Gender_Kultur_Management: Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen 9783839436721

Subject, autonomy, culture, sense/meaning - areas and concepts of relatedness newly reconsidered.

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German Pages 174 Year 2017

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Gender_Kultur_Management: Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen
 9783839436721

Table of contents :
Inhalt
Gender_Kultur_Management. Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen
Calls for Beyond
Beziehungen – Bruchstücke 1
gender*culture*management – Eine interessante Dreiecksbeziehung
to be related. Gedanken-Vignetten
Das Dialogformat als Arbeitsmethode der Kulturbetriebslehre: Anmerkungen zu einer gelebten Praxis des inter- und transdisziplinären Diskurses am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM)
Beziehungen – Bruchstücke 2
Der Körper ist die Grenze: das Ich in Wissenschaft und Kunst. Aspekte einer anderen Empirie
Bausteine eines Mosaiks. Der Ausbau und die Etablierung der Gender Studies an der mdw
Traum Beruf Wirklichkeit. Verbindungslinien zwischen Kreativen und Bildungseinrichtungen – eine Reflexion
to be related. Queerer Humor als performative Widerstandsstrategie
Eine finanzwissenschaftliche Perspektive auf die Kulturfinanzierung
Doing Cultural Policies – Doing Cultural Management
Zwischen gleich und verschieden. Ein Gespräch zu Diversität in der Musikwirtschaft
Beziehungen – Bruchstücke 3
Autor_innen

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Doris Ingrisch, Franz-Otto Hofecker, Beate Flath (Hg.) Gender_Kultur_Management

Edition Kulturwissenschaft | Band 117

Doris Ingrisch, Franz-Otto Hofecker, Beate Flath (Hg.)

Gender_Kultur_Management Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen

Gedruckt mit freundlicher Förderung des Instituts für Kulturmanagement und Gender Studies der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2017 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: Renald Deppe, Wien, 2015 Korrektorat: Sebastian Ostermann Satz: Beate Flath Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-3672-7 PDF-ISBN 978-3-8394-3672-1 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Gender_Kultur_Management. Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen

Doris Ingrisch, Franz-Otto Hofecker, Beate Flath | 7 Calls for Beyond

Doris Ingrisch & Beate Flath | 19 Beziehungen – Bruchstücke 1

Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf | 30 gender*culture*management – eine interessante Dreiecksbeziehung

Ada Pellert | 33 to be related. Gedanken-Vignetten

Doris Ingrisch & Katharina Weinhuber | 47 Das Dialogformat als Arbeitsmethode der Kulturbetriebslehre: Anmerkungen zu einer gelebten Praxis des inter- und transdisziplinären Diskurses am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM)

Franz-Otto Hofecker | 57 Beziehungen – Bruchstücke 2

Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf | 78 Der Körper ist die Grenze: das Ich in Wissenschaft und Kunst. Aspekte einer anderen Empirie

Werner Jauk | 81 Bausteine eines Mosaiks. Der Ausbau und die Etablierung der Gender Studies an der mdw

Claudia Walkensteiner-Preschl | 99

Traum Beruf Wirklichkeit. Verbindungslinien zwischen Kreativen und Bildungseinrichtungen – eine Reflexion

Dagmar Abfalter | 107 to be related. Queerer Humor als performative Widerstandsstrategie

Gin Müller | 119 Eine finanzwissenschaftliche Perspektive auf die Kulturfinanzierung

Michael Getzner | 131 Doing Cultural Policies – Doing Cultural Management

Tasos Zembylas im Interview mit Beate Flath | 141 Zwischen gleich und verschieden. Ein Gespräch zu Diversität in der Musikwirtschaft

Beate Flath & Peter Tschmuck | 151 Beziehungen – Bruchstücke 3

Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf | 162



Autor_innen | 165

Gender_Kultur_Management. Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst. Transdisziplinäre Erkundungen D ORIS I NGRISCH , F RANZ -O TTO H OFECKER , B EATE F LATH ... verbunden sein ... aufeinander bezogen sein ... Verbindungslinien ziehen, herstellen, reflektieren ... in Beziehung sein, und ...

Zentraler Ausgangspunkt dieser Publikation ist ein Blick, der sich vom Denken im Bipolaren entfernt und sich dem Muster zuwendet, durch das Verbindung hergestellt wird, »the pattern that connects«, wie es Gregory Bateson (1980: 8) nannte, ein nie endgültig zu greifendes, da sich das Muster immer wieder verändert. Aus Verbindungen erwachsen Bezüge, Relationen, Zusammenhänge und aus »Connectedness« (Hüther & Spannbauer 2012) wird Relatedness, die über ein Verbundensein hinausgeht, indem Bezüge innerhalb und zwischen Verbindungslinien sichtbar werden und entstehen und ihnen damit Bedeutungen von sich stets im Wandel befindlichen Relationen und Bezügen einschreiben. Relatedness lenkt den Blick auf die Beschaffenheit des Verbindenden: Was oder wer bezieht sich worauf oder auf wen in welcher Art und Weise, in welchen Kontexten, unter welchen Voraussetzungen. Relatedness fokussiert die Qualität, das Wie des Zueinanders von Verbindungslinien und den daraus erwachsenden Verbindungsfeldern. Im Rahmen der vorliegenden Publikation wird Relatedness auf unterschiedlichen (selbstverständlich nicht als isoliert zu betrachtenden) Ebenen

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thematisiert, welche durch die bewusst sehr weit gefassten Begriffe Gender, Kultur und Management konkretisiert werden. Kontextuelle Bedeutung erhalten diese Begriffe mit dem Blick auf das Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw). Ganz im Geiste von Relatedness sind hier die Fächer Kulturbetriebslehre, Gender Studies sowie der Universitätslehrgang Aufbaustudium Kulturmanagement (MAS), der erste seiner Art im deutschsprachigen Raum, am IKM verankert. Anlass, sich Facetten dieses Aufeinander-bezogen-Seins zu widmen, war 2015 das 40jährige Jubiläum des IKM und 2016 des Universitätslehrganges Aufbaustudium Kulturmanagement sowie das 10jährige Jubiläum der Verankerung der Gender Studies an der mdw. Durch die Umbenennung des Instituts von Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft in Institut für Kulturmanagement und Gender Studies wird dieses Aufeinander-bezogen-Sein noch sichtbarer. Beim Symposium to be related. gender*culture*management. Eine inter- und transdiziplinäre Tagung, welches vom 21. bis 22. September 2015 am IKM stattfand, waren Persönlichkeiten und Vertreter_innen der Gender Studies, der Kulturbetriebslehre und des Kulturmanagements als KeynoteSpeaker_innen und Referent_innen vertreten, die zudem dem IKM und seinem Wissenschaftsbetrieb auch sonst, also schon vor dem Symposium und auch hernach, verbunden sind. Dieses Symposium dient als Beispiel der trans- und interdisziplinären Dialogpraxis am IKM. Der Gesamtspannungsbogen der hier begonnenen Reflexion lässt sich zumindest bis 2017, dem Erscheinungsjahr dieser Publikation und dem Festjahr 200 Jahre Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, ziehen. Aufeinander-bezogen-sein meint im Kontext der vorliegenden Publikation nicht nur das Ausloten von inhaltlichen und methodischen Bezügen zwischen Disziplinen und den entsprechenden Akteur_innen und Institutionen, sondern auch ein Denken »im Und« (vgl. Ingrisch 2012a, 2012b). In der neuzeitlichen Wissenschaft, in deren Traditionslinie wir uns nach wie vor befinden, ging und geht es um das Analysieren und damit um ein Zerlegen. Es geht um präzise Begriffe, Kategorien und Gesetze, die methodisch nachvollziehbar, geordnetes Wissen hervorbringen, ein Wissen, das sich als universalistisch und objektiv gebärdet und so die damit einhergehenden Vorstellungen der Wissensproduktion in entsprechenden institutionellen Rahmen immer wieder reproduziert. Neuere Wissenschaftsforschung steht bereits vielfach unter dem Motto »Es könnte auch anders sein«, wie

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Helga Nowotny es formulierte (Nowotny 1999: 43ff). Neue Modi der Wissensproduktion rücken damit in den Fokus. Im Musil’schen Sinn ist damit der Möglichkeitssinn und -raum angesprochen, der auch einen anderen Modus des Seins repräsentiert. Damit bezieht sich das in diesem Zusammenhang zentrale Konzept von Relatedness nicht ausschließlich auf das Was, die Inhalte, die Themen etc., sondern auch auf das Wie im Sinne transdisziplinärer Erkundungen. Ein transdisziplinäres Erkunden »als eine Forschungs- und Arbeitsform der Wissenschaft« (Mittelstraß 2003: 9), als ein »innerwissenschaftliches, die Ordnung des wissenschaftlichen Wissens und der wissenschaftlichen Forschung selbst betreffendes Prinzip« (Mittelstraß 2003: 9), als ein »Einbinden von Wissens- und Praxisformen unterschiedlicher Akteure« (SchaperRinkel 2010: 12f.) und als »seismographische Erkundungen mit unterschiedlichem Blick« (Nicolini 2014: 31). Und damit sind wir bereits mittendrin, nicht nur in Fragen nach der Produktion von Wissen, nach den Bildern von Wirklichkeit, sondern auch in Fragen nach den Werten, die unser Tun in diesen Zusammenhängen bestimmen. Wir sind bei Fragen nach Respekt und Zusammenarbeit, wie sie u.a. auch Richard Sennett zu Beginn dieses neuen Jahrhunderts als zentral für alle sozialen Organisationen ansah (Sennett 2004, 2012), bei Fragen der Macht, der Würde, des guten Lebens (u.a. Nussbaum 1999; Bieri 2013). Wir sind bei Fragen nach der Art und Weise, wie wir Welt wahrnehmen und welchen Sinn, welche Bedeutungen wir ihr zuschreiben. Und das ist im Grunde, was wir in unserer täglichen Arbeit lehrend, forschend und verwaltend tun. Die Beiträge dieses Sammelbandes greifen das eben Formulierte in unterschiedlichen Kontexten auf, treiben es weiter oder präzisieren es. Nachdem wir, Doris Ingrisch und Beate Flath, uns im Zuge der Feierlichkeiten zum Institutsjubiläum gefragt hatten, wie wir uns den Dimensionen einer Organisationseinheit über funktionell-wirtschaftliche Überlegungen sowie Werte-Cluster hinaus nähern könnten, entstand das Bedürfnis, uns dem Alltag und der Kultur eines Institutes einmal auf eine ganz andere Weise und in ganz anderen Wahrnehmungsmodi zu nähern. Wir setzten den Fokus auf Wahrnehmungen über Sinne, denen wir in der Regel im wissenschaftlichen Tun vielfach wenig Bedeutung beimessen, die aber, schenken

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wir ihnen Aufmerksamkeit, viel über (abendländische) Denkverhältnisse und Wissensordnungen zu erzählen haben. Indem wir dem Akustischen bzw. dem Auditiven in einem von Sprachlichkeit und Schriftlichkeit geprägten Kontext nicht-propositionalem Wissen Raum gaben, setzten wir ein Statement. Drei Soundsequenzen entstanden. Im Hinhören und Hineinhorchen treten wir in Beziehung – zu allem um uns herum und zu uns selbst. Ein kurzer Text mit dem Titel Calls for Beyond öffnet einen weiteren Raum der Bezugnahme – zu den Grundlagen der Wissens- und Denkverhältnisse und den Möglichkeiten ihrer Gestaltbarkeit. In den textlich-grafischen Beiträgen Beziehungen – Bruchstücke 1, Beziehungen – Bruchstücke 2 und Beziehungen – Bruchstücke 3 der Leiterin des universitären Lehrgangs für Kulturmanagement am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies der mdw, Katharina Pfennigstorf und Renald Deppe – Musiker, Ermöglicher, Federführer von Stör- & Nebengeräuschkalligraphien etc. – fließen begriffliche und bildliche Gedanken zu Relatedness im Kulturmanagement ineinander. Sie öffnen bereits durch ihr Erscheinungsbild einen Raum, in dem Kulturmanagement in seinen unzähligen Facetten und doch mit dem Fokus auf die Verbindung von Kunst und Management auf besondere Weise wahrnehmbar wird. Worte stellen in diesem Ensemble lediglich eine der Dimensionen dar. Bezogenheit, so wird hier deutlich, heißt ja nicht zuletzt, einen konstruktiven Umgang mit Differenzen entwickeln zu können. Und genau darin, in der Anerkennung der Differenz, findet sich der Schlüssel für Neues. Bezogenheit heißt zudem, sich auf das eigene Gestaltungspotential zu besinnen, damit zu experimentieren und den Mut zu steigern, es für sich und andere produktiv zu machen. Damit entsteht das Bild eines hoch innovativen Konzepts von Kulturmanagement, in dem die Felder Gender, Kultur und Management für einen Wissensfundus angehender Manager_innen mit dem Anspruch get related in einzigartiger Weise in Beziehung gesetzt werden. Ada Pellert unternimmt in ihrem Beitrag gender*culture*management – eine interessante Dreiecksbeziehung eine synthetisierende Lesart der drei zentralen Konzepte des Sammelbandes – Gender, Kultur und Management – vor dem Hintergrund der Organisation Universität. Ausgehend von Spezi-

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fika der Organisation Universität thematisiert die Autorin mögliche Spannungsfelder sowohl entlang wissenschaftlicher Disziplinen als auch entlang der Kategorie Gender. Zu den genannten Spezifika gehört beispielsweise die Verankerung von Universitäten innerhalb und die Verschränkung mit einer Gesellschaft, in der Wissen und damit Wissenschaft immer bedeutsamer werden. Dazu gehört auch die akademische Selbstkontrolle, welche dazu führt, dass die fachliche Qualitätskontrolle nicht von der Leitungsebene einer Universität übernommen werden kann. Und dazu gehört ebenso die Eigenschaft der Universität als people intensive organisation: Management ist demnach oft auch Widerspruchsmanagement. Im Ausloten des Aufeinander-bezogen-Seins von Gender, Kultur und Management fokussiert Ada Pellert in abschließenden Betrachtungen den Prozess der Hochschulmodernisierung und fordert dazu auf, Bürokratisierungstrends mit dem Sich-zu-eigen-Machen von Management zu begegnen, um aktiv mitgestalten zu können. Der Beitrag von Doris Ingrisch und Katharina Weinhuber to be related. Gedanken-Vignetten nimmt Relatedness ebenso in spezifischer Weise in den Fokus. Als gemeinsamer Beitrag einer Wissenschaftlerin und einer Choreographin bzw. Tänzerin zielt sowohl der Inhalt als auch die Form in einer experimentellen Haltung auf das Phänomen der Relatedness, das wir, indem wir es tun, indem wir uns dazu zu äußern versuchen, generieren. Ausgehend von den Gedanken, nicht nur das Trennende wahrzunehmen, sondern das Verbindende, nicht reduzieren zu müssen, sondern das Komplexe zulassen zu können, beginnen wir, und die weiteren Beiträge zeugen ebenso davon, dem Begriff Bedeutung zu verleihen. Sowohl unterschiedliche sprachliche Herangehensweisen – eine sich aus wissenschaftlichen Diskursen speisende und eine poetische sowie in der Auseinandersetzung mit Körper/Räumen entstandene – zueinander in Beziehung zu setzen, deutet diese Ebene ebenso an wie der Versuch, geistige Verbindungslinien der beiden hier agierenden Bereiche sichtbar werden zu lassen. Und damit ein Bewusstsein für die Freiheit zu schaffen, die wir in unserem Denken im Grunde haben. Der Beitrag regt an, uns der mit den Geschlechterordnungen engstens verknüpften Wissensordnungen bewusst zu werden, indem wir die ihnen eingeschriebenen Werte und Weltbilder in Frage stellen sowie über die gesetzten Grenzen hinweg neue Herangehensweisen erproben.

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Franz-Otto Hofecker fokussiert in seinem Beitrag Das Dialogformat als Arbeitsmethode der Kulturbetriebslehre: Anmerkungen zu einer gelebten Praxis des inter- und transdisziplinären Diskurses am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) die Grundkonzeption der Kulturbetriebslehre als inter- und transdisziplinär angelegtes Fach und legt die spezifisch gegebenen Herausforderungen bei der Entwicklung und Erschließung einer jungen akademischen Disziplin dar. In exemplarischer Darstellung werden scharfgeschnittene Einstellungen zum Dialogprozess im Fach der Kulturbetriebslehre zur Praxis des Kulturbetriebes wie auch zu zentralen Nachbardisziplinen vorgestellt. In der Einstiegssequenz wird über den Dialog und das dialogische Prinzip als Arbeitsmethode selbst reflektiert. Hier geht es um das Abwägen von Voraussetzungen für das Gelingen von Dialogen in höchst unterschiedlicher Relation und Konstellation. Das dialogische Prinzip wird als Methodik, ja überhaupt als Denkprinzip und als internalisierte Grundhaltung im alltäglichen Wissenschaftsbetrieb angesehen. Es werden konkrete Anwendungsbeispiele dargelegt und so im Kontext der Kulturbetriebslehre, aber auch generell, eine Reflexion des Dialoges als Grundhaltung angeregt. In einigen Illustrationen werden die mit dem Prinzip des Dialogs verbundenen Chancen und Herausforderungen in praktischer Anwendung für das Fach der Kulturbetriebslehre veranschaulicht, um sie postwendend auch generell zur Diskussion zu stellen. Der Musikwissenschaftler, Psychologe und Medienkünstler Werner Jauk thematisiert in seinem Beitrag Der Körper ist die Grenze: das Ich in Wissenschaft und Kunst. Aspekte einer anderen Empirie Interaktion vor dem Hintergrund der Schnittstellen und Parallelen von Wissenschaft und (Medien)Kunst – Relatedness in und zwischen Wissenschaft und Kunst wird in diesem Beitrag entlang unterschiedlicher, eng miteinander verwobener Gravitationsfelder erschlossen. Ausgehend vom Ich – verstanden als relationale dynamische Variable im intersubjektiven Gefüge – wird der Körper als Ort der Verhandlungsprozesse von Kultur vor dem Hintergrund des Konzeptes der embodied cognitions reflektiert. Darauf aufbauend werden methodische Implikationen der Beobachtung von körperlichen Ich-Beziehungen entlang der Entwicklung von der externen Beobachtung in der Empirie hin zur Selbstgestaltung in der (Medien)Kunst argumentiert.

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Claudia Walkensteiner-Preschl gibt in ihrem Beitrag mit dem Titel Bausteine eines Mosaiks. Der Ausbau und die Etablierung der Gender Studies an der mdw Einblicke in den Prozess der Implementierung der Gender Studies im Rahmen einer Kunstuniversität, konkret der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Als ehemalige Vizerektorin für Frauenförderung und Gender Studies war die nunmehrige Professorin für Filmund Medienwissenschaft und Leiterin des Instituts für Film und Fernsehen, der Filmakademie Wien für das Konzept sowie die Umsetzung verantwortlich und beschreibt aus dieser Perspektive die Überlegungen, welche die spezifischen Herausforderungen und die Erstellung des besonderen Profils dieser Implementierung begleiteten. Auf dieser Grundlage, die nicht zuletzt auf eine interdisziplinäre Kommunikationskultur zwischen Wissenschaften und Künsten abzielt, bauen gegenwärtige wie zukunftsorientierte Maßnahmen und Entwicklungen in der Institution auf. Vertrautheit mit den gesellschaftlichen und epistemischen Implikationen der Gender Studies ist mittlerweile in Lehre und Forschung zum Exzellenzkriterium der »new modes of knowledge production« (Gibbons 1994; Nowotny 1999) avanciert, in denen die gesellschaftliche Relevanz der wissenschaftlichen wie künstlerischen Wissensproduktion in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt und die Kommunikation unterschiedlicher Wissenskulturen befördert wird. Dagmar Abfalter knüpft thematisch mit ihrem Beitrag Traum Beruf Wirklichkeit. Verbindungslinien zwischen Kreativen und Bildungseinrichtungen – eine Reflexion an ein Verständnis von Bezogenheit als ein Besinnen auf das eigene Gestaltungspotential an. Sie präsentiert zentrale Inhalte einer Podiumsdiskussion1, an der Personen aus Wissenschaft und Kunst teilnahmen. Das Ausloten von Bedingungen, die den Traumberuf zum Albtraum werden lassen (können), kreiste, quer zu allen wissenschaftlichen Disziplinen und kreativen Berufen, vor allem um die gesellschaftspolitisch hochbrisanten Themen wie Prekariat, Selbstausbeutung und Diskrepanz zwischen Ausbildungsinhalten und Erfordernissen des Berufsalltages. Es zeigt sich, dass große Einigkeit darüber herrscht, Studierende sanft, bestimmt und

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Diese Podiumsdiskussion mit dem Titel Traum*Berufe*Wirklichkeiten fand am 21. September 2015 im Rahmen der Konferenz to be related. gender*culture* management. Eine inter- und transdisziplinäre Tagung unter der Leitung von Dagmar Abfalter statt.

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fachlich fundiert darauf vorzubereiten, sich der Herausforderung zu stellen, Traum und Wirklichkeit miteinander in Einklang zu bringen. In Gin Müllers Beitrag to be related. Queerer Humor als performative Widerstandsstrategie stehen politische Machtfragen sowie die sich daraus ergebende Frage nach den Handlungsräumen, in denen lustvolle queere Körper Widerstand entgegenbringen können, im Mittelpunkt. Der Theaterund Queertheoretiker, Dramaturg und Ar/ctivist hinterfragt hier theatrale Praktiken von Handlungsmacht und findet in den Verbindungslinien zur Queer Theory eine produktive Resonanz. Im Zusammendenken von Theater, Politik und Gesellschaft werden neue Aktionsfelder sichtbar. Die Praktiken, derer sich die gesetzten Interventionen dann bedienen, sind im Bereich der Posse ebenso zu finden wie in der Ver-queerung. Ziel ist die Irritation von Ordnungen, von Setzungen, von Grenzen. Der Artikel betrachtet zwar diese Verbindungslinien, regt aber dezidiert dazu an, die Konzeptionen dessen, was hier verbunden wird, nach den ihnen eingeschriebenen Konstruktions- und Machtkriterien zu hinterfragen. Und er geht noch weiter und macht auf das eigene Doing bzw. Undoing aufmerksam. Wie performen wir uns? Das Burlesque, den Humor mit ins Spiel zu bringen, bietet eine überaus anregende Inspiration, neue Welten entstehen zu lassen, oder wie Gin Müller es formuliert, das Lachen zum Ausgangspunkt performativer Handlungsmacht zu machen. Michael Getzner thematisiert in seinem Beitrag Eine finanzwissenschaftliche Perspektive auf die Kulturfinanzierung die öffentlichen Ausgaben für Kultur der Republik Österreich und widmet sich aus ökonomischfinanzwissenschaftlicher Sicht den gesellschaftspolitisch heftig diskutieren Fragen, inwiefern Kulturförderung und Kulturfinanzierung öffentliche Aufgaben sind, in welchem Ausmaß der Staat kulturelle Aktivitäten fördern sollte, inwieweit der Staat kulturelle Institutionen betreiben und deren Betrieb gewährleisten sollte und welche Instrumente wie eingesetzt werden sollten. Der Beitrag präsentiert einen zusammenfassenden Überblick zu wesentlichen ökonomisch-finanzwissenschaftlichen Argumentationslinien, wobei deutlich wird, dass nicht wenige Aspekte dieser Perspektive letztendlich auf gesellschaftspolitischen Werthaltungen basieren, wie beispielweise die Einordnung in die Kategorie der meritorischen Güter. Diese Güter werden als für die Gesellschaft besonders wertvoll angesehen und (daher)

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nicht den Mechanismen des Marktes überlassen. Beispiele hierfür sind Kinderbetreuung aber auch Kunst und Kultur. Die Einschätzung, ob denn nun ein Gut als für die Gesellschaft wertvoll erachtet wird oder nicht, ist dabei in höchstem Maße vom kulturellen, sozialen und gesellschaftspolitischen Kontext abhängig. Staatliche Kulturpolitik sollte damit Gegenstand des öffentlichen Diskurses bzw. Inhalt öffentlicher Debatten sein. Daran knüpft die Dokumentation eines von Beate Flath geführten Interviews mit Tasos Zembylas unter dem Titel Doing Cultural Policies – Doing Cultural Management an, in dem eine kultur- bzw. sozialwissenschaftliche Perspektive auf Kulturförderung in Österreich eingenommen wird. Zentral sind dabei Fragen danach, inwiefern öffentliche Kulturförderung ein Barometer für gesellschaftspolitische Stimmungen sein kann, inwiefern Kulturpolitik kulturelle Teilhabe, auch vor dem Hintergrund der aktuellen Flüchtlingsbewegungen, ermöglichen kann und welche Rolle Kulturmanager_innen bzw. deren Ausbildung in diesen Zusammenhängen spielen. Vor dem Hintergrund der Trias Gender, Kultur und Management erschließen sich dabei Gravitationszentren um Themenfelder des kulturpolitischen bzw. gesellschaftspolitischen Verständnisses von Kulturmanagement und den damit in einem Zusammenhang stehenden Ausbildungsprogrammen. Im Beitrag von Beate Flath und Peter Tschmuck Zwischen gleich und verschieden. Ein Gespräch zu Diversität in der Musikwirtschaft erschließen sich im Erkunden unterschiedlicher Perspektiven und Schwerpunktsetzungen Aspekte von Diversität in der Musikwirtschaft. Die Musikwissenschaftlerin und der Volkswirt unternehmen den Versuch, das Konzept von Diversität in seiner Vielschichtigkeit vor dem Hintergrund musikwirtschaftlicher Fragestellungen zu fassen und diskutieren dabei, wie Diversität in Hinblick auf unterschiedliche Akteur_innen musikwirtschaftlicher Entstehungs- und Verwertungszusammenhänge beschaffen sein kann. Dabei spannt sich ein Bogen von der »Produktion« von Diversität durch die sogenannten Majors, über die Diversität unterschiedlicher Hörweisen und Aneignungsweisen bis hin zu Diversität, die über das kreative Einbeziehen von Fans in den Gestaltungsprozess von Musik entsteht – um schlussendlich auch selbstkritisch die eigene wissenschaftliche Praxis und die damit in Zusammenhang stehenden Positionen zu hinterfragen.

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Abschließend bleibt uns noch, unseren herzlichen Dank auszusprechen – allen voran dem Rektorat der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, das für die finanzielle Unterstützung verantwortlich zeichnet, der Universität Paderborn, den Autor_innen dieses Buches für die wunderbare Zusammenarbeit in der Erstellung des Bandes, den sorgsamen Leser_innen des Korrektorats sowie Lektorats, insbesondere Sebastian Ostermann und Ela Posch, dem so professionellen und freundlichen Team des transcript Verlags, mit dem wir einmal mehr eine Publikation realisieren durften sowie Jonas Gödde und Kristian Keuer für ihre umsichtige Unterstützung.

L ITERATUR Bateson, Gregory (1980), Mind and Nature. A Necessary Unity, New York: Bantam Books Bieri, Peter (2013), Eine Art zu leben. Über die Vielfalt menschlicher Würde, München: Carl Hanser Cancik-Kirschbaum, Eva & Traninger, Anita (2016), Wissen in Bewegung. Institution – Iteration – Transfer, Wiesbaden: Harrassowitz Hüther, Gerald & Spannbauer, Christa (2012), Connectedness. Warum wir ein neues Weltbild brauchen, Bern: Verlag Hans Huber Ingrisch, Doris (2012a), Pionierinnen und Pioniere der Spätmoderne. Künstlerische Lebens- und Arbeitsformen als Inspirationen für ein neues Denken, Bielefeld: transcript Ingrisch, Doris (2012b), Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung, Bielefeld: transcript Mittelstraß, Jürgen (2003), Transdisziplinarität – wissenschaftliche Zukunft und institutionelle Wirklichkeit, Konstanz: UVK Nicolini, Maria (2014), Seismographische Erkundungen mit unterschiedlichem Blick, in: Gert Dressel, Wilhelm Berger, Katharina Heimerl & Verena Winiwarter (Hg.), Interdisziplinär und transdisziplinär Forschen. Praktiken und Methoden (29-33), Bielefeld: transcript Nussbaum, Martha (1999), Gerechtigkeit oder das gute Leben, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Schaper-Rinkel, Petra (2010), Trans-Disziplinierung?, in: Jutta Weber (Hg.), Interdisziplinierung? Zum Wissenstransfer zwischen Geistes-, Sozial- und Technowissenschaften (27-55), Bielefeld: transcript

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Sennett, Richard (2004), Respekt im Zeitalter der Ungleichheit, Berlin: Berlin Verlag Taschenbuch Sennett, Richard & Bischoff, Michael (2012), Zusammenarbeit. Was unsere Gesellschaft zusammen hält, Berlin: Hanser

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I Eine soziale Einheit wie eine Universität entwickelte sich, historisch betrachtet, aus den mittelalterlichen Gemeinschaften der Lehrenden und Lernenden zu einer hochkomplexen Organisation, in der in der Verschränkung von Forschung, Bildung und Ausbildung sowie im Spannungsfeld von Traditionen und Innovationen Studierende in ihrem Werden begleitet, Forschungsfelder erschlossen und Wissen und Nichtwissen ausgelotet werden. Doch welcher Voraussetzungen bedarf es, dies zu bewerkstelligen, woraus besteht und was heißt es, eine Organisation zu sein? Und wie können wir uns den Dimensionen einer derartigen Organisation über funktionellwirtschaftliche Überlegungen sowie Werte-Cluster hinaus nähern? Wie können Organisationseinheiten einer Institution erfasst werden? Welche Haltung spiegelt sich im Instrumentarium der Erfassung und was bleibt – aus welchen Gründen – ohne Berücksichtigung? Was sich über die Zeit hinaus dokumentiert, sind Organigramme und Produkte, Forschungsschwerpunkte, Publikationen, künstlerische Werke. Oft treten hier die in den Organisationen agierenden Menschen gar nicht in Erscheinung, doch wenn das der Fall ist, welcher Stellenwert wird ihnen zugeschrieben? Werden sie gewissermaßen als Maschinen betrachtet, wie in traditionellen Organisationstheorien (u.a. Kieser 2002; Gaugler 1996; Funder 2014), oder wird Wert darauf gelegt, sie als Mitarbeiter_innen in ihren menschlichen Bedürfnissen verstehen zu lernen, wie es Ansätze um die Human-Relation-Bewegung und Motivationstheorie anleiteten?

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Eine Möglichkeit, ein vielschichtiges Verständnis für eine Organisationseinheit wie einem Institut zu entwickeln ist, sie mit Hilfe von sogenannten Fakten zu beschreiben, beispielsweise durch die Anzahl der Quadratmeter eines Raumes, die Widmungen der Räume oder die Anzahl der Personen und ihre Funktionen, die diese ausüben. Wir können die Veranstaltungen auflisten, die durchgeführt werden, die diversen Abläufe dokumentieren und mit Beobachtungen des informellen Lebens, den Kurzgesprächen zwischen Tür und Angel, ergänzen. Dadurch wird ein Eindruck von den Aufgaben und dem Funktionieren dieser Einheit entstehen, der, je detailreicher und dichter die Beschreibung, je deutlicher die Akteur_innen in ihrem Habitus zum Ausdruck kommen, umso komplexer und vieldeutiger wird. Vor unserem geistigen Auge entsteht vielleicht sogar ein bewegtes Bild, in dem die Interaktionen innerhalb und nach außen, Personen, die kommen und gehen, Kontakte über Telefon, über Email in die ganze Welt, lebendig werden. Ein bewegtes Bild, welches womöglich von den Klängen der Stimmen, der Gegenstände oder der Räume begleitet, verstärkt, kontrastiert oder unterbrochen wird. Dies war der Ausgangspunkt, sich der Frage des Alltags und der Kultur eines Institutes auf eine andere Weise zu nähern – der Fokus lag auf den Wahrnehmungen, die in der Regel ausgeblendet werden: auf den Wahrnehmungen der Geräusche, der Laute und Klänge. Dadurch zogen die Tonfarben der Handgriffe, die eine Person tun muss, um sich Zutritt zu einem Raum oder einem Gebäude zu verschaffen – den Schlüssel in ein Schloss stecken und ihn herumdrehen –, das Betätigen der Tastatur eines Computers, das Umfassen des Telefonhörers, abzuheben und sich zu melden, das Durchschreiten des Flurs von einem Raum zum anderen, in unterschiedlichen Schuhen, um die Post zu verteilen oder ein Formular abzulegen – plötzlich unsere Aufmerksamkeit auf sich. Es waren die Klänge der Schritte im Stiegenhaus, die Töne, die die Finger begleiten, wenn sie Tasten hinunterdrücken und wieder frei lassen, das Geräusch, das Hände verursachen, wenn sie die Türschnalle – ganz nach dem Temperament des Tages – sanft oder energisch umfassen, konzentriert und zugleich achtsam oder eher nachlässig und beiläufig, betätigen und die nun bewusst wahrgenommen und damit hörbar wurden. Es begannen Bereiche in unsere Wahrnehmung zu treten, die vielfach als Selbstverständlichkeiten vorausgesetzt, in einer die Hierarchien der Wahrnehmung und damit des Denkens nicht hinterfragenden Herangehensweise verborgen bleiben.

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Calls for beyond bringen die Suche nach Möglichkeiten zum Ausdruck, den Fokus des Erfassens weiter zu treiben, indem – die Ebenen der Wahrnehmungen erweiternd –, Denkverhältnisse und Wissensordnungen hinterfragt werden. Dieser künstlerisch basierte Zugang experimentiert in Anlehnung an die Cultural Sound Studies (u.a. Bull 2013) mit der Dimension des Akustischen bzw. des Auditiven, in der Momente von Klanggeschichte aufblitzen. Dabei steht jedoch nicht das Beschreiben von Klängen – ähnlich dem Beschreiben dessen, was wir sehen – im Zentrum, denn das wäre ein bloßes Übertragen ohne auf die Spezifika des Hörsinnes und die daran gekoppelten Wahrnehmungsmodi einzugehen, sondern das Wahrnehmen von Klang als ein Hinhören, ein Hinhorchen als Methode, um damit von einer primär beobachtenden, visuellen Position in eine teilhabende, hörende Position zu wechseln. Der hierarchische und hierarchisierende Raum universitärer Organisationen wird so nicht über einen Wahrnehmungsmodus, der die Trennung in ein Ich und ein sich im Außen befindliches Anderes »produziert« und damit »re-produziert«, erschlossen, sondern über einen Wahrnehmungsmodus, der die Potentialität in sich trägt, diese Trennung (u.a. Jauk 2014; Berendt 2001) aufzulösen oder zumindest aufzuweichen und damit durch (auditive) Wahrnehmung erlebbar macht, was jenseits eines hierarchisierenden Denkens möglich ist.

II Dem Akustischen bzw. dem Auditiven in einem von Sprachlichkeit und Schriftlichkeit geprägten Kontext Raum zu geben, ist ein Statement. Die abendländische Kultur ist bereits seit langer Zeit eine des Sehens, doch sie war es bis ins fünfte vorchristliche Jahrhundert nicht. Erst ab dieser Zeit wird die »Wahrheit des Kosmos«, wie Wolfgang Welsch es formulierte, »in der Grammatik des Sehens, nicht mehr in den Strukturen des Hörens gesucht.« (Welsch 1996: 237) Marshall Mc Luhan beschrieb den Shift von der Oralität zur Literalität (Goody & Watt 1963; Goody 1968; Havelock 1986; McLuhan & Powers 1993) mit der Wendung »an eye for an ear« (McLuhan & Fiore 1967: 44). Die Rede ist jeweils von der »great divide theory«, wie sie u.a. auch von Walter Ong (1982) gefasst wurde. Dieser Wechsel ist vor allem in Zusammenhang mit der Entwicklung der Zentralperspektive, die multiperspektivisches Sehen marginalisierte und einem

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Plädoyer für die eine große Wahrheit entspricht, zu verstehen (Greve 2013: 82; Dalferth & Stoellger 2007: 15). Im Kontext damit stand auch der wissenschaftliche Zugang über den unbeeinflussten Beobachtenden und damit die Vorstellung der von den Erkennenden unbeeinflussten Erkenntnis (Daston & Galison 2007). Schließlich nimmt in diesem Wandel noch die Sprache einen wesentlichen Stellenwert ein, in der sich der Bezug von Sehen und Erkennen – Sehen ist Erkennen – manifestiert. Der Fokus der Wahrnehmung und die damit in Verbindung stehende Ästhetik hatten und haben also einen umfassenden Einfluss auf die Art zu denken und zu klassifizieren. Dementsprechend bildet der jeweilige Fokus die Basis für erkenntnistheoretische Herangehensweisen. Insofern steht der Begriff des Wissens in seiner etymologischen Bedeutung von – etwas gesehen haben – in direktem Konnex mit der Wertung der Sinne. Indem der erkennende Geist lange Zeit dem Sehen und ausschließlich dem Sehen zugeschrieben wurde, entfaltete er eine Wirkmächtigkeit mit spezifischen Konsequenzen. Erst im 20. Jahrhundert ist das Hinterfragen des Visualprimats zu einem, den Rahmen der Weltsicht kritisch zu bedenkenden Thema geworden – auch in Hinblick auf seine paradigmatische Funktion im Kontext von Wissensgenerierung. Jochen Bonz meint dazu: »Wenn wir heute klar sehen, dann wissen wir nicht nur, was wir sehen, sondern wir wissen zugleich auch, dass unserem Blick etwas entgeht.« (Bonz 2005: 2) Auch wenn die Zuschreibung, das Hörbare verspräche »einen verlässlicheren Zugang zur Wirklichkeit« (ebd.) wiederum hierarchisierend in die Ordnung der Sinne und damit in die implizite Ordnung der Welt hineinwirkt, so ermöglichen die Charakteristika auditiver Wahrnehmung Alternativen – sowohl im Wahrnehmen der Welt als auch im Wahrnehmen unserer selbst. Dass das, was in weiterer Folge in diesem Zusammenhang als Erkenntnis bzw. als Erkenntnisprozess ermöglicht wird, vom auditiven Wahrnehmungsmodus geformt wird, erfordert eine kritische Auseinandersetzung mit der je eigenen Position, mit dem jeweiligen wissenschaftstheoretischen Paradigma und mit deren Zueinander. In enger Wechselwirkung stehen die Wissensordnungen zudem mit der Ordnung der Geschlechter. Zu vergegenwärtigen sind dabei jeweils Konnotationen wie aktiv und männlich beim Sehen, passiv und weiblich beim Hören. Auch die Bereiche von Objektivität und Subjektivität gliedern sich hier an. Objektiv, als der Blick von nirgendwo, wie Thomas Nagel (2012) die Problematik der Erkenntnisproduktion und -perspektive nannte, und

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subjektiv, nahe, durchdringend, wenn es um den Prozess des Hörens geht. Weitere bipolare Gegensatzpaare setzten dieses Schema fort und schrieben damit polare Wertigkeiten ein. Während sich das Visuelle nach wie vor im Kontext von Beständigkeit, Festigkeit, Geordnetheit, Messbarkeit, Abstraktionsvermögen, Zeitlosigkeit, Unbeteiligtheit und Individualität bewegt, werden die Begriffe des Akustischen bzw. Auditiven mit Vergänglichkeit, Fluidität, Rhythmus, Klang, Gegenwärtigkeit, Teilnahme und Gemeinsamkeit verbunden. Die »audiovisual litany«, wie Jonathan Sterne sie bezeichnet, belegt das Auditive dementsprechend mit Innerlichkeit, Subjektivität und Lebendigkeit, »a sense that immerses us in the world«, während das Visuelle den Verstand, die Oberfläche, das Objektive bemüht und die Bedeutung von »vision takes us out of the world« (Sterne 2003: 15) zugeschrieben bekommt. Diese mit den Sinnen in Bezug stehende Produktion von Wissen bewegt sich im bipolaren Spannungsbogen von Körper und Geist, in dem die geschlechtsspezifischen Zuschreibungen daran beteiligt sind, Hierarchie herzustellen und zu festigen. Ein primär über den Sehsinn und den Geist generiertes Wissen kann dementsprechend als »disembodied knowledge« mit allen sich daraus ergebenden Implikationen beschrieben werden. Kulturtheorien, die seit Platon mit dem Modell des Visualprimats (vgl. Timaios 47ac; Phaidros 250 d; Politeia 507c) operieren, wiesen dem Auditiven stets die tendenziell als defizient ausgelegte Rolle des »Anderen« zu, des Emotionalen, des Irrationalen. Der Hörsinn zeigt sich dabei in seinem Konstrukt als der Objektivität und Rationalität von Bild und Schrift, die mit männlichen Konnotationen versehen waren, diametral entgegengesetzt. (Volmar & Schröter 2013: 9) Doch bei diesem Befund ist nicht stehen zu bleiben. So Marc Smith zur Funktion der Sinne in der Moderne: »The senses informed the emergence of social classes, race and gender conventions, industrialization, urbanization, colonialism, imperialism, nationalism, ideas concerning selfhood and ›other‹, to list the most obvious developments typically associated with the ›modern‹ aera.« (Smith 2007: 1)

Klänge dienen der Weltwahrnehmung, doch zudem tragen sie Bedeutung, erzählen Kultur und stellen sie her. (u.a. Corbin 1995; Bijsterveld 2008) Aus diesem Verständnis wird deutlich, dass Hören ebenso wie Sehen als Kulturtechniken verstanden werden können, die in der Praxis nicht ge-

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trennt, wie sich aus der bipolaren Getrenntheit schließen ließe, agieren, sondern immer auch in Relation zueinander stehen. Parallel zum Begreifen dieser Komplexität wird dadurch erneut die Definitionsmacht deutlich, die damit einhergeht, welchen mit den Sinnen assoziierten Werten das Primat in einer Gesellschaft eingeräumt wird. Im Kontext der Denkverhältnisse ist zu vergegenwärtigen, dass wir uns im Hören nicht mehr im Modus des Entweder-Oder befinden. Hören öffnet eine andere Dimension. Es öffnet den Ort des Dazwischen. Die Beziehung, das Relationale, tritt in den Vordergrund. Obwohl wir derartige Überlegungen sofort mit gesellschaftskritischen Fragen des 21. Jahrhunderts in Verbindung bringen, lassen sie sich bereits auf das 17. und 18. Jahrhundert zurückführen. George Berkeley (1710), Theologe und Philosoph, der sich mit den Prinzipien menschlicher Erkenntnis auseinandersetzte, erwog, »if […] ›sounds are as close to us as our thoughts‹ then by listening we may be able to perceive the relationship between subject and object, inside and outside, and the public and private altogether differently.« (Bull & Back 2003: 5)

Akustische Reflexion, so hielt Elisabeth von Samsonow schließlich zu Beginn des 21. Jahrhunderts fest, gestaltet sich insofern anders als visuelle, denn sie »stellt das Subjekt in erweiterte Selbst- und Weltverhältnisse hinein und verhält sich antithetisch und auflösend gegenüber der Stabilisierungstendenz durch Selbstbilder.«1

III Wenn wir also den Fokus auf die Ebene des Akustischen einer Organisationseinheit legen – was ist es, das wir wahrnehmen? Was hören wir? Wen hören wir? Wie hören wir? Wie gelingt es uns, weil wir vielleicht noch ungeübt darin sind, hinzuhören? Im Hinhören erleben wir Resonanzen und Dissonanzen, treten wir in Beziehung zu uns und unserer Umwelt, erleben wir Reflexion und reflektieren, erleben wir uns in der Wahrnehmung von Nähen und Distanzen, er-

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http://kunstanthropologie.akbild.ac.at/index.php/vorlesung-ws-2012-13 (Abrufdatum 24.02.2017).

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leben wir Geräusche, Stimmen oder Klänge als (auch emotional) nah oder fern, verspüren den Wunsch, uns diesen zu nähern, uns zu entfernen oder gar einzutauchen. Aus dem Wunsch, dieses reflektierende Hinhören und Hineinhören explizit zu machen und damit über Gewohntes hinauszugehen, entstanden drei kurze Soundsequenzen – Calls for beyond2 –, die auf den Alltagsgeräuschen des damaligen Instituts für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft und nunmehrigen Instituts für Kulturmanagement und Gender Studies der Universität für Musik und darstellenden Kunst Wien basieren und im Frühjahr und Sommer 2015 entstanden sind. Sie machen subjektive Filterprozesse hörbar, legen emotionale Bedeutsamkeiten frei – auf der Ebene des Hinhörens, auf der Ebene der Entscheidung, das Gehörte mit technischen Mitteln festhalten zu wollen, auf der Ebene des Aufnahmeprozesses und schlussendlich auf der Ebene des Arbeitens mit entsprechenden Technologien, die – folgen wir Cassirers Überlegungen zur doppelten Wirkung von Technik (Cassirer 1985) – nicht nur die Wahrnehmung der Umwelt, sondern auch die Wahrnehmung von sich selbst (in Relation zu dieser Umwelt) verändern. Calls for beyond sind damit in vielfacher Hinsicht ein Experimentieren mit und Erkunden von Wahrnehmung und den darin eingeschriebenen (gesellschaftlichen) Ordnungen. Der kreative Umgang mit den aufgenommenen Klängen ergab eine thematische Clusterung, die Gravitationsfelder sichtbar werden lässt: Denkräume werden zu Klangräumen, das sich gegenseitig durchdringende Sprechen führt zu neuen (Miss-)Verständnissen über das Unaussprechliche und das oszillierende Bewegen zwischen Innen und Außen führt zu einem Aside und In-Between. Call for beyond 1: denk(räume)_er-schreiben (24 sec) Call for beyond 2: trans*lingual (21 sec) Call for beyond 3: innen*außen*in_between (28 sec) Die Calls sind zu hören unter: https://www.mdw.ac.at/ikm/calls-for-beyond

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Diese drei Calls for beyond waren Teil der für diesen Sammelband auch namensgebenden Tagung to be related. gender*culture*management. Eine interund transdisziplinäre Tagung, indem sie das Konzept der Tagung auf einer weiteren, einer klanglichen Ebene verdeutlichten.

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L ITERATUR Berendt, Joachim-Ernst (2001), Das Dritte Ohr. Vom Hören der Welt, 11. Auflage, Reinbek bei Hamburg: rororo Berkeley, George (1710), A Treatise Concerning the Principles of the Human Knowledge, Dublin: Jacob Tonson Bijsterveld, Karin (2008), Mechanical Sound. Technology, Culture and Public. Problems of Noise in the Twentieth Century, Cambridge: MIT Press Bonz, Jochen (2005), Alltagsklänge – Einsätze einer Kulturanthropologie des Hörens. (= Kulturelle Figurationen: Artefakte, Praktiken, Fiktionen), Wiesbaden: Springer Bull, Michael (2013), Sound Studies, London: Routledge Bull, Michael & Les Back (2003), Introduction: Into Sound, in: dies. (Hg.) The Auditory Culture Reader (1-24), Oxford, New York: Berg Publishers Cassirer, Ernst (1985), Symbol, Technik, Sprache. Aufsätze aus den Jahren 1927–1933, Ernst Wolfgang Orth & John Michael Krois (Hg.), Hamburg: Felix Meiner Corbin, Alain (1995), Die Sprache der Glocken. Ländliche Gefühlskultur und symbolische Ordnung im Frankreich des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. Main: S. Fischer Dalferth, Ingolf U. & Stoellger, Philipp (2007), Wahrheit in Perspektiven. Eine offene Konstellation, Tübingen: Mohr Siebeck Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007), Objektivität, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Funder, Maria (2014), Gender Cage – revisited. Handbuch zur Organisations- und Geschlechterforschung, Baden-Baden: Nomos Verlag Gaugler, Eduard (Hg.) (1996), Taylor, Frederick Winslow. The principles of scientific management. Vademecum zu dem Klassiker der Wissenschaftlichen Betriebsführung. Düsseldorf: Verlag Wirtschaft und Finanzen Goody, Jack & Watt, Ian (1963), The Consequences of Literacy, in: Comparative Studies in Society and History, 5/3, 304-345 Goody, Jack (1968), Literacy in Traditional Societies, Cambridge: Cambridge University Press

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Greve, Anna (2013), Kritische Wissenschaftsforschung in der europäischen Kunstgeschichte, Karlsruhe: KIT Scientific Publishing Havelock, Eric (1986), The Muse Learns to Write. Reflections in orality and literacy from Antiquity to the Present, New Haven: Yale University Press Jauk, Werner (2014), ... What You Hear Is What You Are In ... Experimente aus Wissenschaft und Kunst. Zur Spezifität des Hörens – Immersion, in: Stefan Hanheide & Dietrich Helms (Hg.), »Ich sehe was, was du nicht hörst.« Etüden und Paraphrasen zur musikalischen Analyse (185-201), Osnabrück: epOs Kieser, Alfred (2002), Max Webers Analyse der Bürokratie, in: ders. & Mark Ebers (Hg.), Organisationstheorien (39-64), Stuttgart u.a.: Verlag W. Kohlhammer McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin (1967), The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, New York: Bantam Books McLuhan, Marshall & Powers, Bruce R. (1993), The Global Village. Transformations in World Life and Media in the 21st Century, New York, Oxford: Oxford University Press Nagel, Thomas (2012), Der Blick von Nirgendwo, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Ong, Walter (1982), Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London: Routledge Röller, Nils (2010), Der Kompass als Mittel zur raumzeitlichen Orientierung, in: Marc Maeder (Hg.), Klangliche Milieus. Klang, Raum und Virtualität (137-156), Bielefeld: transcript Smith, Mark Michael (2007), Sensing the Past. Seeing, Hearing, Smelling, Tasting and Touching in History, Berkley: University of California Press Sterne, Jonathan (2003), The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Durnham, London: Duke University Press Volmar, Axel & Schröter, Jens, (2013), Einleitung: Auditive Medienkulturen, in: dies. (Hg.), Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung (9-34), Bielefeld: transcript Welsch, Wolfgang (1996), Auf dem Weg zu einer Kultur des Hörens?, in: ders. (Hg.), Grenzgänge der Ästhetik (231-259), Stuttgart: Reclam

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I NTERNETQUELLEN http://kunstanthropologie.akbild.ac.at/index.php/vorlesung-ws-2012-13 (Abrufdatum: 01.03.2017) https://www.mdw.ac.at/ikm/calls-for-beyond (Abrufdatum: 06.03.2017)

Beziehungen – Bruchstücke 1

R ENALD D EPPE & K ATHARINA P FENNIGSTORF

KulturmanagerInnen benötigen die Fähigkeit, sich gut in Beziehungsgeflechten zu bewegen und inhaltliche Differenzen auszuhalten und produktiv umdeuten zu können. Das macht sie nicht zwangsläufig zu besseren KulturmanagerInnen, aber doch zu neugierigen, offenen und mutigen GestalterInnen, die wissen, wo sie Gegenüber für transdisziplinäre Zusammenarbeit finden. Eine Weiterbildung kann ein Probe-Raum für Beziehungen sein, ein Ort des Ausprobierens von Mit-, Gegen- und Füreinander.

Abbildung: Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf, 2016

gender*culture*management – Eine interessante Dreiecksbeziehung1 A DA P ELLERT

S PURENSUCHE to be related. gender*culture*management spricht mir aus der Seele. Es beschreibt, was mich seit Jahren bewegt. Ich werde mich auf der Basis von persönlichen Beobachtungen auf die Spurensuche nach dem Zusammenhang dieser drei Begriffe machen. Die Gesellschaft braucht Orte, wo Gesellschaft betrachtet, kritisiert und über sie nachgedacht wird. Das lässt die Idee der Universität faszinierend erscheinen. Als ich allerdings ihre reale Verfassung kennenlernte, wurde ich immer nachdenklicher, was mich dazu führte, 1991 mein erstes Buch mit dem Titel Vernetzung und Widerspruch. Zur Idee und Organisation von Wissenschaft herauszugeben (Pellert 1991), in dem ich mich damit befasste, wieso die Idee der Universität so vielversprechend und die reale organisatorische Verfassung so verbesserungswürdig ist. Universitäten sind uralte Einrichtungen unserer Gesellschaften und haben im Prinzip seit tausend Jahren immer noch die gleichen Funktionen. Dennoch und gerade deshalb muss jede Generation noch einmal für sich den Wert dieser Einrichtungen 1

Dieser Beitrag ist die Verschriftlichung eines Vortrages, der am 22. September 2015 im Rahmen der Konferenz to be related. gender*culture*management. Eine inter- und transdisziplinäre Tagung am Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien gehalten wurde.

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bestimmen, um, je nach der Gesellschaft, in der gelebt wird, auch ihren Beitrag neu zu bestimmen. Nur so kann die Besonderheit der Universität auch im 21. Jahrhundert immer noch wirksam und spürbar sein. Mit dem Hintergrund der Organisationsforschung und dem Wissen um die Besonderheiten dieser Organisationen und um die gesellschaftlich spezifischen Funktionen von Universitäten müssen wir sehr vorsichtig Überlegungen dazu anstellen, wie sie zu managen sind. Wenn wir sie wie große Bürokratien oder wie Wirtschaftseinrichtungen behandeln, berauben wir sie der Besonderheit und damit dieser spezifischen Funktion, die sie in den Gesellschaften einnehmen. Als Anfang der 1990er-Jahre die Hochschulreformen einsetzten, standen Überlegungen dahinter, dass Universitäten bis dahin nachgeordnete Dienststellen eines Ministeriums waren. Diese riesigen und sehr komplexen Einrichtungen hatten ungefähr die gleiche Autonomie wie ein Polizeikommissariat. Dabei stieg ihre gesellschaftliche Bedeutung in dieser Zeit enorm. Die Wissensbasierung der Gesellschaft zeigte sich auch darin, dass immer mehr Anspruchsgruppen entstanden, die Ideen darüber hatten, was sie brauchten, dies artikulierten und dadurch Forderungen an die Hochschulen stellten. Es ging um viele Bereiche – um Forschung, um Wünsche der Arbeitgeber, um gut qualifizierte Absolventen und Absolventinnen. Der damals geprägte Ausdruck »Multiversity« weist darauf hin, wie schwierig es war, diese vielfältigen Ansprüche in einer einzigen Organisationsform zu fassen. Es war der Weg, auf dem die Einrichtungen mehr Autonomie erlangten, um selber interpretieren zu können, was die Gesellschaft von ihnen will und braucht. Mit der Veränderung des Steuerungsmodells sind Universitäten nun stärker auf dem Weg zu sich selbst steuernden Organisationen.

U NIVERSITÄTEN

ALS

O RGANISATIONEN

In den 1980er Jahren hat Henry Mintzberg (Mintzberg 1979, 1980) verschiedene Organisationstypen beschrieben und den Typus der »Professional Bureaucracy« (Mintzberg 1980: 329) geprägt, der für Universitäten relevant geworden ist. Gerade diese Mischung aus den Professionals (die man mit Experten und Expertinnen übersetzen kann) und Bureaucracy macht eine klassische Hochschule besonders. Das Spezifische daran ist, dass es hier Experten, Expertinnen, Künstler, Künstlerinnen, Mediziner, Medizine-

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rinnen etc. gibt, die in ihrer Expertise anders sozialisiert sind. Sie begegnen der Einrichtung über das Fach und haben viel Zeit, Geld und Knowhow in den Aufbau ihrer fachlichen oder künstlerischen Expertise gesteckt. Wenn wir den Blick darauf richten, wie Einrichtungen entstehen, so ist bemerkenswert, dass viele Bereiche um einzelne Personen oder Gruppen herum entstanden sind. Für die Organisation heißt das allerdings, dass sie fragmentiert ist. Einzelne Teile, die sich in »loser Kopplung« (Weick 1985) befinden, werden oft nur durch Administration zusammengehalten. Vorteil der losen Kopplung ist, dass sie z.B. ein wunderbares Institut für Musikpädagogik und ein grauenhaftes Institut für Philosophie haben können, die nebeneinander existieren können, ohne einander zu tangieren. Das funktioniert, weil sie in einer Art Matrix-Organisation sind. Die Organisation ist das eine – sie gehören zu einer bestimmten Universität. Das Fach ist das andere – ich bin z.B. Biologin und habe hier mein invisible college. Ich bin über das Fach hinein verknüpft und das heißt, dass es für meine künstlerische oder wissenschaftliche Karriere viel wichtiger ist, von den Peers im Fach anerkannt zu werden. Obgleich ich der Organisation angehöre, ist sie für die Karriere in diesem akademischen, künstlerischen Bereich nicht entscheidend. Die Experten und Expertinnen können ein Stück weit immer auch aus der Organisation fliehen. Sie müssen auch in anderen Netzwerken tätig sein, denn es zählt zu ihrer Aufgabe, dort sichtbar und anerkannt zu sein. Die Organisation, die durch eine Rektorin, einen Rektor vertreten wird, muss sich nun bei so vielen invisible links ein Bild aufbauen. Jedoch können nur die Kolleginnen und Kollegen aus meinem Feld beurteilen, ob es gut ist, was ich fachlich mache. Dieses System führt zu einem hohen Maß an akademischer Selbstkontrolle. Die Rektorin kann das nicht übernehmen. Qualitätskontrolle kann nicht ans Management übertragen werden. Dafür ist die Peer-Review zuständig und bildet dementsprechend einen ganz wichtigen Faktor im akademischen und künstlerischen Feld. Es ist das Feld, in dem Reputation aufgebaut wird. Von dieser Reputation lebt wiederum die Einrichtung. Im angelsächsischen Raum findet sich die institutionelle Autonomie der Universitäten bereits viel länger, da sie vom Staat nie so intensiv verwaltet wurden. Das System ist dort stärker auf der Reputation der einzelnen Einrichtungen aufgebaut. Wenn Sie aus Harvard kommen, würden Sie das bei der Begrüßung an den Anfang stellen und nicht Ihre Disziplin. Im nicht-anglo-amerikanischen Raum wird meistens das Fach

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zuerst genannt. Das ist ein Ausdruck für die jeweilige Bindung zur Einrichtung. Was aber in den letzten Jahren zu beobachten ist, ist der Versuch, eine Reputation der Einrichtung aufzubauen. Hier kommen Erwartungen an das Management im Sinne einer institutionellen Funktion zum Tragen. Eine Stärkung dieser Positionen geht in Richtung einer Entwicklung der Organisationen, nicht der Fächer. Eine klassische Organisation ist über die Ziele zu definieren. Freilich hat auch eine Universität Ziele, doch unterstützt diese nur marginal die Festlegung der konkreten Pläne für das nächste Jahr. Forschung und Lehre müssen dann vor der Folie der sehr allgemeinen gesamtuniversitären Ziele betrachtet werden und das heißt, jedes einzelne Institut muss genau definieren, was es sich im nächsten Jahr vornimmt. Dadurch hat der Mechanismus der Zielvereinbarung in das System Eingang gefunden. Diese Ziele können nicht verordnet werden. Dafür steht der Begriff der people intensive organizations. Mit anderen Worten – es sind die Expertinnen und Experten, die das leisten und damit leben müssen. Sie sind der größte »Budgetposten« und das wichtigste »Kapital«. Konzerne haben es bezüglich der Zielbestimmung leichter, sie orientieren sich an Umsatzzielen und brechen diese auf Abteilungen hinunter. Mit diesem monetären Maßstab können sie Aussagen darüber formulieren, ob sie in diesem Jahr besser als im letzten waren. Dieser Maßstab steht den Universitäten nicht zur Verfügung und das ist auch gut so. Würden wir ebenso quantitativ und mit dem monetären Maßstab steuern, wären wir unendlich weit von der Besonderheit der Einrichtung entfernt. Wenn wir über »Produkte« nachdenken, würde ich sie in Anführungszeichen stellen, weil der Produktbegriff an Universitäten so nicht greift. Freilich aber müssen Überlegungen über mögliche »Produkte« angestellt werden, um einen Begriff von den institutionellen Lösungen zu bekommen, um im nächsten Schritt sagen zu können, was wie weiter zu entwickeln ist. Ich bin sehr vorsichtig bei Metaphern aus der Betriebswirtschaft, gleichzeitig weiß ich, dass Menschen ihre Ziele miteinander festlegen müssen, wenn sie gemeinsam etwas weiter entwickeln wollen. Sonst bleiben Erfolgserlebnisse aus. Jedes Institut muss sich etwas für das nächste Jahr vornehmen, einen Grundehrgeiz mitbringen und die Frage stellen: Woran wollen wir merken, ob wir diesen Zielen schon ein Stückchen näher sind? Damit beginnt ein Definitions- und Konstruktionsprozess. Woran ist zu merken, dass wir als Institut gesellschaftlich wahrgenommen werden? Was sind die

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Indikatoren, an denen wir das feststellen können? Sie müssen mitdefiniert werden, nur dann ist es wissenschaftsadäquat. Sonst übernimmt es ein Ministerium. Mit anderen Worten: Wenn sich eine Organisation entwickeln möchte – egal, ob es sich um ein Institut oder eine ganze Einrichtung handelt – müssen sich ihre Mitglieder über die Ziele verständigen, Indikatoren festlegen. Denn Wissenschaft ist unendlich und die Prozesse des Lehrens und Forschens ebenso. Rein arbeitstechnisch fehlt ohne gemeinsame Zielfestlegung etwas für das Team. Aber – wir können uns auf den Weg machen und uns etwa vornehmen, ganz bestimmte Studierende anzusprechen, ein Stückchen internationaler zu werden, usw. Dann müssen die Konsequenzen bedacht werden. Sieht danach das Curriculum anders aus? Welche Bedeutung impliziert das für die Einrichtung? Berücksichtigung muss u.a. auch die Frage finden, was das für den Lehrkörper bedeutet, seine internationale Zusammensetzung sowie die der Studierenden. Und – welche Konsequenzen entstehen hier für die Verwaltung und ihre Sprachkompetenzen?

S PANNUNGSFELDER U NIVERSITÄT

DER

O RGANISATION

Im deutschsprachigen Raum fällt auf, dass der Bildungs- und Forschungsbereich stark rechtlich reguliert wird, das Steuerungsinstrument Recht intensiv zum Einsatz kommt. Ich werde nie die vielen Senatssitzungen vergessen, wo jede Person mit dem Universitätsgesetz unter dem Arm ausgerüstet war. Denn immer war die Frage zu beachten – dürfen wir denn das? Der erste Impuls war immer, sich zu vergewissern, ob etwas rechtlich vorgesehen ist. Dies war das Charakteristikum der Übergangssituation. Noch stand nicht die Frage danach, wie wir es machen wollen im Vordergrund. Diese Art des Vorgehens erlebte durch eine Änderung des Organisationsrechts einen Wandel. Was diese Experten- und Expertinnen-Organisation zudem kennzeichnet, sind Spannungsfelder: Die Spezialisierung des Wissens etwa führt zu einer Fragmentierung der Organisation und aus diesem Grund ist die Frage danach, was wir hier miteinander zu tun haben, so bedeutsam und muss immer wieder gestellt werden. Anders als bei einer Schuhfabrik, bei der zu hoffen ist, dass Produktion, Marketing und Fabrik so zusammen-

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arbeiten, dass am Ende ein sinnvoller Schuh entsteht, sind es bei einer Universität tausend Ziele und grundlegende auseinandertreibende Kräfte. Über Institutsgrenzen hinaus zu gehen, interdisziplinär zu sein, ist, weil die grundlegenden Kräfte auseinanderfliehen, immer eine große Kraftanstrengung. Der zielstrebigste Weg, Karriere zu machen, ist eben nach wie vor, Spezialist, Spezialistin eines kleinen Gebiets zu werden. Wissensproduktion funktioniert nach diesem Modell. Die meisten Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen, Künstler und Künstlerinnen sind sich in dem Punkt einig, dass sie die Verwaltung nicht mögen. Dadurch entsteht ein hoher Bindungsfaktor. Früher war es noch einfacher, denn die Ministerien befanden sich an einem anderen Ort und so konnte zwanglos an ihnen Kritik geübt werden, was immer wieder kurze harmonische Momente erzeugte. Jetzt befindet sich in Form der Rektorate der »Feind« im eigenen Haus. Das ist freilich eine andere Situation. Sie erlaubt eine gedämpftere Reaktion, die in etwa lautet: Was sich dieses Rektorat jetzt schon wieder ausgedacht hat! Trotzdem ist damit ein Spannungsfeld charakterisiert, nämlich das zwischen Wissenschaft und Verwaltung bzw. zwischen Kunst und Verwaltung. Hier begegnen einander zwei Kulturen. Viele Organisationen haben zwei Kulturen, an den Hochschulen ist das eben Wissenschaft bzw. Kunst versus Verwaltung. Die Verwaltung fragt sich, was die anderen denn den ganzen Tag machen, und wundert sich darüber, dass sie immer irgendwo unterwegs sind. Sie haben das Gefühl, die Einzigen zu sein, die sich ums Ganze kümmern. Und es doch die anderen sind, die mehr als sie verdienen. Umgekehrt klagt die Wissenschaft, die Verwaltung halte sie nur von der eigentlichen Arbeit ab. Sie fordert, in Ruhe gelassen zu werden, und mokiert sich darüber, dass die Verwaltung sich durchwegs etwas neues Störendes ausdenke. Im Grunde unterscheiden sich die Kulturen strukturell. Der akademische Bereich erscheint, zumindest an der Oberfläche, kollegial und zeigt eine Peer-Struktur, während die Verwaltung klare Hierarchien aufweist. Sie haben unterschiedliche Strukturen, sie haben unterschiedliche Kulturen und wenden wir uns Gender zu, so werden auch hier eklatante Unterschiede evident. Eine klassische technische Universität etwa besteht im wissenschaftlichen Bereich zu zwei Drittel aus Männern, im verwaltenden Bereich zu zwei Drittel aus Frauen. Das heißt, ein Spannungsfeld erzeugt sich aus Männern und Frauen, ein anderes entsteht aus Disziplinen und Organisation. Diese Spannungsfelder existieren nicht allein an unseren Einrichtungen, auch in unserer immer

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stärker wissensbasierten Gesellschaft besteht eine Grundspannung. An der Universität entsteht sie einerseits zwischen intellektuellen bzw. künstlerischen Menschen, die eine Organisation als Hintergrund ihrer Arbeit ansehen, ohne dass sie diese entwickeln wollen. Sie wollen für ihre Theorien, Konzepte und Ideen brennen. Die Manager und Managerinnen im weitesten Sinn andererseits haben eine andere Grundausrichtung. Sie wollen mit den Menschen arbeiten und eine Organisation weiter entwickeln. Irgendwie muss es nun gelingen, diese beiden Pole zu versöhnen, denn nur dann wird sich die Einrichtung entwickeln. Dabei sind alle diese Spannungsfelder wichtig, interessant und unaufhebbar. Nur muss darauf geachtet werden, dass sie äquivalent sind, dass nicht eines das andere überlagert. Die Entwicklung einer Organisation funktioniert nicht, wenn sie nur aus disziplinär denkenden Menschen besteht, es nur Manager, nur Intellektuelle, nur Stammpersonal gibt, wie es beispielsweise eine klassische Universität in den 1950er-Jahren charakterisiert. Das passt aus vielen Gründen nicht mehr, ist nicht mehr zeitgemäß. Der Fokus liegt nun anders und ruft die Frage hervor, wie gute Managementleistungen motiviert werden können, wie z.B. die Etablierung eines interdisziplinären Schwerpunktes vorantreiben? Übrigens ist das eine Management-Schwerstarbeit. Wenn ich gewohnt bin, nur meine Publikationsliste im Blick zu haben, werde ich mich diesem Unterfangen nicht zuwenden. Ich werde mich auch nicht in die Curriculums-Entwicklung stürzen. Gerade Frauen, die sich dafür einsetzen, einen guten Job in der Lehre zu machen, mussten nach ein paar Jahren feststellen, dass dies rein karrieretechnisch keinen großen Wert besitzt, obgleich eine exzellente Lehre für die Organisation einen unmittelbareren gesellschaftlichen, viele Studierende betreffenden Impact darstellt. Und zwar einen, der über Forschung nicht in gleichem Ausmaße erreichbar ist.

M ANAGEMENT

UND DIE

O RGANISATION U NIVERSITÄT

to be related – management: Was ist nun die Aufgabe von Management in einem solchen System? Ganz allgemein formuliert, koordiniert Management in einem System die Aktivitäten und setzt sie mit dem Außen in Beziehung. Manager und Managerinnen sind in ihren Leitungspositionen so etwas wie Mittler und Mittlerinnen zwischen Innen und Außen. Sie übernehmen die Funktion der Interpretation, verfolgen die Problemstellungen

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und Ansprüche der Gesellschaft, um sie dann für das eigene System in die hier adäquate Sprache zu übersetzen. Dies wird am Beispiel des BolognaProzesses in allen Facetten nachvollziehbar. Ein europäisches Hochschulsystem zu implementieren ist anspruchsvoll und braucht gezielte Ebenen der Übersetzung. Ein Fazit daraus ist, dass institutionelle Autonomie viele Menschen benötigt, die die Entwicklung der Organisation vorantreiben. Dies ist aber nicht nur eine Verwaltungsfrage. Moderne Forschung ist zunehmend in Teams organisiert bzw. versucht, verschiedene Orte des Wissens zu verknüpfen. Für ein Gelingen ist dazu viel Wissenschaftsmanagement nahe am Fachlichen erforderlich. Damit auch wirklich kreative Leistungen entstehen können, bedarf es freilich einer geeigneten Leitung. Universitäten sind nicht auf ein Management vorbereitet, das von seiner Grunddefinition her versucht, Kommunikations- und Entscheidungsprozesse zu gestalten. Darin sind sie nicht geübt. Universitätsmenschen argumentieren vom Inhalt her und nicht vom Prozess, sodass die Übersetzung in die Lehrorganisation an der eigenen Einrichtung oft auf der Strecke bleibt. Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler sind dafür weder sozialisiert, noch existiert ein passendes Anerkennungssystem dafür. Senatssitzungen erinnerten früher an Langstreckenflüge, in denen nicht einmal Essen serviert wurde. Dabei sind sie kostbare Momente, in denen die Menschen in einer Organisation miteinander zu tun haben dürfen. Das war auch für viele eine Motivation, an eine Universität zu gehen – um mit spannenden Menschen zu tun zu haben. Hier wird die Frage der Organisationskultur sichtbar. Kultur begreife ich hier also als Organisationskultur. Meines Erachtens ist eine adäquate Prozesskompetenz im Sinne des Wissens um die Gestaltung von Kommunikation und Entscheidungen unabdingbar. Hierfür adäquate Management-Strukturen zu entwickeln, funktioniert jedoch nicht darüber, die Modelle der Wirtschaft und der Ministerialbürokratie einfach zu übernehmen. Beide passen nicht. Wir müssen uns leider die Arbeit machen, adäquate Modelle dessen, wie wir miteinander entscheiden und kommunizieren wollen, selber auf den Weg zu bringen. D.h. dann z.B. zu überlegen, wie das einzelne Fach oder der einzelne Bereich dazu gebracht werden kann, die Belange der Gesamtorganisation entsprechend mitzudenken. Oder danach zu fragen, wie aus einer Fragmentierung das Gemeinsame zu schaffen ist, in das die einzelnen Fachkulturen ihre unterschiedlichen Perspektiven einbringen können?

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Management und Leitung finden an einer Universität an ganz verschiedenen Orten statt. Ein Rektorat entspricht nicht der Vorstellung eines Feldherrn am Hügel. Die Organisation ist bottom-heavy, das Gewicht sitzt unten. Solange immer noch auf das hierarchische Bild rekurriert wird, ist das keine gute Ausgangslage. Aber es gibt viele Gremien, es gibt Hochschulräte, es gibt Forschungsprojekte, es gibt Lehrstühle, es gibt eine Verwaltung, es gibt den »Third Space in between« (Bhabha 1994). Es gibt ganz verschiedene Orte, an denen Management und Leitung erbracht wird. Diese Orte brauchen wir und müssen eine Art Netz knüpfen. Alle hängen zusammen, mit allen Vor- und Nachteilen. Ein pfiffiges Rektorat kann von der zweiten Ebene der Dekanate eingebremst werden. Eine mobile zweite Ebene kann mit einem nicht ansprechbaren Rektorat ebenfalls nichts zuwege bringen. Doch auch Einzelne sind imstande, ganz neue Gebiete in die Organisation hinein zu bringen und eine Innovation des Systems anzustoßen. Ohne die entsprechende Unterstützung allerdings bleibt das eine Einzelinitiative, die dann zu verebben droht. Wir müssen uns von traditionellen Leitungsvorstellungen rasch verabschieden. Leitung ist – ausgehend von dem Modell der Spannungsfelder – Widerspruchsmanagement. Dadurch gibt es oft keine eindeutigen Indikatoren des Erfolgs mehr. Worauf aber jedenfalls zu achten ist, ist die Entwicklung von Personen und Strukturen.

GENDER * CULTURE * MANAGEMENT to be related – gender: Wenn wir uns mit Gender in der tertiären Bildung beschäftigen, sehen wir, quantitativ betrachtet, eine unglaubliche Erfolgsgeschichte. Vor hundert Jahren hätten sie uns nicht einmal studieren lassen und heute finden sich an besonderen Tagen sogar zwei Rektorinnen bei einem Symposion! Frauen sind auf den höchsten Ebenen vertreten. Doch obwohl dies nicht mehr zu leugnen ist, gibt es immer noch geschlechtsspezifische Zugangswege, Berufswahlen etc. Die inhaltliche Dimension der Gender Studies versucht daher, die Einrichtung von innen zu modernisieren und in den Fächern diese Dimension als eines der zentralen gesellschaftlichen Themen hinein zu bringen. Gender symbolisiert immer die Frage, wie ich mit brennenden gesellschaftlichen Fragen in meiner Organisation, aber auch in meinem Fach umgehe. Gender Studies stehen für eine inhaltli-

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che Erneuerung. Dabei ist es notwendig, einiges auseinander zu halten. Eine Aufgabe ist etwa die Gleichbehandlung in der Rekrutierung. Eine andere ist die inhaltliche Perspektive der Gender Studies, während eine dritte etwa die strategische Perspektive des Rektorats ist. Die leaky pipeline, die Sie überall finden, das Ausdünnen des Frauenanteils nach oben, ist auch in einer Universität wirksam. Was für unser Thema aber von besonderer Wichtigkeit ist, ist, dass viele Frauen – vor allem in technischen und naturwissenschaftlichen Bereichen – von einer sehr männlichen geprägten Organisationskultur berichten. Viele Frauen verlassen aufgrund dieses Fremdheitsgefühls diesen Ort wieder. Frauen sind die latecomer im universitären System. Einmal im Wissenschaftsbereich gelandet, wird die Wirkung von Divergenz und Konkurrenz als grundlegende Mechanismen spürbar. Erst durch eine andere Ebene, die der Vernetzung – ich habe viele Initiativen für Nachwuchswissenschaftlerinnen begleitet, in denen diesen die Möglichkeit zum Austausch gegeben wird – gelingt dann die Erkenntnis, dass nicht nur die Einzelne sich denkt, ich bin hier falsch, sondern Organisationskulturen dafür verantwortlich zu machen sind. Hier können Maßnahmen ergriffen werden, um das Funktionen von Strukturen transparent und besprechbar zu machen, um Organisationskulturen als solche sichtbar zu machen

O RGANISIERTE A NARCHIE to be related – culture: Es existieren drei Ebenen, eine Organisation zu verändern. Das sind erstens die Strukturen und das Organisationsrecht. Dieses gibt der Einrichtung in bestimmten Bereichen mehr Autonomie als zuvor. Entscheidend ist aber, wie viel Autonomie ihr tatsächlich zugestanden wird, um sich als Organisation betrachten zu können. Dies erschließt sich daraus, ob sie Dienstherrin ist, ein Globalbudget hat bzw. mehrere Finanzierungsquellen. All das entscheidet im Außenverhältnis, ob sie als Organisation wahrgenommen wird. Der zweite Aspekt bezieht sich auf die Prozesse im Innenverhältnis. Hier stellt sich die Frage, wie Menschen miteinander arbeiten, kommunizieren und entscheiden, Prozesse gestalten. Das ist die klassische Managementperspektive, die hier zum Ausdruck kommt. Die dritte Ebene ist die der Einstellungen, der Kultur. Sie betrifft das, was gespürt, ja was »gerochen« werden kann. Es umfasst das,

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was uns unmittelbar »anspringt«, wenn wir eine Organisation betreten. Es ist zwar nicht so ganz erklärbar, wirkt aber massiv. In der Hochschulforschung wird davon ausgegangen, dass Hochschulen und Universitäten sich nicht primär durch starkes Management oder ein neues Organisationsrecht verändern, sondern über die Professionalitätsvorstellungen der Professionals. Es wird von »change seeps in« (Mintzberg 1983), Veränderung sickert in die Organisation ein, gesprochen. Ist z.B. Nachwuchsförderung und Management/Leitung Teil meines mentalen professionellen Selbstbildes? Auf diesem Weg entsteht in diesen Einrichtungen ein starker Veränderungsimpuls. Das geht in Richtung der Kultur. Viele Bereiche an Hochschulen sind kulturell zu betrachten und veränderbar. Jede und jeder kann in seinem Bereich ein Stück Kultur prägen, dafür müssen sie keine Leitungsfunktion innehaben. Hier geht es darum, wie miteinander kommuniziert und gesprochen wird, wie dies gestaltet wird. Das ist unmittelbar spürbar. Die Universität als solche ist für niemanden greifbar, jedoch in jeder Basiseinheit erlebbar. Und genau bei diesen Prozessen können wir ansetzen. Mitunter changieren Einrichtungen zwischen verschiedenen Organisationsmodellen. Ein Modell ist das der hierarchisch-bürokratischen Universität mit einem Organigramm, in dem Zuständigkeiten ausgewiesen sind. Oder die Gildenstruktur, sie regelt die z.B. Meister_innenSchüler_innen-Verhältnisse. Sie funktioniert in Anlehnung an die Handwerksgilde aus dem Mittelalter mit allen Vor- und Nachteilen. Die Herausforderung hierbei ist, dieses Modell in die modernere Zeit zu transferieren. Weiter gibt es politische Formen der Koordination, bei denen Politik im Spiel ist. Die Wahl jeder Rektorin ähnelt der Wahl eines Bürgermeisters, mit allem, was im Hintergrund an Gerüchten und Intrigen läuft. Das ist eine sehr mikropolitisch bestimmte Welt. Es hilft, jede Organisation durch verschiedene Brillen zu betrachten. Die strukturelle Brille schaut, wie die Aufgaben verteilt sind, was für eine Universität überaus hilfreich ist. Die zweite Brille setzt den Fokus darauf, wie die Menschen miteinander agieren, wie ihre Motivation gestaltet ist und ihre Kommunikation. Die dritte Brille ist die politische Brille. Sie richtet den Blick auf die Interessen. Menschen kommen in einer Organisation ursprünglich nicht zusammen, um ein gemeinsames Ziel zu erreichen. Sie verfolgen im Gegenteil ganz unterschiedliche Ziele, wollen Jobs, Ressourcen, Titel. Doch auch das macht Sinn, denn es ermöglicht eine Zusammenarbeit ohne gemeinsame Ziele.

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Eine solche Situation erlaubt ein Verhandeln und fordert Einigungen heraus, was ein großer Vorteil von demokratischen Systemen ist. Es ist möglich, Koalitionen zu bilden, ohne die Ziele in jedem Detail teilen zu müssen. Geleitet von Tagesordnungen stehen Themen zur Bearbeitung bereit. Diese ebenfalls wichtige Brille sollte allerdings nicht ausschließlich Verwendung finden, da hier der Weg über politische Grabenkämpfe direkt in die Paralyse führen kann. Das Entscheidungsverhalten an Universitäten wurde von der Organisationsforschung »organisierte Anarchie« (Cohen, March & Olsen 1972) genannt. Da sowohl die Definition der Probleme als auch der Ziele zunächst unklar sind, Akteurinnen und Akteure vorwiegend durch trial and error lernen und auch die Teilnehmer und Teilenehmerinnen selbst fluktuieren, kommt es oft zu überraschenden Entscheidungen. Wichtig ist auch die symbolische Perspektive. Menschen, die häufig auch intrinsisch motiviert sind, suchen nach dem Gemeinsamen. Menschen arbeiten nicht in erster Linie an der Hochschule, weil sie so viel Geld verdienen wollen. Diese Menschen wollen angesprochen werden, sie suchen nach Zugehörigkeit, der Art und Weise der Anbindung, aber auch das Selbstwertgefühl der Einrichtung selbst ist in diesem Kontext von Bedeutung. In solchen Konstellationen sind Rituale, Mythen und Legenden von großer Wichtigkeit für eine Einrichtung. Neue Leitungen sollten den Konnex zwischen der Vergangenheit, dem Jetzt und der Zukunft herausstellen, d.h. diese Rituale und Mythen achten.

W ESHALB WIR DA SIND – Z ENTRALE H ERAUSFORDERUNGEN DER H OCHSCHULMODERNISIERUNG Ich kann den Titel to be related. management*gender*culture nur mit einem Rufzeichen versehen. Da besteht ein bedeutender innerer Zusammenhang. Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass Hochschulmodernisierung, womit ich die zeitgemäße Interpretation dieses guten alten Auftrages meine, nur dann gelingen wird, wenn wir die Gender-Frage und die Management-Frage ernst nehmen. Das sind zentrale Herausforderungen. Denn wir erkennen eine Hochschule nicht zuletzt daran, wie sie mit diesen beiden Themen umgeht.

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Was oft passiert, ist, dass beide Themen bürokratisiert werden. Bürokratisierung heißt Verordnung von außen und diesen Schritt erlebt eine Organisation als Zwang. Wie zum Beispiel die rechtlichen Vorgaben bei der Gender-Frage. Diese brauchen wir natürlich, aber oft sind sie im Prozess der Bürokratisierung nicht mit dem verwoben, was im Inneren wichtig ist. Das ist im Bereich des Managements genauso. Die Vermeidung der Bürokratisierung ist für beide Themen eine immense Herausforderung. Die Idee der Universität ist keineswegs die einer Verwaltungseinrichtung, die auch ein wenig Forschungsbetrieb hat. Wie kann es aber sonst funktionieren? Wir müssen Management zu einem geerdeten Teil der Organisationskultur machen. Und es muss eine eindeutige Einstellung zur Wichtigkeit der Gender-Frage geben. Wir vertreten sie nicht, weil wir müssen, sondern weil wir dadurch eine Perspektive entwickeln, innovativ denkende Menschen anzuziehen und interessante neue Erkenntnisse zu generieren. Das wissenschaftsimmanente Argument muss ausschlaggebend für die Implementierung sein, nicht eine bürokratische Vorgabe. Eine Organisation soll diese Fragen diskutiert und sich dafür entschieden haben. Das gilt für Gender wie für das Management. Wir müssen begreifen, dass es unsere wissenschaftlich-künstlerische Arbeit produktiver macht. Dass diese neuen Ideen und die Prozessdimension unverzichtbar sind. Es macht Sinn, sie uns maßzuschneidern, statt von Managern aus der Wirtschaft oder Minsterialbeamten, deren Kontexte grundlegend anders sind, verwaltet zu werden. Wir müssen uns also mit dem Management-Thema wirklich beschäftigen, weil wir dann die Chance haben, es so zu gestalten, dass es dem entspricht, weshalb wir alle da sind.

L ITERATUR Axeli-Knapp, Gudrun (2014), »Diversity« and Beyond. Vom praktischen Nutzen feministischer Theorie, in: dies. (Hg.), Arbeiten am Unterschied. Eingriffe feministischer Theorie (161-190), Innsbruck, Wien, Bozen: StudienVerlag Bhabha, Homi (1994), The Location of Culture, New York: Routledge Cohen, Michael D., March, James G. & Olsen, Johan P. (1972), A Garbage Can Model of Organizational Choice, Administrative Science Quarterly, 17, 1-25

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to be related. Gedanken-Vignetten D ORIS I NGRISCH & K ATHARINA W EINHUBER

I Die Architektur des Lebensraumes ist, wie Franz Xaver Baier es ausdrückt, immer in der Krise (Baier 2000: 101). Oft wird hier Wissen und Emotion getrennt und dadurch eine Überschaubarkeit erzielt, die jedoch den Effekt hat, zu vereinzeln und zu zerstückeln. Isolation und Separation allerdings führen zum Eindruck des Chaos. Chaos beunruhigt. Doch im selben Moment verweist es auf einen hohen Grad von Komplexität. Es kann sogar als das »Inkognito des Ganzen« (Bolz 1994) betrachtet werden und berührt damit die großen Fragen des Lebens, die Fragen nach dem Sinn. – Ein Rahmen, es entsteht ein Bild. Es gibt ein Dazugehören, ein Nicht-imBild-Sein. Akzeptiert. Veränderbar. Im Rahmen gehalten.

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II In der Folge versuchen wir, eine Choreographin sowie Tänzerin und eine Wissenschaftlerin, dem Phänomen des to be related in einigen GedankenVignetten nachzugehen. Denken verstehen wir hier in Anlehnung an Gilles Deleuze und Felix Guattari (2001: 129) als ein Experimentieren, das nicht allein auf passives, sondern auf ein aktives Erkennen abzielt. Und so gesehen nicht nur auf den Geist zu beziehen ist, sondern ebenso auf den Körper. Mit dieser Definition gehen wir auch davon aus, dass es sich dabei um ein Schaffen von Realität, nicht um ein Abbilden handelt. Abbildung 1: Beziehungsfeld 2a

Quelle: Foto von Florian Tanzer, bearbeitet von Katharina Weinhuber

III Ausgangspunkt der Überlegungen ist eine gesellschafts- und wissenschaftsinteressierte sowie -kritische Haltung, wie sie den Kulturwissenschaften bzw. Cultural Studies und natürlich den Gender Studies und den mit ihnen in Beziehung stehenden Trans Studies, Queer Studies etc. sowie der zeitgenössischen Choreographie bzw. der arts based research eingeschrieben ist.

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Und, by the way, auch eine wesentliche Verbindungslinie zwischen diesen Feldern darstellt. Wie betrachte ich die Welt? Wohin lege ich meinen Fokus? Sind es die fünf Finger der Hand oder sind es die Räume zwischen den Fingern und der Raum um die Hand herum? Diese Frage, die auf Gregory Bateson zurückgeht, zielt auf die Unterschiedlichkeit von Denkstilen ab. Heinz von Förster charakterisierte sie in seinem Kontext der kybernetischen Epistemologie mit den Begriffen »scientia« und »systemics« (Förster 2011: 150). Die Silbe »sci« in »sci-entia« deutet auf das Trennende, das für eine Unterscheidung Wesentliche hin, auf das, was Dieter Wuttke später, die Qualität und Bedeutung für unser Denken noch betonend, mit dem Begriff des »Trenn-Zwangs« charakterisierte (Wuttke 2003). In seinen Überlegungen zur Trennung verweist er auch auf die Hierarchisierung der Wissens- und Denkformen, die andere als die kognitive, rationale Form des Wissens nicht akzeptiere. – Zoom. Wir konzentrieren uns auf ein Thema. Wir blenden aus. Die Pupillen verengen sich. Wir blenden ein. Ein anderer Blickwinkel. Eine neue Aussage, ein anderes Thema, eine neue Deutung.

IV Christina von Braun hat auf die Bedeutung des gravierenden Wechsels hingewiesen, der sich durch den Übergang von einer durch Mündlichkeit geprägten Kultur hin zu einer durch Schriftlichkeit gekennzeichneten vollzogen hatte. In diesem Prozess wurden gesprochene und geschriebene Sprache als Gegensätze konstruiert. Die Unterlegung mit Geschlechterkonnotationen erfolgte entlang der uns heute immer noch geläufigen Muster: Buchstaben, Abstraktion, Vernunft wurden in Verbindung mit Geist und Männlichkeit gebracht, während Weiblichkeit mit Leiblichkeit, Natur, Gefühl und Sexualität zusammen gedacht wurde (Braun 2000: 19f.). Damit

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entstand eine symbolische Ordnung, in der die sogenannte Vatersprache, die Sprache der Zeichen, durch mittelalterliche Gelehrte in Europa zur Sprache der Wissenschaft avancierte, während die sogenannte Muttersprache als die Sprache der Zunge, des Aberglaubens und der Körperlichkeit schlechthin angesehen wurde. Diese Bilder fanden in der sozialen Ordnung ebenso ihre Entsprechung wie in der Wissensordnung. Die Trennung sowie – und dies hatte und hat eine noch intensivere Wirkmächtigkeit zur Folge – die Hierarchisierung des männlich oder weiblich Konnotierten, strukturiert diese Bereiche bis in unsere Tage. Dass dabei, und das ist ebenfalls vielfach vertraut, durchwegs das männlich Konnotierte – denken wir nur an Begriffe wie Ratio versus Intuition, Bewusstes versus Unbewusstes, hard versus soft sciences – das in der Hierarchie Höherstehende repräsentiert, ist einer der vielsagenden gesellschaftskonstituierenden Effekte dieses Systems. Sich dieser spezifischen Ebenen der Ordnungsmechanismen bewusst zu werden heißt, eine Klarheit darüber zu entwickeln, dass Wissensordnungen historisch entstandene Herrschafts- und Machtverhältnisse eingeschrieben sind, die in Wechselwirkung mit Geschlechterordnungen stehen.

V Im Bereich der Wissensordnungen und -ökonomien ist diese Koppelung von Wissens- und Geschlechterordnungen unter anderem darin ersichtlich, dass explizites Wissen gegenüber dem impliziten deutlich mehr Anerkennung erfuhr und erfährt. Es ist offensichtlich, dass dieses Begriffspaar mit Assoziationen wie außen und innen, Öffentlichkeit und Privatheit, mit dem Geistigen und dem Körperlichen etc. und damit wieder mit den Geschlechterzuschreibungen unterlegt ist. Ebenso ist es mit dem deklarierten Wissen, das als dem prozeduralen übergeordnet betrachtet wird. Auch das sich bis in die Jetzt-Zeit ziehende Paradigma neuzeitlicher Wissenschaft, die Betonung der höheren Wertigkeit des Objektiven gegenüber dem Subjektiven ist dafür ebenso ein unser aller Leben beeinflussendes Beispiel, das in der Wissensproduktion und in der Methodendiskussion ein entsprechendes Echo findet. Jüngste Entwicklungen in Richtung wissenschaftliche Forschung versus künstlerische Forschung mit allen den daran sich knüpfenden Implikationen kann als weiteres Beispiel gelten. Mit anderen Worten geht es hier um die Bedeutungszuschreibungen von Propositionalität versus

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Nicht-Propositionalität sowie wissenschaftlichen Epistemen versus ästhetischen Epistemen. – 2 Linien Sie begrenzen. Der Blick peripher. Ein Bezug zur Linie – zu den Linien. Wir sind im Bilde. Immer.

VI Allerdings sind Setzungen immer im Kontext einer bestimmten historischen Zeit zu sehen und befinden sich in Veränderung. So konstatierte Vilem Flusser, dass nunmehr die Übereinstimmung des Denkens mit dem Bedachten sich hin zu einem Verschwimmen verändert, einem Sich-Hingeben an das Bedachte (Flusser 2000: 34). Dass er hier Grenzen oder vielmehr vermeintliche Grenzen anspricht, die gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu verschwimmen drohten, ist dementsprechend keine grundsätzlich neue Entwicklung. Vergegenwärtigen wir uns nur, dass bis ins 18. Jahrhundert Kunst und Wissenschaft eben nicht, wie heute, voneinander getrennt waren. In der frühen Neuzeit wurden die Wissenschaften von Qualitäten wie Staunen und Neugier geprägt. Die Imagination spielte noch eine ebenso wesentliche Rolle wie in der Kunst, deren Selbstverständnis sich erst langsam von der Nachahmung zur Neuschöpfung hin zu wandeln begann. Auch die Begriffe Fakt und Fiktion, denen heute als Antonyme eine grundsätzlich andere Bedeutung zugeschrieben wird, begannen diese erst in der Entwicklung von Wissenschaft und Kunst als Gegensätze anzunehmen (Daston 2000). Eine ähnliche Bewegung zum Dichotomen findet sich im Entstehen der neuen Sichtweise vom Eingeschlecht- zum Zweigeschlechtmodell (Laqueur 1990). All diese Veränderungen begründeten eine neue Weltsicht – ein Denken im Entweder-Oder.

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VII Sobald wir uns die historischen und gegenwärtigen Denkverhältnisse, in denen wir uns zeitlich/räumlich befinden, vergegenwärtigen, um uns bewusst zu werden, in welchen Traditionen wir aufgrund der jeweiligen Situiertheit, entsprechend dem »situated knowledge« nach Donna Haraway, stehen, entsteht Reflexion über das, was wir vielleicht für unumstößlich, denn immer schon da gewesen, erachten. Die Möglichkeit oder sogar Aufforderung, Beziehungsebenen zu überdenken und einen neuen Fokus zu setzen, neue Denk/Räume zu öffnen, tritt hervor. Einer der Wege dorthin war und ist es, dem Potential von bislang als deviant und marginalisiert Angesehenem Beachtung zu schenken. Es zu wagen, Komplexität – wie chaotisch und Angst erregend sie uns zunächst auch erscheinen mag – ernst zu nehmen. D.h. es zu wagen, hegemoniale hierarchische Ordnungsmechanismen herauszufordern. Historische Entwicklungen kritisch zu betrachten, neue Perspektiven einzunehmen, die Normativität von Konstruktionen zu hinterfragen. Krisen, wie sie sich um die Jahrtausendwende häuften, zum Anlass zu nehmen, den Setzungen, durch die eine Kultur, eine Gesellschaft Welt begreift und gestaltet, auf den Grund zu gehen, entsprechen Prozessen, die an einem neuen Denken arbeiten. In Bezug auf die Wissensgenerierung könnte das heißen, das NichtDiskursive, das Körperliche, das der Imagination Entsprungene ebenso anzuerkennen wie das durch Ratio und Sprache generierte Wissen. Es könnte bedeuten, bislang klar definierte Grenzen überschreitend, in ein Denken im Sowohl-als-auch, im Und zu kommen. Den Blick auf das Und, das Dazwischen zu lenken. Oder anders formuliert: Nicht nur das zu thematisieren und bei dem zu verweilen, was uns trennt, sondern das Gemeinsame, die Verbindung/en wahrnehmen zu lernen.

VIII Vielleicht indem wir das Denken zum Tanzen bringen, wie es Rudolf zur Lippe in seinen Ausführungen zur Philosophie des Wandels und der Bewegung nennt. Er machte es sich zur Aufgabe, Bewegung in das philosophische Denken zurückzubringen. Dabei geht er bezeichnenderweise nicht von der Frage aus, warum es Bewegung gibt, sondern was sie behindert. »Of-

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fensichtlich ist Zwischen das Reich der Bewegung,« so sein Ansatz, der darauf abzielt, dem Dazwischen Raum zu geben. »Bewegung verbindet, was einander gegenüber ist hier und da.« Es ist eine umfassende Bedeutung, die er dem Sich-Bewegen, und damit dem Dazwischen, beimisst: »Bewegung ist sie, solange sie sich gelöst hat von einem Hier und solange sie noch nicht erloschen ist in einem Dort« (Lippe 2014: 139). Bewegung im Kontext der Wissens- und Geschlechterordnungen grundlegend zu thematisieren und damit zu einem anderen Modus zu gelangen, einem Modus des Prozesshaften, des Liquiden, wie es bei Zygmunt Baumanns Überlegungen zur liquiden, verflüssigten, flüchtigen Moderne heißt, stellt immer noch eine Herausforderung an den klassischen, primär über Vernunft definierten Wissensbegriff dar. Eine solche Herangehensweise würde bedeuten, Bewegung ebenso als kulturelles Wissen zu begreifen wie als transitorisches in der historischen Perspektive und nicht zuletzt als performatives Wissen, das seine Aktivierung in Praktiken erfährt. Und schließlich mitzubedenken, dass sich durch Bewegung der Fokus immer wieder auf das InBetween richtet.

IX Unter dem Titel Welt als Beziehung – eine neue Sichtweise bezeichnet Hans-Peter Dürr die neue Auffassung von Wirklichkeit als Potentialität nicht als einen Paradigmenwechsel innerhalb eines Denksystems, sondern als ein radikal neues Weltbild. Natur wird hier nur als Verbundenheit betrachtet und nicht mehr als dinghafte Realität. (Dürr 2009: 103) Materielles käme erst in der Folge zum Tragen. Denn Verbundenheit bedeute nicht, dass sich etwas mit etwas verbindet, das Materielle stelle sich erst heraus. Wenn er, der Physiker, sich die Frage stellt, wie diesem neuen Weltbild auch in der Sprache Ausdruck verliehen werden kann, kommt er zu substantiellen Begriffen: »Es gibt nur wenige Nomen in unserer Sprache, die Verbundenheit elementar ausdrücken: Liebe, Geist. Leben.« Doch noch treffen diese Begriffe nicht das, was ihm wesentlich erscheint, da wir gewöhnt sind, Nomen als Tatsachen zu interpretieren. Das allerdings verwässert die Intention dieser für die Naturwissenschaften wie die Kulturwisenschaften wesentlichen Aussage. Das Prozesshafte, um das es hier geht, entspreche dem Tun und damit dem Bewegten, d.h.: »Letztlich sind

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dafür eher Verben geeignet: leben, lieben, fühlen, wirken, sein« (Dürr 2009: 103).

X Ausgehend von einer prozessualen Vorstellung von Wirklichkeit hat in einigen Wissenschaften, wie der Soziologie, der Geographie, der Ökonomie, der Politikwissenschaft oder der Psychoanalyse, bereits ein relational turn stattgefunden. Wie auch Bruno Latour konstatierte, zielt Relationalität auf die Überwindung der bipolaren Trennung. Dabei wird die Verbindung ebenfalls nicht als eine von präexistenten Elementen gedacht. Gesellschaft strukturiert sich über Differenzen, die aus Beziehungen abgeleitet werden, sodass, so die Folgerungen, die einzelnen Elemente im Grunde erst im Beziehungsgeflecht entstehen. Entsprechend bedeutet in Beziehungen zu denken, wie Norbert Elias es formulierte, ein Denken ausgehend von den Beziehungen hin zu den Bezogenen. Bezeichnenderweise betont auch er, dass diese Sicht eine neue Sprache erfordere, die es nun zu entwickeln gelte. Viele Bereiche und Begriffe können und müssen unter den Aspekten der Relatedness neu gedacht werden – das Subjekt, die Autonomie und nicht zuletzt auch Gender, Kultur und Management. – Körperlinien. Zusammengefasst. Auseinandergenommen. Eingenommen. Besetzt. Veränderbar. Im Rahmen.

XI Die Gender Studies mit ihrer hohen Sensitivität für nichtlineare, nichtbinäre, relationale Sichtweisen von Welt wenden, durch die Quantentheorie angeregt, den Blick von gedachten Entitäten zu relationalen Dynamiken. Karen Barad brachte in der Weiterentwicklung von Donna Haraway mit

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dem aus der Physik stammenden Begriff der Interferenz ein Konzept hervor, mit dem die Prozesshaftigkeit von Seins- und Wissensformen, nun im Sinne eines Kontinuums gefasst werden kann. Damit werden über das Denken im Modus des Entweder-Oder hinausgehend relationale Vorstellungen immer prominenter. Es entsteht ein Denken in Gleichzeitigkeiten, im Sowohl-als-auch. Im Mittelpunkt der Überlegungen befinden sich nicht mehr einzelne Elemente und Formen, sondern Relationen, sodass »die Agentialität der Verknüpfungen und Zwischenräume selbst denk- und sichtbar« (Bath, Meißner, Trinkaus & Völker 2013: 22) gemacht wird. Anders als in der Dichotomie von Natur-Kultur wird Natur nicht mehr als passiv betrachtet, sondern ihr Handlungsmächtigkeit zugestanden. Wie ist das Relationale nun konzipiert, wenn es nicht die klassischen Herrschaftsrelationen von besser und schlechter, wahr und falsch perpetuieren soll? Wenn Wellen aufeinandertreffen, überlagern sie einander. Sie interferieren, bleiben nicht dieselben, sondern werden zu etwas anderem. Abstrahiert bedeutet das: Begegnung verändert alle Beteiligten. Immer. Beginnen wir Beziehungen in dieser Art und Weise zu denken, stellen sich Fragen der Wissens- und Bedeutungsgenerierung sowie nach unserem Anteil daran als Wissenschaftler_innen und Künstler_innen, Theoretiker_innen und Praktiker_innen neu. Sie lenken den Fokus auf die Begegnung, das Wie des Miteinanders, das to be related sowie die daraus entstehende Verantwortung. – Zoom Wir treten heran. Das Detail tritt hervor. Bewegung in bewegter Begegnung.

Z UM N ACH -

UND

W EITERLESEN

Baier, Franz X. (2000), Der Raum. Prolegomena zu einer Architektur des gelebten Raumes, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König Barad, Karen (2007), Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, London: Duke University Press

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Bateson, Gregory (2016), On Epistemology. Verfügbar unter: https://arch ive.org/details/GregoryBatesonOnEpistemology (Abrufdatum: 21.02. 2017) Bath, Corinna; Meißner, Hanna; Trinkaus, Stephan & Völker, Susanne (2013), Einleitung, in: dies. (Hg.), Geschlechterinterferenzen. Wissensformen – Subjektivierungsweisen – Materialisierungen (7-26), Berlin, Münster, Wien, London: LIT Verlag Bolz, Norbert (1994), Das kontrollierte Chaos. Vom Humanismus zur Medienwirklichkeit, Düsseldorf, Wien: Econ Von Braun, Christina (2000), Gender, Geschlecht, Geschichte, in: dies. & Inge Stephan (Hg.), Gender Studies. Eine Einführung (16-57), Stuttgart: UTB Daston, Lorraine (2000), Eine kurze Geschichte der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit, München: Carl-Friedrich-von Siemens-Stiftung Elias, Norbert (1986), Was ist Soziologie?, Weinheim, München: Juventa Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (2001), Was ist Philosophie?, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Dürr, Hans-Peter (2009), Warum es ums Ganze geht. Neues Denken für eine Welt im Umbruch, München: oekom Flusser, Vilem (2000), Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung, Frankfurt a. Main: Fischer Von Foerster, Heinz & Pörksen, Bernhard (2011), Wahrheit ist die Erfindung eines Lügners. Gespräche für Skeptiker, Heidelberg: Carl Auer Haraway, Donna (2004), The Promises of Monster. A Regenerative Politics for Inapproriate/d Other, in: dies. (Hg.), The Haraway Reader (63-124), New York, London: Routledge Ingrisch, Doris (2012), Wissenschaft, Kunst und Gender – Denkräume in Bewegung, Bielefeld: transcript Ingrisch, Doris (2013), Intuition, Ratio & Gender? Über Bipolaritäten und andere Formen des Denkens, in: Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch & Claudia Walkensteiner-Preschl (Hg.), Ratio und Intuition. Wissen/s/Kulturen in Musik*Theater*Film (19-43), Wien, Köln: Böhlau Laqueur, Thomas (1990), Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud, Cambridge Mass.: Harvard University Press Zur Lippe, Rudolf (2014), Das Denken zum Tanzen bringen. Philosophie des Wandels und der Bewegung, Freiburg, München: Verlag Karl Auer

Das Dialogformat als Arbeitsmethode der Kulturbetriebslehre: Anmerkungen zu einer gelebten Praxis des inter- und transdisziplinären Diskurses am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) F RANZ -O TTO H OFECKER

A USGANGSBEMERKUNGEN Das vor 25 Jahren am IKM eingerichtete Ordinariat für Kulturbetriebslehre1 wurde vom Beginn weg als trans- und interdisziplinäres wissenschaftlich akademisches Fach definiert und strukturell auch so positioniert. Eine Konsequenz und ein damit verbundenes Grunderfordernis ist

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Die Errichtung eines Ordinariats ist kein alltäglicher Vorgang. Es ist Resultat und Ausdruck einer besonderen Ambition und Durchsetzungskraft. Im Fall der Einrichtung des Ordinariats für Kulturbetriebslehre am IKM geht die Initiative auf o. Univ. Prof. Dr. Werner Hasitschka zurück. Schon ein halbes Jahrzehnt hernach wurde o. Univ. Prof. Dr. Werner Hasitschka als Rektor der mdw bestellt und wechselte so nach wenigen Jahren vom akademischen Lehrstuhl direkt in die Praxis der Führung eines Kulturbetriebes.

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eine profilierte Dialogkompetenz2 des sich neu formierenden wissenschaftlichen Faches. Zentral dabei ist die Pflege und fortwährende Qualifizierung einer offenen dialoggetragenen Haltung der Kulturbetriebslehre sowohl zur kulturbetrieblichen Praxis wie auch zu den akademischen Basis- und Spezialdisziplinen im universitären Lehr- und Forschungsumfeld. Bei den hier angesprochenen kommunikativen Sensibilitäten geht es nicht nur um eine Gesprächsfähigkeit im allgemeinen Sinn, sondern um die Fähigkeit zur Entwicklung der Übernahme und um die Geschicklichkeit zur Adaption und kritischen Reflexion der Kulturbetriebslehre zu ihr fremden Denk-, Problem- und Lebenswelten. Erst wenn die Grundmodelle der Wirtschaftswissenschaften3 und die betriebswirtschaftlichen Haupttheoreme in all

2

Am IKM wird, genau genommen schon seit Beginn des Lehrgangsbetriebes des ersten postgradualen Lehrganges für Kulturmanagement im deutschsprachigen Raum im Jahr 1976, am Dialog mit bestehenden Studienrichtungen und Disziplinen gearbeitet. Auch hier wurde durch die Errichtung des Ordinariats erneut ein Meilenstein gesetzt. Im Zuge der Einrichtung eines Ordinariats etwa wurden »erstmals außerhalb und in Ergänzung zum Lehrgangsbetrieb im Bereich Kulturmanagement allgemeine Lehrveranstaltungen entwickelt und für die StudentInnen der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien angeboten, einschlägige Angebote wurden in die Studienpläne der Musikuniversität aufgenommen. Diese Lehrveranstaltungen standen aber auch den StudentInnen aller anderen Universitäten offen.« (Hofecker 2012: 30) Mit Bezug auf das hier gestellte Thema kann also die Errichtung des Ordinariats für Kulturbetriebslehre als der Beginn der formal bisweilen sogar erforderlichen (Co-Betreuung bei PhD-Projekten) und institutionell abgesicherten Dialoghaltung gegenüber anderen Instituten wie universitären Fächern und Forschungszweigen gesehen werden.

3

Im formal technischen Sinn wird dabei auf Fächer der Wirtschaftswissenschaften wie Wirtschaftstheorie, Wirtschaftspolitik, Finanzwissenschaft, Theorie der öffentlichen Güter etc. angespielt. Bei den hier genannten Fächern kann davon ausgegangen werden, dass mit deren Ansätzen stets nicht nur generell ein vergleichsweise hoher komplexer Theorieanteil konstitutiv ist, sondern in fast allen Fällen auch normativ wirksame, theoriegenerierende gesellschaftspolitische (Wert-)Vorstellungen verbunden sind. Eine Theorie zum Wohlstand der Nation wie ein Nachdenken über Besteuerungssysteme ist notwendigerweise stets mit Vorstellungen zur Verteilungsgerechtigkeit verbunden.

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ihren Spezifizierungen, um so eine dialogzentrierte Haltung an einem für die Kulturbetriebslehre wichtigen Fächerkanon zu illustrieren, in zentralen Modellentwicklungen authentisch verstanden und auf eigene Problemfelder hin durchdacht wurden, können so Theorie- und Hypothesensysteme transferiert und dabei gemäß den eigenen Ansprüchen der Kulturbetriebslehre adaptiert werden. Die besonderen Erfordernisse der Problemstellungen bei der Rezeption etablierter Fächer und dem Deduzieren aus fremden akademischen Disziplinen durch die Kulturbetriebslehre liegen darin, die über Jahrzehnte ausgereiften hermeneutischen Verfahren einer überaus bewährten, aber disziplingebundenen Wissenschaftspraxis auf ein neues Forschungsfeld hin bezogen gewinnbringend anzuwenden. Nur so kann das Potential der Kulturbetriebslehre selbst entwickelt und erschlossen werden. Gleiches gilt, wie soeben ausgeführt, für einen Fächerkanon aus Bereichen wie der Psychologie, der Soziologie, der Politik- und Gesellschaftswissenschaften. Auch hier entsteht aus einem durch die gelebte Dialogkultur geprägten Nahverhältnis zu einer Vielzahl die Kulturbetriebslehre beflügelnder Disziplinen der tatsächliche Mehrwert für die Kulturbetriebslehre selbst erst aus der Qualität der Theorietransformation.4 Analog bedeutsam ist der Bedarf an kundig qualifiziertem inter- und transdisziplinärem Dialog, auch auf die gesamte Bandbreite kunst- und kulturwissenschaftlicher Fächer bezogen – seien es primär theoriegenerierte Fächer, wie die Philosophie, Anthropologie, Ästhetik, Theaterwissenschaft oder kunst- und kulturbetriebsnahe Wissenschaften, wie Museologie, Museumswissenschaft, Dramaturgie, Teile der Filmwissenschaft etc. oder überhaupt Fächer, die für die Entwicklung und Erschließung der Kulturbetriebslehre und ihrer Etablierung als wissenschaftlich anerkanntes Fach wichtig sind. Weiters auch Fächer, die auf die Befähigung von künstlerisch praktischen Aktivitä-

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Eine Trans-Formation kann erst dann als abgeschlossen und erfolgreich betrachtet werden, wenn hinter der Übertragung eines umfassenden Analyse-, Modellund Theorieansatzes spezifischer Disziplinen, also dem Transferschritt, auch tatsächlich eine neue Formation steht. Die tatsächliche Bewährung der Kulturbetriebslehre als akademisch wissenschaftliches Fach liegt also in der autonom, nach eigenen Bedarfslagen durchgeführten Formation und Legitimation von Theorie, um sich so Schritt für Schritt und auf viele Jahre hin konzipiert, Anerkennung im alltäglichen universitär akademischen Betrieb zu erarbeiten.

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ten in Kulturbetrieben ausgerichtet sind, wie beispielsweise Schauspiel, Konzertfach, Kamera, Malerei, Regie etc. Der vorliegende Beitrag will in wenigen Beispielen illustrieren, ob und wie so ein ebenso kompliziertes wie ambitioniertes Unterfangen zu denken, zu erproben ist und wie man dabei zu praktisch verwendbaren Ergebnissen kommen kann. Ein besonderer Vorteil der Kulturbetriebslehre liegt auf der einen Seite darin, im laufenden, über die Jahre sich zunehmend ausdifferenzierenden Lehr- und Forschungsbetrieb bereits aus all den in den Fußnoten genannten Fächern StudentInnen mit einer jeweils originären Grundausbildung gehabt zu haben. Die angehenden PhD-StudentInnen kommen ans IKM mit einer in ihrer Summe breit angelegten intellektuell diskursiven Färbung aus einem ganz unterschiedlichen Werte-, akademischen Sozialisations- und Denkhintergrund. Der große Vorzug und die eigentliche Herausforderung im Lehr- und Forschungsbetrieb am IKM ist, dass die angehenden PhDStudentInnen jeweils originär aus einem der vorhin genannten Fächer5 stammen. Die Notwendigkeit und Kompetenz für einen qualifiziert und beharrlich geführten interdisziplinären Dialog am IKM ergibt sich schon beim Einstieg in ein PhD-Studium allein aus der Tatsache, dass es aber kein grundständiges Studium (Masterstudium) im Fach der Kulturbetriebslehre selbst gibt. Damit gibt es für beginnende PhD-StudentInnen in der Kulturbetriebslehre auch keine schon über die Jahre jeweils auf ihr Grundstudium bezogen, gemeinsam entwickelten Wissens- und Methodikgrundlagen. Ein zweites Charakteristikum des Forschungs- und Lehrbetriebes im Fachbereich der Kulturbetriebslehre bei PhD-Studien am IKM ist, dass nahezu alle StudentInnen aus einer bereits über Jahre bestehenden erfolgreichen Berufspraxis direkt aus dem Kulturbetrieb kommen. Sehr oft hatten sie überhaupt Führungspositionen selbst inne. Zumindest aber waren sie in den Kulturbetrieben im engeren Umfeld in der Leitung und Führung tätig.

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Ein klar identifizierbarer, zusätzlich hilfreicher Trend lässt sich jedenfalls insofern ausmachen, als immer mehr StudentInnen bei der Einstiegsqualifikation aus zumindest zwei, für die Kulturbetriebslehre oftmals polar angesiedelten Fächern kommen. Je höher und kompetenter im interdisziplinären Diskurs nun die Einstiegsqualifikation zu veranschlagen ist, umso ergiebiger wird sich dann ein darauf aufbauendes inter- und transdisziplinäres PhD-Studium am IKM gestalten.

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Über die im PhD-Studium erreichte Zusatzqualifikation versuchen sie hierarchisch weiter aufzusteigen. Die forschungsleitenden Fragestellungen von am IKM entwickelten PhD-Arbeiten ergeben sich vielfach aus dem Bemühen von bereits sich bewährten PraktikerInnen um die weitere Optimierung in der Steuerung, Lenkung und Effizienzsteigerung von Kulturbetrieben. Schon hier lässt sich sehr deutlich die Notwendigkeit, aber auch die Bedeutung einer vorweg schon gegebenen qualifizierten trans- und interdisziplinären Denk-, Bewertungs- und Handlungskompetenz aufzeigen. Durch so schon vor dem Antritt eines PhD-Studiums am IKM geschriebene Abschluss- und Masterarbeiten wurden im Themenfeld der Kulturbetriebslehre bereits erste eigene wissenschaftliche Diskursansätze entwickelt. Neu im Wissenschaftsbetrieb der Kulturbetriebslehre angedockt, konzentrieren sie nun ihr PhD-Projekt auf genau jene Aspekte, zu denen sie auch (haupt-)beruflich arbeiten. Mit Bezug auf das Kriterium und die Herausforderungen transdisziplinärer Methoden und Herangehensweisen ist dadurch eine doppelte Praxisnähe und Absicherung der Verwertbarkeit erreichter Ergebnisse im Kulturbetrieb abgesichert. Eine erste direkte Rückkoppelung zur Kulturbetriebspraxis ergibt sich dadurch, als schon bei der Entwicklung des PhD-Projektes und schon bei den ersten Annäherungen und der Formulierung der Forschungsfrage dies stets aus den unmittelbar in der Kulturbetriebspraxis gegebenen Problemen und den Erwartungshaltungen an eine wissenschaftlich systematische Analyse passiert. Die Praxisnähe und ein kritisches Korrektiv gegenüber den Angeboten etablierter Disziplinen und Denktraditionen, eingespannt in ein oftmals sehr enges Korsett des fachwissenschaftlichen Diskurses6, begleitet aber auch den gesamten

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Natürlich liegt es stets an den jeweils übergeordneten Verantwortungsträgen der Fächer selbst (in Österreich kommt diese Funktion den Ordinarien zu), wie eng oder weit die Definitionen und das Diskursspektrum eines Faches ausfällt. Die Notwendigkeit der Festlegung zeigt sich gerade für auf universitärer Ebene neu eingerichtete Fächer wie Kulturpolitik, Kulturmanagement, im Fall des IKM eben der Kulturbetriebslehre, besonders deutlich. Stets geht es hier um die definitorische Eingrenzung des neuen Faches und im Gegenzug dazu um die Abgrenzung zu den im Nahbereich der Neueinführung schon vorhandenen Fächer. Die Kulturbetriebslehre vertritt in der Theorie und der praktischen Anwendung so eine weite Sicht des eigenen Faches und ist Persönlichkeiten wie Dirk Baecker, Peter Bendixen oder Bernd Wagner bei Abgrenzungsfragen auch vor

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Arbeitsprozess bei der Entwicklung der PhD-Arbeit im Fach der Kulturbetriebslehre selbst.

V OM F EUER

DES

G ESPRÄCHES

»Wenn es zutrifft, dass das Problem des gemeinsamen Denkens gleichzeitig ein persönliches und ein überpersönliches ist, dann brauchen wir wirksame Methoden und Praktiken für den Umgang mit beiden Dimensionen. Sie müssen uns in die Lage versetzen, schwierige Gespräche so zu führen, dass pragmatische, gute Ergebnisse entstehen, gleichzeitig aber auch die Fragmentierung sichtbar machen und uns helfen, das Gute, Wahre und Schöne in uns und in den Institutionen, in denen wir leben, zu integrieren.«7 (Isaacs 2011: 16)

dem Hintergrund des eigenen Faches besonders verbunden. Nach Dirk Baecker (2009) ist Kulturmanagement in ihrer gesamten Aufgabenstellung eine Kommunikation über Arbeit, Werte, Wahrnehmung und den damit verbundenen Entscheidungsprozessen. Seine Auffassung von Kulturmanagement geht weit über das klassische Verständnis von Managementaufgaben hinaus. Gleichzeitig enthält Dirk Baeckers Definition von Kulturmanagement bereits eine ganz spezifische auf das Betriebsfeld Kultur selbst zugeschnittene Festlegung. Die hier entwickelten Zugänge decken sich mit der im Fach der Kulturbetriebslehre vertretenen Auffassung von Kulturmanagement. 7

Die bei der Entwicklung einer Dialoghaltung gleichwertige Hervorhebung und Betonung des Persönlichen wie auch der strukturell institutionellen Anbindung durch William Isaacs sind schon im Kulturbetrieb selbst wie auch in der Politik, aber auch bei der Neueinführung eines wissenschaftlichen Faches sehr zentrale Hinweise. Das Gewicht der Initiative der Einzelperson und die strukturelle Einbindung des IKM in eine Kunstuniversität lassen sich am Beispiel der Entwicklungsgeschichte des Institutes gut veranschaulichen. Die doppelte Verwobenheit und Prägekraft gilt jedoch auch für den Kulturbetrieb ganz generell. Starke Persönlichkeiten schufen durch ihre Tat und durch ihr Werk für die Formation eines Kulturbetriebes einen Auftrag, der oftmals für Jahrhunderte hernach Maßstab blieb. Als exemplarisches Beispiel sei hier auf Gustav Mahlers Prägung der Hofoper Wien verwiesen. Kompetent ausgeführt und nachlesbar ist dies in Franz Willnauers Buch zur Hofoper in Wien. Bleibt nur zu ergänzen, Franz Willnauer war ein früher Neugründer des IKM und Leiter des Lehr-

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William Isaacs wird als Auskunftsperson für den Einstieg und zur Illustrierung von geglückter Dialogpraxis als ein überaus bewährter Konfliktlöser der betrieblichen Praxis zitiert. Er betitelt sein Einleitungskapitel mit der hier gewählten Zwischenüberschrift, dem Feuer des Gespräches. Dies ist bei einer Abhandlung und Erläuterung zur Dialogfähigkeit von akademisch universitären Fächern untereinander und der Dialogfähigkeit von Wissenschaft und Praxis zu erläutern. William Isaacs fungierte bei seiner Dialogstimulierung als Akteur und Moderator, zentriert auf das Erreichen konkret verwendbarer Ergebnisse, etwa bei den Verhandlungen zwischen der Arbeitgeberseite und den Arbeitnehmern. William Isaacs moderierte die Prozesse der Dialogentwicklung jeweils über einen längeren Zeitraum. Nachdem in dieser spezifischen Situation die Verhandlungsziele in der genau diametralen Gegenposition lagen, mussten erst über Umwege Grundlagen für das tatsächliche Gelingen eines nachhaltig wirksamen gemeinsamen Denkens gelegt werden. Dies war in einigen der ihm vorgegebenen Konstellationen besonders schwierig, weil es sich hier ja um ein NullSummen-Spiel8 handelte. Jegliches Mehr im Lohnabschluss im Verhand-

ganges, zeitgleich dazu aber Generalsekretär der Salzburger Festspiele mit Herbert von Karajan. 8

Die Idee und Konzeption vom Null-Summen-Spiel lässt sich mit nur wenigen Abstrichen auf die hier relevanten Dialog-, Gesprächs- und Verhandlungssituationen übertragen. Auch ein akademisch intellektuelles Gespräch ist ein Verhandlungsprozess – nach Doris Ingrisch über mögliche Wahrheiten, über mögliche Sichtweisen, ein Verhandlungsprozess über mögliche Perspektiven und Weltauffassungen. Schon beim Ausloten gemeinsamer Diskursräume spielen Aspekte des Durchsetzens der jeweils eigenen Sichtweise und Gesprächsanliegen eine Rolle. Im Zuge so eines Gespräches werden den anderen Positionen gegenüber Zugeständnisse gemacht, im Dialog wird im »gemeinsamen Denken« Verständnis für die andere Sichtweise aufbereitet, es wird von davor stark konträren Positionen und Sichtweisen abgerückt und hernach gemeinsam getragene Perspektiven entwickelt etc. Im Fall der praktischen Anwendung von ExpertenInnenwissen aus dem Bereich der Kulturbetriebslehre kann der Verhandlungsmacht der Fachexpertise bei kulturpolitisch offenen Verhandlungsprozessen durchaus Ergebnisrelevanz zukommen. Verena Teissl verweist bei ihrer Analyse zu den Dispositiven der Kulturfinanzierung im Umfeld der aktuellen Krise der öffentlichen Kulturausgaben darauf, »dass es sich hier stets um Kräf-

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lungserfolg auf ArbeitnehmerInnenseite ist ein Weniger auf ArbeitgeberInnenseite. Hier trotzdem eine Basis für Dialog im Sinne von gemeinsamem Denken zu finden, ist ungleich schwieriger, als in Situationen, in denen die Spielvorlage des Null-Summen-Spiels nicht so unmittelbar zutrifft. Selbstverständlich gibt es auch im wissenschaftlichen Wettbewerb Konfrontationen, wo dem nachhaltigen Durchsetzen der eigenen Positionen schon für sich genommen ein hoher Stellenwert zukommt. Selbst innerhalb der Kulturbetriebslehre und noch breiter gesehen im akademischen Diskurs zu den Themen des Kulturmanagements gibt es verschiedene Denkschulen, wo es bisweilen durchaus um die Durchsetzungskraft für den jeweils eigenen Denkansatz geht. Auch hier ist dann nach einer Konstellation zu suchen, aus der heraus die Dialoghaltung der Kulturbetriebslehre als einem konstitutiven Element im Eigenbereich, aber auch als eine übergeordnete und gemeinsam getragene Zielsetzung es zu verorten gilt. Auch wenn man dabei nicht gleich mit so hehren Begriffen wie der Wahrheitssuche argumentieren will, so lassen sich, sehr pragmatisch gedacht, über die präzise, intersubjektiv kontrollierte Formulierung von Forschungsfragen und der Festlegung eines gemeinsamen methodischen Vorgehens sehr wohl eine hermeneutische Annäherung auch bei sonst konträren Standpunkten erreichen. Für die Kulturbetriebslehre selbst ergibt sich die Notwendigkeit des Dialoges allein schon aus dem Bemühen, über einen qualifizierten trans-, vor allem aber interdisziplinären Dialog mit benachbarten Fächern eigene Positionen abzusichern und zu stärken. Die Anwendung des dialogischen Prinzips im Sinne von William Isaacs im Wissenschaftsbetrieb wird also hier konkret vor dem Hintergrund der Bedarfslagen der Kulturbetriebslehre in ihrem trans- und interdisziplinären Ansatz diskutiert. Im direkten Umfeld

teverhältnisse handelt: Diesen Ausdruck verwendete Michel Foucault mehrfach in Zusammenhang mit seinem Dispositivbegriff. Darunter verstand er eine heterogene, meist institutionell geregelte Anordnung von Macht und Wissen, welche sich in Diskursen behauptet, zugleich jedoch über sie hinausreicht« (Teissl 2015: 15). Die Kulturbetriebslehre als wissenschaftliches Fach war erfolgreich, wenn und wo ihr gleichermaßen trans- und interdisziplinäre Nachvollziehbarkeit zugestanden wurde. Genau hier aber war die wissenschaftliche Expertise in der Praxis hilfreich und ein Beitrag dafür, die Dispositive der Macht der Kulturpolitik zugunsten der Interessen des Kulturbetriebes zu verschieben.

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der Kulturbetriebslehre gibt es einige, untereinander zwar sehr differente Disziplinen, die aber zur Kulturbetriebslehre als akademisch wissenschaftliches Fach in einem engen Nahverhältnis stehen. Verwiesen sei hier abermals auf die beiden für sie großen Blöcke, die Wirtschaftswissenschaft und die Kulturwissenschaften. Wenn dann bei einem bestimmten Forschungsvorhaben spezifische Problemlagen im Vordergrund stehen, verdichtet sich diese Nähe zu einem dieser Blöcke noch zusätzlich auf ein enger definiertes Fach hin. Für den Austausch von Wissenschaft und Praxis geht es aber auch ganz prinzipiell um den Aufbau eines Zutrauens an die Wissenschaft, bei akut drängenden Problemlagen des Kulturbetriebes in der Kulturbetriebslehre einen ebenso hilfreichen wie verlässlichen Partner an seiner Seite zu haben. Auch hier geht es darum, durch ein fächerübergreifendes gemeinsames Denken für beide Disziplinen einen Mehrwert zu erreichen. Die Kulturbetriebslehre ist bei ihrer Fachentwicklung existentiell auf die Entwicklung eines in allen Phasen, Fasern und Richtungen hochqualifizierten Dialoges9 angewiesen. Die Kulturbetriebslehre kann sich mit Blick auf die Praxis nur als authentischer Makler der Anliegen auf beiden Seiten Glaubwürdigkeit verschaffen. Es zu schaffen, sich als authentische(r) VertreterIn beider Disziplinen zu verstehen, ist schwierig. Bei einschlägigen PhD-Projekten

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Bernd Wagner war der erste Wissenschaftler im deutschen Sprachraum, der als Direktor einem wissenschaftlich orientierten und so auch mit klaren Vorgaben geführten Institut für Kulturpolitik vorstand. Seine Publikation Fürstenhof und Bürgergesellschaft – Zur Entstehung, Entwicklung und Legitimation von Kulturpolitik (2009), die als erster Teil einer Trilogie geplant war, ist das breiteste, umfassendste und am genauesten recherchierte wissenschaftliche Werk zu den frühen historischen Grundlagen der Kulturpolitik. Er formuliert präzise und abstrakt die notwendigen Grundlagen der Entwicklung eines wissenschaftlich akademischen Faches zur Kulturpolitik. Bernd Wagner war es nicht mehr gegönnt, in analoger Bravour die beiden Folgebände vorzulegen. Ohne jeden Zweifel hat er aber mit dem ersten Band Maßstäbe auch für die Kulturpolitikforschung und das akademisch wissenschaftliche Fach der Kulturpolitik gesetzt. Bernd Wagner verstarb viel zu früh im Jahr 2013 ohne dass er die beiden Folgebände hätte abschließen können. Durch sein Werk wurden aber dennoch auch die Maßstäbe und Einstiegskriterien für die Entwicklung und Erschließung der Kulturbetriebslehre mit Bezug auf die dafür gegebenen Grunderfordernisse gelegt.

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am IKM wird es dadurch erleichtert, als hier über die Haupt- und CoBetreuung sehr wohl fachauthentische Rückendeckung gegeben wird. Für den/die ProjektbetreiberIn steht im Vordergrund, auch in dieser Konstellation, auf kurze Frist in die Denk- und Diskurswelt beider Disziplinen einzudringen. Also mit den Denkweisen beider Disziplinen an die konkrete Problemlage heranzutreten. Genau dafür mag aber die Metapher vom Dialog als gemeinsames Denken verstanden, gebraucht und auch praktisch umgesetzt werden. Zunächst liegt gewiss und ganz generell gesehen etwas Faszinierendes im Gedanken, gemeinsam denken zu lernen, dies im Alltag zu praktizieren und damit in beruflich institutionellen Zusammenhängen arbeiten zu lernen. Gemeinsames Denken setzt Offenheit und Neugier gegenüber Fremdem voraus, Dialogbereitschaft gegenüber dem »fremden Sein« und dem »Fremdsein« schafft hier kreativ Neues10. Die Kulturbetriebslehre als transund interdisziplinär angelegtes wissenschaftliches Fach hat es mit ihr fremden Welten und ihr wenig zugänglichen Denkräumen zu tun. Für die Kulturbetriebslehre weist aber die hier vorgestellte und auf hier gegebene spezifische Bedarfslagen hin kommentierte Dialogkompetenz auf eine sehr grundsätzlich angelegte Herausforderung hin. Verkürzt formuliert kann dies mit einer Dialogfähigkeit nach innen und im eigenen Kreis interpretiert werden. Im Fach der Kulturbetriebslehre gibt es nämlich kein Masterstudium und allein von daher sind schon die Gründe (Kriterien, Punkte) für ein Mindestmaß an eigener Homogenität der StudentInnen im Fach zu thematisieren. Die Dialogfähigkeit setzt natürlich Sprachkompetenz11 vo-

10 Sich im »Fremdsein« und mit »Fremdsein« zu beschäftigen gehört zu den Grundherausforderungen der Kulturbetriebslehre. Von daher sind ihr DenkerInnen, die sich ständig in ganz unterschiedlichen Lebenswelten zu bewegen und zu bewähren haben, nahe und wichtig. Wenn etwa Dirk Baecker (2009) seine Argumentation mit seinen Vorschlägen zur Lösung des Übersetzungsproblems von der Logik und Rationalität der Betriebswirtschaftslehre und klassischer Wirtschaftsbetriebe hin zur Wertewelt und Entscheidungsalgorithmen des Kulturbetriebes und der darin vorherrschenden Entscheidungsroutinen entwickelt, vollzieht er genau so eine Pendelbewegung. 11 Wenn Tasos Zembylas mit Bezug auf Wittgenstein (1994, 1989, 1977) im Grundwerk zur Fundierung der Kulturbetriebslehre festhält, »es ist ›die Praxis, [die] den Worten ihren Sinn [gibt]‹. Und wenn die Menschen übereinstimmen,

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raus. Für den wissenschaftlichen Diskurs bedeutet dies die Kenntnis und Fähigkeit zum Dialog in der jeweiligen Fachsprache. Das Fach der Kulturbetriebslehre gibt es (bislang) nur als PhD-Studium. Bei einem konkreten Projektantrag wird über die Zuständigkeit des Faches der Kulturbetriebslehre gemäß der Struktur und den konkreten Forschungsanliegen eines PhDVorhabens entschieden. Bis zu diesem Zeitpunkt gab es in der Regel noch keine Gelegenheit zur Formierung und Erprobung eines gemeinsamen Denkens auf persönlicher wie auch auf überpersönlicher Ebene. Das IKM stellt etwa über die Summe seiner Einführungs- und Pflichtlehrveranstaltungen Foren bereit, über die an der Formierung so eines gemeinsamen Wissensstandes und einer von allen mitreflektierten Bewusstseinslage zum Fach der Kulturbetriebslehre gearbeitet wird. Hier beginnt und hier hat sich erstmals und konkret so ein Versuch des gemeinsamen Denkens im Fach der Kulturbetriebslehre zu bewähren. Gespeist wird dieser aber aus ganz unterschiedlichen Lebens- und Wissenswelten.

so ist dies ›keine Übereinstimmung der Meinungen, sondern der Lebensformen‹ bzw. eine ›Übereinstimmung‹ im Handeln.« (Zembylas 2004: 85), so ist diese im hier gegebenen Zusammenhang in jedem Fall zu ergänzen. Für den akademisch wissenschaftlichen Diskurs ist es der Kontext der theoriegeleiteten Unterlegung und Kontextualisierung der jeweiligen Fachdisziplinen, die den Wörtern und Sprachbildern Sinn und Verstehbarkeit verleihen. Schon Martin Tröndle (2006) stellte an das Kulturmanagement als wissenschaftlich akademisches Fach die Frage, ob es sich hier in Wahrheit um eine Patchwork-Disziplin handelt, für die es auch neue Begrifflichkeiten zu finden gilt. Jedenfalls wird für die Kulturbetriebslehre im Sinne der Konzeption und Praxis am IKM in Wien der Eigenständigkeit in Sprach- und Begriffsfragen große Aufmerksamkeit und ein bewusst aufbereiteter kritischer Diskursraum gegeben. Dies im Bewusstsein, dass im wissenschaftlichen Diskurs hinter konkreten Begriffen immer ein umfassendes Modell-, Definitions- und Paradigmendenken steht. Begriffe wie KundIn (in der Betriebswirtschaftslehre), SchülerIn (in der Pädagogik), AbonnementIn (in der Theaterwissenschaft) bis hin SammlerIn (in der Kunstgeschichte) sind hier Beispiele und die genannten Begriffe mögen bisweilen und an mancher Stelle sogar synonym verwendet werden. Im Kontext und auf das Forschungsfeld der Kulturbetriebslehre bezogen liegt bei all den genannten Beispielen die eigentliche Herausforderung schon in der Begriffsfassung selbst, wie auch bei dem damit in Verbindung stehenden Denk- und Veranschaulichungsmodell.

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Natürlich ist es auf der einen Seite naheliegend, schon durch die Festlegung des Faches der Kulturbetriebslehre als trans- und interdisziplinäre Studienrichtung die Dialogfähigkeit als einen zentralen Punkt der »relativen Homogenität« schon innerhalb der sich für so ein Studium interessierenden StudentInnen zu sehen. Die Trans- und Interdisziplinarität ist tatsächlich ein zentrales prägendes, nach innen wie nach außen gleichermaßen wirksames identitätsstiftendes Attribut: Gemeinsam im Sinne der Entwicklung und Erschließung der Kulturbetriebslehre zu denken, klingt für Angehörige der vergleichsweise stets kleinen Zahl von StudentInnen und AbsolventInnen gleichermaßen selbstverständlich wie reizvoll. Dem Dialog dann als wissenschaftliches Programm auch normativ einen eigenständigen (Stellen)Wert zu geben und das »Gemeinsam denken zu lernen« ausdrücklich zum Programm zu machen, stets aber auch zu hinterfragen wie so ein Prozess und so eine Haltung tatsächlich ins Praktische umgesetzt, verstanden und praktiziert werden kann, ist eine zentrale Herausforderung bei der Entwicklung und Erschließung des Faches der Kulturbetriebslehre.

V OM E RSCHLIEßEN

NEUER

D ENKRÄUME

»Dem Staunen über das Befremdliche die Treue halten. Sich nicht anpassen, nicht zu Kreuze kriechen. Lieber mit dem Kopf durch die Wand, auch wenn es schmerzt. Kein Hinterwäldlertum, kein dramatisches und kein postdramatisches. Nur keinen Kurzschluss über ein schon im Voraus Gewusstes. Nur keine Konvention, so alt oder so jung sie ist, die nicht abdanken kann. Verachtung für die Spießer, die Konformisten, ob aus den Sicherheitszonen von rechts oder von links. Tiefe Abneigung gegen ein normiertes Nützlichkeitsdenken. Gegen ein Schielen auf das schon Akzeptierte. Gegen das Diktat der größtmöglichen Zahl. Anders sein, anders leben. Nicht risikoarm, sondern risikoreich. Unzeitgemäß. Was immer das heißen könnte. Jedenfalls nicht als Hamster im Rad, nicht als Verwalter des Daseins, auch nicht als Karrierist oder als Abgesang einer späten Kultur.« (Granzer & Ingrisch 2014: 10)12

12 Den Überlegungen zum Erschließen neuer Denkräume ist der erfrischende Redefluss einer Bühnenkünstlerin als Grundperspektive vorangestellt, vorgetragen in der Sprache der theatralischen Zuspitzung. In einem gewissen Sinn auch eine Rhetorik des praktischen Kulturbetriebes gegenüber dem akademischen Disput elfenbeinerner, bisweilen auch grauer Theorie. Es ist dies

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Mit dem soeben nahezu leitmotivisch gebrachten Zitat leitet Susanne Valerie Granzer nicht nur ihr eigenes Buch »Schauspieler außer sich. Exponiertheit in der performativen Kunst« ein. Beim Nachzeichnen von Verständigungsbrücken zwischen Kunst und Wissenschaft ist dies auch ihr Ausgangssatz im gemeinsam mit der Wissenschaftlerin Doris Ingrisch herausgebrachten Band Kunst_Wissenschaft – Don’t Mind the Gap! Susanne Valerie Granzer positioniert die im vorangestellten Zitat versammelten Feststellungen und Überlegungen als Ansatz (und Parenthesen) für einen auf Augenhöhe begonnenen Dialog zwischen diesen beiden Wissensräumen. Ein immer schon betriebener Ansatz und auch praktisch erschlossene Ambition der Kulturbetriebslehre war und ist es, inhaltlich klar markiert und in der wissenschaftlichen Positionierung deutlich erkennbar, sich einem vordergründigen Zeitgeistdenken zu widersetzen. Sich a prima vista und aus Prinzip einem Main-Stream-Denken widersetzen zu wollen, mag in einem wissenschaftlichen Kontext festgestellt sehr rasch als dogmatisch verdächtigt und ideologisch verbrämt verunglimpft werden. Differenziert bedacht und qualifiziert dargelegt, findet sich aber hinter so einer Grundsatzhaltung ein Wesensstück der Kulturbetriebslehre schon in ihrem Zutritt an das Forschungsfeld bis hin zum Entwickeln von Theorie und empirisch gelegter Anschauung. Kernanliegen im trans- und interdisziplinären wissenschaftlichen Diskurs ist es, für das Fach der Kulturbetriebslehre jene Eigenständigkeit im Auslegen und im Zugang zu zentralen Forschungsfragen der Zeit abzusichern, nur aus der heraus die Praxis des Kulturbetriebes nachhaltig gültig überzeugt werden kann. Der hier geforderte kritische Zutritt mag bisweilen auch mit »dem Staunen über das Befremdliche die Treue halten« (Granzer & Ingrisch 2014: 10) umschrieben werden. Auch wenn dies für die Kulturbetriebslehre selbst im Wissenschaftsbetrieb bisweilen zu heftiger Ablehnung, Gegenreaktionen bis hin zum Verweis aus den hehren Foren des wissenschaftlichen Dialoges und so zur Isolation führen mag. Den im Fach der Kulturbetriebslehre Tätigen (primär und nicht zuletzt schon quantitativ wichtig sind dies die PhD-StudentInnen) wird stets viel Aufwand und Krea-

aber auch gleichermaßen die hoch kompetente Rede einer erzürnten Philosophin, die sich gegen die nahezu gespenstisch anmutende Sprachlosigkeit einer Mehrheitsmeinung, gegen ein stets präsentes Main-Stream-Denken hier beredt aufbäumt und zur Wehr setzt.

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tivität abverlangt, sich ständig und einem nur vermeintlich hilfreichen Kurzschluss über ein schon im Voraus Gewusstes resistent zu halten. In Summe lässt sich in genau diesem Dialog der inter- und in der finalen Zielrichtung transdisziplinäre Ansatz der Kulturbetriebslehre verorten. Es geht der Kulturbetriebslehre bei all den von ihr entwickelten Hypothesen im Umfeld bereits gesetzter Theorien zumindest um die Erkundung und Entwicklung kreativ bedachter Zusatzperspektiven. Die Kulturbetriebslehre versucht dies im trans- und interdisziplinären Dialog über die Einführung neuer Fragestellungen und Sichtweisen. Frei nach dem Motto, der beste Weg zu neuen Erkenntnissen zu kommen, verläuft stets über die Einführung kluger Fragestellungen, weil sie aus anderer als der bisher üblichen Position gestellt wurden. Wo und wenn dies tatsächlich gelingt, entsteht daraus unmerklich, aber höchst bedeutungsvoll eine Dialogbasis, bis hin jeweils zum Fach der (einstigen) eigenen akademischen Grundausbildung. Die einstigen WirtschaftswissenschaftlerInnen sind also gefordert, aus der Sicht und mit dem Anliegen der Kulturbetriebslehre einen kritischen Dialog mit ihrer früheren akademischen Sozialisation zu führen. Diese Fokussierung wird nicht zuletzt gerade deshalb so wichtig, weil wesentliche Exponenten und Ideengeber der Kulturbetriebslehre, um beim obigen Beispiel zu bleiben, aus dem Fachbereich der Wirtschaftswissenschaften, nicht zuletzt auch aus dem Bereich der Betriebswirtschaftslehre gekommen sind. Eine besondere Stoßrichtung in diesem Beitrag gilt also den Wirtschaftswissenschaften per se. Der in der Folge damit in diesem Bereich angesprochene Personenkreis ist aus der Sicht der Kulturbetriebslehre allein deshalb besonders gefordert, als eben hier die Abgrenzungsdiskussion13 an

13 Birgit Mandel (2009) argumentiert in einem Beitrag in der im deutschen Sprachraum führenden Zeitschrift für Kulturmanagement zur Abgrenzung des Aufgabenfeldes des Kulturmanagements in der Wissenschaft und Praxis vergleichsweise nahe an den Ansätzen, klassischen Aufgabenstellungen und Vorgangsweisen der Betriebswirtschaftslehre. Aus der Sicht der Kulturbetriebslehre ist selbstverständlich genau dort nach der eigenen Position und Wertehaltung nachzufragen, wo die »Aufgabe des Kulturmanagements« schlicht so zusammengefasst wird, mit Verfahren der Betriebswirtschaftslehre den wirtschaftlichen Erfolg eines Kulturbetriebs zu sichern. Wenn Birgit Mandel dann zur Untermauerung dieser Position bei der Aufzählung möglicher Sichtweisen zur Rolle des Kulturmanagements im Kulturbetrieb auf Formulierungen verweist, wie etwa er-

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der gemeinsamen Schnittfläche zu den Fächern der Betriebswirtschaftslehre klassischer Auffassung (Marketing, Public Relations, Personal- und Finanzmanagement, Betriebsführung, Controlling etc.) besonders genau und nur auf einer vergleichsweise hohen Kompetenzlage in beiden Fächern geleistet werden muss. Der Abgrenzungsdiskurs muss von den AkteurInnen innerhalb der Kulturbetriebslehre aus eigener Interessenslage, ob akademisch oder kulturbetrieblich praktisch, besonders bedacht und verantwortungsvoll geleistet werden, weil erst aus einer wissenschaftlich stichhaltig und intersubjektiv nachvollziehbar geführten Abgrenzung die Legitimation für die Eigenständigkeit des Faches der Kulturbetriebslehre erwirkt werden kann. Für die eingangs über das Zitat von Susanne Valerie Granzer angesprochenen Herausforderungen und Themenfelder reichen allein die Prinzipien, die Denk- und Modellansätze der Betriebswirtschaftslehre zweifelsfrei nicht aus. Peter Bendixen stellt mit seiner Fachkompetenz in den Wirtschaftswissenschaften, vor allem aber auf Basis seines, über mehrere Jahr-

folgreiches Kulturmanagement hat »mit wirtschaftlichem Kalkül dem ›irrationalen‹ Kulturbetrieb klare Grenzen« (Mandel 2009:14) zu setzen, dann wird von den KritikerInnen eines so gehandhabten Kulturmanagements sehr rasch die Unterminierung der Freiheit der Kunst befürchtet, aus der Sicht der Kulturbetriebslehre zurecht. Daher ist hier dringender und präzise zu formulierender Dialogbedarf gegeben. Hier stoßen tatsächlich Welten aufeinander, allein schon in dem vergleichsweise engen Diskursraum zur normativen Aufladung von Kulturmanagement in der Theorie wie auch in der Praxis. Einesteils ist da die prägende, faktisch auch verpflichtende Wertewelt und das Menschenbild der Kulturbetriebslehre, in direkter Verbindung dazu aber auch die Auffassung zum Aufgaben- und Verantwortungsbereich von Kulturmanagement. Daraus ergeben sich natürlich auch anderswo Konsequenzen, etwa durch unterschiedliche Auffassungen zum Aufgaben- und Verantwortungsbereich des Staates bei der Kulturfinanzierung etc. Innerhalb einer bestimmten Spannweite stehen sich dann sehr konträr wirksame Dynamiken und Argumentationsmuster gegenüber. Der das finale Ergebnis vorwegnehmende Denkprozess beginnt aber schon bei der unterschiedlichen Positionierung des jeweils eigenen Faches – hier eine Auffassung von Kulturmanagement im Sinne der von Birgit Mandel zitierten Autoritäten und Texte, dort die Kulturbetriebslehre mit den am IKM gegebenen Positionierungen dazu. Genau dazu gilt es Dialog- und Diskursräume zu erschließen, davor aber schon bereits vorhandene Räume zu nutzen.

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zehnte seiner eigenen Berufskarriere im Fachbereich des Kultur- und Kunstmanagements geführten Diskurses ein gutes Beispiel für den hier notwendigerweise bereitzustellenden, in den meisten Fällen aber neu zu erschließender Diskursraum dar. Die Kulturbetriebslehre ist aus Prinzip und aus vielerlei Gründen in ihrer Grundstruktur heraus dazu angelegt, fortwährend zu hinterfragen. Ein erster, wesentlicher Hintergrund dafür liegt allein schon in der Tatsache ihrer Interdisziplinarität. Die eigentliche Bruchlinie im akademisch disziplinären Bereich liegt aber dort, wo etwa aus der Sicht der Geschichte und Ambition der Fächer der Kultur-, Geistes- und Bildungswissenschaften dazu geforscht wird. Die aus der Sicht einer spezifischen Fachwissenschaft jeweils entwickelbaren Bewertungen werden in ihrem Gesamtresümee notwendigerweise jeweils zu verschiedenen Ergebnissen kommen. Die Analyse eines konkreten Theaterbetriebes wird rein aus der Sicht der Kostenrechnung und Eigenwirtschaftlichkeit zu einem sehr kritischen Gesamtresümee führen. Die Sicht der künstlerischen Intendanz des Theaterbetriebes14, die Beurteilung eines konkreten »Betriebsergebnisses« aus der Sicht der Kulturpolitik und Theaterambition mag hier, auch fachwissenschaftlich begründet und so auch intersubjektiv nachvollziehbar, zu einem ganz anderen Gesamtresümee führen. Wo ist nun hier die Erwartungshaltung, vor allem aber die originäre Kompetenz und Verantwortung der Kulturbetriebslehre zu verorten, will auch sie mit ihrem Resümee von praktischer Relevanz sein? Wie ist, wissenschaftlich begründet, aber quer durch die dazu relevanten Fachdisziplinen gefragt, evidenzbasiert final zu entscheiden? Für

14 Natürlich hängt dies auch damit zusammen, wie das Berufs- und Aufgabenfeld Kulturmanagement definiert ist. Natürlich kommt dem theoretisch wissenschaftlichen definitorischen, aber auch dem praktischen Eigenverständnis, was jeweils unter Kulturmanagement verstanden wird, worin der Kernbereich der Managementverantwortung gesehen wird, zentrale Bedeutung zu. Wenn man also wie Peter Bendixen das Handlungs-, Aufgaben- und Verantwortungsfeld eines kreativen Kulturmanagements primär »in einer kunstnahen Werkstatt(atmosphäre) als in einer Abteilung mit fixierten Zielen und Kompetenzen« (Bendixen 2009: 179) verankert sieht, dann wird man zu anderen Schlussfolgerungen und Handlungsroutinen kommen, als in Fällen, bei denen man sich primär auf Controlling und der unmittelbaren Vorsorge für einen reibungsfreien Handlungsablauf gestützt sieht.

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die Kulturbetriebslehre und ihrer eigenen, spezifischen Herangehensweise stellt die Analyse und Bewertung aus der Position und dem Anliegen des jeweiligen Kulturbetriebes ein zentrales Verdikt dar. Eine Illustration dazu sei hier am Beispiel der Musikschule als Kulturbetrieb in Erinnerung gerufen. Selbstverständlich hat auch die Kulturbetriebslehre bei den Analysen zum Kulturbetrieb Musikschule diese in ihren organisatorischen Abläufen und mit Bezug auf hier noch gegebene Optimierungspotentiale zu analysieren; sie hat sich mit deren Rechtsstrukturen und Finanzierbarkeit etc. zu beschäftigen. So gut nachvollziehbar und beschreibbar diese Anliegen auch sind, ebenso klar ist aber auch, dass es hier zu grundlegend verschiedenen Ergebnissen, Empfehlungen und Kritikpunkten an der Institution Musikschule kommen wird, je nachdem welcher fachwissenschaftlichen Logik und Bewertungssystematik man verpflichtet ist. Hinzu kommen dann noch weltanschauliche Gesichtspunkte und Grundhaltungen, damit verbunden aber auch von welcher kulturpolitischen Ausgangshaltung15 man jeweils kommt. Eine praktische Anschauung dazu liefern allein schon die diversen Berichte und Analysen vom Rechnungshof, von Kontrollämtern und Beratungsinstituten mit verschiedenstem Profil. MusikschulpädagogInnen und im Musikschulbereich Aktive16 wer-

15 Bernd Wagner entwickelt hier eine sehr eng festgelegte Definition von Kulturmanagement. Gemäß diesem Ansatz kommt dem Kulturmanagement primär die Aufgabe der Umsetzung zu. Das Kulturmanagement soll das umsetzen, was die Kulturpolitik als Vision und Zielsetzung vorgibt. Für die Kulturbetriebslehre als wissenschaftliches Fach, das gleichwertig und völlig ineinander verwoben auf der Makro- und Mikroebene des Kulturbetriebes forscht und sich äußert, ist natürlich auch eine Einschätzung zur internen Relation von Kulturmanagement und Kulturpolitik von Bedeutung. Bernd Wagners Definition moduliert jene der kulturpolitischen Gesellschaft aus den 1970er Jahren, wonach Kulturpolitik gesellschaftspolitisch zu verantworten und zu denken ist und schließt hernach mit der Feststellung nach der »Bestimmung von Kulturmanagement als Instrumentarium, die von der Kulturpolitik gesetzten Ziele realisieren zu helfen« (Wagner 2011: 41) ab. Die Kulturbetriebslehre geht mit dieser Bewertung in bestimmten Zusammenhängen, insbesondere mit Bezug auf gesellschaftspolitische Autonomieerfordernisse konform. 16 So liegt etwa schon eine inhaltlich methodische Differenz zwischen der Schulforschung und der Musikschulforschung vor. Genau darin liegen aber auch der

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den hier zu völlig anderen Schlüssen kommen als Persönlichkeiten aus einem bereichsfremden Wirtschaftsbetrieb bzw. aus der Wirtschaftswissenschaft. Die differenzierte Sichtweise ist legitim, auch intersubjektiv nachvollziehbar und es kann zweifelsfrei jeweils mit fachwissenschaftlichen Argumentationsmustern, durchaus auch intersubjektiv nachvollziehbar, erläutert werden. Man kann gleich gut, vielleicht noch besser, von menschenbildgebundener subjektiver Empfehlung sprechen, für die man aber jeweils ein Maximum an wissenschaftlich fundierter Zusatzargumentation bereitstellt. Es wird Gutachten gegen Gutachten geben und am Ende doch wieder kultur- bzw. bildungspolitisch entschieden werden müssen. Man hat auf Seiten der ForscherInnen zum Musikschulwesen am IKM im Fach der Kulturbetriebslehre deshalb eine große Neigung und Sympathie für den Ausbau des Musikschulwesens, für die Bereitstellung qualifizierter Rahmenbedingungen zur optimalen Entfaltung einer Musikkultur etc., weil man aus einem musikaffinen Milieu kommt. Dies ist aber nicht nur eine biographisch begründete Nähe, diese Haltung und Neigung ist auch mit einer hohen und sehr spezifischen Kompetenz in diesem Bereich verbunden und von ihr getragen – sowohl vom theoretisch akademischen Hintergrund wie auch aus direkter Involvierung in die Praxis des Musikschulwesens. Ein breit aufgestelltes Musikschulwesen ist ein entscheidender Beitrag für die Schaffung und generationsübergreifende Absicherung dieser Milieus. Damit ist aber auch schon als finaler Gesamtentscheid der Boden für die Zukunft des Musikschulwesens, so der Titel einer einschlägigen internationa-

Reiz und die Fruchtbarkeit der direkten Kooperation der wohl in beiden Fällen trans- und interdisziplinär aufgestellten Fächer. Die Schulforschung als Wissenschaft ist hochgradig ausgebaut, diversifiziert und interdisziplinär in beeindruckender Vielfalt vernetzt. Eine wesentliche Unterstützung und Dynamik entstand hier nicht zuletzt aus dem PISA-Prozess und dem damit sowohl auf internationaler wie nationaler Ebene einhergehenden Aufbau von Forschungsressourcen. Die Musikschulforschung kann davon nur lernen. Umgekehrt ist die Musikschulforschung in ihrem transdisziplinären Ansatz und Vorgehen ebenso souverän positioniert. Alle am IKM im Fach der Kulturbetriebslehre geschriebenen PhD-Projekte wurden von PraktikerInnen, im engsten Verhältnis mit der Praxis und für die unmittelbare Anwendung in der Praxis, geschrieben. Ein Vorzug, der auch auf das Interesse der Schulforschung stößt.

D AS D IALOGFORMAT ALS A RBEITSMETHODE DER K ULTURBETRIEBSLEHRE

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len Fachtagung im Oktober 201717, am IKM aufbereitet. Die Versorgungslage mit Musikschulen bzw. mit Musikschulplätzen pro Kind liegt in Österreich allein im Bundesländervergleich in einer Bandbreite von 1:10. Das engagierteste Bundesland stellt hier zehnmal mehr an Plätzen zur Verfügung als das Bundesland mit geringer Musikschuldichte. Es gibt weder einen objektiven Maßstab dafür, was gute, politisch auch machbare Versorgung ist. Es ist dies eine politische Entscheidung. Es macht aber auch keinen Sinn, hier nach Durchschnittswerten zu »nivellieren«. Die Kulturbetriebslehre verneint dies eindeutig, die durchaus herausfordernde Aufgabenstellung Kulturbetriebslehre setzt aber an genau der Kommentierung dieser Kontingenz an. Der Kulturbetriebslehre geht es vielmehr um das Auffinden, Kommentieren und eine differenzierte Analyse von Best Practice-Modellen. Dazu kann eine konzentrierte, spezifisch ausgewiesene Kompetenz nicht nur hoch genug gewürdigt, sondern auch eingefordert werden.

L ITERATUR Baecker, Dirk (2009), Zumutungen des organisatorischen Arbeitens im Kulturbereich, in: Bekmeier-Feuerhahn, Sigrid et al. (Hg.), Jahrbuch für Kulturmanagement. Schwerpunkt Forschen im Kulturmanagement 2009, 1, (31–63), Bielefeld: transcript Bendixen, Peter (2009), Kulturmanagement als Handwerk, in: BekmeierFeuerhahn, Sigrid et al. (Hg.), Jahrbuch für Kulturmanagement, Schwerpunkt Forschen im Kulturmanagement 2009, 1, (169-186), Bielefeld: transcript Granzer, Susanne Valerie & Ingrisch, Doris (2014), Kunst_Wissenschaft. Don’t Mind the Gap! Ein grenzüberschreitendes Zwiegespräch, Bielefeld: transcript Hofecker, Franz-Otto (2012), Kulturmanagement in Österreich. Vom Lehrgang für Kulturmanagement zum PhD-Studium in der Kulturbetriebslehre, in: Kulturmanagement Network – Kultur und Management im Dialog 68, Schwerpunkt Kulturmanagement. Sonderdruck, 21-23

17 Detaillierte Informationen dazu unter https://www.mdw.ac.at/ikm/europeanmusic-school-symposium (Abrufdatum: 29.04.2017)

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Isaacs, William (2011), Dialog als Kunst gemeinsam zu denken. Die neue Kommunikationskultur in Organisationen, Bergisch Gladbach: EHPVerlag Andreas Kohlhage Mandel, Birgit (2009), Ziele, Fragestellungen, Forschungsfragen, in: Bekmeier-Feuerhahn, Sigrid et al. (Hg.), Jahrbuch für Kulturmanagement, Schwerpunkt Forschen im Kulturmanagement 2009, 1, (13–29), Bielefeld: transcript Teissl, Verena (2015), Dispositive der Kulturfinanzierung. In: BekmeierFeuerhahn, Sigrid et al. (Hg.), Jahrbuch für Kulturmanagement, Schwerpunkt Forschen im Kulturmanagement 2015, 1, (15-28), Bielefeld: transcript Tröndle, Martin (2006), Entscheiden im Kulturbetrieb. Integriertes Kunstund Kulturmanagement, Bern: Ott-Verlag Wagner, Bernd (2009), Fürstenhof und Bürgergesellschaft – Zur Entstehung, Entwicklung und Legitimation von Kulturpolitik, Essen: Klartext Wagner, Bernd (2011), Ein Praxisfeld ohne Theorie, in: BekmeierFeuerhahn, Sigrid et al. (Hg.), Jahrbuch für Kulturmanagement, Schwerpunkt Kulturmanagement und Kulturpolitik 2011, 1, (41-51), Bielefeld: transcript Willnauer, Franz (1979), Gustav Mahler und die Wiener Oper, Wien, München: Jugen und Volk Willnauer, Franz (2010), Verehrter Herr College – Briefe an Komponisten, Dirigenten und Intendanten, Wien: Zsolnay Wittgenstein, Ludwig (1977), Philosophische Untersuchungen (1953), Frankfurt a. Main: Suhrkamp Wittgenstein, Ludwig, (1989), Bemerkungen über die Grundlagen der Mathematik, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Wittgenstein, Ludwig (1994), Vermischte Bemerkungen (1977), (Werkausgabe Bd. 8), Frankfurt a. Main: Suhrkamp Zembylas, Tasos (2004), Kulturbetriebslehre. Grundlagen einer InterDisziplin, Wiesbaden: VS

Beziehungen – Bruchstücke 2

R ENALD D EPPE & K ATHARINA P FENNIGSTORF

Wir ermöglichen mit der Weiterbildung Kontakte. Beziehungen müssen die TeilnehmerInnen selbst aufbauen. Das können wir ihnen nicht abnehmen. Unterschiede bringen Neues hervor.

Abbildung: Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf, 2016

Der Körper ist die Grenze: das Ich in Wissenschaft und Kunst. Aspekte einer anderen Empirie W ERNER J AUK

1

D AS

INTER - SUBJEKTIVE I CH UND SEIN

K ÖRPER

Im Zwischen der Subjekte, in ihrer Interaktion (auch mit den Umwelten) liege nicht nur die Konstituierung des Subjekts und seiner Umwelt, sondern auch das intersubjektive »Wissen« des Menschen über die Umwelt. Letztlich ist dieses Wissen im Ich aus einer Beziehung zum »Anderen« entstanden, somit führt die Analyse des Ich in ein Inter-Ich hinüber, in den Mythos als Ursprung von Religion, Kunst und Wissenschaft modernen Denkens. Was unter semiologisch linguistischer Dominanz als symbolische Formen verhandelt, über sprachliche als symbolische Interaktionen verstanden wurde, wird mit dem performativ turn als durch Denkweisen bestimmt und in Sprache formuliert erachtet, die letztlich der körperlichen Interaktion mit der Umwelt entspringen. Wissenschaftliche Arbeit ist Teil kultureller »Ver-Handlung«. Wurden psychotherapeutische Ansätze der Analyse von Interaktionen früh auf Methoden künstlerischen Gestaltens übertragen, sieht sich Wissenschaft zunehmend als erkennende Gestaltung und gestaltendes Erkennen und nutzt darin die Analyse vielfacher relations des Ich als Methode. Es findet sich eine Symbiose mit Selbst-Erkenntnis/Erfahrungs-Analysen in Erkenntnisbereichen zwischen Wissenschaft und Kunst – in Medienkunst kulminiert das auf Erkenntnis orientierte Erleben der wechselseitig gestaltenden rela-

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tions von Kultur und Körperlichkeit durch ihre Extension als Irritation wie als systematische Variation in kulturellen Verhandlungsprozessen. 1.1 Subjektivität und Inter-Subjektivität: Das Ich als relationale dynamische Variable im intersubjektiven Gefüge In seiner Völkerpsychologie versteht Wundt, »auf die Cassirer [...] häufig zurückgreift, den Mythos als notwendige und deshalb allgemeine Objektivation von Erlebnissen« (Tomberg 1996: 132), Nietzsche versuchte den »Mythos als Sublimation und Entlastung zu deuten« (Tomberg 1996: 132). Die Deutung der Psychoanalyse vereine beide, »sie verbleibt zwar im Bereich des Subjektiven, hier aber versteht sie den Mythos als etwas Notwendiges.« (Tomberg 1996: 132) Hübner nachvollziehend ist »›[d]ie psychologische Deutung des Mythos [...] Teil jener Entdeckung der Subjektivität, die im Gefolge der Cartesianischen Unterscheidung von Subjekt und Objekt allmählich eine ganze Welt der Innerlichkeit zutage gebracht hat.‹ Hier erlangt der Mythos eine eminente Bedeutung für das Methodenbewusstsein der Wissenschaften selbst, die sich allmählich auch der Struktur des Erkenntnissubjekts selbst zuwenden« (Tomberg 1996: 131-132),

allgemein dem Erleben der Umwelt, als Erleben des Überlebens, im Erleben der Vergänglichkeit – konkreter, der Wahrnehmung. »Die Wissenschaft wird im Begriff der Technik der Mythen zurückgeführt auf die fundamentale Ausdruckswahrnehmung. Cassirers moderne Sicht der Naturwissenschaft beschwört schließlich den ›Standpunkt von Niemand‹ und installiert das Regulativ ›entseelter‹ [...] absoluter Objektivität.« (Tomberg 1996: 169)

Soziologische Theorienbildung sieht nicht nur die Ausbildung von Individuen in sozialen Gefügen, der symbolische Gegenstand dieser »VerHandlung« führt zugleich hinein in kulturwissenschaftliche Belange. Symbolischer Interaktionismus spielt im Denken der Chicagoer Schule nicht nur eine Rolle hinsichtlich der Möglichkeit der Beobachtung (sozialer und kultureller Verhandlungsprozesse), sondern macht das Ich zum »Beobachtungs-Gegenstand« – in all seinen Bedeutungen.

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Sozial-und Kulturwissenschaften versuchen das Beziehungsgeflecht von Bedeutungen im Forschungsprozess als Deutungsprozess methodisch zu »nutzen« und lehnen sich an Methoden der (analytischen) Psychotherapie an. Die psychotherapeutische Situation hat das Ich in Analyse seiner (Selbst-)Ich-Werdung in allen Relationen mit vorrangig sozialen Umwelten nicht nur zum Inhalt, sie unterliegt diesen Beziehungen, an denen sich dann der Content manifestiert; sie ist damit ein Paradigma der Forschungsmethodik wie Paradigma der Forschungssituation. Soziologische und anthropologische Forschungen weisen darauf hin, psychologische Forschung untermauert experimentell die Verschiebung von Validität durch unkontrollierte soziale Beziehungen über symbolische Formen des Wortes, ebenso wie über körperliches expressives Verhalten in scheinbar objektiven Forschungssituationen (Gniech 1982). Zielte die Übertragung von Ich-Beziehungen analysierenden psychotherapeutischen Methoden auf den Forschungsprozess zuerst auf die ausschließende Kontrolle solcher Beziehungen, so macht ein ethnopsychoanalytisches Verständnis gerade diese zum Datum. »Statt die Störung, die durch die Anwesenheit im Feld [...] entsteht, zu beklagen und die Objektivität von Verhaltensbeobachtungen in Frage zu stellen, sollten wir das Problem konstruktiv zu lösen und herauszufinden versuchen, welche positiven Erkenntnisse – die sich auf anderem Wege nicht erhalten lassen – wir von der Tatsache ableiten können, dass die Gegenwart eines Beobachters [...] das beobachtete Ereignis stört.« (Devereux 1973: 304)

Bonz arbeitet die Irritation von Beziehungen in der Feldforschung als Datum auf, insofern als durch die »Störung« der Beziehungen das durch die Beobachtung Ausgeschlossene im Artefakt der Beobachtung freigelegt werden kann. Ausgehend von relations in der Beobachtungssituation finden sich Forschungsmethoden, die die psychoanalytische Aufarbeitung der Beziehung am Modell der Gegenübertragung leisten und die »Interaktion von Objekt und Beobachter« (Devereu 1973: 19) durch Irritation in eine Dynamik der Neuordnung bringt; eine psychotherapeutische Methode, die allgemein als kreatives Zueinander von Divergenz und Kongruenz in den künstlerischen Avantgarden wie den Wissenschaften kulturellen Umbrüchen zur Neugestaltung dient. Nahe dekonstruktivistischem (Vor-)Denken kann Heideggers (1986) Vorstellung von (Bild-)Kunst als auf Irritation

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basierend betrachtet werden, als mediale »Realität«, die gerade Realität nicht ist – durch diese Irritation der Wahrnehmung könne allgemein neustrukturierte (Er-)Kenntnis gewonnen werden, Medienkunst wird dies durch Irritation der Körperlichkeit durch ihre Extension ermöglichen. Die Wahrnehmung der Störung einer sozialen Beziehung bringt Erkenntnis über diese – Irritation wirkt ähnlich einer systematischen Variation in der experimentellen Situation, deren Qualität durch die Aufarbeitung der Wahrnehmung bewusst wird und Erkenntnis bringt. Das Studium als die Analyse der »eigenen Menschlichkeit« (Bonz 2016) des Ich legt diese (gestörten) relations im Ich, das Inter-Ich als intersubjektive Erkenntnis, frei. Sozialpsychologische Theorienbildung bringt zusätzlich zu gruppendynamischen Interaktionen die nonverbale und damit körperliche Interaktion zwischen verschiedenen Individuen (Bales 1950) ein. Gibson (1982) wird nach der linguistisch semiologischen Dominanz des Verständnisses von Wahrnehmung diese als intentionale körperliche Tätigkeit beschrieben haben und damit Wahrnehmung als (erregungsbasierte) Körper-UmweltInteraktion, als hedonisch körperlich interaktionistischen Prozess. Dieser steht kognitiven Ansätzen nicht entgegen, sondern erweitert diese: Wahrnehmungen sind körperliche Prozesse und schreiben sich in diesen (als Körperwissen) ein. Sie führen zu Inkorporation und zu embodied cognitions je aus Interaktionsprozessen mit sozialer bzw. materieller Umwelt, wobei diese letztlich nicht als unabhängig voneinander zu betrachten sind; sie verbindet die unmittelbare körperliche Betroffenheit von Interaktionen durch Erregung. Unabhängig von ihrer expliziten (metaphorischen) sprachlichen Formulierung, aber implizit in Sprache und ihre Grammatik eingegangen (Lakoff & Johnson 2003), sind sie als implizites (Körper-)Wissen Handlungsgröße (Lakoff & Johnson 2003: 3) in kulturellen Verhandlungsprozessen. Eines ist allen Verhandlungsprozessen in Form von Beziehungen gemeinsam: Sie sind systemisch, wechselseitig gestaltend und stets dynamisch. Die Ausbildung des Ich in (symbolischer) Interaktion mit der Umwelt und mit dem Du ist nicht ein Adaptionsprozess des Ich, sondern ein wechselseitiger, wenn auch nicht gleichwertig wechselseitiger Prozess. Play, Game und Akzeptanz von Werten/Normen seien symbolische Interaktionen, Stufen im Prozess der Aneignung der Umwelt innerhalb des Prozesses des Ausbildens des (Du-)Ich als gespiegeltes »Ich« – damit stets in dynamischer Wechselwirkung mit dem Du. Den Kräften des Begehrens

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folgend (ähnlich dem Freud’schen Triebhaften) komme in hedonischer Interaktion das Ich zu (s)einem »Selbst«, zum Symbolischen. In einer solchen Ich-Findung entstehen die Bedeutungen der Dinge als Interaktionsprozess mit dem Du. Nach Blumer (1969) haben die Dinge (sozialer Umwelt) nicht Bedeutung – diese ist dynamisch je vorläufiges »Ergebnis« eines Deutungsprozesses der Interaktionen von Ich und Du im sozialen Verhandlungsprozess, der gerade ob der Verhandlung in medientechnischen sozialen Netzwerken unter medientheoretischer Sicht um Ansätze der Akteur-Netzwerk-Theorie zu erweitern ist, denn es sind auch »Aktanten« (Latour 2005), Mensch-Ding-Vermengungen, die sich als soziale und kulturelle Systeme ausbilden. Diese Bedeutungen im Ich zu be-obachten, lege dann den Kultur bildenden Prozess frei – was Kunst einem Stereotyp folgend intuitiv mache, was Wissenschaft im einfühlenden Verstehen oder der teilnehmenden Beobachtung als Methode formuliert, hat die Psychotherapie explizit zur Methode gemacht, um diesen Verhandlungsprozess am Ich zu »erkennen«. Die Sprachdominanz interaktionistischer theoretischer Ansätze wird durch die Aufnahme psychotherapeutischer Interaktionen in den Forschungsprozess relativiert, durch die Extension des Körpers in Medienkulturen/-kunst gebrochen; die Annahme symbolischer sprachlicher Verhandlung wird um jene körperlicher Handlung in interaktionistischen Prozessen erweitert. Bereits in ihrer tradierten medizinischen Basis bringt Psychotherapie die Analyse der Beziehung zwischen körperlichem Erleben und sprachlichem Erkennen ein. Solche psychotherapeutischen Methoden dringen in performative Forschungsmethoden ein. Mit einer breiten kulturellen Neubewertung der Körperlichkeit in den Körper-Kulturen des 20. Jahrhunderts zeigt sich auch in der kulturellen Forschung nicht nur die Bedeutung (hedonisch) körperlicher Handlungen in interaktionistischen Verhandlungen, sondern auch die Relativierung symbolisch sprachlicher Interaktionen als teils körperbedingt. Kultureller als analytischer Beziehungsklärung am Ich in interaktionistischen Prozessen muss eine Analyse jener Einschreibungen in den Körper vorangehen, die als Körperwissen in die interaktionistischen VerHandlungen als durch Handlungen sich gestaltender Ich-Umwelt eingehen.

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1.2 Das Ich im Körper – Der Körper als Ort der Verhandlungsprozesse von Kultur: embodied cognitions – basale Denkweisen aus körperlicher Interaktion mit der Umwelt Kunst und Wissenschaft als symbolische Formen ebenso wie interaktionistische Ansätze der Ausformungen von Kulturen in Interaktion mit dem Ich nehmen Sprache als Medium der Gestaltung an, Forschungen basieren auf der Analyse sprachlicher Gestaltungsprozesse. In Sprache gehen aber bereits nicht nur (indexikalische, ikonische) Nachbildungen materieller Erfahrungen des Körpers ein, sondern auch Erfahrungen des Körpers aus sozialen Interaktionen die wiederum kulturelle Verhandlungen prägen1, die Grammatik der Sprachen kann als Generalisierung der körperlichen Erfahrungen von »Schocks und Schüben« (Levy 2000) der materiellen Umwelt erachtet werden, als mechanische Relationen und Bedingtheiten. Empirische Untersuchungen zeigen, dass sprachliche Begriffe mit Relationen in der Körper-Umwelt-Interaktion assoziiert sind, »this« und »that« werden klar mit unterschiedlichen Distanzen zum Körper vorgestellt (Borghi 2010), das sprachgebundene Denken in Zeit ist als »moving through time« mit spannungsgebundenen körperlichen Bewegungen nach vorne oder rückwärts verbunden (Miles 2009). Embodied cognitions aus Interaktionen des motorischen Systems des Körpers sind Teil des Verständnisses von Sprachen (Olmstead 2009). Daraus lässt sich schließen, dass sprachliche Bezüge bereits körperlich, motorisch, symbolisch »benennen«; reasoning ist auf motorischen Bezügen aus Wahrnehmung als Körper-Umwelt-Interaktionen basiert. Lakoff und Johnson schließlich argumentieren, dass jegliche »cognition« aus der Erfahrung des Körpers komme, seiner Interaktion mit physischer und sozialer kultureller Umwelt (Lakoff & Johnson 2003: 117); diese werde als System von conceptual metaphors, image schemas oder prototy-

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Der Ursprungsbereich sprachlicher Metaphern ist »natural in the following sense: These kinds of experiences are a product of our bodies (perceptual and motor apparatus, mental capacities, emotional makeup, etc.), our interactions with our physical environment (moving, manipulating objects, eating, etc.), our interactions with other people within our culture (in terms of social, political, economic and religious institutions)« (Lakoff & Johnson 2003: 117).

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pes auf anderes »Unvorstellbares« gemappt und gehe in alltägliche soziale und kulturelle Ver-Handlungsprozesse ein2. Erfahrungen des mechanischen Körpers in Interaktion mit Materialität führten zu Vorstellungen von Kausalität, zu reasoning, zu Folgerichtigkeit und Logik, formalisiert in Grammatik der Sprache – ihre Analyse lege das mechanistische Denken frei. Der hedonische Körper erfahre die Bedeutung von Stimuli für ihn und kommuniziere diese durch seine Erregtheit – die Analyse seiner Performativität legt dieses hedonische Erleben frei. Zusätzlich zu medialen Verhandlungsprozessen wird die Forschung von Performativität somit nicht nur jene der Inkorporationen von Dynamiken politischer Welten, sozialer Gesellschaften und psychologischer Beziehungen sein, die aus der Relation des forschenden Ich mit den lebenden Forschungsgegenständen ihre Ich-bezogene Erkenntnis gewinnen lassen, sondern »vor« dieser Kultur-Forschung werden embodiments der mechanisch-motorischen Interaktion des Körpers mit der Natur zu beachten sein, die wir stets in ihrer Bedeutung für den Körper wahrnehmen, die wir also stets in der hedonischen Relation zum Körper erkennen. Dieses Zusammenspiel in der Wahrnehmung und im Erkennen von physischen Vorgängen und deren (emotionaler) Bedeutung für den agierenden Körper ist im Baum der Erkenntnis als »enactivism« (Maturana 1987) formuliert, in der Theorie der Wahrnehmung als das »Intentionale« der Körper-Umwelt-Interaktion (Gibson 1982) fundiert.

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»The concepts that govern our thought are not just matters of intellect. They also govern our everyday functioning, down to the most mundane details. Our concepts structure what we perceive, how we get around in the world, and how we relate to other people. Our conceptual system thus plays a central role in defining our everyday realities. [...] Suggesting that our conceptual system is largely metaphorical, then the way we think [...] and what we do is very much a matter of metaphor.« (Lakoff 2003: 3)

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2 M ETHODISCHE I MPLIKATIONEN DER B E ( OB ) ACHTUNG VON KÖRPERLICHEN I CH -B EZIEHUNGEN – VON DER EXTERNEN B EOBACHTUNG IN DER E MPIRIE ZUR S ELBSTGESTALTUNG DER K UNST Mit dem Turn vom materiellen zum hedonischen Körper verändert sich auch der Blick auf Methoden, die zuerst von der Adaption naturwissenschaftlicher Messung auf Human-, Sozial- und Kulturwissenschaften bestimmt waren. Durch den Fokus auf das Ich in hedonischen Beziehungen zur Umwelt verliert die an Außenkriterien validierte trennscharfe externe Beobachtung an Bedeutung, qualitative Messung, von innen bestimmte Validierung (über statistische Verfahren die zugleich Klassifizierungen liefern) von »Daten« aus der teilnehmenden Beobachtung, von grundlegend körpernäheren »Big-Data« über die performative Qualität von Handlungen durch die technisch ermöglichte Anwesenheit im Alltagsleben, sowie (mediale) Introspektion (bereits im Forschungsprozess über Interaktionen mit anderen ForscherInnen inter-subjektiviert) gewinnen an Bedeutung – statistische Verfahren passen sich dieser Umkehrung des Blickes an, Innenbeziehungen extrahierende Verfahren dominieren gegenüber prüfenden Verfahren – Induktion und Deduktion verschwimmen, Heuristik und Empirie nähern sich nicht in der Beobachtung, sondern im Erleben von Innen als Methode wissenschaftlicher der künstlerischen Arbeit an, als Prozess der Freilegung des Ich im hedonischen Körper in Interaktion mit dadurch konstruierten Umwelten. Interaktionistische Handlungen im Sozialen und solche in den Künsten werden vom hedonischen Körper bestimmt, der sich dabei selbst sowie die Umwelt interaktiv adaptiv gestalte; es ist nicht der Geist, der gestalte, es sind nicht die sinnlichen Empfindungen der Materie, die gestalten – es sind embodied cognitions, die die Dualität von Körper und Geist obsolet machen, solche aus dem sinnlichen Erleben aus erregungsbasiert explorativem Verhalten des Körpers resultierende Denkweisen – formuliert in Sprache. Dass kulturelle Verhandlungen als in Sprache sich symbolisch vollziehende Interaktionen geschehen, ist mit dem Wissen der kommunikativen Qualitäten von implizitem (Körper-)Wissen (Polany 1966), von gestischem Verhalten, von embodied cognitions und ihrem Konnex mit sozialem Verhalten zu erweitern; Körperkommunikation ist mit dem performative turn

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einer Körper bejahenden Kultur nach seiner machtvollen Verdrängungskultur als kulturelle Form vollzogen – zuweilen überzogen: Die Körperlichkeit wurde zum Postulat (Diederichsen 1996). Jedenfalls ist in den Künsten der Körper Wissen generierend und zugleich Wissen distribuierend. Die Wissenschaft hinkt hier, allein dem sprachlichen Denken vertrauend, nach. Sie ignoriert weitgehend Körperwissen. Moderne Forschungsparadigmata sind bestrebt, das Ich und seinen Körper kontrollierend zu standardisieren, selbst körperliches Handeln erforscht sie über Sprache, die dieses lediglich indiziert und weiterhin medial vermittelt – im wissenschaftlichen Kommunikationsprozess sind der Körper und sein Wissen völlig ausgeschlossen. Was die Künste explorierten, fordert der kunstnahe McNiff für die Wissenschaft. »A shift in methodology can bring tremendous insight and relief« (McNiff 2008: 33). In seinem Modell der arts based research spricht er von der Erfahrung aus der Therapie mit Kunst, der Nutzung des Prozesses der Gestaltung von Neuem. Das Auffinden neuer Lösungen, indem alte Blockaden durch neue, unerwartete Ansätze durchbrochen werden, ist zu sehr an eine moderne Lösungsstrategie kreativer Prozesse gebunden, am Zueinander von konvergentem und divergentem Denken. Divergentes Denken liefere Brüche und Schübe, die mit konvergentem Denken in neue Ordnungen gebracht werden. Dieses Konzept ist eng mit der Logik von Metaphern verknüpft. »Much of cultural change arises from the introduction of new metaphorical concepts and the loss of old ones« (Lakoff & Johnson 2003: 145). Metaphern seien die Übertragung bekannter Konzepte auf Neues – damit befreien sie sich von Altem lediglich iterativ und in moderner Fortschreitung. Von prüfenden, explorierenden und impliziten Theorien möglichst frei, mache neues Wissen erfahrbar, »with an open mind, free from presuppositions« (Freud 1912, 1958: 114). Die Nutzung des Unbewussten sei eine Alternative. Allerdings ist dieses Postulat bereits durch implizites Körperwissen beschränkt. In der sprachdominierten Kulturwissenschaft sind es zuerst Handlungen, abseits des Herstellungsverfahrens in qualitativer Forschung, die als Katalysatoren des Freilegens abseits des gewohnten Denkens (in Sprache) fungieren, mit der Annahme,

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»[...] the use of our hands, bodies and other senses as well as the activation of dormant dimensions of the mind, may offer ways of solving and re-visioning problems that are simply not possible through descriptive and linear language.« (McNiff 2008: 33)

Dennoch, auch die Wissenschaft überschreitet im Verein mit der Erstarkung einer Körperkultur ihre sprachlichen Grenzen. Sie erweitert ihre Methoden des verbalen Berichtes über körperliches Verhalten um das körperliche Handeln: Sie geht ins Feld und integriert sich ins interaktionistische Geschehen. Ins Feld zu gehen bedeutet, sich in die interaktionistische Situation zu begeben. Girtler (1988) leitet zum forschenden Handeln im interaktionistischen Gefüge an, als Methode, die dieses ins Feld-Gehen fördert, ohne im Feld aufzugehen. Letztlich ist auch dies eine »künstliche« als aus Beobachtungsinteresse erlebte interaktionistische Situation, das forschende Ich ist nicht im Feld, es begibt sich dorthin mit der Intention der Beobachtungen, somit mit einer letztlich theoretisch bestimmten Erwartung. Abgesehen von gezielten Methoden, diese wiederum initiierte Beobachtungssituation im Feld und das Involvement zu kontrollieren, wird das forschende Ich durch seine Vervielfachung einerseits, andererseits durch die Supervision des forschenden Ichs ermöglicht; die interaktionistische Analyse vieler forschender Ichs, ist den relativierenden Kontrollmethoden psychotherapeutischer (z.T. induzierter) interaktionistischer Arbeit entnommen. Medientechnische Beobachtung durch visuelle Verhaltensspeicherung, durch bewegungssensible smarte Technologien, durch wearables etc., allgemein durch motion-tracking-systems schließlich erlaubt die »Extraktion« von körperlichem Verhalten (nicht bloß als Indikator für, sondern) als Teil eines interaktionistischen Prozesses im Real-Life. Damit verschieben sich prüfende zu explorierenden Settings, in Weiterführung der Big-Data-Studies der Sixties, die performative Qualitäten von Handlungen durch die medientechnisch ermöglichte beobachtende Anwesenheit im Alltagsleben grundlegend körpernäher erfassen, die zu »Algorithmen« führen, die die je gerichtete »Einsicht« in multidimensionale Datenräume von »Ver-Handlungen« erlauben. Solche dynamisch multivariate Verfahren betrachten den Error nicht mehr als Störvariable, sondern als je nicht »be-ob-achteten« Inhalt, als Ausschluss aus der Beobachtungsrichtung einer Beobachtungssituation; die Beobachtung des Error als Aus-

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geschlossenes trägt gleichsam dekonstruktivistisch Information über die Situation in sich. Mit pluralen Beobachtungen (technischer oder menschlicher Art) verschieben sich Methoden der Kontrolle der Datenerhebung zugleich mit der Annahme extern existierender souveräner Inter-Subjektivität zur nicht nur durch Macht bestimmten »Wirklichkeit« und somit zu deren diskursiver Analyse als Teil der Erkenntnis, sondern zur Einbeziehung sozialer Interaktionen bereits in den Forschungsprozess selbst; so nimmt der Diskurs das Ich implizit als VertreterIn von Macht auf und relativiert die Erkenntnis auf seiner kulturellen Ich-Bezogenheit. Hier werden analytische Methoden der Psychotherapien adaptiert, um die Beziehungen nicht bloß zu kontrollieren, sondern deren Qualität als »Datum« zu nehmen (z.B. Übertragungs- und Gegenübertragungsphänomene) und deren Analyse in vielschichtigen (multidimensionalen) Interaktionsprozessen in sozialen Gruppen inhaltlich zu betreiben, ähnlich jenen Prozessen der pluralen Relativierung in der BalintGruppe; solche Forschungsprozesse werden zu Deutungsprozessen, die das forschende Ich als deutend einbeziehen. Es ist zu wünschen, dass das forschende Ich nicht nur seine kulturelle Bezogenheit reflektiert, als die Qualität der Betroffenheit die sich performativ äußert, sondern seine IchWerdung hinsichtlich der Bedeutung von Erkenntnis für das Ich über die Relativierung sprachlicher und körperlicher Handlungen einbezieht. Es ist vor allem zu wünschen, dass Fragen der Moral und Ethik nicht nur hinsichtlich technischer Beobachtung im Real-Life wesentlicher Teil dieser analytischen Arbeit sind. Vor allem durch die Adaption psychotherapeutischer Situationen auf wissenschaftliche, nähern sich wissenschaftliche »Beobachtungssituationen« den künstlerischen »Handlungssituationen« an – dem erkennenden Nachvollzug interaktionistischer Prozesse – nicht aber mit dem Ziel der Ich-Erkenntnis, sondern dem Nachspüren des Inter-Ich im Ich. McNiff sieht die Kunstanwendung in Psychotherapien als Mittlerin zwischen Kunst und Wissenschaft, der Einfluss ist »umgekehrt« und ein vielfacher: Therapeutische Methoden werden als interaktionistisch »ver-handelnde« in Kunst wie Wissenschaft adaptiert. Psychoanalytische Methoden analysieren am Ich der KünstlerIn wie der ForscherIn ihr je Inter-Ich über die reflektierte Beziehung ihrer Körper und der Kultur der Sprache, das Erleben von Kultur als Mediatisierung von Natur.

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Aus solchen Settings folgen nicht mehr harte Daten, die als Indikatoren (über den Prozess der Operationalisierung empirisch oder theoretisch »validiert«) für Verhalten primär über (ihre) sprachlich symbolische Form etwas anderes indizieren, sondern körperliches Handeln als interaktionistische »Ver-Handlung«. Hier werden quantitative Daten nicht nur durch qualitative Daten ersetzt, sondern Erlebensformen multidimensional mittels therapeutischer Analyseformen zu analysieren versucht, wobei stets körperliches Erleben seiner sprachlichen Formulierung vielseitig interaktionistisch gegenübergestellt, die Interaktion an ihrer Bedeutung für den Körper reflektiert wird. Dringen Methoden des Labors »quasi« ins Feld und bereichern sozialpsychologische Interaktionen aus dem Forschungsfeld die Labor-Forschung, so bringt Medienkunst Labor und Feld in der systematischen Variation der Körperlichkeit im Real-Life nicht nur zusammen, sie löst die Grenze dazwischen auf. Durch die Instrumentarisierung und Mediatisierung des Körpers als »any extension of [wo]men« (McLuhan 1994) variiert sie die Körperlichkeit in interaktionistischen »Ver-Handlungen« und macht diese Handlungen erlebbar, sie macht weiterhin dieses Erleben in der intersubjektiven Kommunikation wiederum körperlich erlebbar. Befreit von der instrumentellen Handlung durch Instrumentarisierung und Mediatisierung lässt uns digital culture den performativen Körper als hedonischen primär erleben – Medienkunst exploriert dies abseits rationaler idealistischer Ideologien hedonisch körperlich – hier kann sie als para-psychoanalytisches Verfahren erachtet werden. 2.1 Kunst als forschende Disziplin – Musik als Erforscherin hedonischer Gestaltung Multimodale Forschung und multimediale Kommunikation gerade des hedonischen Körpers mit körpernahen Interfaces in der digital culture kann zunehmend der Forderung postdigitaler Kultur nachkommen und die Körperlichkeit unvermittelt kommunizieren. Musik als erregungsbasierte Kommunikation in Klang und mit Klang zur kollektiven und kollektivierenden Gestaltung ist dafür ein Paradigma – die sound-net-arts haben dies erprobt, acousmatische Interfaces machen die Körperlichkeit als Bio-Feedback fühlbar, sound-gestures erlauben die erregungsbasierte körperliche interaktionistische »Ver-Handlung«.

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Sound-gesture als Imagination von Bewegungen in Klang und dem körperlichen Ausdruck ihrer Bedeutung für den Körper ist das Paradigma erregungsbasierter »emotionaler« gestaltender Kommunikation mit sozialen menschlichen und virtuellen digitalen environments – sie ist zunehmend handelnder Teil intuitiver interaktionistischer Verhandlungen in der populären digital culture. Dieses performative hedonische Leben ist es, das nicht künstlich erzeugt ist, in das sich ForscherInnen nicht nur teilnehmend integrieren – sie sind Teil dieses Lebens, das sie, den psychotherapeutischen Methoden des Erkennens nahe, erlebend erfahren und mit den Medientechnologien diese Erfahrung ohne mediale Transposition in den entsprechenden Medien extended körperlich kommunizieren können. Der turn vom Verstehen zum Erfahren umfasst nach der Forschungssituation selbst nun auch die Kommunikation von Körper-Erfahrung des Inter-Ich in einer hedonisch performativen als Erlebniskultur am Paradigma der sonisch performativ gestaltenden Interaktion mit materiellen, sozialen und virtuellen Umwelten; in den Medienkünsten erprobt, am Modell der Musik theoretisch gefasst, die den Unterschied zwischen klanglichem Erleben und lesend »beziehendem Denken« als content-verändernde mediale Verschiebung kennt. Die allmähliche Zuwendung der Kunstforschung zu medienspezifischen Künsten abseits der Bild- und Sprach-Dominanz bringt Musik als eine basale embodied cognitions formende Kunst ins Zentrum. Ist die Musiktheorie geprägt von kulturellen Vorstellungen, von den Übertragungen des bezeichnenden Bild-Denkens und seiner Formalisierung in Sprache – musikspezifische Termini zeugen von der Modellierung am Sprach-Denken – so ist im performative turn der Körper bejahenden Kulturen, wesentlich getragen durch gering mediatisierten, körpernahen Pop, ein funktionales als nicht angewandtes, sondern basales Verständnis von Kunst im Aufkommen. Pop als bildende Kunst und Literatur wird als indexikalische Kunst (Diederichsen 2014), als verstehend-verweisende gesehen, als Musik ist Pop Stimulans, durch technisch »amplified« gestischen AusdrucksSound direkt entsprechende hedonische embodiments erregend (Jauk 2009). Dabei ist Pop-Musik nur eine extrem körpernahe Form, Musik kann insgesamt als Mediatisierung des hedonischen Hörens, in der sound-gesture performativ erlebt und kommuniziert, erachtet werden. Das rational aufklärerisch bestimmte Denken der Moderne, das Sichein-Bild-Machen und Bildung durch visuelle Dominanz als gesellschafts-

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bildendes Spiel der Mächte zu sehen, beginnt zu wanken. Selbst in der Physik – Sinn-»bild« des materiellen rationalen Denkens – beginnt dieses Wissenschaftsbild in der Beobachtung von Existenzen zwischen Welle und Materie zu wanken, schließlich auch dadurch, dass sich Wirklichkeit nicht als Artefakt der Beobachtung ergibt, sondern selbst in der Natur mit der Beobachtung »systematisch« variiert: »New Physics reveals how physical phenomena are far more variable and subject to contextual influences than once believed« (McNiff 2008: 35). Gerade für Denkweisen als embodied cognitions, als Folgen unterschiedlich kontrollierter körperlicher Erfahrungen zeigen sich wesentliche Unterschiede, die das sehende Sich-ein-BildMachen und das in Eigenschaften Beschreiben von Substanz als einseitig entlarven, als am Gesehenen in Sprache formulierter Erkenntnis. Hedonische Lebensformen sind musikalisiert – mit der Transgression des Mechanistischen ist die Dominanz des Sehens abgelöst von der Dominanz des Hörens. Die Beobachtung des künstlerischen Gestaltungsprozesses des Hörens legt Kenntnis über diese basale Lebensform frei. Formalisiert Kunst den Prozess der körperlichen Wahrnehmung, so formalisiert bildende Kunst und Sprachkunst die synthetisierende Generierung von Wirklichkeiten, die Machbarkeit, so formalisiert Musik die analysierende Wahrnehmung von Bewegungen in der Umwelt nach deren hedonischem Empfinden – letzteres sei nicht nur dem basalen Überlebensspiel näher, letzteres ist zunehmend herrschendes kulturelles Bewusstsein und die Überwindung der Kultur des Geistes hin zu einer Körperkultur, in der Wissen nicht in Worten vermittelt bezeichnet, gesprochen werde, sondern Körperwissen unmittelbar intuitiv »performed« wird – der Großteil interaktionistischen »Ver-Handelns« (worauf die Etymologie des Wortes verweist) ist dadurch bestimmt. Es ist nicht nur Forschungsinhalt, sondern Methode der Erkenntnis, das hörende Gestalten und das gestaltende Hören im Körper des Ich selbst zu erfahren – als Erkenntnis über menschliches Leben, das stets ein spielerisches Optimieren des Überlebens ist, vor allem in den Künsten. 2.2 Sonische Medienkunst und die Erkenntnis gewinnende Erlebbarkeit der Grenzen des Körpers Was sich auf der Ebene der Betrachtung in der Medialität von Sprache als symbolische Formen erweist, ist auf der Ebene der unmittelbaren körperli-

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chen Erfahrung das Erleben der Bedeutung von Interaktionen des Körpers mit der Umwelt für den Körper. In der »spielerischen« Handlung im Ritus, in der Schöpfung der Kunst, im Experiment werde das Lacan’sche »Reale«, als das Heidergger’sche »Verborgene« in der Verletzbarkeit erlebbar, bleibe in der Vergänglichkeit unerlebbar. Solch explorierendes Verhalten sei getrieben und geformt durch das Begehren, das mit und in der »jouissance« ihr Ende finde. Ein Denken von imaginären Bildern, von embodied cognitions bestimmt, entzieht sich der Erlebbarkeit des Realen; die Vergänglichkeit des Körpers zeige sich in seiner Verletzbarkeit, in seiner Negation in erlebbaren Zuständen des Traums, der Kunst, im Erleben der jouissance als »kleiner Tod« – dieses Spiel des Spannungsbogens des Begehrens als erkenntnisformende Kraft zeige sich in ihrer Formalisierung des »passiven« Erlebens von Ereignissen des Klanges in Musik. Medienkunst bringt die Erlebbarkeit der Grenzen der Realitätskonstruktion durch die Grenzen des Körpers durch die Irritation seiner Extension ins Alltagsleben. Die Modellierung der Extension an der sonisch performativen Interaktion des Körpers mit der Umwelt, an der soundgesture als Imagination von Bewegung rund um den Körper und die unmittelbar kommunikative Expression seiner Betroffenheit – formalisiert in Musik – erweitert diese Extension des materiellen Körpers auf den hedonischen Körper. Sonische Medienkunst exploriert die emotionale Bedeutung virtueller Environments für den extended Körper (Jauk 2014). Schließlich findet die Unerlebbarkeit der Beschränkung der Körperlichkeit darin ein weiteres Bewältigungssystem des »Realen«: Medienkunst ist es, die mit ihren Methoden jener kulturellen Form die Frage nach dem Körper und seinem Leben systematisch stellt und somit eine bisher psychoanalytisch lediglich utopierbare experimentelle Situation zur Erkenntnis des »Realen« als seine Überwindung abseits der körperlichen Unmöglichkeit der Abwesenheit im »Imaginären« bietet: das Heidegger’sche Verborgene der Substanz nicht im symbolischen Abbild erkennbar zu machen, mediatisiert Medienkunst als körperlich Erfahrbares. Medienkunst tut dies dekonstruktivistisch, indem sie den sterblichen Körper »to extend« verheißt. Religion, Kunst, Wissenschaft – Medienkunst überbrückt den Spalt zwischen symbolischen Formen in der Mediatisierung von »jouissance«, in der hedonisch erlebbaren willentlichen Materialisation von immateriellem Leben. Mit dem potenziell abseits der Natur gestaltbaren Bezug zwischen Materialität und Immaterialität in der post-digital culture (Jauk 2016) wer-

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de der Körper als Grenze überschritten, wenn cognitions aus embodiments zu Denksystemen aus medialen Erfahrungen werden.

L ITERATUR Bales, Robert F. (1950), Interaction Process Analysis. A Model for the Study of Small Groups, Cambridge Mass: Addison-Wesley Blumer, Herbert (1969), Symbolic Interactionism. Perspective and Method, New Jersey: Englewood Cliffs Bonz, Jochen (2016), »Im Medium der eigenen Menschlichkeit ...«. Erläuterungen und Beispiele zum ethnopsychoanalytischen Ethnografieverständnis, das im Feldforschungsprozess auftretende Irritationen als Daten begreift, in: Alltag – Kultur – Wissenschaft. Beiträge zur Europäischen Ethnologie, 3, Würzburg: Königshausen & Neumann, 35-60 Borghi, Anna M. & Cimatti, Felice (2010), Embodied cognition and beyond: Acting and sensing the body, Neuropsychologia 48 (3), 763-773 Devereux, Georges (1973), Angst und Methode in den Verhaltenswissenschaften [1967], München: Hanser Diederichsen, Diedrich (1996), Stimmbänder und Abstimmungen. Pop und Parlamentarismus, in: Tom Holert & Mark Terkessidis (Hg.), Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft (96-114), Berlin: Edition ID-Archiv Diederichsen, Diedrich (2014), Über Pop-Musik, Köln: Kiepenheuer & Witsch Freud, Sigmund (1912), Recommendations to physicians practicing psycho-analysis, in: James Strachey (Hg.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud 12 (109-120) [1958], New York: Norton Gibson, James J. (1982), Wahrnehmung und Umwelt, München: Urban & Schwarzenberg Girtler, Roland (1988), Methoden der qualitativen Sozialforschung. Anleitung zur Feldarbeit, Wien, Köln, Graz: Böhlau Gniech, Gisla (1982), Störeffekte in psychologischen Experimenten, Stuttgart: Kohlhammer Heidegger, Martin (1986), Der Ursprung des Kunstwerkes, Ditzingen: Reclam

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Jauk, Werner (2009), pop/music+medien/kunst. Der musikalisierte Alltag der digital culture (= Osnabrücker Beiträge zur Systematischen Musikwissenschaft 15, hrsg. von Bernd Enders) Osnabrück: epOs Jauk, Werner (2014), Intuitive gestural interfaces/adaptive enviroments and mobile devices/apps. Playing music and the musical work as a role model for personalized gestural interaction in social environments, ICMWT International conference on Mobile & Wireless Technology Congress-Book, Beijing, 280-284 Jauk, Werner (2016), Materialization of virtualities in the bodily / physical interaction process – music as a paradigm for the media-induced transformation of materiality, in: Hannes Leopoldseder, Christine Schöpf & Gerfried Stocker (Hg.), Radical Atoms and the alchemists of our time (245-248), Berlin: Hatje Cantz Lakoff, George & Johnson, Mark (2003), Metaphors we live by [1980], London: The University of Chicago Press Latour, Bruno (2005), Reassembling The Social. Oxford: Oxford University Press Lévy, Pierre (2000), Die Metapher des Hypertextes [1990], in: Claus Pias et al. (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard (525–528), Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt DVA Maturana, Humberto & Varela, Francisco (1987), The Tree of Knowledge. The Biological Roots of Human Understanding, Boston: Shambhala Publications McLuhan, Marshall (1994), Understanding media: the extensions of man [1964], Cambridge, MA: MIT Press McNiff, Shaun (2008), Art-Based Research, in: J. Gary Knowles & Ardra L. Cole (Hg.), Handbook of the arts in qualitative research: Perspectives, methodologies, examples and issues (29-40), Los Angeles: Sage Publications Miles, Lynden K.; Nind, Louise K. & Macrae, C. Neil (2009), Moving Trough Time. Psychological Science 21(2), 222-223 Olmstead, Anne J.; Viswanathan, Navin;, Aicher, Karen A. & Fowler, Carol A. (2009), Sentence comprehension affects the dynamics of bimanual coordination: Implications for embodied cognition, The Quarterly Journal of Experimental Psychology 62 (12), 2409-2417

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Polanyi, Michael (1966), The Tacit Dimension, Chicago: The University of Chicago Press Tomberg, Markus (1996), Der Begriff von Mythos und Wissenschaft bei Ernst Cassirer und Kurt Hübner, Münster: LIT

Bausteine eines Mosaiks. Der Ausbau und die Etablierung der Gender Studies an der mdw C LAUDIA W ALKENSTEINER -P RESCHL Schöne Blumen lassen sich nicht in dürftiger Erde heranziehen. VIRGINIA WOOLF

Im Jahre 2005 erhielt ich vom damaligen Rektor Werner Hasitschka den Auftrag, für die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) ein Konzept für die verstärkte Verankerung des Schwerpunkts Gender Studies in Lehre und Forschung zu erstellen. Dieses Konzept beinhaltete eine kurze Situationsbeschreibung der Gender Studies im deutschsprachigen universitären Raum und führte im Anschluss daran etliche Punkte an, wie und in welchem Umfang die Gender Studies an der mdw etabliert werden sollten. Zu dieser Zeit hatte sich der Schwerpunkt Gender Studies an vielen deutschsprachigen Universitäten zwar unterschiedlich, aber dennoch inhaltlich wie strukturell vor allem in den Geistes-, Sozial-, und Kulturwissenschaften durchgesetzt. »Gender« avancierte damals zu einem Schlüsselbegriff des Wissenschaftsbetriebs und brachte neue interdisziplinäre Forschungsansätze hervor, die weitere Perspektiven im Zusammenhang mit unterschiedlichen Wissenschaftskulturen und -traditionen ermöglichten. WissenschaftlerInnen stellten verstärkt Fragen nach den jeweiligen Kontexten in Kultur und Gesellschaft, nach der Geschlechterdemokratie und – im

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regen Austausch mit den Cultural Studies und Postcolonial Studies – nach den spezifischen Machtverhältnissen in einer globalisierten Welt. An der mdw existierten damals viele Einzelinitiativen von WissenschaftlerInnen, die sich eingehend mit Frauen- und Geschlechterforschung beschäftigten. So gründete beispielsweise Elena Ostleitner am Institut für Musiksoziologie den weitreichenden Schwerpunkt Frau und Musik (Ostleitner & Simek 1991), Gerlinde Haid und Ursula Hemetek forschten am Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie u.a. zu dem Thema Frau und Volksmusik (Haid & Hemetek 2005). Ich selbst engagierte mich damals am Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft im Bereich der feministischen Filmgeschichtsschreibung (Preschl 2008). Die Aufgabe und Herausforderung zugleich war nun, ein Konzept zu erstellen, das diese wichtigen Forschungsfelder an der mdw unterstützt und das Wissen hinsichtlich der Gender Studies in Lehre und Forschung vertiefen sollte. Mein Konzept beinhaltete als zentralen Punkt eine rigorose Forderung nach dem Auf- und Ausbau der Gender Studies an der mdw. Konkret lauteten die Forderungen: eine Gastprofessur für Gender Studies auszuschreiben, eine interdisziplinäre Ringvorlesung anzubieten, den Dialog zwischen Wissenschaft und Kunst unter genderspezifischen Aspekten zu verstärken, einen Bibliotheksschwerpunkt zu etablieren, eine Forschungsplattform aufzubauen u.a.m. Darüber hinaus ging es darum, eine laut Universitätsgesetz ohnedies verpflichtende Koordinationsstelle für Frauenförderung sowie Geschlechterforschung an der mdw einzurichten. In den folgenden Jahren konnten mit Hilfe der großzügigen Unterstützung des Rektorats1 einige wesentliche Punkte dieses Konzepts umgesetzt und somit die Gender Studies an der mdw deutlich sichtbar etabliert werden. So kam es im Jahr 2007 erstmals zur Besetzung einer Gastprofessur2 für Gender Studies am IKM. Außerdem wurde eben dort die Bibliothek für Gender Studies mit unterschiedlichen Schwerpunkten eingerichtet sowie einige weitreichende Forschungskooperationen lanciert. Darüber hinaus

1

Ich übernahm 2007 das Vizerektorat für Frauenförderung und Gender Studies und hatte in dieser Funktion (Amtsperiode 2007-2011) einige Möglichkeiten, wesentliche Neuerungen einzuführen bzw. Veranstaltungen zu unterstützen.

2

Die Gastprofessur wurde 2006/07 mit Susanne Lummerding und ab 2008 mit Doris Ingrisch besetzt. Die Professur wurde dann 2011 in eine sogenannte § 99Professur umgewandelt.

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errichtete das Rektorat 2009 eine Koordinationsstelle für Frauenförderung und Gender Studies, die mit Andrea Ellmeier besetzt wurde.3 Als Doris Ingrisch4 die Gastprofessur für Gender Studies 2008 übernahm, entwarfen wir gemeinsam ein detailliertes Konzept zu einer GenderRingvorlesung (Ellmeier, Ingrisch & Walkensteiner-Preschl 2014), das auch heute noch Gültigkeit hat. Wir entwickelten folgende formale Struktur: »Einem gender-affinen Publikum – bestehend aus Studierenden, Lehrenden der mdw und von außerhalb der mdw kommenden Interessierten – werden GenderArbeiten von an der mdw lehrenden und forschenden KollegInnen, die mit Beiträgen von ausgewählten Gästen erweitert und vertieft werden, vorgestellt.« (Ellmeier, Ingrisch & Walkensteiner-Preschl 2014: 42)

Was damit entstand, war und ist eine Gesprächskultur, die auf unterschiedliche Disziplinen und Wissenskulturen aufbaut und eine Schnittstelle zwischen den wissenschaftlichen Bereichen Musik, Theater und Film herzustellen vermag. Von Beginn an publizierten wir die Vorträge in der eigenen Buchreihe mdw Gender Wissen im Böhlau Verlag. Mittlerweile ist der sechste Band der Reihe erschienen. Mit diesen Publikationen gelang es, auf die Vielfältigkeit, die Bandbreite und die enormen Material-Schätze der Genderforschung in Musik, Theater und Film an der mdw hinzuweisen und einiges davon einem breiten Publikum vorzustellen.5 Heute, als Professorin für Medien- und Filmwissensschaft und Institutsleiterin der Filmakademie Wien, beziehe ich mich in mehrfacher Hinsicht auf die Gender Studies. In der Forschung haben wir als »erste Schritte« ein Forschungsprojekt zum Thema Transforming Translation. Eine Unter-

3

Diese Stelle wurde kürzlich zu einer eigenen Stabstelle für Gleichstellung, Gender Studies und Diversität ausgebaut.

4

Doris Ingrisch ist zur Zeit Universitätsprofessorin für Gender Studies am IKM.

5

Einen kurzen Einblick in die jeweilige Thematik der einzelnen Bände gibt der 2014 erschienene Aufsatz Translative Potentiale. Die interdisziplinären Gender-Ringvorlesungen »Wissen und Geschlecht in Musik*Theater*Film« herausgegeben von Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch und Claudia WalkensteinerPreschl.

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suchung im Feld von Intimität6 abgeschlossen. Der Ausgangspunkt dieses Projektes war die spezielle Situation an der Filmakademie Wien, die als fächerübergreifende Ausbildungsstätte für den künstlerischen Film eine Vielfalt von Wissenskulturen repräsentiert. An diesem Ort existieren in Hinsicht auf künstlerische sowie wissenschaftliche Kompetenzen umfassende Formen des Wissens. Ein Ziel des Forschungsprojektes lag darin, diese Kompetenzen zusammenzuführen und das komplexe Phänomen des Intimen in Bezug auf den künstlerischen Film zu untersuchen. Ein Forschungslabor ermöglichte uns, die Produktion von intimen Momenten interund transdisziplinär zu erkunden und damit die Bedingungen zu erforschen, in denen intime Momente in das filmische Bewegt-Bild übersetzt werden. In diesem Zusammenhang ging es unter anderem um ein genderorientiertes Erfahrungs-Wissen von FilmemacherInnen, intime Momente mit unterschiedlichen Inszenierungsweisen und Techniken am Set zu kreieren, sowie um die Frage, wie damit Bedeutungszuschreibungen (frei) gesetzt werden können. So inszenierte die Teilnehmerin Maria Luz Olivares Capelle beispielsweise eine Art Casting mit Jugendlichen. Angeregt u.a. von Laurent Berlants theoretischen Ansätzen, ließ sie jugendliche LaiendarstellerInnen in verschiedene Geschlechterrollen schlüpfen, minutenlang in die Kamera blicken und irritierte sie zusätzlich mittels Überraschungseffekte (laute Töne). »Eindrücklich nutze sie das dokumentarische Casting-Setting, um die LaiendarstellerInnen in einzelnen Momenten von der Maske des Spiels zu befreien, ihre Fantasien freizusetzen und eine Art persönliche Intimität zu offenbaren.« (WalkensteinerPreschl & Parth, noch nicht veröffentlicht)

Ein weiteres inter- sowie transdisziplinäres Projekt – Metternichgasse 12. Eine Archäologie – entwickelten wir7 anlässlich der 65-Jahre Feier der

6

Durchgeführt wurde das Forschungsprojekt an der Filmakademie Wien von Claudia Walkensteiner-Preschl, Kerstin Parth, Alexander Mahler, Ilona Toller. Es beinhaltete einen zweitägigen Workshop mit Vorträgen und Diskussionen sowie ein Forschungslabor.

7

Bei diesem Projekt arbeiten folgende Personen mit: Kerstin Parth, Alexander Mahler, Albert Meisl, Michalea Scharf, Oliver Kunz und Claudia Walkensteiner-Preschl.

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Filmakademie Wien. Das Projekt fragt zunächst nach der Institutionengeschichte mit besonderem, gender-sensiblem Blick auf die Gründungszeit sowie nach den historischen Kontexten und Entstehungsbedingungen der an der Universität entstandenen Filme. Anhand der Erschließung des Aktenbestands des Archivs der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie anhand von Gesprächen mit ehemaligen Studierenden und Lehrenden sollen nicht nur institutionelle Fragen geklärt, sondern auch Einblicke in die spezifische Praxis des Filmemachens – einschließlich geschlechterspezifischer Komponenten – über viele Jahre hindurch gewonnen werden. Ausgehend von Thomas Elsaessers Konzeption einer Filmgeschichte als Medienarchäologie, wonach diese als »eine Serie diskontinuierlicher Fragmente« (Elsaesser 2002) zu beschreiben sei, untersucht das Projekt insbesondere die Vielfalt von filmischen Praktiken und ihre lokalhistorischen Kontexte. Apropos Praxis und Gender-Schwerpunkt an der Filmakademie Wien heute: Wir vergeben an der Filmakademie Wien seit zwei Jahren ergänzende Produktionsbudgets für gender/queer/diversity-sensible Themen und Stoffe. Gefördert werden Exposés respektive Drehbücher mit differenzierter Figurenentwicklung, mit Betonung von Geschlechteridentitäten, mit Auslotung von Herrschaftsverhältnissen, mit bewusstem Umgang mit Stereotypen im Medialen, mit Fantasien jenseits festgeschriebener Geschlechterrollen u.v.m. Eine Jury entscheidet auf Basis der eingereichten Exposés bzw. Drehbücher die jeweiligen Fördermittel für die Produktion dieser Filme. Das Procedere der Auswahl beinhaltet auch eine ausführliche Diskussion mit den BewerberInnen und es zeigt sich nicht selten, dass zu einzelnen Projekten selbst von Seiten der Jury unterschiedliche Standpunkte und Sichtweisen argumentiert werden: ein lehrreicher Prozess für alle Beteiligten. Bislang konnten mehrere Projekte gefördert werden; die ersten Filme sind bereits fertiggestellt: Wald der Echos von Maria Luz Oliares Capelle, Wannabe von Jannis Lenz und Mathias Writze, Austausch von Lukas Schöffel, Nu Renegade von Florian Potchlatko sowie Baumstämme im Schnee von Jan Prazak. In der Lehre an der Filmakademie Wien stütze ich mich u.a. nach wie vor auf feministische Filmtheorien, auf Gender Studies sowie auf phänomenologische Ansätze im Zusammenhang mit Produktion und Rezeption von Filmen. Grundsätzlich fällt im Rahmen vieler Diskussionen auf, dass zahlreiche Studierende heute weitgehend mit den Themen Gender/Queer/Diversity

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vertraut sind und sich auch nicht scheuen, eigene Erfahrungen in ihre Arbeiten einzubinden. Diese Bereitschaft sowie gelegentlich ein besonders detailliertes Wissen der Studierenden sind für mich faszinierend und eine Aufforderung zugleich. Nämlich die soziokulturelle Vielfalt sowie historische Dimension der feministischen Filmtheorie respektive Gender Studies nicht aus dem Blick zu verlieren und den bewussten Einsatz von Worten und Bildern en dètail stets zu unterstützen.

L ITERATUR Ellmeier, Andrea (2010), mdw goes gender. Koordinationsstelle für Frauenförderung und Gender Studies an der Universität für Musik und darstellende Kunst (mdw), in: Sarah Chaker & Ann-Katrin Erdély (Hg.), Frauen hör- und sichtbar machen – 20 Jahre »Frau und Musik« an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (131-138), Wien: Institut für Musiksoziologie Ellmeier, Andrea; Ingrisch, Doris & Walkensteiner-Preschl, Claudia (2014), Translative Potentiale. Die interdisziplinären Gender-Ringvorlesungen »Wissen und Geschlecht in Musik*Theater*Film«, in: Werner Hasitschka (Hg.), Performing Translation. Schnittstellen zwischen Kunst, Pädagogik und Wissenschaft (40-50), Wien: Löcker Ellmeier, Andrea; Ingrisch, Doris & Walkensteiner-Preschl, Claudia (2015) (Hg.), Körper/Denken. Wissen und Geschlecht in Musik*Theater*Film, Wien, Köln: Böhlau Elsaesser, Thomas (2002), Filmgeschichte und Frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels, München: Verlag edition text+kritik Haid, Gerlinde & Hemetek, Ursula (2005), Die Frau als Mitte in traditionellen Kulturen. Beiträge zu Musik und Gender, Wien: Institut für Volksmusikforschung und Ethnomusikologie Ostleitner, Elena & Simek, Ursula (1991), Ist »die« Musik männlich? Die Darstellung der Frau in den österreichischen Lehrbüchern für Musikerziehung, Wien: Wiener Universitätsverlag Preschl, Claudia (2008), Lachende Körper. Komikerinnen im Kino der 1910er Jahre, Wien: SYNEMA Gesellschaft für Film und Medien

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Walkensteiner-Preschl, Claudia & Parth, Kerstin (noch nicht veröffentlicht), The Making of Intimacy. Ein Erfahrungsbericht aus dem FILM LAB der Filmakademie Wien

Traum Beruf Wirklichkeit. Verbindungslinien zwischen Kreativen und Bildungseinrichtungen – eine Reflexion D AGMAR A BFALTER

»Was möchtest Du einmal werden?« ist wohl Teil des Standardfragerepertoires der Erwachsenen an Kinder und Jugendliche. Die Beschäftigung mit dieser Frage hat in einer Zeit, in der Studienabschlüsse immer schneller erfolgen und junge Menschen bereits die Erfahrung langjähriger Mitarbeiter_innen in ihr Berufsleben mitbringen sollten, sicherlich nicht an Bedeutung verloren. Der »Traumberuf« beschäftigt zumindest gedanklich. Vielleicht waren bei der traumhaften Vorstellung eines zukünftigen Berufs neben »Tierarzt/Tierärztin« und »Pilot_in«, auch die Berufe »Musiker_in«, »Schauspieler_in«, »Künstler_in« oder »Forscher_in« dabei. Eventuell mit dem Attribut »Star«. Künstlerische und kreative Berufe sind häufig mit Klischees und traumhaften Attributen versehen – der Möglichkeit, eigene Talente und Stärken abwechslungsreich und mit hoher Akzeptanz und Bewunderung auszuüben, sich selbst verwirklichen zu können, in seinem Beruf aufzugehen – in einer optimistisch ausgeprägten Traumwelt lässt sich dies auch mit Familie und Freizeit problemlos in Einklang bringen. Ein Blick in die statistisch dargestellte »Wirklichkeit«, repräsentiert durch Studien und Beschäftigungszahlen, zeigt jedoch, dass die Ausübung eines »Traumberufes« vielen verwehrt bleibt oder aber der »Traumberuf« auch viele Probleme mit sich bringen kann. Eine hier nicht weiter kommentierte Studie der Open University (2015: online) kommt zu dem Ergebnis, dass 60 % der 1.000 befragten Erwachsenen in Deutschland, den Niederlanden und Irland nicht in ihrem »Traumjob« arbeiten. Studien über die

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Zufriedenheit am Arbeitsplatz zeigen allgemein steigende Unzufriedenheitswerte. Ob hier ein Zusammenhang besteht, bleibt freilich für Interpretation und weitere Studien offen, ebenso wie die Frage, ob und aus welchen Gründen Menschen in ihren Traumberufen tätig sein sollten, und was die Konsequenzen davon wären. Im Rahmen der Veranstaltung to be related haben wir den Versuch unternommen, einen Bogen zwischen Träumen und Klischees über den Traumberuf Künstler_in oder Kreative_r, den Wirklichkeiten, die Beschäftigte in den dazugehörenden Berufsfeldern antreffen und schließlich der Frage, ob wir diese Träume anhand der Wirklichkeiten korrigieren sollten und müssen, zu spannen. Im Vordergrund stand auch die Frage, ob wir als Vertreter_innen der (Kultur)Politik und speziell als Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft (IKM) an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien (mdw) etwas tun können, um das Traumhafte an diesen Berufen zu bewahren bzw. was wir dann konkret tun müssten. Dazu diskutierten am 21. September 2015 Menschen, die als Künstler_innen, Absolvent_innen, Forschungspartner_innen oder Unterrichtende in unterschiedlichster Verbindung zum IKM stehen (in alphabetischer Reihenfolge): • • • • •

Gin Müller, Dr., Dramaturg*, Theater/Queer-Theoretiker*, Georg Spöttl, Professor an der Europa Universität Flensburg und an der Universität Bremen sowie Gastprofessor an der UTHM Malaysia, Martin Vácha, Universitätsprofessor am Institut für Gesang und Musiktheater der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Artemis Vakianis, Dr.in, Selbständige Kulturmanagerin, Lehrende für die Bereiche Kulturmanagement und Kulturfinanzierung, Christoph Weckerle, Direktor des Departements Kulturanalysen und Vermittlung an der Zürcher Hochschule der Künste.

Moderiert wurde die Podiumsdiskussion von mir, Dagmar Abfalter, Assistenzprofessorin am IKM. Eine Podiumsdiskussion mit derart heterogenen Teilnehmer_innen erlaubt zwar eine sehr breite Diskussion über verschiedene Berufsfelder innerhalb der kreativen Berufe, allerdings ähnelt der Versuch, diese dann kompakt wiederzugeben, unter Umständen einem Spagat auf einem Dreibein. Daher versuche ich in diesem Beitrag, die in der Diskussion ange-

T RAUM B ERUF W IRKLICHKEIT

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sprochenen Träume und Realitäten in der Kultur- und Kreativwirtschaft wiederzugeben, ebenso wie die angesprochenen Berufsbilder und Strukturen und gleichzeitig mit allgemeineren Erkenntnissen aus der Forschung zu ergänzen, die freilich keinen kompletten Überblick geben können. Originalzitate aus der Diskussion tragen den Nachnamen des_r Beitragenden in Klammer. Am Ende des Beitrags steht die Frage, wie wir als Bildungseinrichtung mit diesen Herausforderungen umgehen können.

T RÄUME UND W IRKLICHKEITEN UND K REATIVWIRTSCHAFT

IN DER

K ULTUR -

Den Teilnehmer_innen am Podium ist gemeinsam, dass sich ihre aktuelle berufliche Realität zwar um und mit Kreativen (wozu auch Wissenschaftler_innen zählen) gestaltet, jedoch stark von den ursprünglichen Berufswünschen – Popstar, Schauspielerin, Theologe u.v.m. – unterscheidet. So dreht sich Gin Müllers beruflicher Traum heute darum, wie sich »mein wissenschaftliches Interesse mit meinem künstlerischen und politischaktivistischen Interesse verbinden lässt« und ergibt sich »im Moment eher aus dem Tun«. Die anderen Diskutant_innen folgen vielfach keiner per se künstlerische Berufung (mehr), sondern vielmehr dem Wunsch oder Traum einer Kulturmanagerin »von der Vielfalt des Kulturbereichs umgeben zu sein [...] und in kaufmännischer Verantwortung für einen Kulturbetrieb Brücken zu schlagen, zu gestalten« (Vakianis) oder an der Universität »junge Menschen auf ihrem Weg zu begleiten [...] und Bildung und Bildungsinhalte so zu organisieren, dass wir sie nachhaltig bei ihrer Karriere unterstützen können« (Vácha). Christoph Weckerle möchte »Settings bauen können, in denen die Frage nach Traum und Wirklichkeit und Karriereverläufen zukunftsfähig ist«. Berufsfeldforscher Georg Spöttl geht heute sogar so weit, dass er davon träumt, Parkhausbesitzer in Manhattan zu sein, um mit dem erwirtschafteten Geld eine Stiftung zur Förderung junger Forscher_innen finanzieren zu können. Eine gemeinsame Verbindung stellt der Zufall dar, der eine bedeutendere Rolle zu spielen scheint, als das planvolle Verfolgen des Berufstraumes. Neben dem oft notwendigen Check mit der Realität, verändern sich Träume auch im Laufe der Zeit. Kann man überhaupt von einem Traumberuf im Kultur- und Kreativbereich sprechen? In der Forschung über Künstler_innen und Kreative treffen

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wir auf die Ambivalenz eines positiv gezeichneten Bilds des künstlerischen Alltags bzw. kreativen Tuns auf der einen Seite und einer Wahrnehmung von Künstler_innen als unglücklich, depressiv und von Dämonen verfolgt – bei Musiker_innen sind Schubert, Rossini, Tschaikowski, Mozart und Beethoven häufig als Beispiele beschrieben – bis hin zu höheren Selbstmordraten bei Künstler_innen im Vergleich zur restlichen Bevölkerung auf der anderen Seite. Hier handelt es sich zwar nicht immer um schlüssige Ergebnisse, allerdings scheint den Studien gemeinsam, dass die Umstände und Rahmenbedingungen für Künstler_innen eher deprimierend sind: niedrige Einkommen bei höherem (Aus-)Bildungsstand, 1,5-mal höhere Arbeitslosigkeit in künstlerischen Berufen, ein Arbeitsmarkt mit chronischem Überangebot, in dem junge und talentierte Menschen auf ihren Moment warten – und das nicht selten vergebens (für diesen Überblick siehe Bille, Fjaellegaard, Frey, & Steiner 2013). Die Zahlen für Österreich: Laut einer 2008 durchgeführten FragebogenStudie zur sozialen Lage der Künstler_innen in Österreich (Schelepa, Wetzel, & Wohlfahrt, 2008) arbeiten 76 % der Künstler_innen in kunstnahen (z.B. Lehrtätigkeit im Kunstbereich) oder kunstfernen Arbeitsfeldern, um sich finanziell abzusichern. Bei Musiker_innen sind es sogar 83,7 %. Ausschließlich künstlerisch tätig zu sein, können oder wollen sich also nur 16,3 % der befragten Musiker_innen und 24 % der Kunstschaffenden allgemein leisten. Das mittlere Äquivalenzeinkommen lag nur knapp über der Armutsgefährdungsgrenze. Menschen, die einen kreativen oder künstlerischen Traumberuf ausüben, können sich diesen also häufig nicht leisten bzw. müssen ihn mit anderen Tätigkeiten »quersubventionieren«.

K ÜNSTLERISCHE E XZELLENZ

IM

P REKARIAT ?

In solchen Strukturen wird das Traumhafte an einem kreativen Beruf rasch von Albtraumhaftem überlagert. Erzählungen der Podiumsdiskutierenden von Selbstausbeutung und Leben im Prekariat, Vertragssituationen geprägt von Befristung, Werkverträgen und freien Dienstverträgen, schwindenden Förderungen, die in Institutionen häufig in (noch) schlechteren Arbeits- und Vertragsbedingungen für die Kreativen resultieren, bestätigen und ergänzen die bereits genannten strukturellen Probleme. Dazu kommt das omnipräsente gesundheitliche Risiko von z.B. Sänger_innen, Tänzer_innen oder In-

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strumentalist_innen, das eine Karriere rasch beenden und den Umstieg in ein anderes Berufsfeld wie z.B. die Pädagogik erfordern kann. Diese werden in Martin Váchas Interviews zum »SängerInnenberuf heute« (Vácha 2016) viel häufiger von den Befragten thematisiert als z.B. die Frage nach den immer seltener werdenden Fixanstellungen, dem Kampf um Engagements oder der vertraglichen Vormacht von selbstständiger Arbeit sowie freien und Werkverträgen. Diese Themen stellen eine Berufswahl offenbar nicht in Frage. Allerdings erhöhen sie die Anforderungen an Sänger_innen: Gefragt ist neben einer fachlichen/künstlerischen Exzellenz ein hohes Maß an Selbständigkeit, eine Fähigkeit zum Selbstmarketing, das »das ehrliche, authentische, künstlerische Tun nicht überlagern soll« (Vácha), ein hoher Grad an Flexibilität und letztlich Resilienz. Dies gilt selbstverständlich auch über den Sänger_innenberuf hinaus. Möchte man die Situation für Künstler_innen und Kreative verbessern, bleibt als Lösungsweg eigentlich nur die schwierige Arbeit an den Strukturen einerseits und eine Unterstützung und Befähigung der Studierenden für eine Arbeit in diesen Strukturen andererseits. Doch warum ergreifen Künstler_innen und andere Kreative derart ökonomisch riskante Berufe? Die Suche nach Sinn ist nicht erst seit Viktor Frankl (1985) ein präsentes Thema. Auch aktuelle Ergebnisse aus der Sinnforschung deuten auf die »Bedeutsamkeit« (engl. Significance) der Arbeit für die Gesellschaft hin (siehe z.B. Schnell, Höge & Pollet, 2013). Aristoteles wird folgendes Zitat zugeschrieben: »Wo die Bedürfnisse der Welt mit deinen Talenten zusammentreffen – dort liegt deine Berufung!« Die in Aristoteles‘ Zitat verknüpfte Idee der »Berufung« (engl. Calling, für eine interessante Studie zur Berufung von Musiker_innen siehe Dobrow 2013) beschreibt »das Vernehmen/Verspüren einer inneren Stimme, die einen zu einer bestimmten Lebensaufgabe drängt« (Bastian 2009: 39). Viele Künstler_innen zeichnen sich durch eine häufig in frühen Jahren begonnene Beschäftigung mit einer besonderen Begabung bzw. einem speziellen angeborenen und/oder erworbenen Talent aus, das zahlreichen Menschen in ihrer Umgebung Freude bereitet. Durch ihr Talent sind Kreative in der Lage, ihre Leidenschaft zum Beruf zu machen. Flow-Erlebnisse in der Musik finden bereits für Zuhörende statt, doch am Treffpunkt von Herausforderung und außergewöhnlichem Können (Csikszentmihalyi 2010: 149 ff.) schaffen sie besondere intrinsische Motivation und Glücksgefühle. Dies mag den großen Zeitaufwand, den bereits Kinder und Jugendliche aufbrin-

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gen, um zu üben, erklären. Ein großer Teil der Studierenden der mdw haben bereits zum Zeitpunkt ihrer Aufnahmeprüfung Talent und Ausdauer bewiesen. Leistungs- und Perfektionsdruck ist für viele von klein auf allgegenwärtig. Kann es dennoch sein, dass Künstler_innen und Kreative glücklicher sind als Berufstätige anderer Branchen? Eine Studie aus Deutschland zeigt anhand von Daten aus dem sozioökonomischen Panel, dass Künstler_innen signifikant zufriedener mit ihrer Arbeit sind als Nicht-Künstler_innen, was zum Teil mit höheren Selbstständigkeitsraten, der höheren Abwechslung und Möglichkeiten des Lernens an der Arbeit erklärt wird (Steiner & Schneider 2012). Auch im internationalen Europa finden Studien, dass die Arbeitszufriedenheit von Künstler_innen statistisch signifikant höher ist als von Nicht-Künstler_innen (Bille et al. 2013). Der zur Erklärung herangezogene ökonomische Ansatz, das sogenannte work preference model (Throsby 1994) postuliert, dass Arbeit nicht ausschließlich eine Möglichkeit darstellt, den Lebensunterhalt und damit Geld zu verdienen, sondern dass insbesondere Menschen in künstlerischen, kreativen, wissenschaftlichen Berufen auch aus der Tätigkeit bzw. dem Arbeitsprozess selbst Zufriedenheit schöpfen und mit diesem Nutzen das niedrigere Einkommen ausgleichen. Womit wir wieder bei der Berufung wären.

D ISKREPANZEN ZWISCHEN A USBILDUNGSINHALTEN UND E RFORDERNISSEN Wenn wir uns auf die Bedeutung von Kunst und Kreativleistungen einigen können und derart viele Indizien darauf hinweisen, dass die Beschäftigung – sowohl als Produzierende als auch Konsumierende – mit Kunst Sinn stiften und glücklich machen kann, sind wir als Bildungsinstitutionen gefordert. Doch auch hier gibt es eine Parallele zwischen dem Kunst- und Wissenschaftsbetrieb. Strukturen werden kaum angesprochen, geschweige denn verändert: »[…] das [wird] nirgends diskutiert innerhalb der Universität. Es wird einfach akzeptiert« (Spöttl). Aktuelle Berufsbild- und Absolvent_innenstudien der künstlerischen Hochschulen zeigen, dass neue Formate gefordert sind. So kommt die Absolvent_innenstudie der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien (mdw 2014) zu dem Ergebnis, dass sich Absolvent_innen zwar fachlich gut ausgebildet fühlen, am Markt je-

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doch häufig Defizite in den Bereichen Selbstmanagement oder über den Repertoirebetrieb hinausgehende Innovation(sfähigkeit) wahrnehmen. Harald Huber, Leiter des Instituts für Popularmusik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien betont in der aus dem Podium eröffneten Diskussion, dass die Entwicklung innovativer Projekte in der derzeitigen Situation am Musikmarkt etwas Überlebenswichtiges ist, d.h. auch im Studium schon ermöglicht und gefördert werden sollte. Magdalena Bork erklärt diesen Umstand damit, dass »das Augenmerk der Studierenden ja auch über Jahre primär – und zum Teil auch ausschließlich – auf das Handwerkliche, Fachliche, Instrumentenspezifische gerichtet [werde]: Die bewusste (Aus)Bildung einer künstlerischen Persönlichkeitsreife gerät damit oft stark in den Hintergrund. Viele der befragten Studierenden empfanden im Nachhinein ihren Studierstil – durchaus selbstkritisch – als eher passiv, autoritätshörig und wenig selbständig. In ihrem Berufsalltag heute werden von ihnen jedoch vor allem intrinsisch motivierte Aktivität, selbständiges Tun, Managementqualitäten, Kreativität und Originalität verlangt.« (Bork 2010: 22 f.)

Dies ist jedoch kein Spezifikum der mdw: Auch aus Sicht der AbsolventInnen der Kunstuniversität Graz werden die Fertigkeiten, Zusammenhänge zu erkennen, analytisch zu denken sowie Kreativität, Innovationsfähigkeit und interdisziplinäres Denken und Selbstorganisation, als bedeutsamste Schlüsselqualifikationen eingeschätzt. Gleichzeitig bestehen auch hier die größten Diskrepanzen hinsichtlich der universitären Unterstützung in den »konstituierenden Elementen einer autonomen Künstler/innenpersönlichkeit (analytisches Denken, Innovations-, Kritikfähigkeit, Erkennen von Zusammenhängen etc.) […] und den sog. ›neuen‹ Qualifikationen. Diese umfassen Selbstmanagementqualitäten – wie z.B. Selbstorganisation, Planung, Entscheidungsfreudigkeit, Verhandlungsgeschick, Techniken der Selbstpräsentation bzw. -inszenierung – und werden weit bedeutsamer eingeschätzt, als sie tatsächlich gefördert werden.« (Filzwieser 2013: 26)

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E INE O RIENTIERUNG

AN

P RAKTIKEN

UND

P RAXEN

Absolvent_innen benötigen also zunehmend »eine extrem hohe fachliche Exzellenz auf der einen Seite, aber auf der anderen Seite eine Flexibilität, auf unterschiedliche berufliche Aufgaben eingehen zu können« (Vácha). Was aber können Universitäten, Hochschulen und andere Bildungseinrichtungen tun, um die Studierenden für ihr berufliches Leben auch abseits der künstlerischen Inhalte besser vorzubereiten? Christoph Weckerle regt an, sich an den Praktiken und Praxen der Studierenden zu orientieren: »Es gibt Phänomene wie Digitalisierung, Globalisierung, etwas was man Partikularismus nennen könnte – nur noch Communities und kein Publikum mehr […] – und wir stellen fest, die Studierenden scheinen das besser begriffen zu haben als die Dozierenden, die versuchen den Leuten das beizubringen.«

Als Unterrichtende_r sei man hier rasch überfordert, es sei wie »ein permanentes Hinterherhecheln, weil sich die Realität schon wieder verändert hat, wenn wir das Gefühl haben, jetzt haben wir sie begriffen […] Insbesondere Künstler, Designer sind besonders gut darin, wenn es darum geht, sich etwas vorzustellen, was es noch nicht gibt.« (Weckerle)

Der Einbezug der Studierenden bietet sich an, zumal die meisten von ihnen bereits während des Studiums schon durch Auftritte, Engagements oder Selbstständigkeit bereits am Markt aktiv sind. Auch die »berufswissenschaftliche Forschung versucht gleichzeitig an den Arbeitsprozessen zu sein, was die Industrie fordert, und trotzdem den erwarteten Bildungsanspruch einzulösen« (Spöttl). Im Kulturbereich, in dem es jedoch keine klaren Anforderungen wie bspw. in der Industrie gibt, ist dies jedoch entsprechend schwieriger. Der angesprochene Bildungsanspruch kann ein Weg dazu sein. »Ich glaube, dass man in der Lage sein soll, Strukturen auch zu reflektieren, auch sein eigenes Handeln zu reflektieren […], weil ich zutiefst davon überzeugt bin, dass sich Berufsfeld und Bildungsfeld […] wechselseitig in zirkulierenden Prozessen beeinflussen.« (Vácha)

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Die besprochenen Berufsfelder sind teilweise sehr unterschiedlich. Wir sprechen von Musiker_innen, die von klein auf mehrere Stunden am Tag am Instrument üben (müssen), genauso wie von Sänger_innen, bei denen das schon physisch nicht möglich ist, wie von Theaterschaffenden oder Wissenschaftler_innen und meinen eine Reihe weiterer Berufsfelder im Kunst- und Kreativbereich mit. Dennoch scheinen hier die Gemeinsamkeiten in Hinblick auf eine Lösungsstrategie – die dann in ihrer Ausgestaltung wieder den individuellen Eigenheiten des Berufs Rechnung tragen sollte – zu überwiegen: eine individuelle Orientierung an den Praktiken und Praxen der Studierenden, um als Lehrende_r und Institution einerseits selbst zu lernen und ein besseres Abbild der Realität zu erhalten, den Studierenden jedoch andererseits mit neuen Inhalten und Formaten das Leben und Arbeiten in diesen veränderten Strukturen zu erleichtern oder gar zu ermöglichen. Kann man so trotz aller Widrigkeiten das Traumhafte am kreativen Beruf bewahren? Die mdw ist auf diesem Weg, allerdings noch lange nicht an einem ohnehin schwer zu definierenden, weil sich stetig verändernden Ziel, angekommen. Zahlreiche Bemühungen fließen in die Verbesserung bestehender und die Gestaltung neuer Curricula oder den Aufbau eines Career Centers. Forschungsprojekte untersuchen den Lebens- und Berufsalltag der Studierenden – auch mit ihrer Beteiligung – sowie neue Herausforderungen und Lösungen. Neue, innovative und interaktive Kursformate versuchen, die von Christoph Weckerle angesprochenen Praktiken und Praxen mit den Studierenden zu eruieren, zu diskutieren und zu reflektieren. Ein stärkerer Fokus auf eigene künstlerische und organisatorische Projekte, Selbstmanagement und -marketing, Projektmanagement, Umgang mit digitalen Medien sind Beispiele für Inhalte, die Eingang in die Curricula suchen und finden.

D ER T RAUMBLICK

ALS

A USBLICK ?

Wir haben uns mit der Frage beschäftigt, wie wir besser verstehen und abbilden können, was im hoffentlich immer noch Traumberuf Künstler_in/Kreative passiert und wie wir unsere Studierenden für diese Wirklichkeit(en) befähigen können. Wie gelingt es uns als Bildungseinrichtung, als mdw oder IKM, unsere Studierenden zu unterstützen und eventuell

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fördernd in die Strukturen einzugreifen? Wir sind gefordert, die Studierenden auch während des Studiums schon aktiv in Projekten arbeiten, sich kreativ im Berufsfeld ausprobieren und bereits im Studium Chancen und Risiken erkennen zu lassen, damit das Traumhafte im Traumberuf Künstler_in bewahrt werden kann. Interessant an dieser Diskussion war vor allem, dass die Verbindungslinien zwischen Sänger_innen, Instrumentalmusiker_innen, Theaterschaffenden, Kulturmanager_innen und Wissenschaftler_innen in Hinblick auf die Bewahrung des Traumhaften im Kultur- und Kreativberuf offenbar stärker wiegen als die Unterschiede. Die Zusammenarbeit zwischen den Disziplinen und organisatorischen Einheiten, zwischen künstlerischen, wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Unterrichtenden und Inhalten kann neue Formate und Räume schaffen, in denen Studierende ihren Traum Wirklichkeit werden lassen können. Denn das Publikum schien einig: Wir sollten »den Traum belassen und mithelfen, dass die Träume zum Großteil in Erfüllung gehen«, aber gleichzeitig »den jungen Leuten klarmachen, dass die Härte des Berufs auf sie zukommt, sehr sorgfältig aber doch konkret« (Tagungsteilnehmerin). Ein Traumblick als Ausblick?

L ITERATUR Bastian, Hans Günther (2009), Musiker sein: Zwischen Beruf und Berufung. Im Gespräch mit erfolgreichen Berufsmusikern (Teil 1), Das Orchester, 09 (11), 38-39 Bille, Trine; Fjaellegaard, Cecilie. B.; Frey, Bruno S. & Steiner, Lasse (2013), Happiness in the arts. International evidence on artists' job satisfaction, Economic Letters, 121(1), 15-18 Bork, Magdalena (2010), Traumberuf Musiker? Herausforderungen an ein Leben für die Kunst, Mainz: Schott Csikszentmihalyi, Mihaly (2010), Flow: Das Geheimnis des Glücks (15. Aufl.), Stuttgart: Klett-Cotta Dobrow, Shoshana R. (2013), Dynamics of calling: A longitudinal study of musicians, Journal of Organizational Behavior, 34(4), 431-452 Filzwieser, Stefanie (2013), Die KUG in Perspektive: Reflexionen und Berufseinstieg aus Sicht der AbsolventInnen, Graz: Universität für Musik und darstellende Kunst Graz

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Frankl, Viktor E. (1985), Der Mensch vor der Frage nach dem Sinn: Eine Auswahl aus dem Gesamtwerk. München: Piper mdw (2014), Musik studieren – und dann? Zur beruflichen Situation von StudienabgängerInnen der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, Wien: Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Open University (2015), Degree Week: Dream Jobs. Verfügbar unter http://www.openuniversity.edu/news/news/degree-week-dream-jobs (Abrufdatum: 04.11.2016) Schelepa, Susanna; Wetzel, Petra & Wohlfahrt, Gerhard (2008), Zur sozialen Lage der Künstler und Künstlerinnen in Österreich. Endbericht, Wien: L&R Sozialforschung Schnell, Tatjana; Höge, Thomas & Pollet, Edith (2013), Predicting meaning in work: Theory, data, implications, The Journal of Positive Psychology, 8(6), 543-554 Steiner, Lasse & Schneider, Lucian (2012), The happy artist: an empirical application of the work-preference model, Journal of Cultural Economics, 37, 225-246 Throsby, David (1994), A work-preference model of artist behaviour, in: Alan T. Peacock & Ilde Rizzo (Hg.), Cultural economics and cultural policies (69-80), Dordrecht: Springer Vácha, Martin (2016), SängerInnenberuf heute – Anforderungsprofil einer künstlerischen Profession, Wiesbaden: Springer Weckerle, Christoph; Page, Roman & Grand, Simon (2016), Von der Kreativwirtschaft zu den Creative Economies, Kreativwirtschaftsbericht Schweiz 2016

to be related. Queerer Humor als performative Widerstandsstrategie1 G IN M ÜLLER

Im weiten Diskursfeld von gender – culture – management möchte ich einen spezifischen Blick auf politische Machtfragen in Bezug zu »spielenden« und »lustvollen« queeren Körpern und ihren performativen Politiken des Widerstands lenken. Als Theater- und Queertheoretiker, Dramaturg und Ar/ctivist arbeite ich vorwiegend trans- und interdisziplinär, verbinde Analysen von performativen Machtfeldern mit theatralen Potentialen und Praktiken von Handlungsmacht. Zunächst werde ich also in dem Text performative Verbindungslinien von Theater zu gesellschaftspolitischen und kulturellen Handlungsräumen legen, um folgend Diskurse der Performativität und des Theaters mit intersektionalen Fragestellung von gender – race – class in Zusammenhang zu stellen. Speziell die Queer Studies und queere Politiken des Performativen thematisieren und hinterfragen Gesellschaftsordnungen auf vielschichtiger Ebene mit einer lustvollen Politik des Lachens. Demzufolge möchte ich mich im zweiten Teil des Textes speziell

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Der Text basiert zum Teil auf Auszügen meines Buches Possen des Performativen (2008) und auf Passagen meines Artikels Lachen das körperliche Erschütterung erzeugt, Queerer Humor als performative Widerstandsstrategie, in: Klemens Gruber & Rainer M. Köppl (Hg.), Festschrift für Monika Meister. Texte aus der Wiener Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Maske und Kothurn 61, 2015, (108–113) Wien: Böhlau

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dem Fokus des queeren Humors in performativen Widerstandsstrategien annähern.

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T HEATER – P OLITIK – G ESELLSCHAFT UND SEINE PERFORMATIVEN V ERBINDUNGSLINIEN

Wie ich in meinem Buch »Possen des Performativen, Theater, Aktivismus und queere Politken« (Müller 2008) beschreibe, verweist der Begriff »Performativität« in Bezug zu Theater und Politik auf Fragen nach dem Tun und dem »Gebrauch« des Körpers, im Vermögen zu handeln und Macht zu haben. Zwischen Theater und Politik (und der Gesellschaft, in der wir leben) wird, trotz aller Beziehungen und Überschneidungen, stets versucht, eine Grenzlinie zu ziehen. Dies scheint insofern evident, als das »Tun als ob« im klassischen Theaterrahmen dem Performativ außerhalb des Theaters diametral entgegengesetzt ist. Das Sprechhandeln des/r Schau-Spielers_in bleibt im Normalfall nur auf der Bühne des Theaters, darüber hinaus ist es »leer«, wie John L. Austin in How to do things with words (Austin 1962/98) für die Sprachwissenschaft und auch Paolo Virno für die postoperaistische politische Theorie herausgearbeitet haben (Virno 2005). Die heutige Medienwelt der westlichen Welt beherrscht Inszenierungsmechanismen perfekt, das Theater scheint sich in Relation dazu vermehrt performativen Fragen zuzuwenden. Die Grenzverläufe zwischen Theater, Performance und Politik, zwischen leerem Schein und Realität werden mitunter verschoben und verschwimmen. Der Emanzipationsgedanke besteht dabei weniger in einem »Hypertheater«, das abstrakte Präsenz gegen die Repräsentation setzt, sondern darin, neue Konflikträume zu schaffen und Aktionsfelder zu öffnen. Wenn Theater also im Feld des (Gender-) Politischen wirksam werden will, muss die »Leere« des Performativs gefüllt werden. Schau-Spielen wird »bewaffnet«: Zum performativen »Acting« als Spielen, Handeln und Tun in öffentlichen Konflikträumen tritt eine antagonistische Handlungsmacht oder auch ein reflexiver Handlungs-/ Denkraum. Ein aktuelles Beispiel, das in den letzten Jahren die Tendenz zu Aktion und Kunst im öffentlichen Raum bestätigt und die Transdisziplinarität von Theater/Performance, Theorie und politischen Aktivismus verfolgt, ist unter anderen die Gruppe bzw. das Theaterkollektiv »Zentrum für politi-

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sche Schönheit«, das sich in ihren theatralen Methoden sowohl geschickt neue Medien aneignet und mit seinen performativen Praktiken gezielt im öffentlichen Konfliktraum interveniert.2 In meinem Buch »Possen des Performativen« beschreibe ich unter anderem solche öffentlichen theatralen Praktiken bzw. aktivistischen Interventionen und die performativen Strategien, in einem sogenannten theatrum gouvernemental zu agieren. Sie verweisen zum einen auf verschiedene theoretische Bezugspunkte wie den Begriff »Posse« (als Können, Macht Haben, Witz/Lustspiel, Gang) und das »Performative«, zum anderen und wesentlich mehr auf humorvolle Praktiken zur Artikulation von Widerstand/Protest/Dissens bzw. konkrete Strategien zur »Verqueerung« von normierenden Geschlechterverhältnissen: Praktiken, die politisch intervenieren und in gewissem Sinn mit theatralen Mitteln arbeiten. Diskurse um Performativität (wie bei Judith Butler) und politisches Handlungsvermögen bedingen Irritationen bestimmter Grenzen. Die Frage, wie es möglich ist, im medialisierten Zeitalter radikal demokratisch zu handeln und performativ subversiv zu agieren, ist dabei aus bestimmtem Blickwinkel betrachtet eine theaterspezifische bzw. politische Themenstellung, denn die Auseinandersetzung mit Performativität bezieht sich in diesem Horizont auch auf die Suche nach Möglichkeiten, in inszenierte »gouvernementale Ordnungen« (Foucault) einzugreifen. Ein Fokus liegt hier auf der Perspektive des Theaters als unmittelbare Praxis situativen Lernens. Denn sowohl Theater als auch Performance können gerade in vielen sozialen Bereichen (Schule, Jugendzentren, Sozialprojekte mit Flüchtlingen, Migranten_innen) in einem Prozess des Lernens und der Erprobung performativer Handlungsmacht hilfreich sein, konkret als Vermittlungsebene im Prozess zur emanzipativen Selbstermächtigung. Es geht mir in diesem Sinne auch um Möglichkeiten der Kontextualisierung des sozialen Theaterraums, auch im Sinne von »Theaters gebrauchen«, der »useful art«, wie Tania Bruguera sie beschrieb. Zum einen Theater/Performance als bestimmten Imaginationsort der Auseinandersetzung zu erleben, zum anderen den öffentlichen Konfliktraum aber auch als »Komödie der Geschlechter« (nach Jacques Lacan) zu reflektieren, in der sich immer gewisse Subversionsmöglichkeiten eröffnen. Klar, dass eine theatrale Praxis zum Teil gesellschaftliche Strukturen und Zugänge

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http://www.politicalbeauty.de/ (10.05.2016)

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reproduziert, sie ist aber auch ein spielerisches Aktionslaboratorium und kann damit im dramatischen oder postdramatischen Sinne Wahrnehmungswelten erschüttern. Hans Thies Lehmann beschwor das Theater in seinem postdramatischen Theaterbuch (Lehmann 1999) als affektives Medium, das in einem diffusen Zwischenbereich, quasi in der »Lücke des Politischen« Wahrnehmungswelten zu irritieren vermag. Und ähnlich spricht der französische Philosoph Jacques Ranciere davon, dass die Aufteilung des Sinnlichen die Ästhetik der Politik definiert (Ranciere 2006). Die Verteilung des Sinnlichen setzt Verhältnisse von Tun, Sein, Sehen neu zusammen. Kunst ist in diesem Sinn keine Ausnahme gegenüber anderen Praktiken, aber sie wirkt vor allem dadurch politisch, dass sie ein Sensorium schafft (indem sie Veränderungen von Beziehungen und Aufteilungen vornimmt) und Dissens herstellt. Die Bildung eines Sensoriums und einer Wahrnehmungspolitik in Bezug zu relationalen Feldern wie gender – culture – management kann jedoch nur im »Gemeinsamen« bewältigt werden, als Ermächtigungsprozess mit Anderen. Dabei geht es darum sich Wissen anzueignen, in dem wie ich die Welt und mich selbst versuche zu verstehen und gemeinsam zu handeln bzw. zu spielen. Das Können dazu ist ein auszubildendes Wissen jenseits messbarer Leistung. Vielleicht haben dabei speziell genderspezifische und intersektionale Fragestellungen in der performativen Praxis wesentlich das Potential, zu emanzipativen Wissens- und Selbstermächtigungsprozessen beizutragen.

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P ERFORMATIVE T RANSDISZIPLINARITÄT INTERSEKTIONALE F RAGESTELLUNGEN

UND

In den kulturwissenschaftlichen Diskursen um Repräsentation und Darstellung, um Sinn, Verkörperung und Technik bestimmen die Diskurse um Performativität den Kontext der Präsentation und Aufführung. Der »performative turn« (Fischer-Lichte 2000) in den 1990ern gilt aber nicht nur für die Kulturwissenschaften, sondern für die ganze zeitgenössische Kultur und steht auch im Zusammenhang mit neuen Medien und Wahrnehmungspolitiken. Thematisiert werden dabei im speziellen Maße die fließenden Übergänge zwischen Theater, Performance, bildender Kunst und Alltag bzw. Politik.

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»Performativität« meint die Handlung, das Tun und den Akt und betont damit auch spezielle Momente der Singularität, der Nichtwiederholbarkeit und des Ereignisses, die sich Konventionen der Diskurse, der Schrift und des Textes entziehen. (Kertscher & Mersch 2003) Das Theater hat, wie Erika Fischer-Lichte (für die Performance-Kunst) und Hans-Thies Lehmann (für das Postdramatische Theater) betonen, die ihm eigene Performativität erhöht und die Körperlichkeit mehr in den Vordergrund gestellt. Speziell Butlers Konzeption der Performanz hat seit Beginn der 1990erJahre heftige Kontroversen ausgelöst. In »Das Unbehagen der Geschlechter« (»Gender Trouble« 1991) formuliert sie ihr Verständnis von Körper als Oberfläche und ihr Unbehagen mit Geschlechtsidentitäten: Die Repräsentation der Körper wird performativ produziert, Differenzen werden durch die Wiederholung von normierender Geschlechterrepräsentation vereinnahmt. Obwohl sich Butler mit ihrem Konzept von bestimmten Theatralitätsdiskussionen abgrenzt (Vgl. Butler 1997), besteht ein nicht unwesentlicher Teil emanzipativen politischen Potentials von Theater und Performance in der Erfindung subversiver performativer Akte. Im Zusammenhang mit Gender-Performance werden also nicht nur unterschiedliche Wahrnehmungsmuster beleuchtet, sondern auch Fragen der Identitätsbildung und nach der jeweiligen »Rolle« gestellt, das heißt, welchen Normen unterliegt unsere Selbstwahrnehmung und Fremdwahrnehmung und wie verändern sie unsere Handlungsformen und unser darstellerisches Potential? Und wie performen wir Doing und Undoing Gender? (Butler 2006) Das Theater ließe sich in diesem Sinne auch als weites InterpretationsFeld von Geschlechterinszenierungen und Genderszenen analysieren, das in intersektionaler Relation zu Themen des Rassismus und Klassismus steht. Intersektionalität heißt in diesem Kontext, das europäische »weiße« Theater nach Machkonstellationen und Machtverbindungen auch in Bezug zu rassistischen Differenzen, patriarchalen Einflüssen und Herrschaft sowie Klassenverbindungen zu untersuchen und als Konstruktionen zu verstehen. Aber was macht den Kanon der Theater-»Geschichte« als kulturelle Konstruktion des »Abendlandes« aus? Und wie können wir zum Beispiel die Theatergeschichte kritisch befragen und anhand der aktuellen, intersektionalen Kategorien von sex/gender – race – class und damit entlang der Dis-

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kriminierungsformen Sexismus – Rassismus – Klassismus gezielt gegenlesen? Was kann eine kritische Vermittlung und Auseinandersetzung mit abendländischer, also eurozentristischer Theatergeschichte dann in unserer heutigen Migrationsgesellschaft leisten? Was heißt es, große Erzählungen gezielt performativ und spielerisch zu hinterfragen und andere Geschichtserzählung dagegen zu setzen? Welche Perspektivenwechsel sind dann möglich und welche Handlungsmöglichkeiten eröffnen sich dadurch? Das abendländische theatrum mundi erzählt die große Geschichte von einem dominant weißen und männlichen Schau-Spiel. Konzepten von Critical Whiteness und white supremacy (z.B. von bell hooks) sowie de- bzw. postkolonialen Theorien geht es gerade um die Untersuchung und Kritik an fortbestehenden Strukturen des Kolonialismus und Rassismus/ Sexismus als Diskurs der Differenz, der auch ohne Zuschreibungen in der Gesellschaft funktioniert.

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Q UEER S TUDIES UND P OLITIKEN DES P ERFORMATIVEN

Queer Studies sind bis heute keine einheitliche Theorie, sondern ein offenes interdiziplinäres, politisches und theoretisches Projekt. Die Entstehung von »Queer« als politische Bewegung und theoretische Konzeptionalisierung begann in den USA Ende der 1980er, Anfang der 1990er-Jahre. Wurzeln der Gender-/Queer-Bewegung finden sich einerseits in den frühen feministischen Bewegungen, andererseits aber auch in den afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegungen der 1950er- und 1960er-Jahre. Gerade die Rebellion gegen die angreifende Polizei in der Stonewall Bar im Greenwich Village in New York 1969, an der African Drag Queens, Latino DragKings und viele andere Queers beteiligt waren, wird von vielen als Ausgangspunkt einer neuen Befreiungsbewegung verstanden. Queer Studies, queere Theorie und Aktionsformen etablierten sich in den 1990er-Jahren in einer Zeit, in der die verschiedenen Bewegungen des Feminismus in eine Krise geraten waren. Sie rücken die Randpositionen einer Identitätspolitik in den Vordergrund, artikulieren mitunter eine Politik der Lust, aber auch der Wut: Queer, manchmal auch als »Regenbogen-

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koalition« charakterisiert, wurde zu einer neuen Form der Bündnispolitik von sehr unterschiedlichen gesellschaftlichen Außenseiter_innen. Das Geschlecht ist performativ, das heißt, es wird, wie Butler betont, durch sprachliche Handlungen und bestimmte Verhaltensweisen hergestellt und kann daher auch verschieden »aufgeführt« werden. Doch wir unterliegen einer gesellschaftlichen bedingten Zwangsheterosexualität, die durch das subversive Spiel in kleinen Differenzen gelockert wird. Queer-Studies zielen wie Gender-Studies auf die Dekonstruktion von Heteronormativität, sie richten sich aber noch stärker auf die Frage nach sexueller Differenz als auf Geschlechterdifferenz und beinhalten historisch und kulturwissenschaftlich eine dekonstruktive Perspektive auf die Ordnung der Sexualität. Die mittlerweile globalisierten und transnationalen Konzepte queerer Theorien und Praktiken produzieren eine Vielfalt von Genderspielen, um das hegemoniale Geschlechtertheater mit radikaler Geste ad absurdum zu führen. Theatralität und radikal-demokratisches Handeln sind queerer Widerstandspolitik unmittelbar inhärent. Der Begriff des »Queer-Theatre« tauchte auch schon früh auf, wie Stefan Brecht in seiner Geschichte über dieses »originale Theater der Stadt New York, von Mitte der 60er- bis Mitte der 70er-Jahre« beschreibt (Brecht 1986: 9) und die historischen Auswirkungen der sogenannten »Camp«Bezüge haben bis heute Einfluss. Aber auch die Theatergeschichte und seine Protagonist_innen bieten in genderspezifischer Leseart (»Queering the dominant«) ein weites Feld für spannende und kontroversielle (theatrale) Interpretationen. Die Verbindung zwischen Sexualität zu anderen gesellschaftlichen Konzepten wie Klasse, Herkunft, Nation, politische Macht oder Historie ist dabei gerade Thema des sogenannten »Queer Readings«: Politisches Theater/Performance zu machen verbindet sich in diesem speziellen Sinn mit dem Anliegen, lustvolle kritische Theatergeschichtsforschung in Bezug auf aktuelle intersektionale Fragen zu gender – race – class zu machen. Speziell die Kraft des Humors kann sich in der kritischen Auseinandersetzung mit Machtebenen und Rollen als überschreitend, subversiv, distanzierend und melancholisch entfalten und Tabus aufbrechen.

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Auffallend ist, dass queere Politiken der Sichtbarkeit und ihre Performativität oft unmittelbar inhärent mit Humor verhandelt werden. Ob queere Burlesque-Shows, Performances, Pop-Konzerte oder TV-Shows wie RuPaul’s Drag-Race, Serien-Formate oder Persönlichkeiten wie Conchita Wurst: Queere Genderspiele scheinen im Mainstream angekommen zu sein. Ist dabei aber gesellschaftliche Subversion durch humorvolle Performativität grundsätzlich möglich? Aus theaterwissenschaftlicher (und eurozentristischer) Perspektive ist die Beschäftigung mit Humor (lateinisch von Feuchtigkeit, Körpersaft) und Komödie ein historisch wichtiges Thema. Das Lachen wurde von vielen staatlichen und religiösen Herrschaftssystemen als subversiv und gefährlich eingestuft und die Komödie implizierte oft genug die Verspottung von Staat und Politik und ein rebellisches Potential. Platon sprach sich im antiken Athen und in seinen Ideen des Idealstaats gegen das Theater, die Komödie und das Lachen aus. Die Schrift über die Komödie von Aristoteles verschwand und wurde im Mittelalter als bedrohlich angesehen (wie wir aus dem Roman Der Name der Rose (1982) von Umberto Eco wissen), denn einen lachenden Gott lehnte die christliche Kirche lange ab. Die Komödie war in der »offiziellen« Geschichtsschreibung als »niedere« Theaterkunst verschrien. Und Frauen durften zuerst bei wandernden »niederen« Spieltruppen mitspielen, bevor sie im 18. Jahrhundert die bürgerlichen Staatstheater-Bühnen betreten konnten. Mit den affizierenden Mitteln des Humors und der Komik gelang es der Komödie, in ihren vielen Formen jedenfalls volksnaher kulturelle und gesellschaftliche Ordnungen in Frage zu stellen als die oftmals staatstragende Tragödie. Im Komischen werden Gegenwelten entworfen und im Karneval wird eine verdrehte, umgekehrte Welt ausgerufen, wie Michail Bachtin in seinen Schriften über den Karneval und die Lachkulturen schreibt (Bachtin 1990). In die schönen Bahnen des bürgerlichen Unterhaltungstheaters gelenkt, gewährt das Komische dem Volk auch amüsante Abwechslung vom beschwerlichen Lebensalltag. Stand-up-Comedy und Kabarett zählen bis heute zur »Kleinkunst«, ziehen aber oft mehr Publikum an als das bürgerliche Theater. Viele politische Theatermacher_innen, Autor_innen und Komödiant_innen der Gegenwart bedienen sich in ihren Gesellschaftsbespiegelungen auch der Mittel der Komik, der Groteske, der Satire, der

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Ironie, des Sarkasmus und des Slapstick: Ob Dario Fo, René Pollesch, Elfriede Jelinek oder aktuell Jan Böhmermann, das zwiespältige Lachen über soziale und politische Verhältnisse ist nicht nur gute Unterhaltung, sondern kann im jeweiligen zeitlichen Kontext auch politisch provozieren. Zudem exerzieren speziell Dekonstruktionsmodelle von Sprache wie zum Beispiel bei Jelinek und Pollesch körperliche Textmaschinen vor, in denen das kulturelle Geschlecht in überbordender Sprechwut zerlegt wird. Komische Figuren, Narren oder Clowns agieren als energetische Produzent_innen des Lachens grenzüberschreitend und verschieben Worte, Gedanken und Handlungsspielräume. Psychotherapeutische Studien haben erwiesen, dass Lachen gesund und für das Gehirn anregend ist. Sigmund Freud, der eine große Witzsammlung erstellte, wies in seinen Schriften zum Witz und zum Humor auf die vielen Arten des Witzes, der Komik und des Humors hin und sprach sie verschiedenen psychischen Regionen zu, die Lustgewinn in Form von überschüssiger Energie produzieren. Den Witz ordnete er dem Unbewussten, die Komik und den Humor dagegen dem Vorbewussten zu (Freud 1928/1981). Psychische Prozesse, die im Freud’schen Sinn als Energiebewegungen zu verstehen sind, ermöglichen im Lachen die Abfuhr seelischer Erregungen. Durch dieses Lachen wird überschüssige Energie abgelassen und Hemmungsaufwand gespart. Freud fragte dabei nicht unmittelbar nach dem Lachen, er betrachtete vielmehr die verschiedenen dynamischen, kommunikativen, kulturellen, sowie produktions- bzw. rezeptionsästhetischen Aspekte, die in lachende Erregungen münden und weiteren Gefühlsaufwand ersparen. Der Witz treffe in seinem Affekt die Wahrnehmung direkter, bei Humor und Komik blieben nach Freud gewisse Bilder des Leidens bewusst. Der soziale Aspekt des Lachens liegt aber auch in einer möglichen Komplizenschaft und Solidarität der Lachenden bzw. in der Verspottung und ironischen Infragestellung von Autoritäten und Repräsentant_innen der Herrschaft. Aktuelle Theorien von Affekten des Lachens, des Humors bzw. der Komik bieten wiederum Möglichkeiten zur Betrachtung queerer Performances und ihres subversiven Potentials. Queere Formen des Humors und des Handelns ahmen das gesellschaftliche »Theater« der Heterosexualität nach, übertreiben und führen es in eine grenzüberschreitende Richtung. Die Öffentlichkeit ist der Ort der Politisierung durch die Theatralität der Queers (Butler 1997). Kein öffentliches Subjekt ist unhinterfragbar in seiner realen Darstellung, seiner Performance und seiner zitierten, performativen Autori-

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tät. Der Humor ist dabei oft ein wichtiges Mittel performativer Handlungsmacht, denn er produziert im performativen Tun Gefühlsstimmungen und Affekte, die positiv und lustvoll anregen, entwaffnen, erschüttern, ver- und entfremden können.

5

P ENETRANTES L ACHEN

Wenn Aretha Fanklin »I feel like a natural woman« singt, dann veranschaulicht das nach Butlers Leseart nur umso mehr ihre Ansicht, dass »Geschlecht gleich Travestie« ist (Butler 2003). Die heterosexuelle »Komödie der Geschlechter« ermöglicht aber auch mit Humor und Melancholie andere Weltentwürfe von Geschlechtlichkeit zu erzeugen und für ein radikal demokratisches Handeln einzutreten. Butler bezieht sich dabei auf das Freud’sche Konzept der Melancholie, das in queeren Performances und öffentlichen Aktionen zum Ausdruck kommt. Die theatralisch verfremdete Wut ist dabei immer auch Teil des Widerstands gegen verletzende Anfeindungen durch »ständige Wiederholung jener Verletzungen genau vermittels eines ›Ausagierens‹ (acting out)« (Butler 1997: 320). Die Kiss-ins von LGBTIQ-Communites, der anti-rassistische und anti-faschistische PinkSilver-Block bei vielen Demonstrationen, Interventionen provozierender Nacktheit von Femen oder politisch aktivistische Bands wie Pussy Riot und Kunstaktivistinnen wie die Guerilla Girls produzieren lustvolle Orte der Sichtbarkeit und Selbstermächtigung. Aber auch Musik-, Performance- und Diskurs-Festivals in queer-feministischen Szenen öffnen Plattformen des kritischen Austausches über gemeinsames politisches und theatrales Handeln und anti-rassistische Strukturen. Die Frage nach dem Vermögen von Humor und politischem Aktivismus, eine performative Macht herzustellen, heißt dabei wesentlich, auf ein konfliktives Miteinander zu achten und eine mögliche Kollektivität zu berücksichtigen. Es heißt aber auch, das eigene eurozentristische Privileg zu reflektieren und nicht nur im herkömmlichen Sinn performative »Kunst« zu produzieren. Die Queer-feministische Migrantinnen-Organisation maiz, die in der Bildungs- und Kulturarbeit in Linz aktiv ist, kritisiert in ihren theatralen Aktionen wie Eating Europe – Anthropofagische Prozession und dem Fest des Lachens (2013) bzw. ihren dorf tv-Sendungen immer wieder humorvoll

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und bestimmt die hegemonialen Strukturen in Österreich und ruft zum Lachen als dekoloniale Widerstandsstrategie der Vernetzung auf: »Bekanntlich lachen nicht alle auf der Welt gleich, schon gar nicht, wo viele so wenig zu lachen haben. Und es gibt viele, die auch gar nicht lachen über den ›Witz‹ der sogenannten ›Anderen‹. Dann gibt es die, die meinen, dass Humor kulturell definiert ist und andere, die ihre Vorurteile hinter Humor verstecken und jene, die gar nichts riskieren und nur politisch korrekt lachen. Die Idee des Fests des Lachens ist, möglichst viele zusammen zu bringen: Aktivist_innen, Migrant_innen, Kollektive, Künstler_Innen, die durchaus verschieden die Verhältnisse auslachen: Machtverhältnisse, Rassismus, Sexismus, Kolonialismus, Klassismus, Transphobie, Homophobie, Fettphobie und was immer die herrschenden Machtverhältnisse am Laufen hält und dem wir uns so schwer entziehen können. Wir werden den hegemonialen und normativen Regimen ins Gesicht schauen – und lachen. Versäumt nicht die Chance, zumindest zwei Tage lang dem ›penetranten‹ Lachen zu lauschen!« (http://www.innovationstopf.at/maiz-fest-des-lachens-wer-lachte-wannuberwen/ Abrufdatum: 10.05.2016)

Queerer Humor richtet sich mit Solidarität an diejenigen, die gemeinsam hegemoniale Herrschaftssysteme auslachen wollen und das penetrante Lachen als Ausgangspunkt für performative Handlungsmacht sehen. Die Wut auf Diskriminierung und Ausgrenzung bleibt nicht in der Opferrolle: Queerer Humor ist lustvoller Ausdruck körperlicher Erregung, die das unerträgliche Paradox gesellschaftlicher Rassismen, Sexismen und diskriminatorische Prozesse offenlegt, sichtbar macht und vielleicht ein wenig aushebelt ...

L ITERATUR Austin, John L. (1998), Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words), Stuttgart: Reclam Bachtin, Michael (1990), Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt a. Main: Fischer Brecht, Stefan (1986), Queer Theatre. The original theatre of the City of New York. From the mid-60s to the mid-70s, New York, London: Methuen

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Butler, Judith (1991), Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Butler, Judith (1997), Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Butler, Judith (2009), Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen, Frankfurt a. Main: Suhrkamp Butler, Judith (2003), Imitation und die Aufsässigkeit der Geschlechtsidentität, in: Andreas Kraß (Hg.), Queer Denken. Gegen die Ordnung der Sexualität. (Queer Studies) (144–168), Frankfurt a. Main: Suhrkamp Eco, Umberto (1982), Der Name der Rose, München: Hanser Fischer-Lichte, Erika (2000), Vom »Text« zur »Performance«. Der Performative turn in den Kulturwissenschaften, Ästhetik & Kommunikation, 110, 65-68 Freud, Sigmund (1928), Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, Frankfurt a. Main: Fischer Kertscher, Jens & Mersch, Dieter (2003), Performativität und Praxis, München: Fink Lehmann, Hans-Thies (1999), Postdramatisches Theater, Frankfurt a. Main: Verlag der Autoren Müller, Gini (2008), Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken, Wien: turia + kant Ranciere, Jacques (2006), Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin: b_books Virno, Paulo (2005), Eine performative Bewegung, Kulturrisse. Zeitschrift der IG Kultur Österreich, 02, 6-9

Eine finanzwissenschaftliche Perspektive auf die Kulturfinanzierung M ICHAEL G ETZNER

K ULTURFINANZIERUNG IN Ö STERREICH

UND

K ULTURAUSGABEN

Die Republik Österreich gibt auf Bundes-, Länder- und Gemeindeebene pro Jahr etwa 2,3 Mrd. EUR für Kunst und Kultur in den vielfältigsten Formen und Ausprägungen aus; rund 805 Mio. EUR stammen aus dem Bundeshaushalt, weitere rund 900 Mio. EUR geben die Bundesländer aus und Kommunen (Gemeinden) wenden ungefähr 650 Mio. EUR auf (alle Angaben aus Getzner, 2015, auf Basis Statistik Austria, 2014; vgl. Ratzenböck et al., 2016). Bund und Länder geben somit rund 190 EUR pro Kopf und Jahr für Kultur aus; dies entspricht etwa 0,60 % des Brutto-Inlandsproduktes bzw. 3,20 % der öffentlichen Konsumausgaben. In den letzten zwei Jahrzehnten ist zu beobachten, dass Kulturausgaben im Durchschnitt etwas stärker gewachsen sind als das Brutto-Inlandsprodukt; somit hatten die vielfältigen Sparbemühungen (Reduktion der Defizite infolge des EG-Beitritts Österreichs sowie der Wirtschafts- und Finanzkrise) auf die Kulturbudgets quantitativ insgesamt wenig Auswirkungen (Getzner 2015). Aus Sicht der bereitgestellten bzw. geförderten Kulturangebote ist hierbei festzuhalten, dass der Bund hauptsächlich die großen Institutionen (z.B. Bundes-Museen und Bundestheater) finanziert. Der hier knapp gezeichnete Umriss der Kulturfinanzierung Österreich zeigt, dass der Staat durchaus erhebliche öffentliche Mittel für Kunst und

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Kultur aufwendet. Der internationale Vergleich legt darüber hinaus nahe, dass Österreich überdurchschnittlich hohe öffentliche Mittel für die Kulturfinanzierung ausgibt (Compendium 2016). Zu den öffentlichen Kulturausgaben kommen zur Finanzierung kultureller Aktivitäten und Institutionen selbstverständlich noch vielfältige private Beiträge in Form von Eintrittspreisen, Konsumausgaben, Sponsoring und Spenden sowie Zeit- und anderer Aufwand. Für die öffentliche Kulturfinanzierung jedoch im engeren Sinn ergibt sich eine Reihe von grundsätzlichen Fragen: • • • •

Ist die Kulturförderung und Kulturfinanzierung eine öffentliche Aufgabe? In welchem Ausmaß soll der Staat kulturelle Aktivitäten fördern? Inwieweit soll der Staat kulturelle Institutionen betreiben oder deren Betrieb gewährleisten? Welche Instrumente (z.B. Subventionen, Basisfinanzierung) mit welchen Ansatzpunkten (z.B. Kunstproduktion, Nachfrage) sollen eingesetzt werden?

Die Beantwortung dieser Fragen kann aus verschiedener disziplinärer Perspektive versucht werden, z.B. aus kulturwissenschaftlicher, sozial- und gesellschaftswissenschaftlicher, politikwissenschaftlicher, aber auch ökonomisch-finanzwissenschaftlicher Sicht. Letztere steht im Fokus des Beitrags. Im Folgenden werden die hier gestellten Fragen kurz aus der letztgenannten Perspektive beleuchtet, wobei kein Anspruch auf Vollständigkeit des Antwortspektrums verfolgt wird.

W ARUM

SOLL DER FINANZIEREN ?

S TAAT

KULTURELLE

A KTIVITÄTEN

Aus ökonomischer Perspektive setzt die Begründung von Staatsinterventionen und -aktivitäten meist an der Vorstellung an, dass für viele Güter und Ressourcen (Produktionsfaktoren) Märkte den geeigneten, weil effizienten, Mechanismus bieten, um diesen knappen Gütern die beste Nutzung zuzuteilen. Abgesehen davon, dass Märkte für ein effizientes Funktionieren

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eine große Bandbreite an staatlichen (gemeinschaftlichen) Leistungen wie ein funktionierendes Rechtssystem (z.B. Definition und Durchsetzung von Verfügungsrechten) und vielfältige andere Rahmenbedingungen (z.B. Wettbewerbsrecht) erfordern, ergeben zunächst die verschiedenen Dimensionen des Marktversagens eine Begründung für Staatsinterventionen im Kulturbereich: Viele Güter, die die Gesellschaft wünscht, werden von »freien Märkten« nicht oder nicht im gewünschten Ausmaß bereitgestellt. Die Theorie des Marktversagens ist somit eine normative Theorie, die begründet, warum der Staat eine effizientere Nutzung der Ressourcen, also beispielsweise zur Schaffung kultureller Aktivitäten, herbeiführen soll. Für Kulturgüter und -aktivitäten kann eine Vielzahl von Begründungen gefunden werden, warum Marktversagen vorliegt. Öffentliche Güter werden vom »Markt« nicht ausreichend bereitgestellt, positive externe Nutzeffekte werden ungenügend produziert und die langfristige Koordination und Konservierung des Kulturerbes werden nicht gewährleistet (Serageldin 1999). Darüber hinaus können bei Kulturgütern wesentliche Voraussetzungen für das Funktionieren von Märkten fehlen (z.B. durch unvollständige Informationen oder bei zunehmendem Grenznutzen des Konsums von Kulturgütern; vgl. Hutter 1996). Für Interventionen des Staates können neben den Effizienzgesichtspunkten aber auch Gerechtigkeits- und moralische Argumente herangezogen werden (Unger et al. 2017; Heath 2011): Der Zugang zu Kultur (z.B. Bildung, Information) soll auch für sozial schwache gesellschaftliche Gruppen gewährleistet werden; die Kunstproduktion soll nicht (überwiegend) den Marktkräften überlassen werden, da Kunstproduktion durch Märkte »korrumpiert« wird (Frey 2000). Die finanzwissenschaftliche Diskussion zu den Begründungen für Staatsinterventionen durch Marktversagen ist häufig jedoch unspezifisch: • •



Eine Begründung für Staatsintervention beinhaltet noch keine Aussage über die Form der Staatsintervention. Selbst bei Vorliegen des Marktversagens kann die Staatsintervention ökonomisch teurer sein (z.B. durch die Finanzierung des Staates durch stark verzerrende Steuern), als selbige ökonomischen Nutzen erbringt. Welche und wie viele Kulturgüter und -dienstleistungen der Staat bereitstellt, hängt schlussendlich davon ab, welcher Nutzen (welche Wohlfahrtswirkungen) – somit auch, welche Präferenzen – bei den

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Bürgern im Zusammenhang mit Kunst und Kultur entstehen und vorhanden sind. Staatliche Kulturpolitik ist natürlich, wie auch jedes andere Politikfeld, nicht unabhängig von den Eigeninteressen der politischen Entscheidungsträger/innen zu sehen (politische Ökonomie staatlicher Interventionen in die Kunstproduktion und -darstellung).

Neben diesen grundlegenden Argumenten ist auch zu berücksichtigen, dass »Kultur« ein Sammelbegriff ist für die verschiedensten Aktivitäten oder, in ökonomischen Begriffen, für die verschiedensten kulturellen Güter und Dienstleistungen, die Kulturinstitutionen – mit staatlicher Hilfe – erbringen. Am Beispiel des Kulturhistorischen Museums Wien (KHM) lässt sich dies verdeutlichen (siehe dazu: Getzner 2017). Dieses Museum »produziert« eine breite Palette an Gütern und Dienstleistungen, die jeweils einen unterschiedlichen Charakter haben (also beispielsweise öffentliche, private, und Klub-Güter beinhalten). Der Großteil der Mittel für das KHM wird für Forschung, Dokumentation, Konservierung und Bildung verwendet – dies sind sicherlich öffentliche Güter, die von gewinnorientierten Unternehmen aufgrund der Charakteristik dieser Güter nicht produziert werden. Öffentliche Informationen und Bildungsangebote haben sowohl öffentlichen oder auch meritorischen Charakter (Beitrag zur Kulturbildung) als auch privaten Charakter (Lernen über Kultur und Kunst). Besuche im Museum haben ebenfalls sowohl private als auch öffentliche Dimensionen, wobei Besuche auch als Klubgüter mit einer gewissen Kapazitätsbeschränkung verstanden werden können. Somit gibt es aus ökonomischer Sicht gute Argumente für staatliche Aktivitäten in der Kulturpolitik bzw. in der Bereitstellung von Kulturgütern und -dienstleistungen. Neben der öffentlichen Kulturförderung und -finanzierung wird der öffentliche Sektor durch direkte Bereitstellung, indirekte Subventionen (z.B. Absetzbarkeit von Spenden für Kulturinstitutionen) und verschiedenste Ge- und Verbote (z.B. Denkmalschutz) aktiv.

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P RÄFERENZEN FÜR K UNST W OHLFAHRTSWIRKUNGEN

UND

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K ULTUR :

Entsprechend der grundsätzlichen Perspektive der Wirtschaftswissenschaft, dem methodologischen Individualismus, bestehen Gesellschaft und Wirtschaft im Kern aus einzelnen Haushalten und Unternehmen und deren individuellen Entscheidungen. Institutionen, Politiken, Staaten bestehen schlussendlich nur, solange entsprechende Präferenzen und Wohlfahrtswirkungen für die einzelnen Mitglieder einer Gesellschaft vorhanden sind (z.B. Rushton 1999). Der Nutzen bzw. die Wohlfahrtswirkungen sind hier weit gefasst und beinhalten nicht nur die individuelle, »egoistische« Nutzenmaximierung, sondern die Erfüllung auch sozialer und altruistischer Präferenzen (z.B. Präferenzen für sozialen Ausgleich, für gesellschaftliche Verhältnisse und Beziehungen oder auch für eine Verfassung und die Delegation von kollektiven Entscheidungen). Diese möglicherweise enge ökonomische Perspektive ermöglicht jedoch den Blick zunächst auf die Wirkungen, die beispielsweise die Kulturpolitik für einzelne Mitglieder der Gesellschaft erbringt. Die individuellen Präferenzen können sich hierbei in vielschichtiger Weise äußern (vgl. Ready & Navrud 2002). Der »Wert der Kulturpolitik«, die Kulturgüter und -dienstleistungen bereitstellt, unterstützt und/oder reglementiert, kann im Sinne der Wohlfahrtswirkungen somit einerseits in direkt nutzungsbedingten Wohlfahrtswirkungen (z.B. Konsum von Kulturdienstleistungen, Lesen eines Buches, Genießen einer denkmalgeschützten historischen Gebäudeanlage) und andererseits auf nicht nutzungsbedingten Präferenzen und Wertschätzungen (z.B. Existenzwert von Gemälden oder Partituren, Schutz des kulturellen Erbes für zukünftige Generationen, Beitrag der Kultur zum Zusammenhalt und zur Identität der Gesellschaft) bestehen. Darüber hinaus bestehen Präferenzen im Sinne des Optionswertes, i.e. eine Präferenz für das Angebot von Kunst und Kultur für eine allfällige spätere eigene Nutzung. Gerade im Bereich der Kultur ist es somit aus ökonomischer Sicht auch relevant, die vielfältigen Perspektiven (z.B. gemeinsame Nutzung, altruistische Motive; siehe dazu beispielsweise Sable & Kling 2001) zunächst aus individueller Sicht zu beleuchten.

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I NSTRUMENTE

DER STAATLICHEN

K ULTURPOLITIK

Eingangs wurde kurz beschrieben, in welcher Höhe der Staat öffentliche Kulturausgaben tätigt. Die ökonomische Diskussion um die »richtige Wahl« von kulturpolitischen Instrumenten richtet sich zumeist auf die Frage, wie künstlerische Kreativität und Innovativität am besten zu unterstützen seien. Auch in der Kulturpolitik kommen grundsätzlich alle möglichen staatlichen Eingriffsinstrumente zur Anwendung: Neben Verfassungsbestimmungen (Freiheit der Kunst), staatlichen Verpflichtungen und internationalen Verträgen (z.B. Schutz des Kulturerbes), Ge- und Verboten ist auch eine Reihe von finanziellen Instrumenten im Einsatz. Dazu zählen das Betreiben von staatlichen Kulturinstitutionen, Subventionen, Ankäufe und Aufträge sowie indirekte Förderungen in Form steuerlicher Absetzbarkeit von privaten Beiträgen zu (vom Bund finanzierten) Kulturinstitutionen. In der kulturökonomischen Diskussion sind die konkrete Wahl und Ausgestaltung staatlicher Instrumente nicht unumstritten. Die »Crowding Theorie« (Theorie der Verdrängung privater durch staatliche Aktivitäten) im Kontext der Kulturpolitik geht zunächst davon aus, dass für künstlerische Innovativität eine »intrinsische Motivation« der Kunstproduzent/innen bestehen muss; d.h. die Motivation zu künstlerischer Kreativität besteht gerade nicht aus äußeren Anreizen (Entlohnung, Ruhm, Marktwert der Produkte), sondern ergibt sich aus dem inneren Antrieb des/der Künstlers/in (Frey, 2000). Kreativität und neue Formen der Kunst sind durch Neugier und Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten gegeben. Dazu kommt, dass Künstler/innen innovative Kunstformen ausprobieren, manche mit dem Ziel, Nischen am Kunstmarkt zu schaffen und zu besetzen (hier gibt es somit eine Dichotomie zwischen der autonomen Kunstproduktion und dem Kunstmarkt). Neben der Kunstproduktion selbst sind in der Kunstvermittlung vielfältige private Akteure (z.B. Kunstvereine) aktiv, die als häufig gemeinnützige Vereinigungen (NGOs) aktiv werden. Auch bei diesen Akteuren steht häufig die »intrinsische« Motivation des Engagements im Vordergrund – eine Motivation, die durch schlecht designte Eingriffe des Staates verdrängt werden kann.

E INE FINANZWISSENSCHAFTLICHE P ERSPEKTIVE AUF DIE K ULTURFINANZIERUNG

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Wie sollen nun staatliche Förderungen in die Kunstproduktion zur Verbesserung der Kreativität eingreifen? Es gibt keine klare Antwort auf diese Frage, da mehrere Faktoren zu berücksichtigen sind: •







Wenn staatliche Förderungen einen Anreiz für »extrinsisch« motivierte Künstler/innen bieten, in den Kunstmarkt einzutreten, wird eventuell nicht die innovativste Kunstproduktion unterstützt. Die Auswahl der Empfänger/innen staatlicher Förderungen (Ankäufe) ist selbst verzerrt; Jurys haben Präferenzen für bestimmte Kunstformen und -richtungen, und um Förderungen zu erhalten, versuchen Künstler/innen, diesen Richtungen oder Strömungen gerecht zu werden. Förderungen können somit auch eher konservierend wirken, wenn vergangene Förderentscheidungen den Kunstmarkt beeinflussen (Aufträge oder Ankäufe steigern den Wert einer bestimmten Kunstrichtung; Künstler/innen versuchen, diesen gerecht zu werden; andere Kunstformen und -richtungen haben einen geringeren Zuspruch und somit eine kleinere Chance, finanziert zu werden). Förderungen (Ankäufe) sind auch von den Präferenzen der Entscheidungsträger/innen (z.B. Mitglieder von Jurys) abhängig, die – was in der Natur der Sache selbst liegt – künstlerische Innovativität nur mit Schwierigkeiten trennen können von eigenen persönlichen Präferenzen.

Neben der Förderung der Kunstproduktion wird der Staat auch im Bereich der Nachfrage aktiv; die Begründung beispielsweise für die Stützung des Eintrittspreises bei den Bundesmuseen hat sozialpolitische als auch bildungspolitische Funktionen (z.B. Erleichterung des Zugangs aufgrund des meritorischen Charakters von Kultur- und Bildungsangeboten). Aus Sicht der gesamten Bevölkerung mag die Förderung von Kunst und Kultur ein Minderheitenprogramm sein: Auch wenn staatliche Ausgaben häufig mit den positiven Effekten auf die Standortqualität und den Tourismus begründet werden, so sind staatlich geförderte Kunstinstitutionen doch meist nur für einen kleineren Teil der Bevölkerung im Sinne einer aktuellen Nutzung relevant. Theater, Museen, Opernhäuser werden nur von einer Minderheit genutzt, und zwar – im Hinblick auf die Sozioökonomie (Einkommen, Bildung) – häufig von Bürger/innen mit entsprechenden finanziellen Ressourcen. Trotzdem wird die staatliche Kunstförderung weitestgehend akzeptiert. Heath (2011) liefert dazu die Überlegung, dass nicht alle

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staatlichen Programme allen Bürger/innen gleichermaßen zugutekommen. In vielen Bereichen gibt es Programme für Minderheiten, die somit von staatlichen Leistungen profitieren. Mit der Akzeptanz von Programmen für andere Minderheiten erhofft sich der/die einzelne Bürger/in, dass auch er/sie in den Genuss eines Minderheitsprogramms kommt, welches seine/ihre Präferenzen widerspiegelt.

Z USAMMENFASSUNG

UND

S CHLUSSFOLGERUNGEN

Der vorliegende Beitrag fasst in knapper Weise einige ausgewählte ökonomische (finanzwissenschaftliche) Argumente im Bereich der Kultur und Kunst zusammen. Ausgehend von der normativen Theorie des Marktversagens zur Begründung staatlicher Eingriffe wird auf die vielfältigen Wertschätzungen (Präferenzen) gegenüber Kulturgütern eingegangen. Sicherlich ergibt die Argumentation gute Gründe für staatliches Eingreifen, lässt aber auch skeptisch werden: Schlussendlich werden allgemeine Steuermittel aufgewendet, auch für Kulturgüter, für die von einer Mehrheit der Wähler/innen keine Präferenzen bestehen. Der vorliegende Beitrag definiert Kunst und Kultur, bzw. »gute« und »schlechte« Kunst und Kultur, nicht. Staatliches Handeln setzt aber bei der konkreten Umsetzung Entscheidungen beispielsweise in Bezug auf die Förderwürdigkeit von Kunstprojekten voraus. Diese werden in den allermeisten Fällen nicht von Bürger/innen direkt getroffen,1 sondern von Fachgremien (Jurys) und in Verhandlungsprozessen (z.B. Leistungsvereinbarungen zwischen dem Kulturministerium und den nationalen Museen). Somit ist staatliche Kulturpolitik in besonderem Ausmaß Gegenstand des öffentlichen Diskurses bzw. sollte Inhalt öffentlicher Debatten sein. Dazu gehört auch, dass darüber Einigkeit hergestellt wird (bzw. werden kann), dass die Entscheidungskompetenzen – aufgrund vielfältiger ökonomischer Argumente – nur über einen beschränkten Zeitraum an Jurys o.ä. delegiert werden und ein stetiger Wechsel in Entscheidungsgremien zur Kulturpolitik notwendig ist, um möglichst breiten und unterschiedlichen Präferenzen zumindest im Zeitablauf gerecht zu werden.

1

Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel, z.B. bei der Volksbefragung (2000) zu Optionen für das geplante Linzer Musiktheater (siehe Getzner, 2004).

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L ITERATURVERZEICHNIS Compendium (2016), Cultural Policies and Trends in Europe: Monitoring Public Cultural Expenditure in Selected European Countries 20002013, Bonn: ERICarts Institute – European Institute for Comparative Cultural Research Frey, Bruno S. (2000), Arts and Economics: Analysis and Cultural Policy, Berlin: Springer Getzner, Michael (2004), Exploring voter preferences in cultural policy: A case study for Austria, Empirica, 31, 27-42 Getzner, Michael (2015), Cultural politics: Exploring determinants of cultural expenditure, Poetics, 49, 60-75 Getzner, Michael (in Druck), The government’s role in conserving and financing cultural institutions, in: Brigitte Unger, Daan van der Linde & Michael Getzner (Hg.), Res Publica: Re-assessing the role of the public sector and the common interest, Cheltenham: Edward Elgar Heath, Joseph (2011), Three normative models of the welfare state, Public Reason, 3, 13-43 Hutter, Michael (1996), The impact of cultural economics on economic theory, Journal of Cultural Economics, 20, 263-268 Ratzenböck, Veronika; Lungstraß, Anja & Hofecker, Franz-Otto (2016), Cultural Policies and Trends in Europe: Country Profile Austria, Bonn: Compendium, ERICarts Institute – European Institute for Comparative Cultural Research Ready, Richard C. & Navrud, Ståle (2002), Why value cultural heritage?, in: dies. (Hg.), Valuing Cultural Heritage – Applying Environmental Valuation Techniques to Historic Buildings, Monuments and Artifacts (3-9), Cheltenham: Edward Elgar Rushton, Michael (1999), Methodological individualism and cultural economics, Journal of Cultural Economics, 23, 137-147 Sable, Karin A. & Kling, Robert W. (2001), The double public good model: A conceptual frame-work for »shared experience« values associated with heritage conservation, Journal of Cultural Economics, 25, 77-89 Serageldin, Ismail (1999), Cultural heritage as public good: Economic analysis applied to historic cities, in: Inge Kaul, Isabelle Grunberg & Marc A. Stern (Hg.), Global Public Goods (240-263), New York, Oxford: Oxford University Press

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Statistics Austria (2014), Öffentliche Kulturausgaben nach der LIKUS Klassifikation, Wien: Statistik Austria Unger, Brigitte; Groot, Loek & van der Linde, Daan (2017), Res publica: introduction, in: Brigitte Unger, Daan van der Linde & Michael Getzner (Hg.), Public or private goods? Redefining Res Publica (1-17), Cheltenham: Edward Elgar

Doing Cultural Policies – Doing Cultural Management T ASOS Z EMBYLAS IM I NTERVIEW MIT B EATE F LATH

Beate Flath: Unser Gespräch ist eine Weiterführung einer Podiumsdiskussion, die im Rahmen der Tagung to be related. gender*culture* management. Eine inter- und transdisziplinäre Tagung stattfand. Daran anknüpfend würde ich sehr gerne mit folgender Einstiegsfrage beginnen: Wenn Sie die Begriffe gender, culture, management hören, an welche Verbindungslinien denken Sie dabei spontan als Erstes? Tasos Zembylas: Kultur taucht, aus meiner Perspektive, nicht aus dem Nichts auf, sondern sie wird immer gesellschaftlich organisiert. Seit Staatsformationen oder ähnliche Gebilde existieren, gibt es auch Organisationsformen der Produktion und Verbreitung von Kultur. In diesem Sinne: Seit Jahrhunderten gibt es eine Art von Management, wenn man Management als Organisationsprozess versteht. Ein Management avant la lettre. Ich verstehe Kultur als die zweite Seite der Medaille einer Gesellschaft. Gender spielt hier eine zentrale Rolle, sofern alle Gesellschaften Gender als eine relevante Kategorie wahrnehmen. Daher gibt es eine genuine Verbindung zwischen Gender, Kultur und Management. Beate Flath: Ich möchte in einem ersten Themenblock auf Kulturpolitik eingehen, als etwas, das bestimmte Kulturen fördert oder auch nicht fördert und dies unter bestimmten Bedingungen tut oder eben nicht tut. In welchen Farben und Nuancen würden Sie denn ein Bild der aktuellen Kulturpolitik in Österreich zeichnen?

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Tasos Zembylas: Es gibt mehrere Bilder der aktuellen Kulturpolitik, aber im Großen und Ganzen habe ich den Eindruck, dass in den letzten zwanzig Jahren eine hohe Professionalisierung auf der Ebene der Beamtenschaft stattgefunden hat. Kulturpolitiker_innen auf Bundes-, Länder-, und Gemeindeebene kommen und gehen, die Säulen der Kulturpolitik sind die leitenden Beamten und Beamtinnen. Auf dieser Ebene gibt es also viel Fachwissen. Wenn man jedoch die kulturpolitischen Zielsetzungen und Schwerpunkte betrachtet, da sehe ich viel Chaos und Konzeptlosigkeit. Erstens: Geringe Kontinuität, weil es auf der Ebene der Politiker_innen eine relativ hohe Fluktuation gibt. Und zweitens Unklarheit in der Zielsetzung, weil es einen breiten Konsens gibt: »Wir müssen vieles fördern!« Doch selbst wenn wir von diesem Ansatz ausgehen – Kultur für alle, eine breite Förderung etc. –, ist es trotzdem notwendig, punktuell Schwerpunkte zu setzen und da sehe ich keine klaren Konzepte. Es gibt da und dort Ansätze, aber das sind mehr Eintagsfliegen. Es wird etwas angekündigt, davon wenig umgesetzt und fast gar nichts langfristig verfolgt, denn einen Schwerpunkt kann ich nicht für sechs Monate oder für ein Jahr setzen, das ist zu kurz, um überhaupt Effekte zu erzielen und diese auch messen zu können. Manches läuft also gut. Vor allem ist der Beamtenapparat im Vergleich zu vielen Ländern sehr professionell. Auch allgemein sind die hohe Verrechtlichung des Förderverfahrens sowie der Einsatz von Jurys wichtige Maßnahmen der Qualitätssicherung. Aber die Aufgabe, klare Ziele und Schwerpunkte zu formulieren und eine Umsetzungsstrategie zu implementieren, liegt im Verantwortungsbereich der zuständigen Kulturpolitiker_innen und nicht der Beamt_innen. Das ist das Problem: seitens der Politik schwache Aufgabenerfüllung und schwache Lösungskompetenz. Die Beamt_innen, auch die leitenden Beamt_innen, sind Zuarbeiter_innen der Politik. Sie können informell Entscheidungsprozesse in einer subtilen Weise mitbeeinflussen, aber ganz klar: Entscheidungsträger_in ist der/die zuständige Politiker_in, Gemeinderat/Gemeinderätin oder Landrat/Landrätin. Wirklich grundlegende Probleme in der Verteilung von Fördermitteln oder Probleme, die Prozesse betreffen, können nie auf Beamt_innenebene gelöst werden. Beate Flath: Wenn Sie dieses Bild in Hinblick auf die Kategorie Gender genauer beschreiben würden, wie sähe dieses aus?

D OING C ULTURAL P OLICIES – D OING C ULTURAL M ANAGEMENT

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Tasos Zembylas: Ich würde vorschlagen, Gender auch in der Politik nicht isoliert als Parameter zu betrachten, sondern im Zusammenhang mit anderen Parametern. In diesem Sinne bietet sich schon ein differenzierteres Bild von Genderpolitik an. Diskursiv, glaube ich, ist Gender ein präsentes Thema. Es ist im Bewusstsein der Akteur_innen und Entscheidungsträger_innen, aber effektiv gibt es große Defizite. Speziell wenn es darum geht, das Konzept Gender in Zusammenhang mit Alter und sozialer und ethnischer Herkunft zu sehen. Ein Beispiel: Man könnte Gender und Alter im Zusammenhang mit verschiedenen Maßnahmen zur Individualförderung betrachten. Viele Stipendien sind an Altersgrenzen gebunden – oft müssen die Antragsteller_innen unter 35 oder 40 Jahre alt sein. Das ist problematisch, besonders für Frauen, da diese Modelle an männlichen Biografien orientiert sind. Der zweite Punkt bezieht sich auf die Adressat_innen der Kulturpolitik, auf die Bevölkerung. Wir leben in einer multikulturellen Gesellschaft. Aber: Wenn man quantitativ betrachtet, wie viele Fördermittel tatsächlich in die Förderung interkultureller Aktivitäten und Projekte fließen, sprechen wir von einem Anteil, der im Promillebereich des gesamten Förderbudgets einer Kommune oder eines Bundeslandes liegt. Wenn man zur ethnischen Herkunft der Fördernehmer_innen zusätzlich die Kategorie Gender miteinbezieht, dann sind es homöopathische Dosen. Beate Flath: Was daran anknüpfen würde, wäre ein Verständnis von Kulturpolitik als ein Ermöglichen von kultureller Teilhabe. Sie haben zuvor schon kurz das Thema Migration angesprochen: Welche Modelle oder Konzepte von Kulturförderung, als Förderung von kultureller Teilhabe, gäbe es bzw. wären vorstellbar? Welche Rolle könnte in diesem Zusammenhang Kulturpolitik spielen? Tasos Zembylas: Wenn man das Thema Teilhabe fokussiert, dann denke ich, dass es zwei große Ideologien oder dominante Auffassungen, davon was Kultur leisten kann, gibt. Die erste Auffassung kommt aus dem deutschen Idealismus. »Kultur als Herzensnahrung« (Schiller), als »promesse du bonheur« (Stendhal/Adorno), als Hoffnungsschimmer für ein authentisches Leben. Das sind Ideen, die für die gebildete Mittelschicht populär sind. Die andere große Idee ist, dass Kultur der Kitt des Sozialen sei. Man könnte beide Auffassungen unter Ideologie-Verdacht stellen, nämlich insofern als hier etwas prolongiert oder eine Idee verbreitet wird, um eine be-

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stimmte Form der Kultur zu legitimieren. Wir wissen von mehreren, unter anderem empirischen Studien, dass Kultur auch soziale Distinktion fördert bzw. stabilisiert und eine sehr subtile Form von Rassismus oder Chauvinismus verbreiten kann. Die Idee, dass Kultur ein Weg oder Medium für ein authentisches Leben ist, lebt auch von der Vorstellung, dass uns Kultur Artikulationsfähigkeiten ermöglicht und wir deshalb gesellschaftlich partizipieren und eine Stimme für uns finden können. Zudem zirkuliert auch die moralische Idee, dass wir durch Kunst und Kultur bessere Menschen werden können. Friedrich Schiller hatte diese Vorstellung: Kunst als Propädeutikum für das richtige Leben. Diese Denkweisen sind, aus meiner Perspektive, zugleich richtig und falsch. Sie zirkulieren in der Gesellschaft und viele Leute glauben, dass soziale und kulturelle Partizipation in der Gesellschaft möglich ist und dass eine solche Partizipation die Qualität des sozialen Lebens erhöht. Zugleich braucht man ein Maß an Skepsis, weil hier ein Legitimationsdiskurs gegenwärtiger Herrschaftsverhältnisse im Gange ist. In diesem Sinne sehe ich auch dieses Versprechen der Kulturpolitik, durch verschiedene Maßnahmen Partizipation, Teilhabe, Aktivierung zu fördern, mit einer gewissen Ambivalenz und ich komme leider auch nicht aus dieser Ambivalenz heraus. Ich will das glauben, kann es aber nicht. Wenn bestimmte kulturelle Projekte und künstlerische Interventionen zum Katalysator partizipativer Prozesse werden – was nicht immer funktioniert –, dann gibt es dafür zwei ermöglichende Bedingungen: Die Projekte müssen starke ästhetische Erfahrungen und ein starkes Gemeinschaftsgefühl generieren, das zu sozialen Interaktionen und Kooperationen führt. Das sind wichtige Voraussetzungen für das, was wir soziale Teilhabe nennen. Kunst und Kultur sind keine Breitbandantibiotika für gesellschaftliche Probleme. Fragen Sie Flüchtlinge, was ihre vordringlichen Probleme sind. Sie brauchen Rechtssicherheit, sie wünschen sich eine Aufenthaltsberechtigung und Arbeit, denn über Arbeit kann auch sozialer Kontakt und soziale Integration stattfinden. Natürlich ist Kultur wichtig, aber wir sollten sie nicht überbewerten. Wir brauchen ein robustes Verständnis von der Lebenswirklichkeit der Anderen. Es ist ganz wichtig auch von den Bedürfnissen der Anderen auszugehen. Manchmal ist das auch ein Prozess des Ausprobierens, weil wir alle nicht genau wissen, was vielleicht funktionieren könnte. Ein Moment des Experimentierens ist also immer auch notwendig, sowohl in der Kulturarbeit als auch in der Kulturpolitik.

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Beate Flath: Ich würde nun gerne zu einem weiteren größeren Themenbereich, zum Thema Kulturmanagement kommen. Was mir persönlich aufgefallen ist, ist, dass Kulturmanagement sehr oft über das Ermöglichen von Kunst und Kultur definiert wird – sei es in einschlägigen Publikationen oder in Beschreibungen von entsprechenden Studiengängen. Aus meiner Sicht liegt darin auch ein Moment der Macht, denn es wird eine Unterscheidung getroffen zwischen ermöglichenden Personen, das sind die Kulturmanager_innen, und jenen Personen, denen etwas ermöglicht wird. Das sind die Künstler_innen oder auch die Gesellschaft. Ich finde das spannend vor dem Hintergrund einer stark ansteigenden Anzahl von Studiengängen, die es im Bereich Kulturmanagement gibt. Wie würden Sie dies im Kontext von Kulturpolitik sehen bzw. wie würden Sie dieses Verständnis des Ermöglichens bzw. diese Praxis des Ermöglichens einordnen? Tasos Zembylas: Das hängt auch von der disziplinären Herkunft ab. Diese Vorstellung des ermöglichenden Managers etc. war sehr verbreitet in einer Generation von Kulturmanager_innen, die aus den administrativen Wissenschaften kamen, also Jurist_innen, Betriebswirt_innen etc. Tatsächlich sind sie in ihrer Selbstwahrnehmung Personen, die die Fäden ziehen, damit Ressourcen zur Verfügung stehen. Es gibt jedoch eine Vielfalt von kunstmanageriellen Tätigkeiten und Positionen und so gibt es auch Kunst-/ Kulturmanager_innen, die aus den einzelnen Künsten kommen. Sie sehen sich bislang nicht nur als Ermöglichende, sondern manchmal auch als Mitproduzent_innen, indem sie mitbestimmen – etwa die Programmgestaltung und künstlerische Profilbildung oder auch einzelne Angebote und Projekte. Das heißt, es gibt hier die Vorstellung des/der Kulturmanager_in als Gestalter_in. Ich sehe an dieser Stelle also eine Variabilität des Berufsbildes, wobei die Machtdimension, die Sie angesprochen haben, in vielen Fällen präsent bleibt. Und es ist auch legitim, dass es eine Vielzahl von Berufsund Selbstbildern gibt, denn die unterschiedlichen Berufserfahrungen und Berufspositionen variieren. Beate Flath: Und in welchem Verhältnis sehen Sie vor diesem Hintergrund Kulturpolitik und »Kulturmanagertum«? Tasos Zembylas: Interessanterweise hat Österreich eine höfische Tradition, die immer noch subkutan existiert. Dass sich manchmal Kultur-

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politiker_innen und leitende Kulturbeamt_innen fallweise als Mäzene sehen, das ist interessant. Das würden Sie im angloamerikanischen Bereich nicht finden. Zudem weist die Kulturpolitik in Österreich eine Art Monopolstellung auf, denn es gibt kein entwickeltes Stiftungswesen, mittels dessen Kulturprojekte auch von privaten Förderern effektiv unterstützt werden. Im Gegensatz dazu existieren in der Schweiz, Deutschland sowie im US-amerikanischen Raum viele gemeinnützige Kulturstiftungen. In diesem Sinne sehe ich eine gewisse Parallelität zwischen dem Verhalten mancher Kulturpolitiker_innen als Mäzene und manchen Kulturmanager_innen als ermöglichende Instanzen im Feld. Es ist eine gewisse Verwandtschaft im Denkstil. Dabei ist auch anzumerken, dass der österreichische Staat viele Institutionen fördert: Landestheater, Landesmuseen, aber auch private Theater. Kulturpolitiker_innen und leitende Beamte erhalten regelmäßig Gratistickets. Normalerweise bekommt dies ein Mäzen, aber sie sind Beamte und sie bekommen diese auch. Die geförderten Organisationen und ihre Manager_innen spielen hier mit, nehmen diesen Anspruch und diese Selbstwahrnehmung wahr und reagieren darauf affirmativ. Das finde ich interessant. Es ist eine soziale Praxis, die entsteht, indem sich mehrere Akteure gegenseitig wahrnehmen und ihr Verhalten aufeinander abstimmen. So schickt man Kulturpolitiker_innen Gratistickets für repräsentative Kulturevents und bestätigt damit ihr Selbstbild als »QuasiMäzen«. Beate Flath: Ist hier ein Unterschied zwischen den Generationen zu beobachten? Oder wird dies gleichsam von Generation zu Generation weitergetragen? Tasos Zembylas: Ein Generationswechsel fand Ende der Neunziger bzw. Anfang Zweitausend statt. Alle leitenden Beamt_innen entweder auf Bundes-, Landes- oder Kommunalebene, die ich kenne, sind jetzt 50+. Das heißt, der nächste Generationswechsel steht uns in den kommenden zehn Jahren bevor. Beim letzten Generationenwechsel konnte man interessante Veränderungen der Praktiken feststellen. Beispielsweise werden nun Förderwerber_innen kaum mehr als Bittsteller_innen behandelt, zumindest weniger. Es kann vorkommen, aber es ist weniger geworden. Man ist formal korrekter, die Verfahren sind korrekter. Es gab also einen Professionalisierungs-

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schub. Die Situation in den Achtzigern und frühen Neunzigern war noch anders, weil es sehr viele informelle Loyalitäten, Freundschaften, Verbindlichkeiten und Parteizugehörigkeiten gab, die definitiv bei der Entscheidungsfindung eine Rolle spielten. Durch den letzten Generationswechsel gab es eine stärkere Formalisierung und auch Sachlichkeit, würde ich sagen, oder zumindest ein Bemühen um eine höhere Transparenz. Wie die Arbeitskultur nach dem nächsten Generationswechsel aussehen wird, kann ich aber noch nicht sagen. Beate Flath: Dies wäre sehr interessant, da vermutlich viele Absolvent_innen von einschlägigen Studiengängen in diese Positionen kommen werden und sich die Frage stellt, welches kulturpolitische Verständnis bzw. welche Kultur des Managens diese Personen mitbringen und inwiefern sie, beispielsweise durch absolvierte Praktika, in diesem Feld schon quasi sozialisiert wurden und damit auch etwas fortführen. Tasos Zembylas: Ja, die eine Generation der Absolvent_innen von Kulturmanagement-Studiengängen ist nun 40+ und kommt in leitende Positionen. Ich frage mich, ob diese Personen den bestehenden Managerialismus und die Evaluierungskultur noch verstärken werden. Das könnte ein Effekt sein. Wir dürfen aber auch nicht vergessen, dass der bevorstehende Generationswechsel nicht nur in der Verwaltung, sondern auch in den Kulturorganisationen stattfinden wird. Es ist anzunehmen, dass stärker typische Managementinstrumente zur Anwendung kommen werden, vielleicht ein stärkerer Fokus auf quantitative Indikatoren und Evaluationen gelegt wird. Wobei Evaluierungen positive und negative Effekte haben können. Beim Einsatz von manageriellen Instrumenten gibt es ein »Zuviel« und ein »Zuwenig«. In der Regel tendieren Menschen dazu, ihre eigene Sozialisation zu reproduzieren. Man wird also sehen, wie sich die Generation an leitenden Mitarbeiter_innen in bürokratische Organisationen einbringen werden, denn tatsächlich sind Kulturämter bzw. Kulturbehörden komplexe bürokratische Organisationen, mit ganz klaren formalisierten Regeln und Prozessen, aber auch informellen Aspekten. Es handelt sich daher um relativ veränderungsresistente Organisationen. Beate Flath: Ich möchte nun gerne zur letzten Frage kommen, die in gewisser Weise an die erste Frage anschließt. Gender, culture, management:

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Wenn Sie an diese drei Begriffe denken, gibt es einen Begriff oder auch mehrere, den/die sie vor dem Hintergrund des besprochenen Themenfeldes noch hinzufügen möchten? Tasos Zembylas: Es ist sehr schwer, darauf eine Antwort zu geben, weil es darauf ankommt, was man unter diesen Begriffen alles subsumiert. Aber was mich persönlich in den letzten Jahren in meiner Forschung interessiert hat, waren die Rahmenbedingungen und internen Dynamiken in Produktions- und Schaffungsprozessen. Die dazugehörigen Praktiken sind für mich etwas ganz Zentrales, auch die Praktiken in Kulturpolitik, in Organisationen, im Managementbereich. Und: Welche Fähigkeiten oder Fertigkeiten entwickeln die Menschen dabei, um Prozesse auch zu steuern und zu beeinflussen? Also die Dimension des Tuns, des Handlungsvollzugs finde ich interessant. Zumal in den letzten zwanzig, dreißig Jahren sehr viele Studien über Strukturanalysen, Diskursanalysen, Organisationsanalysen durchgeführt wurden, aber relativ wenig über Praktiken. Sie kennen aus der Gendertheorie das »doing gender«, das seit Judith Butler viel stärker in den Vordergrund tritt. Das kann ich auch auf andere Bereiche übertragen: »doing culture«, »doing management«, »doing politics« oder Ähnliches. Das ist für mich eine interessante Perspektive, die ich zu bereits vorhandenen Studien, Untersuchungen oder konzeptuellen Zugängen als Ergänzung wichtig finde.

L ITERATURHINWEISE Zembylas, Tasos, (2004), Kulturbetriebslehre. Grundlagen einer InterDisziplin, Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften Zembylas, Tasos et. al (2011) (Hg.), Kulturmanagement und Kulturpolitik. Jahrbuch für Kulturmanagement. Bielefeld: transcript Zembylas, Tasos et al. (2013) (Hg.), Die Kunst des Möglichen – Management mit Kunst, Jahrbuch für Kulturmanagement 12, Bielefeld: transcript Zembylas, Tasos & Kirchberg, Volker (2010) (Hg.), Arts Management. A Sociological Inquiry, The Journal of Arts Management, Law and Society, 40 (1)

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Zembylas, Tasos & Tschmuck, Peter (2005) (Hg.), Der Staat als kulturfördernde Instanz, Innsbruck: Studien Verlag

Zwischen gleich und verschieden. Ein Gespräch zu Diversität in der Musikwirtschaft B EATE F LATH & P ETER T SCHMUCK

Der nachfolgende Text basiert auf einem Gespräch, das am 21. September 2015 im Rahmen der Tagung to be related. gender*culture*management. Eine inter- und transdisziplinäre Tagung geführt wurde. Dabei ist der Titel Zwischen gleich und verschieden auf zweifache Weise programmatisch: Zum einen ereignet sich Diversität in einem Kontinuum, das sich zwischen den (sich stets im Wandel befindlichen) individuellen und kollektiven Wahrnehmungen und Zuschreibungen von Gleichheit und Verschiedenheit aufspannt, zum anderen ist das miteinander Sprechen ein Prozess des Auslotens von gleichen, ähnlichen oder diversen Perspektiven, Standpunkten und Argumentationslinien. Beate Flath: Diversität in der Musikwirtschaft ist ein Thema, das uns beide wissenschaftlich beschäftig und worüber wir uns in der letzten Zeit immer wieder ausgetauscht haben. Daraus entstand die Idee, die Form des Dialoges als Format für diese Tagung zu übernehmen. Was wir heute tun möchten, ist, uns dem Themenfeld Diversität in der Musikwirtschaft zu nähern, unterschiedliche Zugänge zu erwägen und Perspektiven zu umreißen. Damit ist dieses Format weniger ein Präsentieren von konkreten Ergebnissen, sondern tatsächlich ein gemeinsames Denken vor Publikum und damit ja auch ein gemeinsames Experimentieren und ein sich Einlassen auf das Prozesshafte eines Dialoges.

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Ich würde sehr gerne damit beginnen, konzeptuell über Diversität zu sprechen. Peter, welches Konzept scheint dir hier schlüssig bzw. welches ist dir und deinem Denken nahe? Peter Tschmuck: Ja, ich glaube, man muss zuerst einmal überlegen: Worüber reden wir? Es gibt natürlich unterschiedliche andere Begriffe wie die Mehrzahl und Vielzahl. Es gibt auch den Begriff der Unterschiedlichkeit: Alle diese Begriffe beschreiben nicht wirklich Diversität, aber sie hängen irgendwie damit zusammen. Es gibt durchaus einen sehr lang zurückführenden, wissenschaftlichen Diskurs, auch in den Wirtschaftswissenschaften, was Diversität bedeutet – sehr inspiriert natürlich auch von den Naturwissenschaften. Von dort kommt ja der Begriff der Biodiversität. Am besten beginnen wir mit einem Gedankenexperiment: Stellen wir uns einfach einmal Kugeln vor, ja? Die sind in einer Box. Und jetzt können wir überlegen: Wie unterschiedlich sind diese Kugeln? Man kann beobachten: Okay, die haben vielleicht unterschiedliche Farben. Somit haben wir schon mal den ersten Unterschied identifiziert. Wir könnten natürlich auch überlegen, ob diese Kugeln nicht unterschiedlich groß sind. Das macht wieder einen Unterschied. Das reicht aber noch nicht aus. Wir haben vielleicht wenige kleine Kugeln und viele große Kugeln und viele blaue Kugeln und wenige rote Kugeln usw. Ein wesentlicher Aspekt ist auch die Distanz zwischen den Kugeln. Sie können eng gepackt sein, sie können aber auch sehr weit voneinander entfernt sein. Damit haben wir schon die wichtigsten Bestimmungselemente für Diversität. Grundbedingungen sind die Vielzahl und die Unterschiedlichkeit. Wir sprechen von vielen Einheiten, die unterschiedlich ausgeprägt sind, die unterschiedliche Farben oder Größen haben und die in einem Raum angeordnet sind und in einer Distanz zueinander stehen. Wenn man einmal diese drei Bestimmungselemente – Vielzahl, Unterschiedlichkeit und Distanz – heranzieht, kann man mathematisch nachvollziehbar von einer höheren oder geringeren Diversität sprechen. Wir können eine Box anschauen, in der sehr viele rote und gleich große Kugeln sind, und eine andere ist wesentlich bunter und die Kugeln liegen weiter auseinander. Also so gesehen, lässt sich Diversität auch fassen und das wurde auch wissenschaftlich gemacht. Es wurden also für bestimmte Industrien Modelle entwickelt, in denen Diversität in dieser Form auch gemessen wurde. Man konnte dann sagen: »Aha, diese Industrie ist diverser als eine andere.«

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Beate Flath: Ich möchte mich Diversität aus einer anderen Richtung nähern. Was mich daran interessiert, ist, welche Aspekte an der Evaluierung, am Feststellen und schlussendlich an der Wahrnehmung von Diversität herausgearbeitet werden können. Ein Prozess, der dem Feststellen von Diversität zu Grunde liegt, ist der des Vergleichens. Davon ausgehend kann zunächst nach den Kriterien gefragt werden, anhand derer verglichen wird. Wenn wir beim Beispiel mit den Kugeln bleiben wollen, dann könnte ein allgemeines Kriterium die Farbe sein, ein anderes die Größe oder die Oberfläche oder auch der Ort, an dem sie aufbewahrt werden etc. Daran knüpft sich die Frage, womit verglichen wird, es stellt sich die Frage nach Referenzpunkten. Das heißt, man könnte rote Kugeln als Referenzpunkte wählen und feststellen, dass alle Kugeln, die nicht rot sind, »anders« sind. Das heißt, roten Kugeln würde damit auch eine gewisse »Bedeutung« zugeschrieben werden. Würde man dies auf Diversität in der Musikwirtschaft übertragen, hieße das, dass beispielsweise bestimmte ästhetische Konzepte immer wieder als Referenzpunkte herangezogen werden, um die Unterschiedlichkeit von Genres, Stilen oder gar Musikkulturen und damit auch Diversität daran festzumachen. An dieser Stelle möchte ich den aus meiner Sicht dritten Aspekt des Vergleichens heranziehen, der mir sehr wichtig erscheint: die Perspektive, aus der heraus Diversität betrachtet wird. Aus welcher Perspektive heraus interessiere ich mich denn für Diversität, aus welcher Perspektive heraus nehme ich Diversität wahr oder auch nicht, d.h. aus welcher Perspektive vergleiche ich? Und das schließt wiederum an den ersten Punkt, die Wahl der Kriterien an. Bin ich ein Insider oder ein Outsider? Bezogen auf das Beispiel mit den Kugeln: Bin ich farbenblind? Bin ich eine Person, die 500 Rottöne auseinanderhalten kann? Oder bin ich eine Person, die weiß, dass einige blaue Kugeln zuvor rot waren und umgefärbt wurden und habe so einen gänzlich anderen Blick. In Hinblick auf die Evaluierung von Diversität im Kontext von Musikwirtschaft knüpft sich daran beispielsweise die Frage, ob es aus der je eigenen Perspektive überhaupt möglich ist, adäquate Kriterien – adäquat bezogen auf die entsprechende Musikkultur – zu benennen? Und welche ästhetischen Referenzpunkte nehmen wir stillschweigend – bewusst oder unbewusst – an, wenn wir über Diversität sprechen. Und damit ist man meines Erachtens auch mitten drin in Forschungshaltungen und wissenschaftstheoretischen Konzepten.

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Peter Tschmuck: Ja, du sprichst jetzt genau diese Komplexitätssteigerung an. Kugeln können wir uns gut vorstellen. Wenn wir jetzt aber in einen sozialen Raum kommen, dann kommen wir zu dem Punkt, den du angesprochen hast. Also: Wer bestimmt den Standort? Wer bestimmt, worin jetzt eigentlich ein Unterschied besteht? Das müssen wir auch mit berücksichtigen. Wenn man Musik als Gegenstand der Musikwirtschaft betrachtet, dann erkennt man relativ schnell, dass es nicht egal ist, welche Art von Musik wirtschaftlich verwertet wird. Es gibt eben Musik, die massenkompatibel ist und sich dementsprechend gut verkauft. Es gibt aber auch Musik, die sich zwar in einer Marktnische ganz gut verkauft, aber nicht an die große Masse herandringt. Da stellt sich die Fragen: Erstens: Woher kommt diese Musik? Wie wird diese Musik beurteilt? Wie wird diese Differenz eigentlich definiert und wer macht diese Definition? Zweitens: Wie funktioniert denn letztendlich die Musikwirtschaft insgesamt? Und ist sie in der Lage, Diversität hervorzubringen oder nicht? Ich muss dazu noch eines sagen: Diversität als Selbstzweck bringt uns gar nichts. Einfach nur zu sagen, das ist divers, hurra, wunderbar, bringt uns erkenntnistheoretisch nicht weiter. Wir müssen nach dem »So what?« fragen. Ist es gut, dass etwas divers ist? Gibt es irgendwelche Erkenntnisse, die uns lehren, dass wir Diversität brauchen oder ist es ganz okay, wenn wir so und so viele Formatradios haben, die in Wirklichkeit alle das Gleiche spielen und wir brauchen einfach nur weiterzappen und dann hört man sich wieder die gleiche Musik an? Beate Flath: Ich glaube, es ist an dieser Stelle sehr wichtig zu differenzieren. Worauf bezieht sich denn nun Diversität? Auf den Rhythmus, den Sound, die Instrumentierung und so weiter und so fort oder auf Hörpraktiken, Hörweisen und so auf die Rezeptionsebene? Es scheint mir wesentlich, Diversität in der Musikwirtschaft nicht auf das Kriterium »Musikstil« zu reduzieren, denn Musikstile sind eingebettet in ein kulturelles Umfeld, in dem sie auch sehr Unterschiedliches »bedeuten« können. Das heißt, man sollte nicht zu voreilig der Versuchung erliegen, eine geringe Diversität zu konstatieren, indem man meint: »Naja, es klingt ja heutzutage eh alles gleich!« Das knüpft an einen zuvor von mir genannten Aspekt von Diversität an und zwar an den Aspekt der Perspektive. Aus welcher Perspektive heraus werden denn Kriterien entwickelt, die uns zu dem Schluss führen, dass »in Wirklichkeit immer das Gleiche gespielt wird«?

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Peter Tschmuck: Ja sicher, das ist, wie so ziemlich alles in unserem Leben, sozial konstruiert und gerade Musik unterliegt dieser sozialen Konstruktion. Wenn wir jetzt aber den wirtschaftlichen Aspekt dazu denken, dann kommt eine ganz wichtige Rahmenbedingung dazu, weil es den Unternehmen der Musikindustrie letztendlich darum geht, unterm Strich Geld zu verdienen und einen Profit zu machen. Für profitorientierte Unternehmen ist Diversität gar nicht so positiv besetzt, wie das immer so gern kommuniziert wird, sondern Diversität ist eine Gefahr für diese Unternehmen. Wie funktionieren, sagen wir einmal große Plattenfirmen, die Majors? Wenn sie einen Hit produziert haben, dann versuchen sie diesen Hit dadurch zu wiederholen, dass sie etwas Ähnliches produzieren. Wir kennen das Konzept auch von den Hollywoodfilmen. Da gibt es dann die dritte, vierte, fünfte, sechste Folge. Bei der Musik ist es eigentlich sehr ähnlich. Man versucht mit Branding Künstler und Künstlerinnen am Markt zu positionieren und diese Künstler und Künstlerinnen sollen gefälligst das machen, was ihr Erfolgsrezept ist. Wir können immer wieder Künstler und Künstlerinnen beobachten, die versuchen, aus diesem Korsett auszubrechen und in der Regel scheitern sie. Es gibt seltene Ausnahmen: Madonna hat sich mehrfach wieder erfunden. Bob Dylan hat sich von einem Folk- zu einem Rockstar gewandelt. Solche Fälle gibt es und die Genannten sich auch nachhaltig sehr erfolgreich gewesen. Aber die vielen Anderen, die gescheitert sind, die kennen wir wahrscheinlich gar nicht mehr. Wir sehen, dass für einen Großteil der Musikindustrie Vielfalt, auch wenn etwas anderes behauptet wird, eine Gefahr darstellt, weil das Geschäftsmodell nicht auf Vielfalt abzielt, sondern auf Ähnlichkeit, auf Wiederholung. Damit sind sie in der Lage, den Markt zu stabilisieren und verkaufen uns über Jahrzehnte hinweg das Gleiche in unterschiedlichem Gewand. Es gibt natürlich auch in der Musikindustrie unterschiedliche Wellen, in denen eine Vielfaltsexplosion stattfindet. In diesen Phasen wird dann Vielfalt konstruiert: So sind sich die Popmusik-ForscherInnen darüber einig, dass in den 1950er-Jahren mit dem Rock’n’Roll eine solche Vielfaltsexplosion stattgefunden hat. Dann gibt aber wieder Phasen, wie in den 1980er-Jahren, in denen mit dem SuperstarPop wenig Vielfalt festzustellen ist. Diese Phasen entstehen nicht zufällig. Es gibt Mechanismen innerhalb der Musikindustrie, die dafür sorgen, dass es in einer Phase möglich ist, Ähnlichkeit zu reproduzieren, wohingegen es in einer anderen Phase unmöglich ist, die Lage zu stabilisieren und wo dann eben Unterschiedlichkeit und in weiterer Folge Diversität entstehen. So hat

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die Entstehung von Formatradio und der Herausbildung von selbständigen Promotern dazu beigetragen, dass das Musikprogramm im Radio im Sinne des Mainstreams vereinheitlicht wurde. Zudem hat die Kontrolle der physischen Musikdistribution durch die Majors dazu geführt, dass ein Großteil von Indie-Produktionen von vornherein durch die breite Masse der MusikkonsumentInnen gar nicht rezipiert werden konnte. Beate Flath: Wenn wir von den oben genannten Majors sprechen, sprechen wir im Wesentlichen über die sogenannte westlich geprägte Welt. An dieser Stelle möchte ich ein Beispiel anführen, das diese Perspektive ein wenig relativiert – vor allem, wenn wir wiederum Rezeptionsweisen ins Zentrum stellen. Anführen möchte ich den japanischen Popstar-Avatar Hatsune Miku, deren Fans Songs schreiben, natürlich in einem bestimmten ästhetischen Rahmen, ganze Shows gestalten und so die Performance, das Aussehen, den Song etc. mitgestalten. Interessant finde ich, dass es sich dabei um ein – bezogen auf das bisher Gesagte – »anderes« Verständnis von Musikrezeption handelt, nämlich um eines, das Aktivität im Sinne eines Beitragens impliziert – bei allen Einschränkungen. Das kann ich mir in dieser Form bei Britney Spears oder Madonna nicht vorstellen. Der zweite aus meiner Sicht wesentliche Aspekt bezieht sich auf digitale Netzwerkmedien, ihre Verfügbarkeit und den Umgang mit ihnen. Darin liegt meines Erachtens ein weiterer Dreh- und Angelpunkt in der Betrachtung von Diversität in der Musikwirtschaft – Stichwort: prosume. Peter Tschmuck: Ja gut, das predige ich ja mittlerweile seit 15 Jahren, dass die digitale Revolution die Musikindustrie – und darüber hinaus mittlerweile auch andere Industrien – erfasst hat und dazu beigetragen hat, was wir jetzt als eine Komplexitätssteigerung und letztlich eine Diversitätssteigerung bezeichnen. Da muss ich jetzt ein bisschen ausholen. Warum ist das so? Die Musikindustrie und vor allem die drei Majors – Warner, Sony und Universal – bestimmen seit Jahrzehnten den Markt und haben versucht, diesen Markt zu kontrollieren. Sie haben auch verhindert, dass Akteure in den Markt eintreten, die ihnen das Geschäft streitig machen könnten. Das ging solange gut, solange der Tonträger im Zentrum der Verwertung stand. Der Tonträger musste in einem Plattenpresswerk und später dann in einem CD-Presswerk hergestellt und über einen Vertriebskanal, der von den Majors exklusiv kontrolliert wurde, verbreitet werden. Mit Hilfe von Format-

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radio und den traditionellen Medien konnte auch die Musikrezeption und der dahinter liegende Musikgeschmack bis zu einem gewissen Grad kontrolliert und beeinflusst werden. In den 1990er Jahren hat dieses Kontrollsystem perfekt und reibungslos funktioniert. Und jetzt kommt plötzliche eine neue Technologie, wobei gar nicht die Technologie so entscheidend ist, sondern der Umgang mit ihr. Jetzt ist es plötzlich möglich, Musik abseits der üblichen Kanäle zu verbreiten – Stichwort: Napster und Filesharing. Bei Musiktauschbörsen braucht es keinen Intermediär, um Musik zu verbreiten und zu konsumieren. Damit war die Büchse der Pandora geöffnet. Dieses ganze Unheil – jetzt aus Sicht der Musikindustrie betrachtet – kriegt man nicht mehr zurück in diese Büchse, genauso wenig, wie man die Zahnpasta nicht mehr in die Tube reinkriegt. Genau in dieser Situation sind wir jetzt. Es spielt sich unglaublich viel ab und erscheint uns komplex. Man braucht nur auf YouTube, dem beliebtesten Internetradio, zu schauen und sieht sofort, wie viel passiert, was nicht mehr beeinflussbar ist. Man kann sich alle mögliche Musik googeln, man kann immer noch Filesharing betreiben, wenn man sich nicht erwischen lässt, usw. usf. Das erhöht erstens die Komplexität und zweitens die Diversität, weil es eben so viele unterschiedliche Möglichkeiten und Anknüpfungspunkte gibt. Die AkteurInnen der Musikindustrie mussten miterleben, dass die Veränderung nicht aus dem System selbst entstanden ist. Es waren ja nicht die Majors, die die Idee hatten, Napster zu programmieren oder den iTunes-Downloadshop einzurichten oder den Spotify Musikstreaming-Service zu etablieren. Das kommt nicht von den Plattenfirmen. Das ist alles von außerhalb des Systems in die Musikindustrie eingedrungen und hat die gewaltigen Veränderungen ausgelöst. Das Zusammenspiel technologischer, sozialer, kultureller Veränderungen hat diesen Umbruch und einen radikaler Wandel ausgelöst, der nicht vom System selbst produziert wurde, sondern von außerhalb ins System hineingetragen wurde und damit schwer beherrschbar war. Jetzt sind die AkteurInnen der Musikindustrie gerade dabei, das alles wieder beherrschbar zu machen. Beate Flath: Ich möchte diesen Faden gerne aufnehmen und weiterverarbeiten und auf Diversität im Kontext einzelner Stars zu sprechen kommen und zwar in Hinblick auf die viel diskutierte Annäherung von Schlager und Pop. Konkret möchte ich als Beispiel Helene Fischer nennen. Hier kann beobachtet werden, dass sie nicht nur ihre eigenen Songs per-

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formt, sondern auch Songs, die zu jener Zeit populär waren, als sie selbst eine Pubertierende bzw. eine junge Erwachsene war. Dies ist insofern interessant, als sie damit eine jüngere Zielgruppe ihrer Fans emotional abholt, um gleichzeitig die eigenen Songs, so quasi in einem Paket, mitzuliefern. Dies könnte man auch unter dem Gesichtspunkt von Diversität sehen, einer konstruierten Diversität, die dann über Medien als ein breiter Musikgeschmack kommuniziert wird. Eine zusätzliche Anmerkung zu den digitalen Netzwerkmedien: Es gibt eine App zu Helene Fischers Alben. Ein spezielles Feature dieser App steuert bei Livemusikkonzerten die Farbe des Displays des Smartphones, das so Teil der Show wird. Dies ist meines Erachtens auch – und hier möchte ich am zuvor Gesagten anknüpfen – in Hinblick auf eine bestimmte Generation des Publikums zu sehen, vermutlich einem eher jüngeren, welches mit diesen Technologien umgehen kann und will und welches sich durch das sehr breite Spektrum an Songs der Achtziger- und Neunzigerjahre emotional abgeholt fühlt. Peter Tschmuck: Wobei ich ja glaube, dass das auch schon wieder Diversitätsbeherrschung ist. Da geht es darum, mit der Diversität zu spielen, um die Fans bei der Stange zu halten. Früher war Crossover ein Marketingkonzept. Jetzt zeigt sich, dass das Crossover durch die Fans selbst entsteht. Du hast ja den Begriff der »Prosumption«, des Prosumers und der Prosumerin, eingebracht und genau damit müssen sich die Entertainmentindustrien – Musik, Film, Games – auseinandersetzen, weil die Menschen, die früher eben nur passive KonsumentInnen waren, plötzlich Teil des Produktionsprozesses sein können. Bei Napster haben wir das schon gesehen: Der Vertrieb von Musik ging in die Hand der Internet-NutzerInnen über. Das war nur der erste Schritt. Es geht ja mittlerweile viel weiter, wie du am Beispiel der japanischen Avatar-Künstlerin Hatsune Miku demonstriert hast. Beate Flath: Es scheint aus der uns vertrauten Perspektive so zu sein, als wäre dies eine Randgruppenerscheinung. Aber wenn man die Konzerte sieht, dann beobachtet man unglaublich viele Menschen, die voller Begeisterung sind, wenn sie Hatsune Miku sehen und erleben können, dass das, was die Fans kreierten, Teil dessen ist, was auf der Bühne passiert. Und dies scheint mir enorm wichtig zu sein.

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Peter Tschmuck: Genau das ist der Punkt. Man hat das Gefühl, Teil von etwas zu sein, und gestaltet diese Künstlerin mit. Das ist jetzt nicht nur mehr von außen vorgegeben, sondern es gibt jetzt wirklich Gestaltungsmöglichkeiten. In einer abgeschwächten Form gibt es das ja schon längst in der ganzen DJ- und DJane-Kultur. Diese wäre ohne entsprechende Community nicht möglich. Dieser ganze Prozess der Prosumption wird in weiterer Folge die Diversität weiter erhöhen, weil wieder neue Verknüpfungsmöglichkeiten entstehen. Wenn ich ein Publikum habe, das nicht uniform ist, dann kann es auch nicht mit gleichartiger Musik bedient werden. Die Musikindustrie wünscht sich ja ein möglichst uniformes Publikum, in dem alle das Gleiche anhören wollen, weil an ein solches Publikum viele CDs, viele Downloads und Streams verkauft werden können. Nein, das ist jetzt mittlerweile umgekehrt. Die Verantwortlichen in der Musikindustrie erkennen, dass der Markt sehr stark segmentiert ist. Diese nächste Generation, die mit den neuen Medien groß geworden ist, wird die Segmentierung noch weiter vorantreiben. Die werden auch beginnen, sich in den Produktionsprozess einzumischen, was wiederum das Vielfaltspotential erhöhen wird. Man wird sehen, wie die Musikindustrie damit umgehen wird. Da habe ich schon meine Zweifel, ob Diversität sich entfalten kann. Wenn wir uns die Industriestrukturen ansehen, ist wieder eine Gegentendenz festzustellen. Die AkteurInnen der Musikindustrie versuchen, das Verwertungssystem wieder in Griff zu bekommen. Mittlerweile sind auch die neuen Player, die von dieser Entwicklung profitiert haben – man denke an Google, Amazon und Apple –, selbst zu marktbeherrschenden Unternehmen geworden, die gar kein Interesse haben, Diversität zuzulassen. Beate Flath: Ich möchte an dieser Stelle mit einer Parabel, die meines Erachtens sehr viel mit Dialog zu tun hat, enden. Die meisten werden sie wahrscheinlich kennen, es ist die Parabel von Eddington, in der ein Naturwissenschaftler mit einem Fischkundigen verglichen wird, der das Leben im Meer erforschen will und dazu seine Netze auswirft. Er tut dies sehr systematisch und ordnet das, was er an Land zieht ebenso systematisch. Schlussendlich leitet er daraus zwei Grundgesetze ab, die sich ausnahmslos bei jedem Fang bestätigt haben. Das Erste ist: Alle Fische sind größer als fünf Zentimeter. Und das Zweite lautet: Alle Fische haben Kiemen. Er spricht darüber mit einem Philosophen, der damit wenig einverstanden ist und dieser wendet ein: »Okay, das zweite Grundgesetz, das mit den Kie-

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men, das lasse ich gelten, aber das erste Grundgesetz, das mit der Mindestgröße der Fische, das kann kein Gesetz sein. Es gibt im Meer sehr wohl Fische, die kleiner sind als fünf Zentimeter, aber diese kannst du mit deinem Netz nicht fangen, da dein Netz eben eine Maschenweite von fünf Zentimetern hat!« Der Fischkundige lässt sich von diesem Argument nicht beirren und entgegnet: »Was ich mit meinem Netz nicht fangen kann, liegt prinzipiell außerhalb des Wissens des Fischkundigen. Es bezieht sich auf kein Objekt der Art, wie es in der Fischkunde als Objekt definiert ist und für mich als Fischkundigen gilt: Was ich nicht fangen kann, ist kein Fisch!« Es gibt an dieser Stelle der Parabel eine Ergänzung zu dieser Geschichte und zwar von Hans-Peter Dürr. Er meint, dass der Fischkundige, um die Diskussion endgültig zu beenden, auch hätte sagen können: »Und nach einem Fisch, der kleiner ist als fünf Zentimeter, hat mich außerdem am Markt noch nie jemand gefragt!« Meines Erachtens ist diese Parabel nicht nur deshalb inspirierend, weil wir darüber nachdenken, diskutieren und reflektieren können, wer von uns welche Netze auswirft und ob wir denn womöglich alle ab und an so ähnlich argumentieren wie der Fischkundige, sondern auch, weil ein Weiterdenken der Parabel dazu anregen könnte, mit der Diversität von Perspektiven kreativ und produktiv umzugehen.

W EITERFÜHRENDE L ITERATUR

UND

L INKS

Eddington, Arthur (1938), The Philosophy of Physical Science. Tarner Lectures 1938, Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press Flath, Beate (2017), Musik(wirtschafts)kulturen – eine Annäherung am Beispiel von Hatsune Miku, in: Knut Holtsträter & Michael Fischer (Hg.), Lied und populäre Kultur. Jahrbuch des Zentrums für Populäre Kultur und Musik 62, Münster: Waxmann, 221-236 Flath, Beate (2016), Co-Creation-Prozesse in Livemusikkonzerten am Beispiel der Integration von Smartphones, in: Steffen Höhne & Martin Tröndle (Hg.), Zeitschrift für Kulturmanagement, 2016 (2), 67-80 Gebesmair, Andreas (2008), Die Fabrikation globaler Vielfalt. Struktur und Logik der transnationalen Popmusikindustrie, Bielefeld: transcript

Z WISCHEN GLEICH UND VERSCHIEDEN

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Tschmuck, Peter (2003), Kreativität und Innovation in der Musikindustrie, Innsbruck: StudienVerlag Tschmuck, Peter (2012), Creativity and Innovation in the Music Industry, Heidelberg, etc.: Springer

I NTERNETQUELLEN Hatsune Miku, Verfügbar unter: https://www.facebook.com/HatsuneMiku OfficialPage (Abrufdatum: 21.06.2016) Hatsune Miku, Verfügbar unter: http://www.zeit.de/kultur/musik/201306/ hatsune-mikujapan -pop (Abrufdatum: 21.06.2016) Helene Fischer, Verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=qNat DmEejlM (Abrufdatum: 21.06.2016)

Beziehungen – Bruchstücke 3 R ENALD D EPPE & K ATHARINA P FENNIGSTORF

Im Kulturmanagement dreht sich vieles um Kontakte und Beziehungen. Die richtigen Menschen innerhalb und außerhalb institutioneller Kontexte zu kennen, eröffnet Räume, Chancen und Möglichkeiten. Die wahre Kunst besteht darin, aus Kontakten Beziehungen werden zu lassen, die über den sofortigen, schnell verwertbaren Nutzen hinausgehen.

Abbildung: Renald Deppe & Katharina Pfennigstorf, 2016

Autor_innen

Abfalter, Dagmar, studierte Internationale Wirtschaftswissenschaften an der Universität Innsbruck und ist Absolventin des MBA in International Arts Management am ICCM/Universität Salzburg. Von 2002-2013 war sie Universitätsassistentin am Institut für Strategisches Management, Marketing und Tourismus der Universität Innsbruck. Seit 2013 ist sie Assistenzprofessorin am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Ihre aktuellen Forschungsschwerpunkte bewegen sich an den Schnittstellen zwischen Kunst und Wirtschaft und beinhalten Führung und Strategieentwicklung in kreativen Organisationen, Erlebnisinnovation oder den Einsatz digitaler Instrumente für das Selbstmanagement von Künstler_innen. Ein weiterer Schwerpunkt beschäftigt sich mit dem Einsatz und der Reflexion hybrider empirischer Forschungsmethoden. Deppe, Renald, geboren 1955 in Bochum/BRD, lebt und arbeitet in Wien; Musikstudium an der Folkwang Hochschule Essen/BRD;
weitere Ausbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Saxophonist und Klarinettist: Solo- und Ensemblearbeit in den Bereichen der klassischen, zeitgenössischen und improvisierten Musik; Komponist: Kammermusik, Musiktheater, 
Graphische Notationsarbeiten, Interdisziplinäre Projektgestaltungen, Installationen; Zeichner: Graphein, Stör- und Nebengeräuschkalligraphie; Ermöglicher. Seit 1998 Lehrtätigkeit an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und an der Anton Bruckner Universität Linz;
seit 1999 Mitherausgeber der oberösterreichischen Kunstzeitschrift KURSIV; seit 2011 Kurator von Lost & Found (rough music lab) in der Strengen Kammer des Porgy & Bess; seit 2013

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Kurator der Public Domain (fine art combinat) in den Räumen des Porgy & Bess; 2006 Großer Preis der Stadt Wien für Musik. Flath, Beate, studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Betriebswirtschaftslehre an der Karl-Franzens-Universität Graz; 2009 Promotion zur Doktorin der Philosophie mit einer experimentellen Untersuchung zu Sound Design in der Fernsehwerbung; 2009 bis 2013 Post-Doc-Universitätsassistentin am Institut für Musikwissenschaft der Karl-FranzensUniversität Graz; 2014-2015 Post-Doc-Universitätsassistentin am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw); seit 2015 Juniorprofessorin für Eventmanagement mit den Schwerpunkten Populäre Musik, Medien und Sport an der Universität Paderborn, Fach Musik/Populäre Musik und Medien; www.beateflath.net Getzner, Michael, Univ. Prof. für Finanzwissenschaft und Infrastrukturökonomie am Department für Raumplanung, Technische Universität Wien (seit 2010); vormals a.o. Univ.-Prof. am Institut für Volkswirtschaftslehre, Universität Klagenfurt (2001-2010), Habilitation (Volkswirtschaftslehre) 2001; Promotion (Wirtschaftsuniversität Wien) 1992. Forschungsgebiete: Finanzwissenschaft, Infrastrukturpolitik, Kulturökonomik, Umwelt- und ökologische Ökonomik. Hofecker, Franz-Otto, Studium der Volkswirtschaftslehre an der KeplerUniversität in Linz und hernach Mitarbeit am Zentrum für Kulturforschung in Bonn. Nach Abschluss eines Doktoratsstudiums an der Wirtschaftsuniversität Wien Mitarbeit beim ORF in der Abteilung für Medienforschung. Seit 1985 am Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien tätig. Über mehrere Jahrzehnte Mitgesellschafter des Zentrums für Kulturforschung in Bonn und Büroleiter der Außenstelle Wien. Über viele Jahre Vorstandsmitglied des Europäischen Institutes für vergleichende Kulturforschung (ERICArts) sowie Mitglied in verschiedenen Vorstands-, Beratungs- und Expertengremien der Kulturpolitik und der Kulturforschung auf internationaler wie nationaler Ebene (UNESCO, Europarat, Europäische Union, Eurostat, Bundeskanzleramt, FOKUS u.a.). In dieser Zeit Arbeitsschwerpunkte und Publikationen zur Kulturpolitik, Kulturökonomie, Kul-

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turfinanzierung, Kulturstatistik (Leitung des LIKUS-Projektes, der LänderInitiative KulturStatistik) und abgehobenen Spezialgebieten wie Musikschulen, regionale Kulturförderung, öffentliche und private Kulturfinanzierung, Kreativwirtschaft etc. Durchgehendes Hauptanliegen ist dabei stets die Entwicklung und Erschließung der Kulturbetriebslehre als anerkanntes, im Wissenschafts- und Praxisfeld des Kulturbetriebes bewährtes akademisch-universitäres Fach. Seit 2001 Vorstand des Instituts für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft, heute Institut für Kulturmanagement und Gender Studies an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Ingrisch, Doris, studierte Geschichte, Germanistik und Soziologie an der Universität Wien und ist Professorin für Gender Studies am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Ihre Forschungsprojekte und Publikationen umfassen die Bereiche Gender sowie Cultural Studies mit derzeitigem Schwerpunkt Wissenschaft, Kunst und Gender, Wissenschaftsgeschichte, Exil/Emigrationsforschung sowie Qualitative und Experimentelle Methoden. Veröffentlichungen u.a.: Pionierinnen und Pioniere der Spätmoderne. Künstlerische Lebens- und Arbeitsformen als Inspirationen für ein neues Denken, Bielefeld 2012; Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung, Bielefeld 2012; Intuition, Ratio & Gender? Über Bipolaritäten und andere Formen des Denkens, in: Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch & Claudia Walkensteiner-Preschl (Hg.), Ratio und Intuition. Wissen und Geschlecht in Musik*Theater*Film, Wien/Köln 2013; Kunst_Wissenschaft. Don’t Mind the Gap! Ein grenzüberschreitendes Zwiegespräch, Bielefeld 2014 (zusammen mit Susanne Granzer) https://www.mdw.ac.at/ikm/team/ingrisch Jauk, Werner, Musikwissenschaftler, Psychologe, Medienkünstler, Leiter des Arbeitsbereichs und MA-Studienschwerpunkts Pop-Musik und Medienkultur an der Karl-Franzens-Universität Graz; wissenschaftliche Arbeiten und Arbeiten zwischen Wissenschaft und Kunst zu den vielfachen Bezügen von pop / music + medien / kunst. Er sieht Medienkunst als forschende Disziplin, die die kulturbildenden Interaktionen des extended body mit einer sich damit verändernden Umwelt erfahrbar macht. Dynamisierung und Codierung haben das körperliche Maß aus der »Sicht der Dinge« und damit

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mechanistisches Denken überschritten. Musik als Formalisierung der stets dynamisch wahrnehmbaren Zeitgestalt Klang und der Speicherung seiner Flüchtigkeit durch Codes wird als Paradigma körperlichen Lebens in der post-digital culture erachtet. Der Fokus derzeitiger wissenschaftlicher und künstlerischer Forschungen liegt im Bereich sound-gestures & emotion/intuitive emotional gestural interfaces, wofür musizierendes Verhalten als Paradigma zur kollektiven und kollektivierenden dynamischen Gestaltung dient. Daraus werden adaptive mood-managing LebensEnvironments entwickelt: iHome wurde auf der International Conference for Mobile and Wireless Technologies, der ICMWT2014/Peking sowie im European Digital Art & Science Network/Belgrade 2016 präsentiert. Müller, Gin, ist Dramaturg, Performer und Ar/ctivist und Lektor an der Universität Wien (Theater-, Film-, Medienwissenschaft) und an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Institut für Kulturmanagement und Gender Studies). Er war Teil des Kollektivs Volxtheaterkarawane/PublixTheatreCaravan (2001-2004) und der feministischen Performanceband SV Damenkraft (2004-08). Aktiv im Refugee Protest Vienna (2012-2013), Beratung und Mitarbeit in der Türkis Rosa Lila Villa (ab 2010) und Queer Base, dem LGBTIQ-Refugee Support Projekt (seit 2014). Zu seinen letzten Theaterarbeiten gehören: Fantomas Monster (2016/17 Wien/Mexiko), Dr. Kawis Erforschung des Einstellungsinventars der Liebesstile (brut_wien, 2015/16), Trans Gender Moves (brut_Konzerthaus, Oktober 2014, März 2015), Gaygusuz gegen Österreich (Wienwoche Festival, Schauspielhaus 13.9.2014), Melodrom – The Making of rebellious Telenovela (performative Installation, Symposium, Theater) Mexico City, Museo de Chopo, Laboratorio Arte Alameda, Dez. 2013- Feb. 2014, Wien_brut Oktober 2012; Rebelodrom – Aktionslabor für politische Interventionen (Wien_brut/Wienwoche Festival, 2013). Publikation: Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken (= republicart 7), Wien: Turia + Kant, 2008. Pellert, Ada, Univ.-Prof. Dr., studierte Betriebswirtschaft an der Wirtschaftsuniversität Wien (Promotion 1987). Sie habilitierte sich 1998 an der Universität Klagenfurt auf dem Gebiet der Organisationsentwicklung für Wissenschafts- und Bildungseinrichtungen. Zu ihren Spezialgebieten zählen Bildungs- und Hochschulmanagement, Bildungspolitik, Organisations-

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und Personalentwicklung, Management und Leitung, Qualitätssicherung, Life Long Learning-Strategien sowie Personal- und Diversity-Management. Seit März 2016 ist sie Rektorin der FernUniversität in Hagen. Von 2011 bis 2015 war sie Präsidentin der Carl Benz Academy in Beijing. Von 2009 bis 2015 war sie Präsidentin und Professorin für Organisationsentwicklung und Bildungsmanagement der Deutschen Universität für Weiterbildung in Berlin. Von 2005 bis 2008 war Ada Pellert Universitätsprofessorin für Weiterbildungsforschung und Bildungsmanagement sowie Vizerektorin für Lehre, Weiterbildung und Strukturfragen an der Donau-Universität Krems. Von 1999 bis 2003 war sie Vizerektorin für Lehre, Personalentwicklung und Frauenförderung der Universität Graz. Von 1998 bis 2005 war sie außerordentliche Professorin an der Universität Klagenfurt, Abteilung für Hochschulforschung in Wien. Pfennigstorf, Katharina, geboren 1974 in Bremen/BRD, lebt und arbeitet in Wien;
Studium der Heilpädagogik an der Fachhochschule Magdeburg /BRD;
Coaching-Ausbildung bei der Europäischen Ausbildungsakademie/ A. Nach einigen Jahren in der Betreuung von Menschen mit Behinderung im Wohnbereich und im Outplacement seit 2007 am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) – zunächst als Operative Leiterin des Universitätslehrgangs Aufbaustudium Kulturmanagement, seit 2011 als dessen Gesamtleitung. Tschmuck, Peter, Dr., ist Professor für Kulturbetriebslehre am Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Er forscht zur Musikwirtschaft, Ökonomik des Urheberrechts, Kunst- und Kulturökonomik, Kulturpolitik sowie zum Kulturmanagement. Er lehrt zudem an der Wirtschaftsuniversität Wien und der Donau-Universität Krems. 2010 war er Gastprofessor an der JamesCook-University in Townsville (Australien). 2012 erschien in zweiter Auflage sein Standardwerk Creativity and Innovation in the Music Industry. Seit 2012 gibt Peter Tschmuck das International Journal for Music Business Research heraus und ist Initiator der Vienna Music Business Research Days. Regelmäßig erscheinen Aufsätze und Kommentare im Blog zur Musikwirtschaft in deutscher und englischer Sprache: http://musikwirt

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schaftsforschung.wordpress.com press.com

und

http://musicbusinessresearch.word

Walkensteiner-Preschl, Claudia, Univ.-Prof. Dr., Professorin für Medienund Filmwissenschaft am Institut für Film und Fernsehen, Filmakademie, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw); seit 2013 zusätzlich Leiterin der Filmakademie Wien; 2010 Habilitation an der Universität Frankfurt am Main; Forschungs- und Lehrtätigkeiten an verschiedenen Universitäten; 2007 bis 2011 Vizerektorin für Lehre und Frauenförderung an der mdw; seit 2010 Mitherausgeberin der Buchreihe »mdw Gender Wissen« (Böhlau Verlag). Publikationen: Claudia Preschl (Hg.), Frauen und Film und Video in Österreich. Wien: Filmladen, 1986; Andrea B. Braidt, Monika Bernold & Claudia Preschl (Hg.), Screenwise. Film.Fernsehen.Feminismus., Marburg: Schüren, 2004; Claudia Walkensteiner-Preschl, Lachende Körper. Komikerinnen im Kino der 1910er Jahre. (= Filmmuseum-Synema-Publikationen, Bd. 8), Wien: SYNEMA Gesellschaft für Film und Medien, 2008; Aufsätze (Auswahl): Das Melodramatische oder die emotionale Wirkungsmacht Kino. Nachempfunden an Douglas Sirks Universal-Filmen, in: Andrea Ellmeier, Doris Ingrisch & Claudia Walkensteiner-Preschl (Hg.), Kultur der Gefühle. Wissen und Geschlecht in Musik, Theater, Film. Wien: Böhlau, 2012; Die Entfaltung der Übersetzungsarbeiten. Autorenfilmer Götz Spielmann im Gespräch zwischen Praxis und Theorie, (gemeinsam mit Kerstin Parth), in: Werner Hasitschka (Hg.): Performing Translation, Wien: Löcker Verlag, 2014. Weinhuber, Katharina, studierte Tanzpädagogik und Bühnentanz am Bruckner Konservatorium Linz; seit 2001 ist sie als Performerin, Tänzerin, Tanzpädagogin und Choreographin im In- und Ausland tätig. Sie gründete gemeinsam mit der Komponistin Judith Unterpertinger die Performancegruppe znit. 2006 bis 2009 arbeitete sie im Leitungsteam von Im_flieger (Freiraum und Experimentierfeld für Tanz, Performance und angrenzende Kunstformen, WUK, Wien) in den Bereichen künstlerische Konzeption und Organisation. Sie ist Mitglied des Musiktheaterensembles Schlüterwerke und des Ensembles DoWeill. Seit 2013 arbeitet sie mit Doris Ingrisch am Forschungsprojekt Wissenschaft und Kunst im Dialog an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw). Auswahl eigener Arbeiten: blinds – Stück für drei Menschen und zwei Götter (2002); Zum Landler –

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ein Stück für Frau und Mann im bäuerlichen Milieu (2005); Ganz die Ihre (2006); ARTEMIS, eine (2007); sacré – Vom Zerstörerischen zum Erstrebenswerten und darüber hinaus (2013); www.katharina-weinhuber.com Zembylas, Tasos promovierte 1997 in Philosophie und habilitierte 2003 im Fach Kulturbetriebslehre. Ab 1999 war er am Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien tätig; 2010 wechselte er zum Institut für Musiksoziologie. 2009 war er Gastprofessor an der Zeppelin University (Friedrichshafen, BRD). Zu seinen aktuellen Forschungsschwerpunkten gehören Theorien des Kulturbetriebs, öffentliche Kulturförderung und Epistemologie der künstlerischen Praxis. Zuletzt sind erschienen: Artistic Practices: Social Interactions and Cultural Dynamics, (Hg.) London, 2014; Praktiken des Komponierens: Soziologische, wissenstheoretische und musikwissenschaftliche Perspektiven (gem. mit Martin Niederauer), Wiesbaden: Springer VS, 2016; Composing Processes and Artistic Agency: Tacit Knowledge in Composing (gem. mit Martin Niederauer), London: Routledge, 2017.

Kulturwissenschaft María do Mar Castro Varela, Paul Mecheril (Hg.)

Die Dämonisierung der Anderen Rassismuskritik der Gegenwart 2016, 208 S., kart. 17,99 € (DE), 978-3-8376-3638-3 E-Book: PDF: 15,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3638-7 EPUB: 15,99 € (DE), ISBN EPUB:978-3-7328-3638-3

Fatima El-Tayeb

Undeutsch Die Konstruktion des Anderen in der postmigrantischen Gesellschaft 2016, 256 S., kart. 19,99 € (DE), 978-3-8376-3074-9 E-Book: PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3074-3

Arianna Ferrari, Klaus Petrus (Hg.)

Lexikon der Mensch-Tier-Beziehungen 2015, 482 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-2232-4 E-Book: PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-2232-8

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Kulturwissenschaft Andreas Langenohl, Ralph J. Poole, Manfred Weinberg (Hg.)

Transkulturalität Klassische Texte 2015, 328 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-1709-2

Thomas Hecken, Moritz Baßler, Robin Curtis, Heinz Drügh, Mascha Jacobs, Nicolas Pethes, Katja Sabisch (Hg.)

POP Kultur & Kritik (Jg. 6, 1/2017) März 2017, 180 S., kart., zahlr. Abb. 16,80 € (DE), 978-3-8376-3806-6 E-Book: PDF: 16,80 € (DE), ISBN 978-3-8394-3806-0

Dorothee Kimmich, Schamma Schahadat (Hg.)

Diskriminierungen Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Heft 2/2016 2016, 160 S., kart. 14,99 € (DE), 978-3-8376-3578-2 E-Book: PDF: 14,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3578-6

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de