Cinema del reale. Il documentario italiano 2000 - 2015

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Cartaditalia Rivista di cultura italiana contemporanea pubblicata dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles

Revue de culture italienne contemporaine publiée par l’Istituto Italiano di Cultura de Bruxelles

Tijdschrift over hedendaagse Italiaanse cultuur gepubliceerd door het Italiaans Cultureel Instituut Brussel

A Journal of Contemporary Italian Culture published by the Italian Cultural Institute of Brussels

Cartaditalia FR

NL

GB

Rivista di cultura italiana contemporanea pubblicata dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles Anno VII, n° 1 – nuova serie Novembre 2015

IT

Revue de culture italienne contemporaine publiée par l’Istituto Italiano di Cultura de Bruxelles Année VII, n° 1 – nouvelle série Novembre 2015

Tijdschrift over hedendaagse Italiaanse cultuur gepubliceerd door het Italiaans Cultureel Instituut Brussel Jaargang VII, nr. 1 nieuwe serie - November 2015

A Journal of Contemporary Italian Culture published by the Italian Cultural Institute of Brussels Year VII, No. 1 – new series November 2015

Direttore: Paolo Grossi

Directeur : Paolo Grossi

Directeur: Paolo Grossi

Chief Editor: Paolo Grossi

Comitato scientifico: Guido Davico Bonino, Silvia FabrizioCosta, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Salvatore Silvano Nigro, Carlo Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Gianfranco Vinay.

Comité scientifique : Guido Davico Bonino, Silvia FabrizioCosta, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Salvatore Silvano Nigro, Carlo Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Gianfranco Vinay.

Wetenschappelijk comité: Guido Davico Bonino, Silvia FabrizioCosta, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Salvatore Silvano Nigro, Carlo Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Gianfranco Vinay.

Advisory Committee: Guido Davico Bonino, Silvia FabrizioCosta, Maurizio Ferraris, Luisa Finocchi, Goffredo Fofi, Jean A. Gili, Elio Grazioli, Nicola Lagioia, Claudio Magris, Vittorio Marchis, Salvatore Silvano Nigro, Carlo Ossola, Martin Rueff, Nicola Sani, Domenico Scarpa, Maurizio Serra, Gianfranco Vinay.

Coordinamento redazionale: Thea Rimini e Francesco Servida.

Coordination rédactionnelle : Thea Rimini et Francesco Servida.

Redactionele coördinatie: Thea Rimini en Francesco Servida.

Editorial: Thea Rimini and Francesco Servida.

Redazione e amministrazione: Istituto Italiano di Cultura Rue de Livourne, 38 1000 Bruxelles Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Rédaction et administration : Istituto Italiano di Cultura Rue de Livourne, 38 1000 Bruxelles Tél. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Redactie en administratie: Italiaans Cultureel Instituut Livornostraat 38 1000 Brussel Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

Editorial and administrative offices: Italian Cultural Institute Rue de Livourne, 38 1000 Bruxelles Tel. 0032 (0) 2 533 27 20 [email protected] www.iicbruxelles.esteri.it

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Progetto grafico: Beltza

Maquette graphique : Beltza

Grafische vormgeving: Beltza

Graphic design: Beltza

NL

Stampa: Arti Grafiche Bianca & Volta di Truccazzano (Milano)

Impression : Arti Grafiche Bianca & Volta di Truccazzano (Milan)

Druk: Arti Grafiche Bianca & Volta di Truccazzano (Milan)

Printed by Arti Grafiche Bianca & Volta di Truccazzano (Milan)

Caratteri: Georgia, Garamond, Marine, Meta

Caractères : Georgia, Garamond, Marine, Meta

Lettertype: Georgia, Garamond, Marine, Meta

Typeface: Georgia, Garamond, Marine, Meta

Cartaditalia IT

GB

Questo numero della rivista è stato curato da Emiliano Morreale.

Ce numéro de la revue a été réalisé sous la direction scientifique d’Emiliano Morreale.

Deze uitgave van het tijdschrift is samengesteld door Emiliano Morreale

Illustration de la couverture : Guido Scarabottolo.

Omslagontwerp : Guido Scarabottolo

Traduction vers le français : Frédéric Sicamois.

Franse vertaling : Frédéric Sicamois

Traduction vers le néerlandais : Annette de Koning, Ada Duker et Jonathan Oudendijk.

Nederlandse vertaling : Annette de Koning, Ada Duker en Jonathan Oudendijk

Traduction vers l’anglais : Christopher Garwood.

Engelse vertaling : Christopher Garwood

Nos remerciements à Sonia Fontana pour sa collaboration à la révision rédactionnelle.

Met dank aan Sonia Fontana voor haar redactionele correctiewerk

ISSN: 2466-6726

ISSN : 2466-6726

ISSN: 2466-6726

ISSN: 2466-6726

Prezzo : 15 €

Prix : 15 €

Prijs: 15 €

Price: 15 €

Disegno di copertina: Guido Scarabottolo. Traduzione verso il francese: Frédéric Sicamois. Traduzione verso il neerlandese: Annette de Koning, Ada Duker e Jonathan Oudendijk. Traduzione verso l’inglese: Christopher Garwood. Si ringrazia Sonia Fontana per la collaborazione alla revisione redazionale.

This issue of the journal was edited by Emiliano Morreale. Cover design by Guido Scarabottolo. French translation by Frédéric Sicamois. Dutch translation by Annette de Koning, Ada Duker and Jonathan Oudendijk. English translation by Christopher Garwood. We thank Sonia Fontana for her assistance in the final editing stage.

Cinema del reale: il documentario italiano 2000 - 2015 Cinéma du réel : le documentaire italien 2000 - 2015 Film van de werkelijkheid : de Italiaanse documentaire 2000 - 2015 Cinema of the Real: the Italian documentary 2000 - 2015

Contents

Sommario

Sommaire

Inhoudsopgave

English version: p. 205-254

GB

FR

NL

Editorial . . ................................................................................. 11

Editoriale ................................................................................. 8

Éditorial . . .................................................................................. 9

Voorwoord ........................................................................... 10

Introduction

Introduzione

Introduction

Inleiding

Crumbling obsessions. The recycling of archive material in contemporary Italian documentary films

Sgretolate ossessioni. Il riuso d’archivio nel documentario italiano contemporaneo

Obsessions en miettes. Le réemploi d’archives dans le documentaire italien contemporain

Versplinterde obsessies. Hergebruik van archiefmateriaal in hedendaagse italiaanse documentaires

Quelques tendances du cinéma documentaire en Italie (2000-2015)

Enkele tendenzen in de italiaanse documentaire (2000-2015)

Cinéma du réel, cinéma « pour le réel ». Le documentaire italien entre réalité et narration

Film van de werkelijkheid, film ‘voor de werkelijkheid’. De italiaanse documentaire tussen werkelijkheid en verhaal

Emiliano Morreale ................................................................. 206

Marco Bertozzi ......................................................................... 211

Trends in Italian documentary cinema (2000 - 2015)

Ivelise Perniola ........................................................................ 218

Cinema of the real, cinema ‘for the real’. The Italian documentary between reality and narrative

Simone Moraldi .. ...................................................................... 221

4

IT

Reality and its double. The auteur documentary in contemporary Italian cinema

Bruno Di Marino . . ................................................................... 225

Italian filmmakers who make the switch to documentary filmmaking

Federico Pedroni . . ................................................................... 229

Comodin, Minervini, Incalcaterra and the spectator of the narrative documentary

Emiliano Morreale .................................................................... 12

Marco Bertozzi .......................................................................... 34

Alcune tendenze del cinema documentario in Italia (2000-2015)

Ivelise Perniola .......................................................................... 62

Cinema del reale, cinema ‘per il reale’. Il documentario italiano tra realtà e narrazione

Simone Moraldi .. ........................................................................ 76

La realtà e il suo doppio. Il documentario d’artista nel cinema italiano di oggi

Bruno Di Marino . . ..................................................................... 94

Documentaristi italiani ‘in trasferta’

Federico Pedroni . . .................................................................... 110

Comodin, Minervini, Incalcaterra e lo spettatore del documentario narrativo

Luca Mosso ............................................................................... 122

Emiliano Morreale .................................................................... 13

Marco Bertozzi ........................................................................... 35

Ivelise Perniola .......................................................................... 63

Simone Moraldi .. ........................................................................ 77

La réalité et son double. Le documentaire d’artiste dans le cinéma italien d’aujourd’hui

Bruno Di Marino . . ...................................................................... 95

Documentaristes italiens « venus d’ailleurs »

Federico Pedroni . . ..................................................................... 111

Comodin, Minervini, Incalcaterra et le spectateur du documentaire narratif

Luca Mosso ............................................................................... 123

Luca Mosso .............................................................................. 233

Emiliano Morreale .................................................................... 13

Marco Bertozzi ........................................................................... 35

Ivelise Perniola .......................................................................... 63

Simone Moraldi .. ........................................................................ 77

De werkelijkheid en haar kopie. De kunstenaarsdocumentaire in de hedendaagse italiaanse cinema

Bruno Di Marino . . ...................................................................... 95

Italiaanse documentairemakers spelen een uitwedstrijd

Federico Pedroni . . ..................................................................... 111

Comodin, Minervini, Incalcaterra en de getuigen van de verhalende documentaire

Luca Mosso ............................................................................... 123

Filmmakers

Autori

Auteurs

Regisseurs

Leonardo Di Costanzo

Leonardo Di Costanzo

Leonardo Di Costanzo

Leonardo Di Costanzo

Luca Malavasi .. ......................................................................... 139

Luca Malavasi .. ......................................................................... 139

Films as letters of nostalgia. The cinema of Corso Salani

Film come lettere di nostalgia. Il cinema di Corso Salani

Filmer comme on écrit des lettres de nostalgie. Le cinéma de Corso Salani

Film als nostalgische brieven. De films van Corso Salani

Luca Malavasi .. ........................................................................ 237

Grazia Paganelli ...................................................................... 238

Luca Malavasi .. ......................................................................... 138

Grazia Paganelli ....................................................................... 144

Grazia Paganelli ....................................................................... 145

Grazia Paganelli ....................................................................... 145

5

Alina Marazzi

Alina Marazzi

Alina Marazzi

Alina Marazzi

Gianfranco Rosi. Filming what is ‘real’

Gianfranco Rosi. Filmare il ‘vero’

Gianfranco Rosi. Filmer le « vrai »

Gianfranco Rosi. Het filmen van ‘de waarheid’

Daniele Gaglianone

Daniele Gaglianone

Daniele Gaglianone

Stefano Savona

Stefano Savona

Stefano Savona

Giulio Sangiorgio ..................................................................... 165

Stefano Savona

Massimo D’Anolfi and Martina Parenti’s first five films

La materia dell’immaginario: i primi cinque film di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti

La matière de l’imaginaire : les cinq premiers films de Massimo D’Anolfi et Martina Parenti

Verbeelding: de eerste vijf films van Massimo D’Anolfi en Martina Parenti

Mariapaola Pierini ................................................................. 247

Pietro Marcello

Pietro Marcello

Pietro Marcello

Films

Film

Films

Films

Chiusura by Alessandro Rossetto

Chiusura di Alessandro Rossetto

Chiusura d’Alessandro Rossetto

Chiusura van Alessandro Rossetto

Cielo senza terra by Giovanni Maderna e Sara Pozzoli

Cielo senza terra di Giovanni Maderna e Sara Pozzoli

Cielo senza terra de Giovanni Maderna et Sara Pozzoli

Cielo senza terra van Giovanni Maderna en Sara Pozzoli

Divine by Chiara Brambilla

Divine di Chiara Brambilla

Divine de Chiara Brambilla

Divine van Chiara Brambilla

The Dark Side of the Sun by Carlo Shalom Hintermann

The Dark Side of the Sun di Carlo Shalom Hintermann

The Dark Side of the Sun de Carlo Shalom Hintermann

The Dark Side of the Sun van Carlo Shalom Hintermann

Noi non siamo come James Bond by Mario Balsamo

Noi non siamo come James Bond di Mario Balsamo

Noi non siamo come James Bond de Mario Balsamo

Noi non siamo come James Bond van Mario Balsamo

TIR by Alberto Fasulo

TIR di Alberto Fasulo

TIR d’Alberto Fasulo

TIR van Alberto Fasulo

Dal ritorno by Giovanni Cioni

Dal ritorno di Giovanni Cioni

Dal ritorno de Giovanni Cioni

Dal ritorno van Giovanni Cioni

Thea Rimini ............................................................................. 240

Giona A. Nazzaro ..................................................................... 241

Jacopo Chessa ......................................................................... 243

Giulio Sangiorgio .................................................................... 244

Daniela Persico ....................................................................... 246

Pietro Marcello

Alessandro Stellino ................................................................ 249

Giulio Sangiorgio .................................................................... 249

Cecilia Ermini . . ........................................................................ 250

Cecilia Ermini . . ......................................................................... 251

6

Pier Maria Bocchi .................................................................... 251

Laura Buffoni .......................................................................... 252

Daniela Persico ....................................................................... 253

Thea Rimini .............................................................................. 150

Giona A. Nazzaro ..................................................................... 154

Jacopo Chessa ......................................................................... 160

Giulio Sangiorgio ..................................................................... 164

Daniela Persico ........................................................................ 170

Mariapaola Pierini .................................................................. 174

Alessandro Stellino ................................................................ 182

Giulio Sangiorgio .................................................................... 184

Cecilia Ermini . . ........................................................................ 186

Cecilia Ermini . . ........................................................................ 190

Pier Maria Bocchi .................................................................... 192

Laura Buffoni ........................................................................... 196

Daniela Persico ....................................................................... 200

Thea Rimini .............................................................................. 151

Giona A. Nazzaro ..................................................................... 155

Jacopo Chessa .......................................................................... 161

Daniela Persico ........................................................................ 171

Mariapaola Pierini .................................................................. 175

Alessandro Stellino ................................................................. 183

Giulio Sangiorgio ..................................................................... 185

Cecilia Ermini . . ......................................................................... 187

Cecilia Ermini . . ......................................................................... 191

Pier Maria Bocchi .................................................................... 193

Laura Buffoni ........................................................................... 197

Daniela Persico ....................................................................... 201

Thea Rimini .............................................................................. 151

Giona A. Nazzaro ..................................................................... 155

Daniele Gaglianone

Jacopo Chessa .......................................................................... 161

Giulio Sangiorgio ..................................................................... 165

Daniela Persico ........................................................................ 171

Mariapaola Pierini .................................................................. 175

Alessandro Stellino ................................................................. 183

Giulio Sangiorgio ..................................................................... 185

Cecilia Ermini . . ......................................................................... 187

Cecilia Ermini . . ......................................................................... 191

Pier Maria Bocchi .................................................................... 193

Laura Buffoni ........................................................................... 197

Daniela Persico ....................................................................... 201

7

Editoriale

“CARTADITALIA” offre quanto di meglio produce la cultura italiana delle ultime generazioni.

Éditorial

Antonio Tabucchi, “La Repubblica”, 4 gennaio 2012 IT

8

CARTADITALIA offre le meilleur de ce que produit la culture italienne des dernières générations. Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 janvier 2012

FR

“CARTADITALIA” nasce a Stoccolma nel 2008, in edizione bilingue, italiano/svedese. Di questa prima serie escono, nel corso di quattro anni, sette fascicoli monografici, ognuno dedicato all’esplorazione di un “territorio” della cultura italiana contemporanea (romanzo, poesia, cinema, teatro, fotografia, musica).

CARTADITALIA naît à Stockholm en 2008, en édition bilingue, italien/suédois. Cette première série voit la publication, en quatre ans, de sept numéros monographiques, consacrés chacun à l’exploration d’un « territoire » de la culture italienne contemporaine (roman, poésie, cinéma, théâtre, photographie, musique).

A tre anni di distanza dall’ultimo numero uscito in Svezia, “CARTADITALIA” riprende le pubblicazioni a Bruxelles, in una rinnovata veste grafica, grazie alla collaborazione di Guido Scarabottolo, e in edizione quadrilingue (italiano, francese, neerlandese, inglese).

Trois ans après la publication du dernier numéro sorti en Suède, CARTADITALIA paraît à nouveau, cette fois-ci à Bruxelles, avec une nouvelle maquette graphique, grâce à la collaboration de Guido Scarabottolo, et en édition quadrilingue (italien, français, néerlandais, anglais).

Il programma della nuova serie di “CARTADITALIA” è quello d’origine: proporre a un pubblico internazionale degli strumenti di orientamento, delle vere e proprie “mappe” (di qui il suo titolo) dei più diversi campi dell’arte e della cultura italiana di oggi.

Le programme de la nouvelle série de CARTADITALIA reste inchangé : proposer à un public international des outils d’orientation, de véritables « cartographies » (d’où son titre) des domaines les plus divers de l’art et de la culture italienne d’aujourd’hui.

“CARTADITALIA”, insomma, ambisce a raccontare l’Italia dei primi anni del nuovo millennio attraverso ragionate disamine delle sue manifestazioni artistiche e culturali più qualificate. Di qui deriva la formula adottata, di numeri monografici, affidati volta per volta ai migliori specialisti di ciascuna disciplina.

En somme, CARTADITALIA a l’ambition de raconter l’Italie des premières années du nouveau millénaire à travers des analyses raisonnées de ses expressions artistiques et culturelles de plus haute qualité. D’où la formule adoptée, de numéros monographiques, confiés d’une fois sur l’autre aux meilleurs spécialistes de chaque discipline.

Per il primo numero della nuova serie di “CARTADITALIA” abbiamo scelto come oggetto di indagine il documentario, proprio con l’intenzione programmatica di privilegiare uno sguardo in “presa diretta” sulla realtà in divenire della cultura italiana. Il documentario, infatti, ci sembra essere il linguaggio in cui, da un lato, trovano espressione le energie più creative e originali del cinema italiano di oggi, dall’altro si manifesta una straordinaria, vitalissima, capacità di narrazione dell’Italia contemporanea, ora in chiave realistica, ora visionaria e simbolica.

Pour le premier numéro de la nouvelle série de CARTADITALIA, nous avons choisi comme objet d’enquête le documentaire, avec l’intention programmatique de privilégier un regard en « prise directe » sur la réalité en devenir de la culture italienne. En effet, le documentaire nous semble être précisément le langage à travers lequel, d’un côté, les énergies les plus créatives et les plus originales du cinéma italien d’aujourd’hui trouvent une expression, et de l’autre, où se manifeste une extraordinaire vitalité et une capacité de narration de l’Italie contemporaine, aussi bien sur un mode réaliste que visionnaire et symbolique.

L’uscita di questo numero di “CARTADITALIA”, curato da uno dei più competenti studiosi del cinema italiano, Emiliano Morreale, docente all’Università di Torino e direttore della Cineteca Nazionale di Roma, coincide, non casualmente, con la prima edizione di un nuovo festival cinematografico, “ITALIA IN DOC”, dedicato appunto al documentario italiano e organizzato dall’Istituto Italiano di Cultura di Bruxelles: due iniziative congiunte nel nome di una comune esigenza di valorizzazione, in un orizzonte europeo, delle esperienze più criticamente significative del cinema del nostro Paese.

La parution de ce numéro de CARTADITALIA, sous la direction de l’un des spécialistes les plus compétents du cinéma italien, Emiliano Morreale, professeur à l’Université de Turin et directeur à Rome de la Cineteca Nazionale, coïncide, cela ne tient bien sûr pas du hasard, avec la première édition d’un nouveau festival de cinéma, ITALIA IN DOC, consacré justement au documentaire italien et organisé par l’Institut Italien de Culture de Bruxelles : deux initiatives conjointes au nom d’une commune exigence de mise en valeur, dans un horizon européen et une perspective critique, des expériences les plus significatives du cinéma de notre pays.

Bruxelles, 20 ottobre 2015

Bruxelles, 20 octobre 2015

Paolo Grossi Direttore Istituto Italiano di Cultura

Paolo Grossi Directeur Institut Italien de Culture

9

Voorwoord

CARTADITALIA geeft ons het beste van wat de Italiaanse cultuur in de laatste generaties heeft voortgebracht.

Editorial

Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 januari 2012 NL

Antonio Tabucchi, La Repubblica, 4 January 2012 GB

CARTADITALIA verschijnt voor het eerst in 2008 in Stockholm als tweetalige editie (Italiaans/ Zweeds). In de loop van de daarop volgende vier jaar worden zeven monografieën uitgebracht, elk gewijd aan een bepaald ‘terrein’ van de hedendaagse Italiaanse cultuur: de roman, poëzie, film, theater, fotografie en muziek. Drie jaar na de verschijning van het laatste Zweedse nummer wordt de publicatie van CARTADITALIA vanuit Brussel voortgezet, in een grafisch nieuw jasje, dankzij de medewerking van Guido Scarabottolo, en in een viertalige editie: Italiaans, Frans, Nederlands en Engels. De oorspronkelijke opzet van CARTADITALIA is dezelfde gebleven: een internationaal publiek een medium bieden, een soort ‘landkaart’ (vandaar de titel), om zich te kunnen oriënteren binnen de verschillende disciplines van de hedendaagse Italiaanse kunst en cultuur. Kortom: CARTADITALIA streeft ernaar een beeld te schetsen van het Italië van de beginjaren van het nieuwe millennium aan de hand van een weloverwogen analyse van haar meest relevante artistieke en culturele manifestaties. Hier komt de keuze voor monografische nummers uit voort, altijd onder auspiciën van specialisten op elk vakgebied.

10

CARTADITALIA offers the very best in Italian culture being produced by the younger generations.

Voor het eerste nummer van de nieuwe serie van CARTADITALIA hebben we als onderzoeksthema de documentaire gekozen, met als opzet een ‘live’ inkijkje te geven in de Italiaanse cultuur in wording. Enerzijds omdat de documentaire ons het middel bij uitstek lijkt waarin de creatieve energie van de hedendaagse Italiaanse film tot uitdrukking komt, anderzijds is het een unieke, dynamische vorm om het huidige Italië voor het voetlicht te brengen, hetzij vanuit realistisch oogpunt, hetzij op een visionaire en symbolische manier. Het verschijnen van dit nummer van CARTADITALIA, onder redactie van Emiliano Morreale, een van de bekendste deskundigen op het gebied van de Italiaanse cinema, docent aan de Universiteit van Turijn en directeur van de Cineteca Nazionale in Rome, valt niet toevallig samen met de eerste editie van een nieuw filmfestival, ITALIA IN DOC, gewijd aan de Italiaanse documentaire en georganiseerd door het Italiaans Cultureel Instituut in Brussel: de twee initiatieven zijn gebundeld op grond van de gezamenlijke behoefte om Europa kennis te laten maken met de meest betekenisvolle ontwikkelingen op filmgebied in ons land.

CARTADITALIA was first published in Stockholm in 2008 in an Italian/Swedish bilingual edition. In the space of four years there were seven issues in this first series, each exploring a different “area” of contemporary Italian culture (the novel, poetry, cinema, theatre, photography and music). Three years after the last issue was published in Sweden, CARTADITALIA is being published once more, but this time in Brussels, with a new look (graphic design by Guido Scarabottolo) and in four languages (Italian, French, Dutch and English). The aim of the new series of CARTADITALIA is, as before, to provide an international readership with the necessary tools to guide them – authentic “maps” (hence the title of the series, literally “MAPOFITALY”) – through the most disparate fields of contemporary Italian art and culture. CARTADITALIA wishes to inform people about Italy at the start of the new millennium by offering a detailed analysis of the most important artistic and cultural achievements since the year 2000. The approach chosen has been to focus on just one topic in each issue, with the contribution of leading figures from that specific field. For the first issue of this new series of CARTADITALIA the documentary was chosen as the subject of study, with the precise aim of providing a “live” gaze on Italian culture. In our opinion the documentary not only appears to be the language in which the most creative and original ideas of Italian cinema can currently be expressed, but it also reveals an extraordinarily dynamic capacity to narrate contemporary Italy, sometimes realistically and sometimes in a visionary/symbolic way. The date of publication of this issue of CARTADITALIA, edited by one of the leading scholars on Italian cinema, Emiliano Morreale, from the University of Turin and Director of the National Film Archive in Rome (Cineteca Nazionale), coincides, quite intentionally, with the first edition of a new film festival on Italian documentary cinema, ITALIA IN DOC, organised by the Italian Cultural Institute in Brussels. These two initiatives share the same goal of promoting, at a European level, the most critically acclaimed examples of our country’s cinema.

Brussel, 20 oktober 2015

Brussels, 20 October 2015

Paolo Grossi Directeur Istituto Italiano di Cultura

Paolo Grossi Director Istituto Italiano di Cultura

11

Emiliano Morreale

Introduzione

IT

1. Nello scorso decennio, la grande novità del cinema italiano è stata indubbiamente la nascita e l’affermazione di una generazione di documentaristi, che hanno finito col costituire (da un punto di vista creativo, non economico) la spina dorsale del nostro cinema, contaminando anche il cinema di fiction e costruendo un modello e una sponda ad esso. Una nuova ondata, nata tra mille difficoltà, per lo più al di fuori di canali di produzione e di distribuzione ufficiali, che ci ha messo anni a richiamare l’attenzione della critica ufficiale. Una storia relativamente recente, nata in maniera assai diversa dalla tradizione italiana. 12

La storia del documentario italiano è, in effetti, di difficile lettura perché legata a due tipi di committenza. Prima, dagli anni Cinquanta, gli shorts appaltati, per meccanismi spesso clientelari, ad alcune case di produzione (la Corona, la Documento) che hanno prodotto migliaia di lavori istituzionali, ma hanno anche permesso di affermarsi a diversi registi (da Dino Risi a Francesco Maselli, dai fratelli Taviani a Vancini e Zurlini). Il documentario antropologico e quello artistico-divulgativo, o la variante più interessante dell’ ‘elzeviro filmato’ (pensiamo a certe divagazioni urbane, poetiche, in cui l’autore si svincola dal peso della committenza: campo in cui eccelle, ad esempio, Raffaele Andreassi) costituivano i principali filoni di questa produzione. Poco dopo, la televisione, all’interno della quale comunque hanno potuto trovare spazio a volte operazioni esteticamente significative, tra le maglie di format rigidi, specie a mano a mano che, negli anni Settanta, il monopolio Rai si apriva contraddittoriamente a esperienze esterne. A margine, a partire dagli anni Sessanta e poi

Introduction

FR

1. Au cours de la décennie écoulée, la grande nouveauté du cinéma italien a été indubitablement la naissance et l’affirmation d’une génération de documentaristes, qui ont fini par constituer (d’un point de vue créatif, pas économique) la colonne vertébrale de notre cinéma, en contaminant également le cinéma de fiction et en constituant pour celui-ci un modèle et un compagnon de route. Une nouvelle vague née principalement en dehors des canaux de production et de distribution traditionnels, avec mille difficultés, et qui a mis des années à attirer l’attention de la critique officielle. Une histoire née relativement récemment, d’une façon tout à fait nouvelle pour la tradition italienne. L’histoire du documentaire italien est en effet difficile à déchiffrer parce que liée à deux types de commandes. Le premier type, à partir des années 50, ce furent les courts métrages sous-traités, pour des raisons souvent clientélistes, par certaines maisons de production (la Corona, la Documento) qui ont produit des milliers de travaux institutionnels, mais ont aussi permis l’affirmation de nombreux réalisateurs (de Dino Risi à Francesco Maselli, des frères Taviani à Vancini et Zurlini). Le documentaire anthropologique et le documentaire artistique et de divulgation, ou la variante plus intéressante de l’« elzeviro filmé » (l’elzeviro étant une chronique brillante paraissant normalement dans les pages culturelles des journaux, ici on veut parler de certaines divagations urbaines ou poétiques, où l’auteur se libère du poids de la commande : un domaine où excellait Raffaele Andreassi, par exemple). Il s’agissait là des principaux filons de cette production. Un peu plus tard, le second type vint de la télévision, où purent parfois déjà

Inleiding

NL

1. De grote noviteit van het afgelopen decennium binnen de Italiaanse cinema is zonder twijfel de opkomst van een generatie documentairemakers die zich heeft ontpopt als creatieve (dus niet economische) ruggengraat van de Italiaanse film, en die met hun opbouw en vorm ook de fictiefilm heeft beïnvloed. Een nieuwe golf die vooral buiten de officiële productie- en distributiekanalen om is ontstaan, talloze obstakels heeft moeten overwinnen en er jaren over heeft gedaan om serieus te worden genomen door de kritiek. Een relatief recente ontwikkeling die op een tamelijk on-Italiaanse manier tot stand is gekomen. De geschiedenis van de Italiaanse documentaire is moeilijk te beschrijven omdat die gekoppeld is aan opdrachten uit twee verschillende hoeken. Vanaf de jaren ’50 verschenen korte filmpjes, die vaak via via aan slechts enkele productiehuizen als Corona en Documento werden uitbesteed. Die hebben duizenden institutionele werken geproduceerd, maar ook een aantal onmiskenbare talenten aan het licht gebracht (van Dino Risi tot Francesco Maselli, van de gebroeders Taviani tot Vancini en Zurlini). De belangrijkste stromingen binnen deze producties zijn de antropologische en populair-artistieke documentaire en de interessantere variant, de ‘gefilmde column’ (waarbij je kunt denken aan poëtische stadsportretten, waarin de maker zich even losmaakt uit het keurslijf van de opdracht, een terrein waar bijvoorbeeld Raffaele Andreassi in uitblonk). Kort daarop kwam de televisie, waar tussen de rigide formats soms plaats was voor esthetisch gezien interessante projecten, vooral toen het RAI-monopolie in de jaren ’70 steeds meer open begon te staan voor producties van buitenaf.

13

sempre più con l’affermarsi di tecnologie economiche e leggere, ha vissuto con difficoltà una produzione militante, indipendente, a volte intrecciata con quella più ufficiale (l’esempio più notevole è la coppia Anna Lajolo-Guido Lombardi). Ma comunque, anche per gran parte della critica, il cinema documentario è spesso stato considerato un ambito istituzionale, ingessato, piattamente informativo e anche un po’ autoritario. Una figura-spartiacque, anche per le modalità produttive, è stata a partire dalla metà degli anni Settanta Daniele Segre, autore di lavori di intervento sociale che sono stati anche un modello di produzione e di documentazione, avendo egli cominciato a utilizzare da subito i nuovi formati elettronici. In realtà è solo dagli anni Novanta, grazie a una maggiore accessibilità e resa delle tecnologie, e probabilmente a una realtà più mossa, con un sistema politico che si avviava all’esplosione e un mutamento del paesaggio urbano molto sensibile, che si è progressivamente formata, attraverso una non lenta incubazione, una generazione di decine di registi di livello internazionale.

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È nei primi anni Novanta che avvengono i primi sintomi del cambiamento, anche se nessuno è ancora pronto ad accorgersene. I nomi dei precursori, assai diversi tra loro, sono quelli di Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) e Gianfranco Pannone (1963), per molti versi maestri di una generazione. Del 1991 è il primo titolo della ‘trilogia dell’America’ di Pannone, che alterna interviste e immagini di repertorio (Piccola America, 1991). Nel 1994 Viva l’Italia (1994) di Di Costanzo fotografa la nascita del berlusconismo a partire da Napoli. L’anno dopo al festival di Torino passa Repubblica nostra di Incalcaterra, che pedina alcuni protagonisti di Mani Pulite. I percorsi e i metodi dei tre autori sono assai diversi, ma tutti e tre, per un ventennio, hanno segnato e continuano a segnare un modello di sguardo innovativo, allevando anche più generazioni di registi attraverso l’esempio diretto o l’insegnamento. Incalcaterra, con il suo ultimo El impenetrabile (2012) ha realizzato in un certo senso una piccola summa del proprio percorso di autore in bilico tra Italia e Sudamerica, mettendosi in scena come protagonista di un tentativo di restituire agli indios la terra ereditata dal padre. Di Costanzo, prima di passare al cinema di finzione, ha compiuto un percorso esemplare a confronto con la realtà napoletana (Prove di stato, 1998; A scuola, 2003; Cadenza d’inganno, 2011) in una nuova interpretazione del documentario civile,

s’immiscer des projets ayant une valeur esthétique, passant entre les mailles de formats rigides, notamment au fur et à mesure que, dans les années 70, le monopole de la RAI s’ouvrait progressivement à des expériences extérieures. À la marge, à partir des années 60 puis de plus en plus avec l’évolution de technologies devenant plus économiques et plus légères, une production souvent militante et indépendante a vu le jour, ayant parfois des points de contact avec la production plus officielle (l’exemple le plus remarquable est le couple Anna Lajolo-Guido Lombardi). Mais quoi qu’il en soit, même pour une grande partie de la critique, le cinéma documentaire a longtemps été considéré comme une sphère institutionnelle, rigide, platement informative et même un peu autoritaire. Une figure-charnière, également du point de vue des modalités de production, a été à partir du milieu des années 70 Daniele Segre, auteur de travaux d’intervention sociale qui ont été aussi un modèle de production et de documentation, puisqu’il commença immédiatement à travailler avec les nouveaux formats électroniques. Mais en réalité ce n’est qu’à partir des années 90, avec une accessibilité plus grande des technologies et leurs progrès techniques, en raison aussi d’une réalité plus mouvementée, avec un système politique sur le point d’imploser et une mutation du paysage urbain très sensible, que s’est progressivement formée - et son incubation fut très rapide - toute une génération de plusieurs dizaines de réalisateurs de carrure internationale. C’est au début des années 90 qu’on constate les premiers symptômes du changement, même si personne n’était à l’époque en mesure de les percevoir. Les noms de ces précurseurs très différents les uns des autres, sont Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) et Gianfranco Pannone (1963), à beaucoup d’égards les maîtres de toute une génération. 1991 est la date du premier volet de la « Trilogie de l’Amérique » de Pannone, qui alterne entretiens et images d’archives (Piccola America, 1991). En 1994, Viva l’Italia (1994) de Di Costanzo photographie la naissance du berlusconisme vue de Naples. L’année suivante le festival de Turin sélectionne Repubblica nostra d’Incalcaterra, qui suit plusieurs protagonistes de l’opération « Mani Pulite » qui allait décimer toute une génération d’hommes politiques. Les parcours et les méthodes des trois auteurs diffèrent énormément, mais tous trois, vingt ans durant, ont offert et continuent d’offrir un regard d’un genre nouveau, accompagnant aussi la formation

Daarnaast bestond er sinds de jaren ’60, mede door de opkomst van goedkopere en handzamere apparatuur, een groeiende militante, onafhankelijke productie, soms in samenwerking met officiëlere kanalen (het bekendste voorbeeld is het duo Anna Lajolo en Guido Lombardi). Toch is de documentaire lange tijd, ook door de meeste critici, beschouwd als institutioneel, formeel, louter informatief en zelfs wat autoritair. Een cruciale figuur vanaf het midden van de jaren ’70 was Daniele Segre. Hij maakte films vanuit een sociale invalshoek die qua productie en documentatie voor velen een voorbeeld waren, omdat hij als eerste gebruik maakte van de nieuwe elektronische mogelijkheden. Uiteindelijk ontstond er pas vanaf de jaren ’90 een substantiële generatie regisseurs van internationaal niveau, door de grotere toegankelijkheid en betere resultaten van de technologie, en waarschijnlijk ook doordat het een uiterst woelige periode was waarin het politieke systeem op ontploffen stond en het stedelijk landschap aanzienlijk veranderde. De eerste symptomen van de verandering worden aan het begin van de jaren ’90 merkbaar, al is niemand zich daar nog echt van bewust. Voorlopers zijn Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) en Gianfranco Pannone (1963). Hoewel ze onderling veel van elkaar verschillen, zijn ze in veel opzichten de leermeesters van een generatie. In Piccola America (1991), de eerste film van zijn ‘Amerikaanse trilogie’, wisselt Pannone interviews af met archiefbeelden. In 1994 legt Di Costanzo in zijn film Viva l’Italia vanuit Napels de opkomst van het berlusconisme vast. Het jaar daarop verschijnt de film Repubblica nostra van Incalcaterra op het Festival van Turijn, waarin enkele kopstukken van de Operatie Schone Handen worden gevolgd. De richting en aanpak van deze drie regisseurs verschillen aanzienlijk, maar alle drie hebben ze twintig jaar lang model gestaan voor een nieuwe benadering en alle drie hebben ze meerdere generaties regisseurs gevormd, hetzij rechtsreeks door een voorbeeld te zijn, hetzij door middel van onderwijs. Het werk van Incalcaterra als half Italiaanse, half Zuid-Amerikaanse filmmaker bereikt een hoogtepunt in zijn laatste film El impenetrabile (2012), waarin hij zichzelf tot hoofdpersoon maakt in zijn gefilmde poging het van zijn vader geërfde land aan de Indianen terug te geven. Di Costanzo heeft voor zijn overstap naar de speelfilm een aantal documentaires gemaakt waarin hij het leven in Napels heeft vastgelegd: Prove di stato (1998), A scuola (2003), Cadenza d’inganno (2011). Hierin geeft hij blijk

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attento in maniera scrupolosa al rapporto con le persone coinvolte e alla propria posizione morale. La rinascita degli anni Duemila, però, ha funzionato anche come effetto retroattivo. Uno degli effetti significativi della nuova ondata del documentario è una spontanea, ma profonda riformulazione del canone storiografico. È di quegli anni la riscoperta del cinema di Vittorio De Seta, con i suoi grandi cortometraggi a colori degli anni Cinquanta, ma anche con Diario di un maestro (1973). E altre riscoperte sono seguite, dei registi superstiti delle vecchie generazioni, a cominciare da Cecilia Mangini, combattiva documentarista militante degli anni Sessanta e Settanta, e Luigi Di Gianni, specialista del documentario antropologico.

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Ma soprattutto, ritornano di attualità delle figure di maestri del cinema sperimentale, che avevano continuato a portare avanti un loro discorso, con uno stile straordinario: su tutte, il compianto Alberto Grifi e la coppia Yervant Gianikian/Angela Ricci Lucchi. Del primo, personalità poliedrica e autore tra i massimi del cinema italiano degli anni Settanta, contano soprattutto Verifica incerta (1964) realizzato insieme a Gianfranco Baruchello e archetipo del film di found footage, e Anna (1975), realizzato insieme a Massimo Sarchielli, uno dei vertici, per intensità emozionale e profondità della riflessione, del cinema documentario di ogni tempo, ritratto empatico, promiscuo di una ragazza sbandata nella Roma degli anni Settanta. Gianikian e Ricci Lucchi sono invece tra i maggiori registi europei di oggi. Attivi nel cinema sperimentale fin dagli anni Settanta, si sono imposti al pubblico dei festival con Dal Polo all’equatore (1986), uno dei testi epocali del cinema found footage, che rielaborava i filmati del cineasta-esploratore Luca Comerio. La loro riflessione sul passato, sulla storia pubblica e privata e sulla sostanza stessa del cinema ha attraversato soprattutto la rielaborazione di immagini esistenti (la prima guerra mondiale, i filmini amatoriali dei turisti, le memorie del popolo armeno, le colonie italiane in Africa), ma ha anche lavorato sull’esplorazione ‘in bassa definizione’ di resti e frammenti del presente (le immagini rubate di notte nella ex-Jugoslavia, le riprese di una collezione di giocattoli).

2. Nella primavera del 2006, quando il boom del cinema documentario era nella sua piena fase ascendente, con un gruppo di amici (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta e altri) si realizzò una rivista che morì presto, alla

de plusieurs générations de réalisateurs par l’exemple ou par l’enseignement. Incalcaterra, avec son dernier film, El impenetrabile (2012), a réalisé en un certain sens une petite « somme » de son parcours d’auteur en équilibre entre l’Italie et l’Amérique du Sud, en se mettant en scène dans sa tentative de rendre aux indiens la terre qu’il avait héritée de son père. Di Costanzo, avant de passer au cinéma de fiction, a accompli un parcours exemplaire vis-à-vis de la réalité napolitaine (Prove di stato, 1998 ; A scuola, 2003 ; Cadenza d’inganno, 2011) dans une nouvelle interprétation du documentaire engagé, d’une attention scrupuleuse au rapport avec les personnes impliquées et à sa propre position morale. La renaissance des années 2000, toutefois, a également eu un effet rétroactif. Une conséquence significative de la nouvelle vague du documentaire tient à la reformulation spontanée mais profonde des canons historiographiques. C’est de ces années-là que date la redécouverte du cinéma de Vittorio De Seta, avec ses grands courts métrages en couleurs des années 50, mais aussi avec Diario di un maestro (1973). Et d’autres redécouvertes ont suivi : celles de vieux réalisateurs encore en vie des générations précédentes, à commencer par Cecilia Mangini, combattive documentariste militante des années 60 et 70, et Luigi Di Gianni, spécialiste du documentaire anthropologique. Mais surtout, de grands maîtres du cinéma expérimental, qui n’avaient jamais cessé de travailler, dans un style extraordinaire, signent leur retour : au premier rang desquels le regretté Alberto Grifi et le couple Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi. Du premier, personnalité aux nombreux talents et l’un des plus grands auteurs du cinéma italien des années 70, on rappellera surtout Verifica incerta (1964) réalisé avec Gianfranco Baruchello et archétype du film de found footage, et Anna (1975), réalisé avec Massimo Sarchielli : portrait empathique, composite d’une fille à la dérive dans la Rome des années 70. C’est l’un des sommets du cinéma documentaire de tous les temps, par son intensité émotionnelle et la profondeur de sa réflexion. Gianikian et Ricci Lucchi comptent quant à eux parmi les plus grands réalisateurs européens d’aujourd’hui. Actifs dans le cinéma expérimental depuis les années 70, ils se sont imposés au public des festivals avec Dal Polo all’equatore (1986), l’une des œuvres charnières du cinéma de found footage, qui réélaborait les prises de vue du cinéaste-explorateur Luca Comerio. Leur réflexion sur le passé, sur l’histoire publique et privée et sur la substance même du cinéma a accompa-

van een nieuwe interpretatie van de maatschappelijke documentaire, met buitengewoon veel aandacht voor de verhouding met de betrokken personen en zijn eigen morele positie. De opleving sinds het jaar 2000 had ook een retroactief effect. Een van de opvallende gevolgen van deze nieuwe hausse aan documentaires was namelijk een spontane, maar ook grondige herformulering van de historiografische canon. Uit die jaren dateert de herontdekking van het werk van Vittorio De Seta, niet alleen zijn prachtige korte kleurenfilms uit de jaren ’50, maar ook Diario di un maestro (1973). Daarna volgden meer herontdekkingen van regisseurs uit voorbije generaties, zoals Cecilia Mangini, de strijdbare militante documentairemaakster uit de jaren ’60 en ’70 en Luigi Di Gianni, een specialist op het gebied van de antropologische documentaire. Maar vooral de meesters van de experimentele film die hun ideeën en hun buitengewone stijl altijd waren blijven uitdragen, kwamen weer in de belangstelling: in het bijzonder wijlen Alberto Grifi en het duo Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi. Van Grifi, een veelzijdige persoonlijkheid en een van de belangrijkste filmmakers uit de jaren ’70, zijn met name de volgende films van belang: Verifica incerta (1964), het archetype van een found footage-film die hij samen met Gianfranco Baruchello heeft gemaakt, en Anna (1975, in samenwerking met Massimo Sarchielli), een empathisch portret van een vrijgevochten en ontspoord meisje in het Rome van de jaren ’70, en qua emotionele intensiteit en diepgang een van de beste documentaires ooit. Gianikian en Ricci Lucchi behoren daarentegen tot de belangrijkste hedendaagse Europese regisseurs. Al vanaf de jaren ’70 actief op het gebied van de experimentele film, werden ze bij het festivalpubliek bekend met Dal Polo all’equatore (1986), een baanbrekende found footage-film waarin materiaal van filmer-onderzoeker Luca Comerio is verwerkt. In hun reflectie op het verleden, op zowel de publieke als particuliere geschiedenis en op het verschijnsel film zelf, hebben ze zich vooral beziggehouden met het bewerken van bestaande beelden (de Eerste Wereldoorlog, amateurfilmpjes van toeristen, herinneringen van het Armeense volk, de Italiaanse koloniën in Afrika) en daarnaast met het onderzoek van resten en fragmenten van eigentijds materiaal met een ‘lage resolutie’, zoals de ’s nachts geschoten beelden in voormalig Joegoslavië en opnames van een speelgoedverzameling.

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vigilia del terzo numero, intitolata “Brancaleone”. Il primo numero, uscito nella primavera del 2006, analizzava in maniera polemica il cinema italiano e proponeva una tavola rotonda intitolata programmaticamente “I documentari salveranno il cinema italiano?”. Vi partecipavano, insieme a Mosso e Dario Zonta, i documentaristi Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone e Claudia Tosi. Oggi lo si può dire: in un certo senso, i documentari hanno davvero salvato il cinema italiano, lo hanno tenuto vivo. A parte le opere significative di autori provenienti dal documentario e che hanno portato quel modello nella fiction, si può dire che il documentario è diventato, per un certo pubblico e per coloro che si affacciano al cinema nell’ultimo decennio, qualcosa di completamente diverso. Qualcosa di allettante, l’unico campo in cui sperimentare una ricerca autentica, il campo più praticabile; infine, il rischio di una moda e di una scorciatoia. E come sempre, l’affermazione di una pratica e di un’idea porta con sé alcuni equivoci.

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Il miglior cinema italiano degli ultimi dieci anni è nato a fianco del documentario, a confronto con le sue pratiche e la sua idea. Molti dei migliori autori provengono da lì, e hanno proseguito un discorso ideale cominciato nel cosiddetto ‘cinema del reale’. Possiamo citare un elenco di alcuni titoli degli ultimi anni in cui questa influenza o questo rapporto è più forte: Le quattro volte (2010) di Michelangelo Frammartino, Pietro (2010) e La mia classe (2013) di Daniele Gaglianone, gli ultimi film di Giovanni Davide Maderna, Et in terra pax (2010) di Marco Botrugno e Daniele Coluccini, Sette opere di misericordia (2011) dei fratelli De Serio, Corpo celeste (2011) e Le meraviglie (2014) di Alice Rohrwacher, Io sono Li (2011) e La prima neve (2013) di Andrea Segre, L’intervallo (2012) di Leonardo di Costanzo, Tutto parla di te (2012) di Alina Marazzi, Frastuono (2014) di Davide Maldi, Piccola patria (2013) di Alessandro Rossetto, La variabile umana (2013) di Bruno Oliviero, Smettere di fumare fumando (2013) di Gipi, In grazia di Dio (2013) di Edoardo Winspeare, N-Capace (2014) di Eleonora Danco, Vergine giurata (2015) di Laura Bispuri, per tacere del recente, straordinario percorso di Franco Maresco, culminato con Belluscone (2014). Intanto, a festival internazionali si affermavano documentari o film dallo statuto ambiguo che per la prima volta colpivano un pubblico più vasto e si affermavano nei festival: La bocca del lupo (2009) di Pietro Marcello a Torino, L’estate di Giacomo (2011) di Alessandro Comodin a Locarno (Cineasti del presente), Sacro GRA (2013) di Gianfranco Rosi a Venezia, TIR (2013) di Alberto Fasulo

gné notamment leur réélaboration d’images existantes (la première guerre mondiale, les vidéos amateurs tournées par des touristes, les mémoires du peuple arménien, les colonies italiennes en Afrique), mais ils ont aussi travaillé sur l’exploration « en basse définition » de vestiges et fragments du présent (les images volées de nuit en ex-Yougoslavie, les prises de vue d’une collection de jouets).

2. Au printemps 2006, en pleine floraison du cinéma documentaire, nous montâmes une revue avec un groupe d’amis (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta et d’autres). Baptisée Brancaleone, elle disparut rapidement, à la veille du troisième numéro, mais le premier numéro, sorti au printemps 2006, se penchait de manière un peu provocatrice sur le cinéma italien et proposait une table ronde intitulée de manière programmatique « Les documentaires sauveront-ils le cinéma italien ? ». Elle vit la participation, à côté de Mosso et Dario Zonta, les documentaristes Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone et Claudia Tosi. Aujourd’hui, on peut le dire : dans un certain sens, les documentaires ont vraiment sauvé le cinéma italien, ils l’ont gardé en vie. Au-delà des œuvres significatives d’auteurs provenant du documentaire et qui ont importé ce modèle dans la fiction, on peut dire que le documentaire est devenu, pour un certain public et pour tous ceux qui s’intéressent au cinéma au cours de la dernière décennie, quelque chose de tout à fait différent. Quelque chose d’excitant, le seul domaine où expérimenter une recherche authentique, le domaine le plus praticable ; enfin, le risque d’une mode et d’une facilité. Et comme toujours, l’affirmation d’une pratique et d’une idée s’accompagne d’un certain nombre d’équivoques. Le meilleur cinéma italien de ces dix dernières années est né adossé au documentaire, en se mesurant avec ses pratiques et son idée. Beaucoup des meilleurs auteurs viennent de là et ils ont poursuivi le discours d’une œuvre plongeant ses racines dans ce que l’on appelle le « cinéma du réel ». Nous pouvons énumérer des titres de ces dernières années où cette influence ou ce rapport est le plus fort : Le quattro volte (2010) de Michelangelo Frammartino, Pietro (2010) et La mia classe (2013) de Daniele Gaglianone, les derniers films de Giovanni Davide Maderna, Et in terra pax (2010) de Marco Botrugno et Daniele Coluccini, Sette opere di misericordia (2011) des frères De Serio, Corpo celeste (2011) et Le meraviglie (Les Merveilles) (2014) d’Alice Rohrwacher, Io sono Li (2011) et La prima neve (2013) d’Andrea Segre,

2. In het voorjaar van 2006, toen de documentaire-hausse zijn hoogtepunt had bereikt, werd door een groep vrienden (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta e.a.) het tijdschrift Brancaleone opgericht, dat helaas aan de vooravond van het derde nummer alweer ter ziele ging. In het eerste nummer werd de Italiaanse cinema op een strijdlustige manier geanalyseerd en werd een ronde tafelgesprek voorgesteld onder het motto ‘Gaan documentaires de Italiaanse film redden?’. Naast Mosso en Dario Zonta namen ook de documentairemakers Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone en Claudia Tosi daaraan deel. En inderdaad kun je nu kunnen zeggen dat de documentaire in zekere zin de Italiaanse cinema heeft gered. Enerzijds hebben regisseurs, afkomstig uit de documentairewereld, een aantal betekenisvolle speelfilms gemaakt waarbij ze het documentaire format naar de speelfilm hebben overgezet, anderzijds is het zo dat de documentaire, zowel voor een bepaald publiek als voor de nieuwe lichting filmmakers, compleet is veranderd. Het is een aantrekkelijk terrein, het enige waarop je daadwerkelijk vrij kunt experimenteren, maar wel met het risico dat het een gemakzuchtig modeverschijnsel wordt, want zoals altijd brengt het succes van een werkwijze of benadering missers met zich mee. Wanneer je kijkt naar uitvoering en idee zijn de beste Italiaanse speelfilms van de laatste tien jaar naast de documentaire ontstaan. Veel van de beste regisseurs komen uit die hoek en hebben de succesvolle aanpak uit de zogeheten ‘film van de werkelijkheid’ meegenomen naar de speelfilm. We noemen een lijst met titels uit de laatste jaren waarin deze invloed duidelijk merkbaar is: Le quattro volte (2010) van Michelangelo Frammartino, Pietro (2010) en La mia classe (2013) van Daniele Gaglianone, de laatste films van Giovanni Davide Maderna, Et in terra pax (2010) van Marco Botrugno en Daniele Coluccini, Sette opere di misericordia (2011) van de gebroeders De Serio, Corpo celeste (2011) en Le meraviglie (2014) van Alice Rohrwacher, Io sono Li (2011) en La prima neve (2013) van Andrea Segre, L’intervallo (2012) van Leonardo di Costanzo, Tutto parla di te (2012) van Alina Marazzi, Frastuono (2014) van Davide Maldi, Piccola patria (2013) van Alessandro Rossetto, La variabile umana (2013) van Bruno Oliviero, Smettere di fumare fumando (2013) van Gipi, In grazia di Dio (2013) van Edoardo Winspeare, N-Capace (2014) van Eleonora Danco, Vergine giurata (2015) van Laura Bispuri, om nog maar te zwijgen over het bijzondere traject dat Franco Maresco heeft afgelegd, met als hoogtepunt Belluscone (2014).

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a Roma, mentre Cannes ospitava Stop the Pounding Heart (2013) e Louisiana (2015) di Roberto Minervini. Opere la cui vicinanza al “cinema del reale” è variabile, ma che senza di esso sarebbero inconcepibili. E, tutti insieme, titoli assai diversi, di diversa riuscita e diversa fortuna, ma che messi in fila danno la misura dell’importanza di un metodo e di uno sguardo assolutamente nuovi, irriducibili al concetto giornalistico di ‘neorealismo’ con cui una parte della stampa e del pubblico incasellano molto cinema italiano.

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3. L’equazione documentario/ritorno alla realtà è del resto ambigua1. Il successo del documentario ha generato una serie di equivoci, rischiando di condurre al ricatto del “tema in voga”, ossia (tradotto in termini estetici) a un’ennesima versione della manipolazione o degli spettatori o dei soggetti, o di entrambi. Quel che conta nel documentario, si potrebbe dire, è sempre lo spazio tra le immagini, la capacità di crearsi uno spettatore alternativo. I gesti creativi, i salti dell’invenzione sono numerosi: la scelta del soggetto, del dispositivo, del fuori-campo, del montaggio. E i ‘contenuti’ sono già anche una scelta di forme, perché (inversamente) se si scelgono certi temi è inevitabile cercare dei linguaggi nuovi. Come scrive Comolli nella prefazione all’edizione italiana dei suoi saggi Vedere e potere: “Alla proliferazione degli spettacoli, cosa sorprendente, il mondo sfugge ancora qua e là, e di queste fughe, come di questi inciampi, il cinema documentario testimonia in prima linea: bisogna mostrare l’orrore, e come, e fino a che punto? Come rappresentare i processi lenti, invisibili, le trasformazioni o le metamorfosi degli spiriti e delle materie? Come mostrare il lavoro, i suoi tempi, le sue durate che sfuggono al divertimento? Come salvare ciò che si può delle esperienze sociali e delle lotte operaie instancabilmente rimosse dal mercato della distrazione? Come restituire qualcosa del pensiero, della parola, delle ragioni di vivere dei più deboli, quelli che le società della prestazione distruggono senza sosta?” Insomma, quel che nel cinema di finzione viene sommerso e anestetizzato si presenta ineludibile in faccia a chi fa e vede documentari. La dimensione della scelta artistica diventa una sfida continua e violenta. Guardare i documentari non significa solo approfondire quel che la televisione o i giornali non

1 Questo paragrafo e i due successivi riprendono, rielaborandole, alcune parti del mio articolo Necessità e non moda, “Lo Straniero”, n. 86-87, agostosettembre 2007.

L’intervallo (2012) de Leonardo Di Costanzo, Tutto parla di te (2012) d’Alina Marazzi, Frastuono (2014) de Davide Maldi, Piccola patria (2013) d’Alessandro Rossetto, La variabile umana (2013) de Bruno Oliviero, Smettere di fumare fumando (2013) de Gipi, In grazia di Dio (2013) d’Edoardo Winspeare, N-Capace (2014) d’Eleonora Danco, Vergine giurata (2015) de Laura Bispuri, pour ne rien dire du récent parcours, exceptionnel, de Franco Maresco, ayant culminé avec Belluscone (2014). Dans le même temps, dans les festivals internationaux s’affirmaient des documentaires ou des films au statut ambigu qui pour la première fois touchaient un plus vaste public et s’affirmaient dans les festivals : La bocca del lupo (2009) de Pietro Marcello à Turin, L’Été de Giacomo (2011) d’Alessandro Comodin à Locarno (Cineasti del presente), Sacro GRA (2013) de Gianfranco Rosi à Venise, TIR (2013) d’Alberto Fasulo à Rome, tandis que Cannes accueillait Stop the Pounding Heart (2013) et Louisiana (2015) de Roberto Minervini. Des œuvres dont la proximité avec le « cinéma du réel » est variable, mais qui auraient été inconcevables sans lui. Et, tous ensemble, ces films très différents, à la carrière et à la réussite très diverses, donnent la mesure, mis bout à bout, de l’importance d’une méthode et d’un regard absolument nouveaux, irréductibles à la catégorie journalistique de « néoréalisme » à l’intérieur de laquelle une partie de la presse et du public enferme une large part du cinéma italien.

3. L’équation « documentaire = retour à la réalité » est du reste ambigüe1. Le succès du documentaire a engendré une série d’équivoques, en risquant de conduire au chantage du « sujet à la mode », à savoir (traduit en termes esthétiques) à une énième version de la manipulation des spectateurs ou des thématiques, ou des deux ensemble. Ce qui compte dans le documentaire, pourrait-on dire, c’est toujours l’espace entre les images, la capacité de se créer un spectateur alternatif. Les gestes créatifs, les marges d’invention sont nombreux : le choix du sujet, du dispositif, du hors-champ, du montage. Et les « contenus » sont déjà aussi un choix sur la forme, car (inversement) si l’on choisit certains thèmes, il est inévitable de chercher des langages nouveaux. Comme l’écrit Comolli dans la préface à l’édition italienne de son essai Voir et pouvoir : « À la prolifération du

1 Ce paragraphe et les deux suivants reprennent, en les réélaborant, certaines parties de mon article « Necessità e non moda”, Lo Straniero, n° 86-87, aoûtseptembre 2007.

Intussen bereikten documentaires of qua genre ambigue films voor het eerst een groter publiek en kregen ze succes op internationale festivals: La bocca del lupo (2009) van Pietro Marcello in Turijn, L’estate di Giacomo (2011) van Alessandro Comodin in Locarno (Hedendaagse Cineasten), Sacro GRA (2013) van Gianfranco Rosi in Venetië, TIR (2013) van Alberto Fasulo in Rome, en Stop the Pounding Heart (2013) en Louisiana (2015) van Minervini in Cannes. Allemaal werken waarin de mate van verwantschap met de ‘film van de werkelijkheid’ varieert, maar die zonder die invloed ondenkbaar waren geweest. Het zijn onderling zeer verschillende films en wisselend in kwaliteit en succes, maar als je ze op een rijtje zet zijn ze illustratief voor de absoluut vernieuwende benadering die niet te herleiden is tot het journalistieke concept van het ‘neorealisme’, zoals een deel van de pers en het publiek de Italiaanse cinema zo graag bestempelt.

3. De vergelijking documentaire -‘terugkeer naar de realiteit’ is overigens dubbelzinnig1. Het succes van de documentaire heeft tot een reeks misverstanden geleid vanwege het gevaar van chantage met betrekking tot het ‘actuele thema’, oftewel (netter uitgedrukt) van een zoveelste versie van manipulatie van óf de toeschouwers, óf de gefilmde personen, of beide. Je zou kunnen zeggen dat het in een documentaire gaat om de ruimte tussen de beelden, het vermogen zich een alternatieve toeschouwer voor te stellen. De creatieve ingrepen, de vindingrijke sprongen zijn talrijk: de keuze van het onderwerp, van wat in beeld komt en wat niet, keuzes tijdens de montage. Ook de ‘inhoud’ impliceert een vormkeuze, want (andersom geredeneerd) de keuze voor een bepaald onderwerp is onlosmakelijk verbonden met het zoeken naar een nieuwe beeldtaal. Comolli schrijft in het voorwoord van de Italiaanse editie van zijn essay-bundel Vedere e potere: ‘Verrassend genoeg wordt de wereld nog veel spektakel onthouden, en het zijn juist dit soort hiaten waar filmdocumentaires als eerste van getuigen, waarbij barrières genomen moeten worden als: moet je verschrikkingen laten zien, en zo ja hoe, en hoever ga je daarin? Hoe verbeeld je trage, onzichtbare processen, de transformatie of metamorfose van geest en materie? Hoe laat je het werk zien, de tijd waarin het plaatsvond, de

1 Deze en de volgende twee paragrafen zijn een bewerking van mijn artikel “Necessità e non moda”, Lo Straniero, nr.86-87, aug.-sept. 2007

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mostrano, imparare cose nuove e vedere ciò che l’occhio mediatico non vede. Imparare a guardare i documentari vuol dire anzitutto esercitarsi a un confronto costante con dei mezzi, educarsi allo sguardo e porsi immediatamente il problema non del pubblico, ma quasi del singolo spettatore. C’è una dimensione intrinsecamente educativa (auto-pedagogica) nei documentari migliori.

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La lezione del documentario però, vorremmo dire, contrariamente alle apparenze è più formale che contenutistica. Non si tratta solo del fatto che esso esplora ambiti che al pigro cinema da sceneggiatura sembrano preclusi, ma anche che esso permette una ricchezza visiva e narrativa, una intensità artistica e poetica spesso superiore. Chi impara a guardare il cinema documentario ha più strumenti per muoversi, e oltre ad aprire meglio gli occhi perché gli vengono mostrate cose nuove (non più cose, ma cose viste con più pazienza e rispetto) può, nei casi migliori, apprendere un metodo di conoscenza, che anche nell’eclissi del reale, della storia, della politica, può essere una bussola minima eppure condivisibile non solipsistica. In questa direzione una via esemplare e ricchissima è quella dei film girati con materiali pre-esistenti. I documentari più grandi degli ultimi dieci anni sono non a caso da un lato, quelli che prendono di petto o di sbieco la Storia attraverso la centralità di dispositivi forti, problematici, e dall’altro, soprattutto, quelli che fanno intanto saltare ogni distinzione tra fiction e non-fiction, che ritornano a quella vicinanza originaria tra documentario e avanguardia che non andrebbe mai sepolta. Il documentario, molto più della fiction, è immediatamente problematico e non permette ingenuità. Per il cinema documentario la realtà è immediatamente in discussione, è un problema. Al contrario dell’inchiesta televisiva, che si basa su due presupposti autoritari: l’esistenza della televisione e la sua assoluta coincidenza col mondo (non, si badi, in quanto rispecchiamento, ma come identità primaria: la televisione non ci dice, non ci può dire, che la realtà viene prima, ma che è uguale a lei). La superiorità del documentario italiano sul cinema di finzione è stata anzitutto estetica. I documentari non erano solo più aperti, più attenti al reale, non raccontavano solo storie e ambienti che il cinema di finzione ignorava; erano anche più belli. Perché la pratica documentaria obbligava i registi a porsi delle questioni estetiche che il regista di film che sostanzialmente mettono in scena dei copioni pote-

spectacle, chose étonnante, le monde échappe encore ici et là, et de ces échappées comme de ces butées le cinéma documentaire témoigne en première ligne : faut-il montrer l’horreur, et comment, et jusqu’où ? comment représenter les processus lents, invisibles, les transformation ou métamorphoses des esprits et des matières ? comment montrer le travail, ses temporalités, ses durées qui échappent au divertissement ? comment sauver ce qui peut l’être des expériences sociales et des luttes ouvrières inlassablement refoulées par le marché de la distraction ? comment restituer quelque chose de la pensée, de la parole, des raisons de vivre des plus faibles, ceux que les sociétés de la prestation détruisent sans relâche ? ». Bref, ce qui se retrouve submergé et anesthésié dans le cinéma de fiction s’offre de manière impérieuse à qui fait et qui voit des documentaires. La dimension du choix artistique devient un enjeu continu et violent. Regarder les documentaires ne signifie pas seulement approfondir ce que la télévision ou les journaux ne montrent pas, apprendre des choses nouvelles et voir ce que l’œil médiatique ne voit pas. Apprendre à regarder les documentaires, cela veut dire avant tout s’exercer à une confrontation constante avec des outils, s’éduquer au regard et se poser immédiatement le problème non pas du public mais du spectateur singulier. Il y a une dimension intrinsèquement éducative (auto-pédagogique) dans les meilleurs documentaires. Mais la leçon du documentaire, voudrions-nous ajouter, contrairement aux apparences porte davantage sur la forme que sur les contenus. Non seulement parce qu’il explore des domaines apparemment inaccessibles à un cinéma de scénario paresseux, mais aussi car il permet une richesse visuelle et narrative, une intensité artistique et poétique souvent supérieures. Qui apprend à regarder le cinéma documentaire a davantage d’instruments d’exploration. En plus de mieux ouvrir les yeux car des choses neuves lui sont montrées (non pas plus de choses, mais des choses vues avec plus de patience et de respect), il peut, dans le meilleur des cas, apprendre une méthode de connaissance. Et dans l’éclipse du réel, de l’histoire, de la politique, celleci peut aussi servir de boussole, minimale mais collective, pas solipsiste. Une voie exemplaire et d’une grande richesse dans cette direction est celle des films tournés à partir de matériaux préexistants. Les plus grands documentaires des dix dernières années sont, et ce n’est pas hasard, d’un côté ceux qui examinent, de front ou par la bande, l’Histoire à travers des dispositifs forts, problématiques, au cœur du projet, et de l’autre, ceux qui commencent par faire sauter

tijdsduur ervan, allemaal dingen die niets met vermaak te maken hebben? Hoe kun je de sociale betrokkenheid en de arbeidersstrijd redden die hardnekkig worden geweerd uit de entertainmentmarkt? Hoe geef je iets terug van het gedachtengoed, de woorden, de reden van bestaan van de zwaksten, van hen die onophoudelijk kapot worden gemaakt door de prestatiemaatschappij?’ Kortom, met al die dingen die in speelfilms worden weggemoffeld komt iemand die een documentaire maakt of bekijkt onvermijdelijk in aanraking. De artistieke keuze maakt het voortdurend tot een pittige uitdaging. Documentaires kijken betekent niet slechts dat je je kennis vergroot van zaken die op tv of in kranten niet aan bod komen, dat je nieuwe dingen leert en ziet wat het media-oog niet ziet. Naar documentaires kijken betekent bovenal een oefening in de constante confrontatie met de media, je eigen manier van kijken ontwikkelen en stelling durven nemen, niet als publiek, maar als individuele kijker. In de beste documentaires zit een educatieve (auto-pedagogische) component. Wat ik bedoel is dat de les van de documentaire, in tegenstelling tot wat het lijkt, eerder formeel is dan inhoudelijk. Het gaat niet alleen om het feit dat er milieus in worden verkend die in geënsceneerde films lijken te worden geweerd, maar ook dat dat gebeurt met een visuele en narratieve rijkdom, en een vaak superieure artistieke en poëtische intensiteit. Wie naar documentaires leert kijken heeft meer instrumenten om geraakt te worden, en kan, naast het feit dat hem de schellen van de ogen vallen omdat hij nieuwe dingen ziet (en dan niet gewoon dingen, maar met geduld en respect benaderde dingen) zich in het beste geval een methodiek eigen maken, die een kompas kan zijn, ook in het duister van de werkelijkheid, van de geschiedenis, van de politiek. Misschien een klein kompas, maar wel uitwisselbaar en niet solipsistisch. Veel voorbeelden hiervan vinden we in films die zijn geproduceerd met reeds bestaand materiaal. De belangrijkste documentaires van de laatste tien jaar zijn niet toevallig films die rechtstreeks of indirect de Geschiedenis behandelen door gecompliceerde kwesties daaruit centraal te stellen, of films, en dat zijn de meeste, waarin elk onderscheid tussen fictie en non-fictie verdwenen is en die daarmee terugkeren naar de oorspronkelijke verwantschap met avantgarde films die uiteindelijk nooit verloren is gegaan. Documentaires stellen, veel meer dan speelfilms, een problematiek aan de orde en zijn daarom nooit onbevangen. In een filmdocumentaire staat de werkelijkheid ter discussie,

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vano illudersi di ignorare: cosa filmare? A che distanza? Cosa tenere fuori campo? Perché e dove mettere la musica? Quando tagliare una scena?

toute distinction entre fiction et non-fiction, qui reviennent à cette proximité originelle entre documentaire et avantgarde qu’il faudrait ne jamais oublier.

Se si osserva il cinema italiano degli anni Duemila, a fronte di pochi autori di livello internazionale affermatisi (Garrone, Sorrentino, Costanzo, Winspeare) è impressionante l’assenza di ricambio e la dispersione dei talenti più affermati della generazione di mezzo; come se il cinema italiano fosse diventato più leggibile, in un certo periodo, attraverso lo stile di certe case di produzione (Cattleya, Fandango, poi più in piccolo e in parte Indigo) e le figure degli sceneggiatori, che attraverso figure di registi-autori. Invece, forse è proprio nel documentario che si sono affermate le personalità più forti, quelle per cui ha senso parlare di autore in senso classico. Ma, si potrebbe aggiungere in modo non troppo paradossale, nel documentario forse hanno trovato vita anche quei generi invano cercati da molto cinema del periodo. Poche commedie fanno ridere come I promessi sposi di Parenti e D’Anolfi (che hanno anche girato il nostro miglior film di fantascienza del periodo, Materia oscura, 2012), o come i documentari di Maresco; pochi mélo avevano la forza di Un’ora sola ti vorrei (2005) di Alina Marazzi; nessun film sulla guerra aveva la potenza visiva e i personaggi di Primavera in Kurdistan (2006) di Stefano Savona.

Le documentaire, bien plus que la fiction, est immédiatement problématique et n’autorise pas l’ingénuité. Pour le cinéma documentaire, la réalité est immédiatement en discussion, c’est un problème. Contrairement à l’enquête télévisée, qui se fonde sur deux présupposés autoritaires : l’existence de la télévision et son absolue coïncidence avec le monde (non pas, attention, en tant que reflet mais comme identité primaire : la télé ne nous dit pas, ne peut pas nous dire, que la réalité est prioritaire, seulement qu’elle est égale à elle).

E non sembrerà secondario, in questa nuova estetica così articolata e problematica, trovare una novità assoluta nel cinema italiano, ossia una presenza fortissima di donne tra gli autori di primo piano. Nella generazione tra i trenta e i cinquant’anni, le presenze femminili tra i registi di documentari sono numerose. Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, Chiara Brambilla, Martina Parenti, Valentina Pedicini sono solo alcuni dei nomi che nell’ultimo decennio si sono fatte notare nei festival nazionali e internazionali. Non è forse un caso: delle modalità produttive più agili, un metodo che prevede una fase di rapporto e di osservazione più attenta, e da ultimo le possibilità di intrecciare pubblico e privato in maniera mediata, senza lo schema dei personaggi quasi obbligato nel cinema di fiction, possono essere degli elementi che hanno favorito il fenomeno.

Si l’on observe le cinéma italien des années 2000, à côté d’un petit nombre d’auteurs s’étant affirmés au niveau international (Garrone, Sorrentino, Costanzo, Winspeare), on est frappé par l’absence de renouvellement et par la dispersion des talents les plus affirmés de la génération intermédiaire ; comme si le cinéma italien était devenu davantage lisible, à un moment donné, à travers le style de certaines maisons de production (Cattleya, Fandango, à une moindre échelle et en partie Indigo) et de grands scénaristes, plutôt qu’à travers des figures de réalisateurs-auteurs. En revanche, sans doute est-ce bien dans le documentaire que se sont affirmées les personnalités les plus fortes, celles pour qui cela a un sens de parler d’auteur au sens traditionnel. Enfin, pourrait-on ajouter sans être trop paradoxal, c’est peut-être dans le documentaire qu’ont réussi à exister des genres après lesquels a vainement couru une grande partie du cinéma de cette période. Peu de comédies font autant rire que I promessi sposi de Parenti et D’Anolfi (qui ont aussi tourné notre meilleur film de science-fiction de cette époque, Materia oscura, 2012), ou que les documentaires de Maresco ; peu de mélos avaient la force de Un’ora sola ti vorrei (2005)

Da un lato, questo cinema sta forse trovando in parte una sponda critica e di pubblico, e soprattutto nelle istituzioni: la Direzione Cinema del MiBact è certo più

La supériorité du documentaire italien sur le cinéma de fiction a avant tout été esthétique. Les documentaires n’étaient pas seulement plus ouverts, plus attentifs au réel, ils ne racontaient pas seulement des histoires et des lieux que le cinéma de fiction ignorait ; ils étaient aussi plus beaux. Parce que la pratique documentaire obligeait ces cinéastes à se poser des questions esthétiques que les réalisateurs de films consistant essentiellement à mettre en image un script pouvaient faire mine d’ignorer. Quoi filmer ? À quelle distance ? Que laisser hors-champs ? Pourquoi et où mettre de la musique ? Quand couper une scène ?

vormt een probleem. Dit in tegenstelling tot de televisiereportage, die uitgaat van de veronderstelling dat televisie volledig samenvalt met de wereld (niet zozeer dat het daar een afspiegeling van is, maar als primaire identiteit: de televisie betekent niet, en kán niet betekenen, dat de werkelijkheid eerst komt, want ze is daaraan gelijk). Waar de Italiaanse documentaire de speelfilm vooral in overtreft is esthetiek. Naast het feit dat documentaires meer open staan en meer aandacht hebben voor de werkelijkheid en onderwerpen behandelen die in fictiefilms worden genegeerd, zijn ze ook mooier. Dat komt omdat regisseurs bij het maken van een documentaire voor esthetische keuzes staan, die scriptgebonden regisseurs naast zich neer kunnen leggen. Wat film je? Van welke afstand? Wat houd je buiten beeld? Wanneer en waarom zet je er muziek onder? Wanneer knip je een scene eruit? Als je kijkt naar de Italiaanse cinema in het nieuwe millennium, los van de weinige regisseurs die internationaal naam hebben gemaakt (Garrone, Sorrentino, Costanzo, Winspeare), dan valt vooral de totale onzichtbaarheid op van de meest succesvolle talenten van de middengeneratie: alsof de Italiaanse film in een bepaalde periode toegankelijker is geworden dankzij de stijl van bepaalde productiehuizen (Cattleya, Fandango, en in mindere mate Indigo) en scenarioschrijvers, en niet dankzij het werk van regisseurs. Daarentegen zijn juist op het gebied van de documentaire sterke persoonlijkheden doorgebroken, filmmakers in klassieke zin. Maar, zou je hier enigszins paradoxaal aan kunnen toevoegen, in de documentaire hebben misschien ook genres een plek gevonden, die in veel vroegere films niet te vinden waren. Weinig komedies zijn zo grappig als I promessi sposi van Parenti en D’Anolfi (die in dezelfde periode ook de beste Italiaanse science fictionfilm hebben gemaakt: Materia oscura, 2012), of als de documentaires van Maresco; weinig melodrama’s hadden de kracht van Un’ora sola ti vorrei (2005) van Alina Marazzi en geen enkele oorlogsfilm had de visuele impact en de personages als in Primavera in Kurdistan (2006) van Stefano Savona. Niet onbelangrijk is het feit dat we in deze nieuwe, uitgesproken esthetiek en problematiek een absolute noviteit aantreffen in de Italiaanse film, namelijk een sterke aanwezigheid van vrouwen tussen de vooraanstaande documentairemakers. Onder de regisseurs in de leeftijdscategorie tussen 30 en 50 jaar zien we talloze vrouwen.

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attenta di quanto non fosse dieci anni fa alle potenzialità del documentario d’autore, e la Rai ha di recente prodotto i migliori documentari italiani, ciò che sarebbe stato inimmaginabile qualche anno prima, e si è trovato anche qualche sbocco in prima serata, in canali tematici come Rai 5. Dall’altro, è sempre più frequente imbattersi in giovani registi che quasi naturalmente vedono nel cinema documentario lo spazio più libero e immediato per raccontare e per creare (non solo per indagare o testimoniare).

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4. Eppure, proprio perché il documentario ha in parte vinto la propria battaglia cominciano ad apparire i rischi, i limiti di certe sue varianti, i primi colpi fessi. I rischi di questa pratica, come emergevano nei convegni, negli incontri, nel dibattito pubblico, erano fino a qualche tempo fa soprattutto quelli della lagna corporativa, comprensibile in registi spesso ai margini, ma sempre con il tono rivendicativo e para-assistenziale comune a molte associazioni di autori in Italia. Oggi però, che questo cinema ha trovato una propria strutturazione e un proprio riconoscimento, i rischi sembrano altri, più sottili, e riguardano la pratica e l’impostazione teorica. Intanto, a monte c’è la facilità di realizzare i film, fattore positivo che però produce anche inevitabilmente una produzione pletorica e priva di reale necessità. Spesso le motivazioni di chi fa documentari sono sostanzialmente la ricerca di un’identità professionale e umana. Definirsi regista o scrittore suona presuntuoso, nell’organizzazione della cultura e dello spettacolo attuali. Una auto-certificazione di documentarista invece non si nega a nessuno. Questo spesso porta a una pratica che salta le mediazioni, il momento del confronto reale con ciò che si filma, della ricerca, dell’inchiesta, dell’incontro, della scoperta di qualcosa di nuovo o inatteso. Si fa strada invece un doppio narcisismo: un narcisismo dei temi, di banalità quotidiane o di storie familiari o generazionali non sempre interessanti, e un narcisismo del mezzo, un feticismo che magari si ammanta di etiche dello sguardo e di punti di vista e riflessioni sul dispositivo2. E d’altro canto, al docu2 Nella variante moralistica del feticismo del mezzo, c’è poi il rischio che l’etica si trasformi in moralismo e l’eccesso di rispetto o di cura della propria posizione in auto-castrazione. Da Las Hurdes ai film di Herzog, i capolavori del documentario, quelli che ne hanno forzato i limiti, sono stati anche i film più moralmente ambigui, provocatori, sul filo del cinismo e della violenza nei confronti del soggetto e dello spettatore. È bene saperlo, anche se si scelgono altre strade più sagge e quiete. Che è spesso, nel novanta per cento dei casi, comunque consigliabile seguire, specie oggi che la provocazione è, nel sistema dei media, quasi impossibile.

d’Alina Marazzi ; aucun film sur la guerre n’avait la puissance visuelle et les personnages de Primavera in Kurdistan (2006) de Stefano Savona. Et il n’est pas non plus secondaire, dans cette nouvelle esthétique si complexe et problématique, de trouver une nouveauté absolue pour le cinéma italien, à savoir la très forte présence des femmes parmi les auteurs de premier plan. Dans la génération des trente-cinquante ans, on compte chez les réalisateurs de documentaires de nombreuses réalisatrices. Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, Chiara Brambilla, Martina Parenti, Valentina Pedicini ne sont que quelques-uns des noms qui ces dix dernières années se sont fait remarquer dans les festivals nationaux et internationaux. Ce n’est sans doute pas un hasard : des modalités de productions plus légères, une méthode qui prévoit une phase de relation et d’observation plus attentive, et enfin les possibilités de mêler public et privé de manière indirecte, sans un canevas classique de personnages, souvent incontournable dans le cinéma de fiction : autant d’éléments qui ont favorisé le phénomène. D’un côté, ce cinéma est peut-être en partie en train de trouver un écho critique et un public, mais surtout il est parvenu à se faire entendre des institutions : la Direction Cinéma du ministère de la Culture italien (MiBact) est plus attentive qu’elle ne l’était dix ans plus tôt aux potentialités du documentaire d’auteur, et la RAI a récemment produit les meilleurs documentaires italiens, ce qui aurait été inimaginable il y a quelques années, tout en les programmant parfois en début de soirée, sur des chaînes thématiques comme Rai 5. De l’autre, de plus en plus de jeunes réalisateurs voient tout naturellement dans le cinéma documentaire l’espace le plus libre et le plus immédiat pour raconter et pour créer (et pas seulement pour enquêter ou témoigner).

Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, Chiara Brambilla, Martina Parenti en Valentina Pedicini zijn slechts een paar van de namen die de laatste tien jaar zijn opgevallen op nationale en internationale festivals. Dat is misschien geen toeval: factoren die hier wellicht aan hebben bijgedragen zijn handzamer apparatuur, een werkwijze die een nauwkeuriger manier van handelen en observeren vereist en tenslotte de mogelijkheden om indirect publiek en privé met elkaar te verweven, zonder het obligate personage-schema uit de wereld van de speelfilm. Aan de ene kant valt dit type film goed bij de kritiek en het publiek, en vooral bij instituten: de Direzione Cinema van MiBact heeft duidelijk meer aandacht voor de potentie van de creatieve documentaire dan tien jaar geleden en de RAI heeft recentelijk fantastische Italiaanse documentaires geproduceerd die op themakanalen als RAI 5 soms zelfs op primetime worden uitgezonden, iets wat een paar jaar eerder ondenkbaar was geweest. Aan de andere kant kom je steeds vaker jonge regisseurs tegen die de documentaire bijna automatisch beschouwen als de meest vrije en directe plek om hun verhaal te vertellen en hun ideeën vorm te geven (en niet alleen om te onderzoeken en te getuigen).

4. En toch, juist omdat de documentaire haar eigen strijd grotendeels heeft gewonnen, dreigen er risico’s, worden de grenzen van bepaalde varianten bereikt en ontstaan de eerste missers. Tot voor kort bestond de schaduwkant, zoals naar voren kwam op congressen, op bijeenkomsten en in het publieke debat, vooral uit geklaag binnen het vak, wat begrijpelijk is bij regisseurs die vaak in de marge werken, maar altijd met de claimende en weinig bereidwillige toon die eigen is aan veel auteursverenigingen in Italië. Maar tegenwoordig, nu dit genre een eigen en erkende structuur heeft gevonden, doemen er andere, subtielere

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mentario su di sé, all’auto-documentario, è forse il caso di ricordare l’importanza del contenuto: il documentario non è solo lo sguardo, non tutte le situazioni meritano uguale interesse, e spesso magari quelle a noi più prossime non hanno quell’universalità che a noi pare. Un tempo Godard disse che il documentario riguardava quel che accadeva agli altri, e il film di finzione riguardava quel che accade a me. Potremmo riformulare la frase in chiave più formalista, e forse sarebbe allora valida ancor oggi: il documentario riguarda gli altri o me stesso visto come se fosse un altro; il film di finzione riguarda me stesso o gli altri, visti come se fossero me.

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In Europa, nel corso degli ultimi anni, si sono stabiliti alcuni format e hanno avuto corso alcune etichette. Il documentario di creazione, il cinema diretto, la docufiction (forse il genere più pernicioso), il mockumentary, il found footage sono strade chiare. Spesso con alcuni appiattimenti, alcune pigrizie, per cui le scelte (voce over o no?) o i tic (le sequenze animate) diventavano quasi meccaniche, e alcuni marchi di fabbrica (il modello Arte) troppo riconoscibili. Oggi il rischio maggiore è forse l’ipertrofia del concerto di narrazione o di storytelling, per cui il documentario rischia di esser visto come una forma di racconto e non di indagine. Come apologo, con attenzione alle svolte narrative (progettate sulla carta o imposte ex post al montaggio) piuttosto che come forma privilegiata per ibridare e scardinare il racconto. La ricchezza del cinema documentario italiano è stata la sua sostanziale differenza dal realismo del cinema narrativo (il cinema documentario non può essere realista, pena la tautologia, l’inerzia). Quando si tornerà a guardarli tra qualche decennio, si avrà non solo un quadro ricco di tante Italie in movimento, ma anche un esempio di libertà creativa e di bellezza nel porsi davanti al racconto. Non sappiamo quante e quali saranno le ondate successive di documentaristi, ma intanto questi ultimi decenni sono sotto gli occhi di tutti, ormai in qualche modo consacrati e studiabili.

4. Pourtant, justement parce que le documentaire a en partie remporté sa bataille, commencent à se faire jour les risques, les limites de certaines de ses variantes, les premiers coups dans l’eau. Les risques de cette pratique – c’est ce qui ressortait des congrès, des rencontres, du débat public – étaient jusqu’à il y a peu surtout celui du lamento corporatiste, compréhensible de la part de réalisateurs souvent à la marge, mais toujours sur un ton revendicatif et un peu quémandeur commun à beaucoup d’associations d’auteurs en Italie. Mais aujourd’hui que ce cinéma s’est structuré, qu’il a trouvé une reconnaissance, les risques semblent différents, plus subtils, et ils touchent à la pratique et à l’approche théorique. Tout d’abord, en amont, il y a la facilité de réaliser les films, facteur positif mais qui engendre aussi inévitablement une production pléthorique et sans réelle nécessité Souvent les motivations pour faire des documentaires sont substantiellement la recherche d’une identité professionnelle et humaine. Se définir comme réalisateur ou écrivain peut sembler présomptueux dans l’organisation de la culture et du spectacle actuels. Une auto-certification de documentariste en revanche, ça ne se refuse à personne. Cela conduit souvent à une pratique qui passe outre les médiations : le moment de la confrontation réelle avec ce que l’on filme, de la recherche, de l’enquête, de la rencontre, de la découverte de quelque chose de nouveau ou d’inattendu. Et ouvre la voie en revanche à un double narcissisme : un narcissisme thématique, avec des banalités de tous les jours ou des histoires familiales ou générationnelles souvent dénuées d’intérêt, et un narcissisme de l’outil, un fétichisme qui peut se parer parfois d’éthiques du regard ou bien de points de vue et de réflexions portés sur le dispositif 2. Par ailleurs, il faut peut-être rappeler au documentaire sur soi, à l’auto-documentaire, l’importance du contenu : le documentaire, ce n’est pas seulement le regard, toutes les situations ne méritent pas le même intérêt, et souvent celles qui nous sont le plus proches n’ont sans doute pas l’universalité que nous croyons. Jadis Godard déclara que le documentaire regardait ce qui arrivait aux autres, et le

gevaren op, die alles te maken hebben met de uitvoering en de theoretische onderbouwing. De oorzaak ligt in het gemak waarmee deze films te realiseren zijn, een positieve factor die onvermijdelijk ook leidt tot een overdaad aan producten waarvoor elke noodzaak ontbreekt. Vaak is het motief van een documentairemaker in wezen een zoektocht naar zijn eigen identiteit op professioneel of persoonlijk vlak. Jezelf als regisseur of schrijver bestempelen klinkt aanmatigend in het huidige culturele systeem. Maar iedereen kan zichzelf ongestraft afficheren als documentairemaker. Dit leidt nogal eens tot een werkwijze waarin de fase van daadwerkelijke confrontatie met hetgeen gefilmd wordt, van research, van onderzoek, van besprekingen, van de ontdekking van iets nieuws of onverwachts, wordt overgeslagen. Wat zich daarentegen wel ontwikkelt is een dubbele vorm van narcisme: narcisme met betrekking tot de onderwerpen, alledaagse banaliteiten of niet altijd even interessante familiegeschiedenissen, en narcisme met betrekking tot het medium zelf, een fetisjisme dat zelfs omgeven wordt met moralistische beschouwingen over visie, gezichtspunten en reflecties op het filmmateriaal2. Juist iemand die een documentaire over zichzelf maakt moet het belang van de inhoud niet uit het oog verliezen: de documentaire bestaat niet alleen bij de gratie van de blik van de regisseur, niet alle situaties verdienen evenveel aandacht, en vaak zijn de meest intieme situaties niet zo universeel als we denken. Godard zei ooit: ‘Een documentaire gaat over wat anderen overkomt, een speelfilm gaat over wat mij overkomt’. We zouden deze zin op een formelere manier kunnen herformuleren en dan geldt hij wellicht ook vandaag nog: de documentaire gaat over anderen of over mijzelf alsof het een ander was; de speelfilm gaat over mijzelf of over anderen alsof ze mij waren.

2  La variante moraliste du fétichisme de l’outil comporte le risque que l’éthique ne se transforme en moralisme et l’excès de respect ou d’attention vis-à-vis de sa propre position en auto-castration. De Las Hurdes aux films de Herzog, les chefs-d’œuvre du documentaire, ceux qui en ont repoussé les limites, ont aussi été les films les plus ambigus moralement, les plus provocateurs, sur le fil du cynisme et de la violence à l’égard du sujet et du spectateur. Il faut s’en rappeler, même si l’on choisit d’autres voies plus sages et tranquilles. D’ailleurs il est souvent, dans quatre-vingt-dix pour cent des cas, conseillé de les suivre, en particulier aujourd’hui où la provocation est, dans le système médiatique, presque impossible.

2 In de moralistische variant van het medium-fetisjisme bestaat het risico dat ethiek overgaat in moralisme en de overdaad aan respect en zorg voor de eigen positie in zelfcastratie. Grensverleggende meesterwerken op documentairegebied, van Las Hurdes tot de films van Herzog, waren ook films die in moreel opzicht uiterst ambigu en provocerend waren, op het randje van cynisme en grofheid ten opzichte van het thema en de kijker. Dat is goed om te weten, ook voor wie verstandiger en rustiger wegen bewandelt. Dat is hoe dan ook in negen van de tien gevallen raadzaam, zeker nu het in het huidige mediastelsel bijna onmogelijk is te provoceren.

In Europa zijn de laatste jaren enkele formats vastgesteld die elk een label hebben gekregen. De termen creatieve documentaire, direct cinema, docufictie (misschien wel het meest laakbare genre), mockumentary en found footage geven duidelijk een richting aan. Maar vaak treedt

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5. Questo numero di “CARTADITALIA” dedicato al documentario italiano degli anni Duemila (e degli ultimi dieci anni in particolare) è organizzato in modo da dar conto del rilievo di queste pratiche nell’Italia di oggi. Ripetiamo: il cinema del reale, insieme alla graphic novel, è la forma espressiva più ricca in Italia negli ultimi quindici anni, come nel decennio precedente era stato il teatro d’avanguardia. E pare che anche all’interno della riflessione critica e teorica esso sia degnamente accompagnato da osservatori, dentro e fuori l’università, a volte documentaristi essi stessi. Va al riguardo ricordata la Storia del documentario italiano (Marsilio, 2008) di Marco Bertozzi, ma anche la crescente attività di riviste, volumi tematici, convegni, tra i quali il numero speciale della rivista “Quaderni del CSCI”, utile introduzione al tema. Qui a fare il punto della situazione sono stati chiamati soprattutto saggisti delle ultime generazioni, dai cinquanta ai venticinque anni, più o meno coetanei degli autori studiati. I saggi introduttivi cercano di inquadrare storicamente ed esteticamente il tema: Ivelise Perniola identificando un punto di svolta nei fatti del G8 di Genova, Simone Moraldi elabora le nuove questioni del rapporto con le persone filmate, alla luce della novità del video partecipativo ma anche dell’influenza sul cinema di finzione; Marco Bertozzi si concentra su uno dei luoghi di maggior rilevanza (e peculiarità italiana, per certi versi) ossia l’uso delle immagini d’archivio. Altri due rapporti che contribuiscono a illuminare i luoghi del cinema sono quelli con le pratiche degli artisti (Di Marino) e con l’attività dei registi di finzione, più o meno mainstream, che in questi anni si sono concessi trasferte più o meno riflessive nel documentario (Pedroni). Quanto alla scelta dei registi e dei film significativi, è stato inevitabile un certo margine di arbitrio. Ci si è soffermati su registi che potessero rappresentare opzioni estetiche forti, illuminanti, autori in senso pieno che, nelle somiglianze e nelle differenze, potessero costituire un campionario, una prima scelta, di un mondo che è ancora da esplorare e ogni anno riserva sorprese. Gli esempi scelti riguardano soprattutto i lavori degli ultimi dieci anni, in modo da dare una maggior compattezza possibile al percorso. Con un’eccezione, Corso Salani: una figura di regista ibrido, inclassificabile, scomparso precocemente nel 2010, che ci sembrava utile ricordare e utilizzare come simbolo di un cinema problematico, capace di ridiscutere sé e il mondo e le barriere tra realtà e finzione.

film de fiction regardait ce qui m’arrive à moi. Nous pourrions reformuler la phrase d’un point de vue plus formel, et peut-être serait-elle valable encore aujourd’hui : le documentaire regarde les autres ou moi-même vu comme si c’était un autre ; le film de fiction regarde moi-même ou les autres, vus comme s’ils étaient moi. En Europe, toutes ces dernières années, se sont définis certains formats et ont eu cours certaines étiquettes. Le documentaire de création, le cinéma direct, la docufiction (sans doute le genre le plus pernicieux), le mockumentary, le found footage : on sait clairement où l’on va. Avec souvent certaines platitudes, ou certaines facilités, si bien que les choix (voix off ou non ?) ou les tics (les séquences animées) devenaient presque mécaniques, et certaines marques de fabrique (le modèle Arte) trop reconnaissables. Aujourd’hui le plus grand risque est peut-être l’hypertrophie du concert de narration ou de storytelling. Si bien que le documentaire pourrait finir par être vu comme une forme de récit et non d’enquête. Comme un apologue, avec le souci des tournants narratifs (imaginés à l’avance ou articulés a posteriori au montage) plutôt que comme une forme privilégiée d’hybridation et de déconstruction du récit. La richesse du cinéma documentaire italien a été sa différence substantielle avec le réalisme du cinéma narratif (le cinéma documentaire ne peut être réaliste, sous peine de tautologie, d’inertie). En les revoyant dans quelques décennies, on disposera non seulement d’un tableau riche de beaucoup d’Italies en mouvement, mais aussi d’un exemple de liberté créative et de beauté dans la manière d’aborder le récit. Nous ne savons pas quel déferlement de documentaristes l’avenir nous réserve, mais ces dernières décennies sont quant à elles déjà sous nos yeux, désormais en quelque sorte consacrées, et elle ne demandent plus qu’à être étudiées.

5. Ce numéro de CARTADITALIA consacré au documentaire italien des années 2000 (et de ces dix dernières années en particulier) vise à rendre compte de l’importance de ces pratiques dans l’Italie d’aujourd’hui. Répétons-le : le cinéma du réel, avec le roman graphique, est la forme expressive la plus riche en Italie de ces 15 dernières années, comme le théâtre d’avant-garde l’avait été dans la décennie précédente. Et dans sa réflexion critique et théorique, de très dignes observateurs l’accompagnent, venant ou non de l’université, parfois documentaristes eux-mêmes. Il faut à cet égard rappeler la Storia del documentario italiano

er vervlakking op, gemakzucht, waardoor keuzes (wel of geen voice-over) of grillen (animatiescenes) bijna een automatisme worden, en sommige producten, het Artemodel bijvoorbeeld, te herkenbaar. Tegenwoordig is het grootste gevaar misschien wel de wildgroei aan films die op storytelling gebaseerd zijn, waardoor de documentaire een verhalend in plaats van onderzoekend format dreigt te worden. Alsof het om anekdotes gaat, met plotwendingen (uitgewerkt op papier of achteraf aangebracht bij de montage), en niet om het privilege een verhaal te ontrafelen en met ander beeldmateriaal te vermengen. De rijkdom van de Italiaanse documentaire was mogelijk door het substantiële verschil met het realisme van de verhalende film (de documentaire kan niet realistisch zijn, daarmee zou het begrip inhoudsloos worden). Wie ze over een paar decennia bekijkt, zal niet alleen een rijk geschakeerd beeld krijgen van een Italië dat volop in beweging is, maar ook van de creatieve vrijheid en schoonheid waarmee het verhaal naar voren is gebracht. We weten niet hoeveel en wat voor stromingen filmmakers er nog volgen, maar inmiddels zijn die uit de laatste decennia bij iedereen bekend, gevierd en te onderzoeken.

5. Dit nummer van CARTADITALIA, gewijd aan de Italiaanse documentaire in de periode 2000-2015 (in het bijzonder de laatste tien jaar), is samengesteld om het belang van dit genre in het huidige Italië te onderstrepen. Nogmaals: de documentaire is samen met de graphic novel de meest veelzijdige vorm van expressie van de afgelopen vijftien jaar, zoals het avant garde-theater dat in het decennium daarvoor was. En het lijkt erop dat dit ook binnen de kritische en theoretische reflectie terecht wordt ondersteund door waarnemers binnen en buiten de universiteit, die soms ook zelf documentairemaker zijn. In dit opzicht moeten we ook denken aan de Storia del documentario italiano (Marsilio 2008) van Marco Bertozzi, en aan het groeiend aantal tijdschriften, thema-nummers en congressen, waaronder de speciale uitgave van het tijdschrift Quaderni del CSCI, dat een nuttige introductie is op het gebied. Voor dit nummer van CARTADITALIA zijn vooral jonge auteurs, in de leeftijd 25 tot 50 jaar, min of meer leeftijdgenoten van de door hen bestudeerde filmmakers, uitgenodigd om hun visie te verwoorden. In hun bijdragen proberen zij het thema documentaire in een historisch en esthetisch kader te plaatsen: Ivelise Perniola doet dat door de gebeurtenissen rond de G8 in Genua als een keerpunt te zien, Simone Moraldi beschrijft de nieuwe ontwikkelingen in de

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N-Capace (2014)

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(Marsilio 2008) de Marco Bertozzi, mais aussi l’activité croissante de revues, ouvrages thématiques, congrès, en particulier le numéro spécial de la revue Quaderni del CSCI, fournissant une utile introduction sur le sujet. Ici, pour faire le point de la situation, on a fait appel à des spécialistes des dernières générations, ayant entre 50 et 25 ans, plus ou moins du même âge que les auteurs étudiés. Les articles d’introduction tentent de délimiter le sujet d’un point de vue historique et esthétique : Ivelise Perniola indique le tournant qu’ont constitué les événement du G8 de Gênes ; Simone Moraldi élabore les nouvelles questions du rapport avec les personnes filmées, à la lumière de la nouveauté de la vidéo participative mais aussi de l’influence sur le cinéma de fiction ; Marco Bertozzi se concentre sur un domaine d’exploration parmi les plus importants (qui est aussi une particularité italienne, en quelque sorte) à savoir l’utilisation des images d’archives. Deux autres types de relations contribuent à éclairer les divers domaines de ce cinéma : les relations avec les pratiques d’artistes (Di Marino) et celles avec l’activité des réalisateurs de fiction, plus ou moins mainstream, qui se sont autorisé ces dernières années des incursions plus ou moins réflexives dans le documentaire (Pedroni). Quant au choix des réalisateurs et des films significatifs, une certaine dose d’arbitraire fut inévitable. On s’est penché sur des réalisateurs pouvant représenter des choix esthétiques forts, éclairants, des auteurs au sens plein qui, dans leurs ressemblances et leurs différences, pouvaient constituer un échantillon représentatif, un premier choix, d’un monde qui reste encore à explorer et qui chaque année réserve de nouvelles surprises. Les exemples choisis concernent surtout les films de ces dix dernières années, afin que le parcours soit le plus ramassé possible. À une seule exception près, Corso Salani : une figure de réalisateur hybride, inclassable, précocement disparu en 2010, dont il nous semblait utile de rappeler la mémoire et de faire un symbole de ce cinéma problématique, sachant remettre en question soi-même et le monde tout comme les barrières entre la réalité et la fiction.

verhouding tot de gefilmde personen in het licht van de recente vorm van participatie-video en de invloed daarvan op de speelfilm; Marco Bertozzi concentreert zich op het gebruik van archiefmateriaal, een omvangrijk terrein en zeer specifiek voor Italië. Twee andere invloedssferen die ertoe bijdragen de positie van de documentaire te verhelderen zijn die van de kunstenaarspraktijk (Di Marino) en van mainstream speelfilmregisseurs die de afgelopen jaren min of meer beschouwende uitstapjes hebben gemaakt op het gebied van de documentaire (Pedroni). Wat de keuze van regisseurs en films betreft was enige willekeur onvermijdelijk. Er is stilgestaan bij regisseurs die representatief waren voor een krachtige, uitgesproken beeldtaal, filmmakers pur sang, die in hun overeenkomsten en verschillen als een, voorlopige, staalkaart konden fungeren van een wereld die nog volop in ontwikkeling is en ieder jaar nieuwe verrassingen oplevert. Om het overzicht zo compact mogelijk te houden, hebben we voor de keuze van voorbeelden geput uit films van de afgelopen tien jaar. Op één uitzondering na, Corso Salani: een niet te classificeren regisseur, een hybride cineast, die in 2010 veel te vroeg is overleden. We willen hem graag herdenken als voorbeeld voor een complexe manier van film maken, waarin hij niet alleen zichzelf en de wereld, maar ook de grenzen tussen feit en fictie ter discussie stelde.

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Marco Bertozzi 34

Sgretolate ossessioni. Il riuso d’archivio nel documentario italiano contemporaneo

IT

Obsessions en miettes. Le réemploi d’archives dans le documentaire italien contemporain

FR

Versplinterde obsessies. Hergebruik van archiefmateriaal in hedendaagse Italiaanse documentaires

NL

I. Una lunga storia.

I. Une longue histoire.

I. Een lange geschiedenis.

Oggi il discorso documentario attraverso il cinema d’archivio attrae consapevolezze originali, in un corpo a corpo sulla memoria che diviene corpo a corpo estetico. Realizzare, mostrare, riflettere su questo tipo di film significa allargare l’idea stessa di cinema e procedere alla revisione della sua storia e della sua estetica. Lontani dalla supposta verità dell’archivio, laddove le immagini originali consentirebbero il ritrovamento di significati chiari, il riuso filmico nasce con il cinema muto e in Italia ha una storia importante. Ricordo solo l’esplosione d’inizio anni Sessanta, con tre opere fondamentali: All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra e Lino Micciché, 1961), un film che riflette sul ventennio – attraverso un confronto dialettico con le immagini d’archivio – per

Aujourd’hui le discours documentaire à travers le cinéma d’archives attire des consciences originales, dans un corps à corps sur la mémoire qui devient un corps à corps esthétique. Réaliser, montrer, réfléchir sur ce type de film signifie élargir l’idée même de cinéma et procéder à la révision de son histoire et de son esthétique. Loin de la supposée vérité de l’image d’archives, où les images originales permettraient de retrouver des significations claires, le réemploi filmique naît avec le cinéma muet et, en Italie, il a une longue histoire. Je me contente de rappeler l’explosion du début des années 60, avec trois œuvres fondamentales : All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra et Lino Micciché, 1961), un film qui réfléchit sur le ventennio, les vingt années de la période fasciste – à travers une

Het gebruik van archieffilm in documentaires leidt tegenwoordig tot originele oplossingen, waarin herinnering en esthetiek hand in hand gaan. Het realiseren, tonen en nadenken over dit type film betekent verbreding van het begrip film an sich en impliceert het herzien van haar geschiedenis en esthetiek. Los van de veronderstelde waarheid van archiefmateriaal en de eenduidige betekenis van originele beelden, dateert het hergebruik van film uit de tijd van de stomme film en kent in Italië een invloedrijke geschiedenis. Denk alleen al aan de drie essentiële werken die in het begin van de jaren zestig ontstonden: ten eerste All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra en Lino Micciché, 1961), een film die door middel van een dialectische confrontatie met archiefbeelden

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contrastare la vulgata riappacificatoria di un antifascismo generico e umanista; l’orizzonte poetico-saggistico de La rabbia (1963) di Pier Paolo Pasolini; quello sperimentale di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi ne La verifica incerta (1964), un ludico divertissement dedicato a Marcel Duchamp che utilizza 150.000 metri di pellicola hollywoodiana sottratta al macero, nell’intento di smontare l’idea stessa di ‘cinema della trasparenza’3. Un lavoro di rilettura e di reinvenzione delle immagini di repertorio spesso citato da Enrico Ghezzi, inventore, con il suo gruppo di lavoro, di programmi come Blob, Fuori orario, Schegge, Eveline, in cui le immagini di repertorio vengono riscoperte e valorizzate nella loro essenza polisemica e non quali semplici testimonianze di una realtà o di un orizzonte sociologico. Dunque lontani dai modelli classici in stile ‘Grande storia’ (lavori di scrittura letteraria ‘dimostrati’ dalle immagini d’archivio e pedagogicamente condotti dalla voice-over), quanto film di ricerca, con immagini alla deriva dal loro senso primigenio4. Come per i film di famiglia utilizzati in Un’ora sola ti vorrei (2002), un lavoro di Alina Marazzi divenuto oggetto di culto, in cui sentimenti di allegria e spensieratezza dei filmini originali lasciano il posto al tragico racconto di una interiorità fatta di miraggi e sbandamenti. L’opera della Marazzi ricostruisce la memoria della madre, morta quando la regista aveva sei anni, portando alle estreme conseguenze l’accostamento fra scarti della materia cinematografica – i film di famiglia, mai entrati nelle Storie del cinema – e scarti dalla supposta ‘normalità’ psico-sociale5. Mondi da favola a cui, poco a poco, si associano irrimediabili destini. Come se al crollo dell’ideologia ospedaliera nelle cure delle malattie mentali associassimo il crollo delle categorie del cinema classico, il dolore per una forma-madre-dea che se ne è andata col Novecento. La Marazzi stessa ha

confrontation dialectique avec les images d’archives – en réaction à la vulgate pacificatrice d’un antifascisme générique et humaniste ; l’horizon du poème-essai dessiné par La rabbia (La Rage) (1963) de Pier Paolo Pasolini ; la recherche expérimentale de Gianfranco Baruchello et Alberto Grifi dans La verifica incerta (1964), un divertissement ludique dédié à Marcel Duchamp qui utilise 150 000 mètres de pellicule hollywoodienne sauvée du pilon, dans l’intention de démonter l’idée même de « cinéma de la transparence »3. Un travail de relecture et de réinvention des images d’archives souvent cité par Enrico Ghezzi, inventeur, avec son groupe de travail, de programmes télévisés comme Blob, Fuori orario, Schegge, Eveline, où les images d’archives sont redécouvertes et valorisées dans leur essence polysémique et non en tant que simples témoignages d’une réalité ou d’un horizon sociologique. Ainsi, loin des modèles classique en style « Grande histoire » (travaux d’écriture littéraire « démontrés » par les images d’archives et pédagogiquement accompagnés par la voix off), ce sont plutôt des films de recherche, avec des images à la dérive de leur sens primordial4. Comme pour les films de famille utilisés dans Un’ora sola ti vorrei (2002), un film d’Alina Marazzi devenu culte, où les sentiments de joie et d’insouciance des fragments originaux laissent place au récit tragique d’une intériorité faite de mirages et d’embardées. L’œuvre de Marazzi reconstruit le souvenir de sa mère, morte quand la réalisatrice avait six ans, en portant à son paroxysme le rapprochement entre les chutes de la matière cinématographique – les films de famille, jamais entrés dans aucune Histoire du cinéma – et les chutes par rapport à la supposée « normalité » psycho-sociale5. Des mondes fabuleux auxquels, petit à petit, sont associés des destins irrémédiables. Comme si à l’écroulement de l’idéologie hospitalière dans le soin des maladies mentales

reflecteert op de periode van het fascisme, als contrast met de wijdverbreide vredelievendheid van het humanitaire antifascisme. Vervolgens de poëtisch-essayistische benadering van Pier Paolo Pasolini in La rabbia (1963), en tot slot de experimentele invalshoek van Gianfranco Baruchello en Alberto Grifi in La verifica incerta (1964), een aan Marcel Duchamp opgedragen ludiek divertissement waarin 150.000 meter aan de shredder ontsnapt Hollywoodmateriaal is verwerkt, met als doel het idee ‘transparante cinema’ te ontkrachten3. Dit werk gaat over de herontdekking en herinterpretatie van historische filmbeelden en wordt vaak geciteerd door Enrico Ghezzi, die samen met zijn team tv-programma’s heeft bedacht als Blob, Fuori orario, Schegge en Eveline, waarin herontdekte historische beelden worden gewaardeerd om hun meerduidigheid en niet louter als bewijs van een realiteit of sociologische context. Het zijn niet zozeer historische films in de klassieke opzet (werken met een literair gehalte, met archiefbeelden als ‘bewijs’ van echtheid en pedagogisch begeleid door een voice-over), maar eerder onderzoekende films, waarin de beelden weinig meer met hun oorspronkelijke betekenis te maken hebben4. Dat geldt bijvoorbeeld voor de familiefilmpjes in Un’ora sola ti vorrei (2002), een film van Alina Marazzi die een cultstatus heeft bereikt en waarin de sfeer van zorgeloze vrolijkheid in de originele filmpjes plaats maakt voor het tragische verhaal van een leven dat louter bestaat uit illusies en ontsporing. In deze film reconstrueert Marazzi de herinnering aan haar moeder, die overleed toen de regisseuse zes jaar was, door tot in het extreme filmfragmenten achterelkaar te monteren die uiteenlopen van familieopnames – in klassieke films nog nooit vertoond – tot fragmenten over de veronderstelde psycho-sociale ‘norm’5. Een sprookjeswereld waarin stukje bij beetje een onafwendbaar noodlot wordt aangekondigd.

3  Carla Subrizi, in Id. (a cura di), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p. 26. Su Alberto Grifi ricordo anche Manuela Tempesta (a cura di), Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 e lo speciale curato da Jacopo Chessa per “Il nuovo spettatore”, n. 11, 2008 (con interventi di Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, Jacopo Chessa…).

3 Carla Subrizi, in Carla Subrizi (dir.), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p.  26. Sur Alberto Grifi je rappelle aussi Manuela Tempesta (dir.), Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 et le numéro spécial sous la direction de Jacopo Chessa pour Il nuovo spettatore, n° 11, 2008 (avec des contributions d’Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, Jacopo Chessa…).

3 Baruchello e Grifi, onder reactie van Carla Subrizi, in Id. La verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema, Roma, Derive e approdi, 2004, p.  26. Over Alberto Grifi herinner ik me ook Manuela Tempesta (red.), Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 en de speciale uitgave samengesteld door Jacopo Chessa voor Il nuovo spettatore, n. 11, 2008 (met bijdragen van Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, Jacopo Chessa…).

4 Per una prima analisi italiana sul found footage rimando a Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simbolica, XVII ciclo, Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Anni accademici 2002-2005. Mi permetto anche di ricordare il mio Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venezia, Marsilio, 2012.

4  Pour une première analyse italienne sur le found footage je renvoie à Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simbolica, XVII ciclo, Università Roma Tre, Directrice  : Lucilla Albano, Années universitaires 2002-2005. Je me permets également de rappeler mon Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venise, Marsilio, 2012.

4 Voor het eerste Italiaanse onderzoek naar found footage verwijs ik naar Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simbolica, serie XVII, Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Anni accademici 2002-2005. Ook ben ik zo vrij mijn eigen boek Recycled cinema te noemen. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venetië, Marsilio, 2012.

5 Un’ora sola ti vorrei arriva alla distribuzione in sala solo nel 2005, dopo avere ottenuto riconoscimenti in vari festival, alcuni passaggi sui canali televisivi e numerose proiezioni amplificate dal passa parola sul film.

5 Un’ora sola ti vorrei n’est distribué en salle qu’en 2005, après avoir été récompensé dans divers festivals, puis quelques passages à la télévision et de nombreuses projections amplifiées par le bouche-à-oreille dont a bénéficié le film.

5 Un’ora sola ti vorrei komt pas in 2005 in de bioscopen, na het ontvangen van onderscheidingen op verschillende festivals; fragmenten komen in televisieprogramma’s en door mond op mond-reclame wordt de film her en der nog veelvuldig vertoond

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più volte ricordato come vedendo le sequenze girate dal nonno materno si rendesse conto della costruzione scenica sottintesa da quella società: un essere spensierati che costituiva quasi una necessità, ben al di là dell’apparente naturalezza del film di famiglia6. Addensando i film girati dal nonno, l’editore Ulrico Hoepli, la Marazzi porta a termine “un’operazione di alto profilo stilistico e linguistico, tutt’altro che consueta nel (cosiddetto) genere documentario [...] In realtà il film ci costringe a un percorso all’interno della soggettività femminile, facendo emergere, tra le pieghe della scrittura e della parola che inscenano il teatrino di famiglia, il non detto (e forse non dicibile)”7. L’aspetto sorprendente è proprio questo: che nel momento del montaggio tutto torni primigenio, immagini ‘nuove’ alla deriva del senso globale e guizzanti di vita propria, disponibili per migliaia di altre storie. La mescolanza di materiali di repertorio si accentua in Vogliamo anche le rose (2007), per il quale la Marazzi utilizza film in super 8, materiali delle Teche Rai, dell’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, della Cineteca di Bologna, di film sperimentali e dell’underground italiano (Grifi, Gioli, la Miscuglio, Leonardi...) nonché i diari dell’Archivio di Pieve Santo Stefano (rivisti con la scrittrice Silvia Ballestra) e materiale d’animazione, sia d’epoca che contemporaneo. Senza la voce narrante della regista, Vogliamo anche le rose compone una serie di racconti diaristici in un raffinato impasto audiovisivo: evitando la retorica, ‘rischiando’ di sfiorare momenti altamente poetici, scivola via un quindicennio fondamentale per l’affermazione dei diritti delle donne e della sessualità femminile8.

était associé l’écroulement des catégories du cinéma classique, la douleur pour une forme-mère-divinité que le xxe siècle a emportée avec lui. Alina Marazzi elle-même l’a rappelé à plusieurs reprises : en voyant les séquences tournées par son grand-père maternel, elle se rendait compte de la construction scénique sous-tendue par cette société. Apparaître insouciants constituait presque un devoir, par delà le naturel supposé du film de famille6. En condensant les films tournés par son grand-père, l’éditeur Ulrico Hoepli, Alina Marazzi mène à bien « une opération stylistique et linguistique de premier ordre, à laquelle ce que l’on appelle le ‘‘genre documentaire’’ ne nous a pas habitués [...] En réalité le film nous contraint à un parcours à l’intérieur de la subjectivité féminine en faisant émerger, entre les plis de l’écriture et de la parole que mettent en scène le petit théâtre familial, le non-dit (et peut-être non-dicible) »7. C’est précisément là le plus surprenant : qu’au moment du montage, tout redevienne primordial, autant d’images « neuves » s’éloignant du sens global et frétillantes d’une vie propre, disponibles pour des milliers d’autres histoires. Le mélange de matériaux d’archives s’accentue encore dans Vogliamo anche le rose (2007), pour lequel Marazzi utilise des films en super 8, des images tirées des archives de la Rai (Teche Rai), de l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, de la Cineteca de Bologne, de films expérimentaux et de l’underground italien (Grifi, Gioli, Miscuglio, Leonardi...) ainsi que les journaux intimes des Archives de Pieve Santo Stefano (revus avec l’écrivaine Silvia Ballestra) et du matériel d’animation, à la fois historique et contemporain. Sans l’accompagnement en voix off de la réalisatrice, Vogliamo anche le rose compose une série de récits relevant du journal intime dans un cocktail audiovisuel très raffiné : en évitant la rhétorique, en prenant le « risque » de moments hautement poétiques, sont déroulées quinze années fondamentales pour l’affirmation des droits des femmes et de la sexualité féminine8.

Alsof we de teloorgang van de ideologie met betrekking tot de zorg voor geesteszieken op één lijn zouden kunnen plaatsen met de teloorgang van de klassieke cinema als categorie, het verdriet om een vorm-moeder-godin die in de twintigste eeuw is verdwenen. Marazzi zelf heeft vaak gezegd dat ze zich, kijkend naar de door haar grootvader van moeders kant vertoonde filmbeelden, realiseerde dat de manier waarop ze in scène waren gezet impliciet iets zei over de maatschappij in die tijd: de bijna geforceerde zorgeloosheid, die verder ging dan de ogenschijnlijke ongedwongenheid van een familiefilmpje6. Met de bundeling van de door haar grootvader, uitgever Ulrico Hoepli, opgenomen beelden heeft Marazzi een werk afgeleverd ‘van een hoog stilistisch en taalkundig niveau, heel anders dan gebruikelijk binnen het genre documentaire [...]. De film leidt ons naar de kern van de vrouwelijke ziel, en laat in de plooien van het script en de tekst waarmee het gezinstafereeltje in scène is gezet, het ongezegde (en misschien het onzegbare) zien’7. En dit is precies het verrassende aspect: dat op het moment van de montage alles opnieuw oorspronkelijk wordt, dat er ‘nieuwe’ beelden ontstaan, die losstaan van hun algemene betekenis, die zinderen van een eigen leven en opgaan voor duizenden andere levens. De mix van historisch materiaal wordt nog aangescherpt in de film Vogliamo anche le rose (2007), waarvoor Marazzi gebruik maakt van super 8 films, van materiaal uit het televisie-archief van de Rai, van het audiovisueel archief van de democratische arbeidersbeweging, van de Cineteca in Bologna, van experimentele films en de Italiaanse underground (Grifi, Gioli, la Miscuglio, Leonardi...), van dagboeken uit het archief van Pieve Santo Stefano (bewerkt met schrijfster Silvia Ballestra) en van animaties van vroeger en nu. Zonder de vertelstem van de regisseuse bestaat Vogliamo anche le rose uit een geraffineerde audiovisuele mix van een serie dagboekverhalen, waarin ze retoriek vermijdt en hoog poëtische momenten inlast; er trekt een periode van vijftien jaar aan ons voorbij, die fundamenteel was voor de erkenning van vrouwenrechten en de vrouwelijke seksualiteit8.

6 I segreti di mamme e figlie, conversazione fra Maria Grosso e Alina Marazzi, “Alias”, n. 1, anno 10, 1-6 gennaio 2007, pp. 22-23.

6   « I segreti di mamme e figlie », conversation entre Maria Grosso et Alina Marazzi, Alias, n° 1, 10e année, 1-6 janvier 2007, p. 22-23.

6   “I segreti di mamme e figlie”, gesprek tussen Maria Grosso en Alina Marazzi, Alias, n. 1, jaargang 10, 1-6 januari 2007, pp. 22-23.

7 Antonio Costa, Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi, in Vito Zagarrio (a cura di), La meglio gioventù, Venezia, Marsilio, 2006, p. 210.

7  Antonio Costa, « Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi », in Vito Zagarrio (dir.), La meglio gioventù, Venise, Marsilio, 2006, p. 210.

7   Antonio Costa, “Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi”, in Vito Zagarrio (red.), La meglio gioventù, Venetië, Marsilio, 2006, p. 210.

8  Temi toccati anche da Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 e 2006) due film di montaggio sulla storia delle donne realizzati all’interno di un’idea più tradizionale di documentario.

8  Des thèmes abordés également par Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 et 2006) deux films de montage sur l’histoire des femmes réalisés dans une perspective du documentaire plus traditionnelle.

II. Derive moderniste. Fuori dalle mistiche della qualità tecnica, dell’alta definizione, del tempo reale, film come questi aprono al vento dell’epifanico e minano le torrette di controllo del documentario standardizzato. È come se il tempo si

8 Thema’s die ook worden behandeld door Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 en 2006) twee montage-films over de vrouwengeschiedenis binnen een traditionelere opvatting van documentaire.

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dilatasse, lo spazio si sciogliesse, e il footage diventasse collante per nuove memorie. Sembra di assistere a La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009, vincitore del Torino Film Festival), un’opera sintomatica nel prendersi in carico l’ammissibilità del fatale e l’eterno dilemma delle immagini. La sorprendente risemantizzazione di sequenze dimenticate consente a Marcello di tratteggiare un paesaggio interiore di biografie dimesse. È qui che esplode il rapporto fra una storia di vita sbandata – Enzo “una faccia d’angelo che la malavita ha rubato al cinema” – e i paesaggi di una città, Genova, divorata dai cambiamenti del secolo breve. L’accumulo di materiali ‘incosci’, psichici e filmici, compone grumi di senso apparentemente informe per divenire alfine un lavoro sulla memoria involontaria, su rovine che fanno intuire l’esistenza di un tempo sfasato. Una raffinata alchimia estetica in cui si intrecciano geografie sentimentali differenti: resoconti di una città baciata dal miracolo industriale e un’infanzia libera nei vicoli/giardini di pietra; segmenti di un passato urbano divorato dalla speculazione e consapevolezze che contrabbando e sparatorie costano anni di prigione e inenarrabili lontananze dal soggetto amato. Proprio la corrispondenza fra rielaborazione del footage e umanità declassate in viaggi senza ritorno, fra opere dimenticate, sfuggenti al lindo cinema segnaletico e oscurità antropologica da ‘figli di un dio minore’, rende memorabile un’opera come questa. In qualche modo la segna/protegge in quel cono d’ombra, quella sfasatura celata al luccichio dei grandi media che, per Giorgio Agamben, segnala l’essere ‘contemporaneo’ di un’opera e del suo autore9. Come per I fantasmi di San Berillo di Edoardo Morabito (2013, anch’esso premiato al Festival di Torino) un certo riutilizzo d’archivio evidenzia lo iato fra le promesse di una risolutrice modernità e i corpi, sudati e stanchi, dei reali protagonisti-abitanti. Nel film di Morabito, lo sventramento del quartiere catanese di San Berillo è al centro di una redenzione mancata: una parte di città considerata degradata che grazie alla costruzione di palazzoni moderni, promossi da documentari figli di un’urbanistica fiduciosa, avrebbe dovuto assurgere a rinnovato splendore.

II. Dérives modernistes.

II. Modernistische navolging.

En dehors de la mystique de la qualité technique, de la haute définition, du temps réel, de tels films font sentir le souffle de l’épiphanie et ils plastiquent les petites tours de contrôle du documentaire standardisé. C’est comme si le temps se dilatait, l’espace se désagrégeait et que le footage devenait le collant de nouvelles mémoires. On a l’impression d’assister vraiment à La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009, vainqueur du Torino Film Festival), une œuvre symptomatique dans sa manière de prendre en charge l’admissibilité du dilemme fatal et éternel des images. La surprenante re-sémantisation de séquences oubliées permet à Marcello d’esquisser un paysage intérieur de biographies modestes. C’est ici qu’explose le rapport entre l’histoire d’une vie marginale – Enzo « un visage d’ange que la criminalité a volé au cinéma » – et les paysages d’une ville, Gènes, dévorée par les mutations de ce qu’on a appelé le Siècle bref. L’accumulation de matériaux « inconscients », psychiques et filmiques, compose des grumeaux de sens apparemment informes pour devenir au bout du compte un travail sur la mémoire involontaire, sur des ruines qui laissent deviner l’existence d’un temps décalé. Une alchimie esthétique raffinée où se mêlent différentes géographies sentimentales : comptes-rendus d’une ville touchée par le miracle industriel et d’une enfance libre dans les ruelles-jardins de pierre ; segments d’un passé urbain dévoré par la spéculation et conscient que la contrebande et les coups de feu se paient par des années de prison et d’inénarrables séparations avec la personne aimée. C’est justement la correspondance entre la réélaboration du footage et des humanités déclassées dans des voyages sans retour, entre des œuvres oubliées, échappant au cinéma signalétique propret et à l’obscurité anthropologique de « fils d’un dieu mineur », qui rend mémorable une œuvre comme celle-ci. D’une certaine manière elle se retrouve marquée/protégée dans ce cône d’ombre, par son décalage la mettant à l’abri du scintillement des grands médias qui, selon Giorgio Agamben, dénote la qualité « contemporaine » d’une œuvre et de son auteur9. Comme

Onuitgesproken technische kwaliteitsnormen, high-definition en real-time daargelaten, bieden films als dit ongekende, verrassende ervaringen, waarmee ze voorbijgaan aan alle regels van de standaarddocumentaire. Alsof de tijd uitzet, de ruimte oplost en footage de lijm wordt voor een nieuwe manier van herinneren. Dat is het geval in La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009, winnaar van het Filmfestival in Turijn), een karakteristiek werk als het gaat om het aannemelijk opnemen van beelden die ons onvermijdelijk voor dilemma’s plaatsen. De verrassende, nieuwe betekenissen van vergeten sequenties geeft Marcello de mogelijkheid een innerlijk landschap te schetsen van afgeschreven levens. We zijn getuige van de gespannen verhouding tussen het verhaal van de stuurloze Enzo, ‘met zijn engelengezicht, die bij de film terecht had kunnen komen als hij niet in de onderwereld was beland’, en de stad Genua, verscheurd door de veranderingen in de net begonnen eeuw. De koppeling van zowel in psychisch als in filmisch opzicht ‘willekeurige’ componenten, resulteert in schijnbaar vormeloze brokken sentiment, die uiteindelijk resulteren in een werk over onbewuste herinneringen, over puinhopen waaruit duidelijk de verwarring van de nieuwe tijd spreekt. Een staaltje geraffineerde esthetische alchemie waarin verschillende gevoelspatronen door elkaar gevlochten zijn: het verslag van een stad die is aangeraakt door het wonder van de industrie en een zorgeloze kindertijd in stegen/stenen tuinen; flarden van een stedelijk verleden, verwoest door speculatie en het besef dat smokkel en schietpartijen tot jaren gevangenisstraf leiden, ver van geliefden. De overeenkomst tussen de uitwerking van het footage-materiaal en bevolkingsgroepen die onomkeerbaar zijn gedaald op de maatschappelijke ladder, tussen vergeten fragmenten die niet tot de heldere herkenbare cinema behoren en de ondoorgrondelijke antropologie van ‘children of a lesser god’, maakt een film als dit memorabel. Op een of andere manier haalt hij de ontregeling die verborgen blijft in de glitter van de grote media uit de schaduw, wat voor Giorgio Agamben het ‘eigentijdse’ van een werk en zijn maker aangeeft9.

9 Agamben riflette sull’essere contemporanei mettendo in tensione una serie di esperienze familiari: l’arcaico e il moderno, l’attuale e l’intempestivo, il tempo e la moda, il buio e la luce, che ben si adattano alla riflessione sul riuso del footage. Si vedano Che cos’è il contemporaneo?, Roma, Nottetempo, 2008 e Nudità, Roma, Nottetempo, 2009.

9 Agamben réfléchit sur ce qu’est être contemporain en mettant en tension une série d’expériences personnelle  : l’archaïque et le moderne, l’actuel et l’intempestif, le temps et la mode, l’obscurité et la lumière, qui s’adaptent bien à la réflexion sur le réemploi du footage. On se reportera à Che cos’è il contemporaneo?, Roma, Nottetempo, 2008 et Nudità, Roma, Nottetempo, 2009 (traductions françaises : Qu’est-ce que le contemporain ?, trad. Maxime Rovere, Rivages, coll.  « Petite Bibliothèque », 2008 ; Nudités, trad. Martin Rueff, Payot & Rivages, coll. « Bibliothèques rivages », Paris, 2009).

9  Agamben filosofeert over hedendaagsheid door een serie bekende ervaringen tegen elkaar af te zetten: het archaïsche en het moderne, het actuele en het ontijdige, de tijd en de mode en het donker en het licht, wat goed aansluit bij de reflectie op het hergebruik van footage. Zie ook Che cos’è il contemporaneo?, Rome, Nottetempo, 2008 en Nudità, Rome, Nottetempo, 2009.

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Morabito lavora sull’anacronismo, su immagini spiazzanti, fra un passato chimerico e un presente di chi vende il proprio corpo per sfuggire alla dissoluzione ultima. Una (mancata) sinfonia della speranza progettuale che, su un versante più pubblico, Davide Ferrario illustra nella Zuppa del demonio (2014), realizzato con immagini custodite dall’Archivio del Cinema Nazionale d’Impresa, a Ivrea. Macchine, altiforni, acciaierie, catene di montaggio, centrali nucleari vengono osannate da compiaciute voci narranti della Grande Trasformazione. Qui il ribaltamento del mito industrialista sembra essere totale. Viste oggi, alcune sequenze lasciano stupefatti: lo sradicamento di migliaia di ulivi secolari per far posto a cattedrali nel deserto; oppure l’inquinamento dei fondali liguri, con vagonate di autovetture dismesse gettate in mare, rivendute dalla voce narrante come possibilità di rigenerare i fondali marini e offrire nuovi habitat ai pesci. Film esteticamente diversi, ognuno rilavora l’archivio in modo suo, ma accumunati nel difficile processo di rivisitazione storica nazionale. Sostituendo al logocentrico predominio del verbo del documentario tradizionale una nuova fiducia/considerazione nelle immagini.

III. Cineteche e amatori.

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Vorrei tornare agli home movies e ai film amatoriali perché risultano fondamentali per il cinema di ricerca contemporaneo. Un paesaggio di apparente cinespazzatura diviene occasione per fare altro. Film ‘ingenui’ che invitano a ripensare i processi della percezione, la supposta naturalità del visivo, la possibilità di narrare altre storie: come fanno Luca Ferro e Michelangelo Buffa, consapevoli autori di un cinema d’archivio felicemente marginale, in grado di rielaborare gli orizzonti sperimentali di pratiche filmiche indipendenti e artigianali10. Oppure, ecco le bobine in otto mm ritrovate in condizioni disastrose sotto un vecchio carrozzone del Circo Togni: errabonde vite circensi da riattualizzare grazie al lavoro in progress di ‘Home movies – l’Archivio nazionale del film di famiglia’ e della regista Valentina Monti, che ne sta traendo un film. Scie dell’epico, per una storia che va dagli anni Quaranta agli anni Settanta in cui il leggendario Darix Togni filma la sua famiglia negli atti di una vita mai banale. Un viaggio 10 Rimando a Gian Marco Torri, Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti nel documentario italiano, in Adriano Aprà (a cura di), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2013, pp. 85-101.

pour I fantasmi di San Berillo d’Edoardo Morabito (2013, primé lui aussi au Festival di Torino) un certain réemploi des archives souligne le hiatus entre les promesses d’une modernité résolutive et les corps, en nage et fatigués, des habitants-protagonistes réels. Dans le film de Morabito, la démolition du quartier de San Berillo à Catane est au cœur d’une rédemption manquée : une partie de la ville jugée dégradée aurait soi-disant dû connaître, grâce à la construction de grands immeubles modernes, promus par des documentaires fruits d’un urbanisme confiant, une nouvelle splendeur. Morabito travaille sur l’anachronisme, sur des images déroutantes, entre un passé chimérique et le présent de qui vend son propre corps pour échapper à la dissolution ultime. Cette symphonie (manquée) de l’espérance suscitée par les grands projets, Davide Ferrario l’illustre sur un versant davantage public, dans la Zuppa del demonio (2014), réalisé avec des images conservées dans les Archives du cinéma national d’entreprise (Archivio del Cinema Nazionale d’Impresa), à Ivrée. Machines, haut-fourneaux, aciéries, chaînes de montage, centrales nucléaires sont chantées par des voix off complaisantes acclamant la Grande Transformation. Ici, le renversement du mythe industrialiste semble total. Vues aujourd’hui, certaines séquences sont sidérantes : le déracinement de milliers d’oliviers séculaires pour laisser place à une cathédrale dans le désert ; ou bien la pollution des fonds marins en Ligurie avec des wagons de vieilles voitures jetées à la mer, vendues par la voix off comme une opportunité de régénérer les fonds marins et d’offrir un nouvel environnement aux poissons. Des films à l’esthétique différente qui retravaillent chacun l’image d’archives à leur façon, mais que rapproche par la difficulté du processus de relecture historique nationale italienne. Où la prédominance logocentrique du verbe dans le documentaire traditionnel, laisse place à une confiance et une considération nouvelles accordées aux images.

III. Cinémathèques et amateurs. Je voudrais revenir sur les home movies et les films amateurs car ils sont fondamentaux pour le cinéma de recherche contemporain. Un monde de ce qui semble être

In I fantasmi di San Berillo van Edoardo Morabito (2013, ook onderscheiden op het Festival van Turijn) vestigt het hergebruik van archiefmateriaal de aandacht op de kloof tussen de beloften van de nieuwe tijd en de bezwete, vermoeide lichamen van de feitelijke bewoners-hoofdrolspelers. In Morabito’s film zien we de afbraak van de wijk San Berillo in Catania ten tijde van een mislukte reddingspoging: een als verloren beschouwd stadsdeel dat weer aan grandeur moet winnen dankzij de bouw van moderne flatgebouwen, gepromoot door optimistische stedebouwkundigen. Morabito werkt met anachronismen, met beelden die heen en weer flitsen tussen een denkbeeldig verleden en een heden waarin mensen hun lichaam verkopen om te ontkomen aan de ondergang. Een (mislukte) symphonie over een hoopvol project, dat Davide Ferrario van een algemenere kant belicht in de film Zuppa del demonio (2014), samengesteld uit beeldmateriaal van het Archivio del Cinema Nazionale d’Impresa in Ivrea. Zelfvoldane voice-overs bejubelen de machines, hoogovens, staalfabrieken, lopende banden en kerncentrales van de Grote Transformatie. Hier wordt de industriële mythe volledig ontkracht. Met de ogen van nu zijn sommige scenes verbijsterend: de ontworteling van duizenden eeuwenoude olijfbomen om plaats te maken voor kathedralen in de woestijn of de vervuiling van de Ligurische zeebodem, waar wagonladingen afgedankte auto’s in zee worden gedumpt, terwijl de voice-over het verkoopt als mogelijkheid om de zeebodem te vernieuwen en een nieuwe habitat te creeëren voor de vissen. Al verschillen deze films van elkaar in esthetisch opzicht en in de manier waarop het archiefmateriaal verwerkt is, wat ze gemeen hebben is het feit dat ze de nationale geschiedenis opnieuw bestuderen en dat de dominantie van het woord in de traditionele documentaire plaats maakt voor beelden waar een nieuwe waarde aan toegekend is.

III. Cinematheken en amateurfilms. Ik kom nog even terug op home movies en amateurfilms omdat die een belangrijke rol lijken te spelen in de hedendaagse experimentele film. Filmmateriaal dat op het eerste gezicht de prullebak in kan wordt de basis voor iets nieuws. ‘Naïeve’ films die uitnodigen om na te denken over

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continuo, in cui la cinepresa aiuta una ‘tribù’ a considerarsi tale, in una melanconia del tempo perduto stampata nei volti dei figli, delle donne, degli animali11. Ma quella rigata patina sentimentale valica la realtà di quei corpi e diviene atto performativo per l’inaugurazione dell’Eye Film Institute di Amsterdam, nell’aprile 2012. Grazie all’installazione multimediale progettata da Home Movies i filmini del circo Togni tornano in pista, accompagnati dall’improvvisazione jazz dell’ensemble Available Jelly. Home Movies esce spesso dalla sue attività di ‘normale’ conservazione: in Formato ridotto (2012) riattiva alcuni fondi filmici scandagliandoli con lo sguardo, e la penna, di cinque scrittori legati al territorio dell’Emila-Romagna. Una libertà che traspare dalle differenze di linguaggio e interpretazione e segna un salto di livello nelle iniziative di Home Movies. La collaborazione con Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia e Wu Ming 2 consente di sperimentare tecniche narrative partendo dalla specificità delle immagini. Gli esiti sono sorprendenti: nessun episodio nasce dal semplice accostamento fra una voce celebre e delle immagini. I singoli ‘cortometraggi’ di Formato ridotto conducono piuttosto a un insieme di potenzialità creatrici, una epifania del found footage racchiusa in un’opera formalmente compatta12. Sono le direttrici su cui si sviluppano le attività di Home Movies, nato a Bologna nel 2002 con il precipuo scopo di recuperare film in 8, super 8, 9,5, 16 millimetri: quei formati cosiddetti sub-standard, rimasti alle porte della grande storia del cinema13. Anche Homes Movies cerca di dotare i materiali grezzi, apparentemente non filtrati e non professionali, di una serie di apparati informativi, intervistando i donatori dei film, raccogliendo biografie delle persone rappresentate, individuando tempi e location per una ricollocazione storico-estetica di queste opere. Costituire un paratesto che consenta ai futuri utilizzatori

des « ciné-déchets » offre l’occasion d’en faire autre chose. Des films « ingénus » qui invitent à repenser les processus de perception, le naturel supposé du regard, la possibilité de raconter d’autres histoires : comme le font Luca Ferro et Michelangelo Buffa, auteurs engagés de cinéma d’archives heureux d’être à la marge, en mesure de réélaborer les horizons expérimentaux de pratiques filmiques indépendantes et artisanales10. Ou bien ce sont des bobines en 8 mm retrouvées dans des conditions désastreuses sous une vieille roulotte du Cirque Togni : ces vies itinérantes d’artistes de cirque vont être réactualisées grâce au travail in progress de « Home Movies – l’Archivio nazionale del film di famiglia » (Archives nationales du film de famille) et de la réalisatrice Valentina Monti, qui en tire actuellement un film. Traces d’une épopée, cette histoire va des années 40 aux années 70 où le légendaire Darix Togni filme sa famille dans les gestes d’une vie jamais banale. Un voyage continu, où la caméra aide une « tribu » à se considérer comme telle, dans une mélancolie du temps perdu imprimée sur les visages des enfants, des femmes, des animaux11. Mais cette patine sentimentale rayée franchit la réalité de ces corps et devient un acte performatif pour l’inauguration de l’Eye Film Institute d’Amsterdam, en avril 2012. Grâce à l’installation multimédia imaginée par Home Movies, les petits films du cirque Togni retournent en piste, accompagnés par l’improvisation jazz de l’ensemble Available Jelly. Home Movies s’éloigne ainsi souvent de ses activités « normales » de conservation : dans Formato ridotto (2012) l’idée était de réactiver des fonds filmiques en les passant à l’aune du regard, et de la plume, de cinq écrivains liés au territoire de l’Emilie-Romagne. Une liberté qui transparaît des différences de langage et d’interprétation et qui marque un saut qualitatif dans les initiatives de Home Movies. La collaboration avec Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia et Wu Ming 2 per-

waarneming, over de echtheid van hetgeen je ziet, over de mogelijkheid om er andere verhalen mee te vertellen: dat doen Luca Ferro en Michelangelo Buffa, filmmakers die bewust gebruik maken van marginaal historisch filmmateriaal en met hun experimentele werkwijze de horizon weten te vernieuwen op het gebied van onafhankelijke, kunstzinnige filmprocedures10. Denk bijvoorbeeld aan de in rampzalige conditie verkerende 8 mm. filmspoelen die onder een oude woonwagen van Circus Togni werden gevonden. De zwervende circuslevens worden weer actueel dankzij het work in progress van ‘Home Movies, het nationale archief van familiefilms’, en regisseuse Valentina Monti, die er op dit moment een film van maakt. We zien een glimp heroïek uit de periode van de veertiger tot zeventiger jaren, waarin de legendarische Darix Togni het roerige leven van zijn familie filmt. Een voortdurende reis, waarin de filmcamera helpt om een ‘stam’ zichzelf als zodanig te beschouwen, en waar op de gezichten van de kinderen, vrouwen en dieren de weemoed om een verloren verleden staat te lezen11. Maar dat streperige, sentimentele patina overstijgt de werkelijkheid van die lichamen en wordt in april 2012 een performance-act bij de opening van het Eye Film Instituut in Amsterdam. Dankzij de door Home Movies ontworpen multimedia-installatie keren de filmpjes van Circus Togni terug in de piste, begeleid door jazz-improvisaties van het ensemble Available Jelly. Home Movies treedt vaker buiten haar ‘gewone’ taak van opslag en conservering: in Formato ridotto (2012) wordt de achtergrond van een aantal filmpjes nieuw leven ingeblazen door vijf uit Emilia Romagna afkomstige auteurs, die het materiaal aftasten met hun ogen en hun pen. De vrijheid die van de verschillen in taalgebruik en interpretatie afstraalt, markeert een sprong in het niveau van de initiatieven van Home Movies. Het gezamenlijke project van Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia en Wu

11 Oltre ai film in 8 mm sono stati acquisiti alcuni album fotografici e centinaia di fotografie della vita famigliare e circense dei Togni. I film sono stati restaurati con la collaborazione di La Camera Ottica, il laboratorio di restauro cinematografico dell’Università di Udine, presso il DAMS di Gorizia.

10 Je renvoie à Gian Marco Torri, «  Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti nel documentario italiano », in Adriano Aprà (dir.), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Venise, Marsilio, 2013, p. 85-101.

10 Zie Gian Marco Torri, Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti nel documentario italiano, in Adriano Aprà (red.), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Venetië, Marsilio, 2013, pp. 85-101.

11 Outre les films en 8 mm sont conservés plusieurs albums photographiques et des centaines de photographies de la vie familiale et professionnelle des Togni. Les films ont été restaurés avec la collaboration de La Camera Ottica, le laboratoire de restauration cinématographique de l’Università di Udine, dans le département DAMS de Gorizia.

11 Naast de 8 mm films zijn enkele fotoalbums verworven en honderden foto’s van het familie- en circusleven van de familie Togni.  De films zijn gerestaureerd bij DAMS in Gorizia, in samenwerking met La Camera Ottica, het laboratorium voor filmrestauratie van de Universiteit van Udine.

12 Ricordo anche il successivo Il treno va a Mosca (2013), realizzato da Federico Ferrone e Michele Manzolini con i materiali filmici depositati presso gli archivi di Home Movies. 13 Rimando a: Karianne Fiorini e Mirco Santi, Per una storia della tecnologia amatoriale, in Luisella Farinotti e Elena Mosconi (a cura di), Il metodo e la passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, “Comunicazioni sociali”, n. 3, settembre-dicembre 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies, in Luisella Farinotti e Elena Mosconi (a cura di), Il metodo e la passione, cit., pp. 479-485.

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una buona consapevolezza documentale è atto preliminare per qualsiasi utilizzo futuro. Ma significa anche supporne ‘rischi’ performativi, da proiezioni con improvvisazioni sonore a video antologie di pratiche filmiche del passato, sino all’allestimento di vere e proprie opere multimediali14. Un ruolo attivo, denso di ipotesi creative, ben evidenziato da alcune suggestioni di Patricia Zimmermann: “the home movie archive is always open and recombinant, active rather than static, evolving not fixed. It opens to the future. The home movies archive is a process and not a product. It is never finished and always revised. It is dialogic and transversal, creating new forms of understanding, explanation, relation”15. Da questi presupposti parte il progetto sperimentale Expanded Archive, concepito da Home Movies per incrementare lo sviluppo critico delle immagini amatoriali in ambiti museali o artistico-culturali in generale. L’archivio è ben lungi dall’essere il neutro deposito di sguardi inconsapevoli e l’espansione riguarda proprio l’allargamento dello spettro del visibile a nuove comunità di fruitori. La germinazione di una sorta di scuola dello sguardo, che lavori alla decostruzione filmica come all’uscita dell’archivio dal sé16.

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Come accade in Passio (2007), un lungometraggio concepito da Paolo Cherchi Usai (mentre dirige l’australiano National Film and Sound Archive) per la proiezione con musica dal vivo, una ‘meditazione per i sensi” realizzata con immagini d’archivio provenienti da cineteche di tutto il mondo. “Le immagini scelte per Passio sono tratte dalla miriade di documenti di una memoria collettiva oscura o repressa, che vanno dalle espressioni dell’intolleranza politica e razziale agli esperimenti scientifici, alla sofferenza

met d’expérimenter des techniques narratives en partant de la spécificité des images. Les résultats sont surprenants : aucun épisode ne naît du simple rapprochement entre une voix célèbre et des images. Chaque « court métrage » de Formato ridotto conduit plutôt à un ensemble de potentialités créatrices, une épiphanie du found footage renfermée dans une œuvre d’une grande compacité formelle12. Telles sont les directions à partir desquelles se développent les activités de Home Movies, institution née à Bologne en 2002 avec comme principal objectif de sauver des films en 8, super 8, 9,5, 16 millimètres : ces formats dits sub-standard, restés sur le seuil de la grande histoire du cinéma13. Home Movies tente également de doter les matériaux bruts, apparemment non filtrés et non professionnels, d’une série d’apparats informatifs, en interviewant les donateurs des films, en recueillant les biographies des personnes représentées, en identifiant les époques et les lieux pour une re-contextualisation historico-esthétique de ces œuvres. Constituer un paratexte qui permette aux futurs utilisateurs un bon niveau de conscience documentaire est un préalable à toute utilisation future. Mais cela signifie aussi supposer des « risques » performatifs, allant de projections accompagnées d’improvisations sonores à des vidéos anthologiques de pratiques filmiques du passé, jusqu’à l’installation de véritables œuvres multimédias14. Un rôle actif, dense en hypothèses créatives, qu’explicite Patricia Zimmermann : « Les archives Home Movies sont constamment ouvertes et en recombinaison, actives plutôt que statiques, en évolution et jamais fixées. Les archives Home Movies sont un processus pas un produit. Et celui-ci n’est jamais achevé et toujours en révision. Il est dialogique et transversal, créateur de nouvelles formes de compréhension, d’explication, de relation »15.

Ming 2 laat ons nieuwe verteltechnieken ervaren die voortkomen uit de specifieke kenmerken van de beelden. De resultaten zijn verrassend: geen aflevering bestaat uit de bekende combinatie ‘stem bij beeld’. De afzonderlijke korte films in Formato ridotto vormen samen een geheel van creatieve potentie, een found footage-openbaring, gevat in een formeel consistent werk12. Home Movies is in 2002 in Bologna opgericht met als voornaamste doel het verwerven en herstellen van films in 8, super 8, 9,5 en 16 millimeter: de zogeheten sub-standard formaten die altijd net buiten de poorten van de filmgeschiedenis zijn gebleven13. Ook probeert Home Movies het ruwe, ogenschijnlijk ongeselecteerde, onprofessionele materiaal te voorzien van informatie, door de schenkers van de films te interviewen, gegevens te verzamelen van de mensen die erop te zien zijn, en door tijd en locatie van de opnamen te achterhalen om ze in een historische context te kunnen plaatsen: degelijke documentatie die inzichtelijk is voor eventuele toekomstige gebruikers. Met het ‘risico’ dat het daadwerkelijk wordt vertoond, wat kan variëren van projecties met geluidsimprovisaties tot een video-overzicht over de manier waarop vroeger werd gefilmd of het inrichten van multimedia-installaties14. Een actieve rol vol creatieve mogelijkheden, mooi naar voren gebracht door Patricia Zimmermann: ‘The home movie archive is always open and recombinant, active rather than static, evolving not fixed. It opens to the future. The home movies archive is a process and not a product. It is never finished and always revised. It is dialogic and transversal, creating new forms of understanding, explanation, relation’15. Deze pijlers vormen het vertrekpunt voor het experimentele project Expanded Archive, opgezet door Home

14 Ad esempio, ricordo la partecipazione di Home movies a Live Media Festival, come Netmage di Bologna o le numerose presentazioni di fondi filmici all’interno dell’iniziativa internazionale Home movie days.

12 Je rappelle aussi Il treno va a Mosca (2013), réalisé ensuite par Federico Ferrone et Michele Manzolini avec les matériaux filmiques déposés aux archives de Home Movies.

12 Ik noem ook het latere werk Il treno va a Mosca (2013), van Federico Ferrone en Michele Manzolini, samengesteld met filmisch materiaal uit de archieven van Home Movies.

15 Patricia Rodden Zimmermann, Speculations on Home movies. Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors, in Sonja Kmec, Viviane Thill (edited by), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. Della Zimmermann ricordo anche Morphing History into Histoires. From Amateur Film to the Archive of the Future, “The Moving Image”, 1, 1, Spring 2001.

13 Je renvoie à : Karianne Fiorini et Mirco Santi, « Per una storia della tecnologia amatoriale », in Luisella Farinotti et Elena Mosconi (dir.), Il metodo e la passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Revue Comunicazioni sociali, n° 3, septembre-décembre 2005, p. 427-437 ; Paolo Simoni, « La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies », in Luisella Farinotti et Elena Mosconi (dir.), Il metodo e la passione, op.cit., p. 479-485.

13 Zie: Karianne Fiorini en Mirco Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Luisella Farinotti en Elena Mosconi (red.), Il metodo e la passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Comunicazioni sociali, n. 3, september-december 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, “La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies”, in Luisella Farinotti en Elena Mosconi (red.), Il metodo e la passione, cit., pp. 479-485.

16 Cfr. Paolo Simoni, Expanded Archive, in Alessandro Bordina, Sonia Campanini, Andrea Mariani (a cura di), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, pp. 243-247.

14 Par exemple, je rappelle la participation de Home Movies au Live Media Festival Netmage de Bologne ou les nombreuses présentations de fonds filmiques au sein de l’initiative internationale Home movie days.

14 Ik herinner me bijvoorbeeld de deelname van Home Movies aan het Live Media Festival, aan Netmage in Bologna of de talloze presentaties van filmfondsen binnen het internationale initiatief Home movie days.

15 Patricia Rodden Zimmermann, « Speculations on Home movies. Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors », in Sonja Kmec, Viviane Thill (dir.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. De Zimmermann je rappelle également « Morphing History into Histoires. From Amateur Film to the Archive of the Future », The Moving Image, 1, 1, Printemps 2001.

15 Patricia Rodden Zimmermann, “Speculations on Home movies. Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec, Viviane Thill (ed.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. Van Zimmermann noem ik ook “Morphing History into Histoires. From Amateur Film to the Archive of the Future”, The Moving Image, 1, 1, Voorjaar 2001.

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umana trasformata in spettacolo, fino alla deliberata distruzione delle immagini stesse e di ciò che le contiene”17. Un atlante aperto a sguardi strabici e verbalizzazioni dislessiche. Più che un film muto con accompagnamento musicale Passio sembra “un rituale in cui sentire e vedere diventano una cosa sola: un intenso, emozionante oratorio per immagine e suono”18.

IV. Al crocevia delle arti.

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C’est de ces présupposés que part le projet expérimental Expanded Archive, imaginé par Home Movies pour améliorer le développement critique des images amateurs dans des contextes muséaux ou artistico-culturels en général. Les archives sont bien loin d’être un dépôt neutre de regards sans conscience et cette expansion tient justement à l’élargissement du spectre du visible à de nouveaux publics. La germination d’une sorte d’école du regard, qui travaille à la déconstruction filmique comme à faire échapper les archives à elles-mêmes16.

Movies om het gebruik van amateurbeelden in een museale of algemeen artistiek-culturele setting te bevorderen. Het archief wil geen neutraal, onopgemerkt depot zijn, en de uitbreiding ervan is juist bedoeld om nieuwe groepen gebruikers te attenderen op het diverse aanbod dat er te zien is. Het vormt de kiem van een soort ‘kijkschool’ waar zowel gewerkt wordt aan filmanalyse als aan de inrichting van het archief op zich16. Passio (2007), een speelfilm van Paolo Cherchi Usai (directeur van het Australische National Film and Sound Archive) is zo’n film die gemaakt is met beelden uit filmarchieven van over de hele wereld. Hij wordt vertoond met live-muziek, als een soort ‘meditatie voor de zintuigen’. ‘De beelden die gekozen zijn voor Passio komen uit de grote hoeveelheid documenten uit een duister of verdrongen collectief geheugen en lopen uiteen van opnames van politieke en raciale onverdraagzaamheid tot wetenschappelijke experimenten, van in drama omgezet menselijk lijden tot de doelbewuste vernietiging van het beeldmateriaal zelf en alles wat erop staat’17. Een atlas voor loensende blikken en dyslectische formuleringen. Passio is meer dan een stomme film met muzikale begeleiding, het is ‘een ritueel waarin zien en voelen samenvallen: een intens en spannend oratorium voor beeld en geluid’18.

In una esperienza estetica prossima alla videoarte anche il sonoro diviene ricerca di evocazioni emozionali. La volontà di rielaborare il concetto di acusmatico trova nel found footage un luogo per ripensare i processi della percezione19: esemplare il lavoro del gruppo siciliano Canecapovolto, che in pratiche aperte alla multimedialità e alla ibridazione offre una serie di sollecitazioni sul capovolgimento della referenzialità audiovisiva. All’interno del processo di mutazione tecnologica del cinema, Canecapovolto forza la presunta naturalità dei linguaggi per espanderne provocazioni sensoriali e, congiuntamente, politiche. Una sperimentalità che denuda il dispositivo cinema, l’apparato mediale, l’ingenuità realista, e cerca di “svelare significati occulti darivanti da accostamenti che lavorano sull’accumulo”20. Esasperandone il rumore semantico di fondo, il mondo viene sbriciolato e riconfezionato in ironiche e avvelenate caramelle visive. “Popolo siciliano, la libertà ha un prezzo, 35 euro. Oppure, un piccolo elettrodomestico” recita la voice over di Il popolo è con me (2010), una riflessione paradossale sulla Sicilia e sui misfatti della sua rappresentazione stereotipata. La memoria del popolo lavoratore è tracciata grazie a immagini di migranti con le valigie, fabbri al lavoro, contadini alla semina, chini sui campi, fra gli animali. Per Adriano Aprà “il rumore domina. Quello di una televisione impazzita e insieme quello di un suono alieno,

C’est ce qu’on constate aussi dans Passio (2007), un long métrage conçu par Paolo Cherchi Usai (alors qu’il dirigeait en Australie le National Film and Sound Archive) pour la projection accompagnée de musique live, une « méditation pour les sens » réalisée avec des images d’archives provenant de cinémathèques du monde entier. « Les images choisies pour Passio sont tirées de la myriade de document d’une mémoire collective obscure ou réprimée, qui vont des expressions de l’intolérance politique et raciale aux expériences scientifiques, à la souffrance humaine transformée en spectacle, jusqu’à la destruction délibérée des images elles-mêmes et de ce qu’elles contiennent »17. Un atlas ouvert de regards strabiques et de verbalisations dyslexiques. Plus qu’un film muet avec un accompagnement musical, Passio semble « un rituel où entendre et voir deviennent la même chose : un intense et bouleversant oratorio pour image et son »18.

Dans une expérience esthétique proche du l’art vidéo, le son devient également une recherche de réévocation émotionnelle. La volonté de réélaborer le concept d’acousmatique trouve dans le found footage un lieu pour

Bij een esthetische ervaring die dicht in de buurt van videokunst komt, krijgt ook het geluid een rol in het oproepen van emoties. Voor het uitwerken van het concept ‘akoesmatiek’ is het gebruik van found footage dé manier om waarnemingsprocessen te onderzoeken19: een goed voorbeeld hiervan is het werk van de Siciliaanse groep Canecapovolto, die met inzet van multimedia en

17 Dal pressbook del film, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ PressbookITA.doc

16 Cf. Paolo Simoni, « Expanded Archive », in Alessandro Bordina, Sonia Campanini, Andrea Mariani (dir.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, p. 243-247.

16 Vgl. Paolo Simoni, “Expanded Archive”, in Alessandro Bordina, Sonia Campanini, Andrea Mariani (red.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, pp. 243-247.

17 Extrait du pressbook du film, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ PressbookITA.doc

17 Uit het pressbook van de film, op www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ PressbookITA.doc

18 Ibid.

18 Cit.

18 Ivi. 19 Il termine, un concetto della musica concreta, è teorizzato da Pierre Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). Si tratta di intendere il suono senza vincoli semantici o linguistici, in una condizione di oggetto a sé stante. I suoni acusmatici nel cinema sono quelli che si sentono ma dei quali la visione non ne offre la causa. 20 Vito Campanelli, Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto, intervista registrata a Bologna, gennaio 2003, in Autori Vari, Appendix Canecapovolto, volume allegato ai tre DVD Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32.

IV. À la croisée des arts.

IV. Op het kruispunt met kunst.

19 De term, een concept van Musique Concrète, is bedacht door Pierre Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). Het gaat om geluid als object op zich, zonder semantisch of taalkundig verband. Akoesmatische geluiden in de film zijn geluiden die je hoort, maar losstaan van hetgeen je ziet.

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cosmico: rumore di fondo dell’universo. Rumore che mette in questione il senso, prevalicandolo. Guai andarne a caccia: rischiamo di perderci”21. Così una cartina a colori della Sicilia sembra non farcela più a contenere visioni folkloriche (i tipici carretti siciliani) o immagini di morti ammazzati – “Se un giorno mi chiederanno io risponderò ‘ho fatto soltanto il mio lavoro’” proclama una voce fuori campo. “Ci sono attualmente in Sicilia 37 bande di fuorilegge, 37, con tante armi da riempire un arsenale. E non è tutta gente scappata dalle galere, anzi. La maggior parte sono dei disgraziati rimasti vittime dell’ingiustizia, dell’ignoranza e della miseria…”.

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Il lavoro di risemantizzazione di Canacapovolto viene da lontano – le influenze di Alberto Grifi, Stan Brakhage, Paolo Gioli, sono evidenti. E proprio Gioli – presente in questi mesi all’interno del Padiglione Italia alla Biennale d’Arte di Venezia – evidenzia la principale differenza dal tradizionale film a base d’archivio (che usa ancora le immagini come portatrici di ‘realisimo e riconoscibilità’). Trovare valori estetici laddove sembrerebbero addensarsi solo perdite di senso e patologie della pellicola significa pensare a un cinema che rifiuta di farsi risucchiare dalla banalità del visto. Gioli scolpisce visività non convenzionali, in cui il riutilizzo di immagini del passato conduce alla creazione di nuovi blocchi spazio-temporali: un livello autoriflessivo – come ben evidenzia William C. Wees in uno dei testi fondativi sul found footage – che diviene fondamentale per la stessa elaborazione teorica del cinema contemporaneo22. Proprio perché risulta difficile distinguere la loro dimensione storica da quella astorica, prettamente estetica, la nuova vita delle immagini dispiega effetti di senso congiuntamente mostrativi e narrativi: come se la potenza delle immagini ri-create da Gioli rivelasse l’impossibilità di internarle nel recinto di un’unica, e ‘veritiera’, Storia del cinema. Lo osserviamo bene nelle immagini subliminali dei recenti Quando i volti si toccano

21 Adriano Aprà, Dalle stalle alle stelle, in Autori Vari, Appendix Canecapovolto, cit., p. 10. 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993.

repenser les processus de la perception19 : le travail du groupe sicilien Canecapovolto est exemplaire de ce point de vue, avec des pratiques ouvertes au multimédia et à l’hybridation qui offrent une série de sollicitations sur le renversement de la référentialité audiovisuelle. Au sein d’un processus de mutation technologique du cinéma, Canecapovolto force le caractère présumé naturel des langages pour en tirer des provocations sensorielles et, en même temps, politiques. Une recherche expérimentale qui met à nu le dispositif cinéma, l’appareil-média, l’ingénuité réaliste, et tente de « révéler des significations occultes dérivant de rapprochements qui travaillent sur l’accumulation »20. En exaspérant son bruit de fond sémantique, le monde est émietté et réemballé en ironiques bonbons visuels empoisonnés. « Peuple sicilien, la liberté a un prix, 35 euros. Ou bien, un petit appareil électro-ménager » dit la voix off de Il popolo è con me (2010), une réflexion paradoxale sur la Sicile et sur les méfaits de sa représentation stéréotypée. La mémoire du peuple travailleur est tracée à travers des images de migrants avec leurs valises, de forgerons au travail, de paysans aux semailles, le dos plié sur leurs champs, au milieu des animaux. Pour Adriano Aprà « le bruit domine. Celui d’une télévision devenue folle et celui d’un son extra-terrestre, cosmique : le bruit de fond de l’univers. Un bruit qui met en question le sens, en le transgressant à l’avance. Surtout ne pas partir à sa recherche : nous risquerions de nous perdre »21. Ainsi une carte en couleur de la Sicile semble ne plus parvenir à contenir des visions folkloriques (les chariots siciliens typiques) ou des images de morts violentes – « Si on me le demande un jour je répondrai ‘‘je n’ai rien fait d’autre que mon travail’’ » proclame une voix hors champ. « Il y a actuellement en Sicile 37 bandes de hors-la-loi, 37, avec assez d’armes pour remplir un arsenal. Et ils ne se sont pas tous échappés de prison, loin de là. La majeure partie sont des malheureux victimes de l’injustice, de l’ignorance et de la misère… ».

hybridisering uitdaagt tot het omvergooien van audiovisuele referenties. Binnen alle technologische veranderingen in de filmwereld, forceert Canecapovolto iets natuurlijks als de taal om er zowel gevoelsmatig als politiek provocaties mee uit te lokken. Het is een onderzoek dat het begrip film, de media-apparatuur en het naïeve realisme uitkleedt in een poging tot het blootleggen van ‘verborgen betekenissen die door bepaalde combinaties naar boven komen’20. Door het achtergrondgeluid een grotere betekenis te geven, valt de wereld uiteen in stukjes die vervolgens worden verpakt als ironische en bittere visuele snoepjes. ‘Sicilianen, vrijheid heeft een prijs, 35 euro. De prijs van een huishoudelijk apparaat’ zegt de voice over in Il popolo è con me (2010), een paradoxale reflectie op Sicilië en de stereotiepe manier waarop het altijd in beeld wordt gebracht. De herinnering aan het werkvolk wordt geschetst in beelden van migranten met koffers, ijzersmeden in actie en boeren die gebogen op het veld aan het zaaien zijn. Adriano Aprà: ‘Het geluid domineert. Het heeft iets van een dolgedraaide televisie en tegelijkertijd iets buitenaards: achtergrondgeluiden uit het heelal. Geluid dat het gevoel op de proef stelt en daar misbruik van maakt. Wee je gebeente als je er naar op jacht gaat, dan loop je het risico te verdwalen’21. Zo kan een plattegrond in kleur van Sicilië de schijn niet meer ophouden van folkloristische beelden (zoals die typisch Siciliaanse karren) of beelden van vermoorde mensen– ‘Als ze het me op een dag zullen vragen zal ik antwoorden “ik deed gewoon mijn werk”’, zo klinkt een stem buiten beeld. ‘Er zijn op dit moment op Sicilië 37 criminele bendes, 37, met een hoeveelheid wapens waar je een heel arsenaal mee kunt vullen. En dat zijn geen mensen die uit de gevangenis komen, integendeel. De meesten zijn gewoon stakkers die het slachtoffer zijn geworden van onrecht, onwetendheid en ellende…’

19 Ce terme, un concept de la musique concrète, est théorisé par  Pierre Schaeffer in Traité des objets musicaux (Paris, Seuil, 1966). Il s’agit d’entendre le son sans présupposés sémantiques ou linguistiques, dans sa condition d’objet en soi. Les sons acousmatiques dans le cinéma sont ceux que l’on entend mais dont la vision n’explicite pas la cause.

20 Vito Campanelli, “Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto”, interview opgenomen in Bologna, januari 2003, in Appendix Canecapovolto (diverse auteurs), bijlage bij drie dvd’s, Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32.

20 Vito Campanelli, « Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto », entretien enregistré à Bologne, janvier 2003, in Appendix Canecapovolto (ouv. coll.), volume joint aux trois DVD Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32. 21 Adriano Aprà, « Dalle stalle alle stelle », in Appendix Canecapovolto, op. cit., p. 10.

21 Adriano Aprà, “Dalle stalle alle stelle”, in Appendix Canecapovolto (diverse auteurs), cit., p. 10.

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(2012) e Quando i corpi si toccano (2012). Gioli ricorda la sua “riflessione sulla materia, sul supporto filmico. Lembi di figure vagano, fluttuano nei vorticosi ritmi cinetici imposti. Questi volti, questi corpi frantumati, dispersi sono desunti da contatti (ecco dove si ‘toccano’!), da mosaici di vecchie lastre fotografiche e da anonimi frammenti di film, il tutto messo a spirale”23. In Quando i volti si toccano scivoliamo in un adescamento tattile fatto di dettagli, lacerti di pelle, occhi, orecchi montati magistralmente, sino a costituire un pulsante esempio di montaggio stocastico. Una poetica della prossimità fàtica esaltata dalle ‘patologiche’ eruzioni della pellicola. L’impressione è di sentire la materia, il suo profumo, il suo calore, la sua fisicità. Una danza seducente, esaltata in Quando i corpi si toccano, basato sula dispersione riproduttiva di immagini tratte da film porno. Attraverso una ‘tavoletta analogica’ di legno – con la quale Gioli irride, partendo dall’arcaico, il tablet digitale – lo sconfinamento di un vecchio film porno in 35 mm avviene per contatto con una pellicola vergine, in 16 mm, che assorbe velature d’immagine del film primigenio, scompaginandone leggibilità e regolarità del flusso. Un contatto fatale, che produce nuove forme-flusso, altri erotisimi scopici, inusuali sovrapposizioni carnali e visive24. La rimediazione attuata da Gioli ci consegna un perturbante oggetto plastico-visivo: forme della sessualità decostruita che diventano turbolenze segniche, campiture sensuali nelle quali il nostro sguardo stralunato incrocia desideranti texture della memoria involontaria. Lontani dalle imperanti mitologie dell’alta definizione, dai proclami del tutto a fuoco, del nitido, del ben definito, nel cinema decaduto e rinato di Gioli viviamo pienamente le tensioni transitorie della bassa definizione25.

Le travail de re-sémantisation de Canecapovolto vient de loin – les influences d’Alberto Grifi, Stan Brakhage, Paolo Gioli, sont évidentes. Et Gioli – présent ces derniers mois dans le Pavillon Italie de la Biennale d’art de Venise – souligne la principale différence avec le traditionnel film à base d’archives (qui utilise encore les images comme véhicules de « réalisme et reconnaissance »). Trouver des valeurs esthétiques là où ne semblent se condenser que pertes de sens et pathologies de la pellicule signifie réfléchir à un cinéma qui refuse de se faire engloutir par la banalité de ce qui est vu. Gioli sculpte des objets visuels non conventionnels, où le réemploi d’images du passé conduit à la création de nouveaux blocs spatio-temporels : un niveau d’auto-réflexion – comme le souligne bien William C. Wees dans l’un des textes fondateurs sur le found footage – qui devient fondamental pour l’élaboration théorique même du cinéma contemporain22. Justement parce qu’il s’avère difficile de séparer leurs dimensions historique et anhistorique, purement esthétique, la nouvelle vie des images déploie des effets de sens à la fois dénotatifs et narratifs : comme si la puissance des images recréées par Gioli révélait l’impossibilité de les enfermer à l’intérieur de la clôture d’une unique, et « véridique », Histoire du cinéma. Nous l’observons bien dans les images subliminales des récents Quando i volti si toccano (2012) et Quando i corpi si toccano (2012). Gioli rappelle sa « réflexion sur la matière, sur le support filmique. Des pans de figures errent, fluctuent dans de tourbillonnants rythmes cinétiques imposés. Ces visages, ces corps brisés, dispersés sont tirés de planches ‘‘contacts’’ (voilà où ils ‘‘touchent’’ !), de mosaïques de vieilles plaques photographiques et d’anonymes fragments de film, le tout mis en spirale »23. Dans Quando i volti si toccano, nous glissons dans un filet tactile fait de détails, fragments de peau, yeux, oreilles montés magistralement, jusqu’à constituer un exemple syncopé de montage stochastique. Une poétique de la proximité phatique exaltée par les éruptions « pathologiques » de

In het werk van Canecapovolto is de invloed van Alberto Grifi, Stan Brakhage en Paolo Gioli duidelijk zichtbaar waar het gaat om nieuwe betekenisgeving. Gioli – wiens werk in de zomer van 2015 in het Italiaanse paviljoen op de Biennale van Venetië te zien was – wijst op het belangrijkste verschil met traditionele films op basis van archiefmateriaal (die nog gebruikmaken van beelden als dragers van ‘realisme en herkenbaarheid’). Het vinden van esthetische waarden in beelden die hun betekenis hebben verloren en louter lijken te bestaan uit een aaneenschakeling van aangetast celluloid, betekent dat hij als filmmaker weigert mee te gaan in de banaliteit van hetgeen je ziet. Gioli beeldhouwt met onconventionele visualisaties, waarin het hergebruik van beelden uit het verleden leidt tot het ontstaan van nieuwe eenheden van ruimte en tijd: een niveau van zelfreflectie dat fundamenteel is voor de theoretische uitwerking van de hedendaagse cinema, zoals William C. Wees benadrukt in een van de eerste teksten over found footage22. Juist omdat het moeilijk is hun historische dimensie te onderscheiden van hun puur esthetische, niet-historische dimensie, levert het nieuwe leven van de beelden effecten op die zowel demonstratief als narratief zijn: alsof de kracht van de door Gioli herschapen beelden onthult dat het onmogelijk is ze alleen in het ‘waarheidsgetrouwe’ hokje van de filmgeschiedenis onder te brengen. Dat is ook goed te zien bij de onderbewuste boodschappen in de beelden van de recent verschenen documentaires Quando i volti si toccano (2012) en Quando i corpi si toccano (2012). Gioli herinnert zich zijn ‘reflectie op het onderwerp, op de filmische ondersteuning. Delen van mensfiguren drijven rond in een duizelingwekkend kinetisch ritme. Deze gezichten, deze verloren en uiteengevallen lichamen zijn ontleend aan contactafdrukken (dat is waar ze ‘contact maken’!), aan mozaïekpatronen van oude fotografische platen en anonieme filmstroken, en dat allemaal spiraalvormig gemonteerd’23. In Quando i volti si toccano glijden we in een grote tactiele verleiding die bestaat uit

23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, corrispondenza con Paolo Vampa, settembre 2012.

22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993.

22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage Film, New York City, Anthology Film Achives, 1993.

24 Si tratta di un rapporto fra pulsione scopica e pulsione sessuale evidenziato da Giacomo Daniele Fragapane in Su Gioli e la natura della fotografia, in Giacomo Daniele Fragapane (a cura di), Paolo Gioli, Naturae, Catalogo della mostra Studio Orizzonte Roma, Bologna, Editrice Quinlan, 2011.

23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, correspondance avec Paolo Vampa, septembre 2012.

23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, corrispondentie met Paolo Vampa, september 2012.

25 Sulla bassa definizione rimando alle ricerche in corso di Antonio Somaini, illustrate durante l’intervento Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini contemporanee, presentato al convegno su Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, Roma, Università di Roma, 3-4 dicembre 2014.

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V. Dentro al fotogramma.

Yervant Gianikian - Angela Ricci Lucchi

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Tornano le intenzioni poetico-politiche di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, anche loro attratti, ormai da decenni, da materie prime in bilico fra tempi vissuti e tempi ritrovati; graffiati volti del passato, curiose attitudini corporali, svanite colorazioni manuali dalle quali palpita un denso grumo metafisico. Gianikian e Ricci Lucchi minano lo stato del documentario contemporaneo attraverso un originale riuso del footage. Mentre le televisioni nazionali sezionano i documentari storici per immetterli, a pezzi, nei programmi contenitore condotti dai giornalisti star, la potenza dei loro film si dispiega in opere invisibili al grande pubblico ma meritevoli di riconoscimenti festivalieri internazionali. Oh! Uomo (2004) è una delle più pregnanti opere italiane degli ultimi anni: realizzata riciclando riprese militari della Grande guerra diviene una sorta di catalogo anatomico dei corpi feriti e mutilati, ai quali vengono ‘innestate’ improbabili protesi meccaniche. Dalla decostruzione alla ricomposizione artificiale dei corpi, è l’umanità stessa protagonista di orrori ogni volta dimenticati e rinnovati. Così, introducendo temporalità del sentire negate dalla sovraesposizione dei grandi media, Gianikian e Ricci Lucchi compongono il loro personalissimo cinema, sfuggente ai tradizionali lavori sulla memoria. Da guerre circonstanziate, molto precise, la riflessione si apre a tutte le guerre, su uno stato di guerra permanente che la contemporaneità occidentale, post-colonialista e ancora imperialista, modula a diverse intensità in teatri geopolitici come l’Iraq e l’Afganisthan. Per cui brandelli bellici del passato gridano ancora la sopraffazione dell’uomo sull’uomo: al potere di turno designare nuove vittime sacrificali. Una tensione dialettica fra passato e presente che Gianikian e Ricci Lucchi collocano agli antipodi di qualsiasi sentimento nostalgico. Il cinema come protesi militarista (come il colonialismo nascosto dietro l’esotismo in Tourisme vandale, 2001) deflagra grazie al trattamento sulle immagini compiuto dagli autori26. Più che mai,

26 Ricordo anche l’apporto di Giovanna Marini, che ha composto le musiche del film. 27 Ruth Ben Ghiat, “Prefazione” a Robert Lumley, Dentro al fotogramma: il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, trad. Federico Leoni, Milano, Feltrinelli, 2013, p. 17-18 (testo originale: Entering the Frame: Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford, Peter Lang, 2011). 28 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, in Archivi che salvano. Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, a cura di Daniele Dottorini, in “Fata Morgana”, Archivio, n. 2, 2007, pp. 18-19.

la pellicule. On a l’impression de ressentir la matière, son parfum, sa chaleur, sa dimension physique. Une danse envoûtante, exaltée dans Quando i corpi si toccano, basée sur la dispersion reproductive d’images tirées de films porno. À travers une « tablette analogique » en bois – par laquelle Gioli se moque, en partant de l’archaïque, de la tablette digitale – l’intrusion d’un vieux film porno en 35 mm advient par contact avec une pellicule vierge, en 16 mm, qui absorbe des voiles d’images du film original, en bouleversant la lisibilité et la régularité du flux. Un contact fatal, qui produit de nouvelles formes-flux, d’autres érotismes scopiques, d’inhabituelles surexpositions charnelles et visuelles24. La nouvelle médiation mise en œuvre par Gioli nous offre un perturbant objet plastique et visuel : des formes de la sexualité déconstruites qui deviennent des turbulences de signes, des arrière-fonds sensuels où notre regard rêveur croise des textures désirantes de la mémoire involontaire. Loin des mythologies dominantes de la haute définition, des proclamations du parfaitement net, bien mis au point et bien défini, dans le cinéma décadent et ressuscité de Gioli nous vivons pleinement les tensions transitoires de la basse définition25.

V. À l’intérieur du photogramme. Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi eux aussi sont attirés, depuis plusieurs décennies désormais, dans une perspective poético-politiques, par des matières premières en équilibre entre temps vécus et temps retrouvés ; visages rayés du passé, attitudes curieuses des corps, colorisations à la main effacées d’où palpite un dense grumeau métaphysique. Gianikian et Ricci Lucchi minent l’état du documentaire contemporain à travers un réemploi original du footage. Tandis que les télévisions nationales sectionnent les documentaires historiques pour en farcir, par petits bouts, des programmes animés par des journalistes vedettes, la puissance de leurs films se déploie dans

24 Il s’agit d’un rapport entre pulsion scopique et pulsion sexuelle souligné par Giacomo Daniele Fragapane in «  Su Gioli e la natura della fotografia  », in Giacomo Daniele Fragapane (dir.), Paolo Gioli, Naturae, Catalogue de l’exposition Studio Orizzonte Roma, Bologne, Editrice Quinlan, 2011. 25 Sur la basse définition je renvoie aux recherches en cours d’Antonio Somaini, présentées lors de son intervention « Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini contemporanee », dans le cadre du congrès Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, Rome, Università di Roma, 3-4 décembre 2014.

meesterlijk gemonteerde details van huid, ogen en oren, een pulserend voorbeeld van willekeurige montage. Een bijna feeërieke poëzie, versterkt door de ‘pathologische’ erupties van de film. Je krijgt de indruk alles lijfelijk te ervaren, de geur te ruiken, de warmte en lichamelijkheid te voelen. Het is een verleidelijke, opwindende dans die nog intenser wordt in Quando i corpi si toccano, gebaseerd op de reproductie van versnipperde, bewerkte beelden uit pornofilms. Met behulp van een ‘analoog plankje’ van hout – met dit archaïsche beeld steekt Gioli de draak met het digitale tablet – wordt een oude 35 mm pornofilm in contact gebracht met een ongebruikte 16 mm film, die transparante beeldsluiers van de oorspronkelijke film absorbeert en de samenhang, herkenbaarheid en regelmaat van de stroom beelden aantasten. Een fataal contact, dat een vloed aan nieuwe vormen oplevert, andere pulserende vormen van erotiek, ongebruikelijke combinaties van het visuele en lichamelijke24. De door Gioli uitgevoerde bewerking levert een ontregelend visueel-plastisch kunstwerk op: een opeenvolging van flarden seks, een sensuele beeldenstroom, waarin onze verwarde blik de hunkering herkent uit onze onderbewuste herinnering. Ver van de heersende mythen van high definition, van de eis dat alles altijd scherp, helder en duidelijk moet zijn, beleven we in de vervallen en herboren films van Gioli de kortstondige spanning van de lage beelddefinitie25.

V. Binnen het fotogram. Vanuit een poëtisch-politieke benadering houden ook Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi zich al decennialang bezig met materiaal uit voorbije en hervonden tijden. Door het leven getekende gezichten, curieuze lichaamshoudingen en vervaagde, handmatig aangebrachte kleuren die samenvloeien tot een vibrerend metafysisch geheel. Gianikian en Ricci Lucchi morrelen aan de status van de hedendaagse documentaire door hun originele

24 Het gaat om een relatie tussen een scopische puls en de seksuele drift, naar voren gebracht door Giacomo Daniele Fragapane in “Su Gioli e la natura della fotografia”, Giacomo Daniele Fragapane (red.), Paolo Gioli, Naturae, Tentoonstellingscatalogus Studio Orizzonte Roma, Bologna, Uitgeverij Quinlan, 2011. 25 Voor informatie over lage beelddefinitie verwijs ik naar het lopende onderzoek van Antonio Somaini, geïllustreerd tijdens de lezing “Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini contemporanee”, gepresenteerd op het congres over Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, Rome, Università di Roma, 3-4 december 2014.

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Oh! Uomo emerge come “cinema di storia che proclama paradossalmente la propria natura effimera e incompleta, non da ultimo richiamando l’attenzione sui processi paralleli della decadenza del corpo umano e della pellicola cinematografica”27. L’etico e l’estetico fusi nell’idea che frammenti d’antico servano a illustrare la contemporaneità: “costringiamo a pensare e a collegare ieri e oggi, a fare associazioni. Svelare la violenza nei suoi vari aspetti […] Tutto il lavoro è rivolto al presente, all’attualità, a quello che vedi in televione oggi. Oh! Uomo è l’Iraq, sono i cadaveri degli americani che tornano a casa senza i funerali di stato o i mutilati che vengono nascosti”28. L’intervento sui vecchi fotogrammi di film militari è teso ad evidenziare l’assurdità e la tragedia della guerra, nonché le nefandezze tecnologiche di contorno: in Oh! Uomo sono pressoché eliminati i gesti dei medici, la loro volontà auto promozionale, per esaltare piuttosto gli sguardi dei militari feriti, con un intervento di recadrage e di ampliamento dell’immagine, dai piani medi ai volti in primo piano, per aumentarne e focalizzarne la portata significante29. Immagini personali che lo scorrere del tempo fa diventare footage, in un orizzonte di ‘auto-riappropriazione’ in cui il diaristico garantisce ulteriori serbatoi di potenzialità segniche. Si tratta di un’attitudine biografica espressa anche attraverso altri medium. “Parlare per immagini è per noi un continuum col nostro cinema”30, e Rotolo lo dimostra pienamente. Da lunghe conversazioni con Raphael, padre di Yervant, registrate negli anni Ottanta, prende forma un meraviglioso rotolo di 16 antiche fiabe, mostrato nel Padiglione Armeno (vincitore del Leone d’oro) all’ultima edizione

des œuvres invisibles pour le grand public mais s’étant mérité la reconnaissance des festivaliers internationaux. Oh! Uomo (2004) est l’une des œuvres italiennes les plus frappantes de ces dernières années : réalisée en recyclant des films militaires de la Grande guerre, le film devient une sorte de catalogue anatomique des corps blessés et mutilés, sur lesquels sont « greffées » d’improbables prothèses mécaniques. De la déconstruction à la recomposition artificielle des corps, c’est l’humanité même, à l’origine d’horreurs à chaque fois oubliées et répétées. Ainsi, introduisant des temporalités de la sensibilité niées par la surexposition des grands médias, Gianikian et Ricci Lucchi composent un cinéma tout à fait personnel, loin des traditionnels travaux sur la mémoire. En partant de guerres circonstanciées, très précises, la réflexion s’ouvre à toutes les guerres, sur un état de guerre permanent que l’occident contemporain, post-colonialiste et encore impérialiste, module à différentes intensités sur des théâtres géopolitiques comme l’Irak ou l’Afghanistan. C’est pourquoi des lambeaux de guerres du passé hurlent encore la violence de l’homme pour l’homme : il revient simplement au pouvoir du moment de désigner les nouvelles victimes sacrificielles. Une tension dialectique entre passé et présent que Gianikian et Ricci Lucchi inscrivent aux antipodes de tout sentiment nostalgique. Le cinéma comme prothèse militariste (comme le colonialisme caché derrière l’exotisme dans Tourisme vandale, 2001) saute aux yeux du spectateur grâce au traitement sur les images appliqué par les auteurs26. Plus que jamais, Oh! Uomo apparaît comme « un cinéma d’histoire qui proclame paradoxalement sa nature éphémère et inachevée, notamment en attirant

hergebruik van footage. Terwijl historische documentaires op de nationale televisiezenders worden geanalyseerd en, in delen, door ster-journalisten in hun programma’s gepresenteerd worden, zijn hun films niet te zien voor het grote publiek. Wel oogsten ze veel lof bij bezoekers van internationale filmfestivals. Oh! Uomo (2004) is een van de meest betekenisvolle Italiaanse films van de laatste jaren: door militaire opnames uit de Eerste Wereldoorlog te recyclen, creeëren ze een soort anatomische catalogus van gewonde en verminkte lichamen, waarop onwaarschijnlijke, mechanische prothesen zijn ‘geënt’. De destructie, gevolgd door de artificiële reconstructie van lichamen, maakt de mensheid zelf tot hoofdpersoon in de vergeten verschrikkingen die zich steeds weer herhalen. Met de introductie van deze emotionele hel, die genegeerd is door de mainstream media, creëren Gianikian en Ricci Lucchi hun hoogstpersoonlijke filmwereld. De bespiegeling is niet alleen van toepassing op uitvoerig en nauwkeurig beschreven oorlogen, maar gaat feitelijk over alle oorlogen, over een staat van permanente oorlog, die in uiteenlopende hevigheid van het hedendaagse, post-koloniale en nog altijd imperialistische Westen overslaat naar geopolitieke strijdtonelen als Irak en Afghanistan. De oorlogsflarden uit het verleden schreeuwen uit dat de onderdrukking van de mens door de mens nog steeds actueel is: elke wisseling van de macht maakt weer nieuwe slachtoffers. Zo plaatsen Gianikian en Ricci Lucchi de dialectische spanning tussen verleden en heden als tegenwicht tegen elk nostalgisch sentiment. De film als militaristische prothese (zoals het achter exotisme verborgen kolonialisme in Tourisme vandale, 2001) is schokkend door de beeldbewerking die de

29 A proposito ricordo l’utilizzo, da parte degli autori, della ‘Camera analitica’, una macchina composta da due elementi, descritti dagli stessi autori: “Nel primo, scorre verticalmente l’originale 35 mm. Può accogliere le perforazioni Lumière e le pellicole con i vari gradi di restringimento e decadimento fisico dell’emulsione e del supporto, fino alla perdita dell’interlinea del fotogramma e alla sua cancellazione totale... Il secondo elemento è una camera aerea in asse con il primo elemento di cui assorbe per trasparenza le immagini. È una camera con caratteristiche microscopiche, più fotografiche che cinematografiche, ricorda più le esperienze di Muybridge e Marey che quelle dei Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Dal Polo all’equatore, “Griffithiana”, n. 29/30, 1987, poi in Sergio Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Firenze, Hopenfulmonster,1992, pp. 100-101).

26 Je rappelle aussi la contribution de Giovanna Marini, qui a composé les musiques du film.

26 Ik herinner me ook de bijdrage van Giovanna Marini, die de filmmuziek heeft gecomponeerd.

30 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Papà mi racconti una storia?, “Il Manifesto”, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-storia/. 31 All’interno di Arménité, curata da Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg all’Isola di San Lazzaro degli Armeni, è ospitato anche Ritorno a Khodorciur (1986), il video nel quale Raphael Gianikian, padre di Yervant, racconta il suo viaggio solitario, a piedi, dalla sua città natale ormai distrutta.

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della Biennale d’Arte di Venezia31. Fantastici racconti di culture caucasiche riemergono nei disegni ad acquerello dei due artisti e costituiscono i ‘fotogrammi’ pittorici di una pellicola cartacea alta 76 centimentri e lunga 17 metri. Sotto i nostri occhi si distende una specie di film/mappa dall’inestimabile valore antropologico: montaggio, ancora una volta, di memorie lontane divenute presenti, fecondi anacronismi fatti di sentimenti eterni e miti transculturali. Paesaggi non addomesticati, tragitti di umanità in transito, tragedie in agguato galleggiano sul fondo bianco, astratto, del rotolo: un percorso molto contemporaneo, nella capacità di valicare antinomie semplici, con il quale ri-vedere il diasporico presente armeno. E più in generale, a un altro livello di astrazione, la diaspora come testimonianza paradigmatica, invariante di milioni di uomini e donne, in diverse epoche storiche. Onde anomale, esiti poetici. Come nella linea Warburg-Benjamin-Godard, si tratta di un percorso segnato da campionari sterminati e, congiuntamente, mai sufficienti: di paesi e di città, di volti e di architetture, di quadri e di film, di oggetti e di fotografie. ‘Mettere ordine’ a tali frammenti, di più, costituirne affreschi capaci di illustrare intere società è il loro, comune, tentativo. Demiurghi del ricordo, profeti del montaggio attratti dai cascami più che dalle glorie, dal “campo di macerie della cultura europea” più che dalle sue ordinate marce per le strade del mondo32.

l’attention sur les processus parallèles de la décadence du corps humain et de la pellicule cinématographique »27. L’éthique et l’esthétique sont fondues dans l’idée que des fragments du passé servent à illustrer le contemporain : « nous obligeons à penser et à relier l’hier et l’aujourd’hui, à faire des associations. Révéler la violence sous ses différents aspects […] Tout le travail vise le présent, l’actualité, ce que l’on voit à la télévision aujourd’hui. Oh! Uomo c’est l’Irak, ce sont les cadavres des américains qui rentrent chez eux sans obsèques nationales, ou les mutilés que l’on cache »28. L’intervention sur les vieux photogrammes de films militaires tend à souligner l’absurdité et la tragédie de la guerre, ainsi que les horreurs technologiques qui l’accompagnent : dans Oh! Uomo sont à peu près évacués les gestes des médecins, leur volonté d’autopromotion, pour exalter plutôt les regards des militaires blessés, avec une intervention de recadrage et d’élargissement de l’image, des plans moyens aux visages en gros plan, pour augmenter et focaliser leur portée signifiante29. Des images personnelles que le passage du temps transforme en footage, dans un horizon d’« auto-appropriation » où l’écriture de l’intime garantit de futurs réservoirs de potentialités signiques. Il s’agit d’une aptitude biographique exprimée aussi par d’autres moyens. « Parler par images est pour nous un continuum avec notre cinéma »30, et Rotolo en apporte la démonstration. À partir de longues conversations avec Raphael, le père de Yervant, enregistrées dans les années 80, prend forme un merveilleux « rouleau »

makers hebben uitgevoerd26. Meer dan ooit komt Oh! Uomo naar voren als ‘historische film die op paradoxale wijze haar eigen vluchtigheid en onvolledigheid verkondigt, niet in het minst door de aandacht te vestigen op de parallelle processen van het verval van het menselijk lichaam en het filmmateriaal’27. Ethiek en esthetiek smelten samen in het concept dat oude fragmenten illustratief kunnen zijn voor de situatie van vandaag: ‘We dwingen onszelf om gisteren en vandaag met elkaar te verbinden, om relaties te leggen. Om het geweld in al haar facetten te tonen […] Het hele werk is gericht op de tegenwoordige tijd, op de actualiteit, op wat je vandaag de dag op televisie ziet. Oh! Uomo staat voor Irak, voor de stoffelijke overschotten van Amerikanen die zonder staatsbegrafenis naar huis terugkeren of voor verminkten die verborgen worden gehouden’28. De ingrepen op de fotogrammen uit oude oorlogsfilms benadrukken de absurditeit en tragedie van oorlog en ook van de gruwelijke technieken eromheen: in Oh! Uomo zijn de handelingen van de artsen zo goed als afwezig om de blikken van de gewonde soldaten beter uit te laten komen. Om de impact daarvan te vergroten wordt gebruik gemaakt van recadrage en ingezoomd van een medium-shot naar de gezichten in close-up29. Persoonlijke beelden die door het verstrijken van de tijd footage worden, in een proces van ‘zelf-toeëigening’ waarin het dagboekaspect garant staat voor extra reservoirs aan potentiële beeldtalen. Het gaat om een biografische invalshoek die is vertaald naar een ander medium. ‘Spreken door middel van beelden

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59 32 Giorgio Agamben, “Avvertenza editoriale” a Walter Benjamin, Das Passegen – Werk (a cura di Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, tr. it. Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi (ed. it. a cura di Giorgio Agamben), Torino, Einaudi, 1986, p. VIII).

27 Ruth Ben Ghiat, « Preface » à Robert Lumley, Dentro al fotogramma: il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, trad. Federico Leoni, Milan, Feltrinelli, 2013, p. 17-18 (texte original : Entering the Frame: Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford, Peter Lang, 2011).

27 Ruth Ben Ghiat, “Prefazione” bij Robert Lumley, Dentro al fotogramma: il cinema di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi,vertaald door Federico Leoni,Milan, Feltrinelli, 2013, cit. pp. 17-18. (Originele tekst: Entering the frame: Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford, Peter Lang, 2011).

28 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, in « Archivi che salvano. Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi », par Daniele Dottorini, in Fata Morgana « Archivio », n° 2, 2007, p. 18-19.

28 Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, in “Archivi che salvano. Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi”, onder redactie van Daniele Dottorini, in Fata Morgana, “Archivio”, n. 2, 2007, pp. 18-19.

29 À cet égard, je rappelle l’utilisation, par les auteurs, de la « Caméra analytique », une machine composée de deux éléments, ainsi décrits par les auteurs : « Dans le premier, défile verticalement l’original 35  mm. Il peut accueillir les perforations Lumière et les pellicules dans différents stades de retrait et de dégradation physique de l’émulsion et du support, jusqu’à la perte de l’interligne du photogramme et à son effacement total… Le deuxième élément est une caméra fixée dans l’axe du premier élément dont elle absorbe par transparence les images. C’est une caméra ayant des caractéristiques microscopiques, plus photographiques que cinématographiques, elle rappelle davantage les expériences de Muybridge et Marey que celles des Lumière » (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, « Dal Polo all’equatore », Griffithiana, n° 29/30, 1987, puis in Sergio Toffetti (dir.), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, 1992, p. 100-101). 30 Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, « Papà mi racconti una storia? », Il Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-storia/.

29 Hiervoor verwijs ik naar het gebruik van de “Camera analitica”, een apparaat dat uit twee elementen bestaat en als volgt door makers beschreven is: “In het ene deel loopt verticaal de originele 35 mm film. Daar passen de perforaties van Lumière in en films in verschillende stadia van krimp en beschadiging van emulsie en drager, tot aan het verlies van interlinie van het fotogram en de totale vernietiging toe… Het tweede element is een luchtkamer die synchroon met het eerste element diens beeldjes door transparantie absorbeert. Het is een camera met miscroscopische eigenschappen, meer fotografisch dan filmisch, en doet meer denken aan de experimenten van Muybridge en Marey dan aan die van Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, “Dal Polo all’equatore”, Griffithiana, n. 29/30, 1987, en verder in Sergio Toffetti (red.), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, 1992, pp. 100-101).

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de 16 contes antiques, montré au Pavillon Arménien (vainqueur du Lion d’or) à la dernière édition de la Biennale d’Art de Venise31. De fantastiques récits des cultures caucasiennes refont surface dans les dessins à l’aquarelle des deux artistes et constituent les « photogrammes » picturaux d’une pellicule de papier de 76 centimètres de haut sur 17 mètres de long. Sous nos yeux se déroule une sorte de film/cartographie d’une inestimable valeur anthropologique : montage, encore une fois, de souvenirs lointains rendus au présent, féconds anachronismes faits de sentiments éternels et de mythes transculturels. Paysages non domestiqués, trajets d’humanité en transit, tragédies en embuscade, tout cela flotte sur le fond blanc, abstrait, du rouleau : un parcours très contemporain, dans sa capacité de franchir des antinomies simples, à travers lequel relire le présent de la diaspora arménienne. Et plus généralement, à un autre niveau d’abstraction, la diaspora comme témoignage paradigmatique, invariant de millions d’hommes et de femmes, à différentes époques historiques. Phénomènes inouïs, aboutissements poétiques. Comme sur la ligne Warburg-Benjamin-Godard, il s’agit d’un parcours marqué par des catalogues d’échantillons infinis et, conjointement, jamais suffisants : de pays et de villes, de visages et d’architectures, de tableaux et de films, d’objets et de photographies. « Mettre de l’ordre » dans ces fragments, plus encore, en faire des fresques en mesure d’illustrer des sociétés tout entières, c’est cette tentative qui les rapproche. Démiurges du souvenir, prophètes du montage attirés par les chutes plus que par la gloire, par le « champ de ruines de la culture européenne » plus que par ses marches bien rangées sur les routes du monde32.

is een constante in ons soort films’30, aldus de makers, en het werk Rotolo is hiervan een overtuigend bewijs. Op grond van in de jaren tachtig opgenomen gesprekken met Raphael, de vader van Yervant, ontstaat een schitterende rol met zestien klassieke sprookjes, die te zien was in het Armeense paviljoen (winnaar van de Gouden Leeuw) op de vorige Biennale van Venetië31. In de aquareltekeningen van de twee kunstenaars doemen fantastische vertellingen uit de Kaukasische cultuur en vormen schilderachtige ‘fotogrammen’ op een papieren filmrol van 76 centimeter hoog en 17 meter lang. Onder onze ogen ontvouwt zich een soort film annex plattegrond van onschatbare antropologische waarde: een montage, nogmaals, van lang vervlogen herinneringen die weer actueel worden, vruchtbare anachronismen bestaande uit eeuwenoude sentimenten en cultuuroverstijgende mythen. Ongerepte landschappen, trajecten van een volk in transito en dreigende tragedies zweven op de witte achtergond van de rol: een abstract en zeer eigentijds traject, dat in staat is tegenstellingen te overbruggen en waarin we de huidige Armeense diaspora terugzien. En algemener, op een ander abstractieniveau, een modelgetuigenis van de diaspora, een constante stroom van miljoenen mannen en vrouwen, in verschillende perioden van de geschiedenis. Onregelmatige golven, een poëtisch resultaat. Net als in de lijn WarburgBenjamin-Godard, gaat het om een pad, gemarkeerd door oneindig, maar nooit genoeg voorbeelden van landen en steden, gezichten en gebouwen, schilderijen en films, voorwerpen en foto’s. ‘Orde scheppen’ in dergelijke fragmenten, en sterker nog, daar schilderingen van samen te stellen die complete samenlevingen illustreren, is wat Gianikian en Ricci Lucchi voor ogen hebben. Als scheppers van de herinnering, profeten van de montage, die zich eerder aangetrokken voelen door afval dan door roem, en eerder door ‘de vuilnisbelt van de Europese cultuur’ dan door de keurig uitgestippelde routes door de straten van de wereld32.

31 À l’intérieur de Arménité, dont les commissaires sont Ginevra Bria et Adelina von Fürstenberg, sur l’île de San Lazzaro degli Armeni, est accueilli également Ritorno a Khodorciur (1986), la vidéo dans laquelle Raphael Gianikian, le père de Yervant, raconte son voyage solitaire, à pied, depuis sa ville natale désormais détruite.

30 Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, “Papà mi racconti una storia?”, Il Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-racconti-una-storia/.

32 Giorgio Agamben, « Avvertenza editoriale » à l’édition italienne de Paris, capitale du xixe siècle de Walter Benjamin, in Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi, (dir. Giorgio Agamben), Turin, Einaudi, 1986, p. VIII.

31 In de presentatie Arménité, samengesteld door Ginevra Bria voor Adelina von Fürstenberg op het eiland San Lazzaro degli Armeni, is ook Ritorno a Khodorciur (1986) opgenomen, de video waarin Raphael Gianikian, vader van Yervant, vertelt over de reis die hij in zijn eentje maakte naar zijn inmiddels verwoeste geboortestad. 32 Giorgio Agamben, “Avvertenza editoriale” bij Walter Benjamin, Das Passegen – Werk (onder redactie van Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, tr. it. Parigi, capitale del XIX secolo. I “passages” di Parigi (It. uitg. onder redactie van Giorgio Agamben), Turijn, Einaudi, 1986, p. VIII).

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Ivelise Perniola

Alcune tendenze del cinema documentario in Italia (2000-2015)

IT

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Il nostro 11 settembre non ha i connotati di un attacco proveniente da un esterno sconosciuto e minaccioso, ma il volto riconoscibile di coloro che vengono pagati dallo stato per proteggerci e per garantire la nostra sicurezza personale. Il nostro 11 settembre ha luogo sempre nel fatidico anno 2001 e non ha i tratti mitici di un’odissea spaziale di kubrickiana memoria, ma un’ambientazione concreta e storicamente nota. Il nostro 11 settembre accade tra il 21 e il 22 luglio del 2001, appunto, a Genova. Quanto accaduto nel capoluogo ligure cambia radicalmente il nostro modo di porci di fronte al cinema del reale, al documentario. L’utopia zavattiniana diventa realtà, nel bene e nel male, e tutti, armati di videocamera e telefonino possono immortalare la furia bruta della violenza improvvisa. Nasce la figura del media-attivista, controinformatore, un po’ Robin Hood, un po’ Michael Moore, pronto a filmare la verità e a diffondere i suoi video sui canali meno istituzionali, per sconfessare il potere e le sue immagini. Il media-attivista dà origine a una serie di documentari che modificano il panorama estetico

Quelques tendances du cinéma documentaire en Italie (2000-2015)

FR

Notre 11-septembre à nous, ce ne fut pas une attaque venant d’un ailleurs inconnu et menaçant, mais il prit les traits familiers des hommes payés par l’État pour nous protéger et pour garantir notre sécurité personnelle. Notre 11-septembre a bien eu lieu en cette fatidique année 2001 bien qu’il n’ait pas eu l’aspect mythique d’une odyssée spatiale kubrickienne : il est parfaitement localisé d’un point de vue historique et géographique. Notre 11-septembre a eu lieu entre le 21 et le 22 juillet 2001, donc, à Gênes, lors des sanglantes répressions policières après les manifestations contre le G8. Ce qui a eu lieu ici change radicalement notre manière de nous situer par rapport au cinéma du réel, au documentaire. L’utopie imaginée par Zavattini devient réalité, pour le meilleur et pour le pire, et tous, armés de caméras vidéo et de téléphones portables peuvent immortaliser la furie brute de la violence soudaine. Ainsi naît la figure du média-activiste, contre-informateur, un peu Robin des Bois, un peu Michael Moore, prêt à filmer la vérité et à diffuser ses vidéos sur les canaux les moins institutionnels, pour contredire le pouvoir et ses images.

Enkele tendenzen in de Italiaanse documentaire (2000-2015)

NL

11 September heeft in Italië niet de bijbetekenis van een aanval door een onbekende dreiging van buitenaf, maar het herkenbare gezicht van mensen die door de staat worden betaald om ons te beschermen en onze persoonlijke veiligheid te garanderen. Onze 11 september vindt plaats in het rampjaar 2001, en heeft niet het mythische karakter van een Kubrickachtige ruimteodyssee, maar kent een concrete situering qua tijd en plaats. Onze 11 september speelt zich af op 21 en 22 juli 2001 in Genua. Wat er dan in de Ligurische hoofdstad gebeurt, betekent een radicale verandering van onze benadering van films over de werkelijkheid, de documentaire. De utopie van Zavattini wordt werkelijkheid, in goede en in kwade zin, omdat iedereen met een videocamera of mobiele telefoon het onverwachte furieuze geweld kon vereeuwigen. Hier is de media-activist geboren, de tegeninformant, half Robin Hood, half Michael Moore, klaar om te filmen wat er gebeurt en dit via officieuze kanalen te verspreiden als tegenwicht tegen de beeldvorming door het gezag. Dankzij de media-activist ontstaat een serie documentaires die de

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del genere: ipomedialità versus ipermedialità, come se la bassa qualità, il suo sembrare sempre profondamente amatoriale diventi garanzia di autenticità, collettivismo versus individualismo, il media-attivista è una cellula di una rete ben più vasta di altri innumerevoli media-attivisti che su scala globale intasano le reti comunicative con filmati-shock, finalizzati a svelare il vero volto del Potere e la minaccia che esso rappresenta per ogni singolo cittadino. A partire da Genova 2001, il documentario incomincia ad assumere, in Italia, un rilievo politico che prima non aveva mai osato neanche sperare. L’industria culturale si accorge che la minaccia della controinformazione destrutturante e destabilizzante va inglobata all’interno di una strategia politica che includa il documentario tra i mezzi di espressione privilegiati. L’industria culturale però è industria, ovviamente, e poco si interessa di questioni estetiche. Ecco che il documentario italiano riemerge da un lungo decennio di oblio (gli anni Novanta, caratterizzati da una produzione di nicchia, di grande attenzione formale, ma di bassissima diffusione), aggrappandosi all’agenda politica del paese e valorizzando sempre il tema del momento a scapito della ricerca espressiva ed estetica. Genova produce una serie di documentari numerosi e di diseguale valore, alcuni di essi avranno anche un discreto successo di pubblico e un’inaspettata diffusione internazionale, come Carlo Giuliani, ragazzo (2002) di Francesca Comencini, mentre altri si faranno forza della loro struttura intermediale, estremamente affascinante ad inizio millennio e ormai logora a quindici anni di distanza. Esaurita l’onda genovese, l’ascesa di Berlusconi diventa un ghiotto boccone, in grado di fornire un’inesauribile fonte di ispirazione per i documentaristi nostrani. Tra il 2003 e il 2013 vengono realizzati almeno undici documentari dedicati a Berlusconi, più di uno all’anno e molti di questi, pur avendo qualità formali molto basse, approdano direttamente alla programmazione in sala (cito tra i titoli più quotati almeno Viva Zapatero di Sabina Guzzanti del 2005, Videocracy di Erik Gandini del 2009 e Silvio Forever di Roberto Faenza del 2011); opere che seguono un modello estetico di forte impatto, caratterizzato da un montaggio veloce e accattivante, di matrice televisiva, una sottile ironia che ben si sposa con il soggetto stigmatizzato, e, ovviamente, sempre in mente, il modello Michael Moore, che nella prima decade degli anni duemila si trasforma in un vero e proprio brand, garanzia di successo mediatico e commerciale. La Palma d’Oro attribuita a Moore nel 2004 per Fahrenheit 9/11 offre il destro a coloro che cavalcano l’onda della falsa indignazione

Le média-activisme donne lieu à une série de documentaires qui modifient le panorama esthétique du genre : hypomédialité versus hypermédialité, comme si la mauvaise qualité d’image, son aspect toujours profondément amateur devenait une garantie d’authenticité, collectivisme versus individualisme, le média-activiste est une cellule d’un réseau bien plus vaste d’autres innombrables média-activistes qui à l’échelle mondiale inondent les réseaux de communication avec des vidéos-choc, visant à révéler le vrai visage du Pouvoir et la menace qu’il représente pour tout citoyen. À partir de Gênes 2001, le documentaire commence à prendre, en Italie, une importance politique qu’il n’avait jusqu’alors jamais osé espérer. L’industrie culturelle se rend alors compte qu’il faut englober la menace de la contre-information déstructurante et déstabilisante à l’intérieur d’une stratégie politique qui inclue le documentaire parmi les moyens d’expression privilégiés. Mais l’industrie culturelle est d’abord une industrie et elle s’intéresse modérément aux questions esthétiques. Ainsi le documentaire va-t-il sortir d’une longue décennie d’oubli (les années 90, caractérisées par une production de niche, d’une grande complexité formelle et à la diffusion confidentielle), en s’agrippant à l’agenda politique du pays et en insistant sur le sujet du moment au détriment de la recherche expressive et esthétique. Les événements de Gênes produisent une série de documentaires d’une valeur inégale, certains d’entre eux connaîtront même un certain succès public et une diffusion internationale inattendue, comme Carlo Giuliani, ragazzo (2002) de Francesca Comencini, tandis que d’autres mettront en avant leur structure inter-médias, extrêmement fascinante au début du millénaire et désormais défraîchie à quinze années de distance. Passée la vague génoise, l’arrivée au pouvoir de Silvio Berlusconi devient une denrée appétissante, offrant une source d’inspiration inépuisable pour les documentaristes italiens. Entre 2003 et 2013 sont réalisés pas moins de onze documentaires consacrés à Berlusconi, plus d’un par an et beaucoup d’entre eux, malgré des qualités formelles très limitées, sont directement programmés en salle (je cite parmi les titres ayant eu le plus de succès au moins Viva Zapatero de Sabina Guzzanti en 2005, Videocracy d’Erik Gandini en 2009 et Silvio Forever de Roberto Faenza en 2011) ; des œuvres qui suivent un modèle esthétique très efficace, caractérisé par un montage rapide et captivant, d’inspiration télévisuelle, une ironie qui se marie bien avec le sujet stigmatisé et, bien sûr, avec toujours à l’esprit le modèle Michael Moore, qui dans la première décennie des années 2000 devient

esthetiek van het genre veranderen van hypermedialiteit in hypomedialiteit, alsof de slechte kwaliteit ervan de authenticiteit garandeert. Collectivisme versus individualisme: de media-activist is onderdeel van een groter netwerk van talloze andere media-activisten die de communicatienetwerken laten dichtslibben met choquerende filmpjes waarin niet alleen ware gezicht van het Gezag getoond wordt, maar ook de bedreiging daarvan voor elke afzonderlijke burger. Sinds Genua 2001 krijgt de documentaire in Italië een politiek gewicht waar men vroeger niet van had durven dromen. De culturele industrie is zich ervan bewust dat deze dreiging van ontregelende en destabiliserende tegeninformatie onderdeel moet worden van een politieke strategie die de documentaire omarmt als één van haar expressiemiddelen. De culturele industrie blijft uiteraard een industrie en interesseert zich nauwelijks voor esthetische kwesties. De Italiaanse documentaire leeft nu weer op na een decennium van vergetelheid (de jaren ‘90, met veel producties in de marge en veel aandacht voor de vorm maar met een uiterst geringe verspreiding), haakt in op de politieke actualiteit en geeft de thematiek van het moment voorrang boven expressief of esthetisch onderzoek. Genua staat aan de wieg van een lange reeks documentaires van verschillend niveau. Enkele daarvan oogsten later een bescheiden succes bij het publiek en worden onverwacht in het buitenland vertoond, zoals Carlo Giuliani, ragazzo (2002) van Francesca Comencini. Andere films kunnen vooral bogen op hun intermediale opzet, die aan het begin van het nieuwe millennium bijzonder opzienbarend was, maar die inmiddels, vijftien jaar later, enigszins heeft afgedaan. Als de Genuese golf ten einde is, laven onze documentairemakers zich aan de opkomst van Berlusconi, een onuitputtelijke inspiratiebron. Tussen 2003 en 2013 worden er minimaal elf documentaires aan Berlusconi gewijd, meer dan één per jaar, en vele hiervan worden, ondanks hun vaak formeel beperkte kwaliteiten, meteen in de filmzalen vertoond (van de belangrijkste titels noem ik in elk geval Viva Zapatero van Sabina Guzzanti uit 2005, Videocracy van Erik Gandini uit 2009 en Silvio Forever van Roberto Faenza uit 2011). Al deze films volgen een effectief esthetisch model en kenmerken zich door de snelle en pakkende montage in de stijl van een televisie-format en een subtiele ironie die aansluit bij het stigma van de hoofdpersoon. Het is overduidelijk dat de makers het Michael Moore-model steeds in het achterhoofd hebben, dat in de eerste tien jaar van het nieuwe millennium een brand is geworden dat garant staat voor succes, zowel in de media als in commercieel opzicht. De Gouden Palm die Moore in 2004 krijgt toege-

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mediatica e affligge anche il documentarismo nostrano per almeno un decennio. Un documentario arriva sulle pagine dei giornali e sotto l’attenzione dei media solo se tocca tematiche scottanti per l’agenda politica del paese. I critici cinematografici non hanno competenze in materia di cinema del reale e la loro posizione assume rilievo solo nel momento in cui i film diventano pretesto per parlare di altro, basti pensare alla bagarre politica prodotta dal documentario di Gianfranco Pannone, Il sol dell’avvenire (2008), reunion di un gruppo di ex brigatisti in quel di Reggio Emilia. Nessuno sulla stampa si premura di analizzare le qualità formali dell’opera, mentre si scatena la battaglia delle accuse di filo-brigatismo (non stupisce che lo stesso Pannone fosse stato accusato dai media di essere invece un filo-fascista all’indomani dell’uscita del suo precedente lavoro Latina-Littoria nel 2001). Destra/ sinistra, comunisti/fascisti, Berlusconi sì/Berlusconi no, questi sembrano essere i temi leggibili nella produzione documentaristica del primo decennio del nuovo millennio in Italia, almeno se un critico del futuro si affidasse alla stampa, ai media, alle uscite in sala.

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Accanto a tutto questo, inizia però a serpeggiare un malcontento generale e dalle pugnaci associazioni di categoria (Doc/it in testa, fondata nel 1999 e impegnata nella difesa e nella diffusione del cinema del reale) incominciano a sollevarsi voci diverse, che rivendicano l’autonomia espressiva e creativa del documentario italiano, cercando di aprire spazi distributivi e canali di diffusione alternativi per quelle opere che non necessariamente vivono al traino della sconfortante gestione politica nostrana. Emergono figure di tutto rilievo che tentano di esplorare strade originali, che rielaborano in chiave personale la propria storia e la storia del Paese, sguardi molto spesso femminili, che riflettono sul ruolo della donna nella società patriarcale e maschilista nella quale ancora ci troviamo a vivere: penso ad Alina Marazzi e a Costanza Quatriglio, le migliori tra le cineaste del nuovo millennio, le più capaci di fondere storia personale e storia collettiva, auto-biografia o biografia e riflessione moderna sul mezzo cinematografico. Alina Marazzi realizza nel 2002 lo splendido Un’ora sola ti vorrei, dedicato alla tragica figura della madre Liseli Hoepli, suicidatasi quando Alina aveva solo sette anni. Il documentario è formato soltanto da immagini provenienti dall’archivio famigliare della regista: i numerosi film di famiglia girati dal nonno, l’editore Ulrico Hoepli nell’arco di cinquanta anni. Sul punto di vista maschile si innesta la voce fuori campo che mette in scacco le immagini prodot-

une véritable marque de fabrique, garantie de succès médiatique et commercial. La Palme d’or attribuée à Moore en 2004 pour Fahrenheit 9/11 est dès lors pain bénit pour tous les abonnés à la fausse indignation médiatique qui afflige aussi le documentarisme italien pendant une bonne décennie. Le documentaire se retrouve dans les pages des journaux et attire l’attention des médias uniquement s’il aborde des thématiques brûlantes de l’actualité politique du pays. Les critiques cinématographiques ont peu de compétences en matière de cinéma du réel et ils ne prennent position qu’au moment où les films deviennent un prétexte à parler d’autre chose. Pensons à la bagarre politique suscitée par le documentaire de Gianfranco Pannone, Il sol dell’avvenire (2008), réunion d’un groupe d’anciens membres des Brigades rouges à Reggio Emilia. Personne dans la presse ne prend le soin d’analyser les qualités formelles de l’œuvre, tandis que se déchaîne une bataille d’accusation de complaisance avec les Brigades rouges (on ne sera pas surpris que Gianfranco Pannone ait aussi été accusé par les médias de complaisances fascistes cette fois-ci au lendemain de la sortie de son précédent film Latina-Littoria en 2001). Droite/gauche, communistes/ fascistes, Berlusconi oui/Berlusconi non, tels semblent être les sujets qui animent la production documentariste de la première décennie du nouveau millénaire en Italie, tout du moins si un critique du futur s’appuyait pour en juger sur la presse, les médias et les sorties en salle. Parallèlement commence toutefois à serpenter un mécontentement général et, au sein de pugnaces associations de catégorie (Doc/it en tête, fondée en 1999 et engagée dans la défense et la diffusion du cinéma du réel), d’autres voix commencent à se faire entendre, qui revendiquent l’autonomie expressive et créative du documentaire italien, en essayant d’ouvrir des espaces de distribution et des canaux de diffusion alternatifs pour ces œuvres qui ne vivent pas nécessairement sous perfusion de la déplorable gestion politique italienne. Ainsi apparaissent des figures importantes qui tentent d’explorer des routes originales, qui réélaborent dans une perspective personnelle leur propre histoire et l’histoire du pays, des regards souvent féminins, qui réfléchissent sur le rôle de la femme dans la société patriarcale et machiste dans laquelle nous vivons encore aujourd’hui : je pense à Alina Marazzi et à Costanza Quatriglio, les meilleures cinéastes du nouveau millénaire, les plus capables de mêler histoire personnelle et histoire collective, autobiographie ou biographie et réflexion moderne sur l’outil cinématographique. Alina Marazzi réa-

kend voor Fahrenheit 9/11 biedt kansen voor degenen die meeliften op de golf van valse verontwaardiging over de media, en kwelt ook de Italiaanse documentaire minstens een decennium lang. Alleen een documentaire die over zwaar beladen politieke thema’s gaat haalt de kranten en krijgt media-aandacht. Filmcritici zijn echter niet deskundig op het gebied van documentaires en hun standpunt komt pas uit de verf op het moment dat deze films een excuus vormen om het over andere zaken te hebben. Denk bijvoorbeeld aan het politieke relletje naar aanleiding van de documentaire van Gianfranco Pannone, Il sol dell’avvenire (2008), over een reünie van een groep oud-leden van de Rode Brigades in de buurt van Reggio Emilia. Niemand in de media analyseert de formele kwaliteiten van de film, maar er breekt wel een strijd los vol beschuldigingen aan het adres van de regisseur over zijn sympathieën met de Rode Brigades (het zal niemand verbazen dat diezelfde Pannone na het uitkomen van zijn vorige werk, Latina-Littoria, in 2001 door de media beschuldigd werd van fascistische sympathieën). Links/rechts, communisme/fascisme, anti/ pro Berlusconi, dat lijken de opvallendste thema’s van de documentaires die in de eerste tien jaar van het nieuwe millennium in Italië worden geproduceerd, tenminste als een toekomstig criticus afgaat op de pers, media en bioscoopprogrammeringen. Naast dit alles komt er echter een algemeen en sluimerend ongenoegen boven, en vanuit strijdlustige documentaire-organisaties met voorop Doc/it, dat zich sinds de oprichting in 1999 bezighoudt met het promoten en verspreiden van de documentaire, gaan er stemmen op om de expressieve en creatieve autonomie van de Italiaanse documentaire weer te claimen en alternatieve distributiekanalen en verspreidingsmogelijkheden op te zetten voor onafhankelijke films, die zich niet laten meevoeren door onze moedeloos stemmende regering. Er komen belangrijke figuren op die originele wegen inslaan, die op een persoonlijke manier hun eigen geschiedenis en die van het land in hun films verwerken. Vaak zijn het vrouwen die reflecteren op de rol van de vrouw in de patriarchale machosamenleving waarin we nog steeds leven. Ik denk bijvoorbeeld aan Alina Marazzi en aan Costanza Quatriglio, de beste vrouwelijke cineasten van het nieuwe millennium, zeker als het gaat om het verweven van privé en collectief, autobiografie of biografie en moderne reflectie op het medium film. Alina Marazzi brengt in 2002 het prachtige Un’ora sola ti vorrei uit, gewijd aan de tragische figuur van haar moeder Liseli Hoepli, die zelfmoord pleegde toen

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te dall’immaginario dell’Italia patriarcale, che anche nelle famiglie culturalmente più raffinate, relega la donna al doppio ruolo di moglie e madre. Liseli non accetta questa imposizione e somatizza la sua inadeguatezza al punto da ammalarsi. Il documentario è una mirabile sintesi di storia personale e di universale percorso nei meandri dei complessi sentimenti famigliari, il tutto legato da un’eccezionale capacità di sintesi e di raccordo simbolico. Il percorso di Alina Marazzi continua poi sino ad oggi, mantenendo al centro della sua riflessione la figura della donna, nella relazione con la società e con la famiglia; basti ricordare un altro film di montaggio come Vogliamo anche le rose (2007), sulla nascita e sullo sviluppo del movimento femminista in Italia oppure il recentissimo passaggio al film a soggetto con Tutto parla di te (2012), interessante ritorno sul tema della figura materna, caratterizzato da un’affascinante contaminazione tra documentario e finzione, sempre che sia ancora possibile difendere questa scricchiolante dicotomia. Su un percorso analogo, ma anche profondamente diverso, si muove anche Costanza Quatriglio, che con Terramatta (2012), si affida anche lei, in gran parte, al filmato di archivio, non il filmino famigliare, ma le immagini prodotte dagli organi ufficiali, le immagini della nostra storia nazionale: le tronfie parate fasciste, le manifestazioni di piazza, la retorica bellica delle immagini Luce. Su questa nota colonna visiva si sovrappongono le parole scorrette, in un impastato dialetto siciliano, di Vincenzo Rabito, un semplice bracciante semi-analfabeta, che nell’arco della sua lunga vita (che attraversa per intero il Novecento) redige uno sgrammaticato diario, che a qualche anno dalla sua morte, vedrà le stampe, ottenendo il plauso della più sofisticata critica letteraria. La storia di Rabito è la storia di un uomo comune, non scevro di grandi difetti (in primis un ingiustificabile maschilismo di fondo e un altrettanto odioso qualunquismo), ma uomo comune sino in fondo e quindi ontologicamente oppositivo all’immagine eccezionale della retorica storica messa in atto dai mezzi di propaganda. Accanto a questi interessanti esempi di lavori con il montaggio, che rendono proprio il montaggio esperienza significante di operazione creativa, le tendenze più interessanti del documentario nostrano si giocano sul versante della performance, del delicato rapporto tra colui che filma e colui che è filmato, su quello che Stella Bruzzi definisce il ‘modo performativo’ (rifacendosi alle modalità del cinema documentario elaborate da Bill Nichols negli anni Novanta). Ci sono almeno tre autori che trasformano questo rapporto in un momento di scambio, di interazione e di crescita,

lise en 2002 le splendide Un’ora sola ti vorrei (Juste une heure toi et moi), dédiée à la figure tragique de sa mère Liseli Hoepli, qui s’est donné la mort quand Alina avait sept ans. Le documentaire est exclusivement construit à partir d’images provenant des archives familiales de la réalisatrice, les nombreux films de famille tournés par son grandpère, l’éditeur Ulrico Hoepli, pendant cinquante ans. Sur ce point de vue masculin vient se greffer une voix hors champ venant contredire les images produites par l’imaginaire de l’Italie patriarcale qui, même dans les familles culturellement plus raffinées, relègue la femme dans le double rôle d’épouse et de mère. Liselli n’accepte pas cette situation et somatise son inadaptation au point d’en tomber malade. Le documentaire est une admirable synthèse d’histoire personnelle et de parcours universel dans les méandres de la complexité des sentiments familiaux, le tout lié par une exceptionnelle capacité de synthèse et de raccord symbolique. Le parcours d’Alina Marazzi se poursuit ensuite jusqu’à aujourd’hui, conservant au cœur de sa réflexion la figure de la femme, dans sa relation avec la société et avec la famille ; rappelons un autre film de montage comme Vogliamo anche le rose (2007), sur la naissance et le développement du mouvement féministe en Italie ou bien le très récent passage au film scénarisé avec Tutto parla di te (2012), intéressant retour sur le thème de la figure maternelle, caractérisé par une contamination fascinante entre documentaire et fiction, si tant est qu’on puisse encore défendre cette dichotomie éculée. C’est un parcours à la fois analogue et profondément différent qu’a suivi Costanza Quatriglio. Avec Terramatta (2012), elle a elle aussi recours en grande partie aux images d’archives. Il ne s’agit pas cette fois de films de famille, mais des images produites par les organes officiels, les images de notre histoire nationale : les fières parades fascistes, les manifestations de rue, la rhétorique belliqueuse des images de l’Istituto Luce. Sur cette ribambelle visuelle bien connue viennent se superposer les paroles maladroites, pétries de dialecte sicilien, de Vincenzo Rabito, un simple paysan semi-analphabète, qui au fil de sa longue vie (qui traverse tout le xxe siècle) rédige un journal intime bourré de fautes de grammaire, qui quelques années après sa mort sera publié et salué par la critique littéraire la plus sophistiquée. L’histoire de Rabito est celle d’un homme comme un autre, qui n’est pas exempt de grands défauts (notamment un injustifiable machisme et un fond réactionnaire tout aussi odieux), mais un homme totalement comme un autre et donc ontologiquement en opposition à l’image exceptionnelle de la rhétorique historique mise en œuvre par les

Alina nog maar zeven jaar was. De documentaire bestaat geheel uit beelden uit het familiearchief van de regisseuse: talloze familiefilmpjes van haar opa, de uitgever Ulrico Hoepli, gemaakt in een periode van vijftig jaar. Een voice-over zet de beelden die geënt zijn op het patriarchale Italië waarin de vrouw, ook in cultureel hoogstaande gezinnen, veroordeeld was tot de rol van echtgenote en moeder, in een ander licht. Liseli kan deze rol niet accepteren en haar gevoel van ontoereikendheid is zo sterk dat ze lichamelijk ziek wordt. Deze documentaire is een bewonderenswaardige synthese van een persoonlijke geschiedenis en een universele reis door het doolhof van gecompliceerde familiegevoelens, bijeengehouden door haar uitzonderlijke capaciteit bij het leggen van, vaak symbolische, verbanden. Alina Marazzi gaat nog steeds door op deze ingeslagen weg en blijft zich concentreren op de vrouw in relatie tot de maatschappij en het gezin, zoals bijvoorbeeld in Vogliamo anche le rose (2007), over de geboorte en ontwikkeling van de feministische beweging in Italië, of haar recente overstap richting fictie met Tutto parla di te (2012), een interessante film waarin het thema van de moederfiguur terugkeert en die tevens een fascinerende contaminatie van documentaire en fictie is, voor zover je dit antieke onderscheid tegenwoordig nog kunt maken. Costanza Quatriglio beweegt zich op een soortgelijk pad maar vult dat weer anders in. In Terramatta (2012) leunt ook zij grotendeels op archiefmateriaal, zij het geen familiefilmpjes, maar door officiële instanties gemaakte opnames van onze nationale geschiedenis: de fascistische triomfparades, de demonstraties op de pleinen, de oorlogsretoriek uit de filmjournaals van Luce. Bij deze overbekende beelden horen we in een soort Siciliaans dialect (vol fouten) de stem van Vincenzo Rabito, een eenvoudige, half analfabete landarbeider, die zijn leven lang, zo’n beetje de hele 20e eeuw, een dagboek vol grammaticale fouten heeft bijgehouden dat een paar jaar na zijn dood wordt gepubliceerd en zelfs lof oogst bij de meest vooraanstaande literatuurcritici. Het verhaal van Rabito is het verhaal van een gewone man met al zijn gebreken (op de eerste plaats zijn niet goed te praten machogedrag en al even ergerlijke onverschilligheid ten opzichte van politiek en overheid), maar vooral een gewone man, dus het absolute tegendeel van de buitengewone historische retoriek die naar voren komt in de getoonde propagandamiddelen. Naast deze voorbeelden van montagefilms waarin de montage het belangrijkste onderdeel van het creatieve proces is, zien we de interessantste tendensen in de Italiaanse documentaire op het gebied van de performance, de delicate relatie tussen

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allontanandosi criticamente dall’idea che il cinema documentario sia mimesi del reale, trasfigurazione im-mediata del reale in immagine di esso. Il cinema documentario è un processo finzionale, al pari di qualsiasi altro, accettato questo presupposto e partendo proprio da esso è possibile rendere fertile l’interazione tra il regista e l’attore sociale e trasformare il film documentario in un atto profondamente politico, perché in grado di modificare lo status quo e intervenire positivamente per i soggetti che vi si trovano coinvolti. Giovanni Piperno e Agostino Ferrente, Daniele Incalcaterra e Leonardo Di Costanzo seguono questa strada, la più moderna, la più fertile. Piperno e Ferrente già a partire da Il film di Mario (1997) intervengono all’interno del testo, proponendo dinamiche di scambio con il soggetto filmato, in questo caso Mario, un disoccupato barese, attore mancato che vede nel documentario una possibilità di riscatto e di rivincita sul mondo dello spettacolo. L’immagine che egli vuole dare di sé e quella che i registi vogliono dare di lui entrano in profonda collisione, uno scontro registrato dalla macchina da presa, che non censura, celandosi dietro una presunta obiettività, ma problematizza il proprio esserci e il proprio grado di modificazione del reale. Come accade anche in Cadenza d’inganno (2011) di Leonardo Di Costanzo, in cui il ragazzo napoletano che il regista vuole raccontare si sottrae a un certo punto a questi incontri e sparisce, per poi tornare anni dopo, chiedendo al regista di chiudere la sua storia, rimasta incompleta, filmando il giorno del suo matrimonio. L’attore sociale non è più uno strumento passivo in mano dell’autore demiurgo, come accade in gran parte dei documentari, ma diventa artefice della propria immagine, del proprio destino mediatico, piegando il regista alla sua volontà, ai suoi fini. Piperno e Ferrente avevano già sperimentato questa strada con Intervista a mia madre (1999) e con il seguito Le cose belle (2013), film nei quali il mezzo-cinema è direttamente affidato, come nei film militanti dei collettivi degli anni Settanta, ai soggetti ripresi (in questo caso quattro bambini e poi giovani adulti napoletani) per estorcere loro una verità più profonda e per permettere loro, protetti dall’armatura vertoviana della macchina, di interrogare i loro famigliari sentendosi, per la prima volta, invulnerabili. In Le cose belle, l’intervento del cinema nella vita dei soggetti ripresi, cambia le carte in tavola e, pur non riuscendo a sradicare le falle di un sistema ingiusto, riesce comunque a provocare una mutazione, uno spostamento verso un obiettivo (che sia il matrimonio, un lavoro o semplicemente il ritorno ad una vecchia passione, abbandonata per disillusio-

moyens de propagande. À côté de ces intéressants exemples de travail sur le montage, qui font du montage lui-même une expérience significative d’opération créatrice, les tendances les plus intéressantes du documentaire italien se jouent du côté de la performance, du rapport délicat entre celui qui filme et celui qui est filmé, sur ce que Stella Bruzzi qualifie de « mode performatif » (en s’inspirant des modalités du cinéma documentaire élaborées par Bill Nichols dans les années 90). Trois auteurs ont su transformer ce rapport en un moment d’échange, d’interaction et de croissance, en s’éloignant de façon critique de l’idée que le cinéma documentaire serait une mimésis du réel, transfiguration im-médiate du réel en image de celui-ci. Le cinéma documentaire est un processus fictionnel, au même titre que n’importe quel autre. Une fois accepté ce présupposé et en partant justement de celui-ci, il est possible de rendre fertile l’interaction entre le réalisateur et l’acteur social et de transformer le film documentaire en un acte profondément politique, car en mesure de modifier le status quo et d’intervenir positivement pour les sujets qui s’y trouvent impliqués. Giovanni Piperno et Agostino Ferrente, Daniele Incalcaterra et Leonardo Di Costanzo suivent cette voie, la plus moderne, la plus fertile. Piperno et Ferrente déjà à partir de Il film di Mario (1997) interviennent à l’intérieur du texte, en proposant des dynamiques d’échange avec le sujet filmé, ici Mario, un chômeur de Bari, acteur manqué qui voit dans le documentaire une possibilité de rachat et de revanche sur le monde du spectacle. L’image qu’il veut donner de lui et celle que veulent donner de lui les réalisateurs entrent en conflit, une collision enregistrée par la caméra, qui ne la censure pas, en se cachant derrière une soi-disant objectivité, mais qui problématise sa propre présence et son degré de modification du réel. Comme c’est aussi le cas dans Cadenza d’inganno (2011) de Leonardo Di Costanzo, où le jeune napolitain que le réalisateur veut raconter se soustrait à un moment donné à leurs rencontres et disparaît, avant de réapparaître des années plus tard, demandant au réalisateur de clore son histoire, restée incomplète, en filmant le jour de son mariage. L’acteur social n’est plus un outil passif entre les mains de l’auteur démiurge, comme c’est souvent le cas dans les documentaires, mais il devient l’artisan de sa propre image, de son destin médiatique, en pliant le réalisateur à sa volonté, à ses fins. Piperno et Ferrente avaient déjà exploré cette voie avec Intervista a mia madre (1999) puis Le cose belle (2013), des films où l’outil-cinéma est directement confié, comme dans les films militants des collectifs des années 70, aux sujets filmés (ici quatre enfants puis de

degene die filmt en degene die gefilmd wordt, op wat Stella Bruzzi, aanhakend bij het door Bill Nichols in de jaren ’90 uitgewerkte concept van de ‘documentary mode’, de ‘performative mode’ noemt. Er zijn minstens drie filmmakers die via uitwisseling, interactie en groei een verandering in deze relatie teweegbrengen, door afstand te nemen van het idee dat een documentaire een afspiegeling is van de werkelijkheid. Het maken van een documentaire is een bedacht proces, net als elke andere film, en als je daarvan uitgaat is het mogelijk op grond van de interactie tussen regisseur en zijn personage(s) de documentaire om te vormen tot een politieke daad, die in staat is de status quo te veranderen door op te komen voor de betrokkenen. Giovanni Piperno en Agostino Ferrente, en Daniele Incalcaterra en Leonardo Di Costanzo volgen dit pad op de meest moderne en vruchtbare manier. Al vanaf Il film di Mario (1997) grijpen Piperno en Ferrente actief in op het verloop van de film en brengen daardoor dynamiek in het contact met het gefilmde subject, in dit geval de werkloze Mario uit Bari, een mislukt acteur die met de documentaire een kans ziet om revanche te nemen op de theaterwereld. Het beeld dat hij van zichzelf probeert te scheppen en het beeld dat de regisseurs van hem proberen te scheppen komen hard met elkaar in botsing. De aanvaring wordt ongecensureerd vastgelegd door de camera, die zich niet verbergt achter een veronderstelde objectiviteit, maar het twijfelachtige effect van zijn eigen aanwezigheid en de invloed daarvan op de werkelijkheid aan de kaak stelt. Hetzelfde gebeurt in Cadenza d’inganno (2011) van Leonardo Di Costanzo, waarin een Napolitaanse jongen zich op een gegeven moment onttrekt aan de ontmoetingen met de regisseur en verdwijnt, om jaren later ineens weer op te duiken en de regisseur te vragen het onvolledige verhaal af te sluiten door zijn bruiloft te filmen. Het gefilmde individu is niet langer een passief instrument in de handen van de maker, zoals meestal het geval is in documentaires, maar wordt schepper van zijn eigen beeld en bepaalt zijn eigen media-doel door de regisseur aan zijn wil te onderwerpen. Piperno en Ferrente hadden hier al mee geëxperimenteerd in Intervista a mia madre (1999) en daarna in Le cose belle (2013). In deze films wordt de camera, net als in de films van de militante groeperingen uit de jaren ‘70, direct toevertrouwd aan de mensen die gefilmd worden (in dit geval vier kinderen, later jonge volwassenen uit Napels), om hen een diepere waarheid te ontfutselen door hen de kans te geven hun familieleden te interviewen, met het filmapparaat als veilig pantser, waardoor ze zich voor het eerst onaantastbaar voelen. In Le cose belle

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ne), non più quindi un’osservazione passiva, un passaggio dallo stesso allo stesso, ma un’osservazione mutante, unico degno destino per il cinema del reale nell’era della simulazione digitale e del narcisismo collettivo. Un medesimo percorso viene seguito da Daniele Incalcaterra, regista apolide, che vive tra l’Europa e il Sudamerica e che, con El Impenetrable (2012), mette in scena se stesso alla ricerca di un terreno in Paraguay lasciatogli in eredità da un padre con il quale aveva un rapporto difficile, così come sarà difficile trasformare il terreno finalmente recuperato in una riserva da donare ai nativi e da sottrarre alla speculazione criminale che soffoca il piccolo paese sudamericano, metafora di un mondo ben più vasto che il regista aveva già negli anni novanta cominciato a raccontare con piglio polemico nel bel Repubblica nostra (1995). Accanto ai nomi citati, vi sono altri autori che si sono mossi nella delicata esplorazione delle possibilità performative proposte dal rapporto tra regista e attore sociale e ci sembra che questa strada, accanto all’esplorazione dell’intimità biografica, sia stata alla fine la più prolifica e promettente. Occorre sottolineare che molti documentaristi italiani hanno sentito la necessità di allontanarsi (già dagli anni Novanta) dagli angusti sistemi produttivi e distributivi del cinema nostrano, trovando all’estero maggiore considerazione (a parte Incalcaterra, ricordo solo Enrica Colusso, rifugiatasi a Londra o Di Costanzo, Minervini e Gianfranco Rosi rispettivamente ‘fuggiti’ in Francia e negli Stati Uniti). L’Italia, non avendo mai avuto una tradizione di cinema documentario, continua a pagare lo scotto della sua inadeguatezza, rimanendo priva di una critica formata all’analisi dei testi, di un apparato scolastico e universitario preparato allo studio dell’audiovisivo e di un pubblico interessato al cinema del reale, insomma mancano tutti i presupposti perché il documentario possa avere vita facile, nonostante il prestigioso premio ottenuto da Sacro GRA (2013) di Gianfranco Rosi, opera poco significativa e poco rispettosa nei confronti dei soggetti che si propone di raccontare, opera sicuramente al di sotto di altre, ben più interessanti, sperimentazioni condotte nel decennio appena trascorso. Diventa prassi comune la descrizione del mondo dei ‘brutti, sporchi e cattivi’, con venature grottesche e involontariamente (o forse volontariamente) comiche, e in modo molto intellettualistico, l’osservazione lascia spazio a un consecutivo disinteresse e abbandono: “vi racconto e poi vi lascio al vostro destino”, atteggiamento poco produttivo, poco etico. Incrociare la vita di qualcuno, significa stipulare un atto di responsabilità, significa intervenire per cambiare, perché il cinema è e

jeunes adultes napolitains) pour les faire accoucher d’une vérité plus profonde et pour leur permettre, protégés par l’armure vertovienne de la caméra, d’interroger leurs proches en se sentant, pour la première fois, invulnérables. Dans Le cose belle, l’intervention du cinéma dans la vie des sujets filmés, change la donne et, sans parvenir à réparer les brèches d’un système injuste, arrive tout de même à provoquer un changement, un déplacement vers un objectif (qui peut être le mariage, un travail ou simplement le retour à une ancienne passion, abandonnée suite à une déception), non plus une observation passive, par conséquent, un passage du même au même, mais une observation transformatrice, seul destin digne pour le cinéma du réel à l’époque de la simulation numérique et du narcissisme collectif. Un même parcours est suivi par Daniele Incalcaterra, réalisateur apatride, vivant entre l’Europe et l’Amérique du Sud et qui, avec El Impenetrable (2012), se met en scène lui-même à la recherche d’un terrain au Paraguay que lui a laissé son père en héritage, avec qui il avait une relation difficile, tout comme il sera difficile de transformer le terrain, qu’il finira par retrouver, en une réserve à donner aux indiens autochtones pour le soustraire à la spéculation immobilière qui étouffe ce petit pays sud-américain, métaphore d’un monde bien plus vaste que le réalisateur avait commencé à raconter dès les années 90 dans une veine polémique avec le beau Repubblica nostra (1995). À côté des noms que nous avons cités, il y a d’autres auteurs qui se sont aventurés dans la délicate exploration des possibilités performatives offertes par le rapport entre réalisateur et acteur social et il nous semble que cette voie, à côté de l’exploration de l’intimité biographique, a été en fin de compte la plus prolifique et la plus prometteuse. Il faut souligner que beaucoup de documentaristes italiens ont ressenti la nécessité de s’éloigner (dès les années 90) des systèmes de production et de distribution du cinéma en Italie, en trouvant à l’étranger davantage de considération (outre Incalcaterra, je me contente de rappeler Enrica Colusso, réfugiée à Londres ou Di Costanzo, Minervini et Gianfranco Rosi ayant respectivement « fui » vers la France et les États-Unis). L’Italie n’ayant jamais eu une tradition de cinéma documentaire, elle continue à payer les conséquences d’un certain retard, privée qu’elle est d’une critique formée à l’analyse de texte, d’un système scolaire et universitaire préparé à l’étude de l’audiovisuel et d’un public intéressé au cinéma du réel. Bref, il manque tous les présupposés pour que le documentaire puisse avoir la vie facile, malgré le prix prestigieux obtenu par Sacro GRA (2013) de Gianfranco Rosi, une

schudt de aanwezigheid van de camera het leven van de gefilmde personen op, en al slaagt de film er misschien niet in alle tekorten van een onrechtvaardig systeem uit te roeien, er treedt in elk geval een verandering op, een verschuiving richting een doel, of dat nu een huwelijk, een baan of het weer oppakken van een oude, uit teleurstelling verwaarloosde passie is. Hier is dus geen sprake meer van passieve observatie, maar van transformerende observatie, het enige juiste doel van een documentaire in het tijdperk van digitale simulatie en collectief narcisme. Eenzelfde traject wordt gevolgd door Daniele Incalcaterra, een staatloze regisseur, die nu eens in Europa en dan weer in ZuidAmerika woont en die in El Impenetrable (2012) zichzelf filmt als hij op zoek gaat naar een terrein in Paraguay dat hem is nagelaten door zijn vader, met wie hij een moeizame relatie had. Net zoals het moeizaam zal blijken om van het eindelijk gevonden terrein een reservaat voor de oorspronkelijke bewoners te maken en het uit handen te houden van de georganiseerde misdaad in het kleine ZuidAmerikaanse land: een metafoor voor een veelomvattender verschijnsel dat de regisseur al in de jaren ‘90 aankaartte in het polemische maar mooie Repubblica nostra (1995). Naast de al genoemde namen zijn er meer filmmakers die zich hebben beziggehouden met het onderzoek naar de manier waarop de precaire relatie tussen filmer en gefilmde in beeld gebracht kan worden en het lijkt erop dat deze ontwikkeling, naast het biografisch onderzoek in de privésfeer, uiteindelijk de meest vruchtbare en veelbelovende is geweest. Daarbij moet opgemerkt worden dat veel Italiaanse documentairemakers al sinds de jaren ’90 de noodzaak hebben gevoeld zich te ontworstelen aan de beperkte productie- en distributiemogelijkheden in Italië, omdat ze in het buitenland meer waardering kregen. Behalve Incalcaterra noem ik Enrica Colusso, die haar heil in Londen heeft gezocht, en Di Costanzo, Minervini en Gianfranco Rosi, ‘gevlucht’ naar respectievelijk Frankrijk en de Verenigde Staten. Aangezien Italië nooit een traditie heeft gekend op het gebied van documentaire, betaalt het hiervoor nog steeds de prijs en blijft het een land zonder een op tekstanalyse gebaseerde kritiek, zonder universitaire opleidingen op audiovisueel gebied en zonder een in documentaire geïnteresseerd publiek. Kortom, alle voorwaarden ontbreken om de documentaire in Italië goed te kunnen laten gedijen, ondanks de prestigieuze prijs die Gianfranco Rosi ontving voor Sacro GRA (2013), een weinig betekenisvol werk en weinig respectvol ten opzichte van de individuen die erin optreden, een film die zonder twijfel minder is dan de andere, interessantere experimenten van

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deve essere una strada verso il cambiamento. La presa d’atto di questa delicata responsabilità è quanto di meglio possiamo augurare al cinema documentario per i prossimi quindici anni a venire.

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œuvre assez peu significative et peu respectueuse à l’égard des sujets qu’elle se propose de raconter, œuvre assurément inférieure à d’autres expérimentations, bien plus intéressantes, conduites au cours de la dernière décennie. Ainsi devient-il une pratique commune de décrire un monde d’« affreux, sales et méchants », dans une veine grotesque et involontairement (ou volontairement peutêtre) comique, avant que d’une façon très intellectualisée l’observation ne laisse place ensuite au désintérêt et à l’abandon : « je vous raconte puis je vous laisse à votre destin », attitude peu productive, peu éthique. Croiser la vie de quelqu’un signifie stipuler un acte de responsabilité, signifie intervenir pour changer, car le cinéma est et doit être une voie vers le changement. Prendre acte de cette délicate responsabilité est donc ce que l’on peut souhaiter de meilleur au cinéma documentaire pour les quinze années à venir.

het afgelopen decennium. De beschrijving van de wereld van de ‘brutti, sporchi e cattivi’ met groteske en onbewust (of misschien bewust) komische elementen is gemeengoed geworden, wat uiteindelijk leidt tot desinteresse en afstand in de zin van ‘ik vertel jullie verhaal en vervolgens laat ik jullie aan je lot over’, een weinig productieve, weinig ethische opstelling. Als je iemands levenspad kruist, impliceert dat een bepaalde verantwoordelijkheid, het impliceert dat je iets wilt veranderen, want film is en moet een weg naar verandering zijn. Het beste dat we voor de documentaire voor de komende vijftien jaar kunnen hopen is dat men zich van deze delicate verantwoordelijkheid bewust wordt.

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Simone Moraldi 76

Cinema del reale, cinema ‘per il reale’. Il documentario italiano tra realtà e narrazione

IT

Cinéma du réel, cinéma « pour le réel ». Le documentaire italien entre réalité et narration

FR

Film van de werkelijkheid, film ‘voor de werkelijkheid’. De Italiaanse documentaire tussen werkelijkheid en verhaal

NL

Il cinema documentario e l’Italia. Una combinazione che evoca momenti e storie cruciali al punto che Marco Bertozzi, nel 2008, dedicava all’argomento un vero e proprio compendio, una Storia del documentario italiano33 che è soltanto un capitolo del lungo e travagliato rapporto che il cinema italiano ha intrattenuto con la realtà. Una storia che, con i film di quattro autori italiani presenti nell’ultima edizione del Festival di Cannes, vive ulteriori evoluzioni: Paolo Sorrentino, il cui cinema trasfigura i contesti sociali e il discorso pubblico in universi simbolici, amalgamando questa materia con il suo stile visivo,

Le cinéma documentaire et l’Italie. Une telle association évoque bien des événements et des épisodes cruciaux, si bien que Marco Bertozzi, en 2008, consacrait au sujet une véritable somme, une Histoire du documentaire italien33 qui n’est pourtant qu’un chapitre du rapport long et complexe que le cinéma italien a entretenu avec la réalité. Une histoire qui, avec les films des quatre auteurs italiens présents lors de la dernière édition du Festival de Cannes, connaît encore de nouveaux développements : Paolo Sorrentino, dont le cinéma transfigure les contextes sociaux et le discours public en univers symboliques, en amalgamant

De documentaire en Italië: een combinatie die zo’n vitale geschiedenis kent dat Marco Bertozzi er in 2008 zelfs een overzichtswerk aan heeft gewijd: Storia del documentario italiano33. Deze geschiedenis van de Italiaanse documentaire vormt slechts één hoofdstuk in de lange en getergde relatie van de Italiaanse film met de werkelijkheid en is nog steeds in ontwikkeling, gezien de films van de vier Italiaanse filmmakers die bij de laatste editie van het filmfestival van Cannes te zien waren. Zo vormt Paolo Sorrentino in zijn films de maatschappelijke context en de openbare dialoog om tot symbolische werelden door zijn

33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venezia, Marsilio, 2008.

33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venise, Marsilio, 2008.

33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venetië, Marsilio, 2008.

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Roberto Minervini

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divenuto una firma oramai inconfondibile; Nanni Moretti, da sempre alle prese con la complessa coabitazione nel suo cinema di un’istanza reale, autobiografica, naturalistica, e un istinto ludico, finzionale; Matteo Garrone, l’autore che in chiave più moderna e teatrale, fin dai suoi esordi ha messo in discussione questo rapporto, compiendo una riflessione sempre più sottile e incisiva sul rapporto tra realtà e finzione fino a Reality, in tal senso, un vero e proprio film-essai; Roberto Minervini, autore di una “trilogia texana” culminata con Stop the pounding heart (Italia, 2013), che con Louisiana (Italia/Francia, 2015) propone un’ennesima messa in discussione delle categorie consolidate di un cinema che, a questo punto, diventa difficile continuare a chiamare ‘documentario’. Autori che hanno in comune il raccontare la realtà affermando questa scelta come un ossimoro attraverso la capacità di trasfigurare la materia reale nella forma di un oggetto di finzione. Ma questo, si dirà, è dopotutto il motore universale del cinema: è parte integrante del DNA di questa arte prendere la realtà e operarne una messa in forma, irretirla in una modalità di rappresentazione che ne linearizza la narrazione, ne definisce i ‘soggetti’ in ‘personaggi’, ne irreggimenta la fisiologica rapsodicità. D’altra parte, è altrettanto vero che la storia del cinema italiano ha espresso un alto grado di sperimentazione nell’esperire questa dialettica: rimandiamo ancora al libro di Marco Bertozzi e, in particolare, al capitolo che tratta il Neorealismo e la cinematografia demartiniana, perché è proprio in quell’arco di tempo che il cinema italiano ha contratto una sorta di maledizione (o se vogliamo l’assunzione di un ruolo di elezione) che porta i nostri autori a elaborare ancora questo dissidio. Da vent’anni a questa parte, grazie alle rinnovate possibilità offerte da un tessuto produttivo e distributivo scosso dall’avvento del digitale, questa lunga e controversa storia vive una stagione di rinnovamento: nell’arco del nuovo millennio il panorama italiano del documentario ha portato alla ribalta autori, scuole, sono cresciute le occasioni di visione e si è iniziato a costruire un nuovo rapporto con il pubblico. Dai grandi autori italiani con grandi budget al documentario indipendente con budget irrisori la storia del cinema italiano ha prodotto e continua a produrre una riflessione radicale sul rapporto tra realtà e finzione, e il nuovo documentario italiano costituisce in tal senso un ricco bacino di sperimentazione. Due tra le parole-chiave del documentario italiano contemporaneo sembrano essere narrazione e riflessività. Nel suo recente Drammaturgia del cinema documentario,

cette matière avec son style visuel, devenu une signature désormais immédiatement reconnaissable ; Nanni Moretti, depuis toujours aux prises avec la cohabitation complexe dans son cinéma d’une dimension réelle, autobiographique, naturaliste, et d’un instinct ludique, fictionnel ; Matteo Garrone, un auteur qui, dans une perspective plus moderne et théâtrale, a remis dès ses débuts en question ce rapport, en menant une réflexion de plus en plus subtile et affûtée sur la relation entre réalité et fiction jusqu’à Reality, qui en ce sens constitue un véritable film-essai ; Roberto Minervini, auteur d’une « trilogie texane » ayant culminé avec Stop the pounding heart (Italie, 2013), qui avec Louisiana (Italie/ France, 2015) propose une nouvelle remise en question des catégories consolidées d’un cinéma que, dès lors, il devient difficile de continuer à qualifier de « documentaire ». Des auteurs qui ont en commun de raconter la réalité en affirmant ce choix comme un oxymore à travers leur capacité à transfigurer la matière réelle sous la forme d’un objet de fiction. Mais cela, dira-t-on, est après tout le moteur universel du cinéma : cela fait partie intégrante de l’ADN de cet art que de prendre la réalité et d’y opérer une mise en forme, de la piéger à travers une modalité de représentation qui en linéarise la narration, en définit les « sujets » en « personnages », enrégimente sa rhapsodicité physiologique. D’autre part, il est tout aussi vrai que l’histoire du cinéma italien témoigne d’un haut degré d’expérimentation dans l’exploration de cette dialectique : nous renvoyons à nouveau au livre de Marco Bertozzi et notamment au chapitre qui traite du Néoréalisme et de la cinématographie inspirée par le travail de l’ethnologue Ernesto De Martino car c’est précisément à cette période que le cinéma italien a été victime d’une sorte de malédiction (ou si l’on veut s’est retrouvé à jouer un rôle de référence) qui conduit les auteurs italiens à travailler encore sur cette dissension. Depuis vingt ans à présent, grâce aux nouvelles possibilités offertes par un tissu productif et distributif bouleversé par l’avènement du numérique, cette histoire longue et controversée connaît un regain : depuis les débuts des années 2000 le panorama italien du documentaire a mis en avant des auteurs, des écoles, les occasions de projection se sont multipliées et un rapport nouveau a commencé à se construire avec le public. Des grands auteurs italiens disposant de budgets conséquents jusqu’au documentaire indépendant aux budgets dérisoires, l’histoire du cinéma italien a produit et continue de produire une réflexion radicale sur le rapport entre réalité et fiction, et le nouveau documentaire italien constitue en ce sens un riche bassin d’expérimentation.

visuele stijl, inmiddels een onmiskenbare signatuur; Nanni Moretti streeft in zijn films altijd naar de lastige combinatie van een reëel, autobiografisch en naturalistisch gegeven met iets ludieks en fictiefs; Matteo Garrone stelt al vanaf zijn debuutfilm de relatie tussen werkelijkheid en fictie ter discussie met een meer modernere en theatrale aanpak en wordt gaandeweg steeds subtieler en scherper, zodat zijn recente film Reality in zekere zin een echt film-essay genoemd kan worden; Roberto Minervini tot slot, maker van een ‘Texaanse trilogie’ met als hoogtepunt daarin Stop the pounding heart (Italië, 2013), brengt met Louisiana (Italië/Frankrijk, 2015) een zoveelste discussie op gang over de standaardonderverdeling van films, omdat je eigenlijk niet meer echt kunt spreken over ‘documentaires’. Deze vier filmmakers delen het verlangen om de werkelijkheid te vertellen, en bevestigen dit oxymoron omdat ze in staat zijn realistisch materiaal in een fictieve vorm te gieten. Maar, zal men zeggen, dat is toch de motor van elke film, het zit nu eenmaal verankerd in het DNA van deze kunstvorm om uit te gaan van de werkelijkheid en daar een andere vorm aan te geven, die zo te bespelen en voor te stellen dat er lijn komt in het verhaal, dat de ‘subjecten’ ‘personages’ worden, dat er orde komt in de chaos. Aan de andere kant is er in de Italiaanse filmgeschiedenis veel geëxperimenteerd met deze wisselwerking: we verwijzen nog eens naar het boek van Marco Bertozzi, naar het hoofdstuk over het Neorealisme en de filmkunst volgens De Martino, aangezien de Italiaanse film juist in die periode een soort vloek over zichzelf heeft afgeroepen of, anders gezegd, een weg is ingeslagen die onze filmmakers ertoe aanzet deze tegenstelling verder uit te werken. Sinds twintig jaar kent deze lange, controversiële geschiedenis een nieuwe opleving dankzij de nieuwe mogelijkheden binnen het productie- en distributienetwerk dat door de inzet van digitale middelen volledig is veranderd. In het nieuwe millennium zijn nieuwe filmmakers en filmscholen opgekomen, zijn er nieuwe mogelijkheden om producties te laten zien en ontstaat er daardoor een nieuwe band met het publiek. Of het nu gaat om grote Italiaanse regisseurs met dito budgetten of om onafhankelijke documentaires met ridicuul lage budgetten, de Italiaanse film blijft net als in het verleden reflecteren op de verhouding tussen feit en fictie, en in de nieuwe Italiaanse documentaire wordt daar volop mee geëxperimenteerd. Vertelling en reflectie lijken twee sleutelwoorden te zijn binnen de hedendaagse Italiaanse documentaire. Lorenzo Hendel, voorheen verantwoordelijk voor de uitgave

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Lorenzo Hendel, già responsabile editoriale di Doc3, giunge alla conclusione che il documentario sta attuando un processo di riappropriazione di una vocazione narrativa: il ‘soggetto’ e la capacità del regista di addentrarsi nella sua realtà tornano ad essere la base per risalire al contesto e, via via, a universi sempre più ampi fino a trascendere la dimensione individuale del racconto. Nel senso in cui lo intende Hendel, vari film ricercano una forma di narrazione nel proprio confronto con la realtà: ne Il castello (Italia, 2011) di Martina Parenti e Massimo D’Anolfi essa passa attraverso il contrasto tra una o più parabole individuali o collettive che si intersecano negli spazi di un (non)luogo, l’aeroporto di Malpensa. L’estate di Giacomo (Italia/Francia, 2011) di Alessandro Comodin costruisce una narrazione permeata di una tensione scenica costruita semplicemente pedinando i due giovani protagonisti nelle loro passeggiate sulle sponde del Tagliamento, giocando con i loro corpi, con le distanze, creando i presupposti per far emergere una natura performativa specifica del loro stare in scena da attori non professionisti. E il già citato Stop the pounding heart, in cui si abbina un’indagine di stampo socio-antropologico con una narrazione propriamente finzionale, dando luogo a un costrutto scenico che spiazza lo spettatore. Un modello, per certi versi, non lontano da quello proposto tempo addietro da Giorgio Diritti con Il vento fa il suo giro (Italia, 2006), nel quale una sceneggiatura originale è sottoposta a un processo di rielaborazione collettiva in cui sono stati coinvolti gli stessi abitanti dei luoghi del film (i quali ne sono stati anche interpreti), utilizzando così il cinema come linguaggio di auto-rappresentazione collettiva e di riviviscenza della propria appartenenza culturale. Meccanismo non dissimile da quello adottato da Guido Lombardi per Là-bas – Educazione criminale (Italia, 2012), film che, attraverso un’elaborazione drammaturgica collettiva che ha coinvolto una comunità di migranti del luogo, ricostruisce la strage di Castelvolturno del 2008, nella quale persero la vita sette cittadini non italiani per mano del clan dei Casalesi. Per arrivare al lavoro condotto da Angelo Loy per AMREF con i ragazzi di strada degli slum di Dagoretti, alla periferia di Nairobi, coinvolti in una serie di progetti di Video Partecipativo34, un modello

34 Per un approfondimento sul ‘video partecipativo’ si veda: Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, London, Sage, 2003; Stefano Collizzolli, Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana, in “Rizoma Freiriano”, n° 5, 2009; Simone Moraldi, Decolonizzazione, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione, in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Roma, Aracne, 2013.

Deux des mots-clés du documentaire italien contemporain semblent être narration et réflexivité. Dans son récent Drammaturgia del cinema documentario, Lorenzo Hendel, ancien responsable éditorial de Doc3, arrive à la conclusion que le documentaire traverse actuellement un processus de réappropriation d’une vocation narrative : le « sujet » et la capacité du réalisateur à explorer sa réalité redeviennent la base pour remonter au contexte et, petit à petit, à des univers de plus en plus large jusqu’à transcender la dimension individuelle du récit. Dans le sens où l’entend Hendel, divers films cherchent une forme de narration à travers leur confrontation avec la réalité : dans Il castello (Italie, 2011) de Martina Parenti et Massimo D’Anolfi, celle-ci passe par le contraste entre une ou plusieurs paraboles individuelles ou collectives qui s’entrecroisent dans les espaces d’un (non-) lieu, l’aéroport de Malpensa. L’estate di Giacomo (L’Été de Giacomo) (Italie/France, 2011) d’Alessandro Comodin construit une narration pénétrée par une tension scénique construite simplement en suivant les deux jeunes protagonistes dans leurs promenades sur les bords d’un fleuve, le Tagliamento, en jouant avec leurs corps, avec les distances, en créant les présupposés pour faire émerger une nature performative spécifique de leur présence dans le champ en tant qu’acteurs non professionnels. Et dans Stop the pounding heart, que l’on a déjà évoqué, s’articule une enquête de type socio-anthropologique et une narration fictionnelle, donnant lieu à un dispositif scénique qui déroute le spectateur. Or ce modèle n’est pas si éloigné de celui proposé quelques années plus tôt par Giorgio Diritti dans Il vento fa il suo giro (Italie, 2006), où un scénario original était soumis à un processus de réélaboration collective ayant impliqué les habitants des lieux de tournage du film eux-mêmes (qui en ont été également les interprètes), en utilisant ainsi le cinéma comme langage d’autoreprésentation collective et de réactivation de l’appartenance culturelle. Un mécanisme qui n’est pas différent de celui adopté par Guido Lombardi pour Là-bas – Educazione criminale (Italie, 2012), un film qui, à travers une élaboration dramaturgique collective qui a impliqué une communauté d’immigrés du lieu, reconstruit la tragédie de Castelvolturno en 2008, où non loin de Naples sept citoyens non-italiens furent assassinés par le

van Doc3, komt in zijn recente Drammaturgia del cinema documentario tot de conclusie dat de documentaire zich weer geroepen voelt om een verhaal te vertellen: het ‘onderwerp’ en het vermogen van de regisseur zich daarin in te leven vormen weer de basis van waaruit naar de context wordt gekeken, die vervolgens in een breder kader wordt geplaatst, waarmee de individuele dimensie van het verhaal wordt overstegen. Wat Hendel bedoelt is dat verschillende films uitgaan van een persoonlijk verhaal, om van daaruit een groter geheel te beschrijven: in Il castello (Italië, 2011) van Martia Parenti en Massimo D’Anolfi gebeurt dit door het contrast tussen een of meerdere persoonlijke of collectieve parabels die elkaar kruisen op een (non)-plaats, het vliegveld Malpensa. De vertelling in L’estate di Giacomo (Italië/ Frankrijk, 2011) van Alessandro Comodin is doordrongen van een spanning die simpelweg wordt gecreëerd door de twee jonge hoofdpersonen te volgen bij hun wandelingen langs de oevers van de Tagliamento, en door te spelen met hun lichaam en met afstand. Dit schept de voorwaarden voor een natuurlijke performance die aansluit bij hun spel als niet-professionele acteurs. En dan is er nog het eerder genoemde Stop the pounding heart, waarin een sociologisch-antropologisch onderzoek gecombineerd wordt met een fictief verhaal, een constructie die de kijker op het verkeerde been zet. Dit model verschilt eigenlijk niet zo veel van het eerdere Il vento fa il suo giro (Italië, 2006) van Giorgio Diritti, waar de bewoners van de plekken waar de film is opgenomen betrokken zijn bij de bewerking van het originele scenario en waarin zij zelf ook hebben meegespeeld. Film wordt zo gebruikt als taal voor collectieve zelf-expressie en voor de herbeleving van de eigen culturele wortels. Dit mechanisme lijkt op dat van Guido Lombardi in Là-bas Educazione criminale (Italië, 2012). In deze film maakt een groep lokale migranten via een collectief bewerkt scenario een reconstructie van het bloedbad van Castelvolturno in 2008, waarin zeven niet-Italiaanse burgers om het leven werden gebracht door de Casalesi-clan. Tenslotte is er nog het werk dat Angelo Loy voor de AMREF heeft gemaakt met de straatkinderen uit de sloppenwijken van Dagoretti, een buitenwijk van Nairobi. De kinderen werden betrokken in een serie PV-projecten (participatory video)34, een productiemo-

34 Voor meer informatie over “participatory video”, zie: Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, Londen, Sage, 2003; Stefano Collizzolli, “Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana”, in Rizoma Freiriano, n. 5, 2009; Simone Moraldi, “Decolonizzazione, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione”, in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, 2013.

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produttivo che accentua la funzione del cinema come strumento di intervento sociale, da Tv Slum (Italia, 2003) del 2002 al più recente Lo sguardo dei turchi (Italia, 2011).

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Il tema del rapporto tra chi filma e chi viene filmato è da sempre cruciale nell’estetica della non-fiction: dagli anni Venti con il collaborativismo di Robert Flaherty35 all’‘antropologia condivisa’ teorizzata da Jean Rouch36 giungendo fino ai contemporanei Jean-Louis Comolli e Stella Bruzzi, i quali hanno riaffermato la centralità del presente contingente della relazione tra chi filma e chi viene filmato come il momento attraverso cui ogni operazione documentale rivolta a un altrove (sia spaziale che temporale) cui il documentario si riferisce deve necessariamente transitare: ogni discorso su qualcosa che non è presente dinanzi alla macchina passa necessariamente attraverso una mediazione del presente e di chi lo vive: le persone, gli osservati, i testimoni, i soggetti, come vengono chiamati in antropologia, o personaggi, come si chiamano al cinema. Ecco quanto dice a tal proposito Giovanni Cioni, autore di Per Ulisse (Italia/Francia, 2013), intervistato nel volume dal titolo Per un cinema del reale: “pensavo che il fatto di fare cinema del reale – oppure il fatto, semplicemente, di fare cinema – fosse qualcosa che ti collega, lega te come persona, al reale, o che fosse un tentativo di creare questo legame, l’esperienza di questo legame. Da cui anche la difficoltà di parlare, di dare un nome a questo cinema – che al limite, invece di ‘per un cinema del reale’, chiamerei ‘un cinema per il reale’ – per pensare il cinema come un tentativo di creare il reale nella relazione con i luoghi, con le persone che incontro e, soprattutto, con il fatto che io stesso penso di essere una persona reale e che vive in questo mondo, e che è in relazione a questo mondo”37. È proprio nell’idea di fare un ‘cinema per il reale’ – definizione che prendo in prestito per il titolo – il germe del ribaltamento di

35 Cfr. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Firenze, La Nuova Italia, 1975; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, Milano, Franco Angeli, 2007. 36 cfr. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Roma, Bulzoni, 1988; Marc-Henri Piault, Liberté dans la démarche in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, a cura di R. Prédal, “Cinémaction”, n° 81, 1996. 37 Daniele Dottorini (a cura di), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, pp. 179-180.

clan camorriste des Casalesi. Pour arriver enfin au travail mené par Angelo Loy pour l’AMREF avec les enfants des rues des bidonvilles de Dagoretti, dans la banlieue de Nairobi, impliqués dans une série de projets de Vidéo Participative34, un modèle de production qui accentue la fonction du cinéma comme outil d’intervention sociale, de Tv Slum (Italie, 2003) en 2002 au plus récent Lo sguardo dei turchi (Italie, 2011). Le thème du rapport entre celui qui filme et celui qui est filmé est depuis toujours crucial dans l’esthétique de la non-fiction : à partir des années 20 avec le cinéma collaboratif de Robert Flaherty35 jusqu’à l’« anthropologie partagée » théorisée par Jean Rouch36 pour arriver jusqu’aux contemporains Jean-Louis Comolli et Stella Bruzzi. Ces derniers ont ainsi réaffirmé la place centrale du présent contingent de la relation entre qui filme et qui est filmé comme le moment à travers lequel doit nécessairement transiter toute opération de documentation tournée vers un ailleurs (qu’il soit spatial ou temporel) auquel renvoie le documentaire : tout discours sur quelque chose qui n’est pas présent devant la caméra passe nécessairement à travers une médiation du présent et de celui qui le vit, que ce soient les personnes, les gens observés, les témoins, les sujets, comme ils sont appelés en anthropologie, ou les personnages, comme on les appelle au cinéma. Voici ce que dit à cet égard Giovanni Cioni, auteur de Per Ulisse (Pour Ulysse) (Italie/France, 2013), interviewé dans le livre Per un cinema del reale : « je pensais que le fait de faire du cinéma du réel – ou même tout simplement de faire du cinéma – était quelque chose qui te relie, qui te lie en tant que personne, au réel, ou que c’était une tentative de créer ce lien, l’expérience de ce lien. D’où aussi la difficulté de parler, de donner un nom à ce cinéma – et à la limite, plutôt que “pour un cinéma du réel”, je parlerai d’“un cinéma

34 Pour un approfondissement sur la « vidéo participative » voir : Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, Londres, Sage, 2003 ; Stefano Collizzolli, « Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana », in Rizoma Freiriano, n° 5, 2009 ; Simone Moraldi, « Decolonizzazione, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione », in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, 2013. 35 Cf. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, 1975 ; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, Milan, Franco Angeli, 2007. 36 Cf. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, 1988 ; Marc-Henri Piault, « Liberté dans la démarche » in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, sous la direction de R. Prédal, Cinémaction, n° 81, 1996.

del waarin de film functioneert als instrument voor sociale interventie, zoals Tv Slum (Italië, 2003) uit 2002 en het recentere Lo sguardo dei turchi (Italië, 2011). De verhouding tussen degene die filmt en degene die wordt gefilmd is altijd al essentieel geweest binnen de non-fictie en volgt een ontwikkeling die loopt vanaf Robert Flaherty’s theorie over de ‘participerende film’ in de jaren ‘2035, via de ‘gedeelde antropologie’ van Jean Rouch36 tot aan tijdgenoten als Jean-Louis Comolli en Stella Bruzzi. De laatsten zijn ook van mening dat de onderlinge relatie tussen degene die filmt en degene die wordt gefilmd centraal staat en bepalend is voor het ‘elders’ (qua ruimte en tijd) waarnaar elke documentaire onvermijdelijk verwijst: immers alles wat zich niet rechtstreeks voor de camera bevindt wordt gekleurd door het nu en degene die dat ervaart: de personen, de geobserveerden, de getuigen, de subjecten, zoals dat in de antropologie heet, of personages, zoals ze bij de films genoemd worden. Giovanni Cioni, maker van Per Ulisse (Italië/Frankrijk, 2013), zegt hierover in een interview in het boek Per un cinema del reale: ‘Ik denk dat het filmen van de werkelijkheid - of simpelweg films maken - je als persoon verbindt met de werkelijkheid, of op zijn minst een poging is om deze verbinding tot stand te brengen. Daarom is het ook zo moeilijk om erover te praten, om een naam aan dit soort films te geven. Liever dan ‘films van de werkelijkheid’ zou ik het ‘films voor de werkelijkheid’ noemen, en dan zie ik film als een poging om de werkelijkheid te creëren in relatie met de plekken en de mensen die ik ontmoet en, vooral, met het feit dat ik mezelf als onderdeel van de werkelijkheid beschouw, omdat ik in deze wereld leef en in relatie met deze wereld sta’37. Dit concept, ‘film voor de werkelijkheid’ – een definitie die ik heb geleend voor de titel van dit stuk – geeft precies de kern weer van de nieuwe wending, namelijk dat

35 Cfr. Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, 1975; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, Milaan, Franco Angeli, 2007. 36 cfr. Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, 1988; Marc-Henri Piault, “Liberté dans la démarche” in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, ed. R. Prédal, “Cinémaction”, n. 81, 1996. 37 Daniele Dottorini (ed.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, p. 179-180.

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posizioni che il documentario, in Italia ma non solo, sta operando tra i termini di realtà e finzione. Cioni parla di un documentario in grado di “creare il reale” attraverso il cinema, attraverso l’atto di filmare, per rivelare la verità sul suo essere, come regista, in relazione con il mondo, mostrando questa ‘inversione dei poli’ tra osservatore e osservato, tra soggettività e oggettività di sguardo. Il nuovo documentario italiano propone un percorso che può essere interamente riletto dal punto di vista della relazione, in differenti modalità che vanno dall’operazione narrativa complessa, totale, come Il vento fa il suo giro, alla ‘deriva’ ritrattistica che ‘erode’ lentamente la narrazione per concentrare la propria attenzione sui soggetti/personaggi: è il caso de L’intervallo (Italia/Svizzera/Germania, 2012) di Leonardo Di Costanzo, nel quale la vicenda dei due giovani confinati in un’enorme casa diroccata alla periferia di Napoli lascia il passo al desiderio di immergersi nel ‘racconto ritrattistico’ dei protagonisti; o di Va’ Pensiero – storie ambulanti (Italia, 2013) di Dagmawi Yimer, esponente nostrano del cinema migrante, il cui film parte da vicende di cronaca, tra cui la strage razzista al Mercato di San Lorenzo a Firenze del dicembre del 2011, in cui rimasero uccisi due ambulanti senegalesi, e l’attentato al griot senegalese Mohamed Ba a Milano del 2009, lasciando poi da parte il racconto di denuncia per addentrarsi nella deriva ritrattistica, dei testimoni. Una logica, quella dei testimoni, che – a distanza di cinquant’anni dai Comizi d’amore di Pasolini – Marco Bertozzi rifà propria, chiamando a raccolta, nel suo Predappio in luce (Italia, 2008), Péter Forgács e Pierre Sorlin, due illustri testimoni di un’epoca storica in cui l’immagine si dà come strumento di lettura del passato, della storia e delle connesse ferite che un territorio e una città ne riportano. Questa dialettica tra narrazione totale e deriva ritrattistica si fa particolarmente forte nel cinema di Gianfranco Rosi: Sacro GRA (Italia, 2013), insignito del Leone d’Oro alla 70° edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, mostra il dissidio tra il racconto di un contesto, di un (non)luogo come il Grande Raccordo Anulare, l’imponente anello d’asfalto di sessanta chilometri che circonda la città, e il tentativo di ritrarre i personaggi che si rivela disperato di fronte a un disegno progettuale che soggiace al film, in un’eterna lotta tra questi due livelli della rappresentazione. Film fatti di individui, di coppie, di gruppi, che oscillano

pour le réel” – pour penser le cinéma comme une tentative de créer le réel dans la relation avec les lieux, avec les personnes que je rencontre et, surtout, avec le fait que moi-même je pense être une personne réelle qui vit dans ce monde, et qui est en relation avec ce monde »37. C’est précisément dans l’idée de faire un « cinéma pour le réel » – définition que j’emprunte pour le titre – que se trouve le germe du renversement de positions que le documentaire, en Italie mais pas uniquement, est en train d’opérer entre les termes de réalité et de fiction. Cioni parle d’un documentaire en mesure de « créer le réel » à travers le cinéma, à travers l’acte de filmer, pour révéler la vérité sur sa manière d’être, en tant que réalisateur, en relation avec le monde, en montrant cette « inversion des pôles » entre observateur et observé, entre subjectivité et objectivité du regard. Le nouveau documentaire italien propose un parcours qui peut être entièrement relu du point de vue de la relation, sous différentes modalités qui vont de l’opération narrative complexe, totale, comme Il vento fa il suo giro, jusqu’à la « dérive » portraitiste qui « érode » lentement la narration pour concentrer l’attention sur les sujets/personnages : c’est le cas de L’intervallo (Italie/Suisse/Allemagne, 2012) de Leonardo Di Costanzo, où l’histoire des deux jeunes gens confinés dans un énorme bâtiment abandonné dans la banlieue de Naples cède le pas au désir de se plonger dans le « récit-portrait » des deux protagonistes ; le cas aussi de Va’ Pensiero – storie ambulanti (Italie, 2013) de Dagmawi Yimer, réalisateur s’inscrivant dans la mouvance de ce que l’on appelle en Italie le « cinéma migrant », dont le film part de faits divers, notamment des agressions racistes au Marché de San Lorenzo à Florence en décembre 2011, où furent tués deux vendeurs ambulants sénégalais, et l’assassinat du griot sénégalais Mohamed Ba à Milan en 2009, laissant ensuite de côté le récit de dénonciation pour dériver vers le film-portrait, ceux des témoins. Cette logique des témoins – à cinquante années de distance de Comizi d’amore (Enquête sur la sexualité) de Pasolini – Marco Bertozzi se la réapproprie en mobilisant dans son Predappio in luce (Italia, 2008), Péter Forgács et Pierre Sorlin, deux témoins illustres d’une époque historique où l’image s’offre comme un outil de lecture du passé et de l’histoire ainsi que des blessures que le passé et l’histoire ont inscrites dans un territoire ou dans une ville. Cette dialectique entre narration totale et dérive portraitiste est

37 Daniele Dottorini (dir.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, p. 179-180.

de documentaire, niet alleen in Italië maar ook daarbuiten, ergens tussen de termen werkelijkheid en fictie in opereert. Cioni betoogt dat door het laten zien van de wisselwerking tussen observator en geobserveerde, tussen een subjectieve en een objectieve blik, een documentaire niet alleen in staat is om door middel van het film- en opnameproces ‘de werkelijkheid te creëren’, maar ook onthult hoe de regisseur zich tot die werkelijkheid verhoudt. De nieuwe Italiaanse documentaire kan volledig worden herlezen vanuit het oogpunt van deze ‘relatie’, of het nu gaat om een complexe, volledig narratieve bewerking als in Il vento fa il suo giro, of om een vorm van portrettering, waarbij het verhaal langzaam maar zeker op de achtergrond raakt om de aandacht te concentreren op de subjecten/personages. Dit laatste is het geval in L’intervallo (Italië/Zwitserland/ Duitsland, 2012) van Leonardo Di Costanzo, waarin de verbanning van twee jonge mensen naar een enorm bouwval in de buitenwijken van Napels uitmondt in een ‘portret’ van de hoofdpersonen; en ook in de Italiaanse exponent van de migrantenfilm Va’ pensiero. Storie ambulanti (Italië, 2013) van Dagmawi Yimer, die gebaseerd is op nieuwsfeiten, zoals het racistische bloedbad op de San Lorenzo-markt in Florence in december 2011, waarbij twee Senegalese straatverkopers om het leven kwamen, en de aanslag op de Senegalese griot Mohamed Ba in Milaan in 2009. Hierin verlaat de film het pad van de aanklacht tegen deze gebeurtenissen om zich op de portrettering van de getuigen te richten. Ook Marco Bertozzi keert vijftig jaar na Comizi d’amore van Pasolini terug naar het getuigenverslag in zijn film Predappio in luce (Italië, 2008). Hij laat hier Péter Forgács en Pierre Sorlin aan het woord, twee beroemde getuigen van een periode in de geschiedenis waarin het beeld instrument wordt om het verleden, de geschiedenis en de wonden die samenhangen met bepaalde plaatsen en steden te interpreteren. Deze wisselwerking tussen verhaal en portret is bij uitstek aanwezig in de films van Gianfranco Rosi: Sacro GRA (Italië, 2013), bekroond met de Gouden Leeuw tijdens de 70e editie van het internationale Filmfestival van Venetië, is een goed voorbeeld van de eeuwige strijd tussen deze twee niveaus. De film toont de tweestrijd tussen een reportage over een locatie, in dit geval een (non-)plaats als de Grande Raccordo Anulare, de imponerende 60 kilometer lange asfaltring rond Rome, en de, gezien het projectontwerp dat aan deze film ten

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dalla rappresentazione di identità individuali e identità collettive, come nel caso di Tahrir (Italia/Francia, 2011) di Stefano Savona, in cui il personaggio principale del film è la folla di Piazza Tahrir nei mesi della Primavera Araba al Cairo. Solo incarnandosi in un personaggio collettivo, dice Savona, le persone sarebbero riuscite a viversi serenamente la presenza della macchina e a temperare la loro auto-rappresentazione e il loro istinto performativo.

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particulièrement forte dans le cinéma de Gianfranco Rosi : Sacro GRA (Italie, 2013), Lion d’Or de la 70e édition de la Mostra de Venise, montre le contraste entre le récit d’un contexte, d’un (non-)lieu comme le « Grande Raccordo Anulare », l’impressionnant périphérique de soixante kilomètres de long qui encercle la ville de Rome, et la tentative de dépeindre les personnages contredite par le projet initial sous-jacent au film, dans une lutte éternelle entre ces deux niveaux de représentation. Des films faits d’individus, de couples, de groupes, qui oscillent entre représentation d’identités individuelles et identités collectives, comme dans le cas de Tahrir (Italie/France, 2011) de Stefano Savona, où le personnage principal du film est la foule de la place Tahrir pendant les mois du Printemps Arabe au Caire. Ce n’est qu’en s’incarnant dans un personnage collectif, dit Savona, que les personnes peuvent parvenir à vivre sereinement la présence de la caméra et à tempérer leur autoreprésentation et leur instinct performatif.

grondslag ligt, vruchteloze poging om de personages te portretteren. Het gaat hier om films die geconstrueerd zijn rond individuen, koppels en groepen, die heen en weer flitsen tussen een individueel en collectief perspectief, zoals de film Tahrir (Italië/Frankrijk, 2011) van Stefano Savona, waarin de menigte op het Tahrirplein ten tijde van de Arabische Lente in Cairo de hoofdpersoon is. Alleen door op te gaan in één groot collectief personage, zegt Savona, konden deze mensen de aanwezigheid van de camera accepteren, omdat het de weergave van henzelf en hun impulsieve optreden zou temperen.

Un’altra caratteristica saliente di questi film sembra essere l’adozione di un approccio riflessivo: non è sufficiente che un regista si limiti a raccontare una vicenda che gli sta a cuore, è altrettanto importante che a ciò corrisponda una riflessione proiettata verso di sé, verso l’acquisizione di consapevolezza del proprio modo di scrivere, di filmare, di relazionarsi con l’altro, giungendo talora a mettere in discussione gerarchie precostituite, nozioni consolidate come quelle di ‘realtà’ e di ‘rappresentazione’, di ‘autore’ e di ‘soggetto’. A tal proposito, Hendel fa una sottile precisazione: “in un documentario”, ci dice, “la sorgente dell’energia e della linfa creativa nella formulazione della storia è davvero tutta nel personaggio reale che è alla base della storia, non nel personaggio in quanto dimostrazione di un problema generale, in quanto cioè individuo generico; la forza narrativa sta nella sua dimensione umana individuale, nelle esperienze che hanno costellato la sua vita e che ne fanno un unicum”38. Sembra proprio che, paradossalmente, per raccontare qualcosa sia necessario smettere la divisa del narratore per indossare la divisa dell’ascoltatore, rinunciando alla pretesa di voler argomentare, dal momento che non è affatto detto che il nostro soggetto/personaggio vorrà portarci dove crediamo di essere diretti. Secondo il documentarista francese Nicolas Philibert, per fare un buon documentario è necessario arrivare impreparati all’incontro con coloro che vengono filmati39, proprio per lasciare che siano loro a guidare noi e non il viceversa, per mantenere un grado di permeabilità al di sotto del quale il documentario finisce per tradire sé stesso. È interessante a tal proposito il caso de La mia classe (Italia, 2013): un evento cruciale irrompe nel film e ne compromette la prosecuzione; da quel punto in poi, esso sembra sfaldarsi, perdere la propria centralità narrativa.

Une autre caractéristique de ces films semble l’adoption d’une approche réflexive : il n’est pas suffisant qu’un réalisateur se limite à raconter une histoire qui lui tient à cœur, il est tout aussi important que cela corresponde à une réflexion projetée vers soi-même, vers la construction d’une conscience de sa propre manière d’écrire, de filmer, d’entrer en relation avec l’autre, jusqu’à remettre parfois en question des hiérarchies préconstruites, des notions consolidées comme celles de « réalité » et de « représentation », d’« auteur » et de « sujet ». À cet égard, Hendel précise avec une grande subtilité : « dans un documentaire – nous dit-il – la source de l’énergie et la sève créatrice dans la formulation de l’histoire est véritablement tout entière dans le personnage réel qui est à la base de l’histoire, et non dans le personnage en tant que démonstration d’un problème général, c’est-à-dire en tant qu’individu générique ; la force narrative tient à sa dimension humaine individuelle, aux expériences qui ont constellé sa vie et qui en ont fait un unicum »38. Il semble vraiment que, paradoxalement, pour raconter quelque chose, il faille quitter l’uniforme du narrateur, de celui qui raconte, pour devenir celui qui écoute, en renonçant à la prétention de vouloir argumenter, du moment qu’il n’est absolument

Een ander opvallend kenmerk van deze films lijkt de keuze voor een beschouwende benadering: het is niet voldoende dat een regisseur zich beperkt tot het vertellen van een bepaald voorval dat hem of haar aan het hart gaat, het is net zo belangrijk dat eraan af te lezen is wat hij er zelf van vindt, welk inzicht hij heeft verworven met betrekking tot zijn eigen manier van schrijven, van film maken, van het omgaan met de ander, en of hij daarmee bekende hiërarchieën of ingesleten begrippen als ‘werkelijkheid’, ‘weergave’, ‘filmmaker’ of ‘personage’ ter discussie heeft gesteld. Op dit punt komt Hendel met een subtiele verduidelijking: ‘In een documentaire’, schrijft hij, ‘bevindt zich de bron van de energie en creatieve inspiratie die een verhaal vormgeven volledig in het echte personage dat aan de basis van het verhaal staat, en niet in het personage dat model staat voor een algemeen probleem, van een ‘algemeen individu’; de vertelkracht zit in de individuele menselijke dimensie, in de ervaringen die zijn leven hebben bepaald en die het uniek maken.’38 Het lijkt erop dat de filmmaker in plaats van verteller, de rol van luisteraar op zich moet nemen en het verlangen om te willen betogen los moet laten vanaf het moment dat hij merkt dat het subject/ personage hem niet zal brengen waar hij gebracht denkt te worden. Volgens de Franse documentairemaker Nicolas Philibert moet je, om een goede documentaire te maken, de mensen die gefilmd worden onvoorbereid tegemoet treden39, om te zorgen dat zij óns leiden en niet andersom, om daarmee een zekere transparantie te behouden en zo te voorkomen dat de documentaire zichzelf om zeep helpt. Interessant in dit opzicht is wat er gebeurde bij La

38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Roma, Dino Audino, 2015, p. 87.

38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino Audino, 2015, p. 87.

38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino Audino, 2015, p. 87.

39 Cfr. Paolo Vecchi, Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert, in “Cineforum”, n° 432, 2004.

39 Cfr. Paolo Vecchi, “Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert”, in Cineforum, n. 432, 2004.

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Fare un documentario può dunque voler dire adattarsi a un congegno scenico che può giungere all’implosione, soverchiato da un’istanza reale insopprimibile e irriducibile a un disegno superiore, a un progetto già immaginato: narrare fino al punto estremo di compromettere la propria stessa narrazione, sembra volerci dire Gaglianone. Una narrazione che può essere decostruita e ricostruita in vari modi: si pensi al cinema di Pietro Marcello, un cinema che va per accumulo di frammenti di materiale eterogeneo: La bocca del lupo (Italia, 2009), anch’esso premiato nel 2009 in un festival internazionale (il Torino Film Festival), mette insieme, collazionando interviste, scene ricostruite, materiale d’archivio e lettere scritte e lette dalle voci dei due protagonisti, il racconto dei loro vissuti e di una città, Genova, un ritratto tanto più fedele quanto più transita per la volontà trasfigurante dell’autore, il cui gesto di trascendere la fedeltà al reale porta a evocarlo in un modo ancora più poetico e potente. O al recente The stone river (Italia, 2013) di Giovanni Donfrancesco, che esplora la realtà della cittadina statunitense di Barre, nel Vermont, abitata da generazioni da una nutrita comunità di artigiani del granito figli di emigrati carraresi. Il film, attraverso le voci dei personaggi che leggono delle lettere dei loro avi, costruisce un film che esplora la vertigine tra presente e passato che popola quei luoghi e i suoi abitanti facendosi cinema della memoria, che sembra ricalcare le orme di un cineasta straordinario come Richard Dindo.

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In conclusione, il documentario italiano contemporaneo sembra testimoniare non soltanto di una nuova vivacità produttiva, ma anche di una vocazione a costruire percorsi di indagine teorica. Jean-Louis Comolli, nell’arco delle riflessioni degli ultimi vent’anni confluite nello straordinario Vedere e potere40, ha messo insieme delle riflessioni in grado di tracciare un profilo ontologico del cinema documentario in grado di tenere insieme, in un meccanismo teorico raffinato e votato al paradosso, principi assiologici ed energia creatrice, il senso di responsabilità del cineasta di fronte alla realtà e la necessità di assecondare un istinto creativo che ridisegni il proprio rapporto con essa: “Abbiamo voluto che una macchina – la macchina da presa – fosse al tempo stesso qualcosa di assolutamente meccanico […] e qualcosa di relativamente umano: non

40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004, trad. it. Vedere e potere. Il cinema, il documentario e l’innocenza perduta, Roma, Donzelli, 2006.

pas dit que notre sujet/personnage voudra nous conduire là où nous croyons être dirigés. Selon le documentariste français Nicolas Philibert, pour faire un bon documentaire il faut arriver non préparés à la rencontre avec ceux que l’on va filmer39, justement pour leur permettre à eux de nous guider et non l’inverse, pour conserver le degré de perméabilité en dessous duquel le documentaire finit par se trahir lui-même. À cet égard, le cas de La mia classe (Italie, 2013) est intéressant : un événement crucial débarque dans le film et en compromet la poursuite ; dès lors à partir de là, il semble se désagréger, perdre son propre cœur narratif. Faire un documentaire peut donc vouloir dire s’adapter à un dispositif scénique qui peut connaître une implosion, subverti par une force réelle inéluctable et irréductible à un dessein supérieur, à un projet déjà imaginé : raconter jusqu’au point extrême de compromettre sa propre narration, semble vouloir nous dire Gaglianone. Une narration qui peut être déconstruite et reconstruite de différentes manières : pensons au cinéma de Pietro Marcello, un cinéma qui fonctionne par accumulation de fragments de matériel hétérogène. Ainsi La bocca del lupo (Italie, 2009), lui aussi primé en 2009 dans un festival international (le Torino Film Festival), assemble, collationne des entretiens, des scènes reconstruites, du matériel d’archives et des lettres écrites et lues par les voix des deux protagonistes, le récit de leur vécu et d’une ville, Gênes, un portrait d’autant plus fidèle qu’il transite par la volonté transfiguratrice de l’auteur, dont le geste de transcender la fidélité au réel conduit à l’évoquer d’une manière encore plus poétique et plus forte. Pensons aussi au récent The stone river (Italie, 2013) de Giovanni Donfrancesco, qui explore la réalité de la petite ville américaine de Barre, dans le Vermont, habitée depuis des générations par une grosse communauté d’artisans du granit, enfants d’émigrés italiens venus de Carrare. Le film, à travers les voix des personnages qui lisent des lettres de leurs aïeux, construit un film qui explore le vertige entre présent et passé qui peuple ces lieux et ses habitants devenant un cinéma de la mémoire, dans le sillon d’un cinéaste extraordinaire comme Richard Dindo. En conclusion, le documentaire italien contemporain semble témoigner non seulement d’une nouvelle vivacité productive, mais aussi d’une vocation à construire des

39 Cf. Paolo Vecchi, « Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert », in Cineforum, n° 432, 2004.

mia classe (Italië, 2013): in deze film vindt een cruciale gebeurtenis plaats die de voortgang ervan op het spel zet; vanaf dat moment lijkt de film uiteen te vallen en de rode draad van het verhaal te verliezen. Het maken van een documentaire kan dus betekenen dat je je moet aanpassen aan het feit dat een scenario kan imploderen door een onoplosbaar reëel probleem, dat onmogelijk in een groter kader of een vooraf bedacht project kan worden geplaatst. Gaglianone lijkt te willen zeggen dat je kunt vertellen tot het moment dat je eigen vertelling op het spel komt te staan. Een verhaal kan op verschillende manieren worden afgebroken en weer opgebouwd, denk bijvoorbeeld aan de films van Pietro Marcello die zijn samengesteld uit een verzameling heterogene fragmenten: in La bocca del lupo (Italië, 2009) - ook bekroond op het Filmfestival van Turijn in 2009 – wordt het levensverhaal van de twee hoofdpersonen, in de vorm van een verzameling interviews, gereconstrueerde situaties, archiefmateriaal en door henzelf geschreven en voorgelezen brieven, gecombineerd met de geschiedenis van de stad Genua. Een integer portret dankzij de transformerende rol van de maker, die met zijn ingrepen de werkelijkheid overstijgt en naar een poëtischer en krachtiger niveau tilt. Of denk aan het recente The stone river (Italië, 2013) van Giovanni Donfrancesco, waarin hij het Amerikaanse stadje Barre in Vermont onder de loep neemt, waar al generaties lang een grote gemeenschap granietbewerkers woont die afstamt van immigranten uit Carrara. Door de personages de brieven van hun voorouders te laten voorlezen verkent hij de draaikolk tussen heden en verleden van dat soort plekken en hun bewoners. Hierdoor is het een soort herinneringsfilm geworden in de stijl van een buitengewoon cineast als Richard Dindo. Concluderend kunnen we zeggen dat de hedendaagse Italiaanse documentaire niet alleen productief gezien een opleving meemaakt, maar dat de filmmakers ook geneigd zijn theoretisch onderzoek te doen. Jean-Louis Comolli vat zijn beschouwingen van de laatste 20 jaar samen in Voir et Pouvoir40, een bijzonder boek waarin hij een ontologisch profiel van de documentaire schetst. Dankzij een theoretisch verfijnd en paradoxaal mechanisme blijkt de documentaire in staat te zijn axiologische principes en creatieve energie te verenigen met het verantwoordelijkheidsgevoel

40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004, it. vert. Vedere e potere. Il cinema, il documentario e l’innocenza perduta, Rome, Donzelli, 2006.

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soltanto ciò che costruisce lo sguardo, lo fissa, lo consegna, lo registra, ma ciò che accompagna lo sguardo, il nostro, quello degli altri, che fa circolare questi sguardi, li trasporta, li fa incrociare, li trasferisce […] Giocare con la figura umana come il realismo ontologico del cinema la rappresenta, considerare l’immagine del corpo come identica al corpo reale e, meglio, indistinguibile da questi, giocare con l’effetto di realtà del corpo filmato, ecco la promessa insita nell’utopia cinematografica”41. Ciò che sembra volerci dire Comolli è che il cinema sembra voler recuperare, rivedere e rinnovare il proprio rapporto con la realtà. In tal senso, il documentario si fa portatore di un pensiero radicale, che ha alla base sia la riappropriazione narrativa, di cui parla Hendel, sia la già citata nozione di riflessività. Ne risulta un rapporto con la realtà non più fondato su un’“utopia della trasparenza”, ci dice Stella Bruzzi42, secondo la quale il cinema pretende di restituire “la realtà così com’è”, bensì sulla ridefinizione del proprio rapporto con essa in una direzione, appunto, creativa, liberata, ludica, con la quale il documentarista non intrattenga un rapporto reverenziale affrontandola, invece, forte della propria soggettività e dell’idea che nel gesto soggettivo di trasfigurare l’oggettività dell’immagine riprodotta si possa rivelare, attraverso l’atto creativo, una verità sul reale che, nel tenere conto del medium e del linguaggio tramite cui questa verità transita e si mette in luce, si riveli altrettanto autentica.

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Ma qual è questo gesto trasfigurante? In cosa cambia il rapporto che il cinema intrattiene con la realtà? Roberto Minervini, presentando a Roma il suo primo film, The Passage (Stati Uniti/Belgio/Italia, 2011), fa riferimento al ruolo del reporter di guerra, a come, in condizioni così estreme, si possa arrivare a stabilire un rapporto con il proprio soggetto che travalica i limiti del documentario, fa saltare gli schemi e gli accordi taciti e crea un legame di vita. Vivere per mesi a contatto con persone che prestano il proprio corpo, la propria voce, la propria anima può dare luogo a immagini che siano animate dalla vita vissuta di un soggetto che, così, si fa personaggio. Il minimo che possa fare un documentarista è togliere quella barriera tra realtà e film, tra quotidiano ed extra-quotidiano, sacrificando

41 Ibid., p. 12-13. 42 Cfr. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006, 2nd ed.

parcours d’enquête théorique. Jean-Louis Comolli, au fil de ses réflexions des vingt dernières années ayant conflué dans l’extraordinaire Voir et pouvoir40, a réuni des analyses en mesure de tracer un profil ontologique du cinéma documentaire sachant conjuguer, dans un mécanisme raffiné et voué au paradoxe, des principes axiologiques et une énergie créatrice, le sens de la responsabilité du cinéaste face à la réalité et la nécessité de suivre un instinct créateur qui redessine son propre rapport avec elle : « Nous avons voulu qu’une machine – la caméra – soit à la fois quelque chose d’absolument mécanique […] et quelque chose de relativement humain : non seulement ce qui fabrique du regard, le fixe, le consigne, l’enregistre, mais ce qui porte du regard, le nôtre, celui des autres, qui fait circuler ces regards, qui les transporte, les croise, les transfère […] Jouer avec la figure humaine telle que le “réalisme ontologique” du cinéma la représente, tenir l’image du corps pour identique au corps réel et mieux, avec lui confondue, jouer avec l’effet de réel du corps filmé, voilà ce qui est en promesse dans l’utopie cinématographique »41. Ce que semble vouloir nous dire Comolli est que le cinéma paraît vouloir récupérer, revoir et renouveler son rapport avec la réalité. En ce sens, le documentaire porte une pensée radicale, à la base de laquelle on trouve à la fois la réappropriation narrative, dont parle Hendel, et la notion déjà citée de réflexivité. Il en résulte un rapport avec la réalité non plus fondé sur une « utopie de la transparence », nous dit Stella Bruzzi42, selon laquelle le cinéma prétend restituer « la réalité telle qu’elle est », mais bien sur la redéfinition de son rapport avec elle dans une direction, justement, créative, libérée, ludique, avec laquelle le documentariste n’entretienne pas un rapport révérenciel. Au contraire il doit l’affronter fort de sa propre subjectivité et de l’idée que dans le geste subjectif de transfigurer l’objectivité de l’image reproduite peut se révéler, à travers l’acte créatif, une vérité sur le réel qui, tenant compte du média et du langage à travers lesquels cette vérité transite et est mise en lumière, peut être elle aussi authentique. Mais ce geste transfigurateur, quel est-il ? En quoi le rapport que le cinéma entretient avec la réalité change-

40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004. 41 Ibid., p. 599. 42 Cf. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006, 2nd ed.

van de cineast ten opzichte van de werkelijkheid en de noodzaak om toe te geven aan een creatief instinct dat de eigen relatie met de werkelijkheid herdefinieert: ‘We wilden een filmcamera die niet alleen mechanisch was, maar ook iets menselijks had: een apparaat dat niet alleen registreert wat je ziet, maar een apparaat dat meekijkt met onze ogen en met die van anderen, dat onze blikken laat rondgaan, laat meevoeren, kruisen, in beweging zet [...]. Spelen met de menselijke figuur zoals die wordt verbeeld in het ontologische realisme van de film, waarin het lichaam als identiek aan het echte lichaam wordt beschouwd en daar onlosmakelijk mee verbonden is, spelen met het werkelijkheidseffect van het gefilmde lichaam: dat is de belofte van de cinematografische utopie’41. Wat Comolli ons lijkt te willen zeggen is dat we door middel van film onze eigen relatie met de werkelijkheid kunnen ontdekken, herzien en vernieuwen. In die zin brengt de documentaire een ingrijpende gedachte over, die aan de ene kant stoelt op de narratieve roeping waar Hendel het over heeft, en aan de andere kant op het eerder genoemde begrip zelfreflectie. Volgens Stella Bruzzi42 is de relatie met de werkelijkheid die daaruit voortkomt niet langer gebaseerd op een ‘utopie van de transparantie’ (wat betekent dat films pretenderen de werkelijkheid weer te geven ‘zoals die is’), maar juist op het herdefiniëren van de eigen verhouding tot die werkelijkheid in een creatieve, vrije, ludieke richting. Op deze manier treedt de documentairemaker de wereld subjectief tegemoet, in de overtuiging dat door een subjectieve, creatieve ingreep de objectiviteit van het beeld in een ander licht kan worden geplaatst en een waarheid kan onthullen die, als je rekening houdt met het medium en de taal waarmee deze voor het voetlicht wordt gebracht, even authentiek blijkt te zijn. Maar waaruit bestaat die transformatie? In welk opzicht verandert de relatie tussen film en werkelijkheid? Als Roberto Minervini in Rome zijn eerste film The Passage (VS/België/Italië, 2011) presenteert, verwijst hij naar de rol van de oorlogsverslaggever, naar de manier waarop je in zulke extreme omstandigheden een relatie met je onderwerp tot stand kunt brengen die de grenzen van de

41 Ibid., p. 12-13. 42 Cfr. Stella Bruzzi, New documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006, 2e ed.

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sé stesso. Questo reporter di guerra crede a tal punto alla propria missione da sacrificare la propria stessa vita ‘donandola’ al cinema, all’immagine che integra, manipola e trasfigura la realtà, quella stessa realtà a cui il reporter di guerra e il documentarista fanno ritorno quando ripartono e tornano a casa. L’intelligenza, l’atteggiamento riflessivo, la narrazione, il sacrificio: forse, le grandi questioni con cui si misura oggi il documentario italiano.

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t-il ? Roberto Minervini, lors de la présentation à Rome de son premier film, The Passage (États-Unis/Belgique/Italie, 2011), parlait du rôle du reporter de guerre, de la manière dont, dans des conditions aussi extrêmes, il est possible d’arriver à établir un rapport avec son sujet qui dépasse les limites du documentaire, dynamite les schémas et les accords tacites et crée un lien de vie. Vivre pendant des mois au contact de personnes qui prêtent leur corps, leur voix, leur âme pour donner lieu à des images qui sont animées par la vie vécue d’un sujet qui se fait ainsi personnage. Le minimum que puisse faire un documentariste est de faire disparaître cette barrière entre réalité et film, entre quotidien et non-quotidien, en se sacrifiant lui-même. Ce reporter de guerre croit à un tel point à sa mission qu’il sacrifie sa propre vie en la « donnant » au cinéma, à l’image qui complète, manipule et transfigure la réalité, cette même réalité vers laquelle le reporter de guerre et le documentariste reviennent quand ils repartent et qu’ils rentrent chez eux. L’intelligence, l’attitude réflexive, la narration, le sacrifice : telles sont bien sans doute les grandes questions auxquelles se mesure aujourd’hui le documentaire italien.

documentaire overschrijdt, die stilzwijgende afspraken en schema’s in de war schopt en verbindingen voor het leven creëert. Als je maandenlang contact hebt met mensen die hun eigen lichaam, hun eigen stem, hun eigen geest aan je lenen, kan dit beelden opleveren die bezield zijn door de levenservaringen van een subject dat zo tot personage wordt. Het minste wat een documentairemaker kan doen is het opheffen van de barrière tussen werkelijkheid en film, tussen het dagelijkse en uitzonderlijke, door zichzelf op te offeren. Een oorlogsverslaggever gelooft in zijn eigen missie en offert zijn eigen leven op om het aan de film te ‘schenken’, aan het beeld dat de werkelijkheid integreert, manipuleert en vervormt, diezelfde realiteit waar oorlogsverslaggever en documentairemaker naar terugkeren als ze weer naar huis gaan. Intelligentie, een beschouwende blik, verhalen, opoffering: misschien zijn dat de grote onderwerpen waarmee de hedendaagse Italiaanse documentaire de degens kruist.

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Bruno Di Marino

La realtà e il suo doppio. Il documentario d’artista nel cinema italiano di oggi

IT

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Il documentario, o perlomeno la creazione con elementi documentaristici, è una pratica ampiamente diffusa tra gli artisti italiani, soprattutto al di sotto dei cinquant’anni. Nell’era del cosiddetto post-cinema, in cui l’ibridazione dei generi, la mescolanza dei registri, la convergenza dei supporti e dei dispositivi sono ormai divenute abituali, l’attitudine di molti autori che provengono dalle arti visive a confrontarsi con le immagini in movimento, non necessariamente di carattere sperimentale, nasce da diverse ragioni, tra cui l’esigenza di connotare il proprio lavoro in chiave antropologica, sociologica, politica e via dicendo. Le tipologie possono quindi essere varie: film autonomi monocanale, per una visione su schermo, destinati ai festival più che alle gallerie, pensiamo a The Show MAS Go On (2014) di Rä di Martino; film concepiti per essere presentati anche sotto forma installativa, è il caso di Kreppa Babies (2010) dei Masbedo, videoinstallazione multicanale a formato variabile sulla società e sulla natura islandese che ha poi originato, due anni dopo, partendo dagli stessi materiali, il documentario Tralalà; infine film che fanno parte di un progetto più articolato e, dunque, collegati a

La réalité et son double. Le documentaire d’artiste dans le cinéma italien d’aujourd’hui

FR

Le documentaire, ou tout du moins la création à partir d’éléments relevant du documentarisme, est une pratique largement diffusée chez les artiste italiens, surtout de moins de cinquante ans. À l’époque de ce qu’on a pu appeler le post-cinéma, où l’hybridation des genres, le mélange des registres, la convergence des supports et des dispositifs sont désormais devenus coutumiers, la tendance de nombreux auteurs venant des arts visuels à se mesurer avec les images en mouvement, pas nécessairement à caractère expérimental, a différentes raisons, entre autres l’exigence de donner à leur travail une connotation d’ordre anthropologique, sociologique, politique, etc. Les typologies peuvent donc être diverses : films autonomes monocanal, pour une vision sur écran, destinés aux festivals plus qu’aux galeries, pensons à The Show MAS Go On (2014) de Rä di Martino ; films conçus pour être présentés aussi sous forme d’installation, c’est le cas de Kreppa Babies (2010) des Masbedo, installation vidéo multicanal à format variable sur la société et sur la nature islandaise qui a ensuite donné lieu, deux ans plus tard, à partir du même matériel, au documentaire Tralalà ; films enfin qui

De werkelijkheid en haar kopie. De kunstenaarsdocumentaire in de hedendaagse Italiaanse cinema

NL

Veel Italiaanse kunstenaars die jonger zijn dan vijftig jaar houden zich bezig met het maken van documentaires, of kunstwerken met documentaire elementen. In dit zogenaamde post-cinema tijdperk, waarin het mixen van genres en registers en het samenvallen van beelddrager en apparatuur gemeengoed zijn geworden, wagen veel kunstenaars zich aan het bewegende beeld, overigens niet altijd per se op experimentele wijze. Dit verlangen ontstaat om diverse redenen, bijvoorbeeld uit de behoefte om het eigen werk in een antropologisch, sociologisch of politiek kader te plaatsen. Er zijn verschillende soorten films mogelijk: autonome films die op één scherm geprojecteerd worden en eerder bedoeld zijn voor festivals dan voor galerieën, zoals The Show MAS Go On (2014) van Rä di Martino. Of films die gemaakt zijn om ook in installatievorm gepresenteerd te worden, zoals Kreppa Babies (2010) van Masbedo, een videoinstallatie met meerdere projecties in verschillende formaten over de IJslandse maatschappij en natuur, die twee jaar later, op basis van hetzelfde materiaal, uitgangspunt was voor de documentaire Tralalà. En tot slot films die deel uitmaken van een groter project, in

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opere di altro tipo (installazioni, fotografie, disegni, quadri, oggetti, etc.): cosa piuttosto usuale poiché – al di là del valore, della funzione e della diffusione del film – gli artisti hanno sempre la necessità di produrre opere da esporre e poi da commercializzare all’interno del mercato dell’arte. Parlando di documentario non si può certo eludere la questione insuperabile del realismo, sicuramente una delle molle che spinge gli artisti a realizzare corti, medio e lungometraggi di questo tipo. Ma è pur vero che, in una logica intermediale, dove l’immagine documentaria è solo il punto di partenza per un’elaborazione stilistico-contenutistica più complessa, il realismo non può essere l’unica preoccupazione. Se così fosse, non ci sarebbe alcuno scarto tra un documentario d’artista e un documentario realizzato da un filmmaker. In alcuni casi, in effetti, le differenze possono essere inesistenti o minime, ma in altri casi la sensibilità e la cultura estetica rendono questo tipo di opere audiovisive un ibrido di documentaristico-biografico-narrativo-sperimentale, dove la preoccupazione maggiore non è tanto o solo essere esplicativi, illustrativi, esaustivi o filologicamente corretti, relativamente a un tema o a un problema, quanto, appunto, utilizzare il dato reale come materia di base, spunto, memoria, esperienza, ricollegandolo sempre e comunque al proprio immaginario.

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In molti di questi lavori la realtà è riletta in chiave lirico-poetica. La finestra sul mondo si ribalta in soglia da attraversare per compiere un viaggio anche nella propria interiorità. L’artista, del resto, non ha alcun obbligo di oggettività e, proprio per questo, riesce ad essere più autentico nella messa in forma. Difficile distinguere chi è artista e chi non lo è, così come fare distinzioni – ormai sempre più sfumate – tra artisti che lavorano solo le immagini in movimento (il termine ‘videoartista’ è sempre più anacronistico) e artisti che usano anche le immagini in movimento. Per esempio un autore come Salvo Cuccia – videomaker dagli anni Ottanta e autore di decine di lavori di carattere narrativo-sperimentale-documentaristico, ma anche di installazioni video, etc. – è considerabile anche artista visivo tout court? Forse non dal sistema istituzionale dell’arte, ma lo è di fatto: ne fanno fede i suoi progetti in spazi museali. E sono proprio i mediometraggi da lui realizzati (spesso con il contributo della televisione) ad aver segnato una tappa importante in Italia per l’interfaccia tra sperimentazione artistica e documentario: penso a Ce ne ricorderemo di questo pianeta

s’inscrivent dans un projet plus articulé et, donc, liés à des œuvres d’un autre type (installations, photographies, dessins, tableaux, objets, etc.) : ce qui est assez normal car – au-delà de la valeur, de la fonction et de la diffusion du film – les artistes ont toujours la nécessité de produire des œuvres à exposer puis à commercialiser à l’intérieur du marché de l’art. Si l’on parle de documentaire, on ne peut certes pas éluder la question indépassable du réalisme, assurément l’un des ressorts qui poussent les artistes à réaliser des courts, moyens ou longs métrages de ce type. Mais il est tout aussi vrai que, dans une logique inter-média, où l’image documentaire n’est que le point de départ pour une élaboration de style et de contenu plus complexe, le réalisme ne peut pas être l’unique préoccupation. Si c’était le cas, il n’y aurait aucun écart entre un documentaire d’artiste et un documentaire réalisé par un filmmaker. Dans certains cas, en effet, les différences peuvent être inexistantes ou minimes, mais souvent la sensibilité et la culture esthétique rendent ce type d’œuvres audiovisuelles un hybride documentariste-biographique-narratif-expérimental, où la préoccupation majeure n’est pas tant ou pas seulement d’être explicatifs, illustratifs, exhaustifs ou philologiquement corrects, par rapport à un thème ou à un problème, mais plutôt d’utiliser l’élément de réel comme matière de base, point de départ, souvenir, expérience, en le reliant toujours et quoi qu’il en soit à un imaginaire personnel. Dans beaucoup de ces travaux la réalité est relue dans une perspective lyrico-poétique. La fenêtre sur le monde se renverse en seuil à traverser pour accomplir un voyage également à l’intérieur de sa propre intériorité. L’artiste, du reste, n’a aucune obligation d’objectivité et, pour cette raison même, il parvient à être plus authentique dans la mise en forme. Difficile de distinguer qui est un artiste de qui ne l’est pas, tout comme de faire des distinctions – s’estompant désormais toujours davantage – entre artistes qui travaillent uniquement les images en mouvement (le terme de « vidéo-artiste » est de plus en plus anachronique) et artistes qui utilisent aussi les images en mouvement. Par exemple, un auteur comme Salvo Cuccia – videomaker depuis les années 80 et auteur de dizaines de travaux à caractère narratif-expérimental-documentariste, mais aussi d’installations vidéo, etc. – peut-il être considéré également comme un artiste visuel « tout court » ? Sans

samenhang met kunstwerken uit andere disciplines (installaties, foto’s, tekeningen, schilderijen, objecten, etc.). Dit is overigens vrij gebruikelijk, omdat kunstenaars, ondanks de waarde, functie en verspreiding van film, altijd de noodzaak voelen om werk te produceren dat geëxposeerd en vervolgens op de kunstmarkt gecommercialiseerd kan worden. Als je het over documentaires hebt kun je niet om de onvermijdelijke kwestie van het realisme heen, zonder twijfel een van de motieven die kunstenaars ertoe aanzet om dit soort korte, middellange en lange films te realiseren. Maar het is ook zo dat het niet alleen om realisme kan gaan, als je bedenkt dat een documentaire uitsluitend een vertrekpunt is voor een complexere uitwerking op stilistisch en inhoudelijk niveau. Want als dat zo was, zou er geen verschil zijn tussen een kunstenaarsdocumentaire en een documentaire van een echte filmmaker. In sommige gevallen zijn die verschillen er inderdaad niet of zijn ze minimaal, maar in andere gevallen maken de gevoeligheid en esthetische touch van de kunstenaar deze audiovisuele werken tot een soort tussenvorm tussen documentaire, biografie, verhaal en experiment. Hier is het belangrijkste streven niet zozeer om een problematiek uit te leggen, te illustreren, tot in detail te beschrijven of het materiaal precies te laten zien zoals het is, als wel om het realistische materiaal te gebruiken als basis, uitgangspunt, herinnering of ervaring en vervolgens te koppelen aan de eigen verbeeldingswereld. In veel van deze werken wordt de realiteit op een lyrische, poëtische manier geherinterpreteerd. Het venster op de wereld wordt een drempel waar men overheen moet om zo een reis te volbrengen tot in de eigen binnenwereld. De kunstenaar heeft geen enkele verplichting tot objectiviteit en slaagt er juist daarom in om authentieker te zijn bij het vervaardigen van zijn film. Het is even lastig om onderscheid te maken tussen wie kunstenaar is en wie niet, als tussen kunstenaars die uitsluitend met bewegend beeld werken (de term ‘videokunstenaar’ raakt steeds meer uit de tijd) en kunstenaars die óok met bewegend beeld werken. Moet bijvoorbeeld een kunstenaar als Salvo Cuccia - videomaker vanaf de jaren ‘80 en maker van tientallen werken met een verhalendexperimenteel-documentair karakter, maar ook van videoinstallaties, etc.- ook beschouwd worden als een beeldend kunstenaar tout court? In de kunstwereld ziet men dat misschien niet zo maar in feite is hij dat wel, getuige zijn projecten in musea. En het zijn bij uitstek zijn middellange,

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(2000), dedicato a Sciascia, a Fuori rotta (2008), in cui il pretesto iniziale per un on the road mediterraneo è il fotografo corso Antoine Giacomoni, o al recente 1982. L’estate di Frank (2011), incentrato sul ritorno di Frank Zappa in Sicilia, che ha avuto due versioni diverse e ha diffusione negli Usa. Sarebbe quindi lungo l’elenco da fare, se si tenesse conto che la categoria dei cosiddetti ‘artisti’ si è andata sempre più allargando negli ultimi anni: inevitabile, dunque, segnalare pochi ma significativi autori in questo rapido excursus.

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Tra i videomaker che hanno avuto accesso al mondo dell’arte con i propri lavori, c’è sicuramente il ravennate Yuri Ancarani, i cui sguardi fortemente metafisici su realtà molto diverse tra loro, solitamente senza dialoghi, tendono a rivelare – al di là del documento – altri mondi, al limite del perturbante: come ne Il capo (2010), ambientato tra i cavatori di marmo a Carrara, ma soprattutto in Da Vinci (2012) – presentato a distanza di pochi mesi sia alla Mostra del cinema di Venezia che alla Biennale d’arte – affascinante viaggio che si svolge interamente all’interno di una sala operatoria, alternando riprese ‘esterne’ di un macchinario in azione, il dispositivo medico chiamato Da Vinci (da qui il titolo) con cui si eseguono interventi di chirurgia robotica, a ‘endoriprese’ della stessa delicata operazione, registrate da una sonda inserita nel corpo del paziente. Se in Séance (2014), rievoca la figura dell’architetto torinese Carlo Mollino, esplorando la sua abitazione ma soprattutto affidando il racconto a una medium che entra in contatto col defunto (quasi un trance-documentario), con San Siro, edito lo stesso anno, Ancarani sceglie di mostrarci il lato nascosto dello stadio milanese, tutto ciò che è ai margini dello spettacolo calcistico vero e proprio, concentrandosi sulle figure ‘secondarie’, dai cablatori ai facchini agli steward. Tutti i lavori di Ancarani sono strutturati su una grande simmetria iconica, una fissità di inquadrature, una successione quasi asettica di piani, con pochi movimenti di macchina, per non creare inutili sbavature. Questa fredda oggettività della messa in scena, ci allontana paradossalmente dall’estetica del documentario e ci permette di accedere a una nuova dimensione del reale. Uno dei soggetti preferiti dagli artisti che si misurano con le immagini in movimento è da sempre la scena urbana. Il collettivo ZimmerFrei – composto da Massimo Carozzi, Anna de Manincor e Anna Rispoli – ha messo sempre e volentieri la città al centro della propria estetica, sia nei lavori installativi e sperimentali (la serie dei

doute pas par le système institutionnel de l’art, mais il l’est de fait : en font foi ses projets dans des espaces muséaux. Et ce sont justement les moyens métrages qu’il a réalisés (souvent avec la contribution de la télévision) qui ont marqué une étape importante en Italie pour l’interface entre expérimentation artistique et documentaire : je pense à Ce ne ricorderemo di questo pianeta (2000), dédié à Sciascia, à Fuori rotta (2008), où le photographe corse Antoine Giacomoni est prétexte initial pour un on the road méditerranéen, ou au récent 1982. L’estate di Frank (2011), sur le retour de Frank Zappa en Sicile, qui a connu deux versions différentes et une diffusion aux États-Unis. Il serait donc bien long de faire une liste, si l’on tient compte que la catégorie des « artistes » s’est élargie toujours davantage ces dernières années : mais on peut signaler un petit nombre d’auteurs significatifs dans ce rapide exposé. Parmi les videomakers ayant accédé au monde de l’art par leurs travaux, il y a assurément Yuri Ancarani, originaire de Ravenne. Le regard métaphysique qu’il pose sur des réalités très variées, en se passant généralement de dialogues, tend à révéler – par-delà le document – d’autres mondes, parfois dérangeants : comme dans Il capo (2010), filmé au milieu des carriers extrayant le marbre à Carrare, mais surtout dans Da Vinci (2012) – présenté à quelques mois de distance aussi bien au festival de la Mostra de Venise qu’à la Biennale d’art – fascinant voyage se déroulant tout entier à l’intérieur d’une salle d’opération, alternant les prises de vue « extérieures » d’une machine en action, le robot médical appelé Da Vinci (d’où le titre) permettant d’exécuter des interventions de chirurgie robotique, et des prises en « endoscopie » de la même délicate opération, enregistrées par une sonde insérée dans le corps du patient. Si dans Séance (2014), il évoque la figure de l’architecte turinois Carlo Mollino, en explorant son habitation mais surtout en confiant le récit à une médium qui entre en contact avec le défunt (presque un transe-documentaire), avec San Siro, présenté la même année, Ancarani choisit de nous montrer la face cachée du stade milanais de San Siro, tout ce qui est à la marge du spectacle footballistique proprement dit, en se concentrant sur les figures « secondaires », des câbleurs aux manœuvres et aux stadiers. Tous les films d’Ancarani sont structurés sur une grande symétrie iconique, une fixité du cadre, une succession presque aseptisée de plans, avec peu de mouvements de caméra, pour ne pas créer de bavures inutiles. Cette froide objectivité de la mise en scène nous éloigne paradoxalement de l’esthétique du documentaire et nous permet d’accéder à une nouvelle dimension du réel.

vaak op televisie vertoonde films, die in Italië belangrijk zijn geweest voor het dichter bij elkaar brengen van kunstzinnige experimenten en documentaire. Voorbeelden zijn Ce ne ricorderemo di questo pianeta (2000), gewijd aan Sciascia, Fuori rotta (2008), waarin de Corsicaanse fotograaf Antoine Giacomoni de aanleiding vormt voor een mediterrane roadmovie, of de recente film 1982. L’estate di Frank (2011), over de terugkeer van Frank Zappa naar Sicilië. Deze film is in twee versies uitgebracht en ook in de VS verspreid. Je zou een lange opsomming kunnen maken als je rekening houdt met die categorie van zogenaamde ‘kunstenaars’ die zich in de laatste jaren steeds meer heeft uitgebreid: we kunnen er dus niet omheen om in een kort overzicht enkele van de belangrijkste kunstenaars te noemen. Van de videomakers die met hun eigen werk toegang hebben gekregen tot de kunstwereld moet in elk geval Yuri Ancarani uit Ravenna worden genoemd. Zijn uiterst metafysische blik op onderling sterk van elkaar verschillende werkelijkheden, gewoonlijk zonder dialogen, lijkt andere werelden te onthullen, op het ontregelende af. Voorbeelden zijn Il capo (2010), dat zich afspeelt onder de arbeiders in de marmergroeven van Carrara, maar vooral Da Vinci (2012), dat een paar maanden na elkaar op zowel het Filmfestival als de Biënnale van Venetië werd gepresenteerd. De film toont een fascinerende reis die zich geheel in een operatiezaal afspeelt. Opnames van het medisch instrument Da Vinci (waarnaar de titel verwijst) waarmee een robotchirurgische operatie wordt uitgevoerd, worden afgewisseld met beelden van ‘binnenuit’ van dezelfde nauwkeurige operatie, gemaakt met een sonde in het lichaam van de patiënt. In Séance (2014) schetst Ancarani een portret van de Turijnse architect Carlo Mollino door diens woning te verkennen, maar vooral door zijn levensverhaal aan een medium toe te vertrouwen, die in contact treedt met de overledene (bijna een soort trance-documentaire) en in San Siro, uit hetzelfde jaar, laat hij ons de verborgen kant van het Milanese stadion zien met alles wat zich langs de zijlijn van het echte voetbalspektakel afspeelt. Hij concentreert zich daarbij op de ‘secundaire’ figuren, van kabelleggers tot kruiers en stewards. De werken van Ancarani vertonen een iconische symmetrie, met vaste camerastandpunten, een haast steriele opeenvolging van verschillende beeldlagen, met weinig camerabewegingen om geen onnodige onvolkomenheden te creëren. Deze koele objectiviteit in de regie voert ons paradoxaal genoeg weg van de esthetiek van de documentaire en biedt ons toegang tot een nieuwe werkelijkheidsdimensie.

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panorami), sia nei documentari: il ciclo Temporary Cities, composto da cinque ritratti di quartieri periferici: LKN Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013), La Beauté c’est ta tête (2014), rispettivamente dedicati a Bruxelles, Budapest, Copenaghen, Santarcangelo di Romagna e Marsiglia. Affini stilisticamente, eppure diversi nell’impostazione, questi ritratti metropolitani mescolano vedute e ritratti, ambienti e personaggi, lasciando che il racconto su realtà spesso degradate – come il quartiere Noailles del Vieux Port marsigliese, o la città utopica, bizzarra e ‘parallela’ di Mutonia, sorta nella piccola cittadina che ospita da anni il festival del teatro – si costruisca in modo quasi naturale, spontaneo.

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Un’altra diffusa tipologia è costituita degli artisti che raccontano altri artisti attraverso le immagini in movimento. Antonello Matarazzo – avellinese, di formazione pittorica e poi videoartista – si è esercitato per esempio sul versante del documentario creativo con due lavori molto diversi l’uno dall’altro: il mediometraggio Latta e Café (2009) e il cortometraggio Video su Carta (2011). Il primo è un portrait dedicato a Riccardo Dalisi, architetto e designer napoletano. Raccontare per immagini la lunga e composita attività di una figura eclettica come quella di Dalisi, richiede un’assoluta libertà di messa in scena. Ed è per questa ragione che Latta e Café inizia in modo metafilmico, attraverso l’enunciazione di una struttura che sarà in gran parte disattesa dallo sviluppo del progetto. In questo senso quello che in parte è definibile un ritratto di Dalisi, rispecchia l’approccio e lo stile del soggetto stesso: Latta e Café è un documentario ‘imprevedibile’, che tocca certi argomenti, si allontana, vi ritorna nuovamente, in un flusso schizofrenico riflesso dell’energia eclettica che informa l’estetica dalisiana. L’oggetto-principe dell’universo progettuale di Dalisi, ovvero la caffettiera, fa la sua comparsa nella prima parte del film per riapparire verso la fine: ed è solo un esempio di come nessun tema trattato da Matarazzo può essere concluso. Il ritmo del lavoro blandisce l’estetica di Dalisi, che è anche cinetica, mettendo in evidenza, fino all’esplosione, quanto ci sia di mobile nelle creazioni dell’architetto. La struttura caotica di Latta e Café vede il suo rovescio nell’architettura geometrica e lineare di Video su Carta, realizzato in occasione della mostra del duo di artisti Perino & Vele presso la Fondazione Pomodoro di Milano. Se il processo artistico di Dalisi viene raccontato in modo

L’un des objets préférés des artistes qui se mesurent aux images en mouvement est depuis toujours la scène urbaine. Le collectif ZimmerFrei – composé de Massimo Carozzi, Anna de Manincor et Anna Rispoli – a toujours mis la ville au centre de son esthétique, tant dans ses installations à caractère souvent expérimental (la série des panoramas) que dans les documentaires : le cycle Temporary Cities, composé de cinq portraits de quartiers périphériques : LKN Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013), La Beauté c’est ta tête (2014), respectivement consacrés à Bruxelles, Budapest, Copenhague, Santarcangelo di Romagna et Marseille. Proches stylistiquement, et pourtant structurellement différents, ces portraits métropolitains mêlent paysages et portraits, lieux et personnages. Et sur ces réalités urbaines souvent dégradées – comme le quartier Noailles du Vieux Port à Marseille, ou la cité utopique, bizarre et « parallèle » de Mutonia, née dans la petite ville de Santarcangelo qui accueille depuis des années un festival de théâtre – ils laissent le récit se construire de manière presque naturelle, spontanée.

De stedelijke omgeving is altijd een van de favoriete onderwerpen geweest van kunstenaars die zich met bewegende beelden bezighouden. Het collectief ZimmerFrei (Massimo Carozzi, Anne de Manincor en Anna Rispoli) heeft de stad altijd centraal binnen haar esthetiek geplaatst, zowel in hun installaties en experimentele werken (de serie panorama’s) als in hun documentaires. De cyclus Temporary Cities, bestaande uit vijf portretten van buitenwijken: LKN Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013), La Beauté c’est ta tête (2014), is respectievelijk gewijd aan Brussel, Boedapest, Kopenhagen, Santarcangelo di Romagna en Marseille. De stadsportretten lijken stilistisch gezien op elkaar maar zijn op verschillende manieren uitgevoerd. Ze zijn een mix van stadsgezicht en portret, omgeving en personages, waardoor op een haast natuurlijke, spontane manier het verhaal tot stand komt over achterstandsgebieden, zoals de wijk Noailles in de oude haven van Marseille of de bizarre ‘parallelle’ utopische stad Mutonia, die ontstaan is in het stadje waar sinds jaar en dag een theaterfestival wordt georganiseerd.

Une autre typologie fréquente est celle des artistes qui racontent d’autres artistes à travers les images en mouvement. Antonello Matarazzo – originaire d’Avellino, ayant une formation picturale avant de devenir vidéo-artiste – s’est par exemple mesuré au documentaire créatif avec deux travaux très différents l’un de l’autre : le moyen métrage Latta e Café (2009) et le court métrage Video su Carta (2011). Le premier est un portrait de Riccardo Dalisi, architecte et designer napolitain. Raconter en images la longue activité aux nombreuses facettes d’une figure éclectique comme celle de Dalisi, exige une absolue liberté de mise en scène. Et c’est pour cette raison que Latta e Café commence de manière métafilmique, à travers l’énonciation d’une structure qui sera en grande partie subvertie par le développement du projet. En ce sens ce qu’on peut en partie définir comme un portrait de Dalisi reflète l’approche et le style du sujet lui-même : Latta e Café est un documentaire « imprévisible », qui touche certains sujets, s’en éloigne, y revient, dans un flux schizophrénique reflétant l’énergie éclectique qui innerve l’esthétique dalisienne. L’objet-principe de l’univers des projets de Dalisi, à savoir la cafetière, fait son apparition dans la première partie du film pour réapparaître vers la fin : et ce n’est qu’un exemple du fait qu’aucun thème traité par Matarazzo ne peut être porté à une conclusion. Le rythme du film met en valeur l’esthétique de Dalisi qui est aussi cinétique, en

Een ander veelvoorkomend type documentaire wordt gevormd door kunstenaars die andere kunstenaars filmen. Antonello Matarazzo uit Avellino, eerst schilder en later videokunstenaar, heeft zich bijvoorbeeld op het vlak van de creatieve documentaire begeven met twee werken die onderling veel van elkaar verschillen: de middellange film Latta e Café (2009) en de korte film Video su Carta (2011). De eerste is een portret van Riccardo Dalisi, Napolitaans architect en designer. Om de lange en gevarieerde carrière van een eclectisch figuur als Dalisi in beeld te brengen is een absolute vrijheid qua enscenering vereist. Latta e Café begint dan ook meta-filmisch met een uitleg van de structuur van de film, waar gedurende het project steeds meer van wordt afgeweken. In die zin kan het enerzijds een portret van Dalisi genoemd worden, en is het anderszijds een weerspiegeling van diens houding en stijl: Latta e Café is een ‘onvoorspelbare’ documentaire, die bepaalde onderwerpen aanroert, zich er weer van verwijdert en er weer naar terugkeert, in een schizofrene stroom van eclectische energie die tekenend is voor de esthetiek van Dalisi. Het object dat aan de basis staat van het universum van de ontwerpen van Dalisi is het koffieapparaat. Het verschijnt aan het begin van de film en duikt tegen het einde weer op. Dit is maar één voorbeeld van het feit dat geen enkel thema dat Matarazzo behandelt ooit afgesloten wordt. Het ritme in het werk harmonieert met de esthetiek van Dalisi

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barocco, la struttura del cortometraggio sui due artisti campani, i quali hanno deciso di concentrarsi su una sola ma straordinaria tecnica, la cartapesta, è più vicina al linguaggio della minimal art. L’universo di Perino & Vele è sintetizzato attraverso immagini ‘schematiche’, ovvero con visioni che, oltre a documentare le diverse fasi processuali del loro lavoro, si trasformano continuamente in sinopie infografiche, con un passaggio dalle immagini dal vero ad immagini reticolari che replicano la stessa texture quadrettata delle loro figure di cartapesta. Inquadrature fisse, movimenti di macchina lenti e definiti, e soprattutto un montaggio che scandisce la messa in scena, in sincrono con la musica e con i rumori: questo è lo stile adottato da Matarazzo, opposto all’uso della camera a mano, delle dissolvenze dal nero e dei tagli netti di Latta e Café. In questi due lavori Matarazzo pur riecheggiando lo stile degli artisti che sceglie di raccontare, impone il suo sguardo ri-leggendo e ri-mettendo in scena (e anche in discussione) l’estetica dei suoi colleghi, valendosi del proprio inconfondibile linguaggio. Rä di Martino

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Abbiamo già nominato la romana (ma ormai torinese di adozione) Rä di Martino, che ha sempre dato ai suoi corti e mediometraggi un’impostazione cinematografica, a tratti decisamente narrativa, utilizzando perfino il 35 mm trasferito in digitale e lavorando parallelamente anche con la fotografia, come nel caso di Copies récentes de paysages anciens (2012), progetto foto-filmico-installativo in cui il reportage documentaristico a Ouarzazate, sui set dismessi in cui sono stati girati blockbuster hollywoodiani, cede il posto a una riflessione metafisica sui ‘non-luoghi’ o, meglio, sulla ‘falsa testimonianza’, sulla coesistenza di diverse epoche nel paesaggio desertico marocchino, in cui personaggi reali replicano le battute dei film lì realizzati “quasi che – come nota acutamente Irene Calderoni – per appropriarsi nuovamente della propria realtà, fossero costretti a immergersi nella dimensione surreale in cui è sprofondata”43. Il citato The Show MAS Go On (2014) è invece un omaggio al grande magazzino nazional-popolare MAS, vera e propria istituzione per tutti gli amanti delle cose

43 Irene Calderoni, Rä di Martino no hay banda, in Greater Torino. Rä di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, Museumeci Editore, 2012, p. 28.

mettant en évidence, jusqu’à l’explosion, ce qu’il y a de volatile dans les créations de l’architecte.

en demonstreert, op het explosieve af, hoeveel beweging er in de creaties van de architect zit.

La structure chaotique de Latta e Café trouve son envers dans l’architecture géométrique et linéaire de Video su Carta, réalisé à l’occasion de l’exposition du duo d’artistes Perino & Vele pour la Fondazione Pomodoro de Milan. Si le processus artistique de Dalisi est raconté de manière baroque, la structure du court métrage sur les deux artistes de Campanie, qui ont décidé de se concentrer sur une seule technique, mais inhabituelle, le papier mâché, est plus proche du langage du minimal art. L’univers de Perino & Vele est résumé à travers des images « schématiques », c’est-à-dire des visions qui non seulement documentent les différentes phases de leur processus de travail, mais se transforment continuellement en esquisses infographiques, avec un passage des images du vrai aux images réticulaires qui répliquent la même texture à gros carrés que leurs figures en papier mâché. Plans fixes, mouvements de caméra lents et définis, et surtout un montage qui scande la mise en scène, synchrone avec la musique et avec les sons : tel est le style adopté par Matarazzo, à l’opposé de l’usage de la caméra portée à la main, des fondus au noir et des coupes nettes de Latta e Café.

De chaotische structuur van Latta e Café kent haar keerzijde in de geometrische en lineaire opbouw van Video su Carta, gemaakt ter gelegenheid van de tentoonstelling van het kunstenaarsduo Perino & Vele bij de Fondazione Pomodoro in Milaan. Terwijl het artistieke proces van Dalisi op barokke wijze wordt verteld, ligt de structuur van de korte film over de twee kunstenaars uit Campanië, die hebben besloten uitsluitend werk in papier-maché te maken, dichter bij de taal van de minimal art. Het universum van Perino & Vele wordt samengevat met ‘schematische’ beelden, die niet alleen de verschillende fases van hun werkproces documenteren, maar zich continu transformeren in grafische ontwerpschetsen, waarbij de echte beelden overgaan in rasterpatronen die dezelfde geruite textuur hebben als hun figuren van papier-maché. Vaste kaders, langzame en precieze camerabewegingen, en vooral een montage waarin de enscenering synchroon loopt met de muziek en het geluid: dit is de stijl waarvoor Materazzo heeft gekozen, in tegenstelling tot het gebruik van een handcamera, vloeiers vanuit het zwart en harde lassen in Latta e Café.

Dans ces deux films, Matarazzo tout en se faisant l’écho du style des artistes qu’il choisit de raconter, impose son regard en re-lisant et en re-mettant en scène (et en discussion) l’esthétique de ses collègues, en s’appuyant sur son propre langage original.

Hoewel Matarazzo de stijl van de door hem gekozen kunstenaars in deze twee films laat resoneren, legt hij ons zijn visie op door de esthetiek van zijn collega’s te herinterpreteren en te her-ensceneren (en ook opnieuw ter discussie te stellen), waarbij hij zich bedient van zijn eigen unieke taal.

Nous avons déjà cité l’artiste romaine (mais désormais turinoise d’adoption) Rä di Martino, qui a toujours donné à ses courts et ses moyens métrages une orientation cinématographique, parfois même très narrative, allant jusqu’à utiliser le 35 mm transféré en numérique et travaillant parallèlement aussi avec la photographie, comme dans le cas de Copies récentes de paysages anciens (2012), projet relevant à la fois de la photographie, du film et de l’installation où le reportage documentaire à Ouarzazate, sur des plateaux ce cinéma abandonnés où ont été tournés des blockbusters hollywoodiens, cède la place à une réflexion métaphysique sur les « non lieux », ou plutôt sur le « faux

We hebben de Romeinse (maar inmiddels Turijnse) Rä di Martino al genoemd, die haar korte en middellange films altijd een cinematografisch en bij tijd en wijle verhalend karakter heeft meegegeven. Ze maakt vaak gebruik van gedigitaliseerde 35mm-film en werkt daarnaast ook met fotografie, zoals in Copies récentes de paysages anciens (2012), een installatie van foto en film waarin de documentaristische reportage over de in onbruik geraakte sets van Hollywood-blockbusters in Ouarzazate omslaat naar een metafysische reflectie over ‘non-plaatsen’, of, eerder nog, over ‘valse getuigenissen’, over de co-existentie van

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dozzinali a prezzi stracciati, ubicato a Roma, vicino a Piazza Vittorio, nel quartiere multietnico dell’Esquilino, da tempo nelle mani dei cinesi. The Show MAS Go On è un lavoro composito, che mescola il reportage (le interviste ai commessi o ai costumisti che qui trovano materiale per i loro film) al videoclip, una messa in scena più teatrale con frammenti di fiction, come nelle sequenze in bianco e nero, dalle atmosfere fantascientifico-noir, omaggio alla serie tv Twilight Zone – Ai confini della realtà, dove vediamo duettare insieme Maya Sansa e Sandra Ceccarelli. La citazione filmica e l’utilizzo di attori italiani anche di un certo rilievo nelle opere della di Martino non è nuovo. Avevano già lavorato per l’artista la Sansa e soprattutto Filippo Timi, che in voice over all’inizio del cortometraggio descrive Piazza Vittorio, elencando una serie di personaggi e di elementi (dai ragazzini ai clochard, dai negozi agli stracci per terra, simbolo del degrado) e poi canta Perfect Day di Lou Reed (con testo modificato) immerso in una vasca di mutande, uno degli articoli ‘cult’ in vendita da MAS. Un altro volto del cinema italiano, Iaia Forte, qui dà corpo alla voce della proprietaria di MAS, Chiara Pezone, che ha concesso solo un’audiointervista e, infatti, di Martino gioca sullo scarto del lip synch che appare in un primo tempo come un errore tecnico.

The Show MAS Go On (2014)

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Nella sua forma contaminata, The Show MAS Go On trasfigura il soggetto kitsch e l’estetica trash in una sublime messa in scena in cui il realismo del documentario, fino alle sequenze ‘rubate’ con i clienti che si aggirano per il grande magazzino, si sposa bene con il tentativo di creare un universo parallelo narrativo, sospeso tra il sonno e la veglia. L’attenzione verso il sociale è al centro del lavoro dei due artisti-filmmaker torinesi Gianluca e Massimiliano De Serio, autori anche del lungometraggio a soggetto Le sette opere di misericordia (2011) punto di arrivo di una serie di cortometraggi, molti dei quali in 35 mm, costruiti in forma di ritratti, tra il documento e la narrazione, soprattutto su figure di immigrati, che vivono lo sradicamento dalla loro cultura di origine. Maria Jesus (2003), Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005), L’esame di Xhodi (2007).

témoignage », sur la coexistence de différentes époques dans le paysage désertique marocain, où des personnages réels rejouent les répliques des films réalisés là « comme si – c’est ce que note très justement Irene Calderoni – pour s’approprier à nouveau la réalité, ils étaient contraints de plonger dans la dimension irréelle dans laquelle celle-ci a sombré »43. Nous avons déjà cité The Show MAS Go On (2014), qui est quant à lui un hommage au grand magasin populaire MAS, véritable institution, cousine de Tati, pour tous les amants des produits sans prétention vendu à des prix défiant toute concurrence, et situé à Rome, au coin de Piazza Vittorio, dans le quartier multiethnique de l’Esquilino, depuis longtemps entre les mains des Chinois. The Show MAS Go On est un travail composite, qui mêle le reportage (les interviews avec les vendeurs du magasin ou les costumiers qui y trouvent du matériel pour leurs films) au vidéoclip, ou à une mise en scène plus théâtrale avec des fragments de fiction, comme dans les séquences en noir et blanc, aux atmosphères à la fois série noire et science-fiction, hommage à la sérié télé La quatrième dimension, mettant en scène les actrices Maya Sansa et Sandra Ceccarelli. La citation filmique et le recours à des acteurs italiens parfois très connus dans les œuvres de Rä di Martino ne sont pas nouveaux. Maya Sansa et surtout Filippo Timi avaient déjà travaillé avec l’artiste. Ce dernier décrit en voix-off au début du court métrage la Piazza Vittorio, en énumérant une série de personnage et d’éléments (des enfants aux clochards, des magasins aux papiers gras par terre, symbole de la dégradation du quartier) puis il chante Perfect Day de Lou Reed (dont le texte est modifié) plongé dans une baignoire remplie de slips, l’un des articles cultes en vente chez MAS. Un autre visage du cinéma italien, Iaia Forte, incarne ici la voix de la propriétaire de MAS, Chiara Pezone, qui n’a accordé qu’un entretien audio et, en effet, di Martino joue sur l’écart dans la synchronisation des lèvres et du texte qui apparaît dans un premier temps comme une erreur technique.

diverse tijdperken in het woestijnlandschap van Marokko, waarin ‘echte’ personages de teksten herhalen uit films die op die plek gemaakt zijn, ‘alsof ze zich, om zich hun wereld weer toe te eigenen moesten onderdompelen in de surreële dimensie waarin die was weggezonken’ zoals Irene Calderoni terecht opmerkt.43 Het eerder genoemde The Show MAS Go On (2014) is een hommage aan het grote populaire warenhuis MAS, hét instituut voor alle liefhebbers van middelmatige spullen tegen dumpprijzen. Het warenhuis vlakbij Piazza Vittorio in Rome, in de multiculturele Esquilinowijk, sinds jaar en dag in handen van de Chinezen. The Show MAS Go On is een heterogeen werk, een mix tussen een reportage (de interviews met winkelmedewerkers of met kostuumontwerpers die hier materiaal vinden voor hun films) en een videoclip, en daarbinnen stukken fictie die de enscenering theatraler maken, zoals de zwart-witfragmenten met Maya Sansa en Sandra Ceccarelli, die een ‘noir achtige’ sciencefictionsfeer oproepen - een hommage aan de tv-serie The Twilight Zone. Intertekstualiteit met andere films en het gebruik van Italiaanse acteurs van niveau is niet nieuw in de werken van Di Martino. Sansa had bijvoorbeeld al eerder voor de kunstenares gewerkt, en ook Filippo Timi, die in een voice-over aan het begin van de film Piazza Vittorio beschrijft aan de hand van een aantal personages en elementen (van jochies tot zwervers, van de winkel tot de vodden op de grond, allemaal symbolen van verval) en die vervolgens, weggezonken in een bak met ondergoed - een van de ‘cultartikelen’ die je bij MAS kunt kopen - Perfect Day van Lou Reed zingt (met een aangepaste tekst). Iaia Forte, een ander bekend gezicht uit de Italiaanse film, geeft gestalte aan de stem van Chiara Pezone, de eigenaresse van MAS, die alleen heeft toegestemd in een mondeling interview. Di Martino speelt opzettelijk met dit gegeven door vertraging aan te brengen in de lip synch, wat op het eerste gezicht een technische fout lijkt.

Dans sa forme contaminée, The Show MAS Go On transfigure le sujet kitsch et l’esthétique trash en une sublime

Met dit ratjetoe aan stijlen verheerlijkt The Show MAS Go On het kitscherige onderwerp en haar trash-esthetiek in een sublieme enscenering, waarin het realisme van de

43 Irene Calderoni, « Rä di Martino no hay banda », in Greater Torino. Rä di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Museumeci Editore, 2012, p. 28.

43 Irene Calderoni, “Rä di Martino no hay banda”, in Greater Torino. Rä di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turijn, Museumeci Editore, 2012, p. 28.

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Più articolato è il progetto di Bakroman (2010), che si compone di un documentario di 75 minuti ma anche di una installazione multicanale, sugli orfani di strada di Ouagadougou, capitale del Burkina Faso. Anche il collettivo milanese Alterazioni Video (nato nel 2004) lavora abitualmente con le immagini in movimento e ha licenziato un vero e proprio decalogo (il Turbo Film Manifesto) incentrato su una serie di regole, tra cui “il film deve essere un mezzo senza alcun fine” o “le soluzioni creative sono definite dalla necessità”. In realtà il termine ‘documentario’ è assolutamente inadeguato per i loro singolari lavori, un misto di parodia, videoclip, reportage e narrazione, ma comunque a partire da persone reali che, in qualche modo, recitano se stesse. Da Incompiuto siciliano (progetto multiforme iniziato nel 2006) volto a mappare le architetture non finite a Hotel Milano (2012) fino all’ultimo Ambaradan (2014), girato in Etiopia, l’estetica del collettivo oscilla tra stile pop e deriva socio-antropologica.

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Tra gli altri artisti italiani dediti al documentario, che vale la pena nominare, figurano Valerio Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013), ma anche due artiste italiane che ormai da anni vivono e lavorano all’estero: Rosa Barba, berlinese di adozione, autrice di cine-installazioni ma anche singolari documentari, come l’ipnotico e rarefatto The Empirical Effect (2010), dedicato a storie e personaggi che ruotano intorno allo “sterminator Vesevo” (il Vesuvio); Fiamma Montezemolo, trapiantata negli Usa, antropologa divenuta poi artista, autrice di un documentario di grande bellezza visuale e poetica, Tracce (2012), frutto di 24 ore di riprese intorno al muro che divide Tijuana e San Diego. L’anglo-etiope Theo Eshetu, viceversa, è considerabile italiano a pieno titolo, vivendo e lavorando a Roma da oltre trent’anni. Figura di spicco della videocreazione a livello internazionale, autore di decine di film e installazioni, Eshetu ha spesso sconfinato nel genere documentaristico, altamente contaminato da una visionarietà sperimentale, ma soprattutto non disgiunto da una riflessione personale sulle proprie radici, come avviene ne Il sangue non è acqua fresca (1997) o nel più recente progetto sull’obelisco di Axum (2009), monumento simbolo del conflitto tra Italia ed Etiopia, di cui l’artista ha seguito le varie fasi del ritorno in patria. In tutti questi autori il ‘ritorno alla realtà’, operato mediante un ripensamento del documentario come

mise en scène où le réalisme du documentaire, jusqu’aux séquences « volées » avec les clients présents dans le grand magasin, se marie parfaitement à la tentative de créer un univers narratif parallèle, suspendu entre le sommeil et la veille.

documentaire, zoals de ‘heimelijk’ geschoten scènes met de klanten die door het warenhuis zwerven, goed samengaat met de poging om parallel daaraan een narratief universum te creëren, ergens tussen slaap en waken in.

L’attention pour les questions sociales est au cœur du travail des deux artistes-filmmakers de Turin Gianluca et Massimiliano De Serio, également auteurs du long métrage Le sette opere di misericordia (2011) qui est le point d’arrivée d’une série de courts métrages, beaucoup en 35 mm, construits sous forme de portraits, entre document et narration, notamment sur des figures d’immigrés qui vivent le déracinement de leur culture d’origine. Maria Jesus (2003), Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005), L’esame di Xhodi (2007). Le projet de Bakroman (2010) est quant à lui plus articulé et se compose d’un documentaire de 75 minutes mais aussi d’une installation multicanal, sur les orphelins des rues à Ouagadougou, capitale du Burkina Faso.

Maatschappelijke interesse staat centraal in het werk van Gianluca en Massimiliano De Serio, twee Turijnse kunstenaars-filmmakers, die ook de lange speelfilm Le sette opere di misericordia (2011) maakten. Deze film was het eindresultaat van een serie korte filmportretten, waarvan veel in 35mm, van vooral migranten die zich ontworteld voelen ten opzichte van hun oorspronkelijke cultuur, in een stijl die het midden houdt tussen documenteren en vertellen. Voorbeelden hiervan zijn: Maria Jesus (2003), Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005) en L’esame di Xhodi (2007). Nog indrukwekkender is het project Bakroman (2010), dat uit een documentaire van 75 minuten bestaat, maar ook uit een installatie met meerdere projecties over de straatweesjes van Ouagadougou, hoofdstad van Burkina Faso.

Le collectif milanais Alterazioni Video (né en 2004) a lui aussi l’habitude de travailler avec les images en mouvement et il a mis sur pied un véritable décalogue (le Turbo Film Manifesto) énumérant une série de règles, notamment « le film doit être un moyen sans aucune fin » ou « les solutions créatives sont définies par la nécessité ». En réalité le terme de « documentaire » est tout à fait inadapté pour leurs singuliers travaux, mélange de parodie, vidéoclip, reportage et narration, mais partant toutefois toujours de personnes réelles qui, en quelque sorte, jouent leur propre personnage. De Incompiuto siciliano (projet multiforme initié en 2006) visant à cartographier les architectures inachevées à Hotel Milano (2012) jusqu’au dernier Ambaradan (2014), tourné en Éthiopie, l’esthétique du collectif oscille entre style pop et dérive socio-anthropologique.

Het Milanese collectief Alterazioni Video (opgericht in 2004) werkt ook geregeld met film en heeft een onvervalste lijst van Tien Geboden opgesteld (het Turbo Film Manifest) met regels als ‘film dient een medium zonder doel te zijn’ en ‘creatieve oplossingen worden bepaald door noodzaak’. De term ‘documentaire’ is eigenlijk totaal ongeschikt voor hun werken, die een mix zijn van parodie, videoclip, reportage en vertelling, maar altijd uitgaan van reële personen die min of meer zichzelf spelen. De stijl van het collectief laveert tussen pop en socio-antropologisch, of het nu gaat om Incompiuto siciliano (een in 2006 gestart project dat onafgemaakte architectuur in kaart brengt), om Hotel Milano (2012), of om hun laatste film Ambaradan (2014) die in Ethiopië is opgenomen.

Parmi les autres artistes italiens se consacrant au documentaire qu’il vaut la peine de nommer figurent Valerio Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013), mais aussi deux artistes italiennes qui vivent et travaillent désormais depuis des années à l’étranger : Rosa Barba, berlinoise d’adoption, auteure de ciné-installations mais aussi de documentaires singuliers, comme l’hypnotique et subtil The Empirical Effect (2010), consacré à des histoires et personnages tournant autour du « sterminator Vesevo » (le Vésuve) ; Fiamma Montezemolo, implantée aux États-Unis, anthropologue devenue artiste, auteure d’un documentaire

Andere vermeldenswaardige Italiaanse kunstenaars die zich aan de documentaire hebben gewaagd zijn Valerio Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013) en twee Italiaanse kunstenaressen die inmiddels al jaren in het buitenland wonen en werken: een van hen is Rosa Barba uit Berlijn en maakster van cine-installaties en van ongewone documentaires, zoals het sublieme, hypnotische The Empirical Effect (2010), gewijd aan verhalen en personages rond de ‘sterminator Vesevo’ (de Vesuvius); de ander is de in Amerika woonachtige Fiamma Montezemolo, een antropologe die kunstenaar is geworden en maakster is van de beeldschone en poëtische documentaire Tracce (2012),

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genere, diventa sicuramente – secondo modalità variabili e sempre nuove – la chiave per non ridurre la ricerca artistica a progetto formale e autoreferenziale; ma sarebbe altresì illusorio pensare che in questo modo l’artista possa cogliere davvero la complessità (spesso dolorosa) del mondo. Il documento, sempre e comunque trasfigurato, resta a volte un riflesso, un ‘doppio’ del reale, un simulacro che, tuttavia, appare più significante della realtà stessa.

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d’une grande beauté visuelle et poétique, Tracce (2012), fruit de 24 heures de tournage autour du mur qui sépare Tijuana et San Diego.

het resultaat van 24 uur opnames bij de muur die Tijuana van San Diego scheidt.

L’anglo-éthiopien Theo Eshetu, inversement, peut tout à fait être considéré comme italien, puisqu’il vit et travaille à Rome depuis plus de trente ans. Figure de premier plan de la vidéo-création au niveau international, auteur de dizaine de films et d’installations, Eshetu a souvent franchi la frontière du genre documentaire, hautement contaminé par une vision expérimentale, mais surtout lié à une réflexion personnelle sur ses racines, comme dans Il sangue non è acqua fresca (1997) ou le plus récent projet sur l’obélisque d’Axum (2009), monument symbole du conflit entre l’Italie et l’Éthiopie, récemment restitué à cette dernière, et dont l’artiste a suivi les diverses phases de retour dans sa patrie.

De Engels-Ethiopische Theo Eshetu, die aangezien hij al meer dan 30 jaar in Rome woont en werkt volledig als Italiaan beschouwd kan worden, is op het gebied van video een internationaal belangrijke figuur. Eshetu heeft tientallen films en installaties gemaakt en veel daarvan hebben raakvlakken met de documentaire, ten eerste in de visionaire experimenten, maar vooral in de persoonlijke reflecties over zijn eigen afkomst, zoals in Il sangue non è acqua fresca (1997) of in het recentere project over de obelisk van Axum (2009), een monument dat symbool staat voor het conflict tussen Italië en Ethiopië en door de kunstenaar is gevolgd op de verschillende etappes van de terugreis naar het vaderland.

Chez tous ces auteurs, le « retour à la réalité », opéré à travers une réflexion sur le documentaire comme genre, devient assurément – selon des modalités variables et toujours nouvelles – la clé pour ne pas réduire la recherche artistique à un projet formel et autoréférentiel ; mais il serait tout aussi illusoire de penser que de cette manière l’artiste pourrait saisir véritablement la complexité (souvent douloureuse) du monde. Le document, toujours et quoi qu’il en soit transfiguré, reste souvent un reflet, un « double » du réel, un simulacre, mais qui peut apparaître plus significatif que la réalité elle-même.

Voor al deze filmmakers geldt ongetwijfeld dat bij hun keuze voor het genre documentaire de ‘terugkeer naar de werkelijkheid’ de sleutel is die ervoor zorgt dat hun kunstzinnig onderzoek niet verwordt tot een formeel project dat alleen naar zichzelf verwijst. Maar het zou evenzeer een illusie zijn om te denken dat de kunstenaar op deze manier de (vaak pijnlijke) werkelijkheid van de wereld werkelijk kan vatten. Zijn schepping, die altijd een verbeelding is, blijft een weerspiegeling, een ‘kopie’ van de werkelijkheid, een simulacrum dat niettemin waardevoller blijkt dan de werkelijkheid zelf. 109

Federico Pedroni

Documentaristi italiani ‘in trasferta’

IT

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Una delle tendenze più curiose del cinema italiano degli ultimi anni è rappresentata dall’interscambio sempre maggiore tra cinema documentario e di finzione che ha visto molti autori sperimentare nuove forme di libertà creativa spaziando tra i due generi. Se è piuttosto comune il passaggio al cinema di finzione di registi formati attraverso una produzione documentaristica, una peculiarità che si è riaccesa nell’ultimo ventennio è l’intraprendere un percorso inverso, dalla finzione al documentario, con un’occasionalità che pian piano si è trasformata in abitudine. Il documentario ha rappresentato storicamente una delle palestre principali per la formazione di cineasti di diverse impostazioni e idee stilistiche. Da Michelangelo Antonioni a Luciano Emmer, da Vittorio De Seta a Francesco Maselli, da Dino Risi a Valerio Zurlini, da Carlo Lizzani a Ermanno Olmi: molti autori, a partire dal secondo dopoguerra (e in maniera speculare e complementare rispetto ai fermenti di rappresentazione della realtà ormai fondanti nel cinema di finzione dominato dalla lezione di Zavattini), si sono cimentati con il documentario prima del grande salto nella fiction. In seguito molti altri – Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo e Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola – hanno affrontato il documentario in varie fasi della carriera, spesso realizzando dei controcanti, dal valore quasi saggistico e dall’impianto

Documentaristes italiens « venus d’ailleurs »

FR

L’une des tendances les plus curieuses du cinéma italien des dernières années tient à l’interaction de plus en plus forte entre cinéma documentaire et fiction qui a vu un grand nombre d’auteurs expérimenter de nouvelles formes de liberté créative en naviguant entre les deux genres. Si le passage au cinéma de fiction de réalisateurs s’étant formés à la production documentariste est assez courant, la particularité de ces vingt dernières années a été de voir des cinéastes entreprendre le parcours inverse, de la fiction au documentaire, une tendance qui d’occasionnelle est devenue de plus en plus coutumière. D’un point de vue historique, le documentaire a toujours été l’une des principales écoles de formation des cinéastes d’origines et de styles différents. De Michelangelo Antonioni à Luciano Emmer, de Vittorio De Seta à Francesco Maselli, de Dino Risi à Valerio Zurlini, de Carlo Lizzani à Ermanno Olmi : beaucoup d’auteurs, à partir de l’après-guerre (en miroir et en complément des ferments de la représentation de la réalité qui formaient désormais le terreau du cinéma de fiction sous l’influence de Zavattini), se sont mesurés au documentaire avant de faire le grand saut dans la fiction. Par la suite bien d’autres – Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo et Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola – ont exploré le documentaire à différentes étapes de leur carrière, avec des films s’inscrivant en contrepoint de leurs œuvres de fiction,

Italiaanse documentairemakers spelen een uitwedstrijd

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Eén van de meest interessante ontwikkelingen in de Italiaanse film van de afgelopen jaren is de steeds intensievere wisselwerking tussen documentaire en fictie, en veel filmmakers hebben geëxperimenteerd met deze nieuwe creatieve vrijheid ergens tussen die twee genres in. Was het in het verleden al gebruikelijk dat regisseurs van documentaires de overstap maakten richting fictie, in de laatste twintig jaar zien we steeds vaker ook de omgekeerde route, van fictie naar documentaire. De documentaire is van oudsher een van de belangrijkste oefenterreinen waar cineasten van verschillende signatuur en met verschillende stilistische ideeën zich hebben kunnen ontwikkelen. Denk bijvoorbeeld aan regisseurs als Michelangelo Antonioni, Luciano Emmer, Vittorio De Seta, Francesco Maselli, Dino Risi, Valerio Zurlini, Carlo Lizzani en Ermanno Olmi: velen begonnen na Tweede Wereldoorlog met het maken van documentaires (als bespiegeling en als aanvulling op de toen heersende visie van hoe de werkelijkheid in fictiefilms moest worden weergegeven, gedicteerd door Zavattini) en maakten daarna de grote sprong richting fictie. Andere filmmakers zoals Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo en Giuseppe Bertolucci en Ettore Scola wijdden zich in verschillende fases van hun carrière aan de documentaire, vaak als een soort kritisch, persoonlijk tegengeluid met betrekking tot hun eigen fictiefilms.

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personale, delle loro opere a soggetto. Recentemente le crescenti difficoltà produttive e distributive e la parallela evoluzione delle tecniche di ripresa, sempre più leggere e a basso costo, hanno rivoluzionato il modo stesso di approcciarsi alla macchina cinema. Quanto questo passaggio sia stato dettato dall’urgenza di un più attento racconto della realtà – politica, sociale, umana, storica – o da una forma di ripiego per le sempre più limitate risorse che il cinema riesce a ottenere è difficile da stabilire. Certo è che l’interesse generale per il documentario – in festival, premi, rassegne – sembra in costante aumento mentre sempre più autori impegnano le lunghe pause tra un film di finzione e l’altro confrontandosi con quel ‘cinema del reale’ fino a poco tempo fa considerato marginale e destinato al massimo a qualche sperduto pubblico di nicchia.

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Nel 1990 però questa pratica non era ancora comune e quando Nanni Moretti realizzò La cosa, documentario girato in alcune sezioni del Partito Comunista Italiano durante la preparazione del congresso che avrebbe sancito la fine del partito e la rinuncia alle radici ideologiche e affettive che la tradizione comunista portava con sé, l’avvenimento destò curiosità e attenzione. Moretti aveva girato l’anno precedente Palombella rossa, in cui la trasformazione del comunismo italiano era raccontata con una dolente intelligenza e uno stile inventivo, a tratti quasi fiabesco. Il momento storico era però così emotivamente caldo e peculiare che a Moretti non bastò la sua semplice evocazione narrativa. Bisognava testimoniare da dentro – dal vero: con le voci e le facce e le discussioni degli anonimi militanti del PCI – quell’intimo dramma collettivo. La cosa, che oltre a essere trasmesso dalla Rai riuscì a trovare una limitata (quanto atipica, per un documentario di quegli anni) distribuzione in sala, suscitò un caloroso plauso di gran parte della sinistra (e della critica) italiana (Rossana Rossanda, su il manifesto, lo definì “una lezione di giornalismo”; Adriano Aprà parla di “un esempio di come fare documentario televisivo in maniera efficace, senza ricorrere a sotterfugi tecnici e a inutili spettacolarizzazioni”) e sembrò riscaldare l’animo di alcuni registi verso un racconto in presa diretta della realtà politica del nostro paese o della sua storia recente. Negli anni Novanta i torinesi Guido Chiesa e Davide Ferrario firmano una serie di opere che, attraverso ricostruzioni storiche e materiali di repertorio, tracciano una geografia della Resistenza e della Liberazione; Pasquale Scimeca realizza documentari che indagano la storia della mafia in Sicilia; lo stesso Matteo Garrone, dopo l’esordio di Terra di mezzo, a metà strada tra fiction

relevant souvent de l’essai et à l’approche très personnelle. Récemment les difficultés croissantes dans les domaines de la production et de la distribution et l’évolution parallèle des techniques de filmage, de plus en plus légères et de moins en moins chères, ont révolutionné la manière même d’aborder la grande machine du cinéma. Dans quelle mesure ce passage est-il dicté par l’urgence de raconter au plus près la réalité – politique, sociale, humaine, historique – ou par une forme de solution de repli liée aux ressources de plus en plus limitées mobilisées par le cinéma ? Difficile de l’établir. Pour autant il est certain que l’intérêt pour le documentaire – à travers les festivals, les prix, les rétrospectives – croît sans se démentir, tandis que de plus en plus d’auteurs consacrent les longues pauses entre un film de fiction et l’autre à se confronter à ce « cinéma du réel » encore considéré il y a peu comme marginal et destiné dans le meilleur des cas à un public confidentiel et averti. Mais en 1990 cette pratique n’était pas encore commune et lorsque Nanni Moretti réalisa La cosa, documentaire tourné dans plusieurs sections du Parti communiste italien pendant la préparation du congrès qui allait marquer la fin du parti et la renonciation aux racines idéologiques et affectives propres à la tradition communiste, l’événement suscita la curiosité et l’attention. Moretti avait tourné l’année précédente Palombella rossa, où la transformation du communisme italien était racontée avec une douloureuse intelligence et un style inventif, touchant parfois à la fable. Mais le moment historique était tellement particulier et d’une telle intensité émotionnelle que son évocation narrative ne suffisait pas à contenter Moretti. Il fallait témoigner de l’intérieur – à partir du vrai : avec les voix et les visages et les débats des militants anonymes du PCI – de ce drame intime et collectif. La cosa, qui en plus d’être retransmis sur la RAI parvint à trouver une distribution en salle, certes limitée mais tout à fait atypique pour un documentaire dans ces années-là, fut salué chaleureusement par une grande partie de la gauche (et de la critique) italienne (Rossana Rossanda, dans Il Manifesto parla d’une « leçon de journalisme » ; Adriano Aprà d’un « exemple de la manière de faire un documentaire télévisé de façon efficace, sans recourir à des subterfuges techniques ni à d’inutiles spectacularisation ») et il encouragea sans doute plusieurs réalisateurs à se tourner vers un récit en prise directe avec la réalité politique de notre pays ou son histoire récente. Dans les années 90, les turinois Guido Chiesa et Davide Ferrario signent une série de films qui, à travers des reconstructions historiques et matérielles d’images

Recentelijk hebben de productie- en distributieproblemen en en parallel daaraan de ontwikkeling van lichtere en goedkopere opnameapparatuur, tot een volledig andere benadering van het begrip film geleid. Het is lastig te zeggen of deze ommezwaai nu veroorzaakt is door de drang om uitvoeriger verslag te doen van de politieke, sociale, menselijke en historische realiteit, of door de zoektocht naar oplossingen voor slinkende financiële bronnen. Zeker is in elk geval dat de algemene interesse voor de documentaire gezien het aantal festivals, prijzen en overzichten continu toeneemt en dat steeds meer filmmakers de tijd tussen het uitbrengen van twee fictiefims invullen met het maken van een documentaire, een genre dat tot voor kort nog als marginaal werd beschouwd, hooguit iets voor een klein publiek dat er specifiek in geïnteresseerd was. Maar in 1990 was dit nog allerminst gebruikelijk en toen La cosa van Nanni Moretti uitkwam, wekte de film nieuwsgierigheid en kreeg alom de aandacht. De documentaire was gefilmd op diverse afdelingen van de Italiaanse communistische partij tijdens de voorbereidingen van het congres dat het einde van die partij zou betekenen, en waar afstand werd genomen van de ideologische beginselen van de communistische traditie. Het jaar daarvoor had Moretti Palombella rossa opgenomen, over de transformatie van het Italiaanse communisme, met een pijnlijk bewustzijn van de situatie en een inventieve stijl, die bij vlagen haast doet denken aan een fabel. Dit bijzondere moment in de geschiedenis ging Moretti zo aan het hart dat een simpel verslag niet genoeg was. Hij wilde een realistische getuigenis vanuit het brandpunt van dat intieme, collectieve drama, inclusief de stemmen, gezichten en discussies van de anonieme militanten van de communistische partij. La cosa werd niet alleen door de Rai uitgezonden maar zelfs op bescheiden schaal in filmzalen vertoond, wat in die jaren voor documentaires zeer ongebruikelijk was. Hij kreeg een warm applaus van een groot deel van politiek links en van de zijde van de critici. (Rossana Rossanda noemde het in Il Manifesto een ‘les in de journalistiek; Adriano Aprà sprak van een ‘voorbeeld van hoe je een effectieve televisiedocumentaire kunt maken zonder technische trucjes of nodeloos spektakel). De film inspireerde meer regisseurs om de politieke realiteit en recente geschiedenis van Italië op een directe, onbewerkte manier te laten zien. In de jaren ‘90 maakten Guido Chiesa en Davide Ferrario uit Turijn een serie films die het Verzet en de Bevrijding in beeld brachten door middel van historische reconstructies en archiefmateriaal. Pasquale Scimeca kwam met documentaires over de

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e documentario, realizza il ritratto di un fotografo, Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni, che focalizza un personaggio per raccontare una marginalità affettuosa e diffusa, come in molte sue opere successive di finzione.

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Il vero detonatore che scatena l’interesse di molti registi verso l’esperienza documentaristica è il G8 di Genova del luglio 2001. Le notizie sui drammatici scontri di piazza, sulla morte di Carlo Giuliani per mano di un poliziotto, sull’irruzione alla scuola Diaz, sulle torture di Bolzaneto in quei giorni facevano il giro del mondo e per la prima volta le notizie erano accompagnate da migliaia di filmati amatoriali, da testimonianze sul campo che in maniera discontinua ma diretta raccontavano quei giorni. Contemporaneamente, quasi in tempo reale, era nato il progetto di Un altro mondo è possibile, documentario collettivo che voleva raccontare la protesta di quei giorni genovesi ed era diventato un esperimento in presa diretta per cercare di dare una spiegazione a quell’esplosione di sangue e manganelli. Oltre trenta registi (dai veterani Mario Monicelli, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli fino a Gabriele Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini e molti altri) hanno cercato di dare ordine al caos raccontando un momento della storia italiana che sarebbe diventato, nell’immaginario collettivo, uno spartiacque simbolico. Di Genova Francesca Comencini tornerà a parlare con il suo documentario Carlo Giuliani, ragazzo: una sorta di indagine cinematografica sull’avvenimento più tragico del G8. Sembra quasi che da quell’esperienza traumatica, ma sotto molti aspetti ricca e stimolante, il cinema italiano abbia ricevuto uno scossone. L’attualità, la politica, la società tornano ad avere un ruolo centrale e la pratica documentaristica appare spesso come il modo più onesto, più veloce, più sincero per raccontare. Negli ultimi quindici anni le ‘trasferte’ documentaristiche di molti registi italiani, spesso con connotazioni politiche e sociali, sono diventate assai frequenti. Francesca Comencini, con In fabbrica, realizza, attraverso la giustapposizione di prezioso materiale di repertorio e di nuove immagini girate all’interno di una fabbrica contemporanea, una sorta di storia intima della classe operaia italiana. Sabina Guzzanti, dopo il successo televisivo e l’esordio di finzione Troppo sole, si dedica al documentario mettendo in scena con uno stile enfatico, tonitruante e autoreferenziale i lati più bui del presente (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta, Draquila) e del recente passato (La trattativa) della storia italiana. Gianni Amelio racconta, nel riuscito Felice chi è

d’archives, tracent une géographie de la Résistance et de la Libération ; Pasquale Scimeca réalise des documentaires qui enquêtent sur l’histoire de la mafia en Sicile ; Matteo Garrone lui-même, après son premier film Terra di mezzo, à mi-chemin entre fiction et documentaire, réalise le portrait d’un photographe, Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni, qui se focalise sur un personnage pour raconter une marginalité affectueuse et fragile, comme dans beaucoup de ses œuvres de fiction successives. Le véritable détonateur qui va déclencher l’intérêt de nombreux réalisateurs à l’égard de l’expérience documentariste, c’est le G8 de Gênes en juillet 2001. Les informations sur les affrontements dans les rues, sur la mort de Carlo Giuliani tué par un policier, sur l’irruption à l’école Diaz, sur les tortures de la caserne de Bolzaneto faisaient alors le tour du monde et pour la première fois les informations étaient accompagnées de milliers de films amateurs, de témoignages sur le terrain qui, de façon discontinue mais directe, racontaient ces journées. Dans le même temps, presque en temps réel, était né le projet Un altro mondo è possibile, documentaire collectif qui voulait raconter la protestation de ces journées de Gênes et qui était devenu une expérience en prise directe pour tenter de donner une explication à cette explosion de sang et de matraques. Plus de trente réalisateurs (des vétérans Mario Monicelli, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli jusqu’à Gabriele Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini et bien d’autres) ont essayé de donner un ordre au chaos en racontant un moment de l’histoire italienne qui allait devenir, dans l’imaginaire collectif, un tournant symbolique. Sur Gênes, Francesca Comencini reviendra avec son documentaire Carlo Giuliani, ragazzo : une sorte d’enquête cinématographique sur l’événement le plus tragique du G8. Il semble en quelque sorte que cette expérience traumatisante, mais sous bien des aspects aussi riche et stimulante, ait servi d’électrochoc au cinéma italien. L’actualité, la politique, la société retrouvent un rôle central et la pratique documentaire apparaît souvent comme la manière la plus honnête, la plus rapide, la plus sincère pour raconter. Ces dernières années, les « incursions » documentaristes de nombreux réalisateurs italiens, souvent avec des connotations politiques et sociales, sont devenues très fréquentes. Francesca Comencini, avec In fabbrica, réalise, à travers la juxtaposition d’un remarquable matériel d’archives et d’images originales tournées à l’intérieur d’une usine contemporaine, une sorte d’histoire intime de la

geschiedenis van de Siciliaanse maffia, en Matteo Garrone maakte, na zijn debuutfilm Terra di mezzo, die ergens tussen documentaire en fictie in zit, de documentaire Oreste Pipolo, trouwfotograaf, die zich op één personage in de marge richtte en daarmee een liefdevol en veelzijdig portret liet zien, net als Garrone dat later in veel van zijn fictiefilms doet. Wat de interesse van veel regisseurs voor de documentaire daadwerkelijk deed exploderen was de G8-top in Genua in juli 2001. De berichten van de dramatische confrontaties op het plein, van de door een politieagent vermoorde Carlo Giuliani, van de inval in de Diaz-school en de martelingen van Bolzaneto gingen de hele wereld over. Voor het eerst werden die berichten ook vergezeld van duizenden amateurfilmpjes, getuigenverslagen die op onsamenhangende maar directe wijze een beeld gaven van wat er gebeurde. Tegelijkertijd ontstond, haast in realtime, het project Un altro mondo è possibile. Deze collectieve documentaire toonde het protest tijdens die dagen in Genua en vormde een live opgenomen experiment waarmee een verklaring werd gezocht voor die explosie van bloed en wapenstokken. Meer dan dertig regisseurs (veteranen als Mario Monicelli, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola en Francesco Maselli, en vele anderen zoals Gabriele Salvatores, Wilma Labate en Francesca Comencini) probeerden met hun films orde te scheppen in de chaos van het moment dat later in de collectieve verbeelding een symbolische scheidslijn zou worden. Francesca Comencini komt op Genua terug met haar documentaire Carlo Giuliano, ragazzo, een soort cinematografisch onderzoek naar de meest tragische gebeurtenis van de G8. De Italiaanse film is flink door elkaar geschud door die traumatische, maar in bepaalde opzichten ook rijke en stimulerende ervaring. De actualiteit, de politiek en de maatschappij krijgen hierna weer een centrale rol, waarbij de documentaire vaak de eerlijkste, snelste en meest oprechte manier blijkt te zijn om een verhaal te vertellen. In de afgelopen vijftien jaar zijn de ‘transfers’ van talloze Italiaanse regisseurs naar de documentaire, vaak met een politieke en sociale ondertoon, steeds frequenter geworden. Francesca Comencini combineert in In fabbrica prachtige historische beelden met nieuw materiaal van een hedendaagse fabriek en komt zo tot een soort intieme geschiedenis van de Italiaanse arbeidersklasse. Sabina Guzzanti legt zich na haar succes op de televisie en haar fictiedebuut Troppo sole toe op de documentaire. Ze

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diverso, la marginalità sofferta ma gioiosa di alcuni omosessuali cresciuti in una società chiusa e castrante come quella italiana. Marco Bechis in Il sorriso del capo rilegge Mussolini con uno stile quasi saggistico. Mimmo Calopresti alterna storia (Volevo solo vivere, testimonianza di nove sopravvissuti all’Olocausto) e attualità (La fabbrica dei tedeschi, sull’incidente alle acciaierie della Thyssen-Krupp). Gabriele Salvatores celebra l’Italia spensierata del boom con toni sentimentali e superficiali in 1960 e cerca di ripetere la stessa operazione spensieratamente ottimista con l’Italia di oggi nel frammentato e inconsistente Italy in a Day. Cristina Comencini racconta (non senza una massiccia dose di retorica) la cooperazione internazionale e il dramma del genocidio attraverso gli occhi di alcuni studenti romani in Il nostro Rwanda. Pugni chiusi di Fiorella Infascelli analizza la crisi del lavoro attraverso la storia dell’occupazione del carcere dell’Asinara da parte di un gruppo di operai in cassa integrazione. Maurizio Zaccaro in Adelante petroleros arriva fino in Ecuador per raccontare le conseguenze drammatiche della globalizzazione. Pasta nera di Alessandro Piva scava nella storia dell’Italia postbellica per ritrovare un momento di reale solidarietà tra Nord e Sud del paese. La lista è lunga, gli autori che scelgono di raccontare attraverso il documentario – con cui il più delle volte non si erano mai confrontati – sono numerosi e i risultati, bisogna ammettere, sono il più delle volte deludenti. Solo in alcuni casi le storie raccontate sono accompagnate da una messa in scena all’altezza; rari i momenti in cui autori abituati a una narrazione tradizionale, scandita dai tempi di una sceneggiatura, riescono a trovare una chiave di lettura originale, che si distacchi dal modello televisivo della denuncia o del pietismo. I risultati migliori si trovano proprio nelle storie meno ridondanti, nei racconti intimi e personali di personaggi ai bordi della società, specie quella culturale, o comunque lontani dalle acque limacciose della cronaca: La pazza della porta accanto, ritratto di Alda Merini realizzato da Antonietta De Lillo; Parole povere di Francesca Archibugi, sul poeta friulano Pierluigi Cappello; La vita è breve ma la giornata è lunghissima di Gianni Zanasi, ritratto curioso e ispirato sull’esistenza frammentata di un gruppo di attori; L’uomo che aveva picchiato la testa di Paolo Virzì, sul cantautore livornese Bebo Rondelli; Sotto il Celio azzurro di Edoardo Winspeare, diario appassionato delle attività di una scuola multietnica del centro di Roma; l’affresco collettivo sulla cecità di Silvio Soldini, Per altri occhi. Su tutti spiccano, per pudore, dedizione all’argomento trattato, padronanza di stile e di linguaggio, i film dedicati da Carlo Mazzacu-

classe ouvrière italienne. Sabina Guzzanti, après son succès à la télévision et les débuts dans la fiction avec Troppo sole, se consacre au documentaire en mettant en scène dans un style emphatique, tonitruant et autoréférentiel les côtés les plus sombres de l’actualité (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta, Draquila) et du passé récent (La trattativa) de l’histoire italienne. Gianni Amelio raconte, dans son beau film Felice chi è diverso, la marginalité douloureuse mais joyeuse d’homosexuels élevés dans une société fermée et castratrice comme la société italienne. Marco Bechis dans Il sorriso del capo relit Mussolini dans un style presque universitaire. Mimmo Calopresti alterne histoire (Volevo solo vivere, témoignage de neuf survivants à l’Holocauste) et actualité (La fabbrica dei tedeschi, sur un tragique accident dans les aciéries italiennes de la Thyssen-Krupp). Gabriele Salvatores célèbre l’Italie insouciante du boom économique avec des accents sentimentalistes et superficiels dans 1960 et essaie de répéter la même opération optimiste et insouciante avec l’Italie d’aujourd’hui lors de la tentative inaboutie et inconsistante Italy in a Day. Cristina Comencini raconte (non sans une dose massive de rhétorique) la coopération internationale et le drame du génocide à travers les yeux d’étudiants romains dans Il nostro Rwanda. Pugni chiusi de Fiorella Infascelli analyse la crise de l’emploi à travers l’histoire de l’occupation de la prison de l’île de l’Asinara par un groupe d’ouvriers au chômage récemment licenciés. Maurizio Zaccaro dans Adelante petroleros va jusqu’en Équateur pour raconter les conséquences dramatiques de la mondialisation. Pasta nera d’Alessandro Piva fouille dans l’histoire de l’Italie d’aprèsguerre pour retrouver un moment de solidarité réelle entre le Nord et le Sud du pays. La liste est longue, nombreux sont les auteurs qui choisissent comme modalité de récit le documentaire – auquel la plupart du temps ils ne s’étaient jamais mesurés – et le résultat, il faut l’admettre, est le plus souvent décevant. Les histoires racontées ne sont pas souvent accompagnées d’une mise en scène à la hauteur ; rares sont les moment où des auteurs habitués à une narration traditionnelle, scandée par les temps du scénario, parviennent à trouver une clé de lecture originale, qui sache s’éloigner du modèle télévisé du pamphlet ou du piétisme. On trouve souvent les meilleurs résultats dans les histoires les moins redondantes, dans les récits intimes et personnels de personnages à la marge de la société, notamment la société culturelle, ou quoi qu’il en soit loin des eaux fangeuses de l’actualité : La pazza della porta accanto, portrait de la poétesse Alda Merini réalisé par Antonietta De Lillo ; Parole povere de Francesca Archibugi,

toont in hoogdravende, lawaaiige en autoreferentiële stijl de donkerste kanten van de actualiteit (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta, Draquila) en van het recente verleden van de Italiaanse geschiedenis (La trattativa). Gianni Amelio vertelt in het geslaagde Felice chi è diverso over een aantal homo’s en hun zwaar bevochten maar vrolijke plek in de marge van de gesloten en frustrerende Italiaanse maatschappij waarin ze opgroeiden. Marco Bechis herleest Mussolini in Il sorriso del capo in een haast essayistische stijl. Mimmo Calopresti wisselt geschiedenis (Volevo solo vivere, de getuigenis van negen overlevenden van de Holocaust) af met actualiteit (La fabbrica dei tedeschi, over het incident in de staalfabrieken van Thyssen-Krupp). Gabriele Salvatores viert in 1960 op sentimentele en oppervlakkige toon de onbezorgdheid van de Italianen ten tijde van de economische boom, en probeert diezelfde onbezorgde optimistische aanpak te herhalen in het fragmentarische en onsamenhangende Italy in a Day over het hedendaagse Italië. Cristina Comencini vertelt in Il nostro Rwanda, niet zonder een forse dosis retoriek, over de ontwikkelingssamenwerking en het genocidedrama, gezien door de ogen van enkele Romeinse studenten. In Pugni chiusi analyseert Fiorella Infascelli de crisis op de arbeidsmarkt aan de hand van het verhaal van de bezetting van de gevangenis van Asinara door een groep arbeiders, die wachten tot ze weer aan het werk mogen. Maurizio Zaccaro gaat in Adelante petroleros helemaal naar Ecuador om de dramatische consequenties van globalisatie duidelijk te maken. Pasta nera van Alessandro Piva graaft in de naoorlogse geschiedenis van Italië op zoek naar een moment van werkelijke solidariteit tussen het Noorden en het Zuiden. De lijst van filmmakers die voor de documentaire hebben gekozen om hun verhaal te doen is lang, en aangezien de meesten van hen geen ervaring hadden met het genre, moeten we helaas concluderen dat het eindresultaat vaak teleurstellend is. Slechts in enkele gevallen worden de vertelde verhalen vergezeld van een mise-en-scène van niveau; het komt maar zelden voor dat de filmmakers, gewend aan de traditionele verhaallijn uit het draaiboek, erin slagen om een originele visie te laten zien zonder door te schieten in protesten of medelijden, wat we op de televisie al te vaak zien. De beste resultaten vinden we juist in de bescheiden verhalen, intieme en persoonlijke portretten van figuren in de marge van de vooral culturele kringen van de maatschappij, in elk geval niet binnen het interessegebied van de grillige media: La pazza della porta accanto, portret van Alda Merini, gemaakt door Antonietta De Lillo; Parole povere van Francesca Archibugi

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rati a Luigi Meneghello e a Mario Rigoni Stern (Ritratti), i documentari d’arte – genere che fece la fortuna di Emmer e oggi quasi dimenticato – girati da Mario Martone (i corti Nella Napoli di Luca Giordano e La meditazione di Hayez), il ritratto che Pappi Corsicato dedica al pubblicitario Armando Testa nel suo Povero ma moderno. Alcuni registi hanno invece scelto, per le proprie escursioni doc, di ricostruire episodi, più o meno noti, della storia del cinema italiano: un approccio più da cinefili che da studiosi che ha comunque dato qualche frutto. Giuseppe Tornatore ha saputo parlare di luoghi (la Sicilia cinematografica di Lo schermo a tre punte) e personaggi (Goffredo Lombardo in L’ultimo gattopardo); Francesco Patierno ha rievocato l’interessante aneddotica del triangolo Rossellini-Bergman-Magnani durante le riprese, quasi contemporanee, di Stromboli e Vulcano, in La guerra dei vulcani; Maria Sole Tognazzi ha firmato un appassionato, nella sua semplicità basica, ricordo di suo padre Ugo in Ritratto di mio padre; Stefano Incerti ha girato un bel documento, cinematografico e storico-politico, filmando il backstage di Buongiorno, notte di Marco Bellocchio, Stessa rabbia, stessa primavera; Valerio Jalongo, in Di me cosa ne sai, ha tentato di tracciare un quadro, politico e polemico, sul declino del cinema italiano, affossato da una cattiva legislazione e da una pessima televisione.

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Franco Maresco

Fuori dal coro, lontano da un gusto e da uno stile spesso troppo uniformi, spicca la figura esemplare di Franco Maresco: uno dei pochi ribelli della televisione contemporanea, sovvertitore di estetiche e linguaggi, cineasta purissimo capace di sublimi ironie grottesche, autore censurato e vilipeso. In coppia con Daniele Ciprì ha realizzato, dopo le difficoltà distributive del loro terzo film, Il ritorno di Cagliostro, il più bel documentario sul cinema realizzato in Italia negli ultimi anni: Come inguaiammo il cinema italiano è un ritratto tragicomico dell’avventurosa storia di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, una delle coppie di maggior successo del cinema popolare italiano con un’anima dolcemente plebea e farsescamente tragica, pieno di momenti indimenticabili e di intuizioni narrative e stilistiche. Le stesse che caratterizzano i due ultimi documentari (ma la definizione è tanto limitante quanto fuorviante) di Maresco: Io sono Tony Scott, sul grande jazzista siculo-americano e il magnifico Belluscone, indefinibile tragedia semiseria in chiave quasi freudiana sulla deriva del nostro paese.

sur le poète frioulan Pierluigi Cappello ; La vita è breve ma la giornata è lunghissima de Gianni Zanasi, portrait curieux et inspiré sur l’existence fragmentée d’un groupe d’acteurs ; L’uomo che aveva picchiato la testa de Paolo Virzì, sur le chanteur engagé de Livourne Bebo Rondelli ; Sotto il Celio azzurro d’Edoardo Winspeare, passionnante chronique au jour le jour des activités d’une école multiethnique au centre de Rome ; la fresque collective sur la cécité de Silvio Soldini, Per altri occhi. Mais les plus réussis, pour leur pudeur, leur dévouement à leur sujet, la maîtrise du style et du langage, sont toutefois les films consacrés par Carlo Mazzacurati à Luigi Meneghello et à Mario Rigoni Stern (Ritratti), ainsi que les documentaires d’art – genre où se distingua Emmer, presque oublié aujourd’hui – tournés par Mario Martone (les courts métrages Nella Napoli di Luca Giordano et La meditazione di Hayez), et le portrait que Pappi Corsicato consacre au publicitaire Armando Testa dans son Povero ma moderno.

over de Friulaanse dichter Pierluigi Cappello; La vita è breve ma la giornata è lunghissima van Gianni Zanasi, een curieus portret geïnspireerd door het gefragmenteerde leven van een groep auteurs; L’uomo che aveva picchiato la testa van Paolo Virzì, over de zanger en liedjesschrijver Bebo Rondelli uit Livorno; Sotto il Celio azzurro van Edoardo Winspeare, een gepassioneerd dagboek van een multi-etnische school in het centrum van Rome; Per altri occhi, een collectief portret over blindheid van Silvio Soldini. Een paar documentaires steken er bovenuit door hun discretie, hun toewijding aan het onderwerp en hun beheersing qua stijl en taal: Ritratti van Carlo Mazzacurati over Luigi Meneghello en Mario Rigoni Stern, en de kunstdocumentaires - een inmiddels bijna vergeten genre waar Emmer groot mee werd - van Mario Martone: de korte films Nella Napoli di Luca Giordano en La meditazione di Hayez, en Povero ma moderno, over de reclameman Armando Testa van Pappi Corsicato.

Certains réalisateurs en revanche ont choisi, pour leur excursus documentaire, de reconstruire des épisodes, plus ou moins connus, de l’histoire du cinéma italien : une approche plus cinéphilique qu’universitaire qui a toutefois porté quelques fruits. Giuseppe Tornatore a su parler de certains lieux (la Sicile cinématographique de Lo schermo a tre punte) et personnages (Goffredo Lombardo dans L’ultimo gattopardo) ; Francesco Patierno a retracé la floraison d’anecdotes entourant le triangle Rossellini-BergmanMagnani pendant les tournages, presque contemporains, de Stromboli et Vulcano, dans La guerra dei vulcani ; Maria Sole Tognazzi a signé un portrait passionné, dans sa grande simplicité, en mémoire de son père Ugo dans Ritratto di mio padre ; Stefano Incerti a tourné un beau document, cinématographique et historico-politique, en filmant les coulisses de Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, Stessa rabbia, stessa primavera ; Valerio Jalongo, dans Di me cosa ne sai, a tenté de tracer le cadre, politique et polémique, du déclin du cinéma italien, miné par une mauvaise législation et une télévision déplorable.

Ook hebben sommige regisseurs ervoor gekozen om tijdens hun ‘documentaire uitstapjes’ meer of minder bekende episoden uit de Italiaanse filmgeschiedenis te reconstrueren, een meer cinefiele dan onderzoekende benadering, die toch aardige films heeft opgeleverd: Giuseppe Tornatore heeft het over plekken: het filmische Sicilië in Lo schermo a tre punte, en over personages: Goffredo Lombardo in L’ultimo gattopardo; Francesco Patierno memoreert in La guerra dei vulcani de interessante driehoeksverhouding Rossellini-Bergman-Magnani, min of meer ten tijde van de opnames voor Stromboli en Vulcano; Maria Sole Tognazzi komt met de film Ritratto di mio padre, die in zijn eenvoud een gepassioneerde herinnering is aan haar vader Ugo; Stefano Incerti heeft een mooi cinematografisch en historisch-politiek document gemaakt door in Stessa rabbia, stessa primavera achter de schermen te filmen bij Buongiorno, notte van Marco Bellocchio; Valerio Jalongo heeft met Di me cosa ne sai geprobeerd een politiek en polemisch beeld te schetsen van het verval van de Italiaanse film, die uitgehold is door slechte wetgeving en even slechte televisie.

Mais la figure la plus originale, loin d’un goût et d’un style souvent trop uniformes, est sans doute celle de Franco Maresco : l’un des rares rebelles de la télévision contemporaine, subvertissant les esthétiques et les langages, cinéaste d’une grande pureté et capable de sublimes ironies grotesques, auteur censuré et vilipendé. Associé à Daniele Ciprì, il a réalisé, après les difficultés auxquelles s’était heurté leur troisième film, Il ritorno di Cagliostro,

Franco Maresco is een voorbeeldfiguur, omdat hij uit de toon valt en zich verre houdt van de vaak te uniforme smaak en stijl. Hij is een van de weinige dwarsliggers in de huidige Italiaanse televisiewereld, schopt tegen de regels van esthetiek en taal, is cineast in de puurste zin van het woord, in staat tot sublieme en groteske ironie, een regisseur die bekritiseerd en zwart gemaakt wordt.

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La sensazione che lascia questa lista interminabile – che potrebbe accrescersi nei prossimi anni – è quella di una tendenza ibrida che, nonostante qualche felice eccezione, sebbene possa giovare alla veicolazione del cinema documentario (magari rinfocolando l’altalenante interesse degli investimenti televisivi) grazie al peso delle firme autoriali, difficilmente potrà aggiungere qualcosa rispetto a una maturità creativa che il documentario ha conquistato battendo strade diverse. Se infatti gli autori del cinema di finzione il più delle volte si avvicinano al documentario armati più di buone intenzioni che di buone idee, c’è un fermento dal basso che anima molti registi delle generazioni più recenti, cresciuti con l’idea (sacrosanta) che la distinzione tra i due generi sia un’etichetta vetusta e ormai insensata. Nel cinema di autori come Michelangelo Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio, Susanna Nicchiarelli il continuo interscambio tra realtà e finzione si ottiene attraverso una precisa indagine stilistica, uno sguardo sul mondo attento alla realtà nelle opere di finzione e attento alla narrazione nei film documentari. Lo stesso approccio che coinvolge i migliori documentaristi italiani – Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona e molti altri – con cui si può notare un evidente sentire comune in terreni ormai solo nominalmente differenti.

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le plus beau documentaire sur le cinéma réalisé en Italie ces dernières années : Come inguaiammo il cinema italiano est un portrait tragi-comique du parcours picaresque de Franco Franchi et Ciccio Ingrassia, un couple de comiques du cinéma populaire italien ayant eu un immense succès, conjuguant candeur plébéienne et farce tragique, plein de moments inoubliables et d’intuitions narratives et stylistiques. Celles-ci caractérisent aussi les deux derniers documentaires (mais la définition est à la fois réductrice et trompeuse) de Maresco : Io sono Tony Scott, sur le grand jazzman italo-américain d’origine sicilienne et le magnifique Belluscone, indéfinissable tragédie semi-sérieuse offrant une lecture quasi freudienne de la dérive contemporaine de l’Italie. La sensation que laisse cette liste interminable – qui pourrait encore s’allonger dans les années qui viennent – est celle d’une tendance hybride, à quelques heureuses exceptions près : cela pourrait être utile à la diffusion du cinéma documentaire (en ravivant l’intérêt en dent de scie des investissements télévisés) grâce au poids des signatures d’auteur, mais contribuera difficilement à une maturité créative que le documentaire a conquis en explorant des routes bien différentes. En effet si les auteurs du cinéma de fiction approchent le cinéma documentaire armés le plus souvent davantage de bonnes intentions que de bonnes idées, un ferment venu de la base anime en revanche de nombreux réalisateurs des générations les plus récentes, ayant grandi avec l’idée (sacrosainte) que la distinction entre les deux genres est une étiquette vétuste et n’ayant désormais plus de sens. Dans le cinéma d’auteurs comme Michelangelo Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio, Susanna Nicchiarelli, l’interaction continuelle entre réalité et fiction passe par une précise recherche stylistique, un regard sur le monde attentif à la réalité dans les œuvres de fiction et attentif à la narration dans les films documentaires. C’est cette même approche qu’on retrouve chez les meilleurs documentaristes italiens – Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona et bien d’autres – avec lesquels on constate une sensibilité commune évidente, sur des terrains qui ne sont plus désormais différents que par leur nom.

Na de distributieproblemen bij hun derde film Il ritorno di Cagliostro heeft hij samen met Daniele Ciprì de mooiste documentaire sinds tijden gemaakt over de film in Italië: Come inguaiammo il cinema italiano is een tragikomisch portret van de enerverende geschiedenis van Franco Franchi en Ciccio Ingrassia, een van de succesvolste filmduo’s van de Italiaanse mainstream. De film zit vol onvergetelijke momenten en is doortrokken van een volkse sfeer en de tragiek van een klucht, en gemaakt met een verfijnd gevoel voor verhaallijn en stijl. Ditzelfde karakteriseert ook de laatste twee documentaires (hoe misleidend en beperkend deze definitie ook klinkt) van Maresco: Io sono Tony Scott, over de grote Siciliaans-Amerikaanse jazzmuzikant, en het fantastische Belluscone, een ondefinieerbare en semi-ernstige tragedie waarin op haast Freudiaanse wijze de stuurloosheid van Italië te kijk wordt gezet. Deze eindeloze lijst, die de komende jaren nog wel langer zal worden, geeft ons afgezien van een paar gelukkige uitzonderingen toch een indruk van de heterogeniteit van het genre. Hoewel grote namen in de documentairewereld de verspreiding ten goede kunnen komen (en misschien dat dan ook de sluimerende interesse van de investeerders bij de tv weer opvlamt) voegen deze films maar weinig toe aan de creatieve volwassenheid die de documentaire via andere wegen heeft bereikt. Terwijl regisseurs van fictiefilms zich vaker met goede intenties dan met goede ideeën aan de documentaire wagen, zien we van onderaf een onrust boven komen die een stimulans is voor veel jonge regisseurs die zijn opgegroeid met het idee dat het onderscheid tussen de twee genres inmiddels gedateerd en absurd is. In de films van regisseurs als Michelangelo Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio en Susanna Nicchiarelli vindt er continu een wisselwerking plaats tussen realiteit en fictie dankzij een diepgaand stilistisch onderzoek, door de aandacht voor de werkelijkheid in fictiefilms en aandacht voor het verhaal in documentaires. Dat is dezelfde benadering die omarmd wordt door de grootste Italiaanse documentairemakers: Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona en vele anderen, die zich duidelijk thuis voelen op de terreinen die inmiddels alleen nog qua naam van elkaar verschillen.

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Luca Mosso

Comodin, Minervini, Incalcaterra e lo spettatore del documentario narrativo

IT

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Comodin, Minervini, Incalcaterra et le spectateur du documentaire narratif

FR

Comodin, Minervini, Incalcaterra en de getuigen van de verhalende documentaire

NL

Privo di una reale committenza e anche di uno stabile sistema di riferimento produttivo, il documentario in Italia oscilla da almeno venticinque anni fra modelli formali diversi e tra loro poco connessi.

Privé de commanditaires réguliers et d’un système stable de production, le documentaire en Italie oscille depuis au moins vingt-cinq ans entre des modèles formels différents et communiquant très peu entre eux.

Zonder concrete opdrachtgevers en zonder een gevestigd productiesysteem laveert de Italiaanse documentaire de laatste vijfentwintig jaar tussen formeel en inhoudelijk zeer verschillende modellen.

Esaurita la spinta degli anni Novanta, quando la televisione franco-tedesca Arte, e da noi Telepiù, sostenevano il cosiddetto ‘documentario di creazione’, negli ultimi tempi si è diffusa un’interessante linea narrativa espressa da un gruppo di film che, invitati ai grandi festival, hanno riscosso una certa attenzione persino dalla stampa quotidiana, notoriamente poco a suo agio con il documentario. L’estate di Giacomo di Alessandro Comodin, premiato a Locarno 2011 nella sezione Cineasti del presente di Locarno 2011, El Impenetrable di Daniele Incalcaterra e Fausta Quattrini, presentato a Venezia 2012, Sacro GRA di Gianfranco Rosi, Leone d’oro a Venezia 2013, e Stop the Pounding Heart e Louisiana di Roberto Minervini, entrambi a Cannes, il primo nel 2013, il secondo nel 2015, sono le punte alte di un’importante evoluzione, tuttora in atto, del docu-

Après un certain essor dans les années 90, lorsque la télévision franco-allemande Arte et la chaîne Telepiù en Italie soutenaient ce qu’on appelle le « documentaire de création », ces derniers temps s’est développé un filon narratif intéressant s’étant exprimé dans différents films qui, invités dans les grands festivals, ont suscité une attention jusque dans la presse quotidienne, souvent peu à l’aise avec le documentaire. L’Été de Giacomo d’Alessandro Comodin, primé à Locarno en 2011 dans la section Cineasti del presente de Locarno, El Impenetrable de Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, présenté à Venise en 2012, Sacro GRA de Gianfranco Rosi, Lion d’or à Venise en 2013, et Stop the Pounding Heart et Louisiana de Roberto Minervini, tous deux à Cannes, le premier en 2013, le second en 2015 : tous ces films sont la ligne de crête d’une évolution majeure

De negentiger jaren betekenden een stimulans voor de zogeheten creatieve documentaire, die gesteund werd door de Frans-Duitse tv-zender Arte en in Italië door Telepiù. Nu die steun is weggevallen zien we de afgelopen jaren een interessante stroming van verhalende documentaires die op de grote festivals te zien zijn en zelfs een zekere aandacht krijgen in de dagbladen, die zich doorgaans toch vrij ongemakkelijk opstellen tegenover de documentaire. Hoogtepunten in deze belangrijke ontwikkeling van de hedendaagse documentaire zijn L’estate di Giacomo van Alessandro Comodin, in 2011 in Locarno bekroond in de sectie ‘Hedendaagse filmakers Locarno 2011’, El Impenetrable van Daniele Incalcaterra en Fausta Quattrini, gepresenteerd in 2012 in Venetië, Sacro GRA van Gianfranco Rosi, die in 2013 in Venetië de Gouden Leeuw

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mentario contemporaneo. Nella loro diversità tematica e formale, questi film condividono, oltre all’assetto produttivo internazionale, il progetto di conquistare l’attenzione dello spettatore con gli stessi mezzi adoperati dai film di finzione: il racconto della storia, lo sviluppo dei personaggi e il loro movimento nello spazio sconfiggono chissà quanto definitivamente la dittatura del referente che con poche eccezioni aveva caratterizzato il cinema del reale italiano.

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Sia chiaro, si tratta novità relativa: soprattutto tra le prove eterodosse e mature di alcuni esponenti del ‘cinema diretto’ la forma narrativa libera dai vincoli documentali aveva trovato esiti molto brillanti e alcuni autentici capolavori quali Grey Gardens dei fratelli Maysles (1973) ed Être et avoir di Nicolas Philibert (2002)44. In questi film la rigorosa prassi documentaria del diretto – la precisa definizione del teatro dell’azione, l’attenzione per le dinamiche e i conflitti personali e sociali, la terzietà rispetto ai personaggi – incontrava storie forti e sperimentava il piacere di raccontarle in modo più libero e appassionante. Il successo che nel nostro paese incontrò il film di Philibert convinse molti operatori del settore a formulare anche in sedi ufficiali un’ipotesi operativa singolare che, in anni di interesse calante da parte di Rai e Sky, nel frattempo succeduta a Canal Plus nella proprietà della pay tv, suggeriva ai documentaristi di puntare strategicamente sulla distribuzione cinematografica. Il documentario è un film, si diceva non senza una certa ragione, e quindi perché non affidarlo alla normale trafila – festival, sala, home video, pay tv e televisione generalista – cui vengono sottoposti tutti gli altri film indipendenti? Il problema, macroscopico, era lo iato incolmabile allora tra queste nobilissime intenzioni e le possibilità concrete di realizzare opere competitive con i film di finzione. Alla fine non si fece quasi nulla e le strutture intermedie del sistema cinematografico (i mediatori fisici e quelli culturali tra film e pubblico, cioè distributori e critici) conservarono la posizione attardata e inadeguata che risulta loro più consona. E così, quando La bocca del lupo di Pietro Marcello (2009), che mescolava pratica diretta, ricostruzione narrativa e inserti lirici, uscì in sala dopo la vittoria al Torino Film Festival e il premio alla Berlinale, i recensori mostrarono un certo goffo imba-

44 È indicativo che dal primo sia stato tratto un tv-movie con Drew Barrymore e Jessica Lange (Grey Gardens di Michael Sucsy, 2009) e che il secondo sia stato al centro di una disputa giudiziaria innescata da un’azione legale promossa dal protagonista, il maestro Lopez, che pretendeva di essere retribuito come un vero e proprio attore.]

et encore en cours du documentaire contemporain. Dans leur diversité thématique et formelle, ces films partagent, outre un système de production international, le projet de conquérir l’attention du spectateur avec les mêmes moyens que ceux mis en œuvre par les films de fiction : le récit d’une histoire, le développement des personnages et leur mouvement dans l’espace prennent le pas (qui sait jusqu’à quand ?) sur la dictature du référent qui avait caractérisé, à de rares exceptions près, le cinéma du réel italien. Soyons clairs, il s’agit d’une nouveauté relative : chez certains représentants du « cinéma direct » notamment, dans leurs œuvres hétérodoxes et les plus abouties, la forme narrative libérée de l’obligation de documenter avait produit des résultats parfois brillants voire d’authentiques chefs-d’œuvres comme Grey Gardens des frères Maysles (1973) et Être et avoir de Nicolas Philibert (2002)44. Dans ces films, la rigoureuse pratique documentaire du cinéma direct – la définition précise du théâtre de l’action, l’attention à l’égard des dynamiques et des conflits personnels et sociaux, l’impartialité vis-à-vis des personnages – se conjuguait à des histoires fortes et au plaisir de les raconter de manière plus libre et plus éloquente. Le succès que rencontra en Italie le film de Philibert convainquit de nombreux professionnels du secteur à formuler jusqu’au sein d’instances officielles une hypothèse singulière : à un moment d’intérêt décroissant de la part de RAI et de Sky, qui avait racheté les télévisions à péages italiennes appartenant à Canal Plus, il était suggéré aux documentaristes de miser stratégiquement sur la distribution en salle. Le documentaire est un film, soutenait-on non sans raison, par conséquent pourquoi ne pas lui faire suivre le circuit de distribution classique – festivals, salles, support vidéo, chaînes cryptées et télévision généraliste – qui est celui de tous les autres films indépendants ? Le problème, macroscopique, était la véritable solution de continuité entre ces très nobles intentions et les possibilités concrètes de réaliser des œuvres qui puissent rivaliser avec les films de fiction. En fin de compte, tout cela n’eut presque aucun résultat et les structures intermédiaires de l’industrie cinématographique (les intermédiaires commerciaux ou cultu-

44 Il est indicatif que le premier ait donné lieu à un téléfilm avec Drew Barrymore et Jessica Lange (Grey Gardens de Michael Sucsy, 2009) et que le second ait été au centre d’une procédure judiciaire après des poursuites du personnage principal, l’instituteur Georges Lopez, qui demandait à être rétribué comme un véritable acteur.

kreeg en Stop the Pounding Heart en Louisiana van Roberto Minervini, beide in Cannes vertoond, de eerste in 2013, de tweede in 2015. Afgezien van een grote verscheidenheid in onderwerp en concept zijn al deze films internationaal geproduceerd en hebben ze daarnaast met elkaar gemeen dat ze de kijker voor zich innemen met dezelfde componenten als waar de speelfilm zich van bedient: de verhaallijn, de ontwikkeling van de personages en de enscenering overtroeven definitief de richtlijnen die, enkele uitzonderingen daargelaten, de Italiaanse documentaire sinds jaar en dag hebben gekarakteriseerd. Het betreft hier natuurlijk een relatieve noviteit. Vooral tussen sommige heterodoxe en volwassen vertegenwoordigers van de ‘direct cinema’ zaten indertijd briljante voorbeelden van de vrije, verhalende documentaire, zoals Grey Gardens van de gebroeders Maysles (1973) en Être et avoir van Nicolas Philibert (2002)44. In deze films werd een strikt documentaire vorm van direct cinema – de precieze definitie van de plaats van handeling, de aandacht voor de persoonlijke en sociale dynamiek en conflicten, de objectiviteit ten aanzien van de personages – gecombineerd met een sterk verhaal dat uiterst vrij en gepassioneerd werd verteld. Het succes van Philiberts film in Italië overtuigde velen in de sector om ook bij officiële instanties ervoor te pleiten dat documentairemakers zich op een meer strategische manier zouden moeten richten op de filmdistributie, zeker nu er een afnemende interesse is van de zijde van Rai en Sky, die inmiddels Canal Plus in de hoedanigheid van betaalzender is opgevolgd. De documentaire is een film, werd niet zonder reden gezegd, dus waarom worden ze niet via de gangbare wegen uitgebracht – festivals, zalen, home video’s, pay tv en gewone televisie – zoals alle andere onafhankelijke films? Het voornaamste probleem was echter de destijds onoverbrugbare kloof tussen deze nobele bedoelingen en de concrete mogelijkheden om documentaires te maken die met de speelfilm konden concurreren. Uiteindelijk gebeurde er dus weinig en aanverwante instanties in de filmwereld (distributeurs en critici) hielden deze achtergestelde positie in stand omdat hen dat beter uitkwam.

44 Het is veelzeggend dat er van de eerste een tv-film is gemaakt met Drew Barrymore en Jessica Lange (Grey Gardens van Michael Sucsy, 2009) en dat de tweede de inzet is geweest van een juridische discussie, geïnitieerd door de schoolmeester Lopez, die als een echte acteur beloond wilde worden.

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razzo e la Bim fu sorpresa dai numeri che il film faceva nelle poche sale che lo programmavano, ma poco altro si mosse. Ora, se pure dal punto di vista del botteghino l’unico risultato di spicco rimane quello di Sacro GRA (970.000 euro solo nelle prime quattro settimane), la tendenza merita un ragionamento. La predilezione mostrata dai grandi festival ha fatto scuola e questo modello si diffonde rapidamente tra i giovani documentaristi (uno per tutti Mattia Colombo, autore di Voglio dormire con te, presentato a Cinéma du réel 2015) con un certo successo e qualche ambiguità. L’analisi prende le mosse da tre film significativi, ciascuno dei quali accoglie con successo la sfida narrativa e con le sue scelte segna un passo importante nell’evoluzione del documentario non solo italiano.

Un piano sequenza verso la libertà: L’estate di Giacomo.

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Primo in ordine cronologico, L’estate di Giacomo è l’esordio nel lungometraggio del giovane Alessandro Comodin, friulano trapiantato in Belgio che torna alla sua terra per raccontare una storia semplice e ricca di risonanze cinematografiche. Il film si apre con un giovane che picchia sui tamburi di una batteria piazzata all’interno di un casolare di campagna. La macchina da presa lo inquadra da dietro e lascia intravedere l’apparecchio acustico che spunta dal suo orecchio. Uno stacco fuori dalla casa e quindi un brusco salto di scena ci accompagna in una lunga camminata dove il ragazzo, in compagnia della coetanea Stefania, attraversa una fitta boscaglia alla ricerca di un comodo approdo al Tagliamento. I due sono ripresi di spalle, la macchina non stacca quasi mai e la sequenza, protratta con insistenza per quasi un quarto d’ora, riesce ad offrire allo spettatore l’esperienza di un passaggio. Un transito non solo verso un altro luogo fisico, ma anche verso un altro mondo narrativo, un ulteriore grado di realismo. Nell’avvicinarsi al bacino d›acqua dove i due ragazzi sperimenteranno goffamente l’incontro mancato dei loro corpi, il film marca un salto che è narrativo e simbolico: per dire del loro inoltrarsi nella selva delle storie possibili, Comodin usa riprese quanto più lunghe possibile, a comporre quasi un unico piano, che garantiscono il realismo della sequenza e contemporaneamente esibiscono la presenza della

rels entre les films et le public, à savoir les distributeurs et les critiques) conservèrent la position obsolète et inadaptée qui est la leur. Ainsi, lorsque La bocca del lupo de Pietro Marcello (2009), qui mêlait cinéma direct, reconstruction narrative et parenthèses lyriques, sortit en salle après sa victoire au Torino Film Festival et son prix à la Berlinale, les journalistes firent preuve d’un embarras un peu maladroit et le distributeur Bim fut surpris par les résultats qu’obtenait le film dans le petit nombre de salles qui le programmaient, mais il ne se passa pas grand chose de plus. À présent, même si du point de vue du box office le seul résultat marquant reste celui de Sacro GRA (970 000 euros dans les quatre premières semaines), cette tendance mérite qu’on y réfléchisse. La prédilection dont font preuve les grands festivals a fait école et ce modèle se diffuse rapidement auprès des jeunes documentaristes (pour prendre un exemple, Mattia Colombo, auteur de Voglio dormire con te, présenté au Cinéma du réel 2015) avec un certain succès et quelques ambiguïtés. Notre analyse s’appuie sur trois films significatifs car chacun d’eux a su relever avec succès la gageure narrative tout en marquant par ses choix un progrès important dans l’évolution du documentaire, par delà les frontières de l’Italie.

Un plan-séquence vers la liberté : L’Été de Giacomo. Premier par ordre chronologique, L’Été de Giacomo est aussi le premier long métrage du jeune Alessandro Comodin, frioulan passé par la Belgique et revenant sur ses terres pour raconter une histoire simple et riche en échos cinématographiques. Le film s’ouvre sur un jeune homme frappant sur les tambours d’une batterie dans une grande maison de campagne. La caméra le filme de dos et laisse entrevoir l’appareil acoustique logé au creux de son oreille. Un plan de coupe hors de la maison puis un brusque saut nous accompagne pour une longue marche où le garçon, en compagnie d’une fille de son âge Stefania, traverse une forêt à la recherche d’un accès au fleuve, le Tagliamento. Les deux personnages sont filmés de dos, la caméra ne les quitte presque jamais et la séquence, qui se prolonge avec insistance pendant près d’un quart d’heure, parvient à offrir au spectateur l’expérience d’un passage. Un voyage non

Dus toen La bocca del Lupo van Pietro Marcello, een mix van live opnames, verhalende reconstructies en lyrische uitweidingen, werd onderscheiden op het filmfestival van Turijn en op de Berlinale, en vervolgens in de bioscoop te zien was, verkeerden de recensenten in verwarring en was ook de BIM verrast door de enorme bezoekersaantallen in de paar zalen waar de film vertoond werd. Maar daar bleef het bij. Nu Sacro GRA zelfs qua verkoopcijfers boven alles uitsteekt (alleen al in de eerste vier weken 970.000 euro), verdient de tendens een toelichting. De favoriete films op de grote festivals hebben school gemaakt en die vorm wordt in rap tempo en met wisselend succes door jonge documentairemakers overgenomen (waaronder vooral Mattia Colombo, maker van Voglio dormire con te, gepresenteerd op Cinéma du réel 2015). De hierna volgende analyse gaat uit van drie betekenisvolle films, die elk de uitdaging van het verhalende succesvol zijn aangegaan en die met hun keuzes een belangrijke stap hebben gezet in de ontwikkeling van de, niet alleen Italiaanse, documentaire.

Een long take naar de vrijheid: L’estate di Giacomo. L’estate di Giacomo is de eerste lange film van de jonge Alessandro Comodin, afkomstig uit Friuli, verhuisd naar België, en naar zijn geboortegrond teruggekeerd om een simpel verhaal te vertellen, dat rijk is aan filmische kwaliteit. De film begint met een jongen die in een buitenhuisje op een drumstel zit te slaan. De camera filmt hem van achteren en laat een glimp zien van een gehoorapparaat in zijn oor. In de volgende scene zijn we plotseling buiten en worden we meegenomen op een lange wandeling, waarbij de jongen samen met het even oude meisje Stefania in het dichte struikgewas op zoek is naar een doorgang om bij de rivier de Tagliamento te komen. De twee worden van achteren gefilmd, de camera laat hen vrijwel nooit los. De sequentie duurt bijna een kwartier, waardoor de kijker het zelf ook als een overgang ervaart. Niet alleen een overgang naar een fysiek andere plek, maar ook naar een andere narratieve wereld, een nieuw realiteitsniveau. Naarmate ze dichter bij het water komen, waar hun lichamen elkaar op een onhandige manier steeds niet raken, maakt de film

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macchina da presa, la sua consistenza, i suoi limiti. Uno degli strumenti linguistici principi della modernità cinematografica viene utilizzato nella pienezza contraddittoria delle sue potenzialità – da un lato testimonianza che il tragitto nel bosco è stato effettivamente compiuto, dall’altro plateale autodenuncia della presenza del dispositivo di riproduzione sulla scena – e si traduce in un gesto filmico dove la consapevolezza linguistica si sposa con una grande pienezza espressiva. Una volta esperito il passaggio, il film può abbandonarsi al piacere del racconto, narrando di Giacomo che, incapace di dare una forma ai suoi desideri, non controlla la voce e le parole di fronte a Stefania, mentre lei esibisce un sicuro controllo sulle parti che intende coprire con il costume da bagno. Allo spettatore viene offerto il racconto di un rapporto mancato, ma mancato di poco. E ad essere in gioco è come verrà mancato e non se verrà mancato. Il film è più interessato alle sfumature degli atti non commessi che ai fatti effettivamente accaduti, in un interessante ribaltamento della routine documentaria. La costruzione del film e la messa in forma delle sequenze è funzionale al progetto. Il giro in bicicletta e il ballo alla sagra paesana, almeno quanto il ritorno al Tagliamento, segnano momenti narrativi di leggerezza nouvelle vague dove il rigore del diretto sfuma in una messa in scena almeno in parte governata dall’autore. Se poi consideriamo che nel passaggio dalla prima alla terza inquadratura si consumano mesi di lavoro e soprattutto l’abbandono dell’originaria ipotesi di lavoro (un film che racconti l’approdo al mondo dei suoni di un sordo che viene operato) per una nuova felice via narrativa (il racconto di un’estate durante la quale tutto – il rapporto con il corpo, le relazioni con lo spazio e il desiderio dell’altro sesso – cambia) ci rendiamo conto di una delle peculiarità del lavoro documentario, dove la teoria è sempre compromessa con le pratiche, in un rapporto di rimandi continui spesso circolari. Progettato inizialmente come un film segnato da una forte specificità tematica, L’estate di Giacomo approda a un’universalità di condivisione richiamando lo spettatore a un nodo di esperienza che conosce bene e che il film gli richiama alla memoria.

La solitudine dello spettatore: Louisiana. Non funziona allo stesso modo Louisiana – The Other Side, quarto film di Roberto Minervini, filmmaker marchigiano

seulement vers un autre lieu physique, mais aussi vers un autre monde narratif, un degré supérieur de réalisme. En s’approchant du fleuve où les deux jeunes gens vont faire maladroitement l’expérience de la rencontre manquée de leurs corps, le film franchit un pas qui est narratif et symbolique : pour dire leur progression dans la futaie broussailleuse des histoires possibles, Comodin utilise des plans très longs, composant comme un plan-séquence, qui garantissent le réalisme de la séquence et dans le même temps soulignent la présence de la caméra, sa consistance, ses limites. L’un des principaux outils linguistiques de la modernité cinématographique est utilisé ici dans la plénitude contradictoire de ses potentialités – d’un côté il témoigne que le trajet dans le bois a effectivement été accompli, de l’autre il dénonce lui-même la présence du dispositif de reproduction dans la scène – et il se traduit en un geste filmique où la conscience linguistique se conjugue à une grande plénitude expressive. Une fois le passage accompli, le film peut s’abandonner au plaisir du récit, en racontant Giacomo qui, incapable de donner une forme à ses désirs, ne contrôle ni sa voix ni ses mots face à Stefania, qui par contre sait parfaitement ce qu’elle veut, notamment les parties de son corps qu’elle entend couvrir avec son maillot de bain. Il est offert au spectateur le récit d’une relation manquée, mais manquée de peu. Et l’enjeu c’est comment elle va être manquée et non si elle va l’être. Le film s’intéresse davantage aux nuances des actions non accomplies qu’aux faits réellement advenus, dans un intéressant renversement de la routine documentaire. La construction du film et la mise en forme des séquences est mise au service du projet. Le tour en vélo et la danse pendant une fête de village, tout autant sans doute que le retour au fleuve, marquent des moments narratifs de légèreté « Nouvelle Vague » où la rigueur du direct se fond en une mise en scène au moins en partie gouvernée par l’auteur. Si nous considérons, par ailleurs, qu’entre le premier et le troisième plan sont engloutis des mois de travail et surtout l’abandon de l’hypothèse de travail originelle (un film qui aurait raconté la découverte du monde des sons par un sourd décidant d’être opéré) au profit d’une nouvelle et heureuse orientation narrative (le récit d’un été au cours duquel tout change – le rapport au corps, les relations avec l’espace et le désir de l’autre sexe), on se rend compte que l’une des caractéristiques du travail documentaire est que la théorie est souvent remise en question par les pratiques, dans une relation d’allers-retours incessants souvent circulaires. Conçu au départ comme un film marqué par une forte spécificité thématique, L’Été de Giacomo atteint une universalité partagée renvoyant le

zowel narratief als symbolisch een sprong: om uitdrukking te geven aan de hoeveelheid mogelijkheden die voor hen openliggen, gebruikt Comodin opnames die zo lang zijn dat ze bijna samensmelten tot één langgerekt shot, dat de sequentie zo echt mogelijk zou moet laten lijken, maar tegelijkertijd de aanwezigheid en beperking van de camera toont. Een van de belangrijkste linguïstische middelen van de moderne film wordt met tegenstrijdige potentie ingezet: enerzijds zien we daadwerkelijk de wandeling door het bos, anderzijds herkennen we onmiskenbaar de aanwezigheid van de camera in de scene, wat zich vertaalt in een manier van filmen waarin het taalkundig besef samensmelt met een enorme expressiviteit. Wanneer de tocht volbracht is, kan de film zich overgeven aan het plezier van het verhaal. Giacomo kan zijn gevoelens niet uiten en heeft zijn stem en de woorden die hij tegen Stefania zou willen zeggen niet onder controle, terwijl zij angstvallig bezig is te controleren of haar badpak haar wel goed genoeg bedekt. De kijker ervaart een verhaal van een mislukte relatie, hoewel slechts op een haar na mislukt. Waar het om gaat is hoe die mislukt, niet of hij mislukt. De film is meer geïnteresseerd in de nuances van de handelingen die niet hebben plaatsgevonden dan in de dingen die daadwerkelijk zijn gebeurd, een interessante wending in de documentaire routine. De opbouw van de film en de volgorde van de scenes zijn functioneel in dit project. Het fietstochtje en het dansen op het dorpsfeest en zeker ook de terugkeer naar de Tagliamento hebben een lichte nouvelle vague-achtige sfeer, waarin de rechtstreeksheid deels wordt genuanceerd in een door de regisseur gecontroleerde mise-en-scène. Als we bedenken dat er in de overgang tussen de eerste en de derde scène maanden werk zit en dat de oorspronkelijke opzet is verlaten (een film over de manier waarop een dove jongen die na een operatie weer kan horen de wereld van het geluid tegemoet treedt) voor een goed gekozen nieuwe verhaallijn (het verhaal over een zomer waarin alles verandert: de verhouding tot het eigen lichaam, de omgeving en het verlangen naar de andere sekse), dan realiseren we ons dat het typerend is voor het maken van een documentaire dat de theorie altijd wordt ingehaald door de praktijk, in een continu proces van wederzijdse afhankelijkheid. Had de film oorspronkelijk een sterke specifieke thematiek, nu raakt L’Estate di Giacomo aan iets universeels en biedt de kijker een herkenbare ervaring, die de film uit zijn of haar herinnering naar boven weet te halen.

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stabilmente trasferito negli Stati Uniti, che almeno nella prima delle due parti di cui è composto condivide con L’estate di Giacomo l’ambizione romanzesca e la costruzione di un personaggio a tutto tondo. Dopo un prologo che, con le immagini di un’esercitazione militare svolta nel fitto di una boscaglia, gioca a confondere i piani del discorso, il film trova il suo protagonista che si sveglia in piena campagna e si incammina nudo verso casa lungo una strada deserta. L’incontro con la sua compagna introduce senza molte cautele la natura della loro relazione, dove la droga iniettata regolarmente in vena davanti alla macchina da presa gioca un ruolo importante. La questione della pietas del regista non è qui in discussione, anche perché fa riferimento a una relazione personale indubbiamente stretta e affettuosa che il regista intrattiene con il protagonista. Il suo percorso esistenziale viene raccontato con attenzione e comprensione umana, riuscendo il regista a prendere sul serio le sue strampalate elucubrazioni da tossico e a porsi in equilibrio tra l’ascolto intimo e il progetto politico, che risulta chiaro nella giustapposizione di una seconda parte dedicata a un gruppo di farneticanti paramilitari. Quello che invece conta qui è quanto della relazione tra regista e protagonista venga trasmesso allo spettatore, ossia come funzioni la relazione triangolare tra soggetto, macchina da presa e spettatore che costituisce il dispositivo filmico, particolarmente cruciale nel documentario. 130

Cardine del progetto estetico di Minervini è la scelta di nascondere il lavoro della macchina da presa. L’organizzazione della troupe assomiglia più a quella di un film narrativo low budget che a quella di un documentario d’autore: il lavoro del direttore della fotografia Diego Romero Suárez-Llanos e la scelta di non stare in macchina, abbastanza singolare in un documentarista di oggi, permettono a Minervini di governare la scena con agio e di ‘girare pensando al montaggio’. I punti macchina sono funzionali a stacchi di montaggio invisibili che garantiscono la continuità all’interno di un découpage di classica trasparenza, la scena si sviluppa senza ostacoli, senza soprattutto che la presenza, reale o suggerita, del filmmaker possa intromettersi tra il soggetto e lo spettatore. Chi vede il film si trova trasportato in zone oscure del comportamento umano, dove la macchina da presa riprende senza esitazione i protagonisti che fanno l’amore e si iniettano droghe. La rappresentazione diretta del sesso e quella, appena mediata in una scommessa dall’esito differito, della morte – una

spectateur à un nœud d’expérience qu’il connaît bien et dont le film réactive en lui la mémoire.

De eenzaamheid van de kijker : Louisiana.

La solitude du spectateur : Louisiana.

Louisiana – The Other Side fungeert niet op diezelfde manier. Het is de vierde film van Roberto Minervini, filmmaker uit de Marche en verhuisd naar de Verenigde Staten. De overeenkomst met L’Estate di Giacomo is, in elk geval wat het eerste deel betreft, de romantische ambitie en de ontwikkeling van een rond personage.

On trouve un autre mode de fonctionnement dans Louisiana – The Other Side, quatrième film de Roberto Minervini, cinéaste italien, originaire des Marches et désormais installé aux États-Unis, qui dans au moins la première des deux parties qui le compose partage avec L’Été de Giacomo l’ambition romanesque et la construction d’un personnage à part entière. Après un prologue dont les images d’un exercice militaire mené dans une forêt très dense joue à confondre les plans du discours, le film trouve son personnage principal qui se réveille en pleine campagne et se met en route vers chez lui, à pied et nu, le long d’une route déserte. La rencontre avec sa compagne introduit sans ménagements la nature de leur relation, où la drogue qu’ils s’injectent régulièrement dans les veines devant la caméra joue un rôle important. La question de la pietas chez le réalisateur ne fait pas débat ici, également parce qu’elle s’inscrit dans une relation personnelle visiblement étroite et affectueuse que le réalisateur entretient avec le personnage principal. Son parcours existentiel est raconté avec attention, compréhension et humanité, car le réalisateur sait prendre au sérieux ses élucubrations sans queue ni tête de toxicomane et se placer en équilibre entre l’écoute intime et le projet politique, qui apparaît avec clarté dans la juxtaposition d’une seconde partie consacrée à un groupe de paramilitaires délirants. Ce qui compte ici en revanche, c’est la part de la relation entre réalisateur et personnage principal qui est transmise au spectateur, à savoir comment fonctionne la relation triangulaire entre sujet, caméra et spectateur qui constitue le dispositif filmique, particulièrement cruciale dans le documentaire. La clé de voûte du projet esthétique de Minervini, c’est le choix de dissimuler le travail de la caméra. La composition de l’équipe technique se rapproche plus de celle d’un film narratif à petit budget que de celle d’un documentaire d’auteur : le travail du directeur de la photographie Diego Romero Suárez-Llanos et le choix de ne pas tenir la caméra, assez singulier chez un documentariste d’aujourd’hui, permettent à Minervini d’être à l’aise pour gouverner la scène et de « tourner en pensant au montage ». Les emplacements de la caméra permettent de rendre invisibles les raccords

In de inleiding zien we beelden van een militaire oefening in een dicht, donker bos, waarna de film zijn hoofdpersonage vindt die ergens buiten wakker wordt en naakt over een verlaten weg terug naar huis loopt. De ontmoeting met zijn vriendin laat ons weinig omzichtig de aard van hun relatie zien en het regelmatig voor de camera inspuiten van drugs speelt een grote rol. Het al dan niet hebben van pietas bij de regisseur is hier niet aan de orde, ook omdat er duidelijk aan een hechte en innige persoonlijke relatie tussen de regisseur en de hoofdpersoon gerefereerd wordt. Diens existentiële reis wordt met aandacht en empathie verteld, waarbij de regisseur erin slaagt de onsamenhangende junkie-overpeinzingen serieus te nemen en een evenwicht te vinden tussen de intimiteit van het luisteren en het politieke project. Dit wordt verduidelijkt door de juxtapositie van het tweede deel, gewijd aan een groep wartaal uitslaande paramilitairen. Hier is het wel belangrijk wat er van de relatie regisseur-hoofdpersoon overkomt bij de toeschouwer, de driehoeksverhouding tussen onderwerp, camera en kijker vormt hier een filmisch instrument en is cruciaal in de documentaire. De kern van Minervini’s esthetische project is de keuze voor de onzichtbaarheid van het werk van de camera. De samenstelling van zijn crew lijkt meer op die van een low budget speelfilm dan van een auteursdocumentaire: het werk van cameraman Diego Romero Suárez-Llanos en diens keuze om niet achter de camera te blijven staan, vrij ongebruikelijk voor een hedendaagse documentairemaker, geven Minervini de mogelijkheid de scènes op zijn gemak te beschouwen en ‘te draaien met de montage al in gedachten’. De camerastandpunten zijn doeltreffend voor de onzichtbare harde lassen in de montage die de continuïteit garanderen in een klassiek transparante découpage, zodat een scene zich onbelemmerd kan ontwikkelen, zonder dat de werkelijke of impliciete aanwezigheid van de regisseur het onderwerp of de kijker beïnvloedt. Wie de

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vera e propria sfida agli interdetti baziniani – divengono il fulcro di un progetto comunicativo che assegna allo spettatore una posizione tutt’altro che agevole. Lasciato solo da una messa in scena che lavora a nascondere il processo di produzione delle immagini45, lo spettatore di Louisiana si trova di fronte ad avvenimenti normalmente confinati fuori scena, o almeno fuori campo, che qui l’etichetta ‘film documentario’ assicura essere veri. L’effetto è quello della violazione dell’intimità e l’assegnazione forzosa allo spettatore di un ruolo difficile da sostenere. Siamo di fronte a un’operazione estrema che neppure l’abitudine alle immagini in diretta quotidianamente somministrate dalla televisione e dal web riesce a neutralizzare: l’autore si sottrae a un’esplicita presa di responsabilità e il dispositivo riproduttivo celebra il suo automatismo in una certa qual consonanza con le tendenze ‘antiumanistiche’ molto diffuse nel documentario contemporaneo46.

La metamorfosi del diretto: El Impenetrable.

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Tutto è invece oggetto di umanissima mediazione in El Impenetrable di Daniele Incalcaterra e Fausta Quattrini, documentario on the road nel Chaco paraguaiano alla ricerca di un’utopia di comunione con i nativi Guaraní. Qui il protagonista del film è lo stesso Incalcaterra, che si presenta allo spettatore con queste parole: “Vent’anni dopo la sua morte, continua ad avvelenarmi la vita. Mio padre aveva acquistato cinquemila ettari di foresta nel Chaco paraguaiano quando io avevo ventisette anni. Gli ho sempre detto: non contare su di me. Che non ne volevo sapere niente, che non mi sarei mai e poi mai occupato di quelle terre. Erano gli anni della dittatura di Stroessner, le terre vergini venivano spartite tra gli amici del regime e affaristi stranieri. Anche mio padre sognava l’affare: acquistare migliaia di ettari per un pugno di dollari. Per questo non ci siamo più parlati per parecchi anni”. Quello che all’esordio sembra un film in prima persona rivela però rapidamente un dispositivo più sofisticato. Incalcaterra non si sofferma a riflettere sul film o sul proprio statuto di creatore di immagini, ma, quasi sempre in campo, si com-

de montage en garantissant la continuité à l’intérieur d’un découpage à la transparence très classique, la scène se développe sans obstacles, et surtout sans que la présence, réelle ou suggérée, du cinéaste puisse s’interposer entre le sujet et le spectateur. Voir le film, c’est être transporté dans des zones obscures du comportement humain, où la caméra filme sans hésitation les personnages principaux qui font l’amour ou se droguent. La représentation directe du sexe et celle de la mort, un peu plus indirecte à travers un pari au résultat différé – un vrai défi lancé aux interdits baziniens – deviennent le cœur d’un projet de communication qui assigne au spectateur une position bien malaisée. Laissé seul par une mise en scène qui travaille à cacher le processus de production des images45, le spectateur de Louisiana se trouve face à des événements qui sont traditionnellement confinés hors de la scène, ou tout au moins hors champ, et qu’ici l’étiquette « film documentaire » assurent être vrais. L’effet est celui de la violation de l’intimité et l’assignation forcée au spectateur d’un rôle difficile à tenir. Nous sommes face à une opération extrême que même l’accoutumance aux images en direct quotidiennement administrées par la télévision et par internet ne parvient pas à neutraliser : l’auteur se soustrait à une prise de responsabilité explicite et le dispositif de reproduction célèbre son automatisme où résonnent aussi les tendances « antihumanistes » très en vogue dans le documentaire contemporain46.

film ziet voelt zich meegevoerd in de duistere krochten van het menselijk handelen, waar de camera ongegeneerd de hoofdpersonen filmt die de liefde bedrijven of zich drugs inspuiten. Het rechtstreeks in beeld brengen van seks en van de dood, die bijna als verwacht eindresultaat opgevoerd, – een ware uitdaging voor Bazin-adepten – vormen de kern van een communicatief project dat de toeschouwer in een zeer ongemakkelijke positie plaatst. Alleen gelaten door een enscenering die het maakproces verbergt45, is de kijker getuige van gebeurtenissen die normaal gesproken niet worden getoond, of op zijn minst buiten beeld plaatsvinden, maar die hier door het etiket ‘documentaire’ garant staan voor de realiteit. Het resultaat is een schending van de privacy en een voor de kijker geforceerde rol die moeilijk vol te houden is. We worden geconfronteerd met extreme handelingen die zelfs onze gewenning aan realistische beelden die ons dagelijks door de televisie of via het web worden voorgeschoteld niet kan neutraliseren. De maker onttrekt zich aan zijn expliciete verantwoordelijkheid en alles wordt uit een soort automatisme getoond, conform de algemeen heersende ‘inhumane’ tendens in de hedendaagse documentaire46.

De metamorfose van de ‘direct cinema’: El Impenetrable.

En revanche, tout passe par une médiation très humaine dans El Impenetrable de Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, documentaire on the road dans le Chaco au Paraguay à la recherche d’une utopie de communion avec les indiens Guaraní. Là, le personnage principal du film est Incalcaterra lui-même, qui se présente au spectateur par ces mots : « Vingt ans après sa mort, il continue à m’empoisonner la vie. Mon père a acheté 5000 ha de terre dans le Chaco paraguayen quand j’avais 27 ans. Je lui disais : “Ne compte pas sur moi, je ne m’occuperai jamais de cette terre, jamais”. C’était pendant la dictature de Stroessner. Les terres

Uiterst humaan is daarentegen wat er in El Impenetrable van Daniele Incalcaterra en Fausta Quattrini gebeurt, een ‘road-documentaire’ door de Paraguyaanse Chaco op zoek naar een gezamenlijke utopie samen met de oorspronkelijke bewoners, de Guaraní. De hoofdpersoon hier is Incalcaterra zelf, die zichzelf als volgt presenteert: ‘Twintig jaar na zijn dood blijft hij nog steeds mijn leven verzieken. Toen ik zeventwintig was heeft mijn vader 5000 hectare bos in de Paraguyaanse Chaco gekocht. Ik heb hem altijd gezegd: reken niet op mij. Want ik wilde daar niets van weten en wilde me nooit, maar dan ook nooit met dat gebied bezig hoeven houden. Het was de tijd van Stroessners dictatuur, ongerepte gebieden werden verdeeld onder de vrienden van het regime en gewiekste zakenlieden uit het buitenland. Ook mijn vader droomde van zo’n

45 A differenza per esempio di Below Sea Level di Gianfranco Rosi (2008), dove nei momenti più delicati l’incertezza della messa in quadro denunciava l’imbarazzo del filmmaker.

45 À la différence, par exemple, de Below Sea Level de Gianfranco Rosi (2008), où dans les moments les plus délicats l’incertitude du cadre soulignait l’embarras du cinéaste.

45 Anders dan in bv Below Sea Level van Gianfranco Rosi (2008), waar tijdens de meest delicate momenten de onzekerheid over het kadreren de gêne van de regisseur verraadt.

46 Si pensi al Geyrhalter di Abendland (2011) e persino a Joshua Oppenheimer.

46 Pensons au Geyrhalter d’Abendland (2011) et à Joshua Oppenheimer.

46 Denk aan Geyrhalters Abendland (2011) of zelfs aan Joshua Oppenheimer.

La métamorphose du cinéma direct : El Impenetrable.

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porta come un vero e proprio personaggio. L’interazione con Fausta Quattrini, che regge la macchina da presa, è ridotta al minimo e, con una breve e significativa eccezione in cui Incalcaterra sistema l’inquadratura che lo ritrae alla luce dei fari della sua automobile, il film sembra seguire i dettami del ‘cinema diretto’, di cui Incalcaterra è un convinto praticante. Ovviamente non è proprio così: la trasformazione dell’autore in un personaggio non è priva di conseguenze. Da un lato potenzia la funzione di veridizione della testimonianza filmata, dall’altra approfitta ampiamente dello scarto narrativo concesso dalla costruzione consapevole del personaggio e gli conferisce agevolmente una statura tragica. Partito con l’idea di liberarsi di un’eredità non gradita, scopre che un semplice atto di liberalità a favore dei nativi porterebbe al loro sterminio e che l’unico modo per agire in coerenza con i suoi principi passa attraverso le lentezze della negoziazione amministrativa e i patti con la politica. Come un personaggio della tragedia antica, Incalcaterra assume su di sé il conflitto fra legge e giustizia, fra norme e vita, fra astratti precetti e comportamenti umani, e il suo corpo fuori misura, quasi un corpo comico alieno a ogni norma, diventa il campo di battaglia del film. Allo spettatore non resta che condividerne il travaglio e, come accade con i personaggi a tutto tondo, trovare nel compimento dell’arco narrativo ragioni di rispecchiamento e condivisione fino alla necessaria finale catarsi. L’autore offre il suo corpo al film e trova attraverso l’apporto della coautrice Quattrini47 lo spazio per metterlo in scena e farne il vettore della narrazione. Nata sul campo, questa soluzione viene stabilizzata fin dal progetto nel successivo Tierra del mal, di cui sono al momento in corso le riprese, dove la centralità del personaggio Incalcaterra è assunta programmaticamente a nodo centrale di una narrazione costruita secondo il modello classico dell’assedio.

vierges étaient livrées en pâture aux amis du régime et aux affairistes étrangers. Mon père aussi rêvait de faire une affaire : acquérir des milliers d’hectares pour une poignée de dollars. À cause de ça, on ne s’est plus parlé pendant des années ». Mais ce qui à l’origine semble un film à la première personne se révèle rapidement un dispositif plus sophistiqué. Incalcaterra ne s’arrête pas à réfléchir sur le film ou sur son statut de créateur d’images mais, presque toujours dans le champ, il se comporte comme un véritable personnage. L’interaction avec Fausta Quattrini, qui est derrière la caméra, est réduite au minimum et, à une brève et significative exception près où Incalcaterra arrange le cadre dans un plan où il est filmé à la lumière des phares de sa voiture, le film semble suivre les principes du « cinéma direct », dont Incalcaterra est un adepte convaincu. Bien sûr, c’est un peu plus compliqué que cela : la transformation de l’auteur en un personnage n’est pas sans conséquences. D’un côté il renforce la fonction de véridicité du témoignage filmé, de l’autre il profite amplement de l’écart narratif autorisé par la construction consciente du personnage et lui confère aisément une stature tragique. Parti avec l’idée de se libérer d’un héritage dont il ne voulait pas, il découvre qu’un simple don en faveur des indiens conduirait à leur extermination et que l’unique manière pour agir de manière cohérente avec ses principes passe par les lenteurs de la négociation administrative et les accords avec la politique. Comme le personnage d’une tragédie antique, Incalcaterra se retrouve pris dans un conflit entre loi et justice, entre les règles et la vie, entre principes abstraits et comportements humains, et son corps surdimensionné, presque un corps comique et hors-norme, devient le champ de bataille du film. Il ne reste alors au spectateur qu’à partager ses difficultés et, comme il advient avec les personnages à part entière, à trouver dans l’accomplissement de la parabole narrative des raisons de s’y refléter et de la partager jusqu’à la nécessaire catharsis. L’auteur offre son corps au film et trouve à travers la contribution de son co-auteur Fausta Quattrini47 l’espace pour le mettre en scène et en faire le vecteur de la narration. Née sur le terrain, cette solution est un choix adopté dès la formulation du projet dans son film suivant Tierra del mal, qui est actuellement en cours de tournage, et où la place centrale du personnage Incalcaterra est assumée de manière programmatique comme le nœud central d’une narration construite selon le modèle classique de l’encerclement.

transactie, duizenden hectares land kopen voor een handje vol dollars. Daarom spraken wij al jaren niet meer met elkaar’. Waar het in het begin een film in de ik-vorm lijkt, wordt de opzet al gauw meer verfijnd. Incalcaterra blijft niet steken in een reflectie over de film zelf of zijn eigen rol van filmmaker, maar gedraagt zich als een onvervalst personage en is bijna permanent in beeld. De interactie met Fausta Quattrini die de camera hanteert wordt tot het minimum gereduceerd, met als uitzondering het moment waarop Incalcaterra een scene voorbereidt die hij in het licht van de koplampen van zijn auto laat zien, lijkt de film de regels van de direct cinema te volgen (waar Incalcaterra een overtuigd aanhanger van is). Maar dat is natuurlijk niet het geval: de transformatie van maker naar personage is niet zonder consequenties. Aan de ene kant wordt het waarheidsgehalte van de gefilmde getuigenis erdoor vergroot, aan de andere kant profiteert hij breeduit van het narratieve zijpad dat de bewuste creatie van het personage hem oplevert en wat hem op een gemakkelijke manier iets tragisch geeft. Hij vertrok met het idee zich van een ongewenste erfenis te ontdoen, maar ontdekt dat een simpele gift aan de inheemse bevolking tot hun vernietiging zou kunnen leiden, en dat de enige manier om volgens zijn principes te handelen via trage administratieve onderhandelingen en politieke overeenkomsten gaat. Als een personage uit een Griekse tragedie torst Incalcaterra het conflict tussen wet en justitie, tussen normen en leven, tussen abstracte voorschriften en het menselijk gedrag en dan wordt zijn enorme lichaam, zijn bijna komische figuur, het strijdtoneel van de film. De kijker rest niets anders dan zijn leed te delen en, zoals met ronde karakters gebeurt, in de voltooiing van de verhaallijn een reden te zien voor zelfbespiegeling en mee te leven tot en met de noodzakelijke finale catharsis. De auteur schenkt zijn lichaam aan de film en krijgt dankzij de inbreng van co-actrice Quattrini47 de ruimte om het in de film op te voeren en drager van het verhaal te maken. Deze oplossing is tijdens de opnamen gevonden en wordt voortgezet in het volgende Tierra del mal, waarvoor de opnames op dit moment aan de gang zijn en waar de centrale positie van het personage Incalcaterra de programmatische spil is van een vertelling met een structuur volgens het klassieke model van onderdrukking.

47 La soluzione del doppio autore è stata utilizzata con scopi molto simili in Cielo senza terra di Giovanni Maderna e Sara Pozzoli (2010).

47 La solution du double auteur a été utilisée à des fins très semblables dans Cielo senza terra de Giovanni Maderna et Sara Pozzoli (2010).

47 De keuze voor een tweede auteur is met eenzelfde doel ingezet in Cielo senza terra van Giovanni Maderna e Sara Pozzoli (2010).

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Autori Auteurs Regisseurs

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Gianfranco Pannone

Leonardo Di Costanzo

IT

Luca Malavasi

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Napoli e i suoi adolescenti, in particolare quelli delle periferie più povere, i trascurati, senza “famiglie e clan consolidati e forti in cui crescere e assai spesso sbracare” (Goffredo Fofi). Il cinema di Leonardo Di Costanzo (Ischia, 1958) ruota spesso attorno a questi due poli, indagando le sovrapposizioni e gli urti, la forza determinante di un contesto e la ricerca, tra spinta alla libertà e predestinazione, dei singoli. La vocazione, anche per questo, è sociologica, ma in modo drammatico, non statistico: il documentarismo di Di Costanzo è, insieme, lirico e verista, lavora il dettaglio senza alcuna ambizione di rifare l’intero ma, semmai, nella segreta speranza di poterne trarre qualche verità, sempre provvisoria. Lo dice benissimo uno dei primi lavori del regista, A scuola (2003), girato secondo i modi del cinema diretto (Di Costanzo si è diplomato in cinema documentario in Francia con Jean Rouch): diversi mesi passati all’interno della scuola media Cortese al centro del rione napoletano Pazzigno (“un quartiere che alla scuola non riconosce alcun ruolo e funzione, forse quello che accade nei quartieri cosiddetti difficili di altre grandi città occidentali”) conducono a un racconto tesissimo di sguardi conflittuali e divergenti su uno stesso ‘oggetto’ (la scuola, appunto) e sul suo diverso valore. Lo spazio è raccontato cambiando ripetutamente punto di vista – la preside, i docenti scoraggiati ma non vinti, gli studenti variamente fuori luogo –, ed è proprio nella descrizione, priva di pregiudizi, dello scontro reale e simbolico tra l’istituzione (i suoi valori, il suo ruolo sociale) e i soggetti chiamati a usarla, abitarla, riconoscerla, sconfessarla che il film riesce a staccarsi dall’indagine ‘a tema’ per trasformarsi in una potente riflessione sulla società italiana di oggi, sugli adolescenti e il loro senso del futuro, sull’educazione, la famiglia e le regole. Quelle ‘regole uguali per tutti’ che

FR

Naples et ses adolescents, en particulier ceux des banlieues les plus pauvres, les oubliés, sans « familles et clans consolidés et forts où grandir et très souvent se perdre » (Goffredo Fofi). Le cinéma de Leonardo Di Costanzo (Ischia, 1958) tourne souvent autour de ces deux axes, en explorant les superpositions et les heurts, la force déterminante d’un contexte et la recherche des individus, entre aspiration à la liberté et prédestination. La vocation est donc aussi sociologique, mais de manière dramaturgique, pas statique : le documentarisme de Di Costanzo est à la fois lyrique et vériste, il travaille le détail sans aucune ambition de refaire le tout, mais, tout au plus, avec l’espoir secret de pouvoir en tirer quelques vérités, toujours provisoires. C’est très clair dans l’un des premiers films du réalisateur, A scuola (2003), tourné selon les modalités du cinéma direct (Di Costanzo s’est diplômé en cinéma documentaire en France avec Jean Rouch) : plusieurs mois passés à l’intérieur d’un collège, la « Scuola media Cortese », au cœur du quartier napolitain Pazzigno (« un quartier qui ne reconnaît à l’école aucun rôle ni aucune fonction, ce qui a peut-être lieu dans les quartiers dits difficiles d’autres grandes villes occidentales ») conduisent à un récit très tendu de regards conflictuels et divergents sur un même « objet » (l’école précisément) et sur les valeurs qu’on lui attribue. L’espace est raconté en changeant de points de vue à plusieurs reprises – la directrice, les enseignants découragés mais ne baissant pas les bras, les élèves différemment hors-sujet –, et c’est justement dans la description, sans préjugés, du conflit réel et symbolique entre l’institution (ses valeurs, son rôle social) et les sujets appelés à l’utiliser, l’habiter, la reconnaître, la dénoncer que le film parvient à éviter l’enquête « à thème » pour se transformer en une puissante réflexion sur la société italienne d’aujourd’hui, sur les adolescents et leur rapport à

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Napels en haar jongeren, in het bijzonder de jongeren uit armere wijken die aan hun lot worden overgelaten, zonder ‘hechte gezinnen en sterke clans om in op te groeien en die dikwijls aan lager wal raken’ (Goffredo Fofi). De films van Leonardo Di Costanzo (Ischia, 1958) draaien vaak om deze twee polen, hij onderzoekt de overlappingen en botsingen, de bepalende kracht van een context en de zoektocht van individuen naar vrijheid als drijfveer en voorbestemming. Zijn invalshoek is sociologisch, met de nadruk op dramatiek en niet op statistiek. Zijn documentaires zijn tegelijkertijd lyrisch en waarheidsgetrouw, er worden details in uitgewerkt zonder de ambitie alles te willen hervormen, hooguit in de stille hoop er een, steeds voorlopige, waarheid aan te ontlenen. Dit komt heel goed naar voren in A scuola (2003), een van eerste werken van de regisseur, gedraaid volgens de regels van de direct cinema (Di Costanzo is in Frankrijk bij Jean Rouch afgestudeerd in de richting documentaire). Hij bracht een aantal maanden door op de middelbare school Cortese, midden in de Napolitaanse wijk Pazzigno (een wijk waarin een school geen enkele rol en functie heeft, zoals waarschijnlijk in meer zogeheten probleemwijken in andere grote westerse steden) en dat heeft geleid tot een uiterst beklemmend verhaal vol tegenstrijdige en uiteenlopende gezichtspunten ten opzichte van hetzelfde ‘onderwerp’ (de school) en de waarde ervan. De situatie wordt belicht vanuit steeds wisselende invalshoeken: de directrice van de school, de moedeloze docenten die zich niet gewonnen geven, en de scholieren die daar om verschillende redenen niet op hun plaats zijn. En het is juist dankzij de onbevangen registratie van de feitelijke en symbolische botsing tussen het instituut (met zijn waarden en sociale functie) en de mensen die er gebruik van moeten maken en het erkennen of verloochenen, dat de film erin slaagt zich los te weken van een the-

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Luisa Bossa (ex-preside di liceo che molto ha in comune con quella combattiva di A scuola), assieme a una bandiera dello Stato italiano, prova a piantare faticosamente nella città di Ercolano, di cui diventa sindaco nel 1995, dopo due anni di commissariamento prefettizio della città e dopo che, nel 1990, l’ex sindaco era stato assassinato in piena campagna elettorale. A questa figura di donna dello Stato e della legalità Di Costanzo dedica il primo dei suoi scavi napoletani, Prove di Stato (appunto), nel 1998, facendo di Luisa Bossa un luogo privilegiato di convergenza, ascolto e verifica della complessa realtà della cittadina: nel microcosmo dell’ufficio del sindaco (ben presto minacciata dalla malavita e quindi invitata a spostare la scrivania in modo da non dare le spalle alla finestra), i problemi di Ercolano e della sua gente – più un fatto antropologico che sociale – vengono narrati e insieme misurati attraverso uno sguardo diverso.

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Uno specialissimo microcosmo – una comunità nella comunità – è anche al centro di Odessa (2006, co-diretto con Bruno Oliviero, spesso al fianco di Di Costanzo nel ruolo di montatore), altro esempio di esplorazione ‘libera’ di uno spazio ben definito e di un gruppo ristretto. Nella fattispecie, nove marinai ucraini letteralmente prigionieri di una nave da crociera – la Odessa – attraccata nel porto di Napoli. Dimenticati dalla Storia, che nel frattempo ha corso veloce (la crisi dell’URSS), i marinai si trovano a poco a poco privi di qualsiasi garanzia, con la società proprietaria della nave fallita e lo stato ucraino poco interessato a quel relitto. Senza luce, acqua e gas, sostenuti soltanto dalla comunità ucraina di Napoli, il capitano e gli altri membri dell’equipaggio si trascinano giorno dopo giorno, fino al momento in cui la Odessa viene finalmente acquistata. Per loro, però, che per tanti anni hanno badato alla nave, nessun riconoscimento: si ritrovano a terra, uno di loro (ed è il secondo dall’inizio di questa tragedia carceraria) morto, i tanti stipendi arretrati ridotti a poche migliaia di euro. E ad attenderli, sulla strada del ritorno, una Paese, l’Ucraina, che ne ha dimenticato l’impegno e gli sforzi. Vicenda paradigmatica di ultimi ai margini, il dramma della piccola comunità di Odessa riecheggia in un altro straordinario esempio di documentarismo diretto, Cadenza d’inganno, ‘chiuso’ nel 2011 ma iniziato dieci anni prima, quando Di Costanzo decide di realizzare un film sugli adolescenti di Napoli: “Ho iniziato le riprese in un giardino pubblico nel centro della città in cui i bambini

l’avenir, sur l’éducation, la famille et les règles. Ces « règles qui sont les mêmes pour tout le monde » et que Luisa Bossa (ancienne directrice de lycée qui a beaucoup de traits en commun avec la directrice combattive de A scuola) tente de faire accepter – de même qu’un drapeau de l’État italien – dans la ville d’Ercolano, aux prises avec mille difficultés. Elle en devient maire en 1995, après que la municipalité avait été placée deux ans sous l’autorité directe du préfet. C’est là aussi qu’en 1990 l’ancien maire avait été assassiné en pleine campagne électorale. À cette figure de femme de l’État et de la légalité, Di Costanzo consacre la première de ses fouilles napolitaines, Prove di Stato (titre signifiant à la fois « Preuves/Épreuves/Tentatives d’État »), en 1998, faisant de Luisa Bossa un lieu privilégié de convergence, d’écoute et de mise à l’épreuve de la réalité complexe de cette petite ville : dans le microcosme du bureau du maire (très vite menacée par la criminalité et invitée de ce fait à déplacer son bureau afin de ne pas rester dos à la fenêtre), les problèmes d’Ercolano et de ses habitants – prenant une dimension plus anthropologique que sociale – sont à la fois racontés et mesurés à travers un regard différent.

matisch onderzoek en overgaat in een krachtige reflectie op de hedendaagse Italiaanse samenleving, op jongeren en hun ideeën over de toekomst, op scholing, gezin en regels.

Un microcosme très particulier – une communauté dans la communauté – est aussi au cœur d’Odessa (2006, co-réalisé par Bruno Oliviero, souvent aux côtés de Di Costanzo comme monteur), autre exemple d’exploration « libre » d’un espace bien défini et d’un groupe restreint. Ici, ce sont neuf marins ukrainiens littéralement prisonniers d’un bateau de croisière – l’Odessa – amarré dans le port de Naples. Oubliés par l’Histoire, qui entretemps s’est accélérée (la crise de l’URSS), les marins se retrouvent petit à petit privés de toute garantie, après la faillite de la société propriétaire du navire et face à un État ukrainien peu intéressé par cette épave. Sans lumière, sans eau, sans gaz, et uniquement soutenus par la communauté ukrainienne de Naples, le capitaine et les autres membres de l’équipage vivent au jour le jour, jusqu’au moment où l’Odessa trouve enfin un acquéreur. Mais eux, qui pendant tant d’années se sont occupé du navire, aucune reconnaissance ne leur sera accordée : ils se retrouvent à terre, l’un d’eux meurt (le deuxième depuis le début de cette tragédie carcérale), tous leurs salaires en retard seront liquidés pour quelques milliers d’euros. Et sur la route du retour, ils trouveront un pays, l’Ukraine, qui a oublié leur engagement et leurs efforts.

In Odessa (2006, samen met Bruno Oliviero geregisseerd, die vaak de montage van Di Costanza’s films verzorgt) staat een wel heel speciale microkosmos centraal: een gemeenschap binnen een gemeenschap. Ook deze film is een voorbeeld van een ‘vrije’ verkenning van een duidelijk afgebakende ruimte en een kleine groep mensen. Negen Oekraïense bemanningsleden zitten letterlijk gevangen op een cruiseschip, de Odessa, aangemeerd in de haven van Napels. Vergeten door de Geschiedenis, die intussen voortgesneld is (crisis USSR), verliezen de zeelieden gaandeweg al hun zekerheden. Het bedrijf dat eigenaar is van het schip is failliet, en de Oekraïense staat is nauwelijks in het scheepswrak geïnteresseerd. Zonder gas, licht en water en slechts onderhouden door de Oekraïense gemeenschap in Napels, slepen de kapitein en de andere bemanningsleden zich dag in dag uit voort, tot het moment dat de Odessa eindelijk wordt opgekocht. Maar voor hen is er geen enkele erkenning na al die jaren voor het schip te hebben gezorgd. Ze staan weer aan wal, zij het dat een van hen is overleden (het is al het tweede slachtoffer sinds het begin van de tragedie) en hun achterstallig loon bedraagt slechts enkele duizenden euro’s. Bij hun terugkeer worden ze opgewacht door een land, Oekraïne, dat geheel voorbij is gegaan aan hun inzet en inspanningen.

Histoire exemplaire de laissés-pour-compte, le drame de la petite communauté d’Odessa trouve un écho dans un autre extraordinaire exemple de documentarisme direct,

Deze ‘gelijke regels voor iedereen’ probeert Luisa Bossa, ex-schooldirectrice die veel weg heeft van haar collega in A scuola, in Ercolano samen met de Italiaanse vlag in haar stad te ‘implanteren’. Zij is hier sinds 1995 burgemeester, na er twee jaar in het tijdelijke gemeentebestuur te hebben gezeten. De vorige burgemeester werd in 1990 midden in de verkiezingscampagne vermoord. In 1998 wijdt Di Costanzo de eerste van zijn reeks films over Napels, Prove di Stato, aan Louisa Bossa, vrouw van de Staat en de legaliteit. Zij is hier het luisterend oor en controlepunt van de complexe stedelijke realiteit, een geprivilegieerde plek waar alles en iedereen samenkomt. In de microkosmos van haar burgemeesterskantoor (waar ze al gauw door het misdaadmilieu wordt bedreigd en het advies krijgt haar bureau te verschuiven, zodat ze niet meer met haar rug naar het raam gekeerd zit), worden de problemen van Ercolano op tafel gelegd en vanuit een andere invalshoek beoordeeld.

Het drama van de kleine gemeenschap in Odessa weerklinkt in een ander buitengewoon voorbeeld van direct documen-

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trascorrevano i pomeriggi a giocare, lasciando scivolare il tempo, prendendo una pausa tra le incursioni in città. Ho incontrato Antonio lì. Aveva dodici anni e mi ha lasciato filmare la sua vita quotidiana. All’inizio ci siamo divertiti e si dimostrava curioso e molto aperto. L’ho seguito a casa, a scuola durante le sue camminate per il quartiere”; e di questo processo, è traccia, tra l’altro, la suggestiva alternanza tra diverse posizioni dello sguardo – dall’alto, dentro, vicino, lontano… – con cui Di Costanzo racconta, insieme, gli adolescenti e Antonio. Poi, ad un certo punto, il ragazzo sparisce: un atto di resistenza del ‘personaggio’ a cui lo stesso Antonio dà conclusione, e forma, ricontattando il regista alcuni anni dopo per invitarlo al suo matrimonio. Se in Odessa, come ben rivela il finale – in cui Di Costanzo è invitato a riprendere il volto del marinaio morto, di modo che la vedova possa vederlo dopo che la cassa verrà chiusa – lo sguardo leggero del documentarista è interpellato in quanto testimonianza storica, traccia ravvicinata di un presente destinato a perdersi, in Cadenza d’inganno questa presenza è invece messa apertamente in gioco e a rischio, e i limiti stessi – emotivi ma anche politici – del lavoro di documentazione trasformati in ‘tema’, e problema, del film.

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Forse anche per questo, il lavoro successivo di Di Costanzo – che nel 2014, assieme ad altri dodici registi, ha partecipato al film collettivo I ponti di Sarajevo, dirigendo l’episodio L’avamposto – è un film ‘di finzione’, L’intervallo (2012). Le virgolette sono obbligatorie: perché nel mettere in scena una nuova vicenda di adolescenti napoletani (Salvatore, diciassette anni, e Veronica, quindici) intrappolati in un contesto carcerario (un ospedale abbandonato in cui il primo, per ordine di un boss locale, deve sorvegliare la seconda lungo tutta una giornata, rea di aver frequentato un ragazzo di un altro clan), Di Costanzo contamina abilmente sceneggiatura e cinema diretto, dispositivo ‘pesante’ e autonomia registica. Ne esce un ritratto libero, leggero e poetico, in cui – grazie all’”intervallo” dalle loro vite difficili e predestinate dall’appartenenza familiare, dal genere sessuale, dal contesto cittadino – Salvatore e Veronica giocano, almeno per un po’, a essere ciò che non sono già più: due ragazzini pieni di sogni, desideri e ingenuità.

Cadenza d’inganno, « achevé » en 2011 mais débuté dix ans plus tôt, quand Di Costanzo décide de réaliser un film sur les adolescents de Naples : « J’ai commencé le tournage dans un jardin public du centre-ville où les enfants passaient leurs après-midi à jouer, laissant le temps filer, mettant la ville entre parenthèses. C’est là que j’ai rencontré Antonio. Il avait douze ans et il m’a laissé filmer son quotidien. Au début nous nous sommes bien amusés et il était curieux et très ouvert. Je l’ai suivi chez lui, à l’école, pendant ses promenades dans le quartier » ; et une trace de ce processus se lit, entre autres, dans l’alternance suggestive entre différentes positions du regard – d’en haut, de l’intérieur, de près, de loin… – avec lesquelles Di Costanzo raconte, en même temps, les adolescents et Antonio. Puis, à un moment donné, le garçon disparaît : un acte de résistance du « personnage » auquel Antonio lui-même donne une conclusion, et une forme, en recontactant le réalisateur quelques années plus tard pour l’inviter à son mariage. Si dans Odessa, comme le montre le finale – lorsque Di Costanzo est invité à filmer le visage du marin mort, afin que la veuve puisse le voir après la fermeture définitive du cercueil – le regard léger du documentariste est happé par le témoignage historique, trace au plus près d’un présent destiné à se perdre, dans Cadenza d’inganno cette présence est en revanche mise ouvertement en jeu et à risque, et les limites elles-mêmes – émotives mais aussi politiques – du travail de documentation transformés en « thème », et problème, du film. Sans doute est-ce aussi pour cette raison que le travail suivant de Di Costanzo – qui en 2014, avec douze autres réalisateurs, a participé au film collectif I ponti di Sarajevo, (Les Ponts de Sarajevo) dirigeant l’épisode L’avamposto (L’Avant-poste)– est un film « de fiction », L’intervallo (2012). Les guillemets sont nécessaires : car en mettant en scène une nouvelle histoire d’adolescents napolitains (Salvatore, dix-sept ans, et Veronica, quinze) piégés dans un contexte carcéral (un hôpital abandonné où le premier, par ordre d’un boss local, doit surveiller la seconde toute une journée, coupable d’avoir fréquenté un garçon d’un autre clan), Di Costanzo contamine habilement film de scénario et cinéma direct, dispositif « lourd » et autonomie de réalisation. Il en résulte un portrait libre, léger et poétique, où – grâce à l’« entracte » dans leurs vies difficiles et prédéterminées par l’appartenance familiale, par le genre sexuel, par le contexte citadin – Salvatore et Veronica jouent, au moins un court moment, à être ce qu’ils ne sont déjà plus : deux ados débordants de rêves, de désirs et d’ingénuité.

tarism. Cadenze d’inganno is in 2011 afgemonteerd, maar Di Costanzo begon er tien jaar daarvoor al aan, toen hij besloot om een film over jongeren in Napels te maken: ‘Ik begon met de opnames in een park in het centrum, waar kinderen’s middags speelden en even een pauze namen tussen hun rooftochten in de stad door. Daar ontmoette ik Antonio. Hij was twaalf en liet me zijn dagelijkse leven filmen. In het begin was dat leuk, hij was heel open en nieuwsgierig. Ik volgde hem naar zijn huis, naar school, en wanneer hij door de wijk struinde.’ En onder meer daaruit volgde de hoofdopzet van de film, een suggestieve afwisseling van de verschillende standpunten - van bovenaf, van binnenuit, van dichtbij of veraf - waarmee Di Costanza ons tegelijkertijd de jongeren en Antonio leert kennen. Maar op een gegeven moment verdwijnt de jongen. Het is een daad van verzet van het ‘personage’, waarover dezelfde Antonio enkele jaren later uitsluitsel geeft als hij weer contact met de regisseur opneemt om hem voor zijn bruiloft uit te nodigen. In Odessa werd de regisseur uitgenodigd om het gezicht van het dode bemanningslid te filmen - als was hij de weduwe die hem nog even mocht zien voordat de kist gesloten werd. De documentairemaker en zijn camera werden erbij gehaald bij wijze van historische bewijsvoering, als een nabije getuigenis van een definitief afscheid. In Cadenze d’inganno wordt zijn aanwezigheid echter openlijk en risicovol op het spel gezet, en worden de grenzen waarbinnen hij zijn documentaires maakt - emotioneel maar ook politiek - getransformeerd tot het thema en de problematiek van de film. Misschien is zijn volgende film daarom een ‘fictie’-film: L’intervallo (2012). (Daarna werkt hij in 2014 samen met twaalf andere regisseurs aan een collectieve film I ponti di Sarajevo, waar hij de episode L’avamposto regisseert). Fictie staat tussen aanhalingstekens: Di Costanzo ensceneert een voorval met Napolitaanse jongeren (Salvatore van zeventien en Veronica van vijftien jaar oud), die verstrikt zitten in een wederom gevangenisachtige situatie, een verlaten ziekenhuis waar Salvatore op bevel van de bendeleider een hele dag op Veronica moet letten omdat zij met een jongen uit een andere clan omgaat. Di Costanzo combineert bekwaam scenario en direct cinema, conventioneel materiaal en vrije regie. Het resulteert in een openhartig portret, licht en poëtisch, waarin Salvatore en Veronica kunnen spelen, althans voor even, dankzij de ‘pauze’ in hun moeilijke leven dat al vast ligt op grond van hun families, hun sekse en stedelijke omgeving. Ze spelen dat ze nog zijn wie ze al niet meer zijn: kinderen vol dromen, verlangens en naïviteit.

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Film come lettere di nostalgia. Il cinema di Corso Salani

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Il tempo, la memoria, la realtà vista da un punto di osservazione del tutto personale, irripetibile anche se frutto di una riflessione profonda. Tutto questo sta dentro il cinema di Corso Salani: lungometraggi, alcuni documentari realizzati per la televisione e qualche cortometraggio (tra cui lo splendido Eugen si Ramona, girato durante la rivoluzione rumena dell’Ottantanove e in parte confluito nell’esordio di Occidente, 2000), in cui si sente forte il segno di un’indipendenza sui generis nell’impossibilità di identificarlo con qualsiasi altro esempio di cinema italiano. Mai solo fiction, mai solo documentario, mai solo diario, ma tutte queste cose insieme, che si mescolano e si contaminano ogni volta in forme e modi differenti, a volte imprevedibili, eppure, sempre, necessari. Il racconto come strumento per aggiungere verità a quei vuoti e quei silenzi che si incontrano e si impastano nel tessuto narrativo, mentre il documentario rappresenta lo strumento ideale per indagare e descrivere gli spazi. Ci sono sempre molti film nascosti dentro i film di Corso Salani. Ci sono storie che restano a guardare le storie che si evolvono, e personaggi che compaiono senza quasi essere visti, pronti loro malgrado a diventare protagonisti di un altro film.

Grazia Paganelli

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A percorrere questa filmografia sperimentale e coraggiosa ci si accorge che basta uno sguardo un po’ attento per trovarsi di fronte a mondi innumerevoli, tanto intimi da far girare la testa, eppure osservati con una chiarezza di pensiero che solo chi guarda con piena disponibilità può avere. Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stanchi (1995), Palabras (2003), gli episodi della serie

Filmer comme on écrit des lettres de nostalgie. Le cinéma de Corso Salani

FR

Le temps, la mémoire, la réalité vue d’un point d’observation tout à fait personnel, impossible à rééditer bien que fruit d’une réflexion profonde. Il y a tout cela dans le cinéma de Corso Salani : des longs métrages, plusieurs documentaires réalisés pour la télévision et quelques courts métrages (dont le splendide Eugen si Ramona, tourné pendant la révolution roumaine de 1989 et ayant en partie conflué dans le début de Occidente, 2000), où l’on sent indéniablement la marque d’une indépendance tout à lui empêchant de le comparer à qui que ce soit d’autre dans le cinéma italien. Jamais uniquement de la fiction, jamais uniquement du documentaire, jamais uniquement un journal intime, mais tout cela ensemble, qui se mélange et se contamine à chaque fois sous des formes et des modalités différentes, parfois imprévisibles, mais pourtant toujours nécessaires. Le récit comme outil pour ajouter une vérité à ces vides et à ces silences qui se croisent et que pétrit le tissu narratif, tandis que le documentaire représente l’outil idéal pour explorer et décrire les espaces. Il y a toujours de nombreux films cachés à l’intérieur des films de Corso Salani. Il y a des histoires qui regardent passer les histoires qui se construisent, et des personnages qui apparaissent sans presque être vus, prêts malgré eux à devenir les protagonistes d’un autre film. En parcourant cette filmographie expérimentale et courageuse, on se rend compte qu’un regard un peu attentif suffit à se retrouver face à des mondes innombrables, si intimes qu’ils font tourner la tête, mais observés avec une clarté d’esprit que seule une disponibilité totale chez l’observateur peut offrir.

Film als nostalgische brieven. De films van Corso Salani

NL

Tijd, herinnering, de werkelijkheid vanuit een bijzonder persoonlijke invalshoek, en niet te kwalificeren, zelfs niet na een diepgaande bespiegeling. Dit typeert het oeuvre van Corso Salani, dat bestaat uit speelfilms, een aantal documentaires voor de televisie en een paar korte films (waaronder het schitterende Eugen si Ramona, gedraaid tijdens de Roemeense Revolutie van ’89 en deels gebruikt in zijn debuutfilm Occidente, 2000). In zijn films voel je een uniek soort onafhankelijkheid, die het onmogelijk maakt zijn werk met welke andere Italiaanse film dan ook te vergelijken. Het is nooit alleen fictie, nooit alleen een documentaire, nooit alleen een dagboek, maar deze genres vermengen zich en beïnvloeden elkaar steeds op verschillende manieren en in soms volstrekt onvoorspelbare, maar altijd noodzakelijke vormen. Het verhaal wordt ingezet als middel om waarheid toe te voegen aan de leegtes en stiltes die onderdeel zijn van het narratieve weefsel. Daarnaast is de documentaire het ideale middel om situaties te onderzoeken en te beschrijven. In de films van Corso Salani zitten altijd weer andere films verborgen. Er zijn verhalen die naar andere, zich ontwikkelende, verhalen kijken, personages die in de ene film bijna onopgemerkt in beeld zijn om later als hoofdpersoon in een andere film op te duiken. Wanneer je dit experimentele en moedige oeuvre aandachtig doorneemt, merk je dat je met talloze werelden te maken hebt, zó intiem dat je je hoofd zou willen afwenden, maar geobserveerd met een scherpte die alleen iemand kan hebben die zich volledig openstelt. Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stanchi (1995), Palabras (2003) en afleveringen van de serie

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Confini d’Europa (2006-2007) sono tutti capitoli, passaggi di un cinema fatto per necessità di conoscenza. Questo il punto che li lega stretti gli uni agli altri. Vedere per conoscere e conoscere per vedere ancora di più e più in profondità. Negli sguardi delle sue protagoniste, Salani ha scelto occhi proiettati nel reale che potessero in parte soddisfare il suo desiderio di sapere. Si pensi a Le vite possibili (2008), quasi un documentario di viaggio in cui il mondo è raccolto nei volti silenziosi, catturati per caso, sfiorati con delicata intuizione e curiosità divorante. La dimostrazione evidente di come il cinema semplicemente esisteva intorno a lui, cacciatore di storie e di volti. La sua idea di cinema la ritroviamo nella caparbia illuminazione che i film siano la vita, e nella vita si nascondono sempre i percorsi del cinema. Non è un caso che il viaggio sia il luogo comune di tanti film: in esso ritroviamo il movimento naturale del cinema. Si deve andare da Buenos Aires fino ad un luogo disperso, al confine tra Argentina e Cile, per cercare la felicità. Ne è convinta la protagonista di Mirna (2009) che lotta per questa felicità e ricorda, nella sua determinazione, Ewa de Gli occhi stanchi (1995).

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Il principio è quello di seguire le più diverse strade per tornare a casa. Che è tormento, non solo gioia. Così si dice, infatti, ne Il peggio di noi (2006), diario di lavorazione sul set di Palabras, che è testo da vedere e da ascoltare, ingannevole e ipnotico in uguale misura. Non si tratta di recuperare di un film quello che è stato scartato, ma, ancora una volta, di cercare tutto dentro di esso, rielaborare le linee spezzate di quei giorni, sul set, ricucire i pensieri, allineare incoerenze e parole disperse. Si tratta di sporgersi, un po’ dentro e un po’ fuori, per riconoscersi, scoprirsi e inventarsi. Aprire porte nascoste, superare i confini possibili e (finalmente) arrivare a rompere tutti gli schemi. Come a dire che è impossibile accettare di vedere senza guardare, ed è utopia credere nella separazione netta tra cinema e vita. Tutti i film di Salani rappresentano l’esperimento riuscito di come si possa capovolgere il punto di osservazione e vedere la realtà a partire dalla finzione, e viceversa. Gioco di infiniti ritorni e deviazioni sull’asse della memoria, il ricordo ancora pungente che non smette di creare immagini dentro le immagini. E così via, da Eugen si Ramona a Occidente, da Corrispondenze private (2002) a Palabras, mettendo insieme primi piani, dettagli, inquadrature rubate, tempi sospesi dove sta custodito tutto il tempo del mondo. Sta qui il tocco riconoscibile di un regista che si è

Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stanchi (1995), Palabras (2003), les épisodes de la série Confini d’Europa (2006-2007), ce sont autant de chapitres, de passages d’un cinéma dont le moteur est la connaissance. C’est le point qui les relie étroitement les uns aux autres. Voir pour connaître et connaître pour voir toujours davantage et toujours plus en profondeur. Dans les regards de ses personnages féminins, Salani a choisi des yeux projetés dans le réel en mesure de satisfaire en partie son désir de savoir. Pensons à Le vite possibili (2008), une sorte de documentaire de voyage où le monde est saisi dans les visages silencieux, capturés au hasard, effleurés avec une délicate intuition et une curiosité dévorante. La démonstration évidente de comment le cinéma existait simplement autour de lui, chasseur d’histoires et de visages. Son idée de cinéma se retrouve dans l’idée entêtée que les films sont la vie, et que dans la vie se dissimulent toujours les chemins du cinéma. Ce n’est pas par hasard que le voyage est un lieu commun de nombreux films : nous y retrouvons le mouvement naturel du cinéma. Il faut partir de Buenos Aires jusqu’à un lieu perdu, à la frontière entre l’Argentine et le Chili, pour chercher le bonheur. L’héroïne de Mirna (2009) en est convaincue, et elle lutte pour ce bonheur et rappelle, dans sa détermination, le personnage d’Ewa dans Gli occhi stanchi (1995). Le principe consiste à suivre les routes les plus variées pour retrouver le chemin de chez soi. Ce qui passe par le tourment, pas seulement par la joie. C’est ce que dit, en effet, Il peggio di noi (2006), journal de travail sur le tournage de Palabras, qui est un texte à voir et à écouter, à la fois trompeur et hypnotique. Il ne s’agit de sauver ce qui a été écarté d’un film, mais encore une fois de tout chercher à l’intérieur de celui-ci, réélaborer les lignes brisées de ces journées, sur le tournage, recoudre les pensées, aligner les incohérences et les paroles dispersées. C’est comme se pencher à une fenêtre, un peu dedans, un peu dehors, pour se reconnaître, se découvrir et s’inventer. Ouvrir des portes cachées, passer les frontières possibles et (enfin) arriver à briser tous les carcans. Comme s’il était impossible d’accepter de voir sans regarder et si la séparation entre le cinéma et la vie était une utopie. Tous les films de Salani représentent l’expérience réussie d’une tentative de renverser le point d’observation et de voir la réalité à partir de la fiction, et inversement. Jeu d’infinis retours et déviations sur l’axe de la mémoire, le souvenir encore poignant qui ne cesse de créer des images à

Confini d’Europa (2006-2007) zijn allemaal hoofdstukken of overgangen van films die uit een drang naar kennis zijn gemaakt. Dat is hun overeenkomst. Kijken om te leren kennen en leren kennen om nog beter en dieper te kunnen kijken. Salani heeft in de blik van zijn hoofdpersonen gekozen voor ogen die gericht zijn op de werkelijkheid, die deels zijn hang naar kennis bevredigen. Denk aan Le vite possibili (2008), bijna een roadmovie waar de wereld gevangen zit in zwijgende gezichten, bij toeval getroffen, voorzichtig aangeraakt met een verfijnde intuïtie en brandende nieuwsgierigheid. Hij is een jager op verhalen en gezichten, en deze film demonstreert bij uitstek dat film eenvoudig altijd om hem heen aanwezig was. Zijn idee over film vinden we terug in zijn eigenzinnige uitgangspunt dat film gelijk staat aan het leven, en dat in het leven altijd een filmische ontwikkeling verborgen zit. Het is geen toeval dat de reis de meest voorkomende setting is in veel van zijn films, we vinden daar het natuurlijke ritme van de film in terug. Je moet naar Buenos Aires, naar een afgelegen plek bij de grens tussen Chili en Argentinië om het geluk te zoeken. Daar is de hoofdpersoon in Mirna (2009) van overtuigd. Zij vecht voor dit geluk en doet in haar vastberadenheid denken aan Ewa uit Gli occhi stanchi (1995). Het idee hierbij is om zoveel mogelijk verschillende wegen terug naar huis te bewandelen. En dat is niet alleen leuk, maar ook zwaar. Dat is inderdaad het geval in Il peggio di noi (2006), een dagboek van het werk op de set van Palabras, een tekst om te bekijken en om naar te luisteren, even hypnotisch als bedrieglijk. Het gaat niet om het weer in ere herstellen van weggegooide filmfragmenten maar, nogmaals, om het onderzoek naar alles wat erin verborgen zit, het bewerken van de onderbroken lijntjes tijdens die dagen op de set, de gedachten weer aan elkaar te hechten, tegenstrijdigheden en verspreide woorden weer te ordenen. Het gaat om leunen, een beetje naar binnen en naar buiten, om jezelf weer te herkennen, te ontdekken en opnieuw uit te vinden. Om verborgen deuren te openen, mogelijke grenzen te overstijgen, en (uiteindelijk) alle schema’s overhoop te gooien. Om te kunnen zeggen dat het onmogelijk is om te zien zonder te kijken, en dat het een illusie is om in een duidelijke scheiding tussen film en het leven te geloven. Alle films van Salani zijn geslaagde experimenten van hoe het standpunt omgekeerd en de werkelijkheid vanuit fictie bekeken kan worden en vice versa. Het is een spel van eindeloos terugkeren naar en draaien om de as van de

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interrogato continuamente sui modi dello sguardo e sulle possibilità di andare oltre la macchina da presa, per superare il limite fisico dell’obiettivo e sperimentare le forme nuove e urgenti del vedere. Se si cerca una parola sola per definire il cinema di Salani, essa potrebbe essere ‘altrove’, perché altrove sono i luoghi in cui ha scelto di andare a filmare, facendo quasi sempre combaciare il suo sguardo con i racconti da far vivere alle sue protagoniste. Ricorrente l’immagine di un paesaggio disadorno e scarno, che trova la sua completezza nella solitudine di personaggi più o meno sfuggenti, più o meno solitari, fin da quando in Voci d’Europa si voleva dare forma a quell’idea di nostalgia così vibrante da diventare quasi astratta, impressa negli occhi di chi vive accanto a questa mancanza. Ecco la ricerca assidua e inevitabile che torna, in diversi gradi di intensità, in tutti i film di questo atipico e straordinario autore, capace di capovolgere i termini di ogni situazione data, per scoprire al suo interno i germi nuovi del suo stesso divenire.

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l’intérieur des images. Et ainsi de suite, de Eugen si Ramona à Occidente, de Corrispondenze private (2002) à Palabras, en associant gros plans, détails, séquences clandestines, temps suspendus où s’abrite le temps du monde. C’est ici la touche très personnelle d’un réalisateur qui s’est continuellement interrogé sur les modalités du regard et sur les possibilités d’aller au-delà de la caméra, pour dépasser la limite physique de l’objectif et expérimenter les formes nouvelles et urgentes du voir. Si l’on voulait définir en un seul mot le cinéma de Salani, ce pourrait être « ailleurs », parce qu’ils sont ailleurs, les lieux où il a choisi d’aller et de filmer, en faisant presque toujours correspondre son regard avec les récits à faire vivre à ses personnages féminins. Récurrence de l’image d’un paysage nu et dépouillé, qui sont son achèvement dans la solitude de personnages plus ou moins fuyants, plus ou moins solitaires, dès Voci d’Europa déjà, qui cherchait à donner forme à cette idée de nostalgie si fortement vibrante jusqu’à en devenir abstraite, imprimée dans les yeux de ceux qui côtoient chaque jour ce manque. Voilà la recherche assidue et inévitable qui revient, avec divers degrés d’intensité, dans tous les films de cet auteur atypique et extraordinaire, capable de renverser les termes de toute situation donnée, pour y découvrir à l’intérieur les germes nouveaux de son propre devenir.

herinnering, de nog scherpe herinnering die niet ophoudt beelden binnen de beelden te creëren. En zo gaat het door, van Eugen si Ramona tot Occidente, van Corrispondenze private (2002) tot Palabras. Hij combineert close-ups, details, heimelijke shots en stopgezette momenten, waarin alle tijd van de wereld opgesloten zit. Hierin zie je het handschrift van een regisseur die zijn manier van kijken permanent ter discussie stelt en de mogelijkheden aftast, zijn camera voorbij, om de fysieke grenzen van het objectief te overstijgen en te experimenteren met nieuwe en indringende manieren van kijken. Als je naar één enkel woord zoekt om het werk van Salani te definiëren, dan zou dat ‘elders’ kunnen zijn, want de plekken die hij uitkoos om te filmen zijn altijd elders, en daarbij stemde hij, om zijn personages tot leven te wekken, zijn blik bijna altijd af op hun verhalen. Sobere en kale landschappen die de eenzaamheid van bijkans ongrijpbare, solitaire personages aanvullen zijn terugkerende beelden sinds hij in Voci d’Europa vorm wilde geven aan een dermate intens idee van nostalgie dat het bijna abstract werd en af te lezen was in de ogen van de mensen die leven met gemis. Dit intensieve onderzoek zien we, in verschillende gradaties, in alle films van deze eigenzinnige, buitengewone regisseur, die in staat was de grenzen van elke gegeven situatie omver te werpen en daarin de kiem vond voor zijn eigen ontwikkeling.

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Alina Marazzi

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Un volto di donna in primo piano, una storia raccontata in forma di lettera o di diario, un’ossatura di materiali di archivio rimontati in modo eversivo. In questa triade sono racchiuse le caratteristiche della ricerca della regista Alina Marazzi. Che si tratti di una madre incapace di trovare il suo ‘posto nel mondo’ (Un’ora sola ti vorrei, 2002), di una suora di clausura che decide di lasciare i voti (Per sempre, 2005), di donne insofferenti alle convenzioni sociali nell’Italia degli anni Sessanta e Settanta (Vogliamo anche le rose, 2007), di madri turbate dalla maternità (Tutto parla di te, 2013), protagoniste delle opere di Marazzi sono figure non pacificate, che avvertono una dolorosa disarmonia fra sé e il mondo.

Thea Rimini

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“Mia cara Alina, […] Voglio raccontarti la mia storia, adesso che è passato così tanto tempo da quando sono morta”: così recita una voice over subito dopo la sequenza iniziale di Un’ora sola ti vorrei. È Liseli Hoepli a parlare ma le presta la voce la figlia, la regista Marazzi. In una girandola di forme dell’enunciazione che crea un effetto straniante. Quella che sta per essere raccontata potrebbe essere una favola come suggerirebbe A mille ce n’è di fiabe da narrar, il celebre motivo musicale inserito nel documentario. Ma la storia di Liseli è una favola crudele: il senso di inadeguatezza verso i genitori, il marito e i figli la porteranno al suicidio. Per restituire il suo disagio a sentirsi parte di un tutto, intervengono numerosi primi e primissimi piani che la isolano dal contesto, la singolarizzano. Un’ora sola ti vorrei non è solo un sofferto recupero della memoria familiare ma avvia anche una riflessione metalinguistica. Spesso i documenti – lettere, pagine di diario o cartelle cliniche tratte dagli archivi della famiglia Hoepli – invadono lo

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Un visage de femme en gros plan, une histoire racontée sous forme de lettre ou de journal, une ossature de matériels d’archives remontés de manière subversive. C’est cette triade qui caractérise la recherche de la réalisatrice Alina Marazzi. Qu’il s’agisse d’une mère incapable de trouver sa « place dans le monde » (Un’ora sola ti vorrei, 2002) (Juste une heure toi et moi), d’une sœur de clôture qui décide d’abandonner ses vœux (Per sempre, 2005), de femmes refusant les conventions sociales dans l’Italie des années 60 et 70 (Vogliamo anche le rose, 2007), de mères tourmentées par leur maternité (Tutto parla di te, 2013) (Tout parle de toi), les protagonistes des œuvres de Marazzi sont des figures non pacifiées, qui éprouvent une douloureuse dysharmonie entre elles-mêmes et le monde.

Een close-up van een vrouwengezicht, een levensverhaal in de vorm van brieven of dagboekfragmenten, een raamwerk van onconventioneel gemonteerd archiefmateriaal. Deze drie elementen kenmerken het onderzoek van regisseuse Alina Marazzi. Of het nu gaat om een moeder die niet in staat is haar ‘plek in de wereld’ te vinden (Un’ora sola ti vorrei, 2002), om een kloosterzuster die besluit haar gelofte te verbreken (Per sempre, 2005), om vrouwen die moeite hebben zich aan te passen aan de sociale conventies in het Italië van de jaren zestig en zeventig (Vogliamo anche le rose, 2007), of om moeders die lijden onder het moederschap (Tutto parla di te, 2013), de hoofdpersonen in de werken van Marazzi zijn altijd figuren die een pijnlijk gebrek aan harmonie ervaren tussen zichzelf en de wereld.

« Chère Alina, […] Je veux te raconter mon histoire, à présent que tant de temps a passé depuis que je suis morte » : ces mots sont ceux de la voix off qui suit immédiatement la séquence initiale de Un’ora sola ti vorrei. Ce sont les mots de Liseli Hoepli mais c’est sa fille qui lui prête sa voix, la réalisatrice, Alina Marazzi. Dans un tourbillon de formes de l’énonciation construisant une distanciation. Ce qui va être raconté pourrait être un conte comme le suggère le motif musical A mille ce n’è di fiabe da narrar qu’on retrouve dans le documentaire, et qui introduisait une série très célèbre de « Contes sonores » publiés en Italie à la fin des années 60. Mais l’histoire de Liseli est un conte cruel : le sentiment de ne pas être à la hauteur vis-à-vis de ses parents, de son mari et de ses enfants la conduira au suicide. Pour traduire son malaise à se sentir la partie d’un tout, de nombreux gros plans et très gros plans l’isolent du contexte, la singularisent. Un’ora sola ti vorrei n’est pas seulement

‘Lieve Alina, […] Nu het al zo lang geleden is dat ik gestorven ben, wil ik je mijn geschiedenis vertellen’: zo klinkt de voice over meteen na de eerste beelden van Un’ora sola ti vorrei. De woorden zijn van Liseli Hoepli, maar de stem is van haar dochter, regisseuse Marazzi. Dan volgt een wervelende opeenvolging van verschillende soorten beeldmateriaal, wat een vervreemdend effect oplevert. Het zou een sprookje kunnen zijn als je afgaat op het bekende muzikale motief uit A mille ce n’è di fiabe da narrar, dat onder de documentaire is gezet. Maar het verhaal van Liseli is een wreed sprookje: het gevoel tekort te schieten tegenover haar ouders, man en kinderen drijft haar tot zelfmoord. Talloze close-ups en details van close-ups die haar afzonderen en isoleren van de context, verbeelden haar moeite zich deel van een geheel te voelen. Un’ora sola ti vorrei is niet alleen het herbeleven van de tragiek binnen het gezin, maar zet ook aan tot een metalinguïstische beschouwing.

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schermo, ma le immagini scorrono troppo veloci per poter leggere tutto quello che vi è scritto. Nel momento in cui sono esibiti nella loro matericità i documenti risultano inaccessibili, come se si mettesse in discussione l’idea di documentario quale cinema del reale. Il documento esiste, ma nella creazione artistica viene trasfigurato, diventa ‘altro’: con Un’ora sola ti vorrei Marazzi inizia a ripensare (e rifondare) il genere.

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Dopo Per sempre, un documentario sulle suore che scelgono la clausura, Marazzi racconta il periodo tra la fine degli anni Sessanta e Settanta intrecciando storie di donne e Storia d’Italia. Nasce così Vogliamo anche le rose. La pratica dell’ibridazione si eleva al quadrato. Il materiale d’archivio proveniente da fondi privati e da cineasti sperimentali è variamente assemblato e ricreato dal montaggio ‘ribelle’ di Fraioli. Anche nel passaggio a una dimensione più collettiva, Marazzi privilegia il côté privato e lega il materiale eterogeneo attraverso la lettura dei diari di tre donne vissute in quegli anni. In uno di questi testi, l’autrice paragona il dolore provato durante l’operazione subita per abortire a una sensazione di freddo e Marazzi, per elaborare visivamente il passo, costruisce una scena in cui dei piedi in dettaglio avanzano incerti su una superficie ghiacciata. La sequenza è paradigmatica: tutta la sua filmografia costruisce una galleria di donne in equilibrio precario sul crinale scosceso tra emotività e convenzioni sociali. Nel 2013 alla pinacoteca si aggiunge un nuovo ritratto, o meglio un dittico: Pauline ed Emma di Tutto parla di te. Sin dal ‘tu’ allocutivo del titolo, Tutto parla di te instaura un forte legame con Un’ora sola ti vorrei. Si racconta ancora una volta di madri: vittime della depressione post partum, si sentono inadeguate nei confronti della maternità e alcune di loro arrivano fino al gesto estremo dell’infanticidio. Per affrontare un tema tabù Marazzi sceglie la via del ‘non detto’ e del ‘non visto’: solo alla fine Pauline rivelerà a Emma – tramite la consueta lettera – il gesto terribile compiuto da sua madre nei confronti del fratellino. E come nella tragedia greca le azioni efferate erano relegate fuori dalla scena così in quella contemporanea l’infanticidio è solo suggerito da una sequenza di animazione. Quello che invece balza in primo piano è il corpo: i corpi della compagnia di teatro danza di cui faceva parte Emma e il ventre delle donne incinte che galleggiano sull’acqua di una piscina come se fossero tentate di annegare alla stregua dell’Ofelia dipinta da Millais. Tutto parla di te è un film di finzione (Pauline è interpretata da Charlotte Rampling) ma le inserzioni documentarie (le testimonianze di madri

une douloureuse exploration de la mémoire familiale mais un film qui engage aussi une réflexion métalinguistique. Souvent les documents – lettres, pages de journal intime ou dossiers médicaux tirés des archives de la famille Hoepli – envahissent l’écran, mais les images défilent trop vite pour pouvoir lire tout ce qui y est écrit. Au moment même où ils sont exhibés dans leur matérialité, les documents s’avèrent inaccessibles, comme s’il s’agissait de remettre en discussion l’idée de documentaire comme cinéma du réel. Le document existe, mais il est transfiguré dans la création artistique, il devient « autre » : avec Un’ora sola ti vorrei, Marazzi commence à repenser (et refonder) le genre. Après Per sempre, un documentaire sur les religieuses ayant choisi la clôture, Marazzi raconte la période entre la fin des années 60 et 70 en mêlant des histoires de femmes et l’Histoire de l’Italie. Ainsi voit le jour Vogliamo anche le rose. La pratique de l’hybridation s’élève au carré. Le matériel d’archives provenant de fonds privés et de cinéastes expérimentaux est assemblé et recréé par le montage « rebelle » de Fraioli. Même dans le passage à une dimension plus collective, Marazzi privilégie le côté privé et la lecture des journaux intimes de trois femmes ayant vécu ces années-là sert de liant à ce matériel hétérogène. Dans l’un de ces textes, une des femmes compare la douleur éprouvée pendant son avortement à la sensation d’un grand froid et Marazzi, pour élaborer de manière visuelle la séquence, construit une scène où des pieds en gros plan avancent incertains sur une surface glacée. La séquence est paradigmatique : toute sa filmographie construit une galerie de femmes en équilibre précaire sur une ligne de crête escarpée entre émotivité et conventions sociales. En 2013, un nouveau portrait vient compléter la collection, ou plutôt un diptyque : Pauline et Emma de Tutto parla di te. Dès le tutoiement du titre, Tutto parla di te instaure un lien très fort avec Un’ora sola ti vorrei. Il s’agit encore une fois de raconter des mères : victimes de la dépression post partum, elles ne se sentent pas à la hauteur de la maternité et certaines d’entre elles vont jusqu’au geste extrême de l’infanticide. Pour affronter un thème tabou, Marazzi choisit la voie du « non-dit » et d’un « non-vu » : Pauline ne révélera qu’à la fin à Emma – par une lettre – le geste terrible de sa mère contre son petit frère. Et comme la tragédie grecque relègue hors de la scène les actions les plus atroces, de même dans cette tragédie contemporaine, l’infanticide est uniquement suggéré par une séquence d’animation. Ce qui se retrouve en revanche au premier plan, c’est le corps : les corps de la compagnie de théâtre-danse à laquelle

Vaak verschijnen er documenten op het scherm – brieven, dagboekpagina’s of medische dossiers uit de archieven van de familie Hoepli – maar de beelden passeren te snel om alles te kunnen lezen. Op het moment dat de documenten concreet getoond worden, blijken ze ontoegankelijk, alsof Marazzi het begrip documentaire als verfilming van de werkelijkheid ter discussie stelt. Het document is echt, maar in de artistieke creatie wordt het in een ander licht geplaatst, wordt het ‘anders’: met Un’ora sola ti vorrei geeft Marazzi een draai aan het genre. Na Per sempre, een documentaire over nonnen die voor het kloosterleven kiezen, richt Marazzi zich op de periode eind jaren zestig en zeventig, en vlecht ze verhalen van vrouwen en de geschiedenis van Italië dooreen in Vogliamo anche le rose. Een staaltje hybridisering in het kwadraat. Het archiefmateriaal, afkomstig uit particulier bezit en van experimentele filmmakers, is boeiend geassembleerd in de ‘rebelse’ montage van Fraioli. Ook in deze meer collectieve setting geeft Marazzi veel aandacht aan het persoonlijke verhaal en bindt ze het heterogene materiaal door het voorlezen van de dagboeken van drie vrouwen uit die jaren. In een van die teksten vergelijkt de schrijfster de pijn die ze voelde tijdens het ondergaan van een abortus met een sensatie van kou, en om haar stap te visualiseren gebruikt Marazzi een close-up van voeten die onzeker voortbewegen over een bevroren oppervlak. De scene is tekenend: haar hele oeuvre richt zich op een galerij van vrouwen die zich, balancerend tussen emotie en sociale conventies, met moeite in evenwicht weten te houden. In 2013 voegt ze een nieuw portret toe aan haar verzameling, of liever gezegd een tweeluik: Pauline en Emma in Tutto parla di te. Alleen al het ‘te’ (jou) in de titel, Tutto parla di te, duidt op een sterke band met Un’ora sola ti vorrei. Ook hier gaat het over moeders: slachtoffers van een postnatale depressie. Ze voelen zich niet opgewassen tegen het moederschap en sommige van hen komen uiteindelijk tot kindermoord. Om een taboe als dit aan te pakken kiest Marazzi de weg van het ‘ongezegde’ en ‘ongeziene’: pas aan het slot zal Pauline – door middel van de gebruikelijke brief – aan Emma onthullen wat voor verschrikkelijks haar moeder met haar broertje heeft gedaan. En zoals in Griekse tragedies gruwelijke acties zich buiten beeld afspelen, zo wordt de kindermoord in deze hedendaagse tragedie slechts gesuggereerd door een reeks animaties. Wat wel prominent in beeld komt is het lichaam: de lichamen van het dansgezelschap waar Emma deel van uitmaakte en de buiken van zwangere vrouwen die in het water van een zwembad

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che si raccontano) e la mescolanza di linguaggi (il teatro danza, le animazioni) rendono vana qualsiasi classificazione. Tra questi innesti si segnalano le istantanee mosse di Simona Ghizzoni che ritraggono delle figure femminili e si offrono come un duplice correlativo visivo: rimandano sia alle donne della Marazzi ‘fuori fuoco’ rispetto all’ordinario sia alla filmografia della regista al di fuori del cinema documentario tradizionale.

Gianfranco Rosi Filmare il ‘vero’

IT

Giona A. Nazzaro

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C’è una storia interessante, raccontata dallo stesso Gianfranco Rosi, che chiarisce bene le problematiche inerenti a un’idea di cinema che, con fare superficiale, si definisce di volta in volta e a seconda di chi scrive o parla, cinema diretto, documentario o cinema del reale. L’idea alla base del suo primo film, Boatman, era di filmare in sequenza la giornata tipo di un barcaiolo del Gange, dall’alba al tramonto. Come in un ipotetico piano sequenza. Il problema è che una volta terminato di girare il film secondo questa prima idea, il materiale non restituiva, forse addirittura non conteneva, la‘verità’ della giornata tipo, virgolette d’obbligo, del barcaiolo con il quale Rosi aveva trascorso un’intera giornata. Rosi, dunque, scopre subito, sin dal suo primo film, che la realtà che scorre apparentemente come un piano sequenza davanti agli occhi di chi

appartenait Emma et le ventre des femmes enceintes qui flottent sur l’eau d’une piscine comme si elles étaient tentées de se noyer, à l’instar de l’Ophélie peinte par Millais. Tutto parla di te est un film de fiction (Pauline est interprétée par Charlotte Rampling) mais les incursions documentaires (les témoignages des mères qui se racontent) et le mélange des langages (le théâtre-danse, les animations) rendent vaine une quelconque classification. Parmi ces greffes, les clichés flous de figures féminines pris par Simona Ghizzoni offrent un double écho visuel : ils renvoient tout à la fois aux femmes d’Alina Marazzi, qui ne sont pas « nettes » par rapport à la vie ordinaire, et à la filmographie de la réalisatrice, s’inscrivant en dehors du cinéma documentaire traditionnel.

drijven alsof ze op dezelfde manier willen verdrinken als Ophelia op het schilderij van Millais. De film Tutto parla di te is fictie (Pauline wordt gespeeld door Charlotte Rampling) maar het invoegen van documentaire beelden (de getuigenissen van de moeders) en het vermengen van beeldtalen (het danstheater, de animaties) maken elke classificatie vergeefs. Wat opvalt tussen deze toevoegingen zijn de onscherpe foto’s met vrouwenfiguren van Simona Ghizzoni, die ons een tweevoudige visuele samenhang tonen: ze verwijzen zowel naar de in verhouding ‘onscherpe’ Marazzivrouwen, als naar het oeuvre van de regisseuse, dat buiten de traditionele documentaire valt.

Gianfranco Rosi Filmer le « vrai »

Gianfranco Rosi Het filmen van ‘de waarheid’

FR

Il y a une histoire intéressante, racontée par Gianfranco Rosi lui-même, qui éclaire bien les problématiques inhérentes à une idée de cinéma qu’avec une certaine superficialité, on définit d’une fois sur l’autre et en fonction de qui écrit ou qui parle, cinéma direct, documentaire ou cinéma du réel. L’idée à la base de son premier film, Boatman, était de filmer en séquence la journée type d’un batelier du Gange, de l’aube au crépuscule. Comme dans un hypothétique plan-séquence. Le problème est qu’une fois terminé le tournage du film selon cette première idée, la matériel ne rendait pas compte, voire ne contenait pas, la « vérité », guillemets obligatoires, de la journée type du batelier avec qui Rosi était resté du matin au soir. Rosi découvre donc, immédiatement, dès son premier film, que la réalité qui se déroule en apparence comme un plan séquence devant

NL

Er bestaat een interessant verhaal, verteld door Gianfranco Rosi zelf, waaruit duidelijk de problematiek blijkt die inherent is aan het soort film dat, afhankelijk van de spreker of schrijver, omschreven wordt als direct cinema of als realistische documentaire of film. Het basisidee van Rosi’s eerste film, Boatman, was het filmen van een doorsnee dag uit het leven van een Indiër in een roeibootje op de Ganges, als een gefingeerde long take, van zonsopgang tot zonsondergang. Toen hij klaar was met filmen bleek dat het materiaal niet de ‘waarheid’ weergaf van de dag die hij met de schipper had doorgebracht, en die misschien zelfs niet eens bevatte. Rosi ontdekt dus meteen bij zijn eerste film dat de werkelijkheid, die zich als een schijnbaar ononderbroken shot afspeelt voor de ogen van degene die erbij aanwezig is, kwalitatief anders is dan de werke-

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la osserva è qualitativamente diversa da quella che poi si vedrà sullo schermo. Non solo. Riprodurre mimeticamente il flusso del reale, come se non vi fosse un intervento linguistico e formale rielaborante i materiali del reale, è una strategia dal respiro brevissimo che di fatto occulta il lavoro necessario a fare cinema, che è il solo elemento a tutelare lo spettatore e la sua libertà. Rosi, dunque, ed è cosa di primaria importanza, scopre da subito, sul campo, che la realtà in quanto tale, pur esistendo, pur essendo esperibile, è sempre un fatto linguistico, di costruzione. Ed è lo scarto fondamentale, primario, che caratterizzerà, immediatamente, i cineasti del reale. Il ‘documentario’ è sempre un fatto di cinema. Lo snodo cruciale, schiettamente politico, è capire come, attraverso quali modalità, è possibile lavorare con i materiali del reale, rivelando la loro natura materiale e non una qualche astratta dimensione di verità assoluta, inevitabilmente meta empirica. In questo senso Boatman si rivela come l’ipertesto del cinema secondo Gianfranco Rosi. La giornata tipo del barcaiolo si (s)compone in quella che superficialmente potrebbe assomigliare a una collezione di momenti aneddotici, ma che in realtà contiene e rivela la trama del cinema secondo Rosi. Pratica che andrà elaborando progressivamente e che in Below Sea Level raggiunge il suo apice. Tematizzando attraverso la presenza dei turisti che filmano sul Gange la sua stessa presenza di sguardo che impara a filmare, Rosi s’immerge in un flusso e in un mondo da ricomporre. L’immagine del mondo, così come intuisce subito Rosi cineasta, non esiste intera fra le cose del mondo, va composta, così come questa si compone nell’occhio stesso del cineasta che impara a dialogare con il mondo attraverso lo sguardo mediato dalla macchina da presa. Boatman ancora oggi sorprende per la sua freschezza grazie a questa percezione aurorale di un mondo da (ri)comporre. E non a caso l’ultimo scambio fra Rosi e il barcaiolo è un passaggio di denaro: il saldo di una giornata di lavoro sul Gange. La realtà, la verità, è il risultato di molteplici scambi. Compreso quello economico, che invece il cinema documentario (e non solo), dimenticando Godard, tende a occultare. Rosi intuisce che il mondo si mette in scena attraverso gli indici di realtà di un altro reale, non attraverso la riproduzione mimetica di quella che apparentemente si dichiara come ‘realtà’. Lo scarto, quindi, fra Boatman e El sicario-Room 164 non potrebbe essere più folgorante. Se nel primo film l’eccesso di realtà andava letteralmente ripensato come cinema, nello spazio chiuso della stanza 164 Rosi si ritrova a lavorare con e in un set che diventa dispositivo. La flagranza dell’ineludibilità della situazione che letteralmente ‘deci-

les yeux de qui l’observe est qualitativement différente de celle qui se verra ensuite sur l’écran. Et ce n’est pas tout. Reproduire mimétiquement le flux du réel, comme s’il n’y avait pas d’intervention linguistique et formelle réélaborant la matière du réel, est une stratégie qui a le souffle court et de fait occulte le travail nécessaire pour faire du cinéma, qui est le seul élément sauvegardant le spectateur et sa liberté. Rosi, donc, et cela est de la première importance, découvre immédiatement, sur le terrain, que la réalité en tant que telle, bien qu’existant, bien qu’on puisse en faire l’expérience, est toujours un fait linguistique, construit. Et c’est l’écart fondamental, primaire, qui caractérisera immédiatement, les cinéastes du réel. Le « documentaire » est toujours un fait de cinéma. Le nœud principal, purement politique, est de comprendre comment, à travers quelles modalités, il est possible de travailler avec les matériaux du réel, en révélant leur nature matérielle et non on ne sait quelle abstraite dimension de vérité absolue, une objection inévitablement empirique. En ce sens Boatman se révèle comme l’hypertexte du cinéma selon Gianfranco Rosi. La journée type du batelier se (dé)compose à travers ce qui en surface pourrait ressembler à une collection de moments anecdotiques, mais qui en réalité contient et reflète la trame du cinéma selon Rosi. Une pratique qu’il va progressivement élaborer et qui dans Below Sea Level atteint son apogée. Problématisant, à travers la présence des touristes qui filment sur le Gange, sa propre présence de regard qui apprend à filmer, Rosi se plonge dans un flux et dans un monde à recomposer. L’image du monde, comme le pressent immédiatement Rosi cinéaste, n’existe pas tout entière au milieu des choses du monde, il faut la composer, tout comme elle se compose dans l’œil même du cinéaste qui apprend à dialoguer avec le monde à travers le regard « médiatisé » par la caméra. Boatman surprend encore aujourd’hui par sa fraîcheur grâce à cette perception aurorale d’un monde à (re)composer. Et ce n’est pas par hasard si le dernier échange entre Rosi et le batelier est un passage d’argent : le solde d’une journée de travail sur le Gange. La réalité, la vérité, est le résultat de multiples échanges. Y compris l’échange économique, qu’en revanche le cinéma documentaire (et pas seulement), oubliant Godard, tend à occulter. Rosi devine que le monde se met en scène à travers les indices de réalité d’un autre réel, pas à travers la reproduction mimétique de ce qui s’affiche en apparence comme la « réalité ». Ainsi l’écart entre Boatman et El sicario-Room 164 ne pourrait pas être plus fulgurant. Si dans le premier film, l’excès de réalité allait être littéralement repensé comme cinéma, dans l’espace clos de

lijkheid die de kijker vervolgens op het scherm ziet. En dat niet alleen. Het letterlijk weergeven van de ‘flow van de werkelijkheid’, alsof er geen taal-en vormtechnische ingrepen hebben plaatsgevonden op het ‘werkelijke’ materiaal, is een strategie van de korte adem die in feite negeert hoeveel werk er komt kijken bij het maken van een film. Rosi ontdekt ter plekke dus meteen, en dat is van fundamenteel belang, dat de werkelijkheid als zodanig, zoals die bestaat en wordt ervaren, altijd een linguistisch, een geconstrueerd gegeven is. En dat is cruciaal voor cineasten die de werkelijkheid filmen. De ‘documentaire’ is altijd een film. Waar het om gaat is begrijpen hoe en met behulp waarvan het feitelijke materiaal bewerkt kan worden zodat het de concrete aard ervan laat zien, en niet een abstracte versie van de absolute werkelijkheid. In die zin manifesteert Boatman zich als hypertekst van Rosi’s manier van filmen. De dag met de schipper bestaat uit en valt uiteen in wat oppervlakkig gezien zou kunnen lijken op een verzameling anekdotische momenten, maar bevat en openbaart ook Rosi’s opvatting over film. Deze aanpak werkt hij geleidelijk uit en bereikt een climax in Below Sea Level. Door de aanwezigheid van de toeristen die de Ganges filmen als middel te gebruiken om zijn eigen aanwezigheid als beginnend filmer te benadrukken, wordt Rosi deel van een geheel en van een te reconstrueren wereld. De cineast Rosi realiseert zich dat het beeld van de wereld niet zonder meer bestaat uit wat er in die wereld aanwezig is, maar dat dat beeld wordt geconstrueerd. Net zoals het beeld wordt geconstrueerd in het filmische oog van de cineast die een dialoog met de wereld aangaat via de lens van zijn camera. Boatman verrast zelfs vandaag nog door zijn frisheid dankzij dat ontwakende besef van die te construeren wereld. De laatste uitwisseling tussen Rosi en de schipper is niet toevallig het overhandigen van geld: de uitbetaling voor een dag werken op de Ganges. De werkelijkheid, de waarheid, is het resultaat van allerhande uitwisselingen. Inclusief deze financiële, die in documentaires (en daar niet alleen) doorgaans verborgen blijft, als we Godard even buiten beschouwing laten. Rosi begrijpt dat de wereld zichzelf ten tonele voert met behulp van indicatoren van een andere werkelijkheid, en niet door de letterlijke reproductie van een zelfverklaarde ‘werkelijkheid’. Het verschil tussen Boatman en El sicario-Room 164 zou dus niet groter kunnen zijn. Waar in de eerste film de overmaat aan realiteit leidde tot heroverweging van het begrip film, moet Rosi in de afgesloten ruimte van kamer 164 met en in een set werken die bepalend wordt voor de film. De manifeste onontkoombaarheid van de situatie die letterlijk

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de’ il come e da dove si filma, senza tener conto, per lo spettatore, della richiesta di una sospensione drammatica dell’incredulità, cosa che nel documentario è addirittura paradossale (considerato che si tratta di ‘realtà’), fa sì che El sicario risulti il film più teorico e visionario di Rosi. Il film nel quale il documentario invoca, per esistere, non un surplus di reale, ma una sottrazione. Una minore intensità di ‘verità’, per così dire. Una sottrazione che invece intensifica a dismisura la verità relazionale fra il regista che tiene la macchina da presa e la persona che, coprendosi il volto, determina l’immagine del film. Il dispositivo, quindi, mette in scena un vero e proprio cortocircuito etico. Il dispositivo interrompe, volutamente e per necessità (fare un film in un arco limitato di tempo), la relazione di necessità che lega l’immagine al patto ontologico: la cosa vista non è più la cosa… vista. Ciò che resta nel film di Rosi è un’immagine. Un assedio. Un assedio che lo sguardo deve decifrare, se desidera orientarsi nel dispositivo che Rosi gli offre. Cosa vede lo spettatore che accetta di vedere El sicario? Rosi lascia volutamente fluttuare la domanda. La lascia agire. Usa la domanda stessa come elemento fondante del suo dispositivo filmico. Ed è nell’arco teso fra Boatman e El sicario, prima della folgorazione di Sacro GRA, che il cinema di Gianfranco Rosi si definisce compiutamente come un progetto filmico e linguistico in grado di ripensare il mondo e il cinema che lo (ri)mette in scena.

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la chambre 164, Rosi se retrouve à travailler avec et sur un décor cinématographique qui devient dispositif. La flagrance de l’inéluctabilité de la situation qui littéralement « décide » comment et où l’on filme, sans tenir compte, pour le spectateur, de la requête d’une suspension dramatique de l’incrédulité, ce qui dans le documentaire est en fin de compte paradoxal (si l’on considère qu’on parle de « réalité »), fait que El sicario apparaît comme le film le plus théorique et le plus visionnaire de Rosi. Le film dans lequel le documentaire invoque, pour exister, non pas un surplus de réel, mais une soustraction. Une intensité mineure de « vérité », pour ainsi dire. Une soustraction qui en revanche intensifie démesurément la vérité relationnelle entre le réalisateur qui tient la caméra et la personne qui, se couvrant le visage, détermine l’image du film. Le dispositif, donc, met en scène un véritable court-circuit éthique. Le dispositif interrompt, volontairement et par nécessité (faire un film dans un laps de temps limité), la relation de nécessité qui lie l’image au pacte ontologique : la chose vue n’est plus la chose… vue. Ce qui reste dans le film de Rosi est une image. Un état de siège. Un état de siège que le regard doit déchiffrer, s’il souhaite s’orienter dans le dispositif que Rosi lui offre. Que voit le spectateur qui accepte de voir El sicario ? Rosi laisse volontairement la question en suspens. Il la laisse agir. Il utilise la question même comme élément fondateur de son dispositif filmique. Et c’est dans l’arc tendu entre Boatman et El sicario, avant la fulgurance de Sacro GRA, que le cinéma de Gianfranco Rosi se définit totalement comme un projet filmique et linguistique en mesure de repenser le monde et le cinéma qui le (re)met en scène.

dicteert hoe en waarvandaan gefilmd moet worden, zonder rekening te houden met de geloofwaardigheid voor de kijker, wat paradoxaal is voor een documentaire aangezien die over de ‘werkelijkheid’ gaat, maakt El sicario tot Rosi’s meest theoretische en illusoire film. Een film waarin het documentaire aspect niet om méér maar juist om mínder ‘realiteit’ vraagt. Om een minder intense realiteit, die echter tot gevolg heeft dat de relationele waarheid tussen de regisseur met zijn camera en de onherkenbare figuur die steeds in beeld is, uitzonderlijk intensief wordt. De situatie verbeeldt dus een fundamentele ethische kortsluiting . De situatie verbreekt, met opzet en uit noodzaak (de film moet in beperkte tijd gemaakt worden) de relatie tussen het beeld en de ontologische voorwaarde: wat je ziet is niet meer… wat je ziet. Wat overblijft in de film van Rosi is een beeld. Een belegering. Een beleg dat de kijker moet zien te ontraadselen wanneer die wegwijs wil worden in het materiaal dat Rosi ons laat zien. Wat ziet de toeschouwer die El sicario gaat zien? Rosi laat deze vraag bewust in het midden. Laat de vraag zelf het werk doen. Gebruikt die vraag als uitgangspunt voor zijn films. In de spanningsboog tussen Boatman en El sicario, vóór Sacro GRA, laten de films van Gianfranco Rosi zich definiëren als filmische en linguistische projecten die in staat zijn om ons anders te laten kijken naar de wereld en naar de films waarin die wereld te zien is.

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Daniele Gaglianone

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Jacopo Chessa

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È nato ad Ancona, nel 1966, il più torinese dei registi torinesi. Dove torinese va inteso in senso culturale, nella sua accezione più alta: la Torino degli intellettuali antifascisti, della Resistenza, delle lotte operaie; la Torino dei valori democratici e della ferma moralità, del rigorismo ben rappresentato da una frase che circolava negli anni Sessanta: “A Torino non c’è stata la riforma protestante perché non ce n’era bisogno”. E non è un caso, infatti, che Daniele Gaglianone, a Torino già in tenerissima età, abbia conosciuto la propria formazione cinematografica, dal 1990 al 1998, all’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, sotto il magistero del suo direttore e fondatore, Paolo Gobetti, critico, documentarista e, soprattutto, partigiano. È all’Archivio che Gaglianone ha imparato a usare la telecamera e a fare montaggio, rigorosamente lineare, fino all’arrivo della pachidermica videomachine, nella duplice veste di collaboratore alle produzioni di Gobetti e di regista di documentari come Cichero (1994), sull’omonima brigata partigiana guidata da Giovanni Battista Lazagna. È all’Archivio che ha appreso il modo – che ancora oggi contraddistingue il suo cinema documentario – di intervistare le persone, i testimoni. Più che interviste, quelle di Gaglianone, sono degli incontri, in cui emerge sempre la creazione di un rapporto particolare, unico, tra gli interlocutori. Come se alcune cose, chi parla, potesse dirle solo nel corso dell’intervista che viene loro fatta, e che diversamente non sarebbero mai uscite. È questa la matrice che si può

Né à Ancône, en 1966, il est le plus turinois des réalisateurs turinois. Turinois entendu au sens culturel, dans son acception la plus noble : la Turin des intellectuels antifasciste, de la Résistance, des luttes ouvrière, la Turin des valeurs démocratiques et à la moralité rigoureuse, un rigorisme exprimé par une phrase qui circulait dans les années 60 : « Turin n’a pas connu la réforme protestante car elle n’en avait pas besoin ». Et en effet, ce n’est pas un hasard si Daniele Gaglianone, arrivé enfant à Turin, a fait sa formation cinématographique, entre 1990 et 1998, aux Archives nationales cinématographiques de la Résistance, sous le magistère du directeur et fondateur de cette institution, Paolo Gobetti, critique, documentariste et, surtout, résistant. C’est aux Archives que Gaglianone a appris à utiliser une caméra et à monter, un montage rigoureusement linéaire, jusqu’à l’arrivée de la pachydermique videomachine, dans le double rôle de collaborateur sur les productions de Gobetti et de réalisateur de documentaires comme Cichero (1994), sur la brigade de partisans du même nom conduite par Giovanni Battista Lazagna. C’est aux Archives qu’il a appris la manière – qui caractérise encore aujourd’hui son cinéma documentaire – d’interviewer les personnes, les témoins. Plus que des interviews, chez Gaglianone ce sont des rencontres, qui reflètent toujours le rapport particulier, unique, qui s’est noué entre les interlocuteurs. Comme si celui qui parle ne pouvait dire certaines choses que dans le cadre de cette interview-là, et que ces choses n’auraient sinon jamais été dites. C’est une matrice que l’on peut identifier

NL

Hij werd in 1966 Ancona geboren en is het meest Turijns van alle Turijnse regisseurs. En dan Turijns in culturele zin, in de breedste betekenis van het woord: het Turijn van de anti-fascistische intellectuelen, van de verzetsbeweging, van de arbeidersstrijd; het Turijn van de democratische waarden en de onwrikbare moraal, van de overdreven strengheid die mooi wordt geïllustreerd door een zin die in de jaren zestig rondzong: ‘In Turijn heeft de Protestantse Hervorming niet plaatsgevonden, want die was er niet nodig’. Daniele Gaglianone heeft vanaf zijn prilste jeugd in Turijn gewoond en het is dus geen toeval dat hij zijn filmervaring, van 1990 tot 1998, bij het Nationaal Filmarchief van het Verzet heeft opgedaan, onder leiding van directeur en oprichter Paolo Gobetti, criticus, documentairemaker en bovenal partizaan. Op het Archief leerde Gaglianone de camera hanteren en monteren – strikt lineair tot de komst van de logge videocamera – en was hij niet alleen medewerker aan de producties van Gobetti maar ook regisseur van documentaires als Cichero (1994), over de gelijknamige partizanenbrigade onder aanvoering van Giovanni Battista Lazagna. Op het Archief leerde hij mensen en ooggetuigen interviewen op een manier die nog steeds kenmerkend is voor zijn filmdocumentaires. De interviews van Gaglianone zijn eerder ontmoetingen, waarin altijd een speciale en unieke relatie ontstaat tussen de gesprekspartners. Alsof degene die aan het woord is sommige dingen alleen maar tijdens dit ene interview kan vertellen, dingen die anders nooit naar buiten zouden zijn gekomen. Dit zie je ook in

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individuare nella produzione di Gobetti, in film come Le prime bande (1983), dove l’intervistatore-regista diventa anch’egli parte in causa, e sottopone il materiale che raccoglie a una sorta di critica, lo rende oggetto di una riflessione in corso d’opera. La parola è sempre al centro del cinema documentario di Gaglianone, ma non solo, perché nei suoi film intervengono anche altri elementi, che chiamano in causa la messa in scena, aspetto che nelle opere documentarie prodotte dall’Archivio della Resistenza è, se non rifiutato, decisamente secondario rispetto alla centralità della testimonianza. Il cinema di Gaglianone è in perenne bilico tra la ricerca di una messa in scena e il documentarismo più asciutto e radicale, fatto principalmente di interviste, nelle quali, a ben guardare, il valore figurativo – ritrattistico, verrebbe da dire – è fondamentale. Come se il racconto dei vari intervistati che compaiono nei suoi film fosse in dialogo con il loro sguardo, la loro postura, la loro gestualità e – fatto non secondario – con i loro silenzi. È un punto centrale per capire il cinema di Gaglianone, e non solo quello strettamente documentario. In Rata Neće Biti (2008), sulla guerra in Bosnia, uno dei titoli più noti e fortunati della produzione del regista, è estremamente evidente questo aspetto. Prendiamo la lunga testimonianza di un giovane serbo di Bosnia all’inizio del film. Sono numerosi i momenti di silenzio, all’interno di un’inquadratura che non muta praticamente mai per mezz’ora; è cruciale, sia figurativamente e sia dal punto di vista del valore della narrazione, la postura del testimone, il suo modo di guardare. In un crescendo di intimità e intensità, gli occhi dell’intervistato vanno al di là della telecamera, trasfigurando il dispositivo, facendo entrare lo spettatore nello sguardo di una persona prima ancora che di un regista. Un effetto, questo, spiazzante e coinvolgente al tempo stesso, spesso ricercato dagli autori ma raramente ottenuto.

dans la production de Gobetti, dans des films comme Le prime bande (1983), où l’intervieweur-réalisateur devient à son tour un protagoniste, et soumet le matériel qu’il récolte à un passage au crible, en fait l’objet d’une réflexion en cours de travail. La parole est toujours au cœur du cinéma documentaire de Gaglianone, mais pas uniquement, parce que ses films se nourrissent aussi d’autres éléments, qui font intervenir la mise en scène. Or c’est un aspect qui dans les œuvres documentaires produites par les Archives de la Résistance est, sinon ignoré, tout au moins très secondaire par rapport à la place centrale accordée au témoignage. Le cinéma de Gaglianone est en équilibre pérenne entre la recherche d’une mise en scène et le documentarisme le plus brut et le plus radical, fait principalement d’entretiens, où, à bien y regarder, la valeur figurative – touchant presque à l’art du portrait – est fondamentale. Comme si le récit des différentes personnes interviewées dans ses films était en dialogue avec leur regard, leur posture, leur manière de bouger et – last but non least – avec leurs silences. Il s’agit d’un point central pour comprendre le cinéma de Gaglianone, et pas seulement son cinéma strictement documentaire. Dans Rata Neće Biti (2008), sur la guerre en Bosnie, l’un des titres les plus connus et les plus appréciés de la production du réalisateur, cet aspect est tout à fait évident. Prenons le long témoignage d’un jeune serbe de Bosnie au début du film. Nombreux sont les moments de silence, à l’intérieur d’un plan qui ne bouge pratiquement jamais pendant une demi-heure ; du point de vue figuratif tout autant que pour la valeur de la narration, la posture du témoin est cruciale, sa façon de regarder. Dans un crescendo d’intimité et d’intensité, les yeux du témoin vont par delà la caméra, transfigurant le dispositif, faisant entrer le spectateur dans le regard d’une personne plus encore que d’un réalisateur. Un effet qui est à la fois désarmant et éloquent, que les auteurs recherchent souvent, mais obtiennent rarement.

È difficile isolare il lavoro del Gaglianone documentarista da quello del regista di finzione, autore di cinque lungometraggi perlopiù girati con attori non professionisti. La vistosa eccezione, in questo corpus, è Ruggine (2011), in cui si incontrano Filippo Timi, Valeria Solarino, Stefano Accorsi e Valerio Mastandrea. È difficile operare questa distinzione, perché l’approccio documentario di Gaglianone è contenuto nel metodo che adotta, che però è simile in tutti i film, siano essi frutto di una sceneggiatura, come I nostri anni (2001) e Pietro (2010), o costruiti con un taglio più avvicinabile a quello dell’inchiesta, come Qui (2014), mosaico di voci di abitanti della Valsusa e

Il est difficile d’isoler le travail du Gaglianone documentariste de celui du réalisateur de fiction, auteur de cinq longs métrages tournés pour la plupart avec des acteurs non professionnels. L’exception significative, dans ce corpus, est Ruggine (2011), où l’on trouve des acteurs italiens de premier plan comme Filippo Timi, Valeria Solarino, Stefano Accorsi et Valerio Mastandrea. Il est difficile de faire cette distinction, parce que l’approche documentaire de Gaglianone est propre à la méthode qu’il adopte, et elle est semblable dans tous ses films, qu’ils soient le fruit d’un scénario, comme I nostri anni (2001) et Pietro (2010), ou construits selon une approche ayant davantage à voir avec l’enquête, comme

de producties van Gobetti, in een film als Le prime bande (1983), waarin de interviewer-regisseur betrokken raakt bij de zaak, hij het verzamelde materiaal aan een bepaalde kritiek blootstelt en het in de loop van de film onderwerp van reflectie maakt. Het woord staat altijd centraal in de documentaires van Gaglianone, maar daarnaast speelt ook de enscenering een belangrijke rol bij hem, een aspect dat in de door het Archief geproduceerde documentaires te opzichte van getuigenissen beslist op de tweede plaats komt, als het al niet wordt genegeerd. In zijn films zoekt Gaglianone altijd naar een evenwicht tussen de enscenering en zijn ambitie de meest radicale, uitgeklede vorm van documentaire te maken, die voornamelijk bestaat uit interviews waarin goed beschouwd de figuratieve waarde, het portret, de basis vormt. Alsof het verhaal van de geïnterviewden in zijn films een dialoog aangaat met hun blik, hun lichaamshouding, hun gebaren en, niet in de laatste plaats, met de stiltes die ze laten vallen. Dit is essentieel om de films van Gaglianone te begrijpen, en niet alleen zijn documentaires. In Rata Neće Biti (2008), over de oorlog in Bosnië, een van de meest bekende en succesvolle titels uit zijn oeuvre, komt dit aspect overduidelijk naar voren. Neem de lange getuigenis van een jonge Serviër uit Bosnië aan het begin van de film. In een scene die gedurende een half uur nauwelijks verandert, vallen veel stiltes; de houding van de man en zijn manier van kijken zijn hier cruciaal, zowel wat beeld als verhaallijn betreft. In een crescendo van intimiteit en intensiteit kijken de ogen van de geïnterviewde voorbij de camera, waardoor een verandering van dispositief optreedt en de kijker de persoon recht in de ogen kijkt, alsof er geen camera tussen zit. Een verrassend en tegelijkertijd indringend effect dat door filmmakers vaak wordt nagestreefd, maar zelden bereikt. Het is moeilijk om het werk van de documentairemaker Gaglianone los te zien van zijn werk als regisseur van vijf lange speelfilms, die hij voornamelijk maakte met niet-professionele acteurs. Opvallende uitzondering hierop is de film Ruggine (2011), met Filippo Timi, Valeria Solarino, Stefano Accorsi en Valerio Mastandrea. Wat het onderscheid moeilijk maakt is het feit dat de manier waarop Gaglianone omgaat met documentaires dezelfde is als de methode die hij hanteert bij het maken van films, of die nu de vrucht zijn van een scenario, zoals I nostri anni (2001) en Pietro (2010), of dichter in de buurt komen van een enquête, zoals Qui (2014), een mozaïek van meningen van inwoners van Valsusa en actievoerders van de No Tav-beweging. Van zowel acteurs als getuigen wordt bereidwilligheid

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di militanti del Movimento No Tav. Sia agli attori sia ai testimoni viene richiesta una disponibilità, un’apertura. Su di essi Gaglianone opera sempre quella sorta di intervento di cui si è parlato sopra, quella silenziosa indagine in grado di far uscire elementi vitali. Al vertice di questo percorso si trova La mia classe (2013) che, pur figurando tra i lunghi di finzione, presenta numerosi aspetti che normalmente definiremmo ‘documentari’. Se il documentario è una indagine critica sulla realtà, usando la realtà stessa come materiale, La mia classe ha l’ambizione di essere un documentario sul cinema, sulla società italiana, sulla vita di alcuni individui ai margini di essa. Il tutto muovendosi sul franoso crinale del gioco linguistico e del dubbio suscitato dalla presenza della messa in scena, seguendo una linea tracciata tanto tempo fa, ma in modo chiaro e profondo, da Roberto Rossellini.

dans Qui (2014), mosaïque de voix d’habitants de la Valsusa et de militants du Mouvement No Tav. Qu’ils soient comédiens ou témoins, il leur est demandé une disponibilité, une ouverture. Sur eux, Gaglianone opère toujours cette intervention dont on a parlé plus haut, cette enquête silencieuse faisant remonter à la surface des éléments vitaux. À l’apogée de ce parcours, on trouve La mia classe (2013) qui, bien que figurant parmi les longs métrages de fiction, présente de nombreux aspects que nous définirions normalement « documentaires ». Si le documentaire est une enquête critique sur la réalité, utilisant la réalité elle-même comme matériel, La mia classe a l’ambition d’être un documentaire sur le cinéma, sur la société italienne, sur la vie de certains individus à la marge de celle-ci. Le tout en avançant sur une ligne de crête glissante, celle du jeu linguistique et du doute suscité par la présence de la mise en scène, en suivant un sillon tracé jadis, mais de façon claire et profonde, par Roberto Rossellini.

en openheid gevraagd. Gaglianone past op hen altijd het type ingrepen toe zoals hierboven beschreven, dat rustige onderzoek, waardoor hij in staat is fundamentele elementen boven tafel te krijgen. Het hoogtepunt van dit traject is La mia classe (2013), een film die tot de speelfilms wordt gerekend, maar veel aspecten vertoont die we normaal als ‘documentair’ zouden bestempelen. Als een documentaire een kritisch onderzoek is naar de werkelijkheid, waarin de werkelijkheid zelf als materiaal fungeert, dan heeft La mia classe de ambitie een documentaire te zijn over de film, over de Italiaanse samenleving en over het leven van enkele individuen aan de zelfkant van die samenleving. Het geheel beweegt zich tussen het spel met de taal en de twijfel die wordt opgeroepen door de aanwezigheid van een enscenering, en volgt daarmee een lijn die lang geleden is ingezet door Roberto Rossellini.

Stefano Savona

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Giulio Sangiorgio

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Classe 1969, nato a Palermo, Stefano Savona studia archeologia e antropologia a Roma. È in Egitto che decide di cambiare lavoro. E di portare lo sguardo dal passato al presente, passando dall’egittologia al documentarismo, dai reperti alle società d’oggi, prima testimoniandole tramite la fotografia, poi indagandole con la macchina da presa. Da un viaggio in Kurdistan, nel 1997, nascono una mostra fotografica, un volume (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, 1998), e un interesse che si riscontra poi nel primo film, Roshbash Badolato (1999, 55’), firmato con Anselmo De Filippis (con cui fonda la società di produzione Maat): qui documenta l’incontro tra profughi curdi sbarcati sulle

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Classe 1969, né à Palerme, Stefano Savona étudie l’archéologie et l’anthropologie à Rome. C’est en Égypte qu’il décide de changer de travail. Et de poser son regard non plus sur le passé mais sur le présent, en passant de l’égyptologie au documentaire, des traces d’autrefois aux sociétés d’aujourd’hui, d’abord par le témoignage de la photographie puis par l’enquête de la caméra. Un voyage au Kurdistan, en 1997, débouche sur une exposition photographique, un ouvrage (Verso il Kurdistan, Palerme, L’epos, 1998), et un intérêt qui se reflète ensuite dans son premier film, Roshbash Badolato (1999, 55’), signé avec Anselmo De Filippis (il fonde avec lui la société de production Maat) : il

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Stefano Savona (Palermo, 1969) studeerde archeologie en antropologie in Rome. Maar in Egypte besluit hij een ander vak te kiezen en zijn blik niet langer op het verleden maar op het heden te richten. Hij maakt de overstap van de egyptologie naar de documentaire, van oude vondsten naar de huidige maatschappij. Aanvankelijk doet hij daar via de fotografie verslag van, later onderzoekt hij die met de filmcamera. Een reis naar Koerdistan in 1997 resulteert in een fototentoonstelling, in een boek (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, 1998) en in een interesse die zich vervolgens manifesteert in zijn eerste film: Roshbash Badolato (1999, 55’), die hij samen met Anselmo De Filippis maakt (met wie hij het productiebedrijf

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coste calabresi e la cittadina di Badolato, tra l’ascolto del drammatico racconto orale dei migranti e scene d’esistenza quotidiana con gli indigeni. Con De Filippis gira anche Siciliatunisia (2000, 22’), video-installazione documentaristica che guarda all’immigrazione tra l’isola e il paese riuniti nel titolo, a mappare un ulteriore, reale luogo d’incontro tra popoli, capaci di creare un territorio umano comune, sul confine di caratteristiche culturali inconciliabili. Il progetto si riversa in Un confine di specchi (2002, 57’), a firma del solo Savona, in cui l’osservazione di un gruppo di pescatori tunisini, imbarcati su un peschereccio di Mazara del Vallo, dialoga con la storia di 150.000 siciliani emigrati in Tunisia alla fine dell’Ottocento. Anche qui il confine tra mondo islamico e occidentale riesce a infragilirsi, a farsi evanescente. Alla questione curda – dopo Alfabe (2001, 20’), “abbecedario poetico della cultura curda”, atto di preservazione delle tradizioni di un popolo privo di Stato – ritorna con Primavera in Kurdistan (2007, 76’), girato in Iraq dopo la caduta di Saddam Hussein. Savona segue, per un mese, un gruppo di guerriglieri del PKK in viaggio dall’Iraq del nord verso la Turchia, accompagnato da Akif, curdo figlio di emigrati in Germania, ritornato nel nome dell’ideale di popolo: passo a passo lungo le montagne incontaminate, ascolta, in un cammino placido, lontano dall’epica, uomini e donne raccontare di sacrifici per una grande causa, esercitarsi in campi d’addestramento e infine – ci dice il traumatico cartello in chiusura, dopo che il film li lascia al confine turco – morire. È un film, questo, che dimostra l’alta capacità di relazione di Savona, in grado di cogliere il lato quotidiano dei guerriglieri e di racchiudere, in quel cartello silente che annuncia le perdite, tutto l’orrore inumano della guerra. In Il tuffo della rondine (2008, 46’) accompagna il musicista Massimo Zamboni, già membro della rock-band CCCP e CSI, a Mostar, in Bosnia, nei luoghi in cui dieci anni prima tenne un concerto. Le parole dell’artista sul progetto descrivono un’idea di cinema e di mondo: “Tornare per sentire raccontare da persone incontrate allora come sia maturata la loro vita, determinata [...] dalla frattura tra i richiami delle appartenenze e l’unicità di ogni singolo uomo”. Piombo fuso (2009, 82’) è un film al centro del conflitto, girato a Gaza, sotto i bombardamenti israeliani. Savona è schierato, letteralmente, ma non è partigiano: mentre sottrae lo scontro all’immaginario televisivo, mentre osserva i differenti modi con cui si manifesta la tragedia, mentre cura e accoglie la dignità dei singoli, osserva uomini stremati, a cui tutto è stato tolto, che si lasciano conquistare dal discorso estremista. Il suo non è mai uno sguardo cieco, ma antropologico,

y documente la rencontre entre des réfugiés kurdes ayant débarqué sur les côtes de Calabre et les habitants du village de Badolato, entre l’écoute du tragique récit oral des migrants et des scènes de l’existence quotidienne avec les autochtones. Avec De Filippis, il tourne aussi Siciliatunisia (2000, 22’), installation vidéo documentaire qui se penche sur l’immigration entre cette île et ce pays que le titre reunit, pour cartographier un nouveau lieu réel de rencontre entre les peuples, capables de créer un territoire humain commun, sur la frontière de caractéristiques culturelles inconciliables. Ce projet nourrit également Un confine di specchi (2002, 57’), signé uniquement par Savona, où l’observation d’un groupe de pêcheurs tunisiens, embarqués sur un bateau de pêche de Mazara del Vallo, dialogue avec l’histoire de 150 000 siciliens émigrés en Tunisie à la fin du xixe siècle. Là aussi la frontière entre monde islamique et occidental en sort fragilisée, presque évanescente. Sur la question kurde – après Alfabe (2001, 20’), « abécédaire poétique de la culture kurde », acte de préservation des traditions d’un peuple privé d’État – il revient avec Primavera in Kurdistan (2007, 76’), tourné en Irak après la chute de Saddam Hussein. Savona suit, pendant un mois, le voyage d’un groupe de miliciens du PKK, de l’Irak du nord vers la Turquie, accompagné par Akif, un kurde fils d’émigrés en Allemagne, revenu au nom de l’idéal d’un peuple : pas à pas, sur le flan de montagnes vierges, il écoute, sur un rythme placide, loin du ton de l’épopée, des hommes et des femmes parler de sacrifice pour une grande cause, s’exercer dans des camps d’entraînement et enfin – nous apprend le dramatique carton final, après que le film les a quittés à la frontière turque – mourir. C’est un film qui démontre le don de Savona à créer des liens, sachant faire partager le quotidien des soldats et saisir à travers ce carton silencieux qui annonce les morts, toute l’horreur inhumaine de la guerre. Dans Il tuffo della rondine (2008, 46’) il accompagne le musicien Massimo Zamboni, ancien membre du groupe de rock CCCP et CSI, à Mostar, en Bosnie, sur les lieux où il avait fait un concert dix ans plus tôt. Les paroles de l’artiste sur le projet décrivent une idée du cinéma et du monde : « Revenir pour entendre raconter par des personnes rencontrées à l’époque quelle route a pris leur vie, déterminée [...] par la fracture entre les rappels aux appartenances et l’unicité de chaque individu ». Piombo fuso (2009, 82’) est un film au cœur du conflit, tourné à Gaza, sous les bombardements israéliens. Savona a choisi son camp, littéralement, mais il n’est pas sectaire : tout en tentant de soustraire le conflit à l’imaginaire télévisuel, tout en observant les différentes

Maat opricht). In deze film documenteert hij de ontmoeting tussen Koerdische bootvluchtelingen die aan de Calabrese kust aan wal zijn gekomen, en het dorpje Badolato. Hij plaatst de dramatische verhalen uit monde van de emigranten tegenover alledaagse beelden van de dorpelingen. Met De Filippis maakt hij ook Siciliatunisia (2000, 22’), een documentaire video-installatie waarin hij de immigratie beschouwt tussen het eiland en het land, die in de titel verenigd zijn, om een nieuwe reële ontmoetingsplek op de kaart te zetten waar volkeren, die in staat zijn een gemeenschappelijk territorium te scheppen, elkaar ontmoeten op de grens van onverenigbare culturele eigenschappen. Een omgekeerde versie van dit project is Un confine di specchi (2002, 57’), nu alleen van de hand van Savona, waarin een groep Tunesische vissers, aan boord van een Siciliaanse vissersboot uit Mazara del Vallo, de dialoog aangaat met de geschiedenis van 150.000 naar Tunesië geëmigreerde Sicilianen aan het eind van de negentiende eeuw. Ook hier wordt de grens tussen de islamitische en westerse wereld vager, om uiteindelijk zelfs te verdwijnen. Na Alfabe (2001, 20’), ‘poëtisch lesboekje over de Koerdische cultuur’, bedoeld om de tradities van een stateloos volk te behouden, komt hij weer terug bij het Koerdische vraagstuk in Primavera in Kurdistan (2007, 76’), opgenomen na de val van Sadam Hoessein in Irak. Savona volgt hier gedurende een maand een groep PKK-strijders op hun reis van Noord-Irak naar Turkije, vergezeld door Akif, de zoon van naar Duitsland geëmigreerde Koerden en teruggekeerd voor de idealen van zijn volk. Stapvoets trekken ze door het ongerepte berggebied. Hij krijgt geenszins epische verhalen te horen, maar luistert naar mannen en vrouwen die vertellen over de offers voor de grote zaak en hoe ze oefenen in trainingskampen. Uiteindelijk sterven ze, zoals we aan het eind in een dramatische slottekst lezen, nadat de groep in de film is achtergelaten bij de Turkse grens. Het is een film die Savona’s relationele capaciteiten goed laat zien; hij is in staat de alledaagse kant van de strijders te tonen en de onmenselijke gruwel van oorlog te vatten in dat roerloze beeld met de mededeling dat de groep is omgekomen. In Il tuffo della rondine (2008, 46’) vergezelt hij de musicus Massimo Zamboni, voormalig lid van de rockband CCCP en later CSI, die naar de plekken in Mostar in Bosnië terugkeert waar hij tien jaar daarvoor een concert heeft gegeven. De woorden van de regisseur over dit project schetsen zijn ideeën over de film en de wereld: ‘Terugkeren om de mensen die je destijds ontmoet hebt te horen vertellen hoe hun leven verder is verlopen, hoe ze bepaald zijn door door de kloof tussen de verleiding van het ergens bij willen horen en de

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in cerca di una comprensione di parti di mondo, del caos che scorre in diretta di fronte alla macchina da presa. Con Spezzacatene (2010, 79’) ritorna a un cinema dell’ascolto, alla ritrattistica e al racconto orale: incontra sei contadini siciliani, nati all’alba del secolo scorso, perché gli narrino la propria antica realtà, la guerra e la miseria, l’amore e lo scontro con la storia maiuscola. Ed è in fondo anche questo un modo per preservare (e riunire) un popolo che sta scomparendo dal tempo. Palazzo delle aquile (2011, 124’) e Tahrir (2011, 90’), prodotti dalla Picofilms fondata a Parigi con Penelope Bortoluzzi (poi regista di La passione di Erto, 2013), sono due esiti assolutamente fuori dall’ordinario, che confermano come a Savona interessi da un lato la comprensione del singolo e, dall’altro, mettere alla prova l’idea di comunità. Il primo, girato con Ester Sparatore e Alessia Porto durante l’occupazione del municipio di Palermo a opera di diciotto famiglie sfollate, fa sì che la cronaca degli eventi non sia solo un luogo di denuncia dell’inefficienza amministrativa, ma soprattutto l’esempio di una tara antropologica italiana, lo scacco di una rivoluzione populista: il fallimento delle famiglie protagoniste del film è il fallimento di un gruppo che non riesce a farsi corpo politico. E l’immagine degli occupanti che, seduti nel luogo del potere, si limitano a guardare la televisione portata da casa, dice del paese reale meglio di ogni possibile commedia di costume. Tahrir è, come Piombo fuso, lì dove la Storia si compie: partito alla volta di Il Cairo, il 29 gennaio 2011, privo di troupe e con una macchina fotografica 5D, Savona si trova nell’epicentro della primavera egiziana. L’Egitto non è luogo di reperti, per lui: è il suo cinema a farsi documento storico, raccogliendo il furore di un popolo ribelle, cercando di restituire in diretta la foga delle discussioni, facendosi traccia (scelta dopo scelta, inquadratura dopo inquadratura) di un’esperienza personale, il percorso di uno sguardo al lavoro.

manières par lesquelles se manifeste la tragédie, tout en étant attentif et ouvert à la dignité des individus, il observe des hommes épuisés, à qui tout a été ôté, qui se laissent gagner par le discours extrémiste. Son regard n’est jamais aveugle, mais anthropologique, à la recherche d’une compréhension de fragments du monde, du chaos qui défile en direct devant la caméra. Avec Spezzacatene (2010, 79’) il revient à un cinéma de l’écoute, à l’art du portrait et au récit oral : il rencontre 6 paysans siciliens, nés à l’aube du siècle dernier, pour qu’ils racontent leur propre monde, si réel et si ancien, la guerre et la misère, l’amour et le choc avec l’histoire majuscule. Et au fond c’est aussi une manière de préserver (et réunir) un peuple qui disparaît progressivement du temps. Palazzo delle aquile (2011, 124’) et Tahrir (2011, 90’), produits par la Picofilms fondée à Paris avec Penelope Bortoluzzi (devenue réalisatrice pour La passione di Erto, 2013), sont deux films tout à fait hors du commun, qui confirment que Savona s’intéresse d’un côté à la compréhension de l’individu et, de l’autre, à mettre à l’épreuve l’idée de communauté. Dans le premier, tourné avec Ester Sparatore et Alessia Porto pendant l’occupation de la mairie de Palerme par 18 familles expulsées de chez elles, la chronique des événements parvient à n’être pas seulement un lieu de dénonciation de l’incurie administrative, mais surtout l’exemple d’une tare anthropologique italienne, la faillite d’une révolution populiste : l’échec des familles protagonistes du film est l’échec d’un groupe qui n’arrive pas se constituer en corps politique. Et l’image des occupants qui, assis dans le lieu du pouvoir, se limitent à regarder la télévision qu’ils ont amenée de chez eux, dit davantage sur l’Italie d’aujourd’hui que n’importe quelle comédie de mœurs. Tahrir est, comme Piombo fuso, là où l’histoire s’accomplit : parti pour le Caire le 29 janvier 2011, sans équipe technique et avec un appareil photo 5D, Savona se retrouve à l’épicentre du printemps égyptien. Pour lui, l’Égypte n’est pas un lieu où chercher les traces du passé : c’est son propre cinéma qui devient document historique, en saisissant la fureur d’un peuple rebelle, en cherchant à restituer en direct la fougue des débats, en se faisant la trace (choix après choix, plan après plan) d’une expérience personnelle, le parcours d’un regard au travail.

uniciteit van elk afzonderlijk individu’. Piombo fuso (2009, 82’) is gefilmd in het centrum van het conflict in Gaza, te midden van Israëlische bombardementen. Savona heeft letterlijk stelling genomen, maar is geen verzetsstrijder. Terwijl hij het gevecht niet in beeld brengt, terwijl hij signaleert hoe de tragedie zich openbaart, terwijl hij zorgdraagt voor de waardigheid van elk individu, observeert hij uitgeputte mensen, van wie alles is afgenomen en die zich laten rekruteren voor de extremistische zaak. Zijn open en antropologisch gekleurde blik is op zoek naar begrip voor bepaalde delen van de wereld, voor de chaos die zich live voor zijn camera afspeelt. Met Spezzacatene (2010, 79’) gaat hij terug naar het type film waarin hij een luisterende rol vervult, naar portretten en verhalen. Hij ontmoet zes Siciliaanse boeren die in het begin van de vorige eeuw zijn geboren en laat hen over hun verleden vertellen, over oorlog en ellende, over liefde en hun aanvaring met de geschiedenis met een hoofdletter. En ook dit is in wezen een manier om een mettertijd verdwijnende bevolkingsgroep te beschermen (en te herenigen). Palazzo delle Aquile (2011, 124’) en Tahrir (2011, 90’), geproduceerd door Picofilms in Parijs, dat hij samen met Penelope Bortoluzzi (later regisseur van La passione di Erto (2011, 90’) heeft opgericht, zijn twee buitengewone films, die enerzijds Savona’s belangstelling en begrip voor het individu bevestigen en anderzijds het gemeenschapsidee op de proef stellen. De eerste, samen met Ester Sparatore en Alessia Porto gefilmd tijdens de bezetting van het gemeentehuis van Palermo door achttien dakloze families, laat zien dat het verslag van de gebeurtenissen niet alleen een aanklacht is tegen de administratieve inefficiëntie, maar vooral een voorbeeld van een Italiaans antropologische tekortkoming, de mislukking van een volksrevolutie. Het falen van de families in de film is het falen van een groep die er niet in slaagt een politieke eenheid te vormen. Het beeld van de bezetters die zich, neergestreken in het centrum van de macht, beperken tot het kijken naar hun van huis meegebrachte televisies, zegt meer over de werkelijke toestand in het land dan welke kostuumklucht dan ook. In Tahrir en in Piombo fuso, voltrekt zich de Geschiedenis: wanneer hij op 20 januari 2011 zonder filmcrew maar met een 5D camera naar Cairo vertrekt, bevindt Savona zich in het epicentrum van de Egyptische lente. Egypte is voor hem geen archeologische vindplaats meer, zijn film is zelf een historisch document geworden. In de registratie van de woede van een volk in opstand, in de poging de heftige discussies live weer te geven en van moment tot moment, beeld na beeld verslag te doen van een persoonlijke ervaring, is dit de route die zijn visie op werk heeft afgelegd.

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La materia dell’immaginario: i primi cinque film di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti

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Daniela Persico

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La matière de l’imaginaire : les cinq premiers films de Massimo D’Anolfi et Martina Parenti

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Il viaggio attraverso le fratture e le aporie dell’Italia contemporanea che offrono i primi cinque film della coppia di documentaristi Massimo D’Anolfi e Martina Parenti basterebbe a lasciare un’immagine diversa di questo particolare momento sociale. Contro un cinema che offre un ritratto a senso unico del nostro Paese, spesso a-problematico anche quando affronta situazioni d’emergenza (l’infanzia nel Sud, la malavita al Nord, l’immobilismo al centro) o peggio ancora che si rifugia in un macchiettismo di personaggi o in un lirismo di paesaggi offesi, i film della coppia nascono in primo luogo da una dialettica che si articola in momenti di sintesi, capaci di non ridurre in maniera semplicistica le istanze in atto.

Le voyage à travers les fractures et les apories de l’Italie contemporaine qu’offrent les cinq premiers films du couple de documentaristes Massimo D’Anolfi et Martina Parenti suffirait à laisser une image différente de ce moment social particulier. Contre un cinéma présentant un portrait à sens unique de notre pays, souvent a-problématique même lorsqu’il affronte des situations d’urgence (l’enfance dans le Sud, la criminalité au Nord, l’immobilisme au centre) ou pire encore qui se réfugie dans un défilé caricatural de personnages ou dans un lyrisme de paysages meurtris, les films du couple naissent en premier lieu d’une dialectique qui s’articule en moments de synthèse, en mesure de ne pas réduire de façon simpliste les forces en jeu.

Da quando nel 2007 hanno presentato al Festival di Locarno I promessi sposi, discesa dai toni ironici lungo la penisola attraverso gli uffici comunali, e nel 2009 Grandi speranze, ritratto in tre tappe dei giovani imprenditori italiani in Cina, il cinema di D’Anolfi e Parenti dimostra d’aver ereditato e rielaborato in maniera matura l’insegnamento di maestri come Frederick Wiseman e Harun Farocki. Lo sguardo consapevole costruisce una narrazione che si appoggia su dispositivi forti: all’inizio la scelta di porsi alle spalle dei funzionari comunali, cogliendo momenti indicatori di un radicale cambiamento della società attraverso l’incontro dei futuri sposi con l’istituzione, poi l’azzardo di ‘affrontare il nemico’, scegliendo di raccontare la storia di chi diventa imprenditore e rappresenta (o vuole rappresentare) il volto rampante, intrepido e al contempo rassicurante di un’Italia in crisi.

Depuis qu’en 2007 ils ont présenté au Festival de Locarno I promessi sposi, un périple aux accents ironiques parcourant la péninsule à travers les services municipaux, et en 2009 Grandi speranze, portrait en trois étapes des jeunes entrepreneurs italiens en Chine, le cinéma de D’Anolfi et Parenti montre qu’il a hérité et sut réélaborer avec maturité l’enseignement de maîtres comme Frederick Wiseman et Harun Farocki. Le regard conscient construit une narration qui s’appuie sur des dispositifs forts : au début, le choix de se placer dans le dos des fonctionnaires municipaux, en saisissant des moments indices d’une mutation radicale de la société à travers la rencontre des futurs mariés avec l’institution, puis le risque de « se mesurer à l’ennemi », en choisissant de raconter l’histoire de qui devient chef d’entreprise et représente (ou veut représenter) le visage ambitieux, intrépide et à la fois rassurant d’une Italie en crise.

Verbeelding: de eerste vijf films van Massimo D’Anolfi en Martina Parenti

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De eerste vijf films van het duo documentairemakers Massimo D’Anolfi en Martina Parenti laten een reis langs de breuklijnen en problemen van het hedendaagse Italië zien en geven een ander beeld van hoe de maatschappij er op dit moment voor staat. De films staan daarmee lijnrecht tegenover de films die ons een eenzijdig portret van ons het land voorschotelen en vaak met een grote boog om de wezenlijke problemen heen gaan, ook wanneer het noodsituaties betreft zoals opgroeien in het zuiden, criminaliteit in het noorden of de impasse in het centrum. Of, erger nog, hun heil zoeken in karikaturen van bekende figuren of lyrische beschrijvingen van verloederde plekken. De films van dit duo vloeien daarentegen voort uit een dialectiek die op bepaalde momenten de verschillende standpunten bij elkaar brengt en geenszins een simplistische voorstelling van zaken geeft. In 2007 presenteerden ze op het Festival van Locarno I promessi sposi, een tocht vol ironie langs gemeentekantoren in het land, en in 2009 Grandi speranze, een drievoudig portret van jonge Italiaanse ondernemers in China. Met deze films bewijzen D’Anolfi en Parenti dat zij op een volwassen manier met de erfenis van leermeesters als Frederick Wiseman en Harun Farocki om kunnen gaan. Hun weloverwogen blik bouwt een verhaal op dat krachtig wordt neergezet: allereerst de keuze om zich fysiek achter de ambtenaren op te stellen en zo momenten te filmen die een radicale verandering van de maatschappij laten zien, zoals tijdens de ontmoeting van toekomstige echtelieden met de gemeente. Vervolgens het lef om ‘de vijand het

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Poi la svolta, già suggerita nell’episodio finale di Grandi Speranze in cui le inquadrature si allargano e i tempi si dilatano lasciando respirare un ritmo diverso allo spettatore ma soprattutto una maggiore fiducia nella potenza del cinema. Ma non è soltanto lo stile a cambiare, negli ultimi film di D’Anolfi e Parenti si delinea una struttura sempre più definita e una passione nello svelare l’invisibile attraverso un mezzo che proprio dell’apparenza ci restituisce le sembianze.

Puis un tournant. Déjà suggéré dans l’épisode final de Grandi Speranze où les plans s’élargissent et la durée se dilate en laissant percevoir un rythme différent au spectateur mais surtout une plus grande confiance dans la puissance du cinéma. Mais le changement n’est pas seulement celui du style, dans les derniers films de D’Anolfi et Parenti se dessine une structure de plus en plus définie et une passion à révéler l’invisible à travers un outil qui ne nous offre justement qu’un reflet de l’apparence.

La sfida de Il Castello e di Materia oscura sta nel connettere un preciso ‘luogo rivelatore’ con una dimensione ontologica più ampia: così l’aeroporto di Malpensa a Milano diventa la fortezza in cui si sperimentano i processi di sicurezza non accettati dalla società democratica, ma anche l’occasione per un viaggio attraverso le diverse stagioni della vita che si chiude su inaspettate forme d’opposizione al potere. Lo stesso accade per il territorio offeso che circonda il poligono militare Salto di Quirra in Sardegna in cui la sperimentazione nucleare è testimoniata da filmati d’archivio dal fascino oscuro: questa terra di nessuno – che sembra il set ideale di film di fantascienza post-atomici – si offre come campo di resistenza della natura e dell’uomo che sceglie di starle vicino.

La gageure de Il Castello et de Materia oscura tient dans la connexion entre un « lieu révélateur » précis avec une dimension ontologique plus large : ainsi l’aéroport de Malpensa à Milan devient-il une forteresse où faire l’expérience des procédures de sécurité non acceptées par la société démocratique, mais aussi l’occasion pour un voyage à travers les différentes saisons de la vie qui se clôt sur des formes d’opposition inattendues au pouvoir. Même chose pour le territoire meurtri autour du centre militaire de tir de Salto di Quirra en Sardaigne où les expérimentations nucléaires sont documentées par des films d’archives fascinants et inquiétants. Ce no man’s land – qui semble un décor de tournage idéal pour des films de science-fiction post-atomiques – se présente à la fois comme un terrain de résistance de la nature et de l’homme qui choisit de se ranger de son côté.

Una donna che ha saputo riconvertire i luoghi inospitali dell’aeroporto in casa, una famiglia d’allevatori che lotta per la sopravvivenza di ogni singolo vitellino, sono elementi poco codificabili di un’Italia in cui coesistono tensioni e desideri diversi, forze contrapposte (seppur relegate ai margini) a un sistema che raramente si muove per il bene comune. E proprio ai più alti ideali (il fare insieme, la costruzione di una comunità, il lavoro che supera il tempo) si confronta l’ultimo film di D’Anolfi e Parenti: Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di Milano, primo capitolo di una quadrilogia sugli elementi naturali e sull’eternità. Una salita verso le guglie di uno dei monumenti più celebri d’Italia, che è una scoperta di un lavoro meticoloso di incessante restauro, filtrato dallo sguardo di due statue e accompagnato dalle tracce di una Storia che riguarda ciascuno di noi.

Une femme qui a su reconvertir les lieux inhospitaliers de l’aéroport en foyer, une famille d’éleveurs qui lutte pour la survie de chacun de ses veaux, ce sont des éléments échappant aux codifications d’une Italie où coexistent des tensions et des désirs différents, des forces opposées (bien que reléguées aux marges) à un système qui défend rarement le bien commun. Et c’est précisément aux idéaux les plus élevés (l’action collective, la construction d’une communauté, le travail qui dépasse le temps) que se confronte le dernier film de D’Anolfi et Parenti : Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di Milano, premier chapitre d’une quadrilogie sur les éléments naturels et sur l’éternité. Une montée vers les flèches de l’un des plus célèbres monuments d’Italie, la cathédrale de Milan, où l’on découvre un travail méticuleux d’incessante restauration, filtré par le regard de deux statues et accompagné par les traces d’une histoire qui concerne chacun de nous.

hoofd te bieden’ door hun keuze het verhaal te vertellen van mensen die ondernemer worden en daarmee het ambitieuze, onverschrokken en tegelijkertijd geruststellende gezicht zijn van een Italië in crisis. Maar dan volgt de verandering die we al tegen het einde van Grandi Speranze zien aankomen, wanneer de beelden wijder en trager worden. De film krijgt een ander ritme, de kijker een groter vertrouwen in de potentie ervan. Maar niet alleen de stijl verandert. In de recente films van D’Anolfi en Parenti onderscheiden we een duidelijker structuur en een passie om het onzichtbare zichtbaar te maken met beelden die ons weer laten zien hoe de dingen er eigenlijk uit zien. De uitdaging van de films Il Castello en Materia oscura is om een exacte ‘plek van onthulling’ te relateren aan een grotere ontologische dimensie. Zo wordt het vliegveld Malpensa van Milaan het fort waar geëxperimenteerd wordt met veiligheidsprocedures die in onze democratische maatschappij onacceptabel zijn. Maar het is ook de gelegenheid voor een reis door de verschillende fases van het leven, dat eindigt met onverwachts verzet tegen het gezag. Hetzelfde gebeurt in het desolate gebied rond de militaire basis Salto di Quirra in Sardinië, waar archiefbeelden met een duistere aantrekkingskracht getuigen van atoomexperimenten. Dit niemandsland - kennelijk de ideale set voor post-atomische sciencefictionfilms - laat het verzet van de natuur zien en dat van de mens die ervoor kiest om in die natuur te leven. Een vrouw die de ongastvrije omgeving van het vliegveld tot haar huis heeft weten te maken, een familie van veeboeren die strijdt voor het leven van elk nieuw kalfje; dat zijn de moeilijk in woorden te vatten elementen van een Italië vol spanningen en wensen in verschillende richtingen. Waar tegengestelde krachten, zij het officieel buiten spel gezet, een systeem tegenwerken dat zelden ten gunste van het algemeen belang opereert. Over die grootse idealen (dingen samen doen, een gemeenschap opbouwen, werk dat de tand des tijds doorstaat) gaat de laatste film van D’Anolfi en Parenti: Terra - L’infinita fabbrica del Duomo di Milano, het eerste deel van een vierluik over natuurlijke elementen en eeuwigheid. Het is een beklimming naar de top van een van de beroemdste monumenten van Italië, dat ons, door de ogen van twee standbeelden, een uiterst zorgvuldig en eindeloos voortdurend restauratiewerk laat zien, dat de sporen in zich draagt van de Geschiedenis die ons allen aangaat.

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Pietro Marcello

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Mariapaola Pierini

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I film di Pietro Marcello escono letteralmente dal buio, come se affiorassero da un tempo remoto e da uno spazio non immediatamente identificabile. Tutta la prima parte de Il passaggio della linea (2007) è ambientata di notte su treni a lunga percorrenza, negli spazi ripresi dai vagoni in movimento e in mezzo all’umanità che li popola; nella prima inquadratura di La bocca del lupo (2009) vediamo una nave mercantile sullo sfondo di un mare azzurro, mentre in primo piano, come una quinta teatrale, una roccia scura incornicia l’immagine. La camera è rifugiata in un antro che poco oltre scopriremo essere una grotta di Quarto dei Mille. Si potrebbe dire che entrambi i film muovano dal nero, da cui il regista esce gradualmente e con molta cautela. “Mi resta il dubbio che nel fare cinema si faccia un atto di violenza, nel momento stesso in cui si punta l’obiettivo sull’umanità che si vuole narrare”, scrive Marcello. Il passaggio della linea e La bocca del lupo infatti palesano la propria travagliata genesi, mettendo continuamente in questione l’atto stesso di filmare luoghi, volti, storie di persone messe da parte, rifugiate, ‘resistenti’, sopravvissute, ovvero quelle raccontate nei due film. È come se il regista si chiedesse continuamente che cosa debba restare oscuro e cosa invece debba essere rivelato, riuscendo poi a stare in bilico su quella zona di confine tra luce e ombra, tra il presente e la memoria di ciò che è stato e non è più, tra il desiderio di immersione nel reale e la distanza necessaria alla sua rappresentazione estetica. Marcello ha una capacità rara di indagare la realtà costruendo delle progressioni che non sono mai ovvie né

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Les films de Pietro Marcello sortent littéralement de l’obscurité, comme s’ils affleuraient d’un temps lointain et d’un espace non immédiatement identifiable. Toute la première partie de Il passaggio della linea (2007) est située de nuit sur des trains de grandes lignes, dans les espaces filmés depuis les wagons en mouvement et au milieu de l’humanité qui les peuple ; dans le premier plan de La bocca del lupo (2009) nous voyons un navire marchand se détachant sur le bleu de la mer, tandis qu’au premier plan, comme un décor de théâtre, une roche sombre encadre l’image. La caméra est réfugiée dans un antre que nous découvrirons peu après être la grotte de Quarto dei Mille. On pourrait dire que ces deux films partent du noir, dont le réalisateur sort graduellement et avec une grande prudence. « Je conserve le doute que faire du cinéma pourrait être un acte de violence, au moment même où l’on pointe l’objectif sur l’humanité que l’on veut raconter », écrit Marcello. Il passaggio della linea et La bocca del lupo expriment en effet leur propre genèse tourmentée, en remettant continuellement en question l’acte même de filmer des lieux, des visages, des histoires de personnes mises à l’écart, réfugiées, « résistantes », ayant survécu, à savoir les personnes racontées dans ces deux films. C’est comme si le réalisateur se demandait continuellement ce qui devrait rester obscur et ce qui devrait être révélé, parvenant ensuite à rester en équilibre sur cette zone de frontière entre la lumière et l’ombre, entre le présent et la mémoire de ce qui a été et n’est plus, entre plonger dans le réel et conserver la distance nécessaire à sa représentation esthétique.

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De films van Pietro Marcello komen letterlijk uit het donker tevoorschijn, alsof ze vanuit een ver verleden en een niet direct herkenbare ruimte opduiken. Het hele eerste deel van Il passaggio della linea (2007) speelt zich ’s nachts af in expres-treinen, gefilmd in voortdenderende wagons temidden van de reizigers. In de eerste scene van La bocca del lupo (2009) zien we een vrachtschip tegen de achtergrond van een azuurblauwe zee, terwijl op de voorgrond, als een theaterdecor, een donkere rots het beeld omlijst. De camera zit verscholen in een grot, die later een grot in de wijk Quarto del Mille blijkt te zijn. Je zou kunnen zeggen dat beide films in het zwart beginnen, waar de regisseur geleidelijk en behoedzaam uit tevoorschijn komt. ‘Ik blijf erover twijfelen of je, wanneer je een film maakt, in wezen niet gewelddadig bezig bent op het moment dat je je lens richt op de mensen over wie je wilt vertellen’, schrijft Marcello. Il passaggio della linea en La bocca del lupo laten inderdaad hun eigen moeizame ontstaan zien, en stellen continu het feit ter discussie dat er situaties en gezichten worden gefilmd, verhalen van mensen in de marge, vluchtelingen, ‘strijders’, overlevers, oftewel van al diegenen die in beide films voorkomen. Het is alsof de regisseur zich permanent afvraagt wat donker moet blijven en wat juist onthuld moet worden, maar er dan in slaagt in dit grensgebied een evenwicht te vinden tussen licht en donker, tussen het heden en de herinnering aan wat is geweest en niet meer is, tussen de wens zich onder te dompelen in de werkelijkheid en de en de voor de esthetische weergave noodzakelijke afstand.

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prevedibili, lavorando per accumulo, giustapposizione, composizione di frammenti che costruiscono un cinema difficilmente etichettabile perché obliquo, personalissimo, eccentrico nel pur ristretto panorama di quelle produzioni che si muovono al di fuori delle logiche del mainstream e che perseguono un progetto che è insieme etico ed estetico. Quello di Marcello è un cinema alchemico in cui la pulsione documentaristica, il desiderio di empatia verso ciò che si sta imparando a conoscere, si coniugano con una raffinatissima composizione cromatica e spaziale debitrice alla pittura, con una tensione verso il poema visivo, in cui giocano un ruolo fondamentale l’uso del suono, della musica e della voce over.

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Quando La bocca del lupo vince il premio come miglior film alla ventisettesima edizione del Torino Film Festival, Pietro Marcello ha trentatré anni. È nato a Caserta nel 1976, è un autodidatta, ed è il primo regista italiano a ottenere questo riconoscimento, a cui seguiranno apprezzamenti in molti altri festival in cui il film verrà presentato. Dopo alcuni cortometraggi, Il passaggio della linea (non distribuito in sala ma in allegato alla rivista “L’internazionale”) aveva rivelato un approccio al cinema e uno stile che con La bocca del lupo si sono intensificati e radicalizzati. Come molti hanno scritto, si tratta di un’opera singolare, unica, spiazzante, che si fatica a definire perché l’alchimia creata da Marcello è straordinariamente ricca e stratificata. Il film, nato su commissione (il committente la comunità gesuita di San Marcellino di Genova, che si occupa di assistere gli emarginati), racconta il passato e il presente di una città, Genova. I due piani principali convivono e collidono: da un lato le immagini di repertorio girate da cineamatori genovesi nel secolo scorso, raccolte e selezionate da Sara Fgaier (che è anche montatrice del film), dall’altro le immagini girate da Marcello nel corso della lunga gestazione, che ha poi portato all’individuazione di una storia, quella di Enzo e Mary. La storia d’amore tra l’ex carcerato e un transessuale si delinea appunto attraverso una progressione inconsueta, e una drammaturgia interna che parte dal personaggio maschile, Enzo, e gradualmente rivela quello di Mary. La storia della città emerge dai frammenti di repertorio, che restituiscono bagliori di un passato attraverso i bagnanti di inizio Novecento, le acciaierie, i cantieri navali, il traffico cittadino, restituendo l’impressione cangiante di una città che cresce e si distrugge, che ciclicamente muore e rinasce. Ma i piani del film e gli spazi di intersezione interna sono tutt’altro che schematici o semplicemente

Marcello a une capacité rare d’explorer la réalité en construisant des progressions qui ne sont jamais évidentes ni prévisibles, en travaillant par accumulation, juxtaposition, composition de fragments qui construisent un cinéma échappant aux étiquettes parce qu’oblique, tout à fait personnel, excentrique même dans le panorama étroit de ces productions qui se développent en dehors des logiques du mainstream et qui explorent un projet à la fois éthique et esthétique. Le cinéma de Marcello est un cinéma alchimique où la pulsion documentariste, le désir d’empathie pour ce que l’on apprend à connaître, se conjuguent avec une composition chromatique et spatiale très raffinée empruntée à la peinture, avec une tension vers le poème visuel, où le son, la musique et la voix off jouent un rôle fondamental. Lorsque La bocca del lupo remporte le prix du meilleur film de la vingt-sixième édition du Torino Film Festival, Pietro Marcello a trente-trois ans. Il est né à Caserte en 1976, c’est un autodidacte, et c’est le premier réalisateur italien à obtenir cette reconnaissance. Le film sera encore salué dans bien d’autres festivals où il sera présenté. Après plusieurs courts métrages, Il passaggio della linea (qui ne fut pas distribué en salle mais vendu avec la prestigieuse revue italienne Internazionale) avait révélé une approche du cinéma et un style qui se sont intensifiés et radicalisés avec La bocca del lupo. Comme on l’a beaucoup écrit, il s’agit d’une œuvre singulière, unique, déconcertante, difficile à définir parce que l’alchimie créée par Marcello est extraordinairement riche et profonde. Le film, né d’une commande (passée par la communauté jésuite de San Marcellino à Gênes, qui assiste les marginaux), raconte le passé et le présent d’une ville, Gênes. Les deux plans principaux coexistent et entrent en collision : d’un côté les images d’archives tournées par des amateurs génois au siècle dernier, réunies et sélectionnées par Sara Fgaier (qui est aussi monteuse du film), de l’autre les images tournées par Marcello au cours de la longue gestation, qui a ensuite conduit à identifier une histoire, celle d’Enzo et Mary. L’histoire d’amour entre l’ancien prisonnier et un transsexuel se développe à travers une progression inhabituelle, et une dramaturgie interne qui part du personnage masculin, Enzo, et qui révèle graduellement celui de Mary. L’histoire de la ville émerge des fragments d’archives, qui restituent des éclats du passé à travers les baigneurs du début du xxe siècle, les aciéries, les chantiers navals, la circulation urbaine, en donnant l’impression chatoyante d’une ville qui croît et qui se détruit, qui cycliquement meurt et renaît. Mais les plans du film

Marcello bezit de zeldzame gave de werkelijkheid te onderzoeken door hoogtepunten te creëren die nooit vanzelfsprekend of voorspelbaar zijn. Hij stapelt, zet beelden betekenisvol naast elkaar, en maakt er composities van die moeilijk te kwalificeren films opleveren vanwege hun meerduidigheid, hun zeer persoonlijke benadering en de non-conformistische focus in zijn producties, die zich onderscheiden van de logica in de mainstreamproducties en zowel een ethisch als esthetisch eindproduct nastreven. In het alchemische werk van Marcello smelten de documentaire impuls en de behoefte aan empathie tegenover het leerzame aspect samen met een uiterst verfijnde, bijna schilderachtige kleur- en ruimtelijke compositie, die op gespannen voet staat met de visuele poëzie en waarin geluiden, muziek en de voice over een essentiële rol spelen. Toen La bocca del lupo de prijs won voor de beste film op het 27e Filmfestival van Turijn was Pietro Marcello (Caserta, 1976) 33 jaar. Hij is een autodidact en de eerste Italiaanse regisseur die deze erkenning krijgt. Daarna volgen nog meer prijzen op andere festivals waar de film wordt gepresenteerd. Na een aantal korte films laat Il passaggio della linea (niet in de bioscoop te zien maar verkrijgbaar als bijlage bij het tijdschrift L’internazionale) al een benadering en stijl zien, die in La bocca del lupo versterkt en verscherpt worden. Zoals al vaak geschreven is, gaat het hier over een zeldzaam, uniek en desoriënterend werk dat lastig te definiëren is door de extreem rijke en gelaagde alchemie die Marcello heeft gecreëerd. De film is gemaakt in opdracht van de jezuïtische gemeenschap San Marcellino in Genua die verschoppelingen terzijde staat, en verhaalt over het heden en verleden van een grote stad, Genua. Deze twee invalshoeken vloeien samen en botsen met elkaar: aan de ene kant zijn er de beelden van vroeger, van Genuese amateurfilmers uit de vorige eeuw, verzameld en geselecteerd door Sara Fgaier (die de film ook heeft gemonteerd). Aan de andere kant zijn er de beelden die Marcello tijdens de lange voorbereiding heeft gefilmd en die vervolgens tot het verhaal van Enzo en Mary hebben geleid. Het is een liefdesverhaal van een ex-gevangene en een transsexueel, dat een ongebruikelijk verloop kent en waar de dramaturgie uitgaat van het mannelijke personage, Enzo, en daarna heel geleidelijk het personage Mary onthult. De stad komt naar voren via een reeks fragmenten die een glimp van haar verleden laat zien door beelden van badgasten aan het begin van de vorige eeuw, staalfabrieken, scheepswerven en het verkeer in de stad. Zij

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giustapposti. Si sfiorano, si compenetrano, si illuminano reciprocamente, sul piano delle immagini ma anche del suono e delle voci di commento. Marcello crea cunicoli e sentieri tra passato e presente, fa letteralmente reagire le diverse materie e i diversi supporti su cui è costruito il film.

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Nel 2011 Marcello realizza (sempre in collaborazione con Sara Fgaier al montaggio), Il silenzio di Pelešjan, un ritratto-omaggio del grande maestro armeno, che in questa occasione ha acconsentito di essere ripreso ma non di parlare. I frammenti dei suoi film si alternano con immagini di Mosca e con la presenza silente e severa del regista. Questo omaggio a Pelešjan non solo è costruito con un procedimento di composizione simile a quello utilizzato ne La bocca del lupo, ma ne è anche una prosecuzione in una chiave che potremmo definire di ‘esplicitazione indiretta’ di una poetica. Nei titoli di testa Marcello cita Pelešjan, secondo il quale l’essenza del lavoro di montaggio consiste “non nell’attaccare fotogrammi uno all’altro ma piuttosto nel separarli, quindi non nella loro giuntura ma piuttosto nella loro distanza”. E la cosa più importante è “che gli elementi di riferimento, come particelle cariche interagiscano a distanza e creino un campo emotivo intorno all’intero film”. Nel momento dell’incontro dei due registi – e nella distanza culturale e anagrafica che li separa – si rivela una delle chiavi di volta del cinema di Marcello. L’eterogeneità della materia, i frammenti che compongono i suoi film, costruiscono davvero dei campi emotivi che rivelano le persone e i luoghi. E creano una prospettiva in profondità, che è insieme oggettiva e elegiaca, rigorosa e libera.

et les espaces d’intersection interne sont bien loin d’être schématiques ou simplement juxtaposés. Ils s’effleurent, s’interpénètrent, s’éclairent réciproquement, sur le plan des images mais aussi du son et des voix de commentaire. Marcello crée des galeries et des sentiers entre passé et présent, il fait littéralement réagir les différentes matières et les divers supports sur lequel est construit le film. En 2011, Marcello réalise (toujours en collaboration avec Sara Fgaier au montage), Il silenzio di Pelešjan, un portrait-hommage du grand maître arménien, qui à cette occasion a accepté d’être filmé mais pas de parler. Les fragments de ses films s’alternent avec des images de Moscou et avec la présence muette et sévère du réalisateur. Cet hommage à Pelešjan est non seulement construit avec un procédé de composition semblable à celui utilisé pour La bocca del lupo, mais il en est aussi une continuation dans une perspective que nous pourrions qualifier d’« explicitation indirecte » d’une poétique. Dans le générique d’ouverture, Marcello cite Pelešjan, selon lequel l’essence du travail de montage réside « non pas dans le fait de coller des photogrammes l’un à l’autre mais plutôt de les séparer, c’est-à-dire non pas dans leur jonction mais plutôt dans leur distance ». Et le plus important est « que les éléments de référence, comme des particules chargées, interagissent à distance et créent un champ émotionnel enveloppant tout le film ». Au moment de la rencontre entre les deux réalisateurs – et dans la distance culturelle et générationnelle qui les sépare – se révèle l’une des clés de voûte du cinéma de Marcello. L’hétérogénéité de la matière, les fragments qui composent ses films, construisent vraiment des champs émotionnels qui révèlent les personnes et les lieux. Et ils créent une perspective dans la profondeur, qui est à la fois objective et élégiaque, d’une grande rigueur et d’une grande liberté.

roepen het gevoel op van een stad die groeit en zich weer te gronde richt, afwisselend sterft en weer herboren wordt. De twee invalshoeken van de film en hun raakvlakken zijn allesbehalve schematisch of simpelweg naast elkaar geplaatst. Ze schampen elkaar, versmelten met elkaar en verlichten elkaar wederzijds wat beelden betreft, maar ook wat betreft geluiden en de commentaarstem. Marcello creëert onderaardse gangen en paadjes tussen verleden en heden, en laat de verschillende bouwstenen en dragers waarop de film steunt letterlijk op elkaar reageren. In 2011 maakt Marcello Il silenzio di Pelešjan, een eervol portret van de grote Armeense meester die er voor deze gelegenheid in heeft toegestemd te worden gefilmd, maar niet om te praten. Zijn eigen filmfragmenten worden afgewisseld met beelden van Moskou en van de zwijgende en ingetogen regisseur. Deze hommage aan Pelešjan kent niet alleen eenzelfde structuuropbouw als La bocca del lupo, maar is daar ook een vervolg op, een werkwijze die we zouden kunnen definiëren als ‘indirecte verduidelijking’ van de poëtica. In de aftiteling citeert Marcello Pelešjan, volgens wie de essentie van de montage gelegen is in ‘het niet aan elkaar plakken van beelden maar ze juist scheiden, dus niet in hun overeenkomst maar juist in hun verschil’. Het allerbelangrijkste is ‘dat referentiebeelden, net als geladen deeltjes, elkaar wederzijds en op afstand beïnvloeden en een emotioneel veld creëren om de hele film heen’. Op het moment dat beide regisseurs elkaar ontmoeten – en van elkaar gescheiden zijn door de afstand in cultuur en afkomst – wordt een van de sleutels van Marcello’s films duidelijk. De heterogeniteit van het materiaal en de fragmenten waaruit zijn films zijn opgebouwd construeren daadwerkelijk een emotioneel veld waarin personages en situaties goed tot hun recht komen. En dat creëert een diepteperspectief, dat tegelijk objectief, melancholiek, nauwgezet en vrij is.

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Films

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Alberto Fasulo

Chiusura Alessandro Rossetto

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Alessandro Stellino

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Nonostante il suo titolo, questo di Alessandro Rossetto è un film di aperture. Uno dei documentari più rilevanti della nuova ondata degli anni 2000, capace di innestare sul suolo italiano la pratica del cinema diretto che fino ad allora aveva avuto pochi validi rappresentanti. L’abilità nell’articolare il racconto e tratteggiare il carattere di una comunità, e con essa di un luogo, era già emersa nel precedente Bibione Bye Bye One (1999), così come l’interesse per la vita di provincia, con le sue peculiarità catturate tra persistenza del passato e accondiscendenza alla trasformazione. Dal lungomare adriatico ci si sposta al nord-est urbano: è nella periferia di Padova che si intrecciano le vicende di alcuni personaggi, in primis Flavia, parrucchiera per 44 anni, in procinto di abbassare le serrande della propria attività una volta per tutte. Sulle poltrone del suo salone le clienti di sempre, non più giovanissime, intente a commentare malanni sociali così come quelli di star in declino (Reagan che sta perdendo la memoria, Cary Grant e Esther Williams in preda alla depressione). Rossetto sembra cogliere i primordi di una crisi economica ancora di là da venire ma capace di gettare sulla città le prime, insospettabili ombre (quelle evidenziate in maniera ben più decisa dall’altrettanto riuscito Piccola patria), e contemporaneamente tratteggia un mondo in movimento, irrequieto, industrioso (si sa) e attaccato alla propria identità ma anche propenso (più di quanto non si pensi) al cambiamento. Le voci di questo spirito appartengono alla compagnia di circensi itineranti e alle componenti di una squadra di calcio al femminile. Ed è grazie a loro che Rossetto trova le

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Bien que son titre signifie en français « fermeture », Alessandro Rossetto signe pourtant un film d’ouvertures. Il s’agit de l’un des documentaires les plus significatifs de la vague nouvelle des années 2000, ayant su greffer sur le sol italien la pratique du cinéma direct qui jusqu’alors n’avait eu que très peu de disciples dignes de ce nom. Son habileté à articuler le récit et à rendre le caractère d’une communauté, et à travers elle d’un lieu, s’était déjà fait jour dans le précédent Bibione Bye Bye One (1999), de même que son intérêt pour la vie de province, avec ses spécificités saisies entre rémanence du passé et aspiration au changement. Du bord de mer adriatique, la scène se déplace à présent dans le nord-est urbanisé de l’Italie : c’est dans la banlieue de Padoue que s’entrecroisent les existences de différents personnages, notamment Flavia, coiffeuse depuis 44 ans, sur le point de baisser définitivement le rideau de son commerce. Sur les fauteuils de son salon, les clientes de toujours, plus toutes jeunes, ne se lassent pas de commenter aussi bien les problèmes sociaux que ceux des stars sur le déclin (Reagan qui perd la mémoire, Cary Grant et Esther Williams en proie à la dépression). Rossetto semble capturer ici les prémisses d’une crise économique encore à venir mais promise à jeter sur la ville les premières ombres insoupçonnées (celles dépeintes de façon encore bien plus résolue et tout aussi réussie dans Piccola patria), et dans le même temps il montre un monde en mouvement, anxieux, industrieux et attaché à son identité mais aspirant aussi (plus qu’on ne le pense) à la nouveauté. Une attitude qui résonne dans les voix de la troupe de cirque itinérante et celles des joueuses d’une équipe de football féminin. Elles offrent à Rossetto les plus belles images du film, sachant

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Ondanks de titel die in het Nederlands ‘Sluiting’ betekent, is dit werk van Alessandro Rossetto een film met openingen. Een van de belangrijkste documentaires van de nieuwe lichting uit het nieuwe millennium die in staat bleken de direct cinema op Italiaanse bodem te implanteren, waar we tot dan toe nog weinig waardevolle vertegenwoordigers van hadden. Zijn talent om de geschiedenis van een gemeenschap en daarmee van een plek te schetsen, kwam al in Bibione Bye Bye One (1999) naar voren, evenals zijn interesse voor het leven in de provincie met alle eigenaardigheden die je daar aantreft, tussen vasthouden aan het verleden en meegaan met de vooruitgang. Vanaf de Adriatische kuststrook gaat het naar het verstedelijkte noordoosten. Net buiten Padua worden de gebeurtenissen rond een aantal personages met elkaar vervlochten. En dat is allereerst Flavia, al 44 jaar kapster en op het punt om voorgoed de rolluiken van haar zaak te sluiten. In de kappersstoelen zit haar niet meer zo jonge, trouwe clientèle sociale toestanden te becommentariëren, of beroemdheden op hun retour (Reagan die aan geheugenverlies leidt, Gary Grant en Esther Williams die ten prooi zijn gevallen aan een depressie). Rossetto lijkt het ontstaan van een economische crisis te vangen, een crisis die nog moet beginnen maar zijn eerste, onvermoede schaduwen al op de stad werpt (op eenzelfde vastberaden manier als in het evenzeer geslaagde Piccola patria), maar hij schetst gelijktijdig een wereld in beweging, rusteloos en nijver, gehecht aan zijn eigen identiteit maar ook, en meer dan je zou denken, geneigd tot verandering. Die geestdriftige geluiden komen van rondreizende circusartiesten en van de vrouwelijke leden van de plaatselijke voetbalclub.

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immagini più belle del film, capaci di aprire squarci lirici in un mondo altrimenti fisso, occluso da pareti e mura. Un orizzonte nebbioso, ma anche pervaso di luce, quello verso il quale corrono, in un attimo breve come un respiro, le giovani calciatrici. Un futuro incerto, il destino misterioso della loro piccola patria.

faire percer le lyrisme dans un monde sinon immobile, dont la perspective est bouchée par des murs et des barrières. Un horizon brumeux, mais traversé parfois par la lumière, vers lequel courent, le bref temps d’un souffle, les jeunes footballeuses. Un avenir incertain, le destin mystérieux de leur petite patrie.

Dankzij hen schiet Rossetto de mooiste beelden voor zijn film; zij laten lyrische scheurtjes ontstaan in de doorgaans gesloten, ommuurde wereld. Een nevelige horizon, waar toch ook licht doorheen schijnt. Een kort ogenblik, als in een ademtocht, rennen de jonge voetbalsters daar naartoe. Een onzekere toekomst tegemoet, het mysterieuze doel van hun piccola patria.

Cielo senza terra Giovanni Maderna e Sara Pozzoli

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Giulio Sangiorgio

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“Quei film che sembrano troppo complessi da fare non mi piacciono più” dice Giovanni Maderna al figlio Eugenio, durante una delle loro escursioni nel parco della Grigna settentrionale. È un film semplice, Cielo senza terra. Ci sono, prima di tutto, le immagini di un padre e del figlio di otto anni in cammino sulle montagne, seguiti dallo sguardo di Sara Pozzoli: ci sono i loro dialoghi – di acume sorprendente da parte del piccolo Eugenio, di franco livore contro ogni ideologia da parte di Giovanni – sull’esistere e il morire, su dio e sul cristianesimo (“sono d’accordo sul fatto che dio non esista – dice il bambino – ma non so se non voglio essere cristiano”), sui legami sentimentali (“l’amore è l’altra grande illusione”, sentenzia il padre), sul ruolo della famiglia (i genitori del bimbo sono separati, quelli di Giovanni sono tenuti lontani, “famiglia c’entra sempre con soldi sotto al materasso”), sul concetto di libertà (“ti diranno che è troppo facile pensare che essere liberi vuol dire fare quel che si vuole: diffida di loro”). Un home movie estivo, un “gioco” (così – come abituato alle sfumature del verbo play e al labile confine tra

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« Ces films qui ont l’air trop compliqués à faire, ils ne me plaisent plus » dit Giovanni Maderna à son fils Eugenio, pendant une de leurs excursions en forêt, dans le « Parco della Grigna settentrionale ». Cielo senza terra est un film tout simple. Il y a, tout d’abord, les images d’un père et son fils de huit ans marchant dans les montagnes, suivis par le regard de Sara Pozzoli : il y a leurs dialogues – d’une acuité surprenante de la part du petit Eugenio, d’un venin tenace contre toute forme d’idéologie de la part de Giovanni – sur la vie et la mort, sur dieu et sur le christianisme (« je suis d’accord sur le fait que dieu n’existe pas – dit le garçon – mais je suis pas sûr de pas vouloir être chrétien »), sur les liens sentimentaux (« l’amour est l’autre grande illusion », claironne le père), sur le rôle de la famille (les parents du garçon sont séparés, ceux de Giovanni sont tenus à l’écart, « la famille a toujours à voir avec l’argent sous le matelas »), sur le concept de liberté (« ils te diront qu’il est trop facile de penser qu’être libres veut dire faire ce qu’on veut : ne les croie pas »). Un home movie estival, un « jeu » ( c’est le mot choisi par Eugenio, comme habitué à la polysémie ludique et théâtrale du verbe jouer et à la frontière

NL

‘Ik hou niet meer van die gecompliceerde films,’ zegt Giovanni Maderna tegen zijn zoon Eugenio, tijdens een van hun tochten in het natuurpark rond de Grigna in NoordItalië. Cielo senza terra is een eenvoudige film, die voornamelijk bestaat uit beelden van een vader die met zijn achtjarige zoon in de bergen wandelt, gevolgd door het filmisch oog Sara Pozzoli, en uit hun gesprekken, waarbij de kleine Eugenio van een verrassende scherpzinnigheid getuigt en van een oprechte ergernis jegens elke ideologie van Giovanni. Gesprekken over leven en dood, over God en het Christendom (‘ik denk ook dat God niet bestaat,’ zegt de jongen, ‘maar of ik geen Christen wil zijn dat weet ik niet’), over emotionele verbintenissen (‘de liefde is de andere grote illusie’, meent de vader), over de rol van het gezin (de ouders van het kind zijn gescheiden, over die van Giovanni komen we niet veel te weten, ‘bij familie gaat het altijd over geld onder de matras’) en over het begrip vrijheid (‘ze zullen je vertellen dat het te makkelijk is om te denken dat vrij zijn betekent dat je kunt doen wat je wilt, luister maar niet naar ze’). Een zomerse home movie, een ‘spel’, zo noemt Eugenio het gefilmd worden

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fiction e non-fiction – Eugenio chiama l’essere filmato, il dialogare col padre), un’autobiografia al lavoro, la traccia di un processo educativo. Ma non solo: le immagini delle escursioni lasciano spazio a quelle raccolte da Giovanni durante l’occupazione della fabbrica INNSE di Milano (al centro anche di Dell’arte della guerra di Luca Bellino e Silvia Luzi, 2012), e le parole lasciano il passo a un’intervista radiofonica tra il produttore di musica prog Giovanni De Grandis e il giornalista Ernesto De Pascale circa il lavoro del primo, durante gli anni Settanta, e il difficoltoso rapporto con l’industria discografica. Il film, semplicemente, tiene insieme i tre livelli. Non c’è sintesi, solo liberissimo confronto, il riecheggiare dell’uno sull’altro, il giustapporsi di presente e passato, privato e politico, intorno a un concetto principale: quello di autodeterminazione. Un cinema nobilmente amatoriale, fatto di frammenti d’esistenza e apertura all’imprevisto, che Maderna oggi preferisce a quello autoriale precedentemente frequentato.

fuyante entre fiction et non-fiction, pour désigner le fait d’être filmé, de dialoguer avec son père), une autobiographie au travail, la trace d’un processus éducatif. Mais pas uniquement : les images des excursions laissent aussi place à celles filmées par Giovanni pendant l’occupation de l’usine INNSE à Milan (qui est aussi au cœur de Dell’arte della guerra de Luca Bellino et Silvia Luzi, 2012), et les paroles cèdent le pas à un entretien radiophonique entre le producteur de musique prog Giovanni De Grandis et le journaliste Ernesto De Pascale sur le travail du premier, dans les années 70, et son rapport difficile avec l’industrie du disque. Le film, simplement, réunit les trois niveaux. Il n’opère pas de synthèse, uniquement une confrontation d’une immense liberté, rebondissant de l’un sur l’autre, juxtaposant présent et passé, privé et politique, autour d’un concept majeur : celui de l’autodétermination. Un cinéma d’amateur, au noble sens du terme, fait de fragments d’existence et d’ouverture à l’imprévu, que Maderna préfère aujourd’hui au cinéma d’auteur.

en deze gesprekken met zijn vader, alsof hij bekend is met de verschillende betekenissen van het woord play en de zwakke scheidslijn tussen fictie en non-fictie. Het is een autobiografie in progress, de weerslag van een educatief proces. Maar dat niet alleen: de beelden van de wandelingen laten ruimte voor beelden die door Giovanni zijn verzameld tijdens de bezetting van de Milanese fabriek INNSE, die ook centraal staat in de film Dell’arte della guerra van Luca Bellino en Silvia Luzi (2012). De woorden maken plaats voor een radio-interview van de journalist Ernesto De Pascale met Giovanni De Grandis, producer van progressieve muziek, over diens werk in de jaren zeventig en de moeizame verhouding met de platenindustrie. De film houdt de drie niveaus gemakkelijk bij elkaar. Er is geen synthese, alleen volkomen vrije associatie, het echoën van het een in het ander, het naast elkaar plaatsen van heden en verleden, van privé en politiek rond één centraal concept: zelfbeschikking. Een fijnzinnige film die amateuristisch aandoet, samengesteld uit fragmenten die uit het leven zijn gegrepen en met openingen naar het onverwachte, het soort film dat Maderna tegenwoordig prefereert boven de auteursfilms die hij voorheen maakte.

Divine Chiara Brambilla 186

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Cecilia Ermini

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Emily, Lucrezia e Rebecca sono bambine di dieci anni che scrutano la loro identità in formazione davanti a uno specchio desiderato e fuggito, colorando di donna i loro tratti ancora abbozzati, ballando sul crinale di un cocciuto desiderio d’infanzia che sembra inesorabilmente sfuggire. Le tre piccole protagoniste

FR

Emily, Lucrezia et Rebecca sont des filles de dix ans qui scrutent leur identité en formation en face d’un miroir qu’elles fuient autant qu’elles le cherchent, en donnant à leurs traits encore à peine ébauchés des accents de femmes, dansant sur la ligne de crête d’un têtu désir d’enfance qui semble inexorablement s’éloigner. Les trois

NL

Emily, Lucrezia en Rebecca zijn meisjes van tien die voor de spiegel hun toekomstige identiteit bestuderen als ze hun nog kinderlijke gezichtjes optutten tot dat van een vrouw, balancerend in een wankel evenwicht met het verlangen om ook nog kind te zijn, iets wat hen onverbiddelijk lijkt te ontglippen. De drie kleine

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di Divine della regista milanese Chiara Brambilla sono infatti giovani modelle, corpi acerbi camuffati in pose da starlette che si specchiano e si sfiorano, in un viaggio costante nelle loro vite, su e giù per l’Italia insieme ai genitori, rincorrendo casting, scatti fotografici e provini. Gli splendidi volti illuminano primissimi piani sospesi nell’incredulità di un tempo rubato (chissà quanto) ai balocchi mentre le loro voci argentine fluttuano, insieme alle musiche da carillon di Davide Torrile, raccontando sogni e bisogni di compiacimento, di uguaglianza, di sano esibizionismo. Lontano dalle utopie neorealiste della Bellissima piccola protagonista di Visconti ma anche dal sarcasmo disfunzionale pastello di una Little Miss Sunshine on the road, Chiara Brambilla, con magia soffusa e lineare, cerca di cogliere, nel quotidiano delle loro vite, la fascinazione di un sogno a occhi aperti e accompagna infine le sue tre piccole protagoniste verso l’Eldorado fiorentino di Pitti Bimbo, traguardo/giostra in technicolor dove le pose felicemente sfrontate della sfavillante passerella nascondono lacrime e sacrosanti capricci. Sulla soglia adolescenziale, temuta e agognata allo stesso tempo, Chiara Brambilla vive e soffre insieme alle piccole di trionfi e delusioni, di abbandoni e rifiuti, nel corso di un anno, posizionando il suo sguardo, ad altezza bimba, su queste divine creature e abolendo stereotipi e miscredenze su uno show-business dove il confine fra gioco e lavoro sembra essere tenue e delicato come il passaggio di queste fanciulle in fiore alle prime soglie dell’età adulta.

petites héroïnes de Divine, film de la réalisatrice milanaise Chiara Brambilla, sont en effet de jeunes mannequins, corps immatures camouflés sous des poses de starlettes qui miroitent et qui s’effleurent, constamment en voyage dans leurs vies, arpentant l’Italie en long et en large avec leurs parents, courant les castings, les séances photos et les auditions. Les visages splendides éclairent de très gros plans suspendus dans l’incrédulité d’un temps volé (qui sait à quel prix) à l’insouciance tandis que leurs voix cristallines, accompagnées par les musiques de carillons de Davide Torrile, racontent leurs rêves et leurs aspirations de satisfaction, d’égalité, de saine extroversion. Loin des utopies néoréalistes de la Bellissima de Visconti mais aussi du sarcasme dysfonctionnel en tons pastels d’un Little Miss Sunshine, Chiara Brambilla, avec une magie tamisée et un trait net, essaie de saisir, au quotidien, la fascination d’un rêve éveillé jusqu’à accompagner enfin ses trois petites héroïnes vers l’Eldorado florentin de Pitti Bimbo, étape décisive et grand carrousel en technicolor où les poses radieuses et effrontées de l’étincelant podium dissimulent les larmes et les sacro-saints caprices. Sur le seuil d’une adolescence simultanément objet de crainte et d’aspiration, Chiara Brambilla vit et souffre aux côtés de ces petites filles, à coups de triomphes et de déceptions, d’abandons et de refus, pendant toute une année, plaçant son regard à hauteur d’enfant, sur ces divines créatures, et abolissant stéréotypes et fausses croyances sur un show-business où la frontière entre jeu et travail semble étroite et délicate comme le passage de ces jeunes filles en fleur vers leurs premiers pas dans l’âge adulte.

hoofdrolspeelstertjes in Divine, een film van de Milanese regisseuse Chiara Brambilla, zijn jonge modellen met prille lichamen in poses van heuse sterren, die zichzelf in de spiegel bekijken en elkaar vluchtig ontmoeten in een leven waarin ze voortdurend onderweg zijn en samen met hun ouders Italië doorkruisen op weg naar castings, fotoshoots en audities. Hun beeldschone gezichtjes lichten op in close-ups die blijven hangen in ongeloof over het feit dat ze, wie weet hoe lang al, niet meer spelen, terwijl hun zilverachtige stemmetjes meekwinkeleren met de carillonmuziek van Davide Torille, als ze over hun dromen vertellen, over hun behoefte aan bevestiging, aan gelijkheid en aan een gezonde vorm van exibitionisme. Anders dan de neorealistische utopie van de kleine hoofdpersoon in Bellissima van Visconti of het subtiele en sarcasme van Little Miss Sunshine on the road probeert Chiara Brambilla de fascinatie van de droom te vangen die ze in hun alledaagse leven met open ogen beleven. Ze vergezelt haar drie hoofdpersoontjes uiteindelijk naar het Florentijnse Eldorado van Pitti Bimbo, hun kermisachtige technicolor einddoel, waar, achter de schaamteloos gelukkige poses in de glamour van catwalk, tranen en wispelturige fratsen schuilgaan. Chiara Brambilla leeft en lijdt een jaar lang mee met de kleine triomfen en teleurstellingen, met het opgeven of afgewezen worden van deze goddelijke schepseltjes die bang en begerig tegelijk op de drempel naar hun adolescentie staan. Ze kijkt op kinderhoogte naar hen en blijft ver van de vooroordelen en scepsis over een vorm van show-business waarin de grens tussen spel en werk net zo dun en broos is als de eerste schreden van deze opgroeiende kinderen op hun pad naar volwassenheid.

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The Dark Side of the Sun Carlo Shalom Hintermann

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Cecilia Ermini

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Camp Sundown è un luogo reale e onirico, sospeso fra i boschi dello stato di New York, dove bambini colpiti dall’XP, un tumore della pelle che provoca ustioni gravissime al corpo se esposto al sole, trovano rifugio estivo alle difficoltà di una vita ‘invernale’ costretta alla solitudine del buio e all’illuminazione soffusa. The Dark Side of the Sun di Carlo Shalom Hintermann, realizzato insieme all’animatore LRNZ alias Lorenzo Ceccotti, a un primo livello è il racconto di queste esistenze liminali, costrette alla transizione, a un adattamento dei cinque sensi, che ‘obbliga’ il regista a un’ibridazione/mutamento fra documentario e cartoon per espandere un qualcosa di ‘infilmabile’. L’affettuosa attenzione rivolta ai bambini e ai loro familiari, coinvolti nelle attività del campo, è accompagnata a intermittenza da disegni animati, ispirati alle fantasie dei bambini stessi, che sembrano essersi nutriti della nitidezza del tratto e dell’equilibrata costruzione dell’immagine di opere come Una tomba per le lucciole di Isao Takahata. Nel film di Hintermann però, la fuga nella fantasia si tramuta in un desiderio variopinto e continuo di presa di contatto e comprensione di un dramma feroce, attraverso lo stupore e la ricchezza della natura, grazie allo stato di porosità che contamina il doppio tessuto narrativo. Le scelte luministiche e cromatiche del regista e della sua troupe e la selezione forzata del visibile, dovuta all’adattamento dei ‘limiti’ ottici dei ragazzi, istituiscono nello spazio filmico un sogno ad occhi aperti e chiusi di osmosi infinita che si tramuta in un cinema-contenitore ricchissimo di luce/ Lumiére, di imperi magrittiani, di consistenza fisica

FR

Camp Sundown est un lieu réel et onirique, suspendu au milieu des bois de l’état de New York, où des enfants touchés par le XP, un cancer de la peau provoquant de très graves brûlures sur le corps s’il est exposé au soleil, trouvent refuge l’été contre les difficultés d’une vie « hivernale » les contraignant à la solitude de l’obscurité et à un éclairage tamisé. The Dark Side of the Sun de Carlo Shalom Hintermann, réalisé avec l’animateur LRNZ alias Lorenzo Ceccotti, est à un premier niveau le récit de ces existences liminaires, contraintes à la transition, à une adaptation des cinq sens, qui « oblige » le réalisateur à une hybridation/mutation entre le documentaire et le film d’animation pour développer quelque chose d’« infilmable ». L’attention affectueuse accordée aux enfants et à leurs proches, impliqués dans les activités du camp, est accompagné de temps à autre par des dessins animés, inspirés par l’imagination des enfants eux-mêmes, qui semblent s’être nourris de la netteté du trait et de la construction équilibrée de l’image d’œuvres comme Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata. Dans le film d’Hintermann, toutefois, la fuite par l’imagination se transmue en un désir bigarré et continu de prise de contact et de compréhension d’un drame féroce, à travers la stupeur et la richesse de la nature, grâce à l’état de porosité qui contamine le double tissu narratif. Les choix de lumière et de chromatisme du réalisateur et de son équipe technique et la sélection forcée du visible, due à l’adaptation aux « limites » optiques des enfants, instituent dans l’espace filmique un rêve les yeux ouverts et fermés, d’osmose infinie qui se mue en un cinéma-réceptacle de lumière/ Lumière, d’empires magrittiens, de consistance physique

NL

Camp Sundown is een werkelijke maar ook een droomplek, ergens in de bossen van de staat New York. Hier vinden kinderen die de ziekte XP hebben en ernstige brandwonden krijgen na blootstelling aan de zon een soort zomerse schuilplaats, tegenover hun problematische ‘winterse’ leven in eenzaamheid in het donker of bij gedempt licht. The Dark Side of the Sun van Carlo Shalom Hintermann, dat hij samen met de animatietekenaar LRNZ alias Lorenzo Ceccotti heeft gemaakt, heeft als eerste laag het verhaal van dit gelimiteerde bestaan, een aangepast leven met maar vijf zintuigen. Dit ‘dwingt’ de regisseur tot het maken van een mutatie of kruising tussen een documentaire en een cartoon, om datgene wat ‘niet te filmen’ is, uit te vergroten. De liefdevolle opnames van de kinderen en hun families, die bij de activiteiten in het kamp worden betrokken, worden afgewisseld met animatietekeningen, gebaseerd op de fantasie van de kinderen zelf, die geïnspireerd lijken te zijn door de helderheid en de uitgebalanceerde beeldopbouw in films als Una tomba per le lucciole van Isao Takahata. Dankzij de transparante vermenging van de dubbele verhaallijn in Hintermanns film verandert de vlucht in de fantasie via de verwondering over de natuur en diens rijkdom in een doorlopende, veelkleurige poging tot contact met en begrip voor een verschrikkelijk drama. De licht- en kleurkeuze van de regisseur en zijn crew en de gedwongen selectie van wat zichtbaar is vanwege de visuele beperking van de kinderen, leiden tot een droom met open ogen in de ontstane filmische ruimte. Die verandert in een uiterst rijk totaalbeeld met licht/Lumière, Magrittiaanse effecten, met een fysiek muzikale invloed van Antony, de sax van

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nelle note di Antony, del sax di Federico Pascucci e delle percussioni di Hintermann stesso. The Dark Side of the Sun è una dichiarazione d’amore alla notte, una fratellanza possibile che uniforma bambini e adulti, sotto lo sguardo luminoso della madre Luna, un piccolo film-mondo dove l’unica legge sembra essere l’abbandono all’incanto, ai profumi delle tenebre capaci di accarezzare l’essere con dolcezza; proprio come lo sguardo liquido e volatile di Hintermann, che, con la totale libertà da codici e regole, fonde il giorno alla notte, riportando il pianeta Cinema al Big Bang dei primi bagliori per poi lasciarci con lo stupore della consapevolezza che la morte è solo un sonno lieve, abitato (forse) da magiche creature.

dans les notes d’Antony, du sax de Federico Pascucci et des percussions d’Hintermann lui-même. The Dark Side of the Sun est une déclaration d’amour à la nuit, une fraternité possible qui réunit enfants et adultes, sous le regard lumineux de la mère Lune, un petit film-monde où la seule loi semble l’abandon à l’enchantement, aux parfums des ténèbres capable de caresser l’existence avec douceur ; exactement comme le regard liquide et volatile de Hintermann qui, avec une totale liberté vis-à-vis des codes et des règles, fond le jour et la nuit, en ramenant la planète Cinéma au Big Bang des premières lueurs pour nous laisser ensuite dans la stupeur de la conscience que la mort n’est qu’un léger sommeil, peuplé (peut-être) de

Federico Pascucci en percussie van Hintermann zelf. The Dark Side of the Sun is een liefdesverklaring aan de nacht, die de kinderen en volwassenen dicht bij elkaar brengt, onder het toeziend en lichtend oog van moeder Maan. Een kleine filmwereld, waarin de enige wet de overgave aan de betovering schijnt te zijn, aan het voorzichtig en teder koesteren van hun bestaan; net als de zachte en kortstondige blik van Hintermann, die zonder wetten of regels de dag omsmelt tot de nacht, de planeet Film terugbrengt naar de Big Bang van het eerste verblindende licht om ons dan verbaasd achter te laten met de wetenschap dat de dood slechts een lichte droom is, (misschien) bevolkt door magische wezens.

créatures magiques.

Noi non siamo come James Bond Mario Balsamo

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Pier Maria Bocchi

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Un film sulla malattia. Sul ritorno dalla malattia. Sull’amicizia. Sul passato, sul presente e sul futuro. Un film su come dire della malattia, e come dire del privato della malattia. Però soprattutto Noi non siamo come James Bond è un film sull’inadeguatezza all’immaginario maschile egemone, ieri come oggi. A questo serve James Bond, da sempre icona di virilità indefessa: modello irraggiungibile, funge da campanello d’allarme per la consapevolezza di far parte della vita, di una certa vita, e di doverci fare i conti.

Un film sur la maladie. Sur le retour de la maladie. Sur

“Perché ci siamo ammalati?”, chiede Mario; “Piuttosto forse dovremmo chiederci perché siamo guariti”, risponde Guido. La leucemia e il tumore come segni di

« Pourquoi nous sommes tombés malades ? », demande

l’amitié. Sur le passé, sur le présent et sur l’avenir. Un film sur comment parler de la maladie, et parler de la dimension privée de la maladie. Mais surtout Noi non siamo come James Bond est un film sur l’inaptitude à correspondre à l’imaginaire masculin hégémonique, hier comme aujourd’hui. C’est le rôle que tient ici James Bond, icône éternelle de virilité infatigable : modèle inatteignable, il sert de sonnette d’alarme à la conscience d’être dans la vie, une certaine vie, et de devoir faire avec.

Mario ; « Il faudrait plutôt nous demander pourquoi nous guérissons », répond Guido. La leucémie et le cancer

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Een film over ziekte. Over het genezen van een ziekte. Over vriendschap. Over het verleden, het heden en de toekomst. Een film over hoe je praat over een ziekte, en over wat een ziekte persoonlijk met je doet. Maar Noi non siamo come James Bond is vooral een film over het tekortschieten ten opzichte van het, zowel vroeger als nu, heersende beeld van mannelijkheid. Ter illustratie dient James Bond, sinds jaar en dag hét icoon van onverzettelijke mannelijkheid; als onbereikbaar ideaal fungeert hij als alarmbel voor het besef in het leven te staan, een bepaald soort leven, en hoe je daarmee moet omgaan. ‘Waarom zijn we ziek geworden?’ vraagt Mario. ‘We zouden ons beter kunnen afvragen waarom we zijn genezen,’

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cambiamento di un corpo e di un mondo che improvvisamente si capisce di non capire più. L’età è dunque per Mario e Guido il progressivo e inarrestabile scollamento dalla realtà e dall’idea che della realtà entrambi – benché in maniera diversa – avevano e hanno, fra viaggi giovanili, illusioni e miti. L’agente speciale con licenza d’uccidere è l’asticella di un ideale maschile dominante davanti al quale inevitabilmente, malattia o no, si è costretti a chinare il capo.

comme les signes d’un changement du corps et d’un

Eppure neanche il cinema serve più da fuga: Mario ha paura di finire di girare il film, e ha paura che il film finisca; Guido, al contrario, gli rivela che per lui la vita è più bella, e che la differenza fra di loro, amici, amicissimi, legatissimi, è questa. Noi non siamo e non possiamo essere come James Bond perché noi non possiamo più appartenere a nessun immaginario mitologico, figuriamoci favorirlo. A tal punto che l’incontro in trattoria con Daniela Bianchi, Bond girl di A 007, dalla Russia con amore, si rivela in tutta la sua concretezza odierna, solo un pranzo in trattoria di tre persone destinate al ricordo e a ridimensionare del ricordo la mitologia.

Pourtant, même le cinéma n’offre plus d’échappatoire :

monde qui comprend soudain qu’il ne se comprend plus. L’âge est donc pour Mario et Guido un processus progressif et irrésistible les détachant de la réalité et de l’idée – aussi différente soit-elle pour chacun – que tous deux avaient et ont de la réalité, entre voyages de jeunesse, illusions et mythes. L’agent secret avec permis de tuer est l’indicateur d’un idéal masculin dominant face auquel inévitablement, maladie ou non, on est contraint de courber l’échine.

Mario a peur de finir de tourner le film et il a peur que le film finisse ; Guido, à l’inverse, lui révèle que selon lui la vie est plus belle que le cinéma, et que la différence entre eux, liés par une amitié si forte, est bien là. Nous ne sommes pas et nous ne pouvons pas être comme James Bond parce que nous ne pouvons plus appartenir à aucun imaginaire mythologique, et moins encore l’alimenter. À tel point que la rencontre au restaurant avec Daniela Bianchi, « James Bond girl » dans Bons baisers de Russie, se révèle dans toute sa matérialité quotidienne n’être rien d’autre qu’un déjeuner au restaurant de trois personnes promises uniquement au souvenir et à redimensionner la

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Cosa resta? Tutto, e la vita. Ma della sacralità della memoria e dell’immagine della memoria rimangono una rivelazione sconcertante (il parrucchino di Sean Connery) e una voce spezzata dalla vecchiaia, al telefono, quella di un attore – un interprete, un personaggio - un tempo idealizzato e che ora di tempo non ne ha più.

mythologie du souvenir.

antwoordt Guido. Leukemie en kanker als tekenen van verandering van een lichaam en een wereld, waarvan je ineens beseft dat je die niet meer begrijpt. Voor Mario en Guido betekent hun leeftijd het progressieve en meedogenloze losraken van de werkelijkheid en van het idee dat ze, beiden op hun eigen manier, van die werkelijkheid hadden en hebben, of het nou gaat om jeugdreizen, illusies of mythen. De geheim agent met zijn license to kill is het ijkpunt van het heersend mannelijk ideaal waartegen je het onvermijdelijk, ziek of niet ziek, moet afleggen. Zelfs de film biedt geen uitweg: Mario is bang om te stoppen met filmen, hij is bang dat de film dan eindigt. Guido daarentegen onthult dat hij het leven nu mooier vindt, en dat dat juist het verschil is tussen hen, al zijn ze vrienden, goede vrienden, vrienden voor het leven. Wij zijn geen James Bond, en kunnen dat niet zijn omdat we niet meer kunnen voldoen aan wat voor ideaalbeeld ook, laat staan dat we daar profijt van zouden hebben. De ontmoeting in een trattoria met Daniela Bianchi, Bond girl in From Russia with love, blijkt in alle daagse nuchterheid dan ook maar gewoon een lunch te zijn van drie personen die het moeten doen met hun herinnering en gedwongen zijn het mythische gehalte van die herinnering tot de juiste proporties terug te brengen.

Qu’en reste-t-il ? Tout, et la vie. Mais du sacré de la mémoire et de l’image de la mémoire, il ne reste qu’une révélation déconcertante (la perruque de Sean Connery) et une voix brisée par la vieillesse, au téléphone, celle d’un acteur – un interprète, un personnage – jadis idéalisé et pour qui désormais, à lui aussi, le temps est compté.

Wat blijft er over? Alles, en het leven. En van het welhaast heilige beeld uit hun herinnering rest slechts een schokkende onthulling - het haarstukje van Sean Connery - en een door ouderdom gebroken stem aan de telefoon, de stem van een acteur, een vertolker, een personage, ooit een ideaalbeeld, maar ook zijn tijd is nu voorbij.

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TIR Alberto Fasulo

IT

Laura Buffoni

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Branko Završan, il protagonista di TIR, non è un camionista. È un attore professionista sloveno che ha lavorato con Danis Tanovic e Tom Stoppard. Eppure TIR entra a pieno titolo in un volume dedicato al documentario italiano, e non per alimentare una diatriba forse poco utile su cosa sia il documentario e quali i suoi confini, ma perché il cinema di Alberto Fasulo – proprio perché forza alcune premesse per così dire ontologiche del cinema del reale – ne esprime forse una vocazione nascosta. Ovvero raccontare l’invisibile, l’irracontabile: un fiume in Rumore Bianco e qui un viaggio, l’autostrada, sostanza inafferrabile che sfugge sempre. Proprio per questo Fasulo ha bisogno di organizzarla drammaturgicamente, di plasmare la sua materia scorrevole in un senso. Allo scopo di mostrare la vita quotidiana di un camionista, le sue azioni consapevoli, Fasulo sceglie un attore – un uomo che pone in azione per professione – gli fa prendere la licenza per guidare mezzi pesanti, lo sottopone all’esperienza concreta della strada, comincia a filmarlo seguendo una sceneggiatura-canovaccio che fa perno attorno a snodi drammaturgici ben definiti. Tra rimesse per tir, dialoghi con il compagno di avventure Maki sulla famiglia e le piccole cose di ogni giorno, piatti da lavare sul retro del camion, strade sempre uguali, docce improvvisate nella notte con una tanica d’acqua, sonno negato, interminabili attese, carichi e solitudini, si delinea una vicenda umana come tante eppure colta nell’unicità del suo manifestarsi come se fosse vera: quella di un insegnante precario che pur di sostenere la famiglia sceglie un lavoro umile e logorante, che lo

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Branko Završan, le personnage principal de TIR (qui en italien désigne un camion, un poids lourd), n’est pas un camionneur. C’est un acteur professionnel slovène qui a travaillé avec Danis Tanovic et Tom Stoppard. Pourtant TIR a toute sa place dans un ouvrage consacré au documentaire italien, non pas pour alimenter un débat sans doute assez vain sur ce qu’est le documentaire et quelles sont ses frontières, mais parce que le cinéma d’Alberto Fasulo – justement parce qu’il force certains postulats pour ainsi dire ontologiques du cinéma du réel – en exprime peut-être la vocation cachée. À savoir raconter l’invisible, l’irracontable : un fleuve dans Rumore Bianco et ici un voyage, l’autoroute, substance insaisissable qui toujours glisse sous le regard. C’est précisément pour cette raison que Fasulo a besoin de lui donner une organisation dramaturgique, de façonner sa matière fluide dans un sens. Dans le but de montrer la vie quotidienne d’un camionneur, ses actions conscientes, Fasulo choisit un acteur – un homme qui met en action par profession –, il lui fait passer son permis poids lourds, le soumet à l’expérience concrète de la route, commence à le filmer en suivant un scénario-canevas qui s’articule autour de nœuds dramaturgiques bien définis. Entre le garage pour poids-lourds, les dialogues avec le compagnon d’aventure Maki sur la famille et les petites choses de tous les jours, la vaisselle à laver à l’arrière du camion, les routes toujours identiques, les douches improvisées dans la nuit avec un bidon d’eau, le manque de sommeil, les attentes interminables, les chargements et les solitudes, se dessine une aventure humaine comme tant d’autres mais saisie dans l’unicité de sa manifestation comme si elle était vraie :

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Branko Završan, de hoofdpersoon in Tir, is geen vrachtwagenchauffeur. Hij is een professionele Sloveense acteur die met Danis Tanovic en Tom Stoppard heeft gewerkt. Toch is Tir opgenomen in dit tijdschrift, gewijd aan de Italiaanse documentaire. En niet om een oeverloze en weinig zinvolle discussie te doen oplaaien over wat nog wel en wat niet meer tot een documentaire gerekend wordt, maar omdat de films van Fasulo – juist omdat ze een paar zogeheten ontologische voorwaarden van de film naar de werkelijkheid onderuit halen – er misschien de heimelijke roeping van vertolken. Om het onzichtbare, het onbenoembare te vertellen: in Rumore Bianco is het een rivier, en in Tir een reis, een autoweg, een ongrijpbare essentie die steeds weer verdwijnt. En daarom heeft Fasulo behoefte om het dramaturgisch te structureren, zijn verdwijnende materiaal in zekere zin vorm te geven. Met het doel het dagelijkse leven van een vrachtwagenchauffeur en diens bewuste acties te tonen, kiest Fasulo hier een acteur voor, een man die deze acties uitvoert als zijn vak. Hij laat hem een vrachtwagenrijbewijs halen, onderwerpt hem aan het werkelijke truckersleven, en begint met filmen aan de hand van een voorlopig scenario, dat de kern is van dramaturgisch duidelijk vastgelegde uitgangspunten. Te midden van vrachtwagengarages, gesprekken met zijn metgezel Maki over hun gezin en kleine alledaagse dingen, de afwas achterin de truck, steeds maar dezelfde snelwegen, provisorische nachtelijke douches uit een jerrycan, het slaapgebrek, het eindeloze stilstaan, het inladen en de eenzaamheid, tekenen zich menselijke lotgevallen af zoals zovele, maar gevangen in de unieke hoedanigheid alsof het de weerga-

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condanna all’isolamento. Si ritrova a falsificare il diario di bordo e rinunciare al poco sonno per prelevare un carico, a negare il suo appoggio ai colleghi in sciopero, litigare con la famiglia, pulire la merda dei maiali. Una scelta, non dissimile da quella di tante donne dell’est che vengono da noi come colf o badanti, che lo porta – in una contraddizione forzata che ha del tragico – ad allontanarsi dalla famiglia la cui sussistenza è all’origine stessa di quella scelta. In un momento altissimo del film, la lunga telefonata notturna con la moglie che ha passato la serata a ridere e ballare con gli amici, e forse ha bevuto qualche bicchiere di troppo, Branko deve nascondere la sua gelosia. È una grande prova d’attore che racchiude in poche battute la sostanza di questa vita. Una vita che sembra mancare di senso, che si riduce a un mucchio di impressioni, squarci di realtà in movimento colti da un finestrino, un viaggio senza scopo: per dargli un senso, renderlo comprensibile, bisogna imprigionarlo in una storia. L’impossibile verosimile è da preferire al possibile non credibile, diceva Aristotele osservando come ciò che percepiamo ‘reale’ sia influenzato dalle strutture del racconto. Ed è così che, al volante di un vero tir, l’attore Branko ci conduce in questa storia dove il possibile, esaltato della finzione, diventa realtà, documento: ci riguarda tutti.

celle d’un enseignant précaire qui pour nourrir sa famille choisit un travail humble et épuisant, qui le condamne à l’isolement. Il se retrouve à falsifier le journal de bord et à renoncer à son peu de sommeil pour aller chercher un chargement, à refuser son soutien aux collègues en grève, à se disputer avec sa famille, à nettoyer la merde des cochons. Un choix, pas si éloigné de celui de beaucoup de femmes de l’Est qui viennent chez nous comme femmes de ménage ou aides à domicile, qui le conduit – dans une contradiction forcée qui a quelque chose de tragique – à s’éloigner de sa famille dont la subsistance est à l’origine même de son choix. Dans un moment très intense du film, le long coup de téléphone nocturne avec sa femme qui a passé la soirée à rire et danser avec ses amis, et a sans doute bu quelques verres de trop, Branko doit cacher sa jalousie. C’est une grande performance d’acteur qui exprime en quelques répliques la substance de cette vie. Une vie qui semble manquer de sens, qui se réduit à un monceau d’impressions, d’éclats de réalité en mouvement saisis à travers la vitre, un voyage sans but : pour donner un sens à celui-ci, le rendre compréhensible, il faut l’emprisonner dans une histoire. L’impossible vraisemblable est préférable au possible non crédible, disait Aristote en observant comment ce que nous percevons comme « réel » est influencé par les structures du récit. Et c’est ainsi qu’au volant d’un vrai poids lourd Branko nous conduit à travers cette histoire où le possible, exalté par la fiction, devient réalité, document : il nous touche à tous.

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ve van een echt leven is: het leven van een leraar zonder vaste baan die, om zijn gezin te kunnen onderhouden, dit eenvoudige en slopende werk aanneemt dat hem tot eenzaamheid veroordeelt. De situatie brengt hem tot sjoemelen met het logboek, afzien van een paar uurtjes slaap om een nieuwe vracht in te laden, het weigeren mee te doen als zijn collega’s gaan staken, ruzie maken met zijn gezinsleden en het opruimen van varkensdrek. Een keuze die hem, net als veel vrouwen uit de voormalige Oostbloklanden die als werkster of kindermeisje naar ons land komen, van zijn gezin verwijdert, terwijl de zorg daarvoor, en dat is de tragische keerzijde van deze noodgedwongen situatie, juist ten grondslag ligt aan die keuze. In een subliem moment in de film, tijdens een lang en nachtelijk gesprek met zijn vrouw, die de hele avond met vrienden lachend en dansend heeft doorgebracht en waarschijnlijk een glaasje teveel op heeft, moet Branko moeite doen om zijn jaloezie te verbergen. Het is een zware beproeving voor de acteur om met weinig tekst de essentie van dit leven over te brengen. Een leven dat vrij betekenisloos lijkt en zich beperkt tot een hoop indrukken, bewegende flarden van de werkelijkheid opgevangen via een raampje, een reis zonder doel. En om deze reis zin te geven, inzichtelijk te maken, moet je hem vangen in een verhaal. De geloofwaardige onmogelijkheid is te verkiezen boven de ongeloofwaardige mogelijkheid, zei Aristoteles, die van mening was dat alles wat wij als waarheid zien, beïnvloed wordt door het verhaal. En zo voert de acteur Branko ons dus vanachter het stuur van zijn waarachtige truck (zijn tir) door dit verhaal, waarin het mogelijke – geholpen door fictie – waarheid, wordt, een document; het gaat over ons allen.

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Dal ritorno Giovanni Cioni

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Daniela Persico

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Uno sguardo precario di un cinema ai margini: così si potrebbe definire lo stile di uno dei documentaristi più alieni al panorama italiano. Giovanni Cioni, che lavora tra Toscana, Francia e Belgio, si è accostato in questi ultimi anni a soggetti di impossibile definizione: gli adolescenti (nel vulcanico Gli intrepidi) e i malati mentali (nell’ondivago Per Ulisse) per affrontare alla fine la testimonianza di un sopravvissuto ai campi di sterminio nazisti in Dal ritorno.

Le regard précaire d’un cinéma à la marge : ainsi pour-

Il film è il racconto di un incontro, quello tra il novantenne Silvano, prigioniero politico durante la Seconda Guerra Mondiale (poi addetto ai forni crematori), e il regista Giovanni, chiamato a raccogliere una testimonianza a lungo tenuta segreta. Ma potremmo anche dire che quest’opera (in maniera meno rilevata ma più profonda di altri recenti tentativi sul tema) mette in evidenza l’impossibilità della trasmissione di una vicenda che non si offre come memoria ma come un’esperienza reale ancora in atto.

Le film est le récit d’une rencontre, entre Silvano, quatre-

Silvano è un uomo inchiodato nel teatro della Storia, nel quale continua a recitare, con una forza straordinaria e una precisione millimetrica, gli atti che fu costretto a commettere in una situazione di primordiale sopravvivenza. Sono gesti, parole, espressioni che hanno la forza di riportare il passato nel presente, ma anche di ‘imprigionare’ chi li racconta fuori dallo svolgimento della vita. Non ci è dato di sapere se vedere proiettata al cinema la propria testimonianza avrebbe liberato Silvano, siamo certi però che il cinema di Giovanni

Silvano est un homme cloué dans le théâtre dans l’Histoire,

rait-on définir le style d’un des documentaristes les plus inclassables du panorama italien. Giovanni Cioni, qui travaille entre la Toscane, la France et la Belgique, s’est approché, ces dernières années de sujets impossibles à définir : les adolescents (dans le volcanique Gli intrepidi) et les malades mentaux (dans le chatoyant Per Ulisse) (Pour Ulysse) pour affronter enfin le témoignage d’un survivant des camps d’extermination nazie dans Dal ritorno.

vingt-dix ans, prisonnier politique pendant la Seconde Guerre mondiale (puis préposé aux fours crématoires), et le réalisateur Giovanni, appelé à recueillir un témoignage longtemps tenu secret. Mais nous pourrions aussi dire que cette œuvre (de manière moins souvent soulignée mais plus profonde que d’autres récentes tentatives sur ce thème) met en évidence l’impossibilité de la transmission d’une histoire qui n’a pas la forme d’un souvenir mais celle d’une expérience réelle encore en acte.

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Een precaire blik van een film in de marge: zo zou je de stijl kunnen omschrijven van een documentairemaker die zich binnen het Italiaanse documentairelandschap het moeilijkst laat classificeren. Giovanni Cioni, die in Toscane, Frankrijk en België werkt, heeft zich de laatste jaren met onmogelijk te definiëren onderwerpen bezig gehouden: volwassenen (in het exuberante Gli intrepidi) en geesteszieken (in het eigenzinnige Per Ulisse) om zich tenslotte te storten op de getuigenis van een overlevende van de vernietigingskampen van de nazi’s in Dal ritorno. De film is het verhaal van de ontmoeting tussen de negentigjarige Silvano, politiek gevangene tijdens de tweede Wereldoorlog en te werk gesteld bij de verbrandingsovens, en regisseur Giovanni, die uitgenodigd wordt om de getuigenis van een lang verzwegen geheim vast te leggen. Maar we zouden ook kunnen zeggen dat deze film, minder opvallend, maar indringender dan andere recente pogingen, de onmogelijkheid benadrukt van het overbrengen van een gebeurtenis die zich niet als herinnering aandient, maar als een ervaring die tot op de dag van vandaag doorleefd wordt.

où il continue de répéter, avec une force extraordinaire et une précision millimétrique, les actes qu’il fut contraint de commettre dans une situation de survie primordiale. Ce sont des gestes, des paroles, des expressions qui ont la force de ramener le passé dans le présent, mais aussi d’« emprisonner » qui les raconte en dehors du cours de la vie. Nous ne savons pas si voir projeté au cinéma son propre témoignage a libéré Silvano, mais nous sommes certains que le cinéma de Giovanni Cioni a fait un bond en

Silvano is een man die gevangen zit in het theater van de Geschiedenis; hij blijft met een buitengewone kracht en minutieuze precisie onafgebroken de handelingen ten tonele voeren die hij ooit werd gedwongen uit te voeren in een cruciale overlevingssituatie. Zijn gebaren en woorden hebben de kracht het verleden naar het heden terug te halen, maar tegelijkertijd houden ze degene die vertelt ‘gevangen’. We zullen nooit weten of Silvano zich bij het

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Cioni ha fatto un balzo in avanti nel cercare di raccontarci la dicotomia tra un corpo che è sopravvissuto, si è sposato, è persino stato uno dei tanti turisti borghesi con un super8 tra le mani, e uno spirito che ha rivissuto ogni giorno l’odissea dei campi, in segreto da quell’uomo responsabile che ha dovuto dimenticare per essere accettato dalla sua famiglia e dalla società.

avant en essayant de nous raconter la dichotomie entre un corps qui a survécu, s’est marié, a même été un touriste bourgeois parmi d’autres avec une super 8 entre les mains, et un esprit qui a revécu chaque jour l’odyssée des camps, en secret chez cet homme responsable qui a dû oublier pour être accepté par sa famille et par la société. C’est contre cette vision standardisée du réel que se

Contro questa visione standardizzata del reale si muove il cinema di Giovanni Cioni che con l’estrema umiltà di una telecamera in perenne movimento esaspera la precarietà dell’esistenza umana e rende manifesta la difficoltà di un incontro profondo attraverso la comunicazione. Tra Silvano e Giovanni servirà un viaggio, talmente difficile da rendere fantasmatico (una dimensione suggerita anche grazie all’accurata partitura sonora) ogni possibile ritorno.

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construit le cinéma de Giovanni Cioni qui avec l’extrême humilité d’une caméra en éternel mouvement exaspère

zien van de film over zijn eigen getuigenis, bevrijd voelde. Wat we wel weten is dat de film van Giovanni Cioni een sprong voorwaarts is in zijn poging ons deelgenoot te maken van de tweedeling tussen het lichaam dat heeft kunnen overleven, getrouwd is, zelfs zo’n doorsnee toerist is geweest met een super 8 in de handen, en de ziel, die elke dag weer de verschrikkingen van de kampen herbeleeft; de ziel van deze man, die moest vergeten om door zijn familie en de maatschappij geaccepteerd te worden.

la précarité de l’existence humaine et rend manifeste la difficulté d’une rencontre profonde à travers la communication. Entre Silvano et Giovanni, un voyage sera nécessaire, tellement difficile qu’il rend fantasmatique (une dimension suggérée aussi grâce au soin accordé à la partition sonore) la possibilité de tout retour.

De film van Giovanni Cioni schuurt tegen deze gevestigde mening over de realiteit aan; met uiterste terughoudendheid in de continue camerabewegingen vergroot hij de onzekerheid van het menselijk bestaan uit, en brengt hij de communicatieproblemen aan het licht, die inherent zijn aan zo’n intense ontmoeting. Silvano en Giovanni hadden deze dermate moeilijke reis nodig om te laten zien dat elke terugkeer een illusie zal blijken te zijn, wat nog eens benadrukt wordt door de zorgvuldig gekozen muziek.

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Cinema of the Real: the Italian documentary 2000 - 2015

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Emiliano Morreale

Introduction

GB

1. During the previous decade, the major novelty in Italian cinema was unquestionably the arrival of and critical acclaim earned by a generation of documentarians who ended up forming the very backbone of Italian cinema (in a creative rather than economic sense), as well as ‘contaminating’ the cinema of fiction and providing it with a model and support. This new wave of documentarians had to overcome numerous difficulties and, operating primarily outside the official channels of production and distribution, it took several years before they managed to attract the attention of mainstream critics. Theirs is a relatively recent history and quite different from the Italian tradition. 206

The history of the Italian documentary is, in fact, difficult to interpret because it is linked to two types of clientele. First, in the 1950s, two film studios (Corona and Documento) started to be awarded contracts, often involving a certain degree of cronyism, to make documentary shorts, with these studios going on to produce thousands of works for their institutional customers. This nevertheless allowed a number of talented filmmakers to come through (such as Dino Risi, Francesco Maselli, the Taviani brothers, Vancini and Zurlini). The main areas of this type of production were the anthropological and artistic/informative documentaries, including the most interesting variant of the “elzeviro filmato” or filmic literary page (think of certain poetic, urban parentheses, where the author freed her/himself of the client’s influence – an area in which Raffaele Andreassi excelled). Then television also started to commission documentaries and, despite the rigid format it imposed, some aesthetically important

works still managed to slip through, especially as Italy’s monopolistic State television, RAI, strangely started to open up to external experiences during the 1970s. At the margins, starting in the 1970s and then with ever greater intensity following the development of cheaper, lighter equipment, there were a number of militant, independent productions, at times working together with more official productions (the best-known example was that of the duo of Anna Lajolo and Guido Lombardi). Nevertheless, even for many critics, documentary cinema was generally considered an institutional sector that was flat, blandly informative and even a little authoritarian. A watershed figure in the mid-1970s, also in terms of the forms of production, was Daniele Segre, who made a number of documentaries of a social nature that were also a model for production and documentation, as he immediately began to make use of the new electronic formats. In truth, it was only in the 1990s that a generation of dozens of internationally famous directors gradually formed, after a long period of incubation. This was the result of greater access to the new technologies and their improved quality, but also, probably, to the more dynamic situation, with the political system about to explode and important changes taking place in the urban landscape. It was during the first few years of the 1990s that the first symptoms of change began to occur though nobody was yet ready to notice them. The precursors of this change, each quite different from the other, were Daniele Incalcaterra (1954), Leonardo Di Costanzo (1958) and Gianfranco Pannone (1963), who, in many ways, were the leaders of a generation. The first film in Pannone’s “American Trilogy”, Piccola America, which alternates between interviews and archival footage, came out in 1991; in 1994, Di Costanzo’s Viva l’Italia depicted the birth of “Berlusconism” in Naples; and, a year later, at the Turin Film Festival, Incalcaterra presented his Repubblica nostra, which followed some of the protagonists of Mani Pulite, Italy’s political corruption investigations in the 1990s. The approaches and methods of these three filmmakers are quite different, but all three of them have, for the last twenty years, been providing (and continue to provide) an innovative way of looking, helping several generations of directors to develop through their example or teaching. Incalcaterra’s latest film, El impenetrabile (2012), in which he places himself

in front of the camera as the film’s protagonist in his attempt to give back to the indios the land he inherited from his father, is, in a certain sense, a compendium of his cinematic development, perched between Italy and South America. Before switching to the cinema of fiction, Di Costanzo made a series of sublime films about life in Naples (Prove di stato, 1998; A scuola, 2003; and Cadenza d’inganno, 2011), offering a new interpretation of the civil documentary by taking the utmost care over his relationships with the people he filmed and his own moral position. The re-birth of the documentary in the 2000s also had a retroactive effect. One of the most significant effects of this new wave of documentary filmmaking was a spontaneous, but profound rethinking of historiographical standards. It was during this period that the cinema of Vittorio De Seta was rediscovered – not only his excellent short documentaries in colour from the 1950s, but also Diario di un maestro (1973). There were further rediscoveries of surviving directors from earlier generations, starting with Cecilia Mangini, the combative, militant documentarian of the 1960s and 1970s, and Luigi Di Gianni, who specialised in the anthropological documentary. Most importantly, a number of important figures from experimental cinema, who had continued to develop their different approaches, each with their own particularly striking style, became prominent once more. Standing out from among everyone else are the late Alberto Grifi and the duo Yervant Gianikian/Angela Ricci Lucchi. The most notable films of the eclectic Alberto Grifi, one of Italy’s leading filmmakers during the 1970s, are, above all, Verifica incerta (1964), an archetype of the found footage film made together with Gianfranco Baruchello, and Anna (1975), made together with Massimo Sarchielli. This film constitutes one of the greatest achievements in documentary cinema in terms of its emotional intensity and profound insight – an empathetic and promiscuous depiction of a wild girl in Rome in the 1970s. Gianikian and Ricci Lucchi are currently considered among the best directors in Europe. They have been working in experimental cinema since the 1970s and first became known to film festival audiences with Dal Polo all’equatore (1986), a landmark film in found footage cinema that used footage of the filmmaker/explorer Luca Comerio. Their reflections on

the past, public and private history, and the very essence of cinema have been made reusing, above all, existing images (from the First World War, the home movies of tourists, memories of the Armenian people, the Italian colonies in Africa), but they have also involved the exploration “in low definition” of bits and pieces of the present (images stolen at night in former Yugoslavia, the filming of a toy collection).

2. In the spring of 2006, while the documentary cinema boom was in full swing, a group of friends (Vincenzo Buccheri, Luca Mosso, Alberto Pezzotta and others) set up a journal that soon closed, just before the publication of the third issue entitled Brancaleone. The first issue, which came out in the spring of 2006, contained a polemical analysis of Italian cinema and called for a round table entitled “Can documentaries save Italian cinema?” In addition to Mosso and Dario Zonta, this round table was attended by the documentary filmmakers Di Costanzo, Alina Marazzi, Pannone and Clausia Tosi. And it can now be said that, in a certain sense, documentary filmmakers really have saved Italian cinema, have kept it alive. Ignoring a number of important films by filmmakers coming from documentary cinema, who brought the documentary model with them into the cinema of fiction, it is possible to say that the documentary has become, for a certain audience and for people who have taken an interest in cinema during the last ten years, something completely different, something very appealing – the only area in which it is genuinely possible to experiment with new ideas. There is always, however, the danger of something becoming fashionable or a short cut. And, as always, the success of a certain way of doing things, of an idea, inevitably leads to misunderstandings. The best Italian cinema of the last ten years has resulted from the close relationship with documentary cinema, from the studying of its practices and ideas. Many of the best filmmakers in the cinema of fiction have come from the documentary, bringing with them and continuing that ideal search begun in the so-called “cinema of the real”. Some of the films of the last few years in which this influence or relationship is most marked are Michelangelo Frammartino’s Le quattro volte (2010), Daniele Gaglianone’s Pietro (2010) and La mia classe (2013), Giovanni Davide Maderna’s latest films, Marco

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Botrugno and Daniele Coluccini’s Et in terra pax (2010), the De Serio brothers’ Sette opere di misericordia (2011), Alice Rohrwacher’s Corpo celeste (2011) and Le meraviglie (2014), Andrea Segre’s Io sono Li (2011) and La prima neve (2013), Leonardo di Costanzo’s L’intervallo (2012), Alina Marazzi’s Tutto parla di te (2012), Davide Maldi’s Frastuono (2014), Alessandro Rossetto’s Piccola patria (2013), Bruno Oliviero’s La variabile umana (2013), Gipi’s Smettere di fumare fumando (2013), Edoardo Winspeare’s In grazia di Dio (2013), Eleonora Danco’s N-Capace (2014), Laura Bispuri’s Vergine giurata (2015) and the extraordinary, recent development of Franco Maresco, culminating in Belluscone (2014). Meanwhile, at international film festivals there were successes for documentaries or films whose status is rather ambiguous, which, for the first time, attracted much larger audiences. Among the films to receive awards at festivals were Pietro Marcello’s La bocca del lupo (2009) at Turin, Alessandro Comodin’s L’estate di Giacomo (2011) at Locarno (Cineasti del presente section), Gianfranco Rosi’s Sacro GRA (2013) at Venice and Alberto Fasulo’s TIR (2013) at Rome, while Cannes hosted Roberto Minervini’s Stop the Pounding Heart (2013) and Louisiana (2015). The closeness of these films to the “cinema of the real” varies, but they would all have been inconceivable without it. They are quite different films, with varying degrees of success, but listed together, one after the other, they give an idea of the importance of a method and a gaze that are totally new and can in no way be reduced to the journalistic concept of “neorealism”, a term with which a certain section of critics and audiences labels much of Italian cinema.

3. The equation ‘documentary = return to reality’ is in any case ambiguous.1 The success of the documentary has led to a series of misunderstandings, with the danger that it exploits the “theme of the moment”, that is (translated into aesthetic terms) yet another version of manipulation of either the spectator or the subject, or both. What matters in the documentary, one might say, is the space between the images, its ability to create an alternative spectator. There are numerous possibilities for creativity and invention – the choice of the subject, cinematographic apparatus, voice-over and editing. And the “content” is already also a choice of forms, because (inversely) if certain topics are chosen, the search for new languages becomes inevitable. As Comolli writes in the preface to the Italian edition of his anthology Voir

et Pouvoir: “Faced by the proliferation of performances, rather surprisingly, the world still flees here and there, and documentary cinema is in the frontline, documenting this fleeing and stumbling. Is it necessary to show horror, and how, and to what extent? How does one depict slow, invisible processes, the transformations or metamorphoses of the spirit and matter? How does one show work, its times, its length that escapes entertainment? How can one save what is savable of social experiences and working-class struggles that are unfailingly removed from the market of distraction? How can one render something of the thoughts, words and reason to live of the weakest members of society, those who are tirelessly destroyed by the society of performance?” Basically, everything that is buried and anaesthetised in the cinema of fiction is inescapably right in the face of those who make and watch documentaries. Artistic choice becomes a constant challenge. Watching documentaries does not mean just acquiring knowledge of things that television or newspapers do not reveal to you. It also means learning new things and seeing what the eye of the media does not see. Learning to watch documentaries means, first and foremost, engaging in a constant exchange with different types of media, learning how to gaze and immediately thinking not about the audience, but about each individual spectator. There is an intrinsically educational (self-pedagogical) dimension to the best documentaries. Despite appearances, the lesson of the documentary has more to do with formal issues than content, however. It is not just the fact that the documentary explores areas that seem to be off-limits for the lazy, scripted cinema, but also that it offers a visual and narrative wealth and often far greater artistic and poetic intensity as well. People who learn to watch documentary cinema have more tools with which to act and, in addition to having their eyes opened wider because they are shown new things (not more things, but things seen with greater patience and respect), they can also, in the best instances, learn a method of knowing, which, even during eclipses of reality, history and politics, can still provide a minimum of guidance that is also shareable – not solipsistic. An exemplary and extremely productive approach here is the use of existing material to make films. It is no coincidence that the best documentaries of the last ten years are, on the one hand, documentaries that tackle ‘History’ either head-on or obliquely, through the centrality of

powerful, problematical dispositif, and, on the other hand, documentaries that, above all, render any distinction between fiction and non-fiction futile, that return to the original closeness between documentary and avant-garde that should never be concealed. The documentary, far more than fiction, is immediately problematical and does not allow for any naivete. In documentary cinema, reality is something that is immediately questioned – it is a problem. Unlike television enquiries, which are based on two tyrannical premises – the existence of television and its exact correspondence to the world (not, beware, because it mirrors the world, but because it is a primary identity – television does not tell us, and cannot tell us, that reality comes first, it tells us that reality is the same as television). The Italian documentary’s superiority over the cinema of fiction is, above all, aesthetic. Documentaries are not just more open and more attentive to reality, they do not just narrate stories and places that the cinema of fiction ignores, they are also more beautiful, because documentary filmmaking forces directors to ask themselves a number of aesthetic questions that the directors of films who basically film what is written in the screenplay can pretend to ignore. What should I film? From how far away? What should be left offscreen? Why add music and where? When should I cut the scene? If one observes Italian cinema in the 2000s, where there are just a few internationally famous filmmakers (Garrone, Sorrentino, Costanzo and Winspeare), what is most striking is the absence of new faces to succeed these names and the disappearance of the best-known talents from the in-between generation. It is as if Italian cinema became easier to interpret in a certain period as a result of the style of certain studios (Cattleya, Fandango and, partially, on a much smaller scale, Indigo) and of screenwriters rather than the directors/filmmakers. It is perhaps in the documentary that we have seen the emergence of the most independent figures, people who can truly be called filmmakers in the classic sense of the term. Moreover, one might add not too paradoxically, those genres sought in vain by much of the cinema of the period have perhaps found space in the documentary. Very few comedies make you laugh as much as Parenti

and D’Anolfi’s I promessi sposi (they also made the best Italian science fiction film of the period, Materia oscura, 2012) or also Maresco’s documentaries; very few melodramas have the power of Alina Marazzi’s Un’ora sola ti vorrei (2005); and no film about war has the visual power or characters of Stefano Savona’s Primavera in Kurdistan (2006). And it will not seem a matter of minor importance that, in this new, complex and problematical aesthetic, a phenomenon occurred that was totally new for Italian cinema, namely the presence of a considerable number of women among the leading filmmakers. Alina Marazzi, Costanza Quatriglio, Fabiana Sargentini, Chiara Malta, Claudia Tosi, Mariangela Barbanente, Maura Delpero, Chiara Brambilla, Martina Parenti and Valentina Pedicini are just some of the women aged 30-50 who have made a name for themselves at both national and international film festivals. This phenomenon is very likely the result of the more agile forms of production, a method that calls for a more meticulous form of engagement and observation, and the possibility of mixing the public and private spheres in a mediated way, without the almost compulsory inclusion of certain characters as in the cinema of fiction. Documentary cinema is starting to attract growing interest among critics and audiences, but, most importantly, also among the institutions – the Ministry of Cultural Heritage’s Directorate General for Cinema is undoubtedly now much more aware of the potential of the auteur documentary than it was ten years ago, and the Italian State television (RAI) has recently produced some of the best Italian documentaries, something that would have been unthinkable just a few years ago. Moreover, documentaries are also starting to be shown on primetime television on thematic channels such as RAI 5. It is also increasingly common to encounter young directors who see documentary cinema almost naturally as the freest and most immediate space in which to narrate and create (and not just to investigate or show).

1 This section and the following two sections are based on parts of my article “Necessità e non moda”, Lo Straniero, No. 86-87, August-September 2007.

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4. And, yet, for the very reason that the documentary has in part won its battle, the risks, the limitations of some of its variants and the first questionable solutions are now starting to appear. Until a short while ago, the risks of the documentary were, as emerged in conferences, meetings and public discussions, above all the whingeing of this sector, something quite understandable among directors often at the margins, but in any case always intended as a form of making demands and calling for support from the State (typical of many associations of documentary filmmakers in Italy). Now that this form of cinema has found its own structure and obtained recognition, the risks appear to be rather different, less evident, and concern the practice of and theoretical approach to documentary filmmaking. Firstly, there is the fact that it is now much easier to make films. This is, of course, something positive, but it also inevitably results in a plethora of films that are not really necessary. Very often the main reason for making a documentary is the search for a professional and human identity. Calling oneself a director or a writer sounds rather presumptuous in today’s world of culture and entertainment, but anyone is allowed to say that they are a documentarian. This often leads to a practice of filmmaking that avoids the mediation, the real engagement with what is being filmed, the search for, enquiry into, meeting with and discovery of something new or unexpected. It results in a double form of narcissism – a narcissism of themes, of everyday banalities or family/generational stories that are not always of interest; and a narcissism of the medium, a fetishism that perhaps hides behind different ethics of the gaze and points of view/reflections on the equipment.2 On the other hand, with regard to the documentary about itself, the self-documentary, it is perhaps worth highlighting the importance of content. A documentary is not just gaze – not all situations merit the same interest and the situations that are closest to us often do not have the universality we think they do. Godard once said “documentary is what happens to others, fiction is what happens to me”. We could adapt this idea by giving it a more formalist interpretation and it might still hold true today: documentary concerns others or myself seen as if I was an other; fiction concerns myself or others seen as if they were me. Not long ago certain formats became standard in Europe and were given names. Creative documentary, direct cinema, docufiction (perhaps the most pernicious of

genres), mockumentary and found footage are all clear as to their approaches. Often there was a certain laziness, a certain standardisation, as a result of which choices (voice-over, yes or no?) or habits (animated sequences) became almost mechanical, and certain trademarks (the Arte model) too easily recognisable. Today, the greatest danger is perhaps the hypertrophy of the concept of narration or storytelling, as a result of which the documentary runs the risk of being seen as a form of storytelling and not enquiry; seen as an apologue, with attention paid to the unfolding of the narrative (planned beforehand or added during the editing), rather than as a privileged form to deconstruct the story and create hybrid versions. The rich variety of Italian documentary cinema has constituted its substantial difference from the realism of narrative cinema (documentary cinema cannot be realist – that would be a tautology, inertia). When people come back to look at these films in a few decades time, they will discover not just many different, dynamic Italies, but also an example of creative freedom and beauty in handling storytelling. We do not know what the next waves of documentarians will be like, but the last few decades are there for everyone to see and study.

5. This issue of CARTADITALIA on the Italian. documentary of the 2000s (and the last ten years in particular) is organised in such a way as to explain the importance of the documentary in Italy today. The cinema of the real, together with the graphic novel, has been the most important expressive form in Italy during the last fifteen years, just as in the 1990s it was avant-garde theatre. It also appears that the critical and theoretical reflections are being suitably accompanied by observers both inside and outside of university, sometimes by documentarians themselves. Mention should be made here of Marco Bertozzi’s Storia del documentario italiano (“History of the Italian Documentary”, Marsilio, 2008), but also of the increasing number of journals, books and conferences, including the special issue of the journal Quaderni del CSCI, which provides a useful introduction to the topic. For this issue, scholars from the younger generations, aged 25 to 50, and therefore more or less the same age as the filmmakers themselves, were invited to take stock of the situation. The introductory articles attempt to provide a historical and aesthetic framework for the topic – Ivelise Perniola identifies the events of the G8

Summit in Genoa as a turning point; Simone Moraldi speaks about new issues in the relationships with the people being filmed in the light of the participative video and its influence on the cinema of fiction; Marco Bertozzi focuses on one of the most important areas, namely the use of archival images (with Italy being in some ways different). Two other articles that contribute to furthering our knowledge of documentary cinema are the article on the filmmaking practices of artists (Di Marino) and the article on the more or less mainstream directors of fiction who, in recent years, have made the switch to documentary filmmaking, with varying degrees of success (Pedroni). There is obviously a certain degree of arbitrariness as regards the choice of the individual directors and films that have been written about. The basic idea, however, was to choose directors who embodied important, enlightening aesthetic options, authentic filmmakers who, through their similarities and differences, could provide a sample, a first taste of a world that still has to be explored, that year after year provides us with new surprises. Mainly films made during the last ten years were chosen in order to give a more compact view of the development. With one exception – the late Corso Salani (who died in 2010), a hybrid director who is impossible to categorise. We thought it was useful to include him and use him as a symbol of this problematical cinema, capable as he was of of questioning both himself and the world around him, and also the boundaries between reality and fiction.

Marco Bertozzi

Crumbling obsessions. The recycling of archive material in contemporary Italian documentary films GB

I. A long history.

Documentary cinema that makes use of archival footage is currently attracting original, contrasting approaches to memory that also become contrasting aesthetic approaches. Making, showing and reflecting on the documentary means broadening the very idea of cinema and engaging in a rewriting of the history and aesthetics of cinema. Far from the supposed truth of the archive, where original images supposedly make it

2 In the moralistic variant of the fetishism of the medium, there is a danger that the ethics turns into moralism and the excess of respect or concern about one’s own position turns into self-castration. From Las Hurdes to the films by Herzog, the masterpieces of documentary cinema, those which have forced the boundaries, have also been the most morally ambiguous and provocative films, bordering on cynicism and violence in relation to the subject and the spectator. It is important to know this, even if one chooses wiser, less controversial approaches, which 90% of the time is in any case the best way, especially as provocation is now virtually impossible in the system of the media.

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possible to rediscover clear meanings, the filmic use of archival material begins with the silent cinema and in Italy has a very important history. I shall just refer to the explosion at the beginning of the 1960s, with three key works – All’armi siam fascisti (Cecilia Mangini, Lino Del Fra and Lino Micciché, 1961), a film that looks at the twenty-year period of fascism in Italy using a dialectical comparison with archival images in order to challenge the appeasement shown by a generic, humanistic anti-fascism; the political and intellectual vision of Pier Paolo Pasolini’s La rabbia (1963); and the experimental approach of Gianfranco Baruchello and Alberto Grifi in La verifica incerta (1964), a playful divertissement dedicated to Marcel Duchamp, using 150,000 metres of discarded moving images from Hollywood films in an attempt to debunk the very idea of the ‘cinema of transparency’.3 This re-reading and reinventing of archival images is often borrowed by Enrico Ghezzi, who, together with his group of collaborators, has invented programmes such as Blob, Fuori orario, Schegge and Eveline, in which archival images are rediscovered and exploited for their polysemic essence rather than being mere evidence of a certain sociological reality or viewpoint. So far from the classic models of the historical documentary (works written in a literary style that are ‘shown’ by archival images and accompanied by a pedagogical voice-over), we have films of enquiry, with images disassociated from their original meaning,4 like the family films used in Un’ora sola ti vorrei (2002), a film by Alina Marazzi with a cult following, in which the happy, carefree atmosphere of the home movies is replaced by the tragic narrative of an interior landscape of mirages and disorientation. Marazzi’s film reconstructs the memory of her mother, who died when the director was just six years old, taking to its extreme consequences the juxtaposition of discarded cinematographic material – home movies that have never been part of the different ‘Histories’ of cinema – and footage of the supposed psychosocial ‘normality’.5 Fairytale worlds that are gradually associated with inescapable destinies. It is as if the collapse of the categories of classic cinema – the pain for a formmother-goddess who disappeared together with the twentieth century – were associated with the collapse of hospital ideology in the treatment of mental illnesses. Marazzi has herself mentioned on several occasions that watching the home movies filmed by her grandfather, she became aware of the scenic construction demanded by that society. Being carefree was almost a necessity, something that went far beyond the apparent naturalness

II. Modernist departures.

The accumulation of ‘subconscious’, psychic and filmic material forms lumps of apparently shapeless meaning, becoming, in fact, a work on involuntary memory, on ruins that hint at the existence of a time out of sync. An elegant, aesthetic alchemy in which different sentimental geographies are intertwined – tales of a city blessed by the industrial miracle and a childhood free in the alleys/ gardens of stone; segments of an urban past consumed by speculation and the awareness that smuggling and shootings mean years of prison and an indescribable separation from the object of one’s love. It is the correspondence between the recycling of the footage and the downgraded humanity on journeys with no return, between forgotten works that avoid the pretty, ‘signpost’ cinema and ‘children of a lesser god’ anthropological obscurity, that makes this film so memorable. The fact that the film is hidden from the glare of the mainstream media (which, for Giorgio Agamben, signals that a work and its author are ‘contemporary’9) in a certain way protects the film in that cone of shadow. As in the case of Edoardo Morabito’s I fantasmi di San Berillo (2013, which also received an award at the Turin Festival), a certain re-use of archive material highlights the hiatus between modernity’s promises of a better future and the tired, sweaty bodies of the real protagonists-inhabitants. In Morabito’s film, the raising to the ground of the San Berillo neighbourhood in Catania is at the centre of a failed redemption. A part of the city that was considered rundown was meant to rise from the ashes with renewed splendour thanks to the construction of modern apartment blocks, promoted by the documentary children of optimistic town planning.

Forgetting the mystifications of technical quality, high definition and real-time, films like those mentioned above invite a wind of epiphany, undermining the control towers of standardised documentary. It is as if time were dilated, space dissolved and the footage became the means to hold together new memories. It is like watching La bocca del lupo (Pietro Marcello, 2009, winner of the Turin Film Festival), a symptomatic work in tackling the admissibility of the inevitable and the eternal dilemma of the images. The surprising re-semanticization of forgotten sequences enables Marcello to trace an interior landscape of discarded biographies. It is here that we have the explosion of the relationship between the story of a wayward life – Enzo “an angel face stolen from the cinema by the criminal underworld” – and the landscape of a city – Genoa, consumed by the changes of the short century.

Morabito makes use of anachronism, with images of a chimeric past and a present in which people sell their bodies to save themselves from ultimate dissolution. A (failed) symphony of projectual hope, illustrated from a more public perspective by Davide Ferrario in Zuppa del demonio (2014), made with archival images from the Archivio del Cinema Nazionale d’Impresa in Ivrea. Machinery, blast furnaces, steel mills, assembly lines and nuclear power stations are praised by smug voices talking about the Great Transformation. Here, the subverting of the industrial myth appears complete. Seen today, certain sequences are quite shocking – the uprooting of thousands of centuries-old olive trees to make way for white elephants; and the polluting of the seabed with wagon loads of old cars dumped into the sea, described by the narrative voice as a way of regenerating the seabed

of home movies.6 Condensing the home movies made by her grandfather (the publisher Ulrico Hoepli), Marazzi carried out “an important stylistic and linguistic operation that was anything but typical of the (so-called) documentary genre [...] The film, in fact, forces us to follow a path within female subjectiveness, bringing out into the open, from among the folds of the script and the words accompanying this depiction of family life, what is not said (and perhaps cannot be said)”. 7 The surprising aspect is precisely this – when a film is edited, everything becomes original again. The images become ‘new’, brimming with their own vitality and ready to be used in thousands of other stories. The mixing of archive material is even more marked in Vogliamo anche le rose (2007), in which Marazzi uses Super8 films, material from the Italian State Television archives (Teche Rai), the archives of the Cineteca di Bologna (Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico) and Italian experimental and underground films (Grifi, Gioli, la Miscuglio, Leonardi...), together with the diaries of the Archivio di Pieve Santo Stefano (assisted by the writer, Silvia Ballestra) and animation material, both early and contemporary. This time without the narrative voice of the director, Vogliamo anche le rose offers a series of diary narratives in an elegant audiovisual miscellany. Devoid of rhetoric and ‘risking’ highly poetic moments, a fifteenyear period of fundamental importance for women’s rights and women’s sexuality just slips by.8

and offering the fish a new habitat. Though aesthetically different, with each film recycling the archival material in its own way, they share the difficult process of revisiting national history. Replacing the logocentric dominance of the spoken word in traditional documentaries with a new hope in/consideration for images.

III. Film institutes and amateurs. I should like to return to home movies and amateur films because they are fundamental for contemporary explorative cinema. A landscape of apparent junk cinema becomes an opportunity to achieve something else. ‘Naive’ films that invite you to reconsider the processes of perception, the supposed naturalness of visual perception, the possibility to narrate other stories. This is exactly what Luca Ferro and Michelangelo Buffa have done. These auteurs of a happily marginal archive cinema consciously re-elaborate the experimental horizons of artisanal independent filmmaking.10 Then there are the 8mm film

3 Carla Subrizi, in Carla Subrizi (ed.), Baruchello e Grifi. La verifica incerta. L’arte oltre i confini del cinema, Rome, Derive e Approdi, 2004, p. 26. On Alberto Grifi see also Manuela Tempesta (ed.), Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema, Avellino, Quaderni di Cinema Sud/Edizioni Laceno, 2008 and the special edition edited by Jacopo Chessa of Il nuovo spettatore, No. 11, 2008 (with articles by Anna Maria Licciardello, Serena Gramizzi, Corrado Borsa, Jacopo Chessa…). 4 For the first Italian analysis of found footage, see Massimo Galimberti, Il found footage nel cinema italiano. Appunti su una forma simbolica, XVII ciclo, Università Roma Tre, Tutor: Lucilla Albano, Academic years 2002-2005. See also my Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Venice, Marsilio, 2012. 5 Un’ora sola ti vorrei was only released theatrically in 2005, after it had received awards at various film festivals. Only the odd clip had been shown on TV, but the film was promoted by word-of-mouth following independent screenings of the film. 6 “I segreti di mamme e figlie”, conversation between Maria Grosso and Alina Marazzi, Alias, No. 1, Year 10, 1-6 January 2007, pp. 22-23. 7 Antonio Costa, “Il sentimento della necessità. Alina Marazzi e Paolo Franchi”, in Vito Zagarrio (ed.), La meglio gioventù, Venice, Marsilio, 2006, p. 210. 8  Issues also dealt with by Giovanna Gagliardo in Bellissime (2004 and 2006), two montage films about women made using a more traditional approach to the documentary. 9   Agamben reflects on what it means to be contemporary by creating a tension between a series of familiar experiences: archaic and modern, current and untimely, time and fashion, darkness and light, which are all relevant to any reflections on the reuse of footage. See Che cos’è il contemporaneo?, Rome, Nottetempo, 2008 and Nudità, Rome, Nottetempo, 2009. 10 See Gian Marco Torri, “Ai margini. Sperimentali, militanti, autoprodotti nel documentario italiano”, pp. 85-101, in Adriano Aprà (ed.), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Venice, Marsilio, 2013.

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reels discovered in poor condition under an old wagon belonging to the Togni Circus – itinerant circus lives to be re-actualised thanks to the work in progress of ‘Home Movies – the national archive of family films’ – and the director Valentina Monti, who is making a film out of the material. With a hint of the epic, this story takes us from the 1940s to the 1970s, with the legendary Darix Togni filming his family as they live a life that is never banal. An endless journey during which the camera helps a ‘tribe’ to consider itself precisely that, a melancholy of things past stamped on the faces of the children, women and animals.11 But that grainy, sentimental film material transcended the reality of those bodies and became a performative act for the official opening of the Eye Film Institute in Amsterdam in April 2012. Thanks to the multimedia installation designed by Home Movies, the home-made movies of the Togni Circus came back to life, accompanied by the improvised jazz ensemble Available Jelly. Home Movies is often engaged in activities that go beyond its ‘normal’ activities of conservation. In Formato ridotto (2012) it brought back to life some found footage, with the studied gaze (and pen) of five writers with close ties to the Emila-Romagna region. A freedom that becomes evident from the differences in language and interpretation, and marks a qualitative improvement in the initiatives of Home Movies. The collaboration with Enrico Brizzi, Ermanno Cavazzoni, Emidio Clementi, Ugo Cornia and Wu Ming 2 made it possible to experiment with narrative techniques, starting with the specific characteristics of the images. The results were surprising. None of the episodes is the mere result of adding a famous voice to the images. Indeed, each of the ‘shorts’ in Formato ridotto reveals the creative potential in this epiphany of found footage.12 This is the type of work being carried out by Home Movies, set up in Bologna in 2002 with the main task of recovering 8mm, Super8, 9mm, 5mm and 16mm films – the so-called sub-standard formats, overlooked by the mainstream history of cinema.13 Homes Movies, too, attempts to supplement this raw material – seemingly unfiltered and non-professional – with additional information by interviewing the people who donated the films, providing biographies of the people shown in the films, and identifying the periods and locations so as to be able to catalogue the films both chronologically and aesthetically. The creating of a paratext offering future users suitable documentation is a preliminary act for any

future use. It also means imagining performative ‘risks’, from showings accompanied by improvised soundtracks to video anthologies of filmic practices of the past and the creation of authentic multimedia works.14 An active role, full of creative ideas, as highlighted by certain suggestions of Patricia Zimmermann: “the home movie archive is always open and recombinant, active rather than static, evolving not fixed. It is open to the future. The home movies archive is a process, not a product. It is never finished, always being revised. It is dialogic and transversal, creating new forms of understanding, explanation and relation”.15 These were the premises for the experimental project Expanded Archive, devised by Home Movies to enhance the critical development of amateur images in museum environments and artisticcultural settings in general. The archive is far from being a neutral depository for unaware gazes and its expansion is aimed at broadening the spectrum of what is visible to new communities of users – the germination of a sort of school of the gaze, working towards filmic deconstruction and the freeing of an archive from itself.16 As in the case of Passio (2007), a feature-length film by Paolo Cherchi Usai (made when he was director of the Australian National Film and Sound Archive) to be accompanied by live music, a “meditation on the senses” produced using archival images from film institutes from all over the world. “The images chosen for Passio are taken from a myriad of documents of our neglected or repressed collective memory, which range from expressions of political and racial intolerance to scientific experiments, the transforming of human suffering into entertainment, even the deliberate destruction of images themselves and of what they contain”.17 An atlas open to cross-eyed gazes and dyslexic verbalisations. More than a silent film accompanied by music, Passio seems “a ritual in which hearing and seeing become one thing – an intense, exciting oratory for images and sounds”.18

IV. At the crossroads of the arts. In an aesthetic experience close to video art, the soundtrack also becomes a search for emotive evocations. The desire to re-elaborate the concept of acousmatic music finds in found footage a place to rethink the very processes of perception.19 An outstanding example is the work of the Sicilian group Canecapovolto, who, adopting

approaches that are open to multimedia content and hybridisation, offer a series of stimuli that threaten to overturn audiovisual referentiality. Within the process of the technological mutation of cinema, Canecapovolto force the presumed naturalness of languages in order to extend the sensory and, at the same time, political provocations. An experimental approach that lays bare cinema – the medium of cinema, its realist naivety – and attempts to “reveal hidden meanings deriving from combinations that build on accumulation”. 20 Exacerbating the semantic background noise, the world is broken up into tiny pieces and recomposed into ironic, poisonous visual pieces of candy. “Sicilian people, freedom has a price, 35 euros. Or a small household appliance”, narrates the voice-over in Il popolo è con me (2010), a paradoxical reflection on Sicily and the stereotyped representation of its misdeeds. The memory of this working people is outlined using images of migrants with their suitcases, blacksmiths at work and farmworkers sowing the fields among the animals. For Adriano Aprà “it is the noise that dominates. The noise of a television set gone crazy and also an alien, cosmic sound – the background noise of the universe. A noise that questions meaning, taking advantage of it. Beware of chasing after it – we might lose ourselves”. 21 A small coloured map of Sicily seems no longer capable of containing folkloristic visions (typical Sicilian carts) or images of people who have been murdered. “If one day they ask me, I will reply ‘I was only doing my job’” declares an off-screen voice. “Right now there are 37 bands of outlaws in Sicily, 37, with enough weapons to fill an arsenal. And they are not all escaped convicts. Quite the contrary. Most of them are poor wretches – victims of injustice, ignorance and poverty…”. Canecapovolto’s work of re-semanticization has distant origins and the influence of Alberto Grifi, Stan Brakhage and Paolo Gioli is clearly evident. Gioli, who was at the Italian pavilion at the Venice Biennale, highlights the main difference from traditional archive-based films (which still use the images as containers of ‘realism and recognisability’). Finding aesthetic value where all there seems to be is lost meaning and damaged film implies inventing a form of cinema that refuses to be trapped within the banality of what is seen. Gioli sculpts non-conventional forms of visuality, in which the reuse of images of the past leads to the creation of new spatio-temporal blocks – a self-reflexive level of

fundamental importance for the theoretical elaboration of contemporary cinema, as William C. Wees clearly highlights in one of the seminal works on found footage22. For the very reason that it is difficult to distinguish between the historical and non-historical dimension of found footage (which is essentially an aesthetic matter), the new life of the images creates effects of meaning that are both demonstrative and narrative – it is as if the power of the images re-created by Gioli revealed the impossibility of confining them within the boundaries of a single, ‘truthful’ history of cinema. We can see this in the subliminal images of his recent Quando i volti si

11  In addition to the 8mm films, a number of photograph albums and hundreds of photographs of the family and circus life of the Togni were purchased. The films were restored with the assistance of La Camera Ottica, the University of Udine’s film restoration laboratory, at the DAMS in Gorizia. 12 See also Il treno va a Mosca (2013), made by Federico Ferrone and Michele Manzolini using footage from the Home Movies archives. 13 See Karianne Fiorini and Mirco Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Luisella Farinotti and Elena Mosconi (eds.), Il metodo e la passione. Cinema amatoriale e film di famiglia in Italia, Comunicazioni sociali, No. 3, September-December 2005, pp. 427-437; Paolo Simoni, “La nascita di un archivio per il cinema amatoriale: il caso dell’associazione Home Movies”, in Luisella Farinotti and Elena Mosconi (eds.), Il metodo e la passione, op. cit., pp. 479-485. 14 Such as the participation of Home Movies at the Live Media Festival and Netmage in Bologna, or the numerous showings of film collections as part of the international initiative Home Movie Days. 15 Patricia Rodden Zimmermann, “Speculations on Home Movies. Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec, Viviane Thill (eds.), Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images, Trier, Kilomedia, 2009, p. 20. See also Zimmermann’s “Morphing History into Histoires. From Amateur Film to the Archive of the Future”, The Moving Image, 1, 1, Spring 2001. 16 Cf. Paolo Simoni, “Expanded Archive”, in Alessandro Bordina, Sonia Campanini, Andrea Mariani (eds.), L’archivio/The Archive, Udine, Campanotto, 2011, pp. 243-247. 17 From the film’s pressbook, in www.cinetecadelfriuli.org/cdf/allegati/ PressbookITA.doc 18 Ibid. 19 The term – a concept of musique concrète – was theorised by Pierre Schaeffer in Traité des Objets Musicaux (Paris, Seuil, 1966). It involves interpreting sound without semantic or linguistic constraints as an independent object. Acousmatic sounds in the cinema are sounds that can be heard, but are not explained by the viewing of the film. 20 Vito Campanelli, “Realismo e straniamento nella ricerca di Canecapovolto”, an interview recorded in Bologna in 2003, in Various Authors, Appendix Canecapovolto, a publication included with the three DVDs Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-2002), Malastrada Film, 2009, p. 32. 21 Adriano Aprà, “Dalle stalle alle stelle”, in Various Authors, Appendix Canecapovolto, op. cit., p. 10. 22 William C. Wees, Recycled Images, The Art and Politics of Found Footage Film, New York City, Anthology Film Achiaves, 1993.

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toccano (2012) and Quando i corpi si toccano (2012). Gioli talked about his “reflection on the material, on the type of film used. Strips of figures wander around, wavering in the swirling, kinetic rhythms that are imposed on them. These faces, these scattered, crumbled bodies are evinced from contacts (this is where they ‘touch’!), from mosaics of old photographic plates and anonymous fragments of film footage, everything spiralling”.23 In Quando i volti si toccano we slide into a tactile solicitation made up of details, fragments of skin, eyes and ears, majestically edited, creating a pulsating example of stochastic editing. A poetic vision of phatic closeness exalted by the ‘pathological’ eruptions of the film. The impression you get is with all your senses: you can smell the material, feel its heat, its physicality. A seductive dance, exalted in Quando i corpi si toccano, based on the reproductive dispersion of images taken from porn movies. Using a small, wooden ‘analogical tablet’ (with which Gioli, starting from something archaic, mocks digital tablets), an old 35mm porn movie escapes through contact with a blank 16mm film that absorbs the celluloid imprints of images from the original movie, upsetting the readability and flow of the original movie – a fatal contact that produces new flow-forms, other forms of scopic eroticism, unusual carnal, visual overlappings.24 The remediation performed by Gioli leaves us with a disturbing plasticvisual object – forms of deconstructed sexuality that become semiotic turbulence, sensual backgrounds where our agitated gaze encounters desirous textures of involuntary memory. Far from the prevailing mythologies of high definition, from the proclamations of everything in focus, everything clear and well-defined, in the fallen and reborn cinema of Gioli we fully experience the transient tensions of low definition.25

V. Inside a film frame. Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi also found themselves attracted, in an approach that was both poetical and political, by raw material precariously perched between times gone by and times rediscovered – scratched faces from the past, curious bodily poses and vanished manual colourings from which a thick metaphysical lump pulsates. Gianikian and Ricci Lucchi undermine the state of contemporary documentaries through their original reuse of footage. While national television channels choose historical documentaries

to include bits and pieces of footage in container programmes hosted by star journalists, the power of Gianikian and Ricci Lucchi’s films, which are unknown to the general public, is testified by the awards bestowed on them at international film festivals. Oh! Uomo (2004) is one of the most accomplished Italian films of the last few years. Recycling military footage from the First World War, the film becomes a sort of anatomical catalogue of injured and mutilated bodies, onto which absurd mechanical prostheses are ‘grafted’. From the deconstruction to the artificial re-composing of the bodies, it is humankind itself that is the protagonist of the horrors that are forgotten and then repeated. Introducing temporalities of feeling denied by the overexposure of the major media, Gianikian and Ricci Lucchi create their own very personal form of cinema, quite different from traditional approaches to memory. From very specific, detailed wars, their reflection opens up to include all wars, a permanent state of war which today’s post-colonialist, but still imperialist Western world manipulates to differing degrees in geopolitical theatres like Iraq and Afghanistan. As a result, these wartime mutilations from the past still highlight man’s injustice to man. Whoever is in power at the time selects the new sacrificial victims. A dialectical tension between past and present is positioned by Gianikian and Ricci Lucchi so as to be totally devoid of any nostalgic feeling. The cinema as militarist prosthesis (like the colonialism hidden behind the exoticism in Tourisme vandale, 2001) erupts as a result of the way in which the images are used.26 More than ever, Oh! Uomo emerges as “historical cinema that paradoxically proclaims its ephemeral and incomplete nature, not least by drawing attention to the parallel processes of the deterioration of the human body and celluloid film”. 27 Ethics and aesthetics merged together in the idea that old fragments can help illustrate contemporaneity: “we force people to think about and connect yesterday and today, to make associations. Revealing violence in its various aspects […] Everything is aimed at the present, at what is happening now, at what you see on television today. Oh! Uomo is Iraq, it is the bodies of Americans returning home without state funerals or the mutilated bodies hidden from view”.28 The use of old film frames from military films is intended to highlight the absurdity and tragedy of war, together with the accompanying vileness of the technology employed. In Oh! Uomo the activities of doctors, their desire for self-promotion, are virtually eliminated to

exalt the expressions of wounded soldiers, cropping and enlargening the images, from the middle ground to faces in the foreground, in order to augment and focus on their significance29 – personal images, which the passing of time has turned into footage, as a means of ‘selfreappropriation’, where the diary style ensures further opportunities of semiotic potential. This is a biographical approach, which is also expressed using other media. “Speaking through images for hours is a continuum with our cinema”,30 and Rotolo clearly demonstrates this. It was from long conversations with Raphael (Yervant’s father), recorded during the 1980s, that a wonderful roll of paper containing sixteen old fairytales began to take shape. The film was shown in the Armenian Pavilion (winner of the Leone d’oro) at the last edition of the Venice Biennale.31 Fantastic tales from Caucasian cultures re-emerge in the watercolours of the two artists and form the painted ‘film frames’ of a paper film 17 metres long and 76 centimetres high. A sort of film/map of inestimable anthropological worth extends before our very eyes. A montage, once more, of distant memories that have become present, fertile anachronisms made up of eternal feelings and transcultural myths. Landscapes that have not been tamed, journeys of humankind in transit and imminent tragedies float on a white, abstract background. It is a very contemporary journey in its ability to surpass simple antinomies, with which to re-view the current Armenian diaspora. And, more generally, at another level of abstraction, the diaspora as a paradigmatic, unvarying testimony of millions of men and women from different historical periods. Anomalous waves, poetic outcomes. As in the Warburg-BenjaminGodard line, it is a journey marked by endless and, at the same time, never sufficient examples of villages and cities, of faces and architectural styles, of paintings and films, of objects and photographs. ‘Ordering’ these fragments, creating frescoes out of them that are capable of illustrating entire societies is their common purpose. Demiurges of memory, prophets of editing, attracted by scrap rather than glory, by the “fields of debris of European culture” rather than orderly marches along the roads of the world.32

23 Paolo Gioli, Indicazione sui due film, correspondence with Paolo Vampa, September 2012. 24 The relationship between scopic and sexual drives was highlighted by Giacomo Daniele Fragapane in “Su Gioli e la natura della fotografia”, in Giacomo Daniele Fragapane (ed.), Paolo Gioli, Naturae (catalogue of the Studio Orizzonte exhibition), Bologna, Editrice Quinlan, 2011. 25 See the studies being carried out on low definition by Antonio Somaini, outlined during his presentation “Visual Meteorology. Le diverse temperature delle immagini contemporanee” delivered at the conference on Fotografia e culture visuali del XXI secolo – La svolta iconica e l’Italia, University of Rome, 3-4 December 2014. 26 Such as the contribution of Giovanna Marini, who composed the film’s music. 27 Ruth Ben Ghiat, preface to Robert Lumley, Entering the Frame. Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford and New York, Peter Lang, 2011, pp. xv-xix. 28 Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, in “Archivi che salvano. Conversazione (a partire da un frammento) con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi”, edited by Daniele Dottorini, in Fata Morgana, “Archivio”, No. 2, 2007, pp. 18-19. 29 Such as the use of the ‘analytical camera’, made up of two elements, as described by the filmmakers themselves: “In the first the original 35mm film scrolls vertically. It can capture the Lumière perforations and films with varying degrees of constriction and decay of the support, including the loss of the line between frames and the total cancelling of a frame... The second element is an air chamber aligned with the first element whose images it absorbs by transparency. It is a camera with microscopic characteristics, more photographic than cinematic, more reminiscent of Muybridge and Marey than Lumière”. (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, “Dal Polo all’equatore”, Griffithiana, No. 29/30, 1987, and then in Sergio Toffetti (ed.), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Florence, Hopenfulmonster, 1992, pp. 100-101). 30 Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, “Papà mi racconti una storia?”, Il Manifesto, 01/05/2015, http://ilmanifesto.info/papa-mi-raccontiuna-storia/. 31 As part of Arménité, organised by Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg on the island of San Lazzaro degli Armeni, there was also Ritorno a Khodorciur (1986), the video in which Raphael Gianikian, Yervant’s father, talks about his long journey alone on foot from his town of birth, which had been destroyed. 32 Giorgio Agamben, “Publisher’s warning” to Walter Benjamin, Das Passegen – Werk (edited by Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982.

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Ivelise Perniola

Trends in Italian documentary cinema (2000 - 2015) GB

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Our September 11 has nothing to do with an attack from without by an unknown enemy. It has to do with the known faces of people paid by the State to protect us and ensure our personal safety. Our September 11 happened in that same fateful year, but it has none of the mythical features of a Kubrick-style space odyssey. It has, instead, a very real and historically known setting. Our September 11 took place on July 21/22 in Genoa. What happened on those two days in Liguria’s regional capital radically altered our approach to the cinema of the real, to documentary filmmaking. For better or for worse, the Zavattinian utopia was realised – anyone with a video camera or mobile phone was able to immortalise the frenzied nature of unexpected violence. This has created the figure of the media-activist: people, part Robin Hood, part Michael Moore, who provide counter-information. They are there to film the truth and distribute their videos using less institutionalised channels in order to distance themselves from power and its images. Media activists have created a series of documentaries that have modified the aesthetic panorama of the genre. Hypomediality versus hypermediality – it is as if the poor quality of the videos, the fact that they always seem decidedly amateur videos, were itself a guarantee of their authenticity; collectivism versus individualism – media activists are just one cell of a much vaster network of other innumerable media activists who clutter the communications networks at a global level

with shock videos aimed at revealing the true face of Power and the threat it holds for every single citizen. After Genoa 2001, documentary films began to have a political importance in Italy that would have been unthinkable before the events that occurred there during those two days. The cultural industry realised that the threats posed by this destructuring and destabilising counter-information had to be countered by incorporating it into a political strategy that included the documentary as a preferred medium of expression. The cultural industry is, however, an industry and as such it took very little interest in aesthetic matters. This is how Italian documentary cinema came to re-emerge after a decade of obscurity (the 1990s were characterised by a niche production of good quality technically, but with little or no distribution), latching onto the country’s political agenda and focusing on the issue of the moment rather than expressive or aesthetic concerns. Genoa spawned a whole series of documentaries of differing worth. Some even managed to be fairly successful at the box office and were also screened abroad, such as Francesca Comencini’s Carlo Giuliani, ragazzo (2002). Others played on their intermedial structure, which people found very fascinating at the turn of the millennium, although it has become something rather trite fifteen years on. After the effects of the events in Genoa had died down, it was Berlusconi who provided Italian documentary filmmakers with an endless source of inspiration. Between 2003 and 2013 at least eleven documentaries were made about Berlusconi (more than one a year), many of which, despite not being of the greatest formal quality, were immediately distributed theatrically (Sabina Guzzanti’s Viva Zapatero in 2005, Erik Gandini’s Videocracy in 2009 and Roberto Faenza’s Silvio Forever in 2011 are the most well-known). The aesthetic model used in these films was aimed at creating a powerful impact, with a fast, attractive TV-style editing, a subtle irony that perfectly suited the stigmatised subject matter, and the inescapable Michael Moore model, which, during the first decade of the 2000s, became an authentic brand – a guarantee of media and commercial success. The awarding of the Palme d’Or to Moore in 2004 for Fahrenheit 9/11 provided a tremendous opportunity

for people who wanted to ride the wave of fake media indignation. It also set back Italian documentary filmmaking for at least a decade. Documentaries would not be written about in the press or come to the media’s attention unless they dealt with controversial issues regarding Italy’s political agenda. Film critics do not have the necessary knowledge of the cinema of the real and it is only when documentaries become an excuse to talk about other matters that we hear their opinion. Take the political uproar caused by Gianfranco Pannone’s documentary, Il sol dell’avvenire (2008), a reunion of a group of former members of the Red Brigade from Reggio Emilia. No one in the press made any attempt to analyse the film’s formal qualities, while a great deal of space was devoted to accusations that the film was in favour of the Red Brigade (so it will come as no surprise to discover that Pannone was earlier accused by the media of also being pro-Fascist in 2001, after the showing of his documentary film Latina-Littoria). Right/ left, communist/fascist and Berlusconi yes/Berlusconi no – these seem to be the identifiable themes of the documentaries made in Italy during the first decade of the new millennium. Or at least that is what critics from the future would believe if they were to rely on the press (and the media in general) and theatre distribution figures. Yet, while this was happening, there was a growing sense of general discontent and different voices started to be heard within the combatitive associations representing the sector (above all Doc/it, which was founded in 1999 and has been very active in defending and promoting the cinema of the real). They defended the expressive and creative independence of Italian documentary cinema, and demanded greater access to film theatres and the creation of alternative distribution channels for films that did not focus solely on the abject way in which political power was wielded in Italy. A number of important figures emerged, exploring original approaches and offering their own interpretations of their personal histories and that of the country. Their gaze was often a female gaze, reflecting the role of women in the patriarchal, male chauvinist society that Italy still is. Take Alina Marazzi and Costanza Quatriglio, the two best women filmmakers of the new millennium, the most skilled at intertwining stories that are both private and public, autobiographical/biographical while at the

same time offering a modern reflection on the cinematic medium. In 2002, Alina Marazzi made her splendid Un’ora sola ti vorrei, about the tragic figure of her mother, Liseli Hoepli, who committed suicide when Alina was just seven years old. The documentary is made up of images from the family archive – numerous home movies shot by her grandfather, the publisher Ulrico Hoepli, over a fifty-year period. This male perspective is accompanied by an off-screen voice that challenges the images produced by the consciousness of a patriarchal Italy, which even in culturally more refined families relegates women to the double role of wife and mother. Liseli refused to accept this imposition and the somatisation of the inadequacy she felt resulted in her illness. The documentary is a remarkable synthesis of a private story and a universal journey through the complex labyrinth of family emotions, where everything is held together by her exceptional skill at synthesis and symbolic associations. Alina Marazzi has continued her artistic development, maintaining her focus on the figure of women and their relations within society and the family. Take, for example, another montage film, Vogliamo anche le rose (2007), about the birth and development of the feminist movement in Italy, or her very recent move into feature films with Tutto parla di te (2012), an interesting return to the theme of the maternal figure, with a fascinating contamination between documentary and fiction, if it is still possible to defend this creaking dichotomy. An analogous, but at the same time very different path has been followed by Costanza Quatriglio, who also used mainly archival footage in her Terramatta (2012). Instead of home movies, however, she used official footage, images of our national history – the triumphant Fascist military parades, the rallies held in big squares and the war rhetoric of footage from the fascist Istituto Luce. Superimposed onto this well-known visual track are the ungrammatical words, in a heavy Sicilian dialect, of Vincenzo Rabito, a semi-illiterate labourer who, during his long life (which covered the whole of the 20th century) wrote an ungrammatical diary that was published a few years after his death, receiving the praise of the most sophisticated literary critics. Rabito’s story is the story of a common man, not without his faults (first and foremost an unjustifiable male chauvinism and an equally abhorrent political apathy), but in all ways a common man and, therefore, ontologically the opposite

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of the exceptional images of the historical rhetoric produced by the media of propaganda. Alongside these interesting examples of montage films, in which the montage provides an opportunity for creativity, the most interesting trends in Italian documentary cinema are to be found in performance, in that delicate relationship between the person filming and the person being filmed, in what Stella Bruzzi calls the ‘performative mode’ (with reference to the modes of documentary developed by Bill Nichols in the 1990s). There are at least three filmmakers who turn this relationship into a moment of exchange, interaction and growth, distancing themselves critically from the idea of documentary cinema as a mimesis of reality – the immediate/mediated transformation of the real into images of the real. Documentary cinema is a fictional process and is, therefore, like any other fictional process. Accepting and, indeed, starting from this premise, it is possible to make the interaction between director and social actor a fertile interaction and transform documentary filmmaking into a decidedly political act, in that documentaries are capable of altering the status quo and can, therefore, bring about positive changes for the subjects involved.

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Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Daniele Incalcaterra and Leonardo Di Costanzo have all followed this approach, which is the most modern and the most fertile. Piperno and Ferrente, starting with their film Il film di Mario (1997), intervene within the text, proposing dynamic exchanges with the subject being filmed – in this case Mario. This unemployed man from Bari is a failed actor and sees the documentary as an opportunity to show just how good he is and get his own back on the world of entertainment. The image he wants to give of himself and the image the directors want to give of him clash strongly with one another, a clash recorded by the camera, which does not censor, hiding behind a presumed objectivity, and looks instead at the problems created by the presence of the camera and the degree to which it alters the real. This also happens in Leonardo Di Costanzo’s Cadenza d’inganno (2011), in which the Neapolitan boy whose story the director wanted to tell at a certain point drops out of the film and disappears, only to return several years later and ask the director to finish his story, which had

remained unfinished, by filming the day of his wedding. Social actors are no longer a passive instrument in the hands of an omnipotent director, as happens in many documentaries, and become instead instrumental in the creation of their own (media) image, bending the director to their will, to their own goals. Piperno and Ferrente had already experimented with this approach in Intervista a mia madre (1999) and its follow-up, Le cose belle (2013), films in which the medium-cinema is directly entrusted, as in the militant films of the collectives in the 1970s, to the subjects being filmed (in this case four young children, and then four young adults, from Naples) in order to wrest from them a more profound truth and enable them, protected by the Vertovian armour of the film camera, to question their relatives with a feeling, for the first time ever, of invulnerability. In Le cose belle, the involvement of cinema in the lives of the subjects being filmed completely alters their lives and, while not being able to remove the shortcomings of an unjust system, it does, however, manage to bring about a change, the moving towards a goal (getting married, finding a job or simply returning to something abandoned out of disillusionment). This cinema is, therefore, no longer just passive observation, a passage from the same to the same. It is a mutating observation, the only fitting end for the cinema of the real in the age of digital simulation and collective narcissism. An identical approach has been taken by Daniele Incalcaterra, a stateless director who lives between Europe and South America. In El Impenetrable (2012), the director puts himself in front of the camera as he searches for a plot of land left to him in Paraguay by his father, with whom he had a difficult relationship. After finally acquiring the land, he encounters serious problems in his attempt to turn the land into a reserve to donate to the indigenous population and save it from the criminal speculation that is strangling this small South American country – metaphor for a much vaster world he had already started to describe polemically in the 1990s in Repubblica nostra (1995). In addition to the names mentioned, there are other directors who have also engaged in the tricky exploration of the possibilities offered by the relationship between director and social actor. This approach, together with the exploration of biographical intimacy, would

appear to have been the most prolific and promising of approaches. It should be stressed that many Italian documentarians felt the need to distance themselves (already back in the 1990s) from the narrow-minded production and distribution system of Italian cinema and found that they were held in great esteem abroad (in addition to Incalcaterra, other examples are Enrica Colusso, who sought refuge in London, Di Costanzo, Minervini and Gianfranco Rosi, who ‘fled’ to France and the United States). Never having had a tradition of documentary cinema, Italy continues to pay the price for the many shortcomings in this sector. We lack critics capable of analysing documentary films, our secondary and tertiary educational system is not equipped to cater for audiovisual studies and there is no audience for the cinema of the real. Basically, the country lacks all the prerequisites to facilitate documentary filmmaking, despite the prestigious award won by Gianfranco Rosi’s Sacro GRA (2013), a not particularly good film that shows little respect for the subjects whose story the film is meant to be telling – a film undoubtedly inferior to many other far more interesting, experimental films from the previous decade. The general approach has become to describe the world of the ‘ugly, dirty and bad’, with hints of the grotesque and in a way that is involuntarily (or perhaps voluntarily) comic. In a very intellectualistic way, observation is followed by disinterest and abandonment: “I tell you something and then I leave you to your own devices” – an attitude that is neither very productive, nor very ethical. Involving oneself in somebody’s life means signing a contract of responsibility, it means intervening in order to change, as cinema is and must always be a driver for change. Our wish for documentary cinema in Italy during the next fifteen years is that it can acknowledge this important responsibility.

Simone Moraldi

Cinema of the real, cinema ‘for the real’. The Italian documentary between reality and narrative GB

Documentary cinema and Italy. A combination that evokes moments and stories so crucial that, in 2008, Marco Bertozzi wrote an authentic compendium on the topic, Storia del documentario italiano.33 This book constitutes just one chapter in the long and difficult relationship that Italian cinema has had with reality – a constantly evolving relationship, as revealed by the films of the four Italian filmmakers presented at the most recent edition of the Cannes Film Festival: Paolo Sorrentino, whose cinema transforms social contexts and public discourse into symbolic universes, amalgamating his material with a visual style that has now become his personal trademark; Nanni Moretti, who has been forever struggling with the complicated coexistence in his cinema of his search for what is real, autobiographical and naturalistic, and his playful, fictional instinct; Matteo Garrone, who, adopting a more modern theatrical approach, has always questioned this relationship, engaging in an increasingly subtle and

33 Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venice, Marsilio, 2008.

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incisive reflection on the relationship between reality and fiction, culminating in Reality, which, from that point of view, is an authentic art-house film; and Roberto Minervini, director of a “Texan trilogy” culminating in Stop the pounding heart (Italy, 2013), which, together with Louisiana (Italy/France, 2015), is another example of a film that questions the well-established categories of a form of cinema that, at this point, becomes difficult to continue calling ‘documentary’ cinema. All four of these filmmakers narrate reality, making this choice an oxymoron through their ability to transform the material of reality into the form of an object of fiction. But this, people will say, is after all the universal driver of cinema – it is an integral part of the DNA of this art to take reality and give it a form, to enmesh it in a type of representation that linearises its narrative, that turns its ‘subjects’ into ‘characters’, and regiments its inherent rhapsodic nature. It is equally true that the history of Italian cinema reveals a high degree of experimentation in the questioning of this dialectic. Here, too, it is interesting to read what Marco Bertozzi has to say about it in his book, above all in the chapter dealing with Neorealism and the cinematography of De Martino, because it is precisely in that period that a sort of curse was put on Italian cinema (or, if you prefer, forced it to make a choice) – a dispute that continues even today among our filmmakers. For twenty years, thanks to the renewed opportunities offered by a production and distribution system that has been revolutionised by the arrival of digital technology, this long and controversial debate has been experiencing a period of renewal. Since the start of the new millennium a number of names and schools have come to the fore in the world of Italian documentary filmmaking, there are increasing opportunities to see documentary films and a new relationship with audiences is being created. From major Italian filmmakers with large budgets to independent documentary filmmakers with paltry budgets Italian cinema has produced and continues to produce a radical reflection on the relationship between reality and fiction, and the new Italian documentary films offer, from this point of view, a vast array of experimentation.

the director’s ability to probe her/his reality are once more becoming the basis to reveal the context and, a bit at a time, ever broader universes, eventually transcending the individual dimension of the narrative. For Hendel, various films are searching for a form of narrative in their handling of reality. In Martina Parenti and Massimo D’Anolfi’s Il castello (Italy, 2011) this search passes through the contrast between one or more individual or collective parables that intersect one another in the spaces of a (non)place – Malpensa airport. Alessandro Comodin’s L’estate di Giacomo (Italy/France, 2011) creates a narrative permeated by a scenic tension that is created by simply following the two young protagonists as they walk along the banks of the Tagliamento river, playing with their bodies, with distances, creating the premises to bring out the specific performative nature of non-professional actors as they are being filmed. And the aforementioned Stop the pounding heart, in which a socioanthropological type of study is accompanied by a truly fictional narrative, creates a scenic construct that totally throws the spectator. This is a model which, in some ways, is not too far from the model proposed a while back by Giorgio Diritti in his Il vento fa il suo giro (Italy, 2006), in which the original screenplay was collectively adapted, also by the inhabitants of the places filmed (they also appear in the film), in this way using cinema as a language of collective self-representation and of the reviviscence of one’s own cultural belonging. A mechanism not unlike that used by Guido Lombardi for Là-bas – Educazione criminale (Italy, 2012), where the screenplay was written collectively together with the migrant community of the place itself. The film reconstructs the massacre that took place at Castelvolturno in 2008, when seven non-Italian citizens were killed by members of the Casalesi clan. Then there is the film made by Angelo Loy for AMREF with the street kids of the Dagoretti slums, on the outskirts of Nairobi. The street kids were involved in a series of projects of Video Partecipativo34 – a production model that highlights the function of cinema as a means of social action, from Tv Slum (Italy, 2003) in 2002 to the most recent Lo sguardo dei turchi (Italy, 2011).

Two keywords in contemporary Italian documentary filmmaking appear to be narrative and reflectiveness. In his recent Drammaturgia del cinema documentario, Lorenzo Hendel, former commissioning editor at Doc3, reached the conclusion that documentary films are engaged in a process of narrative re-appropriation – the ‘subject’ and

The issue of the relationship between the person filming and the person being filmed has always been of crucial importance in the aesthetics of non-fiction – from the 1920s, with the collaborative working of Robert Flaherty35 to the ‘shared anthropology’ developed by Jean Rouch,36 right up to the very present with Jean-Louis

Comolli and Stella Bruzzi, who have reaffirmed the centrality of the contingent present of the relationship between the person who films and the person being filmed as the moment through which every documentary operation directed at an elsewhere (both spatial and temporal) to which the documentary is referring must necessarily pass. Anything said about something that is not present in front of the camera necessarily passes through a mediation of the present and those who are living this present – the people, observed participants, witnesses and subjects, as they are called in anthropology, or characters, as they are called in cinema. Giovanni Cioni, director of Per Ulisse (Italy/France, 2013), had this to say about the topic when interviewed for the book Per un cinema del reale: “I thought that engaging in cinema of the real – or simply engaging in filmmaking – was something that linked you, that bound you as a person, to reality, or was an attempt to create this bond, the experience of this bond. That is why it is so difficult to speak about and give a name to this type of cinema, which, at best, rather than ‘cinema of the real’, I would call ‘cinema for the real’, considering cinema as an attempt to create reality in the relationship with the places and the people I meet and, above all, with the fact that I myself think that I am a real person who lives in this world and who is in relation to this world”.37 It is in the very idea of engaging in a ‘cinema for the real’ – a definition I borrowed for the title – that the seed is found for the overturning of the positions that documentary cinema, and not just in Italy, has assumed in relation to the terms of reality and fiction. Cioni speaks about a documentary cinema that is able to “create the real” through cinema, through the act of filming, to reveal the truth about his being, as a director, in relation to the world, revealing this ‘inversion of poles’ between observer and observed, between the subjectivity and objectivity of the gaze. The new Italian documentary proposes an approach that can be entirely reinterpreted from the point of view of relation in a variety of ways, ranging from the complex, total narrative operation, as in Il vento fa il suo giro, to the portrait ‘drift’ that slowly ‘erodes’ the narrative to focus its attention on the subjects/ characters, as in the case of Leonardo di Costanzo’s L’intervallo (Italy/Switzerland/Germany, 2012). In this film, the events involving two adolescents closed in a large abandoned building on the outskirts of Naples takes second stage to the protagonists’ desire to immerse themselves in a ‘portrait story’. Or the film Va’ pensiero.

Storie ambulanti (Italy, 2013) by Dagmawi Yimer, a leading exponent of migrant cinema in Italy, which starts with a news report, including the racial attack at the San Lorenzo market in Florence in December 2011, when two Senegalese peddlers were killed, and the knife attack on the Senegalese griot, Mohamed Ba, in Milan in 2009, abandoning the narrative of condemnation to move more towards a portrait of the witnesses. An idea, that of the witnesses, which – fifty years after Pasolini’s Comizi d’amore – Marco Bertozzi makes his own, rallying around him, in his Predappio in luce (Italy, 2008), Péter Forgács and Pierre Sorlin, two illustrious witnesses of a historical period. In this film images are used as a means to interpret the past, a period in history, and the associated scars that an entire area and a town still bear. This dialectic between total narrative and portrait approach becomes particularly marked in the cinema of Gianfranco Rosi. Sacro GRA (Italy, 2013), which won the Leone d’Oro at the 70th edition of the Venice International Film Festival, shows the tension between the narrating of a context, of a (non)place like the Grande Raccordo Anulare, the massive 60 km ring road around Rome, and the attempt to portray characters, which reveals itself as futile in the face of the underlying idea behind the film, resulting in an eternal struggle between these two levels of representation. Then there are films made up of individuals, couples, groups, which oscillate between the representation of individual identities and collective identities, as in the case of Stefano Savona’s Tahrir (Italy/ France, 2011), in which the film’s main character is the crowd in Tahrir Square during the months of the Arab Spring in Cairo. Only by becoming a collective character,

34 For more detailed information on ‘participatory video’ see Shirley A. White, Participatory Video: Images that transform and Empower, London, Sage, 2003; Stefano Collizzolli, “Desalojos Cèro. Video partecipativo e dimensione urbana”, in Rizoma Freiriano, No. 5, 2009; Simone Moraldi, “Decolonizzazione, de-gerarchizzazione, condivisione. Pratiche e forme di video partecipativo in Italia tra etnografia e cooperazione”, in Leonardo De Franceschi, L’Africa in Italia. Per una contro storia postcoloniale del cinema italiano, Rome, Aracne, 2013. 35 See Antonio Napolitano, Robert J. Flaherty, Florence, La Nuova Italia, 1975; Francesco Marano, Camera etnografica. Storie e teorie di antropologia visuale, Milan, Franco Angeli, 2007. 36 See Raoul Grisolia, Jean Rouch e il cinema del contatto, Rome, Bulzoni, 1988; Marc-Henri Piault, “Liberté dans la démarche” in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, edited by R. Prédal, Cinémaction, No. 81, 1996. 37 Daniele Dottorini (ed.), Per un cinema del reale. Forme e pratiche del documentario italiano contemporaneo, Udine, Forum Edizioni, 2013, pp. 179-180.

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states Savona, could the people manage to accept the presence of the film camera and temper their selfrepresentation and their performative instinct.

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Another salient feature of this film seems to be the adoption of a reflective approach. It is not enough for directors to merely narrate what they believe to be an important event. It is equally important that this is matched by a reflection aimed at themselves, at becoming aware of how they write, film and relate to others, sometimes even questioning pre-existing hierarchies, consolidated ideas, like those of ‘reality’ and ‘representation’, ‘author’ and ‘subject’. Hendel makes a very precise observation about this: “in a documentary the source of the energy, the creative life-blood in the scripting of the story, lies wholly in the real character on which the story is based and not in the character as the demonstration of a general problem, that is as a generic individual. The narrative power lies in its individual human dimension, in the experiences that have made up her/his life and that make that life unique”.38 Paradoxically, it seems that in order to narrate something it is necessary to step out of the shoes of the narrator and step into the shoes of the listener, abandoning any attempt to try and reason, since it is not certain that our subject/character will want to take us to where we believe we are headed. According to the French documentary maker, Nicolas Philibert, in order to make a good documentary film you need to turn up unprepared at the encounter with the people who will be filmed,39 so that it is them who guide you and not vice versa, in order to maintain a level of permeability below which a documentary ends up by betraying itself. Davide Gaglianone’s La mia classe (Italy, 2013) is an interesting case in point. A crucial event occurs during the film, threatening its continuation. From that moment on, the film seems to fall apart and lose its narrative centrality. Making a documentary can, therefore, mean adapting oneself to a scenic device that may cause an implosion, overwhelmed by a real request that cannot be repressed and made to fit some superior design or pre-imagined project. What Gaglianone seems to be telling us in this film is that you have to narrate to the very point of jeopardising the narration itself – a narration that can be deconstructed and reconstructed in various ways. Think of the cinema of Pietro Marcello – a cinema that is achieved through the use of fragments of heterogeneous material. La bocca del lupo (Italy, 2009), which won a

prize at the Turin Film Festival in 2009, by collating interviews, reconstructions, archive material and letters read aloud by the two protagonists, puts together the story of their lives and that of a city, Genoa, a portrait which is as faithful as it is transient because of the author’s transfiguring desire. His act of transcending faithfulness to the real enables him to evoke reality in a way that is even more poetic and powerful. Or think of Giovanni Donfrancesco’s recent The stone river (Italy, 2013), which explores the reality of the American town of Barre, in Vermont, whose residents include a large number of granite workers, many of whom are related to the stone workers who emigrated there from Massa Carrara. The film, through the voices of its characters, who read out aloud letters written by their ancestors, creates a film that explores a dream space, somewhere between the past and present, that characterises the places and the inhabitants, becoming a cinema of memory. The film seems to follow in the footsteps of exceptional filmmakers like Richard Dindo. In conclusion, contemporary Italian documentary films appear to display not just a newfound vitality in terms of production, but also a vocation to engage in theoretical experimentation. Jean-Louis Comolli, whose reflections on the last twenty years come together in his extraordinary film Voir et Pouvoir40, has put together a series of reflections capable of offering an ontological profile of documentary cinema that is able to hold together, in an elegant theoretical mechanism aiming at a paradox, axiological principles and creative energy, the sense of responsibility of the filmmaker in the face of reality and the need to support a creative instinct that reshapes his very relationship with reality: “We wanted a machine – the film camera – to be at the same time something totally mechanical […] and something relatively human. Not just the thing that creates the gaze, fixes it, delivers it and records it, but the thing that accompanies the gaze – our gaze, that of the others – that gets these different gazes moving, transports them, gets them to intersect with one another, transfers them […] Play with the human figure in the way that the ontological realism of cinema represents it, consider the image of the body as being identical to the real body or, rather, indistinguishable from it, play with the effect of reality of the filmed body – that is the intrinsic promise of cinematographic utopia”.41 What Comolli seems to be trying to tell us is that cinema seems to want to restore,

review and renew its relationship with reality. In this sense, documentary films become the bearer of a radical message, based on both the narrative re-appropriation that Hendel spoke about and the aforementioned notion of reflectiveness. The result is a relationship with reality that is no longer based on a “utopia of transparency”, says Stella Bruzzi,42 according to whom cinema aspires to restore “reality as it is”, but, rather, on a redefining of its own relationship with reality in a direction that is creative, liberated and playful – a reality that the documentary filmmaker is not in awe of, but, instead, faces, fully aware of his own subjectivity and of the idea that in the subjective act of transfiguring the objective nature of the reproduced image a truth about what is real can be revealed through this creative act – a truth that, in taking into account the medium and language through which this truth passes and is made visible, reveals itself as being equally authentic. But what is this transfiguring action? In what way does it change the relationship that cinema has with reality? Roberto Minervini, when presenting his first film, The Passage (United States/Belgium/Italy, 2011) in Rome, referred to the role of war reporters and to how, in such extreme conditions, it is possible to establish a relationship with one’s subject that goes beyond the boundaries of what is a documentary film, that cancels the usual approach and tacit agreements, creating a genuine bond. Living together for months with people who lend their bodies, their voices, their very souls, can give rise to images that are animated by the reallife experiences of a subject who, in this way, becomes a character. The least a documentary filmmaker can do is remove that barrier between reality and film, between everyday life and things outside of everyday life, sacrificing her/himself. This war reporter is so utterly convinced of his mission that he sacrifices his own life ‘offering it up’ to the cinema, to the image that integrates, manipulates and transfigures reality, that same reality that the war reporter and documentary filmmaker return to when they leave and go home. Intelligence, a reflective attitude, narrative and sacrifice – these, perhaps, are the issues that the Italian documentary must deal with today.

Bruno Di Marino

Reality and its double. The auteur documentary in contemporary Italian cinema

GB

The documentary, or at least artistic creation making use of elements of documentary cinema, is something very commonplace among Italian artists, especially those under fifty years of age. In the era of the so-called postcinema, in which the hybridisation of genres, the mixing of registers, and the convergence of different film formats and equipment are now quite normal, the tendency for many artists from the visual arts to try their hand at moving images (and not necessarily of an experimental nature) is the result of a number of factors, including the need to give their work an anthropological, sociological, political, etc. connotation. Different possibilities exist, therefore. There are single-channel independent films, intended for film festivals rather than art galleries, to be

38 Lorenzo Hendel, Drammaturgia del cinema documentario, Rome, Dino Audino, 2015, p. 87. 39 See Paolo Vecchi, “Filmare l’altro. Appunti sul cinema di Nicolas Philibert”, in Cineforum, No. 432, 2004. 40 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004. 41 Ibid., pp. 12-13. 42 See Stella Bruzzi, New Documentary, Abingdon/New York, Routledge, 2006 (second edition).

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watched on the big screen, such as The show MAS go on (2014) by Rä di Martino; films conceived to be shown as part of an installation, as in the case of Masbedo’s Kreppa Babies (2010), a multichannel video installation of variable size on Icelandic society and nature, which two years later (making use of the same material) resulted in the documentary Tralalà; and, finally, films that are part of a more extensive project and, therefore, linked to other types of works (installations, photographs, drawings, paintings, objects, etc.). It is something quite normal as, whatever the value, function and success of the film, artists always need to produce works to exhibit and then sell on the art market.

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Talking about the documentary, it is impossible to escape the insuperable question of realism, undoubtedly one of the reasons why artists produce short, medium and full-length films of this type. It is also true, however, that from an intermedial perspective, where documentary images are merely the starting point for a more complex development in terms of both style and content, realism cannot be the sole concern. If this were the case, there would be no difference at all between a documentary made by an artist and documentaries made by filmmakers. In some cases the differences may be minimal or even non-existent, but in other cases the artist’s sensitivity and aesthetic culture make this type of audiovisual work a documentary-biographical-narrativeexperimental hybrid, where the main concern is not so much or merely to explain, illustrate and be exhaustive or philologically correct as regards a theme or problem, as to use the real as the raw material – inspiration, memory, experience – but always linked to artistic creativity. In many of the works reality is re-interpreted lyrically and poetically. The window onto the world becomes a threshold to be crossed in order to embark on what is also an inward journey. Artists, in any case, are not dutybound to be objective and, for this very reason, manage to be more authentic in the form they give their works. It is not easy to say exactly who is and who is not an artist, just as it is not easy to make distinctions – which in any case are now increasingly tenuous – between artists who use just moving images (the term ‘videoartist’ is becoming increasingly anachronistic) and artists who also use moving images. Is, for example, an auteur like Salvo Cuccia (video-maker since the 1980s and auteur

of dozens of works of a narrative, experimental and documentary nature, but also of video installations, etc.) also considered a visual artist tout court? Perhaps not by the institutional system of art, but that is exactly what he is, as is revealed by his projects in different museums. And it is his medium-length films (often made with a contribution from television) that have signalled an important stage in the interface between artistic experimentation and the documentary in Italy – I am thinking of Ce ne ricorderemo di questo pianeta (2000), dedicated to Sciascia; Fuori rotta (2008), in which the initial pretext for a Mediterranean road movie is the Corsican photographer Antoine Giacomoni; or the recent 1982. L’estate di Frank (2011), based around Frank Zappa’s return to Sicily, of which two different versions were made (the film was even distributed theatrically in the United States). The list would be extremely long given that the category of so-called ‘artists’ has grown considerably over the last few years. Only a few important names can, therefore, be mentioned in this brief overview. One video-maker who has undoubtedly gained access to the art world with his work is Yuri Ancarani, from Ravenna. His markedly metaphysical gaze on a variety of quite different situations, usually without dialogue, tends to reveal – besides the document – other, almost disturbing worlds, such as Il capo (2010), set among quarrymen at a marble quarry in Carrara, and, above all, Da Vinci (2012), presented at both the Venice Film Festival and the Venice Biennale. It is a fascinating journey that takes place entirely within an operating room, alternating ‘external’ shots of a machine in action – the Da Vinci surgical machine (hence the title) being used to carry out robotic surgery – and ‘endoscopic’ footage of the same delicate operation, recorded by an endoscopic camera inserted into the patient’s body. While in Séance (2014) he remembers the Turin architect Carlo Mollino by exploring the architect’s home and, above all, by allowing the narration to be done by a medium who enters into contact with the dead architect (almost a trance documentary), in San Siro, which came out in the same year, Ancarani decides to show us the hidden side of Milan football stadium – everything at the margins of a top-flight football match – by concentrating on the ‘secondary’ figures (electricians, bag carriers, stewards, etc.). All of Ancarani’s works are based on an important iconic symmetry, fixed shots in an almost aseptic sequence, with little camera movement so as not

to create pointless flaws. The cold objectivity of the miseen-scène paradoxically distances us from the aesthetics of the documentary, allowing us to gain access to another dimension of the real. The urban environment has always been a favourite subject of artists who make use of moving images. ZimmerFrei, a collective of artists made up of Massimo Carozzi, Anna de Manincor and Anna Rispoli, have often put cities at the centre of their artistic creations in their installations and experimental works (the series of panoramas) and their documentaries. The documentaries include the Temporary Cities series, consisting of five portraits of peripheral areas of cities – LKN Confidential (2010), The Hill (2011), Temporary 8th (2012), Hometown/Mutonia (2013) and La Beauté c’est ta tête (2014) (respectively Brussels, Budapest, Copenhagen, Santarcangelo di Romagna and Marseille). Stylistically similar, though quite different in approach, these metropolitan portraits mix landscapes and portraits, places and people, allowing the story of what are often run-down areas, such as Noailles in the Vieux Port of Marseille or the bizarre, utopian ‘parallel’ community of Mutonia (created in a small town in Romagna, which for years has been hosting a theatre festival), to be created in an almost natural, spontaneous way. Another popular use of moving images among artists is to talk about other artists, such as the two quite different creative documentaries by Antonello Matarazzo of Avellino, who trained as a painter before becoming a video artist – the medium-length film Latta e Café (2009) and the short Video su Carta (2011). Latta e Café is a portrait of Riccardo Dalisi, a Neapolitan architect and designer. Using images to tell the long, eventful story of such an eclectic figure as Dalisi required total freedom as regards the film’s mise-en-scène. That is why Latta e Café has a metafilmic opening, through the enunciation of a structure that will be largely disregarded in the development of the project. In this sense what can in part be defined as a portrait of Dalisi mirrors the approach and style of the subject itself. Latta e Café is an ‘unpredictable’ documentary, which touches on certain issues, withdraws from them and then returns to them yet again in a schizophrenic flow, reflecting the eclectic energy shaping Dalisi’s aesthetics. The main object in Dalisi’s design universe, namely his coffeepot, appears during the first part of the film and then reappears again towards the

end of the film. This is just one example of how no issue tackled by Matarazzo can be concluded. The pace of the film enhances the aesthetics of Dalisi, who was also a filmmaker, highlighting the movement in the architect’s creations until it literally explodes. The chaotic structure of Latta e Cafè finds its opposite in the linear, geometric architecture of Video su Carta, made for the exhibition of the artists Perino & Vele at the Fondazione Pomodoro in Milan. While Dalisi’s artistic process was narrated in a Baroque fashion, the structure of this short film on these two artists from Campania, who decided to concentrate on a single, extraordinary technique (papier-mâché), is closer to the language of minimal art. The universe of Perino & Vele is created by making use of ‘schematic’ images – images which, in addition to documenting the different stages in the creation of their artistic works, are continually transforming themselves into infographic underpaintings, switching from images of the real to lattice-work images that replicate the square-patterned texture of the artists’ papier-mâché figures. Fixed shots, slow and careful camera movements and, above all, a montage in which the rhythm of the images is in sync with that of the music and sounds. This is the style used here by Matarazzo – very different from the handheld camera, the fading from black and the neat cuts in Latta e Café. While Matarazzo reflects the style of the artists he has chosen to talk about in these two works, he imposes his own gaze, re-reading and re-staging (and also questioning) the aesthetics of his colleagues, using his own unmistakable language. We have already mentioned Rä di Martino. Born in Rome, she is now very much a citizen of Turin. She has always adopted a cinematographic approach (at times decidedly narrative) to her short and medium-length films, even using 35mm film converted into digital and also working in parallel with photography. An example is Copies récentes de paysages anciens (2012), a film and photographic and installation project, in which the documentary reportage at Ouarzazate, on the abandoned film sets where Hollywood blockbusters were made, gives way to a metaphysical reflection on ‘non-places’ or, rather, ‘misrepresentation’, the coexistence of different periods in Morocco’s desert landscape. Real characters re-enact lines

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from films made there “almost as if – as Irene Calderoni acutely observed – that in order to re-obtain their own reality, they must immerse themselves in the surreal dimension into which it had disappeared”.43 The already mentioned The Show MAS Go On (2014) is a tribute film to the national-popular store MAS, an authentic institution for everyone who loves cheap, trashy goods. The store is situated in Rome, close to Piazza Vittorio, in the multi-ethnic neighbourhood of Esquilino, which for some time now has been in the hands of the Chinese. The Show MAS Go On is a composite work, mixing reportage (interviews with shop assistants or costume designers who come to find material for their films) and video clips. It is a more theatrical mise-enscène, with fragments of fiction, such as the black-andwhite sequences with their film-noir/science fiction atmosphere (a tribute to the TV series Twilight Zone), in which we see Maya Sansa and Sandra Ceccarelli acting together.

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Filmic references and the use of quite well-known Italian actors are not something new in di Martino’s films. Sansa and Filippo Timi, in particular, had already worked for her. At the beginning of this short film Filippo Timi describes Piazza Vittorio in voice-over, listing a series of characters and elements (from the young children to the homeless, from the shops to the rags on the ground – a symbol of degradation), and then sings Lou Reed’s Perfect Day (changing the lyrics) immersed in piles of underwear, one of the ‘cult’ articles on sale at MAS. Another wellknown face from Italian cinema, Iaia Forte, provides the body for the owner of MAS, Chiara Pezone, who would only give an audio interview, and di Martino makes playful use of the out of lip-sync, which at first appears to be a technical error. In its contaminated form, The Show MAS Go On transfigures the kitsch subject and trash aesthetics into a sublime mise-en-scène, in which the realism of the documentary, including the ‘stolen’ sequences with clients wandering through the store, marries successfully with the attempt to create a parallel narrative universe, suspended between sleep and waking. A concern for social issues is at the heart of the work of two Turin artist-filmmakers, Gianluca and Massimiliano De Serio, whose work also includes the full-length

feature film Le sette opere di misericordia (2011). This film represents the point of arrival for a series of short films (also filmed in 35mm) constructed as portraits (part document, part narrative), above all of immigrants uprooted from their culture of origin: Maria Jesus (2003), Mio fratello Yang (2004), Zakaria (2005) and L’esame di Xhodi (2007). A more complex project is Bakroman (2010), made up of a 75-minute-long documentary and a multichannel installation about the orphaned street children of Ouagadougou (the capital of Burkina Faso). The Milan collective Alterazioni Video (founded in 2004) also works primarily with moving images and published an authentic rulebook (the Turbo Film Manifesto), including rules such as “film as a means without an end” or “creative solutions are defined by necessity”. The term ‘documentary’ is totally incapable of describing their very individual works, a mixture of parody, video clips, reportage and narrative, starting nevertheless from real people who, in one way or another, portray themselves. From Incompiuto siciliano (the multiform project begun in 2006), aimed at cataloguing unfinished public works projects, to Hotel Milano (2012) and, most recently, Ambaradan (2014), filmed in Ethiopia, the aesthetics of this artist collective oscillate between a pop-art style and socio-anthropological enquiry. Among the other Italian artists working on documentaries, mention should be made of Valerio Rocco Orlando (The Reverse Grand Tour, 2013) and two Italian artists who have been living and working abroad for a number of years. Rosa Barba, a Berliner by adoption, is a creator of film installations, but has also made some highly individual documentaries, such as the hypnotic, rarefied The Empirical Effect (2010), focusing on stories and characters that revolve around the “sterminator Vesevo” (“Vesuvius the Exterminator”). Fiamma Montezemolo, an anthropologist-turned-artist who moved to the United States, is the creator of what is a truly beautiful and poetic documentary, Tracce (2012), the result of twenty-four hours of filming around the wall that separates Tijuana from San Diego. The Anglo-Ethiopian Theo Eshetu, on the other hand, can be considered Italian, as he has lived and worked in Rome for more than thirty years. Internationally famous for his video creations and author of dozens of

films and installations, Eshetu has often crossed into the documentary genre, which he has contaminated with his experimental visionary art, importantly also including a personal reflection on his own roots, as in Il sangue non è acqua fresca (1997), and his more recent project on the obelisk of Axum (2009), a symbolic monument in the war between Italy and Ethiopia, with the artist following the various stages of its repatriation. In all these artists the ‘return to reality’, achieved by rethinking the documentary as a genre, undoubtedly becomes, in ways that are different but always new, the key to preventing artistic experimentation from becoming a merely formal, self-referential project. It would be equally illusory, however, to think that an artist can truly capture the world’s (often painful) complexity in this way. The document, always and in any case transfigured, remains at times a reflection, a ‘double’ of the real, a simulacrum which appears, however, more meaningful than reality itself.

Federico Pedroni

Italian filmmakers who make the switch to documentary filmmaking

GB

One of the most curious trends in Italian cinema during the last few years has been the increasing movement between documentary and fiction films, which has seen many filmmakers experiment with new forms of creative freedom by switching between the two genres. While it is fairly common for directors who have learnt their trade making documentaries to make the move into fiction, during the last twenty years there has curiously been a movement in the opposite direction, with filmmakers turning from fiction to documentaries. What was once a rarity is slowly becoming something quite commonplace. Historically, the documentary was one of the main opportunities filmmakers with very different approaches and stylistic ideas had to learn their filmmaking skills – filmmakers as diverse as Michelangelo Antonioni, Luciano Emmer, Vittorio De Seta, Francesco Maselli, Dino Risi, Valerio Zurlini, Carlo Lizzani and Ermanno Olmi. After the Second World War, in a specular, complimentary way to the prevailing desire to represent reality in fiction films (dominated by the theories of Zavattini), many filmmakers honed their skills making

43 Irene Calderoni, “Rä di Martino no hay banda”, in Greater Torino. Rä di Martino, Laura Pugno, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Museumeci Editore, 2012, p. 28.

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documentaries before taking the great leap into fiction films. Later, other filmmakers (such as Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo and Giuseppe Bertolucci, and Ettore Scola) turned to documentary films at different stages in their careers, often making ‘counter melodies’ compared to their feature films, adopting very personal approaches – almost lessons in film theory.

documentary in those years). Moreover, the film was acclaimed by most of Italy’s political left and most film critics. Rossana Rossanda, writing in the leftwing newspaper Il Manifesto, defined it “a lesson in journalism”, while Adriano Aprà spoke of “an example of how to make a television documentary properly, without any technical tricks or pointless sensationalism”.

More recently, growing production and distribution difficulties and the parallel development of film camera technology, with ever lighter and cheaper film cameras, have revolutionised the very way people now approach the film industry. To what extent this change has been dictated by the need for a more accurate narrative of reality – political, social, human and historical – or has been made out of necessity as a result of the cinema industry’s increasingly limited resources is difficult to establish. What is certain, however, is that interest in the documentary – in terms of film festivals and awards won – appears to be growing all the time, while more and more filmmakers are using the long breaks between one feature film and the next to try their hand at that ‘cinema of the real’, which not very long ago was considered as something marginal, intended at best for a small, niche audience.

The film seemed to stimulate certain directors to engage in a more direct narrative of the political situation in Italy and the country’s recent history. In the 1990s, Turin directors Guido Chiesa and Davide Ferrario made a series of documentaries offering, through historical reconstructions and archive material, a geography of the Italian resistance movement and the liberation of Italy during the Second World War; Pasquale Scimeca made documentaries investigating the history of the Mafia in Sicily; and Matteo Garrone, after marking his debut with Terra di mezzo (a film halfway between fiction and documentary), made Oreste Pipolo, fotografo di matrimoni, a film which focuses on one character, in this case a photographer, in order to narrate a more general, emotional marginalisation, as in many of his subsequent fiction films.

This switch was very definitely not something commonplace when Nanni Moretti made La cosa in 1990. This documentary was shot in a number of local branches of the Italian Communist Party before to the Party Congress that would officially decide the end of the Party and the renouncing of the ideological and emotional roots contained in the communist tradition. Considerable interest was shown in his decision to make this documentary, which followed Moretti’s film from the previous year, Palombella rossa, in which the transformation of Italian communism was narrated with a remorseful intelligence and an inventive style that made the film like a fairytale in parts. This period was so emotionally charged and so unique, however, that Moretti felt that his simple narrative evocation was inadequate to capture it. He felt it necessary to show that intimate, collective drama from within – from the truth, with the voices, faces and discussions of the anonymous militants of the Italian Communist Party.

The real spark that caused many directors to become interested in experimenting with the documentary was the G8 Summit in Genoa in July 2001. News of the violent clashes in the streets, the killing of Carlo Giuliani by a policeman, the attack on the Diaz school and the torture committed at the Bolzaneto police barracks was reported throughout the world and for the first time the news reports were accompanied by thousands of amateur videos and the testimonies of people who were there, which in a discontinuous, but direct way narrate what happened in those days.

In addition to being broadcast by the Italian State Television (RAI), La cosa also managed to achieve a limited theatre showing (something unusual for a

The collective documentary Un altro mondo è possibile was made in almost real-time to try and narrate what happened during those days. This attempt to explain the violence that broke out and the police brutality became an experiment in shooting in real-time. More than thirty directors (including veterans like Mario Monicelli, Gillo Pontecorvo, Ettore Scola, Francesco Maselli, Gabriele Salvatores, Wilma Labate, Francesca Comencini and many others) tried to create order from the chaos by narrating a moment in the history of Italy that would become a symbolic watershed in the nation’s collective

consciousness. Francesca Comencini returned to talk about Genoa with her documentary Carlo Giuliani, ragazzo, a sort of filmic investigation into the most tragic event of the G8 Summit. Italian cinema appeared to be given a massive shakeup by an experience that, while traumatic, was also in many ways an important source of inspiration. News, politics and society took centre stage once more and the documentary often appeared to be the quickest and most honest and sincere way of narrating what was happening. During the last fifteen years there have been numerous instances of Italian directors ‘switching’ to documentary filmmaking, often with social and political connotations. Francesca Comencini, juxtaposing valuable archival footage with new images shot inside a modern factory, creates a sort of intimate history of the Italian working class in In fabbrica. After her television successes and fiction debut Troppo sole, Sabina Guzzanti turned to the documentary, showing the darker sides of Italy’s present (Viva Zapatero, Le ragioni dell’aragosta and Draquila) and recent past (La trattativa), with an emphatic, self-referential style. Gianni Amelio, in his successful Felice chi è diverso, narrates the difficult, but joyful marginalisation of a group of homosexuals who grew up in Italy’s closed, emasculating society. Marco Bechis offers a rereading of Mussolini in Il sorriso del capo, adopting an almost literary style. Mimmo Calopresti alternates between history (Volevo solo vivere – the testimonies of nine survivors of the Holocaust) and current events (La fabbrica dei tedeschi – a film about the accident that occurred at the Thyssen-Krupp steel mill). Gabriele Salvatores celebrates the carefree Italy of the boom years in a sentimental, superficial way in 1960 and attempts to repeat the same carefree optimism in relation to today’s Italy in the fragmentary, inconsistent Italy in a Day. Cristina Comencini examines (in a quite rhetorical way) international cooperation and the drama of genocide through the eyes of a group of students from Rome in Il nostro Rwanda. Fiorella Infascelli’s Pugni chiusi studies the job crisis, using the story of the occupation of Asinara prison by a group of workers who had been made redundant. Maurizio Zaccaro went as far as Ecuador in Adelante petroleros to talk about the dramatic consequences of globalisation. Alessandro Piva delves into the post-war period in Italy to unearth a moment of genuine solidarity between the North and South of the country in Pasta nera.

The list of filmmakers who decided to tell their stories in the form of a documentary – most of them without any previous experience in this genre – is a long list and the results, it has to be said, are mostly rather disappointing. Only in a few cases have the stories been accompanied by a suitable mise-en-scène. There are very few moments in which filmmakers used to a traditional form of narrative, where everything is dictated by the screenplay, manage to find an original approach, abandoning the television model of condemnation or commiseration. The best results are to be found in the less grandiloquent stories, in the intimate, personal tales of people on the fringes of society (especially culturally), or, in any case, far from the murky waters of typical news reporting. These include La pazza della porta accanto, a portrait of Alda Merini by Antonietta De Lillo; Parole povere, a film about the Friuli poet Pierluigi Cappello by Francesca Archibugi; La vita è breve ma la giornata è lunghissima, a curious portrait based on the fragmented life of a group of actors by Gianni Zanasi; L’uomo che aveva picchiato la testa, a film about the Livorno singer-songwriter Bebo Rondelli by Paolo Virzì; Sotto il Celio azzurro, a moving description of daily life in a multi-ethnic school in the centre of Rome by Edoardo Winspeare; and the collective fresco on Silvio Soldini’s blindness, Per altri occhi. The films that stand out the most, in terms of their decency, devotion to the topic being dealt with, and their mastery of style and language, are the films dedicated by Carlo Mazzacurati to Luigi Meneghello and Mario Rigoni Stern (Ritratti), the art documentaries (a genre that made Emmer famous, now almost totally forgotten) by Mario Martone (the shorts Nella Napoli di Luca Giordano and La meditazione di Hayez), and the portrait that Pappi Corsicato dedicated to the advertising guru, Armando Testa, in his Povero ma moderno. Some directors chose to reconstruct, for their excursions into documentary filmmaking, better or lesser known episodes from the history of Italian cinema – an approach more of cinephiles than academics, but not without its merits. Giuseppe Tornatore dealt successfully with places (the cinematographic Sicily of Lo schermo a tre punte) and characters (Goffredo Lombardo in L’ultimo gattopardo); Francesco Patierno reminisced about the fascinating lovehate triangle between Rossellini, Bergman and Magnani during the almost contemporary shooting of Stromboli and Vulcano in La guerra dei vulcani; Maria Sole Tognazzi

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made a moving (in its pure simplicity) portrait of her father Ugo in Ritratto di mio padre; Stefano Incerti made a very good documentary, both cinematographically and historically/politically, taking a backstage look at Marco Bellocchio’s Buongiorno, notte in his Stessa rabbia, stessa primavera; Valerio Jalongo offered a political (and controversial) explanation for the decline of Italian cinema, destroyed by poor legislation and appalling television, in Di me cosa ne sai.

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A dissonant voice, very distant from tastes and styles that are very often all too similar, is undoubtedly that of Franco Maresco – one of the few rebels in contemporary television. A subverter of aesthetics and language, Maresco is a pure filmmaker, who is constantly censured and pilloried, capable of sublime and grotesque ironies. Together with Daniele Ciprì, after distribution problems with their third film, Il ritorno di Cagliostro, he made Come inguaiammo il cinema italiano – the most wonderful documentary on Italian cinema in recent years. The film is a tragicomic portrait of the adventurous story of Franco Franchi and Ciccio Ingrassia, one of the most successful duos in Italian popular cinema, a lovingly simple film that is also farcically tragic, full of unforgettable moments and narrative and stylistic inventions. These inventions also characterise Maresco’s two most recent ‘documentaries’ (a definition that is as limiting as it is misleading): Io sono Tony Scott, a film about the great Sicilian-American jazz musician, and the exceptional Belluscone, a difficult to describe, semi-serious tragedy of an almost Freudian nature on the problems of Italy. The sensation left by this endless list of names (which could become even longer over the next few years) is of a hybrid trend that may help promote documentary cinema (perhaps by getting television to invest once more in this sector) as a result of the importance of some of the filmmakers concerned. With a few happy exceptions, it is unlikely, however, to add anything to the creative maturity achieved by the documentary following a variety of approaches. While the majority of filmmakers from fiction who decide to try their hand at documentaries are full of good intentions rather than good ideas, there are plenty of innovative ideas among many of the younger directors who grew up in the (sacrosanct) belief that the distinction between the two genres was something outdated and now consider the distinction meaningless. In the cinema of filmmakers like Michelangelo

Frammartino, Daniele Vicari, Daniele Gaglianone, Giovanni Maderna, Leonardo Di Costanzo, Andrea Segre, Vincenzo Marra, Alice Rohrwacher, Costanza Quatriglio and Susanna Nicchiarelli the continual interchange between reality and fiction is achieved through a precise stylistic search, a gaze on the world that is attentive to the reality in fiction and attentive to the narrative in documentary films. The same approach is adopted by Italy’s best documentary filmmakers – Gianfranco Rosi, Pietro Marcello, Roberto Minervini, Stefano Savona and many others – among whom a great deal of common ground is clearly visible in what are now only nominally different fields.

Luca Mosso

Comodin, Minervini, Incalcaterra and the spectator of the narrative documentary GB

Without a stable system of reference for production or the regular commissioning of documentary films, the documentary in Italy has switched from one formal model to another, with very little in common between the different models. After the boost given to the sector in the 1990s by the French-German television station Arte and in Italy also by Telepiù, which provided support for the so-called ‘creative documentaries’, had died down, we have witnessed recently in Italy the development of an interesting line of narrative, as revealed by a group of films which, after being entered in important film festivals, even received attention from the national daily press, famously inept at commenting on documentaries. Outstanding examples of an important, ongoing development of the contemporary documentary are Alessandro Comodin’s L’estate di Giacomo, which received an award at Locarno 2011 in the Cineasti del presente section; Daniele Incalcaterra and Fausta Quattrini’s El Impenetrable, presented at Venice 2012; Gianfranco Rosi’s Sacro GRA, Leone d’oro at Venice 2013; and Roberto Minervini’s Stop the Pounding Heart and Louisiana, presented at Cannes in, respectively, 2013 and 2015. Despite their thematic and formal diversity, these films share, in addition to being international

co-productions, the aim of obtaining the spectator’s attention by using the same means as those adopted by fiction films. The telling of a story, the development of the characters and their movement within the filmic space have defeated (but who knows for how long) the tyranny of the referent, which, with a few notable exceptions, had characterised the Italian cinema of the real. This is, of course, a relative novelty. Among the mature, heterodox works of certain practitioners of ‘direct cinema’, in particular, there were already some brilliant examples of a narrative form that transcends the constraints of the documentary, including authentic masterpieces, such as the Maysles brothers’ Grey Gardens (1973) and Nicolas Philibert’s Être et avoir (2002).44 In these films the precepts of direct documentary filmmaking – the precise definition of the theatre of action, attention to personal and social dynamics and conflicts, and impartiality towards the character – were combined with powerful stories, which were narrated in a much freer, impassioned way. The success of Philibert’s film in Italy persuaded many operators in the sector to put forward a rather unusual operational proposal, even in official settings, which, in a period of declining interest on the part of RAI and SKY, with the latter in the meantime having taken over the ownership of pay television from Canal Plus, invited documentarians to concentrate more on theatre distribution. The documentary is a film, they used to say with some justification, and so why not follow the normal procedure (presentation at film festivals) that all other independent films have to follow? The problem (a macroscopic one) was the unbridgeable gap between these very noble intentions and the actual possibility of making documentaries that could compete with fiction films. In the end virtually nothing was done and the intermediate structures in the film system (the physical and cultural mediators between film and audience, i.e. distributors and critics) maintained the dawdling, inadequate approach with which they felt most comfortable. And so when Pietro Marcello’s La bocca del lupo (2009), which combined a direct documentary

44 It is significant that a TV movie starring Drew Barrymore and Jessica Lange was made from the first of these films (Michael Sucsy’s Grey Gardens, 2009) and that the second was at the centre of a legal dispute following a lawsuit brought by the teacher Lopez, who wanted to be paid as a real actor.

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approach, narrative reconstruction and lyrical inserts, was distributed in film theatres after winning the award for Best Film at the Turin Film Festival and other awards at the Berlin International Film Festival, reviewers revealed their difficulty in writing about the film, while the film distributors BIM were surprised by the box office takings in the few theatres in which the film was shown. Little else happened, however. Now, if in terms of box office takings the only real success has been Sacro GRA (€970,000 in the first four weeks), the trend is worth explaining. The appreciation shown by the major film festivals was noted and this model has rapidly gained a following among young documentarians (an excellent example is Mattia Colombo, whose Voglio dormire con te was presented at the Cinéma du réel 2015), with some successes and a few question marks. The following analysis is based on three important films, each of which has successfully dealt with the narrative challenge, with the choices made marking an important step forward in the evolution of the documentary, and not just in Italy.

A sequence shot towards freedom: L’estate di Giacomo. 234

First, chronologically speaking, is L’estate di Giacomo, the first full-length feature film of the young director, Alessandro Comodin. Originally from the Friuli region in Italy, this director moved to Belgium, but returned home to tell this simple story, full of cinematic resonance. The film opens with a young man bashing on a set of drums inside a house in the countryside. The camera films him from behind, revealing the hearing aid fitted behind his ear. The scene then cuts abruptly to the outside and we are taken on a long walk as the young man, accompanied by Stefania, goes through a heavily wooded area looking for a shortcut to the Tagliamento River. The couple are filmed from behind, the camera virtually never leaving them. This sequence shot, which continues for almost a quarter of an hour, succeeds in offering the spectator the experience of a passage – a passage not just towards another physical place, but also towards another narrative world, another degree of realism. Approaching the natural pool, where these two young people will awkwardly

experience the missed encounter of their bodies, the film signals a jump that is both narrative and symbolic. To narrate their entering a maze of possible stories, Comodin uses sequences that are as long as possible, creating an almost single sequence shot, which ensures the realism of the sequence and at the same time reveals the presence of the camera, its physicality and its limits. One of the main linguistic tools of cinematographic modernity is used to fully reveal its contradictory potential – on the one hand, the evidence that the walk through the woods actually took place and, on the other hand, the blatant selfrevelation of the camera’s presence – and this is translated into a filmic act where linguistic awareness is combined with an immense expressiveness. Once the passage has been experienced, the film can engage in the pleasure of the storytelling, where Giacomo, incapable of giving a form to his desires, is unable to control his voice and words with Stefania, while she reveals full control over the parts of her body that she wishes to cover with her bikini. The spectator is offered the story of a missed relationship, but a relationship that is only just missed. And the focus is on how it will be missed and not if it will be missed. The film is more interested in the nuances of the things that do not happen than in the things that do happen, in an interesting subverting of standard documentary practice. The construction of the film and the shaping of the sequences are functional to the project. The bike ride and the dancing at the local countryside festival, at least as much as the return to the Tagliamento River, signal narrative moments of a nouvelle vague lightness in which the constraints of direct documentary are loosened by a mise-en-scène that is at least partially controlled by the director. If we then consider that in the passage from the first shot to the third shot there are months of work and, above all, the abandoning of the original idea of the film (a film about the story of a deaf person who enters the world of sound after an operation) for a new, inspired narrative approach (the story of a summer during which everything changes – one’s relationship with one’s body, relations with space and the desire for someone of the other sex), we become aware of one of the strange aspects of documentary filmmaking, where theory is always undermined by what happens in practice, in what is often a circular relationship. Originally intended as a film characterised by a very specific theme, L’estate di Giacomo ends up revealing universally shared elements, directing the spectator towards a series of experiences that s/he knows well and which the film reminds her/him of.

The solitude of the spectator: Louisiana. The same does not happen in Louisiana – The Other Side, the fourth film of Roberto Minervini, the filmmaker from the Marche region, who now lives in the United States. The first of the two parts into which the film is divided does, however, share with L’estate di Giacomo the ambition of being a story and the creation of a fully-blown character. After a prologue in which, using images of a military exercise being carried out in the middle of the woods, the different levels of narrative are mixed up, the film reveals its protagonist, who wakes up in the middle of the countryside and walks home naked along a deserted road. The encounter with his partner reveals fairly clearly the nature of their relationship, with the drugs injected regularly into their veins in front of the camera playing an important part. The question of the director’s pietas is not at issue here, also because the film makes reference to the undoubtedly close and affectionate personal relationship the director has with the protagonist. His existential journey is narrated with care and human understanding, with the director succeeding in taking seriously the man’s crazy ponderings as a drug addict and in finding a balance between an intimate listening and the political project, which becomes clear through the juxtaposition of a second part devoted to a group of ranting paramilitaries. What matters is how much of the relationship between director and protagonist is passed on to the spectator, namely how the filmic device of the triangular relationship between subject, camera and spectator works, something that is particularly crucial in the documentary. A key element in Minervini’s aesthetic project is his choice of hiding the work of the camera. The organisation of the film crew is more like that of a low budget narrative film than an auteur documentary. The work of director of photography Diego Romero Suárez-Llanos and the decision not to be behind the camera, rather unusual among today’s documentarians, allows Minervini greater freedom over what he is filming and lets him ‘film thinking about the editing’. The camera points are functional to the invisible editing cuts, which guarantee continuity in a découpage of classic transparency. The scene develops without obstacles, above all without the filmmaker’s presence, real or suggested, being able to interfere between the subject and the spectator. Anyone watching the film finds themselves transported into

murky areas of human behaviour, with the camera filming the protagonists without hesitation while they are having sex or shooting up. The direct depiction of sex and the scarcely mediated deferred outcome of death become the fulcrum of a community project – an authentic challenge to the Bazinian interdicts – placing the spectator in a position that is anything but easy. Left alone by a miseen-scène that works at hiding the process of production of the images,45 the spectator watching Louisiana finds her/himself viewing events that are normally kept offscene, or at least off-camera – events that the label ‘documentary film’ guarantees are true. The effect is to violate the intimacy of the spectator and force her/him to accept a role that is not easy. We find ourselves here before an extreme operation that not even our exposure to live images delivered daily by television and the web can mitigate. The director withdraws from an explicit taking of responsibility and the camera celebrates its automatism in a certain congruity with the ‘anti-humanistic’ tendencies that are so common in the contemporary documentary.46

The metamorphosis of the direct documentary: El Impenetrable. Everything is the object of a very human mediation, on the other hand, in Daniele Incalcaterra and Fausta Quattrini’s El Impenetrable, an ‘on the road documentary’ in the Paraguayan Chaco in search of a utopia of communion with the native Guaraní. Here, the film’s protagonist is Incalcaterra himself, who introduces himself to the spectator saying: “Twenty years after his death, he is continuing to poison my life. My father acquired 5,000 hectares of forest in the Paraguayan Chaco when I was twenty-seven. I always told him not to count on me. I didn’t want to have anything to do with it, and in no way would I have ever looked after that land. Those were the times of the Stroessner dictatorship and virgin land was shared out among friends of the regime and unscrupulous foreign businessmen. My father also hoped to make a fortune, buying thousands of hectares

45 Unlike Gianfranco Rosi’s Below Sea Level (2008), for example, where in the most delicate moments the uncertainty of the scene points to the filmmaker’s embarrassment. 46 Think of Geyrhalter’s Abendland (2011) and even Joshua Oppenheimer.

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for a fistful of dollars. That is why we didn’t speak to one another for several years”. What initially seems to be a first-person film quickly reveals a far more sophisticated dispositif. Incalcaterra does not stop to reflect on the film or his own status as creator of images, but behaves, almost always in front of the camera, as if he were a real character. The interaction with Fausta Quattrini, who holds the camera, is reduced to a minimum and, except for a brief, but significant exception in which Incalcaterra arranges the shot that shows him in his car’s headlights, the film seems to follow the precepts of ‘direct cinema’, which Incalcaterra strongly believes in. Clearly, it is not quite like that, as turning the filmmaker into a character is not without consequences. On the one hand, it strengthens the function of the truthfulness of the filmed testimony, but, on the other hand, it exploits the narrative gap provided by the conscious construction of the character, easily providing him with a tragic status. Originally intending to get rid of an inheritance he did not want, he discovers that a simple act of generosity towards the indigenous population would result in their annihilation and that the only way of acting in line with his principles means engaging in slow, lengthy dealings with local administrators and doing a deal with local politicians. Like a character in an ancient tragedy, Incalcaterra shoulders the conflict between law and justice, rules and life, abstract precepts and human behaviour, and his oversized body, almost a comic body alien to any rule, becomes the film’s battlefield. The spectator has no alternative but to share Incalcaterra’s anguish and, as happens with fully developed characters, to find in the completion of the narrative arc reasons to identify with the character, right up to the necessary final catharsis. The filmmaker offers up his body to the film and, with the help of his co-filmmaker Quattrini47, finds the space to put his body in front of the camera and make it a narrative vector. This solution, which was found during filming, was adopted in the project for his subsequent Tierra del mal, (currently being filmed), in which the centrality of the character Incalcaterra is intentionally placed at the centre of a narration created according to the classic siege model.

47 This solution of having two filmmakers was used for very similar ends in Giovanni Maderna and Sara Pozzoli’s Cielo senza terra (2010).

Filmmakers Luca Malavasi

Leonardo Di Costanzo

GB

Naples and its teenagers, above all teenagers in the poorest parts on the outskirts of the city – the city’s forgotten children, without “strong, consolidated families and clans in which to grow up and quite often loaf around” (Goffredo Fofi). The cinema of Leonardo Di Costanzo (born in Ischia in 1958) often revolves around these two elements, exploring the overlaps and conflicts, the shaping influence of a context and the search of the individual, caught between the desire for freedom and passive resignation. That is another reason why Di Costanzo’s vocation is a sociological vocation – dramatically, not statistically. His documentaries are at the same time both lyrical and Veristic. He concentrates on detail, without any ambition of recreating the whole. If anything, he secretly hopes to obtain some kind of truth from the details, however fleeting that truth may be. He states this very clearly in one of his first films as director, A scuola (2003), shot using the direct cinema approach (Di Costanzo studied documentary cinema in France with Jean Rouch). The several months he spent at the Cortese middle school, in the very heart of the Pazzigno neighbourhood in Naples (“a neighbourhood

in which schools have no role or purpose, probably the same as in the so-called ‘difficult’ neighbourhoods in other major Western cities”), result in a very tense narrative of conflicting, divergent gazes on the same ‘object’ (school) and the different values it has for the people concerned. The narrative for this space comes from a continually changing viewpoint – the headmistress, the disheartened (though not resigned) teachers and the differently out of place school children – and it is this description, devoid of prejudice, of the real and symbolic clash between this institution (its values and social role) and the subjects who are asked to use it, live in it, recognise it and disown it that prevents the film from becoming merely a thematic investigation and enables it to become a powerful reflection on contemporary Italian society, teenagers and their idea of future, education, the family and rules. Those ‘rules that are the same for everyone’, which Luisa Bossa (a former high school headmistress who has a great deal in common with the combative headmistress in A scuola) tries with great difficulty to introduce (together with the Italian flag) in the town of Ercolano, where she was elected mayor in 1995, after a two-year period during which the town was administered by the local prefect’s office following the assassination of the former mayor right in the middle of the electoral campaign in 1990. Di Costanzo dedicated the first of his Neapolitan excavations, Prove di Stato (precisely), to this woman, who embodied the very idea of the State and the rule of law in 1998, making Luisa Bossa a privileged point of convergence to listen to and understand the complex reality of life in this small town. In the microcosm of the mayor’s office (she soon received threats from the local crime bosses and was asked to move her desk so that her back was no longer to the window), the problems of Ercolano and its inhabitants – in an anthropological rather than social sense – are narrated and together measured through a different gaze. A very special microcosm – a sort of community within the community – is also at the centre of Odessa (2006, co-directed with Bruno Oliviero, who frequently does the editing for Di Costanzo). It is another example of the ‘free’ exploration of a well-defined space and a tightly-knit group of people. The film tells the story of nine Ukrainian sailors who were literally prisoners on a cruise ship – the Odessa – docked in the port of Naples. Forgotten by history, which in the meantime had started to move very

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quickly (the collapse of the USSR), the sailors gradually find themselves stripped of all their guarantees when the Ukrainian State shows little interest in the old cruise ship after the shipowners go bankrupt. Without electricity, water or gas, and supported only by the Ukrainian community in Naples, the captain and his crew pass day after day on the ship until somebody finally buys the Odessa. The deal, however, does not include the captain and his crew, who for years had looked after the ship. They find themselves on land, with one of the sailors dying (the second to die in this prison tragedy) and all the back pay they are owed reduced to a few thousand euros. Awaiting them upon their return, a country – Ukraine – that has forgotten about their commitment and endeavour.

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A paradigmatic episode of unimportant people on the margins of society, the drama of the tiny community in Odessa has a number of elements in common with another extraordinary example of direct documentarism, Cadenza d’inganno, ‘finished’ in 2011, but begun ten years previously when Di Costanzo decided to make a film about Naples’ youngsters: “I began shooting in a park in the central part of the city where children would spend their afternoons playing, letting time slide by, taking a break between their forays into the city. That is where I met Antonio. He was twelve years old and he let me film his everyday life. We had fun to begin with and he was curious and very open. I would follow him to school and back home, walking through the neighbourhood”. A trace of this is contained in the evocative way the camera switches its gaze – from above, within, near, afar … – which Di Costanzo uses to narrate the stories of the teenagers and Antonio. Then, at a certain point, the young boy disappears – an act of resistance on the part of the ‘character’. It is Antonio himself who gives a conclusion, and form, to this act of resistance by contacting the director several years later to invite him to his wedding. In Odessa, as the film’s ending reveals (Di Costanzo is asked to film the dead sailor’s face so that his widow can see him after the coffin has been closed), the documentarian’s soft gaze is requested as a form of historical testimony, a closeup of a present that will disappear. In Cadenza d’inganno, on the other hand, this presence is openly questioned and jeopardized and the very boundaries – emotional, but also political – of the task of documentation become the ‘theme’ and problem of the film.

Perhaps also for this reason Di Costanzo’s next film, L’intervallo (2012), was a ‘fiction’ film.48 The inverted commas are compulsory in this further episode about Naples’s teenagers, in which seventeen-year-old Salvatore and fifteen-year-old Veronica are held captive in a prison-like context – an abandoned hospital, where the boy has been ordered by a local clan boss to guard the girl for a whole day as she was seen together with a boy from another clan. In this film, Di Costanzo skillfully mixes screenplay and direct cinema, a ‘powerful’ artifice highlighting the director’s independence. The result is a soft, poetic portrait in which, thanks to this “interval” from their difficult lives, predetermined by family ties, gender and the city’s social context, Salvatore and Veronica play, at least for a while, at what they no longer are – two adolescents full of dreams, desires and naivety.

Grazia Paganelli

Films as letters of nostalgia. The cinema of Corso Salani GB

Time, memory and reality seen from a totally personal point of observation – something that cannot be repeated despite its being the product of careful thought. All of Corso Salani’s cinema contains these elements – his full-length films, television documentaries and shorts

(including the splendid Eugen si Ramona, shot during the Romanian revolution, parts of which are used in the opening of Occidente, 2000). They all show a particular kind of independence that is not present in any other example of Italian cinema. His films are never just fiction, never just documentaries and never just diaries. They are all of these things mixed together, each constantly contaminating the other in different ways and forms. Sometimes these ways and forms are quite unexpected, and, yet, they are always necessary. Stories are a way of adding truth to the gaps and silences that occur, embedded in the narrative structure, while the documentary is the ideal way to investigate and describe the spaces. There are always other films hidden within the films of Corso Salani. There are stories that look on as other stories develop and characters who appear almost without being seen, reluctantly ready to become protagonists of another film. Examining his courageous, experimental filmography, you immediately realise that all you have to do is look a little more carefully and you suddenly find yourself looking at innumerable worlds of such intimacy as to make your head spin, but all observed with a clarity that can only be achieved by someone whose gaze is totally open. Voci d’Europa (1989), Gli ultimi giorni (1991), Gli occhi stanchi (1995), Palabras (2003) and the episodes of the series Confini d’Europa (2006-2007) are all chapters, passages in a cinema created because of the need to know. This is what links these films to one another. To see in order to know and to know in order to see even more and more profoundly. In the gazes of his protagonists, Salani has chosen eyes that look into the real, partially capable of satisfying his desire to know. Take Le vite possibili (2008), almost a travel documentary, in which the world is contained within the silent faces, captured by chance thanks to a delicate intuition and an all-consuming curiosity. A clear demonstration of how cinema just happens around this director, a hunter of stories and faces. We find his idea of cinema in his stubborn intuition that films are life and that in life different approaches to cinema are hidden. It is no coincidence that the motif of the journey is a commonplace in many of his films as the natural movement of cinema can be found in a journey. It is necessary to go from Buenos Aires to a place in the

middle of nowhere on the border between Argentina and Chile to search for happiness. The protagonist of Mirna (2009) is convinced of this as she struggles to find happiness, her determination reminiscent of Ewa in Gli occhi stanchi (1995). The idea is that we must follow the most diverse roads in order to return home – a return which is not just joy, but also pain. This is what we are told in Il peggio di noi (2006), a diary about working on the set of Palabras that needs to be both seen and listened to, a film that is at the same time both deceptive and hypnotic. It is not just a matter of recovering discarded footage from a film, but, once again, of looking for everything within the film itself, re-elaborating the broken lines of those days on the set, putting ideas back together again, and aligning inconsistencies and words taken from here and there. It is a matter of leaning, a little inwards and a little outwards, in order to recognise oneself, discover oneself and invent oneself; of opening hidden doors, crossing boundaries and (finally) causing a paradigm shift. It is like saying that it is impossible to agree to see something without looking and that it is utopian to believe in a clear separation between cinema and life. All of Salani’s films are successful experiments in turning the point of observation on its head and seeing reality starting from fiction and vice versa, continually going back and taking detours along the axis of memory – that still pungent memory that will not stop creating images within the images. And so on, from Eugen si Ramona to Occidente, from Corrispondenze private (2002) to Palabras, placing together close-ups, details, stolen shots and suspended times where all the time in the world is guarded. This is the recognisable touch of a director who continually questioned himself about different ways of gazing and how to go beyond the camera, prevail over the physical limits of the lens and experiment with new, urgent ways of seeing. If you were looking for just one word to define Salani’s cinema, that word might be ‘elsewhere’, because elsewhere are the places to which he went and filmed, almost always succeeding in matching his gaze with the stories he had

48 In 2014, together with twelve other directors, he took part in the collective film I ponti di Sarajevo, directing the episode L’avamposto.

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to get his protagonists to live. There are frequent images of a plain, bare landscape, which finds its completeness in the solitude of his more or less elusive characters, starting with Voci d’Europa. He wanted to give a form to that idea of nostalgia that is so vibrant as to become almost abstract, embedded in the eyes of the people living with the loss. This is the constant, inevitable search that is present, at varying levels of intensity, in all the films of this extraordinary, atypical filmmaker, who was capable of turning upside down the very parameters in any given situation in order to discover within this situation the new germs of its own future.

Thea Rimini

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Alina Marazzi

GB

A close-up of a woman’s face, a story narrated in the form of letters or a diary and a basic structure of archival footage that has been subversively re-edited. These are the main characteristics of Alina Marazzi’s filmic exploration. Be it a mother who is incapable of finding her ‘place in the world’ (Un’ora sola ti vorrei, 2002), a cloistered nun who decides to give up her vows (Per sempre, 2005), women who refuse to accept Italy’s social conventions in the 1960s and 1970s (Vogliamo anche le rose, 2007),

or mothers troubled by maternity (Tutto parla di te, 2013), the protagonists of Marazzi’s films are all figures who are not at peace with the world, who feel a painful dissonance between themselves and the world. “My dear Alina, […] I want to tell you my story, now that such a long time has passed since I died”, a voice announces after the opening scene of Un’ora sola ti vorrei. It is Liseli Hoepli speaking, but it is her daughter, the director Marazzi, who lends her voice to her mother in a swirling, whirling myriad of forms of enunciation, creating a totally alienating effect. The story that is about to be told could be a fairytale, as seems to be indicated by A mille ce n’è di fiabe da narrar.49 But Liseli’s story is a cruel fairytale – her feeling of inadequacy towards her parents, husband and children led her to take her own life. In order to re-create her sense of malaise over her inability to feel that she belonged, there are numerous close-ups and extreme close-ups that isolate her from the context, that singularise her. Un’ora sola ti vorrei is not just the painful recovery of family memories – it is also the beginning of a meta-linguistic reflection. The screen is often invaded by documents (letters, pages from a diary, medical records taken from the Hoepli archives), but the images change so quickly that the viewer is unable to read everything that is written. In the very moment the documents are exhibited in all their materiality they become inaccessible, as if to question the idea of documentary as cinema of the real. The document exists, but in its artistic creation it is transformed, becoming ‘other’. With Un’ora sola ti vorrei Marazzi began to rethink (and refound) the documentary genre. After Per sempre, a documentary about nuns who choose a cloistered life, Marazzi turned to the late 1960s and the 1970s, intertwining stories of women and the history of Italy in Vogliamo anche le rose, in which the use of hybridisation is taken to a totally different level. The archival footage from private collections and experimental filmmakers is assembled and recreated by Fraioli’s ‘rebellious’ editing. Even when moving to a more public dimension, Marazzi places greater emphasis on the private sphere and binds the heterogeneous material together through the reading of diary entries of three women from that period. In one of these texts, the woman compares the pain she experienced when having an abortion to a sensation of cold and, to visually

elaborate her words, Marazzi creates a scene in which naked feet walk uncertainly on a frozen surface. The scene is paradigmatic – her entire filmography creates a gallery of women who are precariously perched on a precipice between their emotions and social conventions. In 2013, a new portrait, or rather diptych, was added to the gallery – Pauline and Emma in Tutto parla di te (“All About You”). From the ‘you’ in its title, Tutto parla di te creates a strong link with Un’ora sola ti vorrei. The film talks once more about mothers. The victims of postnatal depression feel that they are inadequate as mothers and some of them even go so far as to commit infanticide. In order to tackle such a socially taboo topic Marazzi chooses the approach of what is ‘not said’ and ‘not seen’. Only at the end of the film does Pauline reveal to Emma, using the usual letter, the terrible thing her mother did to her little brother. And in the same way that bloody acts were carried out offstage in Greek tragedies, in this contemporary tragedy the infanticide is only hinted at in an animated sequence. What we have instead are close-ups of the human body – the bodies of the dance company that Emma used to belong to and the stomachs of the pregnant women floating in a swimming pool, as if tempted to drown like Millais’ Ophelia. Tutto parla di te is a fiction film (with Pauline played by Charlotte Rampling), but the documentary insertions (video interviews of mothers) and the mixing of languages (dance, animation) make any attempt at a classification futile. The array of material includes blurred snapshots of women by Simona Ghizzoni, which offer a double visual correlative – they remind us of both Marazzi’s women, who are ‘out of focus’ compared to what is normal, and the director’s filmography, which lies outside of traditional documentary cinema.

Giona A. Nazzaro

Gianfranco Rosi. Filming what is ‘real’ GB

There is an interesting story, told by Gianfranco Rosi himself, which clearly explains the problems inherent in an idea of cinema that, depending on who is writing or speaking, is superficially defined as direct cinema, documentary cinema or cinema of the real. The idea behind Rosi’s first film, Boatman, was to film a typical day in the life of a boatman on the Ganges, from dawn till dusk – like a hypothetical single, continuous shot. The problem was that, after he had finished filming, he discovered that the material he had did not give him (and perhaps never contained) the ‘truth’ – the inverted commas are obligatory – of a typical day in the life of the boatman with whom Rosi had spent an entire day. Rosi immediately discovered, in his very first film, that the reality that seems to flow like a single, continuous shot before the eyes of the people observing this reality is qualitatively different from the reality that will be seen later on the screen. That is not all. Mimetically reproducing the flow of reality, as if there were no linguistic or formal intervention re-elaborating the material of reality, is a futile strategy that hides the

49 The well-known song used to introduce a very popular series of narrated fairy tales on vinyl during the 1960s.

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work that is necessary in filmmaking, which is the only element safeguarding spectators and their freedom.

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So, while he was filming (a matter of primary importance), Rosi immediately discovered that reality as such, although it exists and is something that may be attempted, is always a question of language and construction. And this is the main element that immediately distinguishes filmmakers engaged in the cinema of the real. The ‘documentary’ is still cinema. The crux of the matter, which is openly political, is to understand how and in what ways it is possible to work using material of the real, revealing its material nature and not some kind of abstract dimension of absolute truth, an inevitably empirical goal. In this sense Boatman reveals itself to be the hypertext of Gianfranco Rosi’s cinema. The boatman’s typical day is composed of/ de-composed into what might superficially resemble a collection of anecdotal moments, but these sequences, in fact, contain and reveal the very fabric of Rosi’s cinema (a practice Rosi has continued to develop, with Below Sea Level constituting the pinnacle of his achievement so far). Focusing on his own presence as a gaze that is learning to film by using the presence of tourists filming on the Ganges, Rosi immerses himself in a flux and a world that must be re-composed. The image of the world, as Rosi the filmmaker immediately grasps, does not exist whole among the things of the world – it has to be composed in the same way that it is composed by the eye of the filmmaker, who learns to dialogue with the world through a gaze mediated by the camera. Boatman is still amazingly new even today thanks to this primordial perception of a world that must be (re) composed. It is no coincidence that the final exchange between Rosi and the boatman is an exchange of money – payment for a day’s work on the Ganges. Reality – the truth – is the result of numerous exchanges, including an economic exchange, which documentary cinema (but not only documentary cinema) – forgetting Godard – tends to conceal. Rosi grasps that the world puts itself in front of the camera through indexes of reality, but of another kind of reality – not the mimetic reproduction of what apparently calls itself ‘reality’. The difference between Boatman and El sicario-Room 164 could not, therefore, be more striking. While in Boatman the excess of reality

needed to be literally rethought in cinematic terms, in the closed space of room 164 Rosi finds himself working with and on a set that itself becomes a dispositif. The total inescapability of the situation, which literally ‘determines’ how to film and where to film from, without taking into account the request for a dramatic suspension of disbelief on the part of the spectator (something which in documentary films is actually paradoxical given that they deal with ‘reality’), makes El sicario Rosi’s most theoretical and visionary film. It is a film in which the documentary demands, in order to exist, not a surplus, but a subtraction of reality – a lesser intensity of ‘truth’, so to speak. A subtraction that exaggeratedly intensifies the relational truth between the director holding the camera and the person who, covering their face, determines the image of the film. The dispositif, therefore, provides an authentic ethical short-circuit. It interrupts, intentionally and out of necessity (making a film in a limited amount of time), the relationship of necessity bonding the image with the ontological pact – the thing seen is no longer the thing … seen. What remains in Rosi’s film is an image, a siege – a siege that the spectator’s gaze must decipher if it is to move around within the dispositif offered by Rosi. What does the spectator who agrees to see El sicario actually see? Rosi intentionally leaves this question hanging in the air. He lets the question act. He uses the question itself as the founding element of his filmic dispositif. It is in the period between Boatman and El sicario, prior to his brilliant Sacro GRA, that Gianfranco Rosi’s cinema fully becomes a filmic and linguistic project that is capable of rethinking the world and the cinema that (re)stages this world.

Jacopo Chessa

Daniele Gaglianone

GB

The most Torinese of the directors from Turin was actually born in Ancona in 1966. By Torinese I mean the city’s civic and cultural values at the highest possible level – the Turin of antifascist intellectuals, the Resistance movement and working class struggles; the Turin of democratic values and steadfast integrity; and the Turin of rigorism, as encapsulated by a saying from the 1960s: “There was no Protestant Reformation in Turin as there was no need for one”. And it is no coincidence that Daniele Gaglianone, who moved to Turin while still very young, received his cinematographic training at the Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza (National Film Archive of the Resistance). He studied there between 1990 and 1998, under the guidance of the Archive’s founder and director, Paolo Gobetti – critic, documentarian and, above all, partisan. It was at the Archive that Gaglianone learnt how to use a camera and edit films (strictly linear editing until the arrival of the cumbersome video machine), assisting Gobetti with his productions while making his own documentaries, such as Cichero (1994), about the brigade of partisans led by Giovanni Battista Lazagna.

It was at the Archive that he also learnt how to interview people – the witnesses – in a way that still characterises his documentary cinema. More than interviews, with Gaglianone they become encounters during which a unique, special relationship is created between the people speaking. It is as if certain things could only be said during these interviews, otherwise they would never have come out. This is the identifiable matrix of Gobetti’s films, such as Le prime bande (1983), in which the interviewer/director becomes directly involved, subjecting the material he collects to a sort of critique, a reflection on the material as the film is being made. Words are always at the heart of Gaglianone’s documentary cinema, but not words alone, because in his films there are also other elements that affect the mise-en-scène. The mise-en-scène is an aspect which in the documentaries produced by the Archive of the Resistance, if not completely ignored, plays a decidedly secondary role compared to the central role of the testimonies. Gaglianone’s cinema is constantly perched between the search for a mise-en-scène and the barest, most radical documentarism, consisting primarily of interviews in which the figurative (one might say portrait) value seems to be of fundamental importance. It is as if the stories of the various people interviewed in his films were engaged in a dialogue with their gazes, postures, gestures and – not unimportantly – their silences. This is a central point in understanding Gaglianone’s cinema, and not just his strictly documentary cinema. In one of the director’s best-known and most successful films, Rata Neće Biti (2008), a film about the war in Bosnia, this aspect is particularly evident. Take the long testimony of a young Bosnian Serb at the start of the film. There are numerous moments of silence within a camera shot that basically does not change for half an hour. The posture of the person speaking and the way he looks are crucial, both figuratively and in terms of the narration. As the scene grows in intimacy and intensity, the gaze of the young man being interviewed looks beyond the camera, transfiguring the device, enabling the audience to enter the gaze of a person rather than a director. The effect is to both stun you and directly involve you at the same time – an effect that filmmakers often attempt, but rarely manage to achieve.

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It is difficult to separate Gaglianone’s work as a documentary filmmaker from his work as a director of fiction films. He has five full-length films to his name, shot mainly using non-professional actors. The striking exception is Ruggine (2011), in which Filippo Timi, Valeria Solarino, Stefano Accorsi and Valerio Mastandrea appear. It is difficult to make a distinction because Gaglianone’s documentary approach is contained within the method he adopts, which is similar in all his films, whether there is a screenplay, as in I nostri anni (2001) and Pietro (2010), or the films created using an approach that is more similar to that of an enquiry, such as Qui (2014), a mosaic of voices of the inhabitants of Valsusa and militants of the No Tav Movement.50 Both actors and witnesses are asked to show an openness, with Gaglianone working on them in the way mentioned before – through the silent enquiry that enables vital elements to emerge.

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Giulio Sangiorgio

Stefano Savona

The best example of this approach is La mia classe GB (2013), which, although a full-length fiction film, presents numerous features that we would normally call ‘documentary’ features. While a documentary is a critical investigation of reality, using reality itself as its material, Born in Palermo in 1969, Stefano Savona studied La mia classe aspires to be a documentary about cinema, archaeology and anthropology in Rome. It was while Italian society and the lives of a few individuals living he was in Egypt that he decided to change jobs and on the margins of this society. Everything hinges on the shift his gaze from the past to the present, switching uncertain terrain of wordplay and the doubts created by from Egyptology to documentary filmmaking, the presence of the mise-en-scène, following an approach from the study of archaeological artefacts to today’s outlined a long time ago, in a clear, insightful way, by societies, first revealing them through photography Roberto Rossellini. and then investigating them using a film camera. A trip to Kurdistan in 1997 resulted in a photographic exhibition, a book (Verso il Kurdistan, Palermo, L’epos, 1998), and an interest that was evident from his very first film, Roshbash Badolato (1999, 55’), made together with Anselmo De Filippis (with whom he founded the production company Maat). In this film he documents the encounter between Kurdish refugees who landed along the coast of Calabria and the town of Badolato, mixing the dramatic stories told by the migrants with scenes of their everyday life with the local population. Together with De Filippis he also made Siciliatunisia (2000, 22’), a video-installation which looks at the immigration between the island and the country whose names are joined together in the film’s title to document yet another real place in which different peoples meet and where they manage to create a common human space along the border of irreconcilable cultural characteristics. The project resulted in Un confine di

specchi (2002, 57’), made by Savona alone, in which his observation of a group of Tunisian fishermen on board a fishing boat from Mazara del Vallo dialogues with the history of 150,000 Sicilians who emigrated to Tunisia at the end of the nineteenth century. Here, too, the border between the Islamic and Western world crumbles, becoming tenuous. After Alfabe (2001, 20’), “a poetic introduction to Kurdish culture”, an act of preservation of the traditions of a stateless people, he returned to the Kurdish question with Primavera in Kurdistan (2007, 76’), filmed in Iraq after the fall of Saddam Hussein. Savona spent a month with a group of PKK rebels as they travelled from northern Iraq towards Turkey, accompanied by Akif, the son of Kurdish immigrants to Germany, who had returned to fight for his people. Throughout the long, slow journey through the uncontaminated mountains, which is anything but epic, he listens to men and women talking about their sacrifice for the great cause – the time spent in training camps and, ultimately, as we are informed by a traumatic card at the end, after the film had left them at the Turkish border, their deaths. This film highlights Savona’s great ability to relate to others. He manages to catch the everyday aspects of the rebels’ lives and to encapsulate, in that silent card announcing their deaths, all the horror of war. In Il tuffo della rondine (2008, 46’) he accompanies the musician Massimo Zamboni, formerly a member of the Italian rock-bands CCCP and CSI, to Mostar, in Bosnia, where he had played in a concert ten years earlier. The director’s comment about the project describes his idea of cinema and the world: “To go back to hear from people he met then what has happened in their lives, lives decided [...] by the fracture between a sense of belonging and the uniqueness of every individual”. Piombo fuso (2009, 82’), filmed in Gaza during the Israeli bombings, is a film at the very heart of the conflict. Savona is aligned, quite literally, but he is not partisan. Cancelling the idea of this conflict provided by television, observing the different ways in which the tragedy takes place, and focusing on and embracing individual dignity, he watches as exhausted men from whom everything has been taken allow themselves to be won over by extremist rhetoric. His gaze is never blind – it is the gaze of an anthropologist, striving to understand parts of the world, to understand the chaos unfolding live in front of the camera. Spezzacatene (2010, 79’) marked his return to a cinema of listening, portraiture and oral narrative. He meets six Sicilian farmworkers,

born at the beginning of the last century, so that they can tell him about their distant past, about war and suffering, about love and their view of mainstream history. This, too, is a way of preserving (and reuniting) a people that has been disappearing for some time. Palazzo delle aquile (2011, 124’) and Tahrir (2011, 90’), produced by Picofilms, founded in Paris together with Penelope Bortoluzzi (director of La passione di Erto, 2013), are two quite exceptional successes. The films confirm Savona’s interest in, on the one hand, understanding individuals and, on the other hand, testing the very idea of community. Palazzo delle aquile, filmed together with Ester Sparatore and Alessia Porto during the occupation of Palermo’s town hall by eighteen displaced families, makes sure that the narration of events does not become merely a criticism of administrative inefficiency. It is, above all, an example of an Italian anthropological defect – the blocking of a populist revolution. The failure of the families, who are the protagonists of the film, is the failure of a group that is unable to organise itself politically. The image of the occupiers in the seat of power, who just sit and watch the TV sets they brought with them from home, says more about the real country than any costume drama. Tahrir, like Piombo fuso, was filmed right in the place where History was being made. Savona left for Cairo on 29 January 2011, without a film crew, and found himself at the very epicentre of the Egyptian Spring with just a 5D camera. For Savona Egypt is not a place of archaeological artefacts. It is his cinema that becomes the historical document, capturing the anger of a people in revolt as he filmed live in an attempt to show how heated the discussions were and providing an account (choice after choice, scene after scene) of a personal experience – the story of a gaze at work.

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50 The environmentalist protest movement attempting to stop the construction of the high-speed train route between Turin and Lyon.

Daniela Persico

Massimo D’Anolfi and Martina Parenti’s first five films GB

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The journey through the fractures and aporia that the first five films of the duo of documentarians, Massimo D’Anolfi and Martina Parenti, offer of contemporary Italy would alone be sufficient to leave us with a rather different picture of the current social situation. The picture they present contrasts strongly with the one-dimensional vision of Italy – a frequently unproblematical vision even when dealing with emergency situations (the life of children in southern Italy, organised crime in northern Italy and the opposition to progress in central Italy) – or, worse still, a vision that hides behind farcical characters or a lyricism of offended landscapes. The duo’s films are, first and foremost, the result of a dialectic articulated around moments of synthesis that succeeds in not presenting the problems being dealt with in an over-simplistic way. Their films presented at the Locarno Film Festival – in 2007, I promessi sposi, a journey with ironic overtones through Italy’s local municipal offices, and, in 2009, Grandi speranze, a portrait in three parts of young Italian businessmen in China – revealed that D’Anolfi and Parenti had followed and intelligently re-elaborated the teachings of master documentarians like Frederick Wiseman and Harun Farocki. Their knowing gaze creates a narrative that rests on firm foundations – in

the first film, the decision to position the camera behind the municipal officials, capturing moments in these encounters between the future husband and wife and the country’s institutions that indicate a radical change in society; and, in the second film, their gamble of ‘facing the enemy’, by choosing to tell the story of people who go into business and represent (or want to represent) the rampant, intrepid and, at the same time, reassuring face of a country (Italy) in crisis. Then came the turning point, already hinted at in the final episode of Grandi Speranze, in which the camera shots become wider and time is stretched, allowing the spectator to enjoy a different pace, but, above all, a greater belief in the power of cinema. It is not just their style that has changed, however. In D’Anolfi and Parenti’s latest films the structure becomes much clearer and there is passion in the way they reveal what is invisible, using a medium that provides us with a likeness of appearance. The challenge of Il Castello and Materia oscura lies in connecting a precise ‘revealing place’ with a broader ontological dimension. In this way Milan Malpensa Airport becomes a fortress in which security procedures not accepted by democratic society can be experimented with. It also becomes an opportunity for a journey through the different seasons of life that ends with unexpected forms of opposition to power. The same happens in the area around the Salto di Quirra military range in Sardinia, where nuclear weapon testing is revealed through the use of disturbingly fascinating archival footage. This no man’s land, which looks like a perfect set for a post-atomic science fiction film, offers itself as a field of resistance for nature and any members of humankind who wish to defend nature. A woman who manages to turn inhospitable parts of an airport into a home and a family of livestock breeders who fight for the survival of every single calf are difficult to categorise in today’s Italy, with all its different tensions and aspirations and forces that are opposed (albeit at the margins) to a system that rarely acts for the common good. The most noble ideals (working together, the creation of a community and human endeavour that challenges time) are the subject of D’Anolfi and Parenti’s most recent film, Terra – L’infinita fabbrica del Duomo di Milano – the first part of a tetralogy on natural elements

and eternity. Climbing upwards towards the spires of one of Italy’s most famous monuments becomes a journey of discovery of the careful work of incessant restoration, filtered through the gaze of two statues and accompanied by traces of a history that concerns everyone of us.

Mariapaola Pierini

Pietro Marcello

GB

Pietro Marcello’s films literally emerge from the darkness, as if they were emerging from a remote time and a space that is not immediately identifiable. The whole of the first part of Il passaggio della linea (2007) is set during the night on long distance trains in the filmed spaces of travelling coaches among the humanity populating these trains. In the first frame of La bocca del lupo (2009) we see a merchant ship against the backdrop of a blue sea, while in the foreground a dark rock frames the image like a theatre prop. The camera is positioned in a cave, which we soon discover is one of Quarto dei Mille’s grottoes. You could say that both films move from blackness, from which the director gradually, and with great care, emerges. “I am still not sure whether making films is an act of violence, when you point your camera at the humankind whose stories you want to tell”, wrote Marcello. Il passaggio della linea and La bocca del lupo clearly reveal

the troubled genesis of the films, constantly questioning the very act of filming places, faces and stories of people who have been discarded, who have sought refuge, who ‘resist’ and who survive – the stories narrated in these two films. It is as if the director were constantly asking himself what should remain in the dark and what should be revealed, but then somehow managing to achieve a precarious balance at the boundary between light and darkness, between the present and the memory of what once was but is no longer, between the desire to immerse oneself in the real and the distance needed for its aesthetic representation. Marcello has the rare ability to investigate reality by creating progressions that are never either obvious or predictable, adding one piece to another, juxtaposing, putting together fragments that create a cinema that is difficult to label as it is indirect, highly personal and eccentric, within what is already a very small niche of productions that do not conform to the dictates of mainstream productions, following a project that is at the same time both ethical and aesthetic. Marcello’s cinema is an alchemical cinema in which the documentary urge and the desire to empathise with what you are beginning to understand are joined in an exquisite chromatic and spatial composition borrowed from painting – a sort of visual poem, in which the use of sound, music and voiceover have a fundamental role. Pietro Marcello, born in Caserta in 1976, was just 33 when La bocca del lupo was named best film at the 27th edition of the Turin Film Festival. Self-taught, he is the first Italian director to receive this award (the film also received further awards at other festivals at which it was presented). After several shorts, Il passaggio della linea (which was not shown in cinemas, but distributed as a supplement to the Italian weekly current affairs magazine L’internazionale) revealed a cinematic approach and style that were subsequently intensified and radicalised in La bocca del lupo. As many people have commented, it is a very gritty, singular film that is hard to define as the alchemy created by Marcello is so extraordinarily varied and stratified. The film (commissioned by the Jesuit foundation San Marcellino in Genoa, which helps the indigent and homeless) narrates the past and present of the city of Genoa, with these two levels coexisting and colliding. There are the archival images of filmmakers from last century, collected and selected by Sara Fgaier

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(who also edited the film), and the scenes shot by Marcello during the film’s long period of gestation, which resulted in the discovery of the love story between Enzo and Mary. This love story between an ex-inmate and a transsexual develops along rather unusual lines. It is an internal drama that starts from the male character, Enzo, and gradually reveals the character, Mary. The city’s history emerges from the archive clips, which reveal glimpses of the city’s past splendour with images of people in bathing suits at the beginning of the twentieth century, the steel mills, the shipyards and the city’s traffic, offering a shimmering impression of a city that grows and consumes itself, cyclically dying and being reborn. The depth of field and editing in the film are far from schematic and shots are not simply juxtaposed. They glide past one another, penetrate one another and mutually illuminate one another – not only the images, but also the sounds and narrative voices. Marcello creates mazes and pathways between past and present. He gets the different sources of material used to make the film to literally react.

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In 2011, Marcello made Il silenzio di Pelešjan (with Sara Fgaier once more taking care of the editing), a loving portrait of and tribute to the great Armenian director, who agreed to be filmed, but not to talk. Fragments of his films alternate with images of Moscow and the silent, severe presence of the director. This tribute to Pelešjan is not just the result of a compositional procedure similar to the one used in La bocca del lupo – it represents a continuation of that procedure, based on an approach that could be defined as the ‘indirect explicitation’ of a poetics. In the opening credits Marcello quotes Pelešjan, for whom the essence of montage lies “not in the conjunction of images, but rather their separation, so not in the joining of them together, but rather in the distance between them”. And the most important thing is “that the elements of reference, like charged particles, interact at a distance and create an emotional field around the entire film”. The meeting of the two directors – and the cultural distance and age gap that separated them – marked a turning point in the cinema of Marcello. The heterogeneous nature of the material, of the fragments that make up his films, creates truly emotional fields that reveal people and places. And it creates a depth of perspective that is elegiac, meticulous and free.

Films Alessandro Stellino

Chiusura by Alessandro Rossetto

his memory, and Cary Grant and Esther Williams are suffering from depression). Rossetto seems to capture the seeds of an economic crisis that was yet to happen, casting a first, unexpected shadow over the city (a shadow highlighted much more directly in his equally successful Piccola patria), while at the same time capturing a world in movement – a restless, industrious (and we know this) world that cares deeply about its identity, but is also open to change (more than one might think). The voices of this spirit belong to the members of a travelling circus and a women’s football team. It is through them that Rossetto finds the film’s most beautiful images, creating lyrical rays of hope in an otherwise stagnant world made up of walls and barriers. The horizon is a little hazy, but it is also full of light – the horizon towards which the young female footballers run, in a moment as short as a breath. Running towards an uncertain future – that mysterious destiny of their small homeland.

GB

Giulio Sangiorgio Despite its title, this film by Alessandro Rossetto is a film of openings. Alessandro Rossetto is one of the most important documentarians of the new wave of filmmakers of the 2000s, capable of applying the practices of direct cinema in Italy, which previously had had very few valid practitioners. His ability to structure the narrative and outline the character of a community (and with the community the character of a place) had already emerged in his previous film Bibione Bye Bye One (1999), as had his interest in provincial life and its particular features, which he identifies in its strong ties with the past and acceptance of change. The film moves from the Adriatic seafront to the outskirts of Padova in the urban north-east. It is here that the events connecting the lives of a small group of people take place. Everything revolves around Flavia, a 44-year-old hairdresser who is about to close her hairdressing salon for the last time. Sat in the salon’s chairs are her longtime customers. Not as young as they once were, they try and comment on social problems in the same way that they do about ageing stars (Reagan is starting to lose

Cielo senza terra by Giovanni Maderna and Sara Pozzoli GB

“I no longer like those films that are so complicated to make” says Giovanni Maderna to his son, Eugenio, during one of their hiking trips in the Grigna Settentrionale National Park. Cielo senza terra is a simple film. It consists primarily of scenes of a father and his eight-year-old son walking in the mountains, followed by the gaze of Sara Pozzoli. Their dialogues reveal a surprising perspicaciousness on the part of the young Eugenio and an open loathing of all ideology on the part of Giovanni. They talk about life and death, God and Christianity (“I agree that God doesn’t exist – says the boy – but I’m not sure that I don’t want to be a

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Christian”), sentimental ties (“Love is the other great illusion”, rules the father), the role of the family (the boy’s parents are separated and Giovanni’s parents are kept at a distance – “family is always about the money under the mattress”), and freedom (“they will tell you that it is far too easy to think that being free means doing what you want to do – don’t trust them”). It is a summer home movie, a “game” (that is what Eugenio, used as he is to the different nuances of the verb ‘to play’ and the blurred distinction between fiction and nonfiction, calls being filmed and talking with his father), an autobiography at work and the outline of an educational process. But it is not just that. The images of the hiking trips make way for the images collected by Giovanni during the occupation of the INNSE factory in Milan (the subject of Luca Bellino and Silvia Luzi’s Dell’arte della guerra, 2012), and their words give way to a radio interview between the progressive music producer, Giovanni De Grandis, and the journalist, Ernesto De Pascale, about the former’s work during the 1970s and his difficult relationship with the record industry. The film holds together these three levels in a very simple way. There is no synthesis, just totally free associations, the reverberation of one level against the other, the juxtaposing of present and past, private and political, around the main concept of self-determination. It is a nobly amateur form of cinema, made up of fragments of existence and an openness towards the unexpected, which Maderna now prefers to the cinema d’auteur in which he used to engage.

Cecilia Ermini

Divine by Chiara Brambilla GB

Emily, Lucrezia and Rebecca are three ten-year-old girls who scrutinise their identities as they stand in line in front of a mirror they both desire and try to escape from,

their barely defined features made up like those of a woman as they stubbornly try to hang on to a childhood they seem destined to lose. The three young protagonists of Divine by the Milan director Chiara Brambilla are indeed young models, their young, immature bodies hidden behind their starlets’ poses as they mirror one another in their never-ending journey, together with their parents, up and down the length of Italy, chasing casting calls, photo shoots and auditions. Their beautiful faces suspended in the incredulity of time stolen (who knows just how much) from their playthings illuminate extreme close-ups while their silvery voices float in the air, accompanied by the music box of Davide Torrile. They talk about their dreams and their need for gratification, equality and healthy exhibitionism. Very distant from the neorealist utopia of the young protagonist of Visconti’s Bellissima, but also very distant from the pastel dysfunctional sarcasm of Little Miss Sunshine on the road. Chiara Brambilla, with her soft, linear magic, attempts to capture the fascination of their dream in the everyday moments in their lives, finally accompanying her three young protagonists to their Eldorado – the Pitti Bimbo international fair for childrenswear in Florence. For the young girls it is a technicolour ambition/merry-go-round, where their happily cheeky posing on the glittering catwalk conceals tears and justifiable tantrums. On the verge of becoming teenagers, something these young girls both fear and yearn for, they are accompanied for a year by Chiara Brambilla, who shares their joys and their sorrows, their successes and their disappointments, their renunciations and their rejections, positioning her gaze on these divine creatures at child level and erasing stereotypes and falsehoods about a form of show business in which the boundary between play and work appears to be blurred and tenuous, like the passage of these blossoming young girls towards the first threshold of adulthood.

Cecilia Ermini

The Dark Side of the Sun by Carlo Shalom Hintermann 

of the director and his film crew and the forced selection of what is visible, as a result of having to adapt to the children’s optical ‘limits’, create within this filmic space a dream, with eyes both open and shut, of infinite osmosis that becomes a cinema-container full of light/Lumiére, of Magrittean empires, and of physical consistency in the notes of Antony, the sax of Federico Pascucci and the percussion of Hintermann himself. The Dark Side of the Sun is a declaration of love made to the night, a possible brotherhood that cancels the distinction between children and adults, under the luminous gaze of mother Moon, a tiny film-world in which the only rule seems to be to yield to the spell, to the perfumes of darkness capable of softly caressing our being – exactly like the liquid, volatile gaze of Hintermann, who, unfettered by rules or convention, fuses day with night, taking the planet Cinema back to the Big Bang of the first sparks, only to leave us with the amazing awareness that death is just a light sleep, inhabited (perhaps) by magical creatures.

GB

Camp Sundown is a real place, but it is also somewhere very dreamlike. Set in the middle of a woodland area in New York State, this camp is where children with XP, a form of skin cancer that causes severe blistering when exposed to the sunlight, seek refuge during the summer months from the problems of a ‘wintry’ life of solitude in a world of darkness and dimmed, artificial lighting. Carlo Shalom Hintermann’s The Dark Side of the Sun, made together with the animator LRNZ (alias Lorenzo Ceccotti), on one level, is the story of these liminal beings, forced into transition, into adapting their five senses, which in turn ‘forces’ the director into a hybridisation/mutation between documentary and cartoon in order to expand on something that is ‘unfilmable’. The warm, friendly attention paid to the children and their families, who are involved in the camp’s activities, is interspersed with animated dreams conceived by the children themselves. These animated sequences seem to have the same clarity in the drawing and balanced construction of the image as films like Isao Takahata’s Grave of the Fireflies. In Hintermann’s film, however, the flight of imagination turns into a constant, multicoloured desire to engage with and understand a cruel destiny through the awe and beauty of nature, thanks to the state of porosity that contaminates the two layers of the narrative. The lighting and chromatic choices

Cecilia Ermini

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Noi non siamo come James Bond by Mario Balsamo GB

A film about an illness, about the return of an illness, about friendship, and about the past, present and future. A film about how to speak about illness and how to speak about the private side of illness. Noi non siamo come James

Bond is, above all, a film about the inadequacy of the hegemonic male consciousness, both now and in the past. That is the purpose of James Bond – forever the tireless icon of an unattainable model of virility, he serves as an alarm bell to make us aware that we are part of life, of a certain life, and that we have to come to terms with that life. “Why did we get ill?” asks Mario. “Maybe we should be asking ourselves why we got better”, answers Guido. Leukaemia and tumours as signals of change in a body and a world that you suddenly understand that you no longer understand. Age for Mario and Guido is, therefore, the slow, relentless separation from reality and from the idea that both – albeit in different ways – had and have of reality, consisting of journeys, illusions and myths. The special agent with the licence to kill is the dominant male ideal, before which everyone, ill or not, must bow.

Laura Buffoni

Tir by Alberto Fasulo GB

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And, yet, not even cinema remains a means of escape. Mario is frightened of finishing the shooting of the film and he is frightened that the film will finish. Guido, on the other hand, reveals to Mario that for him life is more beautiful than cinema and that the difference between these two very close friends is this. We are not and cannot be like James Bond, because we can no longer belong to any mythological consciousness, let alone encourage it. To such an extent that the meeting in a restaurant with Daniela Bianchi, the Bond girl in From Russia with Love, proves to be a very real experience, just three people having lunch together in a restaurant who will remember the encounter and play down the mythology of the memory. What remains? Everything, and life. But all that remains of the sacredness of the memory and the image of the memory is a shocking revelation (Sean Connery’s wig) and a voice broken by old age on the phone – that of an actor, an interpreter, a character, who was once idolised, but now has no time left.

Branko Završan, the protagonist of TIR, is not a lorry driver. He is a professional Slovenian actor who has worked with Danis Tanovic and Tom Stoppard. Yet, TIR fully deserves to be included in a publication on Italian documentary cinema, not to fuel the perhaps futile discussion about exactly what a documentary is and what its boundaries are, but because Alberto Fasulo’s cinema, by challenging certain, so to speak, ontological premises of realist cinema, expresses what is perhaps a hidden vocation. Namely, narrating the invisible, what cannot be narrated – a river in Rumore Bianco and, here, a journey, the motorway, something elusive, forever escaping our grasp. That is why Fasulo needed to script his subject matter and shape his flowing material in a specific direction. In order to show the daily life of a lorry driver, his conscious actions, Fasulo chose an actor – a man whose very job it is to make action happen – and made him obtain a driving licence for heavy vehicles. He then got him to experience directly what it was like being on the road and started to film him, following a screenplay revolving around well-defined cinematic elements. Through garages for lorries, the dialogue with his codriver Maki about family and everyday things, washing

dishes in the back of the lorry, roads that are always the same, improvised showers at night with a canister of water, lack of sleep, endless waiting, loading and unloading, and solitude, we start to see the life of a man that is like that of many others, but unique in that this man’s life is shown as if it were real – the life of a teacher who, in order to support his family, chooses the hard, humble life of a lorry driver, with all the loneliness it entails. He has to falsify his logbook and forego his few hours sleep in order to pick up a load, he has to withdraw his support for his striking colleagues, row with his family and clean out pig excrement. This choice, not unlike that of the many women who come to Italy from Eastern Europe to work as domestic workers or carers, causes him – in an imposed contradiction that is almost tragic – to be away from his family because he wants to financially support them. In one of the film’s truly poetic moments – the long phone call during the night with his wife, who had spent the evening laughing and dancing with friends, and perhaps had drunk a little too much – Branko has to hide his jealousy. The actor is exceptional, here, showing what it is like to live this life in just a few lines. A life that seems to be meaningless, that becomes just a series of impressions, glimpses of life in movement as seen from the window of his lorry, a journey without purpose. To give this life meaning, to make it understandable, it is necessary to imprison it in a story. The probable impossible is always preferable to the improbable possible, stated Aristotle, observing that what we perceive to be ‘real’ is influenced by the structure of the narrative. And this is how, at the wheel of a real lorry, the actor Branko guides us in this story, in which the possible, exalted by fiction, becomes reality, a document. It concerns us all.

Daniela Persico

Dal ritorno by Giovanni Cioni GB

The precarious gaze of a cinema at the margins. This is how one might define the style of one of Italy’s most ‘alien’ documentarians, Giovanni Cioni. Working between Tuscany, France and Belgium, Cioni has been tackling, during the last few years, subjects that are impossible to define – teenagers (in the volcanic Gli intrepidi), the mentally ill (in the sea-sawing Per Ulisse) and, most recently, the testimony of a survivor of Nazi concentration camps in Dal ritorno. Dal ritorno tells the story of a meeting between 90-yearold Silvano, a political prisoner during the Second World War (forced to work in the crematorium ovens), and the director, Giovanni, asked to collect his testimony about this long-kept secret. We could also say that the film (in a less pronounced, but more profound way than other recent films about the same topic) highlights the impossibility of revealing an event that is not offered as a memory, but as a very real, on-going experience. Silvano is stuck in the theatre of history, in which he continues to carry out, with extraordinary force and millimetric precision, the crimes he was forced to commit in a situation of primordial survival. They are gestures, words and expressions that have the power to bring

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the past back into the present, but also to ‘imprison’ whoever narrates these events outside of life. We are not told whether the showing of his testimony in cinemas managed to free Silvano. What we are certain of is that the cinema of Giovanni Cioni took an enormous step forward in his attempt to narrate the dichotomy between a body that survived, that married and was even one of the many middle-class tourists carrying a Super8 camera around with them, and a spirit that relives every day of that terrible existence in the concentration camps, keeping it secret from that responsible man who had to forget in order to be accepted by his family and society. It is against this standardised vision of the real that Giovanni Cioni’s cinema moves. With the extreme humility of a perpetually moving camera, he exacerbates the precariousness of human existence and highlights the difficulty of having a truly meaningful encounter through communication. Silvano and Giovanni must make a journey – a journey so difficult as to make any possible return illusory (a dimension also suggested by the film’s precise musical score).

254 Volume realizzato nel rispetto delle norme di gestione forestale responsabile su carta certificata Shiroecho delle cartiere Favini. Ouvrage réalisé conformément aux normes de gestion responsable des forêts sur papier certifié Shiroecho des papeteries Favini. Deze uitgave is conform de FSC-standaard voor verantwoord bosbeheer gedrukt op gecertificeerd Shiro Echo papier van Favini. This journal is printed on Shiroecho fsc-certified paper (responsible forest management) supplied by Favini.