Il buono, il brutto, il cattivo. Storie della storia del cinema italiano 8860422248, 9788860422248

Questo volume è un quadro irriverente della storia del cinema italiano; privilegiando i generi ed i sottogeneri d'i

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Il buono, il brutto, il cattivo. Storie della storia del cinema italiano
 8860422248, 9788860422248

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Valerio Caprara

Il buono, il brutto, il cattivo storie della storia del cinema italiano

Guida

2006 © Alfredo Guida Editore Napoli - Via Porhilba, 19 ‘.fri ùchieditori, it cditex@gìikhi. it

Il sistema di qualità della casa editrice è certificato ISO 9001/2000

IH! !SP SlrvJli»

ISBN 88-6042-224-8

L'Editore potrà concedere a pagamento rautorizzuzione a riprodurre una porzione non su­ periore al 15% del presente volume. la» richieste di riproduzioni» vanno inoltrate all’Associazione Italiana per i Diritti di Ripro­ duzione delle Opere dell’ingegno (aidiio). via delle Erbe» a - 20111 Milano - [email protected]

A mio padre Massimo Cap raro, nel flashback degli anni porticeli e napoletani

scenario delle sue carismatiche

(t generose utopie

Introduzione

Può essere che nella (purtroppo) annosa identità di critico mili­ tante di un quotidiano, il sottoscritto vanti una qualche notorietà co­ inè severo censore o addirittura “nemico” del cinema italiano. Fatti salvi gli errori e le incomprensioni connaturati, per così dire, ai rischi del mestiere, è altresì possibile die ciò debba intendersi come un at­ testato (non importa se meritorio o diminutivo) di pervicace estranei­ tà alle impostazioni e alle vocazioni largamente predominanti nella crìtica cinematografica nazionale degli ultimi trentanni. Un’ipotesi che sarebbe improponibile hi una realtà come quella francese, ben più sviluppata della nostra a tutti i livelli della pubblicistica; e questo, senza volere tirare conclusioni incongrue, è già un dato di fatto signi­ ficativo. Per una fortunata circostanza, peraltro, il ruolo del cattivo (per non dire la maschera del Signor No) risulterebbe ridicolo e spro­ porzionato qualora venisse trapiantato automaticamente nella con­ sussistente identità universitaria: non lo affermo, in effetti, per una forma di revanscismo né tantomeno per beneficiare dell’aureola, ben­ der rimarcare come nella genesi e nella realizzazione della mia produzione scientifica (come in quella, del resto, di tutti i docenti)

s

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convergano saperi, stimoli e suggestioni che si rapportano a ùn patri­ monio di competenze molto meno umbratile e schematico e molto più denso e articolato. Non a caso questo compendio, che pure am­ birebbe ad abbozzare una linea d’interpretazione alquanto anticon­ formista e poco consolatoria dell'evoluzione del cinema italiano dal dopoguerra agli anni Ottanta (con qualche piccola deviazione all’indietro e in avanti), evidenzia mediante il sottotitolo storie della storia i debiti oggettivi che ha contratto con tutti coloro che hanno rinnova­ to “la storia e la geografìa” del nostro cinema, sfrondandole dalla vul­ gata zdanoviana che s’era pericolosamente incrostata prima a soste­ gno e poi nella deriva della battaglia neorealista. A questo proposito debbo menzionare, innanzitutto, Gian Pie­ ro Brunetta che a partire dai primi anni Ottanta ha portato avanti un’opera monumentale di reperimento e ricostruzione dei modi narrativi* stilistici, espressivi e produttivi del cinema italiano, aggiornan­ done costantemente i confini in una moderna e disinvolta ottica coin-

paratistica: è scontato e anche in qualche modo doveroso che le sue pagine abbiano nutrito le incursioni negli ambiti che mi sono conge­ niali e che le varianti critiche riscontrabili nei saggi non possano e vo­ gliano prescindere dalla sua lezione di metodo e stile. Un ulteriore studioso che ha influenzato i punti salienti, ed eventualmente convin­ centi del libro è il compianto Alberto Farassino, al quale mi legava la forte intesa nata ai tempi di un pionierìstico e temerario convegno napoletano (intitolato niente di meno che “Quale Totò per gli anni Ottanta”...!): anche nel suo caso i miei distinguo non aspirano a ine­ briarsi di polemica» ma ne riconoscono, piuttosto, l’autorevolezza. Senza dimenticare la ciclopica figura di Lino Mieciché, la cui perdi­ ta ancora mi sconvolge: anche per non avergli significata a sufficien­ za tutta la mia gratitudine dovuta, tra l’altro, alle ripetute e impor­ tanti occasioni di collaborazione offertemi - nonostante le nette di­ vergenze di concezione “del mondo” più che del gusto o della critica - con la magnanimità del vero maestro. Per non ridurre il prologo a un cippo marmoreo, mi limito infine a citare gli indimenticabili inse­ gnamenti di FernàLdo Di Giammatteo, l'amichevole e preziosa “assi­ stenza” di Claudio G. Fava, Orio Caldiron e Claudio Carabba nonché l’esempio di versatilità e rigore fornitomi da studiosi e critici come

Introduzione*

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Francesco Casetti e Gianni Canova, Stefano Della Casa e Natalino Bruzzone. Privilegiando i generi e i sottogeneri d’impronta popolare, del resto, non ho obbedito ad astratti furori cinèfili, bensì tentato di con­ trastare - in alcuni momenti storici precisi e in relazione a specifici dibattiti critici - sia il comandamento di riservare solo ai Grandi (spesso ipotetici) Autori il podio culturale e poetico, sia la pregiudi­ ziale ‘luogocomunista” eternamente innescata al momento di valuta­ re il peso dei film, le posizioni ideologiche di sceneggiatori e registi, le dinamiche di gradimento o coinvolgimento degli spettatori e fi­ nanche lorientamento morale che ha presieduto alla definizione del budget e dellargomento. Senza avere la pretesa, dunque, di riscrive­ re alcunché, le mie ricognizioni tendono ad accentuare l’apertura anti-idealisticae anti-marxista che pure si è affermata in uno stadio de­ cisamente superiore della storiografia del cinema italiano. Con l’im­ plicito auspicio, naturalmente, che essa continui a coltivare un occhio più selettivo e insieme più equanime, meno legato ai “dover essere” della politica spicciola e agli ambigui sensi di colpa provocati dalla consumabilità/commerciabilità del cinema; non offuscato, insomma, dall’assillante esigenza di duellare con desistente o, addirittura, dall’astioso revanscismo nei confronti della democrazia - in senso largo radicatasi nel nostro paese e nell’intero occidente. Abrogando l’auto­ censura intellettuale che approfondisce e spiega solo dopo aver stabi­ lito dii sono i buoni, i brutti e i cattivi, può darsi che si riesca, non­ ostante tutto, a intravedere un futuro per il nostro cinema: neH’indispensabile armonia con un sistema industriale aggiornato allo spirito della tecnologia, con la valorizzazione dei nuovi generi e dei nuovi au­ tori, con la sperimentazione di nuove trasgressioni del canone e la conseguente rifondazione degli standard artigianali. Posto che il fu­ turo della nostra società dello spettacolo si sorregga sulle spalle dei gi­ ganti che l’hanno preceduto e preparato - mi si perdoni un parados­ so almeno in extremis - ci verranno più utili le eroicomiche imprese di Brancaleone da Norcia o le compulsive, parabole de II Caimano?

Nota al testo

I saggi raccolti in questo volume devono la loro prima pubblica­ zione ai preziosi rapporti con le persone che me ne hanno offerto '{’opportunità e che desidero ringraziare particolarmente: Renato De Fusco, Italo Moscati, Paolo Frasconi, Maria Sicco, il compianto Fran­ co Maria Greco, Filippo Arriva, Aldo Tassone, Claudio Carabba, En­ zo Natta, Orio Caldiron, il compianto Lino Miccichè, Leonardo De Franceschi, Vito Zaganio, Fabrizio Deriu, Stefania Parigi, Angela Prudenzi, Cristina Scognamillo, Pasquale laccio. La maggior palle dei testi sono riprodotti in forma integrale (per non snaturarne le sollecitazioni e lo spirito originari) e solo a pochi so­ no state apportate sostanziose aggiunte, modifiche o uniformazioni. Lordine proposto è, in linea di massima, quello cronologico per ar­ gomento, anziché quello cronologico per stesura, il che può spiegare alcune inevitabili discrepanze e ripetizioni.

Il cinema italiano e l’Europa I

Le tappe che scandiscono lo sviluppo del “fenomeno cinematografico0 (inteso come insieme degli apparati e dei prodotti che sono connessi con il cinema) sono le stesse in tutti quei paesi do­ ve la moda delle “proiezioni animate” si diffondeva a partire dal 1895. sulla scia delle produzioni di Edison e dei Lumière. Si deve premet­ tere, però, che l’evoluzione tecnico-industriale antecedente la nasci­ ta del cinema come spettacolo si era svolta quasi totalmente, al di fuo­ ri dell’Italia. Il ritardo con cui il nostro paese raggiunse l’unificazione territoriale e Tantónomia politica fece sì, insomma, che lo sviluppo in­ dustriale dovesse dipendere da quello dei paesi più progrediti. Te­ nendo conto della vicinanza della Francia e dei legami che, sul piano culturale e commerciale, collegavano quel paese all’Italia settentrio­ nale e centrale, era logico che irrompesse nel nostro mercato l’appa­ recchio brevettato dai lionesi Louis e Auguste Lumière, il Cinématographe Lumière appunto. Le numerose proiezioni avvenute nelle cit­ tà italiane tra il ‘96 ed il ‘97 (Roma, Napoli, Milano, Bologna, Torino, Firenze) dimostrano con quanta efficienza gli agenti Lumière abbia­ no organizzato la penetrazione capillare del Cinématographe, basata - è bene ricordarlo - sul coinvolgimento di un amplissimo arco socio­

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culturale di pubblico. Le formule di spettacolo sperimentate in quegli anni pionieristici (proiezioni inserite nei programmi dei caffè-con­ certo ed in locali di arte varia; proiezioni effettuate da imprenditori ambulanti» spesso gestori di giostre o altri baracconi; proiezioni in lo­ cali esclusivi che tendono a diventare permanenti) assolvono allo sto­ rico compito di addestrare i primi “cinematografisti” autarchici ed hanno il merito di limitare una rapida caduta d’interesse da parte del pubblico. Merito ingigantito da quanto avveniva in contesto interna­ zionale, dove il cinema era generalmente avviato a trasformazioni de­ cisive: sia a livello tecnico, sia per gli abbozzi di organizzazione indu­ striale. Così, quando attorno al 1905 il resto d’Europa avviò il vero, consistente avvio dell’esercizio, l’Italia fu in grado di recuperare in tempi brevi il ritardo accumulato nel decennio precedente. La diffu­ sione delle proiezioni in locali specializzati, soprattutto a Roma e a Napoli, a partire dal 1904 fu il sintomo premonitore di un’espansione dell’attività cinematografica, che nel giro di pochissimi anni sì sareb­ be allargata alle sfere della produzione e del commercio. Importa meno, a questo punto della definizione dei caratteri esponenti del no­ stro cinema, dilungarsi su Filoteo Alberini e Dante Santoni, sul ra­ gionici* Arturo Ambrosio, su Carlo Rossi & C., sui napoletani fratelli Troncone, sulla Casa Pineschi, sul fotografo Luca Comerio, che furo­ no i geniali fondatori dei primi stabilimenti di manifatture cinemato­ grafiche, o sui rudimentali modelli narrativi dagli stessi proposti al­ l’attenzione del pubblico (tra cui va menzionato, almeno, quello sto­ rico-mitologico, destinato ad un grande avvenire). È interessante sottolinare le reazioni polemiche che il nuovo spettacolo cominciava a registrare: sarebbe esagerato parlare di campagne contro il cinema, ma è chiaro che il suo impatto sul contesto sociale modificava abitu­ dini e metteva alla portata di. vasti strati argomenti “clamorosi”,, atti­ randosi il sospetto e l’ostilità da parte della cultura più conservatrice e degli interessi economici intaccati. I cattolici e le loro organizzazio­ ni, peraltro, preferirono (tranne qualche caso d'intolleranza censoria) promuovere concrete iniziative di segno positivo, rendendosi conto di quanto il cinema riuscisse, sempre più massicciamente, ad interessa­ re il popolo come i ceti colti. La polemica riprenderà vigore col pie­ no avvento del lungometraggio, sia perché lo “sprovveduto” pubblico

Il cinema itili limo e l’Europia

dei cinematografi - per qualche osservatore - sarebbe caduto in ba­ lia del “verismo sensazionale”, sìa perché sembrava destinato inevita­ bilmente ad essere distorto e inquinato il suo livello artistico.. .Eppu­ re, nel primo quindicennio della sua storia, il cinema italiano consi­ dera la letteratura come un bacino da cui far scaturire la maggior par­ te di energia creativa e narrativa: le didascalie incarnano la prima con­ venzione die esso mutua da un altro campo artistico, per fondare la propria morfologia o per rendere meno arduo allo spettatore, più o meno alfabetizzato, il processo di fruizione del messaggio visivo. Si confrontano, poi, due generi molto diversi fra loro: quello simbolistadannunziano, giocato sul gigantesco e sul mitologico (Cabiria, defini­ to una delle sette meraviglie del cinema delle orìgini), e quello natu­ ralista, che ha i suoi punti culminanti nel mitico Sperduti nel buio di Martoglio e nell’intero, rigoglioso filone napoletano dei Righelli, de­ gli Abbati, del Colle, Rotondo. E si manifesta la differenza originaria fra autore e autore e tra autore e pubblico: "Dopo il 1912 il cinema italiano è un cinema d'attori e d’autore, anche se il pubblico andrà a vedere i film di Francesca Bertini e Lyda Borelli piuttosto che quelli di Roberto Roberti o Giovanni Pastrone, Se fino a qualche anno fa, dopo la perdita dei film, il silenzio e la rimozione della memoria sto­ rica del cinema muto, ci si era posto in modo superficiale qualche in­ terrogativo sulle differenze esistenti all’interno del sistema delle ope­ re e dei generi, oggi si può lavorare, grazie alla cospicua serie di ri­ trovamenti e restauri in corso, in questa direzione, sicuri di raggiun­ gere risultati attendibili” (Gian Piero Brunetta). C’é solo da aggiun­ gere che a differenza di altre cinematografìe nazionali, il nostro cine­ ma recuperò una tradizione culturale autarchica, con tutti quegli ele­ menti "retorici” che tale tradizione comportava e sviluppò, a fianco del film nobile o didattico, una comicità che attingeva al repertorio della commedia dell’arte, alla farsa popolaresca ed anche ai temi di una schietta realtà quotidiana. Va sottolineato, infatti, che tra il 1910 ed.il 1913 emerge una particolare classe imprenditoriale, fonnata da industriali, benestanti, aristocratici ed altoborghesi, che cerca di an­ dare oltre l’attività commerciale e di lasciare la duratura impronta di superiorità culturale. E proprio questa.generazione consentì al cinema italiano, pur così inferiore per mezzi e capitali alle cinemato­

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grafie più avanzate, di qualificarsi in patria e suscitare rispetto ed emulazione in tutto il mondo. Come ha scritto lo storico francese Jean Mitry: “In virtù del’suo stesso spirito e degli scopi che persegue, la produzione italiana aspira ai mercati esteri. Per conquistarli, le. con­ viene dunque fare film più ambiziosi, più clamorosi di tutti gli altri. Si tratta di una speculazione a lungo termine» più che di Un affare red­ ditizio nel senso economico della parola. Coerente con la propria po­ litica di prestigio, l’Italia trova nell’immagine del suo passato, nelle vaste ricostruzioni storiche, il modo di affermare la grandezza cui ten­ de’*. Il grande dilemma sul presunto peccato originale del nostro ci­ nema nasce su questo snodo, il passaggio dagli anni Dieci agli anni Venti scandito dalla tragedia della prima guerra mondiale. Sul piano della produzione e della programmazione, è unanimemente ricono­ sciuto un vero e proprio exploit del muto (avvenuto, ribadiamo, in un paese da poco unificato, senza una cultura unitaria, con un pubblico potenzili!men te fra i meno istruiti). È controverso, invece, se — sul piano propriamente artistico, estetico, di modulazione narrativa - es­ so riuscì ad apportare novità considerevoli, a proseguire ed approfon­ dire discorsi iniziati altrove. Superando gli schematismi della scuola idealistica, estesi e fanatizzati dalla vulgata marxista (largamente ege­ mone nell’accademia e nella pubblicistica), si può oggi sostenere con un certo agio che, senza raggiungere vertici di stabilità, durata e ca­ pacità, il cinema italiano anteriore all’avvento del fascismo costituì un sistema ben caratterizzato ed integrato, ricco di proprietà capaci di determinare le dinamiche di un vero e proprio macrosistema espres­ sivo (poesia, teatro, architettura, urbanistica). Abbiamo già notato come, nella sua fase embrionale, il cinema italiano abbia intrecciato rapporti vitali con l’Europa. Questi rapporti s’intensificheranno, si allenteranno, si ibrideranno nel corso di tutti i periodi successivi, di volta in volta ponendoci in un ruolo subalterno o dirìgente, di imitatori o precursori. Un quadro sinottico scientificamente aggiornato prevede, dopo la prima guerra mondiale, un lungo perìodo di stasi, meno oscuro, peraltro, dì quanto la storiografìa clas­ sica sia solita reputare. Dopo i rilevanti successi delVingenuo e ruti­ lante star-system, con tanto di correlate, vistose manifestazioni dado-

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latria collettiva, vengono al pettine le cause di una crisi strutturale: Vaumento dei costi produttivi; la concorrenza, subito micidiale, ame­ ricana; l’affievolimento dell’elaborazione di soggetti autonomi ed in­ dipendenti (il futurismo non lascia eredità visibile né sospinge verso il riconoscimento del cinema come “arte totale”, fenomeno puntual­ mente suscitato da tutte le avanguardie europee). Ciò nonostante, al­ meno tre tendenze procedono in direzione di un certo aggiornamen­ to stilistico e di interessanti invenzioni linguistiche: il feuilleton poli­ ziesco o atletico-acrobatico, prodigo di affettata suspense e di sfuma­ ture autoironiche; il filone dialettale, esaltato dall’ingegnoso melo­ dramma en plein air napoletano; il timido abbozzo di un genere “fa­ scista”, nobilitato da prodotti originali come II grido dell’aquila. Nella fase che arriva sino all’invenzione del sonoro, comunque, Hollywood riesce a egemonizzare il mercato mentre la politica del re­ gime non ritiene di doversi insediare nei gangli del circuito produtti­ vo, realizzativo e critico. Così gli studi sul ventennio nero sì sono crea­ ti una periodizzazione impropria e di comodo: dal 1930 al 1943, dal­ la ripresa della produzione all’innegabile impulso trasmesso al setto­ re dal governo; dalle benemerite attività della Cines-Pittaluga alla na­ scita di Cinecittà; dalla creazione del Luce alla fondazione della Mo­ stra di Venezia; dall’ideazione del Centro Sperimentale di Cinemato­ grafìa alla nuova messa in orbita di uno star-system nazionale, che bi­ lanciasse almeno in parte lo strapotere dei divi Usa. Questo tredicen­ nio che fa le veci di un ventennio è stato a lungo vittima dai tabù del dopoguerra, sepolto dai pregiudizi ideologici, demonizzato e disprez­ zato come volgare appendice audiovisiva della dittatura, ridotto ad una specie di purgatorio della storia sacra tutta rivolta all’ineffabile epifania del neorealismo. Oggi anche le cittadelle più retrive della cultura cinematografica riconoscono, quantomeno, l’insospettata am­ piezza,-profondità e complessità del cinema degli anni Trenta. Un pa­ trimonio segnato dalle fondamentali esperienze dei Blasetti e dei Ca­ merini, dall’esordio di Vittorio De Sica e Mario Soldati, dalla geniale interazione letteratura-cinema operata da Poggioli con Giacomo De­ benedetti, dall’innesto di elementi teatrali e rivistateli (i cui campioni restano Totò, i fratelli De Filippo, Petrolini), dai protagonismi gla­ morous di divi come Assia Noris, Gino Cervi, Isa Miranda, Amedeo

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Nazzari, Alida Valli e di attori di rottura come Aldo Fabrizi e Anna Magnani, da un vigoroso e tutf altro che banalmente propagandistico "filone di guerra” (da Uomini sulfondo alla trilogia di Rossellini). Sen­ za dimenticare quel gruppo di film riconosciuto come anticipatore del neorealismo, punto di riferimento indispensabile per la matura­ zione di segnali tematici ed espressivi irradiatisi negli anni immedia­ tamente precedenti (da Quattro passi fra le nuvole a I bambini ci guardano da Sissignore al capolavoro Ossessione di Visconti). Un secondo blocco, di cui è superfluo aggettivare Timportanza, va dal ‘44 al ‘59: la “larga” e breve stagione neorealista (sembra ormai abbastanza emarginato quel fastidioso purismo che, espungendo dal Pantheon neorealista via via i film e gli autori più compromessi con al­ tre istanze, finiva per lasciarvi solo un ristrettissimo numero di capolwori;.e, nel contempo, sembra definitivamente respinto l’estremi­ smo continuista che sosteneva un fenomeno, per cosi dire, eterno di neorealismo, analogamente a quanto si può dire del surrealismo o del baròcco); il presunto "tradimento” dei maestri Rossellini, De Sica, Vi­ sconti, De Santis, da parte del bozzettismo o "neorealismo rosa”; l’af­ fermazione, prima delimitata poi sempre più spavalda, di Antonioni e Fellini, interpreti di una poetica individualista e psicologistica, sen­ suale e borghese, decisamente estranea alla prospettiva neorealista; il riconsolidamento dei generi popolari, con l’apogeo di un divismo co­ municativo e casereccio, l’esplorazione sistematica e spregiudicata di un’Italia di. paese e di quartiere, il boom del filone comico-farsesco, e di quello melodrammatico, l’apprendistato dei futuri leader della commedia di costume "all’italiana” (Comencini, Risi, Monicelli e Ste­ no). La terza età del nostro cinema si consuma nel decennio 19601970 e coincide col cosiddetto “miracolo economico”: altro periodo fortunato, dal punto di vista commerciale e da quello artistico, che ri­ esce agevolmente a controllare la nascente invadenza della Tv e mu­ ta, con indiavolata vitalità, le caratteristiche dell’offerta per adeguar­ la, a rapide riprese, al susseguirsi di vari modelli culturali e standard esistenziali» Il cosiddetto, ed oggi tanto rimpianto, prodotto medio sfruttala corrente favorevole della prima “rivoluzione” consumistica, favorendo un massiccio spostamento del box-office a favore del film italiano. Mentre l’incredibile successo intemazionale di inediti gene­

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ri autoctoni (primo fra tutti lo spaghetti-western) prefigura future glorie del made In Italy (automobili» design, moda). Con un sovrap­ più di compiacimento si è fatto notare die, nello spazio di tre anni, in testa agli incassi La dolce vita sostituisce Belle ma povere: ma, anche senza valutare col metro d’arte e d’essai le dinamiche del gusto, è ve­ ro che in questi anni s’incrina un rapporto spettatore-film diffuso e indifferenziato e s’incrementa l’attenzione alla qualità ed all’autore. La forza di questa fase sta proprio nelle sinergie tra Fellini e De Sica e gli hits grotteschi firmati Risi, Comencini, Germi, Monicelli, tra Per un pugno di dollari e I soliti ignoti, l’enfasi civile di Francesco Rosi e l’internazionalismo sofisticato di Michelangelo Antonioni. Con ripro­ vevole ritardo, poi, critici e saggisti hanno approfondito in lungo e in largo le "mostruose” onnipotenze dei Gassman, Sordi, Tognazzi e Manfredi, insostituibili mattatori di film aspri ed irridenti, plateali e clowneschi, innescati dai copioni superaffidabilì di Rodolfo Sonego, Age e Scarpelli, Scola e Maccari ecc. In pratica, la commedia immer­ ge il cinema italiano nella contemporaneità, moltiplicando in propor­ zione geometrica morfologie e tipologie dell’italiano e ridefinendone i sistemi di classificazione antropologica e riconoscimento comporta­ mentale. Nonostante l’indifferenza della critica - solo recentemente convertitasi ad una equivoca beatificazione - l’apogeo della comme­ dia di costume porta alla luce giacimenti culturali e commerciali e ne estrae uno spirito laico e non conformista capace di sintonizzarsi e in­ tegrarsi con il cammino del paese. • L’ultima tranche della storia riguarda due decenni, i Settanta e gli Ottanta, certamente non felici, attraversati da capricciose inver­ sioni di tendenza e costantemente inclinati verso l’incubo di una cri­ si definitiva ed irreversibile. Fino alla metà degli anni Settanta, per la verità, il mercato continua a valorizzare i prodotti nazionali; ma poi inizia una caduta a picco che si è riusciti solo sporadicamente ad ar­ ginare. Il mutamento in negativo avviene in seguito all’azióne simul­ tanea di fattori particolari e planetari: la perenne efficacia del cinema americano, il dilagare dell’offerta televisiva (nel suo complesso e non solo "per colpa” dei network privati), l’abbandono di intere stirpi di produttori, l’emorragia di spettatori con la conseguente, esiziale chiù. sura delle sale di prima e, soprattutto, di seconda e terza visione. Con

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la scomparsa di questi esercizi» sorta di humus per l’immaginario col­ lettivo» termina l’era in cui andare al cinema è- un rituale sociale ra­ mificato e indifferenziato. Solo un numero ristretto di titoli è in gra­ do di richiamare le folle d’antan, aumenta il numero di film che il mercato non prende neppure in considerazione (soprattutto quelli italiani, purtroppo) e i produttori sono spinti dal progressivo aumen­ to del costo del denaro alla necessità di far rientrare al più presto pos­ sibile i costi (col conseguente accantonamento dei criteri di qualità e diversificazione). Questo drammatico stato di fatto non pone, va da sé, una pietra tombale sui risultati artistici e basterà accennare che appartengono a questo ciclo Ultimo tango a Parigi e Prova d’orche­ stra, Una giornata particolare e Amarcord, Nuovo Cinema Paradiso e Mediterraneo... Si registra, certo, un calo di progettualità e di tono stilistico, specie quando — nei cupo vortice dell’età del terrorismo - il cinema cerca con la realtà un rapporto gretto, propagandistico e sensazionalistico (tradendo il miglior cinema civile dei Vancini, Damiani, Rosi). Ed è particolarmente grave la tendenza all’assistenzialismo e dirigismo statale, che produce un allargamento indebito della catego­ ria sacrale degli autori e fomenta le illegittime pretese di esordienti privi di qualsivoglia idea di.cinema, di adeguata formazione, della mi­ nima padronanza del mestiere. Un gruppo di nuovi registi ha cerca­ to, nel corso di un travagliato viaggio che continua nei nostri giorni, di imporre la propria personalità al di là di "Scilla e Cariddi” cioè il divorante e banalizzante modello pan-televisivo oppure il lobbismo egocentrico di clan (Moretti), tutto giocato extra-testo e promosso da tentazioni di egemonia politica. Parliamo di Avati e Amelio, Bertoluc­ ci e Tomatore, Troisi e Verdone, D’Alatri e Soldati, Soldini e Corsicato: il cinema italiano, grazie miche alla loro frastagliata e ardimentosa personalità, se non può più elaborare strategie faraoniche, si è mo­ strato non disposto ad abdicare ad una posizione centrale all’interno della scena intemazionale. Anche perché il panorama mediatico è de­ stinato a mutare ulteriormente ed a proporre sfide non meno affasci­ nanti di quelle affrontate nel passato. Come abbiamo ricordato, in Italia la maggior parte dei film proiettati erano di produzione francese sino al 1900. Gli agenti del-

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1 organizzazione Lumière riuscirono a coinvolgere nelle loro campa­ gne promozionali i regnanti d’Europa, ottenendo il duplice effetto di un maggior prestigio presso il pubblico e della facilitazione nell’ottenere i permessi di ripresa. Si può dire che i pionieri italiani basarono le loro imprese sull’onda dell’indiretta pubblicità delle teste corona­ te: non a caso lo stesso re Umberto fu il primo a chiedere di assistere a uno spettacolo cinematografico nel giugno del 1896, e il ‘‘conces­ sionario” Vittorio Calcina ottenne uno strepitoso successo proiettan­ do cinque o sei inquadrature del principale avvenimento mondano dell’anno, le nozze romane di Vittorio Emanuele con Elena del Mon­ tenegro. La crisi d’interesse verificatasi poco dopo, d’altronde, scon­ tò, secondo gli storici, la decisione dei Lumière di non vendere l’ap­ parecchio più perfezionato allora disponibile; decisione che scorag­ giava la diffusione delle proiezioni e le velleità degli inventori-imita­ tori italiani. La situazione si modificò di lì a qualche anno, quando ini­ ziò una regolare produzione cinematografica nelle principali città ita­ liane. La romana. Cines e le case napoletane, milanesi o fiorentine s’inserirpno, naturalmente, nella produzione di opere di largo consu­ mo che fu caratteristico di tutto il cinema muto europeo, ma il rap­ porto dare-avere in senso artistico non risultò univoco. Il cinema co­ mico-grottesco dei Polidor e. dei Cretinetti non ebbe grande risonan­ za e quello verista - circoscritto in un importante ma esiguo filone non s’impose come termine di riferimento intemazionale; il cinema storico in costume, al contrario, stabilì dei canoni estetici ai quali at­ tinsero sceneggiatori e registi di tutto il mondo. Con l’avvento dei lungometraggio, che determinò importanti trasformazioni di tecnica e linguaggio in tutte le maggiori cinematografie, il nostro paese as­ sunse, invece, un ruolo leaderistico. Nell’opera fondamentale di Aldo Bernardini Cinema muto italiano, sono raccolti dati estremamente si­ gnificativi: tra il 1910 ed il 1.914, quasi tutte le case italiane presenta­ vano regolarmente i loro lungometraggi in Inghilterra e nell’11 ot­ tennero successi lusinghieri a Londra La caduta di Troia e La Geru­ salemme liberata', in Germania la Cines sviluppò un proprio circuito di s*ale di proiezione; nel ’12 Ambrosio era in grado di garantire agli esercenti parigini tre nuovi film ogni settimana; la Cines, già dal ‘10, ^faceva uscire alcuni film prima a Barcellona che a Roma e, nel ‘13,

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aprì nella stessa città una filiale, dove subito giunse la troupe guidata da Giovanili Doria che, utilizzando attori spagnoli, realizzò quattrocinque film adatti al gusto locale; Giovanni Vitretti, dell*Ambrosio, soggiornò a lungo in Russia, seguendo la diffusione di film come Ne­ rone, effettuando riprese d’attualità e, soprattutto, collaborando ad apprezzate riduzioni da opere della letteratura e del teatro russi o realizzandone in prima persona (ma, in senso inverso, l’itala Film non esitava, qualche mese prima, ad assumere in pianta fìssa l'esperto ara­ gonese Segundo de Chomòn, che contribuì anche alle sperimenta­ zioni avanguardistiche di Cabiria). Secondo Roberio Paolella, il grande fenomeno del divismo au­ tarchico nacque come assimilazione-trasformazione di quello danese e tedesco. Considerazione giustificata dallo straordinario successo di Asta Nielsen, i cui primi lungometraggi vennero tutti sistematicamente importati dalla Danimarca e dalla Germania. La Nielsen provenìvu du ud severo tirocinio teatrale, imi questo non sarebbe bastato a salvarla dai violenti attacchi che la critica italiana era solita dedica­ re ai prodotti d’importazione... Fu lo straordinario favore con cui l’at­ trice veniva accolta dal pubblico (ipnotizzato dalle atmosfere di cupo romanticismo nordico dilaganti nei suoi film, belli o brutti che fosse­ ro) a invogliare i produttori al lancio di serie di film basati su di imo stesso protagonista. È altrettanto vero, però, che il rigoglio della fem­ me clamnée alla Lyda Borelli, Italia Abiurante, Francesca Bertini, Pi­ na Menichelli, £ù l’invenzione più feconda del muto italiano, destina­ ta a creare una mitologia di profonda influenza intemazionale, addi­ rittura paragonabile a quella americana. Con un tantino di esagera­ zione, Pietro Bianchi ha sostenuto che "anni dopo, una Nazimova imiterà la Bertini senza averne la bellezza; più tardi, la grandezza del­ la Garbo consisterà nel ritrovare lo stile della Borelli e nel portarlo al suo più alto grado di incandescenza; in seguito una Marlene Dietrich o una Gloria Swanson non faranno che riprodurre, con misura, tutti i trucchi della Menichelli”. In realtà, non si può trascurare il travaso che il cinema ha effettuato dal teatro e dal romanzo europei, soprat­ tutto francesi. Le eroine dei film della Bertini discendono da Dumas, Sardou, Sue, Ohnet; i grandi romanzi di Hugo e Balzac, ma anche di Daudet, Bourget, Prévost, diventano film italiani; non è un mistero

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che, attraverso D’Annunzio, il decadentismo europeo contagia lo spettatore nostrano, aprendo la strada ad una vera e propria invasio­ ne: “Le figure di Lyda Borelli e Francesca Bertini... appaiono come le vestali della cultura letteraria simbolista e dannunziana, eredi del­ le sovrane della scena ottocentesca, figlie delle protagoniste della pit­ tura preraffaellita, o sorelle delle donne create dalla fantasia di pitto­ ri o illustratori come Mucha, Dudovic... Oltre a D’Annunzio, refe­ renti privilegiati diventano Moreau, Whistler e Hofmannsthal, i poe­ ti crepuscolari, le sculture di Rodin, le tele di Dante Gabriele Rosset­ ti e Alma-Tadema... L’iconografìa che feconda e determina il patri­ monio genetico delle dive, con l’esclusione della pittura di derivazio­ ne verista e naturalista, la cui presenza in percentuale è molto ridot­ ta, abbraccia pittura, scultura e arti applicate. I capelli di Lyda Borel­ li sono presi a prestito dalla Beata Beatrix di Rossetti, i gesti delle sue mani sono stati paragonati ai contorcimenti in ferro battuto che orna­ no le entrate dei mètro parigini... Vi sono scene di Ma I'amor mio non muorel (1913) e Rapsodia satanica (1915) che paiono traduzioni per­ fette dello spirito e della lettera di quadri di Klimt... Il secondo film diretto da Nino Oxilia, è una sorta di compendio visivo e. poetico del­ la cultura liberty e simbolista” (Gian Piero Brunetta). La stagione suc­ cessiva fu quella cruciale dell’avanguardia cinematografica, ma è pa­ cifico che il futurismo di Marinetti abbia teorizzato le rivoluzionarie potenzialità "astrattiste” dell’universo cinematografico, senza poterne registrare esiti creativi rilevanti. All’inizio degli anni Venti il contatto con le avanguardie cinematografiche intemazionali sembra irrime­ diabilmente compromesso. È abbastanza fatuo, però, abbandonarsi a voluttuosi paragoni auto-denigratori; magari avvicinando schematica­ mente - cronologia alla mano - capolavori di Mumau e Lang, Clair ed Ejzenstejn, Pudovkin e Bunuel a La nave di Gabriellino D’Annun­ zio o Anima allegra di Roberto Roberti, La biondina di Amleto Paler­ mi o II principe delVimpossibile di Augusto Genina. Ai fini del nostro discorso, per esempio, non è da trascurare il genere popolarissimo derivato dal feuilleton che, non a caso, fa riferimento, più ancora che a Mastriani o CarolinaInvernilo, agli ’esotici” Sade, Swift e De Foe; così come il sottogenere avventuroso, che saccheggia la letteratura francese anche per permettere ai film di conquistarsi incassi oltre

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confine (Zola, Stendhal, Gauthier, Ponson du Terrail). Sia pure con estrema prudenza e provinciale ritardo» l’osmosi con le contempora­ nee glori e, europee prosegue. Rotàie di Camerini e Sole di Blasetti, proprio alla vigilia del sonoro, si scelgono come inconfondibile inter­ locutore il nuovo cinema sociale sovietico; ed è La grazia di Da Be­ nedetti che modernizza il modello stilistico corrente, accogliendo con una certa raffinatezza le esperienze del design e dell’architettura Déco da poco fiorite in Francia. Il fascismo, rivolto alla costruzione di uno Stato corporativo e interclassista, non si preoccupò all’inizio di fronteggiare l'invasione dei film stranieri sul mercato interno e sol­ tanto a metà degli anni Trenta fu programmata una produzione di spiccate caratteristiche ideologiche. Indipendentemente dalle posi­ zioni del regime, furono scrittori ed intellettuali o giovani cineasti a non smettere di progettare il rilancio dell'industria cinematografica sulla base di modelli “nuovi”, italiani, nazionali. A questo proposito, è utile ricordare che- il sostegno del governo si orientò quasi esclusiVil­ mente verso le attività della Cines-Pittaluga e che, nel '32, la dire­ zione della casa fu affidata al letterato Emilio Cecchi: evento che pro­ vocò la forbice micidiale fra produzione "d'arte”, nobilitata e nobili­ tante, e produzione “commerciale”, quindi volgare ed indegna d'inte­ resse. La posizione di Cecchi comportò, così, un indebolimento del­ le strutture produttive esistenti in nome di un discorso culturale astratto, dalle venature elitarie: basti pensare a film come Acciaio o O la borsa o la otta. largamente apprezzati dagli storici del cinema per­ ché rivolti a prestigiosi modelli internazionali ma, in realtà, penaliz­ zati proprio dalle superficiali e forzate ambizioni “europee” (specie il primo, sospeso tra il pompierismo di montaggio e musica, conse­ guenza dell’ingaggio di un sopravvalutato regista tedesco, Walter Ruttmann ed il taglio pre-neorealistico del soggetto firmato da Luigi Pirandello). Al contrario, le famose quanto vilipese commedie autoc­ tone - tradizionalmente considerate di penosa subalternità ai coevi prodotti stranieri - sono spesso versioni italiane di prodotti tedeschi e francesi*, uno stesso congegno narrativo unisce, al di sopra delle di­ versità linguistiche» La segreterie priontti, La telefonista o Due cuori felici ed è merito notevole di sceneggjatori, regesti e attori, aver sapu­ to adattarne le componenti costitutive alle esigenze del pubblico nà

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atonale. Senza contare che alcune delle fonti straniere appaiono oggi meno infime di quanto si pensasse (De Alarcon, Dumas, Labiche, Pa­ gnol, Palacio Valdès) e certe altre, riflesso di un provincialismo più che del cinema, del gusto generale delle lettere e della cultura italia­ na dell epoca (Dekobra, Zévco, Fodor). Una relazione più corposa fu istituita con lungheria, tanto è vero che il cosiddetto cinema “dei te­ lefoni bianchi” viene oggi definito, con più originalità e pertinenza, ‘'commedia all’ungherese”. Gran parte delle commedie anni Trenta attingono a testi teatrali o letterari magiari e lo spettatore italiano si abitua alle ambientazioni - vere o false - che gli propongono un mi­ niaturizzato e accessibile eden mitteleuropeo; Budapest diventa più “vicina” di New York, Parigi o Berlino, ma lo scambio'funziona in doppio senso: De Sica si era innamorato del soggetto ungherese di Teresa Venerdì, vedendone la versione originale alla Mostra di Vene­ zia. I. pregiudizi del dopoguerra hanno fuorviato a lungo storici e cri­ tici, imanimemente convinti della dimensione strapaesana del cinema italiano (specie dopo l’entrata in vigore delle sanzioni, nel dicembre ’35): è più serio, in realtà, cercare di cogliere gli abbondanti segnali di una tensione verso soluzioni di poetica 0 di rappresentazione indiffe­ renti ai confini ideologici, soprattutto in campo scenografico. Grazie alle ramificazioni del gusto Déco, per esempio, moltissime ambienta­ zioni coniugano un lessico abitativo e prospettano modelli di arreda­ mento ereditati dalla produzione non solo americana, ma anche fran­ cese, inglese, spagnola e tedesca, e i riflessi delle ricerche dell’archi­ tettura e del design collaborano, indirettamente, a spezzare il senso di isolamento e autarchia culturale ed economica. Dal 25 aprile al 1 maggio ‘35, i tedeschi organizzarono a Berlino un importantissimo congresso intemazionale, ponendo le basi di un organismo europeo unico, la “Camera del film”, che permettesse di regolare nel suo interno le diverse istanze fra esercenti, produttori e distributori. Nell’estate dello stesso anno, durante le manifestazioni della Mostra cinematografica di Venezia, la prima CIF esordì nel se­ gno del reciproco bisogno di esportare più film nell’area europea e di addivenire a collaborazioni sul piano produttivo e finanziario (parte­ ciparono alle sedute delegati di Francia, Polonia, Inghilterra, Belgio, Spaglia, Cecoslovacchia, Ungheria, Austria, Svezia, Svizzera, Gian-

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da). Cooperazione internazionale, coordinamento sindacale, unifica­ zione delle richieste nei confronti dei governi furono i perni su cui imbastire una serie di convergenze soprattutto tra Germania, Francia èd Italia in chiave anti-americana. Scrive, a questo proposito, Mino Argentieri: “I tedeschi cercavano nuovi canali di circolazione per i lo­ ro film, guardavano all’Europa come a un mercato la cui potenzialità non era inferiore a quella degli Stati Uniti e su cui essi avrebbero avu­ to più voce in capitolo se, insieme agli italiani, ai francesi, agli inglesi e alle cinematografìe più piccole d'Europa, fossero riusciti ad argina* re l’afflusso di film americani e a imporre la propria guida agli allea­ ti... Giacché gli inglesi si erano sottratti all’abbraccio di Berlino, limi­ tandosi a inviare soltanto i loro osservatori al convegno di Venezia, i francesi dovevano assolutamente essere coinvolti in primo grado nel­ la CIF e premiati per la loro accondiscendenza, tanto più che, alla re­ sa dei conti, Tindustria cinematografica tedesca non sarebbe stata scossa dai partners mediterranei, tutti abbastanza gracili”. Il peso strategico della CIF va considerato nelle successive edizioni della

Mostra, anche se quest’ultima riuscì a conservarsi una sorprendente quota d’indipendenza almeno fino al ‘39: non a caso, i regolamenti fu­ rono modificati più volte per permettere l’equilibrio delle partecipa­ zioni (le nazioni scendevano in lizza in base ad una selezione operata dai rappresentanti dei rispettivi governi, dal delegato della GIF e dal­ la presidenza della Mostra). Meno interessante, ai fini del nostro dis­ corso, è la storia della seconda CIF (Berlino, 21 luglio 1941), anche perché le terribili ferite della guerra cambiano traumaticamente i connotati dell’europeismo cinematografico. I tedeschi, per difendere i propri interessi nei paesi occupati o nelle nazioni alleate, non ave­ vano più bisogno di particolari avalli: il loro progetto diventò, a lungo termine, quello di favorire una riorganizzazione nel momento in cui l’Asse avesse riportato la vittoria finale. Anche se non si può non te­ ner conto di una forte precisazione di Argentieri: "La CIF occorreva ai tedeschi perché attraverso questo strumento sarebbe stata tentata immediatamente, su scala europea, la pianificazione degli sfora pro­ duttivi, per sopperire alla scomparsa dei film americani e per esaudi­ re \a rigagjiosa domanda di spettacoli. Poiché le capacità produttive del cinema italiano erano insudicienti eVindusttia tedesca, su ordine

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di Goebbels, investiva capitali unicamente in film di rango industria­ le alto, medio-alto e medio, era necessario spingere le cinematografìe minori a produrre, ma vigilandole, facendole crescere ma non trop­ po, aprendone i mercati ai film tedeschi e italiani. L’aumento dei film nazionali, in quasi tutte le cinematografìe della GIF e l’impennata avuta dalle esportazioni tedesche, attestano che la strategia di Goeb­ bels fu attuata”. Resta il fatto che l’Italia interessò ai tedeschi soprat­ tutto in quanto mercato: tra il 1930 e il 1939, contro 215 film france­ si, 129 inglesi, 133 di provenienza varia e 1531 americani, in Italia fu­ rono distribuiti 426 film tedeschi. Nello stesso periodo, in Germania entrarono pochissimi film italiani e solo nel ‘37, in virtù dì un preac­ cordo commerciale, furono distribuiti titoli come Vecchia guardia, Il grande appello o Squadrone bianco. Da quell’anno cruciale in poi, però, il cinema italiano non smise di attivare una rete di società per la distribuzione negli altri stati delle sue pellicole. In Spagna furono inaugurati stabilimenti di doppiaggio, distribuiti film addirittura sen­ za sottotitoli, firmati accordi di coproduzioni; in Gran Bretagna, si cercò una società inglese che importasse nostri film doppiati e si av­ viarono tentativi di collaborazione industriale con la “London film” di Alexander Korda; nell’Europa orientale, caso ungherese a parte, si sfruttò la corrente di simpatia spontanea fra quei popoli e il nostro peculiare blend avventuroso, divistico, brillante. Con la Francia, in­ vece, continuò a funzionare la tenace intesa storica, ancorché com­ promessa dalle vicende politiche. Nella prima metà del decennio, si producono film in versione doppia, utilizzando lo stesso set e lo stes­ so apparato scenografico e variando solo gli apporti degli attori e dei registi per adattarli alle caratteristiche di ciascuna nazione: in un si­ stema di controllo degli scambi fu vantaggioso produrre Fanny o Pa­ prika, di cui praticamente l’esportazione era sicura. Dal ’35 la formu­ la s’intensificò arruolando direttamente attori e registi francesi (Un colpo dì vento di Dréville, Cuor di vagabondo di Epstein, Il ladro di donne di Gance, Ilfu Mattia Pascal di Chenal, Terra di fuoco di l’Herbier; Abbandono con Corinne Luchaire e Georges Rigaud; L'assedio dell*Alcazar con Rafael Calvo, Rose scarlatte con Renée Saint-Cyr). In senso inverso, però, la sintonia pagò poco in termini commerciali: |-tra il 1930 e il' 1943, solo 81 film italiani o coprodotti fra Italia e Fran-

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eia risultano proiettati nel circuito d’oltralpe (poco più del 10% della nostra produzione globale). L’ingresso dell’Italia nella guerra molti­ plicò le imprese italiane all’estero; così, in Francia, Cinecittà parteci­ pò al Finanziamento ed alla direzione dei teatri di posa della Nicea e della Victorine di Nizza e capitali furono investiti nella “Société Mediterranéenne de distribution” che si dedicherà al noleggio dei film italiani e di film prodotti dalle due compagnie consorelle. Un ulterio­ re capitolo si aprì con l’intervento della Scalerà e della Lux, decise a competere sul mercato francese almeno allo stesso livello della tede­ sca Continental I due anni di maggior presenza del film italiano fu­ rono il '42 ed il ’43, quando arrivano nelle sale (la sconfitta del ‘40 aveva praticato una breccia nel mercato francese e le due cinemato­ grafie, probabilmente, cementavano segrete solidarietà rispetto ai conquistatori hitleriani) film importanti come Uifavventura dì Salva­ tor Rosa, Cavallerìa rusticana, La nave bianca, La corona di ferro, Teresa Venerdì e La cena delle beffe. C’è da aggiungere che la stra­ grande maggioranza dei titoli rientra nel genere brillante o in quello avventuroso: come a dire che il cinema italiano si presentò ai France.vj .S7W v&pte rfw&icw-rante, escapista, cosmopolita, iìSSÌjnihìblle al gatto viennese-hollywoocliano più che a quello guerriero e retorico del regime. Neppure in extremis il prodotto italiano mise l’accento sulle ragioni ideologiche del suo pieno coinvolgimento militare e film come Vecchia guardia o Camicia nera non sono mai usciti in Francia. È pur vero che i film in qualche modo revisionisti, ritenuti tra l’altro anticipatori del neorealismo, furono ignorati dalla distribuzione: la Francia sx'Oprirà Quattro passi fra le nuvole e 1 bambini ci guardano solo dopo la fine della guerra e Ossessione addirittura nel 1960. Quel tragico periodo, concludendo, coincise paradossalmente col massimo radicamento del nostro cinema anche nel resto d’Europa: in Spagna, in Danimarca, in Svizzera, persino in Finlandia e Jugoslavia. Il dato pili interessante riguarda i rapporti fra il nostro cinema e quello te­ desco, teoricamente favoriti dalla salda alleanza politico-bellica. Basta confrontare gli approssimativlnumeri delle pellicole presentate dalla Germania nel nostro circuito (33 ne! *40, 67 nel ’41, 38 nel *42 e 48 nel *43) con quelli dei nòstri film importati dai tedeschi (sette tra il *38 ed il '39, dieci tra il *39 ed il ‘40, sette tra il *40 ed il ‘41, tre tra il

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‘42 ed il ‘43), senza contare i film tedeschi interamente o parzial­ mente girati con proprie troupe nei nostri teatri di posa o sullo sfon­ do dei nostri paesaggi (da Ingratitudine di Veit Harlan a Terra bassa di Leni Riefensthal), per convenire con le deduzioni di Argentieri: “La Germania, né più né meno degli Stati Uniti d’America in altri tempi, fu mercato semi-chiuso per i film italiani... I film tedeschi non ebbero in Italia, nonostante le campagne giornalistiche e pubblicita­ rie di promozione, la popolarità desiderata. Per converso, i film ita­ liani lesinati al pubblico tedesco, in Spagna e nell’Europa orientale e nei paesi balcanici gli spettatori impararono a conoscerli e ad amarli e sovente a preferirli alla produzione germanica... Un conflitto cova­ va sotto la cenere, tra le due maggiori cinematografìe, per il raggiun­ gimento di un ruolo egemonico da realizzare nel dopoguerra, qualo­ ra l’Asse avesse vinto la seconda conflagrazione mondiale”. Senza voler minimamente affrontare l’ormai imponente biblio­ grafìa sul neorealismo, bisogna sottolineare lo straordinario sforzo di ripresa del nostro cinema, palese già dal ’45, dopo l’annientamento operato dalla guerra e dall’occupazione. A dispetto della distruzione e della dispersione del patrimonio industriale, Roma città aperta e gli altri capidopera riuscirono subito a proporre un’emozionante e sor­ prendente immagine del paese sul piano intemazionale. Nel contem­ po appaiono exploit irripetibili, del tutto svincolati dalle urgenze del libero mercato.' non più protetto dalle leggi fasciste del monopolio, il nuovo fermento produttivo si trovò a fronteggiare l’inondazione dei film americani nell’oggettivo disinteresse del governo. Solo con la co­ siddetta “legge Andreotti” del ’49 si delinearono le linee di una poli­ tica cinematografica, mentre in precedenza si erano sviluppati aspri duelli tra industriali^ lavoratori del settore e critici.sul cruciale dilem­ ma protezionismo/liberismo. La necessità di reagire concretamente e non ideologicamente - alla dilagante penetrazione dell’annata hollywoodiana si tradusse nella duplice strategia degli imprenditori: da una parte chiedere sovvenzioni allo stato, garantendosi una specie di salvacondotto culturale; dall’altra, attuare una controffensiva squi­ sitamente economica che preveda una fitta rete di scambi, esporta­ zioni, coproduzioni secondo il trend intemazionale. Poiché il bom­ bardamento a tappéto delle Majors danneggia allo stesso modo le al-

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tre cinematografie europee, è naturale che a queste ci si rivolga e con queste si tentino di rinverdire vecchie alleanze. Il sogno rimase a lun­ go quello di promuovere un mercato europeo unito, in cui i film po­ tessero circolare senza vincoli e quindi a condizioni di favore rispetto a quelli americani, magari enfatizzando ingenuamente i primi accor­ di conclusi, già nel v46, con Francia, Olanda, Spagna, Ungheria, Sve­ zia, Danimarca. Se andiamo, però, a verificare su quali caratteri e identità culturali tentò di far blocco questo standard europeo, capia­ mo perché il sogno era destinato a svanire. Riduzioni di opere lette­ rarie, biografie di personaggi famosi, rievocazioni di eventi storici, la cui presunta qualità sarebbe dovuta scaturire da espressioni di "lati­ nità” o di nordica "spiritualità” frutto più di statiche formulazioni che di meriti stilistici e linguistici intrinseci. L’inevitabile eclissi del cine­ ma europeo fu, dunque, dovuta a povertà di idee é di coraggio, a de­ bolezza di contenuti e di originalità, oltre che alle ardue questioni finanziarìe internazionali ed alla sostanziale disomogeneità di interessi politici e legislativi. La profónda influenza del neorealismo restò, insomma, costretta nell’ambito estetico, con l’esclusione, parziale, del­ la solita Francia: dove l’interscambio critico-teorico, favorito dal so­ stegno entusiastico di guru dello specialism© come Bazin o Sadoul, investì anche le forze creative e professionali e le dinamiche del con­ sumo. È appena il caso di ricordare che la politica culturale neoreali­ sta aveva sicuramente la volontà di instaurare un dialogo con gli spet­ tatori italiani e di tutto il mondo: all’interno di questa linea, però, l’a­ spirazione alla conquista di una spettacolarità davvero popolare co­ abitava con il rifiuto giacobino delle risorse cinematografiche di rou­ tine. Storicamente; il nesso restò indissolubile e costituì, insieme, la ragione di forza e di debolezza del movimento. Tutto il corso del no­ stro cinema nel ventennio successivo è segnato dalla concorrenza di questi impulsi opposti e complementari, che inizialmente volgono al­ la sintesi, poi si separano, quindi inclinano a riavvicinarsi, generando continuamente nuove controspinte e squilibri. In Europa, comunque, la frequentazione del cinema raggiunge il suo vertice durante il decennio 1947-1957 e pel rispondere alla do­ manda crescente non bastavano né la produzione nazionale né Vin-i sterne della produzione europea. Cosà, al momento della guerra fredj

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da, nei vari centri d’Europa, gli spettatori videro produzioni america­ ne che erano le stesse dappertutto e pellicole nazionali fatte per il pubblico locale. Naturalmente, ci furono film che s’affacciarono sul mercato del resto del mondo, ma interi filoni, commercialmente ri­ gogliosi, si rivelarono reciprocamente inesportabili. La Germania non riuscì a vendere i caratteristici Heimatfilme, le inglesi commedie Ea­ ling non varcarono la Manica fino al periodo in cui la televisione co­ minciò a sfruttarli, pochi melodrammi partirono dall’Italia verso l’estero, dove non ebbero successo. Da questo punto di vista, Pinco municabilità sembrava totale: l’Inghilterra tentò di inseguire il mo­ dello americano, con grandi studi che fornivano almeno cinque pelli­ cole all’anno, mentre in Italia e in Germania la fabbricazione fu mol­ to dispersiva, affidata a piccole compagnie o a indipendenti avventu­ rosi . Per non parlare dei modelli culturali, propósti dalle rispettive serie di consumo: la società tedesca, liscia, pulita, unanimista, integra la famiglia tra i suoi componenti; la famiglia è la società italiana; la so­ cietà inglese ignora il nucleo familiare. Il paradosso italiano, possiamo ribadirlo, è pròprio questo: a livello "alto” Vappeal fu incontestabile, mentre la produzione media e medio-bassa (ammesso che la classifi­ cazione possa avere un senso globale) seguì la tendenza generale all’automatico isolamento. È sin troppo noto che un maestro come Lu­ chino Visconti organizzò la fusione spettacolare e stilistica del patri­ monio culturale mitteleuropeo con la lezione del realismo e la tradi­ zione del naturalismo (Verga, Boito e Tornasi di Lampedusa alternati a Dostoevskij, Maupassant, Camus e Thomas Mann). È palese che un De Santis si sforzò dì applicare in modo coerente l’esempio del cine­ ma sovietico dei Pudovkin e Dovzenko o che, più avanti, Antonioni sfondò il muro provinciale andando a girare due dei tre episodi de I vinti in Francia e in Inghilterra o che, per esempio, i "rivoluzionari” cineasti iberici Berlanga e Bardem si ispirarono, rispettivamente, al neorealismo rosa e ad Antonioni e Fellini... Inoltre parla chiaro la ric­ ca lista dei titoli italiani che hanno vinto, nel periodo, i più prestigio­ si premi europei: Sciuscià (Locamo l47), Ladri di biciclette (Locamo 49), Miracolo a Milano (Cannes ‘51 e Berlino *52), Il cammino della speranza e Non cè pace fra gli ulivi (Karlovy Vary ‘51), Cronache di poveri amanti e Carosello napoletano (Cannes ‘54), Il ferroviere (San

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Sebastiano ‘56), Giulietta Masina per Le notti di Cabiria (Cannes * ‘57), Il grido (Cannes e Locamo ‘57). Ma uno dei pochissimi tentati­ vi di fondere il neorealismo con una scuola affine d’impianto europeo - Le Mura di Malapaga (‘49) - fu ricoperto di premi e poi abbando­ nato al suo destino di sopravvalutato UFO cineclubistico. Non inten­ diamo minimizzare, va da sé, le nobili osinosi (Renoir sta a Visconti come Carnè e Vigo stanno ad Antonioni ecc.) né le colte, quanto oc­ casionali» convergenze (Malaparte-Malraux, Lizzani-Ejzenstejn), ma significherà pure qualcosa che la memoria del primo» vero eversore del neorealismo nonché prestidigitatore cinematografico di “tempi nuovi” si muova lungo Tasse Rimini-Roma e ritorno? Senza anacroni­ stici complessi di colpa, comunque, gli appassionati studiosi e saggisti della seconda metà dei Settanta hanno respinto l’anatema neorealistico ed il tabù critico dei padri, recuperando, ed in qualche caso dis~ seppellendo, le opere di cineasti come Matarazzo, Cottafavi, Freda, Bava, Mastrocinque, considerati appendici mostruose e abortive- del­ la cultura “alta”. Cosi, questa fase di rigenerazione interna e di rico­ struzione industriale autarchica non solo è apparsa tutt’altro che ignobile e volgare, ma ha lasciato addirittura intravedere sorprenden­ ti quanto importanti connessioni col cinema degli altri paesi europei. Se mancano del tutto le sinergie e gli interscambi, non è casuale che, per fare sbrigativi esempi, il fantastico italiano prenda quota negli stessi anni in cui s’afferma in Inghilterra il fenomeno-Dracula della casa produttrice Hammer; oppure che certi splendidi feuilleton fir­ mati Cottafavi o Freda vengano letteralmente adottati dai cinéphiles più accaniti di Francia (Truffaut e Lachenay, tra gli altri) in funzione anti-tradizionalistica. La tendenza si rafforzò nel corso degli anni Sessanta: da una parte, il cinema artistico, le opere dei cineasti consacrati e gli esordi di ispirati e arrabbiati pre e post-sessantottini; dall’altra, Tapogeo del­ la commedia di costume, genere italiano per eccellenza che sbara­ gliava ogni avversario al botteghino, creava un impareggiabile starsystem casereccio e induceva la critica ad atteggiamenti di irritata dif­ fidenza. L’Europa, in via generale, “spinse” le migliori energie del pri­ mo gruppo e ne registrò, a livello teorico, gli esiti più coraggiosi; ma rimase profondamente colpita ed ammirata dall’apparato produttivo

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e simbolico in così breve tempo edificato dal secondo fenomeno. Non è compito di questo excursus ricostruire sistematicamente gli identi­ kit di registi più o meno fecondati dal germe ‘internazionalista*: ba­ sterà accennare, in ordine sparso, alle aperture in senso esistenziali­ stico e spiritualistico operate da Fellini e dal secondo Rossellini; alle sperimentazioni linguistiche che i vari Pasolini, Ferreri, Bertolucci, Belloccliio e Bene iniziarono assimilando il cinema di Jean-Luc Go­ dard, di Straub, di Kluge, di Miklòs Jancsò; al tenace legame mante­ nuto da Visconti col romanzo europeo (La caduta degli dei); alle strutture narrative di Antonioni che optano per una programmatica esplorazione - come accade nello stesso tempo agli autori deWEcole du regard - della banalità del quotidiano e della misura del vuoto; al timido tentativo di definire Nottvelle vagite italiana Tinsieme, invero assai eterogeneo, degli esordi dei primi anni sessanta (Montaldo, Ol­ mi, Gregoretti, Perii, Taviani, Caprioli, Vaticini, Brasati, Mingozzi, Cavani ecc.); ai viaggi da e per Madrid e Parigi, in senso figurato e non, di Ferreri (col suo soggettista-sceneggiatore Rafael Fernandez Azcona) e di Bertolucci (Il conformista e Ultimo tango a Parigi); ai quattro (su cinque) film di Gillo Pontecorvo che si rivolgono alla sto­ ria e ai fenomeni socio-culturali dell’Europa (La battaglia di Algeri) e del mondo; agli stereotipi d’italianità esportati dall’incontrollata “generosità” della commedia wertmulleriana. Di ben altra consistenza fu, come premesso, l’ascendente gua­ dagnato dalla commedia all’italiana presso gli altri paesi europei. In Francia, addirittura, questo super-genere composito e debordante trovò immediata legittimazione critica e, in qualche caso, le prime si­ stemazioni teoriche: non a caso viene comunemente citata come pri­ ma (e a lungo unica) fonte bibliografica il saggio di Goffredo Fofì La comédie du miracle, apparso sulla prestigiosa rivista parigina “Positif’ già nel ‘64. Il legame fu irrobustito dall’interesse della cinefilìa d’ol­ tralpe per gli altri generi di consumo (il'film storico-mitologico all’i­ taliana, non a caso passato alla storia come “peplum”, secondo la ter­ minologia francése; lo spagli etti-western, “radiografato” dall’autore­ vole Pierre Baudry in “Cahiers du Cinema” nel novembre C71 ecc), ma l’epopea di Gassman e Sordi, Manfredi e Tognazzi fecondò in profondità, tanto da rendere cineasti come Dino Risi ed Ettore Sco-

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la veri e propri auteurs, degni di studio, di omaggio e spesso di culto. Per definire la particolare atmosfera di un prodotto brillante si arri­ verà a coniare il neologismo dinorislén, mentre Scola finirà col girare film battenti integrale bandiera francese (La nuit de Varennes, Le bai). Anche i capidopera del cinema “civile” di Francesco Rosi, per spiegarci meglio, vengono analizzati con cura e passione: ma, in que­ sto come in alti! casi, si tratta di un riconoscimento, per così dire, al­ la pari; nel caso di alcuni film di Scola, Risi, Comencini, Monicelli, Lattuada» invece, è proprio la critica francese (ma anche, per esem­ pio, quella russa) che ci invita a riguardarli come momenti essenziali, significativi ed attuali del nostro cinema. A metà del decennio, poi, si cominciò a riscontrare un forte interesse per i temi politici allìntemo della stessa produzione commerciale: un fenomeno che, al di là del giudizio di merito, deve essere inserito nell1 ampio e tumultuoso qua­ dro nato e sviluppatosi quando la nouvelle vague, nelle sue diverse edizioni nazionali» aveva esaurito la sua missione e si andava rapida­ mente trasformando in una più radicale rivoluzione delle strutture contenutistiche e formali del cinema. Ed ovviamente il collegamento con il resto d'Europa avvenne sotto /egida de//'e/fimera quanto ap~ passionante “contestazione giovanile”, le cui conseguenze maggiori modificarono proprio le radici del costume borghese occidentale. Il cinema fu il medium più pronto a recepire le inedite scosse, da un la­ to inserendo nelle produzioni correnti temi e modi politici, dall’altro favorendo la proliferazione di prodotti underground. Purtroppo, i film che nacquero in questo clima di collettiva euforia rebaltodora as­ sai raramente segnarono punti d’amvo espressivi, specie nell’ottica dello scambio continentale. Per fare solo im esempio, resta prover­ biale il fallimento dell’insediamento italiano dell’inquieto maestro del “nuovo cinema”, l’ungherese MiHòs Jancso: venuto a girare La paci­ fista a Milano, nel tripudio militante del gauchisme cinematografico, il regista non seppe andare oltre uno sconcertante guazzabuglio in cui Godard e Antonioni si ritrovavano accostati all’enfasi predicatoria del cinema nostrano dei Petri e dei Damiani, alle citazioni di. slogan (compreso il canonico ce n’est quun debut), ai brani dei "Quaderni piacentini" e idle falsissime comparse. La sinergia, possiamo dire in­ volontaria, tra cinema politico ufficiale (con tanto di premi: la see-

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neggiatura di A ciascuno il suo a Cannes *67; Un tranquillo posto di campagna a Berlino * 69; Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto a Cannes *70), cinema politico alternativo (Taviani, Bertoluc­ ci, Bellocchio, Giannarelli, Io stesso Pasolini) e commedia all'italiana portò il nostro cinema a primeggiare (insieme a quello francese) nel mercato europeo, anche perché si stava consumando Tacine della cri­ si del cinema hollywoodiano classico. Tralasciando particolareggiate disamine, si può dire che il cinema italiano vive - a cavallo del 1970 - una vera comunione artistica con autori e opere dei paesi capitalisti e di quelli socialisti, contribuendo a creare un movimento che riflet­ te, al tempo stesso, le esigenze personali di registi insofferenti della tradizione, impegnati in ima battaglia per un cinema diverso, critico e provocatorio e i caratteri delle tradizioni spettacolari proprie delle varie nazioni. Nelle loro grandi linee, questi fermenti comuni - che avvicinano, al di là delle difficoltà di distribuzione, Ferrea, Bene, Brass o Bellocchio a Straub, Kluge, Delvaux o Anghelopulos - riflet­ tono una sofferta auto-terapia del cinema, die vorrebbe recuperare la sua funzione di documentazione, e d'intervento sulla realtà in un pe­ riodo che vede Virresistibile ascesa della Tv e degli altri media con­ correnti. Gli anni Settanta, tuttavia, non videro Taffermazione definitiva di questa tensione progettuale, di questo senso d’appartenenza, di questa accentuata contaminazione eurocentrica. Sotto rincalzare del­ la possente, e per certi versi annientatrice, rimonta americana, il trat­ to comune diventò quello della disorganicità, della perdita di un cen­ tro e di un modello unificanti. Anche se sono entrati nel bagaglio di alcuni registi di spicco festivaliero e cineclubistico Brecht; la pittura informale, la musica dodecafonica, così come i capolavori “d'arte e d’essai” firmati Godard, Jancsò, Rocha, isolamento e solitudine defi­ niscono le ultime due generazioni di registi. Il cinema italiano che en­ tra negli Ottanta non ha più un ruolo trainante sullo scenario inter­ nazionale e secondo alcuni studiosi è addirittura regredito al ruolo di “più brutto del mondo”. Non mancano, bisogna ricordare, gli exploit dei giovani e i colpi di coda degli anziani, ma viene a mancare quelThumus ideale e culturale, quella spinta conoscitiva che avevano de­ cretato una leadership del nostro cinema trasversale ai contrapposti

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campi della crìtica e del box office. Non basta, evidentemente, Tes­ sersi formata un’idea di cinema grazie al contatto diretto e “deside­ rante” con i film di Truffaut, Wenders, Fassbinder e Godard: “Dal punto di vista realizzatìvo, si è persa la coscienza della centralità del prodotto cinematografico e il film televisivo ha acquistato importan­ za sempre maggiore. La storia del cinema non viene, assorbita in quel­ la della televisione, ma. evolve in quella direzione. Da un certo mo­ mento in poi, per tutti o quasi la televisione diventa ‘Tangelo produt­ tivo necessario*. Centinaia dì film mai apparsi nelle sale o visti da po­ che migliaia di persone godono di milioni di spettatori televisivi. Re­ gisti a cui è negato l’accesso alla sala devono la loro esistenza anagra­ fica e la loro visibilità e possibilità di identificazione alle televisioni pubbliche e private. Alcuni passano direttamente nel mercato delle videocassette in continua espansione” (Gian Piero Brunetta). Un illu­ sorio fronte comune è stato riaperto nel 1993, in occasione delle turbolente

per il Gatt. ha sigla, che significa accordo generale

sulle tariffe e i commerci, riguarda diversi settori de//economia in­ cludendo, però, i prodotti audiovisivi (televisione e cinema): da parte americana, nelTulthna edizione, si spingeva a favore della totale libe­ ralizzazione e quindi dell’abolizione di qualsiasi sostegno statale alla cinematografìa, sia nella fase della produzione che in quella della dis­ tribuzione e dello sfruttamento televisivo; da parte europea, ma in realtà con tenace convinzione soprattutto da parte francese (e con il concorso fortemente ideologizzato della stampa italiana) si eccepiva che la liberalizzazione sarebbe tutta a favore della forza americana, che in tali condizioni finirebbe con lo schiacciare completamente gli europei. A questo proposito, dai leader del cinema europeo - quasi tutti, peraltro, appartenenti al ghetto del cosiddetto cinema d’autore - si è invocata “un’eccezione culturale”, tendente a stabilire che le produzioni audiovisive non debbano essere assimilate alle altre mer­ ci e che possano continuare a godere del sostegno e dei vantaggi pre­ visti dalle legislazioni nazionali. Apparentemente, una strada utile per sottrarre l’espressione artistica e culturale alla logica di un mercato al cui interno i rapporti di forza sono assolutamente impali e per riaf­ fermare la necessità di un intervento dei singoli stati europei che ga­ rantisca la sopravvivenza delTimmagine nazionale ed europea. Ed è

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suggestiva la foto di gruppo immortalata dall'incontro romano eli Vil­ la Medici (26 novembre *93), con Lelouch e Lizzani, Monicelli e Mil­ ler, Scola, Lattuada e Coline Serreau uniti nell'applauso alle fiere di­ chiarazioni del Presidente Mitterrand, del Primo ministro Balladur e del Ministro della cultura Toubon: “Francia, Italia e Spagna, tre pae­ si di antica civiltà, difendono con forza le proprie radici... Noi euro­ pei non dobbiamo firmare la nostra condanna a morte, dobbiamo in­ vece mantenere il sistema esistente per poter sopravvivere... Il cine­ ma non può essere considerato merce. Non siamo per il protezioni­ smo ma non vogliamo che, firmando il Gatt senza l'eccezione cultu­ rale, tra venti o cinquanta anni tutto l’audiovisivó sia in mano agli Usa e al Giappone, che già si sono conquistati 1*80 per cento del mercato europeo”. Parlare, però, di invasione da parte dei film americani è co­ me fìngere di credere che questo sia il risultato di un complotto in­ temazionale, de 11’ab uso della posizione di predominio delle Majors hollywoodiane. Ma perché la gente va a vedere i loro film? I registi europei hanno, in parte, perduto i contatti col loro pubblico naturale e la mancanza di bravi produttori favorisce il rinchiudersi della nostra industria in un anacronistico museo, incapace di assicurare la distri­ buzione transnazionale. La scomparsa di Federico Fellini ha posto l’accento sui rìschi che corrono gli autori europei, qualora decidesse­ ro di estraniarsi dai grandi pubblici per principio "poetico”: nella co­ siddetta età doro, tra il ‘53 ed il *67. gli introiti dai botteghini pei* i cinque grandi d’Europa (Francia, Germania, Gran Bretagna, Italia e Spaglia), presi globalmente, superavano quelli degli Stati Uniti. An­ cora nel 1970, la rivista "Time” si chiedeva se i magnati di Hollywood fossero una specie in via di estinzione. Ma Hollywood non restò a guardare e non fece sua la ben nota “cultura del lamento”, reagendo, anzi; su tutti i piani: prima lasciando campo libero alle incursioni de­ gli indipendenti, alfieri della nuova epopea giovanile (Easy Rider); poi,, sperimentando le capacità di cineasti formatisi fuori dalle batte­ rie industriali californiane (Scorsese); infine, viaggiando sull’onda de­ gli stupefacenti successi intercontinentali delle grandi saghe alla Guerre stellari, Lo squalo, Il padrino. Per sopravvivere in un’econo­ mia di mercato, un film deve avere una dimensione economica. L’Eu­ ropa deve produrre film competitivi, almeno in partenza, sul piano

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internazionale e per raggiungere un simile obiettivo, ha bisogno di imprese in grado di stare al passo della distribuzione mondiale e di creare prodotti di nerbo multimediale, interessanti, cioè, sia per le ca­ se cinematografiche che per la TV. Il dibattito è aperto: i film ameri­ cani raccontano storie destinate ad un pubblico linguisticamente e culturalmente unito. In Europa la situazione è differente e resterà ta­ le, se non altro perché vi si parlano nove lingue ufficiali; quindi l’industria cinematografica deve affrontare grosse difficoltà già nell’individuare il proprio pubblico. Anche dopo l’agognata ratifica del Gatt, insomma, le buone intenzioni prevalgono sui fatti concreti; anche se si può concedere l’attenuante della delicata fase che attraversa la fra­ gile Europa istituzionale definita dal Trattato di Maastricht. Dall’a­ prile '94 è entrata in vigore la Convenzione europea sulla coprodu­ zione cinematografica, meritoria iniziativa del Consiglio d’Europa; la direttiva comunitaria sui diritti di noleggio e prestito di cassette è en­ trata in vigore da luglio; durante la Mostra del cinema di Venezia del­ lo stesso anno si è costituita l’Unione Mondiale degli Autori ed hà preso forma l’Alta Corte per la libertà d’espressione: non vi è motivo per ritenere che la produzione italiana non possa valicare i confini d’Europa. Tuttavia, essa va realizzata tenendo conto dei desideri del pubblico, usufruendo di fondi sufficienti e, soprattutto, avendo prima studiato un piano di distribuzione e promozione... La società dell’in­ formazione, con le sue seduzioni tecnologiche e le sue mirabolanti ri­ sorse, bussa alle porte. Per febbraio *95, una riunione del G7 è previ­ sta a Bruxelles per fare il punto su scala mondiale. Si tratterà di re­ clamare il quadro, normativo sovranàzionale necessario a tutelare i prodotti che transitano per le autostrade elettroniche secondo il loro valore e il loro significato.

Come abbiamo notato, per il cinema italiano l’aggiornamento culturale ha coinciso sin dalle origini con le sinergie imprenditoriali. Ricciotto Canudo, scrittore, saggista e critico d’arte nato nel 1877 a Gioia del Colle (Bari) e trasferitosi ventisettennè a Parigi, comprese ben presto che il cinema poteva e doveva essere uno strumento di nuovo lirismo, anche se in quel momento allo stato potenziale. "Non è un caso - visti ^i stretti rapporti tra i pionieri déha settima arte d’I­

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talia e di Francia - che proprio quest'affascinante personalità divisa tra le due culture (tradusse Dante in francese e collaborò con D’An­ nunzio, riducendone per lo schermo ben tre testi) cercò di legittima­ re per la prima volta il cinema come “arte totale”. Estetizzante e mi­ stica, decadente e vitalistica, la teorizzazione del poligrafo dandy non arrivò mai al rigore scientifico; cosa che non gli impedì di giudicare con competenza i film e i registi del suo tempo e di raccogliere le sue riflessioni in una silloge, considerata da autorevoli cineasti d’oltralpe come Jean Epstein ed Abel Gance il primo trattato coerente, che fu pubblicata postuma (1927) per le cure di Fernand Divoire: L’usine aux images (l'edizione italiana - L’officina delle immagini, a cura di Mario Verdone - è del 1966). Storicamente, anche l’avanguardia na­ sce con Canudo, nel famoso granaio della Chaussée-d’Antin che ri­ univa pittori (Picasso, Léger, La Fresnaye), musicisti (Stravinsky, Ra­ vel), letterati (Cendrars, Apohinaire, Maràietti, D’AimxxnzioY Tutta­ via, come ha scritto in un testo fondamentale, ancorché attestato su granitici dogmi marxisti, Guido Aristarco (Stona delle teoriche del film, 1951), sono gli italiani a rivendicare l'onore d’aver formulato per primi delle richieste precise: nel *16, infatti, Marinetti e alcuni dei suoi amici lanciarono il primo Manifesto della cinematografia futuri­ sta . Aristarco, ricordando l’importanza del contributo italiano alle dottrine ispirate dal cinema europeo, cita numerose opere di interes­ se prevalentemente storico (furono rapidamente superate, infatti, le teorie dei vari De Amicis, Bellone!, Luciani e Giovannetti); ma è so­ lo nella seconda metà degli anni Venti che paiono realizzarsi le con­ dizioni effettive perché una certa pratica di scrittura possa essere de­ finita e riconosciuta come critica cinematografica. Debiti, crediti e sodalizi subito s’intrecciano, come se non fosse possibile formare un’"istituzione” scoiporando idee, parametri di giudizio o tagli meto­ dologici dal naturale contesto europeo. Sulle pagine de “La fiera let­ teraria”, per esempio, nello stesso anno 1926 si segnala il Congresso del Cinematografo che si tiene a Parigi, si riferisce su di una polemi­ ca del regista e attore russo-francese Sacha Guitry contro i cineasti che fanno guerra al teatro e alla parola e, addirittura, si pubblica a puntate il romanzo cinematografico Cinelandia del narratore e saggi­ sta spagnolo Ramòn Gòmez de la Sema. Per trovare, però, saggi cor­

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posi, in grado di prefigurare una scuola italiana di estetica cinemato­ grafica, bisogna rifarsi a Carlo L. Raggiranti che definisce il film co­ me arte figurativa in Cinematografo rigoroso» (*33) e Cinematografo e teatro (‘36). Ma è all’iniziativa associata di Luigi Chiarini, fondatore e commissario del Centro Sperimentale di Cinematografia e di Um­ berto Barbaro, insegnante allo stesso CSC, che si deve la nascita di una vera esegesi cinematografica. Nel gennaio *37 appare il primo nu­ mero di “Bianco e Nero”, quaderno mensile del Centro-, è appunto con questa rivista, alla quale si affiancherà più tardi “Cinema”, che nasce in Italia una vera prassi critica e si diffondono le preziose argo­ mentazioni di Ejzenstejn, Pudovldn, Rotila, Balàsz. Le vedute esteti­ che di Barbaro partono da Croce e da Pudovldn e cercano l’integra^ zinne puntigliosa nella rigidità marxista; mentre Chiarini afferma die 'ridurre' il cinema a un'arte, disconoscendone l’aspetto industriale, è un’utopia. I due temi piti diffusamente sviscerati dagli studi sul cine­ ma del periodo fascista sono da un lato la “mobilitazione” dell’esteti­ ca crociana e dall’altro l’emergenza di un discorso sul realismo, a cui si è voluto assegnare un valore di prefigurazione del futuro cinema italiano. Se questa seconda ipotesi rientra nella mitologia dell’antici­ pazione del neorealismo, la prima può servire per capire schematica­ mente le ragioni del pensiero idealista, egemone nella cultura cine­ matografica italiana fin dopo la guerra. Sua principale preoccupazio­ ne è di garantire al cinema una ignita estetica, riscattandolo dal mo­ mento negativo della tecnica, dalla riproduzione meccanica, dalla “ta­ ra realistica”: la soluzione del problema è, quindi, cercata nei teorici europei, che vengono fatti conoscere in Italia proprio da Barbaro: in parte Amheim, con la sua teoria dei “fattori differenzianti” e Balàsz, ma soprattutto Pudovldn, dal quale si ricava la nozione di montaggio come “specifico fìlmico”, cioè come momento positivo di intervento creativo dell’artista (il grande regista intervenne personalmente al Congresso di Perugia del settembre *49). Bisogna aggiungere, però, che la rilettura di Barbaro-e Chiarini è lontana da qualsiasi produttività attualistica: si tratta in gran parte di l una divulgazione riduttiva dell’opera dei teorici succitati, ovvero di J una meccanica applicazione di categorie estetiche e letterarie al cy| nema, senza una loro riqualificazione effettiva. In questo quadro

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arretramento teorico e culturale rispetto alle esperienze europee più avanzate o, su un altro fronte, all’industria culturale americana, appa­ re oggi forse più produttivo e sorprendente II cinema e le arti mecca­ niche (1930) dell’eclettico letterato Eugenio Giovannetti. Mentre una citazione a parte meritano le opere di Francesco Pasinetti, storico e regista veneziano, che culminarono nella pubblicazione della Storia del cinema (‘39), il primo e più organico tentativo italiano di storia del cinema improntato a una paziente e meticolosa ricerca di dati, noti­ zie e documenti (in campo strettamene teorico, invece, anche Pasirietti si limito a fiancheggiare le intuizioni di Ejzenstejn sul regista Scome autore”). La conoscenza di Béla Balàsz, uno dei maggiori rap­ presentanti. della teorìa “classica”, colui che meglio di ogni altro rias­ sume ’la figura stessa del teorico del cinema, è ufficialmente avvenu­ ta Italia attraverso la traduzione, (nei primi anni Cinquanta) de II film e Estetica delfilm, usciti, rispettivamente, nel ‘30 e nel ‘49. Della cul­ tura cinematografica italiana, il teorico, sceneggiatore e regista un­ gherese è stato, però, padre e maestro, forse più che in qualsiasi altro paese, anche se per molti anni in forma quasi sotterranea per i divie­ ti della censura fascista. Le origini della sua teoria vanno cercate nel­ l’alveo della cultura mitteleuropea del primo Novecento e nel clima dell’avanguardia degli anni Venti, con la quale ebbe un rapporto po­ lemico, ma che non di meno risulta uno dei riferimenti del suo pen­ siero. Balàsz, come Ejzenstejn, ritiene che il cinema sia il punto d’ar­ rivo di tutti i mezzi espressivi precedenti e che esso conferisca un modo di essere privilegiato a ciò che gli artisti hanno voluto raggiun­ gere con altri materiali. Le idee espresse da Balàsz sul montaggio co­ incidono con quelle di Pudovkin: diffìcile è ancor oggi stabilire a chi appartenga la priorità di queste teorie, proprie anche di Ejzenstejn. Proprio Aristarco annotò giudiziosamente che “se il libro del primo è anteriore a quello dei due russi, i principi di tutti e tre nascono nello stesso clima di studi e di ricerche”. Il termine neorealismo è stato, in fondo, creato dallo stesso Bar­ baro già nel ‘42. Al congresso di Varese, Sorana Gorian potè sostene­ re che il movimento “rifiorito” dopo il 1940 (con allusione alla scuola ’.francese degli anni Trenta) “trae le sue origini dal realismo socialista jtusso ed è statò condizionato dagli avvenimenti storici”, mentre Jean

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Destemes vide in questa scuola l’espressione di un “neoromanticismo che rilancia il primato del sentimento e del sogno”. Per Georges Sa­ doul, anche in Italia il più famoso storico del cinema (ancorché oggi ridimensionato a causa del suo, invero obsoleto, fideismo storicistico), il neorealismo aprì la strada a numerose esperienze consimili, a co­ minciare dalla nouvélle vague francese e dal free cinema inglese. In realtà, se certi registi come Germi, De Santis, Visconti, Lizzani si col­ locarono naturalmente nello schema approntato dai teorici, altri co­ me Rossellini e Fellini ne evadevano quasi completamente, al punto di provocare severe, dogmatiche critiche da parte degli storici ’com­ pagni di strada del movimento. In quanto a De Sica, fece parte del­ la corrente più “impegnata", ma il suo stile e la proiezione ideale dei suoi film confermavano nettamente il giudizio di Jean Desternes. A posteriori , però, la tesi più rivoluzionaria sul neorealismo si dimostrò quella di André Bazin, critico e saggista spiritualista che seppe come nessun altro presagire ciò che stava succedendo nel cinema durante gli anni Cinquanta e che sarebbe esploso negli anni Sessanta. L'anto­ logico Che cosa è il cinemi?, pubblicato a partire dal '58 dalle miti­ che Editions du Cerf di Parigi, è stato tradotto in Italia soltanto nel 73: ma il fondatore dei “Cahiers du cinema” e nume tutelare della nuova generazione di critici-cineasti del dopoguerra Truffaut, Go­ dard, Rohmer, Chabrol e Rivette, non a caso era stato accuratamen­ te cancellato dalla Storia delle teoriche del'film di Aristarco. Nella paranoica concezione dell’assedio culturale, infatti, gli interventi (an­ che italiani: vedi la famosa "difesa di Rossellini” su “Cinema nuovo”) di Bazin sul concetto di rappresentazione e sulla nozione ontologica di realismo furono considerati eretici e reazionari; si dovette attende­ re il fermento iconoclasta degli anni Settanta, per veder riconosciuta la straordinaria produttività del pensiero baziniano. Come scrisse il traduttore Adriano Aprà, poi capofila della nuova scuola critica italia­ na d’impostazione strutturalisttca: “segnano irrimediabilmente la finedei cinema & finzione e l’intrusione dì quella nozione ontologica àlreaità. (.qualcosa dì assai diverso dai vari realismi sovietici, francesi, americani e perfino italiani) che è un po’ la delizia e il dilemma anni ‘60... 11 gesto magico per cui il cinema, aggiungendo il ititffl mento alla fotografia, cattura del reale non solo l’apparenza, ilcorp

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ma la sostanza stessa, l’anima, esime chi-vi assiste a cimentarsi col mondo: il cinema è come un precipitato della realtà”. Attorno all’e­ voluzione storica che si suole identificare sbrigativamente come "Ses­ santotto" (in relazione ai movimenti, soprattutto giovanili, di contestazione mondiale e agli straordinari riflessi di una nuova spregiudi­ cata dialettica tra politica e cultura), gli artisti che dolorosamente e contraddittoriamente venivano affermandosi, pur riaffermando la propria lede nella giustizia sociale, presero a rivendicare energica­ mente una convinta esigenza di libertà. Ci si rivolta contro il dogma­ tismo, soprattutto della sinistra parlamentare, aprendosi a nuove ri­ cerche di ’linguaggio e di indagine, intese come rivoluzioni formali non soltanto indispensabili ma, spesso, di per sé sufficienti a caratte­ rizzare contenuti nuovi. Si avverte Tinsufficienza degli strumenti cri­ tici tradizionali a valutare, in queste nuove prospettive la produzione vecchia e nuova, per non cadere nell’errore di rifiutare opere valide, per il solo-fatto che parlano una lìngua diversa da quella del critico o di valorizzare opere insignificanti solo perché rientrano, almeno in parte, in schemi ideologici e linguistici precostituiti. Di questa situa­ zione restano massime espressioni indicative, tra le tantissime origi­ nali e varie pur nella sostanziale unità d’indirizzo, Cinema: lingua e scrittura di Gianfranco Bettetini, Semiotica ed estetica. L’eterogenei­ tà del linguaggio e il linguaggio cinematografico di Emilio Garroni (entrambi del ‘68) e i numerosi, acuti interventi di Pier Paolo Pasoli­ ni. In Empirismo eretico (1972) sono raccolti i più densi rilievi critici e teorici di quest’ultimo, orientati verso un’ ipotesi di “cinema di poe­ sia”, vale a dire di un cinema necessariamente formalistico che fa i conti con la specificità del suo linguaggio e dei suoi codici espressivi e fa sentire, attraverso l’uso della “soggettiva libera indiretta”, la pre­ senza autorevole della macchina da presa (significativa, in un’ottica eurocentrica, la polemica che. contrappose lo scrittore italiano alla ri­ vista francese “Cinéthique”, le cui argomentazioni tendevano a stabi­ lirà che ogni rappresentazione cinematografica mostra un processo produttivo e insieme l’ideologia che comporta). Intanto, su di ùn pia­ tto di aggiornata filologia (sulla scorta di bibliografìe straniere), ini­ quo adiallinearsi testi fondamentali per la paziente risistemazione del cinema-italiano del dopoguerra: i quaderni informativi della Mo-

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stra del Cinema di Pesaro» innanzitutto, che esaltano la vocazione in­ ternazionalista del nostro festival più qualificato; i volumetti di Vitto­ rio Spinazzola, usciti tra il ‘61 ed il ‘64, che prefigurano una visione anti-provinciale delle tendenze emergenti nel cinema intemazionale anno per anno; il rigoroso Cinema e pubblico dello stesso Spinazzola, storia del cinema popolare del dopoguerra che, nel 74 anticipa bril­ lantemente la voga di certe rivalutazioni cinéphiles-, i tre volumi di Franca Faldini e Goffredo Fofi su 11avventurosa storia del cinema italiano, primo tentativo di ricostruzione, attraverso le testimonianze dirette dei vari soggetti operanti in campo cinematografico, di una “storia orale” dal fascismo fino ai giorni nostri; i tre tomi della Stona del cinema di Gianni Pendolino, particolarmente sensibili alla cen­ tralità della cosiddetta "qualità europea”; la nutrita produzione di più autorevoli tra i docenti universitari di Storia del cinema della secon­ da generazione, i Micciché, Casetti, Brunetta (cui si devono le espio? razionipiù esaustive dell’immenso l'epertorìo di materiali sul cinema italiano come "punto di riferimento intemazionale”nei vari momen­ ti del secolo). Per quanto riguarda la critica militante, invece, a carat­ terizzare le grandi firme dei principali quotidiani sembra essere.più una monolitica predisposizione etico-politica che la normale dialetti­ ca del gusto. Non è un caso che la mozione degli affetti progressisti abbia prodotto una sorta di implicito decalogo critico, accettato sia dal coté cattolico sia da quello superlaico: la poesia combatte contro i dollari, Tindustria tortura gli autori, capolavoro vuoi dire significato (alto & nobile) e viceversa ecc. Molto in voga, naturalmente, la pro­ mozione generica e qualunquistica dell* “antagonistica” qualità euro­ pea: cineasti come il greco Anghelopulos e la tedesca Von Trotta so­ no stati praticamente adottati dalla nostra cultura cinematografica, magari approfittando delle super-assistite veti-ine festivaliere (la Mo­ stra di Venezia; Europacinema; i premi Felix di Berlino, pomposa­ mente elevati a versione europea degli Oscar). Così il nuovo cinema tedesco e la serie infinita dei registi inglesi, spesso unicamente avva­ lorati dal sacro fuoco dell’opposizione al governo Thatcher, hanno go­ duto di attenzioni pari sólo a quelle tradizionalmente riservate aU’Est europeo*, galassia nobilmente contraddittoria nella quale la critica ita? \iana Va navigato inlungo e in largo, ora contribuendo a preservarti®

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picchi magistrali ora a legittimarne meteore di regime. Se c é una speranza, peraltro, di rinnovato vigore di un cinema europeo non au­ torecluso nel ghetto delTautorismo per élites, bisogna guardare alle iniziative CEE in materia d’audiovisivo, al progetto "Script Found” e a quello "Euro Aim” o, meglio ancora, alle grandi iniziative di appro­ fondimento e circolazione di cultura cinematografica come l'avvin­ cente Naples et le cinema, organizzata al Centro Georges Pompidou di Parigi tra il giugno e l’ottobre del ‘94 (con relativo catalogo pub­ blicato da Fabbri, sotto la direzione abbinata dell’italiano Adriano Aprà e del francese Jean A. Gili). Le principali citazioni sono tratte dai segg. titoli di una biblio­ grafia essenziale: Gian Piero Brunetta, Cent’anni di cinema italiano, ^Editori Laterza, Romar-Bari, 1991; Jean Mitiy, Histoire du cinema., ffatet industrie, Editions Universitaires/J.-P. Delarge, Paris, 1967; Al­ do Bernardini, Cinema muto italiano. III. Arte, divismo e mercato 1910-1914, Editori Laterza, Roma-Bari, 1982; Roberto Paolella, Sto­ ria del cinema muto, Giannini, Napoli, 1956; Pietro Bianchi, France­ sca Bertini e le dive del cinema muto, UTET, Torino, 1969; Mino Ar­ gentieri, L’asse cinematografico Roma-Berlino, Edizioni Libreria Sa­ pere, Napoli, 1986; Risorgimento - Recherches sur l’Histoire du Ci­ nema Italian, Tome II, n°2-3, Bruxelles, 1981; André Bazin, Che cosa è il cinema?, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973; Carlo Lizzani, Il cinema italiano, Firenze, 1952

(Inedito)

Divi degli anni Trenta n

La fiammata rìsale al 1976. Oggi tutto sembra acquisito, sconta­ to, ma l’appassionante dibattito che divise la vecchia e la nuova gene­ razione dei crìtici cinematografici italiani segnò davvero un punto di non ritorno: il Seminarlo sul cinenw Italiano 1929-1943, tenutosi ad Ancona sotto l’egida della Mostra intemazionale del Nuovo Cinema, favorì una vera rivoluzione estetica dimostrando che il cinema del “ventennio nero” non meritava la censura totale e il disprezzo cultu­ rale decretati per l’eternità dal revanscismo neorealista e da tanti epi­ goni incompetenti. Al di là degli eccessi revivalistici, insomma, fu ben presto chiaro che il vecchio catalogo non solo andava preso sul serio, pia anche studiato in profondità e in tutte le sue manifestazioni, per guanto minime e trascurabili. Alla prova dello schermo, molti film non sembravano così rozzi e volgari come una certa pubblicistica ci aveva indotto a pensare, in base al principio che tali dovessero risul­ tare: sempre e comunque, gli esiti del regime nel campo delEarte e ffllìi cultura; si cominciava, insomma, a capire che in quella produ­ cane a lungo negletta i cosiddetti “livelli di simbolizzazione” erano BffiestèsLda imporre una distanza (tutta interna allo spessore dei ^ideologia corrente e la produzione cinematografica. Fino a

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qualche mese prima, il cinema fascista (per riprendere una definizio­ ne fnorviante) era un “monstrum" di segno negativo, tutto bratto» tut­ to da gettare via e solo un geniale, schivo e individualistico critico-te­ stimone come il compianto Francesco Savio poteva pensare di spor­ carsi le mani operandone una sistematizzazione raffinata e onniscien­ te. Ed ecco che “oggi si rivaluta senza riserve scompisciandosi per le freddure di Umberto Melnati, ammirando la scorza di Fosco Giachetti e il tenero incarnato di Clara Calamai... Il triestino Sergio Grmek Germani ha addirittura proposto la riscoperta di Giuseppe Fatigati regista di Beniamino Gigli... paradosso provocatorio; ma il ■discorso estremista di questi giovani critici è chiaro: un rimprovero ai predecessori .per aver sbagliato tutto, per non aver voluto conservare e capire" (T. Kezich, “La Repubblica», ottobre 1976). Diventava, così, improcrastinabile un confronto del cinema italiano con il cinema americano che aveva insegnato a guardare in mo­ do nuovo alla storia del cinema, a rendersi conto, cioè, che se qual­ cosa di “insostituibile" affiora nel linguaggio fìlmico, non lo si trova nei tentativi volontarìstici di assurgere a livelli artistici generici, ben­ sì nell'accettazione e nell’integrazione dei propri, codici nel contesto dell’immaginario collettivo. Se apparivano come caratteristiche basi­ lari di Hollywood la compresenza del professionista e dell’autore nel­ la figura del regista, lo star-system, {’organizzazione autosuffìciente delle Majors e la ramificazione della produzione in generi, il cinema autarchico di quegli anni mimava - stemperandole — le identiche proprietà, preludendo in qualche modo alla falsa coscienza con cui in epoca neorealista tenterà di contrapporsi al moloch d’oltreoceano. Molti compiuti artistici e industriali furono perlustrati con grande in­ telligenza, come quello della commedia che pone le fondamenta del suo exploit negli anni Sessanta; ma non si fece piena luce sul ruolo del divismo autarchico, al di là della riesumazione di qualche buon pro­ fessionista 0 qualche “maschera" intercambiabile. La sovrapposizione tra immagine pubblica e privata del divo, per esempio, che determi­ na l’apogeo dello star-system hollywoodiano, manca quasi del tutto nei nostri protagonisti tra gli anni Trenta e Quaranta, generalmente portati a costruirsi un’immagine pubblica artificiale, totalmente estra nea a quella privata. La circostanza ha, in parte, favorito tante sbriga*

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tive sottovalutazioni e tante ironie su di una automatica identificazio­ ne tra attori e minimalismo romanzesco piccolo-borghese. Tralasciando l'elementare considerazione che gli “eroi” eponimi di tale microcosmo non facevano che rappresentare un'Italia quoti­ diana e anti-retorica mai completamente conquistata dalla magnilo­ quenza e dal nazionalismo dello stile fascista, sì può mettere a fuoco il quadro iniziando dal glamour maschile. Soltanto il benemerito e isolato Giulio Cesare Castello tentò, a suo tempo, di definirne una jnappa comparata, mentre maggior fortuna è arrisa agli studi e alle monografie riguardanti il mini-firmamento delle star femminili; e sol­ tanto lo stesso critico ha ritagliato il prezioso identikit di una figura eccentrica, sottovalutata, decisiva come quella di Osvaldo Valenti. Ba­ derebbe proprio il caso-Valenti a smentire lo stereotipo del protago­ nista casereccio, invariabilmente negato a raggiungere una dimensio­ ne mitologica: attore nevi-astenico, acceso da estri balenanti, curiosa­ mente intellettualistico dietro l’atteggiamento guascone, il partner “storico” della Calamai dopo la specializzazione in personaggi malefi­ ci, tratteggiati con un’eleganza dal retrogusto sarcastico, arrivò a ri­ sultati intensi con le originali caratterizzazioni de La cena delle beffe, La bella addormentata, La locandiere, Enrico IV. A Valenti, che motì fucilato in oscure circostanze nei giorni dell’ultima guerriglia parti•giana, mancava del tutto quelTequivoca bonomia che poteva confor­ tare la meschinità delle platee provinciali: la commistione tra esteti­ smo maudit esibito in pubblico e taglio enigmatico, cerebrale delle incarnazioni sullo schermo finì col trascinarlo nel gorgo della perdi­ zione ma, nel contempo, ce lo fa ricordare come attore modernissi­ mo, titolare di un sex-appeal morboso e “sconveniente”, antitetico al­ le paciose virilità degli schietti giovanottelli venuti dal teatro ad ar­ ruolarsi negli acquari della commedia finto-esotica. La forza di Valen­ ti stava nel suo antagonismo, per così dire, spontaneo, a cui sapeva ag­ giungere compiacenze istrioniche che oggi si direbbero ispirate al “metodo” dell’Actors* Studio; come si può facilmente rilevare dalla performance ne La corona di ferro, tutta giocata sulle corde della spavalderia e della raffinata crudeltà rasentante il sadismo. Non a ca­ so, il suo sguardo febbrile e il suo derisorio e freddo sorriso si adatta­ rono perfettamente all’insolita parte di gangster americano nel vigo­



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roso e sgangherato Harlem, che Carmine Gallone diresse nel ‘43 in odio a tanto lezioso paesaggismo e con evidente nostalgia di quel ci­ nema muscolare ed emotivo che gli italiani avrebbero dovuto scorda­

re per sempre. La vera stai' del periodo fu, per il pubblico, Amedeo Nazzari (un referendum del *40 indetto dalla rivista"Cinema” lo dava al primo po­ sto davanti a Giachetti, De Sica, Ninchi e Falconi), l’esatto contralta­ re del tormentoso Valenti: atletico, rude, coerentemente grezzo nel­ l’approccio al testo, l’attore sardo dall’inconfondibile voce cavernosa riuscì a radicare il proprio personaggio di eroe positivo con la totale aderenza psicofisica allo stereotipo. Nazzari restò sulla cresta delloiida del cinema popolare, anche nel dopoguerra, quando divenne deus ex machina degli spudorati melodrammi scolpiti dal fiammeggiante talento di Matarazzo. Si capisce bene, allora, quanto il personaggio sia stato alieno dal "romanticismo” avventuroso all’americana e, piutto­ sto, connaturato alle aspirazioni legalitarie e tradizionaliste tipiche di vasti ceti e rimaste sostanzialmente identiche prima e dopo la dram­ matica lacerazione della guerra mondiale. "Ufficiale e gentiluomo" ideale, dunque, ma accanitamente allineato con le quiete concezioni domestiche dell onorabilità borghese: tanto è vero che il vivido Cara­ vaggio (1941) di Riccardo Freda dovette cucirgli addosso un assurdo finale (col protagonista pentito delle passate sregolatezze) per non trasmettere ai fans la sensazione di uriinaccettabile devianza. La seconda vita artistica di Nazzari può collegarsi, nel periodo del dopoguerra, con la singolare icona di Fosco Giachetti, la cui asciutta rudezza si modellò sugli eroi positivi svettanti nelle epopee militari di Squadrone bianco, L'assedio dell’Alcazar o Bengasi. La sua disadorna, pressoché ascetica modernità di recitazione ce Io fa oggi. apparire come il Clint Eastwood dell’ultima stagione fascista, la cui sostanziale uniformità di tono non gli impedì di incidere veri e pro­ pri ‘tuttotondo’ di mirabile grinta espressiva. Mentre il Nazzari della Cena delle beffe tende a ricattare la platea con una overdose di ge­ nerosità e lealtà, Giachetti tagliale sfumature superflue e propone ah V obiettivo la sobrietà di una maschera che aderisce perfettamente.*! rilievo drammaturgico*, basti pensare al suo anno di grazia, quel gl­ orie lo vide interprete di ruoli tormentosi eppure scultorei negli

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vincenti Un colpo di pistola e Bengasi, Inferno giallo e Noi vivi/Ad­ dio, Idra, Quanto al genere comico-brillante, arricchito da una felice serie di titoli, non si può che ribadire Facciarata superiorità del tocco desiclìiano: se pensiamo che i valorosi leader del filone erano, prima del “fenomeno De Sica**, Nino Besozzi, Enrico Viarisio o Sergio Tofano, possiamo agevolmente misurarne la forza e la novità dell’impatto. Con il bel giovane magro e dinoccolato, abbonato ai teneii ridisporti del temperamento "napoletano” mitigato da una vena di stilizzato umorismo, s’affermava un personaggio calibrato sulle più o meno pa­ lesi vocazioni romantiche dei ceti popolari e piccolo-borghesi. Seb­ bene spesso rinnegato dal titolare (e sottovalutato dalla critica arci­ gna), proprio il decennio da idolo delle midinettes vide il personaggio scoprirsi a suo completo agio nell’attore: a poco a poco la facile voca­ zione e il vizio della maniera vennero assorbiti dal talento e l’intimo linguaggio dell’espressione e del gesto riaccordò attore e personaggio in una combinazione essenziale e vincente. Un altro attore-chiame, la cui personalità conobbe negli anni una metamorfosi in un certo senso analoga a quella di De Sica, è Gino Cervi. Ancora un "buono” dai tratti somatici a dir poco pacifici, che riesce, tuttavia, a modulare con estrosi processi di straniamente in tante affabili avventure in costume (Ettore Fieramosca, Un avventu­ ra di Salvator Rosa, Una romantica avventura, I promessi sposi). Ed è insieme curioso, e spiazzante rendersi conto, analizzando titoli gra* devolmente anticati come La corona di ferro, La regina di Navarra o Don Cesare di Bazan, di come Cervi costruisca con umiltà profes­ sionale una fisionomia di caratterista destinata a esplodere nel dopo­ guerra con le pittoresche esuberanze del trinariciuto sindaco comu­ nista. La più acuta analisi di Cervi resta quella eseguita da un presti­ gioso eclettico come Alberto Savinio: "Le parti piti adatte al suo tem­ peramento sono quelle del buon ragazzo, del buon uomo che non può dimenticare i suoi limiti e i suoi doveri di persona di tutti i gior­ ni, e tuttavia nasconde in cuore un verme segreto: un’afflizione o un desiderio così acuti da portare alla mattana, al delirio, ma sempre in forme di speciosa ponderatezza... I suoi personaggi sono buoni, one­ sti, generosi e leali. Tuttavia date retta a me: non fidatevi”. Mentre

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questi attori fanno parte - in diversa misura — della cosiddetta “vec­ chia guardia” del cinema anni Trenta, rivendicano attenzioni diverse i colleghi che caratterizzano i febbrili anni di guerra: oltre al già cita­ to Valenti, pensiamo a Rossano Brazzi e a Massimo Girotti. Il primo, aionato da una bellezza tin po’ estenuata e atteggiata, che subito . sembrò agli americani il tipo ideale (ma in realtà già anacronistico) di latin lover, il secondo, anch’esso poco duttile e alquanto rigido, ma spesso, adatto a incarnarsi in ruoli vagamente chiaroscurati e quindi in qualche modo premonitori del tàglio neorealista. Nella stessa ca­ tegoria dei belli fotogenici e prestanti, tocca l’apogeo (ben sette film solo nel 1941) la stella cometa di Roberto Villa, non a caso rapidamente spentasi nel clima emotivo e stilistico del dopoguerra. Villa, lanciato da Ilfornaretto di Venezia, rappresenta benè il fascino della simpatia puramente decorativa, svincolata da qualsiasi obbligo di ve­ rosimiglianza psicologica: una “qualità” connaturata alla demonizzata serie dei Telefoni bianchi e, pertanto, diventata oggi paradossalmen­ te preziosa nel segno nostalgico di certe pantomime fatue ed evane­ scenti, eppure così specificatamente e accanitamente cinematografi­ che. Senza dimenticare le prestazioni più “lavorate” (ma non per questo migliori) che Villa mise in mostra almeno come aggraziato Nemorino de Eelisir d’amore, spiritoso duellino de I mariti o, addi­ rittura, madornale principe azzurro di Cenerentola e il signor Bona­ ventura, Leonardo Cortese, che esordì nel ‘38, sembra nell’esercizio retrospettivo acquistare uno spessore maggiore, più cerebrale e, in­ sieme, più cupo: in Cavalleria rusticana come in Sissignore, in Una romantica avventura come in Un garibaldino al convento, l’attore di nobile stirpe romana “corregge” le mansioni acrobatico-sentimentali con un intimo rovello malinconico che rivela una propensione lette­ raria, tanto sentita quanto estranea alTimpressionismo calligrafica delle regie. Tra Antonio Centa e Antonio Qandusio, Massimo Serate e Car­ lo Campanini, Andrea Checchi e Roldano Lupi, Erminio Spalla 1 OteÀlo Toso, si fa largo, infine, tra fi sublime e fi ridicolo la figura fe miliare” di Camillo Pfiotio, stereotipo indimenticabile (Le scarpW sole, Scipione V Africano, Ahuna Messias, La peccatrice, La locati^ ra eco?) deWit^ùca gente buona, forte e onesta nonché in grafie

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"capire i veri-valori della vita”, che indusse — incredibile ma vero — un oscuro Wagner della recensione a scrivere che nelle sue interpreta­ zioni si sentiva “l’aria di montagna”.

da: ìtalo Moscati (a cura di), Clara Calamai, Possessione di esse­ re diva, Marsilio Editori, Venezia, 1996.

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Francesco Rosi, l’autorevole cineasta di Salvatore Giuliano e Le piani sulla città, uno dei leader della generazione di borghesi napole­ tani che - formatasi negli ultimissimi anni del fascismo e progressiva: mente affermatasi dopo la Liberazione - occupa un ruolo centrale nella storia della cultura italiana, ha più volte dato forma cinemato­ grafica al trauma sociale e poetico dell’arrivo degli Alleati. Ci sembra persino più interessante, però, la storia di un grande progetto die avrebbe dovuto riassumerne i motivi storico-spettacolari: il mancato adattamento del libro di John Horne Bums The Gallery (La Galle'ria). Rosi è stato estremamente esplicito al riguardo: “Si tratta di al­ cune storie che concernono l’incontro degli americani, giunti per la ‘prima volta in Italia, con Napoli e con una sensibilità, una cultura ra­ dicalmente differenti dalla loro. Con la sorpresa romanzesca dei con­ citatori che finiscono col diventare dei conquistati... Era un sog­ getto, estremamente affascinante, perché Bums - come spesso succetaagliìstranieri - aveva capito Napoli molto meglio dei napoletani, taiinziàto a lavorare sull'adattamento insieme a Sergio Amidei (il mwsmieggiatore dei capolavori del neorealismo, N.d.R.) e all’awncann^Eaul^arrico, già collaboratore di Michael Wilson e sono an-

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che andato a Berlino per proporre un ruolo a William Holden. Pur­ troppo, nonostante la copiosa documentazione raccolta, il film stava subendo troppe, modifiche rispetto alla prima rielaborazione: per po­ terlo fare in un’ottica commerciale internazionale, il produttore im­ poneva progressivamente trasformazioni inaccettabili e dunque, con gran dispiacere, abbandonai”. Raccontando quei mesi terribili, Rosi ha evocato i flash, in qual­ che modo visionari, dell’esercito liberatore che blocca la fuga dei gio­ vani soldati sbandati dopo 1*8 settembre *43 e il dissolvimento del re­ gime:. “Il mio pruno incontro con gli americani avvenne alla stazione ferroviaria di Arezzo, dove tentavo di riprendere la strada di casa: una locomotiva che sferragliava sui binari guidata da un immenso nero in guantoni gialli”. Ma l’impatto con la Napoli del '44, riporta invariabil­ mente a La Galleria: “Era Imfemo. Cerano solo rovine, perennemente illuminute dai fari dei camion. Percorsi strade su strade a pieài, aspettando l’alba: al momento della partenza per il servizio milita­ re, due anni prima, la città era stata già pesantemente bombardata, ma quello che vidi quella notte fu inimmaginabile... Lo si ritrova nel libro di Burns, che ho sempre fortemente desiderato di adattare”. Te­ nendo Rosi come perno di questo nesso poetico fra neorealistico e romanzesco, possiamo accorgerci di quanto fervore - soggetti, adat­ tamenti, memorie, contaminazioni fra svariati generi dello spettacolo - si sia accumulato negli anni del primo dopoguerra attorno al tema degli Alleati, poi solo in parte emerso a livello di produzione cinema­ tografica. Il “non realizzato”, insomma, costituisce un interessante giaci­ mento che fa capo, innanzitutto, allo stesso gruppo che ridisegnò il profilo intellettuale della nuova Napoli in politica, nel giornalismo, nei diversi campi della cultura (Rosi-cinema, Patroni Griffi-teatro, La Caprìa-letteratura ecc.). Molti, dei cosiddetti "ragazzi di via Ghiaia” si ritrovarono, infatti, a lavorare insieme tra la primavera del *44 e l’inverno del ‘45 a Radio Napoli, dopo che gli Alleati ebbero liberata la j città e creata la combattiva emittente locale, il cui fiore all’occhielM dovevano ben presto diventare le trasmissioni della Sezione Prosa. J|| questo proposito scrive, significativamente, Antonio Ghirelli: "LasofJ te ci stava offrendo la preziosa occasione di imparare il mestiere^

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gli americani» maestri dell’arte di comunicare notizie, idee, fantasie con la più essenziale cliiarezza”. La personalità più ricca, addirittura magnetica, dell’impareggia­ bile stagione fu quella di Ettore Giannini. Nato nel ‘12 e poco meno che trentenne già direttore di importanti compagnie di prosa nonché autore dei primissimi radiodrammi, Giannini divenne il deus ex machina di quell’esperienza, forgiando i giovani collaboratori, interpre­ tando crìticamente le necessità propagandistiche, mettendo a frutto le concezioni di messinscena appena sperimentate in teatro e adat­ tando con abilità le pittoresche suggestioni imposte dagli addetti al­ l’intrattenimento della Quinta Annata (un ruolo tutto da studiare, vi­ sto che è ancora consultabile qualche canovaccio originale del popo­ lare programma “Radiofonia” o degli spettacoli per soldati al teatro San Carlo). Del succitato giacimento, peraltro, vanno a far parte il soggetto e la sceneggiatura che Giannini scrisse insieme a Suso Cecchi D’Amico sulla storia di una ragazza che, dopo aver vissuto un grande amore con un soldato yankee e - una volta abbandonata - es­ sersi data alla prostituzione, riceve la notizia di aver ereditato una for­ tuna e parte per un viaggio pieno di speranza per la mitica metropo­ li dì New York. Il produttore Carlo Ponti acquistò i diritti del film che si sarebbe dovuto chiamare Napoli-New York ovvero L'eredità ed avrebbe, naturalmente, contato sul prepotente protagonismo di So­ phia Loren, ma poi cancellò brutalmente il progetto nonostante gli accurati sopralluoghi newyorkesi di Giannini e deH’operatore Portalupi. Mentre di questo spunto, così legato ai fantasmi della presenza americana, furono abusivamente riciclati pochi brandelli in un mode­ sto film del ‘71 (La mortadella di Monicelli), Giannini ha poi trasfi­ gurato l’argomento - come vedremo - in un magistrale numero da musical del suo unico film, Carosello napoletano. Anche Curzio Malaparte, brillante e provocatorio giornalistascrittore già enfant terrible della cultura fascista e poi sensazionalistico cantore delle sofferenze della nuova Italia, ha tramandato un per­ sonale ritratto di quella Napoli nel controverso La pelle, in seguito puntigliosamente trasposto sullo schermo. Ma, rispetto alla nostra in­ dagine, interessa molto di più la curiosa storia del film mai fatto che Malaparte avrebbe dovuto dirigere a metà degli anni Cinquanta. L’ha

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recentemente raccontata un prolifico artigiano del cinema di consu­ mo, quel Lucio Fulci riemerso dalla fossa in cui. tanto a lungo, l’esta­ blishment critico è riuscito a sprofondare tutti i cineasti sprovvisti di salvacondotto autoristico: “Mi presentai da Malaparte per fare il di­ rettore tecnico, ma lo scrittore mi promosse di slancio co-sceneggia­ tore. Il suo secondo film doveva chiamarsi II compagno di viaggio ed il sodalizio durò ben un anno e mezzo... All’hotel Ambasciatori di Ro­ ma mi presentò Mazzetti (suo vecchio amico), che doveva scrivere con noi. Il soggetto era molto malapartiano; protagonista è un giova­ ne tenente al comando di un reparto di alpini in Sicilia. Sbarcano gli alleati. Improvvisamente il tenentino dice al suo attendente: «Se muoio, portami a casa mia, a Napoli, non voglio essere seppellito qui». Succede quello che succede: muore il comandante; il tenente costruisce con le assi di una cassetta di legno una rozza bara, ci met-te dentro i resti del comandante e attraversa l’Italia ormai invasa con 'il compagno di viaggio’; avventure, storie d’amore, cose, eccetera finché l’alpino non arriva a Napoli, la Napoli della Pellet va a casa de comandante: apre la porta una ragazza seminuda, mezzo ubriaca, ab bracciata ad un negro. Nel frastuono del boogie-woogie, Palpino dice «Suo fratello...», ma non riesce a finire la frase; la ragazza ed il negre equivocano, credono che sia una cassetta di cibo, gliela strappano dal­ le mani e cominciano a sfondarla; Sulla faccia dell’alpino, mentre fuo­ ri campo si sentono le urla degli ubriachi, i rumori del legno sfonda­ to e le trombe del jazz, finisce il film”. Appena ultimata la stesura, Malaparte decise improvvisamente di partire per la Cina e poco dopo si seppe che era affetto da un can­ cro. Il film, così, fu completamente abbandonato e, oltre Fulci, Puni­ co sopravvissuto resta Raf Vallone, protagonista del precedente film di Malaparte, Cristo proibito, che doveva interpretare Palpino e che potrebbe aver conservato una copia della sceneggiatura. Più sfumato, ma non meno interessante, è il collegamento istif tuito tra gli avvenimenti dell’occupazione alleata e il cinema dalle stranamente poco valorizzate memorie del regista Riccardo Fredas Nato nel 1909 ed ancora vivente (è poi deceduto nel ’99, N.J.R.), ave­ va diretto 1 suoi primi film tra ilk 42. ed ilK 43-, dopo l’interruzione, ite vuta al tragico epilogo della guerra e alle vicissitudini che coinvolsero

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le popolazioni italiane, riprese la carriera diventando indiscusso lea­ der di quei generi popolari - avventura, storico-mitologico e horror che rappresentarono una sorta di “terza via” tra lo sfìlacciamento del­ la formula neorealistica e la resa incondizionata ai kolossal d'importa­ zione. Freda ha firmato un solo film su Napoli, il melodrammatico Ve­ di Napoli e poi muori che non ha attinenza con il tema: ma non è un caso che proprio quest'uomo solitario, polemico e geniale, raro esem­ plare di professionista all'americana, abbia scritto delle pagine straor­ dinarie - quasi uno story board letterario - sulla propria permanenza ja Napoli quale ex ufficiale arruolato dall’Intelligence Service. Citiamo a questo proposito alcuni brani straordinari, perfettaanente in linea, ria l'altro, col suo gusto cinematografico per gli agili #d essenziali movimenti, di macchina, per il dettaglio rivelatore, per la costante tensione ria definizione del carattere e pericolosità delle si­ tuazioni, per le repentine cesure del montaggio: «.. .Un nero gigante­ sco appollaiato nella vetrina su strada di una boutique, con la padro­ na disperata che tentava invano di rimuoverlo afferrandolo per un braccio... Un irlandese colossale, parente stretto di John Wayne cer­ tamente, che sul marciapiedi opposto al nostro, dopo essersela sfilata dalla tasca posteriore dei pantaloni si portava di colpo alla bocca, nel­ la classica posa del trombettiere, una bottiglia dì ‘anice’, ne ingurgita­ va due o tre golose boccate per poi bloccarsi stralunato e immobile, per un istante ancora, il collo della bottiglia stretto fra i denti, fino a realizzare che l’anice, di cui certo il venditore gli aveva magnificato purezza e gradazione alcoolica, non era che acqua, irrimediabilmen­ te acqua, e scaraventare la bottiglia a infrangersi sul marciapiede vol­ gendo attorno degli ocelli resi folli dalla rabbia, mentre di fronte a quel King Kong ? radi passanti si disperdevano in tutte le direzioni... Un ragazzino napoletano che suonava il flauto a fianco della cabina di guida di un colossale camion alleato, dove l’autista nero si era accoc­ colato, il volto appoggiato alle braccia incrociate sul bordo del fine­ strino aperto, i grandi occhioni umidi, fissi sulle agili dita del suonatoWiaffascinato come un seipente uscito da un paniere indiano... mentreMiel retro un gruppetto di ‘compari’ del ragazzino svuotava il caRifficon una rapidità e una destrezza incredibili... Passata la prima

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euforia delTarrivo, con la consueta e larga distribuzione di caramelle e sigarette, gli americani si irrigidirono e cominciarono i primi arresti per furto o sottrazione di materiale appartenente all'annata america­ na. I colpevoli erano autori di piccoli colpi di mano, di furti con de­ strezza, gesta insemina da modesta manovalanza del crimine. l‘si­ gnori del crimine’, i grandi camorristi, avevano subito capito l’antifo­ na e si erano associati ad alto livello con gli immancabili colonnelli, con cui trattavano partite da capogiro. Mentre i piccoli venivano tra­ scinati di fronte alla Corte, seguiti in aula da codazzi di parenti sin­ ghiozzanti e di testimoni. Per parecchi giorni i processi terminarono tutti con la piena assoluzione degli imputati, che venivano portati in trionfo fuori dall’aula tra la gioia e l’incredulità generale, essendo agli occhi di tutti i presenti la loro colpevolezza certa e assoluta. Ma ecco ciò che avveniva. Il reo era posto di fronte al presidente, in genere uri ufficiale superiore, che tra lo sbalordimento generale iniziava l’interi: rogatario con la classica formula americana: «Siete innocente o col­ pe voler3». Passato il piiino attimo di stupore il ladro, perché di tale in genere sì trattava, erompeva in un grido straziante: «Innocente... in­ nocente!». H tutto seguito da un fiotto di singhiozzi, di giuramenti e di lamentele da intenerire un bue. Si continuava poi con l’escussione dei testi e qui si scatenava un’orgia, una litania di falsi giuramenti, di alibi lerci, di testimonianze categoriche quanto fasulle condite sem­ pre da lamenti, da svenimenti eh false madri, di spose imbottite di cu­ scini per simulare avanzate gravidanze con relativi gemiti, e così via in un crescendo impressionante. In breve la Corte finiva col credere di essere composta non da giudici, ma da feroci persecutori di rittiine innocenti. E quindi l’imputato veniva regolarmente assolto. Na­ turalmente il gioco durò poco perché l’inflazione di innocenti fece ca­ pire persino agli americani da che parte stava la verità...”. Anche se non si conoscono tentativi di trasporre l’avventurosa esperienza in adeguato soggetto, le cruciali memorie del cineasta confermano la propensione spettacolare del suo cinema - che appli­ ca la fresca lezione di Hollywood, da nessuno assorbita così bene do­ po gli anni eh forzata autarchia - e la sua coerenza intellettuale, all’interno di una visione di ironico scetticismo sulle vicende della sto­ ria e della politica. Secondo un’interessante teoria (di parte, perché fa

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capo a storici del ramo), è.nel teatro che sarebbe germogliata la scuo­ la neorealistica poi identificata nel trionfo dei noti capolavori cine­ matografici Secondo noi, più precisamente, il formarsi della nuova poetica procedette su più fronti e proprio nel momento-clou della primissi­ ma scintilla - non a caso sprizzata dall’inferno napoletano - palco­ scenico e schermo ne furono contagiati contemporaneamente. Da quando l’esercito liberatore era entrato in città, il i° ottobre del ‘43, Napoli era diventata, certamente, il labirinto di orrori descrìtto dalla felle di Malaparte; ma, se a questo affresco di delirante violenza si sovrapporranno sguardi artìsticamente più pietosi e complessi, lo si |leve al pathos precorritore dell’attore-drammaturgo Eduardo De Fi­ lippo. In quell’estate del '44, appena tornati da Roma, i De Filippo Avevano cercato di ristabilire un rapporto con la loro cara città, che aveva cambiato così tragicamente volto: la città di una delle più acco­ rate poesie della sorella Titìna, che non riconosce più la Festa di Piedìgrotta, che era così bella, così festa, ed ora è un triste ritrovo di gen­ te sbattuta e di soldati americani e ‘segnorine’; la città in cui la stessa ittrice va a reclamare, al comando americano, il pianoforte sequestatrole e deve esibirsi seduta stante sulla tastiera per convincere l’uffi­ ciale di tono a rimandarglielo il giorno appresso, o in cui si accorge che il distìnto italo-americano dagli occhiali cerchiati d’oro che ha af­ fittato una stanza del suo appartamento si chiama Lucky Luciano ed è il più famoso gangster d'oltreoceano... Grazie a degli amici comuni, Malaparte chiese ed ottenne d’in­ contrare a cena il capocomico che in tempi così difficili continuava a far ridere il pubblico con la sua comicità dal retrogusto dolente. I due erano senz’altro avversari, considerato il disprezzo che lo scrittore nu­ triva per i dialetti e, in particolare, per il cliché del sentimentalismo napoletano; ma quella sera di settembre scaturì tra Malaparte ed Eduardo una conversazione accanita ed appassionata - dove la pro­ fonda erudizione del primo si confrontava con la forte moralità esi­ stenziale del secondo - che continuò fino alle tre del mattino, mentre gli altri commensali s’erano defilati tutti. Non è chiaro se ne scaturì una vera amicizia e se nacque proprio

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in quella circostanza il bisogno di dedicarsi al racconto di tutto quel­ lo che vedevano ogni giorno per le strade e nelle case: di certo, peròj l’umanità martoriata della quale discussero, la ritroviamo nella com­ media Napoli milionaria! d’inizio *45 e nel romanzo La pelle di fine ‘46 (entrambi, in tempi successivi, trasposti sullo schermo). Come premesso, la teoria di cui sopra non è convincente: la ge­ stazione di Ro?na città aperta occupò l’estate e l’autunno del ‘44 e ie riprese del leggendario film iniziarono il 17 gennaio del '45, nell’w prowisato studio cinematografico romano di via degli Avignonesi) Anzi, a questo proposito si può stabilire un interessante collegamens to — tutto sul versante cinematografico — con la presenza degli alleai^ come suggerisce un ricordo della segretaria di edizione Jole Tuzzmdl problema era la pellicola. Non c erano più i tedeschi, ma la gueffl cera e come. JCa Ferrania era fuori, e dovevamo lavorare con pezzi pellicola, un po' che avevamo trovato in qualche magazzino, roba dìi avanzi, un pò comprata dagli americani che facevano le attualità di guerra...». La testimonianza si salda perfettamente con quanto ci ri­ evocava — prima di morire, nel febbraio ‘94 — un ingegnoso cine-fac­ totum come Roberto Amoroso, inventore, nel primo dopoguerra, del filone di pellicole a bassissimo costo, riservato al consumo del pub­ blico popolare meridionale, detto, appunto, "napoletano”. Nato nel 'io e diventato rinomato cineoperatore e fotoreporter, Amoroso si trasformò giocoforza, nei mesi di guerra, in documentari­ sta dell’orrore e riuscì, di nascosto, a filmare la fucilazione per rap­ presaglia del marinaio sullo scalone dell’università che è diventata il simbolo dell’insurrezione anti-nazista delle Quattro Giornate. Lo sto­ rico documento in 120 metri di pellicola, consegnato dallo stesso Amoroso alle autorità americane appena sbarcate (dovrebbe essere custodito a tutt’oggi negli archivi di Washington), gli valse un com­ penso e l’invito a collaborare da parte del colonnello Gengiarelli, ca­ po del PWB (Psychological Warfare Branch, la sezione militare della struttura interalleata di propaganda e comunicazioni). Era così che in un momento di paralisi generale e miseria dilagante — si trovava a disporre di abbondante pellicola vergine, la materia prima indispen­ sabile per trasformarsi in cineasta. Di propria iniziativa, già nel *45 e poi nel ‘46, filmava avventa-

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rasamente scene della città brulicante di militari e ‘segnorine’, obera­ ta dai mercati abusivi e sfregiata dai bombardamenti che l’avevano ri­ botta in più parti a un cumulo di macerie. Entrato in contatto con Ro­ berto Rossellini, Io aiutò in due occasioni fatidiche: regalando un po’ quella preziosa pellicola per Roma città aperta e, addirittura, for­ bendo immagini di repertorio per l’episodio napoletano di Paisà (gi|$to nei primi mesi del ‘46). Con uno sforzo di fantasia, si potrebbe |pche credere al racconto di un Rossellini che gli attribuiva scherzo­ samente la paternità della grande scuola cinematografica («Il neo­ realismo lo hai fatto tu»). Resta, intanto, il fatto che molti e incisivi brani documentaristi^preesistenti (bombardieri in volo e gente al lavoro tra le macerie; Sfollati con carretti e masserizie; rastrellamenti, fucilazioni e la chiu­ sura di un vagone blindato; l’ingresso delle forze alleate in città, con •la folla radunata attorno ai carri armati ecc.) rispuntano nelle imma­ gini in bianco e nero di Malaspina, pronto già nel '46 ma uscito a Na­ poli il i° maggio del '47. È Io start della cosiddetta serie Amoroso: un pugno di film di grande efficacia commerciale, prodotti, fotografati e montati dall’ex operatore ma poi affidati a registi-prestanome, die di­ segnarono una sorta di feuilleton regionale, affidato ad attori scono­ sciuti o “presi dalla strada”, concepito sui detriti della cronaca e ri­ cettacolo di spunti e situazioni sentimentali suggeriti dal costume. Se la Napoli di quegli sbigottiti giorni, grazie al fiuto di un autarchico volgarizzatore, è riuscita a raccontarsi persino in così ingenui melo­ drammi, si capisce quanto il purismo critico sarebbe autodistruttivo: il “caso Amoroso” dimostra, infatti, che ci furono molti film, assolutamente non neorealisti per progetto e risultati complessivi, infiltrati, attraversati, abitati dal neorealismo. Da questa prospettiva, appaiono poco marcate le differenze nell’affrontare il tema tra i capidopera d’autore e i tanti, più o meno rifiniti, hits del consumo popolare. Volendo dunque comprendere l’atteggiamento di soggettisti, sceneggiatori e registi al cospetto del­ le vicende napoletane, bisogna avvicinare opere “alte” e opere “bas­ se”: la presenza di varie modalità espressive, il ricorso a schemi dei generi tradizionali, l’accettazione di tecniche convenzionali, le con­ cessioni alla spettacolarità, all’evasione, allo stereotipo sono comuni

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all'una e all’altra categoria e disseminano i riferimenti senza paratie ; qualitative. Non resta completamente a sé stante neppure il commovente.:: episodio napoletano di Paisà di Roberto Rossellini, dove rincontro tu gli stranieri e gli indigeni che li accolgono favorisce la scoperta di un? condizione umana e sociale sorprendentemente affine. Le schermi glie tra lo scugnizzo e il nero, dopo momenti di comicità e distensiój ne, si concludono bruscamente con la rivelazione d’un ambiente ^ miseria e solitudine che è uno degli aspetti della morte civile di un’inj tera popolazione. Da un lato i lunghi primi piani del soldato ubriaj che fantastica d’un ritorno a casa in veste di trionfatore, ma poi sài cascia al pensiero della dura realtà che Io attende; dall’altra la paio ramica apocalittica degli sfollati abitanti delle grotte, dove il nero® riaccompagnato il ladruncolo che durante il sonno gli ha rubate® scarpe... Non c’è più bisogno di dialoghi per chiarire l’evoluzione® gli stati d'animo del protagonista, che in quei diseredati ha riconck scinto sé stesso e i suoi: con un'inversione di marcia, la jeep si allon\ tana, anzi fogge. È evidente quanto Rossellini dia per scontata la fraternità cord benemeriti liberatori, onde potersi interrogare su quanto dovranrii: soffrire i sopravvissuti per costruirsi un futuro con le proprie forze. I versante “eccentrico” del contatto ha una sua stralunata leggerezza quello die conta davvero non è la dimensione realistica bensì la posi zione morale dell’individuo di fronte alla storia. Francesco Rosi, cc me abbiamo premesso, coltiva invece un sentimento misto rispetf alla presenza alleata: per un terzo mitico-simbolico e per il resto cròi nachistico-politico. In Lucky Luciano (e poi, più di sfuggita, nel recente e televisi­ vo Diario napoletano), la rappresentazione dell’immediato dopoguef* ra cerca la verosimiglianza soprattutto in funzione della polemic® L’aspetto, per così dire, umanistico viene ridotto per poter descrivere la situazione di Napoli sotto il governo militare alleato, con il suo piu alto esponente, il colonnello Charles Poletti, che accetta come bral ciò destro uno dei gangster espulsi dagli Stati Uniti, Vito Genovesi! servendosene per tutto un giro di affali sul mercato nero e di specs lazione sui residuati di guerra. Nonostante il sarcasmo di cui si

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meano (basti pensare alla romantica canzone prediletta dalla genera­ zione del dopoguerra - Moonlight Serenade - ballata per cinico inte­ resse dalle solite ‘segnorine’), queste sequenze risultano abbastanza convenzionali, puntate come sono sul personaggio di Poletti, preten­ zioso rieducatore degli, italiani alla democrazia e al tempo stesso affa­ rista di pochi scrupoli. Certo, Rosi è forse Punico regista che si sia interrogato sul si­ gnificato politico dell’occupazione e della presenza militare america­ na; sulle conseguenze che esse comporteranno dopo il rafforzamento Stona condizione di inevitabile interferenza e ingerenza intessute da ■tutta una trama di rapporti economici, finanziari, diplomatici e mili­ ari. Ma l’elemento "pittoresco”, così ben allontanato dal disegno Espressivo, finisce col penalizzare il disegno informativo: l’americaaiizzazione alla maniera di Poletti - segnale di futuri rapporti fra culffira atlantica e cultura locale - non serve a spiegare la peculiarità deìIBìtuazione del Sud, indicativa della spaccatura del paese che sarà, essa sì, fra le emergenze più scottanti del dopoguerra. In quei mesi, il Mezzogiorno è lontano dalla guerra civile, dalla repubblica mussolìniana, dalle masse politicizzate delle aree industriali; e tuttavia qui si pongono le basi del nuovo sistema politico: intorno all’interminabile discussione sulla forma di governo e sul problema istituzionale, si ^esercitano gli umori causidici delle classi dirigenti meridionali, ì proBemi, le contraddizioni e anche i bizantinismi di una transizione che si svolge, di necessità, in periferia. Che il cinema d’autore sia inevitabilmente coinvolto nella caccia [^’effetto sensazionalistico, l’umile risorsa dei film commerciali, lo di­ mostra appieno La pelle di Liliana Cavani, tratto molti anni più tardi Sai controverso romanzo (1981). Il film cerca di riprodurre il pelle­ grinaggio dell’autore-protagonista in un imiverso popolato dalle fan­ tasie dolorose dei vinti e dalle vergogne dei vincitori: nessuno scru­ polo morale frena l’intraprendenza dei napoletani, anche fra gli ame­ ricani c’è chi ha l’animo puro e, insomma, il disgusto e la bontà con­ vivono sotto il cielo azzurro e le notti arrossate dalle eruzioni del Ve­ suvio. L’intento è quello di una rievocazione di episodi abbietti dai ri­ svòlti beffardi che, nel mettere in scena l’impatto tra due civiltà, la più ffica e la più povera, arrivi a stimolare amare e lucide riflessioni sul-

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Vistinto primario della sopravvivenza, ma la Cavani fallisce cercando di mitigare lo shock con gli espedienti del timbro lirico, della pretend sione culturale e della lezione morale. Nella struttura frammentata come un luna park dell’orrore, un artificioso colorismo cosmopolita prende, cosa, il sopravvento sull’enfasi immaginifica che quantomeni conferisce nerbo unitario al libro di Malaparte: un tipico incidente d| "film d’arte”, di fatto incapace di abbandonarsi alla spudorata gemg| nità dello spettacolo. Gi sembra di poter confermare, dunque, che® cinema italiano nel suo complesso - anche prescindendo dal set poletano - si sia sintonizzato sulla dimensione "romanzesca” degli ;a® venimenti: da un lato la violenza (stupri, prostituzione, “marocchini te” come nel sopravvalutato La ciociara), dall’altro gli amori impossi| bili tra bionde Giuliette e neri Romei, magari con finale tragico corni in Senza pietà di Lattuada. Ciò che ha maggiormente isjjìrato sceneggiatori e registi è st® In riproduzione delTfnso&'to, quando non l'abbandono aU’&JOtrcv: COf me nella coppia di film del 'so interpretati dal trovatello "tìglio della guerra” adottato dal caratterista napoletano Dante Maggio (Il mulat­ to di Francesco De Robertis e Angelo tra la folla di Leonardo De Mi? tri); o nel bizzarro pamphlet contro il defitto d’onore Una doma 7ujt ucciso ( 1951) di Vittorio Cottafavi, che affida a Lidia Cirillo in perso; na, che nel dopoguerra uccise il capitano americano che l’aveva se­ dotta e abbandonata, il compito di commentare la propria storia ìjj| terpretata dall’attrice Lianella Caroli nel resto del film. A determina-re qualità e autenticità dei titoli non è quindi servita un’aprioristica scelta di campo: lo dimostra definitivamente ancora Roberto Rossel­ lini, che nell’autunno del '53 gira l’episodio Napoli '43 del film a più. mani Amori di mezzo secolo. L’esile storia d’amore fra un soldato ài licenza e una corista del Teatro San Carlo, sullo sfondo della città martoriata dai bombardamenti, si sviluppa nei toni del melodramn]^ popolare, con una freschezza e un candore che rivelano il palpitai® interesse umano e, insieme, con la piena coscienza di una verità ani| bientaie scevra da pedanti ideologismi di rispecchiamento. Sicug| mente più rudimentali dal punto di vista espressivo, ma anch^ìft sinceri e partecipati sembrano, in effetti, i 6bn portati a texffiW orando \a diaspora produttiva era ancora totàe. Ylon a casòW^

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tremino riunire in un lotto che funziona, in un certo senso, da prolo­ go alle successive e più articolate evoluzioni tematiche, esasperando l’aneddotica delle traumatiche separazioni, dei ritorni inaspettati e jdelle ibridazioni razziali nel clima di riacquistata (sino a un certo pun­ to) normalità civile. Riunendo i principali riferimenti sparsi in tante pellicole di di­ versissimo calibro, ci imbattiamo, innanzitutto, in un'impressionante serie di bombardamenti; quasi mai, però, il terribile pedaggio pagato dalla gente e dalle città alle operazioni alleate è utilizzato in senso po­ lèmico: in linea di massima, infatti, le crude immagini di devastazio­ ne^ di morte trovano inevitabile sponda narrativa nella denuncia delfcnilitaresca follia dei tedeschi. In O sóle mìo! di Giacomo Gentilo-

mo, che la crìtica aggiornata ha cercato con successo di strappare da tìii ingiustificato oblio, la solidarietà tra americani e napoletani nasce, non a caso, prima del ‘43: quando il cantante italo-americano Gio­ vanni viene paracadutato in città affinché, fìngendo d’esibirsi nel suo repertorio, trasmetta in codice messaggi antinazisti via radio. L'iden­ tificazione - fìsica, morale, politica - fra i coraggiosi resistenti e la bal­ danzosa staffetta dello zio Sam è accentuata dalla stentorea dizione dell'attore Tito Gobbi, i cui accenti risultano praticamente indistin­ guibili da quelli dei personaggi locali. In quanto al momento cruciale dell’ingresso delle truppe in cit­ tà si notano, invece, le più curiose soluzioni compositive e nessuna delle relative sequenze rivela di poter derivare da più di un paio di ri­ ghe di sceneggiatura. Se in Malaspina del citato Amoroso e nell'ec­ centrico, divagante Monastero di Santa Chiara di Mario Sequi pre­ valgono il pathos del contrappunto marziale ed un senso impetuoso di giustizia rìgeneratrìce, Napoli milionaria abbozza una chiosa sar­ castica nell’inquadratura deU'attaccapanni pieno di berretti militari tedeschi che spariscono a uno a uno per essere sostituiti da fiamman­ ti, modelli americani. È un film imperfetto, Napoli milionaria, che Mori riesce a restituire la densità del testo, ma ci è molto utile per ri­ costruire Patteggiamento di De Filippo sul passaggio dalla ’Napoli di guerra’ alla ‘Napoli liberata’: l’infezione morale che ha colpito la fa­ ldiglia di Gennaro Jovine è stata contratta prima della liberazione, nel OTodell’apocalisse guerresca, e i soldati alleati non fanno che seni-

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tame - magari con freddezza, con una punta di ribrezzo e con il re­ lax del trionfo - le ultime, ripugnanti degenerazioni. In questi pas­ saggi, comunque, si percepisce un'atmosfera fortemente ulcerata che non può che escludere l’analisi particolareggiata dei contatti fra le persone, in grado di progredire nei molti film successivi di minori pretese e quindi totalmente liberi di. dedicarsi alla suspense antropo­ logica. Il ballo, l’incrociarsi dei ritmi e dei suoni, il tam-tam della musi­ ca die scioglie ed avvicina i corpi, diventa, al contrario, la rappresen­ tazione più adatta ai mézzi del cinema di un evento che si sente spiaz­ zante, inebriante, morboso, sguaiato, ma mai odioso, negativo, impe­ rialistico. Tra le tante sequenze - reperibili in Canzoni di mezzo sej colo, Monastero di Santa Chiara, Lucky Luciano ecc. - risulta parti1colarmente significativa quella che spicca ne II re di Poggioreale di Duilio Coletti (1961), coprodotto e distribuito da De Laurentìis. Nel film, spesso considerato di mediocre routine (ma pochi si fermano a soppesarne l’ambiziosa sceneggiatura firmata, tra gli altri, dallo scrit­ tore americano d’origine abruzzese John Fante), la qualità positiva del contatto fra vincitori e vinti è sottolineata dall’andatura picaresca^ rapsodica, finalizzata a una visione non trasformistica o strumentale; bensì spontanea; generosa, feivida del ruolo delle forze d'intervento alleate. Il protagonista Navarra (E. Borgnine), pericoloso boss di quartiere, non fa altro che alleviare gli stenti dei miserrimi concitta­ dini, sollecitando la complicità (più che l’aiuto) degli stranieri invaso­ ri e, non a caso, a guerra finita viene descritto come uomo solo e imi-tile, dimenticato, soprattutto, da coloro che ne avevano sfruttato a piene mani la potenza malavitosa. La sequenza del ballo, invece, rein­ troduce a sorpresa i segni dell’animosità e del conflitto... Nel risto­ rante di grido 1 menestrelli stanno intonando il classico Funictdìjmiculà quando una dissolvenza incrociata trasforma l'oleografìa canzo-' nettistica in uno scatenato boogie-woogie: sensuali ‘segnorme’, im­ provvisate ballerine, aggrappate ai bicipiti dei marinai di colore, prì-: ma'fanno scattare la gelosia degli indigeni e, quindi, una gigantesca rissa da angiporto. Il possesso delle donne, lo spettro dello stupro di’ massa, il terrore per la promiscuità appaiono l'unico indizio in grado di allegorizzare almeno un minimo di antagonismo (più istintivo cho

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politico) alla fusione totale con gli alieni venuti dal Nuovo Mondo. Lo stesso leitmotiv invita a non trascurare l’eccentrico Nel regno di Napoli del tedesco Werner Schroeter (1978), storia parallela di due fratelli dall’immediato dopoguerra alla metà dei Settanta: prima di disunirsi per i contraccolpi di un’analisi cerebrale ed esterna, intesa a trasmettere il senso di una napoletanità più spagnola che americana, il film si dimostra estraneo al consueto approccio coloristico grazie al suo azzardato mix di sociologia, sceneggiata e straniamente brechtia­ no. Particolarmente riuscita risulta, appunto, la fase dedicata alla Na­ poli del '44, col virtuosistico tratteggio dei faccia-a-faccia tra sotto­ proletari e soldati, da cui prorompe con efficacia tutta romanzesca il Sema dello scambio erotico - doppiamente trasgressivo - tra ragazze sbianche e maschi neri. Ancora la contaminazione sessuale, attraverso la rievocazione Slel furioso boom della prostituzione, trova un canale spettacolare pri­ vilegiato in numerosi film, da Campane a martello del 48 a Pasquali­ no Settebellezze del 75: nel piimo, Luigi Zampa illustra sardonicamente come la protagonista Gina Lollobrigida viva da puttana in cit­ tà, per poi mandare i guadagni al parroco del lontano paesello; nel se­ condo, invece, un baldanzoso e maschilista Giancarlo Giannini finisce addirittura con lo sposare una compaesana ex donnaccia, dimostran­ do come un realistico ‘tira a campare’ abbia preso il posto dei ferrei dogmi sudisti dell’onore. Non manca la soluzione edificante, un ver­ sante narrativo col quale si sancisce l’imbrigliamento delle pericolose degenerazioni: in Proibito rubare di Luigi Comencini (1948), don Pietro (Adolfo Celi) riesce a mettere in piedi, a Napoli, ima comuni­ tà per giovani sbandati sul modello yankee del Padre Flanagan de La /città dei ragazzi. C’è ancora un passaggio estremamente interessante, die sugge­ risce una trasfigurazione in senso positivo del grande movimento colfettivo di dispersione, di questo furioso darsi (o svendersi) e quindi Mettersi in scena, esibirsi: in Polvere di stelle (1973) di Alberto Sordi, ■il successo della scalcagnata compagnia d’avanspettacolo dei capoco|mici Mimmo e Dea coincide, al tempo delle ultime convulsioni del ^conflitto mondiale, con la massima presenza dei militari alleati. E po­ lpo importa - moralmente e narrativamente - se l'insperato/eeZing tra

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guitti girovaghi e tumultuosi pubblici paganti costa al protagonista il tradimento della partner con il bel John di turno. Il finale, significati­ vamente, mostra la compagnia ormai fallita già nel primo dopoguer­ ra: la normalità ha chiuso per sempre un indimenticabile periodo di euforia, quando anche le ferite più intime si risanavano nel miracolo­ so clima di fraternità e di baldoria. L'apogeo artistico e stilistico del connubio può peraltro collo­ carsi nella bellissima sequenza del marinaio, allestita per un cruciale passaggio di Carosello napoletano dall’appartato e geniale Ettore Giannini ('53). Disceso al porto dalla sua nave, l’emulo di Fred Astai­ re o Gene Kelly prima danza ai ritmi jazz, che si sono rapidamente so­ vrapposti alle melodie tradizionali, in un campo lungo formicolante come un vicolo; poi recita da mimo pulcinellesco la filastrocca ‘Tu mi dai ’na cosa a me, io te do fna cosa a te" insieme ai figuranti napole­ tani sul proscenio di un delizioso fondale naif. La metafora è limpida: il tanto temuto scambio, risultato della cruenta sopraffazione bellica, è diventato il riflesso condizionato dì una secolare capacità di traffi­ care, innestare, barattare, insomma un "innesto" acquisito con allegro scetticismo dai sopravvissuti. Non a caso lo scatenato e scintillante show di canzoni, danze e recitazioni rimarrà l’unico, grande modello di musical nella storia del cinema italiano. Qualche anno più tardi il cinema italiano affronta con prudenza un tema non meno delicato. Una volta instaurata la democrazia re­ pubblicana, gli americani sono spesso tornati nei luoghi che li videro conquistatori: per fare cosa? Con quale mentalità? Riproponendo quali ipotesi di rapporto umano e societario? Ne La macchina am~ mazzacattivi di Rossellini gli ex soldati si sono trasformati in disinvol­ ti imprenditori che progettano di investire i loro dollari per sfruttare al massimo quelle incomparabili bellezze ambientali che magari ave­ vano concorso a deturpare. Nell’esilarante Totò a colori di Steno il più anarchico degli attori napoletani deride con una scatenata pantomi­ ma farsesca la fìnta rispettabilità del gangster paisà Joe Pellecchia, su­ pinamente riverito dalle tronfie autorità del paesello, siglando da par suo la metafora, più scherzosa che aggressiva, dell’inevitabile obbe­ dienza istituzionale italiana ai vecchi-nuovi alleati leader incontrasta­ ti del Patto Atlantico.

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Evitando di appesantire l'elenco, ci sembra interessante citare in conclusione una breve e bonaria sequenza del modesto Signorinella di Mattali ('49): dove un ladruncolo, accolto con diffidenza in un paesello dell’entroterra, finisce con lo spacciarsi per il fatidico zio d'America. L’oggetto che favorisce il millantato credito da parte del modesto truffatore è una splendida automobile, lunga, larga e lucida come se ne vedono solo nei film che Hollywood distribuisce con ge­ nerosità, adesso che è solo un brutto ricordo l'embargo voluto dal­ l'autarchia mussoliniana. Forse inizia proprio così una sorta di culto applicato a un'ottica forte del consumo ed è già possibile cogliervi una Evolta rispetto alle passate rappresentazioni di un’elementare scala di sogni e bisogni. Mentre nei prototipi, ambientati nel vivo del tragico impatto, l’America aiutava e consolava regalando o vendendo merci $er la semplice sopravvivenza o un "piacere” carnale e plebeo, cofinincia ad affermarsi nei tanti prodotti d’intrattemmento che già guardano la storia patria da lontano il suadente richiamo di beni im­ materiali, emblemi di un universo mitopoietico infierì e microspie di quel rapporto incrociato di complessi di superiorità e inferiorità che proseguirà sino a oggi. Bibliografìa essenziale Michel Ciment, Le dossier Rosi, Paris 1976; Antonio Ghirelli, Un'altra Napoli, Venezia 1993; Segnocinema, n° 64, novembre-di; cembro 1993; Riccardo Freda, Divoratori di celluloide, Milano 1981; ^Maurizio Giammusso, Vita di Eduardo, Milano 1993; Gianni RondoIhio, Rossellini, Torino 1989.

da: AA. W, Italy and America 1943-44. Italian, American and Italian-American Experiences of the Liberation of the Italian Mezzo­ giorno, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici - Edizioni «La città del .sole», Napoli, 1997.

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La storia del cinema napoletano opera .un continuum che dalla preistoria giunge sino ai giorni nostri: la ricchezza di temi, la geniali‘ tà imprenditoriale, la vivacità degli interpreti naturali compongono pertanto un affresco diffìcile da congelare, al di fuori di un contesto spettacolare proprio, in archeologia accademica. Tuttavìa, nel con­ tempo, affiorano periodicamente perìcoli quali i napoletanismi uffi­ ciali, lagiografìa retorica, l’unanìmisino patriottico. Allora, al di là di smodati entusiasmi revivalistici, magari promossi dagli stessi che oggi respingono con orrore qualsiasi rapporto con i titoli della produzione commerciale, bisogna identificare resistenza di un patrimonio stori­ co-filologico unitario, evitando così che le varie anime della cosiddet­ ta napoletanità fìlmica' riuniscano abusivamente e confusamente ope­ re, autori e produzioni. Intanto, sottolineiamo l’importanza della piazza nei primi anni del secolo, grazie alla pionieristica azienda Re­ canati e ai film di Troncone e, negli anni ‘20, il passaggio della macchina-Cinema dalla fase paraletteraria a quella figurale attraverso le opere di Del Colle e di Notali, caratterizzate dalla fondazione di un codice originale di fruizione, da un maggior usouli esterni e di dida­ scalie sincopate quasi in mimesi dialettale, oltre che accompagnate

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dalla straordinaria fioritura di sale cinematografiche. Successivamen­ te, negli anni '30, l’avvento del sonoro e il conseguente sensibile au­ mento dei costi determinavano una paralisi, che - è opinione comu­ ne - si pensa unicamente causata dalla strategia fascista, tesa alla cen­ tralizzazione culturale e, quindi, all’affossamento delle cinematogra­ fìe regionali; mentre, piuttosto, bisogna considerare il fenomeno co­ me primo segnale di una Napoli diventata sfondo e occasione folkloristica di film/‘italiani”, come conferma Spinazzola, quando parla di tradizione spettacolare mai interrotta. Già a partire dal giugno ‘45J con l’accentramerito competitivo di strutture, programmi e mezzi atì torno al ganglio-Ginecittà, si verificava una biforcazione industriale^ da una parte, i produttori più ambiziosi, come Guaiino, Lombardo Rizzoli, che seguivano la linea più emancipata, lungimirante e “am^ ricana” di area romana; dall’altra, spuntavano soffioni di economia sommersa, che si riallacciavano alla tradizione e recuperavano un rap-i porto piti profìcuo con il pubblico. È sulla valutazione di questa se­ conda tendenza che la storiografìa, anche importante, commette le prime inesattezze, rimproverando al fenomeno il rapporto esclusivo e decisivo con la sceneggiata, la povertà degli incassi e il loro esauri­ mento nel mercato di casa, la distanza siderale dal circolo neorealista; Per .confutare almeno uno di questi aspetti, basta consultare la classi­ fica del box-office della prima stagione del dopoguerra, 1945-46, do­ ve risultano al 30, 40 e 50 posto, rispettivamente 'O sole miol di Gentilomo, Addio, mia bella Napoli di Bonnard e Toma a Sorrento di Bragaglia. Ma il vero start del cinema napoletano, secondo Spinazzo­ la, si situa cronologicamente nel '47, sia per Assunta Spilla di Mattoli e Sperduti nel buio di Mastrocinque, remakes appartenenti in mag­ gior misura al patrimonio del cinema nazional-popolare, sia, soprat­ tutto, per l’uscita dell’accoppiata di Roberto Amoroso, Malaspina e Madunnella per i quali, a ulteriore differenziazione dai suddetti tito­ li, si evidenzia l’assenza di modelli letterali, la mancanza di attori fa­ mosi, il superamento della linea del feuilleton ottocentesco così come di quello contemporaneo; oltre il fatto di essere favoriti, a livello dii “volgarizzazione”, dall’attenzione che il cinema italiano più “alto” staj va dimostrando nei confronti del mondo napoletano, grazie ai De ES lippo, De Sica e allo stesso Totò.

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Oggi il discorso può precisarsi e correggersi, dando nuova luce alla formula ed alla sua collocazione nella parabola dell’intero filone. Jn effetti, il personaggio di Amoroso è profondamente radicato nella Scoria del cinema, e l'uscita di Malaspina si rivela un gesto iniziale ed insieme “finale". Nato da un padre commerciante in una famìglia di tedici fratelli, vicino piazza Garibaldi, sezione Vicaria, verso la Bu­ rlesca, il 31-12-10 quando mancava un quarto a mezzanotte, al 20 |iano di un palazzo contiguo alla “Sala Iride", primo cinema in Italia ^ostruito in muratura, Roberto Amoroso ebbe un’infanzia segnata dai film, come raccontava lui stesso: “L’abitazione della mia famiglia si afJpciava proprio sul lucernario retraibile di quel cinema e mia madre, ger tenermi buono, mi sistemava con il sediolone dietro i veti! del ■falcone da dove io potevo vedere quelle figure umane che si muove­ rne sullo schermo, incantandomi per ore e ore". Crescendo, pur fre­ quentando anche l’altrettanto vicino teatro Orfeo, dove si esibivano Totò, Viviani e Gilda Mignonette, Amoroso continuava a intrattener­ si abitualmente nella “Sala Iride", tanto da essere sorpreso, un gior­ no, a suonare il pianoforte durante l’assenza temporanea del pianista Accompagnatore, il maestro Cavaliere. Il proprietario Menotti Catta­ neo, che tollerava sino alla benevolenza il giovinetto, invece di rim­ proverarlo gli offrì un lavoro: poiché le matinée prevedevano l’accompagnamento del solo pianoforte, mentre al pomeriggio e alla se­ ra con la maggior affluenza di pubblico toccava sempre all’orchestriha, Amoroso avrebbe suonato la tastiera al posto dell’addetto dalle 12 Alle 14,30, per una paga di venti centesimi al giorno. Il ragazzo accet­ tò, ma non si limitò al solo accompagnamento musicale: godendo del­ la possibilità di trascorrere quanto tempo volesse nel cinema, predili­ geva in particolare la cabina di proiezione, dove si rendeva utile pro­ digandosi nell’avvolgimento delle bobine, per poi prendere i foto­ grammi tagliati e scambiarli con gli appassionati (3 Ridolini per 1 Keaton, ecc,). Per di più, s’ingegnò anche come disegnatore dei car­ telloni pubblicitari, conquistando definitivamente Menotti Cattaneo, pie gli regalò una cinepresa a manovella. Il dono spinse Amoroso a Viziare la nuova attività di cineoperatore quando ancora era mino­ renne, e, poco più tardi,, nel ‘26, ad acquistare una macchina da pre­ la, la mitica “Debrie" del *14 che si poteva ammirare in bella mostra

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nell'ingresso di casa in via Santo Strato a Posillipo fino alla sua mor­ te, il 3 febbraio del *94. Oltre a filmare, cominciò anche a fotografa­ re, dedicandosi all’attualità giornalistica e collaborando a due quoti­ diani sportivi, "Il Littoriale” e "La Gazzetta dello Sport”, a ‘71 Secolo XIX”, poi, come corrispondente dall’Italia, al cinegiornale americano “Fox Movietone”, e infine, come corrispondente da Napoli, all’Istitu^ to Luce, senza mai iscriversi al Partito Nazionale Fascista. A questo: punto, Amoroso poteva permettersi uno studio-laboratorio sotto r portici di S. Francesco di Paola» al n. 4, e l’acquisto della costosissimi “Contessa Netter 9-12”, un gioiello di macchina fotografica, con Ut quale seguiva in prima fila i più importanti avvenimenti sportivi restii tuendone, attraverso i quotidiani, le immagini emblematiche: “Del? resto — aggiungeva lo stesso Amoroso — posso affermare senza fate modestia di aver contribuito non poco alla diffusione sia della “Gazg zetta dello Sport*'sia del “Littoriale *perché molti compravano il gioii naie per ‘vedere* gli avvenimenti da me fotografati. E ciò un po’per­ ché non c’era ancora la televisione e un po’ perché io sapevo aggiun­ gere un pizzico di estro alle inquadrature, ora stampandole un po’ oblique, ora ricorrendo all’altro trucco”. Ma la passione congiunta del giovane Amoroso per lo sport e le riprese non è testimoniata dalle so­ le fotografìe: oltre a coniare per il campione del ciclismo Learco Guerra la celebre espressione “sembra una locomotiva umana”, orga­ nizzava nella sua città vere manifestazioni sportive tra le diverse cate­ gorie lavorative (barbieri, camerieri, giornalai, ecc.) di ogni quartiere» per poi fame resoconti filmati - una sorta di attualità cinematografi­ ca - diretti alle platee americane del cinegiornale della Fox; 0 s'in­ ventava una nidimentale Domenica sportiva alla birrerìa del fratello; aggiornando su una vetrata del locale i risultati man mano che gli ar-* rivavano via telefono dalla redazione de “Il Mattino”. Gli innumere­ voli rapporti che andava intrecciando grazie a queste sue molteplici; attività lo portavano a conoscere i più grandi personaggi dell’epoca^ Con Primo Camera, poi, strinse una fruttuosa e solida amicizia, tale! che il gigantesco, pugile lo volle a New York per il match con Sharkejl con in palio il titolo mondiale e, successivamente, si fece seguire dall cineoperatore napoletano anche per i film Traversata nera e La nq| scita di Salarne, Nel corso del viaggio a New York, in occasione

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rincontro pugilistico di Camera, Amoroso conobbe Al Capone, con il quale ebbe buoni rapporti, improntati alla simpatia reciproca, come ricordavano le sue stesse parole: "Fu al termine del match che, men­ tre noi festeggiavamo Camera per il titolo mondiale appena conqui­ stato, udimmo bussare alla porta dello spogliatoio: andai ad aprire e ini trovai di fronte ad Al Capone. Entrò spavaldo mentre le guardie ìlei coipo rimasero a presidiare l’uscio. Si complimentò con Camera, gli ricordò che lui era amico di Sharkey, gli promise protezione, poi si rivolse a me. Parlammo di tante cose, familiarizzammo. Mi chiese fra l’altro se mi trovassi bene in America e se intendevo restarci. Gli ri­ sposi di no, soprattutto per la cucina tanto diversa. Rise di cuore, mi schiacciò ima mano sulla spalla e mi promise che da quel momento avrebbe provveduto lui a farmi mangiare alla napoletana. E fu di pa­ rola. Il giorno dopo e quelli seguenti mi mandò a prelevare in alber­ go dai suoi "figliocci”, i quali avevano l’incarico di trasportarmi in un ristorante napoletano di Mulberry Street, mi pare si chiamasse "Zi’ Nannina”, dove veramente c’era ogni ben di Dio. AI Capone, per far­ ad restare, mi prendeva per la gola. Non ci riuscì perché anche nei nostri successivi incontri gli ripetetti che desideravo tornare a Napo­ li per continuare la mia attività”. Tramite Camera, con il quale ritor­ nò in Italia, Amoroso ebbe dei contatti - non i primi - con Mussoli­ ni, e quando si organizzò un match mondiale a Roma con il pugile gamico, si trovò a incontrare due volte il Duce nella Sala del Mappainondo, in circostanze che don Roberto dettagliava in un racconto al­ quanto divertito: "Alla vigilia del match, Mussolini volle ricevere i pugili e tutti noi dell’entourage. Vestirono Camera, ricordo, da guardia ■forestale e Kid Frattini e gli altri pugili da militi. E da Mussolini an­ darono tutti in camicia nera, tutti tranne io, ma non per un’awersioàie ideologica - mi sono sempre occupato molto poco di politica ■quanto piuttosto perché ero istintivamente un ribelle. Entrammo uno dietro Taltro nella Sala del Mappamondo e ci trovammo al cospetto di un Mussolini gigantesco. Era dietro la scrivania, ma ritto sullo sga­ bello, mani nei fianchi perché, disse scherzosamente, non poteva sfi­ gurare al confronto di Camera. Poi prese posto alla scrivanìa e cotanciò a dialogare con il campione e gli altri pugili, quindi fermò il ssiio sguardo su di me e mi chiese perché mai non fossi in camicia ne­

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ra. Risposi che non avendo fatto il premilitare non mi avevano dato la tessera del partito. Lui bofonchiò qualcosa e poi prese a parlare con altri componenti del gruppo. Concluse invitandoci il giorno dopo. An­ dammo via tutti insieme, tornai in albergo, al Plaza, senza sapere che .mi attendeva una serata molto agitata. Nella hall era ad attendermi il povero Peppino Amato, il quale mi chiese allarmato cosa mai avessi, fatto di tanto grave, visto che telefonicamente aveva chiesto ripetuta?. mente di me il federale di Napoli, il quale voleva che io gli telefonasi si con la massima urgenza. Peppino, generosissimo come sempre, ag^ giunse che, se avessi avuto bisogno di lui per tirarmi fuori da un qual­ siasi pasticcio, si sarebbe messo a disposizione. Avrebbe sfruttato pe^ me la sua amicizia con Bruno e Vittorio Mussolini. Lo ringraziai e Iq rassicurai. Non avevo fatto proprio nulla di male, comunque avrei bito telefonato a Napoli. E lo feci quasi all’istante. Il federale, dalTal| tro capo del telefono, mi aggredì: “Ma cosa avete fatto? Andate d|l. Duce e non dite niente?" urlò. Cercai di replicare, ma lui volle dirmi. la cosa che più gli premeva in quel momento. "So che domani dove­ te tornare a Palazzo Venezia. Vi ordino di non muovervi dalTalberga fino al mio arrivo. Vengo a Roma immediatamente”. E in serata giuiH sero al Plaza il federale e altri gerarchi. Dovetti fare una relaziona dettagliata deiriricontro col Duce e dovetti ammettere, ma loro già 1q. sapevano, che non ero andato in camicia nera. A quell’ora i negozi di| Roma erano tutti chiusi, ma loro riuscirono a far aprire "LUnione Mi| litare”, nei pressi dell’albergo, e scelsero per me una divisa del Guf; Il giorno dopo, così, potetti presentarmi a Mussolini in divisa, come; tutti gli altri, ma la cosa sortì Teffetto contrario perché suscitò Filari! tà di Mussolini, il quale capì al volo il perché e il come di quella vef stizione. "Hanno impupazzato anche te! Che peccato!” e si fece uiri risata”. In realtà, Amoroso, come abbiamo accennato, aveva avuto gi£ modo di conoscere Mussolini, che lo chiamava cordialmente scugmzf zo, nella saletta di proiezione allestita a Villa Torlonia, dove il Duce; vagliava i filmati del Giornale Luce e ai due operatori fìssi Jannarel| e Abate, il direttore aggiungeva spesso proprio il corrispondente® Napoli, che in una di quelle serate di lavoro si rivolse al capo delgo* verno dicendoci testuabnente'. “Duce, voi se non diventavatedfe

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del fascismo, sareste divenuto o un grosso regista o un grande attore”. La replica - proseguiva raccontando don Roberto - fu immediata e scherzosa: “Allora io sarei un commediante secondo te? Vai via scu­ gnizzo!”. Amoroso continuò, comunque, a essere chiamato, ora per ri­ prendere in controcampo il Duce a palazzo Venezia, ora per fotogra­ fare la principessa di Piemonte (magali perché desiderava immorta­ lare un cappellino nuovo), sempre seguitando a fornire materiale per •i,cinegiornali dell'istituto Luce. Ma, dal giorno dell’entrata dell’Italia nel conflitto, il suo obiettivo si sposta dalle esaltanti esibizioni sporti­ le e dalle enfatiche cerimonie di regime a scenari di guerra e fame, gene immagini di rovine e morte. Dal 1941, Amoroso diventò fotogeporter di guerra cominciando a documentare bombe e dolori, te­ deschi occupanti a Napoli e tedeschi sanguinari nel momento dell’e­ sodo, come nell’episodio-clou delle "Quattro giornate*, filmato dì na­ scosto d