feindlicher Mächte, und so werden sie nicht davor bewahrt bleiben, daß das Schicksal sie zum ahnungslosen Werkzeug fremden Leides verwendet und daß sie andererseits dessen Pfeile in eigener blutender Brust auffangen müssen wie der heilige Sebastian. Wenn sie diese Erfahrungen ausgeweint, verweint haben, so wird in ihr Lächeln, noch feucht von Trä¬ nen, vielleicht etwas Unirdisches eingehen als bleibender tie¬ ferer Zug, den es früher nicht hatte. — Schwer ist die Erde mit ihrer saugenden Kraft. Aber über ihr steht die Luft,

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schwebt der unendliche Raum. Möchten die Heilen und Se¬ ligen von ihnen getragen und aufwärts gezogen werden über alle Gewichte hinweg. Orpheus hilft den Zärtlichen und Heilen, denn der Gott, sagt das fünfte Sonett, webt und weht beglückend und verklärend in unserem Dasein in unerschöpflich neuen Formen und Ge¬ stalten. Nicht immer freilich offenbart er sich gleich sichtbar, gleich schön und stark. Es ist nicht schwer, ihn im Duft der Rosen, in einem Ding, so anbetungswürdig wie eine Rosen¬ schale, zu finden und ihm zu huldigen, solange sie blüht, da sie doch angefüllt ist mit jenem Äußersten, das unser sein mag, wie der Dichter an anderer Stelle von ihr sagte. Aber oft verläßt uns auch sein Geist, und wir sinken in die flache All¬ täglichkeit ab, wenn diese Zeichen seiner Gegenwart uns entzogen werden. „Er kommt und geht.“ Denn der uns um¬ schwebende, bald anwesende, bald schwindende Gott stellt ja, im unvollkommenen Begriff Umrissen, das Weben und Walten unnennbarer übersinnlicher Mächte dar, die in uns und außer uns sind. Wir greifen nach ihnen, wir suchen sie zu fassen, sie rühren uns an und sie entziehen sidi uns, sie wären ja sonst nicht übersinnlich. Deshalb wäre auch ein Denkstein nicht die rechte Würdigung für ihn, der namenlos in der einen oder anderen Sphäre immer gegenwärtig ist und in der Rose und vielen anderen seiner Verwandlungen schö¬ ner geliebt und verherrlicht wird. Wir können den Gott auch nicht dahin begleiten, „wohm er schwinden muß, daß ihrs begrifft“, da er in den Urgrund eintaudit, neue Kraft zu

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trinken und unser Hiersein von dort beeinflußt, erleichtert und „übertrifft“. Die Leier genügt ihm dann nicht mehr; er läßt sie fahren, wenn er die göttlichen Stimmen hört, die ihn weit über unsere Sphären hinausführen. Orpheus gehört beiden Reichen an, sagt das sechste Sonett. Die Einheit von Leben und Tod, die zu erweisen dem Dich¬ ter so sehr am Herzen liegt, die Teilnahme der Toten am Leben der Lebendigen, die so oft in Rilkes Werk zum Aus¬ druck kommt, wird uns hier nicht schrecklich, sondern eher vertraulich-heiter nahegebracht. Wer dieser Einheit nachgeht bis an ihre Wurzeln und den Tod als einen Teil ihrer auf¬ faßt, wird das Leben besser meistern. Weit davon entfernt, den Verkehr mit den Toten zu scheuen, will der Dichter viel¬ mehr uralten Glauben, Bräuche und Beschwörungen beach¬ tet wissen, die sie bannen oder sie herbeirufen. Ja, das Gerät, mit dem sie umgingen oder das ihnen in das Grab mitgege¬ ben war, soll den Lebenden ein Gegenstand liebreicher Ver¬ trautheit und Achtung sein, der Fingerring, die Spange und der Krug. Die Erde, ihre Pflanzen und Blumen sind durch¬ setzt mit den Keimen des Todes, auch wir sind es so sehr in wirklichem und übertragenem Sinne, daß der Dichter fragt, ob nicht die Toten die Schenkenden, ob sie nicht die Regie¬ renden dieses Zwischendinges, das das Leben ist, seien und J

wir nur die ahnungslos Empfangenden. In der Tat ernähren wir unser geistiges Leben vorwiegend aus der Hinterlassenschaft großer Toter, wir zehren vom Erbe vergangener Menschen. Aber die seltsam grausige Frage,

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ob die Toten den Lebenden als widerwillige Sklaven die¬ nen, ist mit gewissen antiken Vorstellungen unterirdisch tita¬ nischer Kräfte verwandt, und dem Dichter mag sie gekom¬ men sein beim Anblick von knorrig verkrampften Ästen oder von Baumwurzeln, die manchmal einer in ohnmächtigem Zorn zusammengeballten Faust ähneln. Der Dichter stellt diese Frage erst im vierzehnten Sonett, doch scheint uns dieses innerlich so zu dem eben besproche¬ nen sechsten und dem nun folgenden siebenten zu gehören, daß wir es schon jetzt anführen möchten. Der Sänger, das sagt das siebente Sonett aus, ist zum Rühmen bestellt. Wenn er, wenn der Genius plötzlich aus der namen¬ losen und stummen Menge hervortritt, so ist es, als ob aus einem Felsen ein Stück glänzendes Erz aufblinkte. Er, den der Gott begeistert, wird auch angesichts von Tod und Ver¬ nichtung nicht schweigen, nicht angesichts dunklen Schick¬ sals, das die Götter verhängen, er verstummt nicht vor Grä¬ bern. Er folgt ihrem Lebenspfade bis zum letzten dunklen Tor, und indem er das Andenken der Toten preist, ihnen zur Ehre und den Lebenden zur Bereicherung, entzieht er die Früchte ihres Wirkens im Lichte der Vergessenheit. Er hält Schalen in die Türen der Toten. Sie tragen zugleich die Früchte sei¬ ner ehrfürchtigen Beschäftigung mit ihnen. Hier scheint sich uns Orpheus mit dem irdischen Dichter so magisch zu ver¬ mischen wie die Sphären des Toten und Lebendigen über¬ haupt in diesen drei Gedichten. Durdi das vergängliche Herz des Dichters und Sängers geht das Rühmen der Erde wie

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durdi eine Kelter hindurch. Der Lebensstoff, den es zu Güte und Geist wandelte und läuterte, gleicht der immer nach¬ wachsenden Rebe, das Wort, das da bereitet wurde, dem edlen, begeisternden Wein. Mit dem achten wenden sich die Sonette uns selber zu, die wir Oipheus lauschend folgen. Dieses achte Sonett ist gewiß eins der dichtesten des ganzen Zyklus. Wie man etwa ein kunstreich gewebtes Gespinst durch die Enge eines goldenen Fingerreifes schieben kann, so ziehen ganze geschichtliche Abläufe am Auge vorüber, und große religiöse Glaubensge¬ bäude erstehen in den wenigen Worten des Verses vom Fels, der die Tore trägt und die Altäre. Wahrlich, über den Trä¬ nen der Menschheit sind sie errichtet, für sie und die weinen¬ den Augen, die getröstet werden wollen, sind die Tore des Glaubens und der Zuversicht gebaut, die Ausblicke in die ge¬ lobten Länder des Jenseits, die Durchgänge in ein besseres Drüben, die Altäre, an denen gebetet und geopfert wird. Ne¬ ben den Toren befindet sich der Quell der Tränen, er hat eine Nymphe, die Klage. (Wir denken an eine ähnliche Per¬ sonifikation eines Gefühls in den Klagen der zehnten Elegie.) Sie wacht darüber, daß die Tränen, aus denen er gespeist wird, rein und lauter aus den Herzen fließen. Sie wohnt an eben dem Fels, der die Altäre trägt, aber, wie der Dichter lehrt, kniet sie nicht vor ihnen, vielmehr läßt sie ihren Schmerz in einem weiten freien R.aum laut werden, im Offenen möch¬ ten wir sagen, und nie ohne Rühmung und nie ohne die hei¬ lige Gegenbewegung der Freude. Die Nymphe dieses Quells

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wird die Jüngste genannt unter den Geschwistern im Gemüt, also die Jüngste unter anderen Gefühlen. Das könnte so zu ver¬ stehen sein, daß der Mensch fröhlich sein Leben beginnt, be¬ gleitet von den Genien der Freude, des Jubels und der süßen, wohltuenden Sehnsucht und daß die Klage erst später als die Letzte und Jüngste in seiner Seele auftritt. Doch wird sie wohl deshalb als die Jüngste im Gemüt bezeichnet, weil sie die Koppelung von Klage und Rühmung der Erde, eben de¬ ren zu erringende Verbindung, erst lernen muß als ein Neues, noch nicht in der Seele Erfahrenes, das ihren Schwestern an den Altären und unter den Toren fremd ist. So ringt sie näch¬ telang und kann Vergangenes nicht vergessen, um dann doch unsere Leiden in unendlicher Übertragung „schräg und un¬ geübt“ in das Licht der Ewigkeit als ein dieser zugehöriges, durch eigene Kraft getragenes Gebüde zu halten, in dem sie vollkommen rein aufgehen. Das nächste, neunte Sonett ist so sehr erfüllt von uns schon vertrauten Gedanken des Dichters, daß wir uns ohne Schwie¬ rigkeit mit innigem Wohlgefühl von seinem melodischen Fluß tragen lassen dürfen. Die dritte Strophe atmet pla¬ tonischen Geist: das Bild, die ewige Idee, ist überall in den Dingen, sie sollen wir nicht vergessen über den Trü¬ bungen und Verzerrungen, die ihre Verwirklichung anrich¬ tet, ähnlich wie der Wind das klare Spiegelbild des Him¬ mels, der Wolken und Bäume im Teich undeutlich und un¬ sicher macht. Audi die unvollkommene Ersdieinung gehört zur Idee, das Vergängliche zum Unvergänglidien.

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Ein Ding kann das Gefäß des Todes sein und später das des quellenden Lebens werden, das sich unbefangen und unbe¬ irrt anbaut, wo immer nur Platz ist. Davon spricht das zehnte Sonett. Der Dichter sah in der römischen Campagna und auf dem Friedhof bei Arles antike Sarkophage, die, längst von Toten verlassen und den Rätseln um sie enthoben, dem Le¬ ben wieder dienen. Sie öffnen den stummen Mund ihrer Mas¬ ken, um das Wasser der Berge daraus sprudeln und springen zu lassen, Andere bereiten den Blumen Beete auf ihrem Bo¬ den. Das menschliche Antlitz ist auch ein Gefäß, durch das unaufhörlich die Wallungen der Freude und der Schmerzen rinnen und in dem sich verschwiegener Kummer festsetzt, die alle sich langsam nach und nach in den Zügen eingraben. Die nächsten Sonette, das elfte und zwölfte, sind durch einen sehr weittragenden Gedanken miteinander verbunden. Zu¬ nächst gibt Rilke, veranlaßt durch ein am Himmel sichtbares Sternbild, das „Reiter“ heißt, eine so frische und kraftgela¬ dene Schilderung eines Rittes, als hätte er selbst das Glück auf dem Rücken des Pferdes oft und leidenschaftlich er¬ fahren, wie das Tier, „dieser Stolz aus Erde“, und der Mensch zentaurenhaft zusammenwachsen, solange sie der Ferne zu¬ fliegen, (Joch eben nicht länger, als der Weg dauert. Nachher sind sie wieder zwei vollständig verschiedene Wesen. Genau so wenig sind die Sterne, die das uns entzückende Sternbild bilden, anders als für das menschliche Auge zu der Gestalt eines Reiters verknüpft. Die sternische Verbindung trügt. Nach dieser Feststellung kommt die tiefe, aufregende For-

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derung und Folgerung: doch uns freut eine Weile nun, der Figur zu glauben, das genügt.

Der Lebensweit des Glau¬

bens und, hier kann man nicht innehalten, auch der Täu¬ schung, wird also freudig bejaht. Stärker noch und dichte¬ rischer geschieht dies in dem vierten Sonett des zweiten Tei¬ les, dem Sonett vom Einhorn, weshalb wir hier vorwegneh¬ mend darauf hinweisen. In ihm sehen wir die Entstehung einer Wirklichkeit aus einer Unwirklichkeit gewissermaßen sich vor unseren Augen vollziehen, sehen, wie ein Glaube die Gestalt zeugt, die ihres Ursprungs dann ganz und gar ver¬ gißt, schauen zu, wie er sein Geschöpf, das zauberische Tier, liebevoll schmückt und mit den anmutigsten Erfindungen aus¬ stattet und es dann weiter, von zartem Rankenwerk umge¬ ben, in die Sage einspinnt, die alle, die sie vernehmen, gleich einer reinen Speise labt. Der Traum gilt als Wirklichkeit, ja er wird ihr überlegen erachtet Dies führt weiter zu Ge¬ dankengängen, die einen überaus gefährlichen Sprengstoff in sich bergen. Die Unwahrheit, der Irrtum sind unter Umstän¬ den der Wahrheit als das Wertvollere bewußt vorzuziehen. Nicht mehr die Wahrheit ist das unbedingte Ziel der Wissen¬ schaft und des Lebens, sondern diejenigen Erkenntnisse und Anschauungen sind es, die das Denken befruchten, das Le¬ ben an Bedeutung steigern, die Lebenswerte vermehren. Bei Nietzsche stehen solche Gedanken im Mittelpunkt seines Spätwerks. Mit gewaltigem Hammer, so leicht er auch ge¬ schwungen zu sein scheint, schlägt er im Zarathustra die Wahrheit zugunsten des Lebens aus dem Felde. Vaihinger

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mit seiner Philosophie des Als-Ob und der Lehre vom Werte der Fiktion gelangt zur selben Zeit zu verwandten Ansich¬ ten. Von ihnen wurde in gewissen Jahren zu Rilkes Lebzeiten viel gesprochen, so daß er sie sehr wohl in sich aufnehmen konnte; in der Tat meinen wir Einflüsse in seinem Werk zu finden. Systematisch hat er sich gewiß nicht mit dieser Philo¬ sophie beschäftigt, aber daß dem Leben der Wert der Werte zuerkannt werden müsse, diese Anschauung war ja ganz und gar seine eigene, schwer genug errungene. Für dieses hat Rilke den Wert des Glaubens, des schönen Scheins und hol¬ den Wahns, die so erquickend und beflügelnd unser Leben durchziehen, ganz erkannt, wie es schon Goethe getan hat: Freuet euch des schönen Scheins, euch des edlen Spieles. Eine Abart dieser Gedanken, die ihn nicht los ließen, findet sich schon in einem während des Krieges geschriebenen Rriefe ausgesprochen, wo von den Leuchttürmen die Rede ist, die den Vögeln „Entzückungen und Untergänge“ bringen, wenn sie auf diese, die ganz und gar nicht zu ihrer Sphäre gehören, sie mißverstehend, zufliegen. So könnten Mächte, auch der geistigsten Art, die uns nichts angehen, gleichsam aus Ver¬ sehen die tiefste Tiefe des Gemütes aufrühren und Er¬ weckungen und Erleuchtungen verursachen^ die von uns aus durchaus lauter und echt zustande kommen und uns dennoch unter Umständen vernichten, da wir uns an ihnen übernehmen. Das Motiv des Engels, an dessen Herzen der Mensch von seinem stärkeren Dasein verginge, klingt leise auf, und das vom Schönen, das nichts ist als des Schrecklichen

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DIE SONETTE AN ORPHEUS

Anfang, den wir noch gerade ertragen. Am uns Unzugehöri¬ gen also werden wir vielleicht wahr, schreibt der Dichter, „an dem, was nicht da sein dürfte“, und er reißt damit ein Loch im Boden, auf dem wir stehen, auf, vor dem uns schwindelt. Zunächst scheint jedes Vertrauen in uns selbst erschüttert, wenn unsere bestenKräfte durch ein Mißverständnis heraus¬ gefordert werden können. Aber auch an den Begriffen, Ideen und Idealen, die wir als objektiv bestehende behandeln, nagt der Zweifel. Weiter fragt Rilke, ob nicht das Göttliche auch so ein Leuchtturm wäre, der, außerhalb unserer Sphäre be¬ findlich, uns nichts angeht, uns nicht meint und Zeichen gibt, die nicht für uns bestimmt sind. Doch in den Nihilismus sol¬ cher Gedanken vertieft der Dichter sich nicht weiter, da er ja seinen Anschauungen sonst sehr widerspricht, und so bleibt es bei der Frage, ob wir nicht Dinge, die wir neben und über unserer eigentlichen Welt wahmehmen, wie die Vögel die Leuchttürme, in ihrem Sinn vollkommen verkehrt auffassen und verkehrt in unser Handeln einbeziehen, manchmal bis zur Zerstörung unserer selbst. Dies würde dann ein neuer Beitrag zur Bedeutung des Irrtums sein, zu seinen Gefahren, aber auch zu seinen Werten, da wir an ihm möglicherweise wahr wetden, eine Bedeutung übrigens, die sich bis in die persönlichsten Bezirke erstreckt, bis in die Illusion und die Verschwendung eines Gefühles an einen Wahn. Rilke erkennt nur zu gut den schwankenden Boden, auf dem die einer überreifen Zeit angehörenden Anschauungen vom relativen Wert der Wahrheit wachsen, und genau wußte er

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auch von der Geisterhaftigkeit des Lebens, das sich nie zu einer festen Gestalt umgrenzt und immer wieder durch neue Erfahrung die mühsam gewonnene Einsicht zerstören muß. Er hat dann im zwölften Sonett mit festem Griff ein Stück Sicherheit aus all der Unsicherheit herausgeholt und auf die Kraft hingewiesen, die den Weg weist und uns rettet: „Ohne unsem wahren Platz zu kennen, handeln war aus wirklichem Bezug. Die Antennen fühlen die Antennen.“ Das ist aber nichts anderes als ein in uns gelegter heiliger In¬ stinkt, der uns lenkt und zu Zielen führt über Femen, die scheinbar leer, in Wirklichkeit von unsichtbaren Tragekräften erfüllt sind. Von ihm aus nun tut sich der schönste Ausblick auf zu der weltanschaulichen Frage, die sich so skeptisch ge¬ gen die Wahrheit, so vertrauensvoll der Fiktion zuwendet. Der wirkliche durch den Instinkt gefundene Bezug wird sich gewiß oft gegen die Fiktion, sogar oft gegen das Leben ent¬ scheiden, da die Wahrheit doch unsere beste und tiefste Wirklichkeit bleibt. Zur Wahrheit und ihrer majestätischen Letztheit wird der Bezug trotz aller Verführung durch einen beglückenden Irrtum immer wieder Vordringen wollen, so wenig brauchbar sie bisweilen für den Menschen und die Zeit zu sein scheint. Unser Leben unterliegt einem Rhythmus, der schon durch die jeden Morgen frischeren, jeden Abend schwächeren Kräfte un¬ seres Leibes und unserer Seele geregelt wird. Wer sich diesem Rhythmus hingibt, „läßliche“, nicht zu harte Arbeit zu voll¬ bringen hat, dessen Tag mag in der Musik der Kräfte wie eine

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DIE SONETTE AN ORPHEUS

schöne Melodie erklingen, und er mag sich ihrer freuen. Dabei bedarf es aber immer der Gnade der Erde, das zeigt sich am sinnfälligsten in der Arbeit des Bauern. Die Erde sdienkt. Unser Tun in seinen verschiedenen Verkörperungen strebt aufeinander zu, um sich in einem größeren Ganzen zu ver¬ einigen. Dadurch bildet es gleichsam Figuren in dem flie¬ ßenden Ablauf des Lebens, die zueinander gehören: Stern¬ bilder möchte man im Sinne des elften Sonetts von den gro¬ ßen geschichtlichen Zusammenhängen sagen. Wenn man nun versuchen wollte, diese Abläufe mechanisch zu messen, wie die Uhren tun, so gelingt das nicht; deren Maße bleiben außerhalb unseres eigentlichen Tages. Unser Handeln quillt weit über den Rand dieser technischen Einteilung. (Das kann man im ersten Vers des zwölften Sonetts lesen.) Von der Güte und Großmut der reichen Erde sprechen das dreizehnte und das fünfzehnte Sonett, sprechen davon mit einer Freude, einem Entzücken, die an die ausgelassenen Ausbrüche flämischer Sinnenlust erinnern, nur daß in diesen Gedichten eine südlichere Landschaft und südliche Früchte sie hervorzulocken. Beim dreizehnten Sonett empfinden wir mit Erstaunen, wie ungeheuer sinnlich clie Sprache zu werden vermag. Sie ahmt die Rundung der vollen Früchte nach, wie Saft spritzt es aus ihr, der an den Worten entlangläuft und den Geruch frischen Obstes ausströmt. Man meint, den leisen Knall zu hören, wenn das Kind die Stachelbeere aufbeißt, und den Reflex zu sehen, der bei der angenehmen Empfindung auf dem klei-

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nen Gesicht erscheint. Das Schmecken selbst, das dem sub¬ jektivsten Sinn angehört, wird gegenständlich gemacht und versucht beinahe, uns süß zu sättigen. Es nimmt Geist in sich auf, da es sidi auf die Sonne besinnt und die Erde, die den Apfel hervorbrachten, und in diesem ein Ding, wert tiefster Betrachtung, sieht. Vielleicht hat, denkt man beim fünfzehnten Sonett, der Dich¬ ter an einem Sommerabend im Wallis vor einem ländlichen Tanzboden gestanden, und der glückliche Taumel der fröh¬ lichen Mädchen, der von den Tanzschritten übertönte Rhyth¬ mus der Musik hat ihn mitgerissen, und er hat tief den eini¬ genden Bezug in der Welt gefühlt, diesmal noch im beson¬ deren zwischen der hellen Erscheinung der Mädchen und der strahlenden Frucht der Orange, zwischen der Art, wie die Frucht ihre Süße in der Schale verbirgt und sie ihre sehn¬ süchtig verhaltene Jugend hinter Sprödigkeit und Kühle ver¬ stecken. Wie eine warme Landschaft entsteht es um sie beim Tanz, so daß sie durch ihre Atmosphäre der Orange das hei¬ matliche Klima schaffen. Das sechzehnte Sonett ist an einen Hund gerichtet, belehrt uns der Dichter selbst. Dieser taugt nicht als Herr für den Hund, wenn der Hund ihm auch sogar in vielen Dingen überlegen ist und magischen Einflüssen zugänglicher als wir. »

Schon im Malte Laurids Brigge hörten wir von einem Hund, der die Gegenwart einer Verstorbenen bekundet. Er, der den Hades bewachte, kennt die Toten und kennt auch die Macht von Zaubersprüchen, zog sich doch der furchtbare Höllen-

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hund scheu zurück, als Orpheus seine Beschwörung an ihm übte. Der Geruch, der unserer handgreiflichen Art die Welt zu erfassen nicht entspricht, ist für ihn ein stark leitender Sinn. Was uns entgeht, da wir dieser Fähigkeit ermangeln, wissen wir nicht und auch nicht, wie die Welt, die wir mit den uns nur verliehenen Begabungen erwerben, zu bewer¬ ten ist. Der Vergleich mit einer anders gearteten fehlt uns. Keinesfalls aber könnte der Herr sich der Enge des Tieres anpassen, er wüchse zu schnell in ihm und über ihn hinaus. Wir erinnern an das Prosastück „Eine Begegnung“, wo ein Hund auf einem einsamen Wege mit einem fremden Manne mitläuft und um ihn nach Hundeart wirbt, aber der Mann nimmt ihn nicht mit, obgleich ihm die Gesellschaft eines Ge¬ fährten sehr verlockend erscheint. Er weiß, daß er sein Ver¬ trauen eines Tages enttäuschen würde und gleichgültig oder gar lieblos zu ihm wäre. Insofern kann der Dichter sich des Hundes nicht annehmen, so sehr sich beide in ihren Gefühlen der unsicheren Welt gegenüber einig sind. Aber er kann seinen Herrn, nämlich Orpheus, den Allverstehenden, auf ihn aufmerksam machen und ihn zu ihm hinführen, und das heißt nichts anderes, als ihm durch den Mund des erlauchten Sängers eine ehrenvolle Stellung im Weltall als einem Erstgeborenen unter den Tie¬ ren anweisen. Denn der Hund ist ohne Trug und Falsch wie Esau, dessen rauhe Haut einem Felle glich. Das nächste Sonett handelt von einem Stammbaum, in dem wir wohl den geistigen Stammbaum des Dichters sehen dür-

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fen, der glaubte, daß seine Familie von dem in Kärnten an¬ gesessenen uradligen Geschlecht der Rilkes abstammte, und in dem mittelalterlichen grauen Alten, in Rittern, Jägern, Kriegern und lieblichen Frauen seine Ahnen sah, in einem Geschlecht also, dessen Äste empor strebten, sich verzweig¬ ten, abstarben und brachen, bis endlich dem letzten die star¬ ke und sanfte Riegsamkeit und das begnadete Wachsame verliehen wurde, ein Werkzeug der Kunst zu werden und dem Gott als! solches zu dienen. Im neunzehnten Sonett, das wir vorwegnehmen, wird von der Veränderlichkeit der Welt gesprochen, deren Geschehen flüchtigen Wolkenbildungen gleicht und in der ein eben ge¬ fertigtes Werk schon veraltet, wenn es kaum vollendet ist. Diesem Schauspiel gegenüber wird ein ähnlicher Zweifel laut, wie er Malte Laurids Brigge bedrängt, als er fragt: „Ist es möglich, daß man noch nichts Wirkliches und Wich¬ tiges gesehen und erkannt hat?“ und ähnliche Fragen in sie¬ benfacher Wiederholung tut. Hier wird sie verneinend be¬ antwortet: die Leiden sind nicht erkannt, die Liebe ist nicht gelernt, das Geheimnis des Todes ist nicht entschleiert. Auch wird von dem Vor-Gesang des Gottes gesprochen. Was Or¬ pheus künden soll, ist also noch nicht erschöpft. Die geistige und künstlerische Seite des Menschen will sich weiter aus¬ sprechen. Die Erfahrung ist unendlich, aber das Wissen und Verstehen stückhaft und beschränkt. Nur Orpheus’ Gesang vermag sie nach und nach zu deuten, nur das Lied überm Land wird sie heiligen und feiern.

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Das zwanzigste Sonett geht auf ein persönliches Erlebnis zurück, das Rilke lange in sich getragen, aber nie ganz ver¬ gessen hatte. Der Schaffenssturm der Duineser Tage schleu¬ derte es wieder in sein Bewußtsein empor, und vor seinem Blick tauchte der in vollem Galopp daherrasende Schimmel auf, den er in Rußland auf der abendlichen Wiese gesehen hatte; vor mehr als zwei Jahrzehnten war es gewesen. Da¬ mals konnte er die bedeutsame Magie, die von dem Tier auf ihn übersprang, noch nicht in ein Gedicht bannen, jetzt aber fügte sich das Pferd ohne weiteres in den Mythos des antiken Sängers, dessen Saitenspiel den Kreaturen das Gehör öffne¬ te, so daß sie sich um ihn scharten, um seiner Musik zu lau¬ schen. Dieser Schimmel, der sich vom Pflock losgerissen hat¬ te und sich seiner Freiheit und der eigenen ungefesselten Kraft so glückselig menschlich fast zu freuen schien, hätte ge¬ wiß zum orphisdien Gefolge gehört, empfand der Dichter. Die ihm teure Erinnerung weiht er deshalb dem Sänger. Das einundzwanzigste Sonett „mit dem lichtesten Früh¬ lingston“ treibt anmutige Scherze mit der Erde. Die Erde hat mit Hilfe ihres alten, würdigen Lehrers, des Winters, fleißig den Frühling vorbereitet. In den Wurzeln steht vor¬ geschrieben, was ihrer jede hervorzubringen hat, als wären es gedruckte Anweisungen. Nun sprießt es von Blumen, und aus den Stämmen und ihren Ästen schlagen die frischen Zweige und das Laub scheinbar so leicht, wie wenn aus den Stämmen etwas Fruchtbares abzuleiten, eine geringe Lei¬ stung gewesen wäre. Die Erde kennt jedes Grün und Blau im

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bunten Teppich der Wiese, sie hat ihm ja selbst zum Wachs¬ tum verholfen. Jetzt ist alles fertig und steht im schönsten Prangen da. Die Erde hat Ferien, nun kann sie mit den Vö¬ geln singen und mit den Kindern spielen. Der sich am innig¬ sten ihres Frühlings freut, wird sie ganz in seinem Gemüt einfangen und sie liebend an sein Herz drücken. Das achtzehnte, zweiundzwanzigste und dreiundzwanzigste Sonett beschäftigen sich mit der Maschine, deren Wirken in den Elegien als ein großes und verhängnisvolles Schicksal erkannt wurde.

Hier wird

dieser Fortschritt

modernen

Lebens unwesentlich genannt dem immer Bleibenden ge¬ genüber, auch wird die Maschine freundlicher angesehen, und man spürt das Verlangen des Dichters, gerecht zu sein. So wird mit mehr Zuversicht gehofft, daß sie an den ihr ge¬ bührenden Platz zurückgewiesen würde und der Mensch das Flugzeug nicht als ein der Technik Höriger lenkt, sondern als der Herr eines gehorsamen Dieners, der sein Eigenleben zu führen ihm erleichtert. Zu diesem Eigenleben könnte viel hinzugetan werden, wenn der Flieger, was er auf seinen Flü¬ gen himmelauf erschaut und erfährt, als Antrieb nähme, auch geistig in reinere Sphären aufzusteigen, wenn er versuchte, sich über den Erdendunst zu erheben, einem hohen Ziele entgegen. Dem knabenhaften Ehrgeiz, der sich nur in sport¬ licher Leistung hervortun will, wird im letzten Vers des zwei¬ undzwanzigsten Sonetts ein schönes Bild gezeigt, und eine leere Quantität wird einer reicherfüllten Qualität gegenüber¬ gestellt: die Reize der Natur, die Freuden des Geistes, die

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still und bereitwillig ihrer Freunde warten, das Glück, das eine Blume und ein Buch schenken können. Wenn inan das Verlangen des Dichters mit der verruchten Aufgabe zusammenhält, die dem Flugzeug vornehmlich zu¬ gewiesen wurde, seine Hoffnung, daß es das Leben steigere, mit dem tatsächlich geübten jammervollen Vernichtungswerk vergleicht, so mag man ein erschütterndes Zeugnis darin sehen, wie Gott und der Teufel um die Welt ringen. Gleich das nächste Sonett, das vierundzwanzigste, wendet sich wieder der alten Welt der Götter zu, die unmerklich vor uns versanken und uns leise und allmählich verließen. Die Feuer, die in ihrem Dienste brannten, sind erloschen und dazu erniedrigt, Dampfkessel zu heizen. Wir achten audi in unserm hastig durcheilten Leben nicht mehr der Zeichen, die sie uns früher sandten durch den Mund der Orakel, im Flug der Vögel, im Rauschen der Eichen. Ihre Boten stiegen nie so rasch zur Erde hinab, wie unsere Ätherwellen den Raum durcheilen. Entgöttert ist die Natur. Die Götter thro¬ nen nicht mehr in blauer Erhabenheit auf dem Olymp. Der ist für uns heute ein Berg geworden, den wir wie viele an¬ dere als abstraktes Zeichen auf der Landkarte suchen. Als die Götter herrschten, zog sich das Leben in schöner Lässig¬ keit dahin, den Jünglingen des Homerischen Zeitalters war es geläufig, tanzend schon frühe Morgenstunden zu ver¬ bringen. Sie führten die Pfade des Lebens in Mäandern. Das Ornament hat ein geheimnisvolles Wesen. Es eilt durch den Raum, teilt und durchquert ihn, schließt ihn ein und

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schließt ihn aus. Die Art, in der wir seine Linien führen, be¬ deutet aber nichts anderes als ein Aussprechen unseres In¬ nern bis zu seinen dunklen Untergründen. Wie wir den Raum behandeln, ob wir uns ihm mit ausgebreiteten Armen hingeben, ja über ihn hinausstreben, was die Gotik tut, ob wir ihn einfangen und einzuengen versuchen zu tieferer Vertraulichkeit, ob wir mit ruhiger oder aufgeregter Hand, Gott vertrauend oder zweifelnd im Gemüt, dastehen, ist ge¬ nau im Ornament zu lesen. Wie ergießt sich die Kraft des lebensfrohen Barock in seine schäumenden Linien, sie über¬ schlagen sich, sie können sich nicht genug tun an Windun¬ gen, Anläufen, Schleifen und Arabesken, ihre Daseinsseligkeit will verharren und den Augenblick auskosten, so eilt es der Linie nicht, zu Ende zu kommen, das Dach schwingt erst nodi einmal aus, ehe es sich über dem Haus schließt, die Vase lebt breit aus, und man könnte eine Anarchie des Ornaments befürchten, wäre nicht alles von einem starken Formgefühl gebändigt. Manchmal hascht es nach verbotenen Gegenständen,

mißachtet

die

Geschöpfe

als

organische

Wesen und zeigt sie als reine Form, so daß man deren Herr¬ lichkeit in den Konturen eines Pelikans etwa, Löwen und Adlers recht verehren kann. „Wir aber führen die Pfade als Gerade“, wir eilen in der kürzesten, zeitsparendsten Linie zu unseren Arbeitsstätten, wir zwingen den Stahl in harte geometrische Formen und pressen ihn zu Maschinen zusammen, die kein Hephästus kannte. Der edle Mäander dagegen ist der Ausdruck eines

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harmonischen und maßvollen Geistes. Vorwärts und rück¬ wärts schreitend benutzt er die Wiederholung, um das Mu¬ ster zu entwickeln, das in seiner klaren Strenge wie das Abbild eines die Vergangenheit und die Zukunft heiter be¬ denkenden Lebens anmutet. Die Götter werden in diesem vierundzwanzigsten Sonett genannt: „Diese gewaltigen Freunde, die uns die Toten neh¬ men.“ Die Stelle setzt uns in Verlegenheit. Wir möchten die Toten als Subjekt des Relativsatzes auffassen und ihn so deuten, als seien in diesem Falle mit den Toten die lebenden Toten gemeint, die uns durch jene mechanisch unbeseelte Welt die lebendig göttliche nahmen und uns schmerzlich von den Göttern entfernten. Je mehr wir uns aber dem ihnen tief feindlichen Maschinenwesen hingeben, desto mehr ver¬ lieren wir an seelischer Kraft und verkümmert uns auch die Fähigkeit zu edler Gemeinsamkeit, wie sie die Griechen, in ihren Gastmählern etwa, pflegten. Das fünfundzwanzigste Sonett ist Wera Ouckama Knoop noch besonders gewidmet, die der Dichter dem göttlichen Vertrauten des Lebens und des Todes, Orpheus, als so nahe¬ stehend empfand, daß er sie an den Sonetten gleichsam mit¬ dichten ließ. Wera besaß eine schöne Begabung für den Tanz. Rüke selbst hatte sich daran erfreut, da er sich überhaupt von ihr wie von einer seltsamen, unbekannten Blume ange¬ zogen fühlte. Audi sie kannte wohl schon, so jung sie war, den unüberwindlichen Sdirei, der sich bei seelischen Gebur¬ ten einstellt und den alle so lange stumm in sidi tragen, bis

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er sich in irgendeiner Form den befreienden Ausweg sucht, bei Wera in der Kunst beseelten, durch Zeichen redenden Tanzes. Da vernahm man eines Tages von einer Krankheit, die ihren Körper eigentümlich schwer machte und sie am Tanzen hinderte, „als göß man ihr Jungsein in Erz“, so be¬ richtet das Sonett. „Nun fiel ihr Musik in das veränderte Herz“, heißt es weiter, als ob sie in ergreifendem Bemühen das Ungesagte fortan in dieser Kunst ausdrücken wollte, was ihr im Tanz zu künden versagt war.

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Uas erste Sonett des zweiten Teiles ist nadi des Dichters eigenem mündlichen Ausspruch ganz wörtlich zu nehmen, und es ist keinerlei symbolische Bedeutung dahinter zu su¬ chen. Das Atmen wird beschrieben und das Glück, das es mit sich bringt. In regelmäßigem Rhythmus wie bei einem Gedicht saugen wir die Luft aus dem Weltraum in uns ein und entlassen sie wieder, so daß uns ein Stück von ihm all¬ mählich ganz vertraut wird. Das Atmen ist wie eine Aus¬ einandersetzung mit dem Raum, dessen Gewicht uns von allen Seiten umschließt, und das unser Körper kunstvoll für sich zu benutzen weiß. Der Mensch ist durch den Atem mit

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dem Kosmos verbunden. Der einzelne Atemzug ist einer Welle vergleichbar, doch wenn Welle zu Welle kommt so wird ein Meer daraus. Das wirkliche Meer geht verschwen¬ derisch und achtlos mit seinem Wasser um, es überflutet mit ihm weite Strecken Landes und läßt es vom Sande aufsaugen. Von seinem Spiegel verdunstet stellenweise mehr, als die Niederschläge ihm zurückgeben. Nicht so der Atem, er schenkt der Luft genau soviel wieder, wie er ihr entnommen hat, er verfährt sparsam mit der entbehrlichen, und der Mensch leidet qualvoll, wenn ihm zu atmen verwehrt wird. Doch nicht unverändert gibt die Brust zurück, was für kur¬ ze Zeit ihr Eigentum war. Von hier aus verstehn wir, wes¬ halb mancher Wind, der die Atemzüge aufnahm, „Sohn“ genannt wird. Er ist ja in doppeltem Sinne vom Innern des Menschen beeinflußt, von seiner Seele und von seinem Kör¬ per. Sind nicht viele dieser Atemzüge mit Seufzern der Trüb¬ sal beladen, nehmen sie nicht am Herzklopfen der Freude teil und am Druck des Kummers? Hier berühren sich Körper und Geist auf das innigste an einem Mittelpunkt des Le¬ bens. Der Atem ist sparsam, sahen wir, auch ist er ein Raum¬ gewinn, denn er bietet neben seiner lebenserhaltenden Tä¬ tigkeit noch der Sprache Platz. Was sich im Geist bildete, ein eminent Persönliches, das wird dem Leibe anvertraut, damit er es nunmehr im Atem in die Sprache verwandle, in den Gesang, in das Gedicht. Glatt und nur als still dahinfließen¬ der Hauch strömt unser Atem aus uns heraus, sobald aber die Sprache die Luft zum Klang macht, in Worte und Sätze

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faßt und einteilt, wird sie geformt, eingeschnitten und ge¬ kerbt. „Erkennst du midi, Luft, du, voll noch einst meiniger Orte?“ Das zweite Sonett hat viele Pausen der Verschweigung, und es mag bei seinem Entstehen zugegangen sein wie bei dem Meister, von dem die erstep Reihen sprechen. Ergriffen von einem künstlerischen Gedanken nimmt der Maler das erste beste Blatt zur Hand, um ihn rasch auf das Papier zu wer¬ fen. Die Hauptsache ist festgehalten, das Fehlende aber fordert Ergänzung, und die Skizze reizt durdi Andeutung. So madit sie den Beschauer und in unserem Fall den Leser eben dadurch zum Mitschöpfer der ganzen seltsam anziehen¬ den Intuition. Wie das Papier die rasche erste Eingebung des Meisters empfängt, so mögen Spiegel das beste, das unbelauschte Lächeln von Mädchen aufnehmen, wenn sie ihr Antlitz im zarten Licht des Morgens betrachten oder beim Schimmer der Kerze. Der Widerschein dieses glücklichen Bil¬ des mag sich dann nodi eine Weile auf ihren Gesichtem hal¬ ten, der Glanz ihres Spiegelbildes später auf ihren Zügen weiterleuchten. Von Augen und Blicken wird der Dichter weiter angeregt. Vor der roten Wärme eines Kamines gerät man leicht ins Träumen und mit der aufflackemden und verlöschenden Flamme zucken auf und verglühen manche Pläne und Hoff¬ nungen, die der ins Feuer Schauende entwarf. Ein Beispiel sind sie dafür, wieviel auf der Erde vergebens geschieht, wie¬ viel anscheinend so ganz umsonst gefühlt, gelitten und er-

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fahren wird, in innerer Einsamkeit, wieviel „Blicke des Le¬ bens, für immer verlorene“ es gibt. Doch gleich wird diese Klage erstickt. Was sich wirklich ereignete und verloren wur¬ de, könnte nur der wissen, der das menschliche Herz voll¬ kommen kenne, dieser aber würde dann das Ganze preisen, weil er der Weisheit inne wäre, daß das einzelne nicht gilt und nichts ist und daß nur „der ganze, der rühmliche Tep¬ pich“ gemehlt ist, den es als Faden mit weben hilft, als Fa¬ den, der das Muster nicht einmal sieht, zu dem er verwandt wird und nicht weiß, ob man ihn nicht etwa gar zur Dar¬ stellung des peinvollsten Vorgangs gebraucht. Dies ist eine Zeile aus dem einundzwanzigsten Sonett, das wir hier vorwegnehmen, weil es den Gedanken des zweiten weiterspinnt. Dieser Wissende müßte aber auch von den Dingen singen und sagen können, die er nie geschaut hat, wovon in den ersten Versen eben des späteren Sonetts wie von den Herrlichkeiten der Tausendundeinen Nächte ge¬ sprochen wird, von den Wundergärten des Orients, seinen Blumen und Früchten und redenden Quellen. Und ob der Dichter niemals die duftenden Feigen pflücken wird, die dort reifen, so sind sie ihm doch zugedacht, denn er schaut sie in befruchtender Phantasie wie in einem Gesicht und fühlt das Wehen der Lüfte um sie, als streiften sie seine Wangen. Von welcher Seite immer wir in das Sein eintreten, mag es uns auch Schmerz bereiten, darin eingegliedert zu werden, wir sind ein Sinn, ein Sinn in einem Zusammen¬ hang. Das Sein aber hat solche herrlichen Möglichkeiten*

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daß sie alle Entbehrungen aufwiegen, die etwa in ihm be¬ schlossen sind. Das dritte Sonett beschäftigt sich noch einmal mit dem Spie¬ gel, der Rilke so oft zum Nachdenken gebracht hat. Seiner ersten Strophe ist gedanklich nicht leicht zu folgen. „Ihr wie mit lauter Löchern von Sieben erfüllten Zwischenräume der Zeit“. Der Spiegel reißt gleichsam ein Loch in den Ablauf der Dinge, in das die Gegenstände hineinfallen wie durch die Löcher eines Siebes. Sie sind greifbar nicht mehr da, ebenso ist dem Raum, in dem sie sich ereignen und darstel¬ len, seine Realität genommen, er ist unbetretbar. Die Zeit selbst zieht am Spiegel vorüber, während er dauert und spie¬ gelt. Er bannt die Vorgänge, sie sind in ihm, doch sie ereig¬ nen sich ja nicht wirklich. Nicht wenn Mädchen sich ihm nähern, um sich in ihm zu beschauen, nicht wenn der Saal mit dem Lüster darin sich ausdehnt, unterliegen ihre Ab¬ bilder mit allen ihren Veränderungen von innen her und von ihnen aus einem zeitlichen Geschehen. Insofern könnte man den Spiegel einen Zwischenraum der Zeit nennen. Die zweite Strophe dieses Sonetts wendet sich ganz an das künstlerische Gefühl und ist von stärkster dichterischer Magie. Aus diesen vier Zeilen lockt und raunt es wie aus einem Märchen. Wir kennen die Gegenstände gut, die da genannt sind, sind oft durch weite von Spiegeln verdoppelte und ver¬ dreifachte Säle gegangen, die groß wie Wälder waren und in denen Pfeiler wie Bäume standen, wo Leuchterweibchen im zackigen Geweih von der Decke herab hingen, aber ge-

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rade wie im Märchen das Bekannte so sonderbar verändert wird, so winkt es uns in diesen Sälen heimlidi-unheimlich aus Fülle und Leere, aus Verlassenheit und Zufriedenheit zu. Weiter wird in Fortsetzung des Anfangsverses der zweiten Strophe von dem gesprochen, was der Spiegel in sich auf¬ nimmt, die Bilder an der Wand, die Farben des Zimmers oder der Landschaft draußen, die vom Glas wie eine Ma¬ lerei zusammengefaßt erscheinen, und die Menschen, die an ihm vorübergehen. „Einige scheinen in euch gegangen.“ Zu ihnen gehören gewiß jene Mädchen, die ihn so innig un¬ schuldig befragen, „wenn sie den Morgen erproben, allein“, und ihm ihre ganze Frische und Jugend schenken. Doch es gibt auch weniger von der Natur beschenkte Frauen, unan¬ sehnliche, oder welche es zu sein meinen, die scheu am Glas vorbeihuschen und es vermeiden. Die Schönste aber wird vor dem Spiegel verweilen, vor ihrem in ihm enthaltenen Antlitz, und sich nicht trennen können von ihrem Bild, bis sie es ganz als solches, als Objekt und Schöpfung auffaßt. Nar¬ ziß, der gespiegelt sich in sich selbst verliebte, hätte ebenso klar gelöst und erlöst werden können, wenn er in selbstlosem Staunen über das Wunder der Schönheit sein Idi vergessen hätte. Dem Inhalt des vierten Sonetts versuchten wir schon vom' elften des ersten Teils aus uns zu nähern. Die Legende, von der es handelt, las Rilke von den Wandteppichen in einem Pariser Museum ab, die er außerordentlich bewunderte und auf das Genaueste im Malte Laurids Brigge beschrieb. Das

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Einhorn mit seinem weißen Fell ist das Sinnbild jungfräu¬ licher Reinheit. Demütig schmiegt das scheue Tier sich in den Schoß einer Jungfrau, die ihm in einem Silberspiegel sein Bild zeigt, der es klar und glänzend wiedergibt. Nun wird das Einhorn für den Dichter zum Motiv dieses adligen Gedichts. Das fünfte Sonett preist die Anemone, deren Blütenblätter sich so leidenschaftlich gegen die abendliche Ruhe wehren und sich immer weiter dem unendlichen Licht entgegen¬ strecken, daß sie sich bei untergehender Sonne kaum wieder zu schließen vermögen. Eine selige Blume ist sie hier, der der Tag nicht lang genug sein kann für ihr Blühen. Was für starke Kräfte offenbaren sich doch an dem kleinen lichtdursti¬ gen Blütenstem und gehen von ihm aus; möchten wir, wenn die uns entsprechenden sich an unserem Leben versuchen, ihnen ähnlich zugänglich sein. Was bedeutet es aber, wenn der Dichter fragt: „In welchem aller Leben sind wir endlich offen und Empfänger?“ Er kann fragen wollen, welches unter den vielen, vielen mensch¬ lichen Leben mit diesen Eigenschaften ausgezeichnet sein mag. Der Vers kann aber auch unser persönliches Dasem meinen, er setzt dann voraus, wir hätten eine Folge von Le¬ ben in welcher Form immer zu durchleben. An die schwer¬ wiegende Annahme, der Dichter glaube an eine Seelenwan¬ derung, könnte man aber doch erst herantreten, wenn das Gesamtwerk sie stützte, was unserer Meinung nach nicht der Fall ist. Viel glaubhafter scheint es uns zu sein, daß der

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Dichter den Gegensatz zwischen dem kurzen Leben der Blumen, das so voll Offenheit ist, und unserem unendlich viel längeren voller Verschlossenheit recht deutlich machen wolle, um dann unserer ersichtlichen Unfähigkeit zur Offen¬ heit auch noch übertreibend lebhaft zu unterstellen, selbst wenn wir mehrere Leben zur Verfügung hätten, wer weiß, ob das etwas bessern würde. Einst in Rom beobachtete Rilke genau denselben Vorgang an einer Anemone, doch von einer peinvoll zerrissenen Gemütsverfassung aus. Da deutete er ihn sich ganz anders als in dem hohen Glück dieser Muzoter Tage. Die Anemone sei tagsüber so weit aufgegangen, daß sie sich zur Nacht nicht mehr schließen konnte, schreibt er Lou Andreas-Salome: „Es war furchtbar, sie zu sehen in der dunklen Wiese, weit offen, immer noch aufnehmend in den wie rasend aufgerissenen Kelch, mit der vielzuvielen Nacht über sich, die nicht alle wurde.“ Es folgt das entzückt verehrende Gedicht auf die Rose, die im Altertum eine sehr einfache Blume war ähnlich unserer Heckenrose, und die im Lauf der Jahrhunderte immer rei¬ cher zu blühen, immer voller zu duften lernte. Ihr Duft ist ja fast der lieblichste und der stärkste Teil ihres Wesens, er wird sich wundersam verknüpfen mit den Erlebnissen, die er umhauchte und umschwebte, und zieht er wieder einmal an uns vorüber, so werden auch jene glücklichen Stunden von neuem in unserem Gedächtnis aufgerufen. Welche Na¬ men gab man ihm nicht, den man seit jeher liebte: hold, lieblich, berückend etwa, aber wenn er im frühen Sommer

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plötzlich da ist, so empfinden wir ihn doch wieder als das unbeschreibliche Rosenwunder. Die vielblätterige Rose scheint eine reiche Kleidung um einen Blumenkelch zu tra¬ gen, und dodi sagt der betreffende Vers, das einzelne Blatt sei die Vermeidung und Verleugnung jedes Gewands. Viel¬ leicht ist gemeint, daß das Rosenblatt deshalb nicht Hülle und Kleidung ist, weil es selbst schon alles gibt: „nur sich enthaltend“, „viel seltsam Zartes und Sieh-Bescheinendes bis an den Rand“, wie von den Rosen im Gedicht „Die Rosenschale“ gesagt wird. Das siebente Sonett erzählt eine kleine Geschichte, die sich zwischen den Blumen und den Mädchen zuträgt, wie diese ihnen wehe tun und wieder wohltun und wie es von den einen zu den anderen übergeht mit Wärme und Kühle, mit Aufblühen und Welken, was nicht sein könnte, sofern nicht zwischen ihnen ein inniger Bezug waltete, sofern nicht Or¬ pheus gegenwärtig wäre. Wenn von dem Warmen der Mäd¬ chen gesprochen wird, so ist es, als ob das Gedicht dabei lächelte. Gewiß erhitzte sie das Bücken und Pflücken, das den Blumen soviel Unrecht tut, aber sie verraten auch die Bilder und heimlichen Wünsche, die ihnen das Herz erfül¬ len durch die Wärme ihrer Hände. Der sich darauf be¬ ziehende Vers, von den trüben, ermüdenden Sünden, mag von des Dichters Vorliebe für gleichlautende Vokale, von der an anderer Stelle11 gesprochen wurde, beeinflußt sein. Das achte Sonett gibt einen Ausschnitt aus der Kindheit und steht manchem früheren Gedicht, das von ihr handelte, nahe,

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dem als „Kindheit“ betitelten aus dem Buch der Bilder zum Beispiel, dem Requiem auf den Tod eines Knaben und auch den Erlebnissen des jungen Malte Laurids Brigge. In allen ist von dem erzählt, was man als reifer Erwachsener die Angst vor dem Leben, die Hilflosigkeit diesem und der Welt gegenüber nennen würde, das ganze Unverstehen und Un¬ verstandensein dieser frühen Jahre. Die Kinder verstum¬ men davor, sie können nichts deuten. Schweigend stehen sie ehrlicher als die Erwachsenen oft unter ihresgleichen und erfahren doch im gegenseitigen Betrachten das Nötige, als ob ein Sprudiband ihnen aus dem Munde hinge. Aber was begriffen sie von ihrer Umgebung? Die Häuser blick¬ ten sie fremd an, die Wagen rollten vorüber, sie wußten nicht wohin. Wenn sie sich freuen sollten, so schien die Freude, wie bei Malte Laurids Brigge, meist einem anderen zugedacht zu sein. Es war, als würde rings um sie ein Spiel gespielt, dessen Spielregeln sie nicht kannten. Nur üir eige¬ nes Spielzeug verstanden sie, die Bälle, mit denen sie sich im Garten vergnügten. Da schnellte ein Ball in die Luft und das Kind sprang zu der Stelle hin, wo er niederfallen mußte, um ihn aufzufangen. Der Dichter denkt dabei an seinen kleinen Vetter Egon Rilke, den er sehr liebte; wahrscheinlich bat er ihn einmal die Hände nach dem Ball ausstrecken sehen und dieses Bild nie vergessen, wie ganz unscheinbare Augen¬ blicke oft auf geheimnisvolle Weise hartnäckig vom Gedächt¬ nis festgehalten werden. Ihm, der früh starb, dem bald Ver¬ gehenden, widmet er dies traumschwere Gedicht, doch kann

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in der letzten Reihe auch allgemeiner das Kind gemeint sein, das bald im Erwachsenen aufgeht und vergeht. Im nächsten Sonett, dem neunten, wird die Gegenwart in den Blickpunkt des Dichters gerückt, und er nimmt Stellung zu Bräuchen und Anschauungen, die ihr zu der Zeit das Gepräge geben halfen. Die moderne Zeit pflegte sich dem Mittelalter gegenüber der größeren Humanität zu rühmen, der Abschaffung der Folter, der schonenderen Behandlung des Verbrechers. Der Dichter meint, daß diese größere Mil¬ de wenig mit der wirklichen Gesinnung der Menschen zu tun habe und sie wenig geändert hätte. Alle Justiz spielt sich jenseits der echten Barmherzigkeit ab. Er rührt dabei an eine Tragik, die praktisch niemals aufzuheben sein wird: Eigentlich verlangt jede Tat und Untat, da keine der an¬ deren gleicht, ihr eigenes Gesetz. Da das ihr zu geben nicht möglich ist, so müssen an ihr Umstände übersehen, Einzel¬ heiten unbeobachtet bleiben, muß sie so zusammengezogen werden, daß aus dem im Strom des Lebens fließenden Ge¬ schehen das konkrete Gebilde eines Justizfalles wird. Das Schafott, das im Namen einer, wie man meint, humaneren Gerechtigkeit wirkt, bessert und heilt in Wahrheit nicht, es rottet das Verbrechen nicht aus, vielmehr bleibt der Dunst¬ kreis von Blut und Grauen, von schlimmem Beispiel und Rache, den es um sich hat, als eine furchtbare lebendige Rea¬ lität bestehen, es schenkt alle Schuld, die es vernichten sollte, als neue Schuld an die Menschen zurück. Ein Gott wirk¬ licher Milde würde anders verfahren, er käme gewaltig, er

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würde die bequem auf herkömmlicher Moral Gebetteten auf¬ rütteln wie der Wind die großen gesicherten Schiffe auf dem Wasser, er würde aber auch mit so zarter Feinfühligkeit an die Gewissen und das Mitgefühl der Menschen, an die weichsten Stellen ihrer Herzen rühren, daß sie davon bewegt würden, wie wenn sie etwa dem stillen und rührenden Spiel eines Kindes aus guter, langer Ahnenreihe zuschauten. Im zehnten Sonett wird wieder die so sehr begründete Klage über die gefährliche Tätigkeit der Mas di ine laut, wie unter ihrem verderblichen Einfluß die schöne seelenvolle Hand¬ arbeit alter Zeit zerstört wird, wie sie überall mit den kalten Eisenarmen zudringlich in unser Leben greift, harte Genauig¬ keit an Stelle künstlerischen Tastens setzt, mit ihrem Scheinver¬ stand und Scheinwillen das Leben nachäfft und uns leider fast beherrscht. Aber,fährt das Gedichtfort, nochistuns dasDasein verzaubert, an hundert Stellen ist es noch Ursprung! Es gibt Geheimnisse in den Künsten, die sie von den Göt¬ tern erfahren haben müssen, Götter spredien sich in der Kunst aus. Es gibt Welten und Winkel, wo wir voll Andacht stehen und in inniger Hingabe wie arglose Kinder kosmisdie Harmonien vernehmen oder einem leisen Herzenston lau¬ schen, der zu uns drmgt. Das Unsägliche ist immer noch vorhanden, und da smd selbst die Worte schon zu stofflidi und reichen nidrt hin, es auszuspredien, sie gehen darin aus, wie die zarte Flamme im Winde. Aber Orpheus weiß selbst im unbrauchbaren Raum, im Raum unseres Zeitalters, des¬ sen sich die Maschine bemäditigt hat, seine Musik immer

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wieder neu und mächtig aufzubauen, wie er einst durch sie Steine zu Tempeln fügte. Man kann die Stelle vom unbrauchbaren Raum aber auch noch geistiger auffassen, wenn man davon absieht, sie auf die Herrschaft der Maschine zu beziehen und sie in dem Sinne nimmt, von dem das Gedicht „Musik, Atem der Sta¬ tuen“ spricht. Da kommt die Musik aus unendlichen Fer¬ nen und aus metaphysischen Räumen, die wir seelisch nicht bewohnen, nicht brauchen können, und trägt aus ihnen ihre gewaltigen Geheünnisse herbei. Rilke selbst gibt uns einen Kommentar zum folgenden So¬ nett: „Bezugnehmend auf die Art, wie man, nach altem Jagd¬ gebrauch, in gewissen Gegenden des Karsts, die eigentüm¬ lich bleichen Grottentauben, durch vorsichtig in ihre Höhlen eingehängte Tücher, indem man diese plötzlich auf eine be¬ sondere Weise schwenkt, aus ihren unterirdischen Aufenthal¬ ten scheucht, um sie, bei ihrem erschreckten Ausflug, zu er¬ legen.“ Der Dichter verteidigt die Jagd auf die Grottentau¬ ben gegen einen etwaigen Vorwurf der Grausamkeit. Die dunklen Seiten unserer menschlichen Natur, die sich bald in dieser, bald in jener Form äußern — so möchten wir den Vers „Töten ist eine Gestalt unseres wandernden Trau¬ ems“ verstehen —, diese dunklen Seiten wollen auch ihr Recht haben. Dazu gehört das Töten. Es gehört in das Gan¬ ze unseres Lebens, gehört unserm Tode und wird damit hier sittlich freigesprochen. Im nächsten Sonett, dem zwölften, greift der Dichter wieder

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mit starker Hand in die vollen Saiten der Leier. Man wäre versucht, Goethes Wort vom Umschaffen des Geschaffenen, daß es sich nicht im Starren waffne, als Motto darüber zu setzen, so verwandt ist es wenigstens in den ersten Versen mit ihm. Nicht nur, daß die Wandlung eine Eigenschaft alles Geschaffenen ist, sie wird hier als das wahre Attribut und Werkzeug des Weltgeistes angesehen, und der wendende Punkt, den dieser liebt, ist das Mittel und Zeichen, durch das die Schöpfung sich weiter bewegt und immer wieder ver¬ jüngt. Ja, der Dichter, der doch so sehr dem Sein zugewandt ist, und das auf sich Beruhende, langsam und naturhaft Rei¬ fende dem eiligen "Drang nach Fortschritt so unendlich vor¬ zieht, warnt hier vor einem bestimmten ,,Bleiben“, vor dem Verharren in einem gleichgültigen und charakterlosen Zu¬ stand, der sich in ein unscheinbares Grau der Gesinnung hüllt, dem trägen Stein vergleichbar, um nur nicht tapfer und tätig hervortreten zu müssen. Solch eine laue Haltung wird ihre Strafe über kurz oder lang erhalten: noch ist der Hammer nicht sichtbar, der dareinfahren wird, aber er hat schon zum furchtbaren Schlage ausgeholt und ist stärker als das Starre. Das Feuer ist das Element, das die Wandlung am heftigsten und am gründlichsten vollzieht. Vielleicht hat der Diditer mit dem Ding, das sich darin entzieht, den verwandlungs¬ freudigen Schmetterling gemeint, der in die Flamme fliegt, vielleicht allgemeiner allen Stoff, den sie verzehrt und der in tausendfältigen, oft so glänzenden und schönen Formen die Welt bilden hilft.

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Das Sonett personifiziert nun die göttliche Einsicht und nennt sie die Erkennung. Diese Erkennung weiß den lebendigen, ursprünglichen Menschen zu finden, der sidr wie ein Quell überschäumend, sprudelnd und befruchtend dem Leben ent¬ gegenwirft. Sie leitet ihn durch die Herrlichkeit der Schöp¬ fung (die Klage in der zehnten Elegie leitete einen Jüngling auch durch eine Landschaft), der Schöpfung, in welcher der kühne Satz vom Geschaffenen, das mit Anfang oft schließt und mit Ende beginnt, gilt und die ununterscheidbare Fülle des unentwirrbaren Knauls der Ursachen und Wirkungen und der folgenden Verfledihingen auf das kürzeste zusam¬ menfaßt: wie in jedem Anfang Stücke eines Endes sind und in jedem Ende neue Anfänge erstehen. Die Erkennung lehrt den Wissensdurstigen ferner, daß jeder Raum, also jede sidi absondernde Einheit, auch wenn sie geglückt ist, eine Tren¬ nung voraussetzt von einer anderen, mittelbar oder unmit¬ telbar, und daß jede Vereinigung Abschiede und Yerzidite fordert — so dürfen wir vielleicht den barocken Vers vom Kind oder Enkel von Trennung auffassen. Ist aber die Wand¬ lung vollzogen, so verlangt der neue Zustand nach dem wen¬ denden Punkt auch eine neue Einstellung sowohl von seiten des Gewandelten wie von seiten der Gegenspieler. Daphne will in ihrer verwandelten Gestalt den Wind, will ihn vielleicht für das, was früher Liebkosung und Zwiesprache war. Mit dem dreizehnten Sonett uns gewissenhaft zu beschäfti¬ gen, haben wir allen Anlaß, denn Rilke hat es als „das im ganzen Zusammenhang ihm naheste“ bezeichnet und „am

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Ende das überhaupt gültigste darin“. Es schließt sich in der ersten Hälfte eng an die Gedanken des zwölften an. Der Dichter will den „wendenden Punkt“, der in der Natur und in dem Temperament des Lebens überhaupt liegt, bewußt in das eigene aufgenommen wissen. So in uns versenkt, so entrückt der irdischen Unsicherheit, so gesättigt, geduldig und voll Überlegenheit dem Tode gegenüber wie Eurydike sollen wir werden, dann aber gestärkt und ausgeruht zu¬ rückkehren in das überschwengliche Dasein, das sich, da sein Bezug überall hinreicht, endlos und ohne Aufhören vor uns ausbreitet. Im tönenden Dasein voll bezaubernder Klänge klirrt aber der leisff Sprung immer mit, den der Tod hinein¬ reißt. Dieses Wissen tritt hier nun in zarter übertragener Form als Forderung auf, dem alten Glaubensbekenntnis des Dichters entsprechend, daß Tod und Leben ein Ganzes seien. So sehr soll dieses zwiefache Bewußtsein in uns wach sein, daß wir selbst den Schmerz eines Abschiedes gleichsam vor¬ greifend in uns überwunden haben, ehe er uns noch trifft, daß wir ihn einbeziehen in die Rechnung unseres Lebens, ehe sein schwarzer Posten noch auf getan war. Wir sollen ihn hinter uns lassen wie den vergangenen Winter. Freilich gel¬ ten die Abschiede manchmal Wintern, denen kein Frühling folgt und kein Erwachen aus dem Schlaf. Hat unser trauern¬ des Herz vermocht, diesen unwiderruflichen Abschied von Geliebtem zu überstehen, so ist es wie winterhart geworden, es wird jeder Prüfung gewadisen sein. Die Bedingung des Nicht-Seins ist offenbar das Sein, da es

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das erste ohne das letzte nicht geben kann. Das Sein voll Bezug, voll Wendung und Schwingung steht mit der gan¬ zen Gewalt, Wucht und Kraft der Wirklichkeit dem NichtSein gegenüber. Aus chaotischem Mutterschoße entläßt es die zahllosen Formen des Lebens, aus dem unendlichen Grund auch die innige Schwingung des besonderen einzel¬ nen, dem der ganze Umkreis der Daseinsmöglichkeiten ge¬ schenkt wird, sich darin zu erfüllen, soweit es dies vermag und soweit es dazu berufen ist. Nur dieses einzige Mal. Wir denken dabei an das Wort der neunten Elegie „einmal, je¬ des nur einmal, und wir auch einmal, nie wieder“. Jedes be¬ sondere Leben gehört ja zur ganzen großen Natur, gehört zum stummen Stein, zur lächelnden Blume und in das Wir¬ ken des Geistes. Es soll darin beglückt aufgehen, so wie eine Zahl in einer größeren und bedeutenderen Summe, die ohne sie doch niemals dieselbe wäre, aufgeht und vernichtet wird. Dieser hohe Plan entlockt dem Dichter den Jubel im letz¬ ten Vers des Sonetts, es ist, als ob er sich liebend der Erde von neuem angelobte. Das vierzehnte Sonett kommt auf den Wunsch sich zum dumpfen und stummen Vorrat der vollen Natur zu zählen, nicht nur zurück, sondern es geht noch weiter mit einem Ver¬ langen, das uns bei unserem Dichter so gut vertraut ist und das wir seine Sehnsucht nach vegetativem Glück nennen möchten. Die Blumen blühen am Rande unseres Lebensweges, wir greifen jedoch häufig durch Pflege, Zucht und indem wir sie.

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pflücken, in den ihren ein. Welken sie vorzeitig in unseren Zimmern und Vasen, so tragen wir die Schuld. Wir mischen uns überhaupt überall in das Schicksal der Erde und ihrer Taten, wir wissen es besser als die Natur, wir zivilisieren sie, überzeugt von unserer Überlegenheit, und müssen uns doch wie oft von unseren Fehlern überführen lassen, „weil (im Sinne von dieweil) den Dingen ewige Kindheit glückt“. Wenn jemand sich ganz der Natur anheimgäbe, er würde mehr und Tieferes erfahren, und das Verweilen in der blinden Tiefe würde ihn mit neuen Augen für die Oberwelt begaben. Und nun kommt jene Sehnsucht nach erdhafter Hingabe an die Allmutter zum Ausdruck, die glaubt, es wäre Seligkeit, wenn einer nicht wiederkäme und daß er an dem Glück eines reinen Seins genug hätte, seines vorigen Lebensranges vergessend. Rilke spricht hier wie in der achten Elegie aus seiner eigensten Natur etwas aus, was das mehr oder weni¬ ger verborgene Motiv vieler Sagen und Märchen ist. Es han¬ delt sich um das Elementarische, über das der Mensch sich erhoben hat, das aber immer wieder die Arme nach ihm aus¬ streckt und ihn von seinem Streben aufwärts, in das Dumpfe, das leidlos Niedere und Undurchgeistete zurückziehen will. Die heimliche Trauer des Teils vom Leben, welcher nicht vermocht hat, den Aufstieg zur höheren Form zu vollziehen, die Angst vor dem so schlimme Gefahren verhängenden Geist bricht darin durch. Deshalb scheut der Mensch den Umgang mit den Unterirdischen, den Nixen und Zwergen und Klabautermännern als eine Sünde, andererseits lodet es

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ihn mit drängender Gewalt, sich aus den Spannungen seines immer Rechenschaft fordernden Bewußtseins zu lösen und von wohliger Dumpfheit umfangen zu lassen. Da sinkt er der Meerfrau in die Arme oder legt sich zu hundertjährigem Schlaf in die Höhle des Berges, oder er wird als Fels, Blume und Tier verzaubert der Natur wiedergegeben. Rilke konnte der verführerischen Lockung des Elementarisdien umso mehr nachträumen, als er die Bürde der Verantwortung ge¬ gen den Geist aus tiefster Seele kannte und seine überemp¬ findliche Natur ein stetes Verlangen nach Ausruhen in der Einfachheit hatte. Das fünfzehnte in seiner strengen Kraft so plastisch anmu¬ tende Sonett steht in sich besonders abgeschlossen und un¬ abhängig von den anderen, inmitten des Zyklus. Aus einer Marmormaske, die schwarz vor Alter ist, strömt in unauf¬ hörlichem Fluß das klare Wasser, das vom fernen Gebirge kommt, in das Marmorgefäß. Dieses wird ein Ohr der Erde genannt. Die Erde redet mit dem plätschernden Wasser, das aus ihrem Schoße entsprang, wie mit sich selber. Horchen und Reden bilden einen ewigen Kreislauf. Wird einmal ein Krug unter den Brunnen gehalten, so lenkt er das Wasser zu sich ab und unterbricht auf kurze Zeit das Selbstgespräch der Erde. Im sechzehnten Sonett werden wir dem Gott gegenüber¬ gestellt. Wir Wißbegierigen, Erfahrungsdurstigen reißen mit unserem scharfen Verstände die Welt an allen Ecken und Enden auf, wir graben, von unserem Suchergeist getrieben,

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Tiefen um und sehen doch immer nur in Dunkelheit hinein. Dafür geht von dem Gotte Heilung und Ergänzung aus. Er, von dem wir wissen, daß er nach seinem grausamen To¬ de über die Welt verteilt wurde und beglückend, ewig aus ihr heraustönt, er vermag unsere Disharmonien aufzulösen und in Harmonie überzuführen. Mit jeder Opfergabe aber, die ihm im reinen Dienst am Edlen und Schönen dargebracht wird, scheint er auch Trost für das Äußerste, für den Tod, den doch so gefürchteten Weg in das Offene zu spenden, in¬ dem er sich dem freien Ende unbewegt entgegenstellt, in¬ dem er die eigene schöne Heiterkeit und Zuversicht auf uns übergehen läßt. Die letzten Verse dieses Sonetts könnte man vielleicht so verstehen, daß dem Toten vom Gotte eine grö¬ ßere Erkenntnis gewährt wird aus einer Quelle, die wir hier wohl rauschen hören, aber nicht kosten dürfen, so daß wir ihrer nie ganz teilhaftig werden. Audi ist die Welt voll Lärmens und übertönt oft genug das Murmeln der Quelle. Das sanfte Lamm, das die Einsamkeit liebt und sich häufig von der Herde entfernt, erbittet eine Schelle, weil es sich doch nicht verirren möchte und nun mit ihr versehen getrost die Stille suchen kann. Dem siebzehnten Sonett liegt ein sehr einfacher Sachverhalt zugrunde. Wir sind in einer Welt voll Schmerz und Leid, Ungemach und Angst zu Hause und bedürfen des Trostes. Das ist die schlichte Voraussetzung dieses Gedichtes, zusam¬ men mit der Erfahrung, daß der Trost oft wie ein himm¬ lisches Wunder in ungeahnter und überschwenglicher Weise

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auf uns zukommt. Was in dem Dichter vorging, gleicht dem Hergang, wenn ein Samenkorn in das graue Erdreich ver¬ senkt wird und ein herrlicher Strauch wächst herauf, voll be¬ laubt, mit leuchtenden Blüten, rauschend im Winde. So steigt aus dem Dunkel des Herzens, das vom Leid der Welt durchzogen war, mit der Erinnerung an erfahrenen Trost ein ganzer blühender Garten in der Phantasie des Dichters auf, bewachsen mit prächtigen Bäumen. An ihnen hängen die fremdartigen Früchte, die uns Traurige so wunderbar er¬ quicken, und sie sind groß, unversehrt und voll milden Duf¬ tes. Kein Feind 'inmitten der argen Welt hat sie zu zerstören vermocht, kein Neid und Mißverstand sie angetastet. Der Verzagte findet sie, wo eigentlich keine Hoffnung mehr wuchs und aller Mut zertreten war wie Gras auf der Wiese; er labt sich an ihnen, und es durchrinnt ihn mit süßer, starker Kraft. Die Bäume, an denen sie hängen, sind wie von himmlischen Wesen gewartet und langsam und sorglich gepflegt, so daß sie Frucht für uns tragen, ohne uns doch zu gehören. Sie bedürfen zu ihrem Gedeihen des geduldigen sommerlichen Reifens und des ruhigen Waltens der Natur, damit unsere aufgeregte Hast und die saugenden Einflüsse unseres Zwei¬ fels und Mißmuts sie nicht in ihrem Werk stören und sie unserer Unvernunft zu widerstehen, vermögen. Das achtzehnte Sonett rühmt eine jener griechischen Vasen, die Rilke in Rom oft Gelegenheit hatte zu bewundern. Auf dieser ist eine Tänzerin dargestellt, deren rasche Bewegung

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in einem Augenblick schon von der folgenden aufgehoben und verschlungen ist. Sie vergeht aber nur, um eine neue Bewe¬ gung zu bilden und sinnvoll den Tanz in Gang zu halten, und schließlich sich steigernd und zusammenballend in einem Wirbel zu enden. Von einem Baum der Bewegung wird ge¬ sprochen. Das ist eine ganz ähnliche Vorstellung, wie sie uns in der fünften Elegie begegnete, wo der junge Seiltänzer vom Baum der gemeinsam erbauten Bewegung abfällt. Im Sonett wird diesem Baum, also dem versinnbildlichten Tanz, gerade wie in der Elegie ein ganzes Jahr beigelegt, das in ihm mitläuft und mitschwingt. Die ersten Schritte der Tän¬ zerin mögen so schüchtern und zart getan sein wie im Früh¬ ling das erste Knospen, ihnen folgt in rasendem Rausch et¬ was ähnlich einem Sommer, der aus dem warmen Leib der Tänzerin aufzublühen scheint, und endlich das Verlöschen und Erstarren des Schwunges. Mitten in der Inbrunst des Tanzes aber, da der Wirbel der Bewegung seinen Höhe¬ punkt erreicht hat, mag zwischen Ansteigen und Abfallen ein Augenblick des Stillstands eintreten; ihn vergleicht der Dich¬ ter mit einem „Wipfel von Stille“, der auf ein neues Schwin¬ gen wartet, wie „vorhin“12. Die Tänzerin hat nicht umsonst getanzt. Der Baum der Be¬ wegung hat Frucht getragen. Der Künstler hat ihn auf schön gestreiften und gereiften Gefäßen festgehalten; auf Krügen und Vasen, die künstlerisch reifer noch sind als die Krüge, ist er nun für immer zu schauen. Dabei sind besonders die dunklen Augenbrauen des Mädchens beachtet, die der Zu-

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schauer bei den raschen Drehungen ihres Körpers nur eben im Fluge erhascht und die sich mit den Wendungen des Tan¬ zes vermischen. Ganz impressionistisch ist scheinbar über¬ haupt das Gedicht gestaltet, während es in Wirklichkeit den Impressionismus überwindend, ihn in den Bereich der deu¬ tenden Idee führt. Das neunzehnte Sonett läßt Bilder aus dem Malte Laurids Brigge und den Neuen Gedichten vor uns auftauchen. Wie beim „Pont du Carrousel“ auf der Brücke, so steht hier ein blinder Mann vor einem Bankgebäude, in dem das dienst¬ beflissene Gold ruht und rollt, wartet und arbeitet und, als allmächtiges Mittel angenehmen Zwecken dienend, sich in begehrte Gegenstände umsetzt, in Seide, Nelken und Pelz. Genau da, wo das gesammelte oder in Umlauf gesetzte, das schlafende oder wache Geld eine Pause macht in seinem Wir¬ ken und nicht ausgegeben wird, wo es niemandem hilft und niemandem nützt, steht der blinde Mann. Manchmal gönnt man ihm ein paar Kupferpfennige, doch so achtlos und spär¬ lich wurden sie ihm zugeworfen, als wären sie durch Zufall m die staubige Ecke unter einem Schrank gerollt. Dafür muß er aber seine Hand den ganzen Tag offen halten, und nur nachts darf sie ausruhend sich schließen. Das sind harte, dem Gefühl unerträgliche Gegensätze, die sich da auftun, von der Art, die Malte Laurids zur Verzweif¬ lung trieben und derentwegen er Gott anging, er möge ihm beistehen „vor solchem Elend auszuhalten und nicht zu ur¬ teilen. Welches sind die schweren Dinge? Welches die gnä-

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digen? Du allein weißt es“, rief er angstvoll aus. Diese Frage tut der Dichter jetzt nicht mehr, er hat gelernt, das einzelne Schicksal nicht mehr einzeln zu sehen, sondern es in eine metaphysische Ordnung einzudenken, wo es eine sinn¬ volle Stelle finden wird. Vielleicht würde nun die Antwort lauten, daß die Hand des Bettlers zu den gnädigen Dingen gehöre oder, um eine Terminologie zu gebrauchen, die den Sonetten angemessener ist, sein Lebensfaden, wenn auch auf der rauheren Unterseite in ihn aufgenommen, würde sich als wichtig für den ganzen Teppich erweisen. Dann könnte der aufsingende Gott den Bettler rühmen. Die Sterne smd unendlich weit voneinander entfernt, sagt das zwanzigste Sonett, aber doch nicht so weit, wie ein Mensch es oft vom andern ist, abgeschlossen durch Fremd¬ heit, getrennt durch Mißverstehen, Zweifel und Zagheit; das Mädchen stößt den Mann, den sie liebt, durdi scheinbare Kälte von sich, sie befremdet und verletzt ihn, und erst nach einem langen Irrweg finden sie zueinander. Gewiß nehmen sie alle am Sein teil, doch in verschiedenem Maße und Gra¬ de, und keiner besitzt es ganz, für jedes Individuum bleibt es Stückwerk. Das Schicksal aber mißt am und mit dem ganzen Sein, welche Maße wir nicht kennen und die uns unverständ¬ lich bleiben müssen; deshalb erscheint es oft unserer Kraft nicht angemessen, wie es über uns kommt. So läuft alles Ge¬ schehen in einer verschwommenen Weite für unser geistiges Auge auseinander. Was sich dem Blick des Dichters bei dem Aufkommen dieser

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Betrachtungen gerade geboten haben mag, sind Fische auf einer Schüssel. Sie sind so stumm und uns fremd, wie so vie¬ les um uns ist, wie das eben gekennzeichnete Schicksal, und schon sie, diese einfachen Geschöpfe, geben uns Rätsel auf und fügen sich nicht in unser Weltbild ein. Wir können nur wähnen, irgendwo im unendlichen Zusammenhang könnte es sich zutragen, daß da laut würde und allen verständlich, was die Fische sagen würden, wenn sie eine Sprache hätten. Das einundzwanzigste Sonett, mit dem wir uns schon in Ver¬ bindung mit dem zweiten dieses Teiles beschäftigten, wendet sich von der im vorigen geäußerten Skepsis wieder ab und einer vollen Bejahung des Lebens zu, das allen Entbehrun¬ gen überlegen ist. Ja, der Dichter verlangt von seinem Her¬ zen, daß es sehr entferntes Köstliches, das er nie geschaut hat, noch je schauen wird, durch die geflügelte Phantasie her¬ bei trägt und uns gläubig preisend so nahe bringt, als griffen wir es mit Händen. Aber schon im folgenden, zweiundzwanzigsten Sonett wird der Herrlichkeiten gedacht, die uns nahe vor Augen sind oder waren und an denen wir uns immer wieder freuen kön¬ nen, inmitten aller Widrigkeiten des Lebens. Da gibt es üppig wuchernde Parke mit schönen Portalen, von Atlanten getra¬ gen. Das Läuten mächtiger Glocken fällt dem Dichter ein, die zu Aufschwung und Erhebung aufrufen, und einer Säule gedenkt er, die er in Karnak sah, und die ihm in ihrer Voll¬ kommenheit unvergeßlich geblieben ist. Alle diese leiden¬ schaftlich uns anrufenden Dinge sind die Verkörperung einer

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starken Lebenskraft, die sich ihren Ausweg sucht, einmal in den mächtigen steinernen Figuren, welche ein ganzes Haus auf den Schultern tragen, einmal im dröhnenden Schall über Stadt und Land. Dieselbe Kraft endädt sich heute in der Handhabung der Maschine. Man rast über die Erde, durch die Luft und weiß bei sinkender Sonne die Nacht künstlich zu ver¬ scheuchen, doch wenn dieses Fahren und Fliegen uns auchkeinerlei Spuren zu hinterlassen scheint, so fragt derDichterdoch, ob demwirklichso ist.Dann wären dieseSpuren so unsichtbar wie ein Gedanke, deren jeder doch eine Spur gräbt. Das dreiundzwanzigste Sonett wendet sich an einen Leser, der der inneren Hilfe bedarf, der rang und ringt mit einer Frage, die sich ihm immer wieder auf drängt und deren schmerzlich gesuchte Lösung ihm immer wieder von neuem entschlüpft. Um was es sich dabei im besonderen handelt, wird nicht gesagt. Da naht sich ilnn tröstend der Dichter mit Worten, die allgemein gelten sollen: ,,So Entzogenes ist am meisten dein.“ Das Entzogene und das Ungeschehene ist das, worüber du noch volle Freiheit besitzt, was dich noch mit keinem Atemzug an sich gebunden und mit keiner Regung deines Willens festgelegt hat. Ahnung, Wunsch und Gedanke gehören dir, wie sie in die Wirklichkeit verwandelt dir nie mehr gehören können. Keine Grenzen beengen das Uner¬ füllte. Du kannst es nach Gefallen bilden und umbilden, so ist es auf eine einzige Art dein dich wundersam bereichern¬ des Eigentum. Ja der Traum, dessen Erfüllung du anstrebst, erzieht dich zu einer edleren Wirklichkeit.

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Oft auch ist es uns begegnet, daß wir aus geistigen Zusam¬ menhängen und aus Bindungen des Herzens gestoßen wur¬ den, in die wir uns eben freundlich eingelebt hatten. In all dieser Unsicherheit verlangen wir nach einem Halt. Jedoch fühlen wir uns im Alten nicht mehr recht heimisch und wie¬ derum zu alt für das, was niemals war, nämlich für die Welt, wie die Träume und Phantasien unserer Jugend sie uns malten. So mögen wir uns aus dieser schwankenden Mitte heraus als das erweisen, was wir sind, und, das Entzogene und das Gewährte, das Ersehnte und das Zuwidere gerecht abwä¬ gend, dennoch das Ganze preisen. Wir sind ja auf der Erde wie starkes Eisen, das das Morsche absägt, doch auch das Zerbrechliche mit hilfreicher Klammer umschließt, und wie der Ast, der die nahrhaften Früchte trägt. Wohin wir kom¬ men, bringen wir lockende Erwartung, aber auch sich ent¬ wickelnde Gefahr. Denn wahrlich, sagt das vierundzwanzigste Sonett, viel ist von der Menschheit gewagt und geleistet worden von der Zeit an, da sie aus gelockertem Lehm sich unverdrossen ihre Wohnungen baute, aus denen sich später reiche Städte an glänzenden Meeren entwickelten, da der Krug nicht leer wur¬ de von kostbarer Nahrung. Auf den Bergen wohnten die Göt¬ ter als in das Übermenschliche gesteigerte Wesen, und wenn sie auch immer wieder von noch mächtigeren Gewalten ver¬ drängt wurden, die der strebende Geist ihnen entgegenwarf, so blieben sie doch unsterblich. Lebt und waltet Orpheus

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nicht immer unter uns? Wir mögen seinem im Blätterrauschen und im Gesang der Vögel noch verweilenden Klang nur lau¬ schen, und die Nähe des Göttlichen wird uns beseligend be¬ rühren. Wie stark und beharrlich ist doch die Menschheit. Auf Jahrtausende in stetiger Folge blicken die Generationen zu¬ rück, und immer waren sie voll Hoffnung auf die undurch¬ dringliche Zukunft, immer glaubten die Mütter und Väter, was sie nicht vollbracht hätten, das würde sich im Kinde er¬ füllen. Eine unendliche Zeit der Vervollkommnung liegt vor uns. Der Tod, der uns dem Leben für eine kurze Weile über¬ lassen hat, weiß, wie wir immer reifer für ihn werden, ihm immer mehr an gelebtem, begriffenem und überwundenem Leben in sein dunkles Reich mitbringen, je länger wir auf der Erde wandeln. Das liebliche fünfundzwanzigste Sonett zieht uns in einen ahnungsträchtigen Vorfrühling hinein, zu dessen Empfang Natur und Mensch um die Wette rüsten. Meist reden Lenz¬ gedichte von den ersten Schneeglöckchen, Anemonen oder frühen Veilchen. Hier fehlen die Blumen ganz. Ein Wande¬ rer geht durch eine ländliche Gegend, er steht still, horcht auf, hört die ersten Laute der Gartenarbeit, schaut um sich und weiß, tief den Geruch der frischen Erde einatmend und selbst vom alten Laub der Eichen die Verheißung ablesend, von Grund auf beglückt und beruhigt, der Frühling kommt; innig ersehnt und erhofft überkommt er uns, die Lüfte wis¬ sen es auch schon. Der Frühling hat sich weiter entfaltet, die Kinder spielen

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schon im Freien. Oft hat der Dichter vor geöffnetem Fenster bei seiner Arbeit gesessen und ihr Schreien und Laufen hat ihn gestört, ihr Kreischen ihn jählings auf geschreckt, er er¬ zählte mit lächelndem Unmut davon. Dieser Unmut hat sich in das sechsundzwanzigste Sonett ergossen. Der Vogelschrei paßt in die Natur, als wenn er mit ihr und für sie geschaffen wäre, so natürlich geht er in sie ein, wie der Mensch in den Traum. Aber das Schreien der Kinder, das weder mit dem von Innen kommenden Schrei der Freude noch des Schmer¬ zes etwas gemein hat, verfehlt jeden sinnvollen Ausdruck und zerreißt nur planlos die Luft. Ein ähnlich haltloses Be¬ nehmen wie das der Kinder ist uns überhaupt oft eigen. Nicht ganz so allen Winden preisgegeben wie die losgerissenen Drachen der ihnen nacheilenden Knaben, aber doch ziel- und zügellos, dann zum Himmel, dann zur Erde blickend, jagen wir durch die Zeit, lachen meist kein herzlich echtes Lachen, sondern nur eins in einer zerstreuten und oberflächlichen Art, vom Munde, nicht vom Herzen her. In dieses lärmende Ge¬ baren möchte der Gott Ordnung und Harmonie bringen, bit¬ tet der Dichter. Die Mänaden vermochten ihrem edlen Op¬ fer weder das Haupt noch die Leier zu zerstören, vielmehr schwammen beide durch die Meeresfluten der Insel Lesbos zu, so berichtet die Sage, wo dann die Kunst des Gesanges neu erblühte. Möchten doch die betriebsam Geschäftigen unserer Tage sinnbildlich das Haupt und die Leier, von einer starken inneren Strömung getragen, als das sie bewegende und einigende Moment emporhalten und ehren, möchten sie

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aus Hast und Zerstreutheit zur Selbstbesinnung kommen und sich in ein orphisches Maß einfügen. Das siebenundzwanzigste Sonett ist wieder ein Beispiel da¬ für, wie der Dichter frühere Probleme keineswegs aufgibt, sondern, sie immer wieder umkreisend, zu ihnen zurückkehrt, aber ihnen von einem anderen Standpunkt und veränderter Sicht aus einen vollkommenen neuen Charakter verleiht und sie gleichsam in die höhere Windung einer Spirale einflicht. Wir erinnern uns der unheimlichen Gestalt des Nikolaj Kusmitsch aus dem Malte Laurids Brigge, der plötzlich das Schwin¬ den der Zeit entdeckt, die mutmaßliche Dauer seines Lebens berechnet und durch die ihm fortan jeden Augenblick fühl¬ bare Gegenwart der Zeit an seinem Verstände Schaden lei¬ det. Jetzt nun fragt der Dichter, ob es wirklich die Zeit, die zerstörende, gäbe, und er hebt nicht ihre Vergänglichkeit her¬ vor, sondern im Gegenteil ihre verhältnismäßige Beständig¬ keit und Treue. Jahrhundertelang steht die Burg auf dem Felsen, und selbst das Herz trotzt der Macht der Zeit, ja es bewahrt die längst entschwundene Kindheit bewußt und un¬ bewußt als immer wirkende segensreiche Triebkraft seines Wesens auf. Auch gibt es Menschen, die ihr so unbefangen und unbekümmert gegenüberstehen, als wäre sie ein Rauch, der verweht, und sie eben dadurch entwaffnen und ungefähr¬ lich machen. In jedem Fall aber treibt die Zeit uns und trei¬ ben wir sie vorwärts, und unser tapferes Tun, das der Ver¬ gänglichkeit entgegenarbeitet, wird in höhere Zwecke auf¬ genommen und findet die Beachtung und Achtung der Götter.

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Das vorletzte Sonett ist wie das entsprechende des ersten Teils an Wera gerichtet, und es hebt das Mädchen aus den irdischen Bezügen in eine höhere Anschauung, denn der Tanz, von dem hier die Rede ist, geht weit über die Lust hinaus, die er dem Auge gewährt, über die Freude am Rhyth¬ mus und die Schönheit der Bewegung. Er wird vielmehr vom Geistigen her bedeutungsvoll vom Dichter begriffen und ge¬ würdigt als ein Ausdruck des ordnenden Menschengeistes, der der Natur manchmal an Klarheit überlegen sein mag. Liegt im Tanz nicht die Beherrschung der Zahl und des Maßes, liegt ihm nicht eine selige Mathematik zugrunde, ähnlich der, der die Sternbilder am Himmel gehorchen? Die einzelne Tanzfigur gehört zu dieser von der Musik der Sphä¬ ren umschwebten menschlich-göttlichen Ordnung, und Wera darf sie verkörpern. Der Dichter symbolisiert sie als Vertre¬ terin dieser Kunst und schreibt ihr, die fast noch Kind ist, ein Wissen und Können zu, als ob sie zugegen gewesen wäre, als Orpheus die Leier hob, um zu singen. Da wurden, wie wir im ersten Sonett erfuhren, Tiere still, Hütten erweiterten sich zu Tempeln im Gehör, der Klang stieg in gerader Linie auf, Triebe, Zweige und Aste und ein herrlich rauschender Baum erstanden im Ohr. Die Sage erzählt mit großartiger Ahnung, daß unter Orpheus’ Gesang sich Steine zu edlen Säulen zu¬ sammenfügten. Das will sagen, daß die Künste in der tief¬ sten Tiefe unseres Seins in seinem unerforschten Wesens¬ kern eins sind und miteinander verbunden. In ihm wurzeln sie, wachsen empor und, auseinanderfallend, offenbaren sie

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sich in den verschiedenen Sinneszweigen. Was Orpheus singt, sagt die Säule körperhaft aus, die glücklichste Verständigung besteht zwischen dem tönenden und dem steinernen Klang. Nur einmal in der Geschichte der Menschheit ist eine solche Beseelung der Natur erreicht worden, hat solch innige Ver¬ schmelzung zwischen ihr und der Kunst stattgefunden, ist sie völlig hörend gewesen, nur einmal, als der Dichter und Sän¬ ger bis zur unerhörten Mitte, bis zur Mitte der Welt vor¬ drang. Weras Tanz versucht sich ihr zu nähern, so regt sich Orpheus noch in ihm. Die Eindrücke des Gesichtes in die Bewegung und den Ton zu übersetzen, war keine leichte Auf¬ gabe für die Tänzerin, so daß ein Baum etwa, der in seiner Herrlichkeit auf sie eingewirkt hatte, sich nicht immer gleich ihrer Absicht, ihn im Tanz darzustellen, fügte. Die Kunst besteht, die Künder vergehen. Wera ging aber mit ihrem Bemühen zugleich auf eine Mitte ihres eigenen inne¬ ren Lebens zu, indem sie sich den Freund geneigt machte, der ihr im Herzen wohnte. Mit der großen Gesetzmäßigkeit, von der sie ein Zeugnis ablegen durfte, begann sie auch das Gesetz ihrer weiblichen Natur zu erfüllen. Im letzten, bedeutungsvollen Sonett ist Orpheus’ Name nicht mehr genannt. Wir hatten den Gott als das geistig künst¬ lerische Prinzip im Menschen erkannt, als den Verwandler der Sichtbarkeit in Seele, welch innere Welt er in blühend sinnlicher Fülle, in allen Jubeltönen des Glücks, hebend, an¬ betend und rühmend, aber auch mit ihren Grenzen und Ge¬ fahren, im Gesang vor uns ausbreitete. Unermeßlich sind die

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Geschenke des Daseins, unendlich ist-aber auch die Emp¬ fänglichkeit des Herzens; ist es sich beider immer bewußt? Einem Menschen, der einen tiefen Kummer trägt, wie ihn der Freund Weras erlitt, dem das Sonett zugeeignet ist, mag die innere Freiheit für diese Gaben abhanden kommen, wie er vielleicht meint, für immer. Es könnte aber überhaupt sein, daß ein stiller Freund des Unerreichbaren, ein Späher in die um uns sich so zahllos auftuenden Fernen, die Nähe und was sie zu bieten hat, übersähe. Jeder Mensch, ob er will oder nicht, ist wirkend, sein Atem schon bewegt den Luft¬ raum, er tut mehr zum Leben hinzu, als da war: das allein ist schon eine freudige Verantwortung wert. Aber der Dich¬ ter möchte darüber hinaus den Freund seiner übergroßen Trauer und dem allzu entlegenen Schwärmen und Träumen entreißen und ihn einem bildenden Element überantworten. Er soll sich brauchen lassen für einen großen Zweck, wie ein mitschwingender Ton in einem Chor, wie ein Klang in einem Schall, wie eine kündende und zeugende Stimme in einer großen Aussage, und sei es auch aus Finsternis und Dunkel¬ heit heraus wie aus dem Gebälk der Glockenstühle. Was er dabei in strenger Zucht erfährt und erlernt, wird sein wei¬ ches Verlangen in „ein Starkes“ verwandeln, es kräftig und fruchtbar machen. Die Sehnsucht wird zur Leistung, die Ver¬ wandlung zur Heilung. Und nün bricht aus dem Dichter mit glühendem Emst und in triumphierender Freude eine letzte Erkenntnis hervor, die in dem Glauben an die Überlegenheit des Menschen über

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das Schicksal und die Natur gipfelt. Er kann und soll sie mei¬ stern, er kann und soll ihnen trotzen. Er muß Hammer oder Amboß zu sein sich entscheiden. „Ist dir Trinken bitter, wer¬ de Wein“, werde der Spendende, der befeuernd Gebende. Gehe wie Orpheus in der Verwandlung aus und ein. Wenn wir aber in dem schwarzen Dunkel, das uns umgibt, „in dieser Nacht aus Übermaß“, inmitten der aus allen Richtun¬ gen lugenden und starrenden Unbegreiflichkeit ratlos stehen, was denn zu wollen, was zu unterlassen sei, wenn der eine Sinn uns hierher, der andere uns dorthin ziehen will, so ruft der Dichter eine Macht in uns zu Hilfe, die sinnvoll über den Sinnen steht, und in die alle unsere Fähigkeiten und Gaben einmünden: die oberste Gewalt des Geistes, dem die Sinne aus so ganz verschiedenen Richtungen die Bausteine herbei¬ tragen, sein Weltbild aufzurichten. Mit ihr vermag er sich über das Schicksal zu erheben, wenn es sich ihm lieblos oder hart erzeigt. Er bleibt der Herr und Herrscher über die Natur und wenn sie ihm in einer ihrer unantastbaren Formen ent¬ gegentritt, so setze er ihr eine gleich starke und gleichwertige entgegen und spreche freudig und entschlossen: „Zu der stillen Erde sag: Ich rinne. Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.“

ANMERKUNGEN

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Die Anmerkungen beziehen sich auf die Ziffern im Text. 1. S. 8: Siehe K. Kippenberg, Rainer Maria Rilke. Ein Beitrag. Dritte Ausgabe. Leipzig 1942. „Vom Wesen der Kunst.“ S. 233 ff. 2. S. 12: Die Entstehungszeiten der Duineser Elegien. lassen sich wie folgt angeben: Die erste Elegie: Anfang 1912, Duino Die zweite Elegie: Anfang 1912, Duino Die dritte Elegie: Anfang 1912, Duino; 1913, Paris Die vierte Elegie: 1915, München Die fünfte Elegie: 14. Februar 1922, Muzot Die sechste Elegie: 1912, Spanien; 1914, Paris; redigiert 9. Fe¬ bruar 1922, Muzot Die siebente Elegie: 7. Februar 1922, Muzot Die achte Elegie: 7./8. Februar 1922, Muzot Die neunte Elegie: Anfang und Schluß 1913, Spanien; der Kern 9. Februar 1922, Muzot Die zehnte Elegie: 11. Februar 1922, Muzot; Vorstufen: 1912, Duino und 1914, Paris. Die Sonette an Orpheus entstanden in Muzot, der erste Teil vorn ,2. bis 5. Februar, der zweite vom 11. bis 20. Februar 1922. 3. S. 20: Siehe K. Kippenberg, Rainer Maria Rilke, „Kunst und Leben“. S. 250 ff. 4. S. 44: In der 1914 gedichteten unvollendeten Elegie begeg¬ nen wir einem ganz ähnlichen Gedankenkreis. Es heißt: „O Puppe, fernste Figur —, wie die Sterne am Abstand sich zu Wel¬ ten erziehen, machst du das Kind zum Gestirn“, und man könnte sich verleiten lassen, aus diesen Versen die Absicht herauszulesen, der Minderwertigkeit der Puppe die Überlegenheit des Kindes gegenüberzustellen, die durch diesen Gegenstand erst ganz zur Wirkung käme. Doch die folgenden Verse: „Ist es dem Weltraum zu klein: Raum der Gefühle spannt ihr erstaunt zwischen euch, den gesteigerten Raum“, belehren uns, daß hier vielmehr das Verdienst der Puppe hervorgehoben werden soll, das Kind zu stärkerem Gefühl und innerer Bewegung zu erwecken und es aufzufordern, das Leblose mit Leben zu erfüllen. Nach dem schönen Bild des Dichters wird es vom Abstand erzogen, wie die Sterne die umgebenden Kräfte an sich ziehen und femhalten und

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damit Räume zwischen sich schaffen, um Welten abzugrenzen und deutlich sichtbar werden zu lassen. 5. S. 50: Es besteht eine gewisse Versuchung, den in Paren¬ these gesetzten Vers auf den jungen Mann zu beziehen. Doch müßte man dann dem Baum das Relativpronomen der, das ihm grammatikalisch zukommt, rauben. Auch ist nicht einzusehen, warum das von dem jungen Mann Gesagte von einer Klammer eingeschlossen werden sollte, während diese auf den Baum be¬ zogen eine erleichternde Abtrennung bedeutet. Doch abgesehen von diesen mehr äußeren Bedenken: Der junge Mann ist im Bilde dieser Verse eine Frucht. Sie kann nicht Lenz, Sommer und Herbst haben, wohl aber der Baum, der seine Früchte hier so rasch erzeugt. Übrigens behält dieser Satz, wie immer er aus¬ gelegt würde, fast dieselbe innere Bedeutung, und die Frage scheint uns deshalb nicht gar so wichtig zu sein. Rilke hat oft und gern, besonders in Paris, den Vorführungen der Seiltänzer zugeschaut. Wie wird es ihn gefreut haben, daß er in München in der Wohnung, die Frau Herta König ihm im Kriege eine Zeitlang einräumte, Picassos großes Bild „Die Seiltänzer" fand. Zwar führen sie auf ihm keine ihrer Kunststücke vor, wir sehen nicht den Baum der Bewegung, sie stehen vielmehr, auch fünf an der Zahl, ruhig nebeneinander, aber das Zwitterhafte ihres Berufes und ihres fahrenden Lebens kommt bei den in la¬ tenter Bewegung sich befindenden Gestalten so sehr zum Aus¬ druck, daß Rilke sich gewiß in seiner Auffassung zutiefst vom Maler bestätigt gefühlt hat. 6. S. 68: Rilke hat schon in München einmal mündlich geäußert, er wäre so sehr dem Offenen zugetan, was damals, lange vor den Elegien, zwar mehr im Sinne einer allgemeinen Geistesfreiheit verstanden wurde und einer unbefangenen Haltung neuen Ge¬ danken gegenüber — es war von Alfred Schüler die Rede gewe¬ sen —doch nicht ohne daß ein Hintersinn dabei in seinem Wort zu spüren war. 7. S. 96: Siehe auch K. Kippenberg, S. 292 ff. 8. S. 97: Aus dem Brief an Witold von Hulewicz vom Novem¬ ber 1925. 9. S. 102: Siehe K. Kippenberg, S. 329.

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10. S. 117: Nach Erwin Rohde, Psyche. 11. S. 151: Siehe K. Kippenberg, Rilke S. 206 und dazu die An¬ merkung 15. 12. S. 164: Vergl. die Prosabemerkung Rilkes in der Göttinger Handschrift des Stunden-Buchs „beim Heimwärts gehen im abend¬ lichen Wald, in welchem die Wipfel verstummten, mitten im Sturm, horchend atemlos“.

Veröffentlicht unter Zulassung Nr. 13 der Nachrichtenkontrolle der Militärregierung Gedruckt von Johannes Weisbecker, Frankfurt am Main

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