Rainer Maria Rilke. Dasein und Dichtung [2nd ed.] 9783428034291

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HERMANN KUNISCH

R. M. RILKE, DASEIN UND DICHTUNG

HERMANN KUNISCH

RAINER MARIA RILKE DASEIN UND DICHTUNG

Zweite, neu gefaßte und stark erweiterte Auflage

DUNCKER

&

HUM BLOT / BERLI N

V

Alle Rechte Vorbehalten © 1975 Duncker & Humblot, Berlin 41 Gedruckt 1975 bei Berliner Buchdruckerei Union GmbH., Berlin 61 Printed in Germany ISBN 3 428 03429 5

FRANZISKA ZU EIGEN

"Kunstdinge sind ja immer Ergebnisse des In-Gefahr-gewesen-Seins, des in einer Erfahrung Bis-ans-Ende-gegangen-Seins, bis wo kein Mensch mehr weiter kann. Je weiter man geht, desto eigener, desto persönlicher, desto einziger wird ja ein Erlebnis, und das Kunstding endlich ist die notwendige, ununterdrückbare, möglichst endgültige Aussprache dieser Einzigkeit.“ Paris, 24. Juni 1907, an Clara Rilke.

”Es ist das Furchtbare in der Kunst, daß sie, je weiter man in ihr kommt, desto mehr zum Äußersten, fast Unmöglichen verpflichtet.“ Duino, 28. Dezember 1911, an Lou Andreas-Salome.

”Je weiter man in der Kunst vordringt, desto enormer steht sie einem vor dem Herzen. Ja, der Kampf in ihr (ich sag es nun wieder aus unmit¬ telbarster erschütternder Erfahrung) wäre aussichtslos, ohne — das Wun¬ der; aber eben durch dieses ist sie ja auch, was sie ist, nicht durch uns, nicht durch uns.“ , Muzot, 19. Februar 1922, an die Gräfin Margot Sizzo.

”Im Übrigen gehört es zu den ursprünglichen Neigungen meiner An¬ lage, das Geheime als solches aufzunehmen, nicht als ein zu Ent¬ larvendes, sondern als das Geheimnis, das s o bis in sein Innerstes, und überall, geheim ist, wie ein Stück Zucker an jeder Stelle Zucker ist.“ Muzot, 18. August 1924, an Nora Purtscher-Wydenbruck.

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Inhalt

Vorwort zur Neufassung

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13

Einleitung. Die Welt als Aufgabe.

21

Der zeitgeschichtliche Hintergrund — George, Hofmannsthal, Rilke — Verwandlung des Sichtbaren — Einheit des Werkes: die "Welt als Auf¬ gabe“ — Der “eigentliche Rilke“.

I

Gott, Welt und Ding in der frühen Dichtung VON DEN ’ERSTEN GeDICFITEN' BIS ZUM ’StUNDENBUCH*

41

Die frühen Gedichte — ’Florenzer Tagebuch' — Kunst als Religion — Die Dinge — Weltfeier, Gefühl, Gott, Einswerden.

II Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch£

61

Dingwerdung

61

1. Vorbild und Weisung

.

61

Rodin, Arbeiten und Geduld haben, das neue Schauen, die Dinge — Cezanne, Wirklichkeit, Armut, Farben — Jacobsen, ’Malte' als Gegen¬ bild zu Jacobsens Romanen — Lou Andreas-Salome, Gegenwärtigkeit, “Aber die Höllen“, Wirklichkeit — Rodin. 2. Dingwerdung. Die ’Neuen Gedichte‘ . 124 Dinge machen — Vor der Natur — Die Welt ohne Auswahl — Das Hand¬ werk — Die Sprache — “Verwandlung“ ins Herrliche — Die Goethcsche Phase — Die ’Neuen Gedichte': Sinn-Gedichte — Phänomenologie — Die ’Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge'.

Inhalt

IC

III

Die Entstehung und Einheit der ’Duineser Elegien' UND DER 'SONETTE AN ORPHEUS'

175 175

1. Geduld haben Arbeitsnot nach dem 'Malte' — Überstehen — Der ”Ort“ der Elegien — Paris 1925 — Geduld und Gnade. 2. Entstehung der ’Duinser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus‘ ....

180

Muzot — Die ”Unterbrochenheiten“ und "Bruchstellen“ — Fürstin Marie von Thurn und Taxis — ’Klage' — Schloß Berg und Muzot — Die Ent¬ stehung der 'Elegien' und 'Sonette' — Diktat. 3. Gnade

. 224

”Es“ — Ohne Gott — Gnade — Seherische Dichtung — Das "Heilige“ und die Inspiration — Die "Götter“ — Hölderlin, Nietzsche, Rilke — Inspirative oder seherische Dichtung. 4. Autorität

. 255

5. Die Einheit der ’Elegien‘ und 5Sonette‘ . 259 Bild statt Begriff und Logik. Der Raum — Das "Offene“, der "Weltinnenraum“, der "Doppelbereich“ — Die 'Elegien', 'Sonette' und die Gedichte 'Aus dem Umkreis der Elegien und Sonette'. Zyklische Einheit der 'Elegien' und 'Sonette' — Der thematische Zusam¬ menhang der 'Sonette' — Verbindung mit den 'Elegien' — Die 'Sonette' als Zyklus — Die 'Elegien' als Zyklus: Abfolge, Handlung der Elegien — Gestalten und Motive. 6. Die Kunst als das Außerordentliche . 275 Kunst als das Äußerste — Ablehnung der "Vielen“ — Der "Ort“ der Kunst.

IV

Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

Kunst und Leben in Einklang bringen — Die "Forderung des Tages“, Thomas Mann — Die besondere Form des Problems bei Rilke: Umgang und Arbeit — "Keine Absage an das Leben“ — Rodin, Cezanne — "Musik“.

277

Inhalt

11

V Die Wandlung der künstlerischen zur menschlichen Aufgabe

291

Gesang ist Dasein

1. Der Auftrag der Erde: Bewahrung der Welt . 291 Die drei Stufen der Dingwerdung: das Gefühl, die Gestaltung (’Neue Gedichte1), die Verwandlung — Goethe — "Herzwerk“: 'Wendung', Waldteich' — Paul Klee und die abstrakte Kunst — Die Zerstörung der Welt, Auflösung der sichtbaren Gestalt — Technik. 2.

Weltinnenraum

.

343

Verwandlung — Rühmung — Das Ganze als Einheit von Tod und Leben — Der Doppelbereich — Der Weltinnenraum — Das Offene — Die Nacht — 'Erlebnis' I und II — 'Alle die Stimmen“. 3. Verwandlung . 381 Der Mensch als Werkzeug der Rettung — "Innigkeit“ — Unsichtbarkeit — Der "Engel“ als Gottheit der neuen Wirklichkeit — Der "Auftrag der Erde“ — Säkularisation — Zusammenfall der menschlichen und künstleri¬ schen Aufgabe. VI Dasein und Dichtung

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung.

411 412

Aufgehen der menschlichen Existenz in der dichterischen — Jacobsen — Goethe — Da-sein, nicht Wirkung des Kunstwerks — Dichtung und Orpheus — Beurteilung: Kierkegaard, Dichtung ist Kunst, Dichtung ist Diditung für mich: Goethe, Keller, Stifter, Hölderlin — Rilke ohne Ge¬ meinde und "Stunde“, persönliches Schicksal, Zeitschicksal — "Absolute Poesie“: Nietzsche, Benn — Sprache, Dialog, Person als Gespräch: Höl¬ derlin — Orphisches Singen. 2. Schicksal

.

450

Die Person — Das schicksalslose "Offene“ — Mythische, ungeschichtliche Schicksalslosigkeit — Die "Hinaussüchtigkeit“ — Die Versuche, Schicksal zu finden: Sidonie Nädherny, Benvenuta, Lulu Albert, Merline — Freundschaft: Lou Andreas-Salome, die Fürstin, Rudolf Kassner — Die besitzlose Liebe. Der Preis der "Liebenden“ vor den "Geliebten“: 'Elegien', 'Späte Gedichte', 'Malte'. Die Übertragungen: Liebe der Magdalena, Marianna Alcoforado, Louize Labe — Die Liebe zu "Gott“ — Schicksal. Epilog

. 509

Literaturverzeichnis Register

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510

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Vorwort zur Neufassung

Es hat den Anschein, als ob, fast fünfzig Jahr nach Rilkes Tode, eine Annäherung der Auffassungen von Wesen und Werk dieses Dichters, ganz zu schweigen von einer Übereinkunft der Deutungen, außerhalb des Bereichs der Möglichkeiten liege, die wissenschaftlichem Bemühen ge¬ währt sind. Bedeutet diese Einsicht nicht das Zugeständnis, daß die Er¬ kenntnis eines lebendigen Vorgangs innerhalb menschlichen Daseins, als welchen wir doch das Erscheinen eines dichterischen Werkes ansehen, ein unlösbares Unterfangen sei? Dabei ist nicht einmal an das im Falle Rilkes besonders auffällige Nebeneinander von bekenntnishaften Er¬ innerungen ihm befreundeter Personen gedacht — die unter sich wieder von sehr verschiedenem Gewicht und verschiedener Zuständigkeit sind — auf der einen, und wissenschaftlicher Analysen und Kommentare auf der anderen Seite. Auch bei den zahlreichen ernsthaften Versuchen, dem Ge¬ heimnis des Dichters durch sorgfältige Beobachtung der überlieferten Texte, ihrer Vorstufen, der Umstände ihrer Entstehung und der Zusam¬ menhänge mit biographischen, umwelthaften und zeitgeschichtlichen Zu¬ ständen auf den Grund zu kommen, sind die Ausgangspunkte und Ver¬ fahrensweisen so abweichender Art, daß in der Beurteilung gerade der Grundtatsachen tiefgreifende Unterschiede vorherrschen. Rilke fordert in weit stärkerem Maß als andere Dichter seiner Zeit innerste Schichten der sich mit ihm Beschäftigenden heraus und stellt den Deuter vor Ent¬ scheidungen, die ihm von anderen Werken erlassen bleiben. Einzig der Rang des Werkes, für sich genommen in der Endgültigkeit seiner Aus¬ sageform und als Ausdruck tiefer geistiger Bewegungen seiner Zeit, darf als unbestritten gelten. Vor allem das Spätwerk ist erkannt als eine der großen dichterischen Bekundungen unsres Jahrhunderts. Was in ihm sprachlich geschieht, und was darin als Vergegenwärtigung des Welt¬ charakters und der von ihm her sich bestimmenden Aufgabe des Men¬ schen sich ausdrückt, ist, auch wenn man dem Ganzen der Verkündigung wie Einzelnem gegenüber zum Widerspruch sich aufgerufen fühlt, von einzigartiger und den Flörer immer überwältigender und ihn auf sich selber zurückführender Größe.

14

Vorwort zur Neufassung

Trotz aller fast unlösbar scheinenden Schwierigkeit in der Beurteilung der geistigen Bedeutung von Rilkes Werk muß der Versuch der Klärung des greifbaren Sinnes dieser so schwer betretbaren und nachzuvollziehen¬ den Botschaft immer von neuem gewagt werden; hängt doch an solchem Tun ein Teil der Würde, die geistigem Sein anheimgegeben ist. Darin mag zunächst und vor allem die Berechtigung dafür liegen, die folgende Studie, deren erstes Erscheinen rund dreißig Jahre zurückliegt, in stark erweiterter und in allen Teilen neu durchdachter Form wieder erscheinen zu lassen. Zur Kennzeichnung der besonderen Lage der Rilke-Deutung mögen hier ein paar Sätze wiederholt werden, die ich kurz nach dem Ende des zweiten Weltkrieges, im Vorwort einer Auswahl von Gedichten Rilkes (Göttingen 1946) geschrieben habe, als die Berechtigung und Weise des Umgangs mit Dichtung nach der heillosen Zerstörung aller Zusammen¬ hänge ein brennendes Problem geworden war: ”Wir haben zu prüfen, welches Gewicht und welcher Raum der Stimme dieses Dichters gebührt in dem Werk, das wir leisten müssen. Nach dem, was geschehen ist, bleibt uns keine andre Wahl, als das uns Überkommene neu zu werten, neu zu ordnen und neu in Besitz zu nehmen; vieles dürfen wir wieder¬ erkennen und nun erst ganz zu dem Unseren machen; manchem werden wir den Zutritt verweigern, damit sich die Schuld, die sich durch verant¬ wortungsloses Spielen in der Welt des Geistes gehäuft hatte, nicht wie¬ derhole. Das meint kein Herunterwerten und Verkleinern, sondern jenes distinguere der klassischen Theologie des Mittelalters, ohne das es keine Ordnung und kein Reich gibt. Wir dürfen uns nicht davor fürchten, von Klugen gescholten zu werden, daß wir uns der Größe verschließen: wir wissen nun, daß es auch die Größe des Dämonischen gibt. Rilkes Werk, wenn man es nicht nur privat oder ästhetisch nimmt, gehört in das schicksalhafte Gewebe hinein, aus dem unsere heutige Lage gewachsen ist. Darum läßt es sich nicht umgehen: es will und hat ein Recht dazu, gehört zu werden.“ Mit solcher Stellungnahme ist gesagt — ziehen wir einmal ab, was an betontem Gefühl durch den damaligen Augenblick des Standfassens be¬ dingt war —, daß Rilkes Dichtung in einem besonderen Maße den Kreis des nur Schönen, und mag es noch so welthaltig und damit wirklich sein, überschreitet in jene Bezirke hinein, wo es um Aufruf, Stellungnahme, Forderung, Arbeit an der Schaffung endgültigen Daseins geht. So ver¬ steht sich trotz der beinahe ängstlichen Vorsicht die ablehnende Stellung-

Vorwort zur Neufassung

15

nähme Reinhold Schneiders, für den Rilke ein unbetretbares Gebiet war, von dem tiefe innere Warnungen und die ”Ahnung einer dämonischen Inspiration“ (so brieflich 1944) ihn fernhielten. Solche aus zentraler menschlicher Schicht stammenden Reaktionen kennzeichnen die besondere geistige Situation, der sich jeder Deuter dieses außerordentlichen Werkes gegenüber sieht. Zu dieser Besonderheit tritt eine weitere hinzu, die eine den Kern meinende Erfassung der Dichtung Rilkes erschwert. Das ist der von dem Dichter selbst durch sein persönliches Verhalten, durch Be¬ kenntnisse seiner Freunde und durch die oft unmittelbare Nachbarschaft seiner Dichtung mit dem diese begleitenden und kommentierenden, um¬ fangreichen

Briefwerk

nahegelegte

Zusammenhang von

Leben

und

Kunst, Dasein und Dichtung, Person und Werk. Das meint zunächst Vordergründigeres und Vorläufigeres als die im Titel dieses Buches zu¬ sammengefaßte Überzeugung von der bei Rilke vorhandenen Identität von Dasein und Dichtung, menschlicher und dichterischer Existenz, menschlicher und dichterischer Aufgabe. Diese Grundthese zu erklären, wird die Hauptabsicht des Buches sein. An dieser Stelle geht es darum, daß Rilke die mit aller Dichtung ge¬ gebene Spannung von privatem und dichterischem Ich in den sein künst¬ lerisches Werk umgebenden Verhaltens- und Äußerungsformen, in der Stilisierung seiner Person nach ihm sich aufdrängenden Mustern bis zur Identität von persönlicher Meinung und überpersönlichem Ausdruck steigert. Bei kaum einem anderen Dichter sind von vornherein Leben, Ansichten, Meinungen, Urteile des Verfassers als Privatperson so sehr mit der Eigenart und der Aussage der Dichtung verbunden wie bei Rilke, so daß der mit ihm sich Einlassende sich immer wieder dem Ur¬ heber des Werkes außerhalb eben dieses Werkes gegenüber sieht. Gewiß, Dichtung ist immer auch geschichtliche Erscheinung, an Ort und Zeit und damit an den Hervorbringer gebunden. Das ist bereits im Wesen der Sprache und des Wortes begründet, das Geschehen und Wirkung stiftend ist. Aber der Grad der Verbindung zwischen Werk und Person ist doch innerhalb der Geschichte der Dichtung sehr verschiedener Art, in Zeiten der Distanzhaltung — wie im Mittelalter, im Barock und in besonderen Ausprägungen aller Künste auch in unserer Zeit — verbor¬ gener, unbetonter, im Allgemeinen aufgehender als in den subjektiven Epochen seit der Goethezeit. Im Falle Rilke steht vor einer unbefangenen Aufnahme seiner Kunst eine Fülle zweideutigen und zweitrangigen biographischen Materials, das schwer zu durchdringen und in seiner Berechtigung zu würdigen ist.

Vorwort zur Neufassung

16

Erst im Verlaufe der Arbeit wurde die Einsicht gewonnen, daß die Eigenart von Rilkes Schicksal zu einem großen Teil in dem schmerzlichen Gespanntsein des Dichters zwischen Gegensätzen besteht, das sich in häu¬ fig

begegnenden

widersprüchlichen

Aussagen

und

Verhaltensweisen

äußerlich kundgibt. Es wurde immer deutlicher, daß es sich dabei um das Nachaußentreten verschiedener Schichten seines Wesens handelt: was innerhalb der einen möglich und leistbar ist, wird in einer anderen, mehr einwärts gelagerten, unhaltbar und verkehrt sich ins Gegenteil. So zeigen sich in dem eifrig zu anderen Menschen und Dingen übergehenden und dem sich verschließenden Rilke, in dem vom Kunstwerk Hilfe erwar¬ tenden und dem die Kunst als ”priesterlichen Betrug“ ansehenden ver¬ schiedene Tiefenschichten seines Wesens. Was im Innersten des geistig¬ personalen Raumes seines Seins zu furchtbarer Not heranwuchs, suchte in den mehr äußeren Seinsschichten nach Erleichterung. Wichtig aber ist zu erkennen, daß der eigentliche Rilke in den Offenbarungen seines personhaften Seins zu suchen ist, dort, wo es um das Da-sein, das Existie¬ ren geht. Ausdruck solcher in der Person begründeten Eigenart ist die fordernde Form der brieflichen und dichterischen Aussage, eine Weise des Spre¬ chens, die den Hörenden festzulegen und ihm seine Freiheit zu nehmen sucht. Das ist in der Frühzeit ein musikalischer Ton, der das kritische Selbstbewahren aufhebt, eine die kritische Distanz erschwerende strö¬ mende Melodie, ein sanft scheinendes, aber gewaltsames Überreden¬ wollen. Die in den frühen Werken in der Sprachmagie sich äußernde Überredungskunst weicht in der mittleren und späten Zeit einem for¬ dernden Sprechen, das den Widerspruch ausschließen möchte. Das ist im 'Malte* der Fall, in dem ’Brief eines Arbeiters1 und, auf unwiederholbare Weise mit großer Bewegtheit und Intensität des Klanges und der Bilder verbunden, in den 'Elegien* und 'Sonetten*. Rilke, der — wovon in ande¬ rem Zusammenhang noch zu reden sein wird — das Wirkenwollen des Künstlers ablehnte, fordert nicht wie George Dienst und Nachfolge, Bindung an seine Person. Es gab um ihn keinen genau verfaßten Kreis, sondern nur einzelne Ergriffene. Aber sein Sprechen stellt in zunehmen¬ dem Maße Ungesichertes als unanfechtbar hin, Fragliches als eindeutig und absolut gewiß, so daß der Hörer den Widerspruch gegen das von Rilke Gesagte als Widerspruch gegen die Wahrheit zu empfinden ge¬ drängt wird. Zu den Widersprüchen dieses Dichters, in denen die Schwierigkeit der Deutung begründet ist, gehört ferner, daß sich mit der fordernden Härte

Vorwort zur Neufassung

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die Demut des Mönchs im ’Stundenbuch' mischt und die Frömmigkeit des russischen Menschen, wie Rilke sie sah, dem Geheimnis der Welt gegen¬ über; die Haltung des Dienenden vor etwas nicht außerhalb oder ober¬ halb seiner Befindlichen, sondern vor dem im Menschen beschlossenen Sein: ""Die ganz großen Seligkeiten sind immer jenseits der Härte und im Alleinsein“ (3. IV. 1912.). Alle diese Hinweise auf die mit Rilkes Leben und Werk verbundenen Schwierigkeiten ungewöhnlicher Art besagen, daß jede ernsthaft unter¬ nommene und nicht sich selbst suchende Darstellung für sich wird ein¬ stehen müssen. So bekennt sich auch die vorliegende Arbeit zu den Grundlagen, aus denen sie bei ihrem ersten Erscheinen, 1944, erwachsen ist. Diese erste Fassung, in den schweren Jahren der Kriegszeit entstan¬ den, ging auf längere Beschäftigung mit dem Werk Rilkes zurück. Die Grundlinien wurden in einem Vortrag vom Frühjahr 1938 in der Gesell¬ schaft für Deutsche Philologie zu Berlin unter dem Titel: ’Wesen und Aufgabe des Dichters und der Dichtung bei R. M. Rilke' gezogen. In einem noch gegen Ende des Krieges am 21. Januar 1945 im Harnackhaus in dem bereits bedrohten Berlin gehaltenen Vortrag: ’Der Auftrag der Erde und das Sagen der Dinge bei Rilke' wurde die in dem Buch von 1944 angedeutete Vorstellung vom Verwandeln der Dinge in ihren verschiedenen Ausformungen deutlicher beschrieben. Nach dem Kriege, 1946, konnte dieser Vortrag mit Hilfe eines teilnehmenden Freundes als selbständige kleine Veröffentlichung unter dem Titel "Rainer Maria Rilke und die Dinge' erscheinen; sie wurde 1968 in leicht überarbeiteter Form in meine "Kleinen Schriften' aufgenommen. Was an Verdeutlichung dieses Fragenkreises dort gewonnen wurde, ist in diese neue Fassung des Buches eingearbeitet worden. Größeren Zuwachs erfuhr die jetzige Dar¬ stellung durch intensive Neubeschäftigung mit der gesamten Dichtung Rilkes in Seminaren und Vorlesungen seit 1946 an den Universitäten Berlin und München. Eine mehrfach gehaltene Vorlesung über die "Duineser Elegien' gab Gelegenheit, das in dieser Dichtung sich begebende innere Geschehen als Einheit aus Klage und Rühmung im genauen Anschluß an den Text und mit Einbeziehung der Rolle der Form zu interpretieren. Daß dabei die bereits vorhandenen Auslegungen der "Elegien' und der "Sonette an Orpheus' (Franz Josef Brecht, 1949; Else Buddeberg,

1948; Romano Guardini,

1953; Katharina Kippenberg,

1948; Heinrich Kreutz, 1944; Hermann Mörchen, 1958; Walter Rehm, "Orpheus', 1950; Jakob Steiner, 1962; Werner Wolf, 1955; ferner die Übersetzungen der "Elegien' und "Sonette' von J. B. Leishman and 2 Kuaisch

Vorwort zur Neufassung

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St. Spender, 1948, und J. F. Angelloz, 1943) dankbar benutzt wurden, ist selbstverständlich. Parallel mit dieser das Ganze und die Einzelheiten erwägenden Deutung ergaben sich mehrere, aus verschiedenen Anlässen erwachsene Vorträge in Deutschland und im Ausland, darunter der an der Sorbonne auf Veranlassung des damaligen Deutschen Botschafters in Paris, Wilhelm

Hausenstein,

Sorbonne, Maurice

Boucher

und meiner Kollegen

und Maurice

von

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der

gehal¬

tene Gedenk-Vortrag zum 25. Todestage Rilkes, am 15. Dezember 1951. In der gleichen Feier sprach auch Gabriel

Marcel in kritischer Be¬

wunderung und Verehrung über Rilke, dem er, wie er sagte, mehr ver¬ danke als seinen philosophischen Fachgenossen. Auch was in diesen Vor¬ trägen, von der mitdenkenden Teilnahme der Hörer gefördert, an Ein¬ sichten mag gewachsen sein, ist der neuen Darstellung zu Gute ge¬ kommen. Seit der ersten Auflage von 1944 wurde der ganze Zusammenhang der Fragen neu durchdacht und durch die Einbeziehung inzwischen erschienener Quellen, die eine deutlichere Erfassung des Werkes ermög¬ lichten, vertieft. Zu nennen sind vor allem die von Ernst Zinn heraus¬ gegebenen, seit 1966 vollständig vorliegenden 'Sämtlichen Werke', in denen die bis dahin verstreut und unvollständig gedruckten nachgelasse¬ nen Dichtungen, insbesondere die nicht mehr zu einer Sammlung zusam¬ mengeschlossenen bedeutenden Gedichte und Entwürfe vor und nach den 'Elegien' und 'Sonetten' in verläßlicher Form zugänglich gemacht sind. Darin sind die 1953 von E. Zinn veröffentlichten 'Gedichte 1906 - 1926' in anderer Anordnung abgedruckt. Ein wichtiges Arbeitsinstrument stellen die von Zinn erarbeiteten Angaben über die Entstehungszeit der Werke dar. Dazu traten nach der ersten Ausgabe der Briefe (1929 bis 1938) in sieben Bänden eine Neubearbeitung dieser Sammlung (1936 bis 1939) in sechs Bänden und eine Zusammenfassung in zwei Bänden, die auch neues Material bietet, 1950 (2. Auflage 1966). Wichtige Briefwech¬ sel sind außerdem, soweit noch erreichbar, in vollständiger Form mit den Briefen der Partner veröffentlicht worden: R. M. Rilke — Marie v. Thurn und Taxis, Briefwechsel, 1951; R. M. Rilke — Lou AndreasSalome, 1952; R. M. Rilke — Katharina Kippenberg, 1954; R. M. Rilke et Merline, Correspondance, 1954. Ich gebe diese neue Auseinandersetzung mit dem Menschen und Dichter Rilke mit dem Wunsch ans Licht, daß es ihr gelingen möge, die Leser davon zu überzeugen, daß der Grund nicht Voreingenommenheit, sondern genaues und geduldiges, oft sogar hingerissenes Einlassen auf

Vorwort zur Neufassung

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Wort und Ton dieser Dichtungen ist; wie immer sonst man die Ergeb¬ nisse beurteilen mag. Im Vorwort zu dem Büchlein von 1946 war gesagt woraen, daß auch dort, wo "unterschieden“ werden müsse, niemals die Liebe ausgelassen werden dürfe. Das gilt auch heute noch und ist der Hintergrund, vor dem die neue Darstellung steht. Rilkes Schicksallosigkeit, von der in diesem Buch als von einer Grund¬ gegebenheit seines Daseins die Rede ist, bedeutet kein Versagen oder eine Schuld im moralischen Sinne, sondern eine existenzielle Haltung, von der er wußte, daß sie zu ändern nicht in seiner Macht lag; sein "Geheimnis, das er wollte, und von dem er auch wollte, daß es uns von ihm trenne“, wie Reinhold Schneider es gegen Schluß des Krieges in einem Briefe umschrieben hat. Rilkes eigene Briefe und die Äußerungen seiner Freunde geben davon unmißverständlich Zeugnis. Das geht weiter auch daraus hervor, daß diese innere Verfassung genau und wesenhaft verbunden ist mit Rilkes orphischem Sagen und Rühmen der Dinge und seiner eigensten Lebensvorstellung, dem Weltinnenraum, als dem Ent¬ wurf einer neuen, dauernden Weltgestalt. Dieser Sachzusammenhang ist eine der überzeugendsten Leistungen Rilkes. Daß sie wie alle menschliche Größe durch Einbrüche und Nieder¬ lagen erkauft worden ist, bedeutet kein Infragestellen des letztlich Ge¬ lungenen. Es wäre gut, sich am Anfang darüber zu verständigen, daß es dem Wesen der Kunst und des Künstlers angemessener ist, das Nichtsichfügende stehen zu lassen, als es unserer Neigung und Meinung anzugleichen; daß es gerechter ist, zu unterscheiden und gegebenenfalls nein zu sagen, als das Harte und Störende ins Unverfängliche umzu¬ formen; daß es gegenüber der Kunst weder die Haltung des Inanspruch¬ nehmens, von welcher Instanz aus auch immer, noch die des Genießens und der Unverbindlichkeit gibt. Kunst und Dichtung gehören zu den unerhörtesten und erregendsten Dingen menschlichen Daseins, sind eine der unausdenkbaren Auszeichnungen des Menschen, um deretwillen er immer, mag er sonst sein, was er ist oder wozu er sich selbst macht, seinen Rang und seinen Adel bewahrt. Andre Malraux meinte, daß die Menschheit einmal ihrer "Statuen“ wegen bewahrt würde, und ähnlich hat Gottfried Benn die Möglichkeit der Unsterblichkeit in der Kunst gesehen: "Statuen bergen die Saat“. Das sind gewiß äußerste, verzwei¬ felte Positionen; aber das Wesen einer Sache läßt sich nicht an den Nie¬ derungen, sondern nur an den Höhen ablesen. Im Falle Rilke bedeutet das, seinem Bilde die Härte zu lassen — wie er sie selbst gegen sich und andere übte —, die Unbedingtheit, das mitunter gewalttätig Fordernde

Vorwort zur Neufassung

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und Angreifende. Der zarte Rilke ist eine seinem Wesen unangemessene Legende. Wenn diesem Buche Verdacht gegen Rilke nachgesagt werden kann, so nur in dem Sinn, daß es ihn im Verdacht der Größe hat. Die Grundauffassung und der Grundriß der früheren Fassung von 1944 ist in dieser Bearbeitung bewahrt worden. Dennoch weicht die neue Darstellung nicht nur in dem erheblich größeren Umfang von der ersten ab. Vieles wurde ergänzt, vieles neu, und wie ich hoffe, zutreffender ge¬ faßt; einzelne Abschnitte wurden ganz neu geschrieben; weniges mußte besserer Einsicht weichen und wurde gestrichen. In die Neufassung wurde keine Seite der früheren Arbeit unverändert übernommen. Im Ganzen aber bekennt sich dieses Buch zu den Wertungen seines Vor¬ gängers und bewahrt die Grundlinien, die damals gezogen wurden. Was in diesem Buche vorgelegt wird, sind für den Verfasser Zeugnisse vieler Stationen eines langen Weges, einer vielfach wiederholten, unabweis¬ baren Begegnung mit dem nicht zu umgehenden Werk des sich allen Forderungen

nach

Aktualität

widersetzenden,

dennoch

immer

neu

gegenwärtigen Dichters Rainer Maria Rilke. Max Liebermann sagt in einem Essay über seinen Lehrer Jozef Israels: ”Um aber einem großen Künstler wahrhaft gerecht zu werden, müßte man seine Kunst in Worte fassen können; man müßte mit Kunst schrei¬ ben.“ Das war meine Situation während der Arbeit an diesem Buch über Rilke. Wie weit ich ihr gerecht geworden bin, vermag ich nicht zu ent¬ scheiden. Oft während der fast drei Jahre der Niederschrift wollte ich die Arbeit abbrechen, bis das Gefühl der Verpflichtung die Bedenken überwand und Beistand und verstehende Geduld derjenigen mich ermun¬ terte, das Begonnene zu vollenden, der die erste Fassung von 1944 zugeeignet war, meiner lieben Frau. Ihr sei auch die Neubearbeitung in Dankbarkeit gewidmet. Frau Eva Walz, München, hatte die Güte, eine Korrektur mitzulesen. Ihre Aufmerksamkeit hat diese Arbeit durch Berichtigung von Versehen und sachliche Hinweise gefördert. Dafür gebührt ihr aufrichtiger Dank. München, im Februar 1975.

Einleitung Die Welt als Aufgabe

Die Zeit nach der Reichsgründung 1871 ist trotz aller äußeren Sicher¬ heit und gefaßten Zuversicht, trotz der sich steigernden Weltgeltung und des Wohlstandes verdunkelt durch Zweifel, Ahnungen kommender Um¬ wälzung und Bedrohung. Ein Gefühl der Krise verbreitet sich überall und ruft Reaktionen gegensätzlicher Art herauf. Die politischen, wissen¬ schaftlichen und literarischen Äußerungen lassen eine verwirrende Viel¬ falt der Ansichten und Urteile erkennen, schwankend zwischen uner¬ schütterter Selbstsicherheit, hochgemutem Optimismus und der Einsicht in die Fragwürdigkeit der politischen und sozialen Verhältnisse wie der geistigen und künstlerischen Bewegungen; der Ernüchterung darüber, daß die seit 1813 und wieder seit 1848 von den Vertretern aller Richtun¬ gen, den Demokraten wie den Nationalisten, gehegten Hoffnungen auf Einheit und Freiheit der Nation in dem wiedergewonnenen Reich sich nicht verwirklicht hatten. Ein vielschichtiges Für und Wider macht sich geltend; und zwar nicht nur so, daß sich konservative, reaktionäre und moderne, freiheitliche Ideen gegenüberständen, und die einen von diesen Vertretern in Staat und Geistigkeit, die anderen von jenen gepriesen und verteidigt würden. Es ist vielmehr zu beobachten, daß sich bei ein und demselben Zeitbeobachter Züge verschiedenster Art neben einander fin¬ den; daß jemand in der Politik und Staatsauffassung demokratische Auf¬ fassungen vertritt gegen Adel und Militär, während er in den geistigen Dingen elitär und aristokratisch denkt gegen die Masse und das Mittel¬ maß. Auch können auf jeder der beiden Fronten — wenn wir einmal die Gegensätze auf zwei polare Grundpositionen zusammenziehen dür¬ fen — die gleichen Zeugen beschworen werden. Selbst ein Mann wie Bismarck, der Begründer des neuen Reiches, hat Teil an verschiedenen möglichen geistigen und moralischen Haltungen dieser Zeit; und die Fest¬ legung auf die Formel ”Eisen und Blut“ bedeutet eine unzulässige, äußer¬ ste Verkürzung dieser sehr komplizierten und sensiblen Natur. Es mag hier andeutend nur auf sein schwieriges Verhältnis zu Helmut v. Moltke verwiesen werden.

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Einleitung

Ein Werk wie das des späten Theodor Fontane ist ein Spiegel dieser zwiespältigen und gefährdeten Lage; nicht nur darin, daß sich bei ihm die Neigung zu Demokratie und zum einfachen Volk zunehmend ver¬ stärkt. Ihm schien das frühe Preußentum voll großer Ansätze und Ver¬ sprechungen, das gegenwärtige, nach 1871, als aufgebläht und ohne Gewähr für eine lebendige Zukunft. Immer deutlicher wird bei ihm die Vorliebe für die Märker, auch für ihren Adel, und die Skepsis gegenüber den Flohenzollern. Aber Bismarck, den er durchaus kritisch betrachtete, blieb für ihn ein Zeichen möglichen Überstehens und nie in Frage ge¬ stellter Größe. Der Volksfreund, der er als Beobachter und Darsteller, in späterer Zeit auch als Politiker war, wehrte sich jedoch heftig gegen Mittelmaß und demokratische Beschränktheit und hielt sich zu den Ein¬ zelnen und wagemutig Tapferen. Für ihn war das Auszeichnende, Nennens- und Lobenswerte nicht an die Zugehörigkeit zu einem Stand ge¬ bunden, sondern an das physiognomisch Echte und Charakteristische, mochte es der Kramladenlehrling Fritz Katzfuß oder Menzel, die Witwe Pittelkow oder Gräfin Melusine, der Diener Engelke oder der alte Stechlin sein. Was in seinen Romanen verhalten und in gelassener Resig¬ nation die Äußerungen und das Tun seiner Gestalten bestimmt, das tritt in den Briefen, vor allem an den Freund seines Alters, Georg Friedlaender, offen hervor; beißende Kritik, ein oft verzweifeltes grimmiges Infragestellen neben wissender Nachsichtigkeit und schonendem Gelten¬ lassen. Die bei diesem skeptischen Beobachter dennoch vorhandene Liebe zur Welt, die in seinen dichterischen Werken versöhnlichen Ausdruck gefunden hat, trug über die Fragen, Befürchtungen und Sorgen hinweg. Die tiefere Schicht seiner Not ließ er in seiner Dichtung kaum in das be¬ nennende Wort. In seinen anmutigen Sprüchen herrscht gar das Zustim¬ mende, das überlegene Lächeln vor. Was dahinter an Zweifeln und Ab¬ lehnung vorhanden war, bleibt aber im Grunde wirksam und bestimmt den rätselhaften, sybillenhaften, melancholischen Ton der einzelnen Äußerungen wie des Ganzen. Versucht man die einander widersprechenden und das Gefühl der Krise vermittelnden Wertvorstellungen auf allen Lebensgebieten zu einem, wenn auch vereinfachten System zusammenzufassen, so ergeben sich einige Kreise, die einander berühren oder gar überschneiden. Das staatspolitische Denken und Fühlen wird weithin von dem Bekenntnis zum Reich, zur Monarchie, zu Militär und Adel bestimmt. Darin findet ein Teil der Träume und Hoffnungen von 1813 und 1848 ihre Erfüllung. In dem Wunsche nach Einheit und Freiheit begegnen sich die Freiheits-

Die Welt als Aufgabe

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kämpf er von 1812 mit späteren Demokraten von 1848 wie Herwegh und Freiligrath. Eichendorff sieht ”in dem Brande von Moskau die Morgenröthe eines großen herrlichen Tages der Erlösung“ (Vorwort zu 'Ahnung und Gegenwart'). Dagegen aber sehen sich nach 1871 große Teile des Bürgertums, und später, im Zusammenhang der wirtschaft¬ lichen Entwicklung, die Arbeiterschaft um ihre demokratischen, freiheit¬ lichen Ansprüche betrogen. Die Liberalen, zunächst Bismarcks Bundes¬ genossen, wenden sich gerade in ihren geistigsten Vertretern, Theodor Mommsen und in anderer Abwandlung Theodor Fontane und Gustav Freytag, trotz des Festhaltens an den äußeren Ergebnissen der Reichs¬ gründung, demokratischen und freiheitlichen Ansichten zu. Anders ver¬ teilen sich die Fronten in der Wertung des Menschen als eines Teiles politischer und geistiger Öffentlichkeit. Die ideellen Träger des neuen Reichsgedankens treffen sich mit den Vertretern wissenschaftlicher und künstlerischer Geistigkeit des Bürgertums in der Verteidigung des schöp¬ ferischen Einzelnen, des Seltenen, der Elite gegenüber dem in den sozia¬ len Bewegungen hervortretenden Volke, das als Masse, Plebejertum (das Mittelmaß, das Unkenntliche und Triviale) abgelehnt wird und in äußerster Zuspitzung seit kleine als Sklavenaufstand der Moral oder als Nazarenertum verdächtigt wird. Dies alles verdichtet sich in unserem Jahrhundert bei Oswald Spengler zur Prophetie des Untergangs des Abendlandes, in der der Mensch an die angebliche Zwangsläufigkeit des Geschichtlichen ausgeliefert erscheint. Nietzsches Umwertung aller Werte findet in verschiedenster Brechung und Intensität Widerhall bei Gelehr¬ ten und Künstlern: Wagner mit seiner Forderung nach Erneuerung der Nation durch die Kunst, Paul de Lagarde, Fontane, Gregorovius, Heyse, der Münchner Kreis um den König. Im Zusammenhang damit steht die verschiedenartige Wertung der Dichtung und Kunst und in mancher Hinsicht auch der Wissenschaft, was ihre Aufgabe im Gesamt des kulturellen Lebens angeht. Der Aner¬ kennung der geistigen und künstlerischen Tätigkeiten und ihrer Ergeb¬ nisse als für sich einstehend, in der gestalthaften Vollendung ihre Rechtfertigung findend, steht die Inanspruchnahme durch außerkünst¬ lerische und außerwissenschaftliche Zwecke entgegen. Wahrheit wird auf der einen Seite als in sich vollkommene Schönheit, auf der andern Seite als Zweckdienlichkeit für das Glücksverlangen der Menschen bestimmt. Noch die Verabsolutierung des Künstlertums bei dem jungen Rilke, von dem Florentiner Renaissanceerlebnis und von Nietzsche beeinflußt, wie auch die Forderung nach Befreiung des Kunstwerks von Inanspruch-

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nähme durch private Bedürfnisse, die Lehre von der Wirkungslosigkeit der Dichtung bei dem späten Rilke, hängen mit diesen Vorgängen zu¬ sammen. Ferner ist noch auf den Gegensatz von Säkularisierung in den sozialistischen Programmen und vielen Bereichen der Wissenschaft, vor allem der Naturwissenschaft nach Darwin bis hinunter in die pseudo¬ mystischen, pseudowissenschaftlichen Welterklärungsversuche des Natu¬ ralismus, die in Rilkes Gottesvorstellungen mitwirken, und den kirch¬ lichen Erneuerungs- und Konzentrationsbestrebungen, vor allem im Katholizismus nach dem ersten Vaticanum zu verweisen. Daneben stehen Versuche, wie etwa bei Lagarde, das Staatswesen aus religiösem Grunde zu erneuern, deren Folgen bis in unsere Zeit reichen und, unabhängig davon, aber in verwandtem Geiste religiöse Bewegungen, die an alt¬ deutsche Mystik und Volksfrömmigkeit anschließen. Auch hier gehen Ströme zu Rilke hinüber; noch der ’Malte' und in der Deutung persona¬ len Seins auch die ’Elegien' sind Zeugnisse dafür. Endlich ist zu erinnern an die Spannung zwischen Prosperität, wirt¬ schaftlichem Wachstum und dem Gefühl für geistige Verantwortung und Würde in Kunst und Wissenschaft, die nicht auf Erfolg zielt, sondern auf Charakter und Adel der Gesinnung. Gelegentlich, aber doch nicht domi¬ nierend, sondern von unklaren Vorstellungen überschattet, zeigt sich ein Zusammenhang des neuen Staats- und Reichsbewußtseins mit einem Optimismus geistiger Art, wie etwa bei Herman Grimm, dem Erben der Goethezeit und der Romantik. Sein an Renaissance und Goethe gebil¬ deter Glaube an die schöpferische Persönlichkeit ist deutlich geprägt von der Hochstimmung nach der Reichsgründung. Seine Bemühungen um Goethe, die Goethe-Vorlesungen an der Berliner Universität (1874/75), die Beteiligung an der Eröffnung des Goetheschen Nachlasses und der Begründung der Goethe-Gesellschaft und der Weimarer Goethe-Ausgabe, zusammen mit den von ähnlicher Stimmung getragenen Wilhelm Sche¬ rer, Gustav v. Loeper, Erich Schmidt, Hermann Seuffert stehen ”im Licht des neuangebrochenen Tages“ (Vorwort zum 1. Band von Herman Grimms 'Michelangelo', 1887). Goethe galt für diese optimistische Hal¬ tung weithin als Vorbild. Er hat, so heißt es in der ersten Goethe-Vor¬ lesung Grimms, "unsere Zeit am sichersten vorausgewußt und für sie vorgearbeitet“. Dahinter steht die aristokratische Auffassung, daß "Män¬ ner die Geschichte machen“. Zusammengefaßt und radikalisiert erscheinen die Unsicherheit und das Ungenügen wie die Forderung nach geistiger Begründung der neuen deutschen Gegenwart in Nietzsche. Bei ihm sind die Kritik und Ableh-

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nung, aber auch der Aufruf zur geistigen Rechtfertigung der äußeren Herrlichkeit am entschiedensten und ihre Folgen am verhängnisvollsten. Die 'Geburt der Tragödie' und die Schriften der siebziger Jahre sind als Zeichen des Aufbruchs, wenn auch schon sondernd und Grenzen ziehend, doch voller Gläubigkeit; die Schriften der achtziger Jahre, darunter die späten Wagner-Kritiken, sind Ausdruck der persönlichen Enttäuschung und des Leidens an dem allgemeinen Verfall und des Willens zur Heilung durch Erneuerung aus den Wurzeln: "Umwertung aller Werte“, Vision des Übermenschen. Die Werke nach der Trennung von Wagner nennt er eine "Schule des Verdachts“; die Schrift 'Mensch¬ liches, Allzumenschliches' (1878 - 80) ein "deutsches Buch“, gegen das "Femininische“, Schwärmerisch-Zuchtlose, die "idealistische Lügnerei“; für den "tapferen Pessimismus“ und "die Härte der eigensten Verant¬ wortlichkeit“; in dem 'Versuch einer Selbstkritik' (1886) bezeichnet er die Zeit als eine Zeit, "wo der deutsche Geist, der nicht vor Langem noch den Willen zur Herrschaft über Europa, die Kraft zur Führung Europas ge¬ habt hatte, eben letztwillig und endgültig abdankte und, unter dem pomphaften Vorwände einer Reichs-Begründung, seinen Übergang zur Vermittelmäßigung, zur Demokratie und den modernen Ideen machte“! Seine Not war die Verkümmerung und das Gleichwerden des europäi¬ schen Menschen, die "Verdorbenheit“ des Menschen, nicht im morali¬ schen Sinne, sondern als decadence der eigentlichen menschlichen Werte in Richtung der Sitte, der Moral, des Guten. Die Deutschen sind von der Vornehmheit der germanischen Rasse abgefallen, nicht mehr "Raubtier“, nicht mehr Träger der Grausamkeit, die ein "Fest“ gewesen war, der Strafe, in der so viel "Festliches“ ist, nicht mehr unschuldig im Sinne des Freiseins von "schlechtem Gewissen“, nicht mehr "vornehm“. Statt dessen verkörpern sie das "Mißratene, Verkümmerte, Verkleinerte, Vergiftete“, "das Gewürm Mensch“, "das Heillos-Mittelmäßige“. Der sinnfällige Ausdruck dieser unvornehmen Verdorbenheit ist das neue deutsche Reich, das die Vornehmheit des Einzelnen, die Macht, das Tragische an die unegoistische, demokratische Mitleidsmoral der "Guten“ verraten hat. Vor diesem Zeithintergrunde, wie er aus den Stimmen vieler Wissen¬ der, Zweifelnder und Mahnender in den letzten Jahrzehnten des neun¬ zehnten Jahrhunderts herauszuhören ist, mag die eigenartige Erschei¬ nung begreiflich werden, die um die Jahrhundertwende in der Dichtung sichtbar wird. Nach den ahnenden Vorwegnahmen künftigen Unheils im neunzehnten Jahrhundert und vor dem Ruf nach neuem Menschen-

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tum, nach Geist, Wesentlichkeit und brüderlicher Gesinnung innerhalb der Bewegung, die man mit der gebotenen Vorsicht als Expressionismus bezeichnen kann — Ernst Stadler, Georg Heym, der junge Gottfried Benn, Franz Werfel, dem Rilke schon früh eine besondere Zuneigung aus sicherem Erkennen heraus widmete, und die zahlreichen anderen, deren Zeugnisse Kurt Pinthus 1919, schon am Ende der Bewegung in seiner ’Menschheitsdämmerung', ’Symphonie jüngster Dichtung1 sam¬ melte — und vor den daran sich anschließenden aktivistischen Welt¬ erneuerern im politischen und gesellschaftlichen Sinn, für die die über¬ ragenden Namen Heinrich Mann und Bert Brecht stehen mögen, treten unabhängig voneinander, wenn auch durch gelegentliche, aber unwe¬ sentliche Wechselbeziehung in Berührung miteinander, die Dichter her¬ vor, die aus der Erfahrung einer Daseinskrise in einer ungefährdet schei¬ nenden Zeit ein verloren geglaubtes Ganzes wiederherzustellen sich beru¬ fen fühlten. Anders als Fontane, der die gestaltenreiche Vielfalt seiner Epoche in genauer Entsprechung gegenwärtig machte, ohne nach Klärung oder Ausgleich zu suchen, sind diese Drei weniger auf das geschichtlich Greifbare bezogen als auf einen als Krise und Gefahr begriffenen Welt¬ zustand, auf eine katastrophale Verfassung des Daseins. Anlaß und Grund ihrer Antwort im Medium der Dichtung sind nicht Beobachtung, Analyse, Kritik, sondern vielmehr Vision und innere Erfahrung, Mitgift alter Kultur, und die daraus sich ergebende Erschütterung. Gemeint sind die nur um wenige Jahre im Alter unterschiedenen Stefan George, ge¬ boren 1868, Hugo von Hofmannsthal, 1874, und Rainer Maria Rilke, 18751. Wenn man das Ganze dieser dichterischen Leistungen übersieht, so ist ihnen, bei aller Verschiedenheit sonst, gemeinsam, daß Dichtung begriffen wird als Bewahrung verloren gehender Gestalt und Neube¬ gründung aus dem Willen zum Geist; wobei Geist bei allen Dreien auf Grund ihrer sehr unterschiedlichen europäischen und deutschen Tradition und ihrer Verschiedenartigkeit in Temperament und in ihrem Begriff vom Menschen durchaus keine einheitliche Bedeutung hat. Auch die Wege und die Mittel, ein dunkel Empfangenes und dann mit dem Willen zur Rettung bewußt Ergriffenes zu verwirklichen, weichen sehr von einander ab. George sucht dem als Materialismus, Häßlichkeit, Gestaltlosigkeit der Masse und als Anarchie empfundenen Verfall mit der aus Zucht 1 Zu den Zusammenhängen der drei Dichter mit den literarischen Vorgängen des 19. Jahrhunderts vgl. meine Darstellung: Die deutsche Gegenwartsdichtung. Kräfte und Formen, München 1968, S. 15 ff., bcs. S. 24 ff.

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und Maß, Herrschaft und Dienst gebildeten Elite seines "Kreises“ zu begegnen, in einer "Reichsgründung“, wie einer seiner Anhänger es um¬ schrieb, als deren "Heros“ er sich selbst bestimmte und feiern ließ2. In den großen Leitbildern seiner Dichtung und in den von ihm inspirierten wissenschaftlichen Leistungen des Kreises — Friedrich Wolters, Friedrich Gundolf, Wolfram von den Steinen, Ernst Bertram, Kurt Hildebrandt — gründet er seine geistige Welt, auf die von ihm als gültig angesehene Tradition hellenisch-germanischer Kultur: Platon, Pindar, Dante, Höl¬ derlin, Goethe, Nietzsche. Er führt diese Welt hinüber aus dem Kreis ihrer Herkunft in ein dem Wandel entzogenes Reich göttlicher Gegen¬ wärtigkeit. Friedrich Gundolf beschrieb Georges Leistung als Verwirk¬ lichung des "Ewigen im heutigen Kairos“ in seiner eigenen Person und in den Wenigen seines Kreises, das heißt als "Gestaltung, Gemeindung und Volkwerdung des ewigen Menschen“, womit das Ende des von ihm ver¬ achteten, das Bild des Ewigen zerstörenden Fortschritts gegeben sei. Was George wollte, war Bildung "weltgültigen Menschentums“, das, was Gundolf das "Antikische“ nennt, dessen Grundzüge "Würdegefühl“, "Schicksalsgefühl“ und "Liebe“ seien. Darin ist George gegenüber dem "Nurmodernen“ abgegrenzt, da es sich bei ihm nicht um Wiederkehr antiker Lebensinhalte handele, sondern um Verkörperung einer "ewigen Art“, einer "Norm“ und neuen "Gesetzlichkeit“, um "Neubildung eines allmählich mitten in den Fortschritt rundum vordringenden Eigen- und Gegenreichs“. Vokabeln wie "Schicksal“, "Gesetz“, "Volkwerdung“, "das Ewige“ und dies alles unter dem Zeichen der zubestimmten Stunde, des "Kairos“, zeigen, wie sehr es hier um ein neues "Reich“ geht, um Forde¬ rungen, die über das Ästhetische hinausreichen in die Welt des Glaubens und der Idee. Das Ästhetische reicht auch bei den beiden anderen genannten Dichtern nicht aus, um den Kern ihres Wesens zu umschreiben, so sehr auch bei ihnen, wie bei George, das Medium der Aussage das Dichterische ist.

Hofmannsthal,

letzter Erbe der habsburgisch-

spanischen Kultur, stellte dem drohenden Untergang des äußeren Rei¬ ches, das keine Entsprechung im Innern mehr hatte, dem "gräßlich Wi¬ dersinnigen“, eine geistige Ordnung entgegen, deren religiöser und welthafter Sinn sich seit seinen Komödien in gesellschaftlicher Bindung und worthafter Verantwortung, in den späten Werken — 'Jedermann', 'Das große Welttheater', 'Die Frau ohne Schatten', 'Der Turm' — in einer 2 Kurt Hildebrandt, Platons Gastmahl. Übertragen und cingeleitet, 1919. Zu Geor¬ ges Kreis vgl. noch die Arbeiten von Friedrich Wolters, Herrschaft und Dienst, 1910, und Edgar Salin, Um Stefan George, 1948, 2/1954. — Die folgenden Zitate aus Fried¬ rich Gundolf, George, 1920, S. 23 ff.

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verpflichtende Gültigkeit beanspruchenden Ausbildung der Geschichte als "Welttheater“ vor dem Auge Gottes bekundete. Dichtung ist für ihn Bezwingung des Chaotischen, Gründung von Weltordnung, Befesti¬ gung des Seins. "Die dichterische Aufgabe ist Reinigung, Gliederung, Artikulation des Lebensstoffes“, heißt es im 'Buch der Freunde' und, in den gleichen Aufzeichnungen: "Gestaltung hat seine Wurzel in der Ge¬ rechtigkeit.“ Rilke, weniger herrisch als George, aber wie Hofmanns¬ thal leidend und zeitweise sich und die Welt bis in die Wurzeln zerstört glaubend, begriff in zunehmender Bestimmtheit seine Aufgabe als Ret¬ tung der Welt im orphischen Rühmen. Diesen Auftrag der Erde empfand und leistete er als Verwandlung des Sichtbaren in die Unsichtbarkeit des fühlenden Herzens, wodurch die Bewahrung der "noch erkannten Ge¬ stalt“ ins Unvergängliche des Weitinnenraumes geschehen würde. Die bereits angedeutete Gemeinsamkeit dieser drei Versuche, Gefahr für das Weltganze zu bannen, kann nach dieser kurzen Umschreibung dahin näher benannt werden, daß es in allen drei Entwürfen nicht nur um künstlerische Bewältigung des Daseins geht — auch wenn für alle drei das Problem erst in der "Gestalt erledigt“ wird, wie Hofmannsthal es bündig umschrieben hat3 —, sondern um Begründung einer neuen politischen Wirklichkeit im weitesten Sinne und, wenigstens bei Hof¬ mannsthal und Rilke, um Schaffung endgültigen Daseins. Ein Anspruch an die Dichtung, wie er nach Hölderlin in dieser Unbedingtheit nicht wieder erhoben worden ist. Es gehört zu der mit künstlerischem Planen verbundenen Tragik, daß solche Entwürfe, wie hoch sie immer gedacht und wie ernst sie als Forde¬ rung und Aufruf erhoben werden, den Kreis bildhafter Existenz nicht zu sprengen vermögen. Vielleicht sind auch solche Versuche, im Wort und in der Sprache Weltwirklichkeit nicht nur innerhalb der künstleri¬ schen Erscheinung zu schaffen, sondern als Weltmöglichkeit zu gründen, eine besondere deutsche Versuchung; sicher ein Verhängnis, das nicht Schande oder Schuld bedeutet. Das Ausland hat solchen deutschen Ent¬ würfen, im Dichterischen das Bleibende zu stiften, oft mit Staunen, oft auch mit Unwillen und Argwohn zugesehen. Das Schöne, so sehr es 3 H. v. Hofmannsthals Buch der Freunde jetzt in: Gesammelte Werke in Einzel¬ ausgaben. Aufzeichnungen, 1959. Die Zitate S. 62 und 65. Rede auf Grillparzer (1922) in: Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa IV (1955), S. 126: ”In der Gestalt erst ist das Problem erledigt“. Vergl. auch in der Ankündigung der Neuen deutschen Beiträge (ebda S. 144): ”Auch die Natur gibt nur durch die Gestalt. Wir vermögen nur die Gestalt zu lieben, und wer die Natur zu lieben vorgibt, der liebt sie immer als Gestalt. Die Gestalt erledigt das Problem, sie beantwortet das Unbeantwortbare.“

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'Wirklichkeit und nicht nur "Schein des Olymps“ (Nietzsche) ist, kann nicht Ort und Aufenthalt des Dauerns und geschichtlichen Bestehens werden. So war denn auch den drei genannten Entwürfen, von denen sicher der Georgesche, da er am unmittelbar Gegebenen, der Gefolg¬ schaft, ansetzte, am realsten, aber auch am unwesentlichsten war, von vornherein die Verwirklichung im Dasein außerhalb der Sprache versagt. Womit nicht gesagt ist, um es noch einmal zu betonen, daß Sprache und Kunstgestalt nicht Anwesendsein und damit Wirklichkeit bedeuteten. Aber Reich oder Staat ist nicht im Wort zu begründen, auch wenn Wort und Geist dem Staat erst Würde verleihen, und wenn solche Versuche als äußerster Auftrag der Kunst angesehen werden sollten. Auch Hölder¬ lin hat in seinem "Offensein“ ein "Rettendes“ nur in der Vision erahnen, nicht verwirklichen können. Was nicht bedeuten muß, daß solchen Ent¬ würfen eines Seinsollenden, auch wenn sie nicht politische Realität wer¬ den, kein Wert innewohne, daß sie nicht fruchtbar seien. Nur daß ihr Wink nicht mehr als die Einzelnen trifft. Diesen ist aber das Bewußtsein eines Zusammenhanges, eines überdauernden Sinnes, anvertraut, den zu verwirklichen sie aufgerufen sind. George konnte, abgesehen von der eben beschriebenen Problematik, eine bleibende Veränderung des Gege¬ benen nicht erreichen, weil er sein Führertum und seine Botschaft in einem esoterischen Zirkel gestalten wollte, der ganz seiner herrscherlichen Person verschrieben war und keine Abweichung der reinen Lehre zuließ. Die unter bedrückenden Formen vollzogene Loslösung gläubiger Anhän¬ ger — der junge Hofmannsthal, Friedrich Gundolf, Max Kommerell — sind Zeugnis dafür. Hofmannsthals Entwurf, am meisten historisch ver¬ wurzelt und abendländischer Tradition von Reich und Regiment ver¬ pflichtet, stand mit seiner Vorstellung von einem auf Gott hin und von Gott her existierenden Weltganzen zu sehr im Widerspruch mit der realen Verfassung seiner Zeit. ’Der Turm* ist bis heute nicht ins allge¬ meine Bewußtsein eingegangen. Seine späte Klage, daß niemand mehr etwas von ihm wolle, läßt die Auswegslosigkeit seines Strebens erschüt¬ ternd deutlich werden. Rilke, das wird auf den folgenden Blättern näher beschrieben werden müssen, sah seine Bestimmung darin, die Welt als Aufgabe zu übernehmen, wie er es im Rückblick auf die Zeit der 'Neuen Gedichte* und des 'Malte* in einem Brief vom 28. September 1911 an Lou Andreas-Salome ausdrückte. Das aber bedeutete für ihn Verwand¬ lung des Hiesigen, als des Vorläufigen, ins dauernde Hier-Sein, das ist in die Unsichtbarkeit des Weitinnenraumes, der vor dem Auge der vom Dichter beschworenen Gottheit Bestand hat. Rilkes Weitsicht ist eschato-

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logischer Art, Verweis auf ein letztes Sein jenseits der Grenze, vor der das Hiesige als Schatten verschwindet. Esoterik und ein mit seiner Person zusammenfallendes unwiederholbares Geschick. So waren diese aus Leiden an der Zeit und im Aufstand gegen sie geborenen, im Geistigen wurzelnden Weltvorstellungen der drei Dichter von vornherein auf ihren Ausgang zurückverwiesen. Sie blieben Ent¬ wurf, Gedanke, Hoffnung, ohne daß eine Möglichkeit der Verwirk¬ lichung im Geschichtlichen gegeben war. Das Werk der drei Dichter, jedes auf seine Weise die allgemeine literarische Ebene übersteigend, ist Ausdruck einer Daseins- und Zeitnot und eines Willens zum Überwinden und zur Begründung neuen Daseins und hält darin das Bewußtsein einer Krise wach. Angesichts einer solchen Beschaffenheit von Rilkes Dichtung erhebt sich die Frage, welches Deutungsverfahren ihr gegenüber angemessen ist. Daß der Umgang mit seinem Werk schwierig sei, wußte Rilke selbst und hat es deutlich ausgesprochen. Spätere Darlegungen vorwegneh¬ mend, muß hier schon gesagt werden, daß der Dichter in den großen Offenbarungen des Februars 1922 in Muzot, wozu selbstverständlich die Anfänge und ersten Ergebnisse des Winters 1911/12 auf Duino gerechnet werden müssen, das "Schwierigste“ seiner Arbeit sah, das ”in einem ’GrenzstreiP des eben noch Sagbaren Belegene“ (an die Gräfin Sizzo, 1.6.23). Auch die Auslegung seiner Dichtungen ist, je länger je mehr, von bewundernder und gläubiger Entgegennahme zur Erkenntnis der Schwie¬ rigkeit und Unwegsamkeit vorgedrungen. Wie sehr hier Probleme des Daseins, des Zustandes der Welt und des Verhaltens der Menschen ver¬ handelt werden, Gegenstände also, die vor allem auch philosophischer Ergriindung aufgegeben sind, so bleibt zu beachten, daß es sich um Dichtung handelt, das heißt nicht nur um Erschließung der Tiefe der Welt mit dem besonderen, dem Dichter eigenen Organ, sondern auch um eine nur der Dichtung eigene Gestaltwerdung des Erfahrenen. Das be¬ deutet, daß die Aussage dieser die Welt als Aufgabe begreifenden Ge¬ dichte sich zuerst durch die Gültigkeit ihrer Gestalt rechtfertigt und nicht durch Absicht und Inhalt einer Botschaft. Die Frage, die wir an sie zu stellen haben, ist zunächst die nach dem Ausweis ihrer Form. Nur innerhalb dieser notwendigen und unablösbaren Gestalt können wir versuchen, des Kerns dieser Aussage habhaft zu werden. Welcher Art diese Erscheinungsweise vor allem der Spätdichtung Rilkes ist, davon wird aus Anlaß der 'Elegien* später zu sprechen sein. Wir halten hier

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vorläufig fest, daß die Daseinsfragen in diesen Dichtungen nicht durch schlußfolgernde Argumentation und Führung eines gedanklichen Prozes¬ ses gelöst werden, sondern in der Gestalt. Nach Fiofmannsthal ist Dich¬ tung "Ausdruck“, nicht "Mitteilung“, das heißt, sie argumentiert nicht, legt nicht dar, verhandelt nicht, sondern schafft Gestalt: "Wer nicht ge¬ stalten kann, schleppt den Prozeß der Begriffe von einer Instanz zur anderen. In der Gestalt erst ist das Problem erledigt“, heißt es bei Hof¬ mannsthal. Daher kann es eine Deutung außerhalb der Besonderheit der Aussageform nicht geben. Der gedankliche Inhalt ist nicht identisch mit dem Gedicht, oder besser: das Gedicht ist mehr als der mit unseren Wor¬ ten umschreibbare Gehalt. Das Wesen des Gedichts, sein Meinen, womit das in ihm eingeschlossene, liebend über sich selbst hinweg auf ein Ver¬ nehmen gerichtete Streben bezeichnet werden soll, der Sinn seines Vor¬ handen- und Anwesendseins erschöpft sich nicht in dem gedanklichen, vorgänglichen Inhalt. Die ’Duineser Elegien' sind mehr als Rilkes eigene Interpretation in dem für das Einzelverständnis gewiß förderlichen Briefe an seinen polnischen Übersetzer Witold Hulewicz (Briefe aus Muzot, 13. XI. 1925, S. 330 ff.). Schon die ersten Sätze sprechen das in aller Deutlichkeit aus: "Und bin ich es, der den Elegien die richtige Er¬ klärung geben darf? Sie reichen unendlich über mich hinaus.“ Dichtung ist immer mehr und endgültiger als die Summe der persönlichen Über¬ zeugungen, Meinungen ihres Autors außerhalb seines Werkes. Das Ge¬ sagte, Gemeinte wird erst es selber innerhalb der gültigen Form, die das Gedicht ist. Deshalb erschließt sich der Sinn nur einem Vernehmen, das gleicherweise den Logos wie Ton, Bewegung und Bild, das im engeren Sinne Dichterische wahrnimmt. Das im einzelnen zu verwirklichen, gehört zum Schwersten, was der Auslegung dichterischer Texte abver¬ langt wird. Es muß immer von neuem gewagt werden. Mit all dem ist aber gesagt, daß es in der Dichtung, wenn auch nur innerhalb der gültigen Form, einen erfragbaren Kern gibt. Dieser ist nicht nur da, sondern ist verpflichtend anwesend; fordernd, daß er be¬ achtet werde. Wenn Dichtung einen Sinngehalt hat, dürfen wir nicht nur nach ihm fragen; wir müssen vielmehr uns ihm stellen und haben das Recht, zu prüfen und zu unterscheiden, ja oder nein zu sagen. Es gibt der Dichtung gegenüber nicht die Haltung geschmäcklerischen Genießens, noch auch die der unverbindlichen Hinnahme. Wiewohl zu betonen ist, daß Kunst, Dichtung und ihr Element, die Sprache, es mit dem Schönen zu tun haben. Die Schönheit, die wir fühlend wahrnehmen und genießen, ist nach Theodor Haecker eine "Eigenheit des Seins“, sie "reicht genau

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so weit wie das Sein.“ Pulchra dicuntur quae visa, placent (Thomas von Aquin, Summa theol. I 5, 4 ad 1): ”Schön ist, was gefällt, und das, was gefällt, ist das Schöne“, so Haecker. Das bedeutet aber, das im Fühlen beheimatete — darum so schwer philosophisch zu bestimmende — Wahr¬ nehmen des Schönen ist nicht nur berechtigt, es steht auch dem Erkennen des Wahren und dem Wollen des Guten, mit denen es eine nicht aufzu¬ lösende Einheit bildet, nicht im Wege. Unter solchen Voraussetzungen ist die hier vertretene Ablehnung des interesselosen, sich selbst meinen¬ den, dem Sinngehalt der Dichtung sich entziehenden ästhetischen Genießens zu verstehen und berechtigt4. Was nun die Dichtung Rilkes seit dem ’Malte' und den ’Neuen Gedichten1 angeht, vor allem die seines Spät¬ werks, nach den von ihm schmerzlich erfahrenen ”Unterbrochenheiten“ seit 1913, besonders seit dem Weltkrieg, so hat sich ergeben, daß ihre Blickrichtung, ihre Ängste und Sorgen eine unübersehbare Verwandt¬ schaft mit der Philosophie der gleichen Zeit aufweisen, mit der Phäno¬ menologie Husserls und der Seinslehre Ffeideggers. Das ist nicht ver¬ wunderlich, da vorauszusetzen ist, daß Antriebe der gleichen Art in den verschiedensten geistigen Bemühungen um das Dasein und den Men¬ schen innerhalb derselben Zeit sich durchsetzen können. So hat man denn auch immer wieder die Nachbarschaft der Lebenslehre Rilkes zu der zeitgenössischen Philosophie zu beschreiben versucht: H. U. von Balthasar, F. J. Brecht, O. Fr. Bollnow, E. Buddeberg, R. Guardini, K. Flamburger, F. Kaufmann5. Käte FFamburger6 umschreibt das mit Rilke gegebene Problem, indem sie seine Lyrik von der Gedanken- oder 4 Zu dem Problem des Verhältnisses von Form und Sinngestalt vgl. meinen Aufsatz Dichtung als Wirklichkeit in: Kleine Schriften, Berlin 1968, S. 511 ff., 520 ff. Zum ganzen Sachverhalt der philosophischen Bestimmung des Schönen und seines Verhält¬ nisses zum Wahren und Guten sind die Bemühungen Theodor Haeckers um eine Deu¬ tung der Kunst zu beachten; angefangen mit dem großen Essay: Über Francis Thomp¬ son und Sprachkunst (1924), fortgeführt im Vergil, Vater des Abendlandes (1931), dem "Versuch“ Über die Schönheit (1936) und der nachgelassenen Schrift: Metaphysik des Fühlens (1950). Alle Arbeiten sind jetzt zusammengefaßt in den vier Bänden der Werke (München 1958 ff.). Die obigen Zitate aus dem Buch Schönheit. Zu Th. Haecker vgl H. Klinisch, Über Theodor Haecker, in: Kleine Schriften, 1968, S. 421 ff.; ferner Volker Eid, Die Kunst in christlicher Daseinsverantwortung nach Th. Haecker, Würzburg 1967. Dort weitere Literatur. Zu beachten sind noch die Studien von H.-G. Gadamer: Aesthetik und Hermeneutik (1964), Dichten und Deuten (1961), Kunst und Nachahmung (1966), in: Kleine Schriften II. Interpretationen, Tübingen 1967. 5 Vgl. die zusammenfassende Darstellung dieser Versuche durch E. Heftrich, Rilke und die Philosophie, Freiburg 1962. ® Käthe Hamburger, Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes, in: Phi¬ losophie der Dichter. Novalis, Schiller, Rilke, Stuttgart 1966. S. dort S. 180.

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Ideenlyrik unterscheidet mit der Formel: "Daß hier eine Lyrik statt einer Philosophie da ist.“ "Damit mag ausgedrückt sein, daß hier eine — wie immer geartete, wie immer auszulegende philosophische Haltung nicht als

solche

bewußt,

sondern

unmittelbar

als

lyrische

—

z. B.

als

’Bdderfinden‘ — aktiv geworden ist.“ Später präzisiert sie diese Formel dahin, daß sie statt Philosophie Erkenntnistheorie setzt, womit sie auf die Verwandschaft der Daseinsdeutung Rilkes mit der Phänomenologie Edmund Husserls zielt: "eine Lyrik statt einer Erkenntnistheorie“. Für unseren Gedankengang ist dabei wichtig, daß hier ausdrücklich von Dich¬ tung, von Lyrik gesprochen wird, diese aber ”an Stelle“ einer erkennt¬ nistheoretischen Philosophie. Die Verfahrensweise Rilkes wird als die des Dichters anerkannt, ihr Ziel als Erkenntnis bestimmt. Martin Hei¬ degger übersetzt seine Anschauung von Rilkes Dichtertum und dem Wesen des Dichterischen überhaupt in seinem großen Essay ’Wozu Dich¬ ter' von 19467 in eine andere Schicht. Er begreift Rilke als den, der ”im Weltalter der Weltnacht“ (also in der bereits bei Hölderlin beklagten "dürftigen Zeit“, die durch den "Fehl Gottes“ gekennzeichnet ist) "den Abgrund der Welt erfahren und ausgestanden“ hat. In solcher Zeit sind die "nötig“, "die in den Abgrund reichen“. Es ist für Heideggers, auch an anderer seherischer Dichtung als der Hölderlins gewonnene, Über¬ zeugung vom Wesen des Dichterischen wichtig, daß er solches Erfahren und Bannen des Abgrundes der Welt als zur Aufgabe des Dichters not¬ wendig gehörig ansieht. Das bedeutet für ihn, daß der Dichter innerhalb dieser ihm zugemessenen Leistung "das Wesen der Dichtung eigens dichtet“. Eine der Grundauffassungen unserer Arbeit, ausgesprochen bereits vor Heideggers Rilke-Essay, ist die von dem wesenmäßigen Zu¬ sammenhang von Dasein und Dichtung bei Rilke und von dem schick¬ salhaften Zusammenfall der Existenz des Menschen mit der des Dichters; so daß seine dichterische Leistung ganz in seinem Dasein aufgeht, und sein Dasein mit seiner Leistung zusammenfällt, inniger und schicksal¬ hafter als sonst in der Kunst. Wir werden diesem Sachverhalt an ver¬ schiedenen Stellen und von verschiedenen Gesichtspunkten aus wieder¬ begegnen. Daraus erklärt sich der Untertitel dieser Untersuchung: Dasein und Dichtung. In einer Formel zusammengefaßt bedeutet das, daß der Gott des rühmenden Singens, den Rilke seinen "Herrn“ nennt (Son. 1, XVI), so in sein Geschöpf und Organ, den Dichter, eingeht, daß beide eins werden. Rilke wird in dem Maße, als er seine Aufgabe erkennt,

7 Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt/M. 1950, S. 248 ff. 3 Kitnisch

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identisch mit Orpheus; der Mensch besteht nur als Singender, Rüh¬ mender.8 Das Hauptgewicht dieses Buches liegt auf den letzten Jahren Rilkes, der Zeit der ’Duineser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus', der Zeit also, in der Rilke nach seiner eigenen Auffassung und der Meinung man¬ cher seiner Deuter die gültige Dichtung geschaffen hat.9 Zu diesem Kreis gehören auch die erst seit kurzem ganz überschaubaren Gedichte, die der Dichter nicht mehr zu größeren Zyklen hat zusammenschließen können, und die deswegen in seinen Selbstaussagen hinter den ’Elegien' und ’Sonetten' zurücktreten.10 Diese hymnischen und elegischen vollendeten Einzelstücke oder Entwürfe stehen meist im Motivzusammenhang der beiden großen Sammlungen oder sind Hinführungen zu ihnen oder Vorstufen ihrer. Die besondere Betonung dieses Spätwerks bedeutet nicht, daß der frühere Rilke weniger berücksichtigt sei, sondern daß diese Zeit als Anfang und Vorbereitung und nicht so sehr als in sich und für sich bedeutungsvoll angesehen wird; als eine Stufe, die erst von den späteren Jahren her ihren Sinn erhält und Bestand hat nur in ihrem Zugeordnetsein zu den letzten Schweizer Jahren. In einem Brief vom 14. Februar 1907 an Stefan Zweig hat Rilke die Bedeutung seiner frühen Arbeiten aus Anlaß der Gedichtsammlung Zweigs ’Die frühen Kränze' (1906) zu bestimmen versucht. Er ist der Meinung, daß im Ge¬ gensatz zu Zweig, dem diese Jugenddichtungen "immer lieb“ bleiben würden, seine eigenen ersten Gedichte nicht "genügend Inständigkeit und Stärke“ hätten, um zu überdauern. Nach diesem Maßstab würde er, wenn es einmal zu einer Neuausgabe jener "jugendlichen Arbeiten“ käme, die Auswahl treffen.* 11 Dann fügt er aber einen weiteren, mit unserer Ansicht sich berührenden Gesichtspunkt hinzu, daß nämlich diese 8 Neuerdings hat man die Dichtung der mittleren Zeit (1907 - 1914) als Zusam¬ menhang von "poetischer Struktur und Dichtungstheorie“ beschrieben (J. Ryan, Um¬ schlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der mittleren Periode [1907 - 1914], München 1972, womit etwas mit unserer Auffassung Verwandtes gemeint ist; wenn auch nicht das Gleiche, was schon aus der Beschränkung auf die "mittlere“ Zeit hervorgeht. Unsere Auffassung ruht auf der Überzeugung von der Einheit des ganzen Werkes, dessen Grundansatz auf den ein¬ ander folgenden Stufen immer deutlicher hervortritt. 9 Vgl. z. B. Heidegger, Holzwege S. 252. 10 Gedichte 1906 - 1926, 1953; Sämtliche Werke, Band III, S. 1 -511; Aus Taschen¬ büchern und Merkblättern 1925; aus R. M. Rilkes Nachlaß. 3. Folge, 1950. 11 Diese Auswahlen, für die Rilke damals, 1907, die Zeit noch nicht für gekommen sah, erschienen erst 1909: Frühe Gedichte, Insel — und 1913: Erste Gedichte, Insel. Die Reihenfolge des Erscheinens, die späteren Gedichte früher als die ersten, ist kennzeich¬ nend für Rilkes Verhältnis zu seinen Jugendgedichten.

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Arbeiten nur etwas Vorläufiges darstellen und später durch Zuläng¬ licheres ersetzt worden seien: ”Ich weiß nicht, welchen Platz jene jugend¬ lichen Arbeiten beanspruchen dürfen und ob ihnen überhaupt einer zukommt. Sie haben mir immer mehr ihre Unzulänglichkeit zuge¬ kehrt; ich verleugne sie nicht, aber es scheint mir, als ob ich so sehr Eines und immer wieder dieses Eine zu sagen hätte, daß sie später einfach ersetzt worden sind durch den besseren und erwachseneren Ausdruck und so überhaupt nur etwas wie überlebende Provisorien darstellen, dem Definitiven gegenüber. Und wie weit ist das Spätere auch wirklich schon endgültig, definitiv?“12 Es ist bei Rilke nicht so, daß Anschauungen und dichterische Verwirk¬ lichungen abgelöst oder ersetzt würden durch andere, reifere, sondern so, daß die frühen Erfahrungen in späterer Zeit erst ihren eigentlichen Aus¬ druck finden und ihr ganzes Sein enthüllen, daß dort wie hier sich das¬ selbe begibt, zunächst als Versuch, als erster Ansatz, später aber erst ganz das geworden, was es anfangs zu sein meinte, aber nicht war. Darin ist der Grundriß der dichterischen Gestalt Rilkes verschieden von dem Goethes. Bei diesem lagert sich Kreis um Kreis, wobei jeder folgende den vorhergehenden wohl erweitert, aber nicht überflüssig macht. Der ’Werther' ist kein "überlebendes Provisorium“ dem "Definitiven“ der späteren Romane gegenüber und ist nicht durch diese überholt oder un¬ wesentlich geworden. Ähnliches gilt von den frühen Dramen im Ver¬ hältnis zum zweiten Teil des ’Faust', die ’Iphigeniec ist nicht durch den ’Helena'-Akt abgelöst und damit ungültig gemacht worden; und das Gleiche gilt wieder von der frühen Sturm- und Dranglyrik gegenüber der ’Marienbader Elegie' und dem ’Divanh Jedes Werk bleibt innerhalb seines Orts bestehen und gültig. Rilkes Werke sind immer neue Ansätze, die Hauptaufgabe zu lösen, und jedes spätere erfüllt diesen Auftrag strenger, genauer, wesentlicher und macht damit das vorausgehende un¬ gültig. Das trifft auch dann zu, wenn man einzelne Stücke, etwa aus dem ’Stundenbuch' oder noch frühere Gedichte, für sich genommen, das heißt außerhalb des Sinnes des ganzen Werkes, als schön, gelungen oder bewe¬ gend anzusehen gewillt ist. Wenn man wie Gottfried Benn das Reifen eines Künstlers ablehnt, so daß es den eigentlichen Rilke, den späten Rilke gegenüber einem früheren, weniger gültigen nicht gibt; wenn man 12 Unsere bereits 1944 vorgetragene Ansicht von der besonderen Art des Spätwerks und seines Verhältnisses zu den früheren Stufen wird neuerdings bestätigt von Käthe Hamburger, Philosophie der Dichter, 1966, S. 231 und Martin Heidegger, Holzwege, 1950, S. 251, 254. 3*

Einleitung

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überzeugt ist, daß es ein "spezifischer deutsch-idealistischer Drang“ sei, "den Künstler in Phasen zu sehen“, zu meinen, ein Künstler gelange erst Stufe für Stufe zu dem, was als eigentliches Werk nur ihm zu leisten zugedacht war, dann ist unsere Feststellung nicht haltbar13. Ich stimme Benn zu, dem wir nach Nietzsche und neben Einzelnem bei Hofmanns¬ thal die eindeutigste und unnachgiebigste, gerade in Deutschland so nö¬ tige Forderung nach dem Ausdruck, der Expression, der Artistik, "der räumlich-geistigen Ordnung, den erarbeiteten Formen, der Gestalt, der Diesseitigkeit, der Latinität“ verdanken — als "Gegenzug“ zur "Sprache der Weissagung“, zu dem "Prophetischen im Halblicht“ und dem "Unge¬ wissen,

Unausgestalteten,

sich

Verschiebenden,

Wachsenden

jeder

Art“ —: "Wenn etwas fertig ist, muß es vollendet sein14.“ Aber Vollen¬ dung heißt nicht nur, daß ein einzelnes Gedicht "fertig“ geworden ist, nicht im Ansatz stecken geblieben, daß es in allen einzelnen Teilen und im Zusammenhang des Ganzen das ergriffene Stück Welt ganz in Sprache umgesetzt hat, so daß es in diesem Maß der Wortwerdung für sich einstehen und sich verantworten kann, ohne Rückgriff auf die in ihm umgebildete Wirklichkeit, selbst Wirklichkeit geworden ist: Voll¬ endung kann im Blick auf das Gesamtwerk eines Künstlers auch bedeu¬ ten, daß das in den Frühstufen angelegte Versprechen einer kommenden Erfüllung eingelöst wird. Das ist der Fall Rilkes. Man muß verschiedene Formen des Reifens annehmen. Bei Goethe, der eine andere Möglichkeit darstellt, unterscheiden sich die Jahresringe nicht darin, daß die späteren gültigere Ausprägungen seiner Absicht seien, sondern darin, daß sie über das Vorausgehende den Erfahrungs- und Weltgehalt vermehren, den Ausblick erweitern und die Form zu dem umbilden, was man seinen Altersstil genannt hat, durchgeistigt, unsinnlich, umschreibend — "was wir Deutsche Geist nennen, das Vorwaltende des oberen Leitenden“; Enthüllung "höherer Verhältnisse“, weshalb dann Suleika von Goethe die "Geistreiche“ genannt wird15 —, gelegentlich auch spröde und ein wenig sperrig. Dieser Altersstil ist nicht etwa höher, vollkommener als der frühe ungebärdige, prometheische Sturm- und Drang-Stil, oder als 13 Gottfried Benn, Altern als Problem für Künstler, Wiesbaden 1954; jetzt in Ge¬ sammelte Werke, Band 1, Essays. Reden. Vorträge. Wiesbaden 1959, S. 552 - 582. Benn hält das Wort "spät“ in der Literaturbetrachtung für ein "Modewort“: ”der späte Rilke, der späte Hofmannsthal“. Er bezieht sich Ges. W. I, 563 ausdrücklich auf die erste Fassung meines Buches von 1944. 14 Die Zitate aus: Rede auf Heinrich Mann, und: Altern als Problem für Künstler, Ges. W., Band 1, S. 414 und 576. 15 In Goethes Ankündigung des West-östlichen Divans im Cottaischen Morgenblatt von 1816; Weimarer Ausgabe (W), Band 41 I, S. 88.

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die gemessene, humanisierte Klassizität der ersten nachitalienischen Zeit, sondern anders, dem Alter und seiner Überschau entsprechend, mehr Gedanke als Bild, mehr Geist als Sinnlichkeit, mehr Kunst als Natur. Wiewohl es auch hier Verbindungen und Verwandtschaften gibt, so daß, wie Arthur Hübner meinte, ”der alte Goethe über den italienischen hin¬ weg dem jungen die Hand reicht“16. In diesem Sinn würde auch Benn ein Altern beim Künstler nicht geleugnet haben; nur daß er diesem Älter¬ werden den Charakter der Reife abgesprochen hätte. Wir verstehen ihn durchaus: entscheidend beim Kunstwerk ist das Gelingen; es kann auch in einem Jugendwerk geschehen. Wir wollen den Gewinn dieser Ein¬ sicht nicht wieder preisgeben, nach der das Kunstwerk seinen Rang nicht zuerst der Tiefe der Weltansicht oder der Lauterkeit der Gesinnung, der Weite seines Gedankens verdankt, sondern um mit Karl Kraus zu sprechen, zuerst und zuletzt dem "gelungenen Satz“: "Die ihn nicht können, fangen beim Lebensinhalt an, welchen sie infolgedessen nicht haben und welcher da ist, wenn der Satz gelingt.“ Oder wie Paul Valery es

ausdrückt:

"Die

Tiefe

leistet

man

hundertmal

leichter

als

die

Strenge17.“ In dem artistischen Sinne gibt es auch bei Rilke, wie bereits gesagt, gelungene Gedichte in der Frühzeit. Aber schon hier müssen wir genauer sein. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß die Zahl der gültigen Stücke in den ersten Sammlungen sehr viel geringer ist als in den spä¬ teren. Rilke wußte das selbst und hat es wiederholt ausgesprochen, und George hat dem jungen Dichter unmißverständlich gesagt, daß er zu früh veröffentlicht habe. Der Grad der Vollendung ist in den einzelnen Ge¬ dichten der Gedichtbände seit den 'Neuen Gedichten', besonders in den Zyklen der 'Elegien' und 'Sonette an Orpheus' doch weniger unterschied¬ lich als in den 'ersten' und 'frühen' Gedichten und noch den sehr verschie¬ den gewichtigen Gedichten des 'Buchs der Bilder'. Kaum je sind die An¬ fänge eines Dichters so belanglos und uncharakteristisch gewesen als bei Rilke; und es hätte schon einer ungewöhnlichen Hellsichtigkeit bedurft, 16 Arthur Hübner, Goethe und die deutsche Sprache (1932), in: Kleine Schriften zur deutschen Philologie, Berlin 1940, S. 266. Zum Problem des Goetheschen Alters¬ stils vgl. noch die Arbeiten von Erich Trunz, vor allem in den Anmerkungen zu Band 1 der Hamburger Goethe-Ausgabe, in dem Artikel Altersstil im Goethe-Handbuch, Bd. 1 (1961) und in einzelnen Studien. Walter Müller-Seidel, Goethe und das Problem seiner Alterslyrik, in: Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift f. H. Kunisch, Ber¬ lin 1961, S. 259 - 276; ferner Paul Stöcklein, Wege zum späten Goethe, 21960 in vielen Einzelheiten. 17 Karl Kraus, Die Sprache, in: Werke, Band 2, München 21954, S. 341. — Paul Valery, Windstriche. Aufzeichnungen und Aphorismen, Insel 1959, S. 49.

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Einleitung

um in dem Verfasser des ’Stundenbuchs', mehr noch in dem der ersten und frühen Gedichte, den späteren Urheber der ’Elegien' und ’Sonette' vorauszusehen. Rilkes Ringen um das so lange sich verweigernde eigent¬ liche Werk, ein Ringen, das eine jahrelange schwere Krise war, zeigt, daß ihm erst seit dem ’Malte' und den ’Neuen Gedichten' gelingt, das ihm Aufgetragene ganz und voll zu leisten; und weiter, daß, falls dieses ”eine, was nottat“, nicht gelungen wäre, der Bau dieses Strebens unvoll¬ ständig und ohne Sinn geblieben wäre. Der Glücksschrei nach dem Ab¬ schluß der ’Elegien' und ’Sonette', den man trotz späterer Stilisierung nicht verkleinern sollte, läßt erkennen, welche Daseinsnot hier überwun¬ den war. Hier war mehr geleistet als der Abschluß einer geplanten künst¬ lerischen Arbeit; was nun vollendet war, bedeutete die Rechtfertigung und Sinngebung, in gewissem Sinn sogar die Aufhebung alles bis dahin Geleisteten. Rilke wäre nicht der geworden, als den er sich in seinen Wünschen und Ansprüchen an sich in den bittersten Zeiten des Wartens auf das Endgültige sah, wenn dieser Abschluß nicht gelungen wäre. Die Vorstellung von einem Aufgegebenen mag in allgemeiner Bedeutung von jeder geistigen Existenz gelten, im Fall Rilkes hat sie darüber hinaus einen sehr genauen und schicksalhaften Sinn. Er hängt mit der schon mehrfach angedeuteten Grundverfassung seines Künstlertums zusammen, der Einheit von Dasein und Dichtung, die sich von Werk zu Werk zu¬ nehmend herausbildete und ihre äußerste Verdichtung in den 'Elegien' und ’Sonetten' erreichte. Es gibt, trotz Benn, den

eigentlichen

Rilke, der erst in seinem Spätwerk seine Bestimmung erfüllt. Im Grunde handelt es sich bei Rilke immer um das Gleiche: die Bewältigung der mit der Welt gegebenen Wirklichkeit; darum, die Welt als Aufgabe zu leisten. Diese Aufgabe wird in der Rodin-Zeit rein künst¬ lerisch verstanden, in den ’Elegien', ’Sonetten' und manchen der in ihrem Umkreis entstandenen Einzelgedichte als Seinsaufgabe gelöst. So daß innerhalb des Kreises von Rilkes Sein und Werk alle Überzeugungen und Verhaltensweisen eine vielfach gestufte Einheit bilden. So hängt, um einen der wichtigsten Züge andeutend schon hier zu nennen, seine Schicksalslosigkeit aufs Innigste zusammen mit der Lehre vom "reinen Bezug“ als dem Hauptkennzeichen des Weitinnenraumes, und so mit der in den ’Elegien' gefeierten und in den 'Sonetten' und einzelnen spä¬ teren Gedichten teilweise geleisteten Verwandlung der Dinge ins Un¬ sichtbare, wodurch diese in ihrem Bestand gesichert werden. Die Welt als Aufgabe ist eine vielschichtige Leistung, in der zunächst alles unzu¬ sammengehörig Scheinende wie auf eine Mitte sinnvoll bezogen ist.

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Selbst scheinbar am Rande liegende Dinge — so die Auffassung von der Wirkung des Kunstwerks — sind bei näherem Zusehen mit den tiefsten Vorgängen seines Seins verbunden. Zeitlich weit auseinander liegende menschliche und künstlerische Bemühungen stellen nur verschiedene, auf einer anderen Seinsebene sich wiederholende Lösungsversuche ein und desselben Problems dar. Das ist ein Vorgang von seltener Großartigkeit und begründet wie weniges die Einzigartigkeit dieses Dichters und seines Werkes.

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I Gott, Welt und Ding in der frühen Dichtung von den 'Ersten Gedichten* zum 'Stundenbuch*

Aus den einleitenden Überlegungen ergab sich, daß R. M. Rilke in zunehmendem Maße seit den 'Neuen Gedichten* und dem 'Malte* seine dichterische Aufgabe verstand und auf sich nahm als den von den Dingen an ihn ergehenden Auftrag der Erde. Seine Dichtung hat von dem Augenblick an, da er sich seiner besonderen und ihn aus der übrigen Dichtung seiner Zeit aussondernden Weise bewußt wurde, nur den einen Sinn, das als Welt ihm Gegenüberstehende im dichterischen Wort neu zu schaffen und als Dauerndes zu begründen: zunächst durch künstle¬ rische Verdichtung und Verwandlung des Zufälligen in bleibende Ge¬ stalt, so in den 'Neuen Gedichten*; dann in den 'Elegien* und 'Sonetten* durch Verwandlung der "noch erkannten Gestalt“ ins Unsichtbare des Weltinnenraums. Seit der ersten Pariser Zeit (1902 bis 1903), das heißt seit der Begegnung mit Rodin betreibt er seine Dichtung als streng geübtes Elandwerk, dessen Vorbedingungen und Verfahrensweise ihm zum Gegenstand theoretischen Nachdenkens und Klärens wird. Bis dahin, bis in die Zeit des 'Stundenbuchs* und der frühen Teile des 'Buchs der Bilder*, war Rilke dem von innen strömenden Drang zum Ausdruck fast widerstandslos ausgesetzt, er erlitt sein Dichtertum mehr als daß er es beherrschte. Seine frühen Gedichte sind Ergebnis eines Überwältigtseins durch lyrische Erregung, über deren Richtung und Sinn er wenig bestimmte Vorstellungen hatte. Er gibt der gefühlshaften Nötigung nach, wie zahlreiche Ergriffene sonst, ohne der mehr musika¬ lischen als sprachlichen Bewegung Herr zu werden; eine Haltung, die er später bei Anderen hart verurteilte. Aus solchem Sichgehenlassen stammt das Vage, Konturlose dieser frühen Gedichte. Alles ist dem gleichen, un¬ terschiedslosen, sich unendlich wiederholenden Ton unterworfen; alle Gedichte sind wie eins, und eins ist wie alle. Diesem Vorgang entspricht genau das geringe Maß an Bewußtheit und kritischem Abstand. Die künstlerische Tätigkeit, das Verfahren und die

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I. Gott, Welt und Ding in der frühen Dichtung

Verantwortung künstlerischen Tuns sind für ihn noch nicht Gegenstand des Nachdenkens und der Verantwortung, was nicht ausschließt, daß er sich mit besonderer Emphase als Künstler fühlt. Auch das vielgenannte ’Florenzer Tagebuch' von 1898 ist nur mit Einschränkung als ein Versuch zu werten, sich über die dichterische Tätigkeit Rechenschaft abzulegen. Von Arbeit in dem Sinne, wie Rilke später dieses Wort zu gebrauchen pflegte, kann in dieser Zeit noch nicht gesprochen werden. Arbeit bedeu¬ tet erst seit Worpswede, Rußland und Paris, also nach 1900, strenges Verpflichtetsein und, damit verbunden, Ringen um den Vorgang des Schaffens und den Sinn seines künstlerischen Tuns. Das ’Florenzer Tage¬ buch' gibt noch keine genaue Analyse des Dichtens; es ist vielmehr Aus¬ druck der künstlerischen Erregtheit durch die Natur- und Kunstdinge Italiens. Florenz bedeutet die erste Begegnung mit der bildenden Kunst, vor Worpswede und Paris. Darin allein liegt für die Entwicklung Rilkes die Verbindung zu den späteren Phasen intensiver Dingerfahrung und ernsthafter Bemühung um die Herbeischaffung der nötigen Hilfsmittel für das Gelingen der Arbeit. Das Verhältnis zu ihr, wie es Rilke nach 1907 in Hofmannsthals Aufsatz ’Der Dichter und diese Zeit' bestätigt fand, worauf Walter Rehm in seinem ’Orpheus' mit Nachdruck hinweist, ist noch nicht der Zustand des ’Florenzer Tagebuches'. Eher schon kann man sagen, daß die Auffassung der Kunst als der Andachts- und Fröm¬ migkeitsform des künstlerischen Menschen in der Begegnung mit der Renaissance-Welt gewachsen ist18. Es handelt sich hier um eine Stilisie¬ rung seiner Künstlerexistenz — die erste Selbststilisierung, der wir bei Rilke begegnen — nach dem mehr intuitiv als bewußt ergriffenen Vor¬ bild der italienischen Renaissance. Darin versucht der Dichter, seine ihm mit der Begegnung mit Lou Andreas-Salome fühlbar gewordene Unreife und Unsicherheit zu überwinden. Das Tagebuch ist als Rechenschaftsbericht für die ältere, überlegene Freundin, die er ein Jahr vorher, im Frühjahr 1897, in München kennen¬ gelernt hatte, geschrieben worden. Vielleicht hat sie ihn damals schon auf Nietzsche verwiesen. In Rilkes Briefwechsel mit Lou kommt sein Verhältnis zu dem Philosophen und ihre vermutliche Mittlerrolle nicht zur Sprache; auch in ihrem Rilke-Buch (1928) und ihren späteren Erinne¬ rungen (’Lebensrückblick', begonnen in den dreißiger Jahren, aus dem 18 Walter Rebm, Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis - Hölderlin - Rilke, Düsseldorf 1920, S. 382 ff.; über die Form dieser Frömmigkeit s. dort S. 393 ff. Rehm ist der Meinung, daß diese religiöse Kunstauf¬ fassung eine Reaktion gegen die Künstlerästhetik des 19. Jahrhunderts sei und deren Auffassung von dem in sich selbst genügsamen Wesen der Kunst, s. S. 400.

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Nachlaß veröffentlicht 1951) ist davon nicht die Rede. Man geht den¬ noch wohl nicht fehl, wenn man in der pathetischen Sprache des ’Florenzer Tagebuchs' einen Nachklang Nietzsches zu vernehmen glaubt. In den feierlichen Anrufen "Wisset denn, daß die Kunst ist: das Mittel Einzel¬ ner, Einsamer ..

(S. 36 f.) tönt, wenn auch gefühliger und theatra¬

lischer, ebenso der Verkündigungsstil des Zarathustra nach, wie in der hymnischen Feier der Einsamkeit das Bewußtsein Nietzsches von seiner Ausnahmeexistenz und von dem Fehlen jeglicher Weggenossenschaft19. Was aber Rilkes späteren Preis des Lebens und des Hierseins angeht, so ist wohl eher an die Einwirkung der Lebensphilosophie der Lou AndreasSalome als an Nietzsche zu denken. Dem ’Lebensrückblick' stellt sie ein Wort aus ihrem ’Dank an Freud' voran, das diese Lebensverfallenheit in aller Deutlichkeit erkennen läßt: "Menschenleben — ach! Leben über¬ haupt ist Dichtung. Uns selber unbewußt leben wir es, Tag um Tag wie Stück um Stück, — in seiner unantastbaren Ganzheit aber lebt es, dichtet es uns.“ Das Bild, das Rilke im ’Florenzer Tagebuch' vom Künstler entwirft, ist deutlich das damals von ihm erstrebte Ideal des ganz auf sich bezo¬ genen, vom Volk abgesonderten großen Einsamen, wobei sowohl die Renaissance, wie er sie sah, als auch Nietzsches antisokratische und anti¬ demokratische, elitäre Unbedingtheit Pate gestanden haben. So wie in dieser Zeit die Welt und die Dinge, so ist auch die Renaissance für ihn nur Anlaß der Selbstfindung: "Ich habe geglaubt, ich werde eine Offen¬ barung mit heimbringen über Botticelli oder über Michelangelo. Und ich bringe nur eine Kunde mit — von mir selber, und gute Nachrichten sind es“ (S. 41); "Und dabei wird es mir immer klarer, daß ich garnicht von den Dingen rede, sondern davon was ich durch sie geworden bin“ (89); "Des Künstlers Mühe ist, sich selbst zu finden“ (118). Nach dem Künst¬ lerideal, wie er es in Florenz wahrgenommen zu haben glaubte, stilisiert er jetzt empfindsam seine Existenz: "Ihre Sehnsüchte dauern in uns fort. Und unsere Sehnsüchte bleiben [. . .] in anderen wach [...]. Wir sind Ahnungen und Träume“ (41). In solcher Künstlerauffassung drückt ln Aus den wenigen Arbeiten über Rilke und Nietzsche (Fritz Dehn, RMR und sein Werk, 1936; Paul Böckmann, Die Bedeutung Nietzsches für die Situation der modernen Literatur, DVS 27 (1953); Erich Heller, R u. Nietzsche, in: Enterbter Geist, 1954) geht hervor, daß eine vielleicht von Lou Andreas Salome vermittelte Nachwirkung Nietz¬ sches nur im Florenzer Tagebuch festzustellen ist. Die darüber hinaus in der Spätdich¬ tung wahrnehmbaren Berührungen zwischen Nietzsche und Rilke erklären sich am zwanglosesten aus der Verwandtschaft der Anlage: Inspiration, Überwindung des "religiös enterbten Geistes“ (Heller), ”Selbstverneinung des Geistes zugunsten des Le¬ bens“ (Böckmann), "existentielle Entscheidung“, Menschen der "Todesgrenze“ (Dehn).

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I. Gott, Welt und Ding in der frühen Dichtung

sich die Hoffnung aus, in der Kunst zu sich selbst zu kommen:

Wisset

denn, daß die Kunst ist: das Mittel Einzelner, Einsamer, sich selbst zu erfüllen“ (36). Die Kunst der Renaissance-Maler, auch wenn sie Ma¬ donnen oder Heilige malten, deutet er als ”die Sehnsucht nach sich selbst“. Botticellis Bilder wurden "doch immer seine wunde und ver¬ weinte Sehnsucht“ (43). Das ’Florenzer Tagebuch' faßt diese nur auf sich abzielende, die Welt als Vorwand und Anlaß nehmende Absolutsetzung des Künstlertums in vielfach sich wiederholenden, hymnisch feiernden Umschreibungen, die sich von der kühlen Selbstgewißheit der Renais¬ sance weit entfernen: "Wisset denn, daß der Künstler für sich schafft — einzig für sich“ (37); "Die Kunst geht von Einsamen zu Einsamen in hohem Bogen über das Volk hinweg“ (52). Die Selbstfindung des Künst¬ lers in seinem Werk ist ein erster Vorklang der später deutlicher wer¬ denden Vorstellung von der Erlösung durch die Kunst: "Daß unsere Kunst nur dem Künstler selbst Erlösung spenden kann“ (121). Wenn es am Schluß des Tagebuchs heißt: "Und nun dieses Buches letzter Wert ist die Erkenntnis eines Künstlertums, das nur ein Weg ist und in einem reifen Dasein endlich sich erfüllt“ (S. 139; Juli 1898), so bedeutet das eine frühe Umschreibung einer sich immer mehr verdichtenden Erfah¬ rung, daß Dasein und Dichtung Äußerungsformen derselben Existenz¬ bewegung sind; und nehmen wir das Wort von der Erlösung hinzu, so ergibt sich, daß der Weg von der Reife zur Selbsterlösung geht; oder vielmehr, Reife des Künstlertums ist Erlösung durch die Kunst. Im Zusich-kommen wird der Künstler frei von sich; er geht ganz in das Werk ein. Die Lehre vom singenden Gott Orpheus, in dem der singende Mensch seine letzte Steigerung erfährt, ist am Ende der Künstlerlaufbahn Rilkes der große Ausdruck einer Selbstdarstellung, die im ’Florenzer Tagebuch' keimhaft verschlossen ist. Hier deutet sich die eine Wertung künstleri¬ scher Existenz an, die freilich noch nicht, wie es später der Fall sein wird, als Forderung erhoben wird, daß der Künstler den Menschen in sich zerstört: "Der Künstler ist die Ewigkeit“ (39). Die höchste Umschrei¬ bung dieser Kunstauffassung ist die Feststellung, daß Kunst für den Künstler das ist, was für den Nichtschaffenden die Religion; Kunst ist die Religion des Künstlers. Die in den folgenden Jahren immer härter werdende Ablehnung der Offenbarungsreligion, vom ’Malte' über den 'Brief des Arbeiters' bis zu den 'Elegien', findet in diesem Grundriß einer Kunstreligion ihren frühen Ausdruck, der sich allerdings von den Zeugnissen der reifen Jahre durch die ästhetisierende und gefühlige Haltung unterscheidet. Die kennzeichnenden Züge sind in dieser frühen

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Zeit noch Selbstgenuß, narzißhafte Ichbezogenheit; eine Künstlergesin¬ nung, die sich hochmütig vom Volk absondert und allein auf Selbst¬ verwirklichung bedacht ist. Wenn auch im ’Florenzer Tagebuch4 vom Künstler die Rede ist, so handelt es sich doch hier mehr um die Bildung eines Bewußtseins von sich als dem Künstler, der er werden möchte, als bereits um Verwirk¬ lichung im Werk. Das zeigen deutlich die stilistische Übertreibung, die Unbestimmtheit der Anschauung im 'Tagebuch', wie die geistige und for¬ male Verfassung der Gedichte dieses Zeitraumes: ungehemmtes Strömen, ohne Rechenschaft über das Woher und Wozu, und ohne das später so machtvoll hervorbrechende Bewußtsein der Verantwortung. Noch ein¬ mal, der Begriff der Arbeit, wie er in der Rodin-Zeit wirksam wird, ist hier noch nicht angemessen. Die Welt wird noch nicht begriffen als zu leistende Aufgabe. Das tritt doch erst in der Rodin-Zeit deutlich und unmißverständlich hervor. Immerhin, eins verbindet diese frühe Zeit mit den folgenden Jahren, daß Dinge Anlaß und Ziel der lyrischen Aus¬ sage sind. In der Art aber, wie sie im Gedicht erscheinen, enthüllt sich eine schwer zu übersehende Kluft zwischen der dichterischen Hervorbrin¬ gung und theoretischen Bewußtheit des Jugendschaffens, einschließlich des ’Stundenbuches', und der nach Rodins Vorbild gewonnenen Strenge der Form und des Anspruchs, den Rilke nach 1903 an sich und seine Kunst stellte. Rilkes dichterischer Weg ist gekennzeichnet durch die Auseinanderset¬ zung mit den Dingen. Wie diese gesehen und Anlaß zu künstlerischer Bewältigung werden, das bestimmt die Phasen seiner Entwicklung und die Eigenart des Zusammenhangs von Dasein und Dichtung. Die Ding¬ welt wird immer notwendiger zur Aufgabe und Rechtfertigung dichte¬ rischer Existenz. Man kann, ohne der allem geistigen Geschehen inne¬ wohnenden Unbegreiflichkeit und Verschwiegenheit Gewalt anzutun, in Rilkes Ding-Verhältnis, das wir als die Mitte seiner künstlerischen Leistung begriffen haben — die Welt als Aufgabe; der Auftrag der Erde —? drei Stufen unterscheiden, deren zwei äußerste in der Richtung gleichlaufend sind, wenn auch eine Welt an Reife und Endgültigkeit auf der letzten hinzugewonnen wurde, und deren mittlere den beiden ande¬ ren in Absicht und Ergebnis entgegenläuft20. Die erste Stufe ist die der 20 Ulridi Fülleborn hat im Schlußteil seiner gehaltreichen Darstellung des Struktur¬ problems der späten Lyrik Rilkes, Heidelberg 1960, die "Möglichkeiten eines histori¬ schen Rilke-Verständnisses“ untersucht, s. dort S. 303 - 31. Es kann hier nicht die Auf¬ gabe sein, Fülleborns historischen Aufriß gegen den unseren abzuwägen. Fülleborn hat

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ersten und frühen Gedichte, mit Einschluß der 'Geschichten vom lieben Gott' (1901), des 'Stunden-Buches' (1899 bis 1903) und der meisten Gedichte des 'Buches der Bilder' (1898 - 1901, erste Ausgabe 1902). Die zweite ist umschrieben mit den beiden Teilen der 'Neuen Gedichte' (1903 bis 1908), den 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge' (1904 bis 1910) und den in manchem in die Spätzeit hinüberweisenden NachrufGedichten für Paula Modersohn und den Grafen Kalkreuth, beide im Herbst 1908 in Paris entstanden, und dem 'Requiem auf den Tod eines Knaben' (Nov. 1915). Die dritte und endgültige Stufe beginnt mit der Erfahrung der großen, sternischen Landschaften der Provence, Spaniens (Toledo) und Nordafrikas, die im Erleben des Wallis 1921 ihre Ent¬ sprechung findet, und den Anfängen der elegischen Dichtung auf Schloß Duino am adriatischen Meer und erreicht ihren Höhepunkt in den uner¬ hörten Arbeitswochen im Februar 1922 in Muzot. Die erste Form des Verhältnisses zu den Dingen ist die eines im Ge¬ fühl, im Feiern sich bekundenden Ergreifens der Dinge. Die Bewegung geht vom Dichter aus: er macht die Welt zum Gefäß seines Fühlens; sie müssen ihm zu Willen sein als Aufenthalt und Bestätigung seiner Inner¬ lichkeit, die er mit dem Glanz selbstherrlichen und priesterlichen Künst¬ lertums im Sinne der Renaissance schmückt. Wichtig ist vor allem, daß der Ursprung der künstlerischen Aussage im Dichter liegt: die Welt ist vorhanden und dient ihm zur Feier. 'Mir zur Feier' ist einer der Teile der 'Ersten Gedichte' benannt. In diesem Gerichtetsein auf die Dinge ist die Frühdichtung verwandt, aber in sonst nichts, mit der großen Dichtung der Spätzeit. Aber im Gegensatz zu dieser ist in jener das dichte¬ rische Ich Anlaß und Rechtfertigung des Sprechens; eine Dichtung, die um den Mittelpunkt des ergriffenen Ichs kreist. Die Welt der Dinge ist nur Auslösung solcher Bewegung; für sich bedeutet sie nichts. Mit den 'Neuen Gedichten' beginnt die radikale Gegenbewegung. Die Dinge werden in ihrem An-sich-Sein anerkannt. Der Dichter sieht von zunächst den Vorsprung, daß er, philologischem Bemühen entsprechend, die Gestalt der Texte als Ausgangspunkt nimmt, während unsere Betrachtung, ausgehend von der Tatsache der unlösbaren Verflechtung von Dasein und Dichtung und dem beim späten Rilke zu Tage tretenden Ineinsfallen von Mensch und Dichter sich auf den existen¬ ziellen Anspruch der Dichtung Rilkes stützt, auf sein sich wandelndes Verhältnis zu dem ihm gewordenen Auftrag, oder zu der sich ihm stellenden Aufgabe. Von daher scheint mir die erste Wendung im Weltverständnis erst mit Rodin (s. hier Kapitel II) und die zweite (vgl. das Gedicht 'Die Wendung1 von 1914, in dieser Arbeit S. 296 ff.) mit der Spätdichtung gegeben zu sein. Vgl. Fülleborns neuerlidie Begründung seines ge¬ genüber dem unseren anderen Standpunkts in der 'Ergänzung' zur 2. Auflage seines Buches, 1973, S. 347 - 396.

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sich ab. Die Bewegung, die dem Gedicht Sein verschafft, geht vorn Ding aus; der Dichter ist Wahrnehmender und Wahrsagender, indem er in der Zufälligkeit der Erscheinungen das Wesentliche und im Gedicht durch Zusammenziehung das Gültige entdeckt und festhält. Diese Epoche von Rilkes Schaffen steht unter dem Sternbild Rodins, dann auch Cezannes, Jacobsens und der Lou Andreas-Salome, wovon noch genauer zu reden sein wird. Auf der letzten Stufe kehrt Rilke zu der Richtung auf die Dinge zurück, wie sie in den frühen Gedichten vorhanden war. Der Dichter ergreift die Dinge, aber nicht mehr in einem unbestimmten Gefühl, sondern im "Herzwerk“, um sie in ihrem unvergänglichen Sein zu be¬ wahren. Es geht um den Bestand der Dinge im Weltinnenraum, nicht mehr um das eigene Erregtsein. Die Welt als Aufgabe wird nun nicht mehr, wie in den Dinggedichten der mittleren Zeit, künstlerisch verstan¬ den als Befreiung der zufälligen Erscheinung ins Wesentliche, sondern als Dienst des singenden, rühmenden Orpheus. Die durch den Menschen um ihren larischen Wert gebrachten Dinge werden von eben diesem Menschen, der Orpheus geworden ist, in ihrem endgültigen, dem Verfall entzogenen Sein gesichert. Diese Wiederaufnahme der frühen Stufe, in der das feiernde Gefühl sich über die Dinge legte, kann nun ohne Gefahr eines Rückfalls in ein Überwältigen der Wirklichkeit durch das Fühlen geschehen. Rodin hat die Sicherungen dagegen bereit gestellt, das "ly¬ rische Ungefähr“ ist für immer gebannt21. Eine Beschreibung der Weise von Rilkes Weltverhalten in der Frühzeit ist insofern schwierig, als die Äußerungen des Dichters in den lebens¬ geschichtlichen Zeugnissen und der Dichtung unbestimmt sind; mehr von Stimmung und Gefühl getragen als von Anschauung und dem Willen zu genauer Vergegenwärtigung seines eigenen Zustandes und der Welt in den Gedichten. Da Rilke immer im Mittelpunkt steht, ist sein Verhältnis zur Welt von der jeweiligen inneren Verfassung her bestimmt. Es ist in den Tagebuchaufzeichnungen bis in die Schmargendorfer Zeit (um 1900) und den Gedichten viel von Dingen die Rede, aber sie erscheinen nicht um ihrer selbst willen, sie sind nur da, damit er sich in ihnen darstellen, sein Sinnen und Empfinden an ihnen zur Erscheinung bringen kann. Es 21 Dieser Zusammenhang der verschiedenen Stufen der Dingbezogenheit wird durch Käthe Hamburger, Philosophie der Dichter, 1966, S. 231 f., bestätigt, wenngleich die Phasen nicht deutlich getrennt werden, s. dort S. 273, Anm. 41. Hermann Meyer (Ril¬ kes Cezanne-Erlebnis, s. unten Anm. 38) hat wohl mehr Recht, als von K. Hamburger zugegeben wird, wenn man ihr auch zugestehen muß, daß die Bezeichnung Erlebnis¬ lyrik nicht zutrifft. Dazu auch Fülleborn (s. oben Anm. 20) S. 146.

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kann sogar geschehen, daß sie ihm vor der Herrlichkeit des eigenen Innern, wenn dieses an ihnen reif und trächtig geworden ist, unwesent¬ lich werden. So heißt es im ’Florenzer Tagebuch': ”Sein (des Künstlers) Leben ist eine Schöpfung, und es bedarf der Dinge nicht mehr, die außen sind. Er ist weit, und aller Reife Raum ist in ihm“ (38). Wenn man dieses Verhalten "Dingfrömmigkeit“ oder "Dingandacht“ nennt, so kann das nicht bedeuten, daß der Dichter fromm oder andächtig vor den Dingen stände und ihr Wesen als ein ihm Gegenüberstehendes und ihn zur Hingabe Zwingendes, als ein in sich oder aus der Tatsache des Geschaf¬ fenseins Heiliges aufnähme, sondern, daß das, was zwischen ihm und den Dingen sich begibt, die Art, wie er sich mit ihnen einläßt, den Charakter der Hingabe, der Feier, das heißt einer vagen religiösen Gestimmtheit hat. Gestalten und Werte aus der Welt der Frömmigkeit und Religion begegnen sehr häufig und färben die Atmosphäre der Gedichte bis in das ’Stundenbuch' hinein; aber keine der herangezogenen Vokabeln wird um ihrer wirklichen religiösen Bedeutung willen genannt, sondern ist Mittel, einen Gesamtklang feiernder Hingegebenheit zu formen. Eine gewalt¬ same, in der Tiefe gegenfromme Weise, Religiöses einem säkularisierten Weltfühlen dienstbar zu machen. Die katholische Welt seiner Prager Herkunft, deren übersteigerte, kränkelnde, ichsüchtige Weise ihn an sei¬ ner Mutter befremdete und abstieß, wird hier lebendig als Stimmung, Raum des Empfindens außerhalb jeder Verbindlichkeit. Die Maria der Mädchenlieder ist nicht Magd des Herrn, im Geheimnis ihrer Gottes¬ mutterschaft eingeschlossen, sondern für die Mädchen Anlaß zum Ge¬ wahrwerden ihrer selbst als sehnsüchtig, fremd, hoffend, duldend. Wie vage das alles ist, zeigt die empfindsame, an Lou Salome sich wendende Betrachtung im ’Florenzer Tagebuch' aus Anlaß der ”drei Mädchen¬ lieder“, die ihm "geschahen“. Der herbeigeträumten Freundin liest er sie vor: ”und las, während es draußen immer mehr Abend wurde, ein Lied nach dem anderen und sang das eine und meinte das zweite und war lauter Seligkeit und Weh: Spielzeug in den Händen dieser zarten blassen Lieder, die mir nun antaten, wie ich ihnen tat“ (79). Die Unterscheidung zwischen Schöpfer und Geschöpf wird aufgehoben; wirklich ist nur das Geschehen zwischen beiden. Die frühen Gedichte sind nur Bewegung, Vorgang, und ihre Dauer ist das sich zwischen Dichter und Gedicht begebende Gefühl. Es gibt kein Gegenüber des Dichters, kein zwingend auf die Dinge gerichteter Wille, ihnen zum Bestand zu verhelfen, wie das später in den Dinggedichten der Fall sein wird. Diese Haltung bezeichnet er selbst als "Gebet“, so wie

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er die Lieder der Mädchen zu Maria "Gebete“ nennt, ebenso wie die Beschwörungen des 'Stundenbuchs*. Aber weder hier noch dort sind es wirkliche Gebete, also Anruf, Anbetung, Preis, Bitte, sondern die zur Sakralität erhobene Bewegung seines Gefühls, das nicht auf etwas ge¬ richtet ist, sondern in sich schwingt. Gebet ist hier Selbstfeier, Heiligung des eigenen Lebens; er geht in ihm, dem Gebet, sich entgegen: "ich, der Pilger, dem Ich, das König ist und ein Rosenreich hat und eine Sonnen¬ krone mitten im Leben von Ewigkeit her“ (Florenzer Tagebuch, S. 80). Das barocke, katholische Prag mit Kirchen, Heiligen, Palästen, mit dem Fluß und seinen Brücken, mit seiner Vergangenheit ist das Theater, auf dem der Dichter die Feier seines Inneren in Szene setzt, auf dem er den Laren seine Opfer bringt. Schon die Unterabteilungen der 'Ersten Ge¬ dichte1 weisen in die Welt des Religiösen: 'Larenopfer, Advent, Engel¬ lieder, Gebete der Mädchen zu Maria£, bis dann im 'Stundenbuch* die Verbindung zu dem Mönch hergestellt wird, der seine Stundengebete einem Gott widmet, der weithin mit dem eigenen, feiernden, hingerisse¬ nen Ich identisch ist. Daneben aber stehen Gruppen und einzelne Ge¬ dichte, die auf ein Wahrnehmen der Umwelt zu deuten scheinen, wie die Prager Gedichte am Anfang der 'Larenopfer*, oder die Abteilungen 'Fahrten', 'Funde* in 'Traumgekrönt*. Aber auch hier ist die auf Reisen gewonnene Welt nur wichtig wegen des Eindrucks, den sie auf den Empfänglichen macht; sie ist nicht im strengen Sinne erfahrene Welt, als Wirklichkeit ernst genommen und Besitz geworden. Nur selten, und dann um so bezaubernder, tritt aus dem Ungefähren ein deutlich wahr¬ nehmbares Stück in sich und für sich bestehender Welt hervor, auf spä¬ tere Formen seiner Lyrik hindeutend: Schau, wie die Zypressen schwärzer werden in den Wiesengründen ('Frühe Gedichte*, SW I, 163) oder: Dunkel wellen die Wiesen im Winde, allen Birken schimmert die Rinde, und der Abend kommt über sie. ('Frühe Gedichte*, SW I, 192) Aber meist, wie in diesem Beispiel, ist das Zuständliche nicht so sehr Anwesendsein, als vielmehr Einbezogensein in ein Geschehen, dem die Dinge ausgesetzt sind; und die äußere Bewegung geht dann unvermittelt in die innere über. Eine Eigenart dieser Lyrik, die dann erst in den 'Neuen Gedichten* strenge Umreißung eines Gegenstandes ist, ist die sti4 Klinisch

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listische Haltung des ”wie“. "Der Abend wie ein leiser Gott ,

seine

Lieblingsträume sind wie Rosen im Teich“, (die Kirche) "lächelt wie eine Braut“, "werden sich alle Rosen im Wind wie rote Fahnen ent¬ falten“, "sie (die Lieder) verrollten wie lose Korallen“. Hier nur ein un¬ gefährer Anklang, noch keine Verdeutlichung, ein Ausweichen vor dem Eigengewicht und der Eigengestalt der Welt; Zeichen für die Angst vor dem genauen Gewahrwerden und, als Folge davon, vor dem Benennen, das heißt dem Ergreifen der Dinge im Wort: Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort. Sie sprechen alles so deutlich aus: und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus. ('Frühe Gedichte', SW I, 194)

Der eigentliche "Gegenstand“ dieser frühen Lyrik ist das zwischen dem Lauschenden und Erlauschten sich begebende Ereignis, ein Wechselspiel von Empfangen und Zurückgeben. In diesem Austausch stellt sich das Gefühl her, das in Benennung und Art dem Religiösen entnommen wird und als eine Qualität des Frommseins erscheint — weder im biblischen Sinne, noch im Goetheschen der Weltfrömmigkeit, in der Welt als in sich Heiliges erfahren wird: "Gott-Natur“ —. Das Wort Mystik für ein solches Weltverhältnis zu gebrauchen, scheint mir gefährlich und den Sinn des sich hier Begebenden zu verfehlen, ja zu verfälschen. Man soll in diesen Dingen genau sein. Mystik begibt sich im Raum des Personalen, wo Gott sich eines von ihm Gerufenen versichert, ohne ihm sein Selbst zu nehmen. In der Dingfrömmigkeit Rilkes ist das einzig Gewisse das Angerührtsein und Bewegtsein des lyrischen Ichs, aber diese Schauer enden im Namenlosen. Das Namenlose der Mystik meint aber nichts Ungreifbares, sondern die genau umschriebene Seinsverfassung Gottes, dessen Wesen sich unserer rationalen Benennung entzieht, so daß er nur sunder wise und mitel und jenseits alles dessen, was man von ihm begrifflich aussagen kann, erkannt wird22. Der Gott des 'Stundenbuches' ist kein personaler Gott, dem sich Anbetung, Dank, Lob und Bitte zu¬ wenden, sondern ist das Feiern, Rühmen, Frommsein selbst, oder wie es im 'Malte' heißt, die "Richtung des Herzens“23. 22 Siehe des Näheren meine Arbeiten zum Wesen und zur Sprache der mittelalter¬ lichen Mystik, jetzt zusammengefaßt in: Kleine Schriften, S. 21 - 186. Dort besonders den Aufsatz: Meister Eckhart. Offenbarung und Gehorsam. S. 79 - 120. 23 Die hier vorgetragene Auffassung begegnet sich mit der von Werner Kohlschmidt in seinen früheren Rilke-Arbeiten, deren Standpunkt er jüngst noch genauer bestimmt hat: Die große Säkularisation. Zu Rilkes Umgang mit dem Worte "Gott“, in: Sprache und Bekenntnis. Festschrift H. Kunisch. Sonderband des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuches, Berlin 1971, S. 335 - 347.

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Legt man das Ganze dieser unbestimmt gestaltlosen Weltfeier aus¬ einander, so kann man drei Bewegungen von einander abheben, wobei man sich bewußt bleiben muß, daß sie nur drei Ansichten derselben Sache sind: das Gefühl legt sich über Gott und die Dinge (er nennt es Liebe) — Gott und die Dinge kommen im Menschen zu sich — der Mensch, Gott und die Dinge werden eins. Die erste Bewegung geschieht darin, daß sich das Gefühl des Dichters wie eine Auszeichnung, wie ein Inbesitznehmen über die Welt "breitet“, wobei Welt das Ganze des Daseins meint. Wille und Liebe, vom Schauen aufgeregt, ergreifen die Dinge. Eine Welt aus dem Willen des Dichters entsteht; er verfügt, daß sie ist und wie sie ist: ihm dient sie als Bestätigung und Glanz. Indem er sie rühmt, rühmt er sich. Der Welt wird in seinen Liedern Gewalt angetan; was sie von sich aus sein will, kümmert ihn nicht. Sie werden Gefäß seines Weltfühlens: Vor lauter Lauschen und Staunen sei still, du mein tieftiefes Leben; daß du weißt, was der Wind dir will, eh noch die Birken beben. Und wenn dir einmal das Schweigen sprach, laß deine Sinne besiegen. Jedem Hauche gieb dich, gieb nach, er wird dich lieben und wiegen. Und dann meine Seele sei weit, sei weit, daß dir das Leben gelinge, breite dich wie ein Feierkleid über die sinnenden Dinge. ('Frühe Gedichte“, SW I, 154)

oder: Aber die Abende sind mild und mein, von meinem Schauen sind sie still beschienen; in meinen Armen schlafen Wälder ein, — und ich bin selbst das Klingen über ihnen und mit dem Dunkel in den Violinen verwandt durch all mein Dunkelsein. ('Frühe Gedichte“, SW I, 195)

So heißt es in den 'Frühen Gedichten“; und noch im ’Stundenbuch“ wird verkündet:

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Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen, die sich über die Dinge ziehn. Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen, aber versuchen will ich ihn. (SW I, 253)

Bezeichnend für diesen Anspruch, die Welt im Dichter zu vollenden, ist es, daß das Gleiche von Gott gesagt werden kann, wie denn überhaupt keine das Wesen betreffende Unterscheidung zwischen Gott, Welt und Ich besteht, auch nicht zwischen Gott und der Geliebten, die in einigen Sprüchen des ’Stundenbuchs' hinter dem Namen Gott sich nur undeutlich verbirgt24. Überhaupt leben noch die Bilder dieses Buches, wie die der ersten und frühen Gedichte, weniger aus Anschauung der Dinge als aus dem vom Sendungsbewußtsein des schreibenden Mönchs bestimmten Gefühlszusammenhang; dessen eigenste Form die Liebe ist, in der die Dinge aufgefaßt werden. Gieb mir noch eine kleine Weile Zeit: ich will die Dinge so wie keiner lieben bis sie dir alle würdig sind und weit, ich will nur sieben Tage, sieben auf die sich keiner noch geschrieben, sieben Seiten Einsamkeit. (SW I, 297)

Diese sich von den Gegenständen ablösende Empfindung ist eigentlich wichtig; sie ist Gegenstand dieser mönchischen Versunkenheit.

Das

Gefühl, ”die blühende Seele“, stellt sich in den Dingen dar, wird seiner in den Dingen gewiß. Das ist jene Weise, die Rilke später als das "ly¬ rische Ungefähr“ verworfen hat. Er wußte nach der Begegnung mit Paris und der Arbeitsintensität Rodins, wie wenig das Befangensein in sich selbst dem Selbstsein der Dinge gerecht geworden war. Die zahlreichen Auseinandersetzungen in den Briefen aus der ersten Pariser Zeit, vor allem an Clara Rilke und Lou Andreas-Salome, von denen im folgenden Kapitel näherhin die Rede sein wird, haben immer diesen Sinn der Über¬ windung eines fahrlässigen Verhältnisses zur Welt. Rilkes frühes Dichten war Hingerissenwerden von der Seele der Natur, so daß er auf diesem Instrument spielt, das heißt, diese Seele und das Hingerissensein singt. Dieses Singen kommt als "Prophezeien“, Verzücktsein, über ihn, so wie 24 Wir wissen, daß einige der an Gott gerichteten Anrufungen des ’Stundenbuchs“ ursprünglich Lou Andreas Salome zugedacht waren, z. B. im zweiten Buch "Lösch mir die Augen aus“ (SW I, 313). Vgl. dazu R-L Brw. S. 26 und Anm. dazu S. 514.

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”das Prophezeien über Saul kam“, wie es in einem der Cezanne gewid¬ meten Briefe des Jahres 1907 (13. X. 1907) heißt. In dieser frühen Zeit fehlt ihm das Vermögen, die Liebe zu den Dingen "ohne Rückstand in der Aktion“ aufzubrauchen. Er kennt nodi nicht ”die anonyme Arbeit“, das Absehen von sich und seinem "Prophezeien“. Die Liebe legt sich über die Dinge und läßt ihnen keinen Raum zum Eigensein. In dem 1908 geschriebenen 'Requiem4 für Wolf Kalckreuth, in das viel eigene Künstlererfahrung eingegangen ist, entwirft er auf dem Hintergründe des für den bildenden Künstler Notwendige — Verzicht auf Liebe, Se¬ hendwerden und Tod, das ist das Aufgehen in der anonymen Arbeit — das negative Bild unfruchtbaren Schaffens: O alter Fluch der Dichter, die sich beklagen, wo sie sagen sollten, die immer urteiln über ihr Gefühl statt es zu bilden; die noch immer meinen, was traurig ist in ihnen oder froh, das wüßten sie und dürftens im Gedicht bedauern oder rühmen.

[.] statt hart sich in die Worte zu verwandeln, wie sich der Steinmetz einer Kathedrale verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut. (SW I, 663)

Die entscheidenden Vokabeln lauten: urteilen und sagen, jenes für die zu überwindende, dieses für die allein mögliche Weise künstlerischen Aus¬ drucks. Wichtiger aber ist noch, daß sich hier eine Überzeugung zur Gel¬ tung bringt, nach der Kunst Überwindung von Schicksal ist, Aufgehen des Menschlichen und seine Überwindung im gestalteten Werk. Dasein und Dichtung sind eins im gekonnten, aus den richtigen Bedingungen bewältigten Werk: Dies war die Rettung. Hättest du nur ein Mal gesehn, wie Schicksal in die Verse eingeht und nicht zurückkommt, wie es drinnen Bild wird und nichts als Bild,

[.] du hättest ausgeharrt. (SW I, 663)

Sagen statt beurteilen oder urteilen, das ist die Haltung des eigentlichen Rilke, die er erst durch das Überwinden des frühen Beklagens oder Rüh-

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mens langsam und mühevoll gewinnen muß. Wie wenig die in der Ju¬ genddichtung genannten Dinge von ihnen her gesehen sind, wie sehr Liebe und Wille des Dichters allein bestimmend ist, das zeigt bereits die Auswahl der Motive und Gestalten. Der Wirklichkeitsausschnitt hat seinen Ursprung allein im Dichter, nicht in den Sachen, was sich schon darin zeigt, daß nur die empfänglichen, Liebe erweckenden Dinge ge¬ nannt werden, Dinge der Prager Jugendzeit und Gestalten, die zu Trä¬ gern seines Feierns geeignet sind: die Mädchen und die Heiligen, vor allem Maria. Erst im dritten Teil des ’Stundenbuchs' treten, durch die Erfahrung von Rußland und Paris hervorgerufen, die ungefügeren, sich der aufdringlichen Liebe versagenden, häßlichen Gegenstände und Ge¬ stalten auf, wenn auch noch im Zusammenhang eines franziskanischen Mitgefühls; Dinge, die dann in den späteren Gedichten des ’Buchs der Bilder', in den ’Neuen Gedichten' und im ’Malte' an bedrohender, harter Gegenwärtigkeit zunehmen, und die im Gedicht als Träger von Schicksal stellvertretendes Bild werden, so daß das Schicksal nicht ”zurückkommt“, sondern besteht und übersteht. Das Bild der Dinge ist noch unbestimmt, nicht greifbar, nicht seiend, sondern sich bewegend, die Konturen unscharf und die Farben blaß und schwindsüchtig. Auch die Situationen sind nicht charakteristisch, keine Vergegenwärtigung von Grundformen menschlichen Daseins. Noch im ’StundenbuclT etwa ist die Gestalt des Bruders nicht wirklich anwesend; sie ist in Bewegung aufgelöst, Klang und Schein, aber noch nicht einge¬ kreist auf das Wesen der Erscheinung. Das Erscheinen ist vielmehr Bewe¬ gung des betrachtenden, beurteilenden Gefühls. In den Gedichten ’An den jungen Bruder' im ersten Teil umwirbt der mitfühlende Dichter die Knabengestalt, wie er in den Mädchenliedern die blassen, betenden Mäd¬ chen umwirbt, ihr Dämmern, Verlangen, die "Geräusche“ im Blut, ihr Verrinnen, ihr Bangesein. Der "blasse Abelknabe“ sagt von sich: "Ich bm nicht.“ Natur (die Nacht) und die Menschen (der Bruder) übergehen ihn, engen ihn ein. Nicht nur, daß außer dem Blaßsein nichts gesehen ist, auch die innere Erscheinung des Knaben ist nur das Negativ zu einem nicht greifbaren Positiv. Gegenwärtig ist nur der Ton, der aus dem Mit¬ gefühl des Schreibenden kommt. Nun könnte ja durchaus Gestalt werden aus der Vergegenwärtigung von Empfindungen, Strebungen, Neigungen, aber diese müßten so aus einem Ganzen inneren Daseins ausgewählt sein, daß das Einmalige, Unverwechselbare, mit einem Namen Fest¬ zulegende — der Blinde als Beschwörung des mit dem Blindsein gegebe¬ nen Schicksals — unausweichlich anwesend würde. Welches Sein ist aber

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in dem Abelknaben beschworen? Nur das Alleinsein, Entrechtetsein, dem damals das Mitgefühl des Dichters galt. Von der schicksalhaften Kon¬ stellation zwischen den Brüdern Kain (der nicht einmal mit Namen ge¬ nannt wird) und Abel wird nichts sichtbar; im Gegensatz etwa zu der inneren Schicksalsfigur zwischen den Gestalten des Orpheusgedichtes in den 'Neuen Gedichten*. Den vom Dichter bestimmten Wirklichkeitsaus¬ schnitt umschreiben in den Jugendgedichten Wörter wie: Rosen, Nacht, Mond, Wind, Park, Gärten, Wald, Rehe; Kindheit, jung, Knaben, Mäd¬ chen, Heilige und Maria, Bettler; Leid, Sehnsucht, Angst, Armut; blaß, müde, fallen, sterben. Abgesehen von den schon erwähnten, einer späteren Werkschicht an¬ gehörenden Gestalten der jüngsten Teile des 'Stundenbuchs* und des 'Buchs der Bilder* gibt es ein auffälliges Durchbrechen dieser geschlosse¬ nen Welt in einigen, in ihrer Umgebung sich fremd ausnehmenden Ge¬ dichten des 'Stundenbuchs*, in denen das Schicksal der Könige und der heil-losen Städte prophetisch verkündet wird; ein hier nicht nur uner¬ warteter, sondern vorwärtsweisender Klang, der die kommende Verkün¬ digung vom Schwinden der Dinge vorwegnimmt. Gemeint sind die Gedichte 'Du dunkelnder Grund* im 'Buch vom mönchischen Leben* (1899), 'Die Könige der Welt sind alt* im 'Buch von der Pilgerschaft* (1901) und 'Denn Herr, die großen Städte* im 'Buch von der Armut und vom Tode* (1903)25. Diesem aus Gefühl und Wille des Dichters hervorgerufenen Wirklich¬ keitsausschnitt entspricht die Redeweise bis weit in das 'Stundenbuch* hinein: ein weicher, das Private und Sentimentale streifender Sprechton, dem Stil der Briefe und Tagebücher dieser Jahre unmittelbar benachbart ("weißt du“, "siehst du“), fließende Bewegung, Enjambement, preziöse Unsicherheit ("und wir sind Rosenerben“), Klang- und Reimspiel. Mit dieser Sprachhaltung verschmilzt die Stimmung des Verströmens, der sehnsüchtigen Trauer, der Weite. Das Fließen und Schwinden wird als Gestalt hingenommen und zärtlich umworben. Aus Erinnerungen von Zeitgenossen geht hervor, daß fast gleichaltrige, Rilke durchaus zuge¬ neigte Dichter wie Hofmannsthal und Rudolf Alexander Schröder das 'Stundenbuch* wegen dieser Gestaltlosigkeit ablehnten26.

25 Vgl. Kleine Schriften, S. 396 f. und 406. 28 Vgl. etwa Otto v. Taube, Begegnungen und Bilder, Hamburg 1967, S. 45 und 56. Siehe auch die Erinnerungen R. A. Schröders an Rilke (1927), jetzt in: Reden und Auf¬ sätze, Berlin 1939, Band 1, S. 344 ff.

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Die zweite Bewegung, in der sich das Ganze einer in der Liebe sich verwirklichenden Weltergreifung kundtut, ist die, daß die Dinge dem Fühlen des Dichters antworten, indem sie sich ihm anheimgeben und in ihm zu sich selbst kommen. Sie werden im Angeschautwerden durch den Dichter; sie gewinnen im Gefühlt- und Umworbenwerden stärkeres und reiferes Dasein. Stärker also nicht im eigenen Vorhandensein, sondern in dem Raum, den ihnen die Liebe bereitet; sie werden inniger, nicht aber wesentlicher. Stille dich und werde in mir klar, weite, leise, aufgelöste Stunde. Was gebildet ist auf meinem Grunde, laß es sehn. Idt weiß nicht, was es war. ('Frühe Gedichte“, SW I, 195)

Wie an diesem Beispiel sichtbar wird, ist der Vorgang so, daß nicht nur die Dinge in der Hingabe des Dichters erst sie selber werden, sondern daß auch er seiner selbst inne wird. Was wir hier auseinanderlegen ist, wie bereits gesagt, ein Ineinander, das wir zur Verdeutlichung in ver¬ schiedene Akte auflösen. In dem Entgegenkommen der Dinge lernt der Dichter an ihnen; er wird bereiter und fähiger, der Ort zu sein, an dem sie dauern können. Er läßt sich die Dinge geschehen, und in diesem Sichgeschehenlassen gibt er ihnen die Möglichkeit, zu werden. Er nimmt sie auf wie ein Bruder, und sie werden ihm das einzig Bestehende; ihr Sein, das in ihm Bestand gewonnen hat, grenzt nahe an Gott. Denn diese in der Liebe des Dichters aufgenommenen und erst in ihr Bedeutung und Sinn gewinnenden Dinge sind im Gefühl des Bruders von Gott nicht mehr unterschieden. Gott und die Dinge als vom Menschen erfahren sind weithin dasselbe: Ich finde dich in allen diesen Dingen, denen ich gut und wie ein Bruder bin; als Samen sonnst du dich in den geringen und in den großen giebst du groß dich hin. Das ist das wundersame Spiel der Kräfte, daß sie so dienend durch die Dinge gehn: in Wurzeln wachsend, schwindend in die Schäfte und in den Wipfeln wie ein Auferstehn. (’Stundenbuch“, SW I, 266)

Gott ist wie ein Spiel der Kräfte in der Welt; ihr Wachsen und Werden ist das Wachsen Gottes in ihr. Diesem großen Sichereignen gegenüber ist

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der Mensdi unwirklich und ohne Bestand; er ist eigentlich nur der Ort dieses Sichereignens, insofern, als es in ihm wahrgenommen, bewußt und damit wirklich wird. Die Rolle des Menschen ist dienender Art, den Dingen gibt er die Möglichkeit, in ihm zu sich selbst zu kommen, Gott aber gewinnt in diesem Werden die Möglichkeit, sich zu entfalten; er wird im Menschen als dessen Sohn: Ich bin der Vater; doch der Sohn ist mehr, ist alles, was der Vater war, und der, der er nicht wurde, wird in jenem groß; er ist die Zukunft und die Wiederkehr, er ist der Schooß, er ist das Meer . . . (’Stundenbuch“, SW I, 311) Die auf diese Verse folgenden Gedichte, am Anfang des ’Buchs von der Pilgerschaft1 umschreiben in verwirrenden Bildern das Geheimnis der Gottwerdung im Menschen, ein Vorgang, der im Grunde in seinen Pha¬ sen nicht unterschieden werden kann, und in dem Subjekt und Objekt kaum geschieden sind. Die Liebe des Dichters macht Gott zu seinem Geschöpf, zum Sohn und Erben; der in ihm zu sich Gekommene, Gro߬ gewordene ist nun sowohl Sohn wie Vater, da er Schoß ist und Meer, was eigentlich doch vom Vater gelten sollte. Anders wieder heißt es, daß Gott im Menschen ist wie in einem Krug, Haus, Gewand (I, 275): der Mensch enthält also Gott, und Gott ist seine, des Menschen Gewicht und Schwere (I, 281). Aber auch Gott enthält den Menschen und um¬ schließt ihn wie der Basalt die Gesteinsadern (I, 280). So ist der Mensch der in Gott Erkannte, wie Gott der vom Menschen Erkannte ist. Gott begann sein Dasein, indem er den Menschen begann; im Wachsen Gottes reift der Mensch, wie unter der Sonne; er wird breit und tief, und seine äußersten Verwirklichungen:

"Mensch, Engel und Madonnen“, sind

der Ort, wo Gott in seiner Vollendung zur Ruhe, zu gestilltem Dasein kommt. Gottes Sich-Vollenden und das Wachsen des Menschen bedingen sich gegenseitig, sind in der Tiefe e i n Vorgang: Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz, an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen;

[....] Du hast dich so unendlich groß begonnen an jenem Tage, da du uns begannst, — und wir sind so gereift in deinen Sonnen, so breit geworden und so tief gepflanzt,

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daß du in Menschen, Engeln und Madonnen dich ruhend jetzt vollenden kannst. (’Stundenbuch', SW I, 268)

Und an anderer Stelle: ” mit meinem Reifen / reift / dein Reich.“ (1,319). Was sich hier ausspricht an Welt- und Gotterfahrung ist ein in seiner Abfolge und im Inhalt nicht genau zu klärendes Ganzes. Die Dinge und die Welt werden erst im feiernden Sagen des Mönchdichters. Wichtiger als die Akte dieses Weltwerdens sind außer dem psalmodierenden, be¬ schwörenden Rhythmus und Klang die Bilder, in denen es sichtbar wird als ein dem Gefühl sich Mitteilendes: Länder (Italien, Rußland), Kirchen, Menschen (Bauern, Mönche, Künstler), Landschaften; Vater, Sohn. Der im Menschen werdende Gott und der durch das Vatersein Gott werdende Mensch, diese undurchdringbare Einheit führt uns zu der letzten Bewegung in dem Ganzen des Weltfühlens: Der Dichter, Bruder der Dinge, Vater des Sohnes Gott, wird eins mit dem Sein, in dem Dinge, Mensch und Gott nicht mehr getrennt sind. Mir ist, als ob mir irgendwer jetzt leise meinen Namen nähme, so zärtlich, daß ich mich nicht schäme und weiß: ich brauche keinen mehr. (’Frühe Gedichte1, SW I, 192)

Die Grenzen zwischen ihnen sind aufgehoben; die Träger der Bewegung sind austauschbar. Es gibt kein Gegenüber des Dichters, der ja hier schon unter der Maske des Mönchs als Mensch unfaßbar ist. Aus dem Bruder der Dinge, dem Vater Gottes wird der mit dem Sein eins Werdende, getrieben von dem Wunsch, "Wirklicher unter Wirklichen“ zu sein. Dieses Wirklichwerden wird erstrebt im Sich-eins-Fühlen mit allem Vorhandenen: Das sind die Stunden, da ich mich finde. Dunkel wellen die Wiesen im Winde, allen Birken schimmert die Rinde, und der Abend kommt über sie. Und ich wachse in seinem Schweigen, möchte blühen mit vielen Zweigen, nur um mit allen mich einzureigen in die einige Harmonie . . . (’Frühe Gedichte', SW I, 192)

Das aber ist Frommsein im Sinne des Mönches im ’Stundenbuch', und beten heißt in dieser außerchristlichen Religiosität, sich in die Einheit

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des Ganzen liebend einzulassen: ”Heide“ und weit zu werden. Wenn es gelingt, kommt vielleicht der ”AIte“, den man mit dem ”GottM dieser Gedichte gleichsetzen darf, der nicht von der Nacht zu unterscheiden ist und wie diese blind ist, das heißt doch wohl, ohne Vermögen, etwas außerhalb seiner wahrzunehmen; der also alles ist, auch über den nach ihm rufenden Menschen nicht hinausgeht, da für ihn alles ”innen“ ist. Das Dasein ist ein Innenraum, in dem alles gleich gegenwärtig ist, der Mensch, die Dinge, Gott, und der keine Fenster nach außen hat. Der ”Alte“, der all dies ist, ist blind. Eine frühe Vorahnung des Weltinnenraums der letzten Dichtungen. Am Schluß des ’Buchs vom mönchischen Leben', ist dieses unscheidbare Ineinander allen Seins verwirrend, in der Bildfolge, im Rhythmus, im Vokalklang und dem sich aufdrängenden Reim magisch beschworen als Geheimnis des Weltdaseins, ohne daß die einzelnen Welt setzenden Kräfte zu benennen und gegeneinander abzu¬ grenzen wären. Diese Welt baut sich auf aus Dingen, die nicht Wesen kennzeichnen, Gestalt umgrenzen, sondern dem Gefühl sich aufdrängen als das Grenzenlose, Unbestimmte, Unpersönliche: Heide, Ivurgane, Stille, Kindheit, der Alte, Blindheit, Nacht, riesig, Haus, Himmel, Lie¬ der, Ohren, Zeit, Wind. Die Seele singt: Sei Heide, und, Heide, sei weit.

[....] Gestalte dich, Stille. Gestalte die Dinge (es ist ihre Kindheit, sie werden dir willig sein). Sei Heide, sei Heide, sei Heide, dann kommt vielleicht auch der Alte, den ich kaum von der Nacht unterscheide, und bringt seine riesige Blindheit in mein horchendes Haus herein. Ich seh ihn sitzen und sinnen, nicht über mich hinaus; für ihn ist alles innen, Himmel und Heide und Haus. (’Stundenbuch', SW I, 300)

Diese Auseinandersetzung mit dem Weltbild, Weltverhältnis und seiner dichterischen Gestalt bei dem jungen Rilke war nötig, um die erste große Wende zum eigentlichen Rilke, von der nun die Rede sein muß, ver¬ ständlich und in ihrer entscheidenden Bedeutung sichtbar zu machen.

II Das Problem der künstlerischen Arbeit SEIT DEM ’StUNDENBUCH1

Dingwerdung 1 Vorbild und Weisung

Rodin — Cezanne — Jacobsen — Lou Andreas-Salome Rodin

Im ersten Kapitel wurde von den drei Weisen Rilkes gesprochen, ein Verhältnis zu den Dingen und zur Welt überhaupt zu gewinnen. Die erste, dort näher beschriebene Form des Weltverhaltens ist gekennzeich¬ net durch hemmungslose Ich-Bezogenheit, durch das Vorwiegen des Unbestimmten, Fließenden, Umrißlosen im sprachlichen Ausdruck und, was die Bedeutung für Rilkes Gesamtbild angeht, durch den Charakter des

Vorläufigen,

Unzureichenden,

der Unkenntnis

der kommenden

Möglichkeiten. Rilke selbst hat um diese Lage gewußt. Wie die zahl¬ reichen brieflichen Zeugnisse belegen, hat er von der Begegnung mit Auguste Rodin an eine neue Epoche seiner künstlerischen Existenz datiert, die erste gültige. Seit er 1903 in Paris unter den mächtigen Ein¬ fluß des französischen Bildhauers geriet, wurden die Dichtung und der Vorgang des Dichtens, Arbeit und FFandwerk zu einer tiefer in das Leben eingreifenden Angelegenheit. Liier beginnt, was am Ende seines Schaffens den eigentlichen Sinn seiner Dichtung ausmacht, das von da an immer sich verstärkende Bezogensein des Dichtens auf das Innerste des Seins, das zu einem völligen Ineinanderwachsen von Dasein und Dich¬ tung führt. Vom ’Stundenbuch' sagt Rilke, daß er in dieser Art noch lange habe fortfahren können27. Wir wissen, daß ein vierter Teil der ’Gebete“, 27 Hans Carossa, Führung und Geleit. Ein Lebensgedenkbuch, 1933, S. 96.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

wie er sie noch 1904 nennt, geplant und Einzelnes bereits ausgeführt war28. Das bedeutet, daß er in der Art der Stundenbuchgedichte, in ihrem besonderen Ton, ihren Bildmitteln, ihrem Weg, sich an

Gott

zu wen¬

den, eine Weise gefunden hatte, die beliebig wiederholbar war, nicht mehr aus Notwendigkeit kam; eine Form, mit der er das un Grunde immer Gleiche unverbindlich abwandeln konnte, als sei es Neues, das ist Gestaltwerdung einer neuvollzogenen, einmaligen Erfahrung. Es ist also ein sinnvoller Vorgang, daß die geplante Fortführung des ’Stundenbuchsc nicht zustande kam. Das Beispiel Rodins brachte ihm die Erkennt¬ nis, daß so kein Weiterkommen möglich sei. Nachdem Rilke 1897 in Berlin im Hause Lepsius auf Rodin hinge¬ wiesen worden war, gewinnt Person und Werk des Bildhauers die tie¬ fere Anteilnahme des Dichters im Kreise der Worpsweder Künstler¬ kolonie im Herbst 190029. Im August 1900, nach der zweiten Rußland¬ reise, lebte Rilke, von Heinrich Vogeler, dem Zeichner und Radierer, ein¬ geladen, längere Zeit mit einzelnen Unterbrechungen in Worpswede in lebhaftem Austausch mit den dortigen Künstlern, Otto Modersohn, Fritz Mackensen, Paula Becker und deren Freundin Clara Westhoff. Diese wurde 1901 seine Frau, mit der er 1901 nach Westerwede zog, wo sie ein eigenes Haus bewohnten, von dem er hoffte, daß es für ihn Grund und Gewährung gesammelten künstlerischen Schaffens werden würde. Dort wurde 1901 beider Tochter Ruth geboren. Clara Westhoff war 1899 Schülerin Rodins in Paris gewesen. Ihre Berichte vermittelten ihm das Gefühl, daß eine Begegnung mit Rodin seinem Künstlertum neue Form geben könnte. Von dieser Zeit an beschäftigt er sich eingehend mit

28 Vgl. den Brief an Lou Andreas Salome vom 12. März 1904, R-L Brw, S. 159. Im Einzelnen Ruth Mövius, R. M. Rilkes Stundenbuch. Entstehung und Gehalt, Leipzig 1937, S. 13 f. u. 240 ff. Weiter Br. 2, 155. 29 Die folgende Darstellung stützt sich im Tatsächlichen auf das Buch von Ursula Emde, Rilke und Rodin, Marburg 1949, in dem das Material der persönlichen Begeg¬ nung der beiden Künstler und der Entstehung des Rodin-Buches dargeboten wird. Die weithin übereinstimmende Beurteilung der Bedeutung Rodins für Rilke in der Arbeit von U. Emde mit meinem ersten Buch ist unabhängig voneinander entstanden. — Die Geschichte dieser Künstlerfreundschaft in ihren Schwankungen bis zum Abbruch der Verbindung ist schwierig nachzuzeichnen, da die Briefe Rodins verloren gegangen sind. Einen nicht vollständigen Ersatz für diesen Verlust bieten die Dokumente, die Helene von Nostil in ihrem Erinnerungsbuch mitteilt: Rodin in Gesprächen und Briefen, Dres¬ den 1927. Darin ist auch von Rilke die Rede. Wichtig ist auch der Niederschlag des Rodin-Erlebnisses in den Briefen Rilkes, vor allem an Clara Rilke-Westhoff und Lou Andreas Salome, ferner in den Briefen und Erinnerungen von Lou A-S. Rilkes Briefe an Rodin (nur zu einem Teil in den ßriefsammlungen) als Einzelausgabe: Briefe an Auguste Rodin, Leipzig 1928.

1. Vorbild und Weisung

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dem Werk des Bildhauers, soweit das auf Grund der Berichte Claras und der ihm zur Verfügung stehenden photographischen Abbildungen mög¬ lich war. Schon 1900 entsteht der Plan eines Aufsatzes über Rodin ge¬ meinsam mit Clara Westhoff. In diese innere Situation trifft 1902 von außen der Auftrag Richard Muthers, für dessen Monographienreihe Die Kunst, ein Bändchen über Rodin zu schreiben. In einem Brief vom 28. 6. 1902 an Rodin berichtet er von seiner Absicht, über ihn zu schrei¬ ben und bittet ihn um Auskünfte. Die Art, wie er von dieser Aufgabe spricht, läßt, auch wenn man den fühlbaren Überschwang abzieht, eine Ahnung von dem erkennen, was diese Begegnung für ihn bedeuten würde:

L occasion d’ecrire sur vos Oeuvres est pour moi une vocation

interieure, une fete, une joie, un grand et noble devoir.“ Unter diesem Zeichen fährt er Ende August 1902 nach Paris, um den Bildhauer, sein Werk und seine Arbeitsweise kennen zu lernen. Am 1. September besucht er Rodin in seinem Pariser Atelier, am nächsten Tag in Meudon. Auguste Rodin (1840 - 1917) war damals 62 Jahre alt, Rilke 27 Jahre, also um 35 Jahre jünger. Dieses erste Zusammensein mit dem Bildhauer dauert bis März 1903. Dann reist er plötzlich nach Viareggio, wohl doch, um dem ungeheuren Druck, der Rodins Nähe für ihn bedeutet, zu entgehen: ’Tch will und brauche diese Tage nur zur Ruhe. Wenn ich die habe, dann beginnt etwas Schweres von mir abzufallen“ (27. März 1903 an Clara Rilke). Der Drang zum eigenen Schaffen befreit sich aus dem Ge¬ bundensein an den großen Meister. Hier in Viareggio entsteht, ebenso ausbrechend, wie die beiden ersten Bücher, der dritte Teil des ’Stundenbuchsh ’Das Buch von der Armut und vom Tode‘, in dem zum ersten Mal vor dem ’Maltec die überwältigenden Eindrücke der Stadt Paris sich in Bilder Umsetzern Im Herbst ist Rilke mit dem Sammeln von gedruckten Äußerungen über den Bildhauer und mit dem Eindringen in dessen Werk tief beschäftigt. Es erwacht das Interesse am Vorgang des Schaffens. Rilke sieht das Entstehen einer Plastik, und Rodin führt ihn durch Erläuterungen an den eigenen Arbeiten wie an den Bauten und Skulpturen der französischen Kathedralen in das Verfahren und das Wesen bildhauerischer Arbeit ein und vermittelt ihm in seiner Person einen Begriff vom Dasein eines künstlerischen Menschen. Bereits in den ersten Briefen an Clara Rilke (5. September 1902) und Lou AndreasSalome stellt sich das Bild Rodins in mythischer Erhöhung dar, ein Bild, nach dem er bald sein eigenes Leben und Schaffen formt. In dieser zwei¬ ten Stilisierung seiner Gestalt, diesmal nach einem als lebende Persön¬ lichkeit erfahrenen Vorbild, geht die erste in Florenz geübte völlig auf.

64

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

Im Dezember 1902 ist der erste Teil des Rodin-Buches, Clara Rilke gewidmet, beendet. Er erscheint 1903 in Berlin. 1907 wird mit ihm ein Vortrag über Rodin, den Rilke 1905 in Dresden und Prag gehalten hatte, in überarbeiteter Form verbunden. In dieser 1907 gedruckten Form ist Rilkes Anerkennung der Bedeutung Rodins für sein eigenes Schaffen bewahrt geblieben, obwohl der Dichter in Briefen zugibt, daß sich während der Ausarbeitung des zweiten Teiles seine Einschätzung Rodins gewandelt habe: ’Tch muß mich noch etwas unbeirrt halten, solange der zweite Teil meines Rodinbuches noch nicht geschrieben ist. Dabei dürfen gewisse Verschiebungen des Standpunktes noch keine Rolle spielen; sie würden vieles zerstören, was von einfacher Ordnung war, und mir doch nicht geläufig genug sein, um ein neues, ebenso klares und im tiefsten Sinne richtiges Verhältnis von Einsichten aufkommen zu lassen. [. . .] Denn es ist in keiner Weise der Zeitpunkt, jetzt etwas Neues von Rodin zu sagen“ (28. 6. 1907 an Clara Rilke). Inzwischen war Rilke ein zweites Mal bei Rodin gewesen. Im September 1905 hatte dieser ihn eingeladen, bei ihm in Meudon zu wohnen und ihm bei seiner Korrespondenz zu helfen. Rilke hat später die "Legende“ zurückgewie¬ sen, Rodins Sekretär gewesen zu sein: "Aber sein Schüler bin ich viel besser und viel länger gewesen“ (26. II. 1924 aus Muzot). Doch besteht die Tatsache, daß der Dichter bis etwa Mai 1906 die an Rodin eingegangenen Briefe beantwortet hat, und daß die erste Entfremdung zwischen beiden wenigstens zu einem Teil damit zusammenhängt30. Zu¬ nächst erneuert sich der starke Eindruck des Bildhauers auf Rilke und auf dessen Seite die unverminderte, fast hemmungslose Hingabe und Be¬ wunderung: "Und bei ihm steht alles in Blüte. Was ist das alles gewach¬ sen! Und wie versteht man und liebt man alles das Neue, als das, was kommen mußte, das Notwendigste, Innerste, das Verhängte, das Schick¬ sal! Er geht wie ein Stern. Er ist über alle Maße“ (15. IX. 1905 an Clara Rilke); und zwei Tage später: ’Tch habe es sehr, sehr gut, und alles Verstehn ist ohne Ende“; oder: "Sein Beispiel ist so ohnegleichen, seine Größe steigt so vor einem an wie ein ganz naher Turm“ (20. 9. 1905). Im Frühjahr 1906 lehnt sich Rilke immer stärker gegen "dieses be¬ ständige auf dem Postensein“ auf, und er muß, wie er an Lou Andreas-

30 Zu dieser Frage, die hier nur nebenbei erwähnt werden kann, vgl. den Brief von Lou Andreas Salome vom 14. Nov. 1905 (Brw. S. 214): "Seit September schon schreibe ich seine meisten Briefe.“ Vgl. ferner U. Emde, Rilke und Rodin, S. 13 f.; Hans Egon Holthusen, R. M. Rilke, 1958, S. 82.

1. Vorbild und Weisung

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Salome schreibt, ”alle Vernunft zu Rathe nehmen, um nicht eines Tages blindlings nach Viareggio zu fahren“ (12. IV. 1906), wie er es 1903 ge¬ tan hatte. Am 11. Mai 1906 löst Rilke das Verhältnis und zieht aus ”in das alte Freisein“, wie er am selben Tag an seine Frau schreibt: "Wie es kam, darüber ist nicht viel zu sagen, und was zu sagen ist, mag ich nicht schreiben. Es mußte wohl kommen und es kam so von selbst.“ Im näch¬ sten Jahr nimmt Rodin die Beziehungen wieder auf; Rilke widmet ihm 1908 den zweiten Teil der 'Neuen Gedichte'. Während seines Auf¬ enthalts in Paris vom Herbst 1908 bis Dezember 1909, der hauptsächlich der Vollendung des 'Malte' gewidmet ist, begegnen sich die beiden Freunde (Rilke hatte den vervollständigten Druck des Rodin-Buches Ende 1907 seinem eher et grand ami übersandt) nur selten. Die Entfrem¬ dung zwischen beiden wächst; Rilke fühlt sich immer stärker von Härten in Rodins Wesen zurückgestoßen. In einem Brief vom 28. XII. 1911 an die Freundin Lou Andreas-Salome, die am meisten von seinen "Unter¬ gängen“ wußte, spricht er von den "Gefahren“, aus denen der 'Malte' gemacht sei, und in diesem Zusammenhang beruft er auch die "Beirrun¬ gen“, denen er in den letzten zwei Jahren ausgesetzt gewesen sei und die Erlebnisse mit Rodin, der "in seinem siebzigsten Jahr einfach ins Unrecht geriet, als ob alle seine unendliche Arbeit nicht gewesen wäre“. "Etwas Mesquines, eine klebrige Kleinigkeit“ habe gelauert und ihn überwältigt und "jetzt Tag für Tag sein Alter zu etwas Groteskem und Lächerlichem gemacht“. Wie weit die übersteigerte Form, in der Rilke früher bis zur Preisgabe seines eigenen Wertes Rodins Gestalt gefeiert hatte, an diesem Zusammenbruch mit schuldig ist, wird schwer zu ent¬ scheiden sein. Im Grunde sind die hymnischen Verherrlichungen der Person des Bildhauers in den Briefen und den nicht der Kunst gewid¬ meten Stellen des Rodin-Buches genau so bedrückend, wie die Verur¬ teilungen nach dem Bruch. Rilke hatte, darin ist noch etwas Verwandtes zu den Lobpreisungen der Renaissance-Künstler im 'Florenzer Tage¬ buch', ein Bild entworfen, das mehr dem von ihm Erstrebten entsprach, als der Wirklichkeit. Rodin war durch Werk und Person die Veranlas¬ sung gewesen, daß ein von Rilke dunkel Gesuchtes Gestalt und Sinn bekam; aber dieses Bild des Künstlers wuchs hinaus über das, was Rodin war oder sein wollte. Umso tiefer mußte die Enttäuschung sein, als dieser Entwurf sich vor dem Alltag nicht bewährte. Ungerechtigkeit, Uneinsichtigkeit war wohl auf beiden Seiten vorhanden. Lou AndreasSalome hat später, mit Recht, gesagt, daß es Rilke dem Altgewordenen gegenüber an "einer letzten Güte“ gemangelt habe, "Eindrücken gegen-

5 Kunisch

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’StundenbuclT

über, die ihn an Rodin leiden gemacht haben“. "Jedenfalls trug die tie¬ fere Verschiedenheit beider Naturen dazu bei, daß das wundervolle Band zwischen ihnen brüchig wurde und fast riß. Auch gerade dazu, daß Rilke es schließlich vielleicht an genügender Einfühlung in den an¬ dersgearteten großen Freund fehlen ließ, ihn einfach so haben wollte, wie er ihn sich in Dankbarkeit und Bewunderung vorgestellt und wie er ihn für sich brauchte. Es gibt kein Nehmen ohne das ganz entsprechende Geben, wenn die Gabe tief empfangen sein soll: hier gab der Jünger nicht genug, er, dem Rodin seines Alters Geheimnisse preisgab31.“ Seit 1913 ist die innere Entfernung von Rodin endgültig; der Krieg führt die äußere Trennung herbei. In den 'Neuen Gedichten1 und dem 'Malte' hatte Rilke die künstlerischen Gewinne dieser Epoche eingebracht. Der Vermittler war darüber unwichtig geworden; ein notwendiger, unerbitt¬ licher Vorgang. 1915 noch nennt er in einem Brief an die Fürstin Taxis als die großen Warnenden Tolstoi und Cezanne, nicht aber Rodin, der eigentlich in den thematischen Zusammenhang gehört hätte. Ein Zeichen dafür, wie sehr ihm der Ausgang seiner Beziehungen zu dem Bildhauer noch den Blick verstellt. Nach Rodins Tod im November 1917, der Rilke tief berührte, stellen sich die wahren Verhältnisse ihrer Freundschaft in seinem Bewußtsein wieder her. In Briefen aus der Schweiz findet er gerechte Worte über die Bedeutung Rodins Schaffen: "Aber sein

Schüler

für sein künstlerisches

bin ich viel besser und viel länger

gewesen: denn auf dem Grunde aller Künste wirkt die eine, gleiche For¬ derung, die ich nie so rein übernommen habe, wie durch die Gespräche mit dem gewaltigen Meister, der damals noch, obwohl im höchsten Alter, voll von lebendiger Erfahrung war“ (26. II. 1924). Die Hinwendung Rilkes zu Rodin bedeutet die Loslösung von der ersten Stufe seiner Lebens- und Kunstauffassung, eine alles Bisherige aufhebende Umkehr. Das hieß zunächst, Worpswede zu überwinden, und damit etwas, von dem er geglaubt hatte, es verspräche Dauer und Erlösung von der Angst vor dem Leben, seine Ehe, sein Kind, sein Haus in Westerwede. Der Grundkonflikt seines Lebens, im Vordergrund als Widerstreit von Kunst und Leben sich darstellend, der sich bisher nur in Einzelheiten gezeigt hatte, wird jetzt zum schicksalhaften Zeichen seines Daseins und bestimmt den ganzen weiteren Lebensweg. Rilke 31 Lou Andreas - Salome, RMRilke (1928) S. 40 f. U. Emde zitiert in ihrem Buch (S. 19) die gleiche Äußerung aus einer Tagebuchstelle aus dem Nachlaß. Zur Charakte¬ ristik von Rilkes Rodin-Buch vgl. H. E. Holthusen in seiner bei aller Knappheit auf¬ schlußreichen Rilke-Monographie, 1958, S. 20 ff.

1. Vorbild und Weisung

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verläßt um der Arbeit willen sein Haus und seine Familie, und er ist, trotz vieler Begegnungen und gemeinsamer Arbeitsinteressen mit Clara Rilke me wieder dahin zurückgekehrt. Es beginnt nun das Leben an wechselnden

Zufluchtsstätten,

das

ihm

vermögende

und

einsichtige

Freunde gewährten: Gräfin Luise Schwerin (f 1906) und ihr Kreis in Friedelhausen und auf Capri (bei Alice Faehndrich, der Schwester der Gräfin); Karl und Elisabeth von der Heydt auf der Wacholderhöhe bei Godesberg; Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe in Lautschin in Böhmen, Schloß Duino an der Adria, im Palazzo Valmarana in Venedig; und in der Schweiz Werner Reinhart, der Muzot zur Verfü¬ gung stellt; dessen Cousine Nanny Wunderly-Volkart, der Schutzgeist der letzten Leidensjahre. Sie vermittelt den Aufenthalt auf Schloß Berg am Irchel, wo das Wiederanwachsen an die Bruchstellen, die Krieg und Nachkriegsjahre verursacht hatten, beginnt, das sich dann auf Muzot vollendet; die Familie Burckhardt in Basel, vor allem Dory von der Miihll in Schönenberg bei Basel, eine Schwester Carl Jacob Burckhardts. Das Weggehen von Westerwede und Worpswede heißt aber weiter Überwindung eines Anschauungs- und Gefühlsraumes, der geprägt war — so empfand es Rilke — von Moor, Ebene, Weite und großem Him¬ mel, von Freundschaft und Nachbarschaft im Sehen und künstlerischen Bilden. Das Gemälde ’BarkenhoP von Heinrich Vogeler, den Freundes¬ kreis an einem Sommerabend vor des Malers Haus darstellend32, ver¬ mittelt einen Einblick in die jugendstilhafte Atmosphäre dieser Zeit und ergänzt das Bild, das sich in den Tagebüchern Rilkes darstellt. Rilke fühlte sich in Worpswede an Rußland erinnert, an die Demut und Fröm¬ migkeit russischer Menschen. Die Auftragsarbeit, die 1903 erschienene Monographie ’Worpswede'33, läßt diese vielfältig aus Rußland, Lou-Erlebnis, Worpswede und der Verzaubertheit durch die Dinge zusammen¬ geflossene Gefühls- und Anschauungswelt erkennen. Paula Modersohn hat er zu ihren Lebzeiten nicht eingesehen, so wie sie sich gegen sein Übermaß an Gefühl wehrte34. Sie hat damals im Grunde das begriffen, 32 Eine Abbildung des Gemäldes von H. Vogler findet sich in: Rilkes Leben und Werk im Bild. Bearbeitet von Ingeborg Schnack, Insel, Wiesbaden 1956, 2. Aufl. 1966, Nr. 71. 33 R. M. R. Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans arn Ende, Heinrich Vogeler. Mit 122 Abbildungen. Bielefeld u. Leipzig 1903 (Velhagen u. Klasings Künstlermonographien). Der Text ohne Abbildungen in SW V. 34 Vgl. Briefe und Tagebuchblätter von Paula Modersohn-Becker, hg. und biogra¬ phisch eingeführt von S. D. Gallwitz, Kurt Wolff Verlag, Berlin 1920; ferner Paula Modersohn-Becker. Ein Buch der Freundschaft, hg. von Rolf Hetsch. Berlin 1932. 5*

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

was Lou Andreas Salome aus größerer Nähe zu Rilke verhüllter ausgesprochen hat. Es ist das Gleiche, was später Kassner und die Fürstin Taxis bei den Rückfällen des Dichters in frühe Gefühligkeit und einer als Gegenbewegung gegen die Selbstverschließung seines Wesens immer wieder aufbrechende Vergeudung an andere rügten. Paula Modersohns unvollendet gebliebenes Bildnis Rilkes aus dem Jahre 1906 ist aus der Einsicht in sein verborgeneres Wesen, an dem er und seine Umgebung litten, gestaltet; es ist eine Absage an seine damalige Art, enthüllend, bloßlegend, unbarmherzig die Verkleidung zerstörend, die Rilke damals als Nachwirkung seiner jugendlichen Künstlerstilisierung um sich gelegt hatte. Gerecht ist dieses Bildnis darin, daß es hinter der damaligen Maske das Wesentliche der späteren menschlichen und künstlerischen Leistung aufdeckt35. Die große Totenklage in dem fast genau ein Jahr nach Paula Moder¬ sohns Hinscheiden entstandenen 'Requiem für eine Freundin' (Paris 1908) hat ihren Ursprung in der beunruhigenden Heimsuchung, die die Verstorbene für ihn bedeutet. Die nicht ausgetragene, in der Tiefe wie ein Werben sich bekundende Auseinandersetzung zwischen beiden sucht hier nach Versöhnung und Lösung. Es ist kennzeichnend für dieses Ge¬ dicht, daß es spätere Motive und Einsichten ahnt, die erst in den 'Elegien' deutlich werden. Das Wissen um den Rang der Künstlerin bekundet sich darin, daß er sie mit seinen eigensten Vorstellungen in Verbindung bringt: mit der Lehre von der besitzlosen Liebe, der Einheit von Tod und Leben, dem "Kreislauf“, der den "reinen Bezug“, den "weitesten Umkreis“, den "Umkreis des ganzen Wandeins“, "das Ganze“ aus dem Erlebnisbereich der 'Elegien' andeutend vorwegnimmt, der Überlegen¬ heit der Frau über den Mann, und, was die Kunst angeht, der Überzeu¬ gung, daß in ihr die Dinge verwandelt werden. Wandeln und verwan¬ deln treten hier, wenn auch noch nicht in dem genauen Sinn der Spät¬ dichtung, so doch als frühe Belege für seine endgültige Lehre von der Verwandlung auf. Der Künstler — so muß man wohl das WIR, in dem er Paula Modersohn an seine Seite stellt, auffassen — spiegelt das von 35 Eine (einfarbige) Abbildung dieses unvollendeten Bildnisses bei Ingeborg Schnack (s. oben Anm. 32). H. E. Holthusen hat in seiner Rilke-Monographie (S. 63 ff.) wohl als Erster auf das heimliche, auf beiden Seiten vielleicht nicht ganz bewußt gewor¬ dene Drama“ hingewiesen, das sich zwischen R. und Paula Modersohn-Becker abge¬ spielt hat: ”Ein stummes Ringen um Ebenbürtigkeit im Namen des 'Äußersten’.“ Mit Recht sagt er von Paula Modersohns Rilke-Porträt: "Es nimmt einen Rilke vorweg, den es noch gar nicht gibt, den es erst beinahe zwei Jahrzehnte später geben wird, den Dich¬ ter der Elegien und Sonette.“ (S. 65).

1. Vorbild und Weisung

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ihm erkannte Dinge aus seinem Sein ”herein“, das heißt, in den Raum, wo die Toten endgültige Gestalt haben. Deshalb ist es ein Irrtum, wenn die Freundin zurückkehrt, als hätte sie Heimweh ”zu irgendeinem Ding“. In solcher Anrufung macht er die Verstorbene zu seiner Mitwisserin, oder doch zu einer, die dies wissen und einsehen könnte und sollte. Rilke hat das, was er durch Rodin an neuer Erkenntnis und neuen Antrieben gewann, zusammengefaßt in einer Äußerung des Bildhauers ihm gegenüber: arbeiten und Geduld haben. ”Er schwieg eine Weile und sagte dann, wunderbar ernst sagte er das: ... il faut travailler, rien que travailler. Et il faut avoir patience. Man soll nicht daran denken, etwas machen zu wollen, man soll nur suchen, das eigene Ausdrucksmittel aus¬ zubauen und alles zu sagen. Man soll arbeiten und Geduld haben. Nicht rechts, nicht links schauen. Das ganze Leben in diesen Kreis hineinziehen, nichts haben außerhalb dieses Lebens“ (5. IX. 1902, an Clara Rilke). Noch ein Jahr später heißt es in einem Brief an Lou Andreas-Salome, nachdem diese ihm das Besondere der Rodin-Begegnung zu deuten ver¬ sucht hat als Hingabe an "Deinen Gegensatz, Deine Ergänzung, an einen ersehnten Inbegriff“ (Briefe vom 7., 8. und 10. VIII. 1903) —: "Aber gerade da Du mir geholfen hast mit diesem Aufleuchten, mit diesem un¬ beschreiblich hülfreichen, anpassenden Verstehen, wird es mir offenbar, daß ich ihm, Rodin, folgen muß: nicht in einem bildhauerischen Umge¬ stalten meines Schaffens, aber in der inneren Anordnung des künstle¬ rischen Prozesses; nicht bilden muß ich lernen von ihm, aber tiefes Ge¬ sammeltsein um des Bildens willen. Arbeiten muß ich lernen, arbeiten, Lou, das fehlt mir so! Il faut toujours travailler — toujours — sagte er mir einmal als ich ihm von den bangen Abgründen sprach die zwischen meinen guten Tagen aufgethan sind“ (10. VIII. 1903). 1904 wird das Wort von der Geduld und der Arbeit in Verbindung mit Rodin in einem langen Brief an Lou Andreas-Salome wiederholt, in dem von der Ar¬ beitsnot und im Zusammenhang damit von Plänen, ein Studium zu be¬ ginnen, "um mich fester an die Wirklichkeit zu binden“, die Rede ist: "Geduld und Arbeit aber sind wirklich und können sich jeden Augen¬ blick in Brot verwandeln. [. . .] Bei meiner Arbeit zu bleiben und alles Zutrauen zu haben nur zu ihr, das lerne ich von seinem großen und gro߬ gegebenen Beispiel, wie ich Geduld lerne von ihm“ (12. V. 1904). Rilke hat Rodins Art zu arbeiten in seinem Buch über ihn und in Briefen mehrfach dargestellt. Es tauchen dann Umschreibungen auf, die von nun an zu Leitbegriffen für sein eigenes künstlerisches Dasein werden: "Einsamer; versenkt in sich selbst; tief geworden; stumpf geworden und

70

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

hart gegen das Unwichtige; Lernender und Anfänger und Zuschauer und Nachahmer.“ ”Da ist er der Aufmerksame, dem nichts entgeht, der Liebende, der beständig empfängt, der Geduldige, der seine Zeit nicht zählt und nicht daran denkt das Nächste zu wollen. Immer ist ihm das, was er schaut und mit Schauen umgiebt, das Einzige, die Welt“ (8. VIII. 1903, an Lou Andreas-Salome). Schon bald nach der Begegnung mit Rodin stellt sich dessen Bild in mythischer Erhöhung dar, ein Bild nach dem er sein eigenes Leben und Schaffen formt, in einer Weise, die an Selbstverleugnung grenzt; ”im Schutze eines übergroßen Eindrucks“, wie Lou Andreas-Salome es deu¬ tet (7. VIII. 1903, Rilke-Lou Brw. S. 78). Ihre Briefe bemühen sich aus tiefer Vertrautheit mit dem Wesen des Freundes und wirklicher Überlegenheit, wenn auch zuweilen in einem schwer durchdringbaren Deutsch, den Gewinn und die Gefahren der Gewahrwerdung des eigenen Wesens am Beispiel eines überlegenen Künstlers, der zudem noch einer anderen Kunstart verpflichtet ist, zu bestimmen: ”So aber stand Deine Arbeit auf der Grenzscheide zwischen Eigenem und Fremdem, enthielt hingegebene Unterdrückung und enthielt auch unendliche Aufwühlung von Eigenem, das nicht restlos an ihr ausklingen konnte und nun weiter¬ klang, in’s Leere gleichsam, weit außerhalb der Arbeit und doch im Bann von ihr“ (R-LBrw. S. 78 f.). Sieht man von den Krisen und Ab¬ wehrversuchen, von der die Auseinandersetzung mit Rodin und das Bemühen, seine eigene Art nach der Art des verehrten Meisters zu for¬ men, begleitet waren, ab, dann war diese Begegnung einer der großen Augenblicke in Rilkes Leben. Das Sichanheimgeben an ein überwälti¬ gendes Vorbild wurde schließlich doch zum Gewinnen der ersten wesent¬ lichen Gestalt seines Lebens und Arbeitern. Gegenüber der frühen Form einer Bildung seines Künstlertums nach dem Vorbild des mit Nietzsches Augen gesehenen Renaissance-Künstlertums erkennt er nun am Beispiel des großen Arbeiters Rodin das Eigentliche seiner Bestimmung. An die Stelle der Hingabe an die Dinge, des Einswerdens mit ihnen und des Genießens seiner selbst in dem Wechselspiel zwischen Welt und Ich, tritt der strenge Dienst an den Dingen, von Arbeit und Geduld getragen, der ihnen, das mag hier vorwegnehmend gesagt sein, zu ihrer Wirklichkeit und Wesenheit verhilft. Die in den Briefen dieser Zeit immer wieder vorkommende Formel arbeiten und. Geduld haben scheint zunächst etwas einander Widerspre¬ chendes zu verbinden. Aber arbeiten und Geduld haben sind dennoch nur verschiedene Auswirkungen ein

und

derselben Grundhaltung:

eines

1. Vorbild und Weisung

71

neuen Verhältnisses zu dem, was dem Dichter von außen als gegebener Stoff entgegentritt, zu den Dingen. Unter arbeiten versteht er nicht nur, oder nicht zuerst, das Schaffen im gewöhnlichen Sinn, also das Dichten, sondern vor allem, sich um die Voraussetzungen bemühen, aus denen ein Kunstwerk entsteht, jene innere Verfassung zu gewinnen, die es er¬ möglicht, daß ein Stück Welt Aufgabe des Dichters wird und im dichte¬ rischen Werk seine Wirklichkeit gewinnt. ”Denn meine Zeit und meine Kraft kann, so wie es mit mir steht, nur eine Aufgabe haben, nur diese: den Weg zu finden, auf dem ich zu einer ruhigen, täglichen Arbeit komme, in der ich mit mehr Sicherheit und Halt wohnen kann, als in dieser ungewissen krankhaften Welt, die hinter mir zusammenstürzt und vor mir nicht ist“ (3. XI. 1903 an Lou Andreas-Salome, aus Rom). Arbeit ist ein neues Verhalten der Welt gegenüber, ein Offenwerden für das, was die Welt vom Künstler erwartet, nämlich Gestalt zu emp¬ fangen in seinem Tun. Dieses selbst aber ist Gnade, die nur in Geduld erwartet werden kann; es läßt sich nicht zwingen. Geduld ist wiederum, wie arbeiten mehrschichtig, ein Verhalten, das nicht ungeduldig die Dinge sich gefügig macht, sondern vor ihnen aushält, bis sie sich kundtun; das Absehen von eigenen Wünschen und Begehrungen, und dann das Wartenkönnen auf die Stunde, da die Gnade wirksam wird. Geduld und arbeiten sind eng miteinander verwirkt. Geduld wird Arbeit im selbst¬ losen Ausharren; Arbeit ist Geduld im Sichbereithalten für den Augen¬ blick des Schaffens. Arbeiten heißt dann, alle Möglichkeiten und Mittel zur Verfügung stellen für die Stunde, da "die inneren Tiefen sich auf¬ tun“. Diese aus arbeiten und Geduld haben sich auf bauende Bereitschaft zum Schaffen bringt aus sich das geduldige Schauen hervor, das er von Rodin lernt und das im Zusammenhang mit arbeiten und Geduld haben den Inhalt der Briefe besonders der Jahre 1902 bis 1904 bildet36. Es ist das jene unruhige, von Zweifeln an der eigenen Aufgabe geprägte Zeit nach der ersten Begegnung mit Rodin (1902/1903) und vor dem zweiten Aufenthalt in Meudon (1905/1906). DeFgroße Eindruck, den er von dem Künstler und Arbeiter Rodin empfangen hatte, wirkt sich jetzt in den Bemühungen aus, den eigenen 36 Vgl. besonders die großen Briefe an Clara Rilke aus dem Herbst 1902 und an Lou A-S vom 25. Juli 1903; 8., 10. u. 15. August 1903; 15. April 1904 und vom 12. Mai 1904; ferner an Clara Rilke vom 8. April 1903 und 3. September 1903. Wichtig sind auch die zum Teil umfangreichen Deutungsversuche des Vorganges durch Lou A-S in ihren Antwortbriefen; vor allem der vom 10. August 1903. Alle diese Briefe werden auch in späteren Kapiteln eine Rolle spielen.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch1

Standort und die Bedingungen für seine Arbeit zu finden. Innerhalb allen Schwankens der Stimmung, der körperlichen Verfassung, der Über¬ legungen, in dem durch Paris herbeigeführten Aufgeregtsein festen Halt zu gewinnen, bildet sich als Kern dieser Lage die Überzeugung aus, daß er zu einem auf genauer Arbeit und sachlichem Prüfen seiner Arbeits¬ mittel ruhenden künstlerischen Verfahren gelangen müsse. Die Briefe dieser Zwischenzeit, vor allem die Rechenschaftsberichte an Lou AndreasSalome sind notvolle, aber auch überzeugende Bekundungen dieses durch Rodin in Gang gekommenen inneren Aufbruchs, der dadurch noch eine zusätzliche Schwierigkeit erhält, daß Rilke die Besonderheit der schrift¬ stellerischen Aufgabe im Gegensatz zu der des bildenden Künstlers einsehen muß. Nicht alles von Rodin Erfahrene läßt sich ohne weiteres auf die Gestaltung im Wort übertragen; im Grunde nur das Ethos unbe¬ dingter Werkverpflichtung, das Handwerk, die Bindung an den Gegen¬ stand und die Prüfung des Materials, das für den Dichter die Sprache ist. All das ist aber nur die Auseinanderlegung der einen von Rodin gestell¬ ten Forderung: arbeiten und Geduld haben, und ihrer Folge für den künstlerischen Vorgang, das neue Schauen, das aus der vorgegebenen rohen Wirklichkeit das ”Kunst-Ding“ macht. Machen wird nun zu einer nicht mehr verachteten Bezeichnung für das strenge Arbeiten an der Wirklichkeit. Wie weniges, läßt eine solche Vokabel den Unterschied zu der künstlerischen Weise der frühen Zeit erkennen, da ihm die Gedichte "geschahen“. Aus dem Frühjahr 1904, wo sich ihm, auch unter der Einwirkung kör¬ perlicher Schwäche- und Erregungszustände die ganze Schwere der Problematik zu erkennen gibt, schreibt er an Lou Andreas-Salome, die er, wie wir sahen, schon zur Mitwisserin der Florenzer Kunsterfahrun¬ gen gemacht hatte: "Ganz von selbst ist es gekommen, daß ich diesen ganzen deutlichen und aufwandvollen Frühling mit der sachlichen und stillen Aufmerksamkeit, die mein Schauen immer mehr annimmt, rein botanisch aufnahm und lernte, daß mich seine Bewegungen und Stimmen und der Aufflug und Zug seiner Vögel ganz sachlich interessierte, ohne daß ich jemals ihn als Ganzes, Lebendiges, Geheimnisvolles empfand, als Seele, die an meine Seele lebend grenzte.“ Der Nachsatz läßt erkennen, wie schwer ihm das Sichlosreißen von der früheren Kunstübung wird. Es ist doch noch Bedauern, wenn er jetzt das Fehlen des Empfindens eines Ganzen, Lebendigen, Geheimnisvollen als Mangel feststellt. Aber in unmittelbarem Fortgang der eben zitierten Briefstelle heißt es dann doch — und es klingt bei aller Kargheit der Mitteilung wie eine Befrei-

1. Vorbild und Weisung

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ung: ”Ich konstatierte Einzelheiten und, da ich bisher so wenig beobach¬ tet habe und im einfachen Schauen, wie in so vielem, Anfänger bin, — befriedigte mich solche Beschäftigung, in der es zu Fortschritten kam“ (12. V. 1904). Wenige Wochen vorher hatte er schon in klarer Einsicht in die neue innere Situation und die nicht mehr abzuweisenden Notwen¬ digkeiten geschrieben: "Da zeigte es sich, daß meine Arbeitsweise (ebenso wie mein viel aufnehmenderes Schauen) sich geändert hat, so daß ich wohl nie mehr dazu kommen werde, ein Buch in zehn Tagen (oder Abenden) zu schreiben, vielmehr für ein jedes lange und ungezählte Zeit brauchen werde; das ist gut, es ist ein Fortschritt nach dem Immerarbei¬ ten hin, das ich um jeden Preis mir erringen will; vielleicht eine erste Vorstufe dazu“ (15. IV. 04). Im gleichen Brief bricht aber hinter dem Wissen um die notwendige Arbeitsdisziplin wieder die Angst auf, daß er sie nicht werde aufbringen können: ”Und daß ich alles das jetzt ruhig und geduldig beobachten und lernen kann, das ist, fühle ich, eine Art Fortschritt und Vorbereitung“; — an der früheren Stelle hieß es "Vorstufe“ — "aber, weißt Du, meine Fortschritte sind so irgendwie leise Rekonvaleszenzen — Schritte, ungewöhnlich gewichtlos, taumelnd und der Hülfe über alle Maßen bedürftig“. Dieses Bild eines noch, trotz aller Einsicht ungesicherten Zustandes wiederholt sich mehrfach in den Briefen dieser Zeit. Von seiner und von Lous Seite begegnet die Bezeich¬ nung Krankheit für dieses Hin- und Hergerissensein zwischen dem alten, hemmungslosen Hingegebensein an die Dinge und der neuen Forderung, sich dem Eigensein der Welt zu stellen und ihm in geduldiger, gesammel¬ ter Arbeit gerecht zu werden. Das geschieht meist in dem Zusammenhang der Rivalität zwischen Leben und Arbeit in dem Sinne, daß seine Natur ihn zum unkontrollierten Übergehen zu anderen Menschen verleite und damit die schöpferische Arbeit, die den anderen Zwang seiner Natur aus¬ macht, hindere; wovon des Näheren noch später in anderem Zusammen¬ hang gesprochen werden muß37. Aber auch im engeren Sinne der neuen Arbeitsweise, des Schauens und Mächens von Dingen: "Was ist aber das Gewissen? Ich sehe, daß es so mit meiner Arbeit nicht weitergeht; daß ich ihr neue Zuflüsse aufthun muß, nicht weil die Zuflüsse aus allem Geschehen und Dasein zu gering wären, — nur: weil ich sie nicht ordnen, nicht verbinden kann. Ich muß greifen lernen und halten: arbeiten muß ich lernen. Das sage ich mir seit Jahren und pfusche doch so weiter. Da¬ von das arge Gewissen“ (19. X. 1904 an Lou Andreas-Salome).

37 Siehe unten Kapitel IV: Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben.

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

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Es geht auf dieser Stufe der künstlerischen Weltbewältigung um Be¬ wahrung des Vorhandenen durch Daseinssteigerung, so daß die Dinge in der künstlerischen Konzentration — Verdichtung — wahrer, wirklicher, seiender und endgültiger werden. "O Lou, in einem Gedicht, das mir gelingt, ist viel mehr Wirklichkeit als in jeder Beziehung oder Zunei¬ gung, die ich fühle; wo ich schaffe, bin ich wahr und ich möchte die Kraft finden, mein Leben ganz auf diese Wahrheit zu gründen, auf diese un¬ endliche Einfachheit und Freude, die mir manchmal gegeben ist.“ In dem gleichen, langen, schon mehrfach herangezogenen Brief an Lou AndreasSalome vom 8. August 1903 fährt er an späterer Stelle fort: "Nur die Dinge reden zu mir. Rodins Dinge, die Dinge an den gothischen Kathe¬ dralen, die antikischen Dinge, alle Dinge, die vollkommene Dinge sind. Sie wiesen mich auf die Vorbilder hin: auf die bewegte lebendige Welt, einfach und ohne Deutung gesehen [das heißt doch: ohne Einmischung seines Innern, so daß die Dinge nichts als sie selber sind] als Anlaß zu Dingen.“ Wenn diese brieflichen Äußerungen im Zusammenhang seiner Existenznot stehen, also verbunden sind mit den Klagen um das Ver¬ brauchende, Zerstörende seiner menschlichen Beziehungen, mit der Wech¬ selbeziehung von ”Kunstleben und Lebenskunst“, wie Lou AndreasSalome das Problem benannt hat, so geht daraus hervor — worauf be¬ reits hingewiesen wurde und was später noch genauer darzustellen sein wird —, in wie tiefe Schicht die Begegnung Rilkes mit Rodin hinunter¬ reicht. Dinge machen, das wird nun immer ausschließlicher die einzige Aufgabe, zu der er sich verpflichtet weiß, über der alle anderen Bezüge verkümmern müssen. In einem der Antwortbriefe Lou Andreas-Salomes gibt diese einen wesentlichen Kommentar der neuen "artistischen“ — das Wort begegnet in dieser Zeit sowohl bei Rilke wie bei Lou AndreasSalome — Lage, das heißt der Weise, wie Rilke nach ihrer Meinung das von Rodin Angeregte sich künstlerisch anzueignen habe, wie auch der existenziellen Aufgabe, die sich ihm aus dem Anspruch der Dinge an ihn — sie im Gedicht zu leisten — ergibt. Sie schreibt am 10. August 1903 in einem Brief an Rilke, der sich mit einem am gleichen Tage geschrie¬ benen

Brief

Rilkes

kreuzt

—

eine

der

großen

Begegnungen

der

Freunde! —: "Denn je künstlerischer man das Leben ansieht, desto mehr drängt sich auch sehnsüchtig der Dinge Vollkommenheit herauf, und von jeglichem Ding fühlt man: eines ganzen Lebens Schöpferkraft ist’s werth. Aber Jeder muß erfahren, wie wenig sich volles Abseitsstehn durchfüh¬ ren läßt, und, nachdem man Dinge des Lebens in sein Schicksal gerissen, kann man nicht mehr von ihnen absehn: sie sind doch nun verflochten

1. Vorbild und Weisung

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mit dem ganzen Umkreis unseres Seins, wir stecken in ihnen, sie in uns. Bleiben sie unverarbeitet in uns, so morden sie wie nichts anderes alle Stille der Seele, und verwehren dem Künstler in die Tiefen und Schachte seines Wesens wie ein Schatzgräber hinabzusteigen, treiben ihn in die Oberfläche, in’s Vergessen und Betäuben. Ihm bleibt deshalb nichts, als hier, mitten im Leben, — da, wo er sich als Mensch schlecht oder gut dokumentirte, — den Punkt zu behalten, über den gebückt er zu arbeiten beginnt.“ Damit wird das hier zur Rede stehende Problem der künstle¬ rischen Arbeit von der Begegnung mit dem Anreger und Vorbild Rodin in die eigene Mitte des Schaffenden selbst verlegt, als eine aus der We¬ sensmitte selbst notwendigerweise hervorgehende Äußerungsform dessen, der sich eben darin als Künstler erweist. Es ist bei allen Anregungen oder "Einflüssen“ dieser Art so, daß nicht etwas Ungemäßes oder dem Empfangenden Fremdes hinzugefügt wird, sondern daß Möglichkeiten freigelegt und zur Entfaltung gebracht wer¬ den, die unter weniger glücklichen Umständen verkümmern und un¬ fruchtbar bleiben würden. So war auch Rilkes Antwort auf Rodins Herausforderung nur möglich, weil die Anlage dazu in ihm vorhanden war, weil Rodin etwas in ihm befreite, wonach seine Natur drängte, was aus eigenen Kräften zu leisten sie nicht oder nur auf langen Um¬ wegen fähig gewesen wäre. Das Vorbild des Bildhauers formulierte sozu¬ sagen das, was ohne Ausdruck und stumm in dem jungen Dichter einge¬ schlossen ruhte. Er nahm, was er brauchte, worauf der eigene Keim in ihm zu seiner Entfaltung wartete; er empfing, was ihm nottat. Er selbst mußte bis zu einem bestimmten Grad seiner Entwicklung gediehen sein, um wahrzunehmen und sich anzueignen, was Rodin an Förderung ihm anbot. In einem Rechenschaftsbrief vom 21. Oktober 1924 schreibt Rilke: "Ich hatte das Glück, Rodin in jenen Jahren zu begegnen, da ich reif war für meine innere Entscheidung und da andererseits, für ihn, der Moment eingetreten, die Erfahrungen seiner Kunst in eigentümlicher Freiheit auf alles Erlebbare anzuwenden.“ Was Rodin sonst noch war, was aber keinem Bedürfnis in ihm entsprach, das übersah er. So ist auch sein Buch über den Bildhauer zu bewerten. Es besagt im Grunde mehr über ihn als über seinen Gegenstand; und es ist die Frage, ob es außer¬ halb der Problematik seines Verfassers Interesse und Gültigkeit bean¬ spruchen darf. Rilke sah in Rodin, wonach damals seine Natur bedürftig war. Das waren gewiß Züge, die Rodins Wesen und Werk eigen waren. Das war vor allem das Aufgehen des ganzen Seins in der Arbeit, so sehr, daß das übrige Leben darüber unwesentlich wurde; wie es im ersten

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch1

Teil des Rodin-Buchs heißt: "Daß er ein Arbeiter war, der nichts er¬ sehnte, als ganz, mit allen Kräften, in das niedrige und harte Dasein seines Werkzeuges einzugehen.“ Das war weiter der Anspruch Rodins, "Natur“ zu machen; wobei es gleichgültig ist, ob der Bildhauer das nur für sich beanspruchte, oder ob es wirklich der letzte Sinn seiner Kunst war. Er ging, so deutet es Rilke, "der Natur nach und hörte auf sie“. Solche Haltung suchte Rilke damals, von Rodin aufmerksam gemacht, zur Grundlage seiner Dichtung zu machen; in eins zusammengefaßt: genaue, sachliche Arbeit vor der Natur. Was sonst Rodins Leistung in der plastischen Kunst Europas ausmacht, übergeht Rilke. Vergleicht man Rilkes von Huldigung bestimmte Deutung mit der Darstellung zweier gleichzeitiger Kunstschriftsteller — Wilhelm Hau¬ sensteins in seinem zuerst 1904 erschienen Buch ’Die bildende Kunst der Gegenwart' und Julius Meier-Graefes in seiner 'Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst' (zuerst 1915) — so fehlt ihm die Einsicht in die Grenzen von Rodins Wesen und Werk. Hausenstein und Meier-Graefe hier zu nennen, ist nicht nur deswegen berechtigt, weil ihre Arbeiten zeitlich denen des jungen und mittleren Rilke benachbart sind, sondern auch deswegen, weil beide seinen Lebensweg gekreuzt haben. Hausen¬ stein war in jüngeren ästhetisierenden Jahren stark von Rilkes Person und Werk berührt. Rilke kannte Hausensteins Buch über die Kunst der Gegenwart von 1914 und dessen spätere Arbeit über Paul Klee (1921). Das erstere nennt er in einem Brief an die Fürstin Taxis "ein herrlich anregendes Buch“ (25.2.1916). Meier-Graefe, dem Rilke in Paris in der Cezanne-Ausstellung 1907 begegnete, ist in seiner reizbaren, dem Einfall sich überlassenden Art Rilke durchaus verwandt. Für beide aber, Hausenstein und Meier-Graefe, war die Geschichte der Kunst Gegen¬ stand einer Standortbestimmung des Modernen innerhalb der Bildungs¬ und Geistesgeschichte Europas. Von da her mußte ihre Absicht erkennt¬ nismäßiger Art, ihre Betrachtungsweise umfassender sein; bei beiden ruhend auf einer souveränen Beherrschung des bildungsmäßigen und historischen Materials. Rodin ist für sie nur ein Teil eines großen von der Vergangenheit verursachten und die Gegenwart verwandelnden Vor¬ ganges. Hausenstein sieht deutlich das Zurücktreten des Formalen hinter der menschlichen Bedeutsamkeit, die tragische Beschränkung, die ihm von einer Zeit ohne "öffentliche Kultur“ auferlegt war, womit auch sein Versagen vor monumentalen Aufgaben verbunden war. Hausen¬ stein sowohl wie Meier-Graefe erkennen die Mißgriffe in den Versuchen renaissancehafter Monumentalität in dem ’Höllentor' (dessen Reichtum

1. Vorbild und Weisung

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an einzelnen großen Gedanken sie nicht übersehen), vor allem aber in dem Entwurf des ’Turms der Arbeit', dem Rilke ausgedehnte Betrach¬ tungen widmet. Merkwürdig aber bleibt, daß Rilke jenes Element des Spielerischen in Rodin, von dem Meier-Graefe mehrfach spricht, unbe¬ achtet läßt. Dieses — sieht man einmal davon ab, daß darauf auch die nicht übersehbaren Billigkeiten zurückzuführen sind — läßt ihn als den Sensationen Richard Wagners verwandt erscheinen. Sein Atelier wird von Meier-Graefe in die Nähe von Bayreuth gerückt. Mit wieviel Recht auch immer diese letzte Ansicht von Rodins "ungezügeltem Genius“ zu¬ treffen mag, sicher ist, Rilke vereinfachte das Bild seines Lehrers auf Züge, um es noch einmal zusammenzufassen, die seiner inneren Lage ent¬ gegen kamen. Wie wenig selbstverständlich es aber war, daß diese inneren Möglichkeiten sich in Leistung umsetzten, geht schon aus dem schweren Ringen um Inhalt und Berechtigung der von Rodin ausgehen¬ den Anstöße hervor, das die "Flucht“ aus Paris nach Viareggio wenn auch nicht veranlaßt, so doch mit bestimmt hat und sich in den quälenden Auseinandersetzungen, vor allem im Winter und Frühjahr 1903/04 in Rom, niederschlägt, die wir in den Briefen dieser Zeit beobachten kön¬ nen. Die Rückkehr zu Rodin im September 1905 war wie die Rückkehr eines Täters an den Ort seiner Tat; was dort begonnen war, mußte aus¬ getragen und bis auf seinen Grundsinn durchgearbeitet werden. Die Ein¬ ladung Rodins an Rilke, wieder nach Paris und Meudon zu kommen, bestätigte nur, was innere Notwendigkeit war. Cezanne

Man wird sagen dürfen, daß das Gestirn dieser Jahre vom ’Stundenbuch' (1899 - 1903) bis zu den 'Neuen Gedichten' (1903 - 1908) und den 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge' (1904 - 1910) Auguste Rodin heißt. Ihm verdankt Rilke den entscheidenden Durchbruch zu einer ihm gemäßen, ihn aus der verspielten und gefühlvollen Gestaltlosigkeit be¬ freienden, dichterischen Aufgabe. Wenn es aber so ist, daß sich Größe auch darin bekundet, daß ihr in den Zeiten des Aufbruchs die gerade jetzt nötigen Helfer zur Verfügung stehen, daß sie die Kraft aufbringt, das ihr Gemäße zu der richtigen Stunde herbeizuzwingen, so ist es nicht überraschend, wenn neben Rodin eben jetzt andere Vorbilder wirksam werden. Man benennt das Geschehen nur unzutreffend mit dem Wort "Zufall“; es sei denn, man meint damit, wie es mehrfach so gedeutet worden ist, das was "fällig“ ist, also mit Recht und notwendiger Weise ”zu-fällt“. Was für Rilke jetzt "fällig“ war, war eben die Bestärkung in

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

jener Richtung auf die Welt, die ihm in Rodin mit elementarer Gewalt aufgegangen war: den Dingen in inständiger Arbeit an ihnen zu sich selbst zu verhelfen, sie in ihrer Wesenheit zu erfassen und in dauernde Gestalt — im Kunstwerk — zu überführen. Diese Bestärkung erfuhr er durch

einen

anderen

bildenden

Künstler,

durch

Cezanne38.

Paul

Cezanne, ein Jahr älter als Rodin, 1839 geboren, starb 1906, also zu der Zeit, da Rilke wieder bei dem Bildhauer wohnte und an seinem Buch über ihn arbeitete. Es war jene Zeit, da das Bild des Meisters sich über den persönlichen Schwierigkeiten, von denen bereits gesprochen wurde, wandelte und die Loslösung sich vorbereitete; als deren Grund Rilke das menschliche Versagen Rodins ansah oder nur angab, deren eigent¬ licher Name aber das Recht des Jüngeren war, nach tiefer Erschütterung und Bereicherung zur Klärung der Einsicht in die künstlerische Methode zu gelangen und wieder er selber und unabhängig zu sein. In diese Un¬ sicherheit tritt nun eine neue künstlerische Welt hinein, ebenso sicher in

38 Über das "Ereignis“, das Cezanne für ihn bedeutete, vgl. die Briefe aus dem Sommer, besonders Oktober 1907, vor allem an Clara Rilke. Sie sind enthalten im 3. Band der Briefe 1906 - 1907, 1930, S. 279 - 412, und im 4. Band, 1907 - 1914, 1933, S. 7 - 16; wiederholt in etwas veränderter Auswahl im ersten Band der zweibändigen Ausgabe von 1950, S. 171 - 228. Die Briefe an Clara Rilke über Cezanne sind von dieser 1952 herausgegeben worden: Briefe über Cezanne. Beigegeben sind acht Nach¬ bildungen der von Rilke in den Briefen eingehender besprochenen Bilder; leider ein¬ farbig, was gerade in diesem Falle, da so viel von der Farbe Cezannes als dem eigent¬ lichen Mittel der Wirklichkeitsdarstellung die Rede, besonders nachteilig ist. — Die hier vorgetragene Darstellung der Bedeutung Cezannes für Rilke hat ihren Ausgangs¬ punkt in den brieflichen Erörterungen, besonders seit der Zusammenfassung dieses Problems in der Sonderausgabe der 'Briefe über Cezanne“. Bestätigung der eigenen Beurteilung und weiterführende Anregung empfing sie durch die eindrücklichen und einsichtigen Arbeiten von Herman Meyer: Rilkes Cezanne-Erlebnis (Jahrbuch für Ästhetik und allgem. Kunstwissenschaft 2, 1952/54, S. 69 - 102 und: Die Verwandlung des Sichtbaren. Die Bedeutung der modernen bildenden Kunst für Rilkes späte Dich¬ tung, DVS 31, 1957, S. 465 - 505). Auf die zweite Untersuchung wird im V. Kapitel vom "Auftrag der Erde“ zurückzukommen sein. Beide Aufsätze H. Meyers jetzt in: Zarte Empirie. Studien zur Literaturgeschichte, Stuttgart 1963, S. 244 - 286; 287 - 336. — Vertieft wurden die von mir gewonnenen Einsichten auf dem Grunde der durch persönliche Begegnung veranlaßten intensiven Beschäftigung mit den frühen, noch im¬ mer faszinierenden und ergiebigen Schriften von Wilhelm Hausenstein, vor allem: Die bildende Kunst der Gegenwart (1914), 3. Aufl. mit Nachwort 1923; Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München 1921. Sie begegnen sich vielfach mit den zum Teil gleichzeitigen Arbeiten von Julius MeierGraefe. Beide waren sowohl untereinander als auch mit Rilke bekannt. Vgl. noch Holthusen, Rilke, S. 90 f. und Else Buddeberg, Rilke, S. 120 ff.; Katharina Kippenberg, RM Rilke. Ein Beitrag. 41948, S. 175 ff. — Ohne Berücksichtigung der Arbeiten von Herman Meyer erschien der Aufsatz von Robert Mülher, R. und Cezanne. Eine Studie über die künstlerische Methode des "Einsehens“, Österreich in Geschichte und Literatur 19 (1966) S. 35 - 47.

1. Vorbild und Weisung

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sich geschlossen wie die Rodins; wirksam aber nur durch sich selbst, ohne daß die Person handelnd und weisend einwirkte. Was Rilke an Cezanne, seinem Menschentum, seiner Arbeitsweise erfuhr, wurde ihm durch Mit¬ teilungen anderer vermittelt. Um 1900 hatten Clara Westhoff, Rilkes spätere Frau, und Paula Modersohn-Becker in Paris bei dem Kunst¬ händler Vollard — der noch für Picasso eine Rolle gespielt hat — Bilder von Cezanne kennengelernt. Clara Westhoff und Paula ModersohnBecker berichteten über ihre Erfahrungen mit bildender Kunst, das heißt insbesondere über Rodin und Cezanne, als Rilke nach seiner zweiten Rußlandreise nach Worpswede gekommen war. Diese Hinweise bedeu¬ ten für den Dichter, wie Clara Rilke im Vorwort zu ihrer Ausgabe der Briefe Rilkes über Cezanne betont, neben den Worpsweder Begegnungen und Studien den ersten Anstoß zu einer ernsthaften Zuwendung zur bil¬ denden Kunst. Florenz war, wie wir sahen, doch kaum Wahrnehmung der italienischen Künste als von der Dichtung unterschiedene Weisen der Gestaltung. Zu diesen ersten Andeutungen der Worpsweder Künstle¬ rinnen kommen dann später in Paris Mitteilungen eines "schreibenden Malers“ über Cezannes Persönlichkeit und Arbeitsweise, denen Rilke mit einigen Bedenken gegenüberstand39. Immerhin übernimmt er aus ihnen Tatsachen, die sich seinem Bild von dem das Leben zu Gunsten der Kunst zurückdrängenden schöpferischen Menschen, wie es ihm durch Ro¬ din vermittelt war, einfiigen. Auf seine Wertung und Deutung Cezannes, und auf die Intensität, mit der der Umgang mit Cezannes Bildern ihn beschäftigte, werden sie kaum Einfluß gehabt haben. Wie elementar die Wirkung Cezannes auf den Dichter war, das geht aus den Briefen dieser Zeit, vor allem, an Clara Rilke, ungebrochen her¬ vor, Sie erstrecken sich, von einigen Briefen aus dem Sommer des Jahres 1907 abgesehen, über den ganzen Oktober 1907 hin; Tag für Tag einan¬ der folgend. Sie sind voll neuer Erfahrungen und leuchten von Glück und Eifer; begreiflich nach der Niedergeschlagenheit, die neben allem Gefühl der Befreiung, die Lösung von Rodin hervorgerufen hatte. "Was das für ein Ereignis ist“, so sagt er von der Cezanne-Begegnung in Brie¬ fen an Clara Rilke und Paula Modersohn-Becker. "Für uns gilt er und ist rührend und wichtig“, lautet sein zusammenfassendes Urteil am 6. Oktober 1907. Noch in späteren Jahren erscheint ihm Cezanne als einer der großen Beweger seiner inneren Welt und einer von denen, die 39 Rilke nennt seinen Namen nicht. Briefe über Cezanne S. 23 u. 41. Nach Herman Meyer handelt es sich um Emile Bernard, der im Mercure de France am 1. u. 16. Okt. 1907 Souvenirs sur Paul Cezanne veröffentlicht hatte; Zarte Empirie S. 251, 253.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem 'Stundenbuch1

Gegengewichte gegen das Verhängnis des Zeitgeistes gebracht haben. An die Fürstin Taxis schreibt er im Jahre 1915 (2. August) in einem Brief, der von dunklen Ahnungen, was das Ganze angeht — ”die gegenwärtige Hölle“ — und den damit zusammenhängenden schweren Belastungen, dem Verlust einer "gewissen Unschuld des Lebens, in der wir doch aufge¬ wachsen sind“, "diesem Schmerz-Gebirg“, berichtet: "Jetzt erst begreif ich, genau so gingen die paar gewaltigen Männer herum, Tolstoi und Cezanne und stießen Warnungen aus wie die Propheten eines alten Bundes, der nächstens wird gebrochen werden —, und sie wollten diesen Bruch nicht mehr erleben.“ In einem Rechenschaftsbericht über die ihm geschehenen "Einflüsse“ aus einem der letzten Lebensjahre (26. II. 1924) erscheint neben Rodin und Jacobsen auch Cezanne: "Als das stärkste Vorbild stand, seit 1906, das Werk eines Malers vor mir, Paul Cezannes, dem ich dann, nach dem Tode des Meisters, auf allen Spuren nachging.“ Zu dieser Zeit der Begegnung mit Cezanne erweitert sich sein Interesse an der modernen Kunst über Rodin und Cezanne hinaus auf van Gogh. Von ihm ist bereits in den Briefen vom Juni 1907 die Rede; Anfang Oktober lernt er durch Mathilde Volmoeller, Malerin und spä¬ tere Frau des Malers Hans Purrmann, Abbildungen von Werken van Goghs kennen. Er berichtet darüber an Clara Rilke: "so durfte ich sie [die Mappe mit van Gogh-Abbildungen] mitnehmen und habe sie nun ein paar Tage allein. Und hatte sie heute mit soviel Freude und Einsicht und Bestärkung. [. . .] Bilder, Zeichnungen und Lithographien, vor allem Bilder. Blühende Bäume (wie nur Jacobsen sie gemacht hat), Ebenen, in denen Figuren verteilt und bewegt sind, weithin [. . .] Oder ein altes Pferd, ein ausgenütztes altes Pferd: und das ist gar nicht bedauernswert und ganz ohne Vorwurf: i s t einfach mit allem, was sie daraus gemacht haben [. . .] Oder ein Garten, oder ein Park [. . .] oder Dinge einfach, ein Stuhl einmal.“ Und am 4. Oktober: "Man ist ja noch immer so weit vom Immer-Arbeiten-Können. Van Gogh konnte vielleicht die Fassung ver¬ lieren, aber die Arbeit war noch hinter der Fassung, aus ihr konnte er nicht mehr herausfallen.“ Man sieht, er ordnet van Gogh in das gleiche System von Werten ein, in dem er auch Rodin sah, und das er auch, wie noch zu zeigen sein wird, für Cezanne und Jacobsen als gültig annahm. In diesem selben Oktober lernt Rilke im Salon von Bernheimer, den er wegen der Ausstellung Rodinscher Zeichnungen aufsucht, Originale von van Gogh kennen, deren intensive Beschreibung in den Briefen ganz dem Sinngefüge der Cezanne-Briefe eingepaßt ist. Auf der sich an diesen Oktober anschließenden Reise nach Prag sieht er weitere, aber wiederum

1. Vorbild und Weisung

81

auch nur vereinzelte Bilder von van Gogh, neben solchen von Gauguin, Monet, Pissarro (an Clara Rilke, 4. Nov. 1907). Das Cezanne-Erlebnis ist nach dem Abklingen der Hinwendung zu Rodin das an Tiefe bedeutendste Ereignis dieses schwerwiegenden Herb¬ stes 1907. Was Rilke an Cezannes Bildern als das für ihn Aufschlu߬ reichste wahrnimmt, ist — der Erfahrung durch das Beispiel Rodins im Innersten verwandt —, die Richtung auf die Wirklichkeit, und als Er¬ gebnis davon, die Sachlichkeit des Vorgangs der Bildwerdung und der Erscheinung; das also, was Rilke als seinen eigensten Beruf fühlte: die Welt als Aufgabe. Dazu kommt eine Erweiterung der Wirklichkeits¬ einsicht: die Wahrnehmung des künstlerischen und geistigen Charakters der Farbe. In einem Brief an Clara Rilke, vom 6. Oktober 1907, einem SonntagNachmittag mit "Regengeräusch und Stundenschlagen“, beschreibt Rilke, wie ihn an eben dem Morgen dieses Sonntags auf dem Weg zur Aus¬ stellung im Salon d’Automne "Einbildungen“ heimsuchen, als er aus sei¬ ner "stillen Straße“ durch das ” Adelsviertel“ im Faubourg Saint-Germain ging. Er wird als ein Zugehöriger hingezogen in ein traumhaft¬ schönes Erinnern vergangener Zeit, mit alten "zusammenhangsvollen Dingen“: Bildnissen, Uhren, Spiegeln, Familiensilber, Salons und einer Grand’mere "in violettem Weiß“, in deren "Lieblingsenkel“ er sich ver¬ wandelt fühlt, zu der ihn eine "vertraute Kammerfrau“ in dieser frühen Morgenstunde durch die Flucht der Zimmer in ihren Salon führt. "Ein Fremder begriffe nichts bei solchem Durchgehen.“ Als so in eine gefügte Bildwelt Geführter und von ihr Empfangener betritt er, sich selbst ver¬ wundernd, die Ausstellung im Salon d’Automne, "den bunten Bilder¬ markt“, dem es nicht gelingt, das Gewicht seiner "inneren Stimmung“ aufzuheben. Es ist wohl gewiß, daß mit diesem Bildermarkt die neben Cezanne gezeigte Ausstellung der modernen Künstler, der ” F a u v e s “ gemeint ist. Sie besteht nicht vor dem Lebensgefühl seiner eingebildeten Welt. Aber er findet einiges in der Nachbarschaft Cezannes, Bilder aus dem Umkreis Manets, "wovon [er] ihr erzählen könnte“. Cezanne aller¬ dings, das ginge wohl nicht; er ist "für die alte Dame nicht mehr mög¬ lich“. Was ist das? Vor der Welt, die ihn auf dem Weg vorbei an großen Palästen der Talleyrands und Rochefoucaulds, und an kleineren, aber "nicht weniger vornehmen“ Villen, berückt, vermag das Moderne nicht zu bestehen, es ist nicht benennbar. Die Dinge dieser alten Welt stehen dem Neuen entgegen und machen es unwesentlich. Doch auch über Cezanne könnte er der Grand’mere "nicht mehr“ erzählen. Nicht, weil 6 Klinisch

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

dieser vor ihrer Dingwelt vergehen müßte, sondern weil er, wenn auch Schöpfer von Dingen, in dieser Gegenwart vergangener Dinge zu neu, zu aufregend, zu unerhört sein würde. Es geht ein "Weg“ von der Welt der ”zusammenhangsvollen Dinge“ zu der der Dinge Cezannes, auch wenn die ”alte Dame“ aus dem in sich Verschlossensein ihres Daseins die aufregende Neuheit der Weise, wie Cezanne seine Dinge zeigt, auf¬ schließt, wesentlich macht, wegen ihres Alters "nicht mehr“ fassen würde. Ist es zuviel, wenn man sagt, was Cezanne aus den Dingen macht, ist mehr, als sie von sich aus, ohne seinen Blick wären? Aus diesem einen Brief, der von einem "Weg“ aus einer alten, von Dingen getragenen Welt in die der Kunst Cezannes wie im Traum spricht, ließe sich das kaum folgern. Es ist aber doch nicht zu leugnen, daß diese Briefe aus dem Oktober 1907 eine zusammenhängende Geschichte erzählen, so daß der Sinn des Ganzen das Einzelne bestimmt. Dieser Sinn des Ganzen der Begegnung mit Cezanne ist der, daß dieser freilich die Welt von Dingen in alten Palästen, die "sehr hochmütig und anspruchsvoll und unzugänglich“ sind, überholt, aber doch auf ihr gründet, auf der grace des grandes cboses, die Rilke in seinem RodinBuch mit den Worten eines Mönchs "vor fast fünfhundert Jahren“ Rodin zuerkennt, und von der er sicherlich Cezanne nicht ausgeschlossen glaubte. Wilhelm Hausenstein nennt Cezanne einen "Patriarchen einer neuen Anschauung“, das heißt, er hält ihn für jemanden, der, wie Cezanne selbst es formuliert hat, nicht malt, "was man zu sehen glaubt, sondern was man sieht“. Was Cezanne sieht, ist das den Dingen Ein¬ wohnende, durch das sie erst sind, was sie sind. Das zu sehen, wäre der "alten Dame“ der Traumeinbildung Rilkes zu schwer geworden; "aber für uns gilt es und ist rührend und wichtig“. Und der Grund: "Da ist alle Wirklichkeit auf seiner Seite.“ (7. X. 1907). Die Fähigkeit aber, die Wirklichkeit auf seine Seite zu ziehen, ist die Sachlichkeit des Künstlers Cezanne. Die Formulierungen, die Rilke im Zusammenhang der künstle¬ rischen Besonderheit Cezannes gebraucht, sind — vermutlich — unbe¬ wußt, aber in der Sache treffend, Abgrenzungen gegen die von ihm abge¬ lehnte Welt der neuen gegenstandslosen Kunst. Er definiert diese indi¬ rekt, indem er Cezanne beschreibt. Dabei kontrolliert er seinen Eindruck in Gesprächen mit Mathilde Vollmoeller, die ihm den ersten Zugang zu van Gogh eröffnet hatte. Er tut es, um sicher zu gehen, daß ihm die große Erregung der neuen Begegnung nicht das Urteil trübe; er wünscht seinen "Eindruck neben einem zu sehen, den ich für ruhig und nicht literarisch abgelenkt halte“ (Cezanne-Br. 28). Man sieht die genaue

1. Vorbild und Weisung

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Mühe, die Rilke sich hier gibt, die Erfahrung richtig zu deuten und zu benennen. E)as Gespräch mit Mathdde Vollmoeller, das Rilke ausführlich in dem Briefe wiedergibt, ist von äußerstem Aufschluß. Es wäre vieles daraus anzuführen. Den Kern bilden die Feststellungen, daß die Gegen¬ stände der Bilder aussehen ”wie auf eine Wage gelegt: das Ding hier und dort die Farbe; nie mehr, nie weniger, als das Gleichgewicht erfordert.“ Eine aufschlußreiche Stelle! Darin beruht nach der Meinung der beiden das Unbeabsichtigte, Natürliche der Kunst Cezannes. Das Gespräch gipfelt in der vor den Bildern gewonnenen Überzeugung, der Maler male, was er "wisse“. Etwas später berichtet Rilke: "’Fiier*, sagte sie, auf eine Stelle zeigend, ’dieses hat er gewußt, und nun sagt er es (eine Stelle an einem Apfel); nebenan ist es [auf einem unvollendeten Bilde] noch frei, weil er das noch nicht gewußt hat. Er machte nur, was er wußte, nichts anderes*. Was muß er für ein gutes Gewissen gehabt haben, sagte ich.“ Diese Antwort Rilkes, die sich in Abwandlungen in anderen Briefen dieser Zeit wiederholt, führt schon, von ihm sicher noch nicht in seiner Bedeutung begriffen, in die spätere Weise seiner Welt¬ bewältigung hinüber, dorthin, wo die künstlerische Arbeit als von der Existenz verantwortet, erfahren wird, wo Dasein und Dichtung ein und dasselbe werden. Die Stufen von Rilkes künstlerischer Entwicklung, von denen im ersten Kapitel dieser Arbeit gehandelt wurde, sind vielfach verschränkt. Es gibt Vorgriffe und Rückgriffe, wie das die Weise alles Lebens ist. Malen, was man "weiß“, das heißt mit anderen Umschreibungen dieser Briefe, Kunst als Sachlichkeit treiben. Elans Sedlmayr hat Ce¬ zannes Kunst als "einen Zustand äußerster Teilnahmslosigkeit des Gei¬ stes und der Seele an den Erlebnissen des Auges“ gekennzeichnet. ”Es ist diese unbegrenzte, alle Einmischung in eine fremde Einheit ablehnende Sachlichkeit, die den Leuten die Porträts Cezannes so anstößig und ko¬ misch macht. Sie nehmen es hin, ohne sich klarzumachen, daß er Äpfel, Zwiebeln und Orangen mit der bloßen Farbe wiedergab (welche ihnen immer noch als ein untergeordnetes Mittel malerischer Ausübung erschei¬ nen möchte)“, so Rilke am 18. Oktober 1907. Am nächsten Tage spricht er, das am Vortage Geschriebene näher erläuternd, von der "Ent¬ wicklung zum sachlichen Sagen, die wir jetzt in Cezanne zu erkennen glauben“. Das meint eine Flinwendung zum Gegebenen, wie es ist, ohne den Versuch einer "geistigen Auffassung“, wie die "Leute“ sie wünschen, und die sich dann in "photographischen Sonntagsaufnahmen“ verwirk¬ licht. Das meint aber auch, daß dem Künstler nicht erlaubt ist, eine 6*

S4

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbucb“

"Auswahl“ von Gegenständen zu treffen, oder sich von "irgendwelcher Existenz“ abzuwenden. "Erst mußte das künstlerische Anschauen sich so weit überwunden haben,

auch im Schrecklichen

und scheinbar nur

Widerwärtigen das Seiende zu sehen, das mit allem anderen Seienden g i 1 t.“

"Ein einziges Ablehnen irgendwann, drängt ihn aus dem Zu¬

stande der Gnade, macht ihn ganz und gar sündig.“ Wieder das Hinaus¬ weisen, das auf einer späteren Stufe in den Mittelpunkt rückt, auf eine Sphäre außerhalb des nur Künstlerischen. Kunst war auch schon in dieser mittleren Zeit ein nur vom ganzen Menschen zu Verantwortendes, auch wenn es hier noch um das im engeren Sinne künstlerische Verfahren geht: Wie muß man sich zum Gegenstand verhalten, und wie ist er zu bewältigen, daß er ganz wird? Die Antwort lautet: im "sachlichen Sagen“. Rilke verweist dabei auf Flaubert, dessen Mut zum unerbitt¬ lichen Sehen und methodische Strenge im Aufgehenlassen des Gehalts in der genau verantworteten Form Rilke, wie später noch Gottfried Benn, vorbildlich erschien; und auf Baudelaires Gedicht ’Une Charogne“, ’Ein Aas1, von dem er sagt, daß ohne es Cezannes Entwicklung zum aus¬ nahmslosen Ergreifen der Dinge nicht denkbar sei. Er erwähnt mit Be¬ wunderung, daß noch der alte Cezanne es "ganz auswendig wußte“. Der Schluß dieses Gedichts, das den Verfall in unüberbietbarer Deutlichkeit vergegenwärtigt, ist es wohl vor allem, der Cezanne und Rilke veranlaßte, hier ein Gesetz künstlerischen Schauens zu vernehmen: Que j’ai garde la forme et l’essence divine De mes amours decomposees!i0

Nicht sonntägliches Verschönen wird der Wirklichkeit gerecht, sondern das Wahr-nehmen (in dieser verdeutlichenden äußeren Form hat Rilke das Wort gelegentlich benutzt) des unverkürzten Ganzen vermag hinter dem Verfall, dem alles ausgesetzt ist, die essence divine zu entdecken. Sachlichkeit allein wird dem der Kunst gegebenen Auftrag gerecht. Die Folgen solcher Auffassung sind im Malte“, der in Verbindung mit Baude¬ laire und Cezanne am 7. Oktober erwähnt wird, unverkennbar: "Und 4U Diese Verse sind in gebundener Form in deutscher Sprache kaum wiederzugeben. Vgl. etwa die Übersetzung von Wilhelm Hausenstein, der das ganze Gedicht in Stim¬ mung und Meinung angemessen wiedergibt, dem Einzelnen gegenüber notwendiger¬ weise unzulänglich bleibt: Gestalt und göttlich Wesen will ich weitertragen, Wenn mein Idol zerfallen muß. Charles Baudelaire, Ausgewählte Gedichte. Zweisprachige Ausgabe. Mit einem bio¬ graphischen Essay des Übersetzers, München 1946. S. 105. — Die Berufung auf Flauberts ’Saint-Julien l’Hospitalier' und Baudelaires ’Charogne“ im ’Malte‘, SW VI, 894 und im Brief an Clara R. vom 19. Okt. 1907.

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mit einem Mal (und zum ersten) begreife ich das Schicksal des Malte.“ Daß ein großer Teil der "Gegenstände“ der ’Neuen Gedichte' von hier aus seine Rechtfertigung erfährt, bedarf keiner besonderen Begründung. Dieses "sachliche“ Verhältnis zur gegebenen Welt schafft in den Din¬ gen, denen es sich zuwendet, das "Sein“; einen Zustand, den sie in ihrer Hiesigkeit nur versprechen, aber noch nicht verwirklichen. Die Arbeit des Künstlers, das wird dem Dichter nach Rodin nun wieder an Cezanne deutlich, besteht darin, aus dem Bedingten das Unbedingte, aus dem Zu¬ fälligen das Notwendige zu machen. Kunst und Dichtung bewirken Dingwerdung des Ungefähren. In der Kunst werden die Dinge ihrer Vorläufigkeit, ihrem hiesigen Gebrauch entzogen und erst wirklich "dinghaft“ gemacht. Das heißt, daß die Äußerlichkeiten der materiellen Gegenstände, die der Künstler oder Dichter vor sich hat, ihrer "Neben¬ bedeutung“ entkleidet und auf eine "eigensinnige Vorhandenheit“ zu¬ sammengezogen werden. Das hat zur Folge, daß z. B. bei Äpfeln auf einem Stilleben Cezannes "ihre Eßbarkeit überhaupt [aufhört], so sehr dinghaft wirklich werden sie, so einfach unvertilgbar in ihrer eigen¬ sinnigen Vorhandenheit“ (8. X. 1907). Oder am 9. Oktober: "Das Über¬ zeugende, die Dingwerdung, die durch sein eigenes Erlebnis an dem Ge¬ genstand bis ins Unzerstörbare hinein gesteigerte Wirklichkeit, das war es, was ihm die Absicht seiner innersten Arbeit schien“. Das nannte Cezanne la realisation: Dingwerdung. Wirklichwerdung, diese realisation ist es, was Rilke an Cezanne erkannte, und was er in seine Dichtung nach dem ’Stundenbuch' zu übertragen suchte. Den Vorgang, der zu solcher realisation führte, umschreibt er hier in verwandter Weise wie am Bei¬ spiel Rodins. Realisation hat als Grundlage, wie wir sahen, die Sachlich¬ keit. Das aber heißt, daß "gesagt“ wird, was man sieht und weiß; oder anders ausgedrückt, daß der Künstler "unparteiisch“ ist, von seinen Vor¬ lieben absieht und nur das Gegebene ins Wort kommen läßt. Wir werden aus Anlaß der ’Neuen Gedichte' darauf zurückkommen müssen; hier genügt die vorläufige Unterscheidung von "sagen“ und "lieben“. Sagen heißt, das Vorhandene es selber sein lassen; lieben heißt, es "beurteilen“. Jenes ist die Weise des Künstlers, dieses die des Dilettanten. Im ersten Teil des ’Stundenbuchs' (1899) hatte es noch geheißen: "Ich will die Dinge so wie keiner lieben.“ Das ist nun seit Rodin und Cezanne über¬ wunden. Die trotz aller vorgeblichen Stille und Demut geheime Gewalt¬ samkeit solcher Dingergreifung ist nun einer sachlichen und erst wirklich gerechten Vorsicht gewichen. "Man merkt auch, von Mal zu Mal besser, wie notwendig es war, auch noch über die Liebe hinauszukommen; es ist

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ja natürlich, daß man jedes dieser Dinge liebt, wenn man es macht, zeigt man das aber, so macht man es weniger gut; man beurteilt es, statt es zu sagen. Man hört auf, unparteiisch zu sein.“ Mit anderen Worten heißt das: armsein vor Dingen, wie Verlaine, van Gogh und größer noch Cezanne es lebten. Armer sein als Künstler, das meint, keine "Vorlieben“, keine "Neigungen und wählerischen Ver¬ wöhntheiten“ an die Dinge herantragen, sondern "massive und echte Arbeit auf sie wenden, eine Arbeit, "deren kleinster Bestandteil auf der Waage eines unendlich beweglichen Gewissens erprobt war und die so unbestechlich Seiendes auf seinen Farbeninhalt zusammenzog, daß es in einem Jenseits von Farbe eine neue Existenz, ohne frühere Erinnerungen, anfing“ (18. X. 1907). Genauer kann man das Werkgeheimnis, das den Rang der 'Neuen Gedichte1 ausmacht, nicht bestimmen: zusammen¬ ziehen, neue Existenz. Darauf folgt dann jene Berufung auf die Sachlich¬ keit der Kunst Cezannes, von der wir vorher gesprochen haben. Diese Sachlichkeit wird nun in der hier angeführten Textstelle im Hinblick auf die Arbeit des Malers dahin verdeutlicht, daß die jede Einmischung des Inneren ablehnende Tätigkeit das Zusammenziehen des Seienden auf seinen "Farbeninhalt“ bedeutet, nicht auf Stimmung tragende Farbig¬ keit, sondern auf die Essenz der Farbe, ihren geistigen Wert. An einer anderen Stelle der Cezanne-Briefe (20. X. 1907) umschreibt er Armsein als Vorbedingung künstlerischer Arbeit auf ähnliche Weise: Abtun, Abdanken alles Eigenen gegenüber der einen Aufgabe, "arm und ah¬ nungslos“ vor den Dingen zu stehen. "Nicht als einer, den sie noch ver¬ führen könnten41.“ Ähnliches sagt er auch von van Gogh42. Er nennt ihn, 41 In Rilkes Werden ist alles von äußerster Folgerichtigkeit. So handelt es sich bei der Nennung der "Armut“ um eine Übertragung aus der Ich-Erfahrung des 'Buchs von der Armut und vom Tode“ in die gerade vom Ich absehende neue Kunstweise, die mit der durch Rodin, Cezanne, Jacobsen und Lou Andreas-Salome hervorgerufenen Wendung in seinem Schaffen zusammenhängt. Daß Rilke selbst eine Verbindung her¬ stellt zwischen dieser neuen Kunstauffassung und dem ’Stundenbuch*, geht schon daraus hervor, daß er in den Oktober-Briefen den "heiligen Franz“ nennt, ferner von dem Armen van Gogh sagt, daß bei ihm "die Armut schon reich geworden [ist]: ein großer Glanz aus Innen“ (3. X. 1907), daß er also das ’Stundenbuch* zitiert. Dennoch hegt die Armut in der Cezanne-Zeit auf einer anderen Ebene. Eine andere Frage ist die, ob in dieser Armutshaltung eine Parallele zu mystischer Erfahrung vorliegt. An eine Beeinflussung durch mystische Texte, deren Kenntnis trotz des 'Malte* doch nur vordergründig zu sein scheint, vermag ich nicht zu glauben. Eher liegt eine innere Nachbarschaft vor, die aber bei dem Spätling Rilke, dem Erbe einer weltlichen Kultur, sich nicht mehr im religiös Personalen, wie es doch die Weise der Mystik ist, äußert, als vielmehr im säkularisierten Kunstempfinden. Zur Deutung der Mystik vergleiche meine Arbeiten zur mittelalterlichen Mystik, jetzt in Kleine Schriften, 1968. 42 S. die Briefe an Clara Rilke vom 2., 3. und 4. Okt. 1907.

1. Vorbild und Weisung

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wie Cezanne, einen "Armen“. "Sachlichkeit“, "Unparteilichkeit“ und "Armsein“ sind dasselbe; alles meint eine Verfassung, die dem Auftrag der Erde gerecht wird. "Sicher muß man so weit in der Unparteilichkeit gehen, daß man auch noch den vagen Gefühlserinnerungen, den Über¬ lieferungen ererbter Vorlieben und Vorurteile ihre Auslegung verwei¬ gert, um das, was an Kraft, Bewunderung und Wollen mit ihnen her¬ aufkommt, namenlos und neu an die eigenen Aufgaben zu wenden. Ein Armer muß man sein bis ins zehnte Glied. Auch noch für die, die vor einem gewesen sind, muß man arm sein können. [. . .] Man muß jeden Augenblick die Hand auf die Erde legen können wie der erste Mensch.“ "Sachlichkeit“ heißt nicht nur, wie bei der von Rodin zuerst hervor¬ gerufenen Dingerfahrung, Hinwendung auf die Gegenstände, sondern nun in ganz elementarer Weise Erfahrung der dinglichen Welt als aus Farbe bestehend und in ihr ihre Mitte besitzend. Zu dem von Rodin Gelernten, das vor allem in der Wahrnehmung der Oberfläche bestand, in welcher sich innere Wesenheit ausdrückt, kommt nun in der Begegnung mit dem Maler Cezanne das Erlebnis der Farbe. Auch hier handelt es sich, wie im Falle Rodins, nicht um Gewinnung eines der eigenen Art Fremden, sondern wieder um Freilegung eines Eigenen, das in der Begegnung mit einem großen Vorbild zu sich selbst kommt. Schon die vor der Cezanne-Begegnung entstandenen Gedichte, wie etwa die ’Blaue Hortensie4 zeigen eine reizsame Farbenempfindlichkeit, die der Zeit überhaupt eigen ist. Die Worpsweder Landschaft und die Rußlands mit ihren malerischen Farben, Jacobsens impressionistische Empfindlichkeit für farbige und atmosphärische Werte haben hier vorgearbeitet. Die Schilderungen der Abende in Worpswede mit den "weißen“ Mädchen, die Briefe aus Skandinavien mit ihrer Jacobsen-Tönung geben Zeugnis davon. Vor den Bildern Cezannes verstärkt sich dieser Sinn für die Va¬ leurs der Farbe; vor allem aber, vor ihnen wird das Bewußtsein wach, welche Rolle ihnen, den Farben, beim künstlerischen Prozeß auch für den Dichter zukommt. Clara Rilke stellt in einem Brief aus diesen wich¬ tigen Oktobertagen fest, daß ein Zusammenhang bestehe zwischen den an sie gesandten Gedichten, den "blauen Blättern“, — also jenen, die in die Sammlung der ’Neuen Gedichte4 eingehen werden — und seinen Mitteilungen über seine "Erfahrungen an Cezanne“, wie es in seiner Antwort vom 18. Oktober heißt, aus der wir das uns hier Notwendige aus dem uns unbekannten Brief seiner Frau rekonstruieren können. Er bestätigt diese Feststellung, durch die ihm deutlich wird, was er "irgend¬ wie vermutet“ hatte; eben dieses, daß über dem Umgang mit den Bil-

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem 'Stundenbuch

dcrn Cezannes eigene Möglichkeiten wach geworden seien, die bereits in den in dieser Zeit entstehenden "neuen“ Gedichten Gestalt würden. So kann er denn feststellen, daß ein Gleichlauf zwischen dem

immensen

Fortschritt in den Cezanneschen Malereien“ und seinen eigenen Gewin¬ nen bestehe, daß er nun weiter in diese Bilder eindringe, "schauender1 werde. Das hänge mit "persönlichen inneren Gründen“ zusammen. Weil er selber in seinem Kunstbegreifen und künstlerischen Vermögen — das jene neuen Gedichte hervorbringt — weiter gekommen war, schlossen sich ihm die Bilder des Malers tiefer auf, an denen er "vielleicht noch vor einer Weile mit momentaner Teilnahme vorbeigegangen wäre, ohne gespannter und erwartender zu ihnen zurückzukehren“. "Es ist gar nicht die Malerei, die ich studiere. [. . .] Es ist die Wendung in dieser Malerei, die ich erkannte, weil ich sie selbst eben in meiner Arbeit erreicht hatte oder doch irgendwie nahe an sie herangekommen war, seit lange wahr¬ scheinlich auf dieses Eine vorbereitet, von dem so vieles abhängt.“ In der am Beispiel Cezannes umschriebenen Arbeitsweise entstehen nach Rilke jene Gelb, Blau, Rot, Grün, Schwarz, von denen er in immer neuen Variationen hingerissen spricht. Diesen Farben, die nach Rilkes Meinung Cezannes malerische Kunst konstituieren, geht er auf der Aus¬ stellung im Salon nach und versucht sie in worthafte Existenz umzu¬ schreiben. Dabei geht es zunächst ganz einfach um die sensible Erfas¬ sung des farblichen Wertes. Fast immer aber ist mehr gemeint als die Bestimmung der Farbe in ihrer materiellen Qualität, welcher Art also das Blau, das Rot ist, dunkel oder hell, matt oder leuchtend, trocken oder feucht, rein oder gemischt. Darüber hinaus zielt die Umschreibung auf ein Geistiges der Farbe. So sieht er nicht nur "wattiertes Blau“, "grünes Blau“, "blaues Taubengrau“, "aluminiumhaftes Weiß“, "emaille¬ glattes Rosa“, "rötliches Schwarz“, "Gelbrot“, "Weinrot“ und wie immer die Valeurs erkannt werden, sondern er gibt den Farben durch Verweis auf nichtmalerische Werte eine über sie hinausdeutende Qualität: "Raum¬ blau“, "altägyptisches Schattenblau, eingetrocknet wie in Farbenmu¬ scheln“ (das kehrt in verwandelter Form in den ’Neuen Gedichten' wieder: "So wie das letzte Grün in Farbentiegeln“), "horchendes Blau“, "gewittriges Blau“, "geschlossenes Blau“. Im Hinblick auf den Maler Chardin wird vom Blau des 18. Jahrhunderts gesagt, daß es "noch nicht aufhört elegant zu sein“. Besonders einprägsam, Materielles und Geisti¬ ges verbindend, sind die umfangreicheren Beschreibungen der Frau im roten Fauteuil und des Selbstbildnisses von Cezanne (am 22. und 23. Oktober), ferner die einiger Gemälde von van Gogh (17. Oktober). Die

1. Vorbild und Weisung

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Bilder in seiner Darstellung lösen sich fast auf in einem Nebeneinander von Farben; was in der Tat gerade den die Kontur auslöschenden, die Stufungen nur durch Farbwerte vornehmenden Landschaften, Stilleben und Porträts von Cezanne genau entspricht. Meier-Graefe hat von daher den "Stil“ Cezannes gekennzeichnet als: Modellieren nicht mit Linien, sondern mit Farben und Ton. ”Wir verdanken der Neuheit Cezannes den reinsten Begriff des Malerischen. Natur und Stil hängen bei ihm ebenso unzertrennlich zusammen wie seine Tönung und seine Geometrie, Fläche und Raum.“ Er nannte ihn den größten "Koloristen“43. Man könnte die Gemäldebeschreibungen Rilkes Einübungen ins künstlerische Sehen und Vorübungen für eigene Gestaltung nennen. Dieses Sehen richtet sich leidenschaftlich auf das Wahrnehmen der Farben als Träger künstlerischer Abbildfähigkeit. Als er das letzte Mal in die CezanneAusstellung geht, heißt es: "Und schon, da ich zum letzten Mal von dort nach Flause gehe, möchte ich ein Violett, ein Grün oder gewisse blaue Töne wieder aufsuchen, von denen mir scheint, daß ich sie hätte besser, unvergeßlicher hätte sehen müssen“ (22. X.). Den gleichen Charakter der Bewältigung von Wirklichkeit durch Erkennen ihrer farbigen Töne zeigen die Schilderungen der Pariser Umwelt, des Lichtes und seiner Verwandlungskraft, in den Briefen der gleichen Zeit. So, wenn er da die Atmosphäre des "aufgelösten lichten“ Pariser Herbstes beschreibt als "auf Seide“ gemalt gegenüber dem heimatlichen Herbst Claras "auf rotem Holz“ (13. X.); oder wenn er in einem anderen Brief (17. X.) eine Pariser Impression mit zahlreichen Einzelheiten entwirft, von der er fast unvermittelt zur Beschreibung van Goghscher Bilder übergeht. Das ist sicherlich nicht nur Folge der Cezanne-Begegnung; hinzu kommt, wie schon gelegentlich angedeutet, die Nachwirkung der Landschaftskunst Jacobsens, wie sie auch in den Briefen aus Skandinavien spürbar ist. Es ist zu diesem farbige Wirklichkeit beschreibenden Verfahren noch zu bemerken, daß in den Schilderungen nicht nur Augenblickseinfälle wiedergegeben werden, sondern daß hinter ihnen ein Bemühen erkenn¬ bar ist, das eben Erfahrene durch Kenntnisse aus der Geschichte der Kunst zu sichern. Ein eindrucksvolles Ineinander von Gewußtem und Erlebten: er sah, was er wußte, das könnte man auch von Rilke sagen. Die Erörterung der Farbigkeit Cezannes verrät mancherlei Kenntnis der Geschichte der "Farbigkeit“ seit der Renaissance-Malerei, wobei schwer zu sagen ist, ob Rilke sich diese Einblicke jetzt in Paris erworben 43 Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. 3. Band: Die Kunst unserer Tage, 2. Aufl. 1927, S. 582 f., 587 f.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem Stundenbuch

hat, um die von Cezanne ausgehenden Eindrücke genauer fassen zu können, oder ob er, was weniger wahrscheinlich ist, Florentiner Erfah¬ rungen, die damals unbewältigt blieben, jetzt aneignet und sich dienstbar macht. Wie informiert Rilke ist, zeigt ein so kleines Indiz, daß er

was

von Hausenstein und Meier-Graefe bestätigt wird — in Chardin, was die Farblichkeit angeht, einen Vorläufer Cezannes sieht. Ob dabei Hin¬ weise Meier-Graefes, dem er, wie bereits gesagt, vor den Cezanne-Bildern begegnet ist, wirksam geworden sind, bleibt ungewiß. Für unsere Aufgabe, Rilkes Pariser Eindrücke als Freilegung eigener Möglichkeiten zu werten, die dann in den 'Neuen Gedichten' ihre künst¬ lerische Form gewinnen, ist es besonders wichtig, noch einmal zu betonen, daß er in dem Gewahrwerden der Farbigkeit Geistiges erfaßt. Einzelne seiner Farbumschreibungen deuten schon darauf hin. Darüber hinaus ist zu sagen, daß Malerei für ihn einen Vorgang in Farben bedeutet. Farbe ist Träger der Malerei in dem Sinne, daß sich in ihr das Sichtbarwerden von Wirklichkeit begibt. Farbe ist sinnlich und geistig zugleich. Farbe "macht die Malerei aus“ (8. X.), das heißt, in ihr vollzieht sich das, was Malerei bedeuten will. Oder noch deutlicher (21. X.): "Ich wollte aber eigentlich noch von Cezanne sagen: daß es niemals noch so aufgezeigt worden ist, wie sehr das Malen unter den Farben vor sich geht, wie man sie ganz allein lassen muß, daß sie sich gegenseitig auseinandersetzen. Ihr Ver¬ kehr untereinander: das ist die ganze Malerei.“ Also: die Beziehungen der Farben zueinander, ihr Stehen in einem Spannungsverhältnis, das doch ein Geistiges ist, das ist der Sinn der Farbigkeit in der Malerei. Nicht die materielle Qualität dieser oder jener Farben — das auch, aber das ist nur der Anfang —, sondern ihre Auseinandersetzung, ihre Kon¬ stellation, die Figur, die sie bilden, das ist das Entscheidende. Diese Briefe sind voll sehr differenzierter Einsichten. In dem gelungenen Ver¬ hältnis der Farben untereinander, in ihrem "innerlichen Vorhandensein“, in ihrem "inneren Gleichgewicht“ besteht das, was Rilke ihr "gutes Gewissen“, oder an anderer Stelle ihre "Wahrhaftigkeit“ nennt. Farben sind für Rilke, wenn wir das Gesagte auf die Mitte zusammenziehen und uns dabei wieder Deutungen der ihm benachbarten (so darf man sagen) Kunstschriftsteller Hausenstein und Meier-Graefe bedienen, nicht "materieller Reiz“; sie sind als geistige Form "entnaturalisiert“; sie sind nicht stoffliche Natürlichkeit, sondern "Stil“. In diesem Verstände würde Rilkes Auffassung und seine Kunst seit den 'Neuen Gedichten' einen Gegenpol bilden zu dem "Fall Böcklin“, dessen Tragödie, wenn wir den beiden genannten Kunstkennern folgen, in der Auslieferung der Farbe an

1. Vorbild und Weisung

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den Stoff, das Materielle bestand. Rilke würde dann auf die Seite Hans von Marees gehören und derer, die seine Kunst als "Form“ oder "Stil“ begriffen haben: Adolf von Hildebrandts und Konrad Fiedlers, jener Schüler und Weggenosse, dieser Förderer und Helfer Marees44. Wir sind uns bewußt, daß in einer solchen Zuhilfenahme von Kategorien der bildenden Kunst zur Deutung eines Dichters Gefahren beschlossen liegen, aber es gibt einen mehr oder weniger sichtbaren Gleichlauf und, dadurch ermöglicht, eine "wechselseitige Erhellung der Künste“ (Walzel). Im besonderen Fall Rilkes kommt hinzu, daß sein künstlerisches Werden gerade in den entscheidenden Jahren nach dem ’Stundenbuch' in einem ungewöhnlichen Maße in der Auseinandersetzung mit den bildenden Künstlern geschah. Die Namen Rodin, van Gogh, Cezanne umschreiben diesen Tatbestand. Überlegt man die Weise, in der Rilke das Vorwiegen der Farbe für Bestand und Wesen der Malerei sah, den Vorgang der Bildwerdung als Sichverwirklichen von Farben, den Zustand der Bilder als Zueinander von Farben, dann ist zunächst verwunderlich, warum er von dieser Ab¬ solutsetzung der Farbe her, vom Begreifen der Farbe als der das Bild konstituierenden Kraft, nicht zu einer Würdigung der gegenstandslosen Malerei gelangen konnte. Der dort vor sich gehende Prozeß der Lösung der Farbe von einem gegenständlichen Träger, das Werden eines Bildes aus dem Verhältnis von Farben zueinander, hätte ihm, so sollte man meinen, verständlich sein müssen. Seine in den Bildbeschreibungen be¬ nutzten Formulierungen, vor allem seine Vorstellung, daß das Bild eine "Angelegenheit der Farben untereinander“ sei (22. X.), das führt doch alles in die Nähe einer Kunst der Abstraktion, des Aufgehens eines Inhalts in der Konstellation. Wir berühren damit wieder das Grund¬ problem der Rilkeschen Welt- und Kunstauffassung, dessen äußerster Ausdruck die späten Zyklen sind, die ’Duineser Elegien' und die ’Sonette an Orpheus'. Wenn er den Farben diese geistige Bedeutung zuerkannte, in ihrem Spannungsverhältnis das Wesentliche des Bildinhalts sah, so meinte er dennoch nicht Farbe als vom Gegenstand Losgelöstes, sondern 44 Vgl. zu diesem Problem die mehrfach genannten Arbeiten von Hausenstein und Meier-Graefe; dazu noch von Mcier-Graefe sein Buch über Cezanne und seinen Kreis, München 1913, und Der Fall Böcklin, 1905; von Hausenstein die späte Schrift: Was bedeutet die moderne Kunst. Ein Wort der Besinnung, 1959. Adolf von Hildebrands die geistige, formale, antinaturalistische Bestimmung der Kunst deutende Schrift: Das Problem der Form in der bildenden Kunst erschien zuerst 1893 in Straßburg. Konrad Fiedlers Schriften über Kunst, darunter wichtige Auseinandersetzungen mit Realismus und Naturalismus erschienen in den siebziger und achtziger Jahren des 19. Jahrhun¬ derts, gesammelt als Schriften über Kunst, München 1914.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

immer noch ein Ding, wenn auch eins, das von seinen

Nebenbedeutun¬

gen“, der Eßbarkeit des Apfels etwa, von den "Vorlieben“ und der "Liebe“ des Schaffenden, befreit ist; ein Ding, das "eigensinnig“, das heißt aus sich, im besonderen also aus seiner Farbigkeit heraus als Ding besteht. Rilkes Grundwollen gilt, das ist unser Hauptgedanke, dem Bestand der Dinge. Die Welt als Aufgabe, das heißt für ihn, Sicherung des Vorhandenseins der sichtbaren Welt. Davon wird später eingehend die Rede sein. Hier ist nachdrücklich festzuhalten, so sehr Farben als im¬ materiell begriffen und gedeutet werden, ihre Funktion besteht dennoch in der Verwirklichung von Dingen. Ding und Farbe sind im Gleich¬ gewicht. Bei der Betrachtung der verschiedenen Stufen in der malerischen Entwicklung Cezannes stellt Rilke fest, daß in seinen frühen Versuchen, als er sich an seine Pariser Umgebung hielt, ehe er in seiner Heimat zu sich selbst gelangte — Rilke glaubt auch im Falle Cezannes, wie in sei¬ nem eigenen, daß es ein Zu-sich-selbst-kommen gibt — die Farbe noch "etwas für sich selbst“ war. "Später nimmt er sie irgendwie, persönlich, wie kein Mensch noch Farbe genommen hat, nur um das Ding damit zu machen. Die Farbe geht völlig auf in dessen Verwirklichung; es bleibt kein Rest.“ Er fügt dann noch die Deutung Mathilde Vollmoellers hinzu: "Es ist wie auf eine Waage gelegt: das Ding hier und dort die Farbe; nie mehr, nie weniger, als das Gleichgewicht erfordert, das kann viel oder wenig sein: je nachdem, aber es ist genau, was dem Gegenstand entspricht“ (12. X.). Es war nötig, hier zu unterscheiden. "Entnaturalisierte“, entmaterialisierte Farbe heißt Farbe, die den Gegenstand, der das Eigentliche bleibt, auf seine Farbigkeit als auf seine Essenz zu¬ sammenzieht. Das unter den Farben herzustellende "Gleichgewicht“ bedeutet weiterhin, Gleichgewicht schaffen zwischen Ding und Farbe. Das ist die "anonyme Arbeit“, in der die Liebe zum Ding "aufge¬ braucht“ wird. Das Aufbrauchen der Liebe heißt aber, daß dem Ding, hier nun in seinem Sein als Farbe, Gerechtigkeit widerfährt. Das ist es, was Rilke den Zugang zu der neben Cezanne aufstrebenden Moderne versperrte. Infolgedessen übersieht er hier, was die Kunstkritik, vor allem MeierGraefe, als den "Konstruktivismus“ Cezannes und seine "Mathematik“, "die Beteiligung der Geometrie an der Kunst“ bezeichnete, was die "Spiritualität“ seiner Bilder begründe. "Das Abtasten nach geometrischen Formen, das bis dahin nur im Monumentalen oder in strengen Dekora¬ tionen denkbar schien, richtet Cezanne auf eine Welt von Nuancen, auf die spontane Darstellung flüchtiger Eindrücke der Natur.“ Oder an

1. Vorbild und Weisung

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anderer Stelle: ”In Baumgruppen wird die ornamentale Struktur der hellen und dunklen Teile betont, so daß helle und dunkle wolkenhafte Körper entstehen. Man kann auf keinen Baum Cezannes klettern, kann keine Gestalt Cezannes betasten und nichts ist weniger eßbar als seine Früchte. Mit dem Sensualismus Monets verglichen, sind die Stilleben Cezannes reine Mathematik.“ Cezanne bildete diese Figuren in seine Natureindriicke hinein, weil, wie er selbst sagte, sich "alles in der Natur nach Kugel, Konus und Zylinder“ forme. Es ist im Grunde, wie MeierGraefe betont, gleichgültig, ob diese Prämisse stimmt; es genügt, daß Cezanne damit sein konstruktives Verfahren als mit der Natur in Ein¬ klang stehend zu rechtfertigen sucht. Es kommt also zu der "Farbigkeit“ als Widerpart die "Geometrie“ hinzu. Diese aber wird von Rilke nicht wahrgenommen, so wie er ähnliche Strukturgesetze, die das Nurgegebene jeder Figur umbilden, bei Rodin nicht sah. Auch dieser sah bei Michel¬ angelo und bei sich geometrische Grundfiguren, Dreieck, Ellipse, Halb¬ ellipse als Gestaltgesetz der Bildhauerei45. Wir sprachen aus Anlaß Rodins schon davon, daß Rilke in diesen zu seinem Schicksal gehörenden und von diesem geforderten Begegnungen das ihm Gemäße übernimmt. Einfluß heißt, das für ihn Notwendige, in ihm Angelegte und auf Ver¬ wirklichung Hoffende zu Gesicht bekommen und annehmen. Das gilt auch im Falle Cezannes. Wir halten von hier aus für die sachgerechte Deutung der 'Neuen Gedichte' fest, daß zu diesen Notwendigkeiten seiner Natur auch die Gestaltung von Farbe gehört, worauf ihn das Bei¬ spiel Cezannes verwies. Zu diesen Besonderheiten der künstlerischen Arbeit, die Rilke an Ce¬ zanne erfährt, kommt hier wieder, wie in der Rodin-Begegnung, das Vorbild des unerbittlich Arbeitenden, dem in der Härte des Handwerks, in der Anonymität des bildnerischen Vorgangs das Gelingen verbürgt ist. "Ich glaube, das Beste ist die Arbeit“; "Ich mache täglich Fortschritte, wenn auch sehr langsam“; ”Je continue donc mes etudes; je me suis jure de mourir en peignant.“ Das sind Aussprüche Cezanne, die Rilkes Suchen nach der Form seiner Kunst erläutern (an Clara Rilke, 21. X. 1907). Damals der wie ein Widerruf der frühen Jahre klingende Ausruf: "Alles Gerede ist Mißverständnis, Einsicht ist nur innerhalb der Arbeit. Sicher“ (21.X.). Mit solcher Äußerung, in der viel Bedenkliches in seiner Art 45 Vgl. Meier-Graefe, Entwicklungsgeschichte, Band 3, S. 584 u. 585. Dort S. 586 das Zitat aus Briefen Cezannes an Emile Bernard. S. dazu auch Herman Meyer, Zarte Empirie, S. 255, Anm. 263. Zu Rodins Anschauungen von den geometrischen Grund¬ lagen der bildenden Kunst vgl. seine Bemerkungen in Helene v. Nostiz, Rodin in Brie¬ fen und Gesprächen, s. S. 21 f.

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

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sich übersteigt, tritt Rilke in den Kreis der im Letzten berechtigten, im Rechte stehenden Kunst: humble et colossal, wie er von Cezanne sagte (23.X. 1907). Jens Peter Jacobsen

Das Kapitel Rilke — Jacobsen ist nicht gleich großartig und weniger eindeutig als die Kapitel Rodin und Cezanne. Dies letztere ist vielleicht das großartigste, wenn man bedenkt, daß die spätere in den 'Elegien' und 'Sonetten' gefeierte Wirklichkeit der im "Herzwerk“ bewahrten Dinge, und das damit zusammenhängende Unvermögen, zur abstrakten Kunst ein Verhältnis zu finden, und selbst einem Werk, wie dem Paul Klees verstehend gegenüber zu treten, trotz der Überredungsversuche Wilhelm Hausensteins, daß all dies tiefer durch das Erlebnis Cezannes hervor¬ gerufen ist, als durch das Rodins. Es wird immer wieder gesagt, Jacobsen sei eine der Kräfte gewesen, die neben Rodin und Cezanne Rilke zu einem sachlicheren Schauen geführt hätten. Das trifft in dieser Verein¬ fachung nicht den wirklichen Vorgang. Rodin und Cezanne wirkten durch ihre Kunst und ihre Persönlichkeiten auf das Ringen Rilkes um sein Künstlertum in der gleichen Richtung; Jacobsens Dichtung berührte andere Seiten seines sprachlichen Vermögens, und gerade die, um deren Überwindung unter dem Vorbild des Bildhauers und des Malers er sich mühte. Das hängt zunächst damit zusammen, daß er Jacobsen lange vor Rodin und Cezanne kennen lernt40. Nach den späten Berichten vom Jahre 1924 (26. II. 1924 an Alfred Schaer und 17. VIII. an Hermann Pongs), in denen er über seine Entwicklung und etwaige "Einflüsse“, deren Möglichkeit er bejaht, Auskunft gibt, wurde er von Jacob Wasser¬ mann im Winter 1896 - 97 "fast streng“ auf Jacobsen verwiesen; nach dieser späten Erinnerung deshalb, weil Wassermann "ungeduldig“ über "das lyrische Ungefähr“ gewesen sei, in dem er sich damals bewegte. "So legte er mir eines Tages in München, als eine Art Aufgabe, diese Werke in die Hand.“ Der Wortlaut dieser Äußerung mit der Nennung des "lyrischen Ungefähr“ läßt erkennen, daß Rilke hier aus großem Abstand Jacobsens Bedeutung für ihn neben die Rodins rückt. Nach früheren 46 Vgl. dazu die beiden Rechenschaftsbriefe an zwei Literaturhistoriker, die ihn um Auskünfte gebeten hatten: an Alfred Schaer vom 26.11. 1924 und an Hermann Pongs vom 17. VIII. 1924. Zu dem Verhältnis Rilke - Jacobsen als Ganzem vgl. die als Ma¬ terialsammlung brauchbare Dissertation von Luise Rose, R. u. J., Berlin FU 1948 (Masch.). Die Auswertung bedarf der Korrektur. Dort S. 140 ff., ein Abdruck der Übersetzungen Rilkes von Jacobsens Gedichten nach den Manuskripten des RilkeArchivs.

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Berichten war es Rodin, der ihn lehrte das "lyrische a peu pres“ zu überwinden. Wir werden zu prüfen haben, wie weit diese späte Auslegung tatsächlich zutrifft. In demselben Brief heißt es weiter sehr allge¬ mein und unbestimmt: "Was aber J. P. Jacobsen angeht, so hab ich auch später noch, durch viele Jahre, so Unbeschreibliches an ihm erlebt, daß ich mich außerstande sehe, ohne Betrug und Erfindung festzustellen, was er mir in jenen frühesten Jahren mochte bedeutet haben. Noch weit in die Pariser Zeit hinein, war er mir ein Begleiter im Geiste und eine Gegenwart im Gemüt.“ Das bedeutet im Grunde nicht mehr, als daß Rilke auch lange nach dem ersten Bekanntwerden mit dem dänischen Dichter von seiner Kunst gefesselt war. Dabei ist schwer zu entscheiden, wie weit seine Vorliebe für die dänische Landschaft, für die Stadt Kopenhagen und die ihm durch Jacobsen und Kierkegaard wichtig und vertraut gewordene Sprache — was nichts über seine Beherrschung des Dänischen aussagen soll — mitgewirkt haben. Dänemark gehört neben Norddeutschland und Rußland zu den Landschaften, die sein frühes Welt- und Menschenverständnis geprägt haben. Das heißt aber, daß die¬ ses Land, in das der verehrte Jacobsen so tief eingelassen war, in dem seelischen Bestand Rilkes an anderer Stelle steht als Paris. Dieses gehört als einer der tragenden Gründe zu der durch Rodin und Cezanne be¬ stimmten neuen Kunsterfahrung. Dänemark aber war Weite, Meer, Wol¬ ken, Gärten, Landhäuser, Schwermut der Abende und Regentage. Nicht mehr als unbestimmt rühmend ist auch die Nennung Jacobsens in dem ersten der beiden späten Briefe: "Der Name Jacobsen für sich allein be¬ deutet da eine ganze bestimmte Epoche meines Lebens: er war wirklich der 5Jahres-Regent‘ meines Himmels-Erdenjahres.“ Das heißt doch im Grunde nur, daß der "Jahres-Regent“ der frühen Zeit, also die wie das Gestirn wirkende Kraft seines ersten Künstlertums Jacobsen gewesen sei. Eine inhaltliche Bestimmung dieses "Einflusses“, den Rilke hier ins kosmische Bild einkleidet, ist nicht möglich. Ähnlich unkonkret und im Allgemeinen bleibende Bezeugung hoher Verehrung sind eigentlich die meisten Äußerungen Rilkes über sein menschliches und künstlerisches Verhältnis zu Jacobsen. Darin sich wesentlich unterscheidend von der Kennzeichnung seiner Begegnungen mit Rodin und Cezanne. Der eben angeführte Hinweis auf den "Jahres-Regenten“ verliert noch, trotz des Wortlauts, an Gewicht, da ihm unmittelbar die Nennung anderer, ihm in dieser frühen Zeit wichtig gewordener dichterischer Vorbilder folgt: Hermann Bang, Liliencron, Dehmel, Hofmannsthal, George, Turgeniew, Wassermann, Gerhart Hauptmann und andere, vornehmlich Russen.

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Namen also sehr verschiedenen Gewichts, auch was ihre Bedeutung für Rilkes dichterische Entwicklung angeht; und wieder Namen, die nach Dänemark, Worpswede (wo er den Hauptmanns begegnete) und Ru߬ land weisen, nicht aber nach Paris. Auch hier wieder wie bei Jacobsen die Hindeutung auf siderische Einflüsse: "Stern erster Größe heißt es von Bang. Jacobsen wird in diesen späten Erwähnungen in ein ganz bestimmtes Feld gemüthafter, stimmungshafter Beziehungen eingeordnet, die alle auf die frühen Jahre vor Paris hinweisen. Außer der Tatsache kosmischer Einstrahlung, also Schicksal stiftenden Geschehens, ist nichts Inhaltliches zu erkennen. Die später entscheidend werdenden Bestim¬ mungen: arbeiten, Geduld haben, Ding, Wirklichkeit bleiben ungenannt. Das ist auch in Rilkes frühen Bezeugungen seines Umgangs mit Jacobsens Werken kaum wesentlich anders; auch wenn im Gegensatz zu den angeführten Belegen die einzelnen Dichtungen Jacobsens genannt werden; im Vordergründe die 'Novellen', die er in der Übersetzung von Maria von Borch bei Reclam wiederholt empfahl; dann aber auch die beiden Romane 'Marie Grubbe' und 'Niels Lyhne'. Es läßt sich nicht leugnen, daß der 'Malte' durch Umwelt, Nationalität der Personen däni¬ schen Charakter hat, was sicher auf Jacobsens Romane zurückzuführen ist. Aber auch darin läßt sich kein greifbarer Eindruck nachweisen; es ist nicht mehr als eine dankbare Geste als Antwort auf das Ergriffensein durch Jacobsens Welt und Stimmung. In dem Worpsweder Tagebuch vom 29. IX. 1900 wird in der Weise der stimmungshaften Umschreibung der Vorgänge im Umkreis der Künstlerkolonie, vor allem der "weißen Mädchen“ von einem Gespräch mit der "blonden Malerin“, das ist Paula Modersohn-Becker, über Jacobsen berichtet. Die Charakterisierung des Dänen ist weniger der Wirklichkeit entsprechend als vielmehr eine Stili¬ sierung in der Richtung, wie Rilke ihn sehen wollte. Es ist doch wohl eine Verkürzung der Wirklichkeit, wenn gesagt wird, daß Jacobsen "keine Erfahrung gehabt [habe], keine Liebe, kein Erlebnis und keine Weisheit, nur eine Kindheit“. Die Schwermut, die mit seinen natur¬ wissenschaftlichen und historischen Studien zusammenhängende Ableh¬ nung des Gottesglaubens, also spätere Erfahrungen, prägen Stimmung und Problem der großen Romane, eigentlich schon der Erzählungen seit ’Mogens', 1871. Es wäre noch auf die Nachbarschaft von Georg Brandes zu verweisen, in dessen frühen literarischen Arbeiten Jacobsen als Ver¬ treter "modernen Durchbruchs“ gedeutet wird. Aber diese und andere Einzelheiten über die Grundlagen von Jacob¬ sens Kunst stehen außerhalb unseres Gedankenkreises. Was uns in dieser

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Tagebucheintragung, die allerdings mehr "Interieur“ im Sinne Jacobsens ist als getreues Tagebuch, angeht, ist die Bemerkung: "Seine [das ist Jacobsens] Bilder wachsen alle aus Wirklichkeit und bringen diese nahe, indem sie sie in nahe, vertraute Gefühle verwandeln, die man hat und haben kann in engem Zusammenhang mit der Handlung.“ Die "Wirk¬ lichkeit“ wird in "Gefühle“ verwandelt; das ist die frühe Weise Rilkes bis in das ’Stundenbuch£ hinein. Wirklichkeit ist Vorwand für Gefühl; und nur dieses hat Bestand und ist Anlaß dafür, über dem Buch die Augen zu schließen und es "zu genießen, wie man reich bestickte seidene Stoffe, die in Bildern stehn, in der Müdigkeit empfindet: indem man die Augen schließt und mit leisen Fingern die schöne Seide fühlt und die Gestalten, die wie Wellen sind darin“. Das bedeutet doch Einfügung Jacobsens in Rilkes damaliges Fühlen, wie auch Stilisierung dieses Fühlens durch Jacobsen, wobei aber eine charakteristische Auswahl getroffen wird. Das Leidenschaftliche, Dunkle im Zwang von Milieu und Anlage, das Auswegslose tritt zurück hinter dem Stillen, Sehnsuchtsvollen und Stimmungshaften. "Lesen, Augen schließen, Gefühl, reiche Stoffe“, das könnte alles aus ’Marie Grubbe‘ herübergenommen sein, und wirklich heißt es auch, daß er und die Malerin an diesen Roman denken. Deut¬ licheres in Hinsicht auf das Lernen aus Jacobsen ist hier nicht zu ent¬ nehmen. Das gilt auch von der Feststellung, daß ihm Jacobsen "unent¬ behrlich“ sei, und daß er, wie er wiederholt erwähnt, ihn neben der Bibel bei sich trage (Briefe an einen jungen Dichter, S. 15; an Clara Rilke vom 15. IV. und 24. IV. 1903). Nicht mehr als Hinneigung zur "Land¬ schaft“ Jacobsens läßt sich auch schließen aus den Briefen der Reise nach Dänemark und Schweden im Jahre 1904, wenn er von Kopenhagen als der Stadt Jacobsens spricht (an Clara R. 19. VIII. 1904) und daß er diese Stadt sähe "durch J. P. Jacobsen und um seinetwillen“: "Es ist nicht weit, aber es ist leise, — es ist altmodisch und so ganz und gar Interieur, der Stimmung nach“ (an Lou Andreas-Salome, 17. X. 1904). Auch das wieder eine Stilisierung von Jacobsen und seiner Welt ins Stille, Jugendstilhafte; Angleichung an seine eigene innere Verfassung, wie auch in dem Brief an Clara Rilke vom 20. August 1904, in dem Umschreibungen wie "hell, schön, klar, spiegelnder und dunkelnder Glanz“ den Ton bestimmen. Von hier aus ist es kaum verwunderlich, wenn in den Briefen an die Fürstin Marie Taxis, die Schutzherrin seiner ’Elegien“, Jacobsen keine Rolle spielt. Er wird nur zweimal erwähnt, einmal allgemein betont als "mein großer Jacobsen“ (14. I. 1913) und ein zweites Mal (7. I. 1923) ohne jede Hervorhebung im Zusammenhang der

7 Kunisch

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Edition seiner Übersetzungen in den geplanten 'Gesammelten Werken', unter denen auch die aus Jacobsen erwähnt werden47. In die Welt der Rühmung, des harten Entschlusses zur Verwandlung des Sichtbaren ge¬ hört offenbar Jacobsen nicht hinein. Diese merkwürdige Unsicherheit in dem Verhältnis Rilkes zu Jacob¬ sen, dessen Mittelpunkt eine tiefe, aber doch allgemeine Bewunderung ist, zeigt sich auch darin, daß er die geplante Monographie über Jacobsen nicht geschrieben hat. 1904 glaubt er, mit der Sammlung des "JacobsenMaterials“ beginnen zu können; 1906 bekennt er, daß er das ’JacobsenBuchc machen werde, daß "aber noch nichts dafür da“ sei; 1910 gesteht er dem Verleger Anton Kippenberg, daß er ”nun endgültig“ auf den Jacobsen verzichte. Verschiedentlich begegnet die Bemerkung, daß er den richtigen Zeitpunkt für eine Auseinandersetzung mit dem dänischen Dichter verpaßt habe48. Das bedeutet doch, daß der große Eindruck, den Jacobsen auf den jungen Dichter gemacht hatte, und den er nie geleugnet hat, dennoch mehr in einer Bewunderung für einen bedeutenden Dichter bestand, als in einer die Eigenart seiner Kunst betreffenden Einwirkung. Gehn wir aber noch einmal um der genaueren Prüfung willen zurück zu den frühen Zeugnissen eines Hingerissenseins durch Jacobsens Dich¬ tung. Zu den frühesten Erwähnungen gehören die überschwänglichen Huldigungen und Hinweise in den Briefen an "einen jungen Dichter“ am 5. und 23. April 1903 aus Viareggio. Dort ist von "Größe“, "Reich¬ tum“, der "unbegreiflichen Größe einer Welt“ die Rede, von "Über¬ raschungen“, vom "Staunen“, von "wunderbarer Macht“ und "Märchen¬ haftigkeit“. Wie vage das ist und keine Beziehung zum Schaffen Rilkes erkennen läßt, geht etwa aus einer Zusammenfassung des Eindrucks wie der folgenden hervor: "[Sie] werden durch seine zahlreichen Überraschun¬ gen gehen wie in einem neuen Traum.“ Das wird weder den frühen No¬ vellen, nicht nur dem 'Schuß im Nebel' oder der Test in Bergamo', noch den Romanen gerecht. Eher schon deutet sich eine Beziehung zum eigenen 47 Die "Skandinavischen Stücke“ (Jacobsen, Froding) sind in den 6. Band der 'Ge¬ sammelten Werke' dann doch nicht aufgenommen worden; er hat die vorgesehene Durchsicht oder Umarbeitung nicht mehr leisten können. 48 Vgl. den Brief an Kippenberg vom 18. XI. 1910 und die von Maurice Betz über¬ lieferte Äußerung: "Ich fühlte mich [nach Jahren] nicht mehr fähig, dem Dichter bei den Spielen seiner Wortmagie und den Windungen seines Geistes zu folgen. Ich hatte die einzige Stunde zu fruchtbarer Begegnung vorübergehen lassen und fand niemals die tiefe Vertrautheit, deren ich zum Eindringen in seine Gedichte bedurfte und mit der ich mich später jenen von Paul Valery nähern konnte.“ Maurice Betz, R. in Paris, Zürich 1948, S. 141.

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Schauen und dessen Folgen für die dichterische Tätigkeit an, was doch die Mitte der Begegnungen mit Rodin und Cezanne ausmacht, wenn es in denselben Briefen heißt: "Wenn ich sagen soll, von wem ich etwas über das Wesen des Schaffens, über seine Tiefe und Ewigkeit erfuhr, so sind es nur zwei Namen, die ich nennen kann: den

Jacobsens,

des

großen, großen Dichters und den Auguste Rodins, des Bildhauers, der seinesgleichen nicht hat unter allen Künstlern, die heute leben.“ Und: ’ Man wird nur immer genießender an ihnen [den Büchern Jacobsens], immer dankbarer, und irgendwie besser und einfacher im Schauen, tiefer im Glauben an das Leben und im Leben seliger und größer.“ Hier ist nun vom "Wesen des Schaffens“ die Rede und vom ”Schauen“, das durch Jacobsen "besser und einfacher“ werde. Aber was ist eigentlich genau gesagt? Zunächst einmal ist die Mischung von Sachlichem und Gefühl¬ tem, die Verbindung von Bilden und Erleben zu bedenken. Im Vorder¬ grund steht doch die Feststellung, Jacobsens Bücher vermittelten tieferen, überraschenderen Einblick in das Leben, führten zu einem "Glauben an das Leben“ und zu einem seligeren Eingelassenwerden in das Leben; man werde "im Leben seliger und größer“. Was aber in der Erfahrung durch das Beispiel Rodins und später Cezannes leidenschaftlich streng benannt wird, wie das Schaffen durch die Hinführung auf die Gegen¬ stände exakter, vom Zufall befreit, wesentlicher wird, das bleibt hier ganz im Hintergrund, wenn überhaupt etwas derartiges gemeint ist. Die Erwähnung von "Schaffen“ und "Schauen“ ist wohl kaum mehr als ein Reflex von Lebensbekundungen, die ihm von dem "jungen Dichter“ in dessen Briefen mögen zugekommen sein. Andererseits ist nicht zu übersehen, daß hier Jacobsen neben Rodin genannt wird, und zwar in verwandtem Sinnzusammenhang. Aber wie anders ist schon der Sprachton: "Tiefe und Ewigkeit“ des Schaffens. Das ist doch unverbindlicher, unpräziser als selbst die hingerissensten Äußerungen in den Briefen über Rodin oder im Rodin-Buch. Es mag hier schon angedeutet werden, was abschließend über das Verhältnis Rilkes zu Jacobsen gesagt werden muß, daß die Vermutung nicht abzuweisen ist, Rilke habe den Einfluß des dänischen Dichters auf sich nach dem des Bildhauers geformt. Gewichtiger ist ohne Zweifel der Hinweis auf Jacobsen in einem der großen Briefe an Lou Andreas-Salome, die von der Not der Arbeit sprechen und die Möglichkeiten erörtern, dieser Not Herr zu werden. Am 12. Mai 1904 heißt es aus Rom, daß unter den zunächst anzugrei¬ fenden Arbeiten neben der Fortfühung der "Gebete“ und dem "neuen Buch“, "dessen feste lückenlose Prosa eine Schule für mich ist und ein 7*

IOC

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

Fortschritt“ — gemeint ist der ’Malte' — eine Monographie über Jacobsen vorgenommen werden solle. Im Anschluß daran wird die Stelle be¬ zeichnet, an der Jacobsen in dem Feld seiner inneren Verfassung steht. Er ist ihm "notwendig“ geworden; er geht "auf immer neuen Wegen zu ihm“; ja, wenn er "irgendwo im Wichtigen“ geht, kommt er "an einer Stelle heraus, wo auch er ist“. Wozu noch zu bemerken ist, daß er hinzu¬ fügt: "wenn man weit genug geht.“ Das alles bedeutet, zu den Eideshel¬ fern für das, was jetzt, gegen Abschluß der Arbeit am ’StundenbuchJ an einem Wendepunkt also, nötig ist, gehört Jacobsen. Er ist Bestärkung in dem, was wichtig ist, um zu überstehen. Hier wird nun wieder in einer unüberhörbaren Weise Rodin neben Jacobsen genannt: "wie es auch seltsam zu erleben ist, daß seine und Rodins Worte oft bis zur Deckung genau übereinstimmen: da hat man dieses klar-krystallene Gefühl, das bei mathematischen Beweisen der Augenblick giebt, wenn zwei ferne Linien wie von Ewigkeit her in einem Punkt Zusammentreffen oder wenn zwei große komplizierte Zahlen, die einander nicht ähnlich sehen, gleichzeitig zurücktreten, um, gemeinsam, ein einziges einfaches Zeichen anzuerkennen als das, worum es sich handelt. — Seltsam unberührte Freude kommt aus solcher Erfahrung.“ Befremdend ist, daß Rodins und Jacobsens Worte genau übereinstimmen sollen. Von Rodin berichtet Rilke tatsächlich, daß fordernde oder — beim gemeinsamen Betrachten von Kunstwerken — erläuternde Worte des Meisters ihn stark beein¬ druckten, vor allem die Forderung: "arbeiten und Geduld haben“. Von Jacobsen konnte es keine an Rilke gerichteten Worte geben außerhalb seines dichterischen Werkes, keine also auch, die direkt auf das Schaffen zu beziehen waren. Es konnte sich hier nur um die Weise handeln, wie die Dichtungen auf ihn wirkten. Daß Rodins Weisungen und der Ein¬ druck seiner Werke sich voll mit dem decken sollten, was an Deutung, Zuspruch, Klärung in Jacobsens Dichtung vernehmbar war, ist schwer einzusehen. Wir müssen wieder die Einwirkung des dänischen Dichters auf ein Allgemeines zusammenziehen; das dann nur in seiner Stärke und Überzeugungskraft mit den "Worten“ Rodins übereinstimmte und des¬ wegen neben dem Beispiel Rodins genannt werden konnte. Was den Inhalt der Mitteilung angeht, die von beiden ausging, so ist auch in diesem gewichtigen Zeugnis nichts Vergleichbares zu erkennen. Das ist im Grunde auch nicht anders in den Briefen an Ahne Gräfin Dietrichstein über zehn Jahre später. Darin kehrt der Hinweis auf die Bestärkung im Fühlen, im Erfahren des Lebens wieder, dem wir bereits in den Briefen an den "jungen Dichter“ begegnet sind. Die "berühmten

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sechs Novellen“ hätten "einer ganzen Generation vor zwei, drei Jahr¬ zehnten Glück, Befreiung“ gebracht. Im weiteren Verlauf dieses Briefes vom 14. März 1916 spricht er von der Erfahrung, die er immer wieder, auch als 'Älterer“ mache, wenn er "zu diesen oft gelesenen Blättern zurückkomme“, daß er nämlich "jedesmal als einer, der an der Entzükkung, die sie [es ist die Erzählung 'Mogens' gemeint] ihm bereiten, sich besser und fühlender wiederfindet“. Besser und fühlender, das ist wie¬ der Vertiefung des Lebensgefühls, des Verhältnisses zum Leben, Stei¬ gerung der seelischen Kraft, mit der das Leben ergriffen wird. Das findet sich noch einmal wieder in einem späten Brief des Jahres 1921. Er ist, so viel wir aus dem zugänglichen Material wissen, die letzte unmittel¬ bare Bezeugung einer Wirkung Jacobsens auf ihn; wenn wir von den beiden von außen veranlaßten Rechenschaftsbriefen, von 1924, die zu Beginn unseres Jacobsen-Kapitels angeführt wurden, absehen. Einer Freundin gesteht er, — trotz seines Zweifels, unter den "guten Anlässen“ zu inneren Fortschritten könnten auch Dichter sein — daß "die unbe¬ schreiblich eindringliche Kunst“ Jacobsens ihm "durch die Jahrzehnte bedeutend geblieben“ sei, und, darauf kommt es hier vor allem an, ihn "so oft zu Zusammenfassungen im eigenen Innern angeleitet“ habe (28. XII. 1921). Jacobsens Einfluß galt also dem ganzen inneren Sein. Daneben aber stehen Äußerungen, die mehr dem engeren Bereich der Arbeit und Kunstübung zu gelten scheinen. Da wird denn gesagt, daß die Novellen Jacobsens "in einem größten Sinne Verpflichtung waren, Verpflichtung zu einer lebendigeren und innigeren Arbeit, als man da¬ mals kannte und übte“ (14. III. 1916). Diese Feststellung macht er im Hinblick auf "eine ganze Generation vor zwei, drei Jahrzehnten“, also zu Ende des 19. Jahrhunderts, zu der Zeit seiner frühen Produktion. Er begreift seine damalige künstlerische Haltung als Generationsschick¬ sal, weniger als nur ihn angehendes Problem. Diese Verallgemeinerung bleibt im Falle der Rodin-Begegnung ganz aus. Da geht es genau und unausweichlich um seinen eigenen Augenblick und dessen Bewältigung. Es bleibt auch in der Umschreibung der Situation um 1890 bei den Kennzeichnungen "lebendig“ und "innig“, Qualitäten, die er auch bei der Steigerung der Lebenserfahrung durch Jacobsen erwähnt. Um eine Frage des künstlerischen Schaffens im engeren Sinne handelt es sich auch kaum in einem späteren Brief an die Gräfin Dietrichstein, wo er wieder von den Novellen, namentlich von ’Frau Fönß‘, der "eigentlich unver¬ geßlichen Erzählung des ganzen unerschöpflichen Buches“, und dem Roman 'Marie Grubbe' spricht und feststellt, daß es Jacobsen durch die

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historisch gefärbte Sprache des Romans gelänge, ”das Leben überhaupt stärker und sinnlicher darzustellen“. Er fügt hinzu, ”das Allerwunder¬ barste" an ihm sei, ”daß er mit jedem Fortschritt im Deutlichen, Farbi¬ gen, Handfesten zugleich auch im Leisesten und Zartesten zunimmt“. Wenn auch diese Worte als Hinführung der Gräfin zu dem ihr noch un¬ bekannten Dichter gemeint sind, so läßt sich aus ihnen vielleicht doch auch ablesen, daß die Zunahme im "Deutlichen, Farbigen“ bei Jacobsen von ihm als wichtig bemerkt worden ist. Wieweit aber diese 1916 ausge¬ sprochene Erkenntnis dem jungen Rilke bereits eigen war, wird kaum auszumachen sein. Es gibt keine eindeutigen Zeugnisse dafür, daß Jacob¬ sen an der Gewinnung eines zuverlässigen "Handwerks“ beteiligt ge¬ wesen wäre. Alle Bekenntnisse münden immer wieder in die Versiche¬ rung, er sei durch Jacobsen inniger, tiefer, wesentlicher im Erleben ge¬ worden. Gewiß bedeutet das auch, daß seine Kunst dadurch gewonnen hat. Aber im Einzelnen des künstlerischen Tuns ist der dänische Dichter nicht bestimmend gewesen! In diesem Sinne tritt er nicht gleich bedeutend und Maß gebend neben Rodin und Cezanne. Was er für Rilke bedeutet hat, ist die Erziehung zu tieferer Wahrnehmung und innigerer Erfahrung des Gegebenen. Das ist eine neue Variante in dem Spiel der Kräfte, die die Wende vom 'Stundenbuch* zu den 'Neuen Gedichten* bestimmen; also weniger Vorbild für genaues Schauen, für Sachlichkeit der Kunstübung und Bewältigung von Wirklichkeit. Was Jacobsen in ihm erweckt, ist doch mehr Bewunderung für eine große, exemplarische Leistung inner¬ halb der literarischen Welt, die ihm damals zugänglich war. Jacobsen ist eines der großen Gestirne seiner inneren Welt. Sieht man jedoch den ganzen Umfang des in Jacobsens Dichtung an Gestalten, Mächten und Werten Vorhandenen, dann ist es, soweit die Zeugnisse erkennen lassen, ein Ausschnitt, den Rilke wahrgenommen hat, und der bei ihm wirksam geworden ist. Es gibt Seiten der Kunst Jacobsens, die ihm trotz aller Liebe fremd geblieben sind. Erst spät, als Jacobsen nicht mehr bestim¬ mend für ihn war, sieht er das ihm nicht Zukommende und grenzt es deutlich gegen seine eigene Aufgabe und Leistung ab. Wenn Rilke gelegentlich Jacobsens Bedeutung für ihn neben der Rodins sieht, so ist das, wie wir gesehen haben, eine Vereinfachung der wahren Verhältnisse. Man darf annehmen, daß er in den allgemeinen Bemerkungen, in denen Jacobsen neben Rodin erscheint, er jenen nach dem Bilde Rodins stilisiert. Aus der zeitlichen Entfernung mußten beide näher zusammenrücken, als es in der Wirklichkeit der Fall war. Von

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gleichem Gewicht war nur die Größe der Zeugen, die dem Prozeß seiner Entwicklung zu Hilfe kamen; die Art ihres Beistandes war sehr ver¬ schieden. Das läßt sich auch daran ablesen, wie Rilke die Dichtung des Dänen in seinen Empfehlungen und Elinweisen für Andere umschreibt. Was ihm an Jacobsen wichtig und einsichtig war, war das begierige, feinhörige Aufmerken auf jede seelische Regung und jede atmosphä¬ rische Nuance in der Natur und der menschlichen Umgebung in den ”Interieurs“; das Gespür für das Ineinander von Außen- und Innenwelt, wie es bei dem darwinistisch geschulten Naturwissenschaftler Jacobsen zu beobachten ist, für den der Mensch nicht als personale Existenz von der "Natur“ geschieden ist. Auch Rilkes Empfinden drängt nach Ver¬ schmelzung von Innen und Außen. Ihn fesselten an den Erzählungen und Romanen das Leise, das Gefühl für das Kostbare, für die Melan¬ cholie der ererbten Welt der Häuser, Räume und Gärten, für die Ein¬ samkeit und die Träume, die Melodie des Verschwebenden, Angedeute¬ ten, also gerade das Undingliche, das Rilke später unter dem Einfluß Rodins zu überwinden sucht. Was von Jacobsen gefördert wurde, oder vielleicht auch nur von Rilke an ihm wahrgenommen und als verwandt begrüßt wurde, war die zarte Empfänglichkeit für die Stimmungen menschlichen Fühlens und der mit ihnen korrespondierenden Natur, das Umrißlose, Weiche, wie es auch seiner frühen Dichtung eigen ist; die Poesie zarter Mädchengestalten, in denen das Sein als Sehnsucht und Traum zerfließt. Das Seelische verengt sich auf das Empfinden der Liebe; der einzige positive Sinn ist die sensible Erregbarkeit der Nerven, wie bei dem jungen Hofmannsthal und den Wienern, bei Eduard v. Keyserling und der frühen Ricarda Huch49. Dagegen übersieht Rilke in Jacobsens Werk zu der Zeit, da er es gewahr wurde, jene Züge, die zu dem Zarten seiner eigenen Verfassung, dem "Ungefähr“ des Fühlens und Sehens nicht paßten, die aber bei Jacobsen in heftiger Spannung zu dem traumhaft Stillen immer vorhanden sind: die dunklen Abgründe mensch¬ lichen Fühlens und die Dämonie natürlicher Gewalten. Es gibt bei Jacobsen die in Sehnsucht sich erfüllenden, sensiblen, dem Traum an¬ heimgegebenen Mädchengestalten, in der Lyrik, oder wie die junge Thora in ’Mogens‘, deren Sehnsuchtslied den Beginn der Heilung des Mogens aus seiner leidenschaftlichen, zuchtlosen Verstricktheit herbei¬ führt:

49 Siche meine Gcgenv/artsdichtung. S. 16 f.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem Stundenbuch

Du Blume im Tau! Du Blume im Tau! Flüstre die Träume, die deinen. Ist in ihnen dieselbe Luft, Dieselbe seltsame Elfenreichluft Wie in meinen? Und flüstert, seufzt und klagt darein Durch sterbenden Duft und schlummernden Schein, Durch erwachenden Klang, durch keimenden Sang: In Sehnsucht, Ich lebe in Sehnsucht?50 Es gibt aber auch Männer und Frauen, die entweder wie Frau Fönß in bewußter Strenge das eigene Schicksal gegen den Willen ihrer Umgebung bilden und zu Ende führen, oder wie Marie Grubbe, und in mancher Fdinsicht der nicht zum Dichten gelangende "Dichter“ Niels Lyhne, denen die Kraft fehlt, das innere Strömen in gesicherte Gestalt umzubilden. Jacobsen kennt das Versinken in eine Tiefe, wo hinter der Schönheit die Süße zur Last wird und Gefahr drohend aufsteigt, den ungehemmten Verfall, die Schwermut als unentrinnbare Folge des ungelösten Gott¬ verhältnisses, wie Walter Rehm sie beschrieben hat31. Das hat Rilke selbst in späterer Zeit, nicht gleich zu Anfang seiner Begegnung mit Jacobsens Dichtung eingesehen und in einem der Briefe an die Gräfin Dietrichstein (1916), wie ich meine, mit spürbarer Reserve oder leiser Befremdung umschrieben. Das, wovon er glaubte, daß es der ihm nahe¬ stehenden Frau "fremd geblieben“ sei, war wohl auch seinem damaligen dichterischen Bewußtsein nicht zugänglich: das "Fallende“. Seit den ’Neuen Gedichten4 war die Stimmung und Absicht seiner Dichtung auf Bewahrung und positive Arbeit gerichtet; eine Fialtung, die dann in den 'Elegien4 ihren äußersten FFöhepunkt erreichte. Jacobsens 'Marie Grubbe4 wird von ihm zutreffend in einer Weise charakterisiert, die selbst dem 'Malte4, der in einer inneren Zugehörigkeit zu der positiven Dingbewäl¬ tigung der ’Neuen Gedichte4 gesehen werden muß, entgegengesetzt ist: "Flier ist absteigendes, ja ein fallendes Schicksal gezeigt, das Fallen eines Frauenherzens, das einfach der eigenen Schwere nachgibt, — ich habe 50 Nach der Übersetzung von Maria von Borch in 'Sechs Novellen' bei Reclam; häufig aufgelegt. 51 Die intensive Studie von W. Rehm in: Experimentum medietatis. Studien zur Geistes- und Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts, Düsseldorf 1947, ist eine der förderndsten Arbeiten zur Erkenntnis der weltanschaulichen Vorgänge in der Entwiddung des 19. Jahrhunderts.

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auch erst nach Jahren verstanden, wie rein diese stürzende Kurve durch die dichten und massiven Arabesken der Historie durchgezogen ist“ (12. IX. 1916). Seine frühe Bewunderung gilt einem nur in seinen stilleren Zügen begriffenen Jacobsen, und, so müssen wir nun ergänzen, seine eigene Dichtung seit den ’Neuen Gedichten1 und dem 'Malte' bewegt sich auf einer von ihm fortgehenden Linie. Die ’Neuen Gedichte', der 'Malte' und noch mehr die 'Elegien' sind Gegenbilder zu Jacobsens schwermütiger, das Ich in die Mitte des Daseins und als Maßstab setzender Ausweglosig¬ keit. Rilkes Weg ging aus blassem Ineinsfühlen von Mensch und Welt in die Sachlichkeit der Weltverantwortung — die Welt als Aufgabe —, in die Sorge um den Bestand der Dinge. Das Fallen in die dunkle Leiden¬ schaft, in die dumpfe Verwirrung der Sinne, in das Hinabziehende der Lust war weder in der frühen, gewichtlosen Dichtung, noch in der spä¬ ten, die Losung Max Picards, daß der Mensch tot sei, widerrufenden Feier des Daseins seine Angelegenheit. Der naturwissenschaftlich-mate¬ rialistische Glaube Jacobsens an die Determiniertheit des Menschen durch Anlage und Milieu stimmt nicht mehr zu Rilkes Glauben an die welterhaltende Kraft des "Rühmens“ und "Sagens“. Die orphische Vorstel¬ lung von der Verwandlung der Welt ins Bleibende ist Überwindung des Lebensglaubens von Jacobsen; ist, wenn auch nicht Glaube an Gott, so doch Rettung der Welt in den Raum eines Absoluten. In diesem Sinne ist schon der 'Malte' ein Anti-Jacobsen, aber auch in dem Verhältnis Gott gegenüber. Rilke sagt von seinem 'Malte', daß er trotz "seiner ver¬ hängnisvollen Seite“ in einem "aufsteigenden Sinne“ zu lesen sei, "der sein eigentlicher ist und sein entscheidender“; obwohl er weiß, daß "zarte“ und "suchende“ Menschen gewarnt werden müssen, "in den Auf¬ zeichnungen Analogien für das zu finden, was sie durchmachen“. Der 'Malte' müsse "gewissermaßen gegen den Strom“ gelesen werden. Das will doch besagen, daß die im 'Malte' zunächst sichtbaren dunklen Vor¬ gänge das Negativ zu einem positiven Lebenswillen sind, der den eigent¬ lichen Sinn des Buches ausmacht (11.11.1912). Ähnlich heißt cs in einem Brief an Lou Andreas-Salome vom 28. Dezember 1911, daß ihm der 'Malte', den er mehrfach als eine "Wegscheide“ bezeichnet hat, "die längste Zeit [. . .] nicht so sehr als ein Untergang, vielmehr als eine eigen¬ tümlich dunkle Himmelfahrt in eine vernachlässigte abgelegene Stelle des Himmels“ erschienen sei. Von daher mußte ihm Marie Grubbes "stürzende Kurve“, wie Niels Lyhnes Verzweiflung der Gottlosigkeit je länger je mehr unverständlich werden, der Jacobsen also, der, wie

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

Rehm es sieht, aus der Schwermut nur noch den Ausweg in die Ver¬ zweiflung kennt: ”So wenig wie Kierkegaard hat er von sich und diesei seiner Schwermut abstrahieren, den dämonischen Bannkreis dieser sich und ihn verschließenden Schwermut brechen oder ihn verlassen können, höchstens dann, wenn er in den anderen Bannkreis, den der Verzweif¬ lung trat.“ Der ’Malte' will demgegenüber ”das Problem der beiden Romane Jacobsens gerade in entgegengesetzter Richtung, das heißt, in ’aufsteigendem', nicht mehr wie bei dem Dänen, in absteigendem Sinn behandeln: ”den stillen, schweren, geduldigen Weg hin zu Gott, die Arbeit an ihm und den Willen, sich produktiv an ihm zu versuchen. Trotz des Scheiterns und trotz des Untergangs seines ’Malte‘ gibt Rilke das innerliche Gegenstück zu ’Frau Marie Grubbe' und ’Niels Lyhne“ 5_. Maurice Betz gegenüber hat Rilke geäußert, daß es zwei Jacobsen gäbe. Der erste ist der, der seine Bewunderung hervorgerufen hat, der Jacob¬ sen der zauberhaften Stimmungen, der landschaftlichen Impressionen, der schönen alten Dinge und der zarten menschlichen Beziehungen. Die¬ ser Jacobsen hat, wie im Voraufgehenden gezeigt worden ist, Rilke be¬ stärkt in seiner Hingabe an das Leben. Den anderen Jacobsen hat er in seiner frühen Zeit übersehen und ganz einfach geleugnet; in späterer Zeit hat er ihn, wenn man dem Zeugnis des ’Malte'-Übersetzers Maurice Betz glauben darf, mit ungerechter Schärfe abgelehnt. ”Aber hinter dem Dich¬ ter, eins mit ihm und doch verschieden, entdeckte ich nach und nach ein anderes Wesen: einen kranken, verbitterten Mann, der im Grunde sehr unglücklich war, der geneigt war, an allem zu zweifeln.“ Aber eben die¬ ser Jacobsen ist doch der Dichter der ’Marie Grubbe' und des ’Niels Lyhne1, und auch schon der früheren Novellen. Das konnte Rilke nicht übersehen. Es gibt nur einen Jacobsen. Der, dem Rilke den großen Ein¬ fluß auf seine jugendliche Epoche zugestand, sein ”Jahres-Regent“, war nur die eine Seite eines viel größeren Ganzen. Es v/ar Rilkes gutes Recht, sich den dänischen Dichter nach seinem Bilde zurechtzumachen und nur gelten zu lassen, was ihm damals gemäß war; es war aber ungerecht, den dem Dunkel der Schwermut zuneigenden Dichter, der er doch schon im ’Mogens' war, zu schmähen. Das ist ein Vorgang, der der Verurteilung Rodins nach dem Bruch sehr ähnlich ist. Es gehört zu den befremdenden Zügen Rilkes, daß er in den menschlichen Beziehungen von größter Härte sein konnte, wenn jemand oder etwas in ihm seinen Bedürfnissen nicht mehr entsprach. Daß dennoch in so selbstsüchtigem Umgang mit Menschen Größe war, ist hier, wie in seinem Verhältnis zu 52 Walter Rehm. Experimentum, S. 239 u. S. 268, Anm. zu S. 239.

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Frauen, nicht zu übersehen; eine Größe aber schicksalhaften Verhäng¬ nisses. Lou Andreas-Salome Das Menschliche, die Bewältigung des Lebens steht auch im Mittel¬ punkt der Beziehung Rilkes zu Lou Andreas-Salome, die sehr früh be¬ gann und bis zum Tode Rilkes dauerte. Der Kunst kommt darin nur insofern eine Bedeutung zu, als sie von den Bedingungen des Lebens abhängig ist; davon war in dem Rodin-Kapitel bereits die Rede. Den Zusammenhang von Leben, das heißt besonders der gesundheitlichen, physischen und psychischen Verfassung mit der Kunst hat Lou AndreasSalome seit Beginn ihrer Freundschaft immer wieder neu für ihn bedacht, und sie hat aus ihrer Einsicht zu helfen versucht, so weit es möglich war. Neben dem Beistand in Rilkes Verhältnis zu anderen Menschen, das gespannt war zwischen seiner "Hinaussüchtigkeit“ und den Widerrufen, war es vor allem seine Arbeitsnot seit dem ’Stundenbuch' bis zur Er¬ schöpfung nach den ’Elegien' und ’SonetteiT, die den Anlaß und Inhalt ihrer Bemühungen um Rilke bildet. Dabei hat sie sich nicht aufgedrängt, oder gar Rilke in eine ihm ungemäße Haltung zu lenken versucht. Die¬ ses und Böseres ist ihr allerdings nachgesagt worden. Diese Verdächtigun¬ gen haben auch nach dem Erscheinen der authentischen Zeugnisse, des Briefwechsels mit Rilke und des ’Lebensrückblicks' nicht aufgehört53. 53 Ernst Pfeiffer, der Vertraute von Lou Andreas Salomes letzten Lebensjahren in Göttingen und von ihr mit der Herausgabe ihres Nachlasses betraut, hat in mehreren, aus intimer Kenntnis vorbildlich kommentierten Veröffentlichungen die Dokumente ihres Lebens, vor allem die mit Rilke zusammenhängenden, bekannt gemacht. Er hat in vornehmer, von der Betriebsamkeit und Voreingenommenheit der Rilke-Orthodoxie abstechender Weise, die Entstellungen zurückgewiesen. 1951 erschien der von LAS zur Veröffentlichung nach ihrem Tode bestimmte Lebensrückblick. Grundriß einiger Le¬ benserinnerungen, Zürich und Wiesbaden. Darin stehen die das Gedächtnisbuch er¬ gänzenden und nach der mensdilichen Seite vertiefenden Erinnerungskapitel: Mit Rainer (S. 139 ff.) und der Nachtrag: April, unser Monat, Rainer. (S. 173 ff.). Die¬ sem Rüdeblick folgte 1952 die Ausgabe des Briefwechsels: Rainer Maria Rilke. Lou Andreas Salome. Briefwechsel, Zürich und Wiesbaden 1952, mit umfangreichen Erläu¬ terungen, in denen Pfeiffer, wie sdion im Lebensrückblick, vor allem aus Tagebuch¬ aufzeichnungen und Gesprädtcn "Lücken“ im Briefwechsel ausfüllt. Das Nachwort des Briefwechsels R - L gibt über die schwierige Entstehung der Edition Auskunft. Lange Zeit wurden wichtige Briefe Rilkes an Lou zurückgehalten, da sie die im Um¬ kreis der Nachlaßverwalter geführte Legende des über jeden "Trost“ erhabenen Dich¬ ters zu widerlegen geeignet schienen. Der noch zu nennende letzte Brief Rilkes war noch gesperrt, als der Druck des Buches begonnen hatte. Auch jetzt ist er nur mit schwerwiegenden, vom Rilke-Archiv geforderten Streichungen freigegeben worden. Ein immerhin ungewöhnliches Verfahren, wenn es nicht durch die Rücksicht auf Lebende gefordert war, sondern der Stilisierung ins Heroische Vorschub leisten sollte. Eine zweite Auflage, die auch die bisher unterdrückten Stücke (soweit noch auffindbar) ent-

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundcnbuch

Der Briefwechsel zeigt mit aller Deutlichkeit, daß Rilke es war, der in den Zeiten, da Lou sich zurückgezogen hatte, die Verbindung wieder aufnahm, wie überhaupt er die Gezeiten ihrer Freundschaft bestimmte. Man hat es ihr nicht verziehen, daß Rilke in den Briefen an sie schmerz¬ vollere Seiten seiner Existenz bloßlegte, als er es sonst zu tun pflegte. Er hat ihr das Äußerste anvertraut und sie zum Mitwisser seiner "Nie¬ derlagen“ gemacht. Wer die Zeugnisse unbefangen liest, weiß, daß weder auf der einen Seite Herrschsucht, noch auf der anderen Seite hilfloses Verfallensein vorliegt. Rilke wußte, wo immer er weilte, und wer immer gerade sein Leben bestimmte, daß hinter allen Menschen und Orten und Ereignissen Lous Bereitschaft, Einsicht und Sicherheit für ihn verfügbar war, wenn immer er ihrer bedurfte. Es mag hier erwähnt sein, daß der Vertraute ihrer letzten Jahre, Ernst Pfeiffer, im Anhang des ’Lebensriickblicks' von der ”auf einem gänzlichen Mangel an Geltungsbedürfnis ruhenden ungewöhnlichen Aufrichtigkeit dieser Frau“ spricht: "Zuletzt war dieser ’MangeF wohl begründet nicht nur in dem Wissen um die Unzulänglichkeit menschlicher Maßstäbe, sondern auch in dem Wissen um ein letztes Getragensein, dem Wissen um 'die großen Ströme1, welches gemacht habe, daß sie wesentlich ’im grenzenlosem Glück'

gelebt“

(S. 283). Diese auf Vertrauen und äußerster Aufrichtigkeit gegründete Freund¬ schaft fand ihre erste Deutung durch Lou Andreas-Salome in ihrem Ge¬ dächtnisbuch für Rilke aus dem Jahre 1928. Die darin vertretene Auf¬ fassung von Rilkes Bedrohtheit und Angefochtenheit in seiner Arbeit und seiner Stellung zu Leben und Tod, widersprach einer Meinung, wo¬ nach der Dichter ein unbedingter Bejaher und Verherrlicher des jubeln¬ den Daseins gewesen sei. Als ob nicht unter dieser der Angst abgerun¬ genen Diesseitsverherrlichung, wie sie in den ’Elegien' aus Klage zu halten wird, ist im Erscheinen. — Aus der Zusammenarbeit Lous mit Sigmund Freud hat Pfeiffer aus dem Nachlaß ediert: LAS, In der Schule bei Freud. Tagebuch eines Jahres 1912/13, Zürich 1958; und: Sigmund Freud. Lou Andreas Salome. Briefwech¬ sel, Frankfurt 1966. Vgl. noch Ernst Pfeiffers Artikel über LAS in dem von mir her¬ ausgegebenen Flandbuch der deutschen Gegenwartsliteratur, 2. Aufl., Band 1, 1969, 65 - 67. Dort ist, wie auch in seinen "Erläuterungen“, was mir besonders wichtig scheint, von ihrem Erlebnis "Gott“ die Rede, das trotz aller Konfessionslosigkeit ihr Leben bis zum Schluß bestimmt hat; übrigens auch ihre Deutung Rilkes. In einem Brief Pfeiffers an mich vom 26. März 1952 spricht er von "der verborgenen Glau¬ bensgrundlage, die Lou A.-S. hier mit und ohne Willen als für ihr Leben entscheidend offenbart. Das Entschwinden des 'lieben Gottes“, der Gottesgestalt in der Kindheit, ein Schwinden für immer, hat nicht verhindern können, daß die ’ religiöse Grundempfin¬ dung der Schicksalsgemcinschaft mit allem was ist“, ihr Leben trug. In den Gesprächen im Alter leuchtete ihr Auge auf, sobald die Rede auf den ’lieben Gott“ kam“.

1. Vorbild und Weisung

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Rühmung sich entfaltet, immerfort wieder der Abgrund aufreißen, und der so oft gepriesene Tod, den die neunte Elegie als "vertraulich“ und als heiligen Einfall“ der immer im Rechte seienden Erde feiert, wie eine Drohung und Widerlegung aus Anstrengung und getreuem Aushalten wieder aufstehn und Schrecken verbreiten könnte. So hatte Lou es in ihrem Gedächtnisbuch dargestellt und am Schluß geschrieben, daß er in seinem letzten Brief an sie ”in schwachen Bleistiftstrichen vom Sterbe¬ bett“ für ' die Hilfe sowie Pflege seiner Umgebung“ gedankt habe. Dann fügt sie hinzu: ”Das war ihm das menschlich noch Erfahrbare. Darunter steht, weit darüber hinaus, der einzige Satz: Aber die Höllen! Anrede und Lebewohl waren russisch.“ Dieser letzte schmerzliche Aus¬ bruch vom 13. Dezember 1926 galt der verherrlichenden Auffassung einer bestimmten Anhängerschaft Rilkes so sehr als "Widerruf seiner letzten Erkenntnisse“, daß Lou Andreas-Salome 1936 gezwungen wurde, öffentlich zu erklären, es handele sich nicht um Rilkes "letztes Wort“, es sei vermutlich der Nachklang früherer Gespräche mit ihm. Ihr Bericht in ihrem Gedächtnisbuch von 1928 entsprach aber, wie wir jetzt wissen, der Wahrheit. Dieser letzte Brief Rilkes an sie enthält zweimal das Wort "die Höllen“. Aus dem Ganzen des Briefes geht aber hervor, daß Lou Andreas-Salome in ihrem Buch sich nicht in eine Rolle der unentbehr¬ lichen Helferin und geistigen Vertrauten hinein stilisiert hat. Vielmehr sah Rilke nach wie vor in dem Gedanken, daß Lou von seiner äußersten Lage wisse, Beruhigung und die vielleicht einzige Möglichkeit, zu über¬ stehen. Lou blieb, was sie von Anfang an gewesen war, Teilhaberin seiner innersten Vorgänge und Bestärkung im gegenwärtigen Augenblick, Mitwisserin und Zeugin des Äußersten, tragend in einer Tiefe, in die andere Hilfe nicht mehr hinabreichte54. 54 Lou Andreas-Salome hatte damals keine Möglichkeit, die Mitteilung in ihrem Gedächtnisbuch an den Briefen Rilkes zu überprüfen. Der Art ihrer öffentlichen Er¬ klärung, vom 8. März 1936, ist zu entnehmen, wie sehr sie sich einem heute unglaub¬ lich erscheinenden Zwang ausgesetzt sah, und daß ihre unbeweisbare Überzeugung die von der Richtigkeit ihrer Aussage in ihrem Buch von 1928 war. Dieter Bassermann hat diese Erklärung in seinem Buch: Der späte Rilke, München 1947, S. 465 wieder abge¬ druckt. Kommentierend spricht er dort von "ihrem improvisierten Abschiedswort: 'Aber die Höllen“; das sich in Rilkes Briefen nicht findet“; an anderer Stelle (S. 426): ”daß sie hier mißverstehen und fälschen mußte“. In der Presseerklärung heißt es: "Rilke hat dieses Wort überhaupt nicht gesprochen . . . Mit 'letztes Wort“ oder der¬ gleichen hat es nichts zu tun. Um weiteren Mißbrauch des Wortes vorzubeugen, stellen wir das ausdrücklich fest.“ Das ist ein Vorgang von solcher Ungeheuerlichkeit, daß er hier nicht übergangen werden konnte. Dies um so mehr, als sich die gleichen Anschul-

110

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

Wir haben

die Betrachtung

der menschlichen

Aufgabe,

die

Lou

Andreas-Salome in Rilkes Leben wissend und in immer erneuerter Ver¬ antwortung übernommen hat, an dem Punkt begonnen, wo ihre Gegen¬ wart am dringendsten angerufen wurde, bei Rilkes Tod. Nur noch die Fürstin wurde über Rudolf Kassner verständigt, aber wie über etwas, das im Grunde iiberstanden war. Lou wurde auf tiefere Weise in den letzten Prozeß mit hineingenommen. Ihm muß an dieser Stelle noch ein weiteres Wort gelten, da sich vor ihm die große Zeit der Entstehung der 'Elegien1 und 'Sonette' wie ein strahlender Sieg abhebt. Vorbild und Weisung der Erwecker und Begleiter, Rodin, Cezanne, Jacobsen und Lou Andreas-Salome führen auf dieses endgültige dichterische Ereignis hin und beglaubigen es mit ihren Namen. Das Ende, nur wenige Jahre später, mußte ein Absturz sein. Wer weiß, in welche Öde es hätte hinein¬ führen müssen, wenn dieser Glanz vorher nicht gewesen wäre: das was Rilke als "Gnade“ bezeichnet hat. Daß ihr die "Höllen“ des Endes wie ein Kontrapunkt gegenüber stehen, zeigt das Ausmaß der Spannung, dem dieses Dasein ausgesetzt war. Einzusehen ist aber, daß das wissende Hineingehen in dieses Schicksal nicht Verrat oder Versagen, sondern "Überstehen“ bedeutet. Niemand anders als Lou Andreas-Salome hat ihn auf diesen notwendigen Umschlag ins Dunkle nach der Erhebung des Februar 1922 vorbereitet. Daß ihre Hilfe in nichts weiterem bestehen

digungen (wieder mit Abdruck der Presseerklärung) noch 1954, also zwei Jahre nach der, wenn auch gekürzten Veröffentlichung des Briefes durch Ernst Pfeiffer, in dem Buch von Else Buddeberg finden: ”Rilke hat diese Worte nicht geschrieben“ (S. 535). Wo dieses möglich ist, erübrigt sich jedes Wort über die Wertungen, die LAS bei Bassermann und Buddeberg erfährt. Rilkes letzter Brief an LAS ist weder in dem Band: Briefe aus Muzot noch in den Auswahlausgaben der Briefe veröffentlicht wor¬ den. Wir besitzen ihn erst seit dem von Pfeiffer herausgegebenen Briefwechsel R - LAS, S. 504. Dort im Anhang S. 640 ff. weitere Angaben von Ernst Pfeiffer über Rilkes intensive Hinwendung in seinen letzten Tagen zu der alten Freundin und deren An¬ teilnahme. Ihre letzten Briefe sind verloren gegangen; von ihrer Verfassung kann man sich ein Bild machen aus den von Pfeiffer abgedruckten Briefen Lous an Frau Nanny Wunderly-Volkart. Angedeutet sei hier wenigstens, daß die Verunglimpfung Lou’s ein Vorspiel hatte in den Verleumdungen, die von Elisabeth Förster-Nietzsche aus Anlaß der Begegnung der angeblich jüdischen Lou Salome mit Nietzsche ausgingen und die auf Nietzsche selbst nicht ohne Einfluß geblieben sind. Damals war es Nietzsches Hoffnung, in dem jungen Mädchen eine Schülerin zu finden, was den Anhängern des Philosophen Unbe¬ hagen bereitete. Vgl. dazu etwa den 8. Band (Nietzsche in seinen Briefen und Berichten der Zeitgenossen. Die Lebensgeschidne in Dokumenten) der Dünndruck-Nietzsche-Ausgabe von Alfred Baeumler, Leipzig o. J. S. 263 ff. Dort wird LAS von Baeumler als ”aus einem jüdisdien Hause“ stammend bezeichnet. Zu dem ganzen Zusammenhang s. noch im Lebensrückblick das Kapitel Freundesleben und die Ergänzungen Ernst Pfeiffers, bes. S. 280 f. und S. 304 - 322.

1. Vorbild und 'Weisung

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konnte, als in ihrem Mitwissen und der sich darin manifestierenden Gegenwart, kann ihr nicht zum Vorwurf gemacht werden. Was können wir mehr leisten als die Versicherung, in dem schwersten Augenblick eines anderen Menschen anwesend zu sein? Rilkes letzter Brief an die Freundin vom 13. Dezember 1926, der ihr Gegenwärtigsein bezeugt, läßt weiter erkennen, wie des Grauens voll, nicht nur im Physischen, der Augenblick war, für den er Lous Mitwissen herbeirief. Die gleiche Verzweiflung äußert sich auch in Mitteilungen an Frau Nanny Wunderly-Volkart, die in den letzten Tagen um ihn war; auch ihr gegenüber sprach er von der Hölle: l’enfer. Er, der sich ein Le¬ ben lang unter Ausschaltung des vermittelnden Arztes mit seinem Körper eingerichtet hatte, war ihm nun ohne Widerstand ausgeliefert. Die Erde, zu der er sich leidenschaftlich bekannt hatte, und der Tod, den er in das Ganze des Daseins als ohne Schrecken seiend einbezogen hatte, bekann¬ ten sich jetzt nicht zu ihm. Er war preisgegeben ohne Grenzen und stand diesem Preisgegebensein ohne Verstehenkönnen gegenüber: ”Und jetzt, Lou, ich weiß nicht wie viel Höllen, du weißt wie ich den Schmerz, den physischen, den wirklich großen in meine Ordnungen untergebracht habe, es sei denn als Ausnahme und schon wieder Rückweg ins Freie. Und nun. Er deckt midi zu. Er löst mich ab. Tag und Nacht!“ Dies ist wie ein Aufbegehren nicht nur gegen das Übermaß an Schmerz, sondern auch gegen das Zerbrechen eines Daseinsglaubens, gegen die bitterste Einsicht, daß ein mit äußerster Kraft und Ehrlichkeit ein Leben lang durchgehaltenes und erprobtes Daseinsverständnis den Tod dennoch nicht ins Bejahen einbeziehen konnte: "Aber. Die Höllen.“ Bedeutet es Ver¬ kleinerung oder Schmähung eines Schicksals, dies festzustellen? Der un¬ entrinnbare Zirkel hatte sich schon seit mehr als einem Jahr um ihn ge¬ schlossen. Seit 1923 war er mehrere Male im Sanatorium in Val-Mont gewesen. 1925 hatte ihm der Arzt die von ihm herbeigewünschte Reise nach Paris dringend angeraten. Sie brachte ihm Wiederbegegnungen, Bestäti¬ gung alter Freundschaften, aber keine Befreiung. Er berichtet von dieser wie eine Flucht angetretenen Reise, daß er nicht wisse, ob es Paris sei, oder die sich ”immer mehr in [seinem] Körper befestigende malaise“, was ihm das Gefühl "einer immensen Beunruhigung“ vermittele, ein Gefühl, das ihn veranlasse, "auf den Fußspitzen zu gehen“, um den "Dämonen“ des Jahresrests nicht aufzufallen. Paris wuchs ihm zu einer "Konfu¬ sion“, zu einem "Zuviel“ an, die Stadt, in der ihm neben vielen Beäng¬ stigungen, wie sie auch Malte erfuhr, immer wieder Leistung möglich ge-

\\2

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

worden war. So an die Fürstin Marie Taxis am 18. September 1925. Um fast die gleiche Zeit, "am lezten Oktober“ 1925 faßt er denselben Zu¬ stand härter und ohne Hoffnung auf Besserung in einem Brief an Lou Andreas-Salome zusammen, ”das Leiden einer langen Niederlage . Auch hier ist wieder von magischer Umstrickung die Rede. Er bezieht sich auf Lous Hinweis auf die Möglichkeiten eines Rückschlags nach der Vollen¬ dung der 'Elegien', auf den er damals "muthig antwortete“: 'Aber nun bin ich doch erschrocken, siehst Du, ja ich lebe seit zwei Jahren mehr und mehr in der Mitte eines Schreckens [...]. Es ist ein entsetzlicher Cirkel, ein Kreis böser Magie, der mich einschließt, wie in ein Breughel sches Höllenbild [...]. Untergraben wie meine treue Natur jetzt ist, durch die Dauer und den Wahnsinn der Heimsuchung, genügt diese alles überwie¬ gende Angst, um mich mir nun ständig zu enteignen.“ Er sah sich als einen "Verstrickten“ und sprach von "Besessenheit“ und "mesquinen Teufeln“, die ihr Spiel mit ihm "übertreiben“ würden, wenn er in seinen Turm zurückkehren würde. Das Wort "Niederlagen“ wiederholt sich in diesem Brief ebenso wie das der Angst: "Phobie“. Ist es Zufall, daß dieses antike, im Umkreis des Tragischen beheimatete Wort sich hier ein¬ stellt? Was er erfährt, sind alle unnennbaren und unentrinnbaren Qua¬ len, für die es nur die Umschreibungen des Dämonischen und des gnaden¬ los Tragischen der Antike gibt. Lou Andreas-Salome hat in ihrem Gedächtnisbuch im Anschluß an Mitteilungen aus dem genannten Brief vom 31. Oktober 1925 (S. 98 ff.) das hier Vorsichgehende von einem Gesamtsinn her gedeutet und dabei auch den Zusammenhang der Dichtung mit der Existenz bedacht. Von daher ergibt sich eine positive Auslegung der "Niederlagen“ des letzten Lebensjahres Rilkes: besiegt wurde er von dem, was seine 'Elegien' an Herrlichkeit geschaffen hatten; oder, wenn wir diesen Gedanken weiter¬ führen dürfen, sein Überstehen im Untergang war nicht eine Philosophie der Todesüberwindung, sondern der Zusammenbruch vor einer ihn über¬ steigenden Wirklichkeit, deren Symbol die "Engel“ waren. Hinter der Erscheinung dieser "Gottheiten“ der 'Elegien' hat Rilke eine Wirklichkeit begriffen, deren christlichem Verständnis er sich leidenschaftlich wider¬ setzt hatte. Für uns ist an dieser Stelle der Auseinandersetzung wichtig zu erkennen, daß in dem Eingeständnis des dämonischen, tragischen Verhängnisses in der Tiefe doch Wahrnehmung und Anerkennung der wahren Verhältnisse des Daseins sich bekundet. Lou Andreas-Salome faßt es so zusammen: "Kein Zweifel, daß der Rückschlag auf den eksta¬ tischen Durchbruch der 'Elegien' nicht nur dem Auf und Ab schöpferi-

1. Vorbild und Weisung

113

scher Zustände entsprach: im gleichen Maße wie die Engel der 'Elegien*, über das Kunstgeschaffene hinaus, seiender waren, von einer Vorhandenheit, Gegenwärtigkeit über ihren Verkündiger hinweg, wurde er selber durch sie in Frage gestellt. Was solche Verkündigungsstunde nicht un¬ mittelbar mit-umgriff, was hinter ihr zurückblieb, wurde an den Engeln nichtig, ja zunichte.“ Noch schärfer kennzeichnet sie das Besondere des Rilkeschen Gegensatzes von außermenschlicher Wirklichkeit, die sich im Werk darstellt und menschlichem Untergang, wenn sie es abhebt gegen die christliche Auffassung vom Aufgehobensein des Menschlichen in der Wirklichkeit Gottes: "Diese Gefahr für das Außerkünstlerische, Mensch¬ liche, darin Geopferte, hätte nicht sein müssen, wenn Rilke im herge¬ brachten Stil ein 'Frommer* gewesen wäre — im Sinn irgendwelcher 'Gläubigkeit* [...]; denn deren seelenrettendes Heil hätte ihn in sich mit-umschließen müssen.“ Rilkes Ausgeliefertsein an die Qualen seines Leidens, an die "Höllen“, wird hier verstanden als Tragödie des Dichters, dessen von ihm geschaffene Heilswirklichkeit — das ist in diesem Falle der von Engeln getragene Weltinnenraum — ihn nicht mit einbeziehen kann. Die wenigen Seiten dieser von den 'Elegien* her geschehenden Aus¬ legung von Rilkes Ausgang heben das von ihm als "Niederlage“ begrif¬ fene und als "Phobie“ erfahrene Ende ins Positive eines notwendigen Schicksals: "Der Ausdruck 'treue Natur* [er begegnet in dem hier be¬ sprochenen Brief Rilkes] bezeichnet die tatsächliche Unschuld, Treu¬ herzigkeit des sich selbst überlassenen, von aller Engelwirklichkeit gna¬ denlos ausgelieferten Körpers. Ja, erst dies bedingt das Höllische daran. [. . .] Daß dieses Höllische sich auf tun konnte, hängt eng zusammen mit der Vollendung der Engelseligkeit, mit der überzeugenden Drastik, die ihrer Wirklichkeit zukommt, nach dem Gesetz, wonach der Gipfel den Abgrund erkennen läßt und das Licht sich bewährt am Schlagschatten55.“ Wie immer man zu dieser Auslegung im einzelnen stehen mag, dieses trifft zu: weder die Begründung neuen, numinosen Daseins nach dem Willen der 'Elegien* noch der Versuch der Verwirklichung in den 'Sonet¬ ten*, noch der in den 'Elegien* und 'Sonetten* verkündete Glaube an das Dasein als Einheit von Leben und Tod vermochte den Dichter vor der furchtbaren Erfahrung von Krankheit und Tod zu bewahren. Sie war "Niederlage“ nach der Euphorie der 'Elegien*. Wenn er in Äußerungen wenige Jahre vor den 'Elegien* glaubte, des "Trostes“ nicht bedürftig zu sein, so war das teils Auflehnung gegen christliche Zumutungen, teils Verkennung dessen, was die Elegienwirklichkeit tatsächlich war, oder 55 Die Zitate aus dem Gedächtnisbuch (1928) stehen S. 99 f., 101, 104 f. 8 Klinisch

114

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

für ihn zu leisten imstande war. In einem langen Brief an die Gräfin Sizzo vom 6. Januar 1923 bringt Rilke seine Lehre vom Tode in Verbin¬ dung mit der "besitzlosen“, das heißt auf Erhörung und Tröstung ver¬ zichtenden Liebe, indem er eine der "mutigen“ Liebenden, Marie Leneru, zitiert: "Wehe denen, die getröstet sind.“ Das besagt, daß seine Todes¬ auffassung in einen größeren Gedanken- und Erfahrungskreis eingelas¬ sen ist. Der hieß: der Tod als Ende des Daseins ist eine christliche Ent¬ stellung der Wirklichkeit. Diese besteht vielmehr in einer strahlenden Einheit von Innen und Außen, Tod und Leben, Liebe und Sein. "Ich werf es allen modernen Religionen vor, daß sie ihren Gläubigen Tröstun¬ gen und Beschönigungen des Todes geliefert haben, statt ihnen Mittel ins Gemüt zu geben, sich mit ihm zu vertragen und zu verständigen. Mit ihm, mit seiner völligen, unmaskierten Grausamkeit: diese Grau¬ samkeit ist so ungeheuer, daß sich gerade bei ihr der Kreis schließt: sie führt schon wieder an das Extrem einer Milde, die so groß, so rein und so vollkommen klar ist (aller Trost ist trübe!), wie wir nie, auch nicht im süßesten Frühlingstag Müdigkeit geahnt haben.“ Das ist schon im Ton ein von Rilke in seiner Dichtung überwundener Lyrismus. Sehen wir einmal davon ab, was an dem Vorwurf gegen die Religionen zutreffend ist, und daß Rilke in seinen "Zurufen“ an Lou Andreas-Salome eben doch "Trost“ gesucht hat (wenn auch nicht in dem ungefähren Sinne, den er in dem Sizzo-Brief allein diesem Wort zuerkennen will), so war die Wirklichkeit seiner letzten Erfahrungen die, daß es ihm nicht gelang — weil es der Wirklichkeit des Todes widerspricht — "das Wort ’Tod‘ ohne Negation zu lesen“ und das Leben im Innersten zu begreifen nicht als das "Gegenteil“ des Todes, sondern als "seine Ergänzung zur Vollkommenheit, zur Vollzähligkeit, zu der wirklichen heilen und vollen Sphäre und Kugel des Seins“. Was an solchen Sätzen so großartig wie furchtbar ist, ist dies, daß man sie mit leichter Wendung der Stimme in die Bedeutung bringen könnte, die Rilke eben als die der Religionen ablehnt. Welch ein Schicksal; aber doch auch welche Größe! Wir werden dem gleichen Schicksal in der Auslegung der Liebe bei Rilke begegnen. Der Wortlaut führt an die Wahrheit unmittelbar heran und wird dann gewaltsam umgedeutet56.

56 Der Verfasser hofft, daß man ihm genaues Sicheinlassen auf die Zeugnisse zu¬ gesteht, und damit den Willen, nicht von dogmatischer Voreingenommenheit aus abzu¬ urteilen, sondern im Gegenteil, eine äußerste Erfahrung ernstzunehmen auch dort, wo er ihr nicht folgen kann. Was hier vorgetragen wird, ist keine Verkleinerung. Dem Vorwurf der Verkleinerung setzen sich eher die aus, die es nötig haben, um die Identifizierung Rilkes mit ihrer gegenchristlichen Auffassung zu belegen, wirklich Ge-

1. Vorbild und Weisung

115

Die Erörterung um die Bedeutung der "Höllen“, die uns an dieser Stelle notwendig schien, mag abgeschlossen sein mit der letzten bisher bekannt gewordenen Aufzeichnung Rilkes in seinem Taschenbuch, etwa Mitte Dezember 192657. Sie bekundet noch einmal und abschließend die abgrundtiefe Ausgesetztheit, der ihn Schmerzen und Angst unentrinnbar auslieferten: Komm du, du letzter, den ich anerkenne, heilloser Schmerz im leiblichen Geweb: wie ich im Geiste brannte, sieh, ich brenne in dir; das Holz hat lange widerstrebt, der Flamme, die du loderst, zuzustimmen, nun aber nähr’ ich dich und brenn in dir. Mein hiesig Mildsein wird in deinem Grimmen ein Grimm der Hölle nicht von hier. Ganz rein, ganz planlos frei von Zukunft stieg ich auf des Leidens wirren Scheiterhaufen, so sicher nirgend Künftiges zu kaufen um dieses Herz, darin der Vorrat schwieg. Bin ich es noch, der da unkenntlich brennt? Erinnerungen reiß ich nicht herein. O Leben, Leben: Draußensein. Und ich in Lohe. Niemand der mich kennt. (SW II, 511)

Der Text bekundet ein mehrschichtiges Ineinander von Zustimmung und Abwehr. Das Gemeinte findet keine eindeutige Aussage, so wie die elegische Ausformung im Ansatz stecken bleibt. Die Kraft reicht nicht mehr aus, die zu verantwortende Endgültigkeit herzustellen. Völlige Erschöpfung,

der

Wille

zum

Sichselbstopfern

zerbricht

unter

dem

5'Grimm der Hölle“. Eingehen ins Unkenntliche seiner selbst und des Geschehens. Der Zusammenhang mit dem Leben ist zerrissen; Leben ist "Draußensein“, und niemand kennt ihn mehr. Das stimmt genau überein mit der Aussage und Stimmung des Briefes an Rudolf Kassner vom 15. Dezember 1926, in dem er diesen bittet, die Fürstin zu unterrichten:

sagtes oder Geschriebenes als "Fälschung“ auszugeben. Neben dem Sizzo-Brief von 1923 bleibt Rilkes letzter Brief an LAS als gültiges Zeugnis bestehen, dies um so mehr, als seine Klage nicht vereinzelt steht und dem Lebenswillen des Dichters mensch¬ liche Züge verleiht. Welch grauenhafte Entstellung, zu meinen, daß Angst vor dem Tode Verrat des Lebens sei. 57 Im Faksimile wiedergegeben bei Ingeborg Schnack, RMR’s Leben und Werk im Bild, Wiesbaden 1956, S. 249; gedruckt Ged. 06/26, S. 637; SW II, 511.

Wb

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

”Und ich, der ich ihm nie recht ins Gesicht sehen mochte, lerne, mich mit dem

inkommensurablen

anonymen

Schmerz

einzurichten.

schwer, unter hundert Auflehnungen, und so trüb erstaunt.

Lerne

es

Das, dem

er sich ausgesetzt weiß, ist nicht vertrauter Sinn, sondern ein Anonymes, Inkommensurables, mit dem er sich "einzurichten“ versucht; es ist, wie es in der Taschenbucheintragung lautet, "nicht von hier“. Die "heile und volle Sphäre und Kugel des Seins“, "das Ganze“, "der Umkreis des ganzen Wandeins“ (El. VIII), das in den 'Elegien' Gefeierte, brach in den Qualen des Endes auseinander. Von Lou Andreas-Salome, deren Name mit Rilkes Todeserlebnis ver¬ bunden ist, schreibt er an die Fürstin 1924: "Sie ist einer der wunder¬ barsten Menschen, die mir begegnet sind; Sie wissen (ich habe Ihnen oft von ihr gesprochen) daß unsere Freundschaft dreißig Jahre alt ist und daß meine ganze Entwicklung ohne den Einfluß dieser außerordent¬ lichen Frau nicht die Wege hätte nehmen können, die zu manchem ge¬ führt haben“ (Br. Taxis 807). Zum Verständnis der Bedeutung, die Lou Andreas-Salome für Rilke gehabt hat, mögen vorweg ein paar Daten aus ihrer Begegnung stehen. Rilke und Lou sahen sich das erste Mal im Mai 1897 in München. Jakob Wassermann, einer der Anreger von Rilkes Jugendjahren, dem er auch den Hinweis auf Jacobsen verdankte, hatte die Bekanntschaft vermittelt. Rilke hatte ihren Roman ’RutlT (1895) ge¬ lesen; er kannte wohl auch ihr Nietzsche-Buch (1894); tiefer beschäftigt hatte ihn der Aufsatz 'Jesus der Jude', 1896 in der 'Neuen deutschen Rundschau' erschienen. Er mußte ihm wegen seiner eigenen 'ChristusVisionen', mit denen er damals beschäftigt war, wichtig sein58. In einem Brief an seine Mutter spricht er von ihr als der "berühmten Schriftstelle¬ rin“ (R-L Brw. S. 508). Das Zusammensein in Wolfratshausen bei München im Sommer 1897 führte zu einer "elementaren Verbundenheit“ (Ernst Pfeiffer). Lou Andreas-Salome, 1861 in Petersburg als Tochter eines russischen Generals hugenottischer Herkunft und einer deutschen Mutter geboren, war durch literarische Leistung und bedeutende wissen58 Für alle Einzelheiten der Begegnung Rilke - Lou bin ich dem Herausgeber des Briefwechsels und des Lebensrückblicks von LAS (s. oben Anm. 53), Ernst Pfeiffer, verpflichtet. Die Anmerkungen und Nachworte zu den beiden Veröffentlichungen bie¬ ten eine Fülle wichtigen, Entstellungen anderer berichtigenden Materials und feinsinni¬ ger, zurückhaltender Deutungen. Zu der ersten Begegnung, den ’Christusvisionen' und Lous Essay vgl. Brw. R-L, S. 341 f.; Lebensrückblick S. 509 f. Die Christusvisionen, die unvollendet geblieben sind, galten bisher als verloren; sie erschienen zum ersten Mal in SW III, 127- 170. Über den Charakter der Beziehungen Rilkes zu LAS und seine Wandlungen vgl. Ernst Pfeiffer im Lebensrückblick S. 281 f.

1. Vorbild und Weisung

117

schaftliche und literarische Beziehungen öffentlich sichtbar geworden, als sie dem sechzehn Jahre jüngeren Rilke in München begegnete. 1882 war sie, auf Veranlassung von Malwida von Meysenburg in Rom mit Paul Ree und Friedrich Nietzsche zusammengetroffen. Von diesem trennte sie sich noch im gleichen Jahre. 1887 heiratete sie den Iranisten Friedrich Carl Andreas, mit dem sie 1903 nach Göttingen übersiedelte, das bis zu ihrem Tode 1937 ihr Plauptwohnsitz blieb. 1912/13 lernte sie Sigmund Freud in Wien kennen, zählte damals zu seinem Mitarbeiterkreis und nahm später ihm gegenüber eine eigene, von Freud anerkannte Stellung ein59. Die Phasen der Freundschaft Rilkes mit Lou Andreas-Salome sind bestimmt von seinem Bedürfnis nach ihrer Nähe, Hilfe und Bestätigung. Der ersten leidenschaftlichen Zeit, in die auch noch die beiden gemein¬ samen, für Rilke folgenreichen Rußlandreisen, 1899 und 1900, gehören, folgte 1901 eine äußere Trennung, von Lou herbeigeführt, um ihm die für sein Werk notwendige Konzentration auf sich selbst zu ermöglichen. Sie sah, seit der zweiten Rußlandreise immer bedenklichere Krankheits¬ erscheinungen bei Rilke auftreten, deren Symptome Angst, Arbeitsun¬ fähigkeit, das ungehemmte Hinübergehen zu Anderen und die darauf¬ folgenden "Widerrufe“ waren. All dieses entfremdete ihn sich und seiner Arbeit. In der späten Zwiesprache des ’Lebensrückblicks' heißt es: "Nun tat Eile not, daß Du in Freiheit und Weite kämst und in alle Entwick¬ lung, die Dir noch bevorstand.“ Als beide die Gemeinsamkeit des Wohn¬ orts, der damals Berlin-Schmargendorf war, aufgaben und Rilke auf eine Einladung des Malers Heinrich Vogeler nach Worpswede zog, ge¬ lobten sie, "der absoluten Gewöhnung des Allesmiteinanderteilens keine schriftliche Fortsetzung zu geben, es sei denn in der Stunde höchster Not“ (Lebensrückblick S.

184). In einem tief bewegten Brief vom

26. Februar 1901, "Letzter Zuruf“ überschrieben, verweist Lou den Freund, nachdem sie selbst dem "großen Plan des Lebens“ zu gehor¬ chen willens ist, auf seinen eigenen Weg: "Gehe denselben Weg Deinem dunklen Gott entgegen! Er kann, was ich nicht mehr thun kann an Dir. [...] Über weite, weite Fernen schicke ich diesen Zuruf zu Dir, nichts vermag ich mehr als das, um Dich zu behüten vor der 'schlechtesten Stunde'.“ Nur für diese, die sie im ’Lebensrlickblick' die "Stunde höchster Not“ und die Rilke die "schwerste Stunde“ nennt, sollte Mitteilung mög59 Zu den Beziehungen von LAS zu Freud vgl. das Kapitel ’Das Erlebnis Freud“ im ’Lebensrückblick“ (dazu die Anmerkungen Pfeiffers S. 359 - 364), den Briefwechsel mit Freud und die Schrift Mein Dank an Freud (1931).

118

II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

lieh sein. Schon im Juli 1903 durchbrach Rilke das Schweigen, weil er nicht weiß, ob er ”in der schwersten Stunde kommen kann“ (23. Juni 1903 aus Paris). Er bittet um Zuflucht "für einen einzigen Tag“. Lou wehrt den Besuch ab; statt dessen schlägt sie vor: "Laß uns in diesem Fall zunächst schriftlich uns wiedersehn.“ Gegen seine Angst setzt sie die Feststellung, ”daß Deine Briefe zu einem Menschen kommen, der hei¬ misch ist in der Freude“ (5. Juli 1903). Sie bietet ihre "Kraft“ an als Gegengewicht gegen seine Schwächen und "lauter Ungemach“. Diese Polarität bleibt das Zeichen ihrer Beziehungen vom Beginn an bis zum Ende. Die Briefe Rilkes nach der Erschütterung durch Rodins großes Beispiel sind erfüllt von Klagen um das Nichtarbeitenkönnen, von seinen Plänen, durch ein Studium eine Wendung herbeizuzwingen. Lou Andreas-Salome

antwortet

beschwichtigend,

wie

Rodin

gesagt

hatte: "Man muß Geduld haben.“ Vor allem aber versucht sie, aus inti¬ mer Kenntnis der Gefahren seiner Natur, die Bedingungen seiner Arbeit, das Verhältnis von Leben und Schaffen, die Abgrenzung der bildhaue¬ rischen Tätigkeit Rodins von Rilkes dichterischer Aufgabe zu ermitteln. Das ist die zweite Seite ihrer Hinwendung zu Rilke: Klärung der Vor¬ aussetzungen seiner Arbeit aus Einsicht in seine menschliche Eigenart und das Wesen schöpferischer Tätigkeit. Die besondere Weise ihres Ver¬ hältnisses während dieser von Distanz, Klärung und Zuspruch bestimm¬ ten Phase hat sie am 8. August 1903 sicher und genau gekennzeichnet: "Ich für meinen Theil bin jetzt dessen gewiß, was Du bist; und das ist das Allerpersönlichste an dem Buch [gemeint ist das Rodin-Buch] für mich, daß ich uns Verbündete glaube in den schweren Geheimnissen von Leben und Sterben, eins im Ewigen was die Menschen bindet. Du kannst Dich von nun an auf midi verlassen.“ Diesem "Du kannst Dich von nun ab auf mich verlassen“ entspricht, auf Rilkesche Weise ins Gleichnis gehüllt, die Beschreibung eines antiken Wandbildes aus einer Villa in der Nähe von Bascoreale, das er auf einer Ausstellung in Paris im Jahre 1903 gesehen hatte60. Sie findet sich in einem Brief aus Rom

60 Eine Abbildung des Bildes im Brw. R-L, neben S. 124. Vgl. dazu die ausführliche Anmerkung von Ernst Pfeiffer, ebda S. 534 ff. Pfeiffer weist mit Recht darauf hin, daß die Beschreibung Rilkes dem Bild nicht genau entspricht. Er hat sein Verhältnis (daher der junge auf Beistand angewiesene Mann) zu Lou in das Bild hineingedeutet, um es zum Gleichnis nehmen zu können. Auf dem Bild ist nach der von Pfeiffer mitgeteilten Bildbeschreibung (Franz Studniezka) ein "eher stolzer“, der Frau gleichaltriger Mann dargestellt, der sich mit ihr wie mit einer "Gleichstehenden“ unterhält. Das ist schon aus der unvollkommenen Schwarz-weiß Abbildung zu erkennen.

1. Vorbild und Weisung

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vom 15. Januar 1904, geschrieben in einer bei ihm seltenen gelösten Ver¬ fassung, da ihm, ”zum allerersten Mal nach langer Zeit, ein ganz klein wenig frei und festlich zu-muth [ist] und so, als ob Du bei mir eintreten könntest“. Rilke beschreibt das Bild aus der Erinnerung, es dabei nach seinem Bedürfnis umdeutend. Nach ihm ist eine groß blickende Frau dargestellt, deren Auge auf einen neben ihr sitzenden Mann gerichtet ist, den Rilke offenbar als jung empfindet neben der Reife und Ruhe der Frau. Er hat die Hände auf seinem Wanderstab zusammengelegt, und die Frau hört nach Rilkes Deutung seinem Sprechen zu. Diese Darstel¬ lung zweier einander zugewandter Menschen bezieht der Schreibende auf sein Verhältnis zu Lou, dabei sich als den zu ihrer teilnehmenden Gegenwart Wandernden sehend, in dem "noch des Kommens Art war“. Er begreift in diesem Gleichnis, ”daß er der Gekommene war, der zu dieser ruhigen feierlichen Frau Gereiste, der Fremdling dieser hohen, heimatvollen Frau“. Die beiden Gestalten erscheinen ihm "erfüllt mit sich selbst, schwer von sich selbst und zusammengefügt von einer Not¬ wendigkeit ohne Gleichen“. Er bezieht "dieses Bildes Bedeutung“ auf die Not, aus der heraus er 1903 sich an Lou gewandt hatte, das zwischen ihnen bestehende Schweigen brechend. "In jener so überaus verworre¬ nen pariser Zeit, da jeder schmerzliche und schwere Eindruck wie aus großer Höhe mir in die Seele fiel, bekam die Begegnung mit jenem schönen Bild den entscheidenden Ton.“ Er nennt sich den "irgendwie verlorenen Sohn“ der "in Reife und Ruhe wohnenden Frau“, in deren "Hören“ sein Sprechen einmal "münden“ wird und darin Bestand und Bedeutung bekommt. Lou Andreas-Salome hat Rilkes den Tatbestand des Bildes umdeutende Beschreibung noch im gleichen Jahre in ihren Roman ’Das Haus* (erschienen 1919) in leichter Umformung übernom¬ men. Es ist wie eine nicht verletztende, generöse Ironie, wenn es im Anschluß an die Beschreibung, die hier der Maler Balder, der Züge von Rilke trägt, brieflich seiner Mutter gibt, heißt: "Der Junge dichtete sich aus ihr bei lebendigem Leibe schon eine Legendenfrau: und mütterlich hielt sie ihm still, es als ihrer beider Geheimnis schützend vor Spott und Staunen Dritter61.“ Gewiß ist, schon der noch immer vage, das Sentimen¬ tale streifende Stil des Briefes zeigt es, wie unsicher der Dichter vor der ihrer selbst gewissen Freundin steht, und daß er deshalb das Seine vor ihr Hören, wie vor ein Gericht, bringen mußte.

61 Die Stelle aus dem Roman von LAS wird von Pfeiffer in der genannten Anmer¬ kung mitgeteilt.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

Nach dieser ganz auf Sachlichkeit gegründeten Phase schriftlicher Aus¬ sprache gewinnen die Briefe Lou Andreas-Salomes in den Jahren 1909 und 1910 wieder einen herzlicheren und wärmeren Ton. Aus solchem Zugeneigtsein erneuert sie ihre Bereitschaft, für ihn da zu sein. Am Dreikönigstag 1913 umschreibt Rilke in einem Brief aus Spanien Lous Anteil an seinen inneren Fortschritten: "Wenn wir uns nur sehen, liebe Lou, das ist jetzt meine Hoffnung, mein Halt, mein Alles, wie immer. Ich sage mir oft, daß ich nur durch Dich mit dem Menschlichen Zusam¬ menhänge, in Dir ist es mir zugekehrt, ahnt mich, athmet mich an; überall sonst komm ich doch hinter seinem Rücken heraus und kann mich nicht kenntlich machen.“ Das bestätigte Rilke noch einmal 1915, zu einer Zeit, da ihn der Krieg und menschliche Wirren im Zusammensein mit Lou Albert Lasard bedrückten. Ihr Kommen, so schreibt er, würde ”Trost, Hülfe und Zukunft“ bedeuten. Nach dem Kriege beginnt die letzte Phase ihrer Gemeinsamkeit; durch Dokumente weniger reichlich belegt, wenn man von der düsteren Folge der Briefe nach den 'Elegien' absieht. Es geht jetzt nur noch, bis in die letzten Tage Rilkes, um das Wissen, in den großen Dingen des Daseins und der Kunst eines Sinnes zu sein. Alles Private tritt hinter dem allein Gültigen zurück; die Span¬ nungen der früheren Gezeiten sind einer tiefen Beruhigung gewichen. In dem fruchtbaren Frühjahr 1922 wird Lou Andreas-Salome eine der Mitwisserinnen der Entstehung der entscheidenden großen Dichtungen, der 'Elegien' und 'Sonette'. Neben den Briefen an die Fürstin sind die¬ jenigen an Lou der bedeutendste Niederschlag des Elegien-Winters in Muzot; und deren Antwortbriefe gehören zu den aufschlußreichsten Deutungen dessen, was sich als "Sturm“, "Gnade“ und Überwältigung durch ein den Dichter Ubergreifendes begeben hatte. Sie vermag die neue Leistung Rilkes mit dem Früheren zusammenzusehen als ein einzi¬ ges Ganzes. Sonst aber herrscht das Schweigen gegen einander vor; es bedurfte nicht mehr der Worte, um der Gegenwart des Anderen versi¬ chert zu sein. Erst die beiden letzten Leidensjahre Rilkes fügen diesem geistigen Miteinander wieder den Klang menschlichen Angewiesenseins auf ihre Bestärkung und ihren Zuspruch hinzu; aber ohne die Gefühligkeit der frühen Zeit. Das Letzte löst alle Vorläufigkeit und Zudring¬ lichkeit auf ins Eigentliche und Notwendige: "Siehst Du jemanden im Umkreis Deiner Welt, der mir helfen könnte?: Ich sehe nur Dich, aber wie Dich wirklich erreichen? Reisen könnt ich jetzt schwerlich, könntest Du’s? [...] (Das ist eine Frage, mit der ich seit einem Jahr zurückhalte). Hätt ich Dich doch längst gerufen“ (31. Oktober 1925). Dies war der

1. Vorbild und Weisung

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"letzte Zuruf“; ihm folgte nur noch der Ausbruch der Qual vom Dezem¬ ber 1926, unmittelbar vor dem Ende. Damit ist die Bedeutung Lou Andreas-Salomes im Menschlichen in einigen Zügen angedeutet. Was sie für seinen Weg von dem Ungefähr der Jugend in die Genauigkeit der Dinggestaltung und den Willen zur Bewältigung der Welt bedeutet, darüber muß noch Bestimmteres gesagt werden. Zusammenfassend ist festzustellen, daß ihr "Einfluß“ — Rilke gebraucht dieses Wort mit Bezug auf sie — im wesentlichen gleichge¬ richtet ist mit dem der anderen großen "Lehrer“: vor allem Rodins und Cezannes. Mit einem Wort, auch durch Lou Andreas-Salome wird er be¬ stärkt in seinem Gerichtetsein auf Wirklichkeit. Als Wirklichkeit, das heißt Anwesendsein, Bestand versichernd, Sicherheit vermittelnd ist sie, die Ältere, ihm, dem Jüngeren, immer erschienen; wenn auch die Art des Gegenwärtigseins sich wandelte von der sinnlicher Kraft zu der geistiger Bedeutsamkeit. Dabei ist zu bedenken, daß Lous Wirkung auf Arbeitshaltung und Werk Rilkes weniger in der Vermittlung künstle¬ rischer Methode bestand, wie es bei Rodin, Cezanne und teilweise noch Jacobsen der Fall war, sondern in der Deutung des Eingelassenseins seiner Dichtung in das Sein. Die Wirklichkeit, die sie für ihn bedeutete und ihn lehrte, war nicht die Sachlichkeit der künstlerischen Gestalt, sondern die existenzielle Verknüpfung seines Werkes mit dem Dasein. Was sie wahrnahm und umschreibend auslegte, war jenes Spezifische, das den besonderen Charakter seiner Kunst ausmacht — eben jenes, worin das besondere Thema dieses Buches besteht —, das Ineinander von Dasein und Dichtung. Diese Besonderheit ihrer Einwirkung geht schon daraus hervor, daß Lou Andreas-Salome, trotz ihrer eigenen dichte¬ rischen Arbeiten — die aber doch vornehmlich Deutungen ihres existen¬ ziellen Grunderlebnisses sind: der "Arbeit an Gott“ — nicht im eigent¬ lichen Sinne literarisch gerichtet ist. Als sie Rilke begegnet, waren ihre Erfahrungen philosophischer und anthropologischer Art. Ihre Leiden¬ schaft, von der ihre Umgebung fasziniert war, galt dem philosophischen Denken. 1882 - 1886 gehörte sie mit Paul Ree in Berlin einem Kreise von Philosophen, Psychologen und Naturwissenschaftlern pessimistischer und heroischer Haltung an, zu dem unter anderen Heinrich von Stein, Tön¬ nies, Deussen, Paulsen, Ebbinghaus, Delbrück und Georg Brandes gehör¬ ten. Sein geheimer Mittelpunkt war Nietzsche. 1887 - 1893 war sie einem literarischen Freundeskreis um die "Naturalisten“ Gerhart Hauptmann, Bruno Wille, Wilhelm Bölsche, die Brüder Hart, Dehmel, Otto Brahm, verbunden, dem auch der Maler Leistikow angehörte. Wie sie im ’Le-

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch1

bensrückblick' gesteht, schätzte sie an diesem Friedrichshagener Kreis vor allem das Menschliche. Die damalige literarische Wende liegt außer¬ halb ihres Interessenkreises. Dieser ist auch bei den späteren literarischen Beziehungen in Wien 1895 — Schnitzler, Beer-FIofmann, Hofmannsthal, Altenberg — auf das Existenzielle beschränkt. Es läßt sich keine deutlichere Berührung durch die dichterischen Qualitäten etwa Schnitz¬ lers oder des jungen Hofmannsthal erkennen. Nur zu Marie von EbnerEschenbach stellten sich lebendigere Beziehungen her; die waren aber wieder von der Persönlichkeit der älteren Dichterin bestimmt. Auch in ihrer Münchner Zeit, in der sie Rilke begegnete, waren die Dichter Was¬ sermann, Max Halbe, Wedekind, Eduard v. Keyserling nicht als lite¬ rarische Gestalten maßgebend. Das heißt, bei ihrem Zusammentreffen mit dem jungen Rilke galt ihre Teilnahme nicht dem Lyriker, sondern dem Menschen. Im Literarischen blieb sie nach ihrem eigenen Geständnis immer Dilettantin. Das ’Stundenbuch1, das ihr wesentliche Antriebe verdankt, ist ihr als Lyrik fremd geblieben. Was sie daran fesselte, waren die menschlichen und religiösen Probleme und die Fragen der Umsetzung von Erfahrung in Gestalt, nicht aber diese selbst. Die Briefe und die Aussagen des Gedächtnisbuches und des 'Rückblicks' lassen erkennen, daß sie der lyrischen Unbestimmtheit des 'Stundenbuchs', wie auch des Briefstils Rilkes in dieser Zeit, heftig widerstand. Das Bestehen des Hiesigen in der Dichtung, das war es, worauf sie den Freund jetzt ver¬ wies; und noch später, als die 'Neuen Gedichte' und der 'Malte' und wieder als die 'Elegien' und 'Sonette' entstanden. Was sie zu fördern suchte, war die Verwirklichung seiner Existenz im dichterischen Schaffen. Dahin zielte ihr beständiger Hinweis auf "Wirklichkeit“. Die Herstel¬ lung der Einheit von Dasein und Dichtung sah sie als die einzige Aufgabe an, in der Rilke aufzugehen habe, in der er Wirklicher sei und Berechti¬ gung besitze; oder wie er selbst es sagte, "Wirklicher unter Wirklichem“ zu sein. Dem, was von dem Zuspruch Lou Andreas-Salomes während der Arbeitskrise der Jahre 1903/04 gesagt wurde, muß hier ein die innere Bedeutung der Freundin genau umschreibendes Bekenntnis Rilkes hinzu¬ gefügt werden. Es kreist um jenen Gehalt ihres Wesens, der ihm von Anfang an ihre ihm zugewandte menschliche Leistung bedeutet hatte: die Wirklichkeit und das Wirkliche. Diese Begriffe umfassen ihr Wesen sowohl wie ihre Umwelt und die Art ihrer Zugewandtheit: "Denn das was Deine Welt ist will Wirklichkeit und hat die Kraft sie zu wollen [...]. Die umgestaltende Erfahrung, die damals, an hundert Stellen

1. Vorbild und Weisung

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zugleich mich ergriff, sie ging von dem unsagbar Wirklichen aus, das Du warst. Nie hatte ich, in meiner tastenden Zaghaftigkeit, Seiendes so erkannt; Du warst alles Zweifels Gegentheil und ein Zeugnis warst Du mir dessen daß alles i s t was Du berührst, erreichst und schaust. Die Welt verlor das Wolkige für mich, dieses fließende Sich-Formen und Sich-Aufgeben, das meiner ersten Verse Art und Armuth war; Dinge wurden, Thiere, die man unterschied, Blumen, die waren; ich lernte eine Einfachheit, lernte langsam und schwer wie schlicht alles ist, und wurde reif von Schlichtem zu sagen“ (13. November 1903). Diese Worte beziehen sich auf den Umwandlungsprozeß, der 1902 in Paris unter Rodins Einfluß begonnen hatte. Sie umschreiben das künstle¬ rische Programm, das in Teilen des ’Buches der Bilder1 und dann in den ’Neuen Gedichten' verwirklicht wurde. So verband sich Lou AndreasSalomes formende, auf Wirklichkeit gerichtete Art mit dem Arbeitsethos und der künstlerischen Methode Rodins und der die Farbigkeit der Dinge als ihre Wirklichkeit entdeckenden Sachlichkeit Cezannes. Sie wurde eine der Kräfte, die es ermöglichten, daß Rilke über die Stufe des

’Stundenbuchs'

hinausgelangte

und

die

Gegenständlichkeit

der

’Neuen Gedichte' erreichte. In diesem Bekenntnis aus dem Jahre 1903 sind die entscheidenden Vokabeln der künstlerischen Wende vereint. Es umschreibt genau das, was ihm an den Vorbildern für seine eigene Arbeit als unabdingbar aufgegangen war. Da ist zunächst das Überwin¬ den des "Wolkigen“, einer spezifisch deutschen Versuchung, wie Nietzsche sie beschrieben hatte, und vor deren Gefährlichkeit nach ihm Gottfried Benn warnte. Beide berufen dagegen das romanische Gefühl für Form, für die gesicherte Gestalt, den vollendeten Satz. Von da her scheint es mehr als Zufall, daß dem Dichter Rilke das Problem der Form an den französischen Vorbildern zuerst deutlich wurde. Zu dem "Wolkigen“ gehört das "fließende Sich-Formen“; und wieder wird das "Fließende“ bei Nietzsche und Benn als die Untugend der Deutschen verworfen, die zu dem führt, was Rilke hier das "Sich-Aufgeben“ nennt, ein in der Konturlosigkeit der Ungestalt sich begebendes Preisgeben der eigenen Substanz. Dagegen werden dann die Gewinne gestellt, die sich aus der Begegnung mit der "wirklichen“ Lou Andreas-Salome — und wir fügen hinzu, wie aus dem Einfluß Rodins und Cezannes — ergeben hatten. Es wurden unterscheidbare und da-seiende "Dinge“ in seinem Werk, Tiere und Blumen, nicht mehr nur die Einförmigkeit ununterscheidbarer Stim¬ mungen. Diese Dinge aber waren nicht mehr überwältigt in seinem fei¬ ernden Fühlen, sondern sie waren "einfach“ und "schlicht“. Das liest

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

sich wie ein kurzer, aber das Wesentliche treffender Kommentar zu den 'Neuen Gedichten', deren erste Stücke in eben jener Zeit entstanden. Einsichtig wird ihm diese Lage, wie an den Künstlern Rodin und Cezanne, so an der menschlichen Gegenwärtigkeit Lous, deren "Einfluß“ auf ihn in ihrem Wirklich-Sein bestand. Darin ist alles begriffen, was diese Frau in den wechselnden Phasen ihres Miteinanders für Rilke bedeutet hat. Das heißt aber, daß Lou Andreas-Salome in dem Bereich wirksam wurde, der für ihn die Mitte seiner künstlerischen Existenz und seiner Arbeit war. Seine Gefahr war das Sichausgeben an das nur tönende Wort; seine Leistung wurde die Gründung endgültigen Daseins, wie er glaubte, im verantworteten, genauen Wort. Genau ist eine der Umschreibungen für künstlerische Gül¬ tigkeit, die Rilke gerne auch in Bezug auf seine Dichtung gebrauchte. An der Wendung von jener unverbindlichen Vergeudung im Wort zur Er¬ greifung dinglicher Gegenwart ist Lou Andreas-Salome eine der großen Wächtergestalten, deren jedes eigentliche Dasein bedarf. Wenn sie in diesem Sachzusammenhang, der für Rilke der über seinen Rang ent¬ scheidende war, genannt wird neben Rodin, Cezanne und Jacobsen, so ist das ein Akt historischer Gerechtigkeit. Hier war von dem die Rede, was Lou Andreas-Salomes Bedeutung für Rilkes Hinwendung zu den Dingen angeht. Dabei scheint die Feststellung notwendig, daß Rilke in dieser Begegnung nicht um seinen Grundbesitz betrogen wurde; im Gegenteil, Lou Andreas-Salome hat mitgeholfen, ihn im Menschlichen und im Künstlerischen in sein Eigenstes einzusetzen.

2 Dingwerdung Die 'Neuen Gedichte* und die 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge*

Was Rilke als Vorbild und Weisung im Menschlichen und im engeren Sinne des Künstlerischen von Rodin und Cezanne, von Jacobsen und Lou Andreas-Salome empfing, das setzte er seit der Pariser Zeit, 1902 und 1903, in eigene Leistung um, dabei sowohl sich erziehend und bil¬ dend, unter Qualen, wie sein Arbeiten disziplinierend und konsequent versachlichend. Was natürlich im Grunde nur verschiedene Ansichten ein und desselben Vorgangs sind. Der sein Schauen von aller Eigensucht und Selbstversunkenheit Befreiende nimmt seine Kunst in die Schule

2. Dingwerdung

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dieses neuen, an Rodin zuerst wahrgenommenen Schauern. In dem Kapi¬ tel über Rodin war davon die Rede, welche Gefahren in der Ausrichtung der dichterischen Arbeit nach dem Vorbild eines Bildhauers verborgen waren. Eines der wichtigsten Themen der Briefe Lou Andreas-Salomes an Rilke bilden gerade die Erörterungen dieser Schwierigkeiten. Aber es ist auch klar geworden, daß es bei diesem Lernprozeß zunächst weniger um die einzelnen künstlerischen Fragen als vielmehr um ein Neuwerden des menschlichen Verhältnisses zur Welt ging; um das Grundproblem Rilkes, die Welt als Aufgabe zu begreifen. Mit dieser Umschreibung eignete er sich das Erworbene an, oder besser ausgedrückt — da es ja nicht um Übernahme eines Fremden geht —: unter dieser Forderung bestimmte er nun sein Eigenstes, das ihm als eben dieses an den Vorbil¬ dern klar geworden war. Alles, was Rilke nun an Einzelnem unternahm, um seine künstlerische Aufgabe zu erfüllen, steht unter dem selben Vor¬ zeichen: Ernst-nehmen der Welt, "Dingwerdung“, wie er es im Anschluß an Cezanne formulierte, das heißt das Bilden von "Dingen“ in strenger, sachlicher Arbeit. In langem Ringen und Mühen zwang er sich dazu, durch Jahre hindurch, Zug um Zug, Einzelheit um Einzelheit des ihm zur "Aufgabe“ gewordenen Dinges rein in sich aufzunehmen und in dau¬ ernde Sichtbarkeit des Gedichtes umzusetzen; nicht mehr wie in der früheren Zeit die Dinge mit seinem Fühlen zu umgeben und zu Trägern seiner Stimmungen zu machen. Das alles aber heißt auch, die Dinge ihrer Zufälligkeit, Vorläufigkeit zu entkleiden und in ihnen ihr Wesentliches, ihr inneres im Äußeren sich enthüllendes Gesicht bloßzulegen. Da ist zunächst ganz einfach die Absicht, Dinge zu "machen“, Dinge zu "bauen“. Im Sommer 1903, nach dem ersten Aufenthalt bei Rodin klagt er noch, daß die Pariser Zeit mit ihrer Erfahrung "so vielen Lei¬ dens“, mit ihrer "Offenbarung des Unterganges“ zu groß für ihn ge¬ wesen sei — Leiden, die dann in den Elendsgedichten der 'Neuen Ge¬ dichte1 und im ’Malte‘ bewältigt werden: "Und noch ist nichts gebildet daraus, noch ist kein Ding da, das für mich Zeugnig giebt: wird es denn kommen?“ (25. VII. 1903 an Lou Andreas-Salome). In dem glei¬ chen Brief, einem der großen Klage-Briefe, heißt es dann weiter: "Mir ist, was ich wirklich empfange, fällt zu tief in mich hinein, fällt, fällt jahrelang, und schließlich fehlt mir die Kraft, es aus mir aufzuheben und ich gehe bang mit meinen beladenen Tiefen umher und erreiche sie nicht.“ Hier wird deutlich, wie groß die Arbeit war, die er an sich tun mußte, trotz des Beispiels von Rodin, das er ja bereits erfahren hatte, ist der eigene Grund noch unfruchtbar. Aber das Eigenste Rilkes ist hier schon

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

sichtbar, daß alle Leistung von ihm aus "Untergängen“ herausgearbeitet werden mußte. Wenn auch Rodins Arbeitsmethode noch nicht wirksam ist, oder von Rilke noch nicht eingeordnet ist in das Gefleckt seiner inne¬ ren Vorgänge, so ist doch bereits die Einsicht vorhanden, wenn auch noch nicht als fester Besitz, daß er als Künstler "Geduld “nötig habe: "Ich weiß freilich, daß Ungeduld unrecht thut an all diesen Vorgängen und Ver¬ wandlungen [...]; in der Geduld liegt alles: Dehmut, Kraft und Maaß. Er weiß auch, daß diese Geduld, die immer wieder vom Tag widerlegt wird, im Arbeiten geleistet wird: "Darum möchte ich arbeiten, um kein Wartender zu sein.“ Das lernte er schließlich von Rodin, durch geduldige Arbeit die Schrecken des Innern zu überwinden und die Kunst ins Posi¬ tive hinüberzuführen, in das Machen. Kurze Zeit nach diesem Bericht beschwört er Rodins Arbeitsweise, um an ihr des Eigenen gewisser zu werden. Man spürt diesem anderen Brief vom 8. August 1903 an — wieder einem der schon früher genannten bedrängenden Zeugnisse der Pariser Wende —, wie sehr Rilke im Bilde des Meisters seine eigenen Notwendigkeiten, wie auch Möglichkeiten umschreibt und zum Gesetz erhebt. "Da es ihm gegeben war, Dinge zu sehen in allem, erwarb er die Möglichkeit, Dinge zu bauen.“ Der Wortlaut ist äußerst aufschlußreich für das, was hier gemeint ist. Es heißt nicht, Rodin sah überall Dinge und baute sie dann; sondern es war ihm "gegeben“, das heißt, es war sein besonderer Auftrag, "in allem“ Dinge zu sehen. Das bedeutet, Rodin nahm nicht einfach Dinge, um sie nachzubilden; er hatte die Kraft, im Gegebenen, in der Welt, in allem ihm Begegnenden, noch Gestaltlosen, Dinge zu sehen. Das Sehen war bereits Umbildung, Herrichtung von bloßem Material zu einem Sinnträger. Ding ist mehr als Gegenstand; es ist bereits Auswahl, Verarbeitung, vom Künstler sich zubereitete Welt, der er dann den Namen gibt. Davon wird noch Genaueres gesagt werden müssen. Hier mag der Hinweis genügen, daß Rilke, von Rodin belehrt, es als Aufgabe der Kunst und im besonderen seiner Dichtung ansieht, Dinge zu machen. Wir sprachen davon, daß die von Rilke aus der Be¬ gegnung mit den großen Vorbildern empfangene Weisung darin bestand, auf die Wirklichkeit hingeführt zu werden; von sich weg auf die Welt. Dinge machen heißt demnach nicht einfach, etwas nachbilden, sondern Weltstoff in Wirklichkeit, das heißt in Sinngestalt zu verwandeln. Was den Sinn dieses Aufnehmens der Dinge in den künstlerischen Wil¬ len angeht, so ist dem bisher Gesagten hinzuzufügen, daß Rilke die neue Sehweise und das aus ihr hervorgehende Bilden als vor der Natur arbei¬ ten benennt. Es ist kaum wahrscheinlich, daß er mit dieser Formulierung

2. Dingwerdung

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bewußt an das auf Goethe zurückgehende Programm des poetischen Realismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts anknüpft: Gott¬ fried Keller, Theodor Fontane82. In der Sache aber begegnen sich die beiden poetischen Verfahrensweisen. Der gleiche Drang der Realisten, dem unbestimmten Idealismus der spätromantischen Verkümmerung durch genauen Weltbezug zu entgehen, führt auch Rilke zur Abkehr von dem Ungefähr seiner frühen Dichtung. Eine einprägsame Beschreibung dieses Wandels gibt er in einem Brief an Clara Rilke aus der Zeit seiner Begegnung mit der Malerei Cezannes und van Goghs. Er spricht darin von dem künstlerischen Umschlag als von "Verwandlung“: "Gleich am Morgen hatte ich von Deinem Herbst gelesen, und all die Farben, die Du in den Brief hineingebracht hattest, verwandelten sich in meinem Gefühl zurück und erfüllten mein Bewußtsein bis an den Rand mit Stärke und Strahlung. [. . .] Wenn ich hinaufkäme zu Euch [nach Worpswede], so würde ich gewiß auch den Prunk von Moor und Heide, das schwebend helle Grün der Wiesenstücke und die Birken neu und anders sehen; zwar hat diese Verwandlung, da ich sie einmal ganz erlebte und teilte, einen Teil des Stundenbuchs hervorgerufen; aber damals war mir die Natur noch ein allgemeiner Anlaß, eine Evokation, ein Instrument, in dessen Saiten sich meine Hände wiederfanden; ich saß noch nicht vor ihr; ich ließ mich hinreißen von der Seele, welche von ihr ausging; sie kam über mich mit ihrer Weite, mit ihrem großen übertriebenen Dasein, wie das Prophezeien über Saul kam; genau so. Ich schritt einher und sah, sah nicht die Natur, sondern die Gesichte, die sie mir eingab. Wie wenig hätte ich damals vor Cezanne, vor van Gogh zu lernen gewußt. Daran, wieviel Cezanne mir jetzt zu tun gibt, merk ich, wie sehr ich anders geworden bin. Ich bin auf dem Wege, ein Arbeiter zu werden“ (13. X. 1907). Ein "Arbeiter werden“, darunter versteht er nun, die Dinge zu sehen und sie zu "sagen“, nicht wie sie ihm zum Anlaß der "Prophezei¬ ung“ werden, sondern wie sie sind. Statt auf ihr zu spielen, wie Saul vor der Herrlichkeit Davids, will er nun einfach gewahr werden, was da vor ihm ist. Noch in seinem letzten Lebensjahr tritt diese Problematik des neuen Schauern lebhaft vor ihn hin; so sehr muß er sie damals erfahren haben. In einem Rechenschaftsbericht versucht er einer jungen Freundin die Stationen seines "Erlebens“ und "Empfängern“ zu erklären. Da nennt er nach Italien — "in der Vielfalt und Formfülle, sozusagen, die 62 Vgl. dazu meinen Beitrag zur Festschrift für Helmut de Boor: Zum Problem des künstlerischen Realismus im 19. Jahrhundert, Tübingen 1966, S. 209 - 240.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem 'Stundenbuch'

Fibel meines beweglichen Daseins“ — Rußland, ”eine Welt unerhörter Dimensionen“, und dann Paris, die ”Basis meines Gestaltenwollens“. Das ist aufschlußreich in seiner Abstufung: Italien als Vermittler von vielfältigen Formen, Rußland als Offenbarung "humaner Gegebenhei¬ ten“, das heißt des "brüderlichen“ Eingelassenseins und Paris als Grund¬ lage seines künstlerischen Bildens. Flier wird, wie auch sonst, Paris mit Rodin gleichgesetzt; als ob es selbstverständlich wäre, nennt er ohne jeden Übergang Rodin als diejenige Kraft, in der sich ihm das "unver¬ gleichliche“ Paris mitgeteilt habe. Diese Mitteilung lag nach dieser späten Äußerung in der Erziehung zum Arbeiten vor der Natur: "Unter dem großen Einfluß Rodins, der mir eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges (aus lebhaft bewegtem, aber unentwickeltem Gefühl stammendes) A peu pres überwinden half, durch die Verpflichtung, bis auf Weiteres, wie ein Maler oder Bildhauer vor der Natur zu arbeiten, unerbittlich begreifend und nachbildend“ (17. III. 1926). Rilke verweist hier auf die Folgen dieser Erziehung für seine Dichtung. Er nennt den 'Panther1, schon 1902 entstanden, als erstes "Ergebnis dieser strengen guten Schu¬ lung“. Es ist von bedeutendem Aufschluß, daß Rilke die ihm gemäße Ar¬ beitsweise als "Gegenteil von Musik“ begreift, und sich mit einer Strenge ohne Gleichen davon abgrenzt; eine Abgrenzung, die er wiederholt auch den "ungefähren“ Versuchen Anderer gegenüber vornimmt, und deren Rigorosität nur erlaubt ist, da er sie auch gegen sich in gleicher Weise übt. 1903 stellt er Rodins Kunst dem Entwirklichen der Musik ent¬ gegen. Dabei müssen wir hier unerörtert lassen, wie weit solche Ent¬ gegensetzung berechtigt ist. Von Bach und Mozart hat Rilke wohl unge¬ naue und unzutreffende Vorstellungen gehabt. Das Problem ist ohne Frage vielschichtiger, als Rilke es mit dem Gegensatz von "Verwirk¬ lichung“ in der bildenden Kunst — und in der Dichtung — und Ent¬ wirklichung, "Ausfließen“, "gleitendes Scheinen“ in der Musik um¬ schreibt. Von Rodin sagt er: "Seine Kunst war von allem Anfang an Ver¬ wirklichung (und das Gegenteil von Musik, als welche die scheinbaren Wirklichkeiten der täglichen Welt verwandelt und noch weiter entwirklicht zu leichten, gleitenden Scheinen. Weshalb denn auch dieser Gegen¬ satz der Kunst, dieses Nicht-ver-dichten, diese Versuchung zum Aus¬ fließen, so viel Freunde und Flörer und Hörige hat, so viel Unfreie und an Genuß Gebundene, nicht aus sich selbst heraus Gesteigerte und von außen her Entzückte . . .)“ (8. VIII. 1903). Wie häufig übt Rilke auch hier das Verfahren, das Gemeinte weniger in sich zu bestimmen als durch

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Abgrenzung gegen das, was es nicht ist: ”Entwirklichen, gleitendes Schei¬ nen, Nicht-ver-dichten, Ausfließen“. Die falschen Benutzer dieser NichtKunst sind "Hörige, Unfreie, an Genuß Gebundene, Entzückte“. Das wirkliche Verhalten der Kunst gegenüber muß also das Gegenteil davon sein: Freiheit, Erkennen, Selbstbewahrung. Mit all dem berühren sich nahe Äußerungen Maltes. In der vielgenannten Stelle über das Entstehen von Versen heißt es: "Ich glaube, ich müßte anfangen etwas zu arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne“ (SW 6, 723). Das trifft genau die Lage Rilkes, als er 1902 nach Paris kam; und wie Rilke verwirft auch Malte alles, was er bis dahin geschrieben hat, neben einer Studie über italienische Kunst — so waren Rilkes Pläne in Florenz — ein Drama und Verse. Von diesen Versen bekennt Malte nun, nachdem er Wirklichkeiten wahr¬ genommen, "sehen gelernt“ hat — wie Rilke —: ”Ach, aber mit Versen ist so wenig getan, wenn man sie früh schreibt. Man sollte warten damit und Sinn und Süßigkeit sammeln ein ganzes Leben lang und ein langes womöglich, und dann, ganz zum Schluß, vielleicht könnte man dann zehn Zeilen schreiben, die gut sind.“ Malte begründet seine Forderung damit, daß "Verse . . . nicht, wie die Leute meinen, Gefühle [sind] (die hat man früh genug), — es sind Erfahrungen“ (SW 6, 724). Zusammenfassend muß gesagt werden, daß das neue Schauen für ihn nun Strenge und Zucht unerbittlicher Arbeit bedeutet, zunächst in dem rein sachlichen Sinne, daß er immer von neuem am Gegenstand arbeitet. So sind die Gestalten des Panthers, des Schwans, der Flamingos, aber auch der Kunstdinge, die er, wie etwa die architektonischen Einzelheiten an den französischen Kathedralen (Engel, Fensterrose, Kapitelle) zusam¬ men mit Rodin gesehen hatte, aus immer neuen, inständigen Beobach¬ tungen und kontemplativen Betrachtungen entstanden. Diese Genauig¬ keit und Unerbittlichkeit des Arbeitens bringt es mit sich, daß nicht mehr nur wie früher, das Anmutende, ihn in Entzücken Versetzende von ihm zum Anlaß des Nennens genommen wird, sondern auch das Widerstre¬ bende, Häßliche, Schwere. Von Cezanne bemerkt er, daß diesem Baudelaires ’Fleurs du maß wichtig geworden waren. Seither kann er nicht darauf verzichten, das Ganze des Daseins zu sehen. Die Folgen davon zeigen sich in den ’Neuen Gedichten' wie im ’Malteh Ja, in diesem bildet sich geradezu eine Leidenschaft heraus, sich dem Grauenvollen in Dingen und Menschen zu stellen und es im genau nachbildenden Wort festzu¬ halten: die von abgerissenen Häusern stehen gebliebenen Wände, die dunklen Straßen, die "Fortgeworfenen“, die Armen, die Spitäler und das Sterben darin, der Tod, der immer namenloser wird und es dem 9 Kunisch

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Menschen verwehrt, seinen "eigenen Tod“ zu sterben, wie es der Kam¬ merherr Brigge noch konnte. Allem geht er mit einer Verlorenheit nach, die im Fremden das Eigene, dem Verfall sich Überlassende zerstörerisch genießt: die Ängste und Krankheiten seiner Kindheitsnächte, die Sehn¬ süchte von Maltes Liebe zu Abelone mit dem jetzigen unbestimmten Ver¬ langen vermischend, überhaupt die Liebe als Verlust, Mißverständnis, das Bestehen der eigenen Einsamkeit auflösend in Armut und Bangig¬ keit, in einem Wort, "die Existenz des Entsetzlichen in jedem Bestand¬ teil der Luft“ (SW 6, 776). Was alles aber nicht bedeutet, daß Rilke, wie Malte, dem Dasein nur Negatives zuerkennt; vielmehr gibt er allem in einem heroischen Umschlag den Charakter des Unbedingten, Starken und einzig Zulässigen. Die Franziskus-Liebe des ’Stundenbuchs' mit ihrem romantischen Preis der Armut schlägt um in ein bedingungsloses Annehmen der dem Hellen abgewandten Seiten des Lebens. Die Armen werden so ins Große gesteigert, daß Malte es noch nicht wagt, "sich mit ihnen gleichzufühlen“: "Ich hätte weder ihre Stärke, noch ihr Maß“. Ril¬ kes Buch vom ’Malte' und die mit ihm korrespondierenden ’Neuen Gedichte' versuchen, was Malte noch nicht kann: die Dinge zu gestalten, "die nur für Einen gemeint sind und die sich nicht sagen lassen“, wie die Hand, die aus der Wand herauswächst und nach Maltes Hand langt (SW 6, 795). Alles das geht nun in ihn wie in Malte ein; er "bildet es sich ein“, um es "innen“ zu leisten, als Beweis für Gottes Dasein. Der gleichen Welt "ohne Auswahl“ begegnen wir in den ’Neuen Ge¬ dichten', die vor und neben dem "Malte' entstehen. Neben den gewohn¬ ten, eingeordneten Dingen — später wird er sie die "krischen“ nennen—, den Blumen, Tieren, den Werken der zweiten Natur in der Kunst, stehen hier die Armen, Kranken, Toten, Situationen letzter Ausgesetztheit, wie die des aussätzigen Königs, der im ’Malte' wiederkehrt, des Jesus im öl¬ garten, der Pieta, des jüngsten Gerichts. Zwischen dem Gewohnten, dem "Einfachen, das, von Geschlecht zu Geschlechtern gestaltet, als ein Unsriges lebt neben der Hand und im Blick“ (El. IX) und dem seit Rodin, Cezanne und Baudelaire neu angeeigneten "Entsetzlichen“ besteht aber nicht das Verhältnis, daß eines nun durch ein Neues ergänzt, vermehrt würde, um der Gerechtigkeit willen, so daß erst Beides zusammen, in seiner Gegensätzlichkeit, ein Ganzes bildete. Es gibt vielmehr keinen Unterschied von leicht, gewohnt, milde und schwer, verletzend, ängsti¬ gend. Alles jetzt Gesehene ist wesentlich, hat teil an der Schwere; es gilt nicht mehr Vordergrund und Hintergrund. Alles ist eines, das Leben. Schwer zu leisten im Künstlerischen ist auch das Schöne; es setzt der

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gestaltenden Hand nicht geringere Hindernisse entgegen als das Hä߬ liche und Abseitige. Malte, der keine Stufe früher Lyrik zu überwinden nötig hatte, drückt es so aus: ”Es giebt keine Klassen im Leben für An¬ fänger, es ist immer gleich das Schwierigste, was von einem verlangt wird“ (6, 789). Mit dem in Paris erlernten neuen Schauen und dem daraus folgenden Umsetzen ins einmalige Ding betritt Rilke die Klasse der "schwierigsten“ Arbeit. Er ist bald darin heimisch und er antwortet den Anforderungen mit "purer Leistung“. Es ist nicht unwichtig, an dieser Stelle darauf hin¬ zuweisen, daß die Strenge des keine Auswahl zulassenden Arbeitens an den Dingen nach Rilkes Auffassung einen Ernst in sich schließt, vor dem jede Leichtfertigkeit und ironische Spielerei verschwindet. Rilke ist in einem betonten Sinne ein unironischer Dichter, darin von Thomas Mann aufs tiefste geschieden. So sehr er Gestalten und Begebnisse aus der Bibel in seinen Gedichten und im ’Malte' in eine andere als die ursprüng¬ lich gemeinte Bedeutung zwingt, er hat sie nicht, wie Thomas Mann die Geschichte der Altväter, in ironische Beleuchtung gerückt. Das liegt an der Genauigkeit und Unerbittlichkeit, mit der er die Welt der Erschei¬ nungen als seine "Aufgabe“ begreift. Deshalb empfiehlt er dem "jungen Dichter“, dessen Unernst, Gefühligkeit und spielerische Uneigentlichkeit ihn beunruhigt, sich "an die großen und ernsten Gegenstände [zu wen¬ den,] vor denen sie [die Ironie] klein und hilflos wird. Suchen Sie die Tiefe der Dinge: dort steigt die Ironie nie hinab“ (5. IV. 1903). Daß Rilke die Ironie als mit der "Tiefe der Dinge“ nicht zusammenstimmend empfindet, also ihr eigentliches Wesen verkennt, zeigt, wie in die Wurzel hinabreichend die neue Kunstauffassung ist. Vielleicht liegt seine heftige Ablehnung Paul Klees, von der noch ausführlicher zu sprechen sein wird, zu einem Teil in dessen ironisierender Auflösung des Gege¬ benen begründet. Wilhelm Hausenstein spricht in seinem Klee-Buch (1921) von einigen Radierungen Klees als von einer "ironischen Aufhe¬ bung aller Tatsächlichkeiten“63. Diese "Abstraktionen“ versuchen nach seiner Deutung, obwohl "im Angesicht der Natur“ entstanden, den "Logos“ der Erscheinungen. Rilke suchte in dieser Zeit die Bedeutung eines Dinges in der unverminderten, ganz an die Erscheinung gehaltenen Wiedergabe zu gewinnen, indem er unter Ausscheidung des Zufälligen die wahre Meinung des Vorhandenen heraushebt. 63 Wilhelm Hausenstein, Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München 1921, S. 60 f. Rilke hat dieses Buch gekannt und geschätzt.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch‘

Es läßt sich nicht leicht eine Kunstübung finden, die strenger, entsa¬ gender, sachgerechter wäre als dies Bemühen Rilkes um das Schauen und Arbeitenkönnen in der Zeit nach dem ’Stundenbuchh Von daher haben die Dinge der ’Neuen Gedichte' einen Teil ihrer herben Geschlossenheit und ihres kühlen Ernstes. Die neue Einstellung zur aufgegebenen, nicht nur einfach gegebenen Welt bereitet sich schon während der Arbeit am ’Stundenbuch' vor. Rodins Einfluß weckte nicht nur das in Rilke ange¬ legte Eigene, sondern traf auch auf Bewegungen, die in ihm bereits begonnen hatten, aber noch nicht zu einer bestimmten Form gediehen waren. Das auf das Neue Hindeutende liegt in der Auffassung vom Gesetz,

in dem die gültigen Dinge und Gott sind, und das der

Mensch zu erwecken hat. Dieses Gesetz zu erreichen, ist Rilkes Bemühen in der Rodin-Zeit. Im Gesetz ist, was im reinen Dasein ist64. In seinem Rodin-Buch (SW 5, 183 f.) hat Rilke ebenso wie in den Briefen der Zeit die Arbeitsweise des Bildhauers dargestellt; in der Monographie wie eine Art gültigen Modells aller künstlerischen Arbeit, das also auch für ihn als beispielhaft empfunden wurde; in den Briefen mit deutlichem Bezug auf sein Dichten. Im Rodin-Buch berichtet er, wie der Meister beobachtet und notiert, um aus den Einzelheiten das Wesentliche zu ge¬ winnen in einer "gewaltigen Zusammenfassung von hundert und hundert Lebenselementen“. ”Es ist, wie wenn man zeichnet, den Blick an das Ding gebunden, verwoben mit der Natur, und die Hand geht allein irgendwo unten ihren Weg, geht und geht tief unter dem Gesicht, das wie ein Stern über ihr steht, das nicht schaut, nur scheint. Mir ist, als hätte ich immer so geschaffen: das Gesicht im Anschauen ferner Dinge, die Hände allein“ (8. IV. 1903). Zu dem neuen Arbeitsethos und der neuen Methode gehört nicht nur das Arbeiten, das heißt das Bilden und Gestalten vor der Natur; sondern es heißt darüber hinaus: "immer arbeiten“. Vom Ganzen des Lebens aus betrachtet, ist das Ringen um arbeiten und Geduld haben das Bemü¬ hen, einer schweren Lebenskrise Herr zu werden. In einem Brief vom 3. November 1903 schreibt er an Lou Andreas-Salome: "Die Frage ob ich einen solchen Weg finde, ist nicht neu — aber die Jahre gehen und sie ist dringend geworden und ich muß antworten können . . . Du weißt 64 Zu den Kunstauffassungen Rilkes im ’Stundenbuch“ vgl. die Kapitel bei Ruth Mövius, Von den Dingen, Vom Gesetz, Vom Künstler, S. 109 ff. Dort sind aber die Zeugnisse ihrer Zeit nach nicht genügend geschieden, so daß spätere, nach der Wandlung geltende Ansichten zur Deutung des ’Stundenbuches* herangezogen werden. In anderem Zusammenhang und aus anderen Absichten vgl. noch Fritz Dehn, RMR und sein Werk, 1934, S. 151 ff.

2. Dingwerdung

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es auch aus meinen oberneulander Briefen wie es steht. Es steht nicht gut.“ Es sind immer bei Rilke die künstlerischen Vorgänge nur die äußersten Spitzen der Bewegungen des ganzen Lebens. Rilke fühlt sich in diesen Jahren der Krise wie ein "Ungeschickter des Lebens“, der zu Menschen und zu Beruf und Arbeit nicht in das richtige Verhältnis kom¬ men kann, der mit einem Dichten, das man beliebig fortsetzen kann, wie es vom ’Stundenbuchc hieß, sich nicht mehr begnügen darf, und der nur unter Mühen und Zweifeln die Form findet, anders zu arbeiten; dem mit dem Aufgeben der als unwirklich erkannten Form die Möglichkeit des Schaffens überhaupt verloren ist. Man müßte ganze Briefe im vollen Wortlaut wiedergeben, eben jene schon oft berufenen Rechenschaftsberichte, Selbstanklagen und Lebens¬ entwürfe von 1903 und 1904, die eine Folge der durch Rodin ausgelösten Erschütterung sind, um deutlich zu machen, daß hier etwas wirklich Neues beginnt, und unter welchen Mühen und Qualen sich diese "Ent¬ wicklungen“ und "Übergänge“, "welche Schauen und Schaffen in glei¬ chem Maße betreffen“, vollziehen. Wenn er das "Immer-arbeiten“ lernt, dann "wären ja wirklich alle äußeren und inneren Schwierigkeiten, Ge¬ fahren und Wirrnisse in gewissem Sinne überwunden“ (12. V. 1904). Dazu ist freilich außer den rein künstlerischen Bedingungen auch not¬ wendig, daß ihm für längere Zeit "äußere Störungen“ fern gehalten werden. Die Gefahr äußerer Eingriffe und Hemmungen wächst in dem Maße wie der künstlerische Vorgang an Wachsamkeit, Bewußtheit, Me¬ thode und Zeit gebunden ist65. Störungen lassen sich leichter "acht oder zehn Tage“ fernhalten als über Wochen und Monate hin. Diese gründ¬ lichere, dafür aber auch ausgesetztere Arbeitsweise wird für jedes Buch "lange und ungezählte Zeit brauchen“. Dennoch empfindet Rilke das als einen Gewinn, da es einen "Fortschritt nach dem Immerarbeiten“ bedeutet, "das ich um jeden Preis mir erringen will“ (15. IV. 1904). Das ist eine der am Vorbild der großen "Arbeiter“ gewonnenen Einsichten, die nie wieder verloren geht; die sogar in einer Weise bestätigt wird, von der Rilke jetzt noch nichts ahnt, als nämlich dem "Sturm“ der ’Elegien“ und ’Sonette' Jahre des Wartens und Bereithaltens in äußerster Geduld vorausgingen, die doch auch Arbeit waren. Für das Dichten be¬ deutet nämlich das "Immer-arbeiten“ die Möglichkeit, "die bangen Ab¬ gründe“ auszufüllen, "die zwischen seinen guten Tagen aufgethan sind“; eine Möglichkeit also, "handwerklich“ zu arbeiten, wenn die Inspiration 05 Über diesen Konflikt, der an dieser Stelle nur angedeutet werden kann, s. unten Näheres Kap. IV: Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

ausbleibt, ”auch für jene qualvollen Tage beschäftigt und am Werk zu sein“, wenn die letzte Arbeit, das eigentliche Schaffen und Gestalten nicht möglich ist. Zu solchem vorbereitenden ’Tmmer-arbeiten“ kann Verschiedenartiges gehören, das einfache Schauen, die Erfahrungen mit sich und seiner Umwelt, Nebenarbeiten, wie Übersetzungen, in denen das Material der Sprache, seine Ergiebigkeit erprobt werden. Ja, das Briefschreiben, das lange Zeiten hindurch seine einzige literarische Tätig¬ keit war, ist eine der Möglichkeiten der vorbereitenden Arbeit. Was Rilke unter dem ’Tmmer-arbeiten“ versteht, hat er gerade in dieser Zeit auch umschrieben mit dem Suchen nach dem Handwerk als Grundlage seiner Kunst. Das ist natürlich eine Vorstellung, die eher mit den bildenden Künsten verbunden ist als mit der Dichtung. Ein Teil der methodischen Bemühungen dieser Lernzeit besteht darin, die handwerkliche Grundlage seiner eigenen Kunst, der Dichtung, zu erken¬ nen. Am Beispiel Rodins hatte er gelernt, daß der Künstler ein "Hand¬ werk“ haben müsse. Diese Zeit, da er sich um die Vorbedingungen seines Schaffens müht, ist voll Sorge, dieses "Handwerkliche“, das von selbst in stummen Wochen weiterträgt, zu finden, "ein Handwerk, ein Tägliches. Etwas, was bei einem aushält, bis ans Ende“ (Rodin, 5, 213). "Aber darum thut es mir so furchtbar noth, das Werkzeug meiner Kunst zu finden, den Hammer, meinen Hammer, daß er Herr werde und wachse über alle Geräusche. Es muß ein Handwerk stehen auch unter dieser Kunst; eine treue, tägliche Arbeit, die alles verwendet, muß doch auch hier möglich sein!“ (10. VIII. 1903 an Lou Andreas-Salome). Die alte Haltung des ’Buches vom mönchischen Leben' kehrt nun in verän¬ derter, strenger Form wieder; an Stelle des frommen, dienenden Bruders der in harter Zucht geübte, nur auf sein Werk konzentrierte, "aus allen Zerstreuungen und aus den zu schnellen Anwendungen in sich gesam¬ melte Mönch in seiner Zelle“ (3. VIII. 1903). Zu einem solchen "Hand¬ werk“ fehlt ihm noch die "Disciplin“; um sie kämpft er, um jenes zu er¬ möglichen. Mit Bewunderung und Neid sieht er, daß Rodin dieser "Handwerker“ ist, der er werden möchte. Darum ist alles um ihn, den Bildhauer, Arbeit und nichts sonst: "Immer ist ihm das, was er schaut und mit Schauen umgiebt, das Einzige, die Welt, auf der alles geschieht; wenn er eine Hand bildet, so ist sie im Raum allein und es ist nichts außer einer Hand; und Gott hat in sechs Tagen nur eine Hand gemacht und hat die Wasser um sie ausgegossen und die Himmel gebogen über sie; und hat geruht über ihr als alles vollendet war, und es war eine Herrlichkeit und eine Hand“ (8. VIII. 1903).

2. Dingwcrdung

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Wieder ist es Lou Andreas-Salome, die in einer ihrer Antworten auf Rilkes Werdenöte klärend eingreift (10. VIII. 1903) und die Wege der Dichtung von denen der bildenden Künste und der Musik, deren Strenge sie gerechter begreift als Rilke, zu sondern versucht. Sie bringt das Problem in Zusammenhang mit dem hinter Rilkes Arbeitsnot ste¬ henden Verhältnis von Kunst und Leben, das beim Bildhauer anders beschaffen sei als beim Dichter. Im Gegensatz zu jenem, bei dem das Leben und der "praktische Stil des Handwerklichen“, "der harte, stille Dienst am Material“, an einem Punkt, dem "Produktivquell“ sich zu sammenschließen, ist das "Artistische“ beim Dichter über das Handwerk¬ liche hinausgerückt "in die Seele, aus der er sein Material holt“. Rilke dagegen glaubte, wie der Bildhauer das Handwerkliche im Bearbeiten des Steines habe, so habe der Dichter in der Sprache sein "Hand¬ werk“; und er bemüht sich, in der Sprache dieses Handwerkliche zu erkennen und sich zu eigen zu machen. "Liegt das Handwerk vielleicht in der Sprache selbst, in einem besseren Erkennen ihres Lebens und Wollens, ihrer Entwicklung und Vergangenheit? [.. .] Liegt es in irgend¬ einem bestimmten Studium, in der genaueren Kenntnis einer Sache? [. . .] Oder liegt es in einer gewissen, gut ererbten und gut vermehrten Kultur? (Hofmannsthal spräche dafür [. . .])“ (10. VIII. 1903). Man spürt die Unsicherheit seiner Situation, die auch immer dazu führt, daß er sich mit Anderen vergleicht. Zwei Dinge werden hier nebeneinander genannt, die im Grunde ineinander gehören; beide sind ihm nicht als "gutes“ Erbe mitgegeben: Sprache und Kultur. Die Beschränktheiten seiner Herkunft aus einer von der deutschen Sprachwelt isolierten Prager Welt vermit¬ telten ihm weder den Reichtum einer aus ihrer ganzen Überlieferung lebenden Sprache, wie es im Reich der Fall war, noch trug ihn die Kultur der österreichischen Monarchie, wie es bei Hofmannsthal der Fall war. "Ich bin fast ohne Kultur.“ Sein Bemühen, eine adelige Herkunft nach¬ zuweisen, ist weder nur Snobismus, noch von den ehrgeizigen und unge¬ sunden Vorstellungen der Mutter übernommen, sowie auch der Wunsch, in alter, ererbter Umgebung zu wohnen, hier seine Wurzel hat; in dem Bestreben, seiner Kunst eine verläßliche Grundlage zu geben. So erklä¬ ren sich in ihrer tieferen Schicht seine Freundschaften zu den Vertrete¬ rinnen des "alten Europa“, der Fürstin Marie Thurn und Taxis, zu Helene v. Nostiz und in den letzten Jahren zu der jungen Gräfin Sizzo. "Handwerk“ ist nach seiner Ansicht gebunden an geistigen Besitz. In Maltes Mühen des Lernens wiederholen sich Rilkes Versuche, aus dem

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

Zufälligen und Ungeordneten wegzukommen zu einem methodischen Ar¬ beiten, durch Bildung zu ersetzen, was ihm das Erbe vorenthalten hatte. Solche Anstrengungen hatten alle den gleichen Grund: seiner Dichtung den bisher fehlenden Zusammenhang mit der ’ Wirklichkeit

zu verschaf¬

fen. Sie stehen nicht isoliert und außerhalb seiner eigensten Bestrebungen. Er glaubte, daß durch solche Bereicherung des inneren Grundes sowohl der Anschluß an die Wirklichkeit, wie im Besonderen des Schaffens das ”Immer-arbeiten“ gewonnen werden könnte. "Durch Theilnahme an alledem mich fester an die Wirklichkeit zu binden, die mich sooft ver¬ leugnet, — da zu sein, nicht nur dem Gefühle, sondern auch dem Wissen nach, immer und immer, das ist es glaube ich, was ich brauche, sicherer zu werden und weniger heimatlos“ (12. V. 1904). Das ist die gleiche Not, die sich auch in der Klage, er sei fast ohne Kultur, ausdrückt. Der andere Gewinn, den er sich durch die von ihm angestrebte "Schu¬ lung“ erhofft, ist der, seine "Arbeiten sicherer anzugreifen und festzu¬ halten“. "Würde nicht“, fragt er, "auch sie ein Mittel sein, jenes ’toujours travaillerc, um das es sich handelt, zu erreichen?“ (13. V. 1904). Zur Verdeutlichung dessen, was Rilkes Suchen nach dem "Elandwerk“ in Verbindung mit seiner an sich selbst gerichteten Forderung nach dem "Immer-arbeiten“ bedeutet, muß darauf hingewiesen werden, daß es sich dabei nicht um ein artistisches "Machen“ handelt. Nicht darum also, wie an einen Einfall ein handwerkliches Durchbilden, kontrolliertes, waches Bearbeiten des Grundansatzes, ein auf Struktur und Zusammen¬ stimmen aller Teile bedachtes Abwägen jedes Tonfalls, jedes Gewichts, sich anschließt. "Machen“ nicht im Sinne der "Ausdruckswelt“ Gottfried Benns, der sagte: "Gedichte entstehen nicht, Gedichte werden gemacht.“ Rilkes "Handwerk“ ist in der Tiefe ein sittliches Verhalten dem Aufge¬ tragenen gegenüber: innerlich, in der Einstellung und in dem zur Verfü¬ gung stehenden Werkzeug ganz gesammelt, rein der Aufgabe zugewandt zu sein. So sah er es an Rodin, dessen Geduld in der Hingabe an das Werk er die Haltung eines "Liebenden“ nannte. Wenn er in dem RodinBuch von dessen "Gut-Machen“ spricht, von "diesem Arbeiten mit rein¬ stem Gewissen“, das in einem "gleichmäßigen Gehorsam“ die Dinge "nachformt“, so versteht er darunter nichts Technisches, Könnerhaftes, Artistisches, sondern eine aus geistiger Verantwortung hervorgehende Neigung auf das Werk zu. Eben dazu sollte ihm die Erforschung seiner spezifischen Arbeitsmittel als Vorbedingung des Schaffens verhelfen. Die Versuche der Einübung ins tägliche Arbeiten, und auch die Überle¬ gungen über den Charakter des Sprachmaterials, sollten ihn in diesem

2. Dingwerdung

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das Kunstwerk ermöglichenden Hingeneigtsein auf die zu gestaltenden Dinge befestigen. Die Auseinandersetzungen um das metier seiner Kunst wirken bis in Rilkes späteste Zeit nach. Unter den Erörterungen dieser Art, sehen wir von Einzelnem ab, nehmen die Briefe an die junge Gräfin Margot Sizzo einen besonderen Rang ein66. Der schmale Band, vier Jahre, von 1921 bis 1926, umfassend, beansprucht neben den großen Briefwechseln deshalb Aufmerksamkeit, weil in ihm das Persönliche zurücktritt vor der inten¬ siven Betrachtung der dichterischen Aufgabe, der Sprache, der künstleri¬ schen Gestalt. Diese Briefe gehören zu den geistigsten, die er geschrieben hat; herbstlich wehmütig und von stiller Klarheit; mitunter so schwebend wie einige der schönsten Verse in den verstreuten Gedichten nach den 'Elegien' und 'Sonetten'. Das Verhaftetsein im Sachlichen beruht vor allem, außer in der Deutung der Herkunft der 'Elegien' und 'Sonette', in den Erwägungen über die Sprache als Grundlage seines metiers. In dem Brief vom 17. März 1922 geht es zunächst darum, wie Leben und Dich¬ tung miteinander Zusammenhängen. Der Anlaß war Richard Dehmel, auf den die Gräfin verwiesen hatte. Selten ist diese Frage so einleuch¬ tend klargelegt wie hier durch Rilke. Es ist seine Überzeugung, daß das "Rohmaterial des Lebens“ nicht "unverarbeitet“ herübergenommen wer¬ den darf; es muß umgesetzt werden durch das metier. Was man jedem Handwerker zubillige, sein metier, muß man auch dem künstlerisch Schreibenden gewähren. In diesem Zusammenhang kommt er auch auf die Sprache als "Material“ seines Handwerks zu sprechen. Diese späten Bekenntnisse ergänzen in unerhörter Weise Rilkes Vorstellungen, wie er sie in der Auseinandersetzung mit den Vorbildern der Jahre 1903 bis 1907 gewonnen hat. Es geht ein einheitlicher Zug von den Mühen dieser Umbruchszeit bis zu den Erfahrungen, aus denen die letzten großen Zyklen des Jahres 1922 entstanden sind. Die handwerkliche Weise des Ergreifens der Dinge, das heißt auch, die Verwendung des sprachlichen Materials blieb von da an die gleiche; wenn auch in einer innigeren, bebenderen Weise vertieft. In dem genannten Brief an die Gräfin Sizzo wird, was die Wertung der Sprache als Grundlage des dichterischen Schaffens angeht, das Fazit einer langen, konsequenten menschlichen und künstlerischen Entwicklung gezogen. Was hier gesagt wird, ist ohne den Durchbruch der Jahre der 'Neuen Gedichte' und des 'Malte' nicht denkbar. 66 RMR. Die Briefe an Gräfin Sizzo, 1912 - 1926. Aus RMR’s Nachlaß. Vierte Folge. Insel-Verlag 1950.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch“

Die Frage, wie macht man mit Worten die Dinge, die der bildende Künstler mit seinem Material bildet, mit Ton, Stein, Farbe, spitzt sich zu zu der Frage nach dem Charakter des Wortes, worin dieses von den Worten der Verständigungssprache unterschieden ist. "Schreiben zu kön¬ nen, ist, weiß Gott, nicht minder 'schweres FFandwerk', um so mehr, als das Material der anderen Künste von vornherein von dem täglichen Gebrauch abgerückt ist, während des Dichters Aufgabe sich steigert, um die seltsame Verpflichtung,

sein Wort von den Worten des bloßen

Umgangs und der Verständigung gründlich, wesentlich zu unterschei¬ den.“ Rilke faßt dann seine Überzeugung in der herausfordernden For¬ mulierung zusammen, daß jedes

’und‘

oder

"kein Wort im Gedicht (ich meine hier

’der‘,

'die',

’das‘)

identisch mit dem

gleichlautenden Gebrauchs- und Konversations-Worte“ sei. Wenn er dann von dem Grundwesen des Wortes als von seiner "Gesetzmäßigkeit“ spricht, so nimmt er die Vorstellung vom Gesetz der Kunst aus der Rodin-Zeit wieder auf. "Die reinere Gesetzmäßigkeit, das große Ver¬ hältnis, die Konstellation, die es im Vers oder in künstlerischer Prosa einnimmt, verändert es bis in den Kern seiner Natur, macht es nutzlos, unbrauchbar für den bloßen Umgang, unberührbar und bleibend.“ Rilkes Übung, gelegentlich graziös anmutend, einfache Wörter in bedeu¬ tendem Umkreis zu verwenden, oder an betonter Stelle des Verses im Reim, hängt mit seiner Einschätzung der Verwandlung des sprachlichen Rohmaterials durch den Dichter zusammen67. In einem anderen Brief Rilkes an die Gräfin Sizzo (16. 12. 1923) wird die weitergehende Frage nach den Grenzen des Vermögens der Sprache, unseres "Beredtseins“, gestellt. Diese schwierigen Erwägungen haben ihren Grund allerdings in den Erfahrungen, die ihm die Entstehung und die geistige Verfassung der 'Elegien' vermittelt haben. In der Zeit der 'Neuen Gedichte' besteht das künstlerische, das heißt im Falle der Dich¬ tung das sprachliche Problem zunächst darin, eine Aussageweise zu fin¬ den, die der Erscheinung und dem Wesen des Gegenübers gerecht wird, die das "zur Sprache“ bringt, was sich dem Anschauen und dem geistigen Vernehmen des Dichters darstellt. In den späten Überlegungen der 67 Vgl. zur künstlerischen Bedeutung des Wortes nodi meinen Aufsatz ’Diditung als Wirklichkeit' in Kleine Schriften, S. 505. Uber Rilkes Auffassung der Sprache vgl. hier und im Folgenden die Berliner Dissertation (FU 1952 Masch.) von Brigitte Forsting, RM Rilkes Auffassung von der Sprache. Zu dem Verweis auf Hofmannsthal vgl mei¬ nen Aufsatz Hugo v. Hofmannsthal als europäische Gestalt, Kleine Sdiriften S. 373; ferner H. Kuniscb, Die deutsche Gegenwartsliteratur, Kräfte u. Formen, 1968, S. 59 ff. Siehe auch Forsting, S. 84 f.

2. Dingwerdung

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Sizzo-Briefe wird dem das Ding in spradiliche Gestalt übersetzenden Wort noch eine tiefere Qualität zuerkannt: zu der Genauigkeit, der vom Gefühl

des Schreibenden unbeirrten Objektivität die verwandelnde

Kraft des "magischen Anrufs“. Ausgehend von dem, was ihm der Geruch von Zitronen oder eine Sammlung persischer Shawls im Histori¬ schen Museum in Bern zugetragen haben, geht ihm auf, daß es unmöglich sei, das Wesen der Dinge im Wort auszusagen. Immer ergibt sich ein "Fiasko“. "Nur s o vielleicht, nur in den Verwandlungen, die ein greifliches langsames Hand-Werk erlaubt, ergeben sich vollzählige, verschwie¬ gene

Äquivalente

des

Lebens,

zu

denen

die

Sprache

immer

nur

umschreibend gelangt, es sei denn es gelänge ihr ab und zu, im magischen Anruf zu erreichen, daß irgendein geheimeres Gesicht des Daseins uns, im Raume eines Gedichts, zugekehrt bleibt.“ Daß Dichtung die Auf¬ gabe habe, für innerlich Erfahrenes, wozu auch die Erfahrung der "Welt“ gehört, Zeichen im Sichtbaren, also "Äquivalente“, zu schaffen, ist eine der Grundauffassungen Rilkes in seinen letzten Jahren. Aber die Dingwerdung, wie sie in den ’Neuen Gedichten' erstrebt wird, be¬ deutet im Grunde dasselbe. Auch die Gestalten dieser Gedichte sind "Äquivalente“ zu dem, was sich im "neuen Schauen“ dem Dichter zu erkennen gegeben hat. In den Cezanne-Briefen begegnet bereits der Ausdruck "Äquivalent“ (Cez.-Br. 43) für das, was der Künstler als "Gleichgewicht“ zu den dinglichen Erscheinungen bildet. In dem im Folgenden zu besprechenden Gedicht ’Der Magier' (1924) wird das "Gleichgewicht“ im Bild der Waage zum Ausdruck des Verhältnisses zwischen dem dinglichen Gegenstand und seinem Abbild im Gedicht. Neu ist auf der letzten Stufe nur die Benennung der gestaltenden Kraft als "magisch“68. Bis dahin schien dem Dichter die Sachlichkeit und Genauigkeit der Hinwendung zu den Dingen das Entscheidende zu sein, wie es nach dem Ungefähr der Weltergreifung in der frühesten Zeit verständlich ist. Nun kommt, nachdem die Vergeudung des Innern an die Welt überwunden ist, eine Kraft des "Herzens“ zu der des Auges und der Hand hinzu. Das eben ist Magie. Gemeinsam ist aber der Kunst¬ übung seit der Rodin-Zeit die Frage nach der Möglichkeit, die Dinge, die Welt zu "sagen“. In unserem Brief heißt es: "Aber es sagen?“, und in den 'Elegien': "Aber zu sagen versteh’s“, und: "Hier ist des Säglichen Zeit.“ In dem Elan des Aufbruchs in Paris tritt das Gefühl, dem Dasein 68 Vgl. die Gedichte ’Der Magier' (Ged. 06 - 26, S. 76; SW II, 483) und 'Magie' (Ged. 06 - 26, S. 174, SW II, 174), beide aus dem Jahre 1924. Zu den beiden Gedichten und der Frage der Magie des Wortes auch Forsting, S. 81 ff., bes. 83 u. 92.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

könne auch "Unsägliches“ zugehören, hinter dem Glück zurück, fähig geworden zu sein, das "Sägliche“ in die Gestalt zu bannen. Von daher kommt die Helle, die dem Buch der 'Neuen Gedichte4 eigen ist. Aber nur "ab und zu “gelingt es, das "geheimere Gesicht des Daseins“ — nicht also den "Rohstoff des Lebens“ — uns zuzuwenden. Das ge¬ schieht im "magischen Anruf“, wenn die Sprache Magie, Verwandlung, Übersetzung, Stimme des Orpheus wird. Es ist deutlich, daß die ange¬ führte Briefstelle eine Selbstinterpretation Rilkes ist. Sie ist deswegen von besonderem Gewicht, weil sie den in den 'Neuen Gedichten4 sich begebenden künstlerischen Akt mit der Verwandlung der 'Elegien4 und 'Sonette4 in eins faßt; eine Summe dessen, was als Letztes sich aus dem Bemühen um das "Lland-Werk“ seit der Rodin-Zeit ergeben hat. Ge¬ nauigkeit heißt in der späten Phase nicht nur Sachlichkeit, sondern dar¬ über hinaus Ausgewähltheit. Erst wenn die Worte dem gewöhnlichen Gebrauch entzogen sind und in den Raum des Orpheus übertreten, wer¬ den sie der Verwandlung des Seins ganz fähig. Der Magier ist deswegen eine der Gestalten des späten Rilke; er ist eine der Erscheinungsformen des Gottes Orpheus. Dem zu "magischem Anruf“ verdichteten Wort eignet das Besondere, daß es einerseits "Zauber“ ist, andererseits "wirk¬ lich“ bleibt. So in dem Gedicht 'Magie4 (August 1924): Hier ist Magie. In das Bereich des Zaubers scheint das gemeine Wort hinaufgestuft . . . und ist doch wirklich wie der Ruf des Taubers, der nach der unsichtbaren Taube ruft. (SW 2, 174)

Der Vorgang dieses Anrufens und sein Ergebnis werden in dem Gedicht 'Der

Magier4

(12. Februar 1924)

beschwörend

vergegenwärtigt.

Das

Sagen dieses Gedichtes entspricht dem Gegenstand. Daher das hart Benennende, formelhaft Abgerissene, unlyrisch Spröde, das Rufartige, das selbst vor Gewaltsamkeiten nicht zurückschreckt: "zusamm“, "rasch¬ gemachtes Antlitz“. Was in den 'Neuen Gedichten4 (wie bei den künstle¬ rischen Vorbildern dieser Zeit, Rodin, Cezanne) Gegenstand, Wirklich¬ keit, Welt ist, ist hier "Es“, "das Andre“. Der Schaffende wie das ihm als Objekt sich Darbietende sind anderer Art als früher, über den Raum des nur Künstlerischen hinausgehoben. Der Zauberer steht dem Ungeformten, Namenlosen gegenüber, nicht in der demütigen Haltung des Künstlers, sondern der fordernden gewalttätigen Eines, der Macht hat. Unter seinem Anruf schrickt "es“ zusammen; denn er tritt ihm entgegen

2. Dingwerdung

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als der, mit dem es nichts gemein hat. Sein Ruf ist so gewaltig, daß es "steht“ und im Gegenübersein mit ihm "Wesen“ wird. Das "Es“, das erst nur "das Andre“ war, wird nun "Antlitz“, das erst im Anruf wird, daher "raschgemacht“. Dann wird etwas Seltsames von diesem Neugewordenen gesagt: es ist "mehr“. Mehr als was oder wer? Doch wohl mehr als die Welt, der der Magier angehört. Darum der dreimalige Zuruf an den Magier: "Halt aus!“ Er muß diesem in seiner Beschwörung Gewordenen standhalten, damit seine und die neue Wirklichkeit ins "Gleichgewicht“ kommen wie zwei Schalen einer Waage: "Schaff Gleichgewicht. Steh ruhig auf der Waage.“ Da taucht das Wort "Äquivalente“, mit dem Rilke theoretisch den Sachverhalt ausdrückt, im dichterischen Bild der Waage auf. So hatte er schon 1907 in den Cezanne-Briefen davon gesprochen, daß ein Bild Cezannes

"schließlich die Wirklichkeit im Gleichgewicht hält“

(Cez.-Br. 43). Was der magische Dichter schafft, ist Gleichschwebendes zu dem, was auf der Seite der Welt ihm gegenüber ist. Was aber in die¬ sem Herstellen des "Gleichgewichts“ geschieht, ist "Entscheidung“. Hier geschieht etwas, das mit "Wesen“ zu tun hat, mit dem Verwandeln eines Zufälligen, Gleichgültigen ins Wesenhafte. Das Andre "wird Wesen“. Es stellt sich "Bindung“ her zwischen dem gesichtslosen "Es“, das vorher war, und dem ein Gesicht tragenden "Angewachsenen“. Beide stehen in einer Beziehung zueinander, und dieses Aneinandergebundensein, Auf¬ einanderbezogensein ist das im Anruf neu Entstandene. Das Alte wollte nicht heraus aus seiner Anonymität; aber die Gewalt des Magiers war größer: "Er weiß, der Anruf überwog das Weigern.“ Welt sperrt sich gegen das Hinübergeführtwerden ins Bedeutende, wo es einen Namen erhält. Das meint doch wohl, in der Natur, im Weltwesen ist ein Wider¬ stand gegen das Geformtwerden, gegen das Begrenzte, gegen das im Namen, im Gesicht Unterschiedene. Der Magier zwingt das Ungeformte in die Entscheidung, dorthin, wo es nicht mehr "es“, sondern jemand ist. Es wird gestellt und "steht“ damit gegenüber: Er ruft es an. Es schrickt zusamm und steht. Was steht? Das Andre; alles, was nicht er ist, wird Wesen. Und das ganze Wesen dreht ein raschgemachtes Antlitz her, das mehr ist. Oh Magier, halt aus, halt aus, halt aus! Schaff Gleichgewicht. Steh ruhig auf der Waage, damit sie einerseits dich und das Haus und drüben jenes Angewachsne trage.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

Entscheidung fällt. Die Bindung stellt sich her. Er weiß, der Anruf überwog das Weigern. Doch sein Gesicht, wie mit gedeckten Zeigern, hat Mitternacht. Gebunden ist auch er. (SW 2, 150)

Solche Kunst ist Namengebung. Das ist der Bedeutung nach die Vollen¬ dung dessen, was Rilke vorher "Dingwerdung“ genannt hat. Das Wort "Entscheidung“, das hier im Zusammenhang mit dem schöpferischen Anruf gebraucht wird, steht nahe bei dem, was Rilke im Rodin-Buch von der Arbeit des Bildhauers gesagt hat, wenn er dessen Kunst als "Gericht halten“ deutet und "ganz getragen vom Gesetz“. In dem Machen von Gestalten vollzieht sich Gericht an dem Namenlosen und zwingt dieses ins "Wesen“ hinein. Im 'Magier* heißt es, das "Andre“ "steht“, wird be¬ stimmt und gestalthaft; von Rodin sagt er, daß er "das Dauernde vom Vergänglichen“ scheide: "Ein Bildnis schaffen hieß für ihn, in einem ge¬ gebenen Gesichte Ewigkeit suchen. [. . .] Er hat keinen gebildet, den er nicht ein wenig aus den Angeln gehoben hätte in die Zukunft hinein. [. . .] Das ist nicht, was man verschönern heißt, und auch charakteristisch machen ist kein passender Ausdruck dafür. Es ist mehr; es ist: Das Dau¬ ernde vom Vergänglichen scheiden, Gericht halten, gerecht sein“ (SW 5, 181). Dennoch ist die "Entscheidung“, die in den 'Sonetten an Orpheus* den Dingen gegenüber getroffen wird, noch von anderer Dimension. Die dort gebildeten Dinge, der Schimmel, die Anemone, der Brunnen sind nicht bloß ins Dauernde gehoben, sondern werden "sternbildhaft“; sie sind nicht bloß da, anwesend, gültig, sondern sie werden Zeichen und Figur. Aufs Ganze gesehen, bleibt die Arbeit und ihr Ergebnis auf der Stufe der 'Neuen Gedichte* noch ganz im Künstlerischen eingeschlossen. Das "Kunstding“ ist "bestimmter“ als die vorgegebenen Dinge sind. Der Dichter, wie der bildende Künstler hebt aus der Erscheinung des Dinges das Wesentliche heraus, befreit es vom Zufälligen, macht es zur "Insel, überall abgelöst von dem Kontinent des Ungewissen“ (SW 5, 217). Rilke nennt das "dieses Gut-Machen, dieses Arbeiten mit reinstem Gewissen“. In dem Rodin-Buch steht die wichtige Feststellung, daß in der vom Künstler handwerklich treu gebildeten "Oberfläche“ "Geist und Seele“ vorhanden sind. "Und wer alle Formen zu sehen und zu geben ver¬ möchte, würde der uns nicht (fast ohne es zu wissen) alles Geistige ge¬ ben?“ (5, 212). Darum das sorgsame, zähe Arbeiten, wie Rodin es vor dem Modell, Rilke vor den Tieren, Pflanzen, den Kunstdingen in den

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Museen und an den Kathedralen geübt hat, Eindruck nach Eindruck prü¬ fend, jede Bewegung notierend, "Wendungen und Halbwendungen, vierzig Verkürzungen und achtzig Profile“. In den Cezanne-Briefen hieß das "Sachlichkeit“, wie wir gesehen haben. In solcher Einsicht und dem daraus hervorgehenden Tun hat Rilke, um eines erkannten Gesetzes willen, sein eigenes zum "Ungefähren“ neigendes Wesen in eine feste Form gezwungen, die ihm zunächst fremd und starr sein mußte. Die Größe der Leistung liegt aber gerade in dieser unerbittlichen Strenge, mit der er sich der Notwendigkeit der Umkehr unterwarf. Wir haben schon mehrfach beobachten können, wie die erste große Phase der Rilkeschen Dichtung, die 'Neuen Gedichte' und der 'Malte' auf die letzte Stufe der 'Elegien' und 'Sonette' vorausweist, ohne daß jene mit dieser gleichzusetzen wäre. Das zeigt sich auch darin, daß bei der Beschreibung des neuen Schauern und der Arbeit "vor der Natur“ Vokabeln am Rande erscheinen, die späterhin die Mitte seiner Anschau¬ ung vom Wesen der Kunst beherrschen: "die Verwandlung“, "das Sein“, "das Dauern“, "das Herrliche“, "die Ewigkeit“, "der Engel“. Die in den 'Neuen Gedichten' sich verwirklichende Arbeit an den Dingen, die aus zahlreichen Eindrücken das Eigentliche und Wesentliche heraushebt, alles Nebensächliche und Zufällige beiseite läßt, um den Kern zu gewinnen, wird hier bereits verstanden als ein Verwandeln ins "Herrliche“ hinein, so daß das Ding nur noch ein "Dasein-Aussagendes, Sein-Wollendes: ein Engel“ ist. So sah er, von Rodins Anschauung geführt, die großen "Kunst-Dinge“, die Antike, die Gotik, Rodins Bildwerke. Immer aber geht es in der Pariser Zeit um die sachgerechte Bewältigung des von der Welt ausgehenden Auftrags an den Künstler. Sei es, daß er um die Ver¬ kürzung, Verdichtung der Erscheinung bemüht ist; so sehr, daß er jede Stelle des zu bildenden Gegenstandes so auf die Essenz hin durchformen möchte, daß sie zu einem "Engel“ wird, "dauernd geworden und fähig zur Ewigkeit“ (so in frühen Briefen); sei es, daß er, wie in einem ein¬ dringlichen Brief vom 19. August 1909, auch das Häßliche und Verwor¬ fene, das Schreckliche, Absagende und Verneinende als Gegenstand der Kunst verteidigt, deren Aufgabe es sei, nicht nur nichts auszulassen, son¬ dern alles so zu ergreifen, daß "die multiple Aktion künstlerischer Be¬ wältigung es mit einem großen, positiven Überschuß zurückließe, als ein Dasein-Aussagendes, Sein-Wollendes: als einen Engel“. Die Weise, wie Rilke rückschauend die inneren Ereignisse der Jahre 1903 bis 1908 als Glück, als "pure Leistung“, als einen seiner glücklich-

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch1

sten Zustände darstellt, vereinfacht die tatsächlichen Vorgänge. In Wirk¬ lichkeit war die Lage differenzierter, als sie ihm später auf Grund der erworbenen künstlerischen Fortschritte erschien.

Die Briefe an Lou

Andreas-Salome aus der Pariser Zeit sind voller Äußerungen der Angst. Paris überwältigte ihn mit seiner Größe, der Ansammlung von Not und Elend; ihm fehlt oft die Kraft, über den Erfahrungen, die er an Malte wahrnimmt und die ihm die eigenen deuten, das hinter den Ängsten bereits verborgene Überstehen zu erkennen. So versucht ihn Lou davon zu überzeugen, daß er mit der Darstellung der Ängste im ’Malte' diese bereits bewältigt habe. Im Rodin-Buch sei das zu erkennen. Von daher glaubt sie, daß die Schilderungen der ihn ganz unterjochenden Stadt in seinen Briefen bereits künstlerische Leistung darstellten, eine Leistung, so können wir hinzufügen, die in den ’Neuen Gedichten' und im ’Malte' konzentriert und inniger fortgesetzt wird. Wenn Rilke im Juli 1903 der Freundin von den Qualen berichtet, die ihm Paris bereitet, so bedauert er, daß er ihnen verfallen sei, statt daß er ”Dinge mache aus Angst“. ”Die Wege führen durch mich durch“; ”da ist keiner, der hilft“; ”es riß mich aus mir heraus in ihr [der Elenden] Leben hinein, durch alle ihre Leben durch“; so und in vielen Variationen wird es in seinen brieflichen Berichten laut. Lou Andreas-Salome widerspricht ihm, daß er die Ängste nur erlitten habe, "ohne sie im höheren Prozeß zu wiederholen“. ”Den Mühseligen und Beladenen bist Du der Dichter.“ Das trifft in der Tat sowohl für viele der zu diesem Bereich des Daseins gehörenden ’Neuen Gedichte', wie für weite Strecken des ’Malte' zu. Auch hier Konzentrie¬ rung des Erfahrenen auf das Wesen und darin Überwindung der eigenen Not und der seiner Gestalten. Mit Recht sagt Lou Andreas-Salome, daß bereits in seinen Pariser Berichten nicht nur das Leben beteiligt sei, sondern auch ”noch der Schaffende, Umschaffende“ (22. Juli 1903). "Unter so schweren Nachwehen hast Du gestanden, aber doch nur, weil so vieles ganz Neue in Dir geboren worden ist. Darum leidest Du, und ich freue mich: denn wie sollte ich mich nicht freuen, da Du es sogar im Ausdruck des Leidens verräthst, wer Du wurdest“ (7. August 1903). Dieser scheinbare Umweg war nötig, um zu zeigen, daß die Festigkeit, Gegenwärtigkeit, aber auch der Glanz der ’Neuen Gedichte' nicht nur die Folge künstlerischer Einsicht und daraus hervorgehender Zucht der Ar¬ beit war, sondern in Wirklichkeit das Ergebnis eines in die Tiefe grei¬ fenden Lebensprozesses. Von daher ist dann zu fragen, wie sich das Herausarbeiten der wah¬ ren Gestalt der Erscheinungen in Dingen, Tieren, Pflanzen, menschlichen

2. Dingwerdung

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Gestalten und Konstellationen auf der Stufe der ’Neuen Gedichte1 und des ’Malte‘ zu Realismus und Naturalismus verhält. Schon daraus, daß die künstlerischen Verwirklichungen die Kehrseite überwundener Leiden an der Welt sind, läßt sich erkennen, daß es sich um ein Mehr han¬ delt. Was Rilke leistet, ist nicht Naturalismus, also Wiederholung eines draußen Gegebenen, treu, sachlich, genau; auch wenn Treue, Sachlichkeit, "Ungefühlsmäßigkeit“, Grundzüge eben dieser neuen Kunstübung sind. Sachlichkeit bedeutet hier das Bezogensein auf das hinter der Erscheinung liegende Wesen und den Willen, diesem Wesen gegenüber dem vorder¬ gründigen Eindruck Recht zu geben. ”Gerecht-sein“ heißt Rilkes damali¬ ges dichterisches Verhalten der Welt gegenüber. Wir sahen, daß er der Meinung war — mit Recht —, daß in jedem mit dem Blick für das Wesentliche

ergriffenen

Stück Wirklichkeit ein

"Geistiges“

sichtbar

würde. Nicht Wiedergabe jeder das Auge berührenden Einzelheit, son¬ dern, wie er es bei Cezanne beobachtete, die "Farbe“, das heißt für den Dichter das Sichtbare, die Oberfläche auf ihren Sinn reduzieren. Was hier gemeint und gewollt war, ist am deutlichsten mit dem Wort umschrieben, das Rilke als Sinn der Kunst Cezannes begriffen hatte: realisa-tion. Wirklich-machen eines Dinges, das in seinem wahrnehmbaren Dasein erst vorläufig und ohne "Bedeutung“ ist; das noch nicht auf etwas jen¬ seits oder innerhalb seiner hindeutet. Man kann dieses Tun auch um¬ schreiben als Intensivmachen eines Inneren an einer äußeren Erschei¬ nung. Solche realisation gleicht Goethes — und in seiner Nachfolge Stifters und Kellers — Wirklichkeitsdarstellung. Nur in diesem Sinne, und nur an dieser Stelle seiner künstlerischen Entwicklung berührt sich Rilke mit Goethe, dem er sonst, und vor allem in seiner endgültigen Phase, in der Tiefe entgegengesetzt ist. Rilkes Machen der Dinge, in der Äußeres auf das Wesentliche, die Wesenheit konzentriert wird, ent¬ spricht genau Goethes Auffassung von der "aus dem Innern am Äußern sich entwickelnde[n] Offenbarung“, und dem künstlerischen "Erfinden, Entdecken im höheren Sinne“ als der "Betätigung eines originalen Wahr¬ heitsgefühls“. In dieser ’Maxime', einer der aufschlußreichsten, was das Wesen der Kunst im Sinne von "Stil“ angeht, sagt Goethe weiter, solche Tätigkeit sei "eine Synthese von Welt und Geist“69. 09 Goethe, Maximen und Reflexionen, in der Zählung von Max Hecker Nr. 562 (vom Jahre 1829). Zur Bedeutung dieser Maxime vgl. Kl. Schriften S. 507 f., 511 f. Die folgenden Aussprüche Goethes finden sich bei Hecker unter Nr. 510 und Nr. 153. Die Maxime vom Sich-Verleugnen steht in den Tag- und Jahresheften 1789 (35, 12 W.). Wie sehr es sich dabei um eine Grundüberzeugung Goethes handelt, geht auch daraus hervor, daß die sich mit dieser Bemerkung eng berührende Maxime Nr. 153 aus dem Jahre 1821 stammt, also 40 Jahre später ist. 10 Kunisch

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

Was Goethe hier "Synthese von Welt und Geist“ nennt, das findet sich bei Rilke als "Gleichgewicht“ von Innen und Außen, als "Inten¬ sität der inneren Äquivalente“ und Übereinkommen von "Erscheinung und Vision“ im darzustellenden Gegenstand. Solche Übereinstimmung in der Auffassung des künstlerischen Tuns stammt sicher nicht aus einer Abhängigkeit Rilkes von Goethe. Es ist gewiß anzunehmen, daß Rilke trotz zeitweiser Bewunderung für Goethe diese theoretischen Äußerun¬ gen nicht gekannt hat. Das Zusammentreffen ruht auf der gleichen inne¬ ren Gewißheit beider vom Wesen der in der Tradition des neunzehnten Jahrhunderts stehenden Wirklichkeitskunst, die Goethe mit "Stil“ um¬ schrieben hat, und die sowohl der "einfachen Nachahmung“ — wir wür¬ den sagen dem Naturalismus — wie der "Manier“ überlegen ist. Unter "Manier“ versteht Goethe eine Kunst, in der der Dichter eigene Über¬ zeugungen, subjektive Ansichten in das Erfahrene hineinmischt. Eben dieses verwirft Goethe, wie es Rilke auf dieser Werkstufe tut. In einer anderen, ähnlich erhellenden Maxime (Nr. 510), wie die eben genannte auch aus dem Jahre 1829, heißt es: "Der Dichter ist angewiesen auf Dar¬ stellung. Das höchste derselben ist, wenn sie mit der Wirklichkeit wett¬ eifert, das heißt, wenn ihre Schilderungen durch den Geist [welcher etwas anderes ist als die von Goethe abgelehnte Subjektivität] dergestalt le¬ bendig sind, daß sie als gegenwärtig für jedermann gelten können. Auf ihrem höchsten Gipfel scheint die Poesie ganz äußerlich; je mehr sie sich ins Innere zurückzieht, ist sie auf dem Wege zu sinken.“ Von da ist nur ein kleiner Schritt bis zu der Überzeugung, daß sich der Dichter aus dem Gestalten heraushalten müsse. Eben das war ja Rilkes Gefahr in der Lyrik seiner Frühzeit. Jetzt fordert er, wie Goethe, daß der Künstler von sich absehen müsse, nichts für sich haben wolle. Bei Goethe begegnet in diesem Zusammenhänge das Wort rein. Es meint ein ganz dem Gegenstand zugewandtes, alle eigenen Vorstellungen und Wünsche zurückdrängendes, reines "Wahr-nehmen“ der Welt. Rilke liebte es, das Wort wahrnehmen durch den Trennungsstrich auf seine Grundbedeutung: "etwas als wahr, das heißt, seiend nehmen“ zurückzu¬ führen und steht damit wieder in der Nähe Goethes. In den ’Tag- und Jahresheften* schreibt Goethe 1789: "Ich hatte dagegen die Maxime er¬ griffen, mich so viel als möglich zu verleugnen und das Objekt so rein als nur zu tun wäre, in mich aufzunehmen.“ Das wiederholt sich 1821 in den 'Maximen und Reflexionen* (Nr. 153): "In Kunst und Wissenschaft so wie im Tun und Handeln kommt alles darauf an, daß die Objekte rein aufgefaßt und ihrer Natur gemäß behandelt werden.“ Das war das

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Verfahren, das Rilke an Rodin bewundert hatte. In dem schon ange¬ führten Brief vom 8. April 1903 an Clara Rilke beschreibt er die ganz dem Gegenstand hingegebene, von sich selbst absehende Arbeitsweise des Bildhauers, ”den Blick an das Ding gebunden, verwoben mit der Natur“. Dann folgt das unerhörte Bild von dem Gesicht, das wie "ein Stern

über der arbeitenden Hand steht. Wenn Rilke Stern und Stern¬

bilder beschwört, so verweist er damit in allen Phasen seiner künstleri¬ schen Arbeit auf existenzielle Gültigkeiten. Das trifft genau mit dem von Goethe Erstrebten überein, auch wenn die Einkleidung bei Rilke bild¬ hafter und weniger streng ist als bei jenem. In dem genannten Brief wird das Gemeinte so umschrieben: ”Es liegt eine Art Reinheit und Jungfräulichkeit darin, in diesem von sich selbst Fortschauen.“ In der Sache stimmen beide zusammen; sogar das Wort rein erscheint hier wie dort. Für Goethe war es seit der Italienischen Reise, da er vor den großen Gegenständen der Natur und Kunst aus sich selbst herausgeführt und damit zu seinem Eigensten zurückgeführt worden war, eine der wich¬ tigsten Umschreibungen für ein sachliches Verhalten im Leben und in seiner Kunst, neben ”klar“, ”hell“ und "still“70. In einem Brief an die Herders aus Italien steht, die erfahrene Beglückung in der Erziehung durch die Gegenwärtigkeit Italiens noch spüren lassend: "Meine Übung, alle Dinge, wie sie sind, zu sehen und zu lesen, meine Treue, das Auge licht sein zu lassen, meine völlige Entäußerung von aller Prätention ma¬ chen mich hier im Stillen glücklich“ (IV, 8, 50 W). Oder an Charlotte von Stein im Tagebuch der Ttalienischen Reise' (III, 1, 250 W): "Meine Geliebte, wie freut es mich, daß ich mein Leben dem Wahren gewidmet habe, da es mir nun so leicht wird zum Großen überzugehen, das nur der höchste reinste Punkt des Wahren ist.“ Aber selbst in dieser Zeit, da Rilke Goethe nahe war wie nie zuvor und in diesem

Maße nie wieder, ist etwas Ungoethesdies in seinem

künstlerischen Verfahren. Es fehlt ganz die Freiheit und Überlegenheit des Schaffens, das auf der Gewißheit des Zusammenhangs der schöpfe¬ rischen Einbildungskraft mit den Gesetzen der schaffenden Natur be70 Siehe dazu meinen Aufsatz über den Realismus des 19. Jahrhunderts in der Fest¬ schrift Helmut de Boor, 1966, S. 235; ferner über die Nachwirkung Goethes bei Stifter und den Zusammenhang des Sich-Verleugnens mit Natur, Wesenheit usw. mein Buch: Adalbert Stifter. Mensch und Wirklichkeit, 1950, S. 93 f. Zu Goethes Begriff der Rein¬ heit vgl. noch die Arbeit von Adolf Deck, Der Geist der Reinheit und die Idee des Reinen, in: Goethe, Viermonatsschrift der Goethe-Gesellschaft 7 (1942), S. 160 ff., 8 (1943), S. 19 ff. — Uber das Absehen von sich selbst, siehe Oskar Walzel, Das Wortkunstwerk, 1926, VI: Schicksale des lyrischen Ichs, S. 273 f.

10*

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch

ruht. Goethes bildnerisches Schaffen — und nach seiner Forderung das Schaffen des Künstlers überhaupt — ist ein Wetteifern mit der die Schönheit hervorbringenden Schöpfungskraft der Natur'1. Aus diesem Bewußtsein entspringt bei Goethe das Gefühl der Kraft und Freiheit. Demgegenüber bleibt Rilkes Bemühen eben doch Mühe, sein Auswählen des Richtigen und der Natur Entsprechenden aus tausend

Eindrücken

ist zu sehr passives Verhalten gegenüber dem Gewicht der Realität; ist angestrengter Versuch, über das Zufällige der sinnlichen Erfahrung hin¬ wegzukommen, ohne die Möglichkeit zu ahnen, die Wirklichkeit in einem der Natur verwandten Schaffen zur Vollendung zu bringen und der Kunst "ideale Gegenständlichkeit“ (E. Spranger) zu geben. Das Unfreie dieser Schaffensperiode hat Rilke selbst unbewußt in sich gespürt. Sie äußert sich in einem wachsenden inneren Widerstand gegen Rodin, dem er zunächst in einer bis an die Selbstaufgabe grenzenden Weise angehan¬ gen hatte. Was Rilke von Goethe auf dieser Stufe des Schaffens trennt, ist vielleicht doch die Liebe. Goethe "sah die Welt mit liebevollen Blicken“. Die ’Neuen Gedichte' sind ohne Liebe. Das Gedicht 'Wendung' (1914) bekundet, daß Rilke das wußte. Das künstlerische Ergebnis des neuen, von sich selbst absehenden, "rein“ dem Ding zugewandten Arbeitens, das Rilke in der Zeit zwischen den beiden Aufenthalten im Umkreis Rodins gewann, gefördert durch die Begegnung mit der Kunst Cezannes, der Dichtung Jacobsens und die unmittelbare Gegenwärtigkeit Lou Andreas-Salomes, sind, neben An¬ sätzen im ’Stundenbuch' und im 'Buch der Bilder' die beiden Teile der ’Neuen Gedichte'. Die Arbeit daran zieht sich über sechs Jahre hin, von 1902 bis 1908. Sie erschienen, nun wie das ’Stundenbuch' von dem neu gewonnen Verleger der Insel, Anton Kippenberg, betreut, in zwei kleinen Bänden 1907 und 190872. Das erste dieser Gedichte, in der Methode der ”Dingwerdung“

ganz von Rodin bestimmt, war der

’Panther', schon im Herbst 1902 entstanden (Br. Muzot, S. 371). In ihnen wird zum ersten Male die Welt als "Aufgabe“ im genauen Sinne 71 Zu Goethes Anschauungen über die Bildkraft des Künstlers vgl. die ergiebige Studie von Eduard Spranger, Goethe über die Phantasie, in: Goethe. Viermonatsschrift der Goethe-Gesellschaft. Neue Folge des Jahrbuchs, Band IX (1944), S. 5 - 23. 72 Es kann nicht die Aufgabe dieser Rilkes Verhältnis zum Dasein klärenden Auf¬ gabe sein, eine abschließende Deutung der ’Neuen Gedichte' zu geben. Es werden nur die Züge umschrieben werden, die mit dem Grundvorgang der "Dingwerdung“, der das Thema dieses Kapitels ist, Zusammenhängen. Vgl. dazu noch Rilke und die Dinge. Kl. Sehr. S. 401 ff. Zu Einzelnem der NG vgl. die Arbeit von Hans Berendt, RMR’s Neue Gedichte. Versuch einer Deutung, 1957. Über den Charakter der beiden Bücher als Zyklus vgl. noch Br. Bradley, RMR’s Neue Gedichte. Ihr zyklisches Gefüge, 1967.

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ergriffen und ins Bleibende gehoben. Damit hat der Dichter, wenn auch noch nicht in endgültiger Form, das ihm Gemäße und Aufgetragene zum Grund seiner künstlerischen Arbeit gemacht. Er stellt sich nun ohne Zögern ganz dem Anspruch, der von den Dingen an ihn ergeht, alle Versuchungen zum billigen ä peu pres und zur Überwältigung der Dinge im eigenen, sich selbst genießenden Fühlen streng von sich weisend. Nun wird Welt gegenwärtig, so wie sie außerhalb des Dichters und aus eige¬ nem Recht besteht. Oskar Walzel hat solche den Gegenstand in sein Endgültigsein übertragende Gedichte "ichlose“ Lyrik genannt. In dieser Verneinung kommt die Leistung dieser Kunst als Überwindung von Ichhaftigkeit, Subjektivität, Ungeordnetheit klar zum Ausdruck. Es ist trotz der Radikalität, mit der hier ein bisher Geübtes verworfen und das Neue unerbittlich angeeignet wird, nicht überraschend, wenn Züge der überwundenen Kunstübung auch in diesen Gedichten noch sichtbar werden. Dabei ist es nicht so, daß die erstrebte Form erst über Zwischenstufen langsam erreicht wird. Dafür ist der Prozeß der Neu¬ besinnung und Einübung in das erkannte "Gesetz“ zu intensiv gewesen. Das nun Gesollte und Gemeinte kommt in einer Weise, die den Dichter selbst beglückte, plötzlich und ihn überwältigend zum Vorschein. Ein¬ sicht und die "Arbeit“ lagen vor dem eigentlichen Schaffen, so daß das Gelingen schon in frühen Beispielen überzeugend sich darstellen konnte. Bereits das erste dieser Gedichte, ’Der Panther1 enthält die Vorzüge der neuen Kunstform: Gestalt, Sichtbarkeit, Auseinanderfalten des Seins in Vorgang und Aufscheinen von Sinn und Bedeutung. Das heißt, daß das Ding über sich selbst hinausgehoben wird in das vom Dichter in der Vielzahl der "Profile“ wahrgenommene "Antlitz“. Darin ist der ’Pantherc der ’Blauen Hortensie* aus dem Jahre 1907 völlig ebenbürtig. Daß hier in der Farbigkeit eine neue Seite des Seins entdeckt wird, ist kein Fortschritt gegenüber dem ’Panther*. Sie ist jener Bestandteil der ding¬ lichen Erscheinung, der sie zu dem macht, was sie eigentlich ist. Rilkes "Schauen“ ist darauf gerichtet, die Züge zu entdecken, die ein Ding als eben dieses Eine begründen. Dieses "Blau“, das nicht ganz zu sich kommt, was wie eine Erinnerung und ein Verlust von Gewesenem ist, ist gerade das Unterscheidende dieser Blüte gegenüber der Farbigkeit sonstiger Blumen, denen sie in ganz anderer Weise zukommt. Was für den Panther die rastlose, müde gewordene Bewegung hinter Stäben, was für den Schwan die Befreiung aus dem "ungeschaffnen Gang“ in das sein Mün¬ digsein und Königlichsein bestätigende Wasser ist, das ist die Farbe als unverwechselbar Eigenstes dieser pflanzlichen Kreatur: ein abgenutztes,

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundcnbuch

kaum erinnertes Dasein, das nur an wenigen Stellen seine Kärglichkeit ins Gelingen befreien kann: Doch plötzlich schein das Blau sich zu verneuen in einer von den Dolden, und man sieht ein rührend Blaues sich vor Grünem freuen. (SW I, 519) In diesen Gedichtbänden ist nicht jedes Stüde die exakte Übersetzung des Programms, und die Vollendung kann an jeder zeitlichen Stelle sich begeben. Es gibt Vorstufen als Fortsetzung der frühen Gedichte und umgekehrt Rückführung in die alte Gefühlslyrik. So erklärt sich viel¬ leicht auch, warum diese Sammlung keinen kennzeichnenden Titel trägt, sondern einfach 'Neue Gedichte' benannt wird. Neu sind sie alle in der ihnen zu Grunde liegenden Welterfahrung und der diese in Gestalt umsetzenden Methode, auch wenn nicht alle Gedichte an dem Fort¬ schritt, den sie im Ganzen darstellen, als Einzelne gleichen Anteil haben. Die ’Neuen Gedichte' sind der erste große Schritt auf dem Wege, die Welt als Aufgabe zu leisten. Das Neue gegenüber der früheren Zeit besteht darin, daß jedes Ding, was immer es sei, Anlaß zur bildenden Arbeit sein kann. Arbeit bedeutet aber hier nicht einfach künstlerisches Tätigsein, sondern jene spezifische Weise, jeden "Gegenstand“ darauf hin angehen und erkennen, worin er sein Gewöhnlichsein, sein einfaches Vorhandensein überschreitet, worin seine "reine Größe“ besteht. In den ’Neuen Gedichten' ist zu empfinden, "wie jeder Gegenstand zur Arbeit ausschlagen und in der entschlossenen redlichen Bewältigung reine Größe erkennen lassen kann“ (11. II. 1912). Sein Empfinden zur Zeit der Ar¬ beit an diesen Gedichten und später noch war das einer großen, gelun¬ genen Antwort auf den Anspruch, der von der "ganzen Welt“ an ihn erging. "Mit einer Art Beschämung denk ich an meine beste pariser Zeit, die der Neuen Gedichte, da ich nichts und niemanden erwartete und die ganze Welt mir immer mehr nur noch als Aufgabe entgegenströmte und ich klar und sicher mit purer Leistung antwortete“ (28. XII. 1911 an Lou Andreas-Salome). Worin diese "pure Leistung“ besteht, läßt sich über das Allgemeine der Verwandlung hinaus in bestimmten Einzelzügen nachweisen. Hier kom¬ men nur diejenigen in Betracht, die mit der Grundstruktur, der "reinen“ Bewältigung des Gegebenen, der Dingwerdung, Zusammenhängen. Das heißt zunächst, daß der Überschritt aus dem Fühlen in die Gestalt voll¬ zogen wird. Das läßt sich ablesen an den Liebenden des ersten Teils der

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’Neuen Gedichte', auch wenn hier der Ton, die Weise melodischen Spre¬ chens an die 'Lieder der Mädchen' der 'Frühen Gedichte' erinnert. Aber während hier alle unbenannt bleiben, alle sich wie Schwestern gleichen, und das Gleiche nur in einem unbestimmten Sehnen sich zu erkennen gibt, sind die Liebenden der ’Neuen Gedichte' Gestalten mit Antlitz und Schicksal geworden. Was sich äußerlich schon darin bekundet, daß sie Namen tragen. Gemeint sind nicht mehr nur ” d i e Mädchen“, oder bes¬ ser ihr Bestehen im Gefühl, sondern vorbildliche Liebende, deren Leben sich als genau erkennbares Geschick vollzieht, die Figuren werden für exemplarisches Verhalten. So Sappho und Eranna, Sappho und Alkaios. Solchen Liebenden verwandt sind die an einer einzigen Äußerung ihres Daseins ins Stellvertretende erhobenen biblischen Gestalten: David und Saul, der verlorene Sohn, Jesus, Maria. Dahin gehören geschichtliche Er¬ scheinungen wie der aussätzige König, Don Juan, Buddha. Immer geht es um den Hinweis auf die "Stelle“ (das ist eine Rilkesche mit der Arbeit am Modell zusammenhängende Vorstellung), an der die Gestalten sprechend sind, uns ansehn und sich als in einem bestimmten Schicksal stehend uns kundtun. Viele von diesen Getalten kehren im ’Malte' wieder, so vor allem die recht Liebenden, Gaspara Stampa, die portugiesische Nonne, Bettine, denen dann in den 'Elegien' noch eine tiefere Stellvertretungs¬ kraft und Maß-geblichkeit zuerkannt wird. Damit greifen wir aber bereits in eine neue Schicht des Dingwerdens über. Zunächst geht es um den Nachweis, daß aus Unbestimmtem, Konturlosem der frühen Gedichte anschaubare und charakteristische Gestalt wird. Dazu gehört weiter, daß das Anonyme ins Sagbare über¬ setzt wird; aus Sehnen, Lieben, Hassen, Trauern das Sichverhalten dieses und jenes Menschen wird; aus dem unnennbaren Eingelassensein ins Dasein das vom Wesen bestimmte Vorhandensein als pflanzliche oder tierische Kreatur; aus den das Milieu umschreibenden, Stimmung ver¬ mittelnden Requisiten der Städte, Parks und Landschaften für sich be¬ stehende individuelle Gestalt annehmende Kunstdinge. Und endlich, daß das Strömen der Empfindung sich verdichtet zu Vorgang, Geschehen und Geschichte. Es gibt in den ’Neuen Gedichten' szenisches Geschehen, wie in einem Stück, etwas sich Ereignendes, von dem Schicksal ausgeht. Die Gestalten sind einem Gegenüber verbunden, haben Mitspieler, ob nun im Raum des Gedichts oder in dem Bezug auf das sie wahrnehmende Auge. Das kann sich zwischen Geschöpfen gleicher Art begeben, wie in der ’Rosenschale', wo das Nebeneinander der verschiedenen Rosen zu einem Konzert von Stimmen oder einer Pantomime wird:

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mit jenem Äußersten von Sein und Neigen, Hinhalten, Niemals-Gebenkönnen, Dastehn, das unser sein mag: äußerstes auch uns.

Sich selbst genügendes Spiel von "Bewegung“, stehen, sich hinüberwen¬ den, sich zurückziehen, sich einhüllen, alles von sich tun: Und sind nicht alle so, nur sich enthaltend, wenn Sich-enthalten heißt: die Welt da draußen und Wind und Regen und Geduld des Frühlings und Schuld und Unruh und vermummtes Schicksal und Dunkelheit der abendlichen Erde bis auf der Wolken Wandel, Flucht und Anflug, bis auf den vagen Einfluß ferner Sterne in eine Hand voll Innres zu verwandeln. Nun liegt es sorglos in den offnen Rosen.

Das reine "sorglose“ Dasein der in innigem Spiel miteinander begriffenen Rosen ist Essenz aus dem ganzen Weltsein, "lauter Inneres, viel seltsam Zartes und Sich-Bescheidendes bis an den Rand“. Aber in diesem geister¬ haften Geschehen, für das nur musikalische Formen angemessene Ver¬ gleiche hergäben, dennoch eine Bestimmtheit durch die Physiognomie der einzelnen Rosen, die das Ganze mit Wirklichkeit bis an den Rand füllt: Schale einer Frucht, "hohl und offen“, ein "namenloses Rosa, das den bitteren Nachgeschmack des Lila annahm“, "batisten“, "zart und atem¬ warm“, "opalnes Porzellan“. Man wird an die Beschreibung der Cezanne-Bilder erinnert, mit den Valeurs der Farben, die nicht Materie sind, sondern Geistträger. Hier wie dort die Abgestimmtheit der Nuan¬ cen, die Sensibilität der Attribute. In den Cezanne-Briefen "feuchtvio¬ lettes Braun“, "wörtliches Grau“, "horchendes Blau“. Alles in Aktion, wie bei den Rosen, und was mehr ist, die Beschreibung als Handlung schaffender Umgang mit dem Gegenstand. Diese Umsetzung in Spiel und Aktion findet in der ’Rosenschale' ihren Höhepunkt in der Deutung einer der Rosen: und jene da, die nidits enthält als sidi.

Was hier zwischen sprachlosen Kreaturen an Sprache sich vollzieht, das hat seine äußerste Entfaltung in menschlichen Szenen, von denen das etwas Namenloses ins Bild hebende, ein steinernes Relief in schicksal¬ haftes Handeln umsetzende Votivbild von ’Orpheus, Eurydike, Hermes' das gleichgewichtige Gegenstück zur ’Rosenschale' ist. Es ist die sprach¬ liche Umsetzung eines griechischen Reliefs, das Rilke in Italien gesehen

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hatte. Hier ist die höchste Verwirklichung inneren Spiels in äußeres Geschehen gelungen; aber so, daß Vorgang und Bedeutung ein und dasselbe sind: ”der Seelen wunderliches Bergwerk.“ Die Szenerie, das Reich des Hermes, wird erhoben zu einer Seelenlandschaft, entsprechend dem lautlosen, stummen Vorgang des Heraufführens der Eurydike aus dem Orkus: still, matt, der "große, graue, blinde Teich“, Wiesen "voller Langmut“ und "der blasse Streifen“ des Weges, der die beiden Menschen wieder ins deutliche, ganze Sein zurückführen soll. Jeder Zug dieser Landschaft bereitet vor auf das klaglose, gestaltlose Ende des Gesche¬ hens, das Wiedereingehen der Frau in den Zustand, der sie "erfüllte wie Fülle“, in das "Gestorbensein“. Die Weise der Vergegenwärtigung der drei Gestalten, des Orpheus, des Totengottes und der Eurydike, hat die gleiche zarte Präzision der Rosenbeschreibung. Und wieder, wie dort, nicht nur den inneren Zustand der drei Handelnden in Bildern at¬ mosphärischer Dichte wiederspiegelnd, sondern ein Spiel aufführend wie auf dem Theater. Nur der den Schluß des Zuges bildende Gott steht außerhalb, gleichmütig, wachsam. Erst als Orpheus, die Abmachung brechend, sich umsieht, tritt er als Mitspieler hervor, "mit Schmerz im Ausruf“ die Feststellung treffend: "Er hat sich umgewendet.“ Die beiden anderen aber sind ganz in dem Geschehen befangen; jedes auf seine ihm zugemessene Weise, Eurydike bereits so im Neuen verwurzelt, daß sie dem, der um ihres Verlustes willen eine "Welt aus Klage“ geschaffen hat, "unsicher, sanft und ohne Ungeduld“ folgt, jedem Begehren entwöhnt, so daß sie, als Hermes sagt, er habe sich umgewendet, nichts begreift und nur "leise“ sagt: Wer? Dagegen der Mann, voll Unruhe, Gespanntheit, jede Überlegenheit vergessend, mit "entzweiten“ Sinnen mit seinem Schritt "den Weg in großen Bissen“ fressend. Der ihm vorauslaufende und wie ein Hund zu ihm zurückkehrende Blick will das Ende des Weges heranreißen, das Gehör geht zurück zu den beiden leise Wandelnden, zweifelnd, in Sorge, ob sie auch folgen. Diese Umsetzung der in einem Schicksal verbundenen drei Gestalten in Vorgang und Bezug ist von der gleichen Hellsichtigkeit, Eindring¬ lichkeit wie das Geschehen in dem Rosengedicht; nur daß hier, da menschliche Tragik sich begibt, der Ton dunkler, die Bewegung drängen¬ der, das Sichbegeben zwanghafter ist. Ineinander von Freiheit und Ver¬ hängnis. Die durch das Übermaß an Klage bewirkte Freigabe der Frau wird nicht angeeignet; sie übersteigt das Maß selbst des Sängers alles Geschaffenen.

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Mit der hier notwendigerweise nur andeutenden Auslegung zweier der in jedem Sinne — gehalten vor die Beschaffenheit der frühen Dich¬ tung — "neuen“ Gedichte haben wir vorwegnehmend etwas berührt, das noch über die bisher genannten Weisen der Dingwerdung: Gestalt statt Fühlen, Sagbares statt des Anonymen, Geschehen, Vorgang statt der in sich vorgehenden, gestaltlosen Bewegung, hinausgeht. Es läßt sich kurz so zusammenfassen: Gestalt verdichtet sich ins stellvertretende Sein; sie wird nicht nur beschrieben, vergegenwärtigt, sondern steht für Bedeutung, für Sinn ein. Der Vorgang, die Szene wird ins Geistige über¬ setzt; eine innere Situation — Jesus im ’ölbaumgarten', 'Pieta', ’Der Gefangene', 'Kindheit', 'Frauenschicksal', 'Die Genesende', ’Don Juan', der erst im Spiel sein Wesen gewinnende "Ball“ und vieles der Art — wird definiert. Es handelt sich nicht mehr nur um den Einzelfall, sondern das Gefangensein als Schicksal, so die Schwestern in ihrem mit dem Schwesternsein gegebenen Lose, jede "dieselben Möglichkeiten“ anders zu leben und darzustellen: "sie haben nicht den gleichen Gang“. Selbst in genau benannten Gestalten, wie Sappho, Maria Magdalena, David wird in dem Einmaligen etwas dieses Erleben Übergreifendes gedeutet. Die Strenge der Kunstübung äußert sich in der sicheren Auswahl der Ge¬ schehnisse und Merkmale, an denen der Sinn sich aufdeckt, und an der Zurückhaltung, mit der meist das Überschreiten aus dem Vorgang in die Bedeutung geschieht. Es gibt allerdings Fälle, in denen der Sinn sentenzenhaft am Ende zusammengefaßt wird; dennoch nie lehrhaft, sondern in dem Bild als Figur, Zeichen. So im 'Schwan', so in den 'Flamingos': "und schreiten einzeln ins Imaginäre“, so im 'Archaischen Torso Apollos': "Du mußt dein Leben ändern“, oder reicher ausgebildet, in einer Geste das Geistige versinnbildend, wie in der ’Alkestis': "Da schlug er jäh die Hände vors Gesicht, wie er so kniete, um nichts zu sehen mehr nach diesem Lächeln.“ Gelegentlich kann solche Zuspitzung auf die Bedeutung — das gehört zum Stil der "Ungefühlsmäßigkeit“, den Rilke einem Freund gegenüber verteidigte, in den 'Neuen Gedichten' sowohl wie im 'Malte' — ins Groteske Umschlägen. So im 'König von Münster': "Der Herr in ihm war mäßig und der Beischlaf war schlecht.“ Immer aber, auch in dem Grotesken oder Banalen bedeutet die Zuspitzung Umsetzung des Tat¬ sächlichen ins Sinnhaltige. Man hat deswegen mit einigem Recht von Sinn gedieht gesprochen. Die immer wieder angewandte Bezeichnung Ding gedieht trifft tatsächlich weder Rilkes Absicht noch seine Lei¬ stung'3. Der oft gegebene Hinweis auf Conrad Ferdinand Meyer ver-

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deckt doch mehr als er fördert. Die Brunnengedichte der beiden Dichter sind trotz des gleichen Gegenstandes und der auch bei Rilke deutlich spürbaren Arbeit an der Bildung eines genauen Äquivalents in dem Hinübertritt der Wiedergabe aus dem nur Vorhandenen in einen Sinn deutlich von einander verschieden. Bei Meyer wird der römische Brunnen eingefangen mit den das Auge berührenden Vorgängen: auf steigen, fallen — überfließen — geben und nehmen — strömen und ruhen. Das wiederholt sich zu einem Teil bei Rilke: übersteigen, sich neigen, sich ver¬ breitend, sich niederlassend. Aber schon das Adverb leis zu sich neigend, mehr noch: entgegenschweigend, wartend, leise redend, ohne Heimweh, träumerisch, und vor allem der Schluß: ”zum letzten Spiegel, der sein Becken leis von unten lächeln macht mit Übergängen“, heben den Gegen¬ stand in einen seelischen Raum von Anzeigen, Deuten, Bedeuten. Damit soll nicht Anthropomorphisierung gemeint sein, Verwandlung eines Dinges in Seelisches; sondern einfach das Durchbrechen des Vordergrun¬ des auf einen Sinn jenseits des Dinges. Ob dafür Symbolisierung die tref¬ fende Auslegung ist, muß später noch erörtert werden. Näher zu Rilke steht Mörike mit seinem Gedicht ’Auf eine Lampe'. Schon die Anrede, ”o schöne Lampe“, ”du“, holt den Gegenstand an das geistige Verneh¬ men des Menschen heran. Nach der das schöne Gebilde selbst genau um¬ schreibenden Vergegenwärtigung der Lampe, wird diese in Verbindung gebracht zu der Umgebung, der sie gedient hat, dem festlichen Garten¬ pavillon, und zu dem, was dort einst sich an menschlicher Freude begab; wird sie, sehr verwandt dem, was sich bei Rilke vorfinden läßt, am Ende in dem Sinn ihres Vorhandenseins gedeutet. Mit einer Sentenz, die zu philosophischer Auslegung herausgefordert hat: Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst. Zu fragen wäre, ob man im Fall Rilkes von "Betrachtung“ — das Wort ist, wie man verstanden haben wird, Mörikes lyrischem Vorstel¬ len entnommen — sprechen kann. Etwas dem Mörikeschen Ähnliches ist gewiß vorhanden. Das wird dann besonders deutlich, wenn man die der Lampe Mörikes im Thema verwandten Gedichte Rilkes bedenkt, die¬ jenigen also, die "Kunstdinge“ der Antike und des Mittelalters zum Aus¬ gangspunkt nehmen. Würde man übrigens im Falle C. F. Meyers sagen können, er nehme den römischen Brunnen ”zum Ausgangspunkt“ seines Gedichts? Wohl nicht. Er macht ihn, genau, unerbittlich, so daß er nun als ein anderer Brunnen von gleicher Dinghaftigkeit gleichberechtigt 73 Von

"Sinngedicht“ sprechen schon Fritz Kaufmann (1934; s. Anm. 76) und

Herman Meyer, Zarte Empirie (1963).

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem Stundenbuch

neben seinem Urbild steht. Rilke wählt Dinge der Kunst, oder auch der Geschichte und Sage, um an ihnen Bedeutung, Sinn anwesend zu ma¬ chen. Das Ding wird ins Geistige, das für ihn wichtige Geistige, über¬ setzt, wird zum Partner des Betrachtenden, mit ihm in Zwiesprache tretend oder in seine geistige Verfassung übergehend. Damit wird der Unterschied zwischen Natur und Geschichte aufgehoben. Es ist kein Ge¬ gensatz zwischen den Tier- und Pflanzengedichten und den in Ausein¬ andersetzung mit der Antike oder Chartres gewonnenen Kunstgedichten. Es heißt das Wesen des dem Dichter Gegebenen, sich ihm Darstellenden sehr einschränken, wenn man das in der Geschichte Gewordene und im menschlichen Tun Gemachte ausschließt. Man kann bei den Gedichten aus Anlaß von Gestalten der Geschichte oder der Kunst, ’Tod des Dich¬ ters', ’Buddha', ’L’Ange', ’Die Kathedrale', ’Fensterrose' und wie immer sie heißen, nicht, wie es geschehen ist, von Verlust von Natur sprechen. Die Partner der die Gedichte bildenden Betrachtung, des sie schaffenden geistigen Umgangs sind in beiden Fällen die gleichen: ernstgenommene Wesenheiten, die um ihr Bedeuten befragt werden. Beide Gegenüber sind Welt; Welt aber ist für den Dichter der ’Neuen Gedichte' Gegen¬ wärtigkeit im Geist und für den Geist. Dennoch bleibt, daran muß nachdrücklich erinnert werden, der die Besonderheit, das Wesentliche des Gegenstandes treffende Blick. Eben dieses Herausholen des Auszeichnenden, den Gegenstand als eben diesen Bestimmenden, bildet ja die Voraussetzung für die Übersetzung ins geistige Bedeuten. Nicht Auflösen des Gegenstandes im ihn überfüllen¬ den und überwältigenden Gefühl, sondern volles Gegenwärtigsein in den Zügen, die dem Ding in Unterscheidung von allen anderen eigen sind. Das Ding löst sich weder ins Unbestimmte, Vage des Fühlens auf, noch ins Symbolische einer Stellvertretung für Außerdingliches. Die Gestalt genau und unter Absehung von eigenem Wollen gesehen, wird durch¬ sichtig gemacht für einen Sinn, den sie nicht wie im Barock, bei Brockes oder noch bei Konrad Weiß oder Werner Bergengruen hat, von Gott her und auf ihn hin, sondern der mit ihr identisch ist. Die Gestalt ist ihr eigener Sinn. Man hat im Hinblick auf diese Dingwerdung von Phänomeno¬ logie gesprochen und das bildnerische Vorgehen Rilkes mit dem der Philosophie parallel gesetzt; genauer gesagt, mit der phänomenolo¬ gischen Methode Edmund Husserls. So vor allem sehr nachdrücklich Käthe Hamburger74. Sie spricht von einer "phänomenologischen Struk¬ tur“ der Dichtung Rilkes, das heißt, in dieser Dichtung wird philoso-

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phische Haltung aktiv; es entsteht "Lyrik statt einer Erkenntnistheorie“ im Sinne der Husserlschen Phänomenologie, auf Grund des "Schauern“. Es erhebt sich natürlich die Frage, ob diese in der Gleichzeitigkeit — Husserls Göttinger Vorlesungen 1907 — begründete Verwandtschaft des Schauens in diesem Maße gleichgesetzt werden darf. Käthe Hambur¬ ger spricht von "lyrischem Verfahren“; auch wir haben von "Methode“ gesprochen. Diese ist aber keine erkenntnistheoretische, sondern eine intuitive, die in der Arbeit vor der Natur kontrolliert und konkretisiert wird. Wichtig scheint mir der Hinweis darauf, daß das Erscheinende bei dem Philosophen das "Mir-Erscheinende“ ist. Eben das ist auch bei Rilke der Fall. Wir sprachen von geistigem Umgang, von Betrachtung, Zwie¬ sprache. Das heißt aber, daß das Gegebene Gegebenes für mich ist und in eine innere Beziehung zu mir tritt. "Wesensanschauung“ ist bei Rilke wie bei Husserl "Wesensersdiauung“; Anschauung ist objektiv, Erschauung heißt Aneignung für mich. So meint denn Käthe Hamburger, daß das Schauen bei Husserl und Rilke die Struktur der Intentionalität besitzt. Das Schauen wird zum Bewußtsein von etwas, das heißt, es entsteht eine Spannung zwischen Schauendem und Geschautem, aus der, wie wir es dargestellt haben, Sinn hervorgeht. Partnerschaft und Zwiesprache lassen im deutenden Wort "das Wesen originär“ (Hamburger) erscheinen. Wie genau die Parallele zwischen philosophischer Wesensschau und dich¬ terischer Verwirklichung des Wesens durchgeführt werden kann, das auszumachen, kann nicht unsere Aufgabe sein. Es mag genügen, eine von Käthe Hamburger gegebene Zusammenfassung abschließend anzufüh¬ ren, die immerhin zeigen mag, als welche besondere Weise die Ding¬ werdung bei Rilke sich darstellt: "Das 'Wesen', das 'Eidos', wie es Hus¬ serl als Erkenntnisziel aufstellt, kann in der Tat mit den Mitteln der Kunst zur 'Gegebenheit' gebracht werden, deren Material die Sprache, Wort und Begriff, ist, aber dieses darüber hinaus ins Metaphorische umschmelzen kann: die Lyrik.“ Hier mag noch einmal der Gedanke, diese Gedichte als "symbolistisch“ zu deuten und sie in unmittelbare Nähe C. F. Meyers zu rücken, erwogen werden75. Auch wenn, wie es hier versucht worden ist, die Charakteri74 Käthe Hamburger, Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes, in: Die Philosophie der Dichter, 1966, S. 179 -275. Vor K. Hamburger hatte bereits H. E. Holthusen R’s Sonette an Orpheus, 1937, im Hinblick auf die 'Sonette“ von "Phäno¬ menologie“ gesprochen (S. 102). 75 Vgl. Heinrich Henel, Erlebnisdkhtung und Symbolismus, DVjS 32 (1958), S. 89 f. — Auch von Käthe Hamburger (s. dort S. 205) und Ulrich Fülleborn wird die Symbo¬ lismus-Auffassung abgelehnt.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

sierung der 'Neuen Gedichte' als "Dinggedichte“ als zu eng, als nicht ihrem Wesen entsprechend, abgelehnt wird, da sie über sich selbst hinaus¬ weisen, so muß doch gesagt werden, daß es in dieser Kunstwende Rilkes um die Erfassung der Welt in ihrem objektiven Vorhandensein geht. Das ist der letzte Sinn des mit Rodins Vorbild beginnenden Ringens des Dichters um das ihm gemäße "Handwerk“. Das ist aber tiefer gemeint und ernster begründet, als daß es einerseits mit "Dinggedicht“, anderer¬ seits mit "symbolistische Dichtung“

angemessen ausgedrückt werden

könnte. Die eine Bestimmung läßt das Ergreifen des Wesentlichen, des den Sinn Bestimmenden aus; die andere, daß im Erfassen der "Phäno¬ mene“ diese nicht nur Verweis auf ein anderes, geistiges Sein sind, son¬ dern sie selber bleiben, genau, innig, gegenwärtig. Bei der Auslegung dieser Gedichte als symbolistisch wird weiter übersehen, daß es bei der Eigenart dieser streng auf den Gegenstand bezogenen Kunstübung darum geht, alles Eigensüchtige, alles im Künstler, das sich selber meint, auszuschalten. Er will nur "Arbeiter“ sein. Auch noch die "Liebe“ muß in der "Aktion des Mächens“, in der "anonymen Arbeit“ aufgebraucht werden (13. X. 1903). Endlich wird außer Acht gelassen der Grund für das "neue Schauen“, dessen große Vorbilder und Zeugen für Rilke Rodin und Cezanne waren: das "Ernstnehmen der Welt“, die ganz für sich und um ihrer selbst willen entdeckt werden wollte, nicht aber um ihrer Fähigkeit willen, für etwas anderes einzustehen, es zu vertreten, und zwar so, daß dieses Andere das Eigentliche sei und die Welt nur Hindeutung. Die hier genannten Einwände hängen natürlich eng mit¬ einander zusammen, sind im Grunde eines; und dieses Eine ist die Ver¬ pflichtung, die der Dichter seit der Rodin-Zeit übernommen hatte, die Welt als ihm zu leisten aufgegeben: die Welt als Aufgabe; was dann auf der Stufe der 'Elegien' und 'Sonette' eine Erweiterung und Modifizie¬ rung erfährt, wenn der Dichter den "Auftrag der Erde“ zu hören und zu verwirklichen sich aufgerufen fühlt von eben dieser Erde: "Erde, du liebe, ich will.“ Wie sieht das Geleistete im Ergebnis aus? Man steht bei Rilke immer wieder unter dem oft als fatal empfundenen Zwang seiner Selbststilisie¬ rungen; nicht nur der seiner eigenen Person — Einsamkeit, Angst, Beru¬ fung, Magie —, sondern auch seiner eigenen Dichtung. Was steht hinter dem riesigen Aufwand von Auseinandersetzung um das künstlerische Tun, der wortreichen Darlegung der neuen Aufgabe, der in vielen Varia¬ tionen vorgetragenen Wesensbestimmung des Ergebnisses der Überlegun¬ gen und der sich daran schließenden Arbeit? Sind die Gedichte, die er als

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”seine Leistung“ empfand, tatsächlich die wirkliche Verkörperung eines neuen Verhältnisses zur Welt und zu seiner von daher bestimmten Auf¬ gabe? Besteht das Neue auch außerhalb der zahllosen Umschreibungen in seinen bekenntnishaften Selbstgesprächen in den Briefen der Jahre 1903 bis 1908? Besteht es auch als vorhandene, nachprüfbare "Leistung“? Ist dieses von Rilke so oft gebrauchte Wort nur ein Versprechen für etwas, das nicht vorhanden ist? Verdeckt das Wort "genau“, das er als Forderung erhob und als Verwirklichtes für sich in Anspruch nahm, nur einen Mangel? Es sind Zweifel angemeldet worden, vor allem von Kennern der gleichzeitigen europäischen Literatur seit Mallarme. Hugo Friedrich gehört zu ihnen. Was aber bedeutet dann die doch wohl nicht nur von Rilke inszenierte Freundschaft mit Valery? Dieser verstand kein Deutsch. Reicht das aber aus, um hier ein ungleiches, von einem Größeren, eben Valery, schließlich nachsichtig gebilligtes Verhältnis zweier Unverhältnismäßiger anzunehmen? Sind Rilkes Valery-Übertragungen Versuche, sich in die Nähe der ihm selbst versagten Größe zu stellen? Die Fragen so stellen und häufen, könnte den Eindruck erwecken, es solle mit ihnen die Verneinung wirklich erneuerter gültiger Leistung bereits vorweggenommen sein. Die Darlegungen der voraufgehenden Seiten enthalten immerhin eine Reihe Verweisungen auf tatsächlich Voll¬ brachtes und, gegenüber der frühen Lyrik, auf Neues. Daneben wurde zugegeben, daß es Rückfälle in Unzulänglichkeiten ichsüchtigen, narzi߬ haften Mißbrauchs der Welt als Gegenstand gegeben hat. Versuchen wir es noch einmal mit der vorsichtigen und unvoreingenommenen Deutung eines der schwierigen unter den ’Neuen Gedichten1, eines, das seltener als berühmtere Gedichte zu einem Paradebeispiel erhoben worden ist: der ’Gazellek Die Gazelle Gazella Dorcas Verzauberte: wie kann der Einklang zweier erwählter Worte je den Reim erreichen, der in dir kommt und geht, wie auf ein Zeichen. Aus deiner Stirne steigen Laub und Leier, und alles Deine geht schon im Vergleich durch Liebeslieder, deren Worte, weich wie Rosenblätter, dem, der nicht mehr liest, sich auf die Augen legen, die er schließt:

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um dich zu sehen: hingetragen, als wäre mit Sprüngen jeder Lauf geladen und schösse nur nicht ab, so lang der Hals das Haupt ins Horchen hält: wie wenn beim Baden im Wald die Badende sich unterbricht: den Waldsee im gewendeten Gesicht.

Wie in vielen der ’Neuen Gedichte' hat die Überschrift einen sachlichen Zusatz. Darin wird das Ding als ein da und dort Gesehenes näher be¬ stimmt. Frankreich, Paris, Italien, Venedig oder Rom verhelfen dem Leser dazu, den Gegenstand als tatsächlich irgendwo vorhanden und als vom Dichter eben dort gesehen, zu begreifen. Der 'Panther' trägt den Zusatz: ”Im Jardin des Plantes, Paris.“ Dort hat Rilke das von Rodin Gelernte im eigenen Schauen geübt. Auch die 'Flamingos' tragen diese nähere Bezeichnung. Der Anlaß der Darstellung wird damit sozusagen als der Nachprüfung anheimgegeben, festgelegt. Ähnliches geschieht hier, wenn der allgemeinen Benennung Gazelle ihr zoologischer Begriff hinzugefügt wird. Der Leser mag das Urbild sich daran genau vergegen¬ wärtigen. Ob hier noch mehr gesagt werden soll: Zärtliches, das dann im Mittelstück, wo von den Liebesliedern die Rede ist, in die das Eigen¬ tümliche der Gazelle in "Vergleichen“ eingegangen ist, sich wiederholt, Schäferliches, leichte Anrufung des Rokoko — das bleibt unsicher: Dorcas ist die griechische Bezeichnung für die Gazelle. Von dort ist sie in die schäferliche Dichtung übergegangen, so daß eine anmutige Schäferin die¬ sen Namen erhalten kann. Dem Leser mag einfallen, daß eine der Schäferinnen in Shakespeares ’Wintermärchen' Dorcas genannt ist. Das Gedicht steht zwischen zwei anderen Tiergedichten, dem 'Panther' aus dem Jardin des Plantes und dem 'Einhorn', einem tatsächlich gese¬ henen und einem "eingebildeten“ Tier, dem Einhorn, das Rilke, wie der 'Malte' erkennen läßt, als Fabeltier in innerlichem Bezug zu Menschli¬ chem stehend, auf den mittelalterlichen Teppichen des Cluny-Museums kannte. Malte läßt sie in minutiöser Beschreibung vor Abelones innerem Auge erstehen: Aufbau, Handlung, Farben, Beiwerk sorgsam zu einem Bild zusammenfügend. In den 'Sonetten' kommt das Einhorn als das "Tier“ wieder, "das es nicht gibt“, das aber "ein reines Tier ward“, "weil sie’s liebten“ (2, IV). Dieses Triptychon in den ’Neuen Gedichten', beim Ordnen der Gedichte so zusammengefügt, zeigt also links das "weltliche“ Tier, wenn man es einmal so nennen darf, nichts als sich selbst meinend; rechts das fromme Tier, einem Heiligen beigesellt und um ihn und sich einen

blauen Sagenkreis“ schließend, in den die "blaue ovale Insel“

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der Cluny-Teppiche hier erhoben ist. In der Mitte nun unser Gedicht: ein wirkliches Tier darstellend; der Dichter nennt, sich rechtfertigend, seinen Namen. Rilke nennt in einem seiner Cezanne-Briefe an seine Frau dieses Gedicht ”gut“, nachdem er vorher ihm gegenüber Bedenken geäußert hatte. Dieser Verweis ist deswegen wichtig, weil er den Zusammen¬ hang mit seinen damaligen handwerklichen Bemühungen bestätigt. Die 'Gazelle' gehört in den Kreis der Dinge, die früher nicht möglich ge¬ wesen wären, deren Sternzeichen Rodin und Cezanne sind. Er erkennt ihr die "instinktiven Ansätze zu ähnlicher Sachlichkeit“ wie der in den Bildern Cezannes vorhandenen zu. Das ist 1907 geschrieben, zur Zeit der Korrektur am ersten Band der 'Neuen Gedichte'. Was ist hier nun "sachlich“? Es ist der im inneren Schauen geschlossener Augen entste¬ hende Ausdruck einer Gazelle bei dem, der ihrer Gestalt aus Liebeslie¬ dern sich erinnert. Die beiden letzten Strophen umschreiben das inner¬ lich Erschaute. Was ist die Mitte dieses Bildes? Das in diesem Tier auch während des Stillhaltens eingeschlossene Springen. Erst im Springen ist sie Gazelle. Ihre zu ahnende Bewegung ist im Stillestehen "hingetragen“. Was ist das? Sich hinhaltend, innehaltend; aber nicht einfach stehend, sondern Spannung niederhaltend. Denn in jedem Bein, so ist das Be¬ sondere dieses Gazellenbeines, ist der Drang zu springen zurückgehalten. Bein ist hier in hervorstechender Weise "Lauf“, etwas, das im Laufen wird. Also nicht nur zierlich, lang, dünn; sondern wartend auf die Mel¬ dung aus dem horchenden Flaupt, fliehen zu können. Wohin? Das wird das Ergebnis des Horchern sein. Vor wem flüchtig? Vor dem Jäger, der im "Vergleich“ der Liebeslieder der Liebende ist. Dürfen wir schon hier eine Andeutung des Liebesgeheimnisses sehen, wie es wenig später in den zwei Stücken des 'Requiems' von 1908 schon greifbarer ist? Daß das Lieben Flucht ist vor dem Gestelltwerden, dem Geliebtwerden. Die Gazelle als eins der Bilder, nicht Symbole, ganzen, heilen Seins? Wir wagen keine Entscheidung. Bestehen bleibt, daß im Flüchtigen, im Lauf diese Kreatur erst als in ihrem Eigentlichen ganz und richtig wird. Das ist der "sachliche“ Grund, von dem sich das Bedeuten, der Sinn abhebt. Der Schluß fügt dem bereits etwas Neues hinzu: das vom Hals "ins Horchen“ hingehaltene Haupt ist wie das Aufhorchen einer Baden¬ den, in deren plötzlich gewendetem Gesicht der Waldsee steht. Das Horchen der Gazelle ist ganz gesammelt um den Vorgang des Verneh¬ mens, hat in sich nichts als diesen, wie das Auge der Badenden die sie erfüllende Hingabe an den "Waldsee''. Hier wird wohl noch Stimmungs11 Kunisch

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haftes: badende Frau in der Mitte eines Waldes, neben das Tier gestellt, wie es auch in einem frühen Gedicht hätte Vorkommen können. Etwas, was vielleicht die dann doch überwundenen Zweifel Rilkes bewirkt ha¬ ben könnte. ”Die Gazelle lasse ich auch stehen: sie ist gut“ (13. X. 1907). Dieses "gut“ liegt in dem, was jenes Nebeneinander erst rechtfertigt: die Zartheit und Bestimmtheit der Gebärde Eines, das sich gestört glaubt. In diese Gebärde des Horchens sind Haupt und Gesicht eingegangen. Von der Verschwiegenheit und Verhaltenheit der Badeszene fällt der Schimmer des Zärtlichen auf die tierhafte Kreatur. Weist also der Schluß auf den Anfang zurück, diesen so schwer zu entziffernden, da er in den Bereich des Zaubers entführt? Die Gazelle ist "Verzauberte“. Mit diesem liebend weckenden Zuruf wird sie ange¬ rufen. Zum Stehen gebracht? So daß ihr Verschlossensein, ihr Angehal¬ tensein wahrgenommen werden kann? In einem Brief vom 13. VI. 1907 an Clara Rilke beschreibt er das Hingerissensein durch die Schönheit der drei Antilopen im Jardin des Plantes. Sie erschienen ihm, "als ob sie eben erst in diese Gestalt verwandelt worden wären“. Der Inhalt des Verzaubertseins ist ein "Reim“, das ist ein "Einklang“, vollkommener, als je der Einklang "zweier erwählter Worte“ im sprachlichen Reim, Was reimt sich in der Gazelle, welcher Art ist der Reim, "der in dir kommt und geht, wie auf ein Zeichen“? Etwas auf einander Zugestimm¬ tes kommt und geht, je nachdem ein Zeichen gegeben wird. In der Deu¬ tung dieses "Reimes“ müßte sich die Stimmigkeit der Auslegung erwei¬ sen. Horchen ist Anwort auf ein Zeichen von außen, so bei dem verhar¬ renden Tier, wie bei der dem Baden hingegebenen Frau. Der Reim wäre dann das Gespanntsein zwischen dem Horchen und dem Anhalten, wie zu einem Sprung. Jenes also, was der Gestalt des auf Flüchtigkeit ge¬ stellten Tieres auch im Verharren eigen ist. *

Was aber sind "Laub und Leier“, die aus der Stirn der Gazelle "stei¬ gen“? In naturwissenschaftlichen Beschreibungen kann man lesen, daß das Gehörn der Antilope einer Leier ähnlich ist. Die beiden Hörner sind als Gerüst und Rahmen gesehen für die dazwischen gespannten Saiten; wie der Rahmen einer Leier. Orpheus ist ja bereits in den Bedeutungs¬ bereich der 'Neuen Gedichte' einbezogen. Also genau gesehene Einzelheit, die aber mit dem erwählten Vergleichswort gleichzeitig eine andere Wirklichkeitsebene andeutet, die des singenden Orpheus. So ist sie, ihr Gehörn wie eine Leier tragend, eine "Verzauberte“. Das "Laub“ meint die Ohren, deren Form und Beweglichkeit auf Laubblätter hindeuten. In der genannten brieflichen Beschreibung der drei Gazellen heißt es:

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”Ich sah das Strahlen aus Ohren und Hörnern um ihr schlankes Haupt.“ Laub ist, worauf man hingewiesen hat, Attribut der Artemis. So ist denn dieses verzauberte Tier herausgetreten aus dem mythischen Bereich: Eigentum des Orpheus wie der Artemis. Der Vers mit den aus der Stirne steigenden ”Laub und Leier“ führt über den Mittelteil zu dem Bild hin, in dem sich das Kennzeichnende des Tieres zusammenschließt: die Auflösung des Angespanntseins, mit denen die Läufe ”geladen“ sind, in den Sprung, sobald das Horchen das Zeichen empfangen hat. Ein stren¬ ges Ineinander von sorgfältig beobachteter Eigenart und zarter Hindeu¬ tung auf ein Dasein, das Ausdruck noch anderer Wirklidikeit ist, einer Wirklichkeit, die mit orphischem Gesang, mit Artemis, mit Liebesliedern zu tun hat, und die hier in den dinglichen Bereich einbezogen wird, ohne diesen aufzuheben. Nicht mehr als Hindeutung. Die Gazelle bleibt sie selber, kreatürlich anwesend. Nicht Flucht vor der Natur, nicht Symbo¬ lismus, sondern Ineinssetzung von Natur und Mythos. Beide sind der gleiche Steinbruch, aus dessen Rohmaterial der Dichter die Bausteine für seine Wirklichkeit bricht. Also selbst in einem Stück, von dem Rilke eine Zeit lang meinte, es durch ein gelungeneres ersetzen zu müssen, ist die von dem Dichter da¬ mals beabsichtigte Leistung verwirklicht. Bewältigung der gegebenen und aufgegebenen Wirklichkeit im künstlerischen Bild. Überwindung des ungefähren, der Verantwortung entzogenen Verhältnisses zur Welt. Statt dessen sachliche Arbeit "vor der Natur“, Überführung ihrer Vor¬ läufigkeit in bleibende Gestalt. Fragen wir weiter nach den literarischen Folgen der Bemühungen Rilkes um sein "Handwerk“, so sind neben den ’Neuen Gedichten' noch die 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge' zu nennen, ein Werk, dem der Dichter zeitlebens eine besondere Bedeutung zuerkannt hat. Der 'Malte' ist eine Art Schlüssel zu den voraufgehenden, oder teilweise parallellaufenden ’Neuen Gedichten', so daß man ihn wie eine Art Kommentar zu diesen Gedichten lesen kann. Gestalten und Motive der 'Elegien' erscheinen hier zum erstenmal; wenn auch gebunden an den Kreis der Erfahrungen Maltes. Aber der 'Malte' ist nicht eine Vorstufe der 'Elegien', auch nicht eine Einübung dazu. Er gehört noch zu den Bemühungen, das Hiesige als Hiesiges, in seiner Wesenheit und Wirk¬ lichkeit zu begreifen; über "Gefühle“ hinwegzukommen zu "Erfahrun¬ gen“. So ist das Erfahren des Grauenhaften, Schrecklichen einer der Wege, den Malte versucht; wie Baudelaire es gewagt, und Cezanne es 11*

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch1

ihm nachempfunden hat. Von seinem Malte sagt er, daß diese "Prüfung“ ihn "überstiegen“ habe, und Rilkes Pariser Briefe mit ihrem Ausdruck auswegloser Angst scheinen zu bezeugen, daß er wie Malte dem Grauen¬ vollen ohne Widerstand ausgesetzt war; es nicht vermochte, alle "Herz¬ wärme“ mit dem "Aussätzigen“ zu teilen, wie es Saint-Julien-l’hospitalier bei Flaubert tut. Nur Lou Andreas-Salome hat das Versinken in der Ausgesetztheit als Bestehen der Prüfung und Umsetzung in Arbeit ge¬ deutet. Wie in einer Zurücknahme dieser Zweifel meint Rilke in dem gleichen Brief vom 19. Oktober 1907, "vielleicht“ habe Malte doch be¬ standen, "denn er schrieb den Tod des Kammerherrn“. Das würde denn bedeuten, daß auch er, Rilke, "bestanden“ habe. Wie immer, "in der Idee“ war Rilke wie Malte von der Notwendig¬ keit dieser Prüfung überzeugt, gleich, ob er sie hat bestehen können oder nicht. Das Buch des ’Malte‘ ist angefüllt mit dem unnachgiebigen Bemü¬ hen, der Wirklichkeit standzuhalten, ihre Ansichten bis auf die "Wahr¬ heit“ hin zu zergliedern. Denn er war, und das ist besonders zubeachten, ein "Dichter“ "und haßte das Ungefähre“ (SW VI, 863). Dichtersein bedeutet nun für immer, das "Ungefähre“ hassen. Man erkennt in der Wiederkehr der Vokabel den Zusammenhang mit den Arbeitsmühen, in die ihn Rodin gestellt hatte. Die Schilderungen Maltes, die immer in Deutungen übergehen, sind Rechenschaftsablegung über seinen, dem Zufälligen und Gleichgültigen entrissenen Umgang mit der "Welt“. Was er dem Benehmen Anderer entnimmt, wendet er ausdrücklich oder ver¬ schwiegen auf sich an, und hinter seinem Gesicht gewahrt man Rilkes Entschlossenheit, auszuhalten. Nicht jede Situation ist in ihrem wört¬ lichen Bestände auf den Autor zu beziehen; die Grundrichtung, das heißt, rücksichtlose Bloßlegung alles Scheins, ist aber in beiden, dem Dichter und seinem Geschöpf, die gleiche. Er lernt von ihm, und indem er dessen Schicksal begreift, erfaßt er das eigene. So konnte er sagen: "Und mit einemmal (und zum ersten) begreife ich das Schicksal des Malte Laurids“ (19. X. 1907). "Ich nahm mir nach dieser Erfahrung vor, in ähnlichen Fällen immer gleich auf die Tatsachen loszugehen. Ich merkte, wie einfach und erleichternd sie waren, den Vermutungen gegenüber“ (SW VI, 870). Das ist eine Summe dessen, was Rilke in seiner neuen Dichtung unternimmt: Tatsachen statt Vermutungen. In dem "Nach¬ barn“ des Malte wird auf eine fast klinische Weise diagnostiziert, wie man über Vermutungen hinwegkommen kann. Auch das Unbestimmteste der inneren Vorgänge muß "sichergestellt“ werden: die "Träume, Ge¬ fühle, Ahnungen“.

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Das ist eine Weise der Sichtbarmachung, die vieles im Roman des zwanzigsten Jahrhunderts vorweggenommen hat. Die Aneinanderrei¬ hung sachlicher Feststellungen, um dem Funktionieren des eigenen Inne¬ ren auf die Spur zu kommen. Bewußtseinsvorgänge werden registriert und erhalten in dem Nachweis ihrer Abfolge und Zusammengehörigkeit den Charakter von exakter Beweisführung. Was bei Kafka, Musil, Broch, Joyce später den wesentlichen Bestand ausmachen wird, das sind hier Vorübungen. Es fehlt der Mut, das Ungewisse, dem Malte sich hier aussetzt, als das Letzte anzunehmen. Daher wohl die Frage, ob er "bestanden“ habe. Das Einzelne schließt sich noch nicht, wie im späteren Roman, zu einem Ganzen zusammen. Rilkes Weg geht nicht weiter zu Broch oder Musil. Er bricht an dieser Stelle ab. Die Leistung dieser Stufe war die Einsicht, daß es da etwas gab, das angesehen werden wollte, das erwartete, daß man ihm gegenüber sich nicht mit Vermutungen begnüge. Daß da etwas war, das sich als Aufgabe stellte, deren Bewältigung schwierig war. Die Welt ist in den Erfahrungen Maltes eine erkennbare, bestimmtere, sicherere, gefestigte geworden; keine nur geahnte, hinter Schleiern verborgene. Ihre Dinglichkeit geht nicht mehr verloren. Die ’Elegien“ führen aber den methodischen Weg dieser Tatsachenbewälti¬ gung nicht weiter. Sie setzen den gewonnenen Bestand an Weltkenntnis voraus, gehen aber in ihrer Absicht am ’Malte' vorbei, auf eine Neu¬ gründung der erfahrenen Welt aus den Kräften des "Herzens“ zu. Wenn der ’Malte‘ ein Buch der Ängste, der Krankheit war, so daß Rilke vor seiner Lektüre Unvorbereitete warnte, die ’Elegien' sind ein Preis erneu¬ erten Daseins, dem die Gottheit dieser Dichtung, der "Engel“, Bestand sichert. Es ist verständlich, daß die Weise, in der Rilke sich im ’Malte‘ dem Schrecklichen aussetzte, eine Erschöpfung zurückließ, die nicht sofort überwunden werden konnte. Der neue Gehalt und seine Verwirklichung in künstlerischer Gestalt waren ein Endpunkt, eine Fortsetzung in glei¬ cher Richtung war undenkbar. So erklärt sich nicht nur die Erschöpfung nach der Beendigung dieses Prosabuches, das er mit Recht als "Weg¬ scheide“ betrachtete, sondern auch die Ratlosigkeit und das Verstummen. Erst in Duino im Januar 1912 gelang mit der ersten und zweiten Elegie der völlige Neuansatz, mit dem das nun im "Anschauen“ gefestigte Wahrnehmen wieder wagen konnte, mit den Kräften des "Herzens“ die Welt zu ergreifen und zu verwandeln, ohne dem "Ungefähr“ der frühen Zeit zu verfallen. Der Ertrag von Rilkes Bemühungen um sein "Handwerk“ ist in den ’Neuen Gedichten1 und im ’Malte' sprachlich und stilistisch weniger deut-

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundenbuch'

lieh zu fassen als er in der Weise der Weltergreifung sichtbar wird. Die Sprache erholt sich langsamer und zunächst weniger nachweisbar von den Lyrismen der Frühzeit. Ihre Umbildung durch das neue Schauen und Arbeiten vor dem Objekt ist nicht so sehr in Neubildung und Vermeh¬ rung, also lexikalisch faßbar, wahrzunehmen, als vielmehr in einer Transponierung auf eine neue Bedeutungsebene. Das alte Sprachmaterial wird durch die neue Zuwendung zum Wirklichen innerlich umgeformt und der künstlerischen Absicht dienstbar gemacht. Das Ganze in seiner Atmosphäre wandelt sich früher, als daß die einzelnen Sprachmittel verändert würden. Wenn man die 'Neuen Gedichte1 als Ganzes übersieht, so sind sie sprachlich nicht ungewöhnlich, weder in den Vers- und Stro¬ phenformen, dem Reimgebrauch (von einigen Willkürlichkeiten abge¬ sehen: Nebensilben als Reim, Zeilenbrechung), noch im Wortvorrat (abgesehen von einigen zu alter Kultur gehörenden Wörtern). Entschei¬ dend ist, daß ein im Ganzen einfacher Wortbestand sachlich, unauffällig, ohne lyrische Stimmung angewandt wird. Neu werden Wörter etwa dadurch, daß sie in ungewohnten Bedeutungszusammenhang, als kon¬ krete Bezeichnungen einem geistigen Geschehen eingefügt werden: ”sich ins Dunkel tragen“, "sich vergießen“. Das Neue liegt weiter darin, daß die Wörter dem künstlerischen Vorgang der Sinnfindung dienstbar gemacht werden, der darin besteht, die Frage zu beantworten: Was ist das? So wird im 'Abenteurer' versucht, die Bedeutung des abenteuerlichen Seins dadurch zu umschreiben, daß gezeigt wird, wie dieser zauberische Verführer auftritt, spielt, blickt und in seinem Blick, der ist, als hätte er ”von Rosen Kinder“, andere Blicke zu sich biegt. Ergebnisse von Beob¬ achtungen und inneren Erfahrungen verdichten sich in einem solchen Porträt, das aus Einfühlung und geschichtlichem Wissen sich aufbaut. Die Wörter, in denen sich das "Phänomen“ darstellt, sind sämtlich her¬ kömmlicher Art; ungewöhnlich ist die Kraft, mit der sie zur Genauigkeit und Treffsicherheit erzogen werden. Über diese allgemeine Feststellung hinaus lassen sich einzelne Züge der neuen Sprechweise durchaus benennen. Das kann aber hier nur so weit geschehen, als es im Zusammenhang der Dingwerdung sichtbar wird'6. Manche hier zu erwähnenden Einzelheiten werden allerdings 78 Zum Ganzen der Sprache Rilkes vgl. die Anm. 67 genannte Arbeit von B. For¬ sting (1952). Noch immer wichtig ist die Arbeit von Fritz Kaufmann, Sprache als Schöpfung. Zur absoluten Kunst im Hinblick auf Rilke in: Zs. f. Ästhetik und allge¬ meine Kunstwissenschaft 28 (1934), S. 1 - 34. Förderliches auch bei H. E. Holthusen, RM Rilkes Sonette an Orpheus. Versuch einer Interpretation, München 1937; A. Faust, Der dichterische Ausdruck mystischer Religiosität bei R. M. Rilke, Logos, 1922. Neuer-

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erst in den späten Dichtungen deutlicher und den Sprechton bestimmend. So wie das genaue Ausgerichtetsein auf die Wirklichkeit nicht mehr ver¬ loren geht, auch wenn es nur den Anlaß zur Verwandlung eben dieser Wirklichkeit bildet —, so geht der verantwortete, der Sache dienende Sprachgebrauch nicht mehr verloren; ja, er bildet sich zur Reife erst in der Spätdichtung aus. Die Fülle des Wortschatzes stammt zu einem Teil wenigstens aus dem Versuch, nicht mit dem ”Zufallsvorrat, der gering genug ist und ohne Auswahl“ auszukommen. Von da her ist Rilkes bereits erwähnte, wie¬ derholte Beschäftigung mit dem 'Deutschen Wörterbuch' von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm zu verstehen. Gelegentlich bittet er um irgendeinen, gleichviel welchen Band des Wörterbuchs; und eines der Mittel des Verlegers Kippenberg, ihn zum Abschluß des 'Malte' in das Turmzimmer nach Leipzig zu ziehen, war das Angebot, daß er dort den ganzen 'Grimm' vorfinden werde. "Denn eigentlich müßte man doch alles, was in die Sprache einmal eingetreten ist und da ist, kennen und zu brauchen wissen“ (2. V. 1904). Seitdem sich Rilke in der Rodin-Zeit mit dem Problem der Sprache als "Stoff“ und als Handwerkszeug beschäf¬ tigte, hat er sie nicht mehr als ein einfach Hinzunehmendes betrachtet. Eine der hervorstechenden Weisen, das Zufällige und Ungefähre im Umgang mit der Sprache zu überwinden, ist die oft zu beobachtende Übung, Wörter aus ihrer Grundbedeutung her zu beleben und dadurch ein "innigeres“ Verhältnis zu ihnen herzustellen. Zu diesen so aus dem Ursprung erneuerten Wörtern gehört das eben genannte "innig“. Es greift über seinen heutigen empfindsamen Ton zurück in die alte, der Mystik eigene Bedeutung des Seinsmäßigen: ganz im Innern seiend. So das "innige Schlafen“, "mit innigerem Flug“, oder die "innigen“, ganz in ihr Innesein geführten Flimmel. Ähnlich: "unsäglich“, nicht auszusagen, durch ungewöhnliche Verbindung betont: "unsägliche Stelle“, "unsäg¬ licher Teppich“, auch hier übrigens Wiederentdeckung alten mystischen Gebrauchs. "Bedeutend“, voller Fiinweis, auf etwas nachdrücklich deu¬ tend; "entschlossene Frucht“, sich zum Fruchtbarsein hinwendend; "sich verhalten“, zurückhalten; jemandem etwas "vertreten“, sich zwischen jemanden und etwas stellen; "triftig“, treffend; "aufgeregtes Ohr“, wachend, horchend geworden; die "Unterlage“, der Grund, das darunter dings ist mit Nachdruck zu verweisen auf Werner Günther, Über die absolute Poesie (1949), jetzt in: Form und Sinn, Bern 1968, S. 219 - 52. Vgl. noch Ernst Howald, Die absolute Dichtung im 19. Jahrhundert, Trivium VI, 1, S. 31. Im Einzelnen sind die Kommentare zu den 'Elegien' und den 'Sonetten' heranzuziehen.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundcnbuch*

Liegende, aus dem etwas aufsteigt. Dahin gehört auch das Zurückführen der Teile von Zusammensetzungen auf ihre Ursprungsbedeutung, wo¬ durch sich das unanschaulich gewordene Wort wieder auffrischt, treffen¬ der, bezeichnender wird: "wahrnehmen“, das gemeinhin einfach sehen, empfinden bedeutet, wird von Rilke als ein "Nehmen nach seinem wah¬ ren Gewicht“ verstanden, etwas so nehmen, wie es "wahr“, "richtig“, "im Rechte“ ist. So wird "harmlos“ als "ohne Harm, Schmerz“ gefaßt. Wohl auf Rilke geht die heute häufiger zu beobachtende Übung zurück, durch einen Trennungsstrich darauf aufmerksam zu machen, daß man die einzelnen Wortteile im vollen Sinne nehmen möchte: "Auf-klärung , "Da-sein“, "Weih-rauch“, "Schwer-nehmen“, "Sich-enthalten“. Dadurch gewinnen die Wörter verschiedene Schichten, die im Gebrauch entleerte und die neu gefüllte Bedeutung durchdringen einander. Das Wort wird mehrdeutig, aber nicht im Sinne von unklar; im Gegenteil, es wird der Mehrschichtigkeit der Wirklichkeit gerechter. Eine Folge der "phäno¬ menologischen“ Methode der neuen Dichtung Rilkes. Daraus ergibt sich schon in den ’Neuen Gedichten', stärker in den spä¬ teren Dichtungen, die Tiefenschichtung der Bilder. So wenn in der dritten ’Elegie' von der "innigen Einsicht“ in das "reine Gesicht“ "der Geliebten“ die Rede ist. "Innige Einsicht“, das ist der ins Innere dringende, den Vordergrund durchbrechende Blick, ist aber auch das Ergebnis dieses intensiven Schauens, das was an Gewißheit, Versicherung gewonnen wird. Oder wenn vom "leichten Auftritt“ des Mädchens gesprochen wird, womit sowohl der äußere Vorgang zart vergegenwärtigt, wie auch das innere Geschehen sichtbar gemacht wird. Das geschieht dadurch, daß Rilke hier, wie auch sonst oft, in den perfektiven, eine Bewegung ab¬ schließenden Sinn von Wörtern wie "Auftritt“, "Einsicht“, "Aufgang“, "Bezug“, "Andrang“, "Anschein“ die voraufgehende Handlung, das Auftreten, das Hineinsehen, die Beziehung hersteilen, das Andrängen, das Aufscheinen, das Aufleuchten mit herein nimmt. Dadurch bekommt die Sprache nicht nur Bewegung, Lebendigkeit, sondern auch Anschau¬ lichkeit. Sie wird der Fülle von Ansichten in den Dingen gerechter. Der strömende Beziehungsreichtum, der sich so ergibt, ist nicht Undeutlich¬ keit, sondern im Gegenteil genauere Anpassung an die vorhandenen Gegenstände. Diese Art der Erneuerung der Sprache durch Zurückführen auf die ursprüngliche Bedeutung, durch Zurückgewinnen des Ungewöhnlichen, des Aufmerkens auf das Ungeläufige hat Verwandtschaft mit dem Ver¬ fahren Heideggers, der Wörter "denkt“, um ihr eigentliches Meinen zu

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erschließen, den vom Zufälligen befreiten wesentlichen Sinn zu erfahren. Etwa so: ”Denken wir das Zeitwort 'wohnen' weit und wesentlich genug, dann nennt es uns die Weise, nach der die Menschen auf der Erde unter dem Himmel die Wanderung von der Geburt bis in den Tod vollbrin¬ gen“.“ Wenn Heidegger dabei auf die etymologischen Herkünfte und Verwandtschaften achtet, so tut er etwas Ähnliches wie Rilke, wenn dieser aus der Sprache als ”Stoff“ Aufschlüsse über die Verfassung der Welt zu gewinnen sucht, über das, was in einem Wort, "denkt“ man es tief, an Welt verborgen ist. Was aber wichtiger ist: in diesem "Denken“ der Wörter — das bei dem Dichter anderer Art ist als bei dem Philo¬ sophen, wenn auch in Absicht und Ziel verwandt, nämlich das Wort als "Figur“ für innere Qualität zu gebrauchen — schafft Rilke etwas, was mit der Gestaltdeutung von Dingen, der "Phänomenologie“ seiner mittleren Epoche korrespondiert, nämlich Wesensaufschluß. Was in den 'Neuen Gedichten' Schaffung einer ganzen Gestalt ist, das ist im engeren Sprachlichen Wort als Name und Bild innerhalb des Größeren der Er¬ scheinung. Auch dem "Stoff“ der Sprache gegenüber übt Rilke "Phäno¬ menologie“, Erkenntnis des Wesens, indem er die Wörter in ihren Ur¬ sprung zurück "denkt“. Das Wort Rilkes ist Nennung, Namengebung, Aufrufen von Wesen und Sinn, ist "Schöpfung“. Das Bild ist nicht Me¬ tapher, in der Eins in ein Anderes übersetzt wird, sondern Sprachgebung, indem das Ding in dem zu Ende "gedachten“ Wort anwesend wird. Name ist Wesensdeutung. Diese Sprachgebung ist ein Ergebnis der "Sachlichkeit“, zu der sich Rilke in der Rodin-Zeit erzogen hat. In einem Brief vom 19. August 1909, in dem er seine neuen Arbeiten gegen den Vorwurf der Rück¬ sichtslosigkeit verteidigt, macht er für die sprachliche Gestalt der 'Neuen Gedichte' den Maßstab der "Notwendigkeit“ und "Verantwortlichkeit“ geltend: "Wesentlicher scheint es mir, daß ich Ihnen, was jene neueren Bücher angeht, mein gutes, klares Gewissen zusichern kann: jedes Wort, jeder Wortzwischenraum in jenen Gedichten ist mit äußerster Notwen¬ digkeit entstanden, unter dem Bewußtsein jener endgültigen Verantwort¬ lichkeit, unter deren innerem Gericht meine Arbeit sich vollzieht.“ Wir wissen bereits, daß die Forderung des "Gerichts“ schon in der Auseinan¬ dersetzung mit der Arbeitsweise Rodins aufgetaucht ist. Der Vorgang des Dichtens bedeutet, die Dinge vor ein Gericht ziehen; sie werden 77 Martin Heidegger, Hebel — der Hausfreund, 21958, S. 17. Vgl. dort auch S. 15, wo von dem "dreifach gestuften Sinn“ die Rede ist, den ”der Denker“ Hegel ”bei dem Wort ’aufheben' denkt“.

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundcnbuch'

darin nach ihrem geistigen Bestand und ihrer Berechtigung befragt. Die Antwort darauf ist die Umsetzung in eine sprachliche Gestalt, die unter dem Bewußtsein der Verantwortlichkeit gegenüber der Verfassung der Welt entsteht. Viele der auffälligen sprachlichen Eigenarten erhalten von da her ihre Begründung. Die wie-Vergleiche,

die in den frühen Ge¬

dichten eine gefühlsbetonte Atmosphäre verbreiteten, dienen jetzt der Wesenserhellung, sie vermitteln nicht mehr milieuhafte Reize, gefühl¬ volle Umschreibungen, sondern kreisen den Gegenstand ein, dienen der Herausarbeitung des Charakteristischen; Erhellung, nicht Stimmung. So wie der Strom am Ausgang seine Dämme durchbricht mit seiner Mündung Übermaß, so brach nun durch die Ältesten der Stämme zum letzten Mal die Stimme Josuas. (SW I, 490)

Das Auftreten des Volksführers, sein Überwältigen der Stammesältesten ist so naturhaft ursprünglich wie der Durchbruch des Flusses am Ende seines Laufes durch die ihn einschließenden Dämme. Das, was der Ver¬ gleich vermittelt, Übermaß, Durchbruch, ”Lärm“ der Stimme, das ent¬ spricht der elementaren Gewalt, mit der Josua, im Auftrag Gottes das Äußerste wagend, den Widerstand des Volkes bricht. Menschliches Han¬ deln wird im Vergleich mit dem Wirken der Natur: Strom, der Mün¬ dung Übermaß, Hagel, in seinem Maß bestimmt. Umgekehrt kann auch Dingliches dadurch, daß es zu Menschlichem in Beziehung gesetzt wird, die Qualität gesteigerten Seins bekommen, so in der ’Blauen Hor¬ tensie', in den 'Flamingos' und vielfach sonst. und wie in alten blauen Briefpapieren ist Gelb in ihnen [den Blütendolden], Violett und Grau; Verwaschnes wie an einer Kinderschürze (1,519)

Das Nichtgelungene des Blaus in der blauen Hortensie wird in dem Hinweis auf das Verblichensein alter Briefe, in dem das Verklungen¬ sein alter Liebe sich abbildet, oder auf die Kargheit kindlichen Daseins in menschliche Melancholie, in Hilflosigkeit, Verlorenheit und Vergeblich¬ keit umgebildet. Die Zartheit der Färbung der Flamingos wird in dem Aufrufen der Kunst Fragonards, der Phryne, des Rots einer Frucht, des "blühenden“ Stehns ”wie in einem Beet“, durchscheinend für geistiges und seelisches Sein, für das Angesiedeltsein des Kreatürlichen im Ortlosen.

2. Dingwerdung

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Die Tiere werden in Farbe und Bewegung zu geisterhaften Erscheinun¬ gen. Das bedeutet aber nicht Umdeutung, sondern den Versuch, gerade dasjenige zu benennen, das in dem Betrachter wach wird, wenn er sich diesen Erscheinungen hingibt. Durch das Zusammenzwingen zweier in verschiedener Ebene liegender Wirklichkeiten, wird der beschriebene Gegenstand eingeholt in ein inneres Bedeuten. Der Vergleich bringt Außerordentliches hinzu, um dadurch das Ding, den Vorgang bestimm¬ ter zu fassen. Ähnliches bewirken die Neubildungen. Ihre Ungewohntheit will aufmerksam machen, das Vernehmen schärfen, das Besondere her¬ ausheben. Solche Formen sind besonders häufig in den Abstraktbildun¬ gen auf -heit und - u n g , weniger in den Dichtungen als in den Briefen. Sie fügen der Ungewohntheit noch die Durchsichtigkeit des Abstrakten hinzu; gelegentlich dem Preziosen sich annähernd. Aber auch dieses gehört zu den sprachlichen Mitteln, die durch artistischen Reiz das Aufmerken fördern: "Unterbrochenheit, Unvorsehlichkeit, Überstandenheit, Hinüberwerfung.“ Die gleiche stilistische Qualität, Anstoß durch Neuheit, Durchsichtigmachen, vermitteln die Substantivie¬ rungen von Infinitiv und Partizip: "ein Winken, das Branden, jedes Stöhnen, ihr Entstehn, dieses Regen, das schnelle Wenden; ein Erlerntes, ein Schönverbundnes.“ Solche Infinitive und Partizipien zeigen nicht einen allgemeinen Zustand an, sondern sind Flinweise auf besondere Einzelfälle, machen ein Einzelnes sinnfällig. Endlich wäre in diesem Kreis der durch Auffälligkeit wirkenden, und dadurch Besonderheit bewirkenden Sprachmittel noch die Verwendung von Fremdwör¬ tern, besonders im Reim zu nennen: "Akteur, Attribut, Konsolen, Contreforts, Maggiore (Ohre), Tapis-vert (Ungefähr).“ Überhaupt ist Rilkes Gebrauch des Fremdworts von besonderer Delikatesse, Nuance und Charakteristisches vermittelnd. Für unsere Betrachtung der Sprache ist wichtig, daß die genannten Eigenarten mit dem von Rilke in seiner neuen Dichtung geübten "Ein¬ sehen“ Zusammenhängen. Dieses "Einsehen“, als Folge des unter Mühen gelernten neuen "Schauens“, des Suchens nach seinem "Handwerk“ voll¬ zieht sich als Sprache. Dingwerdung geschieht in der Sprachgebung. Um der Unterscheidung willen ist abschließend noch die Eigenart der Genauigkeit zu bestimmen, die Rilke für sich in Anspruch nahm. Er gebraucht das Wort "genau“ gern im Umkreis sprachlicher und künstle¬ rischer Bedeutung. Die oben angedeuteten Züge seiner Sprache zeigen

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II. Das Problem der künstlerischen Arbeit seit dem ’Stundcnbuch“

aber, daß es sich dabei nicht um Genauigkeit im Sinne von Eindeutigkeit handelt; eher darum, durch Vielfalt der Bezüge und Verweise einen um¬ fassenden, die Differenziertheit der Erscheinungen spürbar machenden Eindruck zu vermitteln. Genauigkeit und Sachlichkeit ist mehr ein ethi¬ sches Verhalten, in dem die Verantwortlichkeit der Welt gegenüber sich auswirkt. Immer führt Rilkes künstlerisches Tun auf ein Menschliches zurück, mit dem Dasein des Künstlers, der Orpheus und der Mensch ist, zusammenhängend. Darauf deutete auch der uns schon begegnete Ausdruck "Gericht“ hin. Ihre höchste Form gewinnt diese in der Genau¬ igkeit sich manifestierende Verantwortlichkeit in dem Ernst, mit dem in den 'Elegien' der Auftrag der Erde zur Verwandlung der Welt in den Weltinnenraum geleistet wird. Außerhalb dieses Kreises letzter Gültigkeit gestattet sich Rilke Frei¬ zügigkeiten, die seine wahre Leistung in Frage zu stellen scheinen. Es gibt bei ihm Äußerungen von sehr verschiedener Dichte, und je nach der Ebene, auf der die Worte stehen, haben sie verschiedenes Gewicht. Das hängt meist mit dem Ort ihres Gebrauchs zusammen. Die größten Unge¬ nauigkeiten begegnen selbstverständlich in den Briefen. Seine Dichtun¬ gen erlauben sich nur selten ungefähre und fahrlässige Sageweise. In solchen Fällen dringt das "Ungefähr“ seiner frühen Produktion wieder durch. Gerade von da her zeigt Rilkes Bild verwirrende Widersprüche. Man muß sich angesichts solcher Rückfälle in ein nicht bis ins letzte verantwortetes Sprechen erinnern, wie sehr für Rilke seine ihm eigentlich gehörende Form Ergebnis von Arbeit und Strenge war, das heißt Über¬ windung von Gefahren, die für ihn immer wieder zu Versuchungen werden konnten. In diesem Zusammenhang mag an ein Wort Lou Andreas-Salomes erinnert werden, daß man in Rilkes Vorträgen ein falsches Bild von ihm bekommen habe. "Er sei da der Leichtigkeit, ja der Bequemlichkeit des Wortes erlegen und habe selbst seine eigene Tiefe verdeckt78.“ Das war, wie wir gesehen haben, auch die Gefahr seiner frühen Gedichte bis in das 'Stundenbuch* hinein. Der Rang seiner späteren Gedichte besteht zu einem Teil darin, dieses Sichgehenlassen erkannt und in harter Übung überwunden zu haben. Seine Briefe fallen gelegentlich noch in den letzten Jahren in das Unverantwortete der frü¬ hen Zeit zurück. Das ist dann besonders auffällig, wenn diese Briefe gerade von den neuen Forderungen, die er an sich und seine Kunst stellt, sprechen. Dann entsteht etwa in den Briefen an die Freundin Lou während des Lernens in der Rodin-Zeit eine fast quälende Spannung 78 Mitgeteilt von Gertrud Biiumer, in: Gestalt und Wandel, Berlin 1939, S. 475.

2. Dingwerdung

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zwischen dem Programm und der Weise, in der es vorgetragen wird. Lou Andreas-Salome hat in einzelnen Fällen mit Recht unwillig darauf reagiert. Zu den unbefriedigenden Folgen des ungenauen Sprechens gehört neben der Gefühligkeit, die auch in der kritischen Phase einen ganzen Brief bestimmen kann, die Tatsache, daß selbst Wörter, die Rilke zur Kennzeichnung ihm wichtiger Zustände und Vorgänge ge¬ braucht, anderswo in gleichgültigen Zusammenhängen erscheinen. So verwendet er das Wort Diktat, das, wie noch gezeigt werden wird, ein Wort letzter Gültigkeit und Zeichen geheimnisvoller Bedeutung ist, auch dort, wo von der Produktion anderer Schriftsteller die Rede ist, der er keine außergewöhnliche Bedeutsamkeit zuzuerkennen gewillt ist. Das mag dann, zumal wenn es sich um dichterische Versuche von Freunden handelt, mit jener Nachgiebigkeit Zusammenhängen, die ihm eigen war, gegenüber Zumutungen und Anforderungen Anderer an ihn, einer Nach¬ giebigkeit, der er sich selbst bewußt war, und die er oft beklagt. Schwie¬ riger zu beurteilen ist der Gebrauch des sonst mit so schwerem Gewicht befrachteten Wortes Diktat dann, wenn er es für eigene Hervorbrin¬ gungen verwendet, die er selbst nicht dem Kreis seiner gültigen Arbeiten zurechnet. Es läßt sich aber in jedem einzelnen Fall zeigen, daß eine Verbindung zu der Grundschicht dieses Wortes vorhanden, die Ver¬ wendung also auch hier nicht ohne Berechtigung ist. Daraus zu folgern, Rilke habe mit Wörtern wie Gnade oder Diktat nichts außerhalb des Gewöhnlichen bezeichnen wollen, würde letztlich bedeuten, daß das von ihm selbst entworfene Bild eine Täuschung gewesen sei; eine Stilisierung in eine Sphäre hinein, der anzugehören, ein Wunsch war, ein Traum¬ denken, dem nie eine Wirklichkeit entsprochen hat. Das aber anzuneh¬ men verbietet der Ernst, mit dem er die in ihm angelegten Gefahren überwunden und in ”pure Leistung“ übersetzt hat. Wir werden diese Leistung gerade in dem Bereich nachzuweisen haben, dem Rilke Wörter wie Gnade und Diktat zugeordnet hat. Dann muß sich erweisen, daß die gelegentliche Übertragung von Vokabeln solch äußerster Bedeutsam¬ keit in gleichgültige Zusammenhänge eine jener Erleichterungen dar¬ stellt, denen er sich zuweilen hingab, wenn der Druck des Auftrags, dem er sich im Letzten ausgeliefert wußte, zu groß wurde.

I.

III Die Entstehung der ’Duineser Elegienc und der 'Sonette an Orpheus' 1 Geduld haben

1907 und 1908 erschienen im Inselverlag, von den neu gewonnenen Freunden Anton und Katharina Kippenberg betreut, die beiden Bände der 'Neuen Gedichte', deren erste Stücke in unmittelbarem Zusammen¬ hang mit dem Arbeitserlebnis in Rodins Nähe seit 1902 entstanden wa¬ ren. Im Frühjahr 1910 redigierte Rilke im Hause Kippenberg in Leipzig die 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge', deren Anfänge in den römischen Aufenthalt im Frühjahr 1904 zurückreichen, und die noch im Herbst 1910 erschienen. Die Arbeit an den 'Neuen Gedichten' und am 'Malte' war eine Zeit höchster Anspannung, aber auch der Gefährdung und Ausgesetztheit gewesen. In das Glücksgefühl, dem Anspruch der Wirklichkeit mit "purer Leistung“ antworten zu können, mischt sich die Sorge, wie die neue Arbeitsweise in Dauer zu überführen sei. Er weiß, daß er nie wieder, wie früher, eine Arbeit in kurzer Zeit zu Ende bringen werde. Das bedeutet aber, daß Störungen leichter eindringen können. Diese fernzuhalten oder zu überwinden, macht einen großen Teil der Bemühungen um das "Immer-arbeiten-können“ der Jahre 1904 bis 1909 aus. Zur Zeit der Beendigung des 'Malte' tritt zu diesen Arbeitsnöten eine tiefe Erschöpfung. Er wird von Depressionen, Ermüdung und Krankheit heimgesucht, die Lou Andreas-Salome als "deplacirte schöpfe¬ rische Phantasie“ deutet, "die sich da ergeht, wo absolut kein Raum für sie ist“ (28. XII. 1902). Mit Recht empfand er, daß mit dem 'Malte' und den damit eng zu¬ sammenhängenden 'Neuen Gedichten' eine Höhe erreicht sei, jenseits der sein künstlerisches Dasein in neues, offenes Gelände führen müsse. Statt des Befreitseins nach dem Abschluß einer schöpferischen Arbeits¬ phase stellt sich Ratlosigkeit und Unfähigkeit zu neuem Schaffen ein; ein "maßloses Armsein“ überkommt ihn; er fühlt sich von dem "Ande-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

ren“, Malte, "irgendwie abgenutzt“. Die quälende Frage steht in ihm auf, ob der Malte, "der ja zum Theil aus meinen Gefahren gemacht ist, darin untergeht, gewissermaßen, um mir den Untergang zu ersparen, oder ob ich erst recht mit diesen Aufzeichnungen in die Strömung gera¬ ten bin, die mich wegreißt und hinübertreibt“ (an Lou Andreas-Salome vom 28. Dezember 1911). "Kannst Dus begreifen“, so fährt er in diesem Brief fort, "daß ich hinter diesem Buch recht wie ein Überlebender zu¬ rückgeblieben bin, im Innersten rathlos, unbeschäftigt, nicht mehr zu beschäftigen? Je weiter ich es zuende schrieb, desto stärker fühlte ich, daß es ein unbeschreiblicher Abschnitt sein würde, eine hohe Wasserscheide, wie ich mir immer sagte; aber nun erweist es sich, daß alles Gewässer nach der alten Seite abgeflossen ist und ich in eine Dürre hinuntergeh, die nicht anders wird.“ Zunächst hat die Vollendung dieses Buches den Dichter nicht freigesetzt zu neuem Schaffen. Im Gegenteil, sie vollzieht sich als Katastrophe, der er nur eben als "Überlebender“ entronnen ist; unfähig zu weiterer Arbeit. Die hätte allerdings einen neuen Anfang setzen müssen; sie konnte nicht einfach Fortsetzung, nicht einmal Ausbau der alten Arbeit sein. So war es vielleicht nicht nur richtig empfunden, sondern gar nicht anders möglich, daß die Wasser seiner schöpferischen Kräfte "nach der alten Seite“ abgeflossen waren. Es bedurfte zunächst der Sammlung, der Ruhe, des Zutrauens zu sich selbst, um einen Schacht zu graben, aus dem neue Möglichkeiten aufsteigen konnten. Daß dies nicht gelingt, macht die Not der Jahre nach dem ’Malte' aus. Dieser war ein Abschluß, nach dem ein neuer Anfang in "Geduld“ erwartet werden mußte. Was nun zu tun war, und wie es geleistet werden konnte, das mußte still, gesammelt erfahren werden. Mit Drängen und Unruhe war nichts auszurichten. Der im Frühjahr 1912 in Duino unerwartet aufgebrochene Anfang mit der Entstehung der beiden ersten ’Duineser Ele¬ gien' ließ sich noch nicht umbilden in eine dauernde Schaffensform. Aus solcher Lage werden Vorgänge und Unternehmungen in Rilkes Leben verständlich, die von außen gesehen wie Liebhabereien und Son¬ derbarkeiten aussehen und nicht selten so und noch härter beurteilt worden sind, die aber doch Ausdruck tiefer Notwendigkeit seiner schaf¬ fenden Natur sind: das Wichtignehmen und sorgfältige Behandeln der Wahl des Wohnortes, das Sicheinleben in eine neue Umgebung, die Beschäftigung mit der Geschichte seines Zufluchtsortes und der Familien ihrer Besitzer. Das ist so, auch wenn die Geste der Äußerung gelegent¬ lich an das Genießerische oder Esoterische grenzt. Bezeichnend für diese gelegentlich krankhafte Züge annehmende, dennoch Antwort auf unab-

1. Geduld haben

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weisliche Ansprüche darstellende "Arbeit“ an den Vorbedingungen für das eigentliche Schaffen ist das lange, unruhevolle Suchen in der Schweiz nach dem Ort, der die Entstehung der Elegien ermöglichen könnte. Nach¬ dem er seit Ende des Krieges an die Vollendung der 'Elegien' nicht mehr recht zu glauben wagte, erreichte ihn 1919 die Einladung zu Vorlesungen in der Schweiz79. In diesem äußeren Anlaß erkannte er bald die Möglich¬ keit, zu Arbeitsbedingungen zu kommen, wie sie die große Elegiendich¬ tung zu fordern schien. Über mehrere Stationen hinweg, die von Reisen unterbrochen wurden, gelangte er im Sommer 1921 nach M u z o t im Kanton Wallis, einer der von ihm als "sternisch“ erfahrenen Landschaf¬ ten, wie er gleich beim ersten Kennenlernen im Juni 1921 erschrocken und freudig feststellte. Das lange Erwartete wurde ihm hier "endlich gewährt“: die Vollendung der auf Duino begonnenen 'Elegien' und in einem "Nachsturm“ das Gelingen der unerwarteten 'Sonette an Or¬ pheus'. Die ersten Briefe aus dem Juli und August 1921 geben ein überzeugendes Bild des Erkennens dieser Landschaft und des Schlosses darin als sein Schicksal, das heißt zutiefst seinem Werk zugehörig. Ende Juli 1921 zog er dort ein, zunächst zu einem Versuch mit der Ungebärdigkeit des alten Gemäuers, bis er es sich so aneignete, daß er die letzten Jahre seines Lebens dort zubrachte, nur unterbrochen durch Besuche von Freunden — Merline, der Fürstin, Kippenbergs, Paul Valery — und von Reisen und den durch die letzte Krankheit notwendig gewordenen Kur¬ aufenthalten in Schöneck am Vierwaldstättersee, in Ragaz und Valmont oberhalb Montreux am Genfer See. In das Bild dieser Jahre, die auch nach der Erreichung eines bleiben¬ den Wohnortes und der tiefen Erschöpfung nach dem Gelingen der spä¬ ten Zyklen noch der Arbeit an der Ermöglichung weiteren dichterischen Schaffens dienten, gehört auch der zweite Pariser Besuch nach der Been¬ digung des Krieges. Von Anfang Januar bis in den August 1925 ist Rilke wieder in Paris, Anlaß und Mittelpunkt vieler gesellschaftlicher Begegnungen. Dennoch aber legt sich die Stadt, sonst immer Gewährerin von Glück wie Vermittlerin von Ängsten, mit aller Schwere auf sein Gemüt. Sie brachte dem schwer Erkrankten, der noch nicht um sein Be¬ drohtsein wußte, nicht den "Sieg und nicht die Erleichterung“, die er und sein Arzt in Valmont, von wo er nach Paris aufgebrochen war, sich er79 Siehe des Näheren die einfühlsame, noch immer aufschlußreiche Arbeit von J[ean] R[udolf] v. Salis: Rilkes letzte Schweizer Jahre, Frauenfeld u. Leipzig 1937, 21938. Dort S. 53 f. über den Zusammenhang des Suchens nach einer Geborgenheit mit dem Schaffen Rilkes. 12 Kunisch

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

hofft hatten. "Ein Zuviel“, eine "ungeordnete Fülle“ überfällt ihn und bereitet ihm "das Leiden einer langen Niederlage“. Das wird nicht auf¬ gewogen durch die Anerkennung und Verehrung alter und neuer fran¬ zösischer Freunde, in der ihm die Bestätigung europäischen Ranges zuteil wird: Charles du Bos, Edmond Jaloux, Andre Gide (der zu Beginn des Krieges Rilkes Pariser Habe sichergestellt hatte), Maurice Betz, der Übersetzer des ’Malteh Auch die dichterische Arbeit dieser Zeit vermag über die Ausgesetztheit nicht hinweg zu helfen. Mit Paris und dem fran¬ zösischen Geist verbunden sind die französischen Gedichte, in denen er die durch die großen Zyklen des Februar 1922 erschöpften Kräfte sam¬ melt, Huldigungen an die befreundete Welt von Paris, an die nach Frankreich hinüber deutende Walliser Landschaft mit dem großen Fluß Rhone und an die nun zum ersten Mal wesentlich angeeignete franzö¬ sische Sprache. Die ’Vergers suivis des Quatrains Valaisansc erschienen 1926 in Paris, die Zyklen ’Les Fenetres' und ’Les Roses' 1927. In den gleichen geistigen Raum gehören die damals gearbeiteten, einer sponta¬ nen Zuneigung entsprungenen Valery-Übersetzungen. Im April 1924 hatte Valery Rilke in Muzot besucht; dieser pflanzte eine Weide zur Erinnerung an diese solitude ä deux (12. V. 1924 an die Fürstin). Dieser hier in Umrissen gezeichnete Zustand nach 1912 und wieder nach 1919 zwischen Niedergeschlagenheit und Hoffnung, zwischen der Flucht im Wechsel der Orte und ins öffentliche und der "Klausur“ in Muzot, zwischen Erschöpfung und neuer Arbeit verrät eine tiefe Ver¬ störtheit, in der ihn der Krieg zurückgelassen hatte, eine hartnäckige Unruhe, aber auch das innere Wissen um einen vorbestimmten Weg und die daraus entspringende äußerste Anstrengung, auf die andere Seite des Verhängnisses zu gelangen, es zu überschreiten in das einzig Sinnhaltige, das aufgetragene Werk. Das charakteristische Zeichen der Mühen um das Werk hieß in der frühen Zeit travailler, "immer arbei¬ ten“; jetzt heißt es Geduld haben. Das Wort und die Forderung hatte schon Rodin ausgesprochen; was es bedeutet, wird erst in dem Ringen um den Abschluß der sich Jahre hindurch verweigernden ’Elegien' deut¬ lich. Zu dem Arbeiten gehört das Geduld haben, beides zusammen macht erst das ganze existentielle und künstlerische Problem der Jahre nach 1912 aus. Es ist Rilkes Überzeugung, von der er, der gegen sich und andere Unerbittliche, nie sich etwas hat abhandeln lassen, daß das aus dem Reifen aufsteigende Schaffen selbst nicht erzwungen werden kann, daß das "Herrsein“ über das Handwerkliche noch nicht bedeutet, immer schaffen zu können. 1903 nach der ersten Pariser Zeit schreibt er: "Mir

1. Geduld haben

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ist, was ich wirklich empfange, fällt zu tief in mich hinein, fällt, fällt jahrelang, und schließlich fehlt mir die Kraft, es aus mir aufzuheben und ich gehe bang mit meinen beladenen Tiefen umher und erreiche sie nicht. Ich weiß freilich, daß Ungeduld unrecht thut an diesen Vorgängen und Verwandlungen, die sich im Dunkel, wie in Herzkammern, vollziehn; und in der Geduld liegt alles: Dehmut, Kraft und Maaß“ (25. VII. 1903 an Lou Andreas-Salome). Noch 1924 heißt es, nun mit dem Wort Gnade umschrieben, das in die unmittelbare Nachbarschaft von Geduld gehört, daß ”in der Kunst, immer die ’Gnade* das Entscheidende ist“ (15. IV. ) °. Qnade antwortet der Geduld.

1924 8

Äußerungen und Bekenntnisse dieser Art nehmen einen breiten Raum in Rilkes brieflichen Erörterungen ein, und zwar um so mehr und ein¬ dringlicher, je älter er wird. Er hat geglaubt, daß nur das Bestand habe und im "Gesetz“ sei, was mit "tiefer Demut und Geduld“ erwartet werde. "Ich muß auf das Klingen warten in der Stille, und ich weiß, wenn ich das Klingen dränge, dann kommt es erst recht nicht. [...] Manchmal ist es da, dann bin ich Herr meiner Tiefen, die sich auftun [...]; aber ich habe nicht den Zauberspruch getan, Gott tut ihn, wenn es Zeit ist, und mir gebührt nur, geduldig zu sein und zu warten und meine Tiefen gläubig ertragen“ (13. II. 1903). "Warten“, "Geduld“, "gläubig“, "Gott“, das ist wie ein Widerspruch zu der Forderung des "immer-arbeiten-Könnens“. Es ist aber nur die andre, dunklere Seite des einen Vor¬ gangs, der sich, mit der Zeit zunehmend, in die Bereiche des nicht mehr Verfügbaren, dem Willen Entzogenen verlagert. Anders ausgedrückt, Rilkes Schaffensweise vertieft sich immer mehr in die Gründe, die von der Gnade bestimmt werden; worauf später ausführlicher und grund¬ sätzlich einzugehen sein wird. In der frühen Zeit übernahm er beide Forderungen von Rodin als ein einheitliches Ganzes: "Bei meiner Arbeit zu bleiben und alles Zutrauen zu haben nur zu ihr, das lerne ich von seinem großen und großgegebenen Beispiel, wie ich Geduld lerne von ihm.“ So in dem mehrfach zitierten großen Rechenschafts-Brief vom 12. V. 1904 an Lou Andreas-Salome. Was damals mehr "Zutrauen“ zu den eigenen Möglichkeiten und Kräften war, das ist später Vertrauen ins "unvorsehlich Aufkommende“. Nach dem Entstehen der "Elegien* in den Februartagen 1922 heißt es bezeichnender Weise nicht, "da ich Geduld

80 Siehe darüber Weiteres das Kapitel ’Gnade', unten Kap. III, 3. Hier kommt es zunächst nur auf das dem Strom der Gnade voraufgehende Sichbereithalten, auf die "Geduld“

12*

an.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der “Sonette an Orpheus“

hatte“, sondern: ”da ich die Geduld haben durfte, die lange, zu dem nun Erreichten hin“ (19. II. 1922). Gewiß, das ist Stilisierung aus dem Be¬ wußtsein, das den von den neuen Schöpfungen der ’Elegien' und

So¬

nette' Überfallenen bis in die Tiefe beherrschte. Nehmen wir aber das Ganze ernst, dann heißt das, Geduld und Gnade sind zwei Seiten einer und derselben Sache, jene vom Dichter her gesehen, diese von dem, was sich seiner in der Hervorbringung dieser Dichtungen "bediente“. Was er in seinem Rodin-Buch von dem Bildhauer sagt, das gilt, sieht man auf den ganzen Verlauf der dichterischen Arbeit von den ’Neuen Gedichten' und dem ’Malte' bis zu den ’Elegien' und 'Sonetten', gleicher¬ weise von ihm selbst: ”Er besaß die Kraft derjenigen, auf die ein großes Werk wartet, die schweigsame Ausdauer derer, die notwendig sind“ (5, 148). Rilke hat in den verschiedensten Formen dieses Verhalten aus¬ zudrücken gesucht. Neben Kennzeichnungen wie "Demut, Gehorsam, Geduld“ heißt es "bleiben, aushalten, stillhalten, warten, gehorchen.“

2 Die Entstehung der ’Duineser Elegien“ UND DER ’SoNETTE AN ORPHEUS'

Die hier beschriebene Weise der geduldigen Bereitschaft für das nicht zu erzwingende Schaffen zeigt sich in einem sonst kaum zu beobachten¬ den Maße bei der Entstehung der ’Duineser Elegien'. Nachdem Rilke im Januar und Februar 1912 auf dem Schloß Duino an der adriatischen Küste, der Besitzung der Fürstin Marie v. Thurn und Taxis, aus der Ermattung nach dem ’Malte' aufbrechend, die erste und zweite ’Elegie' und kleine Teile anderer Elegien, von vornherein als zum Bestand der neuen endgültigen Dichtung gehörig empfunden, in einem ihn selbst überraschenden Arbeitsvorgang niedergeschrieben hatte; und nachdem in den folgenden Jahren weniges noch in Spanien und Paris und Ende 1915 eine weitere ’Elegie', die vierte, in München entstanden waren, war der Strom, vor allem unter der ihn völlig zu Boden drückenden Be¬ lastung durch das Kriegserlebnis, versiegt. Zehn Jahre hat Rilke dann warten müssen, bis ihm im Februar 1922 auf Schloß Muzot die fehlenden Elegien und die ganz unerwarteten Sonette "geschenkt“ wurden. "Ich kann die einzelnen Umstände nicht aufzählen“, heißt es rückblickend in einem Brief an den österreichischen Lyriker Arthur Fischer-Colbrie vom 18. Dezember 1925, "die mir die Fügung meines Hieraufgenommenseins

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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[in Muzot] als die wunderbarste erscheinen lassen, aber es ist leichter zu erweisen, daß sie die fruchtbarste gewesen ist. Man stelle sich vor, daß die 'Elegien' (1912 auf dem, im Kriege zerstörten, Schlosse Duino be¬ gonnen, bis August 1914 in Spanien und in Paris fragmentarisch fort¬ geführt . . .) durch die äußeren Verhältnisse, in die mich die Geschicke der Kriegszeit gestürzt hatten und mehr noch durch meine innere Er¬ starrung, unterbrochen geblieben waren; [. ..] hier [im Wallis] geschah, und alles war hilfreich dazu, in der strengen Einsamkeit des Winters 1921/22, der kaum erhoffte Wiederanschluß an die Arbeitsbruchstellen des Jahres Vierzehn, und er war so rein und leidenschaftlich, und dabei von solcher Milde des Anheilens, daß aus wenigen Wochen unbeschreib¬ licher Hingebung das Ganze der Elegien sich erhob, als ob es niemals ab¬ gebrochen, ja in seinen einzelnen Brocken schon erstarrt gewesen wäre. Daß ein Mensch, der sich durch das heillose Zusetzen jener Jahre bis in seinen Grund zerspalten gefühlt hatte, in ein Früher und ein damit unvereinliches absterbendes Jetzt: daß ein solcher Mensch die Gnade er¬ fährt, wahrzunehmen, wie in noch geheimerer Tiefe, unter dem auf¬ gerissenen Spalt, die Kontinuität seiner Arbeit und seines Gemüts sich wiederherstellte ..., scheint mir mehr als ein privates Erlebnis zu sein“81. Dieser längere Auszug aus dem rüdeschauenden Brief von 1925 ist besonders geeignet als Präludium zu den Bekenntnissen und Klagen Rilkes aus den früheren Jahren über die "Unterbrochenheiten“ und das Ringen um das Anwachsen an die "Bruchstellen“ der Jahre 1912 bis 1914. Er enthält alle tragenden Motive, in denen sich das lange Warten auf die Fortführung der begonnenen großen Dichtung darstellt. Es gibt in der Dichtungsgeschichte wenig so Qualvolles und selbst für den späteren Beobachter Bedrückendes, wie dieses zehnjährige Unterbrochen¬ sein, von dem der Dichter fürchtete, daß es die Zerstörung seiner end¬ gültigen Leistung sein könnte, von der Sinn und Berechtigung aller bisherigen Arbeit abhinge. Die Not dieses Zustandes kommt aus der Spannung zwischen diesem Wissen um das Unterbrochene, Versagte und der Erkenntnis, daß man zu seiner Verwirklichung nichts tun kann als bereit zu sein, Geduld zu haben, oder mit einer für Rilke wesenhaften Vokabel ausgedrückt, als zu "überstellen“.

81 Der 1938 zuerst erschienene Briefband: Briefe aus den Jahren 1914-1921, neben den Briefen aus Muzot (1921 - 1926) von besonderer Wirklichkeit, läßt die inneren und äußeren Vorgänge deutlich werden; vgl. dazu meine Anzeige in der Deutschen Literaturzeitung, 1939, Sp. 527 ff.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Diesen Zwischenzustand bezeichnet Rilke als "Unterbrochensein“. Die Klagen um die "Unterbrochenheiten“ häufen sich, je länger die Zeit der Unfruchtbarkeit dauert: "die tiefen Unterbrechungen der verhängnisvol¬ len Jahre“ (1921), ”die letzten bösen Jahre“ (1921), ”die fürchterlichen Unterbrechungen des inneren und äußeren Lebens“ (31. XII. 1921, also unmittelbar vor dem Aufbruch), "die ungeheure, grausame Unterbre¬ chung“ (1920). Nach dem Gelingen der so lange erwarteten Dichtungen im Februar 1922 schreibt er an die Gräfin Sizzo: ”Das alte Muzot, auf dem Boden einer härteren Zeit, ist ja auch aus der Tiefe des metiers heraus erbaut und erhalten gewesen [...]; aber auch s o —, mögen sie mich schließlich länger oder kürzer beschützt haben, werden mir seine alten Mauern unvergeßlich sein: unter ihrem strengen Schutz ist es mir endlich in diesen jüngsten Wochen gelungen, die Fäden meiner wichtig¬ sten Arbeit, die alle von der Schärfe der letzten Jahre quer durchschnit¬ ten waren, wieder aufzunehmen und im einst angefangenen Geweb fortzuführen.“ Dies "Unterbrochensein“ war die Folge der ihm durch die Zeit, vor allem durch den Krieg auferlegten "Hemmnisse“. Noch wenige Tage vor dem neuen Gelingen spricht er davon, daß er "die Hemmungen der Kriegsjahre abzutragen“ habe, "Stein für Stein aus dem Mauerring zu lösen, der mich vom Vergangenen ebenso zu trennen schien, wie von allem, was noch hätte kommen mögen“ (28. I. 1922). Wie unvermittelt, das sei schon an dieser Stelle angemerkt, dann das lösende Ereignis ein¬ trat, geht daraus hervor, daß er hier noch glaubte, von der "guten Wen¬ dung“ weit entfernt zu sein. Rilke empfand die "Unterbrochenheiten“ als ein durch unkenntliche Gewalt herbeigeführtes Verhängnis, als ein Abgebrochen- oder Zerbro¬ chenwerden des Herzens, seiner ganzen menschlichen und künstlerischen Verfassung. Deswegen immer wieder sein Verlangen nach "Heilung“, nach "Anheilung“ an die "Bruchstellen“ des Herzens, nadi den "An¬ schlüssen“, wie es in Briefen an die Fürstin (19. XI. 1920) und Lou Andreas-Salome (31. XII. 1920) heißt. Paris, wohin er im Oktober 1919 zum ersten Mal wieder gereist war, vermittelt ihm das Gefühl, die Hei¬ lung, oder wie es auch heißt: "das Glück der Heilung“, "die unerschöpf¬ liche Versöhnung“, würde möglich sein. Im Gegensatz zu dem späteren, bereits vom Ende überschatteten Besuch im Jahre 1925, gelang es ihm, Paris wieder als gegenwärtig zu empfinden, so als wäre sein Bewußtsein von der Zugehörigkeit dieser Stadt zu seinem Dasein 1914 nicht unter¬ brochen worden. So hoffte er denn, auch die andere "Kontinuität“, mit der des Bewußtseins zusammengehörend, die der Arbeit, würde sich nun

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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wieder hersteilen. Es war der erste Augenblick, in dem das Wiederanknüpfen an die Jahre vor dem Krieg in fühlbare Nähe trat. Aus diesem Gefühl hielt er sich ”an hundert intime Bruchstellen“ an, meinend, daß es nur noch ”eine Sache der Hingebung sei“, an sie "anzuheilen“. In diesen Versuchen, von denen nach dem ersten Besuch in Paris mehrfach die Rede ist, sich, und das heißt im Eigentlichen seine "Arbeit“, an "jene schmerzlichen Bruchstellen des Jahres 14 anzuheilen“, und in den gegen die Hoffnung aufbrechenden Zweifeln, ob ein solches Anheilen noch möglich sei — "es ist doch alles verändert“ — äußert sich eine Not, die tief in die Existenz eingreift. Denn an dem, was mit dem Wiederanschluß erreicht werden soll, hängt für ihn das Erreichen dessen ab, "was ich mit mir vorhabe“ (10. IX. 1921 an Lou Andreas-Salome). Es geht nicht darum, daß eine begonnene Arbeit vollendet würde, sondern darum, daß ein "Letztes“, ein "Endgültiges“, "das Eine, das not tut“ gelingt, und damit die Berechtigung seines gesamten Künstlerdaseins und der Sinn aller vorbereitenden Arbeiten, die eben nur Durchgang und Über¬ gang für ihn waren, erwiesen würde: "Anderseits muß ich mir immer mehr Vorhalten, daß mein nun ungefähr zehnjähriges Schweigen den Worten, mit denen ich es brechen möchte, eine merkwürdige Verantwor¬ tung auf erlegt: diese Worte, ja alle, die ich noch werde zu formen haben, sind aus dem Stoff der unsäglichen Hemmnisse gemacht, die mir durch die Jahre (und besonders seit 1914) auferlegt gewesen sind, und sie werden schwer und massig sein von Natur. Nie war ich weniger in der Lage, mit leichten und gefälligen und gelegentlichen hervorzutreten. Mir scheint, als ob nur noch Eines, ein letztes Gültiges, das Eine, das not tut, mich zur Aussprache berechtige“ (25. IX. 1921). Wenn man dies in seiner unterscheidenden Qualität bedenkt, daß es nämlich um den Ausweis seines Berechtigtseins geht, nicht nur um die Beendigung einer begonnenen Arbeit, dann wird deutlich, was es für Rilke bedeuten mußte, gelegentlich zu fürchten, dies Auszeichnende und endgültig Berechtigende, ins Recht Setzende, würde nicht mehr gelingen. Die Last solcher Furcht war so groß, daß er nach Beendigung des Krieges und vor der Übersiedlung in die Schweiz, als ihm die Aussicht auf einen Abschluß der begonnenen ’Elegien1 wieder greifbarer schien, daran dachte, die bis dahin entstandenen ’Elegienc und einiges Verwandte als Bruchstücke zu veröffentlichen. Im Herbst 1918 schickte er das Vor¬ handene — die ’Elegien1 I, II, III, IV, die unvollendete VI. und eine Vorstufe der X. ’Elegie‘ mit einigen "Anfängen und Fragmenten aus dem Umkreis der Elegien“ an Lou Andreas-Salome; ein damit weit überein-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der ’Sonette an Orpheus“

stimmendes Manuskript mit dem Titel 'Elegien', ohne die Elegien I und II, übergab er zur gleichen Zeit seinem Verleger Anton Kippenberg82. Nach der Entstehung der 'Elegien' und der ’Sonette4 schreibt er an die Gräfin Sizzo, daß die Zeitverhältnisse deren Vollendung, ”wie ich oft fürchten mußte, zu vereiteln drohten“: ”Es wäre das bitterste Versäum¬ nis gewesen, an der reifsten inneren Stelle abgesetzt zu bleiben und das nicht gestalten zu dürfen, wofür soviel Voraussetzungen von Leid und so viel Vermutungen der Seligkeit vorgewirkt hatten“ (17. III. 1922). Greifbaren Niederschlag haben die Qual der ”Unterbrochenheiten“ und die Versuche des Wiederanheilens bis hin zu dem Plan, die 'Elegien' als Fragmente zu veröffentlichen im Austausch mit der Fürstin Marie Thurn und Taxis gefunden, im Briefwechsel und in den Erinnerungen der Fürstin. Überhaupt stehen gerade in diesem Briefwechsel die 'Ele¬ gien', deren Anfänge auf dem Besitztum der Familie Taxis in Duino ent¬ standen waren, ihre "unsägliche“ Flerkunft, ihr Unterbrochensein und ihre Beziehung zum Welterfahren des Dichters gegenüber anderen Brief¬ wechseln im Vordergründe. Wie immer man über den Überschwang der Freundin denken mag, es ist nicht zu leugnen, daß sie mehr als selbst Lou Andreas-Salome Anteil am endgültigen Gelingen dieser Dichtungen gehabt hat. Lous Hilfe galt doch mehr den inneren Schwierigkeiten der Verwirklichung des Schöpferischen innerhalb des Menschlichen und der Deutung des ihm Widerfahrenden. Die Fürstin hat mahnend, erinnernd und warnend die Jahre des Aussetzens des schöpferischen Stromes beglei¬ tet; sie hat vor allem das Verdienst, der Absicht einer fragmentarischen Veröffentlichung widersprochen zu haben. Den Rang, vor allem aber die innere Bedeutung und den Grad der Wirklichkeit und Wahrheit der Rilkeschen Berichte über das Versiegen der dichterischen Arbeit und später über den "unvorsehlichen“ Ausbruch der so lange erwarteten Dichtungen, das kann man aus der Reaktion der bei allem Enthusiasmus doch klaren und wachen Fürstin sicherer bestimmen als aus den Äuße¬ rungen Rilkes allein. 1913 bereits, als er von der Übersetzung der Louize Labe berichtet hatte, mahnt sie: "aber [. ..] wann kommt die dritte Elegie? Die muß kommen — die muß kommen! Die muß kommen!“ Am 9. September 1918 beschwichtigt sie seine Zweifel: "Der Strom rauscht nächstens wieder, und ich zittere darauf die nachfolgenden Elegien zu hören“; und wenig später: "Sie sind mir noch immer ihre weiteren Elegien schuldig.“ In ihren Erinnerungen berichtet sie aus dem 82 Siehe das Begleitwort von Ernst Zinn zur Facsimile-Ausgabe der ’Duineser Ele¬ gien“, 1948, S. 5, 6, 10.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Jahre 1919, daß Rilke "keine Hoffnung mehr habe sie [die 'Elegien'] zu vollenden, um so weniger als er nicht mehr auf den schützenden, den ge¬ liebten Zufluchtsort zählen könne.“ Man muß sich erinnern, daß Schloß Duino, das die ersten 'Elegien' ermöglicht hatte, im Kriege zerstört wor¬ den war. Es galt also auch im Äußeren einen neuen Anfang zu setzen. 1920 berichtet die Fürstin, daß Rilke "trostlos von seinem großen Schmerz: den Elegien!“ gesprochen habe. Als er dann 1920 erwog, sie und verwandte Bruchstücke unvollendet zu veröffentlichen, widerredet sie in großer Heftigkeit. "Er gestand, erst zögernd, dann mit leiden¬ schaftlicher, schmerzlicher Überzeugung, er fürchte, er werde dieses Werk nie zu Ende führen. Er sei fast entschlossen, da der Verlag schon so lange darauf warte, die Elegien samt den Fragmenten, so wie sie seien, zu ver¬ öffentlichen. Ich erschrak: ’Um Gottes willen, Serafico, tun Sie das ja nicht! Unter keiner Bedingung — die Elegien müssen vollendet werden — und sie werden es — ich schwöre es Ihnen — warten Sie nur, warten Sie ... ich weiß, daß es kommen muß ...“. Dann fügt sie hinzu: "Später gestand er mir, daß er tief betroffen war und daß ich diese in völliger Entmutigung gefaßte Absicht verhindert hatte.“ Dies mag nicht ganz so stimmen, wissen wir doch, daß der Plan einer fragmentarischen Ver¬ öffentlichung "mindestens bis in die spätem Jahre des ersten Weltkriegs zurückreichte“, Rilke also mehrfach selbst der Versuchung widerstanden hatte. Wie auch immer, hier verschaffte sich doch ein überlegener An¬ spruch auf Einfluß und Gehörtwerden Geltung, dem der Dichter dann wohl endgültig nachgab; was er aber sicher nicht getan haben würde,, wenn nicht unterhalb aller Bedrängnisse die Gewißheit des Überstehens auch dieser äußersten Gefährdung wirksam gewesen wäre83. Unter den verstreuten Gedichten in der Notzeit nach der Unterbre¬ chung der 'Elegien' findet sich ein Anfang Juli 1914 in Paris geschriebe¬ nes Gedicht, 'Klage', das in der Diktion und den Bildvorstellungen der 'Elegien1 und 'Sonette' sich darstellend, mit Sicherheit auf den Zustand der Fruchtlosigkeit dieser Jahre bezogen werden darf und die Erfahrun¬ gen aus dem Privaten ins Schicksalhafte hebt. "Herz“, "Klagen“, "unbe¬ greiflich“, "Jubel-Baum“, "unsichtbare Landschaft“, "Engel“, "unsicht¬ bar“, das sind die Bestimmungen, mit denen die Schicksalslandschaft die¬ ser Jahre kenntlich gemacht wird:

83 Die Erinnerungen der Fürstin Marie von Thum und Taxis-Hohenlohe werden zitiert nach der Ausgabe in der Insel-Bücherei, Frankfurt 1966. Die Zitate dort S. 101, 102, 105.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus

Klage Wem willst du klagen, Herz? Immer gemiedener ringt sich dein Weg durch die unbegreiflichen Menschen. Mehr noch vergebens vielleicht, da er die Richtung behält, Richtung zur Zukunft behält, zu der verlorenen. Früher. Klagtest? Was wars? Eine gefallene Beere des Jubels, unreife. Jetzt aber bricht mir mein Jubel-Baum, bricht mir im Sturme mein langsamer Jubel-Baum. Schönster, in meiner unsichtbaren Landschaft, der du mich kenntlicher machtest Engeln, unsichtbaren. (SW 2, 84) Die Qual der Unterbrochenheiten äußert sich in diesen Versen, denen vielleicht die letzte Ausgereiftheit fehlt — auch hier ein Versiegen des Schaffensstromes, Richtung ins Verlorene —: in der Spannung zwischen Klage und Jubel, Klage um das Nichtbegonnene oder im Beginn bereits Erstarrte, Jubel im Gelingen, das sich in der Frucht, der Beere oder größer, sichtbarer in einem Baum darstellt. Die Klage aber ist so wie der Weg ohne Ziel. Niemand wird Antwort geben, da niemand ist, dem das vereinsamte Flerz klagen könnte. Was meinen die folgenden beiden Zeilen? Der Weg, das ist der innere Weg des Schaffens, ringt sich durch die Menschen. So weit ist der Sinn verstehbar. Seinem Wollen stehen die Menschen unbegreifend gegenüber; sie sind seiner Klagen überdrüssig, wie es ja selbst bei Rilkes Freunden der Fall war. Der Text aber lautet: der Weg ringt sich "gemiedener“ durch "die unbegreiflichen Menschen“. Was wir bis jetzt ausgelegt haben, ist aber so, als ob dort stände meiden¬ der, den Menschen aus dem Weg gehend, diejenigen meidend, die seine Klage nicht begreifen können oder wollen. Der einfache Wortlaut be¬ sagt aber das Umgekehrte: sein Verhalten, sein Gehen wird von den Anderen gemieden, sie gehen ihm aus dem Wege, lassen ihn allein. Ihm aber sind sie mit ihrer Gleichgültigkeit oder Unfähigkeit des Anteilneh¬ mens oder Verstehens unbegreiflich. Vielleicht erweist sich der im Sprach¬ lichen sich bekundende Widerspruch als ein nur scheinbarer, wenn man bedenkt, daß bei Rilke auch sonst passive und aktive, perfektive und imperfektive Bedeutung nicht nur vertauschbar sind, sondern ineinander

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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bestehen. Das ist zumal bei Partizipien der Fall. Beides ist also gemeint, die Menschen meidend und von ihnen gemieden; die Menschen wiederum ihm unbegreiflich, fremd, wie ihn nicht begreifend, darum ihn allein lassend. Die Klage ist aber "vielleicht mehr noch vergebens“, das heißt zweck¬ los, da über dem Weg das Verhängnis liegt, seine Richtung beibehalten zu müssen auf ein Ziel zu, in eine Zukunft hinein, die bereits verloren ist. Vollendung ist unerreichbar, dennoch geht der Weg immer noch in die Richtung auf sie zu, die "verlorene“. Ein hoffnungsloser Zustand; Verlorenheit, die niemandem mehr geklagt werden kann. So erklärt sich das nicht nur fahrlässige, sondern hilflose "vielleicht“. Von dieser Erkenntnis aus geht der Blick zurück. Wie war es früher? Hast du auch damals geklagt? Ja, aber worüber du klagtest, war gerin¬ ger als heute; das Versagen nicht von dieser Schwere und Endgültigkeit. Das Nichtgelingen damals war das Abfallen einer noch nicht reifen Frucht, nur einer "Beere des Jubels“, des Anfangs einer Vollendung. Jetzt aber stürzt im Sturm des Geschicks der "Jubel-Baum“, "langsam“ gewachsen,

zusammen. Damit ist

alle Frucht zerstört.

Und

dieser

"Jubel-Baum“, der in der Entstehung der ersten ’Elegienc sich auf¬ reckende Baum, dessen ganzer Ausdruck "Jubel“ war, gegen das an¬ drängende "Schreckliche“, das dennoch das "Schöne“ ist, war ein "schön¬ ster“. Er wußte damals, daß Wesen da waren, im All und unter Men¬ schen, die ihn und seinen Jubel "brauchten“, nötig hatten, um in ihrem äußersten Sein bestätigt und in seinem Ruf aufgehoben zu sein: "Früh¬ ling“, "Sterne“, die "Liebenden“ (El. I und II). Dieser innere Baum, der "hohe Baum im Ohr“, wie es in den ’Sonetten* (1, I) heißt, in seiner "unsichtbaren Landschaft“, das ist in dem Raum seines orphischen Singens, machte ihn, den Dichter, in seiner, des Baumes "reinen Überstei¬ gung“ den "Engeln kenntlich“. Zum ersten Mal in der Geschichte seines Singens war das Hiesige "überstiegen“ und ein Raum gewonnen, in dem der "Engel“ die entscheidende Instanz ist, und, so dürfen wir den Bild¬ kreis unseres Gedichts überschreitend, hinzufügen, der im Singen des Orpheus sich bildet. Dieses "Schönste“ ist nun vernichtet; und um diesen Untergang erhebt sich die Klage, daß der Weg in die von "Engeln“ bestätigte und im Singen bestehende Zukunft verloren ist. Die "Rich¬ tung zur Zukunft“ wird an kein Ziel gelangen. Das war 1914, unmittelbar vor dem Anfang des Krieges, der das Be¬ gonnene ganz unterbrach. Mit seinem Ende und den ersten Schweizer

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus“

Erfahrungen stieg die Hoffnung auf das Wiederanheilen an die "Bruch¬ flächen“ des Jahres 1914, wenn es gelänge, einen Ort zu finden, der "Einsamkeit“, "zusägliche Verhältnisse“, "Ununterbrochenheit und In¬ nerlichkeit“ gewährte. "Vor Jahren, im Winter 1912“ — das war Duino mit den beiden ersten 'Elegien' —, "hatt ich das einmal, Stille, Einsam¬ keit, wirkliche, vier, fünf Monate lang, es war unerhört. Und gerade jetzt sehn ich mich nur nach dem Einen, die damals begonnenen großen Arbeiten [. . .] wieder aufzunehmen; dazu brauchts aber die Ununter¬ brochenheit und Innerlichkeit, die das Gestein hat im Innern der Berge, wenns sich zum Kristall zusammennimmt“, schreibt Rilke im Dezember 1919 aus Locarno, einem der ersten, aber noch nicht "gewährenden“ Aufenthaltsorte in der Schweiz. Im folgenden Winter 1920 auf 1921 schien Schloß Berg am Irchel der Ort zu sein, wo das Verlorengeglaubte und nach den Tiefen der Kriegsjahre nun wieder Erhoffte sich verwirk¬ lichen könnte. Neue persönliche Wirren, die man wohl in Zusammen¬ hang mit dem Merline-Erleben bringen darf, ließen die notwendige Sammlung nicht aufkommen. Am 17. Februar 1921 berichtet er der Fürstin aus Schloß Berg von den Hoffnungen, die er auf Berg gesetzt hatte und den störenden Zugriffen aus dem Bereich persönlicher Begeg¬ nungen. "Immerhin, ich bin endlich wieder hier, — und nehme nun noch einmal den großen Anlauf, der mich im Dezember schon fast bis an den Sprung herangeschwungen hat; genau wie damals in München, als ich vor den Elegieen stand, die Einrückung kam, so mischte sich auch diesmal wieder ein grob zugreifendes Schicksal ein, — es ist, als wär eine heim¬ liche Feindschaft aufgeregt wider diese mir so unerläßliche große Ar¬ beit -; schließlich ists immer dieser eine, in meiner Erfahrung un¬ versöhnliche Konflikt zwischen Leben und Arbeit, den ich in neuen unerhörten Abwandlungen durchmache und fast nicht überstehe.“ Der Krieg war nur die eine Form, in der Leben in Konkurrenz zum Schaffen trat; nach seiner Beendigung mehren sich die Einmischungen des "Lebens“. Die letzte, bedrohliche war die leidenschaftliche Zuwendung zu Merline, in deren Verlauf die Kraft der Stille von Schloß Berg sich verbrauchte. Aber es kam doch zu Ansätzen neuen Schaffens, wenn auch nicht zur Weiterführung des "Einen, das not tat“. In Schloß Berg entstanden ne¬ ben kleineren Widmungsgedichten die von Rilke mit einem seltsamen Geheimnis, was ihre Authentizität angeht, umgebenen 'Gedichte des Grafen C. W.‘, für die er seine Autorschaft ablehnte, und eines der großen Gedichte "aus dem Umkreis der Elegien“, 'Laß dir, daß Kind¬ heit war'84.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Solche Nebenstücke hatten bereits auch die frühen 'Elegien' in den Jahren 1912 bis 1914 umlagert. Wir wissen heute, nach der Veröffent¬ lichung der verstreuten Gedichte, daß entgegen den Klagen Rilkes über das völlige Versiegen der schöpferischen Kräfte die Jahre von 1912 bis zum Beginn des Krieges nicht ohne dichterische Arbeit gewesen sind. In dieser Zeit schreibt Rilke zahlreiche Ansätze, Bruchstücke und eine Reihe großer Gedichte, die sich in ihrem elegischen Grundcharakter und vielen Motiven — Liebe, Kindheit, Weltinnenraum, Engel — genau den 'Elegien' zuordnen und von dem Dichter selbst als zu diesem Werkkreis gehörend angesehen wurden: "Anfänge und Fragmente aus dem Um¬ kreis der Elegien.“ Bereits während des Krieges und noch im Februar 1922 plant er, diese Bruchstücke "unter dem Abschnitt 'Fragmentari¬ sches'“ in einem zweiten Teil des "Elegien-Buches“ zu sammeln85. Dahin gehören, neben anderen, weniger gültigen Gedichten, ’Perlen entrollen', 1912; ’Die spanische Trilogie', Januar 1913; ’An den Engel', Ronda 1913; 'Winterliche Stanzen', Paris 1913; ’Du im Voraus verlorne Ge¬ liebte', 1913/14; ’Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen', August, September 1914; ’An Hölderlin', September 1914; ’Requiem auf den Tod eines Knaben', November 1915; ’Laß dir, daß Kindheit war', De¬ zember 1920. Dahin sind weiter die Bruchstücke von Elegien zu rechnen, die auf Duino und später entstanden sind: Teile der III. 'Elegie' auf Duino, vollendet 1913 zu Paris, Bruchstücke der VI., IX. und X. 'Elegie' auf Duino, in Spanien und Paris. In München gelingt im November 1915 die IV.'Elegie'. Hierhin gehören endlich die tagebuchartigen, 'Erleb¬ nis' betitelten Aufzeichnungen von 1913 und 1919, in denen die visionä¬ ren Erfahrungen der im Gefühl, Gehör und Gesicht sich herstellenden Einheit und Ganzheit des Daseins als Ungeschiedenheit von Außen und Innen, Diesseits und Jenseits, Leben und Tod beschrieben werden; Er¬ fahrungen, die die 'Elegien' später in dichterische Verkündigung

Um¬

setzern Diese für sich bedeutsamen Einzelstücke — Fragmente, Entwürfe, selbständige Gedichte und Aufzeichnungen — schließen sich aber nicht zu einem Ganzen zusammen, wie es 1922 mit dem Abschluß der ’Duine84 Vgl. Gedichte 1906 - 1926, S. 126 f. und 586 ff.; ferner jetzt SW, Band III, S. 130, 457 ff., 460 f. Zu den Verwirrungen des Merline-Erlebens s. die drastischen Äußerungen der Für¬ stin in ihren Erinnerungen, S. 104, ferner Andeutungen in ihren Briefen an Rilke. 85 Die wörtlichen Anführungen aus einem Brief an LAS vom 19. II. 1922, R-L Br. S. 468 f. Zum Einzelnen vgl. das Beiheft von Ernst Zinn zur Facsimile-Wiedergabe der Duineser Elegien nach der Reinschrift im Besitz der Fürstin Marie v. Thurn und Taxis, Zürich 1948, S. 10 f.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

ser Elegien' und der sich davor und dazwischen aufdrängenden ’Sonette an Orpheus' gelang. Es sind Präludien, vom Ganzen her gesehen Ein¬ übungen, in denen Einzelnes der neuen Welterfahrung vorweggenom¬ men und auf seine Bedeutung hin erprobt wird, Material aus dem Stein¬ bruch — ich bediene midi hier Rilkescher Vorstellungen — der großen Zyklen. Erst das spätere Ganze rechtfertigt die versprengten Vor- und Nebenarbeiten; ohne dieses Ganze bilden sie, trotz großer künstlerischer Verwirklichung und seinem Werk bis dahin fremder Einsichten nur An¬ satz und Versprechen. Nach der Vollendung der ’Elegien' spricht er von diesen Gedichten als von etwas, "was die Zeit, sozusagen vor dem Ent¬ stehen zertrümmert oder in seiner Ausbildung so abgeschnitten hat, daß es Bruchflächen aufweist“ (An Lou 19. II. 1922). So war es keine grund¬ lose Klage oder eitle Selbstbespiegelung, wenn Rilke immer wieder aus¬ spricht, daß das Eigentliche, ”das Eine, das not tut“, nicht geschehen sei, wenn die ’Elegien' Bruchstück bleiben würden. In einem letzten Sinne trifft es also zu, wenn er versichert, daß ”die Stimmen im Innern“ zehn Jahre verstummt gewesen seien. Das gilt um so mehr, wenn man be¬ denkt, was aus den oben mitgeteilten Zeitangaben zu entnehmen ist, daß die Leistungen dieser Zwischenzeit zum weitaus größten Teil den Jahren 1912 bis 1914 angehören. Dann setzt das tiefe Erlebnis des zunächst als ”Gott“ gefeierten, dann immer mehr als sinnloses Verhängnis erlittenen Krieges dem Schaffen bis auf wenige vereinzelte Zeugnisse ein Ende. Die ”Unterbrochenheiten“ werden zu einem die ganze Existenz bedro¬ henden Zustand. Die Tatsache, daß ein Dichter, der wie Rilke sein "Handwerk“ ver¬ stand, um dessen Art und Sinn er oft gegen seine natürliche Verfassung gerungen hatte, zehn Jahre "warten“ mußte, um eine begonnene, dann von inneren und äußeren Hemmungen unterbrochene Dichtung zu voll¬ enden, ist von so unglaublicher Außergewöhnlichkeit, daß man sie sich immer von neuem in allem Ernst vergegenwärtigen muß, um dieses Un¬ gewöhnliche nicht mit auch sonst begegnenden Schaffensstörungen zu verwechseln. Ein seiner Mittel Sicherer hätte auch trotz des Krieges und des Unbehaustseins Versbücher machen können, um sich selbst zu be¬ stätigen und dem Verleger, der einen Teil seines Unterhalts langmütig und vertrauend bestreiten mußte, ein Zeichen seines guten Willens zu geben. Wenn Rilke es nicht tat, obwohl er diesen Zustand selbst als Ver¬ sagen und Qual empfand, so muß dieser Vorgang des Verstummens in tiefere Schichten hinabreichen, als es sonst auch bei berechtigter und ver¬ antworteter Kunstübung der Fall ist. Es bleibt bei ruhiger Prüfung der

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Zeugnisse keine andere Deutung übrig als die eines schicksalhaften Aus¬ geschlossenseins aus einem Zusammenhang mit dem sich als schöpferisch erweisenden Grunde. Es sei denn, man halte dieses und die Berichte über den ”Elegien-Sturm“ für eine grandiose Maskerade und einen raffinier¬ ten Betrug. Der "gewaltige Turm aus Asche“, als welche die ’Elegien' bezeichnet worden sind, so Friedrich Sieburg, war denn auch eine der Wertungen, mit denen Anspruch und Gültigkeit dieser Dichtungen be¬ zweifelt worden sind. Nach Rilkes eigenen zahlreichen Mitteilungen geschah der Durchbruch im Februar 1922 in Muzot. Nachdem Schloß Berg am Irchel den erhoff¬ ten Anschluß an die "Bruchstellen“ von 1914 nicht gewährt hatte, lebte Rilke seit dem Einzug in Muzot im Juli 1921 auf das schöpferische Er¬ eignis zu, sich in äußerer und innerer Askese, der Abstinenz von allem Umgang, dazu bereitend. Die Landschaft des Wallis, beim ersten Ken¬ nenlernen als seinem inneren Anspruch entgegenkommend erkannt, bot ihm die äußeren "Entsprechungen“ an, deren sein Inneres bedurfte, um sich äußern zu können. Am 29. Dezember 1921 schreibt er an Lou: "Vor allem aber muß erst der stille Winter gewesen sein. Wenn er lang sein darf und ununterbrochen, so hoff ich doch ein wenig weiterzukommen, als voriges Jahr in Berg, wenn schon nicht, mich völlig einzuholen, so doch s o weit, daß ich mich wieder im Abstand eines größeren Athemholens vor mir hergehn sehe.“ In den Wochen danach, als er "ohne zu wissen worauf, auf dieses zuschwieg, mit immer weiter nach innen genom¬ menem Herzen“, geschah dann etwas Unerwartetes, das dem Vorgang noch eine neue Bedeutsamkeit hinzufügt. Statt der "Elegien', auf die hin sein Dasein als auf das Äußerste gerichtet war, entstanden "unerwartet“ und unbeabsichtigt der erste Teil der später ’Sonette an Orpheus' be¬ nannten Gedichte, fünfundzwanzig Gedichte "im Vorsturm“ vom 2. bis 5. Februar. "Und das zu einer Zeit, da ich mich für eine andere große Arbeit [eben die ’Elegien'] gefaßt hatte und auch schon mit ihr beschäftigt war“ (20. IV. 1923; vgl. auch die Mitteilung vom 7. II. 1922). Zwischen und nach den ’Elegien' kam dann vom 11. bis 23. Februar ein zweiter Teil der ’Sonette' hinzu; beide Gruppen einem einheitlichen, erst nach und nach von Rilke erkannten Grunde entstiegen, der Erfahrung von Liebe und Tod im Zusammenhang mit dem singenden Gott Orpheus und als Sinngebung der Begegnung mit der jungen Tänzerin Wera OuckamaKnoop. Unmittelbar nach den ihn "überstürzenden“ ersten Sonetten, nachdem diese gleichsam den verhärteten Boden aufgebrochen hatten, wurde der

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Kreis der 'Elegien' geschlossen. Am 7. und 8. Februar entstanden die VII. und VIII. 'Elegie', am 9. wurden die in Spanien 1912 und in Paris 1914 angefangene VI. und die 1912 und 1913 begonnene IX. beendet, am 11. die ebenfalls 1912 angefangene und in Paris 1914 fortgeführte X., und am 14. Februar kamen die 'Saltimbanques' als V. 'Elegie' hinzu. Damit war das Ganze in der von Rilke schon seit 1912 vorausgesehenen Gestalt vollendet. Das Neue schließt sich unmittelbar und genau den empfunde¬ nen Ring schließend an die vorhandenen abgeschlossenen 'Elegien' I, II, III und IV, und an die Anfänge der VI., IX. und X. ’Eelegie' an. Die Handschriften zeigen, wie das Anwachsen an den alten Bestand geschah; entweder daß die neue Schicht sich ohne Änderung an die alte fügte; oder daß, wie etwa im Falle der X. ’Elegiec, von dem bereits bestehenden Anfang mehrere Verse gestrichen wurden. Das bedeutet in diesem Falle, daß der erste Strom nach kurzem Verlauf — von dem Anfang der X. 'Elegie' blieben nur die ersten zwölf Verse erhalten — die Kraft und Richtung verlor. Erst im zweiten Ansatz kam das Ursprüngliche in reiner Form heraus. Diese Dichtungen waren von Anfang an im Bewußtsein Rilkes als ein großer einheitlicher Erfahrungskreis vorhanden. Deshalb konnten sie nicht ohne Zerstückelung ihres Sinnes als Einzelstücke bestehen; ihre Entwicklung zu dem in ihnen von vornherein angelegten Ganzen war nicht nur künstlerische, sondern auch wesenhafte Notwendigkeit. So auch erklärt sich, daß ihre Reihenfolge von dem inneren Verhältnis der dazugehörigen Stücke bestimmt war. Die zehnte 'Elegie' war von ihren ersten Zeilen im Jahre 1912 an als die letzte empfunden worden; zu Ende geführt wurde sie erst als vorletzte am 11. Februar. Die heutige fünfte 'Elegie' ist noch später, am 14. Februar, entstanden und trat an die Stelle der am 9. Februar geschriebenen 'Gegen-Strophen' (2, 136), deren erste vier Zeilen im Sommer 1912 in Venedig entstanden waren. Von diesem Gedicht, beginnend: ”Oh, daß ihr hier, Frauen, einhergeht“, meinte der Dichter, daß es, obwohl für sich genommen "schön“, dennoch den Ort, an dem es zunächst stand, eben als fünfte der 'Elegien', nicht gültig genug vertreten hätte und ”an jenem Platz nicht berechtigt“ sei. Die 'Gegen-Strophen' wurden deshalb dem als Anhang geplanten Ab¬ schnitt 'Fragmentarisches' zugewiesen. Nachdem der Platz einer fünften 'Elegie' durch die 'Saltimbanques' gültig, das heißt dem inneren Aufbau entsprechend, besetzt war, schien ihm "der Elegien-Kreis wirklich ge¬ schlossen“80.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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88 Zur Entstehung der 'Elegien' und 'Sonette' vgl. im Einzelnen die Nachworte von Ernst Zinn zur Facsimile-Ausgabe der 'Elegien' (nach der Handschrift aus dem Besitz der Fürstin Marie v. Thurn und Taxis-Hohenlohe), Zürich 1948 und zur Gesamtaus¬ gabe der 'Elegien' und 'Sonette', Wiesbaden 1949; ferner dessen Datierungen in den SW. Die weitere Literatur über Entstehung, Textgestalt und zur Deutung braucht hier nicht aufgeführt zu werden. Die Briefe zur Entstehung dieser Zyklen in den bekannten Briefausgaben. Die Sonette an Orpheus 1. Teil: I - XXV, vom 2. bis 5. Februar 1922 in Muzot. Sonette XXI ("O das Neue, Freunde, ist dies“; s. Ged. 06 -26, S. 69; SW II, 135) am 9. Februar durch das jetzige XXI (’Frühlings-Kinder-Lied‘: "Frühling ist wiedergekommen“) ersetzt. Das 26. Sonett des 1. Teils ("O erst dann“) entstand in der zweiten Ent¬ stehungsperiode und wurde als XXIII. eingefügt (Muz. S. 120). 2. Teil: I - XXIX, vom 11. bis 20. Februar 1922. In den Sinnzusammenhang der Sonette gehören noch die als 'Sonette und Bruch¬ stücke aus dem Umkreis der Sonette' bezeichneten Texte: Ged. 06 - 26, S. 592 - 603; SW II, 465 -470; 471 -474. Duineser Elegien Die erste Elegie: nach Mitte Januar 1912 in Duino. Die zweite Elegie: Ende Januar, Anfang Februar 1912 in Duino. Abschriften der I. und II. El. an Marie Taxis (1912, verschollen) und Clara Rilke. Die dritte Elegie: Anfang 1912 in Duino, fortgeführt 1913 in Paris. Die vierte Elegie: 22./23. November 1915 in München. Die fünfte Elegie (’Saltimbanques'): 14. Februar 1922 in Muzot. Die ursprünglich V. Elegie ("Oh, daß ihr hier, Frauen einhergeht“): Vers 1-4, 1914 in Venedig; beendet 9. Februar 1922 in Muzot. Ged. 06 - 26, S. 129-131; SW II, 136 - 138 unter der Überschrift ’Gegen-Strophen'; s. Brw. R-L, S. 468. Die sechste Elegie (’Heldenelegie', R-L Brw. S. 420): V. 1 - 20 (?) Februar 1912 in Duino; Endform V. 1-31 Januar, Februar 1913 in Ronda, Spanien; wei¬ tergeführt Oktober, November 1913 in Paris, V. 42 - 44; Endform V. 32 - 41 am 9. Februar 1922 in Muzot. Die siebente Elegie: 7. Februar 1922 in Muzot. Die achte Elegie: 7.18. Februar 1922 in Muzot. Die neunte Elegie: V. 1 - 6 a, 77 - 79 1913 in Spanien, beendet 9. Februar 1922 in Muzot. (Entwürfe Rilke-Ardiiv, Ma. 153. 154. 156.) Die zehnte Elegie: erste, unvollendete Fassung 1912 in Duino, wenige Verse 1914 in Paris; davon in die endgültige Fassung V. 1-12 übernommen; V. 13-114 am 11. Februar 1922 in Muzot. Die erste Fassung des Anfangs Ged. 06-26, S. 226 - 228; SW II, 226 -228, V. 1 - 12 im Entwurf im Rilke-Archiv Ms 158: 'Unvollendete' Zehnte Ele¬ gie. Vgl. R-L Brw. S. 418. 1914/1918, als Rilke fürchtete, die 'Elegien' nicht mehr zu vollenden, schickte er Abschriften des damaligen Bestandes an Anton Kippenberg (III, IV, VI [unvollendet], X [unvollendet]) und LAS ('Die Elegien'; I, U> II, IV, VI [unvollendet], X [unvoll¬ endet]). Dazu E. Zinn, Nachwort zur Facsimile-Ausgabe (1948), S. 5 f.; ferner R-L Brw. S. 305 und die Anm. von Ernst Pfeiffer dazu. Am 24. u. 25. Mai 1919 beschäf¬ tigten sich R u. LAS mit den 'Elegien'; im Zusammenhang damit Abschriften für LAS, vgl. R-L Brw. S. 418 - 424 (18. May 1919); siehe auch die Anm. von Ernst Pfeiffer zu S. 418, 420, 422, 466.

13 Kunisch

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III. Entstehung der 'Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Vor dem Hintergründe der Existenzkrise der "Unterbrochenheiten“ von 1912 - 1922 und des Abschlusses der beiden großen Zyklen im Februar 1922, sind die Briefe zu lesen, in denen Rilke während des Er¬ eignisses und unmittelbar danach berichtet, daß die ’Elegien vollendet und in dem selben Schaffensprozeß die unbeabsichtigten ’Sonette hin¬ zugekommen seien: an den Verleger der Insel, Anton Kippenberg, das Glück ausstrahlend, diesem sein zehnjähriges Zuwarten nun mit Großem entschädigen zu können; an Lou Andreas-Salome und die Fürstin voll äußerster Ergriffenheit den Vorgang ins Geheimnis und ins Mythische erhebend; an Nanny Wunderly-Volkart, später die getreue Helferin in den Leidenswochen, und an die ungekannte junge Gräfin Sizzo, deren Gegenwart aber eigentümlich in den Vorgang einbezogen wurde. In jeder Zeile zittert noch das unheimliche Geschehen nach, das den Dichter, der bis dahin gläubig ausgehalten hatte, plötzlich und mit Gewalt überfiel. Dazu muß man die Mitteilungen nehmen, in denen Rilke besonders über die Entstehung der ’Sonette' berichtet: an Gertrud Ouckama-Knoop, die Mutter der jungen Wera, als deren ”Grab-Mal“ dieser Zyklus bestimmt war, wie es im Untertitel der ersten Ausgabe heißt; und die im folgenden Jahr geschriebenen, bereits kommentierenden Briefe an Leopold von Schlözer, Inge Junghans, Xaver von Moos und Clara Rilke. Wenn man diese Briefe, vor allem die in besonderem Maße das Er¬ eignis unmittelbar wiederspiegelnden aus den Schaffenstagen, unvorein¬ genommen und zu wiederholten Malen geprüft hat, wie es hier geschehen ist, wenn man dabei auch alle Gegengründe sorgfältig erwogen hat, dann bleiben zur Deutung dieser Zeugnisse nur die beiden Möglichkeiten, ent¬ weder die Aussage in vollem Umfange und in ihrer Einzigartigkeit ernst¬ zunehmen, oder sich mit der Auslegung des Ganzen als einer komödian¬ tischen Stilisierung in ein dichterisches Übermenschentum aus einer wirk¬ lichen Begegnung mit dem Geschehen herauszuhalten. Einen Mittelweg gibt es nicht; ebenso wenig allerdings die buchstäbliche Sicherheit, die man sonst bei geistigen Entscheidungen erreichen kann. Mam muß zuzu¬ geben bereit sein, daß es im künstlerischen Vorgang eine Sphäre jenseits des mit Begabung und Willen Erreichbaren gibt, jenen Raum, in dem die mania, von der noch näher gesprochen werden muß, Wesen bestim¬ mend ist, der "göttliche Wahnsinn“ Platons, der Enthusiasmus, die In¬ spiration87. Bei der Beurteilung der hierher gehörigen brieflichen und kommentierenden Texte, wobei immer die Dichtung, um deren Eigenart es sich darin handelt, dahinter gesehen werden muß, ist nicht nur der 87 Vgl. dazu im Kapitel 'Gnade' die Darlegungen über "seherische“ Dichtung.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Inhalt zu bedenken, die Meinung, sondern sind Tempo, Intensität der Aussage mit zu hören, und die Art der Bildlichkeit mit zu sehen. Nicht unwichtig ist auch, zu erwähnen, einmal, wem die ersten Mitteilungen über den ”Orkan im Geiste“ in jenem Februar 1922 galten, und wann sie geschahen. Die ersten Empfänger der Nachrichten über die Vollendung der ’Dumeser Elegien' und die Entstehung der ’Sonette an Orpheus' waren der Verleger Anton Kippenberg, von der äußeren Lage her derjenige, den es am meisten anging, dann die damals am innigsten Mitwissenden, die Fürstin Marie v. Thurn und Taxis-Hohenlohe, Lou Andreas-Salome, die Vertraute und Helferin der letzten Jahre Frau Nanny WunderlyVolkart88; und endlich im Fall der ’Sonette' die Mutter der jungen Wera Ouckama-Knoop, der Empfängerin dieser Gedichte. Das bedeutet, daß der Kreis der zunächst Unterrichteten auf die mit dem Ereignis seit Beginn seiner inneren Geschichte Vertrauten oder auf es Wartenden beschränkt blieb. Dazu scheint die damals leidenschaftlich geliebte Mer¬ line nicht in dem gleichen Maße zu gehören. In dem eigentümlich ver¬ haltenen Brief an sie vom 9. Februar kommt die Einzigartigkeit des Vorgangs nicht so heraus wie in den übrigen Mitteilungen, obwohl ein¬ zelne wesentliche Vokabeln mit denen der anderen Briefe übereinstim¬ men: ”je suis sauve, glorieusement, ouragan de cceur et d’esprit, j’ai vaincu, tempete“ (Correspondance, S. 393). Dennoch wird Merline nicht wie die übrigen Partner in das Innere dieses Vorganges aufgenom¬ men. Rilke, der sonst in seinen brieflichen Äußerungen freigiebig war, ja zu Zeiten sich vergeudete, hielt in diesem außergewöhnlichen Fall strenge Grenzen ein. Dies Unerhörte sollte, ehe es an die Öffentlichkeit gelangte, nur von denen gewußt und teilnehmend erkannt werden, denen es — anders bei Kippenberg als bei den Freundinnen — in irgend einem Sinne bereits gehörte, oder, wie im Falle der Fürstin, aus deren ”Besitz“, wie Rilke generös sagte, ihm das nun Gelungene mitgeteilt sei: ’Tm Buch wird (: denn ich kann Ihnen nicht geben, was Ihnen, seit Anfang, gehört hat) keine Widmung stehn, mein ich, sondern: Aus dem Besitz . . .“ (11. Februar, abends). Unsere Beurteilung der Qualität der Berichte über die Entstehung der ’Elegien' und ’Sonette' in Muzot wird noch verdeutlicht, wenn man hin¬ zunimmt, daß diese ersten Botschaften — als solche bekunden sie sich in ihrer stilistischen Qualität bis ins Schriftbild hinein — unmittelbar 88 Die Auszüge aus den Briefen an Nanny Wunderly-Volkart bei J. R. von Salis, Rilkes Schweizer Jahre, 21938, S. 196 f. 13’

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

aus oder nach dem Vorgang, von dem sie sprechen, geschrieben worden sind. Der Brief an Frau Gertrud Ouckama-Knoop nach dem Entstehen der ersten fünfundzwanzig ’Sonette' am 7. Februar. Am 9. Februar schickt er bereits das ’Frühlings-Kinder-Lied' (1, XXI), das an die Stelle eines anderen "leeren“ Sonetts (”0, das Neue, Freunde, ist nicht dies ) treten soll. Der Brief an den Verleger ist vom "späten“ Abend des 9. Februar, als Rilke glaubte, die ’Elegien' abgeschlossen zu haben: "End¬ lich! Die ’Elegien' sind da. Und können heuer (oder wann sonst es Ihnen recht sein mag,) erscheinen. Neun große, vom Umfang etwa der Ihnen schon bekannten; und dann ein zweiter Teil, zu ihrem Umkreis Gehöri¬ ges, das ich 'Fragmentarisches' nennen will, einzelne Gedichte, den grö¬ ßeren verwandt, durch Zeit und Anklang. So. Lieber Freund, jetzt erst werd ich atmen und, gefaßt, an Flandliches gehen. Denn dieses war überlebensgroß —.“ Am gleichen Abend schreibt er den Brief an Merline, der das nun zu verrichtende "Handliche“ als travail calme, pondere, journalier, sür variiert und dann zu seiner Be¬ schäftigung mit Valery übergeht. Solcher Zusatz fehlt all den anderen, von atemlosem Drang erfüllten Briefen. Diese haben nur das eine große Thema. Diese Intensität hebt die am Abend des 11. und am Morgen des 12. Februar geschriebenen Briefe an die in die Schaffensnot der vergan¬ genen Jahre am tiefsten eingeweihten Freundinnen, Lou Andreas-Sa¬ lome und die Fürstin, unüberhörbar heraus. Sie verweisen im Inhalt und Ausdruck einer auf den anderen und stimmen im Wortlaut weithin überein, wenn auch mit kennzeichnenden Abwandlungen. Das war, nach¬ dem die zehnte 'Elegie' am Abend des 11. Februar vollendet war. Damit waren zehn Elegien, das heißt, wie Rilke immer wußte, das Ganze, ab¬ geschlossen. Nur die am 9. Februar geschriebenen ’Gegen-Strophen', als ’Fünfte Elegie' bezeichnet, aber gleich als nicht ganz der Landschaft der Elegien sich einfügend empfunden, wurden noch am 14. Februar, wäh¬ rend der Arbeiten am zweiten Teil der ’Sonette', durch die jetzige fünfte, die Seiltänzer-Elegie, ersetzt, deren Keim im Picasso-Erlebnis des Jahres 1915 im Hause von Frau Hertha Koenig empfangen wurde. Bedenken wir den Empfängerkreis und die Abfassungszeit dieser Briefe — neben ihrer menschlichen Qualität —, so läßt sich die Ungewöhnlichkeit des Vorganges, von dem sie berichten, nicht übersehen. Was hier geschehen war, liegt außerhalb der geläufigen Vorstellungen vom Ursprung gro¬ ßer Dichtung, auch wenn wir Inspiration und Intuition als zu jedem schöpferischen Prozeß gehörig ansehen.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Was war in jenen Februartagen, vom Beginn der ’Sonette an Orpheus', am 2. Februar, bis zur Niederschrift der endgültigen fünften ’Elegie', am 14. Februar, und dem Abschluß der ’Sonette' vom 11. bis zum 20. Fe¬ bruar, geschehen? Es gelang dem Dichter, die fast zehn Jahre unter¬ brochene Arbeit an den ’Elegien' wieder aufzunehmen und sein Hauptge¬ schäft abzuschließen, und damit das Anheilen an die "Bruchstellen“ der Kriegszeit zu leisten; zugleich aber mit diesem Schaffensprozeß noch einen anderen Werkzusammenhang, den der ’Sonette an Orpheus' mit zu bewältigen. Ln ihnen faßte er eine den ’Elegien' in manchem verwandte, in anderen Bezügen sie ergänzende Daseinserfahrung in eine formal ganz anders geartete Gestalt. An diese Gedichte hatte Rilke vorher nie ge¬ dacht, ihr Ursprung war ihm unbekannt, und ihr geheimes Sichvorbereiten überraschte ihn. Ehe die einzelnen Bestimmungen, die der Dichter dem Entstehungsvorgang sowohl der ’Elegien' wie der ’Sonette' zuer¬ kennt, näher untersucht werden, mögen, um das Geschehen im Ganzen als ihm Widerfahrenes kenntlich zu machen, aus den zwei Briefen vom Abend des 11. Februar an die Fürstin und Lou Andreas-Salome längere Teile angeführt werden. Der Brief an die Fürstin beginnt: "Endlich, Fürstin, endlich, der gesegnete, w i e gesegnete Tag, da ich Ihnen den Abschluß — so weit ich sehe — der Elegien anzeigen kann: Zehn! Von der letzten, großen: (zu dem, in Duino, einst begonnenen Anfang: ’Daß ich dereinst, am Ausgang der grimmigen Einsicht / Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln . . .') von dieser letzten, die ja auch, damals schon, gemeint war, die letzte zu sein, — von dieser — zittert mir noch die Hand! Eben, Samstag, den elften, um sechs Uhr abends, ist sie fertig! — Alles in ein paar Tagen, es war ein namenloser Sturm, ein Orkan im Geist (wie Damals auf Duino), alles, was Faser in mir ist und Geweb, hat gekracht, — an Essen war nie zu denken, Gott weiß, wer mich genährt hat. Aber nun i s t s. Ist. Ist. Amen. Ich habe also dazu hin überstanden, durch alles hindurch. Durch Alles. Und das wars ja, was noth that. Nur dies.“

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Der Brief an Lou Andreas-Salome vom gleichen Abend, überschrieben: ”Lou, liebe Lou, also:“, beginnt ähnlich wie der an die Fürstin. Nach der Mitteilung, daß eben, am 11. Februar ”um 6“, die zehnte Elegie, immer schon "bestimmt“ gewesen, "die letzte zu sein“, vollendet sei, und von dem in Duino geschriebenen Anfang nur die ersten zwölf Zeilen geblie¬ ben seien, heißt es: "alles übrige ist neu und: ja, sehr, sehr, sehr herrlich! — Dank! Ich habe überstehen dürfen bis dazu hin. Durch alles. Wunder. Gnade.— Alles in ein paar Tagen. Es war ein Orkan, wie auf Duino damals. Alles, was in mir Faser, Geweb war, Rahmenwerk, hat ge¬ kracht und sich gebogen. An Essen war nicht zu denken.“ Nach dem Hin¬ weis auf den "Vor-Sturm“ der 'Sonette an Orpheus' und an den in die¬ sem Zusammenhang entstandenen "Schimmel“

(1, XX), "den freien

glücklichen Schimmel mit dem Pflock am Fuß, der uns einmal, gegen Abend, auf einer Wolga-Wiese im Galopp entgegensprang“ — nach die¬ sem Hinweis heißt es dann: "Jetzt weiß ich mich wieder. Es war doch wie eine Verstümmelung meines Herzens, daß die Elegieen nicht da¬ waren. Sie sind. Sie sind.“ Und darauf diese ans Herz greifende Ge¬ bärde eines unbegreiflich Beschenkten (in ähnlichem Wortlaut auch in dem Brief an Kippenberg und verhaltener an Merline): "Ich bin hinaus¬ gegangen und habe das kleine Muzot, das mirs beschützt, das mirs, end¬ lich, gewährt hat, gestreichelt wie ein großes altes Thier.“ Darauf der Schlußabsatz: "Deshalb schrieb ich Dir nicht auf Deinen Brief [vom 4. Januar], weil ich immer schon in diesen Wochen, ohne zu wissen wo¬ rauf, auf dieses zuschwieg, mit immer weiter nach innen genomme¬ nem Herzen.“ Die Korrespondenz hatte, wie die Briefbände zeigen, nicht ganz aufgehört; aber sie betrifft in jenen Wochen nichts Wesentliches; sie beschränkt sich auf notwendige Antworten und auf Mitteilungen an ferner Stehende. Den nächsten Freunden gegenüber hatte er tatsächlich geschwiegen. Sie mochte er nicht mit Vorläufigem behelligen, und die Klagen um das Versagen seiner schöpferischen Kräfte mußten verstum¬ men unter der auf den Ausbruch hin gespannten Sammlung und Erwar¬ tung. Von welchen Kräften war der Raum, die "innere Landschaft“ durch¬ wirkt, in der sich das von Rilke als unerhöhrte Gnade Empfundene be¬ gab? Zunächst von einer ungewöhnlichen Bewegung, in der die Zeiten sich durchdringen, Vergangenes gegenwärtig ist — "Was ist Zeit? — Wann ist Gegenwart?“, an Lou am 11. Februar 1922 —, von einem Strom, in den er, nicht wissend, wohin, hineingerissen wurde in diesen "unmittelbar ergriffenen Tagen“. Die Tage dieses Ereignisses waren, wie

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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er selber, Ergriffene; ununterscheidbar Person und Vorgang. Darum "na¬ menlos . Feststellbar ist nur die Gewalt der Bewegung, erfahren als ’ Sturm aus Geist und Herz, ouragon de coeur et d’esprit, tempete, Or¬ kan im Geist, heiliger Wirbel im Herzen“. Gewiß ist diese Darstellung Einkleidung des Erfahrenen in vorgeprägte Bilder, hier in die neutestamentliche Vorstellung des Geiststurmes zu Pfingsten. Das aber ist kein Einwand gegen die Unmittelbarkeit und Echtheit, zumal das Über¬ nommene nur Rahmen bleibt, über den das Gefühl hinausdrängt. Diese Geist-Ergriffenheit wirkt sich aus in körperlicher Erschütterung. Er fühlt sich "geworfen“ wie ein Ball: "nach solchem Geworfenwerden das Auffallen irgendwohin“, so am 19. Februar an Lou. Der Körper als Vermittler des geistigen Sturmes: "Alles, was Faser in mir ist und Geweb, hat gekracht“; oder in dem anderen oben angeführten Brief: "Das Rahmenwerk hat gekracht und sich gebogen.“ In einem der frü¬ hesten Berichte, noch vor Entstehung der ’Elegienc faßt er, am 7. Februar, den inneren und äußeren Vorgang in dem Wort "erschüttern“ zusammen: "Diese unaufhaltsame [das geht auf die Spontaneität und Gewalt der Bewegung], mich erschütternde Entstehung“, ihn im überwältigten Ge¬ müt und im körperlichen Zustand erschütternd. Er fühlt sich buchstäb¬ lich und im übertragenen Sinn wie von einem Unfaßlichen und von ele¬ mentarer Gewalt überwältigt. Das alles, wie auch, daß in solchem Vorgang "an Essen nicht zu den¬ ken war“ — ließe sich bei jedem plötzlichen Beginn schöpferischer Tä¬ tigkeit vorstellen; nur, daß hier schon der sprachliche Ausdruck so inten¬ siv und unherkömmlich ist, wie es sonst selten zu beobachten ist. Die innere Bewegung und deren körperliche Folgen gewinnen eine Form, die über den Bericht hinaus gestalthafte Gegenwärtigkeit erreicht: Verwir¬ rung, Ratlosigkeit und Glück in einem spiegelnd. Zeugnis, wie die Dich¬ tungen, von denen es spricht. Dieses Ergriffensein ist Bekundung eines "überlebensgroßen“ Geschehens, das der Dichter nicht selbst lenkt, das nicht er selbst bestimmt, sondern dem er als Aushaltender, Gebrauchter, als "Werkzeug“, einbezogen ist, ohne zu wissen, welchen Namen die ihn ergreifende Gewalt hat, und wozu sie ihn gebraucht. Deswegen spricht er davon, daß er "überstanden“ habe, in der "Geduld“, die er als den ihm zugewiesenen Teil gegenüber einer Instanz wußte, die man sich nicht mit dem Willen gefügig machen kann. "Dürfen, aushalten, ertragen, überstehen, gehorchen“, das sind die Umschreibungen für das, was zu tun übrig blieb. So erweitert sich ihm das Erlebnis der Februarwochen in Muzot zu einem dem Augenblick, einer bestimmten Stunde enthöbe-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus

nen Geschehen, das aus der Einmaligkeit und Geschichtlichkeit in eine mythische Existenz Übertritt: ”Wie überkams mich noch einmal [am 19. Februar, nach einem deutenden, kommentierenden Brief von Lou An¬ dreas-Salome, in dem es hieß, daß ”daß Geschöpf den Schöpfer aushalten mußte“], diese Sicherheit von allen Seiten, daß es nun da ist, da, das so lang, das seit je Entstandene“, die, um es wieder mit einem Wort Lous zu bestätigen, ”wortgewordene Unaussprechlichkeit“. Rilke sah sich — und wieder glaube ich, diese Aussage von dem unterscheiden zu dürfen, was sonst von künstlierischer Empfängnis gesagt worden ist, ausgenommen in deutscher Sprache allein Hölderlin — wie "ein blindes und reines Werkzeug“, das "irgendwie gebraucht“ wird, das in "namen¬ losem Gehorchen“, in "einem einzigen atemlosen Gehorchen“, "nach einigen Tagen ungeheuren Gehorsams im Geiste“, einem unkenntlichen Willen antwortet. Diese "unerwartet“ kommenden Gedichte "überstürz¬ ten“ ihn so, "daß ich nur eben Zeit hatte, zu gehorchen“ (Muz. 197, an Clara Rilke). Entfernter, vielleicht darf man sagen, sachlicher, darum aber um so wichtiger für uns, lauten die Nachrichten an die Gräfin Sizzo aus dem Februar und März 1922. Durch die Distanz, die sich daraus ergab, daß Rilke dieser Briefpartnerin nicht persönlich begegnet ist, wird der Vor¬ gang der Gegenwart entzogen und in ein Allgemeines übersetzt, mit kühler Neugier von außen, von dem anderen, neuen, gesicherten Ufer her betrachtet. Die Mitteilungen über die Arbeitstage des Februar sind eingefügt in menschliche Zuwendung zu der jungen Unbekannten — man ist gelegentlich an Goethes Briefe an die ebenso entfernte Auguste von Stolberg erinnert —, in kulturhistorische Betrachtungen intimen Rei¬ zes (über das Dixhuitieme) und sachliche Anmerkungen zum metier der Kunst überhaupt und dann erst seiner eigenen. Daraus erheben sich, zu¬ erst unmerklich, dann direkt die Berichte über seine überstandene Schaf¬ fensnot und das ihm widerfahrene Gelingen: "die Klarheit und Gesetz¬ mäßigkeit [auch dies ein Begriff, der das Persönliche, Private übersteigt] meiner Arbeitstage.“ "Es war“, so schreibt Rilke, obwohl in unmittel¬ barer Nähe der großen Arbeitstage, so doch bereits aus Abstand, "eine unaussprechliche Gnade für mich, wieder im Eigensten bewegt und getrie¬ ben zu sein: zuletzt ist ja auch der entschlossenste Wille wenig in diesen Dingen, wenn nicht die reinste Eingebung des Geistes, ihm, unvorsehlich und unbegreiflich, zu Hülfe kommt“ (S. 15). Der "reinsten Eingebung des Geistes“ entsprechen an anderen Stellen dieses Briefwechsels "der Strom des begnadeten Geistes“ (dies in einem Rückblick auf den "memorablen

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Winter“ auf Duino, 6.1. 1922); die "Unvorsehlichkeiten des Arbeits¬ sturms

in denen ihm 1922 die ’Sonette* ”hinzugeschenkt“ wurden

(S. 16); das "Wunder“, ohne das "der Kampf in ihr“ [der Kunst] aus¬ sichtslos wäre: "aber eben durch dieses ist sie ja auch, was sie ist, nicht durch uns, nicht durch uns“; "das ganze Mysterium der Entstehung“. In einem langen Brief an die Gräfin vom "Drei-Königs-Tag“ 1923 faßt Rilke seinen Begriff von der inspirativen Dichtung dahin zusammen, daß er "nur noch den einen Sinn und Auftrag“ habe, von der "Ein¬ sicht“ in die Einheit von Leben und Tod, "die mich so oft unerwartet überwältigt, immer unparteiischer und unabhängiger . . . seherischer viel¬ leicht, wenn das nicht zu stolz klingt . . . Zeugnis abzulegen“ (S. 38). Seherisch und Zeugnis, das sind neben Diktat und Gnade, die deutlich¬ sten Vokabeln, mit denen Rilke die Weise seines dichterischen Sprechens in den "gültigen“ Werken umschrieben hat. In diesen rückblickenden Briefen wiederholen sich, teils in den selben Worten, teils in neuen Varia¬ tionen, außerhalb der dem unmittelbaren Erlebnis entsprungenen Mit¬ teilungen an die Nächsten die gleichen Deutungen, daß, so fassen wir es vorläufig mit einer schon zitierten Umschreibung aus einem der SizzoBriefe zusammen, die Kunst nur durch "das Wunder“ sei, "was sie ist, nicht durch uns, nicht durch uns“. Wichtig, so scheint mir, ist in dieser Feststellung und in anderen Aussagen zu der gleichen Sache, daß Rilke seine Arbeiten in dem Bereich der "Kunst“ angesiedelt wissen will, und daß er sie trotz allen Anspruchs der Botschaft, den er mit ihnen ver¬ bindet, dennoch als aus einer übersubjektiven Herkunft stammend an¬ sieht. Ein Widerspruch, der sich aus emphatischer Empfindungs- und Redeweise erklärt? Wohl kaum. Wir müßten anders den Dichtungen, von denen hier gesprochen wird, mit Mißtrauen begegnen. Wir sind schon einige Male auf dieses Problem gestoßen und müssen zu seiner Klä¬ rung noch weiter und tiefer fragen. Der von Rilke als "unbegreiflich“, "unvorhersehlich“, das heißt als nicht vom Wollen herbeiführbar angesehene Prozeß des Emporkommens der späten Dichtungen, mit Gnade, Wunder zusammenhängend, voll¬ zieht sich in einer Weise, die ihn aus den gewöhnlichen Lebensverhält¬ nissen herauslöst, so daß, "wenn sich dann der heilige Wirbel im Herzen nach und nach wieder gelegt und besänftigt hatte“, "ein langer Rückweg von dort zu den Menschen“ nötig war (14. VII. 1922). Es ist sicher, daß Erinnerungen an alttestamentliche Propheten im Hintergrund solcher Einkleidungen des eigenen Zustandes stehen; an das Zurückkehren eines Propheten aus der Wüste, oder vom Berge, wo er mit Gott Zwiesprache

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

gehalten hat. Überhaupt bekundet sich hier das Gefühl Rilkes, in seinem Geschick der Einsamkeit und Verlorenheit solcher Propheten verwandt zu sein. Diese Beziehung auf religiöse Prophetie wird sich noch in einem anderen Zusammenhang bestätigen und verdeutlichen. Im Augenblick ist festzuhalten, daß schon seit der Zeit des ’Stundenbuchs' Rilke die Weise des "Aufkommens“ seiner Dichtung in die Nähe religiöser Ver¬ kündigung rückt. Daher ist es verständlich, wenn er in seinen späten Äußerungen über die Entstehung der 'Elegien' und 'Sonette' auf eine verwandte innere Verfassung in den Jahren des ’Stundenbuchs' hinweist, das er als erstes seiner "gültigen“ Werke ansah. Man darf aber anneh¬ men, daß er die Benennung der charakteristischen Züge des Entstehens jener frühen Dichtung erst aus der ’Elegien'-Erfahrung gewonnen hat. Der Eindruck, daß es sich bei den letzten Dichtungen Rilkes um ein "Aushalten“ und "Gehorchen“ handelt, also um etwas, das nicht dem ei¬ genen Willen erreichbar ist, wird noch verstärkt, wenn man hinzunimmt, daß er selbst vor ihnen, wie vor etwas Fremdem, nicht zu ihm Gehören¬ den und ihm zunächst Unverständlichen gestanden hat. "Beide Arbeiten [die 'Elegien' und 'Sonette'] sind mir so, als ob es nicht meine wären (weil sie ohnehin, ihrer Natur nach, mehr sind, als ’von mir'), nun eigentlich geschenkt worden —, die Fürstin [der Rilke in Muzot die neuen Dichtungen vorgelesen hatte] staunte, und ich, wenn ich ganz wahr sein darf, ich staunte mit, tout simplement, mit meinem reinsten innigsten Staunen“ (23. VI. 1922). Die entscheidende Aussage ist diese, und dafür gibt es noch keine Entsprechung in der Beurteilung des ’Stundenbuchs', daß diese späten Dichtungen "ihrer Natur nach“, das heißt doch wohl, in der aus ihrer Herkunft bestimmten Eigenart, anderer Art seien als Hervorbringungen seiner Künstlerschaft, also außerhalb des Verfügba¬ ren ihren Ursprung und ihr Wesen hätten; was nicht bedeuten muß, daß seine Künstlerschaft nicht an der Verarbeitung, der Verlautbarung be¬ teiligt sei. Stünden solche Auslegungen vereinzelt, so ließe sich mit Recht der Einwand erheben, das sei aus dem Glücksgefühl des endlichen, kaum noch erhofften Gelingens herrührende Übertreibung oder gedankenlose Verwendung eines alten Topos vom Ursprung der Dichtung aus dem Wahnsinn, der mania. In der Häufung aber der immer neu versuchten Variationen der Beschreibung, in der diese Beteuerungen auftreten, las¬ sen sie sich doch kaum nach diesen Richtungen hin auslegen; um so weni¬ ger, will mir scheinen, als sie in dieser Zeit in dem Bedeutungsfeld von rein und genau liegen, in einem geistigen Bezirk, der von Verantwortung

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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bestimmt ist. Aber wir wollen die Erörterungen noch offen lassen und sie nicht vorschnell als endgültig abschließen. In dem zweiten der Erklärungsversuche für seinen polnischen Über¬ setzer Witold von Hulewicz, mehr als drei Jahre nach der Entstehung der ’Elegien', am 13. XI. 1925, dem wir auch später begegnen werden, sagt er, beengt von der Notwendigkeit, ein unbegreiflich Ganzes nach einem Fragebogen zerlegen zu müssen: ”Und bin ich es, der den Elegien die richtige Erklärung geben darf? Sie reichen unendlich über mich hin¬ aus.“ Ist es der Sache unangemessen, wenn man darauf verweist, daß Goethe seinen Werken, gerade auch den Spätwerken, dem zweiten Taust' etwa, anders gegenüberstand, auch wenn er sich weigerte, diese ”sehr ernsten Spiele“ im Einzelnen erklären zu sollen? Er sah sie keinen Augenblick als seiner Verantwortlichkeit und Verfügbarkeit enthoben. Er bekannte sich auch, wie im Falle der ’Marienbader Elegie', zu dem Grunde, dem sie entstammten und erwartete aus dem Lesen vor seinem Altersfreund Zelter sich Tröstung und Linderung. Rilke wollte im Vor¬ lesen Zeugnis ablegen und erwartete sich Einsicht in das ihm noch Un¬ bekannte. Wir halten fest das "über mich hinaus“, das mit den Aussagen des Jahres 1922 übereinstimmt. Die Wahrnehmung der ’Elegien' als etwas ihn Übersteigendes, das mehr sei ”als von ihm“, hatte sich bereits bei der Entstehung der ersten ’Elegien' auf Schloß Duino 1912 eingestellt. Dar¬ aus erklärt sich auch, daß er in diesem Beginn das "Außerordentliche“ sehen mußte, und die Überzeugung, daß an die Fortsetzung und Voll¬ endung dieser größeren Eingebung die Bestätigung seines, wie er glaubte, ihm zugewiesenen — von wem zugewiesenen? — Auftrags geknüpft war. So daß, wenn dies nicht gelingen würde, es wie die "Verstümmelung seines Herzens“ gewesen wäre. Bei diesem so erwarteten Aufkommen der Spätdichtungen handelt es sich nicht um irgendetwas noch so Schönes und Werthaltiges, sondern um ein Letztes, in dem das "Schrecklichste“ mit dem "Größten“ zusam¬ menfällt und dem religiöses Gewicht zukommt, um "die Identität von Furchtbarkeit und Seligkeit“, wie es in einem Brief an die Gräfin Sizzo heißt (12. IV. 1923), oder um den Zusammenfall des "Furchtba¬ ren“ und "Tröstlichen“, wie er es ein andermal, das Wort eines jungen Verehrers aufnehmend, ausdrückt89. Es ist das Offenbarwerden jener 89 Vgl. dazu die Briefe von Rudolf Bodländer vom 13. März 1922 (Muz. 117; ABr. 2, 332) und Anton Kippenberg vom gleichen Tage, wo er auf die Äußerung Bodländers und seine Antwort an den "jungen Menschen“ Bezug nimmt. Bodländer hatte an Rilke geschrieben: "Unaufhörlich wachsen wir bei der Arbeit, ihre Furchtbarkeiten und

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der 'Sonette an Orpheus*

Sphäre, in der nach der Erfahrung der ’Elegien* der

Engel

zu Hause

ist: "Jeder Engel ist schrecklich“, so die erste und die zweite Elegie ; und: "Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, uns zu zerstören“, so die erste ’Elegiek Was sollte sonst die Benennung des Bereichs, in dem seine Dichtung sich ereignet, als des "alttestamen¬ tarischen“ (6. IX. 1915)? Das nicht Einsehbare, das er seinem "Herzen“ als Gegenwelt gegen die Schrecken des Krieges abringen möchte, gehört dem Raum an, den einst die alttestamentarische Prophetie, der Aufruf und das Gericht, eingenommen hatte. Er will ganz eindeutig die künst¬ lerischen Aufgaben erweisen als von der Art, daß sie den Künstler "auf seinem eigensten Gebiet“ [. . .] völlig und unerreichlich übertreffen“ (Sizzo Br. S. 16). Auf wen ist also "unerreichlich“ zu beziehen? Von ihm, dem Künstler, von seinem natürlich Menschhaften und seinem bewußten Vermögen nicht zu erreichen. Was an ihm nachrechenbar, verstehbar ist, was von ihm beabsichtigt ist und mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln geleistet werden kann, das reicht an das nicht hinan, was er als sein "Schwerstes“ zu vollbringen hat. Natürlich spricht Rilke von dem Künstler allgemein; aber es ist unüberhörbar, daß er hier, wie immer, wenn er von Kunst und Künstler spricht, seinen eigenen Fall verhandelt. Das ist seine Größe oder Hybris und seine Grenze. Alles in diesem Zu¬ sammenhang von ihm Gedachte und Geforderte verengt und verdichtet sich — wieder Verlust und Gewinn in einem — auf seine eigene Lage. In immer stärkerem Maße sieht sich Rilke, je mehr er sich den letzten Aufgaben nähert, also seit 1912, als den Dichter; begreift er sich als Maß und Gewicht des Dichtertums überhaupt. All dies wird noch greifbarer, wenn man hinzunimmt, daß Rilke mehrfach versichert, die ’Sonette an Orpheus1 seien von ihm nicht beab¬ sichtigt gewesen, sie seien ihm in dem Augenblick geschenkt worden, da er sich für die Weiterführung der ’ElegieiT bereitet hatte, "am Anbeginn meiner winterlichen Einkehr“, wie er an Katharina Kippenberg schreibt (21. X. 1921). Der Herbst 1921 war erfüllt gewesen mit dem Einrichten des neu bezogenen Schlößchens Muzot, der Regelung seiner Wohn- und Lebensweise bis hin zu dem Suchen nach einer geeigneten Wirtschafterin, deren Wirken ihn, ausgenommen die ihm vorbehaltenen Arbeiten im ihre Tröstlichkeiten zu überstehen.“ Darauf bezieht sich Rilkes Zustimmung in dem Brief an Kippenberg: "Er konnte nicht ahnen, wie sehr ich gerade dieser Aufnehmung unwillkürlich entgegenkomme, indem jenes 'Furchtbare* und dieses 'Tröstliche* in mei¬ ner reiferen Leistung immer näher zusammenrücken, ja in mehr als einer Elegie mögen beide schon eins geworden sein, ein Einziges: das Wesentliche“ (ABr. 2, 335).

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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Garten, von den äußeren täglichen Verpflichtungen befreien sollte. Als dies geschehen war und die bis dahin aufgebrachte "Geduld“ den inneren Raum für das erwartete Schaffen gesichert hatte, das Schaffen, dessen Bedeutung all die Jahre hindurch das "Anheilen an die Bruchstellen“ der Kriegsjahre gewesen war, drängte sich in einem unaufhaltsamen Geschehen eine ganz andere, unerwartete Werkschicht hervor, die bald ’Sonette an Orpheus' genannten zwei Kreise kleinerer lyrischer Gebilde. Die ersten fünfundzwanzig Gedichte, zu denen später noch ein sechsund¬ zwanzigstes kam, entstanden vor der Weiterführung der 'Elegien', "un¬ erwartet“, zwischen dem 2. und 5. Februar. Wiederholt berichtet Rilke, daß diese Sonette zu einer Zeit ihm "aufkamen“, da er "meinte, an an¬ deres [eben die 'Elegien'] heranzugehen“. So schon in dem ersten Brief an Frau Ouckama-Knoop, die Mutter der jungen Tänzerin Wera Oukkama-Knoop vom 7. Februar; und noch ein Jahr später teilt er der Grä¬ fin Sizzo in ähnlichem Wortlaut den gleichen Sachverhalt mit: "daß diese merkwürdigen Sonette keine beabsichtigte oder erwartete Arbeit waren; sie stellten sich, oft viele an einem Tag [. . .] völlig unerwartet ein, im Februar vorigen Jahres, da ich vielmehr dabei war, mich für die Fortsetzung jener anderen Gedichte — der großen Duineser Elegien zu sammeln“ (12. IV. 1923). Noch einmal anders umschreibt er das Überraschende des Aufkommens der 'Sonette', wenn er davon spricht, daß sie zu einer Zeit entstanden, "da ich mich für eine andere große Arbeit gefaßt hatte und schon mit ihr beschäftigt war“ (20. IV. 23). Der Vorgang ist also so, daß in einem Zustand des Sich-Sammelns, des Ge¬ faßtseins auf die seit langem erhoffte Vollendung der 'Elegien' unvor¬ bereitet die Starre aufbricht, aber andere als die erwarteten Dichtungen zu Tage treten. Immer wieder werden in den Nachrichten über die 'Sonette' diese in Parallele gesetzt mit den 'Elegien'. Rilke begriff den Vorgang durchaus als einen einzigen, ungeteilten. Von den 'Sonetten' sagt er, ihr Unbeab¬ sichtigtsein zu betonen, daß sie ihm "geschenkt“, oder an anderer Stelle "hinzugeschenkt“ worden seien. Damit rückt er sie, obwohl er sie in einer Hinsicht, eben daß sie "unerwartet aufgekommen“ seien, von den 'Elegien' als den so lange und schmerzlich erwarteten unterscheidet, doch in ihre Nähe, was nämlich die Qualität des "Unvorsehlichen“ angeht. So kann er auch, den Prozeß der Entstehung meinend, sagen, daß die 'Sonette' wie die 'Elegien' sich ihm "aufgetragen“ hätten. Auch das Wort "Gehorchen“, das seine Haltung dem Elegiensturm gegenüber umschreibt, begegnet in seinem Bericht über die 'Sonette'. In dem mit einem kurzen

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus“

Zitat bereits zitierten Brief vom 20. V. 1923 (Muz. 195) wird von den 'Sonetten4 gesagt, daß sie das "geheimste, rätselhafteste Diktat“ seien, das er je ”ausgehalten und geleistet44 habe, daß sie in "einem einzigen atemlosen Gehorchen44 niedergeschrieben seien. Der ganze Wortlaut ver¬ mittelt einen noch zwingenderen, weniger ein Ausweichen gestattenden Ton als diese abkürzenden Auszüge es vermögen: [die Sonette] "sind vielleicht das geheimste, mir selber in ihrem Aufkommen und sich-mirAuftragen, rätselhafteste Diktat, das ich je ausgehalten und geleistet habe; der ganze erste Teil ist, in einem einzigen atemlosen Gehorchen [. . .] niedergeschrieben, ohne daß ein Wort im Zweifel oder zu ändern war. Wie soll man nicht an Ehrfurcht und unendlicher Dankbarkeit zu¬ nehmen, über solchen Erfahrungen am eigenen Dasein.“ Es ist vielleicht nicht unnötig, darauf hinzuweisen, daß der Dichter das "Aufkommen“ dieser Gedichte als "Erfahrung am eigenen Dasein44 versteht, als etwas also, das mit dem Ganzen der Existenz, nicht bloß mit dem künstleri¬ schen Vermögen zusammenhängt. Aus der gleichen Zeit (12. IV. 1923 an die Gräfin Sizzo) stammt die folgende, mit der eben genannten sich eng berührende Äußerung. Beide ergänzen und bestätigen einander: "Ich konnte nichts tun, als das Diktat dieses inneren Andrangs rein und ge¬ horsam hinzunehmen.44 Dem fügt sich genau eine Bemerkung Clara Rilke gegenüber an, aus dem gleichen Abstand wie die beiden anderen Mitteilungen geschrieben: "Diese Gedichte, die, als sie unerwartet ka¬ men [. . .], mich so überstürzten, daß ich nur eben Zeit hatte, zu gehor¬ chen44 (23. IV. 1923). Das in diesen Zeugnissen begegnende, auffällige und überraschende Wort Diktat lassen wir vorläufig auf sich beruhen. Es gehört in den Kreis der Worte Rilkes, die seine Aussage zunächst ver¬ dächtig erscheinen lassen, und die doch der Mitte seines dichterischen Selbstverständnisses angehören. Dem bisher Dargelegten fügt sich die wiederholte Versicherung bruchlos an, daß dem Dichter die Zusammenhänge innerhalb dieser umfangreichen Gedichtgruppe, "der (unbeabsichtigte, ganz im inneren Diktat begrün¬ dete) Aufbau des Ganzen sowie die Parallelismen des ersten und zweiten Teils“, ferner der Bezug auf die junge Wera, deren Gestalt "den Gang des Ganzen“ "bewegt und beherrscht“, erst nach und nach klar geworden ist. Dieses Ganze kam als geschlossene Erscheinung ans Licht und ent¬ hüllte erst hinterher seine Meinung und den Sinn seines Gefüges. Man ist erinnert an die bereits zitierte Feststellung, daß die Niederschrift ge¬ schah, "ohne daß ein Wort im Zweifel oder zu ändern war“. So ist auch die Folge dieser fünfundfünfzig Sonette bis auf zwei geringe Änderun-

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gen am Anfang des zweiten Teiles so geblieben, wie sie zeitlich entstan¬ den ist. Auch wie die 'Sonette', nicht nur in der Art der Entstehung, son¬ dern auch in ihrer Aussage Verbindung mit den 'Elegien' haben, auf die er in jenen Tagen innerlich zugewandt war, erkennt er erst nachträglich. Die Weise des Eindringens ist bei Rilke, einer ihm gemäßen Übung ent¬ sprechend, an die Mitteilung dieser Dichtungen an Freunde und Be¬ sucher in Muzot während des Frühjahrs und Sommers 1922 gebunden. Wir wissen, daß Rilke gerne und eindringlich vorlas. Was die 'Elegien' und 'Sonette' angeht, so sei hier stellvertretend auf die Erinnerungen der Fürstin verwiesen, der er im Juni 1922 diese Gedichte vorlesend mit¬ teilte, und die den Vorgang einfühlend und verstehend beschreibt. (111 ff.). Dieses Vorlesen bedeutet für ihn nicht nur, die Hörenden an dem großen Gewinn dieses Jahres teilnehmen zu lassen, sondern darüber hinaus oder durch dieses hindurch, sich selbst das Empfangene anzueig¬ nen. Der Zusammenhang des Ganzen, aber auch vieles Einzelne, nach dem er gefragt wurde, oder von dem er fühlen mochte, daß es sich nicht ohne weiteres aufschlösse, ist ihm erst über dem Vorlesen deutlich ge¬ worden. Von da her konnte er dann Aufschlüsse mündlich und schrift¬ lich geben. So erklärt sich seine Bitte an den Verleger, ihm ein durch¬ schossenes Exemplar der 'Elegien' und 'Sonette' zu senden. Er wollte darin solche ihm "aufkommenden Deutungen“ vermerken, für sich und diejenigen, die ihn um Aufschluß baten. "Mit kleinen Hilfen, die ich sie [die Sonette] mitteilend einzufügen vermag, weiß ich der Verständlich¬ keit des Ganzen nun recht gut zu dienen“ (23. IV. 1923). Oder: "Ich konnte in den österlichen Tagen, da Freundes-Besuch mich hier erfreut hat, die Probe machen — völlig imstande, diese Gedichte, vorlesend, ge¬ nau mitzuteilen, es ist nicht eines, das dann dem Verständnis des Zu¬ sammenhanges sich entzöge“ (20. IV. 1923). Und Ähnliches sonst. Eine besonders aufschlußreiche Äußerung mag hier noch mitgeteilt werden, da sie den ganzen Wertbereich, in dem diese Dichtungen zu Hause sind, in überzeugender Konzentration beleuchtet. Innerhalb eines Gedankenganges, der die Schwierigkeit der 'Sonette' betrifft, schreibt er an die Gräfin Sizzo, daß es sich bei diesen Gedichten, zu denen "Un¬ sicherheiten“ gehören, um "das Schwierigste“ handle, um das "in einem ’Grenzstreif' des eben noch Sagbaren Belegene“. ”G renzstreif des eben noch Sagbare n“, das umschreibt genau die innere Qualität der Aussage sowohl der 'Sonette' wie der 'Elegien'; angesiedelt in einem gei¬ stigen Bezirk, der an das nicht mehr Sagbare grenzt, hinüberweisend in diese Zone, der das Schweigen angemessen ist, und von dort her bereits

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus'

berührt, so daß in diesem Grenzstreif das Sagen und das Verschweigen unmittelbar benachbart sind. Daher dann: "Manchmal ringe ich selbst um den Sinn, der sich meiner bedient hat, um sich menschlich durchzu¬ setzen, und das Licht einzelner Stellen besitze ich auch nur in einzelnen begnadeten Augenblicken“ (1. VI. 1923). Eine Mitteilung von unerhör¬ ter Dichte, und wie wenige Erklärungen dieser Frage von größtem Auf¬ schluß. Da ist zunächst gesagt, daß Rilke selbst um den Sinn ringen muß, einen Sinn, der sich ihm nur selten, wie aus Gnaden, erschließt. Was er für die Entstehungsweise der Spätdichtungen in Anspruch nimmt, daß sie aus Gnaden geschenkt seien, das erkennt er auch der Weise zu, wie sie sich mitteilen und vernommen werden können. Sie erschließen sich "nur in einzelnen begnadeten Augenblicken“; ihre Aufnahme ist an die be¬ sondere Stunde gebunden, deren Gegenwart nicht erzwungen werden kann. Das Sicheröffnen des mit der Art der Herkunft verbundenen und von dort bestimmten Sinnes ist der Verfügbarkeit entzogen. Man kann es nur hinnehmen wie eine Gunst; "man“, das ist hier der Dichter selbst, dann aber auch, wie sich noch zeigen wird, der Hörer, so müßte man richtiger statt Leser sagen, dieser Dichtungen. Mit dieser Erklärung eng verbunden ist die weitere Aussage, daß der in die Verkündigung einge¬ schlossene "Sinn“ außerhalb des Verkündenden existiert, also nicht von ihm gesetzt wird, und sich des Dichters wie eines Mittels "bedient“, um wahrnehmbar zu werden. Die Sphäre, in der er von Wesen beheimatet ist, liegt außerhalb des Menschlichen, ist mehr als dieses. Dichtung, wie Rilke sie in der Spätzeit vertritt und allein gelten läßt, ist die Weise, wie solcher Sinn des Daseins sich "menschlich“ ereignen und "durchsetzen“, das heißt vernehmbar werden und sich bezeugen kann. Diese Auslegung eines der wichtigsten Texte zur Poetologie Rilkes war, obwohl sie hin¬ übergreift in das im Kapitel Gnade zu Verhandelnde, an dieser Stelle nötig, um der darin eingeschlossenen Bekundung die Schwere und die Vielfalt der Bezüge zu lassen, die ihm eigen sind. Fügen wir hinzu, nur wer lange Zeit der Versuchung ausgesetzt war, sich im Wort gehen zu lassen und mit ihm fahrlässig umzugehn, kann zu solcher Intensität und Wesenshaftigkeit der Aussage gelangen, wie diese Briefstelle sie verrät. Die in Rilkes Berichten und Deutungen begegnenden kennzeichnenden Begriffe und Bilder verdichten sich in dem anschaulichen, aber auch über¬ raschenden Wort Diktat, das im Voraufgehenden bereits aufgetaucht ist. Es präzisiert und konkretisiert die übrigen Ausdrücke nach einer ganz bestimmten Richtung hin. Es heißt sonst: "das sich-mir-Aufträgen; geschenkt werden; mich überstürzen; reinste Eingebung; innere Wei-

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sung“, und, was seine Reaktion angeht: ”blindes reines Werkzeug; ge¬ horchen, Gehorsam.“ Zum Teil in Verbindung mit solchen Umschreibun¬ gen, zum Teil für sich bestehend, wird darüber hinaus vom Diktat ge¬ sprochen. Am nächsten kommt ihm die "innere Weisung“, eine von innen kommende Aufforderung und Führung, Veranlassung, etwas genau Be¬ stimmtes zu tun und darin einen Sinn zu verwirklichen. Auch "Auftrag“ hat einige Verwandtschaft damit. Diktat verstärkt die Bedeutung, daß jemand oder etwas — "Es“ — jemandem einen Befehl erteilt und den Inhalt der Weisung festlegt, eben diktiert. Zwei Bedeutungsschichten durchdringen einander: zunächst der Befehl, der Auftrag, du mußt. Eine innere Notwendigkeit wird unausweichlich auferlegt. Dann aber: es wird über jemanden verfügt wie über ein Werkzeug; eine dem Men¬ schen übergeordnete Instanz ordnet an, gegen die kein Widerspruch mög¬ lich ist. Alle Belege, die bei Rilke zu finden sind, rücken das Wort aus dem einfach Zwischenmenschlichen in eine Sphäre des Geistigen und Religi¬ ösen. Die den Menschen übersteigende und ihn seinem Diktat unterwer¬ fende Instanz ist außer- oder übermenschlicher Qualität. Ein "Es“, je¬ denfalls ein Unnennbares, aber sich unmißverständlich Mitteilendes, un¬ terwirft den Menschen seiner Überlegenheit und Autorität. Es spricht etwas, das Gewalt hat und sich als im Besitz von mehr als menschlicher Machtbefugnis erweist. In diesem Sinne nähert sich das Wort Diktat der dem religiösen Bereich angehörenden "Eingebung“, die allgemein und in dem Wortfeld, dem es bei Rilke angehört, in die Nachbarschaft von Wunder und Gnade tritt. Sicher ist, daß der Anlaß dafür, dieses Wort in das Bedeutungsfeld der Vorstellungen von außermenschlicher Kundgabe zu übertragen, in den im Kreise der Fürstin Thurn und Taxis üblichen spiritistischen Sit¬ zungen, den seancen, zu suchen ist. Es taucht bei Rilke erst nach dem Bekanntwerden mit der Fürstin auf. Überdies wissen wir, daß Rilke an solchen Veranstaltungen teilgenommen hat, wenn auch mit Vorbehalten (Taxis Brw. S. 343; Muz. 279 ff.). Die Mitteilungen der herbeigerufenen Geister — Rilke interessierte sich besonders für die "Unbekannte“ — wurden von einem Medium aufgezeichnet und nach der Art des Vor¬ gangs als Diktat aufgefaßt90. Wichtig ist, daß hier zwei in der Hinnei90 Rilke hat vier solcher von der Planchette aufgezeichneten Protokolle niederge¬ schrieben; sie sind von der Fürstin mit Bleistift korrigiert; September/Oktober 1912 in Duino; s. Beilage 2 zum Brw. Taxis, S.. 899 -914; ferner den Bericht der Fürstin in den Erinnerungen, S. 72 ff. — Das Wort Dictat begegnet auch in dem Bericht über die Entstehung der Gedichte 'Aus dem Nachlaß des Grafen C. W.‘. Sie wurden an drei Abenden im November 1920 auf Schloß Berg am Irchel niedergeschrieben. Seinem 14 Kunisch

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

gung zu einer jenseits des Empirischen und Rationalen angesiedelten Welt verwandte Menschen, Rilke und die Fürstin, einander begegneten. Rilkes Gönnerin und ihre Umwelt war mit der "vierten Dimension , oder mit dem, was sie das "Magische“ nannte, vertraut. Andererseits erwägt sie, ob nicht er es sei, der ihr die Tore in diese Dimensionen ge¬ öffnet habe. In den Briefen beider und in den Erinnerungen der Fürstin ist mehrfach von gemeinsamen Erlebnissen, in denen Zeit und Ort auf¬ gehoben schienen, die Rede. So von zwei Spaziergängen in Venedig, bei Verleger Anton Kippenberg hat Rilke erzählt, diese Gedichte seien ihm von "einem altmodisch gekleideten Herrn“ aus einer "alten vergilbten Handschrift vorgelesen“ worden; er habe sie dann "nachgeschrieben“ (Briefe an seinen Verleger 21949, Anm. 379.) Der Fürstin Marie Taxis schreibt er am 15. Dezember 1920 (Brw. Nr. 325), er habe "etwas sehr Komisches angestellt“ als er, da im Schloß nichts zu ihm Gehöriges ("Keinerlei Bibliothek außer einem Goethe“) aufzufinden gewesen sei, sich daran ge¬ macht habe, "ein Heft Gedichte zu verfassen, das ich vorgab, hier in einem Schrank gefunden zu haben“. Im März 1921 schrieb er diese zwölf Gedichte unter der Über¬ schrift "Aus dem Nachlaß des Grafen C. W.“ und mit dem Nachsatz: "Aufgefunden in Schloß Berg am Irchel im November 1920“ für die Fürstin ab (s. Brief vom 6. März 1921 und den Abdruck der Gedichte als Beilage Nr. 4 im Brw. S. 927 - 938; jetzt auch in SW II, 112-129. Diese zunächst von dem mündlichen Bericht an Kippenberg abweichende Auslegung nähert sich aber diesem wieder an, wenn es in dem Brief an die Fürstin heißt, die Gedichte seien "in halber Produktivität“ entstanden, wie "im Dictat“; die Feder sei ihm "buchstäblich 'geführt'“. Auf die gleiche Weise ("ohne einen Moment zu überlegen“) habe er die Überschrift aufs Titelblatt gesetzt, ohne sich bei den Initialen C. W. "einen Namen zu denken“. Merkwürdiger aber ist es, daß Rilke sich nie zu diesen Gedichten als seinen eigenen bekannt hat; sie waren auch von der ersten Gesamtausgabe ausgeschlossen. Nur an wenigen Stellen sei er zu erkennen; und selbst von dem "sehr schönen aegyptischen Gedicht“ (Tn Karnak wars') sagt er, obwohl er es "wohl möchte gemacht haben“, daß es aber "nie so sich könnte in mir ausformt haben“. Gerade von dem Anfang dieses Gedichtes sagt Holthusen (R. M. Rilke, S. 138), er sei "mondän-betulich“. An anderer Stelle schreibt Rilke von diesen "Dilettantismen, Banalitäten usw.“: "ich bin’s nicht, es war so völlig Auftrag“ (Taxis Brw. 644). In der Tat sind diese Gedichte, auch das "aegyptisdie“, in der sprachlichen Gestalt, trotz einiger inhaltlicher Anklänge, von geringerem Rang als Rilkes Dichtungen sonst. Das wird besonders klar, wenn man bedenkt, daß in dem Winter in Berg jenes große Fragment aus dem "Umkreis“ der Elegien: 'Laß dir, daß Kindheit war' (Dezember 1920, s. Ged. 1906-26, S. 126 ff. und 586 ff., SW II, 130, 457 ff., 460 f.) geschrieben worden ist. Auf die rührende An¬ erkennung der Gedichte des Grafen C. W. durch die Fürstin (Brw. S. 646) hatte Rilke nur die Antwort: "Den 'Nachlaß' haben Sie gut gelesen, ich fühl’s“ (Brw. S. 650). Vgl. dazu noch H. E. Holthusen, R. M. Rilke (Rowohlts Monographien 1958) S. 137 ff.; ferner die 'Erinnerungen' von Marie Taxis, S. 104. Welche Bedeutung diesen Gedichten innerhalb unserer Auseinandersetzung um die Entstehung und den Charakter von Rilkes Spätdichtung zukommt, ist schwer zu sagen. Sie bestätigen immerhin, daß er um geheimnisvolle Bekundungen aus anderem als dem nur künstlerischen Entstehungsgrund von Dichtungen wußte und sie für möglich hielt. Insofern können sie als Bekräftigung unserer Deutung genannt werden. Mehr Ge¬ wicht sollte man ihnen nicht zuerkennen, zumal Rilke selbst sie als nicht von ihm stammend abgelehnt hat.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

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denen sie sich plötzlich an einer ihnen unbekannten, in Aussehen und Atmosphäre ungewohnten und befremdenden Stelle fanden, die sie spä¬ ter nicht haben wiederfinden können, und von der ein Venezianer nach ihrer Beschreibung sagte, es sei die Stelle, von der Venedig sich aus dem Meer erhoben hätte. Außerdem berichtet die Fürstin, daß Rilke in dem Winter 1911 auf 1912 auf Schloß Duino mit dem Schicksal verstorbener junger Frauen, Verwandter der Familie umgegangen sei, ihr Dasein als das seine berührend empfunden habe91. Er hat ihr auch von seinem ma¬ gischen Erlebnis am Felsabhang des Schlosses von Duino erzählt, das ihn, als er an einem alten Ölbaum lehnte, in vergangene Erfahrungen hinüberführte. Rilke hat es später unter dem Titel 'Erlebnis' aufgezeich¬ net. Dieser Bericht gehört zu den Texten, in denen sich die den Raum der 'Elegien' bestimmende Vorstellung des Zeit und Ort überschreitenden Weltinenraumes ausbildet. Es wird von ihm noch die Rede sein92. Die Auffassung seiner Kunst als durch Diktat verfügt und ihm aus geheimnisvoller Herkunft vermittelt, ist durch die Einwirkung der Für¬ stin zu erklären. Dahinter steht sicherlich wohl auch das fortdauernde Bemühen, Rilke von dem Ungenügen an sich selbst und den frucht¬ losen Anstrengungen, seiner Herr zu werden, abzulenken und ihn auf seine Bestimmung zu verweisen, die darin bestände, sich einem ihn Übersteigenden zu überlassen. "Sie sind ein Instrument, das sich immer von selbst stimmt“, heißt es in den Briefen der Fürstin. Diese versuchen in immer neuen Ansätzen, ihn zu bewegen, die Klagen über das Schwere des Lebens aufzugeben. Man redet nicht davon. Die gro߬ artige Erzogenheit alter Bildung, die sich gelegentlich auch mit An¬ maßung verbinden kann, und eine unter aller Kultur einfache und hand¬ feste Natürlichkeit stößt sich mit Recht an diesem mit sich selbst Befaßt¬ sein und sich selbst Bemitleiden. Wichtig allein ist nach ihrer Meinung, daß es ein Eingelassensein in ein "geheimnisvolles Walten“ gibt, "das wir in uns fühlen ohne es zu kennen oder zu verstehen“, und das Gefühl des "extatischen Jubels der über unsere Menschlichkeit schwebt und uns ruft — Hören Sie diese Stimme — lauter für Sie — trotz allem — als für alle anderen —“ (6. III. 1915). Er kann sie hören so glaubt sie, weil er ein Dichter ist. Stimmen hören, das war ihre besondere Vorstellung von der Kunst. Auf dem Grunde solcher Wertung nannte sie ihn

91 Zu dem Erlebnis in Venedig vgl. die Erinnerungen der Fürstin S. 20 und 42; die Nachrichten über Theresina finden sich in den Erinnerungen S. 40, 52 und 54. 92 Dazu das Kapitel V, 2: Weltinnenraum.

14*

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”Dottor serafico“, eine Benennung, die zunächst ein peinliches Unbeha¬ gen weckt, aber von ihrer Überzeugung her, daß dieser Dichter ”berufen“ sei, einige Berechtigung erhält. Jedenfalls ist die Weise, wie sie aus ihrer besonderen geistigen Verfassung das Wesen des Künstlertums als eines inspirierten, auf Gnade beruhenden und im auszuhaltenden Diktat sich verwirklichenden gedeutet und ihm als verpflichtend vorgestellt hat, ent¬ scheidend für das besondere Gepräge, das Rilkes Verständnis seiner künstlerischen Aufgabe trägt. In den 'Erinnerungen* spricht sie ihm zu, was von Haus aus sein Eigentum war, was aber in der Form, wie er es seit der Begegnung mit ihr auslegte, von ihren Vorstellungen bestimmt war: ”Er wußte, daß aus ihm eine Stimme sprach, der er folgen mußte“ (S. 12), oder an anderer Stelle: ”Der Dichter tauchte wieder in die ihm eigene Atmosphäre, er gehörte sich nicht, hatte keine Wahl mehr, denn die Stimme rief von neuem“ (S. 52). Wie sich die besondere Vorstellung des Diktats ausbildete, das läßt sich in den Briefen verfolgen. Unter den Verstorbenen, mit deren Anden¬ ken Rilke in dem einsamen Winter 1911 auf 1912 auf Duino umging, war eine Freundin der Mutter der Fürstin, Theresina Rayson, gestorben 1888, von den Kindern des Hauses, wie die Fürstin in ihren Rilke-Er¬ innerungen erzählt, "wie eine zweite Mutter geliebt“. Von ihr entdeckt sie in einem kleinen Buch Aufzeichnungen über ihre unglückliche Ju¬ gendliebe. Diese tagebuchartigen Bekenntnisse hat sie Rilke mitgeteilt. Er hat davon eine Abschrift hergestellt und sich intensiv damit be¬ schäftigt. Es war die Zeit, da er sich mit dem Schicksal der ungestillt "Liebenden“, die er als den "Geliebten“ Überlegene ansah — wovon spä¬ ter noch zu sprechen sein wird —, beschäftigte. Er plante damals, über sie zu schreiben, über Mademoiselle de Lespinasse, die portugiesische Nonne, Gaspara Stampa. Vorbereitendes legte er in der Besprechung der ’Bücher einer Liebenden* der Comtesse de Noailles nieder; 1907 geschrieben, 1909 der Fürstin mitgeteilt. In

dem Kreis dieser unglück¬

lichen, aber im Recht seienden Liebenden sah er auch die in Erinnerun¬ gen, durch hinterlassene Gegenstände und Porträts in Duino noch ge¬ genwärtige Theresina. In einem zauberhaft-schwebenden Brief aus Dui¬ no am 6. Februar 1912 berichtet er über den Umgang mit dem Tagebuch der Verstorbenen und mit kleinen Aufzeichnungen der Fürstin darüber. Der Brief versucht, einen mehrschichtigen Vorgang des wechselseitigen Verhältnisses der Lebenden und der Verstorbenen auf subtile Weise durchsichtig und verständlich zu machen. Dabei spielen die Anschauun¬ gen der Fürstin über das Hineinsprechen einer anderen Welt in die hie-

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sige zart herein. Das sind Ereignisse, die hinter der gröberen, der spiri¬ tistischen Praxis entnommenen Auffassung vom Diktat, das von einem Medium aufgenommen wird, als geistige Wirklichkeit verborgen liegen. Was hier besonders reizvoll und, meine ich, für die Sache kennzeichnend ist, ist das Wechselspiel zwischen den beiden Beteiligten; wie die Rollen der Sichbekundenden und der Vernehmenden vertauscht werden. Einer¬ seits stellt Rilke fest, daß es der Fürstin gelungen sei, vieles von Therese zu "erhalten“, indem sie es "einzurichten“ wußte, "entscheidende Züge“ der immer mehr Verschwindenden, Sichentziehenden "im Hingehen auf¬ zuhalten“, "gewissermaßen zum Bleiben zu überreden“. Er sieht den Sinn der Bemerkungen der Fürstin also so, daß ihre Aufzeichnungen etwas aus dem Dasein der Verstorbenen, das den Wunsch oder die Nei¬ gung hat, zu vergehen, überredet, noch gegenwärtig zu bleiben, damit es anzurühren, zu bewegen vermöge. Die andere Seite des Vorganges, der sich in diesen Niederschriften begibt, ist die, daß nicht die Schreibende das Vergehenwollende "überredet“, noch zu bleiben; sondern daß jenes vergangene Dasein "sich entschließt [...], aufgeschrieben zu sein“. Es geschieht eine Bewegung von Jenseits her, ähnlich den im "Diktat“ der Unbekannten sich begebenden Bekundungen; und diese Bewegung ist Aufforderung an die Vernehmende, das Hingehende festzuhalten: "Jede Stelle, indem sie sich Ihnen giebt, zögert eine Kleinigkeit und willigt langsam ein, als sagte sie schließlich: gut, Dir zu liebe.“ Beide Handelnden, von einander unterschieden, gehen doch in ein¬ ander über, die Einsprechende und die den "Einspruch“ Aufnehmende. Wenn ich den unsere gewöhnlichen Erfahrungen überschreitenden Text richtig lese, so meint Rilke mit dem zusammenfassenden Schlußbild die¬ ses Briefteils, daß die sanfte Einwilligung der Therese, "aufgeschrieben“ zu sein, sich wie ein Blättchen Marienglas über das von der Schreiberin gezeichnete "Bildnis“ legt; derart, daß, wenn diese Zustimmung einmal stark wird, so daß das Blättchen Marienglas "glänzt“, man nicht "durch¬ sehen“ kann; daß aber dann, wenn dieses Blättchen "einen Moment spie¬ gelnd“ wird, also etwas darunter Liegendes zurückwirft, es nicht Therese ist, sondern das Bild der Fürstin. So wie das Handeln die Äußerung so¬ wohl der Einen wie der Andern ist, so gehen die beiden Bildnisse in ein¬ ander über: das Bildnis der sich zum Aufgehobenwerden entschließen¬ den Therese spiegelt das Bild der Marie Taxis wieder. Hier der Text: "Das [die Zustimmung der Therese dazu, von der Fürstin "aufgeschrie¬ ben“ zu sein: "Dir zuliebe“] schwebt über dem Ganzen, freudig und wehmütig: es ist wie ein Blättchen Marienglas über dem kleinen Bildnis

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III. Entstehung der 'Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

und zuweilen glänzt es so, daß man nicht durchsieht: wenn es aber einen Moment spiegelnd wird, so spiegelt es Sie.“ Was ist das? Es wäre kaum möglich, diese Auslegung Rilkes in Ver¬ bindung mit der Vorstellung des Diktats zu bringen, wenn es sich nicht um Zeugnisse aus dem Umkreis der Fürstin handelte, und noch dazu um solche, die zeitlich den Seancen, an denen Rilke beteiligt war, nahestehen und die darüber hinaus mit Grundansichten der in der gleichen Zeit ent¬ standenen ersten beiden ’Elegien', Januar, Februar 1912, dem Schicksal der Frühverstorbenen und der unglücklich Liebenden, Zusammenhän¬ gen. Dieser merkwürdige Text steht im Kräftefeld der ’Elegien', ihrer den Dichter überwältigenden Entstehung und der Vorstellungen der Fürstin vom "magischen“ Charakter des Dichtertums, das heißt der auf "Stimmen“ hörenden dichterischen Berufung Rilkes. Das Berichtete ist dem im Diktat Geschehenden vergleichbar. Etwas kommt an, geht vor¬ über, tut sich kund, nicht recht wissend, wie es sich zu dem "Medium“ verhalten soll. Dieses überredet dann das noch Unkenntliche, zu bleiben und seine Züge zu erkennen zu geben, woraufhin das geheim "Aufge¬ kommene“ sicht entschließt, aufgeschrieben zu sein. Wenn die Auslegung der Niederschrift der Fürstin durch Rilke Bedeutung hat, so deswegen, weil der Vorgang einer sich mitteilenden Wesenheit jene Atmosphäre er¬ läutert und durchsichtig macht, in der Rilkes Vorstellung eines ihm zu¬ gekommenen Diktats sich ausgebildet hat; vor allem aber, weil dieser Vorgang des Aufkommens und der Aufnahme hier differenzierter und geistiger gesehen ist, als in anderen Äußerungen Rilkes. Wir nehmen zur Verdeutlichung unserer Annahme, daß Rilkes Er¬ fahrung von der Empfängnis seiner Dichtung ihre Gestalt unter Einfluß der Fürstin Marie Thurn und Taxis gefunden hat, noch ein anderes Vor¬ kommnis der Duineser Zeit hinzu. Rilke hatte im Sommer 1911 in Lautschin der Fürstin einige Gedichte vorgelesen und in ein dafür bestimmtes Buch eingeschrieben. Einige davon hat sie im nächsten Jahr ins Italieni¬ sche übersetzt, darunter ’JiMiths Rückkehr' (SW. 2, 38). Über diese Übersetzung berichtet sie Rilke (17. VIII. 1913), daß sie während einer gemeinsamen Fahrt in Oberitalien entstanden sei, und zwar von der Landschaft "wie hergesagt“. Das ist wieder die Sprache der okkulten Erlebnisse. Himmel und See hätten ihr die Worte "zugeflüstert“, "die mir damals so natürlich kamen [also nicht gesucht, erarbeitet] — ja wirk¬ lich wie Sie sagen die Sprache hatte keine Wahl“. Die Berufung auf Rilkesche Vorstellungen und die weitere Feststellung, daß seine Nähe diese auf sie zugekommene, ihr "hergesagte“ Nachdichtung ermöglicht hätten,

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

215

zeigen, wie eng die Empfindungsweisen beider, was Wesen und Seins¬ weise der Dichtung angeht, einander berühren. Hier ist ein gegenseitiges Nehmen und Geben in geistigem Spiel verbunden. Die Bedeutung der Fürstin, sehen wir von den Fragen des Umgangs mit Menschen, Dingen und der Einrichtung des Lebensganges ab, liegt in dieser stillen Ein¬ wirkung auf Rilkes Bemühen, sich der Arbeitsbedingungen und der Be¬ sonderheit des Dichtungsprozesses bewußt zu werden. Rilke spricht denn auch in seiner Antwort von dem "wunderbaren Aufkommen der Giuditta“. Vor diesem Hintergründe der Begegnung mit der Fürstin werden Rilkes Äußerungen über das Diktat, dem er sich ausgesetzt wußte, ver¬ ständlich. Zwei der wichtigsten Belege sind uns bereits begegnet, beide ein Jahr nach der Entstehung der 'Elegien' und 'Sonette': die Versiche¬ rung der Gräfin Sizzo gegenüber, daß die 'Sonette' völlig "unerwartet“ gekommen seien, und er nichts hätte tun können, "als das Diktat dieses inneren Andrangs rein und gehorsam hinzunehmen“

(12. IV. 1923).

Hier könnte das Diktat noch als schöpferische Bewegung des eigenen Inneren verstanden werden,

wenn

auch gehorsam wieder auf ein

Verfügtwerden durch eine Gewalt außerhalb seiner hindeutet. Unaus¬ weichlicher ist diese Formulierung: [Die Sonette] "sind vielleicht das geheimste,

mir selber, in ihrem

Aufkommen

und sich-mir-

Auftragen, rätselhafteste Diktat, das ich je ausgehalten und gelei¬ stet habe“ (20. IV. 1923). "Geheim, rätselhaft, Aufkommen [also nicht vom Dichter erarbeitet], sich-mir-Auftragen“, und endlich "aushalten“, das umschreibt einen Vorgang und eine innere Verfassung, die nicht ein¬ fach mit dem intuitiven Charakter aller Kunst gleichzusetzen ist. In diesem "inneren Diktat“ ist nach seiner Deutung der Aufbau und der Zusammenhang der Teile der 'Sonette an Orpheus' begründet (30. III. 1923). In einem Brief an Merline wird der Ernst dieser Lage noch deutlicher: ”Si je me penche sur ma conscience, je n'y vois qu'une lois, et celle-lä impitoyablement imperative: m’enfermer en moi et terminer d'un seul trait cette tache qui me fut dictee an centre de mon cceur. /’obeis“ (R-M Brw., 124). Im weiteren Verlauf spricht er von seinem ”acte de devouement et d’obeissance“. Gewiß, jede wirkliche, das Zufällige und Private übersteigende Aufgabe ist diktiert, und man kann ohne Unrecht am eigenen Sein sie nicht aus Bequemlichkeit und Fahrlässigkeit aufge¬ ben; man hat sich zu opfern und zu gehorchen. Ist das hier gemeint? Auch, aber nicht nur das, sondern eben jenes vom Diktat her, dessen Vorgang er von Duino und Lautschin her kannte, zu Begreifende, daß

216

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Scnette an Orpheus'

der Dichter sich als Werkzeug einer von seinem eigenen Sein unterschie¬ denen Instanz, eines ihn übergreifenden "Es“ verstand; Opfer nicht einer eigenen Lebensnotwendigkeit, mit ihm selbst identisch, sondern eines "Gottes“. So muß er sich, wenn man den Erinnerungen der Fürstin glauben darf, ihr gegenüber geäußert haben. Ihre Aufzeichnungen sind, wenn auch von der starken Persönlichkeit der Urheberin geprägt, doch in Stimmung und Qualität der Aussage von verläßlicher Treue: ”Er wußte es jetzt: der Gott“, oder: "Einige Bruchstücke folgten noch, dann aber verstummte der Gott“ (S. 49). Wichtig scheint mir die folgende, wieder in der sprachlichen Form die Nachbarschaft zum okkulten Diktat ("nachzuschreiben“) verratende, frühe Äußerung aus dem Jahre 1913; nicht leicht zu entziffern, vielleicht sogar angetan, dem Zweifelnden recht zu geben, da in ihrem Umkreis von der "Produktivität des Her¬ zens“ die Rede ist. Aber liegt nicht das Produktive und, wie es später heißt, das "Unbegreifliche“ eben in dem Vermögen, "das ganze Diktat des Daseins bis zum Schluß nachzuschreiben“? Der Brief an Ilse Erd¬ mann ist in Paris, der Stadt Maltes, geschrieben. Er spricht von Erfah¬ rungen im Menschlichen, die trotz Schmerzlichkeit und Unerhörtheit be¬ standen werden müssen. Was ihm, wie Malte, diese Stadt eingebracht hat, ist die Überzeugung, daß es seine Aufgabe sei, die Geheimnisse des Daseins zu vernehmen, das, was sich ihm, nicht aus seinem Herzen — dies ist nur das schöpferische Organ des Aufnehmens und Hörens —, sondern aus dem Grunde des Daseins aufträgt, "nachzuschreiben“. Vor¬ her hatte er auf eine der wundersamen Begebenheiten aus den ’Fioretti' des Heiligen Franziskus hingewiesen. "Ich muß gestehen, es sind alle diese unerhörten Verhältnisse, die mir, hier zu sein, bei allem Schmerz, köstlich machen —, und je weiter ich lebe, desto nötiger scheint es mir, auszuhalten, das ganze Diktat des Daseins bis zum Schluß nachzu¬ schreiben; denn es möchte sein, daß erst der letzte Satz jenes kleine, vielleicht unscheinbare Wort enthält, durch welches alles mühsam Er¬ lernte und Unbegriffene sich gegen einen herrlichen Sinn hinüberkehrt“ (A. Br. 1, 754). Eine Art Summe der mit dem Wort Diktat umschriebenen Inhalte gibt eine späte Briefstelle vom 9. Mai 1926 an die Gräfin Sizzo. Sie bezeichnet den Kreis derer, für die das Diktat notwendig ist und ihr Wesen bestimmt: die "künstlerisch Vollziehenden“ und die "leiden¬ schaftlich Handelnden , die "Helden“. Mit dem Wort "unsereiner“ wird sowohl das künstlerische Tun wie das leidenschaftliche Handeln der Hel¬ den zu einem Wertbereich zusammengefaßt: der Künstler ist heldenhaft

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

217

Handelnder. Er gehört damit in die Reihe der vorbildlichen Existenz¬ ausprägungen, von denen die 'Elegien' als von den noch im Ganzen, Heilen Lebenden preisend künden. Wir dürfen also den Raum zwischen dem "von“ und "bis“, an deren Anfang der Künstler, an deren Ende der Held steht, ausfüllen mit den übrigen exemplarischen Vertretern einer noch "offenen“ Welt, den Tieren, den Kindern, den Liebenden. Und weiter, das Tun dieser Gestalten wäre nicht möglich ohne das "herrische unausweichliche innere Diktat“; sie sind getrieben von einem "herrisch“ auftretenden Willen, der nicht der ihre ist, und dem auszuweichen keine Möglichkeit besteht. Dieses sich in ihnen aufdrängende "du mußt“ ist ein "immer viel zu Großes“, ist eine niederdrückende, überwältigende Macht. Dieses Bekenntnis schließt an ein im Tage-Buch der Gräfin niederge¬ schriebenes Erlebnis an, das aus der Andeutung Rilkes nicht zu entzif¬ fern ist. Es muß sich um eine dem "echten weiblichen Gemüt“ — das ist eine Berufung auf die Liebenden der ’Elegien' — vernehmbare Erfah¬ rung handeln, die aber nicht nur für diese möglich ist, sondern auch für die Künstler und Helden. In einer großen Geste bezieht Rilke die Brief¬ partnerin in den Kreis der vorbildhaften Gestalten ein: "Ja, so mag es wohl sein für ein echtes weibliches Gemüt —, aber schließlich auch für unsereinen, vom künstlerisch Vollziehenden bis zum groß und leiden¬ schaftlich Handelnden, bis zum Helden: was täte man ohne das herrische unausweichliche Diktat, ohne dieses immer viel zu Große: Du mußt!“ Nicht alle der hier aufgeführten Zeugnisse beziehen sich unmittelbar auf die von Rilke als geheimnisvolles, erschütterndes Ereignis gefeierte Entstehung der ’Elegien' und 'Sonette'. Die Wahl aber des Wortes Diktat — aus der Welt der Fürstin Taxis übernommen — läßt erkennen, daß der Dichter den ganzen Prozeß seines Dichtens in einer Sphäre ange¬ siedelt wissen möchte, die von Kräften außerhalb seiner, von Kräften, die nicht mit der "Innigkeit“ seines Herzens identisch sind, bestimmt ist. Wiederum ist aber hier eine Sicherung anzubringen, um eine voreilige Schlußfolgerung auszuschließen. Es ist bereits um der Unterscheidung willen darauf hingewiesen worden, daß Rilke das Wort Diktat auch in weniger zwingendem Zusammenhang gebraucht. Das ist einmal mit menschlichem Sprechen überhaupt zu erklären, das jedem Wort, und je reicher das Sprachvermögen ist, um so mehr, eine Vielzahl von Bedeu¬ tungsnuancen offen läßt; weiter aber auch mit einer Eigenart von Ril¬ kes Sprache, die sich, auch gerade im Umgang mit der Fürstin, immer wieder dem Ungefähr überläßt, das die große Versuchung seiner jun¬ gen Jahre gewesen war. Er, für den das Genausein eine unabdingbare

218

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus

Qualität seines Dichtens bedeutete, gibt in Briefen und gelegentlich auch in den letzten Dichtungen einer Neigung zum Flüchtigen und Un¬ genauen nach. Rilke hat oft Wörter äußersten Anspruchs in gleichgülti¬ ger Umgebung gebraucht. Im Falle des Diktats ist aber die Lage weniger auffällig. Alle Belege für den Gebrauch dieses Wortes außerhalb der Entstehung seiner entscheidenden Dichtungen haben eine Beziehung zu dieser Welt und lassen die Verwendung außerhalb ihrer verständlich erscheinen. Sie sind nicht von der Art, daß sie die von uns angegebene Kernbedeutung aufhöben oder in Frage stellten. Vielfache wörtliche Anklänge und sachliche Analogien in den bisher an¬ geführten Zeugnissen Rilkes über die "rätselhafte“ Entstehung der beiden großen Spätzyklen legen unüberhörbar den Vergleich mit der mystischen "Entsprechung“ nahe. Rilke hat mystische Texte gekannt, allerdings kaum im lateinischen, mittelhochdeutschen oder spanischen Urtext. Sein Interesse an ihnen galt auch nicht vornehmlich der Kundgabe Gottes an den Mystiker, der Geburt Gottes im Seelengrunde, sondern, soweit man dies feststellen kann, der inneren Haltung der Mystikerinnen Gott ge¬ genüber, die nach seiner Deutung darin gipfelt, daß sie wirklich "Lie¬ bende“ waren, die keiner Gegenliebe bedurften. Es ist auch kaum fest¬ zustellen, ob neuhochdeutsche Wörter, deren Ursprung in der lateini¬ schen, mittelhochdeutschen oder barocken Mystiksprache liegt, von Rilke aus Übersetzungen solcher Texte übernommen worden sind, oder ob er, was wahrscheinlicher ist, Wörter, wie sie seit dem 18. Jahrhundert der Allgemeinsprache geläufig sind, benutzt, um mit ihnen das "Inspirative“ und "Begeisterte“ seiner Spätdichtung zu bezeichnen und diese weithin säkularisierten Begriffe damit in eine neue, innerweltlich religiöse Be¬ deutung zurückführt. Es soll also hier, wenn auf Analogien zum my¬ stischen Erlebnis und dessen worthafte Vergegenwärtigung verwiesen wird, keine Abhängigkeit Rilkes von mystischen Bekundungen behauptet werden. Wohl aber kann ein solcher Verweis den Eindruck befestigen, daß es sich bei seiner Deutung des Wesens der Spätdichtung um einen Versuch handelt, dieser religiöse Qualität zuzuerkennen. Seine Erfahrung des schöpferischen Prozesses ist eine späte, in unserer Zeit unerhörte, au¬ ßerordentliche Weise, Dichtung als "heiliges“ Sprechen, Kundgabe ”numinoser“ Geheimnisse neu zu begründen93. 93 Vgl. dazu im Einzelnen meine Arbeiten zur Sprache der Mystik (Spätes Mittelalter. 1250 - 1500; in Deutsche Wortgeschichte, hg. von Friedrich Maurer und Heinz Rupp; Band 1 (3. Aufl. 1974) S. 255 - 322. — Die mittelalterliche Mystik und die deutsche Sprache. Ein Grundriß (1965); jetzt in: Kleine Schriften (1968), S. 21-78); ferner über das Wesen der Mystik und zum Charakter der mystischen Persönlichkeit:

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

219

Zunächst fällt auf, daß bei Rilke die Bedeutungssphäre des "Unsag¬ baren“, wie sie in der Mystik ausgebildet wurde, in voller Ausdehnung vorhanden ist: "Das Sagbare, das Unsagbare, unaussprechlich, namenlos, unvorsehlich, unbegreiflich.“ Damit wird, wie in der Mystik, der Vor¬ gang als jenseits des Verstehbaren und Verfügbaren sich ereignend be¬ zeichnet. Der Dichter wie der Mystiker ist einem Geschehen überantwor¬ tet, das nicht benennbar ist, das man nicht rational auseinanderlegen und begreiflich machen kann. Der Gegenstand des inneren Geschehens ist, wenn diese Analogie erlaubt ist, in der Mystik — Gott und das Ge¬ schehen der unio mystica — und in der Dichtung — das Werk — der Art, daß es nicht einsehbar ist, daß sein Aufkommen und Anwesendsein gehorsam hingenommen werden muß. Eine besondere Intensität und In¬ nerlichkeit bekommen diese Verlautbarungen des "Unsäglichen“ bei Rilke dadurch, daß sie, wie in der Mystik, häufig mit dem Prädikat rein ausgezeichnet werden. Es ist klar, daß damit nichts Moralisches gemeint ist, sondern die Beteuerung, daß der Dichter sich dem Geschehen ohne Vorbehalt und Selbstsucht (eigenwille sagt Meister Eckhart) überantwor¬ tet. In dem Gehorchen einem Auftrag gegenüber liegt eine weitere Analo¬ gie zur Mystik. Der Mystiker erfährt Offenbarung; in seinem Falle ist es das "Einleuchten“ des Wesens Gottes in den Seelengrund, wie es an sich und für sich ist, sunder mitel und sunder wise. Dieser Offenbarung gegenüber gibt es die Möglichkeit der Selbstverschließung und Verhär¬ tung, im reinen Fall aber die des Gehorsams. So üben es die großen Mystiker der Väterzeit, des Mittelalters und des Barock, in einzelnen Fällen noch der Neuzeit. So hat Rilke das Diktat im Gehorsam beant¬ wortet. Damit ist ein Weiteres angedeutet. Wie in der Mystik ist auch bei der seherischen "Eingebung“ die Subjektivität, das heißt die gesamte persön¬ liche Eigenart, vor allem Begabung und Gesinnung, des Aufnehmenden beteiligt. Die "Stimme“ wird gehört, der innere Strom wird aufgefan¬ gen, der "Sturm“ wird ausgehalten. Das ist gebunden an die Beschaffen¬ heit des Organs, in dem sich "die Wunder unserer Tiefen“ auf tun, und an die Bereitwilligkeit, an den Gehorsam des Ergriffenen. So erklärt Meister Eckhart. Offenbarung und Gehorsam (1962), jetzt in: Kl. Sehr., S. 79 - 120. — Vgl. dort auch die Arbeiten zu Johannes Veghe, Margarete Ebner, Angelus Silesius, Gertrud v. Le Fort und Reinhold Schneider, S. 121 - 186. — Zur Unterscheidung von religiös-mystischen und weltlich-höfischen Vorstellungen siehe meine Untersuchung: edeles herze — edeliu sele. Vom Verhältnis höfischer Dichtung zur Mystik, in: Mediaevalia litteraria. Festschrift für Helmut de Boor, München 1971, S. 413 - 450.

220

III. Entstehung der ’Duineser Elegien1 und der 'Sonette an Orpheus1

sich, daß der Prophet, der Mystiker und Seher den Sinn der ihm einge¬ sprochenen Mitteilungen erst nach und nach begreift, daß er in seine Be¬ rufung hineinwachsen muß. Wie weit er es kann, das ist abhängig von der Bedeutung seiner Persönlichkeit und der Lauterkeit seines Willens. Er verkündet im Gehorsam gegenüber dem ihm gewordenen Auftrag. Was dieser meint und von ihm fordert, das muß ihm nicht von vorn¬ herein klar sein. Daher empfinden Prophet und Mystiker oft die Beru¬ fung als sie niederdrückende und überfordernde Last; und nicht selten steht in ihnen der Wunsch auf, von dieser Inanspruchnahme befreit zu sein. Je nach der persönlichen Eigenart und der ihm zur Verfügung stehenden geistigen und bildungsmäßigen Mittel, die je nach der Zeit verschieden sind, versucht der Mystiker, den Sinn des "Einspruchs

zu

entziffern. Es gibt also in der Weise, wie religiöse Verkündigung zu Tage tritt, Unterschiede des Ranges, der sich von der geistigen und see¬ lischen Größe, von der Einsicht wie von der Bereitschaft und Demut des Ergriffenen bestimmt. Religiöse Kundgabe ist, wie die inspirative dichterische Mitteilung, an die Begabung der vermittelnden Persönlich¬ keit gebunden. In beiden Fällen setzt — wenn der Vergleich erlaubt ist — die Gnade die Natur voraus. Die Subjektivität ist in diesem Vorgang nicht ausgelöscht, sondern bleibt erhalten. Was wir in solchen Zeug¬ nissen vor uns haben, ist also Brechung eines ursprünglichen Sinnes in einem so oder so beschaffenen Werkzeug. Dem entspricht bei Rilke, daß sein Vernehmen wie sein Sprechen be¬ stimmt ist von den Möglichkeiten seiner "Natur“, seines "Herzens“. Diese Natur bleibt ganz erhalten, und die Besonderheit seiner Aussage erklärt sich daraus, wie rein sich diese Natur dem Gebot stellt und an¬ heimgibt. Er selbst sagt, daß das Gelingen abhängig sei von der Ver¬ fassung seines "Herzens“, ob es, wie zur Zeit des Krieges, "verfallen“, "verdrossen und verschlossen“ war; oder ob sich, wie in dem großen Februar 1922, die "Produktivität“ und "Unerschöpflichkeit“ seiner Na¬ tur bewährte. Da sich der "Sinn“ der Verkündigung seiner "bedient, um sich menschlich durchzusetzen“ (Br. Sizzo, S. 47), so hängt die Verlaut¬ barung, das Wortwerden dieses Sinnes von dem ab, der Mittel und Werkzeug dieses Sinnes ist. Was die Mystiker mit sich liden und sich lazen ("sich hingeben, einwilligen, bereit sein“) als Vorbedingung der unio mystica leisten, das ist vergleichbar dem, was Rilke mit dem ar¬ beiten und Geduld haben meinte und einzuüben suchte, jener Haltung der Sammlung, die er sich von dem Refugium in der Schweiz seit Schloß Berg erhoffte, und die ihm dann Muzot "gewährte“.

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

221

Von diesen Erwägungen her ist zu verstehen, wovon bei der Darstel¬ lung des unerwarteten Aufkommens der 'Sonette an Orpheus' die Rede war, daß Rilke Aufbau und Zusammenhang der beiden Teile erst nach und nach erkannte. Von hier aus wird auch manches am ’Stundenbuch' deutlich, das sonst unverständlidi bliebe. Der Dichter hat später von den 'Elegien' und 'Sonetten' her darauf hingewiesen, daß seine innere Ver¬ fassung bei der Entstehung des ersten seiner "gültigen“ Werke der zur Zeit der späten Dichtungen verwandt gewesen sei. Das würde bedeuten, daß das ’Stundenbuch' von 1898 - 1903 ähnlichem Anruf seine Herkunft verdanke. Probleme wie das vom Schwund der "erlebten Dinge“ finden sich in der Tat in erstem, noch nicht in der Tiefe begriffenen Ansatz schon im ’Stundenbuch'. Wenn diese Nähe dem Dichter selbst nicht be¬ wußt war, und auch uns dieses Werk der Größe und Einzigartigkeit der 'Elegien' nicht voll zu entsprechen sdieint, so liegt das daran, daß da¬ mals sehr viel Ungeordnetes, Vages, Selbstgenießerisches, ichsüchtige Anheimgabe an Stimmung und Gefühl die Empfängnis trübte und das Gemeinte nicht rein herauskommen ließ. Die dem Einfall gegenüber nö¬ tige Selbstzucht lernte er erst von Rodin. Aber, wie bereits im ersten Kapitel dieser Arbeit dargestellt, hatte er schon gegen Ende der ’Stundenbuch'-Zeit die Einsicht gewonnen, daß er mit dem Nachgeben und Sichgehenlassen, das sich von dem inneren Strom löste, nicht mehr Not¬ wendigkeit, sondern nur noch Können und Routine war, aufhören müsse. Kennzeichnungen wie rein, genau, die er seit 1922 für sein Gehorchen gebrauchte, treffen für die späteren Teile des ’Stundenbuchs' nicht mehr zu. Seine undisziplinierte Selbstbezogenheit ließ ihn den Sinn der ihm geschehenden Mitteilung immer weniger rein verstehen. Er meinte sich und nicht das ihm Aufgetragene. Immerhin läßt sich aus dem Hinweis in den Cezanne-Briefen (13. X. 1907), daß in seiner frühen Zeit die Natur über ihn gekommen sei, "wie das Prophezeien über Saul kam“, trotz der verschiedenen Ausprägung seiner Grundanlage eine Kontinuität seines Schaffens seit dem ’Stunden¬ buch' erkennen. Es ist immer so, daß ein von außerhalb seiner Subjek¬ tivität Berührter erst nach Überwindung der Ichbezogenheit, des Eigen¬ willens den Gehorsam rein zu leisten gewillt ist. Der Unterschied zwi¬ schen der ”Gott“-Aussprache des ’Stundenbuchs' und der Verkündigung vom Auftrag der Erde in den 'Elegien' liegt in dem Grad der Genauig¬ keit und Verantwortlichkeit, mit dem Rilke dem Anruf aus einer Region, die mehr ist als er selbst, entspricht.

221

III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der 'Sonette an Orpheus'

Überdenkt man das Ganze des in diesem Kapitel Gesagten, so ist kaum zu leugnen, daß in der gültigen Dichtung Rilkes Mitteilung von Sinn und Geheimnis vorliegt. Vollzug eines "Auftrags“. Man darf, wenn man gerecht urteilen will, nicht den einzelnen Ausdruck, auch nicht einen einzelnen Satz betrachten, sondern man muß den ganzen Zu¬ sammenhang sehen, der sich als '"Diktat des Daseins“ (21. XII. 1931) erweist. Die entscheidende Bedeutung erhalten die Einzelaussagen erst aus dem Ganzen. Dahin gehört vor allem die den Stempel der Spon¬ taneität und Ergriffenheit tragende Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus', in vielen Zeugnissen sich darbietend; fer¬ ner die allmählich sich ausbildende und wiederum zahlreich bezeugte Vorstellung eines den Diditer sich unterwerfenden, über ihn verfügen¬ den Diktats, dem er in "atemlosem Gehorchen“ sich unterwirft. Dazu kommt der Anspruch, das von ihm Verkündete dulde, wie noch zu zei¬ gen sein wird, keinen Widerspruch, es verlange "Unterwerfung“. Und endlich sind die Inhalte seiner Botschaft zu bedenken, von denen im Kapitel "Auftrag der Erde“ die Rede sein wird. Rilkes Dichtung stellt den Versudi dar, die Welt nicht nur zu deuten, sondern zu verän¬ dern und durch Verwandlung vor dem endgültigen Verfall zu retten. Die 'Elegien' und 'Sonette' sind nicht Ergebnis von Gedachtem; sie sind Bekundung von Sichauftragendem. Erst in diesem großen und in der neueren Dichtung ungewöhnlichen Zusammenhang gewinnt das Ein¬ zelne von Rilkes Aussagen über die Entstehung der beiden späten Zyklen und der mit ihnen gleichzeitigen Einzelschöpfungen den ihm zustehen¬ den Stellenwert. Soviel mußte hier vorläufig gesagt werden, ehe wir uns im Kapitel

"G nade“

der eigentlich religiösen Schicht seiner Auffas¬

sung von Sinn und Wesen der Dichtung zuwenden, dieser, wie Lou An¬ dreas-Salome es in einem ihrer Briefkommentare umschrieben hat, ”wortgewordenen Unaussprechlichkeit“ (Brw. 467). Eine Stelle aus einem ungemein wichtigen Brief Rilkes möge diesen Gedankengang abschließen. Er ist am 11. August 1924 an Nora Purtscher-V ydenbruck, eine Nichte der Fürstin Marie Taxis, gerichtet und stellt, soweit man schließen kann, eine Antwort dar auf Mitteilungen und Fragen zu der Erlaubtheit und dem Aussagewert "medialen Schrei¬ bens“. Rilke bekennt sich zu der Möglichkeit, daß "von außen sich mit¬ teilende Kräfte“ wahrgenommen werden können. Er warnt aber davor, sidi zu sehr "in diese Ersdaeinungen zu flüchten“, man müsse willens bleiben, "sie immer wieder in das Ganze unseres Daseins einzuordnen“. Es ist deutlich, daß er hier sein Gehorchen gegenüber dem ”Diktat des

2. Entstehung der Elegien und der Sonette

223

Seins“ von der Wahrnehmung außerweltlicher Stimmen abgrenzt. Das von ihm vorausgesetzte "Ganze unseres Daseins“ ist für ihn die "Tiefen¬ dimension unseres Inneren“, die "von Zeit und Raum unabhängigen Ge¬ gebenheiten des irdischen, des im weitesten Begriffe

weltischen

Daseins“, dem Weltinnenraum gleich, jener Zeit und Ort übertreffen¬ den Seinsweise, zu der die hiesige Welt hinübergeführt werden muß. Es sei schon hier angemerkt, daß die innere Welt, in der die Verlautba¬ rung seiner Dichtung sich begibt und der äußere Raum, den sie herstellt, und den der "Engel“ garantiert, ein nicht zu unterscheidendes Ganzes bilden. Das "weltische Dasein“ ist eins mit der "Tiefendimension unseres Inneren“; und diese wiederum ist jene Sphäre, in der die Entstehung seiner von außen "diktierten“ Dichtungen sich vollzieht. Innen und au¬ ßen sind in dem Bewußtsein und Überbewußtsein, Diesseits und Jen¬ seits, Leben und Tod umgreifenden Weltinnenraum. eins. Davon wird später ausführlicher zu sprechen sein. Dieses Ganze von Selbstbewußt¬ sein und Welterfahrung ist eine großartige Begründung der Kunst als aus einem Bereich jenseits menschlicher Absicht stammend. Rilke betont in dem hier gedeuteten Brief ausdrücklich, worauf hinzuweisen mir be¬ sonders wichtig scheint, daß er seit seiner "frühesten Jugend“ die "Ver¬ mutung“ gehabt habe, dieses "einfache Sein“, also das "weltische Da¬ sein“ des Weitinnenraumes als eines Ortes, in dem Dichtung sich begibt und den sie selbst schafft, könne zum "Ereignis“ werden; das heißt doch wohl, könne in seiner Dasein schaffenden Dichtung gegenwärtig wer¬ den. Er sagt weiter, daß er dieser "Vermutung“, soweit er dazu "aus¬ reichte“, "nachgelebt“ habe. Ganz und dem "Auftrag“ entsprechend "ausgereicht“, so fügen wir hinzu, hat er erst in der späten Zeit, als er fähig und willens war, das Diktat zu vernehmen. Aber wir sehen den¬ noch, daß trotz der verschiedenen Verwirklichungsgrade, in denen seine Dichtung im Verlauf seiner Entwicklung zu Tage trat, diese von Anfang an auf ein Äußerstes hin gerichtet war, und daß darin eine innere Kon¬ tinuität seines Schaffens verbürgt ist. "Im Übrigen“, so heißt es in dem genannten Brief, "gehört es zu den ursprünglichen Neigungen meiner Anlage, das Geheime als solches aufzunehmen, nicht als ein zu Ent¬ larvendes, sondern als das Geheimnis, das so bis in sein Innerstes, und überall, geheim ist, wie ein Stüde Zucker an jeder Stelle Zucker ist“ (Muz. 282).

224

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus' 3

Gnade

Das aus der Erörterung des Entstehungsvorganges der ’Duineser Ele¬ gien' und der ’Sonette an Orpheus' gewonnene Bild erhält seine volle Deutlichkeit, wenn wir den wichtigsten Gedanken, der sich aus Rilkes Vorstellung vom "Inspirativen“, von dem "aus den Tiefen Begeisterten“ (Muz.

123)

ergibt,

näher verfolgen. Es

wurde nachgewiesen,

daß

Rilke den Zustand, in dem ihm die späten Dichtungen geschenkt wur¬ den, wie ein Entrücktsein von dem sonstigen Leben und der Welt er¬ fährt, aus dem er erst auf langen Wegen zu den Menschen zurückfinden muß. Bei seiner Vertrautheit mit der Bibel, besonders mit dem Alten Testament, muß, wie gezeigt wurde, angenommen werden, daß Vor¬ gänge und Zustände des alttestamentarischen Prophetentums Bild und Redeweise geformt haben. Das heißt aber, daß er selbst Form und Aus¬ sage seiner Dichtung in den Zusammenhang religiöser Offenbarung rückt, daß er für sich selbst Amt und Aufgabe des Propheten und Se¬ hers in Anspruch nimmt. Die herrische Weise, mit der er von sich und seiner Botschaft spricht, hängt damit zusammen. Das ”Es“ also, das ihm in dem Aufkommen der Gedichte begegnet, ist eine numinose Mächtig¬ keit, und das Überfallenwerden, der "Ansturm im Geiste“, "die Ein¬ gebung des Geistes“, ist ein numinoses Ereignis, in dem geheimniskräftige Mächte sich seiner Natur offenbaren, dem gegenüber er nur zu gehorchen hat. In diesem Wort verbindet er Züge des Verhaltens im Dasein des Propheten mit solchen aus den okkulten Erfahrungen des medialen Diktats. Auch der Prophet hat oft nichts weiter als das Wort, das ihn ruft, und dem er, auch wenn dessen Meinung sein Einsehen übersteigt, gehorchen muß. In diesem Aushalten, Ertragen, Stillhalten, Warten tritt Rilkes Person immer mehr zurück, und statt seiner erscheint ein "Es“; nicht mehr e r tut irgend etwas, sondern e s geschieht etwas mit ihm und durch ihn hindurch. Das "Es“ nimmt immer größere und geheimnis¬ vollere Formen an, dieser Vorgang ist ein Teil der allgemeinen religiösen Entwicklung Rilkes und findet seine Parallele in der Ausprägung seiner Gottesvorstellung. Auch darin tritt an die Stelle eines "Er“ — so in den 'Geschichten vom lieben Gott' oder im ’Stundenbuch' und noch in den 'Neuen Gedichten' — in den 'Elegien' und 'Sonetten' ein "Es“. Dagegen spricht nicht, daß Rilke sich wehrt, wenn man daraus schließen wollte, "Gott“ komme in den 'Elegien' nicht mehr vor. Entscheidend ist, wie er darin vorkommt, und das ist die Weise des "Es“, zu dem der personale

3. Gnade

225

Bezug immer undeutlicher werden muß. Auch Orpheus, ”o du verlorener Gott“ (1, XXV), ist mehr das Singen, in dem sich die Einheit des Hier und Dort offenbart, als ein zu bestimmter Stunde singender Gott: "Einzig das Lied überm Land / heiligt und feiert“ (1, XIX). Oder: ”In Wahrheit singen, ist ein anderer Hauch. / Ein Hauch um nichts [nicht wie im liebenden Jüngling, dem die seine Liebe bekennende "Stimme“ "den Mund aufstößt“]. Ein Wehn im Gott. Ein Wind“ (1, III). Oder: "Ein für alle Male ists Orpheus, wenn es singt.“ (I, V). Dieser ist eines der Numina, in denen sich die noch vorhandene Heiligkeit des Daseins offenbart; und nur in diesem Sinne ist er "Herr“. Der Dichter ist jener, dem im Gesang diese Heiligmächtigkeit offenbar wird. Wir stellen also fest, daß Rilke, um die Qualität des sich ihm Auf¬ tragenden zu benennen, Bilder aus der Welt und dem Geltungsbereich des Religiösen benutzt. Darin macht er sich und Anderen Vorgänge fa߬ bar, die sich mit ihm dort ereignen, wo es sich um die Entstehung und Eigenart seiner Dichtung handelt. Von da her sind wir berechtigt, auch die übrigen Aussagen, in denen religiöse Anschauungen sich finden, ge¬ nau und ernsthaft zu nehmen. Die im vorigen Kapitel besprochenen Zeugnisse ließen erkennen, daß sich ein die Subjektivität des Dichters übersteigendes Geheimnisvolles begibt: ein "geheimes sich-mir-Auftragen“, das er nach den "ergriffenen“ Februartagen des Jahres 1922 ge¬ nauer und unüberhörbarer "das Inspirative“ nennt, das "aus den Tiefen Begeisterte“. Das sind Kennzeichnungen, die über den doch mehr priva¬ ten, von Rilke, wie wir sahen, mit Einschränkungen anerkannten Bereich des Okkulten, hinausweisen. "Inspiration“ und das "Begeisterte“, das deutet auf religiöse Erfahrungen hin. Als Verursachung solches inspira¬ tiven Sprechens erscheint bei Rilke je länger je weniger Gott. Ein "Es“ bewegt sein Reden, oder, um es genauer zu fassen, ist der Gegenstand seines Redens, "wenn e s singt“. In einem frühen Brief (13. II. 1909, an Ellen Key) heißt es: "Ich muß auf das Klingen warten in der Stille, und ich weiß, wenn ich das Klingen

dränge,

dann kommt es erst

recht nicht. [. . .] Manchmal ist es da, dann bin ich der Herr meiner Tie¬ fen, die sich auf tun, strahlend und schön und schimmernd im Dunkel; aber ich habe nicht den Zauberspruch getan, Gott tut ihn, wenn es Zeit ist, und mir gebührt nur geduldig zu sein und zu warten und meine Tie¬ fen gläubig zu ertragen.“ Das ist in seinem Wortreichtum und dem Über¬ wiegen des Klanges noch deutlich Ausdruck des lyrischen "Ungefährs“ der frühen Zeit, ist aber doch aufschlußreich für die Art des Entste¬ hungsprozesses seiner Dichtung. Die "Tiefen“, deren er "Herr“ ist, sind 15 Klinisch

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

nicht das eigentlich Schöpferische, sondern der Grund, aus dem es auf¬ bricht, wenn "Gott“ den "Zauberspruch“ getan hat. Wenn es hier noch ”Gott“ heißt, dann ist das hervorgerufen durch die Nähe des ’Stundenbuches£, vielleicht auch ein Nachgeben gegenüber Ellen Key, deren allzu eindeutiges Verstehen er oft zurückweisen mußte. Die späteren Zeugnisse sind ernsthafter und drücken trotz des Feh¬ lens des Namens "Gottes“ stärker das den Menschen übersteigende, nicht vom Können und Willen abhängige Geschehen aus. Ja, man könnte sa¬ gen, das Anonyme der Redeweise zur Zeit der ’Elegien' und ’Sonette£ sei ein Zeichen tieferen Begreifens des religiösen Erlebens, das Rilke in dem Maße gewann, als er sich von der ihm überkommenen, von ihm nie ganz ernstgenommenen Form eines entleerten Katholizismus seiner Her¬ kunft löste. Mit der alten Form gibt er auch deren Zeichen auf, sogar das wichtigste: "Gott“. Ohne daß dieser als geheimes Mächtigsein ver¬ lorengegangen wäre. Es wechselt nur seine Erscheinungsweise. Aus der personenhaften Gegenwart Gottes wird ein Erfülltsein des Daseins mit überwältigender Mächtigkeit, deren Einbruchstelle in den Raum des Menschlichen für Rilke sein dichterisches Vermögen, die "Tiefe seiner Natur“ ist. Mit dem Gott der Offenbarung gibt er auch dessen Offen¬ barwerden in Christus auf. Dessen Epiphanie wird ersetzt durch das Erscheinen des "Es“. Dieses ist numinos wichtiger und wirksamer als der "Gott“ der frühen Zeit. Es tritt nun handelnd auf und führt den Dichter "blindlings mitten durch das Gesetz“ (16. IV. 1921) und be¬ stimmt die Gezeiten des Lebens und Werkes. Dieses Beherrschtsein seines Lebens von einer gestaltlosen, namenlosen Kraft ist einer der wichtigen Inhalte eines Briefes an den Psychiater Emil von Gebsattel (14. I. 1912). Er versucht darin, die "Natur dieses Zustandes“, nämlich der Unfrucht¬ barkeit der Jahre nach den ersten ’Elegien', als Unterbrechung der "überaus wunderbaren Linie dieses seltsam durchgeführten Lebens“, als "völlige Abnormität“ zu fassen. Auf die Frage, die er sich selbst vor¬ legt, ob er nicht verpflichtet sei, diesen Zustand "um jeden Preis, so oder so

zu beenden, gibt er die Antwort: "Und doch [...], ich war es nie,

der das Ende gemacht hat, — der neue Anfang hat es mir nebenbei, wie es war, aus der Hand genommen.“ Das ist das neue Gesetz, dem Leben wie Kunst unterworfen sind: Geführtsein von einer Mächtigkeit, die ihn von außen berührt, aber ohne sich zu nennen, sich "der Unerschöpflichkeit seiner Natur“, der "Tiefendimension“ seines Innern, der "schöpfe¬ rischen Bewegung des eigenen Herzens“ bedient, um sich "menschlich durchzusetzen“.

3. Gnade

227

Die entscheidende Frage ist nun die, handelt es sich bei all dem, was Rilkes Auslegung des in der Entstehung seiner Spätdichtung sich durch¬ setzenden Diktats angeht, um ein besonders starkes Erleben des Unbe¬ wußten, durch Anstrengung nicht erzwingbaren im Entstehen eines künstlerischen Werkes, wie es auch sonst in der Selbstinterpretation der Dichter zu beobachten ist, oder um eine Begegnung mit der sich dem Seher auftragenden numinosen Seinsfülle, der Fleiligmächtigkeit der Welt, und deren Anruf an ihn, ”dem sich zu entziehen nicht etwa nur bedeuten würde, das eigene Werk zu versäumen, sondern einer das in¬ dividuelle Sein und Wollen überschreitenden Macht zu widerstehen“94? 94 Romano Guardini, Hölderlin. Weltbild und Frömmigkeit, Leipzig 1939, S. 17. Zu den folgenden Darlegungen sind heranzuziehen die Auseinandersetzungen über das "Heilige“, das "Numinose“ als Bestandteil der Welt und das Verhalten des Men¬ schen zu ihm, und im Zusammenhang damit über die Frage, wie weit heute, d. h. nach der christlichen "Offenbarung“ "Götter“ möglich und erfahrbar sind. Diese Pro¬ bleme behandeln: Rudolf Otto, Das Heilige. Uber das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen (1917, seitdem öfter; zuletzt 1971); Walter F. Otto, Die Götter Griechenlands, Frankfurt a. M., 21934. Darauf aufbauend die weiterführenden und in der "Unterscheidung“ der Phänomene z. T. abweichenden Untersuchungen von R. Guardini in dem Sammelband: Unterscheidung des Christli¬ chen, Würzburg 1935. Darin besonders: Religiöse Erfahrung und Glaube, S. 270 ff.; Der Glaube an die Gnade und das Bewußtsein der Schuld, S. 335 ff. Eine erste Anwendung der religionswissenschaftlichen Erkenntnisse auf dichterische "Verkündigung“ geschah mit der Wiederentdeckung Hölderlins als des großen "seheri¬ schen“ Dichters der Deutschen im Umkreis Stefan Georges vor dem ersten Weltkrieg; sichtbar werdend außer in Verlautbarungen des "Kreises“, in der großen, das bisher unbekannt gebliebene hymnische Spätwerk zum ersten Mal vermittelnden Ausgabe Norbert von Hellingraths, deren 4. Band, 1914 erschienen, "Herz, Kern und Gipfel des Hölderlinischen Werkes, das eigentliche Vermächtnis“ enthielt. Zu ersten Wirkun¬ gen dieses Bandes gehören Rilkes Gedicht ’An Hölderlin' und die 'Fünf Gesänge. August 1914'. — Von den weiteren Auswirkungen für eine nun mögliche angemessene Deutung Hölderlins, in denen seine Grunderfahrung, nämlich die vom Wesen, Kommen und Walten der "Götter“ erkannt wurde, seien hier genannt: Die Vorträge von Hel¬ lingraths, die auch Rilke bekannt wurden, namentlich das Vorwort zum 4. Band seiner Ausgabe (jetzt in: Hölderlin. Ein Vermächtnis, 1944); die wegen ihrer Sadtlichkeit und Einbeziehung auch der literargeschichtlichen Tatsachen überzeugende Arbeit von Paul Böckmann, 'Hölderlin und seine Götter', 1935; wo zum ersten Mal die "Götter“ als für Hölderlin wirklich daseiend und von ihm im hymnischen Wort "gefeiert“ nach¬ gewiesen wurden. Über ihn hinausgehend gelang, gleichzeitig und unabhängig von einander, eine phänomeologisch wesensgerechte Darstellung des "Glaubens“ an die "Götter“ in den Arbeiten von R. Guardini (s. oben) und Walter F. Otto, Der grie¬ chische Göttermythos bei Goethe und Hölderlin, 1939 (später erweitert in dem Buch: Der Dichter und die alten Götter, 1942). Zu diesen Untersuchungen und deren Stellung innerhalb der nach Hellingrath einsetzenden Hölderlin-Forschung vgl. meine Rezension des Buches von Guardini, AfdA 60 (1941), S. 126 - 133; jetzt in Kleine Schriften, S. 463 - 475. — Martin Heidegger hat die besondere Art des Hölderlinschen "Wortes“ und die "Entstehung des Gesanges aus dem Kommen des Heiligen“ seit 1937 in meh¬ reren Einzeldeutungen dargestellt; jetzt zusammengefaßt in: Erläuterungen zu Höl¬ derlins Dichtung, 1951, 31963. — Von den Arbeiten, die von Hölderlin ausgehend, 15«

228

III. Entstehung der 'Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus“

Eine ruhige Prüfung der Aussagen Rilkes über seine Dichtung und dieser Dichtungen selbst legt es nahe, daß die Erscheinung des mit Mächtigkeit geladenen ”Es“ eine Umschreibung für eine wirkliche Begegnung mit einer, wenn auch im Ich sich bekundenden, sich seiner bedienenden, doch nicht zu diesem Ich gehörenden Seinsmacht ist, daß, mit anderen Worten, Rilkes Dichtertum über das nur Künstlerische hinausreicht. Für unsere Untersuchung ist es zunächst unwichtig, welche Geheimnisqualitäten der Welt von ihm gesehen wurden. Die vielleicht für Rilke wichtigste numinose Wirklichkeit, die im Engel erfahrene Ganzheit der Welt im "reinen Bezug“, im Weltinnenraum, wird im Zusammenhang mit der im Gesang sich vollziehenden Verwandlung der Welt darzustellen sein93. Uns geht es hier um die Tatsache, daß Rilke die Gestaltwerdung seiner numinosen Erfahrung im Gedicht als religiösen Vorgang erlebt hat, als ein Ergriffensein, ein Erfaßtwerden, ein Gebrauchtwerden, wie wir es oben beschrieben haben. Für das Ganze dieses Erlebnisses hat er neben den angeführten zahlreichen Umschreibungen und dem bestimmtere Kontur annehmenden Begriff des Diktats das Wort Gnade gebraucht: wiederum eine Benennung aus dem religiösen Bereich. Gnade gehört zu den Wörtern, die ihre entscheidende Ausprägung in der christlichen Verkündigung gefunden haben96. Gegen Ende des 8. Wesen und Nachwirkung der antiken "Verkündigung“ und "Bezeugung“ der "Götter“, besonders bei Homer behandeln, sind die Hölderlin-Studien von Wolfgang Schadewaldt zu nennen (1949 - 1956), jetzt in dem Abschnitt Hölderlin und die Griechen in Hellas und Hesperien. Gesammelte Schriften zur Antike und zur neueren Literatur, Zürich 1960, 2. Aufl. in 2 Bänden 1970. Vgl. dazu meine Rezension im Literaturwis¬ senschaftlichen Jahrbuch 3 (1960), S. 379 - 400. — Endlich ist für die Deutung des Sokratischen Daimonion zu verweisen auf R. Guardini, Der Tod es Sokrates. Eine Interpretation der Platonischen Schriften Euthyphron, Apologie, Kriton und Phaidon. Zuerst 1943; 3. Auflage 1947; für die Platonische theia mania und ihre Bedeutung für die dichterische Inspiration auf Josef Pieper, Begeisterung und göttlicher Wahn¬ sinn. Über den platonischen Dialog ’Phaidros“, 1962. — Alle die in diesem folgenreichen Prozeß der Deutung der geheimnisvollen Herkunft "seherischer“ Dichtung gewonne¬ nen Erkenntnisse haben Wichtiges zur angemessenen Erklärung des Wesens der Rilkeschen Spätdichtung geliefert. — Die folgende Darstellung ist den genannten Arbeiten vielfach verpflichtet. Andererseits ist manches hier Vorgetragene seit der ersten Fas¬ sung (1944) unabhängig davon entstanden. Eine Abgrenzung im Einzelnen ist hier nicht möglich. 95 Siehe unten Kapitel V.: Gesang ist Dasein. Für Hölderlin hat R. Guardini (und skizzenhaft W. F. Otto) den Nachweis von der Anwesenheit numinoser "Mächte“ geführt. Dabei hat er verschiedentlich auch auf Rilke verwiesen; zuletzt in seiner Elegien-Deutung: RM Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien, München 1953. 00 Zum Folgenden vgl. meinen Artikel: Gnade im deutschen Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Teil IV, 1, 5. Dort weitere Belege.

3. Gnade

229

Jahrhunderts haben irische Missionare im deutschen Südwesten das Wort aufgenommen, um mit ihm die Inhalte der christlichen x«pic; und gratia auszudrücken. Damit erhielt Gnade als wichtigste Bestimmung den Cha¬ rakter des Unverdienten, des aus Huld Gewährten. Bereits in althoch¬ deutscher Zeit setzt eine Entwicklung ein, die sich weithin im deutschen Wortschatz beobachten läßt: ursprünglidi geistliche, oder, wie bei Gnade, aus weltlichem Gebrauch ins Geistliche übersetzte Begriffe werden ins Weltliche übertragen oder zurückversetzt und so säkularisiert. In Ana¬ logie des Verhätnisses von Gott und Mensch wurde die Beziehung des Höhergestellten, des Herren oder der Obrigkeit und des Gerichtes zum Untertan Gnade genannt, was so weit führte, daß Gnade schließlich Herablassung bedeuten konnte. Ursprünglich waren die einem Men¬ schen verliehenen Wohltaten, die ihn auszeichnenden Eigenschaften aus Liebe gewährte Gnaden Gottes, an dessen Stelle dann in zunehmendem Maße das Schicksal oder die Natur treten konnte. Das Wort Gnade wird bei Rilke zum Träger numinoser Wirklichkeit; sie wird zu einer Mächtigkeit, die sich selbst mitteilt und wie das Of¬ fenbarwerden von etwas Göttlichem wirkt. Es ist aufschlußreich, daß er Gnade fast nur in Verbindung mit dem Entstehen seiner Dichtung ge¬ braucht. Das ist ein Zeichen dafür, daß auch das Bezeichnete, im Begriff sich andeutende Erlebnis als ein Neues, Geheimniskräftiges erfahren wurde. Etwas dem Gleiches geschieht mit der Neubelebung der Gestal¬ ten des Engels, des Jenseits und des Todes, deren neue welthafte Macht¬ fülle in dem Weltinnenraum aufgeht. Nachdem sie ihren christlichen Gehalt verloren hatten und unverbindlich geworden waren, wurden sie in großer Form von Hölderlin und nach ihm, wenn auch in einem an¬ deren Bezugssystem, von Rilke mit neuem Wert gefüllt und als religiös verpflichtend erfahren und dargestellt97. Die Gnade ist eine den Dichter heimsuchende Macht, deren Kommen nur in ihrer Eigenmächtigkeit und Selbstherrlichkeit begründet ist und auf keine Weise erzwungen werden kann. Dieses Wort bezeichnet also das gleiche Phänomen, dessen for¬ dernde und Gehorsam erzwingende Qualität Rilke mit dem aus ande¬ rer Sphäre stammenden Wort Diktat umschreibt. Daß er ein Wort ur¬ sprünglich christlicher Herkunft als äußerste und gehaltvollste Verlaut¬ barung seiner Erfahrung verwenden kann, indem er es aus entarteter Verweltlichung zurückzwingt in heiligmächtigen Bedeutungszusammen97 Für den "Engel“ vgl. die einleuchtende Darstellung von R. Guardini, Der Engel in Dantes göttlicher Komödie, Leipzig 1937, S. 39 ff. und 43 ff., ferner: Hölderlin, S. 159 ff.

III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der Sonette an Orpheus

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hang, zeigt, wie ernst er den religiösen Charakter seiner Botschaft gemeint wissen wollte. Diktat könnte noch in innermenschlichem Sinn gedeutet werden; Gnade schließt jede unverbindliche Auslegung aus. Damit ist also das Dichten ein Beschenktwerden von einer numinosen Wirklichkeit und der Dichter der den "Einspruch“ dieser Wirklichkeit aufnehmende "Seher“. Über den Sinn des Diktats als einer über das Werkzeug verfügenden Kraft hinaus vermittelt Gnade die Qualität des Geschenkten, Unver¬ dienten, dessen, was man theologisch die Gratuität nennt. Über diesen Charakter seiner Dichtung hat sich Rilke oft und schon früh geäußert. So hat er denn auch deutlich unterschieden zwischen Werken, die der Gnade entspringen, und solchen, über deren Entstehung er selbst Ge¬ walt hat: "Die größte [Aufgabe, nämlich die Fortsetzung der ’Elegien] ist so durchaus von der Gnade abhängig, daß ich über ihre Erfüllbarkeit nichts zu versichern wage; aber es fehlt mir ja auch nicht an anderen, verhältnismäßig in meine Macht gerückten“ (11. XII. 1921 an Anton Kippenberg). Mit den in seine "Macht“ gerückten Arbeiten meint er wohl die in Zeiten schöpferischen Stillstandes mehrfach geübten Über¬ setzungen, die er, wie die Briefe, als Vorarbeiten für das eigentliche Schaffen verstand. In Briefen an die Gräfin Sizzo nach der Entstehung der großen Zyklen ist vom "Strom des begnadeten Geistes“ — wobei Geist und Strom im Sinne von Strömen, vermutlich in Anlehnung an das Pfingstereignis den Ton des unverdient Geschenkten verstärken — die Rede und, wieder mit einer charakteristischen Hinzufügung versehen, von der "unaussprechlichen Gnade“, wodurch er wieder "im Eigensten bewegt und getrieben“ wurde. Es entspricht der Eigenart des gnaden¬ haft Empfangenen, wenn Rilke es als das Außerordentliche und Seltene dem Ordentlichen und Zahlreichen entgegensetzt, wie in der folgenden Briefstelle aus seinem letzten Lebensjahr, die spürbar vom Ungewöhn¬ lichen seiner Berufung erfüllt ist: "Das Außerordentliche ist immer noch Sache der Gnade und der Überlegenheit, aber das einfach Ordentliche und an sich Schätzbare, das Anständige, wie man am verständigsten sagen würde, ist zahlreich, ist zahllos“ (3. VII. 1926). Dieser späte Text ver¬ deutlicht noch einmal, daß die Gnade zu ihrer Verwirklichung auf das Vermögen des Subjekts angewiesen ist; so wie Reinheit der Gesinnung und des Gehorchens, so ist das Können entscheidend dafür, ob und wie das gnadenhaft Eingegebene sichtbare oder worthafte Gestalt annimmt. Faßt man alles bisher zu diesem schwierigsten aller Rilke-Probleme Gesagte zusammen: die Berichte über die Entstehung der ’Elegien' und

3. Gnade

231

Sonette', die erklärenden Umschreibungen der Wesensart dieser "aufgekommenen“ Dichtungen — angefangen von den Kennzeichnungen wie "Orkan“, "Sturm im Geiste“, "das Unvorhersehliche“; "überstürzt wer¬ den“, "gehorchen“; "Wunder“, "Mysterium“, "Diktat“, bis hin zu der äußersten Formulierung der "Gnade“ —, so kann man nicht umhin, festzustellen, daß Rilke im ganzen Ernst für seine Spätdichtungen den Charakter des Seherischen, des durch Inspiration Hervorgerufenen in Anspruch nimmt. Der Ort ihrer Entstehung ist die "Tiefendimension des Inneren“, "die Produktivität des Herzen“, und so weit sind sie an Be¬ gabung und Können gebunden, und an die Willigkeit und an die Lauter¬ keit und Reinheit des Vernehmens. Ihr verursachender Ursprung liegt in der Eingebung, der Kundgabe einer Mächtigkeit, die außerhalb des Subjekts besteht, den Dichter beschenkt, begnadet und zur Aussage ver¬ anlaßt. Darin sind sie der Verfügbarkeit durch den Dichter entzogen und tragen das Zeichen der Gnade, des unverdient Empfangenen. Eine solche Annahme setzt voraus, daß es jemanden oder etwas gibt, das solcher Eingebung und Begnadung mächtig sei, eine Instanz, der der „seherische“ Dichter Auftrag und Inhalt seiner "Verkündigung“ ver¬ danke. Daß es ein so sich Mitteilendes gibt, hat die Religionswissen¬ schaft unseres Jahrhunderts nachgewiesen. Es wird das "Heilige“ oder "Numinose“ genannt. Rudolf Otto hat mit seinem Buch über ’Das Heilige' zum ersten Mal seit der Romantik, seit Schleiermacher, Novalis und der Tübinger katholischen Schule wieder den Blick auf "das Irra¬ tionale in der Idee des Göttlichen“ gelenkt und damit Eigenheiten Got¬ tes und der von ihm geschaffenen Welt sichtbar gemacht, die infolge ra¬ tionaler Erstarrung des Bildes des Lebendigen Gottes zu einem Gott der Abstraktion, der begrifflichen Verengung, dem "Eingott des Monotheis¬ mus“ (Guardini), verloren gegangen waren98. "Die Aufgabe, welche die Offenbarung des einen Gottes stellt, besteht also einmal darin, den Ver¬ göttlichungsneigungen des Daseins gegenüber immer aufs Neue den Glauben an den einen Gott aufzurichten und Ihm allein die Ehre zu ge¬ ben. Darüber hinaus aber in etwas weiterem: die überall sich abzeich98 Siehe dazu R. Guardinis wichtige Bemerkungen in seinem Hölderlin, S. 346 ff. Man beachte dort auch die Hinweise, welche Bedeutung gegenüber diesem Verlust der "unendlichen Fülle Gottes“ an die Welt und des Organs für dieses Geheimnis, ”der Fühligkeit für das überall waltende Göttliche und für die Mannigfaltigkeit seiner Be¬ zeugungen“ ein Dichter wie Hölderlin — und, so fügen wir hinzu, wenn auch in schwerer erkennbarer Form und vielleicht geringerem Maße, Rilke — haben kann: ”die religiöse Möglichkeit und Gestaltenfülle der Welt zu verkünden, damit deutlich werde, was der Eine Lebendige Gott ist.“ Guardini stellt das als Frage, und nur in dieser Weise geben wir seine Bemerkung weiter. — Das Zitat Hölderlin S. 347.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus

nenden Formen des Geheimnisses als Ausstrahlungen seiner Einzigkeit zu erkennen und in Sein Bild hineinzuziehen. An den einen Gott glau¬ ben, heißt also, beständig die numinose Fülle der Welt für ihn erobern.“ So Romano Guardini in seinem FIölderlin-Buch. Diesem Philosophen und Theologen verdanken wir die phänomenologische Abgrenzung dessen, was Rudolf Otto als das "Heilige“

oder das "Numinose“

wiedererkannt hatte, gegenüber dem in der Offenbarung sich Bekun¬ denden; anders ausgedrückt, die Unterscheidung von religiöser Erfah¬ rung, eben des Numinosen und Heiligmächtigen in der Welt, und dem Glauben an den Gott der Offenbarung". Religiöse Erfahrung ist Wahrnehmung des Heiligkeitscharakters der Welt, wie sie außerhalb der Offenbarung stattfinden kann und Aner¬ kennung des Sinnes oder Organs für eben dieses "Heilige“, wie ihn Schleiermacher in seinen ’Reden über die Religion' (1799) und Novalis in seinem Entwurf einer Geschichtstheologie "Die Christenheit oder Eu¬ ropa', nach der Lektüre von Schleiermachers ’Reden' Ende 1799 nieder¬ geschrieben, dargestellt hatten. Für Novalis ist die Wiederherstellung des "heiligen Sinns“, des "heiligen Organs“, des "religiösen Sinnes“, des "Enthusiasmus“, die Voraussetzung für die Wiederherstellung eines in der "Religion“ gründenden neuen Europas. Das vom "heiligen Sinn“ als dem Sinn für das "Heilige“ zu erkennende und zu verwirklichende Numinose, oder die Heiligmächtigkeit, ist eine der Welt und dem Da¬ sein eigene Qualität, deren Ursprung in der Tatsache begründet liegt, daß diese Welt von Gott aus freier Initiative aus dem Nichts geschaffen worden ist. Spuren dieser Herkunft sind auch außerhalb der Offen¬ barung, als versprengte Offenbarung gleichsam, dem Empfänglichen vernehmbar, als jenes Numinose, das von einem Sinn und Sein außer¬ halb der Welt Zeugnis gibt. Nur, daß dieses Heiligmächtige nicht mehr so, als von außerhalb der Welt herstammend, empfunden wird, sondern der Welt selbst als deren Sinnfülle zugeordnet wird. Der Welt wird zu¬ geschrieben, was nicht ihrer ist, auch wenn es in ihr vernommen wird.

09 Vgl. dazu die Angaben und Literaturverweise in Anm. 94. Die meisten der fol¬ genden Zitate sind dem entscheidenden Kapitel von Guardmis Hölderlin-Buch: Das Wesen und die Einheit der Götter, entnommen. S. 335 - 354. Zur weiteren theologischen Erklärung vgl. noch seine Arbeiten zur Offenbarung: Die Offenbarung. Ihr Wesen und ihre Formen. Würzburg 1940 (darin die Abschnitte: Die religiöse Erfahrung. Der Symbolcharakter der Dinge. Der Charakter des Religiö¬ sen und das religiöse Organ. Die Problematik der religiösen Erfahrung. S. 7-24); Religion und Offenbarung I, Würzburg 1958 (darin: 1. Kapitel, Die religiöse Erfah¬ rung, S. 19-110; 2. Kapitel. Die Gestaltung der religiösen Erfahrung, S. 111-148).

3. Gnade

233

Götter“ nun, von denen die Griechen reden, und die in neuerer Zeit der von allem dichterischen Sprechen um ihn herum unterschiedene Hölderlin wieder in

unbegreiflicher Weise

bezeugt

hat,

entstehen,

wenn die Heiligmächtigkeit der Welt nidit als Ganzes, sondern in ein¬ zelnen ”Sinnbereichen“ wahrgenommen wird. Von Hölderlin aus ge¬ sehen, würde das etwa bedeuten, daß Höhe oder Tiefe, Äther oder Erde und anderes sonst als göttlich durdiwirkt erfahren werden; von Rilke aus stellt es sich dar als religiös mächtige Einheit von Leben und Tod, Diesseits und Jenseits, als Welt innenraum. Solche ”Götter“, von denen die Schrift spricht als nichtig gegenüber dem Einen Gott, sind anderer¬ seits weder Phantasien noch ohne Macht, sie sind, wie Guardini sagt, ”im Unterschied zu den Gebilden religiösen Fabulierens nichts Beliebi¬ ges“. ”Sie werden“, so wieder Guardini, "nicht erfunden oder erdacht, sondern angetroffen“. Man kann ihnen als etwas Wirklichem, das heißt Wirkendem, und Vernehmbaren begegnen. Da sie aber nicht wären, wenn die Welt nicht von dem Lebendigen Gott gesdiaffen worden wäre und von daher sein Zeichen trüge, eben jene geheimnisvolle Qualität des Numinosen, sind sie nicht autonom, und in einem anderen Sinn, als eben ausgesprochen, doch nicht "wirklich“. Sie haben Leben von einem Leben oberhalb ihrer. Vermutlich ist Hölderlins "Vater Äther“ eine Ahnung dieser Tatsache. So erscheinen sie dem ungetrübten theologischen Blick als eine Beraubung Gottes; sie sind ein entstelltes Bild des heiligen Gottes und darin Abfall von ihm. Was Gott eigen ist und von dem er geoffenbart hat, wird als Eigentum der Welt selbst zugeschlagen und als "Göt¬ ter“ vernommen. Darin sind diese, wie Guardini, dem es bei aller Ehr¬ furcht vor jedem sich bekundenden religiösen Erfahren der Phänomene um genaue "Unterscheidung“ geht, hart, aber klärend festgestellt, "zu¬ tiefst Unwahrheit und Unrecht“, "Formen einer der Welt selbst eigenen Göttlichkeit“. "Sie sind Weisen, wie eine von Gott im Wesen der Welt gestellte Entscheidung wider Ihn vollzogen wird.“ Wie immer diese Numina, von denen Hölderlin als von "Göttern“ geredet hat, beschaffen sein mögen, sie sind, das ist eine uns wieder nahe gekommene Tatsache, vernehmbar. Man kann ihnen begegnen und von ihnen reden. Das aber ist an Begabung gebunden, setzt im Vernehmen¬ den eine Fähigkeit zu hören, das Gehörte in Gestalt zu fassen und den Willen zur Annahme voraus; das also, was Novalis den "heiligen“ oder "höheren Sinn“, das "heilige Organ“ genannt hat. Der das kann und will, wird "Seher“ genannt; ein Wort übrigens, das seit der Antike bis in unsere Neuzeit gebraucht wird, auch dort, wie etwa im Jungen

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus

Deutschland, wo nicht religiöses Berührt- und Ausgesetztsein vorhanden ist, als vielmehr der Wille zur Stiftung neuer, vom "Zeitgeist“ gefor¬ derter Weltzustände, denen man dann die Bedeutung eines neuen "Testa¬ ments“ zuerkennt. Im Raum religiösen Ausgesetztseins ist der "Seher ein ehrfürchtig Ergriffener und zum bildnerischen Denken Befähigter. So wird heute wieder Homer gesehen, als ein Verkünder dessen, was die Griechen allgemein als das bildnerische Volk, das sie waren, in ihrem Bewußtsein erfuhren, aber zu benennen nicht vermochten. Homer gab dem Geschauten die umrissene Gestalt und den Namen, mit dem sie in Besitz genommen werden konnten. Sdiadewaldt

in

zunehmender

Als solchen hat ihn Wolfgang

Präzision

in

seinen

umfangreicheren

Homerbüchern, wie in den Einzelstudien beschrieben. Homer wird nach einer Zeit der Auflösung in die Fabel als schöpferische Gestalt wie¬ der ernstgenommen und seine Welt als Entdeckung des geschichtlichen Anfangs unserer Welt historisch verstanden. Für unseren Gedankengang bedeutet das, wie Schadewaldt in seiner Rede ’Homer und das Dichteri¬ sche' sagt: "Sein [Homers] dichterisches Werk, die 'Ilias' und die 'Odys¬ see', hat grundlegend das Bewußtsein der Griechen geformt, was der Historiker so ausgedrückt hat: Homer habe den Griechen ihre Götter gestiftet100.“ Die gleiche Tatsache der Entstehung numinoser Mächte ist auch dem griechischen Denken bekannt. In dem Dialog ’Phaidros' spricht Platon davon, daß uns "die größten Güter zuteil werden in der Weise der mania, sofern sie als göttliche Gabe verliehen wird“ (244 a 6). Die grie¬ chische mania wird im Deutschen verschieden wiedergegeben, als "Rausch“ (Kurt Elildebrandt) oder als "Wahnsinn“ (Schleiermacher). Josef Pieper umschreibt sie in seiner Interpretation des ’Phaidros' mit "Außersich-sein, Enthusiasmus, Begeisterung, des Gottes voll sein“101. Zu den bei Platon genannten Formen der theia mania gehören die "prophetische Ekstase“, die "kathartische mania“, als "Vorbedingung für Reinigung

100 j)er Vortrag Homer und das Dichterische zuerst selbständig erschienen (1971), jetzt auch in der 2. Auflage von Hellas und Hesperien, 1970; s. oben Anm. 94. Dort sind in der Bibliographie die übrigen Homer-Studien verzeichnet. 101 Josef Pieper, Begeisterung und göttlicher Wahnsinn. Über den platonischen Dialog Phaidros, München 1962. Zu unserer Frage vgl. besonders das V. Kapitel, S. 81 ff.; vgl. noch S. 69 ff. — Die im Text angegebene Unterscheidung der Formen der mania nach Pieper. — Es kann nicht unsere Aufgabe sein, die Deutung Piepers von der Auffassung anderer Platon-Forscher abzuheben, vor allem nicht der von Wilamowitz. Pieper selbst hat in der 'Vorbemerkung* und wiederholt im Verlauf der Interpretation seinen Standort genau bestimmt.

3. Gnade

235

und Heilung“, die "musische Entrücktheit“, also das hier zur Rede ste¬ hende Sprechen von Göttern, und endlich die "erotische Erschütterung“. Diese mania, also auch die dichterische Inspiration, aus Enthusiasmus und Begeisterung hervorgegangen, ist ein passiver Zustand. Wie Pieper nachweist, sieht Platon den Menschen als den sich selbst Besitzenden "in Freiheit und Selbstbestimmung“, selbsthaft, seiner selbst mächtig, aber auch als den, der "aus seiner Selbstmächtigkeit hinausgeworfen werden könne“, und zwar so, daß er in diesem Entmächtigwerden erst ganz der wird, der er sein soll (86 f.). Das Außer-sich-sein bedeutet also "einen Verlust der Herrschaft über sich selbst, der autarken Selbstmächtigkeit und Selbstkontrolle; einen Zustand, in welchem wir nicht aktiv sind, sondern passiv. Wir ’tun‘ nicht etwas, sondern wir 'erleiden' etwas; es widerfährt uns etwas“ (84 f.). Man sieht, wie genau diese Bestimmung des "göttlichen Wahnsinns“ dem entspricht, was Rilke über das Aufkom¬ men seiner Dichtung berichtet hat. Auch bei ihm ein Erleiden, Ge¬ brauchtwerden, Aushalten, dem gegenüber er nur zu "gehorchen“ hat. Solches "Übermächtigtwerden“ in der dichterischen Inspiration wird von Platon ausdrücklich von der "Dichtung der Verständigen“ unterschieden. Damit ist eine Unterscheidung getroffen, die wir unabhängig davon aus dem Befund der Dichtung Rilkes und, auf Guardini fußend, Hölderlins getroffen haben. Es wird weiter unten zu zeigen sein, welche Folgen das für eine alle Möglichkeiten des Dichterischen bedenkende Poetologie haben muß. Im ’Phaidros' wird gesagt: "Die dritte Art von Begeisterung und Wahnsinn ist die von den Musen, die, wenn sie eine zarte und unentweihte Seele ergreift und zu Festgesängen und anderer Dichtung auf¬ regt und entzückt, tausend Taten der Alten verherrlichend, die Nach¬ kommen bildet102.“ Das Eingelassensein solcher inspirativer, feiernder Dichtung in die Gesamtheit eines Volkes ist dem modernen, nur für sich einstehenden Dichter versagt. Hölderlin und Rilke hatten keine "Ge¬ meinde“. Dennoch darf man den Platonischen Gedanken einer Dichtung, die dem "Enthusiasmus“, der "Begeisterung“ entspringt, wie Pieper meint, nicht "bloß historisch nehmen und ihn also auf sich beruhen lassen“ (109). Das soll bedeuten, daß mit diesem Gedanken Platons etwas Gültiges über Dichtung überhaupt ausgesagt ist. Darum gerade geht es uns. Platon ist für uns ein Zeuge mehr dafür, daß es vom Wesen her Dichtung geben kann, deren letzter Urheber eine "göttliche“ Kraft 102 Die Übersetzung von L. Georgii in: Platon. Sämtliche Werke. Lambert Schneider Verlag, Heidelberg [o. J.], Band 2, S. 434.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der ’Sonette an Orpheus*

ist, wie immer man diese auffassen und begründen mag. Eine der Be¬ gründungen für dichterische Ereignisse dieser Art in der Zeit nach Chri¬ stus hat Guardini in seiner Herleitung des Heiligkeitscharakters der Welt aus ihrem Geschaffensein durch den Lebendigen Gott, und in der Feststellung, daß "seherische“ Dichtung Antwort auf dieses Gewahr¬ werden der numinosen Qualität der Welt ist gegeben. Das ist eine der Möglichkeiten, dichterische Formen, wie wir sie seit Hölderlin und bei Rilke zu finden glauben, als wirklich anzusehen. Wenn wir noch nicht mehr sagen können, so liegt es daran, wie Josef Pieper beklagt, daß uns noch "eine theologisch-philosophische Lehre der musischen Künste feh¬ le“ (107). So kommt er denn, obwohl für ihn feststeht, daß Dichtung, "wenn sie wirklich Dichtung ist, aus dem 'Enthusiasmus' im strengen Sinn“ stamme, zu dem ein Letztes noch offen lassenden Schluß: "Natür¬ lich werden wir uns nicht dazu verstehen, schlichthin von einer, durch den Dichter hindurch vernehmlich werdenden göttlichen Stimme zu spre¬ chen. Aber würden wir uns völlig im Recht wissen, wenn wir behaupten wollten, die Erschütterungskraft großer Dichtung sei ganz und gar ohne Beziehung zum letzten,

alles umgreifenden,

göttlichen

Grunde

der

Welt?“ (113). In dieser als Frage formulierten Einsicht — da er doch die Frage verneint, also meint, daß Dichtung mit dem "göttlichen Grunde der Welt“ Zusammenhänge — scheint sich Pieper eng mit Guardini zu berühren, der ja gerade Dichtung dieser Art als Gewahrwerdung der Heiligmächtigkeit der Welt versteht. Ich meine, daß die von mir angestellte Untersuchung der Besonderheit von Rilkes Spätdichtung eine positive Antwort möglich macht, zu der gerade auch die von Pieper angestellten Überlegungen ermutigen. Dies um so mehr, wenn man hinzu¬ nimmt, das Sokrates in der 'Apologie' Platons mehrfach davon spricht, daß er eine "geheimnisvolle Stimme“ vernehme, die ihm warnend zu¬ spreche, wenn er etwas ihm Ungemäßes zu tun im Begriffe sei. Dieses als göttliche Macht "von numinosem Charakter“ erfahrene "Zeichen“ ist das, was ihn von den an die Staatsgötter glaubenden Athenern unter¬ scheidet. Wenn auch hier nicht von dichterischer Inspiration die Rede ist, so belegt diese merkwürdige innere Erfahrung, zu der sich Sokrates be¬ kennt, daß den Griechen in ihren höchsten Vertretern, denen also, die "Stimmen“ zu hören und "Zeichen“ zu deuten imstande waren, "primär religiöse Erfahrungen“, die den "Charakter der Plötzlichkeit und des Anderswoher“ tragen und in der Nähe des "Prophetischen“ angesiedelt sind, bekannt waren. Und um eben das, wenn auch in einem anderen menschlichen Bereich, nicht wie bei Sokrates dem sittlichen und dem per-

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sonaler Entscheidung, sondern in dem der dichterischen Rede, handelt es sich bei der Frage nach der "seherischen“ Dichtung103. Die Auseinandersetzung um diese schwierige, aber nicht zu umge¬ hende Frage läßt eine gewisse Übereinstimmung darin erkennen, welche Dichter als "seherische“ anzusehen sind. Von den Dichtern des Altertums werden genannt Pindar und Homer, daneben auch Aischylos, von den hesperischen“ Dante. Mit der Renaissance und dem Selbstmächtigwer¬ den der autonomen Persönlichkeit versiegt der Strom "heiligen“ Spre¬ chens. Die Voraussetzung, an die das Vernehmen und Nennen der "Götter“, der numinosen Mächte des Alls gebunden ist, ist versiegt: das demütige Gehorchen und die Stille, in der "Stimmen“ dieser Art gehört werden können. Erst mit Hölderlin wird wieder eine große Gestalt sichtbar, deren Einzigartigkeit in dem "Bezeugen“ numinoser Wirklich¬ keit, also des Anwesendseins, des Kommens und Sichverschließens der "Götter“ besteht. Wenn der Seher "offen“ geworden ist — das ist die Umschreibung Hölderlins für den Zustand der Empfängnisbereitschaft des vernehmenden Dichters — vermag er zu sagen, "was vor Augen dir ist“: Jetzt aber tagts! Ich harrt und sah es kommen, Und was ich sah, das Heilige, sei mein Wort. (’Wie wenn am Feiertage“, V. 19 f.) Wolfgang Schadewaldt fragt: "Macht man so etwas? Macht so etwas sich selbst?“ Und weiter: "Oder ist hier nicht der Fall gegeben, daß das dichterische Wort [in der frühen ’Hymne an den Genius Griechenlands“] darum so Kraft gewinnt, weil es lediglich bezeugt?“ Mit anderen Worten: "haben wir in der Hymne nicht eben ein Dokument in Händen, Doku¬ ment eines Geschehens im Lehen Hölderlins, das für ihn selbst so viel wie die Epiphanie des Griechengenius und so den Durchbruch zu Homer be¬ deutet hat104?“ Das "Offensein“ bringt mit sich, wie von Hölderlin im¬ mer von neuem versichert und immer eindringlicher beschworen, den "frohlockenden Wahnsinn“ und das "Blühen“ des dichterischen Wortes. In eben dieser Weise des dichterischen Sprechens ist Hölderlins "Ein¬ samkeit“ begründet, die ihn von allem Dichterischen seiner Zeit sonst 103 Zum Daimonion des Sokrates, das mit Apollon in Verbindung steht, vgl. Ro¬ mano Guardini, Der Tod des Sokrates. Eine Interpretation der Platonischen Schriften Euthyphron — Apologie — Kriton und Phaidon, 31947; bes. S. 83 ff., 92 ff., 114, 226, 280 ff. Vgl. noch das Kapitel Daimoniou in: Gottfried Martin, Sokrates (Rowohlts Monographien, 1967), S. 40 - 46. 104 Hellas und Hesperien, 1960, S. 694; vgl. dazu noch S. 658; 683 (dort ist vom "prophetischen Geist“ Hölderlins die Rede), 739.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Scnette an Orpheus'

trennte. Er wußte, was Großes um ihn herum sich begab. Wie hat er um Schiller und Goethe geworben! Und wenn dieses Werben unbeantwortet blieb, so ist das nicht Verhärtung, Überheblichkeit oder Kurzsichtigkeit. Wieviel Unzulängliches ist darüber gesagt worden. Was den Weimarer Dichtern in diesem jungen nach Verständnis Suchenden entgegentrat, mußte vor Schillers Eigenmächtigkeit und Selbstbeherrschung und Goe¬ thes eben gewonnener klassischer Bändigung unbegreiflich erscheinen. "Bedürftigkeit“, wie sie Hölderlin als zu seiner Natur gehörig ansah, als Angewiesensein auf das Ergriffen- und Erfülltwerden von Außer¬ menschlichem, das schien ihnen Unbeherrschtheit, wenn nicht mangelnde Selbstzucht zu sein. "Hast du nicht alles selbst vollendet, heilig glühend Herz“, das ist genau das Gegenteil dessen, was Hölderlin in seiner "Be¬ dürftigkeit“

an sich erfuhr. Während Goethe und Schiller in sich

selbst zu stehen versuchten, nach Selbstverwirklichung strebten, glaubte Hölderlin erst in der Abhängigkeit von heiliger Macht zu sich selbst zu gelangen. So kam er sich dieser Welt aus Bewahrung, Bildung, Persön¬ lichkeitsbewußtsein gegenüber als ausgesondert vor; ihn mußte ein Be¬ wußtsein äußersten Schicksals erfüllen, das er auch trotz willigster Be¬ reitschaft, anzuerkennen und zu verehren, nicht aufzugeben imstande Indessen dünket mir öfters Besser zu schlafen, wie so ohne Genossen zu seyn, So zu harren und was zu thun indeß und zu sagen, Weiß ich nicht und wozu Dichter in dürftiger Zeit? (Brod und Wein 119 ff.)

"Ohne Genossen“ und "dürftige Zeit“, das konnte damals nur sagen, wer unter einem anderen, tödlichen Gesetz stand als die Vertreter der "hesperischen“ Dichtung. Hier war einer in einem buchstäblichen Sinne nach "Hellas“ zurückversetzt worden; oder besser, was in Hellas die Art der nichtsäkularen Dichter bestimmte, war hier in einem einzelnen wieder wirksam geworden, einem "Frommen“ in dem ganz besonderen Sinne des Angewiesenseins auf das "Heilige“, um sein zu können, was er eigentlich war. Ein wirkliches und die Existenz sowohl begründendes wie vernichtendes Schicksal. An den Freund Böhlendorf, an den er viele dieses Schicksal und die Sonderart seiner Vaterländischen Gesänge* be¬ treffende Mitteilungen richtete, schreibt Hölderlin am 2. Dezember 1802, das ihm Widerfahrene eindeutig benennend: "Und wie man Hel¬ den nachspricht, kann ich wohl sagen, daß mich Apollo geschlagen.“ Das für Hölderlin Entscheidende und ihn von seiner Zeit Unterschei¬ dende ist sein Glaube an "Götter“. Das muß ganz wörtlich genommen

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werden: bei Hölderlin sind die Götter nicht da wie noch bei Goethe, noch weniger wie bei Schiller, sind keine Bildungserlebnisse, keine Alle¬ gorien oder Symbole, sondern anwesende, erscheinende und waltende Wirklichkeit. So ist auch die von ihm ersehnte Wiederkehr Griechen¬ lands, des neuen ”Tages“ nach dem "Abend“ seiner götterlosen Zeit, "das Brautfest der Götter und Menschen“, nicht Wiederholung grie¬ chischer Weltzeit in unserer Zeit, keine Neubegründung griechischer Kultur, sondern ein schicksalhaftes Ereignis, das dem Abendland beschieden ist, das der "Jungfrau Germanien“ verkündet wird und ihr geschehen soll: Du bist es, auserwählt Allliebend und ein schweres Glük Bist du zu tragen stark geworden. (Germanien V. 62 ff.)

Was sich in Hölderlins Bewußtsein ereignet, ist nicht vom Dichter er¬ funden, sondern ist Bekundung der "Götter“ in ihm; ist ihr Tun, nicht das seine105. So wie Hölderlins Schicksal in seiner Zeit ein einzelnes war, so blieb es auch in der Folgezeit. Eine merkwürdige, aber in seiner Gültigkeit schwer zu bestimmende Ausnahme ist Friedrich Nietzsche. Sein 'Zara¬ thustra' hat die Frage nach einer inspirativen Herkunft nahegelegt; ver¬ anlaßt durch seine den Eindruck der "Wahrsagung“ erweckende Form, durch Nietzsches Berichte über die Besonderheit seiner Entstehung und die ausdrückliche Inanspruchnahme der Inspiration für dieses Werk in seiner Selbstdeutung in ’Ecce homo'. Auf Hölderlin konnte er sich dabei nicht beziehen, da ihm das große Hymnen- und Elegienwerk nicht zu¬ gänglich war. Er kannte nur die damals veröffentlichten, meist frühen Gedichte, den ’Hyperion' und den ’Empedokles'. In einem frühen, fin¬ gierten Brief (1861) verteidigt er seinen "Lieblingsdichter“ gegen tö¬ richte, zu dieser Zeit noch übliche Vorwürfe des "unklaren Geredes“, der "Tollhäuslergedanken“, der "Ausbrüche gegen Deutschland“ und anderer Mängel, und hebt die "Erhabenheit und Schönheit“ seiner Verse und Prosa hervor, sowie er die "Gedankenfülle“, den "Tiefsinn“, die i°5 Mit diesen zusammenfassenden Bemerkungen muß es hier sein Bewenden haben. Vor allem ist hier nicht der Ort, um vom Inhalt der "Bezeugung“ der Götter zu spre¬ chen. Vgl. dazu die oben in Anm. 94 genannten Arbeiten von R. Guardini, W. F. Otto, W. Schadewaldt. Ferner: H.-G. Gadamer, Hölderlin und die Antike, 1949, und Hölderlin und das Zukünftige, 1947; jetzt in: Kleine Schriften II, 1967, S. 27 - 44; 45 - 63. Zu einzelnen Fragen sind die Nachweise und Erklärungen von Friedrich Beißner in der Großen Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe zu beachten.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

"höchste Idealität“ und seine "begründeten“ Angriffe gegen das deutsche "Barbarentum“ als unwiderlegbar rühmt, vor allem die "göttliche Hoheit in diesem Empedoldes“. Als Beleg zitiert er die letzten Strophen aus der 'Abendphantasie'106. Später, in einem Geburtstagsbrief an Richard Wag¬ ner vom 24. Mai 1875 führt er im Zusammenhang der Stellung und Aufgabe Wagners in seiner Zeit die Anfangs- und Schlußstrophen aus dem 'Gesang des Deutschen' an. Er hebt darin mit leichter Veränderung des Wortlauts die Verse hervor: Und sinnst, das von dir zeuge, ein neu Gebild, Das einzig, wie du selber, das aus Liebe geboren und gut, wie du, sei.

Man erkennt die Zeitsorge seiner 'Unzeitgemäßen Betrachtungen'. Und in eben diesen spricht er an einigen Stellen von der Verlorenheit des "herrlichen“, "armen“ Hölderlin in seiner Zeit, der "Tragelasten¬ menschheit der Gegenwart“ (Schlechta I, 298), von seiner "Ungewöhn¬ lichkeit“, die das "Klima der sogenannten deutschen Bildung“ nicht aus¬ hielt (I, 300). Dies ist der Hölderlin, den er kannte und zu dem er sich als zu einem Schicksalsverwandten bekannte, obwohl der Hölderlin der 'Vaterländischen Gesänge' und der großen religiösen Visionen eines neuen Griechenlands und einer Wiederkunft der Götter zu jener Zeit noch in den Handschriften verborgen war. Wenn Nietzsche also Inspi¬ ration für sich in Anspruch nimmt, so verhandelt er seinen eigenen Fall. Mit Recht kann er deswegen fragen, ob am Ende des 19. Jahrhunderts jemand "einen deutlichen Begriff“ davon habe, "was Dichter starker Zeitalter Inspiration nannten?“ (2, 1131). Nietzsche erörtert die Frage der Inspiration, wie gesagt, aus Anlaß des 'Zarathustra'. Er erzählt, wie ihm auf seinen Gängen in "jener an¬ mutig stillen Bucht von Rapallo unweit Genua“ und auf den umgeben¬ den Höhn der "ganze erste Zarathustra“ eingefallen sei, "vor allem 108 Friedrich Nietzsche. Werke in 3 Bänden. Hg. von Karl Schlechta, München 1954 1966, Band 3, S. 95 ff. — Zu der Frage der Inspiration bei Nietzsche vgl. noch Ernst Bertram, Nietzsche, Versuch einer Mythologie, Berlin 1918, S. 280 ff.; Walter Muschg, Tragische Literaturgeschichte, 1953, 219, S. 162 ff. Zu W. Muschg vgl. meine Auseinander¬ setzung: Grundformen der Dichtung und des Dichtertums. Aus Anlaß der Tragischen Literaturgeschichte von W. M., jetzt in Kl. Sehr. (1968), S. 477 - 494. Darin zur Unter¬ scheidung von magischer und seherischer Dichtung, S. 490. Auf die Deutung der Inspiration bei Nietzsche durch Thomas Mann kann hier nur kurz verwiesen werden. Er sieht sie im Zusammenhang mit der "paralytischen Erleuchtung“ und bringt sie damit in Verbindung mit seiner Anschauung von des "Größe der Verfluchten", mit dem Verbrecherischen und Krankhaften der Kunst. Siehe die Essays über Dostojewski und Nietzsche.

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Zarathustra selber, als Typus: richtiger, er überfiel mich . . .“. Diesen ”Typus Zarathustra“ verbindet er mit seiner Vorstellung der "großen Gesundheit“

der

"Neuen,

Namenlosen,

Schlechtverständlichen“,

der

"Frühgeburten einer noch unbewiesenen Zukunft“, der "Argonauten des Ideals“, von denen er in der 'Fröhlichen Wissenschaft' (Aphorismus 382, Schlechta 2, 257) gesprochen hatte als den Entdeckern der "neuen Werte“. Zu diesen "Neuen“ zählt er die Künstler, Heiligen, Gesetz¬ geber, Weisen, Gelehrten, Frommen, Göttlich-Abseitigen alten Stils. Was sie entdecken, ist "ein Jenseits aller bisherigen Länder und Winkel des Ideals, eine Welt so überreich an Schönem, Fremdem, Fragwürdigem, Furchtbarem und Göttlichem, daß unsere Neugierde sowohl als unser Besitzdurst außer sich geraten sind — ach, daß wir numehr durch nichts mehr zu ersättigen sind!“ (2, 1130). Für dieses Gewahrwerden eines bisher Unerhörten, in seinem Falle und nach seiner Meinung des "Zarathustra als Typus“, dessen inhalt¬ liche Bestimmung wir hier außer Acht lassen können, nimmt er eine Kraft in Anspruch, die er Inspiration nennt. Nach der oben angeführ¬ ten Frage nach dem Begriff der Inspiration beschreibt er ihn in einer Weise, die eine wörtliche Wiedergabe nötig macht; zumal auch deswegen, um die überraschende Nähe zu Rilkes späteren Äußerungen deutlich zu machen: "Mit dem geringsten Recht von Aberglauben in sich würde man in der Tat die Vorstellung, bloß Inkarnation, bloß Mundstück, bloß Medium übermächtiger Gewalten zu sein, kaum abzuweisen wis¬ sen. Der Begriff Offenbarung, in dem Sinn, daß plötzlich mit unsäg¬ licher Sicherheit und Feinheit, etwas sichtbar, hörbar wird [. . .] be¬ schreibt einfach den Tatbestand. Man hört, man sucht nicht; man nimmt, man fragt nicht, wer da gibt; wie ein Blitz leuchtet ein Gedanke auf, mit Notwendigkeit, in der Form ohne Zögern — ich habe nie eine Wahl gehabt.“ Dann folgt eine überschwengliche Schilderung der phy¬ sischen und psychischen Verfassung, die von der Inspiration hervorgeru¬ fen wird: "Entzückung“, "ungeheure Spannung“, "Tränenstrom“, "ein vollkommenes Außer-sich-sein“, "eine Glückstiefe“, "ein Instinkt rhyth¬ mischer Verhältnisse“, ein ”weitgespannter Rhythmus“ als "Maß für die Gewalt der Inspiration“. Es ist Nietzsches Instinkt für das Körper¬ liche und sein Antinazarenertum, wenn er dieses "Außer-sich-sein“ als Begeistertsein des Leibes deutet: "Der Leib ist begeistert, lassen wir die 'Seele' aus dem Spiele“ (2, 1133). Er verweist ausdrücklich darauf, daß man ihn zur Zeit der Entstehung seines 'Zarathustra' habe "oft tanzen sehen können“. "Ich war von einer vollkommenen Rüstigkeit und Ge¬ le Klinisch

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

duld.“ Im weiteren Verlauf seiner Beschreibung der Inspiration heißt es dann: "Alles geschieht in höchstem Grade unfreiwillig, aber wie in einem Sturm von Freiheits-Gefühl, von Unbedingtsein, von Macht, von Gött¬ lichkeit“ (2, 1132). Und zum Schluß: "Dies ist meine Erfahrung von Inspiration; ich zweifle nicht, daß man Jahrtausende zurückgehen muß, um jemanden zu finden, der mir sagen darf ’es ist auch die meine'.“ Wie bei Rilke ein Ausnahmebewußtsein, nur herrischer, fast zynisch vorgetragen. So bemerkt Nietzsche ausdrücklich, daß sein 'Zarathustra', der solchem "Begeistertsein“ seinen Ursprung verdanke, "durchaus für sich 'stehe'“. In ihm sei sein "Begriff 'dionysisch' höchste Tat“ geworden. Und nun eine Feststellung, der gegenüber Hölderlins elegische Klage, "besser zu schlafen, als so ohne Genossen zu sein“, in einem stillen, de¬ mütigen Glanz erscheint, "daß ein Goethe, ein Shakespeare nicht einen Augenblick in dieser ungeheuren Leidenschaft und Höhe zu atmen wis¬ sen würde“; und weiter, "daß Dante, gegen Zarathustra gehalten, bloß ein Gläubiger ist und nicht einer, der die Wahrheit erst schafft, ein weltregierender Geist, ein Schicksal.“ Hier und wenn er dann "die Dichter des Veda“ schmäht und dagegen die ”azurene Einsamkeit“ seines Werkes hervorhebt, schlägt, wie oft im ’Ecce homo', der Begriff seiner Art in Hybris um. Uns kommt es darauf an, zu zeigen, wie nahe, bei aller Übertreibung, diese Inanspruchnahme einer Inspiration bei Rilke steht. "Inkarnation, Mundstück, Medium, Offenbarung; nie eine Wahl, unfreiwillig, Sturm“, das alles erinnert an Rilke. Einzig die Vorstellung von dem Begeistertsein des "Leibes“, sich in dionysischer Bewegung äu¬ ßernd, trennt den Dichter des 'Zarathustra' von dem der ’Duineser Ele¬ gien'. Es ist, nach dem, was wir über Rilkes Verhältnis zu Nietzsche wissen, kaum wahrscheinlich, daß er diese Stelle aus ’Ecce homo' gekannt hat. Alle seine Aussagen über das Problem des inspirativen Charakters seiner Dichtung machen auch nicht den Eindruck des Gelernten oder Ab¬ geleiteten, mit der einzigen Ausnahme des Wortes Diktat aus dem Um¬ kreis der Fürstin. Aber hier betrifft die Anlehnung nicht den Inhalt oder das Wesen, sondern den Ausdruck: er übernimmt ein naheliegendes Wort, um das ihm Eigene darzustellen, da dieses Wort ihm Sicherheit verschafft über den Sinn des von ihm Erfahrenen. Wir dürfen hinzu¬ fügen, daß Rilkes Äußerungen dichter und nüchterner erscheinen als die Nietzsches und daß gerade vor diesem Hintergrund seine Aussagen eine besondere Glaubwürdigkeit gewinnen. Damit ist gesagt, daß es Berechtigung hat, Rilkes Spätdichtung in den Kreis der Phänomene einzubeziehen, die wir im Voraufgehenden, aus-

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gehend von antiken Vorstellungen bis zu Hölderlin und Nietzsche be¬ schrieben haben. Er würde dann den "feiernden“ Dichtern wie Homer, Pindar, Aischylos und Dante zuzugesellen sein; nur daß ihm, wie schon Hölderlin, das neuzeitliche Schicksal der Ortslosigkeit eigen wäre. Ihre "Verkündigung“, die Hölderlins noch stärker als die Rilkes, setzt eigent¬ lich vernehmende, unter dem gleichen Zeichen versammelte und einver¬ ständigte Gemeinde voraus, in der sie Gestalt gewänne und von der sie getragen würde: Und daher trinken himmliches Feuer jezt Die Erdensöhne ohne Gefahr. Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern, Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen, Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand

Zu fassen und dem Volk ins Lied Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen. (’Wie wenn am Feiertage“, V. 54 ff.)

Als solche Gaben hatte Hölderlin die Vaterländischen Gesänge“ ge¬ meint; von denen er, wie er zu seiner ’Friedensfeier“ bemerkt, wußte, daß ihre "Sangart“ als "zu wenig konventionell“ empfunden werden würde. So bittet er, "dieses Blatt nur gutmiithig zu lesen“, das heißt, auf das vielleicht "Unfaßliche“ und "Anstößige“ mit gutem Willen, mit der Bereitschaft offen zu hören, einzugehen. Daß es nicht so war, ließ ihn in das Dunkel eingehen, das sein glaubendes Herz dann gnädig umfing. Für Rilke gab es schon kein hörendes "Volk“ mehr; meist sagt er "ich“; und wenn er "wir“ sagt, so spricht er auch dann von sich. Diese Beziehungslosigkeit auf ein, wenn auch nur vorgestelltes oder ersehntes menschliches Gegenüber unterscheidet Rilke von Hölderlin. Sein Verlangen und der Auftrag seiner Dichtung geht aber in die gleiche Richtung: einem Verfallenden wieder Bestand zu geben. Er mußte, aus anderen Bildungsvoraussetzungen als der "ferme Grieche“ Hölderlin kommend, dem Fehlenden wie dem aus außerpersönlicher Macht neu zu Begründenden einen anderen Namen geben. "Götter“, wie Hölderlin sie "nannte“ und feierte, wiederzubringen, konnte Rilke nicht als seine Aufgabe betrachten. Der Name "Gott“ oder "Götter“ kommt nur selten bei ihm vor; und was er bezeichnet, sind nicht wahrnehmbare Gestalten, denen man begegnen kann, mit Namen und Gesicht, sondern eine das Dasein durchwirkende, den Menschen übergreifende Mächtigkeit, deren Erscheinung, "Epiphanie“, in den 'Elegien“ der "Engel“, in den 'Sonet¬ ten“ Orpheus ist. Auch Orpheus, obwohl "Herr“ und "Gott“ genannt. 16*

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III. Entstehung der 'Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus“

ist nicht singuläre Gestalt, sondern wirkende Kraft, Numen, das einem Ganzen, in dem alle "Bereiche“ eins werden, Gestalt verleiht. Er ist überall, wo Dasein in das "Blühen“ (so würde es Hölderlin sehen) ge¬ langt und sich "singt“: "Ein für alle Male ists Orpheus, wenn es singt“ (Son. 1, V). Sein den "Doppelbereich“ (Son. 1, IX) von hier und dort herstellender Gesang ist sein Walten. Auch die "Götter“, die in der zwei¬ ten 'Elegie' als diejenigen genannt werden, die der Begegnung der Lieben¬ den "Dauer“ verleihen könnten, sind nicht gestalthaft gegenwärtig; son¬ dern Kraft, deren Außermenschlichkeit den hier nicht ganz zutreffenden Namen "Götter“ erhält. Darum fehlt bei Rilke das für Hölderlin kenn¬ zeichnende, der Ankunft und dem Wollen der Götter antwortende "feiernde“ Wort zur bestimmten "Stunde“. Auch wo sonst in den späten Gedichten "Götter“ genannt werden, sind sie nicht als unterscheidbare Gestalten gesehen und, wie es bei Höl¬ derlin der Fall ist, den verschiedenen Daseinsbereichen, der "Höhe“ oder "Tiefe“, dem "Berg“ oder "Strom“, dem "Äther“, genau zugeorndet. Vielmehr ist das Wort, wo es auftaucht, Bezeichnung für ein dem Dasein überhaupt eignendes Mächtiges. Man darf vermuten, daß es dort, wo es mehr besagt als eine vage, unverbindliche, der Gewöhnung entnommene Vorstellung für etwas Überliefertes, erst nach der Begegnung Rilkes mit Hölderlin auftritt; also um 1914, als er den jungen Norbert v. Helling¬ rath und dessen vierten Band der Hölderlin-Ausgabe (1913, 1914) ken¬ nenlernte und Hörer seiner in München gehaltenen Vorträge über 'Höl¬ derlins Wahnsinn' und 'Hölderlin und die Deutschen' war. Allerdings übernahm er, seiner anderen Weltbegegnung entsprechend nur die Züge, die ihm erfahrbar waren: ihr allgemeines, nicht in einzelnen Bezügen greifbar werdendes Anwesendsein. In dieser Form werden die Götter auch vergegenwärtigt, wo sie außerhalb der 'Elegien' und 'Sonette' in den späten Gedichten genannt werden. Es geschieht nicht oft, und meist ist es ohne überzeugende Notwendigkeit. Rilkes numinose Erfahrung bekundet sich zwingend nur in dem Sinn- und Bildzusammenhang des Weltinnenraums und des orphischen Singens. Wo vereinzelte Äuße¬ rungen diesem Bereich nahestehen, erreichen sie ähnliche Eindringlich¬ keit und Unüberhörbarkeit, so etwa in einem Widmungsgedicht für Nanny Wunderly-Volkart (Weihnachten 1923, SW II, 256), beginnend: "Alle die Stimmen der Bäche.“ Dort ist "der Gott“ dem "Kreis“ des ganzen ungeteilten Seins gleich. Dafür noch zwei weitere Beispiele. Das eine sind die 'Winterlichen Stanzen', nach den ersten auf Duino entstan¬ denen 'Elegien' in Paris, Winter 1913, geschrieben. Die in ihm aufstei-

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gende winterliche Klage über Versäumtes beschwichtigt er mit dem Trost, daß manche ”liebe Lust“ früherer Tage — Rosen, Morgen, Wege — in ihn verschwunden und dort aufgehoben sei; was etwa ihm in dem vergangenen Sommer "entgangen“ sei, das ließe sich — und einiges da¬ von wird genannt: "Glanz von Tauben, Vogelanklang, Blumenblick, duftendes Vermuten vor der Nacht“ — wieder aufnehmen: "sei froh, es ganz von vorne anzufangen.“ Das aber sei möglich, weil der Natur "göttliche“

Fülle eigen ist. Es ist nicht sicher, ob hier schon die

Vorstellung eines von Geheimnis erfüllten Daseins wirksam ist, dessen wir gewahr werden, wenn wir es ins "innige“ (so heißt es später) Anschaun oder in den "innigen“ Schlaf hineinnehmen; oder ob hier "gött¬ lich“ nur die harmlosere Umschreibung für das Unermeßliche, Uner¬ schöpfliche der Natur ist. Immerhin steht der Mensch vor ihr angefüllt mit "Übermaß und Menge“, so daß noch "Neues zu empfangen“ nicht zu hoffen ist, da dieses schon so ist, daß man staunt, es ertragen, "leisten“, zu können: Natur ist göttlich voll; wer kann sie leisten, wenn ihn ein Gott nicht so natürlich macht. Denn wer sie innen, wie sie drängt, empfände, verhielte sich, erfüllt, in seine Hände. (SW II, 63)

Einige Anklänge an Endgültiges könnten darauf deuten, daß man schon dieses Gedicht in der Schwere der späten Welterfahrung Rilkes nehmen dürfte: "wer sie innen [. . .] empfände“; und die Gebärde des sein Gesicht in die Hände Legenden, der sich, "erfüllt“, in seine Hände "verhielte“; das ist, der gestillt innehielte, sein Gesicht in den Händen verborgen, um selbst ganz "innen“ zu sein. Ist das Erinnerung und An¬ klang an die damals schon vorhandene zweite Elegie? Seht, mir geschiehts, daß meine Hände einander inne werden oder daß mein gebrauchtes Gesicht in ihnen sich schont. Das giebt mir ein wenig Empfindung. (El. II, V. 46 ff.)

Ferner wäre auf das Wort "leisten“ zu verweisen. Es gehört zu den mit Rilkes dichterischer Existenz eng verbundenen Forderungen; "lei¬ sten“ ist das, was einen hohen Anspruch zu erfüllen hat. Tiefer ins Unabweisliche führt ein, was das Reden von den "Göt¬ tern“ angeht, ungewöhnliches Gedicht. Es gehört zu denen, die Rilke aus älteren und neueren "Taschen-Büchern“ und "Merk-Blättern“ ausge-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus

hoben und in einen Lederband für Katharina Kippenberg eingeschrie¬ ben hat. Die frühesten Gedichte stammen aus dem Jahre 1906, Man¬ ches aus dem Beginn des Krieges, Unschätzbares aus den Jahren 1924 bis 1926. Zu diesen späten, von Rilke selbst durch das Einschreiben in diesen Band ausgezeichneten Gedichten gehört ein Fragment aus dem Herbst 1925: "Jetzt wär es Zeit“ (Aus Taschenbüchern und Merkblättern 1925, S. 9, SW II, 185). In ihm treten "Götter“ als Handelnde, "Oftgekomme¬ ne“ auf. Was in ihnen erscheint, ist der Reichtum des Daseins, dessen "Ursprung“ sie sind, da sie in ihm als ihr Schlaf anwesend sind, und den sie wie einen Gewinn des "Ausgeruhtseins“ dem Leben hinzufügen. Ein schwer entwirrbares Ineinander von ganzem, ununterschiedenem Sein und einzelnen Akten, in denen es sich aufbaut. Alles aber ist Sein und Gabe der "Götter“: Jetzt wär es Zeit, daß Götter träten aus bewohnten Dingen . . . Und daß sie jede Wand in meinem Haus umschlügen. Neue Seite. Nur der Wind, den solches Blatt im Wenden würfe, reichte hin, die Luft, wie eine Scholle, umzuschaufeln: ein neues Atemfeld. Oh Götter, Götter! Ihr Oftgekommenen, Schläfer in den Dingen, die heiter aufstehn, die sich an den Brunnen, die wir vermuten, Hals und Antlitz waschen und die ihr Ausgeruhtsein leicht hinzutun zu dem, was voll scheint, unserm vollen Leben. Noch einmal sei es euer Morgen, Götter. Wir wiederholen. Ihr allein seid Ursprung. Die Welt steht auf mit euch, und Anfang glänzt an allen Bruchstelln unseres Mißlingens . . .

Hier wird ein deutlicher Unterschied zwischen dem im Schlaf der Göt¬ ter aufgehobenen und mit ihrem Erwachen — "Noch einmal sei es euer Morgen, Götter“ — sichtbar werdenden Reichtum der Dinge bezeichnet und dem Leben des Menschen, der nur "wiederholt“, was ihm geboten wird. "Ursprung“ — eine der späten Vokabeln Rilkes für die Fülle des Seins — ist nur in den Göttern; der Mensch kann ihn, wie 'Elegien' und 'Sonette' wissen, empfangend ins Innere nehmen und darin bewahren. Wiederholung in dem doppelten Sinne: Rückholung und noch einmal Machen. In diesen Zusammenhang gehört noch eines der schwierigsten 'Sonet¬ te', das nicht von Orpheus, sonst "Herr“ der 'Sonette', sondern von

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"Göttern“ kündet, das vierundzwanzigste des zweiten Teils. Die Angel dieses Gedichtes scheinen mir die in der Mitte stehenden Verse zu sein: "Sehet, wir dürfen jenen Gott erhorchen, der uns am Ende erhört.“ Wir sind "Wäger“; aus aufgebrochenem Erdreich ("gelockertem Lehm“) schaffen wir Dasein: "Städte“, und gewinnen, was zu ihrem Leben nö¬ tig: "Wasser und öl“, zwei der dem Dasein dienenden Grunddinge. Das uns als Schwerstes Aufgegebene ist aber die Schaffung von dem, was dem irdischen Dasein Bestand gibt: "Götter“. Wir, "ein Geschlecht durch Jahrtausende: Mütter und Väter“, "planen“ sie, obwohl das Geschick sie uns wieder zerstört. Dasein gerät immer wieder ins Götterlose. Aber sie, einmal "erhorcht“, dem Innersten des Seins abgehorcht, bleiben un¬ ter aller Zerstörung, und "erhören“ am Ende uns, deren Kinder sie sind, und, uns "übersteigend“, aus unserem Erhorchen hinauswechselnd, "er¬ schüttern“ sie uns, geben uns das Gefühl, daß wir, obwohl "früheste Wäger“, im Grunde von den Göttern "Gewagte“ sind. Die von uns in Ehrfurcht Vernommenen, die in diesem Vernommenwerden zu sich kom¬ men, Gegenwart werden — aus dem "Schlaf“ erwachen, wenn wir das eben besprochene Fragment von 1925 hinzunehmen dürfen — sind in Wahrheit die, die über und außer uns sind, mehr als wir, die Ersten und Letzten. Der Tod, der uns wieder zurücknimmt, weiß von unserer Größe: im dienenden Horchen dem sonst Ungehörten Gestalt zu ge¬ ben, die dann, "später“, uns überwiegt. Es ist schwer auszumachen, ob hier Ahnungen Hölderlins nachwirken, der ausspricht, daß die Götter, um erscheinen zu können, unseres Vernehmens bedürfen. Wahrschein¬ licher ist, daß frühe Vorstellungen des ’Stundenbuchs‘, nach dem Gott der "Sohn“ ist und wir der "Vater“ sind, hier in mythischer Form wieder¬ erscheinen. Um eine Welt tiefer, als die der damaligen Zeitstimmung ent¬ sprechende Anschauung von dem erst in und durch uns "werdenden“ Gott. Vernehmlicher hat Rilke nie von dem heilig durchlebten Dasein ge¬ sprochen, dessen Sinn die "Götter“ sind. Diese aber werden erst, wenn wir sie wahrnehmen. So zu sich gekommen, sind sie dann mehr als wir, "Unsterbliche“, da in ihnen die Tiefe des Seins Gestalt wird, die dann uns "erhören“. So sind wir "Wäger“ und "Gewagte“: Götter, wir planen sie erst in erkühnten Entwürfen, die uns das mürrische Schicksal wieder zerstört. Aber sie sind die Unsterblichen. Sehet, wir dürfen jenen erhorchen, der uns am Ende erhört.

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der 'Sonette an Orpheus*

Dieser numinosen Verfassung der Welt — nur selten als

Götter

benannt, meist als das "ganze, reine, heile“ Dasein erscheinend — gilt Rilkes Klage, soweit sie nämlich bedroht ist, oder sein verehrendes Rühmen, soweit sie noch "Ursprung“, schöpferische Möglichkeit ist. Den diesem Ganzen verbundenen "Engeln“ bringt er die Andacht des Er¬ schrecktseins und der Fremdheit dar. Dem singenden Gott Orpheus ist er näher vertraut. Ihm widmet er Gaben der Frömmigkeit, wie den Schimmel auf der Wolgawiese, als ex voto, als Votivbild: "Sein Bild: ich weih’s“ (Son. 1,XX). Hölderlins Götterglaube erhält dadurch einen schwermütigen Glanz, daß die Auseinandersetzung zwischen den alten Göttern und Christus, "wiewohl Herakles Bruder“, nicht zur letzten Klarheit gelangt. In im¬ mer stärkerem Maße führt Hölderlin Christus in den Kreis seiner Göt¬ ter ein, nennt ihn den "Einzigen“ und, wofür doch manches spricht, in der ’FriedensfeieP den "Fürsten des Fests“, das ist, den Herrn der end¬ gültigen Zeit. Doch das ist schwer zu sagen, da die Entwicklung jäh abgebrochen ist, und man das Fetzte, auf das er vielleicht zuging, nur in Ehrfurcht ahnen kann. Aber man darf mit Guardini wohl annehmen, daß Hölderlins Götter in den Advent treten; das will sagen, daß sie ihren Autonomiewillen aufgeben und auf den Einen Gott zurückweisen107. Rilkes Numina sind von ganz anderer, unpersönlicher Struktur und können schon deswegen in kein brüderliches Verhältnis zu Christus tre¬ ten. Sie gehören einer anderen Daseinsschicht an, in der es nicht die Ini¬ tiative der Person gibt, sondern die Ausstrahlung eines im Grunde Na¬ menlosen, für das "Götter“ eine nur zum Teil zutreffende Bezeichnung ist. Als solches steht es weder in einer Beziehung zu dem "Bruder“ Chri¬ stus; noch verweist es, weder in den "Engeln“ noch in Orpheus, auf den "Vater“, der bei Hölderlin über allen Göttern und die Einheit von ihnen ist. Rilkes "Götter“, sein heiles Ganze, sind heftiger Protest gegen den heiligen Gott. Christus ist für Rilke das ihm Fremdeste, ihm in der Tiefe Widerstehende. Rilkes Götterglaube ist unwiderrufbare Absage an Gott. Das muß hingenommen werden. Die abweisende Ferne und Fremdheit der Elegienwelt, die eher zu Nietzsche als zu Hölderlin paßt, beruht eben darauf. Den beiden, Hölderlin und Rilke, gemeinsamen Grund fassen wir, wenn wir bedenken, daß ihre Botschaft aus einem das Dasein bedrohen¬ den Mangel hervorgeht: aus dessen Götterlosigkeit. Bei Hölderlin ist es 107 R. Guardini, Hölderlin, S. 343 f.; anders Gadamer, Kl. Sehr. II, S. 33 ff.

3. Gnade

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die "Nacht“ der Götter, ihr Verschwinden im Unkennbaren; bei Rilke die Geheimnislosigkeit des Tages. In den 'Winterlichen Stanzen' heißt es: "Natur ist göttlich voll.“ Diese Fülle muß aber "geleistet“ werden; denn sie ist, so ist die Erfahrung der 'Elegien' und 'Sonette', bedroht und im Schwinden. Die Grunderfahrung ist, wie bei Flölderlin, die des götter¬ losen Daseins. In dem Gedicht 'Du im Voraus verlorene Geliebte', in dem er das Wesen der "Nimmergekommenen“, da schon "im Voraus“ Verlorenen, bestimmt, wird gesagt, daß alles von ihm "Erfahrene“ in ihm zu ihrer, der "Geliebten“, "Bedeutung“ ansteigt, sie bedeutet, sich in ihr als Sinn zusammenfaßt. Zu diesen in der Geliebten wirklich wer¬ denden Erfahrungen gehört auch "das Gewaltige jener von Göttern einst durchwachsenen Länder“. Auch wenn hier Ägypten, das er 1911 bereiste, als Anlaß dahinter steht, so ist doch die Erfahrung einer als Ganzes jetzt von "Göttern“ nicht mehr durchwirkten Welt gemeint. Es wird noch davon zu sprechen sein, daß dieser Zustand der Götterlosigkeit — darin berührt er sich wieder mit Hölderlin — nicht als Endgültiges hinzunehmen ist. Hölderlin hofft auf die Wiederkehr der "Götter“ an dem "Brautfest der Götter und Menschen“. Rilke vertraut die Aufhe¬ bung des entzauberten Daseins der Leistung des Menschen an. Für den Augenblick ist festzustellen, daß Rilke das von ihm erfahrene Verhäng¬ nis im Verlust einer göttlichen Fülle sieht. Diese Erfahrung liegt wohl vor der Bekanntschaft mit Hölderlins hymnischer und elegischer Dichtung. In Rußland war ihm ein gegenüber dem alten Westen noch religiös erlebtes Dasein begegnet; das Paris Maltes wurde ihm zum Zeichen der Zerstörung. Dem etwa gleich, was die expressionistische, kubistische und abstrakte Kunst darzustellen such¬ te. Hölderlin verstärkte in ihm das Gefühl der Auflösung einer ehemals von Göttlichem "durchwachsenen“ Wirklichkeit. Ungewiß ist, ob Rilke auch Novalis gekannt hat, von seinem Geschichtsentwurf in der fünften der 'Hymnen an die Nacht' und den entsprechenden Klagen und Forderungen in dem Aufsatz 'Die Christenheit oder Europa' wußte. Sicher aber ist, daß bei beiden aus verwandtem Weltfühlen gleiche Fol¬ gerungen sichtbar werden. Wir dürfen die Ahnenschaft — womit nicht Abhängigkeit oder Entlehnung gemeint ist — Rilkes über Hölderlin hinaus auf Novalis erweitern; im Sinne der Klage über Verlorenes, wie der Forderung der Wiederherstellung alter von "Göttern“

erfüllter

Ganzheit. Novalis klagt in der fünften Hymne, daß das Dasein, einst "ein ewiges Fest der Götter und Menschen“, durch die "erwachsenen un¬ kindlichen Menschen“ "entseelt“ wurde (Züricher Handschrift): "Zu

250

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Ende neigte die alte Welt sich. Des jungen Geschlechts Lustgarten ver¬ welkte — hinaus in den freyeren, wüsten Raum strebten die unkind¬ lichen, wachsenden Menschen. Die Götter verschwanden mit ihrem Ge¬ folge.“ Was aber diesen entseelten Zustand herbeigeführt hat, war das Heraus wachsen, das die Menschen als Erwachsensein verstanden, aus dem Ganzen ”der unermeßlichen Bliithe des Lebens“ in die Helle des von "Zahl“, ”Maß“ und "Begriff“, des von Unterscheidung und Deu¬ tung bestimmten "Tages“, der das Ende der heiligen "Nacht“ war: "Ein¬ sam und leblos stand die Natur. Mit eiserner Kette band sie die dürre Zahl und das strenge Maß. Wie in Staub und Lüfte zerfiel in dunkle Worte die unermeßliche Blüthe des Lebens. Entflohn war der beschwö¬ rende Glauben, und die allverwandelnde, allverschwisternde Himmels¬ genossin, die Fantasie“ (Athenäums-Fassung). Novalis bindet diesen zerstörenden Vorgang an bestimmte geschichtliche Zeiten, "die Periode des Übergangs der griechischen Götterlehre in das Christentum“, und später die Zeit des "Protestantismus“ und der "Aufklärung“, in denen an die Stelle des "heiligen Sinnes“, der "Religion“, des "Enthusiasmus“ das "Wissen“ trat. "Erst durch genauere Kenntnis der Religion wird man jene fürchterlichen Erzeugnisse eines Religionsschlafs, jene Träume und Deliria des heiligen Organs besser beurteilen und dann erst die Wichtig¬ keit jenes Geschenks [der von ihm ersehnten "neuen goldenen Zeit“, einer

"heiligen

Menschheit“]

Eigentümlichkeit und

recht einsehn lernen.“

der Allfähigkeit

der

inneren

Die Folge der Herrschaft des

"Lichts“ war die Zerstörung der "Poesie“ und die Herstellung der "Me¬ chanik“, der "Physik“ als einer "höhern, allgemeinem und furchtbarem Gespensterherrschaft“. Diese Auseinandersetzung in dem der fünften Hymne weithin parallel laufenden Aufsatz ’Die Christenheit oder Eu¬ ropa* faßt er dort in der lapidaren Feststellung zusammen: "Wo keine Götter sind, walten Gespenster.“ Das ist eine Stimmung, die sehr genau derjenigen Rilkes entspricht; auch wenn dieser seine Erfahrung der Götterferne nicht in ein abend¬ ländisches Geschichtsbild einfügt. Es geht ihm immer um eine unhisto¬ rische Gegenwart und darin um sein Schicksal. Auch sah er die Sym¬ ptome anders als Novalis. Neben dem Vordringen der Technik war eines der wichtigen Zeichen der Entgötterung der Welt für ihn die Ortlosigkeit des Geschlechtlichen108. In einem Brief, in dem davon die Rede ist (vom 23. März 1922), stellt Rilke fest, daß in dem Absterben der Reli108 Vgl. dazu Werner Günther, Weltinnenraum. Darin das Kapitel Die fremde Ge¬ liebte, S. 106 ff. und die Anm. 33, S. 313 mit Hinweisen auf weitere Zeugen.

3. Gnade

251

gionen zu "Moralitäten“, als dessen wichtigsten Zug er die "Verdrängung des Liebesakts ins Peripherische“ ansieht, und nicht im Sozialen oder ökonomischen unser "zeitgenössisches großes Verhängnis“ begründet sei. Wie immer dies zu beurteilen ist, wichtig ist die Grundempfindung, daß die "Götter“ aus dem Dasein geschwunden seien. Darin trifft er sich in der Tiefe mit Hölderlin und Novalis, auch wenn seine Analyse dieses Zustandes eine andere ist. Uns geht deshalb in der verhältnismäßig spä¬ ten brieflichen Äußerung vor allem an, daß er es für notwendig hält, "daß wieder eine Götterschar bei den Menschen einbricht, nach so langer Abwesenheit“. Was er ersehnt, ist ein "Durchblutet- und Durchstömtsein der Welt mit Göttern“. Das erinnert an die Stelle in dem Gedicht ’Du im Voraus verlorne Geliebte', wo von dem "Gewaltigen jener von Göttern einst durchwachsenen Länder“ gesprochen wird. Rilkes Vor¬ stellung ist darin der des Novalis sehr verwandt, daß er das Vorhanden¬ sein der Götter nicht als ein Darüberstehen, als ein Walten aus der Höhe — das ist eher die Erfahrung Hölderlins — auffaßt, sondern als ein Durchwirktsein des Ganzen im Innern von göttlicher Kraft. Daher denn auch das Fehlen individueller Göttergestalten, die auf verschie¬ dene Daseinsbereiche bezogen wären. Rilkes Sehertum — wir erinnern uns, daß er der Gräfin Sizzo gegenüber von "seherisch“ und "bezeugen“ gesprochen hat — ist auf das Wahrnehmen der Götterlosigkeit des Da¬ seins und die Erwartung neuer Vergötterung gerichtet. Seine Forderung geht darauf, daß der Mensch diesem Prozeß mit seiner Kraft, obwohl er "der Schwindenste“ unter den "schwindenden Dingen“ ist, zu Hilfe käme. Es gibt, so fassen wir diese Erörterungen zusammen, neben der im Anschauungs- und Bildmaterial von der Gesellschaft bestimmten und von der "Distanzhaltung“ (Günther Müller) geprägten Form der Dich¬ tung, im Mittelalter und im Barock, und neben der der Kraft des schöpferischen, autonomen Inneren entsprungenen unmittelbaren Dich¬ tung, deren höchster und lange Zeit als einziges Maß geltender Vertre¬ ter Goethe ist, eine dritte Form der Dichtung, die "seherische“, deren Ur¬ sprung nicht, wie in neuzeitlicher Dichtung sonst, im sich selbst setzenden und sich aussprechenden Individuum liegt, und deren Form und Sprachwelt nicht von einer Übereinkunft der Gesellschaft geregelt und verant¬ wortet wird. Sie entspringt der Inspiration, und ihr Wesen ist Auftrag. Sie als eine immer wieder, auch in der ihr widerstehenden Neuzeit, mög¬ liche hohe Form anzunehmen, ist in allem Ernst geboten. Es ist nicht da¬ mit getan, in unverbindlicher, die Phänomene um ihre Eigentlichkeit und

252

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Härte betrügenden Weise von "Vision“ oder "prophetisch“, oder wie im¬ mer sonst, zu sprechen, den eigentlichen Sinn solcher Vokabeln aber im Ungefähren zu lassen. In solchem ungefähren Sinn ist alle große Kunst visionär oder prophetisch, weil sie rational nicht erklärbar, in einem unableitbaren Vermögen, dem künstlerischen begründet ist, und Dunkel lichtet und Wahrheit begründet. Die hier gemeinte seherische Dichtung ist im genauen Sinn diktiert, aus Gnade empfangen. Der Dichter ist Werkzeug, "Mundstück“, Beauftragter, und sein Reden ist "heiliger“ Sang. Dieses Dichtertum ist in unserer Zeit in reinster Form bei Hölder¬ lin verwirklicht. Anteil an ihm hat in seinen letzten Dichtungen, den ’Duineser Elegien' und den 'Sonetten an Orpheus', wozu noch, wie wir sahen, einzelne große versprengte Gedichte der späten Zeit gehören, auch Rilke109. Insofern ist er, wie Martin Heidegger es gedeutet hat, "Dichter in dürftiger Zeit“. "Dürftige Zeit“ ist nach Heidegger "die Zeit der Weltnacht“, deren schicksalhaftes Kennzeichen der "Fehl Gottes“ ist. "Im Weltalter der Weltnacht muß der Abgrund der Welt erfahren und ausgestanden werden. Dazu aber ist nötig, daß solche sind, die in den Abgrund reichen.“ Dazu gehört nach unserer Meinung Rilke. Dieser "Abgrund“, in den die Sehenden und Helfenden hinabreichen, wird je¬ weils anders erfahren und benannt. Wir werden in dem Kapitel von der "Verwandlung“ zu zeigen haben, wie Rilke ihn erfuhr, und wie er von daher den an ihn ergehenden Auftrag der Erde gedeutet hat110. Der Punkt, wo solche Dichtung aus dem Bereich des Numinosen, wo sie zu¬ nächst beheimatet ist, sich in den des Weltlichen, der Dichtung oder Kunst, hineinbegibt, ist die sprachliche Verwirklichung. Diese ist, wie

109 Zu dem Problem einer dritten Form der Dichtung vgl. meine in Anm. 106 ge¬ nannte Auseinandersetzung mit Walter Mttschgs Tragischer Literaturgeschichte, Kl. Sehr. (1968), bes. S. 479 u. 490 ff. Dazu meine in Anm. 94 genannte Rezension der ge¬ sammelten Schriften Wolfgang Schadewaldts (Liter. Jahrb. 3, 1962, S. 398 f., ferner die Rezension von Romano Guardinis Hölderlin, jetzt in Kl. Sehr., S. 463 ff., 466, 469 f., 475. Vgl. noch meinen Aufsatz: Dichtung als Wirklichkeit (zuerst 1953), jetzt in Kl. Sehr., S. 495; bes. S. 511 ff. — Zu den Grundformen der Dichtung, gebundene und subjektive, vgl. die Einleitung von Max Kommereil zu seinem Buch Gedanken über Gedichte, Frankfurt 1943, 2. Aufl. 1956. Zu dem Goetheschen Typus immer wieder die Arbeiten von Emil Staiger, vor allem jetzt sein Goethe (1952 - 1959). 110 Martin Heidegger, Wozu Dichter?, in: Holzwege. Frankfurt 1950, 21952, S. 248 bis 295. Das Zitat dort S. 249; s. ferner die folgenden Seiten und wieder S. 273. — Die Deutung Heideggers ist mir als Bestätigung meiner schon in der ersten Fassung dieses Buches, wenn auch nur skizzenhaft, vorgetragenen Auffassung besonders wichtig. Inzwischen konnte ich sie, nicht zuletzt auf Grund der Studien Guardinis, Schade¬ waldts, Piepers und Heideggers genauer fassen und mit Hilfe neuen Materials aus¬ führlicher begründen.

3. Gnade

253

im Voraufgehenden mehrfach betont, gebunden an Begabung, sprach¬ liches Vermögen und die Reinheit des Gehorsams. Wir schließen diese Betrachtungen mit einer Auslegung von Lou-Andreas-Salome in einem ihrer Kommentarbriefe zur Entstehung der 'Ele¬ gien' und 'Sonette' vom 24. II. 1922. Er ist die Antwort auf Rilkes Ver¬ sicherung seiner "Dankbarkeit“ für das ihm Widerfahrene, auch wenn es nach solchem "Geworfenwerden“, worauf ihn die Freundin vorbereitet hatte, eine "Reaktion“ geben sollte: "Da ich die Geduld haben durfte, die lange, zu dem nun Erreichten hin —, wie sollte ich nicht eine kleine Nebengeduld leisten können, durch schlechtere Tage“ (19. II. 1922). Lou deutet nun das "innere Danken“, zu dem er sich bekannt hatte, als den "einzig gültigen Beweis für die Existenz, Vorhandenheit Gottes: durch die Existenz, Vorhandenheit seiner Spende an Dich.“ Durch die Spende Gottes, vermittelt in einer "Bewegung“ Gottes auf das "Geschöpf“ zu, sei "von ihm, dem uns Verhülltesten, die dichteste Hülle fortgerissen, so daß man ihn mitempfängt.“ Zur Verdeutlichung unterscheidet sie die von Rilke auf sich genommene Dankbarkeit von dem Danken für irgend andere Gaben sonst. Sie sieht in seiner Bereitschaft zur Dankbarkeit mehr als ein augenblickliches Gefühl, einen Ernst, der Größe des Vor¬ gangs entsprechend. Nur ein solcher Dank "schafft“, das heißt, enthüllt Gott, während anderer Dank aus einem "Glück“ kommt, das "selber zu stark benimmt und erfüllt und genossen sein will“: "nur der Dank in der wegschenkenden Geberde des Schaffenden, in seinem eigenen Spen¬ den, giebt ihm diese enthüllende, bewahrheitende Gewalt, nur sie er¬ kundet ganz den Gott, statt der Gabe und in der Gabe, doch nur ihn.“ Das Ganze ist eine vor allem durch die Doppelbezüglichkeit der Begriffe "Gaben“ und "Spenden“ eher dunkle als erhellende Umschreibung der "Geburt“ der 'Elegien' und 'Sonette'. Aber unüberhörbar ist der auch in den

christlichen

Analogien

dieses

und

des

vorangehenden

Briefes

("Schöpfer“ und "Geschöpf“; das Gefühl "der Marien nach der ihrem Zimmermann unfaßlichen Geburt“)

keineswegs spielerische,

sondern

ernste Ton, durch den sie den Vorgang in eine äußerste Sphäre zu heben sucht. Das ist um so erstaunlicher als Lou Andreas jede Gottbeziehung aufgegeben hatte. Erst in ihren letzten Briefen kommt Gott als eine, wenn auch an unsere Leistung gebundene Existenz wieder zum Vor¬ schein111. 111 Vgl. dazu den Lebensrückblick von Lou Andreas Salome. Aus dem Nachlaß herausgegeben von Ernst Pfeiffer, Zürich 1951. Darin vor allem das Kapitel Das Er¬ lebnis Gott. Zu vielem Einzelnen vgl. die Anmerkungen von Ernst Pfeiffer und des¬ sen Nachwort.

254

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Es kann sich also um keine uneigentliche, in der abendländischen Tra¬ dition geläufige bildliche Einkleidung der dichterischen Leistung als im Unbewußten, in der Ergriffenheit durch einen ”Gott“ vor sich gehend handeln; wie wir ihr häufig bei Goethe begegnen, der der Meinung war, daß "vorn eigentlich Produktiven niemand Herr“ sei (Maximen und Reflexionen), daß "Produktivität höchster Art“ "in niemandes Gewalt“ stehe, daß sie aus "göttlicher Erleuchtung“ stamme und dem von ihm oft beschworenen "Dämonischen“ (dem Daimon der ’Urworte') verwandt sei. Goethe sieht im künstlerischen und überhaupt jedem Tätigsein (auch des Staatsmannes und Heerführers) etwas "Wunderliches“: "In solchen Fällen ist der Mensch oftmals als ein Werkzeug einer höheren Weltregierung zu betrachten, als ein würdig befundenes Gefäß zur Aufnahme eines göttlichen Einflusses.“ So in dem großen Gespräch mit Eckermann am 11. März 1828. Aber ist damit anderes gesagt, als wenn es in den ’Noten und Abhandlungen' (Mahomet) heißt, daß Prophet und Poet "beide von einem Gott ergriffen und befeuert“ seien? Es bleibt doch in all diesen, menschliche große Leistung über das Beliebige und Geläu¬ fige hinaushebenden Äußerungen — auch wenn er Eckermann gegen¬ über von den "reinen Kindern Gottes“ spricht, oder in seinem letzten Brief, dem vom 17. III. 1832 an Wilhelm v. Humboldt im künstleri¬ schen Schaffen das "Bewußte“ vom "Unbewußten“, das "Angeborene“ von dem "Handwerk“ der "Kunst“ scheidet — bei der Gleichsetzung von "Produktivität“ und "Genie“, der Unterscheidung des außerordent¬ lichen, des "dämonischen“ Menschen vom gewöhnlichen, also um eine Wertung des Schöpferischen als Ausnahme und Auszeichnung. Die Deutung der Lou Andreas-Salome stellt sich hier, wie in allen großen Fällen ihrer Zusprache, auf die Seite der Rilkeschen Natur, in der sie ein schicksalhaft Religiöses, Verbindung mit einem schöpferisch Vor¬ persönlichen, nicht nur innerpersönlich Ungewöhnliches, "Genie“ also, am Werk sieht. Sie sah in ihm mehr und anderes als den nur begabten Künstler, sondern einen von Außerordentlichem Getriebenen und au¬ ßerhalb der Ordnung und des "Ordentlichen“ [das ist übrigens ein Ril¬ kescher Ausdruck!] Angesiedelten. Noch einmal, diese Interpretation ist um so wichtiger, als die Freundin weder spielerisch redete, noch zu reli¬ giöser Einkleidung neigte. Daß

psychoanalytische Erfahrungen und

ein Wissen um das Geführtwerden aus dem Unterbewußtsein mit¬ sprechen, ist deutlich; aber ebenso deutlich ist, daß sie hier den Bereich des Nur-Psychologischen überschreitet, fast ehrfürchtig. In einem be¬ deutsamen Brief kurz vor den großen Wochen des Februar 1922 (5.1.

4. Autorität

255

1921) nennt sie Rilke, sein eigentliches künstlerisches Wesen zu begreifen suchend, einen "symbolischen“ Menschen. Das ist gewiß wieder recht dunkel, aber der ganze Zusammenhang läßt erkennen, daß sie damit sein Ausgeliefertsein an "letzte Dinge“ meint; "das, worein man ganz zurückgenommen wird in’s Tiefste und Behütete, um ’in die Welt gebo¬ ren' zu werden.“ "Denn es ist gewißlich und wahr, daß Du der sym¬ bolischste Mensch bist, von dem ich weiß, und was Du erlebst, sind letzte Dinge, Bestätigungen, zu denen nur hie und da der Daseinsstoff sich so zusammenrafft, daß man sie sieht, deshalb kannst Du so oft nicht leben. Von klein auf geschieht Dir Leben nur als solches Symbol. [. . .] Ach, Du brauchtest um nidits zu sorgen, das Deine geschieht Dir, und dann sogar am sichersten, wenn Du ratlos schienst, denn es geschieht Dir ja so ganz ohne Deine Absichten, in Zeichen und Wundern.“ Das könnte darauf hindeuten, daß das "Symbolische“ doch nur Ereignis des eigenen Innern sei; zumal Rilke selbst, worauf bereits früher hingewiesen wurde, die "Produktivität des Herzens“, "die schöpferische Bewegung des eigenen Herzens“, die "Tiefendimension unseres Innern“ nennt. Dieses alles aber kommt, wie wir gezeigt haben, dem "Inspirativen“, "aus den Tiefen Begeisterten“, dem "Strom des begnadeten Geistes“ gleich. Das SichMitteilende besteht sowohl in sich selber, wie es in dem Gemüt dessen sich verwirklicht, dem es entgegentritt. So ist in der Mystik Gottes "Grund“ gleich dem "Grunde“ des Menschen, und der Vorgang der Be¬ gegnung Gottes mit dem Menschen ist sowohl Kommen Gottes in den "Seelengrund“, wie das Eingehen des Menschen in den Abgrund Gottes. Beide Organe, wie beide Vorgänge sind ein ununterscheidbares Ganzes. Das Gleiche darf man, in dem zur Unterscheidung gebotenen Abstand, von dem Sichereignen "seherischer“ Dichtung sagen, in dem Numinoses sich einem dafür begabten Künstler mitteilt und in ihm Gestalt gewinnt, als "Heiligmächtiges“, als "Götter“. 4 Autorität

Der Einzigartigkeit einer solchen Erfahrung gemäß ist, was Rilke von dem Verhältnis des darin sich Bekundenden zu dem solche Offenbarung wahrnehmenden Menschen sagt. Dafür ist kennzeichnend ein Brief aus dem Kriegsjahr 1915 an die Fürstin Marie Taxis, in dem die Klage über die Leiden der Zeit sich verbindet mit der um die Unmöglichkeit, die jetzt als Gegengewicht gegen das Grauen so notwendigen ’Elegien' zu vollenden. Dieser Brief ist von höchstem Aufschluß über das, was Rilke

256

III. Entstehung der ’Dulneser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus*

glaubte in seinen ersten ’Elegien* erfahren zu haben, und welcher Art das sei, das sich in dieser Erfahrung dargestellt hatte. ”Sinn wird erst wieder in unser Freuen und Hoffen und Leidwesen kommen, wenn wirs wieder mit Begreiflicherem Menschlicherem zu thun bekommen.“ Das ist zu der Fürstin gesagt, die trotz aller kultivierten und klugen Einsicht in die Zeit und trotz aller menschlich tiefen Sorge um den Bestand des Vorhandenen dem "Begreiflicheren“ zugewandt blieb, im Gegensatz zu dem Dichter, der in der ”Menschenmache“ der Zeit den Abgrund, end¬ gültige Zerstörung wahrnahm. Das kommt im folgenden unüberhörbar zum Ausdruck: "Ach Fürstin, ein paar Jahre früher und ich hätte viel¬ leicht in meinem damals noch nicht so verfallenen Herzen Erscheinun¬ gen aufgebracht, die selbst einer solchen Zeit gegenüber bestanden hät¬ ten, eine Stunden-Buch-Verfassung, die mächtig gewesen wäre, dem schlechthin Unbegreiflichen das gleichzusetzen, was seinem Wesen nach über alles Einsehn hinausgeht [gemeint sind die ’Elegien']; denn was such ich mehr, als den einen Punkt, den alttestamentarischen, an dem das Schreckliche mit dem Größten zusammenfällt, und ihn jetzt aufzuzeigen —, das wäre wie das Aufheben einer Monstranz gewesen über allen den Gestürzten und wieder und wieder Aufstehenden“ (6. IX. 1915, Brw. S. 435 f.). In dem auf diese Stelle Folgenden zeigt sich wieder die ver¬ wirrende Ineinssetzung der Leistung des eigenen Herzens und des eben diesem Herzen von außerhalb seiner Zustoßenden. Das bedeutet aber keinen Widerruf einer der "Gnade“ verdankten Grundart seines dichte¬ rischen Wortes, dem er solche die Zeit bewältigende Kraft zuerkennt. Denn es heißt weiterhin: "Nicht im Sinne der ’Unbekannten‘ [das ist der in den Seancen im Kreise der Fürstin sich meldenden Stimme] wahr¬ scheinlich, aber in einem noch viel freieren, weniger abgesonderten Verstände, leben wir, hineingehörig, in den ungeheuersten Fluthungen, ich muß mich oft umwenden, fragend, welche Kraft da vielleicht jetzt hinter mir vorübergeht, an ihr Werk, jede an ihr Werk, und der Weg so mancher führt uns mitten durchs Herz.“ Aus solchen "ungeheuersten Fluthungen

erhält dann die dichterische Hervorbringung die Segens¬

macht, die hier dem Aufheben einer Monstranz, also der Austeilung hei¬ liger Kraft über den gestürzten Menschen, verglichen wird. Ein uner¬ hörter Anspruch; nur begreifbar, wenn man die Auffassung, die Rilke von der Besonderheit seiner Dichtung hat, in vollem Maße ernstnimmt und es mit ihr wagt. Der hier sich ergebende Eindruck, daß Rilke seine Dichtung dem Be¬ reich religiöser Offenbarung zurechnet und von ihr erwartet, was nur

4. Autorität

257

diese vom Gläubigen verlangen kann, verstärkt sich, wenn man eine andere briefliche Äußerung hinzunimmt. In einem Brief an Clara Rilke vom 23. IV. 1923, also nach den großen Dichtungen des Jahres 1922, heißt es im Hinblick auf die Schwerverständlichkeit der 'Sonette': "Ich habe diese Gedichte [. ..] erst jetzt, im Vorlesen, nach und nach begrei¬ fen und genau weitergeben gelernt; — mit kleinen Hilfen [. . .] weiß ich der Verständlichkeit des Ganzen nun recht gut zu dienen, der Zusam¬ menhang stellt sich überall her, und wo ein Dunkel bleibt, da ist es von der Art, daß es nicht Auf-Klärung fordert, sondern Unterwerfung.“ In einem Brief an Frau Gudi Nölke (S. 114) ist genau entsprechend von der "strahlenden Dunkelheit“ der 'Sonette' die Rede, "gegen die es kein Mittel giebt, als Einweihung, Eingewöhnung, Unterwerfung“. Ähnlich an die Gräfin Sizzo am 12. IV. 1923: "Ich weiß jetzt, es ist keines der 'Sonette an Orpheus' da, das nicht klar und ergiebig wäre, wenn auch manche dem unsäglichen Geheimnis [! ] so nahegestellt sind, daß sie nicht zu erklären bleiben, sondern eben nur . . . auszuhalten.“ Noch 1925 schreibt er an seinen polnischen Übersetzer: "Dies Buch [die 'Elegien'] ist hinzunehmen, nicht im Einzelnen auf-zu-fassen“ (10. XI. 1925). Rilkes Aussagen darüber, was er von den Hörern seiner späten Dichtungen fordert, nämlich "Unterwerfung“, "aushalten“, "hinnehmen“ sind in ihrem Wortlaut und ihrer Meinung eine genaue Umschreibung dessen, was "glauben“ als Verhalten religiöser Offenbarung gegenüber bedeu¬ tet. "Unterwerfung“ kann hier nur heißen, daß das "Dunkel“ der Aus¬ sage, dort wo es nicht erhellt und eingesehen werden kann, auch als Dunkel für sinnvoll und verbindlich gehalten werden muß. Der hier sich geltend machende Anspruch ist nicht zu überhören; man muß sich ihm stellen. Hier wird mit Ernst Annahme einer Botschaft gefordert und Nachfolge erwartet; nicht für seine Person, wie das Stefan George tat, sondern für seine "Lehre“, der er den Rang einer die Schrecken der furchtbaren Zeit überwältigenden "Tröstung“ zuerkannte. Rilke

beansprucht

für

seine

Worte

das,

was

Kierkegaard

als

"Autorität“ bestimmt hat, etwas, das nicht dem "Genie“, sondern dem "Apostel“ zukommt112. Die Äußerung des Genies kann man ästhetisch 112 Sören Kierkegaard, Der Begriff des Auserwählten. Übersetzung und Nachwort von Theodor Haecker, Brenner Verlag Innsbruck, 1926. Darin: Über den Unterschied zwischen einem Apostel und einem Genie [1847], S. 313 - 333. In dieser kleinen Schrift grenzt Kierkegaard den religiösen, unter dem Anruf Gottes stehenden Propheten von dem genialen Dichter oder Denker ab. In dem gleichzeitigen größeren Buch über Dr. Adler hat K. denselben Sachverhalt untersucht (ebda von Theodor Haecker über¬ setzt). In Hinsicht auf unser Thema will beachtet werden, daß es K. nicht um den Un-

17 Kunisch

258

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus

oder philosophisch würdigen, die Aussage des Propheten oder Apostels muß auf den Anspruch der Autorität hin geglaubt werden. Kierkegaard wendet sich in dieser Unterscheidung gegen die «Verwirrung“ des Christ¬ lichen in der «irrenden Exegese und Spekulation“: «Geistreichheit und Geist, Offenbarung und Ursprünglichkeit, Berufung von Gott und Ge¬ nialität, ein Apostel und ein Genie: all das kommt und läuft so ungefähr auf ein und dasselbe hinaus.“ Dagegen setzt er, daß Genie und Apostel «qualitativ Verschiedenes“ seien, «Bestimmungen, die jede in ihre quali¬ tativen Sphären gehören“. Das Genie wird «geboren ; ein Apostel wird «nicht geboren“; er ist «ein Mann, der von Gott berufen und bestellt wird, von ihm einen Auftrag erhält“. Oder: «Ein Genie wird rein ästhe¬ tisch gewürdigt in dem Maße, wie sein Inhalt und sein spezifisches Ge¬ wicht befunden werden; ein Apostel ist, was er ist, dadurch daß er gött¬ liche Autorität hat. Die göttliche Autorität ist das qualitativ Entschei¬ dende.“ Die oben genannten Forderungen Rilkes nach «Unterwerfung“ siedeln seine Dichtung in einem spezifisch religiösen Raum an. «Unterwerfen“ kann ich mich nicht einem noch so hohen ästhetischen Range; unterwer¬ fen kann ich mich nur der Autorität; nur sie «kann ich hinnehmen“ und «aushalten“. Genie ist in der Immanenz zu Hause, der Apostel in der Transzendenz. Rilke erhebt für sich eine Forderung, die seine Dichtung als religiöse Kundgabe trennt von sonstiger, und sei es noch so hoher Dichtung. Er macht für seine Kunst die Qualität der Autorität geltend. Offenbarung und seherische Dichtung, unter sich um eine Welt verschie¬ den, stehen zusammen der Kunst und dem Denken als etwas qualitativ Anderes gegenüber. In einem abgeleiteten Sinne hat auch der seherische Dichter, wiewohl er stärker dem Irrtum, dem «Hörfehler des entrückten Sinnes“, ausgesetzt ist, Anteil an der Autorität des Propheten; in dem Maße nämlich, in dem religiöse Erfahrung teil hat an der Wahrheit; in terschied zwischen christlicher und allgemein religiöser Offenbarung zu tun ist, sondern um den von religiöser Offenbarung und hoher menschlicher Leistung. Der "Seher“, wie wir ihn auffassen, würde, wenn K. ihn gesehen hätte, auf die Seite des Apostels gehören, denn auch sein Sprechen ist Folge von Offenbarung. Die Möglichkeit des seherischen Dichters ist K. aber unbekannt und wäre seinem Verständnis und seiner Auffassung von Dichtung gar nicht zugänglich gewesen. Er stand dem Künstlerischen fremd gegenüber und hat oft das Begrenzte und sogar Gefährliche des Dichterischen betont. Vgl. dazu Johannes Pfeiffer, Kierkegaards Kampf gegen den Dichter, Das In¬ nere Reich, Juli 1936; wiederholt unter dem Titel Kierkegaards Kritik am Dichtertum in dem Sammelband: Über das Dichterische und den Dichter. Beiträge zum Verständ¬ nis deutscher Dichtung, Hamburg 1956, S. 155 - 164. Siehe dazu noch Pfeiffers eigene Beurteilung dieser Fragen: Sinn und Grenze der Dichtung (1947), ebda. S. 165 - 181.

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

259

dem Maße, in dem das Numinose "nichts anderes ist als die natürliche Selbstbezeugung Gottes“ (Guardini). Goethes und Rilkes Dichtung sind nicht so sehr dem Grad der künstlerischen Vollendung nach unterschie¬ den — erreichen doch Rilkes gültige Dichtungen den Rang vollkomme¬ ner Gestaltung —, als vielmehr in der Zugehörigkeit zu verschiedenen Wertbereichen. Goethes Dichtung überzeugt und verpflichtet, weil sie reinem und starken Erleben vollendeten Ausdruck gibt, so daß im Be¬ sonderen das Allgemeine, im Einzelfall das Typische stellvertretend sichtbar wird; diejenige Rilkes aber, weil sie in ihrem Kern zur gültigen Gestalt verdichtete religiöse Erfahrung ist, weil sie entstanden ist aus einem Berührtwerden des Dichters durch den Geheimnischarakter des Daseins, weil der Dichter zu "Göttern“ verdichteten Qualitäten der Welt ausgesetzt ist und von ihnen als von einem Geheimnis kündet. Im Falle Rilkes zieht sich dieser Geheimnischarakter der Welt zusammen zu der Erfahrung des alle Teilung in die "Einheit“ aufhebenden Weltinnenraums. 5 Die Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

Als Folge dieser aus der Entstehung herrührenden außergewöhnlichen Qualität der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus' ergibt sich die thematische und formale Einheit beider Zyklen; zunächst inner¬ halb jeder dieser in einem Titel charakteristisch zusammengefaßten Gruppen. Dann aber, wenn auch nicht in gleichem Maße, ist auch eine beide Zyklen übergreifende Einheit erkennbar. Die zunächst vernehmbare Einheit ist die eines von Bild und Klang, nicht von der Logik her bestimmten Sprechens. Die Form, in der der Auftrag ausgesprochen und durchgeführt wird, ist die der künstlerischen Vergegenwärtigung. Die 'Elegien' und 'Sonette' sind nicht Ergebnis von Gedachtem, sondern Erfahrung von Sich-auftragendem und Sichtbar¬ machung dieses Erfahrenen im deutenden Bild. Darin unterschieden vom "Intellektuellen, Absichtlichen, Willentlichen“; nach Rilke ein zum "Inspirativen“ "völlig Kontrastierendes“ (20. III. 1922). Diese Gedichte "gehen vor sich“; man könnte sagen, sie ereignen sich. Ihr Zusammen¬ hang ist nicht der einer logischen Demonstration, eines gedanklichen Prozesses, sondern der einer anschaulichen Bildeinheit. Im Einzelnen ist eine Vielfalt von Bildern erkennbar: in den 'Elegien' die Landschaft, großartig in der Leidstadt der zehnten 'Elegie', das Theater, die Seil17*

260

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

tänzer, der Jahrmarkt, der Schoß. Diese sind mehrschichtiger, stärker von geistiger Bedeutsamkeit durchwirkt als die der 'Sonette'. Hier sind die Bilder konkreter, dichter; entsprechend der Aufgabe der 'Sonette', nicht nur wie in den 'Elegien' den Zustand der Welt zu umschreiben, den Verfall zu beklagen, die Möglichkeit der Rettung zu „rühmen“, son¬ dern den endgültigen Zustand in Gestalten, dem Brunnen, der Anemone, der Rose, dem Pferd, dem Einhorn herbeizuführen. Dazu kommen in beiden Gedichtkreisen eine Vielfalt von Motiven, deren Sinn weniger gedanklicher, als vielmehr bildhafter Bezüglichkeit ist. Sie halten in einem engmaschigen Netz von fühlbarer Bedeutsamkeit die Vielzahl der Vorstellungen zusammen: "brauchen, gebrauchen, flüchtig sein, nicht zu Hause sein, vergehen, trösten, verwandeln, tanzen, singen — das Uralte, die Nacht, die Wurzeln, das Ganze, der Überfluß, der Ursprung, die Tempel, der Gesang.“ Nehmen wir die verstreuten späten Gedichte hin¬ zu, so wird die Anschauungswelt noch beziehungsreicher. Keines dieser Bilder ist ohne Entsprechung in den Zyklen. Nur, daß viele hier in der Vereinzelung deutlicher hervortreten: "das Ewige, das Unsägliche, In¬ nenraum, Urgrund, Umkreis — Schicksal, Gesetz, Wagnis, Spiegel, Schwerkraft — fluten, wandeln, verweilen.“ Alle die Bilder und Mo¬ tive sind aus realem Dasein in eine dauernde Existenz übersetzt; haben "Innigkeit“ — das Wort ist hier genau zu nehmen in allen seinen Bezü¬ gen — aus der Verbundenheit mit der Kraft des "Herzens“. Sie sind sie selber in ihrer Hiesigkeit und — bei den Motiven — ihrer gedank¬ lichen Bedeutung —, und sie sind gleichzeitig mehr als Widerstrahlung menschlichen Fühlens; sie sind Träger geistiger und numinoser Wirk¬ lichkeit. Auf eine Besonderheit dieser die dichterische Einheit begründenden Bild- und Motivwelt muß besonders verwiesen werden. Sie alle fügen sich zu einer großen, eben das Numinose dieser Dichtungen ausmachen¬ den Raum weit zusammen, zu einer räumlichen Ordnung und Glie¬ derung, deren höchster Ausdruck das "Sternbild“ ist. Alles von Rilke innerlich Erfahrene setzt sich bei ihm in raumhafte Gestalt um. Das ist eine Eigentümlichkeit seiner Dichtung, die, in der Spätzeit wenigstens, auch die kleinsten Gebilde kennzeichnet. Geistiges, Seelisches prägt sich als Räumliches: "Da schwang die Schaukel durch den Schmerz“ (SW II, 176); "Der Gram ist schweres Erdreich“ (ebenda S. 247). Das zeigt sich besonders darin, daß das innere Geschehen seiner späten Gedichte wie ein Vorgang in einem geistigen Raum gesehen ist, dessen Gestalt aus meist landschaftlichen Vorstellungen gebildet ist113. Ihre Gesamtvorstei-

5. Einheit der 'Elegien* und 'Sonette*

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lung ist die der Überführung von Raum — als Gegenüber, als in Gren¬ zen eingefangen und in Gestalten gebannt — in einen von Grenzen frei¬ en, nur als "reiner Bezug“, als das schidksalslose "Offene“ bestehenden raumlosen Raum, dessen Gesetz die Beziehung seiner Inhalte zuein¬ ander ist, die Spannung zwischen ihnen, nicht sie selbst; so wie die ein¬ zelnen Sterne eines "Sternbildes“ ein Gefüge von Beziehungen bilden. Die ’Elegien‘ leben aus der Bedeutungsfülle des Räumlichen; ihre das Einzelne zusammenhaltende Stimmung kommt daher. Die "Engel“, und in geringerer Dimension auch Orpheus, sind Herren dieses Raumes, der nicht "gedeuteten Welt“ an keiner Stelle ganz vorhanden. Sie sind Verkörperung der Mächtigkeit dieses Daseins, ihr numinoses Gesetz. Wenn sie sich dem Menschen nähern wollten, so müßten sie aus dem uns Unbekannten und von uns nicht Betretbaren "nieder und herwärts“ schreiten (II. El.). "Nieder“ und "her“ deuten Richtung an, auf uns zu, ohne aber genau den Ort des Hinaustretens zu benennen. Dazu stimmt die hymnische Umschreibung ihres Seins, in der die örtlichen Vorstel¬ lungen überwiegen: "Höhenzüge, morgenröthliche Grate aller Erschaf¬ fung; Gelenke des Lichts, Gänge, Treppen, Throne, Räume aus Wesen“ (II. EL). Es gibt keine ’Elegie‘, in der nicht das geistig Gemeinte, im Ganzen oder in einzelnen Aussagen, räumlich sich darstellte, und von daher nicht nur Bedeutung, sondern in ihr, oder sie übergreifend das Gefühl, den Anschauungssinn berührende Qualität gewänne. In der dritten ’Elegie' die Urlandschaft unseres Liebesschicksals, "seines Inneren Wildnis“, der "Urwald in ihm“, die "Trümmer Gebirgs“ der Väter, das "trockene Flußbett der Mütter“. In der vierten der Zusammenhang der Gezeiten, der uns verloren gegangen ist. In der fünften der Schauplatz der Seil¬ tänzer als "Ort“ unseres Könnens oder Nichtkönnens, als Versicherung eines "Platzes, den wir nicht wissen“. In der sechsten der Zug des "Hel¬ den“ als Bild unseres Strebens. In der siebten und neunten die Vision des das reine Ganze bildenden und bewahrenden Weltinnenraums. Dazwi¬ schen, in der achten ’Elegie* die Vergegenwärtigung dieses Raumes als 113 Es kann sich in allen diesen Fällen nicht um eine durchgehende Interpretation handeln; dafür ist gerade für die späten Gedichte noch viel zu tun. Die Zeugnisse, Elegien, Sonette und einzelne späte Gedichte, werden nur auf die Raumwerdung innerer Zustände und die Bildung eines das einzelne Dasein in sich aufnehmenden numinosen Weltganzen betrachtet. Zu weitergehenden Erörterungen sei auf die wissenschaftliche Literatur verwiesen, vor allem auf Ulrich Fülleborn, Werner Günther, Käthe Hamburger. Zur raumbilden¬ den Funktion des "Gefühls“ vgl. auch FI. E. Holthusen, Der späte Rilke, Zürich 1949, S. 33.

262

III. Entstehung der ’Duineser Elegien* und der 'Sonette an Orpheus*

raumloser, "reiner Bezug“. Diese drei 'Elegien , die sechste, siebente und achte, zusammengehalten von der Vorstellung des eigentlicher Sinn die Auflösung eines das

Offene

übers in den "Umkreis des ganzen Wandeins

Schicksals , dessen verstellenden Gegen¬

ist. In oer zehnten end¬

lich, von ägyptischen Reiseeindrücken geprägt, das große, schicksalslose Leidland als Aufhebung des sinnlosen "Trostmarkts“. Die das Bleibende und den Sinn ausmachenden "Schmerzen“ sind als unser Anteil "nicht nur Zeit“, sondern sie sind "Stelle, Siedelung, Lager, Boden, Wohnort (El. X, V. 15). In den letzten Zeilen dieser Elegie, und damit des ganzen Zyklus, wird der Sinn unseres Daseins, vom "steigenden Glück“ der das Ganze Verfehlenden unterschieden, als "fallendes“ Glück rührend zu¬ sammengefaßt im Bild der "hängenden“ Haselkätzchen. Es muß bei diesen Andeutungen sein Bewenden haben, da unsere Aufgabe nicht eine durchgehende Interpretation der 'Elegien' ist. Sonst ließe sich aus ihnen, wie auch aus den 'Sonetten', eine große Menge von Einzelbildern noch anführen, deren Herkunft räumliches Dasein ist, und deren eigenste Qualität in der Überführung von Geistigem in räumliche Vorstellung besteht. An einiges sei wenigstens erinnert: die auf den "teilnahmslosen Teich“ einfallenden Zugvögel (IV. El.); der Flug der Fledermaus durch den Abendhimmel, "wie wenn ein Sprung durch eine Tasse geht“ (VIII. EL); die "hängende“ Hasel; die Kinder, die den Tod wie einen "Gröps“ im Mund haben; der Wanderer bringt "nicht eine Hand voll Erde ins Tal, [...], sondern ein erworbenes Wort“ (IX. El.); der aus der Welt des Mutterleibes ausbrechende Held (VI. El.); das über dem "Gestürzt¬ sein“ des Urwalds "lichtgrün“ stehende Herz (III. El.). In den als poetische Form kleineren, überschaubareren Gebilden der 'Sonette' und der späten Einzelgedichte tritt die räumliche Verfassung als geistige Landschaft noch unmittelbarer hervor. Es gibt Gedichte, die aus einer räumlichen Erfahrung leben, die in jeder Zeile lebendig ist; wäh¬ rend ihrer Natur nach, zu der auch die Betrachtung gehört, in den 'Ele¬ gien' das räumlich Bildhafte mehr den Rahmen und den Bedeutungs¬ grund bestimmt, in dem und aus dem sie leben, weniger aber bis in jede Zeile spürbar ist. So ist das zweite Sonett des ersten Teils in allen Sinn¬ verzweigungen getragen von der Vorstellung des im "Ohr“ schlafenden Mädchens, dessen Schlafen alles ist. Oder, was zu dieser Raumvorstel¬ lung gehört, alles ist ihr Schlaf: "Sie schlief die Welt.“ Im sechsten So¬ nett des ersten Teils ist Orpheus der Herr beider "Reiche“, des hiesig Sichtbaren und der im Wurzelgeflecht beheimateten Tiefe der Welt. So muß der "Kundige“ die hiesigen Dinge und ihre "Wurzeln“ erfahren, in

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

alles hier

Erschaute

263

die Erscheinung der ”Toten“ hineinmischen. Die in

Gräbern“ liegenden Gaben, "Fingerring, Spange und Krug“ seien ihm so rühmenswert wie die gleichen Dinge als Besitz der Lebenden. Höhe un^ Tiefe, Hier und Dort, Zweige und Wurzeln bilden hier den Raum des in Orpheus als ein Ganzes bestehenden Seins. Den gleichen Bildund Sinnzusammenhang zeigt das IX. Sonett desselben Kreises: loben darf nur, wessen Leier den Lebenden und Toten vernehmbar ist. Eine Welt spiegelt sich in der anderen; beide bestehen als Eines, auch wenn uns die "Spieglung im Teich“ oft "verschwimmen“ mag. Wir müssen dennoch das ganze "Bild“ "wissen“. Hier gehen mehrere Bildbereiche in einander über: das Ganze aus oben und unten, die Spiegelung des Einen im Andern, der Gesang als Verkündigung des über aller gelegentlichen Trübung gewußten Bildes vom "Doppelbereich“. Mit diesem Sonett berührt sich eng ein Widmungsgedicht an Frau Nanny Wunderly-Volkart, "eingeschrieben“ Weihnachten 1923 in ein Exemplar der ’Duineser Elegien1: ’Alle die Stimmen der Bäche* (SW II, 256). Hier wird der Kreis "gefeiert“, der im beschwörenden Singen der Dinge entsteht. Wie ein Kind, das alles draußen Bestehende als "Wink“ oder "Schrecken“, das heißt doch wohl drohende Aufforderung erlebt, gibt der Singende dem "Gotte“, das ist dem heiligmächtigen Ganzen, al¬ les wieder zurück. Daß dieses Hineingeben in den Kreis des Ganzen als Singen verstanden wird, zeigt, wie sehr Rilke die ihn zutiefst ange¬ hende Bewahrung eines Verfallenden als seine, des singenden Dich¬ ters, begreift. Eine immer wieder zu machende Beobachtung. Diese Stro¬ phen, von denen die beiden ersten vor, die folgenden nach den ’Elegien* und ’Sonetten* geschrieben wurden, hängen eng mit deren Grundvor¬ stellung, der Verwandlung der "schwindenden“ Dinge in ein "Gött¬ liches“, den heiligen "Kreis“ des Weltinnenraums zusammen. Die Bot¬ schaft der siebenten und neunten ’Elegie*: "Nirgends, Geliebte, wird Welt sein als innen“, und auch die Grundanschauung der ’Sonette* von der in Orpheus bestehenden Einheit aller Bereiche klingt hier zauberhaft ineinander; Aufnehmen der Winke von draußen, Rückgabe alles dieses an den "Gott“, den "Kreis“ des ganzen, heiligen Daseins. Das geschieht, wenn der Sänger die "Winke“ "begriffen“ hat, "weiß“. Dann wird das bis dahin im "Samen“ Verborgene in der "Reife“ des Gesanges "unend¬ lich vermehrt“ anwesend. Die Schlußstrophe nennt dieses Bewahren "Be¬ schwörung“ im "Wort“, wodurch ein "Göttliches“, eben der ganze "Kreis“ zur Gestalt gebunden wird. Das beschwörende Wort vermittelt Dauer, da es nicht, wie das gewöhnliche Wort "schwindet“, sondern im

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der Sonette an Orpheus

"Glühn der Erhörung“ durch den Gott "singend und unversehrt

besteht.

Im unversehrten orphischen Singen ist Bestand des Daseins verbürgt: Daß es ein Göttliches binde, hebt sich das Wort zur Beschwörung, aber, statt daß es schwinde, steht es im Glühn der Erhörung singend und unversehrt.

Beschwörendes Singen, in den 'Elegien' als Nennen, Sagen, Rühmen verstanden, ist in diesem, dem Orpheus nahestehenden Gedicht zauber¬ hafte Verwandlung ins Gebundene. Diesem magierhaften Tun entspricht die schwebende Zartheit der Gestalt. In jeder Strophe vier geheimnis¬ voll, wie Zauberspruch strömende Zeilen, ein zerbrechliches, spinnweben¬ artiges, durchsichtiges und fremdartiges ganz unsonetthaftes Gebilde formend, werden in einer Schlußzeile aufgefangen und beruhigt: "und wir feiern den Kreis“, "und ich fühlte: ich weiß“, "nur unendlich ver¬ mehrt“, "singend und unversehrt“. Das Abschließende dieser Schlu߬ zeilen wird noch dadurch verstärkt, daß sie untereinander, aber nicht mit den Strophen, durch stumpfen Reim verbunden sind; gleichsam eine statische Gegenstrophe mit dem Ton der Versicherung und Heilung ("ich weiß“, "unversehrt“) gegenüber der fließenden Bewegung der Hauptstrophen. Der "Sinn“ dieses schönen Gebildes verdichtet sich in seiner Gestalt, die sich als unendliche Bewegung und feste Form dar¬ stellt. Zauberhaft leicht ist auch die Geschehen als Raum schaffende Bild¬ welt des dreizehnten Sonetts im zweiten Teil: "Sei allem Abschied vor¬ an“; von Rilke als "das überhaupt gültigste“ bezeichnet. Zwei Bild¬ ebenen gehen in einander über. Zunächst eine zeitliche, das Überstehen des Winters, das heißt, des Sterbens, als Überwindung des "Abschieds“. Dahinter steht das auch den 'Elegien' eigene Grundgefühl, daß wir nir¬ gend zu Hause sind, wie Rauch eines Feuers in den Raum uns auflösen, uns "verflüchtigen“, die "Schwindendsten“ unter den "schwindenden Dingen“, "die Vergänglichsten“. Dem gegenüber wird die Möglichkeit erkannt, daß wir dem Vergehen zuvorkommen und dadurch "über¬ stehen“ können: "Sei allem Abschied voran“, so wie der Held in der sechsten Elegie seinem Untergang voran ist und ihn darin bewältigt. Dann aber setzt sich diese zeitliche Bewegung um in die räumliche Ort¬ schaft des Jenseits, des

reinen Bezugs“, der als Kennzeichnung des

Ganzen auch in den 'Elegien' begegnet. Wenn wir wie ein "klingendes

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

265

Glas“ zerbrechen, werden wir, indem wir des "Nicht-seins Bedingung“ erfahren, erst eigentlich seiend und zählen uns im Vernichtetwerden als “Zahl“, das heißt als Maß, Gesetz, Gestalt, den "unsäglichen Summen“ des namenlosen, aber darin ganzen Daseins hinzu. Neuwerden im Un¬ tergang, unendliche Form finden in der Preisgabe der nachrechenbaren Gestalt, das ist alte, seit den Orphikern, dem Neuplatonismus, der christlichen Mystik gepriesene Welterfahrung. Ie minder eigen, ie me eigen, heißt es bei Meister Eckhart, auf Grund neuplatonischer, arabi¬ scher und paulinischer Vorstellungen: je mehr ich mich besitze, glaube, meiner habhaft zu sein, um so weniger bin ich ich selbst; je mehr ich mich hingebe (der Mystiker meint: an oder in Gott), um so mehr gewinne ich mich selbst. Bei Rilke wird das von sich selbst "Abscheiden“ verstanden als Übergang in den von den Engeln und Orpheus garantierten, als heiligmächtig, numinos empfundenen orphischen Raum, in den "Doppel¬ bereich“, den Weltinnenraum. Neue, späte und dem heutigen Gefühl unverständliche Bildung eines Daseinsmythos. Doch damit greifen wir voraus auf später zu Betrachtendes. Eiier ging es um den Nachweis des sich in

Raum

umbildenden und als

Raum darstellenden Fühlens. Ein gleiches Gefühl, wie im eben angeführ¬ ten Sonett vermittelt das XIV. des zweiten Teils. Wir, die Unterscheiden¬ den, Benennenden, alles wissen Wollenden — so deuten wir auf Grund des Ganzen der ’Elegien4 und ’Sonette‘ — legen uns "wie Beschwerer“ auf das im Eigentlichen "schwebende“, weil nicht in Gestalt verfestigte Sein, das der Zahl und dem Maß entgehen möchte. Wir gewännen die Dinge aber, wenn wir sie in das als Raum empfundene "innige Schlafen“ hinübernähmen; dann kämen sie, mit uns eins geworden, in unserem Erwachen "anders zum anderen Tag“, in einem neuen, erleichterten Zu¬ stand. Oder aber — und wieder ein räumliches Empfinden — wir blie¬ ben im Schlaf als dem Tode, und aus uns wüchsen die Dinge als Zeugen unseres und ihres gemeinsamen Seins wie Blumen im Winde. Noch überwältigendere Form nimmt diese Verwandlung von geistigem Vorgang in räumliche Gegenwart in einigen der außerhalb der ’Elegien* und ’Sonettec stehenden Gedichte der Spätzeit an: "Umkehr der Räume. Entwurf innerer Welten im Frein“, wie es in dem Gedicht ’Gong‘ (SW II, 186; Nov. 1925) heißt. In dem hier statt vieler gewählten Beispiel stellt sich die Umsetzung des Fühlens in Raum bereits in den ersten Wor¬ ten dar: "Ausgesetzt auf den Bergen des Flerzens.“ Das Gedicht ist im Herbst 1914, nach dem Beginn des Krieges, in Irschenhausen entstanden. (SW II, 94; "Entwürfe zur Fortsetzung“ 11,425). Das Hinausversetztsein

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

des Fühlens und Sprechens in eine Seelenlandschaft wirkt in dem unver¬ mittelten Einsatz bestürzend, unsere Vorstellung von Sein und Wort ins Erschreckende umbildend. Das ganze Gedicht führt nun diese Seelen¬ szenerie als Ort des Menschen, der seinem Fühlen und Sprechen entsetzt ist, bis ins Einzelne durch. Ausgangspunkt der Klage — so wird man das Gedicht wohl nennen dürfen — ist eine menschliche, genauer genommen geistige Situation; jemand ist ausgesetzt auf einem Berg, auf dessen Gipfel, der letzten betretbaren Stelle einer Berglandschaft. Das ist aber nicht wörtlich ge¬ meint, sondern übertragen. Diese Berge, auf deren Gipfel er ausgesetzt ist, sind sein eigenes Herz, sein Fühlen, Bewußtsein und Sprechen um¬ fassendes geistiges Sein. Er ist an das Äußerste seiner geistigen Existenz gelangt, in eine Region der Gefahr, des Ungesichertseins, des Nichtange¬ nommenseins, des Nichtwissens und Schweigens. Der hier Sprechende, niemand anders als der Dichter selbst, der sein Schicksal enthüllt, ver¬ weist ein Gegenüber auf seine Lage: "Siehe“, und "erkennst du’s“? Dieser hier Angeredete ist aber der Sprechende selbst, der sich seine eigene, unbegreifliche Situation mühsam, wie einem Fremden, klar zu machen versucht. Er, der sich selbst als Ausgesetzten, aus seiner Sinn¬ mitte Hinausgewiesenen erkennt, sieht sich in einer unzugänglichen Höhe wie einen Verbannten. Vielleicht darf man die reale Situation als Ausdruck geistigen Ausgesetztseins noch genauer deuten. Er liegt oder kniet auf dem letzten Grat, weil Stehen zum Absturz führen könnte: "Steingrund unter den Händen.“ Das ihm Verbliebene ist steiniger, unfruchtbarer Grund, der kein Fühlen und Sprechen mehr zeitigt. Nur noch ein "unwissendes“, seiner selbst nicht bewußtes Kraut blüht aus dem abstürzenden Hang heraus: "singend“, das ist, sein Wesen im Nicht\ on-sich-wissen sicher und ungefährdet erfüllend. Und ihm verschwistert das Bergtier, das hier oben nicht "ausgesetzt“ ist, sondern "gesichert“ als in seinem Eigen; und der um den Gipfel kreisende Vogel, wie Kraut und Bergtier hier "geborgen“ in ihrer ihnen zugehörigen Welt der Gip¬ fel, die sich dem Menschen verweigern. Dieses Äußerste, in das der Mensch verwiesen ist, wo es weder Gefühl und Bewußtsein von sich gibt, noch die Möglichkeit, sich dessen im Wort zu vergewissern, ist für die vom Dasein unbewußt umfangene Kreatur Aufenthalt und Geborgenheit. Das ist ein in den ’Elegien' mehrfach be¬ nanntes Geschick. Wo die Bäume und Tiere ihre Gezeiten und ihren Ort wissen, haben wir den Zusammenhang mit dem uns Zustehenden ver¬ loren, sind nicht "zu Hause“, "verflüchtigen“ uns, gehen, wo wir "ver-

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

267

weilen“ sollten; "verweilen“, wo wir gehen müßten, und sind so "ver¬ spätet“; wir vermögen niemanden zu "gebrauchen“, wo doch ein jedes Ding uns "braucht“, auf uns angewiesen ist, daß wir es sähen; wir sind allem und allen "verdächtig“ und alles "verschweigt“ uns. All dies ist in unserem elegischen unvollendeten Gedicht zusam¬ mengezogen auf den Gegensatz der ihrer selbst gewissen, in sich beru¬ henden Kreatur, die eben darum "geborgen“ ist, und des "ausgesetzten“ Menschen, dessen inneres Sein in das Nichtwissen um sich selbst und dadurch ins Verstummen führt, des Menschen, der den Ort, wo er be¬ rechtigt wäre und Dauer hätte, verloren hat. Die ’Elegienc wissen darum, daß es Seinsformen gibt, denen wie der Kreatur das Wohnen im "ganzen Bezug“ möglich ist: die "Liebenden“, die "Frühverstorbenen“, die "Kin¬ der“, die "Helden“. Hier aber ist hart und unwiderrufbar unser ver¬ dächtiges Sein beschworen. Der Härte der Aussage entspricht die Tem¬ peratur der Worte: "ausgesetzt, letzt, Steingrund, Absturz, schweigen, Verweigerung, ungeborgen“, aber auch "unwissend, stumm“ und selbst "rein“ als Ausdruck letzter Losgelöstheit. Ihr entspricht weiter die harte syntaktische Fügung, beginnend mit dem betont an den Anfang gestell¬ ten, Ton und Meinung bestimmenden Wort "ausgesetzt“. Die entschei¬ dende Aussage über das beklagte Geschick ist syntaktisch und bedeu¬ tungsmäßig auf das geringste Maß zusammengezogen. Herrschend ist die Vorstellung äußerster Vereinsamung. Die Szenerie ist genauester Aus¬ druck der beschworenen geistigen Situation. Es muß mit diesen Beispielen sein Bewenden haben. Sie stehen nicht um ihretwillen und sollten deswegen nur soweit befragt werden, als sie Auskunft geben über das Rilke in außergewöhnlicher Weise eigene Verfahren, innere Vorgänge und Zustände in sichtbarer, räumlich wahr¬ nehmbarer Gestalt zu vergegenwärtigen. Das ist ein Grundzug gerade seiner späten Dichtung. Insbesondere erhalten die beiden Zyklen der ’Elegien‘ und ’Sonette* daraus einen unverkennbaren, Einheit begründen¬ den Zug. Über diese formale, sich in einer eigentümlichen Raumphantasie be¬ kundenden Einheit hinaus gewinnen ’Elegien* und ’Sonette‘ eine innere Einheit aus ihrem zyklischen Charakter. Beide Gedichtkreise bilden Zyk¬ len im Sinne einer nicht nur thematischen Reihung sondern genauer Fü¬ gung, in der jedes einzelne Stück seinen bestimmten, oft sogar vorbe¬ stimmten Platz hat. Das ist allerdings bei den ’Duineser Elegien1 in weit höherem und strengerem Maße der Fall als bei den ’Sonetten an Or-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien“ und der 'Sonette an Orpheus

pheus4. Aber auch diese sind weit mehr als eine ”bloße Ansammlung von Gedichten, die man von Zeit zu Zeit zusammennähme“. Eine solche schien Rilke nach den ’Elegien4 und ’Sonetten4, wie er am 23. Februar 1922 an seinen Verleger schrieb, nicht mehr denkbar. Es mußte nach seiner aus der Entstehung der beiden Gedichtkreise gewonnenen Erfah¬ rung "ein gemeinsamer Impuls an ihrem Ursprung stehen“, wenn Ge¬ dichte zu einer Sammlung zusammengefaßt werden sollten. Ein "ge¬ meinsamer Impuls“ steht denn auch sowohl am Ursprung der ’Elegien4 wie der ’Sonette1, wie in der Beschreibung und Deutung der inspirativen, von Rilke selbst mit Gnade umschriebenen Herkunft der beiden Zyklen gezeigt worden ist. Die ’Sonette an Orpheus4 stammen aus dem gleichen Grunde wie die ’Elegien4. Von daher bestimmt sich ihr innerer Zusam¬ menhang, der "sehr weit Herstammendes44 (Sizzo Br. S. 47) zu einer gei¬ stigen und bedeutungsmäßigen Einheit bindet, die wiederum vielfältige Berührungen mit den ’Elegien4 aufweist. Die Einheit der ’Sonette4 wird von ihrem inneren Bezug zu den bei¬ den in Titel und Widmung genannten Gestalten geprägt: Orpheus und der jungen Tänzerin Wera Ouckama Knoop, deren Andenken die So¬ nette ”als ein Grab-Mal“ gewidmet sind. Orpheus ist hier der Gott des Gesanges und das Numen der Ganzheit des Daseins, des "Doppelbereichs“ von Oben und Unten, Diesseits und Jenseits. Ihm gilt die Feier dieser Ganzheit im rühmenden Gesang; oder vielmehr, er ist es, der sie eigentlich in seinem Gesang stiftet. Als solcher ist Orpheus der Dichter und in dem Maße, wie bei Rilke das Dichten zur Daseinslei¬ stung überhaupt wird, der Mensch. Vor ihm und in ihm geschieht die Verkündigung der ’Sonette4. Die junge Wera ist die zweite Gegenwärtige in diesem Zyklus; nicht nur dort innerlich vorhanden, wo sie direkt gemeint ist, wie in dem zweiten Sonett des ersten Teils und in den vor¬ letzten Sonetten beider Teile, sondern auch, darin Orpheus verwandt, in dem Ganzen. Beide Gestalten sind darin mit einander verbunden, daß sie dem Tode zugeordnet sind. In beiden wird die "andere“ Seite des Daseins zum Mal , das erkennbar ist als Zeichen der Gegenwart der Schattenwelt in den Erscheinungen des hiesigen Daseins: Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn. Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose in dem und dem.

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

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Von Wera heißt es, daß sie hervorging ”aus diesem einigen Glück von Sang und Leier“: Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf.

[....] Sie schlief die Welt. Singender Gott, wie hast du sie vollendet, daß sie nicht begehrte, erst wach zu sein? Sieh, sie erstand und schlief. (1, II) Diese die Einheit begründete Verknüpfung der Botschaft der ’Sonette' mit den wieder untereinander verwandten Gestalten des Orpheus und des Mädchens ist nicht bewußt vom Dichter herbeigeführt worden, son¬ dern ist Werk und Zeugnis der unerwarteten, geheimnisvollen Ent¬ stehung der ’Sonette', die ihm zwischen und nach dem "Sturm“ der ’Elegien' in wenigen Februartagen "hinzugeschenkt“ wurden. Rilke er¬ kannte, wie schon früher bemerkt, den Bezug dieser nicht geplanten Dichtung zu Orpheus und Wera erst nach der Niederschrift, deutlicher und überraschender beim Vorlesen und Erklären, mit dem er dem Hö¬ renden und sich selber zu Hilfe kam. Die Verbindung dieses Zyklus mit dem der ’Elegien* besteht im tief¬ sten in dem, was Rilke "die Identität von Furchtbarkeit und Seligkeit“ genannt hat, "dieser zwei Gesichter an dem selben göttlichen Haupte“ (Sizzo Br. 41). In dieser Einheit des "Furchtbaren“ mit dem "Tröst¬ lichen“, wie es an anderer Stelle heißt (an den Verleger, 13. III. 1922), beruht der "wesentliche Sinn und Begriff“ beider "Bücher“. Dem ent¬ spricht in der sprachlichen Erscheinungsweise das Nebeneinander von Rühmung und Klage, an dem beide Zyklen Teil haben. Rilkes Welter¬ fahrung, wie sie sich in seiner Spätdichtung bekundet, war von Not und Hoffnung, bitterer Einsicht und einem letzten Vertrauen geprägt. Beide Gedichtkreise schließen sich in dieser Gemeinsamkeit von Rühmung und Klage zu einer höheren Einheit zusammen. Diese wird in äugen- und sinnfälliger Weise verstärkt durch die Verwandtschaft zahlreicher Mo¬ tive: des Ganzen, der Vergänglichkeit, des Todes, der Wandlung, des Abschieds, der Kindheit, der Dinge, des Gesanges und anderer sonst. Darin bildet sich ein Zusammenhang, der durch beide Zyklen hin be¬ steht; einer Einheit, in der, wie Rilke sagt, die ’Sonettec die ’Elegien' "herrlich parallelisieren und einander beständig unterstützen“ (23. VI. 1922 und 13. XI. 1925).

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus*

Dennoch stehen die ’Sonette* im Bewußtsein Rilkes hinter den Ele¬ gien* zurück. Er empfand es als ”eine unendliche Gnade , die

beiden

Segel“ mit dem plötzlich strömenden ”Atem“ füllen zu dürfen. Aber er unterschied zwischen dem "kleinen rostfarbenen Segel der Sonette und der Elegien riesigem weißem Segel-Tuch“ (An Hulewicz, 13. XL 1925). Worauf er die lange Zwischenzeit zugelebt hatte, das war doch die Vollendung der 1912 begonnenen, in ihrem Bedeutungskern ihm immer gegenwärtigen großen ’Elegien*. Ihr Gelingen stellte ihn in der Tiefe wieder her; mit ihm wußte er den Sinn seiner Arbeit gesichert und ab¬ geschlossen. Die ’Sonette* kamen, wie bekannt, völlig unerwartet. Sie hingen, hervorgerufen durch den gleichen Strom, mit den Grunderfah¬ rungen seiner Spätzeit, also mit den ’Elegien* zusammen. Ihr inneres Gelände, das Gefüge ihrer Motive, vor allem das Erscheinen der Ge¬ stalten des Orpheus und des toten Mädchens war ihm bei der Entste¬ hung nicht überschaubar. Erst nachher erkannte er das Erdreich, aus dem diese Gedichte erwachsen waren; während doch das Ursprungsfeld der ’Elegien* ihm mit den ersten Zeilen im Winter 1912 vertraut war. So stellte Rilke hier auch keine andere Ordnung her; er beließ es bei der chronologischen Folge; nur daß er das zunächst XXI. Sonett des ersten Teils einige Tage später durch das ’Frühlings-Kinder-Lied* er¬ setzte und das XXIII. hinzufügte. Wie immer auch die beiden ’Sonett*Teile durch Motivwiederholungen untereinander und mit den ’Elegien* verknüpft sind, die Fügung ist doch eine lockere, weniger gestalthafte als bei diesen. Daher gestand der Dichter für den Fall der Veröffentlichung, die nicht wie bei den ’Elegien* von vornherein geplant war, die Möglich¬ keit der Umordnung, sogar der "Fortlassung alles nicht ganz Zugäng¬ lichen“ zu: "wenn Sie wollen, die Hälfte!“ So überantwortete er diesen Zyklus der "Herrin“ der Insel bei der Übersendung der ’Sonette* am 23. Februar 1922. Etwas auch nur entfernt Ähnliches wäre bei den ’Duineser Elegien* nicht denkbar. Auch bestand hier nicht der geringste Zweifel, daß diese Dichtungen als sein Eigenstes veröffentlicht werden müßten. Ja, wir wissen, wie schon früher gesagt, daß Rilke sich während des Krieges und noch 1918 mit dem Gedanken getragen hat, das bis dahin Vorhandene als Fragmente zu drucken. Den ’Sonetten* gegenüber, auch wenn er sie gelegentlich als geglückt und berechtigt ansah, hat er eine solche Ver¬ pflichtung nicht in gleichem Maße gefühlt. Der eigentliche Unterschied aber wird deutlich, wenn man die andere Form des zyklischen Charak¬ ters bedenkt. Wir haben gesehen, in welchen Schüben der Kreis der

5. Einheit der 'Elegien' und 'Sonette'

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'Elegien' seit 1912 entstanden ist. Wie sie sich im Februar 1922 als Zyk¬ lus herausbildeten, das entspricht nicht der zeitlichen Reihenfolge. Was bei dem Wiedereinsetzen des Schaffensprozesses vorlag, waren neben den fertigen ersten vier 'Elegien' Ansätze zu anderen Elegien, darunter solche, die später zu der Schlußelegie, der zehnten, ausgebildet wurden. Von dieser wußte Rilke bereits bei dem Entwurf der ersten Bruchstücke, daß sie die letzte sein würde. In dem Brief an Lou Andreas heißt es nach der Beendigung der zehnten 'Elegie': "auch damals schon war sie be¬ stimmt, die letzte zu werden“ (Rilke - Lou-Brw. S. 464). Die jetzige fünfte 'Elegie' ist zeitlich zuletzt geschrieben worden, in einem "Nachsturm“. Rilke setzte sie an die Stelle eines anderen, auch in jenen Fe¬ bruartagen entstandenen Stückes, von dem er gleich das Gefühl hatte, daß es, obwohl ”als Gedicht schön“, ”doch durch die andere Art seines Aufbaus an jenem Platze nicht berechtigt“ sei. Er hatte also bei aller Spontaneität des Schaffens ein deutliches Gefühl für den Zusammen¬ hang und Aufbau des Ganzen. Erst als die neue fünfte 'Elegie' das frü¬ here, von Rilke dann ’Gegen-Strophen' benannte elegische Gedicht er¬ setzt hatte — ”und wie!“, schrieb er an Lou — schien ihm ”der ElegienKreis wirklich geschlossen“ (Brw. S. 468; 19. II. 1922). Die Fügung der 'Elegien', wie sie sich in der jetzigen Abfolge der zehn Gedichte zu erkennen gibt, ist also eine bewußte. Sie war dem Dichter seit dem Entstehen der ersten Stücke in ihrem Charakter gegenwärtig. Danach ordnete er dann im Februar die alten fertigen und fragmentari¬ schen Teile mit den neu entstandenen zu dem jetzt vorliegenden Zyklus. Die Vorstellung vom Verlauf des Ganzen war so genau, daß er von dem Vorhandenen manches wieder verwarf, um des genauen Ineinanders und Zusammenstimmens des Ganzen willen. Er kannte den "Platz“ jedes einzelnen Gliedes dieser Kette und bestimmte danach die Abfolge. Daher ist es denn auch unmöglich, wie gelegentlich gesagt worden ist, Einzelnes als zur Auffassung Rilkes vom Dasein oder zur Grundstimmung des Ganzen nicht passend, auszuscheiden, etwa die dritte 'Elegie' oder die zu einander gehörenden, einen bestimmten, notwendigen Akzent setzenden Elegien sieben und neun. Es ist auch kein Bruch nach der siebenten 'Ele¬ gie' erkennbar. Wie sehr die 'Elegien' ein unauflösbares Ganzes bilden, wird nur deutlich, wenn man sie als Zyklus betrachtet, in dem jedes ein¬ zelne Stück seinen genauen Sinn erst aus dem Zusammenhang aller 'Ele¬ gien' gewinnt. So sehr es erlaubt und gar nötig ist, einzelne 'Elegien' unter Berücksichtigung ihrer Entstehungsgeschichte und, soweit vorhanden, der Vorstufen und später verworfenen Teile, für sich zu betrachten, so er-

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III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der ’Sonette an Orpheus'

schließt sich die letzte Bedeutung erst aus einer Betrachtung des ganzen Zyklus. Was dem selbstverständlich erscheint, der es wagt, die Weise der Entstehung der 'Elegien* und damit ihren außergewöhnlichen Charak¬ ter als inspirativer Dichtung nicht unverbindlich, sondern genau und ernst zu nehmen. Übrigens gilt das in abgewandelter Weise trotz der ge¬ ringeren Dichte der Fügung auch von den 'Sonetten an Orpheus*. Auch hier gibt sich der verbindliche Sinn eines einzelnen Sonetts erst aus seinem Stellenwert im Ganzen. Darin aber sind die 'Elegien* — wenn es erlaubt ist, es so auszudrücken — den 'Sonetten* überlegen, daß ihr Zusammenhang sich als Hand¬ lung zu erkennen gibt. Rilke selbst hat von der "Handlung“ dieser Gedichte gesprochen: ”ab und zu steht sie, glaub ich, einfach und stark im Vordergrund“ (Muzot 221). Sie wird getragen von den "zwei inner¬ sten Erlebnissen“, die für die "Hervorbringung“ der 'Elegien* "ent¬ scheidend“ waren: "der im Gemüt mehr und mehr erwachsene Entschluß, das Leben gegen den Tod hin offen zu halten, und, auf der anderen Seite, das geistige Bedürfnis, die Wandlungen der Liebe in dieses er¬ weiterte Ganze anders einzustellen, als das im engeren Lebenskreislauf (der den Tod einfach als das Andere ausschloß) möglich war.“ So in einem Brief vom 23. XII. 1923. Das innere Geschehen der 'Elegien* besteht also darin, daß in das um den Tod erweiterte Daseinsganze die Erscheinungsformen der

Liebe

eingefügt werden; so eingefügt,

daß nun erst das vom Christentum auseinandergerissene heile Dasein wieder hergestellt wird. Diesem Daseinsentwurf gilt die Verkündigung der 'Elegien*. Er bestimmt sie genau und bis in die letzten Bezüge. Auch in den 'Sonetten* sind Tod und Liebe tragende Motive; aber sie durch¬ dringen den ganzen Zyklus nicht so innig wie in den 'Elegien*. Der innere Vorgang hier ist das Nebeneinander von Klage und Rahmung: Klage über die Zerstörung des großen, heilen Daseins und Rühmung, Preis der Möglichkeit, den exemplarischen Zustand, der im "Engel“ garantiert ist, wieder neu zu begründen. Im Fortschreiten von Klage zu Rühmung vollzieht sich die "Handlung“ dieser Diditung. In dem Maße wie die Klage zurücktritt, beginnt die Rühmung vorzuherrschen. Hier kann kein Glied entfernt werden, ohne daß das Ganze zerstört würde. Die erste, zweite und dritte 'Elegie* umschreiben den Grund der Klage: der unzusammenhängende Raum, das Ortlossein des Menschen und das Versäumen der richtigen, ins Offene gehenden Liebe. In der Benennung des Verkehrten, in der Wise etwa, wie durch die Beschreibung der an¬ geblichen falschen Liebe deren vom Dichter gefordertes und geahntes

5. Einheit der 'Elegien* und 'Sonette*

273

Richtigsein hindurchschimmert, deutet sich Rühmung an, verhalten und zart. In der vierten und fünften ’Elegie4 gewinnt die Klage ihren be¬ schwörenden Höhepunkt. Wir, die "Flüchtigen“ und auf der anderen Seite Besitzenwollenden spielen schlechtes Theater, das, käme der "En¬ gel“, doch noch zum Schauspiel umgebildet werden könnte, wo das Ent¬ zweite zum "Umkreis des ganzen Wandeins“ sich zusammenschlösse, wie er den Toten und den Kindern einsichtig ist. Wir sind wie Seiltänzer, deren Tun gekonnt aber ohne "Gewichte“ ist, und die so den "unsägli¬ chen Teppich“ verfehlen, wo unsere "Figuren“ wirklich werden könnten, so wie es den wahrhaft Liebenden gelingt. Auch hier wieder in den "Lie¬ benden“ und dem sie bestätigenden "Engel“ die Andeutung einer Be¬ jahung. Möglichkeiten einer Überwindung des Verhängnisses rufen einen nun schon deutlicheren Ansatz der Rühmung herauf, der sich in der sechsten ’Elegie* im Preis des "Helden“ zur Bejahung ausbildet. Die Zu¬ stimmung zu einem unter dem Blick des "Engels“ sich vollziehenden reinen Dasein im "Kind“, in den "Frühverstorbenen“, im "Helden“ und in den "Liebenden“ tönt sich voll und reich aus in der siebenten, ach¬ ten und neunten ’Elegieh Die zehnte faßt Klage und Rühmung als zwei Seiten eines Zustandes in großen Bildern zusammen. Dieser Vor-Gang von Klage zur Rühmung wird in den Engelanru¬ fungen unüberhörbar deutlich. Die erste und zweite Elegie beginnen mit der Beschwörung der "Engel“ als der dem Menschen "schrecklichen“ und "fast tödlichen“ Wesen, denen unsere Klage gleichgültig ist, und vor deren Anblick, würden sie sich zu uns wenden, unser Dasein vergehen müßte. "Jeder Engel ist schrecklich“ (I, 7; II, 7) in seiner unerreichbaren Größe. Die fünfte ’Elegie* wagt es bereits, den Engel wie einen Ver¬ trauten anzureden und ihm um Bewahrung des Lächelns, als einer der menschlichen Möglichkeiten zu bitten (V, 59 ff.). Gegen Schluß aber wird die Möglichkeit, daß der Engel eine Überwindung unseres Ver¬ sagens bewirken könne, wieder in Frage gestellt. Die zehnte Elegie gip¬ felt in der Aussicht, daß der Dichter ("Ich“), wenn er die "grimmige Einsicht“ in die wirkliche Verfassung des Daseins endlich errungen hät¬ te ("am Ausgang der grimmigen Einsicht“), "Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln“ (X, 1 f.). Zwischen dem Menschen, dessen Ver¬ treter der Dichter ist, und der das Dasein begründenden höchsten In¬ stanz, dem Engel, ist Einverständnis erreicht worden; Gefährdung ist in Sicherheit verwandelt; Leben und Tod sind eins geworden; hier und dort, oben und unten sind nicht mehr unterschieden:

18 Kunisch

274

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

Und wir, die an steigendes Glück denken, empfänden die Rührung, die uns beinah bestürzt, wenn ein Glückliches fällt, wie die "hängenden“ Haselkätzchen, in deren Bild uns die Toten das Gleichnis eines nicht mehr verlangenden, sondern sich hingebenden, das Gegenüber überwindenden und in das Heile des Offenen gelangten Da¬ seins zeigen. Die sich in Klage und Rühmung darstellenden Grunderlebnisse des Daseins als Einheit von Leben und Tod und der ein uneingegrenztes Schicksal suchenden Liebe werden in einem Kreis von Gestalten und Mo¬ tiven vergegenwärtigt. Ihr Grund, aus dem sie hervorgehen, ist das immer auf neue Weise umschriebene heile Ganze, das ungeteilt ist, nicht gewußt, sondern erfahren wird, das ohne "Gegenüber“ und damit ohne "Schicksal“ ist. Die in diesem Ganzen als Verkörperungen ungestörten Daseins Lebenden sind vor allem die Liebenden, die im Gegensatz zu den "Geliebten“ keinen "Gegenstand“ festhalten; die Frühent¬ rückten,

nicht nur die Lrühverstorbenen, die, wie der Held der

sechsten ’Elegie* nicht Aufgehaltenen, über sich selbst Hinausgewachsenen; die Kinder und Tiere, die mit allem Geschehen einverständigt, nicht unterscheidend und ordnend, den reinen Bezug, das Offene gewin¬ nen; und endlich und über allem der Engel, in dem das Ganze bereits verwirklicht ist, das Numen eines ungeteilten, in innigem Anschaun sich bildenden Seins. Diese Gestalten sind hineinverflochten in ein engma¬ schiges Netz von Bezügen und Motiven, das sich über die ganze Elegien¬ dichtung legt und wiederum, wie angedeutet, mit dem Motivwerk der Sonette verknüpft ist. Der Tod in der ersten, fünften und zehnten ’Elegie'; die Liebe in der ersten, zweiten, dritten, vierten, siebenten und neunten

Elegie ; das

Offene

in der siebenten und achten;

brauchen und gebrauchen in der ersten und neunten; nicht zu Hause sein in der ersten, zweiten, vierten und siebenten, f 1 ü c h t lg sein in der zweiten und fünften 'Elegie';

verweilen,

ver¬

spätet sein in der vierten, sechsten und siebenten; Abschied in der vierten, sechsten und achten, Verwandlung und das die Ver¬ wandlung bewirkende Sagen, Rühmen und Singen in der siebenten und neunten 'Elegie'.

6. Die Kunst als das Außerordentliche

275

6 Die Kunst als das Ausserordentliche

Vergegenwärtigt man sich die eine außergewöhnliche Qualität, eben die des Seherischen begründende Eigenart der Entstehung von Rilkes Spätdichtung und die darin beruhende zyklische Einheit der ’Duineser Elegien' und, wenn auch in geringerem Maße, der 'Sonette an Orpheus', so wird verständlich, daß Rilke in der Kunst etwas "Außerordentliches“ sehen mußte; das heißt genauer in seiner Kunst. Wer das Entstehen von Dichtung so an sich erfahren hatte, konnte dem "einfach Ordentlichen und an sich Schätzbaren, dem Anständigen“ keinen Wert und im Grunde keine Daseinsberechtigung zubilligen; es ist "zahlreich, zahllos“ (Muzot 391; 3. VII. 1926) Schon 1911 hatte er an Lou Andreas-Salome aus Schloß Duino geschrieben: "Es ist das Furchtbare an der Kunst, daß sie, je weiter man in ihr kommt, desto mehr zum Äußersten, fast Unmög¬ lichen verpflichtet“ (R - L Brw. S. 249). Rilke war in Kunstfragen ein strenger Richter, sich und anderen gegenüber. "Gesetz“ und "Gesetzmäßigkeit“ bedeuten nicht nur Erfül¬ lung einer formalen Vollkommenheit, sondern eines geistigen und exi¬ stenziellen Anspruchs, den der Unabweisbarkeit und Endgültigkeit. "Talent [. ..] hat kaum noch Sinn in unseren Tagen, da eine gewisse Geschicklichkeit im Ausdruck allgemein geworden ist, — wo ist es nicht? Darum bedeutet Gelingen nur noch etwas, wo das Höchste, Äußerste gelingt, und da liegt es dann wieder nahe, zu denken, daß eben dieses Unübertreffliche, wo es in einem einmal auftritt, auch schon gelungen ist.“ (26. XII. 1911). Seine gesellschaftlichen Beziehungen setzen ihn mehr¬ fach in die Gelegenheit, die dichterischen Arbeiten von Freunden beurtei¬ len zu müssen. Nie, auch wo ein ablehnendes Urteil zu sprechen schwie¬ rig gewesen sein mag, hat er nachgegeben oder Zugeständnisse gemacht. Dort, wo er den Gedichten einen menschlichen Wert zuerkennen konnte, hat er ihre Berechtigung als Äußerung von Mensch zu Mensch, von Freund zu Freund zugegeben, aber ernstlich davor gewarnt, solchen Her¬ vorbringungen einen Raum zuzuweisen, der ihnen nicht gebührt und sie und ihren Verfasser ins Unrecht setzen würde. Jedes Werk muß, wie Rilke es überzeugend und gültig ausdrückt, "die Verhältnismäßig¬ keit für den Ort“ haben. Damit will er sagen, daß jede dichterische Äußerung nur den Raum und damit das Wirkungsfeld beanspruchen darf, das seinen inneren Proportionen und Kräften entspricht. Vor die Öffentlichkeit gehört nur, was den persönlichen Anlaß durch die sprach¬ liche Bewältigung so weit überholt, daß er darin aufgehoben und in die 18*

276

III. Entstehung der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus'

stellvertretende Allgemeingültigkeit versetzt wird. und Geist Hervorgebrachtes dorthin

Ob ein aus Herz

[in die Öffentlichkeit]

gehört,

scheint mir immer mehr eine Proportionalitätsfrage zu sein.

Dieser

Brief, an eine seiner gebildeten und höchst kultivierten Freundinnen ge¬ schrieben, die ihm Gedichte zur Beurteilung zugeschickt hatte, ist von bedeutendem Aufschluß, weil aus innerster Kenntnis hervorgegangen (25. IX. 1921). Rilke nennt es ein "nun schon hereditäres Mißverständ¬ nis“, aus dem heraus ins öffentliche gebracht wird, was nur in kleine¬ rem Umkreis wirksam sein kann, auch wenn es, wie in diesem Fall "auf¬ richtige und empfundene Gedichte“ seien. Aufrichtigkeit des Herzens und Empfindung reichen nicht aus, um einem dichterischen Gebilde Gül¬ tigkeit und damit den Anspruch auf ein Dasein außerhalb des Privaten zu verleihen. "Kräfte, die, an ihrer Stelle gelassen, zur Mitte würden in einem von ihnen beherrschten Umkreis, sehen sich hinausgeschleudert ins Offene, wo ihnen sofort alle Verhältnismäßigkeit abgeht.“ Darin, daß so vieles an Kunst hervortritt, was keine Gültigkeit hat; in dem "fast völligen Verlust der Einsicht in das Maß und in die Ange¬ messenheit des Wirkenden“, sieht Rilke eine der großen geistigen Nöte seiner Zeit. Es ist seine Überzeugung, daß "vielleicht die Anarchie der Zeit durch nichts tiefer verschuldet“ sei, als durch eben diesen ungeord¬ neten und nicht verantworteten Umgang mit dem, was ihm die Mitte seiner Existenz bedeutete. Von daher erwächst bei ihm die Verachtung und Ablehnung derjenigen, die über diese Notwendigkeit sich hinweg¬ setzen. Wem die Kunst ein "Schicksal“ war, "ein schlichtester und här¬ tester Beruf“ (14. XII. 1922), der konnte niemanden anerkennen und dulden, der nicht die gleiche Verantwortung vor dem zu veröffentli¬ chenden Wort fühlte. "Schicksal“ bedeutet hier mehr als unabweisbarer Drang zum Schreiben. "Das ist nun meine Meinung und Warnung allen

Künsten gegenüber: sie sind ins Kraut geschossen, und nicht der

ermutigende Gärtner, nicht der pflegende, tut ihnen not, sondern der mit Schere und Spaten: der rügende“ (20. III. 1922). Das ist geschrieben, nachdem er die "Geduld“ und den "Gehorsam“ der großen Februartage des Jahres 1922 "geleistet“ hatte. Aus solcher Auffassung folgt, daß Rilke in den "Vielen“ und "Zahllosen“ nur "Verführte und Flüchtlinge“ sehen konnte, und in der größten Menge der künstlerischen Hervorbrin¬ gungen nicht nur Überflüssiges, sondern Schädliches und im Letzten Schuld. In einem Wort zusammengefaßt, ist seine Meinung und Forde¬ rung die, daß im "Bereich der Kunst“ "doch nur einige Große am Ende berechtigt bleiben“. (13. III. 1922h

IV Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

Mit der für den Dichter notwendigen Aufgabe, die besondere Art seiner Kunst und Kunstübung zu erkennen, in den ihm gewordenen Auf¬ trag hineinzuwachsen, hängt eine andere eng zusammen. Genauer ge¬ nommen ist diese nur eine andere Seite jener ersten: die notwendigen Forderungen des Lebens mit den Ansprüchen der Kunst in Einklang zu bringen. Bei Rilke zieht sich diese Aufgabe zusammen zu dem mit Mühe beladenen, immer neu unternommenen Versuch, den Widerstreit zwi¬ schen Kunst und Leben zu lösen. Wie das Ringen um arbeiten und Ge¬ duld haben ist auch das Bemühen um den Ausgleich zwischen Kunst und Leben eine frühe Form des sich erst später ganz zeigenden Rilkeschen Schicksals, das ihn zwang, das Leben im Dichten ganz aufgehen zu lassen, beide als eins zu nehmen. Das unerbittliche Arbeiten an der Welt als Gegenstand seiner Kunst (realisation) kehrt auf tieferer oder innerliche¬ rer Ebene wieder als Verwandlung der Erde ins Unsichtbare. So wird auch das Problem Kunst und Leben in der Zeit der ’Elegien' tiefer und innerlicher erfahren und erlitten als Aufgehen des Daseins im Gesang. Von dieser für Rilke spezifischen Problematik, die in älterer und neuer Literatur kaum je so schicksalhaft ausgetragen worden ist, ver¬ schieden ist eine allgemeinere, öffentlichere Form des Verhältnisses der Kunst und des Künstlers zu den "Forderungen des Tages“. Ich um¬ schreibe sie hier im Anschluß an Thomas Manns Darlegungen über ’Goethe und die Demokratie' aus dem Goethejahr 1949114. Diese Entge¬ gensetzung ist geeignet, das Besondere an Rilkes Flaltung dem Leben wie der Kunst gegenüber hervortreten zu lassen. Ein solches Vorgehen könnte vielleicht willkürlich erscheinen, hätte nicht Thomas Mann selbst in seinen Erörterungen auf die von der Goetheschen Auffassung abwei114 Thomas Mann, Goethe und die Demokratie. Hier zitiert nach dem deutschen Erstdruck in: Die Wandlung IV (1949, Siebentes Heft, August), S. 539 - 562. Vortrag gehalten 1949 in mehreren europäischen Städten (Oxford, London, Schweden, Däne¬ mark, Zürich), zuletzt in München. Das folgende Zitat aus der Ansprache im Goethe¬ jahr 1949 nach dem Einzeldruck, Frankfurt M. [1949], S. 15.

278

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

chende Stellung Rilkes verwiesen. Bei der Frage, ob Goethes Beurteilung des tätigen Lebens einer besonderen deutschen Kunst- und Lebensauffas¬ sung entspringe, geht er von einem Gesprächswort Goethes aus, das die deutsche Art, das Leben dem Geist unterzuordnen, gegen den englischen "praktischen Verstand“ stellt: "Während aber die Deutschen sich mit Auflösung philosophischer Probleme quälen, lachen uns die Engländer mit ihrem großen praktischen Verstände aus und gewinnen die Welt“ (Eckermann, 1. Sept. 1829). Bei Goethes vielschichtiger, oft vom Au¬ genblick her oder aus dem Widerspruch heraus bestimmter Art, das Leben zu beurteilen, darf man eine solche Äußerung nicht absolut neh¬ men. Thomas Mann grenzt deswegen auch den vordergründigen Sinn, dessen Bedenklichkeit er deutlich benennt, gegen eine tiefere Schicht von Goethes Lebensverständnis ab. Jene Schicht, in der es ihm darauf an¬ kommt, dem Leben gegen einen den Deutschen als Gefahr innewohnen¬ den "Hochmut des Geistes“ Recht zu geben. "Goethes Lob des 'prak¬ tischen Verstandes“ kommt einer Ermahnung gleich an Geist und Den¬ ken, nicht in den Wolken zu schweben, sondern sich mit dem Leben zu vereinigen und sich ihm verantwortlich zu fühlen“ (S. 542). Kennzeichnend ist nun, für Thomas Mann sowohl wie für Rilke, daß er meint, diese Beurteilung des Verhältnisses von Leben und Kunst sei "sehr zum Kummer von Dichtern gleich Rilke“ geschehen, "die darin eine Verräterei, nämlich den Verrat der Kunst an das Leben sehen“. In welchem Maße hier Thomas Mann das Problem von seiner damaligen Situation und von eigenen Wertungen aus sieht, zeigt der Fortgang die¬ ser Stelle, wo es heißt: "Die aristokratische Einsamkeit der Kunst und ihre leidende Abgeschiedenheit vom Leben ist ihnen eine Herzenssache, und mit Widerwillen sehen sie den abscheulichen Mann der Welt, An¬ tonio, im Drama das Feld behaupten.“ Womit ja, könnte man einwen¬ den, nicht unbedingt auch ein innerer Sieg gemeint sein muß. Thomas Mann hat übrigens selbst in seiner 'Ansprache im Goethejahr 1949“ in der Paulskirche in Frankfurt, was die 'Iphigenie' angeht, gerade von deren künstlerischer, ja artistischer Wirksamkeit gesprochen. Sie sei von "sol¬ cher Schönheit der Form“, "daß jedem für Kunst Empfänglichen, der deutsch versteht, die Tränen dabei in die Augen treten“. Für seine Deutung des ’Tasso“ und die ablehnende Beurteilung durch Dichter wie Rilke beruft er sich dann auf Eudo C. Mason und dessen etwa zur selben Zeit erschienenen Essay ‘Rilke and Goethe“115. Dort wird 115 Publications of the English Goethe Society, XVII (1948); jetzt erweitert in: Eudo C. Mason, Rilke und Goethe, Köln, Graz 1958. Zu Thomas Manns Verhältnis

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

279

das "Ressentiment Rilkes gegen den ’Tasso'“ (so Thomas Mann) mit der Goethe-Kritik des Novalis in Verbindung gebracht. Die Einwände des Novalis gegen die Zerstörung des Romantischen, des Poetischen und "Wunderbaren“ im 'Wilhelm Meister' seien, so meint Thomas Mann, der Reserve Rilkes gegenüber Goethe verwandt: "Diese Übereinstimmung der Gesinnungen ist vollkommen. Es ist ein und dieselbe von zarter Erbitterung vibrierende Stimme, die Stimme poetisch-aristokratischen Leidens am Leben gegen den, der sich auf die Seite des Lebens stellte und das kühl abweisende Wort gesprochen hat: 'Von Leiden kann ja bei der Kunst nicht die Rede sein'“ (S. 543)116. Die Präge ist nun die, ob mit der von Goethe empfundenen Antinomie der Teilnahme am öffentlichen Leben und der "aristokratischen Einsam¬ keit der Kunst“ das bei Rilke zur Rede stehende Problem, "das Leben mit der Arbeit in einem reinsten Sinne zu vertragen“ getroffen ist. Sicher nur zu einem Teil. Vielleicht läßt es sich so fassen: die Not Rilkes ist ein innerster Kern des weiteren, von Goethe gemeinten, am Gegensatz von Engländer- und Deutschtum benannten Problemkreises, des Gegensatzes von Denken und Tun. Zumal, wenn man bedenkt, daß Goethe diese beiden Gegensätze als verschiedene Brechungen einer und derselben Einheit sah, des Geistes: "Denken und Tun, Tun und Denken, das ist die Summe aller Weisheit“, heißt es in den ’Wanderjahren' (II, 9). Bei Rilke geht es statt dessen mehr um einen Konflikt im Inneren der künstleri¬ schen Individualität. Er ist anders auf das Leben bezogen als Goethe. Die Frage öffentlicher Wirksamkeit ist ihm belanglos. Selbst der Beruf hat für ihn nur Wert (wie er es bei Valery betont) für das Ausreifenlas¬ sen der künstlerischen Arbeit. Er meint mit dem Leben nicht das dem öffentlichen, dem praktischen Tätigsein zugewandte, sondern das Leben als vitales Ereignis. Dieses drohte seine Kunst in sich aufzulösen. Die solchen persönlichen Konflikt übergreifende Seins- und Erfahrensweise Goethes, in der theoretisches Lebensverständnis und praktisches Handeln eine geistige Einheit bilden, so daß er, um noch einmal sein Wort Eckerzu Rilke vgl. noch E. C. Mason, Th. M. und R. in: 'Exzentrische Bahnen. Studien zum Dichterbewußtsein der Neuzeit“, Göttingen 1962. 116 Zur Beurteilung des 'Wilhelm Meister“ durch Novalis vgl. dessen späte Fragmente (1800) über diesen Roman. Dort wird der Meister als "durchaus prosaisch — und mo¬ dern“ bezeichnet. "Das Romantische geht darin zugrunde — auch die Naturpoesie, das Wunderbare. [..] Es ist eine poetisierte bürgerliche und häusliche Geschichte.“ Näher an das von Thomas Mann Gemeinte führen Bemerkungen wie diese: "Sehr viel Öko¬ nomie — mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.“ Oder: "Undiditerisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft — so poetisch auch die Dar¬ stellung ist. [..] Die ökonomische Natur ist die wahre — übrigbleibende.“ Novalis, Schriften. Hg. von Paul Kluckhohn, 1928, Band 3, S. 324 und 313.

280

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

mann gegenüber zu erinnern, weder eindeutig auf seiten der Engländer noch der Deutschen stand, ist Rilke fremd. Daher trifft Thomas Manns Hinweis auf Rilke — wie auf Novalis — in diesem Zusammenhang nicht das Wesentliche des Problems bei Rilke. Dessen Not ist nicht die des Tasso, der sich von Antonio widerlegt fühlt, also nicht der gekränkte Stolz des geistigen und künstlerischen Menschen und das Unvermögen, tätiges Dasein zu verstehen und zu verwirklichen. Was sich bei Rilke als Widerstreit zu erkennen gibt, ist nicht das, was Thomas Mann als ”die Diskrepanz zwischen Geist und Macht, Gedanke und Tat“ bezeich¬ net, sondern eine Rivalität der auf die Menschen allgemein und in den besonderen Fällen der Freundschaft und Liebe gerichteten und der der Kunst dienenden Kräfte. Er vermochte nicht in gleichem Maße die Be¬ gegnung mit Menschen und die Verantwortung gegenüber dem künst¬ lerischen Tun zu leisten. In dieser besonderen, ganz im künstlerischen Individuum beschlossenen Ausprägung des Verhältnisses von Kunst und Leben ist Rilke tiefgreifend von der Goethes unterschieden. Das ist, wie sich später erweisen wird, nur ein Aspekt eines Grundgegensatzes zwischen den beiden Dichtern. Rilkes Konflikt heißt Kunst und Leben, nicht Geist und Macht, Denken und Tun. Seine Natur war auf das Kom¬ plizierte hin angelegt, nicht hin auf das im Goetheschen Sinne Einfache und Einfältige. Er selbst spricht im Hinblick auf diese ihn von Men¬ schen absondernde, ihn der Verhärtung und Vereinzelung überantwor¬ tende Verfassung seines Wesens von "Krankheit“. Ihre charakteristische Form ist die des quälenden und selten ganz ge¬ lingenden Ausgleichs zwischen seiner Neigung, sich an den Umgang mit anderen auszugeben und der Notwendigkeit, seine auch im Physischen beschränkten Kräfte für das Werk zu sammeln. Die Klage, nicht arbei¬ ten zu können, was immer bei ihm heißt, in den Zwiespalt zwischen den Anforderungen von seiten der Menschen und von seiten der Arbeit hineingerissen zu werden, keine Konzentration aufbringen zu können, spricht sich am deutlichsten aus in den Briefen an Lou Andreas-Salome. Sie bestimmt den Ton der frühen und mittleren Briefe an die Freundin. Deren Antwort lotet die sich ihr darbietende innere Lage Rilkes von allen Freunden am tiefsten aus. In einem Brief aus dem Jahre 1903 als Antwort auf seine Klagen, nicht zwei Leben nebeneinander haben zu können, begreift sie seine Auseinandersetzungen als das Suchen nach der Logik, die Mensch und Künstler zusammenhält: "Ich glaube, in sol¬ chen Erlebnissen tastet man an die Grenzen des Menschenmöglichen, man erbringt sich den Beweis, wer man ist —. Nach vielen Jahren vielleicht

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

281

erst, werden Dir gewisse höchste Verwirklichungen Deiner selbst um die¬ ser Stunden willen aufsteigen wie Erinnerungen, und die tiefe Logik offen¬ bar machen, die Mensch und Künstler, Leben und Traum zusammen¬ hält“ (8. VIII. 1903). In diesen Tagen überschneiden sich die Briefe in dichter Folge. Am 10. August bekräftigt Lou Andreas noch einmal ihre Auffassung, daß Kunst und Leben nidit "zweierlei“ sein sollten, sondern "denjenigen Punkt des Zusammenschlusses finden [müßten], wo eins dem andern zum Produktivpunkt dient“. Sie warnt deshalb vor dem "vollen Abseitsstehn“. Bleiben die "Dinge des Lebens“, die der Künstler in sein Schicksal gerissen hat, "unverarbeitet“, "so morden sie wie nichts ande¬ res alle Stille der Seele, und verwehren dem Künstler in die Tiefen und Schachte seines Wesens wie ein Schatzgräber hinabzusteigen [...]. Ihm bleibt deswegen nichts, als hier, mitten im Leben, — da, wo er sich als Mensch schlecht oder gut dokumentirte, — den Punkt zu behalten, über den gebückt er zu arbeiten beginnt“. Der Fürstin Marie v. Thurn und Taxis gegenüber haben die Mittei¬ lungen über die Arbeitsschwierigkeiten meist den einen Anlaß der Voll¬ endung der 'Elegien*, einen genauen Anlaß, der von den Erwartungen, Mahnungen und Ermutingungen der Freundin begleitet war. Noch kurz vor dem Gelingen der von beiden ersehnten 'Elegien* formuliert Rilke das Problem vermutlich mit Bezug auf die leidenschaftliche Zuwendung zu Merline, einer "Angelegenheit, die mich mit Sorge und Bedrängnis überhäuft hat“. In diesem Augenblick, da das Leben in selten so gewal¬ tig erfahrener Intensität ihn gegen sich selbst, das heißt seine von ihm als sein Innerstes begriffene Aufgabe, zu stellen droht, mußte der le¬ benslange Kampf in besonderer Härte geführt werden. "Immerhin, ich bin endlich wieder hier [das heißt in Schloß Berg am Irchel], — und nehme nun noch einmal den großen Anlauf, der mich im Dezember schon fast bis an den Sprung heran geschwungen hat; genau, wie damals in München, als ich vor den Elegieen stand.“ Er empfand dieses Sich¬ einmischen "eines grob zugreifenden Schicksals“ so, "als wäre eine heim¬ liche Feindschaft aufgeregt wider diese mir so unerläßliche große Ar¬ beit“. Und nun diese bündige Aufschließung des geheimen Sinnes der ihn bedrohenden Katastrophe: "Schließlich ists immer dieser eine, in meiner Erfahrung unversöhnliche Konflikt zwischen Leben und Arbeit, den ich in neuen unerhörten Abwandlungen durchmache und fast nicht überstehe“ (17.11.1921). Ihr folgt im gleichen Brief die anrührende Zusammenfassung des Ganzen: "Meine liebe Fürstin, Sie verstehen ge¬ nug, aus diesen Andeutungen —, ich habe nur noch eine Form, in der

9g2

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

der Ausguß des Schicksals mir gefährlich und furchtbar wird

(17.11.

1921). Rilke wußte trotz aller früheren Mahnungen Lous zum Zusam¬ menschluß der beiden einander widerstreitenden Mächte, daß hier

we

nigstens für seinen Fall, der nicht das Wesen künstlerischen Schaffens überhaupt ausmacht, noch, wie angedeutet wurde, der Fall Goethes ist Unversöhnliches in dem Widerstreit von Kunst und Leben einander ge genüber stand, in einer Weise, die er mit dem Wort Schicksal umschrieb. Was für ihn auf der einen Seite, wie zu dieser Zeit eine neue Leiden¬ schaft, höchste Steigerung bedeutete, bedrohte den Schaffenden als Ge¬ fahr und Furchtbarkeit. Vor dem hier gezeichneten Hintergründe schließen sich die nun noch zu nennenden Seibstdeutungen zu einem einheitlichen, ein nahezu unauf¬ lösliches Verhängnis beschreibenden Bilde zusammen.

Jeder

erlebt

schließlich nur einen Konflikt im Leben, der sich nur immer anders vermummt und anderswo heraustritt —, der meine ist, das Leben mit der Arbeit in einem reinsten Sinne zu vertragen; wo sichs um die unendliche inkommensurable Arbeit des Künstlers handelt, da stehen die beiden Richtungen wider einander“ (10. III. 1921, Schloß Berg). Man spürt in diesem Zeugnis die gleiche Eindringlichkeit und Schwere wie in der eben angeführten Mitteilung an die Fürstin. Beide stammen fast aus der glei¬ chen Zeit vor dem Ausbruch der ’Elegien', in der alle Erwartungen und Kräfte auf das Ersehnte zu gespannt waren und das große Ereignis in seinen Nerven vorweggefühlt sein mochte. Die hier in äußerster, nur Rilke eigener Zuspitzung sich bekundende Not beginnt sich bei ihm schon früh bemerkbar zu machen. Sie zeigt sich da in einer Form, die bei vielen Künstlern zu beobachten ist, in Bemühungen nämlich, den Forderungen seiner Umgebung und des Lebens neben seinem Künst¬ lerberuf gerecht zu werden. Man erwartete von ihm, daß er einen "bür¬ gerlichen“ Beruf ergreife, und sein damaliger Kampf bestand darin, die¬ sem Ausweg, so drückend oft seine äußere Lage namentlich nach der Verheiratung war, da er für seine Frau und bald für eine Tochter Ver¬ antwortung trug, zu entgehen. Was er sucht, ist die Stille ungestörten Lernens und Arbeitens. "Ich brauche die Möglichkeit, ein oder zwei Jahre still aufnehmen, lernen zu dürfen, ohne schreiben zu müssen“ (25. VI. 1902). Dahinter steht jene strenge Verantwortlichkeit seiner Arbeit gegenüber, von der schon die Rede war. Dies schon in einer Zeit, da er noch dem hemmungslosen Drang zum "ungefähren“ Sichvergeuden an

den leichten, nicht angemessenen Ausdruck ausgesetzt war. Auch

dort, wo er sich selbst zu widerlegen, sein Gesetz zu widerrufen scheint,

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

283

bleibt ihm in den Stunden der Selbstbesinnung das Bewußtsein, nur das Notwendige, das nicht Zurückzuhaltende und nicht Widerrufbare geben zu dürfen. Nachdem er die Westerweder Zurückgezogenheit, 1901 bis 1902, auf die er so große Hoffnung gesetzt hatte, und die ihm für eine Zeitlang wenigstens Stille und Sammlung gegeben hatte, wieder aufge¬ ben mußte, zeigt sich das Problem in anderer Form, deren wesentlich¬ stes Zeichen das quälende Bemühen um Alleinsein und Einsamkeit ist, ein Zeichen, das von nun an unauslöschbar sein wird, nur daß es immer dro¬ hendere und forderndere Züge annimmt. Das Sichbereiten für die In¬ spiration kann Rilke nur leisten, wenn er von jedem Umgang frei und allein ist. Der Widerstreit von Leben und Arbeit verengt und verdichtet sich zu dem von Gemeinsamkeit mit Menschen und dem Alleinanspruch seiner Arbeit, von deren Durchführung der Sinn seiner geistigen Exi¬ stenz abhängt, die darauf sich zusammenzieht, Dasein und Dichtung als eins zu leben, in einander aufgehen zu lassen. Rilke will "Kunst und Leben nicht von einanderreißen“. (11. VIII. 1903). So weit gibt er den Einwänden der Freundin Lou recht, aber er muß um des Schaffens willen den Umgang mit den Menschen meiden. Dahinter steht zunächst nichts weiter als die Notwendigkeit, mit seinen Kräften hauszuhalten. Jede Hinwendung an seine Umgebung entzieht dem Werk, was es an Sammlung nötig hat. Namentlich seit dem Kriege, der ihn im Innersten schmerzlich bedrohte, ihn gegen sich selbst ins "Unrecht“ setzt (9. VIII. 1917), ist er geradezu ängstlich darauf be¬ dacht, sich von allem zerstreuenden Ausgeben an anderes als seine Arbeit fernzuhalten. "Dieses (nennen Sie’s Schwäche, wenn es sein muß) macht mir immer mehr alle die Wohnplätze unmöglich, wo Menschen mir so lieb werden könnten, daß ich gegen sie zu freudig und vielfältig übergehe. Die Rivalität zwischen Umgang und Arbeit hat sich mir während

der

Kriegsjahre

fast

unerbittlich

herausgestellt“

(26. XI.

1921). Geben darf er nur noch in seiner Arbeit, und von den Freunden, auch den ihn zutiefst Berührenden, wie Merline, muß er fordern, daß sie an ihn keine weiteren Ansprüche stellen, als durch sein Werk beschenkt zu sein. Katharina Kippenberg übermittelt seine Äußerung, "der Dich¬ ter müsse sich so viel wie möglich vom Erleben zurückziehen“117. 117 Vgl. den Brief vom 24. September 1908. Ferner Katharina Kippenberg, R. M. Rilke. Ein Beitrag. 4. Ausgabe 1948, S. 240. — Rudolf Steinmetz, Rilkes Schicksalslosigkeit und seine Lehre von der Verwandlung ins Unsichtbare. Diss. Berlin 1948, Masch., zeigt den Zusammenhang des Konflikts Kunst — Leben mit Rilkes eigenem Wesen. — Vgl. auch die Überarbeitung und Zusammenfassung dieser Dissertation in dem Aufsatz von Steinmetz, R’s Schicksalslosigkeit, Euphorion 45 (1950) S. 373 - 395.

284

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

In der Sache nicht anders lauten die Berichte aus der Elegien-Zeit an die Fürstin. Schon 1918, als die innere Krise ihn überlegen ließ, ob die 'Elegien'-Bruchstücke nicht in der bis dahin vorliegenden fiagmentarischen Gestalt veröffentlicht werden sollten, begehrt er aus einer ge¬ heimen Hoffnung heraus dagegen auf und entschließt sich, strengen Arbeitsversuch zu machen“. Der setzt aber den

noch einen

Abbruch aller

Verbindungen voraus“, die seine "Kraft und Aufmerksamkeit aufbrau eben“ (19. XII. 1918). Der späteren, endlichen Verwirklichung noch näher, am 18. Januar 1920, heißt es dann: "Am meisten Heimweh aber hab ich nach dem 'Richtigen1 — nach dem Elegien-On, den ich immer noch erhoffe, erwarte: Stille, Versorgtheit nach meinem genaueren Be¬ darf, Natur, Einsamkeit,

keine,

keine Menschen ein halbes Jahr

lang! Wann wird es sein? Wo?“ Immer unabdingbarer, je näher Rilke an den Zeitpunkt des end¬ lichen Durchbruchs gelangt, erweist sich das Sichabschließen und Auf¬ geben aller Beziehungen, das Ringen um "den Beistand dieses wörtlichen Alleinseins“ (29. XII. 1921) als eine Notwendigkeit für das Zuleben auf den "Auftrag“ hin. Er muß wählen zwischen diesem Auftrag und den Menschen, an die sich auszugeben er versucht ist. Diese Haltung könnte den Anschein erwecken, als ob ihr eine Feindschaft und Abneigung dem Leben als Da-sein, als Sein, und der Welt als Raum dieses Daseins ge¬ genüber zu Grunde läge. Das wäre zu einfach gesehen. Er billigt auch in dieser Auseinandersetzung dem Leben sein von ihm nie bestrittenes Recht zu. Arbeit darf nicht bedeuten, das Leben ins Unrecht zu setzen, ihm eine "Absage“ zu Gunsten der Kunst zu erteilen. Rilke hat auf vielleicht ausgesprochene oder von ihm gefühlte Vorwürfe dieser Art mehrfach geantwortet, daß er dem Leben gegenüber kein Verneinender oder Abweisender sei. Auch das "Schwernehmen des Lebens“ in seinen Büchern sei kein Ausdruck einer Ablehnung, sondern der Zustimmung, so heißt es nach den 'Elegien' am 13. März 1922. "Jenes Schwernehmen will ja nichts sein, nicht wahr?, als ein Nehmen nach dem wahren Gewicht, also ein Wahrnehmen; ein Versuch, die Dinge mit dem Karat des Her¬ zens zu wägen, statt mit Verdacht, Glück oder Zufall. Keine Absage, nicht wahr?! Keine Absage; oh, im Gegenteil, wieviel unendliche Zustimmung und immer noch Zustimmung zum Da-sein!“ Er bekennt an anderer Stelle, daß sein Schaffen ” aus der unmittelbarsten Bewun¬ derung des Lebens, aus dem täglichen unerschöpflichen Staunen vor ihm hervorgeht [. . .]. Denn wer sollte auf einem so empfindlichen Gebiet ganz offen und zusagend sein, wenn er dem Leben gegenüber

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

285

eine mißtrauische, einschränkende und beängstigende Haltung hat!“ (10. III. 1921). Ähnlich heißt es fast zu gleicher Zeit an die Fürstin aus Schloß Berg, aber noch näher an die Mitte des Problems heranführend: ”So sehr ich da schon gewählt habe, die Arbeit gewählt habe, so sollte doch mein Abkommen mit dem Leben nicht in einer Absage bestehen (fühl ich), was ja einfacher wäre, sondern ich hoffe immer, ihm, dem unerschöpflichen, eine Zustimmung abzuringen.“ Solche brieflichen Äußerungen nehmen in der Sache und in der Bewegtheit der Diktion den Ton der späten Dichtungen vorweg. Die Sonette an Orpheus1 "rühmen“ und "sagen“ die Dinge, die im orphischen Gesang Bestand gewinnen, die ’Duineser Elegien' preisen das Glück der Erde und des Da-seins, weil "Hiersein viel ist“ (El. IX, 11). Die Aufforderung der neunten ’Elegie' lautet: Zeig ihm, wie glücklich ein Ding sein kann, wie schuldlos und unser, wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschließt. (El. IX, 59 f.)

Oder diese Verse aus derselben ’Elegie', in denen die Bewegung, aus der heraus Rilkes Entschlossenheit zum Da-sein entspringt, herrliche Gestalt gewonnen hat, nicht nur ausgesagt wird, sondern in dem von Glück vibrierenden Gespanntsein des Ausdrucks leibhaftig da ist: Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen, einer, ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel. Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her. Immer warst du im Recht. (El. IX, 72 ff.)

In der endgültigen Fassung wird das zunächst geschriebene, intellektu¬ ellere "überzeugt“ durch das entschiedenere "entschlossen“ ersetzt. Diese hier sich bekundende leidenschaftliche Hinwendung zur "Erde“ wird freilich aus den wenigen Versen nicht voll verständlich. Der späte Rilke meint, wie in dem Kapitel ’Der Auftrag der Erde' ausführlicher ausein¬ ander gesetzt wird, mit der Zustimmung zum Leben letztlich ein genau umschriebenes Tun; das Entschlossensein zur Erde verdichtet sich zu der Bereitschaft, den Auftrag der Erde durch Verwandlung der Dinge ins Unsichtbare zu erfüllen, was nur möglich ist auf dem Grunde eines Auf¬ geschlossenseins für das "Hiesige“, das in der Verwandlung erst seinen vollen Sinn erfährt.

286

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

Was aus Rilkes zunächst schwer verständlicher Abwehr des Umganges mit Menschen, auch den ihm nächstverbundenen, und aus seiner Flucht in das "wörtlichste Alleinsein“ spricht, ist nicht, wie Thomas Mann, der Goethe-Befangene, es deutete, "die Stimme poetisch-aristokratischen Lei¬ dens am Leben“. Eine elementare Notwendigkeit zwingt ihn, seine Kräfte auf nur ein Ziel hin, das Werk, anzuspannen. Vorläufig ist zu sagen, daß er, wie er es 1902 Clara Rilke gegenüber von Rodin äu¬ ßerte, "vom Leben nichts mehr wollte, als sich ganz und alles Sein durch dieses Element [der Kunst] auszudrücken“: "Man muß das andere opfern [...]. Entweder Glück oder Kunst“ (5. IX. 1902). Solche Beru¬ fung auf das Leben und die Arbeitsweise von ein paar "gewaltigen alten Männern“, zu denen er Rodin und Cezanne rechnete, legen es nahe, daß er nach einer Rechtfertigung für seine Meinung und sein Verhalten suchte, indem er sich nach ihrem Vorbild stilisierte. Das ist verständlich, weil im eigentlich Künstlerischen diese beiden vor allem es waren, die ihm in den entscheidenden Jahren des Lernens und Umlernens zu seiner eigenen, bis dahin unter verantwortungslosem Sichverschwenden ver¬ deckt gebliebenen Weise verhalfen. In dieser Zeit verweist er in seinen Briefen auf Rodin und Cezanne, gelegentlich auch auf Tolstoi, um seine Form, die ihn von jedem Verkehr trennte, zu begründen. So be¬ ruft er sich auf den "unerquicklichen Hausstand Tolstois“ und auf "die Unbehaglichkeit in den Zimmern Rodins“; er, der die Zuflucht Wester¬ wedes zu Gunsten neuen Wanderlebens aufgegeben hatte. Das verdichtet sich in dem genannten Brief an seine Frau zu der apodiktischen Fest¬ stellung: "Und das ist ja alles so klar, so klar. Die großen Menschen alle haben ihr Leben Zuwachsen lassen wie einen alten Weg und haben alles in ihre Kunst getragen. Ihr Leben ist verkümmert wie ein Organ, das sie nicht mehr brauchen.“ Das Bild Rodins nimmt die Züge eines fast bösartig vor allem Menschlichen sich abschließenden Sonderlings an, der fast wie ein Naturding, Wald oder Strom, in sich dumpf verschlos¬ sen, vegetativ in seine Kunst wie in einen stummen Vorgang der Natur eingelassen, statt auf Gegenüber und Erkennen bezogen ist: "O was für ein Einsamer ist dieser Greis, der versenkt in sich selbst voller Säfte steht wie ein alter Baum im Herbst. Er ist tief geworden; seinem Herzen hat er eine Tiefe gegeben und sein Schlag kommt fernher wie aus eines Gebirges Mitte. [. . .] Er ist stumpf geworden und hart gegen das Un¬ wichtige und, wie von einer alten Rinde umgeben, steht er unter den Menschen“ (8. VIII. 1903 an Lou Andreas-Salome). Und noch einmal im gleichen Brief, der uns schon mehrfach beschäftigt hat: "Sein Werk

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

287

selbst hat ihn beschützt; er hat darin gewohnt wie in einem Wald, und sein Leben muß schon lange dauern, denn was er selbst gepflanzt hat ist ein Hochwald geworden.“ Das aber hat zur Folge, daß alles andere Sein außerhalb seiner Kunst und das Mitsein mit Menschen in ihm abgestor¬ ben ist: "Sein tägliches Leben und die Menschen die hineingehören, liegen da wie ein leeres Bette, durch das er nicht mehr strömt; aber das hat nichts trauriges an sich: denn nebenan hört man das große Rauschen und den gewaltigen Gang des Stromes, der sich nicht an zwei Arme theilen wollte.“ Zieht man von diesem Bild die beiden Vorstellungen des zeitlos "Al¬ ten“ und des "Gewaltigen“ ab, die Rilke sicher nicht auf sich bezogen wissen wollte, so nimmt man seine eigenen Züge wahr. So wollte er sein und gesehen werden: Forderung und Abwehr zugleich, Forderung an sich und Abwehr von unausgesprochenen Wünschen seiner Umgebung, die er als nicht ihm gemäß ansah. Dem fast gleich ist der Vorgang in den Mitteilungen über Cezanne, den er selbst nie gesehen hatte. Er kannte Selbstbildnisse von ihm und, wie gesagt wird, Darstellungen seines Lebens, die nicht in allem vertrauenswürdig waren. Er bildet dar¬ aus etwas wie eine Sage eines "Wunderlings“, der "alt und schäbig“, "alt, krank [...], bis zur Ohnmacht verbraucht durch die ihn nicht ver¬ stehende Stadt für anständige und bescheidene Bürger“ zu und von sei¬ ner Arbeit geht wie ein mythisches Wesen, das von Kindern verfolgt wird, die mit Steinen nach ihm werfen wie nach "einem schlechten Hund“ (An Clara Rilke vom 7. und 13. X. 1907.) Was Rilke an ihm bewundert, ist daß er, der Einfache, Fromme und schlicht an Gewohn¬ heit und Herkommen Gebundene, so sehr in seine Arbeit vertieft war, daß er nicht zum Begräbnis seiner Mutter gegangen war; und daß er geäußert habe: ]e me suis jure de mourir en peignant (An Clara Rilke, 21.X. 1907.) Das schien ihm groß und nachahmenswert: travailler sans le souci de personne et devenir fort. Hart ist eine der Umschreibungen für das Schicksal des in seiner Arbeit wie in einem von außen nicht mehr einzusehenden Raum verschwindenden Künstlers. Was in solcher Berufung auf das Leben großer, alter Männer ge¬ schieht, hat verschiedene Bedeutungsschichten, die in einander übergehen und nicht leicht von einander abzuheben sind. Es ist einmal die Aneig¬ nung fremder Lebensführung und Arbeitsweise als das ihm Zugehörige; nicht als etwas ihm Ungemäßes, dem er sich angepaßt hätte. Er über¬ nimmt wie die Auffassung der Kunst nach dem Beispiel Rodins und Cezannes als Arbeit und Geduld, von Dingen ausgehend und sie ver-

288

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

wirklichend, so die Weise, ganz in der Kunst aufzugehen und nichts zu haben außerhalb ihrer, als etwas, das in ihm vorgebildet war und das in der Wahrnehmung der Großen zu sich selbst kommt und als längst so Gemeintes von ihm angenommen wird. Das ist eines; ein anderes läßt sich daneben nicht übersehen. So gewiß der Eindruck der beiden Künst¬ ler überwältigend war, so unzweifelhaft ist die Annahme, daß umge kehrt das Bild, das er von ihnen vermittelt, nach seinen Wunschvorstel¬ lungen gefärbt ist. Er stilisiert sich nach dem Bilde seiner Lehrmeister, wie er diese nach seinem Bilde, nach dem, wie er sein möchte, stilisiert. Er wollte sich so sehen, wie er den Maler und den Bildhauer zu sehen vor¬ gibt. Er wollte sein, wie sie es angeblich waren. Damit soll nicht gesagt werden, er habe die beiden Gestalten in ihrem Wesen verfälscht; aber er hat Züge, die ihm der eigenen Art zu entsprechen schienen, ins Kano¬ nische überhöht. Auf diese Weise glaubte er seines Lebens- und Kunst¬ auffassung als allgemein gültig rechtfertigen zu können. Namentlich bei Cezanne, dessen Leben er nur aus Berichten kannte, hat er das Unge¬ wöhnliche zu einer Monumentalität übertrieben, mit der die anderen, auch von ihm erwähnten Eigenheiten einer schlichten Umweltgebunden¬ heit nicht recht Übereinkommen. Gewiß ist auch hier wieder nicht nur der Antrieb am Werke, für sich selbst nach Rechtfertigung und Bestätigung zu suchen. Daneben wirkt die ihm eigene Neigung zur Verehrung mit hinein, die ihn oft, wie Lou Andreas-Salome kritisch bemerkt, sich selbst gegenüber den Verehrten als zu gering einschätzen ließ. Endlich be¬ kommt der Entwurf eines musterhaften Verhältnisses von Kunst und Leben in Anlehnung an die Vorbilder eine weitere Differenzierung da¬ durch, daß er, namentlich in den Briefen an Clara Rilke, die Lösung der Lebensgemeinschaft um des Werkes willen gerade ihr, der am schwer¬ sten Betroffenen gegenüber, als das Notwendige, allein Vertretbare hin¬ stellen möchte. In dem so leidenschaftlich beschworenen Bilde Rodins, der ”sein Leben hat Zuwachsen lassen wie einen alten Weg“, zittert das schmerzliche und schmerzende Bedürfnis, seine eigene Preisgabe des Na¬ hen und Nächsten um der Kunst willen als das einzig Gültige zu erwei¬ sen. Mit der gleichen Anstrengung, mit der er das Bereitsein, die Geduld, leistet, verwirklicht er sein Alleinsein; und die gleiche Leistung im Ver¬ stehen und Aushalten fordert er von seiner Umgebung. Katharina Kip¬ penberg faßt diese Besonderheit seines Wesens in die Worte zusammen: ”Er machte leiden und er litt118.“ 118 Katharina Kippenbergs vornehme Darstellung (S. die vorige Anm.) hält das richtige und gebotene Maß in der Beurteilung dieser schwierigen Frage ein. Vgl. dort S. 245 ff., das Zitat S. 250. Mit einer anderen Bemerkung, S. 246, rührt sie an den

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

289

Es hat sich gezeigt, daß mit der Erklärung, Rilke sei um des Werkes willen dem Leben fern geblieben, nicht alles gesagt ist. Der gewaltsame Ton des Briefes an Clara Rilke vom 5. September 1902, der eben zi¬ tiert wurde, weist auf anderes, darunter Liegendes hin. Es ist ja eben nicht ”so klar“, daß ”die großen Menschen alle haben ihr Leben Zuwach¬ sen lassen wie einen alten Weg“. Der Satz ist in dieser Verallgemeinerung nicht richtig. Rodin ist in seiner Ausprägung des Künstlertums nicht bei¬ spielhaft für "alle großen Menschen“. Gerade die Zuspitzung und Über¬ treibung des Gedankens deutet darauf hin, daß Rilke bei dem Rechtfer¬ tigungsversuch fühlt, daß sein Verhalten mit der Besonderheit des Künst¬ lers nur zu einem Teil verständlich zu machen ist. Die Not, die hier of¬ fenbar wird, ist eine allgemeinere, die ganze Existenz betreffende. Sie liegt in tieferen Schichten des Seins als der des Ausgleichs zwischen den Ansprüchen des Lebens und der Kunst. Aufschlußreich ist sein Aus¬ spruch, daß ”Ausgeben [in das Gespräch] Sünde ist, Musik ist, Hingabe ist. Im Grunde muß man sich vor seinen besten Worten zuschließen und in die Einsamkeit gehen. Denn das Wort muß Mensch werden. Das ist das Geheimnis der Welt“ (An Clara Rilke vom 24. VII. 1904.) In dem gleichen Brief bezeichnet er das Sich-mitteilen als "Ausschweifung“. Das ist in einem Vordergründe richtig und vertretbar; aber schon die Über¬ setzung einer fundamentalen Aussage der christlichen Heilsbotschaft — et verbum caro factum est Joh. 1, 14 — ins Weltliche verrät die An¬ strengung, mit der hier Eigenes verteidigt wird, und den Anspruch, mit dem diese Auffassung wie eine Botschaft auftritt. Immer erhöht Rilke seine Selbstdeutung in eine säkularisierte religiöse Sphäre, um ihr Ge¬ wicht und allgemeine Bedeutung zu geben. Menschwerdung in der Ein¬ geschlossenheit des Einzelnen in sich, Selbstverwirklichung in einer nur nach innen gerichteten Existenz tritt an die Stelle der Menschwerdung des Logos. Wichtig in dem genannten Brief ist noch der Hinweis auf die Mu¬ sik119. Sündhaftes Sich-hingeben und Mitteilen ist Musik. Diese ist für schicksalhaften Untergrund des hier Gemeinten, wobei wir offen lassen, ob das Wort "religiös“ dem Tatsächlichen gerecht wird: "Das Zurückhaltenwollen und -müssen vom Leben ist ein religiöses furchtbares Sollen, die Quelle bitteren Herzeleids, ist im Grunde ein unnatürlicher Zustand.“ Daß hier ein mit Rilkes Sein gegebenes Verhängnis vor¬ liegt, wird in dem Kapitel: Schicksal (VI, 2) näher zu erweisen sein. Was meint Katharina Kippenberg, die zu äußerstem Verstehen bereit war, mit "unnatürlich“? Wird damit die Frage einer "Schuld“ angedeutet, die andererseits durch die Deutung als "religiöses furchtbares Sollen“ verneint wird? 119 Zu dem ambivalenten Verhältnis Rilkes zur "Musik“ vgl. die Studie von Chri¬ stoph Petsch, Musik: Verführung und Gesetz. Aus Briefen und Dichtungen Rilkes.

19 Klinisch

290

IV. Der Widerstreit zwischen Kunst und Leben

ihn in jener frühen Zeit, da er um den Bestand seiner Kunst rang, das Gegenteil von "Verwirklichung“, unter welchem Begriff er das Tun des ihm vorbildlich gewordenen Bildhauers Rodin begreift. Er geht sogar so weit, wie oben gezeigt worden ist, die Musik als "Gegensatz zur Kunst zu bezeichnen. "Seine [Rodins] Kunst war von allem Anfang an Ver¬ wirklichung (und das Gegentheil von Musik, als welche die scheinbaren Wirklichkeiten der täglichen Welt verwandelt und noch weiter entwirklicht zu leichten, gleitenden Scheinen)“. Die Werke Rodins, die wiederum stellvertretend stehen für alle große Kunst, die Kathedralen, die grie¬ chischen Bildwerke, in den 'Elegien' die Säulen und die ägyptische Sphinx, sind Kunst, und als solche verdichten sie die "scheinbaren“ Wirk¬ lichkeiten dieser Welt zu echter Gegenwärtigkeit. Dieser sich in dem Ge¬ gensatz von Kunst als Wirklichkeit und Musik als Vergeudung aus¬ drückende Widerstreit von Verwirklichung und Hingabe zeigt, daß Rilkes Flucht vor dem Umgang tiefer verwurzelt ist als in dem Bemühen um den zu verantwortenden Gebrauch seiner Kräfte. Noch in einem an¬ dern Sinne, als zu Anfang dieses Abschnittes angedeutet wurde, kehrt das hier behandelte Problem später auf innerlicherer Ebene wieder: was hier Flucht vor dem Umgang um des Werkes willen ist, wird sich als tiefste Seinsnot enthüllen; was hier verständlich und vom Werk her begründet erscheint, zeigt sich im Raum des Personseins als ein tragi¬ sches Verhängnis, wofür es keine Begründung von außen her gibt. Rilke flieht die Begegnung und gibt sich dem Werk hin letztlich deswegen, weil er wie der verlorene Sohn im 'Malte' der ist, "der nicht geliebt sein wollte“. Eben dieses Nichtkönnen zwingt ihn, im Verkünden des von ihm seherisch Erfahrenen die einzig mögliche und zu verantwortende Seinsform, außerhalb des "Gegenübers“ im "reinen Bezug“, zu sehen: Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr, nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes; Gesang ist Dasein.

(Son. 1, III) Germ.-Roman. Monatsschrift NF X, 1960, S. 65 - 85. — Obwohl eine Wandlung vor sich geht, so bleibt doch bestehen, daß die Musik dem Kunstverständnis Rilkes fremd geblieben ist. In Erweiterung des von Petsch Gesagten möchte ich glauben, daß für die Spätzeit unter der den Menschen übersteigenden, durch ihn hindurch auf Gott weisen¬ den Musik , nicht so sehr die große, von Rilke zeitweise eingesehene Kunstform der Musik, vor allem Bachs, Mozarts, Beethovens, zu verstehen ist, als vielmehr eine mythische Form des "Singens“, deren Vertreter Orpheus ist. Vgl. aus der späten Dich¬ tung neben der I. Elegie und dem Sonett 2, X das Gedicht ’Bestürz mich Musik', Paris, Mai 1913 (SW 2, 60) und die Gedichte ’An die Musik' (für Hanna Wolff, 11. I. 1918, SW II, 111) und ’Musik' (für Lorenz Fehr, 18. II. 1925, SW II, 267).

V Gesang ist Dasein Die Wandlung der künstlerischen Aufgabe ZUR MENSCHLICHEN

1 Der Auftrag der Erde: Bewahrung der Welt

In dem für Rilke so schwierigen Problem des Ausgleichs zwischen Kunst und Leben deutet sich eine tiefere Schicht seiner künstlerischen Existenz an, in der sein Verhältnis zur Kunst eine noch schwerere Weise hat. Wir wissen, daß ihm die Erfahrung verschiedener Tiefenschichten seines Daseins geläufig war. Es braucht nicht näher erläutert zu werden, daß er darin allgemein erlebte Gegebenheiten des personalen Lebens auf seinen besonderen Fall anwandte. Was wir "Person“ nennen, baut sich von außen nach innen in verschiedenen Stufen auf. Rilke spricht mehr¬ fach davon, daß der Zusammenhang seines Wesens unter dem durch die Kriegsjahre entstandenen Bruch seines Bewußtseins und seines Fühlens, wenn auch verschüttet, als schöpferischer Grund erhalten geblieben sei, der sich dann in den ’Duineser Elegien', den 'Sonetten an Orpheus' und, wenn auch nicht so intensiv, in einzelnen Gedichten und Fragmen¬ ten der Spätzeit kundgetan hat. Es gab für ihn, wie es in einem Brief vom 18. Dezember 1925 heißt, die Gewißheit der "unerschöpflichen Schichtung unserer Natur“ und damit verschiedene "Schauplätze des Gemüts“ (Muzot S. 347 f.). Der "Schauplatz“, wo der Widerstreit von Kunst und Leben seine schicksalhafteste Gestalt annimmt, ist jenes In¬ nen, wo der Mensch so ist, wie er eigentlich gemeint ist und ganz zu dem kommt, was er letztlich sein soll, wo er seinen ihm zugeschriebenen Namen hat, das heißt: wo er Person ist. Es bleibt nun zu fragen, was die Gegebenheiten des Dichtens und der Dichtung in diesem Raum bedeuten. Diese Frage bei Rilke stellen, heißt die Frage der Möglichkeit des Existierens für ihn stellen; danach, wie Dasein und Dichtung ineinander auf gehn:

19*

. "Gesang ist Dasein.

292

V. Gesang ist Dasein

Das ist die Formel, die in den 'Sonetten an Orpheus' für die schicksal¬ hafte Verbindung von Existenz und Dichten gefunden wird; wie denn überhaupt der Sinn dieser Gedichte darin beruht, das Dasein des Men¬ schen als eines Singenden, das heißt Rühmenden, zu begründen und als Teilhabe am singenden "Gott“ Orpheus zu feiern: ”Ein für alle Male / ists Orpheus, wenn es singt“ (1, V) 120. Was aber Gesang für den späten Rilke bedeutet, darauf geben 'Elegien' und 'Sonette' gemeinsam Antwort, diese die hymnische Aussage jener verdichtend und verknappend. Ge¬ sang ist, wie die neunte Elegie sagt, den "drängenden Auftrag“ der Erde zu erfüllen121. Der besteht darin, die Dinge zu sagen und zu rüh¬ men, was näherhin und genauer heißt, sie zu verwandeln, womit eine ganz bestimmte, vom Dichter genau umschriebene Leistung gemeint ist. Ffier mag eine Bemerkung über eine von sonstiger Dichtung unterschie¬ dene Eigenart der 'Elegien' am Platze sein. Die 'Elegien' deuten Dasein. Das tut alle große Kunst; Erhellung, Aufdeckung einer sonstigem Ver¬ stehen verborgenen Tiefe. Gerade darin begründet sich das Recht und die Aufgabe der Kunst. Die 'Elegien' aber deuten nicht nur, sie wollen deuten. In ihnen ist ein Selbstbewußtsein eingeschlossen, das von einer 120 Vgl. dazu H. E. Holthusen, R. M. Rilkes Sonette an Orpheus. Versuch einer Interpretation, München 1937; im Besonderen die Zusammenfassung S. 189 ff. Ferner: Holthusen, Der späte Rilke, Zürich 1949. Holthusen spricht hier davon (S. 57 f.), daß die Sonette den "kühnsten und konsequentesten Künstler-Mythos, der in der neueren deutschen Dichtung geschaffen worden ist“, verkünden. Ob diese Einengung auf das Künstlerische, oder wie es dort heißt, eine "Ästhetik der menschlichen Existenz“ das Ganze trifft, mag füglich bezweifelt werden. Für Rilke fallen, je länger je mehr, Künstler und Mensch im "Singenden“ zusammen, wovon noch zu sprechen sein wird. Das hier gemeinte Ganze erscheint genauer in Heideggers Rilke-Essay (Holzwege, 1952, S. 248 - 295: Wozu Dichter?). Aus diesem in sich geschlossenen Kreis, der seinen Inhalt und Umfang im "Sagen“ entwickelt, so daß er sich vom Gegenstand Rilke löst und sich selbst sagt, Einzelnes herauszulösen, ist kaum möglich. Die hier folgenden Auszüge sollen nur den von mir im Text geäußerten Gedanken aus einem anderen Denkvorgang heraus umschreiben und so genauer machen: "Vom Tempel des Seins her denkend, können wir vermuten, was diejenigen, die manchmal wagender sind als das Sein des Seienden, wagen. Sie wagen den Bezirk des Seins. Sie wagen die Sprache. Jegliches Seiende, die Gegenstände des Bewußtseins und die Dinge des Herzens, die sich durchsetzenderen und die wagenderen Menschen, alle Wesen sind je nach ihrer Weise als seiende im Bezirk der Spradre. Darum ist, wenn irgendwo, allein in diesem Bezirk die Umkehr aus dem Bereich der Gegenstände und ihres Vorstellens in das Innerste des Herzraumes vollziehbar“ (S. 286). — "Singen, eigens das weltliche Dasein sagen, sagen aus dem Heilen des ganzen reinen Bezuges und nur dieses sagen, das bedeutet: in den Bezirk des Seienden selbst gehören. Dieser Bezirk ist als das Wesen der Sprache das Sein selber. Singen den Gesang heißt: Anwesen im Anwesenden selbst, heißt: Dasein“ (S. 292). 121 Uber die Entstehung des Gedankens vom "Auftrag der Erde“ vgl. auch Mien Theissen, Zum Grundgedanken vom Auftrag der Erde. Dichtung und Volkstum (Euphorion) 37, 1936, S. 66 ff., bes. S. 70.

1. Der Auftrag der Erde

293

Aufgabe weiß, die aus dem Erfahren des Verfallenseins der Welt hervor¬ geht. Diesem Zustand stellen sich die ’Elegien'. Rilke ist auf einem langen Weg, den wir in den Kapiteln I und II beschrieben haben, zu dieser Auffassung gelangt, auf einem Wege, der vom gefühlvollen Feiern der Dinge über das genaue Ergreifen der sicht¬ baren Gestalt zur Umbildung im rühmenden Gesang führt. An dieser Stelle sollen die Grundzüge noch einmal zusammengefaßt werden. Auf der ersten Stufe der frühen Gedickte bis zum ’Stundenbuch' sind die Dinge, das Schloß und der Garten, das Tor, der Park, die Dinge im In¬ nern der Häuser, die Heiligen, nicht in sich und für sich da, sondern lei¬ dend, hinnehmend und aufnehmend die strömende Fülle eines jungen, unbestimmten, schweifenden Gefühls. Das bedeutet ein Einswerden von Mensch und Ding in einem magischen Fühlen. Auf der nächsten Stufe, deren wesentliche Leistung die ’Neuen Gedichte' sind, ist Rilke bereit, das von der Welt und den Dingen ausgehende Begehren an den Künstler zu vernehmen und ihm in "purer Leistung“ genugzutun. Hier begegnet uns der Auftrag der Erde zum erstenmal, wenn auch noch ganz inner¬ halb der künstlerischen Sphäre. Er wird verstanden als Bewahrung des Sinnes der Dinge in der auf das Wesentliche zusammengezogenen Gestalt. Diese Wendung in dem Verhältnis Rilkes zur Welt geschah im Zeichen Rodins, Cezannes, Jacobsens; im Einsehen der Notwendigkeit gefördert durch Lou Andreas-Salome122. Wichtig ist für unsere Betrachtung, noch einmal deutlich zu erkennen, um was es in diesen "neuen“ Gedichten geht: die Welt

künstlerisch,

das heißt gestaltend und in der

Gestalt zur Gültigkeit steigernd, zu "leisten“, um eine Bewältigung des mit der Welt Gegebenen im Werk der Kunst. Diese Form des künstlerischen Bemühens stellt sich dar als das neue Schauen, das er im Arbeiten "vor der Natur“ erzieht. Die Welt wird ihm "Anlaß zu Dingen“; und das Ziel ist, so "vollkommene Dinge“ zu schaffen, wie er sie in Rodins Dingen, den Dingen an den gotischen Kathedralen, den antiken Dingen bewunderte und liebte. Diese ge¬ schlossene neue Welt erhält durch das Umbilden des Künstlers erst ihren eigentlichen Bestand, sie wird "allem Zufall fortgenommen, jeder Unklarheit entrückt, der Zeit enthoben und dem Raum gegeben“ (8. VIII. 1903). Im Kunstwerk gewinnt die Welt erst ihr gültiges Sein. Der Dienst, den der Künstler dem Ding leistet, ist nicht, es noch einmal zu 122 Zu den Stufen der Rilkesdien Welterfassung siehe oben die Einleitung; zu der ersten Stufe vgl. das I. Kapitel; zu der Stufe der ’Neuen Gedichte“ das II. Kapitel, darin vor allem den 2. Abschnitt: Dingwerdung.

294

V. Gesang ist Dasein

schaffen, die Arbeit der Natur zu wiederholen, sondern es umzuschaf¬ fen; der Art, daß es einen "namenlosen Fortschritt über das andere hin¬ aus“ darstellt. Auf der letzten Stufe, in den ’Elegien', 'Sonetten' und den vereinzelten Gedichten und Bruchstücken der Spätzeit gerät die zu leistende Auf¬ gabe immer stärker und genauer in Verbindung mit den Forderungen des menschlichen Seins überhaupt, was schon daraus erhellt, daß nicht der Künstler, sondern der Mensch schlechthin die Verwandlung der Dinge bewirken soll. Die

künstlerische

Aufgabe wird umge¬

formt in eine menschliche. Der Künstler geht im Menschen auf. Die neue Arbeit der Verwandlung bleibt ein in strengster Selbsterzie¬ hung erworbenes Hinbezogensein auf die Dinge. Aber es gewinnt vom Dichter her eine Wertfülle, die nicht mehr die kühle "Reinheit und Jungfräulichkeit“ des von sich Fortschauenden ist, sondern die Liebe des um den Bestand der Welt Bangenden und sich dafür verantwortlich Fühlenden. Gegenüber dem Verhalten des Rilke der ’Neuen Gedichte', der nur rein aufnehmend und ganz von sich absehend das ihm gegen¬ überstehende Ding gestaltet, tritt nun gleichsam eine Umkehrung des Verhältnisses zur Welt ein: der Dichter gibt aus der Fülle des liebenden Herzens und der Sorge um die Erhaltung des Hiesigen den Dingen die Fähigkeit, zu dauern und gültig da zu sein. Man könnte zugespitzt sa¬ gen, statt "Eindruck“, den die Welt auf den Dichter ausübt, "Ausdruck“ seines Innern, der sich der Welt mitteilt. Am 14. August 1919 heißt es aus Soglio im Bergeil (Graubünden): "Selbst wenn diese Landschaft we¬ niger eklektisch wäre, ich vermöchte keine aufzunehmen.“ Das darf auch dann gelten, wenn man weiß, daß Rilke sich zunächst gegen die Schweizer Landschaft leidenschaftlich wehrt (Vgl. etwa die Briefe vom 6. VIII. 1919 und vom 12. IX. 1919 aus Soglio). Spanien war der letzte "Eindruck“. "Seither wird meine Natur von innen getrieben (travail repousse), so stark und beständig, daß sie nicht mehr 'eingedrückt' wer¬ den kann.“ In einer gewissen Weise kehrt damit die Gefühls- und Schaf¬ fensweise des frühen Rilke wieder, der seine Seele wie "ein Feierkleid“ über die "sinnenden Dinge“ breitet. Das aber nur so weit, als damit die gleiche Richtung der Beziehung zwischen Dichter und Welt, die vom Dichter auf die Dinge, bezeichnet ist. Das, was sich in der Spätzeit auf die vorhandenen Dinge richtet, ist um ein Gewaltiges tiefer und wesent¬ licher geworden. Dort das die Dinge schmückende und sie in sich zie¬ hende Gefühl, hier die Liebe, das "Herzwerk“, das ihnen den neuen, endgültigen Bestand sichert.

1. Der Auftrag der Erde

295

In dieser liebenden und herrischen Zuwendung zu einer Welt, die um ihres Bestandes willen der Hilfe des mit dem Menschen identischen Dichters bedarf, ist der späte Rilke im tiefsten verschieden von Goethe. Die Goethesche Phase zur Zeit Rodins und der 'Neuen Gedichte1 wird in ihr Gegenteil verkehrt123. Goethes Entwicklung geht dahin, immer reiner zu sehen und zu erkennen, der Welt, die er als Gott-Natur empfand, ihr Recht und ihre Überlegenheit zu lassen. Der Unterschied des späten Ril¬ ke gegenüber Goethe ist schon daran zu erkennen, daß er nie den Weg zur Naturwissenschaft gegangen ist. Wie es denn kaum größere Gegen¬ sätze im Menschlichen und Künstlerischen gibt als Goethe und Rilke. Abgesehen von der Zeit des Lernens nach dem ’Stunden-Buchh Das aber war ein, wenn auch notwendiger Übergang, um das erreichen zu können, was er als seine eigentliche Bestimmung zunächst ahnte und dann bewußt ergriff. Die neue Weise, die Welt zu erfassen und an sich zu reißen, um sie zu verwandeln, wäre Goethe unfromm erschienen. Nur in einem äußeren Sinne ist eine gewisse Ähnlichkeit zwischen den Be¬ mühungen Rilkes in der Rodin-Zeit und denen Goethes seit der italieni¬ schen Reise: darin nämlich, das Auge zu bilden und zu einem zuverläs¬ sigen Organ zu erziehen. Ihren tiefen Unterschied aber enthüllen sie, wenn man ihr Ergebnis übersieht. Bei Rilke ist das Streben nach genauer Erfassung und Wiedergabe der Dinge Vorstufe und Vorbedingung zu einer sich am Ende als völlig entgegengesetzt darstellenden Verhaltens¬ weise: die Dinge im innersten "Herzen“ ins Endgültige zu verwandeln; bei Goethe ist es der Anfang eines sich immer in gleicher Richtung fort¬ setzenden Tuns: die Dinge mit reinem Blick wahrzunehmen und das Wahrgenommene, "wie es auch sei“, als "gut“ zu erfahren. Die Ergeb¬ nisse der italienischen Studien sind für Goethe dauernder Gewinn ge¬ blieben. Bei Rilke aber tritt in zunehmendem Maße an die Stelle der "Eindrücke“ von außen die Bewegung von innen124. 123 Zu der Goethesdien Phase vgl. oben den Abschnitt ’Dingwerdung“ im II. Kapitel. 124 Das Verhältnis Rilkes zu Goethe wäre trotz der schon vorliegenden Einzelstudien einer ausführlichen Darstellung wert. Am ergiebigsten, wie alles was dieser Gelehrte zu Rilke beigetragen hat, ist die oben in Anm. 115 genannte Arbeit von Eudo C. Masern, R und Goethe, 1958. Sowohl der Aufsatz von E. Kretschmer, Goethe und Rilke in: Goethe. Vierteljahresschrift d. Goethegesellschaft 2, 1937, S. 40 ff., wie die fein¬ sinnige Studie von Eva Siebeis, R’s Wendung zu Goethe, ebda S. 27 ff. übersehen über den in Lebensauffassung und Weisheit verwandten Zügen, daß die Menschen und Künstler ganz verschiedenen geistigen Ordnungen angehören. Vor allem die oben in dem Kapitel Gnade gekennzeichnete Eigenart der Dichtung Rilkes trennt den auf die Seite Hölderlins gehörenden Dichter so weit von Goethe, daß man beide nur schwer in Beziehung zueinander setzen kann. Rilkes Dichtung als Gestaltwerdung re¬ ligiöser Erfahrung und Ergebnis seines sensus numinis (Rudolf Otto) gehört einer

296

V. Gesang ist Dasein

Wie schwer für ihn dieser Weg war, bezeugen die zahlreichen Klagen, die seit dem Kriege an Bewegtheit und Hoffnungslosigkeit zunehmen, bis sie in dem großen schöpferischen Ausbruch des Februar 1922 ein Ende finden. In den Anfang dieser Krisenzeit nach den ersten Bruchstücken der 'Elegien' gehört ein Gedicht, das er ein wunderliches nennt und dem er den Titel 'Wendung' gibt. Es entstand am 20. Juni 1914 in Paris und wurde gleich mit einem kurzen Begleitbrief an Lou Andreas-Salome ge¬ schickt, da er glaubte, daß die Freundin es "verstehen würde. In ihm kündigt sich eine Lösung der tiefen Lebens- und Schaffenskrise an, die dem Dichter unvermittelt aufgekommen sein muß, ohne daß er von sei¬ nem derzeitigen Zustand einzusehen vermag, wie sie gelingen könnte. Nur die Richtung wird in diesem Gedicht genau beschrieben; und der Sinn dieser Richtung in dem "unwillkürlichen“ Titel 'Wendung gedeu¬ tet. Immer unabweislicher drängt sich ihm auf, daß nur eine radikale Umkehr, nicht einer Gesinnung oder einer Arbeitstechnik, sondern des ganzen inneren Wesens einen Ausweg bieten kann. Wie ein Vorklang dieser Ahnung erscheint die Frage im zweiten Teil der 'Spanischen irilogie' vom Januar 1913: Warum muß einer gehn und fremde Dinge so auf sich nehmen [. . .] Warum muß einer dastehn wie ein Hirt, so ausgesetzt dem Übermaß von Einfluß, anderen Wertsphäre an als die Goethes. Aber auch einzelne Wesenszüge — dahin ge¬ hört vor allem das hier genannte Verhalten zur "Welt“, ihre Stellung dem tätigen Leben und der Mitwelt gegenüber (man vergleiche dazu Goethes frühe Weimarer Tage¬ bücher mit ihrem ergreifenden Ernst und Verantwortungsbewußtsein sich und seiner Umgebung gegenüber mit Rilkes schmerzlichen Sichfernhalten von menschlichem Mit¬ einander. Siehe darüber unten das Kapitel Schicksal, VI, 2; ferner auch die genannte Rede von Thomas Mann, Goethe und die Demokratie, Die Wandlung 4, 1949, S. 542), ihr Verhältnis zur Liebe, ihre Auffassung von Arbeit und Leistung (es scheint mir ein tiefes Mißverständnis zu sein, Goethes 'Vermächtnis altpersischen Glaubens' als zu Rilke stimmend anzusehen), ihre Zustimmung zum Leben — sind so andersartig, daß man, wenn man die beiden Gestalten aufs Ganze hin betrachtet, die Unterschiede das Verwandte überwiegen. Auch Rilkes "äußerer Weg“ zu Goethe (vgl. die Arbeit von Carl Sieber in: Dichtung und Volkstum (Euphorion) 37, 1936, S. 51 ff.), das an¬ fängliche Sichsträuben aus innerem Gefühl heraus und später mühsame, von Freunden, vor allem Anton Kippenberg geforderte Hinfinden zu Goethe sind letzten Endes doch deutliches Zeichen für die grundverschiedene Wesensart der beiden Dichter. Vgl. dazu jüngst die Studie von Werner Günther, Rilke als Kritiker Goethes, Neue Zürcher Zeitung, 4./5. Januar 1975. Was natürlich nicht ausschließt, daß Rilke für einzelne Dichtungen Goethes Bewunderung hegte, so z. B. für die ’Harzreise im Winter'. Aber es ist charakteristisch, daß er glaubte vor dem "Kommentar des alten Goethe“ warnen zu müssen. Vgl. dazu Brw. Taxis S. 114 (19.11.1912), zu dem Gewinn der GoetheLektüre ebda S. 122 (2. III. 1912).

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[•••]

Hat nichts als Welt, hat Welt in jedem Aufschaun, in jeder Neigung Welt. (SW 2, 44 f.)

Das "Warum“ wird in der 'Wendung' beantwortet damit, daß des "Anschauns“ eine "Grenze“ ist. Die Richtung der "Wendung“ geht, das kündigt dieses Gedicht genau an, dorthin, wo die letzte dichterische Lei¬ stung möglich sein wird, von der der Dichter seit den Wochen auf Schloß Duino zu Beginn des Jahres 1911 weiß, daß sie die Entscheidung über die Bedeutung seines ganzen Werkes bringen muß. Also nicht einfach nur Rechenschaftsablage über dichterische Vorhaben, sondern Entwurf einer Bestimmung seines künftigen dichterischen Schicksals. Dem Gedicht ist ein aus dem Gedächtnis niedergeschriebener Satz von Rudolf Kassner vorangestellt: "Der Weg von der Innigkeit zur Größe geht durch das Opfer125.“ Darin ist die Aussage der folgenden Dichtung wie in einem Urteilsspruch eines Fremden, dem er Kompetenz in Fra¬ gen der menschlichen Existenz zubilligte, zusammengefaßt. Es geht um einen zu begehenden Weg. Dieser führt von der "Innigkeit“ zur "Größe“. Damit ist, beziehen wir, wie es unumgänglich ist und wie Rilke es tut, den Weg auf seine dichterische Entwicklung als Ausdruck seiner Seins¬ verfassung, seine bisherige Dichtung als "Innigkeit“ verstanden. Das ist nicht gefühlsmäßig gemeint; Innigkeit bezeichnet einen Zustand, in dem die Welt in das Innesein im Dichter aufgenommen wird. Eine Umschrei¬ bung für die Arbeit in den 'Neuen Gedichten' und im 'Malte', "ausgesetzt dem Übermaß an Einfluß“; Gestaltung der "Dinge“ der Natur und des menschlichen Daseins in genauem Aufnehmen, mit einem geöffneten Blick, der vor ihnen still wird und alles zu seinem ihm eigenen Sinn kom¬ men läßt. Rilke meint also die nach den frühen, ungefähren Dichtungen notwendig gewordene, von Rodin und Cezanne gestützte, sachliche Ar¬ beit "vor der Natur“: "Anschaun“, "Aufblick“, "offener Blick“, "ber-

125 Ernst Pfeiffer in der Anmerkung zu Rilkes Sendung an LAS angibt (L-R Brw. S. 604) hat R. den Spruch 1911 kennengelernt (nach einem Druck in der Neuen Rundschau) und auf der ägyptischen Reise 1911 aus dem Gedächtnis notiert. Bei Kass¬ ner lautet er: ”Wer von Innigkeit zur Größe will, der muß sich opfern.“ — Pfeiffer verweist noch, was den Zusammenhang der Gedichte 'Wendung“ und ’Waldteich, weicher“ (SW 2, 79 - 82; 82 - 84) angeht auf Ernst Zinn, Dichtung und Volkstum (Euphorion) 40, 1939, S. 122 f., wonach 'Wendung“ aus dem am vorhergehenden und gleichen Tage entstandenen ’Waldteich“ herausgewachsen ist.

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V. Gesang ist Dasein

gendes Schauen“, wie es in unserem Gedicht heißt. Das aber, da in die "Innigkeit“, ins "Innesein“ führend, ist, auch wenn darin die Dinge zu ihrer gültigen Gestalt kommen, noch nicht "Größe . Die muß erkauft werden durch "Opfer“. Welches Opfer? Sicher ist vorläufig nur, daß den in den 'Neuen Gedichten' errungenen Zustand zu überwinden, Ver¬ zicht auf Wichtiges bedeutet, dem aber noch die "Größe“ mangelt. Fragen wir nun das Gedicht nach dem, was geopfert werden muß, und welche "Größe“ zu erringen ist. Es beginnt (Vers 1-7) mit der bündigen, knappen Aussage, daß "er“, der Dichter, lange Zeit die Zeit der 'Neuen Gedichte' bis zu diesem Augenblick hin

es ist

die Dinge

im "Anschaun“, im "ringenden Aufblick“, im "Instand“, das ist in der Inständigkeit seines beharrlichen Blickens, sich gefügig machte, so daß sie "ins Knie“ brachen, sich ihm ergaben, oder sich ihm "müde“ und lächelnd im Schlaf überantworteten. So sieht Rilke jetzt, da wieder ein¬ mal, nur in anderem Sinne als zur Zeit des 'Stundenbuchs', ein Weiter¬ kommen nicht möglich scheint, die damals als Gelingen empfundene Ar¬ beit. In der Diktion schwingt noch die Freude des Errungenen mit; aber das hart und mit Betonung an den Anfang gesetzte "Lange“ läßt ver¬ muten, daß der Schreibende dieses "lange“ als nun beendet ansieht. In den drei folgenden Sinnabschnitten (V. 8-13; 14-21; 22 - 25) wird das als Gebärde und Akt beschriebene Thema auseinandergelegt und anschaulich erläutert. Menschenwerk ("Türme“) und Natur ("die vom Tag überladene Landschaft“) bricht er im Schauen auseinander und "baut“ sie wieder auf, daß sie in seinem "Gewahren“ "hinruhen“. Von da geht es über die "Tiere“ und "Blumen“ weiter zu den "Frauen“, die von dem "Gerücht“, daß er sie wahrnähme und ernstnähme, angerührt wer¬ den, in der Hoffnung aus ihrer "fraglichen“ Sichtbarkeit in ganze Ge¬ genwärtigkeit aufgehoben zu werden. Was in dieser Umschreibung seines bisherigen dichterischen Tuns, das hier ganz als menschliches begriffen wird, auffällt, ist dies, daß das die Dinge ergreifende "Anschaun“ diese überwältigt, sie aber nicht in "unbegreifliche Freiheit“ gelangen läßt. An seinem eigenen Zustand erfährt er, daß er "schauend wie lang?“, "im Grunde des Blicks“ ein "innig Entbehrender“ und "Flehender“ ge¬ wesen ist. So sagen es die drei Zeilen in der Mitte des Gedichts, die die Großgemutheit der ersten Abschnitte jäh unterbrechen (V 26 - 28). Er, der ein Bergender zu sein schien, dem Dinge und Menschen vertrauten und sich "getrost“ überließen, erfährt sich selbst als Ausgestoßener in der "Fremde“ eines Gasthauszimmers. In der mit den dunklen Farben des 'Malte' vorgestellten Atmosphäre des Ausgeliefertseins wird er inne, daß

1. Der Auftrag der Erde

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”es“ über sein "fühlbares Herz“ wie über einen Angeklagten "berät“ und ihn "richtet“: daß er der Liebe nicht habe. Eine ihn übergreifende, als "es“ vorgestellte Instanz richtet über ihn und bedient sich bei der Formulierung ihres Spruchs biblischer Worte. Der Anklang an die ersten Verse des achten Kapitels im Römerbrief ist nicht zu überhören. Er verstärkt die Bedeutung des Richterspruchs und verleiht ihm Autorität. Die "Innigkeit“, in die er die Dinge aufgenom¬ men, hat diese zu Gefangenen gemacht und ihnen das "Gedeihn“ in der "Liebe“ verweigert: Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze. Und die geschautere Welt will in der Liebe gedeihn. (V. 43 - 45) Die Welt ist im Schauen mehr geworden; so darf man die merk¬ würdige Form "geschautere Welt“ wohl übersetzen. Sie ist nicht nur an¬ geschaut, sondern im Angeschautwerden wirklicher geworden; aus "tau¬ send Naturen“ ist das "innere“ Sein zu einer, die tausend mit enthalten¬ den, geworden. Das erinnert an die Beschreibung des bildenden Verfah¬ rens, das Rilke bei Rodin beobachtet. Aber das war ein Gefangenneh¬ men, kein Gewähren von "Freiheit“, wie die Liebe es vermag. Das Anschaun bindet die Dinge in Gestalt; die Liebe gibt ihnen die Freiheit des Offenen. Er "kennt“ die Dinge nicht, die er geschaut hat. Darum: Werk des Gesichts ist getan, tue nun Herz-Werk an den Bildern in dir, jenen gefangenen; denn du überwältigtest sie: aber nun kennst du sie nicht. Was geopfert werden muß ist das die Dinge "überwältigende“ Er¬ greifen der Dinge im "ringenden Aufblick“. Die "Größe“, die zu gewin¬ nen ist, besteht darin, die Dinge in ihre "Freiheit“ zu entlassen in der Liebe, die sie und nicht sich meint. Das Gedicht, beginnend ”W a 1 d t e i c h, weicher, in sich eingekehr¬ ter“ (SW 2, 79 f.), unmittelbar vorher entstanden, gelangt in seinem zweiten Teil zu gleicher Ansicht. Von einem bestimmten Stück Land¬ schaft im Strandwald von Heiligendamm, das er ein Jahr vorher ge¬ sehen hatte, ausgehend, geht es unvermittelt über zu der in ’ Wendung'

V. Gesang ist Dasein

300

wiederkehrenden verlorenen Situation eines im

teilnahmslosen Zim¬

mer“ Eingeschlossenen, über den die ” Menschennacht

hereinbricht, der

er, wenn auch in Zweifeln, zu begegnen sucht durch Hereinholen der vorher gesehenen Bilder: des Meeres, des im Wald verborgenen Teichs, der Blüten in Gärten. Hier wieder die gleiche Not: daß er nicht

kennt ,

was in ihm ”überwiegt“ und sich wie "stille Tücher“ beruhigend um ihn legt. Daraus entringt sich das Verlangen, daß eines dieser Bilder ihn "ganz ergreifen möge“. Dann würden nicht mehr sie in ihm ”überwie¬ gen“, sondern die Liebe, mit der er antworten würde. Aber seine Natur vermag sie nicht zu leisten: Wo ist einer, der sie kann? Immer, wenn er sich "innig“ (das Wort kehrt in ’Wendung“ wieder) zusammenfaßte, ist er nur bis zum Anschaun gekommen; auch das ’ unbedingbare“, "knieende“ Schauen vermochte nicht mehr, als das "An¬ geschaute“ in ihn hinein zu "gewinnen“. Dort aber fand es keine "Liebe“ vor, keine Tröstung für das aufgegebene "Freie“; es verliert sich "in den unbekannten Geist“. Hab ich das Errungene gekränkt, nichts bedenkend, als wie ich mirs finge, und die großgewohnten Dinge im gedrängten Herzen eingeschränkt? Dieses stärker entwurfhafte Gedicht gestattet mehr als das durchgeformtere ’Wendung* das Gemeinte herauszulösen. Es geht hier wie dort darum, daß jenes "knieende“ Schauen, dem die neuen Gedichte ihr Entstehen verdanken, in der Tiefe doch Gewalttätigkeit, das heißt "Einschränkung“ gewesen ist. Er vermag die Liebe nicht aufzubringen, die die Dinge nicht bloß zu "geschauteren“ macht, sondern sie sich "hei¬ ter“ in ihm freuen läßt: Oh, ich habe zu der Welt kein Wesen, wenn sich nicht da draußen die Erscheinung, wie in leichter vorgefaßter Meinung, weither heiter in mich freut. Was der Dinge, der Welt, "leichte, vorgefaßte Meinung“ ist, ihr An¬ sinnen an den Dichter als Menschen, ist ihr Wunsch, aus dem "Weither“ ihrer bisherigen Existenz in seiner Liebe zur Heiterkeit eines äußersten Erfülltseins zu gelangen.

1. Der Auftrag der Erde

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Diese 1914 erkennbare Problematik wird noch greifbarer in den brieflichen Zeugnissen, von denen das Gedicht "Wendung* begleitet ist 126. Wieder treffen wir in den Antwortbriefen Lou Andreas-Salo¬ mes auf deren sorgsame und sorgende Mühe, dem Freunde zu helfen, indem sie sein ihr übergebenes Gedicht und das darin sich äußernde menschliche "Wesen“ deutet. Es kann hier nur abkürzend davon ge¬ sprochen werden, daß Lou die Notwendigkeit einer "Wendung“ in Zu¬ sammenhang bringt mit Rilkes psychischer und physischer Existenz, deren damalige Bedrängnis zu einem Teil durch die Begegnung mit Benvenuta, auf die er so übertriebene Eloffnungen setzte, hervorgerufen war. Immer in Zeiten äußerster Seinsnot zeigt sich diese in körperlichen und seelischen Spannungen. Er selbst sprach dann, so auch jetzt, von "Krankheit“. Es war die Zeit der "stumpfen“ Jahre, voll unausgesetzter Erschöpfung des Körpers: "Mein Körper ist wie eine Falle geworden, dort wo er früher aufnahm und weitergab, schnappt er zu und schließt ein; eine Oberfläche voller Fallen, in denen gequälte Eindrücke abster¬ ben, ein starres unleitendes Gebiet, und weit weit wie mitten in einem erkalteten Gestirn das wunderbare Feuer, das nur noch vulkanisch aus¬ treten kann, da und dort, unter Erscheinungen, die der gleichgültigen Oberfläche, wie Verheerung, verwirrend und gefahrvoll sind. Ist das nicht das Schema einer wirklichen Krankheit?“ (R - L Brw. 352). Lou Andreas-Salome faßt die Krise des Sommers 1914, die sich in dem Gedicht ’Wendung* ausspricht, als einen Konflikt zwischen Körper und Geist. Der Körper wußte früher davon als er selbst, was nach ihrer Meinung an den "Augen“ erkennbar sei, die über das "tausendfältig — eine Gestalt Erringende“ hinauswollten in eine die "ihnen gesetzte“ Grenze überschreitende Liebe. Diese ”zeugerische[n] Wunder“, zu denen die Augen gedrängt wurden, hätten aber nur vom "ganzen Herzschlag“ bewältigt werden können. So überkamen ihn die quälenden körperlichen Mißhelligkeiten, die Rilke in seinem nächsten Brief zugibt. Darum war "das Herz-Werk an dem ehemals nur erst künstlerisch Geschauten“ nö¬ tig, das "ja nur aus dem Innersten heraus geschehen“ kann. Sein Augen¬ werk war "Mißverstehen“ der vom Körper bereits "gewußten“ Not¬ wendigkeit "mit dem Geiste“. Jetzt muß, nach der im Geistigen und in der durch Benvenuta vermittelten Musik mißglückten Begegnung, die

126 Vgl. dazu die Briefe von Rilke und Lou Andreas Salome etwa vom 8. Juni 1914 bis Anfang Juli 1914. — Zu dieser menschlich-künstlerischen Problematik auch Lou A-S, Rilke (Gedächtnisbuch 1928) S. 65 ff.

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V. Gesang ist Dasein

"große Liebe“, "der Außen und Innen sich ganz neu einen“, ihre "Schätze“ zu begreifen versuchen: "Was sie damit tut, ist dunkel und schwer und herrlich, und steht auf der Seite des Lebens; wer möchte wagen, davon das Nähere ahnen zu wollen; Du wirst es ja erlebe n“ (Brw. 345). In ihrem nächsten Brief sagt sie, näher auf das Gedicht ein¬ gehend, in ihm sei etwas "wie von einem neu eroberten Reich, dessen Grenzen man noch gar nicht erkennt, es reicht weiter als man darin geht“. Das was kommen könnte im Weiterschreiten "von Gedicht zu Gedicht“ führe in ein Gebiet — und dies scheint mir zur Erkenntnis der in Rilke sich anbahnenden Wendung vom "Schauen“ zum "Herz-Werk“ wichtig — wo, "im Gegensatz zur 'Kunst' allein“, "Beleuchtung und Handlung noch eins ist“. Hier wird deutlich "Kunst“ im Sinne der im Schauen vor sich gehenden Dingbewältigung, wie sie sich in den 'Neuen Gedichten' manifestiert hatte, geschieden von einer aus der ganzen Tiefe des Inneren hervorgehenden ursprünglichen Kunst. "Da irgendwo, tief, beginnt alle Kunst noch einmal, wie in ihrem allerersten Ursprung, wo sie Zauberformel, Beschwörung war.“ Dieser schwer deutbare Text besagt — so viel läßt sich erkennen —, daß die reine Kunstübung hin¬ übergeführt werden muß in Bereiche, in denen "Unergründlichkeiten“, "Gebet und höchster Machtausbruch ein und dasselbe war“. Das Gedicht 'Wendung' scheint ihr auf solche neuen Möglichkeiten hinzuweisen, deren Inhalt sie nur mit diesen Kennzeichen einer gegen¬ geistigen, elementaren Dichtung zu umschreiben vermag. In dem mit diesem "Kommentar“ Lous sich kreuzenden Brief Rilkes vom 26. Juni spricht dieser wieder von seinen "Verstrickungen“, die "dem Antritt jener neuen Verhältnisse“, denen das Gedicht 'Wendung' "weit voran¬ geht'', entgegenständen: "Ich bin weit dahinten“ (Brw. 349). Die Hoff¬ nung auf eine Lösung durch die "endlich richtige liebevolle Einstellung zu einem Menschen“ (wieder ist wohl an Benvenuta gedacht) hatte sich nicht erfüllt. Die "Distanzen“ wären dann "richtiggestellt worden“. Da dies mißlang, blieb es vorerst bei dem Zustand vor der 'Wendung', einem heillosen Geöffnetsein, das ihm selbst und dem, was in ihn ein¬ ging, Unrecht tat. Zutreffend weist er darauf hin, daß "eine geistige Aneignung der Welt, wo sie sich so völlig des Auges bedient, wie das bei mir der Fall war, dem bildenden Künstler ungefährlicher bliebe, weil sie sich greifbarer, an körperlichem Ergebnissen beruhigt“; eine Er¬ kenntnis, die Lou Andreas-Salome schon während der Rodin-Zeit aus¬ gesprochen hatte, vor einem zu engen Anschluß an das Beispiel des Bildhauers warnend.

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In diesem Brief Rilkes vom 26. Juni 1914 faßt er seinen Zustand in dem zarten und gleichzeitig unerbittlich bloßlegenden Gleichnis von der "Anemone“ zusammen, das fast zwanzig Jahre später in wieder neuer Umkehr der Bedeutung in den 'Sonetten an Orpheus' (2, V) end¬ gültig aufersteht. Zum ersten Mal war die Anemone erschienen in einem Briefgedicht an Gräfin Manon zu Solms-Laubach (Capri, am 16. Fe¬ bruar 1907): "Nun schließe deine Augen“127. Dies Nacheinander ist ein großes Beispiel für die Weise, wie Rilkes Werk sich von Stufe zu Stufe aus dem gleichen Grundstoff aufbaut, so daß das Folgende das Voraus¬ gegangene widerlegt; was nicht ausschließt, daß eine Formung auf frü¬ her Ebene für sich genommen schön ist und Recht auf Bestand hat128. In der Anlage ist das Gedicht von 1907, nach der Trennung von Rodin geschrieben, dem ’Waldteich' von 1914 verwandt. Beide gehen von einem großen Landschaftseindruck aus, dort die Küstenlandschaft auf Capri, hier die Meerlandschaft in Fleiligendamm. Die Umwandlung der inne¬ ren Lage von 1907 bis 1914 zeigt sich aber darin, daß jenes erste Gedicht das Aufnehmen des Draußen in das Innere noch für möglich und we¬ sentlich hält. Draußen und Innen werden eins: Schließ, schließ fest die Augen. War es dies? Du weißt es nicht. Du kannst es schon nicht mehr von Deinem Herzen trennen. Himmel im Innern läßt sich schwer erkennen; Da geht das Herz und geht und sieht nicht her. (SW 2, 206)

Das in das Herz Aufgenommene "darf“ wie ein Besitz behalten und gegen das Außen abgeschlossen werden: Wir aber dürfen uns verschließen, fest zuschließen und bei jenen dunkeln Dingen die längst schon in uns sind, noch einen Rest von anderem Unfaßbaren unterbringen, wie einer, dems gehört —.

Hier ist noch nicht das Gefühl wach, daß in solchem Hineinnehmen den Dingen Gewalt angetan wird; daß dieses "gehören“ nicht bedeutet, 127 Vgl. Briefe aus den Jahren 1906 - 1907 unter dem angegebenen Datum; jetzt auch: Ged. 06/26, S. 316 (SW II, 204). Nachschrift in dem Brief: ”Am Abend nach dem Gange zur Migliera und in der Nacht niedergeschrieben.“ 128 Vgl. dazu die Einleitung, wo von der Besonderheit des Rilkeschen Wachstums im Gegensatz zu dem Goethes die Rede ist.

V. Gesang ist Dasein

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die Dinge erkannt zu haben ('Wendung', V. 49). So ist auch das Anemonen-Gleichnis noch ohne Bedenklichkeit und Andeutung einer Ge¬ fahr: Und doch Du weißt: wir können also so am Abend zugehn wie die Anemonen, die Tiefe eines Tages in sich schließend, und, etwas größer, morgens wieder aufgehn. Und das zu tun ist uns nicht nur erlaubt, das ist es, was wir sollen: zugehn lernen über Unendlichem.

Die Vokabeln "dürfen“, "erlaubt“, "sollen“ sagen in aller Deutlich¬ keit, daß das Schauen und das Aufnehmen des Geschauten in das

Herz

noch als Gewinn betrachtet wird. Dieses Gedicht ist sozusagen die Er¬ gänzung dessen, was in den ’Neuen Gedichten4 geschieht, in das Mensch¬ liche hinein. Was künstlerisch im Werk des "Gesichts“ getan wird, ist vom Menschlichen her "erlaubt“, das Aufbewawhren der "Tiefe eines Tages“ in die Erinnerung des Herzens: Doch in Dir ist nun alles dies und wacht und trägt Dein sanft verschlossenes Gesicht wie eine Flut.

Im Juni 1914 (Brief vom 26. Juni) ist das Bild der Anemone Zeichen für ein Verkennen des "Geistigen“, für ein Geöffnetsein, das in seiner Hemmungslosigkeit die Möglichkeit des Sichschließens vertan hat. In dieser von ihm in Rom einmal gesehenen, sich selbst zerstörenden Blume sieht er sich, wie er sich allem Äußeren "heillos“ aussetzt und hingibt an eine "ununterbrochene Hinaussüchtigkeit“ und "Preisgege¬ benheit“. So "heillos“ hat sich das "neue Schauen“ der Rodin-Zeit in eine Ge¬ fahr verkehrt. Der die Dinge im offenen Gefühl und Gesicht Aufneh¬ mende und das Aufgenommene zur Gestalt Bildende ist nun jemand, der von dem in ihn Eingedrungenen zerstört worden ist. Wenn er aber, wie es das Gedicht 'Wendung' ausspricht, einsieht, daß er die Richtung auf die Dinge zu — statt der Richtung der Dinge in sein Innerstes — und in dieser neuen "Wendung“ die Liebe gewinnen muß, so ist das nicht nur künstlerische Einsicht und Frage der bildnerischen Methode, sondern eine Notwendigkeit seiner ganzen Existenz, die bis ins Körperliche hin¬ ein in Gefahr ist, wie die Briefe dieser Zeit bekunden. Künstlerische

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Krise und menschliche Daseinsnot sind ineinander verwoben zu einem Ausdruck der Angst und Ausweglosigkeit. Statt des Offenseins dem "Eindruck“ gegenüber ist Zusammenziehung seines Wesens auf einen Punkt vonnöten, Sammlung der Kräfte, die sich aus der "Öffentlich¬ keit“, das ist dem Geöffnetsein zurückziehen in eine Mitte und dort fähig werden, zu tun, was die ersten 'Elegien' 1911 als Möglichkeit er¬ wiesen hatten. Von diesem Hinweis auf ein neues Schöpferischwerden, wie er in dem genannten Brief geschieht, bekommt die Notwendigkeit sich vor den Reizen von außen abzuschließen, das Ins’chnehmen der Welt zu verweigern, eine versöhnliche Seite. Die in dem Gedicht 'Wendungc geahnte neue Dichtung, von der Lou Andreas-Salome sagt, sie sei mehr als "Kunst“, nämlich Kunst aus dem "Ursprung“, wird errungen durch den Kampf um das ihm damals "kaum mehr erreichbare innere Dasein“, dessen Äußerung das "Herz-Werk“ sein wird. Was aber ist es nun mit dem Anemonengedicht der 'Sonette an Or¬ pheus' (2, V)? Kehrt es nicht zu der glücklichen Erfahrung des Brief¬ gedichts von 1907 zurück? Wie ist das denkbar zu der Zeit, da sich die 1914 geahnte "Wendung“ in der Spätdichtung vollzogen hat: "HerzWerk“ zu tun? Man kann es zutreffend nur erfassen, wenn man es in dem Zusammenhang der damaligen neuen Dichtung sieht. Dann ist er¬ stens zu sagen, daß Rilke in den 'Sonetten an Orpheus', ergänzend zu dem von den 'Duineser Elegien' geforderten Verwandeln im rühmenden Singen, dieses Hinüberführen der Dinge in sternbildhafte Endgültigkeit bereits "leistet“. Zu den so gebildeten Dingen, dem Brunnen, dem Ein¬ horn, dem Pferd, gehört auch die Anemone. Seit langem ihm bekannt, hat er sie hier zum Gleichnis vollkommenen Daseins gestaltet, zu dessen Vollkommenheit es allerdings gehört, ausgesetzt und in Gefahr zu sein; in der Gefahr nämlich, sich über dem aufgenommenen Reichtum nicht wieder schließen zu können129:

129 Zu der in den angeführten Versen des Sonetts eingeschlossenen Bereitschaft, "diese ganze große Gefährdung auf sich zu nehmen“, nämlich ”die eigene Vernichtung“ dadurch, daß sie der geöffnete Blumenmuskel nicht mehr schließen könnte, vgl. O. F. Bollnow, Rilke, Stuttgart 1951, S. 300 f. Im übrigen vgl. die eingehende Deutung von Hermann Märchen, Rilkes Sonette an Orpheus, Stuttgart 1958, S. 239 - 243. M. sieht in dem das "polyphone Licht der lauten Himmel“ aufnehmenden Blumenmuskel eine Kraft wirksam, "deren Anspannung nichts durchsetzen will, sondern die rein empfängt und sich von der Fülle des Empfangenen übermannen läßt“ (239), "das völlige offene Eingelassensein in die Fülle dessen, was sich uns zuschickt“ (241). Mir will scheinen, daß diese Auslegung die Voraussetzung zu der von mir vorgetragenen Deutung bietet. 20 Kunisch

V. Gesang ist Dasein

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Muskel des unendlichen Empfangs, manchmal s o von Fülle übermannter, daß der Ruhewink des Untergangs kaum vermag die weitzurückgeschnellten Blätterränder dir zurückzugeben.

Weiter aber ist, später noch genauer zu Sagendes vorwegnehmend, daran zu erinnern, daß dieses Gedicht sich in den Erfahrungskreis der "schicksallosen“ Liebe einfügt. Dann ist die Anemone ein Bild für ein Verhalten, das im Gegensatz zu uns "Gewaltsamen“, die sich nicht offen zu halten vermögen, nicht sich hingeben wollen, reiner "Entschluß“ ist, Welt in sich aufzunehmen. "Schoß“ zu sein, "Muskel unendlichen Emp¬ fangs“. So gesehen ist die Anemone Symbol der "Liebenden“, die nicht besitzen, nichts für sich begehren, kein Gegenüber haben, nur "Richtung“ sind im Gegensatz zu den "Geliebten“, die besitzen und festhalten wol¬ len130. Das Sonett vom "Blumenmuskel“ ist also kein Zurücklenken zu der Weltbezogenheit der Rodin-Zeit. Ein nur flüchtiger Vergleich mit den Blumengedichten der ’Neuen Gedichtec läßt erkennen, daß es hier um etwas ganz anderes geht als dort. Nicht mehr auf genauester, treuester Beobachtung ruhendes Verdichten der Gestalt auf ihr Wesentliches hin, sondern Erhöhung eines in

einem

Merkmal erfaßten Gebildes in

seine seinsmäßige Bedeutung: Verwandlung in einen "Engel“, ins "Stern¬ bild“. Das "Herz-Werk“, das getan werden muß, ist, wie die späteren "Ele¬ gien1 verkünden, das im "rühmenden“ Sagen bewirkte Verwandeln der Dinge und der Welt überhaupt, das Unsichtbarmachen durch Überfüh¬ rung in den Weltinnenraum, der mit dem die Welt in sich aufnehmenden Inneren des Menschen gleich ist: Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser Leben geht hin mit Verwandlung. (VII. El. V 50)

Die Kraft, in der die Verwandlung geschieht, ist das Herz als das fühlende Innere, dem Offenen, das ist dem von allem Bezug und Schick¬ sal frei gewordenen Weltinnenraum zugeordnet. Als diese Kraft wird das Herz an mehreren Stellen der neunten ’Elegie1, in der das Thema vom Auftrag der Erde im Mittelpunkt steht, genannt: es heißt das 130 Siehe dazu des weiteren das Kapitel Schicksal, VI, 2.

1. Der Auftrag der Erde

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sprachlose“ und das "unsichtbare“. Der zweite Sinnabschnitt dieser Elegie beginnt mit dem Bekenntnis zur Bereitschaft, das "Hiesige“, das uns nötig hat, um bestehen zu können, als unsere Aufgabe auf uns zu nehmen, um es zu bewahren, in "unseren einfachen Händen“, die es festhalten, im "überfüllteren“ Blick, der hingerissen ist von der Gewalt des Andrängenden, und endlich und endgültig im "sprachlosen Herzen“, das über der Fülle des uns in Anspruch Nehmenden still geworden ist, nur noch reine, zusammengefaßte Kraft: Und so drängen wir uns und wollen es leisten, wollens enthalten in unsern einfachen Händen, im überfüllteren Blick und im sprachlosen Herzen. (IX, 18 ff.)

Gegen Ende derselben ’Elegie', wo die Entschlossenheit zur Erfüllung des uns Aufgetragenen immer jubelnder und unabweisbarer sich aus¬ spricht, heißt es von den "Dingen“, daß sie von uns "gerühmt“ werden wollen: Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn Herzen verwandeln in — o unendlich — in uns! (IX. EL, 66 f.)

Das "unsichtbare Herz“ ist die Innerlichkeit des Herzens, das Inner¬ ste, das nicht mehr nach außen tritt, das alle Intensität in sich zusam¬ menzieht, ungreifbar gewordene Inständigkeit. Diese Kraft ist das Bleibende, von keiner Materialität und Mechanisierung, der sonst das "Hiesige“ ausgeliefert ist bis in den Verfall hinein, bedroht: Zwischen den Hämmern [der mechanisierten Welt] besteht unser Herz, wie die Zunge zwischen den Zähnen, die doch, dennoch die preisende bleibt.

50 ff)

Dieses als Unterpfand des Überstehens gepriesene Herz ist die Kraft der Innigkeit, des liebenden Insichbewahrens. Das ist nicht Gefühl schlechthin, sondern eine spezifische Kraft, die imstande ist, das Exi¬ stieren aus dem Transitiven, dem Bezug, zurückzuführen in sich selbst hinein. Die Welt wird zum Innen, das Innen zur Welt. Rilkes Dichtertum besteht in seiner äußersten Ausprägung in einem Sagen, das aus der Kraft des Herzens, der Liebe, den Dingen zu einem neuen Dasein verhilft, das "Hiesiges“ umbildet in ein dauerndes "Hier¬ sein“. Dieses "Hiersein“, das "herrlich“ genannt wird (El. VII, 39), weil 20*

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V. Gesang ist Dasein

es "viel ist“ (IX, 11), ist nicht dasselbe wie das auch in den ’Elegien“ vorkommende "Hiesige“ (IX, 12). Hiesig sind die Dinge in ihrer Zu¬ fälligkeit und Vorläufigkeit, so wie sie dem täglichen Blick in ihrer Ver¬ gänglichkeit und Endlichkeit begegnen als "dieses Schwindende, das seltsam uns angeht“ (IX, 12); die Dinge, die an anderer Stelle

die von

Hingang lebenden“ heißen (IX, 63). "Hiersein“ ist die Umschreibung für das von den ’Elegien“ erhoffte Dasein im "reinen Bezug , im Offenen des Weitinnenraumes, ein Dasein, das durch die Kraft des Herzens be¬ wirkt wird131. Es ist ein merkwürdiges Schauspiel, daß in der Zeit, da Rilkes äußere und innere Lage aufs tiefste gefährdet ist, er diese leiden¬ schaftliche Hinneigung zum "Hiersein“ gewinnt, die Überzeugung von der Herrlichkeit des Lebens; nicht des Lebens schlechthin, wie er es um sich sah und immer bedenklicher werden fühlte, sondern des in der Liebe verwandelten ganzen, ungeteilten Lebens, in dem die Dinge zu sich, zu ihrer endgültigen Gestalt kommen und ganz unser sind. In dieses Leben hinein will er die Welt verwandeln, so wie es die "Engel“ bereits getan haben, in denen vergangene und kommende Dinge gegenwärtig, weil "unsichtbar“ sind, beim Namen als ihrem Wesentlichsten gerufen. Dich¬ ten will nun nicht mehr Zug um Zug der Erscheinung nachfühlen, son¬ dern den Namen erkennen und aussagen, und darin die Erscheinung be¬ wahren. Dahinter stehen tiefe innere Erfahrungen, schon früh sichtbar, aber erst von den letzten Werken her verständlich. Diese menschliche und künstlerische Entschlossenheit zur Bewahrung der Gestalt erhält ein charakteristisches Gesicht, wenn man überdenkt, welche unversöhnliche Haltung Rilke der gegenstandslosen, abstrak¬ ten

Kunst gegenüber einnahm. Die Vorbilder der Jahre nach dem

’Stundenbuch“, besonders unmittelbar die beiden bildenden Künstler Ro¬ din und Cezanne, bestätigten und vertieften seinen Blick für das dinghaft Gegebene, die Sichtbarkeit und das Berechtigtsein der Welt, wie er sie sah. Das mußte ihm den Zugang verwehren zu den neuen Kunstbestre¬ bungen, die in diesen Jahren in Europa in aufrüttelnder Form ins Be¬ wußtsein drangen, und deren ersten Manifestationen er mit auf den er¬ sten Blick unbegreiflicher Ablehnung aus dem Wege ging. Deren Weise war gerade das Gegenteil dessen, was er eben errungen hatte: ein sou131 Vgl. dazu die entsprechenden Stellen der Elegien-Interpretationen; zum "Hiesi¬ gen“ und "Hiersein“ besonders Jacob Steiner, S. 212 f. J. B. Leishman und Stephen Spender (Duino Elegies. The German Text, with an English translation. Introduction and Commentary, London, The Hogarth Press, Third Edition 1948) übersetzen "Hier¬ sein“ mit being here und "das Hiesige“ mit this Here and Now, S. 83; J.-F. Angelloz (Aubier, 1943) übersetzt: etre ici und toutes les choses, S. 91.

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veränes oder gewaltsames Verfügen über die Welt als Vorhandenes und das Umbilden dieses Vorhandenen aus der geistbestimmten Vision zur abstrakten Figur. Dabei wurde in den äußersten Fällen jeder Bezug auf Wirklichkeit aufgegeben um der die Welt bezwingenden Chiffre willen.

Es ereignete sich das, was Wilhelm Worringer als Ablösung der Einfühlung“ durch die "Abstraktion“ in seinem auf grundsätzliche Un¬ terscheidung bedachten, zuerst 1908 erschienenen und manche der da¬ maligen künstlerischen Entscheidungen vorwegnehmenden oder bewußt machenden Buch 'Abstraktion und Einfühlung' beschrieben hat132. So ist es folgerichtig, wenn Rilke die neben Cezanne in gleichzeitigen Ausstel¬ lungen ihr Vorhandensein und ihre Absichten demonstrierende junge Kunst übersah und fast überheblich von sich abwehrte. Er mußte mei¬ den, was ihn in seiner eben gewonnenen, für sein Uberstehen als Künst¬ ler lebensnotwendigen Richtung auf die Dinge, seinen in erster Form be¬ griffenen Auftrag, die Welt als Aufgabe zu leisten, irre machen konnte. 1905, also zwei Jahre vor der Cezanne-Ausstellung, sah Rilke im Salon d’Automne die Bilder der Künstler um Henri Matisse, die mit dem Spottnamen ”Les Fauves“ benannt wurden. 1906 besuchte er "für einen Augenblick“ die Ausstellung der Fauves, zu denen jetzt auch Braque hinzukam, im Salon des Independants. An Clara Rilke schreibt er am 5. IV. 1906: "Montag war ich einen Augenblick bei den Indepen¬ dants; aber es ist Unfug und sinnlose Spielerei. Freiheit auf das armsäligste mißbraucht133.“ Als im Herbst 1907 im Salon d’Automne neben Cezanne auch die "Modernen“ des Kubismus ausgestellt waren, dar¬ unter Picasso und Braque, beachtet er nur jenen. Cezanne allein galten 132 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München 1908. Neuausgaben 1948 mit einem Vorwort: Zur Entstehung, und 1959 mit einem Schlußwort nach fünfzig Jahren. Zu diesem kunst- und dichtungsgeschichtlichen Vorgang vergleiche meine Schrift: Die deutsche Gegenwartsdichtung. Kräfte und For¬ men, München 1968. Dort auch über den Grad der Berechtigung der von Worringer als "Abstraktion“ bezeichneten künstlerischen Weitsicht, ferner über die stilistischen Züge, die der späte Rilke, trotz aller Ablehnung der gegenstandslosen Kunst, mit der expressionistischen "Artistik“ gemein hat (S. 59 ff.; zu Worringer dort bes. S. 20 ff.). Von hier aus muß die Deutung der "Verwandlung des Sichtbaren“, die Herman Meyer für Rilkes Spätdichtung egegeben hat, differenziert werden. Siehe oben Anm. 38. Vgl. dazu noch die einleuchtenden Darlegungen von H.-G. Gadamer in seinem Vortrag: Kunst und Nachahmung (1966). in: Kleine Schriften II, Interpretationen, 1967, S. 16-26. Darin wird im Anschluß an Pythagoras die abstrakte Kunst als "Bezeu¬ gung von Ordnung“ gekennzeichnet. Eben das mußte Rilke aus seiner Sorge um den Bestand der Welt übersehen. 133 Unveröffentlichter Brief im Rilke-Archiv; mitgeteilt von H. Meyer, a.a.O., S. 307. — Urteile solcher Schärfe wiederholen sich noch in späteren Jahren; s. die Zeugnisse bei H. Meyer.

310

V. Gesang ist Dasein

die täglichen Briefe, in denen er das Überwältigtsein durch den großen Alten in Worten, deren Hilfslosigkeit er selbst eingesteht, sich klar zu machen und anzueignen sucht. Von dem Hervortreten der expressionistischen Künstlervereinigungen in Deutschland, der "Brücke“ 1906 und des

Blauen Reiters

von den um Herwarth Waiden und dessen Zeitschrift

(1911), und Der Sturm

(1910 - 1932) sich sammelnden Künstlern und Schriftstellern, zu denen Paul Klee und Oskar Kokoschka gehörten, hat Rilke entweder keine Kenntnis erhalten, da er in jenen Jahren viel auf Reisen war, oder er verbietet sich auch hier aus Gründen der Selbsterhaltung ein näheres Ein¬ gehen auf den Vormarsch der in enger persönlicher und organisatori¬ scher Verbindung mit der in anderen europäischen Ländern stehenden Avantgarde. Es bleiben also außerhalb von Rilkes Blickfeld die Künst¬ ler der "Brücke“: Erich Heckei, Ernst Ludwig Kirchner, Karl SchmittRottluff, Max Pechstein, zu denen zeitweise auch Emil Nolde zählt, die 1906 und 1907 in Dresden zum ersten Mal in Ausstellungen hervor¬ treten; so auch die des "Blauen Reiters“ mit Kandinsky, Gabriele Münter, Alexij Jawlensky, Franz Marc, August Macke und dem Musiker Arnold Schönberg, deren Almanach ’Der blaue Reiter' zuerst 1912 er¬ schien. Programmatische Äußerungen, wie die in den Manifesten der "Brücke“, des "Blauen Reiters“ oder des "Sturms“, mußten seiner damaligen Weltund Kunstansicht, hätte er sie, was nicht wahrscheinlich ist, gelesen, aufs Heftigste widerstreben. Wenn es im Programm der "Brücke“ heißt: "Je¬ der gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt“, so ist das gerade eine Haltung, die er eben überwunden und für seinen Fall als Irrweg widerrufen hatte. Seit Rodin und endgültig seit Cezanne erstrebt er nicht mehr ein aus dem inneren Drang entspringendes, die Welt in die Expression zwingendes Verfahren, sondern ein Sehen von außen nach innen, das dem draußen — nach der Überzeugung seiner Gewährsmänner und nach seiner eige¬ nen — zu seinem ihn gebührenden Recht verhilft. Ebenso fremd hätte ihm der im Vorwort zum ersten Almanach des "Blauen Reiters“ zitierte Satz von Theodor Däubler klingen müssen: "Alles was wird, kann auf Erden nur angefangen werden.“ Für ihn gab es damals keine andere Wirklichkeit und Herrlichkeit als das auf Erden Bestehende134. 134 Vgl. dazu den Katalog (mit Vorwort von Leopold Reidemeister und Dokumen¬ tation) der "retrospektiven“ Ausstellung "Der Sturm“, 1961 in Berlin; ferner den

1. Der Auftrag der Erde

311

Das Gleiche wie von Rilkes Verhalten gegenüber der bildenden Kunst gilt auch von seiner Einstellung zur dichterischen Moderne. Trotz der Tatsache, daß einzelne seiner Gedichte in Sammlungen der Zeit neben solchen ausgesprochener "Expressionisten“ erschienen, und daß er Ein¬ zelnen von ihnen, wie dem jungen Franz Werfel, freundliche Zustim¬ mung zuteil werden ließ, gilt doch aufs Ganze gesehen, daß er der lite¬ rarischen Moderne ebenso fremd gegenüberstand, wie den neuen Rich¬ tungen der bildenden Kunst, dem Expressionismus, Kubismus und Fu¬ turismus. Das ist kaum überraschend, wenn man bedenkt, daß es selten eine Zeit, vielleicht den Barock ausgenommen, gegeben hat, in der der Gleichlauf der Künste und ihre übernationale Einheit so augenschein¬ lich gewesen sind wie in diesem "expressionistischen Jahrzehnt“. Der Aufstand gegen das Alte und die Umschreibung des neuen Wollens sind daher in allen Künsten, die Dichtung eingeschlossen, von gleicher Art und Intensität. Was schon daraus hervorgeht, daß in den Kreisen der Jugend Vertreter aller Künste verbunden waren, und daß man über die im en¬ geren Sinne künstlerischen Absichten und Forderungen hinaus in das Kulturelle und Gesellschaftliche griff. Was Rilke an den Vorbildern der frühen Pariser Jahre nach dem ’StundenbuclT, Rodin, Cezanne und van Gogh als Verpflichtung aufgegangen war, die Bewahrung des Sichtbaren, das sah er in den die Gestalt in Form und Figur auflösenden "modernen“ Bildern gefährdet. In einem sehr ernsten und inständigen Sinne bangt er um die Erhaltung des Wirk¬ lichen, des von ihm in seinen späten Dichtungen umworbenen und neu begründeten "Hierseins“. Es geht hier nicht einfach um das Sichverschließen in eine einmal gewonnene Weltansicht und Weltverantwortung, um ein Sichversagen dem gegenüber, was nun an der Reihe war und so kommen mußte. Kein engstirniges Banausentum, so hart und scheinbar einsichtslos manche seiner spontanen Verdikte klingen. Es äußert sich darin die grenzenlose Sorge Eines, der von sich glaubte, daß von seinem Meinen und Tun die Sichtbarkeit des Ganzen abhänge. Wir begegnen wieder einem das Äußerste für sich beanspruchenden Bewußtsein von der ihm bestimmten "Aufgabe“, das ans Überhebliche und Maßlose zu grenzen scheint, wenn man es aus seinen Gründen und Zusammen¬ hängen löst. Expressionismus-Katalog des Deutschen Literaturarchivs "Literatur und Kunst 1910 1923“, bearbeitet von Paul Raabe, H. L. Greve und Ingrid Grüninger, 1960. Auch hier eine reiche Dokumentation. Weitere Literatur zum literarischen Expressionismus in mei¬ ner Gegenwartsdichtung (1968), S. 129, Anm. 35.

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V. Gesang ist Dasein

Alle diese Urteile bleiben im allgemeinen grundsätzlicher Art. Näher eingelassen hat sich Rilke nur mit Picasso und Paul Klee. Es ist kenn¬ zeichnend, daß er bei Picasso im Grunde nur die Zeit genauer ein¬ sieht, der die Seiltänzer und der Tod des Harlekin angehören. Diesen beschreibt er in einer Weise, als wenn es sich um ein Bild von Cezanne handelte, die Farbe als Wiederherstellung

ins rein Sichtbare

deutend

Spannungsreicher ist seine Auseinandersetzung mit Paul Klee. Wie er am 28. Februar 1921 an Merline schreibt, kannte er Arbeiten des Künst¬ lers seit 1915, da ihm dieser ”etwa 60 seiner Blätter — farbige — ins Haus [brachte]“. ’Tch durfte sie monatelang behalten: sie haben mich vielfach angezogen und beschäftigt.“ "Beschäftigt ‘ und

angezogen

hat

Klee aber den kritischen Sinn Rilkes. Was er damals beunruhigend wahr¬ nimmt, ist "dieses Ausfallen des Gegenstandes (denn es ist ja eine Glau¬ bensfrage, wie weit wir irgend einen acceptieren —, und noch obendrein uns durch ihn ausdrücken wollen: zerbrochene Menschen finden sich dann bestenfalls durch Stücke und Scherben bedeutet)“. Das Auftauchen des Wortes "Glaubensfrage“ weist darauf hin, daß diese Auseinander¬ setzung über das nur Künstlerische hinausreicht. Die Gegenstandslosig¬ keit des Zeichners und Malers Klee hat ihn, wie schon um 1907 bei den französischen Modernen in seinem Begreifen der Welt als einer zu erhal¬ tenden Sichtbarkeit, tief getroffen. Das wird auch nicht anders, als ihm 1921 Wilhelm Hausenstein sein noch heute faszinierendes, von großer Sensibilität des Empfindens und Darstellern geprägtes Buch über Paul Klee zuschickt136: nur daß dieses "geistreiche“ Buch jetzt, im Gegensatz zu 1915, als er Klee kennenlernte, auf "eine immense Beruhigtheit“ in ihm trifft. Er weiß jetzt, "dieser Kurzschluß der Künste hinter dem Rücken der Natur und selbst der Imagination“ bei Klee kann ihn an seiner erreichten Sicherheit nicht mehr irre machen. Nun bedeutet die Entgegenständlichung der Kunst wohl noch "die unheimlichste Erschei¬ nung von heute, aber auch schon wieder eine so befreiende: denn weiter geht es dann wirklich nicht“. Er begreift jetzt, "wie heil doch für mich alles sei“. Dieser Brief an Merline, unmittelbar nach dem Kennenlernen des Hausensteinschen Buches geschrieben, enthält neben den eben ange135 Vgl. Jen Brief an Marianne von Goldtschmidt-Rothschild vom 28. VII. 1915; ABr. 2, S. 29 f. Dazu noch im Einzelnen und mit anderer Betonung H. Meyer, a.a.O., S. 313 ff.

136 Wilhelm Hausenstein, Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München, Kurt Wolff Verlag 1921. Das Buch ist heute eine der großen Seltenheiten des Büchermarktes. — Rilke dankt dem Verfasser am 23. II. 1921 in einem von H. Meyer aus dem Rilke-Archiv veröffentlichten Brief; a.a.O., S. 335.

1. Der Auftrag der Erde

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führten ablehnenden Worten noch dieses, das Problem in der Mitte tref¬ fende Urteil: "Was erschütternd wirkt, das ist dieses, nach Fortfall des sujets, sich gegenseitig zum Sujetwerden von Musik und Graphik (Zeich¬ nung)137.“ An dieser Zusammenfassung ist Wilhelm Hausenstein mitbeteiligt. Denn sein Buch kommt immer wieder bei der näheren Betrachtung der Auflösung der Gestalt auf das Musikalische in Klees Kunst zu sprechen und die Gesetzmäßigkeit des Graphischen aus dem Geist der Musik. Dabei begnügt er sich durchaus nicht damit, das Gegenstandsloswerden und die Bildung neuer Form aus musikalischer Struktur aus dem Bio¬ graphischen zu begründen, daß Klee vom Vater in der Musik unterrich¬ tet wurde, daß er als Geiger mit der Barockmusik umging und die Fuge ihm konsequenteste Struktur bedeutete. Hausenstein versucht den inne¬ ren Zusammenhang von graphischer Subtilität, schwereloser Form und der Gewinnung neuen Sujets aus dem "Verlust der Dinge“ sichtbar zu machen. Dabei gerät er — worauf hier nur im Vorübergehen aufmerk¬ sam gemacht werden kann — in eine überraschende Nähe zu den theo¬ retischen Bemühungen Gottfried Benns um "Artistik“ und "Ausdrucks¬ welt“. "Form realisiert sich selbst“, heißt es bei Hausenstein, und, in einer Welt, "die der Dinge verlustig ging“, ist Form "ihr eigenes Objekt geworden“. Man müßte hinzufügen, daß darin Hausenstein sich von Benn unterscheidet, daß dieser das Sich-selbst-zum-Inhalt-Werden in der reinen Abstraktion sicherer und gleichzeitig verzweifelter vertritt als jener. Benn hält sich, je länger je mehr, mit fast verbissener Ausschlie߬ lichkeit an diesen Glauben einer sidi und den Künstler erlösenden Form: "Die Form ist ja das Gedicht.“ Hausenstein, der mit unerhörter Hell¬ sichtigkeit die Zeichen der Kunst Klees und der Zeit entziffert, kennt nicht die Unbedingtheit des Glaubens an die Endgültigkeit der damals erstrebten Lösungen. So genau seine Analyse ist, so wenig fest ist die Hinnahme des Befundes als einer unbestrittenen Größe. Darin trifft er mit Benn zusammen, daß er in den Figurationen der neuen Artistik einen Versuch des Chaos sieht, "Ordnung zu finden“ (126). Sonst aber 137 Rilke hatte das Buch von Hausenstein gleich gelesen und es an Merline weiter¬ gegeben. Diese steht dem Gegenstand des Buches ähnlich ablehnend gegenüber wie Rilke. Unsicherheit verrät sich darin, daß sie dem Verdacht, veraltet zu sein, damit begegnet, daß sie von ihrer Freude an Matisse berichtet. Die Kunst Klees nennt sie ”enigmatique“ und spricht von einer ”immense nostalgie“ und ”hallucination“. Die Kunst sei noch nie “si viole que dans notre temps“ gewesen. Vgl. im Einzelnen die Briefe von Rilke und Merline vom Februar 1921: Rainer Maria Rilke et Merline. Correspondance 1920- 1926. Redaction: Dieter Bassermann, Zürich 1954, S. 224 ff.

314

V. Gesang ist Dasein

bleibt leise Melancholie und unüberhörbarer Zweifel; wenn auch nicht in der deutlicheren Form seines späteren

Wortes der Besinnung

von

1949138. Aber auch hier hält Hausenstein Klee gegenüber neben der Grundansicht von "destruktiver Gestalt“, "Dekomposition ,

Zerfall der

Gestalt“ letztlich an der alle Zweifel überwindenden Anerkennung fest, daß bei einigen Großen — Beckmann, Kubin, Klee — es der "Visionäre bedurft habe, um statt der Dinge die "Vision“ zu malen. Bei solcher nicht zwiespältigen, aber doch in der Tiefe beunruhigten Sichtweise des Klee-Buches von 1921, das Hausenstein an Rilke schickte doch wohl in der Absicht, diesen von Klees Bedeutung zu überzeugen, war es geeignet, Rilkes ablehnende Auffassung eher zu bekräftigen als zu überwinden. Die 'Geschichte vom Maler Klee' setzt doch im Grunde, trotz aller immer wieder durchbrechenden Hingerissenheit von der Größe Klees, Hausensteins Vorbehalte fort, die er in seinem frühen Buch von 1914, das Rilke 1915 von der Fürstin Taxis entlieh und hoch schätzte: 'Die bildende Kunst der Gegenwart. Malerei — Plastik — Zeichnung' vorgetragen hatte. Dort nennt er ihn den "maßlosesten Deformator, den die Geschichte der neueren Graphik überhaupt erlebt hat“ (337). Aber wie sehr hier nicht nur Unverständnis am Werke ist, zeigt eine Bemerkung wie diese: "Heute hat Klee einen Stil erreicht, des¬ sen Wert ganz im Formalen, in der eigentümlichen Nervosität und Über¬ sichtigkeit der Handschrift beruht.“ Sie wird fortgeführt in Deutungen, die eine Gefahr wittern, ihr aber die Signatur der Größe lassen: "Man hat das Gefühl einer bis zur Kindlichkeit sublimen Verderbnis, die aber keinen Moment im Stofflichen bleibt, sondern sich sofort mit größter Intensität in künstlerische Kontemplation umsetzt und das verwischteste Erlebnis mit einer Handschrift von namenloser, dennoch präziser Erotik niederzuschreiben weiß. Begriffe wie Dekadenz sind hier sinnlos: die Intensität und die Schärfe der Form überwindet zuletzt jegliche Zerrüt¬ tung, und am Ende bleibt nichts übrig als der sichere Eindruck einer in ihrer Weise vollendeten Musik.“ (338). Hausenstein sah die moderne Kunst von Anfang an in einem großen stilgeschichtlichen Zusammenhang. 138 Wilhelm Hausenstein, Was bedeutet die moderne Kunst. Ein Wort der Besin¬ nung, Leutstätten vor München 1949. Das Buch, das in seinem Ernst und verletzten Glauben an Hans Sedlmayr erinnert, ist stärkster Beachtung wert und sollte nicht ein¬ fach als Enttäuschung eines alten Mannes beiseite gelegt werden. Seine Klage, was die moderne Kunst angeht, gilt der Zerstörung der ”von Bedeutung schweren Schönheit der sichtbaren Schöpfung“ (79). Um so weniger, als seine Grundposition sich in den Anfängen Hausensteins bereits andeutet und das Ergebnis weitgespannter und intensi¬ ver Bemühungen ist.

1. Der Auftrag der Erde

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Das Buch von 1914 steht unter der Einsicht in eine künstlerische Wen¬ dung» von der Hausenstein weiß, daß sie Verluste mit sich brachte, aber doch im Ergebnis das enthielt, auf das er immer in all seinen kunstge¬ schichtlichen Betrachtungen aus war: den Stil: ”Die Kunst der letzten Epoche ist die Katastrophe des Naturalismus und der Sieg des Stils“ (1). Der Stil war es allein, der die Berechtigung eines Werkes begründete; wo er ihn verwirklicht fand, war er zur Anerkennung bereit, auch wenn dahinter die Gefahr des Absturzes fühlbar wurde. Rilke hat trotz des Kairuan-Buches jene künstlerische Einsicht nicht zu gewinnen vermocht. Was bei Hausenstein negativ klingt — "Deformator“, ”Verderbnis“, "Verhängnis“ — steht immer in lebendiger Span¬ nung zu einem positiven Gegenhalt, dessen Umschreibung "Stil“ heißt. Bei Rilke bleibt das Negative — "Kurzschluß“ — ohne diesen ausglei¬ chenden Gegenhalt. Sein Ansatz bei der Kritik der Moderne war kein künstlerischer — wir erinnern uns an das Wort "Weltanschauung“ in dem Brief an Merline vom 28. II. 1921 —, sondern ein existenzieller: die Bedrohung des ”heil“-Seins der Welt durch den Menschen. In der Beschreibung dieses Vorgangs begegnen in immer größerer Deutlichkeit Wertungen, die in das Wissenschaftliche und Zivilisatorische übergreifen; Ahnungen einer Zerstörung des von inneren Kräften Getragenen durch die Rationalität, wie sie in verwandter Form bei Novalis und Kleist, und dann in alle Kritik bestimmender Form bei Nietzsche zu hören sind: "Die Anarchie eines durch Mikroskope verdorbenen und durch die zunehmende Unsichtbarkeit vieler Erlebnisse zum äußersten gereizten Blicks“ (1916)139. Das wird dann in den 'Elegien' zur Beschwörung eines Geschicks, dem die "erlebbaren“, "gedienten“, "geknieten“ Dinge anheim¬ fallen unter dem Zerstörungswerk eines "Tuns ohne Bild“ (El. IX, 46). In dieser Furcht auslösenden Erfahrung sieht er sich bestärkt durch die moderne Kunst. Sie ist für ihn ein Zeichen mehr für ein Geschehen, das er im gesamten des Daseins heraufkommen sah. Es ist nicht so, daß ihn die gegenstandslose Kunst veranlaßt habe zu seinem in den ’Elegien* geformten Aufruf zur Bewahrung der "noch erkannten Gestalt“ (VII, 67), sondern sein Wissen um die Zerstörung des Daseins, des Schwindens der Dinge wird bestätigt durch das, was er in der modernen Kunst wahrnahm. Die Begegnung mit der gegenstandslosen Malerei und Gra¬ phik verstärkt seine Sorge um den Bestand der Welt. In dem von ihm erlebten und dichterisch gestalteten Mythos des Verfalls des "Sichtbaren“ 139 Aus einem von H. Meyer mitgeteilten Brief aus dem Rilke-Archiv, a.a.O., S. 310.

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V. Gesang ist Dasein

in den ’Elegien' und 'Sonetten' liegt der Grund dafür, daß er sich den neuen Kunstformen versagte140. Den Meistern Rodin, Cezanne und van Gogh überantwortete er sich in dem Maße als er sich von jenen ab¬ wandte. Vor allem Cezanne war für ihn die große Versicherung, daß die Bewahrung des Dinglichen nicht nur die Aufgabe des Künstlers, son¬ dern des Menschen überhaupt war. Es mag, um die Differenziertheit der geistigen und künstlerischen Bewegungen in den ersten zwei Jahrzehnten unseres Jahrhunderts zu beleuchten, darauf verwiesen werden, daß ein und derselbe Cezanne so unterschiedliche Folgen haben konnte wie bei Klee und Rilke. Hausenstein beschreibt, wie Klee aus starker Hinwen¬ dung zu Cezanne Bestätigung für seine Figurationen gewann. Rilke fühlt sich durch Cezanne in seiner Dingfrömmigkeit gefördert und be¬ stärkt. Aber wir wissen bereits, daß Rilke das in Cezanne auch vorhan¬ dene Konstruktive übersah; das gute Recht dessen, der für eine mit Mühe errungene Weltansicht nach Zeugen sucht. Es gibt in der Tat kaum größere Gegensätze im Künstlerischen und Menschlichen als Klee und Rilke, obwohl sie beide ihren Antrieb der gleichen Welterfahrung verdankten, der Erfahrung der Zerstörung des Daseins. Was Klee angeht, so hat Hausenstein in seinem ’Kairuan' diesen Erlebnishintergrund ausführlich dargestellt. Über Rilkes Not, die in dem Erblicken einer immer schemenartiger werdenen Welt bestand, in der die Verstandeskräfte die Liebe verdrängen, wird im nächsten Kapitel 140 Zum Ganzen des Problems vgl. die mehrfach genannten Arbeiten von Herman Meyer; s. oben Anm. 38. Sie bieten vor allem, was Rilkes Verhältnis zur abstrakten Kunst angeht, neues, z. T. unveröffentlichtes Material. Damit setzen sie neue Akzente und erweitern meine bereits 1944 vorgetragene und in Vorlesungen weitergeführte Auffassung vom "Auftrag der Erde“, ohne sie im Kern zu verändern. Mir geht es noch heute, da mein Ausgangspunkt (Zusammenhang von Dasein und Dichtung) ein anderer und allgemeinerer ist als der von H. Meyer, um die Kontinuität des ganzen Werkes nach dem ’Stundenbuch“. Danach ist Meyers Ansicht, die Beunruhigung durch die moderne Kunst habe als "auslösendes Element einen wesentlichen Anteil am Aufbau der Ideenwelt und der dichterisch-symbolischen Formulierungen seiner Spätdichtung“ (a.a.O., S. 289), dahin zu modifizieren, daß die Wahrnehmung der "Entgegenständlichung“ nur ein Teil innerhalb einer umfassenderen Erfahrung der Zerstörung der sichtbaren Welt ist. Damit ist der Wert der Studien von H. Meyer in keiner Weise geleugnet. Das Problem der Verwandlung stellt sich uns dar als eine Übertragung des bildnerischen Aktes aus dem rein Künstlerischen (wie in den 'Neuen Gedichten“; s. Kapitel III meines Buches von 1944: Die Wandlung der künstlerischen Aufgabe zur menschlichen; in der neuen Bearbeitung Kapitel V) ins Menschliche, vom "Schauen“ in das "Herz-Werk“. Dann ist die "Verwandlung“ des Sichtbaren in das Unsichtbare weniger eine Gegenbewegung gegen die abstrakte Kunst als vielmehr Hinwendung zur Ergreifung der Welt in der Intuition, der Liebe. Dennoch soll nicht geleugnet werden, daß die Wahrnehmung der Auflösung der dinglichen Welt in der modernen Kunst Rilkes Willen zur Bewahrung dieser Welt bestärkt hat.

1. Der Auftrag der Erde

317

näher zu sprechen sein. Es ist bei beiden das Erlebnis der Auflösung des Menschlichen,

eben jenes,

das die expressionistische Generation

nach dem "neuen Menschen“ suchen ließ. Hausenstein umschreibt das, was Klee als seine Aufgabe empfand, mit der Feststellung: ”das Nichts der Epoche darzustellen.“ Er macht die Lage Klees zu seiner eigenen, wenn er in dessen Bild die Misere der Zeit, den Schwund, die Sprünge, das Vakuum darstellt und damit sein eigenes Buch zum Zeichen der Zeit neben Klees Kunst erhebt, in der Schärfe der Analyse und der Trauer der Stimmung ein gleichgewichtiges Zeugnis zu den Bildern des Malers. "Das Nichts der Epoche“, das ist auch der Anlaß zu Rilkes Reak¬ tion gegen den Zeitgeist. Aber die Methode der Antwort ist bei beiden Künstlern eine andere. Klee gibt in seinen Visionen das "Objekt“, den Zustand der Zeit, indem er es als "Nichts“ enthüllt. Rilke will das Ge¬ gebene, indem er es als bedroht erkennt, umwandeln, retten, dem Unter¬ gang entreißen. Das ist der Inhalt seines "Auftrages“, wie er sich aus den künstlerischen Bemühungen der Rodin-Zeit herausgebildet hat als mensch¬ liche, existenzielle Aufgabe. So könnte man Rilkes Arbeit in seiner Spät¬ dichtung als das Positiv zu dem von Klee — und angeregt durch diesen von Hausenstein — entworfenen Negativ bezeichnen. Die gleiche Erfah¬ rung der Zeit als Katastrophe bewirkt, in dem so verschiedenen Naturell der beiden Künstler gebrochen, eine im Grunde entgegengesetzte künst¬ lerische Ausprägung: Kunst als gestaltetes

Nichts,

Dichtung als

Überwindung des Nichts in Lehre und dichterischer Leistung. Genauer heißt das: der Maler ergibt sich der Magie, der Linie, der Figur, der Spiritualität, auch wenn seine Vision genauer Beobachtung entspringt. Der Dichter bleibt mit Leidenschaft der Dinglichkeit verhaf¬ tet, der Gegenwärtigkeit, deren Nachgiebigkeit dem Verfall gegenüber er mit dem Willen zum Dauern entgegentritt, indem er sie zwingt, sich seiner verwandelnden Liebe anzuvertrauen. Sieht man auf das künstlerische Ergebnis bei beiden, welcher Unterschied in dem, was bei ihnen die Figur ist! Bei Klee Spannung der Linien, des Bezuges, des Gei¬ stigen; bei Rilke Essenz, verdichtetes, auf das dem Verfall enthobene "Sternbild“ hin konzentriertes reales, dauerndes Dasein. Klee sucht das, was aus dem "Nichts“ zu retten ist, in der Konstellation. Seine aus dem Untergang gefilterte Essenz der Dinge ist "das Kristallinische ihrer In¬ wendigkeit“ unter Preisgabe aller hiesigen Sichtbarkeit; oder um es mit den Worten Rilkes in seinem Dankbrief für das Kairuan-Buch Hausen¬ steins vom 23. Februar 1921 auszudrücken: "diese Abrückung der Er¬ eignisse ins Unsichtbare, dieser an allen Stellen gleichzeitig verbereitete

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Verzicht einer Welt auf das sinnliche Äquivalent141.“ Klee spürt den ”Logos des Erscheinenden“ auf (Kairuan S. 60), Rilke legt bloß und feiert die "Unschuld des Seienden“. Klees Antwort auf die Auflösung der "Welt der Sachen“ war die Aufnahme der "musikalischen Katego¬ rie“ in die bildnerische. Rilkes Antwort war die Ergreifung der Welt durch die "Innigkeit“ des Herzens, in der die Dinge dem Verfall entzo¬ gen und in den Weltinnenraum geborgen werden. Beide Weisen der Weltbewältigung enden in Schwermut und Esoterik; beide stellen äu¬ ßerste Sublimierungen künstlerischer Arbeit dar, in dieser Ausnahme¬ form nur einmal möglich und aufs engste mit der Individualität der sie Hervorbringenden verbunden, so daß sie mit dieser zu einer Einheit verschmelzen. Klee ist zeichnerisch und farbig gewordene Musik, der späte Rilke schöpferisch gewordene Liebe: "Herz-Werk“. Das Ganze des hier zur Rede stehenden Problems verdeutlicht sich noch auf reizvolle Art, wenn man die Poesien Klees, die mit Zeichnungen parallel laufen, ansieht. Sie verfügen wie die Malereien und Graphiken graziös und melancholisch über die Wirklichkeit, überspielen sie mit iro¬ nischem Licht und schaffen neue Wirklichkeit aus dem Logos, eine Welt jenseits der gegebenen: Man verläßt die diesseitige Gegend und kommt dafür hinüber in eine jenseitige, die ganz Ja sein darf. Oder:

Eine Art von Stille leuchtet zum Grund. Von ungefähr scheint da ein Etwas, nicht von hier, nicht von mir, sondern Gottes142.

Beide Künstler, Klee und Rilke, geben Antwort auf einen von ihnen als Verhängnis wahrgenommenen Zustand der Welt. Beide tun es auf andere Weise, der eine hinnehmend, das Nichts widerspiegelnd, der an¬ dere protestierend und dem Unheil mit Verwandlung entgegenwirkend. Der eine geistreich und ironisch, der andere, Rilke, in seiner Schwere zur Ironie unfähig, mit prophetischem Aufruf und existenzieller Anstren¬ gung, das künstlerische Tun dem menschlichen überantwortend. Beide 141 Der bis dahin unbekannte Brief an Hausenstein abgedruckt bei H. Meyer, a.a.O., S. 335 f. — Das Zitat aus Hausensteins Kairuan dort S. 59. Bei der Umschrei¬ bung der Position Klees folge ich den Darlegungen Hausensteins, in wörtlicher An¬ lehnung oder freier Nachbildung. 142 Vgl. dazu des Näheren meine Gegenwartsliteratur (1958) S. 56 ff.

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aber, und darin begegnen sie sich auf der obersten Ebene ihres Seins und Werkes, fühlen sich beauftragt und verantwortlich, der eine dem "Gotte“, der andere dem "Engel“. Dasjenige, für das sich Rilke dem "Engel“ gegenüber verantwortlich wußte, war die Erhaltung der gegenständlichen Welt, die Bewahrung und Rettung der "noch erkannten“ Gestalt. Dieses, die Sorge um die sichtbare Gestalt, war es letztlich, was ihn von Klee unterschied, und was ihn bewog, sich leidenschaftlich von ihm zu entfernen. Rilke erfuhr als schicksalhaften, das Gesamte des Daseins bedrohenden Vorgang, daß die Dinge immer mehr schwänden, das was er die "Tempel“ nennt, die "larischen“ Dinge, jene von unserem Fühlen erlebten und dadurch be¬ lebten, "um uns wissenden“, wie Hausgötter uns umgebenden und un¬ ser Leben mit Sinn erfüllenden und im Sinn bestätigenden Gegenstände der täglichen Welt, des Lebensraumes. Eine Ahnung dieses Schicksals überkommt ihn bereits in früher Zeit, damals, als er anfing, das Eigen¬ sein der Dinge zu begreifen und zu achten. Wenn es in den 'Geschichten vom lieben Gott1 (ungefähr um 1900) heißt: "Ein jedes Ding kann der liebe Gott sein, man muß es ihm nur sagen“, so bekundet sich darin, daß ihm gegenüber der Armseligkeit des Menschlichen die Würde der Sachen, der Welt, der Natur und aller damit noch in Zusammenhang stehenden menschlichen Beziehungen, Handlungen und Empfindungen des Feierns und darin des Erhaltenwerdens wert erschien. Andererseits zeigt sich hier auch, wie sehr die Dinge noch nicht aus sich selbst und in sich selbst bestehen, sondern erst im Gefühltwerden durch den Men¬ schen ganz zu sich kommen: "Man muß es ihm nur sagen.“ Erst im 'Stundenbuch' entdeckt Rilke die dem Menschen überlegene Wirklichkeit und Bedeutsamkeit der dinglichen Welt, ihr an Gott grenzendes Dasein. Aber hier begegnet zum ersten Mal auch die Wahrnehmung, mit Angst verbunden, daß diese Welt bedroht ist. Hier stehen die aus dem Ton herausfallenden, sibyllinischen Verse über das Schicksal der Städte, der Kirchen, der Könige und der Bauern. Sie nehmen vorweg, was später in den ’ElegieiT und 'Sonetten' beschwörend und verurteilend als An¬ klage erhoben wird. So gegen Ende des ersten Teils, des 'Buches vom mönchischen Leben' (SW I, 296): Du dunkelnder Grund, geduldig erträgst du die Mauern. Und vielleicht erlaubst du noch eine Stunde den Städten zu dauern und gewährst noch zwei Stunden den Kirchen und einsamen Klöstern und lässest fünf Stunden noch Mühsal allen Erlöstem und siehst noch sieben Stunden das Tagwerk des Bauern [. . .]

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Gott wird aus seinen Gestaltungen wieder zurücktreten in die Unfa߬ lichkeit seines namenlosen Daseins, da die gestalthaften Dinge, denen er sich anvertraut hatte, sein Bild nicht vollendet haben. Im zweiten Buch ’Von der Pilgerschaftc heißt es dann, daß die "Könige“ und ihre "Kro¬ nen“, die äußersten Sinnbilder menschlicher Größe, ”alt“ geworden sind und vergehen, daß das "Gold“, zu dem diese Herrlichkeit ausgemünzt wird, verkommt und zu seinem Ursprung, in ”das Geäder der aufgeta¬ nen Berge“, zurückdrängt (SW I, 328 f.): "Die Könige der Welt sind alt und werden keine Erben haben.“ Die Sichtbarkeit der Welt vergeht; die Dinge, von den "Kronen“ bis zum "Erz“, vertreten keinen Sinn mehr und werden der Zerstörung ausgeliefert oder gehen wieder in ihren Ur¬ sprung zurück. Die Erneuerung vollzieht sich in einem ursprünglichen Dasein großer Einfachheit der Erde und ihrer Bewohner; noch nicht, wie später, in einer der Verwandlungskraft des Menschen anvertrauten Neu¬ gründung. Hier ist die apokalyptische Verkündigung der ’Elegien' und ’Sonette* vorweggenommen; aber diese Vergegenwärtigung einer Endzeit ruft noch nicht im Dichter die Gegenbewegung einer Rettung durch Verwandlung hervor. Die hier angebotene Liebe, mit der er die Dinge wieder "würdig“ machen will, bleibt noch im Unbestimmten, ermangelt der Genauigkeit der Einsicht und der Mittel, mit denen sie sich verwirk¬ lichen könnte. Das Wort Liebe lebt hier noch ganz aus dem franziska¬ nisch-brüderlichen Empfinden dieser frühen Zeit, ist konturloses Füh¬ len: Gieb mir noch eine kleine Weile Zeit: ich will die Dinge so wie keiner lieben, bis sie dir alle würdig sind und weit. (SW I, 297) Was Rilke hier noch undeutlich ahnend wahrnimmt, ist der Verlust von zeichengebender Kraft in den Dingen. Sie sind entseelt; sie geben dem Menschen keine Antwort mehr, da sie nicht mehr Zeichen für In¬ neres sind. Für den Künstler bedeutet das, daß die Dinge die Fähigkeit verloren haben, ihm Bilder und Gleichnisse für seine inneren Gesichte anzubieten. Oder, wie Rilke es oft benannt hat: die Dinge besitzen nicht mehr die Gehalte an Wesenheit, um für den Künstler Äquivalente seiner inneren Zustände zu sein. Und umgekehrt, dem Menschen fehlt die Kraft, in den Dingen diese Entsprechungen zu erkennen. Das ist ein Vor¬ gang der neueren Zeit. Das Mittelalter, dem Rilke früh und mit sehr eigenem Verständnis zugeneigt war, hat darin eine seiner großen Aus¬ zeichnungen, daß es bildmächtig war, Geistiges in sinnlichen Entsprechun-

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gen auszudrücken. Im späten Mittelalter, dem, wie vor allem der 'Malte' erkennen läßt, sein besonderes Interesse galt — das frühe und hohe Mit¬ telalter hat er weithin übersehen — glaubt er bestimmte Voraussetzun¬ gen eines "ganzen“ Daseins noch erhalten, die uns verloren gegangen sind. Diese Auszeichnung zieht sich für ihn zusammen in der Fähigkeit, den inneren "Graden“ oder "Zuständen“ des Menschen im Äußeren sichtbare Äquivalente anzubieten; aber auch, was den Menschen angeht, in der Kraft, diese "Gegengewichte“, "Entsprechungen“, "Gleichgewich¬ te“, "Gleichnisse“ als Ausdruck seiner inneren Verhältnisse und Erfah¬ rungen in Anspruch zu nehmen und zu Sinnbildern zu gestalten. Die Zeit nach dem ’Maltec, vor allem die inneren und äußeren Erfahrungen in Duino und der erste Ausbruch großer schöpferischer Bewegung in den beiden ersten 'Elegien', läßt ihn den Unterschied der geistigen Möglich¬ keiten seiner Zeit zu denen des späten Mittelalters deutlich empfinden: "Ich staune, staune dieses vierzehnte Jahrhundert an, das mir immer das merkwürdigste war, unserem so genau entgegengesetzt: wo immer mehr alles Innere Inneres bleibt und sich dort zu Ende spielt ohne eigentliches Bedürfnis, bald fast ohne Aussicht, für seine Grade und Zustände drau¬ ßen Äquivalente zu finden.“ So in einem Brief an Lou Andreas-Salome aus Duino am 1. März 1912. Seine Beschäftigung mit der Geschichte von Duino, vor allem mit der Venedigs, der er intensive, nicht vollendete Stu¬ dien widmete, führte ihn auf diese geistigen Unterschiede. In einem fast gleichzeitigen Brief vom 5. März 1912 wird dieses Problem dahin ge¬ nauer beschrieben, daß mit T a s s o jene Wende beginnt, die das Innere sich mit sich selbst begnügen läßt. Was in dem Brief an Lou heißt: "Die Welt zieht sich ein“, das wird hier als großer, folgenreicher historischer Vorgang gedeutet. "Dieser Umschlag setzte irgendwo im Tasso ein und richtete ihn zugrund.“ Rilke faßt dieses Geschehen in ein einprägsames Bild, von dem hier nicht gesagt werden muß, ob es die historische Wirk¬ lichkeit faßt: "Petrarca konnte noch auf dem Kapitol mit dem Lorbeer gekrönt werden, — wäre es zu der Krönung Tassos gekommen — sie hätte ihm namenlosen Schmerz bereitet — denn damals gab es schon kein äußeres Äquivalent mehr für den Ruhm.“ Oder, wie es in einer früheren Stelle desselben Briefes heißt: "Damals fing vielleicht das an, was wir schon so seltsam vollzogen um uns sehen, das Zurückschlagen einer im Äußeren überfüllten Welt ins Innere.“ Was einmal, bis zu Tassos Zeit, selbstverständlich war, muß neu er¬ rungen werden, seitdem Inneres sich nicht mehr im Äußeren ausdrücken kann, da das Äußere dem Verfall ausgesetzt und wesenlos geworden ist. 21 Kunisch

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Innen und Außen sind nicht mehr im ”reinen Bezug“. Wir müssen zur Kenntnis nehmen, daß Rilke sich und sein Werk nicht nur als eine per¬ sönliche Besonderheit betrachtete, sondern daß er darüber hinaus sich an einer Zeitwende angesiedelt glaubte. Was er zu tun unternahm, reicht über das nur Künstlerische hinaus in den Raum schicksalhafter Entschei¬ dung. Daher der Anspruch, den er mit seiner Spätdichtung erhob. Ver¬ wandlung, wie er sie zu leisten versuchte, bedeutet demnach eine seit

Jahrhunderten verloren gegangene Möglichkeit der Daseinsbegründung in der Dichtung und im ganzen Sein wiederzuentdecken: die Dinge wie¬ der auf ein Inneres zu beziehen, sie wieder fähig zu machen, Äquiva¬ lente, Entsprechungen, Gleichnisse für ein Inneres zu sein, den "Dom“ aus der "vergehenden Stadt“ zu retten, die Dinge wieder zu "Tempeln“ zu machen. Der oben angeführte Brief vom 5. März 1912 versucht dieses historische Bewußtsein zu benennen: "Das ist ein weiter Weg, ich hoffe, ich kann dies alles einmal besser sagen und definitiv [das geschah dann in den 'Elegien' und 'Sonetten' von 1922]; verstünde man dies, es wäre erleichternd für vieles, und man könnte sich fortab manche Feste und Begehungen ersparen [wie etwa eine Dichterkrönung, die schon für Tasso nicht mehr möglich war], in der Sicherheit, daß es das eben nicht mehr gibt, — und es ist schließlich ja nicht dürftig, sich vorzustellen, daß der Brand von Rom und die schöne Seeschlacht von Lepanto nur noch in uns Vorgehen können.“ Damals also, 1912, nach den ersten 'Elegien', in denen wohl die Klage um das Versagen des Menschen, aber noch die Aussicht auf Bewältigung dieses Zustandes durch eben diesen Menschen ausgesprochen war, schien sich Rilke mit der auf das Innere zusammengezogenen Welt abfinden zu wollen. Erst in den späteren 'Elegien' bricht dann der Aufruf zur Rettung der Welt durch Einbe¬ ziehung des Inneren in ein Äußeres, das ist, durch Verwandlung in den Weltinnenraum elementar durch. Ehe wir der Erfahrung vom Verfall der Welt näher nachgehen, müs¬ sen wir noch einen Hinweis Rilkes aus einem Brief an Ellen Delp (27. X. 1915) auf nehmen. In dem Zusammenhang, in dem er seine künftige dichterische Aufgabe umreißt als Sichtbarmachung der "nicht mehr von Menschen aus, sondern im Engel geschauten Welt“, spricht er davon, daß diese neue Notwendigkeit ihm aufgegangen sei unter dem Eindruck der spanischen Landschaft in Toledo. Diese habe seine "Verfassung zum Äußersten getrieben , da sie im Dinglichen ihrer Erscheinung ("Turm, Berg, Brücke“) die "inneren Äquivalente“ aufwies, mit denen sie darge-

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stellt werden könnte. Solche Korrespondenz zwischen großer, überwälti¬ gender Landschaft, das heißt den Bildungen, Linien, Verhältnis¬ sen ihrer Form, und dem Antrieb zu dichten, ist charakteristisch für den späten Rilke. Er dichtete immer dann groß, wenn er sich der Größe landschaftlicher Formen gegenüber sah. Zum künstlerischen Problem wird dieses Wechselverhältnis, seit er 1909 die Provence, 1911 Schloß Duino an der Adriaküste und Ägypten, 1912 - 13 Spanien und 1921 das Wallis kennenlernte. Die Berichte vor allem aus Spanien und dem Wallis zeigen, in welcher Weise die Konturen, Formen und deren Konstella¬ tionen in ihm das Schauen eines in großen Verhältnissen gebildeten Gan¬ zen freisetzen, das seine Vision vom Weltinnenraum ermöglichte und ihm die Gewißheit gab, daß seinen inneren "Graden“ noch eine Wirklichkeit in der Welt entspräche, die imstande sei, in ihm die "Gegengewichte“ zu erwecken. Von Duino im Dezember 1911, also nicht weit entfernt von dem Er¬ eignis der ersten 'Elegien' (Ende Januar, Anfang Februar 1912), als er sich übt, von seinem "Herzen zu leben“: "bleiben, aushalten, stillhalten“, beschreibt er seine innere Lage als das Warten auf Freilegung seiner schöpferischen Ergiebigkeit gegenüber der äußeren Umwelt, des alten "Gemäuers“, des Karstgebirges, des Meeres und des Sturmes darüber: "Nun soll sichs zeigen, was innen ist als Gegengewicht so großer und gründlicher Dinge“ (14. XII. 1911). Dieses Gefühl steigert sich nach sei¬ nem Bekanntwerden mit dem Wallis; worin einer der tiefsten Gründe liegt für seinen Wunsch, dort endgültig zu bleiben. Mit Recht mußte er auch deswegen die ihm von den Winterthurer Freunden gebotene Mög¬ lichkeit, in dem Schlößchen Muzot zu leben, wie eine Fügung ergreifen. Das Wallis rief in ihm von Anfang an die Erinnerung an die anderen großgearteten Landschaften, deren Einwirkung er erfahren hatte, her¬ vor, der Provence und Spaniens. So betont er noch in einem späten Brief vom 1. März 1926. Was er hier wahrnahm, war nicht Schönheit. Vor der empfand er zeitlebens eine nervöse Abneigung. Er hat bekannt, daß er bei Reisen durch die Schweiz vor den landschaftlichen Berühmtheiten die Vorhänge seines Abteils herunterließ. Etwas Geistiges, Großheit des Gefüges verbunden mit Weiträumigkeit, die "Spannung“ zwischen den einzelnen Teilen, der "Rhythmus“ und die Muster wie in einem Gewebe, die "Perspektiven“, waren es, was ihn fesselte; das, was ihm den Ver¬ gleich mit Sternbildern eingab. Die ersten und noch spätere Berichte über die Eigenart des Wallis sprechen von dem Glück dieser Erfahrung. Un¬ mittelbar nach dem Einzug in den Turm von Muzot berichtet er der

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Fürstin, daß er ihrer Einladung nach Lautschin nicht folge, da ihn dies "wunderbare Valais“ festhielte, das eine "Familienähnlichkeit“ mit Spa¬ nien und der Provence aufweise, was sich auch darin bestätige, daß er Ähnlichkeiten in der Tier- und Pflanzenwelt habe feststellen können. Nicht zuletzt der Rhone, einer der "wunderbarsten“ Ströme, bestätigte ihm den Zusammenhang des Wallis mit der Provence. Es ist tief bezeich¬ nend, daß Rilkes Verhältnis zu dem Ort seines Wohnens bis in die Ein¬ zelheiten der Vegetation und der Tierwelt hinunterreicht, ein die Sinne und kreatürlichen und atmosphärischen Wahrnehmungen einbeziehendes Weltverhalten. Nur so konnte die in der Tiefe vor sich gehende Verbindung von Welt und Schöpfertum geschehen, die die großen Spätdichtungen er¬ möglichte, wobei wir die Gastgeschenke an das Valais, die französischen Gedichtzyklen, mit einbeziehen. Sie sind nicht nur Ausdruck einer per¬ sönlichen Dankbarkeit, sondern auch dieses Lebensstromes, den das Wal¬ lis in ihm erweckt hatte. Es ist also auch von hier her keine Oberfläch¬ lichkeit oder Fahrlässigkeit, wenn Rilke, worauf in dem Kapitel von der Inspiration hingewiesen wurde, diese kleinen Walliser Zyklen dem "Dik¬ tat“ verdankt zu haben glaubte. In dem genannten Brief an Marie Thurn und Taxis wird das dem Wallis wie der Provence und Spanien (Toledo vor allem, das ihm in der Steigerung durch Greco noch ursprunghafter erschienen war) Eigentümliche mit Vokabeln wie "Schachspiel“, "Rhyth¬ mus“, der "schöpfungshaft“ wirkt, "Anordnung“, "Bilder einer Tapis¬ serie“ umschrieben. Darin bekundet er mit aller Deutlichkeit, was hier auf ihn wirkte und seine Sinne empfänglich machte. "Der unbeschreib¬ lichste [. . .] Flimmel nimmt von weit oben her an diesen Perspektiven teil und beseelt sie mit einer so geistigen Luft, daß das besondere Zuein¬ anderstehen der Dinge, ganz wie in Spanien zu gewissen Stunden jene Spannung aufzuweisen scheint, die wir zwischen den Sternen eines Stern¬ bildes wahrzunehmen meinen.“ Später ist von der "Großheit“ des Lan¬ des die Rede, von diesem "Spiel seiner Perspektiven und Überschneidun¬ gen“ (1. VIII. 1921); mehrfach spricht er von der "großgearteten Land¬ schaft“ und von den "großen Verhältnissen“ wie in den "blutsverwand¬ ten“ Landschaften von Spanien und der Provence. Der Vergleich mit den "Sternbildern“ kehrt in einem Brief vom 17. VIII. 1921 wieder, in dem er das Valais "das vielleicht größeste Tal in Europa“ nennt: "Es bilden sich Länder vor einem, als schüfen sie sich erst — und was an Dingen (: Häusern und Bäumen) innerhalb dieser Perspektiven vorkommt, hat die Distanzen und Spannungen, die wir aus dem Aufgang der Sternbilder

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kennen: als ginge aus diesem großartigen Entfaltet- und Aufeinander¬ bezogensein der Einzelheiten Raum hervor.“ Es ist mir wichtig, in diesen Zitaten die Empfindung von Schöpfungsvorgang ("schüfen sie sich“, "Aufgang der Sternbilder“) sichtbar werden zu lassen, also von einem ursprünglichen, naturhaften Geschehen, dem geistige Bedeutung inne¬ wohnt. Nur dann wird der Zusammenhang dieses Erlebnisses mit dem Aufbruch neuer eigener Schöpfungskraft begreiflich. Davon erfahren wir in anderen Briefen, noch aus der Zeit nach dem Gelingen der Spätdichtung. Dann erscheint die Erfahrung der sternbild¬ haften Landschaft als eine Kraft, durch die das neue Dichten in ihm ausgelöst wurde. Nicht nur, daß er die "einheimischste Gabe“, die fran¬ zösischen Gedichte, dem Lande zurückgegeben habe; er sei auch in den großen Zyklen "aus Anlässen der Umgebung“, in der ihm eine "Fülle der Begnadung“ widerfahren sei, "tönend geworden“. So an Arthur Fischer-Colbrie am 18. Dezember 1925. Und ähnlich versichert er in einem noch späteren Brief an Veronika Erdmann (1. III. 1926), daß ihm "die Talschaft ringsum [in Muzot] und die großen Gestaltungen des Rhonetals [. . .] Maße und Gleichnisse für die inneren Erscheinungen“ angeboten hätten, "die das gesteigerte große Alleinsein auf kommen ließ“. Der Anschluß an das "vor dem Kriege in jenen Ländern“ (der Ile de France und Spaniens) Begonnene gelang, wie es in diesem Brief heißt, da die "heroische Gestaltung“ des Wallis ihm die so lange verschüttet gewesene Fähigkeit großer Dichtung wieder zurückgab. Der Strom der "Gnade“, mit Willen nicht herbeiführbar, wurde freigelegt unter dem Gesetz dieser "sternbildhaften“ Welt, und was sich ergab, war das Ver¬ dichten des Erfahrenen ins Gesetz und Sternbild vor dem Antlitz des "Engels“. Die seit dem "Stundenbuch“ andeutend ausgesprochene und sich später verdichtende Erfahrung von dem Schwinden der Dinge, die mit dem Sein des Menschen in Beziehung stehen, fühlt sich bestätigt von dem Er¬ lebnis der großen Landschaften der Provence, Spaniens und endgültig des Wallis. In ihnen glaubte er einzig noch Welt als bestehend, nicht geschwunden, zu finden, da ihnen noch die Kraft der Gegengewichte, der Äquivalente, zu den "inneren Graden“ des Menschen und Künstlers eigen sei. Dadurch ließen sie ihn den als Verfall erlebten Zustand der modernen Welt um so deutlicher sichtbar werden. Die Auflösung der sichtbaren Gestalt in der modernen Kunst nach Rodin, Cezanne und van Gogh schien ihm ein unübersehbares Zeichen dieses ihn bestiirzenden Vorgangs zu sein. Die äußerste Umsetzung dieser Daseinserfahrung ge-

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schah in visionärer Klage in den 'Elegien', vor allem in der siebenten und neunten, und in den 'Sonetten'. Der "Engel“ als Numen der Elegien und Orpheus als das der 'Sonette' sind die vom Dichter heraufgerufenen Zeugen und Gegenkräfte dieser das Sein betreffenden Bewegung. In den früheren Zeiten waren die Dinge von den sie fühlenden Kräften unseres Herzens — nicht des Verstandes — belebt; diese wiederum wußten von uns und sprachen vernehmbar zu uns. Letzte Vertreter dieser uns "ange¬ henden“ Welt sah er in den sternbildhaften Landschaften. Sonst aber — darin besteht die ihn ängstigende Not — "schwinden“ die "uns mitwis¬ senden Dinge“ in unaufhörlichem Verfall; Welt und Leben werden im¬ mer "geringer“: Und immer geringer schwindet das Außen. Wo einmal ein dauerndes Haus war, schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem völlig gehörig, als Stand es noch ganz im Gehirne. (El. VII, 51 ff.)

Das wiederholt sich in der neunten Elegie: Mehr als je fallen die Dinge dahin, die erlebbaren. (El. IX 44 f.)

Was schwindet, ist einmal das "Außen“, also eine außerhalb unser daseiende, in sich bestehende Welt; das, was anschaubar ist und uns ge¬ genüber steht. Das reicht vom kleinsten Ding bis zur Unendlichkeit des Ganzen. Dann aber sind es — und da liegt die Mitte des unheimlichen Vorgangs — die mit uns in Wechselbeziehung stehenden Dinge, für die stellvertretend die "Tempel“ stehen und an anderer Stelle der siebenten Elegie "Dom, Säulen, Pylone, der Sphinx“. (VII 73 f.). Nicht "Haus“ schlechthin, sondern von unserem Fühlen, unserer "Innigkeit“ erfüllter Raum, eben der "Tempel“, an den wir unser "Herz“ verschwenden, so daß er "gebetetes“, "gedientes“, "geknietes“ Ding ist. Mit solchem Ding aber ist nicht nur der "Tempel“ gemeint, sondern jedes Ding, das seinen "larischen“ Wert — Fülle also, wie die Gottheiten des Hauses sie haben — aus den darauf gerichteten Bewegungen und Schwingungen des Her¬ zens hat, aus dem "Herzwerk“, wie es das früher besprochene Gedicht "Wendung“, aus des "Herzens Verschwendung“, wie es die siebente 'Ele¬ gie' nennt, dem "Beten, Dienen, Knien“. Auch diese Grundgebärden ste¬ hen für den ganzen Umkreis der möglichen Akte liebender Hinwendung zu den Dingen, wie sie dem modernen "Zeitgeist“ verloren gegangen sind. Die Erfahrung des Schwindens der "larischen“ Dinge geschieht vor dem

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Hintergründe eines Bewußtseins, daß es einmal anders war, daß es jene großen von uns belebten und um uns wissenden Dinge gegeben hat, "mitten im Schicksal“, daß also die Klage der 'Elegien' nicht Klage um einen geträumten Reichtum ist, sondern Klage um etwas einmal wirklich vor¬ handen Gewesenes. Einmal "vermochten“ wir "solches“ (VII, 76) zu sehen, zu beleben und zu erhalten: Dies stand einmal unter Menschen, mitten im Schicksal Stands, im vernichtenden, mitten im Nichtwissen-Wohin stand es, wie seiend, und bog Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. [holte sich Kraft aus jenem Bereich, dem der Verfall nichts anzutun vermag, dem Ort des "Engels“ unter den "Sternen“)

Engel, d i r noch zeigt ich es, da! in deinem Anschaun steh es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht. Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen, grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms. (El. VII, 67 ff.)

Und später in derselben Elegie: Aber ein Turm war groß, nicht wahr? O Engel, er war es, — groß, auch noch neben dir? Chartres war groß —, und Musik reichte noch weiter hinan und überstieg uns. (El. VII, 81 ff.)

Man sieht, die Dinge, auf die früher, zur Zeit der ’Neuen Gedichte', Rilkes Kunst wollen sich richtet, da sie ihm Anlaß wurden zur bild¬ nerischen Verdichtung und Befreiung aus dem Zufälligen ihres ein¬ fachen Vorhandenseins, sind hier in einen neuen Lebenszusammenhang gerückt. Die Einsicht in den Untergang der erlebten Dinge, der "Tempel“, ver¬ bindet sich mit der für Rilke ebenso bedrückenden, daß sie ersetzt wer¬ den durch die "weiten Speicher der Kraft“, durch "erdachtes Gebild“ des "Zeitgeistes“: Wo einmal ein dauerndes Haus war, schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem völlig gehörig, als ständ es noch ganz im Gehirne. Weite Speicher der Kraft schafft sich der Zeitgeist, gestaltlos wie der spannende Drang, den er aus allem gewinnt. (El. VII, 52 ff.)

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Wie schicksalhaft Rilke diesen Vorgang empfand, zeigen die folgenden Verse der siebenten ’Elegieb Was sich hier begibt, ist eine Veränderung der Grundlagen unserer Welt, eine ”dumpfe“, will sagen, im Unbewu߬ ten, nicht Wahrgenommenen vor sich gehende "Umkehr der Welt . Es gehört zur Bewußtseinslage der ’Elegien“, daß Rilke sich als den Einzi¬ gen weiß, der dies erkennt. Die Vielen "gewahrens nicht mehr ; das sind die, die bei jeder solchen "Umkehr“ zwischen dem Alten und dem Neuen Zurückbleiben. Sie haben das Vergangene, die wirklichen Dinge hinter sich verloren und versäumen, das Schwindende neu zu machen, es "innerlich“ zu "bauen“, "mit Pfeilern und Statuen, größer!“ (VII, 62). Das sind die "Enterbten“, "denen das Frühere nicht und noch nidit das Nächste gehört“ (VII, 64). Wie sehr sie dem Notwendigen entfremdet sind, zeigt die bittere Ironie, mit der diese, die eigentlich jeden wirk¬ lichen Besitz verschleudert haben, als die Besitzer der "gestaltlosen“ neuen Welt angesehen werden; besitzend, aber in der Tiefe die "Ent¬ erbten“. Das Werk dieser "Enterbten“, des "Zeitgeistes“, nennt die neunte "Ele¬ gie1, das Thema der siebenten fortführend, ein "Tun ohne Bild“, das die "erlebbaren Dinge“, eben die "krischen“, verdrängt: Mehr als je fallen die Dinge dahin, die erlebbaren, denn was sie verdrängend ersetzt, ist ein Tun ohne Bild. Tun unter Krusten.

/T^r (IX, 43 ff.)

Wir halten hier vorläufig fest, daß zwei Weisen der Weltergreifung gegenüber gestellt werden; die vergangene und von Rilke wieder als notwendig heraufgerufene — wenn anders die Welt nicht zu Grunde gehen soll — einer Durchdringung der Welt mit den Kräften des "Her¬ zens“ — "Herzwerk“, "Verschwendung“ des Herzens — und die gegen¬ wärtige einer Vernichtung der "Tempel“ und der Errichtung jener "ge¬ staltlosen“ Werke des "Zeitgeistes“, deren Urheber der Verstand, das kalte Rechnen ist. Dies "erdachte Gebild“, "zu Erdenklichem völlig ge¬ hörig“, stellt sich quer vor das Dauernde; womit gesagt ist, daß ihm keine Dauer beschieden ist. Die beiden Formen stehen als einander aus¬ schließend unversöhnlich gegeneinander: das Schaffen von Gestalt in den fühlenden Kräften des Herzens und das rechnende, der Zahl ver¬ schworene Denken, dem kein bleibendes Bild entspringt. Dieses "Tun ohne Bild“ ist aber ein "Tun unter Krusten“, also verhärtet und un¬ fruchtbar. Als solches wird es, wenn die Bewegung von "innen“, aus dem

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”Herzen“ beginnt, "zerspringen“. Das Größere ist für Rilke das "Herz¬ werk“; wie immer vordrängend die rechnenden Kräfte des Verstandes auch sind, deren Ergebnis die Elektrizität, "der spannende Drang“ ist, der hier für den ganzen Bereich der technisierten Welt steht, sie ver¬ mögen nicht dem Elementaren, dem schöpferischen "Herzen“, auf die Dauer zu widerstehen: Zwischen den Hämmern besteht unser Herz, wie die Zunge zwischen den Zähnen, die doch, dennoch die preisende bleibt. (IX, 49 ff.)

Uns genügt hier, festzustellen, daß Rilke in den ein endgültiges Sein verkündenden Spätdichtungen sich dem Fühlen des Herzens, der verwandelnden Liebe überantwortet. Das aber bedeutet, daß er das schlußfolgernde Denken und Rechnen, die Vormacht der Zahl und des Kalküls als weltzerstörend verwirft. Damit steht er, wie angedeutet, in einer langen abendländischen Tradition, deren Zeugen über Novalis — die "Nacht“ als schöpferischer Urgrund — und Kleist — die aus eige¬ nem Schwerpunkt sich frei bewegende Marionette — hinaus bis in die griechische vorsokratische Philosophie vermehrt werden könnten. Goethes Auseinandersetzung mit Newton liegt in dieser Richtung; und man ge¬ winnt immer mehr den Eindruck, daß Rilkes zögernde, aber dann über¬ zeugte Hinwendung zu Goethe auf der Ahnung solches, dem "Bild“ gegen das Rechnen vertrauenden Weltfühlens beruht. Sicher ist, daß die Berufung auf das noch unter "Hämmern“ beste¬ hende Herz einer Weltnot entspringt, die zu überwinden, Rilke sich auf¬ gerufen fühlt. In der zehnten ’Elegie' läßt er als Folge des verkehrten Tuns die "Leid-Stadt“ hervorgehen mit ihrem "vergoldeten Lärm“, dem "platzenden Denkmal“, der "fertig gekauften“ Kirche, "reinlich und zu und enttäuscht wie ein Postamt

am Sonntag“, alles "aus der Gußform

des Leeren der Ausguß“. Dieser Dürftigkeit, Folge des Schwunds aller Gestalt schaffenden, belebenden Kräfte, sah sich Rilke gegenüber, nicht nur erleidend, sondern wie noch zu zeigen sein wird, zur Gegenbewegung entschlossen. Das ist die Situation, wie sie Heidegger als die dem "Dich¬ ter in dürftiger Zeit“ angemessene umschrieben hat; wobei er sich auf Rilke bezieht, den er von Hölderlin aus und in dessen Nähe stehend, wie schon der in Anlehnung an Hölderlin gebildete Titel seines Rilke-Auf¬ satzes erweist, begreift: "Im Weltalter der Weltnacht muß der Abgrund

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der Welt erfahren und ausgehalten werden. Dazu ist aber nötig, daß solche sind, die in den Abgrund reichen143.“ Dürftig ist unsere Zeit nach Heidegger, ”weil ihr die Unverborgenheit von Schmerz, Tod und Liebe fehlt“. Diese Diagnose entspricht genau dem von Rilke wahrge¬ nommenen Zustand der Welt, der, um wieder zu unserem Gedanken zurückzukehren, eine Folge der Zerstörung durch die Mechanisierung unseres Erlebens ist. Die Anheimgabe des Daseins an Berechnung, an den die Einheit zergliedernden Verstand bewirkt den unechten, klap¬ pernden Lärm des "Jahrmarkts“, der über das Fehlen der großen inneren Bewegungen des echten Leides und der echten Liebe hinwegtäuscht. "Rilke hat die hierdurch geprägte Unverborgenheit des Seienden in sei¬ ner Weise dichterisch erfahren und ausgestanden.“ Was Heidegger die "Unverborgenheit des Seienden“ nennt, ist jene Verfassung des Daseins, in der, wie Rilke es nennt, die "gebeteten, geknieten Dinge“ als "Ver¬ schwendung“ des Herzens noch vorhanden sind. Das mit ihnen und mit dem sie ergreifenden und einsehenden menschlichen Fühlen gegebene geheimnisvolle, Schönheit bergende Unverborgene ist durch das "erdachte Gebild“ verdeckt oder verdrängt. Damit haben wir bereits Vorstellungen in die Deutung hineingenom¬ men, die erst in den ’Sonetten an Orpheus' voll ausgeprägt sind. Es ist deutlich geworden, daß Rilke mit dem in den ’Duineser Elegien' ge¬ nannten Geschehen der Verdrängung der "Tempel“ durch die Erzeug¬ nisse des "Zeitgeistes“ auf Veränderungen hinweist, die mit der Technik, der Maschine, der Industrialisierung verbunden sind. Davon reden die ’Sonette' deutlicher als die ’Elegien'. Was hier elegisch und unter Ver¬ meidung unmittelbarer Nennung und in noch beim stummen Lesen spür¬ barer Bewegung Gestalt findet, ist, der zur Reflexion neigenden Eigen¬ art des Sonetts entsprechend, in den Orpheus-Sonetten spröde, klar, durchsichtig und ohne Hülle ausgesprochen. Die ’Elegien' deuten in Um¬ schreibungen an, welche Zeitwirklichkeit hinter Rilkes Klage steht: "Speicher der Kraft“, der "spannende Drang“. Die ’Sonette' sagen es un¬ verhüllt: die "Maschine“: Alles Erworbne bedroht die Maschine, solange sie sich erdreistet, im Geist, statt im Gehorchen, zu sein.

(2, X) Das zehnte Sonett des 2. Teils führt das in den beiden ersten Zeilen gestellte Thema der Bedrohung des "Erworbenen“, das ist des recht143 Martin Heidegger, Wozu Dichter? in Holzwege, 1950, S. 248; vgl. auch S. 273.

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mäßig Zugekommenen und Angeeigneten, eben der "gedienten und ge¬ knieten“ Dinge, streng und ohne Beschönigung durch. Das letzte Ter¬ zett setzt dem Anfang den Kontrapunkt entgegen: die Benennung ur¬ sprünglicher, schöpferischer Kräfte, der dem "unsäglichen“ Geheimnis entspringenden "Worte“ und der aus "bebendsten“ Steinen ihr "ver¬ göttlichtes Haus“ bauenden "Musik“. Diese schafft nichts Endgültiges, Abgeschlossenes, sondern bringt sich immer wieder "neu“ hervor, ist schwingend und in dauernder Bewegung. In der Niederschrift dieses Sonetts sind die Worte, die das Ursprunghafte, "Verzauberte“, der vom Dichter gemeinten Welt gegenüber dem Starren, Steifen, Entschlossenen der Maschinenwelt benennen, wohl noch im Zuge des Schreibens hinzu¬ gefügt: "immer neu“; ein Zeichen dafür, wie "genau“, um dieses im Zusammenhang des Dichtens entscheidende Wort zu gebrauchen, die Aussage der Spätdichtung sich aus dem ersten, der Intuition verdankten Ansatz herausbildet144. Worte gehen noch zart am Unsäglichen aus . . . Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen, baut im unbrauchbaren Raum ihr vergöttlichtes Haus.

Das schicksalhafte Problem, das mit dem Wort "Maschine“ benannt wird, ist kaum je, auch nicht in den Anklagen des Expressionismus, so scharf und mit solcher Härte bezeichnet worden. Um das von der "herr¬ lichen Hand“ lebendig geschaffene und mit Glanz umgebene Werk zu zerstören, schneidet die Maschine "zu dem entschlossenem“ (das ist so¬ wohl in sich geschlossen, unbewegt, als auch herausfordernd, widerlegend) Bau "steifer den Stein“. Im Gegensatz zu dem von der Hand des Künstlers als Gestalt gebildeten Stein "schneidet“ sie einen leblosen und glanzlosen Stein. Ihr Unheil aber besteht darin, daß sie Leben und Kön¬ nen vortäuscht, da sie als "erdachtes Gebild“ (so die ’ElegieiT) wohl baut und nach Gesetz fügt, "ordnet und schafft“, aber gleichzeitig das Lebendige, das den Bau erst rechtfertigen würde, "zerstört“: 144 Dieser und spätere Hinweise auf Varianten der 'Sonette an Orpheus' entnehme ich Notizen, die ich am 18. August 1947 im Rilke-Archiv in Weimar gemacht habe. Frau Ruth Fritsche-Rilke hat mir damals gütigst Einsicht in die Niederschriften der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette' gewährt. Manche der von mir verzeichneten Va¬ rianten und Entwürfe, darunter auch das mit Blei durchgestrichene Sonett: ’O das Neue, Freunde' (zunächst Nr. XXI des 1. Teils; später ersetzt durch das ’FrühlingsKinder-Lied'; s. Br. Muzot S. 99), sind inzwischen von Ernst Zinn in den "Gedichten von 1906 bis 1926' und im 2. Band der 'Sämtlichen Werke' veröffentlicht worden; das Sonett ’O das Neue' Ged. 06/26, S. 69; SW 2, 135. Die Varianten zum "Maschi¬ nensonett“ (2, X) stehen in Ms. 147. S. 18 f.

V. Gesang ist Dasein

332

Nirgends bleibt sie zurück, daß wir ihr ein Mal entrönnen und sie in stiller Fabrik ölend sich selber gehört. Sie ist das Leben, — sie meint es am besten zu können, die mit dem gleichen Entschluß ordnet und schafft und zerstört.

Dem wird das "verzauberte“ Dasein entgegengehalten, das noch

an

hundert Stellen“ "Ursprung“ ist, aus dem nicht Errechneten, Geplanten kommend. Was in jener Welt aus Zahl und Ordnung "steifer“ gebaut ist, ist hier "Spielen von reinen (das ist unbewußten und nichts beab¬ sichtigenden, eben spielenden) Kräften“, die mit Demut und Hingabe Berührung haben: Aber noch ist uns das Dasein verzaubert; an hundert Stellen ist es noch Ursprung. Ein Spielen von reinen Kräften, die keiner berührt, der nicht kniet und bewundert.

Die Varianten in der ersten Niederschrift lassen das Besondere der ursprünglichen Welt noch deutlicher erkennen, wie ja Entwürfe oft un¬ mittelbarer, aber auch vorläufiger, weil noch nicht verwandelt, das Gemeinte aussagen. Dort heißt es: "Aber noch ist unser Dasein ein Zit¬ tern der reinen Kräfte“, und statt der dem Empfinden der 'Elegien' näher stehenden endgültigen Fassung: "die keiner berührt, der nicht kniet und bewundert“, steht vorher — im Sachlichen und Materiellen deut¬ licher, aber auch weniger "innig“ in dem für Rilke wichtigen Sinne —: "Kräfte, die keiner berechnet und hart (Variante: "und grad“) plötzlich beschnitte.“ Die Wörter "berechnen“, "hart“, oder "grad“, und "plötz¬ lich“ fassen das Gemeinte undichterischer, aber auch unmißverständli¬ cher, weil geheimnisloser. Die Klage Rilkes, das zeigt gerade dieses So¬ nett (2, X) mehr noch als die 'Elegien', wird erhoben in dem Bewußtsein, daß noch nicht alles verloren ist; und aus diesem Bewußtsein nährt sich seine in den 'Elegien' bekundete Entschlossenheit zum Dasein und zum Widerstand gegen den noch nicht endgültigen Untergang der ursprüng¬ lichen Welt. Nicht nur war Chartres einmal groß, und die Säulen in Karnak und der Sphinx; es gibt auch heute "verzaubertes“ und ursprunghaftes, immer neu werdendes Dasein. Diese Einsicht wird im zweiundzwanzigsten Sonett des zweiten Teils, den vielfach harten Ton dieser Dichtungen hymnisch durchbrechend, wie in glückseligem Jubel gefeiert. Wenn auch "Schicksal“ besteht und Ge¬ fahr das reine Dasein bedroht, es gibt "die herrlichen Überflüsse unseres Daseins“: die "Parke“, die Karyatiden neben den Portalen, die Baikone wie Bäume tragen, die "Glocke“, "oder die

eine,

in Karnak, die

1. Der Auftrag der Erde

333

Säule, die Säule, die fast ewige Tempel überlebt“. Was diesen "Din¬ gen“, also dem dennoch Bleibenden gegenübersteht, "zergeht und läßt keine Spuren“, denn es ist "doch nur wie gedacht“; wenn es auch "viel¬ leicht“ nicht "umsonst“ ist. Was ist das? Wohl dieses, daß die "als Eile“ vorbeischießenden "Überschüsse“ — wie grausam dieser "Reim“ der bei¬ den konträren Welten: "Überflüsse“ — "Überschüsse“, wo doch sonst der Reim zwei einander "meinende“ Sinne bindet! — das Bewußtsein des uns drohenden "Schicksals“ wecken könnten. Dem, was einmal als "Über¬ fluß“ "herrlich“ war und "überlebt“ hat, dem entsprechen heute "Über¬ schüsse“ des die "übertriebene Nacht“ blendend erfüllenden Lichts, der die Luft durchrasenden "Kurven des Llugs“. Das später durch ein anderes ersetzte einundzwanzigste Sonett "O das Neue, Lreunde“, in der Reinschrift durchgestrichen, fügt sich mit seinem Grundgedanken in den hier besprochenen Sinnzusammenhang (SW II, 135). Wenn Rilke es als das "leere“ verwarf und es ihm "großes Mißbehagen“ bereitete (Muzot S. 99, vom 9. Lebruar 1922), so deswe¬ gen, weil es, ähnlich wie die oben genannten, verworfenen Varianten zum zehnten Sonett des zweiten Teils, nicht genügend in Bild und Ge¬ stalt umgesetzt ist, zu direkt benennt und mitteilt, statt auszudrücken. Was hier gesagt wird — statt daß es gebildet wäre — fügt dem "Ge¬ samtklang“, so heißt es in dem oben angeführten Brief, wenig Neues hinzu, erläutert aber den Sinnzusammenhang. Das, was sich als "Neues“ ankündigt und aufdrängt, ist trotz seiner Lobredner nur "Übergang“. Das "Ganze“ — das ist die die ’Elegien' wie die ’Sonette' beherrschende Vorstellung eines nicht von "Schicksal“, "Gegenüber“ beengten Seins, das seinen bündigsten Ausdruck in dem Begriff des Offenen gefunden hat — ist "neuer“, mehr und unvergänglicher als die sich als das "Neue“ vordrängenden und die "Hand“ "verdrängenden“ Maschinen. Wie be¬ ängstigend Rilke dennoch die Situation erfuhr, geht daraus hervor, daß er in diesem Sonett — was einem Brief angemessen wäre — mit trösten¬ den Versicherungen die Angst zu beschwichtigen versucht, statt die noch vorhandene Gegenwelt im Bilde anwesend zu machen. Aber der Umkreis des Problems wird abgeschritten und alle uns bereits bekannten Ele¬ mente werden genannt: Das Neue, die Maschine, "ein Kabel und ein hohes Haus“, Transmissionen, Räder. Dagegen: das Ganze, die Sterne. Was sich begibt, ist nicht vom Heutigen aus zu beurteilen, es übersteigt unser Wahrnehmen. Darüber hinweg erhebt sich das Gespräch der "Aeonen mit Aeonen“; in ihm ist der letzte Sinn offenbar. Was wir zu erfahren glauben, ist nur Zeit und Augenblick. Nicht unsere Angst er-

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V. Gesang ist Dasein

fährt die letzte Bedeutung, sondern nur unser "innerer Ernst“ wird es gewahr: Mehr, als wir erfuhren, ist geschehn. Und die Zukunft faßt das Allerfernste rein in eins mit unserm innern Ernste.

Dieser Erfahrung zweier gegensätzlicher Welten, wie sie in den 'Ele¬ gien4 und den 'Sonetten4 der Spätzeit sich voll ausbildet, fügt sich der Vorklang solchen Fühlens in der 'Spanischen Trilogie4 ohne Bruch ein. Sie wurde im Januar 1913 vor dem großen Eindruck einer von Rilkes sternenhaften Landschaften, in Ronda, geschrieben. Die drei Teile wer¬ den getragen von dem Gegenüber der Natur in Himmel, Wolke, Stern, Bergland, Fluß, Talgrund, dem "Raum voll Vorgang44, des der Natur zugeordneten Menschen, für dessen ganze Möglichkeiten der "Hirt“ steht, "ausgesetzt dem Übermaß von Einfluß“, und der Städte, mit ih¬ rem "Gedräng“, dem "verwickelten Lärmknäul“ und der "Wirrsal des Fahrzeugs“. Der "Hirt“ als exemplarische Gestalt dieser keineswegs harmlos bukolischen inneren Landschaft erscheint dem Dichter wie ein möglicher Aufenthalt eines Gottes: Langsamen Schrittes, nicht leicht, .nachdenklichen Körpers, aber im Stehn ist er herrlich. Noch immer dürfte ein Gott heimlich in diese Gestalt und würde nicht minder. Abwechselnd weilt er und zieht, wie selber der Tag, und Schatten der Wolken durchgehn ihn, als dächte der Raum langsam Gedanken für ihn. (SW II, 46)

Diese ausführliche Berufung auf Texte der 'Elegien4, 'Sonette4 und verwandter Einzelgedichte war nötig, um den Horizont zu zeigen, vor dem Rilkes Auseinandersetzung mit der "Maschine“ sich begibt. Das der Technik und ihrer erstarrten, eingegrenzten aber errechenbaren Welt von Rilke Entgegengestellte ist kein Raum der bergenden Idylle, sondern das entgrenzte Offene des Weitinnenraumes, ein Zustand, der ungeschützt dem Blick des "Engels“ ausgesetzt ist und sich vor ihm bewähren muß. Im Gleichnis vom verlorenen Sohn am Ende des 'Malte4 wird das Hirten¬ dasein in folgerichtiger Fortbildung zum Dasein dessen, der dem Ge¬ liebtwerden entgeht. Die wahre Liebe ist dem Offenen zugeordnet. Wenn also Rilke, wovon im nächsten Kapitel näher zu sprechen sein wird, die Dinge durch das Fühlen des Herzens in den Weltinnenraum verwandeln und ihnen so neuen Bestand und wesentliche Gestalt gewin¬ nen will, so ist das keine kurzsichtige, weltfremde Ablehnung des tech-

1. Der Auftrag der Erde

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nischen "Fortschritts“, sondern aus dem Wissen entspringende Sorge über ein Tun, das nur der Zahl, dem Begriff, der Wissenschaft sich anheimgibt. Tun, das nur der Zahl, dem Begriff, der Wissenschaft sich anheimgibt. Damit greift er eine alte Not und eine alte Hoffnung wieder auf, die nach der europäischen Aufklärung die Vorstellungen vom möglichen Weiterbestehen der Welt bestimmten. In den 'Hymnen an die Nacht' und dem geschichtsphilosophischen Entwurf 'Die Christenheit oder Europa' des Novalis wird der der vereinzelnden "Zahl“ und dem "frechen“ Licht entgegengesetzte Urgrund der schöpferischen "Nacht“ aufgerufen, in dem das Ganze sich birgt und wiederherstellt. Hier wird — was bei dem Geschichte leugnenden Rilke fehlt — die Erfahrung eines wiederherzu¬ stellenden ursprünglichen Weltzustandes in ein zyklisches Geschehen der Geschichte eingeschlossen. Abgesehen von dem Fehlen des historischen Bezuges bei Rilke, der an die Stelle historischer Abfolge den "reinen Bezug“, das geschichtslose Offene, setzt, ist der Nachtbereich des Novalis dem Weltinnenraum Rilkes verwandt. Beide meinen einen dem rechnen¬ den Zugriff menschlicher Rationalität, dem Unterscheiden und Trennen entzogenen Raum schöpferischer Einheit, in der alle Widersprüche, Tod und Leben, Diesseits und Jenseits, Denken und Schauen aufgehoben sind. Eine andere Verwandtschaft von Rilkes Vision einer schicksallosen Ver¬ fassung des Daseins zu früheren Entwürfen tut sich auf in seinem Be¬ richt von der "Puppe“. Man hat mehrfach mit Recht auf die Marionette Heinrich von Kleists verwiesen, jener menschlichen, aus dem eigenen Schwerpunkt gelöst sich bewegenden Haltung, die das Ganze des Seins freisetzt in eine unbewußte Sicherheit, die sich im Einklang weiß mit dem ungeteilten Ganzen der Welt145. Sucht man nach neueren Bestätigungen dafür, daß Rilkes Ablehnung eines "Tuns ohne Bild“ und seine Sorge um die Erhaltung der noch "er¬ lebbaren“, "gebeteten, gedienten, geknieten“ Dinge, der "noch erkann¬ ten Gestalt“, in größeren geistigen Bezirken zu Hause ist als der Zustim¬ mung oder Ablehnung der technischen Welt, so könnte man auf Heid¬ eggers in Verbindung mit dichterischem Sagen gebrauchten Begriff des "Wohnens“ und, damit zusammenhängend, des "Bauens“ verweisen. Im Hinblick auf das milde, bergende Tun des "Hausfreundes“, als welchen 145 Es muß in unserem Gedankengang sein Bewenden haben mit dem Hinweis auf Rilkes Aufsatz 'Puppen“ von 1914 und den "Tänzer“ in der vierten und fünften Elegie. Vgl. dazu: Jacob Steiner, Das Motiv der Puppe bei Pvilke, in: Kleists Aufsatz über das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, Berlin 1967, S. 132 - 170. S. auch J. St., Rilkes Duineser Elegien, Bern und München 1962.

336

V. Gesang ist Dasein

er den Dichter des ’Rheinischen Hausfreundes', Johann Peter Hebel be¬ nennt, sagt er, daß dieser ”auf ein ursprünglicheres Wohnen des Men¬ schen hinausdenkt“: "Dafür braucht es Bauende, die wissen, daß der Mensch durch die Atomenergie nicht leben, sondern höchstens umkom¬ men, das heißt sein Leben verlieren muß. [. . .] Dem gegenüber beden¬ ken die eigentlich Bauenden, daß das bloße Leben, das man lebt, noch kein Wohnen ist. Denn der Mensch «wohnt», wenn er wohnt, nach dem Wort Hölderlins «dichterisch . . . auf dieser Erde»146.“ In seinem Rilke-Essay "Wozu Dichter“, 1926 entstanden, hat Heideg¬ ger, dem anderen Gegenstand entsprechend, die Erörterung über das "Hausfreundliche“ hinausgeführt, indem er seinen philosophischen Be¬ griff des "Offenen“ in der Begegnung mit der dichterischen Vision Ril¬ kes vom Weltinnenraum, dem Offenen als dem "reinen Bezug“, weiter¬ denkt. "Was Rilke als das Offene erfährt, ist gerade das Geschlossene [im Gegensatz zur "Unverborgenheit des Seienden“], Ungelichtete, das im Schrankenlosen weiterzieht, so daß ihm weder etwas Ungewohntes, noch überhaupt etwas begegnen kann“ (S. 262). Das ist der "reine Raum“, (El. VIII, 15), in dem es nach Rilke kein "Gegenüber“, also kein "Schicksal“ mehr gibt, in den die wissenden Tiere hineingehen und Freiheit erfahren, wie es die achte 'Elegie' darstellt. Diesem offenen Raum stehen nach Rilke und Heidegger die technischen Gebilde entge¬ gen:

146 Martin Heidegger, Hebel — der Hausfreund, Pfullingen 1957, S. 31. Es kann hier nicht das Problem der Technik im ganzen Umfang erörtert werden. Wenn hier auf Heidegger verwiesen wird, so ist das kein Zufall und keine Willkür. Er, vielleicht als Einziger neben Wolfgang Schadewaldt (siehe dessen Aufsätze in ’Hellas und Hesperien“, l.Aufl. 1960, Neuausgabe in zwei Bänden 1970) hat die Technik in ihrer Stel¬ lung innerhalb der ”Kulturidee“, insbesondere der dichterischen Aussage und Aufgabe, gesehen. Deshalb werden hier auch nur die Arbeiten herangezogen, in denen Dichtung und Technik in ihrem Verhältnis zueinander betrachtet werden. Das ist besonders die kleine liebenswürdige Schrift über Johann Peter Hebel und der Rilke-Essay 'Wozu Dichter?“ in den 'Holzwegen“. Die hier vorgetragenen Gedanken werden ergänzt durch weitere Betrachtungen über Technik: "Bauen, Wohnen, Denken“, "Das Ding“, über das Hölderlin-Wort "Dichterisch wohnet der Mensch“ in den 'Vorträgen und Aufsätzen“. Was die Heranziehung Heideggers angeht, so sei ausdrücklich betont, daß es sich bei den genannten Arbeiten — von den Hölderlin-Aufsätzen gilt Analoges — nicht im eigentlichen Sinne um wissenschaftliche Interpretationen handelt, sondern um Primär¬ texte, die die dichterische Seins-Auslegung weiterdenken, vielleicht müßte man sagen, weiterdichten, und deshalb selbst der Auslegung bedürfen. Sicher ist, daß in Heideggers denkerischer Erfahrung der Technik als "Abkehr gegen das Offene“ ('Holzwege“, S. 276) und damit der Schicksalhaftigkeit des Technischen eine gleichgewichtige Aussage neben Rilkes dichterischer Vision des Weitinnenraumes vorliegt.

1. Der Auftrag der Erde

337

Wo einmal ein dauerndes Haus war, schlägt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem völlig gehörig, als Stand es noch ganz im Gehirne. (El. VII, 52 ff.)

Oder Heidegger: "Die bildlosen Gebilde der technischen Produktion schlagen sich vor das Offene des reinen Bezuges. Die einst gewachsenen Dinge schwinden rasch dahin“ (S. 268). Und weiter: ”An die Stelle des¬ sen, was der ernst gewahrte Weltgehalt der Dinge aus sich verschenkte, schiebt sich immer schneller, rücksichtsloser und vollständiger das Ge¬ genständige der technischen Herrschaft über die Erde. Sie stellt nicht nur alles Seiende als ein Herstellbares im Prozeß der Produktion auf, son¬ dern sie stellt die Produkte der Produktion durch den Markt zu“ (S. 270). Diese Abkehr des technischen Erzeugers bedeutet Abkehr vom "reinen Bezug“. "Der Mensch des Weltalters der Technik steht in sol¬ chem Ab-Schied gegen das Offene.“ (S. 271). Das "Offene“ aber, in das der Mensch als "Wagender“ sein "Ungeschütztsein“ führt, schafft ihm "Sicherheit“. Diese von Heidegger im Anschluß an die "improvisierten Verse“

Rilkes vom 15. VIII. 1924: "Wie die Natur die Wesen über¬

läßt / dem Wagnis,, (SW 2, 261) vorgetragene Verbindung des "Offe¬ nen“ mit dem "Wagnis“, obwohl weithin eigener Seinsentwurf des Phi¬ losophen, trifft sich genau mit Rilkes Vorstellung des der Begrenzung durch die Technik entzogenen "offenen“ Weltraumes. Beide Deutungen ergänzen und bestätigen einander, so daß unser Bemühen, Rilke durch Heidegger zu erläutern, seine Berechtigung erfährt. Wir nehmen die Frage nach dem Schwinden der Dinge als Folge des Eindringens rationaler, auf Mechanisierung des Daseins hinwirkender Kräfte noch einmal auf, um sie auf Grund theoretischer Aussagen Ril¬ kes zu klären. Da das Ganze der hier in Rede stehenden Vorstellungen Ergebnis dichterischer Erfahrung ist und sich in Bildern und Vorgängen äußert, sind die bisher behandelten Aussagen — auch Bilder sagen aus — der Spätdichtungen entscheidend. Daneben sind Versuche des Dich¬ ters, das Gleiche auch außerhalb seiner Dichtung zu klären, von geringe¬ rem Gewicht. Die "Dichtung“ weiß immer mehr als die Privatperson, der sie ihr Entstehen verdankt. Rilke wußte das. Aber er hat, münd¬ lich, im Anschluß an das Vorlesen seiner 'Elegien' und 'Sonette', und schriftlich, auf Fragen von Lesern oder Übersetzern hin, Auskunft über einzelne schwierige Stellen oder den Zusammenhang des Ganzen gege¬ ben. So mehrfach über den 'Malte' und in den letzten Jahren über die 22 Klinisch

V. Gesang ist Dasein

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Zyklen des Jahres 1922. In einem berühmt gewordenen Brief an den polnischen Übersetzer der 'Duineser Elegien', Witold von Hulewicz (13. XI. 1925) hat er den Bild- und Sinnzusammenhang der 'Elegien' be¬ grifflich auseinandergelegt, obwohl er überzeugt war, daß das ein kaum vertretbares Unterfangen sei: "Hier, lieber Freund, wag ich selber kaum etwas zu sagen. An der Hand etwa der Gedichte selbst, ließe sich man¬ ches Aufklärende versuchen, aber so? Wo anfangen?“ Dann folgt der in anderem Zusammenhang von uns schon erörterte Satz: "Und bin i c h es, der den Elegien die richtige Erklärung geben darf? Sie reichen unend¬ lich über mich hinaus.“ Wie immer auch. In diesem Brief deutet Rilke selbst vor allem die beiden das Ganze tragenden Grundvorstellun¬ gen der 'Elegien': Die Einheit von Leben und Tod und die besitzlose Liebe. Daneben aber spricht er auch, die Aussagen seiner Dichtung ver¬ deutlichend, von seiner Erfahrung der immer mehr schwindenden Din¬ ge: "Noch für unsere Großeltern war ein «Haus», ein «Brunnen», ein ihnen vertrauter Turm, ja ihr eigenes Kleid, ihr Mantel: unendlich mehr, unendlich vertraulicher; fast jedes Ding ein Gefäß, in dem sie Mensch¬ liches vorfanden und Menschliches hinzusparten.“ Diese von Mensch¬ lichem getragenen Dinge werden ersetzt — Rilke verweist dabei auf Amerika — durch "Schein-Dinge,

Lebens-Attrappen“.

Dann

heißt es in engem Anschluß an die Klage der 'Elegien': "Die belebten, die erlebten, die

uns

mitwissenden

können nicht mehr ersetzt werden. Letzten,

die

noch

Dinge gehen zur Neige und

Wir sind vielleicht

solche

Dinge

gekannt

die

haben.

Auf uns ruht die Verantwortung, nicht allein ihr Andenken zu erhalten (das wäre wenig und unzuverlässig), sondern ihren humanen und larischen Wert ('Larisch', im Sinne der Haus-Gottheiten.)“. Die Bedeutung seiner Sendung beruht darin, daß Rilke einer der Dichter ist, die, und damit verweisen wir wieder auf Heidegger, in der Wahrnehmung des "Dürftigen“ der Zeit den "Abgrund der Welt erfahren und ausgehal¬ ten“ haben. Eben darin ist er Dichter:

"Das Wort des Sängers“,

heißt es bei Heidegger (S. 253), "hält noch die Spur des Heiligen“. Die¬ ses Heilige ist genau das, was Rilke das "Larische“ nennt, eine Verfas¬ sung des Daseins, die gegen das Numen der 'Elegien', den "Engel“, offen ist. Rilkes Erfahrung dieser noch "uns mitwissenden Dinge“ und ihrer Bedrohung durch "erdachtes Gebild“ läßt sich auf einfache und nahe Tatsachen seines Lebens zurückführen und von daher begreiflich machen. Seine Weise, sich Menschen und Dingen gegenüber zu verhalten, ist da-

1. Der Auftrag der Erde

339

von bestimmt. Es ist aus seinen Briefen bekannt, daß er zu alten Fami¬ lien und Häusern mit ihrem Hausrat, ihren Bibliotheken und deren Überlieferungen ein "inniges“ Verhältnis hatte. Die von ihm zum Exi¬ stieren seiner selbst und der von ihm bewohnten Welt für notwendig erachtete wechselseitige Beziehung zwischen ihm und den Dingen ließ ihn nach solchen Umgebungen suchen, wo es noch diese "uns mitwissen¬ den“ und auf der anderen Seite vom Menschen durchseelten Gegen¬ stände des Wohnens, Schränke, Stühle, Tische, gab. Sein namentlich zu Beginn der Schweizer Jahre so unruhiges und intensives Suchen nach dem schützenden Ort, der ihm die erhoffte neue, sein ganzes bisheriges Schaf¬ fen erst rechtfertigende schöpferische Tätigkeit ermöglichen sollte, galt diesen Wohnbedingungen. Wo er nicht solche belebten Dinge um sich hatte, war ihm das Bleiben unmöglich. Dieses Daseinsgefühl vermittelte ihm zunächst im Sommer 1919 das Stammhaus der Salis in Soglio im Bergeil; dann nach der bewegten, das "Glück der Heilung“ gewäh¬ renden Woche in Paris im Oktober 1920, der Winter 1920 - 1921 in Schloß Berg am Irchel. Die Berichte von dort sind erfüllt von neuer Hoffnung auf das Gelingen, da nun die unerläßlichen Vorbedingungen erfüllt waren. Dieses Verhalten hat dem Dichter Verkennungen und Vorwürfe ein¬ getragen. Auch wenn man zugibt, daß in einigen Äußerungen preziöses Vornehmtun mithörbar ist, so muß man doch zugeben, daß der Kern dieser Neigung aus Notwendigkeit und wirklichem Bedürfnis besteht. In den Briefen aus Bern, Soglio und Berg, zustimmender und beruhigter, trotz der anfänglichen Unwirtlichkeit des alten Gemäuers, aus Muzot äußert sich das Gefühl, angekommen, geborgen, im Zugehörigen und Zu¬ stehenden zu sein. Das heißt zunächst ganz sachlich, der "Hotelatmo¬ sphäre enthoben“ zu sein; darüber hinaus aber, den Kräften der Land¬ schaft, ihren ihn einbeziehenden Verhältnissen anvertraut zu sein, "aus dem Wesen des Landes heraus zu erleben“ (6. VIII. 1919). Anders aus¬ gedrückt, er glaubte, daß sein "Leben immer am reinsten zu sich kommt, wo es sich auf fühlbar angestammte Umgebungen stützen darf, die es dann anpaßlich und naiv als Unterbau hinnimmt, als wärs sein eigener (längst legendärer)“ (12. VIII. 1919). Wie sehr diese Zuwendung zu alter, von Menschlichem getragener Umgebung letztlich seinem Werk und nicht irgendeiner Behaglichkeit galt, geht daraus hervor, daß sol¬ ches Wohnen ihm neben der Vermittlung des gefühlsmäßigen Zusam¬ menhanges mit Bestand versichernder Herkunft auch die "Vorbedingung rigorosester Einsamkeit“ gewähren sollte, derer er zur Arbeit bedurfte, 22*

340

V. Gesang ist Dasein

"besonders, wo so viel Hemmnis und Schrecken innerlich gutzumachen bleibt“. Es bedarf deswegen kaum noch der gelegentlich in seinen Briefen auftauchenden ausdrücklichen Abwehr anderer Auslegung. ”Und daß ich alte Dinge um mich wünsche, auch das ist nicht Wählerischsein und ästhetische Ziererei, was haben

di e

mir nicht (wie oft hab ichs er¬

probt!) gerade in Zeiten, da aller Verkehr aufgegeben war, für Mensch¬ lichkeit zugetragen: wieviel Mitteilung, wieviel Schicksal geht aus ihnen auf denjenigen über, der es seit Kindheit mit den Dingen gehalten hat. Das hab ich seit je mit Eifer und Versunkenheit getan“ (12.1. 1920). Wir erinnern uns früher mitgeteilter Bekenntnisse aus der Rodin-Zeit Lou Andreas-Salome gegenüber, daß er immer beim Umgang mit Dingen im Rechte sei, Dingen, die ihm in seinem Gedicht zur "Wirklichkeit“ verhülfen: "Nur die Dinge reden zu mir.“ Noch ein Anderes hängt damit zusammen und gewinnt von Rilkes Dichtung aus Sinn und Bedeutung, wie es hinwiederum die Aussagen der "Elegien4 und ’Sonette4 als in seinem Wesen begründet erkennen läßt. Das ist die Art, wie er Zugang zu einem neuen Wohnort, der eigent¬ lichen Wohnung wie dem weiteren Raum der Stadt oder Landschaft fand: über deren Geschichte. So studiert er die Geschichte der Familien, deren Haus er als Nachfahr bewohnt, und die Geschichte einer Stadt und Landschaft. Die ihm wiederfahrenden inneren Vorgänge im Schlo߬ turm von Muzot bringt er in Beziehung zu den früheren Bewohnern, deren Geschicke in feierlicher und geheimnisvoller Andeutung in die seinen aufnehmend. Auf eine der Vorwohnerinnen, so meint er, "wird man sich also etwa gefaßt machen müssen und wird sich über nichts wun¬ dern dürfen“ (An Marie Taxis, 25. VII. 1921.). Auch, daß einer seiner Räume eine kleine "Kapelle“ war, über deren Tür "ein großes Swastika“ als Relief angebracht ist, fügt er in das Kräftefeld ein, dem er sich hier einbezogen und "verfallen“ sieht147. Im Hause der Salis in Soglio ist es auch die alte Bibliothek mit Memoiren-Literatur, mit Dichtern des 18. Jahrhunderts, darunter der den Besitzern verwandte Salis-Seewis ("wo sollte man ihn sonst lesen“), die ihn in die Welt und Vorwelt der Fa¬ milie einbezieht. Mit diesem Angewiesensein auf alte, als hinschwindend erlebte Dinge hängt nicht nur seine Vorliebe für den Adel, als einer Gesellschaft, die den Fortbestand solcher Dinge noch verbürgt, zusammen, sondern auch die an das Sonderbare grenzende Vorstellung von der adeligen Vergan147 Vgl. noch die Briefe vom 6. VIII. 1919; 12. VIII. 1919; 13. VIII. 1919.

1. Der Auftrag der Erde

341

genheit seiner eigenen Familie. Sie hat sich trotz intensiver Bemühungen Rilkes nicht bestätigt, hat aber seine Phantasie immer wieder von neuem beschäftigt. Ihr eigentlicher Sinn ist in der seinem Wesen tief einwoh¬ nenden Neigung zu sehen, über Vergangenes, Bestand Versicherndes sei¬ nen dichterischen Auftrag, die Rettung der vergehenden Welt, zu ergrei¬ fen. Die Welt Maltes, des Enkels des adeligen "Kammerherrn“ auf Ulsgaard, ist eine der frühen, aus dem Privaten ins gültige Bild erhobe¬ nen Ausprägungen dieses Wunschtraumes. In sie sind Eindrücke aus Hinterlassenschaften von Archiv und Bibliothek in Schloß Haseldorf in Holstein, wo Rilke 1902 als Gast des Prinzen von Schönaich-Carolath wohnte, wie auch Erinnerungen an den ’Niels Lyhne‘ von Jens Peter Jacobsen eingegangen. Malte sowohl wie Niels Lyhne wissen um die Besonderheit alter Dinge und um die Fremdheit einer Umgebung, die sich nicht um Menschen kümmert, ”die so gleichgültig und so dumm“ da¬ steht148. Wie alles bei Rilke, so hat auch seine Vorliebe für die einstmals "be¬ lebten“, in alten Häusern und Familien noch überdauernden Dinge, ver¬ schiedene Schichten, die wechselnd nach außen treten können. In der Zeit der Entstehung des ’Malte' und der Versuche, ihn, der wie eine Gestalt außerhalb seines Schöpfers lebendig ist, zu verstehen, begegnet er in Paris der Armut und sieht in Cezanne, auf Berichte Anderer sich stützend, einen in intensivem Sinne "Armen“, der im Abgewendetsein von allen "Vorlieben“, "Neigungen“ und "Verwöhntheiten“ sein Werk zu bestehen sucht. Damals ist ihm alter Besitz, wie er ihn in den Palästen des Faubourg Saint-Germain bewundert und ihn in Briefen an Clara Rilke beschreibt, verdächtig, trotz des im Blute liegenden Hingezogen¬ seins. Seine sonst im Ernst genannte angebliche adelige Herkunft wird ihm im Paris des Jahres 1907 verdächtig. "Aber das muß abgedankt werden, abgetan, abgelegt. Selbst einer, der solche Paläste zu hegen hätte, müßte ihnen arm und ahnungslos gegenüber stehen, nicht als einer, den sie noch verführen könnten“ (20. X. 1907). Der Grund für diese gegen das "im Blut, was dort hineingehört“, geübte, von Baudelaire, 148 Zu der adeligen Herkunft vgl. die Briefe an Marie Taxis vom 3. VIII. 1912 (wo er die Mitteilung eines Fremden, Rilkes Familie sei im Bergwerksgebiet von Frei¬ burg in Sachsen zu Hause gewesen, dahin erweitert, daß es erregend sei, zu denken, sein Geschlecht sei wie die des Fremden einmal mit der Erdtiefe des Bergwerks ver¬ bunden gewesen), vom 26. VI. 1921 (wo er seine Versuche, sich "Wahlheimaten“ zu erwerben mit dem Verlust seines Familienbesitzes erklärt). Noch am 28. V. 1926 be¬ richtet er seinem französischen Übersetzer Maurice Betz von der alten adeligen Fa¬ milienüberlieferung; siehe M. Betz, Rilke in Paris. Zürich 1948, S. 183 f.

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V. Gesang ist Dasein

Flaubert und Cezanne genährte Askese liegt in der seit Rodin wachge¬ wordenen Zuwendung aller Kräfte allein auf das aufgetragene Werk. ”Auch noch für die, die vor einem gewesen sind, muß man arm sein können, sonst reicht man nur bis an ihren Aufstieg zurück, bis an ihren ersten Glanz. Aber man muß, über sie hinaus, die Wurzeln fühlen und die Erde selbst. Man muß jeden Augenblick die Hand auf die Erde le¬ gen können wie der erste Mensch.“ Archaische Erfahrungen, die in Muzot die Urlandschaften der dritten und zehnten 'Elegie' formen, werden hier das erste Mal, in ihrem letzten Sinn noch unerkannt, angedeutet. Das ist die mit Herkunft und kindheitlichem Wissen verbundene Einsicht Maltes, dessen Schicksal er jetzt zu "begreifen“ anfängt. "Das Buch von Malte Laurids, wenn es einmal geschrieben sein wird, wird nichts als das Buch dieser Einsicht sein, erwiesen an einem, für den sie zu un¬ geheuer war“ (19. X. 1907). Nach dem ’Malte', der für Rilke eine Art "Wasserscheide“ wurde, wendet sich das Fühlen wieder dem "Besitz“ zu, der Kraft jener Dinge, die nicht Überfluß und Luxus sind, sondern Aufenthalt und Kraft. Die "Armut“ der Dinge hat nun, nachdem er ihren materiellen Sinn auf sich genommen und bejaht, eine andere Bedeutung. Was damals in der Zeit Rodins und ’Maltes' Sammlung auf das künstlerische Werk war, deren Zeichen Armut und Entsagung hießen, heroischer Verzicht auf jedes Beschütztsein von außen, das wird nach der Unterbrechung seines Schaf¬ fens durch den Krieg ein Ringen um die Vorbedingungen seiner Arbeit, als die er nun, nachdem er und ’Malte' die Verführung durch materielle Geborgenheit überwunden hatten, die Stille und die Behütungskraft al¬ ter Dinge erkannt hatte. Was vorher Auserwähltheit und Vornehmheit bedeutete, der Glanz der Herkunft und des Besitzes, wird nun zur Versicherung sternbildhafter Verhältnisse, die ihm in den großen Land¬ schaften, zuletzt des Wallis, spürbar wurden. Die "larischen“ Dinge sind nun verbrüdert den großen Kräften seiner letzten Schicksalsland¬ schaft; sie schaffen den inneren Raum, aus dem die Vision eines heilen, ganzen, vom Schicksal befreiten Daseins erwächst. Die Dinge der Her¬ kunft und des Besitzes stehen einer geistigen Armut nicht mehr im Wege. Armut hat den letzten Anklang an Not und Entbehrung verloren, ist "umgeschlagen“ in den schon im "Stundenbuch“ geahnten, aber noch nicht gewußten und besessenen "großen Glanz aus Innen“.

2. Weltinnenraum

343

2 Weltinnenraum

Die Klage der ’Duineser Elegien' und der 'Sonette an Orpheus' um den Untergang der "Tempel“ und "Dome“, der "larischen“, uns "mitwissenden“ Dinge, ist nur die vorletzte Meinung dieser Dichtungen. Ihre letzte ist der Aufruf, den Auftrag der Erde zu erfüllen, das Vergehende durch Ver Wandlung zu retten. Darunter versteht Rilke ein Tun, dessen Sinn und Richtung ihm in langen Jahren des Ringens um seine künstle¬ rische Aufgabe als für das Dasein seiner selbst und der Welt entschei¬ dend aufgegangen ist. Was ist nun dieses "Sagen“ und "Rühmen“, in dem der Auftrag der Erde durch Verwandlung vollzogen wird? Wir versuchen den weiten Umkreis der Vorstellungen zu beschreiben und um des Verständisses wil¬ len das Ganze auseinander zu legen und zu einer dem Einsehen zugäng¬ lichen Ordnung ineinander zu fügen. Damit trennen wir, was eigentlich im orphischen Singen eins ist, eine unauflösbare Einheit der Anschauung, des Bildes und des dieses Bild tragenden Gefühls; und hoffen, daß die Ineinanderfügung zu einer Ordnung das vorher aufgelöste Ganze wie¬ derherstellt. Bei diesem schwierigen Unterfangen müßten im Grunde die siebente und die neunte 'Elegie' als Ganze interpretiert werden. Das ist innerhalb unserer Aufgabe nicht möglich. Eher schon lassen sich einzelne, besonders aufschlußreiche 'Sonette' im Ganzen übersehen und deuten. Die im "Rühmen“ geschehende Verwandlung der Welt ist eine Wie¬ deraufnahme der frühen künstlerischen Bemühung um den Bestand der Dinge. Dort ging es darum, diesen durch Konzentration, Zusammenzie¬ hung auf das dem Zufälligen abgerungene Wesentliche ihr Eigentliches, Bleibendes abzugewinnen. In einem vorläufigen Sinn ist auch die künst¬ lerische Umsetzung in gültige Gestalt Verwandlung; deshalb wird auch dort, wo Rilke von seiner bildnerischen Tätigkeit spricht, ihm unbewußt, hinter dem von ihm beschriebenen künstlerischen Verfahren eine tiefere Schicht sichtbar, jedenfalls für den Blick, der vom Ende her sehend das Frühere erfaßt. In den großen Beschreibungen der Arbeitsweise Rodins und seines sich daran anschließenden handwerklichen Verfahrens finden sich Aussagen, die zunächst nur das mit Staunen erfahrene Ar¬ beiten des Bildhausers meinen, darin eingeschlossen aber bereits Vor¬ stellungen aufrufen, die sich später zu der Lehre von der Übertragung der Dinge in einen anderen "Raum“ ausbilden. Eine das einfache Vor¬ handensein überwindende neue Daseinsform wird voraus geahnt, ohne

V. Gesang ist Dasein

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noch im Sinne des Weitinnenraumes verstanden zu werden. Dem ver¬ wandt ist, was Rilke 1903 an die sein Ringen einsehende Lou AndreasSalome über die antiken Dinge des "großen, rufenden Rom“ schreibt. Er begreift sich als "Nachkommen dieser vereinsamten, verlorenen Din¬ ge“, die von der Wissenschaft und unkundigen Bewunderern als ”beschreibliche Schönheit“ mißverstanden werden. In Wahrheit haben sie "ihr Gesicht in die Erde gehalten und haben alle Benennungen und Bedeu¬ tung von sich abgethan; und als man sie fand, da haben sie sich, leicht, über die Erde erhoben und sind fast unter die Vögel gegangen, so sehr Wesen des Raumes und wie Sterne stehend über der unstäten Zeit“ (15. VIII. 1903). Hier wird der Raum als Ort neuen Daseins außerhalb der Erde, als unbegrenztes, den Vögeln und Sternen eigenes Element ge¬ sehen; in ihn hineingehoben und ihn bewohnend werden die ewigen Kunstdinge gesehen. Das vermittelt bereits die Atmosphäre des als un¬ endliches Ganzes bestehenden, die Dinge in sich einbeziehenden Weltinnenraumes, eines als

Rau m

begriffenen, das Vergehen überwin¬

denden endgültigen Daseins. In eben dieser Zeit des Ringens um sein künstlerisches "Handwerk“ begegnet, diesmal in Verbindung mit dem Cezanne-Erlebnis, das Wort Verwandlung als Umschreibung des Tuns an den Dingen und in dessen Umgebung auch die Berufung auf das Handeln des "Herzens“ und die Vorstellung, daß diese Arbeit von uns, den "Wandelbarsten“, zu leisten ist: "so tief auf den Grund aller Verwandlung sind wir gestellt, wir Wandelbarsten, die mit einer Neigung, alles zu begreifen, herumgehen und die (indem wir es doch nicht fassen) das Übergroße zur Handlung unseres Herzens machen, damit es uns nicht zerstöre“

(13. X. 1907

an Clara Rilke.). Das führt unmittelbar hinüber zu unserem hier zu behandelnden Ge¬ genstand der Verwandlung im "rühmenden“ Sagen der Dinge. Verwand¬ lung, "Bewahrung der noch erkannten Gestalt“ — das heißt derjenigen, die noch nicht dem "erdachten Gebild“ erlegen ist — geschieht im orphischen Singen, im "Rühmen“, das in den "Elegien* auch "Sagen“, "Prei¬ sen“, "Sprechen“, "Bekennen“ heißt: aber zu sagen, verstehs, oh zu sagen s o , wie selber die Dinge niemals innig meinten zu sein. Dieses Sagen der Dinge, das einen Zustand nennt und damit schafft, wie ihn die Dinge selbst von sich aus nicht, auch in ihrem innigsten

2. Weltinnenraum

345

Wunsch nicht, erstreben, hat in dem Singen des Orpheus sein "göttliches“ Vorbild. Er kennt den inneren Zusammenhang der hiesigen Erscheinun¬ gen mit dem endgültigen Bestehen, den "verwandelten Gnaden“, wie es in der Vorstufe des 'Sonetts4 1, VII heißt. In diesem Sonett wird er "ein zum Rühmen Bestellter“ genannt, einer, dessen Aufgabe es ist, in seinem "Herzen“ wie in einer "Kelter“ aus den vergänglichen Dingen einen "den Menschen unendlichen Wein“ zu schaffen: Alles wird Weinberg, alles wird Traube, in seinem fühlenden Süden gereift. Diese Verwandlung in exemplarisches Dasein ("tempelhaftes“ könnte man es im Anschluß an die "Elegien4 nennen) wird dadurch nicht wider¬ legt, daß ehemals Großes, Königliches in den Grüften modert. Denn sein Rühmen reicht auch "weit in die Türen der Toten“ hinein; oder, wie es drastischer die Vorstufe ausspricht: Knieend aus dem Markte der Maden hob er das heile Goldene Vließ. (SW II, 465) Wie immer Einzelnes dieses Sonetts zu deuten ist, wie sich in ihm ent¬ haltene Schwierigkeiten auch immer klären lassen, dieses ist gesichert: im Bilde des singenden Orpheus ist das den Menschen aufgetragene und ihn erst ganz rechtfertigende, von 'Elegien4 und 'Sonetten4 geforderte und, wie im Falle der 'Sonette4 sogar schon geleistete Verwandeln im preisen¬ den "Sagen“ gegenwärtig149. Die hier stellvertretend als bleibende ge¬ nannten Gestalten — "Weinberg“, "Traube“ — sind die dem "Zeit¬ geist“ entzogenen "larischen“ Dinge, die, soweit sie nicht mehr vorhan¬ den sind, im Rühmenden heranreifen und neues Sein gewinnen. Ihnen antworten in der neunten 'Elegie4 die "säglichen“ Dinge, das "Ein¬ fache“, das "reine“, "erworbene Wort“, das zu bergen uns aufgegeben ist: Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus, Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster — höchstens: Säule, Turm . . . aber zu sagen, verstehs. (El. IX, 30 - 33) 149 Vgl. die weit ausgreifende Deutung bei Hermann Märchen, S. 97- 105. Wichtig dort (wie auch in der Darstellung der anderen Sonette) die Wortparallelen. Daß "rühmen“ letztlich biblischen Hintergrund hat, ist für den Fall Rilkes einleuchtend. Ob der Verweis auf Goethe stichhaltig ist, bleibe dahingestellt. — Zu der Schwierig¬ keit, was das für Orpheus wirksame "göttliche Beispiel“ meint, und damit zusammen¬ hängend, wer oder was ihn "bestellt“, vgl. dort S. 99 und 101 f.

346

V. Gesang ist Dasein

Rilke nannte solche Aufzählungen "lyrische Summen“ (22. XII. 1923). Es entspricht dem elegischen Ton, daß solch gedankliche Zusammenfas¬ sung nicht in räsonierender Auseinanderlegung vermittelt wird, sondern in abkürzender Reihung, "Kondensierung und Verkürzung“. Jedes ein¬ zelne Glied dieser "Summe“ ist voller Bedeutung, die aus der Trächtig¬ keit des einzelnen Wortes, wie aus der Abfolge der Wörter abzulesen ist. Das "höchstens“, das auf "Säule“ und "Turm“ hinzeigt, meint nicht einen Gegensatz zu den vorher genannten Dingen, sondern fügt ihnen höchste Formen hinzu, solche die er im Orient und in der Provence be¬ wundert hatte. Wenn es in der neunten "Elegie1 heißt, daß "hier“ des "Säglichen Zeit“ ist, so meint das, unserer Stunde und unserem Vermögen ist es anheim¬ gegeben, zu "sagen“, um das Gesagte damit vor dem Untergang zu be¬ wahren. Die Aussage von der "Zeit“ des "Säglichen“, worin wir aufge¬ rufen werden, zu "sprechen“ und zu "bekennen“, geht unmittelbar der Klage über das "Dahinfallen“ der "erlebbaren“ Dinge voraus. Das "Säg¬ liche“ ist also genau auf den von Rilke erfahrenen Zustand der Welt be¬ zogen, vor dessen Hintergrund sich die Klage der ’Elegienc erhebt und der Aufruf, dieser Verfassung des Daseins entgegenzuwirken. Dennoch ist das Wort schwer zu deuten. Es steht in polarer Spannung zu dem "Unsäglichen“ und meint das Aussprechbare. Daneben aber bezeichnet es auch die Tätigkeit des "Sagens“, das Sprechen und Nennen und Prei¬ sen, eben jenes von den "Elegienc geforderte Tun des Menschen. Schwie¬ rig ist das Verhältnis des "Säglichen“ zum "Unsäglichen“. Was zunächst vom reinen Wortlaut her das Größere zu sein scheint, das "Unsägliche“, also etwas, das wegen seines Gehalts nicht voll und angemessen auszu¬ sagen ist (so gebrauchen die Mystiker die Wörter unsagelicb, unsprecbenlicb vom unnennbaren Wesen Gottes), das ist in Rilkes Vorstellungen in Wahrheit das Geringere. Es bezeichnet die im "Hiesigen“, das nicht das noch zu vollbringende "Hiersein“ (IX, 11 f.) ist, groß scheinenden Dinge: Also die Schmerzen. Also vor allem das Schwersein, also der Liebe lange Erfahrung, — also lauter Unsägliches.

(El. IX, 24 - 26) Dies "Unsägliche“ gilt aber "drüben“, "unter den Sternen“, im "an¬ dern Bezug“, das ist in der Existenzweise, die dem "Engel“ zugeordnet ist, unter den ins Ganze, Heile verwandelten "einfachen“, das ist "säg¬ lichen“ Dingen nicht viel. Das sternbildhaft gesicherte Dasein — "unter

2. Weltinnenraum

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den Sternen“ — ist "besser unsäglich“. Wir sollten also nicht viel Aufhebens von unserem "Unsäglichen“ machen. Mehr als dieses ist das "Einfache“, das man benennen kann, eben das "Sägliche“, "ein erwor¬ benes Wort, reines, den gelben und blaun Enzian“ (IX, 30 f.). Die "Zeit“ dieses "Säglichen“, die Zeit also, das Auszusagende wirklich, im "reinen“ Wort zu sagen, ist jetzt, in dieser Stunde, die die "Zeit“ der 'Elegien' ist. Was nun getan werden muß, ist das Aussprechen, Nennen und damit das in die dauernde Gestalt Fassen der Dinge, die in dieser Gestalt als Gesagte Bestand gewinnen: Hier ist des S ä g 1 i c h e n Zeit, hier seine Heimat. Spridr und bekenn. (El. IX, 42 f.) Das "Sägliche“ als unsere jetzt und hier zu vollbringende Aufgabe ist das rühmende "Sagen“ der "säglichen“, aussprechbaren und damit ins Bleibende zu bannenden Dinge. Was Rilke mit dem Verwandeln der Erde in ein aus "Innen“ lebendes Ganzes

erreichen will, ist die volle Einheit der "Welt“, jener Zu¬

stand, wo das "Hiesige“ und das "Jenseits“ im Sinne des "anderen Be¬ zuges“ (IX, 22), des Offenen (VIII, 2), in eins zusammengefaßt wer¬ den; wo dieses nur die "andere Seite“ von jenem ist. In diesem Bereich ist alles zugleich gegenwärtig, weil "unsichtbar“. In ihm gewinnt die "Welt“ ihr volles Dasein, numinose Wirklichkeit, die aus sich heilig und auf keine Transzendenz bezogen ist. Dieses in sich selbst "heilige“ Dasein wird in den 'Elegien' als eine Tod und Leben umfassende Einheit gesehen, das Offene der achten 'Elegie', das von den Tieren und von den uns übersteigenden exemplarischen Gestalten der Kinder, der Liebenden, der Frühverstorbenen und der Helden eingesehen wird, wäh¬ rend wir als "Zuschauer“ immer etwas uns Gegenüberstehendes sehen und darin "Schicksal“ erfahren (VIII, 33 f.). Der offene Raum des Gan¬ zen aber ist ohne "Schicksal“; er kennt kein Trennendes, er ist "rein“ und bezieht alles ein, ohne es gegeneinander zu stellen. Wie sich die Erfahrung eines Tod und Leben umfassenden, dem falsch verstandenen Diesseits und Jenseits entgegengesetzten, ganzen Daseins seit der Malte-Zeit ausbildet, zeigt das in Paris Ende 1908 entstandene 'Requiem' für Paula Modersohn-Becker (SW I, 647 f.). Rilke wirft der Freundin vor, ihr "Totsein“ nicht angenommen zu haben wie andere Tote. Statt dessen kehre sie zurück, gehe um, weil sie "gerührt zu ir¬ gendeinem Ding ein Heimweh“ habe: "O nimm mir nicht, was ich lang-

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V. Gesang ist Dasein

sam erlern.“ Das von ihm, aber noch nicht von der Toten Eingesehene aber ist dieses, daß der Tod ein im Leben Auseinandergerissenes zusam¬ menfüge, so daß das "Bisdahin“ und das "Seither“ nur mehr eines aus¬ machen. Er sei nicht erschrocken darüber, daß sie gestorben sei; vielmehr darüber, daß die Freundin den "Kreislauf“, in den sie schon eingegangen sei, wieder verlasse. Und das nicht etwa aus "Großmut“, aus "Überfülle“, sondern weil sie etwas "vermißt“, um das sie bittet. Dabei ist es unsere "Arbeit“, das im Leben Vorhandene "umzuwandeln“: Es ist nicht hier, wir spiegeln es herein aus unserm Sein, sobald wir es erkennen. Sie aber kehrt ins Hiesige zurück, wo sie von ihrer "Ewigkeit“ ein Stück verliert, "wo alles noch nicht ist“. Sie, die hier in ihrer Arbeit "mehr verwandelt hat als irgendeine Frau“, die hier jedes Ding "er¬ griffen“ habe, hat in ihrem Tod "den Aufgang der unendlichen Naturen“ nicht erkannt. Sie läßt sich zu dem, was nicht "unendlich“ ist, wo noch nicht jede Gestaltung in einer unaufhörlichen Bewegung untergegangen ist, "niederziehen“, in eine Welt, in der unterschieden und "abgezählt“ wird. Aus dem Ununterschiedenen, dem Unendlichen kommt diese Tote zurück in den Raum der Welt, wo Besitz, Zahl, Schrecken gelten. Was sie vorher in ihrer Kunst, wie es das Selbstbildnis vor dem Spiegel er¬ weise, begriffen hatte, das hat sie nun, da sie begehrend zurückkehrt verlernt, "ohne Neugier“, "besitzlos“, in "wahrer Armut“, "heilig“ zu schauen.

So ohne Neugier war zuletzt dein Schaun und so besitzlos, von so wahrer Armut, daß es dich selbst nicht mehr begehrte: heilig. (V. 85 - 87)

Vorstellungen aus dem Ringen um das künstlerische Tun verschränken sich hier mit solchen, die erst in der Verkündigung des Offenen, das ohne Begehr, weil ohne ein zu erstrebendes "Gegenüber“ ist, und in dem Preis der "besitzlosen Liebe“, die ohne Neugier und Ziel ist, zu ihrer vollen Bedeutung heranreifen. Mag sein, daß die Anschauung hier noch nicht voll geklärt ist. Dies aber ist deutlich, in der Zeit der rein künstlerischen Arbeit an der dinglichen Wirklichkeit und der Lebens- und Todeser¬ fahrung Maltes bildet sich die Wahrnehmung eines Daseinsraumes aus, in dem die dem Hiesigen eigenen Qualitäten überwunden werden. Die¬ ses Neue ist Ergebnis unserer "Arbeit“, "die wir mit allem tun“. In der Mitte steht eine Haltung, die jedes Begehren aufgegeben hat, arm und besitzlos geworden ist. Das war, wie wir gesehen haben, eine an der

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Kunst Cezannes in eben diesen Jahren gewonnene Einsicht. Mit ihr ver¬ bunden ist eine Gesinnung, die auf "verwandeln“ (V. 15. 120) und ”umwandeln“ (V. 10) gerichtet ist, wobei durch einen ursprünglich künst¬ lerischen Vorgang ein umfassenderer, das ewige Dasein der Dinge, das "unendliche“, ununterschiedene Ganze betreffender, fühlbar wird; ein Bezug auf ein Ganzes, in dem die Toten ein in sich erfülltes Dasein ha¬ ben. Dieses Ganze beschreibt noch nicht den vollen Umfang der Weltvor¬ stellung, wie sie sich seit den ersten 'Elegien', 1912, ausbildet, aber we¬ sentliche Züge des Späteren werden schon hier sichtbar: ein Raum, in dem die Toten mit den Dingen in einer ununterschiedenen Einheit wohnen, und dessen Entstehen und Bestand von dem die Dinge umwer¬ benden und verwandelnden Tun des Menschen abhängig ist: "wir wan¬ deln dieses um.“ Das gewinnt in den 'Duineser Elegien' und den 'Sonet¬ ten an Orpheus' umfassendere und das tiefere Sein des Menschen begrün¬ dende Bedeutung. Im "Verwandeln“ der Erde ins "Unsichtbare“ durch das "rühmende Singen“ gewinnt der Mensch seine Berechtigung und end¬ gültiges Dasein. Mit der Entstehungszeit der Sizzo-Briefe, 1921 bis 1926, hängt es zu¬ sammen, daß gerade in ihnen die Bild- und Gedankenkomplexe der 'Elegien' und 'Sonette' vorherrschen, darunter besonders die der Einheit von Leben und Tod — "die Identität von Furchtbarkeit und Seligkeit“ (S. 41) — des Umschlagens der "Grausamkeit“ des Todes an der äu¬ ßersten Grenze in "Milde“. (S. 37). In solchen Vorstellungen bildet sich ein Lebensgefühl aus, das dem hiesigen Dasein eine Herrlichkeit zuer¬ kennt, die den, wie Rilke es empfand, verhängnisvollsten, durch das Christentum vollzogenen Schritt der menschlichen Geschichte, das Aus¬ einanderreißen von Leben und Tod und das Veruntreuen des Hiesigen an den "Himmel“, rückgängig zu machen sucht; darin, wie manche Deu¬ ter meinen, über Nietzsche hinausgehend und dessen Welt vollendend. Es besteht kein Zweifel, daß Rilkes Antichristlichkeit im Wesentlichen gerade diesen Aspekt aufweist: eine Heilung des Ganzen der Welt in einem Daseinsraum, der in der Stimme des Orpheus Ausdruck gewinnt und im Blick des "Engels“ gesichert ist. In einem langen Brief an die Gräfin Sizzo vom 6. Januar 1923, her¬ vorgerufen durch die Mitteilung vom Tode der Mutter der Gräfin, legt Rilke, von der Frage der Trostmöglichkeit ausgehend, die weiten Ansichten seiner Todesvorstellung auseinander, sie dabei abgrenzend von den "Tröstungen und Beschönigungen“ der Religion. Die Kernfrage, ge-

350

V. Gesang ist Dasein

rade im Hinblick auf die Jenseitsvorstellungen vor allem des Christen¬ tums, ist für ihn die nach der Möglichkeit, den Tod dadurch zu

lieben ,

daß man ihn in das Leben einbezieht. Dabei werden die uns schon mehr¬ fach begegneten Begriffe des "Rechnens“ und "Auswählens“ verworfen zugunsten der Kräfte des "Herzens“, die auch in den Dichtungen der Ausgangspunkt aller großen Leistungen des Menschen sind. Das heißt zu¬ nächst, daß der Tod "Eins, das wir unsäglich im Herzen getragen ha¬ ben“, einen geliebten Menschen, ”i n eben dieses Herz“ verdränge. Dann aber, daß das Herz sich darin üben müsse, "das Wort 'Tod' ohne Ne¬ gation zu lesen“: "wie der Mond, so hat gewiß auch das Leben eine uns dauernd abgewendete Seite, die

nicht

sein Gegen-Teil ist, sondern

seine Ergänzung zur Vollkommenheit, zur Vollzähligkeit, zu der wirk¬ lich heilen und vollen Sphäre und Kugel des

Seins“ (37). Er faßt

sein Verständnis vom Tode dahin zusammen, daß er mit Nachdruck ver¬ sichert, daß seine Arbeit "nur noch den

einen

Sinn und Auftrag“

habe, von der Einheit des ganzen Lebens "Zeugnis“ abzulegen. "Unser effort, mein ich, kann nur dahin gehen, die Einheit von Leben und Tod vorauszusetzen, damit sie sich uns nach und nach erweise.“ Das steigert sich dann zu einer Emphase, der man die Anstrengung an¬ merkt, mit der er ein anderes Gefühl zu übertönen sucht, wenn er den Tod, "nicht in jenem sentimentalisch-romantischen Sinn der Lebensab¬ sage“, einen "Freund“ nennt und den "eigentlichen Ja-Sager“. "Er sagt nur: Ja. Vor der Ewigkeit“ (38). Aber kommt nicht mit diesem letz¬ ten Satz der so leidenschaftlich abgelehnte christliche Sinn des Todes an der Rückseite seiner "feiernden“ (das Wort begegnet hier) Beschwörun¬ gen gegen seine Absicht wieder zum Vorschein? Es verbietet sich uns uneinsichtiges Rechten oder Beschönigen. Wir haben rein zu vernehmen, was sich hier an Not und Leidenschaft zur Größe ausspricht. Wie tief diese Überzeugungen in Rilkes Wesen wurzelten, läßt sich daran erkennen, daß er sich drei Jahre später in dem Hulewicz-Brief (13. XI. 1925) fast gleichlautend wiederholt. Wir müssen annehmen, daß er keine Abschrift des Sizzo-Briefes zur Hand hatte, als er diesen Kom¬ mentar zu den 'Elegien' niederschrieb. Der verschiedene Anlaß in beiden Briefen — dort der Tod, hier der Fragebogen des Übersetzers zu den 'Elegien' — verursacht über der Übereinstimmung eine bedeutsame Ab¬ wandlung des Grundthemas. In dem Hulewicz-Brief wird die Frage des Todes verbunden mit der Verwandlung des "Hiesigen“ und der Begrün¬ dung einer "nun erst ganzen, nun erst heilen Welt“ (Muz. 333). Gleich ist in beiden Dokumenten das große Gefühl der Zustimmung zum "Hiesi-

2. Weltinnenraum

351

gen“, das nicht durch die Trennung von Tod und Leben "schlecht“ ge¬ macht werden dürfe. (344). "Die wahre Lebensgestalt reicht durch beide Gebiete, das Blut des größesten Kreislaufs treibt durch gibt weder ein Diesseits noch Jenseits, die

große Einheit,

beide:

es

sondern

in der die uns übertreffenden Wesen, die

'Engel', zu Hause sind“ (333). Unsere, das heißt unseres "Herzens“ Aufgabe besteht darin, "das größeste Bewußtsein unseres Daseins zu leisten, das

in

beiden

u nabgegrenzten

Bereichen

zu

Hause ist“ (333). Diese von Rilke nicht erdachte, sondern in seinem Lebensgefühl be¬ gründete Erfahrung des "Doppelbereichs“ bildet den Inhalt der "Feier“ in den 'Sonetten an Orpheus'. Orpheus ist die Göttlichkeit dieser als heiligmächtig empfundenen Qualität des Daseins. Er, der in beiden "Be¬ reichen“ auf andere Weise als die "Engel“ zu Hause ist, garantiert in dieser seiner Anwesenheit die Einheit des Ganzen. Sein Anwesendsein in diesem Ganzen bezeugt sich in seinem Lied, das dem Oben und Unten, dem Diesseits und Jenseits gleichermaßen gilt. Wir kennen bereits die wie eine Lehrmeinung bündig formulierte Aussage des sechsten Sonetts im ersten Teil: "Ist er ein Hiesiger? Nein, aus beiden Reichen erwuchs seine weite Natur.“ Dem schließen sich die beiden Sonette neun und neunzehn des ersten Teils mit Erweiterung des Bildraumes und Bereiche¬ rung der Anschauung an. Das neunte Sonett verschmilzt den in der Nachfolge und im Auftrag des Orpheus stehenden "singenden“ und im Gesang das Ganze begründenden Menschen mit Orpheus selbst. Der wie dieser den "Doppelbereich“ wissende und bejahende Singende tritt ganz in die Gestalt und den Machtbereich des Gottes über. Darum ist das "Wer“ der ersten Strophe dieses Sonetts das in den 'Sonetten' sich äußernde, verkündende Ich. Der Dichter also und alle mit ihm Ver¬ ständigten, die dann alle Sprecher des Orpheus sind. Sie singen das "un¬ endliche Lob“, das heißt jenen Preis des das Leben und das Reich der "Schatten“ überwindenden, an kein Ende und keine Grenze gebunde¬ nen, ganzen, heilen Daseins: Nur wer die Leier schon hob auch unter Schatten, darf das unendliche Lob ahnend erstatten.

Singen im vereinzelten Dasein oberhalb des Todesreiches würde nicht alle Töne umfassen; wir müssen, auch wenn die Spiegelung des einen

V. Gesang ist Dasein

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Bereichs im anderen, wie in einem vom Wind bewegten Teich, ver¬ schwimmt, doch das "Bild“, das beide Teile verbindet, wissen. Dieses "Wissen“ wird festgehalten wie in einem vom "Mohn“ beeinflußten ein¬ heitlichen Bewußtsein, dem des Schlafs verwandt: Nur wer mit Toten vom Mohn aß, von dem ihren, wird nicht den leisesten Tod wieder verlieren. Mag auch die Spieglung im Teich oft uns verschwimmen:

Wisse das Bild. Das letzte Terzett prägt für den orphischen, das heißt ganzheitlichen Gesang die gültige Formel: Erst in dem Doppelbereich werden die Stimmen ewig und mild.

In den beiden Schlußwörtern werden zwei zunächst wenig verwandte Wesenszüge zu einander gebunden: "ewig“ und "mild“. "Ewig“ ist leicht übersetzbar; nicht mehr verklingend, nicht mehr dem Untergang ausge¬ liefert, da dem Gotte zugeordnet. "Mild“ heißt nicht einfach sanft; denn das entspräche nicht der Eigenart des im Gesang vor sich gehenden Ge¬ schehens. Es meint die Überwindung des Gegensatzes eines auseinander brechenden Seins. Mild ist das vom Getränk der Toten, dem Mohn, beruhigte und gestillte, alle Unterscheidung überhöhende Ganze. Nur in¬ sofern ist es auch sanft. Diesem Schluß entspricht in der Form und im Sinn der des neunzehn¬ ten Sonetts im gleichen Teil. Der Art des Sonetts gehorchend, fassen die Schlußzeilen wie in einem Leitsatz das Gemeinte zusammen. Beide ge¬ nannten Sonette lösen einen nur in dem orphischen Raum geltenden Zustand aus dem gewöhnlichen Dasein heraus: "erst“, "einzig“. Was den Sinn und die Bedeutung der Orpheus-Dichtungen Rilkes ausmacht, voll¬ endet sich "erst“ in dem Flier und Dort aufhebenden Ganzen der Welt. Dazu kommt nun, was hier erreicht wird als Vollendung im "Uralten“, ist Gegenstand und Aufgabe des Gesanges, wie ihn Orpheus singt, des ’Liedes“: Einzig das Lied überm Land heiligt und feiert.

2. Weltinnenraum

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Orphisches Singen ist Heiligung der Welt und die Feier dieser retten¬ den Weltbewegung. Diese besteht in einer der Gestaltenfolge der Wol¬ ken vergleichbaren Wandlung ”heim zum Uralten“, welche Wandlung Vollendung zur Folge hat. Dieses große Geschehen wird begleitet, was auch heißt, hervorgerufen, von dem ”Vor-Gesang“ des Gottes ”mit der Leier“. Orpheus geht als Singender dem Gestaltenzug voran und hebt alles in Weite und Freiheit: Uber dem Wandel und Gang, weiter und freier, währt noch dein Vor-Gesang Gott mit der Leier.

Was aber macht den Inhalt und die Wirkung dieses eine Weltver¬ wandlung einleitenden und begleitenden Gottesgesanges aus? Befreiung unseres in falschem Eigensinn verharrenden Weltbezuges in ein heiles Verhältnis zu den tragenden Kräften des Daseins. In seinem Gesang erkennen wir die tiefere Bedeutung der "Leiden“, von denen Rilke auch sonst meint, daß wir sie noch zu sehr sentimentalisch verstehen und kei¬ ner höheren Ordnung einzufügen und damit einsehbar und erträglich zu machen vermögen. Damit zusammenhängend — denn die von uns Vor¬ läufigen mißverstandensten Schmerzen sind die der Liebe — müssen wir die "Liebe“ lernen, wovon vor allem die ’Elegien' sprechen. Und endlich müssen wir "entschleiern“, was mit uns vor sich geht, wenn der Tod uns vom Hiesigen "entfernt“: Nicht sind die Leiden erkannt, nicht ist die Liebe gelernt, und was im Tod uns entfernt, ist nicht entschleiert.

In anderen Sonetten wird die eigentümliche Verfassung dieses von Orpheus beherrschten "Doppelbereichs“ genauer dahin bestimmt, daß in ihm alle Unterscheidung aufgehoben ist. Das hat seine Parallele in der Feststellung der ’Elegien', daß die das Heile des endgültigen Zustandes vertretenden "Engel“ keine Unterscheidung kennen: Aber Lebendige machen alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden. Engel (sagt man) wüßten oft nicht, ob sie unter Lebenden gehn oder Toten. Die ewige Strömung reißt durch beide Bereiche alle Alter immer mit sich und übertönt sie in beiden. (El. I, 81-85) 23 Kunisch

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V. Gesang ist Dasein

Was hier die ”ewige Strömung“ ist, in der ”alle Alter“, das sind Da¬ seins- und Zeitstufen der Schöpfung, über sich hinausgerissen werden, das ist in den 'Sonetten' die ununterschiedene Einheit von Leben und Tod, in der der Gesang des Orpheus ”währt“, der "reine Bezug“. Ihm ist ei¬ gen, daß in ihm die "Zahl“ vernichtet wird. So sagt es das dreizehnte Sonett des zweiten Teils. In dem "Vorrat der vollen Natur“, den "un¬ säglichen“, also nicht benennbaren "Summen“ des ganzen Daseins wäre die "Zahl“ das Unterscheidende, das Bannende und Trennende. Darum muß sie aufgehoben werden. Das geschieht dadurch, daß wir "allem Ab¬ schied voran“ sind, also dem Getrenntwerden von etwas Gewohntem und der Hinwendung zu etwas Neuem zuvorkommen, indem wir, die wir als "Schwindende“ an dem Hinübergang in den "reinen Bezug“ teil¬ haben, uns selbst zerschlagen und "tot in Euridike“ sind, in diesem Tot¬ sein aber das eigentliche Sein erreichen. Wir verzichten hier auf die Auslegung der Stellen dieses ungemein reichen Sonetts — von Rilke das ihm "naheste“ und das "überhaupt gültigste“ genannt (Muz. 119) —, die nicht unmittelbar mit dem augenblicklichen Gedankengang Zusam¬ menhängen, und halten nur abschließend fest, daß die Grundvorstel¬ lung dieses Sonetts eine im Untergang sich vollziehende Aufhebung von Maß, Grenze, Zahl ist, die sich, und damit begegnen wir bereits Be¬ kanntem, in einer "innigen“, das heißt ganz in dem Innenbereich vor sich gehenden "Schwingung“ vollzieht. Grund dieser Herstellung einer nicht zählbaren, ununterschiedenen Einheit ist die "jubelnde“ Bewegung unseres fühlenden Herzens. So können wir sagen, wenn wir hier schon später noch genauer zu nennende Vorstellungen der 'Elegien' bemühen. Diese jeden Abschied, der doch Hier und Dort voraussetzt, unwichtig werden lassende, an das Dauerhafte unseres Fühlens gebundene Bewe¬ gung unseres Herzens bewirkt durch das "Nicht-Sein“ hindurch Gewin¬ nung des eigentlichen Seins in dem Raum, wo keine meßbaren Gegen¬ stände mehr vorhanden sind: Sei — und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung, den unendlichen Grund der innigen Schwingung, daß sie du völlig vollziehst dieses einzige Mal. Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen, zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl.

(Son. 2, XIII) Das folgende, vierzehnte, Sonett überträgt die seelische Landschaft in den Bezirk des Schlafs. Was vorher "innige Schwingung“ unseres Her-

2. Weltinnenraum

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zens war, in der benannte und gezählte Gestalt wie ein "klingendes Glas“ zerbricht, das ist hier das "innige Schlafen“, in das wir die so oft von uns in ihrer freien Bewegung gehinderten Dinge hinübernehmen sol¬ len, um sie so von uns zu befreien, die wir uns als "Beschwerer“ auf sie legen: "alles will schweben.“ Das vermöchten wir den Dingen zu ge¬ währen, wenn wir mit ihnen "schliefen“ und mit ihnen zum "anderen Tag“ erwachten: Nähme sie einer ins innige Schlafen und schliefe tief mit den Dingen —: o wie käme er leicht, anders zum anderen Tag, aus der gemeinsamen Tiefe.

Das Aufgehen in den "reinen Bezug“ im dreizehnten ’Sonett' um¬ schreibt den gleichen Sachverhalt wie das "Schlafen“ mit den Dingen im vierzehnten: den Zustand eines nicht mehr erkenntnismäßig, meßbar und wägbar unterschiedenen Seins, welches einheitliche Sein das ist 150

Ganze

Das Offene Dieses Ganze ist die tragende Vorstellung der Weltdeutung des spä¬ ten Rilke. Ihr verbunden ist die von den ’Elegienc geforderte, von den 'Sonetten' in Ansätzen geleistete Verwandlung ins Unsichtbare: Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein [der Erde] drängender Auftrag? (El. IX, 70)

Alle Verwandlung geschieht in das Ganze hinein, einen Raum, von dem wir gesehen haben, daß in seinem "Doppelbereich“ Tod und Leben, Dieseits und Jenseits eins sind, in dem alle wahrnehmbare, meßbare Unterscheidung aufgehoben, Zahl zugunsten des "Vorrats der vollen Natur“ (Son. 2, XIII) überwunden ist. Das Ganze, in das hinein die Welt verwandelt wird, ist ein Innen. Die ’Sonette' setzen es gleich mit dem "Schlaf“, in dem wir mit den Dingen zu einer Einheit uns verbinden. 15° Ygl_ zu diesem alle Unterscheidung aufhebenden Ganzen noch das nachgelassene Gedicht ’Aus dem Umkreis der Sonette' (Ged. 06/26, S. 593, SW II, 466; 15./17. Febr. 1922): ”Brau uns den Zauber...“. Darin wird der angerufene Orpheus aufgefordert einen Zaubertrank herzustellen, ”in dem die Grenzen sich lösen“. Das ist dem SchlafSonett sehr verwandt. Wenn dieses Gedicht in den Kreis der gültigen Sonette nicht aufgenommen wurde, so vielleicht, weil es in seiner magisch-rituellen Einkleidung zu deutlich und in der Anführung dessen, was entgrenzt werden soll, zu materiell und der Geistigkeit des Orpheus nicht gleichwertig erscheint. Es bleibt zu sehr im primitiv Magischen und ist nicht genug in Form verwandelt. Wichtig für uns ist die Benennung der aus ihren Grenzen zu lösenden Erscheinungsformen, die das Menschliche einengen: das Böse, die Zeit, die Geschlechtsunterschiede, Gebärende und Geborene. 23*

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V. Gesang ist Dasein

Die Bezeichnungen oder Umschreibungen für dieses Innen als Raum des gleichzeitigen und gleichörtlichen Anwesendseins aller hiesigen Dinge nach ihrer Übersetzung in ihn haben als Gemeinsames die Feststellung, daß es sich um etwas Entgrenztes, Einheitliches, Ununterbrochenes, un¬ aufhörlich Strömendes, Freies und Weites handelt. Die örtliche Anschau¬ ung herrscht in all diesen Vorstellungen vor151. Wir haben bereits früher darauf hingewiesen, daß sich bei Rilke geistige Erfahrungen in räum¬ liche Bilder Umsetzern Eine eigentümlich organisierte Phantasie läßt je¬ den inneren Vorgang zu raumhafter Gegenwärtigkeit sich ausbilden. Der entscheidendste Zug seines personalen Fühlens und damit die Mitte seiner Welt- und Menschendeutung ist an die Vorstellung eines Anwesendseins in einem Raum gebunden. Daß dieser Raum die besondere Qualität der Grenzenlosigkeit, des Fehlens von Gegen-Stand und damit der Schicksalslosigkeit und der Zeitlosigkeit hat, wie es die achte ’Elegie' in besonderer Eindringlichkeit vorstellt, spricht nicht gegen seine vom "Ge¬ sicht“, der Wahrnehmung des Auges bestimmte Organisation. Die achte ’Elegie' faßt alle Qualitäten des als das Letzte, Gültige sich darstellenden Daseins, in das hinein das "Hiesige“ verwandelt werden muß, um zu bestehen, in der Vorstellung des Offenen zusammen. Diese höhere Ganzheit der Welt, ihr Heilsein im "reinen Bezug“ ist numinose Wirklichkeit, ein Bereich neuer, die Bedrohung des "Hiesigen“ aufheben¬ der Mächtigkeit, die von den Gestalten der "Engel“, in den 'Elegien', und des Orpheus, in den 'Sonetten', vertreten und beglaubigt wird. Das Offene der achten 'Elegie' umschreibt in einem Kreis einander verwand¬ ter Begriffe auf neue Weise das, was wir bisher als das ununterschiedene, Leben und Tod übergreifende Ganze, den "Doppelbereich“ kennen ge151 Auf die von der hier vorgetragenen abweichende Auffassung von Beda Alle¬ mann, Zeit und Figur beim späten Rilke. 1961, der die zeitliche Struktur des Weltinnenraums aufzuweisen sucht, kann hier nicht näher eingegangen werden. Vgl. die eingehende Besprechung des Problems unter Heranziehung der Rezension des Buches von Allemann durch H. Märchen und der Arbeit von Judith Ryan, Umschlag und Ver¬ wandlung, 1972, bei U. Fülleborn im Nachtrag zur 2. Aufl. seines Buches: Das Struk¬ turproblem der späten Lyrik Rilkes, 1973, S. 351 ff. — Auf den Zusammenhang zwi¬ schen Engelanruf, Spanienreise, den verschiedenen 'Erlebnis'-Aufzeichnungen und den gleichzeitigen ’Gedichten an die Nacht* hat bereits Else Buddeberg verwiesen. In ein¬ gehender sprachlicher Interpretation hat Ulrich Fülleborn die "Struktur“ der Spätdich¬ tung sichtbar gemacht. Dabei treten die ’aus dem Umkreis Nächte' überlieferten Ge¬ dichte in Meinung und sprachlicher Gestalt neben die 'Elegien': Nacht, Engel, Ding, Verwandlung, Weltraum gehören zueinander. Vgl. dort die Interpretation der Nacht¬ gedichte, S. 55 ff.; zur Verwandtschaft mit den 'Elegien' S. 72 f. Dazu noch Anthony Stephens, R. M. Rilkes Gedichte an die Nacht, Cambridge 1972. Unsere Darstellung versucht, von anderem Ausgangspunkt den Zusammenhang von Weltraum, Nacht, Engel, Verwandlung zu erweisen. Sie muß hier, wie immer, für sich einstehen.

2. Weltinnenraum

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lernt haben. Ob Rilke die Vorstellung des Offenen von Hölderlin über¬ nommen hat, wie Fritz Dehn annimmt, ist fraglich. Möglich ist, daß er das Wort von ihm entlehnt hat. Wir wissen, daß der vierte Band der Hölderlin-Ausgabe von Norbert v. Hellingrath, der ”Herz, Kern und Gipfel des Hölderlinschen Werkes, das eigentliche Vermächtnis“ (so in der 'Vorrede' Hellingraths) enthält, Rilke bekannt war und ihn tief be¬ wegt hat. Sollte ihm das Wort von daher zugekommen sein, so hat er es seiner anders gearteten Weltvorstellung dienstbar gemacht. Es würde dann zu den großen schöpferischen Aneignungen gehören, die bei Rilke oft — ich erinnere an Rodin, Cezanne und Jacobsen — aus der Begeg¬ nung mit anderen Geistern erwachsen. Offen, offen sein, das Offene und das Offenbare stehen bei Hölderlin im Bedeutungszusammen¬ hang der Inspiration, des Begeistetseins als Folge des Berührtwerdens durch den Spruch der "Götter“. Offen sein heißt dem Einbruch und Einspruch des Göttlichen geöffnet sein, sich ihm ergeben, ihn wahrzu¬ nehmen und ihn ins dichterische Wort umzusetzen. Was Hölderlin als das Sprechen, Verkünden des Dichters ”in richtiger Zeit“ an sich erfah¬ ren hat, das ist Antwort auf das Wiedererscheinen der Götter, nachdem sie sich ins Verborgene zurückgezogen hatten: Und wie im Aug’ ein Feuer dem Manne glänzt, wenn hohes er entwarf; so ist Von neuem an den Zeichen, den Thaten der Welt jezt Ein Feuer angezündet in Seelen der Dichter. Und was zuvor geschah, doch kaum gefühlt, Ist offenbar erst jezt, Und die uns lächelnd den Aker gebauet, In Knechtsgestalt, sie sind erkannt, Die Allebendigen, die Kräfte der Götter. (Wie wenn am Feiertage, V. 28 - 36)

Die Götter werden im Wort des Sehers "offenbar“, das ist "erkannt“. Dieses Wort, in dem sie gegenwärtig und gedeutet werden, ist "blühen¬ der“ Geist, das "Fest“ schaffend: Drum hab ich heute das Fest, und abendlich in der Stille Blüht rings der Geist (Versöhnender V. 34 f.)

In dem Gedicht 'Germanien', einem der 'Vaterländischen Gesänge', wird die Ergriffenheit des Dichters, der das "Offenbare“ deutet, ins Geschichtliche übersetzt und die Jungfrau Germanien als Empfängerin

V. Gesang ist Dasein

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der göttlichen Botschaft, als ”Priesterin“ und "stillste Tochter Gottes gefeiert. Sie, die sonst in "Einfalt schweigt“, wird "offen“ und verkün¬ dend, wenn die Botschaft sie erreicht: O trinke Morgenlüfte, Biß daß du offen bist, Und nenne, was vor Augen dir ist, Nicht länger darf Geheimniß mehr Das Ungesprochene bleiben, Nachdem es lange verhüllt ist;

[...] Wo aber überflüssiger, denn lautere Quellen, Das Gold und ernst geworden ist der Zorn an dem Himmel, Muß zwischen Tag und Nacht Einsmals ein Wahres erscheinen. (V. 81-93)

Den Bedeutungsbereich des Offenen umschreiben, nehmen wir zu den 'Elegien', 'Hymnen' und 'Vaterländischen Gesängen1 den 'Empedokles' hinzu, die Wörter "Götter, Geniuskräfte, Genien der Welt, heilig, himm¬ lisch Licht, heiliger Zauber, trunken, Begeisterung, Geist, blühen, nen¬ nen, Seher, Priester, Feier“. Das alles weist auf die Grundvorstellung Hölderlins vom "Seher“, der das Kommen der "Götter“ verkündet und jenen Endzustand entwirft, den der Dichter als "Brautfest der Götter und Menschen“ bezeichnet und das dem Abendland "Hesperien“ beschieden sein wird152. Dem gegenüber ist das Offene bei Rilke einer ganz anderen Ordnung angehörig. Das Offene ist jene Verfassung der Welt, wie sie sich ergibt, wenn das gesamte Dasein im preisenden Wort in den W eltinnenraum, den Weltraum verwandelt wird. So gehört es also auch zum Dichter, aber insofern, als er die "Welt als Aufgabe“, den Auftrag der Erde lei¬ stet. Die schon mehrfach genannten bestimmenden Züge dieses sich im Verwandeln ins "Unsichtbare“ ergebenden neuen

Ganzen

weisen

152 Es ist hier nicht unsere Aufgabe, die ganze Breite des Verhältnisses Rilkes zu Hölderlin darzustellen. Dazu vgl. die z. T. materialreichen Arbeiten von Friedrich Beißner, R’s Begegnung mit H., Dichtung und Volkstum 37 (1936), S. 36 - 50; Herbert Singer, R. u. H., Köln, Graz 1957 (Diss. Köln 1950, Masch.), Werner Günther, Weltinnenraum. Die Dichtung R. M. R.’s, Berlin 1952; R. u. H., S. 226 - 54. — Zum Be¬ griff des "Offenen“ bei Hölderlin vgl. noch die Stellensammlung bei Lothar Kempter, H. u. die Mythologie, 1929, Anm. 70; Jochen Schmidt, H’s Elegie Brod und Wein, 1968 [Hermaea, N. F. 26], S. 58. Dazu noch die Elegien-Interpretationen: Franz Josef Brecht, Romano Guardini, Katharina Kippenberg, Jacob Steiner; ferner M. Heidegger, Holzwege. S. 255 ff., S. 262, 268, 276, 278, 285.

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immer in die gleiche Richtung, in ein entgrenztes, von allen unterschei¬ denden Zügen freies, der rechnenden Zahl entgegengesetztes, Leben und Tod umfassendes Dasein, dem geheimnisvolle Mächtigkeit eigen ist. Ehe wir dieser tragenden Vorstellung der achten 'Elegie* näher nachgehen, stellen wir die dem Offenen zugeordneten, es auf andere Weise um¬ schreibenden Formeln zusammen, deren Eigenart vom strengen Begriff bis zur Metapher reicht. Diese Versuche Rilkes, das von ihm gemeinte "heile"* Dasein zu bezeichnen, sind eine Besonderheit des Spätwerks. Sie finden sich außer in den 'Elegien* und 'Sonetten* in den 'Nacht-Gedich¬ ten*, seit dem Winter 1913 in Paris bis in die letzten Jahre, und in wei¬ teren Gedichten aus dem Umkreis der großen Spätzyklen. Die abstrakteste Benennung ist der "Bezug“. Damit ist eine Verfas¬ sung gemeint, die ohne Grenze, nicht abgeschlossen ist, kein "Gegenüber“ hat, sondern hinausgerichtet ist, ohne daß ein Ende abzusehen wäre. Wenn es in der neunten 'Elegie* der "andere Bezug“ heißt, so ist damit das dem "Hiesigen“, in dem die Dinge ohne Bestand, "schwingende“ sind, Entgegengesetzte bezeichnet, ohne daß die benennbare Eigenart, wie dieser Bezug ist, näher angegeben würde. Dem entspricht in einem Gedicht von 1916 (SW II, 230) der "unbeschreibliche Bezug“: Draußen Lüfte, Grüße, Wünsche, Flüge, Übertroffenheit, Betrug —, aber innen blühende Genüge und der unbeschreibliche Bezug.

Eine nähere Bestimmung geschieht in der Formel "der reine Bezug“ im XIII. Sonett des zweiten Teils. "Rein“ bezeichnet bei Rilke immer etwas, von dem eine nähere, es eingrenzende oder festlegende Eigen¬ schaft nicht ausgesagt werden kann; etwas, das nur seiend, da-seiend oder einfach ist. Der "reine Bezug“ ist also von allem Ziel, aller Absicht losgelöste Bewegung. So etwa auch in den Weihnachtsgedichten von 1914 (SW II, 99 ff. und 427 ff.): "der reine Raum.“ Als solche ist er dasselbe wie "die ewige Strömung“ in der ersten 'Elegie*, in der alle Daseins-, Alters- und Zeitstufen aufgehoben sind. In ihr stehen die nicht "unter¬ scheidenden“ Engel: Die ewige Strömung reißt durch beide Bereiche [des Diesseits und Jenseits] alle Alter immer mit sich und übertönt sie in beiden. (El. I, 83 ff.)

360

V. Gesang ist Dasein

"Ewig“ ist ununterbrochen, sich in sich bewegend. Das gilt vom

Be

zug“ wie von der "Strömung“. Diese erscheint auch in den Gedichten an die Nacht1, so in dem mit "Überfließende Himmel verschwendeter Ster¬ ne“ beginnenden Gedicht aus dem fruchtbaren Pariser Jahr 1913 (SW II, 54). Der "Nachtraum“, der dem "Weltraum“ gleich ist, hat überhaupt den Charakter des Strömenden, unendlicher Bewegung. In dem gleichen Gedicht ist auch von "Richtung“ die Rede, wieder als Ausdruck kosmi¬ schen Vorgangs in dem "hinreißenden Weltraum“. Hier häufen sich die Ausdrücke für eine im All aufgehende Bewegung der Welt, in der das neue Dasein aufgehoben sein wird: Wer unterbricht, wenn du dort hin drängst, die Strömung? Keiner. Es sei denn, daß du plötzlich ringst mit der gewaltigen Richtung jener Gestirne nach dir.

Das Wort "Richtung“ wird noch schwerwiegender, wenn es, wie bei der Behandlung der Liebe gezeigt werden muß, den Akt des Zueinander in "Bezug“ und "Richtung“ auflöst, ihn vom "Gegenüber“ und "Schick¬ sal“ löst. Nahe verwandt der "Strömung“ und der "Richtung“ ist der "Vor¬ gang“, der in der vierten 'Elegie' mit der Kennzeichnung "rein“ versehen wird. "Vorgang“ ist wieder Bewegung; "rein“ meint, wie in dem "reinen Bezug“ ein in sich selbst, auf nichts hin und an kein Vorüber oder Dem¬ nächst gebundenes Geschehen, namenlos und geschichtslos. Es wird an der Stelle, wo es begegnet, von der Kindheit gesprochen (V. 65 ff.). Trotz des Wachsens und des Dranges "groß“ zu werden, wie die Erwachsenen und ihnen zuliebe, besteht Kindheit darin, "mit Dauerndem vergnügt“ zu sein, in einem "Zwischenraum zwischen Welt und Spielzeug“, zwi¬ schen absichtsvollem Tun und Zwecken und der zwecklosen Welt des Spiels. Und diese "Stelle“ ist "seit Anbeginn“ gegründet "für einen reinen Vorgang“. Das heißt hier für eine innere Bewegung, die sowohl von Zeit wie von Zwecken frei ist. "Frei“ und "rein“ berühren einander sehr eng. "Das Freie“ der achten ’Elegie‘, jenes von Bestimmungen ent¬ blößte Sein, das den Kindern, den Liebenden und den Tieren selbstver¬ ständlich einsichtig ist, hat die gleiche Bedeutung wie der "reine Vor¬ gang“. Unterschieden sind beide darin, daß dieser dynamischer Art, je¬ nes, das "Freie“, reiner Zustand ist. Aber beide sind Aspekte des gleichen Zustands.

2. Weltinnenraum

361

Zu den das ununterbrochene Bewegtsein vergegenwärtigenden Vor¬ stellungen gehört dann noch der "Umkreis“, oder einfach der "Kreis“. Auch außerhalb der Feier des "Ganzen“, des "Doppelbereichs“, vor¬ kommend, aber immer räumliche Anschauung vermittelnd, bezeichnet er den in sich zurückfließenden, an keiner Stelle mit besonderem Akzent versehenen Fluß des Geschehens. In dem vom "Engel“ erst geleisteten richtigen "Schauspiel“, das die falsche Vorführung der "Tänzer“ und "halbgefüllten Masken“ ins Wesentliche hebt, indem es das von uns Ent¬ zweite umbildet in den "Umkreis des ganzen Wandeins“ (El. IV, 60), der genau der "ewigen Strömung“, dem "reinen Vorgang“ entspricht: dann ist endlich Schauspiel. Dann kommt zusammen, was wir immerfort entzwein, indem wir da sind. Dann entsteht aus unsern Jahreszeiten erst der Umkreis des ganzen Wandeins.

Ähnlich ist in einem der Nachtgedichte (SW II, 177; 1924: "Gestirne der Nacht“) das in den "Gestirnen der Nacht“ sich Bildende, "überspan¬ nende“ Übergewicht eines mächtigen Seins der menschlichen Begrenzung entgegengesetzt. Was den Menschen "übergeht“, vollzieht sich "im wei¬ testen Umkreis“. Dieser begegnet uns im gleichen Jahr noch in einem der großen Spät¬ gedichte ’Wie die Natur' von 1924. (SW II, 261), im Einzelnen dunkel und daher immer wieder zur Deutung reizend, im Ganzen einsehbar, wenn man es mit den von uns besprochenen Bildern des "reinen Ganzen“ zusammenhält153. Wir berühren hier die von Martin Heidegger als Aus¬ gangspunkt seiner umfassenden Auslegung genommene existenzielle Hal¬ tung des "Wagnisses“ nur am Rande und berufen uns auf früher Gesag¬ tes. Hier beschränken wir uns auf eine kurze Bemerkung zu dem Daseins¬ raum, in dem wir "wagender“ sind als Pflanze und Tier. Dieser Raum, der uns "wagt“, so, daß wir "mit diesem Wagnis gehn“, ist der Urgrund unseres Seins. Geben wir uns ihm, nach Heidegger "dem Sein des Seien¬ den“, hin, so gelangen wir in ein "Sichersein“, das nicht mehr von Ge¬ genständlichem geschützt ist — so wie es bei der Pflanze und dem Tier ist —, sondern das außerhalb meßbarer, uns hier und dort einordnender Kräfte besteht. Das "Sichersein“ außerhalb des "Schutzes“ ist der Art, daß in ihm die "Schwerkraft der reinen Kräfte“ wirksam ist, also der 153 Dazu die unser augenblickliches Thema übergreifenden Aussagen von Martin Heidegger in seinem Rilke-Essay, Holzwege, 1952, S. 255 ff., 268 ff., 272, 281, 284 f.

V. Gesang ist Dasein

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nicht auf etwas hin zielenden, etwas bewirken wollenden Kräfte. Das ungeschützte "Sichersein“ begibt sich in dem, was hier dem "weitsten Umkreis“ zugeordnet ist, in dem Offenen: Dies schafft uns, außerhalb von Schutz, ein Sichersein, dort wo die Schwerkraft wirkt der reinen Kräfte; was uns schließlich birgt ist unser Schutzlossein und daß wir’s so in’s Offne wandten, da wir’s droben sahen, um es, im weitsten Umkreis, irgendwo, wo das Gesetz uns anrührt, zu bejahen.

Wir sind im "Schutzlossein“ geborgen, und zwar im Wirkbereich der "reinen Kräfte“, das ist im Offenen, in das hinein wir das Schutzlossein "gewandt“ haben, im "weitsten Umkreis“, in dem wir dann, wenn unser Wagen gelingt, das Schutzlossein "bejahen“. Man sieht, wie sich die ver¬ schiedenen Anschauungsformen des von Rilke als seine und des Daseins überhaupt letzte Existenzform erfahrenen

"Raumes“

—

"Welt¬

raum“, "Innenraum“, "Weltinnenraum“ — zu einem genau stimmenden Bild zusammenschließen: "Vorgang, Bezug, Strömung, Umkreis, das Offene, das Freie, das Ganze.“ Allen diesen Umschreibungen kommt die Qualität des "Reinen“ zu. Was darunter metaphysisch zu verstehen ist, das hat Heidegger ge¬ zeigt als diejenige Aufgabe, die dem "wagenden“, sich mit dem Abgrund einlassenden Dichter in "dürftiger Zeit“ gestellt ist, und die Rilke gelei¬ stet hat. Das muß nicht besagen, daß jede Nuance dieser "dem Gedicht denkend entgegenkommenden“ Auslegung Heideggers treffend sei. Das Ganze Rilkes aber erscheint hier als denkerische, schöpferische, dem rechnenden Kalkül entgegengesetzte Leistung aus den Möglichkeiten metaphysischen Denkens zutreffend beschrieben und als eine unserer Zeit zugeordnete Weltdeutung gerechtfertigt. Unsere Betrachtung bewegte sich von der abstrakten Vorstellung des "Bezugs“ zu der sinnlicheren des Vorgangs, des Strömens, des Umkrei¬ ses. Dieser Letztere führt zurück zu einer von jeden Akzidentien befrei¬ ten Benennung dieses Raumes als: "Alles“. Dieses bezeichnet wieder den dem "offenen“ Blick des Tiers zugänglichen, uns aber, den auf ein "Ge¬ genüber“ Bezogenen, verstellten ganzen Daseinsraum. So faßt es die achte ’Elegieh Doch sein [des "sicheren Tieres“] Sein ist ihm unendlich [= unbegrenzt], ungefaßt und ohne Blick

2. Weltinnenraum

363

auf seinen Zustand, rein, so wie sein Ausblick. Und wo wir Zukunft sehn [auf etwas Gewolltes bezogen sind], dort sieht es Alles und sich in Allem und geheilt für immer. (El. VIII, 38 - 42) Was in dem eben genannten Gedicht von 1924 das ”Sichersein“ im ungeschützten Offenen, dem "weitesten Umkreis“, war, Anheimgegeben¬ sein an das Wirken "reiner Kräfte“, das ist in der achten ’Elegie' das "unendliche“, "ungefaßte“, "reine“ Erblicken des "Alles“, in dem die Kreatur "geheilt“ ist "für immer“. Sichersein ist Geheiltsein; beides wird erreicht, wenn wir es "wagen“, die Sicherheit der Welt aufzugeben und uns dem offenen, aber heilen Allen, dem Ganzen zu überlassen. Die achte ’Elegie' deutet dieses "Wagnis“ als das Sichloslösen vom "Schicksal“, ein Begriff, der im Umkreis der "Liebe“ wieder auftaucht. Wir sind, wie die diese ’Elegie' es ausspricht, im Gegensatz zum Tier, auf ein "Ge¬ genüber“ ausgerichtet und darin wohl geschützt, aber nicht gesichert. Sicherheit ist in dem vom Tier gesehenen Offenen, das reiner Bezug, ewige Strömung und damit ohne "Schicksal“ ist, dem wir, die Verkehr¬ ten, ausgesetzt sind: Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein und nichts als das und immer gegenüber. (El. VIII, 33 f.) Der Schluß dieser ’Elegie' verbindet den Begriff des "Schicksals“ mit dem des "Abschieds“. Beide, Schicksal und Abschied stehen in einem Raum, in dem es "Gegenüber“, "Gegen-Stand“, das Entgegenstehende gibt, auf das wir zugehen, das wir erstreben, wollen, und von dem wir uns wieder im "Abschied“ wegwenden. Beide bestehen außerhalb des "reinen“ Bezugs, des Offenen und "Freien“, beide sind also Werte, die dem noch nicht endgültigen, dem der "Zahl“ unterworfenen, vorläufi¬ gen Dasein angehören. Das XIII. Sonett des zweiten Teils der ’Sonette an Orpheus' fordert deswegen, "allem Abschied voran“ zu sein, in "Eu¬ rydike tot“ zu sein, des "Nicht-Seins Bedingung“ zu wissen und sich dem Ganzen, dem "Vorrat der vollen Natur“ jubelnd hinzuzuzählen und in diesem Sichanheimgeben an das ununterschiedene "Alles“, wie es die achte ’Elegie' nennt, die "Zahl“, das ist das Unterscheidende, Grenzen Setzende, Benennende, das Trennende, das "Gegenüber“, das "Schicksal“ zu vernichten.

364

V. Gesang ist Dasein

Wir nehmen zum Abschluß dieser Erörterung über die Beschaffenheit des von Rilke beschworenen "reinen Raumes“ als des "Ganzen , in das hinein

Verwandlung geschehen soll,

noch einmal

den

Anfang

der

achten "Elegie* auf, die in die Vision des Ganzen die Vorstellung des Offenen einfügt. Dieses Offene wird, wie die beiden ersten Zeilen sa¬ gen, von der "Kreatur“, die im weiteren Verlauf näherhin als das ’ Tier bezeichnet wird, gesehen. Unsere Augen dagegen sind "wie umgekehrt , statt auf das zu sehen, "was draußen ist“, so wie das Tier es tut, sehen wir von Kind an "rückwärts“ auf "Gestaltung“. Es heißt in unglaublicher Härte, daß wir das "frühe Kind“ "umdrehen“ und "zwingen“; zwingen zu dem, was im Sinne Rilkes das Verkehrte schlechthin ist. Indem wir "Gestaltung“ wahrnehmen, erfahren wir auch den "Tod“, den das Tier "stets hinter sich hat“. Es ist, um es mit dem schon genannten Sonett (2, XIII) zu sagen, "allem Abschied voran“ und gewinnt damit "Gott“ (El. VIII, 12). Dieser hier genannte Gott ist also eine der Umschreibungen der Heiligmäßigkeit des Offenen. Mit ihm ist nicht der christliche Gott gemeint, den es in ’Elegien* nicht gibt, sondern genau dieses Unbenennbare, "Reine“, von dem nicht gesagt werden kann, was es ist, außer, daß es unbestimmbar ist, keine es durch ungehörige Benennung festlegenden und eingrenzenden Eigenschaften besitzt. Es mag hier darauf hingewiesen werden, daß dieser Raum als der "reine“, "freie“ die Erinnerung, wenn auch von ferne, heraufruft an die Aussagen der "negativen Theologie“, die auch von Gott eher im Stande ist, zu sagen, was er nicht ist, als was er ist, da er actus purus, reines Sein ist, "bloß, weiselos, ohne Namen“. Alles, was man ihm zuogelegen kann, wie Meister Eckhart sagt, engt seine Unbegreiflichkeit (unbegnfelicheit) ein und tut ihm Gewalt an, der eine "Leugnung“ aller Namen ist154. Das ist eine Weise religiösen Sprechens, die von Dionysius dem Areopagiten und Augustin in die deutschsprachige Mystik überge¬ gangen ist und die geistliche Sprache über Luther, der in seiner frühen Zeit der Mystik, vor allem Tauler und der ’Theologia teutsclT, nahe ge¬ standen ist, bis heute hin gefärbt hat. Daß damit keine direkte Abhän¬ gigkeit Rilkes von mystischer Theologie behauptet wird, braucht nicht eigens versichert zu werden. Wir sind aber auch sonst auf Verwandt¬ schaft seines Fühlens und Vorstellens mit dem der Mystiker — ich er¬ innere an die Frage der Inspiration — gestoßen, die ihren Grund in 154 Dazu vgl. meine Arbeit über Meister Eckhart. Offenbarung und Gehorsam, 1951, jetzt in Kl. Sehr., 1968, S. 90 ff. Dort, wie in meinem Aufsatz Mystik und Sprache, 1965, jetzt Kl. Sehr., S. 25 ff., nähere Nachweise und Literaturangaben.

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vergleichbaren Erfahrungen und in einer verwandten Anlage haben mag. So bleibt diese Verwandtschaft wesentlicher Züge doch bedenkenswert. Sicherlich ist sie eine Stütze meiner Auffassung von der "seherischen“ Qualität der Spätdichtung Rilkes. Der in der achten ’Elegie' genannte "Gott“, auf den die "freien“ Tiere zugehen "in Ewigkeit“, das heißt, als in das Ewige, ist dem die "Gestaltung“, die "Welt“, das "Schicksal“ suchenden Menschen unerreich¬ bar. In dessen meßbarem, von "Gegenüber“ konturierten Raum ist "Gott“ nicht anwesend, da seine Weise die des "reinen Raums“ ist, ja da er das Numen, die paradoxe Nennbarkeit dieses Offenen ist. In der "Welt“ ist er nicht auffindbar. Seine Existenzweise ist das "Nirgends ohne Nicht“ (V. 17), das man vielleicht — aber wir müssen vorsichtig sein — mit dem nihtes niht Eckharts übersetzen könnte. Rilke variiert es mit: "Das Reine, Unüberwachte, das man atmet und unendlich weiß und nicht begehrt.“ (V. 18 f.): W i r haben nie, nicht einen einzigen Tag, den reinen Raum vor uns, in den die Blumen unendlich aufgehn. Immer ist es Welt und niemals Nirgends ohne Nicht. (El. VIII, 14-18)

Mit dem Hinweis auf die Blumen, die in dem "reinen“ Raum "unend¬ lich“ aufgehn, weist diese Elegie hinüber zum dem vierzehnten Sonett im zweiten Teil der Orpheussonette, wo von den Blumen die Rede geht, die wir, statt ihnen, indem wir sie brechen, "Schicksal vom Rande des Schicksals“ verleihn, ins "innige Schlafen“ hinüber nehmen sollen; so daß wir mit ihnen "anders zum anderen Tag, aus der gemeinsamen Tiefe“ heraufkämen. Das hier von uns Beschriebene "Ganze“ ist eine geheimnisvolle Exi¬ stenzweise des Daseins, die nicht ist, sondern erst von uns geleistet werden soll. Das Offene ist äußerster Anspruch an uns und bedeutet für die "Welt“ Rettung ins "Reine“, Gültige und Bleibende. Wenn wir nun noch zu näherem Nachweis einige Gedichtkreise und Einzelgedichte seit 1913, der so ergiebigen Pariser Zeit nach den ersten "Elegien', in den Kreis der Betrachtung aufnehmen, so wird sich die Anschauung der zu leistenden Existenzform des Daseins mit neuen Inhalten füllen. Das ist, so ausgedrückt, ein Widerspruch zu der vom "reinen“ Raum behaupte¬ ten Namenlosigkeit, "Reinheit“, "Unendlichkeit“, "Freiheit“. Dem Dich¬ ter bleibt aber keine andere Ausflucht, als das im Namenlosen Emp-

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fangene in immer neuen Gestaltungen einzukreisen und das unsageliche sagbar zu machen. Es sei denn, er sage seinem Dichtertum ab. Das ist das nicht auflösbare Paradox aller die letzten Seinsfragen aufrufenden Dichtung, damit eigentlich aller wahren Dichtung überhaupt, so weit sie über Absichten, Zwecke, Inanspruchnahme hinaus ist. Zu den großen, dunklen Verlautbarungen des Ganzen, des Offenen gehören die seit 1913 entstandenen ’Gedichte an die Nacht' oder, wie sie in anderen Aufzeichnungen benannt werden: ’Aus dem Umkreis: Näch¬ te'. Es handelt sich um fragmentarische oder auch ausgeführte Gedichte, die vermutlich einmal zu einem geschlossenen Kreis verbunden werden sollten. In einem Schreibbuch hat Rilke 1916 zweiundzwanzig dieser Stücke unter dem Titel ’Gedichte an die Nacht' für Rudolf Kassner auf¬ geschrieben155. Zu einer Ausreifung des Ganzen ist es nicht gekommen; vermutlich weil die Grundvorstellungen von den ’Elegien' und 'Sonetten' übernommen und dort endgültig ausgeprägt wurden. Abgesehen davon, daß unter ihnen sich einige der großen Aussagen der Spätzeit befinden, bringen sie der Gesamtanschauung der letzten Werkschicht Töne hinzu, die seltsam das Empfinden anrühren: Weite, Bewegung, Dunkel, Wind, Sterne,

Geheimnis;

sich

zusammenfassend

in

der

Erscheinung

der

Nacht. Eine der Grundbestimmungen des Offenen ist in diesen Gedichten der Nacht-Raum. Alle diese Gedichte leben aus der Erfahrung einer dunklen Fülle, in der Ursprung fühlbar ist. Wo die Nacht erscheint, öff¬ net sich der Raum. Dieses Wort trägt die Aussage der Nachtgedichte; was sich in ihnen kundtut, teilt sich als Raum mit. Meist einfach ”Raum“ genannt; aber auch "Nachtraum“, ’Tnnenraum“, und besonders ein¬ dringlich "Weltraum“. Dieses Wort nimmt in die Anschauung des Räum¬ lichen das Unendliche, Ungemessene hinein: Hier, an dem weinenden schon, an dem endenden Antlitz, um sich greifend, beginnt der hin¬ reißende Weltraum. (1913. SW II, 54) 155 Eine Zusammenstellung dieser Gedichte nach den Anfängen gibt E. Zinn in SW II, 755 f.; zu Seite 54. In den Ged. 06/26 werden die folgenden als zu den 'Gedichten an die Nacht“ gehörig angegeben: S. 56 - 57, dazu die Entwürfe S. 230 und 224, 535 (SW 2, 66 f.; 54); 110 113 (SW 2, 67; 75); 229 -242 (SW 2, 66/68); 546 - 48 (SW 2, 405 ff.). Dazu die Ge¬ dichte ’Aus dem Umkreis Nächte“ 82 (SW 2, 178); 178 (SW 2, 177); ferner die Ge-

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In diesem frühen der Nachtgedichte sind wichtige Bestimmungen des großen Raumes beieinander: ”überfließende Himmel“, ”um sich grei¬ fend“, "hinreißend“. Der "hinreißende Weltraum“ ist der das Fühlen des sich der Nacht Aussetzenden zu sich hinreißende. Er ist "voll Vor¬ gang“; in ihm ist Bewegung zu der "Welt“, dem Menschen hin, und er löst in ihm Bewegung aus: "weine hinauf“. Ein Übermaß von Einfluß geht von ihm zu dem Menschen über. Zu seinen Äußerungen gehört, daß er über uns "hin schreitet“, daß "Richtung“ in ihm ist, daß er "atmet“, "lächelt“, "denkt“: "als dächte der Raum / langsam Gedanken für ihn.“ (SW II, 46; 1913). Was sich in der Betrachtung des Offenen als des "reinen Vorgangs“ schon andeutete, wird sichtbarer. Zu der Verfassung des "Weltraumes“ gehört sein inneres Bewegtsein, eine lebendige Span¬ nung, die als groß, befremdend wahrgenommen wird, aber eine ge¬ heimnisvolle Einwirkung auf den Menschen hat. Er ist mehr als der "vertraute Raum“, als die von uns "gedeutete Welt“ (El. I, 13), von der wir durch Deutung, Einbeziehung, Benennung Besitz ergriffen haben. So steht er dem Menschen wie ein Übermäßiges gegenüber; wird aber als dieses Übermäßige empfunden: "hinhalten will ich mich.“ Die "un¬ nachgiebige“ Nacht weckt die Sehnsucht in dem "Fühlenden“, in ihr Gesteigertsein hineingenommen zu werden. Diese Gedichte leben aus einer welthaften Erfahrung, die die Nacht als in sich Geschlossene, uns Übersteigende, sich uns Verweigernde erlebt, und die den Wunsch her¬ vorruft, in ihr Geheimnis einbezogen zu sein: o, wie sollte ein Fühlender nicht, der will, der sich aufreißt, unnachgiebige Nacht, endlich dir ähnlicher sein.

(SW II, 75; 1914) Eine schwer auflösbare Wechselwirkung von in sich ruhendem Welt¬ dasein und menschlichem Angewiesensein auf diese Gewalt: Du, meines staunenden Anschauns größtes Übergewicht.

Als dieses den Menschen Überwiegende ist sie "in sich so fest“, und: "unerschöpfliche Schöpfung, dauernd/ über dem Erdenrest.“ Ihr "bloßes Dasein“ läßt ihn als "klein“ erscheinen; sie hingegen ist "Übertrefferin“. So faßt es Rilke noch in einem ganz späten Gedicht (SW II, 178; "Nacht, Oh du in Tiefe gelöstes“, 1924). Diese uns übertreffende Nacht ist Ort dichte ohne nähere Zugehörigkeitsangabe: 'Die große Nacht* (SW 2, 74); 'Wir, in den ringenden Näditen* 132 (SW 2, 138); 'Manchen ist sie wie Wein1, 133 (SW 2, 139); ’So angestrengt wider die starke Nacht*, 34 (SW 2, 52).

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der "Engel“; sie sind in ihr als dem ihnen selbstverständlichen, angemes¬ senen Raum. Engel "durchschreiten“ ihn; die Nacht ist der Engel "aus¬ gebildetes Gebiet“. Sie "fühlen durch den Raum ihre unaufhörlichen Gefühle“; sie "glühen durch den Raum“ (SW II, 69; 1913). Das ist auch die Weise, wie die Engel in den ’Duineser Elegien' anwesend sind. Auch sie können aus dem ihnen vorbehaltenen Raum, "hinter den Sternen eines Schrittes [. . .] nieder und herwärts“ treten (El. II, 7 f.). Dem ent¬ spricht die fast durchweg räumliche Umschreibung ihres Wesens in der zweiten ’Elegie': "Höhenzüge, Grate, Gelenke, Gänge, Treppen, Räume aus Wesen“ (El. II, 11 ff.). Was dem Engel als sein Eigenstes zugemessen ist, wird vom Menschen gesucht als das ihm Notwendige. Das ihm übergewaltig Gegenüber¬ stehende wird in den großen Augenblicken von ihm an sich gerissen. Er bedarf seiner, um zu sich zu kommen. Der Schauende zieht das "Gesicht“ des Angeschauten zu sich herunter. In den Nachtgedichten begegnet mehrfach die Vorstellung des Schauens, das ein anderes Gesicht zu sich herzwingt, und so Vereinigung bewirkt. Das, was die "Nacht“ und das, was der sie Anschauende ist, ihrer beider "Gesicht“, ziehen einander an und schaffen so Einheit: Und das Erhabene, das du [die Nacht] im Raume bereitest, nehm ich, Unkenntlicher, an mein flüditig Gesicht.

[...] Sei es Natur. Sei es nur eine einige kühne Natur: dieses Leben und drüben jenes gestalte Gestirn, das ich unwissend anweine. (SW II, 66 f.; 1913) Oder wieder das späte Gedicht: Nacht. Oh du in Tiefe gelöstes Gesicht an meinem Gesicht. (SW II, 178)

Dieses sich mitteilende "Gesicht“ der Nacht wird von dem Menschen angenommen als das ihm Geschenkte und Einheit Schenkende. Er, von ihrem übertreffenden "bloßen Dasein“ angerührt, wagt es in dem Ge¬ fühl, mit diesem Dasein, "der dunkelen Erde“, einig zu sein, sich in sie hinüberzugeben: wie, durdi dein bloßes Dasein, erschein ich, Ubertrefferin, klein —; doch, mit der dunkelen Erde einig, wag ich es, in dir zu sein.

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Diese Erfahrung des Einsseins mit dem Raum der Nacht wird schon in den frühen Nachtgedichten des Pariser Winters 1913/14 ausgespro¬ chen. In dem Gedicht 'Überfließende Himmel1 (SW II, 54) gehen das weinende Angesicht und der "Weltraum“ ineinander über. Zwischen bei¬ den ist eine ununterbrochene "Strömung“. Das, was in der Nacht als Gesicht“ beschlossen ist, lehnt sich "von oben“ ihm an und gibt dem menschlichen Angesicht "Raum“. Das besagt, daß die Nacht das Schauen des Menschen in den "reinen Bezug“ öffnet, es in sich aufgehen läßt. ’Die große Nacht' (SW II, 74)) aus der gleichen Zeit stellt diese Einheitserfah¬ rung in einen "weltlichen“ Umkreis. Dem aus dem Fenster auf die Stadt Blickenden verschließt sich die Umgebung: die Landschaft, die Straße, die Häuser mit ihrem Elend. Er fühlt sich ausgestoßen wie ein "fremder“ Knabe von den Spielen der Anderen, weil er "keines der Spiele kann“. Dann begreift er, daß sie, "die erwachsene Nacht“ mit ihm "umgeh“ und "spiele“: da war es, du Hohe, keine Schande für dich, daß du mich kanntest. Dein Atem ging über mich. Dein auf weite Ernste verteiltes Lächeln trat in mich ein.

Man erkennt eine eigentümliche Wechselbeziehung zwischen dem Men¬ schen und dem großen, sich als Nacht, als "Weltraum“ mitteilenden Da¬ sein. Der Mensch sucht, die Welt zu ergreifen, in sein "Gesicht“ aufzu¬ nehmen und sie darin aufgehen zu lassen. Die Nacht gibt sich diesem Begehren lächelnd hin, sie erkennt den Ernst des Begehrens und nimmt ihn an. Die vom Menschen Erkannte erkennt ihn und stiftet so "unend¬ liche“ Einheit. Das scheint zunächst von unserem Thema der Verwandlung in den Weltinnenraum abzuführen. Die hier erfahrene Einheit von Mensch und des die "gedeutete Welt“ überwindenden "Weltraumes“ ist aber nur eine sinnlichere, nachthaltige, "nachtenthaltene“, das ist: in der Nacht aufge¬ hobene, dunkele Variation der helleren, bewußteren Forderung der 'Ele¬ gien’, die Welt ins Innere aufzunehmen und dadurch in ein Endgültiges zu überführen. Wir deuteten bereits an, daß Rilke diese zahlreichen Ge¬ dichte "aus dem Umkreis“ der Nacht nicht zu einem geschlossenen Zyk¬ lus zusammengefügt hat, obwohl manche Stücke noch über die 'Elegien' zeitlich hinausreichen. Sie müssen ihm wichtig gewesen sein. Aber viel¬ leicht widersetzte sich ihre Sinnlichkeit, die kosmische Deutlichkeit einer Einordnung in die geistigere Lehre der 'Elegien' und 'Sonette'. So muß24 Kunisch

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ten sie vor diesen zurücktreten und als einzelne kostbare Zeugnisse für sich weiterbestehen. Was diese Gedichte mit Rilkes endgültiger Weltaus¬ sage in den 'Duineser Elegien' und den 'Sonetten an Orpheus' verbindet, ist einmal die auf Erfahrung beruhende Wahrnehmung einer den Men¬ schen übersteigenden, in sich ruhenden Mächtigkeit, die sich hier in den Namen der "Nacht“ und des sie bildenden "Weltraumes“ kleidet, und dann das Verlangen, in dieses größere Ganze wie in ein Dauerndes ein¬ zugehen und so dem "Hingang“ zu entkommen. Hinter beiden Formen, dem Hinübergenommenwerden in die Einheit der "Nacht“ und dem Aufruf der 'Elegien' zum Verwandeln des Sichtbaren ins Unsichtbare des Weitinnenraumes, steht ein Weltgefühl, das das Dasein als dennoch, trotz aller Bedrohung durch das "erdachte Gebild“, in sich "heilig“ be¬ greift. Rilke ist einer der großen Zeugen für das Vorhandensein dessen, was Rudolf Otto das "Numinose“ nennt; wobei zunächst offen bleibt, als aus welcher Herkunft stammend diese "heilige“ Qualität des Daseins begriffen wird. Zum Erweis dessen fügen wir der Deutung der 'Gedichte an die Nacht' einige weitere große dichterische und erlebnismäßige Bekundun¬ gen dieser Erfahrung an. Ihnen allen eigen ist das nicht Gedachte, son¬ dern aus der Begegnung mit der "Natur“, dem Wesen des Seins erwach¬ sene Wissen um das Gegenüber unserer in Grenze und Zahl gebundenen Welt und eines umfassenden Ganzen, in dem unsere Welt befreit und ihr "Schutzlossein“ im Wirkbereich der "reinen Kräfte“, im "weitsten Um¬ kreis“, im Offenen ins "Sichersein“ umgebildet wird. So deutet es das an früherer Stelle berufene späte Gedicht 'Wie die Natur die Wesen überläßt' (1924). In einem zehn Jahre früheren Gedicht 'Es winkt zu Fühlung' (SW II, 92; 1914) wird, was dort das Offene genannt wird, als der Weltinnenraum bezeichnet. Es ist das einzige Mal, daß dieses Wort in Rilkes Dichtung auftaucht. Das seiner Sprache geläufigere ist der "Weltraum“, der nur eine Intensivierung des einfachen "Raumes“ darstellt. Alle meinen den gleichen Seinsbefund: ein außerhalb unser bestehendes, schicksalfreies, weil "offenes“ Dasein, in dem Innen und Außen eines sind, so daß das in uns Vorsichgehende gleicher Weise "drau¬ ßen“ sich begibt; denn eigentlich gibt es weder Dies noch Das, sondern nur das eine Ununterschiedene. Noch einmal, was sich hier ausspricht, ist nicht Ergebnis von Gedachtem, sondern Ertrag eines das Letzte blo߬ legenden Zusammenstoßes mit dem Sein, nicht Philosophie, sondern Er¬ fahrung; "Dichtung statt einer Philosophie.“ Darum ist die Aussage so vielschichtig und damit vieldeutig. In der aus dem Berührtwerden durch

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das Offene entspringenden Vision treten immer andere und neue Be¬ deutungen des sich Offenbarenden zu Tage. Nur, wie schon mehrfach gesagt, der eine Grundzug geht mehr oder weniger deutlich durch alle Bekundungen hindurch: der eines großen, unendlichen, aber in seiner Offenheit dennoch bergenden Raumes. Alle Dinge wecken in uns, so sagt das eben genannte Gedicht von 1914, ein Gefühl, in dem sie erinnert werden. Was seit Anbeginn ”von uns erfahren“ worden ist, das schein¬ bar "Gleichgültige“ bringt es in uns zum "Gesicht“ und wird — ”o Haus, o Wiesenhang, o Abendlicht“ — Teil unseres Wesens, "umarmend und umarmt“. Denn alles, wir und die Dinge, leben im gleichen Raum. Es gibt nicht das Hier und das Dort, wenn ich wachse, wächst in mir die Welt: Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum.

Das berührt sich unmittelbar mit den Versen der wenige Jahre frü¬ her entstandenen, bereits angeführten Verse des 'Requiems' auf Paula Modersohn-Becker: Wir wandeln dieses [das hiesige Ding] um; es ist nicht hier, wir spiegeln es herein aus unserm Sein, sobald wir es erkennen156.

Wir haben mehrfach darauf verwiesen, daß hinter der Beschwörung eines alle Bereiche umfassenden "offenen“ Raumes Erfahrungen von Wirklichkeit stehen müßten. Welcher Art diese sein können, darüber geben die 'Erlebnis'-Berichte Auskunft, die Rilke 1913 aufgezeichnet hat. Dazu kommen noch einige briefliche Zeugnisse aus der Zeit nach 1913. Ihnen allen ist gemeinsam das Bewußtsein eines "Uneingeschränkten“, in dem die im Tode sich ereignende "Vergänglichkeit“ nicht "Trennung“ ist, da wir, "wo [der Geist] uns anbraust“, "Tote und Lebendige in Einem“ sind. Wie er in einem Brief an Adelheid von der Marwitz, der Schwester des ihm befreundeten, im Kriege gefallenen Bernhard von der Marwitz schreibt, dienen die im Insel-Almanach auf 1919 gesammelten 158 Zu dem Gedicht ’Es winkt zu Fühlung' vgl. noch die Deutungen von B. Alle¬ mann, S. 24 ff.; E. Buddeberg, S. 370 ff.; W. Günther, S. 39 f., 119, die z. T. von der unseren abweichende Auffassungen vertreten. Besonders wichtig Käthe Hamburger, S. 242 ff., 247 ff., über den Zusammenhang der Weltdeutung Rilkes mit der Phänome¬ nologie Husserls. 24*

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Texte, darunter die ’Erlebnisc (I) benannte Aufzeichnung,

"dieser

Überzeugung“157. In den Kreis dieser Berichte gehört eine Aufzeichnung, die Rilke am ”Drei-Königstag 1913“ aus Ronda an Lou Andreas-Salome geschickt hat: Eigentlich war er längst frei'158. In der Nachbemerkung heißt es: "Dies schrieb ich heute früh in mein Taschenbuch, du wirst merken, um wen sichs handelt.“ Danach ist diese Aufzeichnung deutlich auf Rilke be¬ zogen und ist ihr der Platz neben den beiden aus der gleichen Zeit stam¬ menden, Erlebnis* (I. und II.) benannten, Berichten angewiesen. Der, von dem hier in der dritten Person gesprochen wird, lebt seit langem in einem Zustand, der als "frei“ bezeichnet wird. "Frei“ deswegen, weil er das "Sterben schon einmal übersehen“ hat, also ohne Tod bereits in den Zustand jenseits des "Hiesigen“ gelangt ist. Sein "Geschehen“, das ist sein Wesen, seine innersten Vorgänge sind "draußen“, "drüben“, "ganz übergegangen“, also außerhalb seiner aufgehoben: in dem "Aufschaun“ fremder Menschen, in den "überzeugten Dingen“, in Tieren und Bäumen. Diese exemplarischen Wirklichkeiten sind aber nicht einfach nicht "er“, sondern existieren in einem ihm nicht zugänglichen Bereich, sind also in einem Zustand, dem er noch nicht "genau genug gegen¬ über“ ist. Um diesem ganz gewachsen zu sein, müßte er ein "Heiliger“ sein, der das "Drüben“ als "Armut“ in Freiheit annehmen würde. So hat es der "heilige Franz“ getan, "aufgezehrt“ von der Welt, ganz ein¬ gegangen in sie, so daß sie nun "ein Wohlgeschmack seines Wesens“ war. Das weist noch zurück in Erfahrungen und Empfindungen des ’Stundenbuchs*; steht noch nicht auf der Stufe der beiden ’Erlebnisc-Berichte. Lou Andreas-Salome deutet in ihrem ’Gedächtnisbuch* diese Aufzeich¬ nung vom 6. Januar 1913 als einen "All-Lebenswunsch“. Das würde hei¬ ßen, daß hier etwas ersehnt aber noch nicht verwirklicht wird aus einem Mangel an "Armut“, das heißt, endgültigem Freisein. "So sah er sich

157 Der Insel-Almanach auf das Jahr 1919 enthielt von Rilke außer dem 'Erlebnis“ (I, ”Es mochte ein wenig mehr als ein Jahr“) zwei Gedichte ("Das groteske Gedicht“ 'Der Tod“ und 'Narziß“), und eine Übertragung des Gedichtes ’Les vivants et les morts‘ der Comtesse de Noailles, von dem es in dem Brief an A. von der Marwitz heißt: "Das schöne Gedicht der Gräfin Noailles wird Ihnen nun, aus solchen Zusam¬ menhängen heraus, nicht zufällig sein.“ Uber den Sinnzusammenhang der hier zu be¬ sprechenden Texte vgl. neben dem Brief an Adelheid von der Marwitz (14. Januar 1919, A. Br. 2, 116 ff.) den wenig späteren an Gräfin Caroline Schenk v. Staufenberg (23. Jan. 1919; A. Br. 2, 121 ff.). 158 Dieser Text wurde zuerst von Lou A-S in ihrem ’Gedächtnisbuch“ bekannt ge¬ macht, S. 56; jetzt in R-L Brw., S. 289 f., SW VI, 1035 f.

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jetzt dem Abfall gleich und war im Weg, — soviel Süße auch in ihm gewesen sein mochte.“ Die Verwirklichung des ganzen Zusammenhangs, eines völligen Ein¬ bezogenseins in ein Ganzes aus Innen und Außen, so daß der Erfahrende nicht mehr wie "Abfall“ am Wege zurückbleibt, wird in den beiden ’Erlebnisc-Berichten und in einer brieflichen Mitteilung aus Toledo be¬ schrieben159; Rilke bezeichnet sie in einem Brief an Lou Andreas-Salome (13. Januar 1919), dem selben Brief, in dem er der Freundin den zweiten Teil des 'Erlebnisses' mitteilt (Brw. S. 399 ff.), als einen "ersten Entwurf zu innerem Sein“. In einem fast gleichzeitigen Brief an Gräfin Caroline Schenk von Stauffenberg (23.1. 1919; ABr. 2, 121 f.) sagt er von diesen Stücken, "jedes in seiner Art“ entfalte "Annäherungen an die Grenz¬ empfindungen des Daseins“. Ähnliches gilt von einem dritten Erlebnis in Toledo, von dem er 1919 in Briefen an Lou Andreas-Salome und Adelheid von der Marwitz berichtet. Vermittelnd für die Erfahrung einer Überschreitung der Grenze zwischen den Bereichen des Dieseits und Jenseits, des Lebens und des Todes und den Übertritt in das Ganze oder Offene sind nacheinander verschiedene Sinne: das Gefühl des Lei¬ bes, das Hören und das Sehen. Die erste Niederschrift von 'Erlebnis' I trug zu Anfang und Ende die Ortsangabe "Duino“. Aber auch ohne diese Festlegung ist Duino als Schauplatz des Vorganges aus der Beschreibung selbst erkennbar. Er ereignete sich am Abhange des Schlosses zur Adria hinunter. Der Dich¬ ter, mit einem Buch, wie es seine Gewohnheit war, hin und her gehend, lehnt sich, einer plötzlichen Eingebung folgend, in die "schulterhohe Ga¬ belung eines strauchartigen Baumes“. Da geschah ihm die Wahrneh¬ mung eines Berührtwerdens von innen. Von diesem "Wunderlichen“, das ihm da "widerfuhr“, sagt er in Briefen an Katharina Kippenberg (19. VII. 1918; 10. VIII. 1918), daß sich "nicht oft ein Unbeschreibliche¬ res bieten wird“. Diese Aufzeichnung, von der er sich nur ungern trenne, sei "die intimste, die [er] je auf geschrieben habe“. Die Wiedergabe dieses Erlebnisses nennt er trotz seiner Unbeschreiblichkeit "genau“ und von einer "unbedingtesten Gestaltung“, so daß das "Innerste“, das darin 159 Die Arbeiten, jetzt 'Erlebnis' I und II benannten Texte gehörten ursprünglich zusammen. Zinn hat sie im Anschluß an die 'Aufzeichnung' aus Ronda wieder hinter¬ einander gedruckt, SW 6, 1036 ff. Beide Teile von 'Erlebnis' hat R., wie die 'Aufzeich¬ nung', Anfang 1913 in Spanien niedergeschrieben. Den ersten Bericht hat er 1919 herausgelöst und verselbständigt (s. oben Anm. 157 und die Anmerkung von Ernst Zinn, SW VI, 1475 f.). Den zweiten Teil hat er 1919 für Lou A-S abgeschrieben und an sie geschickt, s. Brw. 399 ff.; ferner Muzot 310.

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eingegangen sei, "geborgen bleibt“. Er schreibt also diesem in der Tat unerhörten Text die Kraft der völligen Verwandlung des Erfahrenen in gültige Gestalt und damit ins Dauern zu. Den Vorgang beschreibt er als eine "feine und ausgebreitete Mitteilung“, die "unaufhörlich“ wie "un¬ merkliche Schwingungen aus dem Innern des Baumes“ zu ihm gedrungen sei, so daß er "völlig eingelassen in die Natur“ gewesen sei und "in einem beinah unbewußten Anschaun verweilte“. Ein einzelner Sinn für die Wahrnehmung dieses "in seltsam innigen Abständen wiederkehrenden Andrangs“ ließ sich von ihm nicht feststellen. Er wird nach und nach inne, daß der ganze Leib Ort und Vermittler des Vorganges war. Er war, wie es den Kern der Erfahrung betreffend heißt, "auf die andere Seite der Natur geraten“. Die weitere Beschreibung ist von so subtiler Art, daß es schwer ist, Einzelheiten daraus loszulösen. In dem so von innen berührten "Anschaun“ gehen die Dinge, die der Entrückte sieht, in einen anderen als den hiesigen Aggregatzustand über. Sie sind sie selber, aber sind wo anders als hier anwesend; er sieht alles "aus geisti¬ gerem Abstand“, und sie öffnen ihm "unerschöpfliche Bedeutung, als ob nun nichts mehr zu verbergen sei“. Sein Blick ist nicht mehr "vor¬ wärts“ gerichtet, sondern "verdünnte“ sich "im Offenen“. Darin geben sich ihm die Gegenstände "entfernter und irgendwie wahrer“. Hier wird nun, wie immer in diesen Zusammenhängen, der Raum, in den ihn der "Andrang“ aus dem Innern der Natur versetzt, mit dem Ort der Toten gleichgesetzt. Wäre ihm in diesem Zustand ein lebender "Hausgenosse“ begegnet, so würde ihn das "auf das qualvollste er¬ schüttert“ haben. Aber er war darauf vorbereitet, Verstorbene des Hauses, wie Polyxene oder Raimondine, zu sehen, Verwandte der Fürstin, mit deren Schicksal er sich während seines Duineser Aufent¬ haltes beschäftigt hatte. Er hätte, wären sie zu ihm getreten, "die Überzähligkeit ihrer Gestaltung“ begriffen, jenes Sein jenseits der Zahl und der Meßbarkeit, das nach seiner Auffassung Toten eigen ist; eine Seins¬ form, der wir schon in den 'Sonetten an Orpheus' begegnet sind. Alles, was er in diesem "außerordentlichen Zustand“ wahrnimmt, im Sinne des Sehens einfachhin und des Sehens, wie alles "wahr“ ist, sieht er nicht vor sich, sondern er sieht darauf zurück, "wie über die Schulter“. In dem "Offenen“, in das ihn die aus dem Baume kommende Bewegung ent¬ rückt hat, ist die Richtung, der Bezug auf ein Gegenüberstehendes auf¬ gehoben, was sich darin ausdrückt, daß er nicht vorwärts, sondern zu¬ rück sieht. Er selbst fühlt sich in seinem eigenen Körper, "rein und vor¬ sichtig“ stehend, wie ein "Revenant“, der in seinen früheren Aufenthalt

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zurückgekehrt ist und von dort nun auf alles aus veränderter Perspek¬ tive, erinnernd, lächelnd und liebend hinblickt. Das Hiesige ist fremd; ihm eigen ist der bezuglose offene Raum, "die andere Seite der Natur“. In dem schon genannten Brief an Adelheid von der Marwitz (14.1.1919) verdeutlicht Rilke den Vorgang dahin, daß er ihn als "leichtes Dastehen eines Menschen auf der Seite des Todes“ bezeichnet, und von sich sagt, daß er "gewissermaßen zur lauter ansagenden Waage-Zunge zwischen den beiden Waagschalen von Leben und Tod“ geworden sei. Das gleiche Bild gebraucht Rilke, um einen dem Baumerlebnis ver¬ wandten Eindruck zu umschreiben, den er beim Anhören "antikischer Musik“ empfing, als ihm Romain Rolland ein altes musikalisches Frag¬ ment, erhalten geblieben in einer "gregorianischen Messe“, vorspielte. Es sei, so sagt er in den beiden Briefen, die von den "Erlebnissen“ eines "inneren Seins“ berichten (an Adelheid von der Marwitz und Gräfin Stauffenberg aus dem Januar 1919), eine "antike Grabschrift in Noten“ gewesen, "gefunden auf einer Stele des fünften vorchristlichen Jahr¬ hunderts“, wie ihm Rolland mitgeteilt habe. Der Eindruck, den er aus dieser Musik empfing, war der "zweier Waagschalen, die leise aus¬ schwebend, gegeneinander zur Ruhe kamen“. Wieder wird das Ver¬ hältnis von Leben und Tod als das Gleichschweben zweier Waagschalen gesehen; nur daß in dem Baumerlebnis die Stellung des entrückten Men¬ schen als die Zunge der Waage gedeutet und damit als Ausgleich zwi¬ schen den beiden Bereichen "tiefer und unsichtbarer“ erfahren wird, als "natürliche Einweisung“ in das heile Ganze. Was hier Rilke als in einem Fühlen des ganzen Leibes erfahren be¬ schreibt, gelangt in dem zweiten als 'Erlebnis' bezeichneten magischen Vorgang durch das Gehör in das "reinste, tiefste Bewußtsein“. Diese wei¬ ter zurückliegende geheimnisvolle Wahrnehmung betraf ihn im Winter 1906/07 auf Capri. Er verband sie zu Beginn des Jahres 1913 in Ronda mit derjenigen von Duino zu einem Erlebnisbericht, der erst später in zwei Teile auseinander genommen wurde. Dem zweiten Teil fügte er in der Abschrift für Lou Andreas-Salome (13.1. 1919) als Überschrift hinzu: "Aus dem Taschenbuch, Anschließendes an das 'Erlebnis'.“ Damit werden beide Stücke als zusammengehörig bezeichnet. Jedes wird da¬ durch über das Einmalige hinaus in eine Allgemeinbedeutung gehoben. Mit deutlichem Bezug auf den Duineser Garten erzählt Rilke, wie "in einem anderen südlichen Garten (Capri)“ "ein Vogelruf draußen und in seinem Innern übereinstimmend da war, indem er sich gewissermaßen

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an der Grenze des Körpers nicht brach, beides [Draußen und Innen] zu einem ununterbrochenen Raum zusammennahm“. Wieder stellt sich ein Ganzes, Ununterbrochenes her in "einer großmütigen Erfahrung“, so daß jede trennende "Grenze“ aufgehoben ist und "das Unendliche in ihn über“ ging. "Alles ging in der Lösung seines Herzens so vollkom¬ men [auf], daß der Geschmack der Schöpfung in seinem Wesen war.“ Was sich in dieser Erfahrung herstellt ist der "Weltraum“, in dem kein "Trennendes“ und kein "Zwischenraum“ ist. Wie es sich herstellt, das wird mit einem alten, numinose Mächtigkeit bezeugenden Wort, mit "Einfluß“, beschrieben, das hier wieder in alter Intensität gebraucht wird. Rilke weiß nun, daß er "seit den letzten Einflüssen“, in Capri, Duino und in vorläufiger Form in Ronda, "solchen Beziehungen [dem Einheitserlebnis von Draußen und Innen] gleichsam endgültig überge¬ ben sei“. Diese Aufzeichnung läßt erkennen, daß es sich bei diesem "Einfluß“ um eine Vertiefung und Steigerung dessen handelte, was ihm seit der Kindheit an "Hingegebenheiten“ begegnet ist, an Hingerissensein durch Sturm, Windwand, Wolken, das "ihm recht eigentlich als Schicksal [!] an die Seele trat“. Und zwar "Hingegebenheiten“, die er "im Menschlichen nie zu fassen vermochte“. Zwischen ihm und den Menschen ist "etwas sanft Trennendes“, ein "reiner, fast scheinender Zwischenraum, durch den sich wohl Einzelnes hinüberreichen ließ, der aber jedes Verhältnis in sich aufsaugte und, überfüllt davon, wie ein trüber Rauch Gestalt von Ge¬ stalt betrog“. Während ihm im Ganzen des Daseins ungeschiedener "Weltraum“, Ungeschiedenheit von Draußen und Innen erfahrbar war, ist ihm im menschlichen Miteinander "Abgeschiedenheit“ zuerteilt. Wir verweisen schon hier darauf, daß in diesem Zusammenhang das Wort "Schicksal“ gebraucht wird, das, wie die Stimmung des ganzen Textes, darauf verweist, daß das Gelingen dort und das Versagen hier in einer letzten Verfassung seines Seins gegründet ist. Jene "Überwindung“ der "Geräumigkeit“, von der dieser Bericht Kunde gibt, vollzog sich nicht im Zwischenraum des Menschlichen, sondern "draußen“, in dem, was die Menschen "das Leere“ nennen würden. Überaus bezeichnend ist, daß ihm dieses Ausgeschlossensein von "den aneinander Hoffenden und Besorgten, in Tod und Leben Gebundenen“, Beweglichkeit und Freiheit vermittelt, derer er im Aufgehobensein im Ganzen als "Armut“ inne wird. Armut als Qualität eines gesteigerten Daseins, im ’Stundenbuch“ sich andeutend, ist uns bereits als eine Um¬ schreibung des ganzen Seins im Offenen begegnet. Dieses Offene erhält

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in diesem Erlebnisbericht neben der Bestimmung der Einheit von Drau¬ ßen und Innen, von Tod und Leben, noch die eben in diesem Einssein begründete der Aufhebung des menschlichen Gegenübers, das den An¬ deren, "aneinander Hoffenden und Besorgten“, den "Gebundenen“ und "Beschwerten“ als Last und mangelnde Freiheit und Leichtigkeit zuge¬ wiesen ist. Der im Leibe erfahrenen Grenzenlosigkeit des Ganzen und dieser zweiten "durch das Gehör angekündigten Einheit“, die beide, darauf soll im Vorbeigehen noch hingewiesen werden, als Rau m sich bekunden, gesellt sich in einem brieflich berichteten dritten "Erlebnis“ ein durch das Auge vermitteltes Gefühl der Einheit von "Nachtraum“ draußen und seinem "Innersten“. Anschließend an den Duineser Aufenthalt war Rilke nach Spanien gereist, einem Zuge nach Größe und Berührung durch das Außergewöhnliche folgend. Toledo und Ronda fügten im Winter 1912 auf 1913 seinen bisherigen Landschaftserfahrungen eine spannungs- und beziehungsreichere hinzu, den Eindruck des "Außerordent¬ lichen“ und "Überlebensgroßen“. Auf Toledo überträgt er das der Jung¬ frau Maria von dem spanischen Jesuiten Ridaneira zuerkannte Prädikat "Eine Frau Himmels und der Erden“: "Eine Stadt Himmels und der Er¬ den, denn sie ist wirklich in beidem, sie geht durch alles Seiende durch“ (13. XI. 1912, an die Fürstin.). Er empfindet die Art dieser Stadt als "sternisch“, "so hinaus, so in den Raum“. Es ist für diese erste große Zeit schöpferischen Zustandes bezeichnend, daß sich in ihr die Hinweise auf ein das Hiesige übergreifendes Dasein häufen. Alles Erleben steht im Zusammenhang einer Auffassung, die Leben und Tod in eine als räumliche Gegenwart sich aufdrängende Einheit zusammenzwingt. Von Toledo sagt Rilke, diese Stadt "sei in gleichem Maaße für die Augen der Verstorbenen, der Lebenden und der Engel da“. Sie erscheint ihm wie ein "Prophet“, über den "das Prophezeien kommt, die immense Sehung rücksichtsloser Gesichte“. An später Stelle dieses Briefes stellt sich die Erinnerung an Daniel ein. Gegend, Stadt und die Atmosphäre darüber enthüllen ihm in alttestamentarischer Färbung die in ihnen liegende Mächtigkeit, die alle Bereiche des Hier und Dort durchdringt. Immer bewegen wir uns bei diesen Mitteilungen in den Bildern und der geistigen Welt der bereits geschriebenen und der späteren 'Elegien'. In dieser ihn mächtig berührenden Verfassung von Zeit und Ort be¬ gibt sich das Ereignis, eine Sensation des Schauens, von dem er in zwei Briefen berichtet. In dem einen vom 13. Januar 1919 (demselben, in dem er Lou Andreas-Salome das 'Erlebnis' II mitteilt) ist die Darstel-

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lung durch Verlust einer Briefseite zerstückelt. Erhalten geblieben ist: [ein] "gespannt und großmüthig, ohne Eile, durch den Nachtraum fallen¬ der Stern, der gleichzeitig durch mein Innerstes fiel.“ Am nächsten Tag schreibt er von demselben Ereignis an Adelheid von der Marwitz in dem schon angeführten Brief, der den jetzt immer wiederkehrenden Hintergrund, daß "Tote und Lebendige in Einem“ sind, deutlich zeich¬ net. Es heißt dort, daß ihm "durch das Auge“, wie "früher einmal durch das Gehör diese Einheit angekündigt worden“ sei: als ihm, der "nachts auf der wunderbaren Brücke von Toledo“ stand, "ein in gespanntem Bo¬ gen durch den Weltraum fallender Stern zugleich (wie soll ich das sagen?) durch den Innen-Raum fiel: der trennende Kontur des Körpers war nicht mehr da.“ Man sieht bis in den sich wiederholenden Wortlaut ("Kontur“, "Grenze“) hinein, daß in den verschiedenen "Erlebnissen“ eine sich gleiche Grunderfahrung in den Ausdruck drängt, deren letzter Sinn der "Tod“ als einer Ganzheit ist; in der als in einem "Welt“ und "Innen“ einenden "einzigen ununterschiedenen Raum von vollkomme¬ ner Ausdehnung und Klarheit“, dem Weltinnenraum, alle Empfindun¬ gen und Wahrnehmungen genau dem Hiesigen entsprechen, Leibes¬ gefühl, Hören, Sehen. Was seine "Elegien* als "Auftrag“ und "Aufgabe“ verstehen, das leitet sich, wie diese Erlebnisberichte zeigen, aus der Er¬ fahrung des Todes als einer Herrlichkeit her: "Wenn ich“, so sagt es der angeführte Brief, ”[. . .] noch eine Aufgabe, rein gestellt und unabhän¬ gig, vor mir sehe, so ist es einzig diese: Die Vertraulichkeit zum Tode aus den tiefsten Freuden und Herrlichkeiten des Lebens heraus zu be¬ stärken“. Den Anschauungs- und Gefühlszusammenhang von Tod und Weltinnenraum. legt auch das von Rilke als "grotesk“ bezeichnete Gedicht 'Der Tod* (vom 9. November 1915; SW II, 103) nahe, das zusammen mit 'Erlebnis* I im Insel-Almanach auf 1919 veröffentlicht wurde. In sei¬ nem ersten Teil wird der Tod, wie er den kümmerlichen "Wesen“ als "bläulicher Absud in einer Tasse ohne Untersatz“ unheimlich und unbe¬ griffen erscheint, im unerbittlichen, scharf schmeckenden Ton des 'Malte* vergegenwärtigt. Dann folgt wie eine Auflösung des Grauenvollen die Erinnerung an das Stern-Erlebnis von Toledo, unvermittelt und jenes andere, nicht sein sollende Mißverstehen des Todes in Sinn und Zustim¬ mung hinaushebend: O Sternenfall, von einer Brücke einmal eingesehn —: Dich nicht vergessen. Stehn!

2. Weltinnenraum

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"Eingesehen“, das heißt hier, wahrgenommen und drüber hinaus: be¬ griffen, in seinem Sinn und seiner die Kümmerlichkeit des allgemeinen Seinsverständnisses übersteigenden Bedeutung. Darum die entschiedene und unwiderrufliche Forderung: "Dich nicht vergessen“, diesem stand¬ halten, "stehn“. Aufgezeichnet wurden alle diese Berichte über eine Einheitserfahrung nach der Begegnung mit der Fürstin Thurn und Taxis. Sie werden zu¬ sammengefaßt durch eine gleichbleibende Vorstellungsweise, die dem Weltinnenraum als dem umfassendsten Ausdruck der Einheit aller Seins¬ bereiche seine Gestalt gibt. Durchwirkt ist er von geheimen Kräften, die ihm numinose Wirklichkeit verleihen. Wenn zur Umschreibung dieser Wirklichkeit Vorstellungen und Inhalte auftreten, die ohne Zweifel dem Umkreis der Fürstin und deren Neigung zum Okkulten entstam¬ men, so bedeutet das nur, daß Rilke wie bei der Erfahrung des Diktats und der Gnade sprachliche und gehaltliche Mittel zur Interpretation des ihm Widerfahrenen verwendet, die ihm im Augenblick zur Verfügung stehen. Hier ist es der Vergleich seines Beheimatetseins im Außerwelt¬ lichen mit der Einkehr eines "Revenants“ und der Verweis darauf, daß der inneren Verfassung das Entrücktsein Verstorbener gemäßer ist als die Begegnung mit Lebenden ('Erlebnis' I). Hier wie dort, im Falle des Diktats, benutzt Rilke ihm von außen Zukommenes, einem verwandten aber nicht gleichen Wertsystem Angehörendes, um des Eigensten im Aus¬ sprechen und damit im Verstehen habhaft zu werden. Ein Vorgang, wie wir ihn früher und dabei mit Verweis auf eine sinngleiche Methode der Wortwendung des an sich Unsagbaren bei den Mystikern beschrieben haben. In einem wiederholt angeführten, dunkeln Gedicht der Spätzeit 'Für Nike. Weihnachten 1923', eingeschrieben in ein Widmungsexemplar der 'Duineser Elegien' für Frau Nanny Wunderly-Volkart (SW II, 256), führt Rilke das, was in den oben besprochenen Berichten als Erfahrung einer Einheit des Daseins sich ausdrückt, in den Sinnzusammenhang seiner letzten großen Dichtungen ein. Was sich dort als Ineinander dieser und der "anderen Seite der Natur“, als Zuhausesein in einer Welt, wo "wir Tote und Lebendige in Einem“ sind, einer Welt, die "in gleichem Maaße für die Augen der Verstorbenen, der Lebenden und der Engel da“ ist (wofür Toledo ein Gleichnis war), darstellte, also als existen¬ zielle Zuständlichkeit, die er, Rilke, als Mensch erfuhr, das wird in die¬ sem Gedicht als Wirklichkeit seines Dichtens beschrieben. Der die Welt in seinem Daseinsgefühl als Ganzes, als das Offene wahrnahm, konnte

380

V. Gesang ist Dasein

den ihm gewordenen dichterischen Auftrag nur dahin verstehen, jenes Ganze im orphischen Singen zu verwirklichen, im genauen Sinne des Begründens einer neuen, gültigeren Wirklichkeit im dichterischen Wort. Davon spricht dieses Gedicht, das sich als "Beschwörung“, als Tun eines Magiers darstellt, dem von der "anderen“ Seite "Erhörung“ gewährt wird: Daß es ein Göttliches binde, hebt sich das Wort zur Beschwörung, aber, statt daß es schwinde, steht es im Glühn der Erhörung singend und unversehrt.

Das beschwörende Wort bleibt im Singen und dem diesem Singen beschiedenen Erhörtwerden "unversehrt“ erhalten, wie der Gesang des Orpheus: Über dem Wandel und Gang, weiter und freier, währt noch dein Vor-Gesang, Gott mit der Leier. (Son. 1, XIX)

Dieses Dauern über dem Wandel und Vergehen der Welt ist einer der Grundtöne der 'Sonette an Orpheus': Alles wird Weinberg, alles wird Traube, in seinem fühlenden Süden gereift. (Son. 1, VII)

Wie Orpheus "weit in die Türen der Toten Schalen mit rühmlichen Früchten hält“ und damit das Hiesige und Jenseitige in Eins bindet, so wird in diesem Widmungsgedicht, dessen erste Verse schon Ende Januar, Anfang Februar 1922, also zur Zeit der 'Elegien' und 'Sonette' ent¬ standen sind, das Ganze dadurch hergestellt, daß der Singende, Rilke als Orpheus, alles Hiesige wieder zurückgibt und den "Kreis“ schließt: Alle die Stimmen der Bäche, jeden Tropfen der Grotte, bebend mit Armen voll Schwäche geb ich sie wieder dem Gotte und wir feiern den Kreis.

Wie der "Same in der Reife“ erhalten bleibt und aufgehoben ist, so das frühere Gesicht der Dinge in ihrer ins Endgültige gewandelten Ge-

3. Verwandlung

381

stalt, alles ist ein inniger Zusammenhang wie der Lauf der Linie in sich zurück, so daß der "Kreis“ wird. Der ”Name“ geht in einen anderen über, die Erscheinung wandelt sich, aber das "Wesen“ bleibt bestehen; und nicht nur das, es wird im Hinübergeführtwerden in das Nichtmehr¬ unterbrochene, das Ganze, dessen Bild hier der Kreis ist, "unendlich ver¬ mehrt“ : Oh, ich weiß, ich begreife Wesen und Wandel der Namen; in dem Innern der Reife ruht der ursprüngliche Samen, nur unendlich vermehrt.

Alles Bestehende, wofür Rilke meist "Ding“ sagt, ist, im Gegensatz zu der Stufe der Rodin-Zeit, im Grunde nicht das einfach Seiende, Vor¬ handene, sondern das Erstrebte, Gesollte, das Vorhandene höchstens als noch Vorhandenes, aber bereits Schwindendes, Sich-Verlierendes, dessen eigentlicher Wert noch ist, daß es errettet werden kann durch das Ver¬ wandeltwerden in den "reinen Bezug“, den Weltinnenraum.

3 Verwandlung

Die späten Zyklen, die 'Elegien* mehr noch als die 'Sonette*, bezeugen, daß sie nicht nur Dasein deuten, wie es große Kunst immer tut, sondern daß sie deuten wollen. Sie tragen in sich das Bewußtsein einer Be¬ stimmung, durch die sie streng auf das Dasein bezogen sind. Aber dar¬ über hinaus läßt sich noch sagen, daß sie deuten, Sinn bewahren, Fragen beantworten, im Erhellen und Bloßlegen des Weltzustandes eben diese Verfassung der Welt heilen, wiederherstellen, daß sie Welt neu schaffen wollen. Nicht Welt d e u t u n g

nur, sondern durch sie hindurch und

über sie hinaus Welt h e i 1 u n g. Diese Absicht entspringt aus dem Wis¬ sen, daß Rettung möglich ist, daß noch die Stunde ist, da das Sein vor der endgültigen Zerstörung bewahrt werden kann. Noch ist, wie das Maschinen-Sonett (2, X) sagt, "uns das Dasein verzaubert“, oder, wie es in der neunten 'Elegie* heißt, "des Säglichen Zeit“. Dieses die Welt neu begründende Tun ist dem Menschen anver¬ traut, der selbst innerhalb des Ganzen eine der fragwürdigsten, unzuver¬ lässigsten Erscheinungen ist, selbst vom Schwinden bedroht:

V. Gesang ist Dasein

382

Und diese, von Hingang lebenden Dinge verstehn, daß du sie rühmst; vergänglich, traun sie ein Rettendes uns, den Vergänglichsten zu. [•••]

wer wir am Ende auch seien. (El. IX, 62 ff.)

Und an anderer Stelle derselben Elegie: und weil uns scheinbar alles das Hiesige braucht, dieses Schwindende, das seltsam uns angeht. Uns, die Schwindendsten. (El. IX, 10-13)

Wir, obwohl unzuverlässig sind dennoch, wie der große Kommentar¬ brief an Hulewicz (13. XI. 1925) sich ausdrückt, ”die Bienen des Unsicht¬ baren“, die den Ertrag dieses Daseins ins "Unsichtbare“, das ist in den Weltinnenraum bergen. Eine merkwürdige Doppelheit aus Ablehnung, Verdacht und unendlicher Zustimmung, deren letzten Sinn wir später noch zu bedenken haben. Ehe Rilke in den späten 'Elegien' vom Februar 1922, vor allem in der siebenten und neunten, die bewegende Klage um den Schwund des "Hiesigen“ erhebt, sprechen die zuerst entstandenen von 1912 (die erste und zweite auf Duino) und 1915 (die vierte in Mün¬ chen) von dem gestörten Verhältnis des Menschen zu der Welt um ihn herum; davon, daß wir im Kreis der übrigen Geschöpfe "nicht sehr ver¬ läßlich zu Hause sind“ (I, 12), nicht "einig“, "nicht wie die Zugvögel verständigt“ sind (IV, 2 f.), daß "man“ das weiß und deswegen "sehr deutlich mit uns“ ist (IV, 16), daß aber dennoch die Dinge auf uns an¬ gewiesen sind, uns "nötig“ haben, uns "brauchen“. Die achte 'Elegie' vom 7. und 8. Februar 1922 fügt dem den Preis der im Rechte seienden und damit dem Ganzen auf "innige“ Weise verbundenen exemplarischen Geschöpfe hinzu, der Tiere (was in den ersten beiden Elegien angedeu¬ tet wird) und der Kinder. Das Wort "brauchen“ in dem doppelten Sinne von "gebrauchen“, "sich auf etwas in der richtigen Weise beziehen“, "zu etwas in ein richtiges Verhältnis treten“, und "brauchen“ gleich "nötig haben“, umschreibt in der ersten Elegie das problematische Verhältnis des Menschen zu den Dingen und Kreaturen: Ach, wen vermögen wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, und die findigen Tiere merken es schon, daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind in der gedeuteten Welt. (El. 1,9-13)

3. Verwandlung

383

Daß wir mit der Welt nicht ins Reine kommen, beruht darauf, daß wir innerhalb des Daseins, sowohl in Bezug auf die einfach seienden Dinge, einen "Baum“, eine "Straße“, die "Nacht“, eine "Gewohnheit“ (die wie ein Ding oder Geschöpf erscheint), als auch auf die "Engel“ nicht den richtigen Ort haben und unsere "Gezeiten“ nicht kennen. Immer stellen wir einen falschen Anspruch, sind nicht bereit und anwesend, wo wir gegenwärtig sein müßten; so sehr, daß wir den an uns ergehenden "Auftrag“ (I, 30) nicht "bewältigen“. So ist "alles einig, uns zu ver¬ schweigen, halb als Schande vielleicht, und halb als unsägliche Hoff¬ nung“ (II, 42 f.). Wo wir "offen“ sein müßten, sind wir "von Erwar¬ tung zerstreut (I, 32), sind wie auf etwas hin gespannt, suchen wir ein "Gegenüber“; sind nicht, wie es die achte ’Elegiec näher beschreibt, "ent¬ wachsene Stimme“, das ist Stimme, die nichts mehr erreichen, anrufen will, sind nicht "reiner Ruf“. Wir sind nicht bei uns, ruhen nicht in uns, sondern "verflüchtigen“, "atmen uns aus und dahin“, "wie Tau von dem Frühgras hebt sich das Unsre von uns, wie Hitze von einem heißen Gericht“; wir "ziehen allem vorbei wie ein luftiger Austausch“ (II, 18: 25 ff., 40 f.). Oder, wie es der Anfang der vierten ’Elegie' in überraschen¬ dem Bild in Abhebung unserer Versäumnisse von der Sicherheit dei Tiere darstellt; was sich dann in der achten ’Elegie' verdeutlicht und mit der Vorstellung des Offenen, das ist des nicht von Erwartung auf ein Gegenüber Verstellten, verbindet: Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug¬ vögel verständigt. Überholt und spät, so drängen wir uns plötzlich Winden auf und fallen ein auf teilnahmslosen Teich. (El. IV, 2 - 5)

Das heißt, wir vermögen nicht die uns vorbestimmte Zeit zu erken¬ nen, unsere Lebensbewegung geschieht zur Unzeit, "überholt und spät“, und der Ort, dem wir uns anvertrauen wollen, will zu dieser Zeit nichts von uns wissen. Dahingegen wissen die Zugvögel, wann sie zu fliegen haben und der Teich nimmt sie an. Wir in unserer "Ohnmacht“ halten unsere Gezeiten nicht voneinander getrennt: Blühn und verdorrn ist uns zugleich bewußt. (El. IV, 6)

Das alles heißt, wir wissen nicht, wann etwas an der Zeit ist und mit Fug geleistet werden kann. So zerstören wir die Bewegung auf die Welt hin.

384

V. Gesang ist Dasein

Aber eben diese "brauchte“ uns, hätte uns nötig, ist auf uns angewie¬ sen, damit wir ihr zu dem verhelfen, was sie von sich aus nicht erreichen kann. Das gilt von den einfachen Dingen, die in unserem "Aufschaun“ zu sich kommen möchten und so erst ihr ganzes Dasein gewinnen, bis zu den äußersten Formen menschlicher Verwirklichung, den "Liebenden“ und den "Frühverstorbenen“, von denen Rilke in einem Brief an Annette Kolb (23.1. 1912) sagt, daß sie ihm "Menschliches ins Herz mischen“. Die Welt bedarf unser, sie "braucht“ uns. Unser Schicksal ist, daß viele dieses für die Welt und für uns Notwendige nicht mehr erkennen; not¬ wendig für die Welt, damit sie erhalten bleibe, notwendig für uns, daß wir diese letzte Bewährung unseres Lebens nicht versäumen: Viele gewahrens nicht mehr, doch ohne den Vorteil, daß sie’s nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, größer! Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte, denen das Frühere nicht und noch nicht das Nächste gehört. denn auch das Nächste [uns am meisten Zugehörige] ist weit für die Menschen. (El. VII, 61 -65)

Wir aber, das sind diejenigen, an die die Botschaft der ’Elegienc sich richtet — im Grund ist es nur er, der Sprechende selbst — wollen uns gerade dadurch, daß die Menschen ihr "Nächstes“ nicht wahrnehmen, darin bestärken, das uns Aufgetragene — den Auftrag der Erde — zu erfüllen, "die Bewahrung der noch erkannten Gestalt“ (El. VIII, 66/67). Das Verwandeln der Welt, und damit ihre Bewahrung durch Aufge¬ hen in den Weltinnenraum, geschieht durch uns, genauer durch den orphischen Sänger im "Sagen“ und "Rühmen“. Dieses orphische Tun be¬ deutet, wie die Texte besagen, das Hinübernehmen der Dinge in die eigene "I n n i g k e i t“. Das ist jenes "Innen“, das, wie der "Kreis“, alles in sich faßt und mit dem Offenen letztlich identisch ist. Diese In¬ nigkeit hat also nichts zu tun mit irgendeiner gefühligen Innerlichkeit, sondern meint eine vom Dichter als bestehend, endgültig angesehene Existenzform. Mit dem Verwandeln in das "Innen“ ist eine Leistung gemeint, von der Rilke genaue Vorstellungen hatte. Sie zu vollbringen, ist der Inhalt des Auftrags der Erde, von dem er glaubte, daß er ihm geworden sei. In der Weise unwiderrufbarer Botschaft faßt die siebente ’Elegie1 diesen Auftrag zusammen: Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser Leben geht hin mit Verwandlung. (El. VII, 50 f.)

3. Verwandlung

385

Diese konzentrierte Aussage bestimmt die tragenden Merkmale der zu vollbringenden Aufgabe. Was im Hiesigen verloren gegangen ist, ein in sich Sinnvolles, "Welt“, muß von uns neu begründet werden, und zwar in einem dem Hiesigen entgegengesetzten "Innen“. Das geschieht in dem Akt, der Verzvandlung genannt wird. Er ist so umfassend, daß er alle unsere Kräfte in Anspruch nimmt. Der Gang und Sinn unseres Lebens faßt sich in diesem einen Geschehen zusammen; Leben ist gleich¬ bedeutend mit Verwandeln. Dies erscheint dem Dichter, der hier die Menschheit vertritt, so groß, daß er, der sonst in den 'Elegien1 sich nur an sich selbst wendet, oder an seinen einzigen gewaltigen und schreck¬ lichen Gegenpart, den "Engel“, hier Andere, Eingeweihte, im Einver¬ ständnis mit ihm Stehende, um der Einweihung in dieses Geheimnis "Geliebte“, als Zeugen aufruft. Das hier Gemeinte ist Sache derer, die, wie er, um das Notwendige wissen und mit ihm darin einig sind. Diese Botschaft ist, wenn überhaupt, nur einem Kreise Mitwissender vernehm¬ bar. Ein elitäres Bewußtsein schließt alle Zudringlichen und Uneinge¬ weihten aus. Ein sehr spätes Gedicht vom 16. Juni 1924, 'Durch den sich Vögel werfen1 (SW II, 167), grenzt den gewöhnlichen Raum, in dem "Hiesiges“ sich begibt, genau ab von dem "vertrauten Raum“, in dem die "Einge¬ staltung“ des Vorläufigen, das "Wirkliche“ vor sich geht. So sehr ist für Rilke der von ihm gewußte und ihm zur Verwirklichung aufgege¬ bene Weltinnenraum das Eigentliche, daß er ihn im Gegensatz zu dem Raum, "durch den sich Vögel werfen“, den "vertrauten“ nennt. In ihm kommen die Dinge zu sich selbst. Diese und er selbst, welcher "er“ ein jeder an diesem Vorgang Beteiligte ist, werden darin in ihrer "Ge¬ stalt“ gesteigert, das heißt, über sich selbst weggehoben, "übersetzt“. Was in der Elegie Verwandlung genannt wird, heißt hier "übersetzen“, "stei¬ gern“, "eingestalten“. Der Raum aber, der die Gestalt "steigert“, ist Raum aus unserem Innern. Er "greift aus uns“ und erfaßt die Dinge. Umgekehrt heißt das, wir werfen "Innenraum“ um sie. Wir sind bereits der Tatsache begegnet, die solchen geheimnisvollen Vorgängen eigen ist, daß in ihnen Subjekt und Objekt ununterscheidbar sind. Was aus uns herausgreift, ist das von uns Hinausgeworfene. Was den Dingen ihre Wirklichkeit gibt, ist unser Inneres, jener Raum, "der in dir west“, der nicht mit dem "Freien, dorten“ identisch ist. Mit ihm sollen wir die Dinge umgeben. Indem wir uns "verhalten“, das heißt hier unser Insichstehen aufgeben (ver- hat hier den alten negativen Sinn), indem wir, wie es in der letzten Zeile heißt "verzichten“, was mit "verhalten“ 25 Kunisch

V. Gesang ist Dasein

386

synonym ist, auf das uns Zugehörige und den Innenraum aus uns hin¬ auswerfen, entsteht der "wirkliche“ Baum, gelingt uns

das Dasein eines

Baumes“. Er lebt dann in dem vorher uns gehörigen Innen als in seinem ”Innenraum“. Wir werden Aufenthalt der Dinge. Dieser gewinnt seinen Bestand — "Dasein“, "wirklich“ — aus unserem Verzicht, wenn wir den in uns "wesenden“ Raum zu seinem Raum machen. Verwandlung ist "Eingestaltung“ der Dinge, für die hier exemplarisch der "Baum“ steht, in unseren "Innenraum“. Das ist magischer, orphischer ausgedrückt als die Forderung der siebenten Elegie: "Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen.“ Es meint aber das Gleiche. Jenes späte "Raum“-Gedicht steht dem orphischen Ton näher als dem der 'Elegien'. Schon läßt sich an die¬ sem Gegenüber der Unterschied des Sagens erkennen, der zwischen den beiden großen Zyklen besteht: gebieterisches Fordern und Feiern, zauberische Beschwörung. Das Gedicht lautet: Durch den sich Vögel werfen, ist nicht der vertraute Raum, der die Gestalt dir steigert. (Im Freien, dorten, bist du dir verweigert und schwindest weiter ohne Wiederkehr.) Raum greift aus uns und übersetzt die Dinge: daß dir das Dasein eines Baums gelinge, wirf Innenraum um ihn, aus jenem Raum, der in dir west. Umgieb ihn mit Verhaltung. Er grenzt sich nicht. Erst in der Eingestaltung in dein Verzichten wird er wirklich Baum.

Wir heben noch einen Gedanken dieses Gedichts heraus. In der Klam¬ mer der ersten Strophe wird gesagt, daß in dem gewöhnlichen "Freien“, dem Raum der flüchtigen Vögel, wir uns "verweigert“ seien; das meint, nicht unser eigen seien. Erst wenn wir auf das eigene Innen "verzichten“ und es dem Baum als seinen Lebensraum überantworten, gewinnen auch wir Bestand, "schwinden“ nicht mehr, ohne wiederkehren zu können. Die Hingabe unseres Wesensraumes bedeutet nicht nur "Eingestaltung“ der Dinge, sondern auch, daß wir selbst uns ganz gewinnen. Im Aufgeben des Eigenen gewinnen wir mit den von uns Beschenkten selber eigent¬ lichen Bestand. Das ist das Paradox aller Lehre vom Sichgewinnen in dem Aufgeben seiner selbst. Nebenher und andeutend mag noch gesagt werden, daß dieses Gedicht unverkennbar die Züge der spätesten Ge¬ dichte trägt: die Verbindung einer neuen, in sich gestillten Einfachheit mit der Dunkelheit magischen Redens.

3. Verwandlung

387

Die bisherigen Zeugnisse lassen erkennen, daß die Verwandlung Tun unserer inneren Kräfte ist, an die Fähigkeit unseres Inneren gebunden. Wenn diese die Dinge ergreift, werden sie in einen neuen, innen gelege¬ nen, als "Innigkeit“ bestehenden Zustand überführt. Wir begegneten be¬ reits der Vorstellung des "Revenants“ in Verbindung mit der Innen und Draußen überwindenden neuen Weltdimension. In einem Brief vom 11. August 1924 werden diese Zusammenhänge genauer ausgeführt. Rilke nimmt darin Bezug auf die medialen Übungen im Kreise der Fürstin, die er teilweise billigt, teilweise ablehnt. Er grenzt seine eigenen Erfahrungen gegen die "Erscheinungen“ medialer Art ab. Auch wenn sie uns "tatsächlich“ unbeschreiblich angehen, so darf man sich nicht in sie "flüchten“; wir müssen willens bleiben, "sie immer wieder in das Ganz e unseres Daseins einzuordnen“. Eben dieses Ganze ist es, um das es ihm geht. Für es gibt es kein "Außen“, wie es sich nach der Auf¬ fassung der mit den Erscheinungen Verstorbener Beschäftigten (die Fürstin, ihre Nichte Nora Wydenbruck) in den "Stimmen“ bekundet. Rilkes "Inneres“ ist mehr als diese Doppelheit von Innerem und Außen, die "kaum einen Vergleich mit den Dimensionen, mit der Tiefendimension unseres Inneren [verträgt], das nicht einmal die Geräumigkeit des Weltalls nötig hat, um in sich fast unabsehlich zu sein“ (Muz. S. 280.). Rilke versucht dann, dieses innere Bewußtsein psychologisch verständlich zu machen, indem er es schließlich als "die von Zeit und Raum unabhängigen Gegebenheiten des irdischen, des im weitesten Begriffe

weltischen

Daseins“ definiert. Diese beiden

von Rilke in seinem Brief unterstrichenen Umschreibungen: "Tiefendi¬ mension unseres Inneren“ und "weltliches Dasein“ sind theoretische Be¬ stimmungen für das, was sich in seiner Dichtung als "Innen“, als Weltinnenraum kundgibt; ein Zustand, der durch das "unverbrüchliche Vorhanden-Sein und Zugleich-Sein“ aller Seinsstufen gekennzeichnet ist. Rilke benutzt hier zur Vergegenwärtigung das Bild einer Pyramide, de¬ ren Spitze unser "gebräuchliches Bewußtsein“ ist, in deren Tiefe aber größere Einheit wirksam ist, eben die des "weltischen“ Daseins, das un¬ terhalb und innerhalb unseres Selbstbewußtseins lebendig ist. In der Gestalt Maltes habe er früher bereits eine solche "Gegenwärtigkeit letz¬ ten Grades“ zu fassen versucht. Die Seancen mit ihren "Halbheiten“ und "Mißverständnissen“ liegen für ihn "auf dem Weg zu solchen Ein¬ sichten“, wie sie, das zeigt der Fortgang des überaus wichtigen Briefes, ihm in seiner Dichtung zugekommen sind. Die Beschwörung und Feier des Weitinnenraumes ist nicht spätere Verbildlichung von vorher Ge25*

V. Gesang ist Dasein

388

dachtem; sondern er

wird

im Vollzug der Dichtung, ist in seiner

Dichtung bestehende Wirklichkeit. Er entspringt einer "ursprünglichen Neigung“ seiner Natur, "das Geheime als solches aufzunehmen, nicht als ein zu Entlarvendes, sondern als das Geheimnis, das so bis in sein Inner¬ stes, und überall geheim ist, wie ein Stück Zucker an jeder Stelle Zucker ist“ (282 f.). In der neunten ’Elegie' wird das, was die Dinge von uns erwarten ("weil uns scheinbar alles das Hiesige braucht“, IX, 10 f.) als unsere eigentliche Aufgabe umschrieben: Und so drängen wir uns und wollen es leisten, wollens enthalten in unsern einfachen Händen, im überfüllteren Blick und im sprachlosen Herzen. (El. IX, 17-19)

Diese "einfachen Hände“ sind unser williges Erfüllen des Anspruchs der Dinge an uns, daß wir das Hiesige "enthalten“ sollen, das heißt in uns aufnehmen und bewahren. Der "überfülltere Blick“ ist das neue, nicht mehr nur bildende, sondern in sich hineinziehende Schauen, das von dem Empfangenen "überfüllt“ ist; und das "sprachlose Herz“ ist das über dem, was es in sich hineingenommen hat, "sprachlos“ gewordene Fühlen und Lieben, überwältigt und einfach gehorchend: Ist nicht die heimliche List dieser verschwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden drängt, daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt? (El. IX, 35 - 37)

Diese Verwandlung, die darin besteht, daß das "Hiesige“ in unserem Fühlen, in dem "sprachlosen Herzen“ aufgehoben wird als in seinem ihm eigentlich zukommenden Raum, daß sich alles im "Gefühl“ "ent¬ zückt“, aus sich gezogen wird, so daß es in Jubel gerät, diese Verwand¬ lung bedeutet letztlich, daß das Eingehen in unser Fühlen, "die Tiefen¬ dimension unseres Inneren“, ein Unsichtbarwerden, und zwar in unse¬ rer "Innigkeit“ ist. Die Dinge werden in der Verwandlung der Sichtbar¬ keit entzogen und in eine andere, höhere Seinsform übersetzt: Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar in uns erstehn? Ist es dein Traum nicht, einmal unsichtbar zu sein? — Erde! unsichtbar! Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag? (El. IX, 67 - 70)

3. Verwandlung

389

Verwandlung und Unsichtbarwerden sind ein und dasselbe. In dem schon mehrfach genannten Kommentar der ’Elegienc für den polnischen Übersetzer Hulewicz wird diese Verwandlung programmatisch beschrie¬ ben, wie eine Forderung, die schlechthin gilt und mit dem Menschen überhaupt gegeben ist. Zunächst wird der neue Seinszustand, den die "Elegien" als "unsichtbar“, weil in das Innere aufgenommen, bezeichnen, als das

Ganze

bestimmt. Die "Tiefendimension unseres Inneren“

in dem Brief an Nora Wydenbruck (11. X. 1924) ist das Ganze des Weltinnenraums, das Offene, oder wie es der Hulewicz-Brief, Vorstel¬ lungen der ’Elegienc und ’Sonette" aufnehmend, nennt: der "weiteste Umkreis“: "Und so sind alle Gestaltungen des Hiesigen nicht nur zeit¬ begrenzt zu gebrauchen, sondern, soweit wirs vermögen, in jene über¬ legenen Bedeutungen einzustellen, an denen wir Teil haben. Aber nicht im christlichen Sinne (von dem ich mich immer lei¬ denschaftlicher entferne), sondern, in einem rein irdischen, tief irdischen, selig irdischen Bewußtsein gilt es, das hier Geschaute und Berührte in den weiteren, den weitesten Umkreis einzuführen. Nicht in ein Jenseits, des¬ sen Schatten die Erde verfinstert, sondern in ein Ganzes,

in

das

G anze“ (Muz. 334). Dieses Ganze ist Innensein in einem der hiesigen, Sichtbarkeit entzogenen Sinne. "Denn unsere Aufgabe ist es, diese vor¬ läufige, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich einzu¬ prägen, daß ihr Wesen in uns «unsichtbar» wieder aufersteht.

Wi r

sind die Bienen des Unsichtbare n.“ An späterer Stelle: "Alle Welten des Universums stürzen sich ins Unsichtbare, als in ihre nächst-tiefere Wirklichkeit“ (337). Rilke fügt ausdrücklich hinzu, daß die ’Elegien' Zeugnis von diesem unseren Tun geben; sie "zeigen uns an diesem Werke“. ”W i r sind — und er betont nachdrücklich: "im Sinne der Elegien“ — "diese Ver¬ wandler der Erde, unser ganzes Dasein, die Flüge und

Stürze

unserer

zu dieser Aufgabe“

Liebe,

alles

befähigt

uns

(338). Welchen Grad von Wirklichkeit,

von Gewißheit der Verwirklichung der immer wieder berufenen "Auf¬ gabe“, diese "Vermutungen“ für Rilke hatten, läßt dieser Brief mit aller die Wortwerdung solcher innersten Erfahrungen nur möglichen Klarheit erkennen. Es wird gesagt, daß die ’Elegien" mit bestimmten ihrer Bilder diese "Norm des Daseins“, dieses "Bewußtsein“ einer neuen Daseinsmög¬ lichkeit "feiern, versichern“, indem sie es "vorsichtig“ in seine "Traditio¬ nen“ hineinstellen und "uralte Überlieferungen und die Gerüchte von Überlieferungen für diese Vermutung in Anspruch nehmen und selbst

390

V. Gesang ist Dasein

im ägyptischen Totenkult ein Vorwissen solcher Bezüge heraufrufen (336). Rilke stellt sich bewußt und selbstbewußt mit seinem Welterfah¬ ren und Daseinsgefühl in eine große Tradition, für die er — seinem da¬ maligen Wissen entsprechend — das Beispiel der ägyptischen Religion wählt. Das bestätigt einerseits den großen und von seiner eigenen Sub¬ jektivität unabhängigen Anspruch, den er für seine "Lehre“ erhebt, den Anspruch der das Private hinter sich lassenden Außergewöhnlichkeit, wie es auch unmißverständlich bekundet, daß es sich hier um numinose, ge¬ heimnismächtige Wirklichkeit handelt. Wenn er es dann darüber hinaus noch unternimmt, rationale, naturwissenschaftlichen Vorstellungen ent¬ nommene Erklärungen für das Ineinander unseres "Herzwerks“ und des Unsichtbarwerdens der Welt zu geben, so zeigt das an, wie sehr er sich in seiner großen Dichtung auf einem eigensten Gebiet bewegt, das er nur begreiflich machen kann, wenn er dem heutigen Leser ihm ge¬ läufige Aufhellungen anbietet. Die Stelle läßt aber keinen Zweifel dar¬ an, daß er hier mit untauglichem Material im Grunde Unerklärbares zu deuten wagt. Der Raum, den er mit seiner Erklärung betritt, ist nicht der Innenraum seines nicht-wissenschaftlichen "Bewußtseins“ von den Möglichkeiten des verwandelten Daseins. Das Bild, das er in seinem Brief benutzt ("Schwingungen“) ist einem naturwissenschaftlichen Prozeß entnommen: Verwandlung von Dingen durch Vermehrung ihrer Schwingungszahlen. Die in der Klammer hinzu¬ gefügte Anmerkung zeigt aber, daß Rilke mehr als nur ein "Bild“ meint, sondern daß ihm tatsächliche Möglichkeiten jenseits "geistiger Art“ vor¬ schwebten: "Die Elegien zeigen uns an diesem Werke, am Werke dieser fortwährenden Umsetzungen des geliebten Sichtbaren und Greifbaren in die unsichtbare Schwingung und Erregtheit unserer Natur [wieder wird deutlich, daß das in unserem Fühlen sich begebende Weltergreifen Ursache und Ort der Verwandlung ist], die neue Schwingungszahlen einführt in die Schwingungs-Sphären des Universums. (Da die verschie¬ denen Stoffe im Weltall nur verschiedene Schwingungsexponenten sind, so bereiten wir, in dieser Weise, nicht nur Intensitäten geistiger Art vor, sondern wer weiß, neue Körper, Metalle, Sternnebel und Gestirne.)“ (335). Die Vorstellung der höheren "Schwingungszahl“ (die, um es noch einmal zu sagen, mehr als ein Bild oder Vergleich ist) begegnet bei Rilke auch dort, wo er Kunst von irgendeiner anderen alltäglichen Gestaltung unterscheidet. Sie sind voneinander getrennt durch eine Verfassung ihres Seins, die aus der mehr oder weniger intensiven Fühlweise des Urhebers entspringt. Kunst hat gegenüber anderen menschlichen Hervorbringun-

3. Verwandlung

391

gen ein sicheres "Sein“, mit welcher Qualität Rilke nach seiner eigenen Hinzufügung ”die Erfahrung der möglichst vollzähligen inneren Inten¬ sität

meint (Muz. 128; 23. III. 1922). Die innere Intensität, die ein

Kunstwerk auszeichnet und die sein "Sein“ ausmacht, ”liegt an seinem höheren,

die Dinge des Gebrauchs oder die Ausdrücke des Um¬

gangs, Kraft seiner Natur, übertreffenden Schwingungsgrad“ 129).

(Muz.

Der kosmische Aspekt der Verwandlung wird umschrieben mit dem' V/eltinnenraum, der, wie gezeigt worden ist, die Vorstellungen des Ganzen, des Offenen, des reinen Bezugs, und wie sonst diese Gegeben¬ heit bezeichnet werden mag, in sich beschließt. Diese höhere Ganzheit der Welt, ihr Heilsein im "reinen Bezug“, in den hinein die Dinge verwan¬ delt werden und ihr endgültiges "Sein“ gewinnen, ist eine n u m i n o s e Wirklichkeit, vergleichbar der, die Hölderlin im "Himmel“, im "Äther“, in der "Erde“ erlebt hat. Weinberg und Traube, Brunnen, Krug und die anderen "Dinge“ der ’Sonette an Orpheus* sind Vertreter geheimnis¬ mächtiger Wirklichkeit des Daseins. Was der Dichter in der Inspiration wahrnimmt und in Gestalten zu binden sucht, ist die "andere Seite“ der Welt, ihre numinose Existenz, das was über das mit den Sinnen und dem Denken Erfaßbare hinausgeht, das "Heile“, "Ganze“, das bei Rilke ge¬ legentlich "heilig“ genannt wird, und das in der Religionsphänomenolo¬ gie als das "Heilige“, das "Numinose“, das "Gnadenhafte“ erkannt wor¬ den ist160. Die "Gottheit“ dieser höheren, ganzen Wirklichkeit, in der Diesseits und Jenseits, Außen und Innen, Leben und Tod eine Einheit bilden ist der Engel der ’Duineser Elegien*161. In ihm erfährt Rilke diese hö-

160 Hierzu sei wieder auf die Untersuchungen zum "Heiligen“ als dem "Numinosen“ von Rudolf Otto verwiesen: Das Heilige. Uber das Irrationale in der Idee des Gött¬ lichen und sein Verhältnis zum Rationalen, zuerst 1917; Sonderausgabe (36.- 40. Tau¬ send) München 1971; ferner auf die ergänzenden Studien in den Sammelbänden ’Das Gefühl des Überweltlichen' und ’Sünde und Urschuld', München 1931. — Dazu oben die Auseinandersetzung über Hölderlin (S. 231 ff. u. die dazugehörigen Anmerkungen und die dort genannten Arbeiten von Romano Guardini über Hölderlin, Rilke und die Phänomene des "Numinosen“ in dem Sammelbande: Unterscheidung des Christli¬ chen. — Zu dieser Stelle besonders Erfahrung und Glaube, a.a.O., S. 294, 302; Der Glaube an die Gnade, ebda S. 338; ferner Welt und Person, 1939, S. 28. 161 Zu dem Engel vgl. Friedr. Wilh. Wodtke, der auf den Einfluß Klopstocks bei der Herausbildung der Engelgestalt verweist: R. und Klopstock, 1948, S. 56 ff., 60, 63, 75, 79, 98. — R. Guardini, Zur Deutung des Daseins, 1953, S. 28 ff., 30 f. ("Der Versuch, Numina, Götter zu denken“), 73 ff. (außerhalb der Offenbarung) 87 ff., 292 f.; Erläuterndes und Unterscheidendes auch in R. Guardini, Der Engel in Dantes

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here Ganzheit der Welt, ihr Heilsein im "reinen Bezug“. Die Verwand¬ lung der Welt bedeutet in ihrem äußersten Ausdruck, daß sie vor das Antlitz des Engels gebracht wird, in seinem "Anschaun“ ihren Bestand gesichert weiß, von ihm bestätigt und "mächtig“ vertreten. Das Uner¬ hörte des dichterischen Vorgangs bei Rilke liegt vornehmlich in dieser Vorstellung, daß es seine Aufgabe sei, die Welt in einen neuen Aggre¬ gatzustand zu überführen, dessen Bewahrer und Beglaubiger eine numinose Mächtigkeit ist, eben das, was er nach Analogie christlicher oder mohammedanischer Religiosität den "Engel“ nennt, ohne daß dieser mit jenen im Wesen verwandt oder gar identisch sei. Am Anfang seiner dichterischen Entwicklung steht Rilke als ein demütig Horchender; aber immer mehr gewinnt in ihm eine Gegenbewegung seines Wesens die Oberhand, die nicht mehr nur Begegnung erfährt, sondern die Welt for¬ dernd und wollend ergreift. Die Vision des "Engels“ ist eines der größten Zeugnisse dafür. Darin ist er wie von Goethe so auch von Hölderlin unterschieden. Es kann hier nicht unsere Aufgabe sein, die Gestalt des Engels durch die ganze Dichtung Rilkes zu verfolgen. Es gibt zahlreiche Nennungen des Engels, von der frühen Zeit an bis in die späten Gedichte vor und nach den 'Elegien' und 'Sonetten'. Wirkliche Gegenwärtigkeit gewinnt der Engel erst in den 'Elegien'; sein Erscheinen in den kleineren Gedich¬ ten der Spätzeit interpretiert einzelne Ansichten seines Wesens. Alles aber bleibt im Grunde in dem Anschauungsbereich, den die ersten 'Ele¬ gien' 1912 ausgebildet haben. In der Frühzeit ist der Engel, ähnlich wie andere religiöse Vorstellungen, auch Gott, eine Art Umschreibung für un¬ deutliches religiöses Gefühligsein; ihm eignet keine wirkliche numinose Wirklichkeit. Nur in den frühen Umschreibungen seiner künstlerischen Bemühungen gewinnt das Bild des Engels einiges Gewicht und genaue Bedeutung. Die höchste Absicht seines künstlerischen Tuns in der RodinZeit und in den praktischen Bemühungen der 'Neuen Gedichte', beglei¬ tet von den Erörterungen Maltes, zielt auf ein Verdichten der zufälligen Erscheinungen der gegebenen Welt in die bleibende Gestalt. Die Dinge sollen in ein "Dasein-Aussagendes“ gesteigert werden, in einen "Engel“. Das Wort bezeichnet hier gültige, dauernde Wirklichkeit, ohne aber eine existierende Wesenheit außerhalb der künstlerischen Welt zu sein, das Wort hat an Sinnfülle gewonnen, bleibt aber noch ganz BestandGöttlicher Komödie, 1937. Martin Heidegger, Holzwege, S. 262 f. — Zu einzelnen Stel¬ len die ’Elegien'-Kommentare H. Cämmerer, H. Kreutz, W. J. Brecht, Jacob Steiner, E. Buddeberg, K. Kippenberg, R. Guardini.

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teil der Kunst als einer Gültigkeit und Recht vermittelnden Wert¬ sphäre. Überhaupt ist darauf zu achten, in welchem Sinnzusammenhang die Erwähnung des Engels geschieht. Dieser ist ein anderer in der frühen Dichtung, der eine Fahrlässigkeit im Gebrauch auch dieser Vokabel eig¬ net; ein anderer in der Zeit der 'Neuen Gedichte', wo der Engel unter den ins Dauernde geretteten Gestalten erscheint; ein anderer endlich in den 'Elegien', wo er eine die Erfahrung des heiligmächtigen Weltdaseins sichtbar machende Gestalt ist, ganz vom Dichter erfunden, auch wenn er Namen und einige der großen bildlichen Umschreibungen der zweiten 'Elegie' dem christlichen und mohammedanischen Sehen entlehnt162. Eine Ahnung der späteren Bedeutung des Engels als einer daseienden und wirkenden Wirklichkeit findet sich in dem 1908 geschriebenen 'Re¬ quiem' für Paula Modersohn-Becker (SW I, 647 ff.). Die Verbindung mit der Vorstellung, daß in der Dichtung rein Gebildetes die Würde und Entrücktheit eines Engels gewinnt, ist noch erkennbar. Darüber hinaus aber wird Tieferes spürbar, ein Grund, in dem die Leiden der Kindheit und die zerstörende Rolle des Mannes, der in das Insicheingeschlossen162 Von der einmaligen Aussage vom ”Engel, den es nicht giebt“ in dem fingierten 'Brief des jungen Arbeiters“ (SW 6, 1120) her zu schließen, daß der Engel in den ’Elegien“ nicht wirklich sei, nur eine "Arbeitshypothese“, geht in einem nicht mehr verantwortlichen Maße an dem Befund der Texte vorbei: D. Bassermann, Der späte Rilke, 1947, S. 34 f.; 73 ff. Was hier vor sich geht, enthüllt sich auf drastische Weise, wenn B. schreibt: ”Da ist es denn eine rechte Beruhigung [!], daß Rilke sich selbst zu dieser Frage [ob es den Engel der ’Elegien“ gäbe] geäußert hat, und zwar negativ“ (S. 34). Auf diesem geistigen Boden ist keine Auseinandersetzung mehr möglich, und man fragt sich mit Beklemmung, wie es geschehen konnte, daß dieses Buch so etwas wie kanonische Geltung erlangt hat. Hier nur so viel: Der in dem Arbeiter-Brief erwähnte Engel, den es neben "Argen und Bösen“, dem "Fürchterlichen“, dem "was in Not ist“, "Unrecht“, dem "Teufel“ in den alten Kirchen gibt, ist der christliche Engel, der hier wie "dieser Christus, der sich in alles hineinmischt“ leidenschaftlich abgelehnt wird. Abgesehen davon, daß der Engel in diesem "Brief“ keine eigene Rolle spielt, muß gesagt werden, daß zwi¬ schen ihm und den Engeln der ’Elegien“ überhaupt keine Beziehung besteht. Der Engel der ’Elegien“ ist eben ausdrücklich nicht der christliche Engel; er ist eindeutig Schöpfung Rilkes und umschreibt jenes Wesen der Welt, das Rilke als von ihm entdeckt emp¬ fand: ihre geheimnisvolle Mächtigkeit. S. darüber das oben zur Entstehung der ’Ele¬ gien“ und ’Sonette“ (Kap. III, 2) und zu der Frage seherischer Dichtung Gesagte (Kap. III, 3). Daß dieser ’Brief“ zwischen den ’Elegien“ niedergeschrieben wurde, ist ohne Beweiskraft für einen inneren Zusammenhang. Man beachte audi die Bemerkun¬ gen Zinns (SW VI, 1506 ff.) zur Entstehungsgeschichte. R. hat von diesem Brief nie eine Reinschrift hergestellt; er wurde erst 1933 veröffentlicht. In ihm ist offenbar eine ältere Schicht existenzieller Fragen wieder aufgestanden; Anlaß war wohl die "Ent¬ stellung und Verdrängung“ dessen, "wo die ganze Kreatur ihr seligstes Recht genießt“, des "tiefsten Ereignisses“, in dem wir "die Mitte unserer Entzückungen besitzen", des Geschlechts durch das Christentum (SW VI, 1123).

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sein der Frau einbricht, erkennbar werden. In diesem Zusammenhang stehen die Verse (205 ff.): Wenn irgendwo ein Kindgewesensein tief in mir aufsteigt, das ich noch nicht kenne, vielleicht das reinste Kindsein meiner Kindheit: ich wills nicht wissen. Einen Engel will ich daraus bilden ohne hinzusehn und will ihn werfen in die erste Reihe schreiender Engel, welche Gott erinnern.

Das Bilden ”ohne hinzusehen“ weist noch zurück auf den von Rodin gelernten, von sich absehenden, rein dem Gegenstand zugewandten Ernst, mit dem der Rilke der ’Neuen Gedichte' die Welt, sie ins Dau¬ ernde eingestaltend, ergreift. Der Gegenstand hier aber, der Engel, ge¬ winnt eine den späteren Engelvisionen verwandte Intensität, die auf ein Sein hindeutet, in dem er eigentlich zu Hause ist. Nicht mehr nur Gebild, sondern eigene Mächtigkeit in einer Ordnung ("Reihe“) von Wesen, in denen Gott wirksam wird. Wie gesagt, das ist Vorahnung; gerät aber doch in die Nähe der Engelwesen der ersten ’Elegien', von denen dieses ’Requiem' nur gut um drei Jahre getrennt ist. In der siebenten 'Elegie' wird der Engel aufgerufen, die noch "er¬ kannten“ Dinge, die dem Verfall entgangen sind, in seinen Blick zu neh¬ men und sie darin als gerettete zu bewahren: Dies stand einmal unter Menschen, mitten im Schicksal Stands, im vernichtenden, mitten im Nichtwissen-Wohin stand es, wie seiend, und bog Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. Engel, dir noch zeig ich es, da! in deinem Anschaun steh es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht. Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen, grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms. (El. VII, 67 - 74)

Dieser "Engel“ ist bezogen auf das außerirdische Dasein, das hier in den "gesicherten Himmeln“ gegenwärtig wird. Damit ist nichts Erbau¬ liches gemeint, sondern eben jenes, das Rudolf Otto als das "Reich“ be¬ stimmt hat, dem die Qualitäten des Heiligen, Wunderbaren eigen sind. Unüberhörbar ist, daß dieser Engel, von dem in den ersten 'Elegien' wie von etwas uns Entferntem gesprochen wird, von etwas uns als gewaltig und vernichtend Gegenüberstehendem,

angeredet

wird. In einer

3. Verwandlung

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Geste der Beschwörung werden ihm die einmal von Menschen geschaf¬ fenen, nun von "Schicksal“ bedrohten larischen Dinge entgegengehalten: ”d i r noch zeig ich es, d a!“

Ihm wird zugemutet, zu erzählen (nicht

Irgendjemandem, nicht einem Einzelnen, sondern überhaupt zu erzählen, ins Ganze hinein, dort hinein, wo diese Verkündigung ihren Ort hat), daß wir einmal dieses vermochten: Säulen, Sphinxe, Dome, die Dinge exemplarischer Großheit, nicht Dinge gewöhnlichen Gebrauchs. Demut und Bewußtheit einer Auszeichnung bewegt den Sprechenden, für das, was ihm in dieser und der neunten 'Elegie' wichtig ist, die Rettung der Welt durch Verwandlung, den Engel als einzig zuständige Instanz auf¬ zurufen. Das damalige, dem Menschen anvertraute Tun war so sehr "Wunder“, daß es zu begreifen nur der Engel im Stande ist: War es nicht Wunder? O staune, Engel, denn w i r sinds, wir, o du Großer, erzähls, daß wir solches vermochten, mein Atem reicht für die Rühmung nicht aus. (El. VII, 75 ff.)

Noch einmal wird der Engel angerufen als der, der um die Größe des Hiesigen weiß: Aber ein Turm war groß, nicht wahr? O Engel, er war es, — groß, auch noch neben dir? Chartres war groß — und Musik reichte noch weiter hinan und überstieg uns. (El. VII, 81 ff.)

Dies Menschliche allein hat das Recht, neben dem Größeren, der der Engel ist, zu bestehen, wenn auch der Abstand bleibt. Es ist in dem Sinn¬ zusammenhang der 'Elegien' unvermeidlich, daß außer diesen größten Leistungen menschlicher Kraft nun auch die menschliche Gestalt er¬ scheint, die neben den Kindern und dem Helden einzig Gültigkeit hat: die Liebende (84). Aber auch sie, wenn sie auch das Recht hat, vor dem Blick des Engels bestehen zu können, reicht ihm nur "ans Knie“. Wie immer auch der Schluß dieser 'Elegie' zu deuten ist, sicher ist, daß der Engel Vertreter einer Welt voll Mächtigkeit ist, die vom Menschen gesehen und berufen werden kann; auch wenn die "Unfaßlichkeit“ seiner Existenz so groß ist, daß Vertraulichkeit zwischen ihm und dem Men¬ schen nicht möglich ist. Der Engel ist hier das Nichtmenschliche, Ver¬ körperung jenes Numinosen, das fascinans und tremendum ist. Sein Er¬ scheinen bewirkt Schrecken und Abwehr. Der hier Redende, der Mensch, sieht sich als vorhanden gegenüber dem größer Vorhandenen, dem En-

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gel. Zwei Welten begegnen einander, beide gleich seiend, wenn auch die eine, die des "Großen“, überwiegt. Wenn der Mensch diesen anruft, so will er Bestätigung und Anerkennung dessen, was uns möglich ist. Nicht aber will er "werben“, zu sich ziehen. Der Abstand bleibt, daher die Geste des gestreckten Armes, die "Abwehr und Warnung“ ist. Dies mag bedeuten, daß jene Haltung, wie sie in den ersten sechs 'Elegien' zum Ausdruck kommt, die den Menschen aus allem Begehr fortnimmt; ihn den Dingen, der Geliebten gegenüber nur "entwachsene“ Stimme sein läßt, die niemanden ruft, daß dies alles auch dem Engel gegenüber gilt. Der Mensch soll nicht bleiben, nicht "verweilen“, "allem Abschied voran sein“. Auch vor dem Engel soll er nicht haben wollen, soll auch hier das Gegenüber in dem "reinen Bezug“ aufheben, soll nur, wie die zehnte 'Elegie' in einem bestürzenden und milden Bild sagt, "fallendes Glück“ suchen. Es gibt andere Deutungen dieses Schlusses der siebenten 'Elegie'. Aber dies steht fest, daß in dem Aufbau des Weltdaseins, den die "Ele¬ gien' versuchen, in Engel und Mensch zwei Wirklichkeiten einander ge¬ genüberstehen, jede für einen anderen Bereich des Seins einstehend; die eine der anderen überlegen und an "Innigkeit“ des Daseins mächtiger: der Engel. Diese schon hier anerkannte Mächtigkeit nimmt in der neunten 'Ele¬ gie', dem großen Pendant der siebenten, noch zu. Dazwischen ist in der achten die Vision des Offenen aufgebrochen, jenes Weltzustandes, dessen eigentlicher Wisser und Gewährer eben der Engel ist. Dieses Mehr be¬ wirkt in der neunten einen stärkeren Ausdruck der Beziehung des Men¬ schen zum Engel. Sie spricht von der Notwendigkeit des "Säglichen“, davon, daß im "Preisen“ der Dinge diese gerettet werden können. Das aber wird dadurch möglich, daß der Engel sie sieht, wie es schon die sie¬ bente 'Elegie' wußte. Hier kommt noch hinzu, daß das "Sagen“ und "Zeigen“ der Dinge diese in den Raum überführt, wo der Engel zu Hause ist, "im Weltall, wo er fühlender fühlt“ als der "Neuling“ Mensch. Dort sollen ihm, wieder wie Einem, von dem das Geschick ab¬ hängt, die Dinge "gezeigt“ und "gesagt“ werden: "Preise dem Engel die Welt“ (IX, 52). Was in ihrem Einfachsein Glück, das heißt Vollkommen¬ heit ist, das wird er vernehmen und aufnehmen und ihm damit Bestand verleihen. Und noch weiter: in diesen der Vergänglichkeit unterworfenen Dingen ist ein Einverständnis damit, daß der Mensch an ihnen so han¬ delt, sie vor das Angesicht des Engels bringt. Sie wollen "gerühmt“ sein und darin gerettet werden. Es wurde bereits gezeigt, daß dieses rettende Rühmen, das von dem Blick des Engels wahrgenommen wird, vor sich

3. Verwandlung

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geht durch Verwandlung im "unsichtbaren Herzen“, das ist in unse¬ rer Fühlkraft. Was darin, in dieser Übersetzung ins Unsichtbare gewon¬ nen wird, ist eben jenes ununterschiedene, ganze Dasein, dessen Herr — das ist die Meinung der 'Elegien' — der Engel ist. Er ist die Versicherung dieses Ganzen, weil er dieses ganze Unsichtbare ist. In seiner "unfaßlichen“ Person faßt sich das mögliche, von uns zu erstrebende heilig¬ mächtige Dasein zusammen. So ist er gegenwärtig, seiend und wirklich. Gewonnen hat Rilke die Ahnung eines tieferen, den Dingen einwoh¬ nenden, vom Engel gewußten Daseins nicht so sehr aus den großen Reise- und Kunsterlebnissen, sondern vornehmlich in der Begegnung mit den "einfachen“ und "glücklichen“ Dingen der neunten 'Elegie', mit Grundbeschäftigungen des Menschen, die "älteste Gebärden der Welt“ wiederholen: mit dem "Seiler in Rom“ und dem "Töpfer am Nil“ (IX, 58), den Hirten der Provence und Spaniens. Darum stehen sie in seiner Dichtung, nicht nur in den 'Elegien' gegenwärtig vor uns, wie etwa der Hirt in der 'Spanischen Trilogie', oder unter den ihn besonders angehen¬ den Kreaturen der Hund in den 'Sonetten' und oft in Briefen. Der Hulewicz-Brief faßt die Deutung des "Engels“ als einer Seins¬ mächtigkeit beschreibend zusammen. Was wir auf Grund der 'Elegien' vom Engel gesagt haben, daß vor seinem Blick, also von ihm bezeugt, anerkannt und endgültig aufgehoben, die Dinge bestehen, das deutet der Brief dahingehend, daß im Engel "die Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares, die wir leisten, schon vollzogen erscheint“ (Muz. 337). Das stimmt mit unserer Feststellung überein, daß der Raum des unsichtbaren Inneren eben der Wesensraum des Engels ist. Hier wird, und das berührt sich eng mit den 'Elegien', vom Engel gesprochen als von einem Wesen, das Wirklichkeit sieht, wo wir nur Vergangenes erkennen, das in seinem "unendlichen Bewußtsein“ für die Realität des Unsichtbaren "einsteht“. Abgesehen von der in solchen Bestimmungen enthaltenen Deutung des Weitinnenraumes besagen sie, daß Engel Wesen mit Erkenntnis- und Entscheidungsvermögen sind: sie sehen und stehen für etwas ein. Auf welche Weise der Engel wirklich ist und Wirklichkeit begründet, zeigt dieser Satz: "Für den Engel der Elegien sind alle vergangenen Türme und Paläste existent, weil längst unsichtbar, und die noch bestehenden Türme und Brücken unseres Daseins schon unsichtbar, obwohl noch (für uns) körperhaft dauernd.“ Der Engel ist weder Sinnbild noch Meta¬ pher, sondern Sein. In ihm zieht sich die Existenzform des Weltinnenraums als auf ihre Sichtbarkeit und Gegenwärtigkeit zusammen. Er ist das Numen dieser "heiligen“, weil "heilen“ und "offenen“ Welt.

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V. Gesang ist Dasein

In welche existenzielle Tiefe hinein Rilke von dem ihm gewordenen "Auftrag“ der Verwandlung ergriffen war, bekundet der Schluß der neunten 'Elegie4. Neben einigen Versen in der zweiten 'Elegie4, in denen er den Preis der nach seiner Überzeugung im rechten Sinne Liebenden singt, sind die aus dem sich steigernden Abgesang der neunten das Bewe¬ gendste, Drängendste und in höchstem Maße für ihn Zeugende, das ihm in den 'Elegien4 gelungen ist. Es gibt in der dritten, fünften und zehnten Stellen größerer Bildhaftigkeit und beruhigter Verdichtung; an überzeu¬ gender Kraft des rhythmischen Flusses und der hörbaren Töne kommen sie aber den Versen der Zustimmung des Dichters zu dem, auf das hin er sich verpflichtet weiß, nicht gleich: Erde, du liebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen, einer, ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel. Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her. (El. IX, 71 - 74) Es ist nicht ohne Bedeutung, daß das ursprüngliche "überzeugt“, das einen ruhenden Zustand bezeichnet durch das dynamische "entschlos¬ sen“ ersetzt wurde. Das Wissen um Wesen und Notwendigkeit der Auf¬ gabe ist ihm nicht nur gewisser Besitz, sondern Antrieb, die ganze Exi¬ stenz auf sie hin anzuspannen. FFier spricht ein von der möglichen Herrlichkeit eines "heilen“ Weltzustandes Überwältigter, für den alles Fialbe ausgeschlossen ist. Und der im Erkennen und Vollbringen des Auftrags der Erde, das seinem "Fierzen“ als dem Organ der Verwandlung anver¬ traut ist, sich ganz gewinnt: "Siehe, ich lebe.“ Dieses erfahrene "Leben“ ist von solcher, aus dem FFerzen steigenden Gewalt, daß ihm das neue, aller Grenze, aller Zahl, allem Maß entrückte Dasein "entspringt“: Überzähliges Dasein entspringt mir im Herzen. (El. IX, 78/79.) Es bleibt noch ein Wort zu sagen, worin, soweit 'Elegien4 und 'Sonette4 das erkennen lassen und zu sagen für nötig halten, der Vorgang des Verwandelns besteht. Im rühmenden Sagen, das ja das Instrument des Neu¬ begründens des Daseins ist, werden die Dinge benannt. Namenge¬ bung ist der Inhalt des verwandelnden Aktes, und zwar insofern, als Rilke das in einigen Dingen noch erkannte und in anderen neu zu schaffende "larische“ Sein entdeckt und es ihnen im Wort sichert. Was er in den "krischen“ Dingen wahrnimmt und in den schwindenden Dingen

3. Verwandlung

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zu erhalten und neu zu schaffen sucht im rühmenden Nennen, ist ihr ”gnadenhaftes“, dauerndes Sein. Das Nennen, namentlich der 'Sonette', ist Namengebung, die kein ”wie“ ausdrücken will, also kein Vergleich ist, sondern im Namen den Gegenstand zu dem macht, was er sein soll, "Verwirklichung und Vergegenwärtigung“163. So etwa in den 'Sonetten' vom Spiegel (2, III), dem Brunnen (2, XV), den Blumen (2, V, VI, VII), dem Pferd (1, XX), dem Einhorn (2, IV). 'Elegien' und 'Sonette' ergänzen sich in ihrer Stellung zum Auftrag der Erde. In den 'Elegien' wird neben anderen mehr der Klage angehö¬ renden Verkündigungen — vom falschen Bleiben, vom Schwund des Hiesigen, von der ungelernten Liebe und ihrem Gegenbild, der besitzlo¬ sen Liebe —, neben dem Preis des Offenen, des ganzen Daseins und der ihnen zugeordneten exemplarischen Gestalten der Tiere, der Kinder, der Liebenden und des Helden, der "Auftrag“ der Erde und der Dinge an den Dichter und dessen Bereitschaft zum Leisten dieser Forderung, zum Sagen, Rühmen und damit zum Verwandeln ausgesprochen; während die 'Sonette' fast ausschließlich den Vorgang des Verwandelns und die Sicht¬ barmachung der im Verwandeltwerden neu entstandenen Dinge zum Gegenstand haben. Alle anderen anklingenden Gedanken stehen in irgendeiner Verbindung mit dem Grundanliegen, wie ja schon der Name 'Sonette an Orpheus' zeigt. Denn Orpheus ist der Gott der neuen, in seinem Namen verwandelten Welt; wie der "Engel“ das Numen der 'Elegien' ist. Orpheus und Engel sind Vermittler der verwandelnden Kraft und Zeuge ihrer Wirkung. Manche der 'Sonette', in denen von Dingen die Rede ist, vom Apfel, der Anemone, der Rose, dem Pferd, scheinen zunächst nur unmerklich von den Dinggestalten der 'Neuen Gedichte' getrennt zu sein. Was in 163 Das ist näher bei H. E. Holthusen, R. M. Rilkes Sonette an Orpheus, 1937, S. 85 ff., 102 ff. begründet. Vgl. dort die Deutung des Sonetts 2, III, S. 103. Gerade diese Arbeit macht auch deutlich, wie R’s Verwandlung zuletzt doch im Wort einge¬ schlossen bleibt und auch diese tiefste Daseinsverpflichtung nur im dichterischen Sagen verwirklicht werden kann. Vgl. die Zusammenfassung Mythos und Existenz, S. 188 ff. Zu der Frage, wie weit die Leistung eine nur künstlerische oder nicht doch eine menschliche ist, s. oben Anm. 121 im Anschluß an Holthusen. Zu einer möglichen Kritik dieser Auffassung sei auf die Einschränkung dieser Auffassung bei Hermann Märchen verwiesen. Vgl. auch H. Cämmerer, R. M. R’s Duineser Elegien, Stuttgart 1937, S. 127. H. Meyer (s. oben Anm. 38) bestätigt unabhängig von meinen Arbeiten von 1944 und 1948, daß die Verwandlung des Sichtbaren ins Unsichtbare und die Bewahrung der "noch erkannten Gestalt“ zwei Seiten ein und derselben Sache seien, Zarte Empirie S. 296. Ihm gegenüber ist aber zu betonen, daß das ins Innerliche verwandelte Ding nicht nur im Kunstwerk verwirklicht wird. Rilke glaubte an eine Existenzverwirkli¬ chung im "reinen Bezug“ des Weltinnenraumes, an das Bestehen neuer "Stern-Bilder“.

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den ’Neuen Gedichten' in den Dingen bloßgelegt wird, ist das Wesent¬ liche ihres Seins, aus hundert Lebensmomenten das Eigentliche. Aber es ist ein für den Dichter und uns in unermüdlicher Geduld und Demut Erfahrbares. In den ’Sonetten' ist es der nicht mehr wißbare Teil des Wesens, sein geheimnisträchtiger Kern, der hier erschaut, vernommen und im Singen, im Wort gegenwärtig gemacht wird: ”das Tier, das es nicht gibt.“ So heißt es im vierten Sonett des zweiten Teils: Zwar w a r es nicht. Doch weil sie’s liebten, ward ein reines Tier. Sie ließen immer Raum. Und in dem Raume, klar und ausgespart, erhob es leicht sein Haupt und brauchte kaum zu sein. Sie nährten es mit keinem Korn, nur immer mit der Möglichkeit, es sei. Und die gab solche Stärke an das Tier, daß es aus sich ein Stirnhorn trieb. Ein Horn. Zu einer Jungfrau kam es weiß herbei — und war im Silber-Spiegel und in ihr.

Gemeint ist das Einhorn, das Rilke auf den berühmten Teppichen im Cluny-Museum in Paris gesehen und in den ’Malte' überführt hatte. Was aber dort Mythe, Sinnbild des Schönen ist, wird hier Wirklichkeit. Was im ’Malte' wie im Märchen angeschaut und erzählt wird, ist hier, wo Orpheus singt, Leben; was im 'Malte* ”schön“ ist, wird im Sonett seiend. Die Gestalten der 'Elegien* und 'Sonette* sind keine Symbole und Bil¬ der, in denen die sich dem Dichter offenbarende Heiligkeit der Welt in ihrem Sinn

gedeutet würde; in ihnen schafft er das Numinose selbst

und ist so an der Erhaltung des Heiligkeitscharakters der Welt beteiligt. "Die Sonette zeigen Einzelheiten aus dieser Tätigkeit“; so sagt der Hulewicz-Brief (Muz. 338). Die Dinge "brauchen“ ihn — wir erinnern uns, daß "brauchen“ im Sinne von gebrauchen und nötig-haben eine der Grundvokabeln der ersten 'Elegien* ist —, sein verwandelndes, weil rühmendes, steigerndes Wort, dem fühlenden Innern entsprungen, damit sie das würden oder bleiben, was sie eigentlich sind oder sein sollten: göttlich Dauerndes. Das Pferd und das Einhorn sind, nachdem der Dichter sie "gemacht“ hat (so in dem Brief an Lou Andreas-Salome); es gibt sie von nun an, so daß im Falle des Pferdes jetzt ein Sternbild "Reiter“ genannt werden müßte. Der numinose Wirklichkeit schaffende, der Inspiration entspringende Charakter der Dichtung Rilkes, von dem

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die Rede war, drückt sich in dieser Tatsache der Verwandlung von Din¬ gen ins "Sternbild“ aus. Damit tritt der Dichter neben den Engel, der dies Verwandeln bereits geleistet hat. Für den Dichter kommt hinzu, daß er mit dem Dienst, den er an der Erde vollbringt, auch sich selbst in ein bleibendes Dasein erlöst. Rilkes Lehre vom Auftrag der Erde hat, das ist im Voraufgehenden immer deutlicher hervorgetreten, religiöse Bedeutung. In ihr wird christ¬ liche Überzeugung und Verheißung in säkularisierter Form wieder leben¬ dig. Es wird schwer auszumachen sein, ob es sich dabei um ein bewußtes Vorgehen handelt, ob Rilke der leidenschaftlich abgelehnten christlichen Lehre seine Verkündigung der Einheit des heilig Ganzen entgegen setzen wollte. Manche theoretischen Äußerungen in Briefen und kleinen Prosa¬ arbeiten könnten darauf deuten. Aber auch die drängende Art, in der er in den Dichtungen seine Auffassung vorträgt, deren Sinn er als dem Christlichen deutlich entgegensetzt empfindet. Was in der christlichen Verkündigung sich als eine Auflösung des Hiesigen in einen neuen, nach dem Gericht von Gott geschaffenen Endzustand darstellt, also eine scharfe Entgegensetzung von Diesseits und Jenseits, ist bei Rilke Kreis einer Einheit von Diesseits und Jenseits, Hier und Dort, Tod und Leben, begründet im orphischen Singen. Der Zusammenhang der ursprünglichen christlichen Lehre und Rilkes Verwandlung der Dinge in den Weltinnenraum, liegt darin, daß das, was man in der Religionswissenschaft den Heiligkeitscharakter der Welt, ihre Heiligmächtigkeit nennt, herrührend aus der Tatsache des Geschaffenseins dieser Welt, sich dem Dichter in einer unabweisbaren Dringlichkeit aufgetragen, "offenbart“ hat. Was sich ihm mitteilt, ist eine Verfassung des menschlichen und kreatiirlichen Daseins, die nach christlichem Verständnis zum Hinübergenommen¬ werden in eine "ewige“ Daseinsform bestimmt ist, das Berufensein zu dem "Neuen Himmel“ und der "Neuen Erde“ (Apokalypse, Kap. XXL). Das gehört zum Grundbestand der christlichen Daseinsdeutung, so weit sie Eschatologie ist. Darin ist eingeschlossen sowohl die Erfahrung, daß das Hiesige verfallen ist, wie die Verheißung, daß dieses Verfallene wiederhergestellt werden wird. Der Protest Nietzsches und nicht zu¬ letzt der Rilkes übersah, daß die Lehre von der "Neuen Erde“ keine Herabwürdigung des Irdischen bedeutet, sondern nur die Einsicht, daß dieses Irdische durch die Schuld des Menschen um seine ihm vom Willen des Schöpfers zugedachte Würde gebracht worden ist. Der "Neue Him¬ mel und die Neue Erde“ meinen Wiederherstellen dessen, was einmal groß und heilig war. 26 Kunisch

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Das war Rilke in einem dunklen Grunde bewußt. Er deutete die christliche Weltauffassung als ein Verkleinern der Welt, das der Wahr¬ heit der Dinge widerspräche; und er litt unter diesem angeblichen Un¬ recht so sehr, daß es ihm, weil "Hiersein herrlich“ ist, drängte, zum Ver¬ künder der Herrlichkeit des Daseins zu werden: "Erde, du liebe, ich will. Namenlos bin ich zu dir entschlossen.“ Wir deuten diese Entschlossen¬ heit nach unserer Grundauffassung als ein Beauftragtwerden durch eine unfaßbare Instanz, das "Es“, dem dann von Seiten des Dichters ein her¬ rischer Wille zur Herbeiführung des neuen Weltzustandes antwortete. Die Sorge um den Verfall des "Hiesigen“ — die im Grunde gar nicht so weit von dem christlichen Einspruch gegen diese Weltzeit entfernt ist — machte ihn auf unnennbare Weise empfänglich für den verschwiegenen Wunsch des Seienden, Bestand zu gewinnen; befähigte ihn, zu verneh¬ men, daß dem Dasein eine geheime Herrlichkeit und, christlich gespro¬ chen, Verheißung künftiger Vollendung innewohnt. So konnte er Ver¬ kündiger des Auftrags der Erde — nicht Gottes! — werden, einer Ver¬ wandlung in einen "heilen“ Zustand, in das "Ganze“, den "Weltraum“ oder "Weltinnenraum“; eines Tuns, das dem Menschen zugemutet und dessen er fähig ist. Eine unerhörte Steigerung dessen, was Menschen für sich in Anspruch genommen haben. Vergleichbar der Berufung, die nach der Geistlehre des Römer-Briefes, dem Menschen als "Erbe Gottes und Miterbe Christi“ (Röm. 8, 17) zuteil werden soll. Nur, daß die Beauf¬ tragung des Menschen bei Rilke gebunden ist an dessen ihm eigene Größe, in der christlichen Lehre aber von Gott durch den Menschen be¬ wirkt wird. Was sich bei Rilke als Wissen von der Heiligkeit des Seins und des an den Menschen ergangenen Auftrags der Erde ausspricht, ist Säkularisierung der christlichen Botschaft vom "Neuen Himmel und der Neuen Erde“. Es gelangt nicht mehr zu der vollen Wahrheit des ur¬ sprünglich Geoffenbarten. Den geheimen Sinn, der hinter Rilkes Ver¬ kündigung verborgen liegt, können wir nur gewahr werden, wenn wir das Neue bei ihm von jenem Alten her sehen. Die christliche Botschaft, vor allem bei Johannes in der Apokalypse (Kap. 20 und 21) und bei Paulus im Römer-Brief (Kap. 8; dazu noch Epheser 1, 9 f. und Kolosser 1, 15 - 20) stellt das Verwandeltwerden der Kreatur dar als eine die Erde ergreifende Neuschöpfung durch den Geist Gottes, die aber der Mitwirkung des Menschen als "Erben“ eben dieses Gottesgeistes anvertraut ist. Durch die Teilhabe als "Erstling des Geistes“ am lebendigen Geist Gottes ist der Mensch befähigt, die Umge¬ staltung der Welt in die künftige "Herrlichkeit“ zu vollziehen. Dabei

3. Verwandlung

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wird der Mensch selbst in vollem Maße in das Erbe Gottes erhoben: "Denn durch Hoffnung werden wir selig.“ (Rom. 8, 24)164. Rilke sieht den von ihm gemeinten und geforderten Vorgang, den zu vollenden der Mensch beauftragt ist, als weltimmanent, als Herstellung des "ganzen Umkreises“, der im Hiesigen beschlossen bleibt und aufgeht. In der christlichen Verkündigung steht zwischen Hier und Dort der Tod, als "der Sünde Sold“. Rilke setzt dagegen die Einheit von Leben und Tod. Der Tod ist für ihn nur "die uns abgekehrte, von uns unbeschienene Seite des Lebens“. "Lebens- und Todeserfahrung erweist sich als Eines in den Elegien“, wie es im Hulewicz-Brief heißt (Muz. 332). Die Grenze, das Eschaton der christlichen Vorstellung wird von Rilke unnachgiebig ge¬ leugnet. Verwandlung ist Herstellung eines ununterschiedenen "Ganzen“, das nach seiner Auffassung im menschlichen Bewußtsein vornehmlich unter Einwirkung des Christentums geschwunden war. Der christliche Sinn der Wiederherstellung der Welt wird umschrieben im achten Kapitel des Römer-Briefes, vor allem in den Versen 18 ff.: "Denn ich halte dafür, daß die Leiden dieser Zeit nichts wiegen gegen die Herrlichkeit, die sich einst an uns offenbaren soll. Wartet doch das Har¬ ren der Schöpfung auf die Offenbarung (das Offenbarwerden, revelatio, daoxdtajng) der Söhne Gottes. Denn die Schöpfung war der Nichtigkeit [Vergänglichkeit] unterworfen, — nicht durch eigenen Willen, sondern durch den Willen dessen, der sie unterworfen hat; in der Hoffnung, daß nämlich auch sie, die Schöpfung, vom Dienste der Verwesung [von der Knechtschaft der Vergänglichkeit] befreit werden solle zur Freiheit und Herrlichkeit der Kinder Gottes. Wissen wir doch, daß die ganze Schöp¬ fung mit uns seufzt und mit uns in Geburtswehen liegt bis zu dieser Stunde. Und nicht nur allein sie, sondern auch wir selbst, die wir die Erstlingsgabe des Geistes besitzen, ja wir selbst seufzen in unserem Her¬ zen und warten auf die Annahme zu Kindern Gottes mit der Erlösung unseres Leibes.“ Es ist wenig wahrscheinlich, daß Rilke bei seiner Abneigung gegen das Neue Testament diesen großen Text gekannt hat, daß also seine 164 Zur Lehre vom "neuen Himmel und der neuen Erde“ vgl. R. Guardini, Das Harren der Schöpfung. Eine Auslegung von Römerbrief 8, 12 - 39, Würzburg 1940; ders. Welt und Person. Versuche zu einer christl. Lehre vom Menschen, Würzburg 1939, S. 114 ff.; Die letzten Dinge, Würzburg 1940, S. 95 f.; über den Zusammenhang mit Rilke: R. M. Rilkes Deutung des Daseins, München 1953, S. 344 ff.; H. Kunisch, Kl. Sehr., S. 414 ff. — Dort auch über die Nachwirkung von Röm. 8 bei Eichendorff, S. 267 f. und 518, bei Annette v. Droste-Hülshoff (’Der Knabe im Moor', ’Die äch¬ zende Kreatur') S. 330 ff. Vgl. dort die S. 331, Anm. 53 genannte Literatur.

26*

404

V. Gesang ist Dasein

Botschaft von der Verwandlung als dem Auftrag der Erde eine bewußte Entgegensetzung gegen die christliche Lehre war. Um so gewichtiger ist die Verwandtschaft zwischen den beiden Aussagen; und um so stärker wird dadurch die Herkunft der Erfahrungen Rilkes aus einem Grunde bestätigt, der nicht mit seiner Bewußtheit identisch ist, sondern numinose Qualität besitzt. Was sich in Rilke bekundet, ist Wahrnehmung des Heiligkeitscharakters dieser Erde, die er dann in "seherischer“ Dich¬ tung bekannt gibt. Zum Abschluß dieser Betrachtung sei noch auf eine "Parallele“ der ’Elegien'-Aussage zur christlichen Weltauffassung ver¬ wiesen, die andeutend bereits genannt worden ist: die Mitwirkung des Menschen bei dem Verwandeln der Welt in das heile, ganze Dasein. Nach Paulus steht die Schöpfung in einer Verfassung des Harrens und Seuf¬ zern und ist darin auf den Menschen als auf ihre Hoffnung gerichtet: "denn der Weg der Dinge zu Gott geht durch ihn165.“ Man sieht, die Ent¬ sprechung zwischen dem von Rilke vernommenen "Auftrag“ an den Menschen, die Welt im liebenden Herzen zu verwandeln, und dem Ange¬ wiesensein der Schöpfung auf den Menschen, wie es im Neuen Testament dargestellt wird, ist überraschend genau. In beiden Fällen ist der Mensch der Vermittelnde, der die Entscheidung Bringende. Im Menschen ist die Schöpfung der Gottferne — so die christliche Auffassung — oder die von sich aus heile Welt der Zerstörung — so Rilke — verfallen, dem Nicht¬ sein überantwortet; durch eben denselben Menschen soll sie zum Sein zurückkehren, aus dem Gesetz des Vergehens "ins Freie gelangen“, das heißt in eine "Freiheit“ des Seins, "welche die Wahrheit ist“. Freilich bleibt über dem Tun des Menschen im Neuen Testament das Wirken Gottes als letzte Ursache bestehen; der Mensch ist nur Mitwirkender. Bei Rilke handelt er im Auftrag einer Macht, in die er im Grunde ununter¬ scheidbar eingelassen ist, als in ein ihn übergreifendes, aber ihn einbe¬ ziehendes und in sich aufhebendes anonymes Weltwesen. Dieser große Unterschied läßt sich endlich noch dahin bestimmen, daß das von Rilke dem Dasein versprochene Sein nicht das "Freie“ ist, die "Wahrheit“, sondern eingefangen ist in einen dem Innerweltlichen ver¬ hafteten Willen des Menschen. Rilke zwingt die Dinge in seine Gewalt. Was hier geschieht, ist ein großer, verwegener Raub, nicht Befreiung in das von Gott gemeinte Sein, die von Gott gewollte Gestalt, die allein Freiheit sein kann, sondern eine Einbeziehung in ein vom Menschen ge¬ wolltes Ganzes, dessen Wirklichkeit nur seinem Urheber erfahrbar ist, 165 R. Guardini, Das Harren der Schöpfung, S. 10. An der gleichen Stelle das fol¬ gende Zitat, S. 385.

3. Verwandlung

405

also keine Befreiung in das wirklich "Offene“, sondern ein Verfangensein in einem geschlossenen Kreis, dessen Numen, der "Engel“, in diesen Kreis einbezogen ist, Ausdruck und Gewähr seiner Fülle und Mächtigkeit. Es bleibt noch eine Berührung der Lehre Rilkes mit der christlichen Weltauffassung zu bedenken. Zum hiesigen, weltlichen Dasein gehört das "Unbehaustsein“, die Unsicherheit des Wohnens und Bleibens. Das ist eine der Grundgegebenheiten des christlichen Weltverständnisses; in vie¬ len

dunkelen,

harten,

vom

christlichen

Bewußtsein

namentlich

des

vergangenen 19. Jahrhunderts immer wieder übersehenen Worten des Neuen Testaments, vor allem bei Johannes, bezeugt: "Wer sein Leben liebt, der wird es verlieren; und wer sein Leben in dieser Welt has¬ set, der wird es bewahren zum ewigen Leben“ (Joh. 12, 25; siehe noch Math. 10, 39; Mark. 8, 35; Luk. 9, 24.). Diese keineswegs weltfeind¬ lichen, im Gegenteil dem Wesen der Welt gerecht werdende Beurteilung gibt dem Christentum seine unbürgerliche Größe und Unbedingtheit, die für alle "bürgerliche“ Gesinnung und Gesittung — womit nichts ge¬ meint ist, was zum wirklichen civis und zur civitas gehört, in der, wie Theordor Haecker sagt, "alles Menschliche sich erfüllt“ — die Widerle¬ gung von Grund auf bedeutet. Die mittelalterlichen Mystiker, die sich nicht zufällig und ohne Recht bei der Deutung Rilkes einstellen, vor al¬ lem Meister Eckhart, haben aus der Lehre vom Verlieren des Lebens die Lehre vom "Entwerden“, vom Sein im Nicht-sein, vom Haben im Nicht¬ haben abgeleitet. Diesem Wissen widerspricht nicht das Besitzen im Sinne irgendeiner Sozialutopie, sondern das ungeordnete Besitzen, das Besitzen "als im Recht“. Ihm entspricht dagegen jene Form, die Paulus im zweiten Korintherbrief in tiefsinnigen Paradoxen umschreibt. In ih¬ nen verbirgt sich und leuchtet auf die Schwere und die Freiheit christ¬ lichen Daseins: "Als unbekannt und sind doch wohlbekannt; wie ster¬ bend, und siehe, wir leben; als gezüchtigt, und doch nicht getötet; als betrübt, und doch immer freudig; als Bettler, und doch viele reich ma¬ chend; wie nicht habend, und doch alles besitzend“ (2 Kor. 6, 9 - 10). Rilkes Sprechen von der Verwandlung der Dinge ins Unsichtbare, der Auftrag der Erde, birgt in sich — das zu betonen, ist hier wichtig — als Voraussetzung jenes Wissen um das Vorläufige des hiesigen Wohnens, das, so unchristlich es sich gibt, doch mit dem Christlichen wieder jene geheime Verbindung hat, die so oft bei ihm begegnet. Wenn er anschei¬ nend im Gegensatz zur Verfallenheit des Weltdaseins das "Hiersein“ preist, dann meint er das in unsere Macht gegebene, erst zu schaffende; im "Herz-Werk“ zu leistende Dasein; nicht das Dasein, wie es an sich ist.

406

V. Gesang ist Dasein

Im ’Stundenbuch' hat er, wir sahen es, den Untergang der "heillosen“ Städte vorausgeahnt; und in der Sorge um die verwandelnde Tat des Menschen spricht sich das Wissen aus, daß dieses Dasein verfallen ist: "Die Welt ist in die Hände der Menschen gefallen“, ist "Menschenmache“, "schlechte Arbeit, Profitarbeit“, heißt es in Briefen aus dem Jahre 1915 und aus der Zeit der Revolution nach dem Kriege. Das Woh¬ nen in dieser verkommenen Welt ist Anmaßung und Täuschung. Wenn aber der eigentlich-christliche Sinn dieser Ahnung hier wie sonst verbor¬ gen bleibt, in seiner Botschaft vom Auftrag der Erde ist Rilke Zeuge ge¬ worden für eine Gewißheit und Verheißung christlichen Daseins. Zeuge freilich wider Wissen und Willen. Das Berufensein der Welt zum "Neuen Himmel und der Neuen Erde“ erfährt in ihm einen modernen, unheim¬ lichen Verkünder, nicht in letzter Reinheit und Fülle, sondern in der tragischen Entstellung und Einengung, die dem Berufenen jenseits der Offenbarung eigen ist. Wir sprachen davon, daß die Weitergabe des im seherischen Vorgang Empfangenen durch bewußte, oder meist unbe¬ wußte Einmengung des Privaten gestört und getrübt werden kann. Sel¬ ten kommt sie in ursprünglicher Reinheit ans Licht; im Falle Hölderlins gewiß häufiger als in dem Rilkes: Denn auch das Nächste ist weit für die Menschen. (El. VII, 65.) Versuchen wir zum Schluß dieses Kapitels, in dem Rilkes Dichtertum in seiner es von aller anderen großen Dichtung seiner Zeit unterscheiden¬ den Eigenart hervortrat, Größe und Grenze dieser künstlerischen Lei¬ stung zusammenzufassen. Da ist als Erstes zu sagen, daß die an den Künstler gestellte Forderung der Verwandlung und Steigerung der Dinge in die bleibende Gestalt, in ein "sternbildhaftes“ Dasein, in einen "Engel“, und der von Rilke verkündete und nach seiner Meinung in der Spät¬ dichtung verwirklichte Auftrag der Erde ein und dasselbe sind. Der Künstler hat als "Rühmender“, "Singender“ dieselbe Aufgabe wie der Mensch schlechthin, wie w i r. Rilkes französischer Übersetzer, Maurice Betz, erzählt166, daß dieser ihm das Buch von Max Picard, ’Der letzte Mensch', das er 1925 in Paris kennen lernte, empfahl; nicht, weil er die darin ausgesprochene Grund¬ ansicht, daß der Mensch tot sei, daß die Maschine ihn vernichtet habe, 168 Maurice Betz, Rilke in Frankreich, 1938, S. 183 f. Vgl. zu dem Ineins der menschlichen und dichterischen Aufgabe noch E. C. Mason, Der Zopf des Münchhausen, 1949; M. Heidegger, Holzwege, S. 284 f., 286 f.

3. Verwandlung

407

bejaht, sondern weil er zum Widerstand gegen diesen Pessimismus aufrufen will. Er widersetzt sich der These vom "letzten“ Menschen. Ge¬ genüber der Preisgabe des Menschen rettet er dessen Würde und kommt damit wieder in die Nähe christlicher Offenbarung: der Mensch hat in dem Vorgang des Vergehens der sinnvollen Welt die große Berufung, durch das "Herz-Werk“ den Untergang in einen Aufgang zum "ande¬ ren Tag“

zu verwandeln. Er hat freilich Gott preisgegeben;

den

Menschen aber hat er in allem Untergang bewahrt in einem Teil seiner ihm auch vom Christentum zuerkannten Größe. Aus der Angst, daß der Mensch vergangen sein könnte, ringt sich die Lehre los, daß ihm einzige Würde gegeben sei, sich und in seinem fühlenden "Herzen“ die Welt in das Dauern aufzuheben. Freilich, und darin wird innerhalb der Größe die Grenze sichtbar, nur dem preisenden, rühmenden, singenden Men¬ schen, also nur dem Menschen als

Dichter,

ist diese Würde ver¬

liehen. Damit wird dem Wort eine Möglichkeit und Größe zuerkannt, die ihm von Goethe wie von Hofmannsthal, zwei Dichtern, die in be¬ sonderem Maße um die Fragwürdigkeit des Wortes und des Sprechens wußten, bestritten wurde. Für beide war das Schweigen eine größere Weise als das Wort. Die "dichterischen“ Menschen, "die Bienen des Unsichtbaren“, schaf¬ fen das neue höhere Dasein. Der "orphische“ Gesang ist die letzte Auf¬ gabe, die uns gestellt ist, damit die Welt erhalten bleibe. Für den Dichter der ’Duineser Elegien1 und der ’Sonette an Orpheus' fallen Existieren und Singen, Dasein und Dichtung, zusammen. Er kann nur "singend“ bestehen. Die an ihn vom Dasein, dessen Äußerungsweise das "Es“ ist, gestellte Forderung ist einzig das orphische Rühmen, "ein Wehn im Gott“. Aber darüber hinaus sind nicht nur für ihn dichterische Aufgabe und Existieren eins, sondern für den Menschen überhaupt, wenn er im Recht sein soll. Rilke sagt "wir“ und "du“, nicht "ich“; mitunter sogar "es“, damit das Geschehen ins Mythische hebend: Wir sollen uns nicht mühn um andre Namen. Ein für alle Male ists Orpheus, wenn es singt. (Son. 1, V). Dieses das "Hiesige“ übertreffende Wort (I, V) ist letztlich Wort des Orpheus. Eine unglaubliche Einengung und Steigerung des dem Men¬ schen Aufgetragenen, großartig und verzweifelt zugleich. Rilke macht sein eigenes orphisches Schicksal zum menschlichen Schicksal überhaupt.

V. Gesang ist Dasein

408

Der Mensch ist eigentlich nur der dichterische Mensch. Aber Rilke vermag doch nicht darüber hinweg zu täuschen, daß, wenn er in seinen Gedich¬ ten und Briefen, was diese für ihn letzte Frage angeht, "wir“ und "du“ sagt, es doch sein Schicksal ist, seine Weise zu leben, Dasein und Dichtung als Eines zu begreifen. Er setzt sich stellvertretend für den Men¬ schen und vertritt damit Lebensgefühl, das nicht nachvollziehbar ist. Darin ist die ganze Ausweglosigkeit seiner letzten Jahre begründet. Er lebt nur, indem er "rühmend“ die Welt verwandelt und darin rettet. Alle anderen Lebensbezüge, wie sie sonst unter und neben dem künst¬ lerischen Tun wirksam bleiben, gehen bei Rilke in dem Einen auf, dem "reinen Bezug“. Vermutlich seine letzte Äußerung über das Dichtertum, wie er es lebte, ist ein Gedicht vom 10. August 1926: 'Nicht Geist, nicht Inbrunst wollen wir entbehren' (SW 2, 276). Darin führt Rilke das in der ersten Zeile angeschlagene Thema, das er einem Gedicht des Empfängers die¬ ser Strophen entnimmt, in reicher Variation durch, dabei das von uns hier behandelte Problem des "Rühmens“ ins Allgemeinere erweiternd. Es heißt darin, daß "manche erwählt“ sind. Damit ist wieder er gemeint als Vertreter derer, denen die äußerste Weise dichterischer Existenz an¬ vertraut ist. Ihnen ist bestimmt, in dem "Streit“ zwischen "Geist“ und "Inbrunst“, Wachheit, Können und Liebe, "ein Reinstes zu erreichen“: wach und geübt, erkennen sie die Zeichen, die Hand ist leicht, das Werkzeug ist gestählt.

Der Dichter erkennt die "leisesten“ Zeichen; aber auch dem "Ge¬ waltigsten“ muß er "gewachsen“ sein. Alles erfährt er in sich, der "er¬ wählt“, "erlesen“, der "dauert“ und noch im Schlaf "Wächter“ ist. Von diesen Erwählten, denen er sich gleich setzt, wird Äußerstes an Sein und Leistung ausgesagt. Sie vermögen "Traum und Sein“, "Schluchzen und Gelächter“, "Tod und Leben“ zu einem "Sinn“ zusammenzufügen. Das aber geschieht, wenn die Aufgabe sie "überwältigt“ und "ins Knien vor Tod und Leben“ zwingt. Bei dieser Umschreibung der dichterischen Aufgabe stellt sich als sinn¬ bildhafte Verkörperung eine der einfachen, vielleicht darf man sagen "larischen“ Gestalten ein, der wir schon in der 'Spanischen Trilogie' be¬ gegnet sind als einem Wesen, in dem sich das dichterische "Stehen“ vor der Welt zusammenfaßt: der Hirt: Sie müssen dastehn wie der Hirt, der dauert; von ferne kann es scheinen, daß er trauert,

3. Verwandlung

409

im Näherkommen fühlt man, wie er wacht. Und wie für ihn der Gang der Sterne laut ist, muß ihnen nah sein, wie es ihm vertraut ist, was schweigend steigt und wandelt in der Nacht.

Der Dichter ist der Nacht, dem Nachtraum und Weltraum ausgesetzt und steht mit ihr in einem letzten Einverständnis. Der Gehalt dieses Einbezogenseins und Einverständigtseins aber ist, daß ”der Welt ein neues Maß gegeben“ wird. Der Dichter ist in seinem Tun, das wir als Verwandlung in die Unsichtbarkeit beschrieben haben, "Maß-gebend“, das heißt Sinn und Bestand des "Ganzen“ bestimmend. In seinem Tun gewinnt die Welt ihre äußerste, weil "innigste“ Existenz.

VI Dasein und Dichtung Rilkes Ausnahmedasein, das sich darin ausdrückt, daß das verwan¬ delnde Wort das letzte Sinn und Bestand Gebende ist, daß menschliche Existenz ganz in der dichterischen aufgeht, hat, ihren Grund in einer notvollen Verfassung jener Seinsschicht, in der der Mensch als Person da ist. Zur Person gehört das Gegenüber eines ebenbürtigen, fordernden und in sich aufnehmenden Seins, das Angerufenwerden und die Ant¬ wort. Rilkes unverschuldetes Verhängnis war es, diese Wechselbeziehung nicht leisten zu können. Die Größe seiner Kunst ist mit diesem Preis erkauft; ein erschütterndes Schicksal, dessen Ausmaß und Tiefe nicht da¬ durch verkleinert wird, daß man es benennt. Im Gegenteil, es gilt, den Gewinn im Versagen anzuerkennen. Auch wenn ein Unlösbares bleibt, das in dem Ausgeschlossensein aus dem Würde begründenden Bereich personaler Entscheidungen und Wagnisse besteht. Rilke weicht aus in das "Offene“, den "reinen Bezug“, wo es weder das Gegenüber Gottes noch der Menschen gibt. Das ist nicht etwa aus seiner gegenchristlichen Haltung zu erklären; sondern kommt aus Tiefen seines Wesens, die dem personalen Gegenüber nicht gewachsen waren, die dem "Augenblick“, der Tat im Einmaligen sich entzogen und sich dem Offenen anheimga¬ ben, in dem es weder die Unterscheidung und Abgrenzung noch die Ent¬ scheidung für Annahme oder Ablehnung eines dem Menschen Zugeord¬ neten gibt, in dem nur das reine Ununterschiedene ist. In einer anderen, mehr nach außen gelagerten Schicht seiner Natur zeigt sich dieses Nicht¬ vermögen, das mit Angst und Qual verbundene Gehindertsein, dieser "Mangel“, in dem Ringen um Alleinsein und damit um den Ausgleich zwischen Kunst und Leben. Noch einmal mag ausdrücklich versichert sein, daß Nichtvermögen oder Mangel nicht ethisch gemeint sind. Daß solche Versicherung nötig ist, zeigt, wie unklar und undifferenziert viel¬ fach das Reden vom Menschen geworden ist. Innerlicher, in dem Bereich der Person bedeutet dieses Verhängnis die Not des Menschen, der der "Nachbar“ ist, weil er der "Nächste“ nicht zu sein vermag; oder wie Malte, Rilkes innerer Gefährte und Zeuge seiner Meinungen und Ein¬ sichten, sagt, die Not dessen, "der nicht geliebt sein wollte“.

412

VI. Dasein und Dichtung

1 Der Beruf des Dichters und der Dichtung

Wir gelangen noch näher an diese für Rilke entscheidende innere Lage, wenn wir die Betrachtung seiner Anschauungen über die Kunst in die Richtung hin fortführen, wo der Aufnehmende, der Hörer oder Leser steht; anders ausgedrückt, wenn wir nach Rilkes Meinung vom Beruf der Kunst, insbesondere der Dichtung, fragen167. Wir können vorweg¬ nehmend sagen, daß Rilke an keinen Beruf der Dichtung glaubte. Die dahin gehenden Äußerungen sind nicht etwa einzelne Ausbrüche ver¬ zweifelter Stunden, sondern der Ausdruck seiner innersten, zu seinem Heil ihm nicht jederzeit gegenwärtigen Einsamkeit. Der Sachverhalt der Kunstauffassung Rilkes ist durchaus nicht einheitlich. Es ist nötig, die Zeugnisse nicht nur zeitlich, sondern auch ihrem Aussagewert nach zu stufen. Nicht alle seine mündlichen oder schriftlichen Versicherungen gel¬ ten der gleichen Tiefe seines Wesens; wie denn gerade auch die Bedeu¬ tung seiner brieflichen Äußerungen nach den verschiedenen Ebenen ihrer Gültigkeit geschieden werden muß. So gibt es, was den Beruf, die Wirkungsmöglichkeit der Dichtung angeht, in den Briefen Gedanken, die sich in den Grenzen der überkommenen, allgemein gültigen Anschau¬ ung halten, gleichsam aus dem Wertbereich des Empfängers heraus ent¬ wickelt sind. In ihnen begnügt sich der Dichter, sich und den Empfänger schonend, mit vorläufigen Erklärungen. Nicht jeden Leser mochte er in die Unwirtlichkeit seiner Einsamkeit führen; und zu Zeiten mochte er wohl auch selbst nicht darin dauern. Seine Verteidigung der Unwirk¬ samkeit und Beziehungslosigkeit war Abwehr einer Inanspruchnahme durch ein Gegenüber, das er hier wie im Raum personaler Entscheidung 167 Das Verhältnis Rilkes zum Leser ist in der bisherigen Forschung kaum beachtet worden, als ob es etwas Selbstverständliches sei, daß ein Dichter meint, sein Werk ginge niemanden etwas an. Die undeutlichen Bemerkungen Bassermanns (Der späte Rilke, S. 20 ff.) führen wenig weiter. Einzig E. C. Mason hat diese Frage eingehender in seiner nach Abschluß der ersten Fassung meines Buches erschienenen wichtigen Ar¬ beit: Lebenshaltung und Symbolik bei R. M. R. (1939) behandelt. Er bringt R’s Vor¬ beisehen am Leser zusammen mit seiner Neigung zur "Nuance“ und "Zweideutigkeit“, zu dem "Namenlosen, keiner Kategorie Zugehörigen, mit Worten Unfaßbaren“, dem den "herkömmlichen menschlichen Wertvorstellungen“ Entgegengesetzten (S. 6 u. 19 ff.), mit der dadurch gekennzeichneten Haltung, daß sie "Entscheidungen“ aus dem Wege geht (S. 26). Das trifft in wesentlichen Zügen mit der hier vertretenen Anschauung zusammen. Ob Rilke wirklich sein Werk absichtlich zweideutig gelassen hat, damit es niemand verstehen solle, weil er in seinem Fühlen nicht seinesgleichen habe (S. 67), mag dahingestellt bleiben. Richtig daran ist, daß R. seine Umgebung und die Dichtung sei¬ ner Zeit weithin aus seinem Bezirk ausgeschlossen wissen wollte. Er sah in dem Litera¬ turbetrieb der Schaffenden und Aufnehmenden vornehmlich das Unberechtigtsein.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

413

heftig ablehnte. Sein Schicksal war das des Existierens im Offenen und der Darstellung seines Seins und seines Werkes, die im Grunde ein Un¬ unterscheidbares sind, als eines nur in sich und für sich Bestehenden, das nirgendwo hin gerichtet, auf niemanden und nichts bezogen ist. Rilke hat, besonders in jüngeren Jahren, richtungsuchende Menschen auf die Dichtung verwiesen, als auf etwas, das der Hilfe und des Zu¬ spruchs fähig ist. Dabei handelt es sich meist um den Hinweis auf fremde Dichtung. Die Zahl der in dieser Hinsicht genannten Dichter ist gering: häufig und nachdrücklich hat er nur Jens Peter Jacobsen empfohlen, das vor allem dann, als er selbst unter dessen Eindruck stand. So heißt es 1903 von den Erzählungen dieses Dichters: ”Eine Welt wird über Sie kommen, das Glück, der Reichtum, die unbegreifliche Größe einer Welt“ (Briefe an einen jungen Dichter, S. 15.). Diese enthusiastischen Hinweise weichen später sachlicher und dem Wesen dieser Kunst entsprechender Charakterisierung, bei der es dann nicht mehr um die in den Dichtungen Jacobsens eingeschlossene Fähigkeit zur Lebenshilfe geht, als vielmehr um die Bestimmung des künstlerischen Ranges, der für ihn als Dichter maßgebend gewesen war168. Kennzeichnend für die unsichere Einstel¬ lung zu der Wirkungsmöglichkeit des Kunstwerks ist eine Äußerung aus später Zeit. Ilse Blumenthal-Weiß hatte ihm geschrieben, daß seine Bücher ihr hilfreich gewesen seien. In seiner Antwort vom 28. Dezember 1921 wehrt er diesen Dank bestimmt ab und verweist statt dessen, was ihre "schönen, freudigen Erfahrungen und Fortschritte“ angehe, auf ihr eigenes Bereitsein und Vermögen, und, falls von einem "Einfluß“ über¬ haupt die Rede sein könne, von sich weg auf Jacobsen. Man spürt deut¬ lich sein Zurückweichen, in dem sich ebensoviel Angst vor einem zu in¬ tensiven Inanspruchgenommenwerden wie Zweifel an der Bestimmung der Kunst zur Wirkung vereinen: "Sie überschätzen gewiß überaus, was den Einfluß meiner Bücher angeht, seine Kraft und Leistung in Ihnen; kein Buch, sowenig wie ein Zuspruch, vermag etwas Entscheidendes, wenn der, den es trifft, nicht durch ganz Unabsehliches vorbereitet ist für eine tiefere Aufnahme und Empfängnis: wenn nicht seine Stunde der Einkehr ohnehin gekommen ist.“ Rilke rückt den "Einfluß“ von Kunst oder Dichtung aus dem nachweisbaren Verhältnis von Ursache und Wirkung in das "Unabsehliche“ und in die Nähe von Vorgängen, die im elementar Menschlichen beheimatet sind. Was durch eine Dich¬ tung etwa hervorgerufen werden könne, ist nicht anders als das, was vom 168

Ygl_

ausführliche Beschreibung der Bedeutung Jacobsens für Rilkes künst¬

lerische Entwicklung, Kap. II, 1.

414

VI. Dasein und Dichtung

"Aufblick eines Kindes“, der "Stimme eines Menschen oder eines Vo¬ gels“, "ja, unter Umständen“ einem "Geräusch des Windes“, einem "Kra¬ chen im Fußboden“ oder dem "Fiineinschauen in die Verwandlungen der Flamme“ im Vernehmenden als Weckung oder Bekräftigung entsteht. "Die Dichter, ja, ab und zu mögen auch eben auch sie unter diesen guten Anlässen sein.“ Das ist mehr Verneinung und hilflose Gebärde des Sichverschließens als der Bejahung; was noch dadurch verstärkt wird, daß er sich aus dem Spiel nimmt und Jacobsen als helfende Kraft anerkennt; wie wenn dadurch das Problem weniger belastend für ihn wäre. "Nicht aus Bescheidenheit, keineswegs, aber weil mir seine unbeschreiblich ein¬ dringliche Kunst durch die Jahrzehnte so bedeutend geblieben ist und mich so oft zu Zusammenfassungen im eigenen Inneren angeleitet hat, — möchte ich meinen, das Jacobsen viel, viel mehr Verdienst hat an Ihren schönen, freudigen Erfahrungen und Fortschritten. Geben Sie i h m die Ehre; und ihrem lieben Kinde“ (Muz. 64 f.). In dem bereits in dem Kapitel von den künstlerischen Wegbereitern angeführten großen Rechenschaftsbrief an FFermann Pongs (17. August 1924) wird noch einmal Jacobsen unter den entscheidenden Anregungen genannt. Aber hier wird, was in den früheren Äußerungen andeutend vorhanden war, in die Mitte gerückt, Jacobsens Bedeutung für seine ei¬ gene Kunst. Er habe an ihm "Unbeschreibliches“ erlebt. Wir müssen hier genau sein. Was diese Aussagen erkennen lassen, ist oft nicht mehr als die Feststellung, daß eine von Rilke anerkannte oder empfohlene Dichtung in ihrem Fürsichsein groß ist, Bestand und Gültigkeit hat; also mehr ein Preisen als ein Anpreisen. Das gilt auch von der Erwähnung von Goethes "Harzreise im Winter', die ihn veranlaßt, das "in seiner Freiheit sowohl als in der Art der Unterwerfung unter sein glückliches Maß großartige Gedicht“ zu empfehlen (11. 2. 1912). Oder in einem Brief wenige Tage vorher (8. 2. 1912): "Diese Harzreise zählt mir fortab zu dem Stärksten und Reinsten, sie ist eines der gültigsten Gedichte; was könnte irgend¬ eine Zeit ihr schaden.“ Es ist von großem Aufschluß, daß Rilke die Goethesche, die Umstände der Entstehung des Gedichtes, "die Eigenhei¬ ten des Verhältnisses, die Wesenheit des Zustandes und den Sinn des ob¬ waltenden Gefühls“ berichtigende und klarstellende Antwort auf einen Kommentar des Gedichtes von einem Prenzlauer Gymnasialdirektor als für das Gedicht kränkend zurückweist: "Das hat mit den in sich beru¬ henden Versen nichts mehr zu tun, wie das Gekritzel der Besucher auf den Steinen des Straßburger Münsters mit dieses Domes überlegenem Dasein169.“ Das Gedicht besteht in sich, außerhalb der es verursachenden

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

415

Bedingungen und der von ihm ausgehenden Wirkung. Es ist Rilkes Mei¬ nung, daß Gedichte sind und darin ihr Rechtsein behaupten. Rilke mutet dem Leser von Dichtung, seiner eigenen, aber mehr noch der Anderer zu, daß er ihre Größe eben als eine künstlerische, in sich beschlossene und nur dadurch sich rechtfertigende, erkenne und als beglückend empfinde: ”Das Glück, der Reichtum, die Größe einer Welt“; "Märchenhaftigkeit“, "unvergleichliche Feinheit und Form“; "Freiheit“; "glückliches Maß“; "Schönheit, Natürlichkeit, Wehmut“. Schon in die¬ sen frühen Umschreibungen der Kunst Jacobsens darf der persönliche Ton nicht überhört werden, der die Beziehung zwischen Kunstwerk und Aufnehmendem in die Sphäre des dichterischen Berufs rückt. Wir haben dargestellt, wie Rilke sein eigenes bildnerisches Verfahren außer an den großen Künstlern Rodin, Cezanne, van Gogh auch an Jacobsen prüft und nach ihnen ausrichtet. Er gesteht zu, daß der Dichter an Vorbil¬ dern lernt. Das ist aber etwas anderes als dem Kunstwerk die Fähigkeit der Einwirkung auf einen Vernehmenden zuzutrauen. Der Leser, heißt es in den 'Briefen an einen jungen Dichter', "wird besser und einfacher im Schauen“. Daraus spricht der Rilke der RodinZeit, der das neue Schauen lernte; und noch aus dem Folgenden: "tiefer im Glauben an das Leben“, das heißt in der Wahrnehmung des Wesens der Dinge. Das alles hält sich im Bereich der Hinwendung des Künstlers auf das Gegebene, des ihm gegebenen Auftrags und überträgt in einer generösen Geste seinen eigenen Fall auf die Situation des Angeredeten. Der im Tiefsten monologische Charakter seiner brieflichen Äußerungen — in genauer Analogie zum Wesen seiner Dichtung — wird hier er¬ kennbar. Das vertiefte "Schauen“ als Folge des Umgangs mit der Kunst kehrt auch später wieder, ebenfalls bei der Erwähnung von Jacobsen. In den Briefen an die Gräfin Dietrichstein geht er auf die Frage ein, "ob Kunst als ein großes Vergessen zu erleben sei oder als ein größeres Ein¬ sehen“

(I. XI. 1916). Das "Vergessen“, das "Untergehen“, die "be¬

queme Hingabe“, "eine Trägheit auf Kosten der Überflüsse, die im Kunstwerk wirkend sind“, sind das, "was die Mehrzahl recht eigentlich unter Kunst-«Genuß» versteht. Im Vergessen zu bleiben, wäre frei¬ lich das Falscheste“. Möglich ist höchsents "ein gewisses, bis ans Verges¬ sen heranreifendes Hingegebensein“ als Vorstufe "neuer Einsichten“. Diese würden für den Leser "die Übersiedlung auf eine höhere Lebensi69 Ygj_ Jen Text der Antwort Goethes in der Jubiläums-Ausgabe, Band 2, S. 283 ff. und die Anmerkungen Eduard von der Hellens ebendort.

416

VI. Dasein und Dichtung

ebene, auf der dann ein reiferes, größeres Gewahren, ein Schauen mit ausgeruhten, frischen Augen einsetzt“, bedeuten. Dieses Zugeständnis nimmt wieder seinen Ausgangspunkt von seinen eigenen Gewinnen aus dem Umgang mit den Werken großer Kunst und weist auf die künst¬ lerische Sphäre, auf das "reine Schauen“ seiner Pariser Lehrjahre, durch das die Welt tiefer, genauer, dem Wesen entsprechender erfaßt wird; und damit — was sich späterhin deutlicher erkennen läßt — auf die dem Künstler aufgetragene Verwandlung der Dinge, also auf den Kern sei¬ ner künstlerischen Verpflichtung. Die Möglichkeit der Einwirkung von Dichtung auf das Menschliche des Lesers im Hinblick auf sein Wollen, sein Besser- oder Größerwerden, scheint einzig eine andere Stelle aus der gleichen Zeit anzudeuten, wo es heißt, daß die Werke Jacobsens

"einer ganzen Generation

[. . .] in einem größten Sinne Verpflichtung waren, Verpflichtung zu einer lebendigeren und innigeren Arbeit, als man damals kannte und übte“ (14. III. 1916). Es ist schwer zu entscheiden, was Rilke genau da¬ mit meint. Das Wort "Verpflichtung“ könnte leicht in eine falsche Rich¬ tung führen. Ob nicht das Kennen und Üben einer "lebendigeren und innigeren Arbeit“ auf Ähnliches deutet, wie das "reifere, größere Ge¬ wahrwerden?“ Vertiefung und Verinnerlichung des Verhältnisses zur gegebenen Welt, also wieder eigentlich ein "Gewahrwerden“ und dar¬ aus entspringendes Tun, zu dem der Künstler verpflichtet ist? Die Situation wird noch schwieriger, wenn es nicht um fremde Werke, sondern um Rilkes eigenes Schaffen geht. Er wußte, daß seine Dichtung gelesen wurde, und daß man Hilfe in ihr suchte oder "Aufklärung“. Er hat diese Beziehung zu seinem Werk durchaus anerkannt und gab so¬ gar gelegentlich, meist aus Anlaß des 'Malte' Hinweise, wie man es auf¬ zufassen habe. Aber, auch was den 'Malte' betraf, ging es doch mehr um den Sinn seiner künstlerischen Gestalt, als um das, was er für seine Leser an Aufschluß und Weisung bedeuten könnte. Auch dann, wenn er junge Menschen vor einem falschen Lesen, das die 'Aufzeichnungen' als Anweisung zu einer bestimmten Lebensform auffaßt, warnt und ihnen — meist nach der Richtung hin, daß der 'Malte' sozusagen "gegen den Strom zu lesen“ sei — Ratschläge gibt, wie sie mit diesem Werk umgehen sollten. Wieder zugleich Abwehr einer Zudringlichkeit, die mit seinem Vertrauten Malte, von dem er gelegentlich wie von einem lebend Existierenden sprach, zu vertraulich umging, und Deutung des Werkes in seiner dichterischen Eigenart. Er spricht von einer "ver¬ hängnisvollen Seite“ des Buches und von der Möglichkeit, daß es "bis

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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zu einem gewissen Grade schädlich oder doch unnütz betrübend wirken könnte“. (11. II. 1912). Es ist wichtig zu sehen, daß Rilke die Tatsache des Wirkens nicht von sich aus zur Sprache bringt, sondern nur dann zu¬ gibt, wenn von außen her ein Anstoß geschieht; als Antwort auf Ge¬ ständnisse der von seiner Dichtung Ergriffenen. Weiter noch, worauf be¬ reits andeutend hingewiesen wurde, daß mit dem Eingeständnis häufig aus Abwehr heraus eine starke Einschränkung verbunden ist. Aus tie¬ feren Schichten seines Wesens erhob sich etwas in ihm gegen die An¬ nahme, seine Werke sollten auf einen Leser über das Wahrnehmen und Genießen, das Betrachten und Empfinden hinaus einwirken. Dorthin, wo es um das Zusichselbststehen und Sichselbstverantworten geht, wollte er das Kunstwerk nicht bezogen wissen. Seine Zustimmung zum Wirken der Dichtung ist auf einen bestimmten, das Gefühl betreffenden Bereich beschränkt. Abgesehen von solchem, kaum mehr der spätesten Zeit angehörenden, abwehrenden und einschränkenden Eingehen

auf Erwartungen und

Ansprüche seiner Leser, gehört es zu seinen frühen Überzeugungen, daß das Kunstwerk nur dazusein habe, nicht aber zu wirken. Es hängt mit seiner Auseinandersetzung mit dem Werk Rodins und Cezannes zusam¬ men, wenn er die Ansicht vertritt, daß das Werk in sich geschlossen und abgeschlossen sei und darin seinen Sinn und seine Berechtigung erfülle. Diese esoterische Kunstauffassung wird von Rilke seit dem ’Florenzer Tagebuch' (1898) formuliert, das, wie Walter Rehm gezeigt hat, ”die Künstlerästhetik, wie sie das ganze 19. Jahrhundert gedacht und ausge¬ sprochen hat“, "ichbezogen“ weiterführt170. Im ’Florenzer Tagebuch' wird gesagt, der Künstler gebe in den Werken seiner Vergangenheit "ein losgelöstes, eigenmächtiges Dasein, aber nur weil er keine andere Ma¬ terie weiß, als die eurer Welt, stellt er sie in eure Tage. Sie sind nicht für Euch“ (S. 37). Das setzt sich fort in den drei Aufsätzen "Über Kunst“ aus dem Jahr 1898171. Sie haben ihren Anlaß in Leo Tolstoi’s Angriff auf die Eigenständigkeit des Kunstwerkes in seinem Buch ’Was ist Kunst?'

170 Vgl. Walter Rehm, Orpheus, S. 400 ff. und den ganzen dort auseinandergelegten Sachverhalt. Siehe auch oben unsere an Rehm anknüpfenden Darlegungen über das ’Florenzer Tagebuch“, Kap. I, S. 42 ff. 171 Erschienen in der Zeitschrift Ver Sacrum 1898 - 1899. Jetzt in SW 5, S. 426 - 434. Vgl. zur Entstehung die Anmerkungen von E. Zinn, SW 6, S. 1358 ff. Auf die "schmäh¬ liche und törichte Broschüre" Tolstojs bezieht sich R. auch in seinem Brief vom 24. X. 1924, in dem er Rodin dem Russen entgegensetzt, der ”den inneren Auftrag seiner gestaltenden Genialität, das unendlich göttlich Spiel, völlig und tätig bejaht hatte“. Zur Beurteilung der Absage des alten Tolstoi an die Kunst vgl. den material- und sinnreichen Essay Goethe und Tolstoi von Thomas Mann (1922). 27 Kunisch

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VI. Dasein und Dichtung

Es heißt dort, daß den von Tolstoi zusammengetragenen Äußerungen über Kunst ”Eines gemeinsam sei: es wird nicht so sehr das Wesen der Kunst betrachtet, vielmehr sind alle bemüht, sie aus ihren Wirkungen zu erklären“ (SW 5, 426). Rilke will hier wie später das Wesen des Kunstwerks aus der künstlerischen Tätigkeit ergründen. Darin ver¬ bindet sich Ästhetisches mit Religiösem: ”Dem Schaffenden ist Gott die letzte, tiefste Erfüllung. [. . .] Und sein Glauben ist mehr als Glauben, denn er selbst baut an diesem Gott“ (5, 427). Der Künstler wirkt als "Einsamer mitten im Heute“; das Kunstwerk besteht in seiner "Schön¬ heit“: "Wir müssen es aussprechen, daß das Wesen der Schönheit nicht im Wirken liegt, sondern im Sein“ (5, 428). In den Briefen an Benvenuta wird das Gleiche als sein eigentliches Anliegen ausgesprochen: "Das vollendete Kunstwerk hat nur darin mit uns zu thun, daß es uns über¬ steht. Das Gedicht tritt von innen, an einer uns immer abgekehrten Seite, in die Sprache hinein, es füllt sie wunderbar an, es steigt in ihr bis an den Rand — aber es strebt doch nie mehr zu uns über172.“ Selbst die Veröffentlichung ist neben dem einfachen Vorhandensein des Werkes etwas Unwichtiges: "Nun ist es also da und hat Wirklichkeit. Wann es unter die Leute kommt, ist daneben ja nicht so wichtig. Daß die ununterdrückbaren Bücher gemacht sind, daß sie vorhanden sind, [. . .] dies scheint mir immer das Entscheidende zu sein“ (4. XI. 1909). Dort, wo der Dichter einem seiner Leser die richtige Einstellung zu seinen Büchern vermitteln will, heißt es, die Absicht im Grunde aufhebend: "Strenggenommen aber würd ich es [den ’Malte‘] niemand in die Hand legen, es sei einfach da, da es ja das gute Gewissen hat, sich nicht leichtsinnig gebildet zu haben.“ So in einem bereits angeführten Brief vom 11. II. 1912. Da ist wieder das Ausweichen aus dem zwischen Menschen Gültigen in die Wertwelt des Künstlerischen. Es wurde schon gesagt, daß Rilke den Erweis der Gültigkeit eines Kunstwerkes darin sieht, daß es aus "Notwendigkeit“ entstanden sei. Ja, das Persönliche, auch was den Dichter angeht, wird so weit ausgeschaltet, daß es hier nicht heißt, es sei "nicht leichtsinnig gebildet“ worden, sondern es habe "sich nicht leichtsinnig gebildet“. Bezeichnend ist dann noch die weitere Aussage des Briefes, darin wird Rilkes Auffassung noch deutlicher: "Zu lernen, im unmittelbaren Verstände dieses Worts, ist sicher nichts daran;

172 An Magda von Hattlngberg am 13. II. 1914. Ähnlich von der Musik in den Er¬ innerungen der Benvenuta nach dem Anhören eines Gottesdienstes in der armenischen Kirche in Paris: "Wenn Musik spricht, so spricht sie doch zu Gott, nicht zu uns. Das vollendete Kunstgebilde hat keinen Bezug zum Menschen, außer den, daß es ihn über¬ steht.“

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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da mag man sich an die Neuen Gedichte halten, wo wenigstens zu empfinden ist, wie jeder Gegenstand zur Arbeit ausschlagen und in der entschlossenen redlichen Bewältigung reine Größe erkennen lassen kann.“ Auf das "Sehen“, das größere "Einsehen“ und die aus solchem Einsehen sich ergebene "redliche Bewältigung“ kommt es ihm an, auch für den Leser. Dieser soll den Prozeß des künstlerischen Bildens, der Dingwerdung, die "reine Größe“ erkennen. Das ist anderes und mehr als die Einwirkung eines Gedichts auf den Hörer im Sinne eines Einflusses auf seine Existenz. Die schon angedeutete Beziehung zum Auftrag der Erde, dem V er wand ein der Dinge im künstlerischen Gestalten wird hier greifbarer. Nicht nur, daß Rilke den Leser vom 'Malte' weg zu den 'Neuen Gedichten' führt. Vielmehr verweist er auf die Art ihrer Wir¬ kung dorthin, wo es eigentlich gar nicht mehr um den Leser geht, um des¬ sen Nöte und Ängste, sondern um das Lernen des richtigen Sehens, das nach dem nicht mißzuverstehenden Zusammenhang das vom Dichter selbst erarbeitete "neue Schauen“ meint als Grundlage der Bewältigung der Welt, die er als seinen Auftrag empfindet. Dieser Eindruck ver¬ stärkt sich, wenn man die beinahe ungeduldige Antwort vom 19. August 1909 auf einen Brief hinzunimmt, in dem ihm von einem Freund ge¬ klagt wird, daß seine letzten Bücher — nach dem 'Stundenbuch' — nicht mehr "Rücksicht und Bezug“ auf einen Leser nähmen. Rilke sagt deutlich, daß man von ihm "keine Kunst erwarten dürfe, die von Le¬ sern weiß“, und er fügt hinzu, daß ihn ein solches Ansinnen "über¬ rascht“ habe. Dann heißt es weiter: "Es ist möglich, daß wir uns hier weit voneinander entfernen.“ Die Sicherung des Eigenen ist ihm wichti¬ ger als die Übereinstimmung mit seiner Umwelt, hier mit dem als "Freund“ angeredeten Jakob v. Uexküll. Die Unbedingtheit seiner Na¬ tur tritt fordernd und Respekt heischend hervor. Einer der großen Züge dieser einzigartigen Persönlichkeit, weniger herrisch als George, dafür verletztlicher und empfindsamer. Wir sind diesem Briefe bereits früher begegnet, als es darum ging die Strenge und Unnachgiebigkeit seiner Kunstforderungen zur Zeit des 'Malte' und der 'Neuen Gedichte' zu zei¬ gen. In seinem weiteren Verlauf hören wir von seiner Kunst als der keine "Auswahl“ duldenden, "restlosen Verwandlung“ der Welt, "ins Herr¬ liche hinein“, in ein "Dasein-Aussagendes“, "Sein-Wollendes“, einen "Engel“. In diesem äußersten Gedankenzusammenhang muß seine Aus¬ sage von der Wirkungslosigkeit des Kunstwerkes gesehen werden. Ihre ganze Einsamkeit und Schwermut enthüllen diese Worte erst, wenn man sie auf dem Hintergrund einiger anderer Aussagen Rilkes sieht. 27*

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VI. Dasein und Dichtung

Es wurde schon darauf hingewiesen, daß er die Tatsache der Wirkung von Dichtung sah und anerkannte. Er hätte denn die vielen Stimmen Er¬ griffener, die von außen zu ihm gelangten, überhören müssen. Entschei¬ dender und mühsamer in dem Sichwehren gegen Einsichten, die für An¬ dere unbestritten waren, sind seine Versuche, das Nichtwirken von Kunst aus ihrem Wesen selbst zu begründen und die von ihm nicht wegzu¬ leugnende Tatsache, daß Menschen die Kunst ergreifen, auch seine ei¬ gene, um gesichert und versichert zu sein, als ein Mißverständnis oder gar als ”priesterlichen Betrug“ zu erweisen. Eines der deutlichsten Zeichen dafür ist Rilkes Antwort auf einen Brief der "jungen Frau“, in dem das Getröstetsein durch seine Kunst und der Dank dafür unmi߬ verständlich ausgesprochen wird: "Ich bin Ihnen seltsam nahe, schon durch Tage und Wochen. [. . .] Lassen Sie mich danken, für die Erfah¬ rungen, die ihre Lieder aussprechen, und die so viel Tröstungen enthalten, als das Herz aufzunehmen willig und würdig ist173. Darauf antwortet er mit Sätzen, in denen Ja und Nein, Wahres und Falsches, Abwehr und Zugeständnis sich mischen. "Das Kunst-Ding kann nichts ändern und nichts verbessern, sowie es einmal da ist, steht es den Menschen nicht anders als die Natur gegenüber, in sich erfüllt, mit sich beschäftigt (wie eine Fontäne), also, wenn man es so nennen will: teilnahmslos.“ So kommt es also darauf hinaus: wenn Hörer seiner Dichtung sich von ihr getröstet fühlen, so geschieht das unabhängig vom Wesen und der Absicht der Dichtung und ihres Schöpfers. Kunst ist vom Wesen so, daß sie weder helfen will noch kann. Sie will nur in sich selbst sein, nur "Notwendigkeit, Wirklichkeit, Dasein“ (24. VI. 1907). Wenn schon das Wirken nicht zu leugnen ist, so doch, daß es aus einem Gerichtetsein, Zugeordnetsein, Bestimmtsein auf und für jemanden hervorgehe. Die Kunst wird ganz in den Dichter und sich zurückgenommen, als müsse sie beschützt werden vor etwas, das gegen ihre Natur sei. "Aber schlie߬ lich wissen wir ja, daß diese zweite, zurückfallende und von dem sie be¬ stimmenden Willen zurückgehaltene Natur gleichwohl aus Menschlichem gemacht ist, aus den Extremen des Erleidens und Freuens —, und hierin liegt der Schlüssel zu jener Schatzkammer unerschöpflicher Tröstung, die im künstlerischen Werk angesammelt erscheint und auf die gerade der Einsame ein besonderes, ein unaussprechliches Recht geltend machen darf.“ Aber, wie es im gleichen Brief weiter heißt: "Überheblich wäre es, einem Kunstwerk zuzumuten, daß es helfen könne; aber die Spannun¬ gen des Menschlichen, die ein Kunstwerk, ohne sie nach außen zu ver-

173

Lisa Heise, Briefe an RMR, Berlin 1934, S. 7.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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wenden, in sich trägt, daß seine innere Intensität, ohne extensiv zu werden, durch ihre bloße Gegenwart, die Täuschung hervorrufen konnte, als ob sie Streben, Forderung, Werbung —, werbende hinreißende Liebe, Aufruhr, Berufung sei: das ist des Kunst-Dinges gutes Gewissen (nicht sein Beruf) —, und dieser Betrug zwischen ihm und dem verlassenen Menschen kommt allen jenen priesterlichen Betrügen gleich, mit denen, seit Anfang der Zeiten, das Göttliche gefördert worden ist.“ Das hat den gleichen hinreißenden Ton, in dem er später in den 'Elegien' seine ”Lehre“ von der "besitzlosen Liebe“ vorträgt, die Unsicherheit seiner inneren Lage überwältigend, als ob dem gegenüber kein Einwand oder keine Einschränkung möglich sei. "Streben“, "Forderung“, vor allem aber "Werbung“, das ist eine Haltung, die er auch der Geliebten gegen¬ über und — das sei hier beachtet — dem "Engel“ gegenüber für unstatt¬ haft hält: Werbung nicht mehr, nidit Werbung, entwachsene Stimme, sei deines Schreies Natur. ^ ^^ Es ist kaum nötig, das notvolle und widersprüchliche Gefüge der brieflichen Versicherungen auseinander zu legen. Jeder ausgeführte Schritt wird darin durch einen Widerruf als nicht getan hingestellt; eine drängende Mühe wird aufgebracht, ein nicht zu Verkennendes zu übersehen und ungültig zu machen. Die beklemmende Angst, die sich hier ausspricht, ist nicht zu überhören. Dies alles wiederholt sich in einem späteren, auf Ratlosigkeit und die Bitte um Klärung antworten¬ den Brief. (13. III. 1922, an Rudolf Bodländer.). Dabei geht es zunächst um die Frage, wie weit geistige Arbeit mit den Anforderungen des Ta¬ ges in Einklang zu bringen sei; eine Frage, die, wie wir wissen, auch Rilke zeitlebens beschäftigt und in Spannung gehalten hat, so daß, wie er schreibt, seine Arbeiten noch "die Spuren des Widerspruchs [zu seiner Herkunft und Umgebung] aufweisen, mittels dessen ich mich angetreten habe“. Offenbar auf oppositionelle Äußerungen des "Freundes“ einge¬ hend, sagt er, daß er nicht wünsche, sein Werk möchte zur "Auflehnung und Befreiung“ auffordern, vielmehr zum Hinnehmen des "Gegebenen, Zugemuteten“, zum "Sich-Vertragen und Aushalten“. Dann aber weist er die Tatsache, daß seine Dichtung wirken wolle, bestimmt zurück und zwar, wie der Sinnzusammenhang nahelegt, in dem doppelten Sinne, daß sie weder auf Irgendjemanden einzuwirken suche, noch daß sie die zum Geistigen sich berufen Fühlenden zur Ausübung dich¬ terischer Arbeit überrede. Ihr "Ruf“ will nicht als ” Ruf zur Kunst“

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VI. Dasein und Dichtung

mißverstanden werden; sie meint nichts "weniger, als in dem Lesen¬ den den möglichen Dichter aufzuregen“. "Sie meint Keinen zu sich hinüber zu rufen, ja, es ist immer meine Vermutung, daß es ihr auf eine Wirkung überhaupt nicht ankäme.“ Von der Verhandlung des besonde¬ ren Falles geht Rilke über zu der Ablehnung jeder Art von Wirkung des Gedichts. Sie besteht, wenn überhaupt, darin, daß das Werk vorhanden ist, besteht in seiner "Uneigennützigkeit, Freiheit und Intensität“. Die innere, unabhängig in sich ruhende Kraft befähigt die Kunst

vorbild¬

haft“ zu werden: "Indem aber ihre Gestaltungen, aus unerschöpflichem Ursprung ununterdrückbar hervorgegangen, seltsam still und übertreff¬ lich unter den Dingen dastehen, könnte es geschehen, daß sie jeder menschlichen Betätigung unwillkürlich [!] irgendwie vorbildhaft werden durch ihre angeborene Uneigennützigkeit, Freiheit und Intensität.“ Da¬ mit stehen wir wieder vor dem schwierigen Ineinander von Abwehr und notgedrungenem Zugeständnis. Was er nicht leugnet und mit spürbarer Zustimmung anerkennt, ist das die anderen menschlichen Hervorbrin¬ gungen übertreffende gesammelte, intensive Dasein des Kunstwerks, das sich infolge eben dieser Innigkeit dem Bemerktwerden und Inanspruch¬ genommenwerden nicht entzieht, sich aber immer wieder in das unbe¬ greifliche Fürsichsein zurücknimmt. Die Begründung des Nichtwirkens vom Wesen der Kunst her verbin¬ det sich in den späteren Jahren zunehmend mit Rilkes Vorstellungen von der Aufgabe des Menschen, vornehmlich des "rühmenden“, "singenden“. Das "Kunst-Ding“ wird immer mehr, wie sich aus unserer Untersuchung ergeben hat, identisch mit dem ins Unsichtbare verwandelten "hiesigen“ Ding, wie es im "Engel“ schon existent ist, und wie es von uns — so lautet der Auftrag der Erde — noch zu leisten ist. Dieses in eine hö¬ here Wirklichkeit hineingesteigerte Ding, ein Stück geretteter Welt, ist auf unerhörte Weise wirklich und gegenwärtig und empfindet weder Möglichkeit noch Notwendigkeit, aus sich herauszutreten und zu wir¬ ken. So ist es denn nicht verwunderlich, daß Rilke im Zusammenhang der verwandelnden Tätigkeit des Dichters auf die Frage nach der Wir¬ kung des Kunstwerkes zu sprechen kommt: "Daß ein Ding zur Kunst wird, liegt an seinem höheren, die Dinge des Gebrauchs oder die Ausdrücke des Umgangs, kraft seiner Natur, übertreffenden Schwin¬ gungsgrad, als dessen sekundäre Folge erst die Absicht auftritt, einer solchen, das Vergängliche und — banal gesprochen — Private über¬ steigenden Gestaltung eine Situation zu schaffen, in der sie bleibender und gewissermaßen weltischer dauere und überlebe. Von ’Wirkung* ist

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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da nirgends die Rede, nicht einmal von dem eigentlichen Hinaustreten, das nur ein akzidentielles ist, für eine von selbst in größere Verhältnisse hineingeborene Erscheinung“ (23. III. 1922). Mehrere Vorstellungen sind hier dicht in einander gewoben. Die Frage, die er oft verhandelt, ob ein "dichterischer Antrieb“ in dauernde Gestalt verwandelt werden müs¬ se oder als Bewegung im Erfahrenden beharren solle; in welche Form er, falls er sich als unbeweisbar herausstelle, überführt werden könne: Tagebuchblatt, Brief oder in höchster Weise in ein Kunstwerk; endlich, ob ein so Entstandenes an die Öffentlichkeit gehöre. Dieses war ihm, was ihn selbst anging, mehr noch im Hinblick auf die Hervorbringun¬ gen Anderer, unwesentlich. Denn das Kunstwerk erschöpfe sich in dem "durch die Umsetzung eines Dinges“ der Erscheinungswelt in einen neuen "weltischeren“, dauernderen Zustand in eben dieser Verwandlung, die eine Intensivierung, eine Vermehrung seines "Schwingungsgrades“ bedeute. Daneben ist es von geringem Belang, ob eine so "in größere Verhältnisse hineingeborene Erscheinung“

öffentlich

sichtbar

werde,

"hinaustrete“. Welche Schwierigkeit, oder sogar welche Widersprüchlichkeit in sol¬ cher Auffassung liegt, wußte Rilke selbst. Denn durch die Veröffent¬ lichung im Druck sage der Dichter aus, daß er es "mit der Öffentlichkeit aufnehmen“ wolle. Dennoch betont er, daß er mit keinem seiner Bücher "hinauszutreten“ oder "sich einzulassen“ beabsichtigt habe. Das "Ver¬ öffentlichen“ liegt, wie er meint, im Wesen "gewisser geistiger Gestaltun¬ gen“. Sie heben sich aus sich selbst ("ihr eigener Auftrieb“!) in eine neue Sphäre, da sie sich im Dichter "nicht hinreichend gesichert fühlen“. Diese neue Daseinsform des Kunstwerks ist aber "rein“, das heißt ohne Ab¬ sichten und Wirkungen, geht vor sich in einem "eigenen Raum“, der nur "dem oberflächlichen Hinsehen identisch scheint mit der öffentlichen Räumlichkeit, die freilich behauptet, dieses neue Ding in Besitz genom¬ men zu haben“ (17. I. 1923). Die innere Verwandtschaft des vom Künst¬ ler gebildeten Werkes als eines in seinem Sinn erhöhten und intensivier¬ ten Dinges mit dem im orphischen "Rühmen“ in eine höhere Wirklichkeit verwandelten Ding enthüllt sich hier. Die frühere künstlerische Bewälti¬ gung der Welt ist rein aufgegangen in den Prozeß der Verwandlung der Welt ins "Unsichtbare“, das vor dem Blick des "Engels“ als eigentliche "Wirklichkeit“ besteht. Das Kunstwerk gewinnt die gleiche Seinsweise wie das im Auftrag der Erde in den Weltinnenraum hinein verwandelte Ding. Ja, in einem letzten Sinne entziehen sich die späten Dichtungen Rilkes der Sphäre der Kunst überhaupt, sind Welt und außerhalb des

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VI. Dasein und Dichtung

Künstlerischen, neues Dasein. Kunst- und Lebensanschauung, das Leben als Künstler und als Mensch greifen ineinander; jenes geht ganz in diesem auf. Darin wird eine unerhörte Einheit aller Rilkeschen Lebens¬ äußerungen sichtbar, aber auch die schon erwähnte Grenze und Gefahr. Der Mensch erfüllt seine letzte Aufgabe als Künstler. Zu beachten bleibt aber hier wie in allen anderen Äußerungen Rilkes über Dasein und Dichtung, daß er nicht allgemein gültige Feststellungen über das Wesen der Dichtung, die er als Kunst begreift, treffen will. Das Werk ist sein Werk; Dichtung ist seine Dichtung. In allem entscheidet er seine eigene Lage. Die heißt an dieser Stelle unserer Aus¬ einandersetzung: das Kunstwerk geht nur den Dichter an. Es ist für ihn eine der Möglichkeiten, den ”reinen Bezug“ zu erringen, in jenes Dasein einzugehen, da die Welt ”offen“, diesseitig und jenseitig in einem ist, wo die Dinge durch das Verwandeltwerden im künstlerischen Akt nicht nur vorhanden, sondern erst eigentlich "seiend“ geworden sind. So ist im Tiefsten die folgende Briefstelle zu verstehen, darin jedes Wort von dichter, über das Geläufige hinausgehender Bedeutung ist: "Denn so sehr der Künstler in einem auch das Werk meint, seine Verwirklichung, sein Dasein und Dableiben über uns hinaus —, ganz gerecht wird man erst, wenn man einsieht, daß auch diese dringendste Realisierung einer höheren Sichtbarkeit, von einem endlich äußersten Ausblick aus, nur als Mittel erscheint, ein wiederum Unsichtbares, ganz und gar Inneres und vielleicht Unscheinbares —, einen heileren Zustand in der Mitte des eigenen Wesens zu gewinnen“

(26. XI. 1921, an Gertrud Oukama-

Knoop.). Das wurde geschrieben (der Name der Empfängerin zeigt es an) in gefühlsmäßiger Nähe zu der jungen Frühverstorbenen, deren Gestalt in den sich vorbereitenden ’Sonetten an Orpheus' ins Jenseitige verwandelt werden wird, und in der Vorahnung des kommenden Ab¬ schlusses seines dichterischen Werkes im Februar des nächsten Jahres. Es steht also an einer großen inneren Stelle seines menschlichen und dichterischen Werdens und gewinnt daher ungewöhnliche Bedeutung. Diese briefliche Äußerung besagt, daß es im Grunde nur ein Mißver¬ ständnis sei, wenn ein Leser, eine Gemeinde glaubt, das veröffentlichte Werk sei an ihn, an sie gerichtet; das dichterische Wort sei auf ein auf¬ nehmendes Ohr hin gemeint: Wort sei Wort, das ist "Brücke von Sein zu Sein“. Freilich fühlen wir auch hier, wie immer bei Rilkes äußersten Forde¬ rungen, daß ein Echtes dieser Abwehr zu Grunde liegt; und wie gerne folgt man die mögliche Strecke. Ist es doch wie eine notwendige Rettung

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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und Hilfe, wenn die Kunst vor unberechtigtem Zugriff einer "Öffent¬ lichkeit“ geborgen wird, die da glaubt, sie habe ein Recht, jeden Ge¬ brauch von dem ihr hilflos Ausgelieferten (das ist doch ein gedrucktes oder gemaltes Werk) zu machen. Und doch erklärt solche Einsicht Rilkes Haltung nicht, noch rechtfertigt sie seine Lehre in allen ihren Bezügen. Es muß unnennbar Schweres vorgegangen sein in einer Seele, die ein¬ fachen (das ist vom Sein her gesagt: auf den Grund bezogenen) Vorgän¬ gen und Seinsweisen in der Kunst diese einengende, ursprüngliche Ansprüche vergewaltigende Deutung aufzwingt. Katharina Kippenberg berichtet: ”Er hatte böse Anfechtungen für den heiligen Auftrag, dem er diente, zu bestehen. [. . .] Die Kunst ist überflüssig, sagte er einmal174.“ Die im Voraufgehenden angeführten Zeugnisse aber zeigen, daß es nicht nur Anfechtungen waren, die ihn zu einem solchen Ausspruch, wie dem von Katharina Kippenberg übermittelten, drängten, sondern daß da¬ hinter tiefliegende, auf das Wesen seines "Berufes“ gehende Überzeugun¬ gen verborgen sind; und daß hier nicht eine zeitweilige, gelegentlich ihn überwältigende Not sich zu erkennen gibt, sondern seine Not. Das hat uns zu einem Punkt geführt, von dem aus die Auffassung Rilkes von der Beziehungslosigkeit der Dichtung in ihrem Berechtigtsein wie in ihrer Fragwürdigkeit betrachtet werden muß, wobei einzelne, bereits vorgebrachte Hinweise zusammengefaßt werden. Hinter Rilkes Abwehr der Inanspruchnahme der Dichtung durch außerkünstlerische Instanzen und der Weigerung, dem Kunstwerk eine Richtung auf einen Aufnehmenden zuzubilligen, steht, wie bei anderen "Überzeugungen, dem Problem der Rivalität von Kunst und Leben, der Einsamkeit und dem noch zu besprechenden der besitzlosen Liebe, ein Allgemeingültiges und Richtiges, nämlich dieses, daß das Gedicht seine letzte Berechtigung vom Dichter her erhält und nicht von einem Leser her, der es benutzen zu dürfen meint, von Ansprüchen her, die man an das Werk zu stellen sich berechtigt glaubt. Der tiefste, eine Dichtung als Dichtung bestim¬ mende Sinn kann nicht von den Ansprüchen oder Forderungen eines, oder gar der Leser her bestimmt werden. "Wesentlicher“ ist für den Dichter, "daß jedes Wort, jeder Wortzwischenraum in jenen Gedichten mit äußerster Notwendigkeit entstanden ist, unter dem Bewußtsein je¬ ner endgültigen Verantwortlichkeit, unter deren innerem Gericht meine Arbeit sich vollzieht“. So in dem schon zitierten Brief an Uexküll (19. VIII. 1909), in dem er die Erwartung einer "Kunst, die von Lesern weiß“, als der Dichtung ungemäß, zurückweist. Das ist ohne Zweifel 174 K. Kippenberg, RMR, 21938, S. 230.

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VI. Dasein und Dichtung

wahr und berechtigt; aber es fragt sich, ob Rilke damit nicht ausweicht und mit dem vom Leser zu unrecht erhobenen Anspruch, das Gedient müsse verständlich oder zugänglich sein, auch von der Darstellungsweise her — etwas Ähnliches läßt sich aus Rilkes Antwort wohl erschließen: "harte Sachlichkeit und Ungefühlsmäßigkeit des Dargestellten“ — nicht auch die einfach gegebene Tatsache leugnet, daß ein Gedicht auch in Bezug auf einen Leser ein wirkendes Dasein habe. Wenn auch nur darin, daß es da, vorhanden, hörbar, anschaubar ist, spricht und an¬ schaut. Jedenfalls ist die Formulierung: "eine Kunst, die von Lesern weiß“, "auf einen Leser Rücksicht und Bezug nimmt“ zu unbestimmt und in sich nicht ohne Widerspruch und legt den Schluß nahe, daß Rilke hier einer gefährlichen Vereinsamung verfällt. Das Nebeneinander von "wissen“, "Rücksicht“ und "Bezug“ ist nicht unbedenklich. So im Recht eine Kunst sein mag, die von keinem Leser "weiß“, das heißt doch wohl, sich von ihm unabhängig weiß, ohne jene "Rücksicht“ auf ihn zu neh¬ men, wodurch sie sich ihm ausliefern würde, so wenig ist gewiß, ob sie auch ohne "Bezug“ bestehen kann, das heißt, ohne das Einverständnis oder Widerspruch zwischen ihr und dem Leser sich herstellte. Das Berechtigte hinter Rilkes abwehrenden und sich einer Verpflich¬ tung gegenüber von außen kommenden Forderungen entziehenden Fest¬ stellungen liegt darin, daß Kunst nicht aus Absicht, sondern vom Wesen her wirkt. Das hat vielleicht, allerdings aus einer gegenkünst¬ lerischen Gesinnung, aus einer Verurteilung der Kunst als verantwor¬ tungslosem "Spiel“, Kierkegaard am eindeutigsten und einseitigsten fest¬ gestellt175. Seine Unterscheidung des "Apostels“ vom "Genie“, das ist dem Künstler, gründet er außer darauf, daß dieser der Immanenz, jener der Transzendenz angehöre; dieser nur etwas Vergehendes, jener etwas bleibendes Neues bringe; dieser, was er ist, durch sich selber sei, jener aber aus göttlicher Autorität, noch darauf, daß das Genie eben wegen 175 Sören Kierkegaard, Über den Unterschied zwischen einem Apostel und einem Genie (1847), deutsch von Theodor Haecker, in: S. K. Der Begriff des Auserwählten, Brenner-Verlag Innsbruck, 1919, 2. Aufl. 1926, S. 313 - 338. — Zu Kierkegaards nega¬ tiver Bewertung der Kunst als eines Spiels vgl. die Arbeiten von Johannes Pfeiffer, die für unsere Auseinandersetzungen von größter Wichtigkeit sind. Eine Nachwirkung Kierkegaards bei Pfeiffer läßt sich darin erkennen, daß er der Kunst nur "Halbwirklichkeit“ zuzuerkennen bereit ist. Innerhalb dieser Grenze, die ja die Kunst als Kunst nicht leugnet, gesteht er ihr Würde und Rang zu. Wie sehr im christlichen Denken eine entgegengesetzte, positive Einschätzung der Kunst und der Dichtung möglich ist, zeigt etwa (neben Guardini, Haecker, Hefele und anderen) Francis Thompson in seinem Essay 'Shelley', 1909, deutsch von Theodor Haecker, Innsbruck 1925; mit einem Essay 'Über Francis Thompson und Sprachkunst'.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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des Fehlens der "Autorität“ kein "Damit“, der Apostel aber ein "Damit“ habe. "Ist das Genie ein Künstler, dann vollbringt er sein Kunstwerk, aber weder er noch sein Kunstwerk haben ein teXog außer ihnen.“ Und später: "Der lyrische Verfasser kümmert sich nur um die Produktion, vielleicht oft durch Schmerz und Anstrengung hindurch; aber er hat nichts mit anderen zu schaffen, er schreibt nicht,

damit;

damit er

Menschen aufkläre, damit er ihnen auf den rechten Weg helfe; damit er etwas durchsetze, kurz, er schreibt nicht:

dami t. Und so mit jedem

Genie. Kein Genie hat ein «Damit»; der Apostel hat absolut pa¬ radox ein «Damit».“ Diese äußerste phänomenologische Bestimmung zweier Grundformen höchster menschlicher Existenz von der Frage nach der Beauftragung, dem Maß der ihnen zukommenden "Autorität“ her, besagt bei Kierkegaard, daß zum Wesen des Kunstwerks im Gegensatz zur Verkündigung des Apostels nicht das Bezogensein auf einen Zweck gehört. Sie verneint aber nicht, daß im Kunstwerk die Möglichkeit der Begeisterung, des Ansprechens, der Hilfe beschlossen ist. Das Kunstwerk ist nicht, weil es dies oder jenes tun soll, sondern nur, weil es den Künst¬ ler gibt in all der Eigenart und Geheimnisfülle, in der das Künstlertum besteht. Aber wo es ist, strahlt es aus, weckt Leben, weil es selbst höchstes Leben in der Immanenz ist. Eine solche grundsätzliche Unterscheidung, wie Kierkegaard sie hier trifft, ist nur möglich, wenn man anerkennt, daß es Kunst gibt, und daß Dichtung in ihren äußersten Ausbildungen Kunst ist. Darin treffen Kierkegaard und Rilke überein. Es läßt sich nicht mehr feststellen, ob Rilke die 1847 geschriebene, 1918 von Theodor FFaecker ins Deutsche übertragene Schrift ’Über den Unterschied zwischen einem Apostel und einem Genie“ gekannt hat. Wie immer, in der Bestimmung der Zwecklo¬ sigkeit künstlerischen Tuns treffen beide innig zusammen; auch wenn sie sich in der Bewertung des zwecklosen künstlerischen Tuns weit von einan¬ der entfernen. Beide erkennen sie das Vorhandensein von Kunst als einer mit dem Menschen gegebenen und ihn als Menschen mitbegründenden Wirklichkeit an. Bei Rilke ist unüberhörbar, daß Dichtung für ihn Kunst bedeutet. Nahezu alle hier angeführten Äußerungen Rilkes sprechen von der Dichtung immer als einer Kunst. Wenn er seine Dichtung meint, nennt er sie "meine Kunst“; und statt Dichtung sagt er mit besonderer Betonung "Kunstwerk“ oder "Kunstding“, vor allem dann, wenn er sie in ihrer Würde und ihrem Recht verteidigen will. Das heißt, die Berech¬ tigung, Kunst anzuerkennen, sie zu fordern, liegt zunächst und unab¬ dingbar darin, daß sie sich in ihrem Wesen, ihrer Erscheinung als solche

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VI. Dasein und Dichtung

ausweise, als ein eigenständiges, sich in der Gültigkeit und Unübersetz¬ barkeit ihrer Gestalt legitimierendes, nur darin für sich einstehendes und sich verantwortendes Gebdde. Von nichts sonst gerechtfertigt, als von der unwiederholbaren Gegenwärtigkeit seiner sprachlichen Verwirk¬ lichung176. In solcher Einschätzung liegt die berechtigte Voraussetzung für Rilkes Kunstlehre. Es gibt Kunst, und sie bezieht ihr Recht nur aus der Größe ihres In-Erscheinung-Tretens. Das ist auch die Überzeugung der litera¬ rischen und kunsttheoretischen

Weggenossen Rilkes während seiner

Reifezeit, Wilhelm Hausensteins und Julius Meier-Graefes, von denen wir gezeigt haben, daß seine Kunstanschauung von ihnen mit bestimmt ist. Er stand mit ihnen in lebhafter Auseinandersetzung, die im Falle Hausenstein bei aller späteren Verschiedenheit vor allem in religiösen Fragen zu einer menschlich tiefen Begegnung führte. Wenn diese beiden Kunsttheoretiker den letzten Grund für die Bewertung der Kunst in der künstlerischen Bewältigung sahen, so ist das deswegen von beson¬ derem Gewicht, weil sie beide in ihren Schriften, Hausenstein besonders in den frühen, dem gesellschaftlichen Aspekt der Kunst in hohem Maße ihr Augenmerk gewidmet haben. Hausenstein hat in seiner ’Kunst der Gegenwart' von 1914 die sozialen Bedingungen ausführlich und wesent¬ lich behandelt und in seinem Buch 'Bild und Gemeinschaft' 1920 einen 'Entwurf einer Soziologie der Kunst' vorgelegt. Im Hinblick auf das "proletarische Genrebild“ bestreitet er aber mit Entschiedenheit, daß es wegen seines Stoffes Bedeutung habe, auch wenn er die Erweiterung der materiellen Grundlage der Kunst begrüßt: "Kunst ist Kunst“, oder: "Kunst ist auf allen Wegen Kunst, oder sie ist überhaupt nicht.“ Die Einwände beider Schriftsteller gegen Böcklin, Stuck und Lenbach gelten dem Fehlen des überzeugenden formalen Elements, des "Stils“, der allein gegenüber allem naturalistischen Materialismus "Kunst“ begründe, und die Klagen sowohl Meier-Graefes wie Hausensteins über die Kunstmisere zu Ende des 19. Jahrhunderts betreffen das deutsche Publikum, das Ge¬ müt und Dekoration seiner Gefühle für Kunst hielt. Beide sahen in der Bindung an solche Bedürfnisse eine der verhängnisvollen Seiten des im¬ mer wieder zu Tage tretenden deutschen Verhängnisses, der Verachtung 176 Vgl. zu diesen Fragen meine in den Kleinen Schriften (1968) im Abschnitt Zur Dichtungstheorie gesammelten Arbeiten, bes. Grundformen der Dichtung und des Dichtertums, S. 477 ff. und Dichtung als Wirklichkeit, S. 495 ff. und die dort ge¬ nannte Literatur. Neuerdings noch: Dichtung und Gesellschaft, in: Zeit- und Gesell¬ schaftskritik in der österr. Literatur des 19. u. 20. Jahrhunderts. Schriften des Instituts für Österreichkunde, Wien 1973, S. 5 - 55.

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der ”Form“, des ”Stils“, des "Satzes“, der gekonnt sein muß, wenn man des Gehaltes habhaft werden will177. Rilkes Bekenntnis zum Kunstcharakter der Dichtung achten wir als eines seiner großen Vermächtnisse. Er hat in einer Zeit der Auslieferung künstlerischer Arbeit an die Bedürfnisse des Tages — anders, aber aus gleicher Sorge wie George, Hofmannsthal und später Benn — die Eigen¬ gesetzlichkeit der Dichtung und ihre Unabhängigkeit von Forderungen außerkünstlerischer Instanzen verteidigt und in seinem Werk gewahrt. Die Ablehnung einer Ausnutzung der Kunst innerhalb der "Rubrik des Sozialen“ (Brief vom 21. X. 1924) ist eindeutig und im Recht. Dennoch, und hier trennen wir uns von Rilkes ästhetischem Rigorismus, Kunst und Dichtung sind deswegen nicht ohne "Bezug“ auf einen Aufnehmen¬ den. Kunst soll ihre Einsamkeit wahren und sich nicht gemein machen: in diese Richtung ging Rilkes Sorge. Aber sie ist, anders als er es wollte, von Erscheinung so, daß sie gegenwärtige, anschaubare und jemanden anschauende Wesenheit ist. In der Tatsache, daß Dichtung Wahrheit hat und vermittelt — wenn auch, was nie genug betont werden kann, in einer nur ihr eigenen und sie von anderen Formen der Wahrheitsfindung unterschiedenen Weise: eben der Gestalt —, ist eingeschlossen, daß sie auf jemanden gerichtet und bezogen ist. Die dichterische Wahrheit ist da und wird vernommen. Sie ist immer Wahrheit für mich, den je¬ weils Einzelnen, ihr in einem Akt des Erkennens Begegnenden. Es gibt zwischen Kunst und Mensch die Begegnung. Jedes Kunstwerk uns

an

geht

(in dem wirklichen Sinn dieses Wortes), meint uns. Auch

wenn Wahrheit nicht erst in solchem Vernommenwerden zur Wahrheit wird, sondern unabhängig davon in sich besteht, so erfüllt sie sich doch erst in dem, der sie als Wahrheit begreift. Darauf hat Theodor Haecker, Kierkegaard weiterführend, mit Leidenschaft hingewiesen. Noch einmal, nicht die Tatsache, daß ein Gedanke in jemandem lebendig ist, macht diesen zur Wahrheit, denn auch eine Lüge kann lebendig sein; sondern ein wahrer Gedanke wird erst Leben, wenn er als solcher angenommen wird. So ist es auch mit der Wahrheit der Kunst. So sehr diese unabhän¬ gig von einem Vernommen werden als Wahrheit besteht, so sehr erwacht sie erst zu ihrer ganzen Fülle in dem Zusammentreffen mit einem hören¬ den, sehenden, empfindenden und antwortenden Menschen. Dieser er¬ hebt keinen falschen Anspruch, wenn er in Erwartung einer Erfüllung 177 Dazu meine Arbeiten zur Theorie der Dichtung, in den Kl. Sehr. Über Karl Kraus dort S. 525 f. Dort auch das Zitat über den Satz, der "gekonnt“ sein muß, aus 'Die Sprache“, Werke, Band 2, S. 341.

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VI. Dasein und Dichtung

seines Seins vor das Werk hintritt; er wird in diesem Prozeß der Be¬ gegnung seiner selbst inne. Kunst ist für den sie Hervorbringenden, wie für den sie Gewahrwerdenden eine der Weisen, wie der Mensch mensch¬ lich wird. Wir finden uns vor ihr als die wir sind, im Angeschautwerden und Anschauen178. In dieser ungebrochenen Form, in der sich die Auffassung vom Kunst¬ charakter der Dichtung mit der Anerkenntnis ihres Bezogenseins auf einen Hörer verbindet, ist Dichtung in ihrer langen Geschichte verstanden worden. Ausnahmen sind erst dann erkennbar, wenn Zeitnot oder die besondere Verfassung eines Dichters dazu zwingen. Rilke und wenig spä¬ ter Benn sind Zeugen solcher Außergewöhnlichkeit. Auch die in jüngster Zeit erhobene Klage vom Ende der Kunst mag ähnliche Ursachen haben. Die gewöhnliche Auffassung, was nicht als Gewöhnlichkeit mißdeutet werden sollte, ist aber die, daß Kunst nicht monologischer, sondern dialo¬ gischer Art ist. Es muß hier mit einigen Andeutungen sein Bewenden haben. Wenn wir in diesem Zusammenhang auf Goethe verweisen, so ist das weder Bequemlichkeit noch der Versuch, der eigenen Verantwortung aus dem Wege zu gehen. Wenn wir ihn hier stellvertretend nennen, so abgesehen von der ihm zukommenden exemplarischen Gültigkeit, weil Rilke ihn als einen ihn groß Angehenden empfand, von ihm ebenso an¬ gezogen wie befremdet. Allen seinen Urteilen ist die Anerkennung der dichterischen, nicht der menschlichen Leistung eigen. Daß Goethe von der Kunst "Vortrefflichkeit“ verlangte und andererseits ihr einen Ein¬ fluß auf das Menschliche zutraute, steht außer Frage. So nahmen es auch, um nur zwei weitere, hier mit Bedacht gewählte Zeugen zu nennen, Gott¬ fried Keller und Adalbert Stifter als das Selbstverständliche. Jener, der gegen falsche Forderungen ”die Reichsunmittelbarkeit der Poesie“ ver¬ teidigte, vertrat dennoch mit Ernst die Dichtung als eine Wirkkraft im menschlichen Gesamtdasein. Stifter stellte das sich aussprechende ”Herz“ als Grund seiner Schriften über deren Kunstcharakter. In den Romanen dieser Dichter, dem 'Grünen Heinrich' und dem 'Nachsommer', bildet das Erlebnis Goethe eine wichtige Station im geistigen Werdegang der Hauptpersonen dar. Darin schließt sich die Zeugenschaft dieser drei genannten Dichter für das hier in Rede stehende Problem zu einem

178 Vgl vor allem Th. Haeckers Essay Wahrheit und Leben (1930), jetzt in: Essays (Werke 1), 1958, S. 277- 320; ferner H.-G. Gadamers bestätigende Verweise auf die Erfahrung der Kunst in seiner Studie Aesthetik und Hermeneutik (1964), in: Kleine Schriften II, 1967, S. 1-08; die Zitate S. 6. S. auch seine große Arbeit: Wahrheit und Methode, 2. Aufl. 1965.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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geschlossenen Kreis einer allgemein gültigen Meinung zusammen und berechtigt uns, gerade diese Zeugen auszuwählen. Eine vielleicht enger begrenzte aber genauer auf Rilke bezogene Aus¬ sagekraft hat das Beispiel Hölderlins. Sein in Herkunft und Wesensart der Spätdichtung Rilkes verwandtes Reden von den "Göttern“ ist ohne aufnehmende Gemeinde nicht zu denken. Das "Volk“, das "Vaterland“, die "Vaterlandsstädte“, die "Heimat“ sind immer gegenwärtig. Der Dich¬ ter nimmt das Wort der Götter auf, um es dem Volk in verwandelter Gestalt, "ins Lied gehüllt“, weiterzugeben. Denn die Menschen könnten die unmittelbar an sie gerichtete Botschaft nicht aushalten; die Dichter müssen sich statt ihrer der Gefahr aussetzen, und ihr Dichten ist ein unter "Gottes Gewittern“ geübtes, heiliges Amt: Und daher trinken himmlisches Feuer jezt Die Erdensöhne ohne Gefahr. Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern, Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen, Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand Zu fassen und dem Volk ins Lied Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen. Denn sind nur reinen Herzens, Wie Kinder, wir, sind schuldlos unsere Hände, Des Vaters Stral, der reine versengt es nicht Und tieferschüttert, die Leiden des Stärkeren Mitleidend, bleibt in den hochherstürzenden Stürmen, Des Gottes, wenn er nahet, das Herz doch fest. (Wie wenn am Feiertage, V. 54 - 66)179 Die neu gefundene ’FriedensfeieF, die endgültige Ausgestaltung der seit Hellingrath bekannten Hymne 'Versöhnender* faßt diesen gewalti¬ gen, Götter, Mittler und Menschen verbindenden Vorgang als mythische Feier am "Abend der Zeit“, in der der Sinn der Geschichte sich endgültig klärt: Ein Weiser mag mir manches erhellen; wo aber Ein Gott noch auch erscheint, Da ist doch andere Klarheit. (V. 22 - 24) 179 Vgl. die Deutung von M. Heidegger, Hölderins Hymne 'Wie wenn am Feier¬ tage“, 1941; jetzt in: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt M., 1963, S. 47- 74.

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VI. Dasein und Dichtung

Sie fügt dieser Vorstellung vom Mittleramt des Dichters eine Parallele hinzu, die Jünger Christi als das den "Jüngling“ umgebende "treue Gewölk“. Diese bewirken, daß der göttliche "Stral“ die Menschen "mild“ trifft: Und die lieben Freunde, das treue Gewölk, Umschatteten dich auch, damit der heiligkühne Durch Wildniß mild dein Stral zu Menschen kam, o Jüngling! (V. 46 - 49)

Hölderlin ist, im Gegensatz zu Rilke, der von sich sagt, daß ihm "Geschichte dunkel“ sei (Brief vom 6. IX. 1915) und dem ein eigent¬ liches Geschichtsbewußtsein abgeht, tief verbunden mit den Mächten des geschichtlichen Daseins, den "Engeln des Vaterlands“: Engel des Vaterlands! o ihr, vor denen das Auge, Sei’s auch stark und das Knie bricht dem vereinzelten Mann, Daß er halten sich muß an die Freund’ und bitten die Theuern, Daß sie tragen mit ihm all die beglükende Last, Habt, o Gütige, Dank für den und alle die Andern, Die mein Leben, mein Gut unter den Sterblichen sind. (Stutgard, V. 91 - 96)180

Rilke kennt weder die "Stunde“, in der das Geschehen der Verkün¬ digung sich zum Schicksal verdichtet, noch die teilnehmenden "Theuern“, die "Freunde“. Sagen und Rühmen vollziehen sich im Offenen, im orphischen Raum des Oben und Unten nicht unterscheidenden Ganzen; sie sind wie die Liebe geschichtslose und zeitlose "Richtung“, weder zeitlich noch gar an einem Orte angesiedelt, wo es Mitwissende und Zeugen gibt. Keine seiner späten Dichtungen könnte man 'Vaterländische Gesänge' nennen, wie es für Hölderlin gilt. Dessen Sehnsucht, die Hoffnung auf die Wiederkunft "Griechenlands“, meint eine Wiedererstehung der ge¬ heimnisvollen Sinn- und Seinsfülle "Germaniens“, wie sie der Adler in der Hymne 'Germanien' der Jungfrau Germania, der "stillsten Tochter Gottes“ ankündigt181. Selbst das Tiefste seiner Rede von den Göttern 180 ’Stutgard', Gr. Stuttgarter Ausgabe, Bd. 2, S. 86; siehe neuerdings auch die Facsimile-Ausgabe mit Erläuterungen von Cyrus Hamlin. [Festgabe der Stadt Stuttgart, 1970], Dazu: W. Binder, Sinn und Gestalt der Fleimat in Hölderlins Dichtung, Hölder¬ lin, Jb. 1954, S. 46 - 78. 181 Näheres bei R. Guardini, 'Hölderlin', bes. die aufschlußreiche Untersuchung ’Der Mensch und die Geschichte', S. 115-188. — Zum Problem des ”Dichterberufs“ vgl. noch die Arbeiten von Norbert von Hellingrath, vor allem seine Einleitung zum 4. Band seiner Hölderlin-Ausgabe von 1914; Gottfried Hasenkamp, Hölderlins An-

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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ist mit der Heimat und dem Vaterlande verbunden, so in den Elegien ’Der Wanderer', 'Heimkunft', ’Stutgard', ’Brod und Wein'. In sein my¬ thisches Feiern sind ”das Geburtsland“, "der Boden der Heimat“, der ”liebe Geburtsort“, ”der Himmel der Heimat“, ”der Alte“, "der Taunus“, ”das heilige Grün, der Zeuge des seligen tiefen Lebens der Welt“, ”nebst dem Wein noch auch Blumen und Honig und Obst“ einbezogen182. Den Unterschied Rilkes von Hölderlin könnte man auch zeigen, wenn man Rilkes Landschaft beschriebe. Hölderlins Raum entsteht aus dem geographisch, historisch und vaterländisch Erfaßbaren und hebt sich ins Mythische: aber noch in der mythisch geschauten Welt sind Ger¬ manien, Griechenland und Asia wirklich vorhanden. Rilkes "Weltinnenraum“, sein mythischer Endzustand, ist nicht die Erhebung eines geo¬ graphischen Raumes, Böhmens, Deutschlands, der Provence, des Wallis oder Spaniens, ins Mythische, so sehr die Landschaften, vor allem der Provence, des Wallis und Spaniens durch ihre "sternischen“ Proportionen die Vorstellung eines das Hiesige in "Sternbilder“ verwandelnden Offe¬ nen erweckt haben mögen und in Rilke das Gefühl eines Dauerns in "beiden Bereichen“, dem Innen und Außen, dem Hier und Dort, erregt haben. als

Ort

der

Ihm war kein Land das "heilig Herz der Völker“ großen

Begebenheit

des

"Brautfests

der

Götter und

Menschen“. Rilke hat, als der junge von der Marwitz ihm "von der Verknüpfung des Dichters mit seinem ganzen Geschlecht“ sprach, ihn nicht verstehen können (12.11.1918). Hans Carossa meinte: "In den Jahren der Prüfung und Erniedrigung, wenn das Volk trauernd zur Erde schaut, wird ihm der Dichter stets am allernächsten sein. Flam¬ menzeichen und heilige Bildtafeln reiht er an den steilen Straßen auf; große Weissagungen der Vorzeit beschwört er183.“ Das trifft für Rilke nicht zu. Seine "Bildtafeln“ stehen in keinem geschichtlichen Raum. Beziehungslosigkeit der Kunst, Geschichtslosigkeit seines Weltverhältnisses und Besitzlosigkeit seines Liebeslebens sind bei Rilke verschiedene An¬

schauung vom Beruf des Dichters, Diss.-Münster 1923; Paul Böckmann, Hölderlin und seine Götter, München 1935, 219; bes. S. 199 ff. und 277; vgl. noch die oben Anm. 105 genannten Studien über Hölderlin von H.-G. Gadamer. — Zu dem Problem im Allgemeinen vgl. noch Hermann He feie, Das Wesen der Dichtung, Stuttgart 1923; Julius Petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung. System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft, Berlin 1939, S. 452 ff. 182 Wie in der Umarbeitung des 'Wanderers' mit dem Erscheinen der Götter an Stelle der Schönheit auch die Heimat bedeutsamer und wirklicher wird, zeigt P. Böck¬ mann, Hölderlin und seine Götter, S. 151 ff. 183 Hans Carossa, Führung und Geleit. Leipzig, Insel, 1933, S. 55. 28 Kunisch

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VI. Dasein und Dichtung

sichten ein und derselben existenziellen Grundhaltung, dessen, was sich uns als Schicksalslosigkeit enthüllen wird. Wie eng mit innersten Schwierigkeiten und Hemmungen die Frage nach dem "Bezug“ des Kunstwerks für Rilke gewesen ist, läßt sich auch daran erkennen, daß er in seltenen Augenblicken das Gefühl, einem un¬ berechtigten Inanspruchgenommenwerden ausgesetzt zu sein, überwand. Vor dem "Wirrsal“, dem "Nicht-aus-und-ein-wissen“ des Weltkrieges, der "trüben Menschenmache“ wird er inne, was dieser Jammer auf allen Seiten an "Sichtbarkeit des Ertragens, Hinnehmens, Leistens“, an Be¬ weisen von "Herzhaftigkeit, Hingabe und Großheit“ geweckt habe; demgegenüber die Künste "in eben denselben Menschen nichts hervor¬ riefen“. Das ist hier als Klage gemeint, die besagen will, daß es eigent¬ lich anders sein müßte: "Was ist anders unser Metier als Anlässe zur Veränderung rein und groß und frei hinzustellen, — haben wir das so schlecht, so halb, so wenig überzeugt und überzeugend getan? Das ist Frage, das ist Schmerz seit bald einem Jahr, und Aufgabe, daß mans gewaltiger täte, unerbittlicher. Wie!?“ (Am 28. Juni 1915, an Thankmar v. Münchhausen.). Die Ausweglosigkeit der menschlichen Situation der Zeit öffnet dem davon Bedrohten den Blick dafür, daß in solchen Augenblicken der Dichtung eine Möglichkeit des Helfens, Mittragens, Klärens gegeben sein könnte. Diese durch das Verhängnis hervorgetriebene Einsicht verweist auf Überzeugungen, die mit der außerordentlichen Auffassung vom inneren Charakter seiner späten Dichtung, seit den ’Elegien' des Duineser Win¬ ters 1911/12, Zusammenhängen. Wir haben dargestellt, daß Rilke die großen Zyklen der ’Elegien' und ’Sonette' als aus "Gnade“ kommende, ihn übersteigende Offenbarung angesehen wissen wollte; daß er ihr gegenüber "Unterwerfung“ verlangte und damit in herrischer Gebärde an sich riß, was nach Kierkegaard dem "Apostel“, nicht dem "Genie“ zukommt: "Autorität“. Diese ist aber bezogen auf jemanden, den sie betrifft; sie will angenommen werden. Auch wenn in diesem ungewöhn¬ lichen Begriff von Dichtung die Bestimmung dessen, was sie vom Wesen sein

will, nämlich religiöse, seherische Verkündigung, überwiegt, so

schließt er doch auch die Feststellung ein, daß sie auf jemanden gerichtet ist, dem ihre "Autorität“ gilt und der sich ihr zu "unterwerfen“ hat. Es ist also nicht zu übersehen, daß dort, wo Rilke die Kraft aufbringt, seine Person und ihr problematisches Verhältnis zu einem menschlichen Ge¬ genüber aus dem Spiel zu lassen und sich rein dem Bewußtsein der Au¬ ßerordentlichkeit seiner Dichtung hinzugeben, er davon weiß, daß diese

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

435

Verkündigung und Botschaft ist. Wir erinnern an die bereits mitgeteilte unerhörte Klage der Fürstin Thurn und Taxis gegenüber, daß sein in¬ folge der Zeitverhängnisse "verfallenes Herz“ jetzt nicht mehr die Kraft aufzubringen vermöchte, "dem schlechthin Unbegreiflichen

das

gleichzusetzen, was seinem Wesen nach über alles Einsehen hinausgeht“. Er meinte damals, 1915, die in den Anfängen stecken gebliebenen "Ele¬ gien1. Wären sie ihm damals gelungen, so wäre es, "wie das Aufheben einer Monstranz gewesen über allen den Gestürzten“. Dieser Versicherung gesellt sich die spätere, Widerspruch ausschließende Feststellung, das "Dunkel“ der späten Dichtungen sei der Art, "daß es nicht Auf¬ klärung fordert, sondern Unterwerfung“. Solche äußersten Forderungen vermochte er zu erheben, wenn ihn die Ausnahmehaftigkeit seiner Be¬ rufung hinriß. Wogegen er sonst, wenn er sich angeredet fühlt, wenn er fürchtet, man stelle Forderungen an ihn, an seine Kräfte der menschli¬ chen Zuwendung, seine Kunst in den freien Raum der Beziehungslosigkeit zurücknimmt; sie als nur in sich stehend, niemanden angehend, als reines Dasein isoliert. Das ist einer der vielen Widersprüche, die dem Menschen und Dichter Rilke eigen sind. In den Umkreis der eine Wirkung seiner Dichtung zugestehenden Äußerungen ist noch eine merkwürdige Verlautbarung in den ’Neuen Gedichten' einzubeziehen. Es ist nicht leicht, ihres Sinnes habhaft zu werden. Sie klingt als Wort Rilkes überraschend, fast als seiner nicht ganz würdig, oder doch als sein Maß nicht ganz erfüllend. Es handelt sich um den Schluß des den zweiten Teil einleitenden Apollo-Sonetts von 1908 ’Archaischer Torso Apollos'184: Denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern. 184 Zur Gesamtdeutung der Apollo-Sonette in den NG vgl. Jürgen Berendt, 1957, S. 44 f., 46 ff., 194. — Wir lassen hier die Frage der "Inspiration“, die B. am Bei¬ spiele dieser Gedichte erörtert, außer Acht. Die Annahme der "Inspiration“ als Sinn dieser Gedichte scheint mir zu vage und wird mehr aus der Tatsache, daß es sich bei den Bildwerken um Apollo handelt, geschlossen, statt aus dem Gedicht Rilkes. "Offen¬ barung“ und "Inspiration“ werden zu unbestimmt gebraucht. Die Schlußzeile des er¬ sten dieser Sonette wird überinterpretiert. Es geht um die Erfassung des Frühzeit¬ lichen in diesem Bildwerk. Für B. ist Apollo die für "die göttliche Offenbarung geöffnete Geistgestalt, das reine Gefäß für den ’Ein-Fluß‘ des ’Singensc, d. h. der Stim¬ men der Götter“, S. 44. Dabei läßt er den Grundcharakter dieser (wie aller) Gedichte in den NG zu sehr außer Acht: Entdecken des Sinn- und Wesensgehalts eines Dinges, Erkennen seiner Bedeutung hinter der Erscheinung, aber auf Grund der genauen, sachlichen Erfassung dieser Erscheinung. Natürlich geht es nicht um "Beschreibung der Natur“; ob aber Rilkes Deutung auf den "Symbolcharakter“ hinaus will, ist damit nicht gesagt. Es geht doch, wie unsere Darstellung (Kap. II, 2) zu zeigen versucht hat,

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VI. Dasein und Dichtung

Rilke versucht das Unerhörte dieses Bruchstücks zu fassen, das darin beruht, daß von ihm, obwohl ihm das Haupt fehlt, sein "Schauen“ aus ihm bricht wie "ein Stern“. Die sonst bei Götterbildern aus den Augen ausgehende Kraft ist hier, so großartig ist dieser Apollo gebildet, in dem ganzen Körper versammelt und geht auf den Betrachter über; in sol¬ cher Stärke, daß er davor nicht bleiben kann, der er war, sondern sein "Leben ändern“ muß. Was hier gepriesen wird, ist die Möglichkeit gro¬ ßer Kunst, hier der frühen griechischen. Das Gedicht entstand in der Zeit der Begegnung mit Rodin, als ihn das Vage seines bisherigen Anschauens verließ und er unter Rodins Einfluß lernte, was es mit dem Ernst und der Größe der Dinge, vor allem der Kunst-Dinge auf sich hatte. Als ihm aufging, wie sehr er bisher um seines Fühlens willen die Dinge um ihre Größe betrogen hatte. Wie groß er nun das Gewicht und den Sinn der großen Dinge eingesehen hatte, wie sehr sie im Recht waren und nicht er in seinem gefühligen Umgang mit ihnen, das drückt sich aus in diesem Überwältigtsein durch eines der großen, ihm in Paris bekannt gewordenen und durch Rodins Schule ihm sich öffnenden Bild¬ werken der Antike. Obwohl diesem das "unerhörte“ Haupt“ fehlt, seine Augen also uns nicht ansehen, ist es doch in seiner ganzen Gestalt so von dem Auge des schauenden Gottes erfüllt, daß in ihm "keine Stelle ist. die dich nicht sieht“, aber in solcher Kraft sieht, daß du "dein Leben än¬ dern“ mußt. Die Mitte dieses Gedichtes ist die Einsicht, was ein Kunst¬ gebilde sein kann als vorhandenes und überlegenes Dasein. Diese Ein¬ sicht war damals für Rilke so überwältigend, nachdem er bis dahin kein Ding, auch nicht das der Kunst, ”wahr“-genommen hatte, daß er in Ansehung seiner eigenen Unbedeutendheit sich dem großen Werk unter¬ warf. Als jemand, der vor solcher Gegenwärtigkeit nur bestehen kann, wenn er nicht das Ding zu sich herunterzieht — so hatte er es vorher getan —, sondern sich zu ihm emporhob. So ist diese sentenzhafte Forde¬ rung: "Du mußt dein Leben ändern“ zu verstehen. Nicht aber als eine für ihn allgemein geltende Ansicht, Kunst habe zu wirken. Das nicht ganz Gelungene dieser Aussage liegt darin, daß ihr genauer Sinn sich erst bei Beachtung des Erfahrenshintergrundes, dem sie ihr Entstehen verdankt, erschließt. Rilke hat hier unter dem Eindruck der ihm neu aufgegangenen Wirklichkeit deren Überlegenheit anerkannt. Das konnte zunächst um die Sicherung des Bestandes der Welt; darum, die Dinge zu sich selber kommen zu lassen; zu sehen, wie sie sind und dann, was dieses Vorhandensein meint. Zu den Apollo-Sonetten siehe noch Ulrich Hausmann, Die Apollosonette Rilkes und ihre plastischen Vorbilder, 1947. Er konnte die "Vorbilder“ dieser antiken Bildwerke nachweisen und zwar auf Grund der genauen Erfassung der Erscheinung durch Rilke.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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er, weil es zu diesem Zeitpunkt nicht darum ging, sich in seiner Einsam¬ keit vor der Zudringlichkeit eines Gegenübers zu schützen. Hier ist aber noch ein Weiteres zu bedenken. Diese Abwehr hängt nicht nur mit der individuellen Verfassung Rilkes zusammen, sondern ist auch in der Zeit begründet. Was er ablehnt, ist auch die Solidarität einer billigen Zeitgenossenschaft. Seit dem Krieg und später in der Re¬ volution sah er nur Geschäft, trübe Mache; sah sich von gemeinsamen Gefühlen und Überzeugungen ausgeschlossen, sowie er sich keinem Va¬ terland eigentlich zugehörig fühlte. Künstlerische und zeitbedingte Iso¬ lierung bildeten an der Überzeugung des Alleinstehens mit. Eine der Fol¬ gen dieses Bewußtseins ist auch seine Vorstellung des für sich bestehen¬ den und auf niemanden gerichteten Kunstwerks. Eine Folgerung, die sich gewiß nicht notwendiger Weise ergeben mußte. Goethe, der um 1812 sich ähnlich von einer Zeitgenossenschaft ausgeschlossen wußte, hat sie nicht gezogen. Aber seine Reaktion, was sein Verhältnis zu den gelten¬ den Anschauungen seiner Umgebung anging, war die gleiche: ”Ich stehe immer auf meiner Seite“; ebenso großartig wie gefährlich. Aber sie macht verständlich, daß ein Dichter wie Rilke zu ähnlichem Verhalten gelangen konnte. In dieser Hinsicht stellte sich später Gottfried Benn auf seine Seite. Als er in den fünfziger Jahren Antwort geben sollte auf die Frage: ”Wo stehen wir heute in der Literatur“, sagte er: ”Wir stehen überhaupt nicht; ich stehe immer allein185.“ So hat auch seine Vorstellung vom Wesen und der Aufgabe der Dichtung manche Verwandtschaft mit der Rilkes. Seine "Ausdruckswelt“ verzichtet auf Mitteilsamkeit, sie will "monologisch“ sein. Was nun freilich nicht im vordergründigen Sinne bedeutet, sie wolle in sich hineinsprechen, nicht gehört werden; sondern sie erfülle ihren Sinn in ihrem Entstehen, in der Ausbildung ihrer selbst als Gestalt, ohne daß sie Ausdruck "von etwas“ sei: "Kunst drückt nichts als sich selber aus.“ Darin ist sie allerdings "ohne Glauben, ohne Hoff¬ nung, an niemanden gerichtet“. So in seiner großen Rede von 1951 'Probleme der Lyrik'. Das geht noch über Rilke hinaus und läßt erken¬ nen, daß bei Benn und seinen Nachfolgern noch andere "Zwänge“ wirk¬ sam waren. Darin aber verweisen beide aufeinander, daß sie sich glei¬ chermaßen nur für sich selbst, das heißt für die Gültigkeit ihres Werkes als in der "Form“ sich rechtfertigend und erfüllend, verpflichtet fühlten. Dadurch aber glaubten sie ihre Existenz zu sichern und sich aus den Ge¬ fährdungen des Daseins zu retten. Selbsterlösung durch die Kunst ist, 185 So in einem von mir geleiteten Gespräch auf den Berliner Festwochen 1954 mit dem Thema: ”Wo stehen wir heute in der Literatur?“

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VI. Dasein und Dichtung

wenn auch in verschiedener gefühlsmäßiger Schattierung, die unaufheb¬ bare Einsamkeit dieser späten Gestalten. Dieses Sichzurückziehen der Dichtung in sich, in ein nicht zugäng¬ liches Innere ist nach Werner Günther eine europäische Erscheinung in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, ist ein Kennzeichen der "absoluten Poesie“, die seit Baudelaire, Mallarme, Rimbaud bis zu Valery, George, Hofmannsthal und Rilke — wir fügen hinzu: bis zu ihrer äußersten Zuspitzung in Benn — das erfüllte, was Nietzsche in seinem "Artisten-Evangelium“ verkündet hatte: die "Kunst als die ei¬ gentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Tätig¬ keit“186. Nietzsche unterschied, was später Benn von ihm übernahm, die "monologische Kunst“ und die "Kunst vor Zeugen“: "Ich kenne keinen tieferen Unterschied der gesamten Optik eines Künstlers als diesen: ob er vom Auge des Zeugen aus nach seinem werdenden Kunstwerke (nach «sich») hinblickt oder aber die «Welt vergessen hat»: wie es das Wesent¬ liche jeder monologischen Kunst ist — sie ruht auf dem Vergessen, sie ist die Musik des Vergessens187.“ Es ist nach allem, was wir wissen, kaum wahrscheinlich, daß Rilke ein genaues Bewußtsein von den Berührungen seiner Anschauung des sich selbst genügenden Kunstwerks mit Nietzsches

"Artisten-Evan-

gelium“ gehabt hat. In der neueren deutschen Dichtung hat Gottfried Benn den Zusammenhang seiner "Artistik“ oder "Ausdruckswelt“ — und damit der Dichtung, mit der er sich verwandt glaubte, das heißt vor al¬ lem der Franzosen des neunzehnten Jahrhunderts und in Deutschland Heinrich Manns — mit Nietzsche ins Bewußtsein gehoben. Seine Darle¬ gungen sind in vieler Hinsicht rationale Verdeutlichung auch dessen, was Rilke aus seiner schöpferischen Eigenart gestaltet hat188. Das heißt, Dich186 'Wille zur Macht', Aphorismen 853 (Zur 'Geburt der Tragödie'. = Schlcchta, Band 3, S. 694). Fast gleichlautend mehrfach in der 'Geburt der Tragödie', im 'Vorwort an Richard Wagner' (1871) und in dem 'Versuch einer Selbstkritik' [der 'Geburt'] (1886). 187 'Die fröhliche Wissenschaft' (1882): 'Fünftes Buch: Wir Furchtlosen', Aphor. 367. 188 Zur "absoluten Poesie" vgl. vor allem den aufschlußreichen Aufsatz von Werner Günther: Über die absolute Poesie. Zur geistigen Struktur neuerer Dichtung, zuerst DVS 23 (1949), S. 1 -32, jetzt in: W. G., Form und Sinn. Beiträge zur Literatur- und Geistesgeschichte, Francke Verlag, Bern und München, 1968, S. 219 - 252; bes. 223 ff., 237 ff., 249 f. Zum Gesamten des Problems noch: Flugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart, Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, 25, 1956. — Die Verweise auf Gottfried Benn ruhen auf einem bisher unveröffent¬ lichten Vortrag; s. dazu vorläufig meine Deutsche Gegenwartsdichtung, 1968, bes. S. 33 ff., S. 97 - 106; 108 - 113; ferner meinen Artikel Gottfried Benn, in: Fi. Klinisch,

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

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tung als Kunst begriffen, die ihren Sinn in ihrem Entstehen und Vor¬ handensein erschöpft; Dichtung als Absage an Mitteilung — darin auch Hofmannsthal nahestehend: "Ausdruck statt Mitteilung“; was alles sich bei Benn radikalisiert: "Aber die Form ist ja das Gedicht.“ (’Probleme der Lyrik“). Benn führt den nach seiner Meinung bei Nietzsche begonne¬ nen Weg der "Auflösung der Inhalte zugunsten der Expression“ konse¬ quent zu Ende. Das Ergebnis, "die Artistik“, ist für ihn "der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als In¬ halt zu erleben und aus diesem Erlebnis einen neuen Stil zu bilden, es ist der Versuch gegen den allgemeinen Nihilismus der Werte eine neue Transzendenz zu setzen: die Transzendenz der schöpferischen Lust“ (’Probleme der Lyrik“). Das ist nun die Stelle, wo Rilke und Benn nicht mehr zusammen gehen. Eine der Rilkeschen Widersprüchlichkeiten besteht darin, daß er, der die Dichtung von Zwecken und Absichten in Richtung auf eine Gemeinde lösen wollte, an der Verwirklichung von Inhalten festhielt. Sein orphischer W eltinnenraum, in dem die Dinge neue Existenzform gewinnen, ist Setzung von Welt und Dasein. "Wenn aber die heterogenen Inhalte [. . .] von ihr [der Kunst] absprangen, so blieb als einziger Gegenstand, der würdig war, ins Gedicht, ins Kunstwerk einzugehen, das Dasein selber, jenes Seinsgefühl, das in der innersten Herzkammer schläft, es blieb, diesem Seinsgefühl am innigsten nahe, es am unmittelbarsten erfassend, das Bewußtsein der schöpferischen Tat.“ So sieht es Werner Günther. In unserer Deutung würde das heißen, Dasein und Dichtung fallen zusammen; Dasein besteht als Kunst, der Mensch nur noch als Künstler. Anders als Günther sehen wir darin nicht den "vollendeten Ausdruck des ästhetischen Menschen“. Rilkes Verwirklichung der Kunst geht über das Ästhetische in eine letzte existenzielle Einsamkeit. Versuchen wir, Rilkes artistische Position abschließend noch von der Sprache her zu erfassen. Sieht man auf sie, so läßt sich nicht be¬ streiten, daß Dichtung auf ein Gegenüber bezogen ist und sein will, so sehr ihre Ursprünge, wie gerade bei Rilke in außergewöhnlicher Weise im einmaligen, unableitbaren Akt und in dem diesen Akt verwirklichen¬ den Dichter liegen. Herman Hefele, der aus der Bewunderung für die Renaissance in einer Zeit der Auslieferung der Kunst an das Materielle wie wenige das "Gesetz der Form“ zu bewahren suchte, Geist als Form Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur, 2. Aufl. 1969, Band 1, S. 101 - 106. — Zu Benn und Nietzsche vgl. Bruno Hillebrand, Artistik und Auftrag. Zur Kunst¬ theorie von Benn und Nietzsche, München 1966.

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VI. Dasein und Dichtung

begriff, hat den Zusammenhang der Dichtung mit der Sprache als eines Mittels der Verbindung der Kunst mit den sie Aufnehmenden ausdrück¬ lich verfochten; in dieser Auffassung am stärksten sich mit Theodor Haecker, dem großen Liebhaber der Sprache, berührend. In Hefeles Buch vom ’Wesen der Dichtung' heißt es: ”Aber wie alle Liebe ist auch diese schaffende Liebe des Dichterischen im tiefsten Wesen kollektiv gerichtet. Denn wie alle Kunst hat auch die Dichtung den Willen zur Wirkung, den Impuls der Mitteilung und eben damit die lebendige Richtung auf die Gemeinschaft. Und sie erfährt diese innere Richtung stärker als jede andere Kunst, weil sie ihr schon mit dem Material der Gestaltung not¬ wendig und wesentlich gegeben ist. Die Sprache, worin sie lebt, ist sel¬ ber Werk und Gut der Gemeinschaft; sie ist in ihrem eigenen Wesen und ihrer Dynamik nach Brücke zwischen Ich und Du, Tatsache naturhafter und geistiger Gemeinschaft zugleich, und sie teilt diese immanente Rich¬ tung ihres Willens der in ihr schaffenden Kraft des Dichterischen mit. Dichtung ist immer laute und hörbare Sprache, der singende Weg schöpfe¬ rischer Wirkung von Mund zu Ohr, eine klingende Kette des Lebens zwischen Offenbarung und Verstehen gespannt189.“ Die Umschreibung des Wesens der Sprache als einer "Brücke“, die auch bei Theodor Haecker begegnet, enthält einen zwingenden Hinweis auf die Dichtung als zur Mitteilung und Vermittlung bestimmt. Es ist kennzeichnend für Rilke, daß er zu dieser Seite der Sprache, und damit der Dichtung, kein näheres Verhältnis hatte. Die Sprache als Mittel der Begegnung von Sein zu Sein war nicht Gegenstand seines Nachdenkens und seiner Vorliebe190. Er bemühte sich in seiner mittleren Zeit — ’Rodin', ’Neue Gedichte', ’Malte' — um das Wort als "Material“ seiner Arbeit; in der Spätzeit um das Wort als Träger der Verwandlung der Welt in den Welt innenraum. Das aber war für ihn "mythisches“ Wort, Gesang des Orpheus, der in einem Mitteilung ausschließenden, dagegen aber neu¬ es Sein begründenden Vorgang sich begibt. Was der Sprache dabei auf

189 Herman Hcfele, Das Wesen der Dichtung, Stuttgart 1923, S. 229, s. dort zu unserer Frage den ganzen Abschnitt S. 218 ff. — Vgl. ferner sein: Gesetz der Form. Briefe an Tote, Leipzig 1921; darin besonders die "Briefe“ an Goethe, Schiller, Michel¬ angelo und Hugo Wolf. 190 Vgl. dazu nach den ersten Bemühungen in dieser Richtung (Fritz Kaufmann, A. Faust, H. E. Holthusen — dieser besonders zum mythischen Wort) die oben, Anm. 67, genannte Arbeit von Brigitte Forsting, R. M. R.’s Verhältnis zur Sprache (Diss. FU Berlin 1952). Sie bietet in zwei Abschnitten (Spracherfahrung und Sprachauffassung) wichtiges Material. Für unsere Betrachtung ergiebig bes. der 2. Teil: Sprachauffassung; auch dort, wo wir die Akzente anders setzen.

1. Der Beruf des Diditers und der Dichtung

441

der einen Seite verloren geht, die Fähigkeit des Verbindens, der "Brücke“, gewinnt sie in einer anderen Richtung: ihre Möglichkeiten der Weltbegründung aus dem "Gesang“ sind unbeschränkt. Dem Menschen, soweit er orphischer Sänger ist, ist das Schicksal des Daseins, wie wir darge¬ stellt haben, sein Fortbestand in einer endgültigen Gestalt, anheimgege¬ ben. Als Orpheus ist der Dichter, der "singende“ Mensch, Neuschöpfer der Welt. Darin unterscheidet sich Rilke, wie von Goethe, so von Hof¬ mannsthal. Beiden war das tiefe Mißtrauen vor der Sprache, die Ein¬ sicht in ihre Grenzen eigen. "Die Sprache ist nicht auf alles eingerichtet", heißt es bei Goethe. Hofmannsthal hat in der Chandos-Ivrise das Sichversagen der Sprache erfahren und das Nichtsprechenkönnen zum Ge¬ genstand seiner Komödien gemacht: "Worte sind schamlos. Sie bringen uns um das Beste.“ Für beide ist das Schweigen eine tiefere Form des Welt¬ verhältnisses als das Reden. Ihr Dichtertum erfährt eine tiefe innere Spannung und Vieldeutigkeit daraus, daß sie trotz ihres Verwiesenseins auf das Schweigen als Künstler nach Ausdruck verlangen; es sei denn, sie gäben diese ihre Bestimmung auf. Rilkes Beharren auf einen dem Offenen preisgegebenen "Gesang“, der das Vernommenwerden durch ein "Ohr“ ausschließt, ist, wie immer bei ihm in seinen äußersten Leistungen, großartig bis zur Vermessenheit, und gleichzeitig Verlust eines Mensch¬ lichen191. Die Gestalt des Orpheus bei Rilke zeigt, daß für ihn Sprache im We¬ sentlichen im "Gesang“, im "Singen“ bestand, in einem Tun also, daß mit dem wesenhaften Sein der Sprache nicht unbedingt verbunden ist. Auch die Sprache wird durch ihn in den besonderen Sinnzusammenhang der Schaffung eines "Ganzen“ und der Rolle des Menschen bei diesem Ge¬ schehen eingeordnet. Sie wird in ihrem Sein sowohl zusammengezogen wie gesteigert auf das mythische, magisch nennende Wort. Es ist nicht ohne Bedeutung, daß es bei Rilke "sagen“, oder "singen“, "rühmen“ oder "preisen“, statt "sprechen“ heißt. Orpheus in den ’Sonetten' und der Dichter in den ’ElegieiT sprechen nicht, sondern sie "sagen“ oder "sin¬ gen“, sie "nennen“ und "beschwören“. Das Wort ist magische Kraft; es hat diese Kraft nicht aus der Vollmacht Gottes, sondern aus und in sich. 191 Zum Problem des "Sdiweigens“ bei Goethe vgl. außer den in den Gesamdarstellungen verstreuten Bemerkungen (Gundolf, Simmel, Spranger) Josef Pieper, Über das Schweigen Goethes, München 1951; zu Hofmannsthal meinen Aufsatz: Hofmanns¬ thal als europäische Gestalt, Kl. Sehr. 1968; darin bes. den Abschnitt V über Wort und Schweigen’, S. 383 ff. — Zu Rilkes anders geartetem "Schweigen“, weniger aus der Erfahrung der Grenzen der Sprache als aus R’s "Einsamkeit“ hervorgehend, s. For¬ sting, S. 100 - 128.

442

VI. Dasein und Dichtung

Das Wort ist in sich "göttlich“; der weltschaffende Dichter tritt in den Rang eines göttlichen Schöpfers. In dieser unerhörten Steigerung des Wesens der Sprache und des Sprechens wird die Wirklichkeit des menschlichen Miteinanders um ein Eigentliches verkürzt. In der Tatsache aber — wir berufen uns damit auf Theodor Haecker —, daß die Sprache zunächst "um der Wahrheit und des Seins willen da ist“; daß sie, "was immer sie sonst noch sein mag, ihrem Wesen nach Teil hat am Logos, an der Wahrheit, an der Erkennt¬ nis“; daß sie ist "ein realer Teil des Bandes der Einheit alles Seins, als welches Band die Liebe ist, ohne das die Welt zerfallen würde“, in dieser Tatsache ist eingeschlossen, daß die Sprache, indem sie "Brücke“ ist "von Wahrheit zu Wahrheit durch den und in dem Logos“, "Brücke“ ist über¬ haupt von "Sein zu Sein, von Sichtbarem zu Sichtbarem, von Unsicht¬ barem zu Sichtbarem, und umgekehrt“, "eine wandernde lebendige Brücke“ —: und daß der sprechende Mensch ein "pontifex“ ist. Denn die Sprache "verbindet Sein mit Sein über Abgründe des Seins hinweg“. Es gehört zum Wesen der Sprache, daß sie den Sprechenden mit dem Hörenden verbindet, daß sie vermitteln will, indem sie als höchste und edelste Aufgabe von der Wahrheit, aber für jemanden, den sie angeht, zeugen will. "Daß die Sprache hinabreicht mit ihren Wurzeln nicht nur in den letzten Grund der Dinge [...], sondern auch in den Urgrund des größten kreatürlichen Mysteriums, der Person selber192.“ Schon von daher ließe sich die von Kierkegaard erneuerte Überzeu¬ gung begründen, daß der Mensch als

Person

Sprechender ist und

als solcher auf ein Gegenüber notwendig bezogen ist. "Hier handelt es sich um die ontologische Tatsache, daß es grundsätzlich die Person in der Einzigkeit nicht gibt.“ So hat Guardini, wie Haecker von Kierkegaard ausgehend, gesagt. Oder anders: "Wir können den Sachverhalt auch so ausdrücken, daß der Mensch wesentlich im Dialog steht. Sein geistiges Leben ist darauf ausgerichtet, mitgeteilt zu werden. Das bedeutet nicht, er sei sozial veranlagt. Es gibt ganze Zeiten, die individualistische Struk¬ tur haben.“ Der letzte Satz scheint mir deswegen bedeutsam, weil er zeigt, daß der Einwand gegen Rilkes Deutung der Sprache nicht den Vorwurf eines unerlaubten Individualismus und damit sozialen Fehl192 T]ie0(j0r Hacckcr, Dialog über Christentum und Kultur, 1930, S. 52, 68; Essays (Werke 1. Band) 1958, S. 346 ff.; Schöpfer und Schöpfung, 1934, S. 135 ff.; Werke 4. Band, 1965, S. 422 ff. — Von den vielen Darlegungen Haeckers über die Sprache vgl. noch: Über Francis Thompson und Sprachkunst, 1927, in: Essays, S. 135 ff., und den Exkurs über Sprache. Satire und Humor in: Dialog über Christentum und Kultur.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

443

Verhaltens einschließt. Darum geht es hier nicht; man sollte einsehen, daß es in der Beschäftigung mit Dichtung um Unterscheidungen im Geistigen geht. Die aber sind niemandem erlassen193. Person ist die Form, ”wie ich zu mir selber stehe, mich in der Hand habe“, bezogen aber auf etwas, wodurch dieses Verhältnis zu mir selbst gesetzt, durch Anruf hervorgebracht ist. Person besteht auf jemanden hin; es ist für sie wesentlich, daß sie auf jemanden bezogen ist, daß sie Ich zu einem Du ist. Das bedeutet letztlich, daß sie unter dem Anruf Gottes steht; daß Gott sich zu ihrem Du macht und darin dem Ich äu¬ ßerste Würde und Gültigkeit zuerkennt. Verwirklicht wird der Bezug der Person auf ihr anrufendes und antwortendes Gegenüber im Spre¬ chen. Sprache ist Verlautbarung des sonst verborgen bleibenden Grundes der Person. Der Mensch gibt sprechend "Antwort“ auf den "Anruf“ Got¬ tes und des anderen Menschen. Zum Wesen der Person gehört es also, daß sie in der Begegnung steht, "daß es grundsätzlich die Person in der Einzigkeit nicht gibt“. Das geistige Mittel dieser Person begründenden Begegnung ist das Sprechen im Wort. In der antik-christlichen Tradition gehören Begegnung von Person zu Person und das Gespräch eng zusammen. "Das Sein des Menschen gründet in der Sprache; aber diese geschieht erst eigentlich im

Ge¬

spräch.“ So deutet Heidegger diesen Sachverhalt, ein schicksalträchti¬ ges Wort Hölderlins auslegend und philosophisch weiterführend104. Wie¬ derum tritt das Auffällige ein, daß die Auseinandersetzung mit Rilke uns zu Hölderlin führt; und daß in dem Verwandtsein beider sich ein tiefer Unterschied auftut. Bei Hölderlin heißt es, in dem mit "Versöh¬ nender, der du nimmer geglaubt“ beginnenden hymnischen Bruchstück: 103 Die vorangehenden und folgenden Zitate aus dem 1939 erschienen, Verwirrungen der Zeit zurechtrückenden Buch von R. Guardini, Welt und Person. Versuche zur christlichen Lehre vom Menschen, Würzburg, S. 155 ff. Vgl. von demselben Verfasser: Über den Ausgangspunkt der Denkbewegung bei Sören Kierkegaard in: Unterschei¬ dung des Christlichen, 1935, S. 466 ff.; ferner Martin Heidegger, Hölderlin und das Wesen der Dichtung, München 1937, S. 8, (jetzt in: Erläuterungen zu Hölderlins Dich¬ tung, 1951, S. 36 ff.), über Hölderlins Wort vom "Gespräch“, das wir sind. — Zum Problem der Sprache und des Sprechens sei noch verwiesen auf die Schriften des weit¬ hin unbekannt gebliebenen, dem Brenner-Kreis nahestehenden Einzelgängers Ferdi¬ nand Ebner (1882 - 1931), von Kierkegaard und Martin Buber beeinflußt, auf die Theologen Emil Brunner und Theodor Steinbüchel einwirkend. Haecker hat Ebners Hauptwerk Das Wort und die geistigen Realitäten. Pneumalologische Fragmente zum Druck empfohlen. Innsbruck, Brenner 1921. 194 M. Heidegger, Hölderlin und das Wesen der Dichtung, in: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtungen, S. 36. Dazu noch Martin Buber, 'Seit ein Gespräch wir sind“. Bemerkungen zu einem Vers Hölderlins. In: Hölderlin-Jahrbuch 1958/60, S. 210 f.

VI. Dasein und Dichtung

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Viel hat erfahren der Mensch. Der Himmlischen viele genannt, Seit ein Gespräch wir sind Und hören können voneinander.

In der ’Friedensfeierc lauten die Verse in endgültiger Fassung: Viel hat von Morgen an, Seit ein Gespräch wir sind und hören von einander, Erfahren der Mensch;

^

93)195

Der dritte Ansatz von 'Versöhnender' wie auch die ’Friedensfeier' bringen wenige Zeilen vor den genannten Versen noch die Feststellung, daß zu einer von dem Gott bestimmten Zeit den Menschen das ” Schick¬ saal“ begegnet, damit alle von einander "erfahren“ und "eine Sprache unter Lebenden“ werde: Es mag ein Gott auch, Sterblichen gleich, Erwählen ein Tagewerk und theilen alles das Schicksaal Daß alle sich einander erfahren, und wenn Die Stille wiederkehret, eine Sprache unter Lebenden sei.

('Versöhnender' III, V. 36 ff.)

Daraus wird in der ’Friedensfeier': Schiksaalgesez ist diß, daß Alle sich erfahren, Daß, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei. (V. 83 f.)

In einer bestimmten, schicksalhaften Stunde, am "Abend der Zeit“, oder "abendlich in der Stille“, wenn rings "der Geist blüht“, erfahren die Menschen einander sprechend; sie sind "Gespräch“ und können "voneinander hören“. Das aber geschieht in einem geistigen und zeit¬ lichen Zusammenhang, in dem der "Gott“ wirkend ist und zwischen Menschen "Liebe“ waltet. Gott, Schicksal, Zeit, Abend, "die Gesetze, 195 ‘Versöhnender der du nimmergeglaubt . ..', dritte Fassung (oder dritter Ansatz), V. 48 - 50, Grosse Stuttgarter Ausgabe, 2, 137. — ’Friedensfeier' V. 91 -93, St. A. 3, 536. — Zur Deutung der Stelle vgl. Fr. Beißncr, im Erstdruck der Friedensfeier, Bibliotheca Bodmeriana IV, Stuttgart 1954) S. 31 u. 33; St. A. 3, 562; zu V. 37 ff. von 'Versöhnender' St. A. 2, 711. — Aus der zahlreichen Literatur zur ’Friedens¬ feier' (s. die Übersicht über die ersten, der Entdeckung der Hymne im November 1954 unmittelbar folgenden Auseinandersetzungen im Hölderlin-Jahrbuch 9 (1955/66), S. 105 ff.) vgl. zu unserer Stelle Wolfgang Binder, DVS 30, 1956, S. 319 f., ferner die Erläuterungen zu dem Facsimiledruck von Wolfgang Binder u. Alfred Kelletat, Tübin¬ gen 1959; ferner Martin Heidegger in dem Anm. 195 genannten Aufsatz und die ein¬ drucksvolle Bemerkung Martin Bubers dazu.

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

445

die unter Liebenden gelten“, das ist der Umkreis, in dem Sprechen und "Gespräch“ lebendig ist und zum Dasein gehört. Dabei scheint es mir von geringerer Bedeutung, ob wir mit Heidegger das "Gespräch“ als von den Göttern bewirkt ansehen — "Seit die Götter uns in das Gespräch bringen, seit der Zeit ist es die Zeit, seitdem ist der Grund unseres Da¬ seins ein Gespräch“ —, oder ob wir uns der in ihrer Knappheit und Verhaltenheit beeindruckenden Modifizierung Martin Bubers anschlie¬ ßen, daß das "Gesprochenwerden“ unser "Dasein“ und erst damit "gött¬ liche Gabe“ ist. Beide Auslegungen liegen näher beieinander, als es auf den ersten Blick scheinen mag. Die kaum auflösbare Dichtigkeit der Aussage Hölderlins enthält mehrere Schichten, die nacheinander nach außen oder oben treten können. Entchseidend ist, daß das "Gespräch“ Verbindung hat zur Erfahrung und dem Namen der Götter; dadurch rückt das Sinngefüge in den Bereich des Schicksals und der Entschei¬ dung. "Die Götter können nur dann ins Wort kommen, wenn sie selbst uns ansprechen und unter ihren Anspruch stellen. Das Wort, das die Götter nennt, ist immer Antwort auf solchen Anspruch. Diese Ant¬ wort entspringt jeweils aus der Verantwortung eines Schicksals.“ So Heidegger. Oder Buber: "In dem Maße, als wir erfüllend jeder den Spruch, der er ist, den Anderen offenbart, lassen wir das Kommende kommen, bis aus dem Hörenkönnen des Daseins in der Gegenseitigkeit dies geworden ist, daß alle sich einander erfahren und so in der wieder¬ gekehrten Stille am Abend der Zeit wieder eine Sprache unter Leben¬ den ist.“ Sprache und Gespräch gehören für Hölderlin nicht nur zur Grundverfassung des Menschen, sondern darin und darüber hinaus zum "Geist“, zur "Zeit“ und ihrem "Herrn“, dem "Gott der Zeit“. Wenn aber in der äußersten, endgültigen Form des Seins, nach dem "Abend der Zeit“, das "Fest“ Ereignis wird, das "Brautfest der Götter und Men¬ schen“, wie es in der Rhein-Hymne heißt, dann wird nicht mehr "Ge¬ spräch“ sein, sondern "Gesang“: Bald aber sind wir Gesang (Friedensfeier V. 93). Aber auch dieser "Gesang“ oder "Chor“, wie ihn der Prosaentwurf der ’Friedensfeier* nennt, ist feierndes Nennen in der Gemeinsamkeit der Singenden, gerichtet an die nun "offenbaren“ Götter; bestehend und sich vollziehend in dem neuen Endzustand der Zeit, dem "Frieden“. Er ist also "Gespräch“ auf höchster Stufe und darin unterschieden von dem "freien“ Gesang des Orpheus. Dieser ist nicht mehr Mittel oder Vermitt¬ lung zwischen Sein und Sein; er ist ungeteiltes, "offenes“ Sein selber,

VI. Dasein und Dichtung

446

Schwingung eines Ganzen. Er allein ist im Stande, den Kreis zu schlie¬ ßen“; die menschliche Sprache vermag die Entfernung zum Anderen hin nicht mehr zu überbrücken. Diese der Sprache wesentlich eigene Fähigkeit, "Brücke“ zu sein, wird von Rilke aus einer geheimen Zu¬ ständigkeit seines Wesens geleugnet; oder besser, da es sich mehr um ein Erleiden als ein Wollen handelt, wird von ihm nicht mehr eingesehen. Eine erschütternde Weise, Sprache ins Vorpersonale, Mythische zurückzunehmen; Schicksal eines Menschen, der aus dem Widerspruch zur antik-christlichen Tradition lebt. An ihre Stelle setzt er den Mythos des Gottes Orpheus, der die beiden in der Antike und im Christentum anerkannten Bereiche des Diesseits und Jenseits, aus denen sich Zeit, Schicksal und Person begründen, überwindet und als unterschiedslose Einheit begründet. Das XX. Sonett des zweiten Teils der 'Sonette an Orpheus' bespricht dunkel und klagend diesen Sachverhalt. "Alles ist weit —, und nirgends schließt sich der Kreis.“ Das Gedicht formt seinen Sinn aus der bildhaf¬ ten Vorstellung kosmischer Weite und Ferne, mit der sich das Gefühl des Fremden, Unzugänglichen, nicht mehr zu Bewältigenden verbindet. Diese Weite, nicht zu überspannende Ferne, besteht im "Weltraum“, "zwischen den Sternen, wie weit“. Aber viel mehr noch ist sie im "Fliesigen“ als Verhängnis gegeben: Einer, zum Beispiel, ein Kind . . . und ein Nächster, ein Zweiter —, o wie unfaßlich entfernt.

Und auf die Beziehung von Mensch zu Mensch übertragen, deren per¬ sonaler Sinn doch Anerkenntnis und Annahme und damit "Brücke“ ist, sagt das Sonett: denk, wieviel Spannen allein vom Mädchen zum Manne, wenn es ihn meidet und meint.

Die merkwürdige Doppelformel "meiden und meinen“, die einen Ge¬ gensatz gleichzeitig oder gleichsinnig setzt, da ja "meinen“ minnen, das heißt lieben ist, besagt also, daß lieben die Bejahung der "Spanne“ zwischen Mädchen und Mann ist. Es gibt weder im kosmischen noch im menschlichen Sein eine Möglichkeit, die Weite zu überbrücken. "Was man am Hiesigen lernt“, ist die Unüberwindbarkeit von Ferne und die Un¬ möglichkeit, den "Kreis“ zu schließen. Auf diese den größten Teil des Gedichts umfassende Klage folgt unvermittelt der Schluß mit dem wie auf einem Bild von Picasso, Matisse oder Bracque gemalten, erschrecken-

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

447

den Stilleben der "stummen“ Fische, mit "seltsamem“ Gesicht "in der Schüssel, auf heiter bereitetem Tische“. Wieder eine schockierende Ent¬ gegensetzung: "seltsam“, "stumm“ und "heiter“. Das ganze Gedicht lebt in seinen zwei Teilen, aber auch in der Verbindung dieser Teile aus Ent¬ gegensetzung. Das Verbindende, alle widersprechenden Bedeutungen in einem Höheren auflösend, ist der zunächst leicht zu übersehende Ver¬ weis auf "Sprache“ und "sprechen“. Die Entfernung zwischen Menschen ist deshalb weit, ja "um vieles noch weiter“ als die "zwischen den Ster¬ nen“, da es statt der Sprache nur das Stummsein gibt. Sprache reicht über die "Spanne“ nicht hinüber. Diese beklemmende Einsicht tritt überwältigend hervor aus dem Anblick der Fische, der angeblich stum¬ men. Was aber meint dann die Frage am Schluß: Wer weiß? Aber ist nicht am Ende ein Ort, wo man das, was der Fische Sprache wäre, ohne sie spricht?

Ist das ein Widerruf? Heißt das wirklich nur, daß ein Ort denkbar sein könnte, wo das "äußerliche Benehmen der Sprache“ sich aufhebt in ein höheres Vermögen, so daß also "Sprache“, wenn auch verwandelte, dennoch erhalten bliebe? Der Ton des Ganzen vermittelt die Antwort auf die Frage: nein, auch das ist nicht gemeint. Das Gesicht der Fische bleibt "seltsam“; es verrät, daß die Annahme, es gäbe eine Sprache der Fische, Täuschung ist. Nicht zu überhören ist doch die Fügung: "ein Ort, wo man das, was der Fische Sprache wäre“, nicht: ist. Frage, auf die die Antwort nein heißt — ob es nämlich Sprache der Fische gibt — inner¬ halb der Frage, ob man an diesem Ort diese nicht vorhandene Sprache "ohne sie“, eben diese Sprache, "spricht“. Auswegloses Ineinander, des¬ sen Sinn der Beginn des ersten Terzetts unerbittlich ausspricht: Alles ist weit —, und nirgends schließt sich der Kreis.

Der zunächst befremdend erscheinende Verweis auf die Stummheit der Fische, an der trotz der verzweifelten Schlußfrage kein Zweifel besteht, besagt letztlich, daß die Weite und Ferne des "Hiesigen“ auf dem Fehlen der Sprache beruht. Zwischen den Menschen, auch in der Liebe, gibt es kein den Kreis schließendes "Gespräch“190. Ferne und Weite sind in diesem Sonett nicht nur das Gegenteil von Nähe, sondern meinen Un¬ verständigtsein und Stummheit als Eigenart des "Hiesigen“. 196 Vgl. zu diesem Sonett (2, XX) die ausführliche, wichtige Argumente und reiches Material beibringende Deutung von H. Märchen, a.a.O., S. 346 - 353. Dazu die in ihrer Feststellung der ''völligen Unmitteilbarkeit von Mensch zu Mensch“ mit der un-

VI. Dasein und Dichtung

448

Darin unterscheidet es sich von Goethes Gedicht 'Höheres und Höch¬ stes*^ aus dem 'Buch des Paradieses* im ’ Westöstlichen Divan*. In der in Bildern mohammedanischer Paradiesesvorstellungen erträumten Selig¬ keit steigert sich das Miteinander zwischen Mensch und Mensch, Mensch und Engel, Kreatur und Gott von der dem Dichter notwendigen und von ihm geliebten "Paradieses-Worte“ stammelnden deutschen Sprache zu

den

grammatischer

Fügung

entbehrenden

"Dialekten“

zwischen

Mensch und Engel, in denen Vergessen, Schlaf und Liebe sich in Bildern ausdrücken: Declinierend Mohn und Rosen.

Das alles aber geht endlich unter in einer "alle Sinne“ in Anspruch nehmenden verklärten "Rede“, in der "Ton“ und "Klang“ sich aus dem Wort befreien und den unmittelbaren Zugang durch die vom "Worte Gottes rein-lebendiger Weise“ durchwirkten "ew’gen Kreise“ öffnen197. Zu dem Wesen dieser Paradieses-Sprache, was immer sie sonst sein mag, gehört, daß sie Sprache bleibt, Mittel der Aussprache und des Sprechens von Wesen zu Wesen; daß sie das bleibt, was Rilke der Sprache aberkennt. Die große, in Gott mündende Liebesbewegung bleibt, auch wenn sie der Grammatik und des Klanges sich entäußert, Bewegung auf ein Letztes hin; sie schließt den "Kreis“, den zu schließen Rilke kein Vertrauen mehr hat. Damit nähern wir uns wieder dem Ausgangspunkt unserer Betrachtung über Rilkes Anschauung vom Wirken des Kunst¬ werks. Die Leugnung oder Umdeutung der schlichten Tatsache, daß die Kunst auf ein Gegenüber bezogen sei, verbirgt eine Nichtanerkennung des Raumes, in dem das "Gespräch“ vor sich geht, Entscheidung sich voll¬ seren durchaus übereinstimmende Auslegung von Dieter Bassermann, Am Rande des Unsagbaren. Neue Rilke-Aufsätze, 1948, S. 5 - 13. Bei B. heißt es: ”Nur von Mensch zu Mensch ist undurchdringliche Fremdheit unüberbrückbarer Ferne, daß eine Verbin¬ dung zwischen ihnen sich nicht ergibt; auch nicht durch das Vorrecht, das einzig dem Menschen von allem Lebendigen gegeben ist, auch nicht durch das Wort“ (S. 6). Das ”nur“ verfehlt den Sinn des Sonetts. Rilke meint, daß dem Sein überhaupt die Mög¬ lichkeit des Sichschliessens versagt ist. Erst das in Orpheus’ Gesang neu begründete Dasein schließt ”beide Bereidte“ zusammen. Sowohl Möhrchen wie Bassermann schei¬ nen mir den Hinweis auf die Stummheit der Fische zu verkennen. Es geht nicht um die Frage, ob eine Spradte oberhalb des "äußerlichen Benehmens“, also außerhalb der grammatisch-logischen Funktionen möglich ist. Das von B. beigebrachte Zitat aus einem Brief an Frau Wunderly-Volkart vom Februar 1920, so wichtig es für sich genommen ist, verstellt den Blick auf unser Sonett. Wovon es redet ist dies, daß die Sprache nicht Beziehung, "Brücke“, sondern Beziehungslosigkeit ist. Für Rilke geht Sprache in den "offenen“ Gesang des Orpheus ein. 197 Es muß hier genügen, auf die Kommentare zum ’West-östlidien Diwan' zu ver¬ weisen (Beutler, Bur dach, Trunz).

1. Der Beruf des Dichters und der Dichtung

449

zieht, wo der Mensch ”Person“ ist. Aufhebung der Sprache und des Sprechens bedeutet, Person nicht wahrhaben zu wollen; der Aufgabe sich zu entziehen, im Sprechen Menschliches zu begründen, ein personales Gegenüber anzuerkennen und zu verantworten. Denn Person ist "nichts Seiendes, Gesichertes, sondern ein Aufgegebenes, Gefordertes. Sie ist nicht, sondern muß getan werden“. Schicksal kann dadurch entstehen, daß dieses Tun auch "verfehlt“ werden kann. Das aber bedeutet Ge¬ richt über den sich so Versagenden, wenn es in Auflehnung und Trotz geschieht198. Bei Rilke äußert sich das Sichzurückziehen aus dem "Ge¬ spräch“ als ein unüberwindliches Gehemmtsein, als ein Verhängnis, das er, wie noch zu zeigen sein wird, als "Schicksal“ auf sich lastend emp¬ fand, dem auszuweichen er weder fähig noch willens war. Im Schöpferi¬ schen bedeutet das, daß Rilke Orpheus ist, der Singende, Rühmende, das Gespräch im Singen auflösende, der aus dem Grunde des Zweifels am Bestehen im "Gespräch“ den Versuch macht, durch das den "offenen“, "reinen Bezug“ schaffende Singen "einen heileren Zustand in der Mitte des eigenen Wesens zu gewinnen“. Das orphische Singen und das Ge¬ spräch sind einander aufhebende Gegensätze; ihre Unvereinbarkeit liegt im Wesen der Person. Darin liegt der Unterschied zu Hölderlin, dessen Preisen der Götter in dem Sinnbereich des Anrufs und der Antwort vor sich geht. Rilkes Aufhebung des Dialogcharakters der Sprache, sein Preis des Singens auf Kosten des Sprechens bedeutet im Letzten, sehen wir es im Zusammenhang der Vorgänge der zu Ende gehenden Neuzeit, eine Autonomsetzung des Menschen "auf allen Lebensgebieten“, deren "letzte Konsequenzen“ Nietzsche ausgesprochen hat. Der so für reif und mündig erklärte Mensch nimmt für sich in Anspruch, was bis in unsere Zeit hinein als Aufgabe und Verantwortung Gottes gegolten hatte. Guardini hat gezeigt, daß dieses Schicksal zur "Selbstaufgabe der über-anstrengten Person“ führt, deren Folge ein "leerer Raum“ ist, in den die "Ganz¬ heitsmächte“ einströmen. "Mehr als das: [die Selbstaufgabe] schafft einen Raum, der diese Mächte ruft. In der Welt des Lebens gibt es keine blei¬ bende Leere; sobald eine solche entsteht, wirkt sie als Sog, der die Flut hereinzieht. Diese saugende Leere offenbart sich in der Dichtung Ril¬ kes199.“ 198 R. Guardini, Der Ausgangspunkt der Denkbewegung Sören Kierkegaards, in: Unterscheidung des Christlichen, S. 485; Welt und Person, S. 165. 199 Die Zitate aus dem 'Nachwort' zu Guardinis Deutung der 'Duineser Elegien', 1953, S. 424. — Die Tatsache des sich selbst autonom setzenden Menschen gewinnt eine ungewöhnliche Bedeutung, wenn man sie vor dem Hintergrund des sich als tre-

29 Klinisch

450

VI. Dasein und Dichtung

2 Schicksal

Nachdem wir von verschiedenen Seiten an eine außergewöhnliche existenzielle Verfassung Rilkes herangeführt worden sind, bleibt als Letztes und Schwerstes in unserem Versuch, den Zusammenhang zwi¬ schen Dasein und Dichtung zu klären, die Aufgabe übrig, diese Eigen¬ tümlichkeit als Seinsnot, als ein mit seinem Wesen gegebenes Verhängnis jenseits aller Absicht, alles Wollens und damit aller Verschuldung näher zu bestimmen. Dazu bedarf es nicht nur, was selbstverständlich ist, der sorgfältigen Auslegung der hierhergehörigen dichterischen und außer¬ dichterischen Texte, sondern besonderer Aufmerksamkeit des Herzens und der Bereitschaft, nichts anderes zu wollen, als einem großen und weithin des Vergleichs entbehrenden menschlichen und künstlerischen Schicksal gerecht zu werden; was im Falle Rilkes näherhin bedeutet, die Einheit der menschlichen und künstlerischen Existenz zu erweisen. Es darf an dieser Stelle noch einmal mit Nachdruck ausgesprochen werden, was im Verlauf unserer Darstellung mehrfach versichert worden ist, daß es ein Zeichen der Achtung und Anerkennung vor und von Mensch¬ lichem ist, wenn man Hartes und Auswegloses nicht verkleinert, sondern ihm die Größe läßt, die ihm eignet, auch wenn es sich um die gefährliche Größe des "Dämonischen“ handelt. In dem, was gesagt werden muß, geht es nicht um Verurteilung, wohl aber um Unterscheidung, die auch Grenzziehung bedeuten kann. Ein auch sonst von mir genanntes Wort des Thomas von Aquin mag die folgenden Darlegungen einleiten: sapientis est ordinäre (Summa contra Gentiles I, 1.). Aus der Betrachtung der Lehre vom Auftrag der Erde, dessen letzter Sinn die Verwandlung des Sichtbaren in den aller Bestimmungen sich entziehenden "offenen“, "reinen“, "heilen“ und "ganzen“ Weltinnenraum ist und der nicht selbstverständlichen Überzeugungen Rilkes von Wesen und Aufgabe des Dichtertums und der Dichtung, die mehr sind als Meinungen oder theoretische Ansichten, hat sich ergeben, daß im Untergrund eine ihn als außerordentlich charakterisierende Verfaßtheit seines Wesens sich kundtut, die ihn gegen seine Umgebung und oft genug gegen sich selber stellte. Um es mit einem Wort vorwegzunehmen, eine mendum bezeugenden "Numinosen“ sieht, wie es Rudolf Otto in seinem Buch: Das Heilige dargestellt hat. Die der Offenbarung des "heiligen“ Gottes gegenüber ange¬ messene Haltung des Menschen ist das Gefühl des Unmündigsein, des nicht-Seins der Mystiker. Der Anspruch auf Mündigkeit schließt die Leugnung des "Heiligen“ ein und zerstört damit den in der Person angelegten Charakter des Dialogischen.

2. Schicksal

451

Unfähigkeit zur personalen Begegnung, ein Verurteiltsein zur Schicksalslosigkeit, die sein

Schicksal

wurde. Seine Art, für sich und

Andere zu existieren und die von ihm daraus gezogenen Folgerungen sind nicht das Einfache und selbstverständlich Anzunehmende, sondern entwachsen einer Haltung, der es nicht gegeben ist, einen Sinnzusam¬ menhang, ein Gefühl, einen geistigen Vorgang geradehin und einfach zu nehmen. Daß hier unter dem Einfachen nicht das Simple und Ge¬ wöhnliche, das Gemeine im ursprünglichen Sinne, verstanden wird, son¬ dern das Natürliche, das wirklich Gegebene, also dem Wesen und der Wahrheit Entsprechende, bedarf keiner näheren Erklärung. Die Lehre von der Verwandlung der Erde ins Unsichtbare, das Offene des Weltinnenraums, und die Verteidigung der angeblich im Wesen der Kunst begründeten Unfähigkeit des Kunstwerks zur Wirkung, zum Bezug auf einen Vernehmenden, sind Äußerungen der gleichen Not Rilkes, einer unwiderrufbar gegebenen Beschränkung seines personalen Seins, die ihm im Leben den tätigen Anschluß an die Menschen, die näheren und die weiteren, erschwerte und zu einer Qual für ihn und für sie wer¬ den ließ. Davon zu sprechen, würde nicht berechtigt sein, wenn es nicht mit der Herkunft, der besonderen Art und Aufgabe seiner letzten, also gültigsten Dichtung wesenhaft verbunden wäre. Der ”reine Bezug“ und das "Offene“, die er in den ’Elegien* feiert als den heilen, reinen, ganzen Zustand der Welt, den herzustellen der Mensch berufen ist und der dann sein wird, wenn Diesseits und Jen¬ seits, Vergangenes und Zukünftiges in Einem vorhanden und gegen¬ wärtig sind, — dieses Offene und Ganze, der Weltinnenraum, sind Zustandsformen jenes Daseins, das dem personalen und Schicksal stif¬ tenden Bezug auf ein forderndes und anzunehmendes Gegenüber, dem "Gespräch“, dem Sprechen und der Antwort, entgegengesetzt ist. Es darf nicht übersehen werden, daß die Vorstellung des von keinem "Ge¬ genüber“ irgendwelcher Art bestimmten Offenen den Bildraum dar¬ stellt, innerhalb dessen in den späten Dichtungen der Preis der zu ler¬ nenden gegenstandslosen Liebe als orphische Verkündigung vorgetragen wird. Der Bildzusammenhang, der nicht in begrifflicher, sondern eben in bildhafter, atmosphärischer Einkleidung das Wesen der von Rilke geforderten Liebe festlegt, ist der des allen zeitlichen und örtlichen Ein¬ schränkungen

entzogenen

"offenen“

"Weltraums“,

der

ebenso

ent-

schränkten "Nacht“ verwandt, der als ein großer, weiter, bezugsloser Daseinsraum den Menschen von aller Bestimmtheit durch schicksalhaftes Bezogensein auf Welt und Menschen befreit. Dieser der "Welt“ als der 29*

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VI. Dasein und Dichtung

dem gewöhnlichen Menschen anvertrauten Ordnung entgegengesetzte, von ihr durch unüberbrückbares Anderssein getrennte wirkliche, weil reine und ganze Raum ist die endgültige Seinsform des vom allgemeinen Schicksal losgelösten, ist die Voraussetzung der von Rilke erwarteten Existenzweise des aus den einengenden Schranken des Bezugs gelösten exemplarischen Menschen. Die "besitzlose“ Liebe und der Weltinnenraum sind wesenhaft aufeinander bezogen. Die sprachliche und bildhafte Ver¬ gegenwärtigung der den Menschen erst wesenhaft machenden Liebesweise ist der "offene“ Raum. Die weiter unten näher zu beschreibende, erst zu lernende Liebe geht vor sich, so muß der Sache entsprechend ge¬ sagt werden, in einem von jeder Beschränkung befreiten offenen, reinen Raum. Dieser ist mehr als Bild, er ist geglaubte und erstrebte Wirklich¬ keit; die einzige, in der Rilke dem Leben gewachsen war, oder anders: in die hinein er sich aus dem für ihn nicht lebbaren Leben der "Welt“ — in der es, da sie dem Offenen abgewandt ist, Gegenüber, Bezug und Schicksal gibt — erlöste. Rilke war aus einer unüberwindbaren Verfassung seines Wesens her¬ aus nicht fähig, einem Gegenüber, sei es nun Gottes oder der Menschen, standzuhalten, das Ich zu einem Du zu sein200. Seine immer sich wieder200 Es kann hier nur darauf ankommen, die Erscheinung im Leben und Werk Rilkes so weit zu beschreiben, als sie für das Grundthema: Zusammenhang von "Dasein und Dichtung“ von Aufschluß sind. Daß dabei sein Verhältnis zu Freundschaft, Liebe und Ehe berührt werden muß, hängt mit der Weise zusammen, wie diese Dinge in seinen Briefen, die er als Bestandteil seines Werkes ansah, und in den zahlreichen Er¬ innerungsbüchern der Öffentlichkeit vorgestellt worden sind: Lou Albert-Lasard, Lou Andreas Salome, Katharina Kippenberg, Magda von Hattingberg, J. R. v. Salis. Daß es dabei große Unterschiede nach Rang und Takt gibt, Notwendiges neben Unzurei¬ chendem erscheint, soll nicht geleugnet werden. Unsere Interpretation vom Wesen der Person her versucht, einen tieferen Ansatz¬ punkt zu finden, als die vom Sozialen her unternommene Kritik (vgl. etwa H. Pongs, R’s Umschlag und das Erlebnis der Frontgeneration, Dichtung und Volkstum 37 (1936), S. 75 -96, und H. Cämmerer, RMR’s Duineser Elegien, Stuttgart 1937. Dazu meine Besprechung in der DLZ, 1939, S. 526). Rilkes Verhalten erscheint dann zusehr als ein Versagen, eine Schuld, als unentschuldbarer Individualismus, wogegen mit Recht Ein¬ spruch erhoben worden ist. Andererseits darf bei solchem Einwand nicht die Tatsache einer ungewöhnlichen und mit Unbedingtheit, aber auch mit hinreißender Größe durchgehaltenen Existenzweise geleugnet werden. Die aber kann nicht Anlaß zum Rich¬ ten, sondern nur zur Unterscheidung sein; welch letztere im Raum des Geistigen un¬ erläßlich ist. Jeder Vorwurf des Egoismus, der asozialen Verhärtung müßte ausgeschal¬ tet sein. Jedoch ist nicht zu übersehen, daß etwa die Pong’sche Deutung weiter führt, als der Versuch, R’s Verhalten aus Forderungen seines Künstlertums zu verstehen, das sich vom Umgang fernhalten muß, um sich entfalten zu können. Wichtig für unsere Auffassung ist, daß z. B. auch die materielle Wertethik Max Schelers die Würde der Person in dem Bezug auf Werte begründet und "alle Sorge für die Gemeinschaft und ihre Formen in das lebendige Zentrum der individuellen Person

2. Schicksal

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holenden Klagen über die Schwierigkeit seiner Natur in Bekenntnissen und Briefen haben im Grunde nur diesen einen Sinn, die eben genannte Tatsache der engen Verknüpfung einer Weltvorstellung des Uneinge¬ grenzten, des Offenen, mit einer Liebe, die ohne einen Bezug auf ein anzunehmendes, zu verantwortendes menschliches Gegenüber dennoch Liebe

sei, die den oder die "Geliebte“ dem oder der "Liebenden“

opfert, zeigt, wie Rilkes Auffassung der Liebe ohne "Schicksal“ in der Tiefe der Existenz begründet ist. Die im Tone hymnischer Gewißheit verkündete neue Liebe ist die strahlende Außenseite einer tiefen Ge¬ fährdung und Vereinseitigung seiner Existenz. Wollte man es auf eine äußerste Formel bringen, so könnte man sagen, ihm fehlte die Kraft als Person

zu existieren. Zum Wesen der Person gehört es, daß sie

"Sein zu Anderem hin“ ist. "Das ist das Dialektische im Menschen: er gewinnt sich selbst als Person erst im freien Überschreiten seiner Person zu Anderem, zu dem, was nicht er selbst ist.“ Weiter: "Sie ist betroffen von ihrer Welt, begrenzt durch sie, wird aber von dieser Grenze und durch das sie Begrenzende ihrer selbst erst gewiß201.“ Für Rilkes Men¬ schen- und Weltauffassung aber ist es gerade kennzeichnend, daß ihr die Wahrnehmung der Grenze, des Fürsichseins, des Besitzens seiner selbst und darin der Anerkennung eines Anderen als eines Selbstseins fehlt.

eines jeden selbst mithineinversetzt“. Vgl. dazu Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, 31927; Nicolai Hartmann, Ethik, 1926; Eduard 5pranger, Lebensformen, 61927. Durch die Scheidung dieser Ethik von einer nach Scheler durch Kant überholten Güter- und Zweckethik wird freilich die Auffassung unmöglich gemacht, als ob Person abhängig sei von Wertbereichen. Der Personenwert steht höher als der Sachwert. Sol¬ cher Zweckethik gegenüber würde R’s Lösung vom Gegenüber eine Befreiung und Reinigung darstellen. Scheler aber zeigt, daß die Forderung der "Mitverantwortlich¬ keit“ nicht mit solcher Güterethik identisch ist; daß sie erhoben werden kann und muß, auch wenn man daran festhält, "daß der Endsinn und Endwert dieses ganzen Universums sich in letzter Linie ausschließlich bemesse an dem puren Sein (nicht an der Leistung) und dem möglichst vollkommenen Gutsein, in der reichsten Fülle und der vollständigsten Entfaltung, in der reinsten Schönheit und der inneren Harmonie der Personen“. 201 Theodor Steinbüchel, Mensch und Wirklichkeit in Philosophie und Dichtung des 20. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 1949, S. 36 f. — Vgl. dazu H. E. Holthusen, Der späte Rilke, Verlag der Arche. Zürich 1949, S. 37 f., mit Hinweis auf die fünfte 'Elegie' und die Parabel vom verlorenen Sohn im Malte. Es heißt dort, daß der "leidenschaft¬ liche Wille zur Verinnerlichung“, zur "Perfektion des Gefühls“ "zur reinen Aufhebung der Person“ führe. Ähnlich hat auch Friedrich Sieburg (Die Lust am Untergang, Ham¬ burg 1954, S. 359) geurteilt: "weil dem Dichter ein wirkliches Verhältnis zum Mit¬ menschen, zum Du nicht gegeben war“. Siehe noch Gabriel Marcel, Homo viator. Phi¬ losophie der Hoffnung, 1949. Darin das Kapitel: Ich und der Andere, vor allem S. 18 u. 24.

VI. Dasein und Dichtung

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Darin ist, wie dargelegt worden ist, die Nichtanerkennung der Sprache als eines "Gesprächs“ begründet, das ja nur zwischen zwei selbst¬ eigenen Wesenheiten stattfinden kann. Wir müssen dieser Eigenart einer im Innersten gehemmten Personhaftigkeit die Schwere lassen, die ihr eignet. Auch auf ihn hatten, wenn wir Hölderlins Schicksal wieder im Vergleich aufrufen dürfen, die Götter die Hand gelegt. Das Erschüttern¬ de und immer wieder neu Überzeugende in Rilkes tragischer Gestalt ist der Gehorsam, womit er dieses Schicksal zu Ende getragen hat; trotz aller Anfechtungen, die ihn nach Erleichterung und Auflösung des nicht Nichtaufzulösenden gelegentlich suchen ließen. Das innere Zusammenhängen der Dichtung Rilkes mit dieser Beson¬ derheit seiner "Natur“ — so pflegte er selbst gerne zu sagen —, zeigt, daß es hier um mehr und Anderes geht, als einfach darum, sich, um Kraft und Muße zur Arbeit zu haben, vom äußeren Leben und vom Umgang mit Menschen zurückzuziehen. Was er letztlich zu leisten sich nicht im Stande sah, war nicht eigentlich Umgang mit Menschen, sondern Begegnung von Angesicht zu Angesicht. Die oft geäußerte Beteuerung, daß er zwischen Arbeit und Leben zu wählen habe, daß beide einander im Wege ständen, meint nicht die gewöhnliche Rivalität zwischen Werk und menschlicher Gemeinschaft. Dies freilich auch, aber in einem Vorder¬ gründe, der der Fall jedes Künstlertums und vieler anspruchsvollen, gei¬ stigen Arbeit außerhalb des Künstlerischen ist. Daraus aber erklärt sich weder die Eigenart seiner "Elegien* und ’Sonette*, deren Wesen darin besteht, daß sie dem der Begegnung Ausweichenden eine neue Existenz¬ form im "reinen Bezug“ zuweisen, noch die damit innerlich verbundene Lehre von dem rein in sich stehenden, auf nichts hin gerichteten Kunst¬ werk, noch die Leugnung der Sprache als "Gespräch“. In der Tiefe heißt dies alles: daß sein Dasein ausschließlich im und als Werk zu bestehen habe, daß er nur "singend“, als Orpheus, existieren dürfe. Das aber be¬ deutet, daß dieses "rühmende“, als Gesang sich vollziehende Werk über einer Zerstörung des Lebens aufgerichtet ist. Vielleicht darf man die erste Fassung des siebenten ’Sonetts* im ersten Teil der ’Orpheus-Sonettec mit diesem Vorgang in Verbindung bringen, wo von Orpheus, in dessen Gestalt Rilke ganz aufgeht, gesagt wird, daß der Glanz seines Singens aus "Hinfall“, "Gestank“ und "Maden“ sich wie das "heile Goldene Vlies“ hervorgerungen habe. Die endgültige Fassung sagt es reiner und wesentlicher: Nie versagt ihm die Stimme am Staube, wenn ihn das göttliche Beispiel ergreift.

2. Schicksal

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Alles wird Weinberg, alles wird Traube, in seinem fühlenden Süden gereift.

Weinberg“ und “Traube“ sind Bilder des über dem Unwesentlichen, Unreinen, Rohen sich erhebenden gültigen Seins, das seinen Bestand aus dem Zerfall jenes Vorläufigen gewinnt. In einem der schon erwähnten großen Briefe an Lou Andreas-Salome vom 8. August 1903 heißt es — vor dem Hintergründe des damals seine Kunst ins strenge Gesetz bindenden Meisters Rodin —: “Dieses [das täg¬ liche Dasein] ist ein Leben und das andere ein anderes, und wir sind nicht gemacht zwei Leben zu haben; als ich mich immer nach einer Wirk¬ lichkeit sehnte, nach einem Haus, nach Menschen, die weithinsichtbar zu mir gehörten, nach dem Täglichen —: wie irrte ich da. Seit ich es habe, fällt es von mir ab, eins nach dem anderen“ (R - L Brw. 87 f.). Im Fortgang dieses Briefes wird unmißverständlich ausgesprochen, daß die¬ ser sein fehlender “Beruf zu den Menschen“ dasjenige sei, was ihm im Gegensatz zu Anderen, denen dieser “Beruf“ möglich und leistbar ist, “bestimmt“ ist. Immer wenn er von seinem Verhältnis zu Menschen spricht, betont er, daß es sich um ihm Bestimmtes, unausweichlich Auf¬ getragenes handele, das anzunehmen oder abzulehnen er keine Wahl habe. Ja, in einem Brief drei Jahre später beruft er sich für das ihm Zu¬ gewiesene auf den “lieben Gott“, der ihm die “großen Aufgaben und Anforderungen“ auferlegt habe, und der das um dieser Aufgabe willen in der “Wirklichkeit“ Versäumte übersähe, wenn er ihm die “Fort¬ schritte“ seiner Arbeit in Gestalt des “kleinen Buches“ vorwiese. Diese Stelle ist einem Brief an Clara Rilke vom 17. Dezember 1906 entnommen, in dem er das Sichversagen Frau und Tochter gegenüber verständlich zu machen versucht. Einsicht und gerechte Anerkennung der sich geltend machenden Ansprüche seiner Umgebung verbinden sich mit unnachgiebiger Behauptung seiner Position, der Arbeit als zentraler Leistung seiner Existenz, in der alle anderen Leistungen aufzugehen hätten. Gegeneinander stehen die dichterische Aufgabe und die “Pflicht“ seiner Familie gegenüber. Darunter aber wird eine Not spürbar, für die Rivalität von Arbeit und Leben nur eine vorläufige Umschreibung ist. Der lange Brief ist auf die Situation Rilkes nach seiner Trennung von Rodin im Mai 1906 bezogen. Nach einem nicht glücklichen Reisesommer mit der Familie hatte er sich im Dezember in die ihm von Frau Alice Faehndrich, einer Tochter der Gräfin Schwerin, angebotene Zuflucht auf Capri zurückgezogen, um arbeiten zu können. Clara Rilke hatte in

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VI. Dasein und Dichtung

mehreren Briefen, von Lou Andreas-Salome unterstützt, ihre Ansprüche in einer Lous Beurteilung teils anerkennenden teils ablehnenden Form geltend gemacht. Auf das Eingeständnis der "Hoffnungslosigkeit

ihrer

Lage legt Rilke dann in einer ein Einfaches durch Zergliederung unent¬ wirrbar machenden Weise fest, daß sein scheinbares Heraustreten aus der "Gemeinsamkeit“, dem "Ordnungsgemäßen“, der "Pflicht“, der "Verantwortung“ eigentlich die Übernahme wirklicher Verantwortung, das Stehen "im Wirklichen, Schweren, unter Pflichten“ sei; daß die Auf¬ lösung des gemeinsamen Lebens eigentlich doch ein "Haus“ um sie alle schaffe: "Sag: ist denn nicht doch ein Haus um uns, ein wirkliches, für welches nur das sichtbare Zeichen fehlt, so daß es die anderen nicht sehen?“ Diese subtile, in ihrer worthaften Eindringlichkeit harte Ana¬ lyse seiner und der Familie Situation gipfelt in der den eigentlichen Grund bloßlegenden Feststellung, daß in dem von ihm erwählten und nicht aufzugebenden "Jenseits“ er in sein Eigentliches gesetzt worden sei: "Da begann ich, in diesem Jenseits gleichsam, meine Arbeit [...], nicht über die Schwere des Lebens weggehoben, aber über die Schwierig¬ keiten; dort wurde ich, aus all meiner Bangigkeit heraus, in das Gefühl eingesetzt, zu dem ich unten [in der "Wirklichkeit“ häuslichen Daseins] niemals einen Weg gefunden hätte: in die Liebe zum Leben.“ Das ihn tragende existenzielle Gefühl ist die "Liebe zum Leben“, die für ihn, wie andere Zeugnisse erkennen lassen, ein "Schwernehmen“ des Lebens bedeutet; das heißt, ein "Wahr-nehmen“, ein Nehmen "nach dem wah¬ ren Gewicht“. Dieses ihn bedingende und als Existierenden begründende "Gefühl“ gewinnt er nur in seinem Werk. Damit ist gesagt, daß es bei dem Ausweichen vor dem "Leben“ um mehr geht als um einen Aus¬ gleich zwischen Werk und Leben; nämlich darum, die Arbeit als die ihn allein als Lebenden und Daseienden bewirkende Mitte zu gewinnen, in ihr allein angesiedelt zu sein. Rilkes Freunde haben die "dunkle Entsagung“ in seinem Wesen ge¬ kannt, aber meist so gedeutet — wie der Ausdruck "Entsagung“ bereits verrät —, daß er, der "den klaren Aufgang im Werk“ suchte, in der Be¬ ziehung zum Gegenüber, in Freundschaft oder Liebe, nicht "untergehen“ konnte. Aber schon, wenn Katharina Kippenberg, von der diese Ausle¬ gung stammt, das Ganze zusammenfassend, sagt: "Er machte leiden und er litt“202, so ist damit im Grunde ausgesprochen, daß hier ein Verhäng¬ nis außerhalb des Sozialen und Ethischen sich auswirkte. Vor allem

202 K. Kippenberg, Rilke, 21938, S. 236.

2. Schicksal

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aber, es handelt sich doch auch um Tieferes, als um ein ”Untergehen“ in der Liebe oder ein Fernbleiben von Gemeinsamkeiten, die Andere, we¬ niger als er unter einem großen Gesetz Stehende, sich gestatten dürften. Das Recht des Genies gegenüber dem Gewöhnlichen ist in unserem Sinn¬ zusammenhang eine unerlaubte Erklärung. Es ist auch zu einfach, wenn es wieder bei der sich so ernst bemühenden Freundin Katharina Kippen¬ berg heißt, Rilke habe ”da ein großartiges Kapitel menschlicher Seelen¬ geschichte überschlagen“. Nun er hat es in der Tat; aber er mußte es. Für welches Muß es keine Erklärungen im Psychologischen, auch keine Rechtfertigungen oder Anklagen im Ethischen gibt. Über diese existenziellen Zwanghaftigkeiten und Nöte geben zwei aufeinander folgende Briefe an Lou Andreas Salome aus dem Winter 1910/1911

aus Duino zusammenfassenden Aufschluß. Die Antwort¬

briefe Lous, die vielleicht einiges noch hätten schärfer hervortreten las¬ sen, scheinen verloren zu sein. Wir müssen uns mit Rilkes Klagen und Deutungen seiner inneren Lage begnügen. Es ist die Zeit nach dem 'Malte', der ihn wie einen "Überlebenden“ zurückgelassen hat, "im In¬ nersten rathlos, unbeschäftigt, nicht mehr zu beschäftigen“. Es war aber auch die Zeit, wo die große und harte Einsamkeit und Natur von Schloß und Landschaft Duino den inneren Druck verstärkte, dem kurz darauf die ersten beiden 'Elegien' entsprangen. Ihm war am Beispiel Rodins, der ihn von sich gewiesen hatte und darin, wie Rilke meinte, kleinlich, lächerlich und grotesk geworden sei, schmerzhaft die Frage aufgebrochen, ob großes Arbeiten das Ganze eines Daseins "retten“ und rechtfertigen könne. Und zusammenhängend damit die Frage, ob nicht auch ihm neben seinem "bischen Arbeit“ Menschliches zu leisten aufgegeben sei. Es muß damals in ihm so etwas wie ein Suchen nach einem Flalt im Menschlichen gewesen sein. So tief ist aber sein nicht aus Eigennutz oder Künstlerherrlichkeit, sondern aus Notwendigkeit stam¬ mendes Mißtrauen gegen jeden Versuch, einen Ausweg aus oder eine Ausflucht vor seinem Daimon, seinem Gesetz, zu suchen, daß er dieses geheime Verlangen als Verrat ansieht: "Liebe Lou es steht schlecht mit mir wenn ich auf Menschen warte, Menschen brauche, mich nach Men¬ schen umsehe: das treibt mich nur noch weiter ins Trübere und bringt mich in Schuld; sie können ja nicht wissen, wie wenig Müh, im Grunde, ich mir mit ihnen gebe und welcher Rücksichtslosigkeit ich fähig bin“ (28. XII. 1911). Hier wehrt sich jemand verzweifelt gegen die Ver¬ suchung, im Anschluß an Menschen Erleichterung zu finden, weil er weiß, daß ihn das aus der notwendigen, wenn auch eisigen Klarheit

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VI. Dasein und Dichtung

in schuldhafte, nicht zu verantwortende "Trübe“ führen würde. Sein Stehen zu dem ihm Verhängten ist so ausnahmehaft, daß seine Gegen¬ bewegung "Rücksichtslosigkeit“ ist. Der folgende Brief aus Duino, nach einer Unterbrechung seiner Zu¬ rückgezogenheit durch den Besuch des Sohns der Fürstin geschrieben (10. I. 1912), führt diese Gedanken fort und verdichtet sie. Vor allem in der Richtung, daß seine Unnachgiebigkeit gegenüber der Verlockung, im menschlichen Umgang Erleichterung zu suchen, als Forderung seiner "Natur“, also dessen, was ihm als Eigenstes gehört, verstanden wird. "Ich stehe zu sehr auf Seiten meiner Natur, ich habe nie etwas von ihr gewollt, was sie nicht aus eigensten Antrieben groß und glücklich aus¬ gab, fast über mich hinaus“ (R - L Brw., 252). Hier wird eine merkwür¬ dige Trennung zwischen dem "Ich“, das von sich weiß und davon Kunde gibt, und der über dieses Ich hinausgreifenden "Natur“ vollzogen. Eine aufschlußreiche Parallele zu dem schöpferischen "Es“, das über das seiner bewußte Ich hinweg als Urheber seiner letzten Dichtungen angesehen wird. In beiden Fällen eine Absolutsetzung einer sein Ich einfordernden Instanz, die er als unabweisbar anerkennt, und der er sich als einer frem¬ den Macht unterwirft. Wo man doch sagen würde, daß er selbst, das spre¬ chende "Ich“, diese Instanz sei, und der über sie im Geist Verfügende. Auf diese eigentümliche Verfassung aufmerksam geworden, bemerkt man, daß sie schon von früh an eine der Weisen ist, wie Rilke seiner gewahr und inne wird. Sie scheint mir Ausdruck eben jener Daseinser¬ fahrung zu sein, in der er sich zu seinem Daimon als etwas bekennt, über das er nicht verfügt, dem er ausgeliefert ist: seinem Sichzurückziehen vor dem Anspruch der "Person“. Was in diesem Brief sich darstellt, ist ein eng verwobenes Knäuel aus den Erfahrungen und Gegenständlichkeiten "Arbeit“, "Einsamkeit“, "Umgang mit Menschen“. Er kommt zu keinem anderen Ergebnis, als daß er — der, wie es in einem Brief aus der gleichen Zeit heißt, "um sich auf allen vier Seiten ganz hohe Wände hat entstehen lassen“ (2. I. 1912) — die Einsamkeit nicht als das erfährt, das ihm Hilfe bringt, und doch auch die Menschen nicht ertragen kann. Dies als einziges Re¬ sultat eines Briefes, an dem er "fast den ganzen Tag“ schreibt und den¬ noch "kaum von der Stelle kommt“: "ich möchte immer wieder anfangen und Alles noch einmal sagen“ (R - L, 265). Was er auseinanderzulegen sich müht, ist, "wie das mit den Menschen gemeint war“. Er kommt nicht über das Eine hinaus, daß die Menschen immer "das Falsche“ für ihn seien; und trotz der Hinweise darauf, daß Menschliches dann und wann

2. Schicksal

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von "Einfluß“ auf ihn gewesen sei, sieht er sich gezwungen, zu gestehen, daß er damit nicht "eine Weggabe der Einsamkeit“ meine. Einsamkeit aber bedeutet hier — sonst wäre dieser ihn selbst quälende Versuch, der Freundin seine Lage begreiflich zu machen, nicht nötig —, nicht einfach Beschränkung oder Überwachung des Umgangs mit Menschen, sondern eben das Festhalten dessen, was er seine "Natur“, oder an anderer Stelle seinen "Instinkt“ nennt. Was er verteidigt, ist nicht die Sicherung seiner Arbeit vor äußeren Störungen, dazu bedürfte es nicht solcher Anstren¬ gungen, von denen ihm "der Kopf brummt“. Der Abschluß der Recht¬ fertigung und Selbstverteidigung lautet denn auch: ’So, — da hat dein alter Maulwurf Dir wieder einmal was vorgegraben und lauter dunkles Erdreich aufgeworfen quer über einen guten Weg.“ So ist es zu verstehen, daß Rilke diesen Zustand zwischen den For¬ derungen seiner "Natur“ und dem sich gelegentlich bietenden Auswei¬ chen in eine weniger unbedingte, menschlichere Lage als "krankhaft“ empfindet. Das heißt, er war sich — zumal wenn das Ausbleiben der Arbeit den Sinn seiner Existenz ernsthaft in Frage stellte — bewußt, daß sein Zustand das Außergewöhnliche, nicht von vorn herein Selbst¬ verständliche darstellte. Und es ist seine Größe, daß er sich nicht mit dem Recht des "Genies“ herausredete. Er stand zu einem ihm Bestimm¬ ten, obwohl es ihn vor sich selbst — welches Ich dann ein Anderes war als seine "Natur“ — und vor Anderen ins Unrecht setzte. Bereits in den Briefen von 1903, die uns schon mehrfach beschäftigt haben, ist von "Krankheiten“ die Rede. Hier spricht er von dem Zwischenbereich zwi¬ schen seiner Notwendigkeit und seinen Versuchungen als von einer "fehlerhaften

Beschaffenheit“

seines

"Inneren“,

deren

Eigenart

als

"Krankheit“ er "immer besser“ eingesehen habe (R - L Brw., 108). Er sieht noch nicht so genau wie später, welche Notwendigkeit seiner "Na¬ tur“ sich hier gegen das verständliche Menschliche durchzusetzen sucht. So ist seine Analyse unsicher und quälend zugleich. Er gibt zu, daß er seine "Freunde“ auf unredliche Art gewonnen habe; das will sagen, gegen die ihm erlaubten Möglichkeiten: "Nur so war auch möglich, daß ich [. . .] einen ganzen Haufen Freunde gewann, die mir für meine fortwährende Ausgabe nichts wiedergeben konnten, und daß überhaupt keiner mir erwidern kann, weil ich rücksichtslos und brutal, ohne Bezug auf den Anderen, gebe, ablade an der und der Stelle, statt anzubieten, zu zeigen und aus geordnetem Vorrath mit feiner Auswahl zu schenken.“ Das ist eine hart enthüllende Umschreibung eines in der Tiefe einfachen Zu¬ standes, der dann sich als einfach und echt bekundet, wenn nicht ein

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VI. Dasein und Dichtung

”ganzer Haufen Freunde“ das Problem zur Sprache bringt, sondern eine einzelne Begegnung, die als endgültige Überwindung der Not beginnt und dann ebenso scheitert wie alle anderen Versuche. So heißt es in der Zeit der Freundschaft mit Benvenuta, an die so hochgespannte Erwar¬ tungen geknüpft waren, ganz einfach und ohne Spielerei und Überheb¬ lichkeit: ”Denn daran zweifele ich nun nicht mehr, daß ich krank bin, und meine Krankheit hat sehr um sich gegriffen und steckt auch in dem, was ich bisher meine Arbeit nannte, so daß dort vor der Hand keine Zuflucht ist“ (9. VI. 1914, R - L Brw., 336). Im Hinblick auf einen ”ganzen Haufen von Freunden“, die eben doch nur Zufälligkeiten sind, sie könnten sonst keinen "Haufen“ darstellen, ist das alles im Recht und verständlich. Kommt er aber in der gleichen Zeit des Umbruchs, zwischen der Bindung an seine Familie, Frau und Kind, und dem Gewinnen einer Grundlage für wesentliche Arbeit im Zusammenhang mit seinem Lernen bei Rodin, auf seine innere Lage zu sprechen, so tritt die Schicksalhaftigkeit hart und unbedingt hervor. Die Briefe dieser Jahre, vor allem des Jahres 1903, gestehen das Nichtvermö¬ gen in einem wesentlichen Daseinsbereich, eben der Ehe und Familie erschütternd zu, ohne daß sie, wie in den gleichzeitigen Briefen ’an einen jungen Dichter', daraus mit verdächtiger Beredsamkeit einen Mythos der zu schützenden "Einsamkeiten“ machen. Lou Andreas-Salome gegen¬ über, an die die deutlichsten Bekenntnisse dieser Art gerichtet sind, hätte solche Stilisierung nicht verschlagen. "Was soll einer thun, dem die Menschen ebenso schwer wie die Bücher sind, ebenso überflüssig und fremd, weil er das was er braucht nicht nehmen kann aus ihnen.“ (25. VII. 1903). Wie bestürzend ist das Nebeneinander von Menschen und gen in einem wesentlichen Daseinsbereich, eben der Ehe und Familie, fremd, weil er das was er braucht nicht nehmen kann aus ihnen“ (25. Büchern. Möglich nur dadurch, daß es ihm auf das Nehmen ankommt; was Büchern gegenüber berechtigt, den Menschen gegenüber nur einen Teil, vielleicht nicht einmal den wesentlichsten, ausmacht, da diese ange¬ sehen und in Offenheit angenommen werden wollen. Wie Rilke in der Tiefe diese Schwierigkeit "wußte“, geht aus dem weiteren Verlauf dieser Klage hervor: "aber halten kann sich doch niemand an mir.“ Das meint Frau und Kind. "Und mit mir selber hab ich soviel Arbeit Tag und Nacht, daß ich oft fast feindselig bin gegen die Nahen, die mich stören und ein Recht haben auf mich. Und von Mensch zu Mensch ist alles so schwer und so unerprobt und ohne Vorbild und Beispiel.“ In welche un¬ begreifliche Ausweglosigkeit läßt dieser Satz blicken: "Und da ist Wi-

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derstand nöthig und Fassung und Abwehr, und Kraft vergeht und Angst kommt aus vielen Dingen.“ Das diese "Abwehr“ und die damit verbundene "Angst“ Bewirkende ist ein — noch einmal! — nicht egoistisches, aber in der Unfähigkeit seiner "Natur“ begründetes Aufsich-Bezogensein, das so unwiderlegbar und unüberwindbar war, daß ihm gegenüber keine Einsicht, es könnte hier Unvertretbares sich ereignen, zu helfen im Stande war. Wenn es "Angst“ ist, die ihn dieses in sich selbst Gerichtetsein um jeden Preis festhalten läßt, so ist es die, er könne, anders gerichtet, ein "Gesicht“ wahrnehmen, etwas das ein Selbst ist und nicht im nur Angesehenwer¬ den aufgeht. "Ich kann Ihnen nicht genug sagen, was für Bedürfnis nach Alleinsein, langem Alleinsein, liebe Fürstin, täglich zu dem schon vor¬ handenen in mir hinzukommt —, nicht sprechen, nicht aufsehen es sei denn in’s Gesichtlose, ganz Ausgebreitete, Meer, Meer“ (17. IX. 1911). Das ist über die Maßen kennzeichnend: Kein Gespräch, kein Blick in ein Gesicht; nur die Richtung ins Anonyme, Stumme, Gestaltlose, ins "ganz Ausgebreitete“, ins "Meer“. Er dachte damals an das ihm von der Fürstin Marie Taxis in Aussicht gestellte Duino; wie wenig er damit die große Landschaft meinte, geht daraus hervor, daß ihm wenig später gerade diese beschwerlich wurde. "Meer“, das ist das nicht Einfordernde, ist das nur Breite, ohne Tiefe und Bedeutung. Die Fürstin hat das in ihren Erinnerungen in ihre Sprache übersetzt: "Die Frau, die ihr ganzes Herz herschenkt, ohne je etwas für sich zu fordern — nichts anderes ver¬ langt er! Seine Frage (ob es irgendwo dieses liebende Wesen gäbe) wäre recht naiv und egoistisch, wenn man darin nicht den herrischen Willen dieses Schicksals spürte, das durch keine Gewalt aufgehalten werden kann“ (Erinnerungen S. 107). Das bedeutet dann: "Einen Augenblick Freude, Begeisterung und leidenschaftliche Glut — und darauf voll¬ ständige Enttäuschung, Abscheu und Flucht“ (S. 85). So war es mit Benvenuta, Lulu Albert, so auch trotz aller Intensität mit Merline. Da¬ von später. An Erika Mitterer schreibt er (12. VII. 1924): Ich bin jener, den man nicht erreicht, und im Recht nur, wo ich mich erwehre. Dicht an Deinem Herzen war idi Schwere, aber aus der Ferne mach ich leicht. (SW 6, 299)

Er selbst setzte fest, wie weit "Menschliches“ in ihm wirksam werden durfte. Nicht, daß er geleugnet hätte, daß es Beziehungen von Men-

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VI. Dasein und Dichtung

sehen zu ihm hinüber gäbe und er "wirkliche Einflüsse von ihnen emp¬ funden“ hätte. Aber außerhalb der einen Begegnung mit Lou AndreasSalome, der er Ausnahmecharakter willig zuerkennt, kann das nur ge¬ schehen in einer Form, in der "Schicksal“ ausgeschlossen ist; anders: der von vornherein nur die Weise des "reinen Bezugs“, ohne personales Ge¬ genüber eignet. In dem Brief an Lou Andreas, in dem er auf ihre Bedeu¬ tung für ihn anspielt (10. I. 1912), berichtet er von einem Erlebnis auf Capri, das für ihn fruchtbar geworden sei. Dabei betont er ausdrücklich, daß in dieser seltsamen, namenlosen Begegnung mit drei Frauen "keine Spur von Schicksal“ wirksam gewesen sei. Da fällt in unseren Zeugnis¬ sen zum ersten Male das entscheidende Wort (Brw. 254): "Schicksal“. In ihm faßt sich zusammen, um was es hier geht: Ablehnung einer beide Partner fordernden Begegnung, in der aus Gewahrwerden, Annehmen und Dazustehen menschliches Schicksal sich bildet. Rilke kleidet das da¬ malige Geschehen in eine antikisierende, Homerisches heraufrufende und damit in Abstand und in die Beispielhaftigkeit rückende mythische Szene. Der "Einfluß“ bestand für ihn darin, daß aus dieser Begegnung "zu einem bedeutenden Theile“ die Kraft stammte, mit der den ’Maltec "bestritt“. An diesen "gewissen Abenden auf Capri“ geschah nichts, so erzählt er, "als daß ich mit zwei älteren Frauen und einem jungen Mäd¬ chen beisammensaß und ihren Handarbeiten zusah und manchmal zum Schluß von einer von ihnen einen Apfel geschält bekam. Es war keine Spur von Schicksal zwischen uns. [. . .] Namen hat es keinen, aber ich er¬ fuhr daran beinahe etwas von der Nahrhaftigkeit des Abendmahls“ (254). Dieses Bild hat die epische Kraft reinen Anschauens; aber es ist dem Raum der Entscheidung, des Forderns und der Bestimmung ent¬ rückt. Ein Gleichnis, in dem die Personen wie ausgelöscht sind und nur die "mythische“ Handlung wirksam ist. Einfaches Tun und Gebärde des Schenkens als reine Gegenwart, ohne Namen und Bezug. Das erinnert an verwandte, ebenfalls Grundformen menschlichen Daseins entwerfen¬ de Bilder der neunten ’Elegieh das Einfache, das, von Geschlecht zu Geschlechtern ge¬ staltet, als ein Unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.

Der elegische Dichter ruft auf, dem "Engel“ die nicht "unsägliche“ Welt zu preisen, sondern eben jene die Unvergänglichkeit des Daseins verbürgenden einfachen Verrichtungen, in denen Menschliches noch jetzt gerettet erscheint:

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Sag ihm die Dinge. Er wird staunender stehn; wie du standest bei dem Seiler in Rom, oder beim Töpfer am Nil. (El. IX, 55 - 58)

In einem späten Brief vom 26. Februar 1924 verweist er auf die in der 'Elegie4 ins Mythische erhobenen Vorgänge; ähnlich, wie in dem Bericht an Lou, deren Bedeutung für ihn zu bestimmen suchend: nicht Schicksal stiftende Begegnung, sondern Gewahrwerdung des in seinem Werk zu gestaltenden Sinnes: "aber ich frage mich oft, ob nicht das an sich Unbetonte den wesentlichen Einfluß auf meine Bildung und Hervorbringung ausgeübt hat.“ Neben jenem Seiler in Rom und dem Töpfer am Nil nennt er hier noch unpersönliche, alte Wesenheit verkörpernde Dinge: einen Hund, welche Kreatur, wie wir wissen, bis in die 'Sonette4 hinein wegen seines Stummseins voller Bewegung auf ihn hin war; den Hirten in den "Baux“ oder in Spanien, wieder in die Dichtung einge¬ gangen; eine "uralte Novene“ in einer spanischen Kirche; oder das "in¬ kommensurable Wesen“ Venedig. Nachdrücklich betont er, anschließend an diese ihm bedeutenden Dinge, daß er zwischen ihnen hat "allein“ sein dürfen. Immer das Gleiche: Eintauchen ins unverbindlich Anonyme gro¬ ßer Seinsformen, denen das Fordernde menschlicher Begegnung fehlt. In enger Nachbarschaft zu diesen Erfahrungen steht eine Szene der Begegnung mit einer "kleinen häßlichen Hündin“. Es ist wohl nicht ganz zufällig, daß hier wieder, wie bei dem Hirten, eine seiner Urlandschaften Ort des Vorgangs ist, Spanien. Der Fürstin erzählt er (17. XII. 1912), wie in dieser Wahrnehmung der Kreatur Dinge in ihm aufstehen, die er aus menschlichem Miteinander mit Härte ausschließt. Es sei sein "Loos“, "gleichsam am Menschlichen vorbei, ans Äußerste zu kommen, an den Rand der Erde, wie neulich in Cordoba“ (Taxis Brw. 248). Wie um das Mythische jenseits des Menschlichen noch bedeutsamer erscheinen zu las¬ sen, betont er, daß es sich um kein "rühmliches Thier“ gehandelt habe; sie war vielmehr häßlich und "voll zufälliger Junge“. Diese Hündin kam "und hob ihr von Sorge und Innerlichkeit vergrößerten Augen auf und begehrte meinen Blick“. In diesem "Tierblick“ — die 'Elegien4 sagen später, wessen dieser fähig ist — "war wahrhaftig alles, was über den Einzelnen hinausgeht, ich weiß nicht wohin, in die Zukunft oder ins Unbegreifliche“. Das Weitere aber ist so, daß man nur schwer zuzu¬ geben vermag, es sei auf alle Fälle "gut, hier willig durchgegangen zu sein, wenn auch unsicher, wenn auch schuldig“. Dieses nämlich:

Aber

nebenbei, o so nebenbei, wir lasen gewissermaßen die Messe zusammen, die Handlung war an sich nichts als Geben und Annehmen, aber der

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Sinn und der Ernst und unsere ganze Verständigung war grenzenlos.“ Den Ernst wird man ebenso wenig übersehen, wie die Anstrengung, das wesentlich Menschliche in einem anonymen, mythischen und säkularisiert-religiösen Bereich, Abendmahl und Messe, anzusiedeln, wie es in den vorher angeführten Beispielen geschah: Capri, Toledo, Rom und Nil. Grundmenschliches in einem vorgeschichtlichen, oder besser außer¬ geschichtlichen Raum, dem die Begrenzung, aber auch die Würde des ge¬ schichtlichen mangelt. Der Ort dieser menschlichen Begegnungen ist nicht die Geschichte und der Schicksalsbereich der Person, sondern ein mythi¬ sches Nirgend und Immer, außerhalb der Einmaligkeit und Entscneidungsträditigkeit des Geschichtlichen. Auch die Sprache verweist in einen geistigen Raum epischer Allgegenwart, in dem Säkularisierung des Hei¬ ligen mit Sakralisierung des Profanen sich durchdringen und eine neue Welt der Zeit- und Schicksalsenthobenheit aufbauen. Was das Wesen menschlicher Begegnungen angeht, so ist darin in einem Vordergründe etwas, das der Deutung Rilkes entspricht. Mensch¬ liches Miteinander kann in einer Region trübe und unwürdig, ja un¬ zumutbar werden, so daß es schlechthin als ungültig, vorläufig und un¬ wesentlich erscheint. Aber darum geht es nicht. Es geht darum, wie weit Begegnung trotz aller Möglichkeit der Entstellung mit dem personalen Wesen des Menschen und der Sprache gegeben ist. ”Ah, liebste Freundin, es [Wirrnisse im Leben der Düse] war eine Menge Wasser auf meine älteste Mühle; wie sind die Dinge doch rein, die man in sich selber durchmacht, und wie wird zwischen den Menschen das Gutgewollte, das einmal Köstliche, schlecht, schlecht, verdorben, ein Greuel. Welche Trüb¬ sal!“ (an die Fürstin, 3. VIII. 1912). Es braucht nicht auseinanderge¬ setzt zu werden, was an diesen Worten verständlich ist, und wieweit die Möglichkeit reicht, mit ihnen zu gehen. Schon der Ausgangspunkt ist bedenklich. Wie wenig zu Zeiten die Dinge, die man in sich selber durchmacht, ”rein“ sind, dafür ist niemandes Leben ein gültigerer Zeuge als

eben

das Rilkes

selbst,

der

die

bewußt

gelebten

Jahre

hin¬

durch wie ein "Maulwurf“ schweres, lastendes Erdreich nach oben wirft. Trübe können die Verhältnisse im Inneren so gut sein, wie zwischen Menschen. Die Tatsache, daß zwischen Menschen vieles unmenschlich wird, ist zu offensichtlich, als daß sie geleugnet werden könnte. Aber daß darin nichts Endgültiges liegen kann, und auf einer bestimmten Ebene nicht einmal liegen darf, muß als eben so gewiß gelten. Sie ist eine der lastendsten Erscheinungen, die mit dem Menschen gegeben sind, die noch so viel guter Wille und reine Gesinnung nicht immer verhindern

2. Schicksal

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können; die aber dennoch als etwas zu Widerlegendes auf sich genom¬ men werden muß. Daß es mit dem Menschen nicht stimmt, ist eine alte Erfahrung seit der Bibel und den Griechen. Aber ebenso gültig ist die andere Erfahrung, daß es in seine Hand gegeben ist, dies nicht als end¬ gültig auf sich beruhen zu lassen. Der Mensch zwischen Elend und Größe ist eine der geoffenbarten Wahrheiten, die niemand als Besitz überneh¬ men kann, sondern die immer von neuem bestanden werden müssen. Niemand, um wieder Goethe zu berufen, der schon mehrfach in die¬ sen Blättern als ein Gegenpol zu Rilke genannt worden ist; niemand wußte mehr um das Bedenkliche im Menschen als eben er. Schon früh und dann wiederholt zitiert er den Vers aus dem achten Psalm: Was ist der Mensch, daß Du seiner gedenkst, des Menschen Sohn, daß Dir an ihm liegt? Und doch hast Du ihn nur um ein Geringes unter die Engel gestellt, ihn gekrönt mit Ehre und Herrlichkeit. (Ps. 8, 6; ähnlich Ps. 143, 3 f.)

Selbst der Gott der Psalmen wird ins Einverständnis mit dieser Tat¬ sache gezogen, daß gefragt werden muß, wieso sein, Gottes, Interesse an einem solchen Wesen bestehe. Und dennoch ist ihm die Verheißung durch eben denselben Gott gegeben, daß er geehrt und verherrlicht sei. Es wäre nicht schwer, bei Goethe weitere Zeugnisse für seine auf "al¬ tem Wahren“ beruhende Einsicht zu nennen, daß der Mensch bestehe im Widerspruch zwischen Größe und Niedrigkeit. Besonders aufschlußreich sind diese Aussprüche aus dem "verteufelt humanen“ Drama der "klas¬ sischen“ Zeit, der 'Iphigenie'; eben diese nur in reinem Dazustehen zu lösende Doppelheit von "rein“ und "verworren“ meinend. Pylades, den Zwiespalt in Iphigeniens Seele zwischen der Verpflichtung Thoas ge¬ genüber und der Liebe zu ihrem Bruder zu schlichten suchend, sagt: Das Leben lehrt uns, weniger mit uns Und andern strenge sein: du lernst es auch. So wunderbar ist dies Geschlecht gebildet, So vielfach ist’s verschlungen und verknüpft, Daß keiner in sich selbst, noch mit den andern Sich rein und unverworren halten kann. (IV, 4)

Das ist das nüchterne Eingeständnis der Bedenklichkeit des Men¬ schen, das aber im Untergrund die Möglichkeit der Reinheit unausge30 K uni sch

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sprochen zugesteht. Es ist ja wie eine aus der sachlichen Notwendigkeit heraustretende Forderung an die in der Gestalt Iphigeniens sich verkör¬ pernde Seelengröße, der dann am Schluß, selbst von Thoas, Recht ge¬ geben wird. Noch hintergründiger und traumhafter sind die wieder an Iphigenie gerichteten Worte Orests: Und laß dir raten, habe Die Sonne nicht zu lieb und nicht die Sterne. (III, 1)

Das Beglückendste, Beseligung und Milde, dieses irdischen Daseins ist dennoch so, daß man ihm nicht im Letzten sich hingeben soll. Es ist, wie gesagt, menschliches Verhängnis, daß das Einfache und Große in der Fland des Menschen verworren und kümmerlich werden kann. Dar¬ aus zu folgern, menschliches Miteinander, um zu Rilke zurückzukehren, müsse notwendiger Weise Unrecht und Erbärmlichkeit sein, heißt der Aufgabe sittlicher Klärung auszuweichen. Rilke hat das in der Tiefe selbst gewußt. Sein Bemühen, das Außer¬ gewöhnliche, die Erfahrung der Schwierigkeit menschlichen Mit- und Füreinanders als das Selbstverständliche zu erweisen, ist die Kehrseite eines reineren Wissens davon, daß das noch so Häufige, Unübersehbare an Mühsal nicht das Ganze ist. So erklärt sich am einfachsten das bei Rilke trotz aller Angespanntheit der Selbstrechtfertigung gelegentlich durchbrechende Gefühl einer Schuld. Die Anklagen reichen von dem Ein¬ geständnis des "Eigensinns“, des "Hochmuts“ bis zu dem "ungeheurer Habgierigkeit“, was sein Ergreifen der "Dinge“ angeht, die er den Men¬ schen vorgezogen habe. Eine äußerste Zuspitzung erfährt das Zuge¬ ständnis einer Verfehlung oder eines Versäumnisses einem berechtigten Anspruch gegenüber, wenn er sich ein "Monstrum“ und "Scheusal“ nennt: "Ich hätte vieles zu sagen auf dem Herzen, aber ich werde mit der Zeit immer mißtrauischer gegen mich, Monstrum, das im Grunde nie um ir¬ gend ein Wesen so tief und quälend und unablässig besorgt gewesen ist wie um mich selbst; darf so ein Scheusal überhaupt über das, was zwi¬ schen den Menschen spielt und sich spannt zu Worte kommen?“ (aus Duino "am Weihnachtsabend 1911“, an die Fürstin). Ähnlich gesteht er Benvenuta das "Grobe, Brutale, Schwere“ in ihm und spricht von dem "Vorhandensein dieser monströsen Schuld“. Wenn er ihr gegenüber aber bekennt, daß sein Leben "im Menschlichen irgendwie verwirkt“ sei, so tritt darin stärker als in den spontanen Ausbrüchen des Ungeniigens an sich selber die Schicksalhaftigkeit, ein unbegreiflich Verhängtes, in sei-

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nem Verhältnis zu Menschen hervor. Wieder ein neues Gesicht bekommt seine Lage, wenn er die Ursache dafür darin zu finden glaubt, daß ihm die Erschütterung durch eine Begegnung mit einem Menschen versagt geblieben sei. Das ist eben so sehr ein Generationsschicksal, dem wir etwa in der Umwelt des jungen Hofmannsthal begegnen, wie es in sei¬ ner Unentrinnbarkeit bei Rilke sein ihm nur Eigenes ist. Was Hof¬ mannsthal in dem von Hermann Broch analysierten ”Wert-Vakuum“ des Wien um 1900 erfuhr, hat er schon in seinen frühesten Dichtungen zu überwinden gesucht203. Rilke bleibt in dem ihm Widerfahrenen befan¬ gen, da es sich hier um mehr handelt als Erfahrung eines Zeitverhäng¬ nisses. Die Empfindung seines Zustandes reicht von dem Zugeständnis des Mangels und der Schuld bis zur entschlossenen Unterwerfung unter ein Verhängnis. Nur darin blieb sie in allen Schwankungen gleich, daß er sich einem Unentrinnbaren ausgeliefert glaubte. Die im Voraufgehenden beschriebene Verfassung einer dem person¬ haften Dasein entgegengesetzten Schicksalslosigkeit ist, wie die ange¬ führten Zeugnisse bereits erkennen ließen, keineswegs einheitlich und ohne Widersprüche. Ihr wirkt immerfort eine andere Bewegung seines Inneren entgegen, ohne sie aufheben zu können, eine Neigung zur Hin¬ gabe an ihm lebendig Begegnende und sein Wesen Berührende. Er litt unter dem Gespanntsein zwischen "dieser ununterbrochenen Hinaus¬ süchtigkeit“ und seinem als das Eigentliche angesehenen "kaum mehr er¬ reichbaren Dasein“, das sich an eine "innerste Stelle“ in ihm zurückge¬ zogen und "gerettet“ hat. In eben diesem Brief an Lou Andreas vom 26. Juni 1914, in dem die angeführten Worte stehen, umschreibt er seine Lage mit dem ebenso rührenden wie deutlichen Gleichnis von der Ane¬ mone, das wie viele seine Existenz angehenden Erfahrungen in die Dichtung eingegangen ist. Es war von ihm im Zusammenhang der Hin¬ wendung zu den Dingen bereits die Rede204. "Ich bin wie die kleine Anemone, die ich einmal in Rom im Garten gesehen habe, sie war tags¬ über so weit aufgegangen, daß sie sich zur Nacht nicht mehr schließen konnte. Es war furchtbar sie zu sehen in der dunkeln Wiese, weitoffen, immer noch aufnehmend in den wie rasend aufgerissenen Kelch, mit der 203 Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie. (1951. 1. Ausgabe in den 'Gesammelten Werken', Band VI 1955. Neudruck: Bibliothek Suhrkamp 1974.). S. besonders S. 30 ff., S. 69 - 113. 204 Vgl. das Stück IV der 'Improvisationen aus dem Capreser Winter*: "Nun schließe deine Augen“, 16. II. 1907; abgeschrieben mit geringfügigen Änderungen für die Gräfin Manon zu Solms-Laubach. Ged. 06/26, S. 142 u. 316; SW II, S. 17 u. 204. Sonette an Orpheus* II, 5: "Blumenmuskel, der der Anemone“. 30*

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vielzuvielen Nacht über sich, die nicht alle wurde. [. . .] Ich bin auch so heillos nach außen gekehrt, darum auch zerstreut von allem, nichts ab¬ lehnend, meine Sinne gehn, ohne mich zu fragen, zu allem Störenden über, [.. .] so will ich im Grunde gestört sein und bins ohne Ende“ (R - L Brw., 349 f.). Dieser Text läßt deutlich erkennen, daß er das Insichgeschlossensein als sein ihm Zugehöriges, von ihm Gesolltes, die "Hinaussiichtigkeit“ als seine Gefahr und Versuchung empfindet. Er ist nach dem Gedicht 'Wendung' vom 20. Juni 1914 geschrieben, in dem sich nach den 'Neuen Gedichten' und dem 'Malte' die ihm endgültig aufgegebene Er¬ greifung der Welt in der umwandelnden, ein Dauerndes schaffenden Liebe ankündigt. Er bringt dieses der Anemone verwandte Offensein für das Draußen in Verbindung mit seiner Neigung, vom Menschen kommende Störung und zerstreuende Inanspruchnahme in sich hineinzu¬ lassen. Es ist ein reizvolles Spiel, wie das an der Blume Wahrgenommene, zunächst Beispiel für seine unangemessene, "übertriebene Aufmerksam¬ keit“, in dem späten Sonett (2, V) vom "Blumenmuskel“ wieder ins Ob¬ jektive, in eine überpersönliche Dimension gerückt wird. Hier ist die Anemone Sinnbild für großes, heroisches Dasein: "Du, Entschluß und Kraft von

wieviel Welten!“ Dieser großen Hingabefähigkeit ge¬

genüber, die hier feiernd anerkannt wird, sind wir "Gewaltsame“. Wir zwingen das uns Begegnende und überwältigen es. Darum die aus Er¬ wartung entspringende Frage: Aber wann, in weldiem aller Leben, sind wird endlich offen und Empfänger? Über der sonst in den 'Elegien' und 'Sonetten' als Letztes gepriesenen, den Weltinnenraum begründenden Liebe wird hier ein noch höheres Dasein erahnt, das in dem der Anemone verwandten Offensein und Empfangen besteht. Vorher aber, bis zu der großen Zeit in Muzot, ist das Bedürftigsein und das hemmungslose Übergehen zu Einwirkungen von außen Rilkes Gefahr. Sein inneres Dasein treibt ihn zurück in sich selbst und ver¬ schließt sich vor der Hinwendung zur Freundschaft und Liebe; trotz aller Neigung zum Sichvergeuden und Sichzerstreuen. "Alles Lebendige, das Anspruch macht, stößt in mir auf ein unendliches Ihm-rechtgeben, aus dessen Consequenzen ich mich dann schmerzlich wieder zu¬ rückziehen muß, wenn ich gewahre, daß sie mich völlig aufbrauchen.“ So am 29. Dezember 1921, also kurz vor dem Elegiensturm, an Lou Andreas-Salome.

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Aus diesem Widerstreit von Sichverschließen und Sichvergeuden er¬ klärt sich das oft gegen sein Verlangen nach Einsamkeit aufbrechende Suchen nach Geborgenheit bei einem anderen Menschen. "Verstehst Du“, heißt es am 10. Januar 1912 an Lou, in einem der großen Klagebriefe, ”daß ich mir ein Wesen einbilde, das die von mir übertriebenen Dinge wieder allgemein und arglos macht? Giebt es das nicht?“ Oder in einem nicht lange vorher (28. Dezember 1912) geschriebenen Briefe: ”Es ist also ein schlechtes Zeichen, daß ich seit dem Malte oft auf irgendjeman¬ den gehofft habe, der für mich dasein würde, wie kommts? Ich hatte eine unaufhörliche Sehnsucht danach, mein Alleinsein bei einem Men¬ schen unterzubringen, es in seinen Schutz zu stellen —, Du kannst Dir denken, daß darüber nichts weiterkam“ (R - L Brw., 248). Immer wieder das gleiche Schauspiel: Sehnsucht nach einem hilfreichen Gegenüber und dagegen die Einsicht, daß das ein unzureichender und vor seinem eigent¬ lichen Sein nicht zu verantwortender Ausweg sei aus einer Not, die aus¬ zuhalten seine von seiner "Natur“ geforderte Aufgabe sei. Das wird noch deutlicher, wenn er in dem eben angeführten Brief vom 10. Januar 1912 beide Dinge, das Nichtgebundensein und die Nähe eines Menschen, in der Weise zu vereinen sucht, daß das ihn schützende Gegenüber nichts für sich fordern dürfe. Ein verzweifeltes Bemühen, etwas vom Wesen der personalen Begegnung her Unmögliches zu erwarten. "Kannst Du Dir nicht vorstellen, daß da jemand ist, der dies geben kann, unwill¬ kürlich, ohne es darauf abzusehn und der dabei sein Genügen hätte, Gegenwart auszustrahlen und nichts zu erwarten?“ Wie unentrinnbar muß das Verschlossensein dieses Menschen gewesen sein, daß er im Ernst von einem auf ihn gerichteten Gegenüber erwarten konnte, es dürfe für sich nichts "erwarten“, es dürfe nicht wünschen, von Angesicht zu An¬ gesicht angenommen und ernstgenommen zu werden. Daher mußten alle Versuche, diesen seinen Anspruch an Andere zu verwirklichen, ohne daß diese in den Rang des Gleichberechtigten auf¬ genommen würden, scheitern. So war es mit der jungen Sidonie Nädherny, so mit Benvenuta, Magda von Hattingberg, auf deren Gegen¬ wart er so übertriebene Hoffnungen des Heilwerdens setzte, so mit Lulu Albert-Lasard, so noch ganz zuletzt mit Merline. Nicht, daß er nicht von ihrem Dasein und Sosein aufs tiefste erschüttert worden wäre, am leidenschaftlichsten wohl in der Begegnung mit Merline, in der eine ihr ganzes Dasein in diese Liebe hineingebende Frau ihn forderte und sich ihm übergab. Sobald aber die Partnerin den Anspruch der Ebenbürtig¬ keit, der Annahme im vollen Sinne der Person stellte, zog er sich, selber

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VI. Dasein und Dichtung

leidend, in seine Verschlossenheit zurück, in die ”solitudcs extatiques du travail“ (R - M S. 32). Zu Benvenuta äußerte er: "Die Nacht, die Na¬ tur, die Musik beschenken, ohne beschenkt sein zu wollen.

Aber ist

nicht der liebende Mensch anderes und mehr als ein unpersönliches "Et¬ was“, sei es noch so hoher natürlicher oder geistiger Qualität, wie die Nacht und die Musik? Von vielen Belegen, die hier genannt werden könnten, sollen nur ein paar besonders kennzeichnende angeführt werden. Im Hinblick auf Ben¬ venuta schreibt Rilke am 8. Juni 1914 an Lou Andreas, als die Vergeb¬ lichkeit seiner auf diese Frau gerichteten Hoffnungen, "zum ersten Mal Eigenthümer meines Lebens zu werden“, schon deutlich geworden war: "Wenn ich manchmal in den letzten Jahren mich dahin ausreden durfte, daß gewisse Versuche, im Leben selbst menschlicher und natürlicher Fuß zu fassen, deshalb fehlgeschlagen wären, weil die Menschen, um die es sich dabei handelte, mich nicht verstanden, mir, eins über das andere, Ge¬ walt, Unrecht und Schaden angethan und mich so fassungslos gemacht hätten —, so bleib ich nun, nach diesen Monaten Leidens, ganz anders gerichtet zurück: einsehen müssend diesmal, daß keiner mir helfen kann, keiner; und käme er mit dem berechtigtesten, unmittelbarsten Herzen und [. . .] ertrüge mich, wo ich mich noch so schwer und steif mache, und behielte die reine, die unbeirrte Richtung zu mir, auch wenn ich ihm zehnmal den Liebesstrahl breche mit der Trübe und Dichte meiner Un¬ terwasser-Welt-: ich würde doch [. . .] ein Mittel finden, ihn in der gan¬ zen Fülle seiner immer neu nachwachsenden Hülfe bloßzustellen, ihn in ein Bereich luftleerer Lieblosigkeit einzuschließen.“ Diese Äußerung ist von solcher Deutlichkeit und unüberhörbarer Endgültigkeit, daß sie keiner Auseinanderlegung bedarf. Er, der sich der Fürstin gegenüber wenig später (24. II. 1915) den "Unverbesserlichen“ nennt, wußte bei jedem seiner Versuche mit dem "Nicht-Allein-Bleiben“, daß ihnen Un¬ abänderliches hart im Wege stehen würde. Ein Jahr nach dem "Versuch“ mit Benvenuta ereignete sich das Gleiche in dem der erotischen Wirk¬ lichkeit nicht entbehrenden Verhältnis zu Lulu Albert-Lasard. Briefe an Lou und die Fürstin, von Rilke unterdrückte Gedichte und die Erinne¬ rungen von Frau Albert geben davon Zeugnis. An Lou Andreas schreibt er am 9. März 1915, die Freundin bittend, sie möge "Lulu“ zu ihren "Töchtern“ aufnehmen: "Ich habe ihr im Ganzen nichts Gutes gebracht, nach ersten freudigen Wochen Gebens und Höffens (wie ich so bin) das meiste zurückgenommen, alle die Widerrufe meines im Menschlichen so

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rasch gehemmten Herzens, und nun ist’s klar zwischen uns, daß ich nicht helfen kann, und daß mir nicht zu helfen ist.“ Nicht anders ist es mit dem späten Verhältnis zu Merline, der Malerin Baladine Klossowska, die Rilke nach einer flüchtigen Bekanntschaft während seiner frühen Pariser Jahre 1920 in der Schweiz wiedersah. Nach Wochen tiefster Bewegung während des Winters auf Schloß Berg, war sie es, die mit ihm auf einer Reise durch das Wallis Schloß Muzot entdeckte und es später für ihn einrichtete. So ist sie, die bald Alleinge¬ lassene, mit der Entstehung der letzten großen Dichtungen verbunden. Und gerade ihr hat er von dem sein Dasein erschütternden und beglaubi¬ genden Ereignis nur Weniges und kaum Belangvolles zu sagen gewußt205. War es, weil er gerade hier fühlte, daß ihre Liebe wie keine sonst seinem Werk im Wege stand, sich leidenschaftlich ihm widersetzte? In einem Brief unmittelbarster und unverhülltester Erregung des Herzens schreibt sie im Februar 1921: "Und dann habe ich den Wahnsinn, den hoffärtigen zu denken, daß das [ ihr "Gefühl“] ebenso schön ist wie Deine Ele¬ gien, wie alles was je gesagt und geschrieben wurde.“ (R - M S. 203). Be¬ stimmter und überlegener konnte die Frau ihren Anspruch und das ihr vom Wesen der Liebe zustehende Recht nicht zur Geltung bringen. Das ist der Eindruck, den die in ihrer Art großartigen Briefe Merlines durch¬ gehend vermitteln. Auf dem bald eintretenden Höhepunkt der Liebe zieht sich Rilke vor diesem verwundeten, in hilflose Klagen ausbrechenden, an den Rand des Existierens gedrängten Frauentums, dem der Tod süßer erscheint als diese Qual, in seine Eingeschlossenheit zurück; unbekümmert um das schreiende Leid eines Wesens, das nicht daraus zu leben vermag, nur An¬ laß für die Bewegung des Mannes gewesen zu sein, ohne in ihrem Selbst205 Vgl, den Brief an Merline vom 9. II. 1922, R-M S. 393. — Zu dem Ganzen so¬ wohl der Begegnung mit Merline, wie zu dem Problem der "besitzlosen Liebe“ siehe die bei aller Entschiedenheit behutsame und gerechte Deutung von E. C. Mason: Mer¬ line und die besitzlose Liebe, zuerst in der Neuen Zürcher Zeitung vom 18. XII. 1955, jetzt in: Exzentrische Bahnen. Es ist Masons Verdienst, den ebenbürtigen Rang Merlines in diesem Wechselspiel ausgesprochen zu haben; und es entspricht wohl der Wirklichkeit, wenn er von einer "unschriftstellerischen naiven Genialität“ ihrer Briefe spricht. — Vgl. zu dieser Frage Lou Andreas Salomes Kommentar zu dem Benvenuta-Erlebnis, zwischen Anerkennung seiner Natur als einem Unentrinnbaren, Ernstnehmen seiner schöpferischen Größe und dem Zugeständnis einer nicht vermeidbaren "Schuld“. Sein Nichtkönnen sei die Lage eines, dessen Brot im "verschlossenen Schrank“ liege und dessen "Ähren“ auf dem Feld noch nicht geschnitten seien (R-L Br. S. 339); ferner die Zusammenfassung in ihrem Erinnerungsbuch von 1928, S. 61 ff.

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stand anerkannt und angenommen zu werden: "Oh, warum bin ich arm, so arm wie Hiob?“ (R - M Brw., 211). Und: "Wie soll ich jemals es begrei¬ fen können, daß im Entbehren das Glück ist?“ (S. 37). Mit der Intensität eines großen Fiihlens, mit Tränen in Augen und Stimme, wie noch die Briefe erkennen lassen, wirft sie sich in das ihr Auferlegte hinein, es ebenso heftig ablehnend, wie mit den höchsten oft religiös gestimmten Preisungen auszeichnend, jede seiner zaghaften Gesten wie ein Geschenk aufnehmend und jedes ihr Dargebrachte, Blumen, Bücher, wie ein Klein¬ od hütend. In solchem inneren Zwiespalt versuchte sie zu lernen, sich damit abzufinden, daß er sie in den Besitz ihres ganzen bewunderswerten Herzens, la possession entiere de votre admirable cceur, gesetzt habe. Si mon sang, mon corps, mon cceur, mon dme, mes bras ecartes, si tout mon etre vous apelle, ne l’ecoutez pas avant que votre cceur qui vous guide toujours avec sagesse ne se mette en route pour me trouver — laissez-moi dans mon etat de femme aimante et fermez vos oreilles“ (30. XI. 1920). Wie verletzend muß es für sie gewesen sein, sein Ver¬ weigern als Erfüllung eines ”G e s e t z e s“ gedeutet zu sehen, des sei¬ nen, ihres "Gottes“ und "Schöpfers“. So in einem Brief vom 22. Fe¬ bruar 1921, in dem er unter fühlbarem Widerstreben ihrem Drängen auf einen gemeinsamen Sommer — "daß wir endlich Zeit hätten, uns anzuschauen und uns einander einzuprägen“ — nachgibt: "Oh, meine Liebe, glaub mir doch, daß ich die ’Welt' weiß, daß ich nichts will, als ’im Gesetz bleiben': wie sollte Dir das irgendwann Schaden thun können? Wollen wir denn von unserer Liebe andere Erweisungen und Wohlthaten als jene, die auf dem gleichen Gesetz beruhen: wehe der Liebkosung, die den Sternen entgegen ist!“ Im gleichen Brief: "Aber die Entscheidungen fallen nur im Alleinsein, und ich muß das meine wieder einmal erfassen und ausfüllen und in die großen Beziehungen einstellen dürfen, nach denen

mich

schon

als

Kind

mehr

verlangt

hat,

als

nach

jedem

Glück.“ Dann der Schluß des Briefes: "O versteh, fühl, und fühl, auch leidend, daß es Seligkeit ist, die Du leidest“ (S. 214 f.). Das ist die verführerische Beredsamkeit, die die Beteiligten zu ver¬ sichern suchte, wie Recht er habe, und wie sehr sie sein Gesetz über¬ sähen. So in den Briefen an Sidonie Nadherny Benvenuta, Lou Albert, Merline; so schon früh in den Rechtfertigungen Clara Rilke gegenüber, nachdem er die Gemeinsamkeit ihrer Ehe aufgehoben hatte, wenn er im Ton unwiderlegbarer Sicherheit den Sinn der Ehe als darin bestehend verteidigte, daß zwei "Einsamkeiten“ einander zu schützen hätten. In ähnlicher Eindringlichkeit wiederholen sich solche Beteuerungen in den

2. Schicksal

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der gleichen Zeit angehörenden Briefen an den "jungen Dichter“, in de¬ nen er, das darf allerdings nicht überhört werden, jugendlichem Sichvergeuden entgegentritt. Dahinter steht ein großer Ernst und der Wille, zu helfen; aber doch auch der Versuch, seine eigene Lage zu klären und zu rechtfertigen. Nur in einem äußeren Gegensatz zu dieser dem personalen Anspruch sich entziehenden Weise Rilkes steht die Tatsache, daß er zeitlebens in vielfältigen und oft über lange Zeit sich erstreckenden Beziehungen zu Menschen gestanden hat. Aber auch deren Art ist so, daß sie nie zu einem wirklichen Mit- und Gegeneinander sich ausgebildet haben. Es bleibt eine Grenze, eine Unverbindlichkeit von seiner Seite her bestehen. "Di¬ stanz“ ist auch für diesen außerhalb der Liebesverhältnisse stehenden Umgang kennzeichnend. Eine Ausnahme bildet eigentlich nur, so weit das aus den vorliegenden Zeugnissen zu erkennen ist, das fast lebens¬ lange Verhältnis zu Lou Andreas-Salome, das mit wachsender Reife der Frau sich nach anfänglicher Leidenschaftlichkeit, am heftigsten wohl auf seiner Seite, zu einer hohen, geistigen Form einer Gesinnungs- und An¬ schauungsgemeinschaft ausbildete, wobei Lou die willig Aufnehmende und seine Lage Erkennende, gelegentlich Zurechtrückende war, bestäti¬ gend, erinnernd, begütigend; während Rilke meist der auf Hilfe Ange¬ wiesene blieb, oft nur in Klagen das eigene Dunkel vor ihren kritischen Blick bringend. Hier ist, wie wir oben gesagt haben, ein auf "Wirk¬ lichkeit“ gegründetes Miteinander vorhanden. Vielleicht darf man noch das Verhältnis zu der weitläufigen, sicheren, dennoch dem Dichter er¬ gebenen Fürstin Marie v. Thurn und Taxis daneben nennen. Ihr gegen¬ über hat Rilke die ihm sonst eigene Stilisierung seines Bildes nicht oder nur selten gewagt. Eine wirkliche Wechselbeziehung ist aber hier nur so weit sichtbar, als er seine Hilfsbedürftigkeit innerer und äußerer Art vor ihr darlegt, und sie generös die materielle Sicherheit, so weit ihr möglich, zu gewähren sucht und in überlegener Unbekümmertheit auf Verwirklichung seiner Aufgabe hinweist, seine Bedrückungen und Zwei¬ fel übersehend und ihnen den Charakter der Unüberwindbarkeit ab¬ sprechend. Der "peinliche Rest“, der hier im Gegensatz zu Lou AndreasSalome bleibt, sind die übertriebenen, oft die Tiefe der Dichtungen über¬ sehenden Huldigungen für den Dottor seraphicus. Von Freundschaft in einem verbindlichen Sinne kann man aber wohl nur im Falle von Lou Andreas-Salome sprechen; kaum noch in dem der Fürstin. Selten ist die häufig von Rilke gebrauchte Anrede "Freund“ so

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sehr eine gesellschaftliche Höflichkeit als bei ihm. Was von seinem Aus¬ weichen vor der Liebe gilt, die beiden Teilen das Recht der Ebenbürtig¬ keit zusichert, das gilt auch von seiner Stellung zur Freundschaft. Er hat sie nur in wenigen Fällen geleistet. Das belegt, um ein deutliches Beispiel zu nennen, ein schon wiederholt angeführter Brief an Lou Andreas-Salo¬ me vom 15. August 1903, für viele Seiten seines Wesens kennzeichnend: "Diese Beschaffenheit meines Inneren, die fehlerhaft ist, schließt mich eigentlich von allem Verkehre ab, da er in dieser Form nur zu Mißver¬ hältnissen und zu falschem Verstehen führt, und mich in von mir nicht gewollte Beziehungen rückt, unter denen ich leide und von denen mir mancher gefährliche Rückschlag kommen kann. Es ist bezeichnend, daß ich alle meine 'Freunde1 auf solche unredliche Art gewonnen habe, wes¬ halb ich sie auch nur schlecht und ohne gutes Gewissen besitze.“ Gewiß, das ist eine sehr frühe Äußerung. Sie trifft aber auch für die spätere Zeit zu. Der Eindruck ist nicht abzuweisen, daß es sich hier, wie in seiner Verwirklichung der Liebesbeziehungen, um eine in der Tiefe gestörte Form menschlicher Verwirklichung handelt. Die anerkennende und an¬ erkannte "Person“ bleibt auch hier außerhalb seiner inneren Möglich¬ keiten. Auch der fast ins Ungemessene gehende, in einer Fülle von Veröffent¬ lichungen ausgebreitete Briefwechsel darf nicht dahin verstanden wer¬ den, daß der Schreiber in reicher und wirkender Auseinandersetzung gestanden habe, in wechselseitiger Förderung einer die Personen über¬ schreitenden künstlerischen, geistigen oder öffentlichen Wirklichkeit, wie das in großem Maße bei Goethe der Fall war, oder, wenn wir einen Zeitgenossen Rilkes anführen wollen, bei Hugo v. Hofmannsthal. Dieser hat in männlich großem Ernst in lebhafter Auseinandersetzung mit in der gleichen Richtung tätigen Freunden die Grundfragen der europäischen Tradition bedacht und hin und her erörtert: mit Eberhard v. Boden¬ hausen, von dem er meinte, daß das Vorhandensein dieser außergewöhn¬ lichen Persönlichkeit Deutschland zu etwas Anderem gemacht habe, mit Josef Redlich,

Rudolf Borchardt,

Rudolf Alexander

Schröder

und

noch in den letzten Jahren mit dem Gelehrten und Politiker Carl Jacob Burckhardt. In solchem, in Gesprächen — wie im Kreise der Gräfin Ottonie Degenfeld auf Niederbeuern am Inn — und Briefen sich nie¬ derschlagenden, von Sorge um ein Alle Angehendes getragenen geistigen und sittlichen Umgang tritt das Persönliche hinter dem Ganzen zurück, und das Werk ist nur so weit von Belang, als es in diesem Ganzen Raum und Bedeutung hat.

2. Schicksal

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In verwandter Weise ist Goethes, vom Unausgesprochenen beherrschtes, ganz aufs Wirkliche — auch in der Liebe — gerichtete, das Gegenständ¬ liche berufende Briefwerk Spiegelung weitgreifender Tätigkeit und Le¬ bensäußerung. Rilkes Briefe sind in der weitaus überwiegenden Zahl — sehen wir etwa von den durch einen Hilferuf ausgelösten ab, wie im Falle des

jungen Dichters“ oder der "jungen Frau“ und anderer verein¬

zelter Fälle

nicht von einer Sache oder vom Empfänger her bestimmt.

Sie lassen in unbekümmerter Weise den äußeren Anlaß und die Mittei¬ lung hinter sich und bilden sich zu eigenständiger, Werkcharakter anneh¬ mender Aussage aus. Der Empfänger ist dann nicht mehr als der Anlaß, Gedanken zu entwickeln, die im Augenblick nach Ausdruck drängen, und die in der Form der Dichtung zu bewältigen, die Stunde ihm versagte. Eine sprechende Umschreibung dieser Eigenart ist ein Brief an Ilse Erd¬ mann vom "letzten Januar 1914“. Er legt ihr darin eine freie Führung des Briefwechsels nahe, so daß "auf beiden Seiten jeder Zeit ein Brief möglich bleibt“, ohne daß aber "eine Beantwortung“ herausgefordert würde. Merkwürdig aber gerade gegenüber dieser Empfängerin, an die einige auch menschlich bedeutsame Briefe Rilkes gerichtet sind, daß er meint, die zwischen ihnen auftauchenden Fragen seien "auf eine wirk¬ liche Antwort gar nicht eingerichtet“. Diese ihn ”am meisten und inner¬ sten bewegenden“ Fragen richtet er also eigentlich nur an sich, ohne im Ernst die Meinung des Anderen erfahren zu wollen. Das Gesicht des Gegenübers verliert sein Charakteristisches und seinen Anspruch, wird durchsichtig und wesenlos, ein Dialog im eigentlichen Sinne kommt nicht zustande. Sie soll ihm deswegen "ganz frei“ schreiben, "wie an Nieman¬ den und Alle, wie man den Blick hebt und, innerlich schauend, meint in die Landschaft hinauszusehen, nicht anders: nur damit die Distanz da sei, die zum Schreiben nötig ist“. Zum Schreiben ja, aber auch zum Brief¬ schreiben? Wird damit dem Brief nicht sein Unterscheidendes entzogen? Gewiß, es gibt Briefe ohne die von der Dignität der Person gebotene Einschränkung, sie rechtfertigen es aber nicht, dem Brief grundsätzlich die Richtung auf einen vernehmenden, als eben diesen angeredeten und gemeinten Leser abzusprechen. Oder sollte diese deutliche Abwehr von der Empfängerin veranlaßt sein? Nach dem, was wir aus den übrigen an sie gerichteten Briefen schließen können, nicht. Es geht hier um eine Grundverfassung, die das menschliche Miteinander in die Nähe der gu¬ ten und erhebenden Wahrnehmung der "Nacht, der Natur, der Musik“ und hier der "Landschaft“ stellt, in die Nachbarschaft dessen, was nicht der "Nächste“ sein kann und will. Daraus erklärt sich, warum ein so

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großer Teil des Briefwechsels von vornherein als Teil des Werkes be¬ stimmt und gefordert wurde. In ihm schont er in Zeiten der Unproduk¬ tivität seine Feder; er war Vorübung für das erwartete Werk. Der bedeutende Umfang des Briefwechsels ist kein Zeichen gegen die von uns vertretene Auslegung, daß Rilke der Begegnung im personalen Sinne ins Unbestimmte, Unentschiedene ausgewichen sei. Gerade die Briefe lassen häufig erkennen, wie sehr er ihr im schriftlichen Umgänge aus dem Wege gegangen ist. Es gehört zu den drückendsten Erfahrungen beim Lesen Rilkescher Briefe, zu sehen, wie er sich bemüht, etwas von seinen Freunden Bedauertes als im Rechte seiend zu deuten. So wenn er jemandem versichert, wie sehr er es verstanden und für gut befunden habe, daß der Andere so lange nicht geschrieben; oder wenn er die Auf¬ kündigung eines Besuches erleichtert aufnimmt, indem er betont, wie gut es für diesen und seine ihm zustehende Einsamkeit sei. Katharina Kip¬ penberg spricht in ihrem Erinnerungsbuch von der "beinahe verdäch¬ tigen Bereitwilligkeit, mit der er ein Verlangen nach Schonung und Ach¬ tung für eine Arbeit bestärkte und bestätigte, das jemand von sich aus aussprach“206. Sie teilt uns auch diese Äußerung Rilkes mit: "So liegen unsere Freunde auf uns wie Schatten. — Resultate müssen die Freunde sein. Unterwegs stören sie.“ Hier ist es an der Zeit, zu erwähnen, daß Rilke keine wirkliche Freundschaft zu einem Manne gehabt hat. Er bekennt, daß er nicht ver¬ stehe, mit Männern umzugehen; trotz gelegentlicher Versuche, wie sie ihm, vor allem von der Fürstin angeraten wurden. Nur in dem bedeu¬ tendsten dieser Fälle, in der durch Marie Taxis vermittelten und nach¬ drücklich geförderten Bekanntschaft mit Rudolf Kassner, ist es zu einer "außerordentlich fruchtbaren und geistreichen Konstellation“ ge¬ kommen. Aber sie blieb auf die Einwirkung, wenigstens was Kassners Einfluß auf Rilke betrifft, im Bereich der Daseinsdeutung, der geistigen Bewältigung der Existenz beschränkt. So ist denn auch Rilkes Äußerung zu Lou Andreas-Salome eher vorsichtig und Grenzen setzend als be¬ kenntnishafte Zustimmung. Man müßte zur näheren Verdeutlichung den ganzen Brief von Anfang Februar 1912 (R - L Brw., 266 ff.) analysieren, was aber nicht meine Aufgabe an dieser Stelle sein kann. Es heißt dort: "Vereinsamt wie er nun immer mehr ist, hat er sich mit starkem Ver¬ trauen an mich angeschlossen und hält mich durchaus für seinen Freund: worin er sicher nicht irrt, er ist eigentlich der einzige Mann, mit dem ich

206

K. Kippenberg, Rilke, -1938, S. 236. Das folgende Zitat S. 234.

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etwas anzufangen weiß.“ Nun folgt aber eine seltsame Zurücknahme oder Einschränkung, die die Richtung von Rilke zu Kassner umkehrt in die von Kassner zu Rilke: ”Vielleicht besser so: der Einzige, dem es ein¬ fällt, aus dem Weiblichen in mir ein klein wenig Nutzen zu ziehen.“ Dann folgen Sätze schöner Bewunderung für die "heitere Ausstrahlung seines Wesens“, von denen er übergeht zu dem ihm eigentlich Bedeut¬ samen, zu Kassners Verhältnis zu dem Denker, dessen starkes Inter¬ esse Rilke galt, zu Kierkegaard. Auch wenn sonst zwischen Rilke und Lou Andreas-Salome die Rede von Kassner ist, besteht der Anlaß und Inhalt nicht im Menschlichen, sondern in der Eigenart des Denkens. Dem entspricht, was Kassner in seinen Erinnerungen an Rilke schreibt: ”Oh er sah überhaupt den Mann nicht ein207.“ Daraus erklärt sich, daß Männer nur "selten einen vertraulichen An¬ schluß“ an ihn gesucht haben. 1921 heißt es, daß er "männliche Freund¬ schaft erst verhältnismäßig spät habe erfahren dürfen“ (Muz. 55). Das aber ist gesagt im Hinblick auf Emile Verhaeren und den "Zuspruch“ und die Anerkennung seiner frühen Arbeiten durch den von ihm verehrten Dichter. Verhaeren, obwohl "des Deutschen nicht mächtig“, traue seiner Arbeit "auf Grund dessen, was zwischen uns unaussprechlich blieb“, zu, "daß sie wahr, daß sie notwendig sei“. Das liegt also auf der Ebene Rodins, den er "mon grand ami“ nannte, aber auch der Vorbilder, denen er nie im Leben begegnet war, van Goghs, Cezannes, Jacobsens. Was das meint, davon ist an früherer Stelle ausführlich gehandelt worden. Solche Beziehung beruht ganz auf der gegenseitigen Einschätzung der künstle¬ rischen Leistung, wie in den letzten Lebensjahren die Bekanntschaft mit Valery, und überhaupt die früh gewonnenen literarischen auf gegen¬ seitiger Achtung beruhenden Verbindungen mit Pariser Schriftstellern, die er nach dem Kriege erneuern konnte. Geschah es aber einmal, daß eine spontane "Zuwendung“ eines An¬ deren geschah, wie bei dem jungen Bernhard von der Marwitz, dann konnte eintreten, daß er die Werbung überhörte. Die beiden bekannt¬ gewordenen Briefe an den jungen Dichter antworten auf eine ihm sich

207 Zu Rilke und Kassner, deren genaues geistiges Verhältnis zueinander auszulegen nicht meine Aufgabe ist, vgl. Eva Siebeis, R. u. Kassner, Dichtung u. Volkstum 37, Sonderheft S. 22 - 35; Gerhart Mayer, R. u. K. Eine geistige Begegnung, Bonn 1960; H. E. Holthusen, R-Monographie, S. 104 f. — Ferner den Briefwechsel R. - Marie Thurn u. Taxis und die Erinnerungen der Fürstin. Kassners Bemerkung über R.: Erinnerungen an Rilke in: Buch der Erinnerung, Leipzig 1938, S. 295. Vgl. noch Kassner, Geistige Welten. Mit einem Vorwort von C. J. Burckhardt hg. von Erich Pfeiffer-Belli, Ullstein 1958.

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VI. Dasein und Dichtung

zu erkennen gebende Zuneigung mit fühlbarer Zurückhaltung, die nur zu einem Teil in der "Retardierung“ durch die ihn damals übermäßig bedrückenden Zeitverhältnisse, "dieser entsetzlich ratlosen Menschen¬ mache“, und in seiner Unsicherheit begründet ist. Er weist die "Ver¬ knüpfung des Dichters mit seinem ganzen Geschlecht“, von der Marwitz in einem Brief gesprochen hatte, bedauernd zurück. Die "Verbundenheit“, so meint er, sei "vielleicht auch nur herstellbar in der Orientierung Tol¬ stois, die dann allerdings eine Absage an die seligsten Antriebe künst¬ lerischer Leistung mit sich bringt“ (12. II. 1918). Wie großartig und furchtbar ist das gegenüber der Zeit und einem Anruf eines jungen, doch auch künstlerischen Menschen, der kurz darauf, wie die damals auch in Rilkes Blickfeld getretenen Norbert v. Hellingrath, Götz v. Seckendorff und Thankmar v. Münchhausen ein Opfer des Krieges wurde. Das aber in einem Augenblick, da Rilke nicht etwa in fruchtbarer Arbeit stand, der ein allzu naher menschlicher Verkehr hätte hinderlich sein können. Um so ergreifender und enthüllender ist dann die aus Betroffenheit kommende Klage in einem Brief an einen Freund Marwitzens, als dieser im September 1918 an den Folgen einer Verwundung gestorben war. Die Einsicht in das Versäumte und nicht mehr Gutzumachende hat ihn, der sich "für einen unbeschreiblich Verlierenden“ halten mußte, mit Schmerz überfallen. Trotz der Gewißheit, in Marwitz "einen Freund, einen nahen Freund“ zu haben als "einen unangetretenen Besitz“, hat er dessen letzten Brief, "einen der herrlichen Briefe von Marwitz“, in dem dieser ihm seine Freundschaft antrug, "müde und gehemmt, wie ich bin“, "unbegreiflicherweise“ wochenlang unbeantwortet gelassen. Der Tod hinderte dann, daß es je geschehen konnte. "Denn wo ist für uns hier das Sichtbare dieser verzweifelten Welt?“, hatte er im März 1918 an Marwitz geschrieben. Die sich hier in der Gläubigkeit des jungen "Freun¬ des“ anbietende "Sichtbarkeit“

hatte er übersehen. Wiederum nicht

Schuld, sondern Verhängnis, dem zu entrinnen ihm versagt war. Wie sehr und tief im Recht war er, wenn er meinte, der "fürchterliche“ Krieg habe das Notwendige nicht bewirkt, "den Menschen kenntlicher zu machen, ihn Gott gegenüber zu drängen“. Die Tatsache aber, daß die Öffentlichkeit an dem Entscheidenden vorbeilebte — was auch Andere zu jener Zeit empfunden haben; man denke nur an Theodor Haeckers Abrechnung mit der Zeit in seinem ’Nachwort' von 1918 — hätte ihm nicht die Wahrnehmung dieses sich ihm öffnenden Gesichts verstellen sollen. Statt dessen die Sehnsucht nach dem "Anschluß an die Natur und Jahreszeit“ und die Hoffnung auf "Einsamkeit“ in Friedersdorf,

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dem Gut der Familie von der Marwitz. Das später, 1925, für Joachim v. Winterfeld, den Freund Marwitzens, geschriebene Sonett 'Zum Gedächt¬ nis an Götz von Seckendorf und Bernhard von der Marwitz' (SW 2, 161) rückt das Ereignis des Todes des jungen Künstlers ganz in den Zusam¬ menhang des Wirkens eines das Dasein lenkenden und fordernden "Gei¬ stes“, dessen "Wink“ die "frühe Hand“ der beiden, ganz im Anonymen Bleibenden, "überwältigte“. Eine der großen Klagen und Bejahungen des Schicksals der Frühverstorbenen, deren "Gehorchen“ "rein“ ist und die darin, wie der "Held“ der sechsten 'Elegie', "sich voraus“ sind. In diesem für sich, aber in einem anderen Bereich als dem der Freundschaft, gültigen Gedicht, wird auch der persönliche Bezug ganz ins Allgemeine erhoben; er besteht nur in einem Jenseits des Menschlichen, in dem "Trauer“ sich in "Erhebung“ verwandelt: Doch keiner wie der Freund begreift zugleich die tiefe Uberlebung. Und seine Trauer schenkt ihn der Erhebung. (SW II, 161) Ihren über das Persönliche hinausgehenden Ausdruck hat die Rilkes Existenz bestimmende Not, Schicksal zu geben und anzunehmen in sei¬ ner die Dichtung seit dem 'Requiem' auf Paula Modersohn (1908) und dem 'Malte' (1904 - 1910) beherrschenden Preisung der "Liebenden“ vor den "Geliebten“ gefunden. Das sind diejenigen, deren Gefühl so groß ist, daß es über den Geliebten hinweg in eine Grenzenlosigkeit sich erstreckt, in der es Niemandem und Nichts begegnet. "Es liegt in der Natur jeder endgültigen Liebe, daß sie früher oder später den Geliebten nur noch im Unendlichen erreichen mag“ (20. II. 1917). In dieser Eigenart ist Rilkes Liebesauffassung Teil des größeren Ganzen, in dem es keine Trennung des Ortes und der Zeit gibt, des Offenen, des Weitinnenraumes. Die Liebenden sind in diesem offenen Raume gegenwärtig, empfangen von ihm ihr Daseinsgefühl und ihre Berechtigung. Wenn es in der äußersten Umschreibung bei Rilke heißt, daß die Liebe eine "Richtung“ des Fühlens ist, so ist darin ausgesagt, daß sie auf Niemanden zugeht, daß sie Niemanden meint in dem vollen Sinne dieses Wortes. ” Was zu mir vom Menschlichen redet, immens, mit einer Ruhe der Autorität, die mir das Gehör geräumig macht, das ist die Erscheinung der Jungverstorbenen und unbedingter noch, reiner, unerschöpflicher: die

Liebende.

In

diesen beiden Figuren wird mir Menschliches ins Herz gemischt.“ An Annette Kolb, aus Duino am 23. Januar 1912, der Zeit also der ersten

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VI. Dasein und Dichtung

’Duineser Elegien', deren einer großes Thema eben der Preis der "Lieben¬ den“ ist. Es war Rilkes Überzeugung, daß zu der Haltung der Liebenden, die über den Geliebten hinaus in eine "Unendlichkeit“ lieben, die Frauen fähiger seien als der Mann. Vor den ersten 'Elegien' wird sie von 'Malte' vertreten, unter Berufung auf die von ihm, wie von seinem Dichter ge¬ priesenen großen Beispiele der Seelengeschichte, von denen noch die Rede sein wird. Malte meint, daß die ganze Liebe, den "vollen Dialog“ Jahr¬ hunderte lang nur die Frauen "geleistet“ hätten. Auch wenn das "Erler¬ nen“ ihnen von dem Manne schwer gemacht worden ist, haben sie "aus¬ geharrt Tag und Nacht und zugenommen an Liebe und Elend“. Im 'Malte' und in den 'Elegien' wird gefragt, ob das vom Manne, dem 'Dilettanten', dem dennoch "im Geruch der Meisterschaft“ Stehenden, Versäumte nicht endlich nachgeholt werden könnte. "Könnten wir nicht versuchen, uns ein wenig zu entwickeln, und unsern Anteil Arbeit an der Liebe langsam auf uns nehmen nach und nach?“ (SW VI, 834). Oder: "Schlecht leben die Geliebten und in Gefahr. Ach, daß sie sich überstün¬ den und Liebende würden.“ (924). Das lautet in der ersten Elegie (50 ff.): Ist es nicht Zeit, daß wir liebend uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn: wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.

Dieses "bestehen“, "überstehen“ und darin über sich selbst hinauskom¬ men faßt die erste Elegie, deutlicher noch die sechste unter dem Bilde des "Helden“, einer der das gültige Sein verkörpernden Gestalten: Sein Aufgang ist Dasein; beständig nimmt er sich fort und tritt ins veränderte Sternbild seiner steten Gefahr (El. VI, V. 21 -23)

Und: Denn hinstürmte der Held durch Aufenthalte der Liebe, jeder hob ihn hinaus, jeder ihn meinende Herzschlag, abgewendet schon, stand er am Ende der Lächeln, anders. (El. V. 42 - 44)

In den Dichtungen wird, was in Briefen sachlich auseinander gelegt und verteidigt wird, als elegische Klage und orphische Verkündigung

2. Schicksal

481

vorgetragen. In dem offenen Sein des Weltinnenraumes, des "Doppelbereichs“, das außer in den beiden Zyklen auch, wie gezeigt worden ist, in einzelnen der großen Gedichte und Fragmente der späten Zeit gefeiert wird, ist der Ort der von ihm gepriesenen "gewaltigen“ Liebenden und ihres unbegrenzten, den Mann widerlegenden Gefühls. Ein Gefühl, das Leben

ist und nicht "Schicksal“, ununterbrochene Bewegung, durch

keinen Anspruch eines "Gegenstandes“ aufgehalten, über es hinwegge¬ hend: "Immer übertrifft die Liebende den Geliebten, weil das Leben größer ist als das Schicksal“ (’Malte‘, SW VI, 899). Das ist der Grundton der Preislieder auf die Liebenden in den ersten beiden ’ElegienL Sehnt es dich aber, so singe die Liebenden; lange noch nicht unsterblich genug ist ihr berühmtes [= geprie¬ senes] Gefühl. Jene du neidest sie fast, Verlassenen, die du so viel liebender fandst als die Gestillten. Beginn immer von neuem die nie zu erreichende Preisung. (El. I, 36 ff.) Im weiteren Verlauf dieses Hymnus wird dann eine dieser Lieben¬ den ausdrücklich genannt, Gaspara Stampa, die auch sonst als eine unter den großen Zeugen für seine Botschaft erscheint. Sie gehört zu denen, die aus Schmerz um das Verlassensein den oberflächlichen Geliebten über¬ wunden habe; "abgetan, erledigt,

durchgeliebt

[...], wie ein

Handschuh durchgetragen ist“, wie es in dem angeführten Brief an Annette Kolb (23. I. 1912), nach der ersten ’Elegie' geschrieben, heißt. Diese Liebenden haben diese "ältesten Schmerzen“ der Liebe "fruchtbar“ gemacht, indem sie über den Geliebten hinausgewachsen sind und ihn in diesem Reifen unwirklich gemacht, ihn in das Nichts aufgelöst haben. Es ist nicht ohne Bedeutung, wenn Rilke in brieflichen Zeugnissen diesen Geliebten mit dem doppeldeutigen Wort "Gegenstand“, nicht etwa als "Gegenüber“, bezeichnet. Er ist von vornherein nur ein Etwas, das im Vorgang der Liebe gegenstandslos wird, er "existiert nicht mehr“ (11. IX. 1906): Hast du der Gaspara Stampa denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen, dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie? (El. I, 45 ff.) 31 Kunisch

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Größer in der strömenden Bewegung und der Bildhaftigkeit ist die Fortführung dieser Lobpreisung in der zweiten Elegie. (V. 44 ff.) Aus¬ gehend davon, daß die Menschen im Gegensatz zu den

in sich enthalte¬

nen“, immer wieder wie Spiegel ihre Schönheit in sich zurückholenden "Engeln“ sich "verflüchtigen“, nicht, wie Häuser und Bäume, seiend, klagt er, daß auch die "Liebenden“ — hier gemeint als die, die jeman¬ den halten zu können glauben — sich nur "täuschen“, wenn sie

im Ent¬

zücken des andern zunehmen“, wenn sie von ihm "überwältigt“ sind, "reichlicher werden wie Traubenjahre“, wenn sie von der "Umarmung sich "Ewigkeit fast“ versprechen. So fragt er dann, wie in Angst: Und doch, wenn ihr der ersten Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster und den ersten gemeinsamen Gang, e i n Mal durch den Garten: Liebende, seid ihrs dann noch? (El. II, 60 ff.)

Seine Antwort aber verwandelt all dies so herrlich Vergegenwärtigte in ein Scheinbild: Wenn ihr einer dem andern euch an den Mund hebt und ansetzt —: Getränk an Getränk: o wie entgeht dann der Trinkende seltsam der Handlung.

"Entgehen“, nicht aber gewinnen oder bestehen, ist einer der tragenden Ausdrücke für das in der Liebe Geschehende. Welch ein großartiger und erschreckender Vorgang, daß jemand Bild und Sinn der Liebe so ergrif¬ fen und wie zustimmend darstellt: die ineinander gelegten Hände, das sich in ihnen "schonende“ abgenutzte "Gesicht“, das "Entzücken“, die "Traubenjahre“, das "Überhandnehmen“, die "verhaltene“ und "se¬ lige“ "Liebkosung“, die Schrecken der Blicke, die "Sehnsucht“ und das Trinken — und daß er dennoch dieses Alles, der Eindringlichkeit, dem großen Schreiten der Verse, der Innigkeit der Bilder widersprechend, für nicht seiend erklärt. Ist dies einer der Fälle — wenn es so wäre, einer der ganz großen Fälle —, daß ein Gedicht durch die Gewalt seiner Sage¬ weise den wörtlichen Inhalt aufhebt und ins Gegenteil verkehrt? Daß also hier gegen Rilkes ausdrückliche Versicherung er nicht das Nichts der Liebesbegegnung feiert, sondern deren unauslöschliche Herrlichkeit? Das würde bestätigt durch die brieflich geäußerte Sorge, ob die Verse von der "Dauer“ der in der "Liebkosung“ berührten Stelle von der Für¬ stin auch so "wörtlich“, wie sie gemeint seien, ins Italienische übersetzt

2. Schicksal

worden seien.

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Und ich hänge an diesen Zeilen mit einer besonderen

Freude, sie habe formen zu können“ (Taxis Br. S. 335; 16. XII. 1913). Wir fragen, ohne eine sichere Antwort zu wissen. Aber wie erklärt sich sonst die Unerhörtheit, die Genauigkeit, die Innigkeit dieser Sichtbar¬ machung dessen, was nach dem Willen des Dichters nicht seiend ist? In dem letzten Sinnabschnitt dieser zweiten ’Elegie' wird das Gegen¬ bild solcher Liebeshingabe entworfen, die Notwendigkeit der "Vor¬ sicht“, der Beherrschung, das Einssein von "Liebe und Abschied“. Rilke verweist dabei auf die "Vorsicht menschlicher Geste“, wie er sie auf "attischen Stelen“ ergriffen wahrgenommen hat: Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht menschlicher Geste? war nicht Liebe und Abschied so leicht auf die Schultern gelegt, als war es aus anderm Stoffe gemacht als bei uns? Gedenkt euch der Hände, wie sie drucklos beruhen.

Mehr als dieses leichte Anriihren der Hände sei uns nicht zugestanden und erlaubt: stärker stemmen die Götter uns an. Doch dies ist Sache der Götter.

Wobei offenbleibt, wer diese "Götter“ sind. Wahrscheinlich die "En¬ gel“ der ’Elegien'; jedenfalls ein Sein, das dem unseren überlegen ist, weil "schrecklich“, wie es zu Beginn dieser Elegie heißt. Der merk¬ würdige Schluß faßt dann das hier Gemeinte in einem örtlichen Bild — Rilkes Weise, wie wir wissen, Inneres zu vergegenwärtigen — zusammen. Da unser "eigenes Herz“ uns noch immer "übersteigt“, das heißt, da auch wir noch strömendes Gefühl haben, ist uns ein Ort nötig, wo wir es aufheben können. Das kann aber für uns nur ein "schmales Menschliches“ sein, ein begrenzter Raum, den größeres und volleres Dasein einschließt, wie "ein Streifen Fruchtlands zwischen Strom und Gestein“, ein schmaler Grund zwischen Fluß und aufsteigendem Felsgebirge. Das uns Zugewie¬ sene ist das der vorsichtigen Geste der Stelen Entsprechende: ein von Größerem begrenzter Raum208.

208 Vgl. dazu die einleuchtende Deutung bei Guardini, Rilkes Deutung des Daseins, 1953, S. 99. Wir nehmen es nicht leicht, daß H.-G. Gadamer in seiner vornehmen Besprechung des Buches von Guardini hier Zweifel angemeldet hat: R. M. Rilkes Deu¬ tung des Daseins, in: Kleine Schriften II, 1967, S. 178 - 187; s. bes. S. 180 f. Dennoch scheint mir die von mir vorgelegte eingehende Befragung der Quellen keine andere Deutung möglich zu machen. 31*

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Ein fast gleichzeitig aus Duino an Lou Andreas-Salome gerichteter Brief vom 10. Januar 1912 verweist wie die ’Elegie" auf die Sinnbild¬ haftigkeit der antiken Grabsteine, die er in Neapel gesehen habe. Sie hätten ihm blitzartig klar gemacht, daß er "Menschen nie mit stärkeren Gebärden berühren sollte, als dort dargestellt ist“. Das wiederholt sich noch einmal in einem der späten einfachen Gedichte, die sich nach der Erhobenheit der großen Zyklen und Fragmente zu Ausgeruhtheit und stillem Gegenwärtigsein bilden. Dieses Anfang Juni 1924 geschriebene Gedicht ’An der sonngewohnten Straße" (SW II, 166) setzt die verhal¬ tene, sich beschränkende Handlung eines an einem Straßenbrunnen seinen Durst Stillenden in Beziehung zu dem Tun des seine Liebe Äußernden. So wie jener des "Wassers Heiterkeit und Herkunft“ durch das Ein¬ tauchen der Handgelenke in sich nimmt und so seinen Durst löscht, so braucht dieser, um sich zu "stillen“, nur ein "leichtes Anruhn“ an Schulter und Brust der Geliebten. Die fast unglaubliche Zartheit der Aus¬ sage hebt das Ungewöhnliche des Sinnes aus dem Bereich des Schicksal¬ haften in die Sicherheit liedhafter Einfachheit oder die Entrücktheit des Märchens: An der sonngewohnten Straße, in dem hohlen halben Baumstamm, der seit lange Trog ward, eine Oberfläche Wasser in sich leis erneuernd, still’ ich meinen Durst: des Wassers Heiterkeit und Herkunft in mich nehmend durch die Handgelenke. Trinken schiene mir zu viel, zu deutlich; aber diese wartende Gebärde holt mir helles Wasser ins Bewußtsein. Also, kämst Du, braucht ich, midi zu stillen, nur ein leidites Anruhn meiner Hände, sei’s an deiner Schulter junge Rundung, sei es an den Andrang deiner Brüste.

Welch ein Wunder an Zartheit; und wie groß doch die Kraft, das Stillen des Durstes und der Liebe, wie ein für alle Male, der andeuten¬ den, vorläufigen, das Trinken und die Umarmung vertretenden "Ge¬ bärde“ anzuvertrauen. Zu den späteren Verlautbarungen der "besitzlosen Liebe“ gehören auch die Briefgedichte an Erika Mitterer (1924 - 1926). Sie umspielen in graziöser und gelegentlich teilnehmender Weise das von der jungen Ver¬ ehrerin ihm entgegengebrachte Gefühl des Hingegebenseins. Verhaltene

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Abwehr verbindet sich darin mit überlegener Hinnahme der Huldigung und Bitte um Schutz. Er weist jeden zu deutlichen Bezug, der sich auf der Seite der Schreiberin andeutet, ins Allgemeine hinüber. In dem Bilde vom "reinen Schwanken des Schmetterlings“ hebt er jeden Anklang an Schicksal ins reine "Nirgendsein“; in dem Bilde vom geworfenen Ball, der um sein ”Heimgewicht“ mehr geworden in die werfenden Hände zurückkehrt — so in dem letzten dieser Gedichte, vielleicht Rilkes letz¬ tem Gedicht überhaupt — wird, was in den Jahren vor den 'Elegien' und in den ersten 'Elegien' als Verhängnis und Schuld beklagt wird, in un¬ unterbrochene, frei schwebende, Glück vermittelnde Bewegung aufge¬ löst: Über dem Nirgendssein spannt sich das Überall!

(SW II, 319) Und solch rätselhafter, beruhigender Zaubersprüche ist dieses Büch¬ lein voll: Selig das Herz, das einen Stern bedeutet, wenn es sich aus sich selber rein erregt: o heile Jagd: der Tierkreis wird erbeutet von einem Stern, der Jagd in Namen trägt.

(SW II, 313) Mit diesen Verweisen auf die ersten beiden der 'Duineser Elegien' und andere späte Gedichte, denen sich leicht weitere anfügen ließen, haben wir zeitlich vorgegriffen209. Um das Ganze verständlich zu ma¬ chen, sind noch einmal die beiden schwer wiegenden Texte zu nennen, in denen sich das Bild des Schicksals in seiner ganzen Bedeutung ausbrei¬ tet: das 'Requiem' auf Paula Modersohn-Becker (1908) und die 1910 beendeten 'Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge'. Der Ausgangs¬ punkt des 'Requiems' ist, wie wir früher dargelegt haben, die innere, den Dichter beunruhigende Wahrnehmung, daß die Verstorbene wiederkehrt zu "Dingen“, an deren Verwandlung in einen nicht mehr hiesigen Zu¬ stand sie doch mitgearbeitet habe, und daß sie um etwas zu bitten scheint, von dem er nicht weiß, was es sei. Sie, die schon in der Weise, wie sie sich selbst vor dem Spiegel gemalt habe, die Bernsteinkette um den Hals, sich aus dem Diesseits ganz weggenommen und in ein "starkes Dasein“ ohne "Neugier“ hineingegeben hatte: "besitzlos, von so wahrer Armut, daß es Dich selbst nicht mehr begehrte: heilig.“ Aus diesem ih-

209 Zu weiteren Texten dieses Zusammenhangs vgl. die ergiebige, die Basis erwei¬ ternde Arbeit von Friedrich Wilhelm Wodtke, R. u. Klopstock, Kiel 1948; hier be¬ sonders S. 32-51.

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rem letzten "Fortschritt“, das ist Weggang sowohl wie Gewinn, hat sie das Geschehen in ihren "Säften“, Empfängnis, Wachsen und Geburt ih¬ res Kindes, wieder herausgerissen: O wehe Arbeit. O Arbeit über alle Kraft. Du tatest sie Tag für Tag. (SW I, 652)

Weshalb sie nun zurückkommt, ist dies: die Klage "über diese Arbeit', deren Ende der Tod war, "nachzuholen“, zusammen mit ihm, der ”anklagt“. Nun verlegt sich der Schwerpunkt des Gedichtes aus der Ver¬ storbenen in den Dichter und dessen Anklage. Er verurteilt nicht den einzelnen "Mann“, der dieses Schicksal, die "Arbeit“ mit verursacht hat, sondern den Mann, das heißt aber für Rilke jenes Menschliche, das im Zueinander zweier Menschen sich bildet. Das Los der Frühverstorbe¬ nen läßt die Einsicht in das Unrecht der falsch verstandenen und geübten Liebe zu völliger Deutlichkeit sich ausbilden: Denn dieses Leiden dauert schon zu lang, und keiner kanns; es ist zu schwer für uns, das wirre Leiden von der falschen Liebe, die, bauend auf Verjährung wie Gewohnheit, ein Recht sich nennt und wuchert aus dem Unrecht.

Als den Urheber dieses "Leidens“ und "Unrechts“ sieht Rilke den Mann, der glaubt, ein "Recht auf Besitz“ zu haben. Man kann nicht be¬ sitzen, "was sich selbst nicht hält“, eben die Frau, von der gesagt wird, daß sie "uns nicht mehr sieht und die auf einem schmalen Streifen ihres Daseins [das vorweggenommene Bild des "Streifens Fruchtland“ aus der zweiten ’Elegie'] wie durch ein Wunder fortgeht, ohne Unfall“. Daß die "Liebende“ uns "nicht sieht“, wird als unbestritten vorausgesetzt, und so fällt dem "Mann“ die Schuld zu, zu der er "Beruf und Lust hat“: Denn das ist Schuld, wenn irgendeines Schuld ist: die Freiheit eines Lieben nicht vermehren um alle Freiheit, die man in sich aufbringt. Wir haben, wo wir lieben, ja nur dies: einander lassen; denn daß wir uns halten, das fällt uns leicht und ist nicht erst zu lernen. (SW I, 654)

Liier tritt der Kern von Rilkes Liebeslehre deutlich heraus. Lieben heißt, einander "lassen“; haltenwollen ist falscher Besitzanspruch des

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Mannes, und eben darin besteht seine Schuld, die ein Vergehen dem Dasein gegenüber ist. In den ’Elegien‘, deren Grundton Klage ist, die sich in Feier und Preisung auflöst, wird diese Seite ausgeklammert. Schuld ist eine für Rilke sonst nicht vorhandene Qualität der Existenz. Hier aber, wo ein sein Fühlen unmittelbar angreifendes Ereignis ihn überstürzt, rückt er seine Anklage gegen die "falsche Liebe“ in den Be¬ reich der Schuld. Die Klage wird zur Anklage. Im ’Malte' bestimmt die aus theoretischer Darlegung und bildhafter Versinnlichung kunstvoll sich in einander fügende Liebeslehre, die in der eigenwilligen Auslegung des neutestamentlichen Gleichnisses vom verlo¬ renen Sohn gipfelt, die Atmosphäre des ganzen Buches. Maltes zartes, ungegenständliches Verhältnis zu Abelone, der jüngeren Schwester sei¬ ner Mutter, formt den Bildgrund, in den alle seine Nöte und Seligkeiten eingebettet sind. In die Erinnerung an sie, die einen, der sie verließ und den sie nie vergessen hatte, liebte, sind die Betrachtungen über die Liebe verwoben, und die von ihm im Zusammenhang mit ihr heraufge¬ rufenen großen Liebenden sind wie ihre Schwestern. Auch die Dame mit dem Einhorn auf den Pariser Teppichen, "versunken“, und ohne "Er¬ wartung“, gehört in diesen Kreis. Ihre Verhaltenheit ist verwandt der Abelones, der in Rilkes Werk auch äußerlich Entrückten, nur in der Erinnerung Lebenden, oder, wie in dem Lied der Sängerin in Venedig, in dem Tun einer Anderen lebendig Werdenden. Von ihr heißt es, daß sie sich "sehnte, ihrer Liebe alles Transitive zu nehmen“ (SW VI, 937). Die dänische Sängerin in dem venezianischen Salon, aus deren Stimme Malte Abelone zu hören meint, singt nach einem von den Hörern mit Beifall aufgenommenen italienischen Lied "von so deutlicher Überein¬ kunft“ ein diese Hörer befremdendes deutsches; sie singt es "einfach“ und "wie etwas Notwendiges“. Die Hörer nehmen es mit Befremden und Verlegenheit auf; Malte empfindet es als eine Botschaft Abelones, aus einem die Unwirklichkeit des Salons aufhebenden, eigentlichen Be¬ reich zu ihm hinüberdringend. Dieser Gesang eines Mannes an eine Frau, von einer fremden, Abelone vertretenden Frau dem Manne vorgetragen — welche unheimliche Brechung — umschreibt die Lage der sich nicht bindenden und einander betrügenden Liebenden. Seine Frage lautet: sol¬ len wir die "Pracht“ unseres nächtlichen Weinens und Sehnens nicht in uns ertragen, "ohne zu stillen“? Die Antwort des Liedes, in dem Vor¬ trag der Sängerin nach einer Stille "entschlossen, breit und gedrängt“ aus¬ brechend, lautet nach einem Hinweis auf die falsch Liebenden, die im Bekennen ihrer Liebe "lügen“: deine Liebe schafft mein Alleinsein; du

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bist gar nicht vorhanden, ich kann dich mit vielen vertauschen, die du wie ein "Duft“ oder ein "Rauschen“ bist. Alle, die ich in meinen Armen festgehalten habe, habe ich verloren: du nur, du wirst immer wieder geboren: weil ich niemals dich anhielt, halt ich dich fest.

(SW VI, 936) Es ist für Rilke kennzeichnend, daß sein Lebensgefühl sich im Para¬ dox, der Redeweise extremer Theologie äußert. Nicht nur im ’Malte , hier aber in besonderer Stärke. Es ist das Buch, in dem die Zeugen für seine Liebeslehre aus dem Kreis der Mystiker oder ihnen verwandter Religiöser gesucht werden. Kierkegaard, der oft Umworbene, steht im Hintergrund. Was hier vorgetragen wird, ist säkularisierte "negative Theologie“, die Lehre vom Haben im Nichthaben. So wie die Mystiker glauben, Gottes habhaft zu werden, indem sie ihn "lassen“; so lautet die hier von der gegen alle Zweifel zu einer Macht erhobenen Musik vorge¬ tragene Botschaft: weil ich dich niemals anhielt, halt ich dich fest.

Bündiger und den Raum der Herkunft seiner Lehre genauer kenn¬ zeichnend hat Rilke die Paradoxie der "besitzlosen“ Liebe kaum je ver¬ kündet. Ich wähle das Wort "verkündigen“ mit Bedacht; denn um Ver¬ kündigung in einem Religiöses ins Weltische holenden und dieses in ein neues Sakrale hebenden Sinne handelt es sich hier. Das wird noch deutlicher, wenn wir die Zeugen betrachten, auf die Rilke sich hier, wie in Briefen und für einzelne Fälle in den 'Elegien', beruft. Die eben angedeutete Sonderheit der Säkularisierung und Sakralisierung zeigt sich auch darin, daß "weltliche“ Vertreterinnen der recht "Liebenden“ neben "geistlichen“ stehen. Sappho, Gaspara Stampa, Louize Labe, Bettine neben Mechthild von Magdeburg, Heloise, der heiligen Theresia, Marianne Alcoforado. Abelone ist die Vermittlerin, durch die Malte Bettinens Briefwechsel mit Goethe kennenlernt; und sie ist es, die ihm deren Unendlichkeit und Goethes Begrenzung und Versagen deutet. In überschwänglichen Bildern wird Bettinens Reichtum geschil¬ dert: Die Welt wird von ihrer Liebe "in Brand gesteckt“; sie fordert je¬ den Morgen "eine neue Erde“. Ihre mit "Gott im Einklang“ stehende Liebe "war allem gewachsen“ (SW VI, 897). Pür Malte bedeutet sie eine größere Wirklichkeit als Abelone es gewesen war; diese war "wie eine

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Vorbereitung“ für jene. Vor diesem Hintergrund erscheint nun Goethe als der, der die ihm ”auferlegte“ Liebende nicht "bestanden“ hat. Es war seine "Grenze“, nicht zu begreifen, daß diese Liebe keiner "Erwiderung“ bedurfte. Darum überschlägt Abelone beim Lesen Goethes "Antworten“. Diese Liebe "erhört sich selbst“, sie verrichtet "das Amt der Engel“; er hätte sich vor ihr demütigen müssen "in seinem ganzen Staat und schrei¬ ben, was sie diktiert [!], mit beiden Händen, wie Johannes auf Patmos, knieend“. ’ Da war der Wagen seiner feurigen Himmelfahrt. Da war seinem Tod der dunkle Mythos bereitet, den er leer ließ“ (SW VI, 898). In der Anspielung auf den inspirierten Johannes und die Himmelfahrt des Elias im v\lten Testament verrät sich wieder der religiöse Untergrund der Liebesauffassung Rilkes210. Das Schicksal vieler über den Mann hinaus Liebenden und Verlassenen, die von Malte aufgezählt werden, an die er sich erinnert wie an die Düse und an Abelone, faßt er zusammen in den Sätzen: "Schlecht leben die Geliebten und in Gefahr. Ach, daß sie sich überstünden und Liebende würden. Um die Liebenden ist lauter Sicherheit“ (SW VI, 924). Die Namen allein, die hier genannt und gerühmt werden, vermitteln bereits einen Duft von Ferne, Vornehmheit und Geheimnis, die Gaspara Stampa, Louise Labe, Clara d’Anduze, Elisa Mercoeur, Marie-Anne de Clermont und noch andere. Der die Mädchen seiner Heimat auf ihre Tagebücher und Verse hinweisende Malte fügt diesem entrückten Klang andere Reize hinzu, mit denen er ihr Schicksal als Auserwählung kenn¬ zeichnet: die Früchte und Blumen der Gärten, Herbstabende, "die sehr viel stille Nacht vor sich haben“, die aus allen Blättern aufsteigende "frühe Welteinheit“ der Antike, "den schönen, ersten Bruch der massiven Schmucksprache“ (SW VI, 928). Den neueren Namen wird der alte der Sappho beigestellt, die fast wie eine Vorwegnahme der vorher angerede¬ ten Eleonora Düse geheimniserfüllt erscheint. Sie ist die "überaus künf¬ tige Liebende“, in der die Ahnung der wahren Liebe wach wird und de¬ ren Klage nicht um das Verlassensein geht, sondern um den "nicht mehr Möglichen, der ihrer Liebe gewachsen war“ (SW VI, 930). Der dies alles Wissende, ein alter "Einsamer“ und "Sinnender“, muß dieses Wissen für sich behalten; darf es nicht einmal dem jungen Mädchen mitteilen, der einen, "die ihn angeht“, "wie sehr im Recht jene Liebende“, Sappho, war. So sehr ist diese Weisheit allein und im Grunde unmitteilbar: "daß mit der Vereinigung nichts gemeint sein kann als ein Zuwachs an Ein¬ samkeit.“ Sie "grub“ im "Dunkel der Umarmungen nicht nach Stillung,

210

Zu Goethe und Bettine vgl. E. C. Mason, R. und Goethe, 1958, S. 7 f.

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sondern nach Sehnsucht“. Diese ganze Preisung erhöht sich in einem Hymnus, der die Preisung der ’Elegien' vorbereitet. Ihren zusammenfassenden und gleichsam abschließenden Ausdruck finden die sich über den ganzen ’Malte“ hin erstreckenden Preisungen der sich "verhaltenden“ Liebe in der Umdeutung des neutestamentlichen Gleichnisses vom verlorenen Sohn. Dieses steht bei Lukas (15, 11 -32) in einem eindeutigen Zusammenhang. Drei Gleichnisse erzählen nachein¬ ander, wie der Herr gegenüber der Selbstgerechtigkeit der Frommen sich in Freude und Liebe einem "einzigen Sünder“ zukehrt und gegen den rechnenden Anspruch der Tugendsamen und Gerechten über seine schen¬ kende Huld frei verfügt. So wie derjenige, der das verlorene Schaf wie¬ dergefunden und die Frau, die eine einzige Drachme nach langem Su¬ chen wiedererlangt, so freut sich im Gleichnis vom verlorenen Sohn, der das Vaterhaus verlassen und sein Erbteil vergeudet hat und dann reuig und demütig heimkehrt, der Vater über diesen Verlorenen. Er vertritt sein Handeln gegenüber dem gerechten Sohn damit, daß er dessen Vor¬ wurf mit den Worten zurückweist, ihm, dem zuhaus Gebliebenen werde nichts genommen, da ohnehin alles Gut des Vaters sein sei, dem Jüngeren aber werde ein Fest bereitet, da er, der Verlorengeglaubte, wiedergekom¬ men und gerettet sei. Der entscheidende Sinn dieser Erzählungen ist der, daß Gott nicht an Berechnung gebunden ist, sondern daß seine Gerechtig¬ keit Liebe ist, die er frei und unabhängig von Verdienst gewährt, wie er will. Eine der anschaulichen Einkleidungen dessen, was das Umsonst, das gratis der gratia, der Gnade ist, lieblich und unverdient zugleich. Diesen Sinn übergeht Rilke in souveräner Unabhängigkeit mit dem ihm auch sonst eigenen Ton unbedingter Eindeutigkeit. Vielleicht kann man aber aus der überreden wollenden Beredsamkeit, die versichern möchte, daß keine andere Auslegung möglich sei, eine im Tiefsten ver¬ spürte Unsicherheit heraushören. Diese Erzählung ist bei der endgültigen Fassung des Textes an die Stelle einer noch 1909 erwogenen getreten. Es sind zwei zum Teil gleichlautende Entwürfe eines anderen Schlusses des ’Malte' im Nachlaß vorhanden211. Danach sollten die ’Aufzeichnungen‘ mit einem Bericht über Rilkes Besuch bei Tolstoi auf dessen Gut Nasjana Polja im Jahre 1900 schließen. Ein Brief an die russische Schriftstellerin Nikolajewna Schill vom 20. Mai 1900 läßt erkennen, wie Rilke nach fast zehn Jahren auf Grund der inzwischen gemachten Er¬ fahrungen und der langsam und schmerzvoll gewachsenen Einsichten

211 Vgl. SW VI, 967 - 97S; von Ernst Zinn mit der Überschrift 'Ursprünglicher Schluß der Aufzeichnungen: Tolstoj“ versehen.

2. Schicksal

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die Begegnung mit dem greisen Tolstoi in verändertem Licht sieht. Die ursprüngliche Bewunderung ist herber Kritik und heftigem Vorwurf ge¬ wichen. Tolstoi erscheint nun als der, der seiner ihm aufgetragenen "Ar¬ beit“ an dem werdenden, ihm "eigenen, eingeborenen Gott“ ausgewichen ist und sich mit einem "verarbredeten, fertigen Gott, der gleich zu haben war“, begnügt. Wogegen die ihm vorangestorbene Tatjana Alexandrowna, die "große Liebende“, vergebens sich mühte, den "großen Todesfürchtigen“, den aus Angst die Arbeit an seinem Gott fliehenden, wieder zu dieser einzig nötigen Aufgabe zurückzuführen. Sie war dar¬ über gestorben. Schon diese kurze Nacherzählung läßt erkennen, daß das Grundthema der "großen Liebenden“ hier nicht deutlich genug hörbar wird. Wie und warum Tatjana Alexandrowna eine "große Liebende“ ist, geht nur aus ihrem Widerstand gegen Tolstoi hervor, der die Liebe die ins Unend¬ liche geht, verrät und sich mit dem sicheren Besitz zufrieden gibt. Viel¬ leicht wurde Rilke auch von der Scheu, dem großen Verehrten Unrecht zu tun, davon abgehalten, die Auseinandersetzung mit Tolstois Absage an die künstlerische Schilderung der Schicksale "Eingebildeter und Er¬ fundener“ an einer so betonten Stelle, dem Schlüsse des ’Malte', vorzuneh¬ men. Wie immer auch, der jetzige Schluß mit dem Gleichnis vom verlo¬ renen Sohn ist in seiner Gewaltsamkeit der Umdeutung der überlieferten Erzählung für die Bedeutung des Ganzen überzeugender, weil wirklich alle bisherigen Einzelthemen zu einer großen Schlußfuge zusammen¬ fassend. Der Bericht beginnt mit dem harten, rhythmisch streng vorgetrage¬ nen Grundthema, das im Folgenden in Satz und Gegensatz großartig durchgeführt wird: "Man wird mich schwer davon überzeugen, daß die Geschichte des verlorenen Sohnes nicht die Legende dessen ist, der nicht geliebt werden wollte“ (SW VI, 938). Das Interesse des Nacherzählers wendet sich von dem Vater ab auf den jüngeren Sohn. Dessen Flucht und Wiederkehr wird gedeutet als das Widerstreben gegen die Liebe, die ihn zu Hause wie mit Fesseln, sein Eigenes vergewaltigend, umgibt. Er vermag die "innige Indifferenz seines Herzens“ gegenüber denen, die ihm unter der "Suggestion ihrer Liebe“ ihr Bild von ihm aufzwingen wollen, nur zu bewahren, wenn er sich ihnen entzieht. "Viel später erst wird ihm klar werden, wie sehr er sich damals vornahm, niemals zu lie¬ ben, um keinen in die entsetzliche Lage zu bringen, geliebt zu sein“ (SW VI, 941). Unter "unsäglicher Angst“ ringt er um die Bewahrung seines Eigenstandes wie um die "Freiheit des anderen“. Die Liebe, die er

492

VI. Dasein und Dichtung

sucht, ist von der seiner Umgebung im tiefsten Wesen verschieden. Er will nicht Besitz, sondern ”den geliebten Gegenstand mit den Strahlen seines Gefühls durchscheinen“; oder wie es an anderer Stelle heißt "durchleuchten“ und "durchbrechen“. Weder will er "geliebt“ sein, noch sollen die anderen "geliebt“ werden. An dieser entscheidenden Stelle taucht wieder das Wort "Gegenstand“

für den Geliebten auf; ein

Zeichen dafür, wie sehr die Person in eine Sache aufgelöst wird. Ins Mythische hebt sich das Problem wieder, wenn der dem Geliebt¬ werden Ausweichende als "Hirte“ vorgestellt wird, auf der Akropolis, in den Baux oder zu Orange; immer in großer "sternischer“, überge¬ schichtlicher Landschaft. Wir haben bereits beschrieben, wie das Hirten¬ dasein bei Rilke, etwa in der 'Spanischen Trilogie', Ausdruck des schick¬ salslosen und zeitlosen Dauerns im Offenen des Weitinnenraumes ist. Eben dieser offene Raum ist Ort der keinen Gegenstand anerkennenden Liebenden. In ihm wird der verlorene Sohn aus der Geschichte mit Men¬ schen heraus in mythisches Dasein erhoben. Die Fürstin Marie Taxis berichtet in ihren Erinnerungen, daß Rilke über die ihm "unsagbar nahe gehenden“ Schicksale der "unglücklich Lie¬ benden“ und "Verlassenen“ habe schreiben wollen. "Wenn er von ihnen sprach, fand er Worte von eindringlicher Kraft und enendlicher Zart¬ heit“. Es ist nicht dazu gekommen. Aber in der Zeit um die ersten 'Ele¬ gien' hat er einige von den Zeugnissen dieser Liebenden übersetzt. Es ist wohl so, daß diese und andere Gestalten ihm nicht nur die Bestätigung seiner Auffassung bedeuteten, sondern daß diese von jenen Frauen mit geprägt worden ist. Dabei ist zu bedenken, daß er die Texte und Lebens¬ berichte eigenwillig nach seinen Vorstellungen zurechtrückte. Ein durch¬ aus nicht einfacher Vorgang; vielmehr ein Ineinander mehrerer Bewe¬ gungen, von den Zeugen zu ihm und von ihm zu diesen zurück. Bis jenes entstand, das den Grund seiner Verkündigung der echten und die Ver¬ urteilung der falschen Liebe bildete. So müssen sich nicht nur Bettine und Goethe seiner eigenwilligen Beurteilung fügen, die keinem der bei¬ den gerecht wird, sondern auch die ebenfalls im 'Malte' genannten Trou¬ badours, Dante und die Mystikerinnen. Was von der heiligen Theresia oder Mechthild von Magdeburg gesagt wird, geht mit unerhörter Ein¬ seitigkeit an dem Wesentlichen vorbei. Seine Ansicht über Bettine und Goethe hat er später, wie Maurice Betz, der Übersetzer des 'Malte', nach Gesprächen mit Rilke berichtet, geradezu ins Gegenteil verkehrt. Aus Anlaß der Durchsicht der Übersetzung des 'Malte' heißt es: "Die zu-

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künftige Frau Achim v. Arnims war nur mehr eine junge Hemmungs¬ lose, bei der viel Bosheit mit den Übertriebenheiten eines Backfischs zu¬ sammentraf.“ Betz fügt hinzu: ”In dem Maße, als ihr Abenteuer mit Goethe auf die Dimension einer sehr berechneten Idylle zurückgeführt wurde, war Goethes Gestalt von neuem gewachsen. Rilke gab zu, daß er vielleicht gegen den großen Weimarer Alten ungerecht gewesen war, der in seiner erhabenen Weisheit zweifellos recht gehabt hatte, den Lockungen des stürmischen Kindes zu widerstehen212.“ Unter den Lebenden scheint neben Eleonora Düse, die im 'Malte' in geheimnisvoller Dunkelheit beschworen wird, einzig die französische Dichterin Comtesse Anna de Noailles in diesen Kreis zu gehören. Rilke lernte sie 1909 durch die Fürstin Marie Taxis persönlich kennen, nach dem er die Gedichte ”der kleinen ungestümen Gottheit“, wie er sie nannte, schon 1907 besprochen hatte213. Im Herbst 1911 auf Duino ver¬ binden sich mit diesen literarischen Gestalten Verstorbene aus dem Um¬ kreis der Fürstin, deren Geschick ihn auf Grund der Erzählungen seiner Gastgeberin und der auf dem Schloß noch vorhandenen Hinterlassen¬ schaften tief bewegte, und mit denen er wie mit Lebenden umging214. Eine auserlesene Schar von Gestalten steht wie ein Schutzwall von Heiligen um das Innerste seiner Botschaft von dem überlegenen Glück der Verzichtenden und Verlassenen, von Sappho über Heloise und die mittelalterlichen Mystikerinnen bis zu Bettine und der Gräfin Noailles. Unter Rilkes Übertragungen finden sich drei Texte, die mehr sind als Übungen und Versuche, eine Zeit schöpferischer Unlust zu überbrücken. Sie stammen vielmehr aus den Jahren gespanntester Anstrengung vor und nach den ersten 'Elegien'. Er hielt sie selbst als mit seinem Eigensten tief verbunden in großer Achtung; im 'Malte' und in den Briefen spielen sie eine nicht unwichtige Rolle. Es sind das der Sermon 'Die Liebe der Magdalena', "gefunden Paris Ostern 1911, gleich darauf übersetzt“, "eine Art Supplement zu Malte Laurids“, wie er 1912 an Lou Andreas-Salome schrieb; die von ihm so genannten 'Portugiesischen Briefe' der "Nonne“ Maria Alcoforado, "die hinreißendsten Briefe, die je geschrieben“ (an 212 Maurice Betz, R. in Frankreich. Erinnerungen, Briefe, Dokumente. Ubers, von W. Reich, Wien 1938, S. 167 f. 213 'Die Bücher einer Liebenden. Comtesse Anna de Noailles“, geschrieben 1907, SW 6, 1016 - 1020. Dazu die Anmerkungen von E. Zinn, S. 1463 - 1465; ferner Brw. Taxis, S. 891 - 95; Erinnerungen der Fürstin (Insel-Bücherei 1966), S. 6, 7 - 9. 214

Vgl. die Erinnerungen der Fürstin S. 52, 83, 85 f., 91, 107. S. auch die Aufzeich¬

nung Rilkes 'Erlebnis I“.

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Marie Taxis 1913, S. 283), und die ’ Vierundzwanzig Sonette der Louise Labe. Lyoneserin 1555215. Die "lieblichen“ Sonette der Lyoneserin gehören dem Erlebnis der "besitzlosen Liebe“ an, der "drängenden Beschwer“, dem "langen Ver¬ langen“, der "Hoffnung ohne Sinn“, der "Untergänge, der "tausend Brände“ und der "tausend Schmerzen“. Sie sind eine ununterbrochene Klage über das von einem "Gott“ verhängte Leid, das dennoch als einzi¬ ger Gewinn und Sieg unter Tränen angenommen wird. Darüber tritt der dieses "Rasendsein“ Verursachende ins Ungreifbare zurück: So nimmt der Gott mich her und hin. Und wenn ich manchmal mein’, nun wird der Schmerz am größten, fühl ich mich plötzlich ganz gestillt und leicht. (8. Sonett)

Ihre Liebe, Wahnsinn, von einem Gott verhängt, ist nicht davon ab¬ hängig, ob sie erwidert wird. Sie enthält Sinn und Recht auch im Unter¬ gang in sich: der "Gott“, der "in der Luft“ liegt, kann mit einem Male, wenn er euch gefunden, [. . .]

euch so heftig nahn,

[...) daß ihr nicht anders könnt, als mehr noch lieben. Und vielleicht ruht er dann nicht eher, bis ihr rasend seid, und häuft das Hindernis und treibt euch ärger, als er mich getrieben. (24. Sonett)

213 Die drei Texte in den GW, Band 5, S. 71 - 102; 103 - 148; 185 - 210. Die 'Liebe der Magdalena' wurde Bossuet zugeschrieben, was R. selbst in Zweifel zog. Die erste Ausgabe ersdiien 1912 in der Insel. — Die 'Portugiesischen Briefe' hielt R. für wirk¬ liche Briefe der "Nonne“ Maria Alcoforado (1640 - 1723), die von dem "eitlen, etwas leeren Menschen“, ”cette bete“, dem Grafen von Chamilly verlassen wurde. Nach heutigen Untersuchungen sind sie eine literarische Neuschöpfung eines Gabriel-Joseph de Lavergne (1628 - 1685), der Gattung der "Heroiden-Briefe“ zuzurechnen. Damit ändert sich in der Inanspruchnahme für die Zeugnisse der "großen Liebenden“ durch R. kaum etwas. Seine Quelle ist dann nicht ein tatsädiliches Ereignis, sondern ein lite¬ rarisches Erzeugnis, das sich in seiner Intensität als Wirklichkeit ausgeben kann. R. kannte die Briefe seit 1906 in einer ihm unzulänglich erscheinenden Ausgabe von Carl Larsen. Er besprach sie 1907 in einem Aufsatz: Die fünf Briefe der Nonne Marianna Alcoforado, erschienen im Insel-Almanach für 1908; jetzt in SW 6, S. 999 - 1002. Die Übersetzung der Briefe geschah 1913 und erschien im selben Jahr in der Insel-Bücherei; vgl. dazu die ausführlichen Anmerkungen von Ernst Zinn, SW 6, S. 1457 - 1460. — Die Sonette der Lyoneserin wurden 1912 - 1914 in Paris übersetzt und erschienen in der Insel-Bücherei 1918. Vgl. Taxis Brw. S. 300, 304, 527 - 29.

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”So wesentlich und wahr ist die Frau in ihrem eigensten, unverbrüch¬ lichen Gebiet“, bemerkt Rilke zu diesen Sonetten in einem Brief des Jahres 1917 (Br. 5, 172). Die wahre Liebe wird, wie bereits erwähnt, nur von der Frau geleistet, Der Mann, der sie hervorruft, wird darüber gleichgültig, er wird zum "Gegenstand“, wie es die beiden anderen von Rilke übersetzten Texte, der ’SermorF und die 'Portugiesischen Briefe' überdeutlich zeigen. Beide führen die Liebe auf einen religiösen Grund zurück, das mystische Er¬ greifen Gottes in der Weise, daß man sich von ihm befreit. Wie weit Rilke mystische Literatur gekannt hat, ist schwer zu sagen. Er nennt Heiligenlegenden des Spaniers Ribadeneira, die er in deutscher Über¬ setzung des frühen 18. Jahrhunderts las; er verweist gelegentlich auf Meister Eckhart, ohne daß deutlich wird, in welchem Maße er sich mit ihm beschäftigt hat. Augustin ist ihm nicht ganz unbekannt; Paulus, wie überhaupt das Neue Testament ist ihm wohl fremd gewesen. Wir haben aber wiederholt darauf hingewiesen, daß er ein eigen geartetes Ver¬ hältnis zum Mittelalter hatte, das nicht nur Überrest seiner Prager kirchlichen Erfahrungen war. Es wäre unangemessen und täte dem Ernst wirklicher Mystik Unrecht, wollte man Rilke einen Mystiker nennen. Aber es gehört zu der Grundverfassung seines Wesens, daß das Zu¬ nichtewerden, das entwerden, das Wissen um das Besitzen im Nichtbe¬ sitzen seiner Erfahrung zugänglich war. In dem Sermon von der Liebe der Magdalena, eben der im Neuen Testament genannten Maria Magdalena, entzieht sich Christus der Ge¬ liebten, um sie ganz zu einer Liebenden zu machen, die weder den Ge¬ liebten zum "Gefangenen“ machen, noch selbst gefangen sein will: ”Du mußt wissen, daß darin das Geniale der Liebe liegt: sie weigert sich nicht, gefangen zu sein, nur will sie zu gleicher Zeit auch ihre Freiheit haben“ (GW 5, 81). Der ganze Sermon ist von dieser Paradoxie auf ein Äußerstes hin gespannt. Der liebende Gott erscheint, um seiner "Lieben¬ den“ zu sagen, "daß er jetzt geht“ (89); er teilt sich mit, "indem er sich verbirgt“ (90), "er gibt sich, indem er sich entzieht“ (100): "Nie ist seine Herrlichkeit stärker über uns, als wenn er sie nimmt und vernichtet, bis wir sie nicht mehr sehen“ (100). In dieser harten Schule lernt die Seele den letzten Grund der Liebe: "Sie hat eingesehen, daß sie ihn [Gott] nie besser besaß, als da sie meinte, ihn zu verlieren“ (100). Das steht nicht weit ab von Meister Eckhart:

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”ez enist kein rät als guot, got ze vindenne, den wa man got lazet-16. Von daher begreift sich die im 'Malte' vorgetragene Lehre von der Liebe zu Gott und zum Menschen als einer Richtung (SW 6, 937). In unserem Sermon heißt es mit Hinweis auf das an Martha in Bethanien ergan¬ gene Wort: "Eins aber ist not“ (Luk. 10, 42): ”Es fiel erst wie ein Blitz¬ schlag hinein [in Magdalenens Herz] und warf alles um, was drinnen an Wünschen stand, und verzehrte das Ganze, so daß in dem Herzen nichts blieb, als die bloße Richtung“ (86). Wenn wir den Zusammenhang dieses Textes mit Rilkes Liebeslehre bedenken, so ist es, wie oft bei ihm, daß die Berufung auf ein solches Zeugnis sich oft an Anklänge hält, an den hingerissenen, überhitzten Ton. Es wäre abwegig, in einem solchen Inbeziehungsetzen eine Erklärung des ganzen Sinnzusammenhangs zu sehen. Rilke hält sich an das ihm im Augenblick Notwendige und für ihn Brauchbare. Was ihn hier anzieht und ihn veranlaßt hat, diesen 'Sermon' zu übersetzen, ist das in einer von der großen Mystik abweichenden, gefühligen und ins Sinnliche gleiten¬ den Form umschriebene mystische Paradox vom "Haben im Nichthaben“, nach dem Gott, das ist hier der Geliebte, in dem Maße der Seele, das ist der Liebenden, eigen wird, als sie sich von jedem Besitzenwollen löst. Dieses Stück, wie auch die 'Sonette' der Louize Labe und die noch zu besprechenden 'Portugiesischen Briefe' sind Zeugnisse aus der ersten Zeit der 'Elegien', also um 1911 und 1912. Der Zusammenhang mit der dort vorgetragenen und leidenschaftlich einseitig vertretenen Liebesauffas¬ sung ist unüberhörbar. Worauf sich Rilkes Hinwendung zu diesem Trak¬ tat gründet, ist der dem 'Hohen Lied' entnommene Ruf der Liebenden: "Fliehe, mein Geliebter“ (100 f.). "Das ist eine von den wunderbaren Wirkungen des Liebesmysters“ (101). Die Liebende liebt nun "ihre Ent¬ behrungen mehr als seine Gaben und Günste“ (102). Die hinter all diesen äußersten spirituellen Erfahrungen dieses Sermons, die noch in dem spä¬ ten Gewand und der Umfärbung durch Rilkes Übertragung spürbar sind, liegende Wirklichkeit wird von Rilke verschwiegen: daß dieses Paradox nur gilt in dieser Weltzeit, im "ewigen Tag“ aber übergehen wird in die "Fülle“ des Besitzes. Eine herrische, faszinierende Aneignung geistigen und geistlichen Besitzes für eine innerweltliche Verkündigung, deren Ursprung nicht in der Begegnung mit den in diesen Texten darge216 Meister Eckhart, Deutsche Werke, hg. von Jos. Quint, Band V, S. 225, 3; dazu noch V, 22, 9; 23, 8. Vgl. zur mystischen Lehre und ihrer pardoxen Sprachwerdung meine oben Anm. 22 genannten Arbeiten. Zu den hier angeführten Zitaten: Kl. Sehr. S. 108 f.

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stellten Erfahrungen liegt, sondern die bereits festgelegt war, ehe er die ihn bestätigenden Zeugnisse kennen lernte. Was wir hier beobachten, ist ein Verfügen über Einsichten, die seiner eigenen Erfahrung dienstbar gemacht werden. Die 'Portugiesischen Briefe' der "Nonne“ Marianna Alcoforado haben Rilke von den genannten Zeugnissen am tiefsten berührt. Daß sie ver¬ mutlich eine literarische Erfindung sind, ändert nichts daran, daß sie für die Bestärkung seiner Ansichten über den Glanz und das Recht der großen Liebenden von großer Wichtigkeit sind. Diese Briefe bieten eine von höchster Kultur getragene Minnedialektik, in der die Liebende sich immer mehr über den Geliebten erhebt, bis er ihr in seiner Untreue leid tut, da er in seiner Armseligkeit beklagenswerter sei als sie in ihrer Ver¬ lassenheit. Sie beharrt weiter in ihrer Liebe. "Meine Ehre, meine Religion besteht nur noch darin, dich aufs äußerste zu lieben, da ich einmal mit dieser Liebe angefangen habe“ (GW 6, 134). Sie vermag sich von dem Geliebten und der Sehnsucht, ihn zu besitzen, so weit zu entfernen, daß sie sagen kann: "Meine Liebe hängt nicht mehr davon ab, wie du mich behandelst“ (134). Er, der kaltblütig den Plan gefaßt, sie zu "ent¬ flammen“, der ihr Gefühl "nur wie einen errungenen Sieg angesehen“ hat, ohne daß sein "Herz wirklich an all dem beteiligt“ gewesen war, wird immer mehr zu einem "Gegenstand“, über den weg ihre grenzen¬ lose Liebe ins Unendliche geht. Vernichtet, ist sie dennoch die eigentlich Überstehende. In einem Brief an die Gräfin Mary Gneisenau kommentiert Rilke den Kern dieser Liebe als "dieses Anflehen und Sich-Verringern und -herabsetzen in der Verschmähung“. Aber, auch wenn es "ein ganz klein wenig klein und unklug“ gewesen sei, es war "doch so reich, so schöpferisch, so sehr der Fortschritt und die Herrlichkeit dieses Her¬ zens, daß es [. . .] über den Gegenstand hinaus groß und gültig wurde, unerschöpflich und schön. Nur im Vergleiche mit dem unbedeutenden Gegenstände war es unrecht und unverhältnismäßig, solche Hingabe zu beweisen“ (11. IX. 1906). Hier sind alle für diesen Vorgang entschei¬ denden Vokabeln beieinander: auf der einen Seite der in seiner Überheb¬ lichkeit zu einem Nichts gewordene "Gegenstand“; auf der anderen Seite "reich“, "schöpferisch“, vor allem aber "Fortschritt“, der aus der "Herrlichkeit dieses Herzens“ erwächst. Wieder steht der Reichtum, der die Liebe ganz und vollendet leistenden Frau, "wie eine spanische Ma¬ donna fast“, dem Versagen des Mannes gegenüber, der sich in der Liebe nicht "wirklich Mühe gegeben und es über die dürftigsten Anfänge nicht 32 Kunisch

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hinausgebracht“ hat. So wieder in einem Brief über Marianna, vom 5. März 1912. In demselben Briefe wird mit Berufung auf Platon festge¬ stellt: ”Eros ist nicht schön [. . .], Eros ist hart, ist bedürftig, ist eine Not um eines anderen willen.“ Jahre davor, in der kleinen Anzeige der ’Portugiesischen Briefe' umschreibt Rilke die Liebe der Marianna mit den Worten: ”Ein großes Gefühl [. . .] außerhalb des Schicksals“; "schicksallos, wie die Stimme des Vogels“ (SW VI, 999 f.). Damit tritt das Wort in unserer Betrachtung ein, das für Rilke das äußerste seiner Lehre be¬ zeichnet: Schicksal. Liebe ist außerhalb jedes Schicksals217. Das gilt auch von der Liebe zu Gott. Wie der "Geliebte“ ist Gott Ver¬ anlasser eines Gefühls; selbst aber nicht wichtig. Er wird vom Lieben¬ den überholt, das von ihm erregte Gefühl ergreift ihn nicht, sondern geht über ihn hinweg ins Offene. Gott wird ganz seines Selbstandes beraubt, so wie der Geliebte kein angesehenes und antwortendes Gegenüber ist, sondern nur ein "Gegenstand“. Rilkes Auffassung von der die Person des Geliebten auslöschenden Liebe und der Unwirklichkeit Gottes bilden ein einheitliches Ganze. In einem für sein religiöses Verständnis auf¬ schlußreichen Brief an Ilse Blumenthal-Weiss vom 28. Dezember 1921 (Muz. 64 ff.) unterscheidet er das Gottverhältnis der Völker, die aus ihrer "Herkunft“, ihrem "Blut“ Gott "erfahren“, die "von Volkes we¬ gen“ zu ihm gehören und die daher keinen Mittler brauchen, wie die Juden, die Araber, die orthodoxen Russen und die Völker des Ostens und des alten Mexikos, von der religiösen "Leistung“ der Völker, die erst "durch Glauben an Gott geraten“: "sie müssen sich überwinden und 217 Die gelegentlich erörterte Frage, ob Rilkes Auffassung von der "besitzlosen“ Liebe von Klopstock angeregt sein könnte, geht an dem in Rilkes Werken Ausgespro¬ chenen vorbei. Klopstodcs 'Elegie' von 1748 (seit der Hamburger Ausgabe von 1771 'Die künftige Geliebte' überschrieben) spricht die Sehnsucht nach einer sein "weich¬ liches“, "zu biegsames Herz“ beschwichtigenden, seine "unbezwingliche Liebe“ erhören¬ den Geliebten aus; Sehnsucht nach Geliebtwerden; eben das, was Rilke nicht will. In der Elegie stellt Klopstock sich die ihm künftig Beschiedene vor: "Ach, wie will ich Dich, Göttliche, lieben!“ Bei Rilke geht es dagegen um das Erkennen der bisher noch nicht gekannten Liebe. Es gibt nur einzelne große Liebende als Vorbilder: Sappho, Magdalena, Marianna Alcoforado, Louize Labe, Gaspara Stampa, Bettina. Die richtige Liebende als menschliche Möglichkeit aber ist für ihn Hoffnung. In diesem Sinne wird Sappho im 'Malte' als die "überaus künftige Liebende“ bezeichnet, als eine also, die bisher vereinzelt war, aber das zu erreichende Vorbild aller Liebenden sein sollte. Auch in den mit der "künftigen Geliebten“ Klopstocks in Verbindung gebrachten Gedichten Rilkes (’Du im Voraus verlorene Geliebte'; ’Bestürz mich Musik') wird die Sehnsucht überdeckt von dem Wissen, niemanden in der Liebe erreichen zu können. Am ehesten spridit sich in dem Fragment 'Perlen entrollen' Sehnsucht nach einer Ge¬ liebten aus. Dann aber hat es keinen Zusammenhang mit Rilkes "besitzloser Liebe“, sondern ist Ausdrude der wiederholten Versuche, Aufenthalt im Menschlichen zu finden, von denen oben die Rede war (Benvenuta, Lou Albert, Merline).

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erziehen, für wahr halten, was den Gottursprünglichen ein Wahres i s t.“ Solchen Glauben gibt es im Grunde nicht; er ist ein Gemachtes und darum Unechtes: "Forcierung des Herzens“, "Zwang zu Gott“. Ähnlich sagt er auch in den Entwürfen zu einer ’Rede über die Gegenliebe Got¬ tes1218, daß der "Glauben“ der "arglosen Gottesnähe“ widerspreche: "Die¬ ses Wort hat einen Nebensinn von Zwang, von Anstrengung angenom¬ men, daß man fast nur noch die langen Mühen einer Bekehrung darin erkennt und vergißt, daß Glaube nur eine leise Färbung der Liebe ist, auf derjenigen Seite mit der sie sich dem Unsichtbaren zukehrt“ (SW VI, 1043). Religion ist für ihn, wie es in dem Brief vom November 1921 heißt, "etwas unendlich Einfaches, Einfältiges“. Dann aber folgt aus in¬ nerster Abwehr die Einschränkung, sie habe weder mit Kenntnis, noch mit Pflicht oder Verzicht etwas zu tun; sie sei nicht "Inhalt des Gefühls“. Da liegt für ihn das nicht Anzunehmende219. Das religiöse Gefühl hat keinen "Inhalt“, das heißt doch wohl, es zielt auf kein Objekt, erstrebt nichts — wie die Liebe nichts erstrebt —, sondern ist nur in sich, Fühlen schlechthin. Der Brief sagt: "In der vollkommenen Weite des Weltalls ist es [das religiöse Gefühl] eine Richtung des Herzens.“ Dieser Satz macht deutlich, daß die Liebe zu Gott in dem gleichen Raum vorhanden ist, wie die Liebe überhaupt: in der Weite des Weltinnenraums, in einem Offenen, das keine Begrenzung kennt. Religion hat, wie in dem gleichen Brief geschrieben wird, kein "Gegenteil“. Wie so oft begegnet uns neben Vorläufigem unendlich Richtiges: so wenn er in einem ebenfalls sein Religionsverständnis erläuternden Brief vom 8. November 1915 schreibt220, daß er im ’Malte' sein "ganzes Stau1

2 8

§W VI, 1042 - 1045; zu der nicht ausgeführten Rede s. E. C. Mason, R u. Goethe,

1958, S. 91 f. 219 Es kann hier nicht meine Aufgabe sein, Rilkes religiöse Überzeugungen und sein Verhältnis zum Christentum ausführlich und systematisch darzustellen. Eine solche um¬ fassende Untersuchung ist ein dringendes Bedürfnis. Einzelne Gesichtspunkte sind in diesem Buch an verschiedenen Stellen erörtert worden; einen vorläufigen Überblick habe ich 1948 an entlegener Stelle versucht: Die Religiosität R. M. Rilkes in: Die Kirche in der Welt I, 1947/48. 3. Lieferg., Nr. 89, S. 457-464. Meiner Auffassung am nächsten stehen die Arbeiten über R. von Fritz Dehn, Romano Guardini, H. E. Holt¬ husen, Werner Kohlschmidt, E. C. Mason; in manchem auch Werner Günther. Eine Ab¬ grenzung von den abweichenden Deutungen von Dieter Bassermann, Else Buddeberg, Hermann Märchen ist an dieser Stelle nicht möglich. Wie immer, muß auch hier meine Arbeit für sich selber einstehen. 220 An L. H., Br. V., S. 87; 8. XI. 1915. Dieser Brief wurde 1933 von Karl Sieber zusammen mit einem als "Erinnerung an Verhaeren“ entworfenen, im Februar 1922 endgültig gefaßten, erfundenen Brief "eines jungen Arbeiters“ in einem Bändchen ver¬ öffentlicht: ’Uber Gott. Zwei Briefe', Insel-Verlag, Leipzig. 32*

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nen“ ausgeschrieben habe darüber, ”daß die Menschen seit Jahrtausenden mit Leben und Tod umgehen (von Gott gar nicht zu reden) und dabei diesen [. . .] einzigen Aufgaben [. . .] noch heute so neulingshaft ratlos, so zwischen Schrecken und Ausrede, so armsälig gegenüber stehen . Wie aber widerspricht es so vieler und alter, doch vorhandener Gottes- und Göttererfahrung, wenn es heißt: ”Wer weiß, ich frage mich, ob wir nicht immer sozusagen an der Rückseite der Götter heraustreten, von ihrem erhaben strahlenden Gesicht durch nichts als durch sie selber getrennt. [. . .] Aber was will das andres bedeuten, als daß unser Antlitz und das göttliche Gesicht in dieselbe Richtung hinausschauen, einig sind; und wie sollen wir demnach aus dem Raum, den der Gott vor sich hat, auf ihn zutreten?“ Wieder gewahren wir die ungeheure Anstrengung, einem for¬ dernden, annehmenden und anzunehmenden Gegenüber auszuweichen. Übrig bleibt als einzig Wirkliches die Richtung eines Fühlens. So ist wohl auch die in demselben Brief gestellte Frage zu verstehen: "Könnte man die Geschichte Gottes nicht behandeln als einen gleichsam nie angetre¬ tenen Teil des menschlichen Gemütes.“ In vertiefter und einem allzu vagen Gefühl entzogener, geistig gewordener Form kehrt hier die schon im ’Stundenbuch‘ vorgetragene, eine "ewige deutsche Fläresie“ (Theodor Haecker) ausdrückende Lehre vom "werdenden Gott“ wieder, dessen "Vater“ der Mensch ist. Nur auf diesen kommt es letztlich an, und auf die "Herrlichkeit“ seines Gemütes und Herzens. Erschreckender ist selten Gott dem Menschen ausgeliefert worden. Das sei noch einmal mit einem Hinweis auf einen der "Zeugen“ für Rilkes Liebeslehre belegt, mit der Nennung Meister Eckharts. Er gehört in den Kreis derjenigen hinein, die auch die Lehre von den verlassenen "Liebenden“ verbürgen müssen. Benvenuta berichtet, daß Rilke ihrer Meinung von der Mühe der Menschen, in Gott zur Ruhe zu gelangen, widersprochen und dabei Meister Eckhart, "die wunderbarste Gestalt des frühen Mittelalters“, als Eideshelfer genannt habe. Er habe "eine reinste Beziehung zum Höchsten“ gehabt, denn "im heilen Wesen der Seele gibt es keine Mühe zu Gott, die Liebe zu ihm war die still überwiegende Rich¬ tung seiner Natur“221. Wie sehr er sich darin von Eckharts wirklicher Meinung und Haltung entfernt, kann hier nicht weiter erörtert werden. Nicht weit ab davon steht die Äußerung in einem dem genannten Brief ’Über Gottc verwandten Schreiben vom 22. Februar 1923: "Das Faßliche entgeht, verwandelt sich, statt des Besitzes erlernt man den Bezug.“ (Muz.

221 Magda von Hattingberg, R. und Benvenuta. Ein Buch des Dankes, Wien 1947, S. 257.

2. Schicksal

185). Wir erinnern uns, daß der

501

Bezug“ eine der Umschreibungen der

Elegien für das ungeschiedene Ganze des offenen Weitinnenraumes ist. Immer wieder werden wir in den Raum der "reinen“ Strömung, der Schicksalslosigkeit geführt, dessen Gottheit der "Engel“ und dessen Sän¬ ger Orpheus ist. Gott ist der "nicht mehr Sagbare“. In der schon ge¬ nannten 'Rede über die Gegenliebe Gottes' wird der Glaube als "Rich¬ tung

oder 'Bezug“ noch eindeutiger als nicht "abgegrenztes Handeln

des menschlichen Herzens“ bestimmt. "Ich vermute vielmehr [...], daß dieses Herz bei jedem seiner Fortschritte seinen Gegenstand durchbricht oder einfach verliert und dann unendlich hinausliebt“ (SW VI, 1042). Der

Gegenstand“, so meint er, sei nur für den Beginn einer Liebe

hülfreich , tut aber "ihrem späteren Großsein aber Kummer und Ab¬ bruch den

(SW VI, 144). Den "großen Verlassenen“ gehen die Klagen in unbewußten Jubel“ über, "sooft ihnen zum Bewußtsein kommt,

daß ihr Gefühl auch den Geliebten nicht mehr vor sich hat, sondern nur seine eigene schwindelnde, seine Bahn“. Wir wissen aus einem Brief an Lou Andreas-Salome vom 2. Dezem¬ ber 1913, daß er in seiner geplanten Rede über die "Gegenliebe Gottes“ noch einem abschließenden Gedanken nachgehen wollte. So wie die Liebe des Menschen in ihrer Bewegung sich erfüllt und keine Begegnung sucht, keine Anrede an jemanden darstellt, so geht auch kein Anspruch von dem aus, der diese Liebesbewegung verursacht hat. In einer Notiz über Spinoza fand er, daß dieser die Meinung gehabt habe, der "Gott¬ liebende“ sei unabhängig von "jeder Erwiderung Gottes“. Das bestärkte ihn in seiner schon im 'Malte' ausgesprochenen Überzeugung, daß Gott die Liebe des Menschen nicht erwidert: "Manchmal fragte ich mich, wa¬ rum Abelone die Kalorien ihres großartigen Gefühls nicht an Gott wandte. Ich weiß, sie sehnte sich, ihrer Liebe alles Transitive zu nehmen, aber konnte ihr wahrhaftiges Herz sich darüber täuschen, daß Gott nur eine Richtung der Liebe ist, kein Liebesgegenstand? Wußte sie nicht, daß keine Gegenliebe von ihm zu fürchten war?“ (SW VI, 937). Sie also, so können wir ergänzen, die das "Transitive“ der Liebe überwinden wollte, hätte ihr Gefühl ohne Gefahr an Gott wenden können. Denn dieser "überlegene Geliebte“ wollte nicht Gegenstand sein, noch den Men¬ schen in seiner Gegenliebe ergreifen. Wir haben angedeutet, daß die von Rilke für seine Auffassung von der besitzlosen Liebe berufenen Zeugen nicht die Quelle seiner Lehre sind. Sie haben vielleicht geholfen, diese ins Wort zu bringen. Was Rilke leidenschaftlich vertritt und im 'Malte' und den 'Elegien' feiert, ist

502

VI. Dasein und Dichtung

etwas ihm Eigenes, eine Notwendigkeit seiner Natur, ein Verhängtes, dem er fast dämonische Wirklichkeit, das Wesen eines Daimon zuer¬ kannte. Anders ist seine Inständigkeit der Darstellung im ’Malte und die Hingerissenheit des Jubels in den 'Elegien' nicht zu deuten. Jedenfalls ein ihm zutiefst Zugehöriges, das er wohl in gleicher oder verwandter Form in Anderen wiedererkannte. So ist auch sein gelegentlicher Hin¬ weis auf Platons Gastmahl nicht mehr als das Eingeständnis eines ver¬ wandten Fühlens. Wie weit seine Kenntnis Platons reicht, wissen wir nicht. Das ’Gastmahl' hat er nach brieflichen Äußerungen aus den Jah¬ ren 1908 und 1912 gekannt, aus den Jahren also, da seine Liebesauffas¬ sung den ersten theoretischen und dichterischen Ausdruck fand. Im Um¬ kreis der Erwähnung Platos erscheinen dann auch weitere seiner Zeugen, Sappho, Marianna Alcoforado, Gaspara Stampa, Bettine, diese hier wie im 'Malte' als großes Bild gegenüber dem "befangenen, zerstreuten, kon¬ ventionellen“ Goethe (an Sidonie Nädherny, September und Oktober 1908). Wir wissen noch, daß Rilke 1912 Thomas Manns 'Tod in Venedig' kennen lernte, in dem Platon vergegenwärtigt wird in dem Augenblick, da der alternde Aschenbach wie im Rausch in dem Jüngling das Schöne selbst zu erkennen meint. Dem "Enthusiasmierten“ erscheint in freier Umbildung das Bild des Sokrates im Verein mit dem schönen Phaidros. Dabei wird von Thomas Mann "dem verschlagenen Hofmacher“ Sokra¬ tes in den Mund gelegt, was im ’Gastmahl' Phaidros in seiner Rede aus¬ spricht: "Dies, daß der Liebende göttlicher sei als der Geliebte, weil in jenem der Gott sei, nicht aber im andern, — diesen zärtlichsten, spöt¬ tischsten Gedanken vielleicht, der jemals gedacht ward und dem alle Schalkheit und heimlichste Wollust entspringt222.“ Wahrscheinlich ist, daß Rilke die Meinung des Phaidros von der Gottbessenheit des Lieben¬ den gekannt hat, entweder aus dem ’Gastmahl' selbst oder aus der Um¬ setzung in Thomas Manns Novelle. Ob ihm aber dessen spielender, ar¬ tistischer Ton für diesen Gegenstand angemessen erschienen ist, mag füg¬ lich verneint werden. Der Frau des Verlegers S. Fischer gegenüber äu¬ ßerte er 1912, daß ihm der zweite Teil der Erzählung nicht behagt habe. 222 Thomas Mann, Der Tod in Venedig, Ausgewählte Erzählungen, Suhrkamp, Berlin 1948, S. 109; Ges. W. in 12 Bänden, Frankfurt 1960, Band 8, S. 492. Zum Verhältnis Thomas Mann - Rilke vgl. den Beitrag von Klaus W. Jonas, FAZ, 4. VII. 1968, S. 22. — Die von Thomas Mann übernommene Stelle aus dem ’Gastmahl“ lautet nach der Übersetzung von Kurt Hildebrandt, Philosophische Bibliothek Felix Meiner, 1919, S. 52: ”Ja, wahrlich, diese Tüchtigkeit um der Liebe willen ehren am höchsten die Götter, mehr jedoch bewundern und lieben und belohnen sie, wenn der Geliebte dem Liebenden, als wenn der Liebende dem Liebling anhängt. Göttlicher nämlich ist der Liebende als der Geliebte, der Gott ist ja in ihm.“

2. Schicksal

503

Im Unterschied zu der "meisterhaften Faktur“ des ersten Teiles habe ihm die "Auflösung und Zersetzung“ des Schlusses der Novelle wider¬ standen. Möglich, daß er damit auch das "Phosphoreszieren“ dieser Um¬ setzung der Empfindungen Aschenbachs ins philosophisch Geistige ge¬ meint hat. Wie immer,

Rilke bedurfte der biographischen und literarischen

Zeugnisse nicht, um seine Haltung daraus abzuleiten. Sie ist eigenständig und benötigte den Verweis auf Menschen verwandten Fuhlens nur, um an ihrem Beispiel des Eigenen noch versicherter zu sein. Dies Eigene war der unter Qualen für ihn und andere geleistete Verzicht auf das Be¬ gegnen von Person zu Person; die Haltung dessen, wie Fritz Dehn ge¬ sagt hat, der der "Nachbar“ war, weil er der "Nächste“ zu sein nicht vermochte. In seiner großen Dichtung schlägt sich das nieder als der Preis der "Liebenden“ vor den "Geliebten“, der "Verlassenen“ vor den "Ge¬ stillten“. Wie viele seiner Äußerungen und sein Verhalten in den mi߬ glückten Versuchen, im Menschlichen Halt zu finden, seine Not bei einem anderen Menschen unterzubringen, zeigen, war er sich in der Tiefe bewußt, wie außergewöhnlich, auf wie erschreckende Weise sein Wesen war. Das gibt allem, was er gesagt und getan hat, neben der Härte und der Ausweglosigkeit doch den großen Zug herrischer und herrlicher Unbedingtheit. Das wird am deutlichsten, wenn man sieht, wie er die Liebenden in den Kreis der exemplarischen Gestalten einfügt, die seinem dichterischen Werk den Glanz, die Fülle, die Großheit verleihen: die Frühverstorbenen, die Kinder, die Helden und aus dem außermensch¬ lichen Leben, die Tiere, die den gewöhnlichen Menschen so weit voraus, dem Dasein vertraut, mit ihm verständigt und ganz darin eingelassen sind. Sie alle leben bereits in dem ganzen, heilen Dasein, dem "reinen Bezug“, der "ewigen Strömung“, dem "Umkreis des ganzen Wandeins“, in jener "größesten offenen Welt“, die der Raum des wirklichen Seins ist, einem Raum, der kein Gegenüber hat, in dem alles gleichzeitig und un¬ geschieden ein Ganzes ist, also ohne Tod und Schicksal. Wir, soweit wir nicht zu jenen wenigen gültigen Verwirklichungen des Hier-seins gehören, haben immer noch "Welt“ gegenüber, gehen auf etwas zu und haben damit "Schicksal“. Diese hier nicht zu beklagende, noch weniger zu verurteilende Grundverfassung Rilkes ist weder Schuld, so unbarm¬ herzig sein Sichversagen oft den Partner zurückstieß, noch Versagen, noch Mangel an gutem Willen — sein eigenes Leiden hätte sonst diesen herbeizwingen müssen —, sondern Verhängtes, Unbegreifliches, sowohl für ihn wie für Andere223.

504

VI. Dasein und Dichtung

Es brauchte eine eigene Untersuchung, um zu zeigen, wie das Phäno¬ men der Liebe bei Rilke um sein Wesentliches gebracht wird, wenn man sie nur als Aufgabe des Selbstwerdens verkündet. Der Sinn der Liebe entfaltet sich wesentlich aber darin, zunächst dem Anderen zu hel¬ fen, der zu werden, als der er im Letzten gemeint ist, und so auch zu sich selbst zu gelangen. Liebe ist Liebe zu diesem Verborgenen im Anderen, zu seinem letzten Sinn und die Sorge, ihm zu helfen, daß er ihn ver¬ wirkliche. Es sei hier erlaubt, Romano Guardini zu zitieren:

Lieben

heißt, jemanden lieben. Liebe ist die lebendigste Wirksamkeitsform der Person gegenüber der Person. Im Liebesbezug entsteht zwar nicht, aber erwacht im Anderen das Du wie im Selbst das Ich, und ohne den Wech¬ selbezug von Du und Ich gibt es keine Liebe224.“ Wieviel Wirklichkeit übersieht dieser Satz Rilkes der mit nichts gerechtfertigt werden kann: ”Wir kommen ja doch eben erst dazu, das Verhältnis eines einzelnen Menschen zu einem zweiten Einzelnen A^orurteilslos und sachlich zu be¬ trachten und unsere Versuche, solche Beziehung zu leben, haben kein Vorbild vor sich“ (An einen jungen Dichter, S. 40). Vielleicht wird deut¬ lich, was hier ausgelassen wird, wenn man sich daran erinnert, daß es Rilke bedenklich fand — auch wenn er wußte, ”daß man es gar nicht genug bewundern kann“ —, ”wie man, ein junger Mensch, ein junges Mädchen, fortgehen kann, um irgend fremde Kranke zu pflegen“ (4. XI. 1909). Ihn beunruhigt daran, "daß unsere Zeit schuldig würde an sol¬ chen unverhältnismäßigen Entschlüssen“, und er vermutet darin ”etwas Auflösendes“. Der Brief, in dem diese Sätze stehen, nach dem ’Maltec und vor der ersten ’Elegiec an Elisabeth Preiin Schenk zu Schweinsberg geschrieben, ist in vielem eine Interpretation der Lehre von den "Liebenden“, wie sie der ’Malte' und die ersten ’Elegierü dichterisch darstellen. Er verkündet als "furchtbare Wahrheit“, "daß man sogar dieses scheinbar Gemein¬ samste, das die Liebe ist, nur allein, abgetrennt, ganz ausentwickeln und gewissermaßen vollenden kann [...]. Dem in seinem Gefühl Eingeschlos¬ senen wird die Liebe zu einer täglichen Arbeit an sich selbst und zu einem fortwährenden Aufstellen kühner und großmütiger Anforderun¬ gen an den anderen“. Wie mischt sich Wahres und Falsches, jaUngeheuer223 Vgl. dazu Lou Andreas Salome in ihrem Gedenkbuch (1928) S. 28 f., 30 ff. Sie spricht dort von einem "schmerzlichen Widerspruch, der ihn aus Gemeinsamkeit in Ein¬ samkeit riß und in der Einsamkeit doch in sich selber zerriß“, S. 31. 224 R. Guardini, R. M. Rilkes Deutung des Daseins, 1953, S. 52. Vgl. dort noch 44 ff., 89 ff., 126 f. und häufig. Dazu noch die Deutung des Wesens der Person an vielen Stellen; ferner die grundlegende Darstellung: Welt und Person, 1939.

2. Schicksal

505

liches zu einer quälenden Einheit. Lieben ist sich selbst ”ausentwickeln“ und vom anderen fordern, daß er nicht störe, Freiheit lasse. Das Wesen der Liebe besteht aber in Bindung und in einem Sichbilden, indem man dem Andern gewährt, was er für sich fordern kann, um als der Sichselbstbesitzende neben dem ein Selbst darstellenden Anderen zu bestehen. Die Erinnerung an das, was vom Personsein gesagt wurde, mag genügen, um zu zeigen, was hier fehlt. Daß bei Rilke etwas fehlt, daß sich gar alles aufzulösen droht, lassen diese Verse aus der vierten 'Elegie* erken¬ nen: Und ihr, hab ich nicht recht, die ihr mich liebtet für den kleinen Anfang Liebe zu euch, von dem ich immer abkam, weil mir der Raum in eurem Angesicht, da ich ihn liebte, überging in Weltraum, in dem ihr nicht mehr wart. (El. IV, 47 ff.) Unbefangene Prüfung, zumal wenn sie den Umkreis solcher Aussagen mit erwägt, kann nicht leugnen, daß hier die Liebe gerade um das Ent¬ scheidende verkürzt wird, das darin besteht, daß das "Angesicht“ im Anderen erkannt und ohne Aber und Wenn angenommen wird. Auch das andere mehrfach Angedeutete ist hier erkennbar, daß diese Liebe, die eine "Richtung“ ist, in sich selbst zurückkehrend, beheimatet ist in dem Weltinnenraum, in dem jede Gestaltung in eine gewaltige Simultaneität, jedes Gegenüber in reinen "Bezug“ aufgelöst wird. Dann geht das Einmaligkeit darstellende Gesicht in einer großen Allgemeinheit unter. Wie betörend klingt es, wenn es heißt, daß die Liebe, die "wir rin¬ gend und mühsam vorbereiten“, darin "besteht, daß zwei Einsamkeiten einander schützen, grenzen und grüßen“. (Br. an einen jungen Dichter, S. 42)225. Was darin im Unterton verdächtig ist, wird sichtbar, wenn ein späterer Satz dazutritt: "Weil es doch etwas sehr Vorläufiges ist, bei¬ sammen zu sein und sich lieb zu haben“ (4. XI. 1909). Ist nicht schon das beinahe fahrlässig Unernste der Sprache voll Aufschluß? Solche Äußerungen mühen sich, ein eigenes Schicksal zum gültigen zu machen; Zweifelhaftem den Rang der Wahreheit zu geben. Den Zugang zu dem, was hier vor sich geht, vermitteln solche Bekenntnisse, in denen Rilke einfach feststellt, daß etwas Schweres und von Sonstigem abwei225 Das Wort von den sich schützenden "Einsamkeiten“ begegnet mehrfach in den Briefen. Ich verzeichne noch A. Br. I, S. 23, 29, 45, 46, 70, 71, 76.

VI. Dasein und Dichtung

506

eilendes auf ihm liegt. ”Ich bin so übertrieben empfindsam, und wenn ein Auge auf mir ruht, so lähmts mich schon an einer Stelle. Ich möchte immer wieder nur die Gestirne auf mir verweilen wissen, die aus ihrer Weite alles auf einmal sehen, im ganzen, und so keines binden, vielmehr alles frei lassen in allem“ (An Clara Rilke, 4. IX. 1909). Um was es geht, zeigt sich auch darin, daß dieser Brief auch von der "herrlichen“ Bettine Arnim spricht. Es ist die Angst vor dem Gebundensein, dem Beanspruchtsein, vor dem Rücksichtnehmenmüssen, Eintretenmüssen für jemanden; die Angst, als Person ein Gegenüber aushalten zu müssen. In Briefen an Lou Andreas-Salome finden sich Stellen, in denen sich diese Angst wie ein Übermenschliches offenbart: "Früher glaubte ich, das würde besser, wenn ich einmal ein Haus hätte, eine Frau und ein Kind, Wirkliches und Unleugbares, glaubte, daß ich sichtbarer würde damit, greifbarer, thatsächlicher. Aber sieh, Westerwede war, war wirklich: denn ich habe selbst das Haus gebaut und alles gemacht, was darin ist. Aber es war eine Wirklichkeit außer mir, ich war nicht mit darin und ging nicht darin auf. Und daß ich jetzt, da das kleine Haus und seine stillen schönen Stuben nicht mehr ist, weiß, daß da noch ein Mensch ist, der zu mir gehört und irgendwo ein kleines Kind, an dessen Leben nichts so nahe ist wie er und ich, — das giebt mir wohl eine ge¬ wisse Sicherheit und die Erfahrung vieler einfacher und tiefer Dinge, — aber es hilft mir nicht zu jenem Wirklichkeitsgefühl, zu dieser Eben¬ bürtigkeit, nach der ich so sehr verlange: Wirklicher unter Wirklichem zu sein“ (Rom 13. XI. 1903). Und wieder und noch auswegloser klin¬ gend: "Was war mir mein Haus anderes, als eine Fremde, für die ich arbeiten sollte, und was sind mir die nahen Menschen mehr als ein Be¬ such, der nicht gehen will“ (8. VIII. 1903). Daß es hier nicht darum geht, störenden Umgang zu meiden, um als Künstler ungehindert zu sein, ist nach allem, was gesagt wurde, deutlich. Hier offenbart sich ein furchtbares Schicksal und Geschlagensein, das er dadurch zu bestehen versuchte, daß er auf seinem Grunde die Lehre vom Recht der "Liebenden“ gegenüber den "Geliebten“ als Wahrheit aufbaut, so wie er auf dem gleichen Grund einer übermenschlichen Not die Bot¬ schaft von der Verwandlung der Dinge und die Absichtslosigkeit des Kunstwerks aufbaute. Hier versucht eine Not nach einer Rechtfertigung, die er in dem Gedicht vom 20. September 1914 in das überwältigende Bild gebannt hat: Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe, wie klein dort, siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher,

2. Schicksal

507

aber wie klein auch, noch ein letztes Gehöft von Gefühl.

(SW II, 94)

Das Zusammenhängen aller dieser Erfahrungen in der gleichen Ver¬ fassung seiner Existenz ist das Thema der achten ’Elegieh Das ist die Beschwörung des Offenen, des ”reinen“ Raumes als Gegensatz zum Ge¬ stalteten, des ’ reinen Bezuges“, in dem es kein Gegenüber gibt. Die "Kreatur“ sieht dieses "Offene“, das ”im Tiergesicht so tief ist“, das auf Gott hin offen ist, das eine "Richtung“ ist, wie ’Malte' sagt, und kein Gegenstand. Gegenstand ist Begehrtes, ist "Welt“, wie wir sie sehen, das "Offene“ ist das "Reine, Unüberwachte, das man atmet undunendlich weiß und nicht begehrt“: Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene. Nur unsre Augen sind wie umgekehrt und ganz um sie gestellt als Fallen, rings um ihren freien Ausgang. Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers Antlitz allein; denn schon das frühe Kind wenden wir um und zwingens, daß es rückwärts Gestaltung sehe, nicht das Offne, das im Tiergesicht so tief ist. (El. VIII, 2 ff.)

Wir haben immer Gestaltetes vor uns, Schöpfung, Welt, Gegenüber, Tod. Nur die "Liebenden“ "sind nah daran und staunen“; aber selbst ihnen, die zu den Gestalten heilen Daseins zählen, wird immer wieder von anderen "die Sicht verstellt“, und dann haben auch sie wieder "Welt“ vor sich. Das aber bedeutet "Schicksal“, das Schwere, Lastende. Nicht im "Ganzen“ zu leben, im reinen Raum, im reinen Bezug, wo alles unsicht¬ bar gegenwärtig und gleichzeitig ist, wo der "Engel“ lebt, sondern Ge¬ staltung sich gegenüber zu haben, das ist Schicksal: Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein und nichts als das und immer gegenüber. (El. VIII., V. 33 f.)

Vor diesem Gegenüber des Schicksals ist er geflohen, dennoch immer in einem Gespanntsein lebend zwischen Liebenwollen und der Flucht vor der Liebe: Schicksal vermeidend, sich sehnen nach Schicksal (El. IX, V. 5)

508

VI. Dasein und Dichtung

Diesen Zwiespalt suchte Rilke auszuhalten mit einem gewaltigen Aufwand aller Kräfte, mit einer den Zuschauer bedrückenden Angst und Verzweiflung, mit einem so demutsvollen Gehorchen des ihm Auf¬ erlegten, daß die Flucht aus dem Schicksal wiederum zum Schicksal wurde. Das ist der Sinn des Wortes, das er der Freundin Katharina Kip¬ penberg sagte: — ”Er sah leidend aus, und ich glaube, es fröstelte ihn und mich —: ’Mein Schicksal ist, kein Schicksal zu haben'.“

Epilog

Es sei erlaubt, mit ein paar Worten, den Ertrag eines weiten Weges zusammenzufassen und darin Größe und Grenze von Rilkes Schicksal anzumerken. Obwohl wir die ”Schwindendsten unter den schwindenden Dingen“ sind, nicht mehr "verläßlich“ dem Ganzen eingefügt, nur noch in einigen exemplarischen Vertretern, den Liebenden, den Kindern, den Helden, denen sich die Tiere zugesellen, im Rechte und heil, ist uns Unsägliches anvertraut: die Rettung der verfallenen Welt ins Unsichtbare hinein, Bewahrung der "noch erkannten Gestalt“. Gegenüber dem Pessimismus Max Picards, der den "letzten Menschen“ erkannte, wird hier dem Men¬ schen das äußerste zugetraut: Rettung des Seins. Dieses Sein eines vom Menschen garantierten, in seiner Herzkraft auf¬ gehobenen Ganzen ist, da liegt die Grenze seiner großen Leistung, ohne Transzendenz. Der Raum des endgültigen Existierens ist göttlich in sich, leugnet einen außerhalb seiner stehenden und ihn verursachenden Gott. Engel und Orpheus sind die Numina dieser innerweltlichen Göttlich¬ keit und Verneinung Gottes. Tragisch ist die gewaltige Anstrengung, mit der Rilke Dasein und Dichtung zusammenfallen läßt. Der Mensch existiert nur als Singender, als Orpheus, der die vom Menschen getrennten Bereiche des Diesseits und Jenseits, des Lebens und des Todes singend besteht und zu Einem zusammenfügt. Das ist keine ästhetisierende Weltansicht, sondern bei aller Gewaltsamkeit und riesigen Einseitigkeit ein Versuch, Existenz auf ein Letztes zu gründen, auf das orphische Singen. In diesem Singen erlöst sich der Mensch ins Heile und Unsichtbare hinein und mit sich die im Singen gerühmte Welt.

Zur Literatur

Die Werke Rilkes werden zitiert nach den revidierten Fassungen in den 'Sämtlichen Werken' (SW), herausgegeben vom Rilke-Archiv. In Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke besorgt durch Ernst Zinn, Band 1-6, Insel-Verlag Wiesbaden 1955 - 1966. Die ’Duineser Elegien', 'Sonette an Orpheus', wie auch manche leicht auffindbare Gedichte der Spätzeit werden ohne Verweis auf eine bestimmte Ausgabe angeführt: El. I, 25 (= 1. Elegie, Vers 25), Son. 2, III (= 3. Sonett des 2. Teils) usw. Solche Angaben stehen, um die Anmerkungen zu entlasten, in Klammern hinter dem Zitat. Ebenso werden die Zitate aus Briefen an und von Rilke mit Datum im Text nachgewiesen und sind so in jeder Briefsammlung leicht auffindbar. Für die zahlreichen, zum großen Teil von Rilke nicht veröffentlichten Gedichte vor und nach den 'Elegien' und 'Sonetten' sind außer der neuesten Fassung im 2. Band der SW (1957, S. 5 - 511) auch die frühe¬ ren Ausgaben heranzuziehen: in den’Ausgewählten Werken', zwei Bände, zuerst 1938, fünfte Auflage 1951; ferner: 'Gedichte 1906 - 1926. Samm¬ lung der verstreuten und nachgelassenen Gedichte aus den mittleren und späteren Jahren'. Herausgegeben vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch Ernst Zinn, Insel-Verlag 1953. Dazu kommt, obwohl alle in ihm veröffentlichten Gedichte in den genannten Sammlungen vorhanden sind, der Abdruck eines handgeschriebenen Sammelheftes, des "braunen Bandes“, in das Rilke 1925 ältere und neuere Gedichte, vor allem aus dem Jahre 1924 aus seinen "Taschen¬ büchern und Merk-Blättern“ eingetragen hatte: 'Aus R. M. Rilkes Nach¬ lass. Dritte Folge. Aus Taschenbüchern und Merk-Blättern 1925‘, InselVerlag 1950. Rilke hat diese Texte aus seinem vorhandenen Vorrat selbst ausgewählt, wodurch diese Sammlung ein besonderes Gewicht bekommt und einen reizvollen Einblick in die Verfassung des Dichters in den Jahren nach den großen Zyklen gewährt. Die erste Ausgabe der Briefe erschien, in der Ausstattung der noch von Rilke selbst mit seinem Verleger geplanten 'Gesammelten Werke' (Band 1 - 6, 1927), im Insel-Verlag. Von 1929 - 1938: 1 (1931), 2 (1929), 3 (1930), 4 (1933), 5 (1938), 6 (Briefe aus Muzot 1921 - 1926, 1935), 7 (an

Zur Literatur

511

den Verleger, 1934; 2. Aufl. in 2 Bänden 1949). Die Neubearbeitung von Band 1-6 erschien 1936 - 1939. Zur Kritik dieser Briefausgaben vgl. die Hamburger Dissertation von Wolfgang Herwich: Studien zu Rilkes Briefen, 1950 (Masch.). Eine neue Auswahl bieten die 'Briefe' in zwei Bänden, besorgt durch Karl Altheim, Insel-Verlag 1950, 2. Aufl. 1966. Die Briefe an die Gräfin Sizzo (aus R. M. Rilkes Nachlaß. 4. Folge, Insel-Verlag 1950), an Frau Gudi Nölke (Insel-Verlag 1953), von und an Lou Andreas Salome (Hg. von Ernst Pfeiffer, Zürich und Wiesbaden 1952, R-L Brw.), Katharina Kippenberg (Hg. von Bettina von Bomhard, Insel-Verlag 1954, Merline, Correspondance 1920 - 1926, hg. von Dieter Bassermann, Zürich 1954), die Fürstin Marie von Thurn und Taxis (Besorgt von Ernst Zinn, Zürich und Wiesbaden 1951, 2 Bände), an Sidonie Nadherny von Borotin (Hg. von Bernhard Blume, Insel-Verlag 1973) werden nach den Sonderausgaben zitiert, ebenso die in der Inselbücherei erschienenen 'Briefe an eine junge Frau' und 'Briefe an einen jungen Dichter'. Die Rilkeschen Texte werden genau nach der Vorlage wiedergegeben. Punkte .... und runde Klammern stammen von Rilke. Erläuternde Be¬ merkungen des Verfassers innerhalb der Zitate sind in eckige Klammern eingeschlossen, Auslassungen in Zitaten durch Punkte in eckigen Klam¬ mern [....] gekennzeichnet. Abkürzungen

R

= Rilke.

RMR

= Rainer Maria Rilke.

GW

= Gesammelte Werke, Insel-Verlag, Leipzig 1927, 6 Bände.

SW

= Sämtliche Werke.

Herausgegeben vom Rilke-Archiv.

In

Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke besorgt von Ernst Zinn. Insel-Verlag, Frankfurt/M., 1955 - 66, 6 Bände. Ged. 06 - 26

= Gedichte 1906 bis 1926. Sammlung der verstreuten und nachgelassenen Gedichte aus den mittleren und späteren Jahren, Insel-Verlag, Wiesbaden 1953. Herausgegeben vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke besorgt von Ernst Zinn.

El.

= Duineser Elegien.

Son.

= Sonette an Orpheus.

NG

— Neue Gedichte.

Malte

= Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.

Br.

= Brief(e).

Zur Literatur

512

ABr.

= Ausgewählte Briefe. Herausgegeben vom Rilke-Archiv in Weimar, in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke besorgt durch Karl Altheim, Insel-Verlag, Wiesbaden 1950, 2 Bände.

R-L Brw.

= Rainer Maria Rilke und Lou Andreas-Salome. Briefwech¬ sel. Mit Erläuterungen und einem Nachwort herausgegeben von Ernst Pfeifjer, Max Niehans Verlag Zürich und InselVerlag Wiesbaden, 1952 [2. Aufl. in Vorbereitung].

Taxis Brw.

= Rainer Maria Rilke und Marie von Thurn und Taxis. Briefwechsel. Besorgt durch Ernst Zinn, Im Niehans u. Rokitansky

Verlag

Zürich

und

im

Insel-Verlag,

1951,

2 Bände. R-M Brw.

= Rainer Maria Rilke et Merline. Correspondance 1920 - 1926. Redaction Dieter Bassermann, Max Niehans Verlag, Zürich 1954.

Sizzo Br.

= RMR. Die Briefe an Gräfin Sizzo. 1921 - 1926. Aus Rainer Maria Rilkes Nachlaß, Vierte Folge, Im Insel-Verlag 1950.

Muz.

= Rainer Maria Rilke. Briefe aus Muzot 1921 - 1926. Her¬ ausgegeben von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber. InselVerlag zu Leipzig, 1935.

Cez. Br.

= RMR, Briefe über Cezanne, hg. von Clara Rilke, Wies¬ baden 1952.

LAS (Lou A-S) = Lou Andreas-Salome. LAS Gedächtnisbuch

= Lou Andreas-Salome, Rainer Maria Rilke, Insel-Verlag, Leipzig, 1928.

Unschätzbare Belehrung in allen Fragen der Entstehung, Datierung der Werke Ril¬ kes und der biographischen Zusammenhänge verdankt der Verfasser den Nachweisen in den Nachworten, Anmerkungen und Registern Ernst Zinns in den 'Sämtlichen Wer¬ ken“. Das folgende Literaturverzeichnis berücksichtigt nur die Werke, die für dieses Buch förderlich gewesen sind, oder mit denen es sich auseinandersetzt. Weitere Literatur in den Anmerkungen.

Allemann, Beda, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichts, Pfullingen 1961. Andreas-Salome, Lou, Lebensrückblick. Aus dem Nachlaß herausgegeben von Ernst Pfeiffer, Zürich 1951. — R. M. Rilke, Leipzig 1928. Bassermann, Dieter, Der späte Rilke, München 1947. — Am Rande des Unsagbaren. Neue Rilke-Aufsätze, Berlin u. Buxtehude 1948. Beck, Adolf, Der 'Geist der Reinheit' und die 'Idee des Reinen', in: Goethe. Viermonatsschrift der Goethe-Gesellschaft 7 (1942), S. 160 - 169; 8 (1943), S. 19-57; jetzt in: Forschung und Deutung, Ausgewählte Aufsätze, Frank¬ furt 1966, S. 69 - 118. Benn, Gottfried, Altern als Problem für Künstler, Wiesbaden 1954, jetzt in: Ges. Werke, Bd. 1, 1959, S. 552 - 582. — Rede auf Heinrich Mann, Ges. Werke Bd. 1, S. 410 - 418. Berendt, Hans, RMR’s Neue Gedichte. Versuch einer Deutung, Bonn 1957. Bertram, Ernst, Nietzsche. Versuch einer Mythologie, Berlin 1918. Betz, Maurice, Rilke in Paris. Übertragen u. hg. von Willi Reich, Zürich 1948. Böckmann, Paul, Hölderlin und seine Götter, München 1935. Bollnow, Otto Friedrich, Rilke, Stuttgart 1951. Broch, Hermann, Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie. In den Gesammel¬ ten Werken Band VI, 1955; Neuausgabe Bibliothek Surhkamp, Frankfurt 1974. Buber, Martin, 'Seit ein Gespräch wir sind'. Bemerkungen zu einem Vers Höl¬ derlins, in: Hölderlin Jahrbuch (1958/60), S. 210 - 211. Buddeberg, Else, Rilke. Eine innere Biographie, Stuttgart 1955. Cammer er, Heinrich, R. M. Rilkes Duineser Elegien, Stuttgart 1937. Carossa, Hans,

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33 Klinisch

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Baudelaire.

Ausgewählte

Gedichte.

Zweisprachige

Ausgabe

mit

einem biographischen Essay des Übersetzers, München 1946. Hausmann, Ulrich, Die Apollosonette Rilkes und ihre plastischen Vorbilder, Berlin 1947.

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Herman,

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Cezanne-Erlebnis,

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Jahrbuch

für Ästhetik

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allgem. Kunstwissenschaft 2 (1953/54), S. 69 - 102. — Die Verwandlung des Sichtbaren. Die Bedeutung der modernen bildenden Kunst für Rilkes späte Dichtung, in: DVS 31 (1957),

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Register

A nach der Zahl verweist auf die Anmerkung. Wichtige Stellen cursiv.

1. Namen und Sachen Abschied 363

Arbeiten

Abstraktion, abstrakte Kunst 91, 131, 308 f.

69,

372, 376 f.

Alcoforado, Marianna (die Portugie¬ sische Nonne) 151, 212, 488, 502 Anemone 303 ff., 467 f.

Artistik, artistisch 37, 74, 135 f., 313, 438 f.

Auftrag der Erde 28, 41, 45, 87, 158,

Alles 362

172, 221, 252, 285, 293, 306, 343, alttestamentarisch

201, 204, 224, 377, 465 (Ps 8) 52, 62 A, 65, 68, 69, 70, 72, 74, 107- 124, 125, 135, 144, 148, 164,

172, 175, 194, 198, 253, 301 ff., 340, 372, 460, 462, 470, 473 f. Werke: Briefwechsel R-L 107 A — 'Das Haus' 119 — 'Jesus der Jude“ 116 — ’Lebensrückblick“ 42, 107, 117 — 'Letzter Zuruf“ 117 — 'Nietzsche“ 116 — RMR (Gedächt¬ nisbuch) 42, 108, 109 u. A., 112, 113 — 'Ruth“ 116 ä peu pres (lyrische Oberflächlichkeit) 128,149

Autorität 257 /., 426 /., 434 Baudelaire, Charles 84, 129 f., 163, 341,438 Becker-Modersohn, Paula 62 Begeisterung, das Begeisterte 234 f. Benn, Gottfried 35 ff., 38, 84, 123, 136,313, 429 /., 437 ff. Berg am Irchel 67, 188, 287, 339, 471 Bettine (v. Arnim) 151, 488, 493, 502, 506 Betz, Maurice 98 A, 178, 492 Bezeugen 237, 251 Bezug, der reine, andere 68, 228, 264, 274, 336 f., 346, 354 f., 359 /., 369,

Apostel 257 f., 426 f., 434 Äquivalente 139, 140 f., 155, 320 ff., 325 Arbeit 42, 45, 53, 61, 71 f., 73, 93, 118, 133, 149, 285, 287 Arbeit(en) vor der Natur 76,

358, 384, 398 /., 401 /., 405 /., 419, 422 f., 450

Andreas-Salome, Lou 29, 42 f., 47 f.,

126,

128, 143, 147, 157, 293 Arbeit u. Leben (s. auch Kunst u. Le¬ ben) 188

haben)

Arm, Armsein, Armut 86 /., 175, 341,

Albert-Lasard, Lou 120, 469

Testament,

Geduld

287

Aischylos 237

Altes

(und

71 /., 96, 100, 132, 178, 220, 277,

381, 408, 424, 451, 500 f., 503, 505 Blaue Reiter, der 310 Böcklin, Arnold 90, 428 Broch, Hermann 165, 467 u. A. Brücke, die 310 Buber, Martin 443 A, 444 A, 445 Capri 303, 375, 456 Carossa, Hans 433

Register

520

Cezanne, Paul 47, 53, 66, 76, 77 - 94,

Engel, der, die 239, 252, 264 /., 287 /.,

95, 99, 110, 121, 123 f., 125, 127,

301, 312, 321, 341, 343 }., 349, 354,

129 f.,

357, 361, 368 /., 387, 394 ff., 408,

141,

148,

152,

158,

163,

286 ff., 308 ff., 316, 341, 349, 477

Christentum,

christlich

114,

349 f.,

389, 393A, 401 ff., 405 ff., 499 A

410, 424, 520, 522 112 f.,

143,

165,

187,

204,

346, 351, 353, 361, 368, 385, 391-

Christus 226, 248 Dasein und Dichtung 33, 38, 44 /., 53, 61, 83, 121 f., 283, 291, 407 ff., 424, 439, 450, 509

397, 399, 405 f., 419, 421, 462, 482

Enthusiasmus 194, 232, 235 Es 140, 216, 224 ff., 401, 407, 458 Eschatologie, eschatologisch 401 ff.

Dänemark 95, 97 Dante 237, 492

Farbe 81, 86, 87 ff., 145

Dehmel, Richard 137

Fauves, les 81, 309 f.

Dehn, Fritz 357, 499, 503

Figur 317

Der Dichter 58, 357, 407 ff.,

422,

Flaubert, Gustave 84, 164, 342 Fontane, Theodor 22 f., 26, 127

431 /., 441

Dichtung, dichterisch 30 f., 407, 412,

Wirkungslosigkeit,

Form 123, 313, 439 f. Franziskus 54, 86 A, 130, 372

420 ff. (Wirkungslosigkeit)

Die Dichtung 441 ff., 432 f. ( = Kunst) Unwirksamkeit

415, 423, 430 f. Beziehungslosigkeit 415, Einfluß 416

Das Freie, frei, Freiheit 360, 363, 365 Freud, Sigmund 108 A Freundschaft 474, 476 Friedrich, Flugo 159

Diktat 173, 201, 206, 208-218, 222,

Frühverstorbenen,

die

(Frühentrück¬

223, 224, 227, 228, 229 f., 242, 252,

ten,

324, 379

347, 384, 424, 479'f., 486, 503

Ding, die Dinge 43, 45, 46 ff., 52, 54, 56, 59, 70, 74, 81 /., 92, 124 f., 126, 132,

136 ff.,

293, 309,

243,

248, 273, 306, 308, 319, 325 f., 338,

150, 156, 263, 285,

319,

325 f., 338,

342, 343 /., 346,

381,

396,

340, 398,

419, 422, 506, 509 Dinggedicht 154, 158 Dingwerdung 85, 125, 139, 142, 145, 148, 150 f., 156 f., 171 Dionysius Areopagita 364 Doppelbereich (Einheit von Tod und Leben) 351 ff., 355 f., 361, 481 Duino 30, 46, 67, 180 f., 185, 211, 323, 373, 457 Düse, Eleonora 493

Jungverstorbenen)

214,

274,

Fülleborn, Ulrich 45 A Gadamer, Elans-Georg 239 A, 309 A, 430 A,433 A Ganze, das, ganz 68, 116, 274, 333, 347,

349,

355,

358,

361 f.,

365,

373,

376,

387,

389,

402 f., 409,

441, 450, 503 Gaspara Stampa 151, 212, 481, 488 f., 502 Geduld 71, 96, 126, 136, 176, 178 f., 288 Gegenüber 333, 348, 359 f., 363, 365, 452 /., 481, 498, 503, 507

Gehorchen, Gehorsam 199, 202, 205, 215, 219 f., 224, 237

Ebner, Ferdinand 443 A

Geist, geistig 154, 156, 170, 357

Eckhart, Meister 219, 265, 364, 365,

Geliebten, die 212, 306, 479, 489 ff.,

405, 495 /., 500

498, 501, 503, 506

Register

Genau (Genauigkeit) 121, 124, 131, 139, 159, 171 f., 331 Genie 257 ff., 426, 434 George, Stefan 26 /., 29, 37, 95, 257, 419, 429 Gericht (Kunstschaffen als Gericht) 142, 169 Gesang (des Orpheus) 263, 291 ff., 352, 441,445,454 Geschichte 432, 464 Gesetz, Gesetzmäßigkeit 142, 149, 200, 275

132,

138,

Gespräch 443 ff., 445 ff., 447 ff., 451, 454 Gestalt (künstlerische) 28, 30 f., 429 Gide, Andre 178 Glaube 232, 499 Gleichgewicht 139, 141, 146 Gnade 71, 110, 120, 173, 179 f., 198, 201, 209, 224, 228-231, 252, 256, 268, 325, 379, 434 Goethe 35 ff., 127, 146 ff., 238 f., 251, 254, 259, 277 ff., 295 u. A., 329, 392, 407, 414, 430, 437, 440, 448 /., 465, 474 /., 489, 492 f., 502 van Gogh, Vincent 80 ff., 86 A, 88 f., 91, 311, 415, 477 Gott 49, 51, 52, 56, 57 /., 59, 105 /., 130, 216, 224 ff., 231 f., 233, 247 (d. werdende G.), 248, 253, 255, 364 f., 392, 402, 404, 407, 449, 452 (als Du), 496, 498 ff., 501, 509 Götter 232, 237 f., 239, 243 - 251, 259, 357 ff., 431,445 f. El Greco 319 Griechen, Die 234, 329 Groteske, das 141 Guardini, Romano 227 A, 228 A, 231 u. A., 232, 233, 235 f., 248, 252 A, 391 A, 403 A, 442 /., 443 A, 449, 504 Günther, Werner 438 f. u. A.

521

Haecker, Theodor 31, 257 A, 405, 429 /., 440 442 u. A, 478, 500 Hamburger, Käte 32, 156 f. Handwerk (metier) 41, 61, 72, 102, 134 ff., 137 f., 140, 158, 163, 165, 344 Hattingberg, Magda von (Benvenuta) 469 f., 472 Hausenstein, Wilhelm 76 f., 78 A, 82, 90, 131, 312 ff., 317, 428 Hefele, Herman 433 A, 439 f. u. A Heidegger, Martin 32 f., 35 A, 168 f., 227 A, 252 u. A, 292 A, 329 f., 335, 336 ff., 361, 431 A, 443 f. u. A, 445 Heilig, das Heilige 218, 227 A, 231 /., 238, 370, 391, 400, heiliger Sinn 232 /., heiliges Organ 233, heiliges Sprechen 237 Heiligmächtigkeit, das Heiligmächti¬ ge, Heiligkeitscharakter 351, 403 f. 225, 232 f., 236, 255, 400, 404 Held 216, 267, 347, 399, 503 Hellingrath, Norbert v. 227 A, 244, 357, 478 Heloise 488 Herz 411 165,.231, 255, 295, 306 /., 326, 329, 344, 350 f., 354, 407, 430, 509 Richtung des Herzens 50 Herzwerk 47, 94, 294, 305 f., 318, 326, 328, 390, 405, 407 Hiersein 43, 307, 311, 346, 402, 405, 503 Hiesige, das 307, 346, 350, 356, 359, 377, 388, 401 f., 446 Hildebrandt, von, Adolf 91 Hirt 334, 397, 408, 463, 492 Hofmannsthal, Hugo von 26, 27 ff., 31, 42, 55, 103, 135, 407, 429, 439 {., 467, 474, 486 Hölderlin 28 f„ 33, 200, 227 A, 231 A, 233, 235, 237 ff., 243, 244,

522

Register

248 f., 251, 329 f., 336, 357 f., 358 A, 391 A, 392, 406, 431 ff., 443 ff., 449 ff., 459 Hölle 109 ff. ("aber die Höllen!“) 115 Holthusen, Hans Egon 261 A, 292 A, 399 A, 440 A Homer 234, 237, 243 Hulewicz, Witold von 203, 382, 389 Hund 397, 463 Husserl, Edmund 33, 156, 157 Immer-Arbeiten 132 ff., 136 f., 175, 178 f. Innen, Inneres 226, 231, 255, 378, 384 f., 387 f. Innenraum 362, 367, 386 f., 391

Klopstock 498 u. A Klossowska, Baladine, s. Merline Krankheit 73, 112 f. (malaise), 301, 459 f. Kreis (= das Ganze, der reine Bezug) 263, 380 f., 384, 447 Kunst, Künstler 44, 65, 68, 148, 157, 201, 204, 252, 275 ff. (das Außer¬ ordentliche), 412 f. (Beruf d. K.), 424, 426 (Wesen, K. als Spiel), 427 /., 429 (Wahrheit), 436 f., 439, 455 K. u. Leben 66, 135, 277-290 Kunstwerk 412, 418 ff. (Wirkungslo¬ sigkeit), 429 (für mich), 448 (Wir¬ kungslosigkeit)

Innigkeit, innig 101, 167, 245 (inni¬ ger Schlaf), 297, 307, 318, 354 f., 384, 387 f.

Labe Loui'ze 489, 494

Inspiration, inspirativ, das Inspirative 133, 194, 196, 201, 220, 224 f., 231, 235, 239, 240 ff., 251, 259, 272, 283, 357, 364 (Mystik), 400

Landschaft 323, 339, 342, 433

Intuition 196

Lon'ize Labe, Die Sonette 489, 494

vierundzwanzig

Larisch 47, 319, 326, 338, 342, 398, 408 Leben (s. auch Tod) 43, 68, 113, 114 f., 273, 278, 284, 403, 481

Ironie, ironisch 131, 318

Leistung, leisten 150, 159, 173, 175, 245, 292 f.

Jacobsen, Jens Peter 80, 87, 94 - 107, 110, 341, 413 ff., 477

Lenbach, Franz von 428

Kassner, Rudolf 68, 110, 115, 297, 476 f. Keller, Gottfried 127, 145, 430 Kierkegaard, Soren 95, 106, 257 f., 426 f. u. A, 429, 434, 442, 488 Kind 217, 267, 274, 347, 360, 382, 399, 503 Kippenberg, Anton u. Katharina 148, 167, 175, 177, 193 A, 194, 195 f., 210A, 456, 476

Leser, der 412 f., 416, 425 Liebe, die (s. Herz), lieben 68, 158 (im künstler. Schaffen), 272 (als Motiv der El), 299 f., 308, 320, 329, 479, 486 /., 490 ff., 504 f. - die besitzlose, schicksalslose, ge¬ genstandslose 348, 353, 363, 451 f., 484 f., 487, 488, 490 f., 494 ff., 497 ff., 498 A, 501 (als Richtung)

Klee, Paul 76, 131, 310, 312 ff., 316 ff.

Liebenden, die 151, 161, 212, 214, 218, 267, 273, 306, 347, 360, 384, 395, 398, 479- 483, 486 ff., 491, 503 f., 506 f.

Kleist, Heinrich v. 315, 329, 335

Luther, Martin 364

Register

Machen 72, 126, 136, 142, 155 Magie, Magisch (Dichtertum, Wort) 139, 140 f., 158, 210, 214, 264, 386, 441 140 f., 210, 214, 386, 441 Magier 140 f. Mania, theia 194, 202, 228 A, 234 f. Manier 146 Mann, Thomas 131, 277 f., 286, 417 A, 302 (Tod in Venedig), 502 A Marwitz, Bernhard von der 477 f., 479 Maschine, Maschinenwelt 330 ff., 333, 406 Mason, Eudo C. 278 u. A, 412 A, 471 A Maree von, Hans 91 Mechthild von Magdeburg 488, 492 Meier-Graefe, Julius 76 f., 78 A, 89 ff., 92 f., 428 Mensch, der 383 f., 405 ff., 410 f. (= Singender), 414 (= Person), 428 (d. M. = Künstler) 381 /., 402 ff., 406 ff. (als Singen¬ der), 411 (als Person), 422 (als Singender), 440, 464 /., 509 Merline 177, 188, 195 f., 461, 471 f. metier 137, 200 Meyer, Conrad Ferdinand 154 f., 157 f. Meyer, Herman 78 A, 309 A, 316 A, 399 A Mittelalter 320 f., 495 Modersohn-Becker, Paula 67 /., 79, 96 Mörike, Eduard 155 (’Auf eine LamPe‘) von der Mühl, Dory (Sclvwester von C. J. Burckhardt) 67 Musdig, Walter 252 A Muzot 30, 46, 67, 120, 177, 180 ff., 191, 204, 323, 336 f., 339, 468, 471 Musik 128, 289 /., 318 Mystik 50, 86 A, 167, 218-220, 218

523

A, 255, 265, 346, 364 f. (negative Theologie), 376, 379 (Gewinn im Verlust), 405, 488 f. (Paradox), 492 f., 495 f. (entwerden), 300 Mythisch 200, 407, 433, 440, 446, 462 /., 492 Nachbar 411, 503 Nächste, der 411, 503 Nacht, Nachtraum 329, 360, 366 ff., 370, 377, 451 Nddherny von Borutin, Sidonie 469, 472 Namengebung 142, 398 f. Naturalismus 145 f. Nietzsche, Friedrich 23 ff., 27, 29, 36, 43, 70, 117, 121, 123, 239 ff., 248, 315, 349, 401, 438, 449 de Noailles, Comtesse 212, 493 Nonne, die Portugiesische, s. Alcoforado, Marianna Novalis 232, 233, 249 -231, 278 f., 280, 315, 329, 333 Numen, Numina 233, 248, 365, 397 Numinos. Das Numinose 357, 407 218, 227, 231 ff., 236, 248, 370, 376, 390 ff., 395, 400 /., 404, 450 A Offenbarung 219, 224, 232, 241, 256, 258, 403 Offene, das; Offen 237 (Hölderlin), 272, 274, 299, 333 ff., 347 f., 333 339, 357 (Hölderlin), 362-363, 366-369, 370 f., 374, 376, 383 f., 389, 396, 399, 411, 413, 432, 433, 441, 430 ff., 479, 481, 492, 498 f., 507; dazu: der (eine, andere) Be¬ zug 359, die ewige Strömung 359, die Richtung 360, der (reine) Vor¬ gang 360, der Umkreis 361 (der weiteste) des ganzen Wandeins 361, der Kreis 361, der (reine) Raum Orpheus, orphisch 19, 28, 33 f., 44, 47, 105, 140, 162, 172, 225, 243 f..

524

Register

246 f., 248, 262, 265, 268 /., 292 ff., 326, 345, 349, 351, 353 /., 380, 384, 399 f., 407 (Gesang), 440 f., 445 /., 449, 454, 509 8, 14, 25, 85, 124, 149, 159, 176, 180, 217, 235 f., 239, 251 ff., 259 /., 282, 284 ff., 288, 321, 341, 344 f., 349, 351 ff., 357, 381, 386, 402, 404, 411 /., 446, 447, 451, 452, 455, 460, 522 Otto, Rudolf 227 A, 231 /., 370, 391 A,394,450 A Otto, Walter F. 227 A Ouckama-Knoop, Vera 191 /., 268 Ouckama-Knoop, Gertrud 194 f., 196 Paradox 365, 495 f. Paris 42, 52, 54, 63, 72, 90, 95, 96, 111, 128, 143 f., 177, 341 Person 291, 411, 442 f., 449, 452 A, 453, 458, 464, 467, 469, 473 ff., 503 /., 506 Pfeiffer, Ernst 107 A, 108, 110 A, 116 A, 118 A, 253 A Pfeiffer, Johannes 258 A, 426 A Phänomenologie, phänomenologisch 33, 156 f., 168, 169 Picard, Max 105, 406, 509 Picasso, Pablo 309, 312, 446 Pieper, Josef 228 A, 234 ff. Pindar 227, 243 Platon 194, 228 A, 234 /., 236, 498, 502 Poesie, absolute 438 Prophet, prophetisch, Prophetie 201, 204, 220, 224, 252, 258, 377 Provence 46, 323 f., 433 Raum, raumhaft, räumlich 260 ff., 265, 267, 343, 349, 356 f., 362, 366 ff., 372, 378, 385, 507 Realisation 85, 145, 277 Realismus 127

Rehm, Walter 42, 104 u. A, 106, 417 Reichsunmittelbarkeit der Poesie 430 Rein, das Reine 146 f., 219, 220, 221, 359, 362, 365, 423, 450 f., 457 ff. Richtung (Liebe als Richtung) 360, 501, 505 Rilke, Clara 52, 62 f., 67, 79, 87, 289 Rodin, Auguste 38, 41, 45, 47, 52, 61 -77, 78 f., 80, 82, 85, 87, 91, 93 ff., 99, 100, 102 f., 106, 110, 118, 121, 123 f., 125 f., 128 f., 130, 132, 133, 134, 136, 142, 147, 148, 158, 169, 178, 286, 289, 295, 308, 310, 316, 342, 343, 394, 436, 455, 477 Rolland, Romain 375 Rühmen 263, 284 ff., 341 /., 344 /., 399, 410 f., 412, 447 28, 33, 105, 269, 292, 343, 347, 349, 384, 398 f., 406 ff., 432, 441

Sachlichkeit, sachlich (in der Kunst) 82 ff., 85 f., 87, 94, 102, 123, 139, 143, 145, 161, 169, 172 Sagbar 219 Sagen 53, 86, 105, 140, 292, 343 ff., 384, 398 f., 432, 441 Sägliche, das, säglich 140 f., 345 fj., 381, 396 Säkularisierung, säkularisiert 48, 229, 282, 289, 402, 464, 488 Sappho 488 f., 493 Schadewaldt, Wolfgang 228 A, 234, 237 u. A, 239 A, 252 A, 336 A Schauen, das 71 ff., 88, 94, 99, 102, 124, 127, 131 f., 139, 149, 157 f., 171, 293, 304, 415 f., 419 Schicksal 265, 333, 336, 347, 360, 363, 365, 376, 395, 413, 449, 451, 450 ff., bes. 453, 455, 457 f., 462 f., 468, 469, 474, 481, 485, 489, 498 /., 503, 507 ff., 509, 515, 519 f. Schicksalslosigkeit 347, 434, 467

Register

Schlaf, schlafen (Zustand der Einheit) 354,355,365 Schuld 466, 471 A, 487, 503 Seher 216, 220, 224, 227, 230, 233 f., 251, 258 A, 357 /., 359 Seherisch 201, 227 A, 231, 275 seherische Dichtung 236 /., 251 /., 255, 258,404 Selbsterlösung (in der Kunst) 44, 437 Sichtbare, das 28, 315 Sieburg, Friedrich 180 Singen 44, 47, 349, 351 /., 353, 380, 406 /., 441, 509 Sinngedicht 154 Sizzo, Gräfin 135, 137 /., 194, 349 f. Spanien 46, 294, 323, 377, 433, 463 Sprache 72, 135 ff., 166- 171, 186, 217, 439 ff., 445 ff., 454, 464 Spranger, Eduard 148 u. A Staiger, Emil 252 A Sternbild, sternbildhaft 142, 147, 306, 324 f., 334, 400 f., 406,410 Sternisch 377, 433 Stifter, Adalbert 145, 430 Stil 90, 145, 315, 428 Strömung (Umkreis, Bezug) 360, 362, 503 Stuck, Franz von 428 Sturm, der 310 Symbolistisch, Symbolisierung 155, 157

Tasso, Torquato 321 Technik 250, 330, 334 f., 337 Theologie, negative 364, 488 f. Theresia von Avila 488, 492 Thomas von Aquin 450 Thompson, Francis 426 A Thurn und Taxis, Fürstin Marie 67, 68, 97, 110, 120, 135, 177, 184 f., 194 f., 197 f., 202, 207, 209-215, 255 f., 281 f., 379, 473, 492, 493 Tier 274, 360, 362, 365, 382, 399, 503

525

Tod 108 f., 111, 114 /., 130, 247, 272 (als Motiv d. El), 348, 350, 373, 375, 403, 503, 507 Einheit von Tod u. Leben 68, 233, 273, 347, 350, 377, 378 Toledo 322, 373, 377 Tolstoi 66, 80, 286, 417 A, 418, 478, 490 f.

Ullmann, Regina 210 Umkreis, der weiteste 362, 503 Ungefähr, das lyrische (s. auch a peu pres) 52, 94, 143, 164 f., 172, 217, 225 Unsagbar, das Unsagbare, unsäglich 219,346 Unsichtbar, das Unsichtbare, Un¬ sichtbarkeit 28, 277, 358, 388 /., 390,509 Unterbrochenheit(en), Unterbrechun¬ gen, Unterbrochensein 32, 181 /., 184, 186, 188, 194

Valery, Paul 37, 98 A, 159, 177, 178, 196, 477 Vaterland 431 ff. Verwandlung, verwandeln 28 f., 68, 105, 127, 140, 143, 167, 172, 222, 228, 263, 274, 277, 285, 292, 294, 306, 322, 343, 344 ff., 349, 355, 364, 369, 384 f., 387, 389 ff., 395, 397 f., 401 ff., 406, 409, 419, 423, 440, 450, 506 f. Vogeler, Heinrich 62, 67, 117 Vollmoeller, Mathilde 80, 82 f., 92 Vorgang 360, 362

Wagner, Richard 77 Wahnsinn 202 Wahrheit, das Wahre 12, 429 (W. der Kunst), 442 Wahr-nehmen 146

526

Register

Wallis 46, 177, 178, 191, 323, 342, 433 Walzel, Oskar 91, 149 Wassermann, Jacob 94, 116 Weltisch (Dasein) 223, 387, 422 Welt als Aufgabe 29 f., 38, 45, 47, 52, 81, 92, 105, 125, 140, 148, 150, 158, 309, 347, 358, 385, 509 - (als Gegenüber), Wirklichkeit 458 f., 515,520 41, 49, 61, 71, 125, 130, 140, 149, 150, 156, 168, 164, 232 (Heilig¬ mächtigkeit), 277, 365, 378, 452 f., 503, 507, 509 Weltinnenraum 19, 28, 29, 38, 41, 47, 59, 113, 172, 211, 223, 228, 229, 233, 244, 261, 263, 265, 306, 308, 318, 322, 334, 344, 358, 362, 369 f., 378, 379, 381 f., 387, 391, 397, 401 /., 423, 439 f., 450 ff., 479, 492, 499,505 Weltraum 358, 360, 362, 366, 369 f., 376, 402, 451 Werfel, Franz 26, 311

Wesenheit 56, 71 Wie-Vergleich 170 Wirklichkeit (der Kunst, der Dich¬ tung) 70, 82, 97, 121, 122, 126, 136, 140, 309 Wirkung, Wirkungslosigkeit (der Dichtung) 24, 39, 413 ff., 417, 420 ff., 435, 448, 506 Worpswede 42, 62, 66, 79, 87, 96 Worringer, Wilhelm 309 u. A Wort, das 138, 140, 167 ff., 407, 440, 447, Neubildung 171, Substantivie¬ rung 171, -heit, -ung 171, wie-Vergleich 170, Erneuerung aus der Grundbedeutung 167, Fremdwort 171 Wunder 201, 209 Wunderly-Volkart, Nanny 67, 110 A, 111, 194 f., 244 Zahl 250, 328, 332, 354 Zeitgeist 80, 234, 326 ff., 330 Zeugnis 201

2. Rilkes Werke Alle die Stimmen (Für Nike) (Weih¬ nachten 1923) 244, 263 /., 379 f. An der sonngewohnten Straße (1924) 484 Archäischer Torso Apollo (1908) 435 f. 'Aufzeichnung', (Ronda 1913) 372 Ausgesetzt auf den Bergen des Her¬ zens (20. IX. 1914) 265 -267 Blaue Hortensie (1907) 149 Brau uns den Zauber (1922) 355 A Buch der Bilder 46, 53, 123, 148 Christus-Visionen 116 C. W.: Gedichte des Grafen 188, 209 f. A Der Panther 128, 148 f. Der Tod (1915) 378

Die große Nacht (1914) 369 Die Liebe der Magdalena (Übers.) 493 f., 494 A, 495 ff. Die Rosenschale 151 Du im Voraus verlorne Geliebte (Pa¬ ris Winter 1913/14) 249, 251 Duineser Elegien (als Ganzes) 16, 17, 18, 24, 30, 31, 34, 37 f., 41, 44, 68, 91, 94, 104 f., 108, 110, 112, 113, 116, 120, 133, 138, 139, 140, 143, 165, 175 ff., 177 f., 179 f., 180 ff. (Entstehung), 191 ff. u. A, 197, 204, 221 (Zushg. mit den Sonetten), 255 f., 259-261 (Raum), 270 ff. (Zyklus), 285, 292, 320, 326, 330,

Register

343, 359, 369, 377, 378, 389, 392 /., 397 f., 407, 434, 451, 454, 502 Duineser Elegien (Einzelne) I 359, 382 II 482 f. V 192 VII 261, 326 f., 382, 384, 386, 394 VIII 356, 360 ff., 365, 382, 507 IX 261, 328 f., 343 f., 346, 359, 381 f., 388, 396, 398, 462 X 196, 329 Durch den sich Vögel werfen (16. VI. 1924) 383 f. Eigentlich war er 372 f. Erlebnis (1913. 1919) 373 A, 375, 377 f.

189, 371 ff.,

527

Malte 16, 24, 29, 32, 38, 41, 44, 46, 54, 65 f., 84 f., 86 A, 96, 100, 104 f., 125, 129 f., 135, 137, 143, 144, 154, 160, 163 ff., 175 /., 321, 341 /., 387, 392, 400, 416, 440, 479, 485, 487 f., 489, 490 f. (Der verlorene Sohn), 492, 499, 501 /., 504 Nicht Geist, nicht Inbrunst (10. VIII. 1926) SW 2, 276 06/26 436, 412 f. Nun schließe Deine Augen SW 2, 17 i. 204 303 f. O das Neue, Freunde 333 Portugiesische Briefe (Marianna Aleoforado) 493 f., 494 A, 497

Es winkt zu Fühlung (1914) 370 f.

Orpheus, Eurydike, Hermes 152

Florenzer Tagebuch (1898) 42 ff., 45, 48 f., 65, 417

Rede über die Gegenliebe Gottes 499, 501

Frühe Gedichte 46, 48 ff., 151

Requiem auf eine Freundin (1908) 68 /., 161, 347 f., 371, 393, 485

Gedichte an die Nacht 366 /., 372 ff. Jetzt war es Zeit (1925) 246 Jugenddichtung (Erste u. frühe Ge¬ dichte) 34, 37, 46 Klage (1914, Paris) 185 f. Komm du, du Letzter (1926) 115 f. Laß Dir, daß Kindsein war (1920) 188 Magie (Hier ist Magie) (Aug. 1924) 140 Der Magier (12. Februar 1924) 140 ff. Nacht, s. Gedichte an die Nacht Nacht, o du in Tiefe gelöstes (1924) 367 f. Neue Gedichte (das Ganze) 29, 32, 37, 38, 41, 46, 49 f., 54, 65 f., 85 f„ 87, 90, 93, 94, 102, 104 f., 123 f., 125, 129 f., 132, 137, 138, 139, 140, 142, 143 ff., 148 ff., 158 ff., 166, 169, 175, 294, 327, 392 f., 399, 440 Lieder der Mädchen 151

Rodin (1903. 1907) 63 ff., 132, 142, 144, 440 Sonette an Orpheus 16, 18, 34, 37 f., 41, 91, 110, 113, 120, 133, 140, 142, 143, 177, 180 ff., 191 ff. (Ent¬ stehung) u. A, 205 ff., 221, 257, 262 (Raum), 267 ff. (Zyklus), 272 f. (Handlung der Elegien), 285, 292, 305, 320, 330, 331 A, 343, 351, 359, 369, 374, 380, 391, 399, 400, 407, 454 - Einzelne 1. Teil II 262, VI 351, VII 345, 454 f„ IX 351, XIX 351, XX 198 2. Teil IV 400, V 303, 306, 468, X 330 ff., 381, XIII 264, 354 f., 359, 363, XIV 353 f., XIX 365, XX 446, XXIV 247 f. Sonette der Loui'ze Labe 494 u. A

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Register

Spanische Trilogie (1913) 189, 296, 334, 397, 408

Über Gott. Zwei Briefe (1933) 499 f.

Späte Gedichte (Im Umkreis der Ele¬ gien) 189 f.

Waldteich (1914) 299 ff.

Stundenbuch 41, 48 f., 50 f., 52, 54, 55, 59, 61 f., 63, 86 A, 99, 122 f., 148, 221, 247, 319, 342, 376, 406, 500 Überfließende Himmel (1913) 369

Über Kunst (1898) 417 f. Wendung (1914) 148, 296 ff., 302, 304 f., 326, 468 Wie die Natur die Wesen überläßt (1924) 361 f., 370 Winterliche Stanzen 1913) 244 f., 249

(Paris, Winter

KLEINE SCHRIFTEN Von Prof. Dr. Hermann Kunisch

594 S. 196S. Lw. DM 88 —

„Natürlich hat Hermann Kunisdi sich Gedanken darüber gemacht, wodurch ein solches Sammelwerk sich als Einheit ausweist, obwohl die Gegenstände, die in ihm behandelt werden, recht unterschiedlich sind. Er sieht diese Ein¬ heit nicht nur in der subjektiven Perspektive des Verfassers begründet, son¬ dern auch und vor allem in dem ,in der Auseinandersetzung mit dem An¬ griff auf die Sprache als Träger des Logos gewonnene(n) Wissen, daß Litera¬ tur als Sprache und durch Sprache besteht; diese aber von dem Sprechenden nicht gelöst werden kann, der als eben dieser Sprechende in der Sprache Ge¬ schichte macht. Sprache in der religiösen Verkündigung, wie in der Dich¬ tung, führt auf die Person und deren Kern. Diese Person zu erfahren und ihr zu begegnen, ist die Leidenschaft, die die hier vorliegenden Bemühungen ihr Entstehen verdanken.“ “ Prof. Dr. Otto B. Roegele, in: Rheinischer Merkur

„Immer wieder betont Kunisch: Dichtung ist erst da in ihrer Gestalt, es gibt keinen ablösbaren Inhalt, aber es gibt einen Inhalt, der sich im Wie des Darstellens entfaltet. So bringt Kunisch am Schluß auch Eindringliches zur Wahrheit der Dichtung und in der Dichtung. Damit mündet der Philologe und Historiker Kunisch in die Auffassung der Dichtung als Kunst und Offen¬ barung ein. Das ist ein Grundzug des ganzen Bandes.“ Prof. Dr. Herbert Seidler, Wien in: Germanistik

„Kunisch is the master of a concise and elegant style, and his work never fails to hold the reader. ... It is plain throughout that the author is not only a wise and cultivated Student of literature but also recognises, without any unseemly parade of it, the essential connections of literature with the metaphysical and ultimately realities of which his mind is always aware.“ Prof. Dr. W. D. Williams, Liverpool in: Erasmus

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ADALBERT STIFTER Mensch und Wirklichkeit Stadien zu seinem klassischen Stil Von

Prof. Dr. Hermann Kunisch

196 S. 1950. Lw. DM 18,60

„Hermann Kunisch .... gibt in seinem bedeutsamen Werk .... eine schöp¬ ferische Deutung von Stifters Menschen- und Dichtertum, die dank der Klar¬ heit ihres hohen Gedankenganges und der reinen Schönheit ihrer Diktion wohl auch für sich selbst das auszeichnende Prädikat klassisch beanspruchen darf .... Philologische Technik, von einem noch so großen Meister seines Faches souverän gehandhabt, würde nicht hinreichen, um eine so tiefe und klare Wesensschau von Stifters menschlicher und künstlerischer Persönlich¬ keit zu ermöglichen, wie sie Kunisch geglückt ist. Dazu bedarf es einer hohen inneren Kultur, einer menschlichen Seelenhaltung, die jener Stifters ver¬ wandt ist. Und darauf scheint mir der wahre Adel der vorliegenden Arbeit zu beruhen, die nicht nur Dichtung wissenschaftlich interpretiert, sondern mit dieser Interpretation eine Wissenschaft vom Leben selbst gibt.“ Prof. Dr. Arthur Fischer-Colbrie, Linz in: Amtliche Linzer Zeitung „Wir hatten bisher kaum ein Buch über Stifter, das sich so sehr dem Wort des Dichters selbst anvertraut hat, um den Sinn seines Werkes aufzuschließen. Philologisches und geistesgeschichtliches Verfahren sind hier glücklich ver¬ eint.“ Prof. Dr. Josef Dünninger, Würzburg in: Zeitschrift für Deutsche Philologie

„Prof. Kunischs sorgfältige Analyse der verschiedenen Fassungen der Er¬ zählung ,Die Mappe* ist ein Musterbeispiel jener Art von Studie, die, aus¬ gehend von einem einzigen Werk, das Gesamtphänomen: eines Künstlers Wachstum und Vollendung zu klären unternimmt.“ Bruno Adler, London in: The Times Literary Supplement

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LITERATURWISSENSCHAFTLICHES JAHRBUCH NEUE FOLGE

IM AUFTRAGE DER GÖRRES-GESELLSCHAFT

HERAUSGEGEBEN VON PROF. DR. HERMANN KUNISCH

Das Jahrbuch ist dem ganzen Kreis literarischen Schaffens gewidmet, vornehmlich der deutschen mittelalterlichen und neuzeitlichen Literatur, wobei namentlich für das Mittelalter auch das geistliche Schrifttum deutscher und lateinischer Sprache einbezogen wird. Darüber hinaus finden die anderen europäischen Literaturen und deren Wechselbezie¬ hung zur deutschen Literatur Beachtung. Auch die antike Dichtung wird berücksichtigt, soweit sie Verbindung mit der deutschen hat oder allge¬ meinere Aufschlüsse zu geben vermag. Neben den geschichtlichen Auf¬ gaben wird das Augenmerk auf grundsätzliche und methodische Fragen der Literaturwissenschaft gerichtet.

Bisher sind erschienen:

1. Band. 1960. VIII, 291 S. DM 48,—; 2. Band. 1961. VI, 291 S. DM 48,—; 3. Band. 1962. VI, 413 S. DM54,— ; 4. Band. 1963. VI, 330 S. DM48,—; 5. Band 1964. VI, 507 S. DM 72,—; 6. Band. 1965. VI, 343 S. DM 59,—; 7. Band. 1966. VI, 337 S. DM 59,—; 8. Band. 1967. VI, 388 S. DM 79,—; 9. Band. 1968. VI. 417 S. DM 76,—; 10. Band. 1969. VI, 438 S. DM 79,—; 11. Band. 1970. VI, 452 S. DM 79,— ; 12. Band. 1971. VI, 452 S. DM 79,—; 13. Band. 1972. VI, 384 S. DM 79,—; 14. Band. 1973. VI, 479 S. DM 79,—.

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Marginalien zur poetischen Welt Festschrift für Robert Mühlher Herausgegeben von A. Eder, H. Himmel und A, Kracher

VIII, 502 S. 1971. DM 88,60 ,,Marginalien zur poetischen Welt, dieser Titel der Festschrift ist in zwei¬ facher Hinsicht zutreffend. Es hat der Jubilar, ein eifriger Leser, sein wissen¬ schaftliches Bemühen immer so verstanden, daß er in seinen Arbeiten Noten zum Text, Bemerkungen zum besseren Verständnis der dichterischen Aus¬ sagen geben wollte. So sind auch die Beiträge zu seiner Festschrift in der Weise aufeinander abgestimmt, daß sie einen wissenschaftlichen Kontext zu den vielfältigen Erscheinungen der poetischen Welt anbieten.“ Germanistik

Inhaltsübersicht H. Seidler: Robert Mühlher zum sechzigsten Geburtstag — B. Horacek: Be¬ trachtungen zur Konstruktion Apo koinou bei Wolfram von Eschenbach und Goethe — O. Wessely: Zur Lebens- und Familiengeschichte von Girolamo Petrignani — J. Rosteutscher: Barocke Dramatik und Emblematik in Hölder¬ lins Lyrik — J. Müller: Goethes Altersdichtung „Chinesisch-Deutsche Jahres¬ und Tageszeiten“ —- Z. Skreb: Schiller — Grillparzer — Nemcic — H. Politzer: Ödipus in Wien. Die Ahnfrau — H. Himmel: Musikalische und poetische Phantasie in der IX. Symphonie Beethovens — H. Gangl: Chateaubriand als politischer Denker — J. Nettesheim: Adalbert von Chamissos botanisch-exoti¬ sche Studien, Peter Schlemihl und die Lieder von „armen Leuten“ und Ver¬ brechern — W. Pfeiffer-Belli: Ernst Schulze, Dichter der Rose, Minnesänger der Romantik — H. Seidler: Die geistige und künstlerische Lage der öster¬ reichischen Literatur in der Restaurationszeit — A. Eder: Das Vermächtnis des Reichsvolksschulgesetzes an die Bildungsreform — H. Rokyta: Karl Viktor Hansgirg „Begebnisse auf einem böhmischen Gränzschloss“ (1863) — W. Reichert: Die früheste Hauptmann-Kritik in Amerika — A. Doppler: Die Problematik der Sprache und des Sprechens in den Bühnenstücken Arthur Schnitzlers — K. Gladt: Hugo von Hofmannsthal und Marie von Gomperz — H. Rieder: Hugo von Hofmannsthals “Reitergeschichte“ — W. Ritzer: Hof¬ mannsthal und Euripides — G. Franz: Wandlungen des Menschenbildes in Rai¬ ner Maria Rilkes „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ — A. Schmidt: Das Erlebnis der Latinität in der österreichischen Dichtung seit der Jahr¬ hundertwende — W. Hofmann: Palimpseste — V. Suchy: Bauer, Hirt und Knecht (ihre Mythisierung bei drei österreichischen Lyrikern der Zwischen¬ kriegszeit) — A. Novotny: Persönliches über Heimito von Doderer — H. Fiechtner: Keine Kunst ohne Kanon, „Zar Igor“

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Date Due

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