Performance zwischen den Zeiten: Reenactments und Preenactments in Kunst und Wissenschaft 9783839446027

"P/Re-enactments" as aesthetic constellations - artistic and political situations at the interface of recursio

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Performance zwischen den Zeiten: Reenactments und Preenactments in Kunst und Wissenschaft
 9783839446027

Table of contents :
Inhalt
Vorwort und Dank
Performing in Between Times
»Zukunft als Erfahrung ermöglichen«
Theories/Histories
Das Theater der radikalen Fiktionalität
Preenactment zwischen Präfiguration und Wiederholung
Blitze und Pfeile, Sprünge und Ausrutscher
Corporealities
Leben ist (Nach-)Leben ist (Vor-)Leben
Opening Space in Time
Politics
Zeitschleifen
(Pre-)Enacting Resistance?
(P)Reenacting Justice
Media/Fiction
Rehearsing Disaster
P/re/cording the Future
Situated Drama
Gaming
Be Kind Rewind
Spiel und Preenactment
Autor_innen – Contributors

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Adam Czirak, Sophie Nikoleit, Friederike Oberkrome, Verena Straub, Robert Walter-Jochum, Michael Wetzels (Hg.) Performance zwischen den Zeiten

Theater  | Band 117

Adam Czirak, Sophie Nikoleit, Friederike Oberkrome, Verena Straub, Robert Walter-Jochum, Michael Wetzels (Hg.)

Performance zwischen den Zeiten Reenactments und Preenactments in Kunst und Wissenschaft

Der Druck des vorliegenden Bandes wurde gefördert durch einen Druckkostenzuschuss der Deutschen Forschungsgemeinschaft – SFB 1171: »Affective Societies« der Freien Universität Berlin.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4602-3 PDF-ISBN 978-3-8394-4602-7 https://doi.org/10.14361/9783839446027 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt Vorwort und Dank | 7 Performing in Between Times: An Introduction

Friederike Oberkrome and Verena Straub | 9

»Zukunft als Erfahrung ermöglichen« Ein Gespräch über Theorie und Praxis des (P)Reenactments

Nina Tecklenburg (Interrobang) und Sven Lindholm (Hofmann&Lindholm) im Gespräch mit Doris Kolesch | 23

THEORIES /HISTORIES Das Theater der radikalen Fiktionalität Episoden aus der Geschichte der (P)Reenactments

Adam Czirak | 39

Preenactment zwischen Präfiguration und Wiederholung

Maria Muhle | 65

Blitze und Pfeile, Sprünge und Ausrutscher Louis-Ferdinand Célines (P)Reenactments

Friedrich Balke | 79

CORPOREALITIES Leben ist (Nach-)Leben ist (Vor-)Leben Das Theater des Alter(n)s zwischen Nach- und Vorspiel(en)

Veronika Darian | 103

Opening Space in Time Gestures of Pre- and Re-Enactment

Rebecca Schneider | 121

P OLITICS Zeitschleifen: Politisch-theoretische Überlegungen zu Preenactments und realen Utopien

Oliver Marchart | 129

(Pre-)Enacting Resistance? Protest and the Means of Staging

Susanne Foellmer | 141

(P)Reenacting Justice Milo Raus Tribunale als Theater der Empörung

Robert Walter-Jochum | 159

MEDIA/FICTION Rehearsing Disaster Pre-Enactment Between Reality and Fiction

Francesca Laura Cavallo | 179

P/re/cording the Future Notizen zum Pre-Enactment Wir sind ein Bild aus der Zukunft – Nachrichten von Krise, Aufstand und Ausnahmezustand (2012)

Tina Turnheim | 199

Situated Drama: A Framework for Preenacted Storytelling

Heiko and Friedrich Kirschner | 219

G AMING Be Kind Rewind: Zur Zeitlichkeit des Computerspiels

Benjamin Beil | 239

Spiel und Preenactment Annäherungen an eine alternative Wissensform

Daniela Kuka | 259

Autor_innen – Contributors | 287

Vorwort und Dank

Dieses Buch ist das Ergebnis einer interdisziplinären Arbeitsgruppe zum Thema ›(P)Reenactment‹, die Teil des Sonderforschungsbereichs 1171 »Affective Societies« an der Freien Universität Berlin ist. Im Rahmen dieser Arbeitsgruppe haben wir die internationale Konferenz P/RE/ENACT! Performing in Between Times organisiert, die im Oktober 2017 in Zusammenarbeit mit dem ICI Berlin stattfand. An dieser Stelle möchten wir uns beim Team des ICI Berlin für die fantastische Zusammenarbeit bedanken, stellvertretend bei Claudia Peppel für ihre große Unterstützung bei der Organisation der gesamten Veranstaltung. Selbstverständlich haben viele Menschen und Institutionen zum erfolgreichen Abschluss dieser Publikation beigetragen, denen wir für ihre vielfältige Unterstützung danken möchten. Besonders sind wir dem Sonderforschungsbereich 1171 »Affective Societies« und der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) zu Dank verpflichtet, die nicht nur die Förderung der Konferenz und dieser Publikation ermöglicht haben, sondern auch den institutionellen Rahmen der Arbeitsgruppe stiften. Der vorliegende Band enthält die überarbeiteten Beiträge, die während der Konferenz P/RE/ENACT! präsentiert und diskutiert wurden, sowie zwei zusätzliche Aufsätze von Tina Turnheim und Veronika Darian, die das Buch ergänzen. An dieser Stelle möchten wir uns bei allen Beitragenden ganz herzlich für ihr Engagement, die angenehme Zusammenarbeit und ihre inspirierenden Gedanken und Ausführungen zum Phänomen des (P)Reenactments bedanken, die für diesen Band eine spannende und anregende Reise durch unterschiedliche Formen von Re- und Preenactments in Kunst und Wissenschaft möglich gemacht haben. Berlin, Oktober 2018 Adam Czirak, Sophie Nikoleit, Friederike Oberkrome, Verena Straub, Robert Walter-Jochum, Michael Wetzels

Performing in Between Times An Introduction F RIEDERIKE O BERKROME AND V ERENA S TRAUB

In current performance and theatre practices, the term ›preenactment‹ has increasingly attracted attention. Performance collectives such as Hofmann&Lindholm, Friendly Fire, Interrobang or Public Movement use the term in different spellings and different contexts to highlight and reflect on imagined futures in the light of current experiences of (political) crisis. Their preenactments for example deal with the status and expectations of European citizens towards their governments, with urban archives of the future, or update political theatre forms such as Brecht’s Lehrstück from a future perspective. 1 Thus, they invent hypothetical scenarios, speculate about possible futures and set out to experiment with fictitious time(s) and space(s) in order to gain insight into the present. As a concept, however, preenactment has only recently appeared in academic contexts (Czirak et al. 2019; Kaiser 2014; Marchart 2014), so that a theoretical elaboration is still pending. This is all the more surprising, since forms of reenactment in the arts have been subject of substantial discussion in theatre, performance and literary studies within the last decade (Heeg et al. 2014; Roselt/Otto 2012; Schneider 2011). The present volume addresses this research gap and aims at introducing an interdisciplinary perspective on the temporal entanglements and affective dimensions of re- and pre-enactment. In a narrow sense, reenactments can be understood as repetitions of past events. The term derives from the field of historical didactics (Collingwood 1946/1993) and refers to performances that aim at faithfully reproducing historical events and

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We refer here to Interrobang’s work Preenacting Europe (2014), Hofmann&Lindholm’s Archiv der zukünftigen Ereignisse (2011) and Friendly Fire’s Preenacting the Lehrstück (2017). Friendly Fire’s preenactment piece was also performed during the conference P/RE/ENACT! Performing in Between Times at ICI Berlin on October 27, 2017.

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promise an authentic re-experience. Recent scholarship on reenactment, however, has highlighted the fact that each repetition always implies deviations from the previous event and is decisively shaped by the present perspective (Fischer-Lichte 2012). It is this emphasis on the iterability that enables expanding the concept of reenactment towards the future – an approach that has already been tried and tested in the arts. Whereas preenactment has up until now been used to indicate a reversal of reenactments’ temporal structure, we want to take a step further and emphasize the fundamental interdependence and interconnectedness of pro- and retrospection as well as the instability of each temporal perspective: just as forms of reenactment always contain a prospective dimension, preenactment scenarios require and include a retrospective dimension. 2 We thereby encourage a new perspective on (p)reenactment that transgresses the loops of reoccurrence, repetition or duration and initiates processes of transition and new beginnings, processes that work as a means of redirection and relief. To emphasize this temporal entanglement at the level of writing, the authors use various notations such as p/re/enactment, pre-enactment or (p)reenactment throughout the volume. These heterogeneous spellings on the one hand indicate the shifting temporal dimensions of the concept and on the other hand point to and accentuate the individual components of a theory of preenactment: actualizations of the past (re-), realizations of possible futures (pre-) as well as their intersection in actions and practices (enact). In its literal sense, »to enact« means to make a bill into a law or to bring something into force. Thus, it not only entails every-day acts of playing social roles that constantly need to be reenacted and actualized and whose effects reach into the future. Enactments also relate to judicial and political practices and contain a powerful dimension that can have both emancipatory as well as stabilizing or even regressive effects. Taking these different semantics of ›enactment‹ into account, we want to think of pre-enactment not only in relation to artistic performances, but also to social developments and political phenomena of our contemporary world.

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The theoretical considerations on p/re/enactment presented in this introduction are based on the collaborative theme group-work within the Collaborative Research Centre (CRC) 1171 »Affective Societies«, funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG). Members of this group are Adam Czirak, Sophie Nikoleit, Friederike Oberkrome, Verena Straub, Robert Walter-Jochum and Michael Wetzels. Parts of this introduction can also be found in our conceptual outline published as Czirak et al. 2019.

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H ARUN F AROCKI ’ S S ERIOUS G AMES

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(P)R EENACTMENT

Fig. 1: Harun Farocki: Serious Games I: »Watson is Down«

Copyright: Harun Farocki GbR, Berlin

Harun Farocki’s four-channel video installation Serious Games I-IV (2009-2010) can serve as a vivid illustration of several key aspects of (p)reenactment this volume pursues. 3 Artist and director Harun Farocki is well known for his documentary films in which he combines found footage with his own film material and critically analyzes the relevance and the impact of media and image practices on society. Serious Games consists of four parts that each investigate a different aspect of the relationship between contemporary warfare and virtual reality. For part one of the series, entitled »Watson is Down«, Harun Farocki filmed a drill at a Marine Corps Base in California in which four Marines are seen during a training unit seated in front of their laptops (Fig. 1). Their instructor who is placed in the back of the room uses a computer program that simulates a future operation in Afghanistan. The digital images appearing on their screens are thus based on geographical data of the actual landscape. »Three Dead«, part II of the series, documents another military training unit in California. This time, however, the soldiers do not act in virtual reality, but within a full-scale model of an Afghan city, in which 300 extras represent the village population. As the fictive town is primarily built out of containers, visually it appears as if reality had been modeled on a computer animation (Fig. 2). 4 In

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The work was initially produced for the exhibition Serious Games that took place in 2011 at Mathildenhöhe Darmstadt and that was curated by Harun Farocki and Antje Ehmann (for further information see Beil/Ehman 2011). Serious Games was again exhibited at Hamburger Bahnhof in Berlin in 2014.

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See also Francesca Cavallo’s contribution in this volume that examines Serious Games III from a risk management perspective.

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part III, entitled »Immersion«, Farocki shows yet another dimension of how contemporary warfare is affected by computer simulation techniques. In contrast to the first two parts in which virtual scenarios are used for recruitment and training, herein, they serve as a means of therapy for war veterans. The film shows a workshop presentation introducing a new software to psychologists working with warveterans who suffer from Posttraumatic Stress Disorder (Fig. 3). In the fourth and final part of the series, »A Sun Without Shadow«, Farocki compares these two computer programs used for either training or reworking war experiences on an aesthetic level and adds a layer of reflection to the whole series. Fig. 2: Harun Farocki: Serious Games II: »Three Dead«

Copyright: Harun Farocki GbR, Berlin

Fig. 3: Harun Farocki: Serious Games III: »Immersion«

Copyright: Harun Farocki GbR, Berlin

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Especially part I and III of the series offer valuable insights that can serve as starting points to think about p/re/enactment strategies in a broader sense. At first sight, one could conceive of the therapy sessions shown in part III »Immersion« as a form of reenactment in which the veterans revisit and re-live their emotionally disturbing experiences during war. Part I, »Watson is down«, on the other hand, appears as a form of preenactment whereby soldiers prepare for their future involvement in combat scenarios and train to cope with the affective tensions such operations cause. Interestingly, however, the soldiers’ preenactments as well as the veterans’ reenactments are connected by the use of similar computer simulation techniques. In this sense, virtual reality seems to work as a prism that enables both the projection into the future and a reflection of the past. By superimposing different temporal dimensions, Serious Games emphasizes the fundamental interconnectedness of reand preenactments, which becomes even more obvious as the videos are experienced simultaneously in the exhibition space (Fig. 4). Fig. 4: Harun Farocki: Serious Games I-IV, Exhibition View at Hamburger Bahnhof, Berlin

Copyright: Harun Farocki GbR, Berlin

Taking a closer look at the individual video-clips, one can observe shifting temporal constellations even in the sequences themselves. During the therapy workshop, for example, the veteran switches from a narration in the past tense to the present tense, from recalling the events out of his memory to re-experiencing them physically.

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This sequence highlights that past traumatic experiences are never fully concluded but are preserved in the present and sometimes even dominate actual experiences and actions. The documented scene becomes even more complex considering that this is not a real therapy session, but a workshop demonstration of the newly developed simulation software and its technical features. As the viewer comes to realize, the supposed veteran is in fact an actor who imagines and anticipates the potential reactions of a future patient. Thus, what Harun Farocki presents us here is a preenactment of a potential, future war reenactment. For the spectator of the video installation, this insight sheds a different light on the images seen beforehand and blurs the boundaries between both temporal modes – an observation that resonates with the broader concept of p/re/enactment we want to further develop in this volume.

M EDIATIZED

AND

AFFECTIVE P/R E /E NACTMENTS

Besides these temporal interrelations and interruptions, Serious Games elucidates further aspects that are central to our conceptualization of p/re/enactment, which are the spheres of mediatization and gaming as well as their affective dynamics. As the virtual reality scenarios presented in Serious Games already demonstrate, an understanding of (p)reenactment needs to move beyond the definition of an »embodied« live performance and also include mediated situations and encounters. In »Watson is down«, for example, both the aesthetic and the operational mode of the training software remind us of ego-shooters: the soldiers in front of their laptops navigate their virtual tanks through the Afghan war landscape and act on behalf of their avatars as if taking part in a real operation guided by their instructor (Fig. 5). Fig. 5: Harun Farocki: Serious Games I: »Watson is Down«

Copyright: Harun Farocki GbR, Berlin

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Considering such highly mediatized forms of p/re/enactment, it becomes all the more necessary to question the paradigm of ›liveness‹ which continues to inflect recent developments in theatre and performance studies (Phelan 1993; Auslander 1999). However, in mediatized p/re/enactment practices it becomes crucial and obvious that their occurrence in the here and now entails a multiplicity of possible enactment situations: (p)reenactments are thus not generally bound to the temporal or spatial co-presence of the actors involved, which is why they can no longer be regarded as singular events but as events that can continually be actualized at different times and in various contexts. Mediatized (p)reenactments perform (between) times and spaces. As much as the soldiers in Farocki’s video are undergoing strategic military training for future manoeuvres, this form of training also establishes a specific affective orientation towards the experience of war situations. 5 One can assume that many of these young soldiers are too familiar with ego-shooter games and may associate feelings of excitement and pleasure with their aesthetics. Can this be interpreted as an attempt to reduce possible traumatization by anticipating and lowering levels of fear and intimidation? Following this line of thought, one could speak of the soldiers’ preenactments as an »affective prophylactic«, to use Richard Grusin’s term (Grusin 2010: 46). Grusin coined the term ›premediation‹ to highlight the fact that all possible scenarios of the future have already been mediated, meaning they have been anticipated through the media before they even occurred. His thoughts on the relation between re- and premediation resonate with our notion of preenactment. Rather than »getting the future right«, the main aim of premediations, according to Grusin, is to »prevent the experience of a traumatic future by generating and maintaining a low level of anxiety as a kind of affective prophylactic« (ibid.). Can we think of p/re/enactments in a similar way? How does the affective arrangement of computer games alter or influence the soldiers’ actions and experiences in the field? What is at stake when games all of a sudden turn serious? In light of these considerations, affect can be seen as another crucial vector that relates future, present and past, even though it seems problematic to reduce the affective potential of premediation to ›negative‹ affects such as traumatizing experiences. Similar to premediation, the p/re/enactment of future events not only shapes present affectivities, but also has the potential to transform, lower or heighten their intensities in the future – be it as a ›prophylactic‹ or, more positively, as a form of training, preparation, rehearsal or pleasant anticipation. An understanding of p/re/enactments as events whose affective potentiality derives from the past and the

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For a detailed analysis of Serious Games see Engberg-Petersen (2017) who especially focuses on the connection between military technologies, perception and aesthetic experience in Serious Games and traces their relationship in a historical perspective.

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future – and is furthermore not limited to immediate bodily experiences – shifts the focus to relational dimensions between times and spaces which have not been widely considered yet. This interdisciplinary volume thus examines (p)reeanctment’s affective dynamics as well as their mediation of times and spaces in various social, medial, political and activist contexts.

I NVESTIGATING R E -

AND

P RE -E NACTMENT

This is the starting point for the following reflections on re- and pre-enactments in the arts and academia; reflections that have been presented and fruitfully discussed during the international conference P/RE/ENACT! Performing in Between Times that took place in October 2017 in collaboration with the ICI Berlin. It was organized by the interdisciplinary working group on (p)reenactment that is part of the Collaborative Research Centre 1171 »Affective Societies« at Freie Universität Berlin. The members of this working group respectively the editors of this book share different disciplinary backgrounds, ranging from art history, literature and theatre studies to sociology, a variety that is also reflected and exceeded in the volume’s compilation. As the term ›preenactment‹ has found its way into academic discourse through theatre practice, the volume opens with a conversation between the theatre practitioners Nina Tecklenburg (Interrobang) and Sven Lindhom (Hofmann&Lindholm), led by theatre scholar Doris Kolesch. The text is a transcript of a panel discussion that took place during the conference; as such, it gives a vivid insight into the pre-enacting performance work of the two theatre collectives. While dealing with the temporalities and affectivities of p/re/enactment is central to all contributions, the book’s overall structure puts special emphasis on certain dimensions of (p)reenactment relating to our discussion of Harun Farocki’s Serious Games above. The first section starts with texts that address forms of pre-enactment on a basic theoretical and/or historical level. The following segments on Corporealities, Politics, Media/Fiction and Gaming then each accentuate a certain aspect of the spectrum of p/re/enactment performances, ranging from embodied theatre practices to highly mediatized game scenarios, from political activism to fictionalized utopias. Theories/Histories The first section of the book sets the stage for the volume by reflecting on fundamental theoretical and historical premises of p/re/enactment. It starts with Adam Czirak’s essay »Theatre of Radical Fictionality. Episodes from the History of (P)Reenactments« in which he radically deconstructs the schematic juxtaposition of

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re- and preenactment. The contribution is based on an episodic passage through European theatre history: in ancient tragedy, in Shakespeare’s theatre but also in Bertolt Brecht’s tradition of epic theatre, Czirak discerns different scenarios in which forms of re- and preenactment collide. According to Czirak, these episodes share their part in the history of a »theatre of radical fictionality« that suspends a dichotomous hierarchy of theatrical representation and make it impossible to identify distinct temporal, local or semantic references. Rather, the discussed examples constantly provoke questions and demand an »unfinishable research for the relay between the performative and its one specific meaning« (p. 60) – a challenge that this volume will devote itself to. Maria Muhle takes a skeptical perspective on the time-logical separation of reand Preenactment, too. She questions the assumption that the former is usually associated with reality, whereas the latter is often considered as a practice of possibilities. Muhle unfolds her critical perspective alongside an intensive discussion of Hans Blumenberg’s concepts of Präfiguration (prefiguration) and Vorahmung (preimitation), which each describes different constellations between nature and technology, reality and possibility. While prefiguration sensitizes the reader to the repetitive contexts of history, but ultimately works on the realization of possibilities (and thus has a potentially determinant effect), Muhle presents pre-imitation as a mortgage of imitation: it indicates »the interdependence of ›man‹ and ›nature‹ – and thus breaks with the hierarchical ›model‹ of modelling itself« (p. 74). Subsequently, she pleads for an anachronistic intertwining of reenactment and preenactment, which no longer corresponds to any unambiguous logic of time. Thus, p/re/enactment’s concrete historical and/or reality effects need to be questioned all the more. Muhle follows this approach by highlighting the anachronisms in Colson Whitehead’s Underground Railroad, a novel that revisits and reinvents the history of the informal escape route for slaves from the southern to the northern States of America. Friedrich Balke’s contribution »Flashes and Arrows, Jumps and Slips. LouisFerdinand Célines (P)Reenactments« is designed as a close-reading of works by the French writer Louis-Ferdinand Céline. He focuses on two scenes from the novel Voyage au bout de la nuit (Journey to the End of the Night) and the mythical ballet Foudres et flèches (Flashes and Arrows) and concentrates his analysis on the dynamic figures of jumps and slips already mentioned in the title. In the first part of the essay, which serves as a poetological and political classification, he reads these forms of movement as permeated by political affects. In the second part of the contribution, he traces these constellations of lapses and leaps within the texts. According to Balke, the scene from the Voyage presents the »reenactment of a key situation as a repetition of affective recruiting that determines all war history« (p. 88); the ballet scene, on the other hand, creates a »utopian future scenario« (ibid.) that is equally bound to physical forms of movement.

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Corporealities The following section connects the above-mentioned temporal discrepancies of preenactment to different experiences of corporeality. Veronika Darian’s contribution focusses on the complex and sometimes even contradictory temporalisations in a »Theatre of Age/ing« between reenactment and preenactment. According to Darian, these forms of theatre present personal life stories not in linear progression, but through a playful cross-over of foresight, retrospection, and actualization. Thus, »Theatre of Age/ing« works against a temporal logic of development which has been effective since the beginning of modernity. Rather, it highlights the cracks, ruptures and discrepancies in the lives of its protagonists. Ensuing from these theoretical considerations, Darian undertakes an analysis of various examples and deals with Jens Sparschuh’s novel Das Leben kostet viel Zeit (Life Costs a Lot), Max Frisch’s play Biografie. Ein Spiel (Biography. A Play), Samuel Beckett’s absurd drama Krapp’s Last Tape and Gob Squad’s Performance Before Your Very Eyes (2011). In doing so, she illustrates the different temporal paths that p/re/enactments may take – »linear, circular, parallel, jumping, repetitive« (p. 118). In her reflections on how »Opening Space in Time« could be possible through »Gestures of Pre- and Re-Enactment«, Rebecca Schneider continues the discussion of different forms of temporalization, but with a stronger focus on a concrete embodied practice and its political potential, namely the »Hands Up«-gesture in Black Lives Matter-protests. Both referring to, but also distinguishing her own approach from Althusser’s scenario of interpellation, Schneider is particularly interested in the space opened up by the imperfection of each repeated call. According to Schneider, it is neither re- nor preenactment alone, but the simultaneity of both call and response, a »response of surrender reenacted as a call to refuse to surrender« (p. 124f.), that allows the »Hands Up«-gesture to move »laterally, slantish, transversally, […], but surely collectively« (p. 126). This way, the gesture might offer a means of expressing solidarity, a means of giving the past a different future and vice versa. Politics Building on the above, this section concretizes the political dimensions of preenactment in that it sheds light on how such performances may challenge established orders of political action by p/re/enacting practices and rhetorics of change. In his essay »Time Loops. Political-theoretical Reflections on Preenactments and Real Utopias«, Oliver Marchart examines the significance of preenactments for political activism and bases his considerations on an antagonistic ontology of the political. Accordingly, true political action is only possible when an antagonism erupts.

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If such a moment does not occur, political activism can test itself in the form of preenactments, that is, the »artistic anticipation of a future political event« (p. 130). Although preenactments can transpose neither antagonism nor political events as such from the future into the present, according to Marchart, they do provide a form of training: preenactments allow to practice a political mode of action in order to be prepared for the moment of actual conflict. The essay explores this chiastic relationship referring to the concept of prefiguration, too; this time theorized from the perspective of political practice and interpreted in the sense of the necessary construction of time-loops. Susanne Foellmer’s text »(Pre-)Enacting Resistance? Protest and the Means of Staging« starts with her personal experience of a political demonstration against Donald Trump’s politics that took place in February 2017 in Berlin. Starting from her initial impression that the protest »didn’t feel ›real‹, but rather like a mis-enscène«, her contribution investigates the relations between protest and staging as well as »the links between action, enactment and agency« (p. 141). As Foellmer’s close observations demonstrate, it becomes undecidable whether the overly mediatized protest march »qualifies as a pre-enactment of an enacted protest action« or as »the re-enactment of a multitude of marches seen before« (p. 151). Her article thus highlights the intricate temporal and medial entanglements of political events such as protest marches. Using the example of the re-staged tribunals of the Swiss theatre-maker Milo Rau, Robert Walter-Jochum deals with the temporalities of a certain concept of affect – that of outrage or indignation. Rau’s reenactments take up political conflicts that have not received a legitimate trial and therefore anticipate a situation of coming justice. Walter-Jochum’s contribution »(P)re-enacting Justice: Milo Rau’s Tribunals as a Theatre of Outrage« proceeds from the thesis that Rau’s tribunals can be understood as ›affect machines‹ that are supposed to spark outrage in the audience. Drawing on political manifestos of outrage such as Stéphane Hessel’s polemic Indignez-vous! (Time for Outrage!) or Milo Rau’s pamphlet Was tun? (What Is to Be Done?), it examines the communicative strategies of two exemplary (p)reenactments, the Kongo Tribunal (Congo Tribunal; 2015) and the Moskauer Prozesse (Moscow Trials; 2013). Walter-Jochum’s analysis shows, on the one hand, how strongly Rau’s utopian actions focus on the affective generation of outrage by reactivating historical documents of highly charged political events. On the other hand, it makes clear that outrage can be consciously activated and used, thus sensitizing the viewer to its political ambivalence.

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Media/Fiction Our proposition to expand conceptualizations of p/re/enactment by including mediatized situations is the starting point for the third section that focuses on the interrelations between reality and fiction – a relationship that is strongly based on practices of mediatization. Throughout her text »Rehearsing Disaster. Pre-Enactment Between Reality and Fiction«, Francesca Laura Cavallo investigates forms of preenactment that develop, rehearse or reflect on strategies of risk and catastrophe management both in the arts and in the everyday. As our present is fundamentally shaped by economic uncertainties, social instabilities and globally reaching phenomena of crisis, Cavallo argues for an increasing relevance of such mechanisms that rehearse, predict and anticipate possible future scenarios, for example in fire drills or war simulations. However, she remains sceptical about the beneficiaries of »rehearsing disaster«-techniques in the everyday because they might »promote a sense of both anxiety and security, which can support or undermine policy and ideology« (p. 182). In an extensive discussion of Rosa Barba’s artistic research project, The Empirical Effect (2010), Cavallo thus advocates for a decidedly critical potential of reflecting risk management in artistic (p)reenactments. In her article entitled »P/re/cording the Future«, Tina Turnheim offers a close reading of a ›pre-enactment‹ initiated by the performers and cultural theorists Margarita Tsoumou and Tim Stüttgen. As Turnheim argues, Wir sind ein Bild aus der Zukunft (We Are an Image From the Future; 2012) investigates the temporal intricacies of documentary and puts into practice different ways to premediate the future. The performance, for example, confronts the language and simulations of weather forecasts with that of the financial market which are both imagined as medial preemptions of future events that influence our behavior in the present. Drawing from Walter Benjamin’s reflections on historiography, Turnheim shows that the artistic performance »searches for the interruption of linear time, for splinters of the present, in which past and future collide and ›recognition‹ becomes possible« (p. 214). Heiko and Friedrich Kirschner’s article »Situated drama – a framework for preenacted storytelling« introduces an explorative approach to how preenactment as a concept can serve as an intermediary between sociology, digital media and puppetry. Guided by social theory, the authors argue that preenactment can be understood as an ongoing process of interpretation and communication in specific strategies of staging in everyday life. Combining these theoretical backgrounds in the form of a polymythic drama, the authors describe how the situated framework of the game-based performance Battle Royale (2015) they put into practice serves as a ›bridge‹ of tension between everyday life and art. Heiko and Friedrich Kirschner also show how typical social patterns of participants take over a performance, mak-

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ing visible the deep connection of everyday life and ›playing‹ games as a process of p/re/enactment. Gaming As a specific form of mediatized (p)reenactments, the contributions in the final section focus on digital and analog gaming strategies. In his article »Be Kind Rewind«, Benjamin Beil draws our attention to computer games and their specific potential in creating alternative and paradox temporalities. His analysis of contemporary computer games shows a variety of different strategies how conventionalized game structures (such as the death of the character, rewind functions or restart logics) are made plausible within the larger narration of the game – resulting in a self-reflexive »playing about the game« (p. 245). By conceiving of computer games as a »pop cultural repertoire of (new) medial temporalities« (p. 241), Beil’s article opens up a new object for research on preenactment that informs current discourses in performance or theater studies. The article concludes with the critical remark that – despite their distinctive temporal structures – many contemporary computer games do not fully realize their potential in transcending everyday experiences of time and instead remain committed to a supposed paradigm of reality. Drawing from her experience as a game designer, Daniela Kuka’s contribution is both a vivid exploration of actual games to envision possible futures and a theoretical reflection of their potentials and limits. Her experimental approach to game design is reflected in the various gaming scenarios that she put into practice for her project preenaction.de. In her article, Kuka argues for a reading of (p)reenactment that is not so much concerned with different temporalities but based on previous experiences and the resulting different expectations of players. She finally takes a critical stance towards the current trend of gamification as a tool to enhance productivity in business contexts. This juxtaposition of digital and analogue pre-enactment techniques again stresses the relevance of an expanded notion of preenactment in increasingly mediatized and networked worlds. Conceived as a means to elucidate not only the interconnectedness of temporalities, but also the relations between art, politics and the social, an expanded concept of p/re/enactment promises new possibilities for analysing social and political change and their complex affective dynamics.

22 | FRIEDERIKE O BERKROME AND V ERENA STRAUB

B IBLIOGRAPHY Auslander, Philip: Liveness: Performance in Mediatized Culture, New York: Routledge 1999. Beil, Ralf/Ehmann, Antje (Eds.): Serious Games. Krieg – Medien – Kunst, Berlin: Hatje Cantz 2011. Collingwood, Robin George: The Idea of History [1946], Oxford: Oxford University Press 1993. Czirak, Adam /Nikoleit, Sophie/Oberkrome, Friederike/Straub, Verena/Walter-Jochum, Robert/Wetzels, Michael: »(P)Reenacment«, in: Jan Slaby, Christian von Scheve (Eds.): Affective Societies – Key Concepts, London; New York: Routledge 2019, forthcoming, pp. 200-209. Engberg-Petersen, Anders: »Technologies of Experience. Serious Games and Military Aesthetics«, in: Boundary 2. An International Journal of Literature and Culture, 44/4 (2017), pp. 155-178. Fischer-Lichte, Erika: »Die Wiederholung als Ereignis. Reenactment als Aneignung von Geschichte«, in: Jens Roselt, Ulf Otto (Eds.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments, theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld: transcript 2012, pp. 13-52. Grusin, Richard: Premediation: Affect and Mediality after 9/11, Basingstoke: Palgrave Macmillan 2010. Heeg, Günther et al. (Eds.): Reenacting History. Theater und Geschichte, Berlin: Theater der Zeit 2014. Kaiser, Céline: SzenoTest. Pre-, Re- und Enactment zwischen Theater und Therapie, Bielefeld: transcript 2014. Marchart, Oliver: The Art of Preenactments. Lecture given at the HZT Berlin 2014. https://vimeo.com/114242197 (22.10.2018). Phelan, Peggy: Unmarked: The Politics of Performance, London: Routledge 1993. Roselt, Jens/Otto, Ulf (Eds.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld: transcript 2012. Schneider, Rebecca: Performing Remains: Art and War in Theatrical Reenactment, London: Routledge 2011.

»Zukunft als Erfahrung ermöglichen« Ein Gespräch über Theorie und Praxis des (P)Reenactments N INA T ECKLENBURG (I NTERROBANG ) UND S VEN L INDHOLM (H OFMANN &L INDHOLM ) IM G ESPRÄCH MIT D ORIS K OLESCH

DORIS KOLESCH: Ich freue mich sehr und begrüße ganz herzlich Nina Tecklenburg von Interrobang und Sven Lindholm von Hofmann&Lindholm. Wir haben hier Künstler_innen zu Gast, die beide Spezialist_innen und Expert_innen für Preenactments sind. Nina Tecklenburg ist Mitglied der Künstlergruppe Interrobang. Interrobang entwickelt neue künstlerische Formate, um sich mit aktuellen gesellschaftlichen Fragen auseinanderzusetzen, nicht zuletzt indem sie das Publikum zum (Mit-) Spielen auffordern und es dazu bringen, sich mit aktuellen gesellschaftlichen, sozialen Themen zu beschäftigen. In diesen Aufführungen wird die theatrale Gemeinschaft oft als eine Art gesellschaftlicher Mikrokosmos reflektiert, in dem bestehende Regeln und Strukturen thematisiert, aber auch spielerisch hinterfragt werden können. In den Spielzeiten 2012/13 und 2013/14 haben Interrobang, gefördert von der Kulturstiftung des Bundes, in den Sophiensaelen Berlin neue Aufführungsformate erprobt, die sich mit Zukunftsentwürfen auseinandersetzen. Sie nannten diese Formate Preenactments, eine Art Erforschung von Zukunft mit den Mitteln des Theaters und der Performance. Hannah Hofmann und Sven Lindholm entwickeln seit etwa 2000 als Hofmann&Lindholm künstlerische Interventionen, Hörspiele, Rauminstallationen und Inszenierungen. Auch Hofmann&Lindholm experimentieren mit dem künstlerischen Format bzw. mit dem Verfahren des Preenactments: So war ihr Preenactment Archiv der zukünftigen Ereignisse 1 für den Grimme Online Award 2012 nominiert. 1

Hofmann&Lindholm: Archiv der zukünftigen Ereignisse. Pre-enactment/begehbares Hörstück. Deutschlandradio Kultur/Schauspiel Köln 2011.

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Mit Bezug auf ihre künstlerische Arbeit sagen Hofmann&Lindholm, dass sie »szenische Gebrauchsanweisungen mit wechselnden Komplizenteams« 2 entwickeln. Dazu sicher später mehr! Meine erste Frage geht an Nina Tecklenburg: Interrobang hat sozusagen den Brexit vorweggenommen, das Preenactment von 2014 war ›erfolgreich‹ – was war der Hintergrund, vor dem Preenacting Europe 3 entstanden ist? NINA TECKLENBURG: Wir haben in einer Art Forschungsprozess über zwei Jahre verschiedene Preenactment-Formate ausprobiert. Preenacting Europe war eines, bei dem wir sehr stark mit Fiktion gearbeitet haben, und zwar im Sinne eines Planspiels. Die Idee entstand bereits 2011 – man plant diese Projekte ja immer etwa zwei Jahre, bevor man sie dann realisieren kann. Damals hatten wir den Eindruck, dass das Wort ›Reenactment‹ in aller Munde war. Da wir uns bereits in früheren Arbeiten mit Zukunftsszenarien beschäftigt hatten, dachten wir: Warum nennen wir das, was wir machen, nicht einfach ›Preenactment‹? – Und zwar vor dem Hintergrund des Reenactments, das wir damals erst einmal ganz naiv im Sinne des Historical Reenactments verstanden haben: als eine inszenierte Wiederholung eines historischen Ereignisses, bei dem Menschen sich in Szene setzen, um durch dieses Ereignis ›hindurchzugehen‹ und Geschichte als eine besondere Erfahrung zu erleben. Beim Preenactment wollen wir demgegenüber die Zukunft als Erfahrung ermöglichen. Im Reenactment wird die Dichotomie zwischen historischem Ereignis und dem Moment der Geschichtsschreibung, also der Archivierung des Ereignisses, ins Abbildung 1: Interrobang: Preenacting Europe

Copyright: Archa Theatre Prague/AKCENT Festival, Foto: René Volfík 2

Siehe https://www.hofmannundlindholm.de/de/personen/vita (26.02.2018).

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Interrobang: Preenacting Europe. Sophiensaele Berlin u.a. 2014.

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Wanken gebracht, und das probieren wir mit dem Preenactment im Hinblick auf die Zukunft. Also: wie können wir zukünftige Ereignisse gegenwärtig und ›leibhaftig‹ vorwegnehmen, oder anders, wie kann etwas, das noch nicht ist, pre-enacted werden? Bei Preenacting Europe, das parallel zur Europawahl realisiert wurde, ging es uns inhaltlich um den Gedanken, mehr politische Mitsprache im Rahmen einer europäischen Politik zu realisieren, ein Thema, das vielen während des Wahlkampfs zur Europawahl zu kurz kam. Wie könnte eine alternative Europapolitik und damit ein alternatives Europa aussehen? So ist dieses Stück entstanden. Es ist ein Planspiel mit Elementen aus bekannten Gesellschaftsspielen, die wir zitieren und modifizieren. Es gibt zum Beispiel ein überdimensional großes Kartenspiel mit Ereigniskarten und Joker; es gibt einen Wettkampf in Form eines Wahlkampfes; es gibt Stimmkarten für das Publikum, die irgendwann zu einer Art Währung werden, mit der man in bestimmte politische Maßnahmen investieren kann; es gibt eine Schiedsrichterin und ein ausgetüfteltes Regelsystem. Das, was in diesem Planspiel entsteht, so unsere Hoffnung, sind mögliche Zukünfte Europas. Dafür geben wir zu Beginn der Performance zunächst mehrere Optionen zur Auswahl – neue utopische Gesellschaftssysteme, die sich dann im Zusammenspiel mit den Zuschauer_innen jeden Abend anders realisieren und erweitern. Interessanterweise hatte das Preenactment bislang sein stärkstes Potenzial da, wo etwas Unvorhersehbares passierte und das von uns erfundene Regelsystem in irgendeiner Form gesprengt wurde. Da gab es zum Beispiel Momente, in denen die Schiedsrichterin vom Publikum abgewählt wurde, in denen wir als Performer_innen nicht wussten, was passiert, und sich alles plötzlich neu gefunden und erfunden hat. Abbildung 2: Interrobang: Preenacting Europe

Copyright: Archa Theatre Prague/AKCENT Festival, Foto: Pavlína Jáchimová

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DORIS KOLESCH: Wie wichtig ist dabei der Zusammenhang zwischen dem künstlerischen Format, der Form, und dem Preenactment? Inwiefern gibt es bestimmte theatrale Mittel, die das Preenactment besonders gut ermöglichen? NINA TECKLENBURG: Unsere Arbeiten grenzen sich deutlich vom klassischen repräsentativen Theater ab. Was wir niemals wollten, ist, auf der Bühne eine Art Science-Fiction zu erzählen. Stattdessen verstehen wir das Preenactment als etwas, das ein soziales Ereignis forciert, in dem Zuschauerinnen und Zuschauer sich verhalten müssen, in dem das eigene Handeln Konsequenzen hat und man mit dem eigenen Verhalten konfrontiert wird. In unseren Arbeiten gibt es immer eine Verstrickung in den Gegenstand und zugleich eine kritische Distanzierung von dem, was passiert. Insofern sind die Formate, die wir wählen, fast immer partizipativ, oft sind es auch installative Arbeiten, durch die man hindurchgeht, in die man auch sein eigenes Material einbringt – über ›Big Data‹ haben wir beispielsweise ein Stück gemacht, in das man eigene Daten einspeist 4 –, uns geht es um Erfahrung, um eine Art reflexives Embodiment des Themas. Das Preenactment erweitert diese künstlerische Herangehensweise ins potenziell Zukünftige. DORIS KOLESCH: Es gibt ja inzwischen auch viele Gruppen, die vor diesem Hintergrund die Aufführungssituation ins Unendliche, ins nicht mehr Begrenzbare ausweiten, mit anschließenden Gesprächen und Bezugnahmen, durch die das Publikum auch nach der Aufführung noch aktiv ist. Das macht Interrobang eher nicht. Ist das eine bewusste Entscheidung, die Konzentration auf die Erfahrungsdimension im Theater, von der ausgehend dann auch etwas passieren soll, was dann nicht mehr weiter zu beeinflussen und zu kontrollieren ist? NINA TECKLENBURG: Ich glaube, in dem Sinne holen wir die Selbstreflexion nicht so sehr in die Kunst rein – die kann dann im Foyer stattfinden! Aber es stellt sich tatsächlich die Frage, wie weit man die Selbstreflexivität, die uns auch wichtig ist, innerhalb der Aufführung treiben will. In Bezug auf unsere Theaterformen kann man sicher sagen: Wir machen ein bestimmtes Projekt nicht, weil es ein besonders tolles Format hat, sondern weil wir ein spezifisches Thema mit einem bestimmten Format auf ergiebige und relevante Weise reflektieren können. Und dann bleibt es auch bei diesem Format und das Thema oder die Aufführungserfahrung wird nicht mit einer inszenierten After-Show-Discussion oder Ähnlichem noch mal durch den selbstreferenziellen Kakao gezogen. DORIS KOLESCH: Hofmann&Lindholm haben schon 2011 das Archiv der zukünftigen Ereignisse in Köln eröffnet, einen Audioparcours mit über 30 Hörstücken im öffentlichen Raum. Die Hörer_innen bewegen sich mit ihren Smartphones durch die Stadt und bekommen vor Ort Audiotracks zugespielt mit direktem Bezug zum

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Interrobang: To Like or Not to Like. Ein Big Data Spiel. Schauspiel Leipzig/Sophiensaele Berlin 2016.

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jeweils aktuellen Standort. Das Spannende an diesen Audiotracks ist: Sie nehmen Situationen vorweg, die passieren könnten – ein Spitzenpolitiker nimmt seine Wahlkampfrede vorweg, eine Hundertjährige feiert verfrüht ihren 101. Geburtstag, der ehemalige Baudezernent der Stadt Köln betritt das noch nicht existierende Denkmal für den Einsturz des Stadtarchivs, man hört die Fußballreportage eines ChampionsLeague-Finales mit dem 1. FC Köln oder man bewegt sich durch eine Ausstellung, die erst Monate später zu sehen sein wird. Wie kam es zu dieser Arbeit? SVEN LINDHOLM: Zwei Dinge vorneweg: Wir wurden vorher als Expert_innen für Preenactments eingeführt – ich bin mir gar nicht sicher, ob das zutrifft. Ich habe eher das Gefühl, dass ich gerade in Bezug auf Fragen zum Preenactment einen blinden Fleck habe – wir werden sehen, was es damit auf sich hat. Das Zweite, es wurde gesagt, wir wären Performancekünstler – da ist es vielleicht ganz hilfreich, festzuhalten: Wir, also Hofmann&Lindholm, stehen nicht auf der Bühne, wir inszenieren eher bzw. arbeiten konzeptuell an solchen Dingen. Wir haben uns sehr früh und sehr lange schon mit bestimmten Themen auseinandergesetzt – mit Wiederholungen, mit Serien, mit konventionalisierten Abläufen, mit Simulationen. Wir haben bereits 2006 mit dem Katastrophenschutz und der Feuerwehr gearbeitet, 5 und zuletzt haben wir in Stuttgart eine Arbeit gemacht, in der wir uns mit ritualisierten, konventionalisierten Abläufen beschäftigt haben. Für die Arbeit Familie Weiß 6 haben wir eine Familie in der Innenstadt von Stuttgart einziehen lassen, die dort drei Monate ganz normal gelebt hat. Das Ungewöhnliche war, dass es diese Familie nicht gab. In der gesamten Zeit haben über 400 Menschen die Anwesenheit der Familie simuliert. Anhand von Partituren haben die Menschen das normale, das alltägliche Leben dieser Familie umgesetzt. Insofern ist ein Umgang mit konventionalisierten Formen für unsere Arbeit wichtig. Beim Archiv war es so, dass wir von Deutschlandradio angefragt wurden – mit uns die Kollegen von Rimini Protokoll und Ligna 7 –, um eine Arbeit mit einer bestimmten Technik zu machen, die es einem erlaubt, sich durch die Stadt zu bewegen und dabei automatisiert, GPS-basiert über das Handy einen Track zugespielt zu bekommen. Das Naheliegendste wäre es gewesen, Besonderheiten eines ungewöhn-

5

Hofmann&Lindholm: Vom Feuer. Übung zur Katastrophenbereitschaft im Theater. FFT

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Hofmann&Lindholm: Familie Weiß. Nachbarschaftssimulation. Schauspiel Stuttgart 2015.

Düsseldorf/HAU Berlin 2006. 7

Für die Reihe »Radioortung – Hörspiele für Selbstläufer« im Deutschlandradio Kultur entstanden neben dem Archiv der zukünftigen Ereignisse folgende Arbeiten: Ligna: Verwisch die Spuren! Deutschlandradio Kultur/Deutsches Theater Berlin 2010; Rimini Protokoll: 50 Aktenkilometer. Ein begehbares Stasi-Hörspiel. Deutschlandradio Kultur/HAU Berlin 2011; Rimini Protokoll: 10 Aktenkilometer Dresden. Ein begehbares StasiHörspiel. Deutschlandradio Kultur/Staatsschauspiel Dresden 2013.

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lichen Ortes zu thematisieren, zu denen man dann zusätzliche Hinweise hätte abspielen können – da wäre man aber letztlich nicht weiter als bei weiterführenden Informationen für Touristen gewesen. Für uns war es aber sehr viel interessanter, reale Zusammenhänge und Fiktionen zu mischen – und so kamen wir auf die Idee, Erwartbares und Mögliches vorwegzunehmen. Uns gefiel die Vorstellung, dass, wenn Menschen auf die Baustelle der Kölner Moschee zugehen, dort gerade mit den entsprechenden Protagonisten die zukünftige Einweihungsfeier stattfindet. Oder wir wollten gerne eine Antizipation des Moments schaffen, an dem ein Soldat von seinem Afghanistan-Einsatz zurückkehrt – zusammen mit einem realen Soldaten, der kurz vor der Abreise nach Afghanistan steht. Wir haben dementsprechend viele Einzelpersonen und Repräsentanten angesprochen und sie gebeten, mit uns zusammen Ereignisse vorwegzunehmen. Sie sollten sich bestimmte Aspekte schon im Vorfeld ausmalen, wir haben dann vor Ort gestützte Interviews geführt – »Stellen Sie sich vor, dass das jetzt passiert!« – und die Tracks aufgenommen. Karin Beier, die damalige Leiterin des Schauspielhauses, hat ihren Abschied aus Köln vorweggenommen, indem sie durchgespielt hat, was sie sagen wird, wenn sie auf der Bühne steht. Mit Martin Börschel von der Kölner SPD sind wir im Jahr 2011 bereits seine Wahlkampfrede für 2014 durchgegangen. Wenn man sich das also heute anhört, klingt es in gewisser Weise veraltet, aber damals war es das natürlich nicht und hat potenzielle Zukunft vorweggenommen. Hört man es sich unabhängig von dem Ort an, zu dem es gehört, fehlt hier ein unglaublich wichtiger Aspekt, es handelt sich nämlich nicht um ein reines Hörspiel, sondern es ist wichtig, dass man vor diesem Ort steht, zu dem der Track gehört – das kann ein menschenleerer Ort sein oder ein überfüllter etc. Dieses Archiv hat die Besonderheit, dass es nicht wächst, wie andere Archive, sondern stetig abnimmt. Unser Konzept besagt, dass ein Ereignis aus dem Archiv herausgenommen wird, sobald es sich auf die eine oder andere Weise eingelöst hat. Wir haben mit 37 Klanginseln angefangen und inzwischen sind fast die Hälfte der Inseln aus dem eigentlichen Archiv entfernt worden. Aber die andere Hälfte existiert noch, wenn Sie jetzt nach Köln kommen, können Sie immer noch an diversen Orten Vorwegnahmen hören. Beispielsweise hat die Einweihung der Moschee immer noch nicht stattgefunden, obwohl das schon Ende 2011 der Fall sein sollte. 8

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Das vorliegende Gespräch wurde im Oktober 2017 geführt. Unterdessen hat – im September 2018 – die Einweihung der Moschee im Stadtteil Köln-Ehrenfeld stattgefunden.

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Abbildung 3: Ort des einstigen Stadtarchivs in Köln, Schauplatz im Archiv der zukünftigen Ereignisse von Hofmann&Lindholm

Copyright: Hannah Hofmann

Sie werden wissen, dass in Köln das Stadtarchiv eingestürzt ist – es sind zwei Menschen gestorben, es sind Unmengen Archivgut verloren gegangen. Das war für uns Anlass über ein Archiv nachzudenken, das nicht Dokumente mit Bezug auf Vergangenes sammelt, sondern solche mit Zukunftsbezug. Derjenige, der damals als Erster für den Einsturz schuldig gemacht wurde, war der Baudezernent Bernd Streitberger. Mit ihm haben wir gesprochen und gefragt: Wann wird dieses Loch, das da in Köln noch an der Stelle des alten Stadtarchivs zu sehen ist, geschlossen sein? Er meinte damals, 2017 wird es so weit sein, und es wird dort ein stiller Raum als ›Gedächtnis der Stadt Köln‹ zu finden sein, der an die Situation des Einsturzes erinnert. Bislang ist dort nichts gebaut worden, aktuell überlegt man tatsächlich eher, dort eine Shopping Mall hinzubauen. Damals ging Herr Streitberger davon aus, dass es 2017 diesen stillen Raum dort geben würde, in unserem ArchivAudiotrack betritt er diesen Raum am 14. November 2017. DORIS KOLESCH: In den Audiotracks treten reale Akteure auf, etwa ein SPDPolitiker, der Baudezernent und andere – und diese Personen werden in den Texten zu diesen Performances als ›Komplizen‹ bezeichnet. Was hat es mit diesem Begriff des Komplizen auf sich?

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SVEN LINDHOLM: Den Begriff haben wir schon sehr früh verwendet, erstmals im Jahr 2003. 9 Der Hintergrund ist, dass wir uns im Rahmen vieler Arbeiten in Grauzonen der Legalität bewegten. Wir machten Aktionen, bei denen vielfach unklar war, ob das möglicherweise strafbar ist. Das waren zum Teil ganz kleine Interventionen; beispielsweise hat eine junge Frau für uns mit Etiketten versehene Kleidungsstücke in eine Karstadt-Filiale getragen, mehrere Monate lang, und so das Sortiment und damit das Angebot des Warenhauses kontinuierlich vergrößert. Bei dieser Frau handelt es sich natürlich nicht um eine Performerin im engeren Sinne, wir fingen an, von Komplizinnen und Komplizen zu reden. Den Begriff benutzen wir auch bei der genannten Arbeit Familie Weiß, bei der eben auch unklar ist, wie das rechtlich zu verstehen ist. Insofern war es auch dort naheliegend, von Kompliz_innen zu reden. Ich bin mir ein bisschen unsicher, ob der Begriff eigentlich auch beim Archiv zutreffend ist – es gibt eine andere Arbeit, die wir in Basel umgesetzt haben, 10 da haben wir von »Simulant_innen« geredet, und möglicherweise wäre das auch bei dieser Arbeit der treffendere Begriff. DORIS KOLESCH: Wir haben vorher schon einmal über den Begriff der Aufklärung gesprochen, und bei aller Unterschiedlichkeit der Arbeiten von Hofmann& Lindholm und Interrobang zeichnet sie ja alle ein aufklärerischer, kritischer Anspruch aus, so würde ich das zumindest sehen. In diesen partizipativen Aufführungsformaten soll bei aller Kunsthaftigkeit eine Irritation der Alltagswahrnehmung gelingen, eine Verschiebung etablierter Ordnungen, Regeln usw. Mit welchen künstlerischen Verfahren lässt sich sicherstellen – oder vielleicht ist das ja auch gar nicht möglich –, dass wirklich experimentiert wird, dass wirklich Neues entsteht und nicht die erstbesten Klischees und Stereotype wiedergegeben werden, die einem einfallen, wenn man Zukunft imaginiert? NINA TECKLENBURG: Das ist ja sicher der Grund, warum man Kunst macht und keine Politik zum Beispiel. Bei der Müllermatrix 11, einer interaktiven TelefonAudioinstallation von 2016, die ohne Performer in einer offenen Foyer-Situation stattfindet, haben wir O-Ton-Material von Heiner Müller verwendet und daraus eine ›Matrix‹ gebaut, ein sich gefühlt ins Unendliche weit verzweigender AudioHypertext, durch den die Teilnehmenden sich mit einer Telefontastatur navigieren können. Wir arbeiten sehr häufig und gerne mit einer Multioptionalität beziehungsweise mit verschiedenen Wahlmöglichkeiten. Wir experimentieren damit, dass die Zuschauer jeweils unterschiedliche Dinge erleben, dass sie vereinzelt werden, obwohl man eigentlich ein großes Kollektiv im Raum bildet, aber jeder Einzelne nimmt seinen eigenen Weg durch die Aufführung. Im Fall der Installation Die

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Hofmann&Lindholm: Aspiranten. FFT Düsseldorf u.a. 2003.

10 Hofmann&Lindholm: Basler Unruhen. Intervention. Stadt und Theater Basel 2010. 11 Interrobang: Die Müllermatrix. Interaktive Audioinstallation. HAU Berlin 2016.

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Müllermatrix ist es so, dass wir 180 Audiofiles mit Interviewmaterial und Lesungen von Heiner Müller inhaltlich umsortiert und neu zusammengeschnipselt haben, und zwar so – und hier kommt jetzt die künstlerische Strategie der Verfremdung ins Spiel –, dass die Schnitte stets hörbar bleiben. Wir haben eine buchstäblich zerstückelte oder brüchige Figur gebaut, nämlich ›Herrn Müller‹, mit der man telefonieren kann. In der Installation gibt es eine lange Reihe von schlichten quadratischen Tischen, ausgestattet mit jeweils einem Telefon und Kopfhörern, Notizblock, Stift und einer Retro-DDR-Lampe, sodass das Ganze ein bisschen was von einer StudyRoom- oder Bibliothekssituation hat, andererseits aber auch an eine Verhörsituation erinnert. Dabei war es uns wichtig, dass eine Art Konversationssituation entsteht, in der die Teilnehmenden mit ›Herrn Müller‹ über die Telefontastatur kommunizieren. Die Installation beginnt zum Beispiel mit einem Begrüßungstext von ›Herrn Müller‹, der mit einer Aufforderung endet: »Stimmst du mir zu, dann wähl die 1; stimmst du mir nicht zu, dann wähl die 2« –, und dann kommentiert ›Herr Müller‹ anschließend die jeweiligen Entscheidungen, alles natürlich immer in der Originalstimme Heiner Müllers. Das verwendete Audiomaterial hat dabei ganz unterschiedliche stimmliche Qualitäten, die hörbar bleiben; es reicht von Quellen aus den frühen 70er-Jahren bis hin zu seinen letzten Interviews mit Alexander Kluge, in denen er nur noch flüstern konnte. Insofern wird, durch die hörbaren Schnitte und die transparente Komposition des Materials, ›Herr Müller‹ zu einer zutiefst artifiziellen Figur, mit der man dort interagiert. Preenactment-Potenzial hat diese Arbeit insofern, als uns interessiert hat, was Heiner Müller in diesen drei Jahrzehnten irgendwann einmal gesagt hat, das eine mögliche Antwort auf aktuelle Probleme unserer Gegenwart sein könnte. Das heißt, wir haben im Prinzip das Preenactment von Heiner Müller in diesen Dokumenten aufgespürt und ihn auf unsere Gegenwart antworten lassen. Was hat Heiner Müller damals unwissentlich für das Jahr 2016 oder 2017 vorweggenommen? Und, um noch mal auf diesen Begriff zu kommen, was heißt eigentlich Preenactment? Da stellt sich dann die Frage, ob man das nicht immer erst nachträglich sagen kann. Ist das Preenactment nicht etwas, was immer einen gewissen zeitlichen Abstand braucht, damit es als Preenactment erkennbar ist? In der Installation Die Müllermatrix haben wir die Idee des Preenactments nochmal anders gedacht als im Planspiel Preenacting Europe. In der Müllermatrix sind es eben die Dokumente Heiner Müllers, die das Potenzial des Preenactments haben, und das war für mich im Produktionsprozess schon erstaunlich zu entdecken, wie präzise Heiner Müller bestimmte aktuelle Themen vorweggenommen und Probleme vorhergesehen hat, wie etwa die massiven Flüchtlingsströme nach Europa. Da gibt es einige Interviews aus den späten 80ern oder frühen 90er-Jahren, in denen er prophezeit, dass sich Menschen aufgrund wirtschaftlicher Ungleichheiten in großen Massen auf den Weg in sogenannte Wohlstandsländer aufmachen werden. Wir lassen Müller aber auch auf Fragen zur Gegenwart oder zur Zukunft des Theaters antworten, sodass sich

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Abbildung 4: Interrobang: Die Müllermatrix

Copyright: Fanny Frohnmeyer

noch eine zweite Preenactment-Ebene ergibt, in der Müller aus der Vergangenheit in unsere Zukunft schaut. Das hat natürlich immer auch etwas Gespenstisches, denn wir wissen, dass wir über die Telefontastatur eine Konversation mit jemandem führen, der nicht mehr lebt, die reale Stimme Heiner Müllers ist ja als solche präsent. Das Telefon wird zum Boten in das Totenreich und von dort aus geht es zurück in die Zukunft. Gleichzeitig handelt es sich um eine Orakelfigur zwischen Fiktion und Realität, wobei stets hörbar bleibt, dass wir diese Orakelfigur sehr bewusst in Szene gesetzt haben und es sich nicht wirklich um Heiner Müller handelt – oder doch? SVEN LINDHOLM: Ich komme noch einmal zurück auf die Frage: »Entstehen da nicht Stereotype?« Ich würde erst einmal sagen: Ja, sobald wir, wie bei dem Archiv, über bestimmte Ereignisse nachdenken, kommen wir zu ›Stereotypen‹. Nehmen wir als Beispiel die vorweggenommene Trauerfeier des Kardinals im Dom. Da gibt es ganz klare Routinen und Vorschriften, die regeln, wie das abzulaufen hat und wird. Wir haben uns erkundigt und erfahren, was im Falle einer entsprechenden Trauerfeier gesungen wird, welche Szenarien zu erwarten sind. Insofern konnten wir eine Routine akustisch vorbereiten, die recht realistisch ist. Oder beispielsweise die Heinrich-Heine-Preisverleihung in Köln. Wir haben mit der Frau gesprochen, die für das Protokoll verantwortlich ist. Das heißt: Die Person, die für den reibungslosen Ablauf der Verleihung zuständig ist, konnte uns ein idealtypisches Szenario beschreiben – gewissermaßen ein ›Stereotyp‹ der Veranstaltung. Und wir konnten uns bei der Erstellung der Tracks daran orientieren. Durchbrochen werden die Stereotype allerdings, sobald die Tracks mit der Vorwegnahme an dem Ort abgespielt werden, auf den sie sich beziehen – und an dem sich ganz offensichtlich andere Vor-

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gänge als die beschriebenen abspielen. Durchbrochen werden die Stereotype in der Differenz, die sich auftut zwischen dem, was zu hören ist, und dem, was zu sehen ist. Wenn ich beispielsweise vor dem Loch des zusammengestürzten Stadtarchivs stehe und den Track mit Herrn Streitberger und seiner Antizipation des ›Stillen Raums‹ höre, dann scheint es mir, als würde ich ein altes Foto zu einem aktuellen Bericht sehen; ein Foto von einem Ort, der so nicht mehr existiert. In dieser Spannung werden die Stereotype durchbrochen. DORIS KOLESCH: Weil wir jetzt zwei dominant akustische Beispiele diskutiert haben, fällt mir jetzt etwas Visuelles ein. Roland Barthes hat sein Buch über die Fotografie eingeleitet mit diesem Satz anlässlich des Fotos des Bruders von Napoleon Bonaparte: »Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben.« 12 Er sieht aktuell etwas, was ihm in seiner eigenen Lebenszeit eigentlich unmöglich ist. Diese paradoxe (Ir-)Realität ist dann die Triebfeder für das ganze Fotografiebuch und man könnte sagen, die Debatte um das Reenactment bezieht sich ganz stark im Rahmen des Embodiment-Diskurses auf die Verkörperungsdimension und die Relevanz von Erlebensprozessen. Wenn man das jetzt auf das Preenactment bezieht: Wie verhält es sich mit der Auswahl der Materialien, ob Akustisches oder Visuelles, gibt es da Materialien, bei denen man sagen kann, das ist sperriger, das ist geeigneter? SVEN LINDHOLM: Wenn ich noch einmal auf das Archiv zurückkommen darf: Das Initiieren persönlicher Vorwegnahmen fiel häufig schwer. Ein Mann hat die konkrete Beerdigung des eigenen Partners vorweggenommen. Das war nicht einfach. Oder wir haben mit jemandem gearbeitet, der an Demenz erkrankt ist, und gemeinsam überlegt, welche Erinnerungen zu einem späteren Zeitpunkt verschwunden sein werden. Das fiel schwerer als die Preisverleihung, weil tatsächlich in diesem Falle ganz klar Emotionen anwesend sind und eine unglaubliche Dichte an Affekten zu finden ist. – Einen auf andere Weise sperrigen Fall hatten wir bei der Gesellschaft für Anlagen- und Reaktorsicherheit in Köln, die sich um die Sicherheit von Atomkraftwerken kümmert. Da ging es um die Antizipation eines AKW-Großschadens. Erschreckend war es, zu realisieren, dass es für bestimmte Fälle keine Routinen gibt. NINA TECKLENBURG: Ich würde diesbezüglich noch mal auf die Müllermatrix zu sprechen kommen. Im Prozess des Machens standen wir erst mal vor einer unglaublichen Schreibtischarbeit. Wir haben dieses Material, die Interviews, immer wieder gehört und eine Art Transkript erstellt und haben das dann erst mal inhaltlich vorsortiert: Welche Themen sind für unsere Gegenwart relevant, auf die Müller eine Antwort geben könnte? Uns war aber wichtig, keine reine Audioinstallation zu machen, in der man Heiner Müller zu bestimmten Themen reden hört. Stattdessen

12 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985, S. 11.

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war uns die theatrale Situation der Installation wichtig – dass man in einem Foyer sitzt und beobachtet wird, dass man selbst beobachten kann, aber vor allem war es uns wichtig, die Kommunikationssituation zwischen ›Herrn Müller‹ und mir als Zuhörerin in diesem Foyer zu betonen – eine Kommunikationssituation, die einerseits fingiert ist und zugleich ihre eigene Präsenz im Hier und Jetzt zum Thema macht. Man kann also sehr gut wahrnehmen, dass es sich bei ›Herrn Müller‹ um eine erfundene Person handelt, die aber gleichwohl sehr reale Effekte in der Kommunikationssituation der Installation zeitigt. Wir haben diese Effekte inszeniert, indem wir unser Audiomaterial nach selbstreferenziellen Stellen durchforstet haben. Das heißt nach Passagen, in denen Heiner Müller auf die Interviewsituation selbst verweist, in denen er die damaligen Zuschauer oder Zuhörer direkt anspricht oder er mit den Interviewpartnern über was ganz anderes redet als über die Frage, die gerade verhandelt wird. Das sind Momente, die herausfallen aus der inhaltlichen Konversation, wenn er etwa sagt: »Wir können ja auch erstmal eine Raucherpause machen«, »Schade, ich dachte, wir könnten uns ein bisschen streiten« usw. Ein toller Fund waren auch Audio-Passagen, die auf unsere Inszenierung Heiner Müllers selbst verweisen, wenn er zum Beispiel sagt: »Ich bin eine manipulierte oder manipulierende Menschmaschine« oder »es ist mir nie gelungen, irgendein Zitat unverändert zu übernehmen«. Und solche Passagen bildeten für uns einen ganz großen Pool, aus dem wir für die Montage dieser Texte geschöpft haben, damit die Installation selbst eine Art ›Embodied Experience mit Heiner Müller‹ sein kann. Das heißt ein – durchaus mit Müller-Humor gefülltes – Preenactment, bei dem verschiedene Zeit- und Realitätsebenen miteinander verschränkt werden. Da ist zum einen die Vergangenheit Heiner Müllers, die ja durch seine zum Leben erweckte Originalstimme verbürgt wird, zum anderen ist da die von uns in Szene gesetzte Gegenwart der Hör- bzw. Kommunikationssituation, die mit einer fiktionalen Figur stattfindet und die dabei auch noch mögliche Zukünfte entwirft, nämlich auf der Grundlage von Müllers Texten und Interviews. Diese ganzen Überlappungen haben immer wieder einen gespenstischen Effekt, ähnlich einer Prophezeiung, die Realität wird. DORIS KOLESCH: Hofmann&Lindholm haben noch eine weitere Arbeit realisiert, die für unsere Frage des Preenactments relevant ist, und zwar die Basler Unruhen. Was ist das für eine Arbeit? SVEN LINDHOLM: Wir sind 2010 vom Theater Basel eingeladen worden. Mit 250 bis 300 Schweizerinnen und Schweizern haben wir Fotos und Filmaufnahmen erstellt, die ein nur für die Inszenierung stattgefundenes Ereignis bezeugen. Die fiktiven Dokumente der Basler Unruhen zeigen reale Szenarien, die wir gemeinsam mit den Beteiligten umgesetzt haben. Wir haben das Rathaus besetzt, Straßenblockaden durchgeführt, Ausschreitungen initiiert, den örtlichen TV-Sender besetzt. Bemerkenswert war das große Interesse der Fernsehsender und Zeitungen, die beobachteten, was da in Basel passierte. Das Schweizer Fernsehen und die Basler Zeitung brachten zunächst wöchentlich, dann täglich Meldungen zu den Vorgängen in

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T HEORIE UND P RAXIS DES (P)R EENACTMENTS

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den Straßen Basels. Am Anfang hieß es: »Theater Basel inszeniert Unruhen«, bald darauf wurde das Theater nicht mehr genannt und es hieß nur noch »Basler Unruhen« in Anführungszeichen; und dann waren irgendwann auch die Anführungszeichen weg. Und das Schweizer Fernsehen hat uns dann aufgenommen, als würden die Unruhen gerade vor sich gehen, während wir das Schweizer Fernsehen dabei aufgenommen haben, wie die uns aufnehmen, usw. usf. Über dieses Spiel entstand eine, denke ich, reizvolle Spannung. Abbildung 5: Hofmann&Lindholm: Basler Unruhen

Copyright: Hannah Hofmann

Warum ich das Gefühl habe, dass das sehr gut in den Bereich passt, über den wir hier nachdenken: Die »Basler Unruhen« können meiner Meinung nach ebenso als Re- wie als Preenactment verstanden werden, zumindest scheint eine Unterscheidung der beiden Begriffe hier nicht wirklich zu funktionieren. Ausgangspunkt des Projekts war damals die Annahme, dass alle Beteiligten Bilder von Aufständen, Tumulten, Erhebungen vor Augen haben werden – nicht weil sie Unruhen erlebt oder sich mit dem Thema tiefergehend auseinandergesetzt haben, sondern weil sie irgendwann einmal mit Fotos oder Aufzeichnungen von konkreten Unruhen in Berührung gekommen sind. Diese Bilder oder Projektionen konnten wir aktivieren, ohne konkrete Fotos zu bemühen oder Abläufe vorauszuplanen. Stattdessen standen wir vor dem Rathaus und sagten: »Dies ist das Rathaus und hier soll jetzt gestürmt werden!«, und jeder wusste sofort, was zu tun ist – und zwar deswegen, weil bestimmte Bilder von vergleichbaren Situationen im Kopf sind, und auf die mussten wir nur zugreifen. Rumänien 1989. Der Mauerfall. Und so weiter. Wir waren sehr

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zurückhaltende Regisseure – wir haben nur gesagt: »Das ist jetzt diese Situation, in der der TV-Sender gestürmt wird«, und jeder wusste, wie das zu laufen hat. Das sind vielleicht die Stereotype, von denen vorhin die Rede war. Nicht konkrete Fotos wurden von uns reenactet, aber aktuelle Projektionen und Vorstellungen in der Stadt verbildlicht; als Möglichkeit preenactet. Aber hier werden die Begriffe Reund Preenactment eben sehr unscharf. Es gab übrigens keine Notwendigkeit, die »Basler Unruhen« vor irgendjemandem zu verheimlichen, und wir haben also auch mit der Polizei zusammengearbeitet. Wir haben gemeinsam überlegt: Wo würden die Fensterscheiben eingeworfen werden? Es gab einen reichen Schweizer, der uns seinen alten Jaguar zur Verfügung gestellt hat, und wir haben die Polizei gefragt: »Wo stellen wir den hin? Wo würde der zertrümmert werden?« Man hat uns den entsprechenden Platz gezeigt und dann wurde das dort umgesetzt. Wir haben gefragt: »Gibt es einen Wasserwerfer?« Und die haben gesagt: »Nein, nein, den gibt es nur in Zürich und der wurde auch dort kaum eingesetzt.« Wir haben den Rat der Stadt kontaktiert, ihnen das Konzept erklärt und gesagt: »Wir brauchen das Rathaus!« Und die meinten: »Alles klar, zwischen 13 und 17 Uhr könnt ihr das Rathaus stürmen.«

L ITERATUR UND

ANGESPROCHENE

P ERFORMANCES

Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1985. Hofmann&Lindholm: Aspiranten. FFT Düsseldorf u.a. 2003. Hofmann&Lindholm: Vom Feuer. Übung zur Katastrophenbereitschaft im Theater. FFT Düsseldorf/HAU Berlin 2006. Hofmann&Lindholm: Basler Unruhen. Intervention. Stadt und Theater Basel 2010. Hofmann&Lindholm: Archiv der zukünftigen Ereignisse. Pre-enactment/begehbares Hörstück. Deutschlandradio Kultur/Schauspiel Köln 2011. Hofmann&Lindholm: Familie Weiß. Nachbarschaftssimulation. Schauspiel Stuttgart 2015. Interrobang: Preenacting Europe. Sophiensaele Berlin u.a. 2014. Interrobang: Die Müllermatrix. Interaktive Audioinstallation. HAU Berlin 2016. Interrobang: To Like or Not to Like. Ein Big Data Spiel. Schauspiel Leipzig/Sophiensaele Berlin 2016. Ligna: Verwisch die Spuren! Deutschlandradio Kultur/Deutsches Theater Berlin 2010. Rimini Protokoll: 50 Aktenkilometer. Ein begehbares Stasi-Hörspiel. Deutschlandradio Kultur/HAU Berlin 2011. Rimini Protokoll: 10 Aktenkilometer Dresden. Ein begehbares Stasi-Hörspiel. Deutschlandradio Kultur/Staatsschauspiel Dresden 2013.

Theories/Histories

Das Theater der radikalen Fiktionalität Episoden aus der Geschichte der (P)Reenactments A DAM C ZIRAK [W]enn das Ereignis schon datiert ist, kommt es nicht mehr dazu, Ereignis zu sein [...]. 1

Mit Blick auf ihre Referenzialität haben Preenactments und Reenactments etwas gemein: Sie bezeichnen Situationen, in denen Akte des Sprechens und Vorführens von den Einschränkungen ihrer Möglichkeiten der Bezugnahme befreit sind. Anders als szenische Konstellationen einer stabilen, mimesisgeprägten Repräsentation brechen Pre- und Reenactments die illusorischen Oberflächen eines selbstbezogenen Darstellungsgefüges auf, 2 besteht doch ihr dramaturgisches Programm jeweils in der (Re-) Aktualisierung historischer oder zukünftiger, nachweisbarer oder potenzieller Wirklichkeiten in einem theatralen Rahmen. Trotz dieser zeitlogischen Gemeinsamkeit, das Ideal der Einmaligkeit so zu unterlaufen, dass in die Ordnung einer linearen Chronologie temporale Diskontinuitäten eingelassen werden, scheint der Begriff des Reenactments für Szenen der Retrospektion, der Wieder-Holung, des Nachleben-Lassens, ja für explizite Rekurse auf historische Geschehen reserviert zu sein, wohingegen Preenactments auf Konstellationen der Prospektion, der Simulation, der Erprobung

1

Jean-Luc Nancy: »Theaterereignis«, in: Nikolaus Müller-Schöll (Hg.): Ereignis. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung. Anspruch und Aporien, Bielefeld: transcript 2003, S. 323-330, hier: S. 329.

2

Dass die dramatische Repräsentation immer auf Wiederholung basiert, ohne diese sichtbar zu machen, hat Peter Szondi auf den Punkt gebracht: »Das [klassische] Drama ist primär. Es ist nicht die (sekundäre) Darstellung von etwas (Primärem), sondern stellt sich selber dar, ist es selbst.« Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. 1880-1950, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S. 16-17.

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oder der Vorwegnahme bevorstehender Situationen bezogen bleiben. Zwar nehmen beide Formate Abschied von dem Romantizismus, dem zufolge der Referenzkontext einer theatralen Szene eindeutig und stabil sei, in ihrer zeitlichen Gerichtetheit scheinen Re- und Preenactments jedoch einander entgegengesetzt zu funktionieren. Diese trennscharfe Differenzierung gerät allerdings ins Wanken, wenn man auf prominente Episoden der abendländischen Theatergeschichte zurückblickt, in denen die dramaturgische Logik von Tragödien, Dramen, Theatermodellen und Performance-Formaten wie ein (P)Reenactment funktioniert, wo also die Unterscheidung zwischen Re- und Preenactment nicht mehr möglich ist. Im Folgenden werden in vier Schritten Situationen der Visitation in Augenschein genommen, in denen die Gegenwart des Spiels durch Heimsuchungen zugleich aus unserer Vergangenheit und aus unserer Zukunft unterbrochen oder sogar ausgesetzt wird. »Die Heimsuchung […] hat kein Datum, sie schreibt sich nie fügsam in die Kette der Gegenwart ein, von Tag zu Tag, gemäß der institutionalisierten Ordnung eines Kalenders« 3, schreibt Jacques Derrida und legt damit nahe, dass ein szenischer Auftritt – sei es eine Nach-Stellung von etwas Gewesenem oder eine Vor-Stellung von etwas Kommendem – als ein Arrangement mit hantologischer, die Jetzt-Zeit transzendierender Qualität aufgefasst werden muss. Visitationen setzen »die geregelte Darstellungsrelation, d.h. die hierarchische Anordnung von Original und Kopie, primärer und sekundärer Ebene« 4 außer Kraft und verwischen die Konturen zwischen den Gegensätzen von Nähe und Distanz, Anwesenheit und Abwesenheit. Wie Maria Muhle an mehreren Reenactments gezeigt hat, gerät die WiederHolung von Geschichte selbst dann in ein Spannungsverhältnis mit der Gegenwart, wenn sie auf die hypermimetische Nachstellung historischer Episoden abzielt. 5 Denn Reenactments eint das Moment der »Einsicht in die Möglichkeit einer Veränderung oder Verschiebung der Gegenwart […], in der die Geschichte fortwirkt« 6, eine Einsicht, die zur Unentscheidbarkeit von Wirklichkeit und Nachstellung führen

3

Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue

4

Maria Muhle: »Reenactments der Macht. Überlegungen zu einer medialen Historiogra-

Internationale, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S. 17. phie«, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 56 (2011), H. 2, S. 263-274, hier: S. 269. 5

Muhle dekonstruiert die vereinfachte Unterscheidung zwischen illusionistischen Reenactments der Hobbykultur und jenen künstlerischen Reenactments, die statt Illudierung darauf zielen, die Konstruiertheit von Geschichte zu enthüllen. Vgl. Maria Muhle: »History will repeat itself. Für eine (Medien-)Philosophie des Reenactment«, in: Lorenz Engell, Frank Hartmann, Christiane Voss (Hg.): Körper des Denkens. Neue Positionen der Medienphilosophie, München: Wilhelm Fink 2013, S. 113-134, insbesondere: S. 134.

6

Ebd.

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kann. Als Strategie einer »postrepräsentativen« und »potenzialisierenden« 7 WiederHolung von Vergangenem verstanden korrespondiert die Logik des Reenactments – so meine Hypothese – mit der Programmatik jener Preenactments, die Szenarien für das Kommende erproben oder Zukunft vorwegzunehmen suchen. Denn beiden Praktiken – dem Re- und dem Preenactment – eignet das Potenzial, vermeintlich geschlossene Handlungskontexte zu dynamisieren, die Stillstellung von Bedeutung zu unterwandern und damit das Identitätsprinzip des dramatischen Theaters kritisch zu hinterfragen: Wo (P)Reenactments im Spiel sind, endet die Herrschaft der Eindeutigkeit, der kontextuellen Abgrenzung und der (drei) Einheit(en) 8. Die Parallelisierung von Re- und Preenactments erscheint vor allem aber aus dem Grund als sinnvoll, weil die abendländische Dramen- und Theatergeschichte zahlreiche Beispiele bereithält, in denen sich die Deutungshorizonte einer ›szenischen Evidenz‹ aufgrund der Verschachtelung von Zeitebenen potenzieren. In diesen Fällen resultiert eine Uneindeutigkeit des Vorgeführten gerade nicht aus den Spannungen von Gegenwart vs. Vergangenheit oder Gegenwart vs. Zukunft; vielmehr beziehen diese Szenen ihren Reiz daraus, dass sie einen Einbruch der Vergangenheit in die Gegenwart zugleich mit einer Einsicht in die Zukunft kurzschließen und auf diese Weise nicht zu bestimmen erlauben, ob die Referenzialität der Theaterszene in einer historischen Begebenheit verankert ist, die reaktiviert wird, oder aber in der Antizipation und Andeutung eines Kommenden zu suchen ist. Derartige Überlagerungen oder gar Kollisionen von Re- und Preenactments möchte ich mit Paul de Man als »Theater der radikalen Fiktionalität« 9 bezeichnen. Die Rede ist von Szenen der Unentscheidbarkeit, die schwindelerregende Verwirrungen der Referenzialität stiften, insofern ihre temporalen Bezugnahmen nicht eindeutig sind. Bei de Man steht das Theater der radikalen Fiktionalität mit Szenen des Versprechens oder des Sich-Entschuldigens im Zusammenhang, die über die Gegenwart ihres Vollzugs entweder in die Vergangenheit (Entschuldigung) oder in die Zukunft (Versprechen) hinausweisen. Ihre Referenzialität ist ›radikal fiktional‹ aus dem Grund, weil das epistemische Verhältnis zwischen einer (Sprech-)Handlung im Hier und Jetzt bzw. dem empirischen Fakt einer referenziellen Wirklichkeit in der Vergangenheit oder in der Zukunft unkontrollierbar und nicht-verifizierbar wird. Die Performativität von (Sprech-)Akten einer radikalen Fiktionalität basiert also auf

7 8

Ebd. Zur Geschichte der drei Einheiten – von Zeit, Ort und Handlung – in der Tragödien- und Dramengeschichte seit Aristoteles vgl. Max Kommerell: Lessing und Aristoteles. Untersuchungen über die Theorie der Tragödie, Frankfurt a. M.: Klostermann 1940, insbesondere: S. 286-308.

9

Paul de Man: »Entschuldigungen (Bekenntnisse)«, in: ders.: Allegorien des Lesens II. Die Rousseau-Aufsätze, Berlin: Matthes & Seitz 2012, S. 227-262, hier: S. 253.

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einer zeitlichen Spaltung, insofern sie entweder auf die Vergangenheit verweisen (Entschuldigung) oder sich in die Zukunft verlagern (Versprechen). Auf diese Weise widerstehen – wie wir gleich sehen werden – sowohl sprachliche Äußerungen als auch symbolisch kodierte Körperhandlungen, die auf einer Bühne zum Ausdruck kommen, seit der Antike einer klaren Klassifizierung von Fingiertem und Referenziellem. Situationen des Lügens, Versprechens, Überzeugens oder Sich-Entschuldigens, Szenen der Maskerade, der Verstellung und der ironisierenden Distanzierung verunmöglichen durch ihre häufige Nicht-Verifizierbarkeit eine trennscharfe Differenzierung von figurativer und eigentlicher Bedeutung, Rolle und Akteur. (P)Reenactments können ebenfalls als Szenen der Unentscheidbarkeit, ja als Schauplätze einer radikalen Fiktionalität betrachtet werden, die den Rekurs auf ein (zeitlich oder räumlich entferntes) Außerszenisches miteinbeziehen und ihren Gegenwartshorizont mit Einlagerungen, Verweisen und Allusionen erweitern oder – je nach Perspektive – unterbrechen. Ohne eine Differenzierung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu erlauben, stellen (P)Reenactments gerade die spannungsgeladene Beziehung zwischen einer im Hier und Jetzt situativ verankerten Figuration und dem referenziellen Bezug auf etwas Gewesenes oder Kommendes, zwischen Szene und Off, zwischen Innen und Außen, Performanz und Referenz zur Schau. Ziel ist es im Folgenden, vier kleine Schlaglichter auf Episoden aus der Theatergeschichte der ›radikalen Fiktionalität‹ zu werfen, auf Episoden also, deren ›maschinell‹ duplizierte dramaturgische Bedeutungsdimensionen darauf hinauslaufen, durch die Dopplung einander ausschließender Möglichkeiten zeitlicher Referenzialität ein verunsichertes Zuschauen zu evozieren und die Frage in der Schwebe zu belassen, ob sich das Bühnengeschehen auf (potenzielle) Wirklichkeiten der Vergangenheit oder der Zukunft beziehen lässt. Gemeinsam ist diesen Bühnengeschehen, dass sie ihr Publikum vor eine Entscheidung stellen, die nie auf empirische oder rationale Erkenntniskriterien fundiert werden kann, und sie die Zuschauenden in der Unentscheidbarkeit gefangen bleiben lassen. Diese Unentscheidbarkeit ist – mit den Worten von Derrida – »nicht einfach ein Moment […], der durch die Entscheidung überwunden wird. Fortwährend bewohnt die Unentscheidbarkeit die Entscheidung, und letztere verschließt sich nicht gegenüber ersterer. Die Beziehung zum Anderen verschließt sich nicht, und genau deshalb gibt es Geschichte und versucht man politisch zu handeln« 10. Politisch und auch ethisch 11 aufgeladen ist jedes

10 Derrida zitiert nach Antke Engel: »Entschiedene Interventionen in der Unentscheidbarkeit. Von queerer Identitätskritik zur VerUneindeutigung als Methode«, in: Cilja Harders, Heike Kahlert, Delia Schindler (Hg.): Forschungsfeld Politik. Geschlechtskategoriale Einführung in die Sozialwissenschaften, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2005, S. 258-282, hier: S. 193. 11 Vgl. ebd.

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»Ausharren in der referentiellen Unentscheidbarkeit« 12 deshalb, weil man mit nichtmenschlichen, mechanischen Dimensionen von Sprache und Handlungswillen konfrontiert ist, die »nicht an ein System von Intentionen, Wünschen und Motiven assimiliert werden [können]« 13 und geradezu die ›Hinterfragung des Nichtanalysierbaren‹ 14 fordern.

1 R ICHTEN IM T HEATER : D IE ANTIKEN W URZELN EINES T HEATERS DER RADIKALEN F IKTIONALITÄT Lange Zeit herrschte das Wunschbild eines Theaters, in dem eine klare Grenze zwischen Ästhetischem und Außerästhetischem gezogen wird und die Geschlossenheit der Bühnenfiktion nicht aufgebrochen werden kann. Doch es reicht ein Blick auf das antike Theater, um festzustellen, dass die szenischen Handlungen bereits für Platon eine Gefahr der Publikumsverunsicherung bargen. »Theater, wie es in Griechenland in seiner abendländischen Form begründet wurde«, argumentiert auch Nikolaus Müller-Schöll, ist als der »Ausgang aus jeder Form einer geschlossenen Ordnung und Auflösung ontologischer Bestimmungen zu begreifen« 15. Aristoteles zufolge eigne den Künsten der Mimesis (Theater, Dichtung, Tanz, Chorgesang) das Potenzial, Wirklichkeiten hervorzubringen und Erkenntnisse zu generieren, die aufgrund ihrer Allgemeingültigkeit der Geschichtsschreibung überlegen seien. Entsprechend löst sich in der aristotelischen Regelpoetik die Nachahmung von einer tatsächlichen Referenzialität und unterliegt dem Gesetz der Wahrscheinlichkeit. Die Aufgabe des Dichters ist nicht, »mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche« 16.

12 Krassimira Kruschkova: »Komisches Versprechen. Zur Szene des Anagramms im zeitgenössischen Theater und Tanz«, in: Monika Meister et al. (Hg.): Komik. Ästhetik. Theorien. Vermittlungsstrategien, Wien: Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien 2005, S. 325-330, hier: S. 329. 13 Cynthia Chase: »Trappings of an Education«, in: Werner Hamacher, Neil Hertz, Thomas Keenan (Hg.): Responses: On Paul de Man’s War­time Journalism, Lincoln: University of Nebraska Press 1989, S. 44-80, hier: S. 43. 14 Vgl. Avital Ronell: Dummheit, Berlin: Brinkmann & Bose 2005, S. 109. 15 Nikolaus Müller-Schöll: »Verhandlung, Revision, Zäsur – Die politischen Versprechen des Theaters«, in: Sigrid Scherer (Hg.): Ausgeschlossen. Brüche zwischen den Welten. Programmbuch Frankfurter Positionen, Frankfurt a. M.: BHF-Bank-Stiftung 2015, S. 1927, hier: S. 15. 16 Aristoteles: Poetik. Griechisch-Deutsch, Stuttgart: Reclam 1999, S. 29.

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In diesem diskursiven Feld der regelrechten Aufwertung szenischer Fiktionen entdeckt Platon als Erster die gefährlichen Konsequenzen der referenziellen Unentscheidbarkeit zwischen Fingiertem und Realem, übertragener und buchstäblicher Bedeutung und will der mimetischen Kunst in seinem Idealstaat jedwede Lizenz entziehen. Die szenische Fiktion richte Platon zufolge gleich in zweierlei Hinsicht Schaden an: Das Theater weise sowohl eine ontologische wie auch eine ethische Differenz zur philosophischen Wahrheit auf, weil eine die Wahrheit verbürgende Erzählstimme fehle, d.h. weil der tragische Diskurs »nur die Wechselreden übrig ließe« 17. Theaterszenen mangelt es demnach an einer ›neutralen‹ auktorialen Instanz, die die Figurenäußerungen als wahr oder falsch qualifizieren würde. Die tragische Form sei für Platon bedrohlich, da die Mimesis die Ordnung des Logos angreife: »Weder ist das Theater ganz außerhalb, noch ganz innerhalb des Bereiches des Logos«, pointiert Hans-Thies Lehmann in seiner Platon-Lektüre, »und diese Mischung und Unentscheidbarkeit, gefährlicher als das reine, nicht-seiende Unwahre, ist das Problem der Mimesis.« 18 Die epistemologische Eigengesetzlichkeit der Tragödie, Wahrscheinlichkeiten in eine eigene (Bühnen-)Realität zu überführen, ja dichterische Fiktion in szenische Fiktion zu verwandeln, verunsichert die Logik der Referenzialität, weil »man zwischen Sache und Name, Realität und Einbildung, Außen und Innen« 19 nicht mehr scharf sondern kann. Platons Absage an die mimetische Fiktion rührt also daher, dass es unentscheidbar wird, ob der tragische Diskurs, der im Theater zur anschaulichen Realität wird, die aktuelle Wirklichkeit verlässt oder nicht. Die Gefahr dieser Problematik wird deutlicher, wenn man einen Blick auf die antike Theaterpraxis wirft und sich die zahlreichen Aktualitätsbezüge der Tragödien zur Zeit ihrer Entstehung vor Augen hält. Indem sie den Mythos umdeuteten und auf die Angelegenheiten der Polis bezogen, spielten die Tragödien immer wieder auf konkrete gesellschaftliche Spannungen zwischen den demokratischen und aristokratischen Fraktionen in Athen an. Als Teil der Polis 20 nahmen die bei den städtischen Dionysien aufgeführten Tragödien nicht selten dezidiert Stellung zu tagespolitischen Themen. Besonders in der Zeit vor dem Peloponnesischen Krieg griffen die Dichter grundlegende Probleme und Dilemmata der Gesellschaft auf und tendierten häufig dazu, Lösungsmöglichkeiten zu

17 Platon: Der Staat (Politeia). Übers. von Karl Vretska, Stuttgart: Reclam 2000, Z. 394b. 18 Vgl. Hans-Thies Lehmann: Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart: J.B. Metzler 1991, S. 154. 19 Ebd., S. 156. 20 Frank Kolb weist auf die zentrale Stellung der Orchestra innerhalb der Agora hin: »Zahlreiche Anzeichen sprechen also für die These, daß […] die Orchestra auf der athenischen agora als ›heiliger Kreis‹ zugleich die Tagungsstätte von Volks- und Gerichtsversammlung war.« Frank Kolb: »Polis und Theater«, in: Gustav Adolf Seeck (Hg.): Das griechische Drama, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979, S. 504-545, hier: S. 514.

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unterbreiten oder die Zuschauenden zu beeinflussen; kurzum: in politischer Hinsicht zu erziehen. 21 Aischylos erzählt – um ein konkretes Beispiel zu nennen – im dritten Teil seiner Orestie die Freisprechung des Protagonisten nicht ohne Gegenwartsbezug: Der Mythos wird zunächst den dominanten Sagentraditionen entsprechend reaktiviert, wenn Orest wegen seines Mordes an Klytaimnestra und Aigisthos vor Gericht gezogen wird. An einem entscheidenden Punkt kehrt sich Aischylos allerdings von der vorherrschenden Lesart des Mythos ab und installiert den Areiopag als richterliche Instanz, die über Orests Leben und Tod entscheiden soll. Zum Zeitpunkt der Erstaufführung der Orestie befand sich der Areiopag als alter Adelsrat allerdings in einer Krise, führten doch Solons Reformen von 462/461 v.u.Z. zur Entmachtung dieser Behörde. Vor diesem Hintergrund ist es nicht zu leugnen, dass Aischylos’ Einsatz des Areiopags vier Jahre nach den Reformen »wie eine Einmischung des Dichters in die Tagspolitik anmute[t]« 22 und Sympathie für das Fortbestehen einer Rechtstaatlichkeit, »der Transparenz und des Respekts vor durch Abstimmung gewonnenen Mehrheitsentscheidungen« 23 bekundet. Mit diesem Aktualitätsbezug setzt Aischylos den Gerichtsprozess zugleich als ein Re- und ein Preenactment demokratischer Entscheidungsverfahren in Szene 24 und artikuliert sein Ressentiment gegenüber einer »Demokratie, die keiner Kontrolle mehr unterliegt« 25. Dass Aischylos’ dramaturgischer (und politischer) Vorschlag für die Rechtsprechung des Areiopags 50 Jahre später für Euripides’ Orest (408 v.u.Z.) zur Grundlage wird und somit den Freispruch Orests trotz Stimmengleichheit für weitere Tragödienaufführungen sichert, ist ebenfalls ein Anzeichen dafür, dass Aischylos’ Orestie – ohne die wirkliche Verfügungsgewalt des Autors – an einem komplexen Knotenpunkt von mythischen Traditionen, tagespolitischen Aktualitäten und dramaturgiegeschichtlichen Erneuerungen steht. Doch gerade diese Amalgamierung von historischen und zukunftsbetreffenden Themen ist die Grundlage für Platons Vorwurf, das Theater betreibe eine »Korruption des gesamten Polislebens« 26.

21 Vgl. Kolb: Polis und Theater, insbesondere: S. 504. 22 Ebd., S. 542. 23 Hellmut Flashar: »Orest vor Gericht«, in: Walter Eder und Karl-Joachim Hölkeskamp (Hg.): Volk und Verfassung im vorhellenistischen Griechenland, Stuttgart: Steiner 1997, S. 99-111, hier: S. 104. 24 Auch wenn Aischylos Athena mit auftreten und entscheiden lässt und somit zugleich ein rechtsstaatliches und vordemokratisches Gerichtsverfahren andeutet, sieht Helmut Flashar »in der Einführung des Abstimmungsvorganges als solchen und dem damit verbundenen Gedanken der Anerkennung des Abstimmungsergebnisses ein demokratisches Element«. Flashar: Orest vor Gericht, S. 105. 25 Maximilian Braun: Die »Eumeniden« des Aischylos und der Areopag, Tübingen: Gunter Narr 1998, S. 226. 26 Kolb: Polis und Theater, S. 506.

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Bemerkenswert ist neben der platonischen Grundproblematik der unkontrollierbaren Mimesis aber auch, dass Dichter wie Sophokles die Unberechenbarkeit sprachlicher Referenzialität in ihren Tragödien als zentrales Moment der dramatischen Handlung inszenieren. In König Ödipus – um ein weiteres Beispiel zu skizzieren – avanciert die Unentscheidbarkeit der szenischen Referenzialität zum Ferment des tragischen Ausgangs: Ödipus’ Urteil über die Bestrafung des Mordes an Laios changiert zwischen retro- und prospektiven Bezügen, wenn er – bereits als König von Theben – die Mordtat, die durch keinen Boten aufgeklärt werden konnte, im Interesse der Rechtsordnung aufzuschlüsseln versucht, d.h. aus der Sicht seiner Gegenwart die Verhältnisse der Vergangenheit neu organisieren, in einem Rechtsprozess wiederholen und über sie neu urteilen möchte. Sein Sprechakt richtet über – bzw. richtet sich zunächst gegen – ein weit in der Zeit zurückliegendes Geschehen, das aufgeklärt werden muss, damit die ausgebrochene Seuche im Land verschwindet: »Diesem Mann, wer er auch sei, gebiete ich, in diesem Land / Wo ich die Gewalt und den Thron innehabe, / Keinen bei sich aufzunehmen und an keinen das Wort zu richten […] Er soll ein von allen geächtetes Leben fristen.« 27 Dieses Urteil beansprucht im Moment seiner Verkündung einerseits im Kontext der Vergangenheit Geltung, insofern es Ödipus darum geht, das Verbrechen zu vergelten und die Gegenwart von dessen epidemischen Folgen zu befreien. Ödipus’ Sprechakt verhängt andererseits eine Strafe über ihn selbst, war er doch der Mörder, über den er urteilt. Ohne sich im Augenblick des Sprechens dessen gewahr zu sein, dass er mit der Wiedergutmachung seine eigene Zukunft besiegelt und damit kurzerhand sich selbst ins Exil treibt, verwandelt sich sein retrospektives Urteilen in eine prospektive Strafe. Zwar kann diese Szene nicht als Reenactment im strengen Sinne verstanden werden, doch die tragische Wendung der Handlung besteht in der referenziellen Verirrung eines richtenden Sprechakts, der zum Auslöser eines Theaters der radikalen Fiktionalität wird: »Die Beurteilung verselbständigt sich gegenüber dem beurteilten Subjekt«, schreibt Christoph Menke, »denn was es in seinem Handeln wußte oder wollte, findet darin keine Berücksichtigung.« 28 Wie also Platon erkannt hat, droht die Sprache auf dem Theater autonom zu werden: Insofern die »Verwandtschaft zwischen Wort und Ding nicht phänomenal, sondern konventional« ist, wird die »Mimesis […] zu einem Tropus unter anderen« 29 und der tragische Diskurs muss seine Verlässlichkeit bzw. seine semantische Kontrollierbarkeit einbüßen.

27 Sophokles: König Ödipus. Übersetzung, Text. Kommentar. Übers. von Jean Bollack, Frankfurt a. M.; Leipzig: Insel 1994, S. 233-51, Z. 236-238, 248. 28 Christoph Menke: Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2005, S. 47. 29 Paul de Man: »Der Widerstand gegen die Theorie«, in: Volker Bohn (Hg.): Romantik – Literatur und Philosophie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987, S. 80-106, hier: S. 91.

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2 D IE U NENTSCHEIDBARKEIT SZENISCHER E VIDENZ : S ZENENIMMANENTE (P)R EENACTMENTS IN H AMLET Szenen der radikalen Fiktionalität durchwalten auch die Dramen der Neuzeit. In Calderóns Das große Welttheater agieren die Spielenden zugleich im Sinne eines vorgeschriebenen Stückes und im Wettbewerb um den »himmlische[n] Lohn für [ihre] weltliche[n] Bemühungen« 30. Die Träumereien in Kleists Prinz Friedrich von Homburg schließen durch die doppelte, ja zugleich indexikalische und symbolische Kodierung des Handschuhs als Requisit vergangene Realitäten (den Erwerb von Natalies Accessoire) und ersehnte Zukunftsprojektionen (den Erwerb von Herrschaft in der Schlacht) miteinander kurz. In Ludwig Tiecks Die verkehrte Welt changiert das ›Spiel im Spiel‹ auf vier unterschiedlichen Zeitebenen, ohne dass die Wechsel in der Temporalität textuell eindeutig markiert wären. Während also das Definitionskriterium des Dramas und der darstellenden Kunst von Aristoteles über Horaz und Hegel bis in die Moderne darin gesehen wird, die Darstellung eines Geschehens, kurzum: die Vollbringung einer Tat oder den Bericht einer bereits vollbrachten und bezeugbaren Tat hic et nunc zu präsentieren, so relativieren zahlreiche Episoden aus der Dramen- und Theatergeschichte die Stichhaltigkeit dieser Definition. Vielmehr erweist sich die einem (P)Reenactment eigentümliche Irritation von Realitäts-, Raum- und Zeitebenen als dramaturgisch und epistemologisch verbreitetes Mittel, das die Unverfügbarkeit der Bedeutungsproduktion ausstellt, vor allem dadurch, dass neuzeitliche Theaterstücke die Unkontrollierbarkeit der referenziellen Kodierungen sowohl ins dramatische Spiel einlassen wie auch als philosophische Fragestellungen verhandeln. Auch in Shakespeares Hamlet setzt die Geschlossenheit der Repräsentation in mehreren Schlüsselmomenten aus, und zwar durch die Verbreitung epistemischer Skepsis: Sei es der Augenblick, in dem Ophelia auf Befehl so tut, als würde sie lesen, ihr in Wirklichkeit jedoch darum zu tun ist, Hamlet mit einer klaren Absicht in einen unerwarteten Dialog zu verwickeln, ja Gewissheit über seinen Geisteszustand zu erlangen; oder sei es die Ungewissheit über die ›Authentizität‹ von Hamlets Brief, den Polonius – »[w]ir wissen es nicht« 31 – entweder entwendet oder erdichtet hat; oder denken wir an die vermeintlich grundlose Wiederkehr von Rosencrantz und Guildenstern nach Helsingör: Hinter szenischer Evidenz steckt in der Regel Schauspiel und Irreführung. Erscheinungsformen der Theatralität und des Als-Ob durchwalten das Stück und indem sie die Koordinaten des Wissens in Bewegung

30 Sebastian Karnatz: Eine Szene im Theater der Unendlichkeit: Max Beckmanns Dramen und ihre Bedeutung für seine Bildrhetorik, Göttingen: V & R Unipress 2011, S. 157. 31 Judith Butler: »Zweifel an der Liebe«, in: Das Argument 49 (2007), H. 5/6, S. 13-29, hier: S. 16.

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versetzen, sind sie es, die den konflikthaften Verlauf der Handlung vorantreiben. Im Wirbel der Unentscheidbarkeiten stellt sich bekanntlich schon im Auftakt des Stücks die Kollision von Re- und Preenactments als eine dramaturgische Strategie heraus, die zeitliche Diskontinuitäten installiert: im Auftritt des Geistes. Denn der gestorbene Vater Hamlets sucht Horatio oder Hamlet genauso heim wie das dramatische Prinzip von der Einheit der Zeit. Das Phantom betritt die Szene um den Preis der Akzentuierung seines Nicht-Seins. In der vierten Szene des dritten Aufzugs begegnet Hamlets Mutter dem Geist (»Der Geist kommt.« 32), sieht ihn aber trotz des Auftritts nicht und auch Hamlet ist sich nicht ganz sicher, »ob das eigentlich ist, ob das existiert […] ob es lebendig ist oder tot« 33. Als Figur kehrt das Gespenst in Hamlet aus der Vergangenheit zurück und sucht den Schauplatz der Gegenwart mit dem Ziel heim, der aktuellen Staatsordnung ein Ende zu setzen. Der Geist visitiert Tag und Nacht und ruht so lange nicht, wie sein vermeintlicher Mörder Claudius noch am Leben ist. Gleichzeitig stellt er »einen Toten dar, der wiederkehrt, und ein Gespenst, dessen erwartete Wiederkehr sich immer aufs neue wiederholt«. 34 In diesem »virtuelle[n] Raum« 35 der Visitation fängt Hamlet und ein Theater der radikalen Fiktionalität an. Was der Geist fordert, etabliert eine scheinbare Symmetrie der Handlung und damit die dramaturgische Grundlage für ein (P)Reenactment: Der bereits vollzogene Königsmord aus Machtkalkül soll nun mit einem Königsmord aus Rache bezahlt werden und Hamlet spielt in der Zwischen-Zeit von Verbrechen und Genugtuung. Die spiegelbildliche Handlungsstruktur der Morde schlägt sich im Herz des Stückes mit der Vorführung der Mausefalle auf luminöse Weise nieder, in Form eines Reenactments, dessen mimetische Referenzstruktur schnell zum Einsturz gebracht wird. Hamlet kündigt den Zuschauer_innen der Mausefalle an, dass sie eine Mordgeschichte aus Wien in einer italienischen Fassung aufgeführt bekommen werden, die Geschichte von Alfonso Gonzaga di Castelgoffredo nämlich, der vermutlich 1593 durch seinen Neffen Rudolfo di Castiglione ermordet wurde. 36 Doch der dokumentarische Anker der Darstellung verkompliziert sich in der Mausefalle deutlich. Es verdient kaum eine nähere Erläuterung, dass die Mausefalle eigentlich ein theatral arrangiertes Szenario ist, zugleich eine ›Spiel-im-Spiel‹-Konstellation und

32 William Shakespeare: Hamlet. Prinz von Dänemark. Übers. von August Wilhelm Schlegel, Stuttgart: Reclam 2001, S. 85. 33 Derrida: Marx’ Gespenster, S. 20. 34 Ebd., S. 25. 35 Ebd., S. 26. 36 Zu den intertextuellen Bezügen zwischen Hamlet und The Murder of Gonzago vgl. Geoffrey Bullough: »›The Murder of Gonzago‹. A Probable Source for Hamlet«, in: Modern Language Review 30 (1935), H. 4, S. 433-444.

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eine Versuchsanordnung also, die von Hamlet mit der Absicht realisiert wird, Klarheit über die Vergangenheit zu erlangen. Die Schauspieler_innen sollen »[w]ie die Ermordung meines Vaters spielen / Vor meinem Oheim: ich will seine Blicke / Beachten, will ihn bis ins Leben prüfen: Stutzt er, so weiß ich meinen Weg« 37. Die Szene der Evidenzproduktion mündet allerdings in eine Pluralität der Interpretationsmöglichkeiten und stellt sich am Ende als ein (P)Reenactment heraus: Denn die Pantomime wird als eine Figuration lesbar, die gleichsam mehrere, miteinander unversöhnbare Wirklichkeiten verdichtet. In diesem Zusammenhang führt Christoph Menke die radikale Unentscheidbarkeit der Szene, die Claudius zum Verlassen des Saals bringt, ins Feld: Um zu wissen, was sein [Claudius’] Aufstehen besagt, müßte man zunächst einmal wissen – wir wissen es jedoch nicht –, was für ein Stück Claudius überhaupt gesehen hat. Hat er gesehen, was Hamlet sieht: daß ein König im Schlaf vergiftet wird und dann der Mörder – so Hamlets Erläuterung des weiteren Geschehens – die Liebe der Frau des Ermordeten gewinnt? Oder hat er gesehen, daß ein Neffe […] seinen Onkel vergiftet, um sodann dessen Frau zu gewinnen? Hat Claudius ein Stück gesehen, in dem seine Mordtat an Hamlets Vater nachgespielt oder aber eines, in dem seine eigene Ermordung durch Hamlet vorgespielt wird? […] Um herauszufinden, ob der Geist die Wahrheit spricht, will Hamlet in der ›Mausefalle‹ diejenigen befragen, die, falls der Geist die Wahrheit spricht, nicht die Wahrheit sprechen. Dieser Versuch ist paradox, ebenso verzweifelt wie komisch. 38

Die vorgeführte Szene soll entsprechend zu einer Szene der Überzeugung werden, doch sie eröffnet gleich mehrere Wahrheitsoptionen und das Publikum kann unmöglich darüber urteilen, welche sie nahelegt bzw. ausschließt. Wenn das mimetische Spiel sich plötzlich in den Koordinaten eines (P)Reenactments bewegt, beginnt der situative Kontext seine Konturen zu verlieren und die Referenzialität zu schwanken. Die Mausefalle wird zu einem Theater der radikalen Fiktionalität, das die geschlossene Referenzialität des vorgeführten Schauspiels (und somit Claudius’ Erwartungen der Erzählung einer Wiener Mordgeschichte) öffnet und um ihre symbolische Aufladung (und somit Hamlets Intention, dem Stück eine zusätzliche metaphorische Deutungsebene zuzufügen und Claudius zum Sturz zu bringen) erweitert. Dementsprechend bricht die Mausefalle aus den kalkulierbaren Kontexten, die nach der Logik von Reenactments funktionieren, heraus und nimmt gleichzeitig unvorhergesehene Bedeutungen – und somit die Form eines Preenactments – an. Was damit auf dem Spiel steht, ist ein Theaterideal der Kontrollierbarkeit und der moralischen Einflussnahme, von dem Hamlet ursprünglich ausging: »Ich hab gehört, dass schuldige Ge-

37 Shakespeare: Hamlet, S. 57. 38 Menke: Die Gegenwart der Tragödie, S. 167.

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schöpfe, / Bei einem Schauspiel sitzend, durch die Kunst / der Bühne so getroffen worden sind / Im innersten Gemüt, dass sie sogleich / Zu ihren Missetaten sich bekannt« 39. Doch die Verlässlichkeit theatraler Repräsentation wird ad absurdum geführt, insofern man zwischen Repräsentation als Abbildung und Repräsentation als ›Bedeutungsproduktion‹ 40, zwischen ihren Referenzen und ihren Konsequenzen, ja zwischen Nach- und Vorspiel nicht sondern kann. Die metaphorische Valenz der Szene vervielfältigt sich und Hamlets Experiment der Prüfung bricht aufgrund der Mehrdeutigkeit des Gebärdenspiels in sich zusammen: »Claudius steht auf (›Der König steht auf‹, sagt Ophelia), verlangt nach einer Lampe (›Leuchtet mir!‹) und geht ab (›Alle ab‹). Aber wie soll man wissen, was diese Reaktion bedeutet?« 41 Shakespeares Text führt ein Theater im Theater vor Augen, das seine »eigene Performanz [dekonstruiert]« 42. Das gesamte figurative System der Szene gerät ins Wanken, weil dieses System »in Bezug auf referenzielle Bedeutung vollkommen frei ist« 43 und – wie eine ›performative Rhetorik‹ 44 in de Man’schem Sinne – seine Setzungsmacht »unabhängig von jedem Begehren« 45 steuert. Die Mausefalle als (P)Reenactment funktioniert nach sprachlichen Gesetzen der Performativität, insofern sie Lesarten hervorzubringen imstande ist, von denen alle »grammatikalisch korrekt« sind, »doch es ist unmöglich, aus dem Kontext […] zu entscheiden, welche die richtige ist. […] Steht man vor der unausweichlichen Notwendigkeit, zu einer Entscheidung kommen zu müssen, kann uns keine grammatische oder logische Analyse helfen« 46. (P)Reenactments eröffnen, wenn man so will, Szenen ohne eindeutige kontextuelle Verankerung, die in ihrer Fiktionalität deswegen radikal sind, weil sie unvorhersehbare Referenzen und unabsehbare Konsequenzen generieren. Schon die zwei Schlaglichter auf antike und neuzeitliche Theaterszenen führen vor Augen, dass die »tradierte Idee des Theaters«, das »von einem geschlossenen fiktiven Kosmos aus[geht]« 47, keine hegemoniale Geltung beanspruchen kann. Tragische und dramatische Repräsentationsgefüge folgen in vielen Fällen der Logik

39 Shakespeare: Hamlet, S. 56. 40 Vgl. Stuart Hall: Representation. Cultural Representation and Signifying Practices, London: Sage 1997, S. 6. 41 Menke: Die Gegenwart der Tragödie, S. 167. 42 Paul de Man: »Rhetorik der Persuasion (Nietzsche)«, in: ders.: Allegorien des Lesens, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 164-178, hier: S. 176. 43 de Man: Entschuldigungen, S. 250. 44 Ebd., S. 261. 45 Ebd., S. 259. 46 de Man: Der Widerstand gegen die Theorie, S. 100-101. 47 Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 1999, S. 170.

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von (P)Reenactments, die den Akt der Nachahmung nicht mehr in ein kohärentes Referenzsystem einschließen, sondern ihn zugleich in mehrere unterschiedliche situative Kontexte und Zeitdimensionen einlassen und dadurch ein Theater der radikalen, weil nie wieder hermetisch schließbaren Fiktionalität betreiben.

3 D AS T HEATER , AUF SEINE R EALISIERUNG WARTEND : (P)R EENACTMENT IN DER T HEATERTHEORIE Schwindet unsere Souveränität, zwischen Nachspielen und Vorspielen entscheiden zu können, so wird uns bewusst, dass im Theater stets ›mehr‹ gesagt wird als das, was ein_e Autor_in, ein_e Regisseur_in, ein_e Schauspieler_in verantworten könnte; kurzum: Es scheinen stets unkalkulierte Dimensionen der Mitteilbarkeit auf. Die Konfrontation mit diesem ›Mehr‹ geht mit der »Erfahrung des Verfehlens« einher, denn die permanente »Einfügung namenlosen Wissens« 48 in die Szene macht uns die Pluralität von Bedeutungszusammenhängen bewusst und verleitet uns – mit Walter Benjamin gesprochen – in einen »Abgrund des Geschwätzes« 49. Benjamins Einsicht in die Dynamik der Sprache, die immer mehr als das Gemeinte sagt, und seine Unterscheidung zwischen dem ›Gesagten‹ und der ›Art des Meinens‹ 50 hat Nikolaus Müller-Schöll auf das Theater übertragen: Demnach sind in jeder Form von Theater zwei Aktionen gleichzeitig am Werk, insofern neben der Handlung, die präsentiert wird, immer auch der jeweilige Akt des (Re-)Präsentierens im Spiel ist. Man könnte von Diskurs auf der einen und von Adressierung auf der anderen Seite sprechen: »While the first is what can be calculated and – at least to a certain degree – mastered, the latter will never be totally in control of the speaking and acting subject.« 51 Vor dem Hintergrund dieser Differenzierung ist es lohnend, einen Exkurs zum ›Theater der radikalen Fiktionalität‹ in der Theorie des (epischen) Theaters zu

48 Nikolaus Müller-Schöll: Das Theater des »Konstruktiven Defaitismus«. Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller, Frankfurt a. M.; Basel: Stroemfeld 2002, S. 142. 49 Walter Benjamin: »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/1. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 140-157, hier: S. 154. 50 Walter Benjamin: »Die Aufgabe des Übersetzers«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV/1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 9-21, hier: S. 14. 51 Nikolaus Müller-Schöll: »Theatre of Potentiality. Communicability and the Political in Contemporary Performance Practice«, in: Theatre Research International 29 (2004), H. 1, S. 4256, hier: S. 44. »And while one might wish to get rid of this partial lack of control, there would not be any communication, discourse and theatre at all if it were not there.« Ebd.

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machen und enigmatische Stellen in dessen Darstellung durch Brecht und Benjamin zu sondieren. Unentscheidbar wird Brechts Darstellung des epischen Theaters genau an jener Stelle, wo er dieses theoretisch zu begründen sucht: in der ›Straßenszene‹. Bekanntlich erhebt Brecht in dem gleichnamigen Essay den Zeugenbericht eines Verkehrsunfalls zur dramaturgischen Grundlage modernen Theaters und plädiert dafür, dass nicht der Akt des Unfalls, sondern vielmehr dessen Bericht, ja dessen Reenactment in Form einer schauspielerischen Demonstration zum Gegenstand der Darstellung werden soll: Der Augenzeuge eines Verkehrsunfalls demonstriert einer Menschenansammlung, wie das Unglück passierte. Die Umstehenden können den Vorgang nicht gesehen haben […] – die Hauptsache ist, daß der Demonstrierende das Verhalten des Fahrers oder des Überfahrenen oder beider in einer solchen Weise vormacht, daß die Umstehenden sich über den Unfall ein Urteil bilden können. 52

Was an dieser Beschreibung auffällt und die Leserin bzw. den Leser in Dimensionen der Unentscheidbarkeiten leitet, ist die epische ›Art des Meinens‹, d.h. der erzählerische Duktus, in dem Brecht seine Theorie vorbringt. Dies geschieht allerdings erst nach einer starken Zäsur in der Rhetorik des Textes: »Brecht leitet sein vielleicht berühmtestes Lehrbeispiel im Modus des Konstatierens ein«, 53 schreibt Müller-Schöll und zitiert den Satz, mit dem Brecht sein Theatermodell ankündigt: »Es ist verhältnismäßig einfach, ein Grundmodell für episches Theater aufzustellen« 54. Doch anstatt einer allgemeinen Aussage offeriert Brecht ein illustrierendes Beispiel und wechselt aus dem theoretischen in den erzählerischen Diskurs: »Bei praktischen Versuchen wählte ich für gewöhnlich als Beispiel allereinfachsten, sozusagen ›natürlichen‹ epischen Theaters einen Vorgang, der sich an irgendeiner Straßenecke abspielen kann: […].« 55 »Doch kann je ein Beispiel«, so ließe sich mit de Man fragen, »wahrhaft einem allgemeinem Satz entsprechen?« 56 Wie haben wir uns das Modell des Brecht’schen Theaters vorzustellen, wenn seine Darstellung in der Theorie ein Ver-Sprechen bleibt,

52 Bertolt Brecht: »Die Straßenszene. Grundmodell einer Szene des epischen Theaters«, in: ders.: Schriften zum Theater 5 (1937-1951), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1963, S. 69-86, hier: S. 70. 53 Nikolaus Müller-Schöll: »Theater im Text der Theorie. Zur rhetorischen Subversion der ›Lehre‹ in Brechts theoretischen Schriften«, in: Maarten van Dijk (Hg.), Brecht 100 2000. The Brecht Yearbook 24, Ontario: University of Wisconsin Press 1999, S. 265-276, hier: S. 269. 54 Brecht: Die Straßenszene, S. 70. 55 Ebd. 56 Paul de Man: »Ästhetische Formalisierung. Kleists ›Über das Marionettentheater‹«, in: ders.: Allegorien des Lesens, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 205-233, hier: S. 218.

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insofern Brecht die Ankündigung der Idee seines Theaters in ein einziges Beispiel münden lässt? Inwieweit ist die Wiederholung einer Illustration (»bei praktischen Versuchen wählte ich für gewöhnlich ein Beispiel«) ins Verhältnis zu setzen mit der zukunftsgerichteten Vorstellung, ja der normativen Forderung eines neuen Theaters? Zwar schlussfolgert Brecht am Ende seiner Beweisführung, dass dem Modell nichts hinzuzufügen sei, ja »daß wir mit unserm Grundmodell auskommen können«; dennoch wird bei der Lektüre, um es noch einmal mit de Man zu pointieren, »das Verständnis einer Aussage durch die Wahrnehmung eines Einzeldinges ersetzt«, was uns »weiter denn je vom Verstehen entfernt« 57. Insofern die Explikation des epischen Theaters nicht im argumentativen, sondern im epischen Register erfolgt, bleibt offen, was an der Straßenszene tatsächlich als modellhaft gilt, wo sich das »Neuartige[ ]« 58 lokalisieren lässt: »Unentscheidbar wird«, bringt Nikolaus Müller-Schöll die Rhetorik dieser Passage auf den Punkt, »ob das angekündigte einfache ›Grundmodell‹ das im erzählten Versuch gewählte Beispiel ist oder vielmehr die spezifische Form seiner Darstellung in der Theorie« 59. Mit anderen Worten: Der Text bleibt uneindeutig hinsichtlich der maßgeblichen Frage, ob das epische Theater nach der Logik von Reenactments – Demonstration eines vergangenen (Un-)Falls – funktionieren soll oder zunächst als Preenactment im theoretischen Text vorweggenommen wird und somit noch auf seine Übersetzung in eine Bühnenpraxis warten muss, die es noch nicht gibt, die Brecht erst in der Theorie, ja im Theater der Theorie (pre)enactet. Dieser letzteren Deutung zufolge hat »[d]as vorgestellte epische Theater […] seine Zukunft immer noch vor sich« 60. Doch wie soll man von der Theorie zur Praxis, von der Lehre zur Handlung, von der Idee zur Tat übergehen? Brecht arbeitet in der zitierten Textpassage mit rhetorischen Brüchen und unterläuft entsprechend ein stabiles Wissen von seinem Theatermodell. Wenn man so will, praktiziert er »das epische Theater, das auf die Unterbrechung gestellt ist« 61 im Text der Theorie. Es ist Walter Benjamin, der in seiner Auseinandersetzung mit Brechts Theatervorstellung »eine der komplexesten Theorien eines Theaters der Nicht- oder A-Identität« 62 entwirft und in seinem Essay über das epische Theater – mit Brechts (P)Reenactment im Text der Theorie vergleichbar – die Leser_innen in Unentscheidbarkeiten verwickelt. Benjamin spielt tatsächlich Theater, wenn er an einer enigmatischen Stelle des Essays »Was ist das epische Theater? (1)« Brecht

57 Ebd. 58 Brecht: Die Straßenszene, S. 71. 59 Müller-Schöll: Theater im Text der Theorie, S. 270. 60 Ebd. 61 Walter Benjamin: »Was ist das epische Theater? (2)«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 532-539, hier: S. 536. 62 Müller-Schöll: Das Theater des »Konstruktiven Defaitismus«, S. 43.

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zitiert und in der Wiederholung des Ideals vom epischen Theater gleichsam ein radikales Urteil über dessen Zukunft fällt: Es »kommen ›Neuerungen‹ zur Geltung, die jedes andere Denken als das in der Gesellschaft realisierbare ausschließen« 63 – schreibt Benjamin. Wie Müller-Schöll bemerkt, bleibt diese Formulierung zweideutig, »solange nicht geklärt ist, ob ›andere‹ oder ›realisierbare‹ betont werden muß, bzw. ob die Konjunktion ›als‹ die Bezeichnung einer Eigenschaft des anderen Denkens einleitet oder vielmehr einen Vergleich dieses anderen Denkens mit dem in der Gesellschaft realisierbaren«. 64 Die erste Lesart impliziert, dass die Neuerungen gar kein Denken mehr möglich machen werden, dass sie jedes andere Denken ausschließen, das in der aktuellen Gesellschaft realisierbar wäre. Die zweite Lesart lässt jedoch ein Denken dessen zu, was in der aktuellen Gesellschaft realisierbar ist. Bedenkt man, dass dieser Satz ein Brecht-Zitat ist, dann offenbaren sich seine doppeldeutigen Dimensionen zwischen Nachahmung und ›Erneuerung‹ wie die doppelte Zeitlichkeit eines (P)Reenactments im Text der Theatertheorie. Zum Hintergrund dieses (P)Reenactments gehört eine Debatte zwischen Brecht und Benjamin, die zur Zeit ihrer Arbeit an der – nie realisierten – Zeitschrift Krisis und Kritik stattgefunden hat. Brecht zufolge »sei jedes andere denken als das in einer gesellschaft realisierbare [zu zertrümmern]« 65, während Benjamin von einem eingreifenden Denken vollkommen abzuweichen gewillt war 66, ja – im Gegensatz zu Brecht – der Erkennbarkeit des ›Realisierbaren‹ skeptisch gegenüberstand. Angesichts der Divergenz ihrer Positionen tritt die theatrale Dimension der BenjaminPassage ins volle Licht: »Benjamin verhält sich hier wie der Schauspieler im epischen Theater. Er zeigt Brechts Position und die eigene und obwohl beide in ihrer grammatikalischen Form zusammenfallen, bleibt doch der Gegensatz zwischen beiden Positionen, die erkenntnis- und sprachtheoretische Differenz zwischen Benjamin und Brecht, erhalten.« 67 Das Brecht-Zitat wird bei Benjamin mit einander ausschließenden Bedeutungsschichten aufgeladen, insofern Benjamin hier die Aufgabe des epischen Theaters zugleich rekapituliert und – wie ich gleich zeigen werde –

63 Walter Benjamin: »Was ist das epische Theater? (1) Eine Studie zu Brecht«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 519-531, hier: S. 528. 64 Müller-Schöll: Das Theater des »Konstruktiven Defaitismus«, S. 27. 65 Bertolt Brecht zitiert nach Mi-Ae Yun: Walter Benjamin als Zeitgenosse Bertolt Brechts: eine paradoxe Beziehung zwischen Nähe und Ferne, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, S. 86. 66 Vgl. ebd. Vor der Vollendung des Gemeinwesens jedoch, repsektive vor der klassenlosen Gesellschaft oder – theologisch gesprochen – vor der Offenbarung oder dem jüngsten Gericht erschien ihm die strikte Trennung von Dichtung und Wahrheit unmöglich. MüllerSchöll: Das Theater des »Konstruktiven Defaitismus«, S. 27. 67 Ebd., S. 28.

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aussetzt, wiederholt und in die Zukunft verschiebt. Denn die Mehrdeutigkeit des Zitats hat hier nichts anderes zur Konsequenz als die Zerbröselung des Fundaments des epischen Theaters, d.h. die Unverifizierbarkeit des Gelingens jedweder ›Demonstration an der Straßenecke‹ und jedweder epischen Deklamation. Benjamins ›Demonstration‹, oder genauer: sein Reenactment von Brechts Forderung auf Veränderung läuft darauf hinaus, die Vorstellung von der Erkennbarkeit des Gemeinten oder des ›Realisierbaren‹ zu vereiteln und das vermeintlich Entscheidbare in einem Theater der radikalen Fiktionalität aufzulösen. Benjamin stellt mit diesem Spiel der einander ausschließenden Bedeutungen unter Beweis, dass das Brecht’sche Postulat, zwischen dem ›Denkbaren‹ und dem ›Realisierbaren‹ unterscheiden zu können, »in einer von Zweideutigkeit freien Sprache [vorausgesetzt werden] muß – aber nicht [vorausgesetzt werden] kann«. 68 Während Brechts Modell vom epischen Theater sowohl als ein Konzept vom Reenactment wie auch als die Vision eines noch kommenden, erst einmal zu realisierenden Theaters lesbar wird, insofern in »Die Straßenszene« beide Optionen in derselben Textpassage aufscheinen, konturiert sich bei Benjamin ein episches Theater zwischen Brecht-Bezug und radikalem Zukunftsversprechen. Beide (P)Reenactments spielen sich im Text der Theorie ab und setzen die Vorstellung eines Theaters der beherrschbaren und berechenbaren Bedeutungen aus. Mit Müller-Schöll ließe sich in beiden Fällen von einem ›Theater der Potenzialität‹ sprechen, das »als Stätte der Unterbrechung und Ausstellung des an anderem Ort fixierten und stabilisierten Wissens, der Politik und der Kunst« 69 in Anschlag gebracht wird. Die Realisierung dieser Theatervorstellungen ist notwendig und unmöglich zugleich und bleibt somit im Spannungsverhältnis zwischen Modellierung und Verwirklichung befangen.

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Angesichts der vorangegangenen Fallbeispiele wird deutlich, dass die ab den 1960er-Jahren konstatierte Verbreitung einer Theaterästhetik der Verunsicherung 70 ihre Wurzeln im antiken Griechenland hat und seitdem die Theorie und Praxis des Theaters immer wieder herausfordert. Neben Philosophen, Dramenfiguren und Theatermachenden sind es aber vor allem die Zuschauenden, die sich immer wieder fragen müssen, ob sie »auf den Bühnenvorgang als Fiktion (ästhetisch) oder als Re-

68 Ebd., S. 29. 69 Müller-Schöll: Verhandlung, Revision, Zäsur, S. 19. 70 Vgl. Hans-Thies Lehmanns Konzept von einem ›Theater des Realen‹: Lehmann: Postdramatisches Theater, S. 170-178.

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alität (also z.B. moralisch) reagieren soll[en]« 71. Ob beispielsweise eine längere Sprechpause als Inszenierungsabsicht (Aktualisierung einer ästhetischen Entscheidung) oder als Hänger (unerwartetes Moment, das den Verlauf der Inszenierung aussetzt) interpretiert werden sollte, bleibt für das Publikum häufig unentscheidbar. Vor diesem Hintergrund lässt sich ein ›Theater der radikalen Fiktionalität‹ nicht nur auf die Eigenschaft theatraler Darstellung beziehen, es tangiert immer auch die Wahrnehmungsdisposition des Publikums. Dass die instabile Referenzialität zeitgenössischer Performance-Texte in der Rezeption eine klare Grenzziehung zwischen Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem unterwandert, soll abschließend am Beispiel des (P)Reenactments Die Müllermatrix diskutiert werden. Als die freie Performancegruppe Interrobang 2012 in den Berliner Sophiensaelen an einer Reihe von Preenactments zu arbeiten begann, wurde dieses »neue Aufführungsformat« entworfen, um »[a]nders als im rückwärtsgewandten Reenactment […] exemplarische Gegenwartsphänomene [aufzuspüren] und mit Performanceund Theatermitteln in die Zukunft [fortzuschreiben].« 72 In der 2016 entstandenen Müllermatrix im Berliner HAU verstrickte sich die Gegenwart jedoch auf eine komplexe Weise mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts und der bevorstehenden Zukunft, insofern diese Performance auf aktuelle gesellschaftliche Probleme wie Migration, wachsende soziale Ungleichheit oder die Krise des insitutionalisierten Theaters mit historischen O-Ton-Zitaten von Heiner Müller antwortete: Durch das Reenactment von Müller-Statements, die montageartig neu zusammengefügt wurden, sollten zugleich Prognosen über die Zukunft artikuliert werden. 73 Nachdem man an einem Tisch Platz genommen und den Hörer eines Telefons abgehoben hatte, eröffnete sich kein Aufführungs-, sondern ein technisch-installativer Resonanzraum, in dem Text- und Interviewfragmente Müllers neu kombiniert wurden und uns dazu verlockten, einzelne tagespolitische und philosophische Themen per Tastenwahl anzuwählen. Das, was im bereitgestellten Notizblock von uns schriftlich festgehalten wurde, changierte somit zwischen diversen Zeitebenen: Zwischen den Aussagen eines Zeitzeugen aus dem Kalten Krieg und seinen – neu zusammengesetzten – Denkanstößen bzw. Szenarien mit Blick auf das Kommende, ja auf die Zukunft der Dritten Welt, der Ökonomie, des Theaters. »Wie soll ich meine Gegenwart in diesem Niemandsland erklären, hier in diesem Telefon? Ich bin kein Mensch mehr, sondern eine Menschmaschine.« – Mit diesen Worten setzt der stotternde Monolog an, der mit jeder semantischen Einheit

71 Ebd., S. 177. 72 Vgl. Interrobang: »Preenactment. Eine Kooperation der Sophiensaele Berlin und Interrobang – gefördert im Fonds Doppelpass«, https://www.kulturstiftung-des-bundes.de/cms/ de/programme/doppelpass/archiv/preenactment.html (05.08.2018). 73 Vgl. hierzu auch das Gespräch mit Nina Tecklenburg von Interrobang im vorliegenden Band.

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eine neue Zäsur offenbart. Denn teilweise sind die Sätze Wort für Wort so zusammengeschnitten, dass sie mit jedem Syntagma stets einen Bruch mit transportieren – sei es in der Lautstärke, in der Intonation oder im Hall des akustischen Raumes. Müllers Prinzipien der Textgestaltung – etwa die Simultaneität von Zeitebenen, die intertextuellen Einlagerungen und Polyphonien und die Collage von keinen bzw. zu vielen Bühnenfiguren – werden bei Interrobang auf die Aussagen des Autors angewandt. Seine Interview-Statements, die im Grunde eine durchaus stringente und kausale Argumentationsstruktur aufweisen, avancieren hier zum Gegenstand jener ›Folterung‹ und ›Zerstückelung‹, die für Müllers postdramatische Theatertexte charakteristisch sind. Müllers Einsicht in die Mechanismen der Textproduktion, die er mit dem lakonischen Diktum »Ich schreibe nicht, sondern der Text schreibt« 74 zusammengefasst hat, wird bei Interrobang mit einer Reihe von Montagen neu formuliert und permanent veranschaulicht: »Da ist eine Maschine angelaufen [Bruch], die selbst von denen [Bruch], die sie in Gang gesetzt haben [Bruch], nicht mehr kontrollierbar ist«. Wörter und Halbsätze werden zu Bausteinen einer neuen Erzählung, die die Entstehung ungeplanter Bedeutungsschichten zur Folge hat. Die Satzelemente funktionieren hier wie Metaphern, die, wie Müller in Anlehnung an den Physiker G. Ch. Lichtenberg bemerkte, insofern »klüger [sind] als der Autor« 75, dass sie immer wieder neu der Zeit ausgesetzt werden und »etwas beinhalten, das in ihrer eigenen Zeit nicht aufgeht« 76. Denn die narrative Struktur des Monologs hat unzählige Variationen, die sich je nach der Entscheidung der Hörer_innen und ihrer Tastenwahlen unterschiedlich zusammenfügen. Doch der symbolische Tod des Autors, der durch die Neuorganisation seiner Sprech-Akte herbeigeführt wird, geschieht hier gerade im Interesse seines Nachlebens. Eines Nachlebens allerdings, das das Bewahren von etwas Konkretem unterläuft und die genaue Benennung dessen, was in dem Textkonvolut als Preenactment zu verstehen ist, ja als Vorwegnahme der wirklich bevorstehenden Zukunft gewesen sein wird, aufschiebt und offen lässt. Welche der Anekdoten, politischen Redefragmente, Interviewrepliken etc. morgen Relevanz beziehen wird, kann die Inszenierung nicht entscheiden. Ob das Versprechen eines kommenden, demokratischen

74 Heiner Müller: »Für ein Theater, das an Geschichte glaubt«, in: ders.: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 1990, S. 130-136, hier: S. 132. 75 Heiner Müller zitiert nach: Alexander Kluge: »Heiner Müller über Rechtsfragen«, http://dramagraz.mur.at/dramagraz/produktionen/mueller/zum%2020.%20todestag/90102 2_Kluge-Mueller_Rechtsfragen.pdf (06.07.2018). 76 Theresia Birkenhauer: »Die Zeit des Textes im Theater«, in: Stefan Tigges (Hg.): Dramatische Transformationen. Zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungsstrategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld: transcript 2008, S. 247-261, hier: S. 253.

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Sozialismus in Realität übergeht, ob die ewige Unvereinbarkeit von Monogamie und Frauenemazipation tatsächliche Gültigkeit erhalten oder ob die Prognose über die Radikalisierung unserer Orientierungslosigkeit in der Zukunft Recht behalten wird, steht im Moment des (P)Reenactments noch aus. Interrobang ist es also darum zu tun, einen prospektiven Horizont zu eröffnen, um das Gesagte nicht nur in seiner historischen Verankerung, sondern auch in seiner potenziellen Relevanz für die Zukunft zu exponieren. Im Unterschied zu den (P)Reenactments in antiken bzw. neuzeitlichen Theatertexten muss in Die Müllermatrix jedoch verschlossen bleiben, welche Szenen nach der Vorstellung zur Wirklichkeit werden. Das Theater ist somit für Interrobang genauso wie für Müller »weniger eine Ausdrucksmaschine, denn ein Zeitverhältnis, in dem unterschiedlichste Zeiten gleichzeitig präsent« 77 sein können. Wir sind mit einem Theater jenseits der Aktualität konfrontiert, »wo Texte ›arbeiten‹ können« 78 und wo die Worte potenziell ihre situative Aussagekraft transzendieren. Wohlgemerkt, Die Müllermatrix aktualisiert gerade nicht die Bedeutung des vorhandenen Textmaterials, denn in diesem Fall würde im (P)Reenactment eine den Texten unterstellte vorgängige Bedeutung dominieren. Vielmehr zeigt diese Theater- oder Textinstallation die Öffnung sprachlicher Sedimente, die ihre Kontextbezogenheit verlieren, sich von der Autorität des Autors und der Intention eines Sprechers befreien. 79 Was die Theaterwissenschaftlerin Theresia Birkenhauer ohnehin als die textdramaturgische Besonderheit von Müllers Theatertexten herausdestilliert hat, spitzt sich im (P)Reenactment der Müller-Collagen besonders zu: Deshalb ist das Theater ein für Texte notwendiger Ort, weil es ermöglicht, dass Texte hier zu ihrer eigenen Wirklichkeit kommen, als Aggregate, die unterschiedliche Gegenwarten von Denken, von Bewusstsein aufeinander beziehen, eine Wirklichkeit, die sie, bleiben sie für sich, nicht haben, denn diese Wirklichkeit stellt sich erst her in der Konfrontation mit dem Anderen, der anderen Zeit. 80

In der Müllermatrix ertönen die ›Fugen‹ zwischen den Wörtern und anstatt szenische Figuren zu adressieren, appellieren sie dezidiert an das Publikum. Das Reenactment von Zitaten übersteigt hier die Logik der Repräsentation und der Präsenz aus dem Grund, weil die textuellen Rekurse diesseits des Expliziten und Wiedererkennbaren operieren. Sie erklingen im Modus des Fragmentarischen, des Sinnlichen und Rhythmischen, kurzum: im Register des Poetischen, in dem die Sprachelemente ihre impliziten und (noch) verborgenen Bedeutungsschichten offenbaren.

77 Ebd., S. 252. 78 Heiner Müller zitiert nach: Birkenhauer: Die Zeit des Textes im Theater, S. 253. 79 Vgl. ebd., S. 254. 80 Ebd.

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Bereits diese wahrhaft selektive Erkundung von bzw. schlaglichtartige Fokussierung auf (P)Reenactments hat erwiesen, dass uns seit der Antike theatrale Konstellationen bekannt sind, die keineswegs in der Logik von (Re-)Präsentation aufgehen, vielmehr aber von referenziellen Unentscheidbarkeiten heimgesucht werden. Weder Theatermachende noch Zuschauende sind in der Lage, sich in der Aufführungssituation nach dem ›richtigen Referenten‹ umzusehen und mit Gewissheit zu bestimmen, was zur Vergangenheit, zur Gegenwart und zur Zukunft gehört. Die ausgewählten Episoden aus der abendländischen Theater- und Aufführungsgeschichte führen vor Augen, wie das Spiel eine stabile Kontextualisierung und Deutung unterwandert und uns zwangsläufig in eine »Erfahrung des Verfehlens« 81 verwickelt. Dieses Spiel entzieht sich jeder Möglichkeit der Prüfung, verleitet es uns doch in eine Situation, in der eine performative Setzung zugleich mehrere Optionen des Wissens offeriert und somit ein sicheres Wissen gleichzeitig aussetzt. Der Bezug von (P)Reenactments zum epistemologischen Wissen bleibt immer aufgeschoben, denn aufgrund der Dynamik ihrer interkontextuellen Offenheit – gleichzeitig in mehreren, aber sich häufig ausschließenden Zeitdimensionen verankert zu sein – verfügen sie so wenig über »die Gewißheit eines Wissens« wie die poetische Sprache, so wenig nämlich, »daß sie nicht einmal ihrer Ungewißheit gewiß sein [können]« 82. Wie (P)Reenactments in antiken Tragödien und Aufführungssituationen, in dramenimmanenten Konstellationen der Unentscheidbarkeit in der Renaissance, im Text der Theatertheorie der Moderne und in der zeitgenössischen Performance veranschaulichen, manifestiert sich in (P)Reenactments eine Ästhetik der (Gleich-) Zeitlichkeit, eine paradoxe Kollision inkommensurabler Augenblicke und Kontextgefüge. Insofern auf dem Schauplatz eines (P)Reenactments – im Sinne der Logik von plus d’une scène 83 – immer mehr als eine Szene und zugleich keine ›Szene‹ 84

81 Ronell: Dummheit, S. 112. 82 Christoph Menke: »›Unglückliches Bewußtsein‹. Literatur und Kritik bei Paul de Man«, in: Paul de Man: Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 265299, hier: S. 291. 83 Die Formulierung geht zurück auf Jacques Derridas Erläuterung der dekonstruktiven Lesedynamik durch die doppeldeutige Formulierung »plus d’une langue«. Jacques Derrida: Mémoires. Für Paul de Man, Wien: Passagen 1988, S. 31. Die paradoxale Referenzialität dieser Formulierung gewinnt seit den Nullerjahren in theaterwissenschaftlichen Inszenierungsanalysen eine große Relevanz. Vgl. Kruschkova: Komisches Versprechen; Nikolaus Müller-Schöll: »Plus d’un rôle. Zusammen spielen in gegenwärtiger Tanz-, Theater- und

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mehr statthat, löst das Theater der radikalen Fiktionalität die Logik der geschlossenen Repräsentation durch die Potenzierung der Bedeutungen auf und unterwandert die Dichotomie von Reenactment und Preenactment, Nachahmung und Vorahmung, Abbildung und Vorspiel. Radikal ist die Fiktionalität von (P)Reenactments deshalb, weil sie jenseits von einander ausschließenden binären Oppositionen operieren und sich weder von dem Verdacht der reinen Fiktionalität noch von dem der Faktizität ganz lösen können, ja sie stehen im Zeichen der Ungewissheit, ob das, was gesagt oder gezeigt wird, als Heimsuchung der Vergangenheit oder der Zukunft die Szene betritt, d.h. ob die Fiktionalität wirklich Fiktionalität bleibt. (P)Reenactments fordern unabschließbare Recherchen nach dem Relais zwischen Performanz und einer Bedeutung, Recherchen allerdings, die immer in Zonen führen, in denen es zu unsicher ist, zu einer Schlussfolgerung zu kommen.

L ITERATUR Aristoteles: Poetik. Griechisch-Deutsch, Stuttgart: Reclam 1999. Balme, Christopher: »Szene«, in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler 2005, S. 320-322. Benjamin, Walter: »Die Aufgabe des Übersetzers«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. IV/1. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 9-21. Benjamin, Walter: »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/1. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 140-157. Benjamin, Walter: »Was ist das epische Theater? (1) Eine Studie zu Brecht«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/2. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 519-531. Benjamin, Walter: »Was ist das epische Theater? (2)«, in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II/2. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 532-539. Performance-Praxis«, in: Michael Bachmann, Friedemann Kreuder, Julia Pfahl, Dorothea Volz (Hg.): Theater und Subjektkonstitution, Bielefeld: transcript 2012, S. 545-557. 84 Zur klassischen Definition der Szene als ›Segmentierungseinheit‹ vgl. Christopher Balme: »Szene«, in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart; Weimar: J.B. Metzler 2005, S. 320-322. Zur kritischen Betrachtung des klassischen, einen Containerraum konnotierenden Begriffs der Szene vgl. Mayte Zimmermann: Von der Darstellbarkeit des Anderen. Szenen eines Theaters der Spur, Bielefeld: transcript 2017, insbesondere: S. 30-32.

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Preenactment zwischen Präfiguration und Wiederholung M ARIA M UHLE

Mit dem Begriff und den Praktiken des Pre-enactments verbindet sich zumeist die Annahme, diesen sei, entgegen dem Begriff und den Praktiken des Re-enactments, eine Potentialität bzw. Möglichkeitsdimension eingeschrieben, die den wiederholenden Praktiken der Nachstellung nicht zugänglich wäre, da sie, ganz im aristotelischen Sinne, an das bereits Gewesene gebunden sind, an ein bereits stattgefundenes Ereignis, das es nun nachzustellen gilt. Pre-enactende Praktiken wie bspw. die der Simulation oder Projektion verschiedener möglicher, aber noch nicht wirklicher Szenarien hingegen wären nicht in dieser Art und Weise an eine Wirklichkeit gebunden, die noch nicht stattgefunden hat; sie sind Praktiken der Möglichkeit, nicht der Wirklichkeit. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass nicht nur dieser Gegensatz vorschnell und nur bedingt produktiv ist (und ihm zudem ein sehr eingeschränktes Verständnis von Reenactment und Wiederholung zugrunde liegt), sondern dass auch gerade die dem Bedeutungsspektrum des Preenactments angehörigen Begriffe wie diejenigen der Präfiguration, von Typos und Figura, der Vorahmung, aber auch so etwas wie der Begriff einer Vorbildung sich mit derselben Frage konfrontiert sehen wie ein notwendiger, eindeutiger und logischer Zusammenhang zwischen der Präfiguration und dem präfigurierten Ereignis wahlweise hergestellt bzw. unterbrochen werden kann. Die dahinterliegende Annahme wäre dann, dass es nicht so sehr die zeitliche Ausrichtung des Nach- oder Vorstellungsprozesses ist, also nicht so sehr die Frage, ob es sich um eine Projektion oder um eine Retrospektion handelt, die Aufschluss gibt über eine mögliche Öffnung dieses Prozesses. Vielmehr muss das Ineinandergreifen unterschiedlicher Zeitlichkeiten jeweils spezifisch in den Blick genommen werden, um zu untersuchen, ob sich in diesem Bezug ein Spielraum eröffnet, der identitäre, kausallogische, evolutionäre Zusammenhänge, die den Vor- und Nachahmungsprozessen gerne unterstellt werden, jeweils dekonstruiert und außer Kraft setzt. Das hieße zugleich, eine Lanze für das Reenactment zu brechen bzw. für dessen Figuren der Rekursion, Wiederho-

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lung oder Dauer, die selbst ein produktives Potential entfalten können und nicht notwendigerweise im Dienst einer identitären, konservativen, festschreibenden Geschichtsauffassung stehen.

1 P RÄFIGURATION Hans Blumenberg leitet seinen nachgelassenen Text »Präfiguration« 1 (die hier als eine Spielart des Preenactments erprobt werden soll) mit einem historischen Beispiel ein, und zwar geht es ihm um das für den Überraschungsangriff der arabischen Streitkräfte gewählte Datum, das den Anfang des Jom-Kippur-Krieges im Oktober 1973 bestimmen sollte. War, wie Blumenberg ausführt, die Tageszeit des Angriffs quasi meteorologisch begründet, insofern sie sich am Sonnenstand ausrichtete – die Ägypter versprachen sich von einem späten Angriff, dass die israelische Armee geblendet würde und die Dunkelheit den Übergang über den Kanal erleichtert hätte; dem widersprachen die Führer der syrischen Armee, die zwangsläufig aus derselben Himmelsrichtung angreifen mussten wie die israelische Armee sich verteidigen würde, was zu dem Kompromiss führte, den Angriff für 14 Uhr festzusetzen –, so war hingegen der genaue Tag, an dem angegriffen wurde, »im Verhältnis zu diesen rational entscheidbaren Fragen kontingent« 2. Der Operationsstab der ägyptischen Armee wählte den 6. Oktober und zugleich zehnten Tag des Ramadan – in der arabischen Welt wird dieser Krieg so als Ramadan- oder Oktoberkrieg bezeichnet. Und man könnte annehmen, dass es gerade der auf denselben Tag fallende höchste jüdische Feiertag, Jom Kippur, war, an dem das öffentliche Leben fast vollkommen zum Stillstand kommt, der hier als Entscheidungshilfe gedient hat, insofern erwartet wurde, dass die israelische Mobilmachung dementsprechend längere Zeit in An-

1

Der Text »Präfiguration« ist erstmals 2014 in dem von Angus Nicholls und Felix Heidenreich herausgegebenen Band Präfiguration. Arbeit am politischen Mythos erschienen, der sich dieser Schrift aus Blumenbergs Nachlass widmet, die zur Zeit seiner Arbeit am Mythos (Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1979) entstanden ist und als ein Kapitel dieser Monographie gedacht war, das gerade die politische Dimension der Arbeit am Mythos behandelt, die hier ausgeblendet wird. Der Text wurde jedoch von Blumenberg letztendlich nicht in Arbeit am Mythos aufgenommen. In der vorliegenden Ausgabe wird der Text ergänzt durch weitere Texte und Briefe aus dem unmittelbaren theoretischen Kontext, die Ausgabe stellt jedoch keine umfassende Edition Blumenbergs nachgelassener Texte zum Mythos dar. Vgl. Angus Nicholls, Felix Heidenreich: »Editorische Notiz«, in: Hans Blumenberg, Präfiguration. Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 79-81; Angus Nicholls, Felix Heidenreich: »Nachwort der Herausgeber«, in: ebd., S. 83-146.

2

Hans Blumenberg, »Präfiguration«, in: ebd., S. 7-49, hier: S. 10.

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spruch nehmen würde – eine Erwartung, die sich nicht erfüllt hat. Laut Blumenberg hingegen geht die »Legitimität« dieser Entscheidung, die per se völlig unbegründbar war, auf die Logik der Präfiguration zurück: Denn »am zehnten Tag des Ramadan im Jahr 623 hatte der Prophet Mohammed mit den Vorbereitungen für die Schlacht von Badr begonnen, die zehn Tage später den Triumph des Islam über die arabische Welt mit seinem Einzug in Mekka einleiten sollte« 3. Die Terminierung des Überraschungsangriffes, der zum Jom-Kippur-Krieg führte, verdeutlicht so zunächst einmal, dass Präfiguration »nur so etwas wie eine Entscheidungshilfe« für Entscheidungen unter unklaren Bedingungen ist – in Situationen, die gekennzeichnet sind von »Evidenzmangel und Handlungszwang« 4, wie Blumenberg andernorts im Hinblick auf die Rhetorik schreibt. Ein solches quasikontingentes Verständnis von Präfiguration verweist zugleich, am anderen Ende der Nachbildungsbeziehung, auf »die bedeutsame Vorgabe, [dass] das Prägnat zur Präfiguration nicht geboren ist, sondern gemacht wird, auf daß erfüllt werde, was geschrieben steht – sobald das Erfüllende das Erfüllte erkennen lässt« 5. In einer solchen Beziehung wird das Wiederholte erst »durch diesen kontingenten Akt der Selektion, dessen Kontingenz zu verdrängen ist, zum mythischen Programm«: Die volle Bedeutsamkeit der Schlacht von Badr entfalte sich erst, so Blumenberg, »mit dem erfolgreichen Übergang über den Suezkanal« 6, der das beschädigte militärische Selbstbewusstsein der Araber wiederherstellte. Präfiguration wird hier also als nachbildende (und nicht vorbildende) Beziehung verstanden, die darüber hinaus nicht kontingent, sondern notwendig ist, insofern in der nachgebildeten Sache selbst eine »vorbildhafte Qualität« gefunden werde, »die das nachbildende Handeln motiviert« 7. Oder, anders gesagt: »Präfiguration beruhigt über Motivation […], indem sie als gar nicht mehr dispositionsfähig hinstellt, was zu entscheiden war. […] Das Präfigurat ist verstärkungsfähig« 8.

3

Ebd., S. 10-11.

4

Vgl. Hans Blumenberg, »Anthropologische Annäherung an die Aktualität der Rhetorik«, in: ders.: Wirklichkeiten in denen wir leben. Stuttgart: Reclam 1981, S. 104-136, hier: S. 117. Siehe auch Nicholls et al.: Nachwort der Herausgeber, S. 137.

5

Blumenberg: Präfiguration, S. 11.

6

Ebd., S. 11-12.

7

Ebd., S. 12.

8

Ebd., S. 14-15.

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2 E RFÜLLUNGSGESCHICHTEN Präfiguration als »Reduktion von Komplexität«, so wie Blumenberg sie hier ausfaltet und bereits in Arbeit am Mythos eingeführt hat, setzt an den theologischen Quellen der Debatte um Präfiguration und Typologie an, verschiebt diese jedoch auf eine anthropologische Ebene: Die theologischen Quellen setzen die Präfiguration mit dem Begriff des »Typos« gleich und begreifen ihn als »Vorausschattung« oder »Vorstufe«: In der Bibelexegese meint Präfiguration insofern das »hermeneutische Prinzip einer spiegelnden Ausdeutung von Neuem und Altem Testament« 9, nach dem von Blumenberg zitierten Ausspruch aus dem Lukas-Evangelium: »auf dass erfüllt werde, was geschrieben steht« (Lk 21, 22). Der Ursprung dieser biblischen Typologie ist bei Paulus zu finden, der im Römerbrief die Übererfüllung der alttestamentarischen Verheißung in der Figur Jesu auf die Formel bringt »Adam sei der typos Jesu« 10. Die Fragwürdigkeit einer solchen Erfüllungshermeneutik, die man mit Erich Auerbach als eine geschichtstheologische Fortschrittsgeschichte lesen kann, in der die beiden Ereignisse – das Präfigurat und der Präfigurant – durch eine transzendente Figur – Gott – notwendig miteinander verbunden sind, scheint hier auf der Hand zu liegen. Auerbach verhandelt im Nachwort zu seinem Hauptwerk Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur diese Fragen unter dem Begriff der »Figuraldeutung«, laut der »ein auf Erden geschehener Vorgang, unbeschadet seiner konkreten Wirklichkeitskraft hier und jetzt, nicht nur sich selbst [bedeutet], sondern zugleich auch einen anderen, den er vorankündigt oder bestätigend wiederholt«; der Zusammenhang zwischen diesen Vorgängen »wird nicht vorwiegend als zeitliche oder kausale Entwicklung angesehen, sondern als Einheit innerhalb eines göttlichen Plans« 11. Für diese »übergreifende Erlösungsgeschichte«, darauf verweist Friedrich Balke in seiner Studie zu Auerbachs zwei Figuraldeutungen, prägt Auerbach den Begriff der »Realprophetie«, der zugleich eine Erhöhung der erzählten Ereignisse des Neuen Testaments bedeutet, insofern diese, wie Balke schreibt, als Wiederholungen von Ereignissen des Alten Testaments erkennbar werden, »die als Vorbilder bzw. Präfigurationen für die Evangelien fungieren« 12. Balke zeigt weiterhin, inwiefern diese geschichtstheologische Deutung bei Auerbach durch eine

9

Nicholls et al.: Nachwort der Herausgeber, S. 137-138.

10 Ebd., S. 138. 11 Erich Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Tübingen; Basel: Francke 2001, S. 516. 12 Friedrich Balke: »Mimesis und Figura. Erich Auerbachs niederer Materialismus«, in: ders., Hanna Engelmeier (Hg.): Mimesis und Figura, München: Wilhelm Fink 2016, S. 13-88, hier: S. 16.

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anthropologisch grundierte geschichtsphilosophische Deutung abgelöst wird, die sich zugleich weiter an der Mimesis des Alltäglichen der ersten alt- bzw. neutestamentarischen Figuraldeutung orientiert, diese jedoch im Sinne eines niederen Materialismus liest, der weit über die Literatur hinausweist. Blumenberg sieht sich in seinem Präfigurations-Text also einer ganz ähnlichen Problematik gegenüber wie bereits Auerbach in seinen Überlegungen zu Mimesis und Figura: Denn auch Blumenberg hält am theologischen Gedanken einer überbietenden Erfüllung, einer »exzessiven Mimesis«, fest. Zugleich wird diese Übersteigerung bzw. Vollendung nicht in eine theologische Erlösungsgeschichte eingeordnet, die Notwendigkeit der Nachbildungsbeziehung also nicht transzendent ausgelagert, sondern vielmehr funktional – Blumenberg sagt: »anthropologisch« – gewendet. Es ist das Mängelwesen Mensch, »das einmal aus der Regelhaftigkeit einer Umweltdetermination herausgetretene hominide Lebewesen«, das qua Produktion (oder »Simulation«) anscheinend notwendiger historischer Verbindungen »Bedeutsamkeiten« 13 zu stiften vermag. So wie Blumenberg es in seinem Text anhand der sowohl positiven als auch negativen Präfigurationsbeziehungen von Hitler zu wahlweise Friedrich II., Napoleon oder Stalin aufzeigt, werden Präfigurationen »zu anthropologisch erklärbaren, aber hochgefährlichen Deutungsschemata«: »Zur Reduktion von Komplexität operiere der Mensch mit Vorbildern der Vergangenheit« 14. Präfiguration wird so zu einer Strategie, die gerade in politischen Kontexten Legitimität produziert, sowohl für den Handelnden selbst als auch für den Beobachter der Handlung, insofern sie »Handlungen inszeniert« 15 – also enactet oder performt –, und zwar im Sinne einer »wechselseitigen Affirmation« 16. Nun scheint es zwar möglich, mit einem solchen Begriff von Preenactment als Präfiguration der theologischen Begründung dieser Figur zu entkommen, nicht jedoch ihren historiographischen Strukturen, die gleichermaßen hier wie dort notwendige Verknüpfungen produzieren, deren Kontingenz – und damit Umdeutbarkeit – Blumenberg anhand der präfiguralen Beziehung zwischen Friedrich II. und Hitler aufzeigt. Damit wäre diese Figur des Preenactments weiterhin und vielleicht auf besondere Weise an einen mythenbildenden Wiederholungszwang gebunden, der zwar nicht realistisch fundierbar ist, aber in seinen Wirkungen umso fataler.

13 Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006, S. 186-187. Der Mythos wäre laut Blumenberg nicht eine »symbolische Form«, wie bei Cassirer, sondern eine »›Form überhaupt‹ der Bestimmung des Unbestimmten. Diese abstrakt klingende Formel will anthropologisch, nicht erkenntnistheoretisch verstanden sein. ›Form‹ ist genuin als ein Mittel der Selbsterhaltung und Weltfestigkeit verstanden.« Ebd., S. 186. 14 Nicholls et al.: Nachwort der Herausgeber, S. 141. 15 Ebd. 16 Ebd., S. 143.

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Präfiguration ist so jener Begriff, der zwar Einsicht gibt in die Tatsache, dass historische Kontexte durch Wiederholung produziert werden, um historische Bedeutsamkeiten oder Ereignisse zu schaffen, der jedoch gerade keine »(Ent-)Setzung als Öffnung von Passagen und Umorientierungen« 17 ermöglicht. Präfiguration folgt der Logik einer Verwirklichung von Möglichkeiten (im Gegensatz zu einer Ver- oder Ermöglichung von Wirklichkeiten), einer Festschreibung und Aufladung historischer Ereignisse und Abläufe und es überrascht in diesem Sinne auch nicht, dass Blumenberg selbst sie als eine »nachbildende Beziehung« fasst.

3 V ORAHMUNG An anderer Stelle jedoch, in seinem mimesistheoretischen Text »›Nachahmung der Natur‹. Zur Vorgeschichte des schöpferischen Menschen«, der bereits 1957 erschienen ist, befasst sich Blumenberg explizit mit einer Umkehrung der Nachahmungsbeziehung, die er mit dem, wie Alexandra Heimes schreibt, »unselbstverständlichen« Begriff der »Vorahmung« 18 bezeichnet. In Blumenbergs ausführlicher Rekonstruktion dessen, was man eine Verwerfungsgeschichte von Mimesis nennen kann, wird der Begriff der Vorahmung auf den letzten Seiten seines Textes als jene Hypothek der Nachahmung denkbar, die im Zusammenhang mit der »Ablösung« der der Modellhaftigkeit der Natur unterworfenen nachahmenden Kunst durch eine schöpferische, freie Kunst der Möglichkeiten problematisiert wird: Wichtig ist hier zunächst, dass für Blumenberg diese Ablösung keinesfalls aus dem »Vorgang des Aufbrechens innerer Widersprüchlichkeit« 19 der Mimesis-Idee hervorgeht. Für Blumenberg ist diese Entwurzelung vielmehr ein äußerer, zunächst theologischer, dann erst ästhetischer Prozess, der bei dem unproblematischen Kongruenzverhältnis von Sein und Natur ansetzt. Dieses Kongruenzverhältnis gründet, so sei kurz in Erinnerung gerufen, auf der aristotelischen Kosmologie, in der Natur und Sein deckungsgleich sind – in der also alles Wirkliche in potentia immer schon existiert; d.h. in der ontologischen Annahme, dass keine neuen Möglichkeiten – und damit keine genuine Schöpfung im Sinne einer creatio ex nihilo – denkbar sind. Daraus folgert Blumenberg: »Der Kern der aristotelischen Lehre von der techné ist, daß dem werksetzenden Menschen keine wesentliche Funktion zugeschrieben werden

17 Vgl. das Konzeptpapier der Konferenz P/RE/ENACT! Performing in Between Times. 18 Alexandra Heimes: »Vorahmung«, in: Falko Schmieder, Georg Toepfer (Hg.): Wörter aus der Fremde, Berlin: Kadmos 2018, S. 265-271, hier: S. 265. 19 Hans Blumenberg: »›Nachahmung der Natur‹. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen«, in: ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 9-47, hier: S. 30.

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kann« 20. Nachahmung der Natur wäre folglich immer Nachahmung des Faktischen, Gegebenen – und damit, anachronistisch gesprochen, ›unfrei‹. Eine Kunst, die nicht Nachahmung der Natur ist, die also das MimesisParadigma hinter sich ließe, und so den »Spielraum der artistischen Freiheit« ausmessen kann, beruht daher für Blumenberg auf der »Entdeckung der Unendlichkeit des Möglichen gegenüber der Endlichkeit des Faktischen« 21, d.h. sie formiert sich in der Entdeckung der Möglichkeit schöpferischer Originalität. Man kann also zunächst einmal unterstellen, dass Blumenberg hier das klassische ästhetische Fortschrittsnarrativ einer Verwerfungsgeschichte von Mimesis zugunsten ästhetischer Freiheit nachzeichnet. Interessant ist aber gerade, dass er dieses »vehemente Pathos, mit dem das Attribut des Schöpferischen dem Subjekt hinzugewonnen worden ist«, als Reaktion auf die »überwältigende Geltung des Axioms von der ›Nachahmung der Natur‹« 22 verstanden wissen will. Diese Vehemenz der Reaktion jedoch, und das, denke ich, ist die Pointe des Blumenberg’schen Ansatzes, macht die Nachahmung (auch) als Hypothek lesbar, insofern die mobilisierten Energien der schöpferischen Freiheit exzessiv werden und »über die erstrebte Position hinaus« 23 tragen. Die Rede von der Hypothek muss also dahin gehend weitergedacht werden, dass sie gerade der Tatsache Rechnung trägt, dass »Nachahmung« nicht einfach von Kreativität, Spontaneität und Genie abgelöst wird, so wie es eine ästhetische Fortschrittserzählung gerne verstehen würde, sondern im Begriff der Vorahmung wiederkehrt, dass also die Vorahmung mit den Hypotheken der nachbildnerischen Beziehung umgehen muss und nicht einfach nur über diese hinausschießen kann. Vorahmung wäre damit so etwas wie Schöpfung ohne Freiheit, Neuheit in der Bedingtheit. Das hieße, dass Blumenberg mit dem Begriff der »Vorahmung der Natur« eben gerade nicht einfach nur eine Umkehrung der nachbildnerischen Modellbeziehung im Blick hat (und auch keine nachträgliche Erhöhungs- oder Legitimationsgeste vergangener Ereignisse meint), sondern vielmehr »Natur« selbst als Modellhaftigkeit infrage stellt, ohne deshalb in das schöpferische Freiheitspathos der absoluten Kontingenz zu verfallen. Dann meint »Vorahmung der Natur« nicht die Tatsache, dass eine vormals modellhafte Natur nun der zum Modell gewordenen Kunst nacheifert, diese nachahmend wiederholt, vielmehr sind es nun die künstlerischen und das heißt bei Blumenberg die technisch-ästhetischen Werke, die die Natur vorahmen: Es ist die sogenannte ›Natur‹, die sich an einer Technik orientiert, die selbst schon auf der Grenze von künstlichen und natürlichen Elementen existiert; bzw. ist es nun der Mensch, der qua künstlicher und künstlerischer – also techni-

20 Ebd., S. 27. 21 Ebd., S. 10. 22 Ebd., S. 12. 23 Ebd.

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scher – Tätigkeit die Natur, seine Umwelt, sein Milieu nach-ahmt oder nach-stellt und sie derart zuallererst hervorbringt.

4 T ECHNIK

ALS

V ORAHMUNG

Ein Begriff des Preenactments als Vorahmung wäre also keine rückwärtsgewandte Legitimation gegenwärtiger Wirklichkeiten, sondern im Gegenteil eine auf Möglichkeiten gerichtete Praxis, die Blumenberg sowohl in der Kunst, aber auch, und das ist hier interessanter, in der Technik verortet. Denn es ist gerade der Laie des Cusanus, der mit der Erfindung des Löffels das geballte anti-mimetische Pathos auf sich versammelt, insofern er etwas genuin Neues, in der Natur nicht Vorhandenes produziert; ebenso deutlich wird dies am Beispiel der Flugmaschine, die eben gerade keine Nachahmung des Vogels, also der Natur ist, wie man von Leonardo bis Lilienthal annahm, sondern eine Erfindung im emphatischen Sinne: Denn die Luftschraube, erklärt Blumenberg, ist ein Element reiner Technizität, da rotierende Elemente in der Natur nicht vorkommen. Nun scheint es jedoch gleichermaßen wichtig, sowohl dieses anti-mimetische Pathos dahin gehend zu relativieren, dass ihm ein allzu einfach gefasster Mimesisbegriff als Kontrast dient, als auch zu zeigen, dass es gerade der in gewisser Weise ebenso ungesicherte Begriff der Technik ist, der hier zentral ist und auf die künstlerischen Praktiken zurückwirken muss. Das heißt, dass es weniger interessant scheint, am Mythos der Freiheit der Kunst weiterzuspinnen, die in der Lage ist, neue Dinge – auch technische – in die Welt zu bringen, als vielmehr zu fragen, inwiefern das ›technische Leben‹ und seine Produktionen rückwirken auf den Begriff künstlerischer Freiheit. Damit wäre auch auf das Desiderat dieses Bandes reagiert, es möge ein »Beginn als (Ent-)setzung denkbar werden«: »Kunst« stünde hier aufseiten der »Setzung«, während technische Artefakte immer schon die »(Ent-)setzung« 24 mittragen, im Sinne einer Auseinandersetzung mit umweltlichen Gegebenheiten, die jedoch nicht zu einer ›Natur‹ essentialisiert werden können. Die ›Schöpfungen‹ der Technik arbeiten damit nicht an einem Neuheitsmythos mit, der sich im radikalen Gegensatz zur in ihrer Modellhaftigkeit als unabhängige Entität verstandenen ›Natur‹ herausbildet, sondern vielmehr arbeiten sie an der Infragestellung des Modellhaften selbst und damit an der Zersetzung eines Naturbegriffs, der sich als Gegensatz zu Kultur, Kunst oder Technik denken ließe. 25

24 Vgl. die Einleitung in den vorliegenden Sammelband; das Zitat entstammt dem Konzeptpapier zur Tagung P/RE/ENACT! Performing in Between Times. 25 Vgl. hierzu auch Heimes: Vorahmung, S. 266-267.

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Dieses Oszillieren findet sich in Blumenbergs eigenem Technikbegriff wieder, den er zunächst, und fast scheint es in Analogie zur präfigurativen Logik, als »kompensatorische Funktion für das Mängelwesen Mensch und als Gegenbegriff zu Natur, Kunst und Lebenswelt« 26 bestimmt. Im Abbau dieser Dichotomien, nicht zuletzt derjenigen zwischen Technik und Kunst im gerade zitierten NachahmungsText, entfaltet Blumenberg jedoch ab den 1960er-Jahren einen positiven Technikbegriff, der im Projekt einer »Geistesgeschichte der Technik« als eine »autonome (geradezu subjektlose) Geschichte der Technik« 27 kulminiert. Technik wird hier ganz im Sinne einer vorahmenden Logik als ein Möglichkeitsbegriff eingeführt, der nicht nur aus den funktionalen Grenzen einer Naturbeherrschung ausbricht, sondern auch den Notwendigkeiten instrumentellen Handelns entsagen kann. Folglich besteht »der technische Fortschritt – als spezifisch-qualitative Veränderung der menschlichen Möglichkeiten –«, so Blumenberg, »gelegentlich in elementaren Akten des Aufmerksamwerdens auf bis dahin unbemerkte Alternativen« 28. Eine solche Alternative ist ihm die Ausbildung des Vertikalverkehrs Mitte des 19. Jahrhunderts, für die es, außer in elementarer Form in den Bergwerken, eigentlich keinerlei Bedürfnis gegeben habe: Aber für die Ausbildung des Vertikalverkehrs in Hochbauten gab es einen elementaren Zirkel: um höher bauen zu können, bedurfte es einer schon ausgebildeten Technik des Aufzugverkehrs, sobald man über die Höhe des organisch noch zu leistenden und sinnvollen Treppenverkehrs hinausging. Das Bedürfnis für den konstruktiven Fortschritt des Vertikalverkehrs und die Voraussetzung für dessen ökonomische Rentabilität konnte andererseits erst entstehen, wenn der Bau von Hochhäusern bereits akut geworden war, wenn es Hochhäuser schon gab, die es doch ohne diese Voraussetzung nicht geben konnte. In solchen Fällen springt in der Technikgeschichte gelegentlich das reine Luxus- und Spielbedürfnis ein, der appealCharakter technischer Attraktionen etwa für den Fremdenverkehr, die z.B. in Hotels einen zumeist rein deklamatorischen Komfort anbieten können. Auf diese Weise kam es 1857 zu den ersten Personenaufzügen ohne die reelle Notwendigkeit des Hochhauses. 29

So kommt die Vertikalstruktur des Hochhauses der Rationalität der modernen Großverwaltungen und Büroverbundorganisation dermaßen entgegen, dass hier letztlich der Grund für die Erfindung des Fahrstuhls zu suchen ist, ebenso wie für

26 Ernst Müller: »Technik«, in: Robert Buch, Daniel Weidner (Hg.): Blumenberg lesen. Ein Glossar, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 323-336, hier: S. 324. 27 Ebd., S. 332. 28 Hans Blumenberg: »Methodologische Probleme einer Geistesgeschichte der Technik«, in: ders.: Schriften zur Technik, Berlin: Suhrkamp 2015, S. 230-253, hier: S. 245. 29 Ebd., S. 246.

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den Bau des ersten zehnstöckigen Wolkenkratzers in Chicago 1885, einer Stadt, in der es keinerlei Bodenknappheit gab. Es ist dieser appeal-Charakter der technischen Attraktionen, das reine Luxusund Spielbedürfnis, das es erlaubt, eine Zeitlichkeit zu denken, die der eines P/reenactments im Sinne des vorliegenden Bandes entgegenkommt: Denn diese Temporalität technischer Vorahmungen ist einerseits eine, die sich dem Luxus des Experimentierens öffnet, die also Simulationen produzieren kann, Experimentalanordnungen schaffen kann, in denen Möglichkeiten ausgelotet werden – sie ist eine »Möglichkeit der Möglichkeiten« (Rancière); andererseits ist diese Öffnung oder Neuheit, dieser Beginn (diese »-Ahmung« 30) einer, der immer ein ent-setzender ist, insofern er sich an technisch-natürlichen Gegebenheiten abarbeitet, im Milieu und nicht unabhängig von diesem produziert (und damit im Gegensatz zu Blumenbergs eigener Verwendung des Formbegriffs in Arbeit am Mythos, der aufseiten der Selbsterhaltung des den Umweltdeterminierungen entronnenem Menschen steht), und derart eben gerade nicht im Paradigma einer creatio ex nihilo operiert. 31 Vor diesem Hintergrund darf ›Natur‹ nicht mehr als das Modell verstanden werden, das es (technisch) nachzuahmen (und dadurch zugleich zu beherrschen gilt), sondern als eine vorahmende Natur, deren Vorahmung erst anachronistisch lesbar wird im symmetrischen (technisch-ästhetischen) Produkt des Menschen. Während also die »Nachahmung« im Blumenberg’schen Argument an eine Relationsstruktur gebunden ist, die wesentlich modellhaft ist (sei es in der aristotelisch geschlossenen Kosmologie oder, invers, in der modernen exzessiven Spontaneitätssubjektivität) und damit nicht zu retten ist, lässt die »Vorahmung« die wechselseitige Abhängigkeit von »Mensch« und »Natur« erkennen – und bricht damit mit dem hierarchischen »Modell« der Modellhaftigkeit selbst.

5 U NDERGROUND R AILROAD Dass die technisch-natürlichen Gegebenheiten, das Milieu, gerade keiner modellhaften Natur mehr entsprechen, bedeutet auch, dass Innovation nicht als radikaler Bruch mit einer gegebenen Natur funktionieren kann, sondern dass technische Produktionen vielmehr tastend, aneignend, irrend, wiederholend, anachronistisch vo-

30 Vgl. auch Heimes: Vorahmung, S. 265. 31 Der Begriff der Hypothek, den Blumenberg im Nachahmungs-Text ins Spiel bringt, würde dann gerade die Tatsache markieren, dass die -Ahmung nicht vollkommen frei, in radikaler Spontaneität passiert, sondern eben immer an Momente des Vorher und Nachher gebunden ist, deren zeitliche Positionen (und damit Hierarchien) anachronistisch gebrochen werden.

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rangehen. Es bedeutet, dass eine solche Innovation nur vor dem Hintergrund einer anders konzipierten Zeitlichkeit denkbar ist, die eben gerade keinem fortschrittsgeschichtlichen Neuheitspathos folgt, sondern vielmehr in der Kombination, den Vorund Rückbezügen verschiedener Zeitlichkeiten funktioniert und Anachronien im Sinne einer »Neuaufteilung von Zeitlichkeiten« produziert. 32 Damit wird auch ein spezifischer, eben anachronistischer Begriff von Neuheit denkbar, der an die Stelle des modernistischen (funktionalen) Neuheitspathos tritt und eben gerade jenen »technischen Fortschritt« jenseits von Innovation meint, den Blumenberg als »Aufmerksamwerden auf bis dahin unbemerkte Alternativen« versteht. Dass dieses Aufmerksamwerden auch retrospektiv funktionieren kann, also im besten Sinne anachronistisch, zeigt der 2016 erschienene und 2017 ins Deutsche übertragene amerikanische Beststeller Underground Railroad von Colson Whitehead, hoch gelobt von Oprah Winfrey und Barack Obama, ausgezeichnet mit dem National Book Award und dem Pulitzer Preis, zu gleichen Teilen gepriesen und verrissen vom deutschen Feuilleton. Das Buch erzählt die Geschichte von Cora, einem afroamerikanischen Sklavenmädchen, das dank der titelgebenden Underground Railroad von einer Plantage in Georgia fliehen kann. Während die ersten beiden Kapitel des Buches quasidokumentarisch das Leben auf der Plantage in einer Brutalität wiedergeben, die stellenweise schwer zu ertragen ist, ist das Leben ›in Freiheit‹, das dann folgt, gleichermaßen brutal und aussichtslos: Bemerkenswert ist dabei, dass der Roman quasi topologisch vorgeht und die Personen in gewisser Weise nur am Rande vorkommen, vielmehr also die amerikanischen Staaten im Vordergrund stehen, die jeweils für ein Modell der Sklavenbefreiung bzw. für ein Ende der Sklaverei einstehen. So wird in South Carolina das Ende der Sklaverei umgehend historisiert durch nachstellende Wiederholung der drei Etappen der Sklaverei: das Leben im afrikanischen Dorf, das Leben auf dem Sklavenschiff und das Leben auf der Plantage, inszeniert im Museum für Naturwunder mit Schwerpunkt auf amerikanische Geschichte, nachgestellt in tableaux vivants von drei »Darstellern« oder eben: »Typen«, wie Mr. Fields, Kurator für »Lebendige Geschichte«, sie nennt. Begleitet wird diese pseudo-aufklärerische Arbeit mit einem eugenischen Programm, das es jungen schwarzen Frauen unter dem Stichwort »Geburtenkontrolle« nahelegt, sich sterilisieren zu lassen, um so das Bevölkerungsungleichgewicht – d.h. die Gefahr

32 Vgl. hierzu Jacques Rancière: »Der Begriff des Anachronismus und die Wahrheit des Historikers«, in: Eva Kernbauer (Hg.): Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronien der Gegenwartskunst, München: Wilhelm Fink 2015, S. 33-50; ders.: Die Wörter der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens, Berlin: August 2015, S. 62 sowie Maria Muhle: »›Aufteilung der Zeiten‹ – Die Anachronie der Geschichte«, in: Kernbauer (Hg.): Kunstgeschichtlichkeit, S. 51-66.

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einer zahlenmäßig stark überlegenen schwarzen Bevölkerung –, biopolitisch in den Griff zu bekommen. Eine andere Bewältigung dieses Problems wird in North Carolina umgesetzt, in dem das Ende der Sklaverei zugleich das Ende der Sklaven bedeutet und jegliche schwarze Person in freitagabendlichen Ritualen öffentlich hingerichtet, ihre Leichen an einem sogenannten »freedom trail« aufgehängt werden. Und auch »der Norden«, in dem es eine zwischenzeitlich echt anmutende Freiheit zu geben scheint, wird von den marodierenden Sklavenjägern heimgesucht, auch hier wird der Traum eines Endes der Sklaverei zumindest verschoben, zuletzt auf den Weg nach Westen … Es handelt sich also bei Underground Railroad nicht um eine Befreiungsgeschichte, sondern vielmehr um eine von Anachronien und Literalismen durchwirkte Landkarte, auf der sich die einzelnen Individuen bewegen – und bewegen tun sie sich dank ebenjener Untergrundbahn, die, bekannt als Network to Freedom, eigentlich eine geheime Infrastruktur aus Pfaden, sicheren Häusern und Helfern war, die es manchen geflohenen Sklaven tatsächlich erlaubte, sich in den nördlichen Staaten in Sicherheit zu bringen. Diese Metapher wird bei Whitehead nun tiefer gelegt, in die Erde versenkt und zu einer real existierenden Dampflokomotive, die die fliehenden Sklaven in den Norden fahren soll. Whiteheads Roman spielt ca. 1820, lange bevor ein Zug unter der Erde fahren konnte. Auch das Griffin Building in South Carolina, das Cora mehrmals betreten muss, hat zwölf Stockwerke und sogar einen Fahrstuhl – und ist damit der Erfindung desselben 30 Jahre voraus, dem ersten zehnstöckigen Wolkenkratzer in Chicago sogar gut 60 Jahre, wie Blumenberg schreibt. Dabei partizipieren diese Anachronismen genauso wie ihre Verschaltung mit den nachstellenden historiographischen Praktiken zur Bewältigung der eigenen, amerikanischen Geschichte und das topographische Durchdeklinieren verschiedener disziplinarischer, biopolitischer, souveräner Machtausübungen an einem Versuch, ›Geschichte‹ und damit ›Politik‹ anders zu fassen als in der modellhaften Entgegensetzung von Vergangenheit und Zukunft und den damit einhergehenden zeitlichen Zusammenhängen und utopischen Befreiungsszenarien, seien sie vor- oder nachahmend. Vielmehr scheint es hier, als würde eben gerade das Zusammenspiel verschiedener zeitlicher Elemente und ihrer jeweiligen Topologien eine Art der politisch-ästhetischen Appropriation ermöglichen, die das Operieren von Geschichte jenseits von Modellen kennzeichnet: Eine Appropriation, die nicht nur die absolute Aktualität einer solchen Rassismusgeschichte markiert, sondern die zugleich auch rückwärtsgewandt operiert, indem sie die Narration von der Ausmerzung einer indianischen Zukunft durch die großen Massaker der Weißen aufnimmt und in die Geschichte der Sklaverei fließen lässt: »Geraubte Körper bearbeiten geraubtes Land« 33. Inwiefern auch diese Geschichte Stoff für mannigfaltige Nachstellungen

33 Colson Whitehead: Underground Railroad, München: Hanser 2017, S. 138.

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liefert, zeigt ein anderer Roman, Traurigkeit der Erde von Eric Vuillard, der erzählt, wie Buffalo Bill die Eroberung des Wilden Westens reinszeniert und den indianischen Darstellern beibringt, »Indianerschreie« auszustoßen – und mit diesem falschen Schrei millionenfach Indianer spielende Kinder preenactet. 34 In diesem Sinne scheinen sowohl Preenactment als auch Reenactment zunächst einmal normativ neutral und damit gleichermaßen für progressive wie regressive, egalitäre wie totalitäre Geschichtserzählungen appropriierbar. Oder: Die Aneignungen, die Vor- und Nachahmung, Pre- und Reenactment vornehmen, sind nicht jeweils aufseiten einer identitären oder anti-identitären Logik einordenbar, sondern müssen jeweils konkret auf die von ihnen produzierten Geschichts- oder Wirklichkeitseffekte befragt werden. Der Unterschied, den es zu machen gilt, verläuft daher weniger zwischen einer vor- und einer nachahmenden, eine pre- und einer reenactenden Praxis, sondern vielmehr transversal zu beiden, insofern beide anachron gewendet und ineinander derart verschaltet werden müssen, dass sie ebenjener EntSetzung stattgeben können, einer Öffnung hin auf ein Neues, Anderes, das zugleich nur in Auseinandersetzung mit dem Alten, Gleichen denkbar ist – ein performing, oder writing oder painting between times.

L ITERATUR Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Tübingen; Basel: Francke 2001. Balke, Friedrich: »Mimesis und Figura. Erich Auerbachs niederer Materialismus«, in: ders., Hanna Engelmeier (Hg.): Mimesis und Figura, München: Wilhelm Fink 2016, S. 13-88. Blumenberg, Hans: »Anthropologische Annäherung an die Aktualität der Rhetorik«, in: ders.: Wirklichkeiten in denen wir leben, Stuttgart: Reclam 1981, S. 104-136. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006. Blumenberg, Hans: »Methodologische Probleme einer Geistesgeschichte der Technik«, in: ders.: Schriften zur Technik, Berlin: Suhrkamp 2015, S. 230-253. Blumenberg, Hans: »›Nachahmung der Natur‹. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen«, in: ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 9-47. Blumenberg, Hans: »Präfiguration«, in: ders.: Präfiguration. Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 7-49.

34 Eric Vuillard: Traurigkeit der Erde. Eine Geschichte von Buffalo Bill Cody, Berlin: Matthes und Seitz 2017.

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Heimes, Alexandra: »Vorahmung«, in: Falko Schmieder, Georg Toepfer (Hg.): Wörter aus der Fremde, Berlin: Kadmos 2018, S. 265-271. Muhle, Maria: »›Aufteilung der Zeiten‹ – Die Anachronie der Geschichte«, in: Eva Kernbauer (Hg.): Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronien der Gegenwartskunst, München: Wilhelm Fink 2015, S. 51-66. Müller, Ernst: »Technik«, in: Robert Buch, Daniel Weidner (Hg.): Blumenberg lesen. Ein Glossar, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 323-336. Nicholls, Angus/Heidenreich, Felix: »Editorische Notiz««, in: Hans Blumenberg: Präfiguration. Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 79-81. Nicholls, Angus/Heidenreich, Felix: »Nachwort der Herausgeber«, in: Hans Blumenberg: Präfiguration. Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 83-146. Rancière, Jacques: »Der Begriff des Anachronismus und die Wahrheit des Historikers«, in: Eva Kernbauer (Hg.): Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronien der Gegenwartskunst, München: Wilhelm Fink 2015, S. 33-50. Rancière, Jacques: Die Wörter der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens, Berlin: August 2015. Vuillard, Eric: Traurigkeit der Erde. Eine Geschichte von Buffalo Bill Cody, Berlin: Matthes und Seitz 2017. Whitehead, Colson: Railroad Underground, München: Hanser 2017.

Blitze und Pfeile, Sprünge und Ausrutscher Louis-Ferdinand Célines (P)Reenactments F RIEDRICH B ALKE

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K RAWALL

UND

S TIL

Seit seinem überwältigenden Romanerfolg Voyage au bout de la Nuit (1932) experimentiert Céline mit Reenactments kriegerischer Katastrophen, die diese zugleich als bevorstehende Katastrophen beschreiben, in die man hineingerät, obwohl man es besser wusste. In Vorwort zu Guignol’s Band (1944/1951) lesen wir: Man ist mit den guten Ratschlägen der Eltern ins Leben getreten. Sie haben in der Existenz nicht standgehalten. Man ist in Kuddelmuddel geraten [On est tombé dans les salades], von denen eins scheußlicher als das andere war. So gut es ging ist man aus diesen verhängnisvollen Katastrophen [conflagrations funestes] herausgekommen, ziemlich schief und krumm [traviole], wie eine schleimige Krabbe im Krebsgang, aber ohne die Beine. 1

In Célines Romanen wiederholt sich immer wieder dieselbe Bewegung: zum einen auf der Gegenstands- oder Handlungsebene, denn es sind eben Stürze, Ausrutscher oder Gleitbewegungen, die einer Handlung eine plötzliche und ungeahnte Wendung verleihen; dann aber auch in formaler Hinsicht, insofern die literarischen Phrasen Célines gewissermaßen durchlöchert sind von den berühmt-berüchtigten drei Punkten, die die rhetorische Qualität der ›Vollendung‹ einer Satzperiode bewusst boykottieren. In der Adresse an den »geneigten Leser«, mit der Guignol’s Band einsetzt, ist es auf der thematischen Seite die Vorliebe seiner Literatur für den »Krawall« und die Schlägereien, die Céline in den Augen des Publikums und seiner Ver-

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Louis-Ferdinand Céline: Guignol’s Band. Aus dem Französischen von Werner Bökenkamp, Hamburg: Rowohlt 2010, S. 27.

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leger ›unmöglich‹ macht: »Nein, so was! Das ist doch fürchterlich! Ganz unmöglich! Ich sehe da nur Krawalle [bagarres] in Ihrem Buch! Das ist ja nicht mal ein Buch! Wir steuern direkt in eine Katastrophe hinein! Hat weder Hand noch Fuß!« 2 Der Krawall als Modell einer ›niederen‹ kollektiven Handlungsform, die durch den direkten Zusammenstoß der Körper (und der begleitenden Wörter) auf den Sturz des Gegners abzielt und oft genug den eigenen Sturz herbeiführt. Für den Krawall ist die Nähe und die direkte Einwirkung des Körpers auf den Körper entscheidend, wodurch er sich von kriegerischen Interaktionsformen unterscheidet, die mittels Waffen eine actio per distans realisieren. Der Krawall ist aber auch ein literarisches Kompositionsmodell, das auf die Zerstörung oder Auflösung einer fein gewebten sprachlichen Textur und ihres Kontinuums abzielt, wie sie die unablässige und semantisch unmotivierte, gewissermaßen automatisierte Einfügung der drei Punkte bewirkt, die schnell zu einem Markenzeichen des Autors avancieren und auf die er sich bereits ironisch bezieht: »Und die drei Pünktchen! O je, Ihre drei Pünktchen. Wieder überall! Ein Skandal. Er verstümmelt uns unsere französische Sprache! Das ist die Niedertracht! Ins Gefängnis! […] [E]r verletzt all unsere Sprachregeln! Das Miststück! Das ist himmelschreiend!« 3 Handelt es sich bei dieser ›stilistischen‹ Niedertracht Célines um den Ausdruck eines autonomen literarischen Gestaltungswillens? Worin besteht das »Geheimnis« der Literatur Célines? Am Ende des Vorworts konfrontiert er die Leser mit einer genealogischen Szene, die das Reenactment zugleich als eine rhetorische Bewegung oder Übertragung sichtbar werden lässt. Die aufgelöste und eigentümlich zerfetzte Textstruktur ist nicht Ausdruck eines Stilwillens oder einer auktorialen Entscheidung, sondern Ergebnis einer rhetorischen Beauftragung, die von der Figur eines Vorfahrens, des Großvaters Auguste Destouches ausgeht: »der machte in Rhetorik, der war sogar Lehrer dafür am Gymnasium in Le Havre und ein glänzender, um 1855« 4. Die fiktive Genealogie betont die »ererbte Neigung«, sich in sprachlichen Dingen »schrecklich in acht« zu nehmen. Das Gewicht der Rhetorik, die der Großvater verkörpert, ist in seinen vielen »Schriften«, seinen »Papierbündeln« und »Kladden« auf den Enkel übertragen worden, der alles aufbewahrt hat, »ganze Schubladen voll« 5. Obwohl die Rhetorik des Großvaters im Namen des Staates operierte (»Er schrieb die Reden des Präfekten«) und seine Sentenzen ihm Ehrungen der Académie Française eintrugen, versteht sich Céline als sein Nachfolger. Die Revolte gegen die stilistischen Normen entspricht einer neuen historischen ›Notwendigkeit‹ und ›Gewissenhaftigkeit‹, der sich der Großvater, würde er noch leben,

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Ebd., S. 8.

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Ebd.

B LITZE UND P FEILE, S PRÜNGE UND A USRUTSCHER

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als Erster gebeugt hätte. Er ist derselben Meinung wie Céline: »Er sagt es mir von da oben, er haucht es mir ein, vom Himmel her … ›Kind, keine Phrasen! …‹ Er weiß, was nottut, damit die Sache läuft!« 6 Was nottut, damit die Sache läuft, ist heute etwas anderes als in der Mitte des 19. Jahrhunderts: Die drei Punkte sind die Technik, mit der man vermeidet, in den Periodenstil zurückzufallen: »Der Jazz hat den Walzer verdrängt, der Impressionismus hat das ›Zwielicht‹ ausgelöscht, man wird Telegrammstil schreiben oder überhaupt nicht mehr!« 7

2 L APSUS UND S PRUNG : Z UM Z USAMMENHANG VON B EWEGUNGSFORMEN UND POLITISCHEN AFFEKTEN BEI C ÉLINE Auf diese medientechnische Verortung des eigenen Schreibens, die so zwingend für den Autor des 20. Jahrhunderts ist wie im 19. Jahrhundert die institutionelle Einbindung der Rhetorik in das System der offiziellen Politik und der akademischen Sprachpflege, folgt im Text Célines ein Vers, in dem es zweimal heißt: »Die Erschütterung [l’Émoi] ist alles im Leben!« 8 Die Erschütterung nimmt bei Céline zwei Formen an, die beide unmittelbar körperlicher Art sind: Die eine Form würde ich terminologisch als Lapsus fassen, der eine abwärts gerichtete Bewegung bezeichnet, also einen Fall, ein Gleiten oder ein Stürzen. Die Unterbrechung und die Abbrüche der Sätze, wie sie die drei Punkte markieren, sind ein formales Merkmal dieser Technik des Lapsus. In immer neuen Varianten inszeniert Céline diese Fallbewegung und seine Hassliebe zu ihr: »Daß ich versage und in den Untergrund abrutsche!« 9 ist vielleicht eine der kürzesten und prägnantesten Formeln. Indem sich Céline literarisch in seine eigenen Texte einschreibt (über die Verwendung seines Vornamens, den er seinen Erzähler-Protagonisten verleiht), authentifiziert er eine literarische Rede, die ihre Kraft aus der wortreichen Beschreibung von lauter Abwärtsbewegungen gewinnt und seiner Poetik die Signatur des Niederen, Schmutzigen und Infamen verleiht. 10 Céline lässt tatsächlich, um es mit Foucault zu sagen,

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Ebd.

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Ebd.

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10 Anders als Julia Kristevas Überlegungen zur anthropologischen Rolle des Abjekten in Kunst und Kultur nahelegen, geht es mir im Folgenden nicht primär darum, das Verworfene als den exklusiven Gegenstand der Literatur Célines herauszustellen, sondern es im Rahmen einer Topik zu situieren, die neben den Kontakt mit dem Niederen (und den daraus resultierenden, nicht zuletzt politischen Ambivalenzen) auch eine spezifische Faszi-

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»Strolche, arme Leute oder einfach niedriges Volk auf einem seltsamen Theater auftreten, wo sie Posituren einnehmen, Wörtersalven abfeuern, große Reden führen, wo sie Fetzen von Gewandung anlegen, damit man ihnen auf der Bühne der Macht Aufmerksamkeit schenkt« 11. Um diese theatrale Seite der lettres de cachet aus der Zeit des französischen Absolutismus zu fassen, um ihre ganze Gemeinheit dem zeitgenössischen Leser vor Augen zu stellen, schließt Foucault seine entsprechenden Überlegungen mit einem Satz, dessen Pointe ein erhellender Anachronismus ist: »Figuren aus Céline, die sich in Versailles Gehör verschaffen wollen.« 12 Foucault betont die Divergenz zwischen der Nichtigkeit der Vergehen oder Anlässe und der Großartigkeit der Begründungen, mit denen die öffentliche Macht ihr Einschreiten rechtfertigt: »Beim geringsten Streich ist man schon im Abscheulichen oder zumindest im Diskurs der Schmähung und der Verwünschung.« 13 Céline weitet die Abwärtsbewegung von den Personen auf die Dinge aus. Es gibt buchstäblich nichts, was vor ihr gefeit wäre: Das Sein ist im Niedergang begriffen und die Literatur hat teil an diesem Niedergang: Sie nährt sich von dem, was der Niedergang übriglässt, den Abhub, das Verworfene oder Infame, das von den Personen auf die Dinge und das Sein schlechthin übergreift. Célines Poetik des Ressentiments 14 ist an diese Topik einer unvermeidlichen Fallbewegung geknüpft, die eine eigentümliche Form des Genusses hervorbringt: Was Céline bis heute zu so einer hochkontroversen Figur im literarischen Feld macht, ist die Unmöglichkeit, sein entgrenztes Ressentiment und dessen fatale politische Ausmünzungen von der Bedeutung seines Stils zu trennen, der ihn »neben Marcel Proust«, den er gehasst und verunglimpft hat, »zum bedeutendsten französischen Romancier des vergangenen Jahrhunderts gemacht hat« 15. Man kann, wie Gumbrecht, die Dynamik dieses Ressentiments aus den erlittenen biografischen Traumata ableiten und in der Besessenheit Célines von der Gefahr des Schmutzes und der Infektion 16 eine mehr oder weniger kleinbürgerliche Zwangsvorstellung

nation durch das ›Ätherische‹ kennt, das als eine Zone beschrieben werden könnte, in der die Körper zu Bewegungen in der Lage sind, die sie der Schwerkraft entziehen. Vgl. Julia Kristeva: Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, Paris: Seuil 1980. 11 Michel Foucault: Das Leben der infamen Menschen, Berlin: Merve 2001, S. 40. 12 Ebd., S. 41. 13 Ebd., S. 27. 14 Vgl. dazu Hans Ulrich Gumbrecht: »Die Entgrenzung des Ressentiments und die Geburt des Prosarhythmus. Eine Fallstudie zu Louis-Ferdinand Céline«, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 58 (2004), S. 857-866. 15 Ebd., S. 858. 16 Zum komplexen Hintergrund und den poetologischen Implikationen von Célines rassenhygienischen Zwangsvorstellungen und dem Phantasma der Selbstinfektion mit Blick auf sei-

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sehen, die sich dann mühelos in die semantische Beförderung sanitärer sozialer Utopien investieren ließ. Dass Céline als ausgebildeter Mediziner und Angestellter des Völkerbundes, der für die Ermittlung und Verbreitung internationaler Standards der Hygiene und des Arbeitsschutzes zuständig war, sozusagen auch von Berufs wegen mit den Gefahren ungewollter Übertragungen und Ansteckungen befasst war und die rassistische Entgrenzung seines Ressentiments von dieser Seite entscheidende Impulse erfährt, steht ebenfalls außer Frage: »›Hygiene‹ drängt sich als ein Leitmotiv in Célines Biographie wie in seinen Texten auf« 17 – aber diese Texte selbst gehorchen nicht den Standards, um deren biopolitische Verbreitung sich Céline bemühte. Célines Texte nähren sich von dem, was der Niedergang übriglässt, vom Abhub, dem Verworfenen oder Infamen, das zwischen den Personen und den Dingen oszilliert. Es war Walter Benjamin, der den entscheidenden Hinweis auf die Abkunft des Céline’schen Ressentiments gegeben hat. Benjamin stellt Céline in die Nachfolge Baudelaires – und das aus Gründen, die den Zusammenhang zwischen einer Poetik des Schmutzes und einer Politik der Hygiene bzw. des Ausschlusses des Verworfenen erkennen lassen. Denn Céline gehört zur Gattung der literarischen Lumpensammler. 18 Es kann jedoch nicht darum gehen, die Poetik Célines ausschließlich auf die Abwärtsbewegung und das Ressentiment festzulegen. Eine andere Bewegungsform begegnet uns in seinen Texten, die sich der Gravitas entzieht: Es ist der Sprung, der ein Einzelsprung sein kann, auf den andere Bewegungen folgen, oder der sich zu einer tänzerischen Konfiguration weiterentwickelt, die ihm eine gewisse Dauer verleiht. In Guignol’s Band zum Beispiel ist es die »fröhliche Macht« eines Mädchens, Virginie, die, während sie »koboldhaft Pirouetten« um Ferdinand dreht, auch den Körper ihrer Rede hüpfen lässt: »Sie redet ein bißchen schnell … neckisch ist das Englische, verspielt, eulenspiegelhaft, wenn die Mädchen es reden … es hüpft seinerseits … klingt … lacht über ein Nichts … purzelbaumt … pocht … Was für eine Fröhlichkeit!« 19 Wenn man schon Célines Obsessionen biografisch situiert,

ne medizinische Dissertation zu Leben und Werk des Philipp Ignaz Semmelweis vgl. Martin von Koppenfels: »Céline oder der infizierte Arzt«, in: ders.: Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, München: Wilhelm Fink 2007, S. 255-269. 17 Gumbrecht: Die Entgrenzung des Ressentiments, S. 861. 18 Nicht zufällig tauchen immer wieder Sammler in seinen Texten auf. In Guignol’s Band ist es die Figur Titus van Claben, in der sich der Lumpensammler in eine monströse Figur, die buchstäblich über ihrem »Krimskrams« thront, verwandelt. Vgl. Céline: Guignol’s Band, S. 160-173. – Entscheidend für meine Fragestellung ist, dass die »Berge von Kram« alles andere als stabil sind: »Alles war drauf und dran runterzufallen …« (ebd., S. 160). 19 Louis-Ferdinand Céline: Guignol’s Band II. Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel, Hamburg: Rowohlt 1997, S. 36.

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dann gilt es festzuhalten, dass die Beziehungen zu Frauen, die er einging, häufig Beziehungen zu Tänzerinnen waren: Elizabeth Craig, Lucette Almanzor (seine spätere Ehefrau), Marie Jensen … An die Letztere schreibt er in einem Brief vom April 1937: »Ich liebe noch immer die Tänzerinnen. Ich liebe vielleicht sogar nur das. Alles übrige ist mir ein Grausen.« 20

3 C ÉLINE

UND DER HISTORISCH - POLITISCHE FORTGESETZTEN K RIEGES

D ISKURS

DES

Die Janusköpfigkeit Célines, die sich auf die Differenz der beiden Figuren Lapsus und Sprung zurückführen lässt, hat ihrerseits einen komplexen Hintergrund, den Michel Foucault in seinen Überlegungen zum Diskurs des fortgesetzten Krieges und seinen historischen Umschriften freigelegt hat. Célines Hassliebe zum Krieg und seine Rhetorik der Feindeserklärungen sind nicht einfach, wie vielfach behauptet, Ausdruck eines enttäuschten Pazifismus, sondern der paradoxe Versuch, den Krieg und die Schlacht außerhalb ihrer staatlichen Indiestnahme funktionieren zu lassen. Wenn der moderne Staat auf der Aneignung und Monopolisierung des ius belli beruht, wenn er die Behauptung institutionalisiert, dass der von ihm garantierte Frieden das Gegenteil des Krieges sei, dann besteht der Diskurs Célines darin, die politische Heuchelei dieses Anspruchs vorzuführen und den Krieg überall dort zu finden, wo er sich denkbar weit entfernt von den offiziellen Schlachtfeldern ausbreitet: »Der Krieg ist der Motor der Institutionen und der Ordnung, und selbst der Friede erzeugt in seinen kleinsten Räderwerken stillschweigend den Krieg. Anders gesagt: man muß aus dem Frieden den Krieg herauslesen.« 21 Genau das tut Célines Literatur. Genau darin besteht die Produktivität einer Lesart der politischen Konflikte ›von unten‹, gegen die staatsrechtliche Idealisierung einer guten und vernünftigen Ordnung, die angeblich jeden Kontakt zu diesen Niederungen verloren hat. Célines Texte, so ließe sich metaphorisch sagen, wühlen tatsächlich im »Schlamm der Schlachten« 22 – und sie suchen zugleich verzweifelt nach einem Ausweg, wobei den Helden dieser Texte der Weg in eine bürgerliche Existenz versperrt bleibt, denn der Blick von unten lehrt, dass der Krieg in

20 Louis-Ferdinand Céline: Briefe an Freundinnen 1932-1948, Gifkendorf: Merlin 2017, S. 187. 21 Michel Foucault: In Verteidigung der Gesellschaft. Vorlesungen am Collège de France (1975-76), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001, S. 67. 22 Ebd. Zu den Räumen oder »Ab-Orten« des Abjekten, zu denen sich Céline hingezogen fühlt, noch bevor »Jean-Paul Sartre den Ekel zum Gegenstand seines Schreibens gemacht« hat, vgl. Jörg Dünne: »Die Jauchegrube von Zornhof. Zur Deixis des Ab-Orts bei Julia Kristeva und Louis-Ferdinand Céline«, in: Silke Martin, Anke Steinborn (Hg.): Orte. Nicht-Orte. Ab-Orte. Mediale Verortungen des Dazwischen, Marburg: Schüren 2015, S. 11-26, hier: S. 13.

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die bürgerlichen Verhältnisse genealogisch und funktional eingeschrieben ist, die nicht ohne seine »Schreckensfiguren« 23 zu haben sind. Bei der Suche nach den Auswegen kommt es dann zu mythologischen Resignifizierungen 24 des entgrenzten Krieges, die schließlich, wie es Foucault gezeigt hat, die Diskursmöglichkeit des sogenannten »Rassenkampfes« 25 hervorbringen, die die Feindschaft, die der Staat nach außen wendet, in seinen Binnenraum introjiziert. Foucault wählt diesen Begriff auch, weil er gewisse Überschneidungen mit anderen Umschriften des fortgesetzten Krieges aufruft, die im linken Lager die Figur des Klassenkampfes hervorbringen. Dass Célines erste explizit antisemitische Hetzschrift unter dem Titel Mea Culpa (1936) einen für ihn enttäuschenden Besuch der Sowjetunion verarbeitet, kann man als einen Beleg für diese Austauschbarkeit der Freund-Feind-Binarität nehmen. Der Pamphletist Céline glaubt, über ein Erklärungsschema zu verfügen, das Ordnung ins Chaos einführt und die »verworrenen Gewalttaten, Leidenschaften, die Haß- und Wutausbrüche«, den »Groll und die Bitterkeiten« resignifiziert, ihnen eine politische Bedeutung gibt und ihm erlaubt, in der konkreten Situation der Dreißigerjahre des letzten Jahrhunderts an den totalitären Staatsrassimus anzuschließen. Die soziale ›Tiefe‹, zu der der Lapsus Zugang verschafft – Foucault spricht ganz im Sinne der Szenarien Célines von einem Raum der »Verschränkung von Körpern, Leidenschaft und Zufällen« 26 –, wird in den Romanen Célines exploriert und im Modus der literarischen Darstellung verstärkt, während die Pamphletistik von einer Entscheidungsschlacht träumt, die den Frieden, den die bürgerliche Ordnung immer nur verspricht (um an ihren Rändern den organisierten Krieg zuzulassen), wirklich herbeiführen würde. Der von Foucault so genannte »historisch-politische Diskurs« bewegt sich entlang einer »aufsteigenden Achse«: unten »die Gesamtheit der Gesten, Akte, Leidenschaften, der zynischen

23 Ebd. 24 Vgl. zum Konzept der Resignifizierung und Gegenaneignung mit Blick auf die für Céline einschlägige Hassrede: Judith Butler: Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Frankfurt a. M. 2016, S. 28-30. 25 Foucault: In Verteidigung der Gesellschaft, S. 79: »Diese Vorstellung, daß die Gesellschaft vom einen zum anderen Ende von der Konfrontation der Rassen durchzogen ist, findet sich ab dem 17. Jahrhundert und bildet die Matrix aller Formen, in denen man später das Gesicht und die Mechanismen des Gesellschaftskrieges suchen wird.« In Frankreich sind es »verbitterte Aristokraten« am Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV., der sie politisch entmachtet hat, die unterhalb des gesellschaftlichen Friedens, den der absolute Staat garantiert, einen Krieg entfesseln wollen, der sich auf »ethnischen Differenzen, Sprachdifferenzen, Unterschieden an Stärke, Energie und Gewaltsamkeit, Wildheit und Barbarei« gründet (ebd., S. 78-79.). 26 Ebd., S. 72.

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und nackten Wutanfälle« 27, kurz: die »Grausamkeit«; oben die Wahrheit, die Vernunft, das Recht, die allerdings brüchig und provisorisch sind und die ihren eigenen Machiavellismus produzieren, der, kurz gesagt, im Recht der Macht besteht, von der Rechtsordnung abzuweichen.

4 D ER T ANZ : E IN M INDESTMAß

AN

S EIN

Céline installiert in seinen literarischen Texten aber noch eine ganz andere »aufsteigende Achse«, als sie Foucault im Sinn hat, wenn er die Polarität von ›Irrationalität‹ unten und prekärer Vernunft oben und deren geheime Komplizenschaft in den Blick nimmt. Célines Schreiben, anders wäre nicht zu erklären, warum er den Titel eines bedeutenden Romanciers beanspruchen könnte, beschränkt sich nicht auf die typisch ressentimentale Geste, ›alles in den Dreck zu ziehen‹. Eine Poetik der (Selbst-)Degradation, die verschiedene literarische Vorläufer in den Realismen und Naturalismen des 19. Jahrhunderts hat, trifft auf Verfahren zur Produktion unkörperlichen Sinns, von dem Gilles Deleuze gezeigt hat, dass er sich zwar den Körpern mit ihren physischen Qualitäten, ihren Aktionen und Passionen entzieht, allerdings nicht, um eine reine Idealität oder Geistigkeit zu erreichen, sondern ein Gleiten entlang einer Oberfläche zu ermöglichen. Die Wirkungen, um die es hier geht, so Deleuze, sind nicht bestimmte Dingzustände, sondern Ereignisse: »Man kann nicht sagen, daß sie existieren, sondern eher, daß sie subsistieren oder insistieren, da sie über jenes Mindestmaß an Sein verfügen, das all dem zukommt, was kein Ding, was nicht-existierende Entität ist.« 28 Dieser Punkt ist für die Bestimmung der Poetik Célines zentral und sie manifestiert sich geradezu programmatisch in dem Titel, den er seinen gesammelten Ballettskizzen gegeben hat: Ballets sans musique, sans personne, sans rien. 29 Diese Texte sind ›ohne nichts‹, weil sie in der Tat nur über ein »Mindestmaß an Sein« verfügen und damit auf jene Unterscheidung anspielen, die Deleuze zufolge zwischen den beiden Ebenen des Seins besteht: »zum einen das tiefe und wirkliche Sein, die Kraft; andererseits die Ebene der Tatsachen, um die es auf der Oberfläche des Seins geht und die eine endlose Vielheit unkörperlicher We-

27 Ebd., S. 73. 28 Gilles Deleuze: Logik des Sinns, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 19. Zum Konzept eines »ereignishaften Sprechens« bei Céline im Hinblick auf die Logik des Sinns vgl. Sven Thorsten Kilian: Die Szene des Erzählens. Ereignishaftes Sprechen in »Bagatelles pour un massacre«, »Guignol’s band« und »Féerie pour une autre fois« von LouisFerdinand Céline, München: Wilhelm Fink 2012, S. 68-90. 29 Louis-Ferdinand Céline: Ballets sans musique, sans personne, sans rien, Paris: Gallimard 1959.

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sen bilden« 30, die sich nur nach den Zustandsänderungen unterscheiden lassen, die sie anzunehmen in der Lage sind. Den Körper zu Sprüngen oder tänzerischen Bewegungen einzusetzen, reißt ihn aus der Tiefe und ihren Verankerungen, hebt die Schwerkraft auf, ohne dass es zu einer Aufwärtsbewegung käme, die im Erreichen eines neuen Niveaus, einer endgültigen Höhe kulminiert. Der Sprung ist kein Aufstieg. Virginie ist in Guignol’s Band die Figur dieser Sprunghaftigkeit, die gewissermaßen in der tänzerischen Bewegung ihren eigenen Körper von jedem Ort losreißt und in reine Beweglichkeit verwandelt. Céline versucht im Schreibprozess etwas von dieser Sprunghaftigkeit zu realisieren, wobei die Komik der Situation aus der Differenz des unbeweglichen, sitzenden Erzähler-Beobachters, der von einem niedrigen Begehren heimgesucht wird, und der quecksilbirigen Beweglichkeit des Mädchens entsteht: Der Tanz geht weiter! Die Kleine schnattert … tänzelt … um mich herum! aufgekratzter gehts nicht … hüpft die ganze Zeit … welch hübsche Muskeln! … Sie führt das Gespräch! Was eine Schwatztante! Ganz schön keß für ihr Alter … Redet über Kino … Kricket … Sport … die contests! … und macht dabei ihre Luftsprünge … […] ich bleibe sitzen … nehme noch Tee … der gibt Haltung … […] Ah! Diese kleine schalkhafte Schelmin … […] sie bleibt nicht am Platz … Bewegung ist ihre Natur … sie macht mich sogar benommen, zugegeben … sie hüpft, dreht koboldhafte Pirouetten … im ganzen Zimmer um mich herum … Was für hübsches Haar! … Gold! … diese Lausbübin! […] ich bin verzaubert … Kornblumen ihre Augen … ein Mägdelein … und dieser kurze Rock! … Ah!, das ist zuviel Verlockung, Schwein! das offene blonde Haar … wenn sie springt, leuchtet die Luft auf … Ah!, es ist zu schön … gleich werde ich schwach … Es ist zu schön! … 31

Sofort schleicht sich ein paranoischer Verdacht in die literarische Kaskade bewundernder Beschreibungen ein: Ist das Springen und Hüpfen nur eine Performance, die für Ferdinand aufgeführt wird, um ihn zu unterhalten und von den eigentlichen Vorgängen im Haus, in die er verwickelt ist, abzulenken? Selbst in den Momenten einer äußersten Verzückung kann Ferdinand den Verdacht nicht loswerden, geheimen und böswilligen Machenschaften ausgesetzt zu sein. Auch wenn sich die tänzerische Bewegung schließlich von den Personen auf die Dinge der Umgebung ausweitet und alles mit sich reißt – »alles belebt sich … spricht … lacht … das große dicke Kissen, der Wauwau ebenso … und der Sessel auch! … die Teekanne mit ihrem langen Hals! … der ganze Haushalt kommt in Bewegung! … Pantomime ringsum … jeder tanzt nach seiner Art« 32 –: die Szenerie verwandelt sich im selben

30 Deleuze: Logik des Sinns, S. 20. 31 Céline: Guignol’s Band II, S. 35-37. 32 Ebd., S. 40.

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Moment in ein Feld der Überwachung, deren Träger in diesem Fall kein Mensch, sondern ein Tier und sein winziges Auge ist. Virginie zeigt Ferdinand etwas »im Fensterladen … im Efeu … Ah! Ja! Ich sehs im Lichtschein … in der Ritze … das winzige Auge des Spatzes … Ah! hat er uns auch beobachtet! … Piiep! … Piep … ja gewiß sieht er sie! das ist wirklich außerordentlich« 33. Spatz und Mädchen tauschen in der Vorstellung Ferdinands ihre Rollen: In ihnen überlagern sich die schwindelerregende, rauschhafte Bewegung, die Ferdinand erlaubt, für Augenblicke seinem »ganzen Leben voller Machenschaften, Saufgelagen und Versprechen« 34 zu entkommen – und der Verdacht, dass diese Bewegung bloß trügerisch ist, weil die Tänzerin nur eine Agentin überlegener Mächte ist, die ihn täuscht und nur tiefer in den Schlamassel hineinzieht, um ihn dort festzuhalten. Ich werde die beschriebene Konstellation von Lapsus und Sprung im Folgenden an zwei Texten vorführen, die ihren paradigmatischen Charakter unterstreichen und die ich auf ihre Funktion für die Hervorbringung von affektiven Assoziierungen untersuchen möchte. Die Eröffnungsszene der Reise ans Ende der Nacht, um die es zunächst geht, stellt die Rekrutierung eines widerspenstigen Freiwilligen kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs nach. Das nach dem Zweiten Weltkrieg verfasste »mythologische Ballett« Blitze und Pfeile geht in die Antike zurück und ›tanzt‹ den drohenden nächsten Weltkrieg, der die ultimative Revanche bringen soll, ›aus‹. Die entscheidenden Wendepunkte der Geschichte, die der Balletttext erzählt, sind durch Luftsprünge markiert. 35 Der Beginn der Voyage bekräftigt das Reenactment einer Schlüsselsituation als Wiederholung affektiver Rekrutierung, die alle Kriegsgeschichte bestimmt. Das mythologische Ballett dagegen verlagert den bevorstehenden Konflikt in eine Vergangenheit, um durch die dadurch aufgebaute Distanz zur politischen Gegenwart ein utopisches Zukunftsszenarium zu entwerfen, eine »schöne Geschichte«, 36 die wie die Rekrutierung ebenfalls an eine bestimmte Form körperlicher Bewegungen gebunden ist.

5 E IN R EGIMENT

ZIEHT VORBEI

Zunächst also die Eröffnungsszene der Voyage, die uns auf die Place de Clichy in Paris führt. Ferdinand Bardamu, der Protagonist und die Erzählerfigur des Romans,

33 Ebd., S. 38. 34 Ebd., S. 38-39. 35 Louis-Ferdinand Céline: Blitze und Pfeile. Ein mythologisches Ballett, in: ders.: Fortschritt und andere Texte für Bühne und Film. Aus dem Französischen von Katarina Hock, Gifkendorf: Merlin 1997, S. 185-219. Luftsprünge finden sich u.a. auf S. 193, 194, 201, 204, 219. 36 Ebd., S. 219.

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betritt den Platz als Anarchist, der von seinem Medizinerkollegen und Freund beschimpft wird, weil er sich der nationalistischen Aufwallung nicht anschließen mag, die ihn ergriffen hat. Ferdinand lässt sich nicht einwickeln von den politischen Phrasen. Über die französische ›Rasse‹ hat er seine ganz eigene und wenig schmeichelhafte Auffassung (»ein großer Kehrichthaufen armer Leute meines Schlages« 37): Sie besteht aus den ewig Geprellten, die nichts aus der Geschichte lernen: Wir ändern uns nicht! Wir wechseln weder Strümpfe noch Herren, noch Meinungen, oder wenn wir es tun, dann so spät, daß es nicht mehr der Mühe lohnt. Treu ist man zur Welt gekommen, und treu krepiert man! Wir sind Gratissoldaten. Allerweltshelden, sprechende Affen, gepeinigte Bramarbasse, Lustknaben des Königs Elend. Er besitzt uns. 38

Der Fortgang des Romans und der Fortgang aller späteren Romane, die Céline noch verfassen wird, handelt von nichts anderem, nämlich von den immer neuen Versuchen seines Protagonisten, dem Verhaltensprogramm zu entkommen, das er selbst im grammatischen Modus der Tatsachenfeststellung affirmiert, und den Pakt aufzukündigen, der eine Treue stiftet, die sich keiner Willensentscheidung oder expliziten Zustimmung verdankt, wie sie einem Sozialvertrag bzw. der Fiktion von ihm zugrunde liegt. Der Beginn des Romans ist die Beschreibung eines irreversiblen Hineinkatapultiertwerdens, dessen Paradoxie darin besteht, dass Ferdinand, der Anarchist und wütende Gottes-Profanierer, der erklärte Feind der »bestehenden Ordnung« 39 zwar dem patriotischen Diskurs seines Kollegen widerspricht, aber in einer unvorhersehbaren Wendung des Geschehens: einem Lapsus, sich selbst so verhält, wie es der patriotische Diskurs, den sein Gesprächspartner hält, vorschreibt: »Und da gerade kam der Krieg auf uns zu«, leitet Ferdinand die Wendung ein, »ohne daß man sich dessen bewußt geworden wäre, und ich war nicht mehr ganz klar im Kopf. Die kurze, aber lebhafte Diskussion hatte mich ermüdet.« 40 Nachdem Ferdinand den patriotischen Phrasendreschern eine ausgearbeitete maritime Herrschaftsallegorie entgegengesetzt hat, die einmal mehr die ressentimentgeladene Topik des politischhistorischen Diskurses bemüht – »wir« sitzen unten, im »Schiffsbauch«, ›schnauben‹ aus dem Mund vor Anstrengung, »stinkend, schweißig an den Hoden«, während oben, »auf dem Verdeck, im Kühlen« die Herren sitzen, »mit schönen, rosigen und von Wohlgerüchen aufgeblähten Frauen auf dem Schoß« 41 –, tritt das Unerwar-

37 Louis-Ferdinand Céline: Reise ans Ende der Nacht. Aus dem Französischen von Isak Grünberg, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1994, S. 10. 38 Ebd. 39 Ebd., S. 11. 40 Ebd. 41 Ebd., S. 12.

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tete ein, kein großes Ereignis, eher ein kleiner Umstand mit allerdings weitreichenden Folgen für Ferdinand: »Und zieht nicht da gerade vor dem Café, in dem wir sitzen, ein Regiment vorbei, mit dem Obersten voran, auf seinem Pferd, er sah sogar sehr nett und forsch aus, der Oberst! Ich machte einen Luftsprung vor Begeisterung [bond d’enthousiasme].« 42 Die ›himmelwärts‹ zielende Körperbewegung ist allerdings von naturgemäß bloß kurzer Dauer, denn der Springende landet unweigerlich wieder auf dem Boden. Was sich hier ereignet, spielt sich in einem verworrenen, dunklen und ungeordneten Bereich ab, in einem Bereich zwischen Körpern, nämlich dem Körper des vorbeiziehenden Regiments mit dem voranreitenden ›forschen‹ Oberst und dem Körper Ferdinands, der Opfer einer Übertragung wird, die sich im Luftsprung aus Begeisterung äußert. Der Enthusiasmus als eine Relation zwischen Körpern, die affizieren, und solchen, die affiziert werden, zwingt Ferdinand im Anschluss an den Luftsprung eine andere Bewegungsform auf. Was er dem erstaunten Arthur zuruft, ist das Ergebnis einer kompletten Auslöschung der pompösen Herrschaftsallegorie, deren Ausmalung er zuvor mit so viel rhetorischem Geschick betrieben hatte: »›Ich will mal sehn, ob’s so ist!‹ rufe ich Arthur zu, und fort war ich, um mich freiwillig zu melden, und noch dazu im Laufschritt.« 43 Was ist geschehen? Die militärische Rekrutierung des Anarchisten verläuft nicht über das Medium des Diskurses, dessen sich Ferdinand so geschickt zu bedienen weiß, wenn er die »bestehende Ordnung« in Grund und Boden kritisiert; sie verläuft gar nicht über irgendwelche Sagbarkeiten, sondern allein über Sichtbarkeiten (das marschierende Regiment) und Hörbarkeiten (die seinen Marsch begleitende Musik). In dem Moment aber, in dem die zeichenhaften Manifestationen des Patriotismus, die »ermutigenden Worte« der Zivilisten, die geworfenen »Blumen« und eben die Militärmusik, die das Regiment begleitet, aufhören und »der Regen« einsetzt, tritt eine erneute »Wendung« ein, ebenso unvermutet und unwiderstehlich wie die Wendung, die Ferdinand in Bewegung gesetzt hatte: »›Alles in allem‹, hab ich mir da gesagt, als ich merkte, was es für eine Wendung nahm, ›das ist kein Spaß mehr! Noch einmal von vorne!‹ Ich wollte fortgehen. Aber es war zu spät! Sie hatten sachte hinter uns Zivilisten die Tore gesperrt. Wir saßen in der Falle wie die Ratten.« 44 Die Geschichte, in die Ferdinand hineinläuft oder hineingleitet, lässt sich nicht zurückdrehen, die Fatalität des Lapsus liegt in seiner Irreversibilität begründet. Mit dem lapidaren Satz »Ich wollte fortgehen« hat Céline zugleich das Leitmotiv der Voyage und die wenig ansehnliche, im Ruf von Feigheit und Defaitismus stehende Emotion seines Schreibens formuliert. Mitten im Großen Krieg stellt er sich nur

42 Ebd. 43 Ebd. 44 Ebd., S. 13.

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wenig später auf den Schlachtfeldern Flanderns die Frage: »Sollte ich der einzige Feigling auf Erden sein?« 45 Mit Millionen tapferer Kerle, schwant ihm, die nicht einmal ans Sterben denken, ließ sich wunderbar Stellungskrieg machen, »konnte dieser Schwachsinn endlos weitergehen … Warum sollten sie aufhören?« 46

6 ANTIKES P REENACTMENT : D IE POLITISCHE S ZENE DES B ALLETTS »Warum sollten sie aufhören?« Auf diese Frage gibt ein Balletttext die Antwort, den Céline als mythologischen bezeichnet. Ihrer Funktion nach entspricht die Arbeit am Mythos der ausgeführten Allegorie in der Eröffnungsszene der Voyage. Mythos und Allegorie sind ›unzeitgemäße‹ literarische Formen, deren Funktion darin besteht, das sogenannte »Kontinuum der Geschichte aufzusprengen« 47, um eine Formulierung Walter Benjamins zu benutzen: Denn das wahnwitzige Erzähltempo Célines kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass er nach Modellen sucht, in denen die Zeit der Geschichte zum Stillstand kommt und die Gegenwart sich nicht darin erschöpft, »Übergang« zu sein, sondern »zum Stillstand gekommen ist«. 48 Die »ewig Geprellten« sind nicht deshalb in dieser Lage, weil sie einer historischen Übermacht gegenüberstehen, sondern weil sie wie »sprechende Affen« agieren, die weder ihre Strümpfe noch Herren noch Meinungen wechseln. Geschichte ist, so gesehen, für Céline per se katastrophisches Reenactment. Um die Geschichte von der ewigen Wiederkehr des Gleichen zu befreien – »Große Veränderungen! erzählen sie. Wieso denn? In Wirklichkeit hat sich gar nichts geändert.« 49 –, zitiert Céline das alte Griechenland, geht er gewissermaßen in die Vor-Geschichte, weil er in ihr etwas Aktuelles wittert, das es erlaubt, den Bann der Gegenwart zu brechen. Preenactment im mythologischen Register verschränkt daher eine ›enthistorisierende‹ Perspektive, die die homogene und leere Zeit der Geschichte erfahrbar macht, mit der Figur eines Sprungs, der aus dem Kontinuum der (Kriegs-)Geschichte herausführt – und dies auf eine komische Weise. Blitze und Pfeile gehört zu den Texten Célines, die er für Bühne und Film geschrieben hat und mit denen er zu seinem Leidwesen wenig erfolgreich war. Der Titel ist eine kondensierte Formel für die mythische Operation, die im Zentrum des

45 Ebd., S. 16. 46 Ebd. 47 Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte«, in: ders.: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 691-704, hier: S. 701. 48 Ebd., S. 702. 49 Céline: Reise ans Ende der Nacht, S. 9.

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Textes steht: Blitze werden in Pfeile verwandelt, Waffen, die der Massenvernichtung dienen, werden auf phantastische Weise zu Medien einer erotischen Kommunikation umfunktioniert. Céline gestaltet das Ballett in der Art, wie wir es von den Göttergesprächen Lukians kennen, die bekanntlich Wieland ins Deutsche übersetzt hat. »Ein ehelicher Wortwechsel zwischen Jupiter und seiner Gemahlin« ist eines dieser Gespräche überschrieben, das offensichtlich auf die Anlage des mythologischen Balletts Einfluss gehabt hat. Die Ausgangssituation im Gespräch wie im Ballett ist dieselbe: Juno ist eifersüchtig auf Jupiter, weil dieser seine Gattin »maßlos«, wie es bei Céline heißt, betrügt – »und besonders mit den Menschengeschöpfen in der Stadt« 50. In dem Gespräch, das Lukian wiedergibt, 51 ist die Situation insofern noch verschärft, als Jupiter den Hirtenjungen Ganymed mit in den himmlischen Palast genommen hat und damit den ›Betrug‹, der sonst immerhin weitab seines Herrschaftssitzes stattfindet, zu Hause und vor den Augen Junos fortsetzt. Ein Detail ist es besonders, das Céline zu der Komposition seines Textes angeregt haben dürfte: Jupiter ist dermaßen von Ganymed betört, dass er sich mit ihm »auf den Boden setzt« und spielt – wobei er zu diesem Zweck sogar seine »Ägide« und seinen »Donnerkeil« »auf die Seite« legt und völlig seine »Würde« vergisst. 52 Donnerkeil oder Blitz: Céline ist zum einen durch das Genre der Göttergespräche Lukians zu seinem Ballett angeregt worden; wichtiger aber ist der höchst ernste Hintergrund des Textes, der zum einen den ›Blitzkrieg‹, jenes ›Markenzeichen‹ der NS-Kriegsführung aufruft und zum anderen die technologische ›Weiterentwicklung‹ oder Radikalisierung dieses Krieges, der mit dem Abwurf der ersten Atombombe auf Hiroshima einen anderen Blitz entfesselte. Im Zentrum des Balletts steht, wie immer bei Céline, der Krieg – und die Frage, ob es einen anderen Lapsus, einen Fehltritt geben könnte, der den Ausstieg aus der schrankenlosen Vernichtungsdynamik totalitärer Kriegsführung ermöglicht. Wobei im Falle Célines sich die Schreibszene noch dadurch kompliziert, dass er selbst Parteigänger der totalitären Machtentfaltung des 20. Jahrhunderts wurde, als er sich dem ›Bürger-Krieg‹ des NS anschloss und in seiner Pamphletistik ein hemmungsloser Fürsprecher staatlich organisierter Vernichtungspolitik und Kollaborateur der deutschen Besatzungsmacht in Frankreich wurde. Die biografischen Wendungen, die seine Kollaboration nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zur Folge hatten, schreiben sich in einer prosaischen Unterbrechung direkt in den Balletttext ein, wenn Céline mit Blick auf seine Gefängnishaft

50 Céline: Blitze und Pfeile, S. 186. 51 Lukian: »Ein ehelicher Wortwechsel zwischen Jupiter und seiner Gemahlin«, in: ders.: Götter, Tote und Hetären. Aus dem Griechischen von Christoph Martin Wieland, Leipzig: Reclam 1981, S. 21-23, hier: S. 21. 52 Ebd., S. 21-22.

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in Dänemark und die drohende Auslieferung an die französischen Behörden kurz vor dem Ende des Textes den Zusatz in Klammern hinzufügt: »An dieser Stelle, am 20. Dezember 1945, hat der Autor ein kleines Problem. Das Manuskript wird unterbrochen und erst am 20. Juni 1947 wieder aufgenommen.« 53 Was Céline hier ironisch als »kleines Problem« bezeichnet, bezieht sich zum einen auf den Vollzug der Todesstrafe, die ihm drohte, wäre er aus dem dänischen Gewahrsam nach Frankreich ausgeliefert worden. Aber die verniedlichende Wendung ist zugleich Ausdruck einer Verlegenheit, denn das kleine Problem ist das Resultat eines großen politischen Fehlers, über den sich Céline an anderer Stelle, immer im apologetischen Ton, durchaus weitschweifig auslässt. Im Balletttext vermeidet er aber sorgfältig jede Anspielung auf seine politische Kompromittierung. Sie würde auch die »schöne Geschichte« stören – ganz aber lässt sich diese Störung nicht aus dem fiktionalen Binnenraum des Textes ausschließen, wie eben die ›unschöne‹ prosaische Einfügung aus der Perspektive der wenig angenehmen Gegenwart dokumentiert. Der »höchst repräsentative« und höchst glanzvolle »Gott der Macht«, der Jupiter nach Georges Dumézil im System der Trifunktionalität ist, 54 wird sowohl bei Lukian als auch bei Céline in höchst unrepräsentativen Stellungen und Situationen gezeigt, womit der Glanz seines Ruhms erste Kratzer erhält. Jupiter erweist sich als der Gott der Fehltritte, womit zunächst einmal die permanenten Ehebrüche und die daraus resultierenden ›Zankereien‹ mit Juno resultieren. Seine symbolische Position ist in Célines Ballett aber auf eine noch viel dramatischere Weise geschwächt, die daraus resultiert, dass er eine empfindliche militärische Niederlage gegen die Kyklopen erlitten hat. Der militärische Lapsus und die ehelichen Fehltritte verstärken sich auf unheilvolle Weise, denn die geschlagenen Generäle Jupiters, allen voran Mars, der Vertreter der zweiten Funktion in der indoeuropäischen Machtrepräsentation, geben ein höchst erbärmliches Bild ab, als sie ins Schlafgemach ihres

53 Céline: Blitze und Pfeile, S. 215. 54 Jupiter ist zwar allmächtig und unbesiegbar, aber wenn er in kriegerische Auseinandersetzungen eingreift, dann stets auf magische Weise. Er ist der Gott der Blendungen und Bindungen (Magie und Recht). Seine Siege sind Siege ohne Kämpfe: »Intervention purement magique et non militaire, acte de sorcier tout-puissant et non de guerrier invincible.« Mars dagegen ist ein Krieger, der seine außergewöhnlichen Kräfte nur durch die Steigerung menschlicher Möglichkeiten mobilisieren kann, die ihm in seinen Kriegern und ihren Waffen zur Verfügung stehen. Vgl. Georges Dumézil: Jupiter, Mars, Quirinus. Essai sur la conception indo-européenne de la Société et sur les origines de Rome, Paris: Gallimard 1941, S. 81. Zum Verhältnis des von Foucault rekonstruierten politischhistorischen Diskurses und dem von Dumézil untersuchten trifunktionalen System der Machtrepräsentation vgl. Friedrich Balke: »Die Maske des Kriegers. Foucault, Dumézil und das Problem der Souveränität«, in: DVjs 80 (2006), H. 1, S. 127-169.

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Souveräns eindringen, in dem sich Jupiter und Juno heftige Wortgefechte liefern: »Fußkrank, steif, humpelnd, einäugig, mit Wunden, Pflastern, Binden bedeckt, bemitleidenswert und schrecklich anzusehen! …« 55 Die »Wut« der Generäle und die »Verwünschungen« Junos »begegnen sich« und verstärken einander. Die Situation wird dadurch noch kompliziert, dass im gleichen Moment plötzlich »die Frauen« auftauchen: »Alle Tänzerinnen des Ballettcorps«, die sich »gewaltsam Zutritt verschafft haben«: »Es sind Venus’ Vertraute, das Ballettcorps der Schönheit … alle bildschön und allesamt in die Generäle verliebt.« 56 Mit Venus ist die dritte Funktion des Schemas der Machtrepräsentation eingeführt 57 und zugleich die Konfliktlinie vorgezeichnet, entlang derer sich das weitere Geschehen entwickelt. Die Generäle stören Jupiter und Juno, die Frauen die Generäle und die Planungen für einen massiven militärischen Gegenschlag, der die Schande der Niederlage wettmachen soll (»Revanche«). Während das indoeuropäische System der Trifunktionalität grundsätzlich von der Komplementarität der drei Funktionen ausgeht, 58 führt Céline sie im Modus des permanenten Konflikts und der wechselseitigen Übergriffe vor. Die Kontinuität der Geschichte ist so lange gewahrt, wie solche Konflikte wirksam ausgeschlossen werden. Das Ethos dieser Geschichte verlangt die Fortsetzung des Krieges auch nach einer Niederlage, die so empfindlich ausgefallen ist, »daß mindestens zwanzig Jahrhunderte ununterbrochener Siege ihren Glanz verlieren. Das alles muß wiedergutgemacht werden! Blut! Blut! So lauten Achilles’ Worte!« 59 Die Frauen dagegen, in denen die Generäle nur »Heulsusen« sehen, »wollen nichts mehr von weiteren geplanten Feldzügen, Schlachten und Rachezügen hören! Was, noch mehr grausame Kämpfe? Nie und nimmer! Seid ihr nicht schon genügend gestraft, invalide und für immer ent-

55 Céline: Blitze und Pfeile, S. 191. 56 Ebd. 57 Im Verhältnis zu Jupiter und Mars umgibt Quirinus, der Gott der dritten Funktion, die »petite figure« eines Gottes, wie Dumézil schreibt, das Odium des Inferioren und Heterogenen. Alle auf den Reichtum einer Gesellschaft und die Fruchtbarkeit einer Bevölkerung bezogenen Aktivitäten finden in dieser Funktion ihren Platz; aber auch Gesundheit und Frieden und solche Beschäftigungen, die wir als erotische und ästhetische kennzeichnen würden: also alle Arten von Genuss, der aus zivilen Beschäftigungen und kulturellen Aktivitäten resultiert. Hinzuzufügen wäre, dass die erste und die zweite Funktion als virtuelle in die dritte wiedereintreten: Das erotische Spiel macht sich die Kraft der Verführung und Blendung ebenso wie den ›Krieg der Geschlechter‹ zunutze. Vgl. Georges Dumézil: Naissance de Rome. Jupiter, Mars, Quirinus II, Paris: Gallimard 1944, S. 79. 58 Vgl. dazu Georges Dumézil: L’idéologie tripartie des Indo-Européens, Brüssel: Latomus 1958. 59 Céline: Blitze und Pfeile, S. 192.

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stellt?« 60 Mit dieser ›defätistischen‹ und ›verräterischen‹ Haltung beziehen die Frauen eine Position, die Céline selbst seit der Voyage dem (totalen) Krieg gegenüber einnimmt, der sich stets als Vergeltungs- und Revancheunternehmen fingiert (›die Niederlage rückgängig machen‹ 61). Es geht ihnen, mit Benjamin zu sprechen, in der Tat darum, das kriegerische Kontinuum der Geschichte selbst aufzusprengen. Jupiter ist der Gott, der bindet und blendet. Er verfügt über das Monopol der Blitze, jener absoluten Macht, die jeden Militär interessieren muss, der einen letzten Krieg zu führen beabsichtigt, um so den totalen Frieden herzustellen. Jupiter hält die Blitze in den Händen. Es sind mehrere Blitze, vereint in einem Bündel. Aus einem Bündel können jedoch einzelne Elemente herausfallen und es kann sogar passieren, dass die Hand, die das Bündel hält, den Zugriff auf die Blitze für einen Moment verliert, sodass sie entgleiten. Bereits die erste Szene des Balletts zeigt Jupiter, wie er sich auf seinem Ehebett »lümmelt« und, während er in die Ferne schaut, »mit seinem Bündel ›Blitzen‹« 62 spielt. Wenn Jupiter die Blitze, das zeigt dieser spielerisch-halbernste Umgang mit ihnen, in seinen Händen hält, dann ist jedenfalls grundsätzlich nicht ausgeschlossen, dass er sie auch, ob freiwillig oder nicht, aus

60 Ebd., S. 191-192. 61 Vgl. zu diesem Motiv, das tatsächlich die NS-Rhetorik bestimmte, in deren Zentrum das Schlagwort »Versailles« stand, Elias Canetti: Masse und Macht, Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch 1990, S. 201: »Der Inhalt der Bewegung war auf konzentrierte Weise in diesem einen Wort enthalten: Die Niederlage, die zum Sieg werden soll; die verbotene Armee, die zu diesem Zwecke erst aufzustellen ist.« Dass Céline diesen Zusammenhang ›übersah‹, ist ein Grund für seine Kollaboration mit der deutschen Besatzung während des Zweiten Weltkriegs sowie für seine ungehemmte antisemitische Pamphletistik, die, ganz auf der Linie Hitlers, in einem phantasmatischen ›internationalen Judentum‹ den Hauptagenten einer Verschwörung gegen den ›Weltfrieden‹ zu erkennen glaubte. Zur Funktion der Verschwörung für den Rassismus Célines, der von den Zweifeln an der Identifizierbarkeit und damit: der Existenz des ›rassisch Anderen‹ heimgesucht wird, vgl. Henri Godard: »Les leçons de l’antisémitisme célinien«, in: ders.: Céline scandale, Paris: Gallimard 1994, S. 100-109, hier: S. 108. Zur Erhellung des Zusammenhangs zwischen Célines ›biopolitischer‹ Profession als Mitarbeiter in der Hygieneabteilung des Völkerbundes und seiner späteren antisemitischen Publizistik sei auf die Überlegungen Philipp Sarasins verwiesen: »Jede Vermehrung und ›Verbesserung‹ des Lebens einer Bevölkerung, wie sie sich empirisch seit spätestens der Mitte des 19. Jahrhunderts als eine zentrale Sorge der Regierungen manifestiert, beruht auf Zäsuren, die jene aussondern, die sich nicht verbessern lassen oder die die ›rassische Reinheit‹ des Eigenen bedrohen.« Philipp Sarasin: »Zweierlei Rassismus? Die Selektion des Fremden als Problem in Michel Foucaults Verbindung von Biopolitik und Rassismus«, in: Martin Stingelin (Hg.): Biopolitik und Rassismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003, S. 55-79, hier: S. 77. 62 Céline: Blitze und Pfeile, S. 185.

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den Händen gibt. Dass genau dies passieren kann, mit dieser Möglichkeit kalkuliert kein Geringerer als der Klügste unter den Generälen. Odysseus hat einen Plan, der zwar gegen die symbolische Ordnung der Trifunktionalität verstößt und damit ein ungeheures Sakrileg konstituiert, für das ebenfalls der Begriff des Lapsus einsteht; dieses Sakrileg ist er aber bereit, in Kauf zu nehmen, weil es den zukünftigen und vermeintlich endgültigen Sieg herbeizuführen verspricht. Jupiters Generalität hat nämlich zuvor deutlich gemacht, was sie von der Waffenschmiede des Olymps, der Vulcanus vorsteht, hält: »Lächerlicher Schrott! Glaubt man denn wirklich, mit diesem lächerlichen Blech die Kyklopen-Legionen besiegen zu können?« 63 Odysseus stellt den »Antrag«, der von den übrigen Generälen angenommen wird: Man muss Jupiter die in seinen Händen ›sinnlose‹ Waffe entwenden, um sie gegen den Feind einzusetzen: »Eine unerwartete! Eine vernichtende Waffe! Eine technische Überraschung! Der Blitz! Der Blitz!, ja der Blitz! Jupiter soll uns seinen Blitz leihen und wir werden ihm den Sieg zurückbringen!« 64 Odysseus’ Plan, der die trifunktionale Ordnung insgesamt gefährdet, da er Zuständigkeitsbereiche und Grenzen symbolischer und institutioneller Art einfach ignoriert, setzt zu seiner Ausführung nicht die Überwältigung Jupiters voraus, sondern das Ausnutzen einer Gelegenheit, die wiederum die Struktur des Lapsus hat: Jupiter, im Schlaf von Achilles überrascht, hält die Blitze nicht mehr fest in seiner Hand: »dem Schlaf nachgebend«, hat er »die Hand leicht geöffnet … Achilles packt das Bündel Blitze und macht sich davon!« 65 Der Lapsus des einen (bedingt durch den körperlichen Kontrollverlust während des Schlafes) ist hier die Bedingung für den Erfolg des anderen – und den Luftsprung Achills. Während der Lapsus in der Voyage – infolge des vorbeimarschierenden Regiments, das Ferdinand gewissermaßen ›entwendet‹, nämlich in einer Situation körperlicher Schwäche infolge der vorausgegangenen ›Diskussionen‹ mit dem Freund auf der Place de Clichy auf eine fatale Reise mitten in das Kriegsgeschehen schickt – eine kontinuierliche Gleit- und Abwärtsbewegung des Protagonisten auslöst, die selbst nach dem Ende des Krieges anhält, ist der Lapsus im mythologischen Ballett der Ausgangspunkt einer ekstatischen Aufwärtsbewegung, die die Kontinuität der Geschichte zerbrechen soll. Wird in der Voyage der Luftsprung durch den Laufschritt abgelöst, mit dem sich Ferdinand dem vorbeiziehenden Regiment anschließt, um am Ende wie die Ratte in der Falle zu sitzen, eröffnet der Lapsus im Ballett einen Möglichkeitsraum, der die Logik militärischer Rivalität und Eskalation außer Kraft setzt. Céline reagiert mit einem anderen ›Krieg‹, dem Krieg der Geschlechter, auf den Krieg der Generäle. Denn nachdem Zeus die absolute

63 Ebd., S. 193. 64 Ebd., S. 201. 65 Ebd., S. 203.

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Waffe entglitten ist und entwendet wurde, sodass sie nun in Umlauf gesetzt werden kann, schließt sich mühelos ein weiterer Lapsus an den ersten an. Den Entwendern kann ihre Beute ebenfalls entwendet werden. Der Sprung, mit dem Achilles, »trunken vor Seligkeit« 66, seinen Kollegen den Blitz bringt, erweist sich als verfrüht. Die Frauen sind noch listiger als Odysseus, denn sie trotzen den Männern noch eine letzte Liebesnacht ab, bevor es wieder in die Schlacht geht. Siegesgewiss sind die Männer großherzig und gewähren den Frauen ihre Bitte. Erythrea, die Anführerin des Ballettcorps, macht sich die List der Männer zu eigen und entwendet Achill, nachdem dieser erschöpft eingeschlafen ist, wieder die Blitze. So sehr er sie auch »gegen seine Brust« presst, aus Angst, sie zu verlieren, so fordern die Erschöpfung und der Schlaf doch ihren Tribut und der Lapsus ereignet sich ein weiteres Mal: »im Einschlafen entspannen sich seine Arme, Erythrea verliert keine Sekunde … sie bemächtigt sich ihrer … sie erhebt sich … sie flüchtet … sie ist auf und davon! … springend! Freudentanz!« 67 Anschließend versenkt sie die Blitze im Meer, denn sie weiß: »Durchnäßte Blitze werden nie mehr als Kriegswaffen oder Donner oder sonst etwas zu gebrauchen sein!« 68 Das Sakrileg fordert die Rache. Jupiter ist unnachsichtig, selbst nachdem ihm die Blitze wieder zurückgebracht worden sind: »Ganz durchnäßt … triefend … wie nach einer Wäsche!« 69 Die äußerste Gefahr für Erythrea und ihre Komplizin kann nur einer auf ihm eigentümliche Weise abwenden: Cupido, der als Gott der Liebe ebenfalls der dritten Funktion und damit dem Venuskomplex angehört, der aber zugleich über die Intelligenz und Chuzpe eines Odysseus verfügt. Cupido hat sich einen »kleinen Streich« 70 überlegt, der einen weiteren Lapsus bewirkt. Diesmal ist es Jupiter selbst, der, bildlich gesprochen, zu Boden geht, weil ihn Cupido plötzlich vor aller Augen als einen erotischen »Clown« 71 erscheinen lässt, der wegen seiner zahllosen Affären mit den Sterblichen den Ruf des Olymps ruiniert. An dieser Stelle wird die Wut Junos, die sich als fortwährend betrogene Gattin ebenfalls öffentlich bloßgestellt sieht, zum Katalysator für den finalen Lapsus, der, allerdings unbeabsichtigt, einen großen, kollektiven Sprung vorbereitet: Sie bemächtigt sich der herrenlos daliegenden Blitze und »bricht das ganze Paket, das riesige Bündel, entzwei, in zwanzig, in hundert Stücke!« 72. Diese »kümmerlichen Blitzteile«, die Juno

66 Ebd., S. 204. 67 Ebd., S. 205. 68 Ebd., S. 206. 69 Ebd., S. 212. 70 Ebd., S. 215. 71 Ebd., S. 217. 72 Ebd.

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in die Luft schleudert, können jedoch niemanden mehr töten, sie fallen vielmehr als »Goldflitter« 73 auf die Anwesenden herunter. Zwei entscheidende Transformationen beenden das mythologische Ballett. Die erste Transformation, für die Juno verantwortlich ist: Der Glanz der ersten Funktion, der an die Blitze gebunden ist, das Licht, das Jupiter ausstrahlt, büßt seine gefährliche Seite ein und verwandelt sich in eine Art von Glanz, die niemanden mehr blendet oder versteinert, sondern alle am selben Licht teilhaben lässt, das sich in ephemeren Schmuck verwandelt: Goldflitter. Eine zweite Transformation, die Cupido verantwortet, gibt den zu Goldflitter mutierten Blitzen etwas von ihrer ursprünglichen Qualität zurück: Cupido verwandelt die Blitze in jene titelgebenden Pfeile, die ihm genauso als Attribut zugehören wie Jupiter die Blitze. Etwas von der Effektivität der Blitze geht auf die archaischen Waffen über, die Pfeile sind. Die Pfeile Cupidos steigern ihre Wirksamkeit ins Unermessliche und lösen einen sehr anderen Krieg aus, der den ›alten‹ Krieg beendet: »Der Krieg ist zu Ende! Cupidos Regiment beginnt!« 74 Die Pfeile Cupidos fügen keinen physischen, sondern nur einen ›symbolischen‹ Tod zu: Die von den Frauen »mitten ins Herz« getroffenen Generäle gehen zu Boden, »unterwerfen sich, liegen ihren Schönen zu Füßen, hingerissen« und haben jeden Gedanken an den alten Krieg vergessen. »Der Krieg der Liebe ist erklärt! […] Es gibt keine Blitze mehr zu fürchten! […] Die Blitze sind naß, aufgeweicht, aufgelöst … für lange Zeit! Eine schöne Geschichte! Wie man lacht! Sich ergötzt. Luftsprünge überall! Fröhlichkeit. Wie man sich liebt! Was für eine Freude! Friede überall!« 75 Da ist sie also: nach all den Texten, die Céline geschrieben hat und noch schreiben wird, in denen die Ausbrüche individueller und kollektiver Gewalt im Mittelpunkt stehen, endlich einmal eine »schöne Geschichte«! Und diese schöne Geschichte kann nur über den Umweg nach Griechenland erzählt werden: als Geschichte einer anderen Machtergreifung, nicht des ›dritten Standes‹, sondern der dritten Funktion, die sämtliche ›zivilen‹, das Leben und das kollektive Wohlergehen betreffende Tätigkeiten umfasst. Die erotische und ästhetische Dimension der dritten Funktion ist dafür verantwortlich, dass sie sich nicht auf die Arbeit oder die Ökonomie reduziert. Jupiter ›versteinert‹, Mars zerstört, Quirinus, der Gott der dritten Funktion, setzt in Bewegung und umfasst auch die gliederlösenden Praktiken eines kollektiven Rauschs und einer kollektiven Erotik. 76 Célines 77 Entscheidung, die »schöne Geschichte« als Textvorla-

73 Ebd. 74 Ebd., S. 218. 75 Ebd. 76 Dumézil: L’idéologie tripartie, S. 19. 77 Dessen bürgerlicher Nachname Destouches war und der einen weiblichen Vornamen, nämlich den seiner Großmutter (der ein bescheidener bürgerlicher Aufstieg gelang) als Künstlernamen annahm.

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ge für ein Ballett anzulegen, trägt einer Einsicht Rechnung, die eben die Rolle des Tanzes betrifft: Alle Akteure, die überhaupt in diesem Ballett auftreten, können dies nur unter der Bedingung, dass sie tanzen, ganz gleich, wie radikal sie ihre Gegnerschaft verbal bekunden. Der Tanz hemmt die mimetischen Rivalitäten (zwischen Jupiter und Juno, der Armee des Olymps und den Kyklopen etc.) und stiftet damit eine affektive Sozialität, die alle Unterscheidungen zwischen den Gruppen relativiert. Cupidos Regiment ist das eines verallgemeinerten Tanzes: »Sie sollen tanzen! Der Krieg ist zu Ende!« 78 Selbst der gefangene Kyklop, der monströse Feind beteiligt sich, übt Tanzschritte »in seiner kleinen Ecke« auf der Bühne und wird in die Gemeinschaft der Tanzenden aufgenommen. Nur einer »schmollt noch, aber wilder und entschlossener denn je«. »Er bereitet sich auf den ›nächsten‹ vor!« 79, gemeint ist natürlich der nächste Krieg. Mars verweigert sich der »Maskerade« und beharrt eigensinnig auf seiner (der zweiten) Funktion, sodass das letzte Wort des Balletts eine »Schmährede« ist, die wenig versöhnlich ist und eine ultimative Drohung ausspricht: »Ich dreh’ euch alle durch den Fleischwolf!« 80 Wenn Céline Mars das letzte Wort erteilt, trägt er der deprimierenden Erkenntnis Rechnung, dass auch der längste Tanz und damit das Ballett insgesamt irgendwann an ein Ende kommen.

L ITERATUR Balke, Friedrich: »Die Maske des Kriegers. Foucault, Dumézil und das Problem der Souveränität«, in: DVjs 80 (2006), H. 1, S. 127-169. Benjamin, Walter: »Über den Begriff der Geschichte«, in: ders.: Abhandlungen. Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 691-704. Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2016. Canetti, Elias: Masse und Macht, Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch 1990. Céline, Louis-Ferdinand: Ballets sans musique, sans personne, sans rien, Paris: Gallimard 1959. Céline, Louis-Ferdinand: Blitze und Pfeile. Ein mythologisches Ballett, in: ders.: Fortschritt und andere Texte für Bühne und Film. Aus dem Französischen von Katarina Hock, Gifkendorf: Merlin 1997, S. 185-219. Céline, Louis-Ferdinand: Briefe an Freundinnen 1932-1948, Gifkendorf: Merlin 2017. Céline, Louis-Ferdinand: Guignol’s Band. Aus dem Französischen von Werner Bökenkamp, Hamburg: Rowohlt 2010.

78 Céline: Blitze und Pfeile, S. 218. 79 Ebd., S. 220. 80 Ebd.

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Céline, Louis-Ferdinand: Guignol’s Band II. Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel, Hamburg: Rowohlt 1997. Céline, Louis-Ferdinand: Reise ans Ende der Nacht. Aus dem Französischen von Isak Grünberg, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1994. Deleuze, Gilles: Logik des Sinns, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993. Dumézil, Georges: Jupiter, Mars, Quirinus. Essai sur la conception indoeuropéenne de la Société et sur les origines de Rome, Paris: Gallimard 1941. Dumézil, Georges: L’idéologie tripartie des Indo-Européens, Brüssel: Latomus 1958. Dumézil, Georges: Naissance de Rome. Jupiter, Mars, Quirinus II, Paris: Gallimard 1944. Dünne, Jörg: »Die Jauchegrube von Zornhof. Zur Deixis des Ab-Orts bei Julia Kristeva und Louis-Ferdinand Céline«, in: Silke Martin, Anke Steinborn (Hg.): Orte. Nicht-Orte. Ab-Orte. Mediale Verortungen des Dazwischen, Marburg: Schüren 2015, S. 11-26. Foucault, Michel: Das Leben der infamen Menschen, Berlin: Merve 2001. Foucault, Michel: In Verteidigung der Gesellschaft. Vorlesungen am Collège de France (1975-76), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001. Godard, Henri: »Les leçons de l’antisémitisme célinien«, in: ders.: Céline scandale, Paris: Gallimard 1994, S. 100-109. Gumbrecht, Hans Ulrich: »Die Entgrenzung des Ressentiments und die Geburt des Prosarhythmus. Eine Fallstudie zu Louis-Ferdinand Céline«, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 58 (2004), S. 857-866. Kilian, Sven Thorsten: Die Szene des Erzählens. Ereignishaftes Sprechen in: »Bagatelles pour un massacre«, »Guignol’s band« und »Féerie pour une autre fois« von Louis-Ferdinand Céline, München: Wilhelm Fink 2012. von Koppenfels, Martin: »Céline oder der infizierte Arzt«, in: ders.: Immune Erzähler. Flaubert und die Affektpolitik des modernen Romans, München: Wilhelm Fink 2007, S. 255-269. Kristeva, Julia: Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, Paris: Seuil 1980. Lukian: »Ein ehelicher Wortwechsel zwischen Jupiter und seiner Gemahlin«, in: ders.: Götter, Tote und Hetären. Aus dem Griechischen von Christoph Martin Wieland, Leipzig: Reclam 1981, S. 21-23. Sarasin, Philipp: »Zweierlei Rassismus? Die Selektion des Fremden als Problem in Michel Foucaults Verbindung von Biopolitik und Rassismus«, in: Martin Stingelin (Hg.): Biopolitik und Rassismus, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003, S. 55-79.

Corporealities

Leben ist (Nach-)Leben ist (Vor-)Leben Das Theater des Alter(n)s zwischen Nach- und Vorspiel(en) V ERONIKA D ARIAN

1 P/R E /E NACTMENT . E IN B EGRIFFS /V OR /S PIEL Das Folgende ist bis zur Theoriebildung durchzuspielen. Enactment zwischen Pre und Re. Zwischen Vorspielen und Nachspielen. Zwischen Vorstellen und Nachstellen. Zwischen Vorsprechen und Nachsprechen. Zwischen Vormachen und Nachmachen. Zwischen Vorbild und Nachbild. Zwischen Vorgänger und Nachgänger. Zwischen Vorgehen und Nachgehen. Zwischen Vorschreiben und Nachschreiben. Zwischen Vorschrift und Nachschrift. Zwischen Vorlesen und Nachlesen. Zwischen Vortrag und Nachtrag. Zwischen Vorsetzen und Nachsetzen. Zwischen Vorsatz und Nachsatz. Zwischen Vortreten und Nachtreten. Zwischen Vorwurf und Nachwurf. Zwischen Vorsicht und Nachsicht. Zwischen Vorahmung und Nachahmung. Zwischen Vorlass und Nachlass. Zwischen Vorleben und Nachleben.

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Für die künstlerische Umsetzung wie auch die Erforschung und Theoriebildung des in sich dreigeteilten Phänomens P/Re/Enactment bietet sich das Theater des Alter(n)s als prädestiniertes Spiel- und Untersuchungsfeld an. Das Theater des Alter(n)s fußt auf den drei Elementen bzw. Schichten bzw. Zeiten, die P/Re/Enactment als ein Zusammenspiel verschiedener Praktiken ausmachen: Vorausschau, Rückblick und Vergegenwärtigung finden sich in nahezu allen theatralen Spielarten wieder, die das Theater des Alter(n)s als biografisches Theater auslegen, indem ein theatraler Umgang mit Lebensgeschichten und lebensgeschichtlichem Material geprobt wird. Eine spezifische Vorstellung von Zeit und Zeitlichkeit scheint hier leitend zu sein, die sich eher Prozessen als einem bestimmten – erreichten oder zu erreichenden – Zustand verschrieben hat. Der Fokus liegt also auf Altern statt lediglich auf einem wie auch immer zu definierenden Alter. Und so sind auch Pre- und Re- als gleichberechtigte, prozessuale Anteile im Enactment bereits aufgehoben. Die Dreiteiligkeit des P/Re/Enactment – im Sinne einer Dreigliedrigkeit oder Dreipoligkeit – lässt darüber hinaus jegliche Lockung dichotomer Erklärungen ins Leere laufen. Das titelgebende ›zwischen‹ verweist infolgedessen nicht auf Entweder-oder-Entscheidungen und die daraus erwachsenden Erklärungen, Folgerungen und Logiken, sondern vielmehr auf Prozesse und Bewegungen zwischen den Polen, die so ebenfalls ins Wanken geraten.

2 L EBENS /G ESCHICHTE /S CHREIBEN B IOGRAFIE . (K)E IN S PIEL ?

ODER :

»Stimmt was nicht?« »Ja«, sagte Wanda. Lange schaute sie Brose an. Und dann sagte sie leise, fast entschuldigend: »Eigentlich — — — alles.« 1

Diese Frage stellt in Jens Sparschuhs Roman Das Leben kostet viel Zeit (2018) der Biografienschreiber Brose. Er stellt sie Wanda, einer Altersheimbewohnerin, deren Lebensgeschichte er erfragen und in eine (lesbare) Form bringen soll. Brose arbeitet für die Firma LebensLauf, beauftragt von den Protagonistinnen und Protagonisten dieser Lebensgeschichten selbst oder von ihren Nachkommen, die die Erinnerungen ihrer älteren, mittlerweile in dem Heim mit dem sprechenden Namen Altes Fährhaus untergebrachten Familienmitglieder dem Vergessen entreißen wollen. Eigentlich stimmt also nichts in Wandas Biografie – und dies ist zunächst schlichtweg ein wunderbarer Anfang für einen Roman über das Dilemma namens Biografie, das darin besteht, Leben beschreiben zu wollen, es aber letzten Endes

1

Jens Sparschuh: Das Leben kostet viel Zeit, Köln: Kiepenheuer & Witsch 2018, S. 5.

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IST

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erschreiben zu müssen, 2 weil es sonst bloß langweilig und unrund daherkommt. Oder wie ein Schreibkollege Broses es pragmatisch auf den Punkt bringt: Was wollen Sie, oder anders gefragt: was wollen wir eigentlich? Wir schreiben doch nicht einfach nur eins zu eins die Tonaufzeichnungen ab. Erstens wäre das langweilig, und, zweitens, die Sache muss ja irgendwie auch, ich sage mal: rund und stimmig werden. Nicht, dass ich da im großen Stil was dazuerfinden würde, nein, gar nicht, aber allein schon eine kleine Umstellung macht die ganze Sache plötzlich spannend, ein Detail, wenn man es nur deutlich genug herausstellt, kann plötzlich die ganze Geschichte verändern, ihr einen ganz bestimmten Dreh geben. Wenn ich damit anfangen würde, was üblicherweise am Anfang gesagt wird, Sie wissen schon, die Aufwärmphase: »Ja, was soll ich Ihnen denn groß sagen?«, da könnte ich ja gleich einpacken. 3

Auch wenn sich im Folgenden recht schnell herausstellt, dass die von Wanda festgestellte Unstimmigkeit daraus resultiert, dass Brose aufgrund der gleichfarbigen Umschläge Wandas Biografie mit der einer anderen Altersheimbewohnerin verwechselt hat, bleibt das grundsätzliche Dilemma des Biografischen weiterhin bestehen. Biografie ist nicht gleich Leben – dies ist die erste Spur, die dieser Romanbeginn auslegt. Für eine Biografie – verstanden als literarische Gattung – muss dem Leben im Nachhinein allererst eine Form verpasst werden, damit es überhaupt erzählbar wird: »Mal ganz ehrlich, ohne jede Struktur kann man keine Biografie schreiben. Wie soll das denn gehen?« 4 Biografieschreibende haben Leben nachträglich also in Szene zu setzen: Lebensbeschreibung ist hier nicht nur als Lebenserschreibung sondern darüber hinaus als Lebensinszenierung zu betrachten. Und weil es auch schon »[i]m Leben der meisten Menschen […] jede Menge Normen, Muster, Rollen und eben auch Klischees« gebe, seien »Klischees bei der Beschreibung ›im Dienste der Wahrheitsfindung‹ nun mal unvermeidlich.« 5 Als zweite Spur des geborgten Romanbeginns lässt sich festhalten, dass für eine Biografie – verstanden als synonyme Bezeichnung für einen Lebenslauf – mitunter Ähnliches gilt: Sie hat sich ebenso einer Struktur mit gewissen zu durchlaufenden Phasen unter Maßgabe des Gelingens anzupassen, die bereits im Vorhinein zu existieren scheint und die die Protagonistinnen und Protagonisten zu Heldinnen und

2

Vgl. Christian Klein: »Lebensbeschreibung als Lebenserschreibung? Vom Nutzen biographischer Ansätze aus der Soziologie für die Literaturwissenschaften«, in: ders. (Hg.): Grundlagen der Biographik. Theorie und Praxis des biographischen Schreibens, Stuttgart: Metzler 2002, S. 69-85.

3

Sparschuh: Das Leben kostet viel Zeit, S. 200. Herv. i. O.

4

Ebd., S. 214.

5

Ebd., S. 204.

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Helden des eigenen Lebens anwachsen – oder an diesen Ansprüchen auch oft genug scheitern – lässt. »›Ich habe den Eindruck‹, so begann Brose, ›dass viele den Fehler machen, rückblickend ihr Leben aus der Sicht eines Hauptdarstellers zu beschreiben, und dabei völlig ignorieren, dass sie oft nur Nebendarsteller oder Statisten in ihrem eigenen Leben waren. Ihr wisst, was ich meine: das Gelebtwerden.‹« 6 Das nachträglich er- bzw. zugeschriebene Heldentum hat im Biografischen wie im Historiografischen eine lange Tradition. Schon Siegfried Kracauer wusste in den 1930er-Jahren von den »weithin sichtbaren Helden« 7 zu berichten, zu denen die überwiegend männlichen Protagonisten der neubürgerlichen Biografien nach dem Vorbild der Geschichtsschreibung ›der großen Männer‹ hochstilisiert wurden. 8 Diese Strategie kann als Gegenbewegung gegen dieses »Gelebtwerden«, als Ausdruck des Ausgesetztseins in einer ohnmächtigen Handlungsposition, verstanden werden. Innerhalb der spezifischen, soziopolitisch, kulturell, ökonomisch, ideologisch und technisch komplexen Konstellation der Moderne mussten sowohl Lebensgeschichte als auch Geschichte als große Erzählungen etabliert werden – mitsamt des darin angelegten Versprechens eines souveränen Umgangs mit der (eigenen Lebens-)Geschichte. Zugleich führte die komplexe moderne Konstellation aber auch dazu, dass sie in ihrer Anwendbarkeit, Wirksamkeit und Relevanz als große Erzählungen massiv infrage gestellt wurden. 9 Als luzider Analytiker der Moderne äußert sich Bruno Latour in seiner provokant polemisch betitelten Untersuchung Wir sind nie modern gewesen (2008) unter anderem auch zur Bedeutung von Geschichte für die Moderne bzw. für die von ihm besonders kritisch in den Blick genommenen Modernen. Er beobachtet diesbezüglich eine ambivalente Beziehung beider, in der er »die Modernen an der Geschichte [leiden]« 10 sieht. »Ist die moderne Welt nicht gekennzeichnet durch den Pfeil der

6

Ebd., S. 213.

7

Siegfried Kracauer: »Die Biographie als neubürgerliche Kunstform«, in: Frankfurter Zeitung. Literaturblatt. 29. Juni 1930, S. 6. Wieder abgedruckt in: Bernhard Fetz; Wilhelm Hemecker (Hg.): Theorie der Biographie. Grundlagentexte und Kommentar, Berlin; New York: Walter de Gruyter 2011, S. 119-123. Die im Text zitierten Passagen folgen dem Wiederabdruck, hier: S. 120.

8

Zu den inszenatorischen Aspekten von Geschichtsschreibung siehe Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore u.a.: Johns Hopkins UP 1973 (dt. Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, Frankfurt a. M.: Fischer 1991).

9

Weiterführend Veronika Darian: »Schauplätze des Lebens. Von well made lives, dem Alter und den Dingen«, in: Günther Heeg et al. (Hg.): Reenacting History: Theater und Geschichte (= Recherchen 109), Berlin: Theater der Zeit 2014, S. 180-200.

10 Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Aus dem Französischen von Gustav Roßler, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2008, S. 92.

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Zeit? Verschlingt sie nicht die Vergangenheit? Bricht sie nicht für immer mit ihr? […] Ist die Geschichte nicht schon beendet?« 11 Einen Grund für das Leiden der Modernen an der Geschichte macht Latour in der Abschaffung der »Wiederkehr« zugunsten einer Zeit- und Weltauffassung aus, die stattdessen auf Konzepte von Subjekthaftigkeit, Einmaligkeit, Kausalität, Linearität und Ordnung setzt: Der moderne Lauf der Zeit ist also nur eine besondere Form von Geschichtlichkeit. Woher haben wir den Gedanken einer Zeit, die vergeht? Aus der modernen Verfassung selbst! Die Anthropologie erinnert uns daran, daß der Lauf der Zeit sich in vielfacher Weise interpretieren läßt, als Kreis oder Niedergang, als Sündenfall oder Wechselfall, als Wiederkehr oder fortgesetzte Gegenwart. Wir wollen die Interpretation dieses Laufs Zeitlichkeit nennen, um sie von der Zeit zu unterscheiden. Die Modernen haben die Eigenart, den Lauf der Zeit so zu verstehen, daß er tatsächlich die Vergangenheit hinter sich abschafft. […] Da alles, was vergeht, auf immer entfernt ist, haben die Modernen in der Tat das Gefühl, daß die Zeit ein irreversibler Pfeil ist, eine Kapitalbildung, ein Fortschritt. 12

Eigentlich handelt es sich hierbei um eine paradoxe Bewegung, wenn zum einen ein Zeitstrahl Richtung Zukunft – und nur mit der Sichtweise ›nach vorn‹ – etabliert wird, der aber zum anderen die Vergangenheit als nicht (mehr) vorhandene konsequent ausspart. Daraus erwachsen meines Erachtens zwei problematische Umgangsformen mit Vergangenheit, die für die Thematik des vorliegenden Bandes von besonderer Bedeutung sind: Zum einen ließe sich, mit Latours konstatierter Abtrennung der Vergangenheit innerhalb der Zeitläufe, von einer wirkungsvollen, an der Moderne geschulten Vergangenheitsvergessenheit sprechen; zum anderen sieht man in bis heute praktizierten reaktionären Rückgriffen (z.B. in historischen Reenactments) samt ihrer Heilsversprechen eine ebenso wirksame Vergangenheitsbesessenheit am Werke. Beide spannen ihre Segel, um sich, mit Walter Benjamin gesprochen, vom ›Sturm des Fortschritts‹ 13 nach vorwärts treiben zu lassen, jedoch ungeachtet der Trümmer, die ein Blick nach rückwärts ohne Zweifel entdecken würde. 14

11 Ebd., S. 91. 12 Ebd., S. 92. 13 Vgl. Walter Benjamins Sturm, der »vom Paradiese her[weht]« und den Engel der Geschichte vor sich hertreibt. Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.2: Abhandlungen. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 693-704, hier: S. 698. 14 Es wäre an dieser Stelle sicher gewinnbringend, sich den möglichen Folgen eines »Nachlebens« dieser Trümmer zuzuwenden, wie es Georges Didi-Huberman in der Nachfolge Aby Warburgs für die Bildertrümmerwelten vorgemacht hat. Es würde allerdings zu weit und in eine andere Richtung führen als die hier eingeschlagene. Weiterführend sei also

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In Reaktion darauf scheint es gewinnbringend, Bruno Latour in seinem Gedanken von einem zu nutzenden bzw. vielmehr erst zu eröffnenden Spielraum »in der Mitte« des ganzen Feldes nachzugehen. Und weil Latour sich auf die aus der modernen Verfassung entspringende Trennung zwischen Menschen und nicht-menschlichen Wesen – und auf alle weiteren, daraus folgenden Dichotomien – bezieht, lässt sich das Folgende auch auf den Zwischenraum zwischen den hieraus ebenfalls resultierenden, abgegrenzt voneinander gedachten Zeiten, Vergangenheit und Zukunft, anwenden: »Alles spielt sich in der Mitte ab, alles passiert zwischen beiden Polen, alles geschieht durch Vermittlung, Übersetzung und Netze, aber dieser Ort in der Mitte existiert nicht, dafür ist kein Platz vorgesehen.« 15 Vor diesem Hintergrund scheint das Theater des Alter(n)s angetreten zu sein, ein Spiel in Form von Gegen-Bewegungen zu initiieren, die sich sowohl auf Geschichte als auch insbesondere auf Lebensgeschichte anwenden lassen: Bewegungen entgegen einer seit der Moderne wirksamen (neoliberalen, kapitalistischen etc.) Entwicklungslogik – inklusive Zeitdruck, Effektivitätsgedanken, Produktivitätszwang etc. –, entgegen der Suggestion einer notwendigen oder als erstrebenswert erachteten ›Bewegung nach vorn‹, entgegen eindeutigen Fortschritts-/Progressions- bzw. Regressionslogiken. Wenn Leben unter biografischen Bedingungen offensichtlich immer schon zur Aufführung gebracht wird, sowohl im Leben als auch im Text und auf der Bühne, dann birgt gerade ein prozesshaftes, sich seiner selbst bewusstes, im Kern metabiografisches Theater des Alter(n)s das Potenzial zur Reflexion, Kritik und Verschiebung der biografischen VorSchriften, denen wir trotz aller Aufgeklärtheit weiterhin unterliegen. – »Man muss, wie ich es immer und immer wieder sage, das Leben gegen den Lauf verteidigen.« 16

3 B IOGRAFIE . E IN S PIEL

ODER :

Ü BUNGEN FÜRS S ELBST

Ein Theatertext, der den eigenen biografischen Spielraum bereits im Titel trägt, ist Max Frischs Biografie. Ein Spiel (1967). Zwei Jahre zuvor hatte Frisch in seiner

lediglich verwiesen auf: Georges Didi-Huberman: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Aus dem Französischen von Michael Bischoff, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2010, darin v. a. zur »Plastizität des Werdens und geschichtliche Brüche«, S. 172-187. 15 Latour: Wir sind nie modern gewesen, S. 53. Es ist darauf hinzuweisen, dass die von Latour hier verwendeten Begriffe sicher nicht von ungefähr einige wichtige Schlagworte aus der Gedankenwelt Walter Benjamins aufgreifen. 16 Sparschuh: Das Leben kostet viel Zeit, S. 216.

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Rede zur Entgegennahme des Schillerpreises sein »Unbehagen am Theater« 17 geäußert, das sich aus dem Misstrauen gegenüber kaum hinterfragten Chrono-Logiken des klassischen Theaters speiste. »Die Fabel, die den Eindruck zu erwecken sich bemüht, daß sie nur so und nicht anders hätte verlaufen können, befriedigt […] eine Dramaturgie, die uns als klassisches Erbe formal belastet: eine Dramaturgie der Fügung, eine Dramaturgie der Peripetie.« 18 In Bezug auf das auch von ihm konstatierte enge Verhältnis von Biografie und Historiografie, also Lebens- und Geschichtsschreibung, folgert Frisch: [W]as der letzte Akt uns zeigt, ergibt sich nicht zwingend aus einer Peripetie, sondern aus einer Summe von Zufällen […]. Aber auch wenn es keine Peripetie gibt: es gibt Geschichte; es gibt die Zeit und dadurch Unwiderrufliches, es setzt sich an, es summiert sich etwas auch ohne Peripetie, aber das Ergebnis, diese und diese Fabel, bedeutet niemals, daß mit den gleichen Figuren nicht auch eine ganz andere Fabel hätte stattfinden können, eine andere Partie als gerade diese, die Geschichte geworden ist, Biographie oder Weltgeschichte. 19

Frisch sieht also deutliche Parallelen zwischen dem ›Gewordensein‹ von Lebensgeschichte und dem der Weltgeschichte, die sich in beiden Fällen zum einen in einer zielgerichteten Fabel niederschlagen, zum anderen von bestimmten Figuren getragen werden, die überhaupt als der Erzählung wert erachtet werden. ›Eine Partie, die Geschichte geworden ist‹, die die Biografie bzw. Historiografie allererst zu einer erzählbaren und damit Geltung beanspruchenden Geschichte gemacht haben, stellt für Frisch aber eben auch eine Spielmöglichkeit dar, einen Spielverlauf, der mit anderen Figuren anders hätte ablaufen können bzw. noch ablaufen könnte. Deshalb wählt er Kürmann, einen Protagonisten mit sprechendem Namen, der der unausweichlichen Erfüllung eines im Lebenstheater bis zum Ende vor(her)gesehenen Lebens mithilfe des Registrators seine eigene Kür in Gestalt alternativer Lebensverläufe entgegensetzt. Dass der Protagonist in der neuen Fassung des Stückes aus dem Jahr 1984 einen Vornamen (Hannes) und der Registrator nicht nur eine andere Bezeichnung (Spielleiter), sondern auch noch zwei Assistent*innen erhält, verstärkt die bereits in der ersten Fassung forcierte Stoßrichtung: Es wird gespielt, was ja nur im Spiel überhaupt möglich ist: wie es anders hätte verlaufen können in einem Leben. Also nicht die Biografie des Herrn Kürmann, die banal ist, sondern

17 Max Frisch: »Schillerpreis-Rede« [1965], in: ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. 1931-1985, Bd. 5: 1964-1967. Hg. v. Hans Mayer, unter Mitwirkung von Walter Schmitz, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998, S. 362-369, hier: S. 365. 18 Ebd., S. 366. 19 Ebd., S. 367f.

110 | V ERONIKA D ARIAN sein Verhältnis zu der Tatsache, daß man mit der Zeit unweigerlich eine Biografie hat, ist das Thema des Stücks, das die Vorkommnisse nicht illusionistisch als Gegenwärtigkeit vorgibt, sondern das sie reflektiert […]. 20

Zugleich macht Frisch in seinen »Anmerkungen« zu Biografie. Ein Spiel deutlich, dass der Registrator keine übergeordnete, gar metaphysische Instanz vertritt. Er stehe, wenn überhaupt, für die Instanz des Theaters – worauf auch die spätere Bezeichnung als Spielleiter hindeutet. Allerdings wirkt die vorherige Benennung als Registrator dahin gehend präziser, als er eher jemand zu sein scheint, der den Spielverlauf – und somit auch den Verlauf des hier gezeigten Lebens – eben nicht aktiv in eine bestimmte Richtung vorantreibt, sondern vielmehr beobachtet und bewusst macht, indem er Kürmann »assistiert«. 21 Dazu dient ihm das immer wieder zur Hand genommene »Dossier«, das allerdings keinen vorgefertigten Spielplan des Lebens beinhaltet und weder Tagebuch noch Personalakte sein soll, 22 sondern das es, »ob geschrieben oder nicht, im Bewußtsein von Kürmann [gibt]: die Summe dessen, was Geschichte geworden ist, seine Geschichte, die er nicht als die einzigmögliche anerkennt« 23. Und so erinnert der nun folgende Ablauf des Spiels zumindest technisch an die Möglichkeiten der frühen Videorekorder, die Anfang der 1960er für den Heimgebrauch auf den Markt kamen: Abspielen, Anhalten, Zurückspulen, wieder Abspielen. Einen Unterschied jedoch zum Immer-wieder-abspielen-Können des Immergleichen der Videoaufzeichnung stellt hier auf den ersten Blick der jeweils unterschiedliche Verlauf der wiederholten Szenen dar. Aber bald stellt man, zusammen mit den Spielfiguren, ernüchtert fest, dass die aufs Neue wiederholten Szenen auf den immer gleichen Schluss hinauslaufen. Der Registrator hat dafür eine Erklärung parat, die die unterschiedlich wirksam werdenden Zeitlichkeiten von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und den Umgang des Protagonisten damit ins Verhältnis setzt: »Sehen Sie: Sie verhalten sich nicht zur Gegenwart, sondern zu einer Erinnerung. Das ist es. Sie meinen die Zukunft schon zu kennen durch ihre Erfahrung. Drum wird es jedesmal dieselbe Geschichte.« 24 Im Spiel fallen die Vorstellung und das Nachstellen in eins, wird das Preenactment im Reenactment aufgehoben und umgekehrt; beide ermöglichen keine Ausflucht vor dem dann doch immer gleichen Ende, weil der Protagonist immer schon zu wissen glaubt, wie es eigent-

20 Max Frisch: »Anmerkungen«, in: ders.: Biografie. Ein Spiel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969, S. 119. 21 Vgl. ebd., S. 119. 22 Vgl. ebd. 23 Ebd. 24 Max Frisch: Biografie. Ein Spiel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969, S. 17.

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lich ausgehen müsste. »[K]eine Szene nämlich paßt ihm [Kürmann] so, daß sie nicht auch anders sein könnte. Nur er kann nicht anders sein.« 25 Dies konterkariert letzten Endes zwar Frischs Versuch, das Theater von der Pflicht zur sich selbst erfüllenden Fabel zu entbinden. Doch allein die Versuchsanordnung des Spiels trägt der – sowohl für die Biografie als auch für die Historiografie und nicht zuletzt auch fürs Theater bedeutsamen – Feststellung Rechnung, dass »[j]eder Verlauf […] dadurch, daß er stattfindet, andere Verläufe ausschließt [und] in die Unterstellung eines Sinns [mündet], der ihm nicht zukommt, der nicht gemeint ist. Das ist es doch, was durch Unwahrheit langweilt; das Gespielte hat einen Hang zum Sinn, den das Gelebte nicht hat.« 26 So führt Biografie. Ein Spiel ein Re- als Preenactment in der Variante eines Was-wäre-wenn vor, das sich an einer Auflösung der »Dramaturgie der Fügung« versucht und sich der Suche nach einer »Dramaturgie des Unglaubens«, nach einer »Dramatik der Permutation« 27 verschrieben hat. Doch auch wenn man diesem Ansinnen rein technisch zu folgen gewillt ist, steht der Autor hier einem Dilemma in Form seines eigenen Textes gegenüber, das sich – im und als Text allein – augenscheinlich nicht lösen lässt: Denn es handelt sich gerade nicht um ein Spiel ins Offene. Aber wie ließe sich demgegenüber ein Theater des Alter(n)s denken, das die Fortschrittslogik einer Dramaturgie der Fügung unterlaufen könnte, ohne in die Falle einer sich selbst erfüllenden Prophezeiung zu steuern, die weiterhin auf eine souveräne Handhabung des eigenen Lebens vertraut?

4 D AS LETZTE B AND ODER : E IN S PIEL DER S ELBSTENTWÜRFE

UND - VERWÜRFE

»Verworfene Selbstentwürfe« müssen mithin als Signatur des 20. Jahrhunderts gelten. So sind auf der einen Seite Versuche zu verzeichnen, dem dauerhaft unsicheren, dem konjunktivischen Selbst ein Trainingsprogramm zu verschreiben: von Apologien des Ent-wurfs (Heidegger, Flusser, Sloterdijk) als einer riskanten Projektion des Daseins in eine unbekannte Zukunft über diverse psychotherapeutische, emanzipative und esoterische Exerzitien der »Selbsthilfe« bis hin zu […] Bedienritualen fächern sich Deutungsangebote und Übungsprogramme auf. Auf der anderen Seite stehen Anti-Trainingsprogramme, solche Denkfiguren,

25 Frisch: Anmerkungen, S. 119. 26 Frisch: Schillerpreis-Rede, S. 368. 27 Ebd., S. 368, 369.

112 | V ERONIKA D ARIAN die sich von vorneherein als verworfene präsentieren, solche ohne Hoffnung auf Erfolg, Errettung, Fortschritt oder Lösung. 28

Frischs Biografie. Ein Spiel könnte nach dieser Einteilung der Kulturwissenschaftlerin Karin Harrasser als eine – allerdings immer ins Gleiche mündende – Apologie eines Zukunftsentwurfs fürs eigene Leben und damit als ein »Trainingsprogramm« für ein »konjunktivisches Selbst« gelten. Es liegt nun nahe, dies versuchsweise mit einem »Anti-Trainingsprogramm« zu konfrontieren, das ein paar Jahre zuvor entworfen wurde: Samuel Becketts Das letzte Band (1958). Die Autoren des absurden Theaters, zu denen Beckett seit Martin Esslins Standardwerk Das Theater des Absurden (1961) gezählt wird, gehören unter den von Harrasser genannten Bedingungen ebenso zu den Anbietern von dieserart Anti-Trainingsprogrammen wie die Philosophen des Existenzialismus. Schon in der Begrifflichkeit eines In-die-Welt-Geworfenseins Sartre’scher Provenienz scheint die Verwandtschaft dieser Programme mit solchen geprobten Selbstentwürfen als Selbstverwürfen auf. In den Theatertexten des Absurden fällt in diesem Zusammenhang die Häufung von Alterssymptomen auf, die in der Rezeption der Stücke bis hin zur Mär vom kollektiven Lebensabend weitergesponnen wurden. Auf den ersten Blick ließe sich also vermuten, dieses Theater habe nur eine Blickrichtung: die von jeder Hoffnung befreite Sicht auf ›verworfene Selbstentwürfe‹. Lediglich basierend auf der erzählbaren Geschichte – in Krapps Fall der Geschichte eines ›zermürbten alten Mannes‹, der mithilfe seiner im einjährigen Rhythmus aufgenommenen Tonbänder auf die immer gleichen Episoden seines Lebens zurückblickt –, würde man dieser ersten Schnelldiagnose vielleicht sogar zustimmen wollen. Aber gerade dieser Text steht für Becketts besonderes Theater der Sprache, 29 das sich im Gewand verschiedener Text-Zeit-Schichten als prozesshaftes Theater des Alter(n)s herausstellt: Das Beckett’sche Theater des Alter(n)s vertraut auf die Materialität seiner Sprache, es setzt auf die Körperlichkeit seines Protagonisten – die im Text, aber vor allem im Nebentext allererst her(aus)gestellt wird –, es nutzt die mediale Vervielfältigung, um die Nicht-Identität 30 des Selbst mit sich selbst auszuweisen, und es unterläuft das vermutet zu wiederholende nur Immer-Gleiche, indem es ein ambivalentes Spiel sowohl mit der Biografie seines Protagonisten als auch mit den biografischen Muster-

28 Karin Harrasser: »Verworfene Selbstentwürfe. Einleitung«, in: dies. et al. (Hg.): Das Mögliche regieren. Gouvernementalität in der Literatur- und Kulturanalyse, Bielefeld: transcript 2011, S. 113-118, hier: S. 114. 29 Vgl. Theresia Birkenhauer: Schauplatz der Sprache – das Theater als Ort der Literatur: Maeterlinck, Čechov, Genet, Beckett, Müller, Berlin: Vorwerk 8 2005. 30 Vgl. Joachim Becker: Nicht-Ich-Identität. Ästhetische Subjektivität in Samuel Becketts Arbeiten für Theater, Radio, Film und Fernsehen (= Theatron 25), Tübingen: Niemeyer 1998.

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Vorstellungen seines Publikums anstößt. Schon der Beginn markiert die spezifische, in sich paradoxe – oder eben nur gemäß linear-chronologischer Vorstellungen paradox erscheinende – Zeitlichkeit, unter deren Eindruck alles Weitere wahrgenommen werden muss: »Eines Abends, spät, in der Zukunft.« 31 Diese in sich verschlungene Zeit einer Gegenwart, die »im Lichte [der] zukünftigen Augen« 32 geschaut wird, ist zugleich und immer schon von Vergangenem gezeichnet. So leitet auch der räumlich präzisierende Nachsatz »Krapps Bude« atmosphärisch das Folgende ein: die Beschreibung dieses besonderen Protagonisten, der einzigen Figur in Becketts Universum, die dezidiert als alte Figur eingeführt wird: »Wirres graues Haar. Unrasiert. Sehr kurzsichtig (aber ohne Brille). Schwerhörig. Krächzende Stimme. Eigentümlicher Tonfall. Mühsamer Gang.« 33 Diese Perspektive des Alters kündigt bereits den nahezu unumgänglichen Blick zurück an, auf den sich das Theater des Alters – diesmal ausdrücklich ohne das prozesshafte ›n‹ – kaum einmal zu verzichten traut. Doch stellt sich der übliche Lebensrückblick hier, technisch unterstützt durch alljährlich pünktlich zum Geburtstag von Krapp aufgenommene Tonbänder, weniger als Abrechnung des Protagonisten mit dem eigenen Leben dar, das er selbst in nicht gerade vielen Belangen als gelungen wahrnimmt. Vielmehr sieht sich das Publikum einem bissigen Kommentar auf das biografische Projekt an sich gegenüber, zu dessen ironisierendem Gelingen »jede Menge Normen, Muster, Rollen und eben auch Klischees« 34, die bei den Rezipierenden vorausgesetzt werden dürfen, sicherlich einiges beizutragen haben. Becketts künstlerischer Scharfsinn liegt mitunter darin, seine Leserinnen und Leser mit eben diesen Normen, Mustern und Klischees anzufüttern, um sie im nächsten Augenblick ins Leere laufen zu lassen. So auch hier. Ob es sich um das stetig beschworene – und doch nie fertiggestellte, ›schattenhafte‹ – Opus magnum 35 handelt oder die – durch ›schauerliche Ausgrabungen‹ unterstützte – »Rückschau« 36: jeder biografische Trigger wird sofort mit einem textlichen Stolperstein versehen und dadurch im Moment seiner Nennung relativiert bzw. in seiner Relevanz infrage gestellt. Die textlichen Stolperer finden sich zudem verstärkt durch Erinnerungsaussetzer und Verständnislücken, die auch das immer wieder zur Hand genommene Register – man denke an den Registrator bei Frisch! – nicht zu füllen

31 Samuel Beckett: Das letzte Band. Krapp’s Last Tape. La dernière bande, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996, S. 7. 32 Ebd., S. 13. 33 Ebd., S. 7. 34 Sparschuh: Das Leben kostet viel Zeit, S. 204. 35 Beckett: Das letzte Band, S. 28. 36 Ebd., S. 26.

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vermag. Statt einer sachlich korrekten Auflösung koppelt Beckett diese gedanklichen Leerstellen indes an körperlich-affektive Sensationen. Denkwürdiges … was? Er guckt genauer hin. Äquinoktium, denkwürdiges Äquinoktium. Er hebt den Kopf, starrt geradeaus ins Leere, nachdenklich: Denkwürdiges Äquinoktium? … Pause. Er zuckt die Achseln, guckt wieder ins Register und liest: Abschied von der – er blättert um – Liebe. Er hebt den Kopf, grübelt, beugt sich über das Gerät, will es anschalten, hält inne, dreht sich langsam um, um über seine Schulter ins Dunkel hinten rechts zu blicken, langer Blick, dann wendet er sich langsam wieder dem Gerät zu und lauscht […]. 37

Darüber hinaus setzt Beckett auf den Einsatz des Tonbandgerätes, dessen technischen Möglichkeiten er ein ganz eigenes Potenzial zur Vervielfachung, Selbstbefragung und ironischen Selbstkommentierung des Protagonisten entlockt. Obwohl es sich zur Zeit der Veröffentlichung des Stückes 1969 bereits um eine eher veraltete Technik handelt, die im Heimbereich spätestens Ende der 1970er-Jahre wegen der leichteren Handhabung durch die ›Compact Cassette‹ ersetzt wurde, bietet die nahezu anachronistisch wirkende mechanische Bedienung des Tonbandgerätes dem Stück eine weitere, ganz haptische Ebene. Stopp, Rückspultaste, Stopp, Vorspultaste, Stopp, Abspielen, Stopp. Pause. Und so gerät die Auseinandersetzung mit den jüngeren Krapps auf Band im Umgang mit dem technischen Gerät zum stellvertretenden Gerangel der Generationen. 38 Band/kräftige, recht feierliche Stimme, die deutlich als Krapps ehemalige Stimme zu erkennen ist: Neununddreißig Jahre heute, kerngesund wie eine – Er will sich bequemer hinsetzen, stößt dabei das Register vom Tisch, flucht, fegt die Schachteln vom Tisch, stoppt das Band, schaltet ab, fegt Schachteln und Register ungestüm auf den Boden, dreht das Band bis zum Anfang zurück, schaltet an und lauscht wieder. Neununddreißig Jahre heute […]. 39

Dieses Theater des Alter(n)s zeigt sich im Polylog eines mit sich selbst ungleich bleibenden Ichs, in der technisch ausgehebelten Chrono-Logik einer Lebensrückschau, in der ausgestellten Materialität von Sprache und Körper und in der Enthierarchisierung der Zeitebenen und damit der Gleich-Gültigkeit von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem. Die nun abschließend zitierte Passage Karin Harrassers bezieht sich zwar nicht auf Beckett, sondern auf einen Antitrainingsprogrammierer im Geiste, nämlich Franz Kafka. Sie beschreibt jedoch sehr genau, was

37 Ebd., S. 21. 38 Weiterführend siehe auch Darian: Schauplätze des Lebens, v.a. S. 190-193. 39 Beckett: Das letzte Band, S. 21.

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sowohl Becketts (Text-)Theater als auch das hier so benannte Theater des Alter(n)s unter der leitenden Frage des darin wirksamen P/Re/Enactments als eines in sich paradoxen, theatral auszuhandelnden Prozesses im Kern ausmacht: Zu-sich-kommen ist bei Kafka kein Prozess einer Annäherung an ein »wahres Ich«, sondern eine paradoxe Bewegung, in der mögliche und tatsächliche »Selbste«, vergangene und zukünftige Handlungen und Entscheidungen einander auf verwirrende Art und Weise begegnen, bekräftigen, aushebeln und in Paradoxien treiben. 40

5 V OR /S CHREIBEN , N ACH / ER /L EBEN , D URCH /S PIELEN B EFORE Y OUR V ERY E YES Theater des Alter(n)s ist potenziell ein selbstreflexives Phänomen, das weder sich selbst als Kunstform und Inszenierungsmodus noch diejenigen, die spielen, aus den Augen lässt. Eine Inszenierung, die sowohl für das Theater des Alter(n)s als auch für das Phänomen des P/Re/Enactments modellhaft und paradigmatisch einsteht, trägt dieserart ›Spiel vor aller Augen‹ bereits im Titel. Denn schließlich hat das Subjekt seine (Anti-)Trainingsprogramme »Before Your Very Eyes« zu absolvieren, »Before Your Very Eyes« vollzieht sich die Ich-Konstitution unter den jeweiligen biografischen, ideellen und medialen Bedingungen und »Before Your Very Eyes« balanciert das Selbst zwischen Vor-Schriften, dem Schicksal des Nach(er-)Lebens und dem Durchspielen verschiedener Selbste. »Ladies and Gentlemen! Gob Squad proudly present: Real live children! In a rare and magnificent opportunity to witness seven lives lived in fast forward! Before your very eyes!« Dieser Beginn, der dem Publikum als eingeblendeter Übertitel in grellorangenen Lettern entgegenspringt, bezeichnet im Kern, was das deutschbritische Performance-Kollektiv Gob Squad 2011 mit seiner Inszenierung Before Your Very Eyes zu erforschen suchte. Dieser Vorspann – eingeblendet über einem an allen vier Seiten geschlossenen, von vorn zwar einsehbaren, aber innen komplett verspiegelten Bühnenkasten – spricht das Publikum direkt an. Es wird als voyeuristische*r Beobachter*in einer mal als Menschenzoo, mal als biografisches Projekt vorgestellten Versuchsanordnung willkommen geheißen. Before Your Very Eyes zielt als Versprechen auf ein Begehren nach Authentizität. Die sieben Performer*innen, Kinder zwischen 8 und 14 Jahren, scheinen dazu prädestiniert, dieses Versprechen bestens zu erfüllen. Noch vor dem Vorspann sehen wir sie zunächst, wie sie vermeintlich unbeobachtet ihren Kinderspielen frönen, bis nach ein paar Minuten eine weibliche Stimme aus dem Off sowohl die Kinder als auch das Publi-

40 Harrasser: Verworfene Selbstentwürfe, S. 115.

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kum über das bereits begonnene Experiment in Kenntnis setzt. »I just wanted to let you know, they are all here now. Everyone’s sitting down and they’re all watching you. They love to watch you play. So, if you’re ready now, we can get things started.« 41 Kurz darauf verlassen die Performer*innen den Bühnenkasten, um zu Queens peitschendem Hit Don’t stop me now aus einer gefilmten Außenwelt wieder ins Sichtfeld des Publikums zu springen. Die Kinder werden – auf Befehl der OffStimme – im Folgenden verschiedene Lebensstationen durchlaufen: die Pubertät, den 40. Geburtstag, das Alter, den Tod. Jedes Mal werden neue Requisiten, Kostüme, Schminke, Perücken hervorgeholt, um sich ins jeweilige Lebensalter hineinzubegeben. Vor aller Augen geschieht die Verwandlung. Am Ende jeder Metamorphose passt nicht nur das jeweilige Äußere, auch die verwendeten Gesten sitzen perfekt. Hemmungslos werden hier verschiedene Altersklischees ausgestellt. Die Kinder legen sie an und ab, wie gerade hippe oder dann doch wieder unmodern gewordene Klamotten. Noch ein prüfender Blick in die Kamera, die auf der Bühne als weiterer, medial verstärkter Spiegel fungiert und deren Bilder zeitgleich auf die Leinwände links und rechts des Kastens gespielt werden; schnell noch der Kajal nachgezogen, die Perücke zurechtgerückt, eine weitere Falte geschminkt, dann geht sie weiter, die Durchquerung der verschiedenen Alter. Doch kaum sind die Lebensszenen in Gang gekommen, unterbricht sich das spaßige Verkleidungsspiel durch eingebaute Stopp- und Rückspulsequenzen. Nach der Einrichtung im jeweiligen Lebensabschnitt flimmern über die an beiden Seiten des Kastens aufgebauten Großleinwände Szenen aus der Vergangenheit. Darauf sind die jungen Performer*innen zu sehen, allerdings in Bildern der zwei Jahre zuvor aufgenommenen Castings zur Produktion. Durch den zeitlichen Abstand wirken die Kinder im Kasten plötzlich nicht mehr wie die unbeschriebenen Blätter im Buch des Lebens, als die sie eingeführt wurden. Diese Aufgabe übernehmen nun ihre Alter Egos aus der Vergangenheit. Sie stellen sich vor, preisen ihre Fähigkeiten an, möchten ganz offensichtlich mitmischen im Projekt der Lebensschau. Und sie stellen ihren um einige Jahre gealterten Ichs Fragen, die ihre Zukunft betreffen: »Hast du noch das geliebte Kuscheltier? Ist deine Freundin schön? – Wenn ja, warum? Wenn nein, warum? Bist du schon in der Pubertät?« Die Kinder im Kasten stellen sich den mal banalen, mal anrührenden, mal provokativen Fragen. Sie antworten ihren jüngeren, vergangenen Ichs, korrigieren sie, beschimpfen sie, äußern Mitleid oder Unverständnis. Zugleich zeugen die Fragen und Antworten von Stereotypen bestimmter Altersvorstellungen, vor denen man auch im Publikum nicht gefeit ist. Am Ende jeder Lebensabschnitts-Szene schließlich friert das Bild ein, gleich einem Tableau vivant, einem Still-Leben. Die Stopptaste bleibt gedrückt, bis die

41 Dieser Textauszug und die folgende Beschreibung basieren auf der Videoaufzeichnung der Aufführung vom 13.05.2011 in Gent.

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nächste Anweisung aus dem Off erklingt. Zeit genug, sich die Standbilder in Ruhe anzuschauen. Sie präsentieren die biografischen Wegmarken als tableauhafte Szenerie, markieren sie als Vor-Schrift, als Vorgabe, als wirksames Klischee. Darüber hinaus werden sie hier aber auch in ihrer künstlichen, theatralen Herstellung vorgeführt. All die Schminke, die Gesten, die Posen, die zur Herstellung notwendig sind: Die Vor-Schrift wird dadurch gleichzeitig als Nach-Schrift erkennbar, Dokumentation des künstlichen Prozesses, als einer erst zu erstellenden Fiktion. Das biografische Begehren wird als tableauhafte Anordnung vor aller Augen gestellt. Eine immer schon gewesene Zukunft, eine Reihe immer schon verwendeter Stereotype. 42 Die Wiederholung der Klischees ist gleichzeitig die Antizipation, die Vorwegnahme eines vielfach schon gelebten Lebens. Das Ende dieser vorgeführten Leben knüpft an den Anfang an: Nachdem alle grauhaarig, hinkend und humpelnd im kollektiven Jogging-Kollaps niedergesunken sind, entledigen sich die Kinder ihrer letzten Maskerade. Im langsamen Rückwärtsgang zu Queens nun auch rückwärts abgespultem musikalischen Motto geht es wieder hinaus in ein unsichtbares Off. Da kamen sie her, hier waren sie nur kurz, jetzt geht es atemlos weiter: »Don’t stop me, don’t stop me!« Before Your Very Eyes entlarvt ziemlich schnell das titelgebende und anfangs formulierte Authentizitätsversprechen, man werde »echten Kindern« live beim Altern zuschauen. In keinem Augenblick verhehlt die Szenerie ihren inszenierten Charakter als Schau- und Zeigeraum. Die scheinbar allwissende Stimme markiert das Versuchsfeld als künstliche Anordnung eines außerhalb liegenden Begehrens: Es spiegelt die Sehnsucht, Leben in seinem Verlauf bestimmen zu können. Die Spiellust der Kinder allerdings durchkreuzt die gewaltvolle Fremd-Bestimmtheit und führt sie frech vor: Die Kinder bedienen sich hemmungslos aus dem vorhandenen soziokulturellen Klischeefundus; und wenn sie von dem einen erreichten Spielstand genug haben, wird entweder die Stopp-Taste des Standbildes gedrückt – oder das Spielfeld ganz einfach geräumt. Zurück bleibt der leere Kasten, Illusion der symbolischen Ordnung der Welt, die leere Hülle des biografischen Versprechens, Leben (vor) zu schreiben und ihm damit gewissermaßen auch vorgreifen zu können.

42 Weiterführend auch Michael Wehren: »Sieben Leben im Schnelldurchlauf. Anmerkungen zur Inszenierung zukünftiger Biographien in Gob Squads Before Your Very Eyes«, in: Günther Heeg et al. (Hg.): Reenacting History: Theater und Geschichte (= Recherchen 109), Berlin: Theater der Zeit 2014, S. 225-233.

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W ERDENS

Weder im Theater des Alter(n)s noch bei den verschiedenen theatralen Praktiken des P/Re/Enactments ist die restlose Wiederherstellung der Vergangenheit oder die Verwirklichung einer verheißungsvollen Zukunft der angestrebte Endzustand. Vielmehr wird in beiden eine gänzlich andere Seinsform erprobt, die – von Gilles Deleuze und Félix Guattari geliehen – hier ins Spiel gebracht werden kann: »Was real ist, das ist das Werden selbst, der Block des Werdens, und nicht angeblich feststehende Endzustände, in die derjenige, der wird, übergehen würde.« 43 Werden ist als dauerhaft instabiles Sein zu begreifen, in dem Zustände und Zeiten durchquert werden. P/Re/Enactments, das haben die Beispiele gezeigt, können diesem Verständnis nach als ebensolche Praktiken eines unablässigen Durch-Gangs durch verschiedene Zustände und Zeit(lichkeit)en verstanden werden. 44 Die darin aufgerufenen und miteinander verquickten Zeiten stellen entsprechend keine aufeinanderfolgenden Abschnitte in einem chronologischen, linearen Zeitablauf dar, gemäß der Logik: auf Vergangenheit folgt Gegenwart folgt Zukunft. Stattdessen sind verschiedene Zeitstrukturen und -vorstellungen gleichzeitig wirksam: linear, zirkulär, parallel ablaufend, springend, sich wiederholend, »als Kreis oder Niedergang, als Sündenfall oder Wechselfall, als Wiederkehr oder fortgesetzte Gegenwart« 45 und so weiter und so fort. Deleuze und Guattari wenden sich dabei entschieden gegen das Konzept der Evolution, das das Werden in einem Fortschritts- und Abstammungsdenken zu versenken droht. 46 »Involution bedeutet dagegen, daß ein Block gebildet wird, der sich an seiner eigenen Linie entlang bewegt, ›zwischen‹ vorhandenen Termen und unterhalb bestimmter Beziehungen.« 47 Die Formulierung wirkt wie ein Echo auf Bruno Latours ›Mitte zwischen den Polen‹, in der man es statt mit bereits feststehenden Beziehungen oder zu erreichenden Zuständen mit ständig aufs Neue auszuhandelnden Verhältnissen zu tun bekommt. So führt das im P/Re/Enactment zu beobachtende Zusammentreffen der Zeiten an keiner Stelle zu einer Verschmelzung im affirmativen Sinne – Vergangenheit bestätigt Gegenwart, Gegenwart verlangt Zukunft, Zukunft schneidet Vergangenheit ab, um Gegenwart

43 Vgl. Gilles Deleuze; Félix Guattari: »Intensiv-Werden, Tier-Werden, UnwahrnehmbarWerden (1980)«, in: Roland Borgards et al. (Hg.): Texte zur Tiertheorie, Stuttgart: Reclam 2015, S. 191-215, hier: S. 200. 44 Auch hier sollte wenigstens kurz verwiesen werden auf Didi-Huberman: Das Nachleben der Bilder, der unter anderem zur »Plastizität des Werdens« gerade in diesem Text Einiges beigetragen hat. Zur Triftigkeit dieser Referenz siehe auch Anm. 14. 45 Latour: Wir sind nie modern gewesen, S. 92. 46 Vgl. Deleuze; Guattari: Intensiv-Werden, S. 200-201. 47 Ebd., S. 201.

L EBEN

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(N ACH -)L EBEN IST (V OR -)L EBEN

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als die einzig gültige Zeitform zu legitimieren –, sondern initiiert ein Spiel zwischen Zeiten, Zuständen, Begriffen, Konzepten etc. Mit dem Kompositum Bio-Grafie und dessen begrifflichem und konzeptionellem Zusammenhang zwischen Leben (griechisch: bios) und Schreiben (griechisch: graphein) habe ich die hier vorgestellten Überlegungen zum omnipolaren Phänomen P/Re/Enactment und dessen Reflexionen im Theater des Alter(n)s eingeleitet. Es liegt nahe, mit eben diesem Zusammenhang, auch im Rückbezug auf das eigene Schreiben des Alter(n)s, zu schließen: Schreiben bedeutet sicherlich nicht, dass man einem erlebten Stoff eine (Ausdrucks-)Form aufzwingt. […] Schreiben ist eine Sache des Werdens, stets unfertig, stets im Entstehen begriffen, und lässt jeden lebbaren oder erlebten Stoff hinter sich. Es ist ein Prozess, das heißt ein Weg, der sich dem Leben öffnet und das Lebbare und Erlebte durchquert. 48

L ITERATUR Becker, Joachim: Nicht-Ich-Identität. Ästhetische Subjektivität in Samuel Becketts Arbeiten für Theater, Radio, Film und Fernsehen (= Theatron 25), Tübingen: Niemeyer 1998. Beckett, Samuel: Das letzte Band. Krapp’s Last Tape. La dernière bande, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996. Benjamin, Walter: »Über den Begriff der Geschichte«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.2: Abhandlungen. Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991, S. 693-704. Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache - das Theater als Ort der Literatur: Maeterlinck, Čechov, Genet, Beckett, Müller, Berlin: Vorwerk 8 2005. Darian, Veronika: »Schauplätze des Lebens. Von well made lives, dem Alter und den Dingen«, in: Günther Heeg et al. (Hg.): Reenacting History: Theater und Geschichte (= Recherchen 109), Berlin: Theater der Zeit 2014, S. 180-200. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: »Intensiv-Werden, Tier-Werden, UnwahrnehmbarWerden (1980)«, in: Roland Borgards et al. (Hg.): Texte zur Tiertheorie, Stuttgart: Reclam 2015, S. 191-215. Deleuze, Gilles: »Die Literatur und das Leben«, in: ders.: Kritik und Klinik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2015 (3. Auflage), S. 11-17. Didi-Huberman, Georges: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Aus dem Französischen von Michael Bischoff, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2010.

48 Gilles Deleuze: »Die Literatur und das Leben«, in: ders.: Kritik und Klinik, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2015 (3. Auflage), S. 11-17, hier: S. 11.

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Frisch, Max: »Schillerpreis-Rede« [1965], in: ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. 1931-1985, Bd. 5, 1964-1967. Hg. v. Hans Mayer, unter Mitwirkung von Walter Schmitz, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998, S. 362-369. Frisch, Max: Biografie. Ein Spiel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969. Frisch, Max: »Anmerkungen«, in: ders.: Biografie. Ein Spiel, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1969, S. 119. Harrasser, Karin: »Verworfene Selbstentwürfe. Einleitung«, in: dies. et al. (Hg.): Das Mögliche regieren. Gouvernementalität in der Literatur- und Kulturanalyse, Bielefeld: transcript 2011, S. 113-118. Klein, Christian: »Lebensbeschreibung als Lebenserschreibung? Vom Nutzen biographischer Ansätze aus der Soziologie für die Literaturwissenschaften«, in: ders. (Hg.): Grundlagen der Biographik. Theorie und Praxis des biographischen Schreibens, Stuttgart: Metzler 2002, S. 69-85. Kracauer, Siegfried: »Die Biographie als neubürgerliche Kunstform«, in: Frankfurter Zeitung. Literaturblatt. 29. Juni 1930, S. 6. Wieder abgedruckt in: Bernhard Fetz, Wilhelm Hemecker (Hg.): Theorie der Biographie. Grundlagentexte und Kommentar, Berlin; New York: Walter de Gruyter 2011, S. 119-123. Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Aus dem Französischen von Gustav Roßler, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2008. Sparschuh, Jens: Das Leben kostet viel Zeit, Köln: Kiepenheuer & Witsch 2018. Wehren, Michael: »Sieben Leben im Schnelldurchlauf. Anmerkungen zur Inszenierung zukünftiger Biographien in Gob Squads Before Your Very Eyes«, in: Günther Heeg et al. (Hg.): Reenacting History: Theater und Geschichte (= Recherchen 109), Berlin: Theater der Zeit 2014, S. 225-233. White, Hayden: Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe, Baltimore u.a.: Johns Hopkins UP 1973 (dt. Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, Frankfurt a. M.: Fischer 1991).

Opening Space in Time Gestures of Pre- and Re-Enactment R EBECCA S CHNEIDER Reenactments are, above all, disturbances to the perceived linearity of time. Through corporeal repetition the past gains a ghostly simultaneity with the present and every repetition harbors the possibility of difference – that is, the possibility that the past may yet have another future. THOMAS F. DEFRANTZ AND GUSTAVO FURTADO

In April 2017 Thomas F. DeFrantz and Gustavo Furtado organized a conference at Duke University titled The Future of Reenactment 1. The title captures, to my mind, the paradoxical ambivalence that hounds distinctions between preenactment and reenactment, disrupting any clear delineation meant to differentiate them as practices. The conference at ICI in Berlin in October 2017 similarly registered paradox and undecidability in its very title. P/RE/ENACT! Performing in Between Times incorporates graphic interruptions as the slanting transversal lines that render the command completely undecidable. If we were to respond to the demanding hail rendered by the exclamation mark, how would we do it? In enacting something, can one be both preenacting and reenacting at once? Preenactment and reenactment may not seem so paradoxical if we remain at the level of common parlance. We generally say that preenactment comes ›before‹ an event, and reenactment comes ›after‹ an event, however it is precisely before and

1

Thomas F. DeFrantz and Gustavo Furtado. Email call for papers, October 10, 2016, for The Future of Reenactment conference at Duke University, April 20, 2017 to April 21, 2017.

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after that are troubled by the practices themselves. The word reenactment, like the word reiteration, suggests futurity at the same time that it instigates a backward glance. Given the possibilities of again-time that reenactment poses, the backward glance may actually be cast into the future. Reenactment instantiates repetition, making further repetition possible – and thus is always itself a form of preenactment. Preenactment, too, presumes future repetition – and thus is always itself a form of reenactment in the making, preenacting reenactment. DeFrantz and Furtado’s phrase »the future of reenactment« effectively posits reenactment as its own preenactment in that one reenactment, composed of iterability, can anticipate another and another reenactment, seemingly without end. Without end, except that each (p)reenactment is also an interruption in the seeming forward march of time in that in these practices the future is the past (reenactment) and the past the future (preenactment). Like reenactment, preenactment flips time and scrambles the after and the before. Preenactment seems to say: What’s happening in the present isn’t really happening now, but it is what will be happening in the future when this preenactment is the past. Much like rehearsal, pre-enactment scripts itself not only toward a future event (which is our common way of thinking about it), but anticipates its own raison d’être as a matter of the past – the past that it, preenacting toward a coming (re)enactment, will have become. It is thus playing the present as the future’s past. This is to say, tongue-twister and mind-bogler that this all is: As the past of the future event it pre-plays, preenactment is simultaneously past and future at once. But why tie ourselves in knots? Bodies repeating, or posing themselves as repetitions past or repetitions to come, are nothing new. One might say that bodies are the sedimented sets of acts that we take with us in the form of body memory, dragging other times and places into current times and places and forecasting vocabularies for actions to come (see Butler 1985: 274; Schneider 2011: 7). Beyond individual bodies, of course, bodily memory is deeply social, composed in the fabric of collective life. The transmission of body memory is, in large part, »how societies remember,« to use Paul Connerton’s phrasing (1989). Many readers will be familiar with Louis Althusser’s small exemplary story of the policemen and the passerby that he offers as a miniature template for the becoming-subject of collective ideology in his often cited essay »Ideology and Ideological State Apparatuses«. In the essay, a policeman calls out »Hey, you there!« and a passerby answers the hail by turning to acknowledge the call, thereby becoming a subject of the state. Althusser is quite explicit that ›rituals‹ such as this one, which he also terms little theatres of interpellation, are the very stuff of subject formation. For Althusser, the policeman’s »Hey, you there!,« like any hail by the state or by the extended ideological apparatuses that (re)construct our collective social fabric and (re)produce the capital relation, mandates a response that is at once singular and occurs in again time. In other words, the hail is performative – singular and multiple at once, it recurs, as

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Althusser writes, »without any succession« (1971: 175). Both policeman and the passerby are subject to the social ritual they reenact, but their reenactment is also a preenactment, cast into the future again and again. Hail and response are pre- and reenactment, simultaneously, without succession – which is why the word ›ritual‹ seems apt. Rituals exist to be carried out again and they justify themselves by means of repetition. For such routines of daily life as the ever-present potential of the policeman’s hail, there is only again time in which past and future are rehearsed and reenacted at once. But here we surely should recall Stuart Hall’s critical questioning of Althusser (1985): If this is so, then what about change? Althusser’s ritual hails »without any succession« seem to predetermine a changeless sociality. If preenactment and reenactment really work to structure our relations, scripting our calls and our responses by calibrating them tightly to dreams of identical precedence and identical subsequence, how could change be possible? If preenactment works to secure the future, and reenactment works to secure the past, and if both are the inverse of each other without discernable distinction, change would never be possible. Nevertheless, change does happen. So, how can this be? The answer might simply be that preenactment and reenactment repeat, but faultily. Neither ever fully work to secure identicality. As every theatre maker knows, rehearsals are never identical to the show; and the show never exactly replays the rehearsal, despite every effort. Errors happen as frequently as fidelities. Thus, it is in the cracks of errors in the intervals among pre-enactments and event, or among event and reenactments, that change finds room to maneuver. In fact, each instance of reiteration, each (p)reenactment, each ›successionless‹ repetition, contains variability in and as the interval. Every gesture upon gesture upon gesture, every hail upon hail upon hail – each provokes an interval for alteration, however seemingly miniscule or inconsequential. In Althusser’s example the passerby turns in response to the hail, but what happens in the moment of the turn? Each turn (or refusal to turn) is a ricochet, a response to a call, and it is in the momentary undecidability of that very turn or its refusal that the possibility is opened that a different response may (yet) be possible, or a different trajectory or direction may (yet) be taken. This may be one thing DeFrantz and Furtado mean by the »disturbance« in the linear flow of time, in that the turn, the passage, the interval between call and response is always, again, »the possibility that the past may yet have another future«. At the moment of the potential turn, in the interval between call and response, variation hangs in the balance, open to any and all directions for change. What may be interesting about reenactment and preenactment, then, are less the acts themselves than the spaces that they open in time, the possibilities for variation (and stasis) that they pronounce. The tangled between times, or intra-times if you will, that pre- and reenactment open among so-called past, so-called present, and so-called future are vital. These intra-times may be open moments for change, for

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critique, or for the launchings of alterative trajectories, other futures. I have already suggested that it may be helpful to think about these intervals relative to the moments of possibility between call and response. If a call is iterated, »Hello,« or »Hey, you there!,« an interval ensues as a response is beckoned. What happens in the interval before response is a moment of as-yet undecidedness, for even if habitual response is expected (by the policeman, say), it is never entirely ensured. The time between call and response is an open moment of time in wait for a temporal return. Given that response is the call on the ricocheting rebound, the response might swerve away from habit, might refuse convention, might turn to the side and walk off stage left, or might come back in force with multitudes. The response to the call might change the call itself, even as the call might have sought to dictate the response. It’s the opening of an interval for possibility that makes these options available. Or, to think of it another way: If at the time an event takes place, its future is open, then to reenact that event may be to return the openness of that event’s prior futures. To usher a call again, such as reenacting a precedent hail, may open an opportunity for rehearsing different historical response and, thus, if such a thing can be imagined, preenacting a different future for the past. Recent protest actions of the Black Lives Matter movement may serve to help illustrate this admittedly paradoxical point. In the USA, as in other parts of the world, police brutality and incarceration are disproportionately leveled against black people – something Christina Sharpe, following Saidiya Hartman, has described as the ongoing, reverberatory, and irruptive trauma that is the historical wake of the slaving ships of the Middle Passage (2016). Today in the U.S., a policeman’s »Hey, you there!« is more often addressed to a black passerby than a white one, and the consequence of (not) responding as required is too often brutality, and too often death (Lowery 2015). How then might the interval before the ›turn‹ realistically be engaged for change? Gathering in the wake of the acquittal of vigilante George Zimmerman for the 2012 Florida shooting of black youth Trayvon Martin, protestors began to wear hoodies with Martin’s name and carry slogans claiming »I am Trayvon Martin« or »We are All Trayvon.« The implication was as follows: If a policeman or his vigilante surrogate were again to say »Hey, you there!« to another Trayvon Martin, we could all turn en masse. These collective actions were arguably preenacting a different response to a future policeman’s hail that would predictably reirrupt. And indeed such violence did reirrupt. Protests intensified after the 2014 police shootings of Michael Brown in Ferguson, Missouri, and Eric Garner in New York City. In the wake of these killings, the »Hands Up, Don’t Shoot« protest action was initiated, again as a collective action both after deadly killings and, crucially, before future potential deaths. Interestingly for our consideration here, the gesture of two hands up functions as both response and call. A response to prior deaths, the gesture is also a call to future action. Both response and call, »Hands Up« is a response of surrender reenacted as a call to refuse to sur-

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render. Thus, the gesture refuses the conventional signification (surrender) that it simultaneously re-inhabits. Both response and call simultaneously – both, at once, or both/and – the gesture arrests the arrest in the interval, and through explicit reiteration it provokes a temporal cross-stich, or chiasm, or reroute: the possibility for change at a crossroad. 2 The BLM Hands Up gesture of protest arrests, quite literally, the habitual drama of arrest that plays differentially across black bodies in public (and private) space in the USA. 3 The very real violence of interpellation Althusser outlined is more likely to impact violently upon black bodies than white. White bodies are, conversely, more often hailed to movement: »Move along! There’s nothing to see here!« as Jacques Rancière has written contra Althusser (2010: 45; see also Lepecki 2013). Is it possible to think of BLM »Hands Up« as a gesture of protest that responds to the hail across time, as a mass of bodies turn 180 degrees in a belated but also preemptive redo as collective response to a past and future policeman’s hail? The preemptive »Hands Up« becomes a ricochet, a rebounded »Hey, you there!« this time addressed to the police and a simultaneous act of refusal in advance: No to black death! The gesture calls backward and forward simultaneously. On the rebound it jumps bodies and collects bodies, picking up gesture upon gesture as response (and call), moving laterally along the reroute that is protest action, rerouting the future of that past. Hands Up explicitly reenacts the gesture of surrender and sends it in a counter direction. Made explicit, preenactment or reenactment make palpable and sensible an open span of time between or among one iteration and another. In opening that space in time, it may be possible that alternatives can take shape. In rehearsal, one sees what one might want to improve, cut out, or radically alter, or maintain in a future iteration. In reenactments, one sees loops back across the past with an exploratory, inquisitive, critical, or investigative eye. What might have been different? And crucially, what might yet change? Is it possible to say that what comes undone in the paradoxical shape shifting, place shifting, and time shifting that occur as intervals among preenactments and

2

On »both/and« as an essential aspect of intersectional black feminism see Collins and Bilge 2016, p. 27. On the chiasm and reversibility see Merleau-Ponty 1968. For a lengthier engagement with gesture and #BlackLivesMatter, see Schneider forthcoming.

3

Stephon Clark, an unarmed black man, was shot eight times, six in the back, by Sacramento police officers while holding a cellphone in his grandparents’ private backyard on March 18, 2018. In this essay I am referring to US examples, but it is important to note that BLM is an international movement, see https://www.buzzfeed.com/susiearmitage/ 2016-was-the-year-black-lives-matter-went-global?utm_term=.pwEeaPPpG#.uoQdo99ep (01.08.2018).

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reenactments, is the mythic linearity of time? That is, though the terms ›pre‹ and ›re‹ appear to authorize linearity, the experience is rather more chiasmatic. In looking backward, reenactment looks forward. In looking forward, preenactment looks back. As forward and back become interchangeable, then lateral movement starts to seem pretty interesting. Perhaps in the interval in which we negotiate the tangled cross-hatch of before and after, pre- and re-, the possibility of yet other directions may be opened to the touch – such as movement otherwise, to the side, laterally, slantish, sidesteppy, transversally, chiasmatically, fugitively, even in flight, but surely collectively – such that the past might have a different future, and the future a different past.

B IBLIOGRAPHY Althusser, Louis: »Ideology and Ideological State Apparatuses«, in: Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster, London: New Left Books 1971, pp. 127-186. Butler, Judith: »Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory« [1985], in: Sue-Ellen Case (Ed.): Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre, Baltimore: Johns Hopkins University Press 1990, pp. 270-282. Collins, Patricia Hill/Bilge, Sirma: Intersectionality, New York: Polity Press 2016. Connerton, Paul: How Societies Remember, Cambridge: Cambridge University Press 1989. Hall, Stuart: »Signification, Representation, Ideology: Althusser and the PostStructuralist Debates«, in: Critical Studies in Mass Communication 2/2 (1985), pp. 91-114. Lepecki, André: »Choreopolice and Choreopolitics: Or, The Task of the Dancer«, in: TDR: The Drama Review 57/4 (2013), pp. 13-27. Lowery, Wesley: »A Disproportionate Number of Black Victims in Fatal Traffic Stop«, in: The Washington Post, December 24, 2015. Merleau-Ponty, Maurice: The Visible and the Invisible, Evanston: Northwestern University Press 1968. Rancière, Jacques: Dissensus: On Politics and Aesthetics, London: Bloomsbury Press 2010. Schneider, Rebecca: Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment, New York: Routledge 2011. Schneider, Rebecca: »That the Past May Yet Have Another Future: Gesture in the Times of Hands Up!«, in: Theatre Journal, forthcoming. Sharpe, Christina: In the Wake: On Blackness and Being, Durham: Duke University Press 2016.

Politics

Zeitschleifen Politisch-theoretische Überlegungen zu Preenactments und realen Utopien O LIVER M ARCHART

In jüngster Zeit hat das populäre Performancegenre des Reenactments, für das im Bereich der time-based art Jeremy Dellers Battle of Orgreave zum kanonischen Beispiel wurde, eine Art zeitliche Umkehrung erfahren: das Preenactment. 1 Dabei geht es nicht darum, ein Ereignis der Vergangenheit – wie etwa historische Schlachten – wiederzubeleben, sondern Phänomene der Gegenwart mit Mitteln der Performance und des Theaters kritisch-explorativ in die Zukunft fortzuschreiben. 2 Der wohl radikalste Einsatz des Preenactments im Bereich der künstlerischen Performance ist am israelischen Kollektiv Public Movement zu beobachten, das seine öffentlichen Ritualinsze1

Der Beitrag entstand im Rahmen des Forschungsprojekts »Präfiguration und Preenactments. Politische und künstlerische Aktionsformen der Zukunft im Jetzt« und eines Fellowships am Kulturwissenschaftlichen Kolleg des Exzellenzclusters »Kulturelle Grundlagen von Integration« der Universität Konstanz.

2

Das deutsche Performance-Kollektiv Interrobang hat in den Spielzeiten 2012/2013 und 2013/2014 an den Berliner Sophiensaelen Preenactments erprobt, in denen bestimmte gesellschaftliche Tendenzen »verstärkt, überspitzt und gemeinsam mit dem Publikum in einem kommunikativen Setup ausagiert, getestet und hinterfragt« werden, vgl. www.interrobangperformance.com/ueber/was/#top (13.11.2018). So wurde etwa in Preenacting Europe per Live-Abstimmung durch das Publikum die Frage nach der Zukunft Europas gestellt. Als »Pre-Enactment« hatte auch das Künstlerduo Hofmann&Lindholm sein Handy-Hörspiel Archiv der zukünftigen Ereignisse bezeichnet: ein Stadtrundgang durch Köln, in dem an den jeweiligen Standorten über Ereignisse aus der näheren Zukunft informiert wurde. – Zu den Arbeiten von Interrobang und Hofmann&Lindholm vgl. auch das Künstlergespräch mit Nina Tecklenburg und Sven Lindholm im vorliegenden Band.

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nierungen als Preenactments eines Staatsrituals der Zukunft bezeichnet. Abseits solch intendierter Preenactments erwies sich eine künstlerische Performance nachträglich als politisch-aktivistisches Preenactment. 2006 hatten Public Movement zunächst das Körperwissen der Israeli für mehrere Guerilla-Performances unter dem Titel How long is now? genutzt, in denen für zweieinhalb Minuten eine Straßenkreuzung durch einen Kreistanz zu Od lo ahavti dai, einem populären israelischen Song der 1970erJahre, blockiert wurde. Die im Körperwissen der Passanten abgespeicherte populäre Choreographie ermöglichte die Kollektivierbarkeit der Performance. Im Zuge der israelischen Sozialproteste des Sommers 2011 nahmen dann Public Movement ihre tänzerische Intervention wieder auf. An verschiedenen Straßenkreuzungen versammelten sich immer wieder Dutzende von Aktivist_innen, um gemeinsam zu Od lo ahavti dai für zweieinhalb Minuten den Verkehr lahmzulegen. Sie aktualisierten damit einen Konflikt, der über die punktuelle Performance hinausreichte und auf die viel größere Konfliktlinie der Sozialproteste verwies. Damit hatten Public Movement der sozialen Bewegung ein neues und erfolgreiches, d.h. kollektivierungsfähiges Protestvokabel zu Verfügung gestellt. Eine Tanzperformance wurde von einer künstlerischen zu einer politischen Intervention; das individuelle Körperwissen wurde als kollektivierbares Protestwissen re-aktiviert. Es ist leicht zu sehen, wie sich dieser Fall von anderen dramatischen Formen des Preenactments unterscheidet. Die ursprüngliche Performance war nie als postdramatisches Theater konzipiert, ja sie war überhaupt nicht als Theater gedacht. Sie war offen genug, um sich als Performance – oder sollten wir sagen: Pre-formance – eines realen politischen Ereignisses der Zukunft zu erweisen. Sie wurde zur Vorwegnahme von so etwas wie einem zukünftigen ›Battle of Orgreave‹. Deshalb möchte ich folgende Definition für Preenactment vorschlagen: Unter Preenactment verstehe ich die künstlerische Antizipation eines künftigen politischen Ereignisses. Aber dieses politische Ereignis lässt sich nicht einfach aus wohlbekannten Tendenzen der Gegenwart extrapolieren, da es, als politisches, ein intrinsisch konflikthaftes Ereignis ist. Was im Preenactment antizipiert wird, ist der zukünftige Ausbruch eines Konflikts. Diese Definition des Preenactments – als künstlerische Antizipation eines politischen Ereignisses – führt uns zu dem schwierigen Problem des Verhältnisses zwischen Kunst und politischem Aktivismus. Auf Basis grundsätzlicher theoretischer Überlegungen schlage ich Folgendes vor: Solange kein Antagonismus aufgebrochen ist, solange der Moment des Politischen (im strikt ontologischen Sinn des Begriffs) nicht eingetreten ist, ist es unmöglich, wahrhaft politisch zu agieren (im Sinn von Politik). 3 Noch vor allem anderen müssen wir von einer antagonistischen Kraft

3

Zur Theorie des Antagonismus und den Bedingungen der (Un-)Möglichkeit des politischen Handelns vgl. Oliver Marchart: Thinking Antagonism. Political Ontology After Laclau, Edinburgh: Edinburgh University Press 2018. Zur Differenz von Politik und

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erfasst werden, um das Politische überhaupt ausagieren zu können. Wir müssen aktiviert werden, um aktiv werden zu können. Und das geschieht nur, in heideggerianischen Begriffen, wenn wir in eine politische und ergo konflikthafte Situation geworfen sind. Jede andere Behauptung würde auf ein voluntaristisches Missverständnis bezüglich der Natur politischer Subjektivität hinauslaufen. Solange eine Situation nicht als antagonistisch erfahren wird, solange wir nicht von einem realen Antagonismus berührt werden, bleibt jedes Enactment des Politischen ein Preenactment. Es wird immer zu früh kommen in Bezug auf die tatsächliche Emergenz des Politischen. Daher wird es in der Antizipation des Politischen bestehen und nicht im direkten Ausagieren des Politischen. In dieser Hinsicht kann ein proto-politisches Preenactment in jedem sozialen Teilbereich, einschließlich des Kunstfelds, unternommen werden. Künstlerische Praktiken können auf experimentelle Weise politische Praktiken pre-enacten, auch wenn sie dabei nie völlig identisch mit politischen Praktiken werden (denn in diesem Fall würde es sich nicht länger um künstlerische Praktiken handeln). Allerdings müssen wir hier das Argument ein wenig schärfen. Denn wenn Kunst sich – an einem Zeitpunkt in der Zukunft – gleichsam in Politik wenden soll, dann geht es nicht darum, den Antagonismus als solchen zu preenacten (was streng genommen unmöglich ist, da man eine ontologische Kategorie nicht einfach nach Lust und Laune aktivieren kann), sondern es geht dann darum, die strukturellen Merkmale politischen Handelns zu preenacten und somit in einem politischen Modus zu agieren, selbst wenn der Moment des Politischen noch nicht eingetreten ist. Was also sind die strukturellen Merkmale oder Bedingungen politischen Handelns? Ich würde sagen, es sind, neben womöglich anderen noch, vor allem: Konfliktualität, Kollektivität, Organisation, Strategie und, im aktivistischen Modus, die körperliche Blockade von Zirkulationsströmen. Politisches Handeln ist konfliktiv, weil kein_e politisch Handelnde_r allein in der Welt ist, sondern immer auch gegen andere handelt. Politisches Handeln ist kollektiv, weil, um effektiv gegen andere zu handeln, man sich mit wiederum anderen zusammenschließen muss. Politisches Handeln ist organisiert, weil einem Kollektiv Struktur und Dauerhaftigkeit gegeben werden müssen. Politisches Handeln geht strategisch vor, sofern es auf die Erreichung von Zielen ausgerichtet ist, wozu wiederum Hindernisse überwunden werden müssen. Und politisches Handeln im aktivistischen Modus blockiert Zirkulationsströme, weil nur dadurch Aufmerksamkeit für die eigene Sache erregt werden kann. Diese minimalen Bedingungen von Politik, jedenfalls von aktivistischer Politik, sind ontische, also konkret lebensweltliche Realisationen eines ontologischen, also strukturellen Grundes (des Antagonismus). Und wenn das so ist, dann müssen sie

»dem Politischen« vgl. Oliver Marchart: Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Berlin: Suhrkamp 2010.

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auch auf Formen des ›artistic activism‹ zutreffen, jedenfalls in dem Ausmaß, in dem Letzterer politisch genannt werden kann. Damit treffe ich keine Aussage über die Bedingungen von Kunst im Allgemeinen, sondern die Aussage beschränkt sich auf politische Kunstpraktiken. Auch geht es mir nicht darum abzustreiten, dass manche dieser Bedingungen politischen Handelns auch auf nicht- oder a-politische künstlerische Praktiken zutreffen können, die natürlich oft kollektiv, organisiert und verkörperlicht sind sowie strategisch vorgehen – kein Zweifel. Aber solange die Bedingungen von Kollektivität, Organisation und Strategie nicht durch Konflikte, d.h. durch den Antagonismus vermittelt sind, ist nichts im strengen Sinn Politisches an diesen Praktiken. So stehen künstlerische Positionen in den meisten Fällen durchaus in Konkurrenz mit anderen Positionen, doch in solchen Fällen beobachten wir eher Marketingstrategien zwischen konkurrierenden Geschäftsakteuren innerhalb des Kunstfelds und keine Strategien, die von tatsächlich politischen Gegnern entwickelt werden. Ähnlich tendieren Künstler_innen oft dazu, irgendeine Art Kollektiv zu organisieren, z.B. als Künstlergruppe, als Schule oder als Netzwerk, aber solange deren Organisation nicht durch einen Antagonismus vermittelt ist, lassen sich in solchen Organisationen nur schwerlich politische Kollektive erkennen. Während also künstlerische Praxis in vielen Fällen politischen Formen von Kollektivität, Organisation und Strategie ähnelt, sind die minimalen Bedingungen von Politik nicht erfüllt, solange diese Praxis keinem Antagonismus begegnet ist. Wenn es nun unmöglich ist, eine solche Begegnung zu erzwingen, was sollten wir also tun? Eine Option wäre ›abwarten und Tee trinken‹, in der Hoffnung, dass an einem bestimmten Punkt schon ein Antagonismus ausbrechen wird. Das ist die langweilige Option, mit der wir uns letztlich auch selbst aller Handlungsmacht berauben. Wie lässt sich also ein Pfad schlagen, der aus der politisch sterilen Alternative zwischen Voluntarismus und Passivismus hinausführt? Und an diesem Punkt kommt genau das Konzept des Preenactments ins Spiel. Es ist uns unmöglich, daran würde ich festhalten, das Politische direkt zu enacten – denn eher werden wir vom Politischen enacted. Aber wir können das Politische preenacten – in zugestandenermaßen schwachen und prä- oder proto-politischen Formen, auch wenn es keine Garantie gibt, dass wir dem Politischen in seiner antagonistischen Gestalt jemals begegnen werden. Dazu müssen wir eine Handlungsform antizipieren, die den minimalen Bedingungen von Politik entspricht: also eine Form minimaler Politik. Natürlich dürfen wir sie nicht nur kognitiv antizipieren, wir müssen sie vor allem praktisch antizipieren. Künstlerische Preenactments müssen in diesem Sinne ein künftiges politisches Ereignis ›imitieren‹, nicht als Ereignis als solches oder als Antagonismus als solchen, sondern sie müssen die strukturellen Bedingungen minimaler Politik ›imitieren‹, von denen ich einige genannt habe (Konfliktualität, Kollektivität, Organisation, Strategie und die körperliche Blockade von Zirkulationsströmen). Mit Blick auf ein künftiges politisches Ereignis müssen künstlerische Preenactments also kollektiv sein, organisiert, strategisch, verkörpert und letztlich an Konflikten orientiert. Und wenn es keinen Konflikt gibt, von

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dem man gleichsam unmittelbar berührt ist, wird man nach einem Ausschau halten müssen – das heißt, man wird zu diagnostizieren versuchen, wo die verdeckten latenten Konfliktlinien verlaufen, und wird sie zu reaktivieren versuchen, indem man deren künftige Reaktivierung prä-aktiviert oder eben zu preenacten versucht. Mit anderen Worten, man wird, und damit komme ich zum Titel meines Beitrags, einen time-loop, eine Zeitschleife konstruieren müssen. Womöglich ist es viel einfacher, Zeitschleifen zu konstruieren, als dies klingen mag. Die Geschichte der modernen Kunst wie der Gegenwartskunst ist voll von künstlerisch-politischen time-loops; und heute hat sich im Kunstfeld eine gewisse Sensibilität entwickelt in Bezug auf entsprechende Formate der Probe, der Übung und des Trainings. Neben entsprechenden Publikationen ist vor allem an eine Konferenz am Goldsmiths College zu denken, die 2014 unter dem Titel Repeat! The Logics of Exercise, Trainings, Tests and Rehearsals stattfand. Aber wie schon am Untertitel dieser Konferenz abzulesen ist, werden in der Debatte die unterschiedlichsten Dinge in einen Korb geworfen. Eine Probe (rehearsal) ist im Regelfall die Probe eines weitgehend feststehenden Stückes, einer Inszenierung oder Choreographie, was das genaue Gegenteil dessen ist, was die Logik des Preenactments erfordert. Ein ergebnisoffenes Preenactment kann keine ›Probe‹ eines bestimmten und bestimmbaren Ereignisses sein. Im besten Fall kann es nur die Probe eines gänzlich unbestimmten Ereignisses sein – nämlich des Politischen –, aber dann wäre eben der Begriff Probe verfehlt. Treffender wäre es, Preenactments als eine Art Training zu verstehen, das uns mit den notwendigen Fähigkeiten ausstattet, mit der politischen Situation, sollte sie eintreten, umgehen zu können. Sie hätten also größere Ähnlichkeiten mit dem, was in der Welt des klassischen Balletts als exercices bezeichnet wird: die Einübung grundlegender Bewegungsmuster ›an der Stange‹. Das Preenactment ist ein warm-up für ein künftiges Ereignis, dessen Konturen noch weitgehend unbekannt sind. Ich möchte ein inzwischen kanonisches kunsthistorisches Beispiel für einen time-loop zwischen dem Künstlerischen und dem Politischen geben: die Erfindung des Happenings durch Allan Kaprow um das Jahr 1958. Kaprow war einerseits durch Pollocks action painting und andererseits durch die US-amerikanische Variante des Zen-Buddhismus inspiriert. An einen Zen-Spruch erinnert auch Kaprows wunderbare Definition des Happenings: »Happenings are events that, put simply, happen.« In den 1960er-Jahren entwickelte sich der Begriff zu einem prominenten Modewort, das durch die Medien gereicht wurde, und plötzlich konnte so ziemlich jedes soziale Ereignis einschließlich privater Grillpartys als ›Happening‹ bezeichnet werden. Interessanterweise wurde das Happening aber ebenso zu einem wichtigen Bestandteil des Protestvokabulars von 1968 und danach. Als beispielsweise Julian Beck, der Mitbegründer des Living Theatre, mit einer Gruppe von protestierenden Studierenden 1968 das Pariser Theater Odéon stürmte, um es zu besetzen, wurde er von Theaterdirektor Jean-Louis Barrault mit dem Zuruf begrüßt: »What a wonder-

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ful happening, Julian!« Es stellte sich also heraus, dass Kaprows Happenings, ursprünglich im Kunstfeld beheimatet, Preenactments von politischen Happenings waren. Obwohl Kaprow selbst es immer ablehnte, Happenings für politische Zwecke ›aufzuführen‹, da er der Ansicht war, dabei könnten nur schlechte Happenings entstehen, sprach er doch 1971 durchaus wohlwollend von einem Happening von Abbie Hoffman, dem Kopf der Hippie-Protestgruppe Provos: Abbie Hoffman applied the intermedium of Happenings (via the Provos) to a philosophical and political goal two or three summers ago. With a group of friends, he went to the observation balcony of the New York Stock Exchange. At a signal he and his friends tossed handfuls of dollar bills onto the floor below, where trading was at its height. According to his report, brokers cheered, diving for the bills; the tickertape stopped; the market was probably affected; and the press reported the arrival of the cops. 4

Im Lichte unserer Theorie des Preenactments erscheint dieses berühmte politische Happening, vom Fernsehen landesweit übertragen, als ein perfektes Beispiel für eine politische Aktion, die nach einem künstlerischen Format – dem Happening, wie von Kaprow erfunden – modelliert ist. Bei genauerer Betrachtung könnte der time-loop aber auch in die umgekehrte Richtung führen, zurück zur Vorgeschichte des künstlerischen Happenings. Gehen wir in der Zeit zurück, werden wir nämlich entdecken, dass Kaprows künstlerische Happenings ihrerseits am Modell von politischen Happenings entwickelt worden sein könnten. Dazu müssen wir Kaprows ursprüngliche Inspirationsquelle aufsuchen, das Buch Art as Experience, das der pragmatistische Philosoph John Dewey 1934 veröffentlicht hatte und das vom jungen Kaprow aufmerksam studiert worden war. Es war nämlich Dewey, der auf der ästhetischen Dimension alltäglicher Erfahrungen bestanden hatte. Kaprows Idee, die ästhetischen Qualitäten gewöhnlicher Tätigkeiten zu untersuchen (wie z.B. Zähneputzen oder eine Bühne kehren), war von Dewey schon in den 1930er-Jahren antizipiert worden. Erfahrung war für Dewey dadurch charakterisiert, dass sie aus dem allgemeinen Bewusstseinsfluss herausstach, nur dass eine Vielzahl von Alltagssituationen genau diese Qualität besitzt. Dewey gibt uns eine Liste von Beispielen, darunter: »eating a meal, playing a game of chess, carrying on a conversation, writing a book, or taking part in a political campaign«. 5 Überraschenderweise schließt diese Liste mit einem politischen Happening. Viele Jahre später wird Kaprow dasselbe Muster wiederholen. Ein paar Absätze bevor er Hoffmans politi-

4

Allan Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life. Hg. von Jeff Kelley, Berkeley: University of California Press 2003, S. 105.

5

John Dewey: »Art as Experience«, in: Stephen David Ross (Hg.): Art and its Significance: An Anthology of Aesthetic Theory, Albany: SUNY Press 1994, S. 204-220, hier: S. 205.

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sches Happening bespricht, prognostiziert er, dass traditionelle Kunstformen in der Zukunft von sogenannten »assemblage arts« ersetzt werden würden, darunter: »light shows, space-age demonstrations at world’s fairs, teaching aids, sales displays, toys, and political campaigns«. An anderer Stelle behauptet er, wir würden uns heute den heiligen Ritualen früherer Gesellschaft annähern, »in such sports as surfing, motorcycle racing, and sky diving; in social protests such as sit-ins; and in gambles against the unknown such as moon landings«. 6 Und in einem früheren Artikel legt er wiederum nahe, dass es Ähnlichkeiten gebe zwischen Happenings und Praktiken wie: »parades, carnivals, games, expeditions, guided tours, orgies, religious ceremonies, and such secular rituals as the elaborate operations of the Mafia; civil rights demonstrations; national election campaigns […].« 7 Natürlich trifft zu, dass in all diesen Aufzählungen politische Happenings nur als eine Option unter vielen figurieren, auch wenn ihnen in manchen eine etwas prominentere Rolle eingeräumt wird, indem sie, wie bei Dewey, am Schluss der Liste auftauchen und – mit Lacan gesprochen – dem Satz retroaktiv eine politische Note geben. Was aber, wenn Hannah Arendt recht hatte, für die politisches Handeln nicht eine von vielen Handlungsformen ist, sondern vielmehr die maßgebliche Form allen Handelns? Wäre es vorstellbar, dass uns politisches Handeln mit einer Art master-copy aller Handlungsformen versorgt? Und könnte es sein, dass das politische Ereignis die master-copy des artistischen Happenings ist? Ob wir diese Frage bejahen oder verneinen, wird weitgehend davon abhängen, ob wir bereit sind, dem Politischen ein ontologisches Primat zuzugestehen oder nicht. Wie immer wir uns entscheiden, eines steht jedoch fest: Als Format sind künstlerische Preenactments historisch nicht originell. Sie wurden gleichsam selbst politisch preenacted, und zwar unter dem Begriff der ›Präfiguration‹. Mit diesem aus dem Civil Rights Movement der 1960er-Jahre stammenden und mit den Sozialprotesten von 2011 prominent gewordenen Begriff soll gesagt sein, dass die egalitären und demokratischen Verhältnisse, für deren Verwirklichung protestiert wird, bereits in der Form der Proteste selbst vorwegzunehmen seien. 8 Das setzt ein Politikverständnis voraus, das, im Unterschied zu instrumentalistischen Politikformen, nicht zwischen Mittel und Zweck trennt. In diesem Sinne verstehen sich die Protestierenden selbst als preenactors einer egalitären Zukunft, die ein gänzlich anderes Verhältnis zu politischer Temporalität erfordert. Auf eine zukünftige egalitäre Gesellschaft wird nicht vertröstet, sondern sie entsteht (und vergeht) im Prozess des Preenactments selbst. Ein vergleichbares Konzept wurde von Erik Olin Wright mit dem Konzept der »real

6

Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life, S. 114.

7

Ebd., S. 64.

8

David Graeber: The Democracy Project. A History. A Crisis. A Movement, London: Penguin 2013.

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utopias« vorgestellt. 9 Wie Mathijs van de Sande erläutert: »›Prefiguration‹ or ›prefigurative politics‹ refers to a political action, practice, movement, moment or development in which certain political ideals are experimentally actualised in the ›here and now‹, rather than hoped to be realised in a distant future. Thus, in prefigurative practices, the means applied are deemed to embody or ›mirror‹ the ends one strives to realise.« 10 In dieser Hinsicht unterscheidet sich Präfiguration deutlich von politischen Strategien, die zwischen Mitteln und Zwecken unterscheiden. Die leninistische Avantgardepartei beispielsweise stand im Dienst des Kampfs um eine künftige kommunistische Gesellschaft, in der alle frei und gleich sein würden, doch als politisches Kampfinstrument war die Partei hierarchisch strukturiert und quasi-militärisch organisiert. So betrachtet folgt leninistische Politik einer Logik des Aufschubs. Präfigurative Politik, wie sie etwa in den Assemblys und Platzbesetzungen um das Jahr 2011 praktiziert wurde, weist diese Idee zurück. Es gibt nichts aufzuschieben. Wer eine demokratische Gesellschaft wünscht, muss in den gegenwärtigen Handlungen die demokratische Struktur und die Prozeduren einer solchen Gesellschaft vorwegnehmen. Präfiguration, so van de Sande, »is a particular way of bridging the temporal distinction between a ›here and now‹ on the one hand and a future alternative society.« 11 Oder in den Worten von David Graeber, dem wohl prominentesten Advokaten präfigurativer Politik: In the early twentieth Century it was called »building the new society in the shell of the old,« in the 1980s and 1990s it came to be known as »prefigurative politics.« But when Greek anarchists declare »we are a message from the future,« or American ones claim to be creating an »insurgent civilization,« these are really just ways of saying the same thing. We are speaking of that sphere in which action itself becomes a prophecy. 12

Sobald wir die Logik des Aufschubs hinter uns gelassen haben, hört politischer Aktivismus auf, jene frustrierende und oftmals fruchtlose Angelegenheit zu sein, als die er ja oft dargestellt wird (zumeist von Nicht-Aktivist_innen). Aus präfigurativer Sicht trifft es nicht zu, dass eine wahrhaft demokratische Gesellschaft nicht im hier und jetzt existieren könnte, sondern nur zu einem fernen Zeitpunkt in der Zukunft vielleicht existieren wird. Im Gegenteil, sie ist bereits da in den Assemblys auf den städtischen Plätzen oder in anderen Formen des Zusammenkommens, die demokra-

9

Erik Olin Wright: Envisioning Real Utopias, London: Verso 2010.

10 Mathijs van de Sande: »The prefigurative politics of Tahrir Square – an alternative perspective on the 2011 revolutions«, in: Res Publica 19 (2013), H. 3, S. 223-239, hier: S. 230. 11 Ebd. 12 Graeber: The Democracy Project, S. 233.

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tischen Regeln folgen. Aber sie ist natürlich nur da, solange sie auch pre-enacted wird. Diese Idee erinnert an Hannah Arendts performativen Freiheitsbegriff, denn für Arendt existiert Freiheit nur, solange Menschen gemeinsam handeln. Freiheit kommt und geht im performativen Prozess des ›acting in concert‹. Es gibt noch einen weiteren Grund, weshalb uns die Konzepte von Präfiguration und Preenactment helfen können, mit der tragischen Vorstellung von politischem Aktivismus als einer endlosen Folge von Niederlagen, Debakeln und Rückschlägen zu brechen. Die Logik des Preenactments entbindet uns von der Last des revolutionären Heroismus. Wenn das Ziel darin besteht, eine neue Ordnung von weltrevolutionärer Dimension zu errichten, dann ist die Wahrscheinlichkeit des Scheiterns recht groß (wahrscheinlich liegt sie bei knapp unter 100 Prozent). Wenn das Ziel aber darin besteht, demokratische Verhältnisse im Hier und Jetzt präfigurativ herzustellen, dann umschifft man die Frage der Größenordnung genauso wie man die lineare Idee von Zeit hinter sich lässt. Die Ereignisse sozialen Protests sollten historisch nicht als kurzlebige Episoden verstanden werden, sondern als ein kontinuierlicher Strom, der sich durch die Geschichte schiebt. Was wir als politische Großereignisse erleben, sind nur Ausschläge, an denen latente, gleichsam stillgestellte oder unsichtbar gemachte Konflikte manifest und sichtbar werden. In Wahrheit leben wir in einem politischen Kontinuum; und es ist leichter, als man denken mag, etwas zu pre-enacten, was bei genauerer Betrachtung bereits stattgefunden hat und nicht aufhört stattzufinden, wenn auch womöglich in einem nur minimalen Ausmaß und in kleinster Dosis. Die heroische Sicht auf Politik versteht diese als eine grandiose Anstrengung, die sich in seltenen und ›großen‹ Ereignissen ausdrückt. Aber Politik im Sinn von politischem Aktivismus entsteht dauernd, und zwar auf jedem Punkt der Skala – vom maximalen bis zum minimalen Grad politischen Handelns. Aus diesem Grund ist die Konstruktion von time-loops durch präfiguratives Handeln eine ziemlich alltägliche, keine besonders spektakuläre Angelegenheit. In der Politik wird der Fluss linearer Zeit regelmäßig suspendiert. Wenn wir in der Gegenwart zu handeln glauben, springen wir in Wahrheit ständig in der Zeit vor und zurück. Natürlich tun wir das, wie die Phänomenologie festgestellt hat, auch in unseren Alltagswahrnehmungen dauernd. Für Husserl beschreiben die beiden Erfahrungsweisen, die er als Retention und Protention beschreibt, zwei Weisen, in unserem Bewusstsein an einem vergehenden Ereignis festzuhalten und, vice versa, ein Ereignis zu antizipieren, das sich in den nächsten Momenten anbahnen mag. Folglich wird die Welt niemals als ein in sich abgekapselter, isolierter Moment erfahren. Unsere Erfahrung besitzt einen zeitlichen Index, der über den gegenwärtigen Moment hinausweist. Es gibt nicht das nunc stans – des ewige, stehende Jetzt – der Mystiker, die reine Instanz der Gegenwart. Wir hinken immer der Gegenwart nach und springen ihr zugleich voraus. Die time-loops der Re- und Preenactments folgen einem ähnlichen Muster – nur dass es sich nicht um mentale Wahrnehmungen handelt, wie bei Husserl, sondern

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um kollektive, organisierte, strategische und verkörperlichte Praxis. In diesem Sinne heißt Handeln immer Nach- und Vorhandeln, re-enacting und pre-enacting. Wenn ich also sagte, dass es keine isolierte Aktion im Jetzt geben kann, dann ist damit zugleich gesagt, dass Aktionen eine konfuse Mischung sind aus repetitiven, ritualisierten, konservierenden, zirkulierenden, institutionalisierenden, historisierenden Praktiken einerseits und antizipierenden, erneuernden, revolutionierenden, de-institutionalisierenden, aufbrechenden Praktiken andererseits. Mit unseren Handlungen konstruieren wir Schleifen in der Zeit, indem wir Momente historischer Vergangenheit mit einer noch ungeschriebenen Zukunft verknüpfen – und zugleich einen Moment der ungeschriebenen Zukunft zurückbiegen auf und in die Vergangenheit. In dem, was als linearer historischer Zeitlauf erscheint, gibt es aus Perspektive des Handelns immer loop-holes. Deshalb besteht Politik im aktivistischen Modus in der Herstellung von loops, im Biegen der Zeit, d.h. in der Reaktualisierung alternativer Geschichten und der Präaktualisierung alternativer Zukünfte. All das geschieht freilich ohne Garantien. Von Allan Kaprow, zu dem ich am Schluss noch mal zurückkehren möchte, lässt sich lernen: »the feedback loop is never exact«: »something new comes out in the process – knowledge, well-being, surprise« 13. Zukunft und Gegenwart treffen sich nicht. Politik bewegt sich nicht in perfekten Kreisen. Das Feedback, das unsere Handlungen anstoßen, kehrt zurück, aber es verpasst den genauen Punkt, von dem es ausgegangen war. Wenn David Graeber damit recht haben sollte, dass in der Sphäre präfigurativer Politik Handlung zu einer Prophezeiung wird, dann ist diese Prophezeiung mit Sicherheit nicht selbsterfüllend. Indem wir die Zukunft konstruieren, verpassen wir die Zukunft. Die Zukunft, in anderen Worten, ist aus unintendierten Nebenfolgen gemacht, nicht so sehr aus wohlmeinenden Intentionen. Das sollte uns nicht davon abhalten, dennoch eine kollektive und strategische Anstrengung zu unternehmen. Aber man sollte sich der Tatsache bewusst sein, dass unsere Handlungen, statt den Kreis zu schließen, ihr Ziel immer ein Stück weit verfehlen werden. Anders gesagt: Die Aktivist_innen präfigurativer Politik bewegen sich nie in gerader Linie auf ein klar definiertes Ziel zu. Sie bewegen sich eher wankend, torkelnd oder taumelnd auf seltsamen Bahnen auf ein unklares Ziel hin. Manchmal erscheinen ihre Aktionen überraschend kreativ und effektiv, dann wieder unbeholfen und vielleicht lachhaft oder naiv. Aber das spricht nicht gegen sie. Es gehört zur Natur politischen Handelns, zum ungründbaren und ergebnisoffenen Charakter von Politik.

13 Kaprow: Essays on the Blurring of Art and Life, S. 112.

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L ITERATUR Dewey, John: »Art as Experience«, in: Stephen David Ross (Hg.): Art and its Significance: An Anthology of Aesthetic Theory, Albany: SUNY Press 1994, S. 204-220. Graeber, David: The Democracy Project. A History. A Crisis. A Movement, London: Penguin 2013. Kaprow, Allan: Essays on the Blurring of Art and Life. Hg. von Jeff Kelley, Berkeley: University of California Press 2003. Marchart, Oliver: Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Berlin: Suhrkamp 2010. Marchart, Oliver: Thinking Antagonism. Political Ontology After Laclau, Edinburgh: Edinburgh University Press 2018. van de Sande, Mathijs: »The prefigurative politics of Tahrir Square – an alternative perspective on the 2011 revolutions«, in: Res Publica 19 (2013), H. 3, S. 223239. Wright, Erik Olin: Envisioning Real Utopias, London: Verso 2010.

(Pre-)Enacting Resistance? Protest and the Means of Staging S USANNE F OELLMER

On February 4th, 2017 an organisation called The Coalition coordinated a protest against Donald Trump’s politics as president of the United States of America. It was to take place at Berlin’s Brandenburg Gate, and thus in the direct neighbourhood of the US American embassy. The protest especially addressed his proclaimed travel ban on citizens from seven so-called Muslim countries (which was abandoned the night before the protest happened) as well as against the erection of a wall at the Mexican border. At first sight, the event seemed to deploy the typical ›tools‹ of protest such as waving banners and posters, inviting speakers for short statements, shouting slogans or giving protesters the possibility to sign a petition on site. Being a participant in the protest myself, however, I couldn’t get rid of the feeling that this event felt somewhat constructed, as it consisted of many symbolic actions. To some extent, the protest didn’t feel ›real‹, but rather like a mis-en-scène, like a staging of protest. In this chapter, I would like to follow this initial impression by investigating the relations between protest and staging, and by further looking into the links between action, enactment and agency. Thus, I am taking the idea of pre-enactment literally at first, in terms of an enactment that does not (yet) take place, in order to examine the conditions and methods of protesting and its regimes of gaining (media) attention.

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T HE C ALL /T HE S ITUATION

Initially, I received the information about the protest via an e-mail newsletter from Avaaz, a campaign network that usually operates via online petitions against a broad range of issues, tackling for example social injustice or environmental prob-

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lems worldwide. 1 At first sight, the e-mail was conceived as though the protest had been initiated by Avaaz alone: Donald Trump has initiated a despicable entry ban for Muslims […]. But resistance is rising everywhere, and people are going to the streets in Berlin! Join them and bring your friends and acquaintances […]. The demonstration will take place on Saturday, February 4th at 2:00 pm at the Brandenburg Gate […] and the US embassy. You will find us at the big pink banner. […] We are looking for people from the seven countries that Trump has singled out (Iran, Iraq, Sudan, Somalia, Yemen, Syria, Libya) who would like to contribute something to the demonstration.

However, the protest actually consisted of a broad variety of groups such as the German arm of the (US) Democrats Abroad Berlin or No Bärgida, an organisation opposing the regular marches of the right-wing Bärgida organisation. Many of the groups were English speaking or even comprised of US American expats living in Berlin, and so the whole rally was held in English. Apart from this fact, the rally seemed to be composed of the typical protest arrangements, such as posters being held up in the air, with slogans such as »Ban Bannon« or »Dump Trump«. Also, there were speakers from the seven countries affected by the (former) travel ban; they gave short personal statements about their situation, such as a medical student from Iran who had been denied a visa necessary to start an already granted fellowship in Florida. These speeches alternated with what the organisers called »chanting«, i.e. shouting slogans such as »Power to the people, no one is illegal«. In between the standing, listening or shouting protesters, people were asking whether one would sign a petition consisting of an open letter to Trump. The rally was then followed by a short march; it concluded again with another short rally. Following the recital of protest details, the demonstration initially seemed to deal with the unspoken rules and repertoires for such actions. However, what stroke me were the many somewhat symbolic actions taking place during the whole event. Also, it seemed remarkable that there was almost no police present on site – a rather unusual situation in such events – and also the representatives that usually show up at such demonstrations were missing: political parties, workers unions and the like. All in all, there were not many people amassing in front of the Brandenburg Gate: Just about 500 people were standing there, listening to the speakers and shouting slogans. As already mentioned, the whole event had a ›staged‹ feel to it, and thus I would like to formulate the hypothesis of an oscillation of the event between enacting and staging a protest – or even pre-enacting a protest as some actions rather looked like a rehearsal for a protest action to come. If we look at concepts of re-

1

See https://avaaz.org/page/en/about/ (11.06.2018). Avaaz’s mode of protesting also has been criticized as being mere »clicktivism«. For an overview on the debate see Regan (2015).

(P RE-)E NACTING R ESISTANCE ?

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hearsal in the performing arts, these do not only follow rituals of studying or practicing certain texts or movements, but also provide sites for testing, for trying out various situations, methods and approaches (Matzke 2012). In order to address the question why this demonstration looked and felt staged or even rehearsed to a certain extent, I will undertake a close reading of its various elements, such as chanting, posing, marching, locating and placement as well as signing and naming. Forming repertoires of protest, David A. Schlossman particularly identifies the use of »signs, banners, marches, speeches and chanting« as »elements of performance« (Schlossman 2002: 87). However, it does not become clear in what respects these tools are supposed to be derived from theatre other than that they follow a certain pattern of pre-planning and prescription (ibid.: 87-88). Thus, I would like to unravel the question of why and when exactly moments of (this) protest become a mis-en-scène, and how this would impact the question of agency.

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C HANTING

In between the speakers’ short statements, the coordinator of the rally animates people to »chant«. The procedure follows a certain formalized set-up: The coordinator presets a certain slogan such as »No hate, no wall, sanctuary for all« and makes the participants of the rally repeat the words following a kind of call-and-response principle. The repetition of the slogan goes on as long as it seems to sound ›right‹, meaning loud and full, then the next slogan is presented and repeated. One could now look at this situation as a kind of rehearsal for a following march, in order to have some slogans handy when needed. However, it is striking that the slogans are hardly, or to be precise, not at all in use when the march occurs. So, is the rehearsal of the phrases just a fruitless activity? A pre-enactment without ›consequence‹? Taking a closer look at this activity, it is remarkable that a certain leader-followerprinciple is established during the chanting ›rehearsal‹. Usually, slogans used in political demonstrations do not follow such a rather top-down set-up (in my experience in Germany in the last few decades). Instead, slogans are created rather spontaneously, first shouted by a smaller group of people and then spread more widely, repeated a couple of times until the slogan fades out and another activity or another slogan replaces it. What then is the use of the chanting activity in this context? Could it be a rehearsal for other marches to come? A pre-enactment in order to provide participants with a protest-kit to be used when necessary? Or is it rather an enactment of certain power relations, of a leading person pre-scribing the to-be-shouted while others follow – but who then (anarchically?) decide not to use the given material later on? Especially the apparent non-use of the slogans is what makes the action look like an empty gesture in retrospect, as usually those slogans are used to shout at politicians or

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opponents in order to let them know one’s own standpoint. However, in this situation on February 4th, 2017 at the Brandenburg Gate, we are almost amongst ourselves, united in taking a stance against Trump’s politics, without any (at least perceivable) adversaries. The action rather looks like a gesture hinting at what could be a protest. Other elements seem to underline this assumption.

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P OSING

AND I MAGERY

Fig. 1: Banner Avaaz, Protest against Donald Trump, Berlin, Brandenburg Gate, February 4th, 2017

Source: Maghakyan 2017

As announced in their e-mail, Avaaz provides a pink banner during the protest. Initially indicated as a point of gathering, instead the banner transforms into a stage for posing for a certain mode of multiculturalism. Provided in two languages, the »This is Germany« banner serves as an opportunity to show Germany’s apparently colourful face in terms of a multi-ethnic agenda. Especially the set-up at the initial rally, in front of the Brandenburg Gate, is remarkable: I see a woman with braided hair, dressed in a dirndl, posing behind the banner and representing a certain playful German-ness, reduced to (Bavarian) national costume clichés. The woman is joined by other participants with faces painted in the colour of flags of – in this case – Italy and Germany (Fig. 1). Later, the same pictorial situation is restaged at the end of the march (Fig. 2). The image then made it to mainstream (print) media and hence

(P RE-)E NACTING R ESISTANCE ?

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is apparently being set-up for media distribution (Maghakyan 2017). 2 It represents a somewhat cliché version of Germany’s alleged multi-ethnical disposition – an allwhite image though, one has to add, and one that presents apparently carefully selected good-looking and well-dressed or -costumed people. Later, a Kenyan activist joins the group, a strikingly beautiful woman, elegantly clad. Fig. 2: Banner Avaaz, Protest against Donald Trump, Berlin, Brandenburg Gate, February 4th, 2017

Source: Hannoversche Allgemeine 2017

Investigating the civil rights movement in the US during the 1960s, and especially the sit-in protests (or rather ›remain-seated‹ actions) that took place at the Woolworth restaurant in Greenboro, North Carolina or in a bus in Montgomery, Alabama, 3 Larry L. M. Bogad emphasizes the importance of carefully staged actions in terms of »serious play« (especially in the first case) in order to be perceived as respectable citizens claiming their rights (Bogad 2016: 5). The movement especially

2

See series of pictures on the web site: www.berliner-zeitung.de/berlin/protest-gegen-einreise verbot-mehr-als-tausend-menschen-demonstrieren-gegen-trump-25676040 (29.06.2018).

3

The action happened at the Woolworth lunch counter on February 1st, 1960, where four Afroamerican students purposefully refused to quit the place after having been denied service. Earlier, on December 1st, 1955, Rosa Parks refused to move away from her seat in the section of the bus reserved for white people only.

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ensured to »carefully ›cast[ ]‹ citizens to serve as symbolic figures for high-profile action« (Bogad 2016: 11-12) and to highlight actions of resistance by respected citizens such as Rosa Parks. However, in the case of the people posing behind the Avaaz banner, one could say that they act from a rather safe place. They are not endangered by arrest and prosecution, at least on this day of protest. The images produced here and the (mostly beautiful) casted people are geared towards media attention – and this is not to judge this from a negative perspective or to denounce the production of media compatible images. Protest apparently needs strong, eye-catching pictures that serve to visualize protest as well as its concerns and objectives, in order to reach larger audiences. Nevertheless, the whole situation behind the banner strongly resembles a photo shooting for a fashion show, in the very moment in which it is performed. 4 Hence it comes as no surprise that this protest, though actually low in participants on site, gained large media attention in terms of coverage in newspapers. 5 This is certainly partly due to the fact that Trump had been inaugurated as president only two weeks earlier, but also, as I would argue, due to meticulously taking care in fabricating images to gain as much media attention as possible. Even more so, the production of images is not only reserved to the groups who officially called for the protest, but it also seeps into the very modes in which several participants protested on that day. A video stream of the march following the rally (which is unfortunately no longer available online) shows a small group at the margin of the protest. They are waving a flag and grouping together for a picture. However, the picture is not a snapshot of people protesting, but a carefully arranged one. In the moment before the photographer takes the shot, he pauses, steps forward and rearranges one person a little in order to compose a ›good‹ image. No matter whether this person was a professional photographer taking pictures for the news, or a friend photographing for private use or posting the image via social media, one could say that the very idea of not only participating in but also taking care of visualising protest has seeped into the ›live‹ moment of those activities itself, 6 in pictorial rearrangements and stagings in order to distribute resistance. Thus, mediatisation is an intrinsic element of protest, or one could even say: a generative factor.

4

Participating in the protest myself I had the possibility to observe this ›making of‹ these

5

For instance the picture gallery in the Hannoversche Allgemeine newspaper, see

images directly on site. www.haz.de/Nachrichten/Fotostrecken-Nachrichten/Berlin-Proteste-gegen-Trump#chart=16 (29.06.2018). 6

This is a shift in media practices especially linked to social movements that takes place in the realm of a paradigmatic change within the distribution of information and news (see Richter 2013, Dencik/Leistert 2015, Pickard/Gubonin 2017, Lünenborg/Raetzsch 2018).

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Revisiting Jean Baudrillard’s discourse on the »hyperreal« in the realm of mass media (Baudrillard 1983: 99) – but without the rather cultural pessimistic stance he takes –, it is worth to briefly examine his concept of the medial transformation, or rather dissolution, of what is supposed to be reality as he would put it, and which he signifies with the key word »simulacre« (ibid.: 98). According to him, the mediatisation of information is losing its indexicality: »There is none, it is a circular process – that of simulation, that of the hyperreal: a hyperreality of communication and of meaning, more real than the real. Hence the real is abolished« (ibid.: 99). Information distributed via mass media, according to Baudrillard, then »exhausts itself in the act of staging the communication; instead of producing meaning, it exhausts itself in the staging of meaning« (ibid.: 98; original emphasis). To now take the idea of staging seriously, 7 without the implied accusation of inauthenticity or lack of referentiality, I would argue that in the case of the discussed demonstration the reality of this protest explicitly lies in the production of images, and here especially the process of producing images. If these images, according to Baudrillard, are already to be conceived of as simulacres, then the distribution of the images produced during the protest, which then appear in mass and social media, would actually already serve as a simulacre of a second order, or the simulacre of an initial simulacre. Hence, I want to argue that the production and distribution of the protest images can be seen as a double simulacre, a double enactment, or according to the terminology of staging, a performance of performing protest. In this perspective, the real is the medial itself, and it is becoming effective via the conveying of its very images – that then cause attention for certain issues and cases protested. However, if the real is always already inextricably linked with media configurations, then why am I not able to rid the impression that this photo ›session‹ seems staged, that it seems to look like a pose of protest, and thus does not ›feel real‹, or that it feels as if the protest is happening elsewhere, and not in this very moment, at this very location, in front of the Brandenburg Gate. To further investigate this thought, I would like to look into the symbolic quality of the elements of protest being used that already shine through the idea of posing for and producing images of protest.

4

M ARCHING (» A LITTLE «)

After the short speeches and statements have been delivered and chants rehearsed, the coordinator announces the next item on the protest agenda with the words:

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On the idea of cultural performance see also Jeffrey C. Alexander who promotes the hermeneutic function of actors and audiences in »social dramas«, gaining authenticity through the very »scripting« of meaning (Alexander 2006: 58-59).

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»And now we are going to march a little«. Soon it becomes clear that this is actually meant in a very literal sense, as the route of the march is just about 500 meters long, starting at the Brandenburg Gate and passing the French embassy on the left, turning to the left twice and thus circulating the block leading to the back of the Brandenburg Gate and then further ahead to the back door of the US embassy where the final speeches are delivered. All in all, the whole march does not take longer than 15 minutes. It almost seems as if this tool of protest has to be ticked off the to-do list in the rally repertory. Especially the brevity of the march lends a certain ›as if‹ character to it. Usually – at least in the marches I have been used to in the past – marches are in many cases an (exhausting) experience in endurance, often taking three or four hours accompanied by a lot of slowing down, blockages, then moving onwards, and thus also taking a corporeal toll on the protest one is engaging in. This march, however, is easily dealt with. I am not saying that marching has to be conceived of with a certain level of suffering in order to be taken seriously, but this march just appears quite symbolic in its whole set-up. This is not only due to its briefness. Also, there are no other people visible on site, such as passers-by lining the streets and the walkways, who could be addressed via slogans and who would watch and thus witness and testify to the march. Rather, we are pretty alone and amongst ourselves – this might be also due to the fact that we are circling within the governmental district which is usually quite empty on a Saturday afternoon, and also quite devoid of tourists giving that it is a rather cold day in February. Moreover, cars aren’t blocked, since the only street intersection for cars is about 100 meters long and quickly passed. Last but not least, the march lacks the typical dynamics of stop and go, of spontaneous actions at the margins and the like. It feels like a stroll around the block one would take, for example, after having had a heavy meal for lunch. Hence, the whole march leaves the impression of a dress rehearsal without an audience, possibly with the ›proper‹ action still ahead. Stefania Milan investigates protest in the age of social media and the relevance demonstrations on site have. According to her research, protest is no longer about the literal action, but rather gains importance in terms of showing mere »presence«, of articulating visibility and proving that one just took part in a march or a rally (Milan 2015: 66). The protest as such then extends to social media (again), being constantly »played out« and »re-enacted« there (ibid.: 61): »Visibility [is the] proxy for the ›collective we‹ at the expense of critical group dynamics such as internal solidarity« (ibid.: 66). In the frame of this chapter, I cannot revisit the debate about the efficacy and/or caveats of digital activism. 8 However, at this stage, I would not give in to the

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On the chances and problems of digital activism see for example Castells (2012) for a rather positive account of the potency of protest and/in social media aka the Facebook Revolution, and the according criticism of these perspectives (see e.g. Dencik/Leistert 2015, Tufekci 2017).

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utter dissolution of agency in the realm of online protesting, using corporeal presence on location as a mere ›showing up‹ of visibility in order to create material for further online extensions. Nevertheless, Milan’s use of theatrical vocabulary, such as »play[ing] out« and »reenact[ing]« is of interest here, as it could deliver a key to the way protest is constructed on site in the age of social media. In order to further understand the impression of ›staginess‹, I would like to briefly relate to an artistic example, namely the re-enactment of an intervention by Anna Halprin: Anne Colod’s Blank Placard Dance, replay (2016) that I attended in its Berlin version in August 2017. This »choreographed demo-performance« (Hahn 2017: 21) initially took place in San Francisco 1970 with the members of Anna Halprin’s Dancers’ Workshop and was a reaction on the Vietnam War and social upheaval in the US as well as part of Halprin’s occupation with audience participation and community engagement (Ross 2007: 287, 290). Without being able to further investigate Halprin’s action in the framework of this chapter, I would like to refer to its Berlin re-staging. The performers of the action were all dressed in white, carrying entirely blank placards, and marching along a route leading through the eastern (and partly western) centre of Berlin, halting ever so often at symbolic places such as the Brandenburg Gate (Fig. 3) or in front of fragments of the former Berlin Wall at Potsdamer Platz, freezing each time into tableau vivant-like images for a couple of minutes, standing, sitting or lying down on the ground, alone or in line, and thus stylizing particular gestures and poses of protest. Fig. 3: Anna Halprin/Anne Collod: Blank Placard Dance, replay (2016), (Version Berlin, 2017)

Photo: Susanne Foellmer

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The artistic march was accompanied by assistants who asked passers-by and bystanders what they could imagine protesting against. The answers were noted on file cards (later on display in the theatre Hebbel am Ufer, HAU 2) and ranged from rather general claims such as »Peace« or »Make Love, Not War« to more specific demands against racism, partly influenced by the upcoming German government elections and the impending threat of the right-wing AfD party (Alternative for Germany) moving into parliament (which they finally did). I am walking alongside the performers re-enacting this artistic demonstration, and observing the assistants who are addressing bystanders and asking them about the issues they would like to protest. One of the bystanders is addressing me and asks what is happening – for some unknown reason I seem to have knowledge about what is going on here. I explain the situation to her: This is the re-enactment of an artistic intervention, and the blank placards are made so that one can project one’s own expressions of what one would like to protest. The woman briefly considers this and then remarks: »Oh, one would protest« (»Ach, man würde demonstrieren«). What is striking in this short anecdote is the fact that the bystander puts the modalities of displaying protest in a nutshell here: protesting in the conditional mode. Her statement immediately reminds me of the march against Trump and its remarkable impression of staged-ness earlier in the year, and I ask myself: What if this would have been a protest? Was the protest I attended back in February a preenactment of a possible (marching) action? But to return to the march and its brevity, which apparently connects it to a certain symbolism, one could ask: How much time does a march need to take in order to qualify as a political, an enacted one? When does a march become an action? Or does this march rather denote a certain theatrical condensation, in terms of »marking marching«, a symbolic reduction in order to create valid images for further distribution? The historian Herfried Münkler connects theatrical elements to modalities of politics and their need to gain media attention (Münkler 2001: 156) and highlights the necessity of a mis-en-scène, the according self-presentation and the production of television images of, for instance, activities of NGOs (ibid.: 160). Earlier, Hannah Arendt already stressed the relationship between action and speech of the zoon politicon and the modalities of enacting that she linked to the dispositive of theatre. Theatre itself, so Arendt, always already consists of actors who are »re-enact[ing]« stories (Arendt 1998: 187). In saying so, Arendt actually reverses the argument of staged-ness, as actors only repeat what has been already enacted in another time and at another place. 9 Hence I would like to ask whether the protest against Trump I

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However, Arendt refers to ancient Greek theatre, notably Aristotle, and the etymological meaning of drama (from »dran«), that is, »to act« (Arendt 1998: 187). Hence, the actors »re-enact« the stories written in the drama, which means that they transfer stories from

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observed (and, to some extent, participated in), and especially the march, were actually the enactment of a protest, if we follow Arendt? Or was the march just too short and would thus be situated within the register of the symbolic? Or could it qualify as a pre-enactment of an enacted protest action, if we extended Arendt’s argument of theatricality? Or, and then again: Was the march rather the re-enactment of a multitude of marches seen before, condensed in a theatrical set-up? To further pursue these open questions, I would like to examine two additional aspects of protest action, that is: placing and naming. With these two I would like to try to outline to what extent agency plays a role in this framework in both identifying and qualifying a protest’s effect.

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P LACE

AND

P LACING

This element of protest appears, at least, in a two-fold condition. Regarding the rally in question, placing ›takes place‹ on one hand as a symbolic action – that is, situating the protest at the location of the Brandenburg Gate. The place has acted as a site for a multitude of protests in the last decades, from environmental rallies to right-wing protests and the respective counter-demonstrations. On February 4th, the gate is mentioned as a »landmark of separation and reunion« during one of the speeches, thus serving as a symbol directly relating to the planned erection of a wall to Mexico as well as the public will to demolish such borders. Moreover, the Gate’s symbolism as a condensed location of former separation and then reunification serves as an embodied pathway. One of the speakers introduces his statement with the words »I crossed the former Berlin Wall twice when I came here«, thus marking the devastation caused by the Wall as well as the Gate’s symbolic power of reconciliation. On the other hand, placement during the protest happens in locating the protesting self as being a part of a bigger community of like-minded people. The coordinator of the protest informs about the suspension of Trump’s travel ban that went into effect just the night before the protest takes place. She ends her short information with the words: »[Today] we are standing on the right side of history!« Apart from the fact that it seems quite problematic to place oneself quite self-righteously in a position of moral superiority, it is noteworthy that this statement serves the strategy of individual and collective reassurance: Not only have you made it to the street, to this place today … no, you are even positioned in the correct place to do so. To foster this feeling of collective ›doing the right thing‹, the speaker ends the set of speeches with a rhetoric sleight of hand: »Thank you for being here, you can clap for yourself«. At the first

human life: »This is also why the theatre is the political art par excellence; only there is the political sphere of human life transposed into art« (Arendt 1998: 188).

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sight, this seems to be a rather rhetorical and simple statement. However, in the context of the symbolically overloaded rally, it serves as an embodiment of the symbolic place and time of the protest: Rhetorically inviting the use of a gesture of approval usually known from ending and appreciating a concert or a theatre performance, and readdressing it to the protesters themselves, the statement in fact performatively engenders the protesting individual as a member of a larger collective who finds him or herself in this group on site, in the ›right‹ place at the ›right‹ time, impersonating the protester and one’s own audience – all at the same time. Apart from a feeling of collective well-being through well-doing, one could now ask to what extent, however, this protest on site actually takes place in the realm of political agency, such as a temporary occupation of a public space while at the same time possibly, at least audibly, disturbing the staff of the US embassy situated right next to the Brandenburg Gate. Is this protest able to change something, for instance, to influence international media coverage on the issue at hand, or rather: to enforce the already critical account of Trump’s politics in German media? Thinking about the question of agency in this specific example, apparently oscillating between preenactment and enactment, or even re-enactment, I would like to examine another last action that took place during the rally: that of signing and naming.

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S IGNING /N AMING . AND AGENCY ?

During the rally I am addressed by a young man who asks me whether I would like to sign a protest letter to Trump. The letter itself is enlarged and propped up on an oversized stand that resembles a flip chart. I am inclined to do so, however, I would like to first read the letter I am supposed to sign. The young man answers: »Oh, the letter is not that important. It’s just for the photo.« A little bewildered I refrain from the action, but remain close to the stand in order to observe what happens next. The young man asks another couple if they are willing to sign, which they affirm. A second later they are standing rather decoratively in front of the rack, holding the pen as if just about to put their signature under the huge letter while simultaneously turning their faces towards the camera, smiling. The whole scene reminds me of politicians with a scissor in their hands, standing ready to cut the ribbon for the opening of a new cultural centre, and freezing in the moment right before doing so in order to create proper images for news media coverage. Coming back to my question of the staging of this protest, the act of signing the letter becomes an act of showing the act of a signature, and thus a performance, or in this case, a preenactment of agency, which would be giving one’s name in order to personally stand for a certain statement. However, as the couple then finally signs the letter – and going back to Arendt’s argument of theatrical acting always already being a re-

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enactment – one could also locate this action in the realm of a (symbolic) enactment of protest, placing oneself as an actor of this event. Thus, I would like to ask whether this showing of the action of subscribing, of the bodily act of writing and thus inscribing oneself into a network of protest, actually demonstrates agency as Carrie Noland puts it (Noland 2009: 2). 10 I thus want to refer to a second example of naming during the first rally of the protest: that of being called by one’s name. The coordinator follows a certain ritual by calling the name of each speaker before s/he begins, followed by the phrase »we see you, we hear you«. In her book Excitable Speech, Judith Butler suggests an alternative concept of agency that counter-acts the initial account Michel Foucault has given of it. Foucault conceives of agency as a network of power relations, as balanced relations based on the prerequisite that »the other […] is recognized and maintained to the very end as the subject who acts; and that […] a whole field of responses, reactions, results, and possible interventions may open up« (Foucault 2000: 340). Butler now unbalances this connection by referring to the example of hate speech that consists of the very act of unhinging this relation after all. Agency in this case appears as an iterative action that does not consist of a precise re-enactment of what has been done to the person in order to work through the trauma of hate: The political possibility of reworking the force of the speech act against the force of injury consists in misappropriating the force of speech from those prior contexts. The language that counters the injuries of speech, however, must repeat those injuries without precisely reenacting them. Such a strategy affirms that hate speech does not destroy the agency required for a critical response. (Butler 1997: 40-41)

These traumas often occur by either being named by others, as an inaugural scene of trauma that eventually leads to agency (ibid.: 38), 11 or by not mentioning the name of the person properly at all and not (even) conceiving of her/him as a subject (ibid.: 41). The act of naming in the protest described here, again, is enforced as a kind of healing exercise in order to re-gain agency and re-empower the person speaking up or when reading greetings from people who could not make it to the protest themselves. But does it really lend agency to the named? Coming back to the act of signing the letter to Trump, of giving one’s own name publicly – this could already be received as an act of agency, of registering oneself

10 However, Noland refers to the example of a graffiti writer, engendering corporeal agency in the act of (forbidden) writing in urban space (Noland 2009: 2). 11 »[T]o be named by another is traumatic: it is an act that precedes my will, an act that brings me into a linguistic world in which I might then begin to exercise agency at all« (Butler 1997: 38).

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officially in the network of protest, and thus dedicating oneself to the cause (sich einer Sache verschreiben) and of visibly signing up for politics. With Noland, we could regard this as a not merely linguistically shaped but actually corporeal performative action (Noland 2009: 6), as an act of being present on site, ›in the flesh‹, while performing the act of signing. However, the performative act of signature, of giving one’s name, also becomes a performance set-up, a stage for the images that are to be distributed. Thus, this act of public underwriting is actually conceived of as a double one: As both a corporeal act of inscription into politics, literally taking a stand, and as an act of showing, that is representing the act of signing, of performing the performative act of giving one’s name to a cause. But is it ›really‹ agency? As mentioned before, Butler does not give in to Foucault’s idea of agency through a (re-)balancing of power relations. Instead, she conceives of an »alternative notion of agency« as a (not unobstructed) »speech […] out of control«, engendering ›improper‹ re-enactments, and thus »opening up the possibility of agency where agency is not the restoration of a sovereign autonomy in speech, a replication of conventional notions of mastery« (Butler 1997: 15). 12 In this regard, the naming of the speakers during the rally of the protest against Trump’s politics is rather an attempt to regain control than to intrinsically unsettle it, and many of the short speeches are full of reassuring vocabulary and symbolic attributes, as already mentioned. Similarly, the whole protest appears to be rather full of control mechanisms, such as the (›correct‹) posture in order to generate images for media distribution accompanied by a certain self-control of the protagonists posing for the pictures. Thus, one could say that the protest shows and stages the enactment of agency, possibly pre-enacting the tools of protest for future use: What would happen if … Last but not least I would like to pose the question of the effectiveness of this protest – a difficult one that can hardly be answered. If, for example, the act of signing the letter to Trump (re-)presents a performative act of engaging in politics, what kind of performativity is being engendered other than showing that one does not like the actions Trump executes? What exactly is being generated in this protest other than showing a group of discontented people, consisting of many US expats in Berlin, who demonstrate that resistance against Trump’s politics is not only existent in the US but being ›subscribed‹ to in an act of international solidarity? But isn’t this enough already? Is not the well-crafted and well-received media presence of this protest already a visible act/ion of disapproval?

12 Carrie Noland gives another, two-sided account of agency, binding it to the (in-)capability of creating change. Agency, in her terms, is based on incorporated »behaviors and beliefs« and consists of the »power to alter those acquired behaviors and beliefs for purposes that may be reactive (resistant) or collaborative (innovative)« (Noland 2009: 9).

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Thinking about protests and demonstrations in general, one could say that ›conventional‹ rallies and marches, even before the age of social media, actually do not differ that much from the protest closely investigated in this chapter when it comes to the question of media attention. Speeches are crafted and rhetorically sharpened in order to not only reach a protesting audience but to also place key phrases in the news. Posters and banners are created that convey bold images containing explicit messages. Thinking about efficacy and agency, the question then would rather be »Who cares?«: The media? Politicians? People undecided about which side to take? It is interesting that this question is already implicitly being negotiated during the anti-Trump protest itself, showing a certain reflexivity and self-critique. In the final rally, the coordinator emphasizes the necessity of further meetings and actions and claims that more has to happen in the near future, and »not just symbolic events«. Accordingly, the website of The Coalition is full of activities against racism, alliances against right-wing activities, local protest actions, demonstrations such as Black Lives Matter, and many more. 13 Instead of a resumé, I would thus like to end this chapter with open questions: Can such demonstrations help to mobilize people, functioning as a kind of training camp or an open rehearsal for testing protest tools? Given the necessity of garnering media attention in order to extend protest beyond its local realm, can symbolic actions such as those described in this chapter actually serve as a means of change (of public opinion for instance)? However, such symbolism is not only slightly criticized by actions such as the artistic ones by Anna Halprin and Anne Colod, who pinpoint gestural repertoires of protest and opt to have the people speaking for themselves. Symbolic action is even questioned by the organizers of the protest analysed here themselves. But then: How does one bundle actions and diverse opinions, create impressive statements and images that make it to the headlines of the heavily contested media attention? Therefore: is the symbolic utterance of protest accompanied by a physical albeit rather brief ›there-ness‹ already meant to be enacted agency in the moment the media react to it? At least, many of the pictures created and taken during the protest not only made it to the various sites of social media and internet representations of the groups participating in the protest, but also to the mass media, such as the Berlin newspaper Berliner Morgenpost. And though the protesters’ number hardly reached approximately 500, the overall media echo reported otherwise: The news gave the almost united impression that there had been at least 1,000 protesters who expressed their resentment against Trump. Given that German news tend to diminish the figures of such events and thus contribute to a certain reduction of impact, this, at least, could be regarded as a remarkable achievement.

13 For recent information see http://the-coalition.berlin (12.06.2018).

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(P)Reenacting Justice Milo Raus Tribunale als Theater der Empörung R OBERT W ALTER -J OCHUM

1

M ILO R AUS G ENERAL A SSEMBLY S TURM AUF DEN R EICHSTAG

UND

Vom 3. bis 5. November 2017 tagte an der Berliner Schaubühne die General Assembly, ein Weltparlament mit 60 Abgeordneten. Es sollte denen, die in den Augen Milo Raus vom weltweiten Kapitalismus, der Globalisierung und der nationalen Politik missachtet werden, eine Stimme geben. Für Rau ist die General Assembly das Parlament des »globalen Dritten Standes« und vertritt nicht nur die »99 percent«, die zu repräsentieren ›Occupy Wall Street‹ für sich in Anspruch nimmt, 1 sondern unterstreicht in ihrem »Manifest«: »100 Prozent sind nicht genug!« Demnach sind in der General Assembly nicht nur »Kriegsopfer, Arbeitsmigrant/innen, Wirtschafts- und Klimaflüchtlinge, die Opfer des sich anbahnenden Ökozids, die Kinder, die Ungeborenen und die Toten der Kolonialgeschichte« vertreten, die im Bundestag keine Stimme hätten, sondern auch – in der inklusiven Rhetorik eines New Materialism, der das Nicht-Humane aufwertet – »die Bienen der Provence, die Weltmeere und die Cyborgs« 2. Auf die Sitzungen des Weltparlaments folgte am 7. November der Sturm auf den Reichstag, in dessen Rahmen eine »Charta für das 21. Jahrhundert« verlesen werden sollte (was allerdings daran scheiterte, dass die Delegierten sich in den Tagen zuvor nicht auf eine solche einigen konnten, sodass es bei der Verlesung eines Entwurfs

1

Das Motto der Bewegung lautet entsprechend: »We are the 99 percent«. Vgl. etwa die zentrale Website occupywallst.org (05.10.2018).

2

International Institute of Political Murder (IIPM): General Assembly. Pressemappe. interna tional-institute.de/wp-content/uploads/20170929_GA_Pressemappe.pdf (05.10.2018), S. 7.

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blieb 3). Dieser Sturm auf den Reichstag wurde dabei als Reenactment des genau 100 Jahre zuvor erfolgten Sturms auf den Winterpalast, einem geschichtsträchtigen und herausgehobenen Ereignis im Rahmen der sozialistischen Oktoberrevolution von 1917, gerahmt – allerdings basierend auf einer fotografischen Aufnahme, die gar nicht das historische Ereignis selbst abbildet, sondern ein frühes Reenactment des Originals aus dem Jahr 1920 zeigt. Diese vertrackte Situation einer Wiederholung der Wiederholung verortet Raus Aktion in einem fiktionalen Möglichkeitsraum, wo Utopie, Geschichte und gegenwärtiger Aktionismus bzw. Aktivismus ineinandergreifen. 4 Wie diese kurze Skizze von Raus Aktionen im November 2017 zeigt, sind in seinen Arbeiten Formen und Konzepte des Re- und des Preenactments dicht verwoben: Während der Sturm auf den Reichstag als Reenactment angesehen werden kann, das darauf abzielt, das historische Ereignis unter gegenwärtigen Bedingungen zu wiederholen bzw. wieder zu holen und damit eine zukunftsgerichtete, ja geradezu revolutionäre Dynamik zu befördern, stellt die General Assembly ein anschauliches Beispiel für die Art und Weise dar, in der Raus Performances sich Elementen des Preenactments bedienen: Indem sie eine politische Alternative nicht nur auf der Bühne, sondern für, mit und in der Öffentlichkeit aufführt, realisiert Raus General Assembly eine Verkörperung utopischen Denkens und setzt so eine Vision der Weltpolitik um, die als radikaldemokratische Alternative zu den bestehenden politischen Institutionen angelegt ist (wenngleich es an einer demokratischen Legitimation der Teilnehmenden natürlich mangelt). Die zeitliche Rahmung, in der dies geschieht, illustriert eine der

3

Vgl. den ergänzten Entwurf der »Charta«: International Institute of Political Murder (IIPM): Entwurf einer Charta für das 21. Jahrhundert, ausgearbeitet und beschlossen von den Abgeordneten und politischen Beobachtern der »General Assembly« am 25. Januar 2018. in ternational-institute.de/wp-content/uploads/Charta_General-Assembly_dt.pdf (05.10.2018). – Zum Verlauf der Verhandlungen vgl. etwa Wolfgang Höbel: »Weltrevolution der Laberköpfe«, in: Spiegel online, 04.11.2017. www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/milo-rau-an-derberliner-schaubuehne-mit-general-assembly-a-1176506.html (05.10.2018); Arno Widmann: »Milo Raus ›General Assembly‹ fragt, wo die Weltgesellschaft steht«, in: Berliner Zeitung, 05.11.2017. www.berliner-zeitung.de/kultur/theater/schaubuehne-milo-raus--general-assem bly--fragt--wo-die-weltgesellschaft-steht-28769488 (05.10.2018); Tobias Haberkorn: »Wir haben heute leider keine Charta für euch«, in: Zeit online, 07.11.2017. www.zeit.de/kultur/ 2017-11/schaubuehne-milo-rau-weltparlament (05.10.2018).

4

Vgl. hierzu Inke Arns: »Schlachtfeld Historie. Künstlerische Reenactments als partizipative De-Konstruktion von Geschichte«, in: dies., Igor Chubarov, Sylvia Sasse (Hg.): Nikolaj Evreinov: »Sturm auf den Winterpalast«. Übers. v. Gianna Frölicher, Anne Krier und Regine Kuehn. Zürich; Berlin: Diaphanes 2018, S. 303-311, sowie Sylvia Sasse: »›Geschichte wird mit dem Objektiv geschrieben‹. Wie das Foto vom theatralen Sturm zum historischen Dokument wird«. Ebd., S. 291-302.

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zentralen Thesen des vorliegenden Bandes im Hinblick auf ›(P)Reenactments‹: (P)Reenactments umfassen stets Elemente der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft, die im Rahmen ein und desselben Ereignisses zusammentreffen. 5 Im vorliegenden Fall findet das Preenactment (der General Assembly) vor dem Reenactment (des Sturms auf den Reichstag) statt – die parlamentarischen Sitzungen bereiten die politische Reenactment-Performance vor, indem sie die argumentative und affektive Grundlage dafür legen, dass die aktive Partizipation an der vermeintlich revolutionären Aktion möglich wird. 6 Affektivität stellt in diesem Setting gewissermaßen den relationalen ›Klebstoff‹ dar, der ein heterogenes Kollektiv, das Rau assoziationsreich als »globalen Dritten Stand« bezeichnet, zusammenbinden und zusammenhalten soll. 7 Im Folgenden werde ich die Relevanz dieser rahmengebenden Struktur, die (P)Reenactment, Affektivität und politisches Handeln verbindet, anhand verschiedener Tribunal-Aktionen, die Rau in den letzten Jahren umgesetzt hat, unterstreichen. Vor allem seine Moskauer Prozesse (2013) und das Kongo Tribunal (2015) sollen hier als ›(P)Reenactments of Justice‹ interpretiert werden, die unter Rahmenbedingungen umgesetzt werden, die denjenigen Gerechtigkeit vorenthalten, denen die Performances eine Stimme geben wollen. 8 Ich werde darüber hinaus versuchen

5

Zur Begriffsbestimmung und den temporalen Implikationen der Konzepte vgl. auch Adam Czirak et al.: »(P)Reenactment«, in: Jan Slaby, Christian von Scheve (Hg.): Affective Societies – Key Concepts, London; New York: Routledge 2019 (im Druck), S. 200-209.

6

Angemerkt werden muss, dass dieser Konnex sich in der konkreten Durchführung des Sturms nur zum Teil realisierte – er wurde nicht zur Massenbewegung mit großer affektivaktivistischer Strahlkraft, sondern eher zu einem kleineren Happening, bei dem ca. 100 Teilnehmer_innen sich zunächst einige Reden anhörten und dann gebeten wurden, das in Rede stehende Foto nachzustellen; nach einer Stunde war das Ereignis zu Ende und die ›Revolution‹ fürs Erste erledigt.

7

Affekt wird hier im Sinne der angloamerikanisch dominierten Affect Studies verstanden als ein relationales Geschehen, das Menschen und Dinge in Verbindung setzt und sich zwischen diesen abspielt. Vgl. zu dessen theoretischen Grundlagen einführend die in Anm. 14 genannten Positionen. – Der vorliegende Aufsatz entstand im Rahmen meiner Beschäftigung mit affekttheoretischen Fragen und Formen der verletzenden Rede im Projekt »Gefühle religiöser Zugehörigkeit und Rhetoriken der Verletzung in Öffentlichkeit und Kunst« (Projektleiter: Jürgen Brokoff und Christian von Scheve) am von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten Sonderforschungsbereich »Affective Societies« an der Freien Universität Berlin.

8

Neben den hier im Mittelpunkt stehenden Performances verwirklichte Rau gemeinsam mit seiner Produktionsfirma »International Institute of Political Murder« auch noch weitere Projekte, in deren Mittelpunkt Gerichtsverhandlungen stehen. Zu nennen sind hier die Reenactments Die letzten Tage der Ceausescus (2009/10) und Breiviks Erklärung

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zu zeigen, inwiefern ein von Affekten der Empörung dominiertes affektives Grundgerüst in diesen Performances eingesetzt wird, um den Weg von der Performance im Rahmen des Theaters hin zum politischen Aktivismus zu bahnen. Die Tribunale nutzen Formen des Reenactments, der Recherche und der historischen Untersuchung, um Handlungen der Vergangenheit einzubeziehen. Indem sie dabei eine greifbare Utopie der Gerechtigkeit in Szene setzen, erzeugen sie einen affektiven Antrieb, der einen politischen Wandel möglich erscheinen lässt – eine Arbeitsweise, die Rau als »auf unrealistische Weise realistisch« 9 bezeichnet hat. Zunächst werde ich mich im Folgenden kurz dem theoretischen Rahmen dieses ›unrealistischen Realismus‹ und seiner Beziehung zu Aktivismus und Reenactment widmen, bevor ich mich etwas ausführlicher mit Raus Tribunalen und insbesondere der affektiven Kommunikation, die sie in Gang hält, auseinandersetze.

2 (P)R EENACTING T HEORY : S TÉPHANE H ESSELS E MPÖRT EUCH ! M ILO R AUS W AS TUN ?

UND

Im Titel dieses Aufsatzes werden Raus Tribunale unter dem Stichwort eines »Theaters der Empörung« gefasst. Wenn ich diesen Begriff verwende, beziehe ich mich dabei auf einen Text, der in aktuellen Überlegungen zum politischen Aktivismus eine zentrale Rolle einnimmt: Das Manifest Empört euch! (im Original: Indignezvous!) des in Berlin geborenen französischen Widerstandskämpfers und späteren Diplomaten bei den Vereinten Nationen Stéphane Hessel. 10 Das von dem damals 93-Jährigen veröffentlichte Büchlein – zunächst 2010 bei einem kleinen Verlagshaus in Montpellier erschienen – wurde rasch in 34 Sprachen übersetzt und innerhalb eines Jahres weltweit 4,5 Millionen Mal verkauft. Auf Empört euch! bezogen sich Protestbewegungen in aller Welt – am deutlichsten sicherlich in Spanien und Griechenland im Zuge der europäischen Finanzkrise, aber beispielsweise auch im Kontext der ›Occupy Wall Street‹-Bewegung.

(2012) sowie die Zürcher Prozesse (2013). Zu einer auf die Funktionsweise des Reenactments konzentrierten Deutung von Breiviks Erklärung vgl. auch Robert WalterJochum: »(Ent-)Schärfungen. Terrorideologien als Material für Reenactments bei Romuald Karmakar und Milo Rau«, in: Stefan Neuhaus, Immanuel Nover (Hg.): Das Politische in der Literatur der Gegenwart, Berlin; New York: de Gruyter 2018, S. 255-272. 9

»Es geht nicht mehr darum, entweder realistisch oder kritisch zu sein, sondern auf eine unrealistische Weise realistisch.« Milo Rau: Was tun? Kritik der postmodernen Vernunft, Zürich; Berlin: Kein & Aber 2013, S. 66.

10 Stéphane Hessel: Empört euch! Berlin: Ullstein 2011.

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Hessels Text stellt in seinen Mittelpunkt die Bedeutung der Empörung als eines affektiven Zustandes, der zu politischem Handeln führe. Der Text kann selbst insofern als Dokument eines (P)Reenactments angesehen werden, als er sich auf Hessels Erfahrungen aus seiner Résistance-Zeit zurückbezieht und für ein ›Reenactment‹ dieses historischen Phänomens unter heutigen Bedingungen und im Rahmen zeitgenössischer Konflikte eintritt. Damit strebt er zugleich ein Preenactment einer Situation an, wie die Welt in Zukunft gestaltet werden sollte. Durch den Rückbezug auf das erste Programm der republikanischen Nachkriegsregierung Frankreichs, das den affektiv einschlägigen Titel »Les jours heureux par le CNR« trägt und das 1944 von ins Exil gedrängten Widerstandskämpfern um General Charles de Gaulle aufgestellt wurde, kann Hessels Text auch selbst als Reenactment wahrgenommen werden: Denn er zielt darauf ab, diese historischen Prinzipien in unserer Zeit wiederzubeleben, da »genau diese Grundsätze und Werte […] uns heute nötiger denn je« 11 seien. Wie bereits der Titel seiner Denkschrift verdeutlicht, bildet der Affektbegriff der Empörung hier einen wesentlichen Eckpfeiler politischen Handelns. Hessel schreibt: Das Grundmotiv der Résistance war die Empörung. […] Ich wünsche allen, jedem Einzelnen von euch einen Grund zur Empörung. Das ist kostbar. Wenn man sich über etwas empört, wie mich der Naziwahn empört hat, wird man aktiv, stark und engagiert. Man verbindet sich mit dem Strom der Geschichte, und der große Strom der Geschichte nimmt seinen Lauf dank dem Engagement der Vielen – zu mehr Gerechtigkeit und Freiheit […]. 12

Wie hier deutlich wird, ist Empörung für Hessel ein affektiver Zustand, der Individuen zusammenschließt in einem aktivistischen Kollektiv, das es ermöglicht, Freiheit und Gerechtigkeit voranzubringen – eine Verbindung, die die stark normative Komponente in seinem Begriffsverständnis von Empörung heraushebt: So wird Empörung hier stets gedacht als Affekt, der einen für Freiheit und Gerechtigkeit eintretenden Zusammenschluss mit sich bringt, der in einem spezifischen moralischen Sinn konturiert ist – eine Setzung, die man angesichts der Tatsache, dass mit Empörung auch auf der rechten Seite des politischen Spektrums Wahlen zu gewinnen sind, kritisch sehen muss. 13 Bei Hessel erscheint Empörung als von vornherein

11 Ebd., S. 7. 12 Ebd., S. 9f. 13 Ein solches Verständnis von durch Empörung geleitetem politischen Aktivismus, das sich selbst generell auf der Seite der progressiven Linken verortet, geht von problematischen Vorannahmen aus, die nicht zuletzt jene Bewegungen betreffen, die sich emphatisch auf Empörung als Triebfeder ihres Aktivismus beziehen. Zur jeweils in Rechnung zu stellenden Ambivalenz affektiver Grundlagen des Politischen vgl. die Ausführungen in Jonas Bens et al.: The Politics of Affective Societies. An Interdisciplinary Essay, Bielefeld: transcript

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moralischer Affekt, der den Einzelnen von seiner persönlich empfundenen Emotion der Verletzung hinführt zu einer ethisch aufgeladenen Aktivität gemeinsam mit anderen, die ähnlich fühlen und denken. Insofern kann Hessels Verständnis von Empörung als klassischer Fall eines relationalen Affekts gelten, der politische Relevanz entfaltet, indem er Menschen zusammenschließt und sie ein affektiv fundiertes Kollektiv formen lässt. Für unterschiedliche politische Kontexte sind diesen Zusammenhängen etwa Judith Butler und Sara Ahmed nachgegangen. 14 Neben diesem »assoziativen« Aspekt entspricht ihm gleichwohl auch eine »dissoziative« Linie, und zwar insofern als Empörung den Zusammenschluss einer ›Ingroup‹ ja gleichsam durch die Abgrenzung von einer ›Outgroup‹ bewerkstelligt. 15 Die argumentative Grundstruktur von Hessels Denkschrift lässt sich lesen als eine affektive Theorie des (P)Reenactments: Empört euch! wurzelt in der verkörperten Erfahrung des Widerstands, die der Text erneut in den Blick rückt; er unterstreicht die Relevanz von Affektivität in diesem Prozess und nimmt so eine utopische Perspektive ein, die in ein moralisches, kollektives Handeln zugunsten von

2019 (in Vorbereitung). – Einem »agonistischen Pluralismus«, den die politische Theoretikerin (und Delegierte der General Assembly) Chantal Mouffe vorschlägt und der in den Reihen der Linken Anklang gefunden hat, entspricht diese Hochschätzung von Empörung als politischer Kraft, da sie ein konkretes Bild eines politischen Gegners zu konturieren hilft. Anders als häufig in der praktischen Anwendung der Fall, zielt Mouffes Konzept jedoch der Sache nach auf eine politisch unterschiedlich zu füllende affektive Logik, die nicht gewissermaßen ›naturgegeben‹ zu einer linken Politik führt. Vgl. zum skizzierten Zusammenhang Chantal Mouffe: Das demokratische Paradox. Aus d. Engl. und mit einer Einleitung versehen v. Oliver Marchart, Wien; Berlin: Turia + Kant 2008, hier besonders S. 85-106. 14 Vgl. etwa die Analyse affektiver Gruppenbildung im Bereich des Politischen bei Sara Ahmed: »Affective Economies«, in: Social Text 22 (2004), H. 2, S. 117-139, aber auch bereits in den sprechakttheoretischen Überlegungen zur Frage des politischen Zusammenwirkens im Hinblick auf eine »Reinszenierung und Resignifizierung« von Hassrede bei Judith Butler: Haß spricht. Zur Politik des Performativen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998, hier: S. 26. – Ein relationales Verständnis von Emotionen bzw. Affektivität etablieren ausgehend von Emotionssoziologie und Affect Studies Christian von Scheve: »A social relational account of affect«, in: European Journal of Social Theory 21 (2018), H. 1, S. 39-59, und Jan Slaby: Relational Affect. Working Paper SFB 1171 Affective Societies 02/16. refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/ 17927 (05.10.2018). 15 Das Begriffspaar von »assoziativen« und »dissoziativen« Verständnissen des Politischen, die sich im hier infrage stehenden Feld des politischen Affekts der Empörung produktiv überlagern, stammt von Oliver Marchart: Die politische Differenz: Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2010, hier besonders S. 35-42.

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Gerechtigkeit und Freiheit führt. Es ist diese utopische Perspektive, die affektive Resonanz findet in den Bewegungen, die die europäische Banken- und Finanzpolitik, die Globalisierung und die Logik der Wall Street infrage stellen. Was die Menschen vereinen soll auf ihrem Weg zum politischen Engagement ist der moralische Affekt der Empörung – insofern erscheint es für den Erfolg des politischen Aktivismus als unausweichlich, diese Empörung zu fördern, um ein machtvolles politisches Kollektiv hervorzubringen, das sich für Gerechtigkeit und Freiheit einsetzt. Dabei bedarf es einer »affektiven Ökonomie« 16 der Empörung, um dem politischen Wandel näher zu rücken. In recht direktem Anschluss an diese Denkfiguren kann man Milo Raus Manifest Was tun? Kritik der postmodernen Vernunft lesen (das sich bis hin zur Farbwahl des Covers und der Gestalt als schmale Broschüre an die deutsche Ausgabe von Hessels Schrift anlehnt). In dieser Streitschrift zieht Rau eine Linie von seiner Theaterarbeit zu einem aktivistischen Projekt. Als er im August 2013 begann, Was tun? zu schreiben, war er gerade von Dreharbeiten zu den Moskauer Prozessen in die Schweiz zurückgekehrt und organisierte parallel die Zürcher Prozesse, 17 die sich mit der fremdenfeindlichen Diskursmacht der rechtslastigen Schweizer Wochenzeitung Die Weltwoche auseinandersetzen. Auch mit den Recherchen für das Kongo Tribunal hatte er damals schon begonnen. 18 Was tun? muss also als theoretische Position betrachtet werden, deren Entstehung eng mit der Geschichte der Tribunal-Aktionen verbunden ist. Wie auch hier schon durch den Titel des Textes deutlich wird, haben wir es bei Was tun? mit einem weiteren ›Reenactment‹ oder, um einen hier besser passenden

16 Zur Übernahme des Marx’schen Ökonomiebegriffs und der Vorstellung einer Wert- bzw. Relevanzsteigerung durch Zirkulation in den Bereich der Affekttheorie, vgl. Ahmed: Affective Economies. 17 Vgl. die Dokumentation der Zürcher und der Moskauer Prozesse in dem Doppelband Milo Rau: Die Moskauer Prozesse/Die Zürcher Prozesse, Berlin: Verbrecher Verlag 2014. Vgl. auch die filmische Dokumentation Die Moskauer Prozesse (2013). Deutschland, DVD, 86 Min., Dokumentarfilm, Regie: Milo Rau. 18 Der konkreten Arbeit am Kongo Tribunal geht bereits eine längere Beschäftigung Raus mit den Rahmenbedingungen der hier thematisierten Konflikte in Zentralafrika voraus, die mindestens zurückreicht bis zu seiner Arbeit Hate Radio von 2011. Vgl. Milo Rau: Hate Radio: Materialien, Dokumente, Theorie, Berlin: Verbrecher Verlag 2014. Vgl. auch das Interview Raus mit Andreas Tobler, abgedruckt unter dem Lemma »Afrika (1)« in Milo Rau, Rolf Bossart: Wiederholung und Ekstase. Ästhetisch-politische Grundbegriffe des International Institute of Political Murder, Zürich; Berlin: Diaphanes 2017, S. 20-29. Die Arbeit am Kongo Tribunal ist dokumentiert in Milo Rau: Das Kongo Tribunal, Berlin: Verbrecher Verlag 2017, sowie Das Kongo Tribunal (2017). Deutschland/Schweiz, DVD, 100 Min., Dokumentarfilm, Regie: Milo Rau.

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Begriff zu nutzen, mit einem Palimpsest zu tun. Denn den Titel übernimmt Rau von der bekannten Denkschrift Lenins – im Original: Что делать? –, mit der dieser 1901 die Grundlage für seine Vorstellung der kommunistischen Partei als Vorhut der Arbeiterklasse legte und darauf aus war, das Proletariat wegzuführen von Fragen, die als persönliche oder pragmatische »Nur-Gewerkschaftlerei« 19 abgewertet wurden und etwa den Kampf für bessere Arbeitsbedingungen betrafen. Stattdessen sollte es zu weiter ausgreifenden politischen Aktionen jenseits dieses reformerischen Pragmatismus angeleitet werden, um damit die sozialistische Revolution zu ermöglichen. Für Milo Rau verweist der Revolutionär in diesem Text auf die Notwendigkeit, über bloße Kritik hinauszugehen und mit der Aktion zu beginnen – eine Notwendigkeit, die er im Jahr 2013 unter den Bedingungen unserer Gegenwart erneut auf den Tisch bringt. Für Rau geht damit ein Hinterfragen allgegenwärtiger Formen einer postmodernen Kritik einher, die aus seiner Sicht nicht mehr das Potenzial hat, politischen Wandel zu befeuern. Vielmehr unterstreicht er, dass sich politische Akteure auf konservativer bzw. autoritärer Seite Elemente des Postmodernen angeeignet haben und sie für ihre eigenen Zwecke nutzen, was er etwa in Bezug auf den konservativen, als Ankläger in seinen Moskauer Prozessen fungierenden Journalisten Maxim Schewtschenko oder den russischen Präsidenten Wladimir Putin nahelegt. Dieser suche zwar die Nähe der orthodoxen Kirche, grinst aber, »wenn er Patriarch Kyrills Hand küsst, auch immer so provizierend […], als müsste er den Kameras zeigen, dass er natürlich nicht an diesen Schwachsinn glaubt« 20. Das kritische Denken der Linken habe sich letztlich so weit auch über linke Kreise hinaus verbreitet, dass von einem »postmodernen Mainstream-Zynismus« 21 gesprochen werden könne, der nicht mehr zu progressiver politischer Aktion führe, sondern bereits eine weit verbreitete repressive Logik stütze, die zur Exklusion vieler in den Gesellschaften des globalen Nordens und aller im globalen Süden geführt habe. Wenn es also Lenin seinerzeit nötig schien, die Arbeiterklasse zu motivieren, das Ziel der sozialistischen Revolution zu verfolgen anstatt nur die eigene Position in einem bestehenden ausbeuterischen Wirtschaftssystem zu verbessern, verfolgt Rau heute ein vergleichbares Ziel: Seine erklärte Absicht ist es, die Linke und den »globalen Dritten Stand« zu motivieren, sich von der zahnlosen postmodernen Kritik abzukehren und zu handeln. Hierbei zielt Rau auf die Etablierung einer Form, die weder nur realistisch noch nur kritisch ist, sondern einer »utopischen Dialektik« folgt, die »auf eine realistische Weise unrealistisch« 22 ist. Hiermit ist gemeint, dass ein Durchbruch zum akti-

19 Wladimir Iljitsch Lenin: Ausgewählte Werke, Band I, Berlin: Dietz 1963, S. 175. 20 Rau: Was tun?, S. 45. 21 Ebd., S. 38. 22 Ebd., S. 66.

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ven, »realistischen« Handeln stattfinden soll, und zwar trotz des Bewusstseins, dass dessen erhofftem Erfolg verschiedenste Hindernisse entgegenstehen, die, Rau zufolge, die grundlegend handlungsskeptische Weltsicht einer postmodernen Kritik in den Mittelpunkt stellt. Auch wenn es nüchtern betrachtet »unrealistisch« ist, die Erfolgsaussichten des eigenen Handelns allzu optimistisch zu beurteilen, bleibt einem demnach nichts anderes übrig, als mit dem Handeln anzufangen und aus einer Situation auszubrechen, die nur ›zahnlos‹ Kritik übt und damit gewissermaßen in einer wirkungslosen Pose erstarrt. Aus Raus Sicht gibt es keine andere Wahl, als zu handeln, wie die dialogisch gestaltete Schlusspassage seines Textes verdeutlicht: - Es geht also darum, noch einmal von vorn anzufangen? Mit Lenin und dem ganzen Scheiß? - Genau. - Aber ist es nicht schon das erste Mal danebengegangen? - Könnte man so sagen. - Ist es also nicht erwartbar, dass uns die Sache auch diesmal entgleitet? - Ehrlich gesagt, wäre das egal. - Warum? - Die Sache ist uns ja ohnehin längst entglitten. - Das heißt, wir haben gar keine Wahl? - Nein, wir haben die Wahl. Aber eben nur genau diese. 23

Hessels Betonung der Empörung und Raus Akzent auf dem Handeln lassen sich effektiv kombinieren, wie ich im Folgenden zeigen möchte. Das Medium, in dem Rau dies tut, sind seine Tribunal-Aktionen, die dazu dienen, Empörung zu erregen und damit im Rahmen eines (P)Reenactment-Formats zum politischen Handeln zu führen.

3

(P)R REENACTING J USTICE : R AUS T RIBUNALE ALS AFFEKTMASCHINEN Ö KONOMIE DER E MPÖRUNG

IN EINER

Wie an Hessels Empört euch! deutlich wird, kann Empörung als wichtige Quelle des politischen Aktivismus wahrgenommen werden. Zentral hierfür ist die Vorstellung, dass Empörung der affektive ›Klebstoff‹ sein kann, der Menschen zusammenbringt und sie in einem aktivistischen Kollektiv ihre Ideen und Interessen vertreten lässt. In Raus Arbeiten übernimmt Empörung die Funktion, denjenigen eine Stimme zu verleihen, die unter den Bedingungen bestehender politischer Institutionen und

23 Ebd., S. 68.

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öffentlicher Diskurse kein Gehör finden. Ihre eigene Empörung kann sie zum Handeln führen – und die Empörung derjenigen, die sich mit dem Schicksal der Schweigenden identifizieren, kann hilfreiche Allianzen ermöglichen, deren es bedarf, um politische Wirksamkeit zu entfalten. Empörung ist damit nicht in erster Linie gerahmt als Emotion, die sich aufseiten von Individuen oder in deren ›Innerem‹ abspielt, 24 sondern sie ist Teil einer affektiven Dynamik, die politische Subjektivität überhaupt erst ermöglicht und eine Bezugnahme zur Welt und zu anderen sicherstellt. 25 In den beiden nun zu untersuchenden Fällen nehmen Raus Tribunale die Position einer verkörperten Inszenierung von politischen und rechtlichen Alternativen unter Rahmenbedingungen ein, in denen es an einer juristischen Struktur freier Gerichte, die die Rechte und Freiheiten der Bürger in den betroffenen Ländern garantieren könnten, mangelt. Das Fehlen eines effektiven und verlässlichen Justizsystems ist der gemeinsame Aspekt der Tribunale, deren Gegenstände sich ansonsten deutlich unterscheiden: Während die Moskauer Prozesse drei Fälle der Meinungs- und Kunstfreiheit in den Mittelpunkt stellen – die Angriffe auf zwei Ausstellungen, die die Verstrickungen des russischen Staats und der orthodoxen Kirche kritisieren, sowie den bekannten Fall des »Punk-Gebets« der Aktivistengruppe Pussy Riot 26 –, steht im Kongo Tribunal die Frage des Zusammenspiels von Korruption, Gewalt und globalen ökonomischen Interessen im Zentrum, veranschaulicht anhand von drei Fällen: dem Profit eines kanadischen Minenunternehmens unter den Bedingungen der Kriegswirtschaft, den Schwierigkeiten der internationalen Regulierung von Konfliktmineralien und dem Scheitern von Friedensmissionen bei dem Versuch, Rebellen davon abzuhalten, Zivilisten in einem Minendorf abzuschlachten. 27 Beide Tribunale umfassen Elemente des Reenactments wie auch des Preenactments, wobei Reenactment der passende Begriff zu sein scheint für die Untersuchungs- und Rechercheleistungen, die im Vorfeld und während des Tribunals erbracht

24 Ein derartiges Emotionsverständnis vertreten etwa die im Bereich der psychologischen Emotionsforschung gängigen Appraisal-Theorien. Vgl. dazu Klaus R. Scherer, Angela Schorr, Tom Johnstone (Hg.): Appraisal Processes in Emotion: Theory, Methods, Research, Oxford; New York: Oxford UP 2001; Richard S. Lazarus: Emotion and Adaptation, Oxford; New York: Oxford UP 1991. 25 So nimmt es ein Verständnis des Affekt-Begriffs auf den Linien der zeitgenössischen Affect Theory an. Vgl. etwa Slaby: Relational Affect. 26 Bei den Moskauer Prozessen widmete sich der erste Fall dem Verbot der Ausstellung Achtung! Religion, der zweite der Ausstellung Verbotene Kunst und der dritte Fall betraf Pussy Riot. Vgl. Rau: Die Moskauer Prozesse, S. 66-87, 88-103, 104-141. 27 Vgl. die Fälle »Banro«, »Bisie/Dodd-Frank Act« und »Mutarule« in Rau: Das Kongo Tribunal, S. 86-135, 136-181, 182-227.

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werden – also die Recherche, die nötig ist, um zu verdeutlichen, um was es in den einzelnen Fällen geht, und die Ergebnisse der Anhörungen einer Vielzahl von ausführlichen Zeugenaussagen von Experten und involvierten Personen; sie ist auch auf der Bühne durch die Wiederaufführung der Ereignisse in den verkörperten Aussagen der Augenzeug_innen präsent. Unter dem Aspekt einer Ökonomie der Empörung ist die Erzählung der fraglichen Schicksale von größter Bedeutung: Empörung resultiert aus den Geschichten, die vor den Tribunalen erörtert werden und die von Zeug_innen berichtet und verkörpert werden, die selbst Opfer oder Täter_innen in den nachgestellten Ereignissen gewesen sind. So gehörten zum Cast der Moskauer Prozesse beispielsweise das Pussy-Riot-Mitglied Katja Samuzewitsch, 28 die Anwältin Anna Stavickaja, die auch vor einem ordentlichen Moskauer Gericht die Kuratoren der zerstörten Ausstellungen vertreten hatte, Wladimir Sergejew, der Anführer einer orthodoxen Kampfgruppe, der an der Zerstörung der Ausstellung Achtung! Religion beteiligt gewesen war, und Michail Ryklin, dessen Frau Anna Altschuk, die Kuratorin von Achtung! Religion, Suizid begangen hatte, nachdem sie für ihre Arbeit vor Gericht gestellt worden war. Dass diejenigen Personen auf die Bühne gebracht werden, die von den Ereignissen konkret betroffen waren, ermöglicht es der Performance, unmittelbar auf der Empörung der in das Geschehen Involvierten aufzubauen, bzw. die Empörung derjenigen hervorzurufen, die als direkt oder indirekt Beteiligte mit diesen Originalaussagen im Rahmen des Tribunals konfrontiert waren. Auf der anderen Seite ist es eine Struktur des Preenactments, die die Tribunale überhaupt erst entstehen lässt: Die Teilnehmer_innen agieren, als ob es ein tatsächlich existierendes juristisches System gäbe, das ein faires Verfahren garantieren könnte, d.h. sie antizipieren eine solche Situation. Hier wird deutlich, was mit Raus Vorstellung einer »utopischen Dialektik« gemeint ist, die »auf realistische Weise unrealistisch« ist: 29 In der Tribunal-Performance agieren die Teilnehmer_innen, die selbst aus dem ›wirklichen Leben‹ kommen, als ob es sich um ein reales Tribunal handeln würde – aber die Möglichkeit eines realen Tribunals ist noch ›unrealistisch‹ und bedarf eines politischen Wandels, der in der Performance praktisch vorweggenommen wird. Die Tribunale bilden einen Ausgangspunkt, um diesen Wandel zu ermöglichen und zu nähren, indem sie die Empörung derjenigen, die noch schweigen, anstacheln und auch (internationale) Aufmerksamkeit für die verhandelten Fälle generieren. Sie versuchen, ein Empörungskollektiv zu schmieden, das einerseits direkt Betroffene in Kongo und Russland, aber auch Unterstützer_innen im Raum einer ›weltweiten Linken‹ umfasst. Indem sie die verschiedenen Konfliktparteien zusammenbringen und die Offenheit der möglichen Diskussionen zwischen ihnen unter Beweis stellen, ermöglichen die Tri-

28 Vgl. die Teilnehmerdarstellung in Rau: Die Moskauer Prozesse, S. 34-35 und 157-158. 29 Zu Raus Reflexion des Begriffs »Realismus« in Bezug auf die Tribunal-Performances vgl. das entsprechende Lemma in Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, insbesondere S. 136-147.

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bunale denjenigen, die daran teilnehmen, eine Perspektive darauf, wie ein gerechtes bzw. nach Prinzipien der Rechtsstaatlichkeit reguliertes Gerichtsverfahren jenseits des Theaterrahmens aussehen könnte – und sie verursachen durch diese verkörperte Alternative zur bestehenden Ordnung Empörung über die aktuell vorzufindenden Umstände. Die Logik hinter dem Preenactment ist hier, die Differenzen zwischen dem Status quo und einer im Idealfall sogar gerechten und fairen, aber zumindest doch rechtsstaatlichen Weltordnung herauszuarbeiten, für deren Verwirklichung es jedoch politischen Wandels bedarf, für den man sich einsetzen muss, will man ihn verwirklichen. Um ihr Ziel, politischen Wandel durch kollektive Empörung zu fördern, zu erreichen, stützen sich Rau und seine Produktionsgesellschaft, das International Institute of Political Murder, auf drei Kommunikationsebenen, die ich kurz skizzieren will, um die affektive Struktur der Tribunale zu verdeutlichen. Die erste Ebene umfasst diejenigen Akteur_innen, die während der Tribunale interagieren. Hier setzt Rau auf eine spezifische Mischung von Teilnehmer_innen. Auf der einen Seite besteht das Performancekollektiv aus direkt betroffenen Personen: Künstler_innen, ihren Anwält_innen und ihren Angreifer_innen im Fall der Moskauer Prozesse; Minenarbeiter_innen, Politiker_innen, NGO-Vertreter_innen und Mitarbeiter_innen internationaler Minenunternehmen beim Kongo Tribunal. Hier baut die Kommunikation innerhalb der Performance auf bestehenden Formen der Empörung auf, fördert jedoch auch neue Empörung unter denjenigen, die noch nicht als politisiert angesehen werden können, was etwa bei einigen der Akteur_innen aus dem Kongo der Fall ist. Hierbei muss betont werden, dass das Kongo Tribunal selbst insofern den Charakter einer Outreach-Aktivität hatte, als es von 500 Zuschauer_innen und 100 Journalist_innen aus der ganzen Welt verfolgt wurde. Das Publikum im Fall der Moskauer Prozesse bestand hingegen nur aus etwa 30 Personen und die mediale Berichterstattung nahm erst in dem Moment zu, als Rau und sein Team auf der Bühne von Angehörigen der Einreisebehörden konfrontiert wurden und sich in der Folge Proteste regierungsnaher Gruppen entwickelten. 30 Auf dieser Kommunikationsebene scheinen Raus Performances ›Entwicklungshilfe‹ oder eine besondere Form politischer Aufklärung unter denjenigen zu leisten, die direkt betroffen sind – ein Programm, das im Hinblick auf die Rolle, die die aus dem ›Norden‹ oder ›Westen‹ kommenden Theatermacher_innen spielen, nicht ohne Ambivalenzen ist. 31 Wenn sie als diejenigen auf-

30 Diese Konfrontation bildet einen Höhepunkt der filmischen Dokumentation der Moskauer Prozesse. 31 Dabei spielt auch die Frage eine Rolle, ob es sich bei der politisch wirksamen Form der Empörung, auf die Raus Performances zielen, überhaupt um eine interkulturell verbreitete und damit auch in verschiedenen kulturellen und politischen Kontexten wirksame Emotion handelt. Es spricht einiges dafür, anzunehmen, dass dies nicht der Fall ist, son-

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treten, die auf einer Mission unterwegs sind, um die ›subalternen anderen‹ aufzuklären und zu politisieren, kommt es zu problematischen Verstrickungen im Hinblick auf das Rollenverständnis der Akteure (was Rau etwa in Kommentaren und theoretischen Erläuterungen zu seinen Tribunalen reflektiert). 32 Eine zweite Ebene affektiver Kommunikation bezieht sich auf die Ingroup der ›westlichen Intellektuellen‹ und ›Theaterleute‹ selbst. Diesbezüglich richtet sich die Kommunikation auf die Selbstvergewisserung über die geteilte Annahme, dass Empörung notwendig und mit den Mitteln der theatralen Kommunikation zu erreichen und politisch wirksam zu machen ist. Dieses »preaching to the choir« hat dabei eine einschlägige affekttheoretische Vorgeschichte und ist beispielsweise von Lauren Berlant als unverzichtbarer Bestandteil eines affektbasierten politischen Aktivismus reflektiert worden. 33 In einigen Fällen erscheint diese Art der Kommunikation unter Gleichgesinnten jedoch eher problematisch, da sie den Gefahren der postmodernen Selbstreferenzialität, die Rau in Was tun? attackiert, nur schwer entkommt. Besonders deutlich wird dies im Hinblick auf Begleitveranstaltungen und die mediale Einbettung der Tribunale. In begleitenden Podiumsdiskussionen, »szenischen Kongressen«, durch die Nutzung von westlichen ›Expert_innen‹ als ›Zeug_innen‹ oder mittels des Einsatzes von befreundeten Journalist_innen oder Wissenschaftler_innen als Akteur_innen ergibt sich eine spezifische Form der Ingroup-Kommunikation, die keine externen Ziele erreicht, sondern in erster Linie den an dieser Kommunikation Beteiligten dazu dient, sich gegenseitig darüber zu versichern, dass man das Richtige tut. ›Wir‹ reden ›unter uns‹ und bestätigen uns gegenseitig, dass wir empört sind und willens, daraus positiven Nutzen zu generieren – und hierdurch bestärken wir uns in unserer Selbst-

dern dass Empörung in der hier relevanten Art eine spezifisch westlich akkulturierte affektive Tradition voraussetzt, die in kulturell anders gelagerten Kontexten keine direkte Entsprechung hat. Vgl. zu dieser Diagnose aus der Perspektive der Social Anthropology Bens et al.: The Politics of Affective Societies, hier insbesondere das Kapitel »The Political Indifference of Affects and Emotions«. 32 Vgl. etwa Rau/Bossart: Wiederholung und Ekstase, S. 23-24; Milo Rau, Britta Bürger: »Es wurde nie ein Schuldiger zur Rechenschaft gezogen«, in: Deutschlandfunk Kultur, 06.08.2017. www.deutschlandfunkkultur.de/milo-rau-ueber-sein-kongo-tribunal-in-locarnoes-wurde-nie.1013.de.html?dram:article_id=392863 (05.10.2018); Andreas Tobler: »Das Kongo Tribunal«, in: Die Zeit 24/2015, 11.06.2015. www.zeit.de/2015/24/das-kongotribunal-milo-rau (05.10.2018). Milo Rau, Andreas Fanizadeh: »Machen wir mal ein Weltgericht«, in: Die Tageszeitung, 24.06.2015. www.taz.de/!5205377/ (05.10.2018). 33 Vgl. Lauren Berlant: Cruel Optimism, Durham; New York: Duke UP 2011, S. 238: »Preaching to the choir is always undervalued. But, as a world-confirming strategy of address that performs solidarity and asserts righteousness, it is absolutely necessary to do. […] perhaps reinforcing intimate binding is the main function of avant-garde counternormative political work.«

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sicht als moralisch handelnde Individuen. 34 Einige von Raus Performances basieren stärker auf dieser Kommunikationsebene als andere – in besonderem Maße gilt dies etwa für Raus Reenactment von Breiviks Erklärung, das sehr stark darauf setzt, Empörung unter denjenigen zu produzieren, die ohnehin auf derselben Seite stehen. 35 Eine dritte Kommunikationsebene, die Empörung produzieren soll, ist schließlich an eine weitere Öffentlichkeit gerichtet, vor allem über den Einsatz von Massenmedien. An dieser Stelle muss die multimediale Gestaltung von Raus Tribunalen erwähnt werden. Neben den vor Ort in Moskau bzw. Bukavu und Berlin durchgeführten Tribunal-Performances produziert Raus IIPM Filme und Bücher über die Projekte und ergänzt diese mit exzessiver Medienpräsenz vor, während und nach den Performances, sodass ein wesentlich weiterer Publikumskreis erreicht wird, als es die Veranstaltungen selbst schaffen könnten. Rau bedient sich im Rahmen dieser medialen Berichterstattung häufig einer skandalisierenden Rhetorik, die auf affektive Intensität gerichtet ist, nicht nur, indem er die verhandelten Fälle als Phänomene mit einer weltweiten Relevanz vermarktet, sondern auch, indem er deren Bedeutung in hyperbolischer Weise herausstellt. Auf diese Weise werden die Fälle, um die es in Moskau geht, zu Verhandlungen über »das Ende aller Demokratie in Russland« und Rau zielt darauf, »die Kunst« und »die Religion« miteinander zu konfrontieren, ebenso wie »das wahre« und »das dissidente« Russland, wie das IIPM auf seiner Website schreibt. 36 Das Kongo Tribunal wiederum wird dargestellt als eines, das einen »›Dritten Weltkrieg‹«, der »bis zu 6 Millionen Tote gefordert hat«, thematisiert und »eine der entscheidenden wirtschaftlichen Verteilungsschlachten im Zeitalter der Globalisie-

34 Dass Rau diese Problematik nicht entgeht, klingt an, wenn er die zum Kongo Tribunal gehörenden Veranstaltungen in Bukavu und Berlin vergleicht: »Formal betrachtet ist also der Berliner Teil kein Tribunal, eher ein intellektueller Kongress. Ein analytischer Wurmfortsatz der Menschheits-Performance, die wir im Kongo veranstaltet haben. […] Vom dokumentarischen oder künstlerischen Standpunkt her hat es aber nicht im Entferntesten diesen Anspruch wie das irre Tribunal im Kongo.« Vgl. Rau/ Fanizadeh: Machen wir mal ein Weltgericht. 35 In Breiviks Erklärung wird etwa forciert auf Effekte zurückgegriffen, die eine Distanzierung der Performer_innen vom Inhalt des ideologisch kritisch gesehenen Textes signalisieren und eine augenzwinkernde ›Ingroup‹-Kommunikation als zentrale Ebene dieser Kritik nutzen, die ohne eine weitgehende Sicherheit darüber, dass man es im Publikum in erster Linie mit Sympathisant_innen der eigenen Position zu tun hat, ins Leere laufen würde. Vgl. hierzu Walter-Jochum: (Ent-)Schärfungen, S. 263-269. 36 Erstere Aussage wird dort als Zitat der Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek ausgewiesen. Vgl. International Institute of Political Murder (IIPM): Die Moskauer Prozesse. Kongress, Performance, Ausstellung, Film und Buch. international-institute.de/diemoskauer-prozesse/ (05.10.2018).

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rung« 37 in den Blick nehme. Das IIPM unterstreicht außerdem die Einzigartigkeit des Unternehmens im Kongo, dem es gelinge, alle Konfliktparteien zusammenzubringen – internationale Minenunternehmen, Regierungsvertreter_innen, Oppositionspolitiker_innen, Milizionär_innen, handwerkliche Bergarbeiter_innen, NGOVertreter_innen und Opfer des Konfliktes – und eine relativ friedfertige Debatte über Themen zu ermöglichen, über die seit Jahren heftigste Auseinandersetzungen tobten. In ihrer massiven Medienpräsenz zielen Rau und das IIPM darauf ab, Interesse für die verhandelten Themen zu schaffen und Empörung über die grausamen oder zumindest beklagenswerten Schicksale der betroffenen Menschen hervorzurufen – ein Weg, internationale Solidarität über gemeinsames Handeln jenseits einer wohlfeilen Rhetorik des Mitfühlens zu artikulieren (und natürlich ein Ergebnis, das die Performances nur zum Teil oder auch nur in Ansätzen erreichen können, was weiter zu diskutieren bliebe). Die drei Ebenen der affektiven Kommunikation, die hier skizziert wurden, unterstreichen den Charakter der Tribunale als spezifische ›Affektmaschinen‹, d.h. Strukturen, die eine Ökonomie der Empörung antreiben. 38 Indem sie eine rechtlich andere Welt vor-stellen, die auf den moralischen Prinzipien von Gerechtigkeit und Freiheit basiert, sind Raus Tribunale insofern eine zeitgenössische Form der Performancekunst, als sie Konsequenzen aus den Problemen ziehen, die Rau diagnostiziert – nämlich, dass sich der tendenziell als repressiv ausgewiesene politische Mainstream die postmoderne Kritik zu eigen gemacht hat. Anstatt nur kritisch an der Seitenlinie der politischen Konflikte der Gegenwart zu stehen, drängt Rau in die politische Arena, indem er verkörperte und performative Alternativen wie die Tribunale in Moskau und im Kongo umsetzt. Wie ein Blick auf die hierbei verwendeten Kommunikationsstrategien zeigt, ist Empörung der Treibstoff, der den Motor dieser ›Affektmaschinen‹ am Laufen hält.

37 International Institute of Political Murder (IIPM): Das Kongo Tribunal. Performance, Film, Buch. http://international-institute.de/das-kongo-tribunal/ (05.10.2018). 38 Zur Bezeichnung derartiger Konstellationen als »Maschinen« vgl. die Begriffsbildung bei Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II. Aus dem Franz. v. Gabriele Ricke u. Ronald Voullié, Berlin: Merve 1992. Gemeint sind dort Gefüge (Agencements), die aus einzelnen, unverbundenen Teilen bestehen, aber dennoch ein Zusammenwirken im affektiven Sinn hervorrufen. Vgl. zu einer produktiven Deutung des Agencement-Begriffs in vergleichbarem Sinn Jan Slaby, Rainer Mühlhoff, Philipp Wüschner: »Affective Arrangements«, in: Emotion Review, 20.10.2017. jour nals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/1754073917722214 (05.10.2018).

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F AZIT

Im Anschluss an Stéphane Hessels Appell Empört euch! formuliert Milo Rau in Was tun? seine Theorie eines Weges, der über die postmoderne Kritik hinausführen soll und politisches Handeln und öffentliche Wirksamkeit anstrebt. Mit seinen Preenactment-orientierten Tribunal-Performances verspricht Rau eine Strategie, die kritische Diskussion des Status quo zu überwinden und zum Handeln überzugehen. Wie deutlich wird, konstituieren diese Veranstaltungen und ihre Weiterführung durch verschiedene Medien eine Ökonomie der Empörung, die darauf abzielt, politischen Aktivismus zu befördern – sowohl unter denjenigen im globalen ›Osten‹ und ›Süden‹, die direkt betroffen sind, als auch unter Aktivist_innen und Intellektuellen aus dem ›Westen‹ und ›Norden‹ wie auch aus Gesellschaften der ganzen Welt. Raus Projekte ziehen so Konsequenzen aus der Globalisierung und ihren Herausforderungen, indem sie den Fokus des europäischen Theaters ausweiten und affektive Kanäle nutzen, die die politische Sphäre zunehmend zu beherrschen scheinen. Diskussionswürdig bleiben die Formen und – zugegebenermaßen hoch medienwirksamen – Strategien, die Rau umsetzt, um diese affektive Ökonomie der Tribunale in Gang zu bringen und zu halten. Hingewiesen wurde bereits auf einige Aspekte der organisatorischen Ausrichtung und Einbettung der Performances, die eher problematische Schlussfolgerungen nahelegen. Die Frage, die mir am entscheidendsten erscheint, betrifft die Ergebnisse der Tribunale: Wer profitiert am meisten von ihnen? Helfen sie tatsächlich, die Dinge zu ändern – oder ist der Weg, der für Änderungen zurückgelegt werden muss, nicht viel länger, beschwerlicher und komplexer und die medial stark aufgeladenen Tribunale spiegeln eher Veränderung vor, als dass sie tatsächlich für Wandel sorgen?

L ITERATUR Ahmed, Sara: »Affective Economies«, in: Social Text 22 (2004), H. 2, S. 117-139. Arns, Inke: »Schlachtfeld Historie. Künstlerische Reenactments als partizipative De-Konstruktion von Geschichte«, in: dies., Igor Chubarov, Sylvia Sasse (Hg.): Nikolaj Evreinov: »Sturm auf den Winterpalast«. Übers. v. Gianna Frölicher, Anne Krier und Regine Kuehn, Zürich; Berlin: Diaphanes 2018, S. 303-311. Bens, Jonas et al.: The Politics of Affective Societies. An Interdisciplinary Essay, Bielefeld: transcript 2019 (in Vorbereitung). Berlant, Lauren: Cruel Optimism, Durham; New York: Duke UP 2011. Butler, Judith: Haß spricht. Zur Politik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1998. Czirak, Adam/Nikoleit, Sophie/Oberkrome, Friederike/Straub, Verena/Walter-Jochum, Robert/Wetzels, Michael: »(P)Reenactment«, in: Jan Slaby, Christian von Scheve

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(Hg.): Affective Societies – Key Concepts, London; New York: Routledge 2019 (im Druck), S. 200-209. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II. Aus dem Franz. v. Gabriele Ricke u. Ronald Voullié, Berlin: Merve 1992. Haberkorn, Tobias: »Wir haben heute leider keine Charta für euch«, in: Zeit online, 07.11.2017. www.zeit.de/kultur/2017-11/schaubuehne-milo-rau-weltparlament (04.10.2018). Hessel, Stéphane: Empört euch!, Berlin: Ullstein 2011. Höbel, Wolfgang: »Weltrevolution der Laberköpfe«, in: Spiegel online, 04.11.2017. www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/milo-rau-an-der-berliner-schaubuehne-mitgeneral-assembly-a-1176506.html (04.10.2018). International Institute of Political Murder (IIPM): Das Kongo Tribunal. Performance, Film, Buch. http://international-institute.de/das-kongo-tribunal/ (05.10.2018). International Institute of Political Murder (IIPM): Die Moskauer Prozesse. Kongress, Performance, Ausstellung, Film und Buch. international-institute.de/diemoskauer-prozesse/ (05.10.2018). International Institute of Political Murder (IIPM): Entwurf einer Charta für das 21. Jahrhundert, ausgearbeitet und beschlossen von den Abgeordneten und politischen Beobachtern der »General Assembly« am 25. Januar 2018. internationalinstitute.de/wp-content/uploads/Charta_General-Assembly_dt.pdf (04.10.2018). International Institute of Political Murder (IIPM): General Assembly. Pressemappe. international-institute.de/wp-content/uploads/20170929_GA_Pressemappe.pdf (04.10.2018). Lazarus, Richard S.: Emotion and Adaptation, Oxford; New York: Oxford UP 1991. Lenin, Wladimir Iljitsch: Ausgewählte Werke, Band I, Berlin: Dietz 1963. Marchart, Oliver: Die politische Differenz: Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2010. Mouffe, Chantal: Das demokratische Paradox. Aus d. Engl. und mit einer Einleitung versehen v. Oliver Marchart, Wien; Berlin: Turia + Kant 2008. Occupy Wall Street: Occupy Wall Street. We are the 99 percent. occupywallst.org (05.10.2018). Rau, Milo: Das Kongo Tribunal, Berlin: Verbrecher Verlag 2017. Rau, Milo: Die Moskauer Prozesse/Die Zürcher Prozesse, Berlin: Verbrecher Verlag 2014. Rau, Milo: Hate Radio: Materialien, Dokumente, Theorie, Berlin: Verbrecher Verlag 2014. Rau, Milo: Was tun? Kritik der postmodernen Vernunft, Zürich; Berlin: Kein & Aber 2013. Rau, Milo/Bossart, Rolf: Wiederholung und Ekstase. Ästhetisch-politische Grundbegriffe des International Institute of Political Murder, Zürich; Berlin: Diaphanes 2017. Rau, Milo/Bürger, Britta: »Es wurde nie ein Schuldiger zur Rechenschaft gezogen«, in: Deutschlandfunk Kultur, 06.08.2017. www.deutschlandfunkkultur.de/milo-

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rau-ueber-sein-kongo-tribunal-in-locarno-es-wurde-nie.1013.de.html?dram: article_id=392863 (05.10.2018). Rau, Milo/Fanizadeh, Andreas: »Machen wir mal ein Weltgericht«, in: Die Tageszeitung, 24.06.2015. www.taz.de/!5205377/ (05.10.2018). Sasse, Sylvia: »›Geschichte wird mit dem Objektiv geschrieben‹. Wie das Foto vom theatralen Sturm zum historischen Dokument wird«, in: Inke Arns, Igor Chubarov, Sylvia Sasse (Hg.): Nikolaj Evreinov: »Sturm auf den Winterpalast«. Übers. v. Gianna Frölicher, Anne Krier und Regine Kuehn, Zürich; Berlin: Diaphanes 2018, S. 291-302. Scherer, Klaus R., Angela Schorr, Tom Johnstone (Hg.): Appraisal Processes in Emotion: Theory, Methods, Research, Oxford; New York: Oxford UP 2001. von Scheve, Christian: »A social relational account of affect«. In: European Journal of Social Theory 21(2018), H. 1, S. 39-59. Slaby, Jan: Relational Affect. Working Paper SFB 1171 Affective Societies 02/16. refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/17927 (04.10.2018). Slaby, Jan/Mühlhoff, Rainer/Wüschner, Philipp: »Affective Arrangements«, in: Emotion Review, 20.10.2017. journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/17540739 17722214 (05.10.2018). Tobler, Andreas: »Das Kongo Tribunal«, in: Die Zeit 24/2015, 11.06.2015. www.zeit.de/2015/24/das-kongo-tribunal-milo-rau (05.10.2018). Walter-Jochum, Robert: »(Ent-)Schärfungen. Terrorideologien als Material für Reenactments bei Romuald Karmakar und Milo Rau«, in: Stefan Neuhaus, Immanuel Nover (Hg.): Das Politische in der Literatur der Gegenwart, Berlin; New York: de Gruyter 2018, S. 255-272. Widmann, Arno: »Milo Raus ›General Assembly‹ fragt, wo die Weltgesellschaft steht«, in: Berliner Zeitung, 05.11.2017. www.berliner-zeitung.de/kultur/ theater/schaubuehne-milo-raus--general-assembly--fragt--wo-die-weltgesellscha ft-steht-28769488 (04.10.2018).

F ILME Breiviks Erklärung (2012). Österreich, YouTube-Mitschnitt, 71 Min., Lecture Performance, Regie: Milo Rau (Wiener Akademie der bildenden Kunst, 11.12.2013). www.youtube.com/watch?v=cPK8fngW7ps (05.10.2018). Das Kongo Tribunal (2017). Deutschland/Schweiz, DVD, 100 Min., Dokumentarfilm, Regie: Milo Rau. Die letzten Tage der Ceausescus (2010). Deutschland/Schweiz, Kinofilm, Dokumentarfilm, Regie: Milo Rau, Simone Eisenring, Marcel Bächtiger. Die Moskauer Prozesse (2013). Deutschland, DVD, 86 Min., Dokumentarfilm, Regie: Milo Rau.

Media/Fiction

Rehearsing Disaster Pre-Enactment Between Reality and Fiction F RANCESCA L AURA C AVALLO

Fig. 1: Paolo Canevari, Seed, 2004. Poster, digital print from outdoor performance, New York Copyright: Paolo Canevari.

A man raises his arms up to the sky as in an embrace full of hope. Above him, a bomb-like object is falling. The man is looking in the direction of the bomb as if it were a gift coming from the sky, and is thus receiving the impending disaster with open arms. He will not run away, call the police or blame anyone; or maybe he cannot: the future in the form of a bomb is too close to him. A photograph freezes the beauty of this moment just before the worst happens. Everything is perfectly orchestrated. The sky is blue and serene, there is just enough space between the man and the bomb to suggest a temporal shift between the present of his waiting and the future of the explosion. The image contains three stages of a performance: the man (the past), his open arms (the present), the bomb (the future). In Paolo Canevari’s parody of human predicament in front of inescapable disasters the very experience

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of pre-enactment is encapsulated: a frozen moment of perennial anticipation, a staged action trapped in its own artificiality. 1 The context of this paper is the diversity of ways in which possible events are envisioned, re-constructed, and anticipated. Today’s risk techniques, including drills, exercises and scenarios, are often orchestrated with effects comparable with immersive theatre performances (Davis 2007; Magelssen 2009; Anderson 2010). They ›cast a precise definition of reality‹ – to borrow Goffman’s terminology – as laden with risk and invite some form of action to mitigate, end or redistribute the risk. I will demonstrate that the rehearsing of disasters in risk real-life anticipatory actions such as drills and war gaming is a form of staged realism, that purposefully blurs the borders between reality and fiction to introduce a »predictive memorialisation« (White 2008) where present, past and future can be freely re-organised and directly experienced. These rehearsed scenarios, I will argue, transcend the borders of the staged reality and have direct implications in the social and political arena by reorienting the public perception of risk and their confidence towards the future. I will define them as ›pre-enactments‹: performed futures that fictionalise reality to allow risk to be experienced. Thus, I propose the hypothesis of ›pre-enactment‹ as a performative practice for both exercising and exorcising risk by suggesting that, if the diagnosis of risk always inherits the anticipation of disasters, artist practise may provide an alternative space for reflecting on how society today is governed by risk (Beck 1986; Burchell et al. 1991). Artworks, for example, can appropriate anticipatory risk techniques differently and enable divergent responses to our threatened or promised futures. I will demonstrate this by introducing recent artworks and discussing Rosa Barba’s The Empirical Effect, a film that confronts the life of those living close to the Vesuvius volcano near Naples, Italy, focusing on how they cope with the cyclical nature of the volcano’s activity.

1

P RE - ENACTING R ISK IN THE E VERYDAY : ANTICIPATORY ACTIONS AND P REDICTIVE M EMORIALIZATION

The incursion of risk in today’s life: health and safety, risk assessments, hazard tapes and warning signals, business plans with risky outcomes, fire drills, ubiquitous insurance policies, unexpected diseases challenging the health of entire conti-

1

The title of the photograph is Seed. Canevari anonymously fly-posted this image around the streets of a post 9/11 New York. The poster was an expression of a collective preoccupation and at the same time an invitation to resilience, to embrace the creative force behind any destruction. The clearly staged setting is nevertheless perceived here as a parody, a reminder of the impossibility to reconstruct the disaster and its traumatic legacy.

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nents, plant and animal species and even entire archipelagos at risk of disappearance. It is not just images from disasters that feed the contemporary catastrophe awareness on a daily basis; an integral part of our current visual and verbal language consists of risk messages. Whilst risk messages remind us of the impending dangers coming our way, micro and macro disasters are simulated, analysed, quantified and rehearsed for preventive reasons. These anticipations of a possible future conspire towards the acceptance of risk analysis as the paradigm of our experience of the world. 2 The advent of risk is a consequence of a western vision of the world in which chance, uncertainty and instability have shaken old notions of fate and determinism (Hacking 1975, 1990). The uncertain future, then, is predicted, planned, organised, and modified via probabilistic, speculative or scientific devices that increase human confidence in the face of the unknown. The functioning of this »infrastructure« cannot be understood else than »the presence of the future« (Anderson 2010: 778): a tangible, performative version of our threatened and promised futures. In general I try to distinguish what one calls the future, and l’avenir (to come). The future is that which, tomorrow, later, next century – will be. There is a future, which is predictable, programmed, scheduled, foreseeable, but there is a future, l’avenir (to come), which refers to someone who comes, whose arrival is totally unexpected. For me that is the real future: that which is totally unpredictable. 3

The foreseeable future may never happen in the forthcoming years (it may never be l’avenir), yet impends like the bomb in Paolo Canevari’s image: perceived, assessed, prevented, indemnified, but not necessarily ›to come‹. It is this irreconcilable intersection between the foreseeable future and the one that comes as a surprise that enables the existence of risk. Risk does not occur as the external source of adversities (hazards, dangers), but as their possibility (Kaplan/Garrick 1981). If dangers exist irrespectively of our perception, risk begins when we see them coming and/or we have pre-emptive strategies in place: we might be in danger if we walk on the street unaware of its perils – shoplifters, cars at high speed, road maintenance work –, or be ›at risk‹ if we perceive the same street as a potentially dangerous environment and behave accordingly, simply aware of what can potentially cause harm or reminded by signs of the risks that surround us. From disaster preparedness

2

The risk analysis paradigm generally consists of Risk Assessment, Risk Management and Risk Communication. Since its implementation by the U.S. National Research Council in 1983, it has been incorporated in most risk analysis frameworks, such as environment, health or food safety (National Research Council 1983).

3

Jacques Derrida, excerpt from the film Derrida (2002).

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to financial projections, the programming and envisioning of possible disaster scenarios and the invitation of actions to mitigate, end or redistribute the risks are what creates risk. 4 There is no such thing as risk in reality. Risk is a way – or rather a set of different ways – of ordering reality, of rendering it into a calculable form […] the significance of risk does not lie in risk itself, but on what risk gets attached to (Dean 2010: 206).

Even if conceptually intangible, then, risk becomes manifest through anticipatory actions where the foreseeable future appears as a performance in the present. The predictable future may not be ›imminent‹, but, I shall argue, it exists as a preenactment in the present: a performative set of predictions, embodied repetitions and emotional trainings to encounter the worst that help us making sense of our future; a fiction that, as Frank Kermode wrote in regard to the apocalypse, is ›immanent rather imminent‹ (Kermode 2000: 101). Pre-enactments, I argue in this paper, are re-enactments of future scenarios: drills, simulations or rehearsals that transpose the past into an imaginary future to be performed and choreographed for training purposes. Pre-enactments, I later suggest, fictionalise reality by employing realistic, speculative or artistic techniques: they are not just shaped by past experiences or objective data, but by those who decide how ›a future‹ will or should look like. Pre-enactments, I will conclude, promote a sense of both anxiety and security, which can support or undermine policy and ideology. Before discussing these aspects in detail, I would like to point out that the word is not a neologism. From the verb ›to enact‹ – to act something out (hence the nouns enactment and re-enactment) –, ›to pre-enact‹ means, literally, to enact beforehand. The term is used in fields as diverse as law, psychology, finance, ethnography, roleplaying and art, and with a variety of meanings. In juridical language, a preenactment is a law while being discussed before it is approved; in finance, preenactment is used in the context of swap transactions 5; in pedagogy, the term has

4

The ›reality‹ of risk is an open debate between different scholarly and operational approaches. Realists sustain that there are risks, such as natural disasters that are real threats and must be managed. The Structuralists, on the other hand, believe that risks are socially and culturally constructed: risk is, for them, what we perceive as threat because of our mentality, system of believes or social norms (Douglas 1992). Studies of Governmentality, finally, sustain that risk is produced as a part of a disciplinary system of governance (Burchell et al. 1991).

5

Although there are a number of instances of »pre-enactment swaps«, where »preenactment« suggests a preliminary operation, I was unable to find an actual definition of the term in a financial context.

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been employed to describe the baby’s act to open its mouth before the spoon (Morganti et al. 2008); and, in ethnological contexts, a shaman’s performed death during rituals (Elkin 1977). Akin to a rehearsal, the practice of pre-enacting inherits several aspects from the performing arts: it introduces staged scenarios and fictionalised narratives where disruptive events can be rehearsed and become more tolerable, if and when they should occur. Rehearsals allow actors to make mistakes without the exposure of the real performance; similarly, fire drills allow us to learn what to do in case a real fire should start. Theatrical rehearsals involve diminished degrees of risk for the actors similarly to how mock disaster scenarios are relatively safe environments for fire fighters to prepare them to deal with emergency fires. Yet, whilst rehearsals anticipate a play whose nature is clearly fictional or staged, pre-enacting anticipates something more vague and immeasurable: an event that ›can‹ happen or perhaps has happened, but we don’t know where and when. Moreover, to be effective, preenactments deliberately blur these temporal and spatial coordinates by projecting the past into a different historical framework. Under this perspective, they have a lot in common with re-enactments. As performative re-evocations of past events, historical re-enactments bring history to life with a combination of choreography, costumes, set design and collective participation, playing an important role not just in the formation and preservation of cultural identities, but also in the healing processes following historical or traumatic events. Re-enactments do not just re-live the past; they re-stage past events as a means to interrogate present and future (Schneider 2011). Similarly, pre-enactments can be understood as re-enactments of events that happened somewhere at some point and are likely to happen again. In pre-enactments, statistics, witness accounts and explanations of ›what went wrong‹ contribute to the scenario design (or brief), so the past is literally used to produce knowledge of the future. Fire evacuation drills are a very tangible example of this, especially in big and busy public buildings, where they are accurately calculated and choreographed by experts and enacted by all the building’s occupants: during drills, the fire alarm is tested, the evacuation time measured and, more importantly, those involved become risk aware: Acting is an emergency, and in an emergency, you do whatever works. What you do in a fire drill may bear no resemblance to what you do in an actual fire, but your odds of survival are greatly improved by a past enactment of the drills (Margolin 2000: 127).

More like re-enactments, drills can also be commemorative opportunities for reliving past traumatic experiences through immersion and embodied choreographed participation. In Indonesia, for example, evacuation exercises in the touristic resorts take place simultaneously on the 26th of each month as reminders of the 26th of December 2004, when one of the deadliest Tsunamis ever recorded in the Indian Ocean killed

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over 230,000 people in 14 countries. Whilst the deadly wave has been reproduced as a stylised pictogram in the signage across the beaches, the Indonesians’ monthly evacuation drills test the region’s emergency response capacity, perform safety for the tourists and somehow exorcise the past trauma. The past is not just re-enacted but transposed outside its historical coordinates into the realm of the possible. Fig. 2: Members of staff meet at assembly point during an evacuation exercise at the Bali Benoa Resort, Denpasar, Badung, Indonesia, April 2017

Copyright: Francesca Cavallo

»A disaster is a messenger for worst things to come […] the worst announced is the worst that has already appeared. Hence the worst keeps hunting itself forever« (Düttmann 2012). Every disaster automatically inscribes itself into a cycle of probability, sending ghostly messages to the future and producing the possibility of its own re-enactment. Participatory anticipatory actions, then, introduce a ›predictive memorialisation‹ where past, present and future can be re-organised and directly experienced. As present and future are merged through anticipation, staging techniques are deployed for participants to experience the reality of possible disasters: new memories are induced or relived so that they can be repeated and eventually become behaviours or discipline.

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P RE - ENACTING R ISK

In the war-gaming field, the use of theatre to influence reality is most openly formulated. In the National Training Center at Fort Irwin in the Mojave Desert, California – not too far from Hollywood – the U.S. Army has built realistic imitations of Iraqi villages, where U.S. immigrants from Iraq were employed to simulate the life of a village under American occupation. Here, American soldiers were trained for war by being immersed in the ›reality‹ of the Iraqi conflict, constructed with the help of Hollywood set makers, professional actors and costume designers. Soldiers were confronted with all the challenges of the Iraqi war: dry climate, people speaking only in Arabic, chemical weapons, cars exploding and suicide bombers (Magelssen 2009). In some cases, situations that occurred in real life were repurposed so that the troops could learn from their own errors. War casualties were re-enacted thanks to the veterans’ experiences, and pre-enacted for the inexperienced soldiers. The simulation exercises in the Mojave Desert, aptly nick named The Sand Box, feature a large proportion of dramatization: they are conceived as free play where major and minor events are strung together as ›threads‹ designed by scenario writers. The soldiers are given vague information about what will happen during the day, but they do not know where and when: all is left to their capacity of improvising and entering the role-play. They have to hit set targets, such as gain the confidence and respect of the village folk; they can also be ›killed‹ and miss the opportunity to attend the rest of the day’s performance – »every act has a consequence«. 6. The border between reality and fiction is blurred in these exercises: in the simulation, soldiers will learn how to deal with real life situations; beyond the simulation they will re-enact the pre-enacted drama performed a few months earlier. Getting to the real desert in Iraq, talking with residents, stopping and searching people, watching cars explode would seem like a continuous déjà vu to American soldiers. They would have learned the risks of war through performing them, a proper application of the ›train-as-you-fight‹ method, a technique that has been compared with Augusto Boal’s Forum Theatre (Boal 2000). While political theatre hopes its messages will be explicitly manifested in the world outside the simulation, theatre immersion in the Sand Box is clearly one example where there is no question about theatre having an impact on reality (Magelssen 2009: 69).

Similar to the methods of ›battle inoculation‹ (Fennell 2011: 259) which were introduced in the WWII efforts to turn citizens into fearless fighters, these pre-enactments

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Interview with John Wagstaff, spokesman of the National Training Center, in Magelssen (2009: 55).

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are forms of mental, moral and physical training. 7 They physically prepare participants to the hardship of war, but also manage their perceptions and emotions making them feel safer or confident in their ability to deal with the reality of the conflict. Moreover, the rehearsed scenario is an efficient ideological tool: even if the rehearsal hardly bares enough similarities with the real life experience, it’s motivational function was well known since battle inoculation was first implemented (Bourke 2017). In the discussed example, the performance familiarises the soldier with the battle through its iterative and performative quality; he is trained to accept the risks he may face in name of a moral duty to defend his country from a very recognisable and dangerous enemy. As we have seen, the rehearsed scenario is not just a preparedness technique, but also a means to create consensus (or divisions). Highly staged anticipatory actions have become commonplace in today’s preparedness, that alongside the emergency services involves large numbers of civilians. In the hope of making their countries safer, governments introduce drills in response to their identified threats and emergencies: recent antiterrorist drills in London following terrorist attacks, or school shooting drills in the U.S. to name but a few. The impact of these initiatives on a social and political level is undeniable, as we will see. A recent example, an anti-terrorism exercise featuring a suicide bombing and a masked gunmen attack, took place in a Manchester shopping centre in 2016. An explosive device was detonated by a mock terrorist shouting »Allahu Akbar«, whilst press was allowed to witness part of the event. The exercise, organised to test the North of England’s Emergency Services response to potential terrorist attacks, involved the police, ambulance and fire services, special counter terrorism units, plus 800 people among volunteers and professional actors and was coordinated by Crisis Cast, a company founded by theatre actors and involving a psychologist, a former fire fighter, an expert in media disaster recovery and a film-maker. Crisis Cast is an example of the changing landscape of the security industry in the U.K.: Nothing works as effectively in dealing with real-world disasters as rehearsal. We bring all of our experience creating highly credible, dramatic scenarios to bear preparing your people for the worst and equip them with the psychological and practical tools that will help them save lives and survive disaster (Crisis Cast 2017).

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According to the psychology dictionary battle inoculation is »the process of attempting to desensitise soldiers or personnel who might find themselves in a battle situation, so they are not affected by shock if and when the time comes. Research has shown the more realistic the practice situation and time spent in situations which emulate the real environment prepare the individual by a greater degree than less accurate practice situations« (Nugent 2013).

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Crisis Cast claims credentials in creating »scientifically scripted behavioural scenarios«, HD film documentation, special effects and make up. »We really recommend good make up because it shocks – and that generates the sort of feelings we want trainers to be able to identify in simulations« (Crisis Cast 2017). Similar to war-gaming, a sophistication of staging techniques is employed to create shock, thus busting participants’ emotional capabilities to respond quickly and rationally to the unexpected threat. The simulation then becomes an emotional training where the logistics of emergency preparedness can be practised as well as fears can be cultivated and exorcised. Through rehearsal, repetition and the blur between reality and fiction, pre-enactments’ participants learn to both exercise and exorcise their risk awareness. Moreover, pre-enactments are tools to fictionalise reality and make risk real. As sociologist Erving Goffman pointed out (Goffman 1959), in theatre all participants make a collaborative effort towards maintaining an operative consensus, a precise definition of reality. In anticipatory actions, as we have seen, all participants collaborate towards maintaining the definition of a reality as laden with risk, and act in accordance to that. The leadership, in this case, is represented by those ›in charge‹ who make sure the actors (the protagonists of the performance) and the public (opinion) share the same definition of reality: a definition that is both therapeutic and uncomfortable – in other words: highly political. Pre-enactments, then, transgress the borders of a simulated model and clearly affect the peoples’ life world; they are not abstracted from time and space, but rather concretely intervene in time and space, reorienting the public perception or capacity to deal with risk: they equip real people, not actors, for real life situations. »Simulation drills are like state-sponsored performance art, where realism is replaced by theatre«, writes photographer Nina Berman, who in her book Homeland has documented several drills involving U.S. civilians post 9/11. »I am very much interested in this identity and ambiguity between real and made up«, she writes, »once you buy into something, everything else falls into place, creating a certainty that can be quite consuming« (Berman 2008). Berman’s photojournalistic pictures appear to be highly staged in their depiction of a seriously dramatised reality and acquire a particularly poignant significance in light of the recent political climate and terrorist attacks. Similarly, ambiguity and awkwardness are frequent features of pre-enactments’ documentations. Photographs and videos realistically show the staged reality of preenactments, documenting fake events yet revealing the reality of the preventive action. Infused with an apocalyptic allure, funny or distressing, ultimately fake, photographs of pre-enactments occupy a hybrid, undefined position in our imagination. Communicating a mix of excitement and distress, fear and reassurance, repulse and humour, they lead us to question the meaningfulness of such events and of such an emphasis on the ›event‹. Pre-enactments are real, yet – de facto – are ›non-events‹, their simulated realism is trapped by the manufactured state of anticipation, just like

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in Paolo Canevari’s image reproduced at the beginning of this text. Perhaps the fictionalised preventive action loses credibility in relation to today’s sensitivity to threat, after many of the rehearsed scenarios have taken place. Gun shootings have been rehearsed many times in U.S. schools, yet what can rehearsal do against the threat represented by uncontrolled, institutionalised gun culture? Pre-enactments may not always be effective in dealing with real threats, but their insistence on the anticipation, repetition and iterability of disasters is an integral part of what constructs and produces risk in contemporary liberal democracies: a Governmentality (Burchell et al. 1991, O’Malley 2009) that not just occurs as a code of conduct for emergency situations, but as a disciplinary regime of pre-emption that, from safety regulations, to predictive policing, to pre-emptive war (Massumi 2007), is the product of a future-oriented infrastructure that finds its legitimation in the calculation of what is possible, and in the realism of such calculations. To this extent, the realistic implications of pre-enactments beyond the staged scenario overcome the educational purpose of training for preparedness, assuming an analytical and operational function that feeds into disaster modelling and computer simulations. Preenactments simulate possible catastrophic events to taste operational approaches so they could be implemented in the future. Decisions are made and procedures authorised according to the data collected through the scenarios. Risks are quantified by computers where physical and social information (e.g. the sturdiness of the houses, or the density of the population) is elaborated so disasters can be enacted. Insurance companies define insurance premiums according to these sophisticated simulations techniques (Collier 2008) and predictive analytics companies such as Palantir or Recorded Future use data in support of governmental agencies.

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P RE - ENACTING R ISK IN THE ARTS : T HE E MPIRICAL E FFECT

As we have seen, staging and simulation techniques are used to fictionalise reality in order to ›govern‹ risks (Burchell et al. 1991). These fictionalisations not just ›prepare‹, but stir public opinion from one kind of risk to another. What happens, then, if artists appropriate governmental strategies of fictionalising a risk (Lamarque 1994) to construct other, differently staged, responses to the same risk? I will now discuss artworks that have confronted preparedness strategies and proposed alternative images of our promised or threatened futures. Can we disentangle the complex thread of scare tactics and techniques that often falsify risks to serve the purpose of stringent political agendas? One way is to turn to a different kind of staging and recalibrate our experience of risk and the wider condition of endangerment that seems to characterise our times.

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EZY1899: Re-enactment for a Future Scenario (2012), a film by Simon Faithfull, is a film shot entirely at the Manchester Airport Fire Training Centre where a mock aeroplane is set on fire for training purposes. The aeroplane is the stage for a pseudo-apocalyptic scenario where the forces of fire and water compete under the eye of a disengaged ›silver suited‹ traveller. The film does not develop into an action movie but instead presents the returning exercises of the fire fighters as »stranded in time and space – a state where the adrenalin of emergency has dissipated into the tedium of the everyday« (Faithfull 2012). In Lucy Beech’s Stunt (2011), we follow the training of a stuntman who repeats an accident over and over again. The film re-enacts the failed stunt of performer Marc Cass in an episode of the 1990’s television drama Cracker, which led to the demise of his career: turned trainer, the stuntman is confronted with the endless repetition of his own actions recreated in safety testing scenarios and facilities. Operation – For something black and hot (2012) is a ›training film‹ by Okin Collective made in the aftermath of the Fukushima Tsunami in 2012 and based on various instruction manuals for disaster procedures. The film was projected during the Gwanju Biennial in 2012 whilst gallery assistants periodically performed the same quasi-Chi exercises in the gallery with the help of the public. In their blog, the artists state that the work attempts »to raise self-defence power for protecting ourselves from the exposure of drastic dangers when government can’t protect their people« (Okin Collective 2011). Eradicated from their original purposes and transposed into an artistic realm, risk prevention strategies enter into retro-futuristic routines, haunting recurrences or therapeutic collective performances for the art public. Rather than a practical set of tools for safer futures, anticipation in these artworks appears as an existential dilemma that we dwell into, a ›presence‹ through anticipation. Such an existential dimension is even more apparent if anticipatory actions and exercises are perceived through the ever-recurring cycles of human history, as in Rosa Barba’s film The Empirical Effect. The Empirical Effect (2010) addresses the condition of people living close to Mount Vesuvius near Naples, Italy; and it follows the activities of a group of survivors from its last eruption in 1944. Produced in collaboration with the Vesuvius Observatory, the research laboratory in charge of monitoring the activity of the volcano, the film draws on different sources, including archival material and footage of real evacuations. 8 »The Empirical Effect charts the stories of a society whose lives are infused with an incredible tension, yet are paralyzed and docile«, writes the artist.

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Osservatorio Vesuvio, part of the National Institute of Geophysics and Volcanology (INGV), is the scientific institution officially responsible for monitoring Mount Vesuvius. Founded in 1841, it is the oldest volcanic observatory in the world. In 1970, the research centre moved to Naples while the original site on Mount Vesuvius has been transformed into a museum.

190 | FRANCESCA L AURA C AVALLO I was interested in those who had survived the outbreak in 1944 and invited them to shoot with me a film using the old observatory as a stage for projecting memories but also for staging with all those apparatus that is used to protect them: seismographs, the sensitivity of animals etc. 9

Not a documentary, nor entirely fictional, the film conveys an indistinct sense of reality. At the border between the historical and the mythical, the peculiar social conditions that exist in this area are transfigured so that their universal and perpetual resonances may emerge. As the survivors spend time in the place once used to monitor eruptions, the camera is a silent witness with little or zero interaction with the protagonists who engage in their activities, seemingly careless of the observer. Yet, circumstances are provoked by the artist and staged with a large margin of improvisation, as the survivors respond to an environment fully charged with symbolic and metaphorical reminders: seismographs, maps, documents, even a flock of sheep suddenly entering the scene. Fig. 3: Rosa Barba, The Empirical Effect, 2010. 16 mm film transferred to video, colour, sound, 22 min; film still.

Copyright: Rosa Barba

Thus, the survivors become the protagonists in an absurd and apparently inane choreography that mixes the everyday with the bizarre. Playing as if they were experts in forecasting eruptions, the survivors engage in a series of repetitive and compul-

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From an e-mail conversation with the artist, February 2011.

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sive tasks, such as continually mopping the floor or idly fidgeting with the equipment in the observatory. Within this framework, it is implied that they exchange words, but we are unable to hear them; instead, we hear an abstract soundtrack where the muffled sound of their voices is mixed to music and the noise of the seismographs, thus accentuating the distance in space and time that separates them from us. While some of them try to operate the machines, others are lying on the floor imagining that they can feel the movement of the earth through their bodies. One moment we see them scribbling on a geographical floor map of Italy; the next moment we see the same floor mopped clean. At times, they look outside the windows towards the gulf of Naples, at other times they dance on the panoramic terrace. The futility of such rituals further emphasises the predicament in which the protagonists find themselves: although surrounded by a variety of instruments, each with a specific and varied function, they are isolated from their usefulness, as they are unaware of how to operate any of the machinery. Confronted with their incapacity to fathom the future through scientific instruments, they are left with the possibility of ›empirically‹ experiencing, without despair, the fact that there are forces they cannot control. They may know that they have survived in the past and that they will be able to cope with future disasters. Yet the viewer can never know if the traumas of the past have truly been exorcised by the protagonists, and whether or not the seemingly mundane and inane activities they engage in at the observatory have a cathartic function, or if they are contemplating their ultimate ineffectualness against the forces of nature. The individuality of the survivor is kept secret, and instead we see it as a generic, and indeed mythic, symbol of resilience. The overwhelming sense of stillness that pervades these scenes is interrupted when images of an evacuation exercise come to shatter the contemplative dimension enveloping the survivors. In these shots, taken during a test evacuation in the summer of 2009, in which the artist herself took part, we see the inhabitants of the Red Zone running for safety during the largest simulation ever staged in the region. The footage of those moments, accompanied by the obsessive sound of the sirens, counterbalances the sense of stasis that dominates the rest of the film. These interruptions echo the volcanic explosions that disrupt the daily rituals of peoples’ lives but also evoke a Greek tragedy, where the chorus enters the scene dancing to comment on the actions of the protagonists. Unlike a Greek tragedy, however, the film does not reach any climax or tragic pinnacle, resting as an internalised commentary of an action that is completely inaccessible to us by watching the film. The drama of the volcanic explosion is thus absent in the film but evoked through the bending of different temporalities: a perpetual state of anticipation, and simultaneously a continuous aftermath where past and future collapse into each other. The archive images of Naples at the time of the 1944 eruption, the ones of the evacuation tests of 2009, shots of the survivors in the old observatory, interlaced

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without any discernible chronological narrative, are frozen into a perennial paralysis: they are present and absent at the same time. Thus, the survivors, or those who live in constant danger, the living city and the otherwise abandoned old observatory exist in the same time suspension, a sort of ›absence‹ of the present. In The Empirical Effect, shared memories and traumas are recalled, wiped away, and transformed into a myth where the past is continually relived. The Vesuvius’ emergency plan is then transposed into a historical loop, where the cyclical nature of the volcano’s activity confronts inhabitants with a traumatic past that is also potentially the future. Juxtaposed with the images of the survivors in their indolent state of waiting, the evacuation exercise ceases to be a pre-enactment and becomes a re-enactment of all the times people had to escape from an eruption of Mount Vesuvius. By accepting the notion that every action will repeat itself ad infinitum, a notion that from Vico to Nietzsche has been running through Western civilization (Vico 1744; Nietzsche 1882), any pre-enactment is somehow a re-enactment and vice versa. What is just an evacuation exercise for those who experience it is also a déjà vu if we look at it from a distance, that is, through the eyes of the survivors’ ›empirical‹ experiences. Yet it seems that the survivors can only engage with the anticipated events in a mythical sense, pointing to the mythological nature of our collective attempts to be prepared. It is perhaps not history which repeats itself but the narratives we have constructed to interpret it. Even if cyclical, the eruption of a volcano is never the same because those who experienced it are never the same again. Yet, when, during the course of history, a traumatic event occurs, rupturing the accepted reality of the present, the value of such myths becomes evident as they enable us to draw upon our collective history and to gain a better understanding of the present. It is generally believed that individuals who have undergone traumas and difficult situations are better equipped to cope with risks than those who have always isolated themselves from many ordinary activities in life; besides, they are also more likely to take risks (Ben-Zur/Zeidner 2009; Tull et al. 2016). 10 Every poet or artist who has written about or painted Vesuvius has contributed to the construction of its mythological status. Yet, people living by Vesuvius have dealt with eruptions for thousands of years. After every eruption, people have resumed their lives in the same areas, despite the amount of damage the volcano has caused to their homes. Here, the perception of volcanic risk is based on ideas stratified through millenniums of destructions, reconstructions, myths, anecdotes and the strategies of evacuations. While the Civil Protection guarantees that they will predict an eruption early enough as to be able to evacuate the area safely, the population has somehow me-

10 The correlation between post-traumatic disorders and risk taking behaviour has been further problematised in the most recent literature (Augsburger/Elbert 2017).

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tabolised the whole process of destruction and regeneration, and in many cases has chosen to live with it. Indeed, despite Vesuvius’ reputation as a symbol of tyranny and ever-looming destruction, for the inhabitants of this region it is equally a symbol of fertility and prosperity. This is due to the fact that the very same lava that destroys the crops also nourishes the earth with minerals, which greatly increases the productivity of the land for future generations. Far from mourning for a cyclically renewed tragedy, the survivors embrace their condition with open arms. The Empirical Effect ends with a scene of them dancing on the terrace and singing a popular Neapolitan song. Their resilient liveliness is not just a laugh in the face of tragedy but comes from a profound awareness that the source of their predicament, with its tragedies and anxiety, also keeps them alive. Post fata resurgo (I return to life after misfortune) is displayed on the Coat-of-Arms of Torre del Greco, underneath a standing tower with a smoking Vesuvius in the background: the town, one of the closest to the Volcano crater, has been destroyed several times by the eruptions.

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C ONCLUSIONS

This chapter has presented an account of pre-enactment and its importance in coping with risks. Through presenting various examples of disaster preparedness drills, I have defined pre-enactment as a risk management and prevention strategy, where a potential or perceived danger is rehearsed and a suitable response developed. Preenactments, I have shown, are designed to provoke experiences by direct, simulated participation to create ›memories‹ of events, yet are set up to guide behaviour. The event to take place is thus staged. In this sense, pre-enactments operate at the border between reality and fiction: creating fictionalised scenarios that toy with real fear, uncertainty and trust to invalidate strategies of governance and shift the wider population’s perceptions of risk. I have also shown artworks that confront real emergency strategies, proposing alternative ways of looking at risk than the ones presented by the decision makers. The artists in question have borrowed the strategy of fictionalising a risk (through a narrative or theatricality) to construct other, differently staged, responses to the same risk. The analysis of these artworks raises two further lines of questioning. The first is on how risk management strategies are constructed and often perceived as narratives, where ›narrative‹ means an organised sequence of events, a sort of ›ordering process‹ (Lamarque 1994). In fact, a similarity has emerged between the way institutions attempt to manage risks through gathering and interpreting information about past, present and future (and use pre-enactment as a more or less dramatised form to this attempt), and the way artists ›plot‹ their films and recruit their actors.

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Both artists and institutions subjectivise reality (and risk) by ordering it according to more or less realistic sequences. In both cases, these sequences are performed via pre-enactment, though institutions have an educational or managerial intent, and artists an artistic purpose. The second consideration is about pre-enactment as both a collective and an individual phenomenon to be experienced in different ways. The subjectivities of the artists represented here are just some of many responses to (or narratives about) risk that individuals give themselves. From this viewpoint, preenactment is the territory where different individualities are combined, performed and negotiated. The other line of questioning asks: what can we learn from these artworks? Do they illuminate an alternative relation to (or image of) our threatened and promised future? In a world dominated by obsessive concern about what will happen next, pre-enactments seem to be easy-to-use tools to cope with the uncertainties of the future. The future rehearsed may never happen, but it becomes real through preenactment. In this sense, it is more immanent then imminent, manifesting itself as the chaotic apparatus where past events, possible ones, real and fake news, warning messages and protective suits, make us experience a present constantly haunted by the worst-case scenario. Moreover, with their dramatised focus on ›the event‹, its ›before and after‹, its repetition, pre-enacting risks almost jeopardises our very experience of the present tense, of an everyday that is no longer dictated by our contingent needs, but by the need of a rehearsed narrative that we often have not chosen, trapped as we are between present and future events. It is in our ability to discern and navigate through such narratives that we can reaffirm our ›presence‹. Writing about Dürer’s famous engraving Melancholia (1514), Giorgio Agamben wrote that it is in this ›eternal present‹ that one can be rescued from being »perennially suspended in the inter world between old and new, past and future, into the very space in which he can take the original measure of dwelling in the present and recover each time the meaning of its actions« (Agamben 1999: 114). I shall conclude with a list of considerations about pre-enactment in the context of risk anticipation practices and in a more general sense, which may provide a springboard for further research in this field. •



Whilst simulation is useful for developing and testing theory, pre-enactment is about creating some memory of future events to prepare people for dealing with difficult situations. Similarly to battle inoculation, pre-enactment works as a sort of emotional vaccine that injects fear in order to release immunity antibodies. Pre-enactment is not a deliberate fiction. It is a performance of events perceived as real; thus, it implies involvement from participants and directors rather than a detachment associated with forms of representation (such as role-play).

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• •

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Pre-enactment is not scientific, in the sense of producing objective and reliable data (results will always be subjected to variability); how its results actually affect peoples’ behaviour in times of risk is an issue worth exploring. Pre-enactment dwells in the present, though this present is haunted by the past (pre-enactments are always designed using data from past experiences or tests). The present in which a pre-enactment dwells in is also haunted by the future (pre-enactments are a dramatization of what could happen). Pre-enactment is both dramatised and performative: it refers to a very precise segment of time and space and yet it implies the iterability of an action. Pre-enactment is always choreographed: it always presupposes a director and a performer, even when they are the same person.

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F ILMS /ARTWORKS Derrida (2002), France, USA, Cert NC, 84 min, Documentary, dir. Amy Ziering Kofman, Kirby Dick. EZY1899: Reenactment for a Future Scenario (2012) HDV, UK, 12 min, dir. Simon Faithfull. Operation – For Something Black and Hot (2012), HDV, KR, 20 min, dir. Okin Collective; installation 10 Gwangju Biennale, Gwangju 2014. Seed (2004), Digital elaboration and print from outdoor performance, New York, USA, Paolo Canevari. Stunt (2011), HDV, UK, English, 10.21 min, dir. Lucy Beech. The Empirical Effect (2010), SE DE NL, English, 27 min, dir. Rosa Barba.

P/re/cording the Future Notizen zum Pre-Enactment Wir sind ein Bild aus der Zukunft – Nachrichten von Krise, Aufstand und Ausnahmezustand (2012) T INA T URNHEIM Für viele gibt es sie, die Zukunft, nicht mehr […]. Wir finden Dokumente aus der Zukunft und zitieren aus dem Abfall der Geschichte […]. Die Zeit läuft uns davon. Schwups, ist es vorbei, wir hatten vorausgesagt gehabt. Wir hüpfen auf dem Laufband der Geschichte, ein kleiner Sprung nach vorne, nein, ein Tigersprung zurück – wir stampfen auf dem Band, bis es anhält. Im Morgen, im Gestern und im Jetzt. 1

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ANARCHIE IM S ENDESTUDIO : N ACHRICHTEN ( P ) RE - ENACTEN

HAU 3, Berlin im April 2012:2 Die Bühne ist in schwarz-blaues Licht getaucht, ein düsterer und dumpfer Sound unterstreicht die Atmosphäre eines Bedrohungsszenarios. Der Ausnahmezustand kündigt sich bereits an, bevor das erste Wort gesprochen wurde.

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Zitiert aus der Stückfassung des Pre-Enactments Wir sind ein Bild aus der Zukunft – Nachrichten von Krise, Aufstand und Ausnahmezustand, die mir die Performerin Margarita Tsomou – ebenso wie Bild- und Videomaterial sowie Zeit für persönliche Gespräche – dankenswerterweise zur Verfügung stellte.

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Meine Analyse speist sich aus den Eindrücken, die ich mir selbst beim Besuch der Aufführung am 29. April 2012 machen konnte, sowie auf die Sichtung einer VideoAufnahme der Aufführung vom 30. April 2012.

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Auf dem vorderen Teil der Bühne befinden sich mehrere zusammengestellte weiße funktionale Tische. Auf diesen: Papier, Camcorder, Laptops, einschlägig bekannte Theorie-Bücher, Mikrofone, Taschenlampen, zwei Beamer, ein Megafon, Gasmasken, diverse Büroutensilien. Alles, was eine militante Sendestation so braucht. Schließlich soll es sich hier um das improvisierte Recherchelabor und Produktionsstudio eines mobilen YouTube-Channels handeln, der während der Aufführung die »WeTube/YouChannel/WeChannel/YouTube-Zukunftsshow« produziert. Eine Wand aus weißem Papier trennt das Sendestudio vom hinteren Teil der Bühne. Die Performance beginnt mit einem Flüster-Chor. Die vier an dem Tisch versammelten Performer*innen werden dabei vom Musiker Khan Oral dirigiert. Die Gruppe stellt sich als Redaktion vor und kündigt sogleich an: »Wir arbeiten mit Voraussagen und Propheten, mit trashigen YouTube-Funden, aber auch eigenen Tönen aus der Vergangenheit. Wir finden Dokumente aus der Zukunft.« 3 Immer wieder brechen die Performer*innen aus dem Flüstern aus und verkünden programmatische Textstellen wie »Wir sind ein Bild aus der Zukunft«, »Wir machen uns Sorgen um die Zukunft« oder »Für viele gibt es sie, die Zukunft, nicht mehr« 4 zwar weiterhin chorisch, allerdings mit lauten und klaren Stimmen. Darauf folgen aneinandergereihte, einzelne Sendebeiträge, von den Performer*innen im Stil von Breaking News anmoderiert und mit unterschiedlichen Materialien und Medien befüllt: Miteinander montiert werden so Berichte vermeintlich authentisch-persönlicher Erfahrungen der Performer*innen (zumeist von Demonstrationen wie bspw. den Protesten gegen das G8-Treffen in Genua 2001), Live-Chats zum Thema Ausnahmezustand, selbst aufgenommene O-Töne vom besetzen Syntagma-Platz, Auskünfte einer Telefonwahrsagerin, journalistische und etymologische Beiträge zur (Euro-)Krise, Zitate aus Texten politischer Theorie, projizierte Börsenkurse, Futures, Bilder der Athener Riots, die Film-Einspielung von Žižeks Rede vor den Aktiven von Occupy Wall Street, die on stage simultan gestisch persifliert wird, ein Brief des Messianismus-Forschers »Walter« aus der Zukunft sowie live Musikperformances, Tanz- und Schauspielszenen.

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D ER Z UKUNFT

GETREUE

K ÄMPFER * INNEN

»Wir hatten die sture Idee, die Zukunft zu dokumentieren, weil wir uns angesichts der aktuellen Krise Sorgen um sie gemacht haben. Deswegen wollten wir das Mögliche aktualisieren und versuchen, Zukunft von der Zukunft aus zu denken« 5, erklärt die griechische Performerin, Tänzerin und Kulturwissenschaftlerin Margarita Tso-

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Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung.

4

Ebd.

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Tsomou im Gespräch mit der Verfasserin, Berlin im Juni 2013.

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mou die zwischen Beschwörung, Präfiguration und Antizipation oszillierende Intention des von ihr gemeinsam mit dem mittlerweile verstorbenen Theoretiker und Autor Tim Stüttgen initiierten Theaterprojekts Wir sind ein Bild aus der Zukunft. Nachrichten von Krise, Aufstand und Ausnahmezustand. Die Produktion wurde von einem interdisziplinären Kollektiv erarbeitet, dem neben Tsomou und Stüttgen der Elektro-Musiker Khan Oral, die bildende Künstlerin Kathrin Mayer, Theatermacher*in und -wissenschaftler*in Gin*i Mueller, der Filmemacher Nicolas Siepen und Performer*in Julia*n Meding angehörten. Die Gruppe bezeichnet ihre Inszenierung sowohl als ›postdramatisches Dokumentartheater‹ als auch als ›Pre-Enactment‹. Bei Letzterem handele es sich Tsomou zufolge um einen Begriff, den das Kollektiv – in ironischer Abgrenzung zum damals boomenden Re-Enactment – »ganz einfach frech selbst aufgestellt« habe, nicht wissend, dass andere Akteur*innen der Tanz- und Theaterszene mehr oder weniger zeitgleich ebenfalls den Begriff für sich entdeckt hatten und erste Experimente innerhalb dieses emergierenden Genres aufnahmen. 6 Was aus dem die Intention des Projekts beschreibenden Zitat von Tsomou jedoch hervorgeht, ist ein affirmierender Zukunftsbezug, der in seiner Deutlichkeit zu Beginn des 21. Jahrhunderts durchaus überrascht, zumal das »Katastrophenzeitalter« 7 des 20. Jahrhunderts zumindest Spuren im fortschrittsgeprägten Zeitregime der Moderne hinterlassen, wenn nicht gar zu dessen Ende geführt hat. 8 Durch das un-zeitgemäße Bekenntnis zu einem Verständnis von Zukunft nicht (oder nicht nur,

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Ebd. – Auch die Berliner Performancegruppe Interrobang arbeitete zeitgleich an einer Serie von Pre-Enactments, deren erste Episode im November 2012 gezeigt wurde. Das erste als solches bezeichnete Pre-Enactment dürfte die Radioortung unter dem Titel Archiv der zukünftigen Ereignisse des Kölner Autoren- und Regieduos Hofmann&Lindholm 2011 gewesen sein. Wie so oft tritt auch im Fall der Pre-Enactments sichtlich ein gewisses Phänomen an unterschiedlicher Stelle mehr oder weniger zeitgleich in Erscheinung. Ein anderes Beispiel wäre das israelische Tanz- und Performancekollektiv Public Movement (vgl. Oliver Marchart: »Public Movement. The Art of Pre-Enactment«, in: Florian Malzacher (Hg.): Not Just A Mirror. Looking For The Political Theatre Of Today, Berlin: Alexander Verlag 2015, S. 146-150). Da es in diesem Beitrag jedoch nicht um eine Vermessung der unter diesem Label präsentierten Arbeiten, noch um eine Untersuchung des Begriffs geht, steht hier die Analyse eines konkreten Beispiels im Vordergrund, welche jedoch die Intentionen der Performer*innen übersteigende Rückschlüsse zu Fragen von Zeitlichkeiten ermöglichen soll.

7

Vgl. Eric Hobsbawm: Das Zeitalter der Extreme. Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts, München: dtv 2012, S. 37-281.

8

Vgl. Aleida Assmann: Ist die Zeit aus den Fugen? Aufstieg und Fall des Zeitregimes der Moderne, München: Carl Hanser Verlag 2013.

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bzw. nicht zwangsläufig) als Katastrophe, sondern als Emanzipation werden die Performer*innen gewissermaßen zu »der Zukunft getreue[n] Kämpfer[n]« 9, wie es in einem österreichischen Arbeiterlied aus den 1920ern heißt. In diesem stellen sich die Arbeiter*innen mit einer nahezu grenzenlosen Zuversicht in den Dienst einer »kommenden Welt« 10, von der sie nur wenige Jahre vor Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft zwangsläufig noch davon ausgingen, dass diese unter der roten Fahne stehen würde. Das Lied kann somit durchaus als Dokument einer Zeit gelesen werden, in der die Zukunft der Arbeiterbewegung und des Sozialismus (gerade) noch nicht Vergangenheit waren 11 und der lineare Fortschrittsglaube der westlichen Moderne durch die Materialschlacht des Ersten Weltkriegs zwar durchaus massive Risse bekommen hatte, jedoch noch nicht unwiederbringlich zusammengebrochen war, und die Hoffnung auf eine emanzipatorische Zukunft trotz schlechter Vorzeichen bewahrt werden musste. Wenn auch in einem anderen Kontext und zu einer anderen Zeit, bestand laut Tsomou der Ausgangspunkt ihres Pre-Enactment-Projekts im Bestreben, dem NO FUTURE-Krisengefühl, das in Griechenland wie in vielen anderen Ländern Süd-/Osteuropas ab ca. 2010 hegemonial wurde, etwas entgegenzustellen oder die scheinbar aus den Fugen geratene Zeit zu durchbrechen bzw. gar zu durchque(e)ren, indem solidarische Vorstellungen und Praxen des Gemeinsamen erinnert, aufgezeigt oder präfigurativ performt werden. 12 Trotz der hier nicht zu leugnenden Fokussierung der Performer*innen auf das von ihnen beschworene Zukünftige, möchte ich in der fortlaufenden Analyse dieses konkreten Pre-Enactments das in den letzten Jahren sich formierende Genre nicht als bloßen kontrastierenden oder gar konkurrierenden Gegensatz zum ReEnactment behandeln, sondern dieses im Sinne eines non-linearen Zeitverständnisses als Verschränkung 13 interpretieren, in der »Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, ineinander gewirkt« 14 sind. Schließlich besteht, der feministischen Quantenphysike-

9

Fritz Brügel: Die Arbeiter von Wien, http://www.dasrotewien.at/seite/fritz-bruegel (abgerufen am 25.03.2018).

10 Ebd. 11 Vgl. Bini Adamczak: Der schönste Tag im Leben des Alexander Berkman. Vom möglichen Gelingen der russischen Revolution, Berlin: Editon Assemblage 2017, S. 135. 12 Tsomou im Gespräch mit der Verfasserin, Berlin im Juni 2013. 13 Karen Barad: »Quantenverschränkungen und hantologische Erbschaftsbeziehungen: Dis/Kontinuitäten, RaumZeit-Einfaltungen und kommende Gerechtigkeit«, in: dies.: Verschränkungen, Berlin: Merve 2015, S. 71-113, hier: S. 77. 14 Ebd., S. 93.

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rin Karen Barad – in überdeutlicher Bezugnahme auf Derridas ›Hantologie‹ 15 – zufolge, nicht nur zur Vergangenheit, sondern auch zur Zukunft eine gespenstische Erbschaftsbeziehung 16, der immanent die Frage der Gerechtigkeit zwischen Lebenden, Toten und (noch) Nicht-Geborenen zugrunde liegt.

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B ILD ( ER )

AUS DER

Z UKUNFT

Seinen programmatischen Titel Wir sind ein Bild aus der Zukunft – Nachrichten von Krise, Aufstand und Ausnahmezustand entlieh das hier analysierte ›PreEnactment‹ aus dem Jahr 2012 einer Serie von Graffiti, die 2008 in Athen epidemisch die Wände beschrifteten und die damals stattfindenden Jugendaufstände kommentierten, welche selbst wiederum eine Reaktion auf die Tötung eines Jugendlichen durch die Polizei waren. Der Schriftzug WE ARE AN IMAGE FROM THE FUTURE gehörte lange zum Athener Stadtbild und wurde auch zum Titel einer umfangreichen dokumentarischen Publikation über diese Aufstände. 17 Laut Tsomou weist dieses Graffito für das Theaterkollektiv jedoch weit über den damaligen griechischen Kontext hinaus: Das Bild aus der Zukunft bezogen die Theatermachenden demnach nicht ausschließlich auf die spezifisch-konkrete Situation der griechischen Riots, sondern lasen es als »Vor-Schein« 18 des Kommenden. Den Titel als Prophezeiung ernst nehmend, fragen die Performer*innen in ihrem Pre-Enactment in überdeutlicher Bezugnahme auf Walter Benjamins Thesen »Über den Begriff der Geschichte« 19, ob der damalige Aufstand ein Splitter aus der Zukunft gewesen sein könnte und ob dieser aufflackernde Blitz der Zerstörung gar das Potenzial des ›Messianischen‹ beinhalten könnte, den es für sie einzufangen gelte. Die Aufstände der letzten Jahre in einer sich auf Zukünftiges öffnenden Form untersuchend, orientiert sich die forschende Performancegruppe an Benjamins Vorstellungen des historischen Materialismus, welchen er sowohl dem Historismus der bürgerlichen Geschichtsschreibung als auch dem dogmatischen Fortschrittsglauben der Sozialdemokratie entgegenstellte und »eine geheime Verabredung zwischen den

15 Vgl. Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004, S. 25. 16 Vgl. Barad: Verschränkungen, S. 97. 17 Vgl. A.G. Schwarz, Tasos Sagris, Void Network (Hg.): We Are an Image from the Future: The Greek Revolt of December 2008, Oakland; Edinburgh; Baltimore: AK Press 2010. 18 Vgl. Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Erster Band, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, S. 249. 19 Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte«, in: Ders: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 251-263.

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gewesenen Geschlechtern und unserem« 20 vermutete, wodurch »uns wie jedem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messianische Kraft mitgegeben [ist], an welche die Vergangenheit Anspruch hat.« 21 Wenn Theater aber, wie Jens Roselt und Ulf Otto in ihrer Studie über die performative Praxis des Re-Enactments postulieren, »immer schon eine Zeitmaschine [war], durch die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft in eigentümlicher Weise miteinander in Beziehung treten« 22, Re-Enactments im Gegensatz zur Tradition des Regietheaters jedoch nicht auf Aktualisierung und Neu-Interpretation von Geschichte, sondern auf Revitalisierung und Animismus setzten, 23 stellen sich in Bezug auf das hier untersuchte Pre-Enactment zumindest folgende Fragen: Inwiefern unterscheidet sich dieses als »wilder Ritt durch Möglichkeiten und Unmöglichkeiten in einer krisenhaften Gegenwart«, welcher versuche, »an Bruchstellen der Vergangenheit, an die ja bereits gekommenen Aufstände anzuknüpfen und Raum für etwas Zukünftiges zu schaffen« 24, von dem zitierten Verständnis von Theater als Zeitmaschine? Und wie kann die Behauptung des Kollektivs verstanden werden, im Hier und Jetzt der Performance die Zukunft vorab dokumentieren zu wollen? Was impliziert das für das kreative Verhältnis der Gruppe zu Dokumenten?

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F AKTEN ± F IKTIONEN

Die Fülle des in der Performance projizierten, inszenierten und produzierten Materials ist so dicht wie unterschiedlich, sodass die lange vorherrschenden antagonistischen methodischen Herangehensweisen ans Dokumentarische, die realistische wie die konstruktivistische, hier gleichermaßen zu kurz greifen (oder schlicht nebensächlich erscheinen), zumal die Gruppe frech und humorvoll die radikale Äquivalenz der Dokumente behauptet. Gängige Sortierungs- und Hierarchisierungskategorien sowie die diesen zugrunde liegenden Verhältnisse werden innerhalb dieses PreEnactments radikal zurückgewiesen. Selbst geschriebenen Briefen und vermeintlichen Vorhersagen aus der Zukunft wird die Bezeichnung ›Dokument‹ genauso zu-

20 Ebd., S. 252. 21 Ebd. Hervorhebung i.O. 22 Jens Roselt, Ulf Otto (Hg.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld: transcript 2012, S. 10. 23 Vgl. ebd., S. 11. 24 Sonja Vogel: Die gekommenen Aufstände. ZUKUNFTSTHEATER Die ElektroPerformance »Wir sind ein Bild aus der Zukunft« sucht nach Wegen aus dem Getto der Gegenwart, http://www.taz.de/1/berlin/tazplan-kultur/artikel/?dig=2012%2F04%2F30%2Fa01 59&cHash=1c5fcfceff (abgerufen am 18.08.2017).

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gesprochen wie amtlichen Schriftstücken, medialen Erzeugnissen und Handyclips von politischen Ereignissen der vergangenen Jahre. Vermeintliche Fakten und Fiktionen oszillieren also gewaltig in dieser Theater-Performance zwischen Beschwörung von und Spekulation einer anderen, emanzipatorischen Zukunft, an der trotz alledem festgehalten wird. Als Vorbilder für dieses Unternehmen dienten dem Kollektiv neben Alexander Kluges Essaykino der 1970er-Jahre, der Tradition des Dokumentartheaters und Diskursen politischer Theorie, laut Tsomou, auch Agitprop, Godards Film La Chinoise, Dsiga Vertovs Kinoprawda (Film-Wahrheit), der autonome operaistische Sender Radio Alice aus dem Bologna der 1970er-Jahre, die Filme Chris Markers und Sun Ras Afrofuturismus. Ferner setzte sich das Kollektiv auch mit Anonymous und der umstrittenen Rolle von Social Media und Handyclips im Zuge des ›Arabischen Frühlings‹ auseinander. Nicht genug, dass die Gruppe die Autorität bzw. gar Monopole anderer Produzent*innen von Dokumenten, wie etwa staatliche Behörden oder etablierte Medien, infrage stellt, nimmt sie diese selbst für sich in Anspruch. In diesem Sinn ist auch der offene Hinweis zu verstehen, dass es sich um einen propagandistischen Sender handeln würde: »Die besten Dokumentaristen haben diese Sehnsucht nach der Zukunft. Sie verwenden das Dokumentarische, um aufzuzeigen, was vielleicht kommen wird. Sie wollen das Neue aufzeigen.« 25 Eine ähnliche Auffassung lässt sich auch in einer Passage von Hito Steyerls Studie über Dokumentarismen im Kunstfeld finden: Die Gegenwart so zu montieren, dass sie auch anders denkbar wäre, die Zeit aus ihrer Taktung zu lösen, das wäre heute die Aufgabe einer dokumentarischen Sprache der Dinge. Der Gegenstand des dokumentarischen Bildes ist daher weder sein Objekt noch die Realität als solche, sondern die Gegenwart, die es an ihnen aufblitzen lassen kann. 26

Auch jenseits von Propaganda würde es sich bei dokumentarischem (Bild-) Material, Steyerl zufolge, nicht nur um Abbilder, sondern um Appelle und Anleitungen handeln, die Haltungen anbieten würden. Fiktionen wären somit nicht nur Vorbilder, die zur Nachahmung aufrufen, sondern selbst von den Produktionsverhältnissen durchdrungen. 27 Bezug nehmend auf Maurizio Lazzaratos Aufsatz

25 Tsomou im Gespräch mit der Verfasserin, Berlin im Juni 2013. 26 Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien: Turia + Kant 2008, S. 130. 27 Vgl. ebd., S. 70.

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Kampf, Ereignis, Medien 28, in welchem er die Perspektive der Repräsentationskritik umdreht und die Fähigkeit von Zeichen und Bildern, unter postfordistischen Bedingungen Wirklichkeit zu schaffen, analysiert, hebt sie hervor, dass hierin, trotz aller Gefahren, auch das emanzipatorische Potenzial von Fiktionen läge: Fiktionen sind mit einer Potenz aufgeladen, die ihnen schöpferische Kraft verleiht – sowohl im positiven wie auch im negativen Sinne. Nicht nur potestas, also Macht und Gewalt, sondern auch potentia, die Potenzialität einer anderen möglichen Welt, ballen sich in Fiktionen zusammen, die auf ihre Realisierung drängen. 29

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K OMMANDO S CHWARZER S CHWAN DAS D ERIVAT 30

TANZT

Die Live-Sendung geht weiter. Gin*i Müller moderiert mit den Worten: »Auf der Suche nach Zukunftsexperten stießen wir auf Börsianer – denn diese säkularen Wahrsager der modernen Welt handeln mit Futures« 31 den nächsten Beitrag an und übergibt an Tim Stüttgen, der daraufhin, von einer ruhigen, sich wiederholenden Folge zweier Klaviertöne untermalt, einen selbst geschriebenen Text über »futuretrading, das Handeln mit der Zukunft, Voraussehen von Trends, Erraten von Erwartungen, Geschäfte machen auf der Basis von Vorhersagen« 32 in die Live-Kamera spricht: Der ganze Trubel der Finanzwelt basiert auf Hellsehen. Die absoluten Ober-Wahrsager sind Broker und Trader. Ausgangspunkt von Geld, Kreditverkehr, Investitionen und Kapitalmärkten ist stets eine Geld-jetzt-für-Geld-später-Korrelation. Der Preis des Geldes ist durch Zahlungen bestimmt, die in der Zukunft passieren: die Börse, das säkulare Orakel der modernen Welt. 33

Dabei sitzt er mit dem Rücken zum Publikum am Tisch, spricht den Text in ein Mikrofon, sein Gesicht wird dabei auf die rechte Wand projiziert, ansonsten ist es dunkel. Die anderen Redaktionsmitglieder kümmern sich um die Kamera, den

28 Maurizio

Lazzarato:

Kampf, Ereignis,

Medien,

http://eipcp.net/transversal/1003/

lazzarato/de (abgerufen am 18.08.2015). 29 Steyerl: Die Farbe der Wahrheit, S. 71. 30 Zum Verhältnis von Tanz und Derivaten vgl. Randy Martin: »A Precarious Dance, A Derivative Sociality«, in: The Drama Review 56 (2012), H. 4, S. 62-77. 31 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung. 32 Ebd. 33 Ebd.

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Sound und sonstige technische Apparatschaften und verhalten sich dabei möglichst unauffällig. Während er weiterspricht, erscheinen auf der mittigen Leinwand zusätzlich flächendeckend sechs unterschiedlich große Projektionen von abwärts zeigenden Börsenkursen, die wie ein menschlicher Herzschlag zucken. Auf der textlichen Ebene werden in Stüttgens weiteren Ausführungen mitunter direkte Zitate von den Theoretikern Joseph Vogl, Hyman P. Minsky und Maurizio Lazzarato übernommen, verdichtet, ergänzt und rhythmisiert. So erläutert der Performer: Hier, im Takt der Nanosekunden, den die Oszillatoren der Börsen- und Devisenmärkte diktieren, den die Computer des Cyberkapitals ausspucken, wird die Zukunft automatisch ausgerechnet, in Kurven aufgezeichnet und in leuchtende Blitzlichter übersetzt. Das ist die kalkulierte Zukunft, so sieht sie aus, das ist ihr Bild. 34

Im Moment der Krise, den es aus der Sicht der neoklassischen ökonomischen Theorie überhaupt nicht geben dürfte, da sie den Markt als friktionslose GleichgewichtsIdylle imaginiert, zeigen die Aktienkurse (nicht nur) innerhalb dieser Performance ein Gesicht, das die Züge eines schwarzen Schwanes trägt, also jenen Geschöpfs, von dem die neuzeitliche Naturwissenschaft ausging, dass es schlichtweg nicht existieren würde. 35 Was in dieser Szene der Performance gelingt, ist nicht nur eine äußerst schwierige Vermittlung und künstlerische Darstellung kapitalistischer Zusammenhänge, sondern auch eine verständliche sinnliche Dekonstruktion von dessen Glaubenssätzen durch eine Verschmelzung von künstlerischer Praxis und tiefgründiger Beschäftigung mit Theorie. Von daher macht es auch Sinn, ausführlicher als üblich aus der Textfassung des Pre-Enactments, die zudem nicht publiziert und von daher kaum zugänglich ist, zu zitieren. 36 Darin heißt es in Bezug auf die Visualisierungen der Aktienkurse, Futures und des schwarzen Schwans, welche im Hintergrund des Bühnengeschehens Gestalt annehmen und dabei immer raumfüllender werden: Hier ist es, wo die Gegenwart gefangen genommen wird, im Sog der Futures und Derivate. Wo aus den Voraussagen des Bankers die Handlungen im Jetzt generiert werden. Hier ist es,

34 Vgl. »Zuletzt vollzieht sich hier ein Angriff der Zukunft auf die übrige Zeit […] im Takt der Nanosekunden, den die Oszillatoren der Börse- und Devisenmaschine diktieren, die Spuren der Geschichte ausgelöscht, annulliert im Sog der Futures und ihrer Derivate […].« Joseph Vogl: Das Gespenst des Kapitals, Zürich: Diaphanes 2010/2012, S. 12. 35 Vgl. ebd, S. 18. 36 Aufgrund der Länge, Dichte und inhaltlichen Relevanz der Textpassage werde ich mich dieser innerhalb der Szenenanalyse ausführlich und bevorzugt widmen, ohne dabei jedoch allgemein ein Primat des Textes unterschreiben zu wollen.

208 | TINA TURNHEIM wo die Lebenszeit des verschuldeten Menschen im Voraus ausgesaugt wird – des neuen Subjektes, des Bürgers des überschuldeten Staates. Das verschuldete Subjekt ist durch die unsichtbaren Fesseln der Staatsschulden für Jahrzehnte festgebunden: In Termingeschäfte eingesperrt, durch Derivate vorprogrammiert. Das ist die Macht vorherbestimmter Ereignisse, die sich im Ende der Geschichte erfüllt. Die Zukunft ist sichergestellt? Nicht ganz. Der Finanzmarkt funktioniert als System von Antizipationen, die das ökonomische Verhalten auf das Erraten dessen verpflichtet, was der Markt selbst von der Zukunft denken mag. 37

Dieses sprachliche »hier«, bezogen auf die bildliche Materialisierung einer realitätsbestimmenden Virtualität, wirft erneut jene Fragen auf, die dokumentarische Kunstformen seit jeher betreffen: (Wie) können Dokumente die Wirklichkeit abbilden bzw. wiedergeben? (Wie) lassen sich komplexe sozioökonomische Zusammenhänge durchleuchten und sinnlich repräsentieren? Erinnert sei in diesem Kontext abermals an Brechts berühmten Einwurf, wonach eine Fotografie der Krupp-Werke oder der AEG nichts über die in diesen stattfindenden Verwertungs- und Produktionsprozesse aussagen würde. Und dennoch vermitteln bereits die frühesten Bilder der Filmgeschichte, welche hastig die Fabrik verlassende Arbeiter*innen zeigen, den Antagonismus von Lohnarbeit und gutem Leben. Von der Frage der bildlichen Repräsentation bzw. über diese hinaus geht es auch in der Textfassung zurück zur Analyse der retroaktiven kapitalistischen Performativität, welche die Zukunft gefangen nimmt, sie im Nachhinein an die eigenen Vorannahmen anpasst und diese somit schließlich realisiert 38: Vorhersagen über Vorhersagen: Die Zukunft muss permanent korrigiert werden. Im Nachhinein. Und folglich auch die Gegenwart – die wiederum hängt von einer Zukunft ab, die sich wiederum nach ihr richtet, weil sich die Gegenwart als Wirkung einer Zukunft manifestiert, die sie selber anstößt. 39

Noch bevor auf die sprachlichen Erklärungen eine Visualisierung in Form der Projektion der Aktienkurse und Übermalungen durch Tsomous Tanz – eine körperliche Darstellung des schwarzen Schwans – folgt, öffnet Stüttgens rhythmischer Text weitere, eng miteinander verwobene inhaltliche Ebenen. So wird die Fun-Sportart Surfen mit Meteorologie und dem Finanzgeschehen in Verbindung gebracht, wäh-

37 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung. 38 Vgl. Tina Turnheim: »It’s (Still) About Time – Star Commodities, Capitalist Retroactivity an (Pre)-Scripted Futures«, in: Sarah Dornhof, Nina Graeff, Lily Kelting (Hg.): F(r)ictions of Art, 25 (2016), H. 2, Berlin: de Gruyter 2016, S. 174-182. 39 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung.

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rend die Projektionen der Börsenwerte auf der rechten Seite der Leinwand nach und nach durch Wellen und Naturphänomene verdrängt werden: Der zeitliche Zirkelschluss hat es in sich. Und er macht Spaß. Denn ›No Risk – No Fun‹. Mit Sicherheit lässt sich kein Geld machen. Wir brauchen Volatilität, wie ein Surfer seine Welle. Automatische Indikatoren, die Namen wie ›Super-Trend‹ tragen, messen die Windstöße und zeigen an, wann sie zum Sturm werden. Da braucht man keine Wahrsagerin, sondern einen Meteorologen! Der Himmel trübt sich und kotzt Schicksal aus. Die Zahlen stellen sich auf die Hinterbeine und fangen an zu quietschen, sie freaken out. Die Wissenschaft liefert Fachbegriffe für den Übergang zur Metaphysik: Wir sind im so genannten ›Freak Event‹! Preisbewegungen sind langfristig nicht berechenbar: Keine Periodizität, keine Systemkonsistenz, keine Regelmäßigkeit, kein prognostischer Wert, keine stetigen Ströme, sondern Strömungsturbulenzen, mit anomalem Charakter, ausgezeichnet durch wilde Zufälligkeit, bestimmt von einer launischen, monströsen Ereignisheftigkeit, den ›Freak Events‹! 40

Wie Eva Horn in ihrer Auseinandersetzung mit der Klima-Katastrophe in ihrer Studie Zukunft als Katastrophe erinnert, war über Jahrhunderte hinweg nicht das bis vor Kurzem als stabil imaginierte Klima, sondern das Wetter »der Inbegriff einer Erwartung an die Zukunft, eines angst- oder hoffnungsvoll erwarteten Ereignisses […]« 41. Das Wetter wäre demnach »der älteste Gegenstand der Prognose, sei es durch Wetterorakel, Kalender oder Lostage, sei es durch Prophezeiungen von langfristigen Wetterereignissen wie den sieben mageren Erntejahren, die Joseph dem Pharao weissagt (1. Mose 41)« 42. Dennoch wäre das Wetter stets ein flüchtiger, etymologisch gesehen ›in der Höhe schwebender‹ Gegenstand menschlichen Wissens gewesen, der sich auf die Erfahrungswerte von Matrosen und Bauern stützte und in der Moderne nach und nach aus dem Kanon der Naturwissenschaft verdrängt worden sei. 43 Für Michel Serres ist die Meteorologie als Trägerin unerhörten Wissens und Ort der Unordnung und des Unvorhersehbaren, des Zufalls und des Ungeformten gar das Verdrängte der Geschichte, wobei im Französischen temps gleichermaßen für Zeit und Wetter steht. 44 Wie das Wetter werden auch die Märkte als selbstregulierende Systeme mit emergenten Kipppunkten imaginiert, die sich schwer antizipieren lassen 45 und dennoch simuliert oder gar vorvermittelt 46 werden.

40 Ebd. 41 Eva Horn: Zukunft als Katastrophe, Frankfurt a. M.: Fischer 2014, S. 111. 42 Ebd, S. 112. 43 Vgl. ebd, S. 113. 44 Vgl. Michel Serres: La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce. Fleuves et turbulences, Paris: Les Éditions de Minuit 1977, S. 85-86. 45 Vgl. Horn: Zukunft als Katastrophe, S. 18-19.

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Der vermeintliche Freak-Event bringt auch die Situation auf der Bühne zum Kippen. Stüttgen spricht seinen Text von nun an in ein Megafon statt wie zuvor in ein Mikrofon. Die Sprache wird hektischer, die Interpunktion gestammelter, das Getrommel lauter. Was folgt, ist eine eigene Prognose, in der die Sprache der Märkte abermals mit jener des Surfens und der Meteorologie kollidiert: Die Märkte werden runtergehen… runter… runter… abwärts… Abnehmende Erwartungen… Insgesamt… hhmm… rosig… hhmm… nichts ist stabil… Hohe Volatilität, hohe Schwankungen, Surfer nehmen die Wellen und werden steil heruntergerissen in ihren Strom, beißender Schmerz wenn man auf diese Kurven prallt, und es gibt kaum Aussicht auf Stabilisierung… Die Bildlichter spielen verrückt, sie rechnen immer noch in die Zukunft mit Zahlen, die es nicht mehr gibt… Die Kurve nimmt launische Formen an: Keine Gauß’sche, sondern Hyperbolische oder Paret-Verteilung, die Schwankungen sind skalenvariant und haben eine fraktale Struktur, d.h. man muss damit rechnen, dass sich in ökonomischen Zeitreihen keine erwartbaren periodischen Bewegungen, sondern allenfalls Fluktuationen mit ›NonsensMomenten‹ und ›Nonsens-Periodizitäten‹ abzeichnen werden. Bestimmte Abfolgen und Schwankungen erscheinen mit ›Noah-Effekten‹ d.h. sintflutartigen, sprunghaften Um- und Einbrüchen kombiniert. 47

Die ruhigen Klaviertöne weichen währenddessen Elektro-Musik, zu der Tsomou und Meding laut und rhythmisch auf den Tisch trommeln. Zusätzlich werden die projizierten Börsenkurse übermalt, wodurch sie nach und nach den Umriss eines schwarzen Schwanes annehmen, der immer klarer wird, obwohl die Live-Kameras nur noch verpixelte Bilder liefern. Plötzlich kommt die Musik aus dem iPhone, Gin*i Müller singt dazu, die Konturen des schwarzen Schwans nehmen NeonFarben an oder bekommen eine Schwarzlicht-Optik. Vor dem Hintergrund der Videoprojektion steigt Tsomou auf einen Stuhl und zitiert tänzerisch das Motiv des schwarzen Schwans. Als verkörpertes Restrisiko tritt sie den Annahmen der neoklassischen Ökonomie mit ihrem Körper entgegen. Stüttgens zuvor gesprochene Textpassage verkündet: So treten wir ein, in die Epoche des schwarzen Schwans – es ist die Epoche des Unerwartbaren. Der schwarze Schwan kommt in der Natur extrem selten vor. Noch wichtiger aber ist: Es

46 In Bezug auf das Wetter scheint Richard Grusins Konzept der »Premediation« besonders interessant, das die mediale Vorvermittlung von Wetterkatstrophen, welche diese zugleich vorab realisiert, untersucht. Auch hierbei gibt es zahlreiche frappierende Parallelen zur Retroaktivität des Kapitals. Vgl: Richard Grusin: Premediation: Affect and Mediality After 9/11, New York: Palgrave MacMillan 2010. 47 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung.

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gibt ihn – wirklich. Er ist das verkörperte Restrisiko, die lebende Wahrscheinlichkeit, dass alles anders kommt […]. Ab jetzt wird nur das Unerwartbare zu erwarten sein. Der ständige Bruch im Linear der historischen Zeit. 48

Der letzte Satz leitet, nach dem schwarzen Schwan, bereits das nächste diskursive Bild ein, welches in der Performance angerufen und animiert wird: Benjamins ›Engel der Geschichte‹ 49.

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D EPRESSION IM P OSTFORDISMUS : E NGEL DER G ESCHICHTE 3.0

Im Ton einer trivialen Nachricht kündigt der Musiker Khan Oral ein »Dokument aus der Zukunft« an, welches besagt, dass ein Engel auf den Straßen Berlins gefunden worden wäre. Um diese Verkündung körperlich zu zitieren, tritt Julia*n Meding in einem Überraschungsmoment aus dem geschäftigen, beinahe panischen Redaktionsgeschehen heraus, zieht sich sein T-Shirt aus und klebt sich einen Streifen doppelseitigen Klebebands vom Schlüsselbein zum Bauchnabel und beschüttet dies anschließend mit weißen Federn. Dafür werden mehrere Versuche benötigt. Ein sichtlicher Kampf mit dem Material, die ›Selbst-Federung‹ und Umwandlung zum Engel wirkt eben nicht federleicht, sondern durchaus beschwerlich. Während das Publikum verwundert lacht, erklärt Meding zögernd: »Ich… äh… bin der Engel der Geschichte […].« 50 Versucht wird somit das inkorporierte Zitat von Benjamins Reflexionen zu Klees Angelus Novus, der sich mit weit aufgerissenen Augen, geöffnetem Mund und ausgespannten Flügeln von seiner Blickrichtung zu entfernen scheint. Für Benjamin ist der ›Engel der Geschichte‹ in folgendem Dilemma gefangen: Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht von Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm. 51

48 Ebd. Hervorhebungen i.O. 49 Vgl. Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, S. 255. 50 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung. 51 Vgl. Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, S. 255.

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Der zum gefederten Oberkörper Jeans und Perlenketten tragende Engel der Geschichte der Performance erinnert optisch eher an die Clubber-Szene als an Klees Gemälde. Seine Kraftlosigkeit beklagend erläutert er in einem Mix aus benjaminischer und heutiger Antriebsschwäche: »Und da wo ihr noch eine Kette von Begebenheiten seht, sehe ich nur noch eine einzige Katastrophe, die Trümmer auf Trümmer häuft. Und ich versuche irgendwie die ganze Zeit irgendwas dagegen zu machen, aber es klappt irgendwie nicht.« 52 Wie alle anderen auch, ist selbst der ›Engel der Geschichte‹ im Postfordismus unentwegt müde, erschöpft und womöglich depressiv: Und ich bin irgendwie auch schon total müde und ich glaub ich hab Calciummangel, weil wenn ich morgens aufstehe, fühle ich mich irgendwie so unmotiviert und ich hab irgendwie so leichte Kopfschmerzen und dann kann ich irgendwie den ganzen Tag nichts machen, muss schlafen und ich glaube, das hat irgendwie was mit dieser Erschöpfung zu tun. 53

Was dem kraftlosen und zögernden Engel der Geschichte im Jahr 2012 zunächst bleibt, ist, wie sein historisches Vorbild leise an die schwache messianische Kraft zu appellieren, damit sie der linearen Idee von Zukunft ein Ende macht, welche er als untrennbar mit dem kapitalistischen Fortschritt verbunden sieht: »Weil ich kann das grad nicht […]. Das, was ihr den Fortschritt nennt, ist eigentlich der Ausnahmenzustand.« 54 Überdeutlich auch hier die Bezugnahme auf Benjamins VIII. geschichtsphilosophische These, in der es heißt, dass die Tradition der Unterdrückten darüber belehre, »daß der ›Ausnahmezustand‹, in dem wir leben, die Regel ist« 55. Die Aufgabe bestünde Benjamin zufolge daher in der Herbeiführung des ›wirklichen‹ Ausnahmezustands. 56 In der Performance zieht sich der ausgelaugte Engel zunächst zurück und kehrt erst nachdem auf der Bühne im Anschluss an einen Live-Chat zur Thematik des Ausnahmezustands und nach diversen Zeitsprüngen (u.a. zu den Athener Riots von 2008, den Generalstreiks und Platzbesetzungen im Zuge der multiplen Krise in Griechenland, den Londoner Riots 2011, nach Genua im Jahr 2001) der ›wirkliche‹ Ausnahmezustand einkehrt, zurück. Zwischen diesen zersplitterten Bildern und Erzählungen der gekommenen (und gegangenen oder besiegten/gescheiterten) Aufstände der letzten Jahre, werden Bilder der Sphinx im Hintergrund projiziert. Diese könnten nicht nur auf den ›Arabischen Frühling‹ und die Ereignisse auf dem Tahrir-

52 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung. 53 Ebd. 54 Ebd. 55 Benjamin: Über den Begriff der Geschichte, S. 254. 56 Vgl. ebd. S. 254-255.

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Platz verweisen, sondern auch einen Bezug auf Sun Ras Raumschiff darstellen. Denn nicht nur Musik, sondern auch diese revolutionären Splitter könnten als Treibstoff für das »Time-Ship« fungieren, um den Motor der Geschichte wieder anzuheizen. So behauptet die Performance den Bruch mit der linearen Zeit und die Suspendierung der historischen Zeit durch die gekommenen Aufstände. 57 Auf der Leinwand zwitschert das Twitter-Vögelchen: The revolution has been televised, verpixelte Handyvideos der Aufstände der vergangenen Jahre werden projiziert und »Dokumente aus der Zukunft« gezeigt, wie etwa ein Brief des Messianismusforschers »Walter« aus der Zukunft. Dabei kommt auch ein gleichermaßen selbstironischer wie militanter Hedonismus nicht zu kurz, wenn etwa Tsomou davon erzählt, dass bei den Auseinandersetzungen in Athen von Demonstrierendem nicht mit schnöden Pflastersteinen, sondern mit Marmor geworfen worden wäre, oder Meding erklärt, dass im Falle eines Riots wie dem in London schwarze Chucks das persönliche Plündergut erster Wahl wären. Die Aufstände sollen also kommen und sich dabei in ihrem Zerstörungswillen auch noch lustvoll und glamourös geben. Aus diesem Grund besteht die letzte Station der Zeitreise, vor der Rückkehr des Engels der Geschichte, aus Gin*i Müllers Aufruf an das Publikum, sich an der BlockupyDemonstration (im Sommer 2012) in Frankfurt zu beteiligen. Auf diese letzte Ansage folgt eine Explosion. Und wieder kehrt der Engel der Geschichte unerwartet in einem Moment der plötzlichen Stille zurück. Bestärkt durch die Bilder des Syntagma-Platzes und die neuen Formen von Solidarität und gemeinschaftlicher Sorgepraktiken, die sich dort herauskristallisierten 58, hat er wieder an Orientierung gewonnen. Das Pre-Enactment erweitert den Vorstellungsrahmen anderer gesellschaftlicher Möglichkeiten, indem es die kommenden/gekommenen Aufstände und nicht das Gespenst des Kapitals aus der Zukunft zurückkehren lässt. Während der Engel der Geschichte folgenden Text spricht, verschwindet der Rest der Gruppe nach und nach hinter der transluzenten Papierwand. Seine Federn streichelnd erklärt der Engel, der offensichtlich nicht nur ein benjaminischer, sondern auch ein poststrukturalistischer, neben dem Tigersprung eine Mannigfaltigkeit weiterer Sprünge und Bruchstellen kennender Engel der Geschichte(n) ist: Also ich weiß jetzt, wie ich das mache. Und zwar gehe ich in der Zeit zurück, und verweigere mich dem Fortschritt. (Und damit trickse ich ihn so ein bisschen aus).

57 Vgl. Furio Jesi: Die Suspendierung der geschichtlichen Zeit, documenta (13) 100 Notes, Nr. 069, Ostfildern: Hatje Cantz 2013. 58 Vgl. Florian Thamer, Tina Turnheim: »Theater der Sorge. Politisch Politisches Theater machen«, in: Matthias Naumann, Mayte Zimmermann (Hg.): In Gemeinschaft und als Einzelne_r. Mülheimer Fatzerbücher 3, Berlin: Neofelis 2014, S. 181-200.

214 | TINA TURNHEIM Und ich bin jetzt auch nicht mehr so verängstigt. Und ich versuche jetzt auch nicht mehr zu fliegen, sondern eher zu springen Und zwar zu den historischen Bruchstellen, (da will ich jetzt erstmal bleiben). Weil bei den gekommenen Aufständen hat man irgendwie so eine Schwelle gespürt. Und da bleibe ich jetzt einfach. Weil es ist alles eigentlich schon da. Die Revolution hat längst begonnen und wird noch lange weitergehen. 59

7

(S TILL ) W AITING F OR T HE R EVOLUTION (F ROM T HE P AST ) T O C OME ...

Dennoch resümiert Tsomou, dass das Stück seinen gesellschaftspolitischen Anspruch nicht einlösen konnte: »Im Endeffekt war es ›nur‹ Theater.« 60 Diese ernüchterte Formulierung erinnert an eine ebensolche vom späten Piscator: »Auf Grund eines Befundes soll die Gegenwart verändert werden. Ob dies gelingt – das liegt nicht mehr in den Möglichkeiten des Theaters.« 61 Doch wenn Tsomou im selben Atemzug davon spricht, dass die Gruppe das Theater dafür gebraucht hätte, um in diesen experimentellen Raum zu gelangen, in dem nicht nur diese Fragen gestellt wurden, sondern auch auf die Möglichkeit zur Veränderung beharrt werden konnte, so kann Theater womöglich gerade an dem Punkt der verkümmerten (gesellschaftlichen) Vorstellungskraft im ›kapitalistischem Realismus‹ ansetzen, zumal im Fall dieses Pre-Enactments kollektiv an der Denkbarkeit einer anderen Vorstellung von Zukunft gearbeitet und spekuliert wurde. Dafür versucht diese Theaterarbeit ohne geistige Ausgangssperren verschiedenste Theorieansätze praktisch zu erproben und füreinander fruchtbar zu machen. Mit Benjamin sucht die Gruppe die Unterbrechung der linearen Zeit, nach Splittern der Jetzt-Zeit, in denen Vergangenheit und Zukunft aufeinanderprallen und ›Erkennen‹ möglich wird. Für das Kollektiv handelt es sich hierbei um »unaufgelöste, unvollendete Momente, die in der Zukunft auf ihre Vollendung warten« 62. Denn, Benjamin paraphrasierend und den eigenen Zugang erklärend: Der Revolutionär unterbricht die lineare Zeit, die katastrophale Kontinuität, stellt die Gegenwart still, hält sie auf, sprengt Momente aus der Geschichte heraus, stellt sie gegeneinander.

59 Zitiert aus der unveröffentlichten Textfassung. 60 Tsomou im Gespräch mit der Verfasserin, Berlin im Juni 2013. 61 Erwin Piscator: Schriften 2: Aufsätze, Reden, Gespräche, Berlin (Ost): Henschelverlag 1968, S. 340. 62 Tsomou im Gespräch mit der Verfasserin, Berlin im Juni 2013.

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[…] Zukunft, erkennende, revolutionäre Zukunft kann somit auch in der Vergangenheit und in der Gegenwart gesucht werden. Bilder aus der Zukunft kommen immer vor. Die Momente, die wir uns im Stück anschauen möchten, sind diese stillgelegten Zeitsplitter, in denen die Zukunft immer noch liegt. 63

Anderseits dürften aber auch zwei – einander nicht unbedingt kompatible – Elemente aus den Konzepten der Hantologie und der Retroutopie ebenfalls von Bedeutung für das Verständnis d(i)es(es) Pre-Enactments sein: die retroutopische Bewegung in die Vergangenheit, um nach vorne zu kommen (auch wenn es sich hier nur um die allerjüngste Vergangenheit handelte), welche zugleich eine Zukunftssehnsucht wie auch das Beharren auf den Willen zu einer (anderen) Zukunft ausdrücken, ebenso wie das ›hantologische‹ Begehren, Zeitsprünge zu machen und Linearität aufzubrechen, welches jedoch nicht bloß an einen konkreten Punkt in die Vergangenheit reisen möchte. 64 All diesen theoretischen Ansätzen geht es letztlich darum, über eine Festschreibung des Status quo hinauszukommen und eine andere, bessere Zukunft gegen den »stummen Zwang der ökonomischen Verhältnisse« 65 vorstellbar zu machen, in der der Mensch eben kein erniedrigtes, geknechtetes, verlassenes und verächtliches Wesen mehr sein müsste. 66 Vor diesem Hintergrund mitbedenkend, dass die Beteiligten der Produktion in anti-kapitalistischen, feministischen und/oder queer-aktivistischen Kontexten politisch aktiv und organisiert sind, stellt sich die Frage, inwiefern sich der auf den ersten Blick ambitionierte Anspruch der Gruppe, mithilfe von Theater Zukunft nicht nur mitzugestalten, sondern zu generieren, überhaupt von den Versuchen materialistischer Theatermachender in den 1920er- und frühen 1930er-Jahren unterscheidet, welche ebenfalls in einer umfassenden Krisensituation unter den Eindrücken des Ersten Weltkriegs und der russischen Oktoberrevolution durch Theater entweder zur Veränderung der Welt mit beitragen wollten (Eisenstein, Piscator) und/oder auf die Gemachtheit und somit die Veränderbarkeit der Verhältnisse (Brecht) hinweisen wollten?

63 Zitiert aus den unveröffentlichten Materialien zur Konzeption des Pre-Enactments, welche ebenfalls von Tsomou ausgehändigt wurden. 64 Vgl. Mark Fisher: What is Hauntology? In: Film Quarterly, 66 (2012),H. 1, S. 16-24. 65 Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Erster Band. Marx-EngelsWerkausgabe (MEW), Bd. 23, Berlin: Dietz 1962, S. 765. 66 Vgl. Karl Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung. http://mlwer ke.de/me/me01/me01_378.htm (abgerufen am 15.08.2015).

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Situated Drama A Framework for Preenacted Storytelling H EIKO AND F RIEDRICH K IRSCHNER

1

I NTRODUCTION

This paper is an introduction into the theoretical foundations on which our work as brothers involved in digital media & puppetry and sociology is grounded. The combination of experimental forms of storytelling and social theory seems to us like a fruitful if not necessary combination to contribute to the field of research informed arts 1 in which contemporary complex societal issues are presented and discussed adequately. The starting point of our endeavor is grounded on the assumption that societal processes of change, in particular individualization (Beck/Beck-Gernsheim 1994), digitalization (Castells 2001) and deep mediatization (Couldry/Hepp 2017), leave their traces in almost every aspect of today’s society. Hence, these processes also affect and challenge traditional ways of performance and storytelling. As such, they do not only become part of the discussion within the performing arts but also increasingly shape their means of production and content. Though we cannot touch the whole of these challenges within this article, we still want to point out one of the transformative force, which stands out due to its effect on audiences and their involvement. To us, emerging forms of individualized juvenile communitarization – established and changing through means of digitalization (Hitzler 1998; Hepp/Hitzler 2014, 2016)

1

By research informed arts we mean artistic and aesthetic forms that either explicitly incorporate (social-)scientific methodologies in their conception and/or execution or make clear references to social theoretical points of view. We do not, however, follow the understanding of arts-based research, which promotes that artistic forms and confrontations should be the result of scientific work in order to reach a broader public (Ellis 1995; Schreier 2017).

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play a significant role due to their undermining effect on traditional biographies and social bonds. Similar to the way in which these forms of juvenile communitarization challenge traditional forms of communitarization, we argue, that emerging forms of storytelling that aim to adequately represent, inform and discuss an audience of this kind have to challenge traditional ways of storytelling – at least if they want to grasp or even contribute to the underlying processes of societal change adequately. In the way in which individualization, digitalization, and deep mediatization as concepts help us to understand how traditional biographies and social bonds are undermined, challenged or transformed, we believe that storytelling has to try and account for these changes in both, form and substance or in more sociological terms – framework and interaction. We think that a monomythical standpoint, in which characters are typically able to overlook or even influence the whole of a situation and its consequences as either representing a hero or villain role, is at risk of failing to grasp the complexities of contemporary societies. Hence, what we are trying to do in this article is to outline a theoretical framework which we call situated drama, a concept for participatory storytelling grounded on social theory which tries to evoke juvenile forms of communitarization through means of polymythical forms of storytelling. Building on a micro sociological foundation presented by Alfred Schutz and Erving Goffman, we root our concept deeply within the tradition of an interpretative paradigm in which all participants of a situation are equipped with agency. Hence, we are interested in and guided by the question how people experience the world from within their individual lifeworld and how they rely on their knowledge to constitute meaning and attribute it to their experiences. Thus, our work is strongly connected to the idea that, organizing or rather situating people within a playful and participatory framework, we – at best – spark a chain of interactions which enables participants to make meaningful decisions and experience forms of communitarization all within an overarching context that seeks to discuss contemporary societal matters like individualization or deep mediatization. In other words, what we seek to achieve is to offer possibilities for participants to preenact the complexities of contemporary societal affairs by means of individualized forms of communitarization. To illustrate our approach of situated drama and its connection to preenactment, we structure this article into three sections. First, we will try and bridge the multifaceted meaning behind what the term preenactment implies by presenting an understanding of the term rooted in social theory and more precisely in the processes of sense making in everyday life itself. From a sociological understanding we believe that the Schutzian understanding of how meaning making is a crucial part of

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»Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt« 2 (»Phenomenology of the social world«; Schutz 1974) can be a starting point from which we further investigate how we approach the concept of preenactment. Within the second section we will present an example of our work in detail. To conclude, we will link the example to the already existing discussion on participatory forms of storytelling and discuss how situated drama presents itself as a platform for preenacting. With this in mind, we believe that the concept of situated drama can be one example of how research informed arts offers guidelines for performers and participants to preenact the complexities of contemporary societal affairs.

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T HEORETICAL B ACKGROUND

When we first started to investigate ways of participatory storytelling, we were following the assumption that sociological theory had already disseminated into the field of participatory storytelling. Much to our astonishment, we discovered that if sociology had inspired the literature it mostly supported either discursive instances or critical societal theory (Friedrich/Kramer 2008; Leeker/Schipper/Beyes 2016). Yet, we identified a lack of micro sociological background and inspiration in the field of literature. With this in mind, we both found a starting point for discussing how participatory storytelling in the context of theatre could benefit from social theory that focuses on the experiences of participants and their interactions. Therefore, we searched and found a feasible epistemological and methodological understanding of why we understand participatory storytelling the way we do. Rooted in the socio-phenomenological tradition of Schutz and further inspired by Goffman’s interactionist approach, we will try to ground our concept of situated drama through the theoretical lens from which we look at the concept of preenactment. When setting the starting point for this methodological investigation, the first question we seek to answer is, how do people make sense or rather give meaning to what they experience – especially in situations that seek to be hauled out of the everyday of people in events like theatre and the performing arts. From the perspective of the individual, this question is closely connected to their situational focus of attention in the here and now (in German ›gerichtet-sein-auf‹). This focus or rather

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We chose to stick to the German version and quotes as the English translation is missing the significant concept of ›gerichtet-sein auf‹, which is crucial for our understanding of preenacting.

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stance onto something indicates how forms of human conduct, in the sense of meaningful activity, are ›gerichtet-auf‹ (directed towards 3) an event in the future: Zunächst ist jedes Handeln eine »auf Zukünftiges gerichtete« spontane Aktivität. Das »Auf-dieZukunft« gerichtet sein ist aber keineswegs bloß eine Besonderheit des Verhaltens, vielmehr schließt jeder ursprünglich konstituierende Prozeß, mag er nun aus spontaner Aktivität herrühren oder nicht, auf die Zukunft gerichtete Erlebnisintentionalitäten in sich (Schutz 1974: 74).

To bridge the gap between processes of meaning making and situational conduct in the here and now, we furthermore need to acknowledge how the orientation of meaningful actions relies on past events. Hence, the process of orientation can be described as a pre-remembered goal that can be accomplished through specific actions. Our orientation toward future conduct is not a thoroughly (pre)constructed sequence of step-by-step actions. Rather, it always presents itself in a threefold manner: First as the pre-remembered intention as a vague goal in reach, that can be achieved through action, second as the situational conduct in the vivid present, and third as the directed attention toward the sequence of past conduct. Thus, the specific meaning of action is constituted through bridging the orientation towards future events and already meaningful past events. 4 With this in mind, we can say that every meaningful action – as a distinct event in the stream of conscience – is a form of preenactment. But this does not mean that preenactment as a concept has been hollowed, quite to the contrary. This theoretical background rather allows us to further investigate how preenacting in specific ways and with specific frames of relevance can be organized to situate new forms of storytelling or rather constitute specific preenactments as meaningful events. If we follow the argument of Czirak et al. that we can analytically »distinguish between (p)reenactments as form of art and as a form of everyday life« (forthcoming 2019: 6), we have to emphasize the difference in temporal relations and focus. The first focuses on an event that is spatially and temporally extended, and in which people interact with each other, according to their knowledge about the specific context or

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Though the mere direction would be too simple. It is rather an inner and often times em-

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Originally: »Was entworfen (›vorerinnert‹) wird, ist nicht das sich schrittweise vollen-

bodied, therefore not explicable, form of conduct within one’s lifeworld. dende Handeln, sondern die Handlung, das ›Ziel‹ des Handelns, welches durch das Handeln verwirklicht werden soll« (Schutz 1974: 78). »Der spezifische Sinn eines Erlebnisses, also das besondere Wie der Zuwendung zu ihm, besteht dann in der Einordnung dieses Erlebnisses in den vorgegebenen Gesamtzusammenhang der Erfahrung« (Schutz 1974: 104).

S ITUATED DRAMA

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frame. The focus lies within the individual processes of sense-making, which allows us to ground a methodology on how and why people interact within specific frames as they do. Preenacting understood as individual processes of sense-making therefore functions as a lens, through which research informed artists can look at preenactments as a specific interplay of frames and interactions to further understand, develop and organize their performances. From this standpoint the »temporal dimensions« and »affective dynamics« (Czirak et al. forthcoming 2019: 201) within the performing arts can be sociologically informed in order to adequately address (new) audiences and (contemporary) topics. Before we further investigate how preenactments as forms of storytelling can be organized and situated, we have to clarify first what we mean by organizing and situating as a planned process. We have already seen, that when people undertake meaningful actions, they bridge the temporal tension between future orientation and past experiences within the here and now. This universal process of individual meaning making serves us as a compass for what we will further call knowledge. Hence, knowledge is to be understood as a process rather than a static entity that one only has to access at any time given. Within our concept of situated drama, this plays a crucial role as we build on the knowledge of participants within preorganized situations. This means that participants rely on their individual knowledge and respective motives in order to solve problems of action within a specific framework.

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M OTIVES , K NOWLEDGE P ERSPECTIVE

AND THE

D RAMATOLOGICAL

When we talk about motives we do not mean the criminological or psychological term that is attributed to actions of people. Following Schutz, we rather investigate further, how individual processes of meaning making are structured. Therefore, we make the distinction that, in their orientation towards the future, people rely on motives – more precisely on exactly two specific forms of motives: the in-order-to and the because motive. The first indicates an orientation towards future conduct and experiences as in-order-to do X I have to do Y. The second indicates an orientation towards past conduct and experiences as X has happened because of Y (Schutz 1974: 116-122). These motives direct processes of meaning making and even more emphasize how meaning making and therefore knowledge as a process is structured within the here and now. Considering that in our work we are not interested in singular events of individuals but shift the perspective towards social gatherings, we have to bridge these indi-

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vidual processes of sense-making to what happens when people have to make sense of bodily and verbally expressions of others. We follow Schutz in his argument that [i]n order to communicate with others I have to perform overt acts in the outer world which are supposed to be interpreted by the others as signs of what I mean to convey. So far, the behavioristic interpretation of communication is justified. It goes wrong by identifying the vehicle of communication, namely the working act, with the communicated meaning itself (Schutz 1945: 542).

In other words, what we see as the methodological foundation of our work in situated drama is the rhythm of interpreting and communicating actions and motives, bound to time, space, our respective bodies, the objects in reach, and the way we are able to focus our stream of conscience in the vivid present (Schutz 1945: 542). Albeit these considerations already account for most of the crucial aspects of interaction, they still lack an explanation on how people deal with their indigence of interpretation (»Deutungsbedürftigkeit«, see also Heidegger 2006). At this point, we follow the dramatological perspective (Hitzler 1992; 2014) which concludes that in order to deal with Deutungsbedürftigkeit of human conduct, individuals typically rely on specific (institutionalized) strategies of staging (»Inszenierungsstrategien«, see Hitzler 2014: 54). These strategies are based on a.) their (embodied) situational knowledge and b.) the specific (historically bound) rules of the situation under which they act out knowledge under the presumption that this act leads to an expectable outcome. So far, we have laid much emphasis onto the individual side of this dialectic understanding how human conduct can be conceptualized. We can now focus on how we can use these theoretical considerations in a way to outline the organizations of social gatherings within the realm of performative arts that have the capability of evoking specific rhythms of reciprocal individual strategies of staging, typically found in juvenile forms of individualized communitarization.

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F RAMES , G AMES

AND

S ITUATED D RAMA

While the first goal of this paper was to shed light onto the methodological foundations of how we understand participants in situated drama – namely as equipped with agency and constantly wrapped in processes of sense-making in situ –, we now want to shift our perspective towards the theoretical foundation that allows us to try and situate people in specific dramatological settings. The term situate here means »any event occurring within the physical boundaries of a situation« (Goffman 1963: 21). An event situated within a social gathering always involves the situational, because of the activity of the people themselves. What is important here is to note that the situational part of situated activity is »intrinsically dependent« (ibid.: 22) on the way it is

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situated. Frames as boundaries of situations thus situate people in space, time and specific centers of orientation – as long as they abide to specific (historically grown and institutionalized) rules. Our work therefore is to plan and organize these frames and rules in a specific way so that participants in interaction perform a multi-centered, yet joint activity that is closed, self-compensating, and a self-terminating circuit of independent actions – an understanding that Goffman calls a situated activity system (Goffman 1972: 84). Even though we can find many of these situated activity systems in people’s everyday life, there are some that have special properties, like games for example. Games and their framework – their set of rules – support our orientation towards something what should be relevant and what to treat as ›real‹ within the game. Games can be seen as world-building activities in which the social gathering of the game consists of participants who, if they act in line with the rules, become players of the game (ibid.: 18). If we link this framework back to how people make sense of specific situations, we can define games as: a situation in which one or more people align their plans of action as well as the consequences of their actions with their knowledge of the rules and their individual goals of what then is constituted as a shared reality of a game in actu.

Ideally, the actions and consequences of the involved are related to this established and maintained reality of the game. At the same time, the participants are also working within the paramount reality of the everyday life by means of their bodily movements which ultimately creates the tension between the two spheres that constitutes the sub-universe of gaming (Kirschner/Eisewicht 2017: 134). In other words, the framework of games as a social gathering is under the constant negotiation of communitarization. A player therefore experiences a game as the tension of the reality of everyday life and the game reality. This game reality constitutes and is reciprocally maintained through actions. This is what we refer to as negotiation. The game ends at the moment this negotiation ends, the player ceases to play and she is thrown back into the reality of the everyday life. 5

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With respect to already established and prominent literature on cultural and anthropological game theory, we acknowledge and support most of the descriptions of Huizinga (2015) and Caillois (2001). From our standpoint their perspectives can be read as influenced and driven by a culturalist theoretical framework. Nevertheless, our understanding of what constitutes a game is informed by a strong individualist theoretical background which allows us to treat participants within games and game-like situations as equipped with agency and in constant need of negotiating the game and its boundaries rather than as mere (admittedly exaggerated) playing pieces within a meaning imbued structure.

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To summarize our theoretical standpoint and our contribution to research informed arts, we introduced a.) a theoretical understanding of how people make sense of their actions and the actions of other individuals rooted in the works of Schutz; b.) the importance of knowledge as a situational and situated concept as highlighted through the works of Goffman and Hitzler; and c.) how specific frameworks in combination with individual knowledge may provide a suitable starting point for playfully negotiated processes of communitarization. To further illustrate how this theoretical background informs our work within the field of performative art, we will now give a detailed overview of one of our performances and the specific ways in which we as organizers try and provide a suitable framework for situated drama.

5

B ATTLE R OYALE – T HE F RAMEWORK FOR P OLYMYTHIC S ITUATED D RAMA

A

Battle Royale is a situated drama for 55 participants performed and produced for the Next Level Conference 2015 in Dortmund, supported by the NRW KULTURsekretariat. It is designed as a cybernetic system (Wiener 2000) that needs constant action to be put in homeostasis and will ultimately fail. The fail state is designed to fit with the general running time of the performance of two hours. Participants are divided into roles that they have to perform for the two hours of the performance. For this, we ask a number of questions to the assembled participants in the entrance hall just prior to opening the doors to the actual performance space. We introduce the premise of the performance as two societies trying to survive as long as possible in a fictitious continent with limited resources. After dividing the audience in two groups, we ask for two people from each group who are interested in social media to act as journalists for the performance to follow. We distribute instant film cameras and notepads to these first volunteers and remind everyone else that they will get gadgets as well. We then ask for six volunteers per group who are interested in shaping the course of their society, further known as politicians, provide them with special conductive gloves and send them into the performance space, where one of our designers introduces them to the computer interfaces they will be using as part of their role. We continue by asking for 15 people interested in leading a perfectly normal life, provide them with welding aprons and welding helmets and, once they are properly dressed, also send them into the performance area. They too are introduced to the interfaces they operate with as workers. Next, we ask for three volunteers per group to perform as cultural workers, handing out animal onesies and sending them to the performance space to introduce them to the environment they will be performing in. The remaining three audience members are given the role of researchers. We hand them a laptop with internet access, an Ar-

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duino starter kit consisting of breadboards, sensors, servos, LEDs and basically all the components we as designers have used in creating the play, and provide lab coats, cardboard, cutting knives, scissors and all the tools we have used in creating the performance to them. Then we guide them to the performance space. Inside the performance space, participants find different areas with technical interaction possibilities related to their specific role (see Fig. 1). We provide simple cause and effect explanations for everything we have prepared, making sure we avoid words like rule or game. The design team is part of the performance process. One performer acts as a mute ghost-faced character randomly moving about the space, two mute performers in ›morphsuits‹ that lie still and act as touch-interfaces, and a barkeeper speaking in Slovak and handing out drinks for money. Two members of the design team are introduced to the participants as technicians and will listen to questions and suggestions or occasionally remedy technical glitches. In our setup, the two societies are each represented by a six-legged Phantom Mk. II Hexapod Robot shaped as miniature versions of Archigram’s famous walking cities (Banham/Herron 1995) placed on a 5 m by 5 m stage in the middle of the performance space. The stage has markers for separate areas that the robot, and with it the society, can move to. Each area has a set amount of resources that the society consumes. If the robot stays in an area for too long, all the resources are consumed and the society is lost. This is the end state. This information is given to the politicians. The robot can be moved using a touch interface connected to the mentioned performer in the morphsuit lying on a table in a tent. This tent is where the politicians are led to when entering the performance space. We explain that by touching different parts of the performer’s suit with the gloves given to the politicians, the robot can be rotated and moved forward and backward. In order to move the robot, the society must generate gross domestic product (GDP). This is done by the participants known as workers. Workers generate GDP by pressing a button outside the politicians’ tent. There is one button interface for each worker of each society. The total amount of GDP available to move the robot is displayed on a screen inside the politicians’ tent. In turn, the politicians can distribute money in form of plastic chips to the workers and regulate how long the screen in the center of the workers’ button interfaces should display the word ›work‹ or switch to the word ›leisure‹. The money distributed by the politicians can in turn be used by the workers at the bar to buy drinks or can be given to the cultural workers to watch a show that they have produced. The cultural workers command a table with an assortment of toys, cardboard, paper, pens and the like and a small camera linked to a screen in a tent next to the workers’ interfaces that fits two people. Furthermore, the politicians have the possibility to spend a set amount of GDP to directly communicate to the workers’ interface area via video and audio feed.

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Fig. 1: Schematic view of the performance area of Battle Royale

Copyright: Friedrich Kirschner

On the bottom of Fig. 1, you can see the 15 people pressing buttons to generate GDP, referred to as workers. The GDP is displayed on a screen in the politicians’ tent. The politicians can use this GDP to move the robot on stage (middle, dark area) to different segments representing resources to be exploited. This area is captured using a Microsoft Kinect camera on the ceiling and presented to the politicians with added information on the state of resources for each area. The sensing of button presses and display of GDP, as well as the movement of the robots through the textile interface that the performer wears are governed by custom software and hardware created in Processing and Arduino. The position of the robots and the reduction of available resources is also automated using a Microsoft Kinect Depth sensor for position tracking and custom software created in OpenFrameworks.

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Fig. 2: Photograph of the workers area in Battle Royale with the screen set to display work. Note the surveillance camera mounted above the screen

Copyright: Friedrich Kirschner

The decision to spatially separate the introduction of roles in Battle Royale is firmly rooted in Goffman’s idea of framing, as described by Gareth White: Relationships are set up where participants know what role they are to play, and what others are to play, how they are to play them, and when they are to stop, but once they are involved in this ›playing‹ it is no longer necessary to think about these parameters (White 2013: 35).

The distribution of roles to the audience in the entrance hall instead of on stage reflects these observations. It enables the audience to still be an audience, understanding what their task and the framing of the situation to come will be before stepping into the performance space and starting to develop their own framed plans of action. The costumes and props help to intersubjectively reinforce the roles that each member of the audience plays. Since there are no rules to perform, and no one in the performance space plays the role of a ›game master‹, it is up to the players to generate their plans of action from their own individual knowledge, the information they can gather from the space and the cause and effect relationships explained to them by the performers. It is noteworthy that not every group of participants shares the same set of knowledge. The workers do not know about the fail state, but they do have a clear view of the robots on stage. The politicians do not know about the mood or motivation of the workers or the cultural workers, because they are separated spatially by the tent. They do however have two surveillance cameras pointed at the button interface ar-

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ea. The politicians also do not know that the bar has a special card that can be bought that reads »revolution«. This card is set to be so expensive that no single individual will be able to buy it. This card and the mundane task that the workers have to perform reinforces the antagonistic relationship within a group of players in the same society, reflecting everyday power relationships of people governing the means of production and workers providing the effort of producing (Marx 1894). Fig. 3: View of the stage into the tent where the politicians are standing next to the performer wearing the textile interface to move the robot

Copyright: Friedrich Kirschner

The fact that two groups of participants each perform as their own separate society represented by a robot vying for a finite amount of resources implements a simple zero-sum game concept derived from game theory (Owen 2001). The situation is thus set up for conflict in multiple ways. The politicians have to balance the mood of the workers and the position of the robot representing society. The workers have a vested interest in getting more money for less work. The cultural workers are in direct competition to the bar, both being places where workers can spend money in their leisure time, while also trying to earn money from the workers to get a drink themselves. Which leaves the researchers, who are not assigned to either of the two groups but with all the tools to dramatically change the shape of the situation.

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B ATTLE R OYALE – A P LAYFULLY P ERFORMED N EGOTIATION OF C OMMUNITARIZATION

What follows is a selection of events and actions that happened during the performance of Battle Royale on the 4th of December, 2015 illustrating how the actions of the participants shaped the situation of the performance. Within the first five minutes, the workers of one team started a discussion about forming a union and then sending a representative into the politicians’ tent. They voted for a representative using the hand they did not need while pressing the button. A couple of minutes later, one of them discovered the ›revolution‹ card. After a short discussion, they decided that each of them would provide some of the money they would get for each shift (the term they came up with for the time between work and leisure). It took the cultural workers in one team a total of 20 minutes before they started advertising pornographic activity in the tent in an effort to lure workers away from the bar. After a successful revolution in one tent, the politicians left and handed their e-textile gloves over to some of the 15 people now occupying the tent. Most of the workers left after the initial rush of the revolution was over and only a handful looked in confusion at the different screens and numbers in the tent. Outside, one of the politicians could be seen unhappily hammering a button and muttering that »they don’t understand that we’re in a bad situation« and that it would be a bad time for a revolution to happen. Some of the workers in the tent then went back out to find their old politicians, hoping that they could explain how everything works. One of the researchers was in the process of setting up a symposium on the state of the world when one of the societies ended up staying in an area for too long with all the resources depleted. Another researcher used the laptop, an Arduino and a servo to create an automated worker. Fig. 4: An automated working robot created by a participant playing a researcher

Copyright: Friedrich Kirschner

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There are far more noteworthy events, but they would go beyond the scope of this text. As designers, we have not created rules or systems for people to unionize or to revolt. We have to some extent anticipated the complex emergent behavior that the roles would generate in their interplay, but have been surprised ourselves by the events that took shape during the performance. In other performances, participants stole money back from the bar or had the workers of both societies unite to pay for the revolution card and then stage a common revolution in both societies at the same time. All of these events are documented in writing and image by the journalists, themselves participants in the performance, and were discussed in person after the performance, with most of the players and the designers until security had to remove us all from the premises. With all that said, what these examples illustrate is how participants use their framework related everyday life-knowledge of different roles, historic contexts, symbols and ways of communicating, to playfully negotiate the outcome of a complex situated activity system. The unfolding story thus captures multiple centers of attention based on different layers of meaning which ultimately derive from the individual experience and knowledge of each participant. In our understanding it is this unfolding quality of a situated drama like Battle Royale that contributes to the understanding of complex affairs within contemporary societies.

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S ITUATED D RAMA – A P LATFORM FOR P ARTICIPATORY S TORYTELLING

What this description of Battle Royale tries to emphasize is, how specifically organized frames may spark a chain of meaningful interactions that contextualize contemporary societal affairs within a game-like framework. We tried to supply participants with different centers of orientation and frames of reference from which they could use their knowledge to act according to expected outcomes. Building on the assumption that individualized and mediatized societies are heavily differentiated, our focus lies on providing a suitable framework from which individuals first have to negotiate the game rules within their respective groups and later negotiate a second set of rules within the situated activity system. We aim at providing a game-like framework that at the same time allows the participants to act out the complexities of contemporary societal affairs according to their respective knowledge. In this sense, we are trying to provide a framework for specific forms of negotiations such as »affective means of reorientation, transition and transmission« (Czirak et al. forthcoming 2019: 201). Furthermore, our participants »intentionally stage and act out certain messages, evoke specific interpretations and provoke destined affective responses« (ibid.). What we are building on essentially is the negotiable boundary and tension between game-like frameworks in which people can act as if and their mirrored consequences of their

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actions. The game in this sense is set as an intermediary, a frame of reference to try out staged strategies within a framework in which the consequences only stay as ›real‹ as long as the game framework is maintained. Ultimately, we think that such a framework has the potential of adequately portraying complex societal affairs since the outcome is not scripted but negotiated with different centers of orientation culminating in a polymythical experience for all parties involved. When directing or organizing participatory theatre like Battle Royale, we observe that within recent years a big inspiration for many organizers has come through the dissemination of digital game elements. Though, albeit the spread of these elements fostered new forms of participatory storytelling, many core analytical concepts provided by the adjacent field of game studies seem lackluster, especially when it comes to making sense of the audience experience and in guiding principles for artistic design. Hence, we see the field of game studies as ill-suited for a theoretical framework that illuminates the situations and conflicts that people experience within the environments that we as organizers of participatory theatre create for them. Neither the concept of ergodic literature (Aarseth 1997) nor the four affordances of the computer as a medium (Murray 1997) seem to sufficiently provide suitable terminology. Both theoretical frameworks miss to explain how participants make sense of their experiences to act out specific roles during the act of playing. Furthermore, they overlook the importance of knowledge as the crucial factor for audience participation before, during, and after the play. Recent work within the field of game studies such as the work of Benjamin Beil and Pablo Abend on what they call »Editor-Games« acknowledges that the role of the player and the framing of the game transcends the immediate human computer interaction paradigm and extends to the realm of socialization through YouTube videos and other forms of participatory media (Abend/Beil 2015). Similarly, Judith Ackermann combines performance and theatre studies in her reading of digital games and gaming situations to situate them as Hybrid Reality Theatre (Ackermann 2015). Abend, Beil and Ackermann all perform a crucial widening of the lens of observation, when it comes to situating the player experience both in time and space, similar to Michael Nitsche’s work in extending the term game-space in Video Game Spaces (Nitsche 2008). What is still lacking in all of the mentioned observations though is a thorough discussion of the knowledge present for the player in situ, and how it shapes and forms her actions, negotiations and experiences, particularly when engaging with others. We see the theoretical background behind the concept of situated drama as a suggestion for widening the perspective on players’ experiences both in participatory theatre and other game-like situations. Nevertheless, it would be presumptuous to assume that our specific inspiration from social theory would be without constraints. This becomes especially visible in the lack of emotionality and affectivity within the applied concepts of socio-phenomenology (Wetzels 2016). Here, we

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wish for further research, concepts, and developments trying to bridge the already existing literature on social theory with new empirical insights on how emotions and affect situate, predefine, and overall play into the processes of meaning making (e.g. Knoblauch/Wetzels/Haken forthcoming 2019). It is at this point that the concept of preenactment shows its worth as an intermediary. A term that can be rooted within social theory that also scales towards the realm of imagination within the performing arts. A suitable concept to which we hope to contribute with this text. Nevertheless, situated drama as a theoretical framework is of course only to be regarded as a suggestion, an undertaking to further explore the boundaries of research informed arts. We aim at and encourage organizers of participatory theatre and others interested in the field to build on the knowledge of participants and see their agency as an opportunity to frame extraordinary experiences that contribute to an understanding of complex societal issues and the manifold truths they hold.

B IBLIOGRAPHY Aarseth, Espen J.: Cybertext: Perspectives on ergodic literature, Baltimore, Md.: Johns Hopkins UP 1997. Abend, Pablo/Beil, Benjamin: »Editor-Games. Das Spiel mit dem Spiel als methodische Herausforderung der Game Studies«, in: Benjamin Beil, Gundolf S. Freyermuth, Lisa Gotto (Eds.): New Game Plus: Perspektiven der Game Studies; Genres, Künste, Diskurse, Bielefeld: transcript 2015, pp. 27-61. Ackermann, Judith: »Digital Games and Hybrid Reality Theatre«, in: Benjamin Beil, Gundolf S. Freyermuth, Lisa Gotto (Eds.): New Game Plus: Perspektiven der Game Studies; Genres, Künste, Diskurse, Bielefeld: transcript 2015, pp. 63-88. Banham, Reyner P./Herron, Ron: The visions of Ron Herron. Architectural monographs: Vol. 38, London: Academy Editions 1995. Beck, Ulrich/Beck-Gernsheim, Elisabeth: »Individualisierungen in modernen Gesellschaften: Perspektiven und Kontroversen einer subjektorientierten Soziologie«, in: Ulrich Beck, Elisabeth Beck-Gernsheim (Eds.): Riskante Freiheiten: Individualisierung in modernen Gesellschaften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1994, pp. 10-42. Caillois, Roger: Man, play, and games, Urbana, Ill.: University of Illinois Press 2001. Castells, Manuel: The Internet Galaxy: Reflections on the internet, business, and society, Oxford: Oxford UP 2001. Couldry, Nick/Hepp, Andreas: The mediated construction of reality, Cambridge, Malden, MA: Polity 2017. Czirak, Adam/Nikoleit, Sophie/Oberkrome, Friederike/Straub, Verena/Walter-Jochum, Robert/Wetzels, Michael: »(P)Reenactment«, in: Jan Slaby, Christian von Scheve

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| 235

(Eds.): Affective Societies – Key Concepts, London: Routledge 2019, forthcoming, pp. 200-209. Ellis, Carolyn: Final negotiations, Philadelphia, PA: Temple UP 1995. Friedrich, Sabine/Kramer, Kirsten: »Theatralität als mediales Dispositiv. Zur Emergenz von Modellen theatraler Performanz aus medienhistorischer Perspektive«, in: Henri Schoenmakers, Stefan Bläske, Kay Kirchman, Jens Ruchatz (Eds.): Theater und Medien/Theatre and the Media, Bielefeld: transcript 2008, pp. 67-84. Goffman, Erving: Behavior in Public Places: Notes on the social organization of gatherings, New York: The Free Press 1963. Goffman, Erving: Relations in public: Microstudies in public, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books 1972. Heidegger, Martin: Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2006. Hepp, Andreas/Hitzler, Ronald: »Collectivities in change: The mediatization and individualization of community building from a subjective and figurational perspective«, in: Leif Kramp, Nico Carpentier, Andreas Hepp, R. Kilborn, R. Kunelius, P. Nieminen, S. Tosoni (Eds.): The researching and teaching communication series. Politics, civil society and participation: Media and communications in a transforming environment, Bremen: edition lumière 2016, pp. 133-150. Hepp, Andreas/Hitzler, Ronald: »Mediatisierung von Vergemeinschaftung und Gemeinschaft: Zusammengehörigkeiten im Wandel«, in: Friedrich Krotz, Cathrin Despotović, Merle-Marie Kruse (Eds.): Medien, Kultur, Kommunikation. Die Mediatisierung sozialer Welten: Synergien empirischer Forschung, Wiesbaden: Springer VS 2014, pp. 35-52. Hitzler, Ronald: »Auf den Spuren des Goffmenschen: Zur Interpretation interaktiver Strategien«, in: Ronald Hitzler (Ed.): Hermeneutik als Lebenspraxis: Ein Vorschlag von Hans-Georg Soeffner, Weinheim; Basel: Beltz Juventa 2014, pp. 51-66. Hitzler, Ronald: »Der Goffmensch: Überlegungen zu einer dramatologischen Anthropologie«, in: Soziale Welt 43/4 (1992), pp. 449-461. Hitzler, Ronald: »Posttraditionale Vergemeinschaftung: Über neue Formen der Sozialbindung«, in: Berliner Debatte INITIAL 9/1 (1998), pp. 81-89. Huizinga, Johan: Homo Ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2015. Kirschner, Heiko/Eisewicht, Paul: »Spielende und ihr Publikum – unterhaltungsorientierte Darstellungen des Spielens auf Online-Videoplattformen«, in: Judith Ackermann (Ed.): Phänomen Let’s Play-Video: Entstehung, Ästhetik, Aneignung und Faszination aufgezeichneten Computerspielhandelns, Wiesbaden: Springer VS 2017, pp. 133-144. Knoblauch, Hubert/Wetzels, Michael/Haken, Meike: »Videography of Emotions and Affectivity in Social Situations«, in: Antje Kahl (Ed.): Analyzing Affective Societies: Methods and Methodologies, London: Routledge 2019, forthcoming.

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Leeker, Martina/Schipper, Imanuel/Beyes, Timon: »Performativity, performance studies and digital cultures«, in: Martina Leeker, Imanuel Schipper, Timon Beyes (Eds.): Performing the Digital, Bielefeld: transcript 2016, pp. 9-18. Marx, Karl: Capital Volume III – The Process of Capitalist Production as a Whole, New York: International Publishers 1894. Murray, Janet H: Hamlet on the holodeck: The future of narrative in cyberspace, New York, NY: Free Press 1997. Nitsche, Michael: Video game spaces: Image, play, and structure in 3D game worlds, Cambridge, MA: MIT Press 2008. Owen, Guillermo: Game theory, San Diego, CA: Acad. Press 2001. Schreier, Margrit: »Contexts of Qualitative Research: Arts-Based Research, Mixed Methods, and Emergent Methods«, in: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 18/2 (2017). Schutz, Alfred: Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt: Eine Einleitung in die verstehende Soziologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974. Schutz, Alfred: »On Multiple Realities«, in: Philosophy and Phenomenological Research 5/4 (1945), pp. 533-576. Wetzels, Michael: »Von Schütz zu Slaby: Ein Vorschlag zur systematischen Integration von Emotionen in den sozialphänomenologischen Diskurs«, in: Jürgen Raab, Reiner Keller (Eds.): Wissensforschung – Forschungswissen: Beiträge und Debatten zum 1. Sektionskongress der Wissenssoziologie, Weinheim; Basel: Beltz Juventa 2016, pp. 496-507. White, Gareth: Audience Participation in Theatre: Aesthetics of the Invitation, New York: Palgrave 2013. Wiener, Norbert: Cybernetics or control and communication in the animal and the machine, Cambridge, MA: MIT Press 2000.

Gaming

Be Kind Rewind Zur Zeitlichkeit des Computerspiels B ENJAMIN B EIL

Ein offener Ablauf und ein und ungewisses Ende sind grundlegende Eigenschaften eines jeden Spiels. Und so gehört ein spielerisches Probehandeln – sozusagen ein (P)reenactment spielerischer Szenarien – seit den Anfängen seiner Mediengeschichte zum ästhetischen Repertoire des Computerspiels. Da die meisten Computerspiele jedoch Hybriden aus spielerischen und narrativen Elementen sind, gerät ein spielerisches Scheitern und der daraus resultierende Neustart der Spielsituation nicht selten in Konflikt mit der narrativen Kohärenz der Spielwelt. Während dieser Widerspruch von Spieler*innen für gewöhnlich schlicht hingenommen wird – scheint es doch völlig normal, dass Super Mario über drei Leben verfügt –, versuchen einige zeitgenössische Spiele, diese paradoxen Zeitlichkeiten innerhalb ihrer narrativen Strukturen zu plausibilisieren. Ein scheinbar endloser Restart oder eine fortwährende narrative Kreisbewegung mutieren dabei geradezu zu erzählerischen Leitmotiven aktueller Spielwelten. Dieser Beitrag will dem Wechselspiel aus spielerischer Konvention und erzählerischem Experiment nachspüren.

1

R EENACTMENT , (P) REENACTMENT

UND

R ESTART

In der Ankündigung der Tagung P/RE/ENACT! – Performing in Between Times wird (P)reenactment definiert als eine »performative Praxis«, bei der es nicht primär »um eine Wiederholung, sondern um die Erprobung fiktiver bzw. möglicher Zeit- und Räumlichkeiten« geht. Damit setzt sich das (P)reenactment deutlich von populären Formen des Reenactments ab und scheint vor allem den künstlerischen Varianten des Reenactments näher zu stehen, denen es um eine »Subversion oder

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Suspension einer medial repräsentierten Wahrheit« 1 geht, also »nicht mehr [um die] Frage, ›wie es wirklich war‹, sondern [um die] Frage, wie sich historische Ereignisse in der Gegenwart anders ereignen« 2. Während die künstlerischen Formen des Reenactments bereits eine Abkehr von einem »performten Historismus« 3 vollziehen und die zeitlichen Eigenheiten des Reenactments betonen – eine »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« 4, die darauf abzielt »die Unterschiede in der Wiederholung herauszuarbeiten und die Erfahrung der Vergangenheit so in eine Spannung mit der Erfahrung der Gegenwart zu bringen« 5 –, geht das (P)reenactment gleichsam noch einen Schritt weiter, indem der Blick auf die Möglichkeitsräume gerichtet wird, die jenseits dieser Schleifen von Wiederholung und Variation liegen. So heißt es in der Tagungsankündigung weiter: »Um die Verwobenheit der zeitlichen Perspektiven hervorzuheben, [...] wollen wir [...] eine Neuperspektivierung des Reenactments anregen, bei der nicht mehr Rekursion, Wiederholung oder Dauer im Vordergrund stehen, sondern gerade der Beginn als (Ent-)Setzung, als Öffnung von Passagen und Umorientierungen.« Ausgehend von einer solchen Definition scheint es auf den ersten Blick kein großer Schritt zu Computerspielen zu sein, mit denen komplexe, vermeintlich paradoxe zeitliche Strukturen – insbesondere Restart-Logiken – Eingang in die Populärkultur gefunden haben. So schreibt Frank Furtwängler in seinem Text zum Bildschirmtod der Spielfigur im Computerspiel: Bis zum Tod der Spielfigur orientieren sich die Handlungen eines Spielers in Richtung Zukunft. Im Moment des Todes transformiert sich das angetretene Jenseits jedoch in ein Diesseits bzw. seine Gegenwart, in die der Spieler mit seiner Spielfigur wieder versetzt wird. Dann wird er vom Spiel in die Vergangenheit zurückversetzt. Die Welt, die er dort vorfindet, hat sich weniger verändert als er selbst, da er nun durch die Erfahrung des Todes die Spielwelt anders wahrnimmt. 6

1

Maria Muhle: »History Will Repeat Itself. Für eine (Medien-)Philosophie des Reenactment«, in: Lorenz Engell, Frank Hartmann, Christiane Voss (Hg.): Körper des Denkens. Neue Positionen der Medienphilosophie, München: Wilhelm Fink 2013, S. 113-134, hier: S. 119.

2

Heike Engelke: Geschichte wiederholen. Strategien des Reenactment in der Gegenwartskunst – Omer Fast, Andra Geyer und Rod Dickinson, Bielefeld: transcript 2017, S. 91.

3 4

Ebd. Ulf Otto: »Reenactment«, in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.): Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart: Metzler 2014, S. 287-290, hier: S. 287.

5

Muhle: History Will Repeat Itself, S. 131.

6

Frank Furtwängler: »Kulturtechnik des Sterbens. You are Dead – Continue Yes/No?«, in: Thomas Macho, Kristin Marek (Hg.): Die neue Sichtbarkeit des Todes, München: Wilhelm Fink 2007, S. 559-576, hier: S. 575.

B E K IND R EWIND

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Auf den zweiten Blick zeigen sich jedoch, trotz der ähnlich komplexen zeitlichen Verflechtungen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, deutliche Unterschiede in der Provenienz dieser beiden performativen Praktiken. Während das (P)reenactment mit dem Ziel einer Neubefragung und Erweiterung des Forschungsfeldes zwar zentrale Dichotomien des Reenactment-Diskurses kassiert – »Physis gegen Bilder, Erlebnis gegen mediale Vermittlung und Individualität gegen Öffentlichkeit« 7 –, bleiben diese Konzepte doch im Rahmen eines künstlerisch-kritischen Ansatzes zu historiografisch-performativen Praktiken als notwendige Kontrastfolie bestehen. Die vermeintlichen (P)reenactment-Strukturen des Computerspiels hingegen weisen bei genauerer Betrachtung in den meisten Fällen keine solchen Tiefen auf. Sie sind das, was sie sind: Spiele. Anders formuliert: Formen des spielerischen Probehandelns sind zwar häufig in zeitgenössischen (P)reenactment-Praktiken zu finden – Computerspiele sind damit aber nicht automatisch Teil dieser Bewegung. Sie wirken vielmehr durch die massenmediale Konventionalisierung zum Beispiel von Restart-Logiken in die Entstehung und Verbreitung von (P)reenactmentPraktiken hinein, nicht zuletzt weil viele Künstler*innen und Forscher*innen mit Computerspielen und deren zeitlichen Eigenheiten aufgewachsen sind. Somit nimmt dieser Beitrag eine leicht angeschrägte Position zum (P)reenactmentDiskurs ein. Nach einem kursorischen Überblick zu ›verwandten‹ theoretischen Konzepten wie Probehandlung, Rahmung und spielerische Ungewissheit wird es im Folgenden um eine Zusammenschau (und damit eine Veranschaulichung) teils konventionalisierter, teils ungewöhnlicher Beispiele für zeitliche Eigenheiten des Computerspiels gehen. Der Fokus liegt dabei auf kommerziellen Spielen. Eine Vernachlässigung von Fallbeispielen aus den Bereichen Game Art und Artgames 8 ist dabei einerseits dem Umstand geschuldet, dass die Grenze zwischen kommerziellen und experimentellen Werken im Falle des noch jungen Mediums Computerspiel häufig ohnehin eine fließende ist. Andererseits wird das Computerspiel, wie oben beschrieben, in erster Linie als populärkultureller Fundus (neuer) medialer Zeitlichkeiten betrachtet – nicht mehr, aber eben auch nicht weniger. Die Game Studies kennen den Begriff (P)reenactment bislang noch nicht. Ebenso hat das Reenactment vergleichsweise wenig Beachtung gefunden 9 und ist zudem

7

Günther Heeg: »Reenacting History: Das Theater der Wiederholung«, in: Micha Braun et al. (Hg.): Reenacting History: Theater & Geschichte, Berlin: Theater der Zeit 2014, S. 10-39, hier: S. 12.

8

Vgl. John Sharp: Works of Game. On the Aesthetics of Games and Art, Cambridge, MA: MIT Press 2015, S. 8-16.

9

Vgl. Adam Chapman: Digital Games as History. How Videogames Represent the Past and Offer Access to Historical Practice, New York: Routledge 2016, S. 198-230; Brian Rejack: »Toward a Virtual Reenactment of History: Video Games and the Recreation of the Past«, in: Rethinking History 11 (2007), H. 3, S. 411-425.

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meist eingebettet in geschichtswissenschaftliche Diskurse zum Computerspiel, die in erster Linie nach der Bedeutung historischer Szenarien fragen. 10 (P)reenactment erscheint deshalb eher Konzepten wie dem spielerischen Probehandeln näherzustehen. Ähnlich wie bei der für das (P)reenactment beschriebenen »Erprobung fiktiver bzw. möglicher Zeit- und Räumlichkeiten« entwirft auch das Spiel einen »Möglichkeitenraum [...] in Bezug auf Handlungen und Entscheidungen als reaktives System der Bedeutungsvorhaltung«. 11 Jedem Spiel geht damit eine Rahmung voraus, die Handlungen zu spielerischen Handlungen werden lässt. Gregory Bateson hat dies in seiner anthropologischen Auseinandersetzung mit einer Theorie des Spiels und der Phantasie 12 als Akt der Metakommunikation beschrieben und anhand seiner Beobachtung von spielenden Tieren im Zoo veranschaulicht: Wie können Tiere ihre spielerischen Bisse und Angriffe von echten Feindseligkeiten unterscheiden? Wie können sie ihr Gegenüber veranlassen, scheinbar aggressives Verhalten als Spiel zu interpretieren? Das spielerische Als-ob ist somit stets eine »Referenzfunktion zwischen dem Gehandelten und dem Gemeinten« 13 – die in bestimmten Fällen durchaus labil und damit leicht missverständlich sein kann. Ein ähnliches Konzept zur Rahmung des Spiels findet sich bei Johan Huizinga in seiner berühmten Kulturgeschichte des Spiels. 14 Huizinga spricht vom Magic Circle, vom spielerischen Zauberkreis, den die Spieler*innen zu Beginn eines jeden Spiels betreten. Neben der Rahmung ist für die Zeitlichkeit des Spiels eine weitere Eigenschaft von zentraler Bedeutung: ein ungewisser Ausgang. So hat Roger Caillois in seiner einflussreichen Arbeit Die Spiele und die Menschen das Spiel als eine »ungewisse Betätigung« beschrieben, »deren Ablauf und deren Ergebnis nicht von vornherein feststeht, da bei allem Zwang, zu einem Ergebnis zu kommen, der Initiative des Spielers notwendiger

10 Vgl. u.a. Angela Schwarz (Hg.): ›Wollten Sie auch immer schon einmal pestverseuchte Kühe auf Ihre Gegner werfen?‹ Eine fachwissenschaftliche Annährung an Geschichte im Computerspiel, Münster: Lit 2012; Carl Heinze: Mittelalter Computer Spiele. Zur Darstellung und Modellierung von Geschichte im populären Computerspiel, Bielefeld: transcript 2012; Florian Kerschbaumer, Tobias Winnerling (Hg.): Frühe Neuzeit im Videospiel. Geschichtswissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld: transcript 2014. 11 Rolf F. Nohr: Die Natürlichkeit des Spielens. Vom Verschwinden des Gemachten im Computerspiel, Münster: Lit 2008, S. 238. 12 Gregory Bateson: »Eine Theorie des Spiels und der Phantasie« [1955], in: Claus Pias, Christian Holtorf (Hg.): Escape! Computerspiel als Kulturtechnik, Köln: Böhlau 2007, S. 193-207. 13 Nohr: Die Natürlichkeit des Spielens, S. 72. 14 Johan Huizinga: Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek b. Hamburg: Rowohlt 1994 [1956].

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Weise eine gewisse Bewegungsfreiheit zugebilligt werden muss«15. Dieser Punkt scheint auf den ersten Blick weniger bedeutsam als andere von Caillois benannte Eigenschaften des Spiels16 wie Freiheit, Unproduktivität und Regelhaftigkeit, entpuppt sich jedoch bei genauerer Betrachtung als zentrales Charakteristikum des Spiels – obwohl oder vielleicht gerade weil es sich um eine strukturelle und nicht um eine tendenziell normative Kategorie wie Unproduktivität handelt. Entscheidend ist dabei, dass das Spiel eine »contrived contingency« 17 generiert, eine ›gekünstelte‹ und kontrollierte, in ein spielerisches Regelwerk eingebettete Ungewissheit. Denn gerade mit Blick auf Reenactment- und (P)reenactment-Prozesse scheint diese ›kontrollierte Ungewissheit‹ innerhalb eines Möglichkeitsraums von besonderer Bedeutung, da durch sie die Wiederholung eines vergangenen und damit im Ablauf eigentlich determinierten Ereignisses gleichsam erst für eine (spielerische) Improvisation geöffnet wird.

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G ESCHICHTE ( N ) SPIELEN

Während die hier in aller gebotenen Kürze dargestellten Konzepte eines spielerischen Möglichkeitsraums sozusagen die Makroebene des Spiels betreffen, zielt die Diskussion in den Game Studies oftmals auf die Mikroebene, d.h. die Analyse von Fallbeispielen. Damit ergibt sich ein anderer thematischer Fluchtpunkt und so betonen Arbeiten zur Zeitlichkeit des Computerspiels vor allem die spielerisch-erzählerischen Hybridstrukturen, die zeitgenössische Computerspiele auszeichnen. 18 Es geht also um die

15 Roger Caillois: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, Stuttgart: Schwab 1960 [1958], S. 16. 16 »Das Spiel ist: 1. eine freie Betätigung, zu der der Spieler nicht gezwungen werden kann, ohne dass das Spiel alsbald seines Charakters der anziehenden und fröhlichen Unterhaltung verlustig ginge; 2. eine abgetrennte Betätigung, die sich innerhalb genauer und im voraus festgelegter Grenzen von Zeit und Raum vollzieht; 3. eine ungewisse Betätigung [...]; 4. eine unproduktive Betätigung, die weder Güter noch Reichtum noch sonst ein neues Element erschafft, und die, abgesehen von einer Verschiebung des Eigentums innerhalb des Spielerkreises, bei einer Situation endet, die identisch ist mit der zu Beginn des Spiels; 4. eine geregelte Betätigung, die Konventionen unterworfen ist, welche die üblichen Gesetze aufheben und für den Augenblick eine neue, allgemeingültige Gesetzgebung einführen; 5. eine fiktive Betätigung, die von einem spezifischen Bewusstsein einer zweiten Wirklichkeit oder einer in Bezug auf das gewöhnliche Leben freien Unwirklichkeit begleitet wird.« Ebd., Hervorhebung im Original. 17 Thomas Malaby: »Beyond Play: A New Approach to Games«, in: Games and Culture 2 (2007), H. 2, S. 95-113, hier: S. 96. 18 Vgl. u.a. Espen Aarseth: »Aporia and Epiphany in Doom and The Speaking Clock. The Temporality of Ergodic Art«, in: Marie-Laure Ryan (Hg.): Cyberspace Textuality. Compu-

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Reibungsflächen zwischen spielerischer Wiederholbarkeit/Ungewissheit und erzählerischer Determiniertheit und um die auf den ersten Blick banale, auf den zweiten Blick durchaus komplexe Frage, wie Spiele eine fortwährende Wiederholung ermöglichen, während Erzählungen normalerweise einen Anfang, eine Mitte und ein Ende haben. So zeigt z.B. Federico Alvarez auf, dass ein spielerisches Scheitern und der damit ausgelöste Restart in der Regel zu einer Asynchronität von Spiel und Spielerzählung, von Spielzeit und Erzählzeit führen. 19 In den meisten Fällen bleibt diese Asynchronität unauflösbar, d.h. dass schlicht von unterschiedlichen Zeitlichkeiten von Spiel und Erzählung auszugehen ist und dass Restart-Strukturen allein über die Kenntnis spielerischer Konventionen funktionieren. So erlebt Super Mario auch im Jahre 2017 in Super Mario Odyssey (2017) nach dem spielerischen Scheitern ohne weitere Erklärung eine Wiederauferstehung am letzten Speicherpunkt, genau wie schon 32 Jahren zuvor in Super Mario Bros. (1985). Gegenüber diesen konventionalisierten Restarts findet sich in zeitgenössischen Computerspielen jedoch eine Reihe von Versuchen, spielerische Wiederholungsstrukturen innerhalb von Erzählwelten zu plausibilisieren oder sie gar zum erzählerischen Leitmotiv zu erheben. In diesem Zusammenhang merkt Britta Neitzel an, dass eine Verbindung von Spiel und Erzählung häufig zu reflexiven bzw. selbstreflexiven Formen tendiert: Damit explizieren Computerspiele etwas, das Genette bezogen auf literarische Formen als ›gleichzeitiges Erzählen‹ bezeichnen würde, wenn nämlich im Präsens erzählt wird und Erzählzeit und erzählte Zeit zusammenfallen. Im gleichzeitigen Erzählen tritt nach Genette entweder der Akt der Narration zugunsten der Geschichte zurück, so dass so etwas wie objektives Erzählen und Transparenz erzeugt würde, oder aber die Geschichte träte zugunsten der Narration zurück, wenn nämlich letztlich über das Sprechen gesprochen würde. Diese Form des Erzählens kommt in der Literatur sehr selten vor, [...] das Spielen jedoch findet immer im

ter Technology and Literary Theory, Bloomington: Indiana Univ. Press 1999, S. 31-41; Mark J.P. Wolf: »Time in the Video Game«, in: ders.: The Medium of the Video Game, Austin: Univ. of Texas Press 2002, S. 77-91; Jesper Juul: »Introduction to Game Time«, in: Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrigan (Hg.): First Person. New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, MA: MIT Press 2004, S. 131-142; Michael Nitsche: »Mapping Time in Video Games«, in: Situated Play. Proceedings of DiGRA 2007 Conference, S. 145151; Serjoscha Wiemer: Das geöffnete Intervall. Medientheorie und Ästhetik des Videospiels, München: Wilhelm Fink 2014; Stefan Höltgen, Jan Claas van Treeck (Hg.): Time To Play. Zeit und Computerspiel, Glückstadt: vwh 2016, S. 225-246; Federico Alvarez: Time and Space in Video Games, Dissertation, Universität zu Köln, unveröffentlichtes Manuskript 2018. 19 Vgl. Alvarez: Time and Space in Video Games.

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Präsens statt, jegliche Zeitverschiebung wäre wieder eine Erzählung über das Spielen. Insofern scheint die einzige Möglichkeit eines Computerspiels, Narration und Spiel tatsächlich zu integrieren, darin zu liegen, über das Spiel zu spielen, d.h. Spielmechaniken, spielerische Abläufe oder spielerische Elemente als Bestandteile der Diegese des Spiels aufzunehmen. 20

Und in der Tat scheint diese Beobachtung auf viele der folgenden Fallbeispiele zuzutreffen, die in ihren Wiederholungen mehr und mehr zur spielerischen Dekonstruktion ihrer Erzählwelten neigen – oder mit Neitzel gesprochen zu einem Spielen über das Spiel. Vielleicht handelt es sich gar um Momente, in denen das Computerspiel zu sich selbst findet. Abbildung 1, 2: Spielzeit und Erzählzeit – synchron und asynchron

Quelle: Alvarez: Time and Space in Video Games, S. 122-123.

Die folgende Zusammenschau verschiedener zeitlicher Eigenheiten zeitgenössischer Spiele gliedert sich in zwei Kategorien: Vertuschungen und Verzweigungen. Diese Zweiteilung ist heuristisch, versucht aber sozusagen verschiedene Eskalationsstufen zeitlicher Komplexität von Computerspielen abzubilden. Die Auswahl

20 Britta Neitzel: »Game Studies mit Portal«, in: Thomas Hensel, Britta Neitzel, Rolf F. Nohr (Hg.): ›The cake is a lie!‹ Polyperspektivische Betrachtungen des Computerspiels am Beispiel von Portal, Münster: Lit 2015, S. 7-20, hier: S. 9. Neitzel verweist auf Gérard Genette: Die Erzählung, München: Wilhelm Fink 1994.

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der Beispiele folgt in erster Linie einer Pointierung und Veranschaulichung, sind doch Korpus und Themenfindung letztlich immer das »Produkt einer kontingenten Kriterienkombination« 21. Ziel dieses Beitrags ist es, wie einleitend beschrieben, der Reenactment- und (P)reenactment-Forschung einen neuen Gegenstand aufzuzeigen, der in seiner Zeitlichkeit ähnlich komplexe Schleifen vollzieht und über intermediale Wechselwirkungen u.a. auch in theaterwissenschaftliche Diskurse hineinwirkt. 2.1 Vertuschungen Während das Mushroom Kingdom, Super Marios surrealistische Heimat, keinerlei Erklärung für die wundersame Unsterblichkeit seiner Bewohner liefert, verfolgen viele zeitgenössische Spielerzählungen einen ›realistischeren‹ oder vielmehr detailreicheren Worldbuilding-Ansatz. 22 Natürlich tendieren auch diese Welten zum Spektakel und zum Fantastischen, versuchen aber, die Wiederauferstehung der Spielfigur(en) nach dem Bildschirmtod über magische oder technische Elemente narrativ zu plausibilisieren. Das bedeutet nicht, dass diese erzählerischen Begründungen in den meisten Fällen nicht immer noch haarsträubend sind, jedoch sind sie erste Ansätze einer (wenn auch oft forcierten) Verknüpfung von spielerischen und erzählerischen Strukturen. So verfügt z.B. die retro-futuristische Unterwasserwelt von Bioshock (2007) über sogenannte Vita-Chambers, die den Protagonisten des Spiels von seinen ›tödlichen‹ Verletzungen heilen. In der postapokalyptischen Zukunftswelt von Borderlands (2009) übernehmen diese Funktion die New-U-Stationen. In beiden Fällen folgt die Erklärung der Funktionsweise dieser Kammern/Stationen bekannten Science-Fiction-Konventionen (d.h. einem weitgehend sinnentleerten ›Technobabbel‹).

21 Lambert Wiesing: Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2005, S. 12. 22 Vgl. z.B. Mark J.P. Wolf: Building Imaginary Worlds. The Theory and History of Subcreation, New York: Routledge 2013.

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Abbildung 3: Bioshock

Quelle: Bioshock (2007), 2K Boston/2K Games.

Ein wenig komplexer ist das narrative Grundgerüst der Assassin’s Creed-Spiele (2007-2017). Zwar ist diese Spielreihe vor allem für ihre aufwendigen virtuellen Rekonstruktionen historischer Schauplätze bekannt, vom ptolemäischen Ägypten bis zum viktorianischen London. Jedoch handelt es sich stets um eine ›Simulation in der Simulation‹. Über dem jeweiligen historischen Szenario liegt eine weitere, in der Zukunft angesiedelte Erzählebene, in der es eine Technologie gibt, den Animus, die es dem Protagonisten bzw. der Protagonistin erlaubt, in die Erinnerungen seiner/ihrer Vorfahren einzutauchen. 23 So spielt der/die Spieler*in beispielsweise in Assassin’s Creed IV: Black Flag (2013) streng genommen nicht die Hauptfigur der Spielerzählung – den britischen Piraten Edward Kenway, der im 18. Jahrhundert in der Karibik lebte –, sondern einen (namenlosen) Spieletester, der in einer nicht allzu fernen Zukunft für das Entwicklerstudio Abstergo Entertainment arbeitet und dort mithilfe des Animus in die Rolle von Edward Kenway schlüpft. Den Tod der Spielfigur Kenway stellt Black Flag als »Desynchronisation« dar. Die Spielwelt löst sich dabei in ihre virtuellen Fragmente auf, anschließend beginnt die jeweilige Spielsequenz von Neuem. Eine Desynchronisation tritt nicht nur im Falle des Todes von Kenway auf, sondern auch wenn eine Spielherausforderung nicht korrekt erfüllt,

23 Vgl. Benjamin Beil: First Person Perspectives. Point of View und figurenzentrierte Erzählformen im Film und im Computerspiel, Münster: Lit 2010, S. 171-177.

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z.B. ein bestimmtes Zeitlimit überschritten wurde – man möchte fast sagen, wenn ein Reenactment ›historisch‹ nicht korrekt war. Das Spiel Prince of Persia: Sands of Time (2003) nutzt ebenfalls, wenn auch auf ganz andere Art und Weise, eine zweite Erzählebene, um den Tod der Spielfigur narrativ zu plausibilisieren. Hier schaltet sich bei einem Ableben der Spielfigur ein Erzähler in Form eines Voice-over ein, der verkündet: »No, no, no. That’s not how it happened!« Daraufhin springt das Spiel zum letzten Speicherpunkt zurück. Diese Strategie mutet mit Blick auf andere Erzählmedien durchaus nicht ungewöhnlich an. Im Computerspiel kommt eine Voice-over-Stimme jedoch nur äußerst selten zum Einsatz, 24 schlicht weil im stets im Präsens stattfindenden Spiel »jegliche Zeitverschiebung [...] wieder eine Erzählung über das Spielen« 25 wäre – und eine gleichzeitige Schilderung des Spielgeschehens eher einer kommentierten Sportveranstaltung gleichen würde. Der Ebenensprung wird in Prince of Persia somit erst in dem Moment möglich, in dem das Spiel durch den Tod der Spielfigur zu einem (vorläufigen) Ende kommt. Das wohl ausgefeilteste Beispiel für eine erzählerische Überformung spielerischer Restart-Strukturen stellt das Spiel Middle-earth: Shadow of Mordor (2014) dar, das, wie der Titel bereits vermuten lässt, J.R.R. Tolkiens Mittelerde als Schauplatz nutzt. Der Protagonist des Spiels, der Mensch Talion, wird zu Beginn der Spielhandlung von den Schergen Saurons ermordet. Kurz vor seinem Tod fährt jedoch der Geist des Elbenschmiedes Celebrimbor in Talions Körper und verleiht dem Protagonisten die Fähigkeit zur Regeneration bzw. zur fortwährenden Wiederauferstehung. Auf den ersten Blick mag Shadow of Mordors untoter Held den auferstandenen Spielfiguren aus Bioshock und Borderlands gleichen. Doch während in den beiden letztgenannten Spielen der Tod der Spielfigur für die Spielwelt gleichsam folgenlos bleibt, reagieren die Orks, die virtuellen Einwohner Mordors, plötzlich auf die stetige Wiederkehr Talions. Ein Ork verkündet irritiert: »Is this some kind of joke? I killed you already!« Ein anderer droht der Spielfigur: »Have you lost count of how many times I’ve killed you? Let me remind you!« Natürlich handelt es sich auch bei Shadow of Mordor nur um eine ›narrative Spielerei‹, die originell, aber schnell durchschaubar ist. Es erscheint aber durchaus interessant, zu beobachten, wie grundlegend diese Restart-Logik die Simulation einer Spielwelt (und ihrer virtuellen Bewohner) prägt und ihr dabei durchaus ein gewisses Eigenleben verleiht. Das Spielen von Shadow of Mordor ist somit nicht nur ein Spielen in der Spielwelt, sondern ebenso ein Spielen mit der Spielwelt, ein Spielen über das Spiel.

24 Vgl. Beil: First Person Perspectives, S. 199-209; Alvarez: Time and Space in Video Games, S. 147-149. 25 Neitzel: Game Studies mit Portal, S. 9.

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Eine letzte narrative Plausibilisierungsstrategie, die hier genannt werden soll – und die eigentlich keine ist –, ist eine vermeintlich naheliegende Variante: die Kopplung von Spieltod und Erzähltod. In diesem Fall wird die spielerische Wiederholung ausgesetzt, indem auf Speicherpunkte verzichtet wird. Mit dem Scheitern der Spielfigur beginnen Spiel und Erzählung von Neuem, eine Asynchronität kann somit gar nicht erst auftreten. Während dieses Spielprinzip bei frühen ArcadeAutomaten wie Pac-Man (1980) üblich war, findet es sich in zeitgenössischen Spielen meist in Form eines optional wählbaren Schwierigkeitsgrads, der auch als Permadeath-Modus (Permanent Death) bezeichnet wird. Der Permadeath ist an sich analytisch wenig spannend, interessant ist aber wiederum eine selbstreflexive Variante dieser Funktion, die sich im Spiel Hellblade: Senua’s Sacrifice (2017) findet. Die Protagonistin des Spiels, die junge keltische Kriegerin Senua, die nach dem Tod ihres Partners zunehmend dem Wahnsinn verfällt, irrt durch eine alptraumhafte Fantasy-Welt, die aus Versatzstücken der Wikingerkultur zusammengesetzt ist. Nach einer ersten Konfrontation mit den Monstern, die die Spielwelt bevölkern, erhält Senua ein dunkles Mal und eine Erzählerstimme verkündet: »The dark rot will grow each time you fail / if the rot reaches Senua’s Head, her quest is over / and all progress will be lost.« Da die Stimme hier die primäre Erzählebene durchbricht und sich direkt an den/die Spieler*in wendet, ist man gehalten, diese Zeilen als eine Spielanweisung – ein Tutorial – zu verstehen. Interessanterweise verrät die Erzählstimme jedoch nicht, wie häufig Senua bzw. der/die Spieler*in scheitern kann, bis der Permadeath eintritt – und schließlich stellt sich heraus, dass es diese Funktion gar nicht gibt! Das dunkle Mal an Senuas Arm wächst nur scheinbar und wird zwischen den Spieltoden immer wieder zurückgesetzt. Durch die Vermischung einer Erzählung über den Wahnsinn und einer Lüge, die sich als Spielanweisung maskiert, generiert Hellblade einen ungewöhnlichen Fall von spielerischer Unzuverlässigkeit – nicht im Sinne der beschriebenen spielerischen Ungewissheit, sondern in der Tradition erzählerischer Unzuverlässigkeit (Unreliable Narration). 26 Damit erzeugt Hellblade einen geradezu paradoxen Schwebezustand zwischen Wiederholbarkeit und Nicht-Wiederholbarkeit, der im Spiel eigentlich gar nicht möglich ist, in der Hybridstruktur des Computerspiels aber, bis zum Zeitpunkt der Aufdeckung des erzählerisch-spielerischen Bluffs, anhalten kann. In Anlehnung an Johan Huizingas »heiligen Ernst des Spiels« 27 ließe sich im Fall von Hellblade ge-

26 Vgl. Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction, Chicago: Univ. of Chicago Press 1983 [1961]; Rune Klevjer: What is the Avatar? Fiction and Embodiment in Avatar-based Single-player Computer Games, Dissertation, Univ. of Bergen 2006, S. 213; Beil: First Person Perspectives, S. 222-256. 27 Huizinga: Homo Ludens, S. 18.

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wissermaßen von einem »heiligen Wahnsinn« 28 sprechen – »games celebrate uncertainty and insanity at the same time, and result in a kind of ›gaming bliss‹«. 29 Abbildung 4: Hellblade: Senua’s Sacrifice

Quelle: Hellblade: Senua’s Sacrifice (2017), Ninja Theory/Ninja Theory.

2.2 Verzweigungen Die hier diskutierten Vertuschungen behandeln spielerische Restarts im Wesentlichen als eine erzählerische Störung – auch wenn diese Störung im Fall von Shadow of Mordor und Hellblade vielleicht bereits zum erzählerischen Leitmotiv mutiert ist. Die folgenden Beispiele gehen jedoch noch einen Schritt weiter, indem sie zeitliche Paradoxien ganz bewusst erzeugen und demonstrieren, dass Computerspiele gerade die Möglichkeit bieten, über die reale (lineare) Zeit hinauszugehen. Die Paradoxien sind somit sozusagen kein narrativer Makel mehr, sondern eine besondere Qualität des Spiels. Auch dieses erzählerische Motiv ist nicht neu und so ist der Titel dieses Kapitels natürlich eine Anspielung auf Jorge Luis Borges’ berühmte Kurzgeschichte Der Garten der Pfade, die sich verzweigen, 30 in der der Protagonist

28 Furtwängler: Kulturtechnik des Sterbens, S. 575. 29 Markus Rautzenberg: »Navigating Uncertainty. Ludic Epistemology in an Age of New Essentialisms«, in: Mathias Fuchs (Hg.): Diversity of Play, Lüneburg: Meson Press 2015, S. 83-106, hier: S. 90. 30 Jorge Luis Borges: »Der Garten der Pfade, die sich verzweigen« [1941], in: ders.: Fiktionen, Frankfurt a. M.: Fischer 1996, S. 77-89.

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auf ein Buch stößt, dessen Erzählung sich mit jeder Entscheidung, die getroffen wird, weiter verzweigt und auf diese Weise selbst alle möglichen Varianten dieser Erzählung enthält. In der Philosophie und in der Literaturwissenschaft sind mit der Possible-World-Theory ähnliche Gedankenspiele zu finden. Allerdings scheinen solche Denkfiguren gerade im Computerspiel mit Blick auf interaktive Wiederholungsstrukturen besonders reizvoll und naheliegend. Im Grunde sind Verzweigungen aufgrund der spielerischen Ungewissheit natürlich Teil eines jeden Spiels. Die Besonderheit der folgenden Beispiele ist jedoch, dass die Wiederholung hier zum zentralen Aspekt des Spiels bzw. gleichsam in das Spiel (und in die Spielerzählung) zurückgespiegelt wird. Kleinman, Fox und Zhu sprechen von »metagaming mechanics of rewinding«: »All of these games feature some mechanic that allows the player go back and revisit a past choice, but in all these games, the mechanic of rewinding is a gameplay mechanic, rather than optional.« 31 Das wohl bekannteste Beispiel für Rewind-Mechaniken ist das Spiel Braid (2008), ein auf den ersten Blick den Super Mario-Spielen ähnelndes Jump’n’Run, in dem das (vermeintliche) Spielziel darin besteht, eine Prinzessin vor Monstern zu retten. Doch anders als in den Super Mario-Abenteuern stirbt in Braid die Spielfigur Tim nicht, wenn sie mit einem Monster zusammenstößt, sondern das Spiel stoppt und es wird eine Rückspul-Funktion aktiviert, die es dem/der Spieler*in erlaubt, an einen beliebigen Punkt des jeweiligen Levels zurückzuspringen. In der einfachen Variante mag diese Funktion wie eine erweiterte Form eines Speicherpunktes anmuten. Im weiteren Spielverlauf wird das Zurückspulen als Spielmechanik jedoch zunehmend komplexer, da nicht alle Hindernisse und Monster auf die Rewind-Funktion reagieren. Auf diese Weise entsteht eine Art Puzzlespiel mit zurückspulbaren und nicht zurückspulbaren Elementen der Spielwelt. Interessant ist Braid für eine Betrachtung der Zeitlichkeit des Computerspiels aber nicht nur aufgrund seiner Rewind-Mechaniken. Hinzu kommt eine ungewöhnliche Hintergrundgeschichte, die in weiten Teilen metaphorisch bleibt, jedoch andeutet, dass die Spielhandlung rückwärts verläuft und dass Tim nicht der Retter der Prinzessin ist, sondern vielmehr das Monster verkörpert, vor dem die Prinzessin flieht. Auf diese Weise kontrastiert Braid seine Rewind-Mechanik mit Themen wie Vergebung, Bedauern und der Unumkehrbarkeit von Ereignissen. Braid takes the seemingly familiar genre of the platformer and turns it into an allegorical exploration of the themes of time and regret […] offering the player an opportunity to pursue

31 Erica Kleinman, Valerie Fox, Jichen Zhu: »Rough Draft: Towards a Framework for Metagaming Mechanics of Rewinding in Interactive Storytelling«, in: Frank Nack, Andrew S. Gordon (Hg.): Interactive Storytelling. ICIDS 2016. Lecture Notes in Computer Science, New York: Springer 2016, S. 363-374, hier: S. 365.

252 | B ENJAMIN B EIL the question, ›what if I could go back‹, in different ways. But the answers to these questions are not presented as definitive solutions discovered automatically through mastery of the game’s system. 32

Eine weniger subtile Hintergrundgeschichte bietet das Spiel Life is Strange (2015), eine Coming-of-Age-Story, die das erlaubt, was sich alle Jugendlichen sehnlichst wünschen: in jeder Situation richtig und schlagfertig zu handeln. Die Protagonistin des Spiels, die 18-jährige Max Caulfield, verfügt über die Fähigkeit, die Zeit anzuhalten und ›zurückzuspulen‹. Auf diese Weise kann der/die Spieler*in unterschiedliche Handlungsmöglichen ausprobieren und die jeweiligen Resultate am Ende gegeneinander abwägen. Auch hier geht die Rewind-Funktion über einen einfachen Restart hinaus, da sich die unterschiedlichen Handlungsmöglichkeiten in den meisten Situationen nicht in einem ›Gewinnen‹ oder ›Verlieren‹ erschöpfen, sondern vielmehr unterschiedliche narrative Pfade einer Geschichte abbilden. Zudem ist Life is Strange, ähnlich einer TV-Serie, episodisch aufgebaut und visualisiert die sich verzweigenden Pfade am Ende jeder Episode in Form einer statistischen Übersicht, in der der eigene Spielverlauf mit den Entscheidungen anderer Spieler*innen verglichen werden kann. Life ist Strange mag hinsichtlich seines Szenarios an bekannte Zeitreisegeschichten wie Back to the Future (1985) erinnern. Durch seine interaktive Struktur und die abschließende Visualisierung seiner Verzweigungen geht das Spiel jedoch über seine literarischen und filmischen Vorbilder hinaus, da es in seinen zeitlichen Verschleifungen nicht mehr eine ›richtige‹ Variante seiner Geschichte, sondern mehrere mögliche Pfade abbildet. Besonders deutlich wird dieser Unterschied mit Blick auf ein anderes Beispiel: Zero Escape: Virtue’s Last Reward (2012). Diese Interactive Novel beinhaltet nicht nur wesentlich mehr Verzweigungen als Life is Strange, auch wird das Freischalten aller Verzweigungen hier zum Spielziel erhoben. Das Spiel bildet seine unterschiedlichen Handlungsverläufe in einem interaktiven Flow-Diagramm ab, das nach und nach ›freigespielt‹ werden muss. Die zeitlichen Paradoxien – oder eben: die temporalen Möglichkeitsräume – der spielerisch-erzählerischen Hybridstruktur des Computerspiels werden damit zum eigentlichen Spielfeld.

32 Ian Bogost: How to Do Things with Videogames, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press 2011, S. 16.

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Abbildung 5: Life is Strange

Quelle: Life is Strange (2015), Dontnod Entertainment/Square Enix.

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S TATT EINES F AZITS : C OMPUTERSPIELE ALS Z EIT -M ASCHINEN

Der Biologe J.B.S. Haldane stellt mit Blick auf die menschliche Raum- und Zeitwahrnehmung 1927 fest: »The universe is not only queerer than we suppose, but queerer than we can suppose.« 33 Dieser Beobachtung fügt Federico Alvarez 2018 in seiner Studie zu Raum- und Zeitstrukturen des Computerspiels die Anmerkung hinzu: Gameworlds, on the other hand, are not half as queer as they could be. Here is a technology that allows us to create eccentric virtual worlds. They transport us to fantastic settings where magic and dragons are real, and to science fiction universes where we can travel through different systems in our galaxy and meet extraterrestrial civilizations. Nonetheless, these worlds often remain, in many fundamental ways, very similar to ours. […] By and large, the fictional worlds of video games are slightly modified versions of the world as we intuitively perceive it. 34

So wäre mit Blick auf zeitgenössische Computerspiele vor allem zu kritisieren, dass sie, obgleich sie »das Versprechen einer ›anderen‹ Zeiterfahrung jenseits der Zeitratio-

33 J.B.S. Haldane: Possible Worlds and Other Essays, London: Chatto & Windus 1927, S. 286. Hervorhebung im Original. 34 Alvarez: Time and Space in Video Games, S. 7.

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nalität des Alltags geben«,35 ihr Potenzial oftmals nicht ausschöpfen, weil ihre fiktionalen Welten zu sehr einem vermeintlichen ›Realitätsparadigma‹ verpflichtet sind. »Gametime is reversible, it can be slowed down and sped up, and it can be paused. Many, perhaps most, games make use of these forms of temporal manipulations – though they are seldom included as parts of fictional worlds, when games depict them.«36 Während die menschliche Zeiterfahrung in erster Linie durch eine Unumkehrbarkeit bestimmt ist, ist eine grundlegende Eigenschaft von Medientechnik, dass »die Zeit selbst zu einer manipulierbaren Variablen« 37 wird und Medien sozusagen dazu in der Lage sind, die »Erfahrung von Zeitlichkeit zu transzendieren«. 38 Es kann als ein Merkmal der operativen Logik technischer Medien gelten, dass sie die Zeit der menschlichen Wahrnehmung systematisch unterlaufen. Dies gilt insbesondere für den Computer, dessen Lese- und Schreibvorgänge sich in zeitlichen Größenordnungen vollziehen, die mit menschlichen Sinnen nicht mehr wahrnehmbar sind. 39

Medien prägen somit »auf ganz grundsätzliche Weise den Umgang mit Zeit und Zeitlichkeit«. 40 Während z.B. Textverarbeitungsprogramme die Funktion des »Undo« – des Rückgängigmachens einer Handlung – als eine »kulturell[e] Grundfunktion im Umgang mit digitalen Medien« 41 popularisiert haben, gehen Computerspiele noch einen Schritt weiter, indem sie Zeitmanipulationen durch digitale Medientechnik narrativ rahmen und damit das technische Undo in einen spielerisch-erzählerischen Möglichkeitsraum einbetten. Gerade durch diese narrative Aufladung wird das Undo nun gleichsam (wieder) paradox – was man als erzählerischen Makel des Computerspiels werten könnte. Vor dem Hintergrund der hier vorgestellten Fallbeispiele und im An-

35 Karin Bruns: »Höchste Zeit für Mr. Hitchcock. Spiel als Wissenstechnik zwischen Zeitmanagement und Game-Engine«, in: Caja Thimm (Hg.): Das Spiel: Muster und Metapher der Mediengesellschaft, Wiesbaden: VS Verlag 2010, S. 151-168, hier: S. 154. 36 Alvarez: Time and Space in Video Games, S. 9. 37 Sybille Krämer: »Friedrich Kittler – Kulturtechniken der Zeitachsenmanipulation«, in: Alice Lagaay, David Lauer (Hg.): Medientheorien. Eine philosophische Einführung, Frankfurt a. M.: Campus 2004, S. 201-224, hier: S. 206. 38 Serjoscha Wiemer: »Zeit«, in: Benjamin Beil, Thomas Hensel, Andreas Rauscher (Hg.): Game Studies, Wiesbaden: Springer VS 2018, S. 27-45, hier: S. 28. 39 Ebd., S. 27-28. 40 Ebd., S. 27. 41 Ebd., S. 39; vgl. auch Chuk Moran: »Playing with Game Time: Auto-Saves and Undoing Despite the Magic Circle«, in: The Fibreculture Journal 16 (2010). http://sixteen.fibre culturejournal.org/playing-with-game-time-auto-saves-and-undoing-despite-the-magic-cir cle/ (26.02.2018).

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schluss an die Überlegungen des (P)reenactment-Diskurses sind diese Paradoxien aber eben gerade nicht als Makel, sondern als Denkanstöße zu verstehen. Es geht nicht – wie beim Reenactment – um ein ›Überspielen‹, sondern – wie beim (P)reenactment – um ein ›Ausspielen‹ zeitlicher Paradoxien. Erst durch den ›medialen Bruch‹ mit einer ›alltäglichen‹ Zeiterfahrung können Spieler*innen den Umgang mit einer neuen »temporale[n] Handlungsmacht« 42 erproben. Wie einleitend prophezeit, sind die die hier diskutierten Fallbeispiele zwar durchaus originell, teils skurril, sie bleiben aber in den meisten Fällen trotz ihrer Experimentierfreude recht oberflächlich und weitgehend in bekannten populären Erzählmotiven verhaftet. So mag beispielsweise ein spielerisches Experiment wie Braid in seiner kontrapunktischen Kombination aus Spielmechanik und Erzählmotiv letztendlich nicht sonderlich komplex anmuten. Es ist aber durchaus bedeutsam, dass Braids ästhetische Strategie medienspezifisch ist, d.h. nur in der interaktiven spielerisch-erzählerischen Hybridstruktur des Computerspiels möglich erscheint: »In Braid, the game mechanic allows the flow of time to disengage from the physical and draw closer to the psychological experience of time; another medium might represent time like clocks melting in the sun.« 43 Und so geht es in diesem Beitrag in erster Linie darum, ein ›temporales Potenzial‹ des Computerspiels, das als junges Medium seine (künstlerischen) Ausdrucksformen erst nach und nach findet, aufzuzeigen. Der Fokus liegt also – wie im Fall des (P)reenactments – vor allem auf der »Erprobung fiktiver bzw. möglicher Zeit- und Räumlichkeiten«.

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42 Wiemer: Zeit, S. 39. 43 Michael Burdon, Sean Gouglas: »The Algorithmic Experience. Portal as Art«, in: Game Studies 12 (2012), H. 2. http://gamestudies.org/1202/articles/the_algorithmic_experience (26.02.2018).

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B E K IND R EWIND

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C OMPUTERSPIELE

UND

F ILME

Assassin’s Creed (2007-2017), Reihe, Ubisoft/Ubisoft. Assassin’s Creed IV: Black Flag (2013), Ubisoft Montreal/Ubisoft. Back to the Future (1985), USA, Kinofilm, 116 Min., Robert Zemeckis. Bioshock (2007), 2K Boston/2K Games. Borderlands (2009), Gearbox Sofware/2K Games. Braid (2008), Number None/Microsoft. Hellblade: Senua’s Sacrifice (2017), Ninja Theory/Ninja Theory. Life is Strange (2015), Dontnod Entertainment/Square Enix. Middle-earth: Shadow of Mordor (2014), Monolith Productions/Warner Bros. Interactive Entertainment. Pac-Man (1980), Namco/Namco. Prince of Persia: Sands of Time (2003), Ubisoft Montreal/Ubisoft. Super Mario Odyssey (2017), Nintendo/Nintendo. Super Mario Bros. (1985), Nintendo/Nintendo. Zero Escape: Virtue’s Last Reward (2012), Chunsoft/Rising Star Games.

Spiel und Preenactment Annäherungen an eine alternative Wissensform D ANIELA K UKA Der Mensch ist […] ein Prometheus – angewiesen auf das Entfernte, auf das Nichtgegenwärtige in Raum und Zeit, er lebt – im Gegensatz zum Tier – für die Zukunft und nicht in der Gegenwart. 1

Nur als Prometheus, um die Metapher von Arnold Gehlen aufzugreifen, ist der Mensch in der Lage, seine morphologischen Mängel gegenüber dem Tier auszugleichen und sich einen Evolutionsvorteil zu verschaffen. 2 So hat er sich die Kultur als eine ›zweite Natur‹ erschaffen, in der er auf Spezialorgane und Instinkte gut verzichten kann. An ihre Stelle treten Fähigkeiten und Instrumente zur ›Vorsicht und Vorsehung‹ – indem er planend und gestaltend in die Zukunft wirken konnte, erlangte er den entscheidenden Evolutionsvorteil. 3 Auch neurophysiologische Studien bestätigen dem menschlichen Gehirn eine überlegene Kapazität zur mentalen Reise in mögliche Zukunft. 4 So fand der Mensch schließlich Wege, das morphologisch überlegene Tier durch Fallen zu überlisten, sich mithilfe von Kalendern und Notationen auf wiederkehrende Ereignisse vorzubereiten, Bedürfnisse zugunsten höherer Ziele aufzu-

1

Arnold Gehlen: Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt, Wiesbaden:

2

Vgl. ebd., S. 37.

AULA 1986, S. 32. 3

Vgl. ebd., S. 36-38.

4

Vgl. u.a. Thomas Suddendorf, Michael C. Corballis: »The Evolution of Foresight: What Is Mental Time Travel, and Is It Unique to Humans?«, in: Behavioral and Brain Sciences 30 (2007), H. 3, S. 299-351.

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schieben, zu kooperieren, in Abstraktionen zu denken und alle ihn umgebenden Phänomene so zu ordnen, dass sie ihm beherrschbar scheinen. Heute plant er Multigraphien, Großprojekte und Weltreisen, prognostiziert globale Entwicklungen, spekuliert mit virtuellen Milliardenbudgets, normiert transnationale Produktionsabläufe, überwacht Fortschritte und Potenziale mit Standards und ›Key Performance Indicators‹ (KPIs), verfasst Anträge, spielt Szenarien durch, sucht nach alternativen Lebensformen, testet, simuliert, modelliert, visualisiert, erfindet und probt. Er veranstaltet Zukunftskonferenzen, gestaltet Zukunftsbilder und bezahlt andere seiner Art dafür, den ›Hot Shit‹ von morgen zu kennen. Die die Gesellschaft am Laufen haltenden Systeme, Institutionen und Lebensformen – wir könnten sie auch differenzierte und spezialisierte Bündel zur vorsehenden Problemlösung nennen: Ehe und Familie (Versorgung möglicher Nachkommen), Recht (Gesetze und Verträge für hypothetische Konflikte), Versicherungen (Schutz vor spekulativen Risiken), Wirtschaft (Investitionen auf Basis antizipierter Gewinnchancen), Medizin (Prävention und Heilung wahrscheinlicher Erkrankungen), Sicherheitsdienste und Militär (Abwehr potenzieller Angriffe), (Aus-)Bildung (Weitergabe zukünftig relevanter Kompetenzen), Wissenschaft (Hypothesen über noch-nicht-gewusste Zusammenhänge), Politik (potenziell mehrheitsfähige Agenden zur Steigerung des Gemeinwohls), Design (Schnittstellen für zukünftige Gebrauchsweisen). Wie retroprospektive Problemlösungsgedächtnisse bewahren sie, was funktioniert, und akkumulieren Ressourcen, um sich weiter zu spezialisieren. Aus der wilden, chaotischen und bedrohlichen Natur-Umwelt ist eine gezähmte, geordnete und schützende Kultur-Welt geworden – und Zukunft damit ein integraler Bestandteil individueller und kollektiver Wirklichkeitskonstruktionen: als in die Gegenwartswahrnehmung eingebaute Erwartung, 5 Planungsfähigkeit des Gehirns, 6 Möglichkeitssinn, 7 abzuwägendes Risiko, 8 Konstanzfiktion, 9 Handlungslegitimation, 10 Gestal-

5

Vgl. Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, Hamburg: Felix Meiner 2013, S. 57-58.

6

Vgl. Moshe Bar: Predictions in the Brain: Using Our Past to Generate a Future, New

7

Vgl. Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2014,

8

Vgl. u.a. Niklas Luhmann: »Die Moral des Risikos und das Risiko der Moral«, in: Gott-

York: Oxford University Press 2011. S. 16-18. hard Bechmann (Hg.): Risiko und Gesellschaft, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 1993, S. 327-338. 9

Vgl. Odo Marquard: »Zeitalter der Weltfremdheit?«, in: Apologie des Zufälligen: Philosophische Studien, Stuttgart: Reclam 2013, S. 85.

10 Vgl. Hans Blumenberg: Präfiguration: Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 9-10.

S PIEL

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P REENACTMENT

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tungsaufgabe, 11 Forschungsintention,12 Stoffspender in Kunst und Literatur 13 und lukratives Beratungsprodukt. Die Zukunftsorientierung des menschlichen Denkens und Handelns steht auch im Fokus dieses Beitrags. Über einen designbasierten Forschungsansatz 14 sowie Querverbindungen zu gedächtnis-, informations- und spieltheoretischen Konzepten erfolgt eine Annäherung an Preenactment – als theoretische Denkfigur, aber auch als praktizierbare Methode; als Kunstform, aber auch als ein alternatives Verfahren der Wissensgenerierung. 15 Alternativ, weil es, wie gezeigt werden soll, aktuellen Forderungen nahekommt, den vom ›Prometheus‹ (Gehlen) eingeschlagenen Weg einer rationalvernunftmäßigen Konstruktion von Wissen und Erfahrung in differenzierten, hochspezialisierten Nischen durch experimentellere, ergebnisoffene, querdisziplinäre und wissensartenübergreifende Erfahrungs- und Proberäume zu bereichern.

1

E INE ZWEITE ÄRA DES M ANGELS W OZU PREENACTEN ?

ODER :

Dies scheint nötig, da sich dem ›Prometheus‹ die Dekaden des 21. Jahrhunderts als Dekaden der Krisen und Katastrophen, der Verunsicherungen und Überraschungen zeigen – trotz seiner Vielzahl an Vorkehrungen und Errungenschaften! Wirtschaftskrisen, Klimakatastrophen, Migrationsströme, Altersarmut, Artensterben, Plastikmeere, … sind nur einige populäre Bedrohungsnarrative. Mit dem Epochenkonzept ›Anthropozän‹ hat der Mensch begriffen, dass er nicht nur ein mächtiger und gestaltender, sondern auch ein (sich) gefährdender Mittelpunkt (um-)weltverändernder Kräfte ist.16 Seine Distanz zur

11 Vgl. Herbert A. Simon: The Sciences of the Artificial, Cambridge, Mass.: MIT Press 1996, S. 111. 12 Vgl. Stephen E. Toulmin: Voraussicht und Verstehen: Ein Versuch über die Ziele der Wissenschaft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981. 13 Vgl. Ralf Klausnitzer: Literatur und Wissen: Zugänge – Modelle – Analysen, Berlin: de Gruyter 2012, S. 6. 14 Vgl. Christopher Frayling: »Research in Art and Design«, in: Royal College of Art Research Papers 1 (1993/1994), H. 1, S. 1-5; Donald A. Schön: The Reflective Practitioner: How Professionals Think In Action, New York: Basic Books 1983. 15 Für Überlegungen zum Reenactment als ein »alternative[s] Verfahren der Wissensgenerierung« vgl. z.B. Anja Dreschke et al. (Hg.): Reenactments. Medienpraktiken zwischen Wiederholung und kreativer Aneignung, Bielefeld: transcript 2016, hier: S. 13. 16 Vgl. Paul Crutzen et al.: »The Anthropocene: Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature«, in: AMBIO: A Journal of the Human Environment 36 (2007), H. 8, S. 614-621.

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Natur durch die Kultur (Gehlen spricht von einer zweiten Natur) 17 ist instabil, Unvorhergesehenes und Unkontrollierbares sickert durch die Ritzen gezähmter (Teil-)Ordnungen (»Das Klima spielt verrückt!«, »Börsenkurse außer Kontrolle!«), in denen sich Wissenschaftler*innen, Wirtschaftsakteur*innen, Politiker*innen, Mediziner*innen, Ingenieur*innen und Bürokrat*innen, höchst fokussiert und professionell, mit Teilaspekten und Spezialproblemen befassen. Den Problemen des 21. Jahrhunderts steht der Mensch daher wieder als Mängelwesen gegenüber – nicht mehr als unspezialisiertes Naturwesen, sondern als überspezialisiertes Kulturwesen. Am Beispiel des Klimas hat der Soziologe Bruno Latour dargelegt, dass die Unfähigkeit moderner Gesellschaften, die von ihnen selbst produzierten Probleme zu lösen, in ihren inkommensurablen Modi der Wahrheitsbildung liegt. Es sei ein »Widerspruch zwischen den Erfahrungen der Welt und den Berichten, in denen darüber – autorisiert durch die verfügbaren Metaphysiken – Rechenschaft gegeben wird« 18 entstanden. Die Bedeutungsraster und Verfahrensweisen von Disziplinen und Professionen sind nicht aneinander anschlussfähig, ihre Kriterien zur Bewertung von Lösungen manchmal sogar widersprüchlich. Die Probleme aber, die sich nun stellen, sind quer durch alle oder viele Systeme, Institutionen und Lebensformen verwickelt und Übertragungen von Lösungen aus der Vergangenheit funktionieren nicht. Deshalb erscheinen sie innerhalb bestehender Strukturen notwendigerweise als ›wicked problems‹ – also als bösartig, nicht zahm. 19 Für sie gibt es keinen Verhandlungs-Ort, keine geklärten Zuständigkeiten, keine das gesamte Problem erfassende Methode und keine gemeinsame Sprache. Das trifft zum Beispiel auf die Frage nach gerechten Spielregeln des Zusammenlebens in einer diversifizierten Gesellschaft zu oder auf Fragen nach wünschenswerten Spielregeln der Digitalisierung, nach neuen Arbeitsformen oder den Rechten von Algorithmen und Robotern. Ihre Lösung scheitert nicht an fehlendem Spezialwissen, sondern an fehlenden Formaten, die Vernunft jenseits tradierter Unterscheidungen und Zuständigkeiten einsetzen, sich vom »Dogma der Deduktion« 20 lösen und einen gemeinsamen Vorrat an Erfahrungen aufbauen. Auf der Suche nach geeigneten Konzepten und Methoden tauchen Denkfiguren auf, die wieder Unordnung machen (Serres), Pässe verfolgen, Skizzen neuer Institutionen machen, auf originelle Weise diplomatisch sind (Latour), in ›Fadenspielen‹

17 Vgl. Gehlen: Der Mensch, S. 41. 18 Bruno Latour: Existenzweisen: eine Anthropologie der Modernen, Berlin: Suhrkamp 2014, S. 22. 19 Vgl. Horst W. J. Rittel, Melvin M. Webber: »Dilemmas in a General Theory of Planning«, in: Policy Sciences 4 (1973), H. 2, S. 155-169, hier insbesondere S. 160-167. 20 Franz Liebl, Thomas Düllo: Strategie als Kultivierung: Grundlagen – Methoden – Prozesse, Berlin: Logos 2015, S. 83.

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UND

P REENACTMENT

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Disziplinen, Wissensformen und Arten kreuzen und verwandt machen (Haraway) und die akademische Welt mit ›soft methods‹ ausstatten (Law). 21 Explizit oder implizit ist den Positionen eine Lust am Spielen gemein, die deshalb neu ist, weil sie die Trennung von Vernunft und Spiel nicht mehr anerkennt. »Denken und Spielen« 22 – statt zu spielen, um nicht denken zu müssen. Die Hoffnung liegt darin, »außerhalb der Diktate eines Telos, festgelegter Kategorien und Funktionen« Möglichkeiten für »ernsthafte Weltlichkeit« 23 zurückgewinnen zu können. Was wäre also, wenn wir diese metaphorischen Forderungen einmal wörtlich nehmen – als Aufforderung, Spiele zu machen und Spiele zu spielen, die mögliche Zukünfte partizipativ erfahr- und daraus resultierende Fragen verhandelbar machen – in Zwischenräumen, quer zu Professionen, Rollen, Funktionen, Denkschulen, Wissensarten. Wenn wir Spiele(n) nicht nur als Metapher verstehen, um wieder ›Spiel‹ in überzähmte Strukturen zu bringen, sondern als eine Möglichkeit, alternative Formen von Gesellschaft zu preenacten? In den folgenden Abschnitten wird von solchen Spielen die Rede sein. Sie haben nicht den Anspruch, die hier skizzierte Programmatik schon einzulösen, sondern dienen als Testumgebungen, um Erkenntnisse zum Konzept Preenactment und dem ›preenaktiven‹ Potenzial von Spielen zu sammeln – ganz im Sinne des hier vertretenen Preenactment-Ansatzes: um anzufangen und zu besseren Fragen zu gelangen.

2

E INIGE S PIELFORMEN DES P REENACTENS

Preenactments erscheinen in verschiedenen (Spiel-)Varianten: Als partizipatives Theater (z.B. Preenacting Europe, Interrobang 2014), interaktive Gaming-Plattform (z.B. Facing the Future, Institute for the Future 2016), fingierte Produkteinführung (z.B. Audio Tooth Implant, Jimmy Loizeau & James Auger 2001), empathisches Brettspiel (z.B. Meltdown, GEOlino 2013) oder postapokalyptische Computerspielserie (z.B. Fallout, Interplay 1997). Als technophiles Action-Abenteuer (z.B. State of Mind, Daedalic 2018), Roman im Computerspiel im Theater (z.B. Yet Another World, EXTRALEBEN 2013) oder Stadtwanderung durch Parallelwelten (z.B. Wir würden hier sein, Invisible Playground 2013). Als interaktive Exponante (z.B. Mu-

21 Vgl. Michel Serres: Erfindet euch neu! Eine Liebeserklärung an die vernetzte Generation, Berlin: Suhrkamp 2013, S. 42-43; Latour: Existenzweisen, S. 21-23; Donna Haraway: Unruhig bleiben: Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt a. M.; New York: Campus Verlag 2018, S. 19-45; John Law: After Method: Mess in Social Science Research, London; New York: Routledge 2004, S. 3. 22 Haraway: Unruhig bleiben, S. 15. 23 Ebd., S. 37.

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seum der Zukunft, Ars Electronica Center Linz) oder Werkzeugkiste für Interventionen (z.B. Weltmaschine, Society for Cultural Optimism 2015). Im Rahmen meiner Forschung und Lehre sind zudem mehrere Gesellschaftsspiele unter dem Label Preenaction entstanden – erst mit Klaus Gasteier an der UdK Berlin, dann auch in Zusammenarbeit mit Partnerorganisationen aus Kultur, Bildung und Wirtschaft im Goolin Pre:Experience Studio (goolin). Das erste Spiel dieser Art, Social Quantified Self (SQS), wurde 2012 zusammen mit Studierenden unserer damaligen Special Interest Group »Mensch-Maschine-Persuasion« im Masterstudiengang »Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation« entwickelt. Es diente als Testumgebung für ein übertragbares Modell. 24 Dieses und vier weitere Spieltypen werden im Folgenden anhand von je einem Beispiel vorgestellt. Da die Erfahrungen aus den Design- und Spielprozessen in die Entwicklung des theoretischen Vokabulars und die Analyse des ›preenaktiven Potenzials‹ von Spielen eingeflossen sind, werden Episoden aus konkreten Spielsituationen auch in den zweiten Teil einfließen. SQS ist ein spekulatives Rollenspiel zur Frage, wie es sich anfühlt, wenn Daten und Algorithmen Regie über soziale Gemeinschaften übernehmen. In Gruppen an mehreren Tischen tauchen Spielende ein in ein soziales Netzwerk, dessen Regeln eine postprivate Wirklichkeit erzeugen – mit analogen Mitteln. Der ›Diskriminierungsalgorithmus‹ setzt Spielende unter Druck, sobald ihr öffentliches Profil (vgl. Abb. 1) vom erwünschten Lebensstil abweicht.

24 Spielrunden fanden u.a. auf der Social Media Week, Campus Party, Re:Publica, bei QS Meetups, Konferenzen und Retreats der Hybridplattform, beim SalonPublik und auf dem UdK Rundgang statt. Zur Modellentwicklung und weiteren Spielversionen vgl. u.a. Daniela Kuka/Klaus Gasteier: »Abweichung vom Selbst. Entwurf eines Gesellschaftsspiels zur Identitätskonstruktion in sozialen Netzwerken«, in: Marcus Kleiner, Holger Schulze (Hg.): SABOTAGE!: Pop als dysfunktionale Internationale, Bielefeld: transcript 2013, S. 187-227, sowie Daniela Kuka: »Das Spiel als Methode – mögliche Zukünfte des urbanen Raums«, in: content.associates (Hg.): Urbanity. The Discreet Symptoms of Privatization and the Loss of Urbanity, Wien: Eigenverlag 2013. Weitere Beispiele aus dem Prozess und in der Anwendung finden sich unter preenaction.net sowie in der Dokumentation zur Ausstellung Gesellschaft spielen, verändern! unter www.designtransfer.udk-berlin.de/ gesellschaft-spielen/ (27.07.2018).

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Abbildung 1: Social Quantified Self (SQS)

Copyright: Gerald Dissen, Daniela Kuka, Klaus Gasteier

Rolle Vorwärts! ist ein semi-fiktionales Kooperationsspiel zur Verhandlung zukünftiger sozialer Spielregeln für eine (geschlechter)gerechte Gesellschaft. 25 Je vier bis sechs Personen schlüpfen in die Rollen weiblicher, männlicher, inter- und transsexueller Spielcharaktere und müssen gleichzeitig (!) ins Ziel kommen. Die auf den ersten Blick gleich langen Laufwege auf dem Spielbrett führen durch verschiedene Zeit- und Kulturzonen, in denen unterschiedliche Geschlechterbilder (vgl. Abb. 2) situativ für ungerechte Spielbedingungen sorgen. Zukunftsroulette ist ein spielbares Archiv zur Zukunft des Wohnens und in der Zitation eines Glücksspiels zugleich eine Parodie der Prognose. Austragungsort ist die Ausstellung 4Wände im Niedersächsischen Freilichtmuseum, Museumsdorf Cloppenburg. 26 Das Tableau für die Wetteinsätze ist eine Diskursvisualisierung, die 25 Das Spiel wurde im Jahr 2018 im Auftrag vom Bundesarbeitskreis ARBEIT UND LEBEN e.V. in Wuppertal zur Unterstützung der politischen Jugendbildung im Bereich Geschlechtergerechtigkeit und Diversität entwickelt und durch das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend/KJP gefördert. Credits: Spielidee & Spieldesign: goolin. Daniela Kuka, Redaktion: Gender Forum beim Bundesarbeitskreis, Anke Frey, Daniela Kuka. Visuelle Gestaltung: Christian Jammrath. 26 Ausgestellt vom 15.04.2018 bis vorauss. Ende 2019. Projektträger ist der BMBFForschungsverbund »Der Lauf der Dinge oder Privatbesitz? Ein Haus und seine Objekte zwischen Familienleben, Ressourcenwirtschaft und Museum«, Forschungsprojekt »FamiliensacheN. Das Haus und seine Ausstattung im historischen Vergleich«. Credits: Spielidee, Spieldesign & Redaktion: goolin. Daniela Kuka, Visuelle Gestaltung & Installationsdesign: Roman

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30 Zukunftshäuser (z.B. Tiny Houses, Kommunen, schwimmende Städte, biogene Habitate, Hometels), sechs Wildcards (z.B. Rentenerhöhung, Reichensteuer, Apokalypse) und die zugrunde liegenden Diskursmuster über die Anordnung der Felder und die Zuordnung zu Gewinnchancen-Gruppen sichtbar macht (Abb. 3). Abbildung 2: Rolle vorwärts!

Copyright: Daniela Kuka, Christian Jammrath, Anke Frey

Abbildung 3: Zukunftsroulette

Copyright: Daniela Kuka, Roman Roth, Museumsdorf Cloppenburg

Roth, Philipp Hohmann, Produktion: Museumsdorf Cloppenburg. Vgl. auch Daniela Kuka: »Bitte nichts anfassen! Denn: Hier spielt das Leben!«, in: Cai-Olaf Wilgeroth, Michael Schimek (Hg.): 4 Wände. Von Familien, ihren Häusern und den Dingen drumherum. Das Einfamilienhaus in Deutschland seit 1950, Kataloge & Schriften des Museumsdorfs Cloppenburg, H. 36, 2018, S. 262-275.

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Gesundheit! ist ein Storytelling-Spiel zur Neuerfindung der Idee ›Krankenkasse‹. 27 Das Spielsystem besteht aus annähernd 1.000 Storygonen 28 und einem gerasterten Legefeld. Ziel ist, eine aus Storygonen in verteilten Rollen entwickelte Geschichte (Abb. 4) durch kreative Abweichungen vom Drehbuch so oft wie möglich in zuvor unbekannten alternativen Realitäten zu p/reenacten. Abbildung 4: Gesundheit!

Copyright: Daniela Kuka, Valerian Blos

Die Endlosdebatte ist eine spielbasierte Versuchsserie zur Möglichkeit, sich von einer Maschine vom Gegenteil überzeugen zu lassen. 29 In verschiedenen Situationen der Überzeugungskommunikation – Pitches, Debatten, Talkrunden, Kanzlerduelle – treten Spielende mit selbst erfundenen ›Papiermaschinen‹ (Abb. 5) an, die ihre Redebeiträge generieren. Die Konversationsmodelle und Erfahrungen fließen in die Entwicklung einer spekulativen Ontologie ein, um einen digitalen Debattieragenten zu steuern und dessen Akzeptanz als gleichberechtigter Diskursteilnehmer zu erforschen. Den verschiedenen Ansätzen gemeinsam ist ein spielerisch-experimenteller, partizipativer und spekulativer Ansatz (im Sinne von: keiner im wissenschaftlichen Sinn legitimen Ableitungsregel folgend). Das Zustandekommen eines Preenactments setzt

27 Das Spiel war Grundlage für einen Zukunftsworkshop. Credits: Spielidee & Spieldesign: goolin. Daniela Kuka & Christian Blümelhuber, Visuelle Gestaltung: Valerian Blos. 28 Wortschöpfung aus Storytelling und Hexagon. 29 Die Idee beruht auf einem Seminar von Klaus Gasteier und Daniela Kuka, das seit 2009 an der UdK Berlin durchgeführt wird, Vgl. http://meta-dating.net (20.10.2018).

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mindestens eine*n Preenactor*in (Spieldesigner*in/Spielleiter*in) voraus, der*die zum Vor-Handeln ermutigende Rahmen und Regeln entwirft (PRE), sowie eine Anzahl an Mitakteur*innen (Spieler*innen, Spielzuschauer*innen), die sich auf die Involvierungs- und Verkörperungsangebote des Settings einlassen und diese durch strategische, soziale und kreative Handlungen (ACT) so in Bewegung bringen (EN), dass neue Erfahrungen und Informationen entstehen (können). Inwiefern das Ge- und Erspielte jedoch auf Zukunft beziehbar ist, wie eine ›preenaktive Konstellation‹ hervorgebracht wird und welchen Anteil die Form des Mediums ›Spiel‹ daran hat, wird in den folgenden Abschnitten zu diskutieren sein. Abbildung 5: Die Endlosdebatte

Copyright: Daniela Kuka, Roman Roth

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V OKABELN FÜR P/ REENAKTIVE KONSTELLATIONEN

Um ein historisches Ereignis zu reenacten, findet man keine unvermittelten und unverstellten Tatsachen vor, die man nur penibel genau nachstellen müsse, um Vergangenes in der Gegenwart wieder aufleben zu lassen. Ebenso wenig kann man, um mögliche Zukünfte zu preenacten, auf einen Konsens an Zukunftswissen zugreifen. 30 Folglich wiederholt ein Reenactment nicht identisch, was sich schon einmal zugetragen hat, sondern re-konstruiert, selektiert, übersetzt, rahmt neu, interpretiert und erfin-

30 Vgl. Alois Hahn: Erinnerung und Prognose: zur Vergegenwärtigung von Vergangenheit und Zukunft, Wiesbaden: Springer Fachmedien 2003, S. 26-29.

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det. 31 Und folglich erschafft auch ein Preenactment keine von Setzungen und Voraussetzungen der Vergangenheit und Gegenwart freien Wirklichkeitsentwürfe. Die Endlosdebatte greift ein prominentes Zukunftsthema (Künstliche Intelligenz) auf und entwirft etwas, das es noch nicht gibt, aber sie reenacted auch Joseph Weizenbaums ELIZA – ein Computerprogramm von 1966, das die Interaktion zwischen Mensch und Maschine auf Basis von Grundmustern zwischenmenschlicher Kommunikation möglich machte. SQS formuliert eine dystopisch-postprivate Gegenthese zu den Selbstermächtigungs-Utopien der Quantified Self-Bewegung, aber Spieler*innen meinten auch, so hätten sie sich immer George Orwells Roman 1984 vorgestellt. Die futuristischen Vorstellungen vom Wohnen in Zukunftsroulette stammen aus gegenwärtigen Zukunftsstudien, Trendreports, Stadtentwicklungsprojekten, Architekturwettbewerben und Designerportfolios. Die Rolle der Spielenden ähnelt außerdem denen von Spekulanten – handelt es sich also eher um ein Reenactment von deren Entscheidungsdilemmata? In Rolle Vorwärts! können sich die Zeitbezüge von Runde zu Runde ändern und Ungleichzeitiges gleichzeitig werden. Mal weisen die Regelkombinationen zum Reenactment vertrauter Geschlechterrollenbilder an, mal entstehen Remixe aus Patriarchat, Matriarchat, Cyborgiarchat, Ein-, Zwei-, Fünf- und Zehngeschlechtlichkeit, für die es keine Vorlage gibt. So oder so – ein stabiles, gerechtes Spielsystem stellt sich nicht ein. Werden hier mögliche Zukünfte eine (geschlechter)gerechten Gesellschaft preenacted oder bekannte Diskussionen um die Unmöglichkeit einer universellen Gerechtigkeit reenacted? Wir sehen: In jedem Spiel finden wir Aspekte, die bestätigen, was wir schon wissen, die also wieder-erinnerbar sind, und Aspekte, die neu und unbekannt sind. Interferenzen von reenaktiven und preenaktiven Assoziationen entstehen oft zwischen Spielthema und Spielmechanik – ein neuer Stoff (Besiedlung des Mars) wird z.B. mit archaischen Mechanismen (imperialistisches Ausweiten des eigenen Territoriums) erschlossen. Pre- und reenaktive Bezugnahmen sind also untrennbar miteinander verquickt, enthalten sich gegenseitig, setzen sich voraus. Eine einer linearen Zeitlogik folgende Lesart von ›Preenactment‹ scheint das Konzept daher eher zu verunklaren. Im Folgenden werden daher einige alternative Denkansätze entwickelt. Gedächtnisvorrat Die Zukunft stellt keine empirische Vorlage zur Verfügung. Ein Preenactment kann daher nur eine »Probe von etwas Unbekanntem« 32 sein. Die Quelle ist das Zukunfts-

31 Vgl. Karin Tilmans et al. (Hg.): Performing the Past: Memory, History, and Identity in Modern Europe, Amsterdam: Amsterdam UP 2010, S. 7. 32 Nelson Goodman: Sprachen der Kunst: Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1997, S. 63.

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und Fiktionsgedächtnis der Gegenwart (Gedächtnisvorrat). Als ›Prometheus‹ (Gehlen) bewahren und pflegen wir nicht nur Erinnerungen über Vergangenes, sondern auch über Zukünftiges. 33 Der Vorrat an Zukunftserinnerungen mag flüchtiger, instabiler und unzuverlässiger sein, weil seine Vermittlung, Kontrolle und Korrektur nicht institutionell organisiert ist (wir haben ›Geschichte‹ in der Schule, nicht aber ›Zukunft‹). Dennoch zirkulieren Ideen von Zukunft: Trend-Buzzwords (man denke an Agilität, Big Data, Smart Cities, Urban Farming, Industry 4.0 etc.), öffentliche Debatten zur Zukunft des Landes, Europas und der Welt (einschließlich der Prophezeiungen und Erlösungsversprechen), Visualisierungen urbaner Zukünfte (z. Zt. vor allem technogrüne, organische Wohn- und Mobilitätsvisionen), ein zeit- und kulturbedingter Kanon futuristischer Fiktionen. Im Kontakt mit solchen zukunftscodierten Diskursfragmenten sammeln sich prospektive Erinnerungsbausteine im individuellen und kollektiven Zukunftsgedächtnis. Spiele ohne explizite Zeitindizes, die einen Zukunftsbezug erkennen lassen wollen, müssen durch Assoziationen, Zitate, Verfremdungen oder Negationen auf diese Bezug nehmen. So erkennen wir bei der Mission zum Mars Visualisierungen der NASA und ESA (wieder) und beim Retten von Eisbären die Medienberichte zum Klimawandel. Wir könnten daher sagen, ein Preenactment ist immer auch ein (bestätigendes oder negierendes) Reenactment des aktuellen Zukunftsgedächtnisses einer Gegenwart. Preenaktive Erfahrungen stellen sich in Relation zu schon vorhandenen Erinnerungsbausteinen an für möglich gehaltene Zukünfte ein. Ein solcher gedächtnistheoretischer Ansatz käme ohne die Frage nach der Glaubwürdigkeit einer Vorlage aus – denn Erinnerungen sind bekanntermaßen kreativ, selektiv, fehlerhaft und instabil. 34 Welterzeugende Weltzerstörung Der ›Fiktionsvertrag‹ 35 eines Spiels erlaubt, vom Anspruch einer möglichst objektiven Zukunftsbetrachtung und dem Dogma deduktiver Ableitungen abzuweichen –

33 Vgl. insbes. Jan Assmann: »Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität«, in: Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1988, S. 9-19, sowie Piotr und Karl Szpunar: »Collective Future Thought: Concept, Function, and Implications for Collective Memory Studies«, in: Memory Studies 9 (2016), H. 4, S. 376-389. 34 Vgl. u.a. Frederic C. Bartlett: Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology, Cambridge: Cambridge UP 1995; Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft: Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979; Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München: C.H. Beck 2006, insbesondere S. 119-137. 35 Vgl. Samuel Coleridge: Biographia Literaria, London: J. M. Dent 1817. http://www.gu tenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h.htm (27.07.2018).

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die gespielte Zukunft muss (und kann ja auch) nicht ›realistisch‹ sein. Es dürfen Forschungsdaten und reale Dynamiken einfließen, aber es darf auch fantasiert, umgedeutet, übertrieben, parodiert, spekuliert und fabuliert werden. Zeit- und Ortsbezüge dürfen wie Fäden neu verknüpft werden. Gleichzeitig sind Preenactments keine völlig beliebigen Fiktionen, sonst bräuchte man sie als Kategorie nicht. In den Spielexperimenten entstanden preenaktive Rahmen und Regeln durch Aktivierungen und Negationen von Weltbezügen – z.B. indem sie dekomponieren, Gewichtungen verschieben, um-ordnen, tilgen und ergänzen, deformieren. 36 In SQS wird ein vertrautes Feature sozialer Netzwerke getilgt und durch ein spekulatives ergänzt. In Gesundheit! wird eine Organisation der Gegenwart in Kleinstbestandteile zerlegt (dekomponiert) und unter veränderten Bedingungen neu zusammengesetzt (rekomponiert). In Rolle Vorwärts! werden Orte und Zeiten wild remixed. Und die ›Wohnzukunftsmatrix‹ des Zukunftsroulettes muss aus uneindeutigen Zukunftsdaten eindeutige Entscheidungsoptionen machen (den Diskurs deformieren). Das Erstmaligkeitsempfinden von Spielenden steigt dabei, wenn durch derartige welterzeugende Weltzerstörungen vertraute Unterscheidungen wie gerecht/ungerecht (Rolle Vorwärts!), Fakt/Fiktion (Zukunftsroulette), privat/öffentlich (SQS) nicht mehr funktionieren und bislang keine lebbaren Alternativen erinnert werden können. Erstmaligkeitsanteil P/Reenactments bestätigen oder irritieren den in der Gegenwart vorherrschenden Gedächtnisvorrat. Genauer: Jedes P/Reenactment weist ein spezifisches Mischungsverhältnis von bestätigender und erstmaliger Information auf. Normalerweise lernt das menschliche Gedächtnis in pragmatischen Informationssituationen. 37 Im Optimum entlastet der bestätigende Teil das Gehirn und liefert Anschlüsse für neue Informationen. Wiederholt sich Bekanntes (Diskurskarrieren von Zukunftsthemen), wird dies als in Richtung Bestätigung verschobenes Informationsverhältnis wahrgenommen. Im Kontakt mit einer bislang völlig unbekannten Version von Zukunft steigt der empfundene Erstmaligkeitsanteil. 38 Im Rahmen eines Fiktionsvertrags (»Wir spielen!«, »Wir p/reenacten!«) entsteht eine gerahmte (und daher schon erwartete) Abweichung vom Optimum. In

36 Nelson Goodman: Weisen der Welterzeugung, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990, hier: S. 20-30. 37 Vgl. Ernst von Weizsäcker: »Erstmaligkeit und Bestätigung als Komponenten der pragmatischen Information«, in: Beiträge zur Zeitstruktur von Information, Entropie u. Evolution, Offene Systeme 1 (1974), H. 30, S. 82-113. 38 Ausnahmen sind Phänomene, bei denen die Wiederholung selbst so überraschend ist, dass ein Überschuss an erstmaliger Information entsteht, z.B. beim Déjà-vu oder Loop.

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einer p/reenaktiven Spielsituation können daher gerade auch nichtpragmatische Situationen zu intensiven ästhetischen und körperlichen Erlebnissen werden. Durch diesen Perspektivenwechsel bietet sich eine Lesart an, die P/Reenactment nicht über einen Zeitbezug versteht, sondern über verschiedene Modi der Erfahrung. Aus rezeptionsästhetischer Sicht würde also ein Reenactment erlebt/erfahren, wenn die Erinnerungen der Mitakteur*innen an Vergangenes oder Zukünftiges bestätigt werden. Ein Preenactment hingegen, wenn Erinnerungen durch Abweichungen oder Widersprüche irritiert werden oder es keine anschlussfähigen Referenzerinnerungen gibt (es ist zu neu/anders). In den Fokus rücken in beiden Fällen die Spuren, die im Gedächtnis hinterlassen werden. Differenz wird nicht als Zeit-, sondern als Informationsunterschied erlebt. Ein P/Reenactment dringt so in die gewohnte Ordnung von Erinnerung, Vergessen und Unbekanntem ein – und schreibt sich dort auch ein: Die neue Erinnerung steht für spätere Bezugnahmen zur Verfügung. Bestätigungs- oder Erstmaligkeitserlebnisse in Bezug auf die Vergangenheit oder Geschichte einer Gesellschaft, einer lokalen Gruppe oder eines Individuums können (kollektive) Identitäten stabilisieren (Überschuss Bestätigung), aber auch destabilisieren (Überschuss an Erstmaligkeit). Destabilisierende Erfahrungen können auch produktiv irritieren und Veränderungen anstoßen – Innovationstrainer*innen arbeiten mit solchen Mitteln. Im Extremfall können zu große Abweichungen oder auch die Überbestätigung negativer Erwartungen Angst und Ablehnung auslösen (eine Spielerin von SQS: »So etwas möchte ich nicht einmal spielen!«). Vor-Handeln Preenaktiv handeln heißt nicht, so zu handeln, als ob man in der Zukunft wäre. In eine unbekannte Zukunft gerichtetes Denken und Handeln ist von Unbestimmtheit begleitet – und diese lässt sich auch mit besten Prognose- und Planungsmethoden nicht tilgen. Erst wenn man handelt, wird man »sehen […] können, was passiert und wie die anderen reagieren. Erst dadurch werden die Informationen erzeugt, von denen auszugehen gewesen wäre – und die sich im Übrigen gleich wieder ändern werden« 39. Preenaktiv handeln könnte daher heißen, sich bewusst und freiwillig einer Situation zu stellen, in der noch nicht (im Sinne von noch nie) gehandelt worden ist. Pre-act: dem Handeln vorgängig. Der Fiktionsvertrag einer Spielsituation (»Lass uns das mal durchspielen!«) erleichtert den Schritt aus der handlungshemmenden

39 Elena Esposito: Die Zukunft der Futures: die Zeit des Geldes in Finanzwelt und Gesellschaft, Heidelberg: Carl-Auer 2010, S. 23.

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Unsicherheit. Das Einfach-mal-drauflos-Handeln – ein Anfangen 40 mit offenem Ergebnis – kann entscheidende Bewegungen (das -en- in Preenactment) erzeugen. Das wissen auch Kriminologen. Man stelle sich zur Veranschaulichung eine Szene vor, wie sie häufig in TV-Krimis vorkommt: Mit der Aufklärung eines Verbrechens betraute Ermittler*innen schlüpfen in die Rollen von Täter und Opfer und spielen mögliche Handlungsfolgen durch. Sie reenacten [sic!] den Tathergang. Doch sie tun dies, ohne den wahren Tathergang zu kennen. Obwohl sie sich auf ein vergangenes Ereignis beziehen, können sie eigentlich nichts Nachspielen. Rückversetzt in die Vergangenheit spielen sie die Szene von dort aus ja eigentlich voraus! Sie handeln wider Wissen in eine ungewisse Zukunft. Plötzlich, vor dem Fernsehgerät ahnt man es bereits, stellt sich, in einer vermeintlich beiläufigen Situation, der ersehnte AhaEffekt umso zwingender ein. Alle forensischen Spuren fügen sich plötzlich in einen zuvor verborgenen Zusammenhang. Man hat ihn vor dem Handeln nicht sehen können. Es entsteht ein Zugang zu Informationen, die man im empirischen Sinn eigentlich nicht haben kann, von denen ausgehend sich aber nun neue Möglichkeiten zeigen. Im Falle der Ermittlungen ist z.B. eine verräterische Bewegung oder Gemütsregung erhandelt und nun zu einer alternativen Version der (Verbrechens-)Geschichte zusammengesetzt worden (es kann nur so gewesen sein!). Der durch ein solches Vor-Handeln freigespielte Informationsunterschied ist kein Effekt von Zeitmanipulation. Die Ermittelnden entwerfen und erproben Konstellationen, von denen aus der Übergang aus einer Situation (die Familie war glücklich) in eine andere Situation (der Bruder wurde ermordet) plausibel wird. Den Aha-Effekt verdanken sie der Entscheidung, trotz Informationsmangel (alle Verdächtigen haben ein Alibi) zu handeln, denn so haben sie mögliche, aber zuvor nicht sichtbare Übergänge freigespielt. Preenactment ist also Trotzdem-Handeln. Der Fiktionsvertrag »Lass uns das mal durchspielen!« eröffnet diese Möglichkeit. Gemeint sind damit nicht die Situationen, in denen ein Spielentwickler Unsicherheit als dramaturgisches Mittel einsetzt, selbst jedoch die Ausgänge und Lösungen kennt. Sondern Situationen, in denen alle tatsächlich erst handeln müssen, um wissen zu können, wie es weitergehen könnte. Vor-Handeln heißt hier vor dem Handeln – bevor die beim Handeln zutage kommenden und für die Fortsetzung wichtigen Informationen bekannt sind. Ein experimentelles Vorstoßen zu neuen Erinnerungen. Es ist dann also nicht entscheidend, ob ein Spiel ein Zukunftsthema aufgreift oder nicht, sondern dass es Handlungsanlässe schafft, wo zum Handeln eigentlich Informationen fehlen.

40 Vgl. Haraway: Unruhig bleiben, S. 10.

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Symmetrische Hervorbringung Die Rahmen und Regeln eines Preenactments werden von einem/einer P/Reenactor*in gestaltet. Diese*r allein kann jedoch keinen Enactment-Prozess (s.u.) in Gang setzen. Erst, wenn auch Mitakteur*innen (Spieler*innen) da sind, die sich auf die Rahmen und Regeln einlassen, entsteht eine ›p/reenaktive Konstellation‹. Sie wird von zwei Seiten hervorgebracht und ermöglicht so eine unvorhersehbare Entwicklung: »When people enact laws, they take undefined space, time, and action and draw lines, establish categories, and coin labels that create new features of the environment that did not exist before.« 41 Durch diesen sogenannten Enactment-Prozess entstehen emergente Konstellationen, »ohne daß ein einzelner volle Verfügungsgewalt […] hätte« 42. Preenactments entstehen also durch symmetrische Hervorbringung: Rahmen und Regeln geben den Handlungen der Spieler*innen eine Richtung und begrenzen Freiheitsgrade. Aber die Spielhandlungen verändern die Ausgangsbedingungen auch, legen Regeln aus, überlagern sie aufgrund von lateralen Nebenabsprachen, ergänzen und unterwandern sie. Die erst im Handeln neu erzeugten Informationen (Vor-Handeln) verändern die Handlungsbedingungen für Folgehandlungen, die ihrerseits die Handlungsbedingungen wieder verändern werden. Das ist auch der Grund, warum Gesetze selten so angewendet, Pläne selten so umgesetzt und Produkte selten so genutzt werden, wie sie gedacht waren – sie sind, solange sie nur (aus)gedacht sind, eben nicht schon gemacht, d.h. nicht enactet. Es fehlt ihnen erhandelte Information, von der ausgehend man wohl andere, bessere Gesetze, Pläne und Produkte gemacht hätte. So erschien den Spieler*innen von SQS die Spielumgebung zunächst vertraut (eine soziale Plattform, wie sie sie täglich nutzten). Sie glaubten daher zu wissen, wie zu handeln sei. Mit der Zeit zeigten sich jedoch antisoziale Tendenzen – in Gang gesetzt durch subtile Modifikationen am Interface der Plattform. Die Spielmechanik sorgte dann langsam, aber irreversibel für Dynamiken ohne Erfahrungsreferenz (automatische Gruppenbildung, datenregulierte Handlungsmöglichkeiten, Belohnungen und Sanktionen). Man konnte also nur los-handeln, schauen, was passiert, und sich vom eigenen Handeln überraschen lassen (»Ich habe einen Freund, den ich mag, ›un-friended‹ und Dinge ›geliked‹, die ich blöd finde!«). Ein Spieler stellte anschließend fest, er habe »unter dem Druck der digitalen Diskriminierung […] Ziele aus den Augen verloren, ohne es zu merken«. Das im Spiel erlangte kollektive Erfahrungswissen über eine erstmalige Situation ermöglichte allen Teilnehmer*innen eine sachlichere und differenziertere Diskussion, auch über das eigene

41 Karl E. Weick: Sensemaking in Organizations, Thousand Oaks: Sage 1995, S. 31. 42 Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 268.

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Mediennutzungsverhalten. Man konnte sich nun auf gemeinsame Erlebnisse und Emotionen beziehen. Dabei war ihnen durchaus bewusst, dass die Dynamiken, die sie kritisierten, durch sie selbst bzw. ihre Handlungen hervorgebracht waren. Weder die Setzungen des Spiels noch die Handlungen der Spieler*innen allein hätten das Erlebte auf diese Weise hervorgebracht. Im Sinne der Akteur-Netzwerk-Theorie ließe sich das preenaktive Spiel auch als symmetrisches Kollektiv verstehen: Akteur*innen und Aktanten bringen auf Augenhöhe alternative Gesellschaftsentwürfe en miniature hervor. Eigensinn Der Anteil an erstmaliger Information in einer p/reenaktiven Spielsituation kann durch eigensinnige Aneignungen der Mithandelnden vergrößert oder verringert werden. Diese können politisch motiviert, aber auch kulturell bedingt sein. SQS-Spielrunden mit Besucher*innen einer internationalen Konferenz zeigten veränderte Spieldynamiken, wenn Proband*innen japanischer Herkunft mitspielten. 43 Durch eine kooperativ-ausgleichende Spielweise tauchten keine für den ›Algorithmus‹ signifikanten Unterschiede in den Spielständen auf, sodass die repressiven Dynamiken eines vollständig auf Transparenz angelegten Gesellschaftsentwurfs abgeschwächt wurden. Einige SQS-Proband*innen aus der Hacker-Szene entzogen sich auf andere Weise der normierenden Bewertungslogik. Ohne es sich anmerken zu lassen, erfanden sie einfach für sie vorteilhaftere Aktionen und Geschichten als die, die auf den Spielkarten zu lesen waren. Aus solchen und anderen Schummeleien ließen sich Konter-Taktiken gegen digitale Diskriminierung gewinnen. Dass preenaktive Verkörperungs- und Involvierungsangebote auch reenaktiv angeeignet werden können, zeigt sich z.B. in Rollen-Aneignungen von ArbeiterSpielenden während einer Intervention der Weltmaschine (Simulator für mögliche Zukünfte und alternative Realitäten), wie Friedrich Kirschner auf der Tagung P/R/ENACT berichtete. 44 Obwohl der Spielrahmen ihnen freie Hand lies, ihre Rolle auszugestalten, ließen sie sich unterdrücken, akzeptierten eine schlechtere Bezahlung und zogen die Bierbar stets dem Kulturprogramm vor. Darin zeigt sich, dass auch das Medium eines Preenactments an den symmetrischen Hervorbringungen alternativer Weltentwürfe beteiligt ist: Beim Spiel sind es z.B. gelernte Rollenstereotype oder die Gewohnheit, möglichst viele Punkte zu sammeln. So musste in SQS das Spielziel mehrmals umformuliert werden, weil mit den Gewinnanforderungen des Spiels (den eigenen Score maximieren) Verhaltens-

43 Diese Beobachtung wurde zufällig gemacht und ist daher nicht repräsentativ. 44 Vgl. hierzu den Beitrag von Heiko und Friedrich Kirschner in diesem Band.

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weisen nahegelegt wurden, zu denen die Spielenden eigentlich selbst erst Position beziehen sollten (wie wichtig ihnen der Score ist). P/Reenactment-Kontinuum Bringen wir die zuvor angestellten Überlegungen, die sich um die Vokabeln Gedächtnisvorrat, Weltzerstörende Welterzeugung, Erstmaligkeit, Vor-Handeln, Symmetrische Hervorbringung und Eigensinn drehten, zusammen, ließe sich ein Kontinuum aus vier P/Reenactment-Typen zeichnen: 1) 2) 3) 4)

reenaktives Reenactment (Bezug auf Vergangenheitsgedächtnis mit hohem Bestätigungsanteil), preenaktives Reenactment (Bezug auf Vergangenheitsgedächtnis mit hohem Erstmaligkeitsanteil), reenaktives Preenactment (Bezug auf Zukunftsgedächtnis mit hohem Bestätigungsanteil), und preenaktives Preenactment (Bezug auf Zukunftsgedächtnis mit hohem Erstmaligkeitsanteil)

Bei reenaktivem P/Reenactment (hoher Bestätigungsanteil) werden stabilisierende Bewegungen im Gedächtnisvorrat einer Erinnerungsgemeinschaft hervorgebracht, während beim preenaktiven P/Reenactment (hoher Erstmaligkeitsanteil) destabilisierende, möglicherweise auch auflösende und neuschaffende Bewegungen hervorgebracht werden. In beiden bzw. allen vier Fällen werden Spuren im Gedächtnis hinterlassen, also ein Informationsunterschied in den Erinnerungsvorrat einer Gemeinschaft eingeschrieben. Da der Erstmaligkeitsanteil durch im Spielsystem angelegte Permutationsmöglichkeiten und/oder eigensinnige Aneignungen der Mitakteur*innen variieren kann, müssen die tatsächlichen Positionen eigentlich lokal und jedes Mal neu ermittelt werden. Ob bzw. wann man es mit einem Re- oder Preenactment zu tun hat, ist also von mindestens drei Faktoren (ein vierter folgt) abhängig: 1)

2) 3)

den (Nicht-)Gestaltungsentscheidungen der P/Reenactor*innen (Spieldesigner*innen), Rahmen und Regeln (Spielthema, Spielregeln, Spielmechanik, Spielmaterialien) zu erschaffen, die zum Gedächtnisvorrat der Gegenwart einen Unterschied machen (und sei es durch Wiederholung), den in konkreten lokalen Kontexten erinnerten Vergangenheiten und Zukünften (Spielort), dem Eigensinn der Mithandelnden und ggf. Zuschauenden (Spielende, Spielzuschauer*innen).

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Beim Beschreiben, Entwerfen und Analysieren von P/Reenactments sollte daher von hybriden und symmetrischen Konstellationen ausgegangen werden. Alle Akteur*innen und Aktanten beeinflussen Prozess und Ergebnis. Durch die kritische Diskussion zum Spiel als preenaktives Werkzeug im letzten Teil des Beitrags kommt ein vierter zu berücksichtigender Faktor hinzu: Die durch die Form des Mediums (unbeabsichtigt?) mitgeschleppten Setzungen und Voraussetzungen.

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Dass man beim Spielen etwas für die Zukunft lernen kann, ist ja keine Neuigkeit. Spielerisch werden Fähigkeiten entwickelt und trainiert, Übergangsphasen bewältigt, Wünsche realisiert, Konflikte symbolisch ausgetragen und Kreativität freigesetzt. 45 Auf Spielplänen und an Game Controllern kann man Entdeckungen machen und Erfahrungen sammeln, ohne das Wohnzimmer zu verlassen oder an die Gesetze der Zeit gebunden zu sein. 46 Bereits im Spielebuch des Königs Alfonso X. von Kastilien und Léon (12111284) 47 findet sich die These, dass eine spielerische Erfindungspraxis dem Erkenntnisgewinn durch Bücher einiges voraus habe. 48 Man finde in ihnen, anders als im auf eine Perspektive begrenzten Disziplindenken, eine »vollkommene Metapher der Welt«. 49 Auch in Diskursen um alternative Wissensformen taucht das Spiel als eine

45 Vgl. u.a. Jerome Bruner et al. (Hg): Play: Its Role in Development and Evolution, Harmondsworth: Penguin 1976; Charalampos Mainemelis, Sarah Ronson: »Ideas are Born in Fields of Play: Towards a Theory of Play and Creativity in Organizational Settings«, in: Research in Organizational Behavior 27 (01.01.2006), S. 81-131; Donald Winnicott: Playing and Reality, London: Routledge 2005; Brian Sutton-Smith: The Ambiguity of Play, Cambridge, Mass.: Harvard UP 2001. 46 Zum Spiel als Vehikel der Zeitreise vgl. Ernst Strouhal: Die Welt im Spiel – Atlas der spielbaren Landkarten, Wien: Brandstätter Verlag 2015, zur Zeitmanipulation vgl. den Beitrag von Benjamin Beil in diesem Band.

47 Herkunft und Datierung des Spielebuchs sind nicht abschließend geklärt, vgl. Ulrich Schädler: Alfons X. der Weise: Das Buch der Spiele, Wien: LIT 2009, S. 16-30. 48 Vgl. Steffen Bogen, May Kobbert: »Zur Kulturgeschichte des Spiels. Es wechseln die Zeiten, Spiele überdauern«, in: politik und kultur. Zeitung des Deutsches Kulturrates, Nr. 05/10 (September/Oktober 2010), S. 6. 49 Schädler: Alfons X. der Weise, S. 46.

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beliebte Metapher und Denkfigur auf: Es mache erfinderisch. 50 Es trainiere auch, dass man in der heutigen Zeit »darauf gefaßt sein« müsse, »Überraschungen zu erleben«. 51 Wohl deshalb richten immer mehr Unternehmen Spielzonen ein, entdecken Manager das Wissen von Gamern als ökonomische Ressource, legen Berater*innen ihren Auftraggebern Spielzeuge anstelle von Wirtschaftsdaten vor und erklären Trendforscher*innen ein »Playful Business« 52 zur Schlüsselkompetenz. Bei genauer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass man das Spielerische des Spiels dabei nicht allzu ernst nimmt. Denn häufig handelt es sich um selektive Adaptionen derjenigen Qualitäten des Spiels, die dann eben doch unmittelbar zweckmäßig, also produktivitätssteigernd sind (Gamification). Die ästhetischen Qualitäten des Spiels, wie Schönheit, Ereignis, Erhabenheit und Ambivalenz, 53 das Sich-Ausliefern an den Zufall oder die Lust am Rauschhaften und Exzessiven sollten doch lieber – als potenzielle Bedrohungen der geordneten Abläufe – dem Feierabend oder wenigstens der Weihnachtsfeier vorbehalten bleiben. Man sieht das gut daran, dass man überhaupt Spielzonen braucht. »Hier darfst du spielen!« heißt eben auch: Nur hier. Und bitte so, dass dabei etwas Sinnvolles (d.h. der Organisation Nützliches) herauskommt. In seiner absichtslosen Unschuld entpuppt sich das Spiel auch dann als trügerisch, sobald ein Spielzeug im Spiel ist. Jedes bewusst als Spielzeug gestaltete Spiel beinhaltet ein Stückchen Weltsicht. Walter Benjamin hat Eltern im Verdacht, den Spielzeugen für ihre Kinder ihre Weltsicht einzuschreiben. 54 Und auch unter Erwachsenen setzen sich, wenn sie denn schon einmal spielen, bestimmte Spiele eher durch als andere: »In den Formen und der Stimmung eines Spiels«, so Johan Huizinga, wird »Kultur […] aufgeführt« 55. Auch in der Erwachsenenwelt artikulieren Spiele ausgelagerte Konflikte. Im Umkehrschluss bedeutet dann eben auch das, was (nicht) gern gespielt wird, etwas. Und das hat meist mehr mit der Nichtspielwelt als mit dem Spiel selbst zu tun. Eine zu einem SQS-Workshop angemeldete Teilnehmerin verweigerte das Mitspielen, als sie erfuhr, dass sie im Spiel ihre (fiktiven) Freunde offenlegen musste. Und freilich ist SQS schon in der Anlage für eine eher

50 Vgl. Serres: Erfindet Euch, S. 42. 51 Elena Esposito, Fiktion der wahrscheinlichen Realität, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2007, S. 30. 52 Florian Kondert et al. (Hg.): Playful Business: WER SPIELT, GEWINNT!, Zukunftsinstitut GmbH 2017. 53 Für eine zur Analyse von spielerischen Preenactments fruchtbare Klassifizierung ästhetischer Eigenwerte vgl. Harry Lehmann: Gehaltsästhetik: Eine Kunstphilosophie, Paderborn: Wilhelm Fink 2016, S. 77. 54 Vgl. Walter Benjamin: »Spielzeug und Spielen«, in: ders.: Erzählen: Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2007, S. 143-147. 55 Johan Huizinga: Homo Ludens: Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2004, S. 57.

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dystopische Dynamik konstruiert (wenngleich ja dann doch Wege des AndersEnactens gefunden wurden). Vorausbahnende Deutungen schlummern in der Stoffaufbereitung, aber auch in den Regeln und Mechaniken. Was und gegen wen spielt man (die Mitspielenden, ein System, einen personifizierten Feind – Außerirdische, Roboter, Viren)? Wie bewegt man sich auf dem Spielfeld (schnellstmögliches Abschreiten eines Weges, Suche nach dem richtigen Weg, Finden eigener Wege)? Um was wird gespielt (Besitz, Macht, soziale Anerkennung, Zusammenhalt)? Welche Fähigkeiten führen zum Erfolg (Glück, Schnelligkeit, strategisches Denkvermögen, Wissen, Geschicklichkeit, Empathie, Bluffen)? Wodurch erlangt man Vorteile (Superkräfte, Verbündete, Waffen)? Mit solchen Designentscheidungen werden, wenn auch metaphorisch, Interpretationen von Welt nahegelegt. 56 Ereignen sich Preenactments im Medium des Spiels, ist die Frage nach einer angemessenen Form daher möglicherweise wichtiger als die Frage nach einer geeigneten Stoffquelle. Ein lineares, pfadabhängiges Spiel, das keine Korrekturmöglichkeiten einmal getroffener Entscheidungen erlaubt, macht andere Zukünfte bzw. Möglichkeitsräume erfahrbar (einmalige Chance) als ein Spiel, bei dem man dieselbe Situation immer wieder durchlaufen kann (Trial & Error). Ein multilineares Spiel, bei dem man den Weg ins Ziel finden muss, andere Zukünfte/Möglichkeitsräume (nur ein richtiger Weg) als ein Spiel mit potenziell unendlichen Permutationen, bei dem man auf vielen Wegen ins Ziel gelangen kann (viele mögliche Wege). Und ein Spiel, das man durch Strategie bestehen kann, macht anderes erfahrbar (Zukunft als selbstbestimmtes, kontrollierbares Projekt) als eines, bei dem man ausschließlich dem Zufall ausgeliefert ist (Zukunft als Schicksal). Für eine vollständig vom Zufall bestimmte Zukunft lässt sich auch im Spiel nur der Umgang mit unerwarteten Wendepunkten und Enttäuschungen trainieren. Man lernt dann vor allem etwas über die eigene Risikobereitschaft. Spiele, die starre Regeln vorsehen, wecken das Bedürfnis nach mehr Autonomie; chaotische Spielumstände nach mehr Regeln. So oder so – die Form eines Spiels ist, als Medium für P/Reenactments, politisch. Durch Rahmen und Regeln legt es Handelnde auf eine Wirklichkeitsdeutung fest und Schlussfolgerungen für erfolgreiche Strategien nahe: Wer würde sein Glück in die Zukunft aufschieben, wenn er keinerlei Einfluss auf das Kommende hätte (Zukunft als reines Glückspiel)? Und wer würde es wagen, in der Gegenwart zu genießen, wenn er sicher wüsste, dass ihm die Energie und die Ressourcen später fehlen werden, wenn Gefahren lauern und Feinde abzuwehren sind (Zukunft als reines Strategiespiel)?

56 Bei Nelson Goodman heißt es: Auch Fiktionen treffen »in Wahrheit weder auf nichts noch auf durchsichtige mögliche Welten zu, sondern, wenn auch metaphorisch, auf wirkliche Welten«, vgl. Goodman: Welterzeugung, S. 129.

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Als alternatives Verfahren zur Wissensgenerierung ist P/Reenactment dann vielleicht ein Verfahren, das die Schwierigkeiten beobachtbar macht, wenn man die eigene Vergangenheit oder Zukunft nicht nur wie ein Tourist 57 bestaunen will, sondern die ethnologische Herausforderung einer »Technik des Fremdwerdens« 58 auch auf die eigene Kultur anwendet – und sei es nur, dass man dadurch auf die Idee kommt, dass Gewinnen-Wollen nicht die einzige Möglichkeit ist, zu spielen. Ein preenaktives Spiel sollte, wie Florian Rötzers epistemologische Spieldefinition nahelegt, eine Möglichkeit zur reflexiven Selbstbeobachtung beinhalten – im (bewussten) Spiel werden uns die unbewussten Spielregeln der Gegenwart bewusst, die wir nun, im Modus einer Beobachtung zweiter Ordnung, erst erkennen und gestalten oder uns Alternativen vorstellen können. 59 Auch Spielentwickler*innen produzieren schließlich Gedächtnisbausteine für kollektive Zukunftsgedächtnisse. 60 Damit geht eine gewisse Fiktionsverantwortung einher. Für eine weiterführende P/Reenactment-Forschung stellt sich daher die Frage, wie auch die Setzungen und Voraussetzungen des Mediums in preenaktive Erfahrungen mit einbezogen und dekonstruiert werden können. Ergo: Ist Monopoly wirklich die einzige Möglichkeit, sich mit Privatisierung auseinanderzusetzen, und ist AntiMonopoly die einzige Alternative? Gewiss nicht. Vielleicht sollte man P/Reenactments daher nicht als singuläre Ereignisse, sondern als Serien denken, in denen sich Episoden fortschreiben, aber auch dekonstruieren. Ließe sich eine serielle P/Reenactment-Theorie entwickeln, der zufolge sich P/Reenactments stets auf vorausgehende P/Reenactments beziehen? Jedes P/Reenactment wäre dann doppelte Differenzerzeugung: zum Gedächtnis der Gegenwart und zu vorausgehenden P/Reenactments. Man erschüfe dann P/Reenactments nicht als Beobachtungsweise möglicher Zukünfte, sondern würde Welten konstruieren, die die Bedingungen zuvor konstruierter Welten beobachtbar machen. P/Reenactment wäre dann eine polykontexturale Beobachtungsform. 61 Die praktischen Herausforderungen bestünden darin, Formate zu schaffen, in denen das in der Gegenwart selbstverständlich Erscheinende selbstverständlich zum Spielmaterial wird – ohne dass eindeutige und vorbestimmte Antworten erwartet werden. Die Lust am Spiel ist schließ-

57 Niklas Luhmann: Beobachtungen der Moderne, Opladen: Westdeutscher Verlag 1992, S. 149. 58 Claude Lévi-Strauss: Anthropologie in der modernen Welt, Berlin: Suhrkamp 2012, S. 42. 59 Vgl. Florian Rötzer: Ist das Leben ein Spiel? Aspekte einer Philosophie des Spiels und eines Denkens ohne Fundamente, Berlin: Walther König 2013, S. 20-22. 60 Vgl. Daniela Kuka: »Games as a Source of Future Memory – A Typology«, in: Clash of Realities (Hg.): Clash of Realities 2015/16: On the Art, Technology and Theory of Digital Games, Bielefeld: transcript 2017, S. 523-546. 61 Vgl. Gotthard Günther: »Life as Poly-Contexturality«, in: Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, Hamburg: Felix Meiner 1979, S. 283-306.

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lich eine Lust am (Weiter-)Spielen, nicht am Fertigwerden. Auch die von Eric Zimmerman zur relevanten Zukunftskompetenz erklärte »Gaming Literacy« ist keine Aufforderung, spielend schneller und besser zu lernen, sondern mit einer Virtuosität an Probleme heranzugehen, die man sonst eben nur im Spiel auslebt – und das umfasse eben nicht nur ein Denken in Systemen, sondern auch ihr Modifizieren, Überschreiten und Neuerfinden. 62 Preenactments benötigen dann eigentlich keine aufwendig gestalteten Spielzeuge – oft ist es ein freies Spielen (play), ein Herumspielen, bei dem sich entdecken lässt, »dass man immer mehr Möglichkeiten hat, auf eine Situation zu reagieren, als es von der Situation gerade nahegelegt wird« 63. In solchen Formaten darf man Informationen entdecken, von denen man noch nicht weiß, wofür man sie braucht. Sie folgen keinem Systemzweck (z.B. einem pädagogischen oder ökonomischen), sondern dem ethischen Imperativ eines Konstruktivisten: »Act always so as to increase the number of choices.« 64 Spielerische P/Reenactments könnten auch die problematische Unterscheidung Vergangenheit/Zukunft durch etwas ›Drittes‹ ersetzen und so »eine neue Grammatik kultureller und epistemologischer Verhandlungen« anregen. 65 Ein lineares Zeitdenken in Vergangenheit/Zukunft rückt Zukünftiges auf Abstand zur Gegenwart – sie wird als eingeklammertes (zum Glück-)Noch-Nicht erfahren, um das man sich auch später noch kümmern kann. Vielleicht sollten wir uns lieber aufs Anfangen konzentrieren und Preenactments als »Anordnungen […] zur Materialisierung von Fragen« 66 hervorbringen. Das Spiel kann dabei, wenn seine Form in die Reflexion mit einbezogen wird, eine Art Denkpartner auf Augenhöhe sein. Es kann vagen und unfertigen Ideen eine Form geben, sie mit anderen teilbar und partizipativ entwickelbar machen. Da verschiedene Spieler*innengemeinschaften auch verschiedene Enactments hervorbringen, lassen sich Bedingungen des Möglichen in Abhängigkeit von lokalen Erinnerungsvorräten und ihrer Flexibilität zur Konstruktion neuer Erinnerungen ausloten. Preenactments fordern so auch eine für den gezähmten Geist des ›Prometheus‹ (Gehlen) unbequeme und irritierende, ja wieder wilde Haltung, die sich ignorant zum

62 Vgl. Eric Zimmerman: »Gaming Literacy: Game Design as a Model for Literacy in the Twenty-First Century«, in: Bernard Perron, Mark J. P. Wolf (Hg.): The video game theory reader 2, New York: Routledge 2009, S. 23-31, hier: S. 28. 63 Dirk Baecker, Alexander Kluge: Vom Nutzen ungelöster Probleme, Berlin: Merve 2003, S. 57. 64 Heinz von Foerster: Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition, New York: Springer 2003, S. 227. 65 Albrecht Koschorke: »Ein neues Paradigma der Kulturwissenschaften«, in: Eva Esslinger et al. (Hg.): Die Figur des Dritten: Ein kulturwissenschaftliches Paradigma, Berlin: Suhrkamp, 2010, S. 9-31, hier: S. 13. 66 Hans-Jörg Rheinberger: Experimentalsysteme und epistemische Dinge: Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, S. 25.

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Basisprinzip einer rational-vernunftmäßig orientierten Wissenskultur verhält. Statt auf anschlussfähigen Fortsetzungen und stichhaltigen Resultaten zu beharren, schließen sie ein Zerschneiden, Fallenlassen und Neuverknüpfen von Bezügen – ein »Werdenmit-anderen in überraschender Aufeinanderfolge« 67 – nicht aus, verlangen Systeme, Institutionen und Lebensformen, die ›Spiel haben‹ (Serres). Man braucht dann aber eine Legitimation für Formen des Denkens und Spielens, die in Anfängen und Fortsetzungen, im Unfertigen und Uneindeutigen Qualitäten entdecken – nicht nur in endgültigen Schlussfolgerungen und eindeutigen Fazits. Und man braucht dann (auch mal) Spiele, die nur provisorische Skizzen sind und den Verstand und die Sinne nicht zur Flucht aus der Gegenwart verleiten, sondern zum »Experimentieren« in und mit »dichte[r] und andauernde[r] Gegenwart« 68 einladen, um »uns an spezifische Kreuzungen zwischen bekannten und unbekannten, unbequemen Welten« 69 zu bringen..

L ITERATUR Assmann, Aleida: Der lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München: C.H. Beck 2006. Assmann, Jan: »Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität«, in: Kultur und Gedächtnis, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1988, S. 9-19. Baecker, Dirk/Kluge, Alexander: Vom Nutzen ungelöster Probleme, Berlin: Merve 2003. Bar, Moshe: Predictions in the Brain: Using Our Past to Generate a Future, New York: Oxford UP 2011. Bartlett, Frederic C.: Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology, Cambridge: Cambridge UP 1995. Benjamin, Walter: »Spielzeug und Spielen«, in: ders.: Erzählen: Schriften zur Theorie der Narration und zur literarischen Prosa, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2007, S. 143-47. Blumenberg, Hans: Präfiguration: Arbeit am politischen Mythos, Berlin: Suhrkamp 2014. Bogen, Steffen/Kobbert, Max J.: »Zur Kulturgeschichte des Spiels. Es wechseln die Zeiten, Spiele überdauern«, in: politik und kultur. Zeitung des Deutsches Kulturrates, Nr. 05/10 (Oktober 2010), S. 6. Bruner, Jerome S. et al. (Hg.): Play: Its Role in Development and Evolution, Harmondsworth: Penguin 1976.

67 Haraway: Unruhig bleiben, S. 11. 68 Ebd., S. 9-10. 69 Ebd., S. 28.

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Autor_innen – Contributors

Friedrich Balke ist Professor für Medienwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung der Theorie, Geschichte und Ästhetik bilddokumentarischer Formen an der Ruhr-Universität Bochum. Er ist Sprecher des DFG-Graduiertenkollegs »Das Dokumentarische. Exzess und Entzug« sowie Teilprojektleiter in der DFGForschergruppe »Medien und Mimesis«. Jüngste Buchveröffentlichungen: Mimesis zur Einführung, Hamburg: Junius 2018; Medienphilologie. Konturen eines Paradigmas, Göttingen: Wallstein 2017 (Hg. mit Rupert Gaderer); Mimesis und Figura. Mit einer Neuausgabe des »Figura«-Aufsatzes von Erich Auerbach, Paderborn: Fink 2016, 2. Aufl. 2018 (Hg. mit Hanna Engelmeier). Benjamin Beil ist Juniorprofessor am Institut für Medienkultur und Theater der Universität zu Köln. Schwerpunkte in Forschung und Lehre: Game Studies, Fernsehserien, partizipative Medienkulturen sowie Inter- und Transmedialität. Neuere Publikationen: Avatarbilder. Zur Bildlichkeit des zeitgenössischen Computerspiels. Bielefeld: transcript 2012; Game Studies – eine Einführung. Münster: Lit 2013; Studienhandbuch Filmanalyse. Ästhetik und Dramaturgie des Spielfilms. Stuttgart: UTB 2012/2016 (Hg. mit Jürgen Kühnel und Christian Neuhaus); Im Spielrausch. Streifzüge durch die Welten des Theaters und des Computerspiels. Glückstadt: vwh 2017 (Hg. mit Philipp Bojahr und Sofie T. Taubert); Game Studies. Wiesbaden: Springer VS 2017 (Hg. mit Thomas Hensel und Andreas Rauscher). Francesca Laura Cavallo is a researcher, curator and art critic based in London. She teaches Contemporary Art History at the University of Kent where she is also conducting a PhD on the aesthetics of risk, focusing on pre-disaster scenarios and the proximity between risk assessments, fiction writing and art. She has curated internationally, including a public programme at Cabinet NY in 2017, the major exhibition Risk at Turner Contemporary, Margate, UK in 2015/16 and several other exhibitions, festivals, programmes and performances in the UK, Italy, Portugal, Lebanon and Uruguay. In London, she has lead workshops for various art organizations, the Uni-

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versity of the Arts and the Royal College of Art and has worked for Organising Disaster, a research project lead by Goldsmith College Department of Sociology and funded by the ERC. She writes art criticism for various publications and blogs, which have included Camera Austria, Cura, This it Tomorrow, Public Art (NOW), Critical Contemporary Culture, Exibart (IT). www.francescalauracavallo.com. Adam Czirak ist wissenschaftlicher Assistent am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin und begleitet als Dramaturg die performativen Installationen von Naoko Tanaka. Zwischen 2015 und 2018 leitete er das DFG-Netzwerk »Aktionskunst jenseits des Eisernen Vorhangs«, in dessen Rahmen er für die Berliner Galerie Neue Gesellschaft für Bildende Kunst die Ausstellung Left Performance Histories (2018) mit kuratierte. Zu seinen aktuellen Arbeitsschwerpunkten gehören Theorie und Ästhetik des Gegenwartstheaters und der Performancekunst, zeitgenössische Dramaturgien, Geschichte und Ästhetik der Performancekunst in Osteuropa. Jüngste Veröffentlichungen u.a.: »Performing Diaries. Epistemologische Unerschließbarkeiten des Alltags und ihre Resonanzen in Schrift, Bild und Zahl«, in: Paragrana 26/2 (2017); »Szenen der schwindenden Souveränität. Alternative Männlichkeitsbilder in der europäischen Aktions- und Performancekunst«, in: Szenographien des Subjekts (hg. v. Lars Friedrich, Karin Harrasser und Céline Kaiser), Wiesbaden: Springer VS 2017; Performance Art in the Second Public Sphere. Event-based Art in Late Socialist Europe, London: Routledge 2018 (Mithg.); Left Performance Histories. Recollecting Artistic Practices in Eastern Europe, Berlin: nGbK 2018 (Mithg.). Veronika Darian ist Juniorprofessorin für Theaterwissenschaft am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Leipzig und hat an der Freien Universität Berlin und der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf gelehrt. Promotion zum Theater der Bildbeschreibung. Sprache, Macht und Bild in Zeiten der Souveränität (München: Wilhelm Fink 2011). Weitere Buchveröffentlichungen: Die Praxis der/des Echo. Zum Theater des Widerhalls, Frankfurt a. M.: Peter Lang 2015 (Mithg.); Momentaufnahme Theaterwissenschaft. Leipziger Vorlesungen, Berlin: TdZ 2014 (Mitgh.); Verhaltene Beredsamkeit? – Politik, Pathos und Philosophie der Geste, Frankfurt a. M.: Peter Lang 2009 (Hg.); Mind the Map! – History Is Not Given. A Critical Anthology Based on the Symposium, Frankfurt a. M.: revolver 2006 (Mitgh.). Derzeitige Forschungsschwerpunkte: Fremdheitsforschung; theaterwissenschaftliche Alter(n)sforschung; Biografie und Narration in Theater, Tanz und Performance; Theater in Gesellschaft(en) in Transformation. Susanne Foellmer is Reader in Dance, Coventry University/Centre for Dance Research (C-DaRE), UK. Main research areas embrace aesthetic theory and concepts of the body in contemporary dance, performance, and in the Weimar Era, relation-

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ships between dance and ›other‹ media, temporality, historicity and politicality of performance. Recent publications include: Media Practices, Social Movements, and Performativity (ed., with Margreth Lünenborg and Christoph Raetzsch), Abingdon: Routledge 2018; »Choreography as a Medium of Protest«, Dance Research Journal 48(3) 2016; On Leftovers (ed., with Richard Gough), Performance Research 22(8) 2018; Performing Arts in Transition. Moving Between Media (ed., with Maria Katharina Schmidt and Cornelia Schmitz), Abingdon: Routledge, forthcoming (2019). From 2014-2018 she has been directing the DFG research project ÜberReste. Strategien des Bleibens in den darstellenden Künsten. She also has been working as a dramaturge and artistic councillor for Isabelle Schad, Meg Stuart, and Jeremy Wade among others. Friedrich Kirschner is a theatre director, visual artist and software developer. He repurposes video game technology for participatory performances, location based social games and interactive installations. He is Professor for digital media at the University of Performing Arts Ernst Busch and head of the Masters Program »Spiel & Objekt«. Heiko Kirschner is a Ph.D. student and researcher at the Centre for Communication, Media and Information Sciences at the University of Bremen. He works for the project »Pioneer Communities: The Quantified Self and Maker Movement as Collective Actors of Deep Mediatization« funded by the German Research Association (DFG). Doris Kolesch ist Professorin für Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin und Co-Sprecherin des Sonderforschungsbereichs »Affective Societies«, in dem sie ein Forschungsprojekt zu affektiven Dynamiken in immersiven Theaterformen leitet. Zu ihren Arbeitsschwerpunkten gehören Theorie und Ästhetik von Theater und anderen Künsten, Theorien des Performativen, Stimme und akustische Kultur sowie kulturwissenschaftliche Affekt- und Emotionsforschung. Jüngste Veröffentlichungen u.a.: »Re/produktionsmaschine Theaterwissenschaft. Herausforderungen durch immersive Theaterformen«, in: Re/produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten (hg. v. Friedemann Kreuder, Ellen Koban und Hanna Voss), transcript 2017; »Vom Reiz des Immersiven. Überlegungen zu einer virulenten Figuration der Gegenwart«, in: Paragrana 26/2 (2017); »Theaterpublikum – das unbekannte Wesen. Überlegungen zu einer vernachlässigten Figur«, in: Publikum im Gegenwartstheater (hg. v. Beate Hochholdinger-Reiterer und Géraldine Boesch), Berlin: Alexander Verlag 2018. Daniela Kuka studierte Medienkulturwissenschaft, Wissensmanagement, Logistik und Kunst an der Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg und der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung Linz. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin (2009-2015), Dozentin und Doktorandin forscht sie an der Universität der Künste

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Berlin zu Spiel und Methode und entwickelt an der Schnittstelle von wissenschaftlicher und künstlerischer Praxis neue Ansätze für disziplinübergreifendes Verstehen, Darstellen und Problemlösen. In diesem Bestreben entstand 2013 auch das Projekt Preenaction. Seit 2004 kreiert Kuka auch selbst Installationen, Simulationen, Wissenskarten und Tools (analog/digital) für Museen/Ausstellungen, Bildungseinrichtungen und Unternehmen – zunächst als Senior Researcher für interaktive Dramaturgie im Ars Electronica Futurelab Linz (2004-2009), seit 2015 selbstständig mit ihrer Labor-Werkstatt Goolin Pre:Experience Studio in Berlin. Sven Lindholm hat gemeinsam mit Hannah Hofmann das Künstlerkollektiv Hofmann&Lindholm gegründet. Seit 2000 sind unter ihrer Regie spartenübergreifend Projekte an der Schnittstelle zwischen bildender, szenischer und akustischer Kunst entstanden. Die häufig konzeptuellen Arbeiten zeichnen eine Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Phänomenen sowie die Erkundung neuer Erzählweisen, Bildsprachen und Formate aus. Das Goethe-Institut zählt Hofmann&Lindholm zu den 25 wichtigsten Regie- und Performancekollektiven in Deutschland. Neben der künstlerischen Arbeit ist Sven Lindholm als Professor für Szenische Forschung am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität in Bochum tätig. Er promovierte 2005 an der Freien Universität Berlin und war von 2010 bis 2016 Juniorprofessor am Bochumer Institut. Oliver Marchart ist Professor für Politische Theorie an der Universität Wien. Unter seinen Forschungsschwerpunkten sind Politische Theorie, Gesellschaftstheorie, Demokratietheorie, politische Ideengeschichte, Soziale Bewegungsforschung, Prekarisierungsforschung und politische Diskursanalyse. Jüngste Veröffentlichungen u.a.: Thinking Antagonism. Political Ontology After Laclau, Edinburgh: Edinburgh University Press 2018; Das unmögliche Objekt. Eine postfundamentalistische Theorie der Gesellschaft, Berlin: Suhrkamp 2013; Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Berlin: Suhrkamp 2010. Maria Muhle ist Professorin für Philosophie/Ästhetische Theorie an der Akademie der Bildenden Künste München und Begründerin und Herausgeberin des August Verlags Berlin. Sie leitet das Teilprojekt »Mimetische Existenzweisen« der DFG-Forschergruppe »Medien und Mimesis« und war Fellow an der Kolleg-Forschergruppe BildEvidenz der FU Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Politische Ästhetik, Medienphilosophie, Theorien des Mimetischen und Biopolitik. Jüngste Veröffentlichungen u.a.: »Mimesis und Aisthesis. Realismus und Geschichte bei Auerbach und Rancière«, in: Die Wirklichkeit des Realismus (hg. v. Joseph Vogl, Veronika Thanner und Dorothea Walzer), München: Wilhelm Fink 2018; »Formes et formations de (la) vie dans et par son milieu biopolitique«, in: Formes de vie (hg. v. Estelle Ferrarese und Sandra Laugier), Paris: CNRS 2018; »Praktiken des Inkarnierens. Nachstellen, Verkörpern, Einver-

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leiben«, in: Zeitschrift für Medien. und Kulturforschung, 8 (2017), H. 1; Black Box Leben (Hg. zus. m. Christiane Voss), Berlin: August Verlag 2017. Sophie Nikoleit studierte Theaterwissenschaft in Leipzig und Berlin. Seit 2015 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich »Affective Societies« an der Freien Universität Berlin, wo sie im Projekt »Reenacting Emotions. Strategies and Politics of immersive theater« promoviert. Ihre Forschungsinteressen umfassen Queer & Gender Studies, Affect Theory and Performance Art. Friederike Oberkrome ist Theaterwissenschaftlerin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich »Affective Societies«. Sie promoviert dort zur Wiederkehr des Boten(-berichts) als dokumentarischer Darstellungsform im Kontext von Flucht und Migration. Zuvor studierte sie Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und der Freien Universität Berlin. Weitere Forschungsinteressen umfassen Theater und Räumlichkeit, Formen des Erinnerns im Theater sowie die Interferenzen von Kunst(wissenschaft) und Theater(wissenschaft). Zu ihren jüngsten Veröffentlichungen zählt u.a. der Aufsatz »(Re-) Framing the Documentary. Exploring Asylum Policies on stage«, in: Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance 23 (2018), H. 2. Rebecca Schneider is Professor of Theatre Arts and Performance Studies at Brown University in Providence/USA. She teaches performance studies, theater history, and theories of intermedia. She is the author of the books Remain co-written with Ioana B. Iucan and Jussi Parikka (Meson Press 2019), Theatre and History (Palgrave 2014), Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment (Routledge 2011) and The Explicit Body in Performance (Routledge 1997). Her research interests include theatre and performance practices that puncture or stretch the borders of media, writing on plays, performance art, photography, architecture, and ›performative‹ everyday life. Verena Straub ist Kunst- und Bildhistorikerin am Sonderforschungsbereich »Affective Societies« der Freien Universität Berlin. Zuvor war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Exzellenzcluster »Bild Wissen Gestaltung« der HumboldtUniversität zu Berlin tätig. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Bildwissenschaft, der Rolle von Bildern in politischen Konflikten und der Gegenwartskunst. In ihrer Dissertation beschäftigte sie sich mit Videotestamenten von Selbstmordattentäter*innen im Nahen Osten sowie den Aneignungen dieser Bilder in der zeitgenössischen Kunst. Zu ihren jüngsten Veröffentlichungen zählt u.a. der Aufsatz »The Making and Gendering of a Martyr«, in: Image Operations. Visual Media and Political Conflict (hg. v. Jens Eder und Charlotte Klonk), Manchester: Manchester UP 2016.

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Nina Tecklenburg ist Performancemacherin und Theaterwissenschaftlerin. Als Performerin, Ko-Regisseurin und Dramaturgin hat sie seit 2002 zahlreiche Projekte realisiert und mit unterschiedlichen Künstlern und Performancegruppen gearbeitet, u. a. mit She She Pop, Gob Squad, Lone Twin Theatre, Baktruppen, Rabih Mroué. 2011 gründete sie gemeinsam mit Till Müller-Klug die Berliner Gruppe Interrobang. Als Theaterwissenschaftlerin arbeitete sie von 2006 bis 2010 im Sonderforschungsbereich »Kulturen des Performativen« an der Freien Universität Berlin; Dozenturen zwischen Theatertheorie und -praxis u.a. an der Universität Hildesheim, an der Hochschule der Künste Bern, 2017/18 Gastprofessur an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in der Abteilung Regie. Ab 2019 übernimmt sie eine Professur für Theater und Performance am Bard College Berlin. Ihr Buch über neue Erzählformen im Gegenwartstheater Performing Stories. Erzählen in Theater und Performance (Bielefeld: transcript 2014) erscheint 2018 in englischer Übersetzung bei Seagull Books, hg. v. Richard Schechner. Lehr- und (künstlerische) Forschungsschwerpunkte: Erzählen in den darstellenden Künsten der Gegenwart, Theater nach der Postdramatik, Ansätze von Stückentwicklung, Performancepraxis als Forschung, Theorie und Praxis der Performancekunst. www.interrobang-performance.com Tina Turnheim studierte Theater-, Film-, und Medienwissenschaften in Wien und Berlin und arbeitet als Theatermacherin, Dramaturgin und Theoretikerin in Berlin. Sie war Stipendiatin am Internationalen Graduiertenkolleg InterArt der Freien Universität Berlin und analysierte in ihrer Doktorarbeit performative Experimente mit Zeit- und Geschichtsabläufen in Bezug auf eine veränderte gesellschaftliche Wahrnehmung von Zukunft. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören u.a. politisches Theater, soziale Reproduktion und Protestkulturen. Zuletzt gab sie gemeinsam mit Matthias Naumann den fünften Band der Mülheimer Fatzerbücher Not, Lehre, Wirklichkeit (Berlin: Neofelis 2017) heraus. Weitere Veröffentlichungen u.a.: »Aufstand in der Küche – Überlegungen zu Brechts ›Die Mutter‹ und Fragen der sozialen Reproduktion«, in: Texte, »die auf Geschichte warten«. Brechts Lehrstücke im deutsch-italienischen Dialog (hg. v. Milena Massalongo, Bernd Ruping und Florian Vaßen), Milow: Schibri 2016; »It’s (Still) About Time. Star Commodities, Capitalist Retroactivity and (Pre)-Scripted Futures«, in: Paragrana 25/2 (2016); »Performing Politics of Care«, in: Inside/Outside Europe: Performances of Crisis, Capitalism and Resistance (hg. v. Philip Hager und Marilena Zaroulia), London: Palgrave Macmillan 2016 (mit Florian Thamer); »Fragen ›Was? Wem? Nützt‹ Kommentar zur Frage, wie man der ›Neuen Rechten‹ auf der Bühne (nicht) begegnen muss«, in: Organisation/Organisierung. Mülheimer Fatzerbücher 6 (hg. v. Matthias Naumann und Kevin Rittberger), Berlin: Neofelis 2018 (mit Michael Beron und Kevin Rittberger). Zudem ist sie Mitbegründerin des Theaterkollektivs EGfKA, das seit 2012 mit zeitgemäßen Formen politischen Theaters experimentiert und dessen Arbeiten u.a. in folgenden Spielstätten gezeigt werden: Ballhaus Ost; BIOS (Athen); Ringlokschuppen Ruhr; Werk X (Wien).

C ONTRIBUTORS

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Robert Walter-Jochum ist seit 2009 wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie an der Freien Universität Berlin. Von 2016 bis 2018 forschte er im Projekt »Gefühle religiöser Zugehörigkeit und Rhetoriken der Verletzung in Öffentlichkeit und Kunst« am Sonderforschungsbereich »Affective Societies«. Promotion 2015 mit der Arbeit Autobiografietheorie in der Postmoderne. Subjektivität in Texten von Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Bernhard, Josef Winkler, Thomas Glavinic und Paul Auster (Bielefeld: transcript 2016). Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der deutschen und österreichischen Literatur des 20./21. Jh., der Erzähl-, Intertextualitäts- und Autobiografietheorie sowie den Bereichen »Literatur und Religion« und »Literatur – Emotion – Affekt«. Zuletzt erschienen: Religion und Literatur im 20./21. Jahrhundert. Motive – Sprechweisen – Medien, Göttingen: V+R unipress 2015 (Hg. mit Tim Lörke), im Erscheinen: Hass/Literatur. Literatur- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einer Theorie- und Diskursgeschichte, Bielefeld: transcript 2019 (Hg. mit Jürgen Brokoff). Michael Wetzels ist Soziologe an der Technischen Universität Berlin und derzeit tätig am Sonderforschungsbereich »Affective Societies« der Freien Universität Berlin. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Emotionssoziologie, des Sozialkonstruktivismus und der ethnographischen Erforschung von Kollektiven, insbesondere im Schwerpunktbereich Sport. In seiner Dissertation beschäftigt er sich mit den diskursiven, strukturellen und situativen Wissenskonstellationen affektdramaturgischer Prozesse am Beispiel des Fußballvereins Hertha BSC. Zu seinen jüngsten Veröffentlichungen zählt u.a. der Aufsatz »Von Schütz zu Slaby – Ein Vorschlag zur systematischen Integration von Emotionen in den sozialphänomenologischen Diskurs«, in: Wissensforschung – Forschungswissen. Beiträge und Debatten zum 1. Sektionskongress der Wissenssoziologie (hg. v. Reiner Keller und Jürgen Raab), Weinheim: Beltz Juventa 2016.

Theater- und Tanzwissenschaft Wolfgang Schneider, Anna Eitzeroth (Hg.)

Partizipation als Programm Wege ins Theater für Kinder und Jugendliche 2017, 270 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3940-7 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3940-1

Andreas Englhart

Das Theater des Anderen Theorie und Mediengeschichte einer existenziellen Gestalt von 1800 bis heute 2017, 502 S., kart. 39,99 € (DE), 978-3-8376-2400-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2400-1

Sabine Karoß, Stephanie Schroedter (Hg.)

Klänge in Bewegung Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017 2017, 234 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3991-9 E-Book kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-3991-3

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Theater- und Tanzwissenschaft Friedemann Kreuder, Ellen Koban, Hanna Voss (Hg.)

Re/produktionsmaschine Kunst Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten 2017, 408 S., kart., Abb. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3684-0 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3684-4

Katharina Rost

Sounds that matter – Dynamiken des Hörens in Theater und Performance 2017, 412 S., kart. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3250-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3250-1

Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.)

Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis Choreographie, Improvisation, Exploration. Jahrbuch TanzForschung 2016 2016, 248 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3602-4 E-Book kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation ISBN 978-3-8394-3602-8

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de