Wissenskulturen im Dialog: Experimentalräume zwischen Wissenschaft und Kunst 9783839436981

Encounters between different cultures of knowledge can be unsettling for both parties. Everything that in one academic o

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Wissenskulturen im Dialog: Experimentalräume zwischen Wissenschaft und Kunst
 9783839436981

Table of contents :
Inhalt
Wissenskulturen im Dialog – ein Intro
Experimentalräume als epistemologische und methodische Herausforderungen
»Erstaunlich (und) fremd« – Fokus Kulturdialoge
Wissenschaft, Kunst & Gender
Die Künste und die Wissenschaften – eine glückliche Begegnung?
»Into the Chthulucene« – Wissen, Fiktion und Sorge nach dem Menschen
Dialogkulturen erproben
Über den voraussetzungsvollen Dialog – zum Beispiel zwischen Wissenschaften und Künsten
Die subversive Kraft der Verletzlichkeit
Der Gender-Dialog aus Sicht des Dialogischen Denkens
Die Kunstfi gur als interferierendes Identitätskonstrukt zwischen Kunst und Wissenschaft (mit Dialog ohne Schnittstelle)
Kontroverse und Dialog
Experimentalräume eröffnen und gestalten
Poesie als Werkzeug der Wissenschaft
Queer: Ein überschüssiger Standard?
Capturing Intimacy
Outer Space. Faszination Weltraum
RaumWissen – KunstWissensRäume
Thought Catchers. An Artist Talk
Zum Raum wird hier die Zeit
Autor_innen und Herausgeber_innen

Citation preview

Doris Ingrisch, Marion Mangelsdorf, Gert Dressel (Hg.) Wissenskulturen im Dialog

Edition Kulturwissenschaft | Band 120

Doris Ingrisch, Marion Mangelsdorf, Gert Dressel (Hg.)

Wissenskulturen im Dialog Experimentalräume zwischen Wissenschaft und Kunst

Gedruckt mit freundlicher Förderung des Instituts für Kulturmanagement und Gender Studies der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2017 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Lisette Rosenthal, Wien Satz: Prepess-Service Walter, Freiburg i.Br. Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-3698-7 PDF-ISBN 978-3-8394-3698-1 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Doris Ingrisch, Gert Dressel, Marion Mangelsdorf

Wissenskulturen im Dialog – ein Intro | 7

Experimentalräume als epistemologische und methodische Herausforderungen Marion Mangelsdorf

»Erstaunlich (und) fremd« – Fokus Kulturdialoge | 25 Doris Ingrisch, Katharina Weinhuber

Wissenschaft, Kunst & Gender. Skizzen | 43 Wilhelm Berger

Die Künste und die Wissenschaften – eine glückliche Begegnung? | 53 Stephan Trinkaus

»Into the Chthulucene« – Wissen, Fiktion und Sorge nach dem Menschen | 69

Dialogkulturen erproben Gert Dressel

Über den voraussetzungsvollen Dialog – zum Beispiel zwischen Wissenschaften und Künsten | 85 Jörg Holkenbrink, Anna Seitz

Die subversive Kraft der Verletzlichkeit. Ein Dialog über Wissenskulturen und ihre Aufführungen | 97

Cornelia Muth

Der Gender-Dialog aus Sicht des Dialogischen Denkens | 111 Priska Gisler, Maria Marshall aka Maria-Theresia Kandathil

Die Kunstfigur als interferierendes Identitätskonstrukt zwischen Kunst und Wissenschaft (mit Dialog ohne Schnittstelle) | 131 Christina Thürmer-Rohr, Ines Lechleitner

Kontroverse und Dialog | 147

Experimentalräume eröffnen und gestalten Verena Winiwarter

Poesie als Werkzeug der Wissenschaft | 161 Andrea Sick

Queer: Ein überschüssiger Standard? Zu intermedialen Verwicklungen – eine exemplarische Untersuchung | 177 Claudia Walkensteiner-Preschl, Kerstin Parth

Capturing Intimacy. Inszenierung intimer Momente im Film | 193 Claudia Dichter, Marion Mangelsdorf

Outer Space. Faszination Weltraum – eine Ausstellung an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft | 207 Andrea Ellmeier

RaumWissen – KunstWissensRäume. Zur Topografie einer Bildungsinstitution | 217 Adelheid Mers

Thought Catchers. An Artist Talk | 235 Barbara Kraus

Zum Raum wird hier die Zeit | 247 Autor_innen und Herausgeber_innen | 263

Wissenskulturen im Dialog – ein Intro Doris Ingrisch, Gert Dressel, Marion Mangelsdorf

Wissenskulturen im Dialog. Was führt Menschen zu diesem Thema? Und was ist von einem Nachdenken darüber zu erwarten? Wir befinden uns in einer Welt, in der viele im Grunde zumindest ahnen, dass das hegemoniale Denken, auf dem gesellschaftliche Strukturen und Machtgefüge beruhen, nicht mehr zukunftsweisend sein kann. Die Belastungsgrenzen politischer, sozial-ökonomischer und ökologischer Systeme sind ebenso offensichtlich wie jene der einzelnen Individuen. Die hegemonialen Denk- und Erkenntnissysteme in einer »Weltrisikogesellschaft«, wie es Ulrich Beck (1997), und in einer »Müdigkeitsgesellschaft«, wie es Byung-Chul Han (2010) genannt hat, geben vor, Probleme zu lösen, obwohl sie sie mitkonstituieren. Es dominieren bestimmte ökonomische und damit anthropologische Modelle, quantifizierende und auf Messbarkeit abzielende Methoden und Evaluationsverfahren sowie Ergebnisse, die vor allem in Zahlen, fixen deduktiven bzw. Entweder-oder-Kategorien und Effizienzkriterien ausgedrückt werden – u.a. als Basis für die Legitimation von Entscheidungen. Auch wenn wir alle (wir Herausgeber_innen und Autor_innen inklusive) Elemente des hegemonialen (westlichen) Denkens in Form diverser Selbstmanagement- und Selbstoptimierungstechniken (Bröckling 2007) schon längst internalisiert haben – es besteht der begründete Verdacht, dass dieses Denken und diese dominante Wissensgenerierungspraxis einer gesellschaftlichen Komplexität mit ihren vielen und vielschichtigen sozialen und kulturellen Zugehörigkeiten und Identifikationen ebenso wenig gerecht werden wie den Herausforderungen und Problemen des 21. Jahrhunderts. Wenn Gesellschaft heute als – um eine weitere gängige Charakterisierung von Gesellschaft zu bemühen – Wissensgesellschaft bezeichnet wird, also als eine, in der Wissen die Ressource und die Grundlage des Zusammenlebens schlechthin sei, ist freilich die Auseinandersetzung um das, was wir als Wissen begreifen, eine bedeutsame. Was gilt überhaupt als Wissen? Welche

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Grundannahmen und welche Akteur_innen gebieten über Einschluss und Ausschluss? Es geht eben auch um Interessen, um Macht und um Dominanz über Welterkenntnis, Weltaneignung und Weltgestaltung (u.a. Junge 2008), um die Hierarchie von Wissen und Wissensgenerierungsprozessen – um eine »Geopolitik des Wissens«, wie es der Direktor des Center for Global Studies an der Duke University, Walter Mignolo, bezeichnet (Mignolo 2002, 110). Unter anderem in Anlehnung an ihn fragen wir, nach welchen dominanten Logiken und in welchen Strukturen Wissen und Erkenntnis generiert werden. Es geht also nicht nur um das Was, sondern immer auch um das Wie. Hannah Arendt hat in ihrer »Vita Activa« (2007) von einer Herstellungslogik gesprochen. Dabei greift sie auf das Modell des antiken griechischen Oikos zurück, also jenes Bereichs, in dem der Hausvater uneingeschränkt über Frau, Kinder und Sklaven herrscht. Hier kann er planen, entwerfen, Wissen schaffen – und die anderen führen aus. Dahinter steckt die antidemokratische Idee, dass der oder die Herrscher jenes »richtige« Wissen haben und generieren, welches es für ein »gutes« und »funktionierendes« Leben braucht. »There is no alternative!«, behauptete Margaret Thatcher als britische Regierungschefin in den 1980er Jahren, um ihre neoliberale Politik zu legitimieren. Je hierarchischer Gesellschaft, Politik, aber auch Organisationen im Profitund im Non-Profit-Bereich strukturiert sind, umso möglicher wird eine solche Herstellungslogik bei Wissensgenerierungsprozessen. Das gilt übrigens auch für die Universitäten, die in Deutschland und Österreich in den Nullerjahren mit »Hochschulfreiheitsgesetzen« und »Autonomiegesetzen« neu gerahmt worden sind. Die Universitätsspitzen sind dabei mit neuen Machtbefugnissen über die Denk- und Wissensordnungen an ihren jeweiligen Hochschulen ausgestattet worden; sie können – zwangsläufig ist das aber nicht – zudem top down »effiziente«, kennzahlenbasierte privatwirtschaftliche Managementtechniken in Form des New Public Management ausleben. Die Organisationsformen von Wissen (und Wissenschaft) haben immer Einfluss darauf, was gewusst und erforscht werden kann und darf (Dressel et al 2014). Ein Wissen, das in der Struktur und Organisation einer Herstellungslogik generiert wird, kennt tendenziell weniger Übung in der Wahrnehmung und Wertschätzung für Heterogenität, für die Sichtweisen, Bedürfnisse, Interessen und die Partizipation anderer, für unterschiedliches Denken und für die nicht-hierarchisierte Begegnung derer, die unterschiedlich »ticken« – letztlich für den inter- und transdisziplinären Dialog verschiedener Wissenskulturen aus Wissenschaften, Künsten und anderen gesellschaftlichen Bereichen. Im Zuge der jeweiligen professionellen Sozialisation, zum Beispiel in einem Studium an einer (Kunst-)Universität, lernen wir ja, wie man »richtig« denkt und »richtig« Wissen professionell generiert (Arnold/Fischer 2004).

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Freilich unterscheiden sich die Kriterien der Richtigkeit und Gültigkeit zwischen wissenschaftlichen Disziplinen und auch zwischen den Künsten. Was für die einen richtig ist, ist für die anderen falsch. Wie »Wirklichkeit« und »Wahrheit« gedacht werden, mit welchen Theorien, Konzepten, Begriffen und mit welcher Sprache Wirklichkeit und Komplexität adäquat geordnet werden können und mit welchen Methoden, Zeichensystemen und Darstellungsweisen Erkenntnisse generiert und manifestiert werden – darüber ließe sich endlos zwischen den Disziplinen und zwischen Wissenschaften und Künsten streiten. Inter- und transdisziplinäre Studiengänge und Fachrichtungen wie bspw. die Gender Studies, die Nachhaltigkeitsforschung oder die Cultural Studies, die Wissenschaftsreflexion als auch Diskurse über gesellschaftspolitische Transformationsprozesse als wichtigen Bestandteil ihres theoretischen und methodischen Repertoires ansehen, gehören dagegen zu denjenigen Fachrichtungen, die bereits seit Jahrzehnten Expertise aufgebaut und Experimentierfreude gezeigt haben, um Transferwissen zu ermöglichen, um also Wissenskulturen in Dialog zu bringen (Mangelsdorf/Pregernig/Kuni 2016). Hannah Arendt hat der Herstellungslogik übrigens eine Handlungslogik gegenübergestellt. Diese kann unter anderem so verstanden werden, dass Wissen und Handeln über einen kollektiven Reflexionsprozess auf Augenhöhe, letztlich über einen Dialog zwischen Menschen aus verschiedenen Wissenskulturen generiert wird – quasi über eine inter- oder transkulturelle Praxis, die das Expert_innentum, aber ebenso ein Nicht-Wissen unter den Beteiligten gleichmäßig aufteilt. Es gibt also keine Person, auch keine wissenschaftliche oder künstlerische Disziplin, die es besser weiß als andere. An dessen Ende, das immer ein vorläufiges ist, geht jede und jeder anders heraus, als sie oder er hineingekommen ist. Weniger in Projektmanagementsheets, sondern im Dialog findet Erkenntnis statt. Dialog sei die Kunst, gemeinsam zu denken, hat William Isaacs (2002) gemeint. Aber eine solche Kommunikationskultur ist voraussetzungsvoll. In solchen Prozessen steht nicht die Diskussion (discutere = zerschlagen) im Zentrum, wie wir es aus wissenschaftlichen und hierarchischen Settings kennen, sondern ein »Verzeihen«, wie es Hannah Arendt bezeichnet hat. Es geht um eine Haltung von Akzeptanz, wirklicher Neugierde und Verstehen-Wollen für die Sichtweise und das Wissen anderer. Die eigene Wahrheit bzw. die eigenen Wirklichkeits- und Wissenskonstruktionen mögen plausibel und begründet sein, ich muss sie auch nicht über Bord werfen, aber als die allein gültigen und richtigen sollten sie nicht betrachtet werden. So kann ein In-SchwebeHalten, letztlich ein Fließen im Gespräch zwischen einem Ich und Du, wie es Martin Buber genannt hat, entstehen. Dann sind, um hier einen Vergleich

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zu bemühen, nicht nur einzelne Noten, sondern deren Verbundenheit, also Musik, möglich – kreativ und wertschätzend sich selbst, den anderen und dem dadurch entstehenden Dazwischen und Neuem zu hören. Damit könnte eine Welt, die stets mit einer spezifischen Brille gesehen bzw. erst, wie es der Philosoph und Quantenphysiker David Bohm (1980) ausgedrückt hat, durch eine bestimmte Art des Denkens fragmentiert wird, wieder zu einer Ganzheit werden. Mit diesem Zugang wird ein Paradigma, ein Weltbild, auch der Wissensbegriff selbst bzw. ein Wissensverständnis zur Disposition gestellt. Im Dialog der Wissenskulturen können Aushandlungs- und Erkenntnisprozesse in Fluss und in Bewegung geraten, Grenzen verschwimmen, es wird gesucht, erkundet und experimentiert, Zwischenräume und Übergänge entstehen, ja, auch Unschärfen oder Mehrdeutigkeiten. Ein hegemonialer Modus der Wissensgenerierung, der nach Entweder-oder-Kategorien und bipolaren bzw. dichotomen Trennlinien funktioniert, wird damit in Frage gestellt. Heute ist übrigens mehr als deutlich, wie eng dieser Modus mit den Geschlechterzuschreibungen verwoben war und ist, die seit dem 18. Jahrhundert eine Dichotomisierung und Hierarchisierung erfahren haben und bis heute wirkmächtig sind: Mann – Frau, Kultur – Natur, Geist – Körper, Ratio – Intuition, und auch: hard skills – soft skills. Diese und andere Bipolaritäten wie auch die damit verbundenen hierarchischen Setzungen zu hinterfragen und somit für eine Ebenbürtigkeit zu plädieren, ist nicht zuletzt ein Verdienst u.a. der Gender Studies. Mit deren Aufmerksamkeit für nichtlineare, nichtbinäre, relationale Sichtweisen von Welt wenden sie den Blick von gedachten Entitäten zu relationalen Dynamiken. Karen Barad brachte mit dem von Donna Haraway bereits aufgegriffenen Begriff der Interferenz ein Konzept zur Weiterentwicklung, mit dem die Prozesshaftigkeit von Seins- und Wissensformen nun im Sinne eines Kontinuums gefasst werden kann (Barad 2007). Über das Denken im Modus des Entweder-oder hinaus werden Vorstellungen eines Denkens in Gleichzeitigkeiten, im Sowohl-als-auch, im Und lebendig (Ingrisch 2012a, 2012b). Im Mittelpunkt dieser Überlegungen befinden sich nicht mehr einzelne Elemente und Formen, sondern Relationen, sodass »die Agentialität der Verknüpfungen und Zwischenräume selbst denk- und sichtbar« (Bath et al 2013, 22) wird. Im Phänomen der Wellen/Überlagerungen, der Interferenzen, wird deutlich, wie Fragloses sich auflösen, Neues entstehen kann. Eine solche dialogische, ja, demokratisch-partizipative Wissensgenerierungspraxis ist übrigens nicht allein moralischen oder idealistischen, sondern ebenso pragmatischen Gründen geschuldet. »The world has problems, but universities have departments.« (Brewer 1999) Die anfangs angesprochenen Belastungsgrenzen sozioökonomischer, ökologischer und anderer Systeme

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werfen Fragen und Problemlagen auf, auf die weder das hegemoniale Denken noch eine einzelne wissenschaftliche Disziplin oder auch »die Wissenschaft« allein eine Antwort hätte (Berger et al 2014). Jede Wissenskultur sieht immer nur einen bestimmten Ausschnitt eines Problems. Der Dialog zwischen verschiedenen Wissenschaftskulturen im Modus einer Handlungslogik, die Schaffung neuer Denk- und Erkenntnisräume auch in experimenteller Form sind geradezu eine gesellschaftliche Notwendigkeit. Auch eine dialogische Begegnung zwischen Wissenschaften und Künsten, deren Trennung laut David Bohm ohnehin nur eine vorläufige sei (Horgan 1997, 147), kann ihren Teil dazu beitragen. In diesem Zusammenhang nimmt die Form, also das Wie, wiederum eine ganz wichtige Rolle ein. Wiewohl in den Künsten ein wichtiges Thema, scheinen bestimmte Formen in den Wissenschaften tendenziell zur nicht hinterfragbaren Selbstverständlichkeit geronnen zu sein. Das Bewusstsein dafür, dass auch hier Form vorliegt, die ihrerseits eine große Wirkmächtigkeit besitzt, ist nur mäßig vorhanden und tritt im Streben nach Zugehörigkeit in den Hintergrund. Nichtsdestotrotz ist sie den jeweiligen Systemen, inklusive all ihrer Subsysteme, eingeschrieben, selbst wenn dem Zeitgeist entsprechende Modifikationen vorgenommen und damit neue Normen gesetzt werden. Formen, Formate in den Blick zu nehmen, zu hinterfragen und Neues zu erproben, ist dementsprechend im Dialog der Wissenskulturen ein unabdingbar zu setzender Schritt. Die Tagungstrilogie »Wissenskulturen im Dialog« am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien war der Versuch zu einem solchen Schritt1. Anliegen war es, zwischen Wissenschaften und Künsten, zwischen Wissenschaftler_innen und Künstler_innen Prozesse in Gang zu setzen, in das hineinzugehen, was wir noch nicht wissen und kennen, in das Inbetween, in das Beyond. In diesem Sinne und im Zusammendenken des Was mit dem Wie haben wir mit den drei Auflagen der Tagung versucht, Experimentalräume zu öffnen, in denen andere Szenarien erprobt und produktiv gemacht werden können – Tagung als ein experimentelles Forschungsformat und als Methode. 1 Die Tagungstrilogie »Wissenschaftskulturen im Dialog« fand statt am: 17. & 18. ­Januar 2013 (Untertitel: »Versuchsanordnungen«), 26. & 27. Februar 2015 (Untertitel: »Umkreisungen«) und am 22. & 23. September 2016 (Untertitel: »Interferenzen«). Kooperationspartner_innen der Tagung waren die Fakultät für Interdisziplinäre Forschung und Fortbildung (IFF) der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt (Wien, Graz), das Zentrum für Anthropologie und Gender Studies (ZAG) der Universität Freiburg und die School of the Art Institute of Chicago. Weitere Infos unter: https://www.mdw. ac.at/ikm/wissenskulturen-im-dialog sowie die Videos zu den jeweiligen Tagungen ­unter: http://www.mdw.ac.at/mdwMediathek/ikm-Wissenskulturen.

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Wir öffneten einen Raum, der nach Homi Bhabha und Edward Soja (vgl. Bhabha 1994; Soja 1996) thirdspace genannt werden könnte – ein Raum von konzeptueller Offenheit, materiell und symbolisch, real und imaginär zugleich, ein Zwischenraum mit Kontakt- bzw. Berührungszonen (Bachmann-Medick/ Buden 2008). Wir öffnen diesen Raum als Möglichkeitsraum. Dieser setzt, als Pendant zum Wirklichkeitssinn, den Möglichkeitssinn voraus: »Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch Möglichkeitssinn geben. […] Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: Hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muss geschehen; sondern er erfindet: Hier könnte, sollte, müsste geschehen; und wenn man ihm von irgendetwas erklärt, dass es so sei, wie es sei, dann denkt er« oder sie: »Nun, es könnte wahrscheinlich auch anders sein.« (Musil 1992, 16) Robert Musils Gedanken begleiten uns und viele unserer Kolleg_innen und Freund_innen seit vielen Jahren. Musil kommt zu dem Schluss: »So ließe sich der Möglichkeitssinn geradezu als die Fähigkeit definieren, alles, was ebenso gut sein könnte, zu denken und das, was ist, nicht wichtiger zu nehmen, als das, was nicht ist.« (Ebd.)

There are alternatives! Jacques Derridas hielt 1998 an der Stanford University einen Vortrag zum Thema »Kunst und Humanities in der Universität von morgen«, später – auf Anregung von Jürgen Habermas – in Frankfurt am Main zum Thema »Die Zukunft der Universität«. In Rückbezug auf diese Vorträge entstand 2010 der Sammelband »Was passiert? Stellungnahmen zur Lage der Universität« (Unbedingte Universitäten 2010). Unter anderem sind hier Positionen aus Wien, Hamburg, Paris, New York, Zürich und Berlin vertreten, um sich sowohl kontrovers über strukturelle Fragen, das heißt »eine demokratische Hochschulreform – jenseits von ›Bologna‹« (Alex Dimirović) und »Bildung und Wissenschaft im Kapitalismus« (Emanuel Kapfinger/Thomas Sablowski) als auch über die Rolle derer, die an Universitäten agieren, auszutauschen. So setzt sich Mark Lance damit auseinander, was es bedeutet, Intellektuelle(r) zu sein oder Judith Butler mit »Kritik, Dissens, Disziplinarität«. Mit dem Hinweis auf diese Tradition der kritischen Reflexion akademischer Wissensgenerierung wird deutlich, dass die drängenden Fragen nach Struktur und Selbstvergewisserung in Wellenbewegungen immer wiederkehren. Derridas Forderung einer »unbedingten Universität« hat diese Fragen radikalisiert. Das heißt, eine Universität zu denken, die »bedingungslos, von jeder einschränkenden Bedingung frei sein sollte« (Derrida 2001, 9). Frei bedeutet in seinem Sinne: »[...] eine unbedingte Freiheit der Frage und Äußerung, mehr noch:

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das Recht, öffentlich auszusprechen, was immer es im Interesse eines auf Wahrheit gerichteten Forschens, Wissens und Fragens zu sagen gilt« (Derrida 2001, 10). Derridas Vortrag fordert Generationen von Studierenden und Forschenden, ja, uns alle, dazu heraus, immer wieder neu darüber nachzudenken, was Freiheit und damit Widerstand gegen jede Form von ökonomischer, politischer, rechtlicher oder ethischer Beschränkung für die Hochschulen, was ein »Denken des Unmöglich-Möglichen« (Derrida 2001, 73) heißen kann. Aber auch – und hier holen uns derzeit Debatten über das Postfaktische ein und die weltweit organisierten »March for Science« – wirft er die zentrale Frage auf, welchem Wahrheitsbegriff sich die Academia (noch) verpflichtet sieht. Für den dekonstruktivistischen Philosophen Derrida vollzieht sich die Wahrheit performativ, als Ereignis im Raum zwischen den Anwesenden. Die unbedingte, bedingungslose Universität wird somit zum Ort, an dem Wahrheit stattfinden kann, zum Schauplatz von Wahrheit als eines unbedingten Widerstandes.

Zu den Beiträgen in diesem Buch Mit den Beiträgen in diesem Buch betreten wir einen Raum der Auseinandersetzung und jenseits der festen Burgen akademischer Wissensgenerierung. Orte im Dazwischen werden aufgesucht, die bereits im Laufe der Tagungstrias zu »Wissenskulturen im Dialog« ausgestaltet wurden. In dieser Publikation sind Ansätze von wissenschaftlich und/oder künstlerisch Forschenden versammelt, deren Ansätze zu einem überwiegenden Teil darin interferieren, dass sie gängige Strukturen verließen, um mit ihrer Sprache und ihrem Schaffen zu experimentieren, oder die sich auf Bewegungen der Verflüssigung eingelassen haben. Im ersten Teil Experimentalräume als epistemologische und methodische Herausforderungen loten die Beiträge ein »Denken des Unmöglich-Möglichen« (Derrida 2001, 73) aus. Zu Beginn stellt Marion Mangelsdorf in »›Erstaunlich (und) fremd‹ – Fokus Kulturdialoge« die grundsätzliche Frage, welcher Voraussetzungen es bedarf, um den wissenschaftlichen Diskurs neugierig und dialogisch auszugestalten. In welcher Weise trete ich dem/den Anderen entgegen, wenn sich Erkenntnis als ein gemeinsamer Prozess der Selbst-, Fremd- und Weltwahrnehmung ereignet? Eine Hinwendung weg von einer identifizierenden hin zu einer staunenden Haltung wird befördert. Dass eine solche Haltung jedoch die zeitgenössische »Geopolitik des Wissens« – wie der Südamerikaforscher Walter Mignolo die gängige Wissenspolitik bezeichnet – nicht prägt, sondern von postkolonialen und hegemonialen Strukturen durchzogen ist,

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zeigt die Kulturwissenschaftlerin und Geschlechterforscherin Mangelsdorf auf. Aber die Autorin weist ebenso darauf hin, dass sie es für möglich hält, ein im Sinne der Philosophin Ute Guzzoni beschriebenes nicht-identifizierendes Denken auszugestalten, wodurch Andere und Anderes als erstaunlich und fremd erfahren werden können. Fremd jedoch nicht im Sinne eines othering, einer Objektivierung, sondern als Anerkennung und Fähigkeit, Andere/s als »unangeeignete/s Andere/s« – von der die Gendertheoretikerin und Filmemacherin Trinh T. Minh-ha spricht – sein zu lassen. Wie sich eine solche andere Haltung methodisch ausgestalten könnte, dem forscht der darauffolgende Beitrag nach. Mit dem Quantenphysiker David Bohm davon ausgehend, dass die Trennung von Wissenschaft und Kunst nur eine vorläufige sei, versuchen Doris Ingrisch und Katharina Weinhuber die gemeinsame in zwei Medien gehaltene lecture performance in einem Buchbeitrag, dessen Möglichkeiten des Ausdrucks so ganz anders sind, spürbar werden zu lassen. Unter dem Titel »Wissenschaft, Kunst und Gender« bieten sie Skizzen, Text und Bildarrangements zu diese Begriffe Trennendem und Verbindendem. Dabei bewegen sie sich von geschichtlichen Entwicklungen des 18. und 19.Jahrhunderts in die Jetzt-Zeit, spüren den Weltbildern nach, welche die Trennung konstituieren bzw. perpetuieren und tauchen in interface biographies ein, in Gespräche mit Menschen, die ein Sowohl-als-auch, ein Und leben. Diese erzählen von einem Sich-nicht-entscheiden-Können, einem Nicht-entscheiden-Wollen für das eine oder das andere, davon also, den Mythos von der Unvereinbarkeit, den Helga Nowotny beschrieb, bzw. den Trennzwang, wie Dieter Wuttke ihn nennt, außer Kraft zu setzen. Eine eher skeptische Stimme folgt darauf. Viele Publikationen und Vorträge sind derzeit regelrecht von einer Faszination über das Zusammenwirken von Wissenschaften und Künsten getragen. Ist ein Dialog zwischen den Wissenschaften und den Künsten aber wirklich eine so unproblematische Angelegenheit, wie sie in verschiedenen Diskussionszusammenhängen propagiert wird? Wilhelm Berger ist diesbezüglich zunächst vorsichtig und fragt: »Die Künste und die Wissenschaften – eine glückliche Begegnung?« Angesichts der ausdifferenzierten und nicht immer kompatiblen Normen in den verschiedenen Wissenschaften und Künsten, also in den verschiedenen Wissenskulturen, braucht das Zusammenwirken künstlerischer und wissenschaftlicher Methoden konkrete Praktiken der Übersetzung. Der Vorgang kann daher nicht deduktiv, von oben herab deklariert, sondern nur induktiv, in und aus der Situation der Begegnung heraus erprobt werden. In »›Into the Chthulucene‹ – Wissen, Fiktion und Sorge nach dem Menschen« führt uns Stephan Trinkaus einen solchen induktiven Ansatz vor, der – orientiert am feministischen Materialismus Karen Barads – die

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Destabilisierung des Wissens vorantreibt, das wir in der Regel als gesichert annehmen, um handlungsfähig zu sein. Er möchte Wissen in diesem Sinne vielmehr als ein Teilnehmen am Prozess des Werdens der Welt verstehen und damit als ein Heraussteigen aus der traditionellen Bipolarität. In diesem Sinne wird ein neues Weltverständnis, werden neue Gestaltungsmöglichkeiten von Welt geöffnet, entsteht Inspiration, uns einem Denken zuzuwenden, das Wissen »auf ihr eigenes anderes hin öffnen und ein Wissen nicht über, sondern von der Welt, mit der Welt, als Welt ermöglichen«. Mit Donna Haraways Konzept der »Sympoiesis« kann ein Denken der Verschränkung mit Alterität und der Untrennbarkeit sogenannter fremder Welten bestärkt werden, wie es auch im tentakulären Denken des »Chthulucene« seinen Ausdruck findet. Über den Dialog reden, ist das eine. Konkrete Dialogkulturen erproben ist noch einmal etwas anderes bzw. ein weiterer Schritt, der voraussetzungsvoll ist. Wird dabei doch in einer Praxis, also in einem Tun, mit diskursiven Kommunikationsmustern gebrochen, die insbesondere in einem akademischen Feld gleichsam vertraut wie dominant sind. In diesem zweiten Abschnitt des Buches finden sich u.a. schriftliche Beiträge, die eine konkrete dialogische Praxis in ihren Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen reflektieren und sich dabei zum Teil selbst eines dialogischen Formats bedienen. Gert Dressel reflektiert den »voraussetzungsvollen Dialog – zum Beispiel zwischen Wissenschaften und Künsten« am Beispiel der Tagungstrilogie selbst, die diesem Buch zugrunde liegt. Aus der Perspektive des Moderators der Tagungen lotet er in einem durchaus kritischen Gespräch mit sich selbst aus, wie in einem universitären Feld, das immer schon vorstrukturiert und hierarchisiert ist, ein dialogischer Ermöglichungsraum geschaffen werden kann – über die Gestaltung eines Rahmens, über konkrete Interventionen, ja, über die Setzung bestimmter Regeln, die ein Zuhören, Nachfragen und In-KontaktTreten ins Zentrum stellen. Dass dabei bei den Beteiligten Momente der Überraschung ausgelöst werden, ist durchaus beabsichtigt und Bestandteil eines wechselseitigen Lernprozesses. Dass es in einem Dialog zwischen Wissenskulturen nicht schaden kann, eine Übung im Überrascht-Werden und letztlich im Verletzt-Werden zu entwickeln, meinen auch Jörg Holkenbrink und Anna Seitz vom Bremer »Theater der Versammlung zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst« in ihrem gemeinsamen Dialog über »Die subversive Kraft der Verletzlichkeit«. Sie stellen den traditionellen universitären Forschungs-, Lehr- und Lernweisen nichts weniger als das Leben gegenüber, in dem nichts annähernd so linear abläuft wie es Lehr- und Forschungspläne ansonsten vorgeben. Das Theater der Versammlung inszeniert dagegen an der Schnittstelle zwischen Wissenschaft und Kunst performative Erfahrungs-, Reflexions- und Lehrangebote, die der

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Nicht-Linearität, dem Uneindeutigen, Nicht-Kalkulierbaren und Irritierenden einen legitimen Raum im akademischen Betrieb geben. Cornelia Muth unternimmt in ihrem Beitrag »Der Gender-Dialog aus Sicht des Dialogischen Denkens« den Versuch, das Dialogische zu verschriftlichen und lässt uns an der Herausforderung der Transformation von einem Medium in ein anderes teilhaben. Denn wie ist es möglich, eine Lebenspraxis in Worte zu bringen, Dialogisches in ein Monologisches zu überführen? Wie kann ein von unendlichen und endlichen Differenzen geprägter Dialog auf dem Papier sich entfalten? Sie betont die Gleichwertigkeit der Anderheiten im Dialog, die eine ebenso wesentliche Rolle wie die Offenheit spielt. Dies in Verbindung mit feministischer Theorie und Martin Bubers Dialogphilosophie zu denken stiftet zunächst einmal Verwirrung. Die Grenzen von Kategorien stehen hiermit auf dem Prüfstand. Wie aber können Anderheiten sonst erfasst werden, welche Ansätze können hier unterstützen, wie kann in diesem Setting ein Gender-Dialog stattfinden, welche Inputs kann hier die Wissenschaft als, wie es mit Blick auf Martin Buber formuliert werden könnte, »Partner_in der Wirklichkeit« bieten? Ein Dialog lebt von Irritationen, von Phänomenen, die nicht unmittelbar von der einen oder dem anderen Beteiligten gleich kategorisiert, ­schubladisiert und damit in eindeutigen Erklärungen verbal gefasst werden können. Wenn Priska Gisler – Soziologin, Wissenschaftsforscherin und eine Person – mit ­Maria Marshal aka Maria-Theresia Kandathil – einer Kunstfigur – in einen »­Dialog ohne Schnittstelle« tritt, wirft das zunächst mehr Fragen als Antworten auf. Denn in ihrem Gespräch geht es weniger theoretisch um »Die Kunstfigur als interferierendes Identitätskonstrukt zwischen Kunst und Wissenschaft«. Vielmehr stellt ihr Dialog fundamentale Fragen an uns Leser_innen mit unseren Konzepten über Identität(en) und Individuum. In »Kontroverse und Dialog« geht die feministische Sozialtheoretikerin Christina Thürmer-Rohr dem Gegensatzpaar von Kontroverse und Dialog nach. Sie konstatiert, dass es uns in zeitgenössischen Diskursen und politischen Entwicklungen zwar nicht an kontroversen Stoffen, aber durchaus an politischen Kontroversen, aber ebenso am Dialog als »mentaler Gastfreundschaft«, wie es Thürmer-Rohr bezeichnet, mangelt. Die Autorin begreift Kontroversen als Motor des Politischen und unentbehrlich für eine Radikalisierung der Demokratie, sie beklagt ihr Ausbleiben als einen Verlust von Engagement und Überzeugungen. Dem entgegen setzt sie das – gemeinsam mit der Pianistin Laura Galatti vor mehr als zehn Jahren begründete – Forum Akazie 3, in dem sie musikalische als auch politische Dialoge wie auch Kontroversen zusammenführen. Die Künstlerin Ines Lechleitner hat sie bei einer Probe im Forum Akazie 3 fotografiert und sich damit dem Prozess angenähert, wie die

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beiden Frauen einer Polyphonie Raum geben. Thürmer-Rohr und Galatti laden durch überraschende Kombinationen, durch Kontrapunkt, Übergänge, Umkehrungen und Rückholung dazu ein, die eigene Überzeugung wieder zu schärfen. Dadurch erproben sie nicht nur Dialogkulturen, sondern zeigen exemplarisch und ganz konkret auf, was es bedeuten kann, wenn – wie im letzten Abschnitt dieses Buches benannt – Beiträge Experimentalräume eröffnen und gestalten. Verena Winiwarter eröffnet mit ihrem Beitrag »Poesie als Werkzeug der Wissenschaft« in besonders eindrucksvoller Weise einen Experimentalraum, da sie am Beispiel der Umweltwissenschaften darauf aufmerksam macht, wie sich Inhalt und Form wechselseitig beeinflussen. Mit ihrem Beitrag führt sie vor, wie eine »behutsame Wissenschaft« aussehen könnte, eine Wissenschaft, für die sie als ambitionierte Umweltwissenschaftlerin, der nicht zuletzt an einem anderen Verhältnis zur Umwelt gelegen ist, eintritt. Aus Engagement für die Sache selbst, die für sie mehr ist als nur ein Forschungsgegenstand, verweist sie auf die Sprache. Winiwarter lädt dazu ein »über die Befreiung der Wissenschaft aus dem selbstgewählten Gefängnis der traurig-düsteren Sprach­ ohnmacht nachzudenken.« Denn, das betont die Autorin, unser schwieriges Verhältnis zur Natur braucht eine neue Wissenschaftsform. Eine Form, die durch die Kraft der Poesie zu einem anderen Verhältnis zur Natur und Umweltwissenschaft verhelfen könnte, die dazu einlädt, Poesie als Werkzeug der Befreiung zu begreifen um sich an der Transformation zu einer nachhaltigen Gesellschaft beteiligen zu können. Neben diesem Sprachraum, den Winiwarter betritt, begeben sich die beiden weiteren Beiträge in Räume performativer Gestaltung. Sie begeben sich on stage. In »Queer: ein überschüssiger Standard? Zu intermedialen Verwicklungen – eine exemplarische Untersuchung« folgt die Medientheoretikerin Andrea Sick den Pfaden einer Internetikone wie Beth Ditto. Sick folgt der (ver-)queeren Durchdringung, die Ditto zu einem Phänomen zwischen Vermarktungsstrategien sowie subversiven Aktivitäten der Riot Grrrl- und Queer Punk-Bewegung macht. Die Autorin verhandelt danach, welche paradoxen Figurationen hier auszumachen sind. Schließlich bedient sich Ditto raffiniert des Quotenwahns, streut ihre mediale Präsenz von Fernsehshows, Internet- bis zu Liveacts. Somit schafft sie es sowohl als Modequeen, Sängerin als auch Provokateurin, das normative Format der auf Körpermaße und Schönheitsideale fixierten heterosexuellen Matrix – dies zumindest steht am Ende von Sicks Analyse – kurzfristig widerständig, pervers und provokant zu unterlaufen. Werden dadurch Experimentalräume eröffnet und gestaltet oder mainstreamtauglich performiert?

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Inter- und/oder transdisziplinäre Projekte brauchen konkrete kommunikative Designs, damit die in ihnen partizipierenden Vertreter_innen verschiedener Wissenskulturen gleichberechtigt miteinander in einer Weise in den Austausch treten können, um alle Perspektiven für das jeweilige Projekt fruchtbar zu machen. Claudia Walkensteiner-Preschl und Kerstin Parth beschreiben einen solchen Prozess anhand eines konkreten Forschungsprojekts, das sich mit »Capturing Intimacy. Inszenierung intimer Momente im Film« beschäftigte. Über Workshops und diverse Beobachtungs- und Rückmeldungsschleifen verschiedener Projektakteur_innen wurden neue Erkenntnisse an der Schnittstelle zwischen Theorie und künstlerischer Praxis generiert. Einblick in einen weiteren, konkreten Experimentalraum ermöglicht Marion Mangelsdorf im Gespräch mit der Kunsthistorikerin und Kuratorin Claudia Dichter. Im Beitrag »Outer Space. Faszination Weltraum – eine Ausstellung an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft« gehen sie näher auf die gleichnamige Ausstellung ein, die von Oktober 2014 bis Februar 2015 in der Bundeskunsthalle in Bonn stattgefunden hat. Die beiden mäandern in ihrem Gespräch durch die sinnliche und sinnreiche Ausstellung, die vom Faszinosum der Weltraumforschung ebenso wie von der Auseinandersetzung mit dem Weltraum in der Kunst, zum Teil der outsider art geprägt war. Als anregender Experimentalraum im Dialog verschiedener Wissenskulturen miteinander wurde er von vielen Menschen besucht und als gelungenes Format erfahren, multiperspektivisch auf ein Thema zu blicken. Vom Weltraum geht es weiter zur Beziehung und Bedeutung konkreter Räume und Wissensräume einer Institution. Andrea Ellmeier geht in ihrem Beitrag »RaumWissen – Kunst_Wissens_Räume. Über Topografien einer Bildungsinstitution« auf die Wichtigkeit der Räume ein, die Wissenskulturen zur Verfügung stehen müssen, um einander überhaupt begegnen zu können. Anhand der historischen topografischen Entwicklungen der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, mdw, zeigt die Autorin die Interaktionen von Raumkonzeptionen und der Beziehung der Wissensräume zueinander auf. Schließlich fragt sie danach, wie über den Raum symbolische Ordnung hergestellt wird, aber auch, welche Wege beschritten werden können, um darüber hinaus zu gehen. Um weitere Räume zu öffnen und zu gestalten, die dann mitunter auch sichtbar werden lassen, was lange im Verborgenen blieb. Adelheid Mers in Referenz an Karen Barads »Thoughtcatchers« genannten Beitrag, nimmt uns, abseits eines linearen Denkens zu einem thinking in circles mit. Im Nachzeichnen der Bewegung ihres Werks von der Installation zur Diagrammatik, stellt sie sich der Frage nach künstlerischer Leistung. Entlang von konzeptuellen Vorstellungen – the 4th dimension von Alfred Gell, the knot von Italo Calvino, the cut von Karen Barad und dem Refrain mit Alexander

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Baumgarten – nähert sie sich der, vor allem aber ihrer eigenen Ästhetik als einem Weg des Denkens. Dieser, ihr Weg, braucht andere, braucht das Gespräch mit anderen, in dem sie gemeinsam die ihrem Tun eingeschriebenen Epistemologien in Erscheinung treten lassen. Neben der Wichtigkeit von Artikulation und Reflexion kommen immer weitere Aspekte hinzu: wie der der Verantwortung, der für die Wissenskulturen in Dialog ebenso von enormer Bedeutung ist. »Zum Raum wird hier die Zeit«, so der Titel des sich aus verschiedenen Teilen zusammensetzenden Beitrags von Barbara Kraus. Da sind schriftliche Fragmente ihrer künstlerischen Lebenspraxis in einem Zeitraum, in dem sie zusammen mit Elisabeth Schäfer in der Performance »Out there is a Field« (2016) die Schnittstellen von künstlerischer und philosophischer Praxis erarbeitete. Der Text, der entstand, referiert jedoch auch auf Geherfahrungen über die Alpen einige Jahre zuvor und das Sterben des Vaters. In der Suche nach einer Sprache für das Unaussprechliche, in der Auseinandersetzung mit Friedrich Nietzsche, Rosi Braidotti, Hélène Cixous, Gilles Deleuze, Jacques Derrida etc. dürfen wir an einem mäandernden, nomadisierenden Denken und Tun teilhaben, das den Begriff amor fati be/greifbar macht. Schließlich wird den Leser_innen Johnny vorgestellt – Johnny, eine Bewegung im Dazwischen, wie die Autorin ihn beschreibt. Seine Herberge der Müßiggänger_innen birgt für die »Wissenskulturen im Dialog« eine die unterschiedlichen Facetten des Bandes wesentlich ergänzende und damit dem Nachdenken darüber unverzichtbare Inspirationskraft.

Wir danken … … zahlreichen Personen und Institutionen. Sowohl dieses Buch als auch die Tagungstrilogie wären ohne ihr Engagement, Mitwirken und ihre Unterstützung nicht möglich gewesen. Zuallererst möchten wir dem Institut für Kulturmanagement und Gender Studies an der Universität für Musik und darstellende Kunst (mdw) Wien für das vielfältige, nicht zuletzt finanzielle Unter-die-Arme-Greifen danken. Insbesondere der Institutsvorstand Franz-Otto Hofecker war uns in all den letzten Jahren ein treuer Bündnispartner. Ebenso hat uns das große Wohlwollen des Rektorats der mdw ermutigt, experimentelle Wege zu gehen. Auch das Zentrum für Anthropologie und Gender Studies (ZAG) an der Universität Freiburg und die IFF – die Fakultät für Interdisziplinäre Forschung und Fortbildung – an der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt, Wien und Graz haben unsere dialogischen Tätigkeiten zwischen und mit den verschiedenen Wissenskulturen

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auf verschiedenen Ebenen unterstützt. Dass derzeit die Zukunft der IFF (nach fast vierzigjährigem Bestehen) mehr als ungewiss ist, schmerzt. Bücher leben von den Autor_innen, die Texte schreiben, Tagungen von den Menschen, die dort referieren, Workshops leiten oder in einer anderen Form eine Bühne bekommen. Daher danken wir ganz herzlich und in alphabetischer Reihenfolge: Wilhelm Berger, Arno Böhler, Magdalena Bork, Madalina Diaconu, Claudia Dichter, Miss Bourbon, Laura Gallati, Priska Gisler, Susanne Valerie Granzer, Maria Gstättner, Katharina Heimerl, Lynne Heller, Wolfgang Heißler, Harald Huber, Maria-Theresia Kandathil, Therese Kaufmann, ­Larissa Krainer, Barbara Kraus, Ines Lechleitner, Doris Lücking, Adelheid Mers, ­Gerda Müller, Cornelia Muth, Katharina Novy, Kerstin Parth, Christiana ­Perschon, Sandra Petris, David Pirrò, Rosa Reitsamer, Elisabeth von ­Samsonow, ­Johanna Schaffer, Andrea Sick, Andrea Sodomka, Ulrike Sych, Christina Thürmer-Rohr, Stephan Trinkaus, Agnes Turner, ­Martina Ukowitz, Claudia ­Walkensteiner-Preschl, Katharina Weinhuber, ­Verena ­Winiwarter sowie dem sog.theater (Wiener Neustadt) – mit Margarete ­Meixner, Ingrid ­Hammer, ­Susanne Kadletz, Julia Leichtfried, Ivanka Muncan und Franz ­Schiefer – und dem Theater der Versammlung (Bremen) mit Jörg ­Holkenbrink, Carolin ­Bebek, Simon Makhali, Manfred Palm, Anna Seitz, ­Clara Schließler und Tom Schröpfer. Bei der organisatorischen Vorbereitung und Durchführung der Tagungen waren Anita Hirschmann-Götterer und auch Beate Flath geradezu unverzichtbar. Dass die Technik, die ja vielerlei Tücken birgt, immer funktioniert hat, verdanken wir Robert Hofmann. Markus Hruska hat in einer sensiblen Art und Weise dafür gesorgt, dass die Tagungen auch visuell dokumentiert worden sind. Und dankenswerterweise hat Lisette Rosenthal die Covers zu den Tagungsprogrammen wie auch zu diesem Buch ansprechend grafisch gestaltet. Dem Fehlerteufel in vorherigen Fassungen des Buchmanuskripts auf der Spur waren Ilona Wenger und Nicolas Hittner-Cunnigham. (Wenn sich der eine oder andere Fehler im Buch findet, geht das natürlich ausschließlich auf die Kappe der Herausgeber_innen.) Dass dieses Buch eine grafische Gestalt und ein druckfertiges Manuskript bekommen hat, verdanken wir Hubert ­Walter. Und schließlich ein großes Dankeschön an den transcript Verlag, mit dem wir einmal mehr so vertrauensvoll kooperieren durften.

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Literatur Arendt, Hannah (2007). Vita Activa oder Vom tätigen Leben. München: Piper (Original: 1958) Arnold, Markus/Roland Fischer (2004) (Hg.). Disziplinierungen. Kulturen der Wissenschaft im Vergleich. Wien: Turia + Kant Bachmann-Medick, Doris/Boris Buden (2008). Kulturwissenschaften – eine Übersetzungsperspektive Verfügbar über: http://eipcp.net/ transversal/0908/bachmannmedick-buden/de Barad, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. Durham: Duke University Press Bath, Corinna/Hanna Meißner/Stephan Trinkaus/Susanne Völker (2013). Einleitung. In: Dies. Geschlechter Interferenzen. Wissensformen – Subjektivierungsweisen – Materialisierungen. Berlin: LIT Verlag. 7–25 Beck, Ulrich (1997). Weltrisikogesellschaft, Weltöffentlichkeit und globale Subpolitik. Wien: Picus Berger, Wilhelm/Verena Winiwarter/Gert Dressel/Katharina Heimerl (2014). Methoden und Praktiken interdisziplinärer und transdisziplinärer Wissenschaft. In: Dressel, Gert/Wilhelm Berger/Katharina Heimerl/Verena Winiwarter (Hg.). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden. Bielefeld: transcript. 17–28 Bhabha, Homi K. (1994). DissemiNation. Time, narrative and the margins of the modern nation. In: Ders. The Location of Culture. London: Routledge. 139–170 Bohm, David (1980). Wholeness and the Implicate Order. London, New York: Routledge Brewer, Garry. D. (1999). The Challenges of Interdisciplinarity. In: Policy ­Sciences 32. 327–337 Bröckling, Ulrich (2007). Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform. Frankfurt am Main: Suhrkamp Derrida, Jacques (2001). Die unbedingte Universität. Frankfurt am Main: Suhrkamp Dressel, Gert/Katharina Heimerl/Wilhelm Berger/Verena Winiwarter (2014). Interdisziplinäres und transdisziplinäres Forschen organisieren. In: Dies. (Hg.). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden. Bielefeld: transcript. 207–212 Han, Byung-Chul (2010). Müdigkeitsgesellschaft. Berlin: MSB Matthes & Seitz Horgan, John (1997). An den Grenzen des Wissens. Siegeszug und Dilemma der Naturwissenschaften. München: Luchterhand Literaturverlag

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Ingrisch, Doris (2012a). Pionierinnen und Pioniere der Spätmoderne. Künstlerische Lebens- und Arbeitsformen als Inspiration für ein neues Denken. Bielefeld: transcript Ingrisch, Doris (2012b). Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung. Bielefeld: transcript Isaacs, William (2002). Dialog als Kunst gemeinsam zu denken. Köln: EHPOrganisation Junge, Torsten (2008). Gouvernementalität der Wissensgesellschaft. Politik und Subjektivität unter dem Regime des Wissens. Bielefeld: transcript Mangelsdorf, Marion/Michael Pregernig/Verena Kuni (2016). (Bio-)Diversität, Geschlecht und Intersektionalität. In: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien. 22/2. 5–15 Mignolo, Walter D. (2002). The Geopolitics of Knowledge and the Colonial Difference. In: South Atlantic Quarterly. 101/1. 57–96 Musil, Robert (1992). Der Mann ohne Eigenschaften I. Hg. von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt (Original: 1930) Soja, Edward W. (1996). Third Space. Journeys to Los Angeles and Other-Realand-Imagined Places. Cambridge, Mass.: Blackwell Unbedingte Universitäten (2010) (Hg.). Was passiert? Stellungnahmen zur Lage der Universität. Zürich: Diaphanes

Experimentalräume als epistemologische und methodische Herausforderungen

»Erstaunlich (und) fremd« – Fokus Kulturdialoge Marion Mangelsdorf »[W]e didn’t cross the border, the border crossed us.« Chicano/a Slogan1

Prolog Mit diesem Beitrag begebe ich mich auf die Suche danach, wie es möglich sein kann, »Wissenskulturen in Dialog« zu bringen. Dabei fokussiere ich auf wesentliche Momente des Dialogs, frage danach, wie es möglich ist, trotz unterschiedlicher Wissenskulturen in Austausch zu gelangen. Doch zunächst ist die Frage berechtigt, was ich in diesem Kontext unter Wissenskulturen überhaupt verstehe, welche spezifischen Kulturen des Wissens ich in den Blick nehme. – Wir gewinnen Wissen auf unterschiedliche Weise: Durch unsere Herkunftsmilieus erfahren wir ein Grundwissen, lernen zu sprechen, zu laufen und miteinander zu kommunizieren. Je nachdem in welcher Gemeinschaft wir aufwachsen, gestalten sich unsere kognitiven, sinnlichen und emotionalen Fertigkeiten auf ganz unterschiedliche Weise. Durch Bildungseinrichtungen lernen wir vor allem spezifische Inhalte zu verstehen, meistens ungeachtet unserer eigenen Erfahrungen und Fähigkeiten. Dabei divergiert es deutlich, ob uns Sport, Mathematik oder Ethik vermittelt wird. Im Studium setzt sich diese Differenzierung weiter fort. Jedes Fach entwickelt seine eigenen Theorien und Methoden, zwischen manchen Fächern bestehen Ähnlichkeiten, zwischen anderen scheinen unüberwindbare Gräben zu bestehen, sodass Verständigung untereinander kaum möglich ist. Die Fachkulturen und damit einhergehenden Identitäten – wie sie sich beispielsweise in der Robotik, Soziologie oder den Wirtschaftswissenschaften herausgebildet haben – sind einander mitunter äußerst fremd. Sie sind territorial klar voneinander geschieden. Zu wissen bedeutet in erster Linie analysieren und unterscheiden 1

Zit. nach Sandoval 1995, 407.

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zu lernen. Dialogisch sind Disziplinen selten aufgebaut. Höchstens, wenn sie sich inter- und transdisziplinär verstehen – wie beispielsweise die Gender Studies oder Umweltwissenschaften (Dressel et al 2014; Mangelsdorf et al 2016). Doch selbst hier tauchen immer wieder Fragen danach auf, wie Gespräche auf Augenhöhe stattfinden können, wo angesetzt werden kann, um nicht Banalitäten auszutauschen, sondern etwas Aussagekräftiges zu erarbeiten und gemeinsame Horizonte zu eröffnen. Besonders interessiert mich im Rahmen dessen, welche Rolle eine kunstbasierte Forschung einnehmen kann und wie sich Teilhabe fördern lässt. Das heißt, wie Wissenstransfer auf einer Ebene vorangetrieben werden kann, die unsere Körperlichkeit bewusst in kognitive Prozesse miteinbezieht (Mangelsdorf 2016). Im Kontext dieser Themenkomplexe beschäftigt mich ein grundsätzliches Motiv: Mich interessiert, wie ein »anderes«, ein »nicht-identifizierendes« Denken aussehen kann. Mein Argument lautet, dass ein solches Denken eine Grundlage darstellt, um Wissenskulturen in Dialog zu bringen und um einen Wissenstransfer ermöglichen zu können. Denn, um ein gemeinsames Gespräch aufzubauen, sollten wir bereit sein, (Fach-)Identitäten und die damit einhergehenden (disziplinären) Grenzen kritisch in Frage zu stellen. Im Weiteren folge ich einem inneren Dialog, den ich mit der von der Philosophin Ute Guzzoni 2012 erschienen Publikation »erstaunlich und fremd« geführt habe. Diese Auseinandersetzung stellt den Ausgangspunkt meiner Suchbewegung dar, um ein »anderes«, ein »nicht-identifizierendes« Denken als Basis für Kulturdialoge zu begreifen. Beginnen werde ich mit einem Erfahrungsbericht: Eindrücke und Reflexionen, die ich während einer Wanderung im Nachdenken über Guzzonis Schrift gesammelt habe, verstehe ich als Interferenzen2 2 »Interferenz bezeichnet das physikalische Phänomen der Überlagerung von Wellen, die sich an bestimmten Stellen verstärken oder aufheben. Es bilden sich Interferenzmuster, in denen Unerwartetes sichtbar und scheinbar Selbstverständliches verschwinden kann. Karen Barad hat diesen Begriff im Anschluss an Donna Haraway aufgegriffen, um eine Prozessualität zwischen Lebens- und Wissensformen zu denken, die weder nach einer Ausschließungs- noch nach einer Logik der Ermächtigung funktioniert und bei der Verletzbarkeit als eine ontologische Dimension des Lebendigen gedacht wird, ohne sie sofort in identitäre Muster zu überführen. Die Figur der Interferenz betont jedoch nicht nur die Prozesse der Materialisierung, sondern verweist zugleich auf die unlösliche Verknüpfung von Sein/Materialität und Wissen. Barad entwickelt damit eine Onto-Epistemologie: ›knowing is a material practice of engagement as part of the world in its differential becoming‹ (Barad 2007, 89). Dieses praktische Involviertsein des Wissens ist wiederum nicht unabhängig von Machtverhältnissen. Jeder wissende Blick auf die besondere Verletzbarkeit des ›Prekariats‹ oder der ›Subalternen‹, aber auch jede technischen Modellierung impliziert bestimmte epistemische Gewissheiten darüber, was das Leben ist und was es sein sollte (Butler 2009, 35).« (Bath et al 2013, Klappentext)

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– Wellensequenzen und Impulse –, die auf die Entwicklung dieses Textes eingewirkt haben.3

»Erstaunlich und fremd« – ein innerer Dialog Als ich im Sommer für zwei Tage in den Schweizer Alpen gewandert bin, entstanden in meinem Inneren Passagen zu diesem Text. Unwiderruflich sind diese Textfragmente verbunden mit Wegen, die ich im Panorama der Eiger-Nordwand beging. Auf den dort ausgetretenen Pfaden konnte ich ganz in die Bewegung des Denkens eintauchen. Als ich jedoch die vorformulierten Wege verließ, mir eigene Pfade über Felsen, weiche Moospolstergrasflächen und entlang von Trittspuren der umherziehenden Almkühe suchte, die Baumgrenze überstieg, mich an den Felsformationen mit Händen und Füßen entlangtastete, verzweigte sich mein Denken über den Körper in die Landschaft hinein. Meine Konzentration konnte sich nicht mehr allein an den Prozess des Konzeptionierens heften, sondern floss unwillkürlich ein in Sinneseindrücke, Gedanken und Emotionen, heftete sich ins Hinauf- und Hinabgleiten an Steinreliefs. Manches Mal blieb ich vor den in der Sonne liegenden Kühen stehen, betrachtete ihre aneinandergeschmiegten Leiber, die Wärmeschwaden in die Luft abgaben. Ruhig atmend waren sie damit beschäftigt, das abgerupfte Gras wiederzukäuen. So gut ich mich in ihr Dasein in diesem Moment einzufühlen meinte, so unfassbar war mir die Vorstellung, wie sie des Nachts dort liegen, wie sie ungeschützt Donner und Blitz über sich ergehen, Hitze und Regen gleichermaßen auf sich prasseln fühlen würden. Im Sinne Guzzonis erfuhr ich die Tiere als zugleich erstaunlich und fremd. Ebenso wie ich den Text der Philosophin als einen begreife, mit dem sie vorformulierte Pfade verlassen, mit dem sie Wege im Denken eingeschlagen hat, die dem dialogischen vor dem identitären Denken den Vorrang gibt. Ein Denken, das sich über die eigenen Erfahrungen in Gedankentopografien ausbreitet, das sich dem Singulären entgegen dem Allgemeinen verpflichtet fühlt. Doch bevor sie sich diesen singulären Momenten subjektiven Erlebens zuwendet, schweift Guzzonis Blick zunächst über den Horizont, skizziert sie die durch die Globalisierung verflochtene Welt, die sich durch ein ebenso verwobenes Wissen – durch travelling theory und nomadic theorezing, wie es der Medientheoretiker Nick Perry der University of Auckland in New Zealand beschreibt (Perry 1995) – gekennzeichnet ist. Der potenziellen Wissbarkeit alles 3 Fragmente dieses Textes sind 2014 für die unveröffentlichte Festschrift zum achtzigsten Geburtstag von Ute Guzzoni entstanden.

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dessen, was uns begegnet, sei es noch so fremd, sieht Guzzoni das – teilweise – kompensierende Bedürfnis nach immer Neuem und Sensationellem gegenübergestellt. In beiden Haltungen jedoch nimmt sie eine Nivellierung des Erstaunlichen und des Staunens wahr. Eine Haltung, die wiederum zurückzuführen ist auf ein identifizierendes und begriffliches Denken, das uns des Staunens beraubt hat. Oder, um mit Theodor W. Adorno zu sprechen, den Guzzoni ebenfalls zitiert: »Je dichter die Menschen, was anders ist als der subjektive Geist, mit dem kategorialen Netz übersponnen haben, desto gründlicher haben sie das Staunen über jenes Andere sich abgewöhnt, mit steigender Vertrautheit ums Fremde sich betrogen.« (Adorno 1995, Klappentext)

Die damit einhergehende »Entzauberung der Welt«, wie sie der Soziologe Max Weber diagnostizierte, ist der Preis, der mit der weltweiten Expansion einer wissenschaftlichen und okzidentalen Rationalität einhergeht: »Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran, dass man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, dass es also prinzipiell keine geheimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, dass man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könne. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt.« (Weber 1995)

Wann treten wir einem Wissen, das sich nicht in den gewohnten Gestus okzidentaler Rationalität einpasst, staunend, respektierend, gar lernend, nicht lehrend oder aneignend gegenüber? Wie schwierig erweist es sich, den mitunter zaghaften, nicht stimmgewaltig auftretenden Anderen, dem Zweifel und der Skepsis gegenüber der »herrschenden Geopolitik des Wissens« (Mignolo 2005, 110) Raum zu geben? Kaum verwunderlich ist, dass die Professorin Linda Tuhiwai Te Rina Smith – die indigenous education an der University of Waikato in Hamilton, New Zealand lehrt – davon spricht, dass »das Wort selber ›Forschung‹ möglicherweise eines der dreckigsten Wörter im Wortschatz der indigenen Welt [ist]« (Smith 2012, 1). Der unschuldige Habitus, die Welt entdecken zu wollen, hat längst einen bitteren Nachgeschmack erhalten. Der französische Ethnologe Claude LéviStrauss hat dies mittels seiner unverwechselbaren melancholischen Poetik in den »Traurigen Tropen« beschrieben:

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»Und so verstehe ich die Leidenschaft für Reiseberichte, ihre Verrücktheit und ihren Betrug. Sie geben uns die Illusion von etwas, das nicht mehr existiert, aber existieren müsste, damit wir der erdrückenden Gewissheit entrinnen, dass zwanzigtausend Jahre Geschichte verspielt sind. Es ist nicht mehr zu ändern: Die Zivilisation ist nicht länger jene zarte Blüte, die man umhegte und mit großer Mühe in einigen geschützten Winkeln eines Erdreichs züchtete […]. Heute findet sich die Menschheit mit der Monokultur ab. Sie schickt sich an, die Zivilisation in Massen zu erzeugen wie Zuckerrüben. Und bald werden diese auch ihre einzige Nahrung sein.« (Lévi-Strauss 2012, 31)

In »erstaunlich und fremd« wendet Guzzoni den Blick hin zu der Frage, wie das Staunen (wieder) erlernt und wie sich das Erstaunliche zurück gewinnen ließe. Dabei sucht sie nicht nach einer Methodik, möchte »Methoden nicht dekolonisieren« (Kaltmeier/Berkin 2012), wie es sich Olaf Kaltmeier und Sarah Corona Berkin in ihrem gleichnamigen Buch vorgenommen haben, sondern entfaltet ihre eigenen Erfahrungen und spielt an ihnen reflexiv durch »was es heißt, dass uns etwas unvertraut, anders, fremd begegnet. Und was diese Begriffe da bedeuten, und was nicht – z.B. nicht absonderlich, exotisch oder bedrohliche Fremdheit« (Guzzoni 2012, 9). Nicht dem, was die Philosophin Gayatri Chakravorty Spivak und der Orientalismusforscher Edward Said als othering bezeichnen, wendet sie sich zu, sondern gerade davon ab. Nicht geht es ihr um den Prozess, durch den die oder das Fremde als ein Vexierbild konstruiert wird, das dann als Projektion für die eigene Identität dienlich ist. »Gleichwohl«, so betont Guzzoni, »gibt es […] das Andere.« Sie schreibt: »Ein bekanntes Ding liegt da plötzlich ganz unbekannt vor uns; ein vertrauter Mensch erscheint fremd, wie nie gesehen; wir schauen auf eine Kuh auf der Weide und es trifft uns, dass wir nichts von ihr wissen. Ein Anblick zeigt sich ganz anders als erwartet; wir bleiben vor etwas stehen und unversehens will es uns etwas ganz Neues sagen. Und wir kommen uns auf einmal selbst fremd vor, wir kennen uns nicht mehr und wir erstaunen, wer wir selbst sind. Vielleicht gehört sich selbst fremd und erstaunlich werden zu jeder Erfahrung der Erstaunlichkeit von Anderen dazu.« (­Guzzoni 2012, 8)

Mit Jacques Derrida fragt Guzzoni, ob es nicht möglich sei, »zu einem Denken zu gelangen, […] dass die Abwesenheit des Namens und des Wortes anders und als etwas anderes als eine Privation denken würde« (Guzzoni 2012, 78).

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Das Fremdsein eines mir gegenüber anderen nicht als eine Privation, das heißt als eine Grenze festzuschreiben, bedeutet bei allen Aussagen und Beschreibungen über sie »immer den Vorbehalt eines gleichzeitigen Frei- und Offenlassens [zu] machen« (Guzzoni 2012, 9). Die Sprache der Menschen vermag nicht an das Da-Sein der Fremdheit hinzugelangen. Um mit der Ethnografin, Filmemacherin und Schriftstellerin Trinh T. Minh-ha zu sprechen, geht es nicht um ein speaking about, sondern ein speaking nearby (Chen 1992); darum, die Anderen als inappropriate/d other anzuerkennen. Minh-ha schreibt: »[D]er Ausdruck ›inappropriate/d other‹ ist auf beide Weisen zu verstehen: als jemand, den man nicht vereinnahmen (appropriate) kann, und als jemand unangepasster (in-appropriate). Nicht eindeutig anders und nicht eindeutig gleich.« (Minh-ha 2001, 52)

Außerdem geht Minh-ha von mindestens vier simultanen Gesten im Umgang mit den inappropriate/d other aus: »[M]it der Affirmation ›Ich bin wie du‹ bei einem gleichzeitigen Beharren auf der eigenen Differenz, und mit der Behauptung ›Ich bin anders‹ bei einem gleichzeitigen Infragestellen aller gegebenen Definitionen und Praktiken des Andersseins. […] Wenn man [unter Differenz] nur einen Unterschied zwischen verschiedenen Kulturen oder zwischen verschiedenen Menschen versteht, kommt man damit nicht sehr weit. Aber wenn man diese Differenz zugleich auch als innere Differenz begreift, dann eröffnen sich Möglichkeiten, Innen und Außen werden dadurch gleichermaßen erweitert.« (Minh-ha 2001, 52)

Die Haltung, mit der ich als Forschende in dieser Weise auf die Welt zugehe, ließe sich nicht als ein identifizierendes, sondern »serindipitöses« Forschen begreifen. »Serendipity heißt, man findet, was man gar nicht gesucht hat.« (Bude 2008, 262) Dabei besteht das Ziel eines solchen Ansatzes nicht darin, »Wahrheiten« über das Erforschte zu erfassen, vielmehr wird angestrebt, als Lernende Teil des Wahrgenommen zu werden sowie mittels Improvisation auf die unvorhersehbare Welt zu reagieren. Im besten Sinne ließe sich dann Forschen als ein Prozess beschreiben, durch den nicht nur festgeschrieben, sondern ebenso offengelassen werden kann, nicht nur Antworten produziert, sondern Fragen eröffnet werden, um das Staunen über die Welt, über sich selbst und andere, Fremd- und Selbsterfahrungen, zu ermöglichen. – Wie ließe sich nun ein solches Denken und Forschen gestalten?

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Politiken des Wissens und Assemblagen der Sinne In dem Buch »Cluster« über das Tanzstück «Körper« von Sasha Waltz schreibt die Philosophin und Geschlechterforscherin Judith Butler: »Ich möchte damit beginnen, über die Bedingungen unseres Gesprächs nachzudenken. […] Wir sprechen, jedoch sitzend. So stellen wir uns zu einem gewissen Grad still, machen uns unbeweglich, um zu sprechen. Wir zeigen uns, aber wir bewegen uns nicht miteinander. Wir sprechen miteinander. Was ist dieses Sprechen? Stellt es auch eine Bewegung des Körpers dar? Und ist dieses Sprechen miteinander eine Art und Weise des sich miteinander Bewegens? Wenn dies so ist, gelingt uns die gemeinsame Bewegung? Sollte das möglich sein? Wenn wir sprechen, dann ordnen wir die Bewegung dem Sprechen unter, weil wir davon ausgehen, dass das was wir anzubieten haben, dass die Bedeutungen, die zu übermitteln sind, durch Worte übermittelt werden. […] Dieses Sprechen gibt dabei für einen Augenblick vor, keine Bewegung des Körpers zu sein. In diesem Falle wäre Sprechen die Bewegung eines Körpers, der so tut als ob das Sprechen keine Bewegung sei.« (Butler 2007, 73)

Butler schlägt vor, das Denken als Bewegung zu begreifen. Ließe sich ein nicht-identifizierendes Denken als ein bewegendes und bewegtes Denken vorstellen? Butler folgend möchte ich an dieser Stelle über »Politiken des Wissens« nachdenken. Politiken, die sich allenthalben in unseren Körpern, Institutionen und Handlungen einverleibt finden: von Politiken des Wissens, die so tun als ob das Sprechen, als ob der Akt, die Stimme zu erheben, keine Bewegung sei, als ob sprachliche Äußerungen des Körperlichen enthoben seien. Wir bewegen uns von etwas weg, auf etwas zu, widerstehen einer Sache und stehen für eine andere ein. Diese Politiken des Wissens bilden von daher Interferenzen, Überschneidungen mit »Assemblagen der Sinne«, mit den zumeist untergründigen Verzweigungen unserer Worte mit unseren Gesten und unserer Mimik. (Vgl. zum Konzept der Assemblage: Delanda 2016) Betonen möchte ich den Körper als politisches Statement und die Körperlichkeit des politischen Aktes. Sich des Zusammenspiels von verbalen und nonverbalen Äußerungsformen bewusst zu werden, hat weitreichende Konsequenzen nicht nur für Körperpolitiken, sondern unser Politikverständnis als solches: schließlich wendet es sich ab von Praktiken des Repräsentationalen hin zu Praktiken des Performativen. Die Aufmerksamkeit richtet sich dann nicht mehr darauf zu fragen: Wer spricht für wen und wo? Sondern: Wie spricht wer und wo? (Vgl. Spivak 1988)

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Das heißt, Aushandlungsprozesse und damit die Sichtbarmachung vielfältiger Beziehungskonstellationen zwischen uns und anderen Menschen sowie nichtmenschlichen Entitäten – seien es Tiere oder technische Artefakte – rückt damit in den Fokus. Wende ich mich der Körpersprache zu, vermag ich den Blick zu öffnen und das Feld zu verbreitern, wenn es um die Frage geht: Wer und was wird sichtbar in Räumen, die ich als politische Sphären begreife? (Mangelsdorf et al 2013) Im Sinne von Bruno Latour und Peter Weibel geht es mir um ein Making Things Public, in dem Kunst und Wissenschaft gleichermaßen ihre je unterschiedliche Bedeutung und Sinnhaftigkeit behaupten und Zwischenräume entstehen können (Latour/Weibel 2005). Demgegenüber steht eine Erzählung, die wir uns in der westlichen Tradition zu erzählen gewohnt sind: zoon politikon sind wir als zoon logon echon. Was bedeutet das? Dass wir politische Tiere als diejenigen außergewöhnlichen Lebewesen sind, die sich per Verbalsprache – vermittels des logos – äußern könnten. Die Stimme phone könnten – so stellte Platon in seiner Schrift »Der Staat« fest – ebenfalls nichtmenschliche Tiere, Frauen, Kinder und Sklaven erheben. Doch mittels der phone geben wir lediglich Töne und Laute ohne wirklich bedeutsame Wirkungsmacht von uns (Chimaira 2011, 9). Agency – Wirkungsund Handlungsmacht in einem politischen Sinne – sind wir gewohnt ganz eng an rationale und damit verbale Äußerungen zu binden. Politiken des Wissens scheinen ganz selbstverständlich Politiken des Rationalen und Verbalsprachlichen zu sein (Mangelsdorf 2016). Es geht um eine hegemoniale Macht des Verstandes und damit des sowohl gesprochenen als auch geschriebenen Wortes. Der Philosoph Jacques Derrida spricht deswegen auch von unseren westlichen Kulturen als logozentrischen und, da dieser logos traditionell männlich konnotiert ist, auch von phallogozentrischen Kulturen. Die »herrschende Geopolitik des Wissens«, wie sie Walter Mignolo (2005) beschreibt, konzentriert sich deswegen bis heute auf diese Politik des Rationalen, die eine Grenzpolitik ist. Es ist eine Politik vermittels derer – Derrida ließ nicht ab davon zu sprechen – eine Gewalt der Zweiteilung und Hierarchisierung zwischen miteinander engsten verbunden Sphären unablässig vorangetrieben würde. Es ist die Gewalt der immer wieder aufs Neue ins Leben gerufenen Bezeichnungen, wie sie in Dichotomien – Natur–Kultur, Körper–Geist, nonverbal– verbal, Tier–Mensch, Frau–Mann, Kunst–Wissenschaft – vollzogen würde. Was auf nonverbaler Ebene nur schwer voneinander zu scheiden sei, würde somit verbal gewaltsam voneinander separiert, analytisch getrennt sowie das eine dem anderen unterordnet. Der Akt der Bezeichnung schreibe sich – so Derrida – in unsere Körper ein, beschneide sie, rücke die voneinander abgrenzenden, über- und untergeordneten Momente in den Vordergrund der

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Aufmerksamkeit (Derrida 2010). So entsteht in zweifacher Hinsicht geteilte Geschichte4: zwischen uns und den anderen, den so genannten Erst- und Drittländern und im weiteren Sinn ebenso zwischen Menschen und anderen Tieren, den unterschiedlichen Geschlechtern, Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschaften einerseits, den MINT-Fächern (Mathematik, Informatik, Naturund Technikwissenschaften) andererseits sowie den Kunstschaffenden hier und Wissenschaffenden dort. Was geschieht nun aber, wenn wir – wie Derrida, Butler, Latour oder Guzzoni – die Grenzziehungen dekonstruieren und dekolonisieren? Wenn wir die Dominanz der verbalen Äußerungen hinterfragen, noch dazu, da sie innerhalb von Kommunikationsprozessen nur zu einem verschwindend geringen Teil eine Rolle spielen? – Zu nur sieben Prozent, wie der Psychologe Albert Mehrabian anmerkte (Mehrabian 1981). Was geschieht, wenn wir den vernachlässigten 93 Prozent unsere Aufmerksamkeit widmen? Der Körpersprache und damit den Beziehungsaspekten sowie bildhaften Momenten unserer Aussagen Gewicht verleihen? Dann können wir einen Text als Sprachkörper mit nicht nur inhaltlichen Aussagen verstehen, sondern auch als ein spezifisches Angebot mit ihm in Dialog treten. Das Gesprochene entfaltet dann auch seine performative Kraft, in dem wir uns der Bewegungen im Gespräch aufeinander zu und voneinander weg bewusstwerden und damit zu experimentieren beginnen. Was – so möchte ich zu guter Letzt noch fragen – bedeutet das für eine kunstbasierte Forschung? Welche Zwischenräume müssen erst noch geschaffen und ausgehandelt werden, um zwischen logos und phone, Körpern, Sinnen, verbalen und nonverbalen Ausdrucksformen Politiken des Wissens sowie Assemblagen der Sinne zu gestalten? Inwiefern benötigen wir Alternativentwürfe zum phallogozentrischen Projekt des Forschens, damit wir uns intermedial dem Erforschten und einander gegenseitig als unterschiedlich Forschende annähern können?

4 Said spricht von geteilten Geschichte(n). Er schreibt: »Denn alle Kulturen sind, zum Teil auf Grund ihres Herrschaftscharakters, ineinander verstrickt; keine ist vereinzelt und rein, alle sind hybrid, heterogen, hochdifferenziert und nicht monolithisch.« (Said 1994, 30)

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Grafik: © Marion Mangelsdorf. Die Darstellung ist inspiriert von Adelheid Mers, das Foto zeigt die Phänomenologin und Tanzphilosophin Mónica Alarcón, vgl.  www.monica-alarcon.de

Polyf|vokal »Erst seit circa 200 Jahren ist die Arbeit an den Künsten und Wissenschaften geistig und institutionell soweit auseinandergetreten, dass gemeinsame Entwicklungen in praktischer Zusammenarbeit nur in Ausnahmefällen geschehen konnten. In der Antike (Platon) wurden Poesie und Philosophie, insbesondere aber auch Mathematik und Musik nicht strikt voneinander getrennt und die Idee des Schönen und Wahren war nicht auf die ­Künste beschränkt. Schließlich war der Anspruch auf Wahrheit und Schönheit dem Göttlichen entlehnt und dies beschenkte alles Geistige.« (Jahnsen 2007)

Nicht selbstverständlich – so betont die Soziologin und Geschlechterforscherin Doris Jahnsen im eben genannten Zitat – ist die Trennung, die zwischen

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Kunst und Wissenschaft zunächst mit der Einführung der Zentralperspektive im Humanismus eingeleitet, später dann mit der Etablierung der Universitas und durch die Industrialisierung immer deutlicher vorangetrieben wurde. (Vgl. auch Ingrisch 2012) Längste Zeit herrschte nicht eine Separierung vor, sondern wurde das Wechselspiel der Kräfte, Stimmen und Perspektiven hervorgehoben: So war Sophokles’ »Antigone« bereits in der Antike nicht nur ein Theaterstück, sondern trug zur kritischen Reflexion gegenüber staatlicher Gewalt bei. Von G.W.F. Hegel über Bertold Brecht, Jean Anouilh bis Judith Butler beeinflusste das Drama politische Theorien. Oder denken wir an die anatomischen Skizzen eines Leonardo Da Vinci im 16. Jahrhundert, mittels derer er sich den menschlichen Körper medizinisch erklärte, sowie an die Tagebücher früher Forschungsreisender, die ohne kunstvolle Radierungen, Aquarelle und Zeichnungen unvorstellbar gewesen wären. Im Gespräch, das sich im Beitrag zu »Outer Space« in diesem Buch findet, hat die Kunsthistorikerin und Kuratorin Claudia Dichter unter anderem auch auf den astronomisch detailgetreu gemalten Sternenhimmel von Adam Elsheimer hingewiesen, den er 1605 in seinem Werk »Die Flucht nach Ägypten« gemalt hat. Inspiriert wurde er mit Sicherheit durch den Blick in eines der ersten Teleskope zum Firmament. Die Kulturgeschichte lässt sich ohne diese wechselseitigen Durchdringungen von Kunst und Wissenschaft gar nicht vorstellen. Und längst haben sich auch heutzutage Menschen aus den verschiedenen Disziplinen und Genres aufgemacht, um Wissenskulturen miteinander in Dialog zu bringen. Joseph Beuys mit seinen Ideen zur Sozialen Plastik als Gesamtkunstwerk gehörte hier zur Avantgarde in der zeitgenössischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Im dritten Jahrtausend folgen ihm nun – ich spreche nur exemplarisch – Eduardo Kac mit seiner transgenen Kunst, die nicht mehr länger im Atelier, sondern im gentechnologischen Laboratorium entsteht, sowie Kunst- und Wissenschaffende des Maria Abramović Instituts, das derzeit in New York aufgebaut wird. Ganz im Sinne der Techno­ science Theoretikerin Donna J. Haraway implodieren in diesen Kontexten die Grenzen, werden »Cyborgs« – Hybridgestalten zwischen Natur, Kultur und Technik, Lebens- und Arbeitswelten, Wissenschaft und Kunst, Science und Fiction – zur posthumanen Ontologie erklärt (Haraway 1990, 149–182; vgl. auch Reichle 2005, 2015; Braidotti 2013). Doch neben diesen westlich etablierten Beispielen lassen sich ebenfalls solche finden, die von den Peripherien herkommen, Nischen besetzen, Sichtbarkeit, aber zugleich auch »Opazität«, das heißt Schutz- und Freiräume, einfordern. So weisen feministische, queere und postkoloniale Forschende beispielsweise der »Women of Color« oder »Two-Spirit/queer indigenous people« darauf hin, dass sie gezielt ­genreübergreifend arbeiten (siehe u.a. Lorde/Rich 1993; Joseph 1993; Driskill

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et al 2011; Driskill/Finley et al 2011)5. Die bereits genannte Ethnografin und Filmemacherin Minh-ha beschreibt das deutlich, in dem sie von ihrer Arbeit als »Grenzereignis« spricht: »Meine Filme sind in gewisser Weise alle Grenzerfahrungen. Jeder einzelne wurde an den Grenzen verschiedener Kulturen, Genres, Disziplinen und Bereiche (zum Beispiel visuelle, musikalische, verbale) realisiert, jeder stellt auf seine Weise eine Untersuchung dieser Grenze dar. […] Meine Arbeiten können generell als verschiedene Versuche gesehen werden, kreativ mit kultureller Differenz umzugehen (der Differenz sowohl zwischen Kulturen als auch innerhalb einer Kultur). Es geht darum, uns die heterogenen Gesellschaften, in denen wir leben, besser verständlich zu machen.« (Minh-ha 2001, 11, 14)

Minh-ha gestaltet ihre Filme multiperspektivisch (polyfokal), so wie ihre Texte vielstimmig (polyvocal) konzipiert sind, der Gestus der Texte sei ein »Stimmen Schreiben«, so bezeichnet es die Germanistin und Romanistin Anna Babka, wobei sich die Vielstimmigkeit bestimme »durch die intrinsische Verworrenheit des Sprech- und Schreibaktes und die Rekonstruktion seiner Ordnungen. […] Um neue Sprach- und Denk­ pfade geht es, um ›Taktiken der Unterbrechung, der Überprüfung, der Möglichkeiten der Stille, wie sie einem unabschließbaren Schreiben inhärent sind […].‹ Auf dem Spiel steht ein überraschendes, ein bevorstehendes, ›[e]in künftiges, ein unfertiges, noch nicht fertiges, nie fertiges Schreiben/ Sprechen, das über sein ›Vorkommen‹ selbst noch nichts weiß.‹« (Bakba in: Minh-ha 2001, 20)

Es geht nicht darum die eine Geschichte, sondern unterschiedliche Geschichten zu erzählen (Adichie 2016). Das Singuläre wahrnehmbar zu machen, dem widmet sich – an dieser Stelle kehre ich wieder zum Ausgangspunkt meiner Überlegungen zurück – ein nicht-identifizierendes Denken. Kunst, insbesondere 5 Qwo-Li Driskill, (Mit)herausgeber*in der 2011 erschienen Doppelpublikation »Queer Indigenous Studies. Critical Interventions in Theory, Politics, and Literature« und »Sovereign Erotics« schreibt: »A Collection of Two-Spirit Literature«: »[t]heory is not just about interpreting genres; these genres are theory« (Driskill 2010, 82). An dieser Stelle möchte ich Peter Kronenberg danken, der über beide Publikationen eine B.A.-Thesis in Liberal Arts and Sciences geschrieben hat, die ich betreut habe. Einige seiner Überlegungen sind auch in diesen Text, vor allem in die Entstehung der Grafik eingeflossen.

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die Poesie, fließen in dieses Denken, Sprechen und Schreiben ein, um dem Trauma des identifizierenden Denkens, der gewaltsamen Scheidungen, der Einschnitte in sowohl subjektive wie kollektive und kulturelle Identitäten sowie Körper Ausdruck zu verleihen, sich aus dem kategorialen Netz zu lösen, durch das wir uns das Staunen über Andere/s abgewöhnt und uns ums Fremde betrogen haben. In »Zersplitterte Welt. Der Diskurs der Antillen« schreibt der Dichter Édouard Glissant: »›Das Chaos der Erinnerung (die anstößig, entfremdet ist) kann nicht in der Klarheit eines flüssig aufgebauten Aufsatzes erforscht werden. Die Textproduktion muss ihrerseits Geschichte produzieren.‹ [Dazu führt die postkoloniale Theoretikerin Barbara Ueckmann weiter aus:] Inmitten des reproduzierbaren Wissens kann sich das kollektive Trauma […] durch Opakes, Risse, Brüche oder Leerstellen äußern. Ein solches ›Denken der Erschütterung‹, wie Glissant sagt, ermöglicht einen graduellen, unsicheren Zugang zur Histographie. Vergangenheitserschließung verläuft hier entlang vielfältiger Geschichten und Spuren.« (Ueckmann 2013, 7)

Die Biologin und Feminist Science and Technology Studies (FSTS)-Theoretikerin Banu Subramaniam spricht auch von »Ghost Stories«, die wir nicht müde werden sollten zu erzählen. In einem Dialog mit ihrer Kollegin Sigrid Schmitz schreibt sie: »I use the metaphor of the ›ghost‹ to refer to the histories, and the people affected by those histories that we often render invisible within scientific disciplinary logic. « (Subramaniam 2016, 112) »[…] Ghosts thus are a symbol of the unacknowledged injustices of history. Thinking natureculturally means listening to these ghosts. Living with ghosts forces you to confront the past; the dead never go away, history never sleeps, the truth can never be erased, forgotten, or foreclosed by modernity.« (Subramaniam 2016, 114)

Als Moderatorin des Gesprächs zwischen Subramaniam und Schmitz habe ich sie am Ende gefragt, welche Formate für Subramaniam eine alternative Form der »Politiken des Wissens« darstellen würden. Ihre Antwort lautete: »Well, I think we should all start with writing fiction. If the real world is a problem and we are not happy, how might we reimagine it? So I think we need to start imagining what those worlds would look like, imagine the best of people coming together and dealing with a particular problem and play it out in the best possible way. So I think that maybe, since the world is

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difficult, creating imagined worlds is at least a good starting place in thinking about what that might look like, and that that might be about ideas.« (Subramaniam 2016, 123)

Mit Subramaniams Worten möchte ich zum Schluss dieses Beitrags überleiten und am Ende noch auf Positionen hinweisen, die sich in diesem Buch finden lassen und meine Gedanken zu polyf|voken Formen des Denkens inspiriert haben: Zunächst möchte ich Verena Winiwarter nennen, die sich mittels Poesie den sprachlichen Umgangsformen in den Umweltwissenschaften angenähert hat, sodann Doris Ingrisch und Katharina Weinhuber, die ihren Text mit den Abbildungen eines sich bewegenden Körpers durchwoben haben. Und nicht zuletzt möchte ich auf Christina Thürmer-Rohr und Laura Gallati hinweisen, von deren musikalischen Dialogen wir in diesem Buch ­Fotos sehen. Mit ihrem »Forum Akazie 3« haben die beiden Frauen in Berlin einen Ort geschaffen, der musikalische mit philosophischen und politischen Themen zusammenführt. In Bezug auf die »Kunst der Fuge« von J. S. Bach und »Übungen im politischen Denken« von Hannah Arendt führen ThürmerRohr und Gallati aus, was sie antreibt. Dadurch vertieft sehe ich, wohin mich die Gedankenbewegungen in diesem Beitrag geführt haben: »Das Thema der Fuge ist, am Thema zu bleiben: nach Wesentlichem suchen, auf Wesentlichem bestehen. Es ist auch die Entscheidung, gegenwärtig zu sein und zugleich das zu bewahren, was in der Zeit vergangen ist. Denken braucht nicht nur die Gegenwartserfahrung, sondern braucht Gedächtnis – jenen bevölkerten Raum der Vergangenheit, in dem Trümmer und Perlen zu finden sind. Nicht nur im zeitlichen Nacheinander, sondern im räumlichen Nebeneinander tun sich geistige Parallelen zwischen Gegenwart und Vergangenheit auf. Das Gedächtnis steht quer zur Zeit.« (Gallati/Thürmer-Rohr 1996)

In diesem Sinn kehre ich zu meiner Ausgangsfrage zurück, was ich als das wesentliche Moment ansehe, um Wissenskulturen in Dialog zu bringen: Ein nicht-identifizierendes Denken, das Schreiben und Sprechen als Bewegungen versteht. Bewegungen, die vorangetrieben werden durch ein Staunen über das Fremd-sein mit sich selbst ebenso wie mit Anderen/m. Das bedeutet auch, auszuhalten, dass Vertrautheit nicht durch die Überwindung des Erstauntseins über den/das Anderen erlangt wird, sondern sich gerade durch immer wiederkehrende Momente speist, in denen trotz aller Differenzen Interferenzen – das heißt Berührungspunkte und Überschneidungen – entstehen. In der Spannung zwischen der Erfahrung sowohl des Fremdseins als auch

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Vertrautseins können sich Wissenskulturen dialogisch ausgestalten. – Es ist dies ein bewegendes und bewegtes Denken, das serendipity als einen wesentlichen Impuls des Forschens anerkennt.

Literatur Adorno, Theodor W. (1995). Ästhetische Theorie. 13. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp Adichie, Chimamanda Ngozi (2016). The Danger of a Single Story. Annotated Video Transcripts. Uni 7. 85–87 Bath, Corinna/Hanna Meißner/Stephan Trinkaus/Susanne Völker (2013). Geschlechter Interferenzen: Wissensformen – Subjektivierungsweisen – Materialisierungen. Berlin: LIT-Verlag Braidotti, Rosi (2013). The Posthuman. Cambridge: Polity Press Bude, Heinz (2008). Das »Serendipity-Pattern«. Eine Erläuterung am Beispiel des Exklusionsbegriffs. In Kalthoff, Herbert/Stefan Hirschauer/Gesa Lindemann (Hg.). Theoretische Empirie. Die Relevanz qualitativer Forschung. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 260–278 Butler, Judith (2007). Körper: erkennbar/unerkennbar Körper und ›Körper‹ von Sasha Waltz. In Waltz, Sasha & Guests. Cluster. Berlin: Henschel. 70–73 Chen, Nancy N. (1992). »Speaking nearby«. A conversation with Trinh T. Minh-ha. In: Visual Anthropology Review 8 (1). 82–91 Chimaira – Arbeitskreis für Human-Animal Studies (2011). Human-Animals Studies. Über die gesellschaftliche Natur von Mensch-Tier-Verhältnissen. Bielefeld: transcript Delanda, Manuel (2016). Assemblage Theory. Edinburgh: University Press Derrida, Jacques (2010). Das Tier, das ich also bin. Wien: Passagen Dressel, Gert/Wilhelm Berger/Katharina Heimerl/Verena Winiwarter (Hg.) (2014). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden. Bielefeld: transcript Driskill, Qwo-Li (2010). Doubleweaving Two-Spirit Critiques. Building Alliances between Native and Queer Studies. In: GLQ Vol. 16 (1–2). 69–92 Driskill, Qwo-Li/Chris Finley/Brian Joseph Gilley/Scott Lauria Morgensen (eds.) (2011). Queer indigenous Studies: Critical Interventions in Theory Politics, and Literature. Arizona UP Driskill, Qwo-Li/ Daniel Heath Justice/Deborah Miranda/Lisa Tatonetti (eds.) (2011). Sovereign Erotics. A Collection of Two-Spirit Literature. Arizona: UP

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Gallati, Laura/Christina Thürmer-Rohr (1996). Am Thema bleiben. Fugen fürs Hören, Fürs Sehen und Fürs Denken – die »Kunst der Fuge« von J. S. Bach und die »Übungen im politischen Denken« von Hannah Arendt. Verfügbar über: http://home.snafu.de/thuermer-rohr/download/am_thema_bleiben.pdf. Guzzoni, Ute (2012). erstaunlich und fremd. Erfahrungen und Reflexionen. Freiburg, München: Karl Alber Verlag Haraway, Donna J. (1990). Simians, Cyborgs, and Women: the Reinvention of Nature. London: Routledge Ingrisch, Doris (2012). Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung. Bielefeld: transcript Jahnsen, Doris (2007). Meeting of Arts and Sciences. Duisburg, Essen: Uni Press. Joseph, Gloria I. (Hg.) (1993). Schwarzer Feminismus. Theorie und Politik afro-amerikanischer Frauen. Berlin: Orlando Verlag Kaltmeier, Olaf/ Sarah Corona Berkin (2012). Methoden dekolonisieren. Eine Werkzeugkiste zur Demokratisierung der Sozial- und Kulturwissenschaften. Münster: Verlag Westfälisches Dampfboot Latour, Bruno/Peter Weibel (Hg.) (2005). Making Things Public: Atmospheres of Democracy. Cambridge: MIT Press Lévi-Strauss, Claude (2012). Traurige Tropen. 20. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp Lorde, Audre/Adrienne Rich (1993). Macht und Sinnlichkeit: Ausgewählte Texte. Berlin: Orlando Verlag Mangelsdorf, Marion/Kerstin Palm/Sigrid Schmitz (Hg.) (2013). Körper(-sprache) – Macht – Geschlecht. In: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien 19/2. 5–18 Mangelsdorf, Marion/Michael Pregernig/Verena Kuni (Hg.) (2016) (Bio-) Diversity, Gender, and Intersectionality. In: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien 22/2. 5–15 Mangelsdorf, Marion (2016). Die Sinne des Wissens. In: Kraus, Anja/Jürgen Budde/Maud Hietzge/Christoph Wulf (Hg.). Schweigendes Wissen in Vermittlung und Aneignung, Lernen und Erziehung, Bildung und Sozialisation. Weinheim: Beltz-Juventa. 134–143 Mehrabian, Albert (1981). Silent Messages: Implicit communication of emotions and attitudes. Belmont: Wadsworth Mignolo, Walter D. (2005). The Idea of Latin America, Malden: Blackwell Publishing Minh-ha, Trinh T. (2001). Trinh T. Minh-ha. Texte. Wien: Wiener Secession

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Minh-ha, Trinh T. (1989). Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Indiana: University Press Perry, Nick (1995). Travelling Theory/Nomadic Theorezing. In: Organization Vol 2, Issue 1. 35–54 Reichle, Ingeborg (2005). Kunst aus dem Labor. Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience. Wien, New York: Springer Reichle, Ingeborg (2015). Kunst im Zeitalter der Technowissenschaften. In: Andrea von Braun Stiftung (Hg.) Briefe zur Interdisziplinarität. Heft 15. 18–31 Said, Edward (1994). Culture and Imperialism. New York: Vintage Sandoval, Chela (1995). New Sciences. Cyborg Feminism and the Methodology of the Oppressed. In: Gray, Chris Hables (eds.). Cyborg Handbook. New York, London: Rutledge Press. 407–421 Smith, Linda Tuhiwai (2012). Decolonizing Methodologies. Research and Indigenous Peoples. London: Zed Books Spivak, Gayatri Chakravorty (1988). Can the Subaltern Speak? In: Nelson, Cary/Lawrence Grossberg (eds.). Marxism and the Interpretation of Culture. Chicago: University of Illinois Press Subramaniam, Banu (2016). Why We Need Critical Interdisciplinarity: A ­Dialogue on Feminist Science Technology Studies, Postcolonial Issues, and EcoDiversity. A Dialogue between Banu Subramaniam and Sigrid Schmitz. In: Freiburger Zeitschrift für Geschlechterstudien 22/2. 109–124 Ueckmann, Natascha (2013). Trauma und Opazität. In LiteraturNachrichten Nr. 117. Sommer 2013. 4–7 Weber, Max (1995). Wissenschaft als Beruf. Stuttgart: Reclam

Wissenschaft, Kunst & Gender Skizzen DORIS INGRISCH, KATHARINA WEINHUBER

Text- & Bildarrangements *

Die Trennung von Kunst und Wissenschaft sei nur eine vorläufige, so charakterisierte der Quantenphysiker David Bohm die Beziehung von Wissenschaft und Kunst. Die Erkenntnisse seines Faches beschäftigten ihn auch in ihrer philosophischen Dimension. »Meines Erachtens gibt es keine Grenzen«, so sein durch seine Forschung geprägter Ansatz. »Man redet viel über eine allumfassende Theorie, aber es handelt sich um eine Vermutung, die keine Grundlage hat.« Seiner Erfahrung nach gebe es nichts Abgeschlossenes. Die Wissenschaft bilde hier keine Ausnahme. Es handle sich, so sein Verständnis, um einen »unerschöpflichen Prozess« (Horgan 1997, 147). Einen Prozess, in dem es, entgegen der allgemeinen Meinung, weitaus weniger um die Erweiterung des Wissens, sondern um die des Wahrnehmungshorizonts gehe. Wissenschaft, so meinte er, solle dazu beitragen, der Wirklichkeit immer näher zu kommen, einen immer entsprechenderen Zugang zu ihr zu finden. »Die Fähigkeit, andere Wahrnehmungs- und Denkweisen zu erzeugen, ist wichtiger als gewonnene Erkenntnisse.« (Ebd., 147) In diesem Sinne verhandeln wir, eine Wissenschaftlerin sowie eine Tänzerin und Choreografin, dieses Thema im Folgenden skizzenhaft und in zwei interferierenden Medien – in einer wissenschaftlichen und einer künstlerischen Herangehensweise, deren Bezugnahme zu- und aufeinander sich als Einladung versteht, Denken zu bewegen (zur Lippe 2014). Während Theodor Adorno im Jahr 1958 »Die Trennung von Wissenschaft und Kunst ist irreversibel« (Adorno 1958, 15) proklamierte, ist um die Jahrtausendwende für Eduardo Kac, den Begründer der transgenen Kunst, die Trennlinie zwischen Wissenschaft und Kunst längst inexistent. Ein grün * Copyright Markus Hruska und Katharina Weinhuber

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leuchtendes Kaninchen symbolisiert für ihn die neuen Erfahrungsebenen, in denen es um die Kommunikation mit einem »Anders-Sein« geht (zum GFP-Bunny: www.ekac.org/gfpbunny.html). Das Kaninchen steht für das ­Bewusstsein um die Durchlässigkeit von Grenzen. Grenzen, die nicht ­erkannt werden können, sondern durch die Perspektive, aus der heraus wir etwas betrachten, erst gezogen werden. Gedanken über die Trennung oder Untrennbarkeit von Wissenschaft und Kunst verweisen auf die historischen Dimensionen unseres Verständnisses von Wissenschaft und Kunst, die nicht kontinuierlich, so wie sie uns ­heute erscheinen, getrennte Entitäten darstellten. Sowohl Wissenschaft als auch Kunst galten bis in die Renaissance als wichtige Bestandteile der Bildung, und künstlerisch Tätige bedienten sich im Sinne einer experimentellen Haltung beider Herangehensweisen. Erst Ende des 18. Jahrhunderts ist eine definitive Trennung anzusiedeln. Die Dissoziation verlief entlang der aristotelischen Kategorie der Erfahrung, welche die Wissenschaft, ähnlich wie Emotionales, nicht mehr beanspruchen wollte. Diese Bereiche wurden nun der Kunst zugeordnet, die bis zur Neuzeit damit noch nicht assoziiert war. Sie entsprach vielmehr dem Wissen und Können, bestimmte Wirkungen zu erzielen. Der aus dem Griechischen stammende Begriff téchne hatte den Unterschied zwischen Kunst und Technik noch nicht gesetzt (Heidegger 2004). Analog zur ­Trennung von Wissenschaft und Kunst fand die ­Dissoziation weiterer ­Begriffe wie Natur und Kultur, Körper und Geist statt. Zur selben Zeit veränderten sich auch die Vorstellungen von den Geschlechtern als grund­legend unterschiedlich vonein­ander. ­Christina von Braun und Inge ­Stephan gelangten in »Gender@ Wissen« zu der These, »dass sich diese Gleichzeitigkeit der Veränderung nicht dem Zufall verdankt, sondern dass vielmehr eine enge historische und inhaltliche Verbindung zwischen dem Wandel der Wissens­ordnung und dem Wandel der symbolischen Geschlechterordnung besteht« (von Braun/Stephan 2005, 7). Die Wirkmächtigkeit der in dieser Zeit stattfindenden Dichotomisierung war umfassend. Sie installierte die Vorstellung von Trennung und Widerspruch auf den verschiedensten Ebenen – Rationalität und Irrationalität, weiblich und männlich, innen und außen erschienen nun als unvereinbare Pole. In diesem Prozess erfuhren die Begriffe zudem eine strenge Hierarchisierung und Naturalisierung. Konnotationsketten wie Geist – männlich – Kultur wurden gegenüber Körper – weiblich – Natur als höherstehend bewertet. Damit entstand ein

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neues Weltbild. Wissenschaft wurde mit Begriffen in Beziehung gesetzt, die männlichen Konnotationen entsprachen. Objektivität, frei von Körperlichkeit, Emotion und Leidenschaft, formte die Bestimmung ihres Charakters. Zudem wurde sie mit dem Begriff der Reinheit, verstanden als Autonomie gegenüber gesellschaftlichen Ansprüchen, versehen. Was damit als wissenschaftliches Wissen definiert wurde, war ein Wissen, abgehoben von den Belangen der ­Lebenswelt. Kunst hingegen wurde komplementär gedacht. Die die Neuzeit prägende enge Verbindung der Geschlechter- und Wissensordnungen setzte sich in geschlechterspezifischen dichotomen Konnotation fort, die sich einerseits als hart – valid – objektiv festigte. Damit rückte andererseits Weiches, Soziales, Musisches automatisch in die Nähe von Subjektivität, und ohne dass die dahinterliegenden geschlechtlichen Muster augenscheinlich wurden, perpetuierten sie die Gesellschaft bis heute strukturierenden Denkverhältnisse. Obgleich sie sich durch die Naturalisierung, das Immer-schon-so-Gewesene als unverrückbar präsentierte, war die Bipolarität selbst immer wieder Veränderungen unterworfen. Lorraine Daston beleuchtete die Tatsache, die Evidenz und die Objektivität als drei Formen der Rationalität, in ihrer unter­ schiedlichen Geschichte (Daston 2001). Die Gewordenheit der Begriffe zu dokumentieren, ihren historischen Bedeutungswandel nachzuvollziehen zu lernen, führt zwangsläufig dazu, ihre Naturalisierung in Frage zu stellen und vielmehr die Rolle zu hinterfragen, die diese Begriffe im Weltverständnis spielten. Sich also zu vergegenwärtigen, dass in der frühen Neuzeit im wissenschaftlichen Denken vor allem kognitive Leidenschaften wie Staunen und Neugier zum Tragen kamen. Staunen galt als Weg, den Verstand dazu zu bringen, sich mit Aufmerksamkeit den einzelnen Dingen zu widmen (Daston 2000, 24). Dies vermag uns heute mitunter ebenso zu verwundern wie die ­damals ventilierte Frage, in welchem Ausmaß Imagination bei der wissenschaftlichen Betrachtung eine Rolle spielen dürfe. Kunstschaffende rangen um die Anerkennung ihrer Arbeit als Neuschöpfung, nicht als Nachahmung, wie bis dahin, Wissenschaftler kämpften hingegen darum, dass ihre Leistungen und Erkenntnisse nicht sofort als überholt dem Vergessen anheimfielen. Bezeichnenderweise hatten sich auch die Profile der ausführenden Persönlichkeiten gegen Ende des 18. Jahrhunderts auseinander zu entwickeln begonnen. Die Figuren des Künstlers und des Wissenschaftlers – die Verwendung der männlichen Form ist absichtsvoll, da sie dem historischen Konnotat entspricht – begaben sich in eine bipolare Spannung, in der spezifische Eigen­ schaften den jeweiligen Polen entsprechend kumuliert wurden. Der Denk­ modus des Entweder-oder manifestierte sich damit in der Gestalt des Selbst. Ein wissenschaftliches und ein künstlerisches Selbst erforderten nun gänzlich

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unterschiedliche Ausformungen. Im 19. Jahrhundert wurde das wissenschaftliche Selbst als durch den »Willen zur Willenlosigkeit«, das künstlerische durch den »Willen zur Willkür« charakterisiert (Daston/Galison 2007, 41). Doch nun – cut. Und Szenewechsel. Nämlich auf die Ebene des Selbst bzw. der Die Tendenzen, die Akteur_innen in der Jetzt-Zeit. Was ist noch in den gegenwärtigen übrig vom »Willen zur Willenlosigkeit«, der Entwicklungen Wissenschaftler_innen, und dem »Willen zur sichtbar werden, Willkür«, der Künstler_innen leiten sollte? möchte ich hier vor allem als solche lesen, in denen die Bipolarität nicht mehr die tragende Struktur darstellt. Klare bipolare Zuordnungen sind im Bereich der Ge s c h l e c h t e r nicht zuletzt durch ein queeres Denken in Bewegung geraten. Transgender als Begriff und Phänomen brachte die herkömmlichen Grenzen durch ein Überschreiten bzw. Nicht-Anerkennen besonders deutlich zum Ausdruck (Butler 1995; Lorber 2003). Denn die vielfach als unumstößlich geltende Sicherheit, es müsse sich entweder um einen Mann oder um eine Frau handeln, wird damit in Frage gestellt und eine Festschreibung abgelehnt. Auch in der Debatte um Intersektionalität, in der sich eine Weiterentwicklung des Denkens über Geschlechter manifestiert, zeigen sich neue Zugänge im Denken. Diese Entwicklungen dokumentieren das Obsolete eindimensionaler Modelle und regen eine weit über ein additives Und hinausweisende Betrachtung der Kategorien als interdependente Achsen der Differenz an (Klinger/Knapp 2005; Walgenbach 2007). Analog dazu erscheint mir die Aufmerksamkeit auf Inter- und Transdisziplinarität als weiteres Phänomen, das Denken im Entweder-oder zu überwinden und professionelle Kulturen in einen Dialog miteinander zu bringen (Hirsch Hadorn 2008; Hamberger/Luger 2008; Nowotny et al 2001; Dressel et al 2014). Sie verstehen sich u.a. als boundary work zwischen Wissens-, Wert-, und Handlungsfeldern und als Plattform von Lernprozessen in der Integration unterschiedlicher Wissensformen. Der Begriff interface cultures führte im künstlerischen Bereich zu weitreichenden Diskursen, die interactive art, interaction design, acoustic interfaces oder media art sowie deren soziale Implikationen umfassen. Das Interface,

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die Schnittstelle, an der die Kommunikation stattfindet, stand damit im Fokus künstlerischer Exploration (Johnson 1997; Sommerer et al 2008). Interface als Metapher zeigt in Richtung der Grenzüberschreitung, der Transformation und versteht sich als Hinweis auf das Hybride sowie den Dialog (Baillie et al 2003; Diebner et al 2001; Diebner/Ramsay 2003). Wie zeigen sich Berührungszonen von Wissenschaft und Kunst nun biografisch, und welche Implikationen finden sich darin für das wissenschaftliche, das künstlerische bzw. vor allem das nicht mehr so klar getrennte wissenschaftlich-künstlerische/künstlerisch-wissenschaftliche Selbst? Menschen, die an diesen Schnittstellen bzw. in dieser Mehrdimensionalität arbeiten, haben vielfach einen biografischen Hintergrund, in dem das Und bzw. das Sowohl-als-auch in irgendeiner Form bereits angelegt ist. Das kann nun in der Familie sein, mit einem praktisch orientierten und einem poetisch-musisch ausgerichteten Elternteil. Es kann aber auch eine in früher Kindheit stattfindende Begegnung einerseits mit Musik und andererseits mit der Theorie der Musik sein, deren Kompatibilität plötzlich ein Gefühl für das Ganze ergeben. Es kann die reine Spiellust

auf  der sein, die durch Theater­ Kindesalter angeregt ebenso

einen Seite besuche im wurde, doch immer wieder auftauchende »Fragen, die vielleicht den Alltag sprengen«1 auf der anderen Seite, für die sich dann die Philosophie als Anlaufstelle erweisen wird. Biografien dieser Art zeigen Entwürfe von einem Selbst, das sich mit dem Entweder-oder nicht zufriedengibt. »Ja, ich will das Analytische einerseits und andererseits den Prozess. Aber wirklich im Prozess mit dabei sein, nicht nur als Wissenschaftler den Prozess zu dokumentieren, zu kommentieren, zu ordnen,« so ein Autor, Kurator, Kulturmanager. Oder ein Musiker und Soziologe: »Das war eigentlich im Studium schon so angelegt. Ich komme immer wieder an Grenzen, sowohl zeitlich wie auch vom Anspruch her. Bis jetzt aber habe ich

1 Dieses und die folgenden Zitate sind meiner Publikation »Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung« (Ingrisch 2012a) entnommen und stammen aus den Interface Biographies, den Gesprächen mit Akteurinnen und Akteuren im Dazwischen.

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die Entscheidung vermieden und habe vor, so zu verbleiben, also ich will mich nicht entscheiden.« Eine auch als Filmemacherin tätige Wissenschaftlerin formulierte es folgendermaßen: »Es war ein Für-vieles-offen-Sein und Eigentlichalles-machen-Wollen und ein Nicht-Entscheiden oder vielleicht ein scheinbares Nicht-Entscheiden für eine Sache sondern auch immer Was-Neues-ausprobieren-Wollen.« – eine Absage also an ein den Mythos der Unvereinbarkeit verinnerlichtes Selbst, ein Selbst, das sich nur einer einzigen Sache verschreibt, verschreiben darf, wie ihn Helga Nowotny auch für den Ausschluss von Frauen aus dem Wissenschaftsbetrieb verantwortlich machte (Nowotny 1990). In der wissenschaftlich-künstlerischen Praxis wird dieser Mythos außer Kraft gesetzt, werden die unsichtbaren Trennlinien überschritten. Eine Künstlerin und Philosophin: »Ich renne dauernd zwischen Schreibtisch und Werkbank hin und her. Das sind für mich die beiden Tische«, sprich – Bereiche, »um die es geht.« Während des bildhauerischen Tuns tauchten Einfälle für ihre philosophische Arbeit auf, während sie schreibe, falle ihr wiederum ein, was die Skulptur jetzt brauche. Anders ausgedrückt: »Ich würde überhaupt nicht denken können, wenn ich nicht diese künstlerische Arbeit machen könnte.« Oder eine Medienkünstlerin und Komponistin: »Es ist eben nicht Kunst und Wissenschaft, sondern es ist ein Zwischenbereich.« Bereits das Und würde zu viel an Getrenntheit andeuten. Also Kunstwissenschaft oder Wissenschaftskunst? »Ja, wo das Und nicht da ist. Wobei natürlich die beiden Begriffe Kunstwissenschaft und Wissenschaftskunst bereits sehr viel sagen, aber es auch nicht ganz treffen.« An ihren Äußerungen werden die Problematiken des Dazwischens deutlich. Obgleich sie sich klar als Künstlerin bezeichnet, fühlt sie sich auch als Forscherin im wissenschaftlichen Sinn »sehr analytisch, was für die künstlerische Persönlichkeit nicht immer gut ist, was auch nicht immer zu guten Ergebnissen führt. Aber irgendwann einmal ist man sich ja dessen bewusst, dass das auch irgendwie zusammenspielen muss, dass beide Systeme zusammenspielen müssen.« Es sind nicht mehr die zwischen Genie und Wahnsinn oszillierenden Qualitäten, sondern die des systemischen, prozessbeachtenden und vernetzten Denkens, die neue Ebenen ins Spiel bringen, Ebenen, in denen

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das Wie, als Bewusstsein um die Beziehung, die Kommunikation, die Schnittstelle, zentral ist. Eine Schauspielerin und Philosophin: »Ich glaube, es ist ein Selbstbetrug zu glauben, dass wir – bis hin zur Grammatik natürlich, die uns ständig als Täter – ICH mache das – in eine Subjekt-Prädikat-Struktur zwingt, machen.« – es sind, die es Da werde eine wesentliche Dimension die nicht in ausgeblendet, dieses Konstrukt passe. künstleriIn der schen Praxis sei diese Ebene erfahrbar: »Der Schauspieler erfährt hautnah, dass hier eine zweite Seite unserer Existenz ins Spiel kommt.« Denn: »Nie wird Können und Gelingen ihre Differenz aufheben können! Nie!« Wie unterschiedlich die Zugänge und Konstellationen auch beschaffen sein mögen, was sie vor Augen führen, sie sind die Bezugnahmen rationaler und nichtrationaler Wissensformen. Es sind Hinweise auf neue Ausformungen von Wissensproduktionen und Wissensordnungen, wie zum Beispiel der Miteinbezug von Körperwissen in die wissenschaftliche Praxis. In diesen Korrespondenzen wird der Denkmodus des Entweder-oder zugunsten des Und zurückgelassen (Ingrisch 2012b). Die Beschäftigung mit den Schnittstellen von Wissenschaft und Kunst kann dementsprechend als Beschäftigung mit neuen Formen des Denkens verstanden werden. Phänomene wie Transdisziplinarität, Transgender sowie hybride Wissens- und Lebensformen weisen auf eine Ausdifferenzierung und Steigerung der Komplexität unseres Weltverstehens hin, die sich paradigmatisch in den Beziehungen von Wissenschaft, Kunst und Gender widerspiegeln (Ingrisch 2012a). Der Denk-Raum der Gender Studies, Queer Studies, Trans Studies etc. bietet die Möglichkeit, Wissens-, Macht-, Geschlechter- und Herrschaftsverhältnisse als Produkte von Denkverhältnissen sichtbar zu machen. In den experimentellen Annäherungen von Künsten und Wissenschaften eröffnen sich analog dazu weitere Dimensionen, die die Anregung weitertreiben, Grenzen zu überschreiten und ein neues Denken zu erproben.

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Literatur Adorno, Theodor (1958). Der Essay als Form. In: Ders. Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Baillie, Caroline/Elizabeth Dunn/Yi Zheng (Hg.) (2003). Traveling Facts. Frankfurt am Main: Campus von Braun Christina/Inge Stephan (2005). Gender@Wissen. In: Dies. (Hg.). Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien. Köln, Weimar, Wien: UTB. 7–45 Butler, Judith (1995). Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Frankfurt am Main: Suhrkamp Daston, Lorraine (2000). Eine kurze Geschichte der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit. München: Carl Friedrich von Siemens Stiftung Daston, Lorraine (2001). Wunder, Beweise und Tatsachen. Zur Geschichte der Rationalität. Frankfurt am Main: S. Fischer Daston, Lorrain/Peter Galison (2007). Objektivität, Frankfurt am Main: Suhrkamp Diebner, Hans H./Timothy Druckrey/Peter Weibel (eds.) (2001). Sciences of the Interface. Tübingen: Genista Diebner Hans H./Lehan Ramsay (eds.) (2003). Hierarchies of Communication. Proceedings to the inter-institutional and international symposium on aspects of communication on different scales and levels. Organized by Center for Art and Media (ZKM) Karlsruhe, Germany and Future University (FUN) Hakodate. Karlsruhe: Japan Verlag ZKM Dressel, Gert/Wilhelm Berger/Katharina Heimerl/Verena Winiwarter (Hg.) (2014). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und Methoden. Bielefeld: transcript Heidegger, Martin (2004). Die Frage nach der Technik. In: Ders. Vorträge und Aufsätze. Stuttgart: Klett Cotta Hirsch Hadorn, Gertrude/Holger Hoffmann-Riem/Susette Biber-Klemm/­Walter Grossenbacher-Mansuy/Dominique Joye/Christian Pohl/Urs ­Wiesmann/ Elisabeth Zemp (eds.)(2008). Handbook of Transdisciplinary Research. ­Heidelberg: Springer Hamberger, Erich/Kurt Luger (Hg.) (2008). Transdisziplinäre Kommunika­ tion. Aktuelle Be-Deutungen des Phänomens Kommunikation im fächerübergreifenden Dialog. Wien: Karl Alber Horgan, John (1997). An den Grenzen des Wissens. Siegeszug und Dilemma der Naturwissenschaften. München: Luchterhand Ingrisch, Doris (2012a). Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung. Bielefeld: transcript

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Ingrisch, Doris (2012b). Pionierinnen und Pioniere der Spätmoderne. Künstlerische Lebens- und Arbeitsformen als Inspirationen für ein neues Denken. Bielefeld: transcript Johnson, Steven (1997). Interface Culture. How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate. San Francisco: Basic Books Klinger, Cornelia/Gudrun-Axeli Knapp (2005). Achsen der Ungleichheit – Achsen der Differenz. Verhältnisbestimmungen von Klasse, Geschlecht, »Rasse«/Ethnizität. In: Transit. Europäische Revue. Nr. 29. 72–96 zur Lippe, Rudolf (2014). Das Denken zum Tanzen bringen. Philosophie des Wandels und der Bewegung. 4. Aufl. Freiburg im Breisgau: Verlag Karl Alber Lorber, Judith (2003). Genderparadoxien. 2. Aufl. Opladen: Leske & Budrich Nowotny, Helga (1990). Gemischte Gefühle. Über Schwierigkeiten des Umgangs von Frauen mit der Institution Wissenschaft. In: Hausen, Karin/ Helga Nowotny (Hg.). Wie männlich ist die Wissenschaft? Frankfurt am Main: Suhrkamp. 17–30 Nowotny, Helga/Peter Scott/Michael Gibbons (2001). Re-Thinking Science. Knowledge and the Public in an Age of Uncertainty. Cambridge: Polity Press Sommerer, Christa/Lakhmi C. Jain/Laurent Mignonneau (eds.) (2008). The Art and Science of Interaction and Interface Design. Vol. 1. Heidelberg: Springer Walgenbach, Katharina (2007). Gender als interdependente Kategorie. In: Walgenbach, Katharina/Gabriele Dietze/Lann Hornscheidt/Kerstin Palm. Gender als interdependente Kategorie. Neue Perspektiven auf Intersektionalität, Diversität und Heterogenität. Opladen. 23–64

Die Künste und die Wissenschaften – eine glückliche Begegnung? Wilhelm Berger

Der Titel dieses Beitrags endet mit einem Fragezeichen, und dieses Fragezeichen ist sein eigentliches Motiv. Ausgangspunkt ist der Zweifel daran, ob ein Dialog zwischen den Wissenschaften und den Künsten eine so unproblematische Angelegenheit ist, wie sie in verschiedenen Diskussionszusammenhängen propagiert wird. Andererseits zeugen viele aktuelle Publikationen von den Faszinationen an dieser Begegnung (Mersch/Ott 2007; Bippus 2012). Im Folgenden soll der Zweifel argumentiert und nach Perspektiven gefragt werden, die über ihn hinausweisen. Skepsis und Faszination nähren sich aus konkreten Erfahrungen. Ich habe Forschungsprojekte im Feld der Begegnung zwischen Wissenschaften und Künsten durchgeführt und Erfahrungen mit dieser Begegnung von beiden Seiten her gesammelt. Von der Seite der Wissenschaften her waren das Forschungsprojekte im Begleitforschungsprogramm ELSA (ethische, legale und soziale Aspekte) zum Schwerpunktprogramm GEN-AU der österreichischen Forschungsförderungsgesellschaft FFG, das war ein Forschungsprogramm zur Humangenetik. Von der Seite der Künste her kann auf Erfahrungen Bezug genommen werden, die im Projekt »Knowledge through Art« (www. spaciergang.org) gemacht wurden, das ist ein Forschungsprojekt im Rahmen des Programms zur Entwicklung und Erschließung der Künste (PEEK) des ­österreichischen Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF). In diesem Projekt geht es darum, unterschiedliche Formen der Generierung und Darstellung von Erkenntnissen in Künsten auf der einen und Wissenschaften auf der anderen Seite in einem wechselseitigen Austauschprozess zu erschließen und ihre jeweilige Übersetzbarkeit experimentell auszuloten. Einige Schlussfolgerungen daraus, die auch in den vorliegenden Text

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einfließen, hat der Autor in seinem Buch »Was ist Philosophieren?« zusammengefasst (2014, 197ff). Aus diesem Hintergrund heraus hat der folgende Beitrag sechs Teile: Zuerst werden zwei Problemfelder der Begegnung zwischen den Wissenschaften und den Künsten skizziert: Erstens das Problem, dass diese Begegnung die Künste letztlich den Forderungen der neuen Evaluations- und Steuerungskultur in den wissenschaftlichen Institutionen unterwerfen könnte: das Problem der Anpassung. Zweitens das Problem, dass in dieser Begegnung die Wissenschaften, insbesondere die Philosophie, ihre hierarchisch bestimmte Position gegenüber den Künsten erneuern könnten: das Problem der Hierarchisierung. Der dritte Teil nimmt einen neuen Anlauf, indem er von dem Perspektivenwechsel ausgeht, den die Begegnung im Kern intendiert: Methode. Der ­vierte Teil nennt institutionelle Voraussetzungen des Perspektivenwechsels: Unbedingtheit. Der fünfte Teil argumentiert, dass eine gelingende Begegnung zwischen Wissenschaften und Künsten auf einen gemeinsamen Horizont verweisen muss und stellt dazu kursorische Überlegungen an: Intensivierung und Extensivierung. Der sechste Teil schließlich beschreibt die konkreten Bedingungen der Möglichkeit einer glücklichen ­Begegnung: ­Übersetzung und Transformation.

Problem der Anpassung Die unter dem Schlagwort der »Wissenskulturen im Dialog« dokumentierten Diskussionen finden im Rahmen eines Prozesses statt, in dem Künste und Wissenschaften in neuer Weise angenähert werden sollen: Diesbezügliche Leitlinien der Wissenschaftspolitik werden formuliert, die Annäherung ist an Kunsthochschulen aktuelles Thema, entsprechende Forschungsförderungsprogramme werden aufgelegt. Solche Bemühungen haben seit den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts radikale Vorläufer. Man denke nur an das Bauhaus in Weimar und später in Dessau, das eine neue Verbindung zwischen Kunst und Wissenschaft propagiert hat. Nicht nur wurden, wie vom dort tätigen Paul Klee, Schriften veröffentlicht, die Kunst und Theorie anschaulich verknüpften (zum Beispiel »Pädagogisches Skizzenbuch«, Klee 1997), sondern es ging darüber hinaus darum, ein neues, institutionell gefasstes Verhältnis zwischen künstlerischen Tätigkeiten und wissenschaftlicher Reflexion zu etablieren. Während genau darin die Radikalität des Programms bestand, das in solchen Initiativen verfolgt wurde, muss heute die Frage gestellt werden, ob es bei ähnlich gelagerten Unternehmen um die Reaktion auf Zumutungen geht,

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die in einer gesellschaftlichen Situation der Unterwerfung unter neoliberale Bedingungen nahetreten. Die Frage gilt für beide Seiten, für die Künste und die Wissenschaften. Was die Seite der Künste betrifft, so werden die Kunstuniversitäten und Hochschulen, die oft den klassischen Namen »Akademien« trugen, mit der Aufgabe ihrer Verwissenschaftlichung konfrontiert. Nicht nur vergeben sie, wie in Österreich, universitäre akademische Titel, sondern die Institutionen selber sollen wissenschaftliche Züge annehmen. Das bringt die Chance mit sich, eine neue Ebene der Reflexion zu etablieren. Aber es darf nicht vergessen werden, dass diese Verwissenschaftlichung unter den Bedingungen einer neuen Evaluations- und Effizienzkultur an den Universitäten propagiert wird, die insbesondere die jüngeren Wissenschaftler_innen dort in stromlinienförmige Karrieren zwingt. Werden nun auch die künstlerischen Institutionen den Forderungen der Journals, Calls und Kommissionen, der an Output und Kennzahlen orientierten Steuerung unterworfen? Was die Seite der Wissenschaften betrifft, so befinden sie sich in eben diesem Unterwerfungsprozess. Wissenschaftliche Forschung wird zunehmend von so genannten Drittmitteln abhängig. Deren Beschaffung hat wiederum öffentliche Akzeptanz zur Voraussetzung. Und so müssen die Wissenschaften sich um Öffentlichkeitsarbeit kümmern. Große Forschungsprogramme engagierten eigene Agenturen, die den Öffentlichkeitsauftritt gestalten, und wo die Darstellung von sehr speziellen Forschungsergebnissen zu wenig aufregend ist, werden Philosoph_innen oder Künstler_innen engagiert, um die strittigen ethischen Hintergründe zu erläutern oder das Abstrakte sinnlich erfahrbar zu machen. Das war in dem erwähnten Programm GEN-AU durchaus der Fall. Die wichtigste Lehre, die für die Künste aus den Unterwerfungsprozessen in den Wissenschaften zu ziehen wäre, ist aber, dass sich dabei nicht bloß Äußerlichkeiten verändern. Der Literaturwissenschaftler Joseph Vogl hat in einem Gespräch mit der Zeitschrift »Merkur« diesbezüglich konstatiert: »Nicht nur die Universität hat sich verändert, sondern auch die Charakterprofile, die sie produziert, haben sich radikal geändert.« (Vogl 2015) Darüber geht die These hinaus, dass auch die Strukturen und Inhalte des wissenschaftlichen Wissens andere werden. Das zeigen schon die Äußerlichkeiten: Ein typischer wissenschaftlicher Projektantrag hat eine Form, in der er von denen, die peer reviews leisten, schnell gelesen werden kann: Abstract, Forschungsfrage, Methoden, erwartete Ergebnisse, Literaturliste. Er ist wie ein Kriminalroman gebaut, in dem schon auf der ersten Seite zusammengefasst wird, was geschehen und wer sich als Täter herausstellen wird. Weil das auch die typische Form des Journal-Artikels ist, hat das Antragswesen vor allem in den Geisteswissenschaften zum Niedergang einer anderen

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Form, des klassischen Essays, geführt, dessen Spannung eben gerade darin besteht, dass die Leserinnen und Leser am Anfang nicht wissen, worauf die Argumentation hinaus­laufen wird. Aber auch wer essayistisch schreibt, arbeitet nicht einfach ein Konzept ab, sondern überlässt sich der Produktivkraft der Sprache und erfährt mit Martin Heidegger: »Den Bedeutungen wachsen Worte zu.« (1979, 161) Die Sprache wird wie bei Ludwig Wittgenstein zum »­Vehikel des Denkens« (1960, § 329), eine Tatsache, der schon der Schriftsteller Heinrich von Kleist in seinem Text »Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden« (2002, Bd. 3, 319ff) ein literarisches Denkmal gesetzt hat, dessen Pointe im Begriff der Allmählichkeit liegt. Eine weitere Konsequenz betrifft alle Wissenschaften. Weil am Erfolg eines Antrags oft die berufliche Existenz von Personen hängt, muss das Risiko des Scheiterns weitgehend ausgeschlossen werden. Die Folgen benennt ­Ulrike Felt in »Heureka«, dem Wissenschaftsmagazin der Zeitschrift »Falter«: »Wir haben ein sehr enges Kontrollsystem eingeführt, immer entlang von Projekten, die nur drei, sehr selten fünf Jahre dauern. Alles, was ich wissen möchte, soll in drei Jahren ›wissenbar‹ sein. Das führt dazu, dass ganz andere Fragen gestellt werden, nur um auf Nummer sicher zu gehen.« (Ahne 2015)

Um Unerwartetes hervorzubringen, sind aber Offenheit und Möglichkeit des Scheiterns Voraussetzungen, oder zumindest die Möglichkeit des Umwegs, was Gert Mattenklott in seinem Text »Über die Schönheit von Umwegen« (2013) für die Philosophie beschrieben hat. In der Begegnung mit den wissenschaftlichen Institutionen geraten die Künste in Gefahren: Sie werden zu Unterhaltungskünsten, können an Offen­heit des Vorgehens verlieren und sich schon auf methodischer Ebene dem Zwang des Gelingens unterwerfen, der ihre Institutionen ohnehin oft beherrscht.

Problem der Hierarchisierung Nun hat das Verhältnis zwischen den Wissenschaften und den Künsten eine lange Geschichte, die auch für die aktuell propagierte Begegnung zwischen den Wissenskulturen bedenkenswert ist. In seiner philosophischen Variante ist dieses Verhältnis von alters her als hierarchisches definiert. Schon Platon will, von der Position des Staatsphilosophen aus, die Tragödie und bestimmte Musikinstrumente aus seinem Idealstaat verbannen, weil sie einer ruhigen

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Beherrschung der Affekte entgegenstehen. Im Dialog »Politeia« verdirbt die »süßliche Muse« (Platon 1958, 605 d) der Dichtkunst die um ihre Tugend bemühten Männer. Wenn dann Aristoteles, der große Ordner des Denkens, die Philosophie, also die Wissenschaft, als das Höchste bestimmt, kann es in der Folge nur darum gehen, den Künsten ihren rechten Ort zuzuweisen. Das gilt im Prinzip bis ins 20. Jahrhundert. Im 18. Jahrhundert, als eine philosophische Ästhetik als neue Unterdisziplin entsteht, wird den Künsten ihr moderner Ort zugewiesen. Der aufkommenden Wissenschaft, ihrer logischen Form und Nützlichkeitsorientierung, scheint die materielle Fülle und Vollkommenheit des Einzelnen aus dem Blick zu geraten. Die »Ästhetik« von Alexander Gottlieb Baumgarten (2007) von 1758, der als Namensgeber der neuen Unterdisziplin gilt, weist, modern gesprochen, den Künsten die Auf­gabe der Kompensation dieses Blickverlusts zu. Wenn Jean Paul in seiner »Vorschule der Ästhetik« von 1804 schreibt, die Künste umgeben »die begrenzte Natur mit der Unendlichkeit der Idee« (1974, 43), geht es wiederum um die sinnliche Kompensation des Blicks auf das Ganze. Die beiden Motive, die Künste hierarchisch zu verorten und ihnen eine kompensatorische Rolle zuzumuten, lassen sich heute noch aufspüren, etwa, wenn es darum gehen soll, die ästhetischen Mängel »der ›Normal‹- Wissenschaften im Allgemeinen und der ›verwissenschaftlichten‹ akademischen Philosophie im Speziellen« korrigieren zu wollen, wie es Jens Badura in ­seinem Text »Philosophie als Performance« (2012, 348) für ein Projekt gleichen Namens in Anspruch nimmt. Sie sind aber in der Gegenwart weitgehend obsolet geworden. Wo die Künste aktuell zum Gegenstand kunsttheoretischer Reflexion werden, wächst ihnen eine andere, bedenkenswerte Rolle zu. Verschiedene empfehlenswerte Autoren, von Boris Groys (2004) bis zu Konrad Paul Liessmann (2007), tendieren dazu, die Künste als Zeugen für die jeweils in Rede stehend historische oder aktuelle Situation in Anspruch zu nehmen. Ihre Rolle als Zeugenschaft ist die aktuelle hierarchische Verortung der Künste durch die Philosophie. Umgekehrt ist es eine Erfahrung aus dem Projekt »Knowledge through Art«, dass auch die Rolle der ­Wissenschaftler_innen durchaus problematisch werden kann: Das künstlerische Tun und dessen Interpretation fallen auseinander, und die zweite Aufgabe wird den Wissenschaften zugewiesen. Wenn die Künste den Wissenschaften ihren Dienst leisten sollen, so lautet ihre Aufgabe also letztlich Illustration und Kommunikation. Ein anderes, für das sich die Wissenschaften zuständig fühlen, soll durch die Künste illustriert und kommuniziert werden, sei es die Ideenwelt, der verlorene Blick oder unmittelbar die Zeugenschaft für den historischen Prozess.

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Angesicht der Gefahren der Anpassung und Hierarchisierung kann die aktuelle Begegnung zwischen den Wissenschaften und Künsten tatsächlich zu einem Perspektivenwechsel führen, mit dem radikale Konsequenzen verbunden sind.

Methoden Dass diese Begegnung in neuer Weise konzipiert werden kann, verdankt sich unter anderem einem Buch von Paul Feyerabend schon von 1984, dessen Titel »Wissenschaft als Kunst« zu einem Schlagwort geworden ist. Feyerabend hat geschrieben: »Weder bilden die Wissenschaften die begriffliche Einheit, die man ihnen oft auferlegt […], noch ist die Vielheit der Praktiken, aus denen sich das Gebiet der Wissenschaften zusammensetzt, so scharf von anderen Bereichen getrennt, wie es die Idee einer wesentlichen Verschiedenheit der Wissenschaften und der Künste nahelegen würde […] künstlerische Verfahren kommen überall in den Wissenschaften vor und besonders dort, wo neue und überraschende Entdeckungen gemacht werden.« (1984, 8)

Der Blick Feyerabends auf die unterschiedlichen Kulturen der Wissenschaften und der Künste richtet sich auf die Verfahren. Sich in seinem Sinne den Verfahren zuzuwenden, heißt, methodische Parallelen konkret in den Blick zu nehmen, um darüber in einen Auseinandersetzungsprozess zu geraten. Auf der einen Seite kennen die Künste viele Methoden, die als wissenschaftlich gelten. In dem erwähnten Projekt »Knowledge through Art« werden diskutiert: Recherchieren von Literatur und Fakten; schauen und Orte erkunden; skizzieren und notieren (die Rolle des Notizbuches als Werkzeug in der literarischen Produktion); experimentieren mit Worten und Tönen, Bildern und Entwürfen, aber auch in gedachten oder wirklich konstruierten Versuchsanordnungen, in denen zum Beispiel ein literarischer Text seine Figuren zwingenden Konsequenzen unterwirft oder ein Ort konstruiert oder in anderer Weise begehbar gemacht wird; das Ausgehen von »Fällen«, wie es zum Beispiel der Literat Josef Winkler an Hand von Jean Genet (1994) und, im Rahmen des Projekts, an Hand des Malers Chaim Soutine (2011) vorführt; das Basteln, in dem Fakten und Zeichen zu neuen Ergebnissen zusammengeführt werden; die Offenheit eines Vorgehens, in der das Ergebnis erst allmählich im Zuge seines Verfertigungsprozesses, im Zuge ständiger Umstellung der Entwürfe, Formen und Materialen erscheint. Die österreichische

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Malerin ­Maria Lassnig hat einmal gesagt, dass sie zwar zu Beginn des Malprozesses das Bild im Kopf habe und es jetzt eigentlich abmalen könnte, sich aber weigert, genau dies zu tun. Und in einem Gespräch meinte sie: »Was man unter Kunst versteht, betrifft bei mir die Tätigkeit, ihre Beabsichtigung und das notwendige Scheitern, die zusammen dann etwas Mysteriöses, nicht ­Verständliches ergeben.« Umgekehrt gilt: Die Literaturrecherche, das Erkunden von Orten, das Forschungsprotokoll sowohl in den Naturwissenschaften als auch zum Beispiel in ethnologischen Forschungsprozessen, das Basteln, das Experiment und schließlich der Zweifel an der Planbarkeit und die Offenheit des Vorgehens sind unverzichtbare Bestandteile moderner wissenschaftlicher Methoden. Wenn man sich mit diesen Parallelen auseinandersetzt, worin könnte nun inhaltlich eine Annäherung bestehen und welchen Wert hätte sie? Zunächst liegt nahe: Die wissenschaftliche Perspektive kann tatsächlich ­Reflexionsfolien, Darstellungsformen und Methoden für künstlerische Tätigkeiten anbieten. Umgekehrt können künstlerische Darstellungsformen, zum Beispiel die klangliche Darstellung naturwissenschaftlicher Daten (Forschungsfeld »Sonifikation« an der Hochschule der Künste Bern), neue wissenschaftliche Fragen aufwerfen. Aber es gibt darüber hinaus eine Entwicklung, in der wissenschaftliche Methoden, insbesondere Methoden in inter- und transdisziplinären Ansätzen, zu künstlerischen Methoden in ein neues Verhältnis treten. Das kann kurz und plakativ anhand des Methodenbegriffs dargestellt werden. Das Wort Methode kommt bekanntlich aus dem Griechischen. Es ist aus zwei Worten zusammengesetzt: aus (h)odos und aus meta. (h)odos heißt »Weg«, »Gang«, meta dagegen ist doppeldeutig. Das Wort heißt einerseits: »nach«, eine Bedeutung die zum Beispiel der  Metaphysik  des Aristoteles ihren Namen gegeben hat, weil die entsprechenden Texte einfach nach den acht Büchern der Physik  (meta ta physika) in den Kanon der Schriften eingeordnet wurden. Heißt  meta  »nach«, dann bedeutet  methodos  »Nach – Gang«. Die Folge ist eine doppelte. Der Weg ist meistens schon fertig, es kommt nur darauf an, ihn noch einmal zu gehen. Und: Seit der antike Denker Parmenides von einem Weg berichtet hat, an dessen Ende er das Tor zur Wahrheit durchschritt, um mit der gleichnamigen Göttin ins Gespräch zu kommen, führt dieser Weg nach oben, in die Sphäre eines Allgemeinen, von der aus die Welt als Einheit und das wahre Wissen als einziges und in sich absolut kohärentes erscheint. Das wäre, wiederum sehr plakativ, eine dominierende Grundstruktur klassischer wissenschaftlicher ­Methoden. Empirisch erhobene Daten speisen ein als hypothetisch formuliertes Modell, aber das einzelne Geschehen, auf das der wissenschaftliche Blick

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fällt, erscheint, ob im Prozess oder im Ergebnis, immer als Spezialfall des Modells. Heute stehen die Sozial- und Geisteswissenschaften in einer methodischen Distanz zu den gesellschaftlichen Problemen, die der Ferne der Göttin nahekommt. Gemeinsam mit den Naturwissenschaften diskutieren sie vor den Schranken eines imaginären Gerichtshofs, dessen Gesetz ein Metabegriff der wissenschaftlichen Wahrheit und dessen Durchführungsbestimmungen die Kriterien derer, die Gutachten erstellen, sind. Für die andere Seite kommt die Doppeldeutigkeit des griechischen Wortes meta zur Hilfe: Es kann auch übersetzt werden mit: »inmitten«, »dazwischen«. Methode wäre dann ein Gang inmitten, der eine offene Spannung, ein Dazwischen, erzeugt. Während Maria Lassnig sich von der inneren Metaposition wegbewegt und sich inmitten ihrer eigenen Tätigkeit und ihrer gebrochenen Kontexte aufhält, geht es inter- und transdisziplinären Ansätzen darum, sich »in die gesellschaftlichen Problemzonen« hinein zu begeben und sich »›vor Ort‹ an der Erzeugung eines sozial robusten Wissens durch Veränderung der Spielregeln selbst« zu beteiligen, wie das Arno Bammé in seinem Buch »Wissenschaft im Wandel. Bruno Latour als Symptom« festgehalten hat (2008, 41). Das hat methodisch konkrete und radikale Folgen, auf die der Autor des vorliegenden Textes an anderer Stelle ausführlicher, zum Beispiel in dem Text »Methoden der Interdisziplinarität« (2010), oder, gemeinsam mit Gert ­Dressel, Katharina Heimerl und Verena Winiwarter, im Buch »Interdisziplinär und transdisziplinär forschen« (2014) eingegangen ist. Dass der Ort des Denkens, die Position, von der aus gedacht wird, für die das Denken nicht gleichgültig ist, wird von Hegel über Marx bis zur feministischen Standorttheorie ausgeführt, zum Beispiel im Buch »Das Geschlecht des Wissens« von Sandra Harding (1994). Die klassische Position, der klassische Standort des wissenschaftlichen Wissens, ist die institutionelle Distanz, in der Wissenschaft als akademische betrieben wird. Von der institutionell distanzierten Position her wird methodisch hauptsächlich deduktiv vorgegangen. Wenn dagegen eine Position »inmitten« eingenommen wird, geht es zuallererst darum, die klassische institutionelle Distanz aufzulösen. Die dem entsprechenden Methoden erfordern eher induktive Vorgehensweisen. Sie gehen vom Problem aus, dessen soziale und technische Konstitution sie untersuchen, und verallgemeinern es sozial oder theoretisch schrittweise immer nur so weit, wie es nötig ist, um zu akzeptablen Lösungen zu gelangen. Das ist, wieder sehr plakativ, eine Grundstruktur inter- und transdisziplinärer Methoden.

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Unbedingtheit Aber gerade diese Perspektive bedarf einer kritischen Distanz zu dem, was ist, und damit einer institutionellen Verankerung dieser Distanz. Der französische Philosoph Jacques Derrida hat in seinem gleichnamigen Buch versucht, »Die unbedingte Universität« (2001) zu denken, das ist die Institution, die bedingungslos fragen kann und auch die institutionellen Bedingungen des Fragens in Frage stellt: Dem Wort »Professor« gibt Derrida dabei eine radikale Bedeutung.  To profess  heißt im Englischen ja »offen erklären«, das lateinische profiteri »sich als Lehrer öffentlich zu erkennen geben«, also geht es darum, sich zu verbürgen, für etwas einzustehen. Fragen und dafür einstehen: Es ist die dringendste wissenschaftspolitische Aufgabe, die wissenschaftlichen Institutionen in diese Richtung zu entwickeln. Die institutionellen Orte der Künste sind, wenn sie sich auch manchmal für die Künste verbürgen, für sie einstehen, unter ganz anderen Gesichtspunkten zu analysieren als diejenigen, aus denen inter- und transdisziplinäre wissenschaftliche Ansätze sich heraus bewegen wollen. Zwar gehen auch künstlerische Projekte »ins Feld«, wie zum Beispiel das Unterprojekt »­Unknown Spaces« im Rahmen des zitierten Projekts »Knowledge through Art«, in dem das Verhältnis des Ortes UNO-City in Wien zu seiner Umgebung mit künstlerischen ­Interventionen thematisiert wird. Aber viele Künste stehen in einer notwendigen örtlichen Distanz, und sie bedürfen ihrer je eigenen Institution. Aber es ist angesichts der genannten Gefahren sinnvoll, gerade die Institutionen künstlerischer Ausbildung mit dem von Derrida formulierten Ideal zu konfrontieren. Methodisch ist es die von Derrida eingeklagte Unbedingtheit, durch die ­aktuelle wissenschaftliche Entwürfe und die Künste sich annähern können. Damit ist nicht bloß gemeint, dass sich auch der Normalbetrieb in den Künsten und Wissenschaften aus einer subkutanen Sphäre der Unbedingtheit ernährt. Die Kunstgeschichte und die Wissenschaftsgeschichte sind ja von Gestalten bevölkert, die sich aus aller Konvention hinaus und in Extreme hineinbegeben haben. Das Blut des geschlachteten Ochsen, den der Maler Chaim Soutine portraitierte, tropfte in die Zimmer seiner Mitbewohner Chagall und Pechstein in La Ruche, einer 1902 gegründeten Künstlerkolonie in Paris. Schon als junger Apothekergehilfe hat Justus von Liebig, der Entwickler des Phosphatdüngers, mit seinen Experimenten einen Dachstuhl in Brand gesetzt. Was geschrieben, in Szene gesetzt, komponiert wird, was geforscht und gedacht wird, erscheint als eine Ausnahme, als Bruch, als Verletzung der Regeln und verweist nicht auf eine sichere Identität oder Substanz. Die damit verbundene Unsicherheit ist übrigens ein Aspekt, der in den wissenschaftlichen und künstlerischen Ausbildungsgängen und Publikationen systematisch ausgeblendet wird.

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Die Argumentation muss aber darüber hinaus führen: Das Vorhaben, dieser Unbedingtheit eine methodische Form zu geben, kann ein gemeinsamer Horizont der Begegnung zwischen den Künsten und den Wissenschaften sein.

Intensivierung und Extensivierung Auch hier kann an existierende Naheverhältnisse, speziell an Verhältnisse zwischen der Philosophie und den Künsten, angeknüpft werden. Der Pianist Glenn Gould hat seine Tätigkeit quer zu Musik und Theorie situiert, das kann man in seinen Einspielungen hören und in den Texten nachlesen, die voller Musikbeispiele sind (1986). Und Alfred Brendel hat sich in seinen öffentlichen Vorträgen als Musikphilosoph etabliert (2007). Künstler wie zum Beispiel Peter Weibel demonstrieren künstlerische Zugänge zum Philosophieren. Umgekehrt begründet besonders die Nietzsche-Rezeption in Frankreich eine Form des künstlerischen Philosophierens, als deren herausragende Figur der Literat und Philosoph George Bataille gelten kann. Das zeigt zum Beispiel sein Buch »Die Literatur und das Böse« (1987). Bataille wird nun von Jacques Derrida die Frage zugeschrieben, wie das, was die Sprache übersteigt, in diese eingeschrieben werden könne (1976, 382). Bei Theodor W. Adorno, dessen »Ästhetische Theorie« (1970) als einer der wichtigsten Versuche gelten kann, moderne Kunst umfassend philosophisch zu interpretieren, werden die Künste als die letzten Sphären gesehen, in denen ein Nicht-Identisches, ein Unbedingtes angesichts einer total vergesellschafteten Gesellschaft zum Ausdruck kommen kann. Unternehmen wie das von Bataille oder ein Großentwurf wie der von ­Adorno scheinen nicht mehr möglich zu sein. Zu sehr haben sich die Künste in der Postmoderne »profanisiert«, zu sehr sind sie den Kräften der Märkte der Ökonomie und der Aufmerksamkeit unterworfen, als dass sie die von Bataille oder Adorno formulierten Aufgabenzuschreibungen annehmen könnten. Aber die Überlegungen können in zwei Richtungen gehen. Es kann versucht werden, die mit Bataille und Adorno hier nur plakativ festgehaltenen großen Ansprüche, nun von den Künsten aus, auf der methodischen Ebene und damit bescheidener, zu konkretisieren. Und gerade dadurch können sie dann in ein Verhältnis zu inter- und transdisziplinären Methoden in den Wissenschaften gesetzt werden. Das ist vielleicht programmatisch zu überzogen und inhaltlich zu voraussetzungsreich, als dass es in Kürze verständlich gemacht werden könnte. Aber es lohnt den Versuch, einen Entwurf zu skizzieren.

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Die Skizze geht von zwei Begriffen aus: »Intensivierung« und »Extensivierung«. Sie behauptet, dass sich damit sowohl künstlerische als auch inter- und transdisziplinäre wissenschaftliche Methoden beschreiben lassen. Was heißt »Intensivierung«? Was im Sinne von Derrida der Sprache eingeschrieben wird, ist nicht zwischen den Zeilen lesbar, sondern kommt intensiv als Sprache, als Ton, als Bild zum Ausdruck. Was heißt »Extensivierung«? Extensiv ist der Ausdruck, insofern er immer schon in die Anderen einbezogen ist und das Andere und die Anderen in sich mit einbezieht. Daran kann die Behauptung angeschlossen werden, dass sich eine Gegenläufigkeit von Intensivierung und Extensivierung in der künstlerischen Tätigkeit vollzieht. Dies geschieht, wenn die künstlerische Tätigkeit sich abwendet, um in einem Akt zugleich als ein absolut Fremdes in die extreme Nähe zu den anderen zurückzukehren. Edward W. Said zum Beispiel beschreibt in seinem Buch »Der wohltemperierte Satz« die musikalische Aufführung als Extremsituation zwischen absolutem Rückzug der Künstler_innen in sich selber, Said nennt das Narzissmus, und ihrer gleichzeitigen Offenheit, ja Aufgerissenheit zu den anderen Künstler_innen und zum Publikum hin. Es ist die Ferne, in die der Narzissmus die Künstler_innen rückt und ihre gleichzeitige Zuwendung, die nach Said etwas »Einmaliges, Unwiederholbares« (1995, 37) hervorbringen. Intensivierung und Extensivierung erscheinen als Ausdruck der literarischen Produktion, wenn Paul Celan in seiner Rede »Der Meridian« formuliert: »Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben. Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der Begegnung?« (2000, Bd. 3, 198) Einsamkeit bedeutet das Hindurchgehen durch das Verstummen, durch einen Verlust bei Celan der deutschen Sprache, durch eine Abwendung, die sich als Gedicht ausdrückt. Unterwegs ist das Gedicht, wie es in der »Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen« heißt, auf »etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit« (186). Die Intensität und Extensität der damit verbundenen Erfahrung hat Celan an der zuerst zitierten Stelle als Aufforderung formuliert: »(G)eh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setzte dich frei.« (200) Die künstlerische Produktion und ihre Produkte sind also einerseits, wie Ursula Brandstätter in ihrem Buch »Grundfragen der Ästhetik« schreibt, »eine Wirklichkeit für sich, ohne Bezugnahme auf eine Welt außerhalb ihrer selbst«, und sie kommen andererseits aus einer Welt, richteten sich an eine Welt und beziehen diese ein, was die »doppelte Seinsweise von Kunst«, so Brandstätter, als gleichzeitigen Vollzug ihrer beiden Seiten ausmacht (2008, 33).

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Die künstlerische Tätigkeit auf methodischer Ebene als Vollzug dieser Gegenläufigkeit zu betrachten, hat zwei Vorteile: Die Betrachtung liefert eine zurückgenommene Bestimmung, weil sie auf keinen metaphysischen Hintergrund, auf das Schöne, auf die Götter oder sonst ein Allgemeines bezogen ist. Und sie liegt quer zu den Tätigkeiten des Produzierens und Aufführens, des Komponierens und Musizierens, des Lesens und Schreibens, des Aufzeichnens und Sehens, des Arrangierens und Erfahrens, des Schaffens und Rezipierens. Gerade dadurch wird es möglich, sie mit wissenschaftlichen Methoden in Bezug zu setzen. Denn letztlich will die Zuwendung zum konkreten Geschehen, wie sie sich methodisch in inter- und transdisziplinären Forschungsprozessen vollzieht, das, was geschieht, nicht als bloßen Spezialfall schon fertiger Modelle konzipieren und es gerade dadurch intensivieren. Wie zum Beispiel in dem zitierten Projekt zur medizinischen Humangenetik geht es nicht darum, fertige ethische Modelle zum Beispiel auf die Möglichkeit der genetischen Prognose schwerer Krankheiten anzuwenden. Zum Thema wird immer das konkrete Geschehen, zum Beispiel der Fall einer Person, der eine unausweichlich letal verlaufende Krankheit prognostiziert wird. Das Geschehen wird intensiviert und der vorgefassten und modellhaften Interpretation entrissen. Wenn aber gleichzeitig mit dem Fall die damit verbundenen wissenschaftlichen und politischen, technologischen und institutionellen Bedingungen in den Blick geraten und die Frage nach möglichen Konsequenzen aufgeworfen wird, wird das Thema extensiviert. Das wäre ein Vorschlag für einen gemeinsamen Horizont, auf den wissenschaftliche und künstlerische Wissenskulturen hinsprechen könnten.

Übersetzung und Transformation Wenn nun ein Dialog zwischen Wissenskulturen beabsichtigt ist, müssen dennoch die sehr unterschiedlichen Pole in Rechnung gestellt werden, von denen aus die Seiten aufeinander zugehen. Man kann Wolfgang Krohn folgen, der in einem Aufsatz (2011) zusammenfasst: Der Generalisierung, der Komplexitätsreduktion durch Abstraktion, der Wertfreiheit, der Ähnlichkeit zwischen den Objekten, der Einschränkung des Zufalls, dem Nutzen durch Verallgemeinerung und dem ästhetische Ideal der Eleganz auf der Seite der Wissenschaften stehen die Individualisierung, die Komplexitätserhöhung, die Wertgeladenheit, die Differenz zwischen Objekten, die Bedeutung des Zufalls, der Nutzen durch das Besondere und schließlich das ästhetische Ideal der Fülle auf Seiten der Künste gegenüber.

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Erst wenn diese existierenden Unterschiede nicht vorschnell verschliffen werden, setzt sich die wesentlichste Produktivkraft einer Begegnung von Wissenskulturen frei, und das ist die wechselseitige Störung. Was dann geschieht, könnte ein Prozess der Übersetzung sein, nicht der Übersetzung von einer Sprache in eine andere oder das Aufheben aller Differenzen in einer Metasprache, sondern das Setzen über einen Abstand hinweg, der offenbleibt, eine Übersetzung, in der sich jeweils, wie Martin Heidegger einmal geschrieben hat, »das, was zu sagen ist, übergesetzt hat in eine andere Wahrheit und Klarheit oder auch Fragwürdigkeit« (1982, 18). Das Zusammenwirken unterschiedlicher künstlerischer und unterschied­ licher wissenschaftlicher Methoden wäre ein solcher Vorgang der Übersetzung. Der Vorgang kann nicht deduktiv deklariert, sondern nur induktiv, in und aus der Situation der Begegnung heraus, erprobt werden. Was sich in diesem Prozess der Störung und Begegnung ereignet, wäre Gegenstand einer »Ästhetik der Transformation«, die Ursula Brandstätter vorschlägt. Dieser Prozess hat noch keine entwickelte soziale Form. Ein solcher Prozess könnte sich aber an einem Ideal orientieren, das schon Kant in seiner »Kritik der Urteilskraft« mit der Unterscheidung zwischen »Taschenspieler« und »Seiltänzer« angesprochen hat. Während der »Taschenspieler« immer schon weiß, wie es geht, und nur einstudierte Bewegungen vollzieht, übt der »Seiltänzer« im eigentlichen Sinne eine Kunst aus. Der französische Philosoph Michel de Certeau erläutert in einem Buch »Kunst des Handelns« dieses Motiv: »Auf einem Seil zu tanzen bedeutet, in jedem Moment das Gleichgewicht zu bewahren, indem man es bei jedem Schritt durch neue Korrekturen wiederherstellt; es bedeutet, an einem Verhältnis festzuhalten, das niemals erworben worden ist und das durch eine unaufhörliche Erfindung ständig wiederhergestellt wird.« (1988, 150)

Der Prozess der Begegnung zwischen Wissenskulturen, der an Grenzen entlang balanciert, wäre damit selbst ein künstlerischer Prozess.

Literatur Adorno, Theodor W. (1970). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Ahne, Verena (2015). Das Blaue vom Himmel. Wissenschaft, die zur Grundlage von Innovation werden soll, braucht Risikobereitschaft, Mut und Freiheit.

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»Into the Chthulucene« – Wissen, Fiktion und Sorge nach dem Menschen Stephan Trinkaus

Dieser Beitrag versucht sich an einer Destabilisierung des Wissens als gesicherter und verfügbarer Ressource des Handelns und schlägt stattdessen vor, Wissen als Teilnahme an der Welt, als Verantworten dieser Teilnahme zu verstehen. Wir verfügen nicht, das wäre die Voraussetzung, die dieser Aufsatz mit dem feministischen Materialismus Karen Barads teilt, über ein Wissen von der Welt. Wissen ist Teil der offenen Prozessualität des Werdens der Welt selbst. Insofern geht es nicht auf in den traditionellen Gegenüberstellungen von Geist und Materie, Zeichen und Welt, Epistemologie und Ontologie, Fiktion und Faktizität. Wir haben gerade im letzten Jahr viel von der Unterscheidung zwischen Faktischem und Postfaktischem gehört. Ich denke, es ist an der Zeit, an der Welt auf eine Weise teilzunehmen, die diese Unterscheidung unterläuft. Das Problem ist hier vielleicht weniger, dass der Faschismus, der uns derzeit heimzusuchen droht, ein Angriff auf die Tatsächlichkeit unserer Welt ist, als dass er in der Vorstellung einer faktischen Gegebenheit der Welt immer schon angelegt ist. In diesem Sinne möchte ich hier drei Modelle aufgreifen, die eine solche »nichtfaktische« Teilnahme ermöglichen könnten, um bei Donna Haraways Vorschlag zu enden, bei dieser Gefahr und dieser Chance einer monströsen Heimsuchung zu verweilen, die sie das »Chthulucene« genannt hat.

Onkel Alligator In einem berühmt gewordenen Text aus dem Jahre 1949, der die strukturale Anthropologie mitbegründete und den er »Die Wirksamkeit der Symbole« genannt hat, referiert Claude Lévi-Strauss einen 535 Verse umfassenden

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Beschwörungsgesang der Cuna, mit dem ein von der Hebamme hinzugezogener Schamane Hilfe bei einer schweren Geburt zu leisten versucht. »Der Gesang hebt an« – so Lévi-Strauss – »mit einem Bild der Verwirrung [der Hebamme], beschreibt ihren Besuch bei dem Schamanen, dessen Aufbruch zur Hütte der Gebärenden, seine Ankunft, seine Vorbereitungen, bestehend aus der Verbrennung gebrannter Kakaobohnen, Beschwörungen und der Herstellung von heiligen Bildern oder nuchu. Diese Bilder, die aus vorgeschriebenen Hölzern geschnitzt werden, welche ihnen Heilwirkung verleihen, stellen die Schutzgeister dar, die der Schamane zu seinen Helfern macht und die er am Kopf packt, um sie zum Aufenthaltsort Muus zu führen. Die schwere Geburt läßt sich daraus erklären, daß Muu seine Befugnisse überschritten und sich des purba oder der Seele der zukünftigen Mutter bemächtigt hat. So besteht der Gesang ganz und gar in einer Suche nach dem verlorenen purba, der nach mancherlei Schicksalswendungen wiedererstattet wird – so etwa der Zerstörung von Hindernissen, dem Sieg über wilde Tiere und schließlich einem großen Kampf, den der Schamane und seine Schutzgeister gegen Muu und seine Töchter führen mit Hilfe magischer Kappen, deren Gewicht jene nicht aushalten können. Muu wird besiegt, der purba der Kranken entdeckt und befreit; die Entbindung findet statt, und der Gesang endet mit der Aufzählung von Maßnahmen, die ergriffen werden, damit Muu nicht mit seinen Besuchern entweichen kann. Der Kampf ist aber nicht gegen Muu geführt worden, der für die Fortpflanzung unentbehrlich ist, sondern nur gegen seinen Machtmißbrauch; wenn dieser einmal behoben ist, werden die Beziehungen freundschaftlich, und der Abschied, den Muu vom Schamanen nimmt, kommt fast einer Einladung gleich: Freund nele, wann besuchst du mich wieder?« (Lévi-Strauss 1977, 204ff)

Für Lévi-Strauss ist hier von entscheidender Bedeutung, dass es sich bei dem »Weg von Muu« nicht um mythische Räume handelt, sondern diese »buchstäblich die Vagina und den Uterus der schwangeren Frau darstellen, die der Schamane und die nuchu erforschen und in deren Tiefen sie ihre siegreichen Kämpfe bestehen« (Lévi-Strauss 1977, 206). Das ist für Lévi-Strauss deshalb wichtig, weil er zeigen möchte, hier handle es sich keineswegs um ein rein psychologisches Phänomen. Es wird hier also eine nichtsichtbare Welt betreten, die weder in einem mythischen Jenseits, noch in einem bereits klassifizierten, intelligiblen Diesseits liegt. Lévi-Strauss spricht von einer »affektiven Geographie« (Lévi-Strauss 1977, 214), die keiner anatomischen Wirklichkeit entspricht, sondern in der es um die Intensität des Schmerzes,

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seine Nichtlokalisierbarkeit geht. Elaine Scarry kann in ihrer grundlegenden Studie »Der Körper im Schmerz« zeigen, wie diese Nichtlokalisierbarkeit des Schmerzes, seine Nichtsprachlichkeit durch den Folterer genutzt wird, um die Sprache des Gefolterten zu zersetzen und seine eigene an ihre Stelle zu setzen. Damit pervertiert der Folterer die Aktivität des Schamanen, der gerade eine Sprache zurückgibt und die Welt der Wörter, Klassifikationen und Wesenheiten, mit der nichtlokalisierbaren Intensität des Schmerzes verknüpft. Er versucht nicht wie der Folterer eine Welt zu vernichten, um seine eigene an deren Stelle zu setzen, sondern ermöglicht die Geburt von etwas Neuem, indem er die Nichtlokalisierbarkeit in die Existenz zieht. Der Gesang der Cuna konstelliert also eine Welt, in der die Sprache, die kulturelle Ordnung, die kosmologischen Narrative einer grundlegenden Nichtbestimmbarkeit antworten können – eine Welt, in der Sprache und Körper, Natur und Kultur keineswegs getrennt, sondern einander immanent sind. Lévi-Strauss sieht das sehr klar und verwandelt es dann in eine strukturale Geste, die den Gesang gewissermaßen auf den Kopf stellt: »Das Heilverfahren bestünde also darin, eine Situation, die zunächst affektiver Natur ist, gedanklich faßbar und Schmerzen, die auszuhalten der Körper sich weigert, für den Geist annehmbar zu machen. Daß die Mythologie des Schamanen keiner objektiven Wirklichkeit entspricht, ist ohne Bedeutung: die Kranke glaubt daran, und sie ist Mitglied einer Gesellschaft, die auch daran glaubt. Die Schutzgeister und die bösen Geister, die übernatürlichen Ungeheuer und die magischen Tiere sind Teil eines geschlossenen Systems, auf dem das Weltbild der Eingeborenen beruht. Die Kranke akzeptiert sie oder vielmehr, sie hat sie nicht in Frage gestellt. Dagegen ist sie nicht bereit, zufällige und willkürliche Schmerzen hinzunehmen, die ein Fremdkörper in ihrem System sind, denen aber der Schamane mit Hilfe des Mythos einen Platz in einem Ganzen zuweist, in dem alles sinnvoll aufeinander abgestimmt ist.« (Lévi-Strauss 1977, 217)

Dass die Mythologie des Schamanen keiner objektiven Wirklichkeit entspricht, einer Wirklichkeit, die von einer subjektiven Wirklichkeit getrennt ist, spielt also keine Rolle. Es kommt hier gerade nicht auf die Unterscheidung subjektiv/objektiv an, es geht um etwas anderes: Die Welt des Gesangs, in der es keine Trennung von innen und außen gibt oder eher: in der diese Grenzen verhandelt, überhaupt erst konstituiert werden, wird als unintegrierbares Außen des Schmerzes überführt in eine systemische Welt des Sinns – eines Sinns allerdings, der in nichts begründet ist als in der Kohärenz seiner Relationen. Darauf laufen gewissermaßen die Abenteuer des Strukturalismus

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hinaus: dem, was zunächst affektiver Natur ist, was nichtlokalisierbar und nichtbestimmbar ist, einen Ort, eine Bestimmung in einer letztlich arbiträren Ordnung zu geben, der es gelingt, eine sinnlich erfahrbare Verknüpfung zwischen der strukturalen Ordnung des Geistes und der Fülle der Erscheinungen der sinnlich wahrnehmbaren Welt herzustellen. Daraus ergibt sich bekanntermaßen für Lévi-Strauss, dass nicht die Wesen der Metamorphose (oder der Fiktion), wie wir sie mit Latour nennen könnten, von Bedeutung sind, sondern ihre Funktion, in der sie sich in den Dienst des strukturalen Sinns stellen: »Eine Sammlung der bekannten Märchen und Mythen«, so lautet ja das berühmte Diktum aus der Wirksamkeit der Symbole, »würde eine imponierende Zahl von Bänden füllen. Aber sie ließe sich auf eine kleine Zahl einfacher Typen reduzieren, die hinter der Verschiedenartigkeit der Personen einige Grundfunktionen herausstellen würde« (Lévi-Strauss 1977, 224). Das Manöver des Textes von Lévi-Strauss besteht somit aus zwei Bewegungen: der Darstellung einer unmittelbaren Verknüpfung von Schmerz, Wesenheiten und Organischem einerseits, darin folgt er den ethnografischen Quellen, auf die er sich stützt und der Negierung aller dieser Ebenen im Konzept einer diese Verknüpfungen ermöglichenden Struktur. Damit zerfällt der Text in zwei Teile: in die Beschwörung einer grundlegenden Untrennbarkeit von Zeichen und Welt, mythischer Narration und Ortlosigkeit des Schmerzes einerseits und in deren Indienstnahme als Bedingung einer diese Verschränkung einhegenden strukturalen Pointe andererseits. Die Erfahrung der Untrennbarkeit von Zeichen, Geist und Welt wird so zu einer geistigen Immanenz umgedeutet, in der das Imaginäre der mythischen Erfahrung nicht viel mehr als ein Mittel der Plausibilisierung zu sein scheint. Die strukturale Pointe setzt auf etwas auf, das gewissermaßen stärker ist als sie selbst, dass sie zu beherrschen oder zu kontrollieren, in ihren eigenen Dienst zu stellen versucht, ohne dass dies – selbst in Lévi-Strauss’ einflussreichem Text – tatsächlich gelingen würde. »Die Wirksamkeit der Symbole« erscheint mir insofern als ein sehr viel radikalerer Text als die strukturalen Lehrsätze an seinem Ende vermuten lassen: ein Text, in der die Dimensionen der mythischen Erfahrung gerade nicht getrennt werden können und in denen die mythischen Wesen affektive Nichtlokalisierbarkeit bzw. physische »Organlosigkeit« verkörpern: »Onkel Alligator, der sich mit hervorquellenden Augen, mit seinem gewundenen, gefleckten Leib hin und her bewegt, der sich zusammenkrümmt und mit seinem Schwanz schlägt; Onkel Alligator Tiikwalele mit dem glänzenden Leib, der seine feuchtglänzenden Flossen bewegt, diesen Flossen, die den ganzen Raum ausfüllen, alles zurückschieben und alles mitziehen; Nele Ki(k)kirpanele, der Tintenfisch, der seine schleimigen Fangarme

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abwechselnd ausstreckt und wieder einzieht; und viele andere: Der-dessenHut-weich-ist, Der-dessen Hut-rot-ist, Der-dessen-Hut-vielfarbig ist, usw.; und die Wächtertiere: der Schwarze Tiger, das Rote Tier, das Zweifarbene Tier, das Staubfarbene Tier; jedes an einer Eisenkette, mit herunterhängender Zunge, mit heraushängender Zunge, geifernd und schäumend, mit flammendem Schwanz, drohend gefletschten, alles zerreißenden Zähnen, ›ganz wie Blut, ganz rot‹.« (Lévi-Strauss 1977, 214f)

Diese affektiven Wesen des Schmerzes, in denen sich der Körper in seine affektiven Ströme zugleich auflöst und wieder versammelt, in einem Bestiarium der Bewegung, der Farben und der Texturen, bezeugen die Nichttrennbarkeit, die Nichtlokalisierbarkeit der Zeiten, Räume und Wesen der mythischen Erfahrung. Der Schamane ist mit dieser Nichttrennbarkeit von Auflösung und Versammlung, von Affekten und Wesen konfrontiert. Die Metaebene dieses Textes besteht wohl in der Affirmation der phallischen Geste des Schamanen, also der vollständigen Reinigung und Trocknung dieses »inneren Platzes« (Lévi-Strauss 1977, 216) als symbolischer Penetration, als Raumzeitmaterialisierung des Phallus. Die Affirmation dieser phallischen Raumzeitmaterialisierung ist vielleicht tatsächlich der strukturale Einsatz, von dem dieser Text und von dem der Strukturalismus von Lévi-Strauss bis Lacan handelt: ewige Reinigung des »inneren Platzes«, Trockenlegung seiner affektiven Ströme und darin Muu und seinen Töchtern auf immer verbunden.

Wesen der Fiktion Bruno Latour hat in seinem »Modes d’Existence«-Projekt die Wesen dieser mythischen Erfahrung »Wesen der Metamorphose« genannt: Wesen die nicht fixierbar, keinem Innen oder Außen zuzuordnen sind, die nicht »persistieren«, wie Latour sagt, sondern verwandeln – sich verwandeln und uns verwandeln: »Die Unsichtbarkeit dieser Entitäten ist nicht irrational, übernatürlich, mysteriös: man hält sie für andere, weil sie sich und uns für andere halten und uns so die Mittel an die Hand geben, andere zu werden, von unseren Trajektorien abzuweichen, Neuerungen einzuführen, schöpferisch zu sein.« (Latour 2014, 293)

Neben diesen Wesen der Metamorphose führt Latour in den Existenzweisen allerdings noch andere Wesenheiten ein, die für die Modernen in ihren Innen-/Außen-Welten die der Metamorphose supplementieren und in eine

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Welt der Quasi-Objekte und -Subjekte überführen. »Die Wesen der Fiktion situieren«, so versucht Latour, die spezifische Existenzweise jener Wesen zu fassen, die die Ökologien und Praktiken der Modernen bewohnen, an ihnen teilhaben, sie mithervorbringen und tragen und von ihnen getragen werden. Latour knüpft ihre Form der Ausbreitung oder Alterierung, wie er sagt, an den Begriff des Materials und der Materialien, den er von dem der Materie scharf abgrenzt. Materialien sind nicht Gegenüber oder formloser Grund der Form wie die Materie, sondern – ganz im Sinne von Deleuze/Guattari – die Formen oder Figurationen sind das Expressivwerden des Materials: »Jedesmal, wenn eine kleine Ansammlung von Wörtern eine Person hervorspringen läßt; jedesmal, wenn man dem gespannten Fell der Trommel auch einen Klang entlockt; jedesmal, wenn ein Strich auf einer Leinwand außerdem eine Figur zutage fördert; jedesmal, wenn eine Geste auf der Bühne darüber hinaus eine Rolle hervorbringt; jedesmal, wenn ein Stück Lehm zusätzlich den Entwurf einer Statue entstehen läßt. Aber es ist eine schwankende Präsenz. Wenn man sich nur am Material festhält, verschwindet die Figur, der Klang wird Lärm, die Statue Lehm, das Gemälde ist nur mehr eine Kleckserei, die Wörter werden zu Gekrakel, der Schauspieler steht nur da, mit baumelnden Armen, eine wahre Staffage. Der Sinn ist verschwunden oder vielmehr dieser Sinn da, der Sinn der Fiktion ist verschwunden. Aber niemals, und das ist der wesentliche Sinn Zug, kann sich die Figur ein für allemal vom Material ablösen. Sie bleibt immer damit verbunden.« (Latour 2014, 345)

Die Fiktion ist nach Latour also eine Faltung des Materials – eine Faltung, die der Mensch in der Lage ist, mit dem Material hervorzubringen, die es ohne ihn nicht geben würde, für die er aber an die entsprechenden Materialien angewiesen ist. Insofern ist die Faltung eine Kreuzung von Mensch und Material – eine Kreuzung, die sowohl von der spezifischen Sensibilität, dem Empfindungsvermögen des Menschen, als auch von der spezifischen Beschaffenheit des Materials abhängig ist. Eine Empfindungsfähigkeit aber, so scheint es mitunter, die vielleicht nicht die des Menschen ist, aber der Menschen, die dieses Vermögen zu entwickeln in der Lage sind. Die Wesen der Fiktion, das Werk, das sie bewohnen sind keine autonomen Entitäten, sie bedürfen des andauernden Haltens durch eine entwickelte Sensibilität. Aus dieser Begegnung entsteht die Faltung als Intensität eines Vibrierens, einer Bewegung, die für Latour die Fiktion, das Ästhetische ist. Ein Vibrieren, das wirklich ist, das aber gehalten, empfunden, für das man empfänglich sein muss: »Die Figuren sind anfangs erschütterte Materialien und halten nur so lange, wie diese Erschütterung anhält.« (Latour 2014, 346)

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»Das gibt dem Ausdruck ›ästhetisch‹ seine Bedeutung, er bezeichnet gleichzeitig die Unendlichkeit des Werks und die seiner Kreaturen. Der Eindruck des Unendlichen verdankt sich nicht der exakten Anzahl möglicher Interpretationen, sondern der Intensität des Vibrierens zwischen den sukzessiven Ebenen, die gleichzeitig ablösbar erscheinen – ausgesucht, gestaltet, ausgewählt – und unablösbar – verkörpert, materiell, verwurzelt. Suspendiert man das Vibrieren, so gibt es kein Unendliches mehr.« (­Latour 2014, 353)

In der Falte entsteht also eine Öffnung, in der die Verknüpfung von Mensch und Material über sich hinaus, ins Unendliche geht; eine situative, verkörperte, ja materielle oder materialistische Transzendenz, oder eher eine Bewegung, in der Immanenz und Transzendenz ununterscheidbar werden. Das ist wahrscheinlich die durchgängige Pointe von Latours Existenzweisen: einerseits die Wesenheiten in ihrer Spezifik und andererseits ihre Abhängigkeit von den spezifischen Verknüpfungen, die sie ermöglichen und von denen sie ermöglicht werden, anerkennen. Das ist die Ökologie, um die es Latour zu gehen scheint. Und das ist das Paradoxe der Wesen der Fiktion: Sie zweigen ab von den Wesen der Metamorphose, die Lévi-Strauss mit den Mythen und Märchen aufgerufen hat und sie ermöglichen die der Referenz und damit eine Vorstellung einer Welt da draußen, die von der Wissenschaft abgebildet, gespiegelt wird. Für Latour ist die Wissenschaft, die Vorstellung der Referenz eine domestizierte Form der Fiktion, in der die Wesen dazu gebracht werden, zurückzukehren, Nachricht zu bringen von ihren Abenteuern, den von ihnen erkundeten Räumen. »Man betrachte irgendeine wissenschaftliche Vorrichtung: so sieht man Wesen, die sich auf den Weg machen, die man wohl als solche der Fiktion bezeichnen muß (woraus sonst sollten sie gemacht sein?), abgesehen davon, was entscheidend ist, daß diese kleinen Wesen zurückgeführt werden und man wieder anfangen und sie von neuem losschicken kann, wobei ihre Hin- und Rückwege allein die objektive Qualität des Zugangs zur Ferne sicherstellen. Die Personen der Fiktion wie die der Referenz machen sich auf (sie kuppeln sich aus hin zu anderen Räumen, anderen Zeiten, anderen Aktanten), aber während man erstere bereitwillig aufbrechen läßt, ohne an Rückkehr zu denken, braucht man eine umfangreiche delikate Prozedur, um letztere zum Zurückkommen zu bewegen (um sie wieder einzukuppeln). Weil die Taube mit ihrer Botschaft, die um ihr Bein gewickelt ist, zum Taubenschlag zurückkehrt, wird man sie als Boten bezeichnen. Wegen dieser Nuance hat man angefangen, dermaßen auf den

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Unterschied zwischen dem ›Figurativen‹ und dem ›Buchstäblichen‹ zu insistieren. Und dennoch ist das Buchstäbliche nichts anderes als die disziplinierte und domestizierte Wiederaufnahme des Flugs der Figuren. Das Buchstäbliche verhält sich zum Figurativen wie der Hund der Fabel zum Wolf. Die Wissenschaften sind vielleicht Fiktionen, aber ausreichend domestizierte, um zu rapportieren, referieren, informieren, man erinnere sich nur an das Gewicht von Fiktion und Technik, das in dem kleinen Wort ›Form‹ liegt.« (Latour 2014, 356)

Es ist diese doppelte Bewegung, von der die Wissenschaftlichkeit des Wissens abhängt und worin es sich von den Wesen der Fiktion unterscheidet: ausfliegen, um zurückzukehren. Die Fiktion hat mit dem Moment des Auskoppelns, des Abflugs, dem Aufbruch in die Nichtbestimmbarkeit zu tun. Hier geht es aber um etwas anderes: Sorgsam darauf zu achten, dass es eine sichere Landung gibt, dass der Flug der Fiktion einmündet in den Hafen einer sinnhaften, stabilen, kohärenten Erzählung. In einem gewissen Sinne ist das aber auch die Bewegung der Latourschen Texte selbst: Ihre narrative Dynamik bleibt in der Dynamik der Rückkehr, des Einmündens in die Kohärenz. Latour ist in diesem Sinne geradezu das Gegenüber, die andere Seite der Medaille die LéviStrauss ausspielt: So wie Lévi-Strauss die Wesen der Metamorphose und der Fiktion in den Dienst der sinnlichen Erfahrbarkeit der Struktur stellt, werden sie bei Latour zu Boten, denen die Aufgabe zufällt, die Trennung von Welt und Geist aufzuheben, das Zirkulieren der Referenz zu ermöglichen. Was könnte aber ein Imaginäres sein, eine Fiktion, die das Wissen nicht einfach stabilisiert, sondern die Welt als ihre eigene Nichtgegebenheit ins Spiel bringt? In der diese Unterscheidung zwischen Fiktion und Referenz, Ästhetik und Wissen nicht nur unterlaufen, sondern ausgesetzt wird. Flüge also, die nicht zurückkehren oder deren Rückkehr eine Auslieferung an die Ferne ist, in die sie aufgebrochen sind und in denen die transformative Dynamik der Metamorphose die eingehegten Territorien der Fiktion deterritorialisiert; Flüge, die nicht einfach zu neuem Wissen werden, sondern die das Wissen, seine Kohärenz und seine Narrative heimsuchen, unterlaufen, auf ihr eigenes anderes hin öffnen und ein Wissen nicht über, sondern von der Welt, mit der Welt, als Welt ermöglichen. Ein Wissen also, in dem die Figur dessen, wer was wovon weiß, selbst auf dem Spiel steht.

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From Matters of Concern to Matters of Care Astrid Schrader (2015) wendet sich in Ihrem Aufsatz »Abyssal intimacies and temporalities of care« den affektiven Beziehungen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Wesen zu und unterscheidet dabei zwei Weisen der Sorge: ein caring for somebody und ein caring about, also ungefähr: sorgen für oder sorgen um etwas. Während ersteres auf etwas Bestimmtes gerichtet ist, einen bestimmten Menschen, einen Patienten, jemanden, der gerade zu dem nicht in der Lage ist, was ihm die Sorge zuteilwerden lässt. Caring for impliziert also ein hierarchisches Verhältnis, in dem der Sorgende gerade über jene Autonomie verfügt, die dem Adressaten der Sorge fehlt. Caring about, so Schrader, sei eher so etwas wie eine Teilnahme an dem, worum sich gesorgt wird, ist, eine Destabilisierung der eigenen Position, eine Öffnung. In dieser Spannung versteht Schrader auch Bruno Latours matters of concern, die dieser in »Elend der Kritik« im Anschluss an Whitehead (und Heidegger) den matters of fact entgegenstellt hat: Das, was wir Tatsachen nennen, was scheinbar von selbst gegeben ist, ist eine Versammlung, eine Assoziation, ein Gefüge, für das gesorgt, das gehalten werden muss: »Der Kritiker ist nicht der, der den naiven Gläubigen den Boden unter den Füßen wegzieht [...], vielmehr ist er derjenige, für den, was konstruiert wird, zerbrechlich ist und der Pflege und der Vorsicht bedarf.« (Latour 2007, 55) Der, so könnte man sagen, dem Abgrund des Fluges, die Sicherheit der Rückkehr abzuringen in der Lage ist. Schrader stellt dem ein Konzept gegenüber, dass sie Puig de la Bellacasas entlehnt: Matters of care. Während matters of concern im Sinne eines caring for noch von einer linearen Zukunftszugewandtheit handeln, in der die Stabilität dessen, was ist, abgesichert werden soll, entfalten matters of care eine gespenstische Zeitlichkeit, in der Irreversibilität und Unabgeschlossenheit der Vergangenheit verschränkt sind. Die Frage, die sich damit stellt, ist grundlegend: »Would it be possible to begin to care without an a priori identification or categorization of an object of care?« (Schrader 2015, 4) Schrader bezieht das auf den Abgrund zwischen Mensch und Tier, den Heidegger in der dem Menschen vorbehaltenen Erfahrung der eigenen Endlichkeit sieht: Gegen diese Version eines menschlichen Exzeptionalismus setzt sie mit Derrida die abgründige Intimität des Endlichen, Sterblichen als eben das Gemeinsame des Menschlichen mit dem Nichtmenschlichen. In diesem Sinne überdenkt Schrader das Konzept der Sorge: Caring about steht nicht im Dienst einer Abwehr der Endlichkeit im Dienste autonomer Individuen auf ihrem Weg aus der Vergangenheit in die Zukunft, sondern öffnet sich auf die Erfahrung der Alterität dieser Verletzbarkeit, die die Gemeinschaft jener

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ausmacht, die, wie Alphonso Lingis sagt, nichts miteinander gemein haben (Lingis 1994). Matters of care handeln also nicht von Empathie, nicht von der grundlegenden Getrenntheit der Dinge, die sich nur über ein Hineinversetzen, über Projektion verbinden lassen, sondern ganz im Gegenteil von der Nähe, der Intimität dieser grundlegenden Alterität, die sich unserer Erfahrung entzieht, bzw. unsere Erfahrung geradezu ist, und damit der Empathie geradezu entgegengesetzt. Man könnte vielleicht sagen, matters of care, so wie Schrader dieses Konzept wendet, handeln davon, die Nichtgegebenheit der Welt, ihr nicht da sein, was etwas völlig anderes ist als ihre Abwesenheit, ganz im Gegenteil: ihre Anwesenheit als andauernde Endlichkeit und Verletzbarkeit zu ermöglichen, zu halten. In ihrem Text geht Schrader vom Unverständnis ihrer Student_innen gegenüber der »Insectopedia« des britischen Anthropologen Hugh Raffles aus, in der sich Raffles auf die Bilder der durch Radioaktivität deformierten Käfer der naturwissenschaftlichen Zeichnerin und Malerin Cornelia Hesse-Honegger bezieht. Schraders Student_innen sind nicht in der Lage, gerade angesichts des mit der Radioaktivität verbundenen menschlichen Leids, irgendeine Form von Einfühlung für diese Käfer aufzubringen. Es geht, folgert Schrader aus dieser Diskussion, bei Hesse-Honeggers Käferbildern nicht um Empathie, nicht um Einfühlung, also nicht um die Fähigkeit eines Einzelwesens, etwas anderes als sich selbst ähnliches Einzelwesen zu imaginieren, sondern um die Öffnung auf etwas, das sich eben gerade nicht in die Logik der Einzelwesen und des Ähnlichen überführen lässt. Raffles zitiert Hesse-Honeggers Beschreibung des Moments, als sie die deformierten Käferkörper unter ihrem Mikroskop entdeckt: »I realized that I had to free myself from all my prior assumptions and be completely open to what was in front of me, even at the risk of being considered mad. The horror of what I had found tortured me in my sleep and gave me nightmares. I began to collect and paint feverishly.« (HesseHonegger zit. nach Raffles 2010, 21)

Die Qualität ihrer Bilder liegt gerade darin, dass sie diesen Schrecken, die Begegnung mit dieser Alterität gerade nicht übergeht, indem sie sie in die Gestalt bemitleidenswerter Geschöpfe überführt, also Porträts von Einzelwesen entwirft, sondern indem sie versucht, der Verstörung gerecht zu werden, die diese Begegnung ausgelöst hat.

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Schrader schreibt: »These paintings trouble; inhabited by an unbearable undecidability, they call for responsibility about what for whom, and how to care. Whether we want to talk about ›a breaching of the lines‹ and ›identifications across radical gaps‹ or we prefer to follow Derrida more closely and propose that the lines become internally divided and repeatedly folded, the point here is that the viewer is suspended in a zone of indeterminacy, introducing a delay, questioning any self-presence of the human subject within, before, or behind the painting. Rendering visible simultaneously a shared vulnerability and the invisible, irrelevant and neglected, Hesse-Honegger’s paintings depict an abyssal intimacy or an intimacy without necessary relations or filiations, neither genealogical nor oppositional. The paintings seem to retain a secret, which cannot ›be captured or covered over by the relation to the other‹. Abyssal intimacy can then be understood, in Nigel Clark’s terms (borrowing from Lévinas), as ›a relation that enfolds within itself the condition of strangeness, the non-relation of unshared and incommunicable experience, even as it opens up the very possibility of being-together‹, the formation of a bond.« (Schrader 2015, 18f)

Die abgründige Intimität dieser Bilder bestünde also nicht darin, dass sie repräsentieren: Sie stehen in ihren singulären Abweichungen nicht für eine Spezies in ihrer flächigen farblichen Abstraktheit, aber auch nicht für ein Individuum, vielmehr sind sie selbst Momente einer Verschränkung mit etwas, das sich nicht vollständig überführen lässt, in etwas, das wir wissen und nicht einmal in etwas, das wir wissen könnten. Was sich hier andeutet, ist eher eine Transformation des Wissens selbst hin zu dem, was Karen Barad »specific engagement of the world« (Barad 2007, 379) genannt hat. Ein Wissen, das mit der Nichtgegebenheit der Welt konstitutiv verschränkt ist: das zugleich situiert und im Flug ist – un/bestimmt. »The possibility of care is related to an out-of-jointness of time that shifts the ground of affectivity from an auto-affection to a hetero-affection that affirms an abyss not only between different kinds of beings but also within a Being: death within life, mortality as non-power at the heart of the power to know, based on a fundamental passivity. In this way, knowledge loses its tight link to power and certainty and becomes affective, open to becoming affected by an other. Hetero-affection opens up a new way of seeing; it simultanously produces a certain blindness and an excess as a creative desire, a desire to see beyond one’s own reflection.« (Schrader 2015, 18)

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Es geht also um ein Wissen, das weder beliebig noch bestimmt ist, das aus der Gemeinsamkeit einer geteilten Endlichkeit hervorgeht, bzw. in der sich dieses Gemeinsame artikuliert. Um, wie Donna Haraway sagen würde, Situierte Wissen, die gerade diesem diffraktiven »beyond one’s own reflection« stattgeben als einer Bewegung, die über die Selbstreflexion eines Bewusstseins, eines Orts, einer Position, hinausgeht und das Subjekt der Entsubjektivierung, den Ort der Ortlosigkeit und die Zeit der Dauer ausliefert. Situierte Wissen der matters of care handeln also zuallererst von ihrer eigenen Destabilisierung: »Das erkennende Selbst ist in all seinen Gestalten partial und niemals abgeschlossen, ganz, einfach da oder ursprünglich, es ist immer konstruiert und unvollständig zusammengeflickt, und deshalb fähig zur Verbindung mit anderen und zu einer gemeinsamen Sichtweise ohne den Anspruch jemand anderes zu sein.« (Haraway 1995, 86)

»Into the Chthulucene« »Er hatte gesagt, die Geometrie des im Traum geschauten Ortes sei abnorm gewesen, nicht euklidisch, und auf ekelerregende Weise an Sphären und Dimensionen fern der unseren gemahnend. […] Das Ding kann nicht beschrieben werden – es gibt keine Worte für solche Abgründe kreischenden und uralten Wahnsinns, solch grausigen Widerspruch zu aller Materie, Energie und kosmischer Ordnung. Ein Berg, der ging oder wankte. Großer Gott! […] Das Ding von den Götzenbildern, die grüne ekelhafte Brut von den Sternen war erwacht, um ihr Recht zu fordern. Die Sterne standen wieder günstig, und was ein uralter Kult nicht zu leisten vermocht hatte, hatte nun eine Gruppe nichts ahnende Matrosen versehentlich getan. Nach Vigintillionen von Jahren war der große Cthulhu wieder frei und raste vor Lust.« (Lovecraft 2011, 117ff)

Diese Passage stammt aus der 1928 erstmals erscheinen Erzählung »The Call of Cthulhu« des US-amerikanischen Horror und Fantasy-Autors H. P. ­Lovecraft. Lovecrafts »Cthulhu« handelt davon, diese abgründige Alterität eines außerirdischen unnennbaren Schreckens in der Gleichzeitigkeit von Faszination und Abwehr zu halten, an der Welt, die von der Heimsuchung durch sie bedroht ist, also festzuhalten; Cthulhu, das Monster, schlafen zu lassen, auch wenn er unsere Träume heimsucht, unsere Kulte bewohnt und in unseren Technologien sein grausiges Unwesen treibt. Donna Haraway ist in ihrer

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Auseinandersetzung mit der Rede vom Anthropozän, also jenem Erdzeitalter, das vor einigen hundert Jahren begonnen haben soll und sich durch die nun erdgeschichtlich wirksamen Aktivitäten des Menschen auszeichnet, auf diesen Cthulhu zurückgekommen, auch wenn sie sagt, sie beziehe sich nicht auf ihn (Haraway 2016, 101), sondern auf eine nach ihm benannte Spinne: Pimoa cthulhu (Haraway 2016, 32f). Dem Anthropozän, oder der wie sie sagt, passenderen Bezeichnung dem Kapitalozäns, die beide um die konstitutive oder einschließende Ausschließung von Cthulhu kreisen, setzt sie das »Cthulhucene« entgegen, dessen umgestellte H’s sie den chthonischen Gottheiten des alten Griechenlands entlehnt. Die spekulativen Fabulationen Donna Haraways versuchen – mit und gegen das für die modernen Horror- und SF-Narrative so grundlegende Monster Lovecrafts – eine andere Welt hervorzubringen. Das Chthulucene, von dem sie spricht, ist gewissermaßen die diffraktive Begegnung der Welt mit ihrer eigenen Alterität, ihrem grundlegenden Anderssein, ihrer Nichtgegebenheit, die sie gegen die »Leben oder Tod«, »Mensch oder Nichtmensch«, »da oder nicht da«, »Zeichen/Geist oder Welt«, »wirklich oder fiktiv«-Dichotomien, kurz: den Horror des Anthropo- oder Kapitalozäns zu mobilisieren sucht. In diesem Sinne handelt das Chthulucene von den Innervationen eben jenes möglichen, neuen Kollektivs des 21. Jahrhunderts jenseits der apokalyptischen Konstellation des erwachten Cthulhu im Weißen Haus und der ihn einhegenden Guardians in Europa und anderswo, um hier das Modell, das Isabell Stengers in »In Catastrophic Times« entwickelt hat, aufzugreifen.1 Haraway nennt dieses Konzept »Sympoiesis«: nichts geht aus sich selbst hervor, sondern entsteht aus der Verschränkung mit Alterität, aus einem making-with, wie Haraway sagt. Sympoesis geht also nicht von der linearen Kausalität einer gegebenen Welt, sondern von der Untrennbarkeit sich einander fremder, nichtidentischer Welten aus. Haraways »Sympoesis« und Barads »Entanglement« sind sicher unterschiedliche Diffraktionen dieser Untrennbarkeit. Das tentakuläre Denken des Chthulucene, das Haraway vorschlägt, ist zuallererst ein willkommen heißen der Alterität, der Nichtlokalisierbarkeit und Nichtidentifizierbarkeit der Monster. Das ist die Sorge, um die es geht. 1 »In other words, our guardians are responsible for the management of what one might call a cold panic, a panic that is signaled by the fact that openly contradictory messages are accepted: ›keep consuming, economic growth depends on it‹ but ›think about your carbon footprint‹, ›you have to realize that our lifestyle will have to change‹ but ›don’t forget that we are engaged in a competition on which our prosperity depends.‹ And this panic is also shared by our guardians. Somewhere they hope that miracle may save us – which also signifies that only a miracle can save us.« (Stengers 2015, 32)

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Wir müssen die Nichtgegebenheit der Welt in ihrem Imaginären, in unseren spekulativen Fabulationen, in den Vibrationen des Materials, im Nichts ihrer unendlichen Endlichkeit halten. Das Monster, seine überbordende Ortlosigkeit, seine affektive Intensität und Nichtfassbarkeit, sein earthly worlding ist ein matter of care, Intimität der grundlegenden Untrennbarkeit der Welt von ihrer eigenen Alterität, die sich in jeder Begegnung, jedem Empfang ereignet. Sowohl Lévi-Strauss’ Beschwörung und Zähmung der affektiven Wesen als auch Latours sorgsam differenzierte und klassifizierte Existenzweisen sind wahrscheinlich beides: Empfang und Abwehr dieses kommenden Monsters, des – wie Haraway sagt – »Chthulucenes«: »We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities. Philosophically and materially, I am a compostist, not a posthumanist. Critters – human and not – become with each other, compose and decompose each other, in every scale and register of time and stuff in sympoietic tangling, in ecological, evolutionary, developmental, earthly worlding and unworlding.« (Haraway 2016, 97)

Literatur Barad, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Durham, London: Duke University Press Haraway, Donna (1995). Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt am Main: Campus Haraway, Donna (2016). Staying with the Trouble. Durham, London: Duke University Press Latour, Bruno (2007). Elend der Kritik. Zürich, Berlin: Diaphanes Latour, Bruno (2014). Existenzweisen. Eine Anthropologie der Modernen. Berlin: Suhrkamp Lévi-Strauss, Claude (1977). Strukturale Anthropologie I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Lingis, Alphonso (1994). The community of those who have nothing in common. Bloomington. Indianapolis: Indiana University Press Lovecraft, Howard Phillips (2011). Chronik des Cthulhu Mythos I. Leipzig: Festa Raffles, Hugh (2010). Insectopedia. New York: Vintage Books Schrader, Astrid (2015). Abyssal intimacies and temporalities of care. In: Social Studies of Science. Sage Publishing. 1–26 Stengers, Isabelle (2015). In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism. Lüneburg: Meson Press

Dialogkulturen erproben

Über den voraussetzungsvollen Dialog – zum Beispiel zwischen Wissenschaften und Künsten Gert Dressel im (kritischen) GesprÄch (mit sich selbst)

Interviewer: Dieser Band ist aus einer Tagungstrilogie »Wissenskulturen im Dialog« entstanden, die an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien zwischen Januar 2013 und September 2016 stattgefunden hat. Sie haben die drei Veranstaltungen moderiert. Ist daran irgendetwas Besonderes, das einen Beitrag in diesem Buch rechtfertigen würde? Es wird doch jede Tagung moderiert … Gert Dressel: Das Besondere liegt weniger darin, dass ich die Tagungen moderiert habe. Das Besondere ist vielmehr, dass eine inter- oder transdisziplinäre Kommunikation voraussetzungsvoll und keine triviale Angelegenheit ist. Die Tagungsteilnehmer_innen stellten ja in Summe eine ausgesprochene multikulturelle Melange dar: Wissenschaftler_innen und Künstler_innen, Austellungsmacher_innen wie Journalist_innen, Pädagog_innen und Kulturmanager_innen. Selbst sogenannte interessierte Laien waren dabei. Wir können nicht davon ausgehen, dass die alle durch dieselbe Brille auf Welt schauen, dass sie alle die gleiche Sprache sprechen oder den Geschichten, die sie verbal oder performativ erzählen, eine gleiche Form geben. Das ist ja schon innerhalb der Wissenschaften und innerhalb der Künste so. Auf den drei Tagungen waren Vertreter_innen der Kulturwissenschaften, Geschichte, Ethnologie, Philosophie, Soziologie, Chemie, Gender Studies, Queer Studies und Medienwissenschaften ebenso wie solche vom Film, dem Theater, von der Musik und aus performativen Richtungen. Die Aufzählung ist jetzt übrigens keine vollständige. Aber, was ich sagen möchte: Wir reden zwar gerne von Inter- und Transdisziplinarität, aber eine Leitkategorie – nicht die einzige, aber eine zentrale – insbesondere in den Wissenschaften ist weiterhin die Disziplin. Wir studieren

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ein bestimmtes Fach, und wenn wir uns dann dazu entscheiden, eine Forschungskarriere zu machen, müssen wir uns in einer bestimmten disziplinären Scientific Community bewegen. Wir publizieren beispielsweise in spezifischen Fachzeitschriften und treten auf den entsprechenden Tagungen auf. Und in diesen disziplinären Communities – bzw. es sind ja mittlerweile schon subdisziplinäre Communities – existieren spezifische Regeln darüber, was richtig und was falsch ist (Arnold/Fischer 2004). Diese Regeln sind zwischen den Disziplinen aber alles andere als kompatibel. Das merkt man zum Beispiel dann, wenn man dezidiert inter- oder transdisziplinäre Forschungsprojekte finanziert bekommen möchte. Bei solchen Anträgen handelt man sich stets ein Gutachterfeld ein, das sich aus Vertreter_innen verschiedener Disziplinen zusammensetzt. Das ist mir mehr als einmal passiert, dass ein und derselbe Antrag von jemanden als hochförderungswürdig bewertet, von einem anderen jedoch als völlig unsinnig abqualifiziert worden ist. Da fragt man sich: Haben die denselben Text gelesen? All das macht ja etwas mit uns als einzelne Akteur_innen. Es sozialisiert uns, unser Denken, unsere Methodologie, die Inhalte und die Form unserer Sprache, die ja meist eine bestimmte Fachsprache ist. Oft glauben wir, dass wir über dasselbe reden, aber … I: Ein Beispiel bitte … GD: Wenn ich ein Beispiel aus einem Forschungsprojekt nennen darf, für das ich von der Projektleiterin Verena Winiwarter eingeladen wurde, über mehrere Jahre den interdisziplinären Teamprozess zu begleiten. Die »Umweltgeschichte der Donau in Wien« war das Thema des Projekts, an dem Kultur-, Sozial- und Naturwissenschaftler_innen mitwirkten. Zu Projektstart haben wir überhaupt erst einmal geschaut, welche disziplinären Perspektiven auf die Donau es innerhalb des Teams gibt. Da sagte beispielsweise ein Historiker sinngemäß: Die Donau ist für mich all das, was Landschaftsmaler, Komponisten und andere in den vergangenen Jahrhunderten zur Donau gemacht haben – die Donau, auch die »schöne blaue Donau«, also als historische Konstruktion. Der Flussmorphologe wiederum meinte: Für ihn wäre die Donau ein ganz konkreter Verlauf des Flusses, der von konkreten geologischen, klimatischen und anderen natürlichen Parametern determiniert würde – die Donau als ein natürliches Faktum. Eine Donau – zwei völlig verschiedene Blickweisen darauf. In der dominanten und real existierenden disziplinären Wissenschaftswelt erleben wir es dann häufig, dass die Vertreter_innen solch polarer Positionen die jeweils andere Seite vom Eigenen überzeugen wollen. Von allen Seiten werden dann natürlich gute und

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plausible Argumente vorgetragen, aber was passiert meistens: Man gerät sich in die Haare und der jeweils eigene Standpunkt verfestigt sich. So ist eine Verständigung schlichtweg aussichtslos, zumindest dann, wenn die Teammitglieder in keinem formalen hierarchischen Verhältnis zueinanderstehen. Was glauben Sie, hätte ein Soziobiologe, der eindeutige und aus seiner Sicht gut begründete grundsätzliche Gesetzmäßigkeiten über menschliche Wahrnehmungen und Beziehungen formuliert, irgendeine Chance, Sie für seine Sicht zu gewinnen, wenn Sie sich dem radikalen Konstruktivismus verbunden fühlen würden? I: Nein, das glaube ich nicht, dass ihm das gelingen würde. Aber was heißt das jetzt für die Kommunikation zwischen Menschen, die verschiedene Wissenskulturen repräsentieren? Sollen die gar nicht mehr miteinander diskutieren dürfen? GD: Oh doch, die Frage ist aber, zu welchem Zeitpunkt und mit wem ist Diskussion und ein Schlagabtausch oder ein Austausch von Argumenten sinnvoll und notwendig – wann aber auch nicht. Für interdisziplinäre Projekte oder andere Vorhaben, an denen Vertreter_innen verschiedener Wissenskulturen partizipieren, können Grundsatzdiskussionen am Anfang geradezu eine methodische Eselei sein, weil sie ein gemeinsames Tun schlichtweg verunmöglichen können. Ich habe den Eindruck, weil die akademische Welt sich so über Inhalte definiert, ist sie blind dafür, dass zumindest ein Mindestmaß an Vertrauen nicht nur für die eigene Lebensqualität gut sein kann, sondern methodische Voraussetzung für inter- und transdisziplinäres Tun ist. Und in diesem Zusammenhang bringe ich den Dialog als einen spezifischen Kommunikationsmodus ins Spiel – Dialog zum Beispiel im Sinne von David Bohm (1998), William Isaacs (2003), aber auch vielen anderen. Allen Dialogkonzepten ist es ja weitgehend gemeinsam, dass sie eine respektvolle, erkundende, lernende und letztlich offene Haltung der Dialogisierenden voraussetzen. Diese wiederum impliziert, dass es nicht darum geht, die jeweils anderen zu überzeugen, sondern den jeweils anderen zu begegnen, mit ihnen in Kontakt zu treten, ja, zu verstehen, vielleicht auch zu staunen und eventuell Dinge, die ich erst einmal doch nicht verstehen kann, in meinem Nicht-Verstehen und Noch-Nicht-Wissen stehen lassen zu können. Im Verstehen der anderen kann ja bereits immer schon eine Ermächtigung über die anderen liegen. Insofern geht es vielleicht zunächst einmal nur darum zuzuhören. Da fällt mir ein: Der koreanisch-deutsche Philosoph Byung-Chul Han hat kürzlich einen wunderbaren Text über das Zuhören geschrieben. Ich muss Ihnen kurz daraus vorlesen: Das Zuhören, so schreibt er, ist »kein passiver Akt«,

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sondern ich »muss zunächst den Anderen willkommen heißen, das heißt den Anderen in seiner Andersheit bejahen. Dann schenke ich ihm Gehör. Zuhören ist ein Schenken, ein Geben, eine Gabe. Es verhilft dem Anderen erst zum Sprechen.« (Han 2016, 93) Dass eine solche dialogische Praxis übrigens eine ungeheure politische Dimension hat, sage ich immer gerne dazu: eben nicht sofort andere Menschen zu kategorisieren und zu bewerten, sondern zunächst einmal wirklich zuzuhören und auch nachzufragen, nicht auszufragen, sondern nachzufragen. Das ist ein großer Unterschied. I: Das klingt ja jetzt alles ganz gut und schön, hat fast, erlauben Sie mir bitte die Ausdrücke, etwas Romantisierendes oder auch Naives. Wie sieht das dann im Konkreten aus? Ein Dialog ist ja nicht unbedingt das, was wir im Alltag regelmäßig praktizieren würden. GD: Da haben Sie natürlich Recht. Und es wäre naiv zu glauben, ein Dialog könne einfach mal so stattfinden: zwischen Wissenschaftler_innen, auch zwischen Wissenschaftler_innen und Künstler_innen oder zwischen wem auch immer. Gerade die Wissenschaften sind ja eine Veranstaltung, die – und das durchaus zu Recht – eine kritische und distanzierte Haltung und damit auch das Format der Diskussion hochhält. Und wenn etwas nicht selbstverständlich ist, muss man umso mehr dafür Bedingungen, einen Rahmen schaffen, das das Nicht-Selbstverständliche möglicher macht. Eben zum Beispiel für einen Dialog. Ich möchte es aber noch einmal unterstreichen: Diskussion ist per se nicht schlecht, und Dialog ist per se nicht gut. Es kommt darauf an, um was es wem wann und warum in welcher Situation geht. Um es konkreter zu machen: Wenn ein interdisziplinär zusammengesetztes Team, wie es in dem erwähnten Donau-Projekt eines war, sich vor dem Start dazu entschlossen hat, gemeinsam und zugleich aus verschiedenen Perspektiven zu forschen, dann geht es in einem ersten Projektschritt erst einmal darum, all diesen verschiedenen Perspektiven einen legitimen Erzähl- und Zuhörraum zu geben. Um sie sichtbar zu machen, damit alle zumindest eine Ahnung voneinander bekommen. Ich als Historiker, ich als Flussmorphologin usw. Die Moderation hat dabei die Aufgabe, einen solchen dialogischen Raum zu markieren, ja, auch bestimmte Kommunikationsregeln vorzugeben und vielleicht sogar ein Commitment darüber einzuholen: Wir lassen an dieser Stelle den Diskussionsmodus mal sein, wir hören erst einmal den anderen einfach nur zu, wir fragen nach, wo wir etwas nicht verstehen, und ich selbst habe dann ja auch die Möglichkeit über mich zu erzählen. Wissen Sie, ich habe die Erfahrung gemacht, dass eine solche Dialogkultur wahnsinnig viel Leistungsdruck aus dem Gespräch und von den Einzelnen nimmt. Denn es

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geht einmal ausnahmsweise nicht darum, sich beweisen und legitimieren zu müssen. Und ich habe die Erfahrung gemacht, dass über eine dialogische Praxis eine Akzeptanz für Unterschiedlichkeit, ein wechselseitiges Vertrauen und eine Neugierde füreinander entstehen. I: Alle haben sich lieb … GD: Das meine ich nicht, nein. Oder doch auch. Sich gern zu haben ist ja nicht das Schlechteste. Aber in einem professionellen, auch akademischen oder wissenschaftlichen Kontext kann es das allein nicht sein. Da muss es schon auch um ein Erkenntnisinteresse gehen. Aber wenn in einem Team gemeinsam Erkenntnis generiert werden soll, dann geht es nicht ohne ein wechselseitiges Vertrauen und eine wechselseitige Akzeptanz für die jeweiligen Beobachterpositionen, die es in einem Team gibt. Vertrauen wird zur Methode. Da wiederhole ich mich jetzt. Und in dem Donauprojekt sind dann letztlich zwischen Kulturwissenschaftler_innen und Naturwissenschaftler_innen neue kreative Methoden und neue Blicke aufs Thema und damit innovative Erkenntnisse entwickelt und geschaffen worden, die es vormals so nicht gab und in keiner der beteiligten Disziplinen allein so möglich gewesen wären (Winiwarter et al 2013). I: Um jetzt mal auf die Tagungen »Wissenskulturen im Dialog« zu sprechen zu kommen, bei denen Sie moderiert haben … GD: Ja, auch da ging es zunächst und am Anfang einer jeden Tagung erst einmal darum zu schauen, wer bzw. welche Perspektiven da sind. Wer sitzt im Publikum? Wer referiert? Wer spricht hier miteinander? Als wer bin ich hier? Als – vorwiegend – Wissenschaftler_in oder Künstler_in oder als Pädagog_in oder als wer auch immer? Da gibt es relativ niederschwellige, also einfache Moderationsmethoden. Man stellt die entsprechende Frage und bittet jene, die bejahen können, aufzustehen – und diejenigen, die jetzt sitzen geblieben sind, begrüßen all die, die aufgestanden sind, mit einem Applaus. In dem Moment, wo ich das jetzt sage, stelle ich mir bei dem einen oder anderen Leser ein unverständliches Kopfschütteln vor. Das mag ungewöhnlich in einem universitären Raum sein. Manche sagen womöglich, das sei kindisch. Das ist es aber nicht. So kann vielmehr ein Aufwärmen stattfinden: fürs Thema, für die Gruppe, und alle werden angesprochen. Es ist eine erste Erfahrung des Wechselseitig-Wahrnehmens, In-Beziehung-Tretens und, ja, des gegenseitigen Willkommen-Heißens. Jene, die da sind, sind die Richtigen, und gut, dass sie da sind. Jede und jeder soll sich willkommen fühlen. Wenn es um

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Wissenskulturen im Dialog geht, sollte man nicht nur darüber reden, sondern versuchen, es auch zu tun. I: Wenn ich Sie unterbrechen darf, das wollte ich vorhin auch schon, aber jetzt muss ich es tun. Sie haben zuvor schon mehrmals von oder in einem »Ich« gesprochen … »Ich bin hier als …« – »Ich als Historiker …« Francis Bacon hat ja zu Beginn des 17. Jahrhunderts den für die modernen Wissenschaften paradigmatischen Satz geprägt: »De nobis ipsis silemus« – von uns selbst schweigen wir! Wissenschaftler_innen haben quasi die Übereinkunft getroffen, sich selbst und eigene Erfahrungswelten nicht zu thematisieren. Das hatte ja einen guten Grund, nämlich einen aufklärerischen: unabhängig von einer eigenen Weltanschauung, die zu Bacons Zeit meist eine religiöse war, eine Instanz zu schaffen, die Objektivität verbürgen soll (Lindner 2001, 11; vgl. Dressel/ Langreiter 2008). Und Sie führen nun hier ein Ich in die wissenschaftliche Methodik wieder ein … GD: An diesem Punkt widerspreche ich Ihnen gar nicht. Ganz im Gegenteil. Ich denke vielmehr, gerade im sogenannten postfaktischen Zeitalter, dass alle behaupteten Fakten sich stets einem kritischen Check stellen müssen. Es kann ja nicht genügen zu sagen, diese Behauptung passt mir in den Kram, allein deshalb ist sie schon richtig. Da geht es schon um Quellenkritik, intersubjektive Nachvollziehbarkeit usw. Aber wenn ich dafür plädiere, einem »Ich« in einem wissenschaftlichen und vor allem transdisziplinären Dialog wieder einen legitimen Raum zu geben, spreche ich nicht davon, an die Stelle der »Objektivität« eine »Subjektivität« oder ein anything goes oder eine Beliebigkeit zu setzen. Es geht schon gar nicht um eine narzisstische Absicht, wie Pierre Bourdieu (1993) manchen Wissenschaftler_innen, die über sich selbst reden oder schreiben, unterstellt hat. Es gibt ja verschiedene Ich-Konzeptionen. Hier spreche ich von einer ganz bestimmten Selbstthematisierung, mit der ich meine Beobachterposition in einem ganz konkreten heterogen zusammengesetzten kommunikativen Zusammenhang zum Beispiel einer Tagung verorte: Wie schaue ich als Angehörige einer bestimmten wissenschaftlichen und künstlerischen Disziplin oder einer Profession auf die Welt, was sind meine Hintergrundtheorien, Praktiken und Methoden? So etwas ist ja ­genuin wissenschaftlich und quasi, um noch einmal Bourdieu zu bemühen, eine Selbst-»Objektivierung des objektivierenden Objekts« (1988, 10). Dass so ein Vorgehen eine Voraussetzung für Wissens- und Erkenntnisgenerierungsprozesse sein kann, ist nun wahrlich nicht auf meinem Mist gewachsen. Ethnologisch bzw. anthropologisch orientierte Forschungszugänge (z.B. Nadig 1997 Lindner 2001), feministische Wissenschaften (z.B. Singer 2005) oder auch

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partizipative und qualitative Forschungsansätze (z.B. von Unger 2013; Hockley et al 2013) und inter- und transdisziplinäre Wissenschaften (z.B. Dressel et al 2014) haben die Notwendigkeit einer solchen reflexiven Forschungspraxis schon lange erkannt. Interessant finde ich, dass all diese Forschungszugänge etwas miteinander verbindet, nämlich verschiedene Erfahrungen von Differenz: zwischen sich selbst als forschenden Subjekten und den von ihnen Beforschten oder zwischen sich selbst und einem hegemonialen Wissenschafts- und Gesellschaftssystem oder auch Differenzerfahrungen innerhalb eines Forschungsteams, das sich womöglich aus Vertreter_innen unterschiedlicher wissenschaftlicher, künstlerischer Disziplinen und/oder anderer gesellschaftlicher Felder zusammensetzt. Es ist eben die Erfahrung, dass Menschen unterschiedlich ticken. Das mag für viele trivial klingen. Aber so trivial ist die auf dieser Erfahrung beruhende mögliche Erkenntnis nicht, dass die eigene Wahrheit, die nie eine rein individuelle ist, zwar eine berechtigte und gut zu begründende ist, aber dass die Wahrheiten der jeweils anderen, die auch keine rein individuellen sind, womöglich ebenso plausibel sind. Und noch weniger trivial ist es, diese Erkenntnis in eine konkrete Interaktionspraxis zu übersetzen, in der die Beteiligten auf Augenhöhe miteinander kommunizieren können und wollen. I: Und damit könnten wir ja auch wieder auf die konkrete Interaktions­ praxis auf den Tagungen zurückkommen, in der Menschen, die verschieden ticken … GD: Das können wir, ja. Sorry, ich schweife immer wieder ab. Andererseits merke ich jetzt selber in unserem Gespräch, dass diese Abschweifungen gar keine sind, weil sie eben darauf verweisen, wie voraussetzungsvoll ein solcher Dialog ist und dass Bedingungen geschaffen werden müssen, damit ein solcher Dialog möglicher wird. I: Welche Bedingungen für einen Dialog haben Sie und Ihre Kolleginnen auf den Tagungen geschaffen … oder versucht zu schaffen? GD: Nun muss ich noch einmal etwas vorwegschicken: Grundsätzlich ist eine Tagung ja kein wahnsinnig experimentelles Setting, und sie ist auch nicht unbedingt ein dialogisches Format. Ich vermute mal, wenn viele Menschen »Tagung« lesen, gehen sie erfahrungsgesättigt davon aus, dass dort vor allem Vorträge zu hören sind. Und nach den Vorträgen gibt es kurze plenare Diskussionen, die von einigen wenigen der Anwesenden im Plenum bestritten werden. Dialog oder Begegnung können auf Tagungen im offiziellen Format

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nur selten stattfinden, weil der Rahmen das gar nicht zulässt. Andererseits: Wenn man im universitären Raum von vornherein ein Format ankündigt, das mit einer konsumistischen Erwartung bricht, das mit keinen big names als keynote speaker wirbt, sondern stattdessen von vornherein zu einer Interaktion und letztlich Partizipation jener, die da sind, einlädt – ehrlich gesagt: Diese Erfahrung haben doch manche von uns gemacht, dass dies im Vorhinein nur wenige Menschen hinter dem akademischen Ofen hervorlockt. Daher haben wir uns für die »Wissenskulturen im Dialog« für das Tagungsformat entschieden. Und wir haben auch einer grundsätzlichen Erwartung entsprochen, Vortragende mit Renommee einzuladen, damit sich nicht nur zehn oder zwölf Interessierte für die Veranstaltung anmelden – einmal abgesehen davon, dass die Arrivierten ja durchaus etwas zu sagen haben. Und wenn das von diesen Arrivierten Gesagte, da denke ich wieder an Pierre Bourdieu (1988: 188ff), etwas Häretisches hat, wird dies ja umso mehr auch gehört und ernst genommen. Aber: An bestimmten Punkten und letztlich in ganz grundsätzlichen Dingen kann man auch bei einer Tagung mit der akademischen Liturgie brechen und Möglichkeiten für einen Dialog schaffen. Das haben wir versucht. Das hat schon mit dem Einstieg, mit der Anmoderation zur Tagung begonnen, mit der wir einen Rahmen setzen wollten, der eine spezifische Kommunikationskultur auf der Tagung vorgibt und diese auch mit Argumenten begründet: Warum ist in den nächsten beiden Tagen eine Kultur oder Haltung des Hinhörens, Nachfragens und Verstehenwollens wichtig? Warum ist es sinnvoll, mit einer uns allen vertrauten Haltung zumindest ein wenig zu brechen, mit der wir unseren Zuschreibungen und Bewertungen, unserer Kritik ganz schnell einen freien Lauf geben – entweder in den plenaren Diskussionen oder in den informellen Pausengesprächen. Und das alles war verbunden mit dem Appell an alle, die da waren, gemeinsam für diese dialogische Haltung Verantwortung zu tragen, wobei ich natürlich weiß, dass letztlich immer der Moderator oder die Moderatorin die Hüter_innen der Regeln sind. I: Das klingt alles sehr normativ ... GD: Natürlich! Aber wenn es darum geht, mit einer dominanten und von vielen erwarteten Kommunikationskultur zu brechen, geht das meines Erachtens auch nicht anders, man kann es nicht der reinen Gruppendynamik überlassen. I: Aber auch Sie hatten ja, wenn ich mir noch einmal die Programme der drei Tagungen anschaue, gar nicht so wenige klassische Vorträge, die ja dann doch zu dem üblichen Diskussionsverhalten einladen.

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GD: Aber zu Beginn ging dem noch voraus, was ich vorher bereits erwähnt habe: Die plenare Sichtbarmachung von jenen, die da sind. Welche Beobachterpositionen bzw. welche Perspektiven sind denn hier und jetzt auf der Tagung vertreten – und aus welchen Beobachterpositionen heraus sprechen wir denn hier? Und wissen Sie: Auch auf Vorträge kann man ja so oder so reagieren bzw. so oder so reagieren lassen. Wir haben es folgendermaßen und in der Absicht einer Entschleunigung getan: Nach den Vorträgen haben wir alle Tagungsteilnehmer_innen erst einmal dazu eingeladen, sich zu dritt, zu viert, zu fünft, also mit den jeweiligen Sitznachbar_innen für ca. fünf bis zehn Minuten auszutauschen. Damit haben erst einmal alle, die vorher zugehört haben, die Möglichkeit, die Gedanken und durchaus auch Gefühle, die dabei entstanden sind, weiterzuspinnen – und dies im Gespräch mit einigen wenigen anderen. Sie kennen das ja wahrscheinlich ebenso: Wenn sofort ­plenar von einigen wenigen diskutiert wird und dabei ein oder zwei Themen dominant werden, kann das, was mich oder viele andere beschäftigt, sich ganz schnell verflüchtigen. Für den Austausch haben wir übrigens drei Fragen mitgegeben. Die erste Frage war: Was habe ich für Nachfragen bzw. Verständnisfragen, was möchte ich noch verstehen? Diese Frage finde ich so wichtig! Wenn wir eine multidisziplinär, multiprofessionell oder multikulturell zusammengesetzte Gruppe haben, wenn es also verschiedene mental maps im Raum gibt, ist es ja völlig normal, wenn es erst einmal mehr Missverständnisse als Verständnisse gibt. Aber diesem Nicht-Wissen, das wir ja alle haben, und dem Nachfragen einen Raum der Berechtigung zu geben, ist in der akademischen Welt alles als selbstverständlich. Nachfragen gilt geradezu als Schwäche, etwas nicht zu wissen, was ich doch eigentlich wissen müsste. In diesem Zusammenhang fällt mir immer die Parzival-Sage ein. Wissen Sie, was ich meine? Parzival, der von einem anderen Ritter gesagt bekommt, nicht so viel zu fragen, weil sich das für einen Ritter nicht gehöre. Dabei wäre er zum Erlöser des Königs auf der Gralsburg geworden, wenn er ihn nur nach seinem Leiden gefragt hätte. Um jetzt auf die zweite Frage – es geht ziemlich viel ums Fragen, wie Sie merken – zu kommen, die wir den Gruppen mitgegeben haben. Die zweite Frage war: Was fand ich denn interessant, hatte ich vielleicht sogar ein Aha? Damit wollten wir quasi dazu einladen, sich konstruktiv mit dem vorher Gehörten in Beziehung setzen – auch bzw. gerade dann, wenn man selbst anders tickt als die oder der Vortragende. Und schließlich die dritte Frage: Was sehe ich denn anders? Damit wird der jeweils eigenen Beobachterposition auch wieder ein Raum der Berechtigung geben. Nach dem Gruppenaustausch wurden dann den drei Fragen und deren Antworten ein plenarer Raum gegeben, in dem sich ein dialogisches Gespräch entfaltete, statt eines Schlagabtauschs

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zwischen einigen wenigen und dem jeweiligen Referenten. Das sind zu Beginn der drei Tagungen die jeweils ersten, quasi aufwärmenden Schritte gewesen, um eine dialogische Begegnung zu erfahren. Dialogische Begegnungen sind ja stets Bewegungen, die in ein Dazwischen führen, zwischen meinen eigenen Selbstverständlichkeiten und jenen von anderen. Dieses gemeinsame niederschwellige dialogische Aufwärmen hat den Boden dafür bereitet, dass sich die meisten Teilnehmer_innen im weiteren Tagungsverlauf auf Formate eingelassen haben, die dann doch das klassische Tagungssetting konterkarierten: Workshops zum Beispiel, die in dem Sinne auch wirklich Workshops waren, als hier die aktive Teilhabe aller Praxis war. Oder ich denke an diverse performative und aktionssoziometrische Settings und an einen Open Space, in denen Begegnungen mit anderen und sich selbst nicht nur mental stattgefunden haben, sondern unter anderem über ein Bewegen einiger oder aller im Tagungsraum selbst. Ich merke jetzt gerade: Es ist gar nicht so leicht, eine Sprache, ein Narrativ und damit eine Linearität für etwas zu finden, das alles andere als linear ist. Es gibt schon eine Begrenztheit von Sprache. Beziehungsweise: Erfahrungen im Dazwischen, die ja sehr vielschichtig sind, können nicht immer und sofort in ein Narrativ übersetzt werden. I: Aber Sie bedienen, das muss ich jetzt schon sagen, ein allseits bekanntes Narrativ. Nämlich, dass das Ganze ein Erfolg gewesen ist. Daher frage ich: Was ist nicht gelungen? GD: Sie haben völlig Recht, man kann sich selbst und vor allem den Adressat_innen vieles schönreden, gerade in einem öffentlichen Raum, wie es dieses Buch ja auch eines ist. Sie stellen eine wichtige Frage: Was ist mir oder uns nicht gelungen? Oder, wenn ich das umformulieren darf: Wo habe ich Grenzen für den Dialog zwischen den Wissenskulturen erfahren? Vor allem fällt mir ein: Der Raum, der konkrete Tagungsraum war zwar einerseits, wie wir ihn markiert haben, ein Ermöglichungsraum, andererseits aber auch eine Barriere. Das aber nicht aufgrund seiner räumlichen Beschaffenheit. Und, das möchte ich hier dankend noch einmal sagen: Die Kolleg_innen von der mdw haben alles dafür getan, dass sich die Tagungsteilnehmer_innen willkommen fühlen. Das war wirklich großartig. Aber: Der Raum war ein universitärer. Damit gibt bzw. gab es Vorstrukturierungen, die unabhängig sind von allen Intentionen derer, die in diesem Raum konkret handeln, inklusive mir selbst. Und das sind hierarchische Strukturierungen. Zum Beispiel: Von Menschen, die nicht über irgendwelche universitäre Lorbeeren verfügen, kann ein solcher Raum schon als eine große Schwelle erlebt

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werden. Die kommen entweder erst gar nicht. Oder jene, die doch gekommen sind, sind dann stiller, zurückhaltender als in anderen sozialen Räumen, in denen sie sich bewegen. Sie können sich in einem universitären Raum weniger ermächtigt fühlen, das Wort zu ergreifen als mehr oder weniger arrivierte Universitätsangehörige, die sich diesen Raum viel selbstverständlicher aneignen. Das haben uns manche der Teilnehmer_innen rückgemeldet. Immerhin, sie haben uns das rückgemeldet! Dafür bin ich sehr dankbar. Ich kann zwar als Moderator normativ den Rahmen für einen Dialog auf Augenhöhe setzen, dennoch bleibt der universitäre »Raum der Gelehrten« (Friese/Wagner 1993) ein hierarchischer. Diesen grundsätzlichen Widerspruch kann man nicht auflösen, man muss immer wieder neu damit umgehen.

Literatur Arnold, Markus/Roland Fischer (Hg.) (2004). Disziplinierung. Kulturen der Wissenschaft im Vergleich. Wien: Turia + Kant Bohm, David (1998). Der Dialog. Das offene Gespräch am Ende der Diskussionen. Stuttgart: Klett-Cotta Bourdieu Pierre (1988). Homo academicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp Bourdieu, Pierre (1993). Narzißtische Reflexivität und wissenschaftliche Reflexivität. In: Berg, Eberhard/Martin Fuchs (Hg.). Kultur, soziale Praxis, Text. Die Krise der ethnographischen Repräsentation. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 365–374 Dressel, Gert/Wilhelm Berger/Katharina Heimerl/Verena Winiwarter (Hg.) (2014). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und ­Methoden. Bielefeld: transcript Dressel, Gert/Nikola Langreiter (2008). Wissenschaftlich Arbeiten – schneller, höher, weiter? Zum (Un-)Verhältnis von Arbeit und Freizeit in den (Kultur-)Wissenschaften [51 Absätze]. In: Forum Qualitative Sozialforschung/ Forum: Qualitative Social Research 9 (1). Art. 38. Verfügbar über: http:// nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs0801385 Friese, Heidrun/Peter Wagner (1993). Der Raum der Gelehrten. Eine Topographie akademischer Praxis. Berlin: edition sigma Han, Byung-Chul (2016). Die Austreibung des Anderen. Gesellschaft, Wahrnehmung und Kommunikation heute. Frankfurt am Main: S. Fischer Hockley, Jo/Katherine Froggatt/Katharina Heimerl (eds.) (2013). Participatory Research in Palliative Care. Actions and Reflections. Oxford: Oxford University Press Isaacs, William (2003). Dialog als Kunst gemeinsam zu denken. Köln: EHP

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Lindner, Rolf (2001). »Lived Experience«. Über die kulturale Wende in den Kulturwissenschaften. In: Musner, Lutz/Gotthard Wunberg/Christina ­Lutter (Hg.). Cultural Turn. Zur Geschichte der Kulturwissenschaften. Wien: Turia + Kant. 11–19 Nadig, Maya (1997). Die verborgene Kultur der Frau. Frankfurt am Main: ­Fischer Taschenbuch Singer, Mona (2005). Standpunkttheorien, feministisch und materialistisch. In: Dies.: Geteilte Wahrheit. Feministische Epistemologie, Wissenssoziologie und Cultural Studies. Wien: Löcker. 163–213 von Unger, Hella (2013). Partizipative Forschung. Einführung in die Forschungspraxis. Wiesbaden VS Verlag Winiwarter, Verena/Martin Schmid/Gert Dressel (2013). Looking at half a millennium of co-existence: the Danube in Vienna as a socio-natural site. In: Water History (5) 2013. 101–119 Zepke, Georg (2008). Kommunikationsarchitekturen in der transdisziplinären Forschung. Zur Besonderheit einer transdisziplinären Methodologie. In: Reitinger, Elisabeth (Hg.). Transdisziplinäre Praxis. Forschen im ­Sozialund Gesundheitswesen. Heidelberg: Carl-Auer. 167–177

Die subversive Kraft der Verletzlichkeit Ein Dialog über Wissenskulturen und ihre Aufführungen Jörg Holkenbrink, Anna Seitz »Wer auch immer die Einbildungskraft einsetzt, um Begriffe an die Erfahrung heranzutragen, wird als Schwellenwesen aktiv.« Dieter ThomÄ, Puer Robustus. Eine Philosophie des Störenfrieds (2016, 146) »In einer bestimmten Weise den Glauben ans Wissen zu binden, den Glauben in das Wissen einzubinden, heißt, Bewegungen, die man performativ, und Bewegungen, die man konstativ, deskriptiv oder theoretisch nennen könnte, miteinander zu verknüpfen. Ein Glaubensbekenntnis, eine Verpflichtung, ein Versprechen, eine übernommene Verantwortung – all das verweist nicht auf Diskurse, die ein Wissen zur Sprache bringen, sondern auf Diskurse, die das Ereignis, von dem sie sprechen, hervorbringen.« JacQues Derrida. Die unbedingte UniVersitÄt (2001, 22)

Das Zentrum für Performance Studies der Universität Bremen (ZPS) entwickelt seit den 1990er Jahren regelmäßig Projekte, die eine künstlerische Orientierung in wissenschaftlichen Arbeitszusammenhängen ermöglichen. Das dem Zentrum angeschlossene Theater der Versammlung zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst (TdV) gilt als eines der ersten Forschungstheater in Deutschland. In folgendem Dialog begegnen sich die Philosophin und Dramaturgin Anna Seitz und Jörg Holkenbrink, der künstlerische Leiter des ZPS und des TdV.

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Jörg Holkenbrink: Anna, im Sommer 2014 hast du über das Zentrum für Performance Studies der Universität Bremen ein Dramaturgie-Vorhaben zur vernetzten Generation angeboten, das im Verbund mit zahlreichen Einzelveranstaltungen in die akademische Wissensproduktion integriert war und gleichzeitig in mehrfacher Hinsicht den Ausbruch aus der akademischen Selbstverständlichkeit gewagt hat. Der Ausbruch begann zunächst schon einmal damit, dass 24 studentische Teilnehmer_innen so ausgewählt wurden, dass möglichst viele unterschiedliche Studienrichtungen vertreten waren. Studierende aus den Bereichen Biologie, Comparative and European Law, Digitale Medien, English-Speaking-Cultures, Erziehungs- und Bildungswissenschaften, Germanistik, Geschichte, Informatik, Kunstpädagogik, Kulturwissen­schaften, Transnationale Literaturwissenschaft, Philosophie, Politikwissenschaft und Psychologie gingen gemeinsam aus ihrer jeweiligen Fach-Perspektive der Frage nach, was es denn bedeuten könnte, wenn sie als »die vernetzte ­Generation« bezeichnet werden. In diesem Zusammenhang stelltest du ihnen dann die ungewöhnliche Aufgabe, sich aus Literatur, Film, Games oder ­theoretischen Abhandlungen reale oder fiktive prominente »Netzfiguren« als imaginäre Freund_innen zu wählen und in deren Begleitung Seminare zu besuchen, von denen sie annahmen, dort dem Begriff bzw. der Metapher des Netzes auf die Spur kommen zu können. Nach den Seminarbesuchen traten die Studierenden dann in einen kontinuierlichen Dialog mit ihren imaginären Freund_innen über die Inhalte der Seminare, den sie in schriftlicher Form ausarbeiteten. Diese Erkundungen führten in der Folge zu einer unerwarteten Verschiebung der Forschungsrichtung: In der Beschäftigung mit Sozialpolitik (die vom Netz im Zusammenhang mit einem potenziellen »sozialen Tod« spricht), der Mythologie (in der von drei Schicksalsgöttinnen, den Parzen, die Rede ist, von denen die erste unsere Lebensfäden spinnt, die zweite deren Länge bemisst und die dritte sie schließlich abschneidet) oder mit aktuellen technologischen Utopien (Transhumanisten, eine einflussreiche Bewegung vor allem in den USA, streben an, mit Hilfe Künstlicher Intelligenz und deren weiterer Vernetzung unter anderem die Unvermeidbarkeit des Alterns zu überwinden), kristallisierte sich für die Projektteilnehmer_innen im großen Rahmen des Themas »Vernetzte Generation« mehr und mehr die verbindende, fächerübergreifende Fragestellung heraus: »Was hat das vernetzte Leben mit dem Tod zu tun?« Die im weiteren Verlauf gewonnenen Erkenntnisse und erarbeiteten Materialien bildeten schließlich die Grundlage für die Inszenierung »Am Seidenen Faden«, einer Performance, die das Theater der Versammlung in einem alternativen Bestattungsunternehmen, dem »trauerraum« in Bremen, bis heute als work in progress aufführt und die sich als Fortsetzung des Projekts mit anderen Mitteln versteht.

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Wenn ich mir, Anna, diesen Projektverlauf nun noch einmal vergegenwärtige, fällt mir auf, wie sehr hier Einbildungskraft und Urteilskraft, Ratio und Intuition, praktisch-ästhetische und theoretische Arbeitsweisen und Darstellungsformen miteinander verwoben sind. Er erinnert an Homi Bhabhas Konzept von Hybridität »als Denkfigur einer Mischform von bislang getrennten Systemen«, über das Doris Ingrisch schreibt: »Der Unterschied solcher Zugänge gegenüber pluralistischen bzw. additiven Herangehensweisen liegt in der Bereitschaft, Berührung und Veränderung zuzulassen oder genauer formuliert: diese zu intendieren. Gegenseitiges Lernen ist Voraussetzung und damit eine Haltung, in der das sogenannte Andere wertschätzend betrachtet wird.« (Ingrisch 2013, 35)

Nun könnten wir, Anna, als Initiator_innen solcher Projekte, aus Sicht der akademischen Ordnung, aber auch als Störenfriede, als Querulant_innen oder Randfiguren wahrgenommen werden. Dann stellt sich nach Dieter ­Thomä »die Frage nach der direction of fit: Wer passt sich wem an? Macht die Ordnung mit dem Störenfried kurzen Prozess oder treibt er sie zur Veränderung, erwirkt er einen Umbruch?« (Thomä 2016, 18) Nehmen wir einmal an, dass wir tatsächlich im besten Sinne Störenfriede wären: Gibt es Krisenerscheinungen der akademischen Bildung, die sich eher vom Rand her verstehen lassen? Und inwiefern wirkt der Störenfried in seiner prekären Randposition »verletzlich, verletzt und verletzend«? (Thomä 2016, 151) Anna Seitz: Was bedeutet es angesichts der aktuellen Universitätslandschaft ein Störenfried in diesem Feld zu sein? Ich glaube, es gibt zunächst einmal gar keinen »Frieden«, den man stören könnte. Was es gibt ist Gleichförmigkeit, Nivellierung. Nivellierung ist aber etwas anderes als Frieden. Es ist nicht die Gleichberechtigung, sondern die Gleichmachung von Diversitäten. Etwas gleich zu berechtigen ist ein Akt der Ermächtigung, etwas gleich zu machen bedeutet, es zu glätten, seine Ecken und Kanten abzuschleifen und ist damit ein gewaltsamer Akt der Beschneidung, und den möchte ich gern stören, ja. Dazu eignen sich performative Strategien ausgezeichnet, denn sie sind in der Lage auch das zu zeigen, was fehlt. Außerdem dürfen wir nicht vergessen, dass eine Wissenskultur nicht anders als performativ gedacht werden kann. Wissen, das nicht »aufgeführt« wird, ist schiere Information. Frei nach Paul Watzlawick könnten wir sagen: »Man kann nicht nicht performativ handeln.« Schließlich hat alles eine Performanz, alles ist performativ. Was wir mit einem »Performativen Akt« bezeichnen wollen, ist aber ein bewusst gestalteter Akt – eine ausgestellte Handlung, die zeigend sich zeigt (Prange 2002). Zeigt ein

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Bildender Künstler einen »Akt«, zeigt sich darauf eine Abbildung von Nacktheit. Ich möchte nun die These aufstellen, dass Performative Akte ebenfalls Akte im Sinne der Nacktheit sind. Ganz gleich ob im künstlerischen oder in einem anderen Sinne des »Zeigend sich Zeigens« haben wir es auch immer mit einer Dimension von Nacktheit, von Ungeschütztheit zu tun. Zeigend sich zeigen bedeutet immer auch sich auszuliefern und sich einzulassen. Es bedeutet, sich dem Urteil anderer anzuvertrauen. Ein Performativer Akt ist immer auch ein Akt des Vertrauens, sich selbst und dem Anderen gegenüber. Ein Performativer Akt spielt mit der Möglichkeit seines Scheiterns und mit dem Risiko abgelehnt zu werden, in der Hoffnung zu gelingen und angenommen zu werden. Ich spreche häufig von der Notwendigkeit, performative Forschungs-, Lehrund Lernweisen im Universitätsbetrieb zu stärken, weil ich mit Sorge beobachte, wie sich die Standardisierungsprozesse in Linearisierungsprozessen niederschlagen, die kaum Abweichung zulassen. Das hehre Ziel von Standardisierungsprozessen ist es, natürlich ein Gelingen der Forschungs-, Lehr- und Lernweisen zu garantieren. Unter dieser Maxime scheint es ein wenig sonderlich, für das Risiko und das Scheitern zu plädieren. Warum also sollte man sich durch Performative Akte dem Risiko der Ablehnung und der Möglichkeit des Scheiterns aussetzen? Meine erste Antwort lautet: Um von einem Gegenstand, einem Ereignis, sich selbst und anderen überrascht werden zu können. Warum man das tun sollte, liegt wohl auf der Hand. Anders als in universitären Forschungs-, Lehr- und Lernweisen verläuft im Leben nicht allzu vieles linear ab, und es kann nicht schaden, eine gewisse Übung im ÜberraschtWerden zu entwickeln. Und ist es nicht auch so, dass eine Erkenntnis nichts anderes ist, als die überraschende Einsicht einer Wahrheit begegnet zu sein? Und verhindern wir dann nicht die Möglichkeit von Erkenntnis, wenn wir das Risiko und das Scheitern und damit die Überraschung eliminieren? Bei dem Projekt, das du eingangs erwähnst, war es mir zum Beispiel sehr wichtig, dass die Studierenden über Dinge sprechen, die sie wirklich interessieren und nicht nur über Dinge, von denen sie glauben, dass sie sie interes­ sant finden sollen. Herauszufinden, was einen wirklich interessiert, kann dabei schon eine schwierige Forschungsaufgabe darstellen und ist eng mit Nacktheit und dem Risiko des Scheiterns verknüpft. Indem ich erforsche, was mich wirklich interessiert, zeige ich mich ebenfalls zeigend und nehme das Risiko von Scheitern und vor allem von Ablehnung in Kauf. Die Studierenden dieses Seminars waren besonders mutig, denn ich habe von Anfang an mit »Tod als Methode« gearbeitet. Ich brauchte ja eine Art Code, um den Studierenden mitzuteilen, dass es in dem Projekt wirklich um etwas gehen sollte, dass ich mich für ihre Interessen interessiere und dass das nicht nur der

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übliche Lippenlärm ist, sondern dass ich es aufrichtig meine. Daher hatte ich ihnen vor unserem Auftakt-Workshop (also vor unserem ersten persönlichen Treffen), die Aufgabe gestellt »Letzte Worte« mitzubringen, also einen Text zu recherchieren (nicht zu schreiben), von dem sie sich in irgendeinem ­Aspekt so stark formuliert fühlen, dass sie ihn auswählen würden, wenn sie vor ihrem Tod aus irgendeinem Grund die Möglichkeit hätten, der Menschheit oder einem Menschen etwas öffentlich mitzuteilen. Mich hat es daher nicht verwundert, dass im Laufe des Projektes immer wieder die Endlichkeit, der Tod als Figur, auftauchte. Nicht weil wir mit den letzten Worten gestartet waren, sondern weil der Tod vom Leben aus betrachtet die gute Eigenschaft hat, ein Zurechtrücken der Maßstäbe zu provozieren. Die begrenzten Ziele, denen wir den ganzen Tag über nachjagen, wie zum Beispiel im Falle der Studierenden den Credit Points, verlieren angesichts der Endlichkeit an Bedeutung, sie treten in den Hintergrund – man könnte sagen, sie machen Platz, geben die Sicht frei für die Dinge, die wir wirklich wichtig finden. Die Frage ist, warum das stört. Kannst du, Jörg, meiner Assoziationskette von Nacktheit, Auslieferung und Überraschung in Bezug auf Performative Akte folgen? Was ist in deinen Augen der Mehrwert oder die Notwendigkeit des Performativen? JH: Dass Aufführungskünstler_innen im Theater sich exponieren und damit verletzbar machen, ist selbstverständlich, weil entscheidende Grundlage ihrer Profession. Dass auch ein Publikum von Aufführungen sich exponieren und damit verletzbar machen könnte, bedarf schon eher der Erläuterung. Und dass Forschung und Lehre in Hochschulen und an Akademien immer auch aufgeführt werden und dabei stets Verletzungsgefahr besteht, spüren alle Beteiligten täglich, ohne sich in der Regel mit den damit verbundenen Wirkungen und Konsequenzen auseinanderzusetzen. Du, Anna, betonst in deiner Assoziationskette von Nacktheit, Auslieferung und Überraschung die Produktivität des Sich-Aussetzens in performativen Akten. Wenn aber Universitäten und Theater vornehmlich als Kampfplätze eingerichtet sind, wäre es dann nicht höchste Zeit, endlich über Bedingungen und Möglichkeiten von Abrüstungsverhandlungen nachzudenken, die den Spielraum für die Produktivität der Nacktheit, wie du sie nennst, erweitern könnten bzw. das Verhältnis von Geschützt-Sein und Exponiert-Sein, wonach ich gerne frage, neu ordnen würden? In den Erziehungswissenschaften gibt es den Begriff des heimlichen Lehrplans. Damit ist gemeint, dass es neben dem offiziellen Lehrplan, der offiziellen Erziehung ein heimliches Lernen, eine heimliche Erziehung gibt. Während offizielles Lernen einen benennbaren Erzieher mit einer bestimmten Absicht

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kennt, ist heimliches Lernen strukturell verankert, vollzieht sich oft unbewusst durch Anpassung von Individuen an die Strukturen von Institutionen. Ich habe diesen aus der Schulforschung stammenden Begriff mal probeweise auf den Bereich des Theaters übertragen und vom heimlichen Lehrplan der Eintrittskarte gesprochen. Ist es nicht so, dass ein Publikum durch den ständigen Erwerb von Eintrittskarten heimlich lernt, seine Mit-Verantwortung für die Qualität einer Aufführung zu ignorieren, weil es sich das Recht erkauft hat, das Spiel der Darsteller_innen, die Regie, den Bühnenraum und die Dramaturgie einseitig beurteilen zu dürfen? Wenn wir aber das Theater wieder als einen Ort der gemeinsamen Verständigung über lebenswichtige Fragen zurückgewinnen wollen, kommen wir wohl nicht umhin uns einfallen zu lassen, wie die Möglichkeit zur wechselseitigen »Abrüstung« als Einladung, nicht als Zwang inszeniert werden kann. Und diese Herausforderung lässt sich auch auf unser Ausgangsthema, die differenzbewussten Grenzüberschreitungen zwischen praktisch-ästhetischen und theoretischen Arbeitsweisen und Darstellungsformen übertragen. AS: Könntest du die Inszenierung einer solchen Einladung am Beispiel der eingangs erwähnten Performance »Am seidenen Faden« konkretisieren? Wer rüstet wie in den Aufführungen ab? JH: Das Theater der Versammlung inszeniert an den Schnittstellen zwischen Wissenschaft und Kunst. Zum Proben- und Aufführungsprozess als Forschungsprozess gehört die Untersuchung von und der differenzierte Umgang mit Atmosphären. Zu Beginn der Inszenierungsphase hatten wir zwei Gefahren vor Augen, die wir unbedingt vermeiden wollten: Das Thema »Was hat das (vernetzte) Leben mit dem Tod zu tun?« modisch, oberflächlich, rein sachlich zu behandeln oder aber das Publikum emotional zu überwältigen, zu deprimieren. Deshalb stellte sich uns die Aufgabe, wie wir eine Atmosphäre schaffen können, die es allen Beteiligten ermöglicht, durch die Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit das Leben zu befragen und die Aufführung gestärkt zu verlassen. Dabei spielte zunächst die Wahl des Aufführungsorts eine wichtige Rolle. Das Bremer Bestattungsinstitut »trauerraum« strahlt mitten im belebten Viertel als lebensnaher Ort der Ruhe und der Besinnlichkeit selbst schon eine warme, angenehme und offene Atmosphäre aus, in der die Angehörigen von Verstorbenen Raum und Zeit finden, die Realität des Todes leichter zu akzeptieren. In der Recherche- und Erkundungsphase wirkten die Darsteller_innen dann u.a. als Bestattungshilfen an Trauerfeiern des »trauerraum« mit und konnten so weitere Erfahrungen in der Gestaltung und im Umgang mit Atmosphären sammeln. Diese Erfahrungen sind anschließend

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in den Probenprozess mit eingeflossen. Sie haben zum Beispiel Auswirkung auf die Art, wie wir das Publikum begrüßen, auf die Raumanordnung und die Zeitstrukturen, die Spielweise, auch auf die Eröffnung des Nachgesprächs in Form einer Erinnerungsbühne, auf der Zuschauer_innen, die das möchten, noch einmal spontan auftauchende Bilder der Aufführung vor ihrem inneren Auge vorüberziehen lassen und diese den anderen Zuschauer_innen mitteilen. Die Inszenierung erzählt ja weniger eine durchgehende Geschichte; sie reiht vielmehr Assoziationsfelder aneinander, in denen das Publikum die äußeren Bilder der Inszenierung mit eigenen Imaginationen in Verbindung bringen kann. Da sich diese Assoziationen und ihre Kombination individuell sehr unterschiedlich gestalten, erleben die meisten Zuschauer_innen den anschließenden Austausch darüber erfahrungsgemäß als äußerst bereichernd. Innerhalb dieser offenen Grundatmosphäre verändern sich Atmosphären aber auch. Ernste, traurige, heitere Phasen und Momente wechseln einander ab, wann und wie ist oft nicht vorhersehbar. Die drei Schicksalsgöttinnen, die bereits in der Dramaturgie-Phase in Erscheinung traten, steuern und verweben die vielfältigen Elemente des Abends. Sie spinnen als »beschwipste Schwestern« (Thornton Wilder) unsere Lebensfäden zeitgemäß am Rechner. Sie programmieren den Zufall, indem sie immer wieder live die digitalen Codes ihrer WEB- bzw. Webmaschine einweben bzw. umprogrammieren. Einer Maschine, die unter anderem über Aufzeichnungen und deren Wiedergabe, klangliche Unterbrechungen und Einbrüche wesentlichen Einfluss auf den Fluss der Aufführung und die Untersuchung der darin thematisierten Lebensmuster nimmt. Der Komponist Joachim Heintz hat für die Parzen vor dem Hintergrund Informatik und Digitale Medien im Projekt diese Soundmaschine erfunden, die während der Aufführung in einen interaktiven Austausch mit den Performer_innen und dem Publikum tritt und deren Programm immer wieder zu unvorhersehbaren Veränderungen führt. Die Inszenierung ist auch eine fragile Collage aus performativ aufbereiteten Gedichten, deren flüchtige Gegenwärtigkeit aufs Spiel gesetzt wird. Das Publikum steuert die Performance ebenfalls mit, indem es beispielsweise Momente der Stille und des Nicht-Tuns entstehen lassen kann. Außerdem gibt es die Möglichkeit, schon mal Probe zu liegen in einem Sarg. Die Aufführungen gestalten sich so als ein gemeinsamer Forschungsprozess, in dem die Entgegensetzung von Aktiv und Passiv, von Tun und Erleiden verflüssigt wird. Im Bereich der Philosophie setzt Gernot Böhme dem Ideal der Autonomie das der Souveränität entgegen: »Versteht der autonome Mensch sich von seiner Selbstbestimmung her und betrachtet alles, was an ihm diese Selbstbestimmung bedroht und infrage stellt, als ihm nicht zugehörig, so ist der souveräne Mensch derjenige,

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der sich etwas widerfahren lassen kann.« (Böhme 2012, 7) Im Gegensatz zur Ich- oder Subjektphilosophie wäre nach Böhme eine Philosophie des »Mir« zu entwickeln: »Das Mir ist im Unterschied zum Ich relational: mir fällt etwas ein, mir ist kalt. Im Mir erfahren wir uns im Ursprung schon in Zusammenhang mit Anderem. Dieser Zusammenhang ist der einer Betroffenheit. Die Beziehung, in der wir uns vorfinden, ist keine neutrale: was mir geschieht, geht mich an […]. Die Dialektik von Mir und Ich zeigt, dass zu denken heißt: sich etwas einfallen lassen und handeln: sich auf etwas einlassen.« (Böhme 2012, 16f)

Und auch im Zusammenhang mit Fragen von Krankheit, Behinderung und Tod merkt Böhme an, dass es darauf ankäme, »sich selbst als jemanden zu verstehen, dem etwas widerfahren kann, der verletzlich ist, der getroffen werden kann.« (Böhme 2012, 234) Aber auch: »Mit ihnen fertig zu werden, heißt, sie in das gewöhnliche Leben zu integrieren und sie so in gewisser Weise aus dem Status dessen, was einem bloß widerfährt, herauszudrehen.« (Böhme 2012, 239) Vielleicht kann unsere Inszenierung dazu einen Beitrag leisten. Die Untersuchung von und der differenzierte Umgang mit Atmosphären, das Spiel mit Aktiv und Passiv, mit Tun und Erleiden sind Beispiele dafür, warum es Sinn macht, theoretische und praktisch-ästhetische Arbeitsweisen und Darstellungsformen miteinander zu verknüpfen. Die künstlerischen Interventionen illustrieren nicht eine bereits vorhandene theoretische Einsicht. Sie bilden vielmehr eine Art Unterbrechung der gewohnten wissenschaftlichen Formate, die einen kreativen Raum eröffnet und verdeutlicht, wie stark der Einfluss des Emotionalen in der Forschung ist. Erleben und Erkennen verbinden sich im Forschungsprozess. Kooperierende wissenschaftliche Seminare nehmen an der Performance teil. Und wenn wir darauf achten, dass sich universitäres und außeruniversitäres Publikum mischt, dass verschiedene Generationen sich in den Aufführungen begegnen, dann kann auch dies als Einladung zur »Abrüstung« verstanden werden, die hilft, verschiedene Wissenskulturen miteinander in den Dialog zu bringen. AS: Wenn ich dich richtig verstanden habe, Jörg, plädierst du für Inszenierungsstrategien und Versammlungsformen, die eine in Aufführungen immer implizit vorhandene wechselseitige Einflussnahme und geteilte Verantwortung bei gleichzeitiger Unverfügbarkeit über den Gesamtprozess ins Bewusstsein heben. Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte arbeitet mit dem Begriff der autopoietischen Feedbackschleife:

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»Durch den Rollenwechsel (von Akteuren und Zuschauern) wird offenbar, dass der ästhetische Prozess der Aufführung sich stets als Selbsterzeugung vollzieht, als eine autopoietische, sich ständig verändernde feedback-Schleife. Selbsterzeugung meint, dass zwar alle Beteiligten sie gemeinsam hervorbringen, dass sie jedoch von keinem einzelnen vollkommen durchgeplant, kontrolliert und in diesem Sinne produziert werden kann, dass sie sich der Verfügungsgewalt jedes einzelnen nachhaltig entzieht. Es erscheint daher wenig hilfreich, von Produzenten und Rezipienten zu sprechen. Vielmehr handelt es sich eher um Mit-Erzeuger, die in unterschiedlichem Ausmaß und in unterschiedlicher Weise an der Gestaltung der Aufführung mitwirken, ohne sie bestimmen zu können. In dem Prozess, in dem sie mit ihren Wechselwirkungen die Aufführung hervorbringen, bringt umgekehrt die Aufführung sie allererst als Akteure und Zuschauer hervor.« (FischerLichte 2004, 80f)

Wenn wir diesen Gedanken jetzt wieder auf Aufführungen von Wissen im Hochschulbereich übertragen, liegt der Verdacht nahe, dass es genau wie beim Theater auch hier einen heimlichen Lehrplan geben könnte, der uns die wechselseitige Einflussnahme, die Gleichzeitigkeit von Tun und Erleiden, Verantwortung und Unverfügbarkeit vergessen lässt und uns so noch immer dazu verleitet von Produzent_innen und Rezipient_innen, mittlerweile sogar von Anbieter_innen und Kund_innen zu sprechen. So wie es keine Theateraufführung ohne Publikum geben kann, kann es kein Seminar, keine Vorlesung ohne Studierende geben und keinen Tagungsbeitrag ohne Hörer_innen, die in wechselseitiger Einflussnahme gemeinsam etwas erzeugen, was sich gleichzeitig der Kontrolle des Einzelnen entzieht. Wenn man unter dieser Perspektive auf Lehrveranstaltungen oder Tagungen blickt, muss es einen wundern, dass die allermeisten Beteiligten sich keineswegs so verhalten als hätten sie eine gemeinsame Verantwortung für das Gelingen einer akademischen Veranstaltung. Es wirkt tatsächlich eher, als gäbe es einen Wissens-Anbieter, der seine Ware abliefert, deren Empfang dann vom Kunden quittiert oder verweigert wird. Wechselseitige Einflussnahme im Sinne einer autopoietischen Feedbackschleife, also dem emergenten Austausch von Wissen oder Gedanken, der Diskurs, inklusive seiner Eigenschaft zu überraschen und dadurch neue Gedanken hervorzubringen, scheint aus der Mode gekommen zu sein. Eine gute Theaterinszenierung erkennen wir daran, dass sie zum Denken anregt, dass sie streitbar ist. Eine gute Theorie stellt sich in der aktuellen akademischen Landschaft dagegen beinahe dadurch dar, dass sie unstrittig sein will, keinen Widerspruch zulassen kann, was im Widerspruch zum dialektischen Anspruch von Wissensproduktion stehen würde. Deshalb wird Kritik

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auch immer seltener willkommen geheißen, sondern im Gegenteil häufig als Degradierung aufgefasst (worauf du, Jörg, ja mit der Assoziation des Kampfplatzes und deinem Vorschlag des Abrüstens anspielst). Aber sollten wir nicht auch bei den Aufführungen von Wissen zum Denken anregen wollen? Den Anspruch haben Denkräume zu eröffnen, statt Denkergebnisse abschließend zu präsentieren? Wie sich die akademische Landschaft aktuell darstellt, produzieren natürlich trotzdem alle Beteiligten gemeinsam. Wie gesagt: Man kann nicht nicht performativ wirksam sein, die Frage ist nur, ob man es bewusst oder unbewusst ist. Was ich die Linearisierung von Forschungs-, Lehr- und Lernweisen nenne, hat häufig auch etwas zur Folge, das ich »Performative Widersprüche« nenne, das heißt Formen oder Formate, die im Widerspruch zu ihren Inhalten stehen. Eine Multiple-Choice-Klausur zur zentralen Bedeutung des angewandten Lernens für Bildungsprozesse wäre so ein Beispiel. Die Studierenden lernen inhaltlich, dass angewandtes Lernen wichtig ist, die Form lehrt sie aber im Sinne des heimlichen Lehrplans, dass Auswendig-Lernen noch wichtiger ist, denn dafür bekommen sie ihre Credit Points. Sie geraten also psychologisch betrachtet in eine Double-Bind-Situation, die eine paradoxe Handlungsanweisung beinhaltet (Watzlawick/Bateson 2000). Die Aufgabe von performativen Forschungs-, Lehr- und Lernweisen wäre dann meines Erachtens eine Sensibilität für solche Widersprüche, eine Wahrnehmungsschule zu fördern und Formate mit performativer Evidenz anzustreben, die erfahrbar machen, dass auch die Aufführungen von Wissen einer autopoietischen Feedbackschleife obliegen, in der es einen Unterschied macht, wer sich zu dieser Aufführung versammelt hat und sich von der Situation beeinflussen lässt und umgekehrt die Situation beeinflusst, also das Verhältnis von Planung und Emergenz austariert. Performative Forschungs-, Lehr- und Lernweisen wären demnach solche, die Überraschungen nicht ausschließen, sondern willkommen heißen, was ich als notwendige Bedingung für Erkenntnisprozesse erachte. Es ginge dann darum, sich verletzlich zu machen, sich etwas zustoßen zu lassen, also empfindsam und empfänglich für das Unbekannte zu sein. Hierin liegt in meinen Augen auch die große Chance der Konfrontation unterschiedlicher Wissensformen, wie dem wissenschaftlichen und dem künstlerischen Wissen oder dem kognitiven und dem sinnlichen Wissen. Wenn man unterschiedliche Wissensformen miteinander in Dialog stellt, provoziert man geradezu das Moment der Emergenz und der Kontingenz, es entsteht ein Möglichkeitsraum in dem sich etwas ereignen kann, weil Lücken entstehen, weil die Zahnräder nicht nahtlos ineinander greifen, es ereignen sich Interferenzen, nicht kalkulierbare Überlagerungen von Wellenbewegungen, die sich gegenseitig verstärken oder auslöschen. Darin liegt die Chance und die Gefahr. Es ist dann ein Akt des Aufeinander-Ein- und

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Zugehens, in dem sie sich wechselseitig die Grenzbereiche ihrer Logiken offenbaren, also einen Wissens-Akt im Sinne der Nacktheit, der Verletzlichkeit aufführen. JH: Welche Konsequenzen ließen sich aus unseren bisherigen Überlegungen zum Thema »Wissenskulturen und Verletzlichkeit« für eine Weiterentwicklung der Hochschulausbildung, für ein phantasievolles und produktives Spiel mit Studien-Ordnungen ziehen? Im Hinblick aufs Sich-Exponieren haben die Bildungsforscher Thomas Ziehe und Herbert Stubenrauch schon in den 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts folgende Beobachtung aus dem Hochschulalltag mitgeteilt: »Der Gefahr, mittels der neuen kulturellen Ansprüche bewertet, kritisiert, gekränkt und verletzt zu werden, muss begegnet werden, und zwar nach außen wie nach innen hin. Ein solcher Schutzmechanismus scheint uns in der weit verbreiteten Neigung zum Zurücknehmen des eigenen Handelns zu liegen. Wer sich nicht exponiert, kann auch nicht festgelegt werden. Wer nicht festgelegt werden kann, entgeht möglicher aggressiver Abwertung. […] So zurückgenommen und so uneindeutig das geforderte Verhalten ist, so eindeutig und aggressiv ist oft die Moralität, mit der anderes Verhalten bewertet wird. Gerade wer sich selbst sehr zurückgenommen und sehr uneindeutig verhält, kann so ein Denken und Bewerten offenbaren, das sich ständig in dichotomen Gegensätzen und Einordnungsmustern bewegt! Wer sich exponiert, wer auffällt, gilt so rasch als ›dominant‹, ›stellt sich in den Vordergrund‹, ›gibt an‹. Die Gruppe bewacht sich selbst darin, ja keinen ausscheren zu lassen.« (Ziehe/Stubenrauch 1982, 102ff)

Die von dir, Anna, konstatierte Linearisierung von Forschungs-, Lehr- und Lernweisen dürfte diese verdeckt aggressive Schutzhaltung heute weiter verstärkt haben und ihr umgekehrt auch mitgeschuldet sein. Wer dagegen in den Bereichen der Wissensproduktion »die Bereitschaft, Berührung und Veränderung zuzulassen« (Ingrisch 2013, 35) fördern will, müsste einerseits darin geübt sein, nach Bruchstellen innerhalb der Institutionen Ausschau zu halten und andererseits den Mut, den Einfallsreichtum, die Kraft haben, durch diese Risse hindurch das Fließen von Wissensströmen zu organisieren. So können beispielsweise die Performance Studies in Bremen programmatisch ausschließlich in Kombination mit einem Studium anderer Fachrichtungen belegt werden. Auf die Einrichtung eines Masterstudiengangs wurde bewusst verzichtet. Das Studium sieht strukturell vor, dass Studierende aus unterschiedlichen Fachbereichen in fächerübergreifenden Studienprojekten

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zusammenkommen und ihre fachspezifischen Inhalte in die performative Arbeit des Zentrums einbringen. Umgekehrt werden den Studierenden performative Methoden vermittelt, welche sie wiederum auf ihre fachspezifischen Hintergründe anzuwenden lernen. Sie beginnen, praktisch-ästhetische und theoretische Zugänge zur Wirklichkeit produktiv aufeinander zu beziehen – eine Fähigkeit, die sie auch für eine spätere Berufspraxis nutzen können. Dabei kann diese berufliche Praxis einerseits im künstlerischen Bereich liegen, in dem die Einbeziehung unterschiedlicher Wissensformen immer mehr an Bedeutung gewinnt. Auf der anderen Seite ist zu vermuten, dass Kompetenzen, die bisher kunstspezifisch waren, auch in nicht-künstlerischen Berufsfeldern zunehmend eine wichtige Rolle spielen (siehe bereits Göhler 2006). Eine weitere Möglichkeit besteht darin, sowohl als Performer_in als auch in einem zweiten oder dritten Beruf gleichzeitig tätig zu sein. Der amerikanische Regisseur und Mitbegründer der Performance Studies, Richard Schechner, stellt in seinen Schriften zur Theateranthropologie eine Fülle solcher Theaterzusammenhänge vor, in denen die Aufführungskünstler_innen einen zweiten oder dritten Beruf haben: »[…] was nicht heißen soll, dass sie als Darsteller Amateure seien, eher das Gegenteil, denn die lebendige Beziehung zu einer Gemeinschaft kann alle Aspekte der Kunst vertiefen. Die flexible Behandlung von Zeit und Raum – die Fähigkeit, einen gegebenen Raum durch das Können der Darsteller, nicht durch die Illusionsmittel der Bühne, in viele verschiedenen Räume zu verwandeln – geht Hand in Hand mit einer flexiblen Auffassung von Charakter (Rollendopplung, Rollenwechsel) und einem engen Kontakt zum Publikum.« (Schechner 1990, 127)

Dies kennzeichnet auch exakt den Ansatz des Theaters der Versammlung. Hinzu kommt, dass das Lehrangebot des Zentrums für Performance Studies auch eine wichtige Rolle für das Forschende Studieren spielt, das ja ein Profilmerkmal der Universität Bremen darstellt (siehe bspw. Holkenbrink 2013). In unserem hier besprochenen Beispiel »Was hat das (vernetzte) Leben mit dem Tod zu tun?« vollzieht sich Forschendes Studieren erstens als Recherche, Erkundung, Exkursion zu einem selbstgewählten Thema. Zweitens im Übergang zur Konzeption der Performance, bei der alternative Szenarien entwickelt, erprobt und geprüft werden. Drittens während der Performance, als neue Erfahrungen generierender Transformationsprozess, dem sich Performer_innen und Teilnehmer_innen im Zusammenspiel gemeinsam aussetzen. Und schließlich nach der Performance, als Auswertung von Fragestellungen, mit denen Performer_innen und Zuschauer_innen die Performance aufgesucht

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haben oder von Fragestellungen, die sich während der bzw. durch die Performance neu ergeben und an denen dann anschließend in den jeweiligen Kontexten weitergearbeitet wird. Zusammenfassend lässt sich vielleicht sagen: Das hier vorgestellte Projekt zeigt Möglichkeiten auf, Zusammenhänge herstellen zu lernen. AS: Man könnte hier auch abschließend mit Julian Nida-Rümelin sagen, unser Bildungssystem sollte zu einer gleichen Anerkennung unterschiedlicher Wissensformen zurückfinden: »Unser Bildungssystem als Ganzes hat eine kognitive Schlagseite, weil es Persönlichkeitsbildung nicht ins Zentrum stellt. Die individuelle Lebensform repräsentiert nicht lediglich kognitive Fähigkeiten – das wäre ein intellektualistischer Irrtum –, sondern emotive Sensibilität, ästhetische Zugänge zur Welt, empathische Voraussetzungen ethischer Praxis, Fähigkeiten des Urteilens, des Entscheidens und der emotiven Einstellung gleichermaßen. Entsprechend bedarf das Bildungssystem einer gründlichen Reform.« (Nida-Rümelin 2014, 64)

Sein Hinweis gilt auch dem Zusammenhang zwischen Bildung und Menschenbild, sodass wir fragen sollten, welches Menschenbild, welche Normativität liegt unserem Bildungssystem zugrunde? Und stimmen wir ihm zu? Dabei kann es ein interessanter Gedanke sein, dass sich die Anthropologie traditionell natürlich in Abgrenzung zum Tier versteht. In Abgrenzung zum Tier werden unsere kognitiven Fähigkeiten überbetont und führen in der Folge zu der Schlagseite, die Nida-Rümelin kritisiert. Ich glaube daher, es wäre an der Zeit eine Anthropologie in Abgrenzung zur Maschine zu entwickeln, die unsere Fähigkeiten zur situativ begründeten Ausnahme, zur Abweichung, zur Sensibilität wieder in den Fokus rückt und darin auch eine Demokratisierung der Wissensformen fordert, oder die, im Sinne Derridas, zu einer unbedingten Universität hinführt. Das würde auch bedeuten, sich darüber klar zu werden, dass Maschinen Regeln befolgen und Menschen Ausnahmen machen, und hier die Frage zu stellen, wie können wir eine solche Unterscheidungsfähigkeit lehren? Wie können wir so etwas wie Translinearität, also die situativ begründete Subversion lernen und lehren, die sich im Erkennen von Augenblicken, im Einlassen und Auslassen, in der Fähigkeit zur Emergenz darstellt und sich im Respekt und der gleichen Anerkennung gegenüber unterschiedlichen Wissensformen und -kulturen widerspiegelt.

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Literatur Böhme, Gernot (2012). Ich-Selbst. Über die Formation des Subjekts. München: Wilhelm Fink Derrida, Jacques (2001). Die unbedingte Universität. Frankfurt am Main: Suhrkamp Fischer-Lichte, Erike (2004). Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Goehler, Adrienne (2006). Verflüssigungen. Wege und Umwege vom Sozialstaat zur Kulturgesellschaft. Frankfurt am Main: Campus Holkenbrink, Jörg (2013). Alles eine Frage der Zeit. Performance Studies: Forschendes Lernen mit dem Theater der Versammlung zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst. In Huber, Ludwig/Margot Kröger/Heidi Schelhowe (Hg.). Forschendes Lernen als Profilmerkmal einer Universität. Beispiele aus der Universität Bremen. Bielefeld: UVW. 105–121 Holkenbrink, Jörg/Alice Lagaay (2016). Performance in Philosophy/Philosophy in Performance. In: Performance Matters 2.1. 78−85. Verfügbar über: http://performancematters-thejournal.com/index.php/pm/article/ view/38 Ingrisch, Doris (2013). Intuition, Ratio und Gender? Bipolares und andere Formen des Denkens. In Ellmeier, Andrea/Doris Ingrisch/Claudia WalkensteinerPreschl (Hg.). Ratio und Intuition. Wissen/s/Kulturen in Musik Theater Film. Wien: Böhlau. 19–43 Nida-Rümelin, Julian (2014). Der Akademisierungswahn. Zur Krise beruflicher und akademischer Bildung. Hamburg: edition Körber-Stiftung Prange, Klaus (2002). Zeigend sich zeigen. Zum Verhältnis von Professionalität und Engagement im Lehrerberuf. Lehrerbildungsreform. Leitbilder einer alltagstauglichen Lehrerbildung. Herbolzheim: Centaurus Schechner, Richard (1990). Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Thomä, Dieter (2016). Puer Robustus. Eine Philosophie des Störenfrieds. ­Berlin: Suhrkamp Watzlawick, Paul/Janet Beavin Bavelas/Don D. Jackson (2002). Menschliche Kommunikation. Formen, Störungen, Paradoxien. Bern: Verlag Hans Huber Ziehe, Thomas/Herbert Stubenrauch (1982). Plädoyer für ungewöhnliches Lernen. Ideen zur Jugendsituation. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt

Der Gender-Dialog aus Sicht des Dialogischen Denkens1 Cornelia Muth

Hinführung Dialogisches Denken kann mit Worten nur eingeschränkt dargelegt werden. Deshalb ist das Folgende ein begrenztes Unterfangen und kann auch zu Missverständnissen führen. Das Dialogische in niedergeschriebenen Gedanken zu zeigen, ist deswegen schwierig, weil ein authentischer Dialog zwischen Menschen mit und jenseits von symbolischen Strukturen geschieht. Dieses Zwischen erschließt sich begrenzt mental, denn es ist eine Lebenspraxis und kann mit Worten nur fragmentarisch erfasst, wenn überhaupt analysiert und doch im Gespräch rückwärtig angeschaut werden. Die Rekonstruktion bleibt dabei brüchig. Der damit einhergehende Distanzierungsakt geschieht als monologischer, das heißt einseitiger Prozess. Demgegenüber passiert das Dialogische durch gegenseitiges und einzigartiges »Innewerden des Gegenübers« (Buber 1992a, 150–153), das sich in der Vielfalt der Anderheiten wiederfindet. »Anderheit« bedeutet für Buber, dass mein Gegenüber grundsätzlich ein Anderer ist und ich ihn/sie nur als »Dieser-Mensch-sein« bestätigen kann: »Erst wenn der Einzelne den Anderen, in all seiner Anderheit, als sich, als den Menschen erkennt und von da aus zum Anderen durchbricht, wird er, in einer strengen und verwandelnden Begegnung, seine Einsamkeit durchbrochen haben.« (Buber 1982, 162; vgl. Buber 1978, 30)

1 Dieser Beitrag ist die überarbeitete Fassung eines Artikels, der zuerst erschienen ist in: IFF-Info. Zeitschrift des Interdisziplinären FrauenforschungsZentrum. 25 (2003). 43–52.

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Nun kenne ich Sie, werte Leser_innen, nicht, wenn ich diesen Text schreibe. Gegenwärtig sind Sie meine Projektion. Ich versuche mich, laut Dialogphilosophie Martin Bubers in Sie »hineinzuschwingen« (1992b, 268). Aber wie ist das wirklich möglich? Zurzeit sind Sie ein Abstraktum und gleichzeitig viele »Anderheiten«. Mit anderen Worten frage ich mich, wie Sie und ich uns als unendliche und endliche Differenz begegnen, in einen wirklichen Dialog hier auf dem Papier treten können, wenn nur dieser zeigt, was er ist? Zudem habe ich keine Kontrolle über einen solchen Lebensvorgang. Wenn ein Ich-Du, ein Zwischen zwischen meinem Text und Ihnen ist, wird es von Ihrer authentischen Hingabe abhängig sein. Nun sind Sie möglicher Weise schon zwischen meinen Gedanken? Ihr Ja ist meine Hoffnung für unser gegenseitiges Verstehen – unsere Begegnung! Jetzt und hier kann ich meine dialogische Ernsthaftigkeit bekunden und die »sechs gespenstischen Scheingestalten« (Buber 1992b, 279) akzeptieren, die während der Textgewinnung von beiden Seiten entwickelt werden. Mit diesen Geistern sind unsere jeweiligen Fremd- und Selbstbilder gemeint, die zu überwinden die Transformation vom Monolog zum Dialog bereitet. Sechs Scheingestalten sind zwischen zwei Personen, als da wären zwei Fremdbilder, zwei Selbstbilder und zwei projizierte Selbstbilder, welches das Bild ist, was ich glaube, dass mein Gegenüber von mir hat. Je mehr Menschen an einer Kommunikation beteiligt sind, desto höher ist das Aufkommen der Scheingestalten.

Das Dialogische Prinzip Eine erste skizzenhafte Darlegung der wesentlichen Prinzipien des Dialogischen ist an dieser Stelle notwendig: 1. Der Dialog ist ein gegenwärtiger und gegenseitiger Prozess zwischen gleichwertigen Anderheiten. 2. Durch das personenhafte Innewerden meines konkreten Gegenübers oder auch der vielen Anderheiten können einengende Zuschreibungen, das heißt die sechs Spukgestalten, überschritten werden. Die Dialogphilosophie spricht diesbezüglich von zwei unterschiedlichen Ichs. Es gibt das Ich des Ich-Du, das Personenwesen, und das Ich des Ich-Es, das Eigenwesen genannt wird. Im Ich-Du nimmt das Ich am Du der Anderen teil, das heißt eine wirkliche Begegnung geschieht. Im Ich-Es legt das Ich die Anderen fest und gibt ihnen eine fixierte Identität.

Der Gender-Dialog | 113

3. Die offene Haltung des Menschen muss eine echte sein. Jeder Schein zerstört den Dialog. 4. Das Dialogische ist unkontrollierbar. Mit Worten allein ist es weder machnoch darstellbar. 5. Nur durch persönliche Hingabe kann sich die dialogische Wirklichkeit offenbaren. Beim Wort »offenbaren« könnten Sie nun zögern. Es klingt religiös. Diese Konnotation ist dem Dialogischen immanent: Gott, Göttin, das Göttliche, Buddha, eine höhere Macht, ein ewiges Du sind in jedem Dialog, den Buber meinte und ich hier beschreibe. Bewegen wir uns somit auf dem Boden einer feministischen Theologie, wenn hier versucht wird, Gender- und Frauenforschung, Dialogik und Feminismus miteinander zu verbinden? Bubers Ansatz ist keine Theologie, sondern eine lebenspraktische Philosophie. Und damit bin ich (bzw. sind wir?) bei der eingangs formulierten Hinführung: Dialogische Lebenspraxis ist eine postmoderne/mystische Lebenshaltung, die allein durch Denken nicht zu begreifen ist. Trotz alledem möchte ich eine Darstellung wagen. Ich versuche zu zeigen, wie das Dialogische Denken sowohl theoretisch als auch praktisch eine Erkenntnishaltung anbietet, die dem Gestaltansatz als »postmoderne Mystagogie« (vgl. Frambach 1994; Sölle 1997) ähnelt und für die Gegenwart Frauen und Männern eine erziehungswissenschaftliche Begrifflichkeit anbietet, den Dialog zwischen Männern und Frauen, unter Männern und unter Frauen und unter den vielen Anderheiten wahrzunehmen und eine echte individualisierte Pluralität bzw. Transkulturalität (vgl. Krone 2002; Muth 1998; Welsch 1994) nicht nur, aber auch in der pädagogischen Praxis zu leben. Letztendlich möchte ich auf eine Wirklichkeit hinzeigen, die Kolk (2000, 24) mit »Begegnung mit dem Absoluten«, Dorst (1999, 7) mit »Spiritualität im gewöhnlichen Leben«, Stein mit »Wecken der Individualität in der Bildungsarbeit als lebendigen Glauben« (2000, 39) und Buber als das »Zwischen« (1982, 164–167) beschreiben.

Zurück auf wissenschaftlichen Boden Auch jenseits spiritueller Betrachtungsweisen ist das Zwischen als dritte Dimension zur Überwindung von dualistischem Denken, was insbesondere Keller (1986) und Harding (1990) für die feministische Forschung beanspruchen, im wissenschaftlichen Gegenwartsdiskurs wieder zu finden: De Lauretis spricht diesbezüglich von einem »sozio-symbolischen oder perversen

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Begehren« (1996, 174), Aronson von einer »third social space« (1998, 517), Butler von der »Grenze des Menschlichen« (2001a, 127) und Wulf von »­Mimesis« (2001, 257ff). Das Dialogische und somit Dialogisches Denken feministisch und erziehungswissenschaftlich einer systematischen Re-Lektüre zu unterziehen, ist dabei ein relativ junger Diskurs. (Vgl. Emme 1996; Muth 1997; Muth 1998, 88f und 174f; Muth 1999; Prengel 1993; Thürmer-Rohr 1999) Daraus resultierend ist das Folgende eine Grundlegung feministischer Dialogik, die sich ausschließlich auf die Sozialphilosophie Bubers bezieht. Die leitende Fragestellung für die erziehungswissenschaftliche Frauen- und Geschlechterforschung ergibt sich aus der gegenwärtigen Forschungspraxis: Welchen Beitrag kann das Dialogische Denken Bubers für eine »künftige produktive Weiterentwicklung der Geschlechtertheorie« (vgl. Rendtorff/Moser 1999) erziehungswissenschaftlich leisten?

Prämissen Hierfür bedarf es der Klärung meiner theoretischen Prämissen. Das Dialogische Denken Bubers ist in sich unsystematisch. Eine reine Lehre hat Buber in seinen Schriften nie anvisiert. Doch insgesamt können diese Schriften als systemtheoretische Aussagen beschrieben werden, deren Erkennen ein hermeneutisch-phänomenologisches Vorgehen zugrunde liegt. (Vgl. Muth 1998, 17, 31–34) Gleichzeitig ist sein pädagogisches Werk Ausdruck einer anthropologischen Reflexion über die am Bildungsprozess beteiligten Menschen, das heißt über die Begegnung zwischen Lehrenden und Lernenden. Diesbezüglich ist zu hinterfragen, ob die Dialogphilosophie eine latente Geschlechtertheorie in sich trägt und konstruktiv eine feministische Wissenschaftstheorie vorwärtsbringen kann. Letztere Frage ist gleichzeitig meine leitende Hypothese: Das Dialogische Denken Bubers bietet ein Vokabular, das das binäre Denken einer Zweigeschlechtlichkeit »in Verwirrung bringt« (Butler 1991, 218) und gleichzeitig auf eine integrale Wirklichkeit hinweist, die sich einer ausschließlich kognitiven Erfassung entzieht. Vielmehr geht es um ein Begreifen von Differenzen und Dissonanzen, dem poststrukturalistischen Denken verwandt ist (vgl. Rendtorff/Moser 1999; Rendtorff 1997) und integralem Denken (vgl. Fuhr 1999; Jäger 1999, 2000; Ortmann 1998; Prengel 1993; Wilber 1998).

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Die Anthropologie Dialogischen Denkens Grundlegendes Motiv dialogischer Anthropologie ist das Doppelverhältnis des Menschen zum Leben. Buber unterscheidet diesbezüglich zwei Haltungen, die der Mensch zur Welt und zu seinen Mitmenschen hat: Die Ich-Du-Haltung und die Ich-Es-Haltung. Letztere bezeichnet ein Subjekt-Objekt-Verhältnis, erstere eine Subjekt-Subjekt-Beziehung. Die Ich-Du-Haltung findet nur in der Gegenwart statt und ist durch Gleichheit, Wechselseitigkeit und Umfassung gekennzeichnet. Umfassung meint das Innewerden des Gegenübers und die Akzeptanz der anderen Person als absolute »Anderheit«. Die Ich-Es-Haltung bezeichnet den Distanzierungsvorgang zu den Menschen und der Welt. In dieser Haltung betrachtet und analysiert der Mensch seine Mitmenschen und die Welt wie ein Ding unter Dingen. Diesbezüglich kann der Mensch seine Mitmenschen auch gebrauchen und missbrauchen. Die Ich-Du-Haltung zwischen den Menschen bereitet den Dialog. Die IchEs-Haltung meint den Monolog. Beide Haltungen sind existentiell notwendig. Zum Leben braucht der Mensch einerseits eine offene Haltung und andererseits eine Grenze zur Existenzsicherung. In der offenen Haltung zeigt der Mensch sein Personenwesen, in der begrenzten Identitätsfixierung sein Eigenwesen. Die Ich-Es-Haltung ist die zur Distanzierung, das heißt für die kognitive Erkenntnis, benötigte Haltung. Der Mensch lernt, die in einer Gesellschaft herrschenden Kategorien, das heißt die herrschende Symbolik wahrzunehmen. Mit Bubers Worten: Der Mensch erkennt die Ordnung der Welt. Dafür braucht der Mensch die Sprache, der Buber drei Seinsweisen zuschreibt. Sie lauten: »Bestand, Besitz und Begebnis«. (Vgl. Buber 1962b) Bestand meint den individuellen Sprachschatz und das jeweilige Ausdrucksvermögen der Menschen. Besitz ist das Ergebnis systematischer Sammlung von Wissen, das immer wieder der aktuellen Interpretation bedarf. Begebnis ist das lebendige Sein in der Sprache, der echte Dialog, das »Sich-einander-Zuwenden von Menschen« (ebd.). Auf die Gender- und Frauenforschung übertragen, sehe ich mit Bubers Kategorien folgendes: 1. Die systematische Sammlung von feministischem Forschungswissen ist in den letzten dreißig Jahren eklatant und erfolgreich gewachsen. Die Genderforschung kann auf echten feministischen »Besitz« zurückgreifen. 2. In der feministischen und geschlechtertheoretischen Diskussion gibt es einen sprachlichen »Bestand«, das binäre Denken zu erfassen, was sich in der immer wiederkehrenden Frage ausdrückt, ob das Weibliche und das Frau-Sein und damit ebenso das Männliche und das Mann-Sein essentiell oder eine Denkkategorie ist. Da schon in der Frage ein Dualismus

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verborgen ist, liegt es nahe, darauf dualistisch zu antworten oder auch eine Lanze für das ausschließlich Weibliche zu brechen, was wiederum einen Dualismus hervorruft. Mit der Begrifflichkeit der »zwiefältigen Haltung« zur Welt sieht der »Bestand« anders aus: Einerseits ist die Geschlechterdifferenz mit den zwei Kategorien Mann/Frau unhinterfragbar, somit ein Ich-Es: Ein Ich beschreibt, dass die Welt in zwei Welten eingeteilt ist, in eine Männer- und in eine Frauenwelt. Das bedeutet für die analytische Ebene, dass das Ich des denkenden Menschen mit einem Objekt verbunden wird. Dabei ist es gleichgültig, ob der Begriff für das Objekt nun Mann oder Frau lautet, denn all diese Begriffe drücken ein Subjekt-Objekt-Verhältnis und somit den sprachlichen »Bestand« aus. (Vgl. Butler 2001b, 40f) Eine wirkliche Überwindung, das heißt das wahrhaftige Sehen des jeweiligen Menschen passiert jedoch noch nicht. 3. Erst im »Begebnis«, im Zwischen begegnet mir mein Gegenüber, das mehr ist als meine sprachlichen Kategorien. Um diese Wirklichkeit und ein Gewahrsein für die Sphäre zwischen Ich und Du geht es in der Dialogphilosophie. Diesbezüglich ist auch ein dialogisches Begehren in der Frauen- und Genderforschung zu entdecken: Heinrichs (2001) argumentiert mit dem Begriff »In-Differenz-Werden«. Schmuckli (1996) kritisiert beispielsweise »den vereinheitlichenden Blick, der andere von sich selbst entfremdet«: »Wirkliches Interesse den Anderen gegenüber – ein aufmerksames Dazwischen-Sein – bedingt, daß frau die Bereitschaft auf sich nimmt, sich von Selbstfremdheiten verwirren und verführen zu lassen, und eine partielle Identität Auflösung eingeht. Frau muss also bereit sein, sich auf ein soziales Sterben einzulassen.« (Ebd., 294)

Ein weiterer Anknüpfungspunkt ist Schmucklis Beschreibung, wenn sie sich bezüglich der Sprache fragt, »wer spricht und wer schreibt?« Sie stellt einen »Zwischenraum« (ebd., 200) fest, in dem frau sich bewegt und gleichzeitig Dissonanzen ertragen muss. Demgegenüber würde der Dialogische Denkansatz argumentieren, dass die Ich-Du-Haltung die menschliche Haltung ist, das wirkliche, das heißt ambivalente Leben zu sein. Im Zwischenraum findet dementsprechend echte Begegnung jenseits dualistischen Handelns statt.

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Dialogisches Denken in der Frauen- und Geschlechterforschung Die eindringlichste Zusammenführung Dialogischen Denkens feministischen Bestandes und Besitzes ist bislang Thürmer-Rohr (1999) gelungen, die den argumentativen Ich-Es-Spaltungsraum des Feminismus verlässt und sich letztendlich auf die Menschenrechte bezieht und damit Männer in ihr Denken einbezieht. Im Übrigen gelingt dies auch Ortmann (1998). Sie bezieht sich jedoch nicht vordringlich auf Buber, sondern auf das integrale Denken Gebsers (Gebser 1986) und überwindet damit das binäre Denken im feministischen Diskurs. Thürmer-Rohr (1999) zeigt einerseits die monologische Kommunikation an deutschen Universitäten und andererseits, welche Bedeutung das dialogische Prinzip Bubers für die Gegenwart hat. Ihr Denken schildert dies wie folgt: »Dialoge sind umwegig. Sie brauchen Zeit. Sie halten auf. Ihr Ausgang ist offen. Die Wege sind nicht planbar, die Einsichten, Faszinationen und Enttäuschungen unerwartet. Im Dialog bewegen Menschen sich wie Fremde. Niemand weiß genau, was geschehen wird. Der Dialog hält nicht Kurs, er wird nicht durch Ziele stimuliert und nicht durch Resultate dirigiert. Er zeigt den einzelnen ihre Grenzen. Er braucht und stiftet Verwirrung. Er begibt sich in Gefahrenzonen. Er vervielfältigt das Feld der Fragen. Er löst die Gesten der Belehrung und Bekehrung ab und wird zum Wagnis für Herrschaft jeder Art.« (Ebd., S. 61)

Die Autorin zeigt, dass die sogenannten Dialogwissenschaften weniger Lösungswege als vielmehr Verstehenswege schildern, die nicht ausschließlich als objektives Wissen lehrbar sind. Trotzdem lässt sich in der Gesellschaft ein Bedürfnis nach dem Dialog feststellen, insbesondere dort, wo moderne Machtansprüche nicht mehr akzeptiert werden. Zudem sichert der echte Dialog Freiheit und das Verschiedenseinlassen im Gegensatz zum ausschließenden Denken in einer eindeutigen kategorialen Ordnung, die zu suchen, auch die feministische Forschung Gefahr läuft. Zudem warnt Thürmer-Rohr, den echten Dialog misszuverstehen. Es geht nicht um Empathie und »urteilslose Toleranz«, sondern um die Lust auf Chaos, Begeisterung und Zündstoff. In der Dialogphilosophie wird diesbezüglich von der »Rückhaltlosigkeit« (Buber 1992a, 143) gesprochen, was nicht bedeutet, alles zu sagen, was man/frau/mensch denkt, sondern dass die Sprechenden ihr existentielles Sein mit einbringen und dennoch ihre Intimität bewahren.

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Thürmer-Rohr (1999) muss schließlich auf die »religiös-metaphysische Sinngebung« als ethischen Inhalt Dialogischen Denkens eingehen, denn ohne diese Dimension kann die Dialogphilosophie Bubers nur unvollständig wiedergegeben werden: »Das spirituelle Fundament des Dialogischen ist in diesem Denken die Beziehung zum absolut Anderen des Menschen: Gott, Metapher des Nichtabbildbaren, Unbekannten und Nichterkennbaren, das als solches zum Gegenüber menschlicher Dialogsuche wird. Das Dialogische ist bei Buber eine Existenzweise, die einer Art Epiphanie bedarf – nicht um sich mit Gott, sondern mit der Welt zu befassen. Die Dialogerfahrung zwischen ich und absolutem Du = Gott wird zur Inspiration für den Dialog zwischen den Menschen, und in jedem menschlichen Gegenüber bleibt das Andere, die Koexistenz des Ich mit einem absoluten Du anwesend, das nicht bezeichnet und nach dem nicht gefragt werden kann, zu dem Menschen aber in Beziehung treten können und das einerseits mit Menschen in Beziehung tritt.« (Ebd., 69)

Der Dialog als ethische Haltung gibt zu verstehen, dass die Anderheit grundsätzlich nicht kategorisierbar ist und somit lassen sich die Frau, die Frauen, der Mann, die Männer nicht erfassen. Und obwohl Thürmer-Rohr (1999) die spirituelle Seite des Dialogischen Prinzips als untrennbar von ihm anerkennt, stellt sie heraus, dass säkularisierte Menschen dieses Prinzip eher als politisches akzeptieren. Nur als politisches Prinzip kann der Dialog dann offen und von jedem Selbst definiert werden, damit das geschehen mag, was der Dialog zeigt: »Der Dialog bleibt ebenso wie die Vielfalt der verschiedenen Menschen zweckfrei, er ist zu nichts gut – außer daß diese Verschiedenen sich in der Welt und unter Menschen zu Hause fühlen sollen.« (Ebd., 71) Insbesondere wird hier der Bezug zur Dialogphilosophie deutlich. Buber (1962a) spricht im »Problem des Menschen« von der Hauslosigkeit des Menschen. Dieser hat seine Behausung, auch die metaphysische verloren. Was bleibt, ist der Dialog. Aus diesem Grund kann die Frauen- und Genderforschung wenig wirklich zur Lösung des Dilemmas zwischen den Geschlechtern beitragen. Nur die konkrete Anerkennung der Einzigartigkeit eines jeden Menschen wird der Würde des Menschen gerecht. Thürmer-Rohr zeigt dies deutlich durch ihre Art und Form sprachlicher Performanz. Sie verzichtet die Subjekte »Frau«, »Mann« in immer differenzierenden Begrifflichkeiten festzuschreiben. Sie weiß um die Grenzen der illusionären Kategorien – auch um die in der Erziehungswissenschaft. Ähnlich argumentiert Ortmann (1998). Sie geht in Anlehnung an Gebser (1986) von einer grundsätzlichen, aber nicht unhinterfragbaren

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Geschlechterdifferenz aus. Historisch haben beide Geschlechter unterschiedliche Wege hinter sich gebracht. Die Postmoderne bringt jedoch die Freiheit, die Geschlechterhistorie anzuerkennen und gleichzeitig neue Wege jenseits mentaler Zuschreibung zu gehen. Dafür ist es notwendig, eine nichtdualistische Sichtweise zu entwickeln. Ortmann kritisiert die perspektivische Fixierung der Geschlechterbeziehung und formuliert eine neue Bewusstseinsform, die den Geschlechterdualismus überwindet. Sie weist auf die »männer-herrschenden« Diskussionsformen hin. Diese Form männlicher Dominanz zeigt sich in der mentalen Rechts- und Gerechtigkeitsordnung. Alles, was in diese kategorische Ordnung nicht passt, wird entweder passend gemacht oder ausgeschlossen. Erst eine Befreiung aus dieser Ordnung und somit aus rechtsordnendem Bewusstsein kann auch Veränderung beim Denken und Handeln bewirken. Frauen wie Männer können sich von dem ausschließenden dualistischen Denken befreien, wenn sie ihre historisch-bedingten »Irrwege« begreifen: »Wohl aber wird der Mann auf manche Anmaßung verzichten müssen, damit eine Welt entstehen kann, die weder mutter- noch vaterbetont und auch keine bloß vermännlichte Welt ist, sondern die in Frau und Mann den Menschen ehrt und nicht nur menschlich, sondern menschheitlich denkt.« (Gebser 1986, 224 nach Ortmann 1998, 9)

Für die Frauen geht es ihrer Meinung darum, sich jenseits des Drucks der Ordnungssucht des Mentalen einen Entwicklungsraum zu schaffen, der sie nicht zu einer bloßen Reproduktion des Mentalen verführt. Ein neuer Weg liegt in der Hingabe zur »Wahrheit des anderen, des anderen Menschen und des anderen Geschlechts« (Ortmann 1998, 12). Dies geschieht jedoch ausschließlich in der Gegenwart. An diesem Punkt ihres Denkens bezieht sich Ortmann auf Bubers Dialogphilosophie, weil letztere zeigt, wie im Angesicht der Gegenwart gelebt werden kann: In der Beziehungskraft des Ich-Du. Ortmann überträgt diese Kraft auf ein »integrales Denken der Geschlechterforschung« folgendermaßen: »Doch haben wir die Möglichkeit der kleinen Schritte und des sanften Beginns. Wir können auch sagen, daß jeder, auch der bescheidenste Versuch, diese Ich-Du-Beziehung zu einem Menschen des eigenen und des anderen Geschlechts zu realisieren, das Geschlechterverhältnis verändert, ja auf eine sanfte Art revolutioniert. Und jede Begegnung, in der ein Ich sich der Tatsache bewusst ist, daß es zugleich ein Du hervorbringt, ist wahrgebend. In einer solchen Begegnung kann ich mich in meiner Wahrheit annehmen

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und den anderen wahrgeben. Es entsteht eine ›Welt ohne Gegenüber‹ wie Gebser sagt. Das heißt, daß das Gegenüber zum Partner = Teilhaber geworden ist. Das betrifft zentral das – neue, bzw. neu möglich werdende – Geschlechterverhältnis.« (Ebd., 13)

Sowohl im Denken Thürmer-Rohrs als auch Ortmanns werden zwei Erkenntniswege der Frauen- und Geschlechterforschung gespiegelt. Beide setzen auf den Dialog mit dem nicht vorherbestimmbaren Du jenseits rechthabender und unbeweglicher Geschlechterkategorien. Schließlich stellt sich die Frage, ob solche einmaligen Erkenntnisprozesse nachvollziehbar und somit vermittelbar sind?

Wie gelangen Menschen zum Dialogischen Denken der vielen Anderheiten? Wie lässt sich die Wirklichkeit der Personenwesen, des Ich-Du, des Zwischen und die Sphäre der Eigenwesen, des Ich-Es methodisch erfassen und untersuchen? Wie ist es möglich, den Gender-Dialog, das Begreifen der vielen Anderheiten wissenschaftlich zu erfassen? Als Erkenntnisweg für die GenderForschung postuliert von Braun den Weg des beobachtenden Auges, das sich außerhalb der Gesetze von Gemeinschaft stellt. Zudem empfiehlt sie neben dem ethnologischen Blick die »›historische‹ Methode« (von Braun 2000, 53). Diese soll einen »direkten Zugang« zur Entzifferung der »›verdrängten‹ Teile der kollektiven Erinnerung« geben können (ebd.). Dem gegenüber schlage ich methodisch den existentiellen Gender-Dialog vor. Ich lehne mich einerseits dabei an die Erkenntnis dialogischer Hermeneutik (vgl. Muth 1998) und andererseits an den Kontaktzyklus des Gestaltansatzes (vgl. Gremmler-Fuhr 1999; Mehrgardt 1999) an. Der Gender-Dialog kann zeigen, dass Männer und Frauen jenseits ihrer Eigenwesen, das heißt ihrer Geschlechterbilder, mehr sind als diese Bezeichnungen. Im Gender-Dialog offenbaren sich demnach die jeweiligen Personenwesen. In diesen Offenbarungsmöglichkeiten finden die vielen Anderheiten ihren unendlichen Raum. Bestimmbar und damit begrenzt darstellbar werden sie erst im Nachschauenund im Daraufschauen des innerlich und äußerlich Erlebten. Der humanistische Erkenntnisweg nach dem Gestaltansatz erfolgt in drei Schritten, wobei der zweite noch einmal unterteilt ist. Der erste Schritt ist der Vorkontakt, das heißt konkret, dass eine Frau, ein Mann, ein Mensch im Gewahrsein seiner/ihrer Kategorien Kontakt zum Gegenüber aufnimmt. Wird

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dieser erwidert, haben beide Seiten die Chance, sich wirklich jenseits der Kategorien wahrzunehmen, das heißt das echte Sein, das Ich-Du geschieht. Im Gestaltkontaktzyklus bezeichnet Ich-Du Kontaktnahme und Kontaktvollzug. Abhängig davon, wie lange beide oder mehrere Seiten offen sind ein kontrollfreies Sein miteinander zu teilen, beginnt der Nachkontakt. Die Menschen befinden sich wieder im Ich-Es und gelangen zu ihren Kategorien zurück, diesmal jedoch um ein Gewahrsein reicher: Ihr Gegenüber ist mehr als das Geschlechterbild, das sie von ihr/ihm haben. Auch die Geschlechterordnung ist für den Ich-Du-Prozess außer Kraft gesetzt. Die soeben dargelegten Schritte stimmen mit Bubers Begriffen »Erhebung, Offenbarung und Erlösung« zum Dialog- und Wahrheitserkenntnisgeschehen überein. Im Prozess der Erlösung findet das wissenschaftliche Schauen statt. Im Vergleich zum Ansatz von von Braun wird deutlich, dass auch die Wissenschaftler_innen Teil des Geschehens sind, jedoch jenseits ihrer Kategorien Gender, WissenschaftlerIn etc. Diesbezüglich bezieht sich der Gender-Dialog originär auf Buber und zeigt, dass auch die Wissenschaft hoffnungslos in den Erkenntnisprozess eingewoben ist und nicht jenseits einer genderfreien Objektivität existiert. Wissenschaft muss sich demnach als »Partner [In – CM] der Wirklichkeit« (Buber 1953, 121), das heißt als Teil der gesellschaftlichen Geschlechter-Krise verstehen und an der Veränderung gesellschaftlichen Denkens durch eigenes veränderndes Denken mitwirken. Dieses Denken ist ein geistreiches Denken. Geist definiert Buber als eine Kontaktfläche zwischen einem Ich und einem Du, das keine welthafte Erscheinung hat. Es ist die Haltung des Ich zur Nicht-Welt. Ohne dieses dialogische Sein ist eine echte Verantwortung für die Welt unmöglich. Sie entsteht für Buber in der Seele, die die Kontaktfläche des Menschen zur Welt ist. (Vgl. Buber 1993a, 134ff; Muth 1998, 77) Mit anderen Worten: Will Pädagogik herrschende Geschlechterverhältnisse in der Welt verändern, müssen Pädagog_innen ihre Begegnungskompetenz wahrnehmen und in der Welt ausdrücken.

Der Gender-Dialog – eine feministische Utopie dialogischer Erkenntnisprozesse? Methodisch versucht der Gender-Dialog das zu erreichen, was Schilpp und Friedman zur Epistemologie der Dialogphilosophie feststellen. Ihrer ­Meinung nach schafft Buber, »[…] die zur Unfruchtbarkeit erstarrten Kategorien zu sprengen« (1963, 10; Hervorhebung im Original). Ein dialogischer Erkenntnisweg zeigt, dass ein Beharren auf den dualistischen Begriffen der Geschlechterproblematik die Lebens-Wirklichkeit nicht vorwärtsbringt. Dennoch will

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der Gender-Dialog darauf nicht ganz verzichten, weil ohne das Benennen der vielen Ich-Es, ohne die echten begrifflichen Distanzierungen das ­Überwinden der Kategorien auch nicht möglich ist. Der Gender-Dialog braucht »authentische soziale Gedanken« (Buber 1953, 121). Die Aufgabe der erkennenden Eigenwesen von Erziehungswissenschaftler_innen beschreibt die Dialogphilosophie entsprechend: »Philosophische Erkenntnis des Menschen ist ihrem Wesen nach eine Selbstbesinnung des Menschen, und der Mensch kann sich auf sich selbst eben nur so besinnen, daß sich zunächst die erkennende Person, der Philosoph also, der Anthropologie treibt, auf sich selber als Person besinnt. […] Die Ganzheit der Person und durch sie die Ganzheit des Menschen erkennen kann er erst dann, wenn er seine Subjektivität nicht draußen läßt und nicht unberührter Betrachter bleibt.« (Buber 1982, 19f; Hervorhebungen im Original).

Die Selbstanschauungsweise des Gender-Dialogs erfordert die eigenen diskriminierenden Haltungen gegenüber dem Geschlechterverhältnis anzuerkennen und in den Erkenntnisprozess einzuweben, ohne in einem »Selbstbegnügen, im Sich-befassen mit sich selbst« (Buber 1993b, 118) haften zubleiben. Eine zweite Beschreibung soll den Begegnungsaspekt, das Ich-Du des »methodischen« Gender-Dialog-Weges verdeutlichen: Ein Ich-Du, ein Sein jenseits von Geschlechterbildern und vom Geschlechterverhältnis ist das »Offenbaren der reinen Gestalt der Begegnung« (Buber 1993b). Diese kommt weder vom Inneren des Menschen, noch füllt sie den Menschen von außen, sondern sie ist Wandlung des menschlichen Seins. Sie drückt sich in der fortwährenden Entwicklung des Lebens, in den immer wiederkehrenden Beziehungen aus. Wandlung geschieht laut Buber in Form einer »Trias der Weltzeit«, die Horwitz (1978) so versteht: »[…] he (= Buber – CM) now speaks of Creation-Revelation-Redemption as a triad of world time (Weltzeit), and similarily interprets these three tenses not as unique event that took place once and only once, but as ever-recurring relations – as the basic orientation of man.« (Ebd., 235)

Buber meint damit, wie schon erläutert, dass die Grundform menschlichen Erkennens und damit Ganz-Seins in drei Phasen geschieht: Zuerst Erhebung, dann Offenbarung und zuletzt Erlösung. Da Bubers Haltung eine religiöse ist, sind seine Aussagen wiederum auf Gott und die Schöpfung bezogen. Zur Klärung der ersten Phase sagt er, dass es sich dabei um Gottes Schrei in die Leere

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handelt. Es gibt noch keinen Dialog zwischen Schöpfer und Schöpfung. Der Dialog beginnt erst, wenn die Nachricht im Leben, das heißt vom Menschen angenommen wird. »Silence still lies brooding before him (= the human being – CM), but soon things begin to rise and give answer – their very coming into existence is answer.« (Buber 1965, 27) In der Offenbarung der Menschen, die in der Akzeptanz Gottes und damit des Selbst des Menschen liegt, wird eine Ich-Du-Welt geschaffen. In der gegenwärtigen (Ver-)Antwort(ung) findet der Mensch Erlösung. Lehnt der Mensch seine mögliche Authentizität ab, macht er sich schuldig an sich selbst und an seinem Gegenüber. Mit anderen Worten, er steht nicht im Hier und Jetzt: »Wenn ich nicht wirklich da bin, bin ich schuldig. […] Das ursprüngliche Schuldigsein ist das Bei-sich-bleiben. Zieht aber eine Gestalt in Erscheinung des gegenwärtigen Seins an mir vorüber, und ich war nicht wirklich da, dann kommt aus der Ferne ihres Verschwinden ein zweiter Ruf, so leise und heimlich, als käme er aus mir selbst: ›Wo bist du?‹ Das ist der Ruf des Gewissens. Nicht mein Dasein ruft mich, sondern das Sein, das nicht ich ist, ruft mich. Antworten aber kann ich nun erst der nächsten Gestalt; die gesprochen hat, ist nicht mehr zu erreichen. (Diese nächste Gestalt kann selbstverständlich zuweilen derselbe Mensch sein, aber dann eben eine ­andere, spätere, veränderte Erscheinung von ihm.« (Buber 1962a,  363f; Hervorhebungen im Original)

Mit diesem spirituellen Vorgehen verabschiedet sich der Gender-Dialog jedoch nicht von der Wissenschaft. Im Gegenteil, er erweitert diese bzw. holt das zurück, was in ihr verloren gegangen ist (vgl. Faulhaber 1996; Wilber 1998): Das Gewahrsein für das Transzendente als eine Wirklichkeit, die ich anfangs beschrieb und die andere Autor_innen Mimesis, das Dritte etc. nennen. Demnach bleibt auch spirituelle Erkenntnis das, was eine wissenschaftliche ist: »Erkenntnis: Im Schauen eines Gegenüber erschließt sich dem Erkennenden das Wesen. Er wird, was er gegenwärtig geschaut hat, als Gegenstand fassen, mit Gegenständen vergleichen, in Gegenstandsreihen einordnen, gegenständlich beschreiben und zergliedern müssen; nur als Es kann es in den Bestand der Erkenntnis eingehen. Aber im Schauen war es kein Ding unter Dingen, kein Vorgang unter Vorgängen, sondern ausschließlich gegenwärtig und duhaft offenbar. Nicht in dem Gesetz, das danach aus der Erscheinung abgeleitet wurde, sondern in ihr selbst gab sich das Wesen kund.« (Buber in Horwitz 1978, 265)

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Diesem Erkenntnisweg geht somit etwas voraus: Erziehungswissenschaftler_ innen sind sich gewahr, dass die Erfahrung der Wahrheit nicht die Wahrheit der Erfahrung ist. Deren Wirklichkeit findet in der wahrhaftigen Haltung zum Sein, im Ich-Du statt.

Lebendiges Erkennen Die Gender-Dialog-Epistemologie geht davon aus, dass nur eine lebendige Dialogpraxis zwischen den Anderheiten eine bewegende Erkenntnistheorie produziert und umgekehrt. Authentische Gender-Gedanken können auf die Gesellschaft wirken und zeigen, wo die vielen Anderheiten verkannt werden. (Vgl. Muth 2003) Doch wie ist diese Erkenntnis möglich? Zuerst einmal ist es wichtig, die Dualität, das zweifache Sein als Eigen- und Personenwesen des Menschen wahrzunehmen. Es gilt ein Gewahrsein zu entwickeln, dass Menschen mehr sind als das realpolitische Geschlechterverhältnis und Geschlechterbilder beschreiben können. Das menschliche Doppelverhältnis schafft eine Freiheit, den vielen Anderheiten jenseits von diskriminierenden Kategorien zu begegnen. Ich-Du geschieht als das wahrhafte Gegenüber: Das einzigartige Individuum lebt im Angesicht der vielen anderen einmaligen Individuen. Dies bedeutet wiederum nicht, dass der Gender-Dialog die detaillierte Analyse vernachlässigt. Auch der Dialog kann ohne eine wahrheitsgerechte Analyse keine echte gewandelte Sichtweise erzeugen. Begegnung ist nur in der Bewegung von »Urdistanz« möglich (Buber 1978, 45). Diese Ich-Es-Haltung als epistemologische Haltung ist demnach weder eine ausschließlich reflektierende noch eine zuschauende. Sie ist eine »in der Sphäre der eigenen Körperlichkeit« geschehende Wahrnehmungsweise (ebd., 46). Das distanzierte Sein, die Urdistanzierung ist jedoch Vorbedingung, um in den Dialog zu treten. Der Mensch muss seiner Welt abrücken, er/sie muss sich von den eigenen und fremden geschlechterbezogenen Bedürfnissen und Problemen in einer Weise entziehen, ohne sich von der Welt ins Innere, ins Irreale zu entfernen. Die wahrnehmende Person weiß darum, dass sie das wirkliche Erkennen der vielen Anderheiten erst realisiert, wenn sie diese im Prozess der »Selbstwerdung-mit-mir« anerkennt und bestätigt: »Denn das innerste Wachstum des Selbst vollzieht sich nicht, wie man heute gern meint, aus dem Verhältnis des Menschen zu sich selber, sondern aus dem zwischen dem Einen und dem Andern, unter Menschen also vornehmlich aus der Gegenseitigkeit der Vergegenwärtigung – aus dem Vergegenwärtigen anderen Selbst und dem sich in seinem Selbst vom

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anderen Vergegenwärtigtwissen – in einem mit der Gegenseitigkeit der Akzeptation, der Bejahung und Bestätigung. « (Buber 1978, 36)

Erst wenn ich als Erziehungswissenschaftlerin Anderheiten personenhaft begegnet bin, ist es mir möglich, sie anerkennend zu denken. (Vgl. Kron/Muth 2000) Somit ist die Erziehungswissenschaft ein Spiegel ihres eigenen zwischenmenschlichen Begegnungsreichtums.

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Die Kunstfigur als interferierendes Identitätskonstrukt zwischen Kunst und Wissenschaft (mit Dialog ohne Schnittstelle) Priska Gisler, eine Soziologin und Wissenschaftsforscherin, eine Person; Maria Marshal aka Maria-Theresia Kandathil, eine Kunstfigur

Auftakt: Auftritt und Identitäten Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil und Priska Gisler haben sich entschlossen, anlässlich der Tagung »Interferenzen« in einen Dialog miteinander zu treten und eine Interview-Performance durchzuführen. Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil, wissenschaftlich und künstlerisch Forschende, ist eine Kunstfigur, Priska Gisler ist und tritt als eine Soziologin auf, die sich mit Fragen der künstlerischen Praxis beschäftigt.1 Maria-Theresia Kandathil ist Priska Gisler besser bekannt als Mira Kandathil, die ausgebildete Theaterschaffende und ebenfalls wissenschaftliche und künstlerisch Forschende ist. Priska Gisler führt das Gespräch vor dem Hintergrund ihres Interesses für Fragen der Wissensproduktion und gesellschaftlicher Überschneidungen und Herstellungsprozesse von Kunst und Wissenschaft. Die Fragen, die Priska Gisler, Mira Kandathil und Maria Marshal in Übereinstimmung gewählt haben, drehen sich darum, was Kunstfiguren sind, wie sie hergestellt werden und was es heißt, sie zu beforschen und zu reflektieren. Priska Gisler und Maria Marshal sitzen in einem Seminarraum an einem Tisch. Darauf befinden sich ein Computer, zwei Gläser Wasser und Notizmaterial der beiden Forscherinnen. Der Techniker Robert Hofmann hat ihnen je ein Mikrofon ans Revers gesteckt. Auf den Stuhlreihen gegenüber dem Rednerinnenpult haben sich

1 Ein Glossar zu den verwendeten Begrifflichkeiten findet sich am Ende des Beitrags.

132 | Priska Gisler, Maria Marshal

Tagungsteilnehmer_innen niedergelassen, die eine ernste und gespannte Stimmung verströmen. Priska Gisler: Mein Name ist Priska Gisler. Ich leite seit 2009 den Forschungsschwerpunkt Intermedialität an der Hochschule der Künste Bern, wo wir ganz viele verschiedene Forschungsprojekte machen, die sich immer wieder auf unterschiedliche Art und Weise mit den Praktiken der Künste beschäftigen. Das Thema dieser Tagung, für die wir angereist sind, lautet »Interferenzen in und zwischen Kunst und Wissenschaft«. Deswegen dachte ich, wäre es vielleicht angebracht, eine Kollegin von mir einzuladen, ein Gespräch mit mir zu führen. Ich habe mich entschieden, eine Expertin aus dem Theater einzuladen, um mit mir über das Thema Kunstfiguren zu sprechen. Es war eine große Freude und Ehre für mich, dass Maria-Theresia Kandathil zugesagt hat, hierher zu kommen. Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil lockert ihre Gesichtszüge. Maria-Theresia Kandathil ist künstlerisch-wissenschaftliche Forscherin und Expertin für Kunstfiguren. Bereits zu Beginn ihrer Laufbahn hat sie sich mit dem Phänomen der Kunstfigur beschäftigt. Nach langjähriger Arbeit als Schauspielerin im Theater und auch im Film entschied sie sich auch – und das macht es eben besonders interessant – für eine Fokussierung auf künstlerisch-wissenschaftliche Forschung. Der Schwerpunkt ihrer Arbeit hat sich im Laufe der Zeit von der Untersuchung von Kunstfiguren unter künstlerisch-ästhetischen Aspekten und performativen Gesichtspunkten hin zu einer aktuellen Auseinandersetzung mit sozialanthropologischen Herstellungs- und Wirkungsweisen von Kunstfiguren verschoben. Maria-Theresia Kandathil ist auch Gründungsmitglied der »DCC. Company Zürich«, einem Performance-Kollektiv, das sich intensiv für die Entwicklung und Förderung performativ-künstlerischer Forschungsprojekte einsetzt. Der Titel ihrer künstlerisch-wissenschaftlichen Arbeit, mit der sie sich einen Namen gemacht hat, lautet »Die Kunstfigur als performativ-ästhetisches Gesamtkunstwerk oder was mich mit Harald Glööckler verbindet«. Ich werde vor allem drei Themen ansprechen in einem Gespräch, das wir nun zusammenführen werden. Die Fragen beschäftigen sich erstens mit dem Thema der Kunstfigur, dann mit den Herausforderungen, denen sich eine Kunstfigur zu stellen hat, beispielsweise in Bezug auf ihre Herstellung. In einem dritten Schritt werden wir über Forschung zu dem Thema sprechen und uns dabei dem Verhältnis von Theorie und Praxis widmen. Damit würden wir jetzt mal ins Gespräch einsteigen. Im Anschluss soll auch das Publikum noch zu Wort kommen.

Die Kunstfigur | 133

Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil: Ganz herzlichen Dank, Priska, und ich freue mich sehr, hier zu sein. Ich möchte im Voraus erst mal drei Dinge ankündigen oder klarstellen: Also, erstens ist es für mich etwas Besonderes, während einer relativ langen Zeitspanne mit meinem Gesicht aufzutreten. Mira besitzt ein anderes Gesicht und ich wiederum ein anderes. Deswegen brauche ich zwischendurch Lockerungsübungen. Und wundern Sie sich nicht, wenn mein Vater ab und zu die Hand hebt und mir ein kleines Feedback von außen gibt, weil ich mich im Entwicklungs- und Weiterentwicklungsprozess befinde. Maria Marshals Vater, Tom Marshal, hat Maria Marshal extra zu diesem ­Zwecke begleitet. Er sitzt zwischen den anderen Tagungsmitgliedern und lächelt jetzt schüchtern in die Runde. Zweitens (MM wendet sich an den Moderator), zu Beginn wurde angemerkt, dass wir gespannt darauf sind, was alles passieren kann. Da kann ich Ihnen diese Anspannung erstmal nehmen. Es wird nichts passieren, außer einem Gespräch, das meiner Meinung nach – MM wendet sich an PG – und deiner wahrscheinlich auch, interessant ist. Eine Entspannung ist im Raum zu spüren, was sich durch erleichtertes Lachen seitens der Tagungsmitglieder äußert. Das Dritte ist, mir ist noch nicht ganz klar, ob Sie alle wissen, wer ich bin und wie ich heiße. Auch wenn ich die Ansprache wirklich sehr erfreuend und auch stimmig fand, muss ich doch noch einige Sachen erläutern. MM erhebt sich und geht schnellen Schrittes zu der Flipchart. Normalerweise habe ich ­einen Assistenten – könnte ich Sie bitten, dieses Gerät zu halten? Der Techniker ­Robert Hofmann eilt herbei und hält das Mikrofon, damit MM/MTK ungehindert

© Markus Hruska

134 | Priska Gisler, Maria Marshal

schreiben kann. Mit schnellen Bewegungen zeichnet sie Namen und Figuren auf die Flipchart.

© Markus Hruska

Maria-Theresia Kandathil, das ist ein Name. Dieser Name ist ein juristisch nachvollziehbarer Name. Er existiert auf meinem Personalausweis. Unter diesem Namen gibt es die Person Maria-Theresia Kandathil, die diesen Namen aber nicht benutzt und stattdessen den Namen Mira Kandathil verwendet – das ist also die Zivilperson. Dann gibt es die Kunstfigur, die diesen Namen benutzt, Maria-Theresia Kandathil, also ich. Er gehört beiden, nur ich wende ihn an und nicht die Person, die ich eben nannte. Und die Figur, also ich, hat auch einen Namen, der ihr, also mir, lieber ist, und der ist Maria Marshal. Ich trete unter beiden Namen auf. An wissenschaftlichen Tagungen zum Beispiel eher unter diesem – zeigt auf der Flipchart auf den Namen MariaTheresia Kandathil – und sonst eher unter diesem – zeigt auf den Namen Maria Marshal. Danke.

1. Akt: Was ist eine Kunstfigur? Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil legt den Stift zurück in die Ablage und nimmt wieder Platz. Herausfordernd schaut sie Priska Gisler an. Priska Gisler ergreift das Wort. PG: Gut, dann würden wir vielleicht jetzt einsteigen in das Gespräch. Die Schweizer Performancekünstlerin Manon soll einmal gesagt haben: »Ich wollte nicht Kunst machen, ich wollte Kunst leben und Kunst sein. Ich wollte mein eigenes Kunstwerk sein.« Könnte man das von dir auch behaupten? Überhaupt sind Kunstfiguren lebende Kunstwerke und was ist denn eine

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Kunst­figur? Du hast angefangen das einzuführen, aber vielleicht kannst du das noch ein bisschen erläutern? MM/MTK: Also anders als meine Kollegin Manon würde ich nicht sagen, dass ich mein Kunstwerk sein will. Mira hat mich künstlerisch gestaltet. Ich bin Kunst, aber ich will kein Kunstwerk sein, es geschieht einfach. PG: Was ist eine Kunstfigur? MM/MTK: Das würde ich sehr gerne innerhalb eines zweitägigen Workshops, falls eine Einladung folgt, beantworten. Ich kann dazu sagen, dass es verschiedene Theorien gibt. Für mich war der Anstoß, dem forschend nachzugehen, dass es sich um einen Begriff und ein Phänomen handelt, das sehr weit gefasst ist und das jeder anders definiert (etwas nonchalant). Kunstfiguren sind besonders auf medialen Plattformen sehr erfolgreich und gleichzeitig noch sehr wenig erforscht. Ein Ansatz, den ich zum Beispiel sehr spannend finde, ist der von Frau Professor Dr. Gerda Baumbach. Baumbach sagt … MM steht auf und geht zur Flipchart. Sie ergänzt und verändert das soeben gezeichnete mit großzügigen Bewegungen. Sie streicht ihre Namen auf der Zeichnung durch. Um die Figur des Charlie Chaplin zu verdeutlichen, zeichnet sie eine Melone auf den Kopf eines Strichmännchens.

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Da kann ich gerne diese Zeichnung weiterhin verwenden … Dass es eine Zivil­ person gibt und eine Kunstfigur. Denken wir uns mal diese Namen weg. ­Ersetzen Sie mich einfach durch, sagen wir, Charlie Chaplin. Das ist Charlie

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Chaplin. Sie zeigt auf die Figur mit der Melone. Das ist Charles Chaplin. Sie zeigt auf das Strichmännchen ohne Melone. Baumbach sagt, dass diese Zivilperson, Charles Chaplin, konstant eine Kunstfigur verkörpern muss. Ein Kriterium nach Baumbach ist, dass es eine Konstante geben muss. Ein weiteres Kriterium wäre, dass Professionsmarkenzeichen vorhanden sein müssen. Das ist zum Beispiel jetzt dieser Hut oder der Schnauzer. Dann gibt es noch eine dritte Voraussetzung, die darin besteht, dass die Kunstfigur verschiedene Rollen verkörpert. Das tu ich zum Beispiel nicht, ich bin einfach Frau Marshal. Nach Baumbachs Definition wäre ich also keine Kunstfigur. Das ist natürlich etwas, was mich jetzt, man kann sagen, traurig macht. Und ich finde, dass das eine Ungerechtigkeit gegenüber anderen zeitgenössischen Künstlerinnen ist. Sagen wir zum Beispiel Helene Fischer. Früher musste eine Schlagersängerin zu Dieter Thomas Heck zur Hitparade. Heute muss Helene Fischer nicht zur Hitparade, Helene Fischer ist die Hitparade, Helene Fischer ist das Format. Die Figur ist das Format. MM/MTK echauffiert sich ein bisschen. Aber nur, weil sie nicht verschiedene Rollen verkörpert, kann man doch nicht sagen, dass sie keine Kunstfigur ist. Das ist mein Problem mit vielen anderen Figuren, die Kunstfiguren genannt werden. Jetzt habe ich den Faden verloren, was war deine Frage?

2. Akt: Herausforderungen: Erarbeitungsprozesse PG: Wäre es Dir möglich, zu erläutern, wie du deine Kunstfiguren entwickelt hast? Lassen sich die Prozesse des Werdens erläutern, die Arbeitsweise, Instrumente, Hilfsmittel, die dazu gedient haben, das zu entwickeln? MM/MTK: An meinem Beispiel… Meine Stimme ist normalerweise etwas tiefer. MM unternimmt ein paar Anstrengungen, ihre Stimme auszuloten. An meinem Beispiel kann ich nur sagen, dass ich mich dauernd verändere, dass ich nicht fertig entwickelt bin und dass mich in gewisser Weise das Publikum macht. Also, ich entstehe immer in Wechselwirkung mit dem Publikum, heute mit Ihnen, deswegen habe ich heute so ein höfliches Upgrade. Ja, ich würde da in Anlehnung an Goffman sagen: »Kein Publikum, keine Aufführung.« Kein Publikum, keine Marshal. Was jetzt eine andere Kunstfigur angeht, die Mira entwickelt hat, diese Figur heißt Melanie. Sie wurde nach bestimmten Kriterien erarbeitet. Ein Tagungsmitglied niest. Gesundheit, wir warten… Mira hat Interviews mit Expert_innen geführt, zum Beispiel Stylist_innen, Marketingstrateg_innen (kurze Gedankenpause). Und das waren alles Expert_innen, die langjährig mit Kunstfiguren gearbeitet haben. Bei der Erschaffung von

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Melanie ging es um die Frage, wie ich eine Kunstfigur entwickeln kann, die es schafft, ein breites Publikum zu erreichen, die auf Plattformen wie Fernsehen, Radio, Internet produzierbar ist, stringent funktioniert und Miras Themen vertritt. Das war die Arbeit meiner, Miras, unserer Masterarbeit (pausiert kurz). Genau. Und es gab ein Thema, das für Mira sehr brennend war. Aus diesem Thema, aus diesem Inhalt heraus entstand die Motivation, genau diese Figur zu entwickeln. PG: Genau. Würdest du das mit der Produzierbarkeit noch ein bisschen erläutern? MM/MTK: Ja, was für Kriterien es gab zum Beispiel? PG: Ja, zum Beispiel. MM/MTK: Ein Kriterium, damit eine Figur produzierbar ist, ist zum Beispiel die Unterhaltsamkeit. Melanie achtet darauf. Dazu hat Mira zum Beispiel komische Figuren beobachtet und Strategien angeschaut, weiterentwickelt und angewendet. Dann hat sie auf die Glaubhaftigkeit geachtet, das ist ebenfalls ein Kriterium. Ich überprüfe zum Beispiel, wenn ich Melanie auf die Straße setze, die Reaktionen der Passant_innen. Bei dem Experiment kam dann heraus, dass die Passanten nicht davon ausgegangen sind, dass etwas inszeniert ist. Und dass Passanten durchaus emotional berührt wurden – durch die Kunstfigur Melanie. Es kam zu emotionalen Zwischenfällen und interessanten Gesprächen. Das hat mir dann gezeigt, dass die Figur glaubhaft ist. Des Weiteren ist natürlich wichtig, dass es ein Thema gibt. Aber das musste ich mir nicht überlegen. Das Thema war da, das Thema war die Notwendigkeit, woraus diese Figur entstand. Dabei geht es zum Beispiel um Schönheitsideale in den aktuellen Massenmedien und die Frage, wie Frauen in diesen dargestellt werden. Es geht um YouTube-Stars, es geht um Narzissmus. Melanie ist eine Figur, die unbedingt berühmt werden möchte. Vielleicht zeige ich einige Beispiele, damit es etwas spürbarer ist, was Mira beschäftigt und was Melanie behandelt. MM/MTK hantiert an ihrem Computer und startet ein Video. Ein Ausschnitt aus der Sendung »Germany’s Next Topmodel«, einer Model-Castingshow, wird gezeigt. Bei der gewählten Szene handelt es sich um eine Jurybewertung. Heidi Klum macht Aussagen wie: »Dein einziger Makel, obwohl wir es ja immer wieder versucht haben, immer wieder versucht haben aus dir heraus zu kitzeln, ist deine Persönlichkeit. […] Ich glaube auch, dass es der Job eines Models ist, den Kunden einfach umzustimmen

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mit seiner eigenen Persönlichkeit […] – auch wenn er nicht gerade eine Chinesin gesucht hat.« MM/MTK zeigt ein weiteres Videobeispiel: In dem Ausschnitt aus dem deutschen Boulevardmagazin »taff«, das Hollywood-Klatsch, Popkultur und News verbreitet, werden fünf Frauen im Bikini von einer Jury aus drei Männern bewertet. Es gibt verschiedene Runden. In einer Runde werden sie nach ihrer Sympathie beurteilt. Man hört den Kommentator fragen: »Entscheiden die Pfunde über die Sympathie, ist die Schlankeste auch die Sympathischste?« Eine Teilnehmerin äußert nach der Jurybewertung: »Die Figur fehlt ein bisschen, würde ich dünner sein, würd ich gleich viel sympathischer rüberkommen.« In einem dritten Videobeispiel, das MM/MTK ansteuert, ist eine YouTuberin zu sehen. Sie gibt Tipps zum Abnehmen. Unter anderem fallen Aussagen wie: »Die Zitronendiät, das ist das was ich gemacht hab. […] Wenn ihr diese Diät einmal in eurem Leben macht und danach wirklich euch gesund ernährt, dann wird mit eurem Körper nichts passieren. […] Und trinkt kein Wasser, ne, das Wasser, das stillt euren Hunger nicht. […] So, dass wir uns richtig verstehen, es wird absoluut nichts gegessen. […] Egal in welcher Situation, es wird immer nur Zitronenwasser getrunken mit Ahornsirup oder Honig. […] Ich war eine richtige Big Mama aber jetzt bin ich eine Sexy Mama.« MM/MTK: Gut. Das sind die Inhalte meiner Figur Melanie. Melanie ist eine Figur, die diesen Schönheitsidealen nacheifert und die sehr gerne selber Teil eines solchen Formates werden würde, wie zum Beispiel »taff« oder »GNTM«. Sie ist selbst auch YouTuberin. MM/MTK startet ein weiteres Video. Die Kunstfigur Melanie ist zu sehen. Melanie ist eine YouTuberin. Sie scheint um die 16 zu sein, ihre Oberlippe sieht aufgespritzt aus. Melanie spricht über ihre Minderwertigkeitskomplexe. Sie erzählt in einem breiten, rheinländisch tönenden Slang: »Eine Freundin hat mir mal was vorgeschlagen, weil die meinte so, dass die Männer vielleischt, viele mögen Frauen mit so dünnen Lippen nisch, dass es besser is, wenn man etwas dicke Lippen hat. Und isch hab die obere, meine obere dick machen lassen. Und isch hoffe, isch seh jetzt etwas besser aus, und wenn den das schön finden, mach isch das vielleischt auch mit unten.« MM/MTK: Wenn Sie, so wie ich, Kinder haben, dann kennen Sie wahrscheinlich auch die Kylie Jenner Lip Challenge, mit der man durch einen künstlichen Bluterguss seine Lippe etwas verdickt.

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An dieser Stelle wird MM von PG unterbrochen, die immer wieder auf die Uhr geschaut hat. PG: Vielleicht könnten wir jetzt angesichts der fortgeschrittenen Zeit noch kurz auf dein nächstes Forschungsprojekt zu sprechen kommen?

3. Akt: Forschung, Kunst und Wissenschaft MM/MTK: Ja, obwohl ich schon reichlich Erfahrung mit Interviews habe, werde ich jetzt in meinem nächsten Forschungsprojekt eine neue Interview­ methode ausprobieren. Bei dieser handelt es sich um die Photo-elicitation. Dabei geht es darum, gemeinsam mit einer Künstlerin oder einem Künstler Videomaterial zu Bühnen- oder Fernsehauftritten ihrer Figur oder auch Ausschnitte aus öffentlichen Aktionen anzuschauen und auszuwerten. PG: Gibt es noch weitere Projekte, von denen ich noch nie gehört habe? Wie soll es weitergehen mit der Forschung und der Karriere als Kunstfigur, gibt es da vielleicht schon konkretere Vorstellungen? MM/MTK: Es gibt natürlich Verschiedenes: Beispielsweise werde ich mit ­Melanie eine Karriere als YouTuberin, als Komödiantin, planen. Ich als Maria werde meine wissenschaftliche Karriere weiterverfolgen. Mein Plan ist es, die erste Person zu sein, die als Figur promoviert. Mira, das ist die Zivilperson, ich denke sie hat da keine Planung, sie ist, was Leistung angeht, bescheiden. Dann habe ich noch eine Figur, die heißt Miralyn, die koexistiert mit einer ­Figur Any, gemeinsam mit Annina Machaz. Wir möchten singen, da können Sie uns auch auf Facebook betrachten unter »Destiny’s Children«, eine sehr spannende Arbeit. Pokemons sind noch etwas, was mich interessiert. »­Pokemon Go« vor allem. PG: Vielleicht kommen wir vorher noch auf das Thema Theorie–Praxis zu sprechen und auf das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft. Ich würde gerne ein Zitat vorlesen von dem berühmten französischen Soziologen Pierre Bourdieu. Und ich wüsste dann gerne, wie du dich dazu beziehst. Bourdieu sagte mal 1987 in seinem Buch »Sozialer Sinn« folgendes: »Alles weist darauf hin, dass der Handelnde, sobald er über seine Praxis nachdenkt und sich damit sozusagen theoretisch in Positur wirft, keine Chance mehr hat, die Wahrheit seiner Praxis und vor allem die Wahrheit

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des praktischen Verhältnisses zur Praxis zu formulieren. Die wissenschaftliche Fragestellung verführt ihn, gegenüber seiner eigenen Praxis einen Standpunkt einzunehmen, der nicht mehr der des Handelns ist, ohne deswegen der Standpunkt der Wissenschaft zu sein.«

Wiederholung des Zitats Ich wüsste gerne, wie du dich zu dieser Aussage stellst. MM/MTK: Zögert nicht lange, rümpft leicht die Nase. Ich finde, sie ist falsch. PG: Kannst du das noch ein bisschen ausführen? MM/MTK: Ja, und zwar am praktischen Beispiel von mir selbst sieht man ja, dass ich handlungsfähig bin. Man sieht, dass ich über Wissenschaftlichkeit verfüge und dass Mira mit gewissen Figuren künstlerisch tätig ist. Ich finde, dass man sich gleichzeitig reflektieren kann, dass man sich mit Theorien auskennen kann, und dass man dennoch handeln kann. Das schließt sich für mich gar nicht aus. Und ich kann auch mit einem anderen Zitat antworten: »Ich spiele, also bin ich. Ora et labora.« PG: Du hast Gerda Baumbach genannt, die Theaterwissenschaftlerin, du hast Methoden genannt, die dazu helfen, eine Kunstfigur zu entwickeln, du hast sogar Forschungsmethoden genannt, mit welchen du operierst, um eine Figur herzustellen. Es gibt aber auch die Position von Künstlerinnen, die sagen würden, ich entwickle hier nichts, die Figur wird mir angeworfen, die springt aus mir heraus, die ist einfach da, das kommt aus meinem inner need. Wie geht das zusammen? MM/MTK: Also ich denke, dass dieses Aus-sich-heraus-Kommen, die Intuition, bei mir noch ganz intakt ist. Ich habe mehrere Jahre wissenschaftlich geforscht und gleichzeitig beobachtet, dass ich dadurch keine Probleme in der Intuition habe und dass Figuren auch entstehen können. PG: Dann müsste man vielleicht »Ora et labora« auch noch ergänzen und sagen »labora« ist in dem Sinne auch wissenschaftliches Arbeiten. Oder mit anderen Worten: Spielen kann immer auch wissenschaftliches Arbeiten sein. MM/MTK: Das könnte man so sagen, obwohl ich gewisse Figuren oder Projekte habe, bei denen ich nicht wissenschaftlich arbeite. Andererseits kann es natürlich sein, dass die wissenschaftliche Arbeit alles beeinflusst. Ich bezeichne

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mich auch oft als Schwamm. Man saugt etwas hinein, wie es Fellini sagte, und gibt dann wieder etwas heraus. Wenn ich die Wissenschaft einsauge, dann wird sie vielleicht in einem Partyschlager wieder herauskommen. PG: Was mich umgekehrt noch interessieren würde, ist nicht nur, wie künstlerische Arbeit über wissenschaftliche Instrumente, wenn man das mal so pragmatisch sagt, oder über Reflexion weitergetrieben wird. Was würdest du sagen, inwiefern beeinflusst deine künstlerische Praxis auch deine wissenschaftliche Arbeit? Macht das die wissenschaftliche Arbeit besser? MM/MTK: Auf jeden Fall. Priska scheint irritiert. Es entsteht eine lange Pause. Die Tagungsmitglieder lachen. PG: Du hast ja eine interessante künstlerische Forschungsperspektive entwickelt, von der du mir schon kurz mal erzählt hast. Sie spielt auf die Debatte und Ausführungen um die künstlerische Forschung an. Du hast dich da auf Julian Klein bezogen. Könntest du das kurz erläutern, bevor wir zum Ende kommen? MM/MTK: Ja. Also ich finde, dass es sich bei meiner künstlerischen Arbeit um eine ganz spezielle Weise handelt, zu forschen, um Erkenntnisse zu gewinnen. Ich würde gerne den Kollegen Julian Klein zitieren. Und zwar hat er den Begriff embodied knowledge genannt. Das bedeutet, dass man durch künstlerische Prozesse körperliche, sinnliche Erkenntnis gewinnen kann. Wenn ich beispielsweise eine Figur entwickle und mit dieser Figur arbeite, dann ist das ein künstlerischer Prozess und aus diesem Prozess heraus entwickle ich neue Fragen, die ich beispielsweise in den Expert_inneninterviews stellen kann. Diese Fragen, die ich anders nicht entwickeln könnte, ohne meine künstlerische Arbeit, kann ich dann also wieder in wissenschaftlichen Interviews anderen Figuren stellen. Das heißt, es fließt dann alles ineinander. MM/MTK dreht sich PG zu. War es nicht zufriedenstellend? PG: Doch, danke. Ich fand das eine sehr schöne Metapher von dem Fließen. Es ist lustig, dass das heute schon in einem früheren Referat Thema war. Dabei ging es um Steine, also darum, dass sich die Kreise, wenn ein Stein ins Wasser geworfen wird, immer ausweiten. Nun kommt das Thema aber auch noch mal im Zusammenhang mit Verflüssigung. Du hast dann noch, wie ich finde, die schönere Metapher gefunden mit dem Schwamm. MM/MTK: Diese Metapher ist aber von Fellini und ich habe sie zitiert.

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PG: Ja, das war ein Zitat des Zitats, genau. Da würde ich sagen, wir stehen auf den Schultern von Riesen, mit Robert Merton, wir sind daran, hier etwas Neues zu entwickeln, das aber auch aufbaut auf schon Dagewesenem, schon Diskutiertem. Und damit würde ich sagen, komme ich erst mal zum Schluss mit meinen Fragen und würde das Plenum bitten, hier jetzt auch gleich Fragen anzufügen, falls noch welche da sind.

4. Akt: Das Publikum und der Tod Claudia Dichter: Ich hab eine Frage. Wie klar getrennt sind Ihre unterschiedlichen Kunstfiguren? Gibt es Überschneidungen oder gehen Sie so weit, dass jede Figur ein eigenes Outfit, eine eigene Sprache hat, bestimmte Inhalte transportiert? Gibt es da Unterscheidungen oder ist im Kleiderschrank das Fach A, B, C angeschrieben, mit allen Erweiterungen, die dazu gehören? MM/MTK: Es handelt sich um ganz konkret getrennte Kostüme. Es sind unterschiedliche Figuren, die unterschiedlich aussehen, unterschiedlichen Alters sind und unterschiedliche Themen verhandeln. Sie haben keinen familiären Bezug zueinander, die Figuren kennen sich teilweise gar nicht untereinander. Ich kenne alle. Man kann sagen, emotional ist es so, dass ich mich etwas spannender finde als Melanie, auch wortgewandter. Aber aus Miras Sicht ist es wieder anders, deswegen möchte sie Melanie mehr in die Offensive, in die Öffentlichkeit treiben. Ich weiß es nicht, das müssen Sie mit ihr verhandeln. Ansonsten gibt es schon ein, zwei Themen, die dann doch alle drei Figuren tangieren, beispielsweise Schönheitsideale. Das ist ein Thema, das alle Figuren verbindet, aber für jede Figur hat dieses Thema einen anderen Stellenwert. Franz-Otto Hofecker: Ich wollte eine Frage stellen zum Titel »Identitätskonstrukt« und zum Thema der Konstruktion. Sie haben bei der Entwicklung einer Figur die Glaubwürdigkeit genannt. Meine Frage ist, ob das nicht beides gleichwertig wäre, also eine Figur glaubwürdig auf die Bühne bringen oder in die Medien setzen, da geht es ebenso um Genauigkeit, Korrektheit, Identität, wie es auch in der Wissenschaft der Fall ist. Meine Frage ist, ob nicht für diese Konstruktion, dass etwas dauerhaft, glaubwürdig, nachvollziehbar ist, in beiden Bereichen fast gleiches gilt. Also genaue Recherche, das Entwickeln und Brauchen von Bildern, das Erzählen von Geschichten […]. Also, ich wollte nur fragen, ob das nicht sehr ähnliche Prozesse auf beiden Seiten sind und die Interreferenz hier sehr gut wirksam ist.

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MM/MTK: Ich habe den letzten Teil des Satzes akustisch nicht verstanden, ob Sie den vielleicht noch mal wiederholen könnten. Franz-Otto Hofecker: Für Identitätskonstruktionen im Künstlerischen oder im Bildlichen oder in der Wissenschaft, die die Realität erklärt, oder ein Wissenschaftler, der authentisch sein will, ob da nicht die gleichen Prinzipien erforderlich sind, aus einer gewissen Sicht natürlich. MM/MTK: Authentizität wird überbewertet. PG: Vielleicht könnte man aber dazu auch noch sagen, dass die Beispiele, die wir jetzt gehört und gesehen haben, eigentlich darauf hinweisen, dass hier was brüchig wird, was lange – vielleicht nur scheinbar – als eine klare Konstruktion von Identität wirkte oder in unserer Vorstellung so wirkte. Die Beispiele scheinen sich zu eignen mit ihnen zu zeigen, wie da auch Öffnungen, Brechungen, aktives Gestalten und Verändern von Vorstellungen, davon was eine Person ist, stattfinden kann. MM/MTK: Ich frage mich auch, warum muss ich als Person in der Realität existieren, warum nicht als Figur. Warum kann ich nicht als Figur alltägliche Tätigkeiten erfüllen? Das ist das, was ich in der Figur tun möchte. Die Figur ist die Form von Identität, die ich gewählt habe. PG: Das heißt, du wirst dann die Verteidigung der Doktorarbeit in der Figur machen, nehme ich an? MM nickt zustimmend. Genau. Und dann der andere Teil der Frage bezog sich auf die Genauigkeit im Arbeiten. Da würde ich jetzt schon vermuten und auch behaupten, dass natürlich wissenschaftliches Arbeiten und künstlerisches Arbeiten in beiden Fällen von höchster Genauigkeit geprägt sein müssen. Ich glaube nicht, dass es in einem der beiden Arten von Arbeiten mit Ungenauigkeit oder Schlampigkeit sehr gut geht. Oder vielleicht schon? Aber es macht dann was Besonderes. Eine namentlich nicht bekannte Frau aus dem Publikum: Mich würde interessieren, wenn Sie einen Doktortitel oder eine Doktorarbeit anstreben, an welchem Fachbereich Sie das anstreben. Also ist es dann eher eine soziologische oder eine kulturwissenschaftliche Arbeit oder findet das dann statt in dem Bereich der künstlerischen Forschung?

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MM/MTK: Ich strebe meine Dissertation im Fachbereich Sozialanthropologie an. Ich forsche sowohl künstlerisch als auch wissenschaftlich, also das ist nicht getrennt, wie ich eben sagte, wenn Sie sich an das Fließen erinnern. Andrea Ellmeier: Wie lange wird Melanie leben dürfen? MM/MTK: Das kommt darauf an, wie lange die Themen noch aktuell sind. Wenn es irgendwann mal keine YouTube-Stars mehr gibt, die Zitronendiäten vorschlagen, wenn Heidi Klum tot ist, dann wird Melanie vielleicht auch sterben.

Glossar Embodied Knowledge: Künstlerisches Wissen werde durch sinnliche und emotionale Wahrnehmung, durch künstlerische Erfahrung erworben. »Sei es still oder verbal, deklarativ oder prozedural, implizit oder explizit – in jedem Fall ist künstlerisches Wissen sinnlich und körperlich, ›embodied knowledge‹. Das Wissen, nach dem künstlerische Forschung strebt, ist ein gefühltes Wissen«, schreibt Julian Klein in seinem Essay »Was ist künstlerische Forschung«. Klein, Julian (2011). Was ist künstlerische Forschung? Auditive Perspektiven. 3. In: kunsttexte.de. 2/2011. 1–5. Vgl. auch Klein, Julian (2015). Infame Perspektiven. Grenzen und Möglichkeiten von Performativität und Imagination. Berlin: Theater der Zeit. Klein, Julian (2009). Per.SPICE!: Wirklichkeit und Relativität des Ästhetischen. Berlin: Theater der Zeit. Herstellung von Kunstfiguren: Findet erst eigentlich durch die Interaktion mit einem Publikum statt. Entspricht nicht der alleinigen Leistung einer Person, eines Künstlers, einer Künstlerin. Kunstfiguren: Ein gesellschaftlich und medial weit verbreitetes Phänomen. ­Unter Kunstfiguren können Identitäten verstanden werden, die über eine gewisse Zeit künstlerisch konsistent gestaltet und von Künstler_innen performt werden. Kunstfiguren unterscheiden sich dabei von der Alltagsidentität der jeweiligen aufführenden Künstler_innen, aber sie können in einigen Fällen auch als Teil der Identität der jeweiligen Künstler_innen betrachtet werden. Bei der Bespielung, Aufführung, Performance von Kunstfiguren handelt es sich um eine eigenständige künstlerische Ausdrucksform, die auf unterschiedliche Genres zugreifen kann. Kunstfiguren zeichnen sich dadurch aus, dass Form (Art der Inszenierung), Bühne (Ort, an dem

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die ­Inszenierung stattfindet) und Inhalt (Inhalt der Performance) in eins fallen. Mediale Inszenierung: Mediale Inszenierung stellt ein aktuelles Phänomen dar, das es heute ermöglicht, dass jedermann und -frau Kunstfiguren nutzen kann. Zur Erarbeitung des aktuellen Phänomens kann auf alle medialen und technischen Möglichkeiten zurückgegriffen werden. Kunstfiguren können von allen Menschen, auch Nicht-Künstler_innen (oder besser: nicht-ausgebildeten Künstler_innen) gestaltet und ihre Persönlichkeit so auf eine bestimmte Art und Weise in verschiedenen sozialen Netzwerken inszeniert werden. Auf diese Weise werden fiktive (Online-)Lebensweisen erstellt, die sich möglicherweise vom Off-Alltag unterscheiden. Schauspieler: Baumbach, Gerda (2012). Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Leipzig: Leipziger Universitätsverlag. Soziologin: Soziologie sei ein Kampfsport, meint der französische Theoretiker Pierre Bourdieu. Man brauche ihn zur Verteidigung und Fouls seien streng verboten. Er äußert dies im Zusammenhang mit der Feststellung, dass die Welt für die Herrschenden immer in Ordnung sei und man aufmerksam nachfragen soll, woher die Position komme, wenn sich jemand in einer Diskussion darauf abstütze. (Vgl. dazu »Soziologie ist ein Kampfsport – ­Pierre Bourdieu im Porträt«. DVD. 2009. Regie Pierre Carles) Verhältnis von Theorie und Praxis: Zum Reflexiven im Praktischen vgl. Bourdieu, Pierre (1983). Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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I. Die Mobilisierungskraft und der Überzeugungswert der großen politischen Grundsatzdebatten und Weltanschauungskämpfe sind heute weitgehend verschwunden. Sie hatten noch bis vor 25 Jahren politisches Denken in Atem gehalten, gespalten oder gesprengt: die Gegensätze Kapitalismus – Kommunismus, Patriarchat – Geschlechtergerechtigkeit, Erste Welt – Dritte Welt, weiße Welt – schwarze Welt etc. Der Schwund der Großkontroversen begann mit dem Ende des Kalten Kriegs. Wir erinnern uns alle an Thesen aus den frühen 1990er Jahren, die den Beginn der sogenannten posthistorischen Ära meinten ankündigen zu können: den unangefochtenen Sieg des Liberalismus, den Schlusspunkt ideologischer Kämpfe, die westliche Demokratie als finaler Regierungsform, das »Ende der Geschichte«. Was bleibe, sei lediglich noch eine Sehnsucht nach der Anziehungskraft früherer Visionen, nach der Vehemenz der Wahrheitssuche mit ihren politischen Leidenschaften. Ab jetzt werde es nur noch um die Lösung technischer Probleme, um ökonomische Berechnungen und Verteilungsfragen gehen – und schließlich um die Errichtung und Instandhaltung von Museen, die an die zurückliegende Geschichte erinnern – eine eher traurige Prognose. Genauso ist es nicht gekommen. Auch die Sehnsucht nach einer Rückkehr der Kontroversen, die das 20. Jahrhundert erregt und zerrüttet haben, ist wohl eher ausgeblieben. Was stattdessen kam, war der 11. September, waren neue Kriege, ethnische und konfessionelle Kämpfe, Revolten, Staatsstreiche, es kam die Finanzkrise, es kamen Unbehagen an Paradoxien der Demokratie, Zweifel an Zuschnitt und Zukunft der Europäischen Union (EU), Entmutigungen über die Anforderungen globalisierten Denkens, Verunsicherungen über die Geltung nationalstaatlicher Demokratievorstellungen, über den Widerspruch von nationalen und übernationalen Interessen etc.

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Es mangelt also nicht an kontroversem Stoff. Dennoch sind politische Kontroversen rar geworden. Sie versanden schnell oder bleiben ganz aus. Tatsächlich scheint es hier und zur Zeit kaum Bedarf an polemischer Schärfe, am Zuspitzen, Theoretisieren oder Ausagieren von öffentlichem Streit zu geben. Bei Politiker_innen ist er unerwünscht, bei der Bevölkerung unbeliebt. Seitens der Politik werden Kontroversen möglichst heruntergespielt oder beschwiegen, so als seien sie der Thematisierung nicht wert. Seitens der Bevölkerung werden sie großenteils missbilligt, so als seien sie eine unzumutbare Belästigung. Und seitens der Medien werden sie gern skandalisiert, so als seien sie ein politischer Unfall, ein Ausdruck des Versagens. Demgegenüber werden alle Versuche, Polarisierungen zu vermeiden oder zu leugnen, als kompetentes Gelingen herausgestellt, gesucht, gewünscht, gewürdigt, gelobt. Die Rede ist bereits von einer zunehmenden »Entfeindung« des Politischen. Die früheren Abgrenzungsordnungen und antagonistische Lager sind unkenntlich geworden. Die Schärfung von Kontroversen erscheint wie ein Rückfall in Zeiten des politischen Streits, der Unfähigkeit oder des Unwillens, sich vernünftig und gütlich zu einigen. Falls die These zutrifft, dass heute der Kern des Politischen weniger in Polarisierungen und Antagonismen als in der Möglichkeit des Ausgleichs, in Vermittlung, Kompromiss, Konsens gesehen wird, stellt sich die Frage, ­worin der Wert politischer Kontroversen liegt, was sie bedeuten, was sie bewirken, beziehungsweise, was es mit der Abstinenz und Abneigung öffentlichen Streits auf sich hat. Ist die Anerkennung von Pluralität als Substanz des Politischen ohne Dissens und ohne Trennlinien überhaupt möglich? Inwieweit sind Kontroversen für die politische Kultur und für das politische Urteilsvermögen entbehrlich? Manche halten ihren Rückgang und das Streben nach Konsens, Versöhnung und Harmonie für den entscheidenden zivilisatorischen Fortschritt. Andere halten diesen Rückgang für ein gefährliches Symptom der Entpolitisierung und der Verwischung von Machtverhältnissen; Kontroversen also für den Kern und Motor des Politischen, unentbehrlich für eine Radikalisierung der Demokratie. Inwieweit handelt es sich also beim Schwund der Kontroversen um einen Verlust oder um eine Errungenschaft, um Mangel an Engagement und Überzeugung oder um ein Zeichen politischer Klugheit?

II. Vor mehr als zehn Jahren haben Laura Gallati und ich das Projekt »Akazie 3« mit dem Thema »Dialog« begonnen (www.forumakazie3.de). Dialog als Grundlage politischen Denkens und als musikalisches Prinzip. Es ging und

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geht also um das Zusammenkommen verschiedener Stimmen: Sprechen in Worten und Sprechen in Tönen. Das aktuelle Thema »Kontroverse« knüpft an diesen Anfang an: Kontroverse als Gegenstück zum Dialog. Auch in der Kontroverse kommen verschiedene Stimmen zusammen, aber sie sprechen gegeneinander. Dialog und Kontroverse gehen also sehr verschieden mit dem Problem der Differenz von Stimmen um. Der Dialog ist auf Aufnahme, Austausch, Ausgleich, Einvernehmen, möglichst Einigung aus. Die Kontroverse dagegen spitzt Unterschiede zu, sie legt konträre Positionen offen, sie besteht auf ihrer Abgrenzung. Unterschiede werden als ein Gegeneinander, als Unvereinbarkeiten, als Entweder-oder ausgetragen, nicht wie im Dialog als ein Nebeneinander oder Sowohl-als-auch. Der Dialog ist seinem Wesen nach eine Art mentaler »Gastfreundschaft«. Man setzt sich den anderen Stimmen aus, gibt ihnen Raum, man nimmt sie auf, man hört zu. Der Dialog ist auf die Erweiterung der eigenen Sicht durch die Sichten anderer aus, er macht Unterschiede in ihrer Vielfalt sichtbar und lässt die Dinge so mehrdimensional werden, wie sie sind. Der Dialog versucht damit eine immer wieder neue Basis zu schaffen, um dem Gegenüber und der Sache, um die es geht, gerecht zu werden, Vorurteile zu mildern und das Denken zu verändern. In diesem Verständnis ist Denken selbst ein dialogischer Vorgang, ein inneres Zwiegespräch, und dieses sollte freundschaftlich vonstattengehen. Die realen wie die inneren Gesprächspartner also sollten wie »Freunde« sein, sich nicht bekämpfen, sondern mit gegenseitiger Hilfe weiterdenken können, die Dinge in anderem Licht sehen, sich annähern und verständigen. Die Kontroverse übt diesen freundschaftlichen Umgang mit der anderen Seite nicht. So ist ein Dialog meist zu Ende, wenn die Kontroverse ausbricht, ebenso wie die Kontroverse zu Ende ist, wenn ein Dialog beginnt. Kontroversen sind nicht auf Annäherung und Kompromiss aus. Sie insistieren auf der Trennschärfe und der Eindeutigkeit der eigenen Sicht – direkt und unverpackt. Jede Seite will überzeugen, die andere möglichst falsifizieren, Raum einnehmen, sich behaupten. Die Gegenseite ist nicht dazu da, aufgenommen zu werden, sondern wird zur Folie, die der Kontrastierung dient. Der Gegensatz profiliert die eigene Überzeugung, die eigene Wahrheit. Dabei muss die Gegenseite bei aller Absetzung ernst genommen werden. Eine schwache oder unsinnige Gegenposition ergibt keine wirkliche Kontroverse. Ihre Produktivität entsteht erst im ebenbürtigen Kampf in der Sache und ihre Spannung dadurch, dass sie Entscheidungen provoziert. Denn die konträren Seiten lassen sich nicht einfach addieren, die eine schließt die andere aus. Kontroversen können so reale Risse, tatsächlich unvereinbare Gegensätze aufzeigen. Sie können aber auch ideologische Feindbilder fixieren und dauerhafte historische

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Bild: Ines Lechleitner

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Verwerfungen produzieren und so die Wahrnehmungen und Urteile erstarren lassen. Die großen ideologischen Kontroversen wurden jedenfalls kaum in Form von Dialogen ausgetragen. Dennoch kann der exponierte Zusammenprall von Widersprüchen einen Resonanzraum schaffen, der das eigene Urteil herausfordert. Und wenn eine Seite etwas verändert, bekommt auch die andere Seite – sofern sie sich nicht verschließt – die Chance zur Veränderung. Dialog und Kontroverse unterscheiden sich vor allem im Umgang mit anderen Stimmen, die zu Mitspielern oder Gegenspielern, zu Partnern oder Gegnern werden. In diesem Verhältnis geht es nicht nur um Stil, Vehemenz, Gestik der Äußerung, sondern um ein Denken, das das Gegenüber als kompatibles oder als konträres Gegenüber entwirft, wahrnimmt, ortet, stellt und sich also immer wieder entscheiden muss. Der Ruf nach Kontroverse und der Ruf nach Dialog sind in unterschiedlichen Zeiten unterschiedlich dringend. Wir wünschen uns den Dialog, wenn Kontroversen sich nur noch in Verwerfungen der Gegenseite ergehen, und wir hoffen auf Kontroversen, wenn Dialoge nur noch zu betulich korrekter Inszenierung werden. Schon Anfang der 1990er Jahre tauchten Stimmen auf, die die Zähmung beklagten, die die dialogische Toleranz mit sich bringe. Der Dialog zwinge zum Zurückdrängen und Beschwichtigen aller Differenzen, zur Abstumpfung eigener Überzeugungen – »wie man Tieren die Klauen und Zähne abfeilt, um sie unschädlich zu machen« (Bruckner 1991, 142f). Nicht Dialoge, sondern Kontroversen könnten den Überzeugungen den notwendigen Zündstoff zurückgeben, die Parteilichkeit, die Reibung, den rauen Boden, die Leidenschaft im Sich-Entscheiden. Erst Kontroversen könnten der »demokratischen Melancholie«, den Unterwerfungen und Unentschiedenheiten begegnen und zugleich die Illusion beenden, dass sich alle Widersprüche durch rationalen Konsens und die Kraft des besseren Arguments auflösen lassen. Wie auch immer man dazu steht: Die Fragen zur politischen Wertigkeit von Dialog und Kontroverse bleiben umstritten. Dabei mehren sich Stimmen, die sich für eine Wiederbelebung von Kontroversen in der politischen Kultur stark machen und im Austragen gesellschaftlicher Antagonismen den entscheidenden Motor politischer Veränderungen sehen. Das heißt, nach den zugrundeliegenden Machtverhältnissen zu fragen und Gegner zu orten, statt einfach der Vielfalt zu huldigen und die Minenfelder zu neutralisieren oder zu meiden.

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III. Zur Musik Die Geschichte der Musik ist – wie jede Geschichte – von Kontroversen durchzogen, Kontroversen zwischen Epochen, Stilen und Schulbildungen, zwischen Tradition und Moderne, Moderne und Avantgarde, Rückschritt und Fortschritt, Archaischem und Aufgeklärtem, alten und neuen Ordnungs- oder Schönheitsvorstellungen; Kontroversen, die vor allem im 20. Jahrhundert dramatische Zerwürfnisse und Ausschlüsse mit sich gebracht haben. Die Entwicklung der Musik zeigt eminente Unterschiede im Verständnis von Harmonie und Harmonieverzicht, von dialogischem Zusammenklang und kontroversen Bewegungen. Die oft nachhinkenden Hörgewohnheiten neigen zwar dazu, Eingriffe in alte Ordnungssysteme, Aufbrüche und Neuanfänge als Harmoniezerstörungen und damit als Konsensstörungen wahrzunehmen, so als sei der tönende Konsens das musikeigentümliche Gesetz. Dabei hat jede Zeit oft skandalträchtige Normabweichungen und bewusste Brüche mit überkommenen Schönheits- und Ordnungsvorstellungen vorgenommen und immer auch innermusikalische Kontroversen hervorgebracht, die mit gesellschaftlichen Umbrüchen korrespondierten. Man kann Musik als Gespräch verstehen, Gespräche in Tönen. Dabei ist das Zusammen- oder Aufeinandertreffen der Stimmen aber nicht schon gegeben, sondern ist komponiert, zusammengestellt, hergestellt, erfunden. In diesen konstruierten Gesprächen können sich Dialog und Kontroverse ständig ablösen oder mischen. Dialogische und kontroverse Phasen können aufeinander und auseinander folgen. Aus Dialogen können Kontroversen hervorbrechen und aus Kontroversen Dialoge werden. Kontroversen können Dialoge beleben oder auch ersticken, Dialoge können Kontroversen mäßigen und verwandeln. Attacke und Befriedung gehen oft ineinander über, Spannungen, Gegensätze und Übereinstimmungen können sich abwechseln, bedrängen, stören oder inspirieren. Und dabei relativiert sich, was wir schließlich als Dialog und was als Kontroverse wahrnehmen. Wer sagt, was passend und was nicht passend ist? Die Grenzen werden fließend. Vielstimmigkeit schließt beides, Dialog und Kontroversen, ein. Sie macht Übergänge, Umkehrungen, Rückholung, Gleichzeitigkeit, überraschende Kombinationen möglich, so wie der Kontrapunkt Polyphonie erst möglich gemacht hat.

Literatur Bruckner, Pascal (1991). Die demokratische Melancholie. Hamburg: Junius

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Bild: Ines Lechleitner

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Experimentalräume eröffnen und gestalten

Poesie als Werkzeug der Wissenschaft Verena Winiwarter

Zu Beginn ein Überblick Sprache ist ein unvermeidliches Werkzeug von Wissenschaft. Sie im handwerklichen Sinn gut verwenden zu können, ist eine Voraussetzung für gutes wissenschaftliches Tun. Eine wachsende Zahl von Ratgebern kümmert sich um diese Herausforderung. Schreiben wird unterrichtet, geübt, verbessert. Über richtiges Schreiben kann nachgelesen und geforscht werden. Belletristik und Lyrik nehmen in diesem Genre von Unterstützungsliteratur eine sehr untergeordnete Rolle ein, denn die Demarkationslinie zwischen Wissenschaft und dem »Anderen« muss bewacht und erhalten werden. Transdisziplinäre Wissenschaft, das Arbeiten mit Menschen von »außen«, rüttelt an dieser Grenze, muss sie, will sie erfolgreich sein, überschreiten. Wie wäre es also mit einem eigenen Ratgeber für transdisziplinäres wissenschaftliches Schreiben? Den braucht es vielleicht gar nicht. Der Weg, den ich vorschlagen möchte, ist längst ausgetreten. Er führt auf die grünenden Matten der literarischen Sprache, wo wir als Wissenschaftler_innen uns aufhalten dürfen als das, was wir in transdisziplinären Zusammenhängen sind: Immer auch Betroffene, auch Bürger_innen, auch Getriebene, auch: Menschen. Für eine behutsame Wissenschaft will ich eintreten, für eine Wissenschaft, die sich bescheiden beteiligt an der Transformation zu einer nachhaltigen Gesellschaft. Dabei werden wir als Wissenschaftler_innen eine Verwandlung erleben, ähnlich der, die Hugo von Hofmannsthal in einem erstmals 1902 veröffentlichten Text einem fiktionalen Lord Chandos in die Feder legt: »Es gelang mir nicht mehr, sie (die Menschen und Handlungen) mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen

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zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.« (von ­Hofmannsthal 1976, 7–20)

Durch die Verwandlung gehen wir der Gewohnheit unserer wissenschaftlichen Sprache verlustig, wir bekommen aber, wie im zweiten Teil dieses Aufsatzes gezeigt wird, das Geschenk der Sprache dazu. »Was das Gedicht alles kann: Alles« hat Robert Gernhardt seine Poetikvorlesungen übertitelt (­Gernhardt 2010), und Peter von Matt findet Metaphern für die dem Gedicht innewohnende Kraft: »Das Gedicht ist ein Ereignis wie ein schießender Stern oder der Schrei aus dem eigenen Mund, an dem wir in der Nacht erwachen.« (von Matt 1998, 11) Von der Befreiung der Wissenschaft aus dem selbstgewählten Gefängnis der traurig-düsteren Sprachohnmacht durch die Kraft der Poesie werde ich also erzählen und einladen, sich aufzumachen, dorthin, wo wir die Sprache als Geschenk erhalten: In uns und zu den anderen.

Einleitung Auch wer der Sprache »nur« die Rolle des Werkzeugs zubilligt, wird vermutlich zustimmen, dass mit falsch benutzten Werkzeugen keine guten Werkstücke entstehen können. Mit einem Hammer kann niemand schleifen, mit Schleifpapier kann niemand Löcher in die Wand bohren, mit einem Bohrer kann niemand eine Tapete an die Wand kleben … Eine Revolution ist keine Revolte, eine Rebellion ist kein Krieg und ein Waffenstillstand kein Friede. Wer diese Unterscheidungen nicht treffen kann, sollte keine wissenschaftlichen Texte darüber schreiben. Ich vereinfache hier stark, die Französische Revolution und die chinesische Revolution sind sehr verschiedene Ereignisse und der Teufel steckt, wie immer, im Detail. Es geht aber um viel mehr als nur um Definitionen. Es gibt drei Begriffe, die alle verwendet werden, wenn es um im Krieg umgekommene Soldaten geht: Sie können »Tote«, »Opfer« oder »Gefallene« sein. Die Assoziationsräume der drei Begriffe sind aber so verschieden, dass mit der Entscheidung für den einen oder anderen bereits mitentschieden wird, welche Assoziationen Leserinnen und Leser haben werden. In diesem Fall sind sie vielleicht sogar genderspezifisch verschieden. Mit der Wahl eines der drei Begriffe wird entschieden, wie die Leser_innen ein Text (be-)treffen wird, welche gesellschaftliche Bedeutung dieser Text daher bekommen wird.

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Was klingt mit, wenn einer dieser drei Begriffe ertönt? Von den »Toten« sind wir vielleicht persönlicher betroffen, weil wir alle einmal tot sein werden, die Begriffe des »Opfers« und der »Gefallenen« appellieren an die Moral, verlangen uns eine Positionierung ab, geben auch eine solche vor. Alles Soldaten, aber jene der Sieger oder der Verlierer? Und wo stehen wir selbst, wie viel Urteil über den Krieg steckt in der Begriffswahl? Es gibt für Probleme dieser Art keine »Lösung«, die Beziehung zwischen Worten und Bedeutungen ist instabil, sie kann nicht als Problem, dem durch definitorische Prägnanz begegnet werden kann, gelöst werden. Reflexion ist nötig, reflektierendes und reflektiertes Schreiben. Mein Vorschlag an die Leser­_innen lautet, den literarischen Charakter des wissenschaftlichen Schreibens insofern anzuerkennen, als eine literarische Lesart als zusätzliche Möglichkeit begriffen werden kann, die einen reflektierten Umgang unterstützt. Ludwig Wittgenstein prägte den Begriff des »Sprachspiels«. Darunter sind alle Formen sprachlicher Äußerung innerhalb eines bestimmten praktischen Kontexts zu verstehen, »das Sprechen der Sprache ist ein Teil einer Tätigkeit oder einer Lebensform« (Wittgenstein 2001, § 23), wie Wittgenstein formulierte. Weil Sprache nicht nur ein Teil unserer Tätigkeit oder Lebensform als Wissenschaftler_innen ist, sondern weil sie für alle geisteswissenschaftlichen Fächer das wesentliche analytische Werkzeug ist, können, dürfen, sollen, müssen wir mit ihr spielen. Im Folgenden möchte ich Sie, liebe Leser_innen, auf eine Reise einladen. Ich möchte Sie einladen, über die Befreiung der Wissenschaft aus dem selbstgewählten Gefängnis der traurig-düsteren Sprachohnmacht nachzudenken und biete Ihnen die Kraft der Poesie als Werkzeug der Befreiung an. Hofmannsthals Lord Chandos schrieb nicht zufällig an Francis Bacon. Ich lade Sie ein, mit mir über eine behutsame Wissenschaft nachzudenken, eine Wissenschaft, die den Bacon’schen Imperativ, von uns selbst mögen wir schweigen, aufgibt, zugunsten einer neuen Form, einer Form, die oft transdisziplinär genannt wird, die ich inhaltlich den Nachhaltigkeitswissenschaften zurechne. Diese neue Form wird nicht unwidersprochen bleiben, denn sie rüttelt an den Grundfesten der Wissenschaft, wie sie Gert Dressel und Nikola Langreiter beschrieben haben: »Dieses Schweigen, die Übereinkunft, sich selbst und die eigene Erfahrungswelt nicht zu thematisieren, [sei] Fundament moderner Wissenschaften […]. Von sich zu schweigen bedeute, dass »die getroffenen Aussagen als Ergebnisse des Waltens einer überpersönlichen Instanz – der wissenschaftlichen Methode – erscheint, eine Instanz, die Objektivität verbürgen soll« und ein Wissen, das unabhängig von denen ist, die es kommunizieren. Ein Ich wird zum akademischen Wir« (Dressel/Langreiter 2008, teilweise Lindner 2001, 11 zitierend).

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Jede Person, die in der Wissenschaft arbeitet, kann mit einfachen poetischen Übungen ausprobieren, ob Poesie auch für sie ein befreiendes Werkzeug sein kann. Dieser Text kann das Ausprobieren nicht ersetzen, aber einladen, sich aufzumachen, dorthin wo wir die Sprache als Geschenk erhalten: in uns und zu den anderen. Unser schwieriges Verhältnis zur Natur braucht eine neue Wissenschaftsform »Wenn Obst und Gemüse, Getränke und Speisen verderben, wachsen Würmer darin; wenn Blut und Atem des Menschen ins Stocken geraten, bilden sich Furunkel und Geschwüre, Fisteln und Hämorrhoiden, und Würmer wachsen darin; wenn in verrottetem Holz Schädlinge nisten oder wenn aus verfaultem Gras Glühwürmchen schwärmen, geschieht dies etwa nicht als Folge des Verfalls? Wenn Dinge schlecht werden, entstehen Würmer darin. Als die Urkraft und das Yin und Yang schlecht wurden, entstand der Mensch darin. Durch das Gedeihen der Würmer zerfallen die Dinge noch mehr, sie werden zerfressen, ausgehöhlt, und der Schaden, den die Dinge durch die Würmer nehmen, wird immer größer. Wer diese beseitigen kann, der nützt den Dingen. Wer sie sich ungestört vermehren läßt, ist der Feind der Dinge. Ebenso setzt der Mensch die Zerstörung der Urkraft und von Ying und Yang fort: Er gräbt den Boden um, holzt Bergwälder ab, bohrt Brunnen, um an Trinkwasser zu kommen, wirft Grabhügel auf, um seinen Toten das Geleit zu geben, schaufelt Löcher, um sich darüber zu entleeren, baut Mauern, Wälle und befestigte Städte, Terrassen, Pavillons und Türmchen als Ausflugsziele, legt Wasserwege, Bewässerungskanäle und Teiche an, entzündet Holz, um zu kochen, gewinnt Metalle, um sie zu schmelzen, dreht die Töpferscheibe, schnitzt Jade und schwächt dadurch Himmel, Erde und ihre zehntausend Dinge so, daß sie nicht ihr wahres Wesen erlagen können. Gierig und rücksichtslos treibt er ohne Unterlaß sein zerstörerisches Werk voran und stiftet Verderbnis und Aufruhr. Ist der Schaden, den er der Urkraft und Yin und Yang zufügt, nicht größer als das, was die Würmer anrichten?« (Zongyaun 2005, 19)

Der Beamte Liu Zongyuan wurde im Jahr 809 unserer Zeitrechnung strafweise in den äußersten Süden des chinesischen Reiches versetzt und wurde dort zum ersten literarischen Reiseberichterstatter. Während andere Teile seines Œuvres davon handeln, Kanäle zu graben und Steine zu versetzen, um einen perfekten Erholungsort herzustellen, spricht er in der hier vorgestellten »Himmelstheorie« vom schwierigen Verhältnis der Menschen zur Natur.

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Lassen Sie uns einen großen, ganz großen zeitlichen Sprung machen, von etwa 815 ins Jahr 1945, also einen Sprung von 1130 Jahren. Im Sommer 1945 war mehr zerstört worden als zwei japanische Städte. Die Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki wandelten unser aller Dasein für immer. Zunächst schien allerdings alles großartig. Die Nachkriegshochkonjunktur hatte sehr positive Auswirkungen für einige, sogar für viele Menschen. In den Vereinigten Staaten breitete sich die Mittelschicht in neue Vorstädte aus, während in Europa mehr und mehr Touristen zu den Stränden des Mittelmeers strömten oder begannen, in großer Zahl die Hänge der schneebedeckten Berge auf Skiern hinabzusausen. Die Leute konnten es sich leisten, zu kaufen und kauften Autos und Kühlschränke und schließlich Flugtickets zu anderen Kontinenten. Die Landwirtschaft erreichte neue Höhen der Flächen- und Arbeitsproduktivität. Aber irgendwie ging etwas schrecklich schief, während die Menschen eine so tolle Zeit hatten. Eine Biologin schrieb einen Bestseller, ein Buch, das das Augenmerk auf die Nebenwirkungen eines der wichtigsten Werkzeuge für die neue Produktivität in der Landwirtschaft lenkte: Dichlordiphenyltrichlorethan, kurz: DDT. Was als wenig giftiges, sicheres und äußerst effektives Pestizid galt, hatte eine unerwünschte Nebenwirkung. Es tötete Vögel. So viele von ihnen, dass Rachel Carson ihr Buch »Silent Spring« betitelte, in Anspielung auf die Tatsache, dass die Vögel, die wir für ihre Frühlingslieder lieben, bald tot sein würden (Carson 1962). Wie Menschen lebten, hatte unbestreitbar negative Auswirkungen auf die Umwelt, immer mehr und immer größere; Auswirkungen, die nicht mehr als unvermeidliche Nebenwirkungen im Streben nach Fortschritt abgeschrieben werden konnten. Autor_innen, die für die aufkeimende Fortschrittskritik stehen, will ich nur kurz erwähnen. Die Wenner-Gren-Stiftung veranstaltete 1955 ein interdisziplinäres Symposium über die Rolle des Menschen bei der Veränderung der Erde. Bedeutende Gelehrte wie Lewis Mumford oder Carl Sauer schrieben am Tagungsband mit (Thomas 1956). Vance Packard schrieb mit »The waste makers«, deutsch: »Die große Verschwendung« einen frühen Aufruf gegen Konsumismus, den Lebensstil der Begierde und des Abfalls (Packard 1960). Dennis und Donatella Meadows »Grenzen des Wachstums« wurde 1972 veröffentlicht (Meadows et al 1972). Viele Autor_innen betonten durchaus mit Berechtigung die Neuartigkeit der Probleme. Doch Bedenken hinsichtlich der Umweltzerstörung durch Menschen sind, so sollte Liu Zongyuan Himmelstheorie Ihnen deutlich machen, seit Tausenden von Jahren Teil der kulturellen Reflexion des Menschen, auch in der europäischen Antike gibt es dazu viele Beispiele (Hughes 1994). Aber es gibt einen wichtigen Unterschied zwischen diesen frühen Bedenken und ihrem modernen Wiederaufleben. In den 1970er Jahren wurde zum

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ersten Mal deutlich, dass Wissenschaftler_innen nicht nur Probleme lösten, sondern sie durch technischen Fortschritt auf wissenschaftlicher Grundlage erzeugten. Evandro Agazzi nennt das Hybrid »Technowissenschaft« und weist darauf hin, dass nicht nur die Technik auf Wissenschaft beruht, sondern dass auch diese eine ausgefeilte Technik benötigt (Agazzi 1998). Die Technowissenschaft verwies machtvoll auf eine ethische Dimension, für die sie freilich nicht zuständig war. Die Kriterien für Lenkung, Regie, Begrenzung oder Ausrichtung des Wachstums von Technowissenschaft werden nicht in dieser gemacht. Als Folge einer neuen Beziehung zur Natur war eine neue Rolle von Wissenschaftler_innen entstanden. Die ethische Dimension wurde zuerst in der militärischen Domäne sichtbar. Wissenschaftler_innen kämpften erfolgreich gegen die Operation Ranch Hand, das Versprühen von mit Dioxin verseuchten Herbiziden auf Laos und Vietnam. Wissenschaftler­_ innen hatten gelernt, wie sie erfolgreich argumentieren konnten und fanden sich unversehens in die chaotische Welt des Krieges, der Wirtschaft und Politik verstrickt. Sie konnten nicht umhin, zu beginnen, ihre Rolle und Stellung in der Gesellschaft zu bedenken (Agazzi 1998). 1972 konnten Barbara Ward und René Dubos darauf hinweisen, dass »Laien« eine viel wichtigere Rolle in der Umweltforschung spielen sollten. Sie nannten die Wissenschaftler_innen im Rahmen ihrer Fachgrenzen »beschränkt« und behaupteten, dass informierte Laien so viel wie technische ­Expert_innen zur Umweltpolitik beizutragen hätten. Während der industriellen Revolution waren die Produktionsstätten das Problem gewesen, die neuen Probleme entstanden durch die massenhafte Verwendung der Produkte der jetzt viel saubereren Industriebetriebe (Ward/Dubos 1972). Dies war in der Tat revolutionär. Andere hatten ähnliche Probleme schon früher geäußert, aber es war die Situation der 1970er Jahre, die den Weg für kooperative Wissensproduktion ebnete, eine Wissensproduktion die später als »transdisziplinäre Arbeit« bezeichnet werden würde. Eine Sprache zur Grenzüberschreitung zu finden, ist bis heute eines der schwierigsten Unterfangen der transdisziplinären Forschung. Doch es geht um mehr, es geht um uns als Wissenschaftler_innen. Vom »Anthropozän« ist viel die Rede, seit Paul Crutzen, der als Nobelpreisträger für Chemie in der Öffentlichkeit Aufmerksamkeit bekommen konnte, den Ausdruck populär machte. Die Menschheit, das soll der Begriff klarmachen, ist zu einer geologischen Kraft geworden, schreibt sich in die Sedimente ein, verändert Atmosphäre und Klima und wird auch in den Verteilungen von Spurenelementen eine Signatur hinterlassen, die hunderttausende Jahre erkennbar bleibt. Aus diesen Gründen wird in der Geologie über die Epochengrenze diskutiert, doch geht die Begriffsprägung an den Ursachen vorbei. Heute leben mehr Menschen gleichzeitig, als alle Toten seit Anbeginn

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der Menschheit, doch es ist die Produktionsweise, die den Unterschied macht. Ohne fossile Energie wäre eine so große Bevölkerung nicht am Leben, doch sind es die Angehörigen der reichen Länder, die den größten Einfluss auf die Umwelt ausüben. Um zuzuspitzen: Die Rede vom Anthropozän verdeckt, dass es sich um ein Kapitalismusozän handelt, oder wenigstens um ein Fossilenergieozän, ein Zeitalter, das von Kohle, Erdöl und Erdgas geprägt ist. Oder befinden wir uns im Technologozän? Die Technologie als Verschmelzung von Technik und Naturwissenschaft liefert die Mittel, mit denen unsere Signatur in die Erde eingeschrieben wird. Im Streit der Wissenschaftler_innen darüber, wann das neue Erdzeitalter denn genau angefangen habe, wurde auch vorgeschlagen, den Zahnschmelz von Menschen – der sich als archäologischer Fund gut erhält – als Maßstab heranzuziehen. In diesem Zahnschmelz tragen die Menschen der Geburtsjahrgänge 1945 bis etwa 1962 alle die unsichtbare Signatur der oberirdischen Atombombenabwürfe und -versuche. Wir haben das Anthropozän in unsere Körper eingeschrieben. Oder vielmehr: Es wurde uns eingeschrieben, durch jene, die die Versuche angeordnet und durchgeführt haben. Das Technologozän kennt viele Formen der Gewalt, mit der es sich in unsere Körper einschreibt. Ob Bergmänner an Staublunge sterben, oder an Asbestose – immerhin wurde Asbest inzwischen verboten – ob Arthrose die Gelenke von schwere Lasten Bewegenden in Gießereien und anderen Fabriken verkrüppelt, ob Landwirte durch die Pestizide, die sie verteilen, selbst zu Schaden kommen, Berufskrankheiten wie diese sind ein allgemein für lösbar gehaltenes Problem. Seiner Lösung stehen die Kosten gegenüber. Doch das Technologozän basiert auf Kapital, das sich vermehren muss, dafür braucht es Wachstum. Auch dieses Wachstum ist in unsere Körper eingeschrieben über das Übermaß an Nahrung, dem wir in der Ersten Welt ausgesetzt sind, zum Schaden der Armen. Wenn jemand einmal übergewichtig ist, dann setzt seine körpereigene Steuerung aus. Gesüßte Getränke machen es einfach, Menschen so weit zu bringen, aber es geht auch anders. Weltweit ist ein Drittel der Menschen übergewichtig, ein Drittel leidet Hunger. Die übergewichtigen Personen sind dann Ziel einer ebenso auf Wachstum ausgelegten pharmazeutischen Industrie. Das Arsenal der Betablocker, ACE-Hemmer und Calciumantagonisten erlaubt Ärzten die Blutdrucksenkung – erhöhter Blutdruck ist eine Nebenwirkung von Übergewicht. Diclofenac als Schmerzstiller ist in vielen Flüssen zu finden, so viel davon wird auf schmerzende, weil vom schwerer Arbeit und Gewicht überlastetet Gelenke geschmiert (250 Tonnen der Substanz wurden in Deutschland im Jahr 1999 verkauft). Psychische Gewalt ist weit verbreitet, systemisch, strukturell. Die Antidepressiva und nutzlosen Medikamente gegen psychosomatische Erkrankungen,

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die das Heimweh der globalisiert entwurzelten Arbeitskräfte verschleiern sollen, sind ein Symptom. Ich könnte weiter und weiter erzählen. Ich könnte auch zahlreiche peer-reviewte Publikationen nennen, in denen jedes ­einzelne dieser Probleme behandelt wird. Jedes einzelne, wohlgemerkt. Geschrieben von überlasteten, teils selbst übergewichtigen Wissenschaftler_innen, die schon aus Karrieregründen zu Nomad_innen werden müssen, sonst sind sie nicht »professorabel«. Das hat sich die Wissenschaft von den Konzernen abgeschaut. Auch der Wissenschaft ist längst die Wachstumslogik eingeschrieben, die Leistungsvereinbarungen mit Universitäten sehen eine jährliche Steigerung des Outputs vor, wir erforschen Betablocker und die Verteilung von Schmerzstillern in der Umwelt und entwickeln versicherungsmathematische Formeln, nach denen berechnet wird, wie hoch die Invalidenpension eines Bergarbeiters sein darf, um das System nicht zu gefährden. Würden wir uns erlauben, das Ganze zu sehen, würde es uns vielleicht so gehen, wie Hugo von Hofmannsthals Lord Chandos beschreibt, wir würden in einen Wirbel geraten, der unsere Wahrnehmung in Frage stellt. Würden wir uns erlauben, das Ganze zu sehen und darauf zu reagieren, würden wir als Wissenschaftler_innen vielleicht unserer Sicherheiten verlustig gehen. Die inter- und transdiziplinäre Wissenschaft, die sich nicht zufällig seit den 1970er Jahren entwickelt hat, ist einige Schritte auf diesem Weg gegangen. Die Erlebnisse damit haben wir in einem Buch zusammengefasst (Dressel et al 2014). Hier will ich einen Aspekt vertiefen, der dort nur einleitend angedeutet ist: Wenn wir Wege finden wollen, beteiligt zu sein (Winiwarter 2014), müssen wir zulassen, dass wir der Gewohnheit unserer wissenschaftlichen Sprache verlustig gehen. Wir können nicht unbeteiligt schreiben. Wir können nicht be-schreiben, wenn wir uns eingestehen, dass wir Teil eines Realexperiments namens »kapitalistische, technologische Produktionsweise« sind, dessen Folgen global in die Körper und damit in die Seelen eingeschrieben sind. Müssten wir schreien statt schreiben? Dann hätte das Sein Vorrang vor dem Wissenschaftlerlnnen-Sein. Peter von Matt hat die Nähe des Gedichts zum Sein in Metaphern zugänglich gemacht: »Das Gedicht ist ein Ereignis wie ein schießender Stern oder der Schrei aus dem eigenen Mund, an dem wir in der Nacht erwachen.« (von Matt 1998, 11) In Gedichten ist die Sprache in aller ihrer Ereignisqualität verfügbar, als ver-dichtete Sprache, als »anthropologisches Ereignis«, wie von Matt es formuliert (von Matt 1998, 14). Ich schlage vor, anders zu schreiben, statt zu schreien. Anders, das heißt, poetischer, in einer Sprache, die der Ungerechtigkeit, dem Zorn darüber, der Ohnmacht und der Verzweiflung, der Hoffnung und dem Staunen, ja, auch der Liebe, der Ehrfurcht und dem Mitgefühl Raum gibt. Eine Sprache der

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Empathie ermächtigt uns, das Ganze in seiner vielköpfigen Gestalt anzuschauen. Eine solche Sprache der Empathie ist die Sprache einer behutsamen Wissenschaft, einer Wissenschaft, die aus dem Wirbel einzelner Worte, die nichts mehr bezeichnen, die ins Leere führen, wie Lord Chandos klagt, wieder zum Sagbaren, Greifbaren und damit auch Angreifbaren findet. Sie muss aus dem Korsett des »so-tun-als-ob die Wissenschaft eine Sprache der Objektivität hätte« ausbrechen, sich des Sprachklangs und seiner Farben bemächtigen, dem Atem Raum geben, sich zu entfalten, Menschen anrühren wollen und berühren. Sie muss eine poetische Sprache sein. Ich spreche von einer Revolution, nichts weniger als das habe ich im Sinn: Denn eine solche Sprache macht aus uns Beteiligte, sie macht Poet_innen aus uns, sie macht uns klein, aber gibt uns die Möglichkeit, den Blick aufs Ganze zu ertragen. Sie verwandelt uns, macht uns verletzlicher, könnte uns empathischer und behutsamer machen. Es kommt darauf an, dass wir uns selbst als AutorIn wahrnehmen lernen, erleben, wie die Sprache aus uns herausdrängt, wie sich Worte aneinanderreihen, wie Überraschendes entsteht, das Selbst­ reflexion ermöglicht. So geschah es mir, als die folgenden Zeilen entstanden. wie tropfen vom rand des alltags fallen mir worte zu strophen taumeln mir aus morgenmüder hand vieles scheitert erst an der unmöglichkeit der letzten zeile Daniel S. Milo schrieb 1992 ein Manifest für eine experimentelle Geschichte (Milo 1992). Die Operationen, die Historiker_innen an Texten vornehmen, die Zerstückelung durch Auswahl eines Zitats, die neue Kontextualisierung durch die Vereinnahmung in die Sprachwelt des Historikers, der Historikerin, das sind für Milo Experimente im naturwissenschaftlichen Sinn. Sie tun dem, an dem experimentiert wird, jenem Teil der Vergangenheit, der durch das Experiment zum Objekt wird, Gewalt an. Geschichte wird im Experiment erschaffen und legitimiert. Im Erzählen steht den Historiker_innen aber nach Milo auch eine zweite Form des Experiments offen, jene des künstlerischen. Diesem Vorschlag folge ich in meiner Arbeit. Da ich es mit tückischen Problemen zu tun habe, bleibt mir gar nichts anderes übrig. Tückische Probleme? Horst Rittel und

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Melvin Webber schlugen schon 1973 vor, die Art von Problemen, mit denen sie als Stadt- und Raumplaner konfrontiert waren, »tückisch« im Gegensatz zu zahm zu nennen. Die Schwierigkeiten beginnen bei der Definition eines solchen Problems: »Es gibt keine endgültige Formulierung eines tückischen Problems«, weil »die Informationen, die als erforderlich erachtet werden, um das Problem zu verstehen, davon abhängen, in welcher Richtung eine Lösung vermutet wird« (Rittel/Webber 1973, 7; Übersetzung der Autorin). Ein Beispiel? Solange die Betreuung von alten Menschen als ökonomisches Problem gesehen wird, wird nach Finanzierungslösungen gesucht. Sieht man es als Problem von Kommunen an, als Problem des gedeihlichen Miteinander, sind Lösungen (städte-) baulicher Art plötzlich Teil des Spektrums. Wenn aber die Formulierung eines tückischen Problems das Problem ist, sind der Prozess der Formulierung des Problems und jener der Konzeption einer Lösung (oder Ausverhandlung) identisch. Allerdings haben tückische Probleme keine Stoppregel. Beim Umgang mit gesellschaftlichen Problemen »gibt es keine Enden an den Kausalketten, da wir es mit offenen Systemen zu tun haben« (Rittel/Webber 1973, 8; Übersetzung der Autorin). Mit mehr Aufwand könnte fast immer eine bessere Lösung erreicht werden. Das Ende des Forschungsprojekts (das letztlich durch Geld bestimmt wird) und nicht das Erreichen einer Lösung beendet die Arbeit an diesem Thema. Am wichtigsten scheint mir aber zu sein, dass tückische Probleme nur ausverhandelt werden können, nie gelöst. Ausverhandlung beruht auf Vertrauen und Glaubwürdigkeit, auf gemeinsamer Sinnstiftung auch mit den Verlierer_innen, die es immer gibt. Wie aber können wir Vertrauen und Glaubwürdigkeit gewinnen, wenn wir uns nicht als Ganze einlassen, ebenso als Bürger_innen, als Menschen unter Druck wie unsere Partner außerhalb der Wissenschaft? Wie kann Sinnstiftung bewirkt werden, außer über Erzählen und Erfahrung von Gemeinsamkeit? Die Sprache ist unser mächtigstes, aber in mancher Hinsicht auch unser einziges Werkzeug dafür. Wenn wir uns auf die Sprache einlassen, werden wir reich beschenkt, mit einem Weg ins Freie auch für uns als Menschen, nicht nur für unser wissenschaftliches Tun – aber, das sind ja, wie ich zu zeigen bemüht war, nur zwei Seiten einer Medaille. Es geht dabei nicht nur um die Bedeutung der Worte, es geht auch um ihren Klang, es geht um den Rhythmus des Atems beim Lesen, es geht um die assoziative Kraft der Sprachbilder, aber auch um die Gefühle, die der Klang erzeugt. Deswegen ist das Gedicht ein Werkzeug der Wissenschaft: Weil im ­Gedicht die Sprache alles kann, alles darf, alles leistet, was in ihr als Möglichkeit angelegt ist. In Gedichten bringen uns Worte zum Weinen oder Lachen, sie locken uns auf Pfade in uns hinein, die wir sonst nicht betreten könnten.

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Sie rühren uns an, bringen uns zu sich. Wenn wir zulassen können, angerührt zu werden, als Personen, als die je einzigartigen Menschen, die wir sind, wenn wir genug von uns – bewusst und reflektiert – in einen Text einfließen lassen können, dann erst können wir dem Anspruch intersubjektiver Nachvollziehbarkeit nahekommen, können wir wissenschaftlich schreiben. Um legitim erzählen zu können, müssen wir einen Zugang zu uns selbst haben, einen Zugang, der uns auch Distanz zu uns selbst erlaubt, uns erlaubt, zu fragen, warum wir ein Thema aufgegriffen haben, warum wir welche Entscheidungen im Forschungsprozess getroffen haben. Erst diese Distanz, die nur auf der Erfahrung von Nähe aufbauen kann, macht uns zu Wissenschaftler_innen. Mit Peter von Matt könnte man noch mehr Parallelen zwischen Dichtkunst und Wissenschaft ziehen. Er schreibt: »Hinter dem Gedicht steht der Stachel einer einzigen Idee: der Vollkommenheit. Der Mensch kann die Vollkommenheit denken. Seit er sie denken kann – und das muss einmal angefangen haben – ist er davon besessen. Er sucht die Vollkommenheit, er lokalisiert sie im Jenseits oder am Anfang der Geschichte, im Paradies. Er entwickelt Verfahren, sich ihrer als der eigenen Zukunft zu vergewissern: wenn ich diese Vorkehrungen treffe, werde ich sie dermaleinst ganz haben. Er braut Getränke, fabriziert Destillate, die ihn den akuten Besitz der Vollkommenheit erleben lassen.« (von Matt 1998, 14f)

Das Gedicht, so von Matt, versucht, das Akute, das Plötzliche, die Sekunde der Vollkommenheit in Dauer zu verwandeln. Hier kann der Moment ewig werden. Gedichte wären eines unserer Werkzeuge im Kampf gegen die Vergänglichkeit, im faustischen Kampf um das Verweilen des Augenblicks, damit stünden sie auch der Technologie, dem Homo faber, nahe. Kein Drama kann das leisten, was das Gedicht in seiner Konzentration leisten kann: ein Tropfen Sprache, gerettet aus dem Meer der Worte, festgehalten, damit er von den Gezeiten nicht mehr weggespült werden kann. Vollkommenheit also. Ist der Anspruch nicht irreal, absurd geradezu? Ich lasse die Antwort hier offen, weil ich meine, dass die Frage falsch gestellt ist. Geistes- und Sozialwissenschaften handeln von Menschen. Ob Psychologie, Geschichte, Anthropologie oder Soziologie, unsere Wissenschaft betrifft uns selbst, wir sind stets gefährdet, uns darin zu verfangen. Wir brauchen einen Weg ins Freie. Das kunstvolle, bewusste, genaue, klare, literarische Schreiben ist ein solcher. Es geht um die Sekunde der Vollkommenheit und nicht um ihre unmögliche Perpetuierung, es geht um den aufklärerischen Anspruch auf Verbesserung der Welt, es geht um Selbstvergewisserung, es geht um uns,

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die wir Wissenschaft betreiben, die wir nur mit dem Werkzeug der Sprache mit-teilen können. Schreiben setzt Wahrnehmen voraus, was ich nicht wahrnehme, kann ich nicht in Worte fassen. Hölderlin meinte, den Widerstreit zwischen Denken und Existieren zum Verschwinden bringen zu können, in dem er die Sinnlichkeit stärkte. Aisthesis, das griechische Wort, von dem unser Begriff Ästhetik kommt, meint sinnliche Wahrnehmung. Gedichte konzentrieren Wahrnehmung, verknüpfen Innen- und Außenwelt in ihr, Gedichte zu lesen oder zu schreiben stärkt die Wahrnehmungsfähigkeit. Die irische Dichterin Nuala Ní Dhomhnaill (2002) beginnt ihr Gedicht »Ceist na Teangan« (»The Language Issue«), zu Deutsch wohl am besten wiedergegeben als »Die Frage der Sprache«, mit einem Bild: I place my hope on the water in this little boat of the language, Ich setze meine Hoffnung auf das Wasser, in dieses kleine Boot der Sprache, [Übersetzung V.W.] Das kleine Boot wird, so berichtet das Gedicht weiter, aus Irisblättern gemacht, mit Bitumen und Pech gedichtet, es wird in das Röhricht am Ufer gesetzt und vom Fluss hierhin und dorthin geschaukelt, ohne zu wissen, wo es enden wird. Vielleicht aber landet es im Schoß einer Pharaonentochter, mit dieser Aussicht endet die letzte Strophe. Die biblische Geschichte von der Aussetzung und Errettung Moses dient als Folie für die Hoffnung, eine (oder die, in diesem Fall die gälische) Sprache möge gerettet werden. Ich las das Gedicht in englischer Übersetzung in einer Anthologie. In der Erinnerung daran hatte ich die erste Zeile des Gedichts verändert, bei mir im Kopf hieß es nach dem Lesen: I place my hope on the language this little boat …. Übersetzt habe ich die Zeile weitergedacht. Ich setze meine Hoffnung auf die Sprache das kleine Boot auf dem Fluss zwischen mir und der Welt.

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Daraus wurde zuerst ein Märchengedicht über eine Prinzessin, die gegen Macht und Reichtum der Werber um ihre Hand den König, ihren Vater, mit Gedichten überzeugt. Kein besonders gutes Gedicht. Aber halten wir fest: Was als Gedicht mit biblischem Anklang über die gefährdete Sprache der gälischen Minderheit in Irland begann, eine Macht-Sprach-Frage also, wurde mir im Kopf und unter der schreibenden Hand zum Märchen, zu einer Macht-Gender-Reichtum-Frage. Geschlechterrollen und Machtverhältnisse, auch das Verhältnis von Sprache und Macht gerieten in den Blick. Lange Zeit nach diesem Ausflug ins Freie dachte ich wieder an das Boot der Sprache auf schwankendem Wasser. Ich versuchte einen Haiku. Habe doch nur die Sprache als Nachen auf der wild wogenden Zeit. Dieser Haiku hat etwas für mich, macht etwas mit mir. Was macht er, warum? Er schwankt unentschieden und unentscheidbar zwischen Beschreibung und Wunsch: »Habe doch nur …« ist Diagnose und Beschwörung zugleich.

Schluss Anfang des 21. Jahrhunderts stehen wir vor und in einer Welt voller tückischer Probleme. An diesen Problemen sind Wissenschaftler_innen beteiligt, nicht nur lösungsorientiert als diese Beschreibende und Beforschende, sondern auch als Verursachende und als darunter Leidende. Gegen die Überforderung von Expert_innen durch ineinander verschränkte Konstellationen von Rückkopplungen, nicht linearen Entwicklungen und synergetischen Wirkungen wird seit den 1970er Jahren die Einbeziehung von außerwissenschaftlichen Akteur_innen gefordert. Die Verantwortung von Wissenschaft gegenüber der Gesellschaft ist inzwischen zum Kernthema avanciert, dem allerdings mit allerlei Indikatoren und Incentives zu Leibe gerückt wird, ohne die Substanz zu bearbeiten. Die Bearbeitung der Substanz wird möglich, wenn Wissenschaftler_innen sich erlauben, sich selbst als Ganzes, als Betroffene und Beteiligte, als Wünschende und Leidende einzubringen. Dafür bedarf es eines anderen Umgangs mit Sprache, eines Umgangs, der den Reichtum der Sprache, ­Gefühle zum Ausdruck zu bringen, für die Dialoge innerhalb und außerhalb der Wissenschaft nutzbar macht. Doch Gedichte machende Wissenschaftler_innen, die das auch noch als wissenschaftliche Methode verstanden haben wollen, statt es als Hobby zur

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Entspannung im stillen Kämmerlein zu betreiben, stehen außerhalb der Komfortzone der Institutionen und ihrer Mitglieder. Alle beteiligten Institutionen (von Universitäten über Interessenvertretungen bis zu Einrichtungen der Zivilgesellschaft) sind nicht-triviale Systeme, die stark herausgefordert sind, Angebote zum Umgang mit den Problemwelten zu entwickeln. Dabei sollen sie in geeigneter Weise ihre Ressourcen kombinieren, also kooperieren. Dies ist nicht leicht. Die Herausforderung zur Veränderung führt unter anderem zu Konflikten zwischen Veränderungswilligen und Bewahrenden in den Institutionen. Sie führt auch dazu, dass Grenzen gesetzt und bewacht werden, Gedichte machen ist als Grenzüberschreitung interpretierbar und wird daher womöglich schon deswegen beargwöhnt. Wenn wir die Reflexionsangebote der poetischen Sprache, ihre Kraft, die uns denken und sprechen hilft, nützen wollen, brauchen wir als Wissenschaftler_innen spezielle Orte der Unterstützung. Gedichte brauchen Freiräume, nicht nur beim Druck auf Papier, auch bei ihrer Entstehung. Doch wie der Steinbrech kleinste Ritzen im Fels mit seinen Blüten füllt, können auch Gedichte am Rand des Alltags zu blühen beginnen. Haikus, die japanischen Kleinkunstwerke aus drei Zeilen mit einer einzigen formalen ­Bedingung, 5-7-5 Silben zu verteilen, eignen sich wunderbar, um kleine Freiräume auszunützen, als Lockerungsübung in Lehrveranstaltungen ebenso wie als Entspannungsübung zur Kaffeepause. Oder wie wäre es damit, schwarze Bretter mit einem Haiku zu schmücken oder eine Präsentation damit abzuschließen? Der Mut kommt mit den ersten Erfolgen, das letzte Wort dazu hat Joachim Ringelnatz: Es lohnt sich doch Es lohnt sich doch, ein wenig lieb zu sein Und alles auf das Einfachste zu schrauben, Und es ist gar nicht Großmut zu verzeihn, Daß andere ganz anders als wir glauben. Und stimmte es, daß Leidenschaft Natur Bedeutete im guten und im bösen, Ist doch ein Knoten in dem Schuhband nur Mit Ruhe und mit Liebe aufzulösen. (http://gutenberg.spiegel.de/buch/joachim-ringelnatz-gedichte-2724/29)

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Literatur Agazzi, Evandro (1998). From technique to technology: The role of modern science. In: Techné. Research in Philosophy and Technology 4 (2). 80–85 Carson, Rachel (1962). Silent Spring. Boston: Houghton Mifflin Dhomhnaill, Nuala Ní (2002). The Language Issue. In: Astley, Neil (ed.). Staying Alive. Real poems for unreal times. Northumberland: Bloodaxe Books Ltd. 322 Dressel, Gert/Wilhelm Berger/Katharina Heimerl/Verena Winiwarter (Hg.) (2014). Interdisziplinär und transdisziplinär forschen. Praktiken und ­Methoden. Bielefeld: transcript Dressel, Gert/Nikola Langreiter (2008). Wissenschaftlich Arbeiten – schneller, höher, weiter? Zum (Un-)Verhältnis von Arbeit und Freizeit in den (Kultur-)Wissenschaften [51 Absätze]. Verfügbar unter: Forum Qualitative Sozialforschung/Forum: Qualitative Social Research 9 (1), Art. 38, http:// www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/313/688 Gernhardt, Robert (2010). Was das Gedicht alles kann: Alles. Führung durch das Haus der Poesie. Frankfurt: S. Fischer von Hofmannsthal, Hugo (1976). Gesammelte Werke in Einzelausgaben. ­Prosa II. Hg. v. Herbert Steiner. Frankfurt: S. Fischer Hughes, J. Donald (1994). Pan’s Travail. Environmental Problems of the ­Ancient Greeks and Romans. Baltimore: Johns Hopkins University Press Lindner, Rolf (2001). »Lived Experience«. Über die kulturale Wende in den Kulturwissenschaften. In: Musner, Lutz/Gotthard Wunberg/Christina ­Lutter (Hg.). Cultural Turn. Zur Geschichte der Kulturwissenschaften. Wien: Turia + Kant. 11–19 von Matt, Peter (1998). Die verdächtige Pracht, Über Dichter und Gedichte. München, Wien: Hanser Meadows, Dennis/Donella H. Meadows/Erich Zahn/Peter Milling (1972). Die Grenzen des Wachstums. Bericht des Club of Rome zur Lage der Menschheit. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt Milo, Daniel S. (1992). Für eine experimentelle Geschichte. Ein Manifest. In: Balke, Friedrich/Eric Méchoulan/Benno Wagner (Hg.). Zeit des Ereignisses – Ende der Geschichte? (= Materialität der Zeichen. Reihe A. Band 9) München: Wilhelm Fink Verlag. 293–321 Packard, Vance (1960). The waste makers. New York: David McKay Rittel, Horst/Melvin M. Webber (1973). Dilemmas in a General Theory of Planning. In: Policy Sciences 4 (2). 155–169 Thomas, William L. (ed.) (1956). Man’s Role in Changing the Face of the Earth. Chicago: The University of Chicago Press

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Queer: Ein überschüssiger Standard? Zu intermedialen Verwicklungen – eine exemplarische Untersuchung Andrea Sick

Untersuchung Intermedialität und Queer sind hier Positionen einer Unterredung. (Vgl. Deleuze/Parnet 1980)1 Wichtige Voraussetzung für eine Unterredung sind die offensichtlichen Gemeinsamkeiten der Protagonist_innen. Die Verbindung der beiden Protagonist_innen Intermedialität und Queer kann einerseits ein jeweils konstituierend wirkendes Standardisierungsverfahren sein sowie anderseits ihre jeweilige Ungebundenheit gegenüber (wissenschaftlichen) Disziplinen. Das eine – die Intermedialität, zunächst ein Verfahren der Medien – bezieht sich auf die Beschreibung der Medialität. Das andere – das Queer, insbesondere wenn Queer Theory und Queer Studies in den Fokus genommen werden – kann als Forschungsperspektive, die interdisziplinär arbeitet und auf die Dekonstruktion von Heteronormativität zielt, bezeichnet werden. Doch die Beziehung der beiden Protagonist_innen, die hier in der Unterredung ins Auge gefasst werden soll, ist verschachtelt. Denn die eine Position – die Intermedialität – ermöglicht eine spezifische Ausformung und Erscheinungsweise der anderen – des Queer. Technologie und Theorie treten in einen Dialog. In der Unterredung zwischen Queer und Intermedialität wird eine kulturelle Praxis im Kontext technologischer Entwicklungen beschrieben. 1 Vgl. auch Abécédaire. Gilles Delueze von A bis Z. Ein Film von Pierre-André Boutang. Konzeption und Interview: Claire Parnet. Regie: Pierre-André Boutang. Hg. von Valeska Bertoncini und Martin Weinmann. Original mit deutschen Untertiteln, wahlweise deutsche Voice-Over (gesprochen von Hanns Zischler und Antonia von Schöning). 453 Minuten. Aufnahme 1988/89. Produktion 1996. Publikation 2009.

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Der Dialog zwischen diesen unterschiedlichen Wissenskulturen ist auf Übersetzungen und Anschlüsse angewiesen, die durch verschiedene Figuren der Bezugnahme gekennzeichnet sind: durch die Äquivalenz, das Paradox, die Interferenz, die Schleifen (endlos). Diese sich je nach Blickwinkel und Perspektive herausschälenden Figuren sind Motor des infektiösen Unterfangens der Bezugnahme, welches auch nach – wie kurz auch immer geratenen – Unterbrechungen sucht. Denn diese geben der Unterredung Potenziale des Überraschenden, die sie bei aller strukturalen Vergleichbarkeit unkalkulierbar machen.

Beispiel Ein Exemplum, deutsch: Beispiel (das daneben Gezeigte), soll das Zeigen und Erzählen von queeren Praktiken und intermedialen Verfahren sowie ihren Verwicklungen und Anpassungsvorgängen ermöglichen. Funktion des Beispiels ist nicht eine queere oder intermediale Theorie zu illustrieren, sondern es kann Anlass für Theoriebildung und Kritik sein und diese insofern unterrichten. Das heißt, es wird innerhalb der Unterredung versucht, durch das Beispiel hindurchzulesen, um Strukturen erkennen zu können, die als Theorien bezeichnet werden könnten (Schaub 2010). Das Beispiel ist somit Ausgangspunkt der Unterredung.

Namens Beth Ditto Kürzlich (2016) sagte Beth Ditto zu ihren zukünftigen Plänen: »Mit Gossip haben wir aufgehört. Nathan ist weggezogen, es waren tolle 16 Jahre. Nun mache ich erst Mal Mode und dann mache ich alleine weiter mit der Musik.« (Kaiser 2016) Eine konsequente Entwicklung, die aufgrund von zahlreichen Publikationen in Modemagazinen und auf Fashion Shows durchaus vorbereitet scheint. Ihr eigener Shop mit einem eigenen Label ist eröffnet (bethditto.com), den sie mit folgender Erklärung publiziert: »I wanted to make pieces to last years. Beyond trends, beyond chain stores. I wanted to create something all its own, something just for us, made with love and consideration. Made ethically in the USA as a small company with no corporate input. Uncompromising, unapologetic, humane, and timeless. Go-to pieces designed to last.« (www.bethditto.com/story)

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Das erscheint zunächst sehr pragmatisch. Dennoch wird nach wie vor auch 2016 zu dem Namen Beth Ditto drastisch und schillernd getitelt, wie zum Beispiel in der deutschen Boulevardzeitung »Gala« mit »Rampensau und Exhibitionistin« (2016). So präsentiert sich das Image der Stilikone und Punk-, Pop-, Queer- und Modequeen nach wie vor vielfältig und provokant sowie pervers und schließt an Betitelungen, die schon 2012 und davor kursierten. 2012 verknüpft eine Abfrage des Namens Beth Ditto bei Google und diversen internationalen und auch deutschen Celebrity-Zeitschriften wie »Vogue« und »Gala« diesen mit folgenden Bezeichnungen: »Muse von Lagerfeld, kein Fan von Lagerfeld, ist keine Verfechterin des Schlankheitswahns, ist Postpunk, ist kein Fan von Madonna, ist eine Wucht mit oder ohne Make up, benutzt kein Deo, kocht und näht ganz gern Gardinen, hat eine eigene Modelinie in Übergrößen für die britische Kette ›Evans‹ entworfen, covert Kiss und Duft Punk, wird Elton John, ist Stil-Ikone, ist ein Tanzderwisch, plant Nachwuchs, ist bekennende Lesbe, ist übergewichtig und erfolgreich, ist ein kurzlebiges Maskottchen, liebt Transsexuelle, steht auf Frauen wie George Clooney und auf Angelina Jolie, ist sympathisch, trägt gerne High Heels mit Schwips, lästert neuerdings über Madonna, ist mit Brace Paine und Hannah Billie (vorher: Kathy Mendonca) die Outcasts, die Freaks.« (Ergebnisse einer Googleabfrage im Juni 2012) Die Kanäle, die hier mit Namen, Image und Musik bespielt werden, sind ebenso unterschiedlich wie die Umschreibungen. Schon 2010 ist der Song »Heavy Cross« von Beth Ditto nicht nur bei »Wetten, dass« zu hören, sondern auch im »Großstadtkrimi«, im Supermarkt, im Kaufhaus, in der Realityshow, in den Mainstreamradiosendern, in diversen Werbetrailern. Er hält sich hundert Wochen in den Charts und erhält Platinstatus.

Screenshots aus dem Archiv der Autorin, ausgewählt aus: Googleabfrage, Juni 2012 und Januar 2015)

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Die Bezeichnungen, Beschreibungen und Bilder der letzten fünf Jahre von Beth Ditto – ob Punk- oder Modequeen – zeigen, dass der ökonomische wie auch populäre Erfolg auf den normativen gesellschaftlichen Strukturen gegenüber Provokantes, Perverses und Widerständiges angewiesen ist. Es wird als Kennzeichen von Queer (als Theorie und Verfahren) markiert, ganz in der Tradition des Wortes »queer«, welches einst ein trans- und homophobes Schimpfwort war, das dann taktisch zum Konzept und Kampfbegriff gewendet wurde und Radikalität, Diversität und Perversität (gegenüber einer heterosexuellen Norm) bezeichnet. Sein mainstreamtauglicher Erfolg scheint in dem Beispiel »Beth Ditto« auf intermediale Kontexte angewiesen. Dieser Behauptung soll im Folgenden ebenso nachgegangen werden, wie der Frage, was passiert, wenn die Eigenarten von Queer (sein Widerständiges) durch solche intermedialen Kontexte eine breite Anerkennung erfahren. Als einzigste Protagonistin in der Riot Grrrl- und Queer Punk-Bewegung der 1990er Jahre produzierte »Gossip«, die Band um Beth Ditto, 2006/2007 mit »Standing in The Way Of Control« einen ersten Hit. Die publizierte Haltung der Band: keine Kompromisse, sondern die müde Massenkultur aufmischen, wo es geht. »Dass die Karriere mit einem dezidierten Protestsong gegen Bushs Schwulenpolitik erst richtig begann, sollte nicht über das wahre Wesen der Idee hinwegtäuschen, die die Band von gemeinnützigem Ruhm hatte. Man wollte, anders als Chumbawamba, nicht in erster Linie politische Statements in den Mainstream schleusen, sondern vielmehr sich selbst als personifizierte ­Devianz«, so schreibt Jens Friebe (2012) in »Intro«. Und dazu passt natürlich, dass das Protestlied »Standing in The Way Of Control« in England dann 2007 erst durch die Verwendung in der Werbung für das Fernsehprogramm »Skins« auf Channel 4 bekannt wurde. Das fünf Jahre später publizierte Album »A Joyful Noise« führt die Normalität, die Beth Ditto mit Gossip im Anschluss an die Riot Grrrl-Bewegung einst durchkreuzen wollte, nicht nur soundästhetisch sondern auch textlich vor. Neben vielen Anspielungen auf Liebesdinge, beinhaltet das Lied »Get a Job« als wertkonservativ zu bezeichnende Ratschläge für ein Party-Girl. Einflüsse von Abba werden hörbar. Der Liedtext lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: In den Zwanzigern sei das Herumlungern wirklich anbetungswürdig. Wer auf die dreißig zugeht, der solle sich aber gefälligst mal anständige Arbeit besorgen, es sei schließlich noch nie was dabei rumgekommen, anderer Leute Geld auszugeben. Und sie, Ditto, müsse ja schließlich auch in die Arbeit, obwohl sie lieber feiern würde (Biazza 2012). Es ist ein Leichtes, zahlreiche Aufzeichnungen von Auftritten mit Beth ­Ditto bei Fernsehshows, Interviews, Abstimmungen unter dem Internetpublikum

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und Lifeacts als einen Apparat zu kennzeichnen, der das Bild des Stars Beth Ditto mit all seinen zugehörigen Fans, Doubles und Wunschbildern schafft und repräsentiert (Ulrich/Schirdewahn 2002) – eines Stars, der sich widerständig und grenzüberschreitend auch hinsichtlich des Apparats selbst gibt und dennoch in die kulturellen wie technischen Formate und ihre Anforderungen desselben einpasst. Die Anhäufung von Aufzeichnungen und Selbstpräsentationen sowie Kommentaren führt letztendlich die Maskierung sowie Inszenierung eines Stars vor, der sich nicht durch die sichere Kenntnis eines davor und dahinter auszeichnet. Maske und Star agieren in so intermedialen »Verwicklungen« (Bruno Latour ersetzt in seiner Aktor-Netzwerk-Theorie den Begriff Netzwerk teilweise durch Imbroglio: Verwicklung, Verwirrung), ohne die sie gar nicht denkbar wären. Innerhalb der beschriebenen Konstellationen, die ein Surfen zwischen den unterschiedlichen Medienformaten ermöglichen, werden ehemals widerständige Praktiken wie das Punkkonzert, die Körperfülle etc. als Label und Standard einer nach Individualisierung und Identitätsbestätigung hungernden Kultur gefeiert. Durch solche Gleichzeitigkeiten produziert sich für Gossip und Beth Ditto Erfolg, was heißt Quote, was heißt Publizität und Geld. Provokantes erscheint innerhalb dieser anpassungsorientierten Prozesse mainstreamfähig und ökonomisch erfolgreich. Das Widerständige erscheint so als »Pseudoaktivität«. Nur, können diese Anpassungen nicht dennoch widerständig hinsichtlich einer Subjektkonstitution funktionieren? Als kurzfristige Unterbrechungen, als kurzer Schock – für den Moment? Hierzu sollen die Funktionsweisen solcher provokanten Praktiken, die ich auch als queere Standardisierungen beschreiben möchte, im Kontext aktueller intermedialer Medienpraktiken genauer fokussiert werden. Welche Rolle spielen dabei Konvergenzen der medialen Technologien und Kulturen in der Repräsentation? Sind sie selbst (die Technologien) Protagonisten eines solchen queeren Verfahrens, welches sich mainstreamtauglich und polymorph gibt und keine Unterscheidung zwischen was man gibt und was man ist mehr zulässt.

Standards und Haufen Was heißt Intermedialität im Zuge der in dem vorherigen Abschnitt beschriebenen vielfältigen Publikationsformate? Intermedialität – wie ich diesen Begriff hier verstehen möchte – kennzeichnet einen Austausch zwischen medialen Formaten, somit auch den Prozess des »Postens« im Kontext der digitalen Medien mit all seinen aktuellen Ausformungen und Konzentrationen.

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Insofern verweist Intermedialität auf die Simulierbarkeit jeder Form medialer Eigenschaften durch ihre digitale Programmierung, im Sinne des von Friedrich Kittler beschriebenen Computers als universelle diskrete Maschine (Mersch 2010). Dabei rekurrieren viele der im Netz kursierenden Formen auf konven­ tionalisierten, einem normierenden Imperativ folgenden Anschauungsmodellen, welche das heutige Internet als öffentlichen und zugleich privaten Raum begreifen. (Vgl. Bruns 2007, 539) Innerhalb dieses medialen Austauschprozesses werden Identitäten als Narrative konstituiert und geeicht, somit normiert und standardisiert. »Beth Ditto« kann hierfür als Exempel gelten, denn die mit dem Namen verbundenen Identitätsbildungen sind als abhängig von genannten Austauschprozessen zu beschreiben. Diese Austauschprozesse setzen technologische Konvergenzen voraus. Das heißt, sie basieren auf einer Kompatibilität von Formaten und ermöglicht durch Standards in Soft- und Hardware. Denn Austauschprozesse setzen eine gemeinsame Sprache der verschiedenen digitalen Medien voraus, eine Sprache, die anschlussfähig ist. Diese trägt wiederum zur Standardisierung von weiteren Prozessen im technologischen, aber notwendigerweise auch im kulturellen Sinne bei. Insofern erscheint unter diesem Blickwinkel die Ästhetik wie auch die Sinnproduktion in Abhängigkeit zur technologischen Bedingung. Angepasst ans Format, erzeugt und beschrieben durch den Code, finden standardisierte Repräsentationen ihre Verbreitung. Henry Jenkins beschreibt in seinem schon 2008 erschienen Buch diesen Prozess als den einer »Konvergenten Kultur«, einer »Convergence Culture«: »By convergence, I mean the flow of content across multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want.« (Jenkins 2008, 3) In dieser Hinsicht wird mit Konvergenz ein Transfer zwischen technologischen sowie kulturellen und sozialen Prozessen und Repräsentationen bezeichnet. Die Zirkulation von Medieninhalten in unterschiedlichen medialen Systemen und Medienökonomien erzeugen unendliche Wiederholungen, die niemals identisch sein werden. Grundsätzlich, so auch Jenkins’ Votum, greifen in Konvergenzen technologische und kulturelle Prozesse ineinander: »Instead convergence represents a cultural shift as consumers are encouraged to seek out new information and make connections among dispersed media content.« (Ebd.) Es geht also um Vorgänge, in denen zum Beispiel ein Kinofilm auf dem Smartphone, möglicherweise auch eingebunden in eine iPhone-App, zu erhalten und zu betrachten ist. Erstmalig ist eine solche Smartphonegängige weitreichende Publikation möglich, so schreibt Jenkins, mit dem groß gefeierten Bollywoodfilm »Rok Sako To Rok« 2004.

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Was sich hier vollzieht, ist ein Austausch, der den theoretischen Vorschlägen von Luc Nancy folgend, als Anhäufung bzw. Struktion zu bezeichnen werden kann. »Struo« bedeutet: anhäufen, aufhäufen. Es geht dabei nicht um Instruktion oder Konstruktion und Ordnung. Denn es handelt sich um einen Haufen. Bedingung eines solchen sind Standardisierungsprozesse, die eine Kopräsenz ohne eigentlichem Koordinationsprinzip ermöglichen (Nancy 2011, 61; Nancy/Hörl 2008). Nancy formuliert hier ein Wuchern von Formen, ein Verschachteln und Überlagern, in dem sich keine fixierbare Ordnung breitmacht, ähnlich den im Anschluss an Bruno Latour beschriebenen Verwicklungen in denen keine units (Einheiten) mehr identifizierbar sind. Dennoch bleibt als wichtige Bedingung die Kompatibilität zwischen den »Anhäufungen«, die Standardisierungsprozesse einfordert. Mit den Überlagerungen und Verschachtelungen einerseits und den standardisierten Codes andererseits offenbart sich eine paradoxale Figuration: So verfangen sich die einzelnen Formen mit ihren unterschiedlichen Formaten ineinander, vermischen sich, erfassen sich wechselseitig, lösen sich gegenseitig auf, in einem polymorphen Netz, dessen konnexionistische Logik die Identitätsbildungen und Öffentlichkeiten bestimmt und zu Standardisierungen beiträgt. Die Formen (mehr im Sinne einer künstlerischen Subjektivität gesprochen) oder auch Formate (mehr im Sinne technologischer Paradigmen gesprochen) modellieren ebenso wie die Vernetzungslogik Publikationsprozesse und Identitätsbildungen zum Beispiel von Stars wie Beth Ditto (Holert 2011, 137). In der Form oder dem Format selbst ist somit auch der Standardisierungsprozess wie auch das Konvergenzdiktat – welches durchaus globale Wirtschaftszusammenhänge sowie Kartelle befördert – nicht mehr erkennbar. Er wird unsichtbar, insbesondere solange alles funktioniert. Erst der Vergleich der Formate und ihrer Konvergenzen kann hier die Oberflächen durchlässiger werden lassen.2 So zeigt sich das Verschwinden ebenfalls in der Einschrän2 Schon die Marx’sche Theorie zeigte: In der Form verschwinden die Prozesse. Zum Beispiel geht die Theorie davon aus, dass in der Form des zinstragenden Kapitals die ermöglichenden Prozesse verschwinden. Das heißt: Die kapitalistischen Produktionsverhältnisse selbst werden unsichtbar. In diesem (Marx’schen) Sinne steht Facebook exemplarisch für das Paradoxon der Repräsentationsschnittstelle: Es offenbart eine spezifische Vielfalt kommunikativer Möglichkeiten, während es zentrale Informationsprozesse verbirgt, die einiges über die Art und Weise enthüllen könnten, wie wir uns selbst und andere Mitglieder einer Öffentlichkeit wahrnehmen. Unter dieser Prämisse kann auch Software als ideologisch verstanden werden, die politische Praktiken und den Horizont der politischen Subjektivierung gestaltet, deren Gestaltungspraktik aber zugleich an der Oberfläche verschwindet. Dieses Verschwinden produziert wiederum die Fiktion einer tatsächlichen umfassenden Transparenz. Man könnte auch meinen ihr Diktat. Als gäbe es ein Jenseits der Maske, ein gesichertes Wissen. Die beschriebenen kulturellen Praktiken zeigen diesen Bezug von geforderter Transparenz und Verschwinden auf.

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kung der Wahlmöglichkeiten von Funktionen: Zum Beispiel kann man heute kaum noch einfach ein Mobilphone kaufen, es hat immer unterschiedlichste Möglichkeiten. Die Formate sind immer schon konvergent. Es tut sich also ein verwickeltes Feld auf, in dem Anschlüsse von Formaten und Inhalten gesucht werden, ohne dass einfach von einer Verschmelzung gesprochen werden kann. Oberflächen fluktuieren und Untergründe eröffnen sich nur kurzfristig, die die Anschlussfähigkeiten und Anpassungen optimieren. Das Diktat einer Transparenz taucht in diesem intermedialen Feld im stetigen Verschwinden auf und weist Ähnlichkeiten zum Authentizitätsanspruch eines queeren Stars auf. Beth Ditto – das Beispiel – formiert sich durch Publikationen in unterschiedlichen anschlussfähigen Formaten. Ihr Name, ihre Performance und ihre Musik werden durch folgende Repräsentationstechniken exemplarisch produziert: eingebunden bei iTunes, produziert innerhalb eines iPhone-Apps, aufgezeichnet als Handyvideo oder auch auf dem Festplattenrekorder, als professionelle TV-Aufzeichnung, abrufbar in unterschiedlichen TV-Formaten: wie bei tape.tv, wo Auftrittsaufzeichnungen und Interviews ineinandergreifen, vermarktet als Musikvideo, kommentiert in Blogs von Fans, beworben, verfolgt und bewertet bei Myspace, Twitter, Facebook, dargeboten auf dem Laufsteg und in Celebrity-Zeitschriften, interviewt und eingespielt bei Liveauftritten in Fernsehshows, publiziert als Designerin und Model beim Modelabel »Evans« sowie bei »MAC Cosmetics«. Die so erzeugten Repräsentationen überlagern sich und reproduzieren sich gegenseitig. In dem Prozess der Anhäufungen treten Interferenzen zwischen den Medienformaten und queeren Repräsentationstechniken hervor.

Screenshots aus dem Archiv der Autorin, ausgewählt aus: Googleabfrage Juni 2012 und Januar 2015)

Die archivierbaren und demonstrativen Bilder, aufrufbar durch verschiedene Internetabfragen, offenbaren jedoch nicht den Prozess des Austausches selbst,

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sondern ermöglichen einen Vergleich des Outputs. Als Stills gefrieren sie einen eigentlich dynamischen Prozess ein – um ihn vergleichbar zu ­machen. Nur im Anhalten konstituiert sich hier eine Figur. Die Publikationsformen schaffen erst in ihrer Dynamik einen geschichteten Raum. Der Medientheoretiker Dieter Mersch (2010) nennt es, im Gegensatz zum panoptischen oder vernetzten Raum, den »fraktalen Raum«. Mit den Repräsentanzen von Beth Ditto und den medientechnischen Anschlüssen offenbart sich, dass Konvergenz und somit auch Intermedialität insbesondere Attribute der sogenannten erlebnisorientierten Unterhaltungsindustrie sind. Das heißt auch, dass Medienkonvergenz vor allem einen Erfolg für die Medienindustrie darstellt. Ithiel de Sola Pool, den Henry Jenkins als Propheten der Medienkonvergenz bezeichnet, betont schon 1983, dass sich durch die Vervielfältigung der Bezüge unter den Medien auch der Gebrauch der Medien verschiebt: »Conversely, a service that was provided in the past by any one medium – be it broadcasting, the press, or telephony – can now be provided in several different physical ways. So the one-to-one relationship that used to exist between a medium and its use is eroding.« (Pool 1983, 23; vgl. Jenkins 2008, 10) Dennoch werden stetig Identitäten und abgrenzbare Einheiten geschaffen, wenngleich sie sich in einer stetigen Dynamik befinden: »Convergence does not mean ultimate stability or unity. It operates as a constant force for unification but always in dynamic tension with change.« (Pool 1983, 53f) Auch wenn stetig Einheiten und Identitäten geschaffen werden, geht es doch zugleich um Wechselwirkungen, Austausch, Überlagerungen – eben um »Verwicklungen« (imbroglio, nach Bruno Latour). Das könnte man als zweites Paradox bezeichnen.

Unterredung: Intermedialität und Queer Inwiefern trägt dieser Mechanismus der Konvergenz, der Intermedialitäten befördert, zur Normung von Widerständigem, Provokantem und Perversem – somit auch zur Standardisierung von queeren Praktiken – bei? Wird durch Konvergenzen Queer zum Quotenerfolg? Bedingen die technologischen Anschlüsse eine Nivellierung der Divergenzen und Durchkreuzung geschlechtlicher Repräsentanzen? Unter welchen Prämissen sind hier Analogien zwischen technologischen und identitätsstiftenden Prozessen denkbar? Wäre Queer ebenso ein widerständiges Verfahren wie auch Attribut und insofern selbst eine Zuschreibung, welche die Normung der zweigeschlechtlichen heterosexuellen gesellschaftlichen Fixierung sowie Körpermaße und

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Schönheitsideale überschreitet, in dem verschiedene Identitätskonzepte und Verfahren ineinandergreifen – jenseits von dualen Polungen – dann kann man eine Entsprechung von Queer und Intermedialität im Verfahren behaupten. Denn hier wie da werden Grenzen durchlässig, Unterschiedliches besteht nebeneinander. Koexistenzen werden befördert und angehäuft. Die Figuration einer Äquivalenz wäre zu verzeichnen. Intermedialität, konkretisiert durch konvergente Technologien und Formatsurfen, bringt eine technologische wie auch kulturelle Standardisierung und Normung hervor, weil die Bereitstellung von Anschlüsse immer auch Anpassung bedeutet. Folglich wäre einerseits unter der Prämisse einer formalen Entsprechung andererseits aber auch als Inhalt eines solchen Verfahrens, ein Queer immer schon gefährdet zum Standard zu werden. Ein Queer wäre auch medial in dem Paradox gefangen zugleich zu durchkreuzen und zu standardisieren. Queer und Intermedialität stehen also in doppelter Hinsicht in Bezug zueinander. Damit wäre aber noch nicht der Erfolg erklärt, der innerhalb dieser Bezüge als medial erzeugtes Begehren auf die Bühne tritt und Quoten – seien es die des Fernsehens, der Liveauftritte, Charts oder bei Facebook und Twitter – regelt. Hierzu möchte ich die Anschlüsse von Beth Ditto zum System Mode aufrufen, welches per se trotz aller Überschreitung ästhetischer Normen auf Quote und Markt setzt. Gerade, weil Beth Ditto 2016 nun zunächst nicht mehr auf Musik sondern ganz auf Mode setzt.

Widerständiges und das System Mode Es ist immer wieder augenscheinlich: Mode oder das System Mode bleibt auf Widerständiges und Provokantes angewiesen – überschreitet sowohl Geschlechterzuschreibungen wie auch ästhetische Paradigmen. In diesem Sinne kann natürlich auch Beth Ditto selbst zur Stilikone eines Modesystems avancieren. Die Stil- und Inszenierungsparadigmen von Ditto, die, in Bezug zur Mode eher als Model und somit als Trägerin und Trendsetterin fungiert, zur FashionIkone (www.gala.de/stars/starportraets/beth-ditto_1026793.html) geworden ist, weisen dabei Parallelen zu denen auf, die die Shows und Strategien des internationalen Modedesigners Walter van Beirendonck aus Antwerpen seit Jahren bestimmen. In seinen spektakulären Shows, die sich als Mini-Loveparade geben und gerade in den 1990er Jahren mit den knallbunten Klamotten schon als Show von und für Techno-Fans gefeiert wurden, traten oftmals entgegen des

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Modelimages zumeist etwas dickliche, vollbärtige und behaarte Männer – die gewissermaßen ihm selbst glichen – zum Beispiel mit Slip und Turnschuhen auf, etwa bei der Pariser Men’s Fashion Week 2009 (www.dossierjournal.com/ style/fashion/walter-van-beirendonck-paris-mens-fashion-week).

Screenshots aus dem Archiv der Autorin, ausgewählt aus: Googleabfrage Juni 2012 und Januar 2015)

Der nicht nur nach den gängigen Rahmenbedingungen des Modegeschäfts agierende Beirendonck stellt in einem Interview bei Fashiondaily 2012 (www. fashiondaily.tv/videos/walter-van-beirendonck/) Mode als schnelllebiges Ereignisformat vor, mit einem »lack of interest«, in dem das Marketinginteresse die Funktionsweisen und -mechanismen bestimmt. Er hebt dort hervor, dass diese sich heute in einem Feld von sich kreuzenden Aufzeichnungs-, Austausch und Vervielfältigungsmechanismen konstituiert. Beirendoncks Appell steht für die Authentizität und Individualität des Designers, in der sich allererst etwas entwickeln kann, was sich scheinbar widerständig gegenüber dem Markt verhält. Denn die Mode steht also eigentlich dem Standard und dem Markt entgegen. So gehen Modemacher_innen davon aus, dass die Mode als Mode dann vorbei ist, wenn sie generalisierbar, wiederholbar, marktfähig und beschreibbar wird – wenn das bloße Ereignis der Mode(schau) standardisiert wird. Denn Mode muss provozieren, etwas riskieren, widerständig sein, um wahrgenommen und marktreflexiv wirksam zu werden, um letztendlich eben marktfähig zu sein. Walter van Beirendonck als Modedesigner und Beth Ditto als prominente Trägerin einer Mode folgen den Anforderungen der Modewelt, den Marketinginteressen und somit auch des Marktes, indem sie die traditionellen Anforderungen überschreiten. Die Überschreitung selbst wird wiederum marktfähig gemacht und zum medial verbreiteten anschlussfähigen Standard gestaltet. Der modische Chic eines »kämpferischen Selbst« besitzt gerade in dieser Hinsicht Durchschlagkraft in der Modebranche und formiert sich in unterschiedlichen Medien-Formaten. Die Mode sucht nach unkonventionellen Wegen jenseits der etablierten Ordnungen und Gesetze der gesellschaftlichen Normen, zu denen auch die Sehgewohnheiten zählen, um Aufmerksamkeit zu gewinnen, produziert sie

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aber für einen schnelllebigen Markt – einen Markt, der gesellschaftlicher Akzeptanz bedarf. In der Mode wird das Vorübergehende, das die gültige Ordnung Durchkreuzende, dabei verbindlich. Die Abweichung wird zur Norm, geeicht und auch oder gerade weil Authentizität und eine am »Ich« orientiere Subjektkonstitution immer wieder eingefordert und gefeiert wird. Es ist insofern nicht überraschend, dass sich Beth Ditto immer umfassender in diese doch kompatible Modebranche einschreibt und gerade hier ihre Quotenerfolge auf Covern von Celebrityzeitschriften feiert. Das Widerständige als Provokantes und Perverses wird zur Show des Authentischen und Individuellen. Dem Anliegen der Modebranche, Aufmerksamkeit zu generieren, um Marktfähigkeit zu erlangen, folgend, werden Standards überschritten. Doch es bleibt in dem medialen Feld der Publikationen vollständig offen, was Ditto vorgibt zu sein und was sie ist. Sie selbst sagt in einem der publizierten Interviews über queere Lebenspraktik: »Believing in yourself and everything is possible.« Und sie ergänzt dann in der »Frankfurter Rundschau« 2012 auf die Frage »Fühlen Sie sich wohl bei Modenschauen, wo Kleider präsentiert werden, in die Sie nicht passen?« – »Wozu gibt es elastische Stoffe? Ich lasse mir von niemandem vorgeben, dass ich etwas nicht tragen kann. Bei Foto­ shootings sage ich oft: Okay, das scheint kein Kleid für mich zu sein, aber vielleicht kann man es als T-Shirt tragen.« (Schwemmers 2012) Das Widerständige und Queere wird in diesem Kontext auch immer zu einer Frage des Betrachtungsstandpunktes und schreibt sich in endlosen Schleifen in diese Prozesse Publikations- und Vermarktungsprozesse ein.

Live: Überschuss und Unterbrechungen Wird aber nicht auch immer ein Überschuss als Authentizitätsanspruch propagiert und mit den Konzepten eines »Live« ausgestellt?

Videostills (Screenshots) aus Mitschnitt von Gossip: »Standing in the Way of Control«, HQ Live, Eurockéennes Belfort, hochgeladen bei Youtube 01.03.2010.

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Der visuelle Livemitschnitt 2005 in Belfort von dem Konzert Beth Dittos »Standing in the Way of Control« zeigt ein Publikum, welches singt, eine ­Ditto, die in Unterwäsche in der Masse tanzt, abgebissene Äpfel zuwirft, Fans, die Ditto berühren, die ihre nackte Haut kurz oder möglichst lang anfassen und Security, die sie vor ausufernden Berührungen schützt. Die entsprechende CD wurde ebenso als Livekonzert produziert: »Live Liverpool«. 2005 wurde Authentizität durch den Livemitschnitt bei Konzerten produziert. Bis 2016 wird sie in den unterschiedlichen Formaten vom liveproduzierten Nonstop-TV-Shows, dokumentierten Auftritten bei Galas und Modeschauen, Interviews in weniger glamourösen subkulturellen Zusammenhängen bis hin zu persönlich geposteten Handyfilmen von ihren Auftritten erfahrbar; heute vornehmlich bei Auftritten und Interviews im Modekontext. Das heißt, die intermedialen Prozesse eines Postens und Kommentierens ermöglichen und konstituieren ein vielschichtiges »Live« und dessen längerfristige Speicherung. Die Publikationen von zum Beispiel 2005, 2012 und 2016 können sich zu einem aktuellen Zeitpunkt kreuzen. Das damit einhergehende stetige Formatsurfen – insbesondere auch zwischen professionellen und privaten Aufzeichnungen – ermöglicht die Konstruktion eines »Live«, welches immer auch – neben aller Datenkontrolle – als ungefiltert und unangepasst zu erscheinen vermag. Hierdurch wird eine Form der Show ermöglicht, in der das, was gewesen ist und sein wird und das, was ist ebenso ununterscheidbar ist, wie die Anpassungsprozesse der Formate. »Live« wird zum zeitlich ausgedehnten überlagerten Prozess. In diesem Setting konstituiert sich ein marktfähiger Überschuss als Authentizität, der aber dennoch als kurz- vor seiner vollständigen Anpassung – widerständig gegenüber Geschlechter- und Körperstandards wirksam werden könnte und kann, auch wenn er kommerziell erfolgreich ist und von den ökonomischen Austauschprozessen eingeholt wird.

Schluss Beth Ditto und ihre Wirkung kann trotz ihrer Mainstreamtauglichkeit immer wieder aufs Neue als kurzfristig widerständig, pervers und provokant beschrieben werden sowie auch innerhalb des intermedialen Feldes Formate und Inhalte anschlussfähig operieren und zugleich verwickelte Auflösungen und Anhäufungen betreiben – ein Paradox, welches stetig betrieben wird und Interferenzen produktiv macht. Dynamische Verbindungen schälen sich heraus, deren Unterbrechungen konstitutiv wirksam werden.

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Capturing Intimacy Inszenierung intimer Momente im Film* Claudia Walkensteiner-Preschl, Kerstin Parth

Seit bald 65 Jahren ist die Filmakademie Wien eine künstlerisch-reflexive Ausbildungsstätte für Filmemacher_innen. Im März 2012 wurde ein neuer Fachbereich der Medien- und Filmwissenschaft eingerichtet. Was mit dieser Erweiterung gelang, lässt sich als lebendige Transdisziplinarität beschreiben. An einem Ort der differenzierten Auseinandersetzung mit Filmen gilt es für uns Medien- und Filmwissenschaftlerinnen, theoretische Ansätze im Dialog mit der künstlerischen Praxis zu reflektieren und Potenziale auszuloten. Eine wesentliche Grundlage für Forschung und Lehre sind demzufolge konkrete Filme, Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie vielfältige Diskurse über das unterschiedliche Wahrnehmen und Sprechen über Filme. Um die Transdisziplinarität der Filmakademie Wien für die künstlerische Forschung produktiv zu machen, haben wir ein Projekt zum Konzept der Intimität entwickelt, das die unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Denkformen von Wissenschaft und künstlerischer Praxis untersucht. Die Debatte um das Intime in modernen Gesellschaften und Medienformen – seit den 1980er Jahren insbesondere von Anthony Giddens, Gerhard Schulze und Richard Sennett vorangetrieben (Giddens 1993, Schulze 2006, Sennett 2008) – ist ein komplexes Phänomen, das gegenwärtig einen neuen Höhepunkt erlebt: Die Selbstinszenierungspraktiken im Internet gehören dazu ebenso wie die umfassenden Überwachungsstrategien diverser Geheimdienste. Im Zentrum unserer Überlegungen zur Bedeutung des Intimen im Medium Film stand der Dialog: ein intersubjektiver Austausch von Wissenschaftler_innen und Künstler_innen, der zunächst auch die Differenzen von Sprache(n) hervorhob – die unterschiedlichen

* Copyright der Videostills: Filmakademie Wien

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Fachsprachen genauso wie die verschiedenen Begriffe von Kunst und künstlerischer Praxis. Ein solcher Ansatz fordert Neugierde und provoziert eine »denkende Begegnung« (Bippus 2009, 17) unterschiedlicher Wissenskulturen, die den Prozess des Forschens in vielfältige Richtungen offenhält. Der Fokus des Forschungsprojekts lag darauf, die Inszenierung des Intimen im Film zu erkunden und damit die Bedingungen zu erforschen, unter denen Formen von Intimität in das filmische Bewegtbild übersetzt werden. Insbesondere interessierten uns das Erfahrungswissen von Filmemacher_­ innen, intime Momente mit unterschiedlichen Inszenierungsweisen und Techniken zu kreieren sowie die Frage, wie damit Bedeutungszuschreibungen gesetzt werden.

Intimität im Film Am Beginn des Forschungsprozesses haben wir das Konzept der Intimität ausdrücklich nicht disziplinär definiert, sondern formulierten auf Basis verschiedenster Ansätze zunächst einige Forschungsfragen. Neben filmwissenschaftlichen und philosophischen Studien waren dafür sozialwissenschaftliche Untersuchungen, etwa von Lynn Jamieson oder queere Lesarten von Lauren Berlant, inspirierend. Zwei Beschreibungen von Intimität haben uns in der Vorbereitung auf das Projekt besonders beschäftigt: »If intimacy is defined as any form of close association in which people ­acquire familiarity, that is shared detailed knowledge about each other, then it is impossible to conceive of a society without intimacy.« (Jamieson 1998, 8) »Intimacy builds worlds; it creates and usurps places meant for other kinds of relation.« (Berlant 2000, 2)

Jamieson begreift in ihrer Analyse sozialer Beziehungen Intimität als eine enge Verbindung zwischen Personen, die ein anderen gegenüber privilegiertes Wissen voneinander haben. Hinzu kommen ein Verhältnis des tiefgreifenden Verständnisses sowie eine Form der Liebe (Jamieson 1998, 1–10). Lauren Berlant hingegen fasst Intimität als Phänomen, das sich über eine besondere, mit wenigen Zeichen auskommende Art der Kommunikation ausdrückt, die von Eloquenz und Kürze bestimmt wird und sich auf vielfältige Beziehungen übertragen lässt. Darüber hinaus enthalten intime Verhältnisse für Berlant das Bestreben nach einer gemeinsamen bzw. einer geteilten Geschichte. Dieses Geteilte, gleichsam als gemeinsames Narrativ zu verstehen, verlangt nach

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einem Rahmen der Vertrautheit und Geborgenheit. Berlant betont, dass Intimität, ebenso wie jegliche andere soziale Konstruktion, von Normen, Regeln und Überschreitungen, aber auch von Begehren und Fantasien bestimmt wird (Berlant 2000, 1–8). Der französische Philosoph François Jullien beschreibt Intimität als eine Form der Liebe, die Momente eines geteilten Inneren voraussetzt. Einen Ausgangspunkt bietet ihm das lateinische Wort intimus: das Innerste, Tiefste, Vertrauteste. Das Intime ist für Jullien demnach das, was den einen am tiefsten mit dem anderen verbindet und mit ihm zu teilen veranlasst – »was durch das Zuinnerste eng verbindet« (Jullien 2014, 19). Für Jullien bringt der diskrete Verlauf des Intimen die Grenze zwischen dem einem und dem anderen zu Fall. So teilen zwei Personen ein gemeinsames Inneres, das von den Kleinigkeiten des Alltags geprägt ist und in dem das Unfassbare des Bei-jemandem-Seins sich entdecken lässt. An einer Stelle beschreibt Jullien das Intime geradeso, als würde er die Erfahrung einer Filmemacherin, eines Schauspielers bei der Inszenierung von Intimität wiedergeben: »Wenn man geglaubt hat, es wäre ganz einfach, dann hat man sich getäuscht. Denn es ist eine andauernde Auseinandersetzung hart an der Grenze: Wie weit kann ich gehen, zugleich auch auf dich zu, um die innere Verriegelung meines ›Ichs‹ zu sprengen, die übliche Barriere zu durchbrechen, um daraus ein gemeinsam geteiltes Inneres zu machen? Nun ändert allein dieses Hineinkippen ins Intime bereits alles: Hat man einmal mit dem Intimen begonnen, sich hineingestürzt, entgeht ihm nichts mehr, alles wird ausgeleuchtet, das restliche Leben davon erfasst.« (Jullien 2014, 130f)

Auch der Kameramann Wolfgang Thaler erlebt seine Arbeit mit Schauspieler_innen als gemeinsame, vertrauensvolle Erfahrung, für die beide – Filmemacher_in und Schauspieler_in – eine Beziehung zueinander eingehen: »Die Kunst bei dem Ganzen ist, sich möglichst unsichtbar zu machen, damit die Menschen vor der Kamera wiedergeben, wie sie sind. Ich baue zu den Schauspielern eine Beziehung auf, versetzte mich in ihre Rolle und kann ihnen so das Vertrauen vermitteln, vor der Kamera alles zuzulassen: intimste Szenen zu spielen.« (Thaler 2012, 39)

Mit dem Wissen um die vielfältigen Facetten von Intimität konzentrierten wir uns im konkreten Forschungsprozess auf die gemeinsamen Erkenntnispotenziale von Theorie und künstlerischer Praxis, konkret auf Fragestellungen zur Reflexion und Inszenierung von Intimität im Film: Mit welchen

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Inszenierungsformen wird Intimität in Szene gesetzt? Ist eine intime Atmosphäre am Set hilfreich? Welches Erfahrungswissen von Filmemacher_innen kommt zum Einsatz? Welche Normen, Regeln und Fantasien werden von Filme­macher_innen in der Inszenierung von intimen Momenten eingesetzt? Wie wird die Inszenierung von Intimität in der künstlerischen Praxis reflektiert?

Initiierung eines dialogischen Austauschs Ob in einem Film eine Szene als intim wahrgenommen wird, hängt von vielen verschiedenen Faktoren ab. Steht einmal das feinfühlige Spiel einer Schauspielerin oder eines Schauspielers im Zentrum, ist es ein anderes Mal die Dramaturgie, die Kameraführung oder die Lichtsetzung, die Intimität herzustellen vermögen und für eine Zuschauerin oder einen Zuschauer erlebbar werden lassen. Um das Wissen um konkrete künstlerische Verfahren genauer zu erforschen, fokussierten wir in unserem Projekt auf die spezifischen künstlerischen Praktiken der teilnehmenden Filmemacher_innen. In einem ersten Schritt organisierten wir einen transdisziplinären Workshop, der einen offenen Dialog zwischen Theorie und künstlerischer Praxis ­initiierte. Film- und Medienwissenschaftler_innen genauso wie Regisseur_ innen, Drehbuchautor_innen, Kameraleute und Bildeditor_innen stellten verschiedene Positionen vor und befragten gemeinsam die vielseitigen Aspekte von Intimität im Film. Darauf aufbauend haben wir ein filmisches Forschungslaboratorium, genannt Film Lab, eingerichtet, um einen offenen Raum zu schaffen, in dem Filmemacher_innen frei experimentieren können. Inspiration hierfür war die Idee des Filmemachers Dziga Vertov, der bereits 1936 äußerte, man brauche ein kreatives Laboratorium des Filmemachens, um Vorbilder für das Neue zu kreieren. (Vertov 1984, 137–142) Die filmischen Experimente, die im Film Lab entstanden, wurden in einem letzten Schritt mit allen am Projekt beteiligten Filmemacher_innen und Wissenschaftler­_innen gesichtet, die gesammelten Erfahrungen diskutiert und damit einem gemeinsamen Reflexionsprozess unterzogen.

Forschung im Film Lab Im Film Lab fokussierten wir auf konkrete Inszenierungen von intimen Momenten mit unterschiedlichen filmischen Mitteln und Verfahrensweisen. Für die Filmemacher_innen ergab sich ein breites Feld an Möglichkeiten,

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unterschiedliche Forschungsansätze mit eigenen Perspektiven auf das Phänomen der Intimität zu verknüpfen und in die eigenen Projekte einfließen zu lassen. Hierfür wurde ein Aktionsrahmen geschaffen, der filmische Experimente ebenso vorsah wie die Möglichkeit des produktiven Scheiterns erlaubte. Die forschenden Filmemacher_innen wurden in der Gestaltung ihrer Projekte von zwei Mentorinnen, den Filmemacherinnen Tizza Covi und Nina Kusturica, begleitet und zur Reflexion ihrer Entscheidungen angeregt. Zusätzlich beobachteten film- und medienwissenschaftliche Forscher_innen die Experimente im Film Lab und protokollierten Entstehungsprozesse, Entscheidungsfindungen und eigene Reflexionen. Nina Kusturica sah in ihrer Arbeit als Mentorin eine besondere Herausforderung: »Das schien mir insgesamt ein ziemlich unorthodoxer Zugang, vor allem während der Regiearbeit als Mentorin dabei zu sein, da man als Filmemacherin von Anfang an trainiert wird, alleine oder bestenfalls im Team Entscheidungen zu treffen.« Im Folgenden werden einige ausgewählte Projekte aus dem Film Lab ­vorgestellt. Sie bringen die Vielfalt der Zugangsweisen und Erfahrungen der Teilnehmer_innen am besten zum Ausdruck.

Einblicke ins Labor »Schwestern«, Clara Stern Die Filmemacherin Clara Stern hat für ihre Experimente im Film Lab eine konkrete Szene aus ihrem Langdrehbuch »Schwestern« ausgewählt, wobei ihr Augenmerk auf der Beziehung zwischen den beiden Hauptfiguren lag. Clara Stern beschreibt ihren Zugang zu ihrer Arbeit im Film Lab folgendermaßen:

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»Ich habe die Szene aus dem Drehbuch ausgewählt, da sie für mich deshalb interessant ist, weil die Intimität der Beziehung die eine Schwester unter Druck setzt. Sie verschweigt etwas, um ihrer Schwester nicht weh zu tun. Sie hält ihre Schwester absichtlich auf Distanz, um sie zu schützen. Die andere versteht ihr Verhalten nicht und versucht die gemeinsame Intimität zu erhöhen, um sie zum Reden zu bringen.«

Stern untersuchte in ihrem Projekt, wie ein gemeinsames Wissen über die Filmgeschichte, ein geteiltes Narrativ, das Spiel der Schauspielerinnen beeinflusst. Entsprechend inszenierte sie die Szene zunächst ohne jegliche Anweisung oder Vorgeschichte – weder an die Schauspielerinnen noch an das Filmteam. Erst nach und nach erhielten die Akteurinnen Hintergrundinformationen zu Drehbuch und Figuren. Konkret standen folgende Fragen am Anfang des Projekts: »Was macht es mit der Intimität zwischen den beiden, wenn sie eine ›gemeinsame Vergangenheit‹ haben? Erhöht sie sich zwangsläufig? Was macht es mit der Intimität, wenn eine dritte Figur die Szene unterbricht? Was ändert sich, wenn die dritte Figur unterschiedliche Rollen (Bruder, Liebhaber, Mitbewohner, etc.) bekommt?«

Eine weitere Versuchsebene führte Stern durch verschiedene Regieanweisungen an ihr Ensemble ein. Zunächst erhielten beide Schauspielerinnen zwischen den einzelnen Takes (Aufnahmeeinheit) Fragen zu ihren Figuren, die sie für sich alleine beantworten mussten. Daraufhin wurde die Szene erneut gedreht. Im Anschluss gab jede Akteurin ihre Antwort preis und die Szene wurde nochmals – nun mit gemeinsamem Wissen – gespielt. »Das Konzept war, dass die Schauspielerinnen von der Geschichte und ihrer Beziehung zueinander vorerst nichts wussten. Pro Take bekamen sie eine neue Anweisung von mir, die mitnotiert wurde. So konnte ich im Schnitt überprüfen, welche Anweisung was ausgelöst oder bewirkt hat.«

Es folgten verschiedene Experimente, die auf die Beziehung der Akteurinnen zueinander und die Atmosphäre am Filmset fokussierten. Die Regisseurin experimentierte mit verschiedenen Lichtstimmungen, mit unterschiedlichen Musikzuspielungen und der körperlichen Nähe der Schauspielerinnen durch tänzerische Übungen in den Drehpausen. Nach einiger Zeit informierte Stern das Ensemble und das gesamte Filmteam über die Hintergrundgeschichte der Filmfiguren. Die Schauspielerinnen erhielten zunächst nur die eigene

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Version der Geschichte. Es handelte sich also um ein begrenztes Wissen aus der Perspektive der jeweiligen Figur. Erst gegen Ende ihres Experiments ­legte die ­Regisseurin den gesamten Hintergrund der Erzählung für alle Beteiligten offen. Insgesamt hat Stern 54 unterschiedliche Takes derselben Szene produziert: »Als unterschiedliche Regieanweisungen zur Verstärkung der Intimität benutzte ich Musik, Licht und Timing. Hier war vor allem die Musik sehr wirksam, als ich einzelne Lieder einzelnen Charakteren zuordnete und sie so ihre Rolle für sich klar definieren konnten.«

Auch Tutti Huynh, Beobachterin im Film Lab, empfand die eingespielte Musik als besonders einflussreich für die Entstehung einer Intimität am Filmset: »Rückblickend waren der Einsatz von Musik und die dadurch resultierenden Takes die intimsten des Tages. Die Musik hat eine besondere Stimmung hervorgerufen und das hat sich auf die Schauspielerinnen genauso wie auf die Crew ausgewirkt. Es entstanden intime Momente für jeden Einzelnen, da jeder eigene Assoziationen mit der Musik verbindet und es entstand eine gemeinsame Intimität, da wir es alle miteinander erlebten.«

»Video«, Achmed Abdel-Salam »Eine Frau (Ende zwanzig/Anfang dreißig) sitzt nachts in einem weiten T-Shirt vor einem Fernseher. Sie schaut sich ein Homevideo an, auf dem ein kleiner Junge bei einem Ausflug mit seinem Vater zu sehen ist. Ein Mann (Anfang/Mitte dreißig) betritt den Raum, er wirkt zunächst verdutzt, dann verärgert. Es stellt sich heraus, dass sie sein One-Night-Stand ist und willkürlich eine Videokassette eingelegt hat. Ein Streit entsteht. Seine Empörung weicht aber schnell einer Art Wehmut. Die beiden sehen sich das Video schließlich gemeinsam an.«

So lautet die Szene, die der Filmemacher Achmed Abdel-Salam für sein Experiment entworfen hat. Der Regisseur erklärte den Fokus seines Vorhabens wie folgt: »[Ich sah] die Herausforderung in meiner gewählten Arbeitsmethode, mit der ich zu einer Form von Intimität finden wollte. Mein Plan war es, mit improvisierten Dialogen zu arbeiten und auch kameratechnisch unterschiedliche Herangehensweisen auszuprobieren. Die Szene, die in Wahrheit nur

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eine Ausgangssituation war, im Spiel zu erforschen und Stück für Stück zusammenzusetzen.«

Um eine möglichst authentische Atmosphäre zu kreieren, verwendete AbdelSalam privates Videomaterial aus seiner eigenen Kindheit. Die Verletzlichkeit, die damit für den Regisseur entstand, verstärkte er durch seine Entscheidung, sich selbst als Schauspieler zu inszenieren. Der Regisseur exponierte sich dadurch zusätzlich und führte von Beginn an eine Ebene der Intimität ein, die die anderen Teammitglieder inspirieren sollte.

Zu Beginn seines Experiments entschied Abdel-Salam, seine Szene gänzlich zu improvisieren und nicht durch Anweisungen zu unterbrechen. So sollte auch die Kamerafrau den Blick nur dorthin richten, wo sie intuitiv ­Elemente als interessant erlebte und mit der Kamera einfangen wollte. Als Ziel definierte der Regisseur einen einzigen durchgehenden Take, die auch später im Schnitt nicht in einzelne Einstellungen aufgelöst werden sollte. Im gemeinsamen Spiel zeigte sich für Abdel-Salam die körperliche Nähe der beiden ­Akteur_innen als entscheidendes Moment: »Anfangs erwies sich vor allem der Körperkontakt als problematisch. Wir waren beide sehr scheu und vorsichtig. Doch Yanina [Yana Eresina, Darstellerin] hatte ein paar sehr gute Einfälle, um das Eis zu brechen. So schlug sie etwa vor, in einer Pause zu tanzen. Wir nahmen uns also in den Arm und tanzten langsam durch die Kulisse. Es half tatsächlich, der nächste Take gestaltete sich schon wesentlich einfacher. Es fühlte sich nicht mehr seltsam

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an, wenn ich meine Hand auf ihren Oberschenkel legte oder sie an mich drückte. […] Nach und nach ist eine Vertrautheit zwischen uns entstanden.«

Ein wichtiger Impuls mit Blick auf Inszenierung des Schauspiels brachte die Mentorin Nina Kusturica ein. Sie schlug vor, die Emotionen, die die Akteur_ innen den Filmfiguren zuschrieben, nicht zu verbalisieren, sondern sie viel mehr intuitiv über Mimik und Gesten auszudrücken. Die Improvisation gab den Figuren außerdem die Freiheit, sich spontan in andere Richtungen zu entwickeln, als es im Drehbuch zunächst vorgesehen war: »Schon beim ersten Versuch hat es sich nicht so angefühlt, als ob die beiden einen One-Night-Stand hatten. Eher so, als ob sie am Anfang einer Beziehung stünden und unsere Szene eine erste große Bewährungsprobe für sie darstellte. Die Energie, die wir im Team (und damit meine ich wirklich alle) freigesetzt haben, hatte ebenfalls etwas sehr Intimes, was wichtig für die Szene war.«

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»Der Besuch der kleinen Dame«, Jessica Lind Die Drehbuchautorin Jessica Lind setzte sich für ihr Experiment zum Ziel, die Intimität zwischen der Kamera und einem Kind zu erforschen. Am Filmset gab sie in der Funktion der Regisseurin nur eine grobe Rahmenhandlung für ihre Szene vor: »Wir haben uns eine kleine Geschichte ausgedacht, in der die Mutter (meine Schwester, ohne Schauspielerfahrung) und ein befreundeter Studienkollege mitspielen. Eine Situation, die berücksichtigt, dass Luise (meine zweijährige Nichte) Achmed (den Darsteller) nicht kennt. Überraschend war zu erleben, wie schnell wir uns alle an diese Situation gewöhnt haben, was auch durch die Flexibilität des kleinen Teams, die Kontinuität der Erzählung und die Abgeschlossenheit des Sets ermöglicht wurde.«

In langen, improvisierten Einstellungen beobachtete die Kamera die langsame Annäherung zwischen dem zweijährigen Kind Luise und dem ihr bislang unvertrauten Darsteller Achmed. Die große Offenheit gegenüber Improvisation, Stimmungslage und Intuition, die dem Projekt zugrunde lag, führte für die Regisseurin zu Momenten von Intimität, die sie in einer ausgeschriebenen Szene nur schwerlich erzeugen hätte können. Zu der intimen Atmosphäre, die Lind am Set erschuf, trugen mehrere Faktoren bei: Am wichtigsten erwies sich ein kleines Filmteam, das für das Experiment im Film Lab auf ein Minimum reduziert wurde und die Möglichkeit der Aufnahme von sehr langen, ununterbrochenen Einstellungen, die den Darsteller_innen half, in ihre Rollen einzutauchen und eine filmische Realität zu etablieren:

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»Für mich war nicht nur das Thema des Films Intimität, sondern auch die Auswahl der Darsteller_innen und die Arbeitsweise an sich. Nämlich der Dreh mit einem kleinen, flexiblen Team, das nicht nach jeder Einstellung umleuchten muss, sondern darauf reagieren kann, was passiert.«

»Frann-Mau-Ich«, Maria Luz Olivares Capelle und »Snake«, Aleksey Lapin

In zwei weiteren Experimenten im Film Lab wurde ein Schwerpunkt auf das Schauspiel gesetzt. Für Maria Luz Olivares Capelle stand die experimentelle Arbeit mit Jugendlichen im Zentrum. Die Regisseurin inszenierte eine Art Casting und bereitete unterschiedliche Spielsituationen für die Darsteller_innen vor. So ließ sie die jugendlichen Laien etwa in verschiedene Geschlechterrollen schlüpfen, Tanz- und Gesangsübungen ausführen oder minutenlang

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still in die Kamera blicken. Eindrücklich nutzte die Regisseurin das dokumentarische Casting-Setting, um die Laiendarsteller_innen in einzelnen Momenten von der Maske ihres Spiels zu befreien. Die Regisseurin beschreibt ihren Zugang folgendermaßen: »Intimität als Leitthema fand ich sehr interessant und treffend für die Tätigkeit des Filmemachens. Nie hatte ich darüber nachgedacht, aber im Laufe dessen, was wir während des Workshops reflektierten, wurde mir bewusst, dass Intimität etwas ist, mit dem die Maschinerie des Kinos die meiste Zeit über kokettiert. Man könnte sagen, dass man meistens versucht, die gefilmte ›Welt‹ so ›intim‹ funktionieren zu lassen, als wenn die Kamera nicht dabei wäre. In diesem Sinn könnte man wagen, die Arbeit mit Schauspieler_innen als Arbeit daran zu resümieren, einen ›Intimitätszustand‹ in deren Performance zu erlangen.«

Ebenso um die Performance eines Darstellers, allerdings im Gerüst der ­Fiktion, ging es dem Filmemacher Aleksey Lapin. Er beschreibt den Fokus seines Experiments im Film Lab folgendermaßen: »Mein Film sollte mit dem Kontrast zwischen Fiktion und Wirklichkeit spielen. Der Protagonist ist kein Schauspieler, er hat aber eine Rolle in einem Actionfilm zu erfüllen und er bewegt sich in einer fiktionalen Welt. Meine Entscheidung einen Laiendarsteller für das Experiment zu besetzen, liegt darin begründet, dass ich als Protagonist die Person hinter der Maske des Helden gesucht habe, anstelle des Helden als eine fiktionale Figur. Mein Protagonist ist nun eine konkrete Person und nicht ein abstrakter Held. In diesem Sinn dokumentiert mein Film den Prozess des Spielens, anstatt die Handlung des Helden zu erzählen.«

Lapins Vorgehensweise, dem Akteur keine zweite DarstellerIn als Anspielpartner zu geben, sich mit Regieanweisungen stark einzuschränken sowie die einzelnen Einstellungen lange nicht zu unterbrechen, zielte auf eine Desillusionierung des Schauspielers und eine Entidealisierung des dargestellten

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Helden ab: »Man beobachtet nun einen Helden ohne Maske, man beobachtet sein Ermüden in Echtzeit«, formuliert Lapin seine Intention. Die Arbeit mit nur einer Filmfigur verweist außerdem auf eine weitere Variante der Inszenierung von Intimität im Film. Sie nutzt die Möglichkeit des Mediums, innere Konflikte einer Figur, bzw. einer DarstellerIn zu visualisieren. Eine Intimität entsteht dann im besten Falle zwischen einer einzelnen Filmfigur und den Rezipient_innen.

Resümee Die für das Forschungsprojekt gewählte transdisziplinäre Arbeitsweise an der Schnittstelle zwischen Theorie und künstlerischer Praxis eröffnete reichhaltige Perspektiven auf die Inszenierung von Intimität im Film. Die große Offenheit, die dem Forschungsprozess zugrunde lag, ermöglichte uns als Medien- und Filmwissenschaftlerinnen vielfältige Einblicke in künstlerische Arbeitsweisen und Erkenntnispotenziale. So erwies sich beispielsweise die Kameraarbeit als wesentlicher Part im intimen Spiel eines Films. Anders als in der Filmrezeption häufig angenommen, lässt sich die Anwesenheit einer Kamera in den Experimenten des Film Lab nicht in der Position der Voyeurin begreifen, sondern vielmehr als aktive Mitspielerin verstehen.1 1 Das Argument bezieht sich auf Stanley Cavells Beschreibung der Kamera als Mitspielerin, die Gertrud Koch (2015) in einem Vortrag im Rahmen des Forschungsprojekts eingebracht hat.

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Den Filmemacher_innen eröffnete das Forschungsprojekt hingegen eine freie Annäherung an das theoretische Konzept von Intimität. Im Film Lab konnten sie frei experimentieren: mit ihren eigenen Vorstellungen von Intimität, mit den Anregungen der Theoretiker_innen und Mentor_innen, mit filmischen Formen und Erzählweisen. Insbesondere die Worte des Filmemachers Achmed Abdel-Salam bringen den Reichtum der dialogischen Auseinandersetzung im Film Lab zusammenfassend zum Ausdruck: »[Mich hat] das Filmlabor darin bestärkt, auch in Zukunft Experimente zu wagen. Die Angst vor dem Scheitern vielleicht mehr zur Seite zu schieben. Und mir vor Augen geführt, dass etwas Spannendes entstehen kann, wenn man gemeinsam Energien freisetzt, offenbleibt und mit ehrlicher Neugier forscht. Sich auch mal auf etwas einlässt, ohne genau zu wissen, wo es einen hinführt.«

Literatur Berlant, Lauren (2000). Intimacy. Chicago: The University of Chicago Press Bippus, Elke (Hg.) (2009). Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens. Zürich, Berlin: Diaphanes Giddens, Anthony (1993). The transformation of intimacy. Sexuality, love and eroticism in modern societies. Cambridge: Polity Press Jamieson, Lynn (1998). Intimacy. Personal Relationships in Modern Societies. Cambridge: Polity Press Jullien, François (2014). Vom Intimen. Fern der lärmenden Liebe. Wien: Turia + Kant Koch, Gertrud (2015). Filmische Intimität. Zwischen Stimmung und Indiskretion. Unveröffentlichter Vortrag. Wien 19.6.2015 Schulze, Gerhard (2006). Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main: Campus Verlag Sennett, Richard (2008). Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. Berlin: Berliner Taschenbuch Verlag Thaler, Wolfgang (2012). »Ich bin nichts anderes als der erste Zuschauer.« Der Kameramann Wolfgang Thaler im Gespräch mit Vräth Öhner. In: Wien: kolik film (Sonderheft 18). 35–46 Vertov, Dziga (1984). On the Organization of a Creative Laboratory. In: Michelson, Annette (Hg.). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkley, Los Angeles, London: University of California Press. 137–142

Outer Space. Faszination Weltraum – eine Ausstellung an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft Claudia Dichter im GesprÄch mit Marion Mangelsdorf

Marion Mangelsdorf Mangelsdorf: Claudia, als Kuratorin, Journalistin und Kunsthistorikerin setzt du Wissenskulturen in Form von Ausstellungen in Dialog zueinander. Dabei bewegt sich deine Arbeit des Öfteren an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft. Ein besonderes Highlight stellt in diesem Kontext die Ausstellung »Outer Space. Faszination Weltraum« dar, die von Oktober 2014 bis Februar 2015 in der Bundeskunsthalle in Bonn stattgefunden hat. Wie kam es zu diesem Projekt? Claudia Dichter: Die Idee entstand auf einer Autofahrt. Ich hatte Stephan Andreae, einen Kurator der Bundeskunsthalle, für den WDR zu einem ganz anderen Thema interviewt. Wir standen im Stau und sprachen darüber, dass die Bundeskunsthalle früher einmal tolle große interdisziplinäre Formate mit interessanten begleitenden Tagungen gemacht hat. Wir waren uns einig, dass es klasse wäre, wenn man das wieder aufleben ließe und sich das Thema Weltraum dafür ideal eignen würde. Ein Konzept hatten wir schnell geschrieben, und ebenfalls erstaunlich schnell erhielten wir sowohl vom nationalen als auch internationalen Kuratorium der Bundeskunsthalle das Go. MM: Wie habt ihr dann die Umsetzung eurer Idee vorangetrieben? CD: Nun, Stephan Andreae ist von Haus aus Künstler, ich bin eben Journalistin und Kunsthistorikerin. Ausgangspunkt für mich war ein Vortrag, den ich vor vielen, vielen Jahren anlässlich der Eröffnung des Museums in

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­ ugging1 gehalten habe. Art brut oder Outsider Art ist mein Spezialgebiet G und als das Museum eröffnet wurde, wurde ich eingeladen, einen Vortrag über ein Thema meiner Wahl zu halten. Das war dann: »Outer Space in der Art brut«. Schon während der Recherche ist die Idee entstanden, das Thema auszubauen und ein interdisziplinäres Ausstellungsprojekt zu entwickeln. Davon konnte ich Stephan Andreae, der sich ebenfalls für das Thema des Fliegens und des Weltraums interessierte, schnell überzeugen. Uns war aber auch ebenso schnell klar, dass wir, um so ein Thema seriös zu behandeln, wissenschaftliche Expertise benötigen. MM: Nun, ein kompetenter wissenschaftlicher Partner in Sachen Weltraum lässt sich selbstverständlich in der Weltraumforschung finden. Nicht unbedingt eine Sparte der Wissenschaft, die als kunstaffin zu bezeichnen ist. CD: Da hast Du Recht, aber wir sind auf erstaunlich offene Ohren gestoßen, als wir uns an das Deutsche Zentrum für Luft- und Raumfahrt, das DLR, mit Hauptsitz in Köln gewandt haben. Das war wirklich toll. Vor allem Professor Johann-Dietrich Wörner, der damals noch Leiter vom DLR war und jetzt Chef der ESA (Euro­pean Space Agency) ist, fand unser Konzept spannend. Er hat sich sogar gegenüber seinen Kollegen durchgesetzt. Denn, wie du schon gesagt hast, das sind nicht unbedingt alles kunstaffine Menschen. Eher klassische Wissenschaftler, die an Kommunikations- und Satellitentechnologie oder an NEOShield-Abwehr arbeiten, um uns vor Asteroideneinschlägen auf der Erde zu bewahren. Denen war nicht unbedingt auf den ersten Blick verständlich, warum das Thema Weltraum mit Kunst, noch dazu mit Outsider-Art, zusammengebracht werden soll. MM: Doch auch die knallharten Wissenschaftler konntet ihr gewinnen und dann hieß es, die – sich über 1600 Quadratmeter erstreckenden – monumentalen Ausstellungsräume der Bundeskunsthalle zu bespielen. CD: Ja, mit dem DLR als Partner an Bord ging es richtig los. Unser Plan war: Zunächst gehen wir nach Moskau und besuchen Galina Balashova, die erste Weltraumarchitektin, die für die Sojus-Kapsel und die Raumstation MIR das Interieur entworfen hat. Und natürlich mussten wir in die USA ins National 1 Das Museum Gugging gehört international zu den wichtigsten Ausstellungshäusern für Art brut. Das Museum bezieht sich auf Jean Dubuffets Begriff von Art brut: »Dubuffet definierte Art Brut als unverbildete Kunst, die spontan, unreflektiert und frei von akademischer Prägung und gängigen Trends geschaffen wird.«. (www.gugging.at/ de/mission-statement, letzter Zugriff: 5.2.2017)

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Air and Space Museum nach Washington, nach Huntsville ins Space and ­Rocket Center und nach Hutchinson zum Kansas Cosmosphere and Space Center, von wo wir Liberty Bell, eine Mercury Raumkapsel, für die Ausstellung in Bonn ausgeliehen haben. Dann ging es an die Ostsee, um uns über die Geschichte des Physikers Wernher von Braun, dem technischen Direktor der Heeresversuchsanstalt Peenemünde (HVA) und der dort entwickelten Vergeltungswaffe (V2) ein Bild zu machen. Das Deutsche Museum in München, das weltweit größte naturwissenschaftlich-technische Museum der Welt, wurde Leihgeber. In Wien haben wir im Naturhistorischen Museum recherchiert und dort auch Peter Coeln von WestLicht getroffen. Coeln besitzt eine phantastische Fotosammlung über die gesamte Space-Race Zeit2 – sowohl amerikanische als auch russische Fotografien. Also, das war einfach eine irre Zeit und dann kommt man natürlich an das Problem, dass wir wahnsinnig viel tolles Material hatten. Wie bringen wir das zusammen und was wollen wir eigentlich damit machen? Uns war klar: wir wollen Schnittstellen markieren, Dinge zusammenbringen. Wir wollten unbedingt eine sinnlich erfahrbare Ausstellung kreieren, es sollte kein didaktisches E ­ rklärstück werden. MM: Ihr habt im wahrsten Sinne des Wortes »Wissenskulturen in Dialog« ­gebracht, habt Faszinierendes aus Wissenschaft, Kunst, Literatur, dem Visionären wie auch Absurden zusammengeführt. Dadurch wurden unterschiedliche Denk- und Wahrnehmungsräume eröffnet. Mit den Berliner Ausstellungsarchitekten Kuehn Malvezzi konntet ihr ein modulares Ausstellungssystem entwickeln, durch das ihr die Ausstellungsbesucher_innen durch zwölf Räume geleitet habt. Ich persönlich bin durch die Ausstellung wie durch eine unterschiedlich aufgebaute Raumstation meandert. CD: Genau das war unser Ziel. Wir wollten eine techno-kulturelle Geschichte des Weltraums erzählen. Dafür war es großartig mit den erfahrenen Ausstellungsarchitekten von Kuehn Malvezzi, allen voran Wilfried Kuehn selbst, zusammenzuarbeiten. Was jedoch schade war, ist, dass wir ein entscheidendes Kunstwerk aus konservatorischen Gründen nicht erhalten haben. Es ist eine kleine Kupfertafel – 31 x 41 cm groß –, die in der Alten Pinakothek in München hängt. Darauf abgebildet ist von Adam Elsheimer »Die Flucht nach Ägypten«. Also ein klassisches Sujet. Adam Elsheimer hat dieses Bild 1609 in Rom gemalt. Zu sehen sind nicht nur Maria, Josef, das Christuskind, Ochs und Esel um ein 2 Als Space-Race-Zeit wird der Wettstreit im Weltraum zwischen der Sowjetunion und den Vereinigten Staaten während des Kalten Krieges im 20. Jahrhundert bezeichnet.

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Feuer gruppiert, sondern über ihnen wölbt sich der Nachthimmel mit Vollmond und dem Band der Milchstraße. Elsheimer hat 1.200 winzig kleine Einzelsterne gemalt sowie den Mond mit seinen Kratern und Furchen. Dieses Bild ist so außergewöhnlich, es hat so eine Intensität und Strahlkraft, dass die Kunsthistoriker von der Pinakothek gesagt haben, wir müssen uns dieses Bild näher anschauen. Es ist nicht einfach nur ein klassisches Nachtstück mit religiösem Inhalt. Sie haben ein Forschungsprojekt zusammen mit den Münchner Nachbarn, den Astronomen vom Deutschen Museum angestoßen. Daraufhin haben Kunsthistoriker und Astronomen dieses Bild untersucht, es durch eine Simulationssoftware gejagt und festgestellt, der Sternenhimmel, den man da sieht, entspricht tatsächlich in etwa dem Sternenhimmel vom 16. Juni 1609. Natürlich hat Adam Elsheimer das Bild nicht in einer Nacht gemalt, klar, aber mit dieser naturwissenschaftlichen Untersuchungsmethode konnte nachgewiesen werden, dass es die erste naturgetreue Darstellung des nächtlichen Sternenhimmels in der Kunstgeschichte ist. Damit war klar, Adam Elsheimer muss durch ein Teleskop geschaut haben. 1609 gab es ja die ersten Teleskope, die Holländer hatten sie zur Schiffsfahrt entwickelt. Galileo Galilei hat es dann weiterentwickelt und 1610 ist sein berühmtes Buch »Der Sternenbote« erschienen: »Sidereus Nuncius«. Darüber hinaus gab es aber auch in den Wissenschafts- und Intellektuellenkreisen in Rom Fernrohre und zu diesen Kreisen hatte Adam Elsheimer Zugang. Er muss durch ein Teleskop geschaut haben, sonst hätte er das Bild so nicht malen können. Das ist so eine irre Geschichte und das war genau das, was wir mit dieser Ausstellung markieren wollten: ohne die technologischen Entwicklungen hätte es dieses Bild nicht gegeben. Dieses Kunstwerk ist mehr als ein schönes perfekt gemaltes kleines Bild, es ist vielmehr ein Artefakt, das von Wissenschaftsgeschichte und von technologischer Entwicklung erzählt. MM: Dieses kleine Werk symbolisiert die Schnittstelle von Kunst-, Wissenschafts- und Technikgeschichte – sehr schön. Dennoch, trotz allem Einsatz, das Kunstwerk habt ihr nicht bekommen und habt euch dann für eine Behelfsgeschichte entschieden. CD: Ja, ich habe schließlich mit Marcus Dekiert, der damals noch der Kurator am Museum in München war – er ist mittlerweile Leiter vom Wallraf-RichartzMuseum in Köln – und Gerhard Hartel, Leiter der astronomischen Abteilung des Deutschen Museums, vor dem Bild ein Interview geführt, in dem beide näher auf das Bild eingehen. Das daraus entstandene Video haben wir dann eben in der Ausstellung gezeigt (https://vimeo.com/107708946).

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MM: Vorhin habe ich bereits davon gesprochen, dass ihr die Ausstellung in zwölf Themenräume aufgeteilt habt. Lass uns doch etwas genauer auf diese Räume eingehen. CD: Nun, der erste Raum, durch den man in die Ausstellung eingetreten ist, hieß »Lift Off«. Da hing ein Schwergewicht der Kunstgeschichte, ein Gemälde von Peter Paul Rubens, das wir aus dem Prado in Madrid ausgeliehen haben. Eine klassische mythologische Darstellung, wie Hera den kleinen Herakles stillt und er so stark an ihrer Brust saugt, dass sie sich das Kind vom Leibe reißt, die Milch über den Abendhimmel spritzt und auf diese Weise die Milchstraße entsteht. Interessant ist, Peter Paul Rubens war ein großer Fan von Adam Elsheimer. Er wusste es – in Anführungsstrichen – besser, aber er hat sich eben noch einmal für diese klassisch mythologische Darstellung entschieden. Das war sozusagen unser Paukenschlag als Auftakt. MM: Nach dem Paukenschlag betreten die Besucher_innen dann den ersten wirklichen Themenraum. CD: Genau. Er hieß »Rakete«. Hier haben wir auf den berühmten Film »Die Frau im Mond« von Fritz Lang verwiesen. Dieser Film von 1928 ist nicht nur ein Meilenstein in der Filmgeschichte, sondern auch ein ganz wichtiger Film für den UFA-Regisseur Fritz Lang, der dann eben mit Filmen wie »M – eine Stadt sucht einen Mörder«, »Metropolis« oder später auch »Der Tiger von Eschnapur« bekannt geworden ist. »Die Frau im Mond« ist ein Beispiel dafür, wie Filmgeschichte in dem Fall Weltraumgeschichte mitgeschrieben hat. Denn Fritz Lang erzählt in dem Film von einer Fahrt zum Mond. Er hat damals ­Hermann Oberth als wissenschaftlichen Berater hinzugezogen. ­Hermann Oberth war einer der wichtigsten, Ziehvater von Wernher von Braun. Er war als Jugendlicher fasziniert von Jules Verne, hat also leidenschaftlich gerne dessen Romane verschlungen, eben auch »Die Reise zum Mond«. Er ist einer der führenden Weltraumforscher geworden, zunächst verkannt, hat er 1928 ein Buch »Die Rakete zu den Planetenräumen« geschrieben. Das hat man damals noch nicht ernstgenommen. Aber Fritz Lang meinte, der Mann ist gut, den brauche ich, um meinen Film zu realisieren. Ein Film, der natürlich irgendwie eine Science Fiction-Story erzählt, aber trotzdem so naturalistisch und realistisch wie möglich sein sollte. Das heißt, Hermann Oberth hat die erste Rakete seines Lebens für Fritz Lang gebaut, die Mondrakete »Friede«. Das war alles wunderbar, das war technisch so perfekt, dass die Nazis den Film nachher verboten haben, weil sie gesagt haben, hier können unsere Konkurrenten etwas abschauen. Aber Fritz Lang hat es nicht gereicht. Er hat

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gesagt, es ist alles toll, wir haben diese super Rakete, wir haben eine super Story, wir haben tolle Schauspieler, wir haben den Mond nachgebildet mit Ostseesand, aber man kann jetzt diese Rakete nicht einfach starten lassen. Und Fritz Lang hat den Countdown erfunden. Also dieses berühmte three-twoone-zero-lift off, das ist Fritz Lang zu verdanken. Das heißt, die Leute von der NASA haben irgendwann gesagt, das ist als dramaturgisches Moment so genial, das übernehmen wir. Und es ist bis heute so: Jeder Raketenstart der westlichen Welt wird von diesem Countdown begleitet. Also, bei den Russen und bei den Chinesen ist es anders. MM: In diesem Raum waren Filmstills und ein Filmausschnitt aus »Die Frau im Mond« zu sehen, aber es ging auch recht laut zu. CD: Stimmt. Denn ebenfalls zu sehen und zu hören war ein ­Filmausschnitt eines Raketenstarts. Ursprünglich war der Plan, dass dieses Ding alle 20 ­Minuten mit lautem Getöse abhebt. Das Problem aber war, die Besucher_innen sind tatsächlich zwanzig Minuten in dem Raum geblieben und so mussten wir es dann schneller takten, also alle fünf Minuten ist die Rakete in die Luft gegangen, was wegen der Lautstärke relativ anstrengend war. Es war einfach laut, aber es musste natürlich so krachen, damit die ungeheure Kraft, die dahintersteckt, zu erahnen ist. Außerdem hatten wir in dem Raum noch eine Leihgabe aus Peenemünde: die Spitze einer V2. Denn selbstverständlich lässt sich so eine Geschichte nicht unschuldig erzählen. Diese ganze Raketentechnologie hat schließlich einer militärischen Überlegenheit in den Anfängen einer Todesmaschinerie gedient und somit Opfer gefordert. Durch Fotostrecken haben wir darauf hingewiesen. Darauf, dass Wernher von Braun und Hermann Oberth, die eben an diesem »Aggregat 4 V2« gearbeitet haben, tausende Zwangsarbeiter beschäftigten. Vor allem aber auch, dass in London und Antwerpen Menschen durch die Vergeltungswaffe V2 getötet wurden. MM: Somit macht dieser Raum bereits recht plastisch, wie ihr die Dinge, ­Geschichte und Geschichten in der Ausstellung zusammengeführt habt. Aber neben solchen Themenräumen, ließen sich ebenso explizite Kunsträume in der Ausstellung finden. Räume, in denen Installationen und Arbeiten von ­Agnes Meyer-Brandis, Ronald Jones und Katie Paterson zu sehen waren. CD: Mit »Moon Goose Analogue« von Meyer-Brandis, einer in Berlin lebenden Künstlerin, hatten wir eine sehr komplexe Arbeit vertreten. Meyer-Brandis ­bezieht sich auf einen frühen Science Fiction-Roman, der von dem englischen

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Bischof Francis Godwin im Jahre 1629 geschrieben worden war. Der Roman erzählt die Geschichte vom Flug zum Mond mit Mondgänsen. Die Künstlerin hat das wörtlich genommen. Sie hat Gänseeier gekauft. In Italien hat sie dann ein großes Areal zur Verfügung gestellt bekommen, wo sie diese Gänse aufziehen konnte. Die Eier waren beschriftet mit Namen bekannter Astronauten von Juri Gagarin über Walentina Tereschkowa, der ersten Frau im Weltraum. MeyerBrandis hat also eine wirklich schöne, poetische, aber auch ­schräge Geschichte an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft inszeniert. Viele Fakten, aber auch viel Fiktion kommen hier zusammen. Meyer-Brandis ist jemand, die sich als Künstlerin sehr ernsthaft mit Wissenschaftsthemen auseinandergesetzt, beispielsweise eng mit der ESA kooperiert hat. Sie durfte sogar Astronautentrainings begleiten, einen Parabelflug mitmachen und konnte somit Schwerelosigkeit erfahren. Sie hat dann dieses »Moon Goose Analogue« aufgebaut mit mission control, einem Landezentrum. Das heißt, man konnte einen Raum betreten, sich live in das Analogue in Italien hineinschalten und schauen, was die Gänse so treiben. Es gab verschiedene Videos, die gezeigt haben, wie sie mit den Tieren Astronautentraining gemacht hat, also Flug- und Schwimmtraining. Sie war die Gänsemutter, so wie bei Konrad Lorenz – diese Gänse sind hinter ihr hergelaufen und sind neben ihr geflogen. Also, ich bin bekennender Tierfan, und das hat mein Herz im Sturm erobert. Wir fanden dies als einen schönen, in sich geschlossenen Raum, der die Besucher_innen in eine ganz andere, sehr poetische Dimension zum Thema Weltraum hineingeführt hat. Es war ein Publikumsliebling, aber im Gästebuch gab es ebenfalls andere Stimmen, die deutlich machten, dass bei der Breite des Publikums einige – vor allem was die Kunst anging – an ihre Verständnisgrenzen gestoßen sind. MM: Die Installation von Ronald Jones, einem amerikanischen Künstler, war da ja etwas einfacher zugänglich als die von Meyer-Brandis. Eins zu eins, aber verkleinert nachgebaut, war das Bett zu sehen, in dem Neil Armstrong in der ersten Nacht, nachdem er vom Mond zurückkam, geschlafen hat. CD: Ja, einfacher zugänglich war diese Arbeit schon. Aber auch da haben wir gemerkt, dass Leute ebenfalls die Ausstellung besucht haben, die mit Kunst sonst nicht in Berührung kommen, die einfach das Thema als solches angezogen hat. Vor dem Bett standen sie dann und haben gefragt: »Wieso ist das so klein?« – Der Fakt, dass es sich nicht wirklich um Armstrongs Bett, sondern um eine künstlerische Arbeit handelt, musste dann von den Ausstellungsscouts öfters erklärt werden.

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MM: Verstehe. Aber auf diese Weise konnte eure Ausstellung wirklich neue Denkräume eröffnen. CD: Das meine ich schon und die überwältigende Zahl an Besucher_innen hat uns gezeigt, dass das Konzept aufging. Toll war auch das Projekt einer schottischen Künstlerin, Katie Paterson, die ebenfalls in Berlin lebt. Paterson ist auch eine Künstlerin, die ganz eng an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft agiert, die oft mit Astronomen und Astrophysikern zusammenarbeitet. Eine Zeitlang hatte sie ein Stipen­ dium in London und hat ein Jahr lang mit Astronomen und Astrophysikern eng ­kooperiert. Sie ist Teil eines Netzwerkes von Wissenschaftler_innen. Das bildet sich ab in ihrem Projekt »Dying Star Letters«. Damit geht sie darauf ein, dass der Kosmos in permanentem Werden und Vergehen begriffen ist. Noch heute Morgen in den Nachrichten habe ich gehört, dass offensichtlich die Geburt von Sternen stark abnimmt. Wir haben es also mit vielen toten Sternen zu tun, wenn wir in den nächtlichen Sternenhimmel schauen. So schreibt Paterson Kondolenzbriefe, wenn wieder beobachtet wurde, dass ein Stern erloschen ist. Dann schreibt sie an entsprechende Netzwerke: »Es tut mir sehr leid, Ihnen mitteilen zu müssen, Stern XYZ ist verstorben.« Es ist also eine sehr konzeptuelle Arbeit, mit der sie darauf aufmerksam macht, dass da Lichtjahre weit von uns entfernt ein Stern stirbt und wir Licht sehen, das Millionen Jahre alt ist – das ist schließlich kaum zu fassen. MM: In dem Raum zu sehen war eine Sternenkarte von Paterson. Auf eine zwei Meter auf zwei Meter vierzig große Aluminiumplatte waren 27.000 Sterne eingeätzt, eine Kartografie von verstorbenen Sternen. Zusammengebracht habt ihr diese Arbeit mit einem großen Teleskop, das ein ebenfalls in ­Berlin ­lebender Künstler – Oliver van den Berg – gebaut hat. In diesem Zusammenwirken wurde das abstrakte Thema noch einmal auf den Punkt gebracht und die Größendimensionen der Instrumentarien vor Augen geführt, mittels ­derer wir das Weltraum beobachten können. Aber es gab auch Räume, die ganz assoziativ gewirkt haben, beispielsweise der Raum, der vom »Runden« gehandelt hat. Hier habt ihr Himmelsgloben, Himmelsfotografien zusammengebracht mit einer wunderbaren, begehbaren Kugel von Hiroyuki Masuyama. CD: Oh ja, Masuyama ist ein japanischer Künstler, der in Düsseldorf lebt und zwei Jahre lang an dieser begehbaren Kugel gearbeitet hat. Du gehst da rein, die Klappe geht zu, du bist alleine da drin und sobald das Auge sich adaptiert hat, sieht man dreißigtausend Sterne. Kleine Punkte, die oben, rechts, links

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und unten funkeln. Er hat den Sternenhimmel der südlichen Hemisphäre mit feinsten Bohrern und Glasfasern hereingesetzt und das ist wirklich ein Ort, wo man sehr glücklich wird. Man lässt die Welt hinter sich, man schwebt wie so ein Embryo in Kubricks »2001 im Weltraum«. MM: Ihr hattet ja durch den DLR das Glück, dass Alexander Gerst, der deutsche Astronaut, der sich damals im Zuge der »Blue Dot mission« auf der bemannten Raumstation ISS befand, zu euch in die Ausstellung gekommen ist. Ebenso wie Reinhold Ewald, ein deutscher Astronaut, der seinerzeit auf der MIR-Raumstation war. CD: Stimmt und beide sagten, nachdem sie aus Masuyamas Kugel wieder hinausgeklettert waren, dass es natürlich noch mal anders ist, wenn du dich da oben im Weltall befindest, aber es macht etwas Ähnliches mit dir, wenn du in der Kugel sitzt. Also, es gibt einem wirklich die Ahnung von Schwerelosigkeit und von da-oben-im-Nichts-sein. Ohnehin war Alexander Gerst, dieser junge, charmante, kluge Astronaut, der auch noch sehr eloquent ist, permanent ­getwittert und Fotos von der ISS geschickt hat, eine wirkliche Identifikationsfigur und damit das reale Highlight im Hintergrund der Ausstellung. MM: Und ein anderes Highlight war am Ende der Ausstellung im Raum »Kollision« zu sehen: Die »Rosetta-Mission«. CD: 2004 ist eine Sonde auf eine unendlich lange Reise, 500 Millionen Kilometer in den Weltraum geschickt worden: Rosetta mit dem »Lander Philae«. Im November 2014 – also nach über zehnjähriger Reise – ist Rosetta auf dem Kometen Churyumov-Gerasimenko angekommen. Man wusste nur, das ist ein Komet, der eine komische Kartoffelform hat, das Ding eiert ein bisschen in der Rotation. Die Frage war: Wird man landen können, wird es funktionieren, werden die Systeme greifen? Es hatte verschiedene Systeme, Harpunen und kleine Bohrer. Wir haben dann ein großes Event in der Ausstellung gemacht, wo wir die Live-Übertragung ins Kommandozentrum in Oberpfaffenhofen eingeblendet haben. Zuerst ist Philae leider zwei Mal wieder abgehoben und dann in einer schattigen Kuhle auf drei Beinen gelandet. Auf diese Weise hat Philae am Ende des Tages nicht genügend Sonnenlicht bekommen, um die Mission komplett zu erfüllen. Aber Philae konnte Daten sammeln und verschicken. Für die Wissenschaftler ist die Mission nicht gescheitert, aber es hätte optimaler laufen können. Neben diesem Artefakt aus der Raumfahrt war auch noch eine künstlerische Arbeit von Sven Reile, ebenfalls einem in Berlin lebenden Künstler, zu sehen, der sich mit Planeten, Monden und Asteroiden

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beschäftigt. So zeigt ein Ölgemälde Phobos, einen der beiden Marsmonde, der aufgrund der starken Gravitationskraft des Mars irgendwann in ferner Zukunft mit diesem kollidieren und zerschellen wird. MM: Claudia, mit diesem kleinen Spaziergang durch die Ausstellung konntest du deutlich machen, wie stark ihr Kunst und Wissenschaft, technische Fakten und visionäre Fiktionen zusammengeführt habt. Welches Fazit kannst du aus dieser kuratorischen Erfahrung ziehen? CD: Das war ein spannender Dialog, der sehr angenommen worden ist. Vor allen Dingen seitens des DLR, die mehrere Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung durchgeführt haben, bekamen wir viele positive Reaktionen zu hören. Vor allem auch von den Wissenschaftlern, die am Anfang – zumindest teilweise – Berührungsängste hatten. Die sagten, für sie habe sich richtig etwas bewegt, hätten sich neue Perspektiven eröffnet, ihr Interesse an der Kunst sei geweckt worden. Also, wir fanden, dass es eine sehr gelungene Ausstellung war und mit über 131.000 Besucher_innen war sie auch zahlenmäßig extrem erfolgreich. Es war zu spüren, dass es einen Hunger nach Wissen gibt, aber auch einen Hunger danach, neue Seherfahrungen zu machen. Somit war das für uns eine sehr intensive vierjährige Vorbereitungszeit, eine tolle Ausstellung und ein Projekt, wo ich denke, das ist ein Format, das sich definitiv gelohnt hat. MM: Danke, Claudia, für diesen facetten- und sinnesreichen Einblick in deine Arbeit als Kuratorin dieser außergewöhnlichen Ausstellung3.

Literatur Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (2014). Outer Space. Faszination Weltraum. Berlin: Nicolaische Verlagsbuch­ handlung

3 Ein Spaziergang durch die Ausstellung mit O-Tönen von den Kurator_innen, ­Alexander Gerst, Reinhold Ewald und Galina Balashova findet sich unter: https://vimeo.com/107575271

RaumWissen – KunstWissensRäume Zur Topografie einer Bildungsinstitution1 Andrea Ellmeier Nie im Vordergrund, aber vergleichbar dem Boden eines Zimmers unbewusst stark wirksam: der Ort und der Raum, die Räume, in denen gelehrt wird, Räume, die für eine Kunst(Aus)Bildungsinstitution zur Verfügung stehen. Mit der Raumfrage fangen sämtliche Projekte an. Gibt es keinen Raum, kann keine Veranstaltung geplant werden, gibt es keinen Raum, kann kein Unterricht abgehalten werden – in dieser Situation waren und sind alle Bildungsorganisationen. Im Folgenden reflektiere ich über die konkreten historischen Orte der mdw – der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, und was uns diese Orte, die den Raumbehälter für die tertiäre Ausbildung von Musiker_innen, Schauspieler_innen, Theaterregisseur_innen, ab 1965 auch von Filmstudent_innen bilden, über das Verhältnis der an dieser Universität angebotenen Künste – Musik, Theater und Film – untereinander, erzählen. Martina Löws Raumsoziologie folgend denke ich Raum als Behälter-Raum. Damit soll »bildlich ausgedrückt werden, dass der Raum wie ein Behälter das soziale Geschehen zu umschließen scheint« (Löw 2001, 63). In einem relativistischen Raumkonzept wird der physische Raum als Manifestation des gesellschaftlichen Raumes gesehen. Ein solches Raumkonzept geht davon aus, dass der Raum – und somit auch die Materialität des Raumes – und die darin stattfindenden gesellschaftlichen Prozesse sich gegenseitig beeinflussen. Pierre Bourdieu, ein wichtiger Vertreter des relationalen Raumkonzepts,

1 Mit Dank an Lynne Heller, Leiterin des Archivs der mdw, deren einschlägige Arbeiten zur Geschichte der mdw zentrale Grundlage dieses Textes waren. Im Rahmen des Symposiums Wissenskulturen im Dialog. Interferenzen am 26. Februar 2015 an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sprachen Lynne Heller und ich über »WissensRäume – RaumWissen – mdw«.

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unterscheidet bei der Analyse des Raumes zwischen dem sozialen und dem physischen Raum, wobei für ihn beide Räume sozial konstruiert sind. Den sozialen Raum versteht er als einen Raum von Positionen, die auf Machtverhältnissen beruhen. Diese Machtverhältnisse lassen sich anhand der Verfügungsmöglichkeiten über ökonomisches, soziales und kulturelles Kapital beschreiben und untersuchen (Bourdieu 2006). Deshalb ist es aufschlussreich, danach zu fragen, welche Teile einer Institution welche Räume zugewiesen bekommen. In historischer Perspektive zeigt sich am Beispiel der Raumfrage der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien nämlich zugleich mehreres: die allgemeine Entwicklung der höheren Kunst(Aus)Bildungslandschaft eines zentraleuropäischen Nationalstaates, Verstaatlichung eines vom Bürgertum privat initiierten Ausbildungsprojektes, Professionalisierung der höchsten Musik-, Theater- und Filmausbildung sowie seit den 1960er Jahren die sukzessive Integration von wissenschaftlichen Fächern in die Ausbildung an der mdw, all dies vor dem Hintergrund einer Vervielfachung des Raumbedarfs aufgrund der starken Zunahme der Studierendenzahlen. Dass diese neuen wissenschaftlichen Institute im damaligen Hauptgebäude der Akademie in der Lothringerstraße 18 keinen Platz fanden, ist einerseits gut vorstellbar, belegt aber andererseits auch die These von »am Rand liegend nach mehr Beachtung ins Zentrum strebend«. Gehen wir von der gegenwärtigen Raumsituation der mdw von 2017 aus: 200 Jahre nach Gründung der Singschule der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien werden Musik wie auch die darstellenden Künste Theater und Film – die Tanzabteilung war im Jahr 1978 aufgelöst worden – an örtlich deutlich voneinander getrennten Orten gelehrt und gelebt. (Vgl. Grafik, S.  220) Das hat sich historisch einfach so entwickelt, ohne dass dies ein konkreter Plan so vorgesehen hätte. Geschuldet war diese spezifische Fragmentierung nach Disziplinen in erster Linie der ewigen Suche der Akademieleitung nach mehr Raum für eine immer größer gewordene Anzahl an Studierenden wie auch den gestiegenen Ansprüchen an eine immer umfangreichere Ausbildung von Musiker_innen und Künstler_innen – vom Konservatorium zur Akademie, ab 1970 dann Hochschule und 1998 schließlich Universität. Hatte die k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst im Jahr der Verstaatlichung 1909 noch knapp unter 1000 Studierende, sind es im Studienjahr 2016/2017 bereits 3096 Studierende. Für eine Beschreibung der Raumsituation der mdw passt ein Wort wirklich gut: Haus. Sämtliche Bereiche der mdw – das Musik-Konzertfach, die Musikpädagogik wie auch Theater und Film der Akademie/Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien bekamen im Laufe des 20. Jahrhunderts

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ihre eigenen Häuser und agieren in diesen, sind räumlich voneinander separiert und arbeiten mit wenig kontinuierlicher Kommunikation untereinander. Dabei wäre gerade das Dazwischen, ein Miteinander über die einzelnen künstlerischen Disziplinen der Akademie/Hochschule/Universität in Form von interdisziplinären Projekten anregend, verbindend, ja produktiv. Wir sehen wenig konkret-räumliches Miteinander von Musik, Theater und Film an der mdw. Wir sehen aber anderes: Wenn wir nämlich die im letzten Jahrzehnt entwickelten inter- und transdisziplinären Formate wie die Gender-Ringvorlesungen, den Forschungsschwerpunkt Wissenskulturen im Dialog, die »All Stars Inclusive (integrative Band)«, die Ringvorlesung Transkulturalität mit all ihren quer zu den traditionellen Disziplinen liegenden Inputs sowie die Institute übergreifende Plattform Gender_mdw wie auch die Senats-AG queer_ mdw als neue Handlungsräume denken, dann sehen wir Bewegung zwischen den Disziplinen in den Künsten wie auch in den Wissenschaften. Ich lade im Folgenden ein zu einem gedanklichen Spaziergang zu den einzelnen konkreten topografischen zeitgenössischen Orten der mdw, um auf die symbolische Bedeutung von Raum aufmerksam zu machen, auch dafür zu sensibilisieren, wie Topografie Geschichte erzählt. Was besonders auffällt, ist eine – unbewusst? – hierarchisch anmutende Zentrum-Peripherie-Anordnung der aktuell bewohnten Räumlichkeiten für Musik*Theater*Film der mdw, der seit dem Jahr 2004 24 Institute der Universität, das heißt der KonzertfachInstitute, der Musikpädagogik- wie auch der wissenschaftlichen Institute sowie des Max Reinhardt Seminars und des Instituts für Film und Fernsehen »Filmakademie Wien« angehören. Wenn der mdw-Campus am Anton-vonWebern-Platz 1 im dritten Wiener Gemeindebezirk als Zentrum angenommen wird, können wir weiterfragen, welche Bereiche der Universität innerhalb und welche außerhalb des mdw-Campus angesiedelt sind.

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Standorte der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

04. 03.

08.

11.

01.

02.

06. + 07. 05.

09. + 10.

© Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2017 9O;)3(I('$-NEF#//():CA):9B9)=)3C) Grafik: Architekturbüro Reinhardt Gallister 9H;)M-($PG6F#//():CA):9K9)=)MQ)

01. Anton-von-Webern-Platz 1, 1030 Wien Institut für Komposition, Elektroakustik und Tonmeister_innen-Ausbildung (Komposition) Institut für Musikleitung Institut für Konzertfach Streichinstrumente, Gitarre und Harfe Leonard Bernstein Institut für Konzertfach Blas- und Schlaginstrumente Joseph Haydn Institut für Kammermusik, Alte Musik und Neue Musik Institut für Popularmusik Anton Bruckner Institut für Chor- und Ensembleleitung sowie Tonsatz in der Musikpädagogik Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie Institut für musikalische Akustik – Wiener Klangstil (IWK) Institut für Musiksoziologie Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) Universitätsbibliothek

)

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02. Lothringerstraße 18, 1030 Wien Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung Institut für Konzertfach Klavier 03. Seilerstätte 26, 1010 Wien Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik & Kirche St. Ursula 04. Singerstraße 26A, 1010 Wien Institut für Musik- und Bewegungspädagogik/Rhythmik sowie Musikphysiologie 05. Rennweg 8, 1030 Wien Institut für Musiktherapie Ludwig van Beethoven Institut für Klavier und Cembalo in der Musikpädagogik Josef Hellmesberger Institut für Streichinstrumente, Gitarre und Harfe in der Musikpädagogik Franz Schubert Institut für Blas- und Schlaginstrumente in der Musikpädagogik Antonio Salieri Institut für Gesang und Stimmforschung in der Musikpädagogik 06. Metternichgasse 12, 1030 Wien Institut für Film und Fernsehen – Filmakademie Wien 07. Metternichgasse 8, 1030 Wien Institut für musikpädagogische Forschung, Musikdidaktik und Elementares Musizieren (IMP) 08. Rienößlgasse 12, 1040 Wien Institut für Komposition, Elektroakustik und Tonmeister_innen Ausbildung (Elektroakustik) 09. Penzinger Straße 7, 1140 Wien Institut für Gesang und Musiktheater 10. Penzinger Straße 9, 1140 Wien Institut für Schauspiel und Schauspielregie – Max Reinhardt Seminar 11. Schönbrunner Schlossstraße, 1130 Wien Schlosstheater Schönbrunn

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mdw-Campus Konzertfach-Institute, Kompositions- und Dirigier-Institut, ipop und Filmstudio, Organisationseinheiten der Verwaltung, Rektorat Anton-von-Webern-Platz 1 Der im Jahr 1999 nach einer dreijährigen Umbauphase bezogene mdw-Campus am Anton-von-Webern-Platz beherbergt die Universitätsleitung, alle Konzertfach-Institute bis auf das Institut für Tasteninstrumente sowie das Dirigier- und Kompositionsinstitut und wesentliche Organisationseinheiten (OGs) der Verwaltung. Der Campus besteht derzeit aus den Teilen A bis U. In dem in Schönbrunner Gelb gehaltenen Haupthaus (A-D) befinden sich das Rektorat, die Vizerektorate, die Presse- und Printabteilung sowie die Studienabteilung, das Dekanat für Doktoratsstudien, das Institut für Komposition, Elektroakustik und Tonmeister_innen-Ausbildung und das Anton Bruckner Institut für Chor- und Ensembleleitung sowie Tonsatz in der Musikpädagogik, die Stabstelle Gleichstellung, Gender Studies und Diversität und die Stabstelle Forschungsförderung, das Orchesterbüro sowie Organisationsrecht und Berufungsmanagement (ORB) und auch der Zentrale Informatikdienst (ZID) sowie das Zentrum für Finanz- und Rechnungswesen (ZfR) und die Abteilung für Gebäude und Technik, die für das Gelingen eines so großen Veranstaltungsbetriebs wie der mdw – über 1200 Veranstaltungen pro Jahr – sehr wichtig ist. Am mdw-Campus gibt es weitere fünf Häuser, beginnend mit dem Buchstaben E (Schlagwerkhaus und IKM), das F (ipop-Haus), den Riegel mit den Buchstaben H (alte Substanz), K (Zubau Riegel Nord) und M (Zubau Riegel Süd) sowie das neue Haus (ehemalige Anatomie) mit den Buchstaben S, R und T, in der das Herzstück jeder Universität – die mdw-Hauptbibliothek – die, übersiedelt aus dem Stammhaus der Akademie, in der ­Lothringerstraße  18 nun ENDLICH ihr neues Zuhause am mdw-Campus gefunden hat. –– Haus E ist das Schlagwerkhaus und beherbergt das Institut für Schlagwerk im Parterre und im 1. Stock das Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) mit seinem vor bereits vierzig Jahren eingerichteten Lehrgang für Kulturmanagement. –– Haus F – das ipop-Haus – mit dem Institut für Popularmusik (ipop), der Stabstelle Oualitätsmanagement sowie der Studiendirektion der mdw. –– Das in Planung befindliche Future Art Lab (Haus mit dem Buchstaben V) soll einmal die Filmakademie, die seit 1965 in der Metternichgasse 12 logiert, wie auch das Institut für Tasteninstrumente, das bislang noch im ­alten Stammhaus in der Lothringerstraße 18 ist, beherbergen. Dann wird der

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mdw-Campus nicht mehr so stark Musik zentriert sein. Es wäre im Sinne eines mehr miteinander Sprechens der Künste untereinander wünschens­ wert, wenn sich diese räumliche Veränderung in mehr interdisziplinären Projekten zwischen Musik, Film und Theater ausdrücken würde. Das ist jedoch reine Zukunftsmusik, voraussichtlicher Fertigstellungstermin des Future Art Lab ist 2019. –– Gebäude H des mdw-Campus mit seinen Zubauten K und M nennt sich nach wie vor nicht gerade ansprechend »der Riegel«. Diese Bezeichnung verweist noch auf die Zeit, als die Veterinärmedizinische Universität (1823 – 1998) Bewohnerin dieses Geländes am alten Neustädter Kanal war, in dessen trocken gelegtem Flussbett die Bahntrasse der Wiener S-Bahn gelegt wurde. In diesem »Riegel« sind das Institut für Streichinstrumente und das für Blas- und Schlaginstrumente wie auch das wissenschaftliche Institut für Klangstil sowie die Senatsräumlichkeiten, der Arbeitskreis für Gleichbehandlungsfragen (AkG) und die Hochschüler_innenschaft untergebracht. –– U ist eine Abkürzung für das Haus Ungargasse 26, das direkt an den mdwCampus angrenzt. Ein Mix an Institutionen ist in diesem Haus untergebracht: Das Büro für Internationale Beziehungen sowie das Archiv der mdw, Übungsräume für Studierende sowie die wissenschaftlichen Institute für Musiksoziologie sowie Volksmusikforschung und Ethnomusikologie. Dieses Haus wurde bereits im Jahr 1996, vor der Eröffnung des Campus, bezogen. Im Herbst 2016 wurde die ehemalige Anatomie der Veterinärmedizinischen Universität umgebaut als neues Haus am Campus – bezeichnet mit den Buchstaben R (Westzubau), S (Alte Bausubstanz) und T (Ostzubau) – eröffnet. Es brachte endlich die für eine Universität so wichtige Grundeinrichtung, die Hauptbibliothek mit ihren umfassenden Notenbeständen vom vormaligen Hauptstandort der mdw – aus dem 1913 bezogenen Akademie-Stammhaus in der Lothringerstraße 18, das zwischen Konzerthaus und Akademietheater gelegen ist –, an den mdw-Campus am Anton-von-Webern-Platz. Das Institut für Dirigieren, das Zentrum für Weiterbildung, die Nachwuchsförderung wie auch das Kopierzentrum bekommen in diesem Haus mit den Buchstaben S und T ihr neues Zuhause. Derzeit gibt es am mdw-Campus Wien ein einziges außermusikalisches interdisziplinäres Einsprengsel – das Filmstudio (Buchstabe G) als Teil der Filmakademie Wien, die seit ihrer Institutswerdung als Institut für Film und Fernsehen im Jahr 1965 in der Metternichgasse 12 angesiedelt ist. Dieses Institut war im Jahr 1952 als Sonderlehrgang für Film und Fernsehen eingerichtet worden. Metternichgasse 12 gilt heute als Synonym für die Filmakademie Wien, wobei andererseits – und darauf ist hier zu verweisen – in dieser

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Bezeichnungspraxis verloren geht, dass die Filmakademie Wien Teil der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien ist. Umgekehrt heißt es aber auch von Mitarbeiter_innen der Musikinstitute der mdw oft, dass sie an der Wiener Musikuniversität tätig seien, wobei in einer solchen Rede die darstellenden Künste Theater und Film, die ja auch Teil einer Universität für Musik und darstellender Kunst sind, gänzlich wegfallen, weil sie erst gar nicht in den Vorstellungshorizont kommen! Die gemeinsame institutionelle Hülle, der Rahmen von Musik*Theater*Film – die mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien muss sich als Label und Trademark erst noch durchsetzen. Daran wird seitens des Rektorats der mdw seit längerem gearbeitet, weil es auch im Sinne der aktuellen Entwicklung der Künste ist, dass sie nicht singulär als Musik oder Theater oder Film sondern manchmal durchaus gerne auch gemeinsamer, interdependenter, mehr aufeinander bezogen, miteinander bzw. sich gegenseitig wahrnehmend erfahren werden könnten/sollten. Nicht nur die Disziplin Musiktheater, die örtlich zum mdw-Theaterkomplex im Westen Wiens gehört, trägt die enge Verknüpfung von Musik und Theater im Namen, sondern Musikfächer wie Gesang und Rhythmik sind ja auch zentral wichtig in der Schauspielausbildung, abgesehen von allen kulturgeschichtlichen musik-theater- und filmwissenschaftlichen Kontexten, die in den wissenschaftlichen Instituten der mdw erarbeitet und angeboten werden. Dass das IKM – das Institut für Kulturmanagement und Gender Studies – als zentralen Bestandteil des Instituts die Gender ­Studies ausweisen, ist als Stärkung von kulturwissenschaftlichem sowie von trans/inter­ disziplinärem Denken und Forschen an der mdw zu interpretieren.

Die Häuser der Musikpädagogik Rennweg 8 und Metternichgasse 8 Bevor wir uns dem Theaterkomplex der mdw zuwenden, zurück in den dritten Wiener Gemeindebezirk zum Synonym für die Häuser der Musikpädagogik in die Metternichgasse 8, dem Haus der Musikpädagogik sowie an den Rennweg 8, dem der pädagogischen Musik(aus)bildungsinstitute. Der Rennweg 8 liegt ca. zwölf Minuten entfernt vom mdw-Campus am Anton-von-WebernPlatz 1, gleich neben der Gartenanlage des Wiener Belvedere und ist selbst ein wunderbarer Ort der Kontemplation. Kaiserin Amalia Wilhelmina, Witwe von Kaiser Joseph I., hat das Wiener Kloster des Ordens von der Heimsuchung Mariens, geläufiger unter dem Namen Salesianerinnenkloster, ebendort im Jahr 1717, genau hundert Jahre vor Gründung der Singschule der Gesellschaft

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der Musikfreunde in Wien, gestiftet, um dort ihren Lebensabend zu verbringen. (Vgl. Schneider 2017) Das Salesianerinnenkloster war das neunte Wiener Frauen­kloster. Damals lagen das Belvedere wie auch das Salesianerinnenkloster noch vor der Stadt. Ein Kloster als Ort für die höchste Musikausbildung für angehende Pädagoginnen und Pädagogen, ein Frauenkloster, führt mitten hinein in die Geschlechtergeschichte der Musik. Waren doch gerade Klöster sehr lange die einzigen Orte, an denen Frauen von Stand – adelige Frauen – singen und musizieren durften. Musik wie auch das Schauspiel waren im christlichen Patriarchat – für Frauen – lange überaus rufschädigende Orte. Für die Kirche lag die Gefahr insbesondere in der öffentlichen Präsentation des weiblichen Körpers, was zu einer generellen Vorverurteilung von auf Bühnen agierenden weiblichen Menschen führte. Dies war auch einer der wesentlichen Gründe, warum am Theater Frauen­rollen bis ins 18. Jahrhundert von Männern gespielt wurden. Theater und Oper waren öffentliche Orte, Musik wurde vor Publikum – unter Beobachtung des Publikums – aufgeführt. Galt doch nach dem Schöpfungsmythos der weibliche Körper als Inkarnation des verführenden Körpers (nach der christlichen Schöpfungsgeschichte verführte die Schlange Eva und diese wiederum Adam, was die Vertreibung des Menschen aus dem Paradies zur Folge hatte), vor dem der »sittliche Mann« geschützt werden müsse. In einer solchen Beschreibung zeigt sich deutlich, dass von einer mit allen Rechten ausgestatteten Instanz – sei es Gott oder der Stellvertreter Gottes auf Erden (Papst) resp. dessen Geschlechtsgenosse (Mann) – ausgegangen wird. Gemäß der bürgerlichen Ideologie wie auch der christlichen Religion war es die sittliche Aufgabe des weiblichen Geschlechts sich sämtlichen öffentlichen Blicken zu entziehen: Die Bringschuld/Verantwortung lag in einer solchen Argumentation bei den Frauen selbst. NICHT die begehrend blickenden und agierenden Männer wurden beanstandet, sondern die Frauen, denen diese Blicke galten, seien schuld an diesem Verhalten der Männer, weil sie diese begehrenden Blicke der Männer »provozierten«. Eine solch klassische Umkehrung des Verursacherprinzips sehen wir genauso lange in der Geschichte der bürgerlichen Gesetzgebung, die sexuelle Gewalt zunächst gar nicht, dann nur sehr zögerlich unter Strafe stellte, ja nach wie vor eine geringe Strafbemessung erfährt. Vor solchen Ruf schädigenden Blicken einer (Männer-)Öffentlichkeit schützten die Klostermauern, dahinter waren Frauen unter sich und konnten ungehindert frei agieren, sich bewegen, schreiben, musizieren und komponieren. Deshalb auch ist gerade die Frauenklostergeschichte für die Geschichte von Musikerinnen ein zentraler Handlungsraum, ein Ort, an dem entstehen konnte, was gesellschaftlich nicht vorgesehen war: musizierende, komponierende sowie gelehrte und selbstständige Frauen. Seit Historikerinnen auf der

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Suche nach gelehrten Frauen auf die Frauenklöster als besondere Orte, vor allem – aber nicht nur – für adelige und vermögende Frauen, gestoßen waren, war die Geschichte von religiösen Reformbewegungen (Beginen) und Frauenklöstern eines der zentralen Themen in den Anfängen der feministischen Frauenforschung seit den 1970er Jahren (z.B. Grübel 1987; Kuhn 1984; Wehrli-Johns 1998). Die Frauenklöster sind deshalb auch für die Geschichte der Musik in geschlechtshistorischer Perspektive von zentralster Bedeutung. Die Arbeiten von u.a. Jane Bowers (1986), Linda Maria Koldau (2005), Susanne Rode-Breymann (2009) erzählen davon. In diesem weiteren musikgeschichtlichen Sinn ist es überaus aufschlussreich und historisch stimmig, dass die musikpädagogischen Fächer – Tasten-, Saiten-, Blas- und Schlaginstrumente sowie Gesang in der Musikpädagogik – an der mdw in einem Frauenkloster gelehrt und unterrichtet werden: am Rennweg 8 in Wien 3, Bezirk Landstraße. Das Institut für musikpädagogische Forschung, Musikdidaktik und Elementarmusikerziehung, an dem die Musikpädagogikstudierenden ihre didaktische Grundausrüstung erhalten, residiert ganz in der Nähe in der Metternichgasse 8. Fehlen noch die Orte der Theater- und Musiktheaterausbildung, der mdwCampus West in der Penzinger Straße 7 und 9. Das Institut für Schauspiel und Schauspielregie – Max Reinhardt Seminar – residiert im Palais Cumberland in der Penzingerstraße 7, schräg gegenüber dem Schloss Schönbrunn. Das Schönbrunner Schlosstheater, das 1765 als Privattheater der Habsburger mit der Gluckoper »Il paradiso« anlässlich der Vermählung von Joseph II. mit Maria Josepha von Bayern eröffnet wurde, dient dem Max Reinhardt Seminar wie auch den angehenden Sänger_innen und Musiktheaterregisseur_innen vom Institut für Gesang und Musiktheater als Probebühne. Diese Lösung war gefunden worden, nachdem der mdw seine 1913 als Teil des neuen Akademiegebäudes übergebene Schul- und Übungsbühne der Akademie – eben das Wiener Akademietheater – sukzessive durch das Burgtheater abhandengekommen war, es der Direktion des Burgtheaters geschickt gelang, dieses Theater als zweite kleinere Sprechbühne für sich zu reklamieren resp. es der Leitung der mdw nicht gelang, ihre einzige Bühne für die Aufrechterhaltung des Lehrbetriebs zu beanspruchen. Bei Lynne Heller (vgl. Heller 1994) kann nachgelesen werden, wie es dem Burgtheater Schritt für Schritt gelang, diese Bühne für sich zu reklamieren.

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mdw – Wien 1010 Seilerstätte 26 und Singerstr. 26A In dieser Aufzählung der vielen unterschiedlichen Orte der mdw fehlen noch immer zwei wichtige mdw-Orte in der Inneren Stadt, im ersten Wiener Gemeindebezirk, die beide bereits lange von der mdw genützt werden. Da ist das neben der Lothringerstraße 18 zweite Stammhaus der mdw – die Seilerstätte 26 – mit der Kirche St. Ursula, in der die in Ausbildung stehenden Kirchenmusiker_innen und Organist_innen ihre musikalischen Aufführungen abhalten. Zudem stehen dort den Musikpädagogik-Instituten (das bis ins Jahr 2004 das absolut größte Institut der mdw, danach wurde die Musikpädagogik in acht Institute aufgeteilt) Übungs-, Verwaltungs- wie auch Aufführungsräume zur Verfügung. Weiters sind zentrale Teile des großen Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung in diesem generalsanierten Haus untergebracht. Und auch an diesem Ort ist wieder eine Verbindung zu einem ehemaligen Frauenkloster zu finden, diesmal zu den Räumlichkeiten der ­Ursulinen, die 1660 nach Wien gekommen waren und sogleich eine Schule eröffnet hatten. 1960 verlegte der Orden der Ursulinen Kloster und Schule nach Wien Mauer, danach erwarb der Bund das Gebäude, das nach Umbauarbeiten im Jahr 1968 von Teilen der Universität für Musik und darstellende Kunst bezogen wurde. Die im Jahr 1910 eingerichtete Abteilung für Kirchenmusik war im Übrigen die Begründerin der Musikpädagogik an der Akademie für Musik und darstellender Kunst. Vor 1910 lag die musikpädagogische Ausbildung von Schul- und Kirchenmusiker_innen ausschließlich im Zuständigkeitsbereich der katholischen Kirche. Der zweite konkrete Ort der mdw in der Inneren Stadt, dem Ersten Wiener Gemeindebezirk, ist die Singerstraße 26A, in dem das Institut 13, das aus zwei Abteilungen besteht – die Musik- und Bewegungspädagogik/Rhythmik sowie die Musikphysiologie – angesiedelt ist. Nach der Vorstellung der aktuellen Raumsituation der mdw werfen wir noch einmal gebündelt einen Blick zurück. Nach der Verstaatlichung des Konservatoriums im Jahr 1909 bis zur Errichtung des mdw-Stammhauses 1913/14 in der Lothringerstraße 18 blieb die Akademie für Musik und darstellende Kunst in Untermiete im Musikvereinsgebäude. Dieses Haus im Zentrum Wiens, gegenüber dem Karlsplatz, war und ist im Besitz des privaten Vereins »Gesellschaft der Musikfreunde in Wien«, der im Jahr 1812 gegründet wurde und der 1817 mit der Einrichtung der Singschule den Grundstein für das Konservatorium für Musik und darstellende Kunst gelegt hatte. Räumlich gesehen war das rasch gebaute Akademiegebäude bereits bei seiner Konzipierung (1911–13) keineswegs ausreichend: Es gab z.B. keinen Konzertsaal, das

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Akademietheater war die einzige Bühne, die für alle Musik- wie auch Theateraufführungen des Studienbetriebs ausreichen musste. (Vgl. Heller 1994) Bis zur nationalsozialistischen Machtübernahme 1938 bestand – trotz ständig steigender Schüler_innenzahlen – die einzige Zumietung aus Räumen für die Abteilung für Kirchenmusik im Franziskanerkloster in der Singerstrasse, dafür wurden aber die bis dahin verwendeten Räumlichkeiten im Stift Klosterneuburg aufgegeben. Die räumliche Situation blieb nach 1945 für die Akademie lange – bis 1998 – unbefriedigend. Erst die Zuweisung des Areals der Veterinärmedizinischen Universität in Wien 3 (Linke Wienzeile, jetzt Anton-von-Webern-Platz 1), die seit 1823 an diesem Ort gewesen war, mit der langfristigen Möglichkeit, eine Campusuniversität zu errichten, bot ab dem Jahr 1998 eine zufriedenstellende Lösung. (Vgl. Ellmeier/Heller 2015)

Benennung von Veranstaltungssälen an der mdw Abschließend noch ein kurzer Blick auf die Symbolik der Namen der Säle am mdw-Campus. Ist, wenn die Namen der Säle der mdw in den Blick genommen werden, ein bestimmtes Ordnungssystem erkennbar? Welchen Kriterien, Werten entspricht die Namensgebung? Drücken sich darin Grundanliegen der mdw aus? Das mission statement der mdw nennt als zentrale Werte Tradition und Innovation, erkennen wir das auch in der Saalbenennung? Sofort fällt auf, dass erst die Säle des im Jahr 1999 bezogenen mdw-Campus am Webern-Platz Namen von Musikern, aber auch von Musikerinnen2, erhalten haben. Die Säle des mdw-Haupthauses am mdw-Campus heißen nach Größe geordnet wie folgt: –– Joseph Haydn-Saal (208 m², inklusive Batiken-Saal 288 m²) –– Karl Öhlberger Studio (166 m²) –– Karl Öhlberger (1912-2001) war 1. Fagottist im Staatsopernorchester, Mitglied der Wiener Philharmoniker und unterrichtete an der Akademie für Musik und darstellende Kunst Wien von 1938-1994, wurde 1974 zum o.Prof. ernannt. 2 Vgl. dazu einen nicht datierten protokollarischen Vermerk des Kollegiums der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (wahrscheinlich  1999), in dem nur knapp festgehalten ist, dass die im Parterre liegenden Veranstaltungssäle des Haupthauses am mdw-Campus die Namen Fanny Hensel-Mendelssohn und Clara Wieck-Schuhmann erhalten sollen. Elena Ostleitner, die damalige Vorsitzende des Arbeitskreises für Gleichbehandlungsfragen, und engagierte Frauenmusikforscherin hatte sich dafür vehement eingesetzt.

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–– Fanny Hensel-Saal (162 m²) –– Benannt nach der Komponistin und Pianistin Fanny Hensel (1805–1847). Die Umbenennung des Fanny Hensel-Mendelssohn-Saals in Fanny Hensel-Saal wurde begleitet von dem Jahresprojekt »Raum für Fanny Hensel« (http://www.mdw.ac.at/gender/fanny_hensel), das Informationen über eine nach wie vor im allgemeinen Konzertbetrieb zu wenig gespielte Komponistin mit Fragen zu ihrer innovativen Komponierweise, die sie gemeinsam mit ihrem Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy entwickelt hatte, verknüpfte. Das Projekt zeigte die Vielseitigkeit der Komponistin und Pianistin Fanny Hensel und versuchte mit der Namensgebung »Fanny Hensel« ohne den Zusatz »Mendelssohn« mehrerlei Ansprüchen gerecht zu werden. Fanny Hensel war der Name, unter dem sie ihre Werke publiziert hatte. Es ist auch der Name ihres Ehemannes Wilhelm Hensel, der ihr Musikschaffen immer sehr unterstützt hatte. Sie verwendete für die Veröffentlichung ihrer Musik­werke wahrscheinlich auch deshalb ihren Geburtsnamen ­Mendelssohn nicht, weil sich Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy wie auch der Vater immer gegen jeden Publikationswunsch von Fanny ausgesprochen hatten, nach der Vorstellung »Für eine Frau schicke sich das nicht!«. Im Rahmen des Raum für Fanny Hensel-Projektes wurde zum ersten Mal der mdw ­Fanny Hensel Kompositionspreis ausgeschrieben. –– Clara Schumann-Saal (157 m²) –– Benannt nach der Pianistin, Komponistin und ersten Klavierpädagogin am 1878 gegründeten Dr. Hoch’s Konservatorium, heute Musikakademie in Frankfurt am Main. Im Zuge der Namensänderung des Fanny Hensel-­Mendelssohn-Saales in Fanny Hensel-Saal wurde aus dem Clara Wieck-Schumann-Saal ein Clara Schumann-Saal, wodurch leider ihr Mädchenname Wieck, unter dem sie vor ihrer Verheiratung 1840 mit Robert Schumann als sehr gefragte und berühmte Klaviervirtuosin aufgetreten war, verloren ging. –– Batiken-Saal (80 m²) Der Batiken-Saal liegt neben dem Hadyn-Saal, beide zusammen ergeben eine Räumgröße von 288 m² und ist für ca. 194 Personen zugelassen. Die kleineren Veranstaltungsräume im Zubau des Riegels (K 0101 für ca. 60 Personen und M 0101 für ca. 40 Personen) tragen keine Eigennamen, der Veranstaltungsraum des IKM heißt »Großer Seminarraum« wie auch die Veranstaltungssäle in den Häusern der Musikpädagogik, Theater und Film keine Namen von berühmten Musikerinnen, Theaterregisseur_innen oder Filmemacher_innen erhalten haben. Die Ausnahmen dieser Regel bilden zum einen der Franz Liszt-Saal (123 m²) in der Lothringer Straße, dem Stammhaus

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der mdw seit 2013, sowie der Anton Heiller-Saal (142 m²) in der Seilerstätte 26, der nach dem von 1945 bis zu seinem frühen Tod 1979 an der Akademie, ab 1970 Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien wirkenden Lehrer für Orgel und kirchliche Komposition, bekannter Organist, Dirigent und Komponist, benannt wurde. An dem im Jahr 2016 neu bezogenen Standort S des mdw-Campus Mitte, der ehemaligen Anatomie der Veterinärmedizinischen Universität, wurde die Benennungspraxis des mdw-Hauptgebäudes fortgesetzt. Der große Lesesaal der mdw-Hauptbibliothek heißt Bruno Walter-Saal (198 m²), benannt nach dem großen Dirigenten, der 1933 vor den Nationalsozialisten ins österreichische Exil floh und dann 1938 – nach dem Einmarsch der Nationalsozialisten in Österreich – ein zweites Mal vor den Nazis fliehen musste, wobei er zunächst nach Frankreich, dann in die USA ging. Der Saal des Instituts für Musikleitung wurde nach einem berühmten Absolventen der mdw – Zubin Metha-Saal (125 m²) – benannt. Damit wurde mit Bruno Walter ein zentraler Dirigent der Wiener Moderne und mit Zubin Mehta ein berühmter zeitgenössischer Dirigent gewürdigt. Dem Veranstaltungssaal des Zentrums für Weiterbildung (125 m², zugelassen für ca. 80 Personen) wurde dann aber nicht der Name einer bedeutenden Frau, die auf der mdw gewirkt hatte bzw. die mit deren Entwicklung zu tun hatte, verliehen, sondern es wurde nach einem übergreifenden Namen, einem Konzeptnamen gesucht und dieser auch gefunden: spiel|mach|t|raum heißt dieser Veranstaltungssaal und genauso heißt auch eine Website, die am Internationalen Frauentag 2017 – am 8. März – präsentiert wurde. In dieser Website wird vorhandenes GenderWissen vorgestellt wie auch auf Desiderate der Frauen*geschichte der mdw hingewiesen. Das Konzept des Saales spiel|mach|t|raum sieht vor, dass jedes Studienjahr eine andere Frau, die wichtig für die Geschichte des Hauses mdw war, für diesen Saal des Zentrums für Weiterbildung als Inspiratorin ausgewählt wird und eine Wegbegleiterin durch das Studienjahr ist, um damit mehrerlei zu erreichen: 1. Die Akteurin, Künstlerin, Mäzenin der mdw wird bekannt(er). 2. Sie wird in die Geschichte der mdw eingeschrieben. 3. Ein weiterer Grund liegt darin, dass dieser Saal des Zentrums für Weiterbildung jährlich von vielen Angehörigen der mdw – Lehrenden, Studierenden wie auch Verwaltungsangehörigen – für Weiterbildungen besucht wird und diese so auf einen größtenteils unbekannten Namen aufmerksam werden. 4. Durch Informationen über das Leben und Wirken der jeweils ausgewählten Jahres-Inspiratorin an eine (oft in Vergessenheit geratene) Künstlerin oder Wissenschaftlerin zu erinnern, um auf diese Weise sichtbar zu machen,

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wie die historisch gesehen wenigen professionell mit der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien verbundenen Frauen zur Entwicklung dieser Kunstausbildungsstätte und ihrer Disziplinen/Fächer beigetragen haben. Auffallend ist in diesem Zusammenhang zu allererst, dass gerade die Tanz­ abteilung, in der fast hundert Prozent weibliches Lehrpersonal gearbeitet hat, im Jahr 1978 aufgelöst wurde, wodurch ein zentraler Frauenort der mdw abgeschafft worden war. Die Geschlechtergeschichte der einzelnen Musik-Disziplinen – Dirigieren, Komposition, Hauptlehrer_innen in der Instrumentalausbildung, Musik­bewegungserziehung (Rhythmik), Musiktherapie, Tanz, Theater und Film – kann an dieser Stelle nicht ausgeführt werden. Die am Internationalen Frauentag 2017 anlässlich des 200-Jahr-Jubiläums der mdw vorgestellte Website spiel|mach|t|raum. Frauen* an der mdw 1817-2017 – www.mdw.ac.at/ spielmachtraum – versteht sich als Wissensplattform für die Frage nach historischen und aktuellen Akteur_innen der mdw, allgemein für die Frage nach den Geschlechterverhältnissen an einer tertiären Musik*Theater*Film-Ausbildungsstätte. Die Website geht auf eine Ausstellung mit gleichem Namen im Jahr 2011 zurück, die damals in einem Team von elf Kolleginnen, zwei Kollegen und einer externen Tanzwissenschafterin realisiert wurde.3 spiel|mach|t|raum ist bewusst ein work-in-progress-Projekt, das nicht abgeschlossen, nicht fertig ist, gleichwohl aber ein konkreter, digitaler wie auch imaginärer Raum der Kunstinstitution mdw ist, der zu weiteren wichtigen, aber offenen Fragen von universitärer wie auch familiärer Infrastruktur, soziale Herkunft, Klasse, Ethnie und Geschlecht derjenigen führt, die die Orte der mdw einmal bewohnten resp. es derzeit tun.

3 Die Ausstellung des Jahres 2011 trug den Titel »spiel|mach|t|raum. anlässlich von 100 jahre frauentag« und wurde vom Archiv der mdw (Lynne Heller und Erwin Strouhal) in Kooperation mit dem Vizerektorat für Lehre und Frauenförderung unter Mitwirkung von vielen Kolleg_innen des Hauses realisiert. In alphabetischer Reihenfolge die Namen der Mitwirkenden der Ausstellung 2011, deren Beiträge auf der Website www. mdw.ac.at/spielmachtraum nachzulesen sind: Andrea Amort, Sabine Böck, Marie-Agnes Dittrich, Andrea Ellmeier, Susanne Gföller, Lynne Heller, Doris Ingrisch, Karin Macher, Anita Mayer-Hirzberger, Andreas Peterl, Erwin Strouhal, Cornelia Szabo-Knotik.

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Raumgedicht4 Spiel macht Raum Spiel macht Traum Spiel macht Traum_spiel Spiel_raum macht spiel raum? Spiel macht Raum Raum_Macht Spiel_Macht Traum_Macht Machträume Machtträume Spielraum Traumraum Machtraum Macht Spiel Raum? Raum macht Spiel ….. Räume im Spiel Spiel mit deinen Räumen Spiel mit Deinen Träumen ….. Träume das Spiel Spiele mit Träumen Räume die Macht weg ….. Offene Räume, geschlossene Räume, verspielte Räume, verträumte Räume, Räume öffnen gestalten, bewohnen, verändern, dehnen, strecken, mitnehmen, verbinden, berühren. 4 Dieses Gedicht wurde am 2. März 2017 mit den Stimmen von Mercy Dorcas ­Otieno, Andrea Ellmeier und Doris Ingrisch im Tonstudio der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien in der Rienößlgasse 12 im vierten Wiener Gemeindebezirk von der Tonmeisterin Lenja Gathmann aufgenommen. Daraus entstanden durch die ­Regie der Klangkünstlerin Lenja Gathmann in Kooperation mit der Performerin Mercy ­Dorcas Otieno die Raumgedichte I-III, die auf der Website spiel|mach|t|raum. Frauen* an der mdw 1817–2017 www.mdw.ac.at/spielmachtraum angehört werden können.

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Bewusst mit Räumen spielen. Bewusst mit Träumen spielen. Bewusst machen. Bewusst mit Macht spielen. Und träumen. Von Räumen mit gestalteter Macht. In Gestalt eines Spiels Und wir Mitten im Raum Mitten im Spiel Wie im Traum Ein Raum für uns Uns Alle.

Andrea Ellmeier & Doris Ingrisch

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Literatur Bourdieu, Pierre (2006). Sozialer Raum, symbolischer Raum (1989). In: Dünne, Jörg/Stephan Günzel (Hg.). Raumtheorien. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 354–370 Bowers, Jane (Hg.) (1986). Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150–1950. Urbana et al: University of Ilinois Press Ellmeier, Andrea/Lynne Heller (2015). WissensRäume – RaumWissen – mdw. Vortrag beim Symposium Wissenskulturen im Dialog. Interferenzen an der Universität für Musik und darstellende Kunst am 26. Februar. Unveröffentlichtes Manuskript Grübel, Isabel (1987). Bettelorden und Frauenfrömmigkeit im 13. Jahrhundert. Das Verhältnis der Mendikanten zu Nonnenklöstern und Beginen am Beispiel Strassburg und Basel. München: Herbert Utz Verlag Heller, Lynne (1989). Politische Geschichte der Wiener Musikakademie 1919– 1931. Dipl.Arb. Universität Wien Heller, Lynne (1994). Der Verlust des Akademietheaters. Zur Übergabe der Schul- und Übungsbühne der Musikhochschule an das Burgtheater. Wien: Forschungsbericht Koldau, Linda Maria (2005). Frauen – Musik – Kultur. Ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Kuhn, Annette (Hg.) (1984). Frauen im Mittelalter. Bd. 2: Frauenbild und Frauenrechte in Kirche und Gesellschaft. Quellen und Materialien. Düsseldorf: Schwann-Bagel Löw, Martina (2001). Raumsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Rode-Breymann, Susanne (Hg.) (2009). Musikort Kloster. Kulturelles Handeln von Frauen in der Frühen Neuzeit. Köln, Weimar, Wien: Böhlau Schneider, Christine (2017). Der Konvent und das Pensionat des Wiener Heimsuchungsklosters von der Gründung bis zum Tod der Stifterin im Jahr 1742. In: Penz, Helga (Hg.). Das Kloster der Kaiserin. 300 Jahre Salesianerinnen in Wien. Petersberg: Michael Imhof Verlag (in Druck) Website spiel|mach|t|raum. Frauen* an der mdw 1817–2017 Eine virtuelle Plattform http://www.mdw.ac.at/spielmachtraum Wehrli-Johns, Martina (1998). Das mittelalterliche Beginentum. Religiöse Frauenbewegung oder Sozialidee der Scholastik? In: Wehrli-Johns, ­Martina/ Claudia Opitz (Hg.). Fromme Frauen oder Ketzerinnen? Freiburg im Breisgau, Wien: Herder. 25–52

Thought Catchers. An Artist Talk ADELHEID MERS

Introduction This introduction could be a pre- or post-amble to »Thought Catchers.« It could also be an extended footnote, placed at its »hinge«, as you will see in a moment. »Thought Catchers« is a »Kunststück,« not in the sense of a piece of art, but rather of acrobatics. It performs. This is indicated by its subtitle, »an artist talk«. Formally, it is a ring composition. It emerged as such, fully formed. I recognized its structure because I read Mary Douglas’ book, Thinking in Circles (Douglas 2007), which she opens by speaking about her motivation to write it, citing the disrespect the form receives, either because it is not recognized as meaningful, or because it is perceived as outdated. It is perceived as outdated because it is assumed to be grounded in oral tradition. The form has withered away with the rise of writing and associated linear thinking. Here is a sketch of the structure of my text, an introduction (Straw Star), followed by descending sections on the left, connected by a hinge to the ascending sections on the right, completing the circle with a »latch« that attaches it to the introduction. Sections on the left and right are parallel, meaning their content is related: Diagram of Thought Catchers as ring composition (2017) © Adelheid Mers.

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Thought Catchers opens with the Straw Star section that introduces my »first« and »current« art works, the first being a piece of childhood craft, and the »last« a diagrammatic template through which I parse information I glean from events such as conferences, and often from conversations with other artists. I then introduce the »Timeline«, a visual device I used in 2001 to understand a significant shift that occurred then in my work, from sculpture and installation to my current diagrammatic work. I present examples of the installation work first, and then show how it has been formally related to diagrammatics throughout. This leads into a discussion how part of my work as an artist is to create cohesion among my inquiries. I present that effort in three short sections, titled »Articulation«, »Intensity« and »Narration«. This completes the descending branch and sets me up to bracket the body of work discussed through the timeline, which by now has been well thought through, with the newly arising Straw Star on one end, and my current work at the other. With that, the timeline finds an updated context. As the childhood Straw Star is quite different from later work that was undertaken as an adult, a question arises: What is an artist’s achievement? That question creates the hinge in the ring composition. From here, to address that question, sections arise in parallel. »The 4th dimension« draws on anthropologist Alfred Gell’s conception of the artist’s oeuvre, which he discusses as non-linearly interlaced through time, much as I discuss individual works as attractors for narrative. »The Knot« is a very short paragraph, citing Calvino’s visualization of a poet’s oeuvre as a knot or tangle, giving a shape to what he perceives as his episteme. The relation to »intensity« on the descending branch is subtle. Calvino’s piece is suffused with a breathless anxiety he seems to diagnose in the authors he discusses, which is caused by shifting relations between reality and understanding, at the end of the millennium. Since I did not address this in the main text, I include this notion here. »Cut« parallels »Articulation«. It draws on Karen Barad to develop a notion of working in the thick of it, mindfully embodied and responsibly. »Refrain« quotes Alexander Baumgarten, in Latin to point to the early origins of his considerations, and in English from a very recent translation, to show his ongoing relevance in asserting that Aesthetics is a way of thinking, deeply engrained. For the parallel in the descending section, I understand diagrammatics as the shape my aesthetic perception takes. As I continue to describe my current work, it is clear that it is work with others. The shape of other artist’s aesthetic perception becomes what my work is about. Thus, it closes the rising section of the ring. For the latch, the closing piece, I am evoking Grounded Theory, with a quote by Leigh Star. I show how my process resembles parts of Grounded Theory’s method, and point to its foundation in Pragmatism.

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So, why this »Kunststück« and not a linear text? An interest of mine is to work out how part of the work of art is its tending towards language. A significant part of my process is to speak with artists about their work, and to derive an »epistemic engine« from what I learn in that conversation. This practice has evolved from participation in studio critique, which at its best draws on careful observation in a performative environment, as a professional conversation that draws on experience, embodied knowledge and exemplars. It is conventional to state that the making of artwork is not accessible to introspection. I do not agree with that »black box« theory. The making of art arises neither from the obscurity of »inspiration« or the orderliness of »intent«. Instead, an embodied thought process that works in tandem with attention and articulation uses language as it does other materials. »Thought Catchers« is an example of such language in action.

Thought Catchers Straw Star In January 2016, I came across a box containing my childhood arts and crafts, about 500 pieces. In the box I found a straw star. Three pale, short stalks, crossed, wound together with a white string – a Christmas ornament. There were three related collages: each contained four stalks from a different batch of straw in primary colors, flattened and glued on paper, intersecting in the center; more stalks delineated the edges of the paper. Two of the collages also contained lines, drawn with felt tip pen around the center, one a closed loop, the other an open spiral. Action: Cut a length of string. Set aside. Take a bundle of straws. Select three. Cross. Observe Rotational Symmetry. Space evenly. Lift while maintaining the relation. Shift to one hand. Grasp string with other hand and wind around intersection. Tie knot. Action: Take a piece of paper. Observe its rectangular shape. Lay it flat. Take straws. Flatten. Glue in this order: vertical, horizontal, diagonal top left to bottom right, diagonal bottom left to top right. Then glue stalks along the edges. In the gaps around the center intersection, draw a line with a felt tip pen.

Then there was a drawing, made entirely with felt tip markers – red, blue, yellow, green, black (faded to brown) – four intersecting axes, two doubled (vertical and

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horizontal), two quadrupled (diagonals), again forming a star. On and aligned with the eight ensuing segments were inscribed words (all doubled), running counterclockwise, starting with the top, vertical segment that bisects the short dimension of the paper: from, myself, and, brother, and, dad, to, dear mom. The eight letters of my name placed in each interstice, along with three short marks each, clockwise, starting to the right of the vertical axis that bisects the long dimension of the paper. A border on the right, made of four vertical lines, filled with many, tiny red dots from which a varying number of legs jut out. On the reverse side, along the top of the short side of the paper: »To dear Mom!« Letter (ca. 1968)

© Adelheid Mers.

Back to the present. In recent years, I have condensed large amounts of information – for example notes from an entire conference – into single diagrams. From that emerged a template that helps me in parsing any type of content. I call it the fractal 3-Line Matrix. Three intersecting lines – two diagonals and a horizontal – form a star. Additional small versions of this star are placed at the six ends of the one in the center. Around the center of each star winds a faint spiral, to indicate axial mobility and the tacit presence of additional dimensions. To use this template, I first read my event notes and highlight what stands out, in multiple passes. I then place elements I perceive as focal onto the three central lines. At the ends of the central lines, I place two terms that significantly contribute to defining the focal terms. The three lines intersect for two reasons. The first is to avoid a hierarchy among the focal terms, which represent main themes. The second is that I want to be able to spin the lines, so the terms at the ends of each

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axis line up in different ways. That helps to relate the elements of the material to each other, to discern tacit dimensions. Thus stacks emerge on the right and left sides of the diagram that help tell a story. If I am so inclined, I repeat the process with the »fractal« at the end of each line. Fractal 3-Line Matrix Template (2013) used here with sound artist Eric Leonardson (2016)

© Adelheid Mers.

TimeLine Once before I had an experience where a »first piece« matched the »most current piece«. In 2000, I found myself at a juncture, particularly uncertain about continuity. Until then, I thought of myself as an installation artist. From sculptures with mobile joints and modular floor installations I had moved on to light projections. A few smaller, gestural sculptures, casts of footsteps and hand movements, traced activations. In parallel, I taught studio classes and seminars. I read, took notes and assembled my thoughts in diagrams, handy tools for thinking and excellent mnemonic devices that supported course outlines, lectures and presentations. The work in the studio and at school was enveloped in the third arena of emerging professional participation. With my post-graduation cohort, I jobbed at the art fair, showed at artist-run nonprofits, joined an editorial board, and parsed municipal and national funding

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opportunities. Attending a conference on cultural policy, a dispute about the legitimacy of artists’ engagement »outside the studio« prompted my desire to articulate a position. I had the notion that a view might originate from within art practice, a better understanding of the work done by artists, worked out by artists themselves, that would enable new forms of organization, not in support of artists within the existing system, but spawning a reconsideration of values that could reshape the entire field. This system would be substantially different from the one that has grown up to support conservation, trade and interpretation of the objects artists produce. As I wrote my first paper, relying heavily on John Dewey’s work, particularly »The Quest for Certainty« (Dewey 1988), diagrams accompanied each chapter. As I continued to read widely, diagrams summarized books. They soon took center stage in the studio. I began to think about their scale and about substrates. I wondered what this meant. My script had flipped. As I pondered where my work was taking me, Duchamp’s »Boîte-en valise« was on my mind. I liked the birds-eye view it afforded, along with the ability to arrange the objects. To achieve a similar perspective, I digitally assembled a time-line of works I made (and some I had looked at) over the span of two decades, to seek continuity between the new, diagrammatic prints and drawings and my previous installations. In my previous narratives, I had included work from as early as graduation, thinking of that as the beginning of a »professional« phase of my work. Now I reached further back. The first piece I had selected for inclusion in the timeline was from my foundation year at the Kunstakademie Düsseldorf, in the shape of a cross. Two, thin tree branches were tied together at a right angle with wire, the center covered with plaster in loosely human, female form. Crudely welded knives (my first attempt at welding) were attached at the ends. Looking at the assembled timeline, I remembered that the piece was prompted by my reading of Benjamin Lee Whorf’s »Language, Thought, Reality« (1964). I remembered that what had attracted me to the text was a sense of freedom it sparked when I first read it, sometime around 12th grade. If the grammar of the language one speaks is intermingled with how one perceives the world, the existence of different grammars points to the flexibility of relations between self and world, even to coproduction. By making the timeline, I learned that the first piece I made in art school I felt strongly about had been a sculptural diagram. Through it, I had pondered the question of an epistemic cut, as performed with a custom-made tool. What this exercise unambiguously revealed was, moreover, the presence of diagrammatic means throughout, an exploration of a grammar of sorts (compare: Krämer 2016, 59– 86). Recurring elements were modularity, mobility, negation of depth (figure absent ground), definition of playing field, and implied invitations to act.

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Articulation To make the timeline, I drew on ongoing efforts that are routinely part of art practice, to articulate how work hangs together. Part of this articulation is keeping track of recurring form, a simple tally. Intersections, rotations and circles have appeared throughout my work. Mobility and modularity are frequent. That invites photography into the process, to document variation. When using a substrate, its material is mostly acknowledged and often challenged. As ground, it may be subsumed into figure or otherwise annihilated. String, scribbles or writing attach to lines, sticks, or boards. Objects may become a stage, a place for performance that in turn alters them, if only momentarily. This prompts moves to time-based media to record interaction. Intensity Another measure by which to connect arising objects is to note the intensity of my reaction to what emerges. As long as I have made things, moments stand out at which the emergence of a new and, for me, unprecedented form is accompanied by an equally clear, calm, and arousing sense of validity that highlights this instance of form. Early on, there were drawings of stick figures seen from above; later, a bright red projection onto the ground, shaped by a hand-cut aluminum template inserted into a ceiling-mounted stage light – that one sent me running up and down six flights of stairs to manage my excitement; recently, a brush-drawn sketch of a generic landscape with a second set of skinny ink lines running across it, »catching« at each intersection with a loop. Narration These moments of pure intensity eventually become touch points for narration, but their immediate function is as attractors. Over time, works congregate around them. Works that came into being accompanied by this arousal illuminate works that are already completed, and inform others to come. Connections occur by observing or performing iterations in the same material, by carrying form or action sideways into other materials and even domains, and also by shifting towards them from parallel explorations. Narration tests for coherence, modeling how one piece spawned the next, or how a new piece was impacted by considerations of previous works, within and across media and areas of interest. New moments shift narratives that might otherwise settle. The timeline had yielded a pattern; it helped me to understand current activity I needed to sort out by connecting to my first student work in a

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meaningful way. Arriving over 15 years later, the straw star and its collaged and drawn cousins seemed odd. I had a sinking feeling. There was no denying the formal relation to current work, particularly of the »letter«. How can that be? There were embarrassing echoes of »My kid could have made that painting!« to which the standard response is: »But the artist works with intent.« Clearly, an object crafted by a child carries no explanatory power if there is no memory of a state of mind, much less a possibility to discern intent. Moreover, there’s a good chance I had adult help writing the words on the lines, the script seems to vary; my little brother or I might have written the letters in the interstices. There was no intent. But it was in my box. My significant unease at finding the straw star hinted at prejudices I was not aware I hold, in part about the location of meaning, but also about the meaning of achievement and accomplishment. It prompted the writing of this piece1. With that, I am drawing on a fourth way to craft continuity, which is to relate experiences to work by others, across disciplines.

Vignettes The Fourth Dimension In his book »Art and Agency,« anthropologist Alfred Gell speaks about an artistic œuvre as a coherent distributed object, arising from a »cumulative process of discovery« (Gell 1998, 237). He claims the existence of »an isomorphy of structure [italics in the original], between the cognitive process we know (from inside) as ›consciousness‹ and the spatio-temporal structures of distributed objects in the artefactual realm«. (Gell 1998, 222) Gell uses the example of Duchamp, positioning his body of work as such a distributed object. He argues for coherence by pointing out how works interrelate across time, in a »generate-and-test-model« (Gell 1998, 237), that works through Husserlian protentions and retentions: »Any given work of art, in gross terms, considered in the context of its maker’s oeuvre, is likely to be both a ›preparation‹ for later works, and a ›recapitulation‹ of previous works.« Style, or »ingrained artistic practice«, which I understand to also refer to conceptual approaches, can thus be deployed to read a body of work as »a distributed object in time« (Gell 1998, 235). This object can be visualized as an »ideal model, in summary 1 Returning to this point in the text after I finished it, I am realizing that what I have at hand here is a ring composition (circle), or chiastic (cross) structure. It has an introduction, 5 descending pieces, this hinge, 5 ascending pieces and a latch (Douglas 2007).

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form, of the artist’s oeuvre (as a distributed object) as a temporal-relational diagram or map« (Gell 1998, 236) or »as one indivisible work, consisting of many physical indexes (works) but amounting to a single temporal entity, like a persistent thunderstorm which is made up of many, quasi-instantaneous, flashes of lightning« (Gell 1998, 236). While Gell persists in ascribing intention to the creation of each individual work, he also holds that »the generateand-test model of creative agency […] reveals most clearly that ›thinking‹ takes place outside us as well inside us.« (Gell 1998, 236) Gell singles out Duchamp for discussion because of the artist’s desire to visualize his process making art itself, specifically referring to two well-known works, The Network of Stoppages and The Large Glass. Gell emphasizes that »Duchamp downplays the ›merely‹ visible, or its illusionistic representation. Like Bergson, he distrusts our perception ›which is merely analytic and synthetic‹, and seeks instead the current of creative energy‹ (i.e. duree, or Heideggerian ›being‹) which ›gushes forth through matter‹. This is the fourth dimension.« (Gell 1998, 249) I am particularly intrigued by the interplay alluded to here, between a primordial current and a specific, epistemic shape that, importantly, the artist is understood as seeking to articulate for the full body of work, and that informs the logic of this entire body of work. This articulation is posited as the artist’s achievement. The Knot The final chapter of Italo Calvino’s »Six Memos for the Next Millennium« is titled Multiplicity. It considers the »contemporary novel as encyclopedia, as method of knowledge« (Calvino 2016, 129). Calvino leads into the chapter with a discussion of the work of Emilio Gadda, a novelist who has »developed a style to match his complex epistemology« (Calvino 2016, 130) to accommodate how he »sees the world as a ›system of systems‹ in which each individual system conditions the others and is conditioned by them« (Calvino 2016, 129). Calvino makes a point of conjuring up an image: »Carlo Emilio Gadda tried all his life to represent the world as a knot or tangled skein of yarn« (Calvino 1988, 106), or »as a tangle or jumble or ball of yarn« (Calvino 2016, 129). Calvino explicitly assigns an epistemic shape to a writer’s practice. The Cut Karen Barad shifts the location of meaning away from intent to responsibility. In her model of the laboratory, I see the artist’s studio as well. An individual no longer is a »knower« who relates »words« to »things«. The actor, or »agent« does not take the world as object, but is part of it as participant, both in material-

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discursive phenomena and practices. This is how Barad models the laboratory: acting, in performing the »agential cut«, »›part‹ of the world becomes determinately bounded, propertied [and meaningful] in its emergent intelligibility to another ›part‹ of the world« (Barad 2003, 821). When Barad states »objectivity means being accountable to marks on bodies«, (Barad 2003, 824) she speaks about measurement, but again, this readily transfers to other modes of rigorous articulation. In its duality of doing and being, artistic experience rings through. »On an agential realist account, agency is cut loose from its traditional humanist orbit. Agency is not aligned with human intentionality or subjectivity.« (Barad 2003, 826) In the words that close Barad’s essay, I hear studio conversation: »Agency is the enactment of iterative changes to particular practices through the dynamics of intra-activity. Agency is about the possibilities and accountability entailed in reconfiguring material-discursive apparatuses of bodily production […]. Particular possibilities for acting exist at every moment, and these changing possibilities entail a responsibility to intervene in the world’s becoming, to contest and rework what matters and what is excluded from mattering.« (Barad 2003, 827)

Refrain »(§ 533) Scientia sensitive cognoscendi et proponendi est AESTHETICA (Logica facultatis cognoscitivae inferioris, Philosophia gratiarum et musarum, gnoseologica inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis).« (Baumgarten 1983, 16) »(§ 533) The science of knowing and presenting ›proponendi‹ with regard to the senses is AESTHETICS (the logic of the inferior cognitive faculty, the philosophy of graces and muses, inferior gnoseology, the art of thinking beautifully, the art of the analogue of reason.« (Baumgarten 2013, 205)

Speaking with others In 2008, during a residency at the Banff Centre for the Arts in Canada, a fellow artist invited me to his studio, asking for a diagram to be created as we discussed his process. This, with modifications, became on ongoing practice. Part of the process is to a) begin a conversation with the singular prompt: how do you work? I then b) take notes during the conversation; c) later scrutinize

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the notes until a shape emerges from them; d) free-hand draw iterations of the shape; e) work it out, often in a graphics program on a screen; and f) return the accumulated artifacts to the artists for a follow-up conversation that may then g) lead to a new artwork in response. The Fractal 3-Line Matrix described above was eventually used to parse the content of conversations with artists as well, breaking what was one interpretive diagram into two versions quite different from each other. Now, I create a more intuitive model, an »epistemic engine« for each artist, and the dimensional, analytic 3-Line Matrix. With that, the epistemic engine drawing wants to be animated. Working with a programmer, animated and interactive, digital versions are now becoming a further iteration. We often attempt to express a »fourth dimension« we feel to be strongly present, particularly in visualizing conceptual artist’s epistemes.

In conclusion Questions that resonate throughout my work are these: How is work articulated? How does it emerge into language? How does it emerge into organization? Embedded in my work and prompted by finding a childhood artifact, the questions that came to the fore in writing this were the following: what is an artist’s achievement? With Gell, it is marked by articulated reflexivity. How do work and meaning relate to intent? This is the issue at which the humanist tradition I was raised in (and that is also evidenced in Gell’s text) snagged sufficiently to demand further inquiry. Barad shifts away from looking back at intent to looking forward to responsibility. One additional reference arrived recently. Just this winter, in following the concept of Boundary Objects, developed by Susan Leigh Star and James R. Griesemer (Bowker et al 2015), I have been exposed to several lively texts about the emergence of Grounded Theory (GT) that of course also address its roots in Pragmatism. I strongly relate to GT’s practice of coding data, simply and across dimensions; certainly the ample use of diagramming; a focus on action; and an interest by several of its proponents in attending to actions that constitute work, including deleted or invisible labor, as for example the work that takes place in the studio, but even more so, the work that happens in professional contexts, and on a yet deeper level, the work that allows for considering those contexts malleable, workable to begin with. In a text Star wrote about her own intellectual development, she sums up: »One of the simplest and most difficult tenets of pragmatism is that understanding is based on consequences, not antecedents. […] Rather, the

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process is backward to most modes of analysis. In a sense, […] one bares one’s soul to the elements, and sees what happens.« (Bowker et al 2015, 133) Leigh Star reminds me that, having attended to the feelings the Straw Star elicited, it has served its purpose and it is time to let it go, for now. With that, this particular exercise closes.

Literature Barad, Karen (2003). Posthumanist Performativity. Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter. In: Signs. Journal of Women in Culture and Society 28 (3) Baszanger, Isabelle (1998). The Work Sites of an American Interactionist: Anselm L. Strauss, 1917–1996. Symbolic Interaction, 21. 353–377. doi:10.1525/ si.1998.21.4.353 Baumgarten, Alexander (1983). Texte zur Grundlegung der Ästhetik. Übersetzt und herausgegeben von Hans Rudolf Schweizer. Hamburg: Felix Meiner Verlag Baumgarten, Alexander (2013). Metaphysics. Translated and edited by ­Courtney. D. Fugate and John Hymers. London, New York: Bloomsbury Bowker, Geoffrey C./Stefan Timmermans/Adele E. Clarke/Ellen Balka (eds.) (2015). Boundary Objects and Beyond. Working with Leigh Star. Cambridge: MIT Press Calvino, Italo (1988). Six Memos for the Next Millennium. Translated by ­Patrick Creagh. Cambridge: Harvard University Press Calvino, Italo (2016). Six Memos for the Next Millennium. A New Translation by Geoffrey Brock. Boston, New York: Houghton Miflin Dewey, John (1988). The Quest for Certainty. A study of the relation of knowledge and action (Gifford Lectures 1929). Southern Illinois University Douglas, Mary (2007). Thinking in Circles. An essay on ring composition. New Haven, London: Yale University Press Gell, Alfred (1998). Art and Agency. Oxford: Clarendon Press Krämer, Sybille (2016). Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien ­einer Diagrammatologie. Berlin: Suhrkamp Strauss, Anselm L. (1987). Qualitative Analysis for Social Scientists. Cambridge, New York: Cambridge University Press Whorf, Benjamin Lee (1964). Language, Thought, and Reality. Selected Writings of Benjamin Lee Whorf. Cambridge: MIT Press

Zum Raum wird hier die Zeit Barbara Kraus

Vorwort Die Einladung, einen Text für diese Publikation zu verfertigen, nehme ich zum Anlass, um mir einerseits Gedanken über Johnny und seinen Gastauftritt bei Wissenskulturen im Dialog/Interferenzen zu machen und andererseits greife ich auf schriftliche Fragmente einer künstlerischen Lebenspraxis zurück, die mich während der Erarbeitung der Performance Out there is a Field (2016) begleitete. In dieser Performance untersuchte ich gemeinsam mit der Philosophin Elisabeth Schäfer die Schnittstellen von künstlerischer und philosophischer Praxis. Unserer Zusammenarbeit ging eine erste Fassung von Out there is a Field (2015) voraus, die im Rahmen von Philosophy on Stage # #4 zu sehen war. Hier avancierte Johnny (als ihr ausführender Protagonist), zum blinden Seekrebsphilosophen, der um Nietzsche zu verstehen, zu Nietzsche wurde. An Johnnys Performance anknüpfend, näherten wir uns Nietzsche in Out there is a Field (2016) durch den Blick von Rosi Braidotti, Hélène Cixous und Gilles Deleuze an. Das nomadisierende Denken dieser Philosoph_innen findet sich in meiner künstlerischen Praxis wieder, die ich als eine nicht abzuschließende, stets in Bewegung und im Dazwischen begreife. Spinozas Frage nach dem Vermögen eines Körpers findet sich im Taumel der Immanenz, in den Vibrationen und Erschütterungen eines verkörperten Wissens. Die künstlerische Praxis von Out there is a Field bestand aus Schreiben, close readings, philosophischen Picknicks, einer geteilten Stille und einem performativen Setting, das sich in einer monströsen Verflechtung von Atem, Stimme, Trance und Dunkelheit dem philosophischen Konzept von Intensiv Werden, Tier Werden, Frau Werden, Unwahrnehmbar Werden [… [ ] von Gilles Deleuze und Felix Guattari freundschaftlich hinzugesellte. Aus der Begegnung performativer und philosophischer Praxis entstand ein assoziativer Textkörper, in welchem ich mich meiner fünfmonatigen Geherfahrung über die

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Alpen (2012) schreibenderweise annäherte und sie in Korrespondenz mit den Ereignissen von 2016 stellte. All diese mäandrierenden, nomadisierenden Bewegungen wurden durch das zeitgleich stattfindende Sterben meines Vaters, das ich begleiten und bezeugen durfte, erschüttert und beeinflusst. Wollen Sie mit mir über Tränen sprechen. In den Tränengesprächen zwischen Derrida-Augustinus-Mayröcker und dem täglichen Schreiben fand sich eine Herberge für die Trauer. Existieren bedeutet ausgesetzt sein. Zum Raum wird hier die Zeit oder Was vermag ein Körper ist eine intime Umkreisung einer künstlerischen Praxis, die es zulässt, von persönlichen Ereignissen erschüttert und transformiert zu werden. Die ausgewählten und neu kontextualisierten Tagebucheinträge sind eine Annäherung an das Ausgesetzt-Sein unserer verletzlichen langsamen Körper und der Versuch, eine Sprache für das Unaussprechliche an den äußersten Rändern des Lebens zu finden.

Zum Raum wird hier die Zeit oder Was vermag ein Körper Wollen Sie mit mir über Tränen sprechen (Jacques Derrida, Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstportrait und andere Ruinen.)

Mittwoch 4. Mai 2016/2012 Vier Jahre später. Ohne Vater. Alle Väter sind gegangen. Er malt mit seinem Finger einen kleinen Kreis in ihre Handinnenfläche. Eine Geste der freundschaftlichen Solidarität. Über die wirklich nahen Dinge lässt sich nicht sprechen. Sie verbergen sich in einer Falte, im letzten Winkel unseres Herzens. Bin mir fremd geworden, fremder als ich es ohnehin schon immer war. Vier Jahre später sitze ich wieder an diesem Tisch, der auch ein anderer geworden ist. Ein Tisch, in den sich die Spuren der Zeit eingeschrieben haben. Er ist nicht mehr. Sein Geschäft ist nicht mehr. Ich bin – und kann sein Nichtmehr-Sein bezeugen. Mit seinem letzten Ausatmen hat sein Nicht-mehr-Sein begonnen. Wie sich das Leben langsam aus seinem Körper zurückgezogen hat. Noch warm. Keine Zähne im Mund in der Nacht seines Todes, ein zahnloses Sterben, als hätte er geahnt, dass ihn das aufgrund seiner schwindenden Körperlichkeit lose gewordene Gebiss am Atmen hindern würde. Er hat sich in sein Ende geatmet. Am Schluss war nur mehr sein Atem und er. Und die

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Tränen. Zwei Tränen. Zwei stille unauffällige und langsame Tränen zwischen seinen zwei letzten Atemzügen. Ein letztes Mal ausatmen. Ein Duft von Maiglöckchen. Zwei Wochen vor seinem Tod hat er noch die ersten Frühlingsboten, kleine Primeln gelb und rosarot, bewundert, diese Schönheit durfte in seinen Augen baden, Primel werden, Frühling sein. Leben kommt. Und geht. Und ruht in den nach oben geöffneten Händen. Seit er nicht mehr ist, schaue und lebe ich für ihn, der nicht mehr schaut und lebt. Laufe in Gedanken mit ihm unter grünen, regenschweren Bäumen und frage mich, wo er jetzt ist, sein könnte, welche Form, welches neue Werden aus ihm geworden ist. Seine Asche in der Urne mit Kornblume. Brachte ihm in den letzten zwei Wochen seines Lebens jeden Tag die ersten kleinen Frühlingsblumen, frisch gepflückte Veilchen, Schneeglöckchen und einen Stein, smaragdgrün schimmernd aus dem Sommer im Käfertal, der Fluss hat ihn freigegeben, der Stein in seinen Händen, ein Berg der Stein, viele Berge in seinen Händen. Bei seiner Einäscherung im Krematorium ging der Stein mit ihm ins Feuer. Wo ist er jetzt, der Stein. Bei ihm. Asche geworden. Steine lassen sich doch nicht verbrennen, oder. Heute bin ich tränenschwer, die nicht geweinten Tränen sitzen in der Höhle meiner Körpermitte und warten auf den Eremiten, der sie finden wird, alle Tränen dieser Welt findet der Eremit in der Einsamkeit seiner Höhle. Alleine zurückbleiben. Das tut weh und macht Angst. Die Vergänglichkeit. Das Potenzial von Veränderung ist das Bejahen der Vergänglichkeit, das schafft Raum für Bewegung, Transformation. Werden bedeutet die Ungewissheit zu bejahen, es bleibt offen, wohin es sich bewegt, wir und die Dinge verändern sich, schwierig für uns, die wir uns nach Sicherheit und Beständigkeit sehnen. Donnerstag 5. Mai 2016/2012 Rosi Braidottis as if, die Bewegung, das Nomadische, die Bedeutung von Orten für das Denken. Die Kirchenglocken läuten und der Wind bewegt die Blätter im zurechtgestutzten Nussbaum vor dem Fenster. Ich vergaß den Fluss, den von zartem Weidengrün gesäumten Fluss, an dem wir saßen und über unser Leben, die Beziehungen und die Kunst/Arbeit sprachen. Ich habe selten Lust, über »meine« Arbeit zu sprechen, weil es Mühe macht, mir Mühe macht, Worte für sie zu finden, sie, die sich zwischen den Zeilen, den Welten und im Körper verbirgt. Ein scheuer Körper ist es, ein Körper, der immer schon vor allem die Blicke scheut, sich den Blicken entziehen möchte auf der Suche nach einem Versteck, einer Dunkelheit ist. Im Tasten mehr Zuhause als im Schauen und vor allem Angeschaut-Werden. Deshalb alleine über Wiesen gehen, zu

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den Bäumen, unter die Bäume, die keine Augen haben und wenn doch, dann sind es weiche Augen mit einem gütigen Blick. Montag 9. Mai 2016/2012 Auf der Gipfelwiese des Kienecks nach einer unruhigen Nacht, in der die Schreie der Hirsche rund um das Zelt wilde Albträume verursachen, träume von K., die mir einen Holzpfahl in den Kopf rammt. So fühlt sich das derzeit mit der Philosophie an, all diese Gedanken, hauptsächlich von Männern gedachte Gedanken, die meinen Kopf sprengen im wahrsten Sinn des Wortes. Alle Fäden verloren. Eine Reise ohne Ende, auf die ich mich da eingelassen habe. Seine Abwesenheit schwer fassen können. Falte (Gilles Deleuze): Sobald man die Berge von ihren Falten ausgehend begreift und vor allem sieht und anfasst, verlieren sie ihre Härte, werden die Jahrtausende wieder, was sie sind, nicht Beständigkeit, sondern Geschmeidigkeit und Zeit im Reinzustand. Nichts ist aufregender als die unablässige Bewegung dessen, was unbeweglich zu sein scheint.

Mittwoch 11. Mai 2016/2012 Das, was unser ist, löst sich von uns ab. Eine Woche unterwegs. Ein Leben unterwegs. Viele Abgründe, ein Unergründliches, Bodenloses durchquert. Dem Schrecken ins Gesicht geschaut. Einer Spur in den Körper gefolgt, in dieser fernen Körperfremde eine Heimat gefunden, vielstimmige vielbevölkerte Heimat mit fremden Geschichten und Gesichtern. Das Lachen der Medusa aus dem Souterrain, das, was unten drunter ist, sich mitschreibt und hervor blinzelt. Die Bewegung mitnehmen. Sie in einen kleinen Koffer packen und damit um die Welt reisen, durch die Welt hindurchgehen bis zum Atmen der Zellen, Einzeller werden, ein atmender Einzeller, der sich ablöst und über den Abgrund taumelt, in ihn taucht und verschwindet. Pausentag. Eine Pause für eine Königin, die später im kalten Erlaufsee ihr allererstes Frühlingsbad nehmen wird. Was ihr die jungen Männer nachmachen, um sich und der Königin ihre Männlichkeit zu beweisen. Die Königin lächelt und geht weiter. Sie ist müde von dem jahrtausendealten Spiel. Sie geht weiter und wird eine Pflanze, eine Sumpfpflanze, ein Ackerschachtelhalm, ein Vergissmeinnicht und sendet ihr blaues Sternenlicht in den Kosmos, dort wo Medusa kopflos, kopfüber. Ach, was soll’s, sie wird einen neuen Körper finden, ein Anderes werden. Eine kleine, braune Schnecke

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am feuchten Waldboden. Ein vielfältiges, feuchtes Wesen, das die trockenen ­Jahre, die schweren Jahre, die langen Jahre, die kalten Jahre, die eisigen ­Jahre, die Millionen Jahre überdauern, durchqueren und wiederkommen wird. Als ein Anderes wiederkommen. Ich bin ein Tisch. Ich bin ein Flüstern. Ich bin ein flüsternder Tisch. Auf mir wird gegessen und geschrieben. Ich liebe den Vogel, der in meinen Ästen saß. Ich bin ein Stück Rinde und beherberge ­Käfer, Spinnen und feuchtes Moos. Ich esse Forelle. Ich fahre Boot. Ich spiele Pausenkönigin. Alles beginnt von vorne. In seinen Händen der Stein. Geborgen der Stein in seinen Händen. Im Zimmer nebenan der Kühlschrank. Im Kühlschrank sein allerletztes Eis, das er nicht mehr aufessen konnte. Sie reißt das Fenster auf, damit seine ­Seele ­hinausfliegen kann. Sein Körper, ein Verlassenes in diesem Körper. Wir atmen. Er atmet. Ich atme mit ihm. Es ist ein Atem. Ein Atem im Raum. Ein Raum im Atem. Die Pausenkönigin stirbt und hinterlässt ihren Atem den Hinterbliebenen. Den Wartenden. Den Hoffenden. Den Lebenden. Seither lese ich, lese die gefallenen Frühlingsblüten mit vorsichtigen Händen, taste mich blind lesend mit tastenden Händen durch die Räume zwischen den Zeilen. Umkreise die Tränen.

Samstag 14. Mai 2016/2012 Im Traum winkst Du mir mit einem freundlichen Lächeln aus weiter Ferne zu. Montag 16. Mai 2016/2012 Buchstaben verschwimmen vor den Augen, ein Atem hinterher der Schrift. Müde. Das tägliche Ritual des Intensiv-Werdens macht müde. Brauche Wälder, ein fernes Land, das Geräusch der Wellen, die stille Stadt, Schnee bedeckt den Waldboden, das Herz so schwer, als hätte es bereits damals alle kommenden Abschiede geahnt, vorausgesehen. Wir besuchen die Gräber der Toten und zünden ihnen und uns ein Licht an. Als Kind haben wir uns in den Schlaf gewiegt und den Wolken ein Lied gesungen. Den Wolkenhunden, die im nächsten Augenblick schon vorbeigehuscht waren. Durch den Regen gehen und an Dich denken, an Dich, der uns behüten wird. Zumindest war das Dein Versprechen, dass Du uns behüten wirst. Heute werden wir weitersprechen und schweigen, denn im Schweigen bewahren wir unser Geheimnis, das nicht preisgegeben werden möchte. Es sucht sich eine ferne Falte, eine Höhle, ein Versteck und will Jahrtausende dösen, schlummern. In einer Dunkelheit ­Geborgenheit finden und im Geräusch der fallenden Tropfen.

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[…] denn ganz wie SA liebe ich einzig die Tränen, liebe und spreche einzig durch sie hindurch […]

Mittwoch 18. Mai 2016/2012 Das strahlende Versprechen des Morgens wird durchkreuzt von Wolken, die sich über dem Nussbaum im Garten versammeln und eine Konferenz halten, bei der die Vögel über unser Schicksal beraten. Die Sprache des Windes, das Ausatmen der Seele, eine Ahnung von Vielstimmigkeit jenseits der menschlichen Sprache, sprechende Flüsse, flüsternde Steine. Es hat sich eine temporäre Geborgenheit eröffnet und uns aufgenommen. Freitag 20. Mai 2016/2012 Der Geburtstag von M. Im Traum werden Päckchen geschnürt, eines bleibt leer. Es ist das kostbarste. Ein Luftgeschenk und als solches auch deklariert. Es wird mit Feierlichkeit und Würde überreicht, in dem Bewusstsein, dass sein leer erscheinender Inhalt alles an Leben, am Weiterleben enthält und nur dann aufhört, selbstverständlich zu erscheinen, wenn die Luft wegbleibt. Dann ersticken wir. Dachte, der Tod sei ein Ersticken, ein Kampf. Durfte mit ihm atmen in den letzten Momenten seines Lebens, wo nur mehr Atem, nichts als Atem war. Die Lungen füllen sich ein erstes und ein letztes Mal mit Luft, dazwischen ein Leben. la-vie-la-mort. Ein Leben zwischen Fülle und Leere, dieser geheimnisvolle Raum zwischen Einatmen und Ausatmen. Seine letzten Tränen waren kostbar, es waren die ersten, die sich anvertrauten, leise vereinzelte Tränen zwischen seinen zwei letzten Atemzügen. Dazwischen eine unendlich lange Stille. Alle Zärtlichkeit, alle Zartheit dieser Welt, eine große Zartheit, die ihn umfing, von ihm ausstrahlte in diesem Moment, wo nichts Anderes mehr war als Atem und Träne. Es bräuchte eine andere Sprache, die Buchstaben auflöst, verschwommen, es bräuchte blaue Tinte, damit die Tränen zu einem Meer würden. Mittwoch 25. Mai 2016/2012 Das Zittern des rechten Lids, die Dunstperspektive verschleiert den Blick. Unten, in der Tiefe ein stahlblauer See umrandet von Schneefeldern, Altschneereste aus dem letzten Winter. Ein Stimmengewirr aus Menschenleibern, die sich aneinanderdrängen und Schutz suchen vor der Ausgesetztheit einer Existenz. Existieren heißt ausgesetzt sein. Hier oben bläst ein anderer Wind, seine Kälte Tränen treibt. Er spielt mit der einsamen Wanderin,

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die sich gegen ihn stemmt und mit ihm lacht, während sich alles Feste verflüssigt. Samstag 28. Mai 2016/2012 Bin getaucht, um einen Schatz zu finden, auf der Suche nach den Tränen. Heute Morgen saß sie am Fensterbrett, seine letzte Träne, seine allerletzte Träne. Jedes Tier sucht sich einen Platz zum Sterben. Er spricht von seinem Staunen darüber, dass in der westlichen Kultur Menschen in ihrem verwundbarsten, verletzlichsten Zustand alleine gelassen werden. Besuch eines Vogels am Küchenfenster. Hat sich schon wieder ein Vögelchen ins Haus verirrt, kurz hereingeschaut und um Hilfe gebeten, weil es den Weg ins Freie nicht mehr findet. Kluges Vögelchen. Hat ein offenes Fenster gefunden und ist hinausgeflogen. Lust, etwas Neues zu entdecken. Eine neue Schrift, eine, die sich von selbst schreibt, vor sich hinschreibt, ins Blaue schreibt, durch ein geöffnetes Fenster ins Freie fliegt, vorbei an einer Träne, einer letzten Träne, die sich ausruht und versickert. Sonntag 29. Mai 2016/2012 Schreiben aus dem Körper. Nachrichten aus einer anderen Welt. Etwas schreibt sich einem Ende entgegen, dann verlässt diese Schrift ein türkises Buch und schreibt weiter und immer weiter und nur nicht aufhören, ein Schreiben finden, das Atem ist, Schweiß aus allen Poren und nicht fragt nach Sinn, Zweck oder Nutzen, ein Schreiben, das sich nicht kennt, unerkannt bleibt. Würde eine dort oben bleiben, bei den Winden, den Gewittern, dem offenen Himmel, würde eine nachts durch den Wald laufen, den weichen Waldboden unter den Füßen und zwischen den Zehen, wild und königlich und nie wieder zurückkehren in eine muffige Enge, eine Enge, die alles verschließt und auf den Punkt bringen will und muss. Mittwoch 1. Juni 2016/2012 Vivre c´est pas survivre In Büchern gestöbert, so wie frau einen Schrank auf der Suche nach brauchbaren Kleidern durchwühlt. In Büchern gestöbert auf der Suche nach neuen Fragen, kurz nach dem Aufstehen, während die Krähen sich gegenseitig rufen. Krächzende Rufe über die Weite des morgendlichen Himmels gespannt. Vergaß die Träume. Je vole. N´avez pas peur. To be a woman is not a sin, it‘s a passage

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to another becoming. Die Haut sucht sich ihren Weg durch den Raum, durch eine Dunkelheit. Alles beginnt mit dem Atem. Alles beginnt und endet mit einem ersten wie einem letzten Atem. Dazwischen. Ein Leben. la-vie-la-mort mit Bindestrichen verbunden schreibt sich la-mort an den Rand der Seite auf der Suche nach einer Falte, dort, wo das Buch geöffnet und geschlossen wird, seine Geheimnisse bewahrt, Buchstaben ruhen lässt, Buchstaben spazieren von links nach rechts, bilden Wörter, ziehen eine Spur für blindes Lesen durch die Landschaft, folgen einem Begehren der Haut. Berührung. Etwas rührt an diesem Raum zwischen uns, verdichtet den Atem, der Luftraum wird kleiner, Haut an Haut, das Fleisch darunter, eine Wärme, wir teilen pulsierende Wärme. Der Klang der Kirchenglocken öffnet den Himmel, öffnet ein Kinderherz, das weit wird und in die Weite fliegt. Je vole. Der Klang eines Wortes räsoniert im Körper, kriecht aus dieser Körperhöhle hervor ein Atem. Sein Blick konzentriert. Ungeheuerlich diese letzten, diese seine letzten Atemzüge. Ich kreise um uns, um das, was wir in diesem Moment miteinander teilen, geteilt haben, durfte Zeugin eines letzten Atems sein. Meine Hand hält Deine Schulter, beide Hände halten Deine Schulter. Hätte ich Dich umarmen, wie ein Kind halten, ganz nah bei Dir sein, hätte Dein Sterben diese Nähe möglich gemacht, eine Nähe erst in den letzten Wochen Deines Lebens. Stoße an eine Grenze. An die Grenze des Unsagbaren, das nur in einer Dunkelheit gut aufgehoben ist. Eine Dunkelheit, die Geborgenheit verspricht und warme, atmende Körper birgt. Das Nebelhorn ruft. Es kommt aus einer Stille, die um ihn war, eine Stille die intensiv, eine Stille, die seine letzte war. Sie öffnet das Fenster, damit seine Seele hinausfliegen kann. Der Ruf der Amsel, ein solitärer, bleibt unbeantwortet in der Stille dieses Morgens. Donnerstag 2. Juni 2016/2012 Dieses empfindsame, empfindende Körperwesen will einfach sein, atmen, eine Höhle finden, sich verstecken, den wertenden Blicken entziehen, der Definitionsmacht entkommen, eine Schrift finden, die ihre ist. Es ist eine große Hellhörigkeit in mir, ein Mit-dem-ganzen-Körper-Hören, aber es gehört mir nicht, es gehört sich selbst …

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Dienstag 7. Juni 2016/2012 Wollen Sie mit mir über Tränen sprechen. Wir gehen eine sommerliche Straße entlang, riechen an allen Rosen, die ihre Anmut über Zäune neigen und Schönheit, etwas Zartes, etwas Mildes, etwas Weiches, etwas, das den langsamen Wesen, die wir sind und werden, gut tut, ihnen entgegenkommt, mit Milde dem strengen Blick die Stirne glättet. Das Wasser der Rosen aus einer fernen Hitze, Rosenblüten von Hand geerntet, von sonnengebräunten Händen, ein Lachen erfüllt die Luft, Kinderhaut schmiegt sich an einen sonnengewärmten Bauch aus Stein. Wir gehen gemeinsam durch einen Sommer, der auch dieses Jahr wiedergekommen ist. In dem kleinen Zimmer einer alten Frau mit himmelblauen Augen ein Himmel, der weit ist, in diesem Zimmer kommen die Tränen, stürzen aus ihr heraus und dürfen dann doch nicht sein, werden mit einer schnellen Handbewegung weggewischt. Ich bin stumme Zeugin. Ihre Strenge ist zu meiner geworden, findet sich in mir wieder, kritisiere sie nachträglich für ihren Umgang mit der alten Frau, aus der es leuchtet, ein Leben, das sich in eine andere Tiefe und Weite zurückgezogen hat. Die Stimmen der Vögel. Ein der Schrift entgegengekrümmter Körper, ein Körper, der sich entfalten möchte, ein Körper der Welt sein möchte, ein vom Atem der Welt durchströmter Körper. Etwas Dunkles, Geheimnisvolles im Solarplexus, das sich dort klammheimlich verbirgt und zu mir spricht, mit der Stimme von Wasser, Wasser, welches einem glatten Forellenkörper Welt ist, Leben ist, alles ist. Sie erzählt von Wölfen und dem Wind, sie erzählt von einem Schiff, das den Hafen verlässt und nie wieder zurückkehrt. Sie spricht von den Müttern, den Müttern, die Leben schenken, Leben tragen. Diese langsamen Wesen. Diese langsamen Körperwesen, die wir sind und werden, suchen sich eine Höhle, eine Wärme, eine Umarmung, die keinen Preis hat, der dann später zu zahlen sein wird. Eine Umarmung, die hält, was sie verspricht, ein sicherer Ort für weiche Haut, für pulsierendes Leben, für zartes Kinderherz, für diese kleinen Kinderkörper, die so weich sind, die sich so weich mit Steinen verbinden, mit Wasser fließen, mit Winden fliegen, mit Wolken träumen, mit Wölfen heulen, mit Schnecken lieben, diese Körper, die zu Erde werden. Ich halte Dein zukünftiges und mein zukünftiges Zu-Erde-geworden-Sein in meinen Händen und Dein zahnloses Lächeln aus einer anderen Zeit, aus einer Vergangenheit, die wir nicht geteilt haben, Dein zahnloses Lächeln aus fremden Augen spendet Trost, ein tröstliches Lächeln wird über den Küchentisch gesendet, während sich das verwundete Tier in der Körperhöhle windet, Schmerzen von Jahrtausenden versammelt. Tränen, Schreie, Blut, Schweiß, alles versammelt sich gemeinsam mit den Wölfen,

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den Hunden, die mit den Walen verwandt sind, also aus dem Meer kommen, so wie unsere Tränen nichts sind als Gezeiten eines fernen Meeres. Ich trinke heißes Wasser und mein Blick fällt auf Patti Smiths M Train. Ein Geschenk von J. Auch wenn ihr im Sterben liegt. Wenn ein Sterbender eines Tages, auf seiner Stirn, nicht wahr, die kleinste Berührung von Licht und Sonne spürt, die ihn mit dem Tod versöhnt – ich sage, das wäre eine fantastische Steigerung der Lebensmacht. (Gilles Deleuze)

© Barbara Kraus

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Johnnys Herberge für Müssiggänger_innen Ich kenne keine andre Art, mit großen Aufgaben zu verkehren als das Spiel: dies ist als Anzeichen der Größe, eine wesentliche Voraussetzung. […] Meine Formel für die Größe am Menschen ist amor fati: das man Nichts anders haben will, vorwärts nicht, rückwärts nicht, in alle Ewigkeit nicht. Das Nothwendige nicht bloss ertragen, noch weniger verhehlen – aller Idealismus ist Verlogenheit vor dem Nothwendigen – sondern es lieben …  Friedrich Nietzsche

Während ich diese Zeilen schreibe, sitzt jener, um den es hier gehen wird, im Kasten und wartet auf seinen nächsten Auftrag. Sein knallgelbes Hemd signalisiert Leichtigkeit und innere Freiheit, die er gerne auch an seine Umgebung weitergibt. Aber dazwischen tut er einfach nichts, wirklich nichts. Und weil er ein Mann ist, hat er auch alle Zeit der Welt. Fast so, als hätte er sich in den letzten 17 Jahren (so lange gibt es diesen Johnny bereits) Gertrude Steins Credo Es braucht viel Zeit, ein Genie zu sein, man muss so viel herumsitzen und nichts tun, wirklich nichts tun gründlich und aus ganzem Herzen angeeignet. Im Gegensatz zu mir. Ich renne über die Alpen von Wien bis Nizza und habe nach fünf Monaten immer noch nicht genug, empfinde Stillstand, sei er vor dem Computer oder in meinem Leben als Qual. Für mich wäre Johnnys Kasten ein Gefängnis, er sammelt dort Kraft für seinen nächsten Aufbruch (vertippt und Ausbruch geschrieben). Ausbrechen tut dieser Johnny nicht, aber er entzieht sich, nicht durch eine Verweigerung, sondern durch seine Eigenwilligkeit, mit der er die Aufträge, die er von mir erhält, ausführt. Er nimmt alles ein wenig leichter als ich, ein Leichtes für ihn, der nichts zu verlieren hat, und nachdem er die meiste Zeit im Kasten sitzt, auch wenig Ahnung hat vom Getriebe der Welt, dort, wo eine Eitelkeit schnell das Gesicht verlieren kann. Er schaut ein wenig mit Kinderaugen auf die Welt, neugierig, offen und wissbegierig, dadurch unglaublich lernfähig und weil er keinen Ruf zu verlieren hat, kann er auch alle Fragen stellen, dort, wo andere auch anstehen, es aber niemals zugeben würden. Dieses Von-außerhalb-Kommen bzw. Dazwischen-Stehen, egal in welche Situation er von mir geworfen wird, erlaubt es ihm, mit jeder Situation völlig unbefangen und spielerisch umzugehen. Schwierig wird es nur, wenn andere mich fragen, wer dieser Johnny eigentlich ist und in welcher Beziehung wir stehen. Ich würde ihn mittlerweile am liebsten als einen Freund bezeichnen, denn nie würde er etwas tun, um mir zu schaden, im Gegenteil, er geht für mich durch dick und dünn und wenn nötig, bis ans Ende der Welt. Ohne sich selbst zu verleugnen. Ich kenne niemand, der sich selbst so treu ist, wie dieser Johnny, sich selbst treu und dabei ganz

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auf andere bezogen, manchmal ein wenig kratzbürstig direkt, aber immer mit einer guten Portion Schmäh (= schlagfertiger Humor) – ein Wiener eben, aber er bleibt im Gespräch und sucht den Kontakt. Der dritte Raum, die Berührungszone (damit ist nicht das Rotlichtmilieu gemeint) ist sein ­Metier, und ein Möglichkeitssinn umgibt ihn als charmante und unberechenbare Aura, denn wo Johnny auftaucht, ist alles möglich, und das ist das herrlich Erfrischende an ihm.

© Robert Polster

Ein Beispiel: Ich bin in eine Vorlesung am Institut für Theaterwissenschaft eingeladen, um über meine Arbeit zu sprechen, etwas, das mir nicht ganz so leicht fällt, weswegen ich Johnny schicke. Und was macht Johnny? Er verführt die Student_innen, die mit müden, teilnahmslosen Augen hinter ihren ­Tischen sitzen, zu einem Parcours über die Tische, quer durch den Vorlesungsraum, wobei die Füße niemals den Boden berühren dürfen. Ein Ruck und Lachen geht durch den Raum, plötzlich sind alle hellwach, mit ­glänzenden Augen und geröteten Wangen, ein wenig aufgelöst, alle Peinlichkeit ist durch die gemeinsame Aktion schnell vergessen. Danach ist Energie in den Körpern und im Raum, alle sind aufnahmefähig und erst jetzt erfüllt Johnny seinen Auftrag. Und weil die Student_innen selbst eine grenzüberschreitende, körperliche ­Erfahrung gemacht haben, können sie mit der Performance – die

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ihnen Johnny vorzustellen hat und die sich ironischerweise Fuck all that Shit nennt – viel mehr anfangen. Und weil Johnny keine Angst hat, weder vor den Student_innen, noch vor der Professorin, noch vor einer Umgebung, die ihm eigentlich fremd ist und deren Spielregeln er nicht kennt, entsteht ein tatsächlicher Dialog, der damit beginnt, dass jemand sich traut zu fragen und es ein Gegenüber gibt, das zuhören kann. Nichts von all dem hatte ich mir – als ich Johnny losschickte – ausgedacht, ausdenken können, denn Johnny lässt sich nicht vorab kalkulieren oder planen, weil er immer mit dem umgeht, was er vorfindet, und er tut das mit Bauchgefühl, denn das hat er in hohem Ausmaß. Im Gegensatz zu mir, die meistens mit allen Dingen im Verzug ist – ist er zur richtigen Zeit am richtigen Ort, ein Spezialist für Timing. Und wer bin ich für Johnny? Die Frage erübrigt sich. Für ihn bin ich einfach die Kraus, das ist jene, die ihn aus dem Kasten holt und irgendwo hinschickt. Obwohl er alle Aufträge zu meiner großen Zufriedenheit erledigt und dabei immer für Überraschungen sorgt, bin ich mir nicht ganz sicher, ob er mich wirklich mag. Er respektiert mich, aber ich bin ihm auch lästig, er versteht mich nicht wirklich und mitunter gehe ich ihm mit meiner Ängstlichkeit und komplizierten Genauigkeit wirklich auf die Nerven. Aufgrund unserer langjährigen Beziehung hat er sich mittlerweile an mich gewöhnt, aber wir sind einfach grundverschieden, und während ich für seine Eigenschaften voller Bewunderung bin, schüttelt er den Kopf und wundert sich über mich. Oder beschwert sich lautstark über meine Unzulänglichkeiten bei meinem Publikum, das dies meistens lustig findet. Das heißt, er macht sich auf meine Kosten lustig, aber offensichtlich leidet er manchmal wirklich unter mir, denn er hatte schon öfters den Plan abzuhauen und sich selbstständig zu machen. Aber genau so wie ich ihn brauche, braucht er mich – und das weiß er. Und vielleicht ist das alles auch nur Taktik, um seine Gegenüber zu verwirren und zu entspannen, denn er ist ein schlauer Fuchs und weiß, dass Lachen nicht nur die Bauchmuskeln anregt, sondern die Menschen entspannt. Eine geheime Mission hat er schon, davon bin ich überzeugt, nicht umsonst fährt er auf Nietzsche ab, mit dem ihm nicht nur der Mut, die Kobolde und das Lachen verbindet. Aber zurück zum geheimen Leben Johnnys, seiner Herberge für Müßiggänger_innen – ein Projekt, von dem bereits Marcel Duchamp träumte und welches von Johnny über weite Strecken realisiert wird, denn wenn er keine Aufträge zu erfüllen hat, sitzt er im Kasten (das österreichische Wort für Schrank), er ist dann einer Einschränkung ausgesetzt, die für ihn aber offensichtlich einen Möglichkeitsraum eröffnet. Schläft er, träumt er, was macht er in seinem Schrank? Wirklich nichts? Denn ich frage mich, wie schafft es

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der Typ, trotz seines ausgedehnten Nichts-Tuns (oder gerade deswegen?) bei seinen Aufträgen (egal, um welchen es sich handelt) derart gelassen, souverän und fulminant schlagfertig zu agieren. Er kommt leichtfüßig daher, der Schalk sitzt ihm im Nacken und er ist bereit, sich auf jede Situation und auf jedes Gegenüber bedingungslos und ohne Vorbehalte einzulassen. Johnny kann das, weil er kein Konstrukt, keine Kunstfigur, kein Schauspieler mit vorgegebenem Text, sondern eine Bewegung ist. Eine Bewegung im Dazwischen. Er findet sich in bester Gesellschaft von Nietzsches Ich bin eine Nuance und Ich bin Dynamit, denn Johnny ist ein unbekümmerter Jongleur der Zwischenräume – zwischen hier und nicht da, zwischen den Geschlechtern, zwischen verschiedenen sozialen Schichten und Kulturen. Johnnys Dazwischen ist ein gastlicher, freundschaftlicher Ort, der in der Annäherung und Berührung mit einem Thema oder einem Publikum einen Möglichkeitsraum eröffnet, der das, was ist, nicht weniger wichtig nimmt, als das, was nicht ist. Bindestrich, vielleicht und ein Und sind sein bevorzugtes Terrain. Von hier aus steckt er seine Nase in alles, was ihn nichts angeht und womit er sich nicht wirklich auskennt. Eine könnte ihn auch als einen Nase-Weisen betrachten, wie ein Spürhund folgt er mit seiner Nase einer, folgt er vielen Fährten. Geht verloren und erfreut sich an diesem Zustand, so wie der blinde Seekrebs Nietzsches sich daran erfreut, die Glieder unablässig zu bewegen, und findet, nicht weil er sucht, sondern weil es ihm durch die Bewegung zufällt. Der Zufall ist immer im Spiel und treuer Weggefährte Johnnys, wenn dieser über dem Abgrund taumelnd in den Zwischenräumen seine erschütterte Materialität entfaltet und sich diese gleichzeitig verselbstständigt. Denn die Aufträge, die ich ihm erteile, entziehen sich – wie bereits erwähnt – meiner aber auch seiner Kontrolle, es sind die Situationen und ihre Möglichkeiten, die etwas hervorbringen, das nicht mit sich selbst identisch bleiben kann. Sprunghaft sind wir beide, wir kommen gerne vom Hundertsten ins Tausendste, kopfüber, hineinspringen, mitten hinein ins Geschehen, so wie Claire Denis einmal ihre Art des Filmemachens beschrieben hat – in den Vulkan springen und von innen heraus agieren. Doch Johnnys Sprunghaftigkeit – so absichtslos unkoordiniert sie auf den ersten Blick wirken mag – dient immer einer Steigerung von Lebensmacht. Will Funke sein und Funken sprühen. Dort, wo Johnny in Aktion tritt, muss ich abtreten und es hilft nichts, den Kopf ein und die Schultern hochzuziehen, sich hinter einem Schreibtisch zu verschanzen und mit verhaltener, leiser Stimme einer verinnerlichten Autorität Bartlebeys Ich möchte lieber nicht entgegen zu stellen. Es hilft auch nicht, dass Friedrich ärgerlich die Stirn in Falten legt und wieder einen seiner klugen Sätze spricht: Man schämt sich jetzt schon der Ruhe, das lange Nachsinnen macht beinahe Gewissensbisse. Man denkt mit der Uhr in der Hand […]

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Wie auch immer, mal ganz ehrlich: Ich stehe an und kreise, geübt im Prokrastinieren, seit Wochen um diesen Text, weil ich mehr als alles andere eine verzweifelte Verweigerungskünstlerin bin, wenn es darum geht, etwas abzuliefern. An dieser Stelle kommt normalerweise Johnny ins Spiel, wird in sein mutiges, gelbes Hemd gesteckt und losgeschickt, mir – seiner Auftraggeberin – aus der Patsche zu helfen. Was sich in diesem Fall ein wenig schwierig gestaltet, denn obwohl er sich hier mitschreibt, hat er selbst noch keinen Text geschrieben, weiß gar nicht, ob er darauf Lust hätte, denn er unterhält sich lieber mit Anderen als mit sich selbst. Aber jetzt muss dieser Text endlich abgegeben werden (denn er wurde bereits bezahlt), auch wenn das ne travaillez jamais - Teil des Manifests der französischen Situationist_innen ist und Johnny in seinem Kasten gemeinsam mit Adorno davon träumt: Auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen, sein sonst nichts, ohne alle weitere Bestimmung und Erfüllung könnte an die Stelle von Prozess, Tun, Erfüllen treten. Vielleicht ist es die Pendelbewegung zwischen Tun und Nichts-Tun, die Johnny so erfolgreich macht, weil er im Gegensatz zu mir genügend Zeit und Muße hat für ein Leben im Verborgenen, wo er von allem Wollen, Leisten, Erfüllen und Funktionieren befreit, sich selbst in Ruhe und die Welt, Welt sein lassen kann. Dort, in der Dunkelheit seiner Herberge für Müßiggänger_innen, wo ihm das Recht auf Faulheit geschenkt und er von allen Bindungen befreit ist – so stelle ich es mir zumindest vor –, lernt Johnny das Wesentliche vom Unwesentlichen zu unterscheiden. Hier gründet vielleicht auch sein Potenzial als Agent einer politischen wie ethischen Gegenbewegung zu einer auf Produktivität, Aktivität und Selbstbestätigung abonnierten, spätkapitalistischen Gesellschaft. Und wenn er dann von mir herausgeholt und in seine Freiheit entlassen wird, dann geht er auch keiner Arbeit oder Pflichterfüllung nach, das heißt, er macht sich unter keinen Umständen zum erschöpften Sklaven, sondern gibt sich voller Vertrauen und Hingabe dem Tummeln und Taumeln des blinden Seekrebses hin, liebt, was er tut, und tut, was er liebt. Bei Wissenskulturen im Dialog/Interferenzen hatte er den Auftrag eines kurzen sum up der Tagung, aber weil er während der Tagung in seinem Kasten saß, also nichts mitbekam und ich überfordert war von dieser Aufgabe, hatte er als mein Troubleshooter und ausgewiesener Spezialist des dolce far niente, welches ein sinnvolles Leben und tätig sein nicht ausschließt, die zündende Idee, die Tagungsgäste zu einer gemeinschaftlichen Niederlegung einzuladen. Und konnte endlich wieder mal die in seiner Herberge für Müßiggänger_innen gewonnenen Einsichten mit anderen Menschen teilen. Wie gesagt, vielleicht hat dieser Johnny eine geheime Mission …

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Meine Herberge für Müßiggänger_innen sieht, aufgrund von fehlendem Sitzfleisch, anders aus, sie findet im Gehen und in verausgabender Bewegung statt, mein diesbezüglicher Weggefährte ist deshalb auch nicht Johnny, sondern Friedrich, der uns aus der Ferne mit windzerzaustem Haar und einer gewissen Atemlosigkeit zuruft: So wenig als möglich sitzen; keinem Gedanken Glauben schenken, der nicht im Freien geboren ist und bei freier Bewegung – in dem nicht auch die Muskeln ein Fest feiern. Alle Vorurtheile kommen aus den Eingeweiden. – Das Sitzfleisch – ich sagte es schon einmal – die eigentliche Sünde wider den heiligen Geist. Und weil ich – entgegen der Empfehlung Nietzsches – bereits seit Tagen sitze, um diesen Text zu schreiben, nehme ich mir einmal mehr ein Beispiel an Johnny und mache endlich wieder das, was ich am liebsten tue: Gehen. Vielleicht einmal mehr mit Friedrich. Gemeinsam gehen wir über weite Felder und hohe Berge bis ans Meer. Wir begegnen uns in nächtlichen Träumen und schlaflosen Nächten. Verirren uns in dunklen Wäldern. Überwinden Hindernisse. Immer in Bewegung. Niemals ankommen. Unaufhörliches Werden. Die Augen schließen und tanzen. Zum Raum wird hier die Zeit. Denn, wir gehören nicht zu Denen, die erst zwischen Büchern, auf den Anstoss von Büchern zu Gedanken kommen – unsre Gewohnheit ist, im Freien zu denken, gehend, springend, steigend, tanzend, am liebsten auf einsamen Bergen oder dicht am Meere, da wo selbst die Wege nachdenklich werden. Unsre ersten Werthfragen, in Bezug auf Buch, Mensch und Musik, lauten: »kann er gehen?« (Friedrich Nietzsche)

Autor_innen und Herausgeber_innen

Wilhelm Berger ist Sozialwissenschaftler und Philosoph an der Fakultät für Interdisziplinäre Forschung und Fortbildung (Klagenfurt, Graz, Wien) (IFF) der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt, Institut für Technik- und Wissenschaftsforschung. Leitung von Forschungsprojekten, zum Beispiel »Genetic Testing« und »Knowledge Through Art«. Buchveröffentlichungen u.a.: Die Organisation der Philosophen (gem. mit Peter Heintel), Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1998; Unten durch. Ein Reisebuch (gem. mit Gerhard Pilgram), Klagenfurt (Drava) 1998; Unmögliches Werden. Denkfiguren, Portraits, Gespräche über das Fremde (gem. mit Klaus Ratschiller und Esther Schmidt), Wien (Turia + Kant) 2003; Was ist Philosophieren? Wien (Facultas UTB) 2014. Claudia Dichter lebt als freie Kunsthistorikerin, Journalistin und Kuratorin in Köln. Sie studierte Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie. Seit 2002 moderiert sie das Kulturmagazin »Scala« auf WDR 5. Als Kuratorin realisierte sie folgende Ausstellungen (Auswahl): »Outsider – Die Sammlung Arnulf Rainer«, Museum de Stadshof, 1998; »Obsession«, Kölnischer Kunstverein, 1999; »The Message. Das Medium als Künstler«, Museum Bochum, 2008; »Secret Universe« I – IV, Hamburger Bahnhof, Berlin, 2011–2013; »Outer Space. Faszination Weltraum«, Bundeskunsthalle Bonn, 2014. Gert Dressel ist Historiker, Fortbildner sowie wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Palliative Care und OrganisationsEthik an der IFF Wien – der Fakultät für Interdisziplinäre Forschung und Fortbildung der Alpen-AdriaUniversität Klagenfurt, Wien und Graz. Er ist Leiter, Mitarbeiter und Berater zahlreicher narrativ, dialogisch und/oder biografieorientierter sowie inter- und transdisziplinärer bzw. partizipativer Projekte im Bereich von Forschung, Bildung und Beratung.

264 | Wissenskulturen im Dialog

Andrea Ellmeier ist Historikerin und Leiterin der Stabstelle für Gleichstellung, Gender Studies und Diversität der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Sie war vorher Koordinatorin der Plattform Geschlechterforschung an der Universität Innsbruck. Lehrbeauftragte. Arbeitete und publizierte über europäische Kultur- und Medienpolitiken, Creative Industries, Konsumgeschichte sowie Gender, Kultur und Beschäftigung. Aktuelle Forschungsinteressen: Geschlechterdemokratie und Sprache, Arbeitsverhältnisse im Kunst- und Kulturbereich, Gender & Geschichtsschreibung von Musik und Kunst. Website: www.mdw.ac.at/gender. Priska Gisler ist Soziologin und Wissenschaftsforscherin. Sie leitet seit 2009 den Forschungsschwerpunkt Intermedialität an der Hochschule der Künste in Bern. In Zusammenarbeit mit Künstler_innen und Wissenschaftler_Innen hat sie eine Reihe von interdisziplinären Forschungsprojekten entwickelt und durchgeführt. Diese widmen sich aktuellen Themen der künstlerischen Produktion ebenso wie Fragen nach der Produktion von Wissen in unterschiedlichen gesellschaftlichen Kontexten. Mehr zu Projekten, Veranstaltungen und Publikationen findet sich auf https://intermedialitaet.com. Jörg Holkenbrink ist künstlerischer Leiter des Zentrums für Performance Studies der Universität Bremen und des Theaters der Versammlung zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst (www.tdvart.uni-bremen.de). Seine Arbeitsschwerpunkte sind u.a.: Performative Forschung und Lehre; Inszenierungen an den Schnittstellen zwischen Bildung, Wissenschaft und Kunst; Entwicklung von produktionsorientierten Methoden im Umgang mit literarischen, dokumentarischen und theoretischen Texten (Inszenierungstypen, Dramaturgie); Leitung der Aus- und Weiterbildung in Performance Studies an der Universität Bremen. Doris Ingrisch studierte Geschichte, Germanistik und Soziologie an der Universität Wien und ist Professorin für Gender Studies am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Ihre Forschungsprojekte und Publikationen umfassen die Bereiche Gender sowie Cultural Studies mit derzeitigem Schwerpunkt Wissenschaft, Kunst und Gender, Wissenschaftsgeschichte, Exil/Emigrationsforschung sowie qualitative und experimentelle Methoden. JohnPlayerSpezial (*1999), besser bekannt als Johnny – Komplize und Agent der Performancekünstlerin Barbara Kraus – existiert mittlerweile seit 17 Jahren. Die erstaunliche Karriere von Johnny nahm ihren Anfang in der ­legendären

Autor_innen und Herausgeber_innen | 265

Kult-Performance »wer will kann kommen«, in der er als Laien­darsteller in einer kleinen Nebenrolle auftreten durfte. Ursprünglich gegen ­fixierende Identitätszuschreibungen angelegt, entwickelte sich Johnny aufgrund diverser Einsätze immer mehr zum Social Political Provokateur. Aufgrund seiner ungewöhnlichen Fähigkeiten führte ihn sein beruflicher Werdegang vom ­ahnungslosen Laiendarsteller zum bewährten Agenten prekärer Lebenssituationen. Ob als gewitzter Kunstvermittler, schlagfertiger Moderator, geschlagener Türsteher, rabiater Tanzschüler, blinder Seekrebs-Philosoph – Johnny, die Landebahn für das Unvorhergesehene, bringt die G ­ edanken zum Tanzen. Barbara Kraus lebt und arbeitet als Performancekünstlerin mit zahlreichen performativen Heteronymen – die sie als Verbündete und Komplizinnen begreift – in Wien. Sie studierte an der Hochschule der Künste/SNDO in Amsterdam. Seit ihrem Diplomabschluss (1994) kreiert sie Performances, Texte und Improvisationen, die von ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit sozialen, politischen, philosophischen, transgender und ökologischen Fragestellungen inspiriert sind. In ihrer Life-Art-Performance »dream and walk about« überquerte sie 2012 zu Fuß den gesamten Alpenbogen von Wien nach Nizza und teilte die Erfahrungen dieser Reise auf ihrem Reiselogbuch. Ihr Textbeitrag »Zum Raum wird hier die Zeit oder Was vermag ein Körper« markiert den Beginn eines Buches, wo sich Barbara Kraus den Erfahrungen einer Reise mit künstlerisch philosophischen und poetischen Umkreisungen annähert. Weitere Infos: www.barbarakraus.at. Ines Lechleitner ist bildende Künstlerin und studierte an der Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris, am NSCAD-College for Art and Design in Halifax sowie am San Francisco Art Institute. Sie war Forschende an der Jan Van Eyck Academy in Maastricht und ist Mitglied von Errant Sound Berlin und Fluss AT. Aktuell leitet sie eine Workshopreihe zum Thema der performativen Tiernotation an der Muthesius Kunsthochschule in Kiel. Weitere Infos: www. ineslechleitner.com. Marion Mangelsdorf ist Kulturwissenschaftlerin und Geschäftsführerin der Gender Studies am Zentrum für Anthropologie und Gender Studies (ZAG) an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Sie initiiert Projekte des forschenden Lehrens und Lernens in inter- und transdisziplinären Zusammenhängen, wobei sie auf Prozesse der Verkörperung, Intermedialität und Partizipation fokussiert. Mit Freiburger Kunst-/Kultureinrichtungen, der Forschungsgruppe »MBody. Künstlerische Forschung in Medien, Somatik, Tanz und Philosophie« sowie internationalen NGOs (bspw. Bioversity international) führt sie immer

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wieder Kooperationen im Zwischenraum von Kunst und Wissenschaft durch. Zu ihren neuesten Forschungsprojekten gehören: »Gendering MINT. Vernetzung und Austausch von Gender-Perspektiven in den Natur- und Technikwissenschaften« (2015-16/BMBF), »Gendering MINT digital – Open ­Science aktiv gestalten« (Verbundprojekt mit der HU Berlin, 2017-2020/BMBF) sowie Begleitforschung zum SFB »Muße über Transdisziplinarität und Verkörperung«. Außerdem baut sie derzeit eine internationale Lehrkooperation zwischen der ALU Freiburg und der Universidad de Antioquia in Medellín/Kolumbien auf. Maria Marshal ist Sozialanthropologin und die bislang einzige anerkannte Expertin für Kunstfiguren im deutschsprachigen Raum. Als Aktivistin setzt sich Maria Marshal für Kunstfiguren ein und ruft Personen dazu auf, Kunstfiguren in sich zu entdecken. Kunstfiguren zeichnen sich durch eine hohe Relevanz und Präsenz aus. Im Gegensatz dazu sind sie noch sehr wenig erforscht. Durch dieses Dilemma getrieben, gründete Maria Marshal das IIFFUK (Internationales Institut für Figurenkunst und Kunstfiguren), welches sie erfolgreich leitet. Mithilfe künstlerischer und ethnografischer Methoden forscht sie nicht nur über dieses Phänomen, sie selbst ist das Phänomen. Sie ist sowohl Forscherin, ihr eigener Forschungsgegenstand und ihre spezifische Forschungsmethode. Um als Kunstfigur dieselben Rechte wie eine Person zu besitzen, nimmt sie den Namen der Zivilperson ihres Körpers (Maria-Theresia Kandathil) regelmäßig in Anspruch. Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil ist die erste Person, die als Figur promoviert. Als Kunstmäzenin setzt sie sich darüber hinaus für die Förderung von Kunst, Kultur und Literatur ein, beispielsweise als Gesicht des internationalen »Keine Disziplin Festivals 2017« der Gessnerallee Zürich. Maria Marshal/Maria-Theresia Kandathil unterstützt den FSP Intermedialität in der Entwicklung und Durchführung interdisziplinärer Projekte als Expertin, wissenschaftliche Mitarbeiterin und Methode. Adelheid Mers is visual artist with focus on diagrammatics, and professor of Arts Administration and Policy at the School of the Art Institute of Chicago. She appraises arts processes and cultural ecologies. Works are presented through conference contributions and exhibitions. Honors include grants from the German Academic Exchange Service (DAAD), British Council, and the National Endowment for the Arts (NEA). Cornelia Muth ist Diplom-Pädagogin für Erwachsenenbildung und hatte verschiedene Leitungspositionen in Berliner Bildungseinrichtungen, seit 2001 Professorin an der Fachhochschule Bielefeld, dort mit den Schwerpunkten: Pädagogische Anthropologie, Phänomenologie, Praxisentwicklungsforschung.

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Kerstin Parth ist Universitätsassistentin für Medien- und Filmwissenschaft an der Filmakademie Wien, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Publikationen u. a.: Digital Film Restoration within Archives (hg. gem. mit Thomas Ballhausen, Oliver Hanley), Wien (Synema) 2013; Die Entfaltung von Übersetzungsarbeiten. Autorenfilmer Götz Spielmann im Gespräch zwischen Praxis und Theorie (gem. mit Claudia Walkensteiner-Preschl), in: Werner Hasitschka (Hg.): Performing Translation. Schnittstellen zwischen Kunst, Pädagogik und Wissenschaft. Wien (Löcker) 2014. Anna Seitz ist Dramaturgin, Philosophin und Theater-, Film- und Medienwissenschaftlerin. Sie studierte in Frankfurt am Main und in Zürich. Als Dramaturgin realisierte sie zahlreiche nationale und internationale Theater- und Tanzproduktionen. Seit 2013 lehrt sie am Zentrum für Performance Studies der Universität Bremen. Aktuell arbeitet sie als Stipendiatin der Hans-BöcklerStiftung an ihrer philosophischen Dissertation zur Performativen Forschung und Performanz in der Forschung. Andrea Sick ist Kuratorin und Kultur- und Medienwissenschaftlerin sowie Professorin für Kultur- und Mediengeschichte/-theorie an der Hochschule für Künste Bremen. Seit 1993 Künstlerische Leitung/Geschäftsführung des »Frauen.Kultur.Labor. thealit« (zusammen mit Claudia Reiche). Arbeits- und Forschungsschwerpunkte: Relationen zwischen technischen Medien und kultureller Produktion, Kultur- und Mediengeschichte, Schnittstellen wissenschaftlicher und künstlerischer Handlungszusammenhänge, kulturelle und technische Bedingungen für Bezüge zwischen Raum und Medien. Christina Thürmer-Rohr ist Diplompsychologin und emeritierte Professorin an der Technischen Universität Berlin, Fachbereich Erziehungswissenschaften. Lehr- und Forschungsschwerpunkt: Feministische Theorie/Menschenrechte. Gastprofessuren 1996 an der Universität Fribourg (CH) zur politischen Theorie Hannah Arendts und 2001 an der Universität Salzburg zur Genfer-Forschung. 2004 Gründung des »Vereins Akazie 3 e.V., ‚Übungen im politischen und musikalischen Denken‘ ». Zahlreiche Publikationen u. a. zur Patriarchatskritik, zur Mittäterschaft von Frauen und zur politischen Theorie Hannah Arendts. Stephan Trinkaus vertritt derzeit (Sommersemester 2017) die Professur für Medienwissenschaft in kulturwissenschaftlicher Orientierung an der HHU Düsseldorf. Er arbeitet zum Zusammenhang von Relationalität und Prekarität, zu sexueller Differenz, Psychoanalyse und Interkulturalität in (neo-) materialistischer Perspektive. Aktuelle Veröffentlichung: »As communication

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arises out of silence« (Winnicott). Das Prekäre des Spiels, in: Astrid DeuberMankowsky/Reinhold Görling (Hg.): Denkweisen des Spiels. Medienphilosophische Annäherungen. Wien, Berlin (Turia + Kant) 2017. Claudia Walkensteiner-Preschl ist Professorin für Medien- und Filmwissenschaft und Institutsleiterin an der Filmakademie Wien, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. 2010 Habilitation an der Universität Frankfurt am Main. Publikationen u.a.: Lachende Körper. Komikerinnen im Kino der 1910er-Jahre, Wien (Synema) 2008; Körper/Denken. Wissen und Geschlecht in Musik.Theater.Film (hg. gem. mit Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch), Bd. 6 der Reihe mdw Gender Wissen, Wien (Böhlau) 2015. Katharina Weinhuber studierte Tanzpädagogik und Bühnentanz am Bruckner Konservatorium Linz. Seit 2001 ist sie als Performerin, Tänzerin und Choreografin im In- und Ausland tätig. Sie unterrichtet u.a. in Tanzstudios, im Rahmen von Kunstvermittlungsprojekten an Schulen, und in der Erwachsenenbildung. Ihre Unterrichtstätigkeit ist meist projektbezogen und oft interdisziplinär ausgerichtet. Weitere Infos: www.katharina-weinhuber.com. Verena Winiwarter besuchte eine HTL für technische Chemie und arbeitete mehrere Jahre in der Umweltforschung, ehe sie Geschichte und Publizistik studierte. Die habilitierte Humanökologin lehrt und forscht als Professorin für Umweltgeschichte am Institut für Soziale Ökologie der Alpen-Adria-Universität Klagenfurt, Wien und Graz. 2013 wurde sie in Österreich zur WissenschaftlerIn des Jahres gewählt. Weitere Infos: www.uni-klu.ac.at/socec/ inhalt/2348.htm.

Kulturwissenschaft María do Mar Castro Varela, Paul Mecheril (Hg.)

Die Dämonisierung der Anderen Rassismuskritik der Gegenwart 2016, 208 S., kart. 17,99 € (DE), 978-3-8376-3638-3 E-Book: PDF: 15,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3638-7 EPUB: 15,99 € (DE), ISBN EPUB:978-3-7328-3638-3

Fatima El-Tayeb

Undeutsch Die Konstruktion des Anderen in der postmigrantischen Gesellschaft 2016, 256 S., kart. 19,99 € (DE), 978-3-8376-3074-9 E-Book: PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3074-3

Arianna Ferrari, Klaus Petrus (Hg.)

Lexikon der Mensch-Tier-Beziehungen 2015, 482 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-2232-4 E-Book: PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2232-8

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Kulturwissenschaft Andreas Langenohl, Ralph J. Poole, Manfred Weinberg (Hg.)

Transkulturalität Klassische Texte 2015, 328 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-1709-2

Thomas Hecken, Moritz Baßler, Robin Curtis, Heinz Drügh, Mascha Jacobs, Nicolas Pethes, Katja Sabisch (Hg.)

POP Kultur & Kritik (Jg. 6, 1/2017) März 2017, 180 S., kart., zahlr. Abb. 16,80 € (DE), 978-3-8376-3806-6 E-Book: PDF: 16,80 € (DE), ISBN 978-3-8394-3806-0

Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hg.)

Diskriminierungen Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Heft 2/2016 2016, 160 S., kart. 14,99 € (DE), 978-3-8376-3578-2 E-Book: PDF: 14,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3578-6

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