Autori e opere della letteratura italiana Vol.2 [2]
 9788826815718

Table of contents :
Copertina
Indice
Il Seicento
CAPITOLO 1 Il Seicento
CAPITOLO 2 La poesia del Seicento in Italia
CAPITOLO 3 La poesia europea del Seicento
CAPITOLO 4 Cervantes e la nascita del romanzo moderno
CAPITOLO 5 Galileo Galilei
CAPITOLO 6 William Shakespeare
CAPITOLO 7 Il secolo del teatro
Il Settecento e l’età napoleonica
CAPITOLO 8 Il secolo della ragione
CAPITOLO 9 L’Arcadia e Metastasio
CAPITOLO 10 Il romanzo nel Settecento
CAPITOLO 11 Carlo Goldoni
CAPITOLO 12 Giuseppe Parini
CAPITOLO 13 Vittorio Alfieri
CAPITOLO 14 Fra Neoclassicismo e Preromanticismo
CAPITOLO 15 Ugo Foscolo, un poeta tra due epoche
L’Ottocento: Romanticismo e Realismo
CAPITOLO 16 L’età del Romanticismo e del Realismo
CAPITOLO 17 Il Romanticismo europeo
CAPITOLO 18 La grande stagione del romanzo
CAPITOLO 19 Alessandro Manzoni
CAPITOLO 20 La letteratura risorgimentale
CAPITOLO 21 Giacomo Leopardi
Percorsi tematici
Giornalismo: divulgazione, costume, società
Tra biografia e autobiografia
La rappresentazione della donna nella letteratura
Glossario - Indice dei nomi

Citation preview

ISBN 978-88-268-9014-2

Certi Car Graf

Edizioni 2 2012

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Certificazione Cartaria, Cartotecnica, Grafica

La casa editrice ATLAS opera con il Sistema Qualità conforme alla nuova norma UNI EN ISO 9001:2008 certificato da CISQ CERTICARGRAF.

Direzione Editoriale: Roberto Invernici Redazione: Lia Cappelletti, Monica Luciano e Lucia Mapelli Progetto grafico: Massimiliano Micheletti Impaginazione: BaMa – Vaprio d’Adda (MI) Copertina: Vavassori & Vavassori Stampa: L.E.G.O. SpA – Vicenza In copertina: Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia (particolare), 1818. Amburgo, Kunsthalle.

L’Editore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti. Si ringraziano per la gentile collaborazione Anna Besozzi e Chiara Lasen. Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dell’I.I.E.A.

Il presente volume è conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo. Si ringraziano le Fondazioni letterarie e artistiche, i Musei e gli archivi delle riviste storiche e i fotografi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico. L’editore dichiara la propria disponibilità a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui detentori di diritto di copyright non potuti reperire. Ogni riproduzione del presente volume è vietata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le fotocopie effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da CLEARedi, Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali, Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail [email protected] e sito web www.clearedi.org. © 2012 by ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS Via Crescenzi, 88 – 24123 Bergamo – Tel. 035/249711 – Fax 035/216047 – www.edatlas.it

Presentazione AUTORI

E OPERE DELLA LETTERATURA: UN’OPERA MISTA, MULTIMEDIALE E DIGITALE

Questo nuovo corso di letteratura per il Triennio della Scuola secondaria di secondo grado propone lo studio della letteratura italiana e straniera nella prospettiva di una feconda integrazione di saperi e linguaggi, in particolare quello dell’arte, in rapporto anche ai principali problemi sociali, culturali, scientifici e tecnologici delle varie epoche. È una proposta editoriale mista, composta di materiali a stampa, materiali on line, materiali multimediali e interattivi; inoltre è disponibile in forma digitale (E-book) su piattaforma dedicata.

MATERIALI

A STAMPA

Autori e opere della letteratura presenta la storia della letteratura secondo uno sviluppo cronologico in tre volumi base, di cui l’ultimo diviso in due tomi: 1. Dalle origini al Cinquecento 2. Dal Seicento all’Età del Romanticismo 3A. Dall’Unità d’Italia al primo Novecento 3B. Dal primo Novecento ad oggi. Al primo volume è allegato il tomo Strumenti di analisi e di scrittura, un prezioso vademecum didattico per lo studente. Presenta, innanzitutto, le varie tipologie testuali (il testo letterario – narrativo, poetico, teatrale –, il testo non letterario: il testo espositivo e, in particolare, argomentativo, cioè il saggio scientifico, storico, artistico, letterario e l’articolo di opinione). Poi propone, con esempi e precise indicazioni operative, le abilità di base (il riassunto e la sintesi, la parafrasi e la trascrizione, la relazione) e le tipologie della Prima prova dell’Esame di Stato (l’analisi testuale, il saggio breve, l’articolo di giornale, il tema). Sempre in abbinamento al primo volume è possibile, per il Docente, adottare anche l’Antologia della Divina Commedia, un volume che propone 19 canti commentati e il riassunto di tutti gli altri canti dell’opera. È disponibile, inoltre, un volume autonomo di Verifiche in preparazione delle Prove INVALSI: dieci esercitazioni ognuna con tre testi di carattere argomentativo (continuo o misto), narrativo, poetico o teatrale; in alcuni casi sono presenti anche esercitazioni di carattere grammaticale.

MATERIALI

ON LINE

I materiali a stampa si integrano e si completano con una grande ricchezza e varietà di materiali on line in formato pdf, disponibili per studenti e Docenti sulla Libreria web, accessibile tramite un collegamento diretto alla home page del sito dell’Atlas: www.edatlas.it. Si tratta di: • un ricco repertorio di altri testi d’autore e di percorsi tematici letterari e pluridisciplinari indicati nell’indice a stampa di ogni volume; • 20 canti della Divina Commedia, in versione integrale, con parafrasi, note e analisi testuale; • materiali e documenti per il saggio breve e l’articolo di giornale; • verifiche e autoverifiche interattive.

MATERIALI

MULTIMEDIALI E DIDATTICI PER L’INSEGNANTE

Innanzitutto sono disponibili per i Docenti tre guide didattiche, una per ciascuno dei tre anni di corso. Propongono schede di programmazione didattica organizzate secondo un criterio storico-letterario. La parte centrale delle tre guide è costituita dalle Schede di verifica, che testano le conoscenze e le competenze degli studenti, corredate di soluzioni. In ogni volume sono presenti anche alcune Schede modello, che suggeriscono una traccia per l’analisi delle principali tipologie di testi letterari (un testo teatrale, trattatistico, narrativo, ecc.). Le guide sono disponibili anche in formato pdf sul sito dell’Atlas nell’area riservata ai Docenti, accessibile con apposita password a richiesta. Per i Docenti che adottanol’opera è disponibile anche un DVD–Rom che propone materiali multimediali su autori e movimenti, materiali interattivi (verifiche sommative) e materiali audio con lettura integrale di opere (Divina Commedia, Decameron, Orlando furioso, ecc.) e di un gran numero di testi poetici dei maggiori autori italiani presentati nel testo.

L’Editore

Indice generale Simboli rubriche:

Materiali on line T1

Testi antologici

F

Focus

P

Documenti

Parole chiave Letteratura e...

Interpretazione critica

IL SEICENTO Capitolo 1 Il Seicento Tavola sinottica STORIA Il nuovo assetto politico dell’Europa Il Seicento e le sue contraddizioni La guerra dei Trent’anni: motivi religiosi e interessi politici Le nuove potenze emergenti Due modelli di monarchia: Francia e Inghilterra Il consolidamento della monarchia francese L’Inghilterra verso la monarchia costituzionale Il declino politico ed economico dell’Italia La divisione politica dell’Italia e la crisi economica Il declino del Papato Venezia e il Ducato di Savoia: gli unici Stati indipendenti CULTURA Il secolo del Barocco La crisi della cultura rinascimentale Nasce la fiducia nella ragione P Origine e significato del termine barocco

4

INDICE

GENERALE

22 24 24 24 24 25 25 25 26 26 26 26 27 27 27 27

La filosofia si separa dalla teologia La riflessione politica Il Barocco nelle arti L’architettura barocca I centri della nuova cultura in Italia Il ruolo della Chiesa F Le accademie La Illiade del secol nostro di Paolo Sarpi La rivoluzione scientifica Il libro dell’universo e la sua lingua di Galileo Galilei LETTERATURA I caratteri del Barocco letterario

28 28 28 29 30 30 30 31 33 34 35

LETTERATURA E ARTE L’unitarietà della poetica barocca LETTERATURA E ARTE Il Barocco nelle arti: T L’arte barocca di Giulio Carlo Argan T L’estetica del Barocco di Ernesto d’Alfonso e Danilo Samsa La metafora nell’arte barocca di Emanuele Tesauro La lirica in Europa La grande stagione del teatro europeo Tragedia, commedia dell’arte e melodramma in Italia

36 37 38 38

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

La nascita del romanzo moderno Il Marinismo La trattatistica L’ambito linguistico e letterario La trattatistica storica e politica T

39 39 40 40 40

T T

L’Adone Poi le luci girando al vicin colle da Adone, III

La prudenza, prima virtù del principe da Della ragion di Stato, III di Giovanni Botero

41 42

43 44

L’interesse novecentesco per la poesia barocca Marino: ricchezza di modi e di forme, nessuna profondità di Francesco De Sanctis T4 Chiuso nel’ampio e ben capace seno – da Adone, VIII

46 48 50

Capitolo 2 La poesia del Seicento in Italia

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

63 64

52 52 53 54 54 55

Preparazione al bagno di Adone e Venere da Adone, VIII

La Murtoleide Gli scritti minori

T

Parla Maddalena alla croce da La Lira

63

44

La gatta cennerentola da Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile T Bertoldo, astuto villano da Le sottilissime astuzie di Bertoldo di Giulio Cesare Croce LETTERATURA E ARTE La pittura di genere nel Seicento

T

L’usignolo – da Adone, VII

F

T

Giambattista Marino e il Marinismo La vita Le opere La Lira F Il concettismo T1 Onde dorate – da La Lira T2 Pon mente al mar, Cratone da La Lira

60

41

T

Tipologie e generi letterari Concetti chiave Esercizi di sintesi

59

T3

T

La trattatistica scientifica F I Ragguagli di Parnaso e la nascita del giornalismo moderno Le prose eccentriche: Torquato Accetto La necessità di dissimulare davanti ai potenti di Torquato Accetto La narrativa Le particolarità della narrativa seicentesca in Italia

Due madrigali Donna che cuce – da La Lira Ninfa mungitrice – da La Lira

67 67

Narciso di Bernardo Castello da La Galeria

I principali poeti marinisti T5 Sudate, o fochi, a preparar metalli – da Poesie di Claudio Achillini I poeti antimarinisti Gabriello Chiabrera: tra classicismo e Barocco La vita Le opere F Fulvio Testi: classicismo e poesia civile

T

68

69 70 71 71 72 72

Al signor conte G. B. Ronchi di Fulvio Testi

57 T6

La vïoletta da Canzonette amorose di Gabriello Chiabrera INDICE

GENERALE

74

5

Il poema eroicomico F Genesi e sviluppi del poema eroicomico Alessandro Tassoni La vita e le opere La secchia rapita P Parodia e ironia T7 Gli dèi a concilio da La secchia rapita di Alessandro Tassoni

76 76 77 77 78 79

80

84 85

Capitolo 3 La poesia europea del Seicento Il Barocco in Spagna Góngora e il Gongorismo T1 La clessidra – di Luis de Góngora Quevedo e il concettismo spagnolo T2 La clessidra di Francisco de Quevedo

86 87 87 89

T3

6

INDICE

GENERALE

La vita e le opere F La narrativa picaresca e la nascita del romanzo moderno Il Don Chisciotte La trama La modernità dell’ultimo eroe cavalleresco P Romanzo T1 Origini, nascita e battesimo dell’eroe – da Don Chisciotte, I, 1 T2 Il duello con i mulini a vento da Don Chisciotte, I, 8 T3 Un bacile scambiato per elmo da Don Chisciotte, I, 21

T

96 98 99 99 100 100 102 106 109

L’abdicazione di Sancio da Don Chisciotte, II, 53

113 114 115

Capitolo 5 Galileo Galilei 91 91 91

La conclusione del poema da Paradiso perduto di John Milton Sfascia il mio cuore di John Donne

94 95

Capitolo 4

La Spagna di fine Cinquecento e il Don Chisciotte di Francesco Guazzelli Concetti chiave Esercizi di sintesi

Orologio da polvere di Ciro di Pers T Gli occhi miei potrà chiudere l’estrema di Francisco de Quevedo T In onore della regina Donna Margherita di Luis de Góngora LETTERATURA E ARTE La vanitas

T

Concetti chiave Esercizi di sintesi

89

T

La poesia inglese John Donne F John Milton

Commiato: divieto di dolersi di John Donne

Cervantes e la nascita del romanzo moderno

Altri poeti eroicomici T Il concilio degli uccelli da Lo scherno degli dèi di Francesco Bracciolini Concetti chiave Esercizi di sintesi

T

La vita e le opere La giovinezza e gli interessi scientifici La scoperta del metodo sperimentale I contrasti con aristotelismo e Chiesa cattolica Il processo e la condanna T

92

116 117 118 119 119

L’autodifesa e l’abiura da Atti del processo per eresia © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Gli ultimi anni Nuovo metodo, filosofia e religione P La riabilitazione di Galileo F La vita di Galilei di Bertolt Brecht T1 Sul linguaggio scientifico da Risposta a Ludovico delle Colombe Le Lettere copernicane T2 Lettera a Benedetto Castelli da Lettere copernicane Il Saggiatore T3 La veridicità delle teorie da Il Saggiatore Il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo T4 Elogio dell’intelligenza umana da Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, I T5 Contro l’Ipse dixit – da Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, II

120

Capitolo 6

120 121

William Shakespeare

122

123 124

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

T

146 148 149

Il sonetto 33 – da Sonetti

126 129 130 131

133

138

PERCORSO TEMATICO Il cammino della scienza A. Origini e sviluppi della scienza nel mondo classico: T Scienza è conoscenza dell’universale – di Aristotele T Alle origini della medicina scientifica – di Ippocrate B. Dal Medioevo alla scienza moderna: T La “scienza” nel Medioevo di Nicola Oresme T La dinamica dell’universo di Niccolò Copernico T Natura e metodo di Francesco Bacone C. Oltre Galileo: T Scienza e “lumi” di Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert T Evoluzionismo e scienza di Charles Darwin T Scienza e morale oggi: la bioetica di Maurizio Mori

I pregi della prosa galileiana di Raffaele Spongano Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

La vita e le opere F Marlowe e il Faust T1 Il vostro pianto quando sarò morto… – da Sonetti

142 143 144

La produzione drammatica La visione del mondo I personaggi e l’autore I grandi temi tragici La profondità dei personaggi di Shakespeare di David Daiches F Il teatro al tempo di Shakespeare T2 Il primo dialogo d’amore tra Romeo e Giulietta da Romeo e Giulietta, II

T

150 151 152 152

153 154

155

La morte di Romeo e Giulietta da Romeo e Giulietta, V

Shakespeare e la cultura italiana T3 La follia di Amleto – da Amleto, II T4 Il monologo di Amleto da Amleto, III T5 Macbeth assassina il sonno da Macbeth, II T6 Il duca mago si congeda dal pubblico da La tempesta, IV Shakespeare in love Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato F

159 159 162 164

168 170 171 172

Capitolo 7 Il secolo del teatro La grande stagione del teatro europeo Il teatro spagnolo del siglo de oro Lope de Vega Tirso de Molina Pedro Calderón de la Barca INDICE

GENERALE

172 173 174 174 175

7

F

Storia di un mito: Don Giovanni T

175

Io credo che due e due fa quattro – da Don Giovanni o il convitato di pietra – di Molière

Vivere è sognare da La vita è sogno, II di Pedro Calderón de la Barca Il teatro in Francia Pierre Corneille Jean Racine T1

T

176 177 177 178

Il melodramma

191

LETTERATURA E MUSICA Il teatro musicale dalle origini al Settecento T Arianna abbandonata – da Arianna di Ottavio Rinuccini

Concetti chiave Esercizi di sintesi Immagini simbolo

194 196 197

La confessione di Fedra da Fedra – di Jean Racine

Le commedie di Molière T2 Il litigio tra Valerio e Marianna da Tartufo, II – di Molière

179 180

IL SETTECENTO E L’ETÀ NAPOLEONICA Capitolo 8 Il secolo della ragione

La seduzione secondo Tartufo da Tartufo, III – di Molière T L’ira di Orgone contro Damide da Tartufo, III – di Molière T Tartufo smascherato – da Tartufo, V di Molière T

I generi teatrali in Italia e i principali autori La tragedia

185 185

Maria Stuarda al patibolo da La reina di Scozia di Federico Della Valle T Merope e Policare da Aristodemo di Carlo de’ Dottori T

La commedia T

186

Alla fine della fiera da La Fiera – di Michelangelo Buonarroti il Giovane

Dalla commedia dell’arte alla riforma goldoniana T3 La guerra di Meneghino da I consigli di Meneghino, I di Carlo Maria Maggi

F

8

INDICE

GENERALE

187

188

Tavola sinottica STORIA La rivoluzione del pensiero: l’Illuminismo Illuminismo e rivoluzione L’assolutismo illuminato La rivoluzione dell’economia Le condizioni dello sviluppo industriale in Gran Bretagna La nuova organizzazione del lavoro e le trasformazioni sociali La Rivoluzione americana La ribellione delle colonie inglesi d’America Il valore della rappresentanza Verso l’indipendenza e la Costituzione La Rivoluzione francese La Francia alla vigilia della Rivoluzione Il fallimento degli Stati generali Libertà, uguaglianza, fraternità Dalla guerra europea all’avvento di Napoleone Dal Consolato all’Impero e alla sconfitta CULTURA Verso l’Illuminismo Razionalismo e rinnovamento del sapere

202

204 204 204 204 205 205 205 205 205 206 206 206 206 206 207 207 208 208

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

T

La riforma delle accademie da Primi disegni della repubblica letteraria d’Italia di Ludovico Antonio Muratori

Il nuovo ruolo dell’intellettuale L’interesse per la ricerca storica

T

208 209

LETTERATURA E STORIA Il resto di niente di Enzo Striano

“Il Caffè” e il suo programma di Pietro Verri Contro la pena di morte e la tortura – di Cesare Beccaria

Alle basi dello storicismo da Principi di scienza nuova di Giambattista Vico T Storia civile e potere ecclesiastico da Istoria civile del Regno di Napoli di Pietro Giannone T

Progresso e ragione L’Illuminismo Origine e caratteri dell’Illuminismo Le opere più importanti dell’Illuminismo P Ragione Le facoltà della mente di Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert I philosophes La critica alle istituzioni tradizionali L’Enciclopedia

Vantaggi e necessità di una pubblica educazione da La scienza della legislazione di Gaetano Filangieri

209 210 211 212 212

213 214 214 214

La definizione di genio da Enciclopedia di Jean-François Saint-Lambert e Denis Diderot T Un nuovo atteggiamento mentale da Enciclopedia di Denis Diderot

LETTERATURA I rapporti tra Arcadia e Barocco L’evoluzione del romanzo europeo La riforma del teatro La poesia in Italia L’utilità della poesia di Giuseppe Parini Il Neoclassicismo Il Preromanticismo L’Apollo del Belvedere di Johann Joachim Winckelmann Tipologie e generi letterari Concetti chiave Esercizi di sintesi

219 220 222 223 223 224 225 226 226

228 229 231 233

T

I tentativi di riforma L’origine della disuguaglianza tra gli uomini di Jean-Jacques Rousseau F La voce tolleranza L’Illuminismo in Italia Milano e “Il Caffè” T

F

214

215 217 217 217

I buoni principi del commercio da “Il Caffè” di Pietro Verri

L’Illuminismo napoletano

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Capitolo 9 L’Arcadia e Metastasio L’Arcadia e il superamento del Barocco L’Accademia dell’Arcadia Il programma dell’Arcadia F Il dibattito critico sull’Arcadia La poesia arcadica Gli autori

T

235 236 236 237 238 238

Sognai sul far dell’alba e mi parea di Giambattista Felice Zappi

Solitario bosco ombroso di Paolo Rolli Pietro Metastasio La vita e le opere T1

218

INDICE

GENERALE

239 241 241

9

T

Le rime T2 Sogni e favole io fingo da Sonetti I melodrammi e la riforma del genere T

Capitolo 11

Lettera a Marianna Bulgarelli

Carlo Goldoni 241 242 244

Il dramma di Megacle da Olimpiade

Il supremo sacrificio dell’eroe da Attilio Regolo, III di Pietro Metastasio Amadeus Concetti chiave Esercizi di sintesi T3

245 249 250 251

La vita e le opere La carriera teatrale La polemica con Gozzi Il soggiorno in Francia La riforma del teatro T1 I miei due grandi libri, Mondo e Teatro – da Prefazione alla prima raccolta delle commedie F Il teatro nel teatro: da Goldoni a Pirandello La locandiera F La trama della Locandiera T2 Il Conte, il Marchese e il Cavaliere da La locandiera, I, 1, 3 e 4 T3 L’ingresso della protagonista da La locandiera, I, 5 e 9 T

Capitolo 10 Il romanzo nel Settecento L’evoluzione del romanzo europeo 252 I sottogeneri del romanzo settecentesco 253 Voltaire 254 T

10

INDICE

T

Manifesto settecentesco per la pace da Dizionario filosofico

Il Candido e gli altri romanzi filosofici T1 La conclusione del Candido da Candido, XXX Jonathan Swift I viaggi di Gulliver T2 A Lilliput da I viaggi di Gulliver, I Daniel Defoe Robinson Crusoe T3 Operosità e intraprendenza da Robinson Crusoe Samuel Richardson Pamela T4 La virtù di Pamela da Pamela, XV Concetti chiave Esercizi di sintesi GENERALE

T4

274 275 276 276 277

279 283 284 284

285 289

Una gara di seduzione e di recitazione da La locandiera, II, 4

Mirandolina all’attacco da La locandiera, II, 16 e 17

292

Mirandolina servita, vagheggiata, adorata da La locandiera, III, 6 e 13-14

Mirandolina si sposa da La locandiera, III, 18-20 L’egoismo di Mirandolina di Guido Davico Bonino F La trama de I rusteghi T6 Interno veneziano con rusteghi da I rusteghi, III, 1 T7 Una commedia corale da Le baruffe chiozzotte, I, 1 T5

255 256 259 259 260 263 263 264 267 267 268 272 273

295 299 300 300 304

I Mémoires T I capricci di Teodora Medebach, il successo di Corallina da Mémoires Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

307 308

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Capitolo 12

Capitolo 13

Giuseppe Parini

Vittorio Alfieri

La vita Gli studi e l’attività di precettore Gli incarichi ufficiali La Rivoluzione francese e gli ultimi anni Il pensiero T

T1

312 313

La falsa e la vera nobiltà da Dialogo sopra la nobiltà

La poetica Le Odi Le odi principali: i contenuti

T T

310 310 311

313 314 315

La vita e le opere I viaggi e gli studi da autodidatta Il rimpatrio e la conversione letteraria F La Vita di Vittorio Alfieri scritta da esso Il pensiero e la poetica P Titanismo T1 Come vivere in un regime tirannico – da Della tirannide Alfieri, uomo solitario e sradicato di Natalino Sapegno T2 Il divino impulso dello scrittore da Del principe e delle lettere Le Rime

La salubrità dell’aria – da Odi L’educazione – da Odi La caduta – da Odi

T

340 341 342 343 344 344 346

349 350 352

Presso la foce dell’Arno da Rime, CXXXV

316 In fuga da un’epoca vile da Rime, CLXXIII Le tragedie T3

T

Alla Musa – da Odi

Il Giorno La struttura e il contenuto dell’opera Le caratteristiche del capolavoro T2 La dedica – da Il Mattino T3 Il Giovin Signore e il precettore da Il Mattino

T

320 320 321 322

Alcune tragedie di Alfieri La composizione delle tragedie da Vita scritta da esso, IV Il Saul

357 359

324

T5 T4

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356

T4

La favola del Piacere da Il Mezzogiorno

La vergine cuccia da Il Mezzogiorno T5 La sfilata degli oziosi da La Notte L’ironia come limite della poesia del Giorno di Domenico Petrini Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

I caratteri dello stile tragico da Risposta dell’autore a Ranieri de’ Calzabigi

F

T T

353 355

328 331

335 337 338

Gli antefatti della tragedia da Saul, I, 1-2 I tormenti di Saul – da Saul, II, 1 360

David al cospetto di Saul da Saul, II, 3 T La spada di Golia, l’ira di Saul, il canto di David da Saul, III, 4 T

Saul contro Achimelec da Saul, IV, 4 T7 Il suicidio – da Saul, V, 4-5 T6

INDICE

GENERALE

364 369

11

Il suicidio d’amore – da I dolori del giovane Werther di Johann Wolfgang Goethe Il Preromanticismo inglese T2

Elementi di tragicità nel Saul di Walter Binni La Mirra T8 Il dramma di un sentimento inconfessabile da Mirra, V, 2 Il Grand Tour Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

372

394 397

La fuga di Isabella da Il castello di Otranto di Horace Walpole T Ritratto del monaco “nero” Schedoni – da L’italiano di Ann Radcliffe T

372 377 379 380

Sublime Elegia scritta in un cimitero di campagna – di Thomas Gray Il Preromanticismo in Italia T4 L’amore per Evirallina da Poesie di Ossian, Fingal di Melchiorre Cesarotti Concetti chiave Esercizi di sintesi P

398

T3

Capitolo 14 Fra Neoclassicismo e Preromanticismo Il Neoclassicismo L’opera di Winckelmann Il secondo teorico: Giovanni Battista Piranesi La concezione neoclassica e l’Italia F Gli scavi archeologici e la passione per le rovine Il Neoclassicismo e le poetiche letterarie Vincenzo Monti La vita e le opere T T

T

12

INDICE

384 385 385 385

387 392

L’incontro di Ettore e Andromaca da Iliade, VI

Il Preromanticismo Il Preromanticismo tedesco L’equazione tra amore e arte da I dolori del giovane Werther di Johann Wolfgang Goethe GENERALE

402 406 407

384 384

Prosopopea di Pericle Alta è la notte da Pensieri d’amore

T1 Al signor di Montgolfier F La traduzione dell’Iliade

T

382 383

398 400

393 393

Capitolo 15 Ugo Foscolo, un poeta tra due epoche Tra Neoclassicismo e Romanticismo La vita e le opere Il trasferimento a Venezia e l’impegno politico La disillusione politica Le peregrinazioni in Europa Il rientro in Italia L’esilio e gli ultimi anni di vita Il pensiero La poetica Le Ultime lettere di Jacopo Ortis T1 La dedica – da Ultime lettere di Jacopo Ortis T2 La delusione politica: Napoleone cede Venezia all’Austria – da Ultime lettere di Jacopo Ortis

408 409 410 410 410 411 411 412 413 415 416

418

La consolazione dell’amore da Ultime lettere di Jacopo Ortis T Sentimento e ragione da Ultime lettere di Jacopo Ortis T Visita alla casa di Petrarca da Ultime lettere di Jacopo Ortis T

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Il bacio di Teresa – da Ultime lettere di Jacopo Ortis T4 L’incontro con Parini – da Ultime lettere di Jacopo Ortis T5 L’ultimo messaggio di Jacopo da Ultime lettere di Jacopo Ortis Uno scarno canzoniere: le Poesie Le odi T6 All’amica risanata – da Poesie I sonetti T7 Alla sera – da Poesie, sonetto I T8 Autoritratto da Poesie, sonetto VII A Zacinto T9 da Poesie, sonetto IX T10 In morte del fratello Giovanni da Poesie, sonetto X

Le Grazie

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Alla Musa da Poesie, sonetto XI

Dei sepolcri Lo sviluppo dei temi e il raccordo attraverso le transizioni La religione delle illusioni Il genere e le innovazioni La struttura metrica e ritmica T11 Il prologo da Dei sepolcri, vv. 1-15 T12 Antropologia del sepolcro da Dei sepolcri, vv. 16-150 T13 Aspetti storico-civili della tomba da Dei sepolcri, vv. 151-212 T14 La creazione del mito poetico della tomba da Dei sepolcri, vv. 213-295 Il mondo pieno e concreto dei Sepolcri di Francesco De Sanctis La Notizia intorno a Didimo Chierico F Jacopo Ortis e Didimo Chierico

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T16

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L’invocazione alle Grazie e la nascita della poesia da Le Grazie, I A Vesta da Le Grazie, II, 97-125

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Il velo delle Grazie da Le Grazie, III

Le Grazie come poema da interpretare anche in chiave politica di Vitilio Masiello Foscolo, Canova e la bellezza Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato Immagini simbolo

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L’educazione sentimentale da Notizia intorno a Didimo Chierico Il ritratto interiore di Didimo da Notizia intorno a Didimo Chierico

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L’OTTOCENTO: ROMANTICISMO E REALISMO Capitolo 16 L’età del Romanticismo e del Realismo Tavola sinottica

482

STORIA

L’età della Restaurazione Il tentativo di restaurazione del Congresso di Vienna Un impossibile ritorno al passato Il pensiero liberale Le potenze reazionarie Le trasformazioni economiche e sociali La “questione sociale” Il movimento socialista e il pensiero di Marx ed Engels I diversi orientamenti del socialismo e la dottrina sociale della Chiesa Le Rivoluzioni ottocentesche e il Risorgimento italiano Le insurrezioni del 1820-1821 I moti del 1830-1831 Il 1848 Il processo di unificazione dell’Italia INDICE

GENERALE

484 484 484 484 484 485 485 486 486 487 487 487 488 488

13

I princìpi della Rerum novarum di papa Leone XIII

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CULTURA

La crisi del razionalismo settecentesco e le nuove tendenze filosofiche F L’idea di nazione Il Romanticismo italiano s’intreccia con la politica Che cos’è la Giovine Italia di Giuseppe Mazzini Socialismo utopistico e socialismo scientifico Progresso scientifico e progresso sociale di Carlo Pisacane LETTERATURA

Il Romanticismo letterario I prodromi del Romanticismo in Europa Caratteri e temi del Romanticismo P L’aggettivo romantico La poetica romantica Il manifesto del Romanticismo inglese – di William Wordsworth La pittura romantica Caratteri e temi del Romanticismo italiano Il Realismo Caratteri e temi del Realismo Il romanzo realistico La città fabbrica di Charles Dickens

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LETTERATURA E ARTE Storia sociale dell’arte nell’Ottocento LETTERATURA E MUSICA Due espressioni di una stessa realtà

La sfiducia nella ragione e la rivalutazione della religione Il sentimento della Sehnsucht La nuova poesia romantica Il nuovo artista: il genio Arte, poesia e popolo La parabola del Romanticismo in Europa Il Romanticismo tedesco La periodizzazione e gli autori

514 514 514 515 515 515 516 516

Una storia d’amore e di morte da Leonora di Gottfried August Bürger T Essere un col tutto – da Iperione di Friedrich Hölderlin T

Johann Wolfgang Goethe Il gruppo di Jena: i fratelli Schlegel e Novalis T1 La poetica romantica da Frammenti di Friedrich von Schlegel T2 La notte, la morte, il desiderio di amore eterno da Inni alla notte, VI di Novalis Il Romanticismo inglese Coleridge, Wordsworth e Blake L’estetica romantica La seconda generazione romantica T3 L’albatro – da La ballata del vecchio marinaio di Samuel Taylor Coleridge T4 Aroldo e il gregge degli uomini da Il pellegrinaggio del giovane Aroldo di George Gordon Byron La narrativa romantica

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L’apparizione del mostro da Frankenstein di Mary Shelley T I pensieri della mostruosa creatura di Frankenstein da Frankenstein di Mary Shelley T

Tipologie e generi letterari Concetti chiave Esercizi di sintesi

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Capitolo 17 Il Romanticismo francese

Il Romanticismo europeo I cardini e lo sviluppo del Romanticismo europeo Lo sviluppo del Romanticismo in Europa

14

INDICE

GENERALE

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L’eroe in fuga da se stesso da René di François-René de Chateaubriand © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Victor Hugo, il caposcuola romantico T

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La natura e la verità da Prefazione a Cromwell di Victor Hugo

El desdichado – da Chimere di Gérard de Nerval Mito e patologia del genio di Giovanni Macchia Il Romanticismo italiano La polemica classico-romantica T6 Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni di Madame de Staël

Concetti chiave Esercizi di sintesi

Capitolo 18 La grande stagione del romanzo

T5

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Il romanzo nell’Ottocento La svolta realista in Europa Verso il romanzo moderno Il romanzo in Italia Il romanzo storico Walter Scott e Ivanhoe T1 Il cavaliere normanno, il templare e l’ebreo da Ivanhoe – di Walter Scott

Un italiano risponde al discorso di Madame de Staël di Pietro Giordani

Per una poesia universale e popolare – da Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo di Giovanni Berchet Romanticismo e Risorgimento: le riviste letterarie Caratteristiche specifiche e problematiche del Romanticismo italiano Il secondo o tardo Romanticismo T7

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Notte – da Psiche di Giovanni Prati

La questione della lingua nella prima metà dell’Ottocento F La poesia dialettale di Porta e Belli Porta e le dominazioni straniere in Italia di Carlo Porta T Offerta a Dio (La preghiera) di Carlo Porta T La Ninetta del Verzee di Carlo Porta T Sonetti romaneschi di Giuseppe Gioachino Belli © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

558

Maurizio tenta di conquistare Lady Rowena – da Ivanhoe di Walter Scott

Victor Hugo e I miserabili F Romanticismo e Realismo narrativo in Francia T2 Il furto dell’argenteria da I miserabili di Victor Hugo Ippolito Nievo e Le confessioni di un italiano

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Il castello di Fratta da Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo

La Pisana si rifugia da Carlino da Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo Il romanzo realista La pittura realista francese Stendhal e La Certosa di Parma T3

F

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Il mito del successo da Il rosso e il nero di Stendhal

Il monologo introspettivo di Fabrizio da La Certosa di Parma di Stendhal Balzac e Papà Goriot T4

INDICE

GENERALE

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15

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Le riflessioni di Rastignac da Papà Goriot di Honoré de Balzac Flaubert e Madame Bovary T6 Emma a teatro da Madame Bovary di Gustave Flaubert T5

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INDICE

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585

GENERALE

611 615

616

La notte calava cupa, e Maria si sentiva finire… da Fede e bellezza di Niccolò Tommaseo

Concetti chiave Esercizi di sintesi

618 619

Capitolo 19 589 589 589 590

591 595

Alessandro Manzoni La vita e le opere Gli anni della formazione A Parigi: dall’Illuminismo al Cristianesimo Gli anni della maturità artistica Gli ultimi anni F L’epistolario T

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Il diavolo sul campanile di Edgar Allan Poe

Melville, l’avventura e il simbolismo filosofico T9 L’avvistamento della balena bianca – da Moby Dick di Herman Melville Tolstoj e il romanzo realistico a tesi T10 Il principe Andréj alla battaglia di Austerlitz da Guerra e Pace di Lev Tolstoj Dostoevskij e il romanzo introspettivo

16

580 583

Il ritratto di Emma da Madame Bovary di Gustave Flaubert

Le altre forme della narrativa ottocentesca Charles Dickens e la narrativa umoristica F La nascita del romanzo naturalista F Il feuilleton T7 La campagna elettorale da Il Circolo Pickwick di Charles Dickens Oliver Twist Edgar Allan Poe e la narrativa dell’orrore T8 Il crollo della casa Usher da Racconti di Edgar Allan Poe

La confessione di Smerdjakov a Ivan – da I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij Tommaseo e il romanzo di introspezione in Italia T12 La malattia di Maria da Fede e Bellezza di Niccolò Tommaseo T11

La pensione della signora Vauquer da Papà Goriot di Honoré de Balzac

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601 605

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Una religiosità profonda e problematica da lettera a Diodata Saluzzo

Il pensiero L’evoluzione del pensiero manzoniano La concezione religiosa P Calvinismo e Giansenismo La poetica T1 L’utile per iscopo, il vero per soggetto, e l’interessante per mezzo da Sul Romanticismo La teoria linguistica e la sua evoluzione Le opere minori Gli Inni sacri F Il frammento Natale 1833 T2 La Pentecoste – da Inni sacri Le poesie civili e politiche T3 Marzo 1821 T4 Il cinque maggio

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Il piano umano e quello divino nel Cinque maggio di Giuseppe Ungaretti Le tragedie Il Conte di Carmagnola

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Il monologo di Marco da Il Conte di Carmagnola, IV

L’Adelchi Le teorie sul teatro nella Prefazione al Conte di Carmagnola La trama dell’Adelchi T5 Il vero della storia e il vero della poesia da Lettera a monsieur Chauvet T6 Dagli atrii muscosi, dai Fori cadenti – da Adelchi, III, coro T7 Sparsa le trecce morbide da Adelchi, IV, coro T8 La morte di Adelchi da Adelchi, V Le opere storiche T9 L’inizio della caccia agli untori da Storia della colonna infame, I Manzoni e Hayez I promessi sposi La genesi dei Promessi sposi I personaggi F La trama dei Promessi sposi Il genere, la finalità, il tema e lo stile del romanzo L’ideologia politica sottesa al romanzo La scelta del romanzo storico e le innovazioni narrative La lingua F Lo scritto Sul romanzo storico F La questione della lingua dopo Manzoni T10 Il manoscritto seicentesco da I promessi sposi, Introduzione T11 L’incipit del romanzo e l’incontro fra don Abbondio e i bravi da I promessi sposi, I

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La giovinezza di padre Cristoforo da I promessi sposi, IV

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La richiesta di perdono di padre Cristoforo da I promessi sposi, IV

La tecnica narrativa di Manzoni nell’incipit del romanzo di Umberto Eco T12 La “notte degli imbrogli”, trionfo del registro umoristico da I promessi sposi, VIII T13 L’Addio, monti: il culmine del registro lirico da I promessi sposi, VIII Un confronto fra I promessi sposi e il Fermo e Lucia T14 La monaca di Monza: il dramma psicologico da I promessi sposi, X T15 La prima stesura della vicenda della monaca di Monza da Fermo e Lucia, II, 2 T16 L’assalto alla casa del vicario: il realismo sociologico da I promessi sposi, XIII T17 Gli untori a Milano: l’inserto storico da I promessi sposi, XXXII T18 Don Rodrigo colto dalla peste: il registro tragico da I promessi sposi, XXXIII T19 Cecilia: il vertice della commozione da I promessi sposi, XXXIV

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La morte di don Rodrigo da Fermo e Lucia, IV, IX e da I promessi sposi, XXXV

La peste nella letteratura Il sugo di tutta la storia: la conclusione pedagogica da I promessi sposi, XXXVIII e da Fermo e Lucia, IV, 9 F La lezione morale che chiude il Bildungsroman di Renzo F Le Osservazioni sulla morale cattolica La Storia e l’Antistoria di Giorgio Bárberi Squarotti Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

721

T20

INDICE

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17

Capitolo 20 La letteratura risorgimentale Letteratura e battaglie culturali dal 1815 al 1870 Fasi, temi e generi della letteratura risorgimentale La poesia Il romanzo storico

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PERCORSO DI GENERE Il romanzo storico: T Morte, pentimento e redenzione da Marco Visconti di Tommaso Grossi T La morte della protagonista e la fiducia nella Provvidenza da Margherita Pusterla di Cesare Cantù T La disfida di Barletta da Ettore Fieramosca di Massimo d’Azeglio T Il delirio del padre da Beatrice Cenci di Francesco Domenico Guerrazzi

La memorialistica F Francesco De Sanctis T1 Per una letteratura europea, strumento di integrazione fra i popoli da D’una letteratura europea di Giuseppe Mazzini T2 Fratelli d’Italia di Goffredo Mameli T3 Il carceriere Schiller da Le mie prigioni di Silvio Pellico T4 Sant’Ambrogio di Giuseppe Giusti Concetti chiave Esercizi di sintesi

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Giacomo Leopardi

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INDICE

GENERALE

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Ad Angelo Mai – da Canti, III

Il contrasto fra intelletto e cuore di Francesco De Sanctis T1 Ultimo canto di Saffo da Canti, IX F Saffo T2 Il passero solitario da Canti, XI T3 L’infinito – da Canti, XII

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Capitolo 21

La vita e le opere L’infanzia e l’adolescenza La giovinezza confinata nel natìo borgo selvaggio

Il periodo dei viaggi e dei ritorni Gli ultimi anni a Napoli Il pensiero La teoria del piacere Dal pessimismo storico al pessimismo cosmico L’ultima fase del pensiero La poetica I Canti Le fonti Le canzoni I piccoli idilli I grandi idilli o canti pisano-recanatesi Il “ciclo di Aspasia” La ginestra: un testamento spirituale e poetico F Il contenuto dei principali Canti

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La sera del dì di festa da Canti, XIII

La poetica dell’indefinito e L’infinito T4 Alla luna – da Canti, XIV T5 A Silvia – da Canti, XXI T6 Le ricordanze – da Canti, XXII F La poetica della rimembranza in Leopardi T7 Canto notturno di un pastore errante dell’Asia da Canti, XXIII T8 La quiete dopo la tempesta da Canti, XXIV T9 Il sabato del villaggio da Canti, XXV F Il “ciclo di Aspasia”: A se stesso F

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La ginestra o il fiore del deserto da Canti, XXXIV Le Operette morali I temi, i personaggi e lo stile F L’argomento delle principali Operette morali T10

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Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare da Operette morali

Dialogo della Natura e di un Islandese da Operette morali

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Dialogo di Tristano e di un amico da Operette morali

Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere da Operette morali F Il Cantico del gallo silvestre e il Frammento apocrifo di Stratone Lo Zibaldone T13 Natura e infelicità da Zibaldone T14 Poesia sentimentale e di immaginazione da Zibaldone Leopardi: la delusione storica e il progressismo di Cesare Luporini Concetti chiave Esercizi di sintesi e per l’Esame di Stato Immagini simbolo T12

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Percorso 2

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Tra biografia e autobiografia

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PERCORSI TEMATICI Percorso 1 Giornalismo, divulgazione, costume, società La nascita e lo sviluppo del giornalismo Il giornalismo nell’Ottocento © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

I giornali in Italia Una voce contemporanea: Mino Monicelli T1 Tra satira politica e pubblicistica da Ragguagli di Parnaso di Traiano Boccalini T2 Le parole servano alle idee, non le idee alle parole da “Il Caffè” di Alessandro Verri T3 Il club – da “The Spectator”, n. 2 , marzo 1711 di Richard Steele T4 David Copperfield diventa giornalista da David Copperfield, XXXVI e XXXVIII di Charles Dickens T5 Il programma de “Il Conciliatore” di Pietro Borsieri T6 Pelle d’immigrato da “l’Espresso”, settembre 1969 di Mino Monicelli La pittura di genere: raccontare la società I cento passi

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Le origini del genere autobiografico Le caratteristiche del genere biografico Le memorie autobiografiche nel Settecento L’Ottocento e l’autobiografia Una voce contemporanea: Umberto Saba T1 Lazaro inizia il racconto della sua vita da Lazarillo de Tormes, I T2 Tra i ghiacci del Baltico da Vita scritta da esso, III di Vittorio Alfieri T3 La grande Roma da Viaggio in Italia di Johann Wolfgang Goethe T4 Tristram si racconta da Vita e opinioni di Tristram Shandy, I di Laurence Sterne INDICE

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Una memorialistica per formare i giovani da I miei ricordi di Massimo d’Azeglio Due ritratti ricchi d’affetto da Canzoniere – di Umberto Saba T6 La mia bambina con la palla in mano T7 Ed amai nuovamente, e fu di Lina Autoritratti d’artista Barry Lyndon T5

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Percorso 3 La rappresentazione della donna nella letteratura La figura femminile nella poesia barocca Tra Illuminismo e Romanticismo Una voce contemporanea: Elsa Morante

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INDICE

GENERALE

Pallidetto mio sole da La Lira, II, XV di Giambattista Marino T2 L’amore e la ragione da Giulia o la nuova Eloisa di Jean-Jacques Rousseau T3 A Luigia Pallavicini caduta da cavallo di Ugo Foscolo T4 Una proposta di matrimonio da Orgoglio e pregiudizio, XIX di Jane Austen T5 Lucia e l’Innominato da I promessi sposi, XXX di Alessandro Manzoni T6 La maestra Ida Ramundo da La Storia, II di Elsa Morante Due protagoniste della grande pittura Tutta la vita davanti T1

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Glossario Indice dei nomi

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Il Seicento

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625. Roma, Galleria Borghese

CAPITOLO

1

Il Seicento

TAVOLA SINOTTICA

16001650

22

STORIA

CULTURA

LETTERATURA

1601 Giunge a Pechino il missionario gesuita Matteo Ricci. 1601 Viene fondata la Compagnia olandese delle Indie orientali. 1603 Giacomo I Stuart succede a Elisabetta I sul trono inglese. 1606 Papa Paolo V lancia l’interdetto contro Venezia. 1609 Federigo Borromeo fonda a Milano la Biblioteca Ambrosiana. 1612 In Giappone iniziano le persecuzioni contro i cattolici. 1618 Inizia la guerra dei Trent’anni. 1620 I Padri pellegrini sbarcano in Nordamerica. 1624 Gli olandesi fondano sull’isola di Manhattan la colonia di Nuova Amsterdam. 1624 In Francia il cardinale Richelieu diventa primo ministro. 1630 La peste dilaga nell’Italia settentrionale, colpendo in particolare Milano. 1642 In Inghilterra scoppia la guerra civile. 1647 A Napoli scoppia una rivolta popolare guidata da Masaniello contro il malgoverno spagnolo. 1648 La pace di Westfalia conclude la guerra dei Trent’anni.

1600 Giordano Bruno è arso vivo in Campo dei Fiori a Roma. 1601 Keplero è nominato astronomo dell’imperatore Rodolfo II. 1602 Campanella compone La Città del Sole. 1603 Federico Cesi fonda l’Accademia dei Lincei. 1609 Fondazione della Moschea Blu a Istanbul. 1610 Caravaggio muore sulla spiaggia di Porto Ercole. 1616 Viene messo all’indice il De revolutionibus orbium coelestium di Copernico. 1620 Francis Bacon pubblica il Novum Organum. 1622-1625 Bernini scolpisce Apollo e Dafne. 1624-1635 Bernini realizza il baldacchino al centro della Basilica di San Pietro. 1625 Grozio pubblica il De iure belli ac pacis, le cui tesi sono all’origine del giusnaturalismo moderno. 1630-1631 Longhena realizza la Chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia. 1632 Galileo pubblica il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. 1632-1654 In India sorge il Taj Mahal. 1633 Galileo è processato dal Tribunale dell’Inquisizione. 1635 Cartesio pubblica il Discorso sul metodo. 1637-1641 Borromini realizza la Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane a Roma. 1642 Rembrandt dipinge La ronda di notte. 1642-1644 Borromini realizza la Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza a Roma.

1605 Cervantes pubblica la prima parte del Don Chisciotte. 1606 Giulio Cesare Croce scrive Le sottilissime astuzie di Bertoldo. 1609 Pubblicazione dei Sonetti di Shakespeare. 1611 Shakespeare rappresenta la sua ultima opera, La tempesta. 1612 Prima edizione del Vocabolario della Crusca. 1615 Cervantes pubblica la seconda parte del Don Chisciotte. 1619 Sarpi pubblica a Londra l’Istoria del Concilio tridentino. 1623 Marino pubblica l’Adone. 1628 Federico Della Valle compone La Reina di Scozia. 1630 Tassoni pubblica La secchia rapita. 1630 Tirso de Molina compone L’ingannatore di Siviglia e Convitato di pietra. 1635 Calderón de la Barca compone La vita è sogno. 1636 Pubblicazione de Lo cunto de li cunti di Giambattisa Basile.

CAP. 1 - IL SEICENTO

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16511700

STORIA

CULTURA

1653 In Brasile si afferma il dominio portoghese. 1659 La pace franco-spagnola dei Pirenei sancisce la fine del predominio spagnolo in Europa. 1664 Nuova Amsterdam passa all’Inghilterra ed è ribattezzata New York. 1664 Nasce la Compagnia francese delle Indie orientali, con basi in Madagascar e nell’isola di Réunion. 1668 Con la pace di Aquisgrana si conclude la guerra franco-spagnola per il possesso delle Fiandre. 1670 Cosimo III de’ Medici diventa granduca di Toscana. 1683 Sconfitta dei Turchi a Vienna, che decreta la fine dell’espansione ottomana. 1685 Luigi XIV revoca l’editto di Nantes, che concedeva libertà di culto agli ugonotti. 1689 L’inghilterra diviene una monarchia costituzionale fondata sul Bill of Rights, che limita i poteri della corona. 1690 Gli inglesi fondano Calcutta. 1697 Primo viaggio in Europa dello zar Pietro il Grande, che vuole raccogliere idee per la modernizzazione della Russia.

1651 Hobbes pubblica il Leviatano. 1656-1667 Bernini progetta e realizza il colonnato di Piazza San Pietro. 1657 Il granduca di Toscana fonda l’Accademia del Cimento. 1662 Legge di Boyle sulla pressione dei gas. 1662 ca. Realizzazione della Reggia di Versailles. 1667-1690 Guarini realizza la cappella della Santa Sindone, annessa al Duomo di Torino. 1672-1678 Newton e Leibniz, in modo indipendente, si occupano del calcolo infinitesimale. 1675 Fondazione dell’osservatorio di Greenwich, in Inghilterra. 1677 Muore Baruch Spinoza. 1687 Newton espone la teoria della gravitazione universale. 1690 Locke pubblica il Saggio sull’intelletto umano. 1690 ca. Costruzione dell’attuale castello di Schönbrunn a Vienna.

LETTERATURA 1650-1673 Bartoli scrive l’Istoria della Compagnia di Gesù. 1654 Tesauro compone Il cannocchiale aristotelico. 1656 Pietro Sforza Pallavicini pubblica l’Istoria del Concilio di Trento. 1657 De’ Dottori compone l’Aristodemo. 1664 Molière compone il Tartufo. 1665 Molière compone il Don Giovanni. 1667 Pubblicazione del Paradiso perduto di John Milton. 1668 Pubblicazione del “Giornale de’ letterati” a Roma da parte dell’abate Francesco Nazzari. 1677 Rappresentazione della Fedra di Racine. 1690 Fondazione dell’Accademia dell’Arcadia.

Riunione all’Accademia del Cimento, dedita alla ricerca scientifica (cfr. pag. 30).

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CAP. 1 - IL SEICENTO

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STORIA

STORIA IL

NUOVO ASSETTO POLITICO DELL’EUROPA

Il Seicento e le sue contraddizioni Il Seicento si presenta come un secolo che porta in sé notevoli contraddizioni. Da un lato è conosciuto come il “secolo d’oro” caratterizzato dal forte sviluppo economico di molti Stati europei e da uno straordinario splendore artistico e culturale, con la fioritura della sfarzosa arte barocca e la realizzazione di importanti scoperte scientifiche, accompagnate in molti casi da applicazioni sul versante della tecnica. D’altro lato, però, il Seicento è anche un secolo segnato da drammatiche carestie e da epidemie che decimano la popolazione di ampie regioni dell’Europa. Per decenni, inoltre, tutto il Vecchio Continente è dilaniato da guerre che, seppure giustificate da motivazioni di carattere religioso che ancora vedono scontrarsi cattolici e protestanti, di fatto nascondono interessi politici ed economici e portano a profondi mutamenti negli equilibri e nei rapporti di forza tra gli Stati europei. All’inizio del XVII secolo, forti motivi di scontro fra cattolici e protestanti sono presenti soprattutto nei territori tedeschi. La pace di Augusta (1555) aveva stabilito per i principi dell’Impero la libertà di scegliere se professare la religione cattolica o quella protestante, con l’obbligo per i sudditi di adeguarsi alla scelta del loro sovrano (cuius regio, eius religio). Questo però non basta a sedare gli odi e gli antagonismi religiosi, che nascondono perlopiù interessi di carattere politico. In Germania si creano due opposti schieramenti, l’Unione protestante e la Lega cattolica, che per molti anni impediscono la riconciliazione religiosa e l’assestamento politico dell’Impero.

La guerra dei Trent’anni: motivi religiosi e interessi politici Con l’ascesa al trono imperiale di Ferdinando II d’Asburgo (1619-1637), convinto sostenitore dei cattolici, le lotte religiose riprendono vigore. La posizione intransigente di Ferdinando in campo religioso rappresenta l’occasione dello scoppio della guerra dei Trent’anni, il conflitto prolungatosi dal 1618 al 1648 che ridisegnerà l’assetto politico dell’Europa. I principi protestanti tedeschi si armano contro

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CAP. 1 - IL SEICENTO – STORIA

quelli cattolici, sostenitori della politica controriformista dell’imperatore, e la guerra che ne nasce dilaga presto in tutto il continente. Con gli Asburgo d’Austria si schierano subito i sovrani spagnoli, cattolici e appartenenti alla stessa dinastia, mentre i protestanti tedeschi ottengono l’appoggio della Danimarca e della Svezia. Nel 1635 anche la Francia, benché cattolica, entra in guerra a fianco delle potenze riformate, mirando a indebolire la Spagna e l’Impero, in modo da potere assumere un ruolo egemone in Europa. Ciò rivela la natura eminentemente politica della guerra dei Trent’anni. Nelle sue diverse fasi, il conflitto vede i due schieramenti in lotta combattere con fortune alterne, senza che l’uno riesca a prevalere in modo determinante sull’altro. Logorati da tre decenni di guerre che hanno devastato il territorio europeo, gli Stati belligeranti si accordano per sottoscrivere la pace di Westfalia (1648). La potenza e il prestigio degli Asburgo escono fortemente compromessi dalla guerra: il ruolo dell’imperatore viene ulteriormente ridimensionato e la sua autorità effettiva limitata ai possedimenti asburgici, mentre la Spagna, pur conservando i propri territori in Italia e nel Nordeuropa, si avvia verso un inarrestabile declino politico ed economico. La Francia, invece, inizia a emergere come nuova grande potenza nel panorama europeo.

Le nuove potenze emergenti Alla definizione dei nuovi equilibri europei seguiti alla pace di Westfalia contribuisce anche l’affacciarsi sulla scena politica europea di nuove potenze emergenti, che possono vantare solidità e stabilità nell’organizzazione interna dello Stato e un’economia moderna e ricca. Dopo anni di lotte, le Province Unite d’Olanda riescono a conquistare la completa indipendenza dalla Spagna e si consolidano politicamente in un regime repubblicano e federale che unisce in un’unica compagine sette province, ciascuna delle quali gode di ampi margini di autonomia. Nella seconda metà del XVII secolo le Province Unite, grazie all’intraprendenza del ceto borghese, diventano una grande potenza commerciale, limitata solo dall’egemonia marittima dell’Inghilterra, che conosce una straordinaria fioritura economica e culturale. Dopo la guerra dei Trent’anni la dinastia degli Hohenzollern riesce a risollevare con abi© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

DUE MODELLI DI MONARCHIA: FRANCIA E INGHILTERRA Il consolidamento della monarchia francese Il rafforzamento politico della Francia nel contesto delle potenze europee si accompagna, all’interno, al consolidamento del potere monarchico. Il rafforzamento della monarchia francese è da ricondurre soprattutto all’opera del cardinale Richelieu, nominato primo ministro dal 1624, durante la minore età del re Luigi XIII. Richelieu limita fortemente il ruolo politico dell’aristocrazia (alla quale vengono però confermati i privilegi di natura economica), concentrando tutti i poteri nella persona del sovrano. Lo Stato viene riorganizzato anche sotto il profilo amministrativo, con un forte accentramento di tutte le funzioni attraverso la creazione di un efficiente apparato burocratico, composto da funzionari scelti soprattutto tra i componenti del ceto borghese. Sempre a Richelieu si deve la scelta di entrare nella guerra dei Trent’anni a fianco delle potenze protestanti e la scelta di intraprendere l’espansione coloniale in Africa (Senegal) e in America (Canada). Una svolta decisiva nell’instaurazione dell’assolutismo monarchico in Francia si ha con l’ascesa al trono di Luigi XIV che, a partire dal 1661, assunto personalmente il potere, governa in modo del tutto autonomo e indipendente, riservandosi qualsiasi decisione di tipo politico, economico e amministrativo. Il sovrano, sciolto da qualsiasi vincolo di legge (da cui il termine “assoluto”, da ab-solutus, “sciolto da”), diventa il padrone incontrastato dello Stato, signore indiscusso del regno e dei sudditi. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

L’economia francese conosce un momento di intenso sviluppo grazie all’azione del ministro Jean-Baptiste Colbert, che, pur attuando una strategia economica fondata sul mercantilismo (privilegiando le esportazioni rispetto alle importazioni per accrescere la ricchezza interna dello Stato), non riesce a strappare all’Inghilterra il monopolio dei commerci con le colonie americane.

L’Inghilterra verso la monarchia costituzionale Anche in Inghilterra, nel corso del Seicento, l’istituto monarchico trova una propria particolare identità, ben diversa da quella francese. Soprattutto nella seconda metà del secolo, infatti, si va definendo il carattere costituzionale e parlamentare della monarchia britannica, che afferma il proprio prestigio anche in ambito internazionale, sotto il profilo sia politico, sia economico, con la conquista del predominio nei commerci oceanici. Tutto questo, però, avviene non senza conflitti talvolta drammatici. Il momento di maggiore crisi nel processo di evoluzione che porta alla definizione della monarchia parlamentare inglese viene toccato durante il regno di Carlo I Stuart (1625-1649), il quale tenta di instaurare un regime di stampo assolutista, arrivando addirittura a decretare lo scioglimento del parlamento. Il conflitto tra il sovrano e il parlamento sfocia in una guerra civile che oppone le truppe fedeli al re all’esercito (New Model Army) guidato da Oliver Cromwell (1599-1656), un rappresentante della piccola nobiltà rurale. La guerra si conclude con la vittoria del parlamento. Carlo I viene processato, riconosciuto colpevole di tradimento nei confronti della patria e decapitato nel 1649. L’esecuzione del re inglese assume una straordinaria risonanza in tutta Europa, perché per la prima volta un sovrano viene giudicato dai propri sudditi e condannato a morte: un atto fino a quel momento inaudito, che pone in discussione la sacralità della persona del re, sulla quale in parte si era fondata la legittimazione del potere monarchico. Dopo la morte di Carlo I, Cromwell governa l’Inghilterra instaurando un regime repubblicano. Alla sua morte, nel 1656, segue un periodo di incertezza politica che si conclude con la restaurazione della monarchia e l’ascesa al trono di Carlo II Stuart (1660-1685). Dopo i conflitti religiosi che sconvolgono il regno del successore Giacomo II (1685-1689), portando anche alla breve rivoluzione incruenta nota come “Gloriosa rivoluzione” (1689), l’ascesa al trono del principe olandese Guglielmo d’Orange porta al Paese una nuova stabilità. Il re giura di rispettare la Dichiarazione dei diritti (il Bill of CAP. 1 - IL SEICENTO – STORIA

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STORIA

lità le sorti dei ducati di Brandeburgo e della Prussia orientale, dando nuovo impulso sia alla potenza militare sia a quella economica. Nell’arco di pochi decenni, la Prussia si trasforma in uno Stato unitario forte e potente e nel 1701 viene riconosciuta come regno indipendente dall’Impero germanico. Anche nell’estrema parte orientale dell’Europa si costituisce nel corso del secolo un nuovo Stato forte e accentrato: la Russia. Con l’ascesa al trono della dinastia dei Romanov (1613) il potere degli zar si va via via rafforzando. Per decenni la Russia rimane un paese economicamente assai arretrato e chiuso agli scambi commerciali e culturali con il resto d’Europa. Una svolta decisiva è possibile solo verso la fine del secolo, con l’ascesa al trono di Pietro I il Grande (1682-1725), che si propone di trasformare il proprio regno in un Paese moderno, al passo con gli altri Stati europei.

STORIA

Rights) formulata dal parlamento, che sancisce in maniera precisa le prerogative del sovrano e quelle del parlamento stesso e impone al re il rispetto dei diritti civili fondamentali. A partire da questo momento, la monarchia inglese diventa ufficialmente una monarchia parlamentare e costituzionale.

IL

DECLINO POLITICO ED ECONOMICO DELL’ITALIA

La divisione politica dell’Italia e la crisi economica Il Seicento è per l’Italia il secolo della decadenza politica e della crisi economica. Ormai divisa in tanti piccoli Stati sottoposti al dominio di dinastie straniere, la penisola occupa ormai una posizione del tutto marginale rispetto alle potenze europee, che vedono in essa solo un territorio da spartire nella riformulazione degli equilibri all’interno del continente. Lo spostamento delle rotte commerciali dal Mediterraneo all’Oceano Atlantico, in seguito alle scoperte geografiche del XVI secolo, si è ormai compiuto e di conseguenza le città commerciali italiane perdono il proprio primato, a vantaggio dei porti collocati lungo le coste atlantiche o sul Mar Baltico. Anche le divisioni di natura religiosa avevano contribuito a limitare i commerci tra l’Italia cattolica e le regioni centro-settentrionali dell’Europa, entrate quasi completamente nell’area d’influenza protestante. La situazione economica risulta ulteriormente aggravata anche dalle continue carestie e pestilenze che, a ondate successive, percorrono la penisola, prima nel Nord (come quelle del 1630-1631) e poi nel Sud (tra il 1656 e il 1657). La decadenza economica italiana è anche strettamente legata alla dominazione spagnola, estesa direttamente ai Regni di Napoli, di Sicilia, di Sardegna, e al Ducato di Milano e, indirettamente, a vaste aree dell’Italia centrosettentrionale. La Spagna adotta nei confronti dell’Italia una politica economica basata sullo sfruttamento delle risorse che ha le ripercussioni più pesanti nelle regioni meridionali, dove la nobiltà terriera locale (i baroni) si adeguano al comportamento parassitario degli Spagnoli. Salvo rare eccezioni, la dominazione spagnola provoca quindi un generale impoverimento, che è causa di violente sommosse popolari.

da Roma una larga parte dell’Europa. L’unico vero successo ottenuto dai pontefici nel corso del XVII secolo è quello di Innocenzo XI (1676-1689) che, unendo i maggiori Stati europei, riesce a respingere l’avanzata dei Turchi che, giunti nel 1683 fin sotto le mura di Vienna, vengono costretti a ritirarsi, abbandonando il progetto di conquista del continente. Roma diventa capitale del Barocco, ma lo Stato pontificio è economicamente arretrato e anch’esso risente negativamente della dominazione spagnola sulla penisola. D’altra parte, essendo la Spagna considerata un baluardo del Cattolicesimo in Europa, i pontefici assecondano il governo di Madrid, anche rafforzando il ruolo dell’Inquisizione, che proprio nel Seicento conosce, in Spagna come in Italia, un nuovo vigore.

Venezia e il Ducato di Savoia: gli unici Stati indipendenti La Repubblica di Venezia riesce a mantenere la propria indipendenza politica. Tuttavia, perso il dominio dei commerci marittimi e spogliata dai Turchi di importanti possedimenti come Cipro (1573) e Creta (1669), è costretta a ripiegare sullo sfruttamento agricolo dei possedimenti dell’entroterra veneto e friulano. Un altro Stato italiano che riesce a sottrarsi all’influenza spagnola è il Ducato di Savoia, che si adopera per mantenere l’indipendenza anche dalla Francia e che infine si rafforza grazie all’azione di Vittorio Amedeo II (16841730).

Il declino del Papato All’inizio del Seicento il Papato appare ormai in crisi. La spaccatura prodotta in Europa dalla Riforma protestante e la successiva Riforma cattolica avevano rafforzato il ruolo dei papi all’interno del mondo cattolico, ma allontanato

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IL

SECOLO DEL

BAROCCO

Il secolo XVII è, per quasi tutta l’Europa, l’età del Barocco. Movimento artistico centrale del Seicento, il Barocco supera la ripetitività del classicismo tardo-rinascimentale con un nuovo gusto e una diversa sensibilità: all’equilibrio e alle armoniose geometrie regolari, care al classicismo, contrappone la ricerca del prezioso, del raro, del bizzarro, al fine di suscitare meraviglia. Il Seicento che lo ha generato è in effetti un secolo ricco di contrasti. In esso appaiono fenomeni di segno opposto, come la caccia alle streghe e il primo grande sviluppo della scienza moderna, l’intolleranza religiosa e la nascita del moderno pensiero razionalistico, il gusto spettacolare ed edonistico appunto tipico del Barocco e la razionalità della trattatistica, il culto dell’irregolarità e l’esaltazione delle norme fino alla più violenta intolleranza. Tali contraddizioni alimentano e caratterizzano le tendenze filosofiche e artistiche del secolo.

La crisi della cultura rinascimentale

P

arole chiave

La cultura rinascimentale entra in crisi soprattutto per effetto dello scontro fra Riforma

CULTURA

CULTURA protestante e Controriforma cattolica, per le scoperte geografiche che allargano l’orizzonte del mondo e per la rivoluzione copernicano-galileiana, che sostiene l’eliocentrismo in campo cosmologico e sostituisce così la concezione aristotelico-tolemaica della Terra intesa come centro dell’universo (geocentrismo), generando la consapevolezza del fatto che il pur grande pianeta su cui abita l’uomo è un granello di polvere sperduto nell’immensità del cosmo. La rottura con il passato e la caotica situazione sociale e morale dell’epoca producono insicurezza e angoscia (grande spazio, nell’arte, hanno i temi del trascorrere del tempo e dell’incombere della morte), cui si accompagna spesso la crescente esigenza di autorità, punti di riferimento e regole salde, di carattere religioso ma non solo e che porta all’intolleranza verso il libero pensiero.

Nasce la fiducia nella ragione Pochi intellettuali, invece, accentuano la fiducia nella ragione e nei suoi mezzi di indagine, soprattutto in campo scientifico, dove studiosi come Galilei e Keplero mettono in discussione l’autorità di Aristotele e gettano le

ORIGINE E SIGNIFICATO DEL TERMINE BAROCCO Non è ancora definitivamente chiuso il dibattito sulle origini del termine barocco. Nel dizionario dell’Académie, edito nel 1694 in Francia, il vocabolo, che deriva, attraverso lo spagnolo, dal portoghese barroco, sta a indicare una perla di forma bizzarramente irregolare, scabra, non sferica. Quasi un secolo più tardi, nel Dictionnaire de Trévoux (1771), l’aggettivo francese baroque viene presentato come sinonimo di “bizzarro, diseguale, irregolare”; inoltre, per estensione, un dipinto è detto barocco quando le regole delle proporzioni non sono rispettate e ogni cosa è rappresentata secondo il capriccio dell’artista. Tale origine del termine, che è oggi la più accreditata, evidenzia il profondo distacco fra il gusto eccentrico e bizzarro del Barocco e la ricerca dell’equilibrio e dell’armonia tipica delle arti figurative e dell’architettura rinascimentali. Sussistono, tuttavia, altre ipotesi circa l’origine del termine: la principale fa riferimento al fatto che, nella lingua italiana, il vocabolo barocco indica una forma di sillogismo usato nella filosofia Scolastica e caratterizzato da un apparente rigore formale e da una sostanziale debolezza di contenuto. Riferito alle arti figurative, comunque, il termine appare nella lingua italiana solo nel Settecento, usato da Francesco Milizia e palesemente ripreso dal Dictionnaire de Trévoux. In ogni caso, l’attributo barocco è sempre contrapposto a classico, equilibrato, armonioso ed è usato inizialmente con significato spregiativo. Solo alla fine del XIX secolo, sviluppando un’intuizione di Jacob Burckhardt (1818-1897), lo storico dell’arte svizzero Heinrich Wölfflin (1882-1954), nel saggio Rinascimento e Barocco, riconoscerà un valore positivo a questo stile, pur senza rinunciare a contrapporlo, come di consueto, all’arte classica. Nella sua scia, Ernst Robert Curtius (1886-1956), Eugenio D’Ors (1882-1954) e altri, rifiutando la svalutazione del Barocco tipica di molti studiosi soprattutto italiani (come Benedetto Croce nella Storia dell’età barocca, 1929), giungeranno a considerare lo stile barocco una universale concezione del mondo e delle arti opposta a quella classica e razionalistica. Tale concezione si ritroverebbe, in alternativa al classicismo, in tutte le epoche e civiltà: dallo stile alessandrino al gotico, al romantico, fino alle diramazioni del Simbolismo e allo sperimentalismo delle Avanguardie nel XX secolo.

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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CULTURA

basi della scienza moderna. Lo straordinario sviluppo delle scienze – in particolare astronomia, fisica e matematica – si avvale del contributo di studiosi come l’inglese Francesco Bacone (1561-1626), il danese Tycho Brahe (1546-1601), l’italiano Galileo Galilei (15641642), il tedesco Giovanni Keplero (15711630), i francesi René Descartes (1596-1650), meglio noto come Cartesio, e Blaise Pascal (1623-1662), l’inglese Isaac Newton (16421727). La nascita delle accademie scientifiche – fra le prime l’Accademia dei Lincei (1603) a Roma – testimonia l’inizio del distacco delle scienze fisiche, che dispongono ormai di metodologie proprie e autonome, dal sapere umanistico.

La filosofia si separa dalla teologia D’altra parte la filosofia, nel corso del secolo, si separa dalla teologia e dall’aristotelismo ortodosso per accostarsi alla nascente scienza moderna; molti filosofi sono anche scienziati: il problema della conoscenza è l’argomento principale di cui si occupano, e la maggior parte di loro – in primo luogo Cartesio, poi l’olandese Baruch Spinoza (1632-1677) e il tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) – costruiscono sistemi di pensiero razionalistici, che esaltano cioè la ragione umana quale mirabile mezzo, di origine divina, in grado di indagare ogni aspetto della realtà. Non mancano però anche grandi filosofi, come Pascal, che, pervasi da un intenso senso religioso, pur riconoscendo la grandezza del pensiero umano, mettono in luce la fragilità della condizione dell’individuo, invitandolo a scommettere sull’esistenza del Dio cristiano come unica via di pace e di salvezza.

La riflessione politica La riflessione politica segue, per breve tempo, il filone utopistico di matrice umanisticorinascimentale, con filosofi come Tommaso Campanella (1568-1639); parallelamente, si assiste alla nascita di comunità religiose organizzate su basi radicalmente evangeliche o fondate su nuovi princìpi, diffuse soprattutto nel Nuovo Mondo in seguito all’emigrazione dei membri di correnti perseguitate, come i Quaccheri. Prevale poi, gradualmente, la giustificazione teorica dell’assolutismo, che trova la sua espressione nelle riflessioni sulla sovranità del francese Jean Bodin (1530-1596) e si articola nell’opera di Giovanni Botero (1544-1617), teorico italiano della ragion di Stato, che mira

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

a conciliare il principio teocratico con la necessità, per i sovrani, di compiere talora, per il bene comune, anche atti contrari alla pietà cristiana. Altre visioni politiche, distanti dall’assolutismo e cariche di premesse per il suo superamento anche laddove esso sia in vigore, partono dall’Olanda e dall’Inghilterra e affondano le loro radici nel pensiero di Ugo Grozio (15831645), che teorizza l’esistenza di diritti naturali dell’uomo. Thomas Hobbes (1588-1679), che fa discendere il potere statale non da Dio, ma dalla necessità di stabilire una sorta di patto – o contratto – che gli uomini stipulano fra loro per superare la loro naturale aggressività reciproca, e John Locke (1632-1704), che esalta la libertà dell’uomo, gettano le fondamenta della teoria del liberalismo, destinata a svilupparsi nel corso dei secoli successivi.

Il Barocco nelle arti Nel campo delle arti, nel Seicento trionfa il Barocco. Pittura, scultura e architettura vanno alla ricerca dello stupefacente e del meraviglioso, con scenografie d’effetto, suggestioni visive che aprano prospettive illusionistiche su pareti e soffitti (il trompe-l’oeil, o “inganno ottico”), con la cura esasperata per il dettaglio e il particolare minuzioso e l’interesse prevalente per tutto ciò che è bizzarro e straordinario, o anche mostruoso e orrido. Fra i maggiori pittori europei del secolo si collocano i fiamminghi Rubens, Rembrandt e Vermeer, lo spagnolo Velazquez e, soprattutto, l’italiano Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571 ca. – 1610), la cui pittura è caratterizzata dal luminismo e dall’introduzione di personaggi e situazioni della vita quotidiana nei soggetti sacri. Italiani sono anche i maggiori architetti del Barocco: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini (1599-1667). A Roma vengono realizzate le più tipiche scenografie urbanistiche barocche, dal colonnato di San Pietro a Piazza Navona. La musica nel Barocco conosce una stagione esaltante: fra i suoi principali esponenti si ricordano il cremonese Claudio Monteverdi (1567-1643) – insuperato compositore di melodrammi, che musica anche testi di poeti come Petrarca, Tasso e dei lirici barocchi – e il tedesco Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno dei massimi compositori di ogni tempo, che porta a un livello altissimo il linguaggio musicale, sfruttando al massimo le potenzialità del contrappunto nei valori armonici, melodici e formali e spalancando la via agli sviluppi dei secoli successivi.

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Letteratura Letteratura e arte e Arte L’ARCHITETTURA BAROCCA Artisti letterati Nel Seicento i legami tra arte e letteratura sono intensi. Ci sono figure di artisti che si dedicano alla poesia con importanti risultati: ricordiamo Gian Lorenzo Bernini (autore di teatro con la commedia Fontana di Trevi del 1643-1644), Salvator Rosa (poeta per gioco di sette fortunate Satire pubblicate nel 1695), Lorenzo Lippi (è suo il poema eroicomico Il Malmantile racquistato, edito postumo nel 1676), Marco Boschini (autore di un originale poema in dialetto veneziano sulla pittura veneta tardo-rinascimentale e manierista, La carta del navegar pitoresco del 1660). Ci sono anche poeti cultori di arti figurative e collezionisti, come Cesare Rinaldi o Giambattista Marino, oppure pittori in stretti e fecondi contatti con gli ambienti letterari, come il Guercino e Guido Reni a Bologna. La concezione dello spazio Ma a parte queste incursioni di artisti versatili in altre discipline, il rapporto tra arte e letteratura si rivela molto profondo nella poetica barocca, nel quadro di una cultura che assegna alla “visione” il ruolo di mezzo privilegiato di conoscenza della realtà. In ossequio a questo principio, le opere architettoniche del periodo sono caratterizzate da una concezione estremamente dinamica e teatrale dello spazio, dall’uso di effetti illusionistici e dalla grandiosità delle forme. La compresenza di pittura, scultura ed architettura moltiplica inoltre l’effetto scenografico del risultato. Questo tipo di produzione artistica diventa lo strumento prediletto dalla Chiesa, che a Roma rende così tangibile la propria grandiosità e potenza. Il mecenatismo dei papi, in particolare di Urbano VIII (1623-1644), promuove quest’arte che illude i sensi, al fine di persuadere i fedeli della costante presenza del divino. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) è l’artista che più di tutti impersona tali istanze artistiche della Chiesa: architetto, pittore, scultore e scenografo, egli fonde le sue esperienze e la sua attenzione ai differenti materiali per creare una sapiente combinazione fra le diverse arti e interpretare il messaggio trionfalistico della Chiesa post-tridentina: un’arte per stupire ed educare, di grande impatto emotivo, come dimostra il Colonnato di Piazza San Pietro. Così scrive Bernini a tal proposito: Essendo San Pietro quasi matrice di tutte le chiese doveva haver un portico che dimostrasse di ricevere a braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza, gl’Heretici per riunirli alla chiesa, e gl’infedeli per illuminarli alla vera fede.

Egli organizza un enorme colonnato disposto in due emicicli, costituiti da due file di colonne divergenti fra loro. In questo modo, ribaltando verso l’osservatore il punto di fuga dei due portici, crea la sensazione di una maggiore vicinanza alla Basilica. La forma ellittica, inoltre, tipica dell’arte barocca, è utilizzata perché avendo due fuochi impone un continuo movimento all’occhio, facendo percepire la dinamicità dello spazio.

Gian Lorenzo Bernini, Colonnato di Piazza San Pietro, 1656-1667. Roma.

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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CULTURA

I

CENTRI DELLA NUOVA CULTURA IN ITALIA

Il principale fra i centri della nuova cultura in Italia è Roma, la città dei papi, che assume il ruolo di capitale del Barocco europeo non solamente per i capolavori dell’arte e dell’architettura che i maggiori artisti dell’epoca lasciano nel tessuto cittadino, ma anche perché è il cuore della Riforma cattolica lanciata dal concilio tridentino. Motore della controriforma antiluterana è la Compagnia di Gesù fondata da Ignazio Loyola e riconosciuta da Paolo III nel 1540. Loyola esorta i confratelli a creare scuole, collegi e seminari cattolici in Italia e in tutta Europa, mettendo così la cultura al primo posto nell’evangelizzazione e nella nuova catechizzazione cristiana. Inoltre i ricchi e colti Gesuiti divengono fautori di un’arte che serva agli scopi di edificazione e della diffusione della parola divina, contribuendo così, come committenti, alla diffusione dell’arte barocca anche nei dipinti e nell’architettura ecclesiastica. Esempio tipico di tale politica culturale è anche la Milano dei Borromeo: Carlo, nipote di papa Pio IV, lascia la corte di Roma per realizzare gli ideali del concilio di Trento nella sua diocesi di Milano e vi promuove il rinnovamento artistico, la fondazione di Brera, la costruzione di nuove numerose chiese barocche; il nipote Federico (1564-1631), successogli sulla cattedra milanese, oltre a fondare la Biblioteca Ambrosiana – con la pinacoteca e l’Accademia –, è letterato e storiografo. A Torino, il cattolico Carlo Emanuele I di Savoia diventa mecenate dei poeti Alessandro Tassoni (1565-1635) e Giambattista Marino (1569-1625).

Focus

La Firenze di Cosimo II de’ Medici si caratterizza invece come un centro in cui assume maggiore rilevanza lo sviluppo della cultura scientifica, in ragione dell’influenza del pisano Galileo Galilei, che nel 1610 qui pubblica il Sidereus Nuncius. Nella Napoli spagnola, in ambito aristocratico si coltiva un gusto letterario vicino al gongorismo iberico e al barocco di Giambattista Marino, mentre convive con esso negli ambienti colti il gusto per la letteratura popolare e sperimentale che si esprime arditamente in vernacolo, come in Giovan Battista Basile (1575-1632), con le sue novelle, e Giulio Cesare Cortese (1575 ca. – 1625), con i suoi versi. Autonoma rispetto alle linee politico-culturali della Roma della controriforma e dell’influenza spagnola predominante è la Repubblica di Venezia, che per questo diviene un punto di riferimento per la cultura del dissenso. Non a caso Padova offre infatti lavoro e protezione a Galileo (1564-1642) nella propria Università e le autorità della Serenissima, sostenute da Paolo Sarpi (1552-1623), aprono il contrasto giurisdizionale con il papa sul processo agli ecclesiastici. Non bisogna poi dimenticare che Venezia, con le sue tipografie, produce la metà delle opere edite in Italia e che in essa fioriranno, verso la metà del Seicento, due nuove e importanti forme d’arte come il melodramma e la commedia dell’arte.

IL

RUOLO DELLA

CHIESA

Negli ultimi anni del XVI secolo e nella prima parte del XVII, la Chiesa post-tridentina (ossia del periodo che segue il Concilio di Trento)

LE ACCADEMIE

La parola accademia deriva dal greco e il suo etimo trae origine da un luogo vicino ad Atene dove si riunivano Platone e altri filosofi. Le accademie si sviluppano poi nell’Italia quattrocentesca e rinascimentale. Data la flessibilità del concetto di accademia – in quanto libera associazione di uomini di cultura – esse si diffondono in tutta Europa particolarmente nel Seicento, come circoli di intellettuali, letterati e studiosi che confrontano idee e programmi culturali in ambiti diversi. In particolare assumono grande rilevanza le accademie a carattere scientifico: l’Accademia dei Lincei – di cui fa parte Galileo Galilei – viene fondata a Roma nel 1603 ed esiste ancora oggi; l’Accademia del Cimento viene fondata a Firenze nel 1657, è operativa per un decennio e raccoglie scienziati, matematici e medici come Marcello Malpighi (1627-1694) e Francesco Redi (1626-1698). Numerose sono anche le accademie letterarie. A Roma nel 1690 viene fondata l’Accademia dell’Arcadia, che darà un contributo al sorgere di quel movimento letterario che, aprendo nuovi orizzonti, supererà il Barocco; a Firenze nasce l’Accademia della Crusca, nel 1583, con l’obiettivo di realizzare un dizionario della lingua italiana per diffondere a livello nazionale il fiorentino; a Napoli viene fondata nel 1611 l’Accademia degli Oziosi che sostiene la poetica del marinismo barocco. Altre importanti accademie sorgono a Venezia (Accademia degli Incogniti, 1630-1660), a Genova (Accademia degli Addormentati, 1587) e a Lecce (Accademia dei Trasformati,1559).

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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La Illiade del secol nostro

che scritti di grandi autori come Machiavelli; viene inoltre instaurata una severa vigilanza sulle nuove pubblicazioni, in collaborazione con l’Inquisizione. Molti libri giudicati eretici sono bruciati, e nell’elenco, progressivamente ampliato, vengono a fine secolo inclusi anche scritti di autori precedentemente ammirati nel mondo cattolico, come il filosofo Bernardino Telesio. Tipico esempio della nuova realtà in cui si apre il Seicento, e che durerà per decenni, è la vicenda che interessa la teoria copernicana, apertamente perseguitata in occasione della sua ripresa da parte di Galileo Galilei: in un diverso contesto, il polacco Copernico aveva invece potuto esporla in un suo scritto – il Commentariolus – inviato al papa, intorno al 1500, ottenendo lusinghieri apprezzamenti da alte autorità ecclesiastiche e non incontrando comunque, a quel tempo, violente opposizioni. La svolta post-tridentina verso la rigida affermazione della necessità dell’obbedienza all’autorità della Chiesa cattolica incontra comunque importanti resistenze in ambito culturale e perfino ecclesiastico: l’esempio più rilevante è quello del frate servita veneziano Paolo Sarpi, che in ambito storiografico analizza in modo tutt’altro che favorevole lo stesso Concilio di Trento.

Paolo Sarpi

Presentiamo qui di seguito la pagina introduttiva del libro I della Istoria del Concilio tridentino, in cui l’autore dichiara le motivazioni, i propositi e alcuni presupposti di metodo della propria opera. In particolare, il servita veneziano Paolo Sarpi (1552-1623) spiega le ragioni che lo hanno spinto a scrivere una monografia sul Concilio di Trento e anticipa un giudizio complessivo, apertamente critico, sui risultati del Concilio stesso, del tutto contrari alle aspettative. Esso, a suo avviso, ha prodotto la divisione della cristianità e non ha rinnovato la Chiesa, ma ulteriormente potenziato la sua struttura gerarchica e centralizzata. Sarpi, che conobbe Giordano Bruno e Galileo Galilei, nel 1607 subì un attentato e fu scomunicato per le idee e le posizioni sostenute. Il proponimento mio è di scrivere l’istoria del concilio tridentino, imperò che1, quantonque molti celebri istorici del secol nostro nelli loro scritti abbiano toccato qualche particolar successo in quello2, e Gioanni Sleidano3 diligentissimo auttore abbia con esquisita diligenzia narrato le cause antecedenti4, nondimeno, quando bene5 fossero tutti6 raccolti insieme, non si componerebbe un’intiera narrazione7. Io immediate che8 ebbi gusto delle cose umane, fui preso da gran curiosità di saperne l’intiero9, et oltre l’aver letto con diligenzia quello che trovai scritto, e li publici documenti usciti in stampa o di1. imperò che: poiché. 2. toccato… in quello: accennato a qualche avvenimento particolare di esso (successo in quello). 3. Gioanni Sleidano: Johann Philippson (detto Sleidano dalla città di Sleiden, presso Colonia, dove nacque nel 1506), ambasciatore protestante a Trento, scrisse un’opera fondamentale sulle vicende dell’Impero e della Riforma fra il 1515 e il 1555 (Commentarii de statu religionis et rei publicae, in 26 libri), con ampi riferimenti anche al Concilio di Trento.

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4. le cause antecedenti: gli avvenimenti che portarono alla convocazione del Concilio. 5. quando bene: quand’anche, anche se. 6. tutti: tutti gli scritti dei suddetti autori. 7. intiera narrazione: lo scopo di Sarpi è dunque quello di scrivere una storia complessiva del Concilio, che superi le storie parziali fin qui realizzate. 8. immediate che: non appena. 9. saperne l’intiero: conoscerle a fondo, nella loro interezza.

CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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CULTURA

elabora un nuovo impianto dottrinale all’interno del quale devono operare intellettuali, artisti e scrittori del Seicento. Il ruolo della Chiesa in campo culturale è quello di contrastare l’affermarsi del libero pensiero al proprio interno, di opporsi alle idee condannate dal Concilio di Trento e, soprattutto, alla tendenza, tipica di molti intellettuali e scrittori rinascimentali, a intraprendere la carriera ecclesiastica principalmente per ricavarne benefici, in assenza di una vera vocazione. In quest’epoca, dure sono le misure di carattere repressivo in ambito cattolico, rispecchiate da analoghe misure prese nei Paesi protestanti: in particolare, già dal 1542, viene riorganizzato e rinforzato dal papa Paolo III, sotto il controllo della Congregazione cardinalizia del Santo Uffizio, il sistema medievale dei Tribunali dell’Inquisizione; tale sistema ha l’incarico di indagare e processare non credenti, protestanti, sospetti eretici e, in assenza di abiura, di procedere contro di loro consegnandoli al braccio secolare, che infligge le pene corporali. Vittime dell’Inquisizione sono soprattutto intellettuali, filosofi, scrittori, scienziati. Viene inoltre istituito, nel 1559, l’Indice dei libri proibiti, elenco di opere ritenute incompatibili con i princìpi religiosi e morali cattolici e che non risparmia an-

CULTURA

vulgati a penna10, mi diedi a ricercare nelle reliquie de’ scritti11 delli prelati et altri in concilio intervenuti, le memorie da loro lasciate, e li voti, cioè pareri detti in publico, conservati dalli auttori propri o da altri, e le lettere d’avisi12 da quella città scritte, non tralasciando fatica o diligenzia, onde ho avuto grazia di veder sino qualche registri intieri di note e lettere di persone che ebbero gran parte in quei maneggi. Ora avendo tante cose raccolte, che mi possono somministrar assai abbondante materia per narrazione del progresso13, vengo in risoluzione di ordinarla14. Raccontarò le cause e li maneggi d’una convocazione ecclesiastica, nel corso di 22 anni15, per diversi fini e con vari mezi, da chi procaciata e sollecitata, da chi impedita e differrita, e per altri anni 1816 ora adunata, ora disciolta, sempre celebrata con vari fini, e che ha sortito forma e compimento17 tutto contrario al dissegno di chi l’ha procurata et al timore di chi con ogni studio l’ha disturbata: chiaro documento per18 rasignare li pensieri in Dio19, e non fidarsi della prudenza umana. Imperò che questo concilio, desiderato e procurato dagl’uomini pii per riunire la Chiesa, che principiava a dividersi, per contrario ha così stabilito lo scisma20 et ostinate le parti21, che ha fatto le discordie irreconciliabili; e maneggiato dai principi22 per riforma dell’ordine ecclesiastico ha causato la maggior disformazione23 che sia mai stata doppo che il nome cristiano si ode, e dalli vescovi adoperato per racquistar l’auttorità episcopale, passata in gran parte nel solo pontefice romano, gliel’ha fatta perder tutta intiera mente, et interessati loro stessi nella propria servitù24; ma temuto e sfugito dalla corte di Roma come efficace mezo per moderare l’essorbitante potenza da piccioli principii pervenuta con vari progressi ad un eccesso illimitato, gliel’ha talmente stabilita e confermata sopra la parte restatagli soggietta, che mai fu tanta né così ben radicata25. Sì che non sarà inconveniente26 chiamarlo la Illiade del secol nostro27, nella esplicazione28 della quale seguirò drittamente la verità non essendo posseduto da passione che mi possi far deviare: e chi mi osserverà in alcuni tempi abbondare, in altri andar ristretto29, si raccordi30 che non i campi tutti sono di ugual fertilità, né tutti li grani meritano d’esser conservati, e di quelli che il mietitore vorrebbe tenir conto, qualche spica anco sfugge la presa della mano o il filo della falce, così comportando la condizione d’ogni mietitura, che resti anco parte per rispigolare31. da Opere, a cura di G. e L. Cozzi, Ricciardi, Milano-Napoli, 1969

10. divulgati a penna: manoscritti. 11. reliquie de’ scritti: quello che restava degli scritti dei prelati. 12. lettere d’avisi: lettere ufficiali, resoconti degli osservatori del Concilio. 13. narrazione del progresso: la narrazione dello svolgersi degli eventi. 14. vengo… ordinarla: mi accingo a esporla con ordine. 15. nel corso di 22 anni: dal 1523 al 1545, anno dell’effettiva convocazione del Concilio. In questi anni il problema della divisione della Chiesa imponeva la convocazione di un concilio; altri eminenti prelati erano invece di parere contrario e la differivano indefinitamente (come si dice subito dopo: da chi impedita e differita). 16. per altri anni 18: sono gli anni in cui si svolge il Concilio, dal 1545 al 1563. Nel passo si allude alla scarsa continuità nel tempo che ebbe il Concilio, sospeso e ripreso più volte. 17. ha sortito… compimento: ha avuto natura e risultato. 18. documento per: testimonianza, esempio che insegna. 19. rasignare… in Dio: rimettersi con rassegnazione alla volontà di Dio. 20. stabilito lo scisma: reso insanabile lo scisma fra cattolici e protestanti.

21. ostinate le parti: rese più ostili le due parti (cattolici e protestanti), l’una all’altra. 22. maneggiato dai principi: strumentalizzato dai sovrani, ossia dal potere civile, che volle ingerirsi nelle questioni religiose. 23. disformazione: deformazione, disordine. 24. et interessati… servitù: riducendo cioè i vescovi a maggior servitù nei riguardi del papa. 25. ma temuto… ben radicata: il senso complessivo di questo periodo è che il Concilio, temuto a Roma per le sue intenzioni di limitare il potere papale, in realtà lo ha ulteriormente rafforzato, naturalmente nelle aree di influenza cattolica (la parte restatagli soggietta). 26. inconveniente: sconveniente, inopportuno. 27. Illiade del secol nostro: per la sua lunghezza, l’imprevedibilità del suo esito, la violenza dei contrasti. 28. esplicazione: esposizione. 29. in alcuni… ristretto: in alcuni momenti abbondare nell’esposizione, in altri essere più sintetico. 30. raccordi: ricordi. 31. spica… rispigolare: la metafora si basa sulla mietitura: anche in un campo già mietuto restano spighe da raccogliere; perciò, anche in una materia già trattata restano argomenti da approfondire.

Comprensione 1. Quale obiettivo enuncia Paolo Sarpi nell’introduzione della sua opera? 2. Quali sono le fonti che l’autore dice di avere usato per scrivere la sua opera? 3. Per quali aspetti Sarpi definisce il Concilio di Trento l’Iliade del suo tempo?

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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Microscopio di tipo galileiano.

I due cannocchiali con cui Galileo scoprì i quattro satelliti maggiori di Giove.

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CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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CULTURA

Il Seicento è chiamato il secolo della rivoluzione scientifica: in questo periodo, infatti, viene superata la concezione creazionistica o magica della natura, sopravvissuta fino all’epoca rinascimentale, e si approfondisce, invece, l’interesse verso la vita naturale e i meccanismi che regolano il mondo fisico. Se a livello teorico questo cambiamento era stato preparato da Copernico con la teoria eliocentrica dell’universo, da Francesco Bacone con il rifiuto del metodo deduttivo, da Cartesio con il razionalismo e la geometria analitica, a livello pratico appaiono in questo secolo numerose innovazioni tecnologiche che gli danno un notevole impulso, tra cui l’invenzione del microscopio (alla fine del Cinquecento) e del cannocchiale (perfezionato da Galileo Galilei), la scoperta dei batteri (Antoni van Leeuwenhoek), della circolazione del sangue (Marcello Malpighi), l’introduzione del calcolo logaritmico (John Napier). I fattori principali che determinano la nascita della scienza moderna sono dunque l’interesse preminente riservato dai filosofi al problema della natura, la collaborazione instauratasi tra tecnici e scienziati, i successi conseguiti nei vari campi specifici della scienza, l’esame dei risultati dell’osservazione e della pratica slegato da ogni preclusione ideologica. Ma la nascita vera e propria della scienza moderna è dovuta soprattutto alla convinzione che si afferma fra gli scienziati, a partire dal Seicento, di aver trovato l’unico modo corretto di studiare la natura attraverso un nuovo metodo conoscitivo. L’indagine e la conoscenza della natura prima del Seicento erano sempre

state praticate e descritte in due modi diversi: o mediante l’elaborazione teorica di princìpi primi della realtà da cui dedurre la spiegazione dei fenomeni naturali, oppure mediante la descrizione puntuale di un settore specifico della natura per ricavarne delle regole pratiche di azione. Nel primo caso la preminenza era data al ragionamento e alla riflessione; nel secondo all’intuizione, all’ingegno e alla creatività. La nuova scienza nasce per la scoperta di un metodo conoscitivo che integra l’elaborazione teorica con l’osservazione dei fatti: è questa la caratteristica del nuovo metodo galileiano. I risultati dell’indagine sono nello stesso tempo teorie razionali, in quanto basate sul linguaggio della matematica, ma sono anche legate strettamente all’esperienza concreta, in quanto si afferma che esse devono risultare verificabili con l’esperimento. La nuova conoscenza scientifica, la cui oggettività è garantita dalla logica e dall’accordo con l’osservazione, risulta anche estremamente dinamica, poiché cerca sempre nuovi confronti con i fatti e nuove estensioni in settori prima non esaminati: la scienza è intesa come un processo di continue interrogazioni sulla natura poste dalla ragione e di continui tentativi di interpretare il senso delle risposte ottenute con l’esperimento. Al di là dei dibattiti, ancora in corso, sull’importanza e sui limiti della scienza, questo nuovo metodo di conoscenza apparso nel Seicento rimane indiscutibilmente uno dei patrimoni più preziosi raggiunti dalla civiltà moderna. Il punto di partenza di tale metodo è la definizione che ne dà, nelle sue opere, Galileo Galilei: la scienza è infatti ancora oggi definita “galileiana”.

LA RIVOLUZIONE SCIENTIFICA

CULTURA

Il libro dell’universo e la sua lingua

Galileo Galilei

In questo breve ma celebre passo del Saggiatore Galilei, polemizzando con il gesuita Orazio Grassi – il cui pseudonimo è Sarsi – condensa tre punti essenziali del proprio pensiero che saranno alla base della nascita della scienza moderna nel Seicento: il rifiuto del principio di autorità, la distinzione tra opere di scienza e opere di immaginazione, l’affermazione che la matematica è il linguaggio dell’universo. Parmi, oltre a ciò, di scorgere nel Sarsi1 ferma credenza, che nel filosofare2 sia necessario appoggiarsi all’opinioni di qualche celebre autore, sì che la mente nostra, quando non si maritasse col discorso d’un altro, ne dovesse in tutto rimanere sterile ed infeconda3; e forse stima che la filosofia sia un libro e una fantasia d’un uomo, come l’Iliade e l’Orlando furioso, libri ne’ quali la meno importante cosa è che quello che vi è scritto sia vero. Signor Sarsi, la cosa non istà così. La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi a gli occhi (io dico l’universo), ma non si può intendere se prima non s’impara a intender la lingua, e conoscer i caratteri, ne’ quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi, ed altre figure geometriche, senza i quali mezi è impossibile a intenderne umanamente parola4; senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro laberinto. da Opere, a cura di F. Flora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1953

1. Sarsi: pseudonimo del padre gesuita Orazio Grassi (1590-1654), autore della Libra astronomica ac philosophica (“Bilancia astronomica e filosofica”), in polemica con il Discorso delle comete di Mario Guiducci, discepolo di Galilei. 2. filosofare: ragionare.

3. maritasse... sterile ed infeconda: attraverso la metafora dell’accoppiamento e del parto, Galilei espone l’idea di Sarsi, secondo cui lo sviluppo di ogni ragionamento è subordinato alla sua “unione” con una celebre autorità. 4. parola: significato.

Comprensione 1. Quali sono le opinioni che Galilei attribuisce al gesuita Orazio Grassi? 2. Che cosa intende Galilei per filosofia? 3. Quale definizione dà Galilei della matematica?

IL SEICENTO

ECONOMIA

POLITICA

RELIGIONE

SCIENZA

FILOSOFIA

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• Forte crisi, che provoca carestie e pestilenze. • Sviluppo dell’area atlantica (Olanda, Inghilterra e Francia) e decadenza di quella mediterranea (Spagna e Italia). • Prevalenza della monarchia assoluta. • Nascita della monarchia costituzionale in Inghilterra. • Conflitti causati dall’intolleranza religiosa. • Azione repressiva della Chiesa cattolica post-tridentina. • Nascita della scienza moderna grazie alle teorie di Keplero e Galileo.

• Riflessioni sul problema della conoscenza, da cui deriva un rigoroso razionalismo.

CAP. 1 - IL SEICENTO – CULTURA

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I

CARATTERI DEL LETTERARIO

BAROCCO

Lo scrittore neoclassico Francesco Milizia (1725-1798) e molti suoi contemporanei ritengono il Barocco nettamente contrapposto al classicismo e lo definiscono degenere in quanto esso implica l’abbandono dell’idea rinascimentale dell’arte come rappresentazione armoniosa della realtà basata sull’imitazione dei classici. Il Barocco infatti si oppone, in nome della novità, a un consolidato sistema di rapporti di proporzione e di equilibrio e afferma un rapporto con il pubblico mirante soprattutto a suscitare emozioni, a liberare l’immaginazione al punto da deformare la realtà nella direzione del bizzarro, dello spettacolare, del sorprendente, facendo uso fino all’esagerazione del virtuosismo dell’abilità tecnica. Importanti studiosi e critici letterari del Novecento – da Luciano Anceschi a Carlo Calcaterra e a Giovanni Getto –, dopo secoli di giudizi negativi e condanne, rivalutano decisamente l’arte barocca, cogliendo in essa il segno dello stupore e dell’inquietudine dell’uomo che perde le proprie certezze e scopre di non abitare al centro dell’universo, ma su un minuscolo pianeta sperduto nell’infinito. Alle radici del Barocco starebbe perciò la presa di coscienza dell’instabilità del reale e dell’incertezza di tutte le cose e la consapevolezza della

precarietà dell’esistenza umana che – come la rappresentazione teatrale e la metafora, portata a sviluppi vertiginosi – consiste e si traduce in inganni, finzioni, parvenze che invano l’intelletto cerca di definire e di controllare. Come tutta l’arte del secolo, la letteratura e la poesia barocca interpretano insomma, nel bene e nel male, le caratteristiche dell’età, contraddistinta dalla crisi della visione rinascimentale del mondo e dalla pur confusa consapevolezza della fine di un’epoca. Sul piano dei temi e dei contenuti, a differenza di quanto accade per il classicismo, la letteratura barocca si apre agli oggetti più eterogenei: dall’immenso al minuscolo, dal bello, inteso soprattutto come spettacolare, grandioso o affascinante, all’irregolare e al mostruoso, dal sensuale al mistico o al lugubre, con potenti chiaroscuri e contraddizioni che riflettono un periodo insieme edonistico e angosciato, in cui un mondo è tramontato ma ancora non si è affermata una nuova visione della realtà. La principale novità è rappresentata dall’abbandono dell’imitazione dei classici e dalla ricerca, soprattutto a livello formale, di nuovi modi di espressione che trovano nella centralità della metafora il loro strumento privilegiato. L’importanza determinante della metafora viene ribadita, oltre che dai letterati, dai trattatisti dell’epoca, fra i quali si distingue il gesuita torinese Emanuele Tesauro.

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-1639. Roma, Palazzo Barberini.

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CAP. 1 - IL SEICENTO – LETTERATURA

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LETTERATURA

LETTERATURA

LETTERATURA

La metafora nell’arte barocca

Emanuele Tesauro

Parlando della metafora come massima manifestazione dell’ingegno e dell’effetto di meraviglia e di diletto che essa è in grado di produrre, il gesuita torinese Emanuele Tesauro (1592-1675), massimo teorico della letteratura barocca in Italia, fissa, in questo brano tratto da Il canocchiale aristotelico, i princìpi fondamentali dell’estetica barocca e delinea i caratteri salienti della letteratura seicentesca. Già posta da Aristotele al vertice delle figure retoriche, la metafora è per Tesauro lo strumento di conoscenza per antonomasia, grazie al quale si possono rivelare i molteplici e misteriosi aspetti del reale; ma è anche una suprema forma del linguaggio, capace di creare mirabili espressioni artistiche, nella poesia come nella pittura, nella scultura, nell’architettura, in un quadro di perfetta integrazione fra le arti.

Ed eccoci alla fin pervenuti grado per grado al più alto colmo delle figure ingegnose, a paragon delle quali tutte le altre figure fin qui recitate perdono il pregio, essendo la metafora il più ingegnoso e acuto, il più pellegrino e mirabile, il più gioviale e giovevole, il più facondo e fecondo parto dell’umano intelletto1. Ingegnosissimo veramente, però che, se l’ingegno consiste (come dicemmo) nel ligare insieme le remote e separate nozioni degli propositi obietti, questo appunto è l’officio della metafora, e non di alcun’altra figura: perciò che, traendo la mente, non men che la parola, da un genere all’altro, esprime un concetto per mezzo di un altro molto diverso, trovando in cose dissimiglianti la simiglianza2. Onde conchiude il nostro autore che il fabricar metafore sia fatica di un perspicace e agilissimo ingegno3. E per consequente ch’è fra le figure la più acuta: però che l’altre quasi grammaticalmente si formano e si fermano nella superficie del vocabulo, ma questa riflessivamente penetra e investiga le più astruse nozioni per accoppiarle; e dove quelle vestono i concetti di parole, questa veste le parole medesime di concetti4. Quinci ell’è di tutte l’altre la più pellegrina per la novità dell’ingegnoso accoppiamento: senza la qual novità l’ingegno perde la sua gloria e la metafora la sua forza5. Onde ci avisa il nostro autore che la sola metafora vuol essere da noi partorita, e non altronde, quasi supposito parto, cercata in prestito6. E di qui nasce la maraviglia, mentre che l’animo dell’uditore, dalla novità soprafatto, considera l’acutezza dell’ingegno rappresentante e la inaspettata imagine dell’obietto rappresentato7. Che s’ella è tanto ammirabile, altretanto gioviale e dilettevole convien che sia: però che dalla maraviglia nasce il diletto, come da’ repentini cambiamenti delle scene e da’ mai più veduti spettacoli tu sperimenti8. Che se il diletto recatoci dalle retoriche figure procede (come ci ’nsegna il nostro autore) da quella cupidità delle menti umane d’imparar cose nuove senza fatica e molte cose in piccol volume, certamente più dilettevole di tutte l’altre ingegnose figure sarà la metafora che, portando a

1. eccoci... intelletto: eccoci infine giunti, passo dopo passo, al punto più alto delle figure d’abilità letteraria (ingegnose), in confronto alle quali tutte le altre fin qui esposte (recitate) sono inferiori, poiché la metafora è la creazione (il parto) più ingegnosa, acuta, nuova (dal latino peregrinum), meravigliosa, amabile e utile, eloquente e creativa dell’intelletto umano. 2. Ingegnosissimo... simiglianza: la metafora è figura di abilità in quanto (però che) il suo ruolo (officio) è quello, proprio dell’abilità letteraria (ingegno), di unire idee o rappresentazioni mentali (nozioni) lontane tra loro (separate) di oggetti che abbiamo dinanzi a noi (propositi), per il fatto che (perciò che), portando la mente e anche (non men che) la parola da un piano all’altro del significato (da un genere all’altro), essa esprime un concetto per mezzo di un altro molto diverso, trovando una somiglianza tra cose diverse. 3. Onde... ingegno: per cui Aristotele (il nostro autore), che parla di metafora nelle pagine della Retorica, conclude che l’inventare metafore è il lavoro di un’abilità penetrante e rapidissima. 4. per consequente... concetti: ne consegue che la metafora è la più importante delle figure, poiché (però che) le

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CAP. 1 - IL SEICENTO – LETTERATURA

altre si formano quasi meccanicamente e si fermano alla superficie delle parole, mentre essa penetra di riflesso e cerca le più lontane idee per accostarle tra di loro, e, come le idee rivestono i pensieri di parole, così la metafora riveste le parole stesse di immagini mentali. 5. ell’è... forza: essa è la più preziosa figura per l’originalità dell’accostamento; senza questa qualità, l’ingegno perde il suo pregio e la metafora la sua forza poetica. 6. sola metafora... prestito: ancora Aristotele afferma che la metafora deve essere creata da noi e non essere presa a prestito altrove, come un parto frutto dell’ingegno altrui. 7. di qui nasce... rappresentato: lo stupore nasce dal fatto che chi ascolta viene sorpreso dall’originalità e comprende l’acutezza dell’ingegno metaforico nell’immagine inaspettata evocata dall’accostamento descritto (obietto rapresentato). 8. s’ella... sperimenti: così com’è sorprendente, occorre che la metafora sia anche bella e gradevole, poiché il piacere nasce dalla meraviglia, come si sperimenta quando le immagini cambiano improvvisamente, e negli spettacoli mai visti prima.

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da Trattatisti e narratori del Seicento, a cura di E. Raimondi, Einaudi, Torino, 1978

9. Che se... obietto: se il piacere derivatoci dalle figure retoriche proviene, come dice Aristotele, dal desiderio (cupidità) della mente umana di imparare nuove cose facilmente e molte cose concentrate (in piccol volume), certamente la metafora, che ci fa immaginare con una sola parola tante cose facendo volare la nostra mente da un oggetto all’altro, sarà la più piacevole di tutte le figure dell’abilità retorica. 10. Prata... lieto: per cui, se si dice “i prati sono belli” (prata amoena sunt, in latino), non si immagina altro che il verde dei prati; ma se si dice “i prati ridono” (prata rident, in latino), immaginiamo la terra come un essere umano in cui il prato è il viso e la bellezza il ridere contento. 11. Talché... letizia: perciò, da una sola espressione, emergono tutte queste rappresentazioni di diverso genere: terra, prato, gradevolezza, uomo, anima, riso, allegria. 12. reciprocamente... osservate: e d’altra parte, con passaggio mentale veloce, mi rendo conto di vedere nel viso

umano le immagini dei prati, e tutte le similitudini che ci sono tra i prati e i volti che non avevo mai visto prima. 13. questo... meraviglie: questo è appunto quel modo rapido e facile di imparare da cui nasce il piacere, poiché alla mente dell’ascoltatore sembra di scorgere in una sola parola un teatro pieno di meraviglie. 14. Né men... metafora: la metafora è d’aiuto a chi racconta come è piacevole a chi ascolta. 15. perch’ella... sapresti: poiché la metafora, spesso, soccorre alla povertà della lingua e, dove manca una parola precisa, supplisce con una provvidenziale sostituzione: come se tu volessi tradurre in termini esatti “le viti gemmano” o “il sole sparge la luce” (vites gemmant e sol lucem spargit sono espressioni latine) e non sapessi come fare. 16. ben... ornamento: per cui Cicerone (I sec. a.C.) osservò correttamente che le metafore assomigliano a quegli abiti che, messi per necessità, servono anche come elegante ornamento.

Comprensione 1. Qual è, secondo Tesauro, il ruolo dell’ingegno nella costruzione della metafora e nell’estetica barocca? 2. Come l’autore definisce la metafora? 3. Perché, a giudizio dello scrittore, la metafora genera meraviglia e diletto?

La lirica in Europa In Spagna il gusto barocco si ritrova nel cosiddetto Gongorismo, tendenza che deriva dal nome del poeta spagnolo Luis de Góngora y Argote (1561-1627), i cui versi sono caratterizzati da una sovrabbondanza di metafore e di figure retoriche, da un sapiente senso ritmico e © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

musicale e dalle agudezas (“arguzie”), ingegnosi giochi di parole che rivelano uno spiccato interesse per il livello linguistico e formale del testo e che si possono paragonare all’amore per il dettaglio prezioso che contraddistingue l’architettura e l’arte figurativa del tempo. In Góngora si intravede una vera e propria rifondazione della poesia, che rompe i legami con la tradizione CAP. 1 - IL SEICENTO – LETTERATURA

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LETTERATURA

volo la nostra mente da un genere all’altro, ci fa travedere in una sola parola più di un obietto9. Perciò che se tu di’: Prata amoena sunt altro non mi rappresenti che il verdeggiar de’ prati; ma se tu dirai: Prata rident tu mi farai (come dissi) veder la terra essere un uomo animato, il prato esser la faccia, l’amenità il riso lieto10. Talché in una paroletta transpaiono tutte queste nozioni di generi differenti: terra, prato, amenità, uomo, anima, riso, letizia11. E reciprocamente con veloce tragitto osservo nella faccia umana le nozioni de’ prati e tutte le proporzioni che passano fra queste e quelle, da me altra volta non osservate12. E questo è quel veloce e facile insegnamento da cui ci nasce il diletto, parendo alla mente di chi ode vedere in un vocabulo solo un pien teatro di meraviglie13. Né men giovevole a’ dicitori che dilettevole agli uditori è la metafora14. Sì, perch’ella spesse fiate, providamente sovviene alla mendicità della lingua e, ove manchi vocabulo proprio, supplisce necessariamente il translato: come se tu volessi dir co’ vocabuli propri vites gemmant e sol lucem spargit, tu non sapresti15. Onde ben avvisò Cicerone, le metafore simigliare alle vesti, che, ritrovate di necessità, servono ancor di gala e di ornamento16.

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classicista tardo-rinascimentale e pone alla base dei poemi dell’autore, ma più ancora delle raccolte di liriche – fra le quali emergono le Soledades (“Solitudini”) e i Sonetti – la trasformazione della visione del mondo attraverso la metafora, la ricerca di una raffinata manipolazione della lingua attraverso il frequente ricorso a elementi mitologici e latineggianti e un sapiente uso delle parole e dei suoni per ottenere effetti ritmico-musicali prevalenti sul contenuto informativo, che spesso rappresenta solo un esile filo conduttore. La poesia di Góngora, a lungo avversata nei secoli successivi, è stata rivalutata da alcuni importanti poeti simbolisti ed ermetici tra Ottocento e Novecento, da Paul Verlaine a Rubén Darío fino a Giuseppe Ungaretti, appassionato traduttore del poeta seicentesco. In Francia la lirica barocca si manifesta soprattutto nei circoli letterari dei salotti aristocratici – in particolare, della marchesa di Rambouillet – con poeti come Vincent Voiture (1597-1648); in Inghilterra con l’Eufuismo, maniera adottata dai continuatori dello scrittore John Lyly (15541606), autore del romanzo Euphues, scritto in stile ricercato e artificioso. Non priva di influssi barocchi è anche la poesia inglese detta metafisica, il cui caposcuola è il poeta e teologo John Donne (1572-1631), nei cui testi si tratta soprattutto del conflitto fra sensualità e spiritualità religiosa; anche nei sonetti di William Shakespeare si rinvengono elementi barocchi. La contraddittorietà del Seicento europeo si riflette inoltre nei suoi capolavori letterari: durante il secolo, infatti, compaiono opere assai lontane dallo stile barocco. Fra esse va ricordato, in particolare, il Paradiso perduto, poema dell’inglese John Milton (1608-1674), nel

quale trova espressione la religiosità protestante britannica dell’epoca attraverso il melodioso e duttile blank verse, un decasillabo non rimato che diverrà il verso della poesia epica anglosassone.

LA

GRANDE STAGIONE DEL TEATRO EUROPEO

Straordinario interesse suscita, nell’Europa del Seicento, il teatro. William Shakespeare (1564-1616), autore di valore universale, intriso anche di spirito barocco, è senza dubbio il gigante dell’epoca che domina ancora oggi il genere teatrale. In Inghilterra si sviluppa la grande stagione del teatro elisabettiano che, oltre a Shakespeare, esprime altri grandi autori come Christopher Marlowe (1564-1595). In Francia fioriscono i tragediografi Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699), che hanno tuttavia un’impronta decisamente classicista, e il commediografo Jean-Baptiste Poquelin detto Molière (16221673). Per la Spagna il Seicento è detto siglo de oro (“secolo d’oro”), grazie a drammaturghi come Pedro Calderón de la Barca (16001681), Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) e Tirso de Molina (1584-1648).

Tragedia, commedia dell’arte e melodramma in Italia In Italia la produzione tragica prosegue, invece, sulla via tracciata dal secondo Cinquecento, che rispetta rigidamente le regole aristoteliche e considera principale punto di riferimento il modello del latino Seneca, incon-

Caravaggio, I bari, 1594-1595. Fort Worth (Texas), Kimbell Art Museum.

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CAP. 1 - IL SEICENTO – LETTERATURA

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LA

NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

Il Seicento in Europa è un secolo di grande importanza per lo sviluppo dei generi narrativi. Nel 1554 esce in Spagna il Lazarillo de Tormes, di autore ignoto, capostipite del romanzo picaresco (che narra le avventure del picaro, termine spagnolo che indica il vagabondo astuto e furfantesco). La diffusione del genere contribuisce alla nascita dell’opera che molti ritengono il primo vero romanzo moderno, il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), pubblicato nei primi anni del Seicento, che influenzerà lo sviluppo della narrativa delle altre letterature europee. In Francia, Pierre-Daniel Huet scrive il Trattato sull’origine dei romanzi (1670), contribuendo a far evolvere il genere in una direzione realistica, avventurosa e sentimentale. Huet definisce i romanzi storie fittizie di avventure amorose, scritte con arte in prosa, per il piacere e l’istruzione dei lettori. Il gusto romanzesco si lega, secondo l’autore, alla natura della mente umana, che ama la finzione e la novità e ha desiderio e curiosità di apprendere. Il più importante romanzo francese del tempo è La principessa di Clèves (1678) di Madame de La Fayette.

IL MARINISMO In Italia, il caposcuola della poesia barocca è il napoletano Giambattista Marino (1569© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

1625), il cui stile sarà tanto imitato che, per tutto il XVII secolo, si parlerà di Marinismo per indicare una concezione poetica che, come ha scritto l’autore stesso, ha come fine la maraviglia: si propone cioè – analogamente al Gongorismo spagnolo – di stupire il lettore con raffinate arguzie e con un ricco gioco di figure retoriche, in cui dominano le metafore, e di ritorni sonori ottenuti attraverso rime, allitterazioni, assonanze e altre tecniche. Già alla fine del Cinquecento in Italia si afferma il concetto secondo cui fine della poesia è procurare diletto, cioè piacere, mentre i compiti di insegnamento religioso e morale sono attribuiti ad altri generi letterari. Nel Seicento, dunque, si afferma una visione edonistica della poesia: nei suoi Commentarii alla Poetica di Aristotele, il trattatista Paolo Beni (1562-1625) ribadisce che lo scopo della poesia è suscitare piacere e aggiunge che compito del poeta è creare meraviglia, stupire per mezzo di tecniche raffinate, sovrabbondanza di figure retoriche, immagini e trovate ingegnose e sorprendenti. Sulla scia della concezione di Beni, già pienamente ascrivibile alla poetica barocca, e degli approfondimenti anche tecnici e stilistici di Emanuele Tesauro (1592-1675), il Seicento italiano e i suoi poeti si allontanano dal classicismo rinascimentale, contrapponendo alla precettistica cinquecentesca la ricerca del nuovo e l’esaltazione della libertà creativa dell’autore. Il Marinismo italiano – come il Gongorismo e le sue varianti – è caratterizzato da una serie di tratti distintivi come il concettismo, consistente in un gioco di combinazioni ed estensioni del significato delle parole per ottenere effetti sorprendenti e bizzarri; il virtuosismo espressivo, che si manifesta nell’uso sovrabbondante delle figure retoriche e, in particolare, delle metafore; la accurata descrizione dei dettagli, che ricorda il gusto delle arti figurative e dell’architettura del secolo; l’abilità nell’uso di ripetizioni, rime, allitterazioni e consonanze per ottenere dal testo effetti prosodici e melodici. Il Marinismo è caratterizzato dall’attenzione per i più disparati temi e fenomeni, specialmente se bizzarri e sorprendenti; da una vena sensuale ed edonistica, che ama ambientare i componimenti in scenari quasi “teatrali” di natura in fiore, giardini fiabeschi, splendidi palazzi, con la presenza di gioielli, pietre preziose, donne affascinanti; dall’indifferenza verso ogni problematica ideale e morale e, più in generale, dalla subordinazione del contenuto informativo dei componimenti agli esiti formali. I meriti principali dei poeti marinisti consistono nell’ampliamento dei temi (spesso tratti CAP. 1 - IL SEICENTO – LETTERATURA

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trandosi con l’estetica della Controriforma in opere di contenuto religioso e morale. Altra tematica assai frequente (in particolare nelle grandi tragedie di Shakespeare) è il dramma determinato dalla ragione di Stato, ossia il conflitto suscitato, in sovrani e principi, fra le umane passioni e il senso del dovere. Anche la commedia sopravvive, nel corso del secolo, in forme ripetitive. L’autore che più merita di essere ricordato è Michelangelo Buonarroti il Giovane, nipote del grande artista; più interessanti e riuscite sono le opere in dialetto milanese di Carlo Maria Maggi. Il culmine del teatro comico italiano del tempo è però rappresentato dalla commedia dell’arte, recitata da compagnie di attori di mestiere. Basata su un canovaccio predisposto dal capocomico, sulla cristallizzazione dei tipi in maschere fisse – da Arlecchino a Pantalone – e sull’improvvisazione, dalla penisola essa si diffonderà in tutta Europa. Un’altra grande innovazione è rappresentata dalla nascita del melodramma, i cui principali autori, di livello europeo, sono Ottavio Rinuccini per quanto riguarda i testi e Claudio Monteverdi per la musica.

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dalla vita quotidiana, con presenza nei versi, per la prima volta, di oggetti della scienza e della tecnica); nella dilatazione del lessico; nelle innovazioni metriche (ampio è l’uso, accanto al sonetto, del madrigale e della canzone, spesso variati rispetto ai canoni tradizionali); nella proposta di un’ampia gamma di modelli femminili che rompe con la tradizione dello stereotipo di donna che si ripete nelle liriche petrarchiste, e nell’abilità con cui il poeta evoca immagini e sonorità attraverso le parole. Tipicamente marinista è inoltre la curiosità – propria di tutto il secolo – nei confronti della realtà fisica e materiale e, infine, l’insistenza su temi tipicamente seicenteschi: la realtà come illusione (il teatro, lo specchio, il sogno), il rapido trascorrere del tempo e l’incombere della morte (le rovine, le catastrofi, i teschi, i fiori appassiti, gli orologi), l’inafferrabile e indefinibile mutevolezza della realtà (il vento, l’acqua, le ombre, le metamorfosi). Tuttavia nei versi dell’ampia schiera dei poeti marinisti – soprattutto fra i minori – si manifestano anche gli aspetti deteriori del nuovo stile: in particolare, l’artificiosità dei giochi di parole e la mancanza di spessore psicologico e morale dei testi.

LA

TRATTATISTICA

Il Seicento conosce un grande sviluppo della trattatistica che si articola in numerosi campi: linguistico, letterario, morale, politico, storico e scientifico.

ma che, essendovi un progresso delle arti, i moderni sono superiori agli antichi. Un’altra grande polemica si sviluppa intorno all’Adone di Marino: fra il 1627 e il 1629 vengono pubblicati i trattati Dell’occhiale di Tommaso Stigliani (1573-1651) e Difesa dell’Adone di Girolamo Aleandro (1574-1629). L’opera di Stigliani accusa il poema di Marino di dispersività e di mancato rispetto delle regole aristoteliche; la difesa di Aleandro lo esalta in quanto capace di suscitare diletto fino ad inebriare il lettore. Intermedia la posizione di Nicola Villani, che, soprattutto nelle Considerazioni, apprezza le innovazioni contenute nell’Adone, ma critica gli eccessi del Marinismo.

La trattatistica storica e politica Il trattato storico è il genere in cui primeggia Paolo Sarpi (1552-1623): in tale ambito, merita tuttavia di essere citato anche il gesuita Pietro Sforza Pallavicino (1607-1667), autore della Istoria del Concilio di Trento, scritta in contrapposizione all’opera di Sarpi che tratta il medesimo argomento, ed autore di pregevoli scritti morali. Interessanti sono anche le opere di Guido Bentivoglio, nunzio apostolico nelle Fiandre e a Parigi e, successivamente, cardinale: il suo capolavoro, Della guerra di Fiandra, è scritto con accuratezza ed eleganza e rispecchia l’esperienza diplomatica dell’autore. Nel Seicento un ruolo dominante va attribuito alla trattatistica politica. L’affermazione dell’assolutismo e le trasformazioni che ne de-

L’ambito linguistico e letterario In ambito linguistico, le tre edizioni del Vocabolario degli Accademici della Crusca (1612, 1623, 1691), pur di grande importanza per la formazione della lingua nazionale italiana, provocano un acceso dibattito in cui intervengono molti fra i principali scrittori del secolo. Contro la codificazione di una norma grammaticale uniforme scendono in campo Emanuele Tesauro (1592-1675), il gesuita Daniello Bartoli (1608-1685), che nell’opera Il torto e il diritto del non si può, deride gli eccessi di trecentismo dei compilatori del Vocabolario, e Traiano Boccalini, che si schiera a favore di una lingua libera, che accolga gli apporti dei moderni. I limiti evidenziati dai detrattori sono in parte rettificati nell’edizione del 1691 del Vocabolario, che accoglie non pochi termini usati da grandi scrittori moderni. Sul piano letterario, la trattatistica del Seicento è impegnata soprattutto nel dibattito polemico sul valore delle opere di Petrarca e dell’imitazione petrarchista, acceso dalle Considerazioni sopra le Rime del Petrarca (1609) di Alessandro Tassoni. In tale opera l’autore affer-

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Pieter Paul Rubens, I quattro filosofi, 1612 ca. Firenze, Palazzo Pitti.

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Focus

meglio rappresentano le correnti di pensiero dominanti del secolo: tra di loro primeggia il gesuita Giovanni Botero (1544-1617), che in Della ragion di Stato, criticando Machiavelli, ripropone una concezione cristiana della politica.

La trattatistica scientifica Notevole è lo sviluppo del trattato scientifico, che assume a modello i testi di Galileo Galilei. Oltre che per il contenuto, tali opere scientifiche sono innovative anche per lo stile, che, rifiutando le tortuosità barocche, anticipa la lineare prosa settecentesca per la chiarezza razionale, non disgiunta da vivacità espositiva. Secondo l’usanza della comunità scientifica, tali trattati sono composti talora in italiano, talora in latino. Fra gli autori della “nuova scienza”, dopo Galileo, va ricordato anzitutto Federico Cesi (1585-1630), suo amico nonché fondatore dell’Accademia dei Lincei, il cui capolavoro è La dignità e i progressi delle scienze, nel quale egli illustra lo scopo dell’attività dell’Accademia, volta alla ricerca sperimentale e alla diffusione delle conoscenze acquisite. Cesi attribuisce grande importanza allo scambio di informazioni fra scienziati e mette in comunicazione – fra loro e con Galileo – personaggi come il fisico Benedetto Castelli, cui si deve lo studio Della misura dell’acque correnti, che sta alla base dell’idraulica moderna, il matematico Bonaventura Cavalieri, autore della Geometria indivisibilium

I RAGGUAGLI DI PARNASO E LA NASCITA DEL GIORNALISMO MODERNO

I Ragguagli di Parnaso di Traiano Boccalini rappresentano forse la prima rilevante opera letteraria strutturata secondo i canoni del nascente giornalismo moderno e sono composti da una serie di resoconti che descrivono ai lettori le vicende dell’immaginario regno di Parnaso, dietro le quali si nascondono gli eventi politici del tempo. Già sul finire nel XVI secolo, proprio nella città di Venezia in cui appare l’opera di Boccalini, si era diffusa l’abitudine di affiggere in bacheche gli avisi (“avvisi”), fogli contenenti succinti resoconti dei più recenti avvenimenti cittadini. Veneziana è pure la gazzetta (così detta dalla denominazione della moneta necessaria per acquistarla), che nasce alle soglie del Seicento e ben presto assume un’impaginazione in quattro fogli. Gestita dal governo ducale, essa diventa un importante strumento per influenzare l’opinione pubblica. A imitazione di tali primi modelli, nel corso del secolo, si diffondono, in tutta Europa, periodici di più ampio respiro e di maggiore importanza. Nella penisola, Venezia e Firenze possiedono le stamperie più attrezzate e producono i migliori periodici italiani. È però in Inghilterra che, agli inizi del Settecento, si affermerà il moderno giornalismo, che diventerà poi, grazie alla cultura illuminista, un importante strumento di divulgazione delle conoscenze e di formazione dell’opinione pubblica. Fino alla metà dell’Ottocento, i giornali, distaccandosi dal modello originario degli avisi, basati su notizie essenziali e del tutto privi di commenti iconografici, a parte qualche rara incisione, somiglieranno comunque più alle moderne riviste di cultura che agli attuali quotidiani. Va infine notato, nei Ragguagli di Boccalini, l’innovativo stile – tipico in seguito del cosiddetto corsivo giornalistico – che consiste nel satireggiare in tono bonario e scherzoso, consentendo all’autore di non essere direttamente imputato per le proprie affermazioni. Fra gli scrittori che lo apprezzeranno maggiormente si distinguerà l’inglese Jonathan Swift (1667-1745), autore del celebre I viaggi di Gulliver.

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rivano in ogni ambito della vita sociale producono la necessità di una riflessione sul rapporto fra l’individuo e lo Stato e fra lo Stato e la Chiesa da parte degli intellettuali sia italiani sia europei: anche per il più importante storiografo italiano, Paolo Sarpi, l’interesse politico è tratto fondamentale delle sue opere. La trattatistica di denuncia del potere si esprime soprattutto nel Tacitismo. Cornelio Tacito (54-120 ca.), storico romano ostile agli imperatori, aveva descritto nelle proprie opere le atrocità da essi commesse: nel Seicento, i suoi scritti sostituiscono come modello quelli di Tito Livio. Trattando delle crudeltà degli imperatori romani e dei meccanismi del potere assoluto, molti scrittori denunciano così, indirettamente, l’oppressione esercitata dalle autorità del XVII secolo. Nel contempo però, il Tacitismo di alcuni autori – sostenendo le più spregiudicate analisi di Machiavelli, ma fingendo di ricavarle dagli scritti di Tacito – contribuisce anche alla formazione e al consolidamento dell’assolutismo. All’interno della tendenza, si distingue Traiano Boccalini (1556-1613), che nei Ragguagli di Parnaso usa la finzione del processo giudiziario per emettere assoluzioni e condanne, con gustosa vena satirica, e per esprimere il proprio pensiero su svariati personaggi e temi politici, morali, letterari e di costume, anticipando inoltre alcuni caratteri della prosa giornalistica. La condanna delle tesi di Machiavelli e del Tacitismo emerge invece negli scrittori che

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(“Geometria degli indivisibili”), il fisico e matematico Evangelista Torricelli, inventore del barometro e autore dell’Opera geometrica. Forse il primo esempio di una collaborazione fra scienziati di varie discipline e nazionalità è la pubblicazione da parte dell’Accademia dei Lincei, nel 1651, del cosiddetto Tesoro messicano, volume di carattere enciclopedico sulla medicina e la storia delle piante, degli animali e dei minerali del Messico. Nella seconda metà del Seicento, scienziati e scrittori detti “della seconda generazione”, acquistano fama europea, come Lorenzo Bellini, autore dei Discorsi di anatomia, e Marcello Malpighi, studioso di anatomia ed embriologia. Un cenno a parte meritano l’aretino Francesco Redi (1626-1698), scienziato e letterato, membro anche dell’ Accademia dell’Arcadia – che inaugurerà il ritorno al classicismo – e il romano Lorenzo Magalotti (1637-1712), naturalista e fantasioso prosatore. Dopo la condanna di Galileo, fedeli al voto di obbedienza al papa che sta a fondamento della loro regola, i Gesuiti prendono le distanze dalle tesi condannate dalla Chiesa ma non cessano di pubblicare opere di alto valore, cercando di conciliare le nuove teorie con il sistema aristotelico-tomistico. Fra questi, si distinguono Athanasius Kircher (1601-1680), erudito tedesco trasferitosi a Roma, e soprattutto il ferrarese Daniello Bartoli (1608-1685), autore dottissimo e ammiratore della scienza nuova, dalla quale però espunge le teorie condannate come eretiche. A questo geniale

poligrafo gesuita appartengono fra l’altro i trattati scientifici Del suono de’ tremori armonici e dell’udito e Del ghiaccio e della coagulazione, che accoppiano metodo sperimentale e ricorso alle “autorità”. La Ricreazione del savio in discorso con la natura e con Dio – opera sospesa fra morale e scienza – è spesso protesa alla descrizione delle meraviglie del creato, presentate con un gusto letterario che sovente sconfina nella prosa barocca.

Lettera del 19 novembre 1683 in cui Francesco Redi parla di una pubblicazione scientifica di carattere anatomico.

Lorenzo Magalotti, Frontespizio della prima edizione dei Saggi di naturali esperienze. Firenze, 1667.

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Le prose eccentriche: Torquato Accetto Non mancano, in un secolo in cui la ricerca della novità è apertamente sottolineata come contrappeso al ritorno all’ordine, opere eccentriche e difficilmente classificabili in un preciso genere. Fra esse primeggia La dissimulazione onesta di Torquato Accetto – autore sulla cui vita si hanno ben poche notizie – che, interpretando la condizione in cui molti intellettuali si trovarono di fronte al potere, esalta, con ampie argomentazioni, la necessità di dissimulare il proprio pensiero: non per ingannare gli altri, ma per una motivazione che egli definisce onesta. Ingegno e virtù, infatti, secondo Accetto suscitano invidia, in particolare presso i potenti, che temono ogni mente ove abita la sapienzia: da qui le loro minacce. Dura è perciò la condizione del libero pensatore, che talora deve dissimulare perfino con se stesso per dimenticare la triste condizione in cui vive e per procurarsi quella moderata oblivione che serve agli infelici.

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Torquato Accetto

A lungo ignorata, l’opera di Torquato Accetto (1590 ca. – ?), riscoperta nel 1928 da Benedetto Croce, è oggi ritenuta un gioiello della prosa seicentesca. Il testo, tratto da Della dissimulazione onesta, vuole descrivere e insegnare la difficile arte della dissimulazione, definita onesta per contraddistinguerla dalla simulazione, che si propone invece come scopo l’inganno, e verte sulla necessità di dissimulare e nel contempo sull’amore per la verità. L’opera si accompagna allo sviluppo di una sottintesa polemica contro il potere, espressa con uno stile volutamente conciso. La frode è proprio mal dell’uomo, essendo la ragione il suo1 bene, di che quella è abuso2; onde nasce ch’è impossibile di trovar arte alcuna3, che la riduca a segno4 di poter meritar lode5: pur si concede talor6 il mutar manto7, per vestir conforme alla stagion della fortuna, non con intenzion di fare, ma di non patir danno, ch’è quel solo interesse col quale si può tollerar chi si vuol valere della dissimulazione8, che però9 non è frode; ed anche in senso tanto moderato10, non vi si dee poner mano se non per grave rispetto11, in modo che si elegga per minor male, anzi con oggetto di bene12. Sono13 alcuni che si trasformano, con mala piega14 di non lasciarsi mai intendere; e spendendo questa moneta con prodiga mano in ogni picciola occorrenza, se ne trovano scarsi dove piú bisogna15, perché scoperti ed additati per fallaci, non è chi loro creda. Questo è per avventura il piú difficile in tal industria16; perché, se in ogni altra cosa giova l’uso continuo, nella dissimulazione si esperimenta il contrario, poiché il dissimular sempre mi par che non si possa metter in pratica di buona riuscita. È dunque dura impresa il far con arte perfetta quello che non si può essercitar in ogni occasione, e però non è da dir che Tiberio17 fosse molto accorto in questo mestiero, ancorché da molti si affermi; e ciò considero, perché, dicendo Cornelio Tacito18: Tiberioque etiam in rebus quas non occuleret, seu natura seu adsuetudine, suspensa semper et obscura verba19; non solo disse prima plus in oratione tali dignitatis quam fidei erat20, ma conchiude At patres, quibus unus metus, si intelligere viderentur21, ecc.; ecco che si accorgeano chiaramente della sua intenzion in quelli continui artifici. In sostanza il dissimular è una professione, della qual non si può far professione, se non nella scola del proprio pensiero. Se alcuno portasse la maschera ogni giorno, sarebbe piú noto di ogni altro, per la curiosità di tutti; ma degli eccellenti dissimulatori, che sono stati e sono, non si ha notizia alcuna. da Della dissimulazione onesta, a cura di S. S. Nigro, Einaudi, Torino, 1997

1. suo: dell’uomo. 2. quella è abuso: la frode è un uso perverso (abuso) della ragione in quanto si avvale di procedimenti razionali e di abilità intellettuale per carpire la buona fede del prossimo. 3. arte alcuna: un modo qualunque. 4. la riduca a segno: la giustifichi e la renda degna. 5. meritar lode: la frode dunque non è dissimulazione e non può essere mai giustificata né, tanto meno, lodata. 6. si concede talor: è qualche volta ammesso (dalla legge morale). 7. mutar manto: cambiare l’abito. 8. ch’è… della dissimulazione: il non patir danno è il solo motivo che rende tollerabile chi usa la dissimulazione. 9. però: perciò. 10. moderato: ristretto. 11. per grave rispetto: costretti da gravi circostanze. 12. si elegga… oggetto di bene: la dissimulazione venga scelta (eletta) come un male minore, ed anzi a scopo

(oggetto) di bene. 13. Sono: ci sono. 14. con mala piega: con la cattiva abitudine. 15. dove piú bisogna: quando più ne avrebbero bisogno, cioè: non possono più far ricorso alla dissimulazione perché ne hanno abusato quando non ce n’era bisogno. 16. in tal industria: nell’arte del dissimulare. 17. Tiberio: imperatore romano del I secolo d.C., successore di Augusto. 18. Cornelio Tacito: le citazioni che seguono sono tratte dagli Annales di Tacito (I, 11). 19. Tiberioque... verba: Tiberio usava, anche nelle occasioni in cui non c’era bisogno di dissimulare, sia per indole sia per consuetudine, sempre parole ambigue ed oscure. 20. plus... erat: in tale discorso c’era più dignità di forma che sincerità. 21. At patres... viderentur: ma i padri (i senatori), che avevano il solo timore di farsi accorgere che lo capivano.

Comprensione 1. Come viene definita da Torquato Accetto la dissimulazione? 2. Perché, secondo l’autore, si dovrebbe dissimulare davanti ai potenti? 3. Quale differenza esiste per Accetto tra la dissimulazione e la frode?

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La necessità di dissimulare davanti ai potenti

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I GENERI DELLA TRATTATISTICA

TRATTATISTICA

LETTERARIA

LA

Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico. Un catalogo di figure retoriche, prima fra tutte la metafora.

POLITICA

Giovanni Botero, Della ragion di Stato. L’autore getta le basi della rinnovata concezione cristiana della politica, opponendosi alle tesi di Machiavelli.

STORICA

Paolo Sarpi, Istoria del Concilio tridentino. Un’opera in cui l’autore dimostra il fallimento del Concilio di Trento, che giunge a negare ogni proposito di riforma all’interno della Chiesa cattolica.

SUL COMPORTAMENTO

Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta. Un trattato che verte sul rapporto fra la necessità di dissimulare e l’amore per la verità.

POLEMISTICA MORALE

Traiano Boccalini, Ragguagli di Parnaso. Una critica mascherata alla società del tempo, espressa con vena satirica, che anticipa lo stile giornalistico.

RELIGIOSA

Daniello Bartoli, Istoria della Compagnia di Gesù. Sei volumi che descrivono l’operato dei Gesuiti nelle diverse parti del mondo.

FILOSOFICA

Tommaso Campanella, La Città del Sole. Ricollegandosi alla tradizione dell’utopia, il filosofo illustra le proprie idee circa la forma migliore di governo.

NARRATIVA

La fortuna del romanzo nel Seicento in Italia inizia con il 1624 – anno di pubblicazione dell’Eromena, primo volume di una trilogia di Giovan Francesco Biondi (1572-1644) – e si conclude con il 1673, con la pubblicazione dell’Eroina intrepida del genovese Francesco Fulvio Frugoni. Molti romanzieri seicenteschi conducono un’esistenza avventurosa, partecipando a guerre e intrighi di corte, al servizio dei potenti. Esemplare il caso del piacentino Ferrante Pallavicino (1616-1644): avvicinatosi al Calvinismo, dopo aver pubblicato opere antipapali viene catturato e giustiziato come eretico ad Avignone. La sua vita offrirà lo spunto, nell’Ottocento, al francese Stendhal (17831842) per la creazione del personaggio di Ferrante Palla nel romanzo La Certosa di Parma.

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Le particolarità della narrativa seicentesca in Italia Il romanzo seicentesco deve la sua fortuna editoriale alla capacità di soddisfare i gusti di un ampio pubblico, meno colto e più vasto rispetto ai lettori dei secoli precedenti. È un genere destinato all’intrattenimento, con trame ricche di peripezie, ambientate in luoghi esotici o nel lontano passato, e con sovrabbondanza di elementi bizzarri e giochi verbali e concettuali. Caratteristiche comuni di tali romanzi sono la presenza di un ampio numero di personaggi, le cui vicende sono spesso storie parallele che poi si intrecciano e le continue digressioni, che costituiscono “storie nelle storie”. I personaggi non hanno spessore psicologico, ma contano solo per ciò che fanno: sono, cioè, costruiti in funzione dell’azione e dell’intreccio. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

mamma Oca, che racchiudono gioielli come Il Gatto con gli stivali, Cappuccetto rosso, La bella addormentata nel bosco, Cenerentola. Il recupero del Cunto avverrà pienamente nell’Ottocento romantico tedesco, per merito di autori di fiabe come Cristoph Wieland (1733-1813) e come i celebri fratelli Jacob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859) Grimm. Nel 1925 Benedetto Croce pubblicherà una traduzione in lingua italiana dell’intera opera, indicando in Basile il miglior narratore dell’età barocca. L’emiliano Giulio Cesare Croce (1550-1609), di umili origini e dalla vita trasgressiva, poeta di piazza a Bologna, cantastorie, autore di operette per feste popolari, fiere e per il carnevale, deve la sua fama alla creazione del personaggio di Bertoldo, protagonista delle opere Le sottilissime astuzie di Bertoldo (1606) e Le piacevoli e ridicolose simplicità di Bertoldino (1608), quest’ultima dedicata allo sciocco figliuolo del furbo Bertoldo. Croce trae ispirazione da un testo medievale del XII secolo (“Dialogo di Salomone e Marcolfo”), ma al saggio Salomone sostituisce il re longobardo Alboino e a Marcolfo l’astuto plebeo Bertoldo, che incarna il buon senso popolare. Bertoldo diventa consigliere del re, che gli permette di prendersi gioco di lui; la vita di corte però non gli si addice, tant’è vero che infine egli muore perché costretto a cibarsi di pietanze troppo raffinate anziché di rape e fagioli. Bertoldino è l’opposto del padre: chiamato alla corte, con la madre Marcolfa, dopo la morte di Bertoldo, diventa oggetto di ridicolo poiché, sciocco com’è, prende ciò che gli si dice alla lettera, cadendo vittima di mille equivoci verbali.

L’inizio delle novelle Il gatto e Il mercante. Dall’edizione napoletana del Pentamerone del 1754, prima della traduzione in italiano del Cunto de li cunti di Giambattista Basile.

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LETTERATURA

La narrativa seicentesca oggi più apprezzata in Italia, pur ispirandosi al gusto fantastico barocco, presenta rilevanti particolarità nel tono fiabesco, plebeo e, talora, nel linguaggio dialettale. Al suo interno, emergono infatti due figure preminenti: Giambattista Basile (1575 ca. – 1632), che scrive in dialetto napoletano, e Giulio Cesare Croce (1550-1609), inventore del celebre personaggio di Bertoldo. Basile, membro dell’Accademia degli Oziosi a Napoli, oltre a odi e madrigali, scrive in vernacolo le Muse Napolitane e il suo capolavoro Lo cunto de li cunti overo Lo trattenemiento de’ piccerille, una raccolta di fiabe nella cornice di cinque giornate in cui dieci anziane donne raccontano cinquanta storie, delle quali la più nota è La gatta Cennerentola. La materia dei cunti è ricavata in parte dalla tradizione popolare, in parte da fiabe orientali, ma i motivi ai quali Basile attinge sono arricchiti e personalizzati dalla sua sfrenata fantasia; l’esuberante stile dell’autore è sempre pronto a creare meraviglia narrando ciò che è inconsueto, bizzarro e stupefacente: fate, orchi, oggetti magici, incantesimi, metamorfosi. I racconti sono popolati da figure femminili che generano piante e da piante che fanno nascere fate, da frutti da cui escono fanciulle e da giovani che si trasformano in uccelli. Il Cunto eserciterà una notevole influenza sulla narrativa italiana successiva, ad esempio sull’Amore delle tre melarance (1761) e sulle altre fiabe teatrali del veneziano Carlo Gozzi (17201806). E non è escluso che abbia anche incoraggiato la tendenza francese di produrre fiabe, il principale esponente della quale è Charles Perrault (1628-1703), autore dei Racconti di

Tipologie e generi letterari La poesia lirica La poesia lirica seicentesca si sviluppa lungo due filoni paralleli: quello caratterizzato dal concettismo barocco e quello ancora legato alle poetiche classiciste cinquecentesche. Il capofila della poesia barocca è Giambattista Marino, che si propone come modello sia in ambito lirico con La Lira (1614) e La Galeria (1619), sia in ambito bucolico con La Sampogna (1620). A lui si rifanno i tanti poeti minori di stampo barocco, da Claudio Achillini a Giuseppe Artale, da Ciro di Pers a Giacomo Lubrano, caratterizzati da uno sperimentalismo concettistico. Nell’ambito del classicismo, o in ogni caso di un barocco moderato (o di un classicismo barocco), si muovono invece autori come Gabriello Chiabrera – le cui poesie tendono spesso ad un’alta solennità o ad una raffinata misura di grazia e leggerezza – e Fulvio Testi. Di tutt’altro genere sono le Poesie filosofiche (1622) di Tommaso Campanella, lontane sia dal contemporaneo gusto barocco sia dal classicismo chiabreresco, tese a un ideale di poesia eticamente e religiosamente sostenuta, di stampo dantesco. Il poema Accanto a numerosi poemi epici che nel primo Seicento si rifanno al modello della Gerusalemme liberata, spicca il poema in ottave Adone (1623) di Giambattista Marino, che rompe i canoni del genere epico, riprendendo il materiale delle favole mitologiche classiche nei termini della nuova poetica barocca. Dello stesso Marino è il poema sacro in ottave La strage degli innocenti (1638). Anche Alessandro Tassoni prende esplicitamente le distanze dall’epica tassiana, deformandone le convenzioni in modi comici: la sua Secchia rapita (1622) inaugura il nuovo genere, assai fortunato fra Seicento e Settecento, del poema eroicomico. Da ricordare come ulteriore esempio è L’asino (1652) di Carlo de’ Dottori. Il romanzo Il romanzo in prosa conosce una discreta fortuna nel Seicento, soppiantando a poco a poco le opere narrative in versi. I centri principali di tale produzione in Italia sono Venezia, Bologna e Genova. Per lo più i romanzi seicenteschi raccontano vicende avventurose, dall’intreccio spesso estremamente complicato e tortuoso. Un posto a sé occupa Il cane di Diogene (1687), una sorta di romanzo grottesco e frammentario, assai vicino al gusto barocco, di Francesco Fulvio Frugoni. La novellistica Mentre sono di scarso valore le raccolte seicentesche di novelle in lingua, è invece di assoluto rilievo Lo cunto de li cunti (1634-1636), una raccolta di fiabe in dialetto napoletano, nota anche come il Pentamerone, di Giambattista Basile. Di carattere popolare, oscillante fra il romanzo e la novellistica, sono Le sottilissime astuzie di Bertoldo (1606) del bolognese Giulio Cesare Croce. La trattatistica Alcuni trattati discutono aspetti fondamentali della vita seicentesca – come ad esempio Della dissimulazione onesta (1641) di Torquato Accetto, che verte sul rapporto fra la necessità di dissimulare e l’amore per la verità – o cercano di definire i princìpi della poetica concettista – come Il cannocchiale aristotelico (1655) di Emanuele Tesauro, che con il suo stile ricco e ricercato offre un esempio estremo ed emblematico di scrittura barocca. Di tutt’altra specie è la trattatistica scientifica, aliena da qualunque sfoggio concettistico e caratterizzata in genere da nitida chiarezza e da rigore razionale. Decisivo sul piano stilistico è il modello della prosa di Galileo Galilei: al Saggiatore (1623) e al Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632) fanno seguito nel Seicento numerose altre opere di scienziati – da Evangelista Torricelli a Francesco Redi, da Lorenzo Magalotti a Marcello Malpighi –, che si allontanano dagli esempi della prosa barocca. All’inizio del Seicento continua anche il filone della trattatistica politica sulla ragion di Stato: basta ricordare due opere dal medesimo titolo, Della ragion di Stato, pubblicate nel 1621 da Ludovico Zuccolo e nel 1627 da Ludovico Settala. Non un trattato organico e sistematico, ma una raccolta di riflessioni frammentarie sono i Dieci libri di pensieri diversi (1608) di Alessandro Tassoni.

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Un posto a sé occupa La Città del Sole (1602) del filosofo Tommaso Campanella, descrizione utopistica di una società ideale basata sulla giustizia e sull’uguaglianza. La critica letteraria Significative sono le Considerazioni sopra le Rime del Petrarca (1609) di Alessandro Tassoni, documento del nuovo gusto post-petrarchesco e post-rinascimentale di inizio Seicento. Un esempio di critica letteraria spregiudicata ed originale è dato dai Ragguagli di Parnaso (16121613) di Traiano Boccalini. Importante per l’identità della poetica barocca è il dibattito che nasce dopo la pubblicazione, nel 1623, dell’Adone di Marino. Tommaso Stigliani con Dell’occhiale (1627) critica il nuovo poema, mentre Girolamo Leandro si esprime a favore con la Difesa dell’Adone (1629-1630). Daniello Bartoli con L’uomo di lettere difeso ed emendato (1645) propone invece una ridefinizione del compito del letterato in termini etico-religiosi. La storiografia Non lontano dal gusto barocco è il gesuita Daniello Bartoli, autore della monumentale Istoria della Compagnia di Gesù (1650-1673). Lontana dalla cultura barocca ed ecclesiastica del tempo, sorretta da un forte impegno morale e accesa da una vibrante polemica contro il Papato controriformista è l’Istoria del Concilio tridentino di Paolo Sarpi, stampata a Londra nel 1619. Per controbattere le tesi di Sarpi in nome della concezione ufficiale della Chiesa, il gesuita Pietro Sforza Pallavicino pubblicherà anni dopo una Istoria del Concilio di Trento (1656-1657). Di minore importanza sono altre opere storiografiche, come ad esempio l’Istoria veneziana (1605) di Paolo Paruta. L’oratoria sacra Anche nell’ambito dell’oratoria sacra si afferma il gusto barocco: basti pensare che lo stesso Giovan Battista Marino scrive tre orazioni religiose – le Dicerie sacre (1614) – ricche di metafore esasperate e di concetti. Lo imita il padre cappuccino Emanuele Orchi nel suo Quaresimale (1650). Ispirato ad uno stile barocco più moderato è invece il Quaresimale (1679) del gesuita Paolo Segneri. D’altra parte sono sempre più numerose, dalla metà del secolo in poi, le voci che si levano contro l’eccessivo adeguamento dell’oratoria religiosa al concettismo barocco. La tragedia Il più significativo tragediografo del Seicento è Federico Della Valle, nel cui capolavoro, La Reina di Scozia (1628), viene messo in scena, con un páthos intensamente cristiano, un dramma legato alla ragion di Stato. Le altre due importanti tragedie di Della Valle, entrambe di argomento biblico, sono la Ester e la Iudit, pubblicate nel 1627. Notevole anche l’Aristodemo (1657) di Carlo de’ Dottori, centrato sulla nobile ed eroica figura della giovane Merope, vittima del tiranno Aristodemo. La commedia Mentre la commedia di derivazione classica va tramontando, si affaccia la commedia popolare, soprattutto a Firenze, dove opera Michelangelo Buonarroti il Giovane, nipote del sommo artista e autore della Fiera (1619). A fine secolo a Milano opera invece Carlo Maria Maggi, inventore del popolare personaggio di Meneghino. Ma per tutto il Seicento domina incontrastata, diffondendosi anche in Europa, la commedia dell’arte, legata all’improvvisazione degli attori e alla tipicità dei personaggi, che si trasformano presto in vere e proprie maschere. Il melodramma Verso la fine del Cinquecento un gruppo di letterati e musicisti fiorentini – la cosiddetta Camerata de’ Bardi – discute la possibilità di affiancare la musica all’azione drammatica: nasce così un nuovo genere letterario, l’opera in musica o melodramma. Il primo esempio è la Dafne (1598) di Ottavio Rinuccini, cui seguono, nel Seicento, altri melodrammi, rappresentati dapprima a Firenze e poi a poco a poco in altri centri italiani – Mantova, Venezia, Roma – ed europei. Il valore di queste opere è legato, più che ai testi o libretti, soprattutto alle musiche, di cui sono autori personaggi come Iacopo Peri, Giulio Caccini o Claudio Monteverdi. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

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Concetti chiave STORIA Il Seicento si presenta come il secolo d’oro per la cultura e lo sviluppo delle potenze emergenti – Paesi Bassi, Prussia e Russia –, ma anche come un periodo critico per guerre – la guerra dei Trent’anni (1618-1648), che coinvolge l’Impero germanico, Danimarca, Svezia e Francia e termina con la pace di Westfalia (1648) –, carestie ed epidemie, che decimano la popolazione europea. Si rafforzano due modelli di monarchia: la Francia assolutista di Luigi XIV, il Re Sole, e l’Inghilterra, che vede il passaggio alla monarchia costituzionale con la rivoluzione del 1689 e la Dichiarazione dei diritti formulata dal parlamento. In Italia si verifica un declino politico ed economico, caratterizzato dalla divisione in Stati regionali e dalla dominazione spagnola nei regni di Napoli, Sicilia e Sardegna, oltre che nel Ducato di Milano. La monarchia iberica influenza anche il Papato in crisi. Gli unici Stati della penisola che conservano una certa indipendenza sono la Repubblica di Venezia e il Ducato di Savoia.

CULTURA IL SEICENTO E IL BAROCCO Il secolo XVII è l’età del Barocco, movimento artistico che supera il classicismo tardorinascimentale caratterizzandosi per la ricerca del prezioso, del raro, del bizzarro al fine di suscitare meraviglia. I CARATTERI DELLA CULTURA DEL SEICENTO La cultura rinascimentale entra in crisi per effetto della Controriforma, per le scoperte geografiche e per la rivoluzione copernicano-galileiana, che sancisce la nascita della scienza moderna col sorgere delle accademie scientifiche (come l’Accademia dei Lincei nel 1603 a Roma). La filosofia si separa dalla teologia con il razionalismo di Cartesio (1596-1650), Spinoza (1632-1677) e Leibniz (1646-1716), che esaltano la ragione umana come mezzo per indagare la realtà. In politica prevale la giustificazione teorica dell’assolutismo con Jean Bodin (1530-

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1596), mentre Giovanni Botero (1544-1617), teorico della ragion di Stato, mira a conciliare il principio religioso e la morale con le necessità del potere. Ugo Grozio (1583-1645), che sostiene l’esistenza di diritti naturali dell’uomo, Thomas Hobbes (1588-1679), che fa discendere il potere statale da una sorta di patto sociale nato per superare l’aggressività umana, e John Locke (1632-1704), che esalta la libertà dell’uomo, gettano le fondamenta del liberalismo. IL BAROCCO NELLE ARTI Pittura, scultura e architettura vanno alla ricerca dello stupefacente e dell’effetto. Fra i pittori sono da ricordare i fiamminghi Rubens, Rembrandt e Vermeer, lo spagnolo Velazquez e l’italiano Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571 ca. – 1610). Fra gli architetti Gian Lorenzo Bernini (15981680) e Francesco Borromini (1599-1667). Fra i musicisti del Seicento emergono Claudio Monteverdi (1567-1643) e Johann Sebastian Bach (1685-1750). I CENTRI DEL BAROCCO IN ITALIA Roma assume il ruolo di capitale del Barocco europeo in quanto centro della Riforma cattolica (o Controriforma). A Milano Federico Borromeo (1564-1631) fonda la Biblioteca Ambrosiana con la pinacoteca e l’Accademia. A Torino Carlo Emanuele I di Savoia diventa mecenate dei poeti Alessandro Tassoni (1565-1635) e Giambattista Marino (1569-1625). La Firenze di Cosimo II de’ Medici è un centro della nuova cultura scientifica. A Napoli operano Giovan Battista Basile (1575-1632) con le sue novelle e Giulio Cesare Cortese (1575 ca. – 1625) con le sue rime. Venezia diviene punto di riferimento del dissenso per la presenza di Galileo (1564-1642) all’Università di Padova e del contrasto giurisdizionale con la Chiesa, in cui la Serenissima è sostenuta dal frate e storiografo Paolo Sarpi (1552-1623). IL RUOLO DELLA CHIESA Nel primo Seicento la Chiesa post-tridentina elabora un impianto dottrinale all’interno del quale devono operare intellettuali, artisti e scrittori, attraverso la riorganizzazione dell’Inquisizione (1542) e l’Indice dei libri proibiti (1559).

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LA RIVOLUZIONE SCIENTIFICA I fattori che determinano la nascita della scienza moderna sono l’interesse dei filosofi al problema della natura e la collaborazione tra tecnici e scienziati, ma soprattutto il libero esame dei risultati dell’osservazione. Il nocciolo del nuovo metodo conoscitivo è l’integrazione fra l’elaborazione razionale e l’osservazione dei fatti (metodo galileiano): ne risultano teorie basate sul linguaggio della matematica e verificabili con l’esperimento.

LETTERATURA IL BAROCCO LETTERARIO Le principali caratteristiche del Barocco letterario sono l’abbandono dell’imitazione dei classici e la ricerca di nuovi modi di espressione basati a livello della forma sulla centralità della metafora e, sul piano dei contenuti, sull’attenzione dedicata agli oggetti più stupefacenti: dall’immenso al minuscolo, dallo spettacolare all’irregolare e al mostruoso, che riflettono un periodo di contrasti, insieme edonistico e angosciato. LA PRODUZIONE POETICA IN EUROPA In Spagna nasce il Gongorismo, tendenza che prende il nome da Luis de Góngora y Argote (1561-1627), in Inghilterra l’Eufuismo, da John Lyly (1554-1606). Ricordiamo inoltre la poesia metafisica di John Donne (1572-1631). Lontano dal gusto barocco è, invece, il Paradiso perduto dell’inglese John Milton (1608-1674). LA GRANDE STAGIONE DEL TEATRO In Inghilterra fiorisce il teatro elisabettiano con William Shakespeare (1564-1616) e con Christopher Marlowe (1564-1595); in Francia si afferma il classicismo dei tragediografi Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699), ed emerge il genio del commediografo Jean-Baptiste Poquelin detto Molière (1622-1673). Per la Spagna il Seicento è il siglo de oro (“secolo d’oro”), grazie a drammaturghi come Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) e Tirso de Molina (1584-1648). In Italia nascono la commedia dell’arte, basata sull’improvvisazione su un canovaccio e su maschere fisse come, ad esempio, Arlecchino, e il melodramma – che fonde teatro e musica – con Ottavio Rinuccini e Claudio Monteverdi.

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LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO Dopo il picaresco Lazarillo de Tormes (1554) di anonimo spagnolo, il primo vero romanzo moderno è il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes (1547-1616), pubblicato in Spagna nei primi anni del Seicento, mentre Pierre-Daniel Huet dà alle stampe in Francia il Trattato sull’origine dei romanzi (1670). IL MARINISMO IN ITALIA In Italia Giambattista Marino (1569-1625) inizia uno stile che da lui prende il nome di Marinismo, che ha come fine la maraviglia, proponendosi, come il Gongorismo spagnolo, di stupire con un ricco gioco di figure retoriche – in particolare le metafore – e di rime. Tipico è il concettismo, un gioco di combinazioni ed estensioni del significato delle parole per ottenere effetti sorprendenti e bizzarri, e l’insistenza su temi seicenteschi (la realtà come illusione, il rapido trascorrere del tempo e l’incombere della morte, l’inafferrabile mutare delle cose). LA TRATTATISTICA In ambito letterario va ricordato soprattutto Emanuele Tesauro, teorico della letteratura barocca. In ambito storico-politico, oltre a Paolo Sarpi (che nella sua Istoria del Concilio di Trento critica la Controriforma), la denuncia del potere si esprime nel Tacitismo. Si distingue inoltre Traiano Boccalini (15561613) con i Ragguagli di Parnaso, mentre il gesuita Giovanni Botero (1544-1617) in Della ragion di Stato critica Machiavelli, riproponendo una concezione cristiana della politica ma giustificando come talora inevitabile l’operato repressivo del potere. In ambito scientifico, oltre a Galileo Galilei (1564-1642), fondatore del metodo scientifico moderno, vanno ricordati Federico Cesi (1585-1630), fondatore dell’Accademia dei Lincei, Lorenzo Bellini, Marcello Malpighi, Francesco Redi (1626-1698) e Lorenzo Magalotti (1637-1712). A sé stante è l’opera, recentemente rivalutata, Della dissimulazione onesta, di Torquato Accetto. LA NARRATIVA ITALIANA Fra gli autori del genere narrativo in Italia emergono Giambattista Basile (1575 ca. – 1632), che scrive in dialetto napoletano una raccolta di fiabe (Lo cunto de li cunti) e Giulio Cesare Croce (1550-1609), inventore del personaggio di Bertoldo, astuto contadino.

CAP. 1 - IL SEICENTO

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E

sercizi di sintesi STORIA

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il Seicento europeo è caratterizzato, fra l’altro, da a. grandi scoperte geografiche. b. numerose rivoluzioni politiche. c. frequenti carestie ed epidemie. d. assenza di progresso scientifico. 2. L’Unione protestante nasce a. in Germania. b. in Italia. c. in Spagna. d. nei Paesi Bassi. 3. La guerra dei Trent’anni scoppia per motivi a. dinastici. b. esclusivamente politici. c. religiosi e politici. d. esclusivamente economici. 4. Nel Seicento le Province Unite d’Olanda a. diventano provincia spagnola. b. scompaiono dall’Europa. c. raggiungono l’indipendenza. d. diventano una monarchia. 5. Prussia e Russia nel Seicento diventano a. gli Stati dominatori del continente. b. gli aghi della bilancia in Europa. c. Stati in declino politico. d. Stati forti e accentrati. 6. Re Sole è a. il soprannome di Pietro il Grande. b. il soprannome di tutti i monarchi francesi. c. il sovrano delle nuove Province Unite. d. il modo in cui è chiamato Luigi XIV. 7. Nel Seicento l’Inghilterra diventa a. la maggior potenza coloniale. b. una provincia dell’Impero. c. la prima potenza economica mondiale. d. una monarchia costituzionale. 8. In Italia nel Seicento sono dominati dalla Spagna a. Venezia e Milano. b. Napoli, Milano, la Sicilia e la Sardegna. c. lo Stato pontificio e la Sicilia. d. i ducati di Savoia e di Milano. 9. Nel Seicento il Papato è a. in grave declino. b. in pieno sviluppo economico. c. in conflitto con l’Impero. d. sotto l’influenza francese.

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CAP. 1 - IL SEICENTO

10. Gli unici Stati che conservano un’indipendenza in Italia sono a. Napoli e Milano. b. i regni di Sicilia e Sardegna. c. Venezia e il Ducato di Savoia. d. il Papato e Firenze.

CULTURA 2 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il movimento artistico che caratterizza la cultura del Seicento è a. il Classicismo. b. il Manierismo. c. il Barocco. d. il Neoclassicismo. 2. I caratteri del Barocco sono a. il culto della razionalità, delle proporzioni e del nuovo. b. la ricerca dell’armonia e dell’equilibrio. c. il culto dello stupefacente, dell’antico e del classico. d. la ricerca del meraviglioso, del raro e del bizzarro. 3. Gli esponenti più importanti della pittura barocca sono a. Bernini e Borromini. b. Rubens, Rembrandt, Velázquez, Caravaggio. c. Monteverdi e Bach. d. Marino, Basile, Croce e Tassoni. 4. I fattori che determinano la nascita della scienza moderna sono a. l’avvento della Controriforma cattolica. b. la rivoluzione copernicana. c. l’interesse per la natura e le scoperte scientifiche. d. il recupero del razionalismo e del principio di autorità. 5. Il principale esponente della nuova scienza è a. Giambattista Marino. b. Galileo Galilei. c. Renato Cartesio. d. Giovan Battista Basile. 6. Gli autori con cui inizia il liberalismo sono a. William Shakespeare e Christopher Marlowe. b. Grozio, Hobbes e Locke. c. Jean Bodin e Giovanni Botero. d. Lope de Vega, Molière e Cervantes.

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3 Spiega il ruolo della Chiesa in Italia nel Seicento. 4 Quali sono i nomi più importanti della filosofia razionalista del Seicento? 5 Scrivi e intitola opportunamente una intervista immaginaria a Paolo Sarpi sulle principali differenze fra il suo pensiero e quello prevalente nella Chiesa cattolica seicentesca e fra il pensiero diffuso nel suo tempo e quello dei nostri giorni (max 3 colonne di metà foglio protocollo). Specificane inoltre la destinazione editoriale.

LETTERATURA 6 Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). 1. Quali sono le principali differenze nella forma e nei contenuti tra il Classicismo e il Barocco in letteratura? 2. Che cosa si intende per Marinismo? 3. Quali sono i nomi più importanti della grande stagione teatrale in Europa? 4. Che cosa si intende per Gongorismo? 5. Che cosa si intende per concettismo? 6. Che cos’è l’Eufuismo? 7. Dove vive, per quali eventi è noto e che cosa scrive Paolo Sarpi? 8. In che lingua dovevano scrivere i letterati secondo il Vocabolario degli Accademici della Crusca e chi e per quali ragioni si oppone a tale tesi? 9. Quali sono i nomi più importanti della trattatistica storico-politica del Seicento e per quali opere, e di che genere, devono essere ricordati? 10. Quali sono gli scrittori più eminenti della narrativa italiana del Seicento e quali sono le loro opere e la loro particolarità? 7 Rispondi alle seguenti domande (max 10 righe per ogni risposta). 1. Quali sono i centri del Barocco in Italia? 2. Quali sono i contenuti e i temi principali delle opere letterarie barocche? 3. Che cosa si intende per siglo de oro? 4. Che cos’è l’Indice dei libri proibiti? 5. Di che tratta Lo cunto de li cunti? 6. Qual è il principale personaggio creato da Giulio Cesare Croce e per quali caratteristiche si distingue? 7. Qual è il primo romanzo moderno, dove e da chi è scritto e da quale altra opera narrativa pubblicata nella stessa nazione è preceduto?

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8. Quali sono i principali trattatisti italiani del Seicento in ambito letterario e quali le loro tematiche di dibattito? 9. Che cosa si intende per commedia dell’arte? 10. Quali sono le caratteristiche del melodramma del Seicento e chi ne sono i principali autori?

8 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il Barocco letterario è caratterizzato a. dal classicismo. b. dall’abbandono del classicismo. c. dall’ossequio alle regole. d. dall’imitazione degli antichi. 2. Non è un poeta con caratteristiche barocche a. Luis de Góngora. b. Giambattista Marino. c. John Milton. d. John Donne. 3. Marino ritiene scopo del poeta a. imitare i classici. b. educare i lettori. c. suscitare meraviglia. d. trattare temi religiosi. 4. Testi per melodramma sono scritti soprattutto da a. Monteverdi. b. Marlowe. c. Lope de Vega. d. Rinuccini. 5. Il Barocco si contrappone a. al petrarchismo. b. alle innovazioni. c. al classicismo. d. al gongorismo. 6. Un importante trattato di poetica barocca è scritto da a. Emanuele Tesauro. b. Torquato Accetto. c. Paolo Sarpi. d. Traiano Boccalini. 7. L’opera principale di Paolo Sarpi tratta a. della poetica barocca. b. di argomenti linguistici. c. della ragion di Stato. d. del Concilio di Trento. 8. Della dissimulazione onesta è un’opera di a. Torquato Accetto. b. Giulio Cesare Croce. c. Giambattista Basile. d. Giovanni Botero.

CAP. 1 - IL SEICENTO

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CAPITOLO

2

La poesia del Seicento in Italia

Francesco Furini, La poesia e la pittura, 1626. Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

GIAMBATTISTA MARINO

Il poeta della maraviglia barocca

E IL

MARINISMO

Giambattista Marino è considerato il caposcuola della nuova tendenza poetica seicentesca che da lui prende il nome di Marinismo, caratterizzata da una serie di aspetti che la distinguono non solo dalla poesia classicista rinascimentale, ma anche dallo stile di autori come Torquato Tasso che pure ne anticipano alcuni tratti. Egli si ispira ai maestri del Barocco spagnolo, e in primo luogo a Luis de Góngora. La poesia di Marino incarna nel modo più emblematico in Italia la concezione barocca della poesia: suoi sono i versi citati come sintesi della poetica prevalente nel secolo: è del poeta il fin la maraviglia […] chi non sa far stupir vada alla striglia.

La vita La giovinezza a Napoli

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Nato a Napoli nel 1569, Giambattista Marino viene ostacolato dal padre nella vocazione letteraria e avviato agli studi giuridici. Il giovane frequenta letterati e nobili, fra cui Giambattista Manso, biografo di Torquato Tasso, presso il quale forse incontra lo stesso Tasso e il poeta Guarini, autore del Pastor fido: entrambi re-

CAP. 2 - LA

POESIA DEL

SEICENTO

IN ITALIA

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Roma: il primo nucleo della Lira

Torino e il contrasto con Murtola

Il successo e la produzione parigina

Il ritorno in Italia e la morte

steranno per lui un punto di riferimento letterario. Dal 1596 è segretario di don Matteo di Capua, grande ammiraglio e principe di Conca. Dopo due anni, la fama del poeta, non ancora trentenne, è già tale che il letterato Camillo Pellegrino lo rende protagonista del dialogo Del concetto poetico e gli attribuisce la dimostrazione della necessità del copioso ricorso alle metafore nei testi poetici e soprattutto nel sonetto, indicato come la forma metrica più completa e ricca. Nel 1600, però, l’inquieto scrittore è costretto a fuggire da Napoli, dopo aver già subito il carcere per la sua vita dissoluta e sregolata. Giambattista Recatosi a Roma, dal 1602 al 1606 MaMarino. rino è al servizio del cardinale Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII e frequenta artisti, compone versi, ammira edifici, statue e quadri del nascente gusto barocco. Nel 1602 pubblica, con il titolo Rime, il primo nucleo della raccolta di liriche La Lira (1614). Trasferitosi il cardinale a Ravenna, Marino cerca fortuna alla corte torinese di Carlo Emanuele I di Savoia, dove l’avventuroso scrittore mira a diventare segretario del duca ed entra in contrasto con il poeta genovese Gaspare Murtola, che già riveste l’incarico. I due si scambiano versi aspramente satirici. Le Fischiate di Marino saranno successivamente raccolte nella Murtoleide. In seguito a questa accesa polemica, Murtola gli tende un agguato e viene arrestato, tuttavia la pena viene commutata in esilio per intercessione della stessa vittima. La propensione del poeta napoletano alla beffa insospettisce, infine, lo stesso duca, che lo fa imprigionare per un anno. Deluso, Marino cerca altrove protezione e, nel 1615, come tanti altri intellettuali italiani, accetta l’invito di Maria de’ Medici, vedova di Enrico IV, e si trasferisce a Parigi. Nella capitale francese è ben retribuito, onorato e stimato, e sopravvive persino alla caduta in disgrazia dei suoi protettori italiani e della stessa regina madre. A Parigi, Marino raccoglie, ordina e pubblica tutta la sua produzione poetica. Vedono così la luce La Galeria (1619), descrizione, divisa in pitture e sculture, delle opere d’arte raccolte nella galleria di un principe; La Sampogna (1620), raccolta di idilli pastorali; e soprattutto il poema l’Adone (1623), che egli considera la propria opera maggiore. Nel 1623, ammalatosi e preso dalla nostalgia per l’Italia, Marino lascia la capitale francese in preda ai disordini e raggiunge dapprima Roma e poi Napoli, dove viene onorato dalle accademie ma deve però subire la censura ecclesiastica per i versi dell’Adone nei quali, per inciso, tesse anche l’elogio di Galileo Galilei (Del telescopio a questa etate ignoto / per te fia, Galileo, l’opra composta: X, 43). La sua morte, avvenuta nel 1625 a Napoli, segna per i contemporanei la scomparsa di un grande poeta.

Le opere Le principali opere di Marino sono da un lato le raccolte di liriche, dall’altro il poema l’Adone. In entrambi i casi, la sua pur variamente giudicata poesia si contrappone alla poetica e alle tendenze prevalenti nei secoli precedenti, accostandosi soprattutto al modello dello spagnolo Góngora, iniziatore del barocco letterario europeo, e, per alcuni aspetti, a quello di Torquato Tasso. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

CAP. 2 - LA

POESIA DEL

SEICENTO

IN ITALIA

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La Lira

Il contenuto si dissolve in suoni e immagini

Con il titolo di Rime, nel 1602 Marino pubblica una raccolta di poesie, distinte in sonetti (448), madrigali (207) e canzoni (18): già la scelta di suddividere la silloge in base al metro è indicativa dell’attenzione predominante, tipica del gusto barocco, all’aspetto formale dei componimenti. L’edizione definitiva (1614), dopo una prima e seconda parte pubblicate nel 1608, intitolata La Lira, comprende buona parte delle Rime ed è ulteriormente suddivisa nei vari generi e temi della poesia lirica, alla maniera di Tasso: Marittime, Eroiche, Morali, Sacre, Amori, Lodi, Lagrime, Divozioni, Capricci. La Lira è oggi considerata da molti una delle più significative opere poetiche del Barocco europeo. Notevoli sono i madrigali – componimenti destinati ad essere musicati e dunque congeniali alla vena melodica marinista – e ancor di più i sonetti. Veri e propri gioielli lirici sono quasi tutti i componimenti della sezione delle Marittime, che hanno per tema l’amore del pescatore Fileno per la ninfa Lilla. Qui il concettismo, sebbene abbia un ruolo non trascurabile, passa spesso in secondo piano a favore dell’emergere di preziosi e innovativi intarsi di metafore e di un’abilissima orchestrazione di variazioni foniche fondata su ripetizioni, rime raffinate, consonanze e allitterazioni. Con la maestria verbale di Marino, il Barocco getta le basi di una poesia rinnovata, in cui il contenuto tematico si dissolve in suoni e immagini: solo quei poeti del Novecento che si pongono un analogo obiettivo potranno però comprendere e rivalutare appieno, a distanza di secoli, la lungamente contestata grandezza de La Lira.

Focus

IL CONCETTISMO

Il concettismo è un procedimento stilistico e un atteggiamento poetico proprio del Barocco letterario nelle sue diverse varianti europee, caratterizzato da un gusto esasperato per le sottigliezze linguistiche e per la raffinata elaborazione formale e concettuale della creazione poetica. Antecedenti del concettismo possono trovarsi in scrittori dell’antichità e nell’area del petrarchismo, tendenza poetica che riprende in forme più marcate i motivi già presenti in Petrarca (cura scrupolosa della forma, propensione alle simmetrie e alle antitesi, raffinati procedimenti poetici tratti dal trobar clus dei trovatori). Il concettismo, tuttavia, si afferma in modo pieno e maturo nel Seicento, nella misura in cui il gusto barocco propone una ricerca espressiva capace di suscitare meraviglia e rintracciare analogie inusuali e sorprendenti tra piani diversi della realtà. Inseparabile dalla metafora, il concetto, da questo punto di vista, è un collegamento audace e imprevedibile di diversi elementi, a volte contraddittori (morte/vita, buio/luce, anima/corpo) a volte distanti ed eterogenei ma collegati fra loro mediante inaspettate associazioni visive o sonore. C’è un concettismo artisticamente mirabile (lo ritroviamo spesso in Marino) e c’è un concettismo deteriore, basato su giochi di parole di cattivo gusto (frequente nei marinisti minori e non raro neppure nel poeta napoletano). I princìpi retorici del concettismo sono la propensione all’intuitività, il contrasto di contenuto e forma, la ricerca della teatralità e dell’artificio retorico, la sopravvalutazione degli aspetti stilistici e formali che si traduce spesso in un disinteresse per i contenuti morali, spirituali e filosofici. La capacità di produrre “concetti” in questo senso è definita come acutezza d’ingegno o in termini di analogo significato nelle diverse lingue del Barocco europeo (agudezas in spagnolo). Nella letteratura spagnola del Seicento, il massimo poeta concettista è Francisco de Quevedo (1580-1645), mentre il teorico del concettismo è Baltasar Gracián y Morales (1601-1658) con il suo trattato Agudeza y Arte de Ingenio. In Italia, il testo teorico più importante e famoso sull’argomento è Il cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1592-1675).

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T1 Onde dorate da La Lira, VII

Giambattista Marino

Il sonetto Onde dorate è dedicato all’amore sensuale. L’amante, vedendo la donna che si pettina, se ne innamora perdutamente. L’emozione e il contenuto sono posti in secondo piano, com’è tipico del gusto barocco, rispetto al fuoco d’artificio delle figure poetiche dell’immagine evocata, che affascina la fantasia del lettore. Nel sonetto è possibile cogliere le caratteristiche del Marinismo, destinato a rappresentare una parte consistente della poesia seicentesca. Schema metrico: sonetto, con rime ABBA, ABBA, CDC, DCD. PISTE DI LETTURA • Variazione sul tema, tipicamente barocco, del naufragio d’amore • Abile arguzia e raffinatezza, scarsa partecipazione emotiva • Tono di esercizio retorico

Onde dorate, e l’onde eran capelli, navicella d’avorio un dì fendea1; una man pur d’avorio2 la reggea3 per questi errori preziosi e quelli4; 5

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Onde dorate – e le onde eran capelli – solcava un giorno il pettine come una navicella d’avorio; una mano, anch’essa bianca come l’avorio, la guidava qua e là in percorsi attraverso l’oro prezioso; e mentre divideva le onde luccicanti e belle con una scriminatura drittissima, Amore raccoglieva l’oro dei fili spezzati per formarne catene per chi gli si ribella.

e, mentre i flutti5 tremolanti e belli con drittissimo solco dividea6, l’or de le rotte fila Amor cogliea, per formarne catene a’ suoi rubelli7. Per l’aureo mar, che rincrespando apria il procelloso suo biondo tesoro8 agitato il mio core a morte gia9. Ricco10 naufragio, in cui sommerso io moro11, poich’almen fur, ne la tempesta mia, di diamante lo scoglio e ’l golfo d’oro!12

In quel mare dorato, che increspandosi apriva il suo biondo tesoro in tempesta, il mio cuore agitato andava verso la morte. Naufragio prezioso, questo in cui sommerso io muoio, poiché almeno, nella mia tempesta, lo scoglio fu diamante e il golfo d’oro!

da Opere, a cura di A. Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967 1. navicella... fendea: è il pettine che solca le onde dei capelli. In passato i pettini erano d’osso o d’avorio. 2. pur d’avorio: anch’essa color dell’avorio. Il pallore, un tempo, era considerato elemento di bellezza. 3. reggea: conduceva, guidava. 4. per questi... quelli: in questi e quei viaggi (errori) fra le onde dorate dei capelli (preziosi); gli aggettivi dimostrativi questi e quelli indicano la distanza – minore o maggiore – dell’osservatore dall’oggetto osservato. 5. flutti: onde. 6. con drittissimo... dividea: il pettine divideva i capelli con una perfetta scriminatura (drittissimo solco). 7. l’or... rubelli: Amore raccoglieva l’oro dei capelli spezzati dal pettine per formarne catene con cui imprigionare chi si ribellava alla sua potenza (a’ suoi rubelli). 8. che rincrespando... tesoro: che, increspandosi (per il passaggio del pettine), apriva la sua preziosa e bionda chioma, causa di tempeste (amorose); l’aggettivo procelloso è un latinismo e significa “tempestoso”. 9. gia: andava. Il verbo gire, “andare”, in italiano antico (rimasto in uso nei vocaboli giro e gita) deriva dal latino ire. 10. Ricco: il poeta naufraga fra oro e diamanti. 11. moro: muoio, annego. 12. poich’almen... d’oro!: poiché almeno, nella mia tempesta, lo scoglio è di diamante e il golfo è d’oro; lo scoglio è forse metafora per “fermaglio” o per un gioiello, che dà l’ultimo tocco alla bionda capigliatura (golfo) della donna.

Edgar Degas, Dopo il bagno, 1884. San Pietroburgo, Museo dell’Hermitage.

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inee di analisi testuale Gli antecedenti Il sonetto qui presentato vanta una serie di illustri antenati. Nella lirica amorosa il tema del naufragio è un luogo letterario frequente, in particolare abbinato a quello dei capelli dorati (basti pensare al Canzoniere di Petrarca: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi). L’argomento viene molto sfruttato dai poeti del Seicento, anche perché il naufragio fra le chiome è incentrato su un tipico procedimento metaforico (le immagini del naufragio e dei capelli legate all’idea di “onde dei capelli” e, dunque, di “mare”). La metafora onde-capelli, sviluppata in tutte le possibili sfaccettature, regge mirabilmente l’intero sonetto. La particolarità di Marino è l’attenzione concentrata sui dettagli dei capelli, del pettine, delle onde: ad esempio la navicella d’avorio (che può essere un’imbarcazione o un pettine) o i flutti tremolanti (onde o capelli). La maraviglia ottenuta attraverso un arazzo di metafore Come un sontuoso arazzo, il sonetto è interamente intessuto di fili d’oro. L’immagine principale infatti è l’oro, richiamato in ogni verso da una moltitudine di riferimenti coloristici e musicali. D’oro sono le onde e i capelli; l’oro compare direttamente nel verso l’òr de le rotte, il mare è aureo, d’oro infine è il golfo. Sui suoni o e r il poeta costruisce inoltre un efficace sistema di allitterazioni (avorio, errori, rotte, formarne, aureo) che si richiamano attraverso tutto il testo creando una sorta di scatola dorata contenente suoni e immagini di tipico preziosismo barocco. Man mano che il componimento procede, tutto prende sempre più movimento, dall’andamento oscillatorio delle onde, dei capelli e della navicella, al mare procelloso, al core agitato, per tornare nella terzina finale alla calma del naufragio, dello scoglio e del golfo: l’acconciatura è finalmente terminata.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto del sonetto di Marino. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali elementi naturali assumono, per così dire, sembianze femminili? b. Da quali elementi si deduce il tono di ammirazione per la bellezza femminile? c. Qual è la causa del perdersi nella bellezza del poeta e quali versi la rivelano? Analisi e interpretazione 3. Chiarisci il contenuto letterale e metaforico delle espressioni sotto riportate: a. navicella d’avorio un dì fendea b. i flutti tremolanti e belli / con drittissimo solco dividea c. Ricco naufragio, in cui sommerso io moro d. di diamante lo scoglio e ’l golfo d’oro 4. Quale figura retorica prevale nel testo? 5. Quali altre figure retoriche hanno rilievo nel testo? 6. Attraverso quali artifici Marino mira a suscitare maraviglia nel testo? Approfondimenti 7. La rete di analogie tra i capelli dell’amata, le onde del mare e altri elementi naturali, il naufragio ed altri riferimenti giungono a Marino dalla tradizione poetica e dunque da testi lirici precedenti. Analizza l’argomento e confronta i diversi approcci a tali temi, mettendo in luce somiglianze e innovazioni. 8. Riflettendo attentamente sul sonetto, indica nelle varie sfumature il tipo di sensazione che il poeta vuole evocare nel lettore attraverso le analogie. 9. Riassumi i testi di una o più canzoni a te note in cui compaiono le metafore contenute nel sonetto; confronta poi tali testi con quello di Marino per evidenziarne i principali punti di contatto.

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T2 Pon mente al mar, Cratone da La Lira, VIII

Giambattista Marino

Questo celebre sonetto è tratto dalla prima parte de La Lira, in cui Marino inserisce rime ispirate al mare. Il tema del mare in ambientazione notturna, che vanta illustri cantori tra i classici greci, latini e italiani, offre al poeta lo spunto per dare prova della sua arte pittorica e, soprattutto, del magistrale uso della metafora. Schema metrico: sonetto, con rime ABBA, ABBA, CDC, DCD. PISTE DI LETTURA • Il tema del mare di notte • L’uso delle allitterazioni e delle figure retoriche per creare “musica verbale” • Tono elegiaco

Pon mente1 al mar, Cratone, or che ’n ciascuna riva2 sua dorme l’onda e tace il vento3, e Notte in ciel di cento gemme e cento ricca spiega la vesta azzurra e bruna4. 5

10

Rimira ignuda e senza nube alcuna, nuotando per lo mobile elemento, misto e confuso l’un con l’altro argento, tra le ninfe del ciel danzar la Luna5. Ve’6 come van per queste piagge e quelle7 con scintille scherzando8 ardenti e chiare, volte in pesci le stelle, i pesci in stelle9. Sì puro il vago fondo10 a noi traspare, che fra tanti dirai lampi e facelle: “Ecco in ciel cristallin cangiato il mare”11. da Opere, a cura di A. Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967

1. Pon mente: guarda attentamente. Il poeta si rivolge all’interlocutore, Cratone. 2. riva: punto. In ogni tratto del mare l’onda è quieta e non c’è vento. 3. dorme... vento: la metafora è ripresa da esempi petrarcheschi (Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace… et nel suo letto il mar senz’onda giace) ma rielaborata con gusto barocco. 4. e Notte... bruna: e la Notte distende nel cielo la sua veste color azzurro cupo, tempestata di infinite stelle (cento gemme e cento). L’immagine della notte (personificata) è presente in Petrarca, Notte il carro stellato in giro mena (Canzoniere, CLXIV, 3) e nella Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, Era la notte, e il suo stellato velo / chiaro spiegava e senza nube alcuna (VI, CIII, 1-2). Si noti però come in Marino il tessuto metaforico sia più esasperato rispetto agli illustri antecedenti. 5. Rimira... la Luna: osserva con attenzione la Luna nuda e senza nubi (che la coprono) danzare tra le stelle (ninfe del ciel), nuotando nel mare (mobile elemento), mentre si mescolano e si confondono i colori argentei del mare e del cielo; l’espressione senza nube alcuna riprende esattamente quella di Tasso (cfr. nota precedente); misto... argento è locuzione che ricalca la struttura dell’ablativo assoluto latino.

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6. Ve’: vedi. 7. queste... quelle: i tratti di cielo e di mare. Cratone viene invitato a osservare come nelle distese del mare e del cielo sembrino guizzare i pesci e le stelle, ugualmente scintillanti. L’elemento barocco presente nel sonetto di Marino si accentua soprattutto attraverso l’uso ripetuto delle allitterazioni (in particolare, della doppia l). 8. scherzando: la metafora, da collegare sintatticamente al van del verso precedente, può essere assunta come parola chiave, in quanto rievoca l’atmosfera di bellezza e di gioco che caratterizza l’intero sonetto. 9. volte... stelle: le stelle trasformate in pesci e i pesci in stelle; da notare il chiasmo, il parallelismo e, soprattutto, le insistite allitterazioni. 10. Sì... fondo: così limpido il bel fondo trasparente del mare appare ai nostri occhi. 11. che... mare: cosicché tu penserai che fra tanti lampi e scintillii (facelle) il mare si sia trasformato (cangiato) in cielo limpido (cristallin). La seconda parte del sonetto si fonda su una duplice coppia di metafore: il mare è cielo, i pesci sono stelle, e viceversa. L’effetto di maraviglia non è però raggiunto solo con la padronanza di tali elementi visivi: essi, infatti, si intrecciano a un iperbolico sovraccarico di ripetizioni di suoni.

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inee di analisi testuale La metamorfosi Nel corso del sonetto si assiste a una progressiva metamorfosi: sullo sfondo di un mare tranquillo, mentre la Notte abita il cielo con la ricca veste di stelle, dapprima la Luna si muove come fosse nell’acqua (nuotando nel mare in cui si specchia), poi le stelle e i pesci sembrano mescolarsi, come se ambedue vagassero sia per il cielo sia per il mare, in un continuo specchiarsi di cielo e acque; infine, la trasparenza dell’acqua si fa cielo e gli elementi – attraverso le metafore – si confondono in una metamorfosi compiuta. La meraviglia tradotta in immagini e suoni Il sonetto è strutturato all’insegna della percezione visiva, del gusto pittorico, come segnalano Rimira, Ve’ , traspare. Man mano che il testo si sviluppa, però, acquista crescente importanza l’elemento melodico e sonoro, con l’uso musicale delle consonanze e delle allitterazioni che si inseguono lungo tutto il componimento (ignuda, nube, nuotando, Luna; quelle, scintille, stelle, facelle, cristallin), vertendo intorno a suoni dolci di consonanti labiali e liquide. La ricchezza delle figure retoriche Sul piano del contenuto, il sonetto sembra poca cosa: si riduce, infatti, a un doppio incrocio di metafore (il mare diventa cielo e viceversa, i pesci diventano stelle e viceversa). Ricchissimo è invece il gioco delle metafore a intarsio, in qualche caso modernamente polisemiche (più di un’interpretazione, ad esempio, può essere attribuita all’espressione l’altro argento). Affascinante è anche lo scenario fiabesco creato dalle personificazioni (l’onda, il vento, la Notte, la Luna).

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Parafrasa, aiutandoti con le note, il sonetto di Marino. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A chi si rivolge il poeta e per quale motivo? b. Qual è l’analogia di elementi naturali verso cui il poeta vuol condurre il lettore? c. Quali elementi naturali sono personificati? d. Quali esseri viventi vengono assimilati a fenomeni naturali? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quale figura retorica principale regge la costruzione del testo e in che cosa essa consiste? b. Su quali elementi metaforici si fonda l’identificazione di cielo e mare? c. Qual è la sequenza di metafore che compone il testo? d. Quali figure retoriche presenti nel testo suscitano immagini e quali, invece, percezioni sonore? e. Quali sono le principali consonanze e allitterazioni che conferiscono intensa valenza musicale al sonetto? 4. Riflettendo sul testo del sonetto, analizzalo dal punto di vista stilistico-formale: prendi in esame dapprima il livello retorico, segnalando in particolare allitterazioni, anafore, metafore, iperboli, similitudini; poi quello sintattico, indicando se sono presenti inversioni nella costruzione del periodo; infine quello lessicale, sottolineando tutti i termini appartenenti all’area semantica del mare. Approfondimenti 5. Scrivi un’intervista immaginaria a Marino in merito alla genesi, alle finalità e alla poetica del sonetto Pon mente al mar, Cratone e, in generale, alla poetica che informa di sé l’opera del caposcuola della lirica barocca. Non superare le tre colonne di metà foglio protocollo. Intitola l’intervista secondo le regole del linguaggio giornalistico. 6. Tratta sinteticamente il seguente argomento, motivando la tua risposta con opportuni riferimenti al testo (max 20 righe): L’uso della metafora e delle allitterazioni nella lirica di Marino.

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L’Adone Un poema mitologico a tema amoroso

L’intreccio innovativo dei temi

L’Adone è un poema mitologico di oltre quarantamila versi, distribuiti in venti canti, pubblicato nel 1623. Marino vi lavora fin dagli ultimi anni del Cinquecento, riponendo in esso le sue ambizioni di gloria poetica. La trama è incentrata sugli amori di Venere e Adone. A causa di un dispetto di suo figlio Amore, Venere si innamora del bellissimo Adone che, in seguito a una tempesta, è approdato a Cipro, l’isola della dea. Venere accompagna Adone a visitare il Palazzo di Amore, il proprio giardino, dove tra i fiori brilla la rosa – cui sono dedicati celebri versi esemplarmente barocchi come Rosa riso d’amor, del ciel fattura / rosa del sangue mio fatta vermiglia, / pregio del mondo e fregio di natura – ed altri luoghi meravigliosi, finché i due amanti sono costretti a separarsi a causa della gelosia e dell’ostilità del dio Marte e di una maga. Quando si ricongiungono, dopo innumerevoli peripezie, Adone muore durante una battuta di caccia, ucciso da un cinghiale per volontà di Marte. La vicenda trae spunto dal mito classico ma, secondo il gusto barocco, separa decisamente l’intreccio dalla fabula mediante innumerevoli digressioni, soprattutto narrative, inseguendo vicende secondarie (ad esempio, la favola di Amore e Psiche) inserite nel racconto principale. Centrale è il tema amoroso, sviluppato in atmosfere languide; gli scenari rinviano al genere idillico, ma le parti meglio riuscite del poema sono singoli episodi o frammenti lirici in cui, abbandonando gli eccessi di concettismo, l’autore rivela le sue migliori qualità di poeta, già espresse nei componimenti raccolti ne La Lira.

L’ADONE COMPOSIZIONE

GENERE

• Il primo progetto risale al 1596 e tra il 1600 e il 1605 Marino compone un poemetto-base. • La pubblicazione avviene a Parigi nel 1623.

• Poema mitologico in ottave.

STRUTTURA

• 20 canti per un totale di oltre 40.000 versi. • L’intreccio è molto complesso: all’azione principale si aggiungono linee narrative secondarie, a loro volta variate da infinite digressioni.

ARGOMENTO

• L’amore di Venere per Adone, a cui segue la formazione del giovane basata su una conoscenza sensoriale e intellettuale, la gelosia di Marte e l’uccisione di Adone da parte di un cinghiale.

FONTI

• La tradizione volgare di Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso. • Gli autori classici latini e greci, ma anche il romanzo ellenistico e i poemi bizantini.

STILE

• Per la poetica di Marino sono fondamentali i gusti del pubblico: scopo della poesia è infatti il diletto del lettore. • I versi hanno caratteristiche fortemente musicali. • Tra le raffinate e numerose figure retoriche, spiccano soprattutto la metafora e l’antitesi.

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La figura del protagonista

Nella prefazione del prestigioso letterato francese Jean Chapelain (1595-1674), uomo di corte vicino a Richelieu – l’opera viene stampata a Parigi a spese di Luigi XIII –, l’Adone viene presentato come un poema di nuova specie, in cui si trovano per la prima volta mescolati i temi della guerra e della pace. Anche la critica più recente ritiene che l’Adone nasconda un disegno allegorico che vede l’isola di Cipro come un luogo ideale di pace e amore in cui regnano valori opposti a quelli della società del tempo. Il protagonista, a sua volta, può essere considerato come l’incarnazione simbolica di un ideale amoroso concepito nelle sue forme più sensuali e anche, nel contempo, come ispiratore dell’arte intesa come fondamento della civiltà. Ciò ben si comprende, ad esempio, dall’episodio in cui Adone è condotto in cielo (canto X) e gli vengono mostrate le forze irrazionali nella grotta della Natura e i prodigi della tecnica (fra cui il cannocchiale di Galileo) nella casa dell’Arte. La sconfitta e la morte di Adone potrebbero dunque esprimere, nella forma ambigua tipica del gusto barocco, il pessimismo dell’autore circa il possibile successo di tale modello nella realtà sociale del tempo.

T3 Poi le luci girando al vicin colle da Adone, III, 155-159

Giambattista Marino

Nei primi canti dell’Adone, Venere, trovandosi a Cipro, si imbatte in un bel giovane addormentato, Adone, un mortale appena giunto sull’isola. Istigata dal figlio Cupido, la dea se ne innamora. Quando il giovane si sveglia, Venere lo trattiene pregandolo di curarle un piede, ferito dalle spine di una rosa. Non appena la tocca, Adone si innamora di lei. Nel brano qui presentato, tratto dal III canto, Venere elogia la rosa che, sia pure involontariamente, è stata la causa dell’innamoramento di Adone. Schema metrico: ottave di endecasillabi, con rime ABABABCC. PISTE DI LETTURA • La rosa, oggetto chiave della tradizione poetica fin dai tempi più remoti • L’intreccio delle metafore • Tono edonistico e idillico

155

Poi le luci girando al vicin colle, dov’era il cespo, che ’l bel piè trafisse, fermossi alquanto a rimirarlo e volle il suo fior salutar pria che partisse1; e vedutolo ancor stillante e molle quivi porporeggiar2, così gli disse: − Salviti il ciel da tutti oltraggi e danni, fatal cagion de’ miei felici affanni3.

1. le luci... partisse: Venere, volgendo gli occhi al colle vicino, dove c’era il cespuglio che le ferì il piede; si fermò ad ammirarlo e volle salutare il suo fiore (cioè a lei sacro, in quanto simbolo della passione amorosa) prima di andarsene. 2. stillante... porporeggiar: visto il fiore della rosa (vedu-

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tolo), ancora gocciolante (stillante) e bagnato (molle) del suo sangue, diventare rosso (da bianco che era). 3. Salviti... affanni: ti salvi il cielo da ogni offesa e danno, o causa voluta dal destino delle mie ansie di felicità. Felici affanni è un ossimoro: gli affanni sono felici in quanto provocati dall’amore.

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156

Rosa riso d’amor, del ciel fattura, rosa del sangue mio fatta vermiglia, pregio del mondo e fregio di natura, dela terra e del sol vergine figlia, d’ogni ninfa e pastor delizia e cura, onor dell’odorifera famiglia, tu tien d’ogni beltà le palme prime, sovra il vulgo de’ fior donna sublime4.

157

Quasi in bel trono imperadrice altera siedi colà su la nativa sponda5. Turba d’aure vezzosa e lusinghiera ti corteggia dintorno e ti seconda e di guardie pungenti armata schiera ti difende per tutto e ti circonda6. E tu fastosa del tuo regio vanto porti d’or la corona e d’ostro il manto7.

158

Porpora de’ giardin, pompa de’ prati, gemma di primavera, occhio d’aprile, di te le Grazie e gli Amoretti alati fan ghirlanda ala chioma, al sen monile8. Tu qualor torna agli alimenti usati ape leggiadra o zefiro gentile, dai lor da bere in tazza di rubini rugiadosi licori e cristallini9.

159

Non superbisca ambizioso il sole di trionfar fra le minori stelle, ch’ancor tu fra i ligustri e le viole scopri le pompe tue superbe e belle10. Tu sei con tue bellezze uniche e sole splendor di queste piagge, egli di quelle, egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo, tu sole in terra, ed egli rosa in cielo11. da L’Adone, a cura di G. Pozzi, Mondadori, Milano, 1976

4. Rosa... sublime: rosa, sorriso d’amore (Rosa riso d’amor: paronomasia e metafora), opera del cielo (chiasmo), diventata rossa per il mio sangue (la ferita di Venere spiega l’origine del colore rosso della rosa, che prima era bianca), preziosità del mondo e ornamento della natura (parallelismo), pura figlia della terra e del sole, preoccupazione e delizia (ossimoro) delle ninfe e dei pastori, onore della specie (famiglia) dei fiori, tu detieni il primato (la palma è simbolo di vittoria) di ogni bellezza, sei la regina (donna sublime) del popolo (vulgo) dei fiori. Da notare l’antitesi fra il termine dispregiativo vulgo (“popolo”) e il termine donna, dal latino domina, “signora”. 5. Quasi... sponda: come su un bel trono, superba imperatrice, tu siedi là sul crinale dove sei nata. 6. Turba... circonda: una schiera aggraziata e galante di brezze ti fa la corte e ti accarezza (seconda) e una schiera armata (le spine) ti difende formando un cerchio protettivo dappertutto. 7. fastosa... manto: tu, orgogliosa della tua regale dignità,

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hai gli stami (corona) color dell’oro e i petali (manto) color della porpora (ostro). 8. Porpora... monile: rosso dei giardini, onore (pompa, dal greco pompé) dei prati, gemma della primavera, sei lo splendore (occhio) dell’aprile; le Grazie e gli Amoretti alati con te formano una ghirlanda per i capelli o un gioiello (monile) per il petto. 9. Tu... cristallini: quando la bella ape o il gentile vento Zefiro cercano i loro cibi consueti (cioè il nettare), offri loro da bere limpidi liquori di rugiada come in una tazza di rubino (gemma di colore rosso). 10. Non superbisca... belle: il sole ambizioso non insuperbisca nel trionfare sulle stelle che sono più piccole di lui, perché anche tu riveli (scopri) tra le piante dei ligustri e le viole il tuo superbo onore. 11. Tu sei... cielo: tu sei, con le tue bellezze uniche, lo splendore di questi luoghi terrestri, il sole di quelli celesti; esso nel suo cerchio celeste, tu sul tuo gambo; tu sei il sole della terra ed esso la rosa del cielo.

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inee di analisi testuale Sfoggio di abilità poetica Marino sembra qui voler dimostrare la sua abilità con tutti gli strumenti retorici a sua disposizione. Il suo sforzo è teso a destare nel lettore non tanto commozione, quanto meraviglia e ammirazione. Nell’ottava 156, ad esempio, la rosa è definita in ben nove modi diversi, tutti elogiativi: riso, fattura, pregio, fregio, figlia, delizia e cura, onor, donna. Appare evidente la volontà di Marino di competere con la tradizione. La metafora continuata Nell’ottava 157, il poeta riprende una metafora abusata – la rosa regina dei fiori – e la rinnova attraverso il gioco della metafora continuata, con un autentico sfoggio di bravura: se la rosa è l’imperatrice dei fiori, le spine diventano le guardie, i venti il corteggio, gli stami la corona, i petali il mantello di porpora. Il passo rappresenta anche un omaggio al gusto seicentesco per lo spettacolo e la magnificenza cortigiana: la rosa-regina, donna (signora) del vulgo, e le altre metafore richiamano la vita di corte e il suo sfarzo (imperadrice altera… guardie pungenti armata schiera… regio vanto… corona… manto). Attraverso le metafore si crea un’interscambiabilità fra i diversi elementi della natura (rosa/sole, terra/cielo…) che dà vita a un processo di metamorfosi (elemento caro alla poesia barocca). L’ottava 159 è interamente fondata sul rapporto analogico sole-rosa, con tipico concettismo: il sole tra le altre stelle è come la rosa tra gli altri fiori. Raffinata è anche la costruzione dei due versi finali, nel momento culminante della metamorfosi: la disposizione dei pronomi nell’ultimo verso è chiastica (egli… tu; tu… egli) e ciascuno dei due versi è caratterizzato al proprio interno dal parallelismo (egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo; tu sole in terra, ed egli rosa in cielo).

Antonio Canova, Venere e Adone (particolare). Ginevra, Villa La Grange.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi in forma corretta il contenuto delle ottave proposte. 2. Svolgi la parafrasi delle ottave sull’elogio della rosa, aiutandoti con le note. 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Come viene presentato il fiore protagonista delle ottave? b. A quale astro il fiore viene paragonato e in quale contesto? c. Quanti e quali sono gli elogi rivolti alla rosa? Analisi e interpretazione 4. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono le figure retoriche che ricorrono nel testo? b. Su quali figure retoriche si reggono gli elogi rivolti alla rosa? c. Qual è la metafora principale che regge il testo? d. Quali elementi naturali vengono personificati? e. Quali sono le principali consonanze e allitterazioni che si rilevano nel testo? Approfondimenti 5. Tratta sinteticamente il seguente argomento, motivando la tua risposta con opportuni riferimenti al testo (max 20 righe): Amore e meraviglia nell’elogio della rosa di Marino.

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Focus

L’INTERESSE NOVECENTESCO PER LA POESIA BAROCCA

La poesia barocca, sottovalutata o disprezzata per almeno due secoli, ha risvegliato l’interesse e l’ammirazione di molti poeti e intellettuali del Novecento. Chi si interroga sulle cause del fenomeno, ne individua alcune motivazioni fondamentali. In primo luogo, fra il Seicento e il Novecento sussiste un’analogia di ordine filosofico: in entrambi i secoli, rispetto alla civiltà immediatamente precedente, viene meno una concezione organica della realtà che lascia il posto all’ansia e all’inquieta ricerca, che si affiancano a un esasperato edonismo. I sistemi di pensiero più diffusi, invece di rappresentare solide convinzioni interiori, si affermano come verità imposte dall’esterno, spesso con la forza dell’autorità e la repressione: tale caratteristica contraddistingue il Cattolicesimo controriformista (ma anche le fedi riformate) come i grandi sistemi totalitari del XX secolo. L’arte non si ricollega a Dio (come nel Medioevo) né alla natura armonicamente ordinata e all’imitazione dei classici (come nel Rinascimento), ma rappresenta solo lo sforzo soggettivo, conoscitivo ed espressivo, dell’autore, talvolta oltre la maschera di una devozione religiosa spesso formale. Sul piano estetico, sia l’arte barocca sia quella del Novecento non sono classiciste: esse non esprimono l’armonia, il bello, il vero, ma la convinzione della frammentazione e della caducità dei valori e della vita. Lo sfarzo esteriore del Barocco rivela, dietro le sue apparenze, il medesimo senso di angoscia e di vuoto che contraddistingue molta arte novecentesca (come scrive il poeta contemporaneo Eugenio Montale, codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo). Infine, una fonte di ammirazione del Novecento per il Barocco è il ricorso dei lirici del Seicento a una poetica fondata, fra l’altro, sulla ricerca a oltranza del nuovo e sulla prevalenza della forma. L’espressione artistica di questi due secoli apparentemente tanto diversi è fondata su presupposti e tecniche analoghe: l’estetismo, l’ambiguità, la distorsione delle forme, la rottura degli equilibri e, in poesia, la dissoluzione dei messaggi in immagini e suoni, attraverso il sovraccarico delle metafore e le preziose e talora ossessive figure di ripetizione, quali anafore, consonanze, parallelismi, chiasmi, paronomasie e allitterazioni: insomma, appunto, attraverso l’esaltazione della forma, rispetto al contenuto.

L’INTERPRETAZIONE CRITICA

Marino: ricchezza di modi e di forme, nessuna profondità Francesco De Sanctis Il grande critico ottocentesco Francesco De Sanctis parla in questo brano dei rapporti tra Marino e il suo tempo. A suo giudizio, il poeta napoletano è figlio del suo tempo: a causa del periodo storico in cui vive, è necessariamente concentrato sul come (la tecnica poetica) piuttosto che sui contenuti. Giudizio piuttosto severo – dovuto all’appartenenza di De Sanctis al movimento romantico –, appena mitigato dal riconoscimento di alcune caratteristiche positive come l’orecchio musicale e la feconda immaginazione. Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino, onorato, festeggiato: pensionato, tenuto principe de’ poeti antichi e moderni, e non da plebe, ma da’ più chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il corruttore del suo secolo. Piuttosto è lecito di dire che il secolo corruppe lui o, per dire con più esattezza, non ci fu corrotti né corruttori. Il secolo era quello, e non potea esser altro: era una conseguenza necessaria di non meno necessarie premesse. E Marino fu l’ingegno del secolo, il secolo stesso nella maggior forza e chiarezza della sua espressione. Aveva immaginazione copiosa e veloce, molta facilità di concezione, orecchio musicale, ricchezza inesauribile di modi e di forme, nessuna profondità e serietà di concetto e di sentimento, nessuna fede in un contenuto qualsiasi. Il problema per lui, come pe’ contemporanei, non era il che, ma il come. Trovava un repertorio esausto1, già lisciato e profumato dal Tasso e dal Guarini2, i due grandi poeti della sua giovinezza. Ed egli lisciò e profumò ancora più, adoperandovi la fecondità della sua immaginazione e la facilità della sua vena. La novità e la meraviglia non è nel repertorio, che è vecchissimo: un rimpasto di elementi e motivi per lungo uso divenuti ottusi. Ciò che è ripulito e messo a nuovo è lo scenario, o lo spettacolo, vecchio anch’esso, ma lustrato e inverniciato. Il qual lustro gli viene non dalla sua intima personalità più profondamente esplorata o sentita, ma da combinazioni puramente soggettive, ispirate da simi1. esausto: estenuato, esaurito. 2. Guarini: Battista Guarini (1538-1612), autore del Pastor

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fido, capolavoro del genere bucolico composto nel tardo Rinascimento (1580-1583).

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glianze o dissonanze accidentali, e perciò tendenti al paradosso e all’assurdo: di che nasce quello stupore in che il Marino pone il principale effetto della poesia […]. La poesia italiana in quest’ultimo momento della sua vita non è azione, e neppure narrazione: è spettacolo vocalizzato, descrizione a tendenze liriche, tra lo scoppiettio de’ concetti, il lustro delle immagini, e la sonorità delle frasi e delle cadenze, e i vezzi delle variazioni. Il suo ideale è l’idillio, una vita convenzionale, mitologica, amorosa, allegrata dal riso del cielo e della terra. L’Adone è esso medesimo un idillio inviluppato in un macchinismo mitologico, come l’Orfeo, la Proserpina3. da Storia della letteratura italiana, II, a cura di B. Croce, Laterza, Bari, 1954

3. l’Orfeo, la Proserpina: De Sanctis fa qui probabilmente riferimento a due opere simbolo del Barocco; Orfeo è un melodramma di Claudio Monteverdi (1567-1643), musicista barocco, il cui libretto, di Alessandro Striggio, è tratto dalla Fabula di Orfeo di Poliziano; il Ratto di Proserpina è un

gruppo scultoreo di un altro grande artista barocco, Lorenzo Bernini (1598-1680). Secondo altri, l’Orfeo cui qui si allude è l’opera per musica Il pianto d’Orfeo di Gabriello Chiabrera (1552-1638), rappresentata nel 1608.

T4 Chiuso nel’ampio e ben capace seno da Adone, VIII, 9-11 e 18-21

Giambattista Marino

Adone subisce una sorta di iniziazione, in cui il compito finale è lasciato a Mercurio: nel giardino del piacere, apprende i segreti dei cinque sensi e le delizie dell’intelletto e delle arti. Dopo aver attraversato i giardini della vista, dell’odorato, dell’udito e del gusto, Adone entra infine nel giardino del tatto, al centro del palazzo di Venere. Qui la sua guida, Mercurio, lo congeda e lo lascia alle amorevoli attenzioni della dea. Il tatto è posto per ultimo perché considerato il senso principale, superiore a tutti gli altri in quanto solo grazie ad esso secondo il poeta si può avere la conoscenza suprema della realtà esterna e sperimentarne i piaceri maggiori. Schema metrico: ottave di endecasillabi, con rime ABABABCC. PISTE DI LETTURA • L’educazione di Adone al sapere applicato e finalizzato al piacere • La natura come ambiente barocco, artificiale e stupefacente • Tono retorico, edonistico e idillico

9

Chiuso nel’ampio e ben capace seno1 è quel giardin de la maestra2 torre, degli altri3 assai più spazioso e pieno di quante seppe Amor gioie raccorre4. Un largo cerchio5 e di bell’ombre ameno6 vien un teatro sferico7 a comporre, che, col gran cinto del’eccelse mura, protege la gratissima verdura8.

1. seno: è lo spazio interno della torre (latinismo). 2. maestra: principale (termine di origine militare). 3. degli altri: dei giardini degli altri sensi. 4. di quante... raccorre: di quanti oggetti preziosi e piaceri il dio Amore seppe raccogliere.

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Quel giardino è racchiuso nell’ampio e ben capace cerchio delle mura turrite maggiori, molto più spazioso degli altri e pieno di tutte le gioie che Amore seppe raccogliere. Il largo cerchio, gradevole per le belle ombre degli alberi, compone un teatro circolare, che, insieme alla grande cintura delle alte mura, protegge la bellissima vegetazione.

5. cerchio: formato da alberi. 6. ameno: piacevole (latinismo). 7. sferico: circolare. 8. col gran... verdura: insieme con la grande cinta delle altissime mura (della torre), protegge il gradevolissimo giardino.

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10

Adon va innanzi e par che novo affetto9 d’amorosa dolcezza il cor gli stringa. Non fu mai d’atto molle osceno oggetto che quivi agli occhi suoi non si dipinga10: sembianti di lascivia e di diletto, simulacri di vezzo e di lusinga, trastulli, amori, o fermi il guardo o giri, gli son sempre presenti, ovunque miri.

Adone va avanti e gli pare che una nuova sensazione di dolcezza amorosa gli stringa il cuore. Non ci fu mai scena conturbante di atti sensuali che qui non appaia ai suoi occhi: immagini di piacere e di divertimento, simboli di bellezze e di invito, divertimenti, amori, sono sempre presenti dovunque egli guardi, sia che fermi gli occhi sia che li giri intorno a sé.

11

Sembra il felice e dilettoso loco pien d’angelica festa un paradiso. Spira quivi il Sospiro aure di foco, vaneggia il Guardo e lussureggia il Riso. Corre a baciarsi con lo Scherzo il Gioco. Stassi11 il Diletto in grembo al Vezzo assiso. Scaccia lunge il Piacer con una sferza le gravi Cure12 e col Trastullo scherza.

Il luogo felice e piacevole sembra un paradiso pieno di angeli in festa. Qui il Sospiro lancia brezze infuocate di passione, lo Sguardo rincorre pensieri leggeri e il Riso è abbondante. Il Gioco corre a baciare lo Scherzo. Il Divertimento sta seduto in braccio alla Bellezza. Il Piacere caccia lontano con una frusta le pesanti Preoccupazioni e scherza col Divertimento.

[...] 18

Ride la terra qui, cantan gli augelli, danzano i fiori e suonano le fronde, sospiran l’aure13 e piangono i ruscelli, ai pianti, ai canti, ai suoni Eco14 risponde. Aman le fere ancor tra gli arboscelli, amano i pesci entro le gelid’onde, le pietre istesse e l’ombre di quel loco spirano spirti15 d’amoroso foco.

Ride la terra qui, cantano gli uccelli, i fiori danzano e le fronde fanno musica, i venti sembrano sospirare e i ruscelli piangere; ai pianti, ai canti, ai suoni, Eco risponde. Anche gli animali selvatici amano tra i cespugli, i pesci amano nelle fresche onde, e le pietre stesse e le ombre di quel luogo sembrano emettere sospiri di passione amorosa.

19

– A dio, ti lascio; omai fin qui (di Giove disse là giunto il messaggier sagace) per ignote contrade ed a te nove averti scorto, o bell’Adon, mi piace. Eccoci alfine insu ’l confin, là dove ogni guerra d’amor termina in pace. Di quel senso gentil16 questa è la sede, a cui sol di certezza ogni altro cede.

– Addio, infine io ti lascio qui; – disse Mercurio, l’arguto messaggero di Giove – mi accontento, bell’Adone, di averti scortato attraverso luoghi ignoti e per te sorprendenti. Siamo giunti infine presso il confine dove termina, con la pace, ogni guerra d’amore. Questa è la sede del nobile senso del tatto, che vince ogni altro senso, in quanto è l’unico a dare la certezza della conoscenza.

20

Ogni altro senso può ben di leggiero deluso esser talor da’ falsi oggetti; questo sol no loqual sempr’è del vero fido ministro, e padre de’ diletti. Gli altri, non possedendo il corpo intero, ma qualche parte sol, non son perfetti; questo, con atto universal, distende le sue forze pertutto e tutto il prende17.

Ogni altro senso può essere senza dubbio facilmente ingannato, talvolta, da falsi oggetti; solo il tatto non lo può essere, fedele servitore del vero e padre dei piaceri. Gli altri sensi, non essendo estesi a tutto il corpo, ma avendo sede solo in alcune parti di esso, non sono perfetti; questo, con la sua azione universale, estende le sue attività dappertutto nel corpo e tutto lo controlla.

9. affetto: sensazione. 10. Non fu mai... dipinga: non ci fu mai immagine (oggetto) sensuale di atto sensuale che qui non appaia nitidamente ai suoi occhi. 11. Stassi: se ne sta. 12. Diletto... Cure: sono tutte personificazioni. 13. aure: brezze, venticelli (è un petrarchismo). 14. Eco: la ninfa che secondo la mitologia greca ripete le voci e i rumori. 15. spirano spirti: emanano sospiri (figura etimologica,

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che genera una forte allitterazione). 16. senso gentil: il tatto è definito gentile, cioè “nobile”, rispetto agli altri sensi, in quanto è l’unico che dà una conoscenza certa della realtà. 17. non possedendo... prende: il concetto che Mercurio spiega è che il tatto, essendo esteso a tutto il corpo, espande la sua percezione dappertutto e domina interamente i sensi. I concetti qui espressi anticipano in qualche misura il sensismo illuministico settecentesco, ma attribuiscono al tatto e al piacere fisico una ben più accentuata valenza.

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21

Vorrei parlarne, e ti verrei solvendo più d’un dubbio sottil dele mie scole18; ma tempo è da tacer, ch’io ben comprendo che la maestra tua19 non vuol parole. Io qui rimango, ad Erse20 mia tessendo ghirlandetta di mirti21 e di viole. Tu vanne e godi. Io so che ’n tanta gioia qualunque compagnia ti fora a noia22.

Vorrei parlarne più distesamente e ti spiegherei così molte difficili dottrine delle mie scuole di medicina, ma è il momento che smetta di parlare, perché capisco bene che la tua maestra [Venere] non vuol più parole. Io resto qui, a tessere alla mia Erse una piccola ghirlanda di mirti e di viole. Tu vai e godi. Io so che in un così grande piacere qualunque compagnia ti darebbe fastidio. da L’Adone, a cura di G. Pozzi, Mondadori, Milano, 1976

18. mie scole: le scuole di medicina, disciplina di cui Mercurio è protettore. 19. maestra tua: Venere. 20. Erse: la figlia di Aglauro, amata da Mercurio. 21. mirti: piante tradizionalmente sacre a Venere. 22. ti fora a noia: sarebbe per te fastidiosa. Fora è un latinismo.

Frontespizio de L’Adone di Giambattista Marino, edito a Parigi nel 1623. Milano, Biblioteca Trivulziana.

L

inee di analisi testuale Nel teatro circolare della seduzione Il giardino è una sorta di scenario teatrale. La descrizione di ogni particolare è accurata: il giardino, costituito dalla gratissima verdura nel ben capace seno della maestra torre, contiene le immagini del piacere fisico raccolte da Amore (quante seppe Amor gioie raccorre). Adone è protagonista di una sorta di opera teatrale in cui si susseguono visioni sensuali: una galleria di immagini di godimento che gli si presentano ovunque guardi (gli son sempre presenti, ovunque miri). Il giardino è di forma circolare e Adone vi si trova al centro. La scelta non è casuale: c’è in Marino un’evidente predilezione per le linee curve e il cerchio (i giardini, in particolare, sono all’interno di torri circolari), in quanto non solo simboli di sensualità ma anche di totalità e perfezione. Un Paradiso terrestre materiale Allo sguardo di Adone si offrono molteplici scene di piacere collegate al senso del tatto, come fosse in un Paradiso terrestre, che verrebbe a sostituirsi al Paradiso ultraterreno. L’esperienza di Adone rivela alcune superficiali somiglianze con il viaggio di Dante descritto nella Commedia: Adone e Dante hanno una guida (qui Mercurio, là Virgilio), sostituita, alla vigilia di conoscenze più alte, da una figura femminile (qui Venere, là Beatrice). I due percorsi però sono totalmente diversi. La ricerca del piacere, nella sua dimensione terrena, è estranea al mondo dantesco. Il senso del divino e la complessa tematica filosofico-religiosa della Commedia, sono sostituiti, nell’opera di Marino, dall’elemento sensuale. La concezione dantesca è dunque capovolta e immersa in una dimensione di puro edonismo.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto delle ottave proposte. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. In quale ambiente si ritrova Adone? b. Per quale motivo Adone si trova lì? c. Quale personaggio gli parla e che cosa gli dice? d. Quali elementi naturali vengono personificati nel discorso? e. Quale esortazione finale viene rivolta ad Adone? f. Che cosa rappresenta il giardino e perché è circolare? g. Perché, secondo Marino, il tatto è importante? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono le principali figure retoriche presenti nella descrizione del giardino? b. Quali sono le più rilevanti personificazioni? c. Quali sono le più incisive consonanze e allitterazioni? Approfondimenti 4. L’atteggiamento nei confronti dell’amore presente nell’Adone è prevalentemente simile o diverso da quello della Commedia di Dante? Perché? 5. Le concezioni prevalenti nei ragazzi di oggi in materia amorosa ti sembrano vicine o lontane rispetto a quelle espresse da Marino nell’Adone? Motiva la tua risposta, facendo riferimento anche a opere d’arte – romanzi, racconti, film – attuali. 6. Secondo alcuni versi del brano proposto, l’educazione di Adone avviene attraverso i sensi, i quali sono veicolo di conoscenza e al tempo stesso strumento di piacere. Prendendo spunto da questi versi, rifletti sui cinque sensi e su come i giovani d’oggi vengono educati a utilizzarli. In particolare, ritieni che nella cultura della nostra società alcuni sensi siano ritenuti più importanti di altri? Quali? Perché?

La Murtoleide

Sonetti barocchi in stile burlesco

Gli scambi di sonetti burleschi e sarcastici – noti come Fischiate – nati dalla disputa con Gaspare Murtola sono raccolti nella Murtoleide (1619), contrapposta alla Marineide del suo rivale. Marino si rivela qui maestro nella rielaborazione in chiave barocca dello stile “basso” e burlesco in cui si erano in passato distinti poeti quali Cecco Angiolieri e Dante (nella tenzone con Forese Donati) e poi Burchiello e Berni. I sonetti sono occasione di un brillante e innovativo esercizio di rime aspre e chiocce – per dirla come Dante – cui si ispireranno, di fatto, anche alcuni detrattori del poeta napoletano. Ancora una volta Marino anticipa per la prima volta tendenze apparse nella lirica novecentesca, in particolare l’ardito uso delle onomatopee (La pecora belando fa be bu, / il cavallo annitrendo fa hi hi, / il grillo grifolando fa gri gri, / ed il porco grugnendo fa gru gru…). Come ne La Lira, anche nella Murtoleide la tradizione cinquecentesca è definitivamente superata: i versi burleschi, infatti, sono per Marino occasione di innovative sperimentazioni sul tessuto fonetico, sulla base di sonorità fondate sui fonemi dentali e gutturali: l’unico paragone possibile è con il Burchiello.

Gli scritti minori

La Galeria

La Sampogna

Marino, che ha sempre manifestato interesse per la pittura frequentando, fra gli altri, artisti come Caravaggio e i Carracci, in un primo tempo progetta di pubblicare un libro illustrato, dove incisioni di sculture e dipinti affiancano i testi poetici che le descrivono. Tuttavia, nell’opera pubblicata nel 1619, La Galeria, il progetto originario viene meno: l’interesse della raccolta deriva soprattutto dall’idea compositiva, che mira ad occuparsi di oggetti artistici e artificiali prodotti dall’uomo piuttosto che di elementi naturali, e dalla modernità del progetto originario, che anticipa, tentando di realizzare un connubio fra immagini e parole, taluni sviluppi dell’arte contemporanea. La Sampogna (1620) comprende otto idilli mitologici e quattro pastorali. I temi sono spesso erotici, ma i componimenti sono astratti ed eccessivamente artificio-

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Prose, versi edificanti ed epistole

si. La poetica di Tasso, che concepisce la natura come maestra d’amore, e il genere dell’idillio sembrano riproposti principalmente allo scopo di rendere omaggio al poeta cui Marino si ispira o forse, più semplicemente, per accontentare una reale o presunta domanda del pubblico dei lettori. Marino ci lascia anche prose e versi – non particolarmente riusciti – di argomento religioso ed edificante, quali le Dicerie sacre e La strage degli innocenti. Notevoli sono invece le Epistole, stampate due anni dopo la morte dell’autore; esempio tipico di prosa barocca, esse trattano vari argomenti, prevalentemente di carattere autobiografico.

I PRINCIPALI POETI MARINISTI Fra i lirici minori considerati imitatori ed epigoni di Giambattista Marino vanno ricordati soprattutto Achillini, Artale, Lubrano e Fontanella. Il giurista bolognese Claudio Achillini (1574-1640), autore della raccolta Rime e prose e bersaglio della satira manzoniana in un celebre passo dei Promessi sposi (capitolo XXVIII), è un abile tecnico del concettismo e della versificazione. Amico ed entusiasta ammiratore del poeta napoletano, ne prende più volte le difese, tessendone iperboliche lodi. Il marinismo di Achillini consiste in una ripresa degli aspetti meno validi della lirica barocca, a partire dall’artificioso gioco di concetti: alcune espressioni, come dalle stelle alle stalle (riferita alla nascita di Cristo), sono tuttavia rimaste tanto celebri da entrare nel linguaggio comune. Ancora più bizzarre e cervellotiche sono le composizioni del soldato di ventura Giuseppe Artale (1628-1679), nato a Mazzarino di Caltanissetta e morto a Napoli: protagonista di una vita avventurosa e violenta, ha raccolto le sue rime nell’Enciclopedia poetica. Un esempio del barocchismo di Artale è il verso, riferito alla Maddalena in lacrime, bagnar coi Soli (gli occhi luminosi) e asciugar co’ fiumi (i capelli fluenti). Artale è autore anche di un romanzo e di una tragedia. Il napoletano Giacomo Lubrano (1619-1693), predicatore gesuita e autore delle Scintille poetiche o poesie sacre e morali, si spinge all’estremo nell’utilizzo del concettismo, ma la sincera ispirazione religiosa riscatta non pochi fra i suoi testi. Napoletano è anche Girolamo Fontanella (1612-1644), autore delle raccolte Ode, Nove cieli ed Elegie, nei cui versi Benedetto Croce riconosce a tratti una fresca vena meritoria di attenzione. A sé stante è la produzione di Tommaso Stigliani (1573-1651), nato a Matera, il quale, dopo un inizio come esponente del Marinismo, ne abbandona la poetica e, trasferitosi a Roma, diventa un intellettuale di vasta cultura, curando fra l’altro un’edizione del Saggiatore di Galilei. Un discorso a parte merita anche il poeta Ciro di Pers (1599-1663), il più importante rimatore dopo Marino. Nel suo canzoniere prevalgono i temi della morte e del tempo, ispirati a una concezione tragica della vita, il cui simbolo è l’orologio. L’orologio da ruote, a cui è dedicato il sonetto sotto presentato, è l’orologio meccanico, uno degli strumenti su cui la tecnica dell’epoca più si esercita: sempre si more è il suo orribile monito, conforme alla cupa visione che interpreta l’esistenza umana come un implacabile rovinare verso la tomba. Orologio da ruote Mobile ordigno di dentate rote lacera il giorno e lo divide in ore, ed ha scritto di fuor con fosche note a chi legger le sa: SEMPRE SI MORE. Mentre il metallo concavo percuote, voce funesta mi risuona al core; né del fato spiegar meglio si puote che con voce di bronzo il rio tenore. Perch’io non speri mai riposo o pace, questo che sembra in un timpano e tromba, mi sfida ogn’or contro a l’età vorace. E con que’ colpi onde ’l metal rimbomba, affretta il corso al secolo fugace e, perché s’apra, ogn’or picchia a la tomba. da G. Getto, I marinisti, Utet, Torino, 1954

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T5 Sudate, o fochi, a preparar metalli da Poesie

Claudio Achillini

Il sonetto, noto anche per la polemica e ironica citazione manzoniana ne I promessi sposi (capitolo XXVII), è rappresentativo del concettismo estremo che caratterizza la poesia dei poeti marinisti. Achillini, esperto nel gioco di parole più estremo ed esasperato, lo dedica alla gloria militare di Luigi XIII di Francia. Schema metrico: sonetto con rime ABBA, ABBA, CDC, DCD. PISTE DI LETTURA • L’elogio, attraverso l’iperbole, delle imprese militari del re di Francia • L’uso di citazioni mitologiche e di storia romana per illustrare un contemporaneo • Tono encomiastico Loda il gran Luigi re di Francia1 che dopo la famosa conquista della Roccella2 venne a Susa e liberò Casale3. Sudate, o fochi, a preparar metalli4, e voi, ferri vitali5, itene pronti6, ite di Paro a sviscerare i monti7 per inalzar colossi al re de’ Galli. 5

10

Vinse l’invitta rocca8 e de’ vassalli9 spezzò gli orgogli a le rubelle fronti10, e machinando inusitati ponti diè fuga ai mari e gli converse in valli11. Volò quindi su l’Alpi e il ferro strinse12, e con mano d’Astrea13 gli alti litigi14, temuto solo e non veduto15, estinse. Ceda le palme16 pur Roma a Parigi: ché se Cesare venne e vide e vinse, venne, vinse e non vide17 il gran Luigi. da Lirici marinisti, a cura di G. Getto, Tea, Milano, 1990

1. il gran Luigi re di Francia: Luigi XIII, re di Francia dal 1610 al 1643. 2. conquista della Roccella: la conquista della fortezza de La Rochelle, ultimo baluardo degli ugonotti, il 28 ottobre 1628 (cfr. vv. 5-8 e note 8-11). 3. venne… Casale: l’esercito francese, sotto la guida di Luigi XIII e del cardinale Richelieu, nella primavera del 1629 vinse la resistenza piemontese a Susa; Luigi XIII trattò quindi con Carlo Emanuele I di Savoia la liberazione di Casale dalle truppe spagnole (cfr. vv. 9-11 e note 12-15). 4. Sudate… metalli: il poeta si rivolge ai fuochi delle fucine perché s’affrettino a preparare gli strumenti metallici necessari a costruire monumenti al re di Francia (per inalzar colossi al re de’ Galli, v. 4). 5. ferri vitali: sono gli stessi strumenti metallici del verso 1 (scalpelli ecc.), definiti vitali in quanto, come afferma G. Getto, lavorati, non grezzi, e tali da servire al lavoro, all’attività e alla vita dell’uomo. 6. itene pronti: andatevene veloci (dalle fucine in cui sarete preparati). 7. di Paro… i monti: a scavare i monti di Paro. L’isola di Paro, nel mar Egeo, era celebre per il suo marmo bianco. 8. Vinse l’invitta rocca: Luigi XIII vinse la resistenza dell’invitta roccaforte de La Rochelle.

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9. vassalli: sudditi; gli ugonotti. 10. a le rubelle fronti: delle fronti ribelli. 11. machinando… in valli: La Rochelle cadde dopo un lungo assedio, che poté avere effetto solo mediante la costruzione, voluta dal Richelieu, di una diga (gli inusitati ponti) che, partendo dalle due estremità del braccio di mare sul quale sorgeva la città, riuscì a bloccarla dalla parte del mare da cui giungevano i rifornimenti della flotta inglese […]; mediante la diga il mare venne così fugato (diè fuga ai mari), allontanato dalla città, trasformato in una chiusa insenatura, in una valle (G. Getto); gli converse in valli: li trasformò (i mari) in valli. 12. Volò… strinse: si precipitò quindi sulle Alpi e impugnò le armi. 13. con mano d’Astrea: con mano di giustizia; Astrea è la dea della giustizia. 14. alti litigi: profondi contrasti (tra Francesi e Spagnoli). 15. temuto… veduto: cioè, senza che il re fosse presente: estinse i litigi solo col timore procurato dalla sua autorità. 16. le palme: le insegne della vittoria. 17. venne, vinse e non vide: gioco di parole concettista basata sul celebre motto di Cesare: veni, vidi, vici (“venni, vidi e vinsi”).

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inee di analisi testuale Un sonetto esemplare del gusto dei marinisti minori I giochi di parole, le citazioni mitologiche e storiche erudite, l’enfasi e le iperboli nella descrizione dei fatti e dei personaggi, i concetti astrusi ma superficiali, la ricerca delle metafore più sorprendenti per il lettore, l’artificiosità estrema sono gli elementi fondamentali della lirica dei seguaci minori di Marino e del concettismo che la pervade. Tali elementi sono perfettamente esemplificati in questo sonetto di Achillini, che non a caso diventerà bersaglio del sarcasmo di Alessandro Manzoni. Alcuni esempi di concettismo estremo I ferri che indicano gli scalpelli e che devono dare vita alla statue (per questo definiti vitali), mentre di solito indicano le spade che uccidono, sono un esempio del concettismo estremo di Achillini. La personificazione dei fochi che sudano per forgiare metalli sembra involontariamente umoristica, più che sorprendere in quanto figura retorica. L’ossimoro vita-morte è esplicito nell’opposizione sviscerare i monti / inalzar colossi. Altri esempi di concettismo sono presenti nelle espressioni Vinse l’invitta rocca, diè fuga ai mari e gli converse in valli e nel confronto finale tra Cesare e Luigi XIII (il primo venne e vide e vinse, il secondo venne, vinse e non vide). Oltre l’idea della superiorità dei moderni sugli antichi – Luigi XIII vince Cesare: Ceda le palme pur Roma a Parigi –, qui c’è un ossequio esagerato spinto al limite del servilismo (se non nasconde una velata battuta di spirito nei confronti del re francese).

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il sonetto di Achillini in non più di 6 righe. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Perché i fochi devono sudare? b. Chi e quando vinse l’invitta rocca e Volò […] su l’Alpi? c. Perché Roma deve cedere le palme a Parigi? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe). a. Che cosa sono i ferri vitali? Perché sono un esempio di concettismo estremo? b. Quali sono le personificazioni presenti nel testo? c. Da quale frase del condottiero romano nasce il paragone tra Cesare e Luigi XIII? Approfondimenti 4. Scrivi (destinandola al giornalino d’Istituto) una recensione del sonetto, illustrandone sinteticamente i caratteri contenutistici e stilistici. Devi convincere i lettori, con valide motivazioni, che esso merita di essere letto (o viceversa). Non superare le tre colonne di metà foglio protocollo.

I Il classicismo barocco degli antimarinisti

Un manierismo meno indifferente ai contenuti

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POETI ANTIMARINISTI

Le tendenze poetiche di opposizione alla dominante lirica barocca – che si manifestano sia nel dibattito teorico sia nella produzione poetica – hanno come tratto comune la fedeltà al classicismo e la ricerca della moderazione stilistica e tematica. In genere, tuttavia, anche i poeti che si proclamano antimarinisti rivelano nei propri versi la presenza di più o meno marcati influssi del Marinismo e, in generale, del Barocco, tanto che, nel loro caso, con formula solo in apparenza contraddittoria, si può parlare di classicismo barocco. Caratteristica comune alla maggioranza dei poeti antimarinisti è un sostanziale manierismo, consistente nella ripresa di temi, stilemi e modalità espressive dei classici nell’ambito di una imitazione prevalentemente formale. La lirica classicista del Seicento, così come il Marinismo, persegue la novità e la sperimentazione, ma soprattutto sul piano metrico, e con modalità meno accen-

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tuate rispetto a Giambattista Marino e ai suoi epigoni; è anch’essa, generalmente, ispirata a una concezione edonistica della poesia, il cui fine è il diletto, ma si distacca dal Marinismo per una maggiore attenzione al contenuto dei testi, per la presenza di esili ma organici fili conduttori razionalistici, per il rifiuto del concettismo fine a se stesso. Per tali motivi, la lirica di poeti del classicismo barocco, come Gabriello Chiabrera e Fulvio Testi, sarà molto apprezzata nel Settecento, quando, prima con gli autori dell’Accademia dell’Arcadia e in seguito con il Neoclassicismo, l’imitazione dei classici e una nuova forma di razionalismo si contrapporranno al gusto seicentesco. La critica più recente tende invece a considerare conservatrice la lirica classicista seicentesca, in quanto ciò che maggiormente la contraddistingue è la negazione di quegli elementi di innovazione che, soprattutto sul piano formale, il Barocco di Marino sviluppa, nel tentativo di interpretare in modo originale lo spirito del tempo.

Gabriello Chiabrera: tra classicismo e Barocco Pur facendo propria una poetica che lo allontana dalla tendenza marinista per il recupero di elementi classicisti, Gabriello Chiabrera può essere accostato a Marino per due aspetti: l’importanza attribuita all’innovazione formale – nel suo caso, soprattutto metrica – e il sostanziale disinteresse per il contenuto dei testi, salvo per il loro generico riferimento alla visione del mondo post-tridentina. Anche lo stile del poeta, inoltre, è talvolta influenzato da alcuni elementi tipici del gusto barocco.

La vita Una gioventù violenta

L’equilibrio e la stagione poetica fiorentina

Gabriello Chiabrera nasce a Savona, da famiglia nobile, nel 1552. Dalla sua autobiografia, stesa in terza persona dopo il 1625, emerge il ritratto stilizzato di un gentiluomo e letterato di corte, equilibrato e colto. Eppure la gioventù di Chiabrera è costellata di episodi violenti, risse e ferimenti. Si reca a Roma con lo zio dopo la morte del padre ed entra nella corte del cardinale Luigi Cornaro, ma nel 1576 deve lasciare la città pontificia, a causa di una vendetta compiuta contro un gentiluomo. Ritorna allora a Savona ma, in seguito alla partecipazione a violente risse, nel 1581 viene bandito per quattro anni dalla città. Dopo aver trascorso alcuni anni nella Torino dei Savoia e nella Firenze dei granduchi Ferdinando I e Cosimo II de’ Medici, il poeta trova un proprio equilibrio e collabora alla grande stagione poetica, letteraria e teatrale che fiorisce in occasione delle nozze del re di Francia Enrico IV con Maria de’ Medici. Fa anche parte della Camerata de’ Bardi e frequenta i musicisti fiorentini, per i quali compone numerosi testi che gli offrono spunti di riflessione sul legame fra la poesia e la musica.

L’Italia in una carta del XVI secolo.

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La vecchiaia a Savona

Nel 1602, in seguito a una crisi spirituale, ormai cinquantenne, decide di tornare alla città natale di Savona, dove ricopre cariche pubbliche, conduce una vita serena e si dedica alla stesura di opere letterarie, allontanandosi solo in occasione di viaggi, nel corso dei quali viene ospitato da famiglie nobili e mecenati della cultura: si reca a Torino, Mantova, Firenze e Roma, sempre ben accetto e onorevolmente accolto nelle corti. A Savona muore, quasi novantenne, nel 1638.

Le opere

L’antimarinismo dei Dialoghi dell’arte poetica

Nel complesso delle sue opere, che secondo alcuni critici rappresentano la più omogenea espressione poetica della Controriforma, si distinguono Il rapimento di Cefalo, rappresentato a Firenze nel 1600, opera per musica ispirata a una vicenda tratta dalle Metamorfosi di Ovidio e comprendente anche un’ode del poeta francese Pierre de Ronsard, e soprattutto il Pianto d’Orfeo, rappresentato a Mantova nel 1608. Numerose sono le raccolte di liriche, fra cui emergono le Canzoni – divise in Eroiche, Lugubri, Morali e Sacre –, le Canzonette, gli Scherzi e canzonette morali, le Rime. Tutte sono ricche di sperimentazioni metriche, elemento che è considerato il suo pregio maggiore. In endecasillabi sciolti – e ciò rappresenta un’ulteriore, notevole innovazione metrica – compone i trenta Sermoni, scritti fra il 1623 e il 1632 e pubblicati postumi nel 1718: sul modello del poeta latino Orazio, l’autore espone la propria visione della vita, che sostanzialmente aderisce, seppure in modo personale ed equilibrato, alle concezioni prevalenti nell’età post-tridentina. Fra le prose vanno ricordate, oltre alle pagine autobiografiche della Vita scritta da lui medesimo, i cinque notevoli Dialoghi dell’arte poetica, nei quali Chiabrera critica gli eccessi del Marinismo e difende inoltre le proprie innovazioni metriche e stilistiche nei confronti della tradizione petrarchista codificata nelle opere di Pietro Bembo.

Focus

FULVIO TESTI: CLASSICISMO E POESIA CIVILE

Fulvio Testi (Ferrara 1593 – Modena 1646) è, dopo Gabriello Chiabrera, il secondo nome per importanza del classicismo barocco. Scrive dapprima liriche giovanili di impronta marinista, ma accostandosi poi alla lezione di Chiabrera, si orienta verso il classicismo. Funzionario per conto dei duchi d’Este, viene incaricato di compiere missioni diplomatiche a Torino, a Vienna, a Roma, a Madrid. Nominato conte e tornato in patria, riceve l’incarico di governare la Garfagnana (1639-1642), ma non viene mai abbandonato dall’insoddisfazione. Mentre pubblica le proprie rime, sempre più marcatamente classiciste, col titolo di Poesie liriche (1627, 1644 e, postume, 1648), tenta a più riprese di assumere incarichi di prestigio, suscitando ostilità e antagonismi. Infine viene incarcerato a Modena con un’accusa di tradimento e muore in prigione. Fulvio Testi aderisce al classicismo spinto da sincere esigenze morali e politiche e non da una poetica di impronta edonistica. A differenza di Marino e di Chiabrera, al quale pure può essere accostato sul piano stilistico, ha piena consapevolezza della condizione dell’Italia contemporanea e sostiene che si deve cantare il presente. La poesia ritenuta migliore di Testi è infatti rivolta al suo tempo, come nella descrizione della calata dei lanzichenecchi (Ampio torrente / giù da l’Alpi nevose / precipitò d’uomini, e d’armi…) o nella solenne elegia per l’Italia e l’Europa sconvolte dalla peste del 1630 (Di sconosciuta fiamma acceso il petto / stan languendo le turbe. Al cor tremante / d’insolite paure / mandan vapor mortali / le vene putrefatte; così presta / è l’empia qualità, che si diffonde / per le membra infelici / che pria si muor, che di morir si senta). La critica recente attribuisce a Testi anche il poemetto in ottave Il pianto d’Italia, dedicato al principe Carlo Emanuele I di Savoia: un atto d’accusa contro il malgoverno spagnolo, che si rivolge ai duchi torinesi come ai possibili liberatori dell’Italia oppressa dalle potenze straniere. Protagonista dell’opera, composta in età giovanile (1617), è l’Italia stessa, raffigurata allegoricamente come una donna incatenata. Per le sue caratteristiche di poesia civile e patriottica, l’opera di Fulvio Testi sarà ammirata da tutti coloro che si dedicheranno a tali tematiche e, in particolare, da Giosue Carducci.

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Le novità di Chiabrera

Il recupero della metrica greca

Il modello melodico di Pierre de Ronsard Un’anticipazione dell’Arcadia

Gabriello Chiabrera, infatti, pur non apprezzando certe esuberanze mariniste, condivide la poetica della meraviglia e della ricerca del nuovo: di se stesso scrive che, come Cristoforo Colombo, vuole trovar nuovo mondo, o affogare. Per questo motivo la critica del Novecento, e in particolare Giovanni Getto, tende a considerarlo poeta barocco, complementare e non antitetico a Giambattista Marino. Le novità introdotte nella lirica italiana da Chiabrera riguardano principalmente l’ambito metrico; infatti molte fra le sue liriche compariranno fino alla prima metà del Novecento in vari trattati e manuali di retorica e versificazione per la varietà e l’esemplarità dei loro metri. Le nuove forme metriche elaborate da Chiabrera hanno una matrice classicista, in quanto si basano sul recupero e sul riadattamento di strutture della tradizione greca e latina; fra queste: l’ode pindarica, di tono solenne, attraverso la quale il poeta savonese tratta argomenti di carattere religioso, morale e politico; le anacreontiche, di contenuto amoroso e conviviale, fra cui si annoverano alcuni suoi capolavori, e i sermoni, che ricalcano lo stile e il ritmo del poeta latino Orazio, introducendo l’endecasillabo sciolto, destinato a grande fortuna. Anche nell’adottare le più tradizionali forme metriche della lirica italiana – come il sonetto, il madrigale, la ballata, la canzone – il poeta non rinuncia a sperimentare varianti e innovazioni. Esemplare è, a tal proposito, il rinnovamento della canzonetta, variata e mossa grazie all’inserimento di versi di quattro, cinque, sei, otto o nove sillabe, sia piani che sdruccioli: l’effetto va incontro alle richieste dei musicisti per i quali spesso Chiabrera compone i suoi testi. Tale indirizzo ripropone il modello della sperimentazione già avviata in Francia da Pierre de Ronsard e dai poeti della Pléiade, sperimentazione melodica che mira a riaccostare la poesia alla modalità in cui si esprimeva al tempo delle sue antiche origini, quando era strettamente legata alla musica e alla danza. Sul piano stilistico, i componimenti di Chiabrera sono spesso caratterizzati da toni semplici, cantabili e dolcemente melodiosi che anticipano il gusto arcadico. Altri componimenti, invece, hanno toni e contenuti più solenni e legati ai temi morali e religiosi costantemente proposti dai predicatori della Chiesa post-tridentina: i critici tendono a ritenere questa parte della produzione di Chiabrera la meno riuscita e valida sul piano artistico.

Claude Lorrain, Paesaggio con danza di contadini, 1639.

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T6 La vïoletta da Canzonette amorose

Gabriello Chiabrera

La canzonetta qui proposta è basata sul tema della fugacità della bellezza e della giovinezza. Il poeta rivolge alla donna amata l’appello a meditare sulla brevita della gioventù e la caducità della sua bellezza. In primo piano sta la ricerca della costruzione metrica e musicale del verso. Schema metrico: canzonetta anacreontica in 6 strofe di 6 versi (4 quinari, 2 settenari), con rime aaBccB. La lirica è detta anacreontica perché imita le odi erroneamente attribuite al poeta greco Anacreonte (VI secolo a.C.). PISTE DI LETTURA • Il tema della fugacità della giovinezza e della bellezza simboleggiato dalla viola • L’abilità nell’uso del metro e degli elementi melodici • Tono cantabile

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La vïoletta, che in sull’erbetta s’apre1 al mattin novella, di’2, non è cosa tutta odorosa, tutta leggiadra e bella? Sì, certamente, ché dolcemente ella ne spira odori, e n’empie il petto3 di bel diletto col bel de’ suoi colori. Vaga rosseggia, vaga biancheggia, tra l’aure4 mattutine; pregio d’aprile via più5 gentile: ma che diviene al fine? Ahi, che in brev’ora, come l’aurora lunge da noi sen vola; ecco languire, ecco perire la misera viola. Tu, cui6 bellezza e giovinezza oggi fan sí superba, soave pena, dolce catena di mia prigione acerba7;

1. s’apre: apre i suo petali (in quanto sboccia). 2. di’: dimmi. Il poeta si rivolge alla donna amata, come si capirà meglio a partire dal verso 25. 3. n’empie il petto: riempie il cuore di chi la odora e la ammira.

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4. aure: brezze (è un petrarchismo). 5. via più: vieppiù, sempre di più. 6. cui: che (complemento oggetto). 7. di mia prigione acerba: è il luogo poetico della prigionia d’amore.

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deh! con quel fiore consiglia il core sulla tua fresca etate8; ché tanto9 dura l’alta ventura10 di questa tua beltate. da Opere di Gabriello Chiabrera e lirici del classicismo barocco, a cura di M. Turchi, UTET, Torino, 1974

8. con quel fiore… fresca etate: con l’esempio della viola (quel fiore) consiglia il tuo cuore ad amare finché dura il tempo della tua giovinezza (fresca etate); oppure: consiglia

L

il tuo cuore riguardo alla (breve durata della) tua giovinezza. 9. tanto: tanto quanto la vita della viola. 10. l’alta ventura: il destino, il privilegio, la fortuna.

inee di analisi testuale La rosa e la viola La canzonetta riprende il luogo poetico della fuga e della brevità della giovinezza e della bellezza, caro alla sensibilità umanistico-rinascimentale (basti ricordare la Canzona di Bacco di Lorenzo de’ Medici). Il tema è classico, ma Chiabrera lo tratta con una sensibilità diversa, nell’ambito della nuova mentalità introdotta dalla Controriforma. Infatti il fiore che il poeta assume ad emblema della caducità della bellezza non è la rosa – simbolo di passione e di amore sensuale, come in Marino – ma la viola, segno di fragilità, delicatezza e pudore. Sotto questo segno la donna amata deve meditare sulla breve stagione caratterizzata dal privilegio della bellezza. Il tema sottinteso dell’inesorabile trascorrere del tempo è centrale nei poeti dell’epoca. Metrica e musica La sperimentazione formale attraverso il recupero e la variazione dei modelli classici che caratterizza tutta la lirica di Chiabrera è ben illustrata da questa canzonetta, particolarmente significativa sotto il profilo metricomusicale, che si può cogliere nella forte cadenza ritmica prodotta dalla ripetizione di un modulo fisso di tre versi (due quinari e un settenario), sottolineato dallo schema delle rime. Notevole la cantabilità dei quinari a rima baciata (violetta-erbetta, cosa-odorosa). La musicalità si coglie anche nell’effetto di contrappunto prodotto, nelle prime quattro strofe (dedicate alla descrizione della viola), dall’alternanza di domande e risposte. Le numerose anafore (tutta / tutta; di bel / col bel; vaga / vaga) e ripetizioni (ecco languire, ecco perire), le figure di suono come le allitterazioni (pregio d’aprile, sì superba, consiglia il core), i vezzeggiativi e i diminutivi (violetta, erbetta, novella) conferiscono alla lirica un’impressione di prezioso e leggero fraseggio canoro.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Svolgi la parafrasi della canzonetta di Chiabrera. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Qual è il parallelismo che regge tutto il componimento poetico? b. Quali elementi della natura vi assumono sembianze femminili? c. Chi è il destinatario della poesia? Quale esortazione gli viene rivolta? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono il genere e lo schema metrico del componimento? b. Quale figura retorica predomina nella prima parte del testo? c. Quale figura retorica prevale nella parte finale del testo? d. Attraverso quali artifici metrici, fonici e lessicali il poeta conferisce musicalità al testo? Approfondimenti 4. Riflettendo attentamente sul testo, indica quali sono le sensazioni che il poeta vuole evocare nel lettore attraverso le figure retoriche. 5. Riassumi il testo di una o più canzoni per musica leggera dei nostri giorni in cui è citata – o è protagonista – la metafora fiore-giovinezza; confronta quindi tale testo (o tali testi) con la canzonetta di Chiabrera ed evidenziane i principali punti di contatto; infine, metti in luce l’influenza della poesia sugli odierni autori di testi per canzoni di musica leggera.

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La crisi del poema eroico

L’imitazione di Tasso

Il Mondo Nuovo

POEMA EROICOMICO

Nel Seicento viene prodotta una grande quantità di poemi eroici, ma nessuno di essi ha importanza significativa. Forse, come osserva un letterato del tempo, Nicola Villani (1590-1636), la loro sovrabbondanza è essa stessa un indizio di trascuratezza. In realtà il poema eroico (o epico o, anche, epico-cavalleresco) è già in crisi nella seconda metà del XVI secolo, quando, con il vicentino Gian Giorgio Trissino (1478-1550) si afferma una concezione del genere rigidamente regolata dalla precettistica e passivamente improntata all’imitazione dei classici. Proprio in quei decenni, tuttavia, viene alla luce un capolavoro del genere, la Gerusalemme liberata (1575) di Torquato Tasso. Pur nel fuoco delle polemiche, che indurranno l’autore a produrre il mediocre rifacimento della Gerusalemme conquistata, i contemporanei si rendono conto della grandezza dell’opera: nasce così una serie di poemi eroici che riprendono temi o personaggi del modello tassiano, senza però più riuscire a riprodurne lo spirito e il valore. La moda dell’imitazione si risolve quindi in una ripresa di personaggi e situazioni del capolavoro di Tasso (ad esempio il Boemondo di Giovan Leone Sempronio, il Tancredi di Ascanio Grandi o l’Erminia di Gabriello Chiabrera e l’Italia liberata dai Goti di Trissino, considerato massimo esempio di poema eroico rispettoso delle regole del genere), caratterizzata da una monotonia cui invano gli autori cercano di ovviare introducendo il patetico, il romanzesco, il novellistico. L’unica opera che forse merita di essere ricordata, per alcune belle pagine e per la capacità dell’autore di presentare il meraviglioso e l’esotico, è Il Mondo Nuovo di Tommaso Stigliani (1573-1661), pubblicato nel 1628. Fin dalla protasi, il poema si dimostra coerente con l’ideologia post-tridentina: lo scopritore dell’America (il trovator del Nuovo Mondo) viene esaltato anzitutto per l’opera di conversione delle popolazioni native, strappate ai loro riti. Il modenese Alessandro Tassoni (1565-1635), nella Lettera scritta a un amico a proposito del Mondo Nuovo, polemizza con Stigliani e nega il carattere eroico di un’impresa condotta contro indigeni disarmati, nudi e paurosi e vorrebbe invece raffigurare Colombo come un moderno Ulisse, desideroso di conoscere. Anche il suo incompiuto poema Oceano, però, non si sottrae ai difetti del poema eroico seicentesco. In questo contesto, si afferma e rapidamente si diffonde il genere eroicomico, che trae origine da spinte di carattere poetico e storico-culturale: talora infatti negli stessi poemi eroici compaiono apprezzati passi comici o satirici, talora i mede-

Focus

GENESI E SVILUPPI DEL POEMA EROICOMICO

Benché l’invenzione del poema eroicomico moderno sia esplicitamente rivendicata da Alessandro Tassoni nella Prefazione a La secchia rapita, il genere, inteso come narrazione in versi che tratta una materia bassa in stile alto o, viceversa, una materia alta in tono plebeo, parodistico e derisorio, ha origini antiche. Il prototipo del genere è la Batracomiomachìa (“Battaglia fra le rane e i topi”) di autore greco anonimo vissuto fra il VI e il IV secolo a.C. L’opera, a lungo attribuita a Omero e ripresa da poeti come Giacomo Leopardi e Giovanni Pascoli, presenta il contrasto, tipico del poema eroicomico, fra forma e contenuto, contrasto che costituisce una delle radici della comicità. Alle soglie dell’età moderna, si può considerare diretto anticipatore del poema eroicomico il Morgante di Luigi Pulci, che sancisce anche l’uso dell’ottava già affermatosi nel poema epico-cavalleresco; più anomalo, soprattutto per le scelte linguistiche basate sul latino maccheronico, è il Baldus di Teofilo Folengo. Dopo l’ampia diffusione di poemi eroicomici in ottave nel Seicento, il genere viene coltivato anche nel secolo successivo, sia in Italia che in Europa: fra le opere più significative si ricordano la Marfisa bizzarra del veneziano Carlo Gozzi (1720-1806) che, secondo la poetica del secolo, piega la vicenda narrata a scopi didascalici e polemici nei confronti dell’Illuminismo, e The rape of the lock (“Il ricciolo rapito”) del poeta inglese Alexander Pope (1688-1744). Dopodiché, salvo rare eccezioni, il genere, parallelamente a quanto accade al poema epico, pur conservando lo spirito che lo anima, perde le caratteristiche strutturali originarie (divisione in canti, uso dell’ottava, riferimento al modello eroico) e si mescola con le altre forme della produzione comica e umoristica in versi e, soprattutto, in prosa.

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Il successo della parodia e del poema eroicomico

simi autori – a cominciare da Alessandro Tassoni – tentano di produrre opere sia eroiche sia eroicomiche, verificando i migliori risultati e il maggior successo delle seconde, basate sulla parodia delle prime; talora il nuovo genere nasce da una sottintesa polemica contro l’esaltazione della guerra tipica del secolo. Il successo di questo tipo di poemi nel Seicento affonda le proprie radici nel gusto della sperimentazione, dell’innovazione, della mescolanza di stili, temi e linguaggi e, soprattutto, nella funzione di sfogo della parodia in un’epoca caratterizzata da un rigido e talora ossessivo controllo della vita culturale e letteraria.

Alessandro Tassoni Protagonista della dissacrazione del poema epico-cavalleresco e nel contempo della creazione di un genere nuovo – il poema eroicomico – è il modenese Alessandro Tassoni, che, con La secchia rapita, innova la materia e lo stile producendo un vero capolavoro, che sancisce il successo della parodia, attraverso la quale tutto un ambiente di intellettuali soggetti a un rigido controllo ideologico esprime la propria insofferenza in forme espressive che si sottraggono alla censura del potere.

La vita e le opere La giovinezza e le prime opere

Le Rime: fra Marinismo e sarcasmo

La polemica contro i petrarchisti

Alessandro Tassoni nasce da nobile famiglia a Modena nel 1565. Fin dalla gioventù, mostra un carattere inquieto e insofferente nei confronti della rigida organizzazione gerarchica della società controriformista e, in particolare, del dominio spagnolo. Frequenta le università di Bologna, Ferrara e Pisa e, a diciotto anni, scrive la tragedia Errico; nel 1597 intraprende la carriera di cortigiano, a Roma e in Spagna, in qualità di segretario del cardinale Ascanio Colonna. Fra il 1603 e il 1608 esordisce in ambito letterario con una raccolta di riflessioni e aforismi in nove libri, intitolata Varietà di pensieri di Alessandro Tassoni, pubblicata a Modena nel 1612, cui aggiungerà un decimo libro, Ingegni antichi e moderni, edito nel 1620. Nell’opera egli affronta molteplici temi e argomenti e sostiene con decisione la superiorità dei moderni sugli antichi, avviata, a suo giudizio, con il rifiuto del classicismo e dell’aristotelismo. Nel complesso, però, gli scritti si collocano nell’alveo del bizzarro enciclopedismo seicentesco, come dimostra il fatto che vengono poste sullo stesso piano ardue questioni metafisiche e problemi curiosi quali l’assenza della barba nelle donne. Nel frattempo, lo scrittore stende, e continuerà ad ampliare per tutta la vita, le Rime, testi poetici in parte di impronta barocca marinista, ma più spesso caratterizzati da uno stile basso e un tono sarcastico – che ricordano la Murtoleide di Marino – come nei numerosi sonetti indirizzati contro la Spagna, di cui la prima quartina di Le bellezze di Valladolid è un tipico esempio: Stronzi odorati e monti di pitali / versati e sparsi e lucidi torrenti / d’orine e brodi fetidi e fetenti / che non si pòn passar senza stivali. Nel 1609, Tassoni pubblica le Considerazioni sopra le “Rime” del Petrarca, in cui polemizza vivacemente con i petrarchisti, definiti zucche secche e bollati come imitatori privi di originalità; e neppure risparmia il loro modello, l’autore del Canzoniere, bersaglio di spunti critici che saranno valorizzati da Marino per sostenere la necessità della propria poesia. Al poeta trecentesco, Tassoni rimprovera soprattutto la concezione dell’amore cortese e platonico, ritenuta inconcepibile in una realtà come quella seicentesca, e irride, con toni che anticipano quelli del poema eroicomico, la gabbata speranza del poeta di dovere in vecchiaia sedersi con Laura a cuocer le castagne nel fuoco. Ben più aspra e derisoria è però la satira di Tassoni nei confronti dei petrarchisti, maestri della stitichezza, i quali, come gli aristotelici, sono considerati schiavi dell’imitazione come se gli umani ingegni, in cambio [invece] di andar perfezionando e loro stessi e le cose trovate […], si annebbiassero. In ultima analisi, se Tassoni polemizza coi seguaci del cantore di Laura, lo fa soprattutto per dimostrare l’errore di chi crede che fra tante sue rime, alcuna ve n’abbia che si possa dir meglio (“fra tanti versi di Petrarca, non ve ne sia uno che si possa scrivere meglio”). Attratto dalla politica indipendente della corte sabauda, nel 1618 lo scrittore si trasferisce a Torino, al servizio del cardinale Maurizio di Savoia e diventa quindi gentiluomo del duca Carlo Emanuele I, ma ne viene allontanato a causa di due Fi-

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Il capolavoro: La secchia rapita

lippiche, circolanti anonime dal 1615 contro lo spagnolo Filippo III, quando il Savoia è costretto a riavvicinarsi alla Spagna. A Parigi, nel 1622, viene intanto pubblicata La secchia, parodia dei mediocri poemi eroici del tempo; riveduta su richiesta del Santo Uffizio, l’opera viene data di nuovo alle stampe col titolo definitivo di La secchia rapita (1624), con alcune modifiche apportate in seguito alle richieste avanzate dalle autorità ecclesiastiche. Il capolavoro di Tassoni costituisce, a detta dell’autore stesso, la prima opera di un genere che il poeta modenese definisce eroicomico, per sottolinearne l’aspetto parodistico (vale a dire, di contraffazione con intento satirico e derisorio) del poema eroico – o epico – e cavalleresco. Il poeta vive nel frattempo a Roma; poi, a partire dal 1632, nella natia Modena, dove rimane al servizio del conte Francesco I d’Este, fino alla morte, avvenuta nel 1635, lasciando incompiuto il poema eroico, lontano da ogni spunto eroicomico, intitolato Oceano e di cui è protagonista Cristoforo Colombo.

La secchia rapita La poetica innovativa dell’opera

La trama

Il capolavoro di Tassoni – il poema eroicomico La secchia rapita – è costituito da dodici canti in ottave. Nella Prefazione, Tassoni presenta la propria opera come di nuova spezie, in quanto narra di un’impresa mezza eroica e mezza civile ed è scritta in due stili, grave e burlesco, mescolati fra loro. La poetica esposta è coerente con i princìpi dell’estetica letteraria barocca: il rispetto della verità storica non esclude la presenza del meraviglioso; lo scopo è il diletto, il cui raggiungimento non contempla l’osservanza delle regole classiciste. La trama è ambientata negli ultimi anni dell’Impero di Federico II (1194-1250), nel corso di una guerra fra modenesi e bolognesi. I modenesi, detti anche Gemignani dal nome del loro santo patrono (san Geminiano), al termine di una rissa, derubano i bolognesi, o Petroniani (da san Petronio), di una malconcia secchia che giace in fondo a un pozzo. Fra le due città, per il possesso della secchia, scoppia una terribile guerra, alla quale prendono parte anche gli dèi dell’Olimpo. Enzo, figlio dell’imperatore Federico II, combatte al fianco dei modenesi, ma i bolognesi e i loro alleati lo fanno prigioniero nella battaglia di Fossalta. La guerra si trascina fra intricate vicende, finché, durante una tregua, viene indetto un torneo: la guerriera modenese Renoppia sarà il premio per il vincitore. Un misterioso cavaliere bolognese, Melindo, vince tutti gli sfidanti, ma viene infine sconfitto dal pavido Conte di Culagna; si scoprirà poi infatti che, per un incantesimo, il prode Melindo poteva essere battuto solo dall’uomo più vile del mondo. Poiché Renoppia respinge il Conte di Culagna in quanto già sposato, questi decide di uccidere la moglie; venutolo a sapere, la consorte cerca a sua volta di sbarazzarsi del marito con il veleno a lei destinato; complice della donna è Titta, fanfarone e dongiovanni romano. La pozione bevuta dal Conte si rivela però essere un potentissimo purgante. I combattimenti riprendono e proseguono finché il legato pontificio non impone un accordo di pace: ai bolognesi resterà re Enzo e ai modenesi la secchia, causa del conflitto.

Sotto il nome di Bisquadro Accademico humorista, ovvero Andronico Melisone, ci è giunto un manoscritto della Secchia rapita, che in molti passi offre la lezione autentica del testo. Il manoscritto, anche se non autografato, fu senz’altro sotto gli occhi di Tassoni.

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Le caratteristiche rilevanti

La parodia degli eroi e degli dèi

Il protagonista: il Conte di Culagna

Plurilinguismo in chiave grottesca

P

arole chiave

La critica alla società del tempo e il diletto

Le caratteristiche rilevanti dell’opera di Tassoni sono molte. Nella Secchia rapita, nonostante le dichiarazioni dell’autore, la verità storica non è rispettata, in quanto Tassoni colloca sullo stesso piano cronologico avvenimenti accaduti in età diverse, come la battaglia di Fossalta del 1249, la presa di Castelfranco da parte dei modenesi del 1323, l’aiuto loro fornito da Ezzelino da Romano nel 1247 e, infine, la battaglia di Zappolino del 1325, quando effettivamente, secondo i cronisti del tempo, i modenesi vincitori portarono in trionfo una secchia sottratta a un pozzo bolognese. Pur presentando una struttura esteriore da poema epico, La secchia rapita ne costituisce una beffarda parodia, perché sostituisce ai personaggi eroici il loro opposto. Protagoniste non sono figure femminili idealizzate come la Clorinda della Gerusalemme liberata, ma Renoppia, sorda da un orecchio; ai paladini come Orlando e Rinaldo si sostituisce il Conte di Culagna, ridicolo, spaccone e vile. Comici sono anche personaggi minori come Titta – donnaiolo e spasimante della moglie del Conte – che esprime in romanesco le proprie fanfaronate. Particolarmente ben riuscita appare, nella Secchia rapita, la parodia degli dèi cari ai classicisti, come nell’esemplare passo che ha per protagonista Alcìde (ovvero Ercole) sull’Olimpo, in cui il semidio che agita la mazza viene paragonato a una guardia svizzera ubriaca, abituata a rompere braccia e teste nei giorni di festa solenne, precedendo il papa nelle vie di Roma. Tutti i personaggi del poema sono comunque ben disegnati: efficacissimo, in particolare, è il ritratto del protagonista, il buffonesco antieroe Conte di Culagna, cavalier bravo e galante, / filosofo, poeta e bacchettone; / ch’era fuor de’ perigli un Sacripante [un gran combattente], / ma ne’ perigli un pezzo di polmone. / Spesso ammazzato avea qualche gigante, / e si scopriva poi ch’era un cappone. Le vicende che lo riguardano suscitano sempre il riso o il sorriso e attingono agli intrecci e allo stile della novellistica boccaccesca e post-boccaccesca; né è escluso che Tassoni, che ha trascorso alcuni anni in Spagna, conosca – e in qualche caso prenda a modello – il Don Chisciotte di Cervantes. Il plurilinguismo, che mescola un lessico basso a termini ed espressioni alte ma collocate in un contesto tale da diventare ridicole o grottesche, è una chiave della comicità e della satira di Tassoni, rivolta non solo contro singoli individui – il Conte di Culagna rappresenterebbe il conte modenese Alessandro Brusantini, realmente esistito e detestato dal poeta – ma anche contro vizi e difetti ritenuti dall’autore tipici degli Italiani del tempo, come la codardia e la vanagloria. Sullo sfondo del poema, seppure in modo prudente, sono evidenziati i mali dell’Italia: il predominio spagnolo, la mancanza di ideali e di valori etici, il campanilismo e la mania delle guerre fratricide; tuttavia Tassoni tocca solo di sfuggita tali temi e preferisce dilettare il lettore con il vivace stile, il tratteggio delle caricature, l’uso delle iperboli, la scelta dissacrante e spassosa dei termini, senza escludere il ricorso a metafore di impronta marinista, anch’esse usate in chiave umoristica.

PARODIA E IRONIA Il termine parodia deriva dal sostantivo greco paroidía (“imitazione di un canto”). Il genere parodistico, infatti, si contraddistingue come imitazione a scopo derisorio: come la satira, comporta la creazione di un “eroe alla rovescia” e, insieme alla commedia, sembra rimandare al mondo carnevalesco, nel quale le gerarchie di potere sono rovesciate e capovolte attraverso lo scherzo e il riso. Secondo il critico russo Michail Bachtin (1895-1975), la parodia implica la creazione di una sorta di sosia dell’eroe e del potente che, imitandolo in modo buffo, gli toglie la corona, ribaltando i ruoli. In ambito più specificamente letterario, si ha parodia di un genere, di un’opera o di un personaggio quando un testo si serve della contraffazione e dell’ironia (dal greco eironéia, “dissimulazione”: affermazione di qualcosa mediante l’espressione dell’opposto) allo scopo di deridere. Come la satira, la parodia è spesso uno strumento usato da chi non detiene il potere e si propone di deridere chi lo esercita, soprattutto in una società rigida ed oppressiva, anche sul piano letterario, come quella del Seicento.

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T7 Gli dèi a concilio da La secchia rapita, II, 28-31; 35-41

Alessandro Tassoni

La notizia della guerra scoppiata fra modenesi e bolognesi giunge alla corte di Giove, che convoca immediatamente il concilio degli dèi. Nelle ottave qui proposte l’autore presenta le varie divinità che, in comica sfilata, rispondono (o non rispondono) alla convocazione. Schema metrico: ottave di endecasillabi, con rime ABABABCC. PISTE DI LETTURA • La parodia dei concili degli dèi dell’epica classica • La sottintesa satira dei costumi delle corti del tempo • Tono comico e umoristico

28

La fama in tanto al ciel battendo l’ali con gli avisi d’Italia arrivò in corte1, ed al re Giove fé sapere i mali che d’una secchia2 era per trar3 la sorte. Giove, che molto amico era ai mortali e d’ogni danno lor si dolea forte, fé sonar le campane del suo impero e a consiglio chiamar gli dèi d’Omero4.

Intanto la fama, battendo le ali nel cielo, giunse alla corte con le notizie dall’Italia e informò il re Giove delle disgrazie che, da una secchia, il destino stava per suscitare. Giove, che era molto amico dei mortali e si addolorava fortemente di ogni loro sventura, fece suonare le campane del suo regno e chiamare a consiglio gli dèi di cui narra Omero.

29

Da le stalle del ciel subito fuori i cocchi uscir sovra rotanti stelle, e i muli da lettiga e i corridori con ricche briglie e ricamate selle5: più di cento livree6 di servidori si videro apparir pompose e belle, che con leggiadra mostra e con decoro seguivano i padroni a concistoro7.

Dalle scuderie del cielo uscirono subito i cocchi che correvano su ruote fatte di stelle e i muli da portantina e i cavalli da corsa con ricche briglie e selle ricamate: si videro comparire più di cento servi dalla bella livrea decorata, i quali, con belle maniere e con onore, accompagnavano i loro padroni al concilio.

30

Ma innanzi a tutti il prencipe di Delo8 sopra d’una carrozza da campagna venìa correndo e calpestando il cielo con sei ginetti a scorza di castagna9: rosso il manto, e ’l cappel di terziopelo10, e al collo avea il toson11 del re di Spagna; e ventiquattro vaghe donzellette12 correndo gli tenean dietro in scarpette13.

1. La fama... in corte: la fama (personificata, come nella poesia epica) porta agli dèi le notizie (gli avisi) dell’Italia. 2. secchia: è la secchia rapita dai modenesi, causa della guerra. 3. era per trar: stava per suscitare (francesismo). 4. d’Omero: cantati da Omero; il riferimento è, in particolare, al canto IV dell’Iliade. 5. selle: si noti il bisticcio, tipicamente barocco, che crea allitterazioni fra i termini stalle, stelle, selle. 6. livree: divise. 7. a concistoro: in assemblea; propriamente il concistoro è la solenne riunione della curia dinanzi al papa.

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Ma davanti a tutti giungeva di corsa, galoppando nel cielo, Apollo, il principe di Delo, su una carrozza da campagna tirata da sei cavalli dal manto marrone: indossava un manto rosso e un cappello di velluto, e al collo il tosone d’oro del re di Spagna, e ventiquattro belle fanciulle mantenevano il suo passo correndo.

8. il prencipe di Delo: il principe di Delo è Apollo, il dio della bellezza, che guida il cocchio alato. 9. con sei ginetti... castagna: razza di cavalli spagnoli dal manto marrone (dallo spagnolo jinete). 10. terziopelo: velluto fitto a pelo lungo; è un altro termine spagnolo. 11. toson: il tosone è l’emblema del più importante ordine cavalleresco spagnolo; l’uso di vocaboli di origine spagnola, riferiti agli dèi classici, ha funzione satirica. 12. ventiquattro... donzellette: rappresentazione umoristica delle ore. 13. tenean… scarpette: lo seguivano a piedi (espressione popolaresca).

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31

Pallade sdegnosetta e fiera in volto venìa su una chinea di Bisignano14, succinta a mezza gamba, in un raccolto abito mezzo greco e mezzo ispano: parte il crine annodato e parte sciolto portava, e ne la treccia a destra mano un mazzo d’aironi a la bizzarra15, e legata a l’arcion la scimitarra.

La dea Pallade, piuttosto stizzosa e truce in volto, veniva su una mula di Bisignano, con la gonna al ginocchio, un vestito rialzato mezzo greco e mezzo spagnolo, portava la chioma in parte intrecciata e in parte sciolta, e nella treccia a destra portava un mazzo di piume d’airone acconciato in modo eccentrico, e legata alla sella una scimitarra araba.

[Nelle ottave 32-34 si descrivono gli arrivi di Venere – accompagnata dalle Grazie e da Cupido – Saturno, Marte e Nettuno.]

35

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Non comparve la vergine Diana, che levata per tempo era ita al bosco a lavare il bucato a una fontana ne le maremme del paese Tosco16; e non tornò, che già la tramontana girava il carro suo per l’aer fosco; venne sua madre17 a far la scusa in fretta, lavorando su i ferri una calzetta. Non intervenne men Giunon Lucina18, che ’l capo allora si volea lavare; Menippo19, sovrastante la cucina di Giove, andò le Parche ad iscusare20, che facevano il pan quella mattina, indi avean molta stoppa da filare; Sileno21 cantinier restò di fuori, per inacquare il vin de’ servidori. De la reggia del ciel s’apron le porte, stridon le spranghe e i chiavistelli d’oro; passan gli dèi da la superba corte ne la sala real del concistoro: quivi sottratte ai fulmini di morte22 splendon le ricche mura e i fregi loro: vi23 perde il vanto suo qual più lucente e più pregiata gemma ha l’Oriente.

14. una chinea di Bisignano: una cavalla di Bisignano (presso Cosenza); chinea deriva dal francese trecentesco haquenée, derivante a sua volta dal sobborgo londinese di Hackney, a quel tempo famoso per il commercio di cavalli di razza. Nella contrapposizione tra Bisignano e Hackney si intuisce una comica contrapposizione ormai perduta al giorno d’oggi. 15. a la bizzarra: in modo eccentrico, in singolare acconciatura. Il termine bizza, capriccio, da cui deriva bizzarro, è un termine popolaresco meridionale onomatopeico (come stizza) entrato nella lingua letteraria con i poemi eroicomici. 16. ne le maremme… Tosco: nella Maremma toscana. Nel commento alla prima edizione del poema l’autore stesso precisa di volersi qui riferire in particolare a Siena, i cui abitanti erano considerati particolarmente “lunatici” e quindi vicini alla dea Diana. L’immagine del carro della dea – trasformata in lavandaia – in preda alla bufera di vento, è comica. 17. sua madre: Latona. 18. Lucina: Lucina (dall’aggettivo latino lucinus, “della nascita”) è epiteto di Giunone, dea della luce e dei parti. 19. Menippo: Menippo di Gadara, poeta greco e filosofo

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Non giunse la vergine dea Diana, che, alzatasi presto, era andata al bosco a lavare il bucato a una fonte della Maremma toscana; e non era ancora tornata quando la tramontana girava il suo carro per l’aria ormai scura; venne sua madre Latona a scusarsi frettolosamente, lavorando una calza con gli aghi.

Non intervenne nemmeno la dea Giunone Lucina, perché in quel momento si voleva lavare i capelli; Menippo, che soprintendeva alla cucina di Giove, andò a chiedere scusa anche per le Parche, che quella mattina stavano facendo il pane e poi dovevano filare molta stoppa; Sileno, il cantiniere, restò fuori per annacquare il vino dei servi. Si aprono le porte della reggia del cielo, stridono i cardini e i chiavistelli d’oro; gli dei passano dal superbo cortile alla sala reale del concilio: qui, protette dai fulmini mortali di Giove, splendono d’oro le ricche pareti e i loro decori: davanti a esse qualsiasi lucentissima e preziosissima gemma orientale perderebbe ogni vanto.

cinico vissuto nel IV-III secolo a.C. Probabilmente è qui citato perché deve la sua fama alla creazione di un genere tra il serio e il faceto, chiamato, in seguito, satira menippea, che argutamente canzonava le stoltezze umane e le presunzioni dei filosofi. Secondo altri, Menippo è qui citato in quanto protagonista dei Dialoghi dei morti di Luciano di Samosata (II secolo d.C.), come dimostrerebbe il riferimento alle Parche (vedi nota successiva). 20. le Parche ad iscusare: a portare le scuse delle Parche. Nella mitologia greca, le Parche o Moire, filando, tessendo e tagliando il filo della vita, stabilivano il destino degli esseri umani; qui, comicamente, si occupano del pane e lo adulterano riempiendolo di stoppa (propriamente: cascame della tessitura del lino o della canapa). 21. Sileno: il precettore di Bacco, uso a maneggiare il liquore sacro a Dioniso, il vino (che qui, furbescamente, annacqua). 22. sottratte... di morte: sottratte ai fulmini mortali (scagliati da Giove), cioè immortali. 23. vi: in questa sala, a confronto con le sue sfarzose pareti.

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Posti a seder ne’ bei stellati palchi i sommi eroi de’ fortunati regni, ecco i tamburi a un tempo e gli oricalchi24 de l’apparir del re diedero segni. Cento fra paggi e camerieri e scalchi25 venìeno, e poscia i proceri26 più degni; e dopo questi Alcide27 con la mazza, capitan de la guardia de la piazza:

Postisi a sedere nei bei palchi di stelle i più grandi eroi dei regni del destino, ecco che i tamburi insieme alle trombe diedero il segno dell’apparire del re. Stavano arrivando cento fra paggi, camerieri e maggiordomi, e poi i dignitari più onorati; e dopo di loro, con la mazza, il figlio di Alceo, Ercole, capitano della guardia del palazzo:

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e come quel ch’ancor de la pazzia non era ben guarito intieramente, per allargare innanzi al re la via, menava quella mazza fra la gente, ch’un imbriaco svizzero28 parìa, di quei che con villan modo insolente sogliono innanzi ’l papa il dì di festa romper a chi le braccia, a chi la testa.

e poiché questi non era ancora del tutto guarito della pazzia, per sgomberare la strada davanti al re roteava quella mazza fra la gente, tanto che sembrava una guardia svizzera ubriaca di quelle che in modo rozzo e insolente sono solite, precedendo il papa nei giorni di festa solenne a Roma, rompere braccia e testa alla gente.

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Col cappello di Giove e con gli occhiali seguiva indi Mercurio, e in man tenea una borsaccia, dove de’ mortali le suppliche e l’inchieste ei raccogliea; dispensavale poscia a due pitali29 che ne’ suoi gabinetti30 il padre avea, dove con molta attenzion e cura tenea due volte il giorno segnatura31.

Con il copricapo e gli occhiali di Giove veniva poi il dio Mercurio, e teneva in mano una borsaccia, dove raccoglieva le suppliche e le richieste dei mortali; le divideva poi in due vasi, che il padre teneva nei suoi stanzini, in cui con molta attenzione e cura due volte al giorno lasciava la firma.

41

Venne alfin Giove in abito reale con quelle stelle, c’han trovate, in testa32, e su le spalle un manto imperiale che soleva portar quand’era festa; lo scettro in forma avea di pastorale, e sotto il manto una pomposa vesta donatagli dal popol sericano33, e Ganimede avea la coda in mano34.

Giunse infine Giove in abiti regali, con in capo quelle stelle che gli astronomi hanno scoperto e sulle spalle il manto imperiale che era solito portare nei giorni di festa; aveva lo scettro a forma di pastorale, sotto il manto un abito molto elegante che gli era stato regalato dai cinesi, e Ganimede gli reggeva lo strascico.

da La secchia rapita. Rime e prose scelte, a cura di G. Ziccardi, UTET, Torino, 1952

24. oricalchi: trombe in bronzo. Il termine, militare, deriva dal greco (oreikhalkos, letteralmente “rame di monte”). Il contrasto fra termini bassi, come camerieri, e alti, come oricalchi, suscita un effetto comico. 25. scalchi: sono propriamente i funzionari della corte che curavano la mensa (dal longobardo skalk, “servo”). 26. proceri: notabili; dal latino procerus, “alto”. 27. Alcide: Ercole, ancora in preda alla pazzia, causatagli dall’aver indossato la camicia intrisa di sangue del centauro Nesso. 28. imbriaco svizzero: alle guardie svizzere del papa viene qui attribuita la passione per il vino. 29. pitali: dal greco pithàrion, “recipiente”; nel linguaggio popolare, il termine passò a significare il vaso da notte: ironia oggi perduta, poiché non usiamo più il vaso per le due incombenze indicate da Tassoni. 30. gabinetti: l’autore gioca col duplice significato della parola gabinetto, stanza riservata in cui il sovrano convoca

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i consiglieri intimi e locale dei bisogni corporali. 31. tenea... segnatura: due volte al giorno firmava gli atti, oppure mingeva (fare segnatura, segnare era espressione popolaresca analoga alla minzione animale per segnare il territorio); doppio è quindi il significato di segnatura, come per gabinetti e pitali. 32. con quelle stelle... in testa: l’autore si riferisce ai primi quattro satelliti del pianeta Giove scoperti da Galileo Galilei nel 1620 e detti pianeti medicei. Giove con lo scettro… in forma di pastorale rappresenta, con ogni probabilità, il papa ritratto in forma satirica. Comico è anche il fatto che Mercurio indossi copricapo e occhiali di Giove. 33. popol sericano: dal greco serikós, “dei Seri”, antico nome dei cinesi, in quanto produttori di seta (di qui l’aggettivo serico, ossia “fatto di seta”). Forse è un’allusione ai doni fatti dai giapponesi a papa Paolo V. 34. Ganimede... in mano: Ganimede, il coppiere di Giove, tiene in mano lo strascico (la coda) del manto.

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inee di analisi testuale Una duplice parodia Le immagini di Giove che chiama a consiglio gli dèi d’Omero e si presenta con uno scettro in forma di pastorale e l’abito mezzo greco e mezzo ispano di Pallade sono quelle che più esplicitamente dichiarano i bersagli della parodia di questo passo: anzitutto l’epica classica, di cui Tassoni ribalta in chiave comica il luogo letterario del concilio degli dèi (riprendendolo in particolare dal canto IV dell’Iliade); poi – ma in forma non esplicita – la Curia romana, con i suoi riti e i suoi costumi modellati su quelli del potere spagnolo. Entrambi i temi, attraverso la parodia, sono ridotti a una dimensione quotidiana meno edificante: gli dèi fanno il bucato, la calzetta, oppure sono impegnati a truffare preparando pane fatto di stoppa o vino annacquato. La figura di Menippo Il personaggio di Menippo è la controfigura dell’autore stesso: è capo cuciniere di Giove, come Tassoni è al servizio del cardinale Ascanio Colonna e poi del cardinale Maurizio di Savoia; ed è portavoce delle Parche, che qui si occupano di fare il pane anziché di stabilire il destino degli uomini. Inoltre, come Tassoni, Menippo si dedica a una poesia minore – satirica, che mescola serio e faceto, grave e burlesco – di cui finge di doversi scusare.

Diego Velázquez, Menippo, 1639-1642. Madrid, Museo del Prado.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto delle ottave proposte (max 30 righe). 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Per quale motivo viene convocata l’assemblea divina? b. Che cosa intende parodiare Tassoni in queste ottave? c. Chi è Menippo e che cosa rappresenta? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Qual è lo schema metrico dei versi sopra proposti? b. Quali similitudini sono presenti? c. Quali principali figure retoriche ottengono effetti comici? d. Quale registro utilizza il poeta e quali passi lo dimostrano chiaramente? e. Quali caratteristiche di ciascun dio vengono tradotte in parodia da Tassoni? Approfondimenti 4. Riflettendo sul testo, analizzalo dal punto di vista stilistico-formale. Prendi in esame dapprima il livello retorico, segnalando in particolare similitudini, metafore, iperboli; poi quello lessicale, sottolineando tutti i termini appartenenti all’area semantica del mito contrapposti, in modo parodistico, a quella della vita quotidiana. 5. Riassumi il contenuto di un romanzo, di un fumetto o di un film a te noto in cui sia presente una parodia degli dei dell’Olimpo greco e poi confrontalo con le ottave di Tassoni per evidenziare i principali punti di contatto o le differenze.

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Concetti chiave GIAMBATTISTA MARINO E IL MARINISMO In conseguenza del successo dell’opera di Giambattista Marino, all’inizio del Seicento si sviluppa in Italia una lirica in cui – sulla scia di Tasso ma anche e soprattutto del Barocco spagnolo – prevalgono il frequentissimo uso di metafore, di richiami fonico-musicali e i giochi e le analogie bizzarre fra i concetti (concettismo). Giambattista Marino nasce a Napoli nel 1569, frequenta la corte napoletana, ma ben presto si reca a Roma e da lì a Torino, al servizio del duca Carlo Emanuele I, di cui diviene poeta ufficiale. Nonostante il successo letterario e mondano, Marino è accusato e imprigionato per aver scritto versi ingiuriosi: uscito dal carcere, si reca a Parigi; nel 1623, dopo aver pubblicato il poema Adone, torna in Italia e muore a Napoli due anni dopo. Le opere di Marino sono caratterizzate da un intenso sperimentalismo sia nell’uso degli strumenti retorici sia nella pratica dei generi poetici. La Lira (1614) è una raccolta di liriche disposte secondo criteri tematici e metrici e può essere considerata una delle opere più significative del Barocco: in essa il contenuto si dissolve in suoni e in immagini. La Sampogna (1620) si rifà invece al genere bucolico ed è una raccolta di dodici idilli, che trattano per lo più di episodi desunti dalla mitologia dove l’amore è concepito in chiave sensuale. Nella Galeria (1619) Marino compete invece con pittura e scultura: le poesie di questa raccolta, infatti, traggono ispirazione da opere d’arte. La Murtoleide è la raccolta di sonetti burleschi rivolti da Marino al suo rivale, in poesia e nel lavoro di corte a Torino, Gaspare Murtola, in cui si rivela la rielaborazione in chiave barocca dello stile basso di poeti come il Burchiello, Cecco Angiolieri e delle rime chiocce di Dante. L’opera più nota di Marino è l’Adone (1623), un poema mitologico che narra l’amore di Venere per il bellissimo pastore Adone. Centrale è il tema amoroso, sviluppato in atmosfere languide; gli scenari rinviano al genere idillico, ma le parti meglio riuscite del poema sono singoli episodi o frammenti lirici in cui vengono abbandonati gli eccessi di concettismo. Per alcuni critici è importante

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anche il tema – che essi considerano sottinteso all’opera – del contrasto fra la guerra e la pace. Temi e stile di Marino vengono ripetuti e accentuati – con effetti spesso infelici – dai molti seguaci del poeta. I POETI ANTIMARINISTI E IL CLASSICISMO BAROCCO A causa della persistenza di valori legati al classicismo cinquecentesco, nel Seicento si sviluppa una lirica che si serve con una certa moderazione degli strumenti retorici (a partire dalla metafora) abusati dal Barocco e che prende esplicitamente le distanze dal Marinismo. Nonostante i poeti non rinuncino del tutto al gusto concettista, i loro testi sono caratterizzati dall’imitazione – per quanto esteriore – delle modalità stilistiche dei classici greci e latini. La novità è data dalla sperimentazione di soluzioni metriche inedite in Gabriello Chiabrera (15521638). Fulvio Testi (1593-1646) affronta invece soprattutto temi civili, politici e patriottici. Per le caratteristiche dei loro versi, la poesia dei due poeti è indicata con l’apparentemente contraddittoria definizione di classicismo barocco. IL POEMA EROICOMICO: ALESSANDRO TASSONI E LA SECCHIA RAPITA Nel Seicento si assiste a un’abbondante produzione di poemi eroici che imitano in modo freddo e pedissequo la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Nel contempo, si afferma il nuovo genere del poema eroicomico, che si caratterizza per la ripresa, in termini satirici e parodistici, di personaggi e temi propri dell’epica: si tratta infatti di narrazioni in versi che, con una mescolanza di stili e linguaggi, affrontano una materia “alta” in stile “basso” o viceversa. Prototipo del poema eroicomico è La secchia rapita, capolavoro del modenese Alessandro Tassoni (1565-1635). L’opera, di tono satirico, comico e umoristico, narra la guerra – alla quale partecipano anche gli dèi dell’Olimpo – fra modenesi e bolognesi a causa di una malconcia secchia; il suo protagonista, il vile Conte di Culagna, è una ridicola figura di antieroe.

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E

sercizi di sintesi

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Nel Seicento, in Italia a. tutti i poeti di rilievo si possono definire marinisti. b. molti poeti – ma non tutti – si rifanno direttamente a Marino. c. Marino viene criticato da molti poeti. d. Marino viene ironicamente imitato da molti poeti. 2. Per lirica concettista si intende a. una poesia che dà importanza soprattutto al contenuto. b. un modo di fare poesia in assenza di concetti. c. una poesia che abusa di bizzarri giochi di concetti. d. un abuso di concetti e luoghi comuni della poesia antica. 3. I poeti del classicismo barocco, in generale a. amano la metafora. b. usano moderatamente le figure retoriche e amano i classici. c. imitano i grandi autori antichi. d. non sono italiani. 4. Fulvio Testi appartiene a una tendenza che può essere definita a. barocco esasperato. b. anti-barocco. c. classicismo anti-concettista. d. classicismo barocco. 5. La lirica di Gabriello Chiabrera a. ricerca la novità soprattutto sul piano concettuale. b. ricerca la novità soprattutto sul piano metrico. c. ricerca la novità per poi tornare alle soluzioni antiche. d. non ricerca la novità, in quanto ama i classici. 6. Chiabrera condivide di Marino a. la poetica della ricerca del nuovo. b. gli artifici retorici. c. l’uso frequentissimo della metafora. d. le tematiche. 7. Ne La vïoletta, Chiabrera a. imita nei contenuti e nello stile un sonetto di Lorenzo de’ Medici. b. riprende il tema della fugacità della giovinezza e invita a riflettere sull’amore. c. riprende i temi cari alla sensibilità medievale. d. si accosta alla poetica e allo stile marinista.

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8. Nel Seicento il poema eroico-cavalleresco a. acquista importanza. b. nonostante l’espansione quantitativa, entra in crisi. c. vive un profondo rinnovamento. d. è un genere letterario ormai in disuso. 9. Nel capolavoro di Tassoni, una secchia è causa a. di una burla. b. di un litigio. c. di una guerra. d. della fine di un amore. 10. Il poema incompiuto Oceano è a. un’opera di Tassoni che tratta dell’impresa di Colombo. b. un’opera eroicomica di Tassoni. c. un’opera di Chiabrera che critica la Spagna. d. un’opera eroicomica di Chiabrera.

2 Rispondi alle seguenti domande (max 8 righe per ogni risposta). 1. In estrema sintesi, quali sono la poetica e le caratteristiche stilistiche principali della lirica di Marino? 2. Che cosa si intende con il termine concettismo, riferito alla poesia marinista del Seicento? 3. Nel noto sonetto di Marino che inizia con le parole Pon mente al mar, Cratone, con che cosa sono metaforicamente identificati, rispettivamente, mare e pesci e con che cosa cielo e stelle? 4. Quale poeta è bersaglio principale delle satire di Marino, in quale opera e quali caratteristiche vi presenta lo stile dell’autore napoletano? 5. Con quali caratteristiche salienti si manifestano nel Seicento le tendenze di opposizione alla lirica marinista? 6. Su quale piano principalmente la lirica del cosiddetto classicismo barocco del Seicento ricerca la novità e soprattutto con quale autore e in quale ambito? 7. Quale lirico del Seicento si dedica anche alla poesia civile e quali sono le caratteristiche del suo stile? 8. Quali principali differenze distinguono la lirica di Gabriello Chiabrera da quella di Fulvio Testi? 9. Qual è il tema del componimento Il pianto d’Italia attribuito a Testi e per quale aspetto esso risulta anomalo rispetto alla produzione poetica del secolo? 10. Quali sono le principali caratteristiche del poema eroicomico e qual è il titolo dell’opera di Tassoni che ne rappresenta il capolavoro?

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CAPITOLO

3

La poesia europea del Seicento

Maestro di Leida, Natura morta con libri, 1628 circa. Monaco di Baviera, Alte Pinakothek. Tra i simboli della vanitas, oltre al teschio, alla clessidra, alla polvere sugli oggetti, ci sono anche i libri sgualciti.

IL BAROCCO

IN

SPAGNA

Il Barocco nel Seicento è la tendenza dominante in tutte le principali letterature europee: dalla Spagna all’Inghilterra, dalla Francia alla Germania, dal Portogallo all’Italia. La sensibilità barocca trova sul piano poetico le sue più alte espressioni in Spagna. Il senso della precarietà della dimensione terrena e umana, il crollo delle glorie, la delusione, la morte, sono infatti temi strettamente legati alla poesia dei capiscuola della tendenza – Luis de Góngora e Francisco de Quevedo – che manifestano toni di cupa meditazione, drammaticità di contrasti, decorazione lussuosa ma funerea, ansia di moralità. La lirica barocca spagnola è caratterizzata dal concettismo e dal cultismo. Il concettismo consiste nel collegare concetti o immagini fortemente contrastanti in modo da raggiungere risultati retorici di straordinario effetto (le cosiddette agudezas); il cultismo (o culteranesimo, da estilo culto, cioè stile prezioso e raffinato – o, più comunemente, Gongorismo, dal nome del suo maggiore esponente, Góngora) opera anche più specificamente sul lessico: dilata l’area dei significati di un termine, lo usa in senso metaforico, crea neologismi, ricorre a un’ornamentazione spesso complessa e oscura, nell’ambito di un raffinato gioco di intrecci fonici. I due versanti della lirica spagnola corrispondono perciò a questi due aspetti dell’anima barocca: il concettismo di Quevedo tende a riassumere l’inquieta

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realtà contemporanea attraverso rappresentazioni che devono essere stupefacenti, ma nello stesso tempo esprimere la disperazione del vivere; il cultismo di Góngora riscontra le lacerazioni in atto tra cultura e vita, tra idea e natura, e apre la lirica a continue analogie che rimandano alla meraviglia di creare un universo nuovo, utopistico eppure tangibile, sensuale e nel contempo alternativo alla realtà. Entrambi gli indirizzi sono caratterizzati da quello che è l’elemento comune e primario del Barocco, cioè la struttura metaforica. La dilatazione semantica che essa comporta, ripresa dalla poesia francese di fine Ottocento, costituirà una delle costanti della poesia moderna. Si può affermare che la lezione della poesia barocca spagnola in questa direzione sia stata fondamentale: ciò vale in particolare per il Gongorismo, che si colloca al vertice della lirica barocca europea.

Góngora e il Gongorismo Vita e opere

Caratteristiche della poesia di Góngora

La rivalutazione moderna

Luis de Góngora y Argote (1561-1627) nasce a Córdoba; qui studia lettere, matematica e giurisprudenza, prende prima gli ordini minori, poi quelli maggiori. Ai frequenti viaggi ecclesiastici in tutta la Spagna unisce l’attività di letterato, che suscita la reazione polemica dei suoi superiori. Anche autore di teatro (tra l’altro, La costanza di Isabella del 1610 e Il dottor Carlino del 1613), lo scrittore deve la sua fama prevalentemente alla produzione lirica, tra cui si ricordano il capolavoro, le Solitudini (1613), il Panegirico del duca di Lerma (1616), le Odi e i Sonetti. Nonostante la produzione poetica, specie quella iniziale, sia contraddistinta da toni e strutture semplici, presto Góngora elabora il suo stile personale, che estende l’area semantica dei termini e ne reinventa i significati in un prezioso gioco di metafore. Il valore della lirica di Góngora non si esaurisce tuttavia nella perfezione formale, ma trova conferma nei temi che egli canta, tra cui, in particolare, l’intimo tormento della vita. In Góngora si intravede una vera e propria rifondazione della poesia, che rompe i legami con la tradizione classicista tardo-rinascimentale e pone alla sua base la trasformazione della visione del mondo attraverso la metafora, la ricerca di una raffinata elaborazione della lingua tramite il frequente ricorso a elementi mitologici e latineggianti e un sapiente uso delle parole e dei suoni per ottenere effetti ritmico-musicali prevalenti sul contenuto, che spesso rappresenta solo un filo conduttore di rilievo secondario. La poesia di Góngora, a lungo avversata nei secoli successivi, è stata rivalutata da alcuni importanti poeti simbolisti ed ermetici tra Ottocento e Novecento: da Paul Verlaine a Rubén Darío fino a Giuseppe Ungaretti, appassionato traduttore del poeta seicentesco.

T1 La clessidra

Luis de Góngora

Nella poesia barocca, non solo spagnola, ricorre spesso l’immagine dell’orologio e in particolare della clessidra (in spagnolo reloj de arena, cioè “orologio da polvere”). Il motivo è legato al sentimento tragico del trascorrere del tempo e della precarietà della vita, tema molto caro alla sensibilità degli autori barocchi. Schema metrico: nella traduzione italiana, madrigale in dieci versi liberi con rime abcddefggf. PISTE DI LETTURA • La personificazione del tempo • L’intreccio delle metafore • Una lirica che verte attorno a una sola domanda retorica

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Che vale, tempo tiranno, la ristretta prigione che di vetro ti costruimmo per tenerti in mano, se trattenerti è vano, e sempre di te è vuota, quando più pensi piena, la nostra vita, alla cui voce fuggi qual tempo veloce e sordo come nell’arena?

5

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da Poeti dell’età barocca, I, a cura di G. Spagnoletti, trad. it. di G. Bellini, Garzanti, Milano, 1973

L

inee di analisi testuale Un gioco formale ma non intellettualistico Il testo è un esempio eccellente del raffinato gioco formale di Góngora, che però non è mai freddo e intellettualistico, ma evoca forti emozioni e sentimenti. Nei versi domina la personificazione del tempo, che gli uomini tentano di ridurre a prigioniero della clessidra e che si rivela invece come il dio che tiranneggia la breve vita mortale. L’immagine della clessidra è al centro di una serie di opposizioni e metamorfosi: la prigione di vetro si tramuta in libertà, il vuoto in pieno e viceversa. Il tentativo della clessidra di imprigionare il tempo si rivela impossibile, e ciò è svelato dalla componente stessa dell’oggetto, la parola che chiude la poesia: l’arena, la sabbia che scorre inesorabile e sfuggente, segno della fugacità della vita. La sintassi in funzione poetica Nel trasmettere la sensazione di impotenza davanti a una trappola, una gabbia cui l’uomo non può sfuggire, gioca un ruolo importante la sintassi, tortuosa ed elaborata, che frantuma il senso del discorso – il quale consiste in una sola, lunga domanda retorica – in una serie di immagini strettamente intrecciate e molto difficili da districare, così come impossibile è la risposta a quella domanda inesorabile. I magistrali effetti formali di cui il testo è ricco sono, evidentemente, ancora più rilevanti nell’originale in lingua spagnola.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi la lirica in non più di 5 righe. 2. Che cosa afferma Góngora a proposito del tempo? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quale figura retorica sorregge l’intera lirica? b. Quali sono le principali metafore presenti nel testo? Approfondimenti 4. Ritrova il tema della clessidra e del tempo che fugge in uno scritto letterario moderno e indica le somiglianze e le differenze nel modo in cui il tema vi è trattato, rispetto al testo di Góngora. 5. Alcuni poeti del Novecento – per esempio l’americano Ezra Pound – ritengono che una lirica ricca di intrecci fonici come quella barocca, se letta solo in una traduzione, perda gran parte della propria bellezza; ciò non si verificherebbe invece per i testi di autori appartenenti ad altre tendenze poetiche, che attribuiscono importanza fondamentale a temi e contenuti. Qual è il tuo motivato parere su tale affermazione?

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Quevedo e il concettismo spagnolo Uno sperimentatore di generi

Nella letteratura spagnola del Seicento, il massimo poeta concettista è Francisco Gomez da Quevedo y Villegas (1580-1645), più comunemente noto come Francisco de Quevedo, scrittore proteso a conciliare cultura religiosa ed etica politica; per questo egli dimostra, pur nella varietà dei temi, una serietà morale originata anche dal disaccordo coi tempi in cui vive – un’epoca di disfacimento per il suo Paese – e una nostalgia del passato che si risolve in tensione perenne, che lo spinge a sperimentare più generi letterari come canali espressivi del suo sentire. Della sua eclettica attività di scrittore si ricordano Politica di Dio e governo di Cristo (1626), Sogni e discorsi di verità scopritrici di abusi, vizi e inganni in tutte le professioni e stati (1627), il romanzo picaresco Il pitocco (1626) e, per quanto riguarda la produzione poetica, le due raccolte pubblicate postume Il Parnaso spagnolo, monte suddiviso in due vette, con le nove muse castigliane (1648) e Le tre muse ultime castigliane, seconda cima del Parnaso spagnolo (1670). L’enfatizzazione dei contrasti, il gioco delle antitesi, il tortuoso concettismo dello stile di Quevedo sono, prima che moduli espressivi, la forma in cui si manifesta un conflittuale modo di sentire la realtà, una tensione etica che diventa inquietudine stilistica.

T2 La clessidra

Francisco de Quevedo

Il componimento di Quevedo, che ha lo stesso titolo e lo stesso tema di quello precedentemente proposto di Góngora, si inserisce nel filone, notevole della poesia barocca, dominato dall’angosciosa meditazione sull’ineluttabile trascorrere del tempo. Schema metrico: nella traduzione italiana, testo in versi e rime liberi. PISTE DI LETTURA • L’ossessione della morte • L’intreccio delle figure retoriche e il concettismo • Tono cupo

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Che hai tu da contar, clessidra fastidiosa, in un soffio di vita sventurata che sì presto trascorre? In un cammino che è breve giornata e stretta da questo all’altro polo, giornata che non è che un passo solo? Poiché se son gli affanni e le pene comprender non potresti se capace vaso tu fossi delle arene dove l’eccelso mar trattiene il passo. Lascia passare l’ore senza udirle, contarle io non voglio né che tu mi annunci in questo modo i termini forzosi della morte. Non farmi ormai più guerra, lasciami e nome di pietosa acquista, che troppo è il tempo che m’avanza per dormir sotto terra. Ma se per caso questo è il tuo ufficio, di misurar la mia vita, presto riposerai, poiché le pene tremende che alimenta lacrimoso

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il cor preoccupato e dolente, la fiamma ardita che amore, me triste!, ardere fa nelle mie vene (meno di sangue che di fuoco piene), non solo affretta la mia morte, ma il cammino raccorcia: ché con piede dolente, misero pellegrino, giro intorno alla nera sepoltura. Ben so che sono alito fuggente; ormai io so, e temo e anche spero d’essere polvere, come te, se muoio; e che son vetro, come te, se vivo.

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da Poeti dell’età barocca, I, a cura di G. Spagnoletti, trad. di G. Bellini, Garzanti, Milano, 1973

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inee di analisi testuale Un tipico esempio di concettismo Il testo è un esempio del concettismo tipico di Quevedo, capace di collegare elementi distanti e perfino opposti per ottenere effetti sorprendenti. Il poeta procede per accumulazione e amplificazione: all’inizio del testo, il corso della vita (la breve giornata) viene paragonato al collo della clessidra che permette il passaggio della sabbia da un bulbo all’altro; poi viene sviluppata l’iperbolica ipotesi di una clessidra fantastica capace di contenere tutta la sabbia del mare, ma insufficiente a calcolare le sofferenze umane, e questa immagine viene accostata a quella di una vita rattristata e abbreviata dalle pene d’amore. L’abilità espressiva del poeta si gusta ancora di più nel testo originale spagnolo, in cui i concetti e le metafore si intrecciano con rime e allitterazioni, inevitabilmente perdute nella traduzione in lingua italiana. Il significato della clessidra La clessidra è uno strumento per misurare il tempo. Il tema del trascorrere del tempo ha grande successo nel Seicento, anche in seguito alla diffusione dei primi orologi meccanici. Qui, l’antica macchina materiale usata per misurare il tempo, che è immateriale, rivela all’uomo la brevità della sua vita, ma anche l’inutilità e la crudeltà della propria funzione. L’oggetto, attraverso i materiali che la costituiscono – il vetro trasparente, simbolo della vita, e la polvere, simbolo della dissoluzione del corpo nella morte – rende costantemente presente all’uomo la sua fragile ed effimera materialità. Rispetto al contenuto, con l’allusione alla morte che attende il pellegrino che si aggira intorno alla tomba, sembra quasi di essere tornati alle atmosfere tematiche prerinascimentali di Jacopone da Todi.

L

avoro sul testo

Comprensione del testo 1. Svolgi un riassunto della lirica in non più di 10 righe. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Che cosa domanda Quevedo alla clessidra? b. Che cosa afferma il poeta a proposito del tempo? c. Quale evento la clessidra ricorda all’uomo e perché? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A che cosa è dovuto il successo del tema della clessidra nel Seicento? b. Che cosa simboleggiano il vetro e la sabbia della clessidra? c. Quali sono le personificazioni presenti nel testo? d. Quali metafore Quevedo costruisce intorno alla clessidra? Approfondimenti 4. Dopo aver riletto la poesia precedente di Góngora sullo stesso tema, tratta sinteticamente in non più di 20 righe il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo: Il tema del tempo in Góngora e Quevedo.

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LA

La poesia metafisica

POESIA INGLESE

Anche se in Inghilterra nel Seicento si affermano grandi poeti estranei alla tendenza, come John Milton (1608-1674), la poesia britannica, dopo quella spagnola, è la più influenzata dalla sensibilità barocca, che si manifesta anche nei Sonetti di Shakespeare. Un gruppo di lirici inglesi del Seicento sono comunemente raggruppati sotto l’etichetta di poeti metafisici, coniata nello stesso XVII secolo dallo scrittore John Dryden. Tale definizione implica un richiamo al sottofondo filosofico di tale tendenza letteraria. Essa tuttavia non esclude la presenza di alcune caratteristiche stilistiche del Barocco continentale: arguzie, concettismo, ricorso frequente alle figure retoriche. Notevole è però la differenza: i rimatori inglesi sviluppano un’arte più semplice e comunicativa e ricorrono spesso a metafore tratte anche dalla vita quotidiana. Il principale esponente di questa corrente è John Donne (1573-1631), l’unico che, nella tendenza barocca, possa essere considerato, in ambito europeo, della stessa levatura dello spagnolo Góngora.

John Donne

Le novità della poesia di John Donne

Innovatore, ostile alle regole della tradizione letteraria, John Donne (15731631) rifiuta il ricorso alle immagini mitologiche e classiciste, tratta nuovi temi e, anche sul piano della prosodia, introduce strutture metriche e ritmi inediti. Marinaio, cortigiano, uomo politico, infine predicatore, Donne è caratterizzato da una vasta ed enciclopedica cultura e da una ricca e tormentata esperienza di vita, trascorsa in diversi ambienti sociali. La sua poesia, come quella di molti poeti barocchi del continente, oscilla fra pessimismo, sensualità e slanci mistici. I due filoni principali della lirica di Donne sono i versi d’amore, caratterizzati da passionale ardore, e i componimenti d’ispirazione mistica. La lirica d’amore, tema in lui ricorrente nella prima parte della vita e trattato in modo fortemente innovativo, verte intorno alla passione che non può raggiungere il suo compimento, come nel celebre componimento Addio, proibito piangere (magistralmente tradotto di recente dal poeta Giovanni Giudici), che verte sulla separazione fra l’autore e la sua donna. L’abilità di Donne consiste nella capacità di fondere la sua cultura e la sua straordinaria sensibilità. Nella seconda parte della vita, dopo la morte della moglie e di alcuni dei figli, Donne veste l’abito religioso: insieme alle prediche, compone poesie di carattere religioso, in primo luogo i Sonetti sacri, dove le figure retoriche tipiche del Barocco sono utilizzate più raramente. La concezione religiosa di Donne è dramma-

Focus

JOHN MILTON

Non sono riconducibili alla corrente metafisica né alla poesia barocca le opere di John Milton (1608-1674), personalità artistica straordinaria del Seicento inglese. Puritano, influenzato dalla poesia italiana, che legge in lingua originale, egli conosce profondamente Dante, Petrarca e Tasso. Dopo il 1638 viaggia per l’Europa, realizzando il suo antico desiderio di soggiornare in Italia, per completare la sua educazione artistica e intellettuale. Dal 1649 inizia a prendere parte attiva alla vita politica inglese, assumendo incarichi di rilievo nel governo repubblicano di Oliver Cromwell, del quale è convinto fautore. Dopo il 1660, affermatasi la restaurazione monarchica, Milton si ritira a vita privata e scrive i propri capolavori: il grande poema Il Paradiso perduto, edito nel 1667, cui fa seguito, quattro anni dopo, Il Paradiso riconquistato, che ha per tema la tentazione di Cristo da parte di Satana, di cui tratta il Vangelo secondo Luca. Il Paradiso perduto è un poema epico in dodici libri – scritto in blank verse, un decasillabo non rimato che deriva dall’endecasillabo sciolto italiano – che affronta temi metafisici, ispirandosi alla Bibbia. Vi si racconta della caduta degli angeli ribelli a Dio, capeggiati da Satana, e della nuova rivolta degli angeli maledetti, che si servono dell’uomo e della sua fragilità di fronte alle tentazioni, provocandone la cacciata dal Paradiso terrestre: la salvezza giungerà solo da Cristo. Ciò che più colpisce, nell’opera, è il personaggio di Satana: bello e maledetto, caratterizzato da un’ambiguità che mai sarà risolta dall’autore, l’angelo ribelle di Milton rappresenta, per molti aspetti, il prototipo degli eroi negativi che troveranno diffusione nella letteratura romantica e, più ancora, nel Decadentismo e in molte opere del XX secolo.

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Dai versi d’amore alla lirica religiosa

tica, e ciò deriva anche dall’esperienza biografica del poeta, vissuto prima in ambiente cattolico e successivamente anglicano. A volte sembra che la sua mente sia orientata a concepire un Cristianesimo al di sopra dei sanguinosi conflitti fra le Chiese, anche se il contrasto interiore del poeta non ne risulta pacificato. Soprattutto dopo la scomparsa della moglie, il tema della morte si afferma ampiamente nella lirica di Donne; gli strumenti stilistici barocchi, utilizzati con grande originalità, forniscono spunti ai suoi versi, come nell’esemplare sonetto in cui egli si rivolge alla morte, chiudendo il componimento con un forte ossimoro che pure non suona affatto artificioso: E non ci sarà più morte; morte, tu morirai.

T3 Sfascia il mio cuore

John Donne

In questo esemplare testo di poesia metafisica (un sonetto nell’originale inglese), il poeta si rivolge a Dio perché lo liberi dalla colpa, dalla soggezione al male e dal lacerante dissidio tra sensualità e purezza. Questa tensione ridefinisce l’amore in una dimensione mistica di ricerca della perfezione e della conoscenza. Schema metrico: nella traduzione italiana, testo in versi liberi, con rime fra i versi 5-6 e 8-9. PISTE DI LETTURA • Il senso del peccato originale • Il contrasto tra la carne e lo spirito • Un dialogo mistico

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Sfascia il mio cuore, Dio in tre persone1! Per ora tu solo bussi, aliti, risplendi e tenti di emendare. Ma perché io sorga e regga, tu rovesciami e tendi la tua forza a spezzarmi, ad esplodermi, bruciarmi e farmi nuovo. Usurpata città, dovuta ad altri2, io mi provo a farti entrare, ma ahi! senza fortuna. La ragione, in me tuo viceré, mi dovrebbe difendere ma è prigioniera e si mostra molle o infida3. Pure teneramente io t’amo e vorrei essere riamato. Ma fui promesso al tuo nemico4. Divorziami, disciogli, spezza il nodo5, rapiscimi, imprigionami: se tu non m’incateni non sarò mai libero, casto mai se tu non mi violenti6. da Poesie amorose, poesie teologiche, a cura di C. Campo, Einaudi, Torino, 1971

1. Dio in tre persone: Dio Uno e Trino. 2. Usurpata città… altri: l’uomo è come una città che spetterebbe a Dio ma che è stata usurpata dal diavolo. 3. La ragione… infida: la ragione è lo strumento (viceré) con cui Dio domina e difende l’uomo, ma è detta prigioniera del diavolo, e lascia spazio ad un amore deviato dalla sua originaria dignità, come è ulteriormente chiarito nei versi seguenti. 4. Ma fui promesso… nemico: il peccato originale grava

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sull’uomo, che è ormai possesso del diavolo. 5. spezza il nodo: il “nodo” del peccato che era stato spezzato per la prima volta da Cristo sul Golgota. 6. mi violenti: l’inglese ravish significa sia “rapire in estasi” che “violentare”; il poeta invoca una totale alienazione di sé, l’annientamento della sua stessa persona in Dio, per compiere il suo destino di credente, pensiero che condivide con i grandi mistici del Seicento.

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inee di analisi testuale Fra concettismo e tensione metafisica Come Marino, anche Donne complica l’espressione delle emozioni e dei sentimenti inserendo nei versi dei filtri concettuali (figure di enfasi, metafore, sinestesie), ma ugualmente l’espressione emotiva domina in tutta la lirica. Nonostante la schermatura razionale, sullo sfondo della poesia di Donne si agita la contrapposizione tra due forti contenuti passionali: fede e bisogno di amore, cui corrispondono salvezza e peccato. Un dialogo mistico Il poeta prega Dio di non bussare gentilmente, ma di entrare con forza in lui, nel suo cuore, di stravolgerlo, spezzarlo con forza, farlo esplodere e rinnovarlo con il fuoco. Il linguaggio è violento, e rispecchia il senso di colpa dell’uomo che si riconosce macchiato irrimediabilmente dal male. La ragione che lo dovrebbe difendere è ritenuta debole, in quanto lascia spazio al dubbio e alla materialità. L’uomo è stato unito indissolubilmente al male attraverso il peccato d’origine e solo la divinità può liberarlo con una forza mistica che Donne esprime con una metafora in cui violenza ed estasi si intrecciano inscindibilmente.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A chi si rivolge John Donne in questo componimento? b. Chi è il nemico al quale si riferisce? c. Che cosa pensa il poeta della ragione umana? Analisi e interpretazione 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono i tratti barocchi che si possono rilevare nella lirica di Donne? b. Quali sono gli aspetti per cui questo tipo di poesia è tipicamente metafisica? c. Quali figure retoriche si rilevano nel testo? Approfondimenti 3. La traduzione di una lirica come quella di Donne, in cui sono importanti sia i temi e le metafore, sia la struttura metrica e prosodica, presenta problemi particolari e, spesso, di difficile soluzione. Quali e perché, a tuo avviso? 4. Nel testo, l’autore dedica alcuni versi alla ragione. Chiarisci come essa viene presentata e metti in luce le principali differenze fra la concezione di Donne e quella prevalente in età umanistico-rinascimentale su questo tema.

LE DIVERSE TENDENZE DELLA POESIA DEL SEICENTO

GONGORISMO

POESIA METAFISICA

MARINISMO

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• concettismo • culteranesimo • senso del tempo che fugge • ossessione della morte • linguaggio metaforico ardito e complesso • riflessione filosofica • temi religiosi • misticismo • ossessione del peccato • linguaggio astratto e complesso • concettismo • temi legati alla vita quotidiana • uso ardito e esasperato della metafora • giochi di parole • linguaggio allitterativo e retorico

CAP. 3 - LA

POESIA EUROPEA DEL

SEICENTO

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Concetti chiave IL GONGORISMO IN SPAGNA Il Barocco è la tendenza principale di tutta la poesia europea del Seicento: dalla Spagna all’Inghilterra, dalla Francia alla Germania, dal Portogallo all’Italia. Una delle sue più alte espressioni è il Gongorismo (o culteranesimo) in Spagna, che si basa sul senso della precarietà della dimensione terrena e umana, l’ossessione della morte, la disperazione del vivere, la forte originalità nelle metafore e un lessico teso a suscitare sorpresa e meraviglia nel lettore. Fenomeno analogo e coevo al Marinismo, il Gongorismo ha come esponenti maggiori Luis de Góngora y Argote (1561-1627), che dà il nome al movimento, e Francisco de Quevedo (1580-1645), le cui tematiche sono più cupe e che è maestro nell’uso del concettismo (le agudezas). LA POESIA INGLESE Alla fine del XVI secolo si afferma in Inghilterra una corrente letteraria caratterizzata – in modo analogo al concettismo barocco – da uno stile ricco di antitesi e metafore, il

cui fine è, oltre a suscitare stupore nel lettore, anche di trattare ampiamente temi religiosi. Al suo interno la definizione di poeti metafisici si richiama appunto al sottofondo filosofico di tale tendenza, che pure non esclude la presenza delle caratteristiche stilistiche della poesia barocca europea, come arguzie, concettismo, abbondanza di figure retoriche. I principali autori inglesi di questi periodo sono John Donne (1572-1631), il più importante esponente della scuola metafisica, e John Milton (1608-1674), nelle cui opere sono invece riconoscibili differenti influenze, dalla tradizione classica alla poesia italiana e al pensiero cristiano. Il suo capolavoro è il poema Il Paradiso perduto (1667), che narra la caduta degli angeli ribelli capeggiati da Satana e la fragilità dell’uomo davanti alle tentazioni, fino alla sua cacciata dal Paradiso terrestre. Nel poema di Milton è usato il blank verse, fondamentale per la poesia inglese, un decasillabo non rimato che deriva dall’endecasillabo italiano.

Pieter Claesz, Natura morta con vanitas, 1630. L’Aja, Mauritshuis.

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CAP. 3 - LA

POESIA EUROPEA DEL

SEICENTO

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E

sercizi di sintesi

1 Rispondi alle seguenti domande (max 10 righe per ogni risposta). 1. Quali sono le caratteristiche principali del Gongorismo e perché si chiama così? 2. Quali sono i principali esponenti del Gongorismo e del concettismo in Spagna, quali le loro opere principali e per quali aspetti si differenziano fra loro? 3. Quali sono le più rilevanti caratteristiche che contraddistinguono la poesia di John Donne e di quale tendenza egli viene considerato principale esponente? 4. Chi è John Milton, quali sono le caratteristiche della sua poesia e come s’intitola e di che cosa tratta la famosa opera di cui è autore? 2 Indica con una x la risposta corretta. 1. Nel Seicento, nella maggioranza dell’Europa la poesia viene influenzata a. dalla corrente metafisica inglese. b. dal manierismo italiano. c. dalla poetica barocca. d. dal classicismo. 2. Per Gongorismo si intende a. una poesia che punta al contenuto sentimentale. b. il modo di fare poesia dei continuatori di Góngora. c. una poesia che abusa di onomatopee. d. la poesia che imita Góngora e i poeti classicisti.

b. la fiducia nella ragione umana. c. l’obiettivo principale di stupire il lettore. d. il rifiuto di trattare temi religiosi. 7. Il Paradiso perduto di John Milton tratta a. delle delusioni d’amore del poeta. b. delle allucinazioni del poeta. c. della caduta di Satana che induce Adamo al peccato originale. d. dei peccati di cui il poeta chiede perdono a Dio. 8. Nel Paradiso perduto Milton usa il blank verse, ossia a. endecasillabi rimati come nelle ottave italiane. b. endecasillabi rimati come nelle terzine dantesche. c. decasillabi non rimati. d. endecasillabi sciolti. 9. Nel sonetto di John Donne Sfascia il mio cuore il poeta si rivolge a. all’amata. b. alla morte imminente. c. a Dio. d. alla propria ragione.

3. Il tema centrale della lirica La clessidra di Góngora è a. il trascorrere tragico del tempo. b. la difficoltà di misurare il tempo. c. il rimpianto della giovinezza. d. il timore della morte violenta. 4. Nella poesia La clessidra di Quevedo a. si evoca la bellezza della vita. b. ci si lamenta perché il tempo passa lentamente. c. si evoca il terrore dell’inferno. d. si descrive il funzionamento dell’orologio a sabbia. 5. Le caratteristiche della poesia di John Donne sono a. l’emulazione dei poeti petrarchisti. b. il rifiuto di innovazioni sul piano metrico. c. il sottofondo filosofico e mistico. d. il sottofondo di ricerca dei classici. 6. John Donne condivide con Góngora a. alcune caratteristiche dello stile barocco.

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Pieter Claesz, Vanitas.

CAP. 3 - LA

POESIA EUROPEA DEL

SEICENTO

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CAPITOLO

4

Cervantes

e la nascita del romanzo moderno Jáuregui, Ritratto di Cervantes. Madrid, Istituto Valencia D. Juan.

LA

VITA E LE OPERE

Una vita da romanzo

Le disavventure della famiglia

LA

Nato ad Alcalá de Henares presso Madrid nel 1547, Miguel de Cervantes Saavedra – più noto come Cervantes – è il quarto di sette figli di un modesto cerusico (il medico chirurgo del tempo) spagnolo, forse di origine ebraica. Nel 1550, la famiglia del futuro scrittore si trasferisce a Valladolid, dove il padre viene imprigionato per debiti. Trasferitosi a Cordoba e a Siviglia, il giovane Miguel stu-

LINEA DEL TEMPO: LA VITA E LE OPERE

1547 Miguel de Cervantes nasce presso Madrid

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1569 È in Italia al servizio del cardinale Acquaviva

CAP. 4 - CERVANTES

1570 Intraprende la carriera militare

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

1571 BATTAGLIA LEPANTO

DI

1575-1580 Catturato dai pirati, è venduto come schiavo

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Le vicende di una vita avventurosa e sfortunata

Don Chisciotte

Le opere degli ultimi anni

1585 Commissario per l’approvvigionamento dell’Invincibile Armata

dia presso i Gesuiti; la famiglia subisce un nuovo sequestro dei beni e una sorella viene sedotta da un avventuriero e abbandonata con un figlio. Dopo il ritorno a Madrid, nel 1566, compaiono i primi scritti dell’autore, componimenti poetici di carattere encomiastico. Nel 1569 il giovane Cervantes viene condannato al carcere e al taglio della mano destra perché coinvolto in un ferimento: fugge però in Italia, al servizio del futuro cardinale Giulio Acquaviva e entra in contatto con la cultura italiana della fine del Rinascimento. Pochi mesi dopo, nel 1570, si arruola e partecipa valorosamente alla battaglia di Lepanto che segna la vittoria della flotta cristiana contro i Turchi (1571), riportando ferite al petto e alla mano sinistra, che rimane storpiata in modo permanente. In questi anni, in cui è di guarnigione nella Napoli spagnola, ha modo di approfondire la conoscenza della letteratura italiana e, in particolare, dei poemi epico-cavallereschi rinascimentali. Nel 1575 si imbarca da Napoli per tornare in Spagna, ma la nave viene attaccata alle foci del Rodano da una flotta di pirati turchi. Imprigionato ad Algeri, dopo alcuni tentativi di fuga falliti, viene liberato cinque anni dopo, grazie al pagamento di un riscatto. Ritornato a Madrid, scrive alcune commedie, ma ben presto riprende la sua vita avventurosa e sfortunata. Cervantes si arruola infatti nell’esercito spagnolo di Filippo III, impegnato nella conquista del Portogallo, sperando di veder ricompensati i meriti maturati a Lepanto e durante la prigionia, ma resta deluso. Dopo aver avuto una figlia, si sposa, nel 1584, con Catalina de Salazar y Palacios. Costantemente alle prese con problemi economici, Cervantes tenta di dedicarsi agli affari a Siviglia. Fornitore di cereali e olio per la flotta reale, deve requisire nei villaggi i prodotti e, per non aver rispettato i privilegi delle parrocchie, nel 1587 viene colpito da scomunica; a causa del fallimento di un banchiere presso cui ha depositato il denaro delle riscossioni, nel 1597 è infine incarcerato: probabilmente in prigione inizia la stesura del suo capolavoro, il Don Chisciotte, pubblicato nel 1605, che ottiene insperatamente un immediato successo. In quello stesso anno, per un’oscura vicenda che porta all’uccisione di un cavaliere presso l’abitazione dei Cervantes, l’intera famiglia è incarcerata per sospetto omicidio. Il successo del romanzo non è tale da consentire di liberare l’autore dai guai e dagli stenti. Ma infine, nel 1609, a Madrid, grazie alla protezione del cardinale di Toledo, Bernardo de Sandoval y Rojas, e del conte di Lemos, può finalmente dedicarsi all’attività letteraria. Dopo i sessant’anni, Cervantes scrive numerose opere, fra cui le Novelle esemplari (1613), celebri anche per l’autoritratto dell’autore tracciato nel prologo, Otto commedie e otto intermezzi (1615) e soprattutto – dopo un tentativo di contraffazione della sua opera da parte di un imitatore – la seconda parte del Don Chisciotte. Nel 1616, pochi anni dopo che l’autore sembra aver raggiunto la tranquillità dedicandosi solo alla letteratura, l’avventurosa e tormentata vita di Miguel de Cervantes, ammalatosi di idropisia, si conclude a Madrid.

1588 L’INVINCIBILE ARMATA È SCONFITTA DALLA FLOTTA INGLESE

1598 FILIPPO III SUCCEDE AL PADRE FILIPPO II SUL TRONO SPAGNOLO

1604 TERMINA LA GUERRA TRA SPAGNA E INGHILTERRA

1605 1613 Pubblicazione Novelle esemplari della prima parte 1614 del Don Chisciotte Il viaggio nel Parnaso

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CAP. 4 - CERVANTES

1616 Muore a Madrid

1615 Pubblicazione della seconda parte del Don Chisciotte 1616 I travagli di Persile e Sigismonda

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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Focus

LA NARRATIVA PICARESCA E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

Con l’apparizione in Spagna del Lazarillo de Tormes, pubblicato anonimo nel 1554, si è soliti indicare una delle tappe fondamentali per la nascita del romanzo moderno, a causa della distanza che lo separa dai romanzi cavallereschi nella materia, nella struttura, nei personaggi e nella scelta della prosa. In esso è raccontata la vita di un picaro, uno scaltro furfante proveniente dagli strati più bassi della società, costretto a vivere di espedienti, di furbizie e inganni, in continuo viaggio nel tentativo di trovare buoni padroni o comunque di sfuggire alla fame. Il Lazarillo presenta alcune importanti novità per la storia futura del romanzo: innanzi tutto vi è il piacere di narrare una storia per il piacere di narrare, senza preoccupazioni moralistiche, religiose o erudite. Non vi si rappresenta alcun eroe virtuoso: Lazarillo è un miserabile il cui principale obiettivo è quello di sopravvivere in una realtà ostile, fatta di miserie sociali e di disgregazione dell’ordine morale e civile. Tutto questo viene raccontato in prima persona, dal basso, con gli occhi di chi questa società la subisce e la osserva con serietà, perché quello è lo spazio entro il quale egli è costretto a muoversi, senza idealità, moralità o risentimenti. Ma nel Lazarillo c’è un altro aspetto che avrà grandi ripercussioni nella narrativa successiva ed è l’ambiguo rapporto di verità e finzione sul quale è costruito il racconto. Alla sua apparizione il testo si presenta non come un romanzo, opera di invenzione, ma come una lettera realmente scritta da un picaro a un signore destinatario dell’opera: i luoghi, la concretezza dei particolari, la caratterizzazione del personaggio, i riferimenti alla contemporaneità sono elementi che sembrano confermare la veridicità del documento. Dall’altra parte abbiamo, invece, la finzione che si rivela nella struttura a episodi e nella lucida strategia narrativa. Il Lazarillo de Tormes inaugura il genere picaresco, basato di solito sul racconto in prima persona della vita di un vagabondo solitario e senza radici, che con inganni e frodi cerca, attraverso varie vicende più o meno fortunate, un impiego o comunque una fuga dall’emarginazione: in sostanza la narrativa picaresca riprende la tradizione dei cavalieri erranti e la trasferisce nella poco eroica quotidianità contemporanea. La composizione narrativa è, per usare la definizione di Viktor Sˇklovskij, per schidionata, cioè organizzata in una serie di episodi e racconti disposti uno dopo l’altro lungo un’esile trama principale. Si tratta insomma di una struttura “aperta”, passibile cioè di infinite aggiunte e complicazioni. La narrativa picaresca si afferma con la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1599) di Mateo Alemán (1547-1614), che diventerà il modello riconosciuto del genere. È la storia di un furfante che dopo aver cercato in infiniti viaggi per città e paesi di cambiare vita e aver tentato mille mestieri, dal soldato al ruffiano, dal servitore al sacerdote, finisce imprigionato nelle galere spagnole. L’Historia de la vida del Buscón, llamado Don Pablos, exemplo de vagabundos y espejo de tacaños (“Storia della vita del pitocco chiamato Pablo, esempio di vagabondi e specchio d’imbroglioni”) di Francisco de Quevedo, uscita nel 1626, è l’altro grande romanzo picaresco spagnolo. In esso si racconta la formazione di Pablo, che impara ad essere picaro come risposta alle tante beffe, umiliazioni e ostilità ricevute dalla società in quanto figlio di un ladro e di una fattucchiera; ora malvivente, ora mendicante, galeotto, comico itinerante e altro ancora, vagabonda per la Spagna vivendo una serie di avventure da emarginato, fino alla decisione di imbarcarsi per le Americhe in cerca di una vita migliore. Il genere avrà molto successo non solo in Spagna (dove influenza direttamente il Don Chisciotte di Cervantes), ma anche nella narrativa europea: troviamo infatti importanti esempi di racconto picaresco in Germania e in Francia, ad esempio con la Histoire de Gil Blas de Santillana (“Storia di Gil Blas di Santillana”, 17151735) di Alain-René Lesage, mentre in Italia Il cane di Diogene (1689) di Francesco Fulvio Frugoni presenta indubbie suggestioni picaresche. Questa narrativa ha in ogni caso il merito di individuare con anticipo alcuni elementi base sui quali sarà costruito il romanzo moderno: l’analisi dei personaggi, la loro descrizione realistica, la rappresentazione vivace della realtà sociale.

Frontespizio de La vita di Lazarillo de Tormes, capostipite dei romanzi picareschi.

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CAP. 4 - CERVANTES

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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IL DON CHISCIOTTE Fra letteratura picaresca e cavalleresca

L’intento dell’opera

Capolavoro della letteratura mondiale, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (“L’ingegnoso cavaliere don Chisciotte della Mancha”), si ispira alla letteratura picaresca spagnola, che narra avventure di poveri vagabondi, ma soprattutto a quella dei poemi cavallereschi rinascimentali. Il romanzo, quasi interamente scritto in prosa, viene pubblicato in due parti: 52 capitoli nel 1605 e 74 capitoli nel 1615. La prima parte – come pure la seconda – è preceduta da un Prologo nel quale il narratore si rivolge all’ozioso lettore (in spagnolo: desocupado lector) e gli narra come un amico lo abbia convinto a dare alle stampe l’opera, benché priva di molte tipiche caratteristiche dei poemi cavallereschi, affinché chi è malinconico rida, chi è allegro rida più che mai, l’ignorante non si annoi, la persona seria non la disprezzi e il saggio non manchi di lodarla.

La trama Un hidalgo impazzito che si crede cavaliere

Lo scudiero Sancio Panza

Gli episodi più celebri

Il Prologo e la seconda parte

Tra folli imprese e beffe

Protagonista dell’opera è Alonso Chisciana (Quijada o Quesada), un povero gentiluomo (hidalgo) di campagna che vive nell’arida regione della Mancha. Egli tanto si appassiona alla lettura dei romanzi cavallereschi che finisce per credere di essere un cavaliere. Risfodera allora le armi degli antenati, battezza Ronzinante un vecchio cavallo, assume l’altisonante nome di don Chisciotte della Mancha, sceglie come propria dama Dulcinea del Toboso (in realtà la contadina Aldonza Lorenzo) e parte per la sua avventura. Pensando anzitutto a ricevere l’investitura di cavaliere, si ferma in un’osteria di campagna, che scambia per un castello, e chiede all’oste di armarlo cavaliere. Ripreso il cammino, dopo una serie di avventure nelle quali a sogni e illusioni si contrappone la dura realtà, l’hidalgo impazzito che si crede cavaliere viene bastonato da un gruppo di mercanti ai quali pretende di far lodare la bellezza di Dulcinea. Don Chisciotte viene infine riportato al suo villaggio, pesto e sanguinante, da un compaesano. Il curato e il barbiere, per salvarlo dalla follia, bruciano i suoi romanzi cavallereschi: ma l’hidalgo, appena guarito, si procura uno scudiero nella persona del contadino Sancio Panza, lo mette a cavallo di un asino e con lui riparte per nuove imprese. Le disavventure della coppia sono innumerevoli: Sancio – che pure comprende la realtà – è inseparabile dal folle hidalgo, sia perché dal Chisciotte gli verrà promessa la carica di governatore di un’isola, sia perché dimostra di essersi affezionato al padrone. Nelle pagine più celebri del romanzo il delirante cavaliere e Sancio Panza lottano contro i mulini a vento, trasfigurati in malvagi giganti; attaccano una diligenza per liberare una principessa; si scontrano con dei mulattieri da cui vengono sonoramente bastonati; sono ancora una volta malmenati quando don Chisciotte confonde due greggi con degli eserciti e quando, dopo aver preso, scambiandolo per un elmo, il bacile di un barbiere, si lancia alla liberazione di un gruppo di galeotti, che crede vittime ingiustamente oppresse. Infine il curato, il barbiere e Sancio lo convincono che ha subìto un incantesimo malvagio e lo riconducono a casa, dove la governante e la nipote lo mettono a letto, maledicendo i libri cavallereschi pieni di scempiaggini. Anche la seconda parte dell’opera – pubblicata anni dopo – inizia con un Prologo, in cui Cervantes polemizza contro l’autore di una contraffazione apparsa nell’anno precedente. Il Prologo contiene anche un’orgogliosa difesa delle ferite riportate dall’autore in battaglia, che erano state derise dall’anonimo falsario. Riprende poi la narrazione. Al paese di don Chisciotte arriva il baccelliere Sansone Carrasco che, entusiasta della lettura delle avventure dell’hidalgo appena stampate, gli propone di recarsi con Sancio alla giostra di Saragozza. In realtà Carrasco ha intenzione di travestirsi da Cavaliere del Bosco e di sfidarlo, sconfiggerlo e guarirlo così dalla pazzia. Tuttavia inaspettatamente don Chisciotte vince il duello e decide di proseguire il suo viaggio, dirigendosi a Barcellona. Strada facendo, cavaliere e scudiero incontrano una duchessa che li ospita nella sua casa, facendoli diventare oggetto di elaborate burle, fra cui è celebre la nomina di Sancio a governatore dell’isola di Baratteria, in realtà un paese dei dintorni.

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CAP. 4 - CERVANTES

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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La guarigione e la morte del protagonista

Conclusa la serie delle avventure, don Chisciotte è di nuovo affrontato e sconfitto in duello dal baccelliere Carrasco, travestito da Cavaliere della Bianca Luna e, secondo i patti della sfida, deve ritornare al paese. Qui, dopo un periodo di malinconia, l’hidalgo rinsavisce all’improvviso e, ripudiate tutte le storie mondane della cavalleria errante, dopo aver fatto testamento, muore cristianamente, circondato dagli amici.

La modernità dell’ultimo eroe cavalleresco

Il contrasto tra ideale e realtà

P

arole chiave

L’universalità del personaggio

Benché lo scrittore spagnolo dichiari in più occasioni che il suo scopo è quello di “combattere” la letteratura cavalleresca, non pochi considerano don Chisciotte l’ultimo cavaliere e il suo creatore, Cervantes – come dimostra la sua vita –, un vero cultore degli ideali cavallereschi, anche se consapevole che la cavalleria è ormai, nel suo tempo, un sogno irrealizzabile e folle. Per questo l’autore fa infine soccombere l’ideale, incarnato da don Chisciotte, di fronte alla realtà. L’opera è tragicomica, ossia sospesa fra registro umoristico e drammatico, e il suo protagonista si staglia come figura eroica, in un’accezione che nulla ha a che vedere con gli antichi cavalieri, perché essa incarna il contrasto eterno e universale che oppone ideali e sogni alla realtà brutale e prosaica. La follia di don Chisciotte nasce, più che dalla malattia, dal rifiuto di rinunciare agli ideali del mondo cavalleresco e alle proprie illusioni e dalla disperata volontà di non adeguarsi a una realtà che non riconosce. Il personaggio dell’hidalgo acquista, inoltre, uno spessore straordinario dal contrappunto con la figura di Sancio Panza, che rappresenta la concretezza e il disinganno del buon senso. La modernità di don Chisciotte, come di ogni protagonista di tutti i capolavori della letteratura, dipende dal suo essere un personaggio universale, espressione sofferta della complessità e della fragilità della natura umana – per il suo continuo oscillare tra ragione e follia, tra umorismo e tragicità, tra desiderio e sconfitta, tra verità ed errore –, ma anche dell’ambiguità della vita e della relatività del cono-

ROMANZO Il termine romanzo deriva dall’antico francese romanz, che significa “scritto in lingua volgare”. Già Dante usa il termine nel significato più ristretto di opera narrativa in prosa volgare, quando in Purgatorio, XXVI, 118 – versi d’amore e prose di romanzi – lo distingue, nell’ambito della nuova letteratura volgare, dal genere lirico. In epoca ellenistica si era sviluppata una ricca narrativa in prosa, spesso basata, come ne Gli amori pastorali di Dafni e Cloe di Longo Sofista (II-III secolo d.C.), su lunghe e intricate vicende che avevano come protagonisti due giovani innamorati. Anche alcuni scrittori latini avevano ripreso lo stesso genere, accentuandone gli aspetti realistici: basta pensare al Satyricon di Petronio Arbitro (I secolo d.C.) e alle Metamorfosi di Apuleio (II secolo d.C.). Ma è soltanto nella Francia del XII e XIII secolo che iniziano a svilupparsi quei cicli narrativi in lingua d’oïl, dapprima in versi e subito dopo in prosa, che verranno chiamati appunto romanzi. In Italia i primi testi narrativi in prosa sono scritti da Boccaccio, autore del Filocolo, che riprende il modello del romanzo ellenistico, e dell’Elegia di Madonna Fiammetta. Ma questi esperimenti restano isolati e non vengono ripetuti in epoca umanistica e rinascimentale; mentre fra Quattrocento e Cinquecento conosce grande fortuna il genere novellistico, la narrativa a lungo respiro si afferma soprattutto nelle opere in versi del genere cavalleresco, dall’Orlando innamorato all’Orlando furioso. Non è un caso che, nel Cinquecento, con il termine romanzo si intenda appunto il poema di tipo boiardesco o ariostesco. Restano delle eccezioni opere come l’Hypnerotomachia Poliphili o come l’Arcadia di Sannazaro (che peraltro non è un romanzo vero e proprio ma un prosimetro). Una svolta decisiva, a livello europeo, si ha con il Don Chisciotte: l’opera segna la nascita del romanzo moderno europeo, che presto si staccherà definitivamente dalla matrice avventurosa e cavalleresca per volgersi, soprattutto nei romanzi inglesi settecenteschi di Fielding o di Defoe, alla rappresentazione puntuale e realistica della società contemporanea (cfr. pagg. 253-254 e 263-266), ma anche, in Francia, alla discussione e divulgazione, con Diderot o Voltaire, delle nuove idee illuministiche (cfr. pag. 254 e segg.), o ad altri generi di narrazione romanzesca. In Italia il romanzo conosce una discreta fortuna nel Seicento e nel Settecento, rifacendosi sia alla tradizione cavalleresca sia al modello avventuroso ellenistico; ma perché inizi ad affermarsi davvero come il genere centrale e dominante di tutta la letteratura bisogna aspettare la decisiva innovazione del romanzo manzoniano.

100 CAP. 4 - CERVANTES E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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Il diverso tono emotivo

Ultima opera cavalleresca e primo romanzo moderno

scere. Segno di questa modernità è il fatto che, radicandosi nell’immaginario collettivo, espressioni come “essere un don Chisciotte” o “lottare contro i mulini a vento” sono entrate in uso in molte lingue europee. Esiste poi una significativa diversità di tono emotivo fra le due parti del Don Chisciotte, scritte a dieci anni di distanza l’una dall’altra. Nella prima parte del romanzo predomina la follia del protagonista in forma di illusione e allucinazione: un gregge di pecore diventa un esercito, due frati che precedono una carrozza sono scambiati per rapitori e, viceversa, i gaglioffi per gentiluomini o vittime; vi prevale, dunque, l’elemento comico. Nella seconda parte, i personaggi che incontrano don Chisciotte lo conoscono, perché hanno letto le sue avventure, e spesso deliberatamente ordiscono beffe ai danni suoi e di Sancio; il tono tende perciò a diventare amaro, a coinvolgere il lettore nella delusione del protagonista. Nel finale, a conclusione di questo mutamento di prospettiva, gli accenti sono spesso commossi e a volte il tono risulta drammatico. L’importanza del Don Chisciotte è straordinaria: l’opera chiude il secolare ciclo della narrazione cavalleresca e inaugura – per le caratteristiche dei personaggi, i temi trattati, la struttura narrativa, la scelta a favore della prosa, ma anche per il nuovo rapporto fra narratore e vicenda narrata e, infine, per lo stile – una nuova era nella storia della letteratura: quella del romanzo moderno, destinata a dominare ancora ai nostri giorni nella narrativa.

IL DON CHISCIOTTE

COMPOSIZIONE

GENERE

La prima parte del romanzo è pubblicata nel 1605; la seconda esce nel 1615, dopo che l’anno precedente era stato dato alle stampe un testo apocrifo ad opera di un tale Avellaneda.

Primo romanzo moderno.

STRUTTURA

• Il primo libro consta di 52 capitoli, il secondo di 74. • L’azione si articola in tre salidas (“uscite”) dal paese, a cui don Chisciotte fa sempre ritorno. • Nella vicenda principale, condotta in ordine cronologico, si innestano episodi secondari, non necessariamente collegati alla storia dominante, secondo uno schema a schidionata.

ARGOMENTO

Appassionato lettore di romanzi cavallereschi, un gentiluomo della piccola nobiltà spagnola si convince di essere un cavaliere errante, illudendosi di poter far rivivere gli alti ideali cavallereschi e andando incontro a una serie di disavventure.

PERSONAGGI PRINCIPALI

Don Chisciotte, illuso e idealista, e il suo scudiero Sancio Panza, espressione del buon senso contadino e della razionalità.

VISIONE DEL MONDO

Ai molteplici piani narrativi e alle antitetiche visioni della vita di don Chisciotte e di Sancio Panza corrispondono la perdita della verità assoluta e la moltiplicazione degli aspetti della realtà.

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CAP. 4 - CERVANTES

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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T1 Origini, nascita e battesimo dell’eroe da Don Chisciotte, I, 1 Il romanzo ha inizio con la presentazione di don Chisciotte, di cui sono descritti la condizione sociale, l’aspetto fisico, i costumi, il carattere e l’origine della follia. Segue la vestizione del cavaliere, dove la serietà e la puntualità del richiamo al modello letterario si fondono con l’intento parodistico e con la comicità, esemplificata dagli oggetti che fungono da armatura. PISTE DI LETTURA • Il ritratto letterario • La follia di Alonso rinomina se stesso e il mondo • Tono ironico e parodistico

Il ritratto fisico e sociopsicologico del protagonista

Le amate letture cavalleresche di Alonso

In un paese della Mancia, di cui non voglio fare il nome1, viveva or non è molto uno di quei cavalieri che tengono la lancia nella rastrelliera, un vecchio scudo, un ossuto ronzino2 e il levriero da caccia. Tre quarti della sua rendita se ne andavano in un piatto piú di vacca che di castrato3, carne fredda per cena quasi ogni sera, uova e prosciutto il sabato, lenticchie il venerdí e qualche piccioncino di rinforzo alla domenica. A quello che restava davano fondo il tabarro di pettinato4 e i calzoni di velluto per i dí di festa, con soprascarpe dello stesso velluto, mentre negli altri giorni della settimana provvedeva al suo decoro con lana grezza della migliore. Aveva in casa una governante che passava i quarant’anni e una nipote che non arrivava ai venti, piú un garzone per lavorare i campi e far la spesa, che gli sellava il ronzino e maneggiava il potatoio5. L’età del nostro cavaliere sfiorava i cinquant’anni; era di corporatura vigorosa, secco, col viso asciutto, amante d’alzarsi presto il mattino e appassionato alla caccia. Ritengono che il suo cognome fosse Quijada o Quesada, e in ciò discordano un poco gli autori che trattano questa vicenda; ma per congetture abbastanza verosimili si può supporre che si chiamasse Quijana6. Ma questo, poco importa al nostro racconto: l’essenziale è che la sua narrazione non si scosti di un punto dalla verità. Bisogna dunque sapere che il detto gentiluomo, nei momenti che stava senza far nulla (che erano i piú dell’anno), si dedicava a leggere i libri di cavalleria con tanta passione, con tanto gusto, che arrivò quasi a trascurare l’esercizio della caccia, nonché l’amministrazione della sua proprietà; e arrivò a tanto quella sua folle mania che vendette diverse staia di terra da semina per comprare romanzi cavallereschi da leggere, e in tal modo se ne portò in casa quanti piú riuscí a procurarsene, e fra tutti, non ce n’erano altri che gli piacessero quanto quelli composti dal famoso Feliciano de Silva7, poiché il nitore della sua prosa e quei suoi ingarbugliati ragionamenti gli parevano una delizia, specie quando arrivava a leggere quelle dichiarazioni amorose o quelle lettere di sfida, dove in certi punti trovava scritto: “La ragione dell’irragionevole torto che alla mia ragio-

1. In un… nome: la prima parte della frase (In un paese della Mancia) è un ottonario tratto da un romance (un componimento epico-lirico di origine popolare) intitolato El amante apaleado (“L’amante bastonato”); la seconda parte (di cui non voglio fare il nome) è tratta invece da un racconto popolare spagnolo. Al di là di queste allusioni, sono da segnalare la vaghezza dell’informazione e l’ambientazione in luoghi esotici immaginari, favolosi, come nei romanzi cavallereschi, ma con un tono meno solenne. 2. la lancia… ronzino: lancia, scudo e cavallo sono i segni di riconoscimento sociale dell’hidalgo. 3. castrato: montone.

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4. tabarro di pettinato: mantello di lana. 5. potatoio: strumento tagliente per potare. 6. Ritengono… Quijana: la mancanza di precisione sul vero nome di don Chisciotte si mantiene fino alla fine del romanzo, quando, in punto di morte, il protagonista afferma di essere Alonso Quijano, a cui i suoi costumi meritarono il nome di Buono (su questo aspetto ha scritto pagine importanti Leo Spitzer); l’espressione gli autori che trattano questa vicenda, per cui cfr. righe 14-15, richiama ironicamente le disquisizioni erudite degli storici. 7. Feliciano de Silva: scrittore spagnolo, noto principalmente come autore dell’Amadis de Grecia, seguito dell’Amadís de Gaula di García Rodríguez de Montalvo (1508).

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L’effetto dei romanzi cavallereschi sulla sua psiche

Gli eroi preferiti

L’idea di diventare cavaliere

ne vien fatto, mortifica in tal modo la mia ragione che con ragione mi dolgo della vostra bellezza”. O quando leggeva: “...gli alti cieli che nella vostra divinità divinamente con le stelle vi fortificano e vi fanno meritare il merito che merita la grandezza vostra”8. Con questi ragionamenti il povero cavaliere perdeva il giudizio, e stava sveglio la notte per capirli e cavarne fuori un senso, dove non avrebbe saputo cavarlo e capirci nulla nemmeno Aristotele in persona, se fosse risuscitato apposta. Non lo persuadevano molto le ferite che Belianigi9 dava e riceveva considerando che per quanto lo avessero curato grandi chirurghi non poteva fare a meno di avere il viso e tutto quanto il corpo intieramente coperto di cicatrici e di ricordi. Ma con tutto ciò ne lodava l’autore, perché chiudeva il libro promettendo il seguito di quell’interminabile avventura, e molte volte gli venne il desiderio di prendere la penna e scriver lui la fine, prendendo alla lettera l’invito dell’autore; e certamente lo avrebbe fatto e vi sarebbe riuscito, se altri pensieri piú importanti e piú assidui non gliel’avessero impedito. Piú volte si trovò a discutere con il curato del paese (che era un uomo colto, laureato a Siguenza10) su chi era stato il miglior cavaliere: se Palmerino d’Inghilterra o Amadigi di Gaula; ma maestro Nicola, barbiere della medesima località, diceva che non c’era nessuno che arrivasse al Cavaliere di Febo, e che se qualcuno gli si poteva paragonare era Galaor11, fratello di Amadigi di Gaula, perché aveva eccellenti virtú in ogni cosa; non era un cavaliere svenevole, né lacrimoso come suo fratello, e in quanto a valore non restava indietro. Insomma, tanto s’immerse nelle sue letture, che passava le nottate a leggere da un crepuscolo all’altro, e le giornate dalla prima all’ultima luce; e cosí, dal poco dormire e il molto leggere gli s’inaridí il cervello in maniera che perdette il giudizio. La fantasia gli si empí di tutto quello che leggeva nei libri, sia incantamenti che di contese, battaglie, sfide, ferite, dichiarazioni, amori, tempeste ed altre impossibili assurdità; e gli si ficcò in testa a tal punto che tutta quella macchina d’immaginarie invenzioni che leggeva, fossero verità, che per lui non c’era al mondo altra storia piú certa. Egli diceva che, sì, il Cid Ruiz Díaz era stato un ottimo cavaliere, ma non aveva niente a che spartire con il Cavaliere dall’Ardente Spada12, che con un solo rovescio aveva spaccato a mezzo due feroci e immani giganti. Aveva piú simpatia per Bernardo del Carpio13, perché in Roncisvalle aveva ucciso Orlando il fatato, valendosi dell’astuzia di Ercole che strozzò fra le braccia il figlio della Terra, Anteo. Diceva molto bene del gigante Morgante14, perché, pur appartenendo a quella genia di giganti, che son tutti scostumati e superbi lui invece era affabile e educato. Ma fra tutti, prediligeva Rinaldo di Montalbano15, specie quando lo vedeva uscire dal suo castello e depredare tutti quelli che incontrava, o quando in terra d’oltremare rubò quell’idolo di Maometto, tutto d’oro massiccio, a quel che dice la sua storia. Per poter dare a quel traditore di Gano di Maganza16 una bella scarica di calci, avrebbe dato la governante che aveva, e magari per giunta la nipote. Cosí, con il cervello ormai frastornato, finí col venirgli la piú stravagante idea che abbia avuto mai pazzo al mondo, e cioè che per accrescere il proprio nome, e servire la patria, gli parve conveniente e necessario farsi cavaliere errante, e andarsene per il mondo con le sue armi e cavallo, a cercare e a cimentar-

8. “La ragione… vostra”: parodiando lo stile ricercato e vuoto di Feliciano, Cervantes vuole colpire la moda letteraria della Spagna dell’epoca. 9. Belianigi: protagonista di un romanzo cavalleresco spagnolo. 10. Siguenza: città spagnola situata tra Saragozza e Madrid. La sua università non godeva di grande stima ed era spesso oggetto di ironia per il basso livello di preparazione che la stessa assicurava. 11. Palmerino… Galaor: Palmerino d’Inghilterra, Amadigi di Gaula, Cavaliere di Febo e Galaor sono eroi di romanzi cavallereschi presenti nella biblioteca di don Chisciotte. 12. Cid… Spada: il Cid è un personaggio storico (morto

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nel 1099), eroe della reconquista spagnola, protagonista del poema Cantare de mio Cid e dei romanzi del Romancero del Cid; il Cavaliere dall’Ardente Spada è invece personaggio inventato, presente nell’Amadis de Grecia di Feliciano de Silva. 13. Bernardo del Carpio: nemico e uccisore di Orlando. 14. Morgante: il gigante protagonista dell’omonimo poema di Luigi Pulci (cfr. vol. I, pagg. 546-554). 15. Rinaldo di Montalbano: cugino di Orlando, è uno dei personaggi dell’Orlando innamorato di Boiardo, che narra l’episodio qui descritto. 16. Gano di Maganza: personaggio dell’epopea carolingia, il cui tradimento provoca la morte di Orlando a Roncisvalle.

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La preparazione delle armi

Il cavallo Ronzinante

La scelta del nome da cavaliere

La ricerca della dama cui dedicare le imprese

si in tutto ciò che aveva letto che i cavalieri erranti si cimentavano, disfacendo ogni specie di torti e esponendosi a situazioni e pericoli da cui, superatili, potesse acquistare onore e fama eterna. Si vedeva già, il poveretto, incoronato, dal valore del suo braccio, almeno almeno dell’impero di Trebisonda, e cosí, con queste affascinanti prospettive, spinto dallo strano piacere che vi provava, si affrettò a porre in atto le sue aspirazioni. E la prima cosa che fece fu ripulire certe armi che erano state dei suoi bisavoli, che, prese dalla ruggine e coperte di muffa, stavano da lunghi secoli accantonate e dimenticate in un angolo. Le ripulí e le rassettò come meglio poté, ma s’accorse che avevano un grave inconveniente, e cioè che invece di una celata a incastro, non c’era che un semplice morione17; ma vi trovò un rimedio la sua abilità, perché fece una specie di mezza celata di cartone, che incastrata nel morione, dava un aspetto di celata intera. Vero è che per vedere se era forte e se poteva correr l’alea18 d’un colpo di spada, egli prese la sua e le assestò due fendenti, e già col primo e in un solo istante rovinò tutto il lavoro d’una settimana. Naturalmente, la facilità con cui l’aveva fatta a pezzi non mancò di produrgli una cattiva impressione, e per prevenire questo pericolo tornò a rifarla, mettendoci stavolta dei sostegni di ferro dalla parte interna; cosí rimase soddisfatto della sua resistenza e, senza voler fare altra prova, la giudicò e la ritenne una finissima celata a incastro. Andò poi a guardare il suo ronzino, e benché avesse piú crepature agli zoccoli e piú acciacchi del cavallo del Gonnella19, che tantum pellis et ossa fuit20, gli parve che non gli si potesse comparare neanche il Bucefalo di Alessandro o il Babieca del Cid. Passò quattro giorni ad almanaccare che nome dovesse dargli; perché (come egli diceva a se stesso) non era giusto che il cavallo d’un cavaliere cosí illustre, ed esso stesso cosí dotato di intrinseco valore, non avesse un nome famoso; perciò, ne cercava uno che lasciasse intendere ciò che era stato prima di appartenere a un cavaliere errante, e quello che era adesso; ed era logico, del resto, che mutando di condizione il padrone, mutasse il nome anche lui, e ne acquistasse uno famoso e sonante, piú consono al nuovo ordine e al nuovo esercizio che ormai professava; cosí, dopo infiniti nomi che formò, cancellò e tolse, aggiunse, disfece e tornò a rifare nella sua mente e nella sua immaginazione, finí col chiamarlo Ronzinante, nome, a parer suo, alto, sonoro e significativo di ciò che era stato ante, quando era ronzino, e quello che era ora, primo ed innante a ogni altro ronzino al mondo. Avendo messo il nome, con tanta soddisfazione, al suo cavallo, volle ora trovarsene uno per sé, e in questo pensiero passò altri otto giorni, finché si risolse a chiamarsi don Chisciotte; dal che, come s’è detto, gli scrittori di questa autentica storia dedussero che doveva certamente chiamarsi Quijada, e non già Quesada, come piacque ad altri sostenere. Ma ricordandosi che il valoroso Amadigi non s’era accontentato di chiamarsi Amadigi e basta, e aveva aggiunto il nome del suo regno e della sua patria, per renderla famosa, cosí, da buon cavaliere, volle egli aggiungere al suo il nome della sua patria e chiamarsi don Chisciotte della Mancia, e cosí a parer suo egli veniva a dichiarare apertamente il suo lignaggio21 e la sua patria, e la onorava, assumendone il soprannome. Ripulite dunque le armi, fatta del morione una celata, battezzato il ronzino e data a se stesso la cresima, si convinse che non gli mancava ormai nient’altro se non cercare una dama di cui innamorarsi: perché un cavaliere errante senza amore è come un albero senza né foglie né frutti o come un corpo senz’anima. Egli diceva fra sé: “Se io, per dannazione dei miei peccati, o per mia buona ventura, andando in giro m’imbatto in qualche gigante, come di solito accade ai cavalieri erranti, e lo atterro al primo incontro, o lo fendo in due, o infine lo vinco e lo costringo ad arrendersi, non sarà bene che abbia a chi ordinargli di presentarsi, e che entri e s’inginocchi dinanzi alla mia dolce signora, e dica con voce umile e sottomessa: – Io sono, signora, il gigante Caraculiambro, signore del-

17. morione: l’elmo che copre tutta la testa; la celata invece è la parte dell’elmo che protegge gli occhi. 18. alea: rischio, sorte. 19. Gonnella: il buffone della corte di Ferrara, ricordato

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più volte da Sacchetti nelle sue novelle. 20. tantum… fuit: “fu soltanto pelle ed ossa”; citazione da un epigramma di Teofilo Folengo. 21. lignaggio: stirpe.

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l’isola Malindrania22, che è stato vinto a singolar tenzone dal mai abbastanza lodato cavaliere don Chiscíotte della Mancia, il quale mi ha ordinato di presentar- 130 mi davanti alla grazia vostra, perché la vostra grandezza disponga di me a suo talento?”. Oh, come si rallegrò il nostro buon cavaliere quand’ebbe fatto questo discorso, e piú ancora quand’ebbe trovato il nome di sua dama! Ed è che, a quanto si crede, in un paesetto vicino al suo c’era una giovane contadina di aspetto avvenente di cui un tempo egli era stato innamorato, benché, a quanto 135 è dato di credere, essa non ne seppe mai nulla e non se ne accorse nemmeno. Una contadina Si chiamava Aldonza Lorenzo: ed è a costei che gli parve bene dare il titolo di diventa signora dei suoi pensieri; e cercandole un nome che non disdicesse molto dal principessa suo, e che s’incamminasse a esser quello di una principessa e gran dama, la chiamò Dulcinea del Toboso, perché era nativa del Toboso23: nome che gli par- 140 ve musicale, prezioso e significativo, come tutti gli altri che aveva imposto a se stesso e alle proprie cose. da Don Chisciotte della Mancia, trad. di V. Bodini, Einaudi, Torino, 1956

22. Caraculiambro… Malindrania: nomi burleschi di invenzione.

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23. Toboso: paese situato nel centro di quell’immensa pianura arida e brulla denominata La Mancia.

inee di analisi testuale Il ritratto dell’eroe Nel primo capitolo Cervantes traccia il ritratto del suo eroe – che, per molti aspetti, è un antieroe – esponente di quella piccola nobiltà decaduta che, nella Spagna di fine Cinquecento, è ormai lontana dai tempi gloriosi di Carlo V ed è costretta a fare i conti con l’ingombrante passato e le magre risorse del presente. Il capitolo anticipa molti dei motivi centrali dell’opera. La lunga carrellata dei libri cavallereschi letti febbrilmente dall’hidalgo rivela la disposizione che i critici definiscono “metanarrativa” del romanzo, cioè la propensione dell’autore a inserirvi riflessioni sulla letteratura e sulle proprie dinamiche compositive, in un gioco fatto dal continuo sovrapporsi di finzione e realtà (aspetto, questo, che sarà centrale nella letteratura del Novecento). Il tema della follia Il conflitto tra letteratura e vita, tra realtà e illusione è strettamente connesso con il tema della follia: una follia attiva, che spinge l’eroe all’azione allucinata, anticipata dalla necessità di battezzare se stesso e il mondo, di dare il nome alle cose per modificare la realtà e ricondurla all’epoca dei cavalieri e delle dame. In questa operazione emerge il tono ironico come caratteristica principale della narrazione, rivelata anche nei più piccoli particolari: il nome dato a Ronzinante, ad esempio, non si collega alle etimologie illustri fornite dal narratore, perché il suffisso letterario -ante tenta invano di nobilitare un misero ronzino. Il procedimento parodistico, ossia di ripresa derisoria, dei poemi cavallereschi è dichiarato fin dalle prime battute.

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Comprensione 1. Rileggi il brano e dividilo in sequenze, individuando in particolare le diverse fasi della descrizione del personaggio. 2. Riassumi il brano in non più di 15 righe. Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono le cause della follia di don Chisciotte suggerite dal narratore? b. Quali elementi del mondo cavalleresco e della società spagnola del tempo sono oggetto di parodia? Approfondimenti 4. Cerca di ricordare come venivano presentati gli eroi del ciclo carolingio e del ciclo bretone e metti in luce le principali differenze e somiglianze con la presentazione che Cervantes fa di don Chisciotte. 5. Svolgi una intervista immaginaria, opportunamente intitolata, a Miguel de Cervantes, a proposito delle caratteristiche che l’autore attribuisce al personaggio di don Chisciotte (max 2 colonne di metà foglio protocollo).

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T2 Il duello con i mulini a vento da Don Chisciotte, I, 8 Una delle pagine più note e significative della prima parte del Don Chisciotte è quella che racconta la lotta contro i mulini a vento. Nel brano emerge la follia visionaria del protagonista che si cimenta in avventure e combattimenti contro creature immaginarie generate dalla sua fantasia. PISTE DI LETTURA • Il mito cavalleresco del gigante • Don Chisciotte emblema della follia e Sancio del senso di realtà • Tono eroicomico

Don Chisciotte delira, Sancio scorge la realtà

L’eroe attacca i mulini a vento

Il cavaliere è travolto da una pala

A questo punto scoprirono trenta o quaranta mulini a vento che si trovano in quella campagna, e non appena don Chisciotte li vide, disse al suo scudiero: – La fortuna va incamminando le nostre cose assai meglio di quanto potremmo desiderarlo, perché guarda lí, amico Sancio Panza, che ci si mostrano trenta e piú smisurati giganti, con i quali ho intenzione di azzuffarmi e di ucciderli tutti, cosí con le loro spoglie cominceremo ad arricchirci, che questa è buona guerra1, ed è fare un servizio a Dio togliere questa mala semenza dalla faccia della terra. – Che giganti? – disse Sancio Panza. – Quelli che vedi là – rispose il suo padrone – dalle smisurate braccia; e ce n’è alcuni che arrivano ad averle lunghe due leghe. – Badi la signoria vostra – osservò Sancio – che quelli che si vedono là non son giganti ma mulini a vento, e ciò che in essi paiono le braccia, son le pale che girate dal vento fanno andare la pietra del mulino. – Si vede bene – disse don Chisciotte – che non te n’intendi d’avventure2; quelli sono giganti; e se hai paura, levati di qua, e mettiti a pregare, mentre io entrerò con essi in aspra e disugual tenzone. E cosí dicendo, diede di sprone al suo cavallo Ronzinante, senza far caso a ciò che gli gridava Sancio Panza, per avvertirlo che erano certamente mulini a vento, e non giganti, quelli che andava a attaccare. Ma lui era talmente convinto che erano giganti che né sentiva le grida del suo scudiero Sancio, né s’accorgeva, nemmeno ora che era arrivato vicino, di ciò che erano; anzi gridava a gran voce: – Non scappate, codarde e vili creature, che è un cavaliere solo che vi attacca. A questo punto soffiò un po’ di vento e le grandi pale cominciarono a muoversi, e don Chisciotte disse, vedendo ciò: – Quand’anche muoviate piú braccia del gigante Briareo3, me la pagherete. Così dicendo, e raccomandandosi ardentemente alla sua signora Dulcinea per chiederle che lo soccorresse in quel frangente, ben coperto dalla rotella4, con la lancia in resta, spinse Ronzinante a gran galoppo e investí il primo mulino che si trovò davanti; e avendo dato un gran colpo di lancia alla pala, il vento la fece ruotare con tal furia che fece in pezzi la lancia, trascinandosi dietro cavallo e cavaliere, che rotolò tramortito per terra. Accorse ad aiutarlo Sancio Panza, con tutta la velocità del suo asino, e quando arrivò lo trovò che non era neanche in grado di muoversi: tale era il colpo che Ronzinante gli aveva dato.

1. buona guerra: secondo il codice cavalleresco, sono lecite solo le guerre contro i prevaricatori, gli infedeli e le creature demoniache. 2. Si vede bene… d’avventure: don Chisciotte considera semplice viltà il realismo del suo scudiero; l’arroganza e il paternalismo con cui l’hidalgo apostrofa Sancio Panza ri-

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flettono le tensioni tra la piccola nobiltà e i contadini al tempo di Cervantes. 3. Briareo: il terribile gigante figlio di Urano e della Terra, con cento braccia, cinquanta teste e altrettante bocche che sputano fuoco. 4. rotella: piccolo scudo circolare.

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Lo sconfitto accusa un mago

Don Chisciotte vuole usare un ramo come spada

Un cavaliere non si lamenta per il dolore...

…e non ha mai fame (ma lo scudiero sì)

– Per l’amor di Dio! – disse Sancio –. Non gliel’avevo detto io che stesse bene attento a quel che faceva, che quelli erano mulini a vento, e solamente chi ce li avesse avuti in testa poteva non accorgersene? – Taci, caro Sancio – rispose don Chisciotte –; poiché le cose della guerra sopra tutte le altre sono soggette a continua vicenda5; tanto piú che io credo, ed è e sarà certamente cosí, che quel mago Frestone che mi ha rubato la stanza e i libri6, ha convertito anche questi giganti in mulini, per togliermi la gloria di vincerli: tale è l’inimicizia che mi tiene; ma alla resa dei conti, poco varranno le sue male arti contro la bontà della mia spada. – Ci pensi il Signore, che tutto può – rispose Sancio Panza. E lo aiutò ad alzarsi. Così egli risalì su Ronzinante, che s’era mezzo spallato7. E discorrendo della passata avventura, continuarono in direzione del Passo Lápice, perché lí don Chisciotte diceva che non potevano mancare molte e diverse avventure, dato che era un posto di molto transito, ma che una sola preoccupazione aveva, ed è che gli era venuta a mancare la lancia; e parlandone col suo scudiero, gli disse: – Io mi rammento d’aver letto che un cavaliere spagnolo, di nome Diego Pérez de Vargas, essendoglisi spezzata la spada nel corso d’una battaglia, strappò da una quercia un grosso ramo o un tronco, e con esso compí tali cose in quella giornata, e accoppò tanti Mori, che gli rimase il soprannome di Accoppa, e da allora in poi i suoi discendenti si chiamarono Vargas-Accoppa8. Ti dico ciò, perché dalla prima quercia o rovere che mi capita intendo anch’io strappare un tronco tale, e cosí forte, come suppongo dovesse esser quello; e voglio fare con esso tali imprese che dovrai reputarti fortunato di aver meritato di vederle e di esser testimone di cose che difficilmente potranno esser credute. – Tutto sta nelle mani di Dio – disse Sancio; io credo a tutto ciò che la signoria vostra dice; ma si raddrizzi un poco, perché sembra che penda tutto d’un lato: dev’essere per il colpo della caduta. – È cosí infatti – rispose don Chisciotte; e se non mi lamento per il dolore è perché non è dato ai cavalieri erranti di lamentarsi per ferita alcuna, quand’anche gli escano fuori le budella. – Se le cose stanno cosí, non ho nulla da eccepire – disse Sancio; Dio solo sa se io non sarei contento che la signoria vostra si lamentasse, se qualcosa le duole. Per conto mio, le assicuro che mi lagnerò al più piccolo dolore che mi capiterà di provare, a meno che codesta proibizione di lamentarsi non si estenda anche agli scudieri dei cavalieri erranti. Non poté non ridere don Chisciotte per l’ingenuità del suo scudiero; lo rassicurò quindi che poteva benissimo lamentarsi quando e come gli pareva, se ne aveva voglia e anche se non ce l’aveva, perché fino a quel momento non aveva letto nulla in contrario negli ordinamenti cavallereschi. Sancio gli ricordò che era ora di mangiare. Ma il suo padrone gli rispose che mangiasse pure quando gli pareva, che lui per il momento non ne aveva bisogno. Con questo permesso, Sancio si sistemò come meglio poté sul giumento e, tirato fuori dalle bisacce quanto vi aveva messo, camminava e mangiava dietro il suo padrone, con molta lentezza, e di tanto in tanto alzava in aria l’otre, con tanto piacere, che l’avrebbe guardato con invidia il piú raffinato taverniere di Malaga. E intanto che in tal modo reiterava sorsate, non pensava piú a nessuna delle promesse che il padrone gli aveva fatto9, e non gli pareva per nulla una fatica, ma un sollievo grandissimo, andare in cerca d’avventure per pericolose che fossero. Trascorsero la nottata fra gli alberi, da uno dei quali don Chisciotte strappò un ramo secco che poteva far l’uso di lancia, e vi applicò la punta di ferro che tolse a quella che gli si era rotta. Per tutta quella notte don Chisciotte non dormí,

5. continua vicenda: continui cambiamenti. 6. mago… libri: don Chisciotte ritiene che la scomparsa dei libri dalla sua biblioteca (in realtà fatti bruciare dal curato e dal barbiere) sia colpa di un tale mago Frestone. 7. spallato: esausto, sfinito.

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8. Vargas-Accoppa: Vargas è personaggio di un romance sull’assedio di Jerez (1250), del quale don Chisciotte si proprone di emulare le gesta, sostituendo la lancia perduta con un robusto ramo. 9. promesse… fatto: di essere nominato governatore di un’isola.

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Un cavaliere non dorme e pensa alla sua dama

Solo i cavalieri possono salvare un cavaliere

pensando alla sua signora Dulcinea, per conformarsi a quanto aveva letto nei suoi libri, dei cavalieri che passavano senza dormire notti e notti in foreste e in deserte località, in compagnia del ricordo della loro dama. Non la passò cosí Sancio Panza, che avendo la pancia piena, e non proprio d’acqua di cicoria, fece tutto un sonno, e se non l’avesse chiamato il suo padrone, non sarebbero valsi a destarlo i raggi del sole che gli battevano in faccia, né il canto degli uccelli, che in gran numero e allegria salutavano l’entrata del nuovo giorno. Nell’alzarsi, tastò l’otre e lo trovò un po’ piú floscio della sera avanti; gli si strinse il cuore, perché gli sembrava che l’itinerario che seguivano non era adatto a colmare abbastanza presto quel vuoto. Don Chisciotte non volle mangiar nulla perché, come s’è detto, preferiva nutrirsi di memorie. Si rimisero sulla via di Passo Lápice, e verso le tre del pomeriggio lo avvistarono. – Qui, fratello Sancio Panza – disse don Chisciotte a quella vista –, potremo tuffar le mani fino ai gomiti in ciò che si chiama avventura. Ma bada, che quand’anche tu mi vedessi nei piú grandi pericoli del mondo, non devi metter mano alla spada per difendermi, a meno che tu non veda che quelli che mi offendono son canaglia e gente bassa, perché in questo caso puoi portarmi aiuto; ma se si tratta di cavalieri, non ti è lecito né concesso aiutarmi nella maniera più assoluta, finché non sarai armato cavaliere. – Stia pur certo – rispose Sancio – che in questo sarà molto ben obbedito; tanto piú che per conto mio sono pacifico e contrario a mettermi in mezzo a liti e a risse; ma è altrettanto vero che se si tratterà di difendere la mia persona, non farò molto caso di codeste leggi, poiché tanto quelle divine che quelle umane consentono che ciascuno si difenda da chi voglia fargli offesa. – Non dico di no – disse don Chisciotte; ma in quanto a prestarmi aiuto contro dei cavalieri, dovrai tenere a freno i tuoi impulsi naturali. – Le assicuro che lo farò – disse Sancio – e che osserverò questo precetto come il giorno della domenica.

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da Don Chisciotte della Mancia, trad. di V. Bodini, Einaudi, Torino, 1956

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inee di analisi testuale Il modello del gigante malvagio I profili di trenta o quaranta mulini a vento vengono trasformati dal cavaliere delirante in enormi giganti: queste spaventose creature sono una presenza assai ricorrente nei romances cavallereschi fin dal Medioevo, da Morholt sconfitto da Tristano fino al grande gigante signore della rocca di Galtares sconfitto da Galaor, fratello di Amadigi. Nella esaltata fantasia di don Chisciotte essi sono figure abituali, familiari. Il duello con i mulini e quello con Sancio Don Chisciotte lotta su due livelli: al duello delirante del cavaliere con i mulini si affianca quello verbale con Sancio Panza – espressione del senso della realtà – che inutilmente cerca di fargli prendere coscienza dell’illusione. I due protagonisti hanno caratteristiche opposte: don Chisciotte è preda dello stravolgimento tipico dell’allucinazione, che sovrappone immagini soggettive e oniriche alla realtà; Sancio è invece preoccupato per l’incolumità propria e del suo padrone, del quale non comprende lo stato alterato. La presenza della voce narrante La voce narrante è esterna, il punto di vista del narratore si aggiunge così a quello dei due personaggi e lo commenta. Il punto di vista è sviluppato abilmente su tre diversi piani (narratore esterno, don Chisciotte, Sancio) e questa tecnica è uno dei molti pregi della narrazione di Cervantes.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il brano in non più di 20 righe. 2. Descrivi i caratteri della follia di don Chisciotte. Analisi e interpretazione 3. Indica qual è il genere letterario cui appartiene il brano e da quali caratteristiche lo si riconosce; precisa poi le particolarità che distinguono il testo di Cervantes rispetto ad altri del genere. 4. Definisci le caratteristiche della voce narrante e analizza la prospettiva da cui si pone nel presentare i fatti. 5. Individua alcune fra le più rilevanti figure retoriche presenti nel testo, presentane le caratteristiche e ipotizza le ragioni del loro uso. Approfondimenti 6. Facendo riferimento a versioni cinematografiche o rifacimenti del Don Chisciotte di Cervantes a te noti, stendi una relazione sugli episodi che ricordi maggiormente e, collegandoli con quello che hai letto sui mulini a vento, ricostruisci la personalità del protagonista. 7. Svolgi una ricerca iconografica sulle varie rappresentazioni che dell’episodio dei mulini a vento sono state date nei secoli dagli artisti (ad esempio William Hogarth, Gustave Doré, Honoré Daumier, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Edward Hopper, Manolo Valdés, Julio Gonzales), cercando di valutare le diversità di interpretazione che da esse emergono.

T3 Un bacile scambiato per elmo da Don Chisciotte, I, 21 Uno dei motivi centrali del Don Chisciotte è la critica al romanzo cavalleresco. Una considerevole distanza separa del resto i testi della tradizione cavalleresca dalla concezione che Cervantes ha della scrittura come mezzo per indagare ed interpretare la realtà. La follia di don Chisciotte e tutta la sua vicenda sono caratterizzate da una continua parodia dei codici cavallereschi, dei personaggi e delle storie lette sui libri del genere. L’assalto al barbiere che si protegge dalla pioggia con una catinella ne è un esilarante esempio. PISTE DI LETTURA • La realtà e la sua distorsione fantastica • Una rivisitazione dei miti e dei personaggi dei libri cavallereschi • La parodia della cavalleria

Intanto cominciò a piovigginare, e Sancio avrebbe voluto che si rifugiassero nel mulino delle gualchiere1; ma don Chisciotte, dopo quello scherzo increscioso, lo aveva preso cosí in odio che non volle assolutamente mettervi piede, e cosí torcendo a mano destra trovarono un’altra strada come quella che avevano fatto il giorno prima. Di lí a un poco don Chisciotte scoprí un uomo a cavallo che 5 portava in capo una cosa che scintillava come se fosse d’oro, e appena lo vide si voltò a Sancio e gli disse:

1. gualchiere: macchine ad acqua, con magli che battono le stoffe per liberarle dalle impurità. Don Chisciotte e San-

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cio, nell’episodio precedente, sono stati nottetempo messi in allarme dal rumore regolare delle gualchiere.

CAP. 4 - CERVANTES

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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Don Chisciotte crede di vedere un cavaliere con l’elmo

Sancio lo avvisa che è un uomo su un asino

La realtà: un barbiere ha una bacinella in testa

Don Chisciotte lo attacca, lancia in resta

– Mi pare, Sancio, che non c’è proverbio che non dica il vero, perché son tutte sentenze2 ricavate dall’esperienza, madre di tutte le scienze; e in particolar modo quello che dice: “Non si serra mai una porta, che non se ne apra un’altra”3. Dico questo perché, se stanotte la fortuna ci ha chiuso la porta dell’avventura che cercavamo, traendoci in inganno con dei magli, ora ce ne spalanca un’altra per altra e piú certa avventura, e se io non dovessi riuscire ad entrarvi, mia sarà tutta la colpa, né potrò piú attribuirla alla poca pratica che ho di magli, o all’oscurità della notte. E dico questo perché, se non erro, c’è uno che avanza verso di noi e ha in capo l’elmo di Mambrino4, per cui io feci il giuramento che sai. – Badi bene la signoria vostra a quello che dice, ma badi soprattutto a quello che fa – disse Sancio; non vorrei che fossero altri martelli, e finissero di martellarci e pestarci l’anima5. – Che il diavolo ti porti! – replicò don Chisciotte –. Che c’entrano ora i martelli con l’elmo? – Io non so nulla – rispose Sancio –, ma in fede mia, se potessi parlar tanto quanto solevo, potrei forse addurre ragioni tali, che la signoria vostra si renderebbe conto che in ciò che dice si sbaglia. – Come posso sbagliarmi in ciò che dico, maledetto pignolo6! – disse don Chisciotte. – Dimmi, non lo vedi tu quel cavaliere che avanza verso di noi, su un cavallo grigio pomellato7, e porta in testa un elmo d’oro? – Quello che io vedo e distinguo – rispose Sancio – non è che un uomo su di un asino, grigio come il mio, che porta sulla testa una cosa che luccica. – Ebbene, quello è l’elmo di Mambrino – disse don Chisciotte –. Ora fatti da parte e lasciami con lui da solo a solo; e senza neanche dire una parola, per far piú presto, vedrai che compirò quest’avventura e l’elmo che ho tanto agognato resterà a me. – A farmi da parte ci penso io – replicò Sancio; ma voglia il cielo (ripeto) che siano erbe odorose anziché magli. – Vi ho già detto, fratello, di non piú nominarmi, neanche di sfuggita, la faccenda dei magli – disse don Chisciotte; o giuro... e non dico altro, che vi maglio la testa. Tacque Sancio, per paura che il padrone mantenesse la solenne promessa che gli aveva fatto. Il fatto è che l’elmo, e il cavallo, e il cavaliere che don Chisciotte vedeva, consistevano in questo: che in quei paraggi vi erano due borghi, uno dei quali era cosí piccolo che non aveva neanche una farmacia e un barbiere, mentre l’altro, che ne distava poco, li aveva; e il barbiere del piú grande serviva il piú piccolo, nel quale un malato s’era trovato ad aver bisogno di un salasso8, e un altro, di farsi la barba, e perciò vi si recava il barbiere e portava una bacinella9 di ottone; e volle il caso che, mentre vi stava andando, s’era messo a piovere e lui, perché non gli si sciupasse il cappello, che era nuovo, si mise sulla testa la bacinella; questa era lucida, e si vedeva luccicare da mezza lega. Andava su un asino grigio, come aveva detto Sancio, e questa era la realtà di ciò che a don Chisciotte era parso cavallo grigio pomellato, cavaliere e elmo d’oro; poiché tutte le cose che vedeva, con grandissima facilità le adattava alla sua stravagante cavalleria e ai suoi aberranti pensieri. Come vide che il meschino cavaliere si avvicinava, senza venire con lui a spiegazioni, lanciò a gran galoppo Ronzinante e gli puntò la lancia in resta, con l’intenzione di attraversarlo da parte a par-

2. sentenze: motti, proverbi. 3. “Non si serra… un’altra”: quando un’opportunità svanisce, un’altra si offre subito in alternativa. 4. Mambrino: cavaliere che don Chisciotte ha conosciuto nel corso delle sue letture e di cui si è riproposto di conquistare l’elmo. 5. finissero… anima: batterci e confonderci. Sancio vuol dire al padrone che la vista dell’elmo è soltanto una visione da cui è ingannato, così come le gualchiere li hanno ingannati e confusi la notte precedente.

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6. pignolo: don Chisciotte scambia per pedanteria il realismo di Sancio. 7. pomellato: col manto pezzato. 8. salasso: il salasso è un’antica pratica medica che consiste nel sottrarre all’organismo una certa quantità di sangue. 9. perciò… bacinella: i barbieri, al tempo di Cervantes, compiono anche le operazioni chirurgiche di minore importanza, fra cui il salasso; la bacinella, dunque, serve al barbiere sia per fare la barba ai clienti sia per raccogliere il sangue dei salassati.

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Sancio raccoglie il bacile e lo porge al padrone

Come l’elmo si sarebbe trasformato in catino

te; ma quando stava per arrivargli sopra, senza rallentare la furia della corsa, gli disse: – Difenditi, vile creatura, o concedimi di tua volontà ciò che a buon diritto mi si deve. Il barbiere, vedendosi venire addosso quel fantasma che era cosí lontano dall’aspettarsi e dal temere, altro non poté fare per salvarsi dal colpo della lancia, che lasciarsi cadere giú dall’asino; e non aveva toccato terra, che si rialzò piú leggero di un daino e cominciò a correre per quella pianura che non l’avrebbe raggiunto neanche il vento. Lasciò al suolo il bacile, di che don Chisciotte fu pago, dicendo che il pagano10 era stato furbo e aveva imitato il castoro, il quale vedendosi incalzato dai cacciatori si dilacera e taglia coi denti ciò per cui esso, per istinto naturale, sa che lo perseguitano11. Ordinò a Sancio di prender da terra l’elmo, e quegli presolo in mano, disse: – Per Dio, è un buonissimo bacile, e vale un reale da otto o anche un maravedí12. E lo consegnò al suo padrone, che subito se lo mise in testa, girandoselo e rigirandoselo da ogni parte in cerca della visiera, e poiché non la trovava disse: – Sicuramente il pagano sulla cui misura fu forgiata in origine questa famosa celata13, doveva avere una grossissima testa; e quel che è peggio, è che gliene manca mezza. Quando Sancio sentí chiamare celata il bacile, non poté trattenere il riso; ma gli tornò in mente la collera del padrone, e a metà della risata si tacque. – Di che ridi, Sancio? – disse don Chisciotte. – Rido – rispose lui – pensando alla grossa testa che aveva il pagano padrone di quest’elmetto, che somiglia a una bacinella di barbiere, tale e quale. – Sai cosa penso, Sancio? Che quest’oggetto famoso, qual è quest’elmo incantato, per qualche strano accidente dev’essere andato a finire nelle mani di qualcuno che non seppe né riconoscere né stimarne il valore, e senza sapere ciò che faceva, vedendolo di oro purissimo, dovette fonderne una metà per far denaro, e dell’altra metà fece questa che pare una bacinella da barbiere, come tu dici14. Ma sia quel che sia, per me che lo conosco, la sua trasmutazione non mi tocca, perché nel primo paese dove ci sia un fabbro io lo riaccomoderò e in tal modo che non soltanto non lo superi, ma che non possa stargli a confronto l’elmo che il dio delle fucine fece e forgiò per il dio delle battaglie15. E nel frattempo cercherò di portarlo come potrò, perché è sempre meglio poco che niente; e in ultima analisi, mi potrà almeno servire a difendermi da qualche sassata.

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da Don Chisciotte della Mancia, trad. di V. Bodini, Einaudi, Torino, 1956

10. pagano: in senso dispregiativo, accomuna l’idea dell’infedele a quella di un individuo spregevole. 11. ciò per cui... perseguitano: la coda. 12. un reale... un maravedí: reali e maravedí sono monete. 13. celata: l’elmo privo della cresta (o cimiero). 14. Sai cosa penso Sancio?... come tu dici: don Chisciotte trova giustificazioni improbabili per confermare il proprio punto di vista; dapprima motiva le grosse dimensioni del presunto elmo con le dimensioni del capo del proprietario originario, poi ipotizza che qualcuno abbia fuso metà dell’elmo originario, forgiando l’altra metà come bacile da barbiere. 15. il dio... delle battaglie: Vulcano e Marte.

Honoré Daumier, Don Chisciotte a cavallo. Monaco, Neue Pinakothek.

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inee di analisi testuale Il punto di vista di Sancio Come nel brano precedente, il lettore è di fronte a due prospettive che sdoppiano il dato reale. Ma il punto di vista di Sancio rispecchia molto di più quello della voce narrante e i suoi ragionamenti sono gli stessi che il lettore vorrebbe rivolgere a don Chisciotte. Le riflessioni dello scudiero non mancano di equilibrio, di pazienza, di saggezza e di una certa dose di umorismo che derivano dall’esperienza. La follia secondo Cervantes Questo episodio consente di analizzare più approfonditamente come Cervantes intende e descrive la follia del suo protagonista. Agli occhi di don Chisciotte il mondo non scompare, non viene sostituito da un mondo diverso, ma viene rivissuto secondo schemi interpretativi – il codice cavalleresco – che pur non corrispondendo al tempo e allo spazio reali hanno una loro coerenza interna. Il cervello di don Chisciotte non distorce la realtà a tal punto da non essere riconosciuta: la distanza tra l’interpretazione allucinata del cavaliere e la realtà dei fatti (condivisa con Sancio) è colmata dalle ipotesi indimostrabili di don Chisciotte: come un mago ha tramutato i giganti in mulini a vento, un incapace ha venduto metà dell’elmo di Mambrino e forgiato l’altra metà a forma di bacinella.

Gustave Doré, Don Chisciotte a cavallo attende il mattino, 1863.

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avoro sul testo

Comprensione del testo 1. Riassumi il brano in non più di 20 righe. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Dove avrebbe voluto entrare Sancio e perché? b. Chi è l’uomo a cavallo che sopraggiunge? c. Quale oggetto viene scambiato per un altro e per quale motivo? d. Perché ad un certo punto don Chisciotte chiede allo scudiero Di che ridi, Sancio? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Nel brano interviene la voce narrante dell’autore: dove e con quale funzione? b. Chi rappresenta il buon senso e chi fa le spese della follia di don Chisciotte? c. Qual è il tono prevalente nel testo? Approfondimenti 4. Mambrino compare sia nell’Orlando innamorato di Boiardo sia nell’Orlando furioso di Ariosto. Rintraccia in entrambi i poemi i passi relativi a questo personaggio e poni a confronto le sue caratteristiche con quelle del Mambrino del Don Chisciotte. Scrivi sull’argomento una relazione (max 30 righe). 5. Tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo: La follia di don Chisciotte secondo Cervantes.

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L’INTERPRETAZIONE CRITICA

La Spagna di fine Cinquecento e il Don Chisciotte Francesco Guazzelli Il critico Francesco Guazzelli nel passo qui proposto affronta il problema del rapporto tra il capolavoro di Cervantes e la situazione spagnola del tempo, mettendo in luce come il romanzo rifletta i cambiamenti sociali e politici avvenuti nel Paese iberico, sia nelle vicende narrate sia nei comportamenti, nel modo di vita e nella psicologia dei personaggi. A partire dalla metà del Cinquecento la Spagna conosce un radicale cambiamento a livello demografico-sociale. Mentre nelle città si afferma una nuova classe borghese, la popolazione rurale abbandona progressivamente le campagne. Ne scaturisce, da un lato, un forte flusso migratorio verso le città (inurbamento) e, dall’altro, il fenomeno del vagabondaggio da cui si origina un nuovo tipo di avventurieri (picari). Il romanzo di Cervantes riflette i mutamenti sociali del suo tempo. Nel confronto tra don Chisciotte e Sancio rivive il rapporto contrastato e teso tra i piccoli proprietari terrieri e la manodopera agricola superstite, costretti ad una maggiore frequentazione a causa dello spopolamento delle campagne e ad un più diretto interessamento degli hidalgos nella cura delle proprie terre. Al tempo stesso, nel Don Chisciotte si specchia la vita di espedienti e furfanterie dei picari. Cervantes non prende mai le parti di una classe sociale o dell’altra né esprime giudizi morali sulla vita dei picari. Si limita a descrivere un mondo in mutazione, facendo del suo capolavoro un esempio emblematico di romanzo sociale. [...] Un altro aspetto che il libro mette a fuoco, delle condizioni della Spagna barocca, è quello del vagabondaggio come scelta di vita. Gli storici sono tutti concordi nel disegnarci una nazione che, oltre al fenomeno del pauperismo urbano, è flagellata, specialmente in Castiglia, dalle scorrerie di un esercito di avventurieri in cerca di fortuna. Se il romanzo picaresco trae spunto, in massima parte, proprio da questa realtà, il Quijote non la trascura. [...] Il rapido esame dell’ambiente su cui si innesta la vicenda di don Chisciotte e Sancio, non implica la recezione del romanzo dietro il discriminante sociale. Il Don Quijote non è un lavoro a tesi e, semmai ve ne fosse una fra le tante che sono state prospettate, difficilmente sarebbe dato riscontrarla nella socialità dell’opera. La denuncia, quando compare, è vaga e qualunquistica, mentre l’immagine dei tipi e delle situazioni solo al moderno lettore può apparire di condanna o di critica. da Il “Quijote”, in C. Samonà, G. Mancini, F. Guazzelli, A. Martinengo, La letteratura spagnola. I secoli d’oro, RCS Libri, Milano, 1996

Alessandro Magnasco, Don Chisciotte, 1719-1725. Detroit, Institute of Arts.

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E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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Concetti chiave LA VITA E LE OPERE Miguel de Cervantes nasce nel 1547 presso Madrid in una modesta famiglia. Completata la propria formazione presso i Gesuiti, inizia una vita avventurosa, tormentata e perseguitata dalla malasorte. Per sfuggire alla giustizia, si mette dapprima al servizio del cardinale Acquaviva in Italia, entrando così in contatto con la cultura rinascimentale e con i grandi poemi cavallereschi. Nel 1570 intraprende la carriera militare e l’anno successivo partecipa alla battaglia di Lepanto restando ferito; nel 1575 la nave su cui viaggia per tornare in Spagna da Napoli è assalita dai pirati: Cervantes viene catturato dai corsari e solo cinque anni più tardi è riscattato e riesce a rientrare in patria. In Spagna si dedica alla letteratura e, nonostante alcuni problemi con la giustizia, nel 1605 pubblica la prima parte del capolavoro Don Chisciotte, che ha probabilmente iniziato a scrivere in carcere. Si reca successivamente a Madrid presso la corte di Filippo III in cerca di protezione, ma sono l’arcivescovo di Toledo e il conte di Lemos a sollevarlo dai problemi finanziari. Solo nel 1615, dopo l’uscita di una seconda parte del Don Chisciotte scritta da un imitatore, Cervantes pubblica il seguito del suo romanzo e muore nell’anno successivo.

crea una realtà fittizia intorno a sé, mutando il proprio nome in don Chisciotte della Mancha ed identificando in una contadina la propria dama ribattezzata Dulcinea del Toboso. A cavallo del proprio destriero, Ronzinante, don Chisciotte parte in cerca di avventure; durante una delle numerose peripezie è salvato dal contadino Sancio Panza, che egli nomina suo scudiero. Dopo un ritorno al paese e la pubblicazione delle sue avventure, nella seconda parte della storia don Chisciotte riparte per un altro viaggio dove si accentua sempre più il contrasto tra la realtà e il mondo ideale in cui crede di vivere. Riportato a casa da Carrasco che lo sfida a duello e per la sua vittoria lo obbliga a obbedirlo, il vecchio infine rinsavisce, ma poco dopo muore. Il personaggio di don Chisciotte è moderno perché universale, espressione dell’eterno contrasto che nell’uomo oppone il sogno e l’ideale alla realtà. La straordinaria importanza dell’opera di Cervantes sta anche nel fatto che essa chiude il ciclo del genere cavalleresco e apre l’epoca del romanzo moderno, cui appartengono l’uso della prosa anziché dei versi e, inoltre, personaggi, temi, prosa, voce narrante e stile.

IL DON CHISCIOTTE Dai più considerato il primo vero romanzo moderno, il Don Chisciotte è composto di due parti, pubblicate rispettivamente nel 1605 e nel 1615; l’opera, quasi interamente scritta in prosa, narra le disavventure di un hidalgo (gentiluomo povero di campagna) a tal punto appassionato lettore di romanzi cavallereschi da sprofondare in uno stato di follia e voler far rivivere gli ideali e gli stili di vita dei cavalieri erranti. Il nobiluomo

Gustave Doré, Don Chisciotte e Sancio Panza, 1863.

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sercizi di sintesi

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Nel 1570 Cervantes a. intraprende la carriera politica. b. è ferito in un’importante battaglia. c. subisce il taglio della mano sinistra. d. viene venduto come schiavo.

9. In un celebre episodio, i mulini a vento vengono scambiati da don Chisciotte per a. enormi giganti. b. creature demoniache al servizio di Satana. c. mostri con lingue di fuoco. d. macchine costruite da Mambrino, suo nemico.

2. Protettori e mecenati di Cervantes sono a. Filippo III e il conte di Lemos. b. Filippo III e l’arcivescovo di Toledo. c. il conte di Lemos e l’arcivescovo di Toledo. d. due anonimi nobili.

10. Il cavallo di don Chisciotte ha nome a. Baiardo. b. Sacripante. c. Ronzinante. d. Medardo.

3. L’uscita della prima parte del Don Chisciotte a. è ostacolata dal Tribunale dell’Inquisizione. b. crea problemi all’autore. c. ottiene un immediato successo. d. suscita tiepido interesse.

11. La voce narrante e il punto di vista nel Don Chisciotte a. sono quelli del protagonista. b. sono quelli dello scudiero. c. variano nel testo. d. sono quelli dell’autore-narratore.

4. Il Don Chisciotte a. imita e fa la parodia dei poemi cavallereschi. b. imita i capolavori del romanzo. c. narra le vicende da un unico punto di vista. d. ha intenti soltanto comici.

12. Secondo don Chisciotte, il barbiere che incontra in un episodio ha sulla testa a. una bacinella. b. un elmo. c. un cappello. d. un poema cavalleresco.

5. Il protagonista del Don Chisciotte è un hidalgo ovvero un a. gentiluomo appartenente alla piccola nobiltà spagnola. b. autore di poemi cavallereschi spagnolo. c. pìcaro, ossia furfante che vive di espedienti. d. nobile decaduto che cerca di diventare un ricco borghese. 6. Aldonza Lorenzo è a. la madre di don Chisciotte. b. la moglie di Sancio Panza. c. il vero nome di Dulcinea del Toboso. d. una nobildonna. 7. Don Chisciotte promette a Sancio Panza a. fama e gloria. b. una rendita vitalizia. c. che lo nominerà governatore di un’isola. d. di non procurargli guai. 8. Nel primo capitolo del romanzo, Cervantes a. traccia il ritratto del suo eroe. b. mette in primo piano Sancio Panza. c. dà precise informazioni geografiche. d. dedica l’opera ai suoi figli.

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2 Rispondi alle seguenti domande (max 10 righe per ogni risposta). 1. Quali sono le vicende salienti della vita di Miguel de Cervantes? 2. Quali sono le caratteristiche principali del Don Chisciotte di Cervantes? 3. Qual è, in sintesi, la trama del Don Chisciotte? 4. Perché il Don Chisciotte può essere definito il primo romanzo moderno? 5. Quali differenze esistono fra la prima e la seconda parte del Don Chisciotte? 3 Sulla base delle tue letture tratte dal Don Chisciotte, svolgi il seguente tema. Il personaggio di don Chisciotte nel capolavoro di Cervantes mostra alcuni caratteri tipici dell’epoca e altri che, invece, appartengono alla natura umana più profonda, che trascende i tempi storici. Individua esempi degli uni e degli altri, motivando la tua scelta e mettendo in luce come su alcuni suoi aspetti universali (non legati cioè a un tempo e luogo definito) si basi lo straordinario successo del personaggio, testimoniato dalla attuale persistenza nel linguaggio di espressioni come “essere un don Chisciotte” o “combattere contro i mulini a vento”.

CAP. 4 - CERVANTES

E LA NASCITA DEL ROMANZO MODERNO

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CAPITOLO

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Galileo Galilei

Joost Sustermans, Galileo Galilei.

LA Uomo del Rinascimento, inaugura la scienza moderna…

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VITA E LE OPERE

Galileo Galilei nasce a Pisa nel 1564 da antica famiglia fiorentina, appartenente un tempo alle classi agiate, in seguito decaduta economicamente. Il padre Vincenzo, un ottimo musicista membro della Camerata de’ Bardi, gli impartisce una valida formazione, di carattere prevalentemente umanistico. Anche a tale aspetto dell’educazione di Galileo si ricollegano coloro che vedono in lui l’ultimo grande scrittore e pensatore del Rinascimento che, vissuto nel-

LINEA DEL TEMPO: LA VITA E LE OPERE

1564 Galileo Galilei nasce a Pisa

1592 Diventa professore di matematica all’Università di Padova

1603 FEDERICO CESI FONDA L’ACCADEMIA DEI LINCEI

1604 Aderisce pubblicamente alla teoria copernicana

1609 Utilizza per la prima volta il telescopio per l’osservazione del cielo

1610 Torna a Firenze, dove può dedicarsi a tempo pieno alla ricerca scientifica

1610 Pubblicazione del Sidereus nuncius

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CAP. 5 - GALILEO GALILEI

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…e un nuovo linguaggio nei trattati del genere

l’età della Controriforma, apre la via alla scienza sperimentale moderna della quale, per primo, definisce il metodo che ancora da lui prende nome. Inoltre, Galileo – con il suo razionalismo – anticipa l’età dell’Illuminismo e per primo si serve del volgare, e non più del latino, nell’ambito della trattatistica scientifica, innovandone profondamente anche il linguaggio, in quanto è sua intenzione essere compreso da una fascia di lettori più estesa del tradizionale mondo dei dotti.

La giovinezza e gli interessi scientifici La gioventù a Firenze e gli studi pisani

Le invenzioni e le esperienze fiorentine

L’insegnamento della matematica a Padova

La famiglia Galilei torna a Firenze nel 1574. Nel 1581, il giovane si iscrive all’Università di Pisa per studiare medicina, ma coltiva con intenso interesse soprattutto la matematica pura e applicata, appassionandosi alle opere di Archimede ed Euclide. Forse già nel 1583, basandosi sull’osservazione empirica, compie la celebre scoperta riguardante l’isocronismo delle oscillazioni del pendolo (ossia la loro uguale durata, indipendentemente dall’ampiezza), di cui si occuperà per l’intera esistenza, mirando a dimostrarla sul piano matematico. Nel 1585, poco più che ventenne, Galileo abbandona gli studi universitari, torna a Firenze e approfondisce il proprio sapere matematico, filosofico e letterario, a contatto con lo stimolante ambiente frequentato dal padre. Nel 1586, inventa la bilancia idrostatica (che costruirà alcuni anni dopo) per misurare il peso specifico dei corpi, scrivendo sull’argomento l’opuscolo La bilancetta. Negli anni fra il 1587 e il 1589 tiene all’Accademia di Firenze due lezioni sull’Inferno dantesco, raccolte sotto il titolo Circa la figura, sito e grandezza dell’Inferno di Dante. Grazie all’appoggio di scienziati del tempo, ottiene poi di ritornare come professore all’Università di Pisa (1589), ma solo per un insegnamento secondario. In questo periodo, Galileo scrive anche testi critici sulle opere di Ariosto e Tasso, mostrando una chiara preferenza per il primo, e il capitolo in versi Contro il portar la toga, satira contro gli accademici che manifestano il vuoto culto delle apparenze esteriori. Sul piano scientifico, elabora il De motu (“Il movimento”), le cui tesi sulla forza di gravità e sulla caduta dei corpi – con velocità indipendente dal peso – minano le basi della fisica aristotelica. Più volte rielaborato, il De motu non sarà mai pubblicato dall’autore. Nel 1592, Galileo è nominato professore di matematica presso l’Università di Padova: la retribuzione si rivela però insufficiente, a causa delle pressanti richieste di aiuto economico dei familiari – la madre e i sei fratelli rimasti senza capofamiglia – e il giovane deve chiedere anticipi al governo veneziano e impartire lezioni private. Nonostante tali difficoltà, gli anni vissuti a Padova (dal 1592 al 1610) sono assai produttivi sul piano scientifico (trattati sulla meccanica, le fortificazioni, la cosmografia e il compasso da lui ideato) e in ogni campo, compreso quello dei rapporti

LA

1615 È denunciato al Sant’Uffizio

1616 CHIESA CATTOLICA

CONDANNA UFFICIALMENTE LA TEORIA COPERNICANA

1623 MAFFEO BARBERINI È ELETTO PAPA CON IL NOME DI URBANO VIII

1623 Pubblicazione del Saggiatore

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1633 È processato e condannato dal Tribunale dell’Inquisizione

1632 Pubblicazione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo

1642 Muore nella sua villa di Arcetri

1638 Pubblicazione dei Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze

CAP. 5 - GALILEO GALILEI

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L’adesione all’eliocentrismo copernicano

umani: convive con Marina Gamba che gli dà tre figli, è circondato da amici, fra i quali Paolo Sarpi e lo scienziato Giovanni Francesco Sagredo (1571-1620). A partire dal 1597, Galileo comincia a prendere posizione a favore del sistema eliocentrico copernicano (ad esempio, in una lettera al celebre astronomo tedesco Giovanni Keplero); ma la prima dichiarazione pubblica di adesione a tale teoria risale al 1604 e già suscita critiche da parte degli ambienti scientifici più tradizionalisti. Negli stessi anni, lo scienziato formula la legge sulla caduta dei gravi, di cui parla in una lettera del 1604 a Paolo Sarpi.

La scoperta del metodo sperimentale Il nuovo metodo di ricerca galileiano

La fondazione della moderna scienza sperimentale

Il Sidereus nuncius La fama, il successo e i viaggi

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La vera e propria svolta nelle ricerche di Galileo avviene, tuttavia, solo nel 1609, quando egli, per primo, utilizza negli studi astronomici il cannocchiale o telescopio. L’importanza dell’avvenimento non sta nella scoperta in sé dello strumento, quanto piuttosto nel fatto che Galileo rivolge il cannocchiale verso il cielo e inaugura un metodo di ricerca scientifica fondato sull’osservazione e sull’esperienza sensibile, e non solo sul ragionamento astratto, in netta contrapposizione con gli aristotelici del tempo, le cui deduzioni e convinzioni, subordinate al principio di autorità, escludevano o svalutavano il ricorso al controllo dell’osservazione diretta e della verifica sperimentale. Prima di Galileo, la conoscenza degli elementi e dei fenomeni della natura era basata essenzialmente sulla rielaborazione teorica di princìpi generali per lo più metafisici di autorità indiscusse, da cui era dedotta ogni spiegazione. Tuttavia, per avere e usare delle regole con cui agire nella pratica, anche prima di Galileo si esplorava con enorme pazienza e per lungo tempo un settore specifico della natura o una serie di fenomeni naturali particolari, descrivendoli in maniera molto precisa e puntuale, per trovarvi delle costanti fisse cui fare riferimento per l’azione: ad esempio, l’osservazione del cielo per elaborare i calendari, o quella delle stagioni per i lavori agricoli, o i comportamenti del corpo umano per la medicina, e così via. Nel primo caso si dava preminenza al ragionamento e alla riflessione, nel secondo caso si puntava sull’ingegno e sull’intuizione. Il nuovo metodo conoscitivo introdotto da Galileo integra l’osservazione dei fatti con l’elaborazione teorica: così facendo egli fonda la scienza moderna. La caratteristica del metodo galileiano risiede nel fatto che i risultati del lavoro sono teorie razionali, in quanto basate su calcoli matematici, e, quando possibile, risultati di esperienze concrete verificabili da chiunque e in ogni momento. Loro fondamenti sono l’osservazione del fenomeno, la sua traduzione in regola matematica e – soprattutto in ambito fisico – l’esperimento compiuto dallo scienziato che enuncia la legge generale del fenomeno: esso deve poter venire confermato da chi lo ripete. In caso contrario – come, meglio di Galileo, preciseranno i suoi continuatori fino ai giorni nostri – l’ipotesi necessita di integrazioni o modifiche, in un processo senza fine che tende ad arricchire la conoscenza. Questo nuovo metodo di conoscenza, su cui si basa ancora oggi la scienza moderna, viene inaugurato da Galileo in occasione dell’utilizzo del cannocchiale per osservare il cielo. In tale occasione, Galileo scopre i quattro satelliti di Giove, che ribattezza Astri medicei in onore del Granduca di Toscana, e osserva inoltre le macchie lunari, la via Lattea e le fasi di Venere. Dà poi notizia di queste fondamentali scoperte nel 1610, nelle pagine del Sidereus nuncius (“Messaggero celeste”), scritte in latino, come voleva la tradizione, in quanto destinate alla comunità scientifica. Le scoperte di Galileo suscitano incredulità e polemiche, ma conquistano l’appoggio della maggioranza degli scienziati indipendenti, quando scendono in campo, a favore dello studioso pisano, prima Keplero, e poi una parte degli stessi astronomi della Compagnia di Gesù. La fama acquisita frutta a Galileo, nel 1610, l’offerta del posto di matematico straordinario dello Studio di Pisa e di filosofo del granduca Cosimo II de’ Medici: l’assillo del problema economico è risolto e l’ormai maturo scienziato, libero da obblighi fastidiosi e impegni minuti, può finalmente dedicarsi alle proprie ricerche. Egli accetta l’incarico, pur consapevole dei rischi del trasferimento dalla più libera Repubblica di Venezia a Firenze, città ove assai maggiore è il potere dell’Inquisizione.

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Nel 1611, si reca in viaggio a Roma, dove è trionfalmente accolto dai Gesuiti e – anche in quanto convinto cattolico – dallo stesso pontefice. Riceve inoltre la nomina a membro dell’Accademia dei Lincei, la più importante del tempo in ambito scientifico.

I contrasti con aristotelismo e Chiesa cattolica Lo scontro con la Chiesa

Le Lettere copernicane

La denuncia al Santo Uffizio

Il contrasto fra testi sacri e teoria eliocentrica

Dal Saggiatore al Dialogo sopra i due massimi sistemi

Si accentuano tuttavia anche gli attacchi alla sua opera, considerata pericolosa sul piano teologico da parte di alcuni settori retrivi della gerarchia cattolica romana. Per superare queste resistenze e aprirsi a un pubblico più vasto, Galileo decide di accantonare il latino e ricorre al volgare per sostenere e divulgare le sue teorie. Tornato a Firenze, pubblica il Discorso intorno alle cose che stanno in su l’acqua o che in quella si muovono, in aperta polemica con gli aristotelici, e le tre lettere Istoria e dimostrazioni intorno alle macchie solari e loro accidenti, nelle quali lo scienziato, negando l’immutabilità dei cieli – cardine della teoria aristotelica – evidenzia più apertamente il proprio orientamento copernicano, maturato in seguito a numerose considerazioni derivanti dalle dirette osservazioni astronomiche. L’opposizione dei teologi più tradizionalisti diventa netta e si basa sulla convinzione – maturata nel clima autoritario post-tridentino – che la teoria copernicana sia da considerarsi eretica, perché in contraddizione con quanto afferma la Bibbia sul movimento del Sole attorno alla Terra. Oggetto di aspre polemiche, Galileo non dissimula le proprie convinzioni, ma divulga fra amici e conoscenti le famose quattro Lettere copernicane – una indirizzata al frate Benedetto Castelli, due a monsignor Piero Dini e l’ultima a Cristina di Lorena, granduchessa di Toscana nelle quali affronta – da un punto di vista cattolico ma senza rinunciare alle proprie tesi scientifiche – soprattutto il problema del rapporto fra scienza e fede. Dopo la pubblicazione della prima lettera, il domenicano Niccolò Lorini, nel 1615, denuncia Galileo al Santo Uffizio. L’accusato è a conoscenza del fatto che le alte cariche ecclesiastiche si stanno orientando in senso anticopernicano, eppure scende ancora apertamente in campo, rifiutando di allinearsi all’opinione del cardinale Roberto Bellarmino, che gli consiglia di considerare l’eliocentrismo come pura ipotesi matematica. L’atteggiamento di Galileo è dettato dalla certezza scientifica raggiunta e dalla convinzione espressa nelle lettere copernicane secondo cui, se rettamente interpretati, i testi sacri non contrastano con la teoria di Copernico. Nello stesso anno 1615, lo scienziato si reca personalmente a Roma per difendere le proprie convinzioni, ma le autorità ecclesiastiche dichiarano la teoria eliocentrica incompatibile con la fede cattolica (1616), in quanto in contrasto con alcune affermazioni contenute nell’Antico Testamento. Nel 1618 compaiono in cielo tre comete e si accende un dibattito sulla interpretazione del fenomeno. In polemica con il gesuita Orazio Grassi, Galileo pubblica, nel 1623, Il Saggiatore e sul piano logico, metodologico, stilistico, dà prova di un ulteriore passo avanti nella fondazione del moderno metodo scientifico. Nello stesso anno viene intanto eletto pontefice, col nome di papa Urbano VIII, il cardinale Maffeo Barberini, uomo di grande apertura mentale. Galileo si convince che il momento è favorevole per riproporre le proprie tesi e scrive il proprio capolavoro, il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, che viene pubblicato nel 1632.

Il processo e la condanna L’abiura, la condanna e l’isolamento ad Arcetri

Non appena il Dialogo vede la luce, però, il partito della Chiesa più ostile a Galileo lo attacca: vecchio e malato, pochi mesi dopo la pubblicazione, lo scienziato è convocato a Roma, processato, riconosciuto colpevole e costretto ad abiurare (1633), per aver tenuto e creduto dottrina falsa e contraria alle Sacre e divine Scritture, ch’il Sole sia centro della Terra e che non si muova da oriente a occidente, e che la Terra si muova e che non sia centro del mondo. Condannato alla prigione a vita dopo l’abiura, la pena gli viene commutata in isolamento, dapprima nell’abitazione dell’arcivescovo Piccolomini di Siena, suo amico, quindi nella propria villa di Arcetri; il Dialogo è incluso nell’Indice dei libri proibiti. Le ragioni di tanto accanimento della Chiesa traggono origine da evidenti motivazioni: Galilei è uno scienziato molto noto a livello internazionale e, condannan-

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dolo, la Chiesa di Roma vuole mostrare intransigenza nel timore che, permettendo allo scienziato di contraddire la Bibbia, si favorisca la teoria luterana della libera interpretazione dei testi sacri. Inoltre, nell’epoca post-tridentina il contesto storico e i tempi sono cambiati e non si respira più l’atmosfera tollerante del Rinascimento. Ciò spiega il mutato atteggiamento della Chiesa e lo attesta il fatto che, nella prima metà del Cinquecento, sia per il Commentariolus sia per la dedica al pontefice Paolo III dell’opera De revolutionibus, in cui enunciava la propria teoria, Copernico non avesse invece incontrato forti opposizioni.

Gli ultimi anni

I Discorsi: un capolavoro di rigore scientifico

Profondamente amareggiato, il vecchio scienziato pisano trascorre gli ultimi anni di vita nell’isolamento, assistito dai familiari e in particolare dalla figlia, suor Maria Celeste. Col trascorrere del tempo e l’attenuarsi del rigore controriformista, lo scrittore ha maggiore libertà di movimento: può ricevere importanti visite (per esempio, del filosofo Thomas Hobbes) e recarsi a Firenze. Ormai quasi cieco, negli ultimi anni pubblica in Olanda, presso il celebre editore Elzeviro, la sua opera maggiore sul piano scientifico: i Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze, che non tratta esplicitamente del sistema copernicano, ma smantella indirettamente alcune obiezioni degli oppositori. L’opera, poco rilevante sul piano letterario, rappresenta il capolavoro di Galileo a livello di rigore scientifico. Aiutato, a partire dal 1639, da Vincenzo Viviani, che sarà suo biografo, e, successivamente, da Evangelista Torricelli, Galileo trascorre gli ultimi anni occupandosi di problemi scientifici, fino alla morte, avvenuta nel 1642.

NUOVO I risvolti filosofici della teoria galileiana

Le leggi della natura sono scritte in linguaggio matematico

L’autonomia della scienza dalla religione Conciliazione dei contrasti fra scienza e Scritture

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METODO, FILOSOFIA E RELIGIONE

La battaglia di Galileo per l’emancipazione della scienza ha risvolti filosofici di enorme portata. Egli, infatti, per affermare il nuovo metodo e le proprie teorie, rinnega apertamente il principio di autorità, ovvero la tesi che considera in primo luogo la Chiesa e poi anche i grandi pensatori antichi, e in particolare Aristotele, come i depositari assoluti della verità (principio dell’ipse dixit, ossia “l’ha detto lui”), anche contro l’evidenza dell’osservazione scientifica. Per Galileo, l’autorità in ambito scientifico è interna alla ricerca scientifica stessa, ed è costituita dalle sensate esperienze e dalle necessarie dimostrazioni, principio che egli ritiene rifiutato dagli aristotelici ma assai stimato da Aristotele (Lettera a Liceti del 1640). Il libro della natura, che Galileo considera scritto da Dio, rivela le proprie leggi solo a chi lo indaghi con l’osservazione diretta e, quando possibile, effettuando opportuni esperimenti e dimostrazioni. Le leggi dell’universo non dipendono da alcuna autorità religiosa o filosofica, ma sono “scritte” nel linguaggio della matematica, che in qualche modo costituisce quindi la struttura profonda della realtà. D’altra parte Galileo, cattolico convinto, è profondamente rispettoso della religione e delle autorità ecclesiastiche; ritiene però che accanto alle verità religiose e morali, che sono dettate da Dio e di cui è depositaria la Chiesa, esista un’altra verità, anch’essa discendente dal Creatore: quella della natura. La scienza e l’interpretazione delle Sacre Scritture costituiscono per Galileo due vie autonome per raggiungere la verità, che in se stessa è unica, e ciascuna di esse prevale a seconda del campo in cui si opera. Se c’è contrasto nell’ambito di questioni che riguardano lo studio delle leggi della natura, quindi, esso è soltanto apparente e non può derivare che da un’errata interpretazione della Bibbia. Tra il Libro sacro ispirato da Dio e il libro della natura, infatti, Galileo privilegia il secondo: è vero infatti che Bibbia e Natura derivano entrambe dal Verbo divino, ma la Natura in modo diretto, la Bibbia in modo indiretto, attraverso cioè la mediazione degli uomini, alla cui limitatezza ha dovuto adattarsi. Non bisogna dunque servirsi della Bibbia per capire le leggi della Natura, anche perché, come Galileo afferma chiaramente, Dio non intendeva suggerire tesi scientifiche agli autori dei libri sacri, e dunque esse sono presentate secondo il punto di vista dell’autore, vincolato alle credenze del tempo. Per quanto riguarda i passi delle Scritture che trattano temi religiosi, infine, Galileo ricorda che essi vanno

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Le interpretazioni del pensiero galileiano

spesso interpretati in chiave allegorica: si giungerebbe altrimenti a dover attribuire alla divinità mani, piedi, occhi e altri caratteri antropomorfi, il che è considerato dallo studioso – nelle lettere copernicane – una bestemmia. In tal modo Galileo mira a conciliare il rispetto della religione e delle Scritture con la piena autonomia della ricerca scientifica. Va però detto che, su questa come su altre questioni, esistono diverse interpretazioni del pensiero galileiano. C’è, fra l’altro, chi ritiene che esso segni il passaggio dalla filosofia alla scienza applicata, mentre per altri esso avrebbe ancora una natura propriamente filosofica, come dimostrerebbe il concetto fondamentale di Natura, che ha le sue radici nel platonismo rinascimentale. Questa interpretazione viene giustificata anche dall’interesse che Galileo avrebbe, più che per i fenomeni reali, per il loro modello teorico di tipo matematico. Ma altri studiosi fanno osservare che lo scienziato è sostanzialmente estraneo, oltre che all’aristotelismo – di cui combatte soprattutto i seguaci – anche al platonismo caro ai Rinascimentali, e che, soprattutto nelle opere astronomiche, un peso rilevante è attribuito all’osservazione concreta: i teoremi matematici – sostiene infatti lo stesso Galilei – vanno dimostrati attraverso esperienze empiriche e, nel caso degli studi astronomici, anche mediante l’uso di opportuni strumenti, come il telescopio.

Focus

LA RIABILITAZIONE DI GALILEO

La questione del processo a Galileo sarà ripresa dalla Chiesa cattolica solo 350 anni dopo i fatti. Nel 1979, papa Giovanni Paolo II nomina una commissione pontificia che ha l’incarico di rivedere il processo. In base ai lavori della commissione, nel 1992 la condanna dello scienziato viene ufficialmente cancellata. Nel Discorso di Giovanni Paolo II alla Pontificia Accademia delle Scienze del 31 ottobre 1992, si legge tra l’altro: […] Ora, nell’anno stesso in cui si celebra il 350° anniversario della morte di Galileo, la Commissione presenta, a conclusione dei suoi lavori, un complesso di pubblicazioni che apprezzo vivamente. […] I problemi soggiacenti a quel caso toccano la natura della scienza come quella del messaggio della fede. […] Anzitutto, come la maggior parte dei suoi avversari, Galileo non fa distinzione tra quello che è l’approccio scientifico ai fenomeni naturali e la riflessione sulla natura di ordine filosofico, che esso generalmente richiama. È per questo che egli rifiutò il suggerimento che gli era stato dato di presentare come un’ipotesi il sistema di Copernico, fin tanto che esso non fosse confermato da prove irrefutabili. Era quella, peraltro, un’esigenza del metodo sperimentale di cui egli fu il geniale iniziatore. Inoltre, la rappresentazione geocentrica del mondo era comunemente accettata nella cultura del tempo come pienamente concorde con l’insegnamento della Bibbia, nella quale alcune espressioni, prese alla lettera, sembravano costituire delle affermazioni di geocentrismo. Il problema che si posero dunque i teologi dell’epoca era quello della compatibilità dell’eliocentrismo e della Scrittura. Così la scienza nuova, con i suoi metodi e la libertà di ricerca che essi suppongono, obbligava i teologi ad interrogarsi sul loro criterio di interpretazione della Scrittura. La maggior parte non seppe farlo. Paradossalmente, Galileo, sincero credente, si mostrò su questo punto più perspicace dei suoi avversari teologi. […] Se la cultura contemporanea è segnata da una tendenza allo scientismo, l’orizzonte culturale dell’epoca di Galileo era unitario e recava l’impronta di una formazione filosofica particolare. Questo carattere unitario della cultura, che è in sé positivo ed auspicabile ancor oggi, fu una delle cause della condanna di Galileo. […] L’errore dei teologi del tempo, nel sostenere la centralità della terra, fu quello di pensare che la nostra conoscenza della struttura del mondo fisico fosse, in certo qual modo, imposta dal senso letterale della Sacra Scrittura. […] In realtà, la Scrittura non si occupa dei dettagli del mondo fisico, la cui conoscenza è affidata all’esperienza e ai ragionamenti umani. Esistono due campi del sapere, quello che ha la sua fonte nella Rivelazione e quello che la ragione può scoprire con le sole sue forze. A quest’ultimo appartengono le scienze sperimentali e la filosofia. La distinzione tra i due campi del sapere non deve essere intesa come una opposizione. I due settori non sono del tutto estranei l’uno all’altro, ma hanno punti di incontro. Le metodologie proprie di ciascuno permettono di mettere in evidenza aspetti diversi della realtà.

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Focus

LA VITA DI GALILEI DI BERTOLT BRECHT

Il drammaturgo tedesco Bertolt Brecht (1898-1956), nel famoso dramma Leben des Galilei (“Vita di Galilei”), pone sulla scena la figura dell’intellettuale in lotta contro il potere costituito. Secondo il drammaturgo tedesco, Giordano Bruno, coerente fino a morire sul rogo, è un “eroe”, mentre Galilei è una sorta di “antieroe”, che sceglie la strada dell’abiura per poter comunque proseguire le proprie ricerche scientifiche. L’opera attraversa tre successive rielaborazioni e rappresentazioni (Zurigo 1943, Los Angeles 1947, Berlino, gennaio 1957), nelle quali la “colpevolezza” attribuita dall’autore a Galilei sembra essere sempre più nitida. In una nota per la rappresentazione americana del 1947, Brecht scrive: Il misfatto di Galileo può essere considerato il “peccato originale” delle scienze naturali moderne. Della moderna astronomia, che interessava profondamente una classe nuova, la borghesia, perché appoggiava le correnti sociali rivoluzionarie dell’epoca, egli fece una scienza specialistica strettamente limitata, la quale naturalmente, proprio grazie alla sua “purezza”, ossia alla sua indifferenza per il sistema di produzione, poté svilupparsi relativamente indisturbata. La bomba atomica come fenomeno tecnico non meno che sociale, è il classico prodotto terminale delle sue conquiste scientifiche e del suo fallimento sociale.

Si riporta di seguito una parte della scena XIII, ambientata a Roma nel 1633, quando, dopo l’abiura, Galileo torna tra i suoi discepoli che si sentono traditi dalla sua decisione. Sono presenti la figlia di Galilei, Virginia, e tre allievi (Andrea, Fulgenzio e Federzoni). Silenzio FEDERZONI Sono le cinque. Virginia prega più forte. ANDREA Non riesco più a star fermo, no! Stanno uccidendo la verità! Si tappa gli orecchi con le dita; frate Fulgenzio lo imita. Ma la campana non suona. Dopo una pausa, riempita dal mormorio delle preghiere di Virginia, Federzoni scuote la testa, in segno di diniego. Gli altri due abbassano le mani. FEDERZONI Niente! Sono le cinque e tre minuti. ANDREA Non ha ceduto. FULGENZIO Non abiura. FEDERZONI No. Che felicità! Si abbracciano, deliranti di gioia. [...] In questo istante si odono i rintocchi della campana di San Marco. Tutti restano impietriti. VIRGINIA (balzando in piedi) La campana di San Marco! Non è dannato! Dalla via si ode un banditore leggere l’abiura di Galileo. VOCE “Io, Galileo Galilei, lettore di matematiche nell’Università di Firenze pubblicamente abiuro la mia dottrina che il sole è il centro del mondo e non si muove, e che la terra non è il centro del mondo e si muove. Con cuor sincero e fede non finta abiuro, maledico e detesto i suddetti errori ed eresie, e qualunque altro errore, eresia e setta contraria alla Santa Chiesa”. La scena si oscura. Quando torna la luce, si odono ancora i rintocchi della campana che però cessano subito. Virginia è uscita; i tre discepoli di Galileo sono sempre in scena. FEDERZONI Non t’ha mai pagato decentemente per il tuo lavoro! Non sei mai riuscito a pubblicare un libro tuo, e neanche a comprarti un paio di calzoni. Ecco il bel guadagno che hai fatto a “lavorare insieme per la scienza”! ANDREA (forte) Sventurata la terra che non produce eroi! Galileo è entrato. Il processo lo ha trasformato radicalmente, fin quasi a renderlo irriconoscibile. Ha udito le parole di Andrea. Per alcuni istanti si ferma sulla soglia, aspettando un saluto. Ma poiché nessuno lo saluta, anzi i discepoli si allontanano da lui, egli avanza lentamente, col passo incerto di chi ci vede male, fino alla ribalta; qui trova uno sgabello e si siede. ANDREA Non posso guardarlo. Fatelo andar via. FEDERZONI Sta’ calmo. ANDREA (grida a Galileo) Otre da vino! Mangialumache! Ti sei salvata la pellaccia, eh? (Si siede) Mi sento male. GALILEO (calmo) Dategli un bicchier d’acqua. Frate Fulgenzio esce e rientra portando un bicchier d’acqua ad Andrea. Nessuno mostra di accorgersi della presenza di Galileo, che siede in silenzio, nell’atto di ascoltare. Giunge di nuovo, da più lontano, il grido del banditore. ANDREA Adesso riesco a camminare, se mi aiutate un po’. Gli altri due lo sorreggono fino all’uscita. In questo momento Galileo incomincia a parlare. GALILEO No. Sventurata la terra che ha bisogno di eroi. da Vita di Galileo, trad. di Emilio Castellani, Einaudi, Torino, 1963

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T1 Sul linguaggio scientifico da Risposta a Ludovico delle Colombe Nel 1611 Galilei partecipa ad alcune discussioni, presso il Granduca di Firenze Cosimo II, in merito al galleggiamento dei corpi. La posizione sostenuta dallo scienziato – e, tra gli altri, dal Granduca stesso – si richiama ad Archimede; una posizione di stampo aristotelico è sostenuta invece da un altro gruppo di studiosi, tra i quali il cardinale Federico Gonzaga e il letterato fiorentino Ludovico delle Colombe, avversario della teoria copernicana. È lo stesso Cosimo II a proporre ai due gruppi di mettere per scritto le rispettive considerazioni. Vengono così alla luce vari Discorsi, fra cui, nel 1615, una Risposta a Ludovico delle Colombe, che, pur essendo firmata da Benedetto Castelli, discepolo di Galilei, è da attribuire in gran parte allo scienziato pisano. Da essa è tratto il brano qui proposto. PISTE DI LETTURA • Una polemica tra scienziati • La necessità del rigore nel linguaggio • Un esempio di razionalismo galileiano

L’uso più o meno rigoroso del linguaggio

L’esempio del termine spezie

Qui comincia il Sig. Colombo1 a entrare in un pelago2 infinito di vanità, nate tutte dal non aver mai potuto intendere un semplice termine dichiarato apertissimamente dal Sig. Galileo, e usato ben mille volte nel suo Discorso; e questo suo disordine ha radice su ’l non aver egli considerato, che essendo al mondo tanti linguaggi diversi, e contenendo ogni linguaggio migliaia di nomi, imposti tutti da uomini a lor beneplacito3, ben abbia potuto il Sig. Galileo ancora introdurne uno per suo uso, con dichiararne prima distintamente ’l significato. E se il Sig. Colombo tollera a i logici chiamare spezie quell’universale che contien sotto di sé molti individui4; ammette a i grammatici nominare spezie quel che altrimenti noi chiamiamo sembiante o aspetto; comporta5 che gli speziali6 nominino spezie certa polvere fatta di varie droghe; acconsente a certi popoli il nominare con tal nome una terra posta sopra certo golfo di mare7; per qual cagione si ha egli da perturbar8 tanto che ’l Sig. Galileo voglia servirsi dell’istesso termine in distinguer certi modi d’intender la gravità e leggerezza di alcuni corpi in relazione d’alcun’altri? Qui, o bisogna rispondere che il Sig. Colombo non abbia mai posto cura, che9 ci son delle parole che si pigliano in diversi significati, come, v.g.10, fortezza, che significa una virtù, un propugnacolo11, una certa qualità dell’aceto; o vero12 che egli non abbia appresa la significazione che ’l Sig. Galileo gli ha data, mentre13 si è dichiarato di voler chiamar corpi o materie egualmente gravi in spezie quelle delle quali moli14 eguali pesano egualmente, e più grave in spezie quel corpo di un altro, del quale una mole pesa più d’altrettanta mole dell’altro, etc.: nella qual relazione, Sig. Colombo, non si ha mai riguardo15 ad altro che alle moli di essi corpi e alle lor gravità, non cadendo16 mai in considerazione se quei corpi sieno o non sieno della medesima spezie, presa nel significato de’ logici.

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da Le opere di Galileo Galilei (Nuova ristampa dell’edizione nazionale), Barbera, Firenze, 1968 1. Sig. Colombo: il letterato fiorentino Ludovico delle Colombe, autore del Discorso apologetico d’intorno al Discorso di Galileo Galilei. 2. pelago: mare; latinismo. 3. beneplacito: arbitrio. 4. tollera... individui: ammette che i filosofi chiamino specie quella globalità che raggruppa la molteplicità degli individui. 5. comporta: ammette. 6. speziali: venditori di erbe medicinali. 7. una terra... mare: allude a La Spezia.

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8. ha... perturbar: si indispettisce. 9. non abbia... che: non si sia mai preoccupato del fatto che. 10. v.g.: abbreviazione per verbi gratia, cioè “ad esempio”. 11. propugnacolo: antica fortificazione a scopo difensivo. 12. o vero: oppure (in correlazione con il precedente o bisogna...). 13. mentre: quando. 14. moli: masse. 15. si ha… riguardo: pone… attenzione. 16. non cadendo: non prendendo.

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inee di analisi testuale L’importanza della terminologia rigorosa Tra i molti spunti polemici che animano le opere nate dal dibattito sul galleggiamento dei corpi sorto a Firenze, attorno al Granduca di Toscana, suscita particolare interesse la critica che Ludovico delle Colombe (il Colombo) rivolge alla terminologia impiegata da Galilei nel suo Discorso del 1612. Nella Risposta del 1615 Galilei e Castelli controbattono a tono: i nomi non sono “cose”; la terminologia, in ambito scientifico, deve essere impiegata con esattezza e con l’unico scopo di garantire la funzionalità del linguaggio. I caratteri del linguaggio scientifico È questo un tratto fondamentale del pensiero galileiano, che ne investe la concezione della trattatistica: l’indagine scientifica necessita di un linguaggio specifico e dotato di proprie particolarità; esso si deve differenziare da quello comune per rigore e precisione, anche se, per permettere una più ampia accessibilità alla lettura dei testi, si tratta di lingua volgare e non di latino “dotto”. Esso deve, infine, contrapporsi al linguaggio poetico – ampiamente polisemico – per il fatto di essere univoco – ossia di tradurre in parole quella che già Leonardo da Vinci definiva “la somma certezza delle matematiche” – evitando l’ambiguità del linguaggio comune e, soprattutto, di quello letterario.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto del passo in non più di 5 righe. Analisi e interpretazione 2. Quale intento persegue Galileo in questo passo in particolare? 3. Sottolinea nel testo e chiarisci il senso degli usi del termine spezie. 4. Quanti significati può assumere, secondo il passo, il termine spezie e quali conseguenze ne derivano per il linguaggio scientifico? Approfondimenti 5. Tratta in modo sintetico (max 20 righe) il seguente argomento: I caratteri del linguaggio scientifico secondo Galileo.

LE LETTERE L’epistolario e la lettera a Castelli

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COPERNICANE

Vasto e interessantissimo è l’epistolario di Galileo, che comprende lettere indirizzate a parenti, personalità politiche e studiosi di tutta l’Europa, fra cui spiccano i nomi dei grandi scienziati Giovanni Keplero e Pierre Gassendi, oltre che di Paolo Sarpi. Fra le lettere si distinguono le missive destinate a pubblicazione, fra cui le quattro denominate, per l’argomento trattato, copernicane, indirizzate rispettivamente nel 1613 al frate benedettino Benedetto Castelli, allievo e amico dello scienziato, nel 1615, in due occasioni a monsignor Piero Dini, autorità ecclesiastica legata alla Curia pontificia, e infine a Cristina di Lorena, madre del Granduca di Toscana. In particolare nella Lettera a Benedetto Castelli, suo discepolo e docente di matematica all’Università di Pisa, Galileo entra nel merito di una disputa tenutasi presso la corte toscana e riguardante la conciliabilità tra la teoria cosmologica copernicana e le Scritture, con particolare riferimento al passo biblico nel quale Giosuè ordina al sole e alla luna di fermare il loro corso: e […] il sole si fermò in mezzo al cielo (Giosuè, 10, 13). L’epistola si divide in tre parti: la prima presenta la questione, la seconda espone le tesi di Galileo sul rapporto fra scienza e Scritture, la terza interpreta allegoricamente alcuni passi della Bibbia, per dimostrare che essi non sono in contrasto con il sistema copernicano, come invece sostengono gli aristotelici e le autorità della Chiesa.

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Le verità bibliche sono solo religiose e morali

La Lettera a Cristina di Lorena

La scienza si basa su esperienze e dimostrazioni

Reinterpretazione eliocentrica dei passi biblici

Particolarmente importante è la parte centrale dell’epistola, nella quale, Galileo afferma che sia la natura sia le Scritture derivano da Dio, ma nei testi sacri, molte parole sono scritte in modo tale da accomodarsi all’incapacità del vulgo, per cui, ad esempio, si giunge a dare a Iddio e piedi e mani e occhi. La Bibbia, cioè, è scritta in un linguaggio semplice e immaginoso, adatto a essere compreso dalla mentalità comune dei popoli, anche quelli primitivi. È perciò evidente che essa richiede di essere interpretata allegoricamente; inoltre, vanno considerati ispirati da Dio quei passi che riguardano la religione, la morale e la salvezza dell’anima ma non quelli che toccano conoscenze che l’uomo stesso può autonomamente raggiungere, mediante l’uso di sensi, di discorso e d’intelletto, come per esempio le verità in campo astronomico. In ultima analisi, dunque, secondo Galileo, nelle dispute scientifiche l’autorità della Scrittura non ha valore e, comunque, dovrebbe essere richiamata in ultima istanza. In questo modo, lo scienziato pisano opera una chiara distinzione tra teologia e scienza, assegnando alla prima una funzione di guida in campo spirituale e morale sulla base della verità rivelata della Bibbia e riconoscendo alla seconda un suo ambito autonomo di ricerca e conoscenza della natura, il grandissimo libro dell’universo, scritto in caratteri matematici e opera, anch’esso, di Dio. Nella Lettera a Cristina di Lorena, granduchessa di Toscana – che a lungo circola manoscritta prima di essere pubblicata in Germania nel 1636 –, Galilei sviluppa la difesa del sistema copernicano e dell’indipendenza della scienza. L’autore polemizza contro gli scienziati tolemaici che, non essendo in grado di ribattere alle tesi copernicane sulla base delle osservazioni astronomiche e dei calcoli matematici, cercano di ostacolarne l’affermazione, trasferendo la disputa sul piano religioso e comunque opponendo alle argomentazioni scientifiche i passi delle Scritture o il pensiero di Aristotele e il principio di autorità (il celebre ipse dixit). Galileo ribadisce la distinzione fra argomenti, da un lato, che trascendono le possibilità di conoscenza empirica e razionale, nell’ambito dei quali occorre attenersi all’autorità della Bibbia, e argomenti, invece, che riguardano la natura, accessibile ai nostri sensi e ragionamenti, nei quali occorre basarsi sulle sensate esperienze […] o necessarie dimostrazioni tipiche del metodo scientifico sperimentale. Infine, l’autore si ricollega all’autorità dei Padri della Chiesa per sostenere che un’interpretazione letterale del passo biblico in cui si afferma che il sole si sarebbe fermato in mezzo al cielo sarebbe più in contrasto con i presupposti del sistema tolemaico che con quelli del sistema copernicano, col quale invece, se rettamente interpretato, potrebbe accordarsi. Galileo conclude la lettera ricordando passi di grandi autori cristiani che sottintendono una concezione eliocentrica dell’universo e affermando, infine, che, se si fosse disposti ad accettare la teoria copernicana, non si troverebbero nelle Scritture solamente luoghi ad essa repugnanti, ma altrettanti di concordi. Di minore importanza sono, invece, le due lettere indirizzate a monsignor Dini.

Una rappresentazione del sistema solare secondo la concezione copernicana.

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T2 Lettera a Benedetto Castelli da Lettere copernicane, I La lettera – di cui viene qui riportata la parte centrale – è scritta a Firenze il 21 dicembre 1613 ed è indirizzata al frate benedettino Benedetto Castelli, discepolo di Galilei e insegnante di matematica presso l’Università di Pisa. Castelli ha partecipato a una discussione svoltasi a Firenze, alla corte dei Medici; in quella circostanza, la granduchessa di Toscana – Cristina di Lorena, madre di Cosimo II – ha posto una particolare domanda: come si può conciliare la teoria copernicana con il versetto della Bibbia in cui si racconta che il sole si fermò (Giosuè, 10, 13)? In sostanza, l’interrogativo pone il problema del rapporto tra la scienza e la fede. Galileo espone le proprie tesi in proposito. PISTE DI LETTURA • Lo sforzo di conciliazione con la Chiesa cattolica • Argomentazioni che integrano ragione, scienza e fede • Tono didascalico

Non fermarsi al senso letterale della Bibbia

Quanto alla prima domanda generica di Madama Serenissima1, parmi che prudentissimamente2 fusse proposto da quella e conceduto e stabilito dalla Paternità Vostra3, non poter mai la Scrittura Sacra mentire o errare, ma essere i suoi decreti4 d’assoluta ed inviolabile verità. Solo avrei aggiunto, che, se bene la Scrittura non può errare, potrebbe nondimeno talvolta errare alcuno de’ suoi interpreti ed espositori, in varii modi: tra i quali uno sarebbe gravissimo e frequentissimo, quando volessero fermarsi sempre nel puro significato delle parole5, perché così vi apparirebbono non solo diverse contradizioni, ma gravi eresie e bestemmie ancora6; poi che sarebbe necessario dare a Iddio e piedi e mani e occhi, e non meno affetti corporali e umani, come d’ira, di pentimento, d’odio, e anco talvolta l’obblivione7 delle cose passate e l’ignoranza delle future. Onde, sì come nella Scrittura si trovano molte proposizioni le quali, quanto al nudo senso delle parole, hanno aspetto diverso dal vero, ma son poste in cotal guisa per accomodarsi all’incapacità del vulgo8, così per quei pochi che meritano d’esser separati dalla plebe è necessario che i saggi espositori produchino i veri sensi, e n’additino le ragioni particolari per che siano sotto cotali parole stati profferiti9. Stante10, dunque, che la Scrittura in molti luoghi è non solamente capace11, ma necessariamente bisognosa d’esposizioni12 diverse dall’apparente significato delle parole, mi par che nelle dispute naturali ella doverebbe esser riserbata nell’ultimo luogo13: perché, procedendo di pari14 dal Verbo divino la Scrittura Sacra e la natura, quella come dettatura dello Spirito Santo, e questa come osservantissima15 esecutrice de gli ordini di Dio; ed essendo, di più, convenuto16 nelle Scritture, per accomodarsi all’intendimento dell’universale17, dir molte cose diverse, in aspetto e quanto al significato18 delle parole, dal vero assoluto; ma,

1. Madama Serenissima: Cristina di Lorena, granduchessa di Toscana. 2. prudentissimamente: con molta saggezza. 3. Paternità Vostra: il destinatario della lettera, Benedetto Castelli. 4. decreti: dichiarazioni. 5. nel puro... parole: al significato puramente letterale delle parole, slegate dal contesto. 6. ancora: anche. 7. obblivione: dimenticanza. 8. poste... vulgo: esposte in tale modo per adeguarsi all’ingenuità del popolo incolto. 9. produchino... profferiti: rendano manifesti i significati veri e indichino i motivi specifici per cui sono stati espressi

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con quelle determinate parole. 10. Stante: tenuto conto. 11. capace: soggetta. 12. esposizioni: interpretazioni. 13. nelle dispute... luogo: nelle discussioni riguardanti la scienza, la Scrittura dovrebbe essere lasciata all’ultimo posto. 14. procedendo di pari: derivando entrambe allo stesso modo. 15. osservantissima: scrupolosissima, riferito alla natura. 16. di più, convenuto: inoltre, stato necessario. 17. per accomodarsi... universale: per adeguarsi alla capacità di comprensione da parte di ogni uomo. 18. in aspetto... significato: per quanto concerne la loro apparenza e il significato letterale.

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Le Scritture non sono attendibili nello studio della natura…

…ma lo sono in materia di fede

all’incontro19, essendo la natura inesorabile20 e immutabile e nulla curante che le sue recondite ragioni e modi d’operare sieno o non sieno esposti alla capacità de gli uomini21, per lo che ella non trasgredisce mai i termini delle leggi imposteli22; pare che quello de gli effetti naturali che o la sensata esperienza ci pone innanzi a gli occhi o le necessarie dimostrazioni ci concludono, non debba in conto alcuno esser revocato in dubbio per luoghi della Scrittura ch’avesser nelle parole diverso sembiante23, poi che non ogni detto della Scrittura è legato a obblighi così severi com’ogni effetto di natura. Anzi, se per questo solo rispetto24, d’accomodarsi alla capacità de’ popoli rozzi e indisciplinati25, non s’è astenuta la Scrittura d’adombrare de’ suoi principalissimi dogmi26, attribuendo sino all’istesso Dio condizioni lontanissime e contrarie alla sua essenza, chi vorrà asseverantemente27 sostenere che ella, posto da banda cotal rispetto,28 nel parlare anco incidentemente29 di Terra o di Sole o d’altra creatura, abbia eletto30 di contenersi con tutto rigore dentro a i limitati e ristretti significati delle parole? e massime pronunziando di esse creature cose lontanissime dal primario instituto di esse Sacre Lettere31, anzi cose tali, che, dette e portate con verità nuda e scoperta, avrebbon più presto danneggiata l’intenzion primaria, rendendo il vulgo più contumace alle persuasioni de gli articoli concernenti alla salute32. Stante questo, ed essendo di più manifesto che due verità non posson mai contrariarsi33, è ofizio34 de’ saggi espositori affaticarsi per trovare i veri sensi de’ luoghi sacri, concordanti con quelle conclusioni naturali delle quali prima il senso manifesto35 o le dimostrazioni necessarie ci avesser resi certi e sicuri. Anzi, essendo, come ho detto, che le Scritture, ben che dettate dallo Spirito Santo, per l’addotte cagioni ammetton in molti luoghi esposizioni lontane dal suono36 litterale, e, di più, non potendo noi con certezza asserire che tutti gl’interpreti parlino inspirati divinamente, crederei che fusse prudentemente fatto se non si permettesse ad alcuno l’impegnar i luoghi della Scrittura e obbligargli37 in certo modo a dover sostenere per vere alcune conclusioni naturali, delle quali una volta il senso e le ragioni dimostrative e necessarie ci potessero manifestare il contrario. E chi vuol por termine38 a gli umani ingegni? chi vorrà asserire, già essersi saputo tutto quello che è al mondo di scibile? E per questo, oltre a gli articoli39 concernenti alla salute ed allo stabilimento40 della Fede, contro la fermezza de’ quali non è pericolo alcuno che possa insurger mai dottrina valida ed efficace, sarebbe forse ottimo consiglio41 il non ne aggiunger altri senza necessità: e se così è, quanto maggior disordine sarebbe l’aggiugnerli a richiesta di persone, le quali, oltre che noi ignoriamo se parlino inspirate da celeste virtù, chiaramente vediamo ch’elleno son del tutto ignude42 di quella intelligenza che sarebbe necessaria non dirò a redarguire43, ma a capire, le dimostrazioni con le quali le acutissime scienze procedono nel confermare alcune lor conclusioni?

19. all’incontro: al contrario. 20. inesorabile: inflessibile nell’eseguire i disegni di Dio. 21. nulla... uomini: assolutamente indifferente al fatto che le sue leggi segrete e le modalità con cui opera siano o non siano facilmente comprensibili per gli uomini. 22. imposteli: che le sono state imposte. 23. pare che... sembiante: è evidente che ciò che l’esperienza dei sensi ci mostra dei fenomeni naturali o (ciò che) le dimostrazioni logiche ci provano, non deve in alcun modo essere messo in dubbio a causa di passi della Scrittura le cui parole (nel loro significato letterale) esprimano una diversa spiegazione. 24. rispetto: motivo. 25. indisciplinati: incivili. 26. d’adombrare... dogmi: di esprimere in modo allusivo alcuni suoi dogmi fondamentali. 27. asseverantemente: decisamente. 28. posto... rispetto: messo da parte tale motivo, cioè la comprensione da parte degli incolti. 29. incidentemente: casualmente.

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30. eletto: scelto. 31. massime... Lettere: soprattutto pronunciando, riguardo alle creature di Dio, affermazioni molto lontane dall’intenzione principale delle Sacre Scritture; massime è latinismo. 32. contumace... salute: diffidente ad accettare gli insegnamenti di princìpi che riguardano la salvezza dell’anima. 33. contrariarsi: contraddirsi. 34. ofizio: compito. 35. senso manifesto: quello che è reso evidente dall’esperienza. 36. suono: significato. 37. crederei... obbligargli: credo che sarebbe cosa saggia non permettere a nessuno di vincolare i passi della Scrittura e forzarli. 38. termine: limite. 39. articoli: princìpi. 40. stabilimento: consolidamento. 41. consiglio: decisione. 42. elleno... ignude: esse sono del tutto prive. 43. redarguire: correggere.

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Lo scienziato deve usare l’intelletto donato da Dio

Io crederei che l’autorità delle Sacre Lettere avesse avuto solamente la mira a persuader a gli uomini quegli articoli e proposizioni,44 che, sendo necessarie per la 65 salute loro e superando ogni umano discorso45, non potevano per altra scienza46 né per altro mezzo farcisi47 credibili, che per la bocca dell’istesso Spirito Santo. Ma che quel medesimo Dio che ci ha dotati di sensi, di discorso e d’intelletto, abbia voluto, posponendo48 l’uso di questi, darci con altro mezzo le notizie che per quelli possiamo conseguire49, non penso che sia necessario il crederlo50, 70 e massime in quelle scienze delle quali una minima particella e in conclusioni divise51 se ne legge nella Scrittura; qual appunto è l’astronomia, di cui ve n’è così piccola parte, che non vi si trovano né pur nominati i pianeti. Però se i primi scrittori sacri avessero auto pensiero52 di persuader al popolo le disposizioni53 e movimenti de’ corpi celesti, non ne avrebbon trattato così poco, che è come nien- 75 te in comparazione dell’infinite conclusioni altissime e ammirande che in tale scienza si contengono54. da Opere, a cura di F. Flora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1953

44. a persuader... proposizioni: di persuadere gli uomini riguardo a quei princìpi e a quelle affermazioni; il verbo persuader regge il dativo secondo la costruzione latina. 45. discorso: ragionamento. 46. scienza: argomentazione logica. 47. farcisi: rendersi a noi. 48. posponendo: subordinando. 49. notizie... conseguire: nozioni che possiamo acquisire

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con quei (mezzi). 50. non penso... crederlo: proposizione principale che regge tutto il periodo precedente. 51. minima... divise: parte insignificante e con osservazioni frammentarie. 52. auto pensiero: avuto intenzione. 53. disposizioni: posizioni. 54. si contengono: sono trattate.

inee di analisi testuale Uno schema retorico tradizionale per una teoria nuova Galilei segue il tradizionale schema retorico tipico dell’epistola. A una parte introduttiva (in latino: exordium), nella quale è presentato l’argomento e sono descritte le circostanze della discussione alla corte medicea, seguono l’esposizione del nucleo centrale del pensiero dell’autore (narratio), la presentazione delle prove a favore della sua tesi (confirmatio) e la confutazione delle tesi opposte (confutatio). Sacra Scrittura, scienza e scienziato Nella prima parte l’autore presenta il concetto portante della sua teoria: il rapporto tra la ricerca scientifica e la Scrittura. Galilei afferma non poter mai la Scrittura Sacra mentire o errare. Tuttavia non ci si deve fermare al puro significato delle parole. L’allegoria serve per presentare le verità di fede a una umanità ancora incolta. Può dunque errare alcuno de’ suoi interpreti ed espositori se legge la Scrittura alla lettera. La Bibbia è dettatura dello Spirito Santo, ma in campo scientifico essa doverebbe esser riserbata nell’ultimo luogo, non essendo il suo scopo istruire gli uomini in campo scientifico; il linguaggio delle Scritture, volto alla salvezza dei fedeli, è inoltre spesso allegorico tanto che, ad esempio, certe rappresentazioni antropomorfiche di Dio, prese alla lettera, risulterebbero blasfeme. I testi sacri non possono dunque essere utilizzati come manuali scientifici. Lo scienziato deve utilizzare la sensata esperienza e le necessarie dimostrazioni, al fine di cogliere le leggi della natura: Dio, infatti, ha donato agli uomini l’intelletto per comprendere i princìpi che la governano. Lo stile rispecchia l’atteggiamento prudente Galilei procede con estrema cautela e circospezione: certamente egli sa di muoversi su un terreno pericoloso: nel presentare le parti salienti del suo pensiero, sceglie il condizionale (crederei che fusse; sarebbe… ottimo consiglio…). Il carattere privato della lettera gli consente di usare un linguaggio logico, chiaro e ben comprensibile.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il passo proposto della Lettera a Benedetto Castelli in non più di 20 righe. 2. Riscrivi il testo galileiano, aiutandoti con le note, in italiano corrente. Analisi e interpretazione 3. Quali sono le caratteristiche e le funzioni dei due ambiti e linguaggi – quello della Bibbia e quello della scienza – di cui parla Galileo nel testo? 4. Quali intendimenti si propone Galileo scrivendo questa lettera? 5. Nel passo di Galileo sono presenti elementi di testo espositivo (basato su dati oggettivi) e di testo argomentativo (basato su tesi soggettive): individuane alcuni esempi. Approfondimenti 6. Paragona il contenuto e lo stile di altre lettere di personaggi celebri a te noti con la lettera di Galileo a Benedetto Castelli, mettendo infine in luce le caratteristiche, i possibili usi e le diverse finalità del mezzo di comunicazione epistolare.

IL SAGGIATORE

Una polemica sulla natura delle comete

Stampato a Roma nel 1623 a cura dell’Accademia dei Lincei e dedicato a papa Urbano VIII, Il Saggiatore è assai pregevole sul piano letterario e riveste notevole interesse perché riassume gli aspetti fondamentali del nuovo metodo scientifico galileiano. La polemica alla base dell’opera nasce dall’apparizione, nel 1618, di tre comete. Il gesuita Orazio Grassi pubblica, in proposito, un proprio studio (Disputa astronomica, 1619); Galileo lo confuta indirettamente mediante il Discorso sulle comete del suo discepolo Mario Guiducci. Grassi, sotto il nome di Lotario Sarsi Sigensano, replica con un altro saggio intitolato Libra astronomica e filosofica. Galileo ribatte allora con Il Saggiatore nel quale con bilancia squisita e giusta si ponderano le cose contenute nella Libra filosofica e astronomica di Lotario Sarsi Sigensano, scritto in forma di lettera [...] a monsignor Virginio Cesarini. Già il titolo è umoristico e contrappone il saggiatore – ossia il bilancino di precisione usato dagli orefici – alla libra o stadera, la grossolana bilancia che Galileo pa-

TERMINI CHIAVE DEL PENSIERO DI GALILEO

NATURA

Creata direttamente da Dio, rivela le proprie leggi a chi la osservi mediante opportuni esperimenti.

MATEMATICA

Costituisce la struttura profonda della realtà: i caratteri in cui è scritto il libro dell’universo sono infatti triangoli, cerchi, ed altre figure geometriche.

SCIENZA

Galileo sostiene con forza la sua autonomia dalla religione, negando il principio di autorità.

BIBBIA

Espressione del Verbo divino, è scritta con la mediazione degli uomini e ne riflette le convinzioni talora errate. Adattandosi alla comprensione umana, trasmette le verità religiose e morali, ma spesso deve essere interpretata allegoricamente.

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Il manifesto della nuova scienza Il libro dell’universo e la matematica

ragona metaforicamente all’esposizione di Sarsi: Galileo ritiene cioè che il discorso scientifico abbia bisogno di esattezza e precisione matematica. La forma della lettera privata a un discepolo è suggerita dalla prudenza. L’aspetto più importante dell’opera non riguarda la specifica questione trattata: su taluni aspetti anche rilevanti, la scienza posteriore dimostrerà infatti che Grassi era più vicino alla verità, poiché sosteneva che le comete fossero corpi celesti, mentre Galileo pensava che si trattasse di un fenomeno legato alla riflessione della luce solare. Dopo aver replicato ad alcuni personaggi che cercano di attribuirsi sue invenzioni, nel Saggiatore Galileo entra nel merito di vari e complessi problemi scientifici, polemizzando in bello stile. All’interno dell’opera di Galileo sono rintracciabili pagine che ne fanno un manifesto della nuova scienza sperimentale. Emergono anzitutto quelle che illustrano la concezione secondo cui il libro dell’universo deve essere letto in chiave matematica; rilevanti sono anche la ricerca di un linguaggio scientifico esatto; la ripresa della concezione socratica secondo cui si deve essere pronti a imparare più che a insegnare e, dunque, essere aperti a nuove scoperte; la sottolineatura dell’importanza dell’osservazione empirica per l’elaborazione delle ipotesi su base logico-matematica, in opposizione al principio di autorità e a una concezione della scienza sia libresca e astratta sia basata su criteri quali il vasto consenso ottenuto dalle teorie.

T3 La veridicità delle teorie da Il Saggiatore, 9 In questo passo de Il Saggiatore, Galileo, in polemica con Sarsi, esprime le proprie tesi sul peso da attribuire al numero dei seguaci nella valutazione della veridicità delle teorie filosofiche e scientifiche. PISTE DI LETTURA • Pochi sono gli esperti in campo filosofico e scientifico • La verità di una teoria non è determinata del numero dei seguaci • Il rigore della dimostrazione contrapposto agli artifici retorici Una teoria veritiera e complessa ha pochi seguaci

Linguaggio magniloquente e acutezza delle dimostrazioni

Signor Sarsi, infinita è la turba de li sciocchi, cioè di quelli che non sanno nulla1; assai son quelli che sanno pochissimo di filosofia; pochi son quelli che ne sanno qualche piccola cosetta; pochissimi quelli che ne sanno qualche particella; un solo Dio è quello che la sa tutta. Sicché per dir quel ch’io voglio inferire, trattando della scienza che per via di dimostrazione e di discorso umano si può 5 dagli uomini conseguire, io tengo per fermo che quanto più essa parteciperà di perfezione, tanto minor numero di conclusioni permetterà di insegnare, tanto minor numero ne dimostrerà ed in conseguenza tanto meno alletterà e tanto minore sarà il numero dei suoi seguaci2. […] Ma per l’opposito la magnificenza de’ titoli, la grandezza e numerosità delle 10 promesse, attraendo la natural curiosità degli uomini, e tenendoli perpetuamente ravvolti in fallacie e chimere, senza mai far loro gustar l’acutezza di una sola dimostrazione, onde il gusto risvegliato abbia a conoscer l’insipidezza de’ suoi cibi consueti, ne terrà numero infinito occupato, e gran ventura sarà d’alcuno che scorto da straordinario lume naturale si saprà torre dai tenebrosi e confusi 15

1. Signor... nulla: rivolgendosi a Sarsi (pseudonimo del gesuita Orazio Grassi, 1590-1654) l’autore afferma che molti non sanno nulla di filosofia; il loro consenso alle teorie è perciò irrilevante. Sarsi aveva invece disprezzato le teorie di due filosofi rinascimentali – Bernardino Telesio (15091588) e Gerolamo Cardano (1501-1576) – portando come principale argomento lo scarso numero dei loro seguaci.

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2. tanto minor… seguaci: l’autore si dice convinto (io tengo per fermo) che quanto più una tesi filosofica o scientifica è corretta e complessa (parteciperà di perfezione), tanto minore sarà il numero di affermazioni (conclusioni) che potrà divulgare (insegnare) agli incompetenti; sarà perciò meno gradita (meno alletterà) e avrà un minor numero di sostenitori (seguaci).

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laberinti nei quali si sarebbe con l’universale andato sempre aggirando e tuttavia più avviluppando3. Il giudicar dunque dell’opinioni d’alcuno in materia di filosofia dal numero dei seguaci, lo tengo poco sicuro. da Opere, a cura di F. Flora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1953 3. la magnificenza… avviluppando: l’uso della magniloquenza retorica (magnificenza) del linguaggio affascina e illude gli uomini con i suoi ingannevoli sofismi; l’opposto

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accade per l’esatto linguaggio scientifico (basato sulla acutezza della dimostrazione).

inee di analisi testuale Un’esposizione di grande chiarezza In poche righe Galileo contrappone con chiarezza le proprie idee a quelle di Sarsi, che aveva disprezzato la filosofia della natura rinascimentale di due filosofi, Telesio e Cardano, basandosi sullo scarso numero dei loro seguaci. Galileo – che in un passo successivo affermerà di non pronunciarsi sui due autori, perché non ne ha studiato le opere in modo sufficiente per giudicarle – sostiene anzitutto che assai son quelli che sanno pochissimo di filosofia e ne trae la conseguenza che il numero dei seguaci di una teoria filosofica è irrilevante. Aggiunge che, anzi, una tesi veritiera e corretta (che parteciperà di perfezione) tende ad avere un seguito minoritario e non si rende gradita (non alletterà), giacché non usa la magnificenza delle parole per creare ingannevoli illusioni (fallacie e chimere) ma un linguaggio di non facile comprensione, in quanto scientifico e rigoroso. Viene inoltre affermato il principio dell’autonomia di chi cerca la verità filosofica e scientifica.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Contro quali affermazioni Galileo polemizza e quali tesi vi contrappone? Analisi e interpretazione 2. Galileo rifiuta come criterio certo di verità in campo filosofico (e, implicitamente, scientifico) l’ampio consenso e, in un passo successivo, anche la scarsità di tale consenso. Quali sono invece, secondo l’autore, i criteri per individuare le teorie perfette, ossia veritiere? 3. Nel passo di Galileo (si pensi soprattutto al periodo centrale Ma per l’opposito […] avviluppando) predominano i costrutti ipotattici o un’espressione semplice e con una sintassi paratattica? Motiva la tua risposta con adeguati riferimenti al testo. Approfondimenti 4. Nel passo viene menzionato Dio. A quale scopo? Quale concezione galileiana della conoscenza emerge da tale riferimento?

IL DIALOGO SOPRA I DUE MASSIMI SISTEMI DEL MONDO Un dialogo a favore dell’eliocentrismo

Interlocutori, struttura e temi

Dal 1624 al 1630 Galileo lavora al Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, il suo capolavoro. Con chiaro intento divulgativo – a tal fine il Dialogo è scritto in volgare e non in latino –, esso si propone di esporre e confrontare, in forma dialogica, le ragioni a sostegno dei due massimi sistemi cosmologici riconosciuti dalla cultura del tempo: quello aristotelico-tolemaico (geocentrico) e quello copernicano (eliocentrico), a favore del quale Galileo prende nettamente posizione. Nel proemio dell’opera si motiva la scelta della forma del dialogo: essa permette all’autore di esporre in modo imparziale i temi della disputa fra aristotelici e copernicani, mettendo in luce le ragioni degli uni e degli altri. Tre sono gli interlocutori: Salviati, Sagredo e Simplicio; i primi due sono personaggi reali e amici di Galileo, l’ultimo è immaginario. Le argomentazioni di Salviati, nobile fiorentino, sostenitore del nuovo sistema eliocentrico, coincidono con il punto di vista dell’autore, che nel dialogo è ricordato

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Gli argomenti delle quattro giornate

Una tesi inaccettabile nel clima seicentesco

Lo stile

con espressioni come il nostro amico comune; Sagredo, nobile veneziano, svolge la parte del colto profano fra dotti specialisti: la sua funzione dovrebbe essere neutrale, ma in realtà egli si entusiasma per le tesi copernicane, che ripropone spesso in forma divulgativa e più comprensibile per il pubblico dei lettori. L’aristotelico Simplicio – il nome attribuitogli è significativo – con le proprie argomentazioni pedanti che ammettono solo tesi già presenti in opere di autorità del passato incarna in modo esemplare la mentalità dogmatica e limitata di chi condivide la sua concezione. Il Dialogo è diviso in quattro giornate; vi si affrontano numerose questioni di carattere scientifico: dalle leggi sul moto dei gravi e dei corpi celesti alle caratteristiche della riflessione sulla luna della luce solare, dalle nuove scoperte astronomiche alla teoria aristotelica dell’immutabilità dei corpi celesti. Su tale ultimo punto, in particolare, nella prima giornata si accende la polemica: il dialogo dimostra come la teoria aristotelica sia incompatibile con le recenti osservazioni astronomiche riguardanti la luna, il sole, le comete, le nuove stelle, l’esistenza dei pianeti medicei ruotanti intorno a Giove, le fasi di Venere, le variazioni del diametro apparente di Marte. La seconda giornata tratta soprattutto la questione del movimento o della quiete della Terra: l’argomento è discusso alla luce delle conclusioni cui si può giungere dall’osservazione e dall’analisi delle leggi che regolano il moto dei gravi e dei proiettili. La terza giornata parla delle nuove stelle e, esplicitamente, del movimento annuo, da attribuirsi alla Terra e non al Sole; la teoria copernicana viene esposta con chiarezza e abbondanza di argomentazioni e la discussione si sposta poi sulle macchie solari, la cui esistenza conferma i presupposti della teoria copernicana. Il fatto che il sole presenti delle irregolarità sulla sua superficie e che il suo aspetto vari nel tempo, è un’ulteriore prova a sfavore della teoria tolemaica, secondo la quale ogni corpo celeste è perfetto e immutabile. Nella quarta giornata si dibatte del flusso e riflusso del mare ed erroneamente è confutata la teoria di Keplero, il quale per primo attribuisce il fenomeno all’attrazione della luna. Vengono infine affrontati altri temi scientifici, riguardanti, fra l’altro, i venti e la precessione degli equinozi. Il Dialogo inaugura una nuova visione dell’uomo e della conoscenza: quest’ultima, infatti, fino a quel momento si basava sull’autorità dei testi sacri e dei grandi autori classici, in primo luogo Aristotele. Nel clima ideologico seicentesco, la tesi eliocentrica – che pure non aveva suscitato gravi conflitti alla prima esposizione, da parte di Copernico, in età rinascimentale – è ritenuta inaccettabile perché, in un clima culturale radicalmente cambiato – nella Controriforma la Chiesa di Roma combatte la luterana libera interpretazione delle Scritture – Galileo la associa all’affermazione dell’indipendenza dello scienziato dall’autorità della Chiesa. Nel 1632 la vendita del Dialogo è vietata; in ottobre Galileo è convocato a Roma dall’Inquisizione ed è processato; nel 1633 il libro è proibito e lo scienziato, condannato, firma l’abiura. Per quanto concerne l’aspetto stilistico, il dialogo, come annota Massimo Bontempelli, è fondato su chiarezza e precisione, mosse da entusiasmo, in quanto la scienza stessa, ch’egli [Galileo] ha la passione di divulgare, costringe alla chiarezza. Lo stile dell’opera si colloca, dunque, su un piano diametralmente opposto al gusto barocco, e richiama le più razionali, lucide e lineari pagine degli autori classici e rinascimentali. Controfrontespizio del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo di Galileo Galilei, edito a Firenze nel 1632.

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T4 Elogio dell’intelligenza umana da Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, giornata I Nella prima giornata del Dialogo, Sagredo e Salviati discutono sulla forza della conoscenza umana, che deve basarsi su una necessaria umiltà e sulla coraggiosa rinuncia al principio di autorità. La posizione rigida e anacronistica degli aristotelici (simboleggiati da Simplicio) nega il progresso della conoscenza. Le argomentazioni galileiane si concentrano sul processo conoscitivo che, pur con i suoi limiti rispetto alla sapienza divina, possiede il segno inconfondibile della stessa forza creatrice di Dio. PISTE DI LETTURA • Consapevolezza dei limiti conoscitivi e fiducia rinascimentale nell’ingegno umano • La precisione linguistico-lessicale e la chiarezza degli esempi • Forma dialogica

SAGREDO

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SALVIATI

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SIMPLICIO SALVIATI

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Estrema temerità1 mi è parsa sempre quella di coloro che voglion far la capacità umana misura2 di quanto possa e sappia operar la natura, dove che, all’incontro3, e’4 non è effetto5 alcuno in natura, per minimo che e’ sia, all’intera cognizion del quale possano arrivare i più specolativi6 ingegni. Questa così vana prosunzione d’intendere il tutto non può aver principio da altro che dal non avere inteso mai nulla, perché, quando altri avesse esperimentato7 una volta sola a intender perfettamente una sola cosa ed avesse gustato veramente come è fatto il sapere, conoscerebbe come dell’infinità dell’altre conclusioni8 niuna ne intende. Concludentissimo9 è il vostro discorso; in confermazion del quale abbiamo l’esperienza di quelli che intendono o hanno inteso qualche cosa, i quali quanto più sono sapienti, tanto più conoscono e liberamente confessano di saper poco; ed il sapientissimo della Grecia, e per tale sentenziato da gli oracoli10, diceva apertamente conoscer di non saper nulla. Convien dunque dire, o che l’oracolo, o l’istesso Socrate, fusse bugiardo, predicandolo quello per sapientissimo, e dicendo questo di conoscersi ignorantissimo. Non ne seguita né l’uno né l’altro11, essendo che amendue i pronunziati12 posson esser veri. Giudica l’oracolo sapientissimo Socrate13 sopra gli altri uomini, la sapienza de i quali è limitata; si conosce14 Socrate non saper nulla in relazione alla sapienza assoluta, che è infinita; e perché dell’infinito tal parte n’è il molto che ’l poco e che il niente15 (perché per arrivar, per esempio, al numero infinito tanto è l’accumular16 migliaia, quanto decine e quanto zeri), però17 ben conosceva Socrate, la terminata sua sapienza esser nulla all’infinita18, che gli mancava. Ma perché pur19 tra gli uomini si trova qualche sapere, e questo non egualmente compartito20 a tutti, potette Socrate averne

1. Estrema temerità: posizione dettata da eccessiva audacia. 2. misura: parametro. 3. dove... incontro: mentre, al contrario. 4. e’: forma pleonastica (ei). 5. effetto: evento. 6. specolativi: portati all’indagine filosofica. 7. altri... esperimentato: qualcuno avesse provato. 8. conclusioni: argomenti. 9. Concludentissimo: perfettamente coerente e persuasivo. 10. sapientissimo... oracoli: allude a Socrate, che l’oracolo indicò pubblicamente come il più saggio fra i Greci; sapientissimo è superlativo relativo (si tratta di un latinismo).

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11. Non ne seguita... l’altro: non ne deriva necessariamente né l’una né l’altra conclusione. 12. pronunziati: enunciati. 13. Socrate: complemento oggetto di giudica. 14. si conosce: riconosce di. 15. e perché... niente: e visto che il molto, il poco e il niente sono uguali di fronte all’infinito. 16. l’accumular: il sommare. 17. però: perciò. 18. terminata... infinita: che la propria sapienza limitata non aveva nessun valore rispetto all’infinita. 19. perché pur: dal momento che, tuttavia. 20. compartito: distribuito.

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maggior parte de gli altri, e perciò verificarsi il responso dell’oracolo. Parmi di intender benissimo questo punto. Tra gli uomini, signor Simplicio, è la potestà di operare, ma non egualmente participata da tutti21: e non è dubbio che la potenza d’un imperadore è maggiore assai che quella d’una persona privata; ma e questa e quella è nulla in comparazione dell’onnipotenza divina. Tra gli uomini vi sono alcuni che intendon meglio l’agricoltura che molti altri; ma il saper piantar un sermento22 di vite in una fossa, che ha da far23 col saperlo far barbicare24, attrarre il nutrimento, da quello scierre25 questa parte buona per farne le foglie, quest’altra per formarne i viticci, quella per i grappoli, quell’altra per l’uva, ed un’altra per i fiocini26, che son poi l’opere della sapientissima natura? Questa è una sola opera particolare delle innumerabili che fa la natura, ed in essa sola si conosce un’infinita sapienza, talché si può concludere, il saper divino esser infinite volte infinito. Eccone un altro esempio. Non direm noi che ’l sapere scoprire27 in un marmo una bellissima statua ha sublimato28 l’ingegno del Buonarruoti29 assai assai sopra gli ingegni comuni degli altri uomini? E questa opera non è altro che imitare una sola attitudine30 e disposizion di membra esteriore e superficiale d’un uomo immobile; e però che cosa è in comparazione d’un uomo fatto dalla natura, composto di tante membra esterne ed interne, de i tanti muscoli, tendini, nervi, ossa, che servono a i tanti e sì diversi movimenti? Ma che diremo de i sensi, delle potenze31 dell’anima, e finalmente dell’intendere32? non possiamo noi dire, e con ragione, la fabbrica33 d’una statua cedere d’infinito intervallo34 alla formazion d’un uomo vivo, anzi anco alla formazion d’un vilissimo verme? E qual differenza crediamo che fusse tra la colomba d’Archita35 ed una della natura? O io non sono un di quegli uomini che intendano36, o ’n questo vostro discorso è una manifesta contradizione. Voi tra i maggiori encomii37, anzi pur per il massimo di tutti, attribuite all’uomo, fatto dalla natura, questo dell’intendere; e poco fa dicevi con Socrate38 che ’l suo intendere non era nulla; adunque bisognerà dire che né anco39 la natura abbia inteso40 il modo di fare un intelletto che intenda. Molto acutamente opponete41; e per rispondere all’obbiezione, convien ricorrere a una distinzione filosofica, dicendo che l’intendere si può pigliare42 in due modi, cioè intensive, o vero extensive43: e che44 extensive, cioè quanto alla moltitudine degli intelligibili45, che sono infiniti, l’intender umano è come nullo, quando bene46 egli intendesse mille proposizioni47, perché mille rispetto all’infinità è come un zero; ma pigliando l’intendere intensive, in quanto cotal termine importa intensivamente48, cioè perfettamente, alcuna proposizione, dico che l’intelletto umano ne intende alcune così

21. è la potestà... da tutti: si trova la facoltà di agire, che però non è condivisa da tutti allo stesso modo. 22. sermento: tralcio. 23. che ha da far: che ha a che fare. 24. barbicare: radicare. 25. da quello scierre: scegliere da quel tralcio. 26. fiocini: semi dell’uva. 27. scoprire: realizzare. 28. sublimato: elevato. 29. Buonarruoti: Michelangelo Buonarroti, il grande scultore, architetto e pittore (1475-1564). 30. attitudine: atteggiamento. 31. potenze: facoltà. 32. intendere: capacità intellettiva. 33. fabbrica: realizzazione. 34. cedere... intervallo: è infinitamente inferiore. 35. Archita: Archita di Taranto, matematico e filosofo vissuto nel IV secolo a.C., divenuto celebre per l’invenzione di

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una colomba meccanica in grado di volare. 36. un... intendano: una persona intelligente. 37. encomii: apprezzamenti. 38. con Socrate: riferendoti a Socrate. 39. né anco: neppure. 40. inteso: compreso. 41. opponete: obiettate. 42. pigliare: considerare. 43. intensive... extensive: avverbi latini; si possono interpretare come “dal punto di vista della profondità del sapere” e “dal punto di vista della quantità dei concetti appresi”. 44. e che: è retto dal precedente dicendo. 45. intelligibili: argomenti che possono essere oggetto di conoscenza. 46. quando bene: anche se. 47. proposizioni: concetti. 48. importa intensivamente: indica la piena comprensione.

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perfettamente, e ne ha così assoluta certezza, quanto se n’abbia l’istessa natura49; e tali sono le scienze matematiche pure, cioè la geometria e l’aritmetica, delle quali l’intelletto divino ne sa bene infinite proposizioni di più, perché le sa tutte, ma di quelle poche intese dall’intelletto umano credo che la cognizione agguagli50 la divina nella certezza obiettiva, poiché arriva a comprenderne la necessità51, sopra la quale non par che possa esser sicurezza maggiore. Questo mi pare un parlar molto resoluto ed ardito. Queste son proposizioni comuni e lontane da ogni ombra di temerità o d’ardire e che punto52 non detraggono di maestà alla divina sapienza, sì come niente53 diminuisce la Sua onnipotenza il dire che Iddio non può fare che il fatto54 non sia fatto. Ma dubito55, signor Simplicio, che voi pigliate ombra56 per esser state ricevute57 da voi le mie parole con qualche equivocazione. Però, per meglio dichiararmi, dico che quanto alla verità di che58 ci danno cognizione59 le dimostrazioni matematiche, ella è l’istessa che conosce la sapienza divina60; ma vi concederò bene che il modo col quale Iddio conosce le infinite proposizioni, delle quali noi conosciamo alcune poche, è sommamente più eccellente del nostro, il quale procede con discorsi e con passaggi di conclusione in conclusione, dove il Suo è di un semplice intuito61: e dove noi, per esempio, per guadagnar la scienza62 d’alcune passioni63 del cerchio, che ne ha infinite, cominciando da una delle più semplici e quella pigliando per64 sua definizione, passiamo con discorso ad un’altra, e da questa alla terza, e poi alla quarta, etc., l’intelletto divino con la semplice apprensione65 della sua essenza comprende, senza temporaneo discorso66, tutta la infinità di quelle passioni; le quali anco poi in effetto virtualmente si comprendono67 nelle definizioni di tutte le cose, e che poi finalmente, per esser infinite68, forse sono una sola nell’essenza loro e nella mente divina. Il che né anco all’intelletto umano è del tutto incognito, ma ben da profonda e densa caligine adombrato69, la qual viene in parte assottigliata e chiarificata quando ci siamo fatti padroni di alcune conclusioni fermamente dimostrate e tanto speditamente70 possedute da noi, che tra esse possiamo velocemente trascorrere71: perché in somma, che altro è l’esser nel triangolo il quadrato opposto all’angolo retto eguale a gli altri due che gli sono intorno, se non l’esser i parallelogrammi sopra base comune e tra le parallele, tra loro eguali?72 e questo non è egli73 finalmente il medesimo che essere eguali quelle due superficie che adattate insieme non si avanzano, ma si racchiuggono dentro al medesimo termine74? Or questi passaggi, che l’intelletto nostro fa con tempo e con moto di passo in passo, l’intelletto divino, a guisa75 di luce, trascorre76 in un instante, che è l’istesso che dire, gli ha sempre tutti presenti. Concludo per tanto, l’in-

49. natura: è qui intesa come “Dio”. 50. agguagli: eguagli. 51. necessità: il fatto che siano ineluttabili. 52. punto: affatto. 53. niente: per niente. 54. il fatto: le cose accadute. 55. dubito: temo. 56. pigliate ombra: vi adombriate, vi preoccupiate. 57. ricevute: intese. 58. di che: di cui. 59. cognizione: conoscenza. 60. sapienza divina: soggetto di conosce. 61. procede... intuito: procede per ragionamenti e passaggi che si succedono, mentre il modo di conoscere divino è puramente intuitivo. 62. guadagnar la scienza: acquisire la conoscenza. 63. passioni: proprietà. 64. per: come. 65. apprensione: intuizione. 66. temporaneo discorso: ragionamento che richiede

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tempo. 67. in effetto... si comprendono: potenzialmente sono contenute. 68. per esser infinite: poiché sono infinite (riferito alle passioni). 69. adombrato: offuscato. 70. speditamente: in modo immediato. 71. tra esse... trascorrere: possiamo velocemente superarle. 72. che altro... eguali?: Salviati enuncia il teorema di Pitagora e poi quello di equivalenza dei parallelogrammi, come esempi di modalità del ragionamento umano. 73. egli: pleonastico. 74. che essere... termine: si tratta dell’enunciazione del teorema generale (che comprende anche i due precedenti) di equivalenza tra due superfici che combaciano (non si avanzano) se sovrapposte (adattate insieme) e che hanno la stessa estensione (si racchiuggono... termine). 75. a guisa: come se fosse. 76. trascorre: li supera.

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tender nostro, e quanto al modo e quanto alla moltitudine delle cose intese, esser d’infinito intervallo77 superato dal divino; ma non però l’avvilisco78 tanto, ch’io lo reputi assolutamente nullo; anzi, quando io vo considerando quante e quanto maravigliose cose hanno intese investigate79 ed operate gli uomini, pur troppo80 chiaramente conosco io ed intendo, esser la mente umana opera di Dio, e delle più eccellenti. Io son molte volte andato meco medesimo81 considerando, in proposito di questo che di presente82 dite, quanto grande sia l’acutezza dell’ingegno umano; e mentre io discorro per83 tante e tanto maravigliose invenzioni trovate da gli uomini, sì nelle arti come nelle lettere, e poi fo reflessione sopra il saper mio, tanto lontano dal potersi promettere84 non solo di ritrovarne alcuna di nuovo, ma anco di apprendere delle già ritrovate, confuso dallo stupore ed afflitto dalla disperazione, mi reputo poco meno che infelice. S’io guardo alcuna statua delle eccellenti, dico a me medesimo: “E quando sapresti levare il soverchio85 da un pezzo di marmo, e scoprire sì bella figura che vi era nascosa? quando mescolare e distendere sopra una tela o parete colori diversi, e con essi rappresentare tutti gli oggetti visibili, come un Michelagnolo, un Raffaello, un Tiziano86?” S’io guardo quel che hanno ritrovato gli uomini nel compartir gl’intervalli musici87, nello stabilir precetti e regole per potergli maneggiar88 con diletto mirabile dell’udito, quando potrò io finir di stupire? Che dirò de i tanti e sì diversi strumenti? La lettura de i poeti eccellenti di qual meraviglia riempie chi attentamente considera l’invenzion de’ concetti e la spiegatura89 loro? Che diremo dell’architettura? che dell’arte navigatoria? Ma sopra tutte le invenzioni stupende, qual eminenza90 di mente fu quella di colui che s’immaginò di trovar modo di comunicare i suoi più reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona, benché distante per lunghissimo intervallo di luogo e di tempo? parlare con quelli che son nell’Indie, parlare a quelli che non sono ancora nati né saranno se non di qua a mille e dieci mila anni? e con qual facilità? con i vari accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta91. Sia questo il sigillo di tutte le ammirande invenzioni umane, e la chiusa92 de’ nostri ragionamenti di questo giorno: ed essendo passate le ore più calde, il signor Salviati penso io che avrà gusto di andare a godere de i nostri freschi in barca93; e domani vi starò attendendo amendue per continuare i discorsi cominciati, etc. da Opere, a cura di F. Flora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1953

77. d’infinito intervallo: infinitamente. 78. l’avvilisco: lo svaluto. 79. investigate: ricercate. 80. pur troppo: molto. 81. meco medesimo: fra me e me. 82. di presente: ora. 83. discorro per: passo in rassegna con la mente. 84. promettere: ripromettere. 85. il soverchio: il superfluo. 86. Raffaello... Tiziano: Raffaello Sanzio (1483-1520) e Tiziano Vecellio (1488-1576) sono due fra i massimi rappresentanti della pittura italiana rinascimentale.

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87. compartir... musici: suddividere gli intervalli musicali. Si ricordi che nel Rinascimento la trattatistica musicale, in seguito alle innovazioni apportate, conobbe un notevole sviluppo. 88. potergli maneggiar: poterli utilizzare. 89. spiegatura: sviluppo. 90. eminenza: superiorità. 91. con i vari... carta: qui si allude all’invenzione dell’alfabeto e della stampa con caratteri mobili. 92. sigillo... chiusa: emblema conclusivo, conclusione. 93. de i nostri... barca: la frescura della sera in gondola.

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inee di analisi testuale Sapienza assoluta e sapienza limitata Galilei pone in discussione il principio di autorità al quale obbediscono gli intellettuali di stampo tradizionale e suggerisce la via della ricerca e dell’autonomia intellettuale del singolo, a patto che venga percorsa in sostanziale umiltà, riconoscendo i limiti della conoscenza umana in relazione alla sapienza assoluta di Dio. Il pubblico dell’opera Come esempi della differenza d’infinito intervallo tra la divinità e l’uomo, Sagredo propone quello della vite e Salviati quello della statua di Buonarroti. La differenza abissale tra l’operare divino e la conoscenza umana trova così, grazie agli esempi concreti, un’immediata visualizzazione agli occhi del lettore. Galilei non si rivolge infatti solo alla ristretta cerchia dei colleghi e degli specialisti, ma a un uditorio il più ampio possibile: per questa ragione, spesso, immagini tratte dalla vita reale compaiono con viva immediatezza a illustrare argomentazioni teoriche. Ingegno e nuovo metodo conoscitivo La conclusione della prima giornata del Dialogo è affidata a una riflessione di Sagredo. Il nobile pone in evidenza la grande… acutezza dell’ingegno umano e le tante e tanto maravigliose invenzioni trovate da gli uomini. Elenca esempi tratti dalla scultura, dalla pittura, dalla musica, fino a giungere alla stupenda invenzione della scrittura che permette alle conoscenze di attraversare spazi e tempi. Sono frasi che si collocano indubbiamente sulla scia delle concezioni rinascimentali: gli uomini, se pure non possono raggiungere il vero assoluto, possono tuttavia dirsi fieri dei progressi compiuti. Si fornisce anche una chiara indicazione del metodo da seguire: la realtà deve essere osservata con occhio obiettivo, autonomo, disincantato; i diversi fenomeni devono trovare ordine e unità attraverso il linguaggio matematico. Lo stile Galileo utilizza nel passo uno stile cui non è sempre estraneo il linguaggio metaforico seicentesco; tuttavia, proprio attraverso la semplificazione di questa modalità espositiva, riesce a esprimere un senso di sincero e reale stupore: la sua è autentica meraviglia di fronte all’arte e all’ingegno umani, capaci di gareggiare con la natura.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi in forma discorsiva il passo del Dialogo sopra i due massimi sistemi. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Che cosa sostiene nel dialogo il personaggio di Salviati? b. Qual è, nel dialogo, la posizione del personaggio di Sagredo? c. Quali sono le tesi di fondo che Galileo intende proporre nel passo? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A quale filosofo greco si richiama Galileo nel testo per dimostrare la sua tesi sulla relatività della conoscenza umana e sulla base di quale figura retorica egli argomenta? b. A quale grande invenzione dell’intelletto umano fa riferimento Galileo alla fine del brano senza nemmeno nominarla, e per quale motivo, a tuo avviso, l’autore non la nomina esplicitamente? c. Quali sono le caratteristiche dello stile usato nel passo e in quale relazione esso si pone rispetto alle modalità espressive tipiche del gusto barocco? Approfondimenti 4. Rifletti sulla concezione di Galileo a proposito delle capacità della mente umana di arrivare alla conoscenza della verità e confronta la sua posizione con quella della scienza contemporanea, citando in proposito esempi delle teorie attuali, tratti da libri, riviste scientifiche o da programmi televisivi di divulgazione. 5. Scrivi (per il giornale d’Istituto) una recensione del passo del Dialogo sopra i due massimi sistemi qui proposto, illustrandone sinteticamente i caratteri contenutistici e stilistici. Devi presentare l’opera e convincere i lettori, con valide motivazioni, che essa merita di essere letta. Non superare le due colonne di metà foglio protocollo. 6. Tratta sinteticamente il seguente argomento (max 20 righe): La via della ricerca conoscitiva umana secondo Galileo Galilei.

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T5 Contro l’Ipse dixit da Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, giornata II All’inizio della seconda giornata, il nobile Sagredo narra l’aneddoto dell’anatomista che, nel sezionare un cadavere, osserva che il sistema nervoso parte dal cervello e non dal cuore, come invece sosteneva Aristotele. Il brano qui proposto è giustamente famoso: Galilei presenta con chiarezza ciò che distingue la scienza moderna e il suo metodo sperimentale, basato sull’osservazione, dall’ossequio all’autorità, i cui seguaci non si arrendono nemmeno di fronte all’evidenza dei fatti. Ironia e sarcasmo mettono in luce il contrasto tra l’ostinato dogmatismo e il nuovo metodo, basato sulla libertà di pensiero e d’indagine. PISTE DI LETTURA • L’ironia sul dogmatismo e sul servilismo intellettuale • L’exemplum dell’anatomista aristotelico • Tono ironico e sarcastico

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Io vi confesso che tutta questa notte sono andato ruminando1 le cose di ieri, e veramente trovo di molte belle nuove e gagliarde considerazioni; con tutto ciò mi sento stringer2 assai più dall’autorità di tanti grandi scrittori, ed in particolare... Voi scotete la testa, signor Sagredo, e sogghignate, come se io dicessi qualche grande esorbitanza3. Io sogghigno solamente, ma crediatemi ch’io scoppio nel voler far forza di ritener le risa maggiori, perché mi avete fatto sovvenire di un bellissimo caso, al quale io mi trovai presente non sono molti anni, insieme con alcuni altri nobili amici miei, i quali vi potrei ancora nominare. Sarà ben che voi ce lo raccontiate, acciò4 forse il signor Simplicio non continuasse di creder d’avervi esso mosse le risa. Son contento5. Mi trovai un giorno in casa un6 medico molto stimato in Venezia, dove alcuni per loro studio, ed altri per curiosità, convenivano tal volta a veder qualche taglio di notomia7 per mano di uno veramente non men dotto che diligente e pratico notomista. Ed accadde quel giorno, che si andava ricercando l’origine e nascimento de i nervi, sopra di che è famosa controversia tra i medici Galenisti8 ed i Peripatetici9; e mostrando il notomista come, partendosi dal cervello e passando per la nuca, il grandissimo ceppo10 de i nervi si andava poi distendendo per la spinale11 e diramandosi per tutto il corpo, e che solo un filo sottilissimo come il refe12 arrivava al cuore, voltosi ad un gentil uomo ch’egli conosceva per filosofo peripatetico, e per la presenza del quale egli aveva con estraordinaria diligenza scoperto e mostrato il tutto, gli domandò s’ei restava ben pago e sicuro, l’origine de i nervi venir dal cervello e non dal cuore; al quale il filosofo, doppo essere stato alquanto sopra di sé13, rispose: “Voi mi avete fatto veder questa cosa talmente aperta e sensata14, che quan-

1. ruminando: rimuginando. 2. stringer: costringere. 3. esorbitanza: assurdità. 4. acciò: affinché. 5. Son contento: d’accordo. 6. un: di un. 7. notomia: dissezione anatomica. 8. Galenisti: i seguaci di Claudio Galeno (129-200 ca.) di Pergamo, medico e filosofo, autore di scritti di anatomia, fisiologia sperimentale e terapia, i quali affermavano che il sistema nervoso ha origine dal cervello e non dal cuore, come

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sosteneva Aristotele. 9. Peripatetici: i seguaci della scuola di Aristotele, così denominati per la loro consuetudine di passeggiare nel Peripato, parte del Liceo dove il maestro teneva le sue lezioni. 10. ceppo: fascio. 11. spinale: colonna vertebrale. 12. refe: sottile filo per cucire. 13. sopra di sé: soprappensiero. 14. aperta e sensata: palese e percepibile con i sensi.

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do15 il testo d’Aristotile non fusse in contrario, che apertamente dice, i nervi nascer dal cuore, bisognerebbe per forza confessarla per vera.” Signori, io voglio che voi sappiate che questa disputa dell’origine de i nervi non è miga così smaltita e decisa16 come forse alcuno si persuade. Né sarà mai al sicuro, come si abbiano di simili contradittori17; ma questo che voi dite non diminuisce punto18 la stravaganza della risposta del Peripatetico, il quale contro a così sensata esperienza non produsse19 altre esperienze o ragioni d’Aristotile, ma la sola autorità ed il puro Ipse dixit20. Aristotile non si è acquistata sì grande autorità se non per la forza delle sue dimostrazioni e della profondità de i suoi discorsi: ma bisogna intenderlo, e non solamente intenderlo, ma aver tanta gran pratica ne’ suoi libri, che se ne sia formata un’idea perfettissima, in modo che ogni suo detto vi sia sempre innanzi alla mente; perché e’ non ha scritto per il volgo, né si è obligato21 a infilzare i suoi silogismi col metodo triviale ordinato22, anzi, servendosi del perturbato23, ha messo talvolta la prova di una proposizione fra testi che par che trattino di ogni altra cosa: e però24 bisogna aver tutta quella grande idea25, e saper combinar questo passo con quello, accozzar26 questo testo con un altro remotissimo; ch’e’ non è dubbio che chi averà27 questa pratica, saprà cavar da’ suoi libri le dimostrazioni di ogni scibile, perché in essi è ogni cosa. Ma, signor Simplicio mio, come28 l’esser le cose disseminate in qua e in là non vi dà fastidio, e che voi crediate con l’accozzamento e con la combinazione di varie particelle29 trarne il sugo30, questo che voi e gli altri filosofi bravi farete con i testi d’Aristotile, farò io con i versi di Virgilio o di Ovidio, formandone centoni31 ed esplicando con quelli tutti gli affari de gli uomini e i segreti della natura. Ma che dico io di Virgilio o di altro poeta? io ho un libretto assai piú breve d’Aristotile e d’Ovidio, nel quale si contengono tutte le scienze, e con pochissimo studio altri32 se ne può formare una perfettissima idea: e questo è l’alfabeto; e non è dubbio che quello che saprà ben accoppiare e ordinare questa e quella vocale con quelle consonanti o con quell’altre, ne caverà le risposte verissime a tutti i dubbi e ne trarrà gli insegnamenti di tutte le scienze e di tutte le arti, in quella maniera appunto che il pittore da i semplici colori diversi, separatamente posti sopra la tavolozza, va, con l’accozzare un poco di questo con un poco di quello e di quell’altro, figurando33 uomini, piante, fabbriche34, uccelli, pesci, ed in somma imitando tutti gli oggetti visibili, senza che su la tavolozza sieno né occhi né penne né squamme né foglie né sassi: anzi pure è necessario che nessuna delle cose da imitarsi, o parte alcuna di quelle, sieno attualmente35 tra i colori, volendo che con essi si possano rappresentare tutte le cose; ché se vi fussero, verbigrazia36, penne, queste non servirebbero per dipignere altro che uccelli o pennacchi.

15. quando: se. 16. smaltita e decisa: risolta e portata a termine. 17. Né sarà... contradittori: non sarà mai risolta, fino a che vi saranno obiezioni di questo tipo. 18. punto: affatto. 19. produsse: propose. 20. Ipse dixit: letteralmente Lo ha detto lui (Aristotele); è il principio di autorità in base al quale i peripatetici sostenevano la validità incontestabile delle loro opinioni. 21. obligato: sottoposto alla costrizione. 22. infilzare... ordinato: disporre in ordine i suoi sillogismi secondo un criterio basato su una banale successione di ragionamenti; il sillogismo è un ragionamento di tipo deduttivo costituito da premesse (una maggiore e una minore) e da una conclusione che ne deriva necessariamente (ad esempio, tutti gli uomini sono mortali, tutti i greci sono uomini, dunque tutti i greci sono mortali).

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23. perturbato: si tratta del metodo “disordinato”, opposto a quello “ordinato” che è di più facile comprensione. 24. però: perciò. 25. aver... idea: conoscere il sistema filosofico aristotelico nella sua globalità. 26. accozzar: mettere insieme. 27. averà: acquisirà. 28. come: dal momento che. 29. particelle: parti. 30. sugo: significato. 31. centoni: componimenti letterari, in uso nell’Alto Medioevo, risultanti dalla giustapposizione di espressioni arbitrariamente tratte da vari autori classici. 32. altri: chiunque. 33. figurando: rappresentando. 34. fabbriche: edifici. 35. attualmente: effettivamente. 36. verbigrazia: ad esempio.

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E’ son vivi e sani alcuni gentil uomini che furon presenti quando un dottor leggente in uno Studio37 famoso, nel sentir circoscrivere38 il telescopio, da sé39 non ancor veduto, disse che l’invenzione era presa da Aristotile; e fattosi portare un testo, trovò certo luogo40 dove si rende la ragione onde41 avvenga che dal fondo d’un pozzo molto cupo si possano di giorno veder le stelle in cielo; e disse a i circostanti: “Eccovi il pozzo, che denota il cannone; eccovi i vapori grossi, da i quali è tolta l’invenzione de i cristalli; ed eccovi finalmente fortificata la vista nel passare i raggi per il diafano più denso e oscuro42.” Questo è un modo di contener tutti gli scibili assai simile a quello col quale un marmo contiene in sé una bellissima, anzi mille bellissime statue; ma il punto sta a saperle scoprire43: o vogliam dire che e’ sia simile alle profezie di Giovacchino44 o a’ responsi degli oracoli de’ gentili45, che non s’intendono se non doppo gli eventi delle cose profetizate. […] Io credo, e in parte so, che non mancano al mondo de’ cervelli molto stravaganti, le vanità de’ quali non dovrebbero ridondare in pregiudizio d’Aristotile46, del quale mi par che voi parliate talvolta con troppo poco rispetto; e la sola antichità, e ’l gran nome che si è acquistato nelle menti di tanti uomini segnalati, dovrebbe bastar a renderlo riguardevole appresso di tutti i letterati. Il fatto non cammina47 così, signor Simplicio: sono alcuni suoi seguaci troppo pusillanimi, che danno occasione, o, per dir meglio, che darebbero occasione, di stimarlo meno, quando noi volessimo applaudere48 alle loro leggereze49. E voi, ditemi in grazia, sete così semplice che non intendiate50 che quando51 Aristotile fusse stato presente a sentir il dottor che lo voleva far autor del telescopio, si sarebbe molto più alterato contro di lui che contro quelli che del dottore e delle sue interpretazioni si ridevano? Avete voi forse dubbio che quando Aristotile vedesse le novità scoperte in cielo, e’ non fusse per mutar opinione e per emendar52 i suoi libri e per accostarsi alle più sensate dottrine, discacciando da sé quei così poveretti di cervello che troppo pusillanimamente s’inducono a voler sostenere ogni suo detto, senza intendere che quando Aristotile fusse tale quale essi se lo figurano, sarebbe un cervello indocile, una mente ostinata, un animo pieno di barbarie, un voler tirannico, che, reputando tutti gli altri come pecore stolide53, volesse che i suoi decreti54 fussero anteposti a i sensi, alle esperienze, alla natura istessa? Sono i suoi seguaci che hanno data l’autorità ad Aristotile, e non esso che se la sia usurpata o presa; e perché è più facile il coprirsi sotto lo scudo d’un altro che ’l comparire a faccia aperta, temono né si ardiscono d’allontanarsi un sol passo, e più tosto che mettere qualche alterazione nel cielo di Aristotile, vogliono impertinentemente negar quelle che veggono nel cielo della natura. da Opere, a cura di F. Flora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1953

37. dottor... Studio: docente in una Università. 38. circoscrivere: descrivere. 39. da sé: da lui stesso. 40. luogo: si tratta di un passo tratto dall’opera aristotelica De generatione animalium (“L’origine degli animali”). 41. onde: per cui. 42. Eccovi... oscuro: il docente aristotelico interpreta il pozzo come la canna del telescopio e i vapori che si addensano nella parte alta del pozzo (vapori grossi) come le lenti dello strumento; la vista dell’osservatore sarebbe così potenziata con il passaggio dei raggi del sole attraverso i vapori densi ma trasparenti. 43. scoprire: portarle alla luce. 44. Giovacchino: si tratta di Gioacchino da Fiore (1130 ca. – 1202), teologo e mistico che profetizzò, in modo vago e

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privo di precisi riferimenti temporali, la venuta di un’epoca dello Spirito Santo, che avrebbe seguito quelle del Padre e del Figlio. 45. gentili: pagani. 46. ridondare... Aristotile: costituire un pregiudizio verso Aristotele. 47. cammina: sta. 48. applaudere: acconsentire. 49. leggereze: superficialità. 50. che non intendiate: da non capire. 51. quando: se. 52. fusse per mutar... e per emendar: sarebbe disposto a mutare [...] e a correggere. 53. stolide: stolte. 54. decreti: teorie.

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inee di analisi testuale L’ironia contro l’ipse dixit Nonostante la chiarezza e l’immediatezza dell’osservazione diretta, il notomista dell’exemplum continua a negare l’evidenza in nome di quanto scritto da Aristotele, ignorando la sensata esperienza e affidandosi al puro ipse dixit, ossia a quanto scrisse il filosofo greco. Galilei, fiero oppositore del principio d’autorità – come già lo era stato Leonardo da Vinci – rassegnato al fatto che Simplicio sia irrecuperabile, passa all’ironia, facendolo parlare tramite immagini collegate al processo digestivo (sono andato ruminando), quasi a porre in risalto l’animalità tipica delle pecore. A Simplicio, Sagredo ribatte con una sorta di paradosso: logicamente, usando l’alfabeto come “testo unico”, è possibile giustificare le più diverse proposizioni. E Salviati ricorda come, collegando e interpretando in modo fantasioso i testi aristotelici, sia possibile giustificare tutto ciò che si desidera, al punto che qualcuno è riuscito a trovare nelle parole di Aristotele addirittura la profezia dell’invenzione del telescopio. Infine Salviati recupera la figura di Aristotele distinguendola da quelle degli epigoni seicenteschi, condannando parallelamente, con durezza, le pecore che, coprendosi sotto lo scudo d’un altro, perpetuano all’infinito la propria ignoranza. Quella di Galileo è una lotta titanica contro la pigrizia intellettuale, valida – con le necessarie modifiche – anche in altre epoche. La differenza fra gli stili Alla grande efficacia della prosa galileiana contribuisce il ricorso a immagini concrete, forti – come quella del cadavere sezionato –, grazie alle quali il messaggio riceve potenza e rilievo. Tanto l’ironia è tagliente fino a raggiungere talora il sarcasmo, quanto il periodare galileiano è chiaro e preciso; l’autore sembra voler riprodurre i momenti in cui, durante l’esperimento, si riesce a raggiungere la certezza grazie alla totale evidenza del fenomeno. Simplicio si dibatte invece in uno sterile e cavilloso argomentare, con cui insiste senza tregua sulla necessità di seguire l’autorità di Aristotele, difendendone a oltranza i testi o, meglio, le interpretazioni forzate che di tali testi sono ormai prassi comune. Ma allo scienziato moderno, di fronte alle conoscenze dirette e sperimentali non occorrono le conferme provenienti dalle pur autorevoli fonti dell’antichità.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Che cosa sostiene nel dialogo il personaggio di Salviati? b. Qual è, nel dialogo, la posizione del personaggio di Sagredo? c. Simplicio, nel brano, appare un tipico esempio di chi argomenta secondo la concezione dell’ipse dixit: perché? 2. Svolgi un riassunto del brano in forma discorsiva, ossia non in forma di dialogo e senza l’uso del discorso diretto. Analisi e interpretazione 3. Suddividi il testo del dialogo in sequenze, identificando per ciascuna l’argomento principale. Approfondimenti 4. Tratta sinteticamente il seguente argomento (max 20 righe): Come si percorre la via della ricerca, secondo Galileo Galilei?

Galileo mostra il cannocchiale ad alcune dame. Controfrontespizio delle opere di Galileo in un’edizione bolognese del 1656.

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L’INTERPRETAZIONE CRITICA

I pregi della prosa galileiana

Raffaele Spongano

In questo brano, il critico Raffaele Spongano analizza la prosa galileiana con accenti di entusiastica ammirazione, affermando che Galileo è dotato di un vero e proprio magistero stilistico dovuto all’ampiezza di respiro di cui è capace la sua anima. La sintassi di Francesco Guicciardini, che Spongano utilizza come termine di paragone, è altrettanto complessa di quella di Galilei; tuttavia solo lo scienziato riesce a far sì che tale complessità si risolva in vastità e libera immensità anziché in compattezza e in massa. La prosa di Galileo è il riflesso della sua anima: fervida, e cionondimeno padrona di sé, entusiastica […], e cionondimeno grave. Non vi è prosatore che come lui sappia contenere, sotto il dominio della riflessione, la foga e il fremito della passione, e che con altrettanta sicurezza raffreni e temperi tutti gli scatti dell’ardore. Di qui il tono prevalentemente calmo dei suoi scritti, di qui il giro prevalentemente largo della sua forma: due cose che restano impresse e che tuttavia non sono né il metro né il senso unico della sua pagina. Voglio dire che Galileo è uno scrittore che pagina per pagina si presenta vario, e quindi anche vivace e rapido, e tuttavia nell’insieme torna quasi solamente alto e solenne. Persino i suoi scritti polemici si risolvono in un’ampia più che agitata esaltazione della sua figura di scienziato, e trasfigurano in ritratto il suo ideale di sapienza, più che registrare e descrivere le battute e le mosse di un contrasto. Così, in questa prosa i particolari contano dappertutto meno che l’insieme, al contrario di quello che accade negli scrittori più letterati, dove i particolari pesano e vengono in luce punto per punto come un riflesso o uno spiccato accento di motivi dominanti. In Galileo non la parola, né la frase o la battuta, segnano ciò, ma il periodo, e più del periodo la pagina, più della pagina l’intero sviluppo di un’argomentazione. E questo avviene non solo per la forza di concatenazione logica di cui è dotata la sua mente, ma per un vero e proprio magistero stilistico dovuto all’ampiezza di respiro di cui è capace la sua anima. Qui si rivela l’originalità assoluta di Galileo come scrittore, che, pur avendo un intelletto potentemente costruttivo e logico, è tuttavia alienissimo dal costruire i suoi periodi sui nudi suggerimenti di esso, cioè con forti e rigide giunture sintattiche, e vi infonde un andamento così sciolto che fa delle sue prose di argomento più arduo un capolavoro di lucidezza e di duttilità. Egli ha una sintassi altrettanto complessa del Guicciardini1, ma nel Guicciardini il lettore l’avverte, in lui non se ne accorge. Galileo ha periodi che, nelle parti espositive, vanno quasi sempre oltre le venti righe: alcuni si avvicinano alle trenta. Si leggono come i più agevoli che mai fossero scritti. A volte essi sono concatenati con altri ed altri ancora a saldare il giro di una intera dimostrazione. Neppure questo pesa, neppure qui si para innanzi al lettore nulla di architettonico. Un periodo di simile ampiezza in Guicciardini riesce poderoso, in Galileo è spazioso. L’uno e l’altro hanno un procedimento convergente verso un punto solo ma con quale diversa struttura! Questo punto è il vero rettor di tutti i pesi ed occupa il centro nel periodo guicciardiniano: sta invece nella conclusione del periodo galileiano, e non regge, ma esso è retto da tutto quel che gli è subordinato. Per questo abbiamo lì un edificio sintattico e l’impressione della compattezza e della massa, e qui […] nessuna sensazione del genere, ma, piuttosto, l’impressione della vastità e della libera immensità. da La prosa di Galileo e altri scritti, D’Anna, Messina-Firenze, 1949

1. Guicciardini: Francesco Guicciardini (Firenze 1483 – Arcetri 1540), uomo politico fiorentino, ambasciatore della Repubblica di Venezia presso Ferdinando il Cattolico, consigliere di Alessandro de’ Medici, governatore di Modena e, tra l’altro, responsabile, a Roma, della politica estera pontificia. Le sue opere sono, con quelle di Niccolò Machiavelli, alla base della scienza politica e della storiografia moderna: si ricordano in particolare la Storia d’Italia, la Storia fiorentina, Del reggimento di Firenze, Considerazioni sui discorsi di Machiavelli e i Ricordi.

Un telescopio, un orologio a pendolo e altri strumenti appartenuti a Galilei. Firenze, Museo di Storia della Scienza.

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Concetti chiave LA VITA Galileo Galilei nasce nel 1564 a Pisa. Dopo i primi studi di stampo umanistico, si interessa alla matematica e, a poco più di vent’anni, compie le prime scoperte scientifiche. Nel 1592 ottiene la cattedra di matematica all’Università di Padova e nel 1604 dichiara pubblicamente la propria adesione alle teorie copernicane. Il perfezionamento del cannocchiale e soprattutto il suo utilizzo per osservare la volta celeste permettono a Galileo di introdurre un nuovo metodo di ricerca scientifica, fondato anzitutto sull’osservazione e sull’esperienza sensibile, annunciato con il Sidereus nuncius nel 1610. Nello stesso anno Galileo fa ritorno a Firenze, dove Cosimo II de’ Medici gli offre il ruolo di matematico straordinario dello Studio di Pisa, che gli permette di dedicarsi a tempo pieno alla ricerca scientifica. A causa della sua convinta difesa delle tesi eliocentriche, Galileo è denunciato al Sant’Uffizio per la prima volta nel 1613, mentre nel 1616 la Chiesa condanna la teoria copernicana, che pure non aveva suscitato particolari ostilità nell’epoca rinascimentale, dichiarandola incompatibile con la fede cattolica. Con l’elezione al soglio pontificio di Urbano VIII (1623), Galileo ripropone con forza le tesi copernicane, pubblicando nel 1632 il suo capolavoro: il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. La reazione della Chiesa, però, è di netta opposizione all’opera e lo scienziato pisano viene processato e riconosciuto colpevole (1633); nonostante l’abiura, è condannato al carcere a vita, pena che viene poi commutata nell’isolamento. Galileo trascorre così gli ultimi anni quasi cieco nella villa di Arcetri, assistito dalla figlia suora e dai più vicini discepoli, continuando ad occuparsi di scienza. LE LETTERE COPERNICANE Scritte tra il 1613 e il 1615, le quattro Lettere copernicane spiccano per la loro importanza all’interno del vasto epistolario dello scienziato pisano. Sono da ricordare in particolare la missiva a Benedetto Castelli, che affronta il tema della conciliabilità tra le Sa-

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cre Scritture e la teoria copernicana, e quella a Cristina di Lorena, in cui Galileo chiarisce l’autonomia della scienza dalla religione e polemizza con gli scienziati tolemaici, che trasferiscono la disputa sul piano religioso, affidandosi al principio di autorità.

IL SAGGIATORE Caratterizzato da uno stile chiaro e lucido ma anche ironico e pungente, Il Saggiatore (1623) è il manifesto della nuova scienza sperimentale: riafferma infatti con forza l’importanza dell’osservazione empirica per l’elaborazione delle ipotesi, in opposizione al principio di autorità, e la concezione secondo cui la natura deve essere letta in chiave matematica. Dal punto di vista scientifico, invece, Galileo vi difende una teoria rivelatasi erronea, considerando l’apparizione di tre comete come un fenomeno legato alla riflessione della luce solare. L’opera è importante anche dal punto di vista letterario, sia perché – a differenza delle altre del genere scritte fino a quel momento in ambito scientifico – stesa in volgare, sia per la chiarezza e la precisione del linguaggio scientifico teorizzate e messe in pratica dall’autore. IL DIALOGO SOPRA I DUE MASSIMI SISTEMI Scritto in italiano, con intento divulgativo, il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo viene pubblicato nel 1632, un anno prima della condanna dello scienziato. Sotto forma, appunto, di dialogo tra Salviati (che rappresenta il punto di vista dell’autore), Sagredo (che svolge la parte del colto profano tra dotti specialisti) e Simplicio (che incarna il modo di pensare degli aristotelici del Seicento, basato sul riferimento alle tesi delle autorità anche contro l’evidenza), tratta numerose questioni scientifiche e soprattutto espone le argomentazioni a sostegno del sistema copernicano eliocentrico contrapposte a quelle dei sostenitori delle tesi geocentriche aristotelico-tolemaiche, in uno stile chiaro e preciso, lontanissimo dal gusto espressivo barocco prevalente nell’epoca.

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sercizi di sintesi e per l’Esame di Stato

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Galileo Galilei nasce nel 1564 a a. Arcetri. b. Padova. c. Firenze. d. Pisa. 2. Nel 1610, con il Sidereus nuncius, Galileo a. annuncia di aver scoperto tre comete. b. polemizza sul sistema aristotelico-tolemaico. c. inaugura il nuovo metodo scientifico in astronomia. d. annuncia di aver inventato il cannocchiale. 3. Un argomento centrale nelle Lettere copernicane di Galileo è a. il chiarimento della differenza fra Medioevo e Rinascimento. b. l’annuncio riguardante la scoperta dei satelliti di Giove. c. l’analisi del problema dei rapporti tra scienza e fede. d. la polemica contro il modo di pensare di Aristotele. 4. Quando il polacco Copernico sostiene l’eliocentrismo nel Rinascimento a. è denunciato al Santo Uffizio e condannato. b. è processato dal Santo Uffizio, ma viene infine assolto. c. non è condannato dalla Chiesa. d. non espone le proprie tesi per evitare la condanna della Chiesa. 5. Nel Saggiatore, Galileo a. annuncia la scoperta delle macchie solari. b. annuncia la scoperta dei satelliti medicei. c. polemizza in forma di dialogo contro gli aristotelici. d. presenta il suo nuovo metodo polemizzando sulle comete. 6. Nel 1633 la Chiesa di Roma a. condanna Galileo al rogo ma infine lo grazia. b. condanna Galileo perché rifiuta di abiurare. c. condanna Galileo al carcere e all’isolamento. d. assolve Galileo, ma gli vieta di esporre le sue tesi. 7. Il famoso ipse dixit a. è la formula con cui Galileo abiura. b. è l’ordine con cui la Chiesa intima a Galileo il silenzio. c. è la frase che Galileo pronuncia dopo la condanna del 1633. d. è la formula latina che traduce il principio di autorità.

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8. Secondo Galileo il “libro della natura” una x la risposta corretta. 1 Indicaa.con è interpretabile solo dalla Chiesa. 1. Galileo nel 1564 a b. puòGalilei esserenasce letto solo da Dio. a.c.Arcetri. b. Padova. è scritto in linguaggio matematico. c.d. Firenze. d. Pisa. divina. non è opera di creazione 2. Nel 1610, con il Sidereus nuncius, Galileo 9. Galileo, attraverso le sue opere,tre esprime la voa. annuncia di aver scoperto comete. lontà di b. polemizza sul sitema aristotelico-tolemaico. affermare la superiorità degli scienziati c.a.inaugura il nuovo metodo scientifico in astrosui teologi in ogni ambito. nomia. contrapporsi alleinventato tesi religiose sostenute d.b.annuncia di aver il cannocchiale. nella Bibbia. 3. Un centrale Letteredicopernic. argomento attribuire alla scienzanelle il compito scocaneprire di Galileo verità èassolute. a.d. il chiarimento della differenza fra Medioevo garantire l’autonomia della scienza dale Rinascimento. la religione. b. l’annuncio riguardante la scoperta dei satel10. LalitiChiesa cattolica, alla fine del XX secolo, di Giove. a. ha riaffermato la condanna di Galileo. c. l’analisi del problema dei rapporti tra scienza b. ha affermato che la Bibbia va interpree fede. alla lettera. d. la tata polemica contro il modo di pensare di c.Aristotele. ha annullato la condanna di Galileo. d. ha sostenuto la superiorità della scien4. Quando polaccomorali. Copernico sostiene l’elioza suiil princìpi centrismo nel Rinascimento a. èindenunciato al Santo Uffizio eargomeninfine con2 Svolgi modo sintetico i seguenti ti (maxdannato. 20 righe). è processato Santo Uffizio ma viene 1. I b. fatti salienti chedal hanno caratterizzato la vitainfine assolto. di Galileo Galilei, nel contesto del suo tempo. non è oggetto di condanna parte della 2. Lac.posizione e il ruolo della Chiesadacattolica di Chiesa. fronte alle tesi di Copernico, di Galileo e alla d. non della espone le proprie tesi per evitare la connascita scienza moderna. danna della Chiesa. 3. Le caratteristiche del sistema aristotelico tolee del sistema copernicano eliocentrico. 5.maico Nel Saggiatore, Galileo 4. Laa.rivoluzione operata da Galileo annuncia laconoscitiva scoperta delle macchie solari. Galilei e la nascita della dei scienza moderna in b. annuncia la scoperta satelliti medicei. contrapposizione al principio di autorità. c. polemizza in forma di dialogo contro gli ari5. Le principali stotelici. opere di Galileo: contenuti, significato letterario e scientifico, stile.polemizzando d. presenta il suo nuovo metodo sulle comete. 6. Nel 1633 la Chiesa di Roma ANALISI DEL TESTO a. condanna Galileo al rogo ma infine lo grazia. b. il condanna Galileogliperché rifiuta di abiurare. 3 Leggi testo e svolgi esercizi proposti. c. condanna Galileo al carcere e all’isolamento. Riportiamo quiGalileo di seguito dell’abiura d. assolve ma alcuni gli vietapassi di esporre le sue che Galileo sottoscrisse a Roma il 22 giugno tesi. 1633 in seguito alla condanna nel processo in7. Il famoso ipse dixit tentato dalla Chiesa contro di lui. a. è la formula con cui Galileo abiura nel 1633. Io Galileo […] giuro hointima creduto, creb. è l’ordine conche cuisempre la Chiesa a Galileo do adesso, e con l’aiuto di Dio crederò per l’avil silenzio. venire, quello cheGalileo tiene, predica e insegna c. ètutto la frase che pronuncia dopo la la S.a [Santa] Cattolica et Apostolica Chiesa. Ma condanna del 1633. perché S. Off.o Ufficio],ilper aver d. èdalaquesto formula latina[Santo che traduce principio io, dopo d’essermi stato con precetto dall’istesd’autorità. so giuridicamente intimato che omninamente [as8. Secondodel Galileo “libro della solutamente, tutto]ildovessi lasciarnatura” la falsa opia. è interpretabile solo dalla Chiesa. nione che il sole sia centro del mondo e che non b. puòe essere si muova che la letto terra solo non da siaDio. centro del monè scritto in linguaggio matematico. do e c. che si muova […], sono stato giudicato vehed. non è opera di creazione divina. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

mentemente [fortemente] sospetto d’heresia, cioè d’aver tenuto e creduto che il sole sia centro del mondo et imobile e che la terra non sia centro e che si muove. Pertanto volendo io levar dalla mente delle Eminenze V.re [Vostre] e d’ogni fedel Christiano questa vehemente sospitione [sospetto], giustamente di me conceputa [originatosi giustamente sul mio conto], con cuor sincero e fede non finta abiuro [rifiuto], maledico e detesto li sudetti errori et heresie, e generalmente ogni et qualunque altro errore, heresia e setta contraria alla S.ta Chiesa; e giuro che per l’avvenire non dirò mai più né asserirò, in voce o in scritto, cose tali per le quali si possa aver di me simil sospitione; ma se conoscerò alcun heretico o che sia sospetto d’heresia lo denontiarò [denuncerò] a questo S. Offizio, o vero all’Inquisitore o Ordinario del luogo, dove mi trovarò. Giuro anco e prometto d’adempire et osservare intieramente tutte le penitenze che mi sono state o mi saranno da questo S. Off.o imposte; e contravenendo [se contravvenissi, se mancassi] ad alcuna delle dette mie promesse e giuramenti, il che Dio non voglia, mi sottometto a tutte le pene e castighi che sono dai sacri canoni et altre constitutioni generali e particolari contro simili delinquenti imposte e promulgate […]. Io, Galileo Galilei ho abiurato come di sopra, mano propria. da E. Genovesi, Processi contro Galileo, Ceschina, Milano, 1966

Comprensione 1. Rileggi con attenzione questo passo e riassumine il contenuto in non più di 15 righe. 2. Che cosa afferma Galileo rispetto alla sua fedeltà alla Chiesa cattolica? (max 5 righe) 3. Qual è la posizione che Galileo assume rispetto alla teoria eliocentrica da lui sostenuta fino a quel momento e da quale passo emerge? (max 5 righe) 4. Che cosa significa esattamente il termine “abiurare” usato da Galileo? (max 5 righe) Analisi e interpretazione 5. Rispondi alle seguenti domande. a. Quali elementi linguistici e stilistici evidenziano il fatto che il testo è seicentesco? b. Rileva e spiega le figure retoriche presenti nel testo. c. A quale genere appartiene questo testo e quali ne sono le caratteristiche? Approfondimenti 6. Innumerevoli testimonianze attestano come Galileo abbia sottoscritto l’abiura alle proprie convinzioni copernicane anche se non convinto della loro erroneità. Quali motivazioni ri-

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tieni lo abbiano indottolead la dolo-la vo9. Galileo, attraverso sueassumere opere, esprime rosalontà decisione di di abiurare e come giudichi il suo a. atteggiamento? affermare la superiorità degli scienziati sui 7. In un suo celebre passo, il grande filosofo noteologi in ogni ambito. vecentesco Karl Popper l’altro nella b. contrapporsi alle tesisostiene religiose fra sostenute quantoBibbia. segue. c. attribuire alla scienza il compito di scoprire La storia verità della scienza, assolute.come quella di tutte le idee umane, è storia di sogni irresponsabili, di red. garantire l’autonomia della scienza dalla ostinazioni e di errori. Ma la scienza è una delle ligione. pochissime attività umane – se non l’unica – in La Chiesa cattolica, alla fine del XX secolo, cui 10. gli errori vengono sistematicamente sottopoa. ha riaffermato la condanna di Galileo. sti a critica e, sovente, corretti con l’andare del ha affermato che la Bibbia interpretata tempo.b.Per questo possiamo direvache, nella alla lettera. scienza, spesso impariamo dagli errori […]. c. ha annullato la condanna di Galileo. sostenuto la superiorità scienza sui dad.K.haPopper, Verità, razionalità edella accrescersi princìpi morali. della conoscenza scientifica Chiarisci con parole tue il significato delle affermazioni di Popper e esponi il tuo motivato in modo sintetico i seguenti argomenti 2 Svolgi punto di vista sul rapporto – di continuità o di (max 20 righe). contrapposizione – che ti sembra esistere lafravita di 1. I fatti salienti che hanno caratterizzato le tesi del filosofo novecentesco e conceGalileo Galilei, nel contesto del lasuo tempo. zione della scienza che emerge dall’intera 2. La posizione e il ruolo della Chiesa cattolica di opera galileiana. fronte alle tesi di Copernico, di Galileo e alla nascita della scienza moderna. 3. Le caratteristiche del sistema aristotelico toleSAGGIO BREVE maico /eARTICOLO del sistema copernicano eliocentrico. 4. La rivoluzione conoscitiva operata da Galileo 4 Sviluppa uno edei argomenti forma in Galilei la seguenti nascita della scienzainmoderna di saggio breve o di articolo di giornale, utilizcontrapposizione al principio di autorità. zando come materiali di di consultazione le pa-signi5. Le principali opere Galileo: contenuti, gine presenti in questo volume (compresi i ficato letterario e scientifico, stile. passi antologici e critici). Attribuisci all’elaborato un titolo coerente con la trattazione e indicaSAGGIO BREVE / ARTICOLO ne una destinazione editoriale a tua scelta. Per entrambe le forme di scrittura, non superare le uno dei foglio seguenti argomenti in forma di 4treSviluppa colonne di metà protocollo. saggio breve o di articolo di utilizzando 1. La ricerca e l’affermazione giornale, della verità secome materiali di consultazione le pagine precondo Galileo. in questo volume (compresi i passinei antolo2. senti Le prese di posizione della Chiesa cattolica gici e critici). Attribuisci all’elaborato un titolo confronti di Nicola Copernico, Giordano coerente con la trattazione e indicane una destiBruno e Galileo Galilei. nazione editoriale a tua scelta. Per entrambe le forme di scrittura, non superare le tre colonne di metà foglio protocollo. TEMA DI STORICO della verità secondo 1. ARGOMENTO La ricerca e l’affermazione Galileo. 5 Svolgi la seguene traccia. della Chiesa cattolica nei 2. Le prese di posizione Il Seicento è, per l’Europa, un secolo di graveGiordano crisi confronti di Niccolò Copernico, economica, carestie, pestilenze, guerre e conflitti religiosi, cui si aggiunge, in Italia, una marcata crisi politica. È tuttavia anche il secolo della rivoluzione culturale da cui nasce il pensiero scientifico moderno e di cui è protagonista, insieme ad altri grandi scienziati e pensatori europei, Galileo Galilei. Chiarisci le modalità in cui si manifesta l’ambivalenza del secolo XVII.

CAP. 5 - GALILEO GALILEI

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CAPITOLO

CAPITOLO

6 LA

William Shakespeare

VITA E LE OPERE

La vita William Shakespeare nasce a Stratford-on-Avon, in Inghilterra, nel 1564. La madre discende da una famiglia di possidenti del contado; il padre è un guantaio che, dopo aver raggiunto un certo benessere, attraversa momenti economicamente difficili durante l’infanzia dello scrittore, terzogenito di otto figli. Le notizie sulla giovinezza del grande scrittore risultano, inoltre, scarse e non sempre attendibili. Dopo aver studiato a Stratford e, forse, aver frequentato per qualche tempo l’università, Shakespeare a diciott’anni sposa Anne Hathaway, figlia di coltivatori, di otWilliam Shakespeare nel 1610 circa, dipinto di autore anonimo detto Ritratto Chands. Londra, National Portrait Gallery.

LA

LINEA DEL TEMPO: LA VITA E LE OPERE

1564 William Shakespeare nasce a Stratford-on-Avon

1588 1576 VIENE COSTRUITO A LONDRA THE THEATRE

1582 Sposa Anne Hathaway

LA

FLOTTA INGLESE SCONFIGGE L’INVINCIBILE ARMATA SPAGNOLA

1588-1593 La bisbetica domata

1592-1594 I

TEATRI DI LONDRA SONO CHIUSI PER UN’EPIDEMIA DI PESTE

1593-1596 Sogno di una notte di mezza estate

1594 Entra nella compagnia dei Lord Chamberlain’s Men

1594-1597 Il mercante di Venezia

1592-1595 Romeo e Giulietta

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CAP. 6 - WILLIAM SHAKESPEARE

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Shakespeare a Londra

Gli esordi teatrali

I rapporti con la cultura italiana

L’ingresso nella compagnia teatrale di corte

I capolavori dei primi anni del Seicento Autore e impresario

1598 La compagnia di Shakespeare costruisce il Globe Theatre

1598-1599 Giulio Cesare

to anni più anziana di lui. Negli anni immediatamente successivi, alla coppia nascono tre figli. Fino al 1592 non si hanno più notizie di Shakespeare: viene oggi ritenuta probabile l’ipotesi che egli abbia svolto l’attività di maestro nel contado, scrivendo forse opere per piccole compagnie teatrali. Nel 1592 l’autore è sicuramente a Londra e, in base alle testimonianze pervenuteci, già gode di notevole fama come drammaturgo e attore; è inoltre entrato in rapporto di amicizia – si ignora per quale via – con personaggi altolocati, ai quali dedica le opere letterarie in versi scritte fra il 1593 e il 1597: i poemetti Venere e Adone e Lucrezia violata, composti contemporaneamente ai primi Sonetti. Fra il 1591 e il 1594 esordisce in campo teatrale sotto l’influsso di Christopher Marlowe (1564-1593), grande drammaturgo dell’età elisabettiana, sperimentando vari generi: il dramma (con Enrico VI), la tragedia dell’orrore e la commedia. Tra il 1592 e il 1599, scrive una serie di drammi legati alla storia inglese, come Riccardo III, Riccardo II, Enrico IV ed Enrico V, alternandoli con la produzione di commedie di carattere, come La bisbetica domata, o di ispirazione fantastica, come il Sogno di una notte di mezza estate; nel 1595 scrive Romeo e Giulietta, uno dei suoi capolavori. Alcuni studiosi suppongono che Shakespeare abbia trascorso in Italia settentrionale qualche tempo, dopo lo scoppio dell’epidemia di peste del 1592 a Londra, perché, attorno al 1594, lo scrittore elabora drammi d’ambiente italiano che sembrano rivelare una diretta conoscenza delle località citate. In ogni caso, Shakespeare ha occasione di familiarizzare con la cultura italiana, anche grazie alla conoscenza del traduttore Giovanni Florio, che frequenta la casa del conte di Southampton, protettore dello scrittore. Quasi certamente è Southampton a permettere a Shakespeare di entrare a far parte della prestigiosa compagnia teatrale di corte dei Chamberlain’s Men (“Gli uomini del Ciambellano”), più tardi ribattezzata King’s Men (“Gli uomini del re”), il che gli consente di godere di prosperità economica e di dedicarsi sempre più intensamente alla propria attività di drammaturgo. Nel 1596 gli muore il figlio Hammet; nell’anno successivo, per essere più vicino alla famiglia, Shakespeare acquista una proprietà a Stratford, pur continuando a risiedere a Londra. Intanto, agli inizi del Seicento, dopo la realizzazione di alcune commedie, la produzione di Shakespeare si orienta verso testi di profonda drammaticità e in questo periodo nascono i maggiori capolavori: nel 1601 scrive Amleto; nel 1605 Otello; nel 1606 Re Lear e Macbeth. Shakespeare si dedica intanto, a fronte dei suoi successi, all’attività di impresario: dopo aver aperto nel 1599 il teatro The Globe, a partire dal 1603 rinuncia all’attività di attore per dedicarsi esclusivamente a scrivere testi e a curarne l’alle-

1603 MUORE ELISABETTA I La compagnia di Shakespeare prende il nome di King’s Men

1600-1601 Amleto

1602-1611 Otello

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1604 TERMINA LA GUERRA TRA INGHILTERRA E SPAGNA

1605-1606 Re Lear

1608 I King’s Men acquistano un teatro al chiuso, il Blackfriars

1609 Pubblicazione dei Sonetti

1616 Muore a Stratford-onAvon

1611 La tempesta

1605-1608 Macbeth

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Le ultime opere a Stratford

stimento; nel 1609, i King’s Men, che godono del diretto appoggio del nuovo re Giacomo I, cominciano ad utilizzare il teatro coperto di Blackfriars, che diventa la sede principale della compagnia. Prima del 1610, Shakespeare fa ritorno stabilmente a Stratford. Le sue ultime opere sono caratterizzate da nuove tematiche, come Il racconto d’inverno del 1611 e La tempesta dell’anno successivo. A Stratford lo scrittore muore nel 1616.

I Sonetti Introspezione, emozioni, petrarchismo

I temi classicisti e convenzionali

Versi originali e ricchi di sensibilità moderna

I Sonetti (editi per la prima volta nel 1609) sono una raccolta che si distingue da tutti i canzonieri dell’epoca per la capacità di analizzare le passioni umane più intime e per l’appassionato accento di esperienza vissuta. Dedicati in parte a Mr. W.H. e in parte ad un’altrettanto misteriosa Dark Lady (“Signora bruna”, ma anche “Signora oscura”), i Sonetti si avvicinano nell’ispirazione e nella poetica al petrarchismo e alla lirica latina classica. Non sono privi, però, anche di influssi della sensibilità barocca del tempo. In essi sono presenti motivi convenzionali e temi classicisti evidenti soprattutto nei primi 18 sonetti, il gruppo dei cosiddetti “sonetti matrimoniali”: ad esempio il tema dell’immortalità assicurata dai versi (Orazio), l’invito al matrimonio e alla procreazione (tipico della letteratura latina). Convenzionali sono il ricorrere dell’apparizione notturna dell’amata, la sua assenza, i suoi occhi, motivi di derivazione petrarchista, presenti soprattutto nei sonetti dedicati alla Dark Lady. In molti altri sonetti emergono e prevalgono però fili conduttori riferiti a situazioni reali, trattate in modo profondamente originale. Nel complesso, a parere di molti critici, Shakespeare sa rivelare nei suoi versi un’acuta sensibilità moderna, volta – come tutta la sua opera – all’indagine dei momenti essenziali della vita dell’uomo e, con spunti metafisici che ricordano la poesia di John Donne, del senso dell’intera esistenza. L’influsso barocco si manifesta, secondo quanto rilevano molti critici, soprattutto nell’uso delle figure retoriche.

Focus

MARLOWE E IL FAUST

Nato a Canterbury nel 1564, Christopher Marlowe grazie a una borsa di studio per aspiranti ecclesiastici, può diventare magister artium (“maestro delle arti”) all’Università di Cambridge. Poiché non ha mai lavorato, alcuni sostengono che abbia operato nel servizio segreto della regina Elisabetta I. Dopo la giovanile tragedia Didone, regina di Cartagine, scrive alcune importanti tragedie, tra cui Tamerlano il Grande (1588), L’ebreo di Malta (1589), Il massacro di Parigi (1592) ed Edoardo II, la prima tragedia storica inglese. Dopo il 1592 compone la tragedia, scritta in parte in versi e in parte in prosa e senza divisione in atti, La tragica storia del dottor Faust, portata sulle scene nel 1594 e considerata il suo capolavoro. Fonte della vicenda è un testo di autore anonimo tedesco del 1587, l’Historia von Johann Fausten, lo stesso cui si ispirerà lo scrittore romantico Wolfgang Goethe per realizzare il Faust più famoso. La trama vede come protagonista uno studioso di teologia e magia, che stringe un patto con Lucifero: in cambio dell’aiuto di Mefistofele e di ventiquattro anni di immortalità, la sua anima, alla morte, apparterrà al diavolo. Trascorsi gli anni pattuiti, muore implorando pietà, ma la sua anima è dannata e i diavoli fanno strazio del suo cadavere. Il personaggio si ricollega alla vicenda della caduta di Lucifero, e il Coro finale conclude con l’affermazione che soprattutto gli ingegni audaci sono in pericolo perché indotti a sfidare i limiti umani più di quanto il Cielo consenta. A Marlowe spetta il merito di avere perfezionato il blank verse (un pentametro non rimato ispirato all’endecasillabo italiano), che sarà utilizzato anche da Shakespeare, diventando il metro della poesia drammatica ed epica inglese. Nelle biografie, Marlowe viene dipinto come un giovane avventuriero blasfemo e talvolta violento; in un impeto d’ira giunge, nel 1589, insieme ad un amico poeta, ad uccidere un albergatore (fatto per il quale è incarcerato). Accusato di ateismo, è infine costretto, per ordine della magistratura, a trasferirsi nel villaggio di Deptford, presso Londra. Qui, in una rissa di taverna, nel 1593, non ancora trentenne, Marlowe viene colpito a morte, per ragioni rimaste sconosciute.

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T1 Il vostro pianto quando sarò morto… da Sonetti, LXXI In questo sonetto, il LXXI del suo canzoniere, Shakespeare affronta, con stilemi spesso di gusto barocco, il tema della morte. Lo fa però toccando anche il motivo classico della fama letteraria e non senza ironia – dunque in modo profondamente originale – confessando a un amico che, dopo la propria scomparsa, preferirebbe essere dimenticato anziché destare in lui pensieri malinconici. La traduzione è opera del poeta novecentesco Giuseppe Ungaretti. Schema metrico: nell’originale in lingua inglese, sonetto elisabettiano (o shakespeariano), costituito da tre quartine e un distico finale. I versi sono pentametri giambici (blank verses). La traduzione italiana, in versi liberi, ne ricalca le caratteristiche solo nella struttura delle strofe. PISTE DI LETTURA • Un elogio del ricordo attraverso l’arte, ma a condizione di non rattristare l’amico • La morte, tema barocco rivisitato con originalità e temperato dall’ironia • Tono mutevole

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Il vostro pianto quando sarò morto, non si prolunghi Quando più non udrete, lugubre, tetra, la campana1 Propagare in giro la notizia che me ne sono andato Da questo vile mondo, a ospite dei vermi più vili:

No longer mourn for me when I am dead Then you shall hear the surly sullen bell Give warning to the world that I am fled From this vile world, with vilest worms to [dwell:

Né vi tocchi se rileggete queste righe, il ricordo Della mia mano che le scrisse, poiché vi amo talmente Che vorrei anche dai pensieri vostri sapermi assente Se dovesse darvi il pensare a me malinconia.

Nay, if you read this line, remember not The hand that writ it; for I love you so That I in your sweet thoughts would be forgot If thinking on me then should make you woe.

Oh! se vi cade, dico, uno sguardo su questi versi Quando già forse sarò sciolto e fuso nella terra, Non riesca il povero mio nome nemmeno a farsi esprimere, Ma sia anche l’amore vostro con la mia vita, finito;

O, if, I say, you look upon this verse When I perhaps compounded am with clay, Do not so much as my poor name rehearse. But let your love even with my life decay,

Per tema che la gente saggia2 scorgendo il vostro pianto, Per via mia non vi beffi, quando me ne sarò andato.

Lest the wise world should look into your [moan And mock you with me after I am gone.

da G. Ungaretti, 40 sonetti di Shakespeare, Mondadori, Milano, 1946

1. lugubre... campana: il testo inglese (the surly sullen bell) tramite l’accostamento dei due sinonimi (surly, sullen) e la loro allitterazione crea un ritmo che imita il rintocco funebre, e contribuisce a sottolinearne l’atmosfera barocca.

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2. gente saggia: è evidente il tono ironico, poiché il poeta sta pensando alla massa incolta, che non sentirà alcun rimpianto per la sua scomparsa così come ora non sa cogliere la sua arte.

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L

inee di analisi testuale Morte e sopravvivenza Il sonetto è inizialmente caratterizzato dall’insistenza su immagini cupe e sul senso di finitezza, precarietà, transitorietà dell’essere umano: il tono triste presenta la morte non come un passaggio all’altra vita, ma anzitutto come la fine della vita terrena. Si tratta di un tema caro alla poesia barocca, che si compiace di soffermarsi sulla morte e sulle sue immagini più macabre. Tuttavia è presente – legata a una tematica di ispirazione classica – anche l’apertura a una sopravvivenza, nel ricordo dei vivi (se rileggerete queste righe; se vi cade... uno sguardo su questi versi): quella della poesia. Ma anche questo argomento, coinvolto nella malinconia, viene deprivato di valore: se la poesia fa ricordare l’uomo e immalinconisce, bisogna scacciare il ricordo dell’autore. Poesia e ironia Tale argomento sottintende, però, il desiderio che la poesia venga considerata al di sopra dell’individuo mortale: questa è figura retorica di alta ironia, come alcuni interpreti affermano. Una fine ironia si nota anche nella chiusa, in cui il poeta scongiura l’amico di non commuoversi per lui dopo la morte, per evitare il sarcasmo della gente che non comprende l’arte e deride chi piange considerandolo un debole. Il tono mutevole e la traduzione Dietro l’affermazione di non voler essere più ricordato né amato, c’è quindi l’esortazione a considerare la poesia come speranza di sopravvivere nei versi. Il tema barocco viene innovato con il contenuto di ascendenza classica, che sarà presente anche nei Sepolcri di Ugo Foscolo, mentre la malinconia è temperata da una venatura ironica. All’alternarsi di temi contraddittori – che non si contrappongono, ma si integrano in modo originale – corrisponde una tendenza alla variazione del tono e dello stile. Ciò si nota naturalmente soprattutto nell’originale in lingua inglese, in quanto la traduzione di Ungaretti è per molti aspetti, come spesso accade in casi analoghi, una “nuova poesia” creata dall’ispirazione dell’autore italiano.

L

avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi e commenta il contenuto del sonetto di Shakespeare. Analisi e interpretazione 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quale figura retorica sostiene la struttura del sonetto? b. Per quale principale aspetto il testo può essere considerato una testimonianza della sensibilità barocca e quale tema invece rinvia alla poesia classica? c. Sulla base di quali elementi del testo alcuni critici ne hanno proposto una interpretazione in chiave ironica? Approfondimenti 3. Confronta – anche con l’aiuto dell’insegnante di lingua inglese – il testo originale di Shakespeare con la versione di Ungaretti ed esponi brevemente in forma scritta i motivi per cui la traduzione di un testo poetico da o in una lingua straniera presenta problemi maggiori di quanto si verifichi con i testi in prosa. 4. Spiega le caratteristiche della lirica barocca e le ragioni per cui il sonetto LXXI di Shakespeare in parte si accosta ad esse, in parte se ne discosta.

La produzione drammatica La fonte

Quattro fasi

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L’elenco delle opere attribuite a Shakespeare comprende trentasei fra commedie e tragedie, raccolte nel 1623 da due attori, John Heminge ed Henry Condell, in un volume di grande formato (in-folio), che ancora oggi è ritenuto la fonte principale e l’unico valido punto di riferimento per orientarsi nei complessi problemi di attribuzione e datazione. Non si hanno però notizie certe né sui testi originali, né sulla cronologia delle opere shakespeariane. Secondo una consolidata partizione operata dai critici, la produzione drammaturgica di Shakespeare percorre quattro fasi. La prima fase (1590-1595) comprende le prime commedie e la sperimentazione di diversi generi teatrali; la seconda (1595-1600), le commedie maggiori, dedicate

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Prima fase: diversi generi teatrali

Un capolavoro tragico: Romeo e Giulietta Seconda fase: grandi commedie e drammi storici

Terza fase: grandi tragedie e problem plays

Le opere dell’ultima fase

all’analisi delle relazioni sociali, e i drammi storici, relativi a temi storico-politici; la terza, fondamentale, fase (1600-1608) include le grandi tragedie e i problem plays, o drammi dialettici, nei quali si fondono elementi comici, storici e tragici; nell’ultima fase (1608-1616) prevalgono le romance commedies o tragicommedie, nelle quali si sintetizzano i caratteri dei precedenti lavori (con il termine romance ci si riferisce qui alle storie d’amore tipiche della letteratura cavalleresca medievale e delle novelle italiane di scrittori quali Boccaccio, Giraldi Cinzio e Bandello). Nella prima fase, in cui prevale la sperimentazione, Shakespeare si cimenta nei diversi generi teatrali: soprattutto nella commedia ma anche nella farsa, nel dramma storico e nella tragedia cruenta – come in Tito Andronico – ad imitazione di Seneca e della revenge play, la “tragedia della vendetta” tipica del periodo elisabettiano, in cui un’azione iniziale malvagia è causa di una serie di sanguinose vendette che portano all’annientamento dei protagonisti. Tipiche commedie di questo periodo sono, fra le altre, La commedia degli errori, brillante adattamento dei Menaechmi di Plauto, e La bisbetica domata. A questo primo periodo appartengono, inoltre, i drammi storici Enrico VI e Riccardo III. Il capolavoro che conclude la prima fase è la celebre tragedia Romeo e Giulietta, tratta da una novella del narratore italiano Matteo Bandello: in quest’ultima, scritta verso il 1595, sono già evidenti alcuni tratti caratteristici dell’età matura, nello sviluppo della trama e nell’introspezione psicologica dei personaggi. Nella seconda fase vengono composte alcune fra le commedie più riuscite e significative: in primo luogo Sogno di una notte di mezz’estate, ma anche Il mercante di Venezia, Molto rumore per nulla, Come vi piace e La dodicesima notte. Nel Sogno di una notte di mezz’estate i temi tradizionali dell’amor cortese sono arricchiti e resi vivaci dall’umorismo e dalla parodia; il sentimento amoroso è messo in risalto dall’intrecciarsi di mondi opposti eppur complementari: la corte, le fate, gli amanti. In questa fase Shakespeare porta a termine anche il grande ciclo dei drammi storici sulla monarchia inglese: Riccardo II, Re Giovanni, Enrico IV, Enrico V. Solo alla fine della sua carriera tornerà ad occuparsi della storia inglese con l’Enrico VIII, che gli offrirà lo spunto per allacciarsi alla storia contemporanea e celebrare Elisabetta I e Giacomo I. Sempre a questa seconda fase appartiene l’importante Giulio Cesare, che è una sorta di anello di congiunzione fra i drammi storici e le grandi tragedie che caratterizzeranno la fase successiva. La terza fase è quella delle grandi tragedie, caratterizzate da profondo pessimismo o problematicità. Shakespeare vive nel periodo cupo degli ultimi anni di regno di Elisabetta I e ne trae spunto per una universale meditazione sull’uomo e sul suo mondo, dominato dalle forze del male e condannato al caos. Numerosi sono i grandi capolavori tragici, Amleto, Otello, Re Lear, Macbeth, e le opere di ambientazione classica, Troilo e Cressida, Antonio e Cleopatra, Timone d’Atene e Coriolano. Anche le commedie – Le allegre comari di Windsor, Tutto è bene ciò che finisce bene, Misura per misura – riflettono la stessa atmosfera di pessimismo e inquietudine: per questo motivo esse vengono dette problem plays o “drammi dialettici”. Le opere dell’ultima fase – Pericle, Cimbelino e i capolavori Racconto d’inverno e La tempesta – differiscono notevolmente dalle precedenti, soprattutto per quanto concerne l’atmosfera, che qui è di relativa serenità e ottimismo. In queste tragicommedie, in un’atmosfera apparentemente realistica, trova ampio spazio la presenza di magia e di elementi soprannaturali, innovativi e fortemente spettacolari per il modo in cui l’autore ne cura la resa scenica.

LA La transizione al mondo moderno

VISIONE DEL MONDO

Shakespeare propone, in chiave universale e innovativa, i temi del passaggio dal pensiero e dal sentire medievale a quello moderno, indagando soprattutto le angosce, la tensione, l’inquietudine dell’esistenza. Quello in cui vive Shakespeare è un periodo di transizione al mondo moderno e la sua visione della vita, come la sua opera, riflette il dramma di questo tormentato passaggio, attraverso le contraddizioni e le ambiguità di cui sono espressione i suoi personaggi.

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I personaggi e l’autore I personaggi: specchi dell’autore

Innumerevoli e di ogni categoria sociale e tipologia umana sono i personaggi delle opere di Shakespeare, che – come è stato rilevato da molti critici – spesso in qualche modo riflettono la tormentata visione del mondo dell’autore: re e regine, eroi e codardi, amanti e nemici, protagonisti tragici e buffoni, tutti sono rappresentati come reali esseri umani, con i loro sentimenti, paure, emozioni e incertezze. I protagonisti dei drammi soffrono, hanno dubbi, subiscono soprusi o vengono puniti per i loro errori: attraverso l’esperienza acquisiscono una più profonda coscienza di sé e del mondo che li circonda. Essi sono nel contempo persone reali, figure esemplari ed universali e specchi dei drammi interiori del loro creatore. I personaggi shakespeariani, nei quali si intrecciano ombre e luci, affrontano le avversità della vita con coraggio e dignità: Macbeth, il protagonista dell’omonima tragedia, si macchia di orrendi crimini, ma va incontro alla morte con piena coscienza di quanto il lato oscuro della natura umana abbia pesato sui suoi errori. I personaggi di Shakespeare sono insieme mirabilmente persone autentiche e varie, come sono varie le circostanze dell’esistenza. Essi sono gli “strumenti” con i quali, attraverso le opere, l’autore esplora la natura umana e se stesso e rappresentano i grandi ed eterni problemi dell’umanità di ogni tempo.

I grandi temi tragici La concezione della “catena degli esseri”

L’ordine gerarchico stritola l’individuo

L’esempio di Re Lear

Il contrasto dei sentimenti umani…

…in Antonio e Cleopatra…

…e in Re Lear

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Alla base della visione del mondo di Shakespeare, e dell’intera età elisabettiana, è la cosiddetta “catena degli esseri”, un concetto diffuso dalla filosofia neoplatonica nel XV secolo, secondo cui l’armonia e l’unità finale della creazione sono simboleggiate da una catena i cui anelli racchiudono in un ordine gerarchico tutti gli esseri, da quello supremo, Dio, ai governanti, al popolo, agli animali, fino agli esseri inanimati. Un mondo ordinato, in cui ogni persona si trova in un preciso ruolo gerarchico ed ha il dovere di assolvere un determinato compito – più importante e gravoso a seconda della posizione occupata – per assicurare felicità e dignità a tutti. Sottrarsi al proprio dovere implica una disastrosa infrazione e una rottura di quest’ordine armonico: tutta la catena ne soffre e l’ordine può essere ristabilito solo quando il colpevole venga punito o scompaia dalla scena. In particolari circostanze, l’ordine gerarchico e i suoi meccanismi, impliciti nella concezione della “catena degli esseri”, stritolano l’individuo costretto a scelte tragiche, o per le sue fragilità (come nel caso di Amleto) o per infausta sorte (il caso malvagio di Romeo e Giulietta). La responsabilità politica e il potere sono spesso ritenuti – come nell’antica tragedia greca – elementi privilegiati e aggravanti del dramma, che spesso costringe l’individuo a scelte tragicamente laceranti. Paradigmatica è la tragedia di Re Lear che, vecchio, rinuncia al trono in favore di due delle tre figlie: le più dure e adatte a comandare. Quando però allontana Cordelia – che è incapace di gestire il potere perché gli antepone i sentimenti ed è l’unica che lo ama come padre – Lear si procura una sofferenza tale da essere condotto alla follia. Nell’esplorare la natura umana e i suoi contrasti interiori, Shakespeare arriva ad analizzare in profondità e descrivere magistralmente passioni e sentimenti universali che hanno agitato e lacerato l’intimo essere degli uomini in ogni tempo e in ogni luogo. Anche in questo sta la perenne attualità delle sue opere e la sua grandezza artistica. Ad esempio, l’amore che, nell’omonima tragedia, lega Antonio e Cleopatra – lui generale romano e uomo di potere, lei regina d’Egitto – è insieme contraddittoriamente passione fisica che induce Antonio a tradire Roma e Cleopatra il trono, e sentimento tanto forte e intenso da provocare alla fine la rinuncia al potere e alla vita stessa dei protagonisti. Ancora, in Re Lear, il protagonista in realtà sembra sospettare l’amore solo apparente delle figlie Gonerilla e Regana e il vero amore della terza figlia, Cordelia, ma è lacerato tra l’affetto di padre e la responsabilità di re e la sua debolezza scatenerà le forze del male che porteranno al caos e alla morte.

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Amleto: una tragedia esemplare

Il ruolo della pazzia

Nell’Amleto, una delle tragedie più complesse della produzione shakespeariana, lo spirito del padre rivela al protagonista di essere stato ucciso dal fratello Claudio, che ne ha preso il posto come re e come marito. Claudio è dunque un usurpatore, ha ucciso un re ed un fratello e ne ha insidiato la moglie, commettendo un doppio crimine; tuttavia Shakespeare ne mostra l’efficienza nel governare, ne mette in luce il sincero pentimento e l’attaccamento affettivo alla moglie. Con questi esempi l’autore intende dimostrare l’antichissima verità secondo cui il vizio e il male possiedono un’irresistibile forza di attrazione e coabitano nel cuore umano con il bene e i sentimenti nobili. Il principe di Danimarca, Amleto, subito tormentato dal dubbio sulla realtà dell’apparizione dello spirito che i suoi occhi hanno visto, è invece l’archetipo del contrasto interiore: schiacciato dal disgusto per la malvagità degli uomini indotta dalla brama di potere, ma più ancora devastato dal sospetto di ingannarsi e dai sentimenti laceranti verso la madre, complice del delitto, si sente sull’orlo della follia, che egli finge con gli altri, consapevole di essere fragile, vulnerabile e prigioniero di emozioni che non riesce a controllare e che lo inducono a causare indirettamente la morte di innocenti quali Ofelia. La giovane, che ama il principe di Danimarca, è incapace di accettarne la nuova immagine quando il protagonista sembra decidersi a vendicare la morte del padre e ucciderà così, forse per errore, anche Polonio, padre di Ofelia. La fanciulla impazzisce e muore annegata. La conclusione dell’Amleto – con la morte violenta di tutti i principali protagonisti, spesso dovuta a concatenazioni non previste di vicende – esemplifica il culmine della visione pessimistica del mondo dell’autore. Spesso l’insopportabile contrasto interiore nelle tragedie shakespeariane sfocia nella pazzia. Tale tema è centrale nelle tragedie shakespeariane. Lo stesso Amleto finge di essere pazzo per accertarsi della verità e per attuare la sua vendetta, oltre che per proteggersi dalle minacce del mondo circostante, ma ci sono momenti in cui la finzione non appare più tale e la pazzia di Amleto viene percepita come reale. La follia colpisce nel Macbeth la moglie del protagonista, la quale ha ordito un assassinio per far ascendere il coniuge nella scala del potere, e attraverso la pazzia anche re Lear arriva alla consapevolezza nella scena della tempesta, simbolo delle forze primitive della natura, che squarcia i veli esterni per mostrare la vera essenza della realtà. Nella fase centrale e più pessimistica della vita e dell’opera di Shakespeare la pazzia, insieme all’uccisione degli innocenti, determinate dalla malvagità e dai vizi umani (come in Otello) o dalla sorte beffarda (come in Romeo e Giulietta), sembrano spesso essere i principali sbocchi dei tragici conflitti da cui gli esseri umani – secondo la concezione dell’autore che si attenuerà solo negli ultimi anni di vita – sono dilaniati dentro e fuori di loro nel gran teatro del mondo.

L’INTERPRETAZIONE CRITICA

La profondità dei personaggi di Shakespeare

David Daiches

Lo storico e critico inglese David Daiches, con le sue osservazioni su Giulio Cesare, Bruto, Amleto e Otello, sottolinea la ricchezza e la profondità psicologica che Shakespeare sa dare ai propri personaggi, in preda a passioni dirompenti e angosciosi conflitti, vittime e anche zimbelli del destino, che l’eterna nemesi storica colpisce punendoli, ma che la sfortuna tormenta anche quando non sono direttamente responsabili. Nelle vite plutarchiane1 di Cesare, Bruto e Marc’Antonio, Shakespeare trovò la storia interpretata attraverso la biografia e ne ricevette lo spunto per rappresentare, in forma drammatica, alcuni dei modi paradossali in cui la personalità di un individuo può influire sulla vita pubblica e risentirne a sua volta l’influsso. L’argomento del dramma è, in un certo senso, il rapporto tra virtù pubblica e virtù privata: esse non sono la stessa cosa, come pensava Bruto, e non è detto che l’idealista umanitario sia un buon politico e neppure un buon patriota. [...] Nel Julius Caesar Shakespeare analizza questo problema con maggiore profondità presentandoci una figura di generoso idealista che, col suo com-

1. Nelle vite plutarchiane: Daiches si riferisce alle Vite parallele, una raccolta di biografie di grandi personaggi del

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mondo greco e romano scritta da Plutarco, letterato e filosofo greco vissuto tra I e II secolo d.C.

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portamento, ottiene risultati esattamente opposti a quelli che intendeva raggiungere. Bruto, come Amleto e come, in una certa misura, Otello, viene distrutto essenzialmente dalle sue stesse virtù. In Bruto la nobiltà di carattere ha come corollario l’ingenuità politica; in Amleto l’intelligenza e la sensibilità determinano l’incapacità di affrontare la realtà così come si presenta; in Otello l’integrità di carattere e la franchezza hanno come conseguenza la credulità ed è proprio a causa della credulità che nasce la sua tragica diffidenza nei confronti dell’unica persona della quale avrebbe dovuto fidarsi2. Tutti questi personaggi avrebbero forse agito meglio se fossero stati meno virtuosi. Un Bruto più esperto delle cose del mondo, un Amleto dotato di minore sensibilità morale, un Otello più inflessibile e più astuto avrebbero fatto meno male nel mondo. Tutto questo va molto più a fondo del semplice problema del rapporto tra qualità pubbliche e qualità personali; ne viene coinvolto anche il problema del rapporto tra ingenuità e virtù, o per lo meno quello tra l’ingenuità di carattere e l’efficacia dell’azione morale. [...] Il dramma di un uomo distrutto dalle sue stesse virtù è un tema veramente tragico, ed è abbastanza comune nel mondo moderno in cui la tragedia dell’intellettuale che spera generosamente nel progresso è un luogo comune. da Storia della letteratura inglese, Garzanti, Milano, 1970 2. unica persona… fidarsi: Desdemona, la moglie di Otello, che il protagonista uccide, pur amandola appassionatamente, convinto della sua infedeltà e accecato dalla gelosia, perché il suo senso dell’onore non può tollerare l’a-

Focus

dulterio. In realtà la sposa gli è stata fedele e la gelosia omicida di Otello deriva da una calunnia di Jago, che ha la meglio sulla fiducia che il protagonista dovrebbe nutrire nei confronti dell’innocente consorte.

IL TEATRO AL TEMPO DI SHAKESPEARE

Negli ultimi decenni del Cinquecento, il teatro diviene in Inghilterra una forma d’intrattenimento di grande popolarità. L’apice della fortuna è raggiunto intorno al secondo decennio del Seicento, quando per numero di edifici, quantità di testi rappresentati e frequenza di pubblico, Londra non conosce rivali in campo internazionale: tra il 1576 e il 1642 vengono rappresentate almeno 2.000 opere, che attirano un pubblico di 15.00020.000 persone alla settimana (su una popolazione di 160.000 abitanti). Il primo edificio adibito esclusivamente a rappresentazioni teatrali è The Theatre, costruito nel 1576 dall’impresario teatrale James Burbage, a cui seguono The Curtain (1577), The Rose (1587), The Swan (1595) e The Globe (1598, ricostruzione di The Theatre sulla sponda meridionale del Tamigi). Tali edifici vengono chiamati playhouses o public theatres (“teatri pubblici”) per distinguerli dai teatri privati ricavati da sale preesistenti e rivolti ad un pubblico più elitario. Le playhouses sono arene a cielo aperto. Su una parete di fondo è issata una piattaforma piuttosto ampia, alla quale gli attori accedono dal retro. In alto, sopra il palcoscenico, v’è una balconata dove trovano posto i musicisti o dalla quale si affacciano i personaggi (ad esempio Giulietta nella famosa “scena del balcone”). Poiché il palcoscenico è privo di copertura, gli spettacoli vengono rappresentati nel pomeriggio, alla luce del sole: la loro messa in scena dipende dalle condizioni meteorologiche. La scena è fissa e l’allestimento prevede la presenza di oggetti ed attrezzi che suggeriscono l’ambientazione (ad esempio spade, scudi, corone, alberi, rocce, lastre di metallo da percuotere per imitare i temporali); sulla piattaforma alcune botole permettono la resa di particolari effetti scenici, come l’apparizione di fantasmi dall’oltretomba; i musicisti accompagnano le canzoni e soprattutto la danza burlesca con cui i comici concludono lo spettacolo. Non essendoci sipario, i cambiamenti avvengono sulla scena. I costumi sono quelli contemporanei, ma, quando è necessario, l’ambientazione è suggerita da qualche dettaglio: per esempio un generale romano può indossare un mantello o una corona di alloro sopra l’abito elisabettiano. Gli spettacoli teatrali attirano un pubblico estremamente composito. I prezzi di ingresso variano a seconda dei posti occupati: l’arena o pit (che circonda il palcoscenico) è la postazione meno costosa. Ad un prezzo maggiore gli spettatori possono accedere ai due o tre ordini di balconate semicircolari che circondano il palcoscenico, al riparo dalle intemperie; è perfino possibile prendere posto direttamente sulla piattaforma centrale, vicino agli attori. Tra attori e pubblico il rapporto è diretto: gli spettatori parlano durante la rappresentazione e a volte si rivolgono agli stessi interpreti per commentare una scena o un comportamento. Il teatro del periodo si avvale dell’opera di popolarissimi attori fra cui il figlio di James Burbage, Richard, uno dei più grandi interpreti tragici della sua epoca, per il quale Shakespeare scrive le parti di Amleto, Otello, Macbeth e Re Lear. Alcuni attori, che spesso provengono dalle compagnie di fanciulli, sono specializzati nella recitazione di ruoli femminili (si ricordi, infatti, che in questo periodo la recitazione è interdetta alle donne). I drammaturghi vengono pagati alla consegna dell’opera; non vigendo il diritto d’autore, non hanno perciò interesse a vedere stampato il proprio lavoro.

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LE OPERE DRAMMATICHE

COMPOSIZIONE

GENERI

• Non si hanno date certe sulla cronologia delle opere né manoscritti originali. • Solo nel 1623 due attori amici di Shakespeare raccolgono e pubblicano i suoi drammi.

• Commedie. • Drammi storici. • Tragedie. • Drammi dialettici. • Tragicommedie.

PERSONAGGI

• Sono individui e non tipi, che subiscono cambiamenti interiori e presentano un complesso sviluppo psicologico. • Assumono un valore esemplare, incarnando le problematiche eterne dell’umanità.

TEMI

• Sovranità: ha una forte valenza religiosa e l’usurpazione del trono e il regicidio sono un crimine anche contro la volontà divina, garante dell’ordine terreno. • Apparenza e realtà: la verità ha diverse facce e i personaggi shakespeariani non sempre riescono a distinguerne i vari aspetti. • Amore: quando è nobile e sincero può essere fonte di felicità, ma è anche una forza distruttiva. • Conflitto fra bene e male: i personaggi sono caratterizzati da una lotta interiore tra diversi aspetti della propria personalità, oppure nascondono la propria malvagità a danno di coloro che li circondano. • Pazzia: può essere causata dalla sfida alle regole sociali e al mondo. Amleto finge di essere pazzo per vendicare il padre, ma in alcuni momenti la sua finzione viene percepita come reale.

T2 Il primo dialogo d’amore tra Romeo e Giulietta da Romeo e Giulietta, II, 2 La celebre tragedia Romeo e Giulietta, scritta forse nel 1595, è tratta da novelle di autori italiani (in particolare, di Matteo Bandello). L’opera è ambientata in Italia, a Verona, dove due potenti famiglie, i Montecchi e i Capuleti, sono mortalmente nemiche. Romeo Montecchi entra mascherato a una festa nel palazzo Capuleti, scorge Giulietta e i due si innamorano a prima vista, scoprendo, però, con sgomento l’identità dell’altro. Nella notte, Romeo entra nel giardino dei Capuleti e, quando Giulietta si affaccia al balcone, le dichiara il suo amore, che la giovane mostra di ricambiare intensamente, come si legge nel brano proposto. Il giorno successivo, frate Lorenzo sposerà segretamente i due, sperando di riconciliare le loro famiglie. Ma Romeo, per vendicare l’uccisione, dovuta alla sorte, dell’amico Mercuzio, ucciderà d’impeto Tebaldo, il cugino di Giulietta, e sarà costretto a fuggire da Verona. Giulietta, per evitare di sposare un altro uomo, berrà un filtro che provoca morte apparente. Ma a Romeo, ancora per una beffa del destino, giungerà il messaggio della morte reale dell’amata e, tornato a Verona, nella cripta accanto a lei berrà una fiala di veleno. Risvegliatasi, Giulietta, vedendo Romeo morto, si ucciderà con la sua spada. PISTE DI LETTURA • L’amore si contrappone alla durezza della realtà e ai suoi violenti conflitti • La giovinezza e l’esaltazione sentimentale • Tono elegiaco © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

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Giardino dei Capuleti Entra Romeo ROMEO 5

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Ride delle cicatrici, chi non ha mai provato una ferita. (Giulietta appare ad una finestra in alto) Ma, piano! Quale luce spunta lassù da quella finestra? Quella finestra è l’oriente e Giulietta è il sole! Sorgi, o bell’astro, e spengi la invidiosa luna, che già langue pallida di dolore, perché tu, sua ancella, sei molto più vaga di lei. Non esser più sua ancella, giacché essa ha invidia di te. La sua assisa di vestale non è che pallida e verde e non la indossano che i matti; gettala. È la mia signora; oh! è l’amor mio! oh! se lo sapesse che è l’amor mio! Ella parla, e pure non proferisce accento: come avviene questo? È l’occhio suo che parla; ed io risponderò a lui. Ma è troppo ardire il mio, essa non parla con me: due fra le più belle stelle di tutto il cielo, avendo da fare altrove, supplicano gli occhi suoi di voler brillare nella loro sfera, finché esse abbian fatto ritorno. E se gli occhi suoi, in questo momento, fossero lassù, e le stelle fossero nella fronte di Giulietta? Lo splendore del suo viso farebbe impallidire di vergogna quelle due stelle, come la luce del giorno fa impallidire la fiamma di un lume; e gli occhi suoi in cielo irradierebbero l’etere di un tale splendore che gli uccelli comincerebbero a cantare, credendo finita la notte. Guarda come appoggia la guancia su quella mano! Oh! foss’io un guanto sopra la sua mano, per poter toccare quella guancia! Ohimè! Essa parla. Oh, parla ancora, angelo sfolgorante! poiché tu sei così luminosa a questa notte, mentre sei lassù sopra il mio capo come potrebbe esserlo un alato messaggero del cielo agli occhi stupiti dei mortali, che nell’alzarsi non mostra che il bianco, mentre varca le pigre nubi e veleggia nel grembo dell’aria. O Romeo, Romeo! Perché sei tu Romeo? Rinnega tuo padre; e rifiuta il tuo nome: o, se non vuoi, legati solo in giuramento all’amor mio, ed io non sarò più una Capuleti. (fra sé) Starò ancora ad ascoltare, o rispondo a questo che ha detto? Il tuo nome soltanto è mio nemico: tu sei sempre tu stesso, anche senza essere un Montecchi. Che significa “Montecchi”? Nulla: non una mano, non un piede, non un braccio, non la faccia, né un’altra parte qualunque del corpo di un uomo. Oh, mettiti un altro nome! Che cosa c’è in un nome? Quella che noi chiamiamo rosa, anche chiamata con un’altra parola avrebbe lo stesso odore soave; così Romeo, se non si chiamasse più Romeo, conserverebbe quella preziosa perfezione, che egli possiede anche senza quel nome. Romeo, rinunzia al tuo nome, e per esso, che non è parte di te, prenditi tutta me stessa. Io ti piglio in parola: chiamami soltanto amore, ed io sarò ribattezzato; da ora innanzi non sarò più Romeo. Chi sei tu che, così protetto dalla notte, inciampi in questo modo nel mio segreto? Con un nome io non so come dirti chi sono. Il mio nome, cara santa, è odioso a me stesso, poiché è nemico a te: se io lo avessi qui scritto, lo straccerei. L’orecchio mio non ha ancora bevuto cento parole di quella voce, ed io già ne riconosco il suono. Non sei tu Romeo, e un Montecchi? Né l’uno né l’altro, bella fanciulla, se l’uno e l’altro a te dispiace. Come sei potuto venir qui, dimmi, e perché? I muri del giardino sono alti, e difficili a scalare, e per te, considerando chi sei, questo è un luogo di morte, se alcuno dei miei parenti ti trova qui. Con le leggere ali d’amore ho superati questi muri, poiché non ci sono limiti di pietra che possano vietare il passo ad amore: e ciò che amore può fare, amore osa tentarlo; perciò i tuoi parenti per me non sono un ostacolo. Se ti vedono, ti uccideranno.

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Ahimè! c’è più pericolo negli occhi tuoi, che in venti delle loro spade: basta che tu mi guardi dolcemente, e sarò a tutta prova contro la loro inimicizia. Io non vorrei per tutto il mondo che ti vedessero qui. Ho il manto della notte per nascondermi agli occhi loro; ma a meno che tu non mi ami, lascia che mi trovino qui: meglio la mia vita terminata per l’odio loro, che la mia morte ritardata senza che io abbia l’amor tuo. Chi ha guidato i tuoi passi a scoprire questo luogo? Amore, il quale mi ha spinto a cercarlo: egli mi ha prestato il suo consiglio, ed io gli ho prestato gli occhi. Io non sono un pilota: ma se tu fossi lontana da me, quanto la deserta spiaggia che è bagnata dal più lontano mare, per una merce preziosa come te mi avventurerei sopra una nave. [...] Quale soddisfazione puoi avere questa notte? Il cambio del tuo fedele voto di amore col mio. Io ti diedi il mio, prima che tu lo chiedessi; e tuttavia vorrei non avertelo ancora dato. Vorresti forse riprenderlo? Per qual ragione, amor mio? Solo per essere generosa, e dartelo di nuovo. Eppure io non desidero se non ciò che possiedo; la mia generosità è sconfinata come il mare, e l’amor mio quanto il mare stesso è profondo: più ne concedo a te, più ne possiedo, poiché la mia generosità e l’amor mio sono entrambi infiniti. (La Nutrice chiama di dentro) Sento qualche rumore in casa; addio, caro amor mio! Subito, mia buona nutrice! Diletto Montecchi, sii fedele. Aspetta un solo istante, tornerò. (Esce) O beata, beata notte! Stando così in mezzo al buio, io ho paura che tutto ciò non sia che un sogno, troppo deliziosamente lusinghiero per essere realtà. (Giulietta torna alla finestra) Due parole, caro Romeo, e buona notte davvero. Se l’intenzione dell’amor tuo è onesta e il tuo proposito è il matrimonio, mandami a dire, domani, per una persona che farò venir da te, dove e in qual tempo tu vuoi compiere la cerimonia ed io deporrò ai tuoi piedi il mio destino e ti seguirò, come signore mio, per tutto il mondo. (di dentro): Signora! Vengo subito. Ma se le tue intenzioni non sono oneste, io ti scongiuro... (di dentro): Signora! Ora vengo! Cessa le tue proteste e lasciami al mio dolore: domani manderò. Così l’anima mia sia salva. Mille volte buona notte! (Si ritira dalla finestra) Mille volte cattiva notte, invece, poiché mi manca la tua luce. Amore corre verso amore, con la gioia con cui gli scolari lasciano i loro libri, ma al contrario amore lascia amore con quella mestizia nel volto, con la quale gli scolari vanno alla scuola. (Si ritira lentamente)

Riappare Giulietta alla finestra

GIULIETTA Pst! Romeo, pst! Oh avessi io la voce di un falconiere, per richiamare a me questo gentile terzuolo! La voce della schiavitù è fioca, e non può farsi sentire: altrimenti saprei squarciare la caverna dove si cela l’eco e far diventare l’aerea sua voce più fioca della mia, a forza di ripetere il nome del 105 mio Romeo. (tornando indietro) È l’anima mia che pronunzia il mio nome; che dolce ROMEO tinnire d’argento ha nella notte la voce degli amanti! È come una musica dolcissima, per un orecchio che ascolta avidamente. GIULIETTA Romeo! 110 ROMEO Cara! GIULIETTA A che ora, domani, devo mandare da te? Alle nove. ROMEO GIULIETTA Non mancherò; ci sono venti anni di qui allora. Non mi ricordo più perché ti ho richiamato. 115 ROMEO Lasciami restar qui finché te ne ricordi. da Tutte le opere, a cura di M. Praz, Sansoni, Firenze, 1965

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inee di analisi testuale I due monologhi Il passo è strutturato in due monologhi e un dialogo. Il primo monologo è quello di Romeo, che, entrato nel giardino dei Capuleti, vede Giulietta affacciarsi al balcone e paragona la sua bellezza alla luna e alle stelle; aggiunge poi che vorrebbe essere un guanto di lei per toccare la sua guancia. Il secondo monologo è quello di Giulietta, che parla ad alta voce credendo di essere sola, introducendo il celebre inizio: O Romeo, Romeo! Perché sei tu Romeo? Rinnega tuo padre; e rifiuta il tuo nome. La trovata è geniale e di tale suggestione che il poeta la riprende più volte subito dopo, ampliandola, e infine introduce l’argomento della rosa, divenuto anch’esso quasi proverbiale: Quella che noi chiamiamo rosa, anche chiamata con un’altra parola avrebbe lo stesso odore soave; così Romeo, se non si chiamasse più Romeo. Sullo stesso tema (Io ti piglio in parola: chiamami soltanto amore) inizia il lungo dialogo tra i due giovani. Il dialogo d’amore Nella prima parte del dialogo i due giovani si dichiarano il proprio amore. Mentre Giulietta ha paura che lo scoprano, Romeo fa la sua dichiarazione in perfetto stile cortese, con dolci espressioni in cui il termine amore appare ripetutamente. La dichiarazione di Giulietta è invece contraddittoria, è tutto un affermare e un negare, un esibirsi e un ritrarsi, un chiedere e un rifiutare. Si vergogna, perché il suo sentimento è stato scoperto, chiede a Romeo il giuramento d’amore e poi gli chiede di non giurare, gli augura buona notte (complessivamente per ben sei volte) e riprende il dialogo, si ritira e torna sul balcone (tre volte). Shakespeare mostra magistralmente di conoscere le differenze emotive tra i due sessi. Un modello universale Nel celebre episodio, Shakespeare ha creato un modello universale di tutte le grandi passioni amorose giovanili che saranno descritte in ogni tempo. Anche le efficaci similitudini richiamano spesso un contesto giovanile: ad esempio, gli innamorati si incontrano con la gioia con cui gli scolari lasciano i loro libri e si lasciano con quella mestizia nel volto con la quale gli scolari vanno alla scuola.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono i tratti di carattere che Romeo rivela nel dialogo e quando si evidenziano maggiormente? b. Che cosa chiede Giulietta a Romeo quando non sa di essere ascoltata da lui? c. In che modo Romeo dichiara il suo amore? d. Perché interviene la nutrice? e. Quali sono i tratti di carattere che Giulietta rivela nel dialogo e quali comportamenti e battute li evidenziano maggiormente? Analisi e interpretazione 2. A che genere appartiene il testo e quali aspetti lo dimostrano con estrema chiarezza? 3. Quali sono le principali figure retoriche che caratterizzano il testo? 4. Che cosa sono le didascalie e quale uso, abbondante o parco, ne viene fatto nel testo drammaturgico proposto? Approfondimenti 5. Rifletti sul contenuto del dialogo di Romeo e Giulietta: le concezioni dell’amore dei giovani d’oggi ti sembrano vicine o lontane da quelle espresse da Shakespeare per bocca dei due amanti di Verona? Motiva la tua risposta. 6. Attraverso una ricerca (che potrai compiere in biblioteca o su attendibili siti Internet), procurati il testo integrale della tragedia di Shakespeare, leggila, poi elabora una relazione scritta, debitamente intitolata, su di essa. 7. Se hai visto la versione cinematografica del musical West Side Story di Robert Wise, individua in una breve relazione scritta (max 2 colonne di metà foglio protocollo) i numerosi ed evidenti parallelismi fra la vicenda narrata nell’opera e quella di Romeo e Giulietta.

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Focus

SHAKESPEARE E LA CULTURA ITALIANA

Il teatro di Shakespeare deve molto alla tradizione culturale italiana. Molti drammi e molte commedie (poco più d’un terzo) s’ispirano direttamente o indirettamente a opere italiane. La bisbetica domata si rifà ai Suppositi di Ariosto attraverso i Supposes dell’inglese George Gascoigne; I due gentiluomini di Verona riprende l’intreccio di una tipica commedia dell’arte italiana; Romeo e Giulietta attinge abbondantemente alla novellistica italiana del Cinquecento; Il mercante di Venezia rielabora una novella del Pecorone di ser Giovanni Fiorentino attraverso la versione di William Painter contenuta in The Palace of Pleasure (“Il palazzo delle delizie”, 1567); Molto rumore per nulla è desunto da una novella di Bandello attraverso la traduzione francese di Belleforest compresa nelle Histoires tragiques (“Storie tragiche”); Giulio Cesare ha come fonte una tragedia italiana del 1594, Il Cesare di Orlando Pescetti; La dodicesima notte o quel che volete riprende la commedia Gli ingannati (1537) dell’Accademia degli Intronati, che è a sua volta la fonte per la novella II, 36 di Bandello, tradotta nelle Histoires tragiques di Belleforest; Le allegre comari di Windsor s’ispira alla novella IV, 4 delle Piacevoli notti di Straparola, tradotta da Richard Tarleton nel 1590; Troilo e Cressida risale al Filostrato di Boccaccio attraverso la mediazione del Troilus and Criseyde di Chaucer; Tutto è bene quel che finisce bene riprende la novella IX, 3 del Decameron, tradotta nel già citato Palace of Pleasure di Painter; Otello si rifà alla settima novella della terza deca degli Ecatommiti (1565) di G. B. Giraldi Cinzio; Cimbelino s’ispira in parte al motivo della scommessa contenuto nella novella II, 9 del Decameron; La tempesta, infine, riprende l’intreccio di una tipica commedia dell’arte italiana.

T3 La follia di Amleto da Amleto, II, 2 Nell’Amleto – capolavoro ultimato nei primi anni del Seicento – Shakespeare documenta il definitivo tramonto dell’uomo rinascimentale, cui subentra l’eroe moderno: lacerato da interne contraddizioni, tormentato, esitante di fronte all’azione, privo di solide certezze, dubbioso al punto che l’aggettivo “amletico” entrerà nel linguaggio comune per indicare “lacerato dal dubbio”. Amleto, giovane principe di Danimarca, apprende dall’apparizione del fantasma del padre che lo zio Claudio ne ha usurpato il trono, uccidendolo e sposando sua madre, la regina Gertrude, e gli chiede di vendicarlo. Il giovane principe, incerto sull’apparizione e sconvolto, simula la pazzia per poter accertare i fatti e per vendicarsi più agevolmente, ma si scopre irresoluto. Respinge l’amore di Ofelia e ne uccide per tragico errore il padre, il ciambellano Polonio: la fanciulla perde il senno e muore nel fiume. Il fratello di Ofelia, Laerte, sfida a duello Amleto; Claudio prepara una spada con la punta avvelenata e avvelena anche una coppa di vino da offrire al nipote. Ma il complotto si ritorce contro i suoi autori: è la regina a bere la coppa avvelenata, mentre Laerte muore colpito dalla sua stessa spada e svela l’inganno ad Amleto, che, furioso, uccide Claudio. Ma anche Amleto, che è rimasto ferito, muore, affidando il regno all’amico Fortebraccio di Norvegia. Nella scena qui riportata, Amleto si incontra con Rosencrantz e Guildenstern, due vecchi compagni di scuola, che egli però sa che sono spie inviate dallo zio Claudio per indagare sulla sua presunta pazzia. PISTE DI LETTURA • Il tormentato rapporto di Amleto con la follia • Il venir meno delle convinzioni dell’uomo rinascimentale • Tono ambiguo

GUILDENSTERN Mio diletto signore! ROSENCRANTZ Mio dilettissimo signore! Eccellenti amici! Come stai, Guildenstern? Rosencrantz! Come state, AMLETO ragazzi? 5 ROSENCRANTZ Da comuni rampolli della terra. GUILDENSTERN Felici in questo, che non siamo troppo felici; sulla berretta della fortu© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

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na, non sul suo pennacchio. Né sotto la suola delle sue scarpe? Neppure, monsignore. Siete dunque alla sua cintura? O nel bel mezzo delle sue grazie? Siamo a parte dei suoi segreti. Nelle parti segrete della fortuna? Dimenticavo, è una sgualdrina. Che si dice di nuovo? Poco, monsignore, se non che il mondo si è fatto onesto. Allora il giorno del giudizio è vicino; ma la voce è infondata. Quante cose avrei da chiedervi! Che punizione avete meritato dalla sorte, perché essa vi mandi qui in prigione? In prigione, monsignore! La Danimarca è una prigione. Allora il mondo ne è una. E ben fatta, con le sue celle, i sotterranei, le segrete: la Danimarca, una delle peggiori. Noi non pensiamo così, monsignore. Allora per voi non lo è; niente è buono o cattivo in sé, ma nel nostro pensiero. Per me è una prigione. L’ambizione ve lo fa parere tale; è troppo angusta per una mente come la vostra. Dio, potrei essere confinato in un guscio di noce e sentirmi un re dello spazio infinito, se non facessi cattivi sogni. I quali appunto sono ambizione, la cui sostanza è la mera ombra di un sogno. Un sogno che non è che ombra. E io tengo l’ambizione per così fatua e leggera da non essere che l’ombra di un’ombra. Allora i nostri mendicanti sono i corpi, e i nostri monarchi e i vocianti eroi, le ombre dei mendicanti. Vogliamo raggiungere la corte? In fede mia, non ragiono. Siamo al vostro servizio. Non ditelo. Non voglio confondervi con gli altri che mi ronzano attorno, perché, se devo parlarvi franco, sono mal circondato. Ma, per la via battuta dell’amicizia, che cosa vi ha condotto a Elsinore? Per fare visita a voi, monsignore, nessun altro motivo. Mendicante quale sono, a corto perfino di ringraziamenti, pure vi ringrazio; e la mia gratitudine, cari amici, anche se è un mezzo soldo, vale già troppo. Non foste chiamati? Venite di vostra iniziativa? È una visita spontanea? Avanti, scopriamo il giuoco; avanti, su, parlate. Che dovremmo dire, monsignore? Qualunque cosa, ma senza cambiare discorso. Foste chiamati: nei vostri occhi c’è una specie di confessione che le vostre modestie non sanno colorare. So che il buon re e la regina vi hanno mandato a chiamare. A che scopo, monsignore? Ditelo voi a me. Ma vi scongiuro, per i diritti della nostra amicizia, per le confidenze di gioventù, per gli obblighi di un affetto inalterato, e per ciò che di più caro un più efficace oratore saprebbe invocare, siate leali e sinceri con me. Foste o no chiamati? Tu che dici? (A parte a Guildenstern.) Attenti, vi osservo. Se mi volete bene, non mentite. Monsignore, fummo chiamati. E io vi dirò perché: così il mio intuito precederà le vostre rivelazioni, e la vostra lealtà verso il re e la regina non verrà meno. Da tempo – ma perché non so – ho perso tutta la mia gaiezza, ho tralasciato ogni esercizio consueto; e il mio umore è così depresso, che questa vaga struttura, la terra, mi sembra uno sterile promontorio; questo padiglione fulgido, l’aria, guardate, con il bel firmamento sovrastante, soffitto maestoso adorno di fuochi d’oro, per me non è che un ammasso di vapori pesti-

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feri. Quale capolavoro è l’uomo! Come nobile nell’intelletto! Come infinito nelle facoltà! Nella forma e nel moto, come raggiunto e mirabile! Un angelo nell’azione, un dio nel pensiero! La bellezza del mondo, il paragone del regno animale. Eppure, ai miei occhi cos’è, questa quintessenza di polvere? L’uomo non mi piace; no, e neanche la donna, se è questo che suggerisce il tuo sorriso. Monsignore, non lo pensavo. E perché hai riso, quando ho detto che l’uomo non mi piace? Pensavo all’accoglienza quaresimale che troveranno qui gli attori, se non vi piace l’uomo. Li oltrepassammo; stanno venendo a offrirvi i loro servigi. Colui che fa le parti di re sarà il benvenuto, sua maestà leverà tributi da me; l’eroe userà la spada e la targa; l’amoroso non sospirerà gratis; il caratterista finirà la parte in pace; il buffone farà ridere chi ha i polmoni solleticabili; e l’attrice dirà liberamente quello che pensa, o il verso zoppicherà. Che compagnia? Proprio quella che vi piaceva: i tragici della città. Si sono messi a viaggiare? Una sede stabile era più conveniente per loro, sia per il successo che per gli incassi. Le loro difficoltà sono dovute alle più recenti innovazioni, credo. Godono la stessa stima di quando ero in città? Hanno sempre il loro pubblico? Veramente no. Perché? Sono peggiorati? Il livello dei loro spettacoli è sempre lo stesso; ma è venuta fuori una banda di giovani, una nidiata di falchetti, che si tengono al corrente delle ultime novità, e perciò vengono scandalosamente applauditi. Vanno di moda, ora, e hanno talmente denigrato con le loro polemiche il teatro comune – così lo chiamano – che molti uomini di qualità non lo frequentano più per non sembrare arretrati. Sono bambini? Chi li sovviene? Come si tengono a galla? Smetteranno la professione, quando non potranno più cantare? E col tempo, diventati a loro volta attori comuni – come è probabile, se non hanno un talento superiore – non diranno che gli scrittori della loro parte li hanno rovinati, spingendoli a inveire contro il loro stesso futuro? C’è stato un gran darsi da fare da una parte e dall’altra, e il pubblico non crede di far peccato gettando olio sul fuoco. Per un certo periodo non si riusciva a piazzare una commedia, se nella trama non c’era un riferimento alla questione. Possibile? Oh, è stato un grande spremicervella. E i giovani la vincono? Si portano via Ercole con tutto il globo. Non è così strano. Mio zio è re di Danimarca, e chi gli voltava le spalle quando mio padre era in vita, ora dà venti, quaranta, cento ducati per una sua miniatura. Per il sangue, qui c’è qualcosa che passa la natura, se la filosofia sapesse definirlo. (Squillo.) da Amleto, trad. di L. Squarzina, Newton Compton, Roma, 1993

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inee di analisi testuale La finzione della follia Amleto è qui nelle vesti di fool, il giullare, che grazie al travestimento da folle si può permettere di dire qualunque cosa, e il principe pazzo usa l’inganno per dire quello che in realtà pensa e, soprattutto, per smascherare gli inganni dello zio. La sua buffoneria è quindi in realtà una amara ironia, e, nel contempo, acuta riflessione, che a volte però si intreccia con la vera follia. Il tono prevalente è, non a caso, basato sull’ambiguità.

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Il relativismo di Amleto Quando dichiara che il mondo è una prigione, mentre Rosencrantz dice di non essere d’accordo, Amleto afferma la relatività soggettiva dei giudizi morali con parole che ricordano il filosofo Michel de Montaigne. La sua professione di relativismo è costituita da una vertiginosa catena di paradossi come: potrei essere confinato in un guscio di noce e sentirmi un re dello spazio infinito, se non facessi cattivi sogni. Il riferimento al concetto di spazio infinito rappresenta, tra l’altro, una novità assoluta dell’epoca: l’infinità dell’universo è teorizzata dal filosofo Giordano Bruno (che vive a Londra fra il 1583 e il 1585, dove pubblica in italiano alcuni suoi importanti lavori, fra cui proprio il dialogo De l’infinito universo et mondi nel 1584). L’universo cessa per Amleto di essere un cosmo ordinato per rivelarsi un ammasso di vapori pestiferi. L’addio all’uomo rinascimentale Ad essere messa in dubbio e abbandonata da Amleto è l’esaltazione che il Rinascimento ha fatto dell’uomo fabbro della sua fortuna: l’esplicita parodia e l’iperbole con cui viene rovesciato l’ottimismo rinascimentale, con espressioni simili a quelle di Marsilio Ficino o Pico della Mirandola (Quale capolavoro è l’uomo! Come nobile nell’intelletto! Come infinito nelle facoltà! [...] Un angelo nell’azione, un dio nel pensiero) approdano alla definizione, di stampo barocco, dell’uomo come quintessenza di polvere.

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Comprensione 1. Rileggi la scena e riassumila in non più di 15 righe. Analisi e interpretazione 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Dove si può cogliere e in che cosa consiste la critica all’uomo rinascimentale? b. Come definisce i sogni Guildenstern? c. Perché Amleto afferma che un sogno non è che ombra? Approfondimenti 3. Tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo: L’amara e ambigua ironia di Amleto nell’incontro con Rosencrantz e Guildenstern.

T4 Il monologo di Amleto da Amleto, III, 1 Il terzo atto della tragedia di Amleto si apre con il più celebre monologo della storia del teatro, che inizia con le parole: To be, or not to be, that is the question. L’ambigua follia che Amleto finge per nascondere la sua fragilità e riuscire a portare a termine la vendetta che ha promesso al fantasma del padre – verso la veridicità della cui apparizione, pure, talora nutre dubbi – si rivela incontrollabile e dolorosa quanto la lacerazione tra l’amore per la madre e l’odio verso di lei, in quanto complice delle trame dello zio Claudio. Questi motivi spingono il principe a meditare il suicidio, da cui lo trattiene la paura dell’aldilà, che gli appare come un mistero. PISTE DI LETTURA • Lo strazio dei sentimenti • I dubbi e le paure metafisiche dell’uomo • La forma del monologo

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Essere, non essere, qui sta il problema: è più degno patire gli strali, i colpi di balestra di una fortuna oltraggiosa, o prendere armi contro un mare di affanni, e contrastandoli por fine a tutto? Morire, dormire, non altro, e con il sonno dire che si è messo fine alle fitte del cuore, a ogni infermità naturale della carne: grazia da chiedere devotamente. Morire, dormire. Dormire? sognare forse. Ecco il punto: perché nel sonno di morte quali sogni intervengano a noi sciolti da questo viluppo, è pensiero che deve arrestarci. Ecco il dubbio che tiene in vita a così tarda età gli infelici, perché chi vorrebbe subire la sferza e gli sputi del tempo, i torti dell’oppressore, contumelie dall’uomo arrogante, pene per l’amore sprezzato, remore in luogo di legge, gli uffici e la loro insolenza, e gli oltraggi che il merito paziente ha inflitti dalla iniquità, quando egli stesso, nient’altro che con un pugnale, potrebbe far sua la pace? Chi vorrebbe portare some, gemere, smaniare sotto una vita opprimente, se lo sgomento di qualcosa dopo la morte, l’inesplorato dei continenti dalla cui frontiera non c’è viaggiatore che torni, non intrigasse la volontà, facendo preferire il peso dei mali presenti al volo verso altri di cui non si sa? È la coscienza che ci fa vili, noi quanti siamo. Così la tinta nativa della risoluzione si stempera sulla fiacca paletta del pensiero, imprese di grande flusso e momento insabbiano il loro corso e perdono il nome di azione. La bella Ofelia. Nelle tue preghiere, ninfa, intercedi per me peccatore. da Amleto, trad. di L. Squarzina, Newton Compton, Roma, 1993

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inee di analisi testuale Pazzia finta e pazzia vera Amleto si finge pazzo, ma la sua follia è in parte reale, poiché egli, mai completamente certo della verità, è prigioniero di contrastanti pensieri e passioni che gli devastano la mente, e si sente – come conclude alla fine del monologo – intrappolato nella vita e nei suoi mali, causati dall’oltraggiosa Fortuna, protagonista sempre incombente delle tragedie shakespeariane. La struttura del monologo Il monologo si apre con la figura retorica dell’antitesi – espressa nella contrapposizione fra gli estremi opposti della condizione umana, l’essere e il non essere – in forma di domanda dilemmatica. Subito dopo, l’antitesi viene ulteriormente specificata nell’interrogativo se sia più nobile sopportare i colpi della sorte o armarsi contro il mare di guai della vita. La successiva antitesi – che traduce, in forma stilistica, la lacerazione del dubbio – si presenta in termini esistenziali e ancora in forma di dilemma: Morire, dormire… nient’altro oppure Dormire, forse sognare. Il sonno del nulla porrebbe fine a ogni sofferenza. I sogni sono metafora di una possibile altra vita. La morte, il non essere, non garantisce il nulla. L’apparizione dello spettro paterno – se non è frutto della pazzia, come talora il protagonista sembra sospettare – è una dimostrazione dell’esistenza dell’aldilà: se tale paese ignoto esiste, il principe Amleto non ha via d’uscita dalla trappola della propria vita. L’aldilà come sogno Originale è la concezione dell’aldilà come sogno. Un sogno che può essere un incubo, come forse quello del padre, che vaga nel dolore eterno, nel desiderio di vendetta, forse nell’inferno. Il principe di Danimarca, lacerato dai sentimenti che prova nei confronti della madre (complice del delitto eppure amata) e del padre (che gli ha affidato la responsabilità della vendetta), non può neppure porre fine alla vita, perché teme oltre la vita forse di ritrovarsi nella condizione del padre. Le figure retoriche prevalenti Fra le figure retoriche prevalenti emerge l’enumerazione: mediante essa Amleto elenca i mali della vita, e, dopo una metafora dell’esistenza come contratto, continua ancora con una serie di domande retoriche in una tragica gradazione ascendente, fino alla soluzione finale, l’ammissione della viltà dell’inazione, imputata dal protagonista agli scrupoli religiosi e morali. La modernità di Amleto La modernità del personaggio di Amleto risiede anche nel suo profondo spessore psicologico, che rende protagonista della tragedia un uomo complesso al punto che – ancora oggi – mantiene vivo il dibattito sul suo pensiero e sulle ragioni del suo agire, legando il proprio nome all’attributo amletico, che si riferisce all’incertezza e al dubbio spinti all’esasperazione.

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Comprensione 1. Riassumi il contenuto del monologo di Amleto. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono i tratti di carattere che Amleto rivela nel monologo? b. Quali sono le domande esistenziali presenti nella prima parte del testo? c. Quali sono i principali dubbi del protagonista che emergono nel monologo? d. Quale argomento impedisce ad Amleto di togliersi la vita? e. Quale originale funzione attribuisce Shakespeare al sogno? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande riguardanti il protagonista (max 5 righe per ogni risposta). a. Quale principale figura retorica sostiene la parte iniziale del monologo e a quale aspetto del personaggio si collega? b. Quale principale condizione di tragico conflitto contraddistingue Amleto? c. Quali sono gli opposti sentimenti che Amleto nutre verso i suoi familiari e perché? d. Per quali aspetti la figura di Amleto può essere ritenuta straordinariamente moderna? Approfondimenti 4. Rifletti sul contenuto del monologo di Amleto: le concezioni sulla vita e sulla morte della maggioranza dei giovani di oggi che conosci ti sembrano vicine o lontane da quelle espresse da Shakespeare per bocca di Amleto? Motiva la tua risposta. 5. Tratta sinteticamente (in circa 30 righe) il seguente argomento: La profonda diversità fra i modelli di principe proposti, rispettivamente, nel capolavoro rinascimentale di Machiavelli e nell’Amleto di Shakespeare.

T5 Macbeth assassina il sonno da Macbeth, II, 2 La tragedia Macbeth – come l’Amleto – appartiene alla terza e più pessimistica fase della produzione shakespeariana. Spinto all’omicidio di re Duncan da un’oscura profezia e dalla moglie assetata di potere, Macbeth piomba in una situazione tragica senza via d’uscita, che porteranno alla follia Lady Macbeth ed entrambi i coniugi alla catastrofe. Per questa tragedia Shakespeare si ispira a Le cronache d’Inghilterra, Scozia e Irlanda di Raphael Holinshed, concentrando in pochi giorni eventi accaduti nel corso di diciassette anni; dà inoltre maggior rilievo alla figura di Lady Macbeth, facendone l’ispiratrice dell’assassinio di Duncan da parte di Macbeth e alterando le vicende storiche. PISTE DI LETTURA • Il conflitto fra ambizione di potere e coscienza morale • I diversi caratteri di Macbeth e di sua moglie • Tono tragico

Entra Lady Macbeth LADY MACBETH Ciò che ha reso loro ubriachi1 ha reso me audace: ciò che ha smorzato loro ha dato fuoco a me. – Silenzio! – Era la civetta2 a stridere, il fatale campanaro che porge la più spietata buonanotte. Lui3 è al lavoro.

1. Ciò… ubriachi: Lady Macbeth allude al vino con cui ha ubriacato le sentinelle. 2. la civetta: secondo la credenza popolare la civetta an-

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nuncia morte e sventura. 3. Lui: Macbeth, che è andato ad assassinare Duncan.

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Le porte sono aperte e guardie satolle scherniscono russando il loro compito4. Ho drogato le loro bevande sì che Morte e Natura contendono se debbano vivere o morire5. [dall’interno] Chi va là? – ehi! Ahimè! Ho paura che si siano svegliate e che la cosa non sia stata fatta. Il tentativo senza la riuscita sarebbe la rovina: – Silenzio! – Ho tratto fuori i loro pugnali – non poteva non vederli. – Se non avesse somigliato a mio padre6, mentre dormiva, l’avrei fatto io7. – Mio marito!

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L’ho fatto8. – Non hai sentito un rumore? MACBETH LADY MACBETH Ho sentito gridare la civetta, e cantare il grillo. Non hai parlato? Quando? MACBETH Ora. LADY MACBETH Mentre scendevo? MACBETH Sì. LADY MACBETH Ascolta! Chi dorme nell’altra camera? MACBETH LADY MACBETH Donalbain9. È una vista pietosa10. MACBETH LADY MACBETH Sciocco pensiero dire: una vista pietosa. Ce n’era uno che rideva nel sonno, un altro MACBETH che gridò: “Assassino!”, sì che si svegliarono l’un l’altro. Mi fermai per sentirli ma dissero le preghiere e ripresero a dormire. LADY MACBETH Due dormono insieme. Uno gridò, “Dio ci benedica!” e l’altro “Amen”, MACBETH come se mi avessero visto con queste mani di carnefice. Di fronte al loro timore, non potei dire “Amen”11 quando dissero “Dio ci benedica”. LADY MACBETH Non rifletterci troppo. Ma perché non ho potuto dire “Amen”? MACBETH Avevo più che mai bisogno d’una benedizione e l’“Amen” mi rimase sulla lingua. LADY MACBETH A questi fatti non si deve pensare in questo modo, che altrimenti ci faranno impazzire.12 MACBETH Mi parve di udire una voce gridare, “Non dormire più!” “Macbeth assassina il Sonno” – il Sonno innocente, il Sonno che ravvia la matassa scompigliata dell’affanno, morte della vita d’ogni giorno, bagno della dura fatica, balsamo delle anime ferite, seconda portata della grande Natura, primo nutrimento nel banchetto della vita –

4. scherniscono… compito: non si preoccupano di svolgere le loro mansioni. 5. sì che… morire: sono preda di un sonno così profondo che sembrano morti. 6. Se non avesse somigliato a mio padre: il soggetto è Duncan. 7. l’avrei … io: lo avrei assassinato io. 8. L’ho fatto: ho ucciso il re. 9. Donalbain: uno dei figli di Duncan.

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10. È… pietosa: la scena che si presenta nella camera del re assassinato. 11. dire “Amen”: con l’uccisione di Duncan il male si è impossessato di Macbeth, tanto che egli non può più chiedere aiuto a Dio. 12. A questi… impazzire: inconsciamente preannuncia quello che realmente le accadrà: diverrà infatti preda della follia.

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LADY MACBETH Che vuoi dire? E seguitava a gridare, “Non dormire più!” a tutta la casa. MACBETH “Glamis ha assassinato il Sonno, e perciò Cawdor13 non dormirà più, Macbeth non dormirà più!” LADY MACBETH Ma chi era che gridava così? Degno barone, sprechi la tua nobile forza nel pensare alle cose tanto morbosamente. Va a prendere dell’acqua e lava dalla mano questa sozza testimonianza14. Perché hai riportato qui i pugnali15? Debbono restare lì: va, rimettili a posto e imbratta di sangue le guardie addormentate. Non ci andrò più. MACBETH Ho paura al pensiero di ciò che ho fatto: non oso guardarlo un’altra volta. LADY MACBETH Sei troppo fragile. Dammi i pugnali. I dormienti e i morti non sono che immagini: è l’occhio del fanciullo ad aver timore d’un diavolo dipinto. Se lui sanguina, colorirò il viso delle guardie: deve sembrare colpa loro. Esce. Bussano fuori scena Chi è che bussa? MACBETH Com’è che ogni rumore mi atterrisce? Che mani sono queste? Ah! Mi strappano gli occhi. Basterà tutto il grande oceano di Nettuno a lavare questo sangue dalla mia mano? No, questa mia mano piuttosto imporporerà mari innumerevoli facendo del verde un solo rosso. Entra Lady Macbeth

LADY MACBETH Le mie mani hanno lo stesso colore ma io mi vergognerei di avere un cuore così bianco. Bussano Sento bussare al portone a Sud16. Ritiriamoci nella nostra camera. Un po’ d’acqua ci purificherà di questo atto: com’è facile, dunque!17 La tua fermezza ti ha abbandonato. Bussano 80 Ascolta! Altri corpi. Indossa la vestaglia, affinché non si scopra che siamo ancora alzati. Non perderti così miseramente nei tuoi pensieri. Se debbo conoscere il mio atto, sarebbe meglio MACBETH non conoscere me stesso18. Bussano 85 Sveglia Duncan coi tuoi colpi: vorrei che lo potessi!19 Escono 75

da Le tragedie, a cura di G. Melchiori, Mondadori, Milano, 1983

13. Glamis… Cawdor: due titoli nobiliari con i quali le fatali sorelle (le streghe che pronunciano la profezia) salutano Macbeth all’inizio della tragedia. 14. testimonianza: il sangue del re. 15. pugnali: i pugnali che debbono servire per accusare i servi. 16. Sento… Sud: è Macduff che viene in visita al re Duncan.

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17. com’è… dunque!: quando cadrà preda della follia, Lady Macbeth continuerà a vedere il sangue sulle proprie mani e a lavarle senza sosta. 18. Se... me stesso: Macbeth non riesce ad accettare quello che ha fatto: l’enormità del misfatto incombe su di lui. 19. Sveglia… potessi!: Macbeth vorrebbe non aver compiuto l’assassinio.

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inee di analisi testuale Macbeth, Lady Macbeth e l’ambizione L’ambizione trasforma e spinge all’orribile delitto i due coniugi, protagonisti della tragedia. Macbeth è combattuto tra la riluttanza a commettere il crimine e l’ambizione di essere re; Lady Macbeth, invece, non ha esitazioni: il re deve morire e ogni debolezza deve essere messa da parte. I ruoli poi si capovolgeranno: Macbeth, debole, insicuro, pieno di paure, alla fine non teme più niente. Al contrario, in Lady Macbeth riprendono il sopravvento la femminilità e il rimorso di coscienza: incapace di sopportare la pressione psicologica, la donna impazzisce e muore. La tragedia dell’antitesi Come sottolinea Giorgio Melchiori, l’antitesi è il carattere centrale della tragedia. Ne ritroviamo numerosi esempi, a cominciare dalle parole delle streghe proprio all’inizio del dramma: il bello è brutto, il brutto è bello; le stesse parole, per coincidenza non casuale, si ritrovano nella prima battuta di Macbeth – Non ho mai visto un giorno così brutto e così bello insieme – che lega così il destino del protagonista a quello della profezia. Importante è l’intreccio delle coppie di antitesi giorno/notte e bene/male: Duncan, il buono, è ucciso di notte, mentre Macbeth, il malvagio, verrà ucciso di giorno. Il tema del sonno Ricorrente è la contrapposizione tra dormire e vegliare: dopo aver ucciso il re, Macbeth scopre che non può più dormire perché il sonno è simbolo di innocenza (Mi parve di udire una voce gridare, “Non dormire più!” / “Macbeth assassina il Sonno” – il Sonno innocente; “Glamis ha assassinato il Sonno, e perciò Cawdor / non dormirà più, Macbeth non dormirà più”). Nel seguito della tragedia, Macbeth sarà preda di terribili incubi e la stessa Lady Macbeth, che in questa scena si mostra tanto sprezzante nei confronti dei timori del marito, sarà vittima di sonnambulismo e follia. Del destino di Lady Macbeth – che, delirante, cercherà invano di lavare la proprie mani dal sangue – abbiamo qui una premonizione quando, rientrando in scena dopo aver riportato le armi sul luogo del delitto, si rivolge a Macbeth dicendo: Le mie mani hanno lo stesso colore, ma io mi vergognerei / di avere un cuore così bianco.

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Comprensione 1. Riassumi la scena in non più di 15 righe. Analisi e interpretazione 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Da chi e quando viene commesso l’assassinio di re Duncan? b. Come lo viene a sapere il lettore (o il pubblico)? c. Quali sono le antitesi presenti nel testo? Quale ne è la funzione? Approfondimenti 3. Tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo: Il dramma di Macbeth, tragico prezzo dell’ambizione.

Heinrich Füssli, Lady Macbeth sonnambula, 1784. Parigi, Museo del Louvre.

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T6 Il duca mago si congeda dal pubblico da La tempesta, IV, 1 Sembra che l’ispirazione per La tempesta – capolavoro degli ultimi anni di vita dell’autore – sia venuta a Shakespeare da un rapporto su un naufragio di marinai inglesi realmente avvenuto nel 1609 sulle isole Bermuda, nonché da un saggio di Michel de Montaigne che esaltava la vita degli indigeni dei Caraibi. Il monologo di Prospero è ripreso da un discorso di Medea nelle Metamorfosi di Ovidio. La trama dell’opera è fantastica e ha per protagonista Prospero, spodestato duca di Milano e mago, che insieme alla figliola Miranda approda su un’isola abitata da spiriti e dal bestiale Calibano, che sottomette con le sue arti ai propri voleri. Dopo dodici anni il mago suscita una tempesta e fa naufragare sull’isola una nave su cui si trovano il re di Napoli e suo figlio Ferdinando, nonché il fratello di Prospero, l’usurpatore del suo ducato, Antonio. Infine, con l’aiuto degli spiriti, Antonio si pente, Ferdinando e Miranda si innamorano, l’isola viene lasciata a Calibano e Prospero decide di tornare in Italia. PISTE DI LETTURA • Il tema barocco dell’intreccio fra esistenza e sogno • La vita reale e la recita in teatro • Tono elegiaco

PROSPERO Figlio mio1, sembri colpito da un grande sbigottimento. Ma sta’ di buon animo. Le nostre feste sceniche son finite. Questi nostri attori, come del resto avevo già detto, erano soltanto degli spiriti2, e si sono dissolti nell’aria, nell’aria sottile. E simili in tutto alla fabbrica senza fondamento di que5 sta visione, le torri incappucciate di nubi, gli splendidi palazzi, i sacri templi, lo stesso globo terrestre e tutto quel che vi si contiene s’avvieranno al dissolvimento, e, al modo di quello spettacolo senza corpo che avete visto3 pur ora dissolversi, non lasceranno dietro a sé nemmeno un solo strascico di nube. Noi siamo fatti della medesima sostanza di cui sono fatti i 10 sogni, e la nostra vita breve è circondata dal sonno. Io sono preoccupato, signore. Vogliate perdonare questa mia debolezza. La mia vecchia mente è inquieta4. Pure non vogliate prendervi pena per la mia infermità. Se così vi piace, ritiratevi nella mia grotta, ed ivi riposate. Io muoverò qualche passo qui fuori per acquietare il mio spirito turbato. da La tempesta, Rizzoli, Milano, 1997

1. Figlio mio: è Ferdinando, che sta per sposare la figlia di Prospero, Miranda. 2. erano soltanto degli spiriti: Prospero si riferisce agli spiriti dell’isola, cui aveva rivolto l’invito, ringraziandoli per la bella recita, ad andarsene, dopo aver inscenato il naufragio, la tempesta e la festa del fidanzamento tra Ferdinando e Miranda. 3. spettacolo senza corpo che avete visto: gli incantesimi evocati dagli spiriti dell’isola. 4. inquieta: la somiglianza tra la vita e il sogno turba la mente del vecchio Prospero.

William Hogarth, Particolare di una scena da La tempesta. Wakefield, Collezione St. Oswald. Nel dipinto si riconoscono Prospero, con la bacchetta magica, e la figlia Miranda, oltre a Calibano.

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inee di analisi testuale La vita è sogno Il monologo di Prospero è il punto più celebre della Tempesta: esso è apparentemente giocato sul tema barocco della vita come sogno (metafora che dà perfino il titolo a una celebre opera dello spagnolo Pedro Calderón de la Barca). Ma l’allusivo accostamento non si ferma a questo frequentato luogo poetico della letteratura seicentesca. Shakespeare, non dimentichiamolo, è sia autore di teatro sia attore. La magia del teatro Prospero avvicina gli spiriti dell’isola agli attori e gli incantesimi alle scenografie teatrali, quasi a suggerire allo spettatore la convinzione di Shakespeare – autore e attore – secondo cui il teatro è una magia che allieta la vita così come il sogno allieta il sonno notturno degli uomini. Ma non è tutto qui. Alcuni critici hanno voluto interpretare La tempesta shakespeariana come opera metateatrale, cioè di riflessione sul teatro stesso come forma d’arte. Quando Prospero afferma che i protagonisti sono fatti della stessa sostanza dei sogni, vuole spiegare al pubblico come le opere d’arte siano creazioni della fantasia umana, che di notte sviluppa prodotti onirici nelle menti di tutti e durante la veglia realizza prodotti artistici grazie a individui – maghi della penna nel caso del teatro – dotati di talenti particolari. Tali prodotti saranno fruiti come opere di teatro – incantesimi, scenografie – recitate da spiriti capaci di evocare emozioni.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto del monologo di Prospero. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Chi sono gli attori che Prospero cita nel monologo? b. Dove sono andati? c. Da che cosa è circondata, secondo Prospero, la vita dell’uomo? d. Di quale materia Prospero dice di essere fatto? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Qual è il tema barocco che affiora nel breve monologo di Prospero? b. Qual è secondo Prospero la condizione dell’uomo? c. In quali passi si rivela che l’autore sta probabilmente parlando del teatro come forma d’arte? d. Quale funzione Shakespeare attribuisce ai sogni? Approfondimenti 4. Rifletti sul contenuto del monologo di Prospero riferendo le sue riflessioni al teatro come forma d’arte e alla recitazione come mestiere di artista: le concezioni della fiction e dell’attore che oggi attraggono tanti giovani ti sembrano vicine o lontane da quelle espresse da Shakespeare? Motiva la tua risposta. 5. Tratta sinteticamente in 30 righe il seguente argomento: La fiction odierna, fruita attraverso i canali di comunicazione attuali da milioni di persone ogni giorno, sembra obbedire per alcuni versi alla stessa funzione che Shakespeare attribuiva ai suoi tempi al teatro.

Iris, disegno di Inigo Jones per La tempesta. Collezione privata.

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Letteratura e cinema SHAKESPEARE IN LOVE Regia: John Madden Anno: 1998 Genere: commedia sentimentale L’argomento Londra, 1593: William Shakespeare si trova a corto di soldi e di ispirazione. Conteso tra due impresari teatrali, Philip Henslowe del teatro Rose e Richard Burbage del ricco Curtain Theatre, ha un impellente bisogno di una musa per portare a termine l’opera che ha iniziato e venderla al miglior offerente. Tuttavia, Henslowe, sull’orlo del fallimento, lo costringe a consegnargli la commedia su cui lavora, Romeo e Ethel, la Figlia del Pirata, dal momento che “l’ha già venduta” come garanzia al creditore Fennyman, che lo minaccia di morte. Ai provini per trovare gli attori si presenta un giovane, Thomas Kent, che cattura l’attenzione di Shakespeare. Ma Thomas altri non è che Viola De Lesseps, una bellissima e ricca dama, il cui più forte desiderio è quello di recitare (cosa che all’epoca potevano fare solo gli uomini) e vivere un vero amore, ma purtroppo è promessa sposa all’ottuso Lord Wessex. Ecco la musa: Shakespeare termina il lavoro – diventerà la tragedia Romeo e Giulietta – e si innamora perdutamente di Viola/Thomas, che ricambia il sentimento, di giorno, nei panni maschili di Romeo e, di notte, nella sue vere sembianze. Questa non è vita. È una stagione rubata: così mormora Viola a William, perché i due sono consapevoli che il loro amore è uno spazio e un tempo ritagliato al fluire delle cose, eppure lo vivono fino in fondo e con intensità. Dopo il debutto della tragedia e il suo successo, i due seguono i loro destini: Shakespeare alle prese con una nuova commedia per il teatro di corte e Viola con lord Wessex, diventato suo marito, verso i possedimenti oltreoceano. Il significato e il linguaggio Romeo e Giulietta e William e Viola: le due storie si intrecciano e corrono in parallelo, mostrando la prima le vere scene dell’opera shakespeariana, la seconda riferimenti di fantasia che non hanno corrispondenza con le reali (probabili) vicende di Shakespeare, di cui si hanno poche certezze biografiche. È un film diverso dalle molte trasposizioni filmiche di opere shakespeariane. Il critico Morando Morandini lo ha definito vicino a un dramma elisabettiano rivolto ai nobili (gli spettatori colti) e al popolo, all’intelligenza dei primi e al cuore del secondo che vi trova intreccio, avventura, amore. Il grande successo di pubblico e di critica ottenuto dà valore a questa lettura. Il film ha una costruzione perfetta, proprio come le opere di Shakespeare, grazie alla sceneggiatura di Tom Stoppard. Stoppard, con uno sguardo moderno, scompone e ricompone nella storia di William e Viola alcuni degli elementi cardine delle commedie del Bardo: il travestimento, il teatro nel teatro, la saggezza di alcuni personaggi opposta alla stupidità di altri, vivi che sembrano morti e morti che sembrano vivi, l’amore ostacolato. E non si prende troppo sul serio: divertente il “confessore” di Shakespeare che assomiglia a Sigmund Freud, o il piccolo cencioso che ama le uccisioni e che si chiama John Webster, come il drammaturgo seicentesco noto per le sue trame truculente. L’attrice Judi Dench interpreta la regina Elisabetta.

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Concetti chiave LA VITA William Shakespeare nasce nel 1564 a Stratford-on-Avon in una famiglia di ceto medio. Dopo aver frequentato la scuola locale, a diciotto anni si sposa con Anne Hathaway e poco dopo si trasferisce a Londra, dove vive ai margini del mondo teatrale. Non si hanno notizie precise sulla sua vita fino al 1594, quando entra a far parte in qualità di attore e poeta della compagnia dei Lord Chamberlain’s Men. In questi anni la sua fama di drammaturgo si consolida e la sua compagnia dapprima costruisce un nuovo teatro, il Globe; poi acquista il Blackfriars, il primo teatro al coperto. Grazie al patrocinio di re Giacomo I, i Lord Chamberlain’s Men diventano i King’s Men e alcuni drammi di Shakespeare vengono rappresentati a corte. Nel 1610 Shakespeare torna a Stratford, dove scrive le ultime opere teatrali; qui muore nel 1616. I SONETTI I 154 Sonetti, il capolavoro poetico di Shakespeare, sono pubblicati nel 1609. Protagonisti delle liriche sono un Mr. W. H. e una Dark Lady: di entrambi si è cercato invano di stabilire l’identità. Shakespeare si confronta con la tradizione linguistica e tematica di derivazione petrarchista, classicista e barocca rielaborandone i temi con profonda originalità: centrale nelle sue liriche è il tema della transitorietà della vita, cui si contrappone la possibilità di sconfiggere il tempo attraverso l’amore e la poesia. LE OPERE TEATRALI E LE LORO FASI Le opere teatrali shakespeariane sono raccolte e pubblicate in un’edizione del 1623, che costituisce la principale fonte e comprende trentasei fra commedie e tragedie: per il resto non si hanno notizie precise né sui testi originali, né sulla cronologia delle opere. Si è soliti dividere la produzione di Shakespeare in quattro fasi, che testimoniano l’evoluzione delle sue abilità tecniche e della sua visione del mondo. Nella prima (1590-1595) prevale

una forte sperimentazione di generi drammaturgici (Tito Andronico, La bisbetica domata e il capolavoro Romeo e Giulietta); alla seconda (1595-1600) appartengono le commedie più significative e i drammi storici sulla monarchia inglese (Sogno di una notte di mezza estate, Enrico IV); la terza (1600-1608) è di importanza fondamentale, e vi prevalgono le grandi tragedie, caratterizzate da profondo pessimismo (Amleto, Otello, Re Lear), mentre nelle tragicommedie della quarta fase (1608-1616) l’atmosfera tende a rasserenarsi (Racconto d’inverno, La tempesta). LA CONCEZIONE DEL MONDO E I PERSONAGGI I personaggi delle opere di Shakespeare – cui l’autore affida anche il compito di esprimere la propria complessa concezione del mondo – sono reali esseri umani, soggetti a trasformazioni e a forti contrasti interiori, di profondo spessore psicologico. Per questo assumono un valore universale ed esemplare, in quanto portano sulla scena le eterne problematiche dell’umanità, pur rappresentando sia il tramonto dei valori medievali della gerarchia (tradotti nella concezione elisabettiana della “catena degli esseri”), sia la crisi dell’ottimismo dell’uomo rinascimentale. Anche le contraddittorie concezioni dell’amore, il conflitto fra bene e male e la follia sono temi che compaiono nelle opere di un grande autore che, vissuto in un’epoca di transizione, tratta con straordinaria maestria soprattutto i contrasti che lacerano gli uomini e l’animo dell’individuo.

John Everett Millais, La morte di Ofelia, 1852. Londra, Tate Gallery.

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CAP. 6 - WILLIAM SHAKESPEARE

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E

sercizi di sintesi

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Della vita di Shakespeare nel 1592 a. non si ha alcuna notizia. b. si hanno poche notizie. c. si hanno informazioni attendibili grazie al suo diario. d. si sa per certo che vive a Londra. 2. Tra il 1591 e il 1594 Shakespeare a. cade malato per un’epidemia di peste. b. lavora come maestro di scuola. c. conosce un successo senza precedenti. d. esordisce come autore teatrale sulla scia di Marlowe. 3. I King’s Men sono a. una compagnia teatrale di corte. b. i dedicatari dei Sonetti di Shakespeare. c. gli amici londinesi di Shakespeare. d. le spie del re Giacomo I. 4. La prima fase compositiva di Shakespeare è a. basata su testi sperimentali poco comprensibili. b. poco chiara per problemi linguistici. c. caratterizzata da sperimentazione di generi. d. influenzata dal teatro spagnolo.

10. Amleto a. è pazzo e crede di aver visto il fantasma del padre. b. si finge pazzo per conquistare Ofelia. c. simula la pazzia per meglio cogliere l’inganno e per potersi vendicare. d. si atteggia a pazzo per divertire gli amici. 11. Essere, non essere, qui sta il problema a. sono le prime parole che Amleto rivolge ad Ofelia. b. è l’inizio del più famoso monologo di Amleto. c. è l’epigrafe della tragedia Amleto. d. sono le ultime parole che pronuncia Amleto morente. 12. Rosencrantz e Guildenstern sono a. i due fratelli di Ofelia. b. due vecchi amici del duca Prospero. c. due amici di Romeo Montecchi. d. due vecchi compagni di scuola di Amleto. 13. Prospero è a. il re di Danimarca. b. il fratello di Ofelia. c. il duca di Milano. d. il re di Britannia.

5. Alla seconda fase appartiene, tra le altre opere, a. Amleto. b. Otello. c. Giulio Cesare. d. La tempesta.

14. La tempesta è un’opera a. che narra di un naufragio alle Bermuda. b. di pura fantasia. c. giovanile di Shakespeare. d. dell’ultima fase dell’autore.

6. Il mondo di Shakespeare è a. ancora legato al pensiero medievale. b. già pienamente moderno. c. di transizione fra Medioevo e modernità. d. pienamente rinascimentale.

15. L’ultima fase della produzione shakespeariana si distingue per a. attenuazione del pessimismo. b. accentuazione del pessimismo. c. prevalenza di drammi storici sulla monarchia inglese. d. prevalenza di drammi storici di argomento classico.

7. I personaggi di Shakespeare a. hanno contrasti interiori e cambiano. b. non subiscono mutamenti. c. sono quasi sempre irreali. d. cercano solo il potere e la gloria. 8. Per Shakespeare la sorte a. è sempre favorevole all’uomo. b. aiuta chi è moralmente onesto. c. è spesso beffarda. d. colpisce gli uomini malvagi. 9. Macbeth è un’opera a. ispirata da vicende storiche modificate. b. frutto della fantasia shakespeariana. c. scoperta di recente. d. ispirata al ciclo bretone.

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2 Svolgi in forma scritta i seguenti argomenti (max 20 righe ciascuno). 1. I principali avvenimenti della vita di William Shakespeare. 2. Il ruolo della corte inglese nella vita e nell’opera teatrale di Shakespeare. 3. La cronologia e le caratteristiche delle quattro fasi della produzione di William Shakespeare e le opere principali che caratterizzano ogni fase. 4. I temi principali delle opere di Shakespeare. 5. Trama, significato e temi di una delle opere di Shakespeare che conosci e di cui hai letto uno o più passi.

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CAPITOLO

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Il secolo del teatro

Jacques Callot da Giulio Parigi, Il teatro mediceo degli Uffizi, 1617. Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

La grande stagione del teatro europeo L’importanza del teatro nel Seicento è enorme, poiché la forma teatrale incarna lo spirito del tempo, in particolare il gusto per la scenografia, per l’apparenza e la finzione, che caratterizza sia i costumi di vita sia l’immaginario barocco, con i suoi continui riferimenti al mondo come un immenso palcoscenico. L’Europa di fine Cinquecento e del Seicento assiste a una grande fioritura del teatro, che ha come principali centri di diffusione, oltre all’Inghilterra elisabettiana, la Spagna, la Francia e l’Italia. In questi Paesi nascono luoghi appositamente destinati alle rappresentazioni e si affermano grandi figure di autori che spesso sono anche attori. I generi più praticati sono la tragedia, che, come già visto, raggiunge i vertici nel teatro inglese con Marlowe e Shakespeare e in Francia con Corneille e Racine, e la commedia, che trova la sua massima espressione negli autori spagnoli e nel maggiore commediografo del secolo, il francese Jean-Baptiste Poquelin, detto Molière.

IL

TEATRO SPAGNOLO DEL SIGLO DE ORO

Nella ricca produzione che caratterizza, in tutti i generi letterari, il Seicento in Spagna, noto anche come siglo de oro (“secolo d’oro”), il teatro occupa un posto di primo piano. Il genere maggiormente coltivato è la commedia, cui si accompagnano i drammi sacri. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

CAP. 7 - IL

SECOLO DEL TEATRO

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Pubblico, temi, spettacolarità e tipizzazione

Il pubblico assiste alle rappresentazioni teatrali nei cortili all’aperto (corrales), mentre si sviluppa, nel contempo, anche una produzione destinata alle corti. I temi principali riflettono il pensiero predominante nella Spagna controriformista e barocca: dalle opere emergono la concezione cattolica del male e della via per la salvezza nel conflitto fra il libero arbitrio e la tentazione del peccato, i valori della nobiltà di sangue e dell’onore, il contrasto tra realtà e sogno. Intrecci e colpi di scena evidenziano il gusto per la spettacolarità; in personaggi e caratteri si rivela la preferenza per una forte tipizzazione.

Lope de Vega La vita

Le opere

Innovazioni e libertà d’invenzione

II principale drammaturgo, autore fra i massimi della letteratura spagnola di ogni tempo, è Lope Félix de Vega Carpio. Nato a Madrid nel 1562, dopo aver frequentato le scuole dei Gesuiti, Lope de Vega inizia a scrivere e, nel frattempo, conduce un’esistenza disordinata, fra relazioni amorose illecite, condanne penali, sventure e lutti familiari. Nel 1588 partecipa alla disastrosa spedizione di Filippo II contro Elisabetta d’Inghilterra; si dedica poi a servire nobili personaggi come segretario e consigliere. Nel 1614, dopo la morte per parto della seconda giovane moglie, in seguito a una profonda crisi esistenziale, viene ordinato sacerdote e come tale trascorre gli ultimi anni di vita, continuando tuttavia a coltivare passioni e relazioni amorose. Ammalatosi nel 1629, perde anche l’ultima compagna (1632) ed egli stesso muore in estrema povertà a Madrid nel 1635. Nessuno si assume l’onere economico del suo funerale, pertanto viene seppellito in una fossa comune. Durante la sua vita, dopo aver pubblicato circa tremila sonetti, di matrice barocca, si dedica soprattutto all’attività di drammaturgo. Della sua monumentale produzione, sono a noi pervenute 426 commedie e 42 drammi sacri. Tra le sue commedie ricordiamo Fuente Ovejuna (1612-1614), Il miglior giudice è il re (1620-1623), Il cavaliere di Olmedo (1620-1625) e il dramma sacro L’adultera perdonata. Di enorme importanza sono le innovazioni introdotte da Lope de Vega nel teatro spagnolo: ai canonici cinque atti del teatro tradizionale, nettamente distinto fra tragedia e commedia, egli sostituisce opere in tre atti e modifica i contenuti, spostando l’attenzione sull’intreccio e sull’azione. Notevole è la sua libertà d’invenzione, che guarda alle fonti classiche e alle tradizioni popolari; il suo teatro in versi usa misure metriche differenti e anche il suo linguaggio, in cui l’influenza barocca incide moderatamente, attinge dai più svariati modelli e registri.

Tirso de Molina Tirso de Molina è lo pseudonimo di Gabriel Téllez. Nato a Madrid nel 1584, a ventidue anni entra in convento, avviandosi alla carriera ecclesiastica. Compie numerose missioni, anche nelle Americhe; acquista intanto fama di poeta e drammaturgo e subisce il divieto di scrivere per il teatro da parte di un tribunale ecclesiastico; diventato poi superiore del convento di Soria, vi muore nel 1648. Degli oltre 300 commedie e drammi che la tradizione gli attribuisce, ne restano un’ottantina. Il capolavoro Indiscusso capolavoro è L’ingannatore di Siviglia, rappresentato per la prima vole il personaggio ta con successo nel 1630 nella Napoli spagnola. Protagonista dell’opera è il persodi Don Giovanni naggio di Don Giovanni, destinato a grande celebrità nella storia della letteratura e dell’arte nonché nell’immaginario collettivo. La vicenda è suddivisa in tre giornate: Don Giovanni Tenorio, privo di ogni principio morale e cinico seduttore, inganna due nobildonne e seduce due popolane, giungendo anche a uccidere un uomo. Per tali colpe il protagonista è dannato per l’eternità: sotto gli occhi dello spettatore, Don Giovanni è trascinato all’inferno dalla statua del gentiluomo che egli ha assassinato, statua che, per una macabra sfida a ogni norma morale, lo stesso Don Giovanni ha invitato a cena (da cui il secondo titolo dell’opera, Il convitato di pietra). I personaggi Come nella maggior parte delle opere di Tirso de Molina, i personaggi sono tisono tipi fissi pi fissi e diventano simboli di comportamenti morali; sulla scia di Lope de Vega, il dramma si presenta come una contaminazione fra tragedia e commedia, in cui versi, linguaggio e intreccio godono di grande libertà. Frequente è la presenza nei testi di elementi stilistici barocchi.

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Pedro Calderón de la Barca

Le opere e il capolavoro

Focus

Calderón de la Barca (1600-1681), il terzo grande drammaturgo del secolo d’oro spagnolo, si forma presso il collegio imperiale dei Gesuiti a Madrid; dopo una gioventù turbolenta, che lo vede accusato di omicidio e imprigionato, a trent’anni comincia ad allestire rappresentazioni teatrali pubbliche; il suo successo gli permette di conquistare la posizione di drammaturgo di corte sotto Filippo IV. L’inquietudine lo spinge a farsi soldato, ma nel 1650, diventato terziario francescano, prende stabilmente servizio presso la famiglia reale, incarico che conserverà fino alla morte. Di questo autore ci sono pervenute 120 commedie e 80 drammi sacri. Seguace di Lope de Vega, Calderón ne rielabora il teatro in forme più raffinate. Suo capolavoro è La vita è sogno (1635). La commedia intreccia due storie: quella di Sigismondo, principe di Polonia, e di Rosaura, una donna travestita da uomo che cerca il suo seduttore, Astolfo, per vendicare l’onore perduto. Sigismondo vive chiuso in una torre, perché alla sua nascita gli oroscopi hanno predetto al padre che egli sarebbe diventato un feroce tiranno. Condotto, addormentato, a corte, il giovane si rivela un selvaggio, per cui, mentre dorme, viene nuovamente segregato. Al risveglio, l’esperienza vissuta gli appare collocata all’incerto confine che separa la realtà dal sogno. Quando, però, una rivolta gli consegna il trono, il principe rinuncia ai propositi di vendetta e si riconcilia col padre, per inaugurare un regno saggio e giusto. Per suo ordine, Rosaura – che, sola, ha suscitato in Sigismondo sentimenti di dolcezza – sposerà il proprio seduttore, Astolfo, anziché lavare l’onta del suo disonore: in entrambi i casi l’impulso alla vendetta lascia dunque il posto alla crescita spirituale. Il tema che però più affascina Calderón è il contrasto fra apparenza e realtà, fra vita e sogno, fra finzione teatrale e vita quotidiana: un tema tipico del teatro barocco che sarà ripreso, nel XX secolo, anche da Luigi Pirandello.

STORIA DI UN MITO: DON GIOVANNI

Dell’eroe letterario Don Juan Tenorio conosciamo con precisione la data di nascita, il 1630, anno nel quale è rappresentato per la prima volta il dramma di Tirso de Molina intitolato El burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Il personaggio di Tirso è un cinico seduttore, ma soprattutto è animato da una gioiosa passione per l’inganno: travestimenti, sostituzioni di persone, menzogne e finzioni caratterizzano i suoi comportamenti. Giovanni Macchia sintetizza il personaggio in questa frase: c’è come una pura voluttà della maschera, con l’annullare se stesso, il proprio io sociale, il proprio nome, nell’eterna anonima vicenda amorosa del mondo. In questo senso l’eroe di Tirso è un tipico personaggio barocco, affascinato dal gioco infinito delle finzioni e delle mascherature. Con Molière, Don Giovanni acquista, per così dire, una più lucida coscienza di sé, legata ad una esplicita empietà. Nel Dom Juan ou le festin de pierre (“Don Giovanni o il convitato di pietra”, 1665) il protagonista assume i tratti del calcolatore machiavellico, maestro di persuasione e scetticismo, un eretico, uno che non crede né al cielo né all’Inferno, come dice il suo servo Sganarello. Nella sua concezione materialistica dell’amore e nel suo irriverente ateismo (celebre è la scena nella quale Don Giovanni tenta con il denaro di far bestemmiare un mendicante) è possibile riconoscere alcuni tratti del pensiero libertino francese del tempo. Anche il Settecento è assai ricco di Don Giovanni, ma è Lorenzo Da Ponte (1749-1838) a dare al personaggio nuova vita, complice la musica di Wolfgang Amadeus Mozart. L’opera del 1787, capolavoro del melodramma classico, presenta un personaggio nel quale convivono dialetticamente il comico e il tragico, il riso e l’inquietudine, la giocondità e la paura; affascinante, immorale, crudele e spavaldo, il Don Giovanni di Mozart-Da Ponte non risulta mai odioso, ma assume una sua grandezza, per quanto fosca e terribile. Il personaggio mozartiano ha un successo enorme e sollecita interrogativi e riflessioni profonde, come testimoniano non solo l’interpretazione filosofica di Sören Kierkegaard, ma tutta una serie di riletture (George Byron, Alfred de Musset, Aleksandr Puškin, Théophile Gautier, Charles Baudeleire, Prosper Mérimée, Alexandre Dumas padre) che arricchiscono la figura di Don Giovanni di altri aspetti e sviluppi narrativi. Nel Novecento quello di Don Giovanni è ormai un mito letterario consolidato; come tale viene ripreso e ulteriormente variato, ma anche criticato, demistificato e talora deliberatamente rovesciato: così, in Uomo e Superuomo (1901-1903) di George Bernard Shaw, non più seduttore ma sedotto; oppure angosciato reduce della Prima guerra mondiale in Don Giovanni ritorna dalla guerra di Ödön von Horváth (1936); nel Don Giovanni in Sicilia di Vitaliano Brancati (1941) è un pigro quarantenne siciliano; in Don Giovanni o l’amore per la geometria di Max Frisch (1953) è un freddo studioso di geometria.

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SECOLO DEL TEATRO

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T1 Vivere è sognare da La vita è sogno, II, 19

Pedro Calderón de la Barca

Il principe Sigismondo, dopo la breve esperienza a corte, viene riportato in stato di incoscienza nel carcere in cui lo ha rinchiuso il padre, il re Basilio di Polonia, per sottrarlo ad una profezia infausta. Al risveglio crede che l’avventura a corte sia stata un sogno, che racconta a Clotaldo, il vecchio consigliere del padre, che funge da precettore ma anche da carceriere. Nel monologo Sigismondo medita da solo. PISTE DI LETTURA • Le riflessioni sulla consistenza della realtà • La vita come apparenza • Il tipico tema barocco del mondo come teatro

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SIGISMONDO È vero, sì, reprimiamo questa fiera condizione, quest’ira, questa ambizione, perché poi, forse, sogniamo; ed ormai so che esistiamo in un mondo singolare dove vivere è sognare, e l’esperienza mi insegna che l’uomo che vive sogna fino a farsi ridestare1. Sogna il re il suo trono, e vive nell’inganno, comandando, disponendo e governando, e l’applauso che riceve in prestito, al vento scrive, e in cenere lo converte la morte – sventura forte! Chi ancora vorrà regnare, dovendosi ridestare nel sogno della morte? Sogna il ricco la ricchezza, che continui affanni gli offre; sogna il povero, che soffre la miseria e la tristezza; sogna chi agli agi s’avvezza, sogna chi nell’ansia attende, sogna chi ferisce e offende, e nel mondo, in conclusione, sogna ognuno la passione ch’egli vive, e non lo intende. Io sogno la prigionia che mi tiene qui legato, e sognai che un altro stato mi rendeva l’allegria. Che è la vita? Frenesia. Che è la vita? Un’illusione, solo un’ombra, una finzione, e il maggior bene, un bisogno del nulla, la vita è un sogno, e i sogni sogni sono. da La vita è sogno, a cura di L. Orioli, Adelphi, Milano, 1993

1. vivere è sognare... ridestare: se la vita è un sogno, il risveglio corrisponde alla morte.

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inee di analisi testuale Realtà e apparenza Sigismondo è appena stato invitato da Clotaldo a tenere un comportamento virtuoso anche in sogno: infatti durante il soggiorno alla reggia – che Sigismondo considera un sogno – ha attaccato Clotaldo, accusandolo di tradimento nei suoi confronti. Da questo spunto muove il protagonista per motivare la necessità di reprimere ogni impulso violento. Ma le sue considerazioni portano a conseguenze estreme, fino a privare di consistenza reale qualunque esperienza umana. Il potere, la ricchezza, ma anche la povertà e la sofferenza, in una parola tutto il mondo percepito, non sono che gioco di apparenze, una specie di spettacolo teatrale che mostra la vanità di ogni cosa ad eccezione della morte. La vanità del reale non esime dalla fedeltà ai valori Come ha notato il filosofo tedesco Walter Benjamin (ne Le origini del dramma barocco tedesco), il teatro di Calderón è il luogo in cui vengono meno tutte le certezze dell’uomo. Come suggerisce la conclusione del dramma, questa coscienza della vanità del reale – che riecheggia l’idea seicentesca secondo cui le cose del mondo sono creazioni oniriche e fantasmi – non scardina però i valori tradizionali, anzi li conferma, pur considerandoli aleatori: infatti, dopo che è stato messo sul trono da una sommossa popolare, il principe Sigismondo, invece di piegare al proprio potere il padre, si sottomette a lui e ne riceve il riconoscimento e, fedele al principio post-tridentino della non liceità della ribellione, imprigiona nella torre colui che ha guidato la rivolta.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il monologo in non più di 10 righe. Analisi e interpretazione 2. Rispondi alle seguenti domande (max 4 righe per ogni risposta). a. A chi si rivolge Sigismondo? b. Che cosa sono per lui il potere e la ricchezza? Perché? c. Che cos’è il risveglio, se la vita è sogno? Approfondimenti 3. Tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo: L’inconsistenza del reale e i suoi effetti.

IL Il classicismo della tragedia in Francia

TEATRO IN

FRANCIA

In Francia, nel corso del Seicento, la tragedia greca è il solo modello riconosciuto: le opere teatrali sono totalmente fedeli alle regole aristoteliche di tempo, luogo e azione. Il canone classicista seicentesco, definito da Nicolas Boileau (1636-1711) nell’Art poétique (“Arte poetica”, 1674), si basa su criteri di purezza, chiarezza e nitidezza. Tali fondamenti dello stile sono individuati dall’Académie Française, fondata nel 1635 e ispirata al progetto politico del cardinale Richelieu (1585-1642), primo ministro di re Luigi XIII e, per i primi anni del regno, di Luigi XIV (il Re Sole): poeti, artisti, intellettuali sono chiamati a contribuire al rafforzamento della monarchia assoluta, e devono indirizzare a questo fine i temi trattati e il linguaggio. I tragediografi più importanti del secolo sono Corneille e Racine.

Pierre Corneille

Corneille e le regole aristoteliche

Pierre Corneille, innovativo interprete di tale concezione del teatro, nasce a Rouen nel 1606. Educato dai Gesuiti, studia legge all’università di Caen. Fino al 1650 è funzionario regio nella magistratura della città natale. I suoi lavori teatrali sono apprezzati dal cardinale Richelieu, che, dal 1635, diventa suo mecenate. La prima opera di grande successo è la tragedia Il Cid (1636-37), ritenuto il suo capolavoro, dramma apprezzato dal pubblico e sottoposto invece alle critiche degli eruditi. Corneille è, infatti, favorevole al superamento delle regole aristoteli-

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La trama della tragedia Il Cid

che, in quanto è autore dotato di profonda e originale creatività, che malvolentieri accetta di essere imbrigliata. Le polemiche sul Cid sono di tale risonanza che anche Alessandro Manzoni ricorderà nella Lettera a M. Chauvet (1820), con toni indignati, la campagna di linciaggio morale ordita contro il tragediografo. Negli anni successivi al 1637, Corneille continua a scrivere per il teatro, alternando la stesura di alcune commedie alle tragedie, tra cui i capolavori Orazio (1640) e Poliuto (1641-1642). Nel 1647 diventa membro dell’Académie Française: in questa fase, nelle sue opere si manifestano i segni di una evidente decadenza. Nel 1662, anno del trasferimento a Parigi, Corneille sceglie definitivamente il silenzio, in concomitanza con il declinare del gradimento del pubblico. Muore a Parigi nel 1684. Esempio tipico del teatro di Corneille e suo capolavoro, la tragedia Il Cid, in cinque atti, è rappresentata nel 1636 con enorme successo. Rodrigo Diaz de Vivar, detto Cid campeador (“il Signore guerriero”), uccide in duello, per una questione d’onore legata a un affronto subito da suo padre, il genitore della sua promessa sposa Chimena. Costei, pertanto, rifiuta le nozze e promette di sposare chi ucciderà Rodrigo. Quando però crede, sbagliandosi, che il Cid sia stato ucciso, si abbandona alla disperazione, rivelando così il proprio amore. Il re, grato all’eroe per le sue epiche imprese guerriere, decreta allora il ricongiungimento dei due promessi sposi, imponendo loro tuttavia di attendere un anno prima delle nozze. La vicenda, ambientata alla corte di Castiglia nella fase delle prime grandi vittorie militari spagnole contro gli Arabi (XI-XII secolo), utilizza una serie di fonti tra le quali spiccano testi epici della tradizione iberica riguardanti il Cid Campeador, l’eroe della lotta contro il dominio arabo e della Reconquista cristiana della penisola iberica; rispetto alle fonti, però, Corneille opera un significativo ribaltamento di prospettiva, scegliendo di assegnare un ruolo centrale non alla vicenda epica, bensì a quella amorosa, che risulta invece, nei testi da cui egli attinge, soltanto uno tra i filoni narrativi marginali. La storia d’amore di Rodrigo e Chimena offre al drammaturgo la possibilità di riflettere sulla questione dei rapporti tra amore e dovere, tra sentimenti e ragione. Tali conflitti interiori non coinvolgono soltanto i personaggi, ma si inseriscono in un contesto sociale nel quale alla fine è il sovrano a dirimere i contrasti, incarnando un modello di monarchia assoluta paterna e attenta alle esigenze dei suoi migliori sudditi.

Jean Racine Il Giansenismo di Racine

Fedra, il capolavoro

La prevalenza dei drammi interiori

Jean Racine (1639-1699) appartiene a una generazione successiva rispetto a Corneille. Rimasto orfano, viene educato nell’istituto religioso di Port Royal, dove raggiunge una profonda religiosità, fondata però su una visione pessimistica dell’uomo, ispirata alla corrente religiosa del Giansenismo, che si ricollega al pensiero del teologo olandese Cornelio Giansènio (1585-1638), secondo il quale i discendenti di Adamo ed Eva sono radicalmente e drammaticamente fragili di fronte alla tentazione del peccato. Entrato a far parte dell’ambiente mondano di Parigi e raggiunto il successo teatrale (1664-1677), l’autore rinnega gli antichi valori e si abbandona a turbolente passioni sentimentali. Nel 1677 si sposa e rinuncia quasi del tutto all’attività di tragediografo, per dedicarsi a quella di storico di corte, alternandola con la composizione di opere sacre. Negli ultimi anni ritrova il fervore religioso della prima giovinezza, scrivendo la storia di Port Royal. Fedra (1677), opera risalente all’anno del matrimonio, è il capolavoro di Racine. La tragedia rielabora in forma originale la vicenda mitologica di Fedra, moglie di Teseo, che si innamora del figliastro Ippolito e, travolta dalla sua irresistibile passione, si uccide, mentre lo stesso Ippolito muore tragicamente. Nella versione di Racine, Fedra diventa un personaggio tormentato e drammaticamente problematico, simbolo della miseria e della fragilità umana. Lo scrittore stesso ha definito il proprio teatro, nella prefazione a Berenice (1670), un’azione semplice, sostenuta dalle passioni, dalla bellezza dei sentimenti e dall’eleganza dell’espressione. Dietro l’apparente compostezza classicista delle tragedie di Racine, infatti, turbinano i moti della passione: non è il Fato a schiacciare i personaggi, ma una incoercibile tendenza distruttiva e autodistrutti-

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va che nasce dalle profondità dell’anima. Tale caratteristica del teatro di Racine produce numerosi monologhi che mirano a esprimere lo sviluppo del dramma interiore e rallentano l’azione scenica, facendone un autore teatrale inquieto e inquietante, più psicologo e filosofo che narratore incalzante di eventi.

Le commedie di Molière

Molière: i difficili esordi

L’approdo a corte e il primo capolavoro

Le commedie d’occasione e quelle di costume

Trama e importanza de Il malato immaginario

Molière, il cui vero nome è Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), è il principale autore teatrale francese e uno fra i maggiori commediografi di ogni tempo. Figlio di un tappezziere del re, compie studi umanistici al Collegio gesuita di Clermont e segue poi corsi di diritto, scoprendo però che il mestiere di avvocato non gli è congeniale. Al nonno paterno deve le sue prime esperienze di spettatore e l’incoraggiamento a dedicarsi al teatro. Nel 1643 rinuncia al ruolo di fornitore del re e anche al proprio nome, per assumere quello di Molière, e fonda, con un gruppo di attori, la Compagnia dell’Illustre-Théâtre, che debutta a Parigi nel 1644. L’insuccesso e le difficoltà economiche convincono la compagnia a lasciare la capitale e, per tredici anni, Molière si assoggetta alle dure esperienze dei girovaghi di provincia, occupandosi del repertorio della compagnia, fondato su stesure ed elaborazioni di canovacci, nello stile della commedia dell’arte italiana. L’Illustre-Théâtre si conquista così una certa notorietà, che nel 1653 gli frutta la protezione e il sostegno economico del principe di Conti. Al 1655 risale la prima commedia “regolare” di Molière, Lo sventato, in cinque atti e in versi, cui seguirà, l’anno seguente, Il dispetto amoroso. Verso il 1657, dopo una recita alla presenza della corte (in cui rappresenta Nicomede di Corneille e l’applaudita farsa Il dottore innamorato), la compagnia si installa nella sala del Petit-Bourbon (1658), dividendola con gli attori della Comédie italienne, e prendendo il nome di Compagnia di Monsieur, cioè “Compagnia del Signore” (il nome si riferisce al duca di Orléans, fratello del re). La fortuna parigina di Molière deriva dallo straordinario successo del suo primo capolavoro, Le preziose ridicole (1659). Ribadita la propria qualità di attore e di autore comico con lo Sganarello o il cornuto immaginario (1660), Molière vuole tentare anche la tragedia, nel 1661, con il Don Garcia di Navarra, ma la noia con cui è accolta dal pubblico e le ironie dei rivali lo inducono a tornare sulla strada della commedia, con La scuola dei mariti (1661), in cui fonde insieme farsa e satira di costume. Da quel momento l’attività di Molière si svolge su due linee ben definite: da un lato le commedie d’occasione, spesso semplici pretesti per azioni danzate, che gli vengono commissionate dalla corte di Luigi XIV; dall’altro lato le grandi commedie di carattere e di costume, in cui il suo genio di drammaturgo trova la più autentica espressione, portando in scena i vizi e le virtù dei protagonisti e dei loro ambienti sociali. Alla prima serie appartengono diverse opere, dal Matrimonio per forza (1664) all’Anfitrione (1668), dal Borghese gentiluomo (1670, unico capolavoro di questo filone) a Psiche (1671, scritta con Corneille). Del secondo gruppo fanno parte La scuola delle mogli (1662), Tartufo (1664), Il misantropo (1666), George Dandin (1668), L’avaro (1668), Le donne sapienti (1672) e Il malato immaginario (1673). Completano la lista delle trentatré opere teatrali di Molière alcune commedie legate alla tecnica della farsa all’italiana e, inoltre, la straordinaria versione del mito di Don Giovanni (Dom Juan ou le festin de pierre, 1665). Lo scrittore muore nel 1673, dopo la quarta rappresentazione de Il malato immaginario, suo capolavoro assoluto. Il malato immaginario (1673) è una commedia-balletto in tre atti sul tema dell’incompetenza e avidità dei medici. Argan è un malato immaginario che si nutre di medicine e vive spiando i sintomi di possibili malattie. Della situazione approfitta la seconda moglie, Beline, che asseconda la mania del coniuge allo scopo di farsi nominare unica erede; alle spalle di Argan vivono anche i dottori Purgon e Diafoirus e il farmacista Fleurant. Il malato decide di far sposare la figlia Angélique con Diafoirus, per poter sempre avere un medico a portata di mano. La cameriera Toinette e il fratello di Argan, Beraldo, convincono però il protagonista

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La grandezza di Molière

Lieto fine, conflitti, efficacia dei ritratti

a fingersi morto: ciò che accade gli rivela l’ipocrisia e l’avidità della moglie Beline e la bontà della figlia. Commosso, Argan acconsente allora al matrimonio fra Angélique e il suo innamorato, Cleante. La forza della commedia sta nel fatto che in essa vivono, perfettamente amalgamati, lo spirito burlesco della commedia dell’arte, la lezione dei classici, la capacità di studiare caratteri individuali e difetti di gruppi sociali, la maestria nel guidare lo svolgimento della trama e l’arte di sfruttare i colpi di scena. Le ragioni della grandezza di Molière risiedono essenzialmente nella sua capacità di riassumere l’esperienza del teatro comico italiano, e in particolare della commedia dell’arte, utilizzandone quanto vi è di meglio, per fondare la moderna commedia di carattere e di costume. Lo straordinario genio comico e satirico di Molière lo porta spesso in conflitto con il conformismo imperante e al centro di accese polemiche, all’interno delle quali saprà sempre muoversi con estrema abilità, sfruttando il favore del re da un lato e l’appoggio del grande pubblico dall’altro. Le sue commedie aderiscono alla convenzione del lieto fine: ciò nonostante, profonde sono le rappresentazioni dei caratteri e il realismo dei conflitti drammatici, spesso attenti ai problemi più vivi del tempo, e anche rivolti a scandagliare i rapporti tra marito e moglie o i problemi dell’educazione delle giovani generazioni. Le opere di Molière si pongono ai vertici della letteratura teatrale di ogni tempo per la straordinaria efficacia dei ritratti individuali inseriti nel loro contesto sociale e per l’abilità dell’autore nel gestire l’intreccio in modo avvincente.

T2 Il litigio tra Valerio e Marianna da Tartufo, II, 4

Molière

Fin dalla sua prima uscita, nel 1664, Tartufo scandalizza gli ambienti benpensanti del clero francese e della buona società. Nonostante la protezione del re Sole, del principe di Condé e del cardinale Chigi, le rappresentazioni della commedia vengono interrotte a più riprese. Tartufo è un miserabile che, ostentando una devozione puramente esteriore, entra nelle grazie dell’ingenuo Orgone, nella cui dimora è accolto con affetto e fiducia, al punto da divenire ben presto il vero padrone di casa. Orgone vorrebbe dargli in moglie la figlia e non si accorge della vera natura di Tartufo neppure quando questi cerca di sedurre sua moglie Elmira. Infine, Orgone scopre l’ipocrisia del suo protetto, che, già da tempo ricercato dalla giustizia, viene incarcerato. Nella scena presentata Marianna, la figlia di Orgone, sebbene già promessa sposa di Valerio, è stata concessa a Tartufo dal padre. Valerio si reca dalla ragazza per avere chiarimenti. PISTE DI LETTURA • Marianna: un personaggio succube delle convenzioni sociali • Un dialogo che fa emergere carattere e sentimenti • Tono patetico e umoristico a sfondo didascalico

Scena quarta Valerio, Marianna, Dorina VALERIO 5

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Mi hanno riferito, signorina, una notizia che non mi sarei mai immaginata, e che è senza dubbio bellissima. E quale? Che voi sposate Tartufo. È vero che mio padre si è messo in capo quest’idea. Ma vostro padre, signorina... Già, ha proprio cambiato opinione: mi ha fatto lui stesso or ora la proposta.

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Come! Dite sul serio? Seriissimo. Egli vuole assolutamente che si faccia questo matrimonio. E che cosa pensate di fare, voi, signorina? Io non so1. Come risposta non c’è male: non lo sapete!? No. No? E voi che cosa mi consigliate? Io vi consiglierei, io, di accettare questo sposo2. Voi me lo consigliate? Sì. Davvero? Senza dubbio. La scelta è ottima e val la spesa3 di accettarla. Ebbene, signore, io seguirò il vostro consiglio. Sembra che lo seguirete senza fatica, a quanto vedo. Con la stessa facilità4 con la quale voi me l’avete dato. Io ve l’ho dato soltanto per farvi piacere. Ed io lo seguirò, soltanto per farvi piacere. (ritirandosi in fondo alla scena). Voglio vedere come va a finire. È così, dunque, che si ama? Era allora soltanto un inganno, quando voi... Lasciamo andare, lasciamo andare, ve ne supplico! voi mi avete detto chiaro e tondo ch’io devo accettare lo sposo che mio padre mi consiglia. Ed io dichiaro che lo farò, poiché voi stesso mi consigliate di fare così. Non state a scusarvi con le mie parole! Voi avevate già presa la vostra decisione ed ora pretendereste valervi di questo sciocco pretesto per autorizzarvi a venir meno alla vostra parola5. Giustissimo. È proprio così. Senza dubbio. E il vostro cuore non ha mai sentito per me un amore profondo e sincero. Ah...? Se volete credere così, fate pure. Sì, certo, che lo credo! Ma la mia anima esacerbata6 saprà forse prevenirvi7 in un simile tradimento; e so ben io a chi rivolgerò i miei desideri ed il mio cuore. Oh! Non ne dubito. E l’ammirazione che suscitano le vostre belle qualità... Mio Dio! Lasciamo andare le mie qualità. Io ne ho certo ben poche, e voi me ne date la prova8. Ma spero che qualcun’altra saprà essere più buona con me, e ne conosco una che consentirà senza dubbio ad accogliermi e consolarmi di quel che ho perduto. La perdita non è tanto grande: e in questo cambiamento troverete da consolarvi facilmente. Farò tutto il possibile, credetelo! Un simile tradimento risveglia tutto il mio orgoglio. Mi metterò d’impegno per dimenticarlo; e quand’anche non ci riuscissi, saprò bene fingerlo almeno. Sarebbe una viltà9 imperdonabile mostrarsi ancora innamorati di chi ci abbandona! Questi sentimenti, senza dubbio, vi fanno molto onore. Benissimo: e son sicuro che saranno approvati da tutti. Come! come? Pretendereste forse che io conservassi eternamente nel mio cuore tutti gli

1. Io non so: Marianna non sa, non deve sapere. La sua posizione di figlia e di donna, secondo la concezione del tempo, implica la completa accettazione del volere del padre, che detiene il diritto di combinarne le nozze a proprio piacimento. 2. Io… questo sposo: Valerio, alle parole remissive e al tono apparentemente sereno di Marianna, oppone un evidente sarcasmo. I due giovani si trincerano dietro atteggiamenti artefatti per nascondere la pena che stanno vivendo. 3. val la spesa: vale la pena. 4. Con la stessa facilità: Marianna rimprovera Valerio, suggerendogli, fra le righe, un comportamento più deciso

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e ribelle rispetto alla scelta di Orgone: un rifiuto che lei, in quanto figlia, non può opporre. 5. Non state… parola: il rimpallo di responsabilità fra i due giovani sembra motivato dalla volontà di trovare un pretestuoso motivo di litigio, al fine di accelerare la rottura e rendere meno penosa la separazione. 6. esacerbata: straziata. 7. prevenirvi: evitarvi. 8. me ne date la prova: me lo dimostrate, manifestando poco dolore per la mia perdita. 9. viltà: debolezza.

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MARIANNA VALERIO MARIANNA 65 VALERIO MARIANNA VALERIO MARIANNA VALERIO MARIANNA VALERIO MARIANNA 75 VALERIO MARIANNA VALERIO MARIANNA VALERIO 80 MARIANNA VALERIO MARIANNA DORINA 70

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ardori di questa passione, e che vi vedessi, sotto i miei occhi, gettarvi in braccio ad un altro, senza rivolgere altrove questo amore che voi avete disprezzato? Tutt’altro: ve lo auguro anzi di gran cuore; e vorrei già che la cosa fosse bell’e fatta. Lo vorreste? Sì. Basta, basta, è troppo, signorina; sarete contentata sull’istante. (Fa un passo per andarsene10). Benissimo. (tornando indietro). Ricordatevi almeno, ricordatevi bene che siete voi che costringete il mio cuore a questa estrema risoluzione. Sì. (tornando ancora indietro). E che questo progetto è soltanto per imitarvi. Per imitarmi, sia pure. (ritornando ancora). E va bene: sarete servita a puntino! Tanto meglio. (ritornando ancora). Voi lo vedete bene, è per la vita! Alla buonora! (se ne va, ma quando arriva alla porta, si volta indietro). Eh? Come? Non mi avete chiamato? Io? Voi sognate. Va bene. E allora me ne vado. Addio. (Se ne va lentamente). Addio. (a Marianna). Ma io credo proprio che voi siate ammattiti tutti e due! Vi ho lasciati litigare fin che avete voluto, per vedere fino a che punto sareste arrivati. Olà! Signor Valerio. (Prende Valerio per un braccio). (fingendo di resistere). Eh? Cosa vuoi Dorina? Venite un po’ qua. No, no, sono troppo infuriato. Lasciate ch’io faccia quello che essa desidera. Fermatevi. No, no, è deciso. Ma insomma! (a parte). La mia presenza è per lui un tormento, è chiarissimo, se ne vuole andare perché ci son io. Sarà meglio che lo lasci qui solo. (lasciando Valerio e inseguendo Marianna). A quest’altra! E voi dove andate? Lasciami. No, tornate indietro. No, no, Dorina: è tutto inutile. (a parte). Vedo bene che la mia vista è un supplizio per lei. Sarà meglio ch’io la liberi dalla mia odiosa presenza. (lasciando Marianna e inseguendo Valerio). Ancora? Che il diavolo vi porti! Insomma, ve lo ordino io! Finitela con queste chiacchiere e venite un po’ qui tutti e due. (Prende Valerio e Marianna per mano e li riporta in mezzo alla scena). (a Dorina). Ma qual è il tuo scopo? Che cosa pretendi? Oh bella! Rimettervi d’accordo, e togliervi dai pasticci! (A Valerio). Non siete mica matto, da litigare a questo modo? Ma non hai sentito come mi ha parlato? (a Marianna). E voi, siete matta, ad arrabbiarvi così?

10. Fa… andarsene: Valerio accenna ad andarsene più volte, in una sorta di buffo balletto. In realtà desidererebbe essere trattenuto da Marianna. Il sentimento dei due giova-

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ni è dunque contrastato: da una parte sentono il desiderio di separarsi per non soffrire, dall’altro quello di trovare un appiglio per risolvere la situazione e riconciliarsi.

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MARIANNA Ma vedi bene, come mi tratta, lui! (a Valerio). Mi sembrate stupidi tutti e due. Ma se lei non ha altro in cuore DORINA che di sposarvi ad ogni costo, ve lo giuro! (A Marianna). Ma se egli ama voi sola e non ha altro desiderio che di diventar vostro marito, ve lo garantisco sulla mia vita!11 MARIANNA (a Valerio). E perché allora venirmi a dare un simile consiglio? (a Marianna). E perché venirmi a chieder consiglio su una simile cosa? VALERIO Perché siete matti tutti e due. Qua la mano, su! (A Valerio). Su, qua la DORINA mano. (porgendo la mano a Dorina). E a che scopo? VALERIO (a Marianna). Orsù, datemi la vostra. DORINA MARIANNA (porgendo la mano anche lei). E perché tutta questa storia? Oh, Santo Dio! Su, venite un po’ qua. Ma se siete innamorati cotti e non lo DORINA sapete nemmeno. (Valerio e Marianna si tengono per mano qualche momento senza guardarsi). (voltandosi verso Marianna). Sì, ma non voglio che lo facciate così per VALERIO forza: non vi sentireste di guardarmi senza tanta ira? (Marianna si volta verso Valerio e gli sorride). A dir la verità gli innamorati sono proprio dei bei tipi! DORINA (a Marianna). Ma non ho forse ragione di lamentarmi di voi? Diciamo un VALERIO po’ la verità, non siete proprio cattiva? divertirvi a venirmi a raccontare tutti questi orrori... MARIANNA Ma voi, non siete l’uomo più ingrato12 del mondo? Sentite, rimandiamo a un altro momento la questione; per adesso pensiaDORINA mo a salvarci da questo stupido progetto. MARIANNA Dicci dunque che cosa dovremmo fare. Useremo tutti i mezzi. (A Marianna). Vostro padre vuol scherzare. (A VaDORINA lerio). E son tutte storie. (A Marianna). Ma, per adesso sarà meglio che voi facciate mostra di cedere alla sua stravaganza; e che fingiate di obbedirgli e sottomettervi: così, in ogni caso, vi riuscirà più facile tirare alla lunga questo matrimonio. E guadagnando tempo si trova sempre rimedio a tutto. Comincerete a scusarvi fingendo d’ammalarvi improvvisamente e d’aver bisogno di qualche ritardo; e poi direte che avete avuto dei cattivi presagi13: che avete incontrato un funerale, rotto uno specchio, o sognato dell’acqua torbida14. E infine, su questo siamo sicuri, non vi potranno mai dare a nessun altro che a Valerio, se voi non direte di sì. Ma per riuscirci meglio, credo sia bene che non vi si trovi qui tutti e due. (A Valerio). Uscite; e senza ritardo mettete in moto tutti i vostri amici per esigere che si mantenga la promessa: noi chiameremo in aiuto il fratello e ci guadagneremo l’appoggio della matrigna. Addio. (a Marianna). Per quanti sforzi noi possiamo fare, la mia più grande speVALERIO ranza, ve lo confesso, è tutta in voi. MARIANNA (a Valerio). Io non sono responsabile di quello che pensa mio padre, ma vi giuro che non sarò mai d’altri che vostra15. Ah, voi mi fate felice! E qualsiasi cosa vogliano tentare... VALERIO Uff! Gli innamorati non la finirebbero mai. Andatevene, vi dico. DORINA VALERIO (fa un passo e poi ritorna). Infine... Ma non la finirete più? Su, via presto per di là, e voi, via per di qua. (Li DORINA spinge tutti e due per le spalle e li obbliga a separarsi). da Il Tartufo. Il malato immaginario, a cura di M. Bonfantini, Mondadori, Milano, 1956

11. Mi sembrate… sulla mia vita!: l’intervento di Dorina vanifica la tensione fra i due giovani e ne riafferma il reciproco amore, meditando un piano per evitare le nozze di Marianna con Tartufo. 12. ingrato: in quanto incapace di leggere nelle parole di Marianna il grande amore che prova per lui. 13. presagi: segni del cielo, annunci di eventi futuri.

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14. funerale… acqua torbida: la superstizione di Orgone dovrà interpretare queste immagini come l’avversione del cielo alle nozze di Marianna e Tartufo. 15. Io… mai d’altri che vostra: con queste parole Marianna si libera dai lacci delle convenzioni, che fino a poco prima ha accettato passivamente, e rifiuta il volere iniquo del padre.

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inee di analisi testuale Il movimento Il brano illustra l’aspetto scenico più evidente del teatro di Molière: il movimento, esaltato dal sapiente uso del dialogo. Attraverso la rapida sequenza delle battute tra Valerio e Marianna, l’autore comunica il violento turbinio di sentimenti dei personaggi. Sapiente è anche l’indagine psicologica con cui Molière evidenzia gli atteggiamenti insinceri che i due ragazzi assumono di fronte alla drammatica situazione. Nel corso della discussione, dal simulato distacco emergono, di tanto in tanto, parole di accusa e provocazioni, che celano invece una disperata richiesta di aiuto, preparando la strada alla conclusiva dichiarazione di amore reciproco. La vivacità delle battute contribuisce al dinamismo complessivo della vicenda. Un umorismo moderno L’incalzante successione di risposte risentite e di teatrali dichiarazioni d’addio dei due ragazzi è patetica, così come è patetico, e un po’ grottesco, il movimento di Valerio, che continuamente finge di andarsene, come se volesse suscitare un ripensamento nell’amata, per riavvicinarsi subito dopo, di fronte al silenzio di lei. Questa sorta di “balletto” ravviva la scena e le conferisce una forte valenza umoristica, marcatamente moderna. La figura del servo scaltro L’intervento di Dorina è volto a evitare le nozze fra Tartufo e Marianna: ella istiga i due a fingere di obbedire alla volontà di Orgone, spinge la giovane a simulare una malattia per rinviare il matrimonio, addirittura la invita a inventarsi dei cattivi presagi. In tale macchinazione rivive la figura classica del servo scaltro e sfacciato delle commedie di Plauto. Emblematico è infine il fatto che la trama progettata dalla governante rimanga incompiuta: il mancato sviluppo del piano di Dorina esprime probabilmente la condanna, a sfondo didascalico, di Molière nei confronti della menzogna e della falsità, anche se a fin di bene.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto della scena proposta. 2. Qual è il ruolo di Dorina, inseritasi nella schermaglia tra Marianna e Valerio? Analisi e interpretazione 3. A quale genere letterario appartiene il testo di Molière e quali elementi lo evidenziano? 4. Nel testo si trovano frasi in corsivo e tra parentesi, dette didascalie. Trascrivi le più rilevanti e indica la funzione di ognuna di esse ai fini della rappresentazione teatrale. Approfondimenti 5. Il tema del matrimonio negato è presente in numerose opere letterarie. Facendo riferimento ad altri testi (o film) a te noti, confrontane le vicende con quella di Valerio e Marianna, mettendo in luce gli obiettivi degli autori nel trattare un simile tema. 6. Ti sembra che oggi, nella società europea, si possa ancora parlare di matrimoni contrastati? Per quali motivi? Come è cambiato il ruolo del matrimonio nella nostra società e perché? Scrivi una breve relazione basata sulle tue conoscenze e opinioni sul tema.

Charles-Antoine Coypel, Ritratto di Molière. Museo di Versailles.

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GENERI TEATRALI IN ITALIA E I PRINCIPALI AUTORI

Nell’Italia del Seicento, i generi della tragedia e della commedia non producono molti capolavori, ma tragedie “regolari” (rigidamente legate, cioè, al modello classico) e commedie piuttosto ripetitive. Le vere e proprie innovazioni in campo teatrale in Italia si introducono soprattutto nel genere del melodramma (in cui la musica conta quanto, se non più, della parola) e nella commedia dell’arte, in cui sono determinanti le doti d’improvvisazione degli attori.

La tragedia L’importanza del modello Della Valle e La reina di Scozia

Carlo de’ Dottori e l’Aristodemo

La tragedia italiana è comunque importante perché ha fornito un modello per i grandi tragediografi europei. I due autori che più meritano di essere ricordati sono Federigo Della Valle e Carlo de’ Dottori. L’astigiano Federigo Della Valle (1560 ca. – 1628) vive alla corte di Torino come amministratore fino al 1597, quando si trasferisce a Milano, al seguito degli Spagnoli, e vi rimane fino alla morte. La sua opera più significativa è La reina di Scozia (1591), dedicata a Maria Stuart, la sovrana cattolica decapitata nel 1587, dopo venti anni di prigionia, per ordine dell’anglicana Elisabetta d’Inghilterra. Temi principali sono la commozione per gli ultimi giorni di una condannata a morte e la polemica contro la malvagità imperante nelle corti, a causa delle ferree leggi della ragion di Stato. Altri temi sono la miseria della condizione umana e l’impenetrabilità di Dio che, come il Fato delle tragedie classiche, determina il destino degli uomini e i mutamenti della loro sorte, secondo disegni spesso inspiegabili. Le tragedie dello scrittore possono dunque definirsi ispirate a una sorta di pessimismo cristiano, che non s’inseriscono pienamente negli schemi post-tridentini e, a causa della profonda inquietudine religiosa che lasciano trasparire, non saranno mai rappresentate durante l’esistenza dell’autore. La vita del poligrafo e tragediografo padovano Carlo de’ Dottori (1618-1686) è nota grazie alla sua autobiografia (1696) in cui dipinge una gioventù violenta, terminata con il matrimonio (1644) e la scelta della professione letteraria. Avverso ai marinisti, a Padova fonda la libera accademia Fraglia dei Padrani e scrive componimenti in versi, che però rimarranno in gran parte inediti. Nel 1654 compone il suo capolavoro, la tragedia Aristodemo, pubblicata nel 1657, che tratta di un episodio della guerra fra Sparta e Messene, narrato da Pausania, ma si rifà anche all’Ifigenia in Aulide del tragediografo greco Euripide. Per conquistare il trono della Messenia, Aristodemo deve sacrificare la figlia Merope, ma la madre Amfia e il promesso sposo Policare affermano che è in attesa di un figlio. Accecato e infuriato per il disonore, Aristodemo uccide la figlia e ne fruga le viscere, ma scopre la sua innocenza, e per il rimorso si toglie la vita. La tragedia è apprezzabile per la rappresentazione del contrasto psicologico fra i personaggi che agiscono spinti da motivazioni politiche e quelli mossi dagli affetti. La tematica ripropone il drammatico contra-

Henri Serrur, Ritratto di Maria Stuarda. Museo di Versailles.

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sto fra dovere politico e affetti familiari, espresso nell’età classica in modo esemplare nell’Antigone del greco Sofocle (496-406 a.C.) e che si ritrova – trattato però a un livello molto superiore a quello di de’ Dottori – anche nelle opere di Shakespeare. Nel 1662 de’ Dottori compone il dramma per musica Ippolita, che apparirà postumo, e più tardi altri due drammi, Bianca de’ Rossi e Zenobia di Radamisto. Dopo le esperienze giovanili, lo scrittore desidera inserirsi a corte per trovarvi protettori e soggiorna a Mantova, a Roma e a Vienna, ospite dell’imperatore Leopoldo, ma finisce ogni volta per tornare a Padova. Gli ultimi anni della sua esistenza, funestata da sventure come la morte del figlio e il sopravvenire di tormentose malattie, sono caratterizzati da un ripiegamento intimistico e da una costante riflessione morale, di cui sono testimonianza l’autobiografia intitolata Confessioni.

La commedia

Buonarroti il Giovane e La Fiera

Le commedie di Maggi e il Meneghino

Condizionata dal clima controriformista – che si oppone alla rappresentazione di opere ritenute moralmente inaccettabili – la commedia italiana nel Seicento sopravvive in forme non eccelse, anche se alcuni autori sono senza dubbio degni di menzione. Il fiorentino Michelangelo Buonarroti, detto il Giovane (1568-1646), omonimo e nipote del grande artista, scrive numerose favole per musica, da rappresentare soprattutto come intermezzi in occasione di feste (da Un Natale d’Ercole del 1605 a Una favola di Siringa del 1634). Accademico della Crusca, nutre grande interesse per la tradizione linguistica e popolare toscana. Notevoli la commedia d’ambiente rustico La Tancia, rappresentata a corte nel 1612, e soprattutto La Fiera, messa in scena nel 1618, entrambe interessanti per l’uso di un vivace lessico toscano. La Fiera spicca anche per l’originalità della struttura: è infatti suddivisa in cinque “giornate”, ciascuna divisa in cinque atti. In migliaia di versi, dialogano fra loro decine e decine di uomini, donne e personaggi allegorici, ciascuno dei quali personifica un’arte o un mestiere. L’originale commedia è quindi una importante testimonianza della vita nel Seicento a Firenze. Il tema principale riguarda i molteplici aspetti positivi e negativi della vita economica, la quale viene però infine riscattata dalla Poesia, bugia che si fa verità poiché eleva moralmente gli uomini, a differenza dell’inganno dettato dallo scellerato interesse. Per esercitare la propria funzione, però, la Poesia deve essere guidata da princìpi etici: Tu se’ la poesia, / la poesia, che dello stato mio / talor l’esilio avesti, / colpa di quei poeti, / che correndo il Parnaso senza freno / ti desian briaca ed impudica. Nell’ambito della commedia dialettale, spicca il milanese Carlo Maria Maggi (1630-1699). Ingegno precoce, scolaro dei Gesuiti, dottore in lettere a soli diciannove anni, dopo un inquieto vagabondaggio in Europa, lo scrittore torna a Milano e nel 1662 diventa segretario del Senato, poi professore di Eloquenza latina e greca alle Scuole Palatine, infine sovrintendente all’Università di Pavia e alle Palatine stesse. Le cronache del Seicento ne lodano unanimemente la figura di gentiluomo, nell’ambito privato come in quello pubblico. Fra i primi aderenti all’Accademia dell’Arcadia, è autore di un’ampia produzione di versi italiani eleganti, aperti a un razionalismo di stampo già settecentesco. Opere principali di Maggi sono le commedie, nelle quali per la prima volta appare il personaggio di Meneghino – diminutivo dialettale di Domenico – che si trasformerà in maschera della commedia dell’arte, ed è l’incarnazione del popolano milanese ricco di arguzia e buon senso. La commedia più tipica è forse I consigli di Meneghino (1697), in tre atti e due prologhi. Meneghino, servo del protagonista, vi rappresenta il personaggio del popolano che commenta saggiamente e argutamente la vicenda: il vecchio Anselmo vuole far sposare il figlio Fabio a donna Alba, ma il giovane, nonostante i consigli del suo servo Meneghino, vuole intraprendere la carriera delle armi. Quando il fratello di donna Alba, offeso per il diniego al matrimonio, sfida Fabio a duello, il giovane, disgustato dal mondo, decide di farsi frate.

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Focus

DALLA COMMEDIA DELL’ARTE ALLA RIFORMA GOLDONIANA

Il termine commedia dell’arte è settecentesco: lo si trova documentato per la prima volta in un testo goldoniano del 1750, Il teatro comico, a indicare la commedia realizzata da gente del mestiere (tale è il significato antico della parola arte). La commedia dell’arte nasce però nel secondo Cinquecento, ed è inizialmente denominata commedia all’improvviso (commedia improvvisata): la data di fondazione della prima compagnia comica (un gruppo di professionisti veneti) viene fatta coincidere con il 1545. Spesso sono intere famiglie di teatranti che si dedicano al genere. Gli attori, itineranti o protetti da una corte, devono anzitutto creare uno spettacolo: poca importanza ha perciò il testo, determinante è invece la bravura degli interpreti. Le opere sono collettive e al loro centro sta la creazione di personaggi tipici, caratterizzati sul piano linguistico, sociale e psicologico: ad esempio, il Capitano, che rappresenta il prepotente gradasso, o il Dottore, che incarna la cultura presuntuosa, vuota e ingannatrice. La trama scritta si riduce a un semplice canovaccio (ossia, uno schema essenziale), che stabilisce entrate e uscite in scena dei personaggi e descrive grosso modo ciò che essi devono fare: il resto è lasciato all’improvvisazione degli attori, che si incentra su gesta acrobatiche, battute, scherzi verbali, spesso ripresi da un consolidato repertorio, frequentemente ispirato a giochi di parole di gusto barocco. Agli inizi del XVII secolo, gli attori tendono a fare di se stessi una maschera: così Carlo Cantù diventa Buffetto, Angelo Costantini è Mezzettino, Francesco Andreini è il Capitan Spaventa. La commedia dell’arte si colloca fra la cultura letteraria e le realistiche tradizioni teatrali popolari: in essa, con grande originalità, viene superata la separazione fra teatro scritto e teatro recitato. Infatti dalla commedia letteraria il nuovo teatro deriva temi e intrecci; spesso mette in scena un amore contrastato che si conclude col matrimonio; soprattutto ricava i ruoli tipici (gli innamorati, il vecchio avaro, il soldato sbruffone, il pedante, il servo astuto, il servo sciocco) che si cristallizzano in maschere, seguendo esempi già attuati nell’età rinascimentale (in particolare nelle commedie dialettali del Ruzante). Così, il servo astuto veste i panni del facchino bergamasco detto Zanni (Giovanni o Gianni, nei dialetti settentrionali), da cui derivano Arlecchino e il Bagatto; il vecchio burbero o assurdamente innamorato è Pantalone de’ Bisognosi, il “Dottore” bolognese è Graziano o Balanzone e così via. Ognuno di tali personaggi si esprime in un proprio linguaggio, dal bergamasco di Zanni al misto fra bolognese e latino di Balanzone. Celebre è il personaggio di Pulcinella, che appare nel teatro napoletano attorno al XVII secolo – con una maschera nera dal naso grosso e adunco e un abbondante vestito bianco – e il cui nome deriva probabilmente dalla forma dialettale partenopea polecino (“pulcino”), con cui venivano indicati i giullari che simulavano una voce chioccia. L’uso delle maschere nere indossate sul volto proviene dalla tradizione carnascialesca (ha forse lontane origini rituali, in quanto le maschere erano indossate, fin dall’antichità, per propiziare i defunti): lo stesso nome Arlecchino deriva da Herlequins o Hellequins, diavoli-buffoni del teatro medievale francese, da cui l’Alichino dantesco (Inferno, XXI). Esistono libri che raccolgono i canovacci della commedia dell’arte. La prima raccolta è edita nel 1611 ed è il Teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala. Amplissima è la varietà dei generi raccolti: dal novellistico, imperniato sulla burla, al fiabesco di gusto barocco, dal comico-patetico all’amoroso. Fra i testi più rilevanti che vi sono racchiusi spiccano i canovacci di Francesco Andreini (1548 ca. – 1624): egli, infatti, possiede la consapevolezza che l’attore può incarnare in sé tutto il teatro, come autore, comico, capocomico (una sorta di regista) e scenografo. Fra gli altri canovacci che ci sono giunti, particolarmente interessanti sono quelli che recuperano il mito di Don Giovanni, già protagonista del capolavoro dello spagnolo Tirso de Molina. In tali testi, nei ruoli di servo, si incontrano sia Arlecchino sia Pulcinella. Un’altra novità della commedia dell’arte è la presenza di attrici (nel Rinascimento gli attori maschi impersonavano anche personaggi femminili), come la veneta Isabella Andreini o la romana Elena Balletti, detta Flaminia, nelle parti delle innamorate, delle serve o anche, travestite, in ruoli maschili. Le grandi compagnie teatrali iniziano a sorgere già alla fine del Cinquecento; sono protette dai principi e avversate dalla Chiesa, che le considera veicolo di immoralità, soprattutto per la presenza in scena delle donne. Il successo delle più affermate compagnie è tuttavia enorme e, dall’Italia, si estende a tutta l’Europa e soprattutto a Parigi. Il nome più importante è senz’altro quello dell’attore napoletano Tiberio Fiorilli detto Scaramuccia (1608-1694) che, a Parigi, interpreta le maschere del capitano Matamoros e di Pulcinella, riscuotendo straordinario successo. Entrata in crisi per la sua ripetitività, la commedia dell’arte tramonterà nel Settecento con la riforma teatrale di Carlo Goldoni (per cui cfr. pag. 274 e segg.), che ristabilirà il primato dell’autore e del testo scritto, eliminando gradualmente le maschere, sostituite da personaggi realistici.

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T3 La guerra di Meneghino da I consigli di Meneghino, I, 2

Carlo Maria Maggi

Meneghino, servo fedele e saggio consigliere del giovane Fabio, fa qui la sua comparsa in scena: in dialetto milanese e col buon senso che lo caratterizza, gli spiega l’insensatezza del suo progetto. Andare in guerra conviene a chi non ha altre fonti di guadagno o ai nobili, che devono combattere per dovere sociale; Fabio è ricco e figlio unico: deve solo preoccuparsi che la sua famiglia non si estingua. Schema metrico: endecasillabi e settenari liberamente alternati, sciolti o variamente rimati. PISTE DI LETTURA • La discussione sul tema della guerra • Una lezione didascalica esposta senza pedanteria • Il tono enfatico in italiano si contrappone al tono del buon senso in dialetto

Fabio e Meneghino FABIO 5

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Alla guerra, alla guerra! Voglio gustar anch’io la libertà di Marte1, veder popoli armati in ordinanza2, strugger3 paesi e desolar4 muraglie, depredar, far assedj e dar battaglie. Veder vuò anch’io ciò che vuol far fortuna del mio genio guerriero; non fa mai gran salita5 chi nell’ozio civil6 s’appiatta e serra. Alla guerra, alla guerra!

MENEGHINO Stà fort Sgiorsc7. Spart in mezz, c’al gh’è parolla. FABIO 15

MENEGHINO Comè? el vost Meneghin fà sbergna al patronscin? Maei no ’l farò. A i ho digg inscì par rid on pó. FABIO

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Come? Tu mi schernisci?

v. 13 Adagio, Biagio! Taglia in mezzo il tuo discorso perché c’è qualcosa da aggiungere in merito. vv. 15-17 Il vostro Meneghino prendere in giro il suo padroncino? Non lo farò mai. Ho detto così per ridere un po’.

Non ho donque ragion? Se vuol mio padre ch’io gl’illustri la casa8, or non dovria farmi una compagnia9? Che vuol fare alla fin de’ suoi contanti se non mette in camin lo spirto mio, sicché possa ancor io portarmi avanti?

1. Marte: il dio romano della guerra. 2. in ordinanza: schierati in battaglia. 3. strugger: distruggere. 4. desolar: abbattere. 5. fa… salita: sale in alto, ottiene onore e gloria. 6. ozio civil: nella tranquillità della vita civile, vivendo da privato cittadino.

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7. Stà fort Sgiorsc: “sta’ calmo, Giorgio”; modo analogo al nostro “adagio Biagio!”, dove il nome proprio è aggiunto per semplice amore di assonanza. 8. gl’illustri la casa: faccia onore al suo casato, lo renda glorioso. 9. compagnia: militare, di armati.

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MENEGHINO Sior Fabij chaer, sì pur che v’ho vist in fassoeura, e che son quel che ’v compagnaeva a scoeura. Son vegg de cà, ve port on’ affrizion che no ’s pò dì de pù, v’amij pesg10 che se fussev mè fioeù, e son quel che ve daeva el bon coccoeù. FABIO

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Ti ringrazio. Ancor11 io ti voglio bene.

MENEGHINO Demm donca a trà, che ve dirò d’i coss che vi faran servizij. son staè alla guerra an mì e so comè la va. Ve cuntarò tutta l’istoria de sta vitta braeva dalla raeva alla faeva. E no guardè che sia on taè badin che no sa lesg né scrivv; se ben no g’ho scricciura né latin in la cà della tegna12, chi paerla par amor, l’amor gh’insegna. In prumma, tràe i sparposet de quij che se conossen d’indarè13, l’è quel d’andà alla guerra e avegh danè. FABIO

vv. 24-30 Signor Fabio caro, sapete che vi ho visto in fasce, e io sono quello che vi accompagnava a scuola. Sono vecchio di casa, e vi sono così affezionato che di più non si può dire: vi amo più che se foste mio figlio, e io sono quello che vi dava il buon ovetto.

vv. 32-45 Datemi retta, che vi dirò delle cose che vi saranno utili. Anch’io sono stato alla guerra e so come vanno queste cose. Vi racconterò tutta la storia di questa vita difficile, dall’inizio alla fine. E non fate caso al fatto che io sia un ignorante che non sa leggere né scrivere: anche se non ho in zucca né scrittura né latino, chi parla per amore, amor gli insegna. Per prima cosa, tra gli spropositi che si conoscono col senno di poi c’è quello di andare alla guerra quando si hanno i soldi.

Guerreggiano pur tanti altri signori.

MENEGHINO I maggiorengh de cà ghe van per comandà o quij ch’inscì comporta i soeù interess o i soeù necessitàe: l’è on olter cunt. Ma on paer vost, fioeù sol con tanta robba, fass soldàe par avegh d’i post avolt, l’è on buttass in d’on pozz par fà on bell solt. El fà ’l soldaè, no negh ch’el sia mesté onoraet; l’è on grolios impiegh, ma domà par dù staet. Par i sbris, che no g’han nessuna sort de viament né d’art de guadagnass el pan per oltra part: costor l’è mei che vaeghen a buscass la vitta e resegà de fà passaeda o la mort onoraeda; l’è mei par lor che andà marabiand, con priguer, ben sovenz, d’ess inzighaè da i malconsei della necessitaè. Par quest quella sentenza avarì intes, La guerra l’è la purga del paes. L’olter staet par la guerra l’è quel d’i gentiromen. Quist chì sì c’han par obligazion el defend in campagna, com’ se dè, co’l valor del sò sangu, la patria e’l re.

10. pesg: “peggio” in luogo di “più”. 11. Ancor: anche. 12. la cà della tegna: perifrasi popolare per indicare la te-

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vv. 47-73 I maggiorenti di casa ci vanno per comandare o ci vanno quelli che sono spinti dai loro interessi o dalla necessità; è un altro discorso. Ma uno come voi, figlio unico con molti beni, farsi soldato per avere dei posti alti, è come buttarsi nel pozzo per fare un bel salto. Fare il soldato, non dico che non sia un mestiere onorato; è un impiego glorioso, ma solo per due condizioni, per due tipi di persone. Per i poveracci che non hanno né arte né parte per guadagnarsi il pane; questi è meglio che vadano a buscarsi la vita e a rischiare di far carriera o di morire con onore; è meglio per loro che vivere di stenti col pericolo di essere istigati dai cattivi consigli della necessità. Per questo avrete sentito il detto: La guerra è la purga del paese. Gli altri che possono andare in guerra sono i gentiluomini. Questi sì che hanno l’obbligo di difendere, come si deve, col valore del loro sangue, la patria e il re.

sta; la tigna è infatti una malattia che colpisce per lo più il cuoio capelluto. 13. d’indarè: arcaico per “da ultimo”.

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Chi no sa fà lusì la nobeltaè sott al stendart riael, no vaer on bobbel, ché la fortezza l’è vertù d’i nobel. Me regord che diseva mè messé che in del sò temp i gentiromen grand heven vergogna a mettes in guarnascia, né stimaeven impiegh par nobeltaè el zappà carimaè14. Mì no digh tant. So che par gent de spiret l’è dal paer bonna straeda e la penna e la spaeda. Ma no tugg hin nassù con la malmoria da tegnì a ment i lesg comè l’A, B15, né tanto guzza da scannà palpé. I gentiromen che non han par letter genij né abiritaè, coss’han da fà? Gironzà su e sgiò par i contraè, stravacchaè in d’on caless, incoeù zaccà ona rissa, doman mandà ona sfida16, marmorà, sbarloggià: basta, la lassij lì. Traè tugg i pest che hin dagn del publech, del privaè fan el bovesg, la nobeltaè oziosa l’è la pesg. Ora, vegnend a cà17, vù no sì né d’i prum né d’i segond; d’i dané ghe n’hì a sbacch, nobel no sì; sì fioeù sol, se ’v chaed ona desgrazia la vosta cà l’è andaè. Ve pò vegnì in del stomegh on bel micchin de ferr che maei pù no ve lassa degerì; pò suzzed che ve tocca on borlin fogorent, che della vosta carna, innanz al termen, faega ona rostiscianna18 par i vermen.

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FABIO

vv. 74-110 Chi non sa far risplendere la nobiltà sotto lo stendardo del re, non vale un soldo, perché la forza è la virtù dei nobili. Mi ricordo che mio nonno mi diceva che ai suoi tempi i grandi gentiluomini avevano vergogna di mettersi la guarnacca (una specie di toga), e non consideravano impiego adatto per la nobiltà quello di scrivere. Non dico tanto: so che per gente di spirito vanno bene sia la penna che la spada, ma non tutti hanno la memoria per ricordarsi le leggi come l’abicì, o sono così acuti da interpretare documenti. I gentiluomini che non hanno né inclinazione né capacità per gli studi, che cosa devono fare? Gironzolare su e giù per le vie, stravaccati sul calesse: oggi attaccare una rissa e domani lanciare una sfida, mormorare, sbirciare: basta, non dico di più. Tra tutte le pesti che sono danno del pubblico e fanno scempio del privato, la nobiltà oziosa è la peggiore. Ora, tornando al nostro discorso, voi non appartenete né ai primi né ai secondi; avete un mucchio di soldi, non siete nobile, siete il solo figlio maschio, se vi capita una disgrazia, il vostro casato è finito. Vi può arrivare nello stomaco un bel panino di ferro che non vi farà più digerire; può succedere che vi tocchi una palla infuocata che, prima del tempo, della vostra carne faccia una braciola per i vermi.

Si muore in ogni etade, in ogni stato, anco il codardo pere19, e al fin muore ciascun nel suo mestiere. da I consigli di Meneghino, a cura di D. Isella, Einaudi, Torino, 1965

14. zappà carimaè: “zappare calamai”; espressione burlesca che equivale a “lavorare di penna”. 15. A, B: da leggere abè, secondo l’alfabeto milanese (in rima con palpè) e come una sola parola. 16. doman mandà ona sfida: si noti come l’autore, con poche parole, metta in ridicolo e condanni le assurde sfide

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per fatui puntigli che Manzoni renderà celebri nel suo capolavoro. 17. vegnend a cà: ritornando al discorso precedente. 18. rostiscianna: espressione gergale che significa “macello”, “strage”. 19. anco… pere: muore anche.

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inee di analisi testuale Rifiuto della retorica e saggezza morale Nella visione di Meneghino, all’insegna del buon senso spicciolo, il rifiuto della retorica della guerra è unito alla saggezza morale. Essa non ha nulla di eroico: non procura onore e gloria, come crede Fabio, ma un “panino di ferro” nello stomaco; è un’insensata violenza, una vita breve che può ridurre a una bistecca per i vermi. La guerra è un dovere per la nobiltà oziosa e priva di valori – la visione di Maggi sarà anche quella di Parini – per difendere la proprietà della terra. Per distogliere Fabio, Meneghino non si appella a ragioni di astratto pacifismo, ma a motivazioni di ordine sociale ed economico: non ha senso andare in guerra per chi è ricco, come lui, ma solo per chi non ha altro modo di guadagnarsi da vivere se non fare il soldato. Il dialetto, lingua del buonsenso Il protagonista del dialogo è Meneghino, cui l’autore affida il compito di esporre senza pedanteria temi didascalici. Gli interventi di Fabio sono brevi e finalizzati a dare la battuta al servo, i cui eloqui invece sono sempre articolati e argomentati. L’opposizione fra i due è sottolineata dalla diversità delle rispettive lingue, l’italiano e il dialetto, qui specchio dell’antitesi tra superficialità e saggezza. Come osserva Dante Isella, il milanese di Meneghino rappresenta la voce del buonsenso e della profonda moralità dell’autore, contro la vuota enfasi dell’italiano di Fabio. Nelle parole di Meneghino, è frequente il ricorso ai proverbi e alle espressioni gergali. Tale scelta espressiva vuole sottolineare la saggezza dei semplici di cui Meneghino (anticipando i popolani del poeta dialettale Carlo Porta) si fa interprete.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto della scena in non più di 20 righe. 2. Quali sono i personaggi che compaiono nella scena e quali caratteri presentano? 3. Riassumi il contenuto delle battute di Meneghino, spiegandone il significato. Analisi e interpretazione 4. Analizza il testo dal punto di vista stilistico, evidenziando i caratteri salienti del linguaggio di Meneghino in opposizione a quello di Fabio. 5. Spiega il significato dei detti popolari usati da Meneghino nelle sue battute. 6. Qual è il messaggio sotteso al testo di Maggi? Approfondimenti 7. La figura del saggio servitore compare anche in altre opere letterarie. Facendo riferimento a quelle a te note, opera un confronto fra i loro protagonisti e la figura di Meneghino, così come è delineata da Maggi, e cerca di rilevarne l’originalità. 8. Sulla base delle tue informazioni sul ruolo di Maggi nella cultura milanese del Seicento, stendi una relazione in forma di articolo di giornale destinato alla pagina culturale di un periodico di biblioteca o a un giornale di istituto (max due colonne di metà foglio protocollo). 9. Il personaggio di Meneghino è diventato così famoso che il suo nome è ancora oggi utilizzato – come nome o aggettivo – nel linguaggio comune. Con quale significato e, a tuo avviso, perché?

Il melodramma Le origini del melodramma

Il mitico Orfeo

Il teatro per musica o melodramma (dal greco mélos, “canto musicato” e dráma, “azione teatrale”) si sviluppa in Italia dopo l’esperienza fiorentina della Camerata de’ Bardi – che, alla fine del Cinquecento, introduce la recita teatrale cantata – e conosce nel Seicento il periodo di più intenso splendore. Alle origini, i testi sono qualcosa di diverso da quello che diventerà il libretto d’opera subordinato alla musica. La formula del recitar cantando o, meglio, dell’imitar col canto chi parla (secondo la definizione utilizzata da Jacopo Peri nella prefazione del 1601 all’Euridice), che sta alle origini del melodramma italiano, presuppone un ruolo di pari dignità a poesia e musica. Non a caso il mitico poeta e cantore Orfeo è il simbolo del melodramma. Egli, scendendo nell’Ade per riavere l’amata Euridice, incarna la stretta simbiosi

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fra le due arti. Orfeo (sulla traccia dell’omonimo dramma pastorale di Angelo Poliziano) è protagonista dei più significativi melodrammi: l’Euridice del fiorentino Ottavio Rinuccini, musicata da Jacopo Peri e da Giulio Caccini e l’Orfeo del mantovano Alessandro Striggio, musicato dal compositore cremonese Claudio Monteverdi. Ottavio Rinuccini (1562-1621) è il primo e più importante autore di testi per Ottavio Rinuccini melodramma. Nato a Firenze da antica e nobile famiglia, in gioventù frequenta il sodalizio che si riunisce presso la casa del mecenate e uomo di cultura Giovanni de’ Bardi, conte di Vernio: ne fanno parte anche Giulio Caccini, Jacopo Peri, Vincenzo Galilei (padre di Galileo) e altri intellettuali e artisti, interessati a studiare e sperimentare il rapporto fra poesia e musica, con lo scopo di far rivivere il canto monodico in funzione drammatica. Divenuto familiare alla corte dei Medici, Rinuccini inizia a comporre madrigali da recitare cantando come intermezzi. Nel 1597 viene rappresentato il suo primo melodramma, Dafne, musicata da Jacopo Peri e Iacopo Corsi; il libretto è poi rimusicato da Caccini e da Marco da Gagliano e, in questa ultima versione, l’opera è rappresentata a Mantova nel 1608. A Palazzo Pitti a Firenze, nel 1600, in occasione delle nozze di Maria de’ Medici, viene messa in scena l’Euridice, musicata da Peri; l’anno successivo il testo viene musicato anche da Caccini. Per accostare maggiormente il genere alla tragicommedia pastorale dalla quale deriva, Rinuccini volge a lieto fine la vicenda. Nel 1608 a Mantova, in occasione del matrimonio di Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia, va in scena, con testi di Rinuccini, l’Arianna, musicata da Monteverdi e, per i recitativi, da Peri: l’opera rappresenta un capolavoro del neonato melodramma. Negli ultimi anni di vita, Rinuccini, che in precedenza conduceva un’esistenza trasgressiva, si converte a una profonda fede e si dedica alla scrittura di rime spirituali. Il suo ultimo libretto, Narciso, che rappresenta un ritorno al dramma pastorale, è rifiutato da Monteverdi; le Poesie dello scrittore saranno stampate postume a Firenze nel 1622. La collaborazione Il mantovano Alessandro Striggio (1573 ca. – 1630), figlio dell’omonimo madrifra Striggio galista, deve il suo successo al fatto che il melodramma, battuto a Firenze dalla e Monteverdi concorrenza di altri generi teatrali accompagnati da musica, come i cosiddetti intermezzi, rifiorisce a Mantova, dove il duca Vincenzo I Gonzaga, che ha sposato Eleonora de’ Medici, dimostra vivo interesse per le esperienze culturali fiorentine. Grazie al mecenatismo dei Gonzaga a corte nel 1607 è poi rappresentato uno dei capolavori del musicista cremonese Claudio Monteverdi (1567-1643): Orfeo, con testo di Striggio. Quando, nel 1613, Monteverdi lascia Mantova per trasferirsi a Venezia, dove assume l’incarico di maestro di cappella di san Marco, il primato nella produzione del melodramma si trasferisce nella città lagunare, grazie anche all’apertura di teatri con spettatori paganti. A Venezia, Monteverdi inaugura il filone dell’opera buffa, opera lirica di argomento comico fondata su personaggi e vicende quotidiane, musicando La finta pazza Licori (1627) del poeta veneziano Giulio Strozzi (1583-1660). Il compositore cremonese si cimenta anche nel genere del melodramma storico I capolavori del compositore con L’incoronazione di Poppea (1642), su libretto di Gian Francesco Busenello (1598cremonese 1659), membro dell’Accademia veneziana degli Incogniti, nonché autore di satire. Monteverdi va inoltre ricordato per i Madrigali a più voci, pubblicati in otto libri: celebri i Madrigali guerrieri e amorosi, per voci e strumenti vari, apparsi a Venezia nel 1638. I testi di alcuni fra i più importanti poeti lirici della tradizione italiana (in particolare, Francesco Petrarca) e dei secoli XVI e XVII (in primo luogo, Torquato Tasso) vengono proposti da Monteverdi in forma cantata a più voci, realizzando mirabili risultati mediante l’incontro fra poesia e musica. In tali opere, Monteverdi considera la musica serva delle parole, subordinandola al tono emotivo dei temi espressi nei versi; lo dimostra in modo esemplare la celebre versione musicale del sonetto CCCX del Canzoniere di Francesco Petrarca (Zefiro torna e ’il bel tempo rimena). Il melodramma (che sarà detto anche opera in musica od opera lirica), conosce nel nostro Paese un vasto successo di pubblico ed è pronto ad affermarsi in tutta Europa.

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MELODRAMMA

COMMEDIA DELL’ARTE

COMMEDIA

TRAGEDIA

• Federico Della Valle, le cui opere si distinguono per un senso cupo e angosciato della vita. • Carlo de’ Dottori.

• Legata alla concezione aristotelica del teatro e al classicismo cinquecentesco.

• I contenuti riguardano la storia antica e il mito, ma anche la storia e la politica contemporanee.

• La struttura è caratterizzata dall’alternanza di recitativi e arie.

• Vuole fondere musica e poesia, ma nel Seicento il libretto diviene funzionale alla musica.

• I personaggi sono cristallizzati in maschere fisse.

• Determinante è la bravura degli attori, che improvvisano sulla base di un canovaccio.

• Dafne, Euridice, Arianna. • Orfeo.

• Flaminio Scala, Francesco e Isabella Andreini.

• Nasce nel secondo Cinquecento.

• Ottavio Rinuccini e Alessandro Striggio (testi di melodramma). • Claudio Monteverdi (musiche di melodramma).

• I consigli di Meneghino.

• Carlo Maria Maggi, le cui opere più significative sono le commedie dialettali.

• Censura della Chiesa verso i contenuti profani.

• Disaffezione del pubblico per testi lontani dalla vita reale del tempo.

• La Fiera, di intento moraleggiante, che tratteggia un animato quadro di vita cittadina.

• Aristodemo, in cui prevale l’opposizione tra senso del dovere e affetti personali.

• La Reina di Scozia.

OPERE PRINCIPALI

• Michelangelo Buonarroti il Giovane.

• Spesso ha una finalità etica e un intento moralistico.

AUTORI

CARATTERI

IL TEATRO ITALIANO NEL XVII SECOLO

Concetti chiave IL TEATRO SPAGNOLO Il teatro è importante – oltre che nell’Inghilterra di Shakespeare – in tutta l’Europa seicentesca. Il Seicento letterario spagnolo, in particolare, è detto siglo de oro (“secolo d’oro”) per l’abbondanza dei capolavori, in cui il teatro occupa un posto di primo piano. II principale drammaturgo spagnolo è Lope Félix de Vega Carpio, nato a Madrid nel 1562. L’autore conduce un’esistenza disordinata e nel 1588 partecipa alla disastrosa spedizione di Filippo II contro Elisabetta d’Inghilterra; diventa prima segretario e consigliere, poi sacerdote, morendo infine povero a Madrid nel 1635. Tra le sue commedie si ricordano Fuente Ovejuna (16121614), Il miglior giudice è il re (1620-1623), Il cavaliere di Olmedo (1620-1625) e il dramma sacro L’adultera perdonata. Le sue innovazioni sono le opere in tre atti e i contenuti d’intreccio e d’azione, nonché la libertà d’invenzione, che guarda alle fonti classiche e alle tradizioni popolari. Tirso de Molina, il cui vero nome è Gabriel Téllez, nasce a Madrid nel 1584, e presto abbraccia la carriera ecclesiastica. Nonostante la fama raggiunta, subisce il divieto di scrivere per il teatro da parte di un tribunale ecclesiastico; muore nel convento di Soria nel 1648. Il suo capolavoro è L’ingannatore di Siviglia, rappresentato la prima volta nel 1630 a Napoli. Il personaggio di Don Giovanni, cinico seduttore trascinato all’inferno dalla statua del gentiluomo che ha assassinato, da lui invitata a cena, sarà destinato a diventare celebre nella storia della letteratura. Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), dopo una gioventù turbolenta, a trent’anni diventa drammaturgo di corte sotto Filippo IV. Suo capolavoro è La vita è sogno (1635), commedia che intreccia la storia di Sigismondo, principe di Polonia, e di Rosaura, una donna travestita da uomo che cerca il suo seduttore, Astolfo, per vendicare l’onore perduto. Il tema che più affascina l’autore è il contrasto fra apparenza e realtà, fra vita e sogno, fra finzione teatrale e vita quotidiana, tipico del teatro barocco.

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IL TEATRO IN FRANCIA Sono due gli autori più importanti di tragedie francesi. Pierre Corneille nasce a Rouen nel 1606, studia legge e diventa magistrato regio; il cardinale Richelieu dal 1635 diventa suo mecenate. Il suo capolavoro è la tragedia Il Cid (1636-1637),in cui supera le tradizionali regole aristoteliche e, rispetto alle fonti, opera un significativo ribaltamento di prospettiva, scegliendo di assegnare un ruolo centrale non alla vicenda epica bensì a quella psicologica e amorosa. Corneille muore a Parigi nel 1684. Jean Racine (1639-1699) viene educato a Port Royal, dove subisce l’influsso del Giansenismo, secondo cui l’uomo è drammaticamente fragile a causa del peccato originale. Il suo capolavoro è Fedra (1677), in cui l’autore rielabora la vicenda mitologica della moglie di Teseo innamoratasi del figliastro Ippolito, presentandola come tragico simbolo della miseria e della fragilità umana. Molière, il cui vero nome è Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), è uno fra i maggiori commediografi di ogni tempo. Figlio di un tappezziere del re, studia legge ma il nonno paterno l’incoraggia a dedicarsi al teatro. Nel 1643 fonda la Compagnia dell’IllustreThéâtre, con cui per tredici anni percorre la provincia di Parigi, recitando e scrivendo canovacci nello stile della commedia dell’arte italiana. Verso il 1657, la compagnia si installa a corte sotto la protezione del duca di Orléans, fratello del re. Le sue opere più celebri sono il Borghese gentiluomo (1670), La scuola delle mogli (1662), Tartufo (1664), Il misantropo (1666), L’avaro (1668) e Il malato immaginario (1673). Molière muore nel 1673. Il suo capolavoro è Il malato immaginario (1673), commedia-balletto in tre atti sul tema dell’incompetenza e avidità dei medici. La grandezza di Molière risiede nella sua capacità di sintetizzare l’esperienza del teatro comico italiano, e in particolare della commedia dell’arte, utilizzandone quanto vi è di meglio, per fondare la moderna commedia di carattere e di costume.

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IL TEATRO IN ITALIA La tragedia italiana ha il solo rilevante merito di fornire un modello ai grandi tragediografi europei. L’astigiano Federigo Della Valle (1560 ca. – 1628) vive alla corte di Torino come amministratore fino al 1597 quando si trasferisce a Milano, al seguito degli Spagnoli, e vi rimane fino alla morte. La sua opera più significativa è La reina di Scozia (1591). Le sue tragedie si ispirano a un pessimismo cristiano, che non è gradito nel clima della Controriforma. Il padovano Carlo de’ Dottori (1618-1686) dopo una gioventù violenta, entra nella vita letteraria avversando i marinisti, e fondando la libera accademia Fraglia dei Padrani. Il suo capolavoro è la tragedia Aristodemo (1657), che tratta di un episodio della guerra fra Sparta e Messene narrato da Pausania, ma si ispira all’Ifigenia in Aulide di Euripide e l’Antigone di Sofocle, opera in cui si rappresenta il contrasto psicologico fra i personaggi che agiscono spinti da motivazioni politiche e quelli mossi dagli affetti familiari. La commedia in Italia è condizionata dal clima della Controriforma. Il fiorentino Michelangelo Buonarroti, detto il Giovane (1568-1646), omonimo e nipote del grande artista, accademico della Crusca, nutre grande interesse per la tradizione linguistica e popolare toscana. Il suo capolavoro è La Fiera (1618), che spicca per l’originalità della struttura in cui dialogano decine e decine di personaggi, ciascuno dei quali personifica un’arte o un mestiere a Firenze. Il milanese Carlo Maria Maggi (1630-1699), dopo un inquieto vagabondaggio in Europa, torna a Milano, diventa professore e aderisce all’Accademia dell’Arcadia.

Nelle sue commedie appare il personaggio di Meneghino, l’incarnazione del popolano milanese ricco di arguzia e buon senso. LA NASCITA DEL MELODRAMMA IN ITALIA Principale innovazione italiana del Seicento in ambito teatrale, insieme alla commedia dell’arte, è il teatro per musica o melodramma (dal greco mélos, “canto musicato”, e dráma, “azione teatrale”) che si sviluppa nella penisola per poi diffondersi in tutta Europa. La formula recitar cantando di Jacopo Peri ne sintetizza le caratteristiche. Il mitico poeta e cantore Orfeo è il simbolo del melodramma: scendendo nell’Ade per riavere l’amata Euridice, incarna l’unione fra le due arti. Orfeo è anche protagonista di melodrammi: l’Euridice del fiorentino Ottavio Rinuccini (1562-1621), musicata da Jacopo Peri e da Giulio Caccini, l’Orfeo del mantovano Alessandro Striggio (1573-1630), musicato dal compositore cremonese Claudio Monteverdi (15671643), che è un capolavoro del genere.

I personaggi del Don Giovanni di Molière. Stampa dell’epoca.

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CAP. 7 - IL

SECOLO DEL TEATRO

195

E

sercizi di sintesi

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Fra le innovazioni teatrali di Lope de Vega figura a. l’imitazione dei classici. b. lo scopo educativo dei drammi. c. l’abolizione delle opere in tre atti. d. la grande libertà di invenzione. 2. Don Giovanni è il protagonista di un’opera teatrale di a. Jean Racine. b. Pedro Calderón de la Barca. c. Tirso de Molina. d. Molière. 3. La vita è sogno di Calderón de la Barca verte a. sui drammi interiori dei potenti. b. sul contrasto fra apparenza e realtà. c. su tematiche religiose controriformiste. d. sulla figura di un cinico seduttore. 4. Il Cid è il capolavoro teatrale di a. Racine. b. Tirso de Molina. c. Corneille. d. Lope de Vega. 5. La vicenda rappresentata nella Fedra di Racine a. evidenzia l’importanza dell’amore. b. mette in luce l’estrema fragilità umana. c. esalta la forza dell’animo femminile. d. tocca i più tipici temi barocchi. 6. Fra i testi di Molière ci sono anche a. tragedie che hanno un grande successo. b. commedie di carattere e di costume. c.melodrammi. d. sacre rappresentazioni. 7. In genere, la tragedia italiana nel Seicento a. si sgancia dal principio di imitazione e dalla regola aristotelica delle tre unità. b. serve da modello ai tragediografi europei. c. si libera in maniera definitiva dal principio di imitazione. d. attraversa una profonda crisi e non è più composta né messa in scena. 8. Nelle tragedie italiane del Seicento predominano le tematiche a. mitologiche. b. fantastiche. c. politiche. d. religiose e morali. 9. Per le loro caratteristiche, le tragedie di Della Valle a. causano all’autore un processo da cui viene però assolto. b. sono pervase da un profondo ottimismo cristiano.

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c. ottengono grande successo di pubblico e di critica. d. non sono mai rappresentate durante le vita dell’autore. 10. La reina di Scozia di Della Valle tratta a. della regina Maria Stuarda. b. della regina Elisabetta I. c. della figlia di Maria Stuarda. d. della figlia di Elisabetta I. 11. L’Aristodemo di Carlo de’ Dottori è a. una commedia ricca di colpi di scena. b. una tragedia ricca di colpi di scena. c. una commedia che tratta il conflitto fra doveri politici e affetti. d. una tragedia che tratta il conflitto fra doveri politici e affetti. 12. La Fiera di Buonarroti il Giovane è a. una commedia ambientata a Firenze. b. una commedia erroneamente attribuita a Buonarroti. c. una farsa di irresistibile comicità. d. un capolavoro del genere del melodramma. 13. Ne I consigli di Meneghino a. il protagonista Meneghino parla in dialetto e Fabio in italiano. b. il protagonista Meneghino parla in italiano e Fabio in dialetto. c. sia il protagonista Meneghino sia Fabio parlano in dialetto. d. sia il protagonista Meneghino sia Fabio parlano in italiano. 14. Il melodramma nasce a. nel Seicento in Italia. b. nel Cinquecento in Italia. c. nel Cinquecento in Spagna. d. nel siglo de oro in Spagna. 15. L’Arianna di Rinuccini è musicata da a. Peri e Striggio. b. Monteverdi e Peri. c. Caccini e Peri. d. Striggio e Monteverdi.

2 Svolgi in forma scritta i seguenti argomenti (max 20 righe ciascuno). 1. Il teatro spagnolo del siglo de oro: i principali autori, i loro capolavori, le tematiche. 2. Il personaggio di Don Giovanni: la sua origine, la vicenda, le ragioni delle sue fortuna e celebrità. 3. Il teatro di Pierre Corneille e Jean Racine: le opere, le innovazioni, i personaggi, le tematiche. 4. Jean-Baptiste Poquelin detto Molière: uno dei maggiori commediografi di ogni tempo. 5. Il personaggio di Meneghino e il suo inventore.

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IMMAGINI SIMBOLO

Caravaggio, Madonna dei pellegrini, 1604-1606 ca. Roma, Chiesa di Sant’Agostino. La tela rappresenta due poveri al cospetto della Vergine, che come una popolana si affaccia sulla soglia di una casa; anche i capelli scuri raccolti sul capo e la veste senza pretese sottolineano l’origine umile di Maria. La Madonna presenta il bambino ai due anziani pellegrini: in primo piano risaltano i piedi gonfi e sporchi dell’uomo, che le fonti ricordano insieme alla cuffia sdrucita e sudicia della donna, colpiti dal fascio di luce che mette in risalto anche il bambino e il volto di Maria e dell’anziana in ginocchio. Ancora una volta la realtà degli umili irrompe con grande forza nell’opera di Caravaggio, artista che ha contribuito in modo radicale a orientare la pittura italiana ed europea verso un marcato realismo.

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Francesco Borromini, Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza. Veduta della lanterna esterna, 1642-1644. Roma. L’arte barocca nega lo spazio chiuso, prediligendo la dilatazione estrema. Per tale motivo a volte gli architetti “fingono” lo spazio, sottolineando gli aspetti teatrali delle proprie opere. La linea a spirale, come quella usata da Borromini per il coronamento della cappella annessa all’Università romana della Sapienza, svolge proprio questa funzione scenografica, creando effetti visivi in grado di suscitare stupore e meraviglia nell’osservatore.

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Gian Lorenzo Bernini, Fontana dei Fiumi (particolare), 1648-1651. Roma, Piazza Navona. Voluta da papa Innocenzo X e facente parte del più ampio progetto di sistemazione di Piazza Navona, la Fontana dei Fiumi presenta le personificazioni dei quattro corsi d’acqua più importanti e noti dell’epoca (il Danubio per l’Europa, il Gange per l’Asia, il Nilo per l’Africa e il Rio de la Plata per l’America), poste intorno a un obelisco del periodo romano. La fontana è un elemento sia scultoreo sia di arredo urbano che incarna il gusto barocco: il perpetuo scorrere e rinnovarsi dell’acqua, il continuo mutare dei suoi riflessi appaiono in perfetta sintonia con la poetica del Seicento, così sensibile alla mutevolezza, alla transitorietà e alla precarietà di tutte le cose.

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Diego Velázquez, Las meniñas, 1656. Madrid, Museo del Prado. La famiglia reale spagnola è la protagonista assoluta di questo quadro nel quadro. La tela raffigura infatti Velázquez intento a ritrarre sia l’infanta Margherita, posta al centro della composizione e circondata dalle dame di compagnia (le meniñas, appunto) e dai nani di corte, sia Filippo IV e la consorte Maria Anna d’Austria, che compaiono riflessi nello specchio posto in fondo alla stanza e che quindi, per lo meno idealmente, si trovano nello spazio dello spettatore. La tela porta all’attenzione dell’osservatore i sontuosi costumi e il rigido cerimoniale delle corti seicentesche, ma propone anche il ribaltamento degli spazi e delle situazioni, tracciando un labile confine tra davanti e dietro, interno ed esterno, spazio reale e spazio immaginario, secondo la poetica barocca.

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Il Settecento e l’età napoleonica Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odissea, 1827. Lione, Musée des Beaux-Arts.

CAPITOLO

8

Il secolo della

ragione

TAVOLA SINOTTICA STORIA

CULTURA

LETTERATURA

1702 Scoppia la guerra di successione spagnola. 1709-1712 Luigi XIV perseguita i giansenisti e distrugge il monastero di Port-Royal. 1713 La pace di Utrecht pone termine alla guerra di successione spagnola. 1715 Pietro il Grande fonda la città di San Pietroburgo. 1748 La pace di Aquisgrana pone termine alla guerra di successione austriaca.

1700 Nasce l’Accademia delle scienze di Berlino. 1704 Newton pubblica l’Ottica, in cui sostiene la teoria corpuscolare della luce. 1705 Sulle navi si diffonde la ruota per la manovra del timone. 1709 Vengono scoperte le rovine di Ercolano. 1710 Berkeley pubblica il Trattato sui princìpi della conoscenza umana. 1714 Il tedesco Fahrenheit inventa il termometro a mercurio. 1717-1731 Juvarra costruisce la basilica di Superga (Torino). 1718 Viene brevettato il primo dispositivo meccanico per torcere la seta. 1718 Juvarra progetta la facciata di Palazzo Madama a Torino. 1724 Leibniz pubblica la Monadologia. 1724 Pietro il Grande fonda l’Accademia delle scienze di San Pietroburgo. 1725 Prima edizione della Scienza nuova di Vico. 1734 Voltaire pubblica le Lettere filosofiche. 1735 Appare la prima edizione del Systema naturae di Linneo. 1735-1764 Juvarra e Sacchetti realizzano il Palazzo reale di Madrid. 1737 Viene fondata la manifattura di ceramica Ginori. 1739-1740 Hume compone il Trattato sulla natura umana. 1748 Iniziano gli scavi a Pompei. 1748 Appare lo Spirito delle leggi di Montesquieu. 1748-1778 Piranesi lavora al ciclo di incisioni Vedute di Roma.

1704 Defoe fonda e dirige “The Review”. 1709-1711 Steele dirige “The Tatler”. 1711-1712 Steele e Addison fondano “The Spectator”. 1712 Pope scrive Il ricciolo rapito. 1719 Defoe pubblica Robinson Crusoe. 1721 Montesquieu pubblica le Lettere persiane. 1723 Giannone pubblica l’Istoria civile del Regno di Napoli. 1724 Metastasio compone la Didone abbandonata. 1726 Swift dà alle stampe I viaggi di Gulliver. 1740-1742 Richardson pubblica Pamela. 1749 Appare Tom Jones di Fielding.

17001750

202 CAP. 8 - IL SECOLO DELLA RAGIONE

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17511815

STORIA

CULTURA

LETTERATURA

1749-1759 Introduzione del nuovo catasto a Milano. 1755 Lisbona è distrutta dal terremoto. 1756-1763 Guerra dei Sette anni. 1773 Papa Clemente XIV decreta lo scioglimento della Compagnia di Gesù. 1776 Dichiarazione d’indipendenza degli Stati Uniti d’America. 1780 Giuseppe II diventa imperatore d’Austria alla morte di Maria Teresa. 1786 Leopoldo I di Toscana promulga il nuovo codice penale, che abolisce la tortura e la pena di morte. 1788 Ha inizio la colonizzazione britannica dell’Australia. 1789 Scoppia la Rivoluzione francese. 1793 In Francia Luigi XVI viene decapitato. 1796 Ha inizio la campagna d’Italia di Napoleone Bonaparte. 1797 Trattato di Campoformio. 1798 Napoleone inizia la spedizione in Egitto. 1799 Napoleone è proclamato Primo Console. 1804 Napoleone è incoronato imperatore. 1805 Napoleone è incoronato re d’Italia. 1813 L’esercito napoleonico è sconfitto a Lipsia. 1814-1815 Congresso di Vienna. 1815 Napoleone è sconfitto a Waterloo ed esiliato a Sant’Elena.

1751-1753 Tiepolo affresca la residenza di Würzburg in Baviera. 1752 Benjamin Franklin inventa il parafulmine. 1752-1773 Vanvitelli progetta e realizza la Reggia di Caserta. 1753 Viene fondata a Firenze l’Accademia dei Georgofili. 1754 Condillac pubblica il Trattato delle sensazioni. 1755 Rousseau pubblica il Discorso sull’origine dell’ineguaglianza fra gli uomini. 1755 Winckelmann elabora quello che è considerato il manifesto del Neoclassicismo. 1762 Rousseau pubblica Il contratto sociale. 1765 Spallanzani confuta la teoria della generazione spontanea. 1769 Watt inventa la macchina a vapore. 1776-1778 Piermarini costruisce il Teatro alla Scala di Milano. 1781 Kant pubblica la prima edizione della Critica della ragion pura. 1783 Primo volo dei fratelli Montgolfier. 1784-1785 David dipinge Il giuramento degli Orazi. 1786 Gustavo III fonda l’Accademia svedese, che dal 1901 assegna i premi Nobel. 1787 Viene realizzato il primo telaio meccanico. 1788 Kant pubblica la Critica della ragion pratica. 1788-1793 Canova scolpisce Amore e Psiche. 1790 Kant pubblica la Critica del giudizio. 1790 L’Accademia francese delle scienze costruisce il metro campione, base del sistema metrico decimale. 1794 Fichte pubblica i Fondamenti dell’intera dottrina della scienza. 1799 Viene scoperta la Stele di Rosetta, che renderà possibile la decifrazione dei geroglifici. 1800 Volta costruisce la pila. 1807 Hegel pubblica la Fenomenologia dello spirito. 1814 George Stephenson collauda la sua prima locomotiva a vapore.

1751 Pubblicazione del primo volume dell’Enciclopedia. 1751 Gray compone l’Elegia scritta in un cimetero di campagna. 1753 Viene rappresentata per la prima volta La locandiera di Goldoni. 1759 Voltaire pubblica il Candido. 1763 Parini pubblica la prima parte del Giorno. 1763 Cesarotti traduce le Poesie di Ossian. 1764 Beccaria pubblica Dei delitti e delle pene. 1764 I fratelli Verri fondano “Il Caffè”. 1767 Sterne pubblica il romanzo Vita e opinioni di Tristram Shandy. 1770 In Germania nasce la tendenza preromantica detta Sturm und Drang. 1774 Goethe pubblica I dolori del giovane Werther. 1782 Alfieri compone il Saul. 1784 Alfieri compone la Mirra. 1784 Monti compone l’ode Al signor di Montgolfier. 1785 Parini compone La caduta. 1787 Goldoni pubblica i Mémoires. 1794 Ann Radcliffe pubblica I misteri di Udolfo. 1798 Coleridge e Wordsworth pubblicano le Ballate liriche. 1798 In Germania appare la rivista romantica Athenäum. 1802 Foscolo pubblica le Ultime lettere di Jacopo Ortis. 1806-1807 Foscolo compone Dei sepolcri.

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CAP. 8 - IL

SECOLO DELLA RAGIONE

203

STORIA

STORIA LA RIVOLUZIONE L’ILLUMINISMO

DEL PENSIERO:

Nel corso del Settecento il mondo intero è investito da un’ondata di rivoluzioni che interessano ogni ambito della vita individuale e collettiva. Alla radice dei grandi cambiamenti che modificano radicalmente il modo di essere e di agire delle persone vi è il grande movimento culturale dell’Illuminismo. Dall’Inghilterra e dalla Francia, dove si manifestano già all’inizio del secolo, le idee dei filosofi illuministi si diffondono rapidamente grazie alla moltiplicazione di strumenti di comunicazione rivolti al grande pubblico – come giornali, gazzette e periodici – e alla fondazione di accademie, biblioteche pubbliche e sale di lettura.

Illuminismo e rivoluzione Alla base della riflessione illuminista circa la natura dell’uomo e i rapporti da instaurare nella società vi sono princìpi di libertà e uguaglianza. Gli esseri umani sono considerati per loro natura tutti liberi e uguali tra loro e perciò devono essere eliminati tutti i motivi di disuguaglianza o di sottomissione che fin dai tempi antichi condizionavano i rapporti tra le persone. Uno tra i maggiori interpreti di questa linea di pensiero è il filosofo francese Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), il quale, nella sua opera intitolata Contratto sociale (1762), sostiene che la sovranità e il potere appartengono a tutto il popolo (sovranità popolare) e ad esso spetta il diritto di esercitarlo secondo le forme di una moderna democrazia, partecipando direttamente o indirettamente tramite i propri rappresentanti al processo di formazione delle leggi. I temi espressi da Rousseau e la sua idea di società democratica trovano vasta eco in tutto il mondo e costituiscono l’ispirazione di fondo dalla quale prendono avvio le due grandi rivoluzioni politiche del Settecento, quella che porta alla nascita degli Stati Uniti d’America e quella che scoppia in Francia nel 1789.

L’assolutismo illuminato La via rivoluzionaria non è comunque l’unica percorsa in campo politico per realizzare alme-

204 CAP. 8 - IL SECOLO DELLA RAGIONE - STORIA

no alcuni tra i più importanti ideali dell’Illuminismo. Alcuni sovrani europei, riconoscendo il valore di quelle intuizioni, tentano di avviare importanti programmi di riforma capaci di andare incontro almeno a certe esigenze dei sudditi, pur senza rinunciare al proprio potere: per questo si parla di dispotismo o assolutismo illuminato. Fra i protagonisti di questa importante stagione politica vi sono Federico II di Prussia, Caterina II di Russia, Maria Teresa e Giuseppe II d’Austria, che governano anche il territorio italiano lombardo. In generale, al di là dei princìpi di uguaglianza e libertà – che di fatto non vengono tradotti in azioni concrete, se non in maniera assai parziale –, l’obiettivo perseguito dall’azione riformatrice dei sovrani “illuminati” è il raggiungimento di una maggiore efficienza dell’apparato statale, al fine di esercitare un controllo più attivo sulla popolazione e sulla vita sociale ed economica. In Italia, Pietro Leopoldo di Lorena, granduca di Toscana, per primo in Europa abolisce la pena di morte.

LA

RIVOLUZIONE DELL’ECONOMIA

Alla rivoluzione che investe l’economia europea nel corso del Settecento concorrono molti fattori, anche se, alla fine, gli esiti più vistosi si rivelano il passaggio a un nuovo sistema di produzione (quello industriale) e la profonda trasformazione dei rapporti sociali. Un primo elemento che contribuisce al processo di cambiamento è il forte incremento demografico che, nel corso del Settecento, porta la popolazione europea da 120 a 188 milioni di individui, con un aumento di circa il 60%. Questa straordinaria crescita (dovuta a cause diverse, come la diminuzione delle guerre, la scomparsa pressoché totale delle epidemie di peste, l’attenuazione delle carestie e la diminuzione della mortalità infantile) provoca un aumento della richiesta di beni di consumo e determina una ripresa dell’economia in tutti i settori: agricolo, artigianale e commerciale. Sia in agricoltura, sia nelle manifatture, si fa sempre più urgente l’esigenza di trovare nuovi sistemi per aumentare la produzione, per soddisfare la domanda di beni sempre crescente. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Nel processo di trasformazione in atto nel corso del Settecento, la Gran Bretagna emerge come il primo Paese nel quale si creano le condizioni favorevoli per lo sviluppo dell’industria. Tra i principali fattori che determinano il progresso industriale inglese vi sono: • il primato nei commerci conquistato a livello mondiale, che porta nel Paese ingenti capitali; • lo sviluppo delle attività finanziarie e bancarie; • l’abbondanza di materie prime; • l’eccedenza di manodopera provocata anche dalla rivoluzione agraria che, con le enclusers – la recinzione dei vecchi terreni di proprietà comune – aveva costretto molti contadini ad abbandonare le campagne e a cercare lavoro nelle città, che infatti vedono ora crescere notevolmente le loro dimensioni; • la libertà delle iniziative imprenditoriali, resa possibile anche dal tipo di governo monarchico costituzionale; • la quantità di innovazioni tecniche messe a punto dai numerosi inventori britannici. Tra queste, la macchina a vapore e la sua applicazione a tutti i settori produttivi: nelle miniere, nelle fabbriche tessili e manifatturiere, in campo siderurgico e in campo agricolo.

ritmi massacranti, scarsamente retribuiti e costretti a trascorrere le giornate in ambienti spesso assai nocivi per la salute. Le pessime condizioni di lavoro e di vita degli operai pongono sin dall’inizio problemi di carattere sociale (la “questione sociale”) destinati a rimanere irrisolti per molti anni e a tradursi talvolta in aspri conflitti tra nuova borghesia imprenditoriale e lavoratori salariati.

LA RIVOLUZIONE AMERICANA La ribellione delle colonie inglesi d’America

La nuova organizzazione del lavoro e le trasformazioni sociali

Gli ideali di libertà e di uguaglianza tipici dell’Illuminismo, insieme al desiderio di indipendenza economica e politica, sono alla base del movimento di protesta e di ribellione sorto nelle colonie inglesi del Nordamerica durante la seconda metà del XVIII secolo. Pur sottoposte al governo di Londra, queste colonie godono di un certo margine di autonomia a livello politico e amministrativo, ma sono soggette a un rigido controllo per quanto concerne l’economia, con l’obbligo di intrattenere rapporti commerciali esclusivamente con la Gran Bretagna. Nonostante i vincoli posti dal parlamento inglese ai commerci e alla formazione di industrie locali, le colonie del Nordamerica conoscono un forte sviluppo economico, anche grazie alle spregiudicate azioni di contrabbando che consentono ai produttori e ai mercanti americani di scambiare merci con altri Paesi.

L’introduzione delle macchine porta a una nuova organizzazione del lavoro, che viene concentrato nelle fabbriche, dove i nuovi macchinari svolgono automaticamente e in modo eccezionalmente più veloce le operazioni che precedentemente erano compiute a mano. Gli operai che lavorano nelle fabbriche devono però acquisire competenze e mentalità nuove, estranee a coloro che fino a quel momento avevano lavorato nelle manifatture tessili. Grazie alla nuova organizzazione industriale, la quantità di prodotti aumenta vertiginosamente in tutti i settori, innescando reazioni di tipo sociale destinate a provocare grandi trasformazioni. I primi e principali beneficiari della rivoluzione industriale sono il ceto borghese e tutti coloro che, intuendo le opportunità date dai profondi cambiamenti, investono i loro capitali nella costruzione delle fabbriche. Accanto a questo nuovo ceto di imprenditori capitalisti si impone quello, altrettanto nuovo, degli operai che lavorano nelle industrie (tra i quali vi sono anche donne e bambini), sottoposti a

I rapporti con la madrepatria degenerano a partire dal 1763, quando il re d’Inghilterra Giorgio III decide di imporre nuove tasse e provvedimenti che danneggiano gravemente gli interessi dei coloni, limitando ulteriormente le possibilità di scambio. Inizialmente, gli abitanti delle colonie cercano di trattare con il governo di Londra, chiedendo di essere rappresentati in parlamento. È rimasto famoso il motto No taxation without representation (“Niente tasse senza rappresentanza”): dal momento che erano tenuti a pagare le tasse, i coloni rivendicavano il diritto ad avere propri rappresentanti nell’assemblea in cui quelle tasse venivano decise e approvate. Diversamente, qualsiasi pretesa economica sarebbe stata respinta. La richiesta di rappresentanza politica e il rifiuto di sottomettersi ciecamente alle richieste di un sovrano ritenuto dispotico rivelano l’influenza esercitata sui coloni americani dalle idee illuministe. L’aspirazione a prendere attivamente parte alla vita politica e ai processi de-

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Il valore della rappresentanza

CAP. 8 - IL

SECOLO DELLA RAGIONE

- STORIA

205

STORIA

Le condizioni dello sviluppo industriale in Gran Bretagna

STORIA

cisionali rispecchiano ideali espressi dai grandi filosofi europei del tempo, con i quali i protagonisti della rivoluzione americana, come per esempio Thomas Jefferson o Benjamin Franklin, sono venuti a contatto.

Verso l’indipendenza e la Costituzione La situazione precipita nel 1773. Di fronte a un provvedimento che ancora una volta danneggia i loro interessi economici e pone in evidenza la condizione di totale subalternità di fronte al governo inglese, i coloni insorgono e, nel porto di Boston, un gruppo di patrioti americani travestiti da indiani getta a mare il carico di tè di una nave inglese. L’episodio passa alla storia come il Boston Tea Party: “festa del tè di Boston”. La dura reazione di Londra di fronte ai disordini di Boston scatena un altro, decisivo movimento di ribellione in tutte le colonie e, nel 1775, iniziano vere e proprie operazioni militari contro gli Inglesi da parte di soldati americani guidati dal generale George Washington. Il 4 luglio 1776 i rappresentanti delle colonie riuniti a Filadelfia approvano la Dichiarazione d’indipendenza: primo passo verso la costituzione degli Stati Uniti d’America. Nel trattato di pace, stipulato a Versailles nel 1783, la Gran Bretagna riconosce ufficialmente l’indipendenza delle tredici colonie. Successivamente, nel 1787, viene elaborata una Costituzione e sancita la nascita degli Stati Uniti d’America. La nuova carta costituzionale risulta ispirata ai princìpi illuministi della sovranità popolare e pone le basi per la difesa dei diritti umani fondamentali, quali la vita e la libertà, in tutte le sue diverse manifestazioni.

LA RIVOLUZIONE

FRANCESE

La Francia alla vigilia della Rivoluzione In Francia, dove il movimento illuministico aveva conosciuto il massimo sviluppo, le nuove idee di uguaglianza e libertà riescono a imporsi solo dopo un processo rivoluzionario lungo e violento, che provoca migliaia di vittime e genera conflitti che si propagano anche in altri Paesi europei. Alla fine del XVIII secolo, il sistema politico e sociale francese è ancora basato su un’organizzazione sociale di tipo medievale (il cosiddetto “Antico regime”), ispirato ai princìpi del più rigido assolutismo monarchico, rimasto inalterato dai tempi di Luigi XIV. La società francese rimane divisa in tre ordini rigidamente distinti (nobiltà, alto clero e

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Terzo stato) e l’aristocrazia, proprietaria di vastissimi latifondi, gode ancora di privilegi di natura economica e giuridica ormai ingiustificati. I nobili, per esempio, sono esentati dal pagamento delle tasse e hanno diritto a farsi giudicare da tribunali speciali nei quali i giudici e le giurie sono composti da persone appartenenti al medesimo ceto. Dal punto di vista economico, la Francia è ridotta in condizioni disastrose. Le ingenti spese sostenute da Luigi XIV e da Luigi XV per finanziare le guerre e la sfarzosa vita di corte a Versailles hanno prosciugato le casse dello Stato e il giovane sovrano Luigi XVI, salito al trono nel 1774, si trova a dover governare un regno ormai al collasso.

Il fallimento degli Stati generali Per far fronte a una situazione che va sempre più peggiorando, il re decide di convocare, per l’estate del 1789, gli Stati generali, ossia l’assemblea dei rappresentanti dei tre ordini che non veniva più riunita dal 1614. Il difficile avvio dei lavori, subito segnati dallo scontro fra i rappresentanti di nobiltà e alto clero (uniti nella difesa degli stessi interessi) e quelli del Terzo stato, porta presto a una situazione di stallo, che si risolve in modo drastico con l’iniziativa dei rappresentanti del Terzo stato di dar vita a una nuova assemblea: l’Assemblea nazionale. Da quel momento la situazione sfugge di mano a Luigi XVI, fino alla presa delle Bastiglia, il 14 luglio 1789, l’evento scatenante del movimento rivoluzionario. Nelle campagne di tutta la Francia scoppia una rivolta contadina: vengono assaltati i castelli dei signori e dati alle fiamme i documenti che sanciscono i diritti feudali, aboliti ufficialmente dopo pochi giorni dall’Assemblea nazionale che, nel frattempo, si era assunta l’incarico di redigere una Costituzione, divenendo Assemblea costituente.

Libertà, uguaglianza, fraternità Il motto dei rivoluzionari francesi, “Libertà, uguaglianza, fraternità”, rispecchia in pieno gli ideali dell’Iluminismo, come pure la Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino, vero manifesto della Rivoluzione francese, nella quale vengono solennemente affermati i princìpi di un nuovo ordine sociale e politico, basato sulla libertà e sulla sovranità della Nazione. In pochi mesi, i rivoluzionari francesi riescono a sbarazzarsi dell’assolutismo monarchico e della secolare divisione in ordini della società. La nuova Costituzione, approvata nel settembre 1791 e accettata da Luigi XVI, rende la Francia una monarchia costituzionale. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Gli eventi che scuotono la Francia a partire dal 1789 provocano la reazione da parte delle altre potenze – in particolare Austria e Prussia – decise a evitare che le idee rivoluzionarie si diffondano nel resto dell’Europa. Si forma così una coalizione che nel 1792 dichiara guerra alla Francia, dando inizio a un sanguinoso conflitto che però non sortisce altro esito se non quello di fare precipitare ancor più la situazione all’interno, con l’abolizione della monarchia e la proclamazione della repubblica (settembre 1792). Successivamente, Luigi XVI viene processato e condannato a morte (gennaio 1793). Il periodo del Terrore seguito a questi fatti (dal novembre 1793 al luglio 1794), dominato dalla figura di Robespierre, vede l’esecuzione di massa di aristocratici, intellettuali o persone anche solo sospettate di attività controrivoluzionaria e rappresenta, di fatto, la negazione degli ideali che avevano portato allo scoppio della stessa Rivoluzione. Anche dopo la fine del Terrore, però, il Paese non riesce a recuperare stabilità. La guerra contro le potenze europee prosegue, mentre all’interno si vanno rafforzando movimenti monarchici e controrivoluzionari che complottano contro la repubblica. Il governo del Paese viene affidato a un Direttorio composto da cinque membri dotati di ampi poteri, i quali a loro volta incaricano un giovane ufficiale, Napoleone Bonaparte, di ristabilire l’ordine stroncando la ribellione filomonarchica e di guidare la campagna militare in Italia nel contesto della guerra contro l’Austria.

Jacques Louis David, Napoleone al Gran San Bernardo, 1800. Parigi, Musée National du Château de Malmaison.

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Nel 1796 Napoleone entra vittorioso a Milano. Per bloccare l’avanzata francese, l’Austria è costretta a firmare la pace nel 1797 a Campoformio, pace che sancisce la rinuncia austriaca alla Lombardia; in cambio Napoleone consegna all’Austria i territori della Repubblica di Venezia. Di fatto, l’instaurazione del regime del Direttorio rappresenta l’ultima tappa del lungo cammino della Rivoluzione francese. I successi di Napoleone nell’arco di breve tempo portano a una nuova dittatura personale e alla nascita dell’Impero francese.

Dal Consolato all’Impero e alla sconfitta Mentre in Italia l’influenza francese si esprime con la costituzione di repubbliche, alcune di effimera durata, in Francia, con un colpo di Stato, il generale Bonaparte assume tutto il potere nelle sue mani autonominandosi primo console. Nel 1804 Napoleone è proclamato imperatore dei Francesi. Tra il 1805 e il 1809, con una serie di clamorose vittorie militari contro le coalizioni antifrancesi, Bonaparte consolida l’egemonia della Francia sul continente europeo. Tuttavia, dopo la disastrosa campagna di Russia (1812), l’esercito francese subisce una dura sconfitta a Lipsia (1813), che provoca il crollo dell’Impero e porta all’abdicazione di Napoleone nel 1814. Mentre le potenze europee sono riunite in congresso a Vienna per restaurare l’ordine politico dell’Europa, Napoleone tenta un’ultima disperata reazione e ritorna al potere, ma viene definitivamente sconfitto a Waterloo dalle potenze coalizzate (1815).

Andrea Appiani, Napoleone Primo Console, 1800. Bellagio, Villa Melzi, Collezione Gallarati-Scotti.

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Dalla guerra europea all’avvento di Napoleone

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CULTURA VERSO L’ILLUMINISMO Razionalismo e rinnovamento del sapere Sul piano filosofico e culturale, il Settecento porta a compimento il disegno che era stato delineato da figure come Galileo ed era stato organizzato razionalmente, già nella seconda metà del Seicento, da filosofi come Cartesio: la razionalità viene gradualmente riconosciuta come guida che fa luce su ogni aspetto dell’esperienza e che sola può dare spiegazione dei fenomeni naturali. Sulla base di questa concezione, la logica del vaglio razionale e dell’esperimento – che nel secolo precedente era stata introdotta nello studio della fisica e dell’astronomia – viene sempre più estesamente applicata a tutti i campi del sapere (la filosofia, la storia, la pedagogia, l’economia, il diritto, la politica, la medicina), in funzione di un rinnovamento culturale. Essa ispirerà perfino i canoni artistici e letterari. Nella prima parte del secolo, letteratura e musica costituiscono gli unici ambiti che, in parte, sfuggono ancora alla tendenza culturale razionalistica. Personalità come Ludovico Antonio Muratori vagheggiano, tuttavia, la fon-

dazione di una repubblica delle lettere su basi razionaliste; numerosi sono i poeti, gli scrittori e i musicisti che sognano la rinascita dell’Arcadia greca – contrapponendo al Barocco un nuovo accostamento al classicismo – mentre si diffonde la nuova poesia per musica del melodramma e si ricerca l’esperienza estetica nell’avventura da libertini (che cercano l’assoluta libertà di pensiero e azione). La prima metà del Settecento è, dunque, un periodo di transizione con tendenze non omogenee. Soprattutto nella seconda parte del secolo, invece, mentre a partire dalla Francia si affermano il razionalismo e il sensismo illuministici più maturi, nelle poetiche di alcuni autori, come Giuseppe Parini e Vittorio Alfieri, è già presente il rinvio a ciò che trascende la ragione, sia esso il senso del divino, il sentimento o la passione, in qualche modo anticipando la sensibilità romantica. Questi sentimenti svolgono, d’altra parte, una funzione centrale anche nel pensiero di un originale illuminista come Jean-Jacques Rousseau, pietra miliare della riflessione filosofica e pedagogica.

Il nuovo ruolo dell’intellettuale Nel corso del Settecento viene gradualmente abbandonata l’idea della centralità delle lettere

Étienne-Louis Boullée, Progetto per un tempio della Ragione o della Natura. Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

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L’interesse per la ricerca storica La nuova libertà di pensiero di cui gode l’intellettuale e il suo interesse per la storia sono al centro dell’attività di un pensatore eccentrico come Giambattista Vico (1688-1744), che limita la portata della ragione alla conoscenza di quello che egli considera il solo mondo dell’azione umana, cioè, appunto, la storia (storicismo vichiano), costruendo nella sua opera intitolata Scienza nuova una originale teoria dello sviluppo dell’umanità. Egli vi individua tre momenti fondamentali: l’età degli dei in cui gli uomini sentono senza avvertire (l’epoca del dominio dell’istinto), l’età degli eroi in cui avvertiscono con animo perturbato e commosso (il sorgere del sentimento, della fantasia e dell’arte) e l’età degli uomini, in cui si riflette con mente pura: è questa l’epoca del trionfo della razionalità. Nella prima metà del secolo emerge la figura di Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), il cui pensiero è in buona parte improntato a un’ottica pre-illuministica, poiché egli ritiene la ragione, basata sui dati di fatto, il migliore strumento di cui l’uomo dispone per distinguere il vero dal falso in ogni campo del sapere. Egli è considerato il fondatore della moderna storiografia, che testimonia l’interesse per la storia ed è basata su un metodo scientifico e documentaristico. Le sue opere rivolu© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

zionano il campo degli studi storici da diversi punti di vista: per la quantità e qualità del materiale documentario raccolto; per il metodo proposto, basato su un severo esame filologico e critico delle fonti e dei documenti; per l’attenzione posta sull’epoca medievale, prima assai poco studiata e conosciuta. Se l’attività storiografica di Muratori si propone di accertare la verità, quella del napoletano Pietro Giannone (1676-1748) muove soprattutto dalla polemica contro la curia pontificia e da istanze politiche che affondano le loro radici nella condizione, nei primi decenni del Settecento, dell’Italia meridionale, dove i privilegi ecclesiastici sono estesi e interferiscono sul potere civile. Contro questa situazione, nel suo trattato Istoria civile Giannone postula un’alleanza fra il sovrano illuminato, che deve rivendicare i diritti e i beni dello Stato laico, e la minoranza intellettuale progressista. In parallelo con questa riforma giurisdizionale, lo scrittore, nel Triregno, invoca anche una riforma religiosa che riporti la Chiesa alla primitiva povertà e purezza, delineando la successione di un triplice regno: il regno terreno retto da leggi pienamente umane e non rivelate, il regno celeste, cioè di Cristo, che si è manifestato nella purezza della Chiesa primitiva, e infine il regno papale che ha portato nella Chiesa l’ambizione temporale suscitando corruzione e conflitti con il potere statale. L’adesione di Giannone al razionalismo è piena e totale e il suo interesse per la ricerca storica viene confermato dai temi prevalenti nelle sue opere.

Progresso e ragione Il Settecento è il secolo della fiducia nello sviluppo dell’umanità, inteso come crescita e diffusione del benessere, come innalzamento del livello della conoscenza, come allargamento della coscienza morale e del senso democratico, in una parola come progresso basato sui lumi – ossia “le luci” – della ragione. Al centro della filosofia e della cultura settecentesca si colloca appunto l’esaltazione della ragione, che sviluppa e porta alle estreme conseguenze la tendenza razionalista ed empirista già evidenziatasi nel secolo precedente. La concezione si manifesta gradualmente: a una prima fase già definibile come classicista, che si accompagna alla fioritura della letteratura arcadica, ne segue una seconda, collocabile intorno alla metà del secolo: in essa, l’Illuminismo raggiunge la piena maturità; infine, il Neoclassicismo e i prodromi del Romanticismo (Preromanticismo) contrassegneranno, insieme all’ultimo Illuminismo, la cultura e l’arte di fine secolo. CAP. 8 - IL

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nella formazione culturale e nell’elaborazione del sapere. Si attua così un’alterazione del modello dell’intellettuale, che non è più il depositario della sapienza che proviene dall’antichità, ma assume spesso il nuovo ruolo dell’erudito, dedito anzitutto al duro lavoro di catalogazione e di verifica delle conoscenze di tutti i campi del sapere. Tale concezione è insita nei princìpi del nuovo orientamento culturale e dipende dall’importanza attribuita al raziocinio come guida nell’elaborazione di ogni teoria, e al riferimento ai dati provenienti dai sensi e dalla conoscenza empirica (tale concezione è appunto detta sensismo). Viene riconosciuta grande importanza alla raccolta di documentazione e alla catalogazione di scritti altrui (esemplare, in questo senso, il monumentale lavoro di Muratori) in quanto fonte di conoscenza sensibile indiretta. In una fase successiva, con la piena affermazione dell’Illuminismo, l’intellettuale settecentesco allarga ancora di più i propri orizzonti e si trasforma in philosophe (“filosofo”) impegnato nella divulgazione e nelle battaglie civili e politiche per l’affermazione dei princìpi del movimento. Non più dunque uomo colto e distaccato dalla realtà, chiuso in un mondo senza tempo, ma intellettuale aperto al dibattito e al servizio della società civile.

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L’ILLUMINISMO L’Illuminismo non è una corrente filosofica in senso stretto, ma piuttosto un orientamento culturale generale che permea di sé tutto il pensiero dell’epoca, dalla filosofia alla politica, dall’economia al diritto, dalla storia alla letteratura, basato sull’idea centrale secondo la quale la ragione è l’unica facoltà umana che può “fare luce”, portando a conoscenze certe sulla realtà, in un rapporto critico con i saperi e le tradizioni del passato. Nulla che appartenga al mondo umano sfugge allo stringente esame della facoltà logica della mente. L’Illuminismo intende, come affermano i più importanti esponenti della tendenza, a partire da Voltaire e da Denis Diderot, rischiarare ogni cosa con i lumi della ragione (perciò l’epoca è detta illuminista), basandosi sui dati conoscitivi certi e controllabili, nel tentativo di estirpare ogni tipo di falsa credenza e stabilire verità oggettive inconfutabili, provenienti in modo diretto o indiretto dai sensi. La verità viene ricercata mediante una critica serrata e severa delle tradizioni ereditate dal passato e un’attenta verifica, libera e razionale, di ciò che, in ogni cam-

po, le autorità del passato affermano. Gli Illuministi non ritengono le proprie conclusioni infallibili: da ciò deriva l’importanza che, in misura più o meno ampia, essi attribuiscono alla tolleranza. Le espressioni età dei lumi o età della ragione, introdotte dagli Illuministi stessi per indicare i tratti culturali distintivi del proprio tempo, dimostrano con chiarezza che gli enciclopedisti e gli intellettuali razionalisti della metà del Settecento sono pienamente consapevoli dell’originalità storica del loro movimento e del carattere di rottura con il passato che lo connota. La tendenza alla divinizzazione della ragione, voluta soprattutto dalle personalità più estremiste coinvolte nella Rivoluzione francese, esaspererà alla fine del secolo, in forme assai vicine al fanatismo, il messaggio illuministico, ma è assente dal pensiero dei maggiori illuministi, quali il filosofo tedesco Immanuel Kant (17241804), il quale, alle soglie dell’Ottocento, elabora per la prima volta un metodo di pensiero rigorosamente analitico e critico. Esso stabilisce, nel contempo, i limiti e i poteri della ragione, la quale – pur non essendo in grado di accedere a una conoscenza assoluta e incondi-

L’arte della bella scrittura: la posizione corretta del corpo. Tavola dell’Enciclopedia di Diderot e d’Alembert.

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Origine e caratteri dell’Illuminismo L’Illuminismo nasce in Inghilterra già alla fine del Seicento e ne è precursore il filosofo empirista John Locke (1632-1704), nella cui opera si trovano le prime formulazioni di concetti fondamentali quali il liberalismo politico e il deismo religioso (concezione razionale della divinità, che ne rifiuta la rivelazione agli uomini). Dall’Inghilterra il movimento di pensiero si diffonde poi in Francia, dove trova il terreno più favorevole per il suo sviluppo e la sua vera e propria affermazione e da dove si espande nel resto del continente. La cultura illuminista ha un carattere cosmopolita, sia perché fondata sulla premessa che la ragione è universale, sia per le condizioni politiche del secolo, che favoriscono gli scambi economici e culturali. L’uomo razionale è dunque a buon diritto cittadino del mondo, che deve contribuire a rendere più consapevole e pacifico. L’Illuminismo ha carattere egualitario. Ogni intellettuale che applica i lumi della ragione al suo ambito di intervento o di studio è, di fatto, un illuminista, sia che analizzi le tecniche di coltivazione del suolo o gli interventi chirurgici, il diritto politico o la morale. Ciò non si traduce in una concezione élitaria del sapere, anzi: la ragione, infatti, è considerata come la facoltà conoscitiva naturale presente in ogni uomo, nel dotto e nell’incolto, nel bambino come nel selvaggio ed è il fondamento della concezione democratica e egualitaria dell’Illuminismo. Compito di chi possiede i lumi della ragione è illuminare, con gradualità e soprattutto con l’educazione e la divulgazione, la mente di chi ancora è prigioniero delle tenebre dell’ignoranza e della superstizione. Il sapere deve essere accessibile a tutti. Gli intellettuali illuministi, non rivolgendosi più solo alle élites, ma a tutti gli uomini, scrivono articoli di giornale, opuscoli, pamphlets polemici, romanzi filosofici a scopo didascalico, in un linguaggio semplice e chiaro, che vuole essere capito da tutti. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

A cambiare i modelli culturali e a diffondere una mentalità nuova, che favorisce la nascita di un’opinione pubblica, interviene la nascita della stampa periodica. Il giornalismo moderno nasce in Inghilterra: i primi periodici sono “The Tatler” (1709-1711) e “Spectator”(1711-1714), fondati, rispettivamente, da Richard Steele e Joseph Addison. In Italia, il giornalismo si afferma con la “Gazzetta Veneta” (1760-1761) del veneziano Gasparo Gozzi (1713-1786). L’Illuminismo affida alla divulgazione il compito di educare le masse, in special modo con la pubblicazione dell’Encyclopédie (1751-1772) – diretta da Denis Diderot e Jean-Baptiste d’Alembert – che vuole essere una catalogazione generale di tutte le conoscenze alla luce delle nuove concezioni. In campo filosofico ma, anche a livello di mentalità diffusa, si afferma, sulla linea di sviluppo dell’empirismo inglese, il sensismo, dottrina che fa derivare ogni conoscenza dalle sensazioni esterne recepite dai sensi. Principale teorico ne è l’abate francese Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), secondo il quale (nel Saggio sull’origine delle conoscenze umane del 1746 e nel Trattato delle sensazioni del 1754) la base della conoscenza e tutta la vita psichica sono riconducibili alla sensazione: non esistono, cioè, idee che non derivino dai sensi, anche se il linguaggio permette all’uomo di comporre e scomporre i pensieri, generando la ragione. Squisitamente illuminista è anche la rivalutazione della natura, sia sul piano metafisico, sia sul piano storico e sociale: lo stato di natura coincide, soprattutto in Rousseau, con una condizione di umana innocenza, che l’umanità deve raggiungere nuovamente, ma su basi razionali, attraverso l’educazione, cui gli Illuministi attribuiscono un’importanza straordinaria. Un altro cardine del pensiero illuministico è costituito dal principio della tolleranza, sostenuto con grande decisione da Voltaire e da tutti gli enciclopedisti, contro ogni tipo di preclusione ideologica e di clima inquisitorio, che frenano il libero esercizio della ragione e della scienza. La tolleranza si basa sulla convinzione che le differenze di opinione tra gli individui, soprattutto in ordine ai problemi morali, siano ineliminabili, al di là di alcuni princìpi comuni molto generali, poiché infinite sono le cause, le variabili, le prospettive che influenzano i giudizi dei singoli uomini. Data perciò l’impossibilità di conseguire verità assolute e incondizionate, il rispetto della dignità altrui e il riconoscimento della libertà di pensiero diventano non solo un atto di buona volontà, ma anche strumenti razionali di convivenza civile. CAP. 8 - IL

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zionata di ciò che sta oltre i fenomeni percepiti dai sensi – è però capace di comprendere scientificamente le leggi che regolano, sul piano dell’esperienza, la vita e i meccanismi della natura. A Kant è dovuta anche la definizione forse più appropriata dell’Illuminismo: L’Illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l’incapacità di valersi della propria ragione senza la guida di un altro. […] Abbi il coraggio di servirti della tua intelligenza! Questo è il motto dell’Illuminismo (da Scritti politici, trad. di G. Solari e G. Vidali, UTET, Torino, 1965).

Le opere più importanti dell’Illuminismo

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Fra le opere di maggiore importanza dei filosofi dell’età dei lumi vanno ricordate, oltre alla

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La difesa della tolleranza si accompagna a una concezione ottimistica dell’individuo e della società: gli Illuministi sono accomunati dalla convinzione che la luce della ragione, col tempo, finirà per trionfare sulle tenebre dell’ignoranza, assicurando, mediante l’educazione, il graduale progresso sociale e soprattutto consentendo l’individuale ricerca della felicità, inclusa come diritto anche nel Preambolo alla Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti (1776), ispirata dallo scienziato illuminista Benjamin Franklin (1706-1790). Gli Illuministi sono anche i primi filosofi della storia occidentale a praticare un radicale laicismo, inteso come rivendicazione di una piena autonomia della morale, basata sulla ragione, nei confronti della dimensione religiosa: da tale loro caratteristica, e dalla conseguente opposizione con l’ortodossia cattolica e le autorità religiose, nasce quel divorzio fra ragione e fede che influenzerà per secoli la filosofia europea.

già citata Enciclopedia, il saggio teorico e politico Lo spirito delle leggi, pubblicato nel 1748 da Charles de Secondat barone di Montesquieu (1689-1755), che afferma che la separazione dei poteri – legislativo, giuridico, esecutivo – è il fondamento della democrazia moderna; il Contratto sociale di Jean-Jacques Rousseau, vero e proprio manifesto della democrazia, edito nel 1762; i numerosi contes philosophiques (“romanzi filosofici” con intento didascalico) fra cui Candido o l’ottimismo di Voltaire (1759), che è forse il testo più famoso e più esemplare del periodo. Vanno inoltre ricordati il Trattato sulla tolleranza (1763) di Voltaire, pamphlet lucido e appassionato che prende spunto da un tragico episodio di intolleranza religiosa, e l’Emilio (1762) di Jean-Jacques Rousseau, un trattato di pedagogia che propone un modello educativo basato sulla fiducia nella bontà naturale dell’uomo. Accanto a queste opere si deve ricordare il trattato Dei delitti e delle pene (1764) dell’italiano Cesare Beccaria, lucido atto d’accusa contro la tortura e la pena di morte, che ottiene immediatamente risonanza internazionale e si colloca fra i testi fondamentali dell’Illuminismo.

RAGIONE Gli Illuministi ritengono che ogni problema vada analizzato alla luce della ragione. Denis Diderot scrive che è necessario abbattere tutte le barriere non imposte dalla ragione. Il termine ragione, però, è usato anche da filosofi di altre epoche, con sfumature diverse e in contesti assai differenti. La novità in questo senso è che gli intellettuali illuministi attribuiscono al vocabolo un preciso significato: rifacendosi a Cartesio, essi intendono per ragione, anzitutto, quella facoltà, uguale in tutti gli uomini, che li distingue dagli animali e permette loro di conoscere la realtà. Vi sono, tuttavia, diversi approcci alla conoscenza della realtà: quello razionale, cui si riferiscono gli Illuministi, prende le mosse dai dati sensoriali e dall’esperienza, la cui elaborazione consiste nell’ordinare idee e pensieri, stabilendo rapporti e connessioni tra le conoscenze, secondo criteri sequenziali, logici e matematici. La conoscenza razionale così intesa nasce dalla integrazione tra razionalismo logico-matematico ed empirismo, tra forme pure della conoscenza razionale e dati dell’esperienza. È Kant a distinguere nell’attività della ragione una componente a priori e universale (le categorie dell’intelletto) e una componente a posteriori (i dati dell’esperienza): dalla combinazione di questi due elementi scaturisce il duplice carattere – empirico (fenomenico, legato alle percezioni sensibili) e universale (logico) – della conoscenza razionale. Le più recenti scoperte della scienza del XX secolo intorno alla struttura del cervello (in particolare, gli studi del Premio Nobel per la medicina nel 1981, lo statunitense Roger Sperry) attribuiscono solo a una parte della “macchina per pensare” dell’uomo, concentrata principalmente nell’emisfero cerebrale sinistro, le facoltà analitiche esaltate dagli Illuministi; l’altra metà, le cui funzioni si identificano soprattutto con l’emisfero destro, sviluppa ed elabora invece principalmente l’immaginazione, la fantasia, il sogno, le pulsioni emotive e sentimentali, cioè proprio quelle caratteristiche della vita psichica che molti Illuministi considerano spesso come ostacolo al corretto funzionamento della ragione logicomatematica. All’Illuminismo succederà e si contrapporrà il Romanticismo, che esalta appunto tali facoltà, ignorate o considerate con diffidenza da molti filosofi razionalisti.

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Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert

Questo passo è tratto dal Discours préliminaire (“Discorso preliminare”, 1751), vera e propria introduzione all’Enciclopedia, di Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert – che, con Denis Diderot, è il primo direttore dell’opera – e mette in luce la superiorità della ragione su ogni altra facoltà umana. Grande fisico e matematico ancor prima che filosofo, d’Alembert, esaminando analiticamente le tre facoltà della mente, afferma che esse dànno luogo a una sintesi di conoscenza che parte dalla catalogazione delle esperienze connessa alla memoria, va verso una riflessione su di esse legata alla ragione e giunge infine alla rielaborazione creativa collegata all’immaginazione. Egli conclude che la pura facoltà razionale è l’attività più elevata. Gli oggetti dei quali la nostra mente si occupa sono spirituali o materiali, e la nostra mente se ne occupa mediante idee dirette1 o idee riflesse. Il sistema delle conoscenze dirette può consistere soltanto nella collezione puramente passiva e come meccanica delle conoscenze stesse; è ciò che si definisce memoria. La riflessione è di due tipi, l’abbiamo già osservato; o ragiona sugli oggetti delle idee dirette, oppure li imita. Cosicché la memoria, la ragione propriamente detta e l’immaginazione sono le tre diverse funzioni secondo le quali la nostra mente opera sugli oggetti dei propri pensieri2. Non consideriamo qui l’immaginazione in quanto facoltà rappresentativa degli oggetti, perché tale facoltà non è altro che la memoria di tali oggetti sensibili, memoria che sarebbe continuamente in esercizio, se non potesse giovarsi dell’invenzione dei segni. Consideriamo l’immaginazione in un senso più nobile e preciso, in quanto talento di creare imitando. Queste tre facoltà3 formano anzitutto le tre fondamentali suddivisioni del nostro sistema e i tre oggetti fondamentali delle conoscenze umane: la storia, che si riferisce alla memoria; la filosofia, che è frutto della ragione; e le belle arti, che sorgono dall’immaginazione. Se anteponiamo la ragione all’immaginazione, quest’ordine ci appare ben fondato e conforme al naturale progresso delle operazioni dello spirito: l’immaginazione è una facoltà creatrice, e lo spirito, prima di creare, comincia col ragionare su quanto vede e conosce. Un altro motivo che ci deve indurre ad anteporre la ragione all’immaginazione è che, in quest’ultima facoltà dell’anima, le altre due si trovano fin ad un certo punto congiunte, e la ragione vi si fonde con la memoria. Lo spirito non crea né immagina oggetti che non siano simili a quelli che ha conosciuto mediante idee dirette o mediante sensazioni: quanto più si allontana da tali oggetti, tanto più bizzarri e sgradevoli sono gli esseri ch’esso costruisce4. Così, nell’imitazione della natura, l’invenzione stessa è soggetta a certe regole, le quali costituiscono principalmente la parte filosofica delle belle arti, finora alquanto imperfetta, perché soltanto il genio può compierla, e il genio preferisce creare piuttosto che discutere5. da Enciclopedia, a cura di P. Casini, Laterza, Bari, 1968

1. idee dirette: l’autore si riferisce alle idee che si formano dal diretto rapporto della mente umana con il mondo circostante. Le idee riflesse sono invece prodotte dall’elaborazione delle prime e rappresentano uno stadio successivo di conoscenza. 2. Cosicché... pensieri: le grandi creazioni dell’uomo, la Storia, la Filosofia e il variegato mondo dell’Arte, proverrebbero da tre facoltà dell’uomo ben distinte: la memoria, che organizza meccanicamente le conoscenze dirette, la ragione, che riflette su di esse, e l’immaginazione che crea imitando. 3. facoltà: le funzioni sono qui identificate in facoltà, intendendo con questo termine capacità, potenzialità psichi-

ca dell’uomo. 4. Lo spirito... costruisce: dall’affermazione dell’autore emerge con fermezza la concezione illuministica della natura come criterio di verità. In questo caso, la natura viene considerata anche criterio estetico per eccellenza: se un artista se ne discosta, la bizzarria e la sgradevolezza saranno gli attributi delle sue rielaborazioni. 5. il genio... discutere: la riflessione sulle arti, secondo l’autore, non è ancora così qualificata perché anch’essa, al pari della scienza, necessita della riflessione di uno spirito alto e versatile. Se uno spirito però è di tal natura, preferisce creare e non si occupa di riflettere sulle sue creazioni.

Comprensione 1. Come d’Alembert definisce la facoltà della memoria e qual è il suo campo di impiego? 2. Come viene definita l’immaginazione e quale ruolo ha per l’uomo? 3. Come viene definita la facoltà della ragione e perché viene anteposta all’immaginazione?

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Le facoltà della mente

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PHILOSOPHES

L’Illuminismo maturo di metà secolo si impegna nella battaglia per condizionare o riformare la società del proprio tempo attraverso le opere e la presenza di numerosi philosophes (“filosofi” per antonomasia: così vengono chiamati al loro tempo gli intellettuali illuministi) nell’ampio movimento di critica alle istituzioni tradizionali.

La critica alle istituzioni tradizionali In campo politico, l’Illuminismo – pur nell’articolazione delle posizioni al suo interno – tende a rifiutare l’assolutismo (salvo che nella forma del dispotismo illuminato) e condanna la teocrazia. Per lo più, crede allo Stato di diritto, fondato sul contratto sociale e sul riconoscimento dei diritti naturali di tutti gli uomini alla libertà e all’eguaglianza. In questo campo, una conquista importante è l’affermazione del principio della divisione dei poteri (legislativo, esecutivo, giudiziario), per evitare abusi e prepotenze; tale principio, fondamento del liberalismo, è formulato da Charles de Montesquieu (1689-1755) ed è tuttora alla base delle democrazie parlamentari del mondo occidentale. In campo religioso, l’Illuminismo polemizza soprattutto contro le istituzioni ecclesiastiche, ritenute causa di fanatismo e intolleranza e alleate del potere politico tradizionale nel sostenere l’oppressione. Si afferma per contro il deismo, che sostiene la possibilità di riconoscere l’esistenza di Dio con la sola ragione e nega la rivelazione delle religioni storiche, considerate dogmatiche e chiuse al dialogo; prevale la tendenza a sostenere, invece, la tolleranza verso tutte le credenze religiose particolari. Alcuni intellettuali si spingono infine verso posizioni atee e materialiste (fra i più noti, Julien de La Mettrie e Paul Henry d’Holbach); altri, come il filosofo Condillac e, in Italia, il poeta Giuseppe Parini, si professano cristiani, pur interpretando il credo religioso in un’ottica razionalista e spogliando la fede da ogni tendenza mistica e irrazionalista. In campo economico si impongono la fisiocrazia (con François Quesnay), che ritiene la produzione agricola fondamento dello sviluppo, e il liberismo (con Adam Smith): le due teorie partono da premesse diverse ma insieme rivendicano la completa libertà dell’economia dai vincoli fiscali e dal controllo dello Stato.

L’Enciclopedia Il tentativo più compiuto per incidere sul cambiamento di mentalità e per favorire il

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cambiamento sociale è la pubblicazione dell’Enciclopedia (il significato del termine, derivante dal greco, richiama il concetto etimologico di sapere circolare). Nel 1751 viene pubblicato il primo volume della grande Enciclopedia (o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri, opera collettiva di letterati ), sintesi e punto d’arrivo delle concezioni illuministiche, diretta dal filosofo Denis Diderot (1713-1784) e dallo scienziato Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert (1717-1783). La monumentale opera è composta da molte migliaia di voci, organizzate alfabeticamente, che si riferiscono a tutti i campi del sapere. Scopo dichiarato è infatti presentare una sintesi delle conoscenze umane del tempo, a dimostrazione del potere e delle capacità della ragione umana. All’impresa editoriale collaborano numerosi specialisti, oltre a filosofi come Voltaire e Jean-Jacques Rousseau, Étienne de Condillac e Paul-Henry d’Holbach, autori le cui posizioni sono assai diverse, ma che sono accomunati dal progetto di classificare e rendere accessibile al pubblico, attraverso un’azione di consapevole divulgazione, tutto il sapere dell’epoca, allo scopo di promuovere il progresso spirituale, politico e tecnico-scientifico grazie, soprattutto, ai “lumi della ragione”. Nelle voci compilate da Denis Diderot emerge con particolare evidenza la concezione della filosofia come religione della ragione, la cui diffusione si ritiene preparerà una nuova epoca di progresso spirituale e, soprattutto, politico. La critica delle religioni rivelate, che si spinge fino a rivendicare l’autonomia della morale (fondata su basi razionali) dai princìpi religiosi, determina lo scoppio del conflitto con la Chiesa cattolica; la polemica contro le istituzioni politiche alimenta il contrasto con la corte e il parlamento, che ne interrompono la pubblicazione nel 1752. L’Enciclopedia riappare nel 1753 con un terzo volume, e negli anni successivi diventa occasione di acceso dibattito e di aperto scontro fino alla seconda crisi del 1759, dopo la quale, per gli attacchi mossi da diverse realtà del mondo culturale del tempo, gli ultimi volumi sono pubblicati clandestinamente fino al 1772 (tavole e supplementi vedono la luce fino al 1780); nell’elaborazione della parte finale dell’opera prevalgono sempre più direttamente i temi politici e sociali.

I tentativi di riforma Dalla presenza al loro fianco dei filosofi illuministi come consiglieri, e dall’indirizzo politico-amministrativo che emerge dalle voci dei volumi dell’Enciclopedia, nasce l’ispirazione che conduce i sovrani europei ad attuare le © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

le della Francia negli ultimi decenni del Settecento, si separeranno l’uno dall’altro e soprattutto si allontaneranno dalla moderazione caratteristica del pensiero illuministico delle origini per contrapporsi frontalmente al potere politico e religioso, in quella Rivoluzione francese che, a partire dal 1789, porterà alle estreme conseguenze i presupposti del movimento, giungendo – nello scontro violento fra il potere monarchico e i suoi oppositori – ad abbandonare, nell’età della ghigliottina, proprio l’ideale di tolleranza che del pensiero degli enciclopedisti rappresentava il caposaldo.

L’origine della disuguaglianza tra gli uomini

Jean-Jacques Rousseau

I passi di questo brano sono tratti dal saggio Discorso sull’origine dell’ineguaglianza tra gli uomini con cui Jean-Jacques Rousseau risponde al concorso bandito nel 1754 dall’Accademia di Digione sul tema “Qual è l’origine della disuguaglianza tra gli uomini e se sia consentita dalla legge naturale”. In esso Rousseau traccia, in una poderosa sintesi, il millenario percorso dell’uomo dal primitivo stato di natura allo stato di civiltà, mettendo in luce le sue idee sulla proprietà privata e sull’origine dello Stato. Il primo che, cintato un terreno, pensò di affermare “questo è mio”, e trovò persone abbastanza ingenue da credergli, fu il vero fondatore della società civile. Quanti delitti, quante guerre, quante uccisioni, quante miserie e quanti orrori avrebbe risparmiato al genere umano colui che strappando i paletti o colmando il fossato, avesse gridato ai suoi simili: “Guardatevi dall’ascoltare questo impostore. Se dimenticate che i frutti sono di tutti e che la terra non è di nessuno, voi siete perduti”. Ma è molto probabile che allora le cose fossero già arrivate al punto di non poter durare così com’erano; infatti quest’idea di proprietà, dipendendo da parecchie idee antecedenti che non sono potute nascere se non in successione di tempo, non si formò tutt’a un tratto nello spirito umano […] Il primo sentimento dell’uomo fu quello della sua esistenza, la sua prima cura quella della sua conservazione. I prodotti della terra gli fornivano tutto ciò che gli occorreva; l’istinto lo portò a farne uso. La fame e gli altri appetiti1 facendogli provare volta a volta diverse maniere di esistere, una ve ne fu che lo trasse a perpetuare la sua specie; e questa cieca tendenza, priva di qualunque sentimento, del cuore, dava luogo soltanto a un atto puramente animale. Appagato il bisogno, i due sessi non si riconoscevano più e persino il bambino, appena poteva fare a meno di lei, non era più niente per la madre. […] Finché gli uomini si contentarono delle loro capanne rustiche, finché si limitarono a cucire le loro vesti di pelli con spine di vegetali o con lische di pesce, a ornarsi di piume e conchiglie, a dipingersi il corpo con diversi colori, a perfezionare o abbellire i loro archi e le loro frecce, a tagliare con pietre aguzze canotti da pesca o qualche rozzo strumento musicale; in una parola, finché si dedicarono a lavori che uno poteva fare da solo, finché praticarono arti per cui non si richiedeva il concorso di più mani, vissero liberi, sani, buoni, felici quanto potevano esserlo per la loro natura, continuando a godere tra loro le gioie dei rapporti indipendenti; ma nel momento stesso in cui un uomo ebbe bisogno dell’aiuto di un altro; da quando ci si accorse che era utile a uno solo aver provviste per due, l’uguaglianza scomparve, fu introdotta la proprietà, il lavoro diventò necessario, e le vaste foreste si trasformarono in campagne ridenti che dovevano essere bagnate dal sudore degli uomini, e dove presto si videro germogliare e crescere con le messi la schiavitù e la miseria. […] Solo contro tutti, non potendo unirsi, per via delle scambievoli gelosie, con i suoi pari contro dei nemici uniti dalla speranza del comune saccheggio, il ricco, incalzato dalla necessità, finì con l’ideare il progetto più avveduto che mai sia venuto in mente all’uomo; di usare cioè a proprio vantaggio le forze stesse che lo attaccavano, di fare dei propri avversari i propri difensori, di ispirare loro altre

1. appetiti: desideri istintivi.

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CAP. 8 - IL

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riforme nei decenni del cosiddetto dispotismo o assolutismo illuminato: nell’Impero austriaco di Maria Teresa e di Giuseppe II, come nella Prussia di Federico II o nella Russia della zarina Caterina II, molti Illuministi indirizzano l’opera dei sovrani trasferendosi da una nazione all’altra perché, secondo la concezione cosmopolita (da “cittadini del mondo”) dei philosophes, ciò che conta è la maturazione della ragione e delle decisioni razionali, in qualunque nazione ciò avvenga. Gli ideali illuministici di libertà e uguaglianza, nella tumultuosa situazione politica e socia-

CULTURA

massime e di dar loro altre istituzioni che gli fossero favorevoli quanto il diritto naturale2 gli era contrario. In questa prospettiva, dopo avere esposto ai suoi vicini l’orrore di una situazione che li armava tutti gli uni contro gli altri, che rendeva i loro possessi altrettanto onerosi dei loro bisogni, dove nessuna condizione, né povera né ricca, offriva sicurezza, inventò facilmente speciose3 ragioni per trarli ai suoi scopi. “Uniamoci, disse, per salvaguardare i deboli dall’oppressione, tenere a freno gli ambiziosi e garantire a ciascuno il possesso di quanto gli appartiene; stabiliamo degli ordinamenti di giustizia e di pace a cui tutti, nessuno eccettuato, debbano conformarsi, e che riparino in qualche modo i capricci della fortuna sottomettendo senza distinzione il potente ed il debole a doveri scambievoli. In una parola, invece di volgere le nostre forze contro noi stessi, concentriamole in un potere supremo che ci governi con leggi sagge, proteggendo e difendendo tutti i membri dell’associazione, respingendo i comuni nemici e mantenendoci in un’eterna concordia”. Bastava molto meno di un discorso del genere per trascinare degli uomini grossolani, facili da lusingare, che, d’altra parte, avevano troppe questioni da dirimere tra loro per poter fare a meno di arbitri, e troppa avarizia e ambizione per potere a lungo fare a meno di padroni. Tutti corsero incontro alle catene convinti di assicurarsi la libertà […] Questa fu, almeno è probabile, l’origine della società e delle leggi, che ai poveri fruttarono nuove pastoie4 e ai ricchi nuove forze, distruggendo senza rimedio la libertà naturale, fissando per sempre la legge della proprietà e della disuguaglianza, facendo d’una accorta usurpazione un diritto irrevocabile, e assoggettando ormai, a vantaggio di pochi ambiziosi, tutto il genere umano al lavoro, alla servitù e alla miseria. da Discorso sull’origine e i fondamenti della disuguaglianza, in Scritti politici, trad. a cura di M. Garin, Laterza, Bari, 1971

2. diritto naturale: complesso delle leggi che regolano i rapporti sociali. Secondo l’autore, è ispirato alla Natura stessa.

3. speciose: pretestuose, false. 4. pastoie: impedimenti, ostacoli.

Comprensione 1. Secondo Rousseau qual è la causa che originò la disuguaglianza e la conflittualità? 2. L’uomo nello stato di natura secondo Rousseau è malvagio e irrazionale o buono? 3. Quali sono, secondo l’autore, le conseguenze dell’apparizione della proprietà privata?

La bottega dello stampatore. Tavola dell’Enciclopedia di Diderot e d’Alembert.

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CULTURA

Focus

LA VOCE TOLLERANZA

Riportiamo qui la prima parte dell’ampia voce sulla tolleranza presente nell’Enciclopedia: Tolleranza. La tolleranza in generale è la virtù di tutti gli esseri deboli destinati a vivere insieme ai loro simili. L’uomo, così grande per intelligenza, è tuttavia così limitato da errori e passioni, che non si farà mai abbastanza per ispirargli verso gli altri la tolleranza e la sopportazione di cui ha tanto bisogno per se stesso e senza cui sulla Terra non vi sarebbero che conflitti e disordini. Proprio per avere proscritto le dolci e concilianti virtù della tolleranza e della sopportazione, molte epoche sono state la vergogna e la sventura dell’umanità. E non c’è da sperare che senza queste virtù possiamo mai riuscire a ristabilire fra noi la pace e la prosperità. Sono indubbiamente molte le sorgenti delle nostre discordie: in ciò siamo fin troppo fecondi. Ma giacché è soprattutto in materia di credenze e di religione che i pregiudizi distruttivi trionfano con il massimo di influenza e di apparenti buone ragioni, quest’articolo si impegnerà a combattere proprio queste cause di discordia. Innanzi tutto fonderemo sui princìpi più evidenti la giustizia e la necessità della tolleranza; su questa base individueremo i doveri dei principi e dei sovrani. Che triste compito dover dimostrare agli uomini verità così chiare e così importanti che gli uomini possono negarle solo avendo rinnegato la loro natura! Ma se ancora oggi v’è chi chiude gli occhi all’evidenza e il cuore all’umanità, dovremo noi forse in quest’opera osservare un vile e colpevole silenzio? No; qualunque sia l’esito, osiamo almeno reclamare i diritti della giustizia e dell’umanità, e tentiamo ancora una volta di strappare al fanatico il pugnale e la benda al superstizioso. Entro in argomento con una riflessione molto semplice e tuttavia molto favorevole alla tolleranza: la ragione umana non ha una misura rigorosa e determinata; ciò che è evidente per uno è spesso oscuro per l’altro; sappiamo bene infatti che l’evidenza è una qualità relativa, che può dipendere dalla luce sotto la quale vediamo gli oggetti, o dal rapporto fra gli oggetti e i nostri organi sensoriali, o da un’altra causa qualunque; perciò un certo grado di luce, sufficiente a convincere l’uno, è insufficiente per un altro, di spirito meno pronto o diversamente disposto; ne consegue che nessuno ha il diritto di imporre per regola la sua ragione né di pretendere di assoggettare gli altri alle proprie opinioni. Pretendere che io creda secondo il vostro giudizio sarebbe proprio come esigere che io guardi con i vostri occhi. Ciascuno di noi ha la sua maniera di vedere e di pensare, che dipende ben poco da lui. […] Abbiamo, è vero, dei princìpi comuni sui quali andiamo abbastanza d’accordo; ma tali princìpi primi sono pochissimi. […] Ciascuno s’illude sulla certezza della sua posizione, senza riuscire a persuaderne gli altri.

L’ILLUMINISMO

IN ITALIA

Rispetto a quello francese, l’Illuminismo italiano è caratterizzato da una maggiore concretezza: vi fioriscono in particolare gli studi di economia, di politica, di agronomia e di diritto. Sul piano ideologico e politico, le scelte degli illuministi italiani sono orientate verso posizioni moderate: più spesso riformisti che rivoluzionari, essi giungono, pur rilevandone i limiti, ad accettare l’assolutismo. Sovente sono dei nobili che rifiutano i privilegi della loro classe; non raramente, sul piano religioso, riescono a conciliare la fede cattolica con l’adesione ai princìpi del più rigoroso razionalismo. I principali centri dell’Illuminismo italiano sono anche quelli in cui, sul piano politico, viene affermandosi un assolutismo illuminato: in primo luogo Milano, ma anche Napoli e la Toscana.

Milano e “Il Caffè” Milano è il centro più importante dell’Illuminismo settecentesco italiano ed è la città che instaura i rapporti più significativi con la cultura francese. Sotto il regno di Maria Teresa d’Austria e poi di suo figlio Giuseppe II, la Lombardia attraversa un periodo di moderniz© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

zazione e di sviluppo, favorito dall’intelligente politica di riforme dei governi austriaci. L’aristocrazia lombarda asseconda in larga misura le trasformazioni (diversamente da quanto accade in altre regioni): molti appartenenti al ceto nobiliare si trasformano in imprenditori, iniziando a sfruttare in modo razionale e moderno le loro stesse proprietà terriere e svolgendo così un ruolo che in altri Paesi è proprio della borghesia; altri cooperano con il governo austriaco, portando a compimento, con abilità e intelligenza, gli incarichi amministrativi che vengono loro affidati. Dalla nobiltà colta, attiva e progressista provengono gli esponenti più illustri dell’Illuminismo milanese, come Cesare Beccaria – autore del fondamentale trattato Dei delitti e delle pene – e i fratelli Pietro e Alessandro Verri, che sono i fondatori e i principali animatori dapprima dell’Accademia dei Pugni (1761) e poi del periodico “II Caffè” (1764-1766), punto di riferimento dei circoli illuministi milanesi. “Il Caffè”, di cui escono complessivamente, con cadenza trimestrale, 74 numeri di otto pagine ciascuno, si ispira al modello del giornalismo inglese; con esso i fratelli Verri vogliono farsi promotori di una cultura moderna e dinamica, centrata sulla ricerca dell’utile e del CAP. 8 - IL

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CULTURA

nuovo, ma lontana da ogni pedanteria: a questa concretezza è ispirato anche il titolo della testata, che allude alle conversazioni tenute fra gli avventori di una bottega di caffè. Al giornale collaborano numerosi intellettuali illuministi, affrontando scottanti temi politici ed economici della società del tempo. Grande importanza, in particolare, è attribuita alla pedagogia: i collaboratori del giornale sono infatti certi che la natura umana sia fondamentalmente buona, ma traviata dalle distorte strutture sociali e dalle abitudini che ne derivano; una giusta educazione non potrà dunque che assecondare le inclinazioni naturali, producendo cittadini capaci di usare i lumi della ragione e rispettosi della libertà e dei diritti degli altri. “Il Caffè” è il primo giornale italiano in cui non si parli primariamente di letteratura, ma di temi pratici; non a caso il motto del periodico è: Non parole, ma cose. Anche le scelte stilistiche dei collaboratori, impegnati tutti nella ricerca della chiarezza e della linearità, si ispirano ad un’idea anticlassicista e soprattutto antipedantesca della letteratura. La nascita del “Caffè” segna una tappa importante nelle vicende della cultura italiana, anche al di là del contributo che la rivista dà alla politica dell’assolutismo illuminato, perché propone una forma di comunicazione letteraria e divulgativa che rompe con la tradizione sia nel contenuto sia nel linguaggio, ponendo con forza l’obiettivo di una cultura ancorata ai

Focus

problemi concreti della società. La pubblicazione diventa il centro di un’elaborazione teorica di vasto respiro, che prende spunto dalle più concrete questioni pratiche per discutere, sviluppare e far conoscere i temi di fondo del pensiero illuminista.

L’ILLUMINISMO NAPOLETANO

Le radici culturali dell’Illuminismo napoletano sono da ricercare nella tradizione di pensiero laico e giurisdizionalista degli intellettuali partenopei, il cui massimo esponente è Pietro Giannone (1676-1748), nel periodo in cui Carlo III di Borbone, con il suo ministro Bernardo Tanucci, avvia una coraggiosa politica di riforme giuridiche e amministrative per riformare una legislazione quasi interamente ancorata a presupposti di stampo feudale. Antonio Genovesi (1713-1769), uno dei fondatori dell’economia politica in Italia, auspica che una società possa sussistere, sul piano economico, senza dover dipendere dalle altre, ed afferma di conseguenza la necessità di adeguate politiche protezionistiche. L’abate Ferdinando Galiani (1728-1787) nei Dialoghi sul commercio dei grani (1770) spiega, correggendo le tesi radicalmente liberiste dei fisiocratici, che il grano non è una merce come le altre e deve essere quindi sottoposto ad una legislazione vincolistica, allo scopo di impedire eccessivi rincari e disordini civili. Gaetano Filangieri (1752-1788), nel trattato La scienza della legislazione (1782-1786), delinea gli elementi di una radicale riforma della procedura penale e di una nuova codificazione legislativa, volta ad eliminare gli ostacoli che impediscono agli uomini il raggiungimento della felicità. Sul piano economico Filangieri auspica la libertà del commercio, ma ritiene che la ricchezza della società sia fondata in primo luogo sulla produzione agricola. Mario Pagano (1748-1799), discepolo di Genovesi, muore giustiziato dopo la Rivoluzione napoletana del 1799, alla quale prende parte attiva. Nei suoi Saggi politici (1783-1785) si rifà sia al pensiero di Vico sia a quello di Rousseau, affermando che se gli Stati sono ciclicamente caratterizzati da nascita, crescita e morte, ciò avviene perché a un certo punto le leggi entrano inevitabilmente in contrasto con il desiderio di libertà individuale, fondato su un irrefrenabile anelito allo stato di natura.

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Pietro Verri

Con questo articolo di presentazione, scritto da Pietro Verri, il 1° giugno 1764 esce il primo numero del “Caffè”. Vi si danno informazioni sulla cadenza delle uscite del periodico e se ne annunciano i contenuti, lo stile e le finalità. Per spiegare le ragioni del titolo, poi, l’autore introduce un personaggio e la sua bottega del caffè, trasparenti allegorie della rivista stessa – come luogo di incontro e di utile e piacevole discussione – e dei suoi promotori. Cos’è questo Caffè? È un foglio di stampa che si pubblicherà ogni dieci giorni. Cosa conterrà questo foglio di stampa? Cose varie, cose disparatissime, cose inedite, cose fatte da diversi autori, cose tutte dirette alla pubblica utilità. Va bene: ma con quale stile saranno eglino scritti questi fogli? Con ogni stile che non annoi. E sin quando fate voi conto di continuare quest’opera? Insin a tanto che avranno spaccio1. Se il pubblico si determina a leggerli, noi continueremo per un anno e per più ancora, e in fine d’ogni anno dei trentasei fogli se ne farà un tomo di mole discreta; se poi il pubblico non li legge, la nostra fatica sarebbe inutile, perciò ci fermeremo anche al quarto, anche al terzo foglio di stampa. Qual fine vi ha fatto nascere un tal progetto? Il fine d’una aggradevole occupazione per noi, il fine di far quel bene che possiamo alla nostra patria, il fine di spargere delle utili cognizioni fra i nostri cittadini divertendoli, come già altrove fecero e Steele e Swift e Addisson e Pope2 ed altri. Ma perché chiamate questi fogli il Caffè? Ve lo dirò; ma andiamo a capo. Un greco originario di Citera, isoletta riposta fra la Morea3 e Candia4, mal soffrendo l’avvilimento e la schiavitù in cui i Greci tutti vengon tenuti dacché gli Ottomani5 hanno conquistata quella contrada, e conservando un animo antico6 malgrado l’educazione e gli esempi, son già tre anni che si risolvette d’abbandonare il suo paese: egli girò per diverse città commercianti, da noi dette le scale del Levante7, egli vide le coste del Mar Rosso e molto si trattenne in Mocha8, dove cambiò parte delle sue merci in caffè del più squisito che dare si possa al mondo; indi prese il partito di stabilirsi in Italia, e da Livorno9 sen venne in Milano, dove son già tre mesi che ha aperta una bottega addobbata con ricchezza ed eleganza somma. In essa bottega primieramente si beve un caffè che merita il nome veramente di caffè; caffè vero verissimo di Levante e profumato col legno d’aloe10, che chiunque lo prova, quand’anche fosse l’uomo il più grave, l’uomo il più plombeo11 della terra, bisogna che per necessità si risvegli e almeno per una mezz’ora diventi uomo ragionevole. In essa bottega vi sono comodi sedili, vi si respira un’aria sempre tepida e profumata che consola; la notte è illuminata, cosicché brilla in ogni parte l’irride negli specchi e ne’ cristalli12 sospesi intorno le pareti e in mezzo alla bottega; in essa bottega chi vuol leggere trova sempre i fogli di novelle13 politiche, e quei di Colonia e quei di Sciaffusa e quei di Lugano14 e vari altri; in essa bottega chi vuol leggere trova per suo uso e il Giornale enciclopedico15 e l’Estratto della letteratura europea16 e simili buone raccolte di novelle interessanti, le quali fanno che gli uomini che in prima erano Romani, Fiorentini, Genovesi o Lombardi, ora sieno tutti presso a poco Europei; in essa bottega v’è di più un buon atlante, che decide le questioni che nascono nelle nuove politiche; in essa bottega per fine17

1. spaccio: smercio. 2. Steele… Pope: gli scrittori e giornalisti Richard Steele (1672-1729) e Joseph Addison (1672-1719), fondatori del periodico “The Spectator” (“Lo spettatore”), che uscì fra il 1711 e il 1714 e fu un punto di riferimento per tutto il giornalismo europeo del Settecento; il celebre romanziere Jonathan Swift (1667-1745), autore dei Viaggi di Gulliver; il poeta Alexander Pope (1688-1744), noto soprattutto per il poemetto Il ricciolo rapito (tradotto anche in Italia). Tutti gli autori inglesi citati sono ritenuti da Pietro Verri modelli di prosa giornalistica polemica e vivace. 3. Morea: nome con cui nel Medioevo era conosciuta la regione greca del Peloponneso. 4. Candia: antico nome dell’isola di Creta. 5. Ottomani: i Turchi ottomani, che fra XV e XVI secolo hanno conquistato, con la Grecia, l’intera penisola balcanica. 6. antico: amante della libertà e fiero come quello dei suoi antentati. 7. scale del Levante: scali, porti del Levante.

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8. Mocha: Moca o Moka (in arabo al-Mukha), città dello Yemen, posta sulle coste del Mar Rosso, in cui si produce un caffè di grande pregio. 9. Livorno: all’epoca, scalo delle navi per l’Oriente. 10. aloe: essenza aromatica. 11. plombeo: plumbeo, cioè grigio e triste. 12. brilla… ne’ cristalli: i bordi degli specchi e i cristalli, riflettendo la luce delle candele, producono un effetto simile a quello di un prisma, con tutti i colori dell’iride. 13. fogli di novelle: giornali di notizie. 14. di Colonia… di Sciaffusa… di Lugano: si fa riferimento, rispettivamente, alla “Gazette de Cologne”, alla “Gazette allemande de Schaffouse” e ai “Fogli di novelle politiche di Lugano”. 15. Giornale enciclopedico: il “Journal Encyclopédique”, periodico francese, voce degli enciclopedisti. 16. Estratto della letteratura europea: periodico pubblicato in Svizzera in lingua italiana. 17. per fine: infine.

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“Il Caffè” e il suo programma

CULTURA

si radunano alcuni uomini, altri ragionevoli, altri irragionevoli, si discorre, si parla, si scherza, si sta sul serio; ed io, che per naturale inclinazione parlo poco, mi son compiaciuto di registrare tutte le scene interessanti che vi vedo accadere e tutt’i discorsi che vi ascolto degni da registrarsi; e siccome mi trovo d’averne già messi in ordine vari, così li do alle stampe col titolo Il Caffè, poiché appunto son nati in una bottega di caffè. da Il Caffè, 1764-1766, a cura di G. Francioni e S. Romagnoli, Bollati Boringhieri, Milano, 1993

Comprensione 1. Perché il nuovo giornale viene intitolato “Il Caffè”? 2. Quali sono gli scopi del giornale secondo Pietro Verri? 3. Quali sono i contenuti programmatici del periodico?

Contro la pena di morte e la tortura

Cesare Beccaria

Dei delitti e delle pene è un’opera che attesta la modernità dell’Illuminismo lombardo. Beccaria vi esprime una dura requisitoria nei confronti della legislazione del tempo, accusata di essere chiusa a qualsiasi “lume” dell’intelletto, e sostiene, con argomentazioni razionali, l’abolizione della pena di morte, ritenuta né utile, né necessaria, e della tortura, in quanto lesiva della dignità dell’uomo e, inoltre, inefficace. Uno dei più gran freni dei delitti non è la crudeltà delle pene, ma l’infallibilità1 di esse, e per conseguenza la vigilanza dei magistrati, e quella severità di un giudice inesorabile2, che, per essere un’utile virtù, dev’essere accompagnata da una dolce legislazione3. La certezza di un castigo, benché moderato, farà sempre una maggiore impressione che non il timore di un altro più terribile, unito colla speranza dell’impunità; perché i mali, anche minimi, quando son certi, spaventano sempre gli animi umani, e la speranza, dono celeste, che sovente ci tien luogo di tutto, ne allontana sempre l’idea dei maggiori, massimamente quando l’impunità, che l’avarizia4 e la debolezza spesso accordano, ne aumenti la forza. L’atrocità stessa della pena fa che si ardisca tanto di più per ischivarla, quanto è grande il male a cui si va incontro; fa che si commettano più delitti; per fuggir la pena di un solo. I paesi e i tempi dei più atroci supplicii furon sempre quelli delle più sanguinose ed inumane azioni, poiché il medesimo spirito di ferocia che guidava la mano del legislatore, reggeva quella del parricida e del sicario5. Sul trono dettava leggi di ferro ad anime atroci di schiavi, che ubbidivano. Nella privata oscurità stimolava ad immolare i tiranni per crearne dei nuovi. A misura che i supplicii diventano più crudeli, gli animi umani, che come i fluidi si mettono sempre a livello cogli oggetti che gli circondano6, s’incalliscono7, e la forza sempre viva delle passioni fa che, dopo cent’anni di crudeli supplicii, la ruota8 spaventi tanto quanto prima la prigionia. Perché una pena ottenga il suo effetto, basta che il male della pena ecceda il bene che nasce dal delitto, e in questo eccesso di male, deve essere calcolata l’infallibilità della pena e la perdita del bene che il delitto produrrebbe. Tutto il di più è dunque superfluo e perciò tirannico. [...] Due altre funeste conseguenze derivano dalla crudeltà delle pene, contrarie al fine medesimo di prevenire i delitti. La prima è che non è sí facile il serbare la proporzione essenziale tra il delitto e la pena, perché, quantunque un’industriosa crudeltà ne abbia variate moltissimo le specie9, pure non possono oltrepassare quell’ultima forza10, a cui è limitata l’organizzazione e la sensibilità uma-

1. infallibilità: efficacia, ma soprattutto certezza di una loro applicazione. 2. inesorabile: che non concede tregua al colpevole. 3. dolce legislazione: legislazione mite, non esageratamente severa né repressiva. 4. avarizia: avidità di denaro, che può portare un magistrato a lasciarsi corrompere. 5. I paesi… sicario: Beccaria stabilisce un sintetico paragone tra legislazione e costumi della nazione; egli sostiene che, quanto più la legislazione è feroce, tanto più i costumi

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degli uomini che la abitano si deteriorano. 6. come… circondano: osservazione mutuata dalla fisica: è il principio dei vasi comunicanti. 7. s’incalliscono: si induriscono. 8. la ruota: è uno strumento di tortura. Beccaria è convinto che l’uomo si abitui nel tempo alle pene previste dalla legislazione della sua nazione. 9. le specie: le tipologie della pena stessa. 10. quell’ultima forza: è l’estrema capacità di sopportazione della pena stessa.

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da Dei delitti e delle pene, a cura di F. Venturi, Einaudi, Torino, 1965 11. Chi… eseguiti?: a questo punto si nota un brusco cambiamento di registro: da uno stile obiettivo, pacato, l’autore passa all’espressione di un sentimento di indignazione per gli errori legislativi del passato.

12. Chi… molti: è un attento richiamo dell’uomo di cultura illuminista al carattere ingiusto di molta legislazione, che sostiene i privilegi delle minoranze.

Comprensione 1. Quale significato preciso Beccaria dà ai termini di: pena, delitto, infallibilità, prevenzione, libertà? 2. Qual è, secondo Beccaria, la reazione psicologica del criminale nei confronti della paura della pena? 3. Quali sono le tesi principali che Beccaria sostiene nel brano?

I NODI CONCETTUALI DELL’ILLUMINISMO

PRINCÌPI GENERALI

• • • • • • • • • • • •

Critica della tradizione in tutti i campi culturali. Centralità della ragione nell’indagine sul mondo. Cosmopolitismo. Egualitarismo. Deismo. Sensismo. Ottimismo. Recupero del classicismo. Integrazione dei campi culturali. Sapere circolare. Positività dello stato di natura. Separazione dei poteri politici.

INTERESSE PER

• • • • • • • •

La realtà materiale. Le scoperte scientifiche. Il cambiamento della società. Le riforme. Le teorie politiche. La diffusione della cultura. La divulgazione. La letteratura sociale e pedagogica.

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CAP. 8 - IL

SECOLO DELLA RAGIONE

- CULTURA

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CULTURA

na. Giunto che si sia a questo estremo, non si troverebbe a’ delitti più dannosi e più atroci pena maggiore corrispondente, come sarebbe d’uopo per prevenirgli. L’altra conseguenza è che la impunità stessa nasce dall’atrocità dei supplicii. Gli uomini sono racchiusi fra certi limiti, sì nel bene che nel male, ed uno spettacolo troppo atroce per l’umanità non può essere che un passeggiero furore, ma non mai un sistema costante quali debbono essere le leggi; che se veramente son crudeli, o si cangiano, o l’impunità fatale nasce dalle leggi medesime. Chi nel leggere le storie non si raccapriccia d’orrore pe’ barbari ed inutili tormenti che da uomini, che si chiamavano savi, furono con freddo animo inventati ed eseguiti?11 Chi può non sentirsi fremere tutta la parte la più sensibile nel vedere migliaia d’infelici che la miseria, o voluta o tollerata dalle leggi, che hanno sempre favorito i pochi ed oltraggiato i molti12, trasse ad un disperato ritorno nel primo stato di natura, o accusati di delitti impossibili e fabbricati dalla timida ignoranza, o rei non d’altro che di esser fedeli ai propri principi, da uomini dotati dei medesimi sensi, e per conseguenza delle medesime passioni, con meditate formalità e con lente torture lacerati, giocondo spettacolo di una fanatica moltitudine?

LETTERATURA

LETTERATURA Sul piano letterario, il Settecento va suddiviso per grandi linee in due fasi: quella arcadica (che occupa, grosso modo, la prima metà del secolo) e quella illuministica. Nella letteratura arcadica e nel razionalismo erudito del primo Settecento si esprimono le nuove istanze dell’età post-barocca, mentre nel secondo Settecento acquista sempre più importanza la nuova corrente di pensiero diffusasi in tutta l’Europa, l’Illuminismo, che si aprirà, verso la fine del secolo, al gusto neoclassico e, infine, a tendenze che già anticipano la sensibilità romantica.

I

RAPPORTI TRA

ARCADIA

E

BAROCCO

L’Arcadia – che prende nome dall’Accademia romana dell’Arcadia, costituita nel 1674 dalla regina Cristina di Svezia e ufficialmente ribattezzata Accademia degli Arcadi nel 1690 – rappresenta la tendenza che si oppone sia al Barocco sia al Marinismo. Gli Arcadi si dichiarano

restauratori della poesia italiana, per liberarla dalla barbarie dell’ultimo secolo, e si dicono decisi a sconfiggere il malgusto dovunque si trovi. Essi contrappongono alle metafore, al concettismo e alle oscurità della lirica del Seicento un’attenzione semplice e spontanea per la realtà, che deve tradursi in un linguaggio limpido e preciso, ed individuano la via per il risanamento letterario e poetico in un ritorno alla tradizione classica che i Marinisti hanno avversato e che essi invece giudicano un esempio di equilibrio morale e di conseguente misura stilistica. L’Arcadia si differenzia però anche dal razionalismo del tempo soprattutto nella scelta dei contenuti, che si ricollegano ai temi e ai personaggi della poesia bucolica di Teocrito e di Virgilio. Il termine stesso di Arcadia assume il significato simbolico di serena e felice dimora di pastori, fuori dal tempo e deputato agli ozi poetici, il cui emblema è la zampogna pastorale di Pan, dio dei boschi.

Donato Creti, Scena campestre, 1720-1730 circa. Bologna, Pinacoteca Nazionale.

222 CAP. 8 - IL SECOLO DELLA RAGIONE - LETTERATURA

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L’EVOLUZIONE

DEL ROMANZO EUROPEO

Nato con il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes (1547-1616) o, secondo altri studiosi, già con il Gargantua e Pantagruele di François Rabelais (1494-1553), il romanzo moderno nel Settecento si evolve con il conte philosophique – la “narrazione filosofica” degli illuministi francesi, già anticipata in Inghilterra –, con il filone verosimile sentimentale, con la narrazione avventurosa, e si prepara alla grande fioritura dell’Ottocento. Rinasce, nel Settecento, il romanzo epistolare (in cui le lettere costituiscono il mezzo attraverso il quale il lettore conosce le vicende), che trova una compiuta espressione nelle Lettere persiane (1721) del francese Charles Louis de Secondat, barone di Montesquieu (16891755): due immaginari visitatori persiani, Usbek e Rica, giunti a Parigi durante il regno di Luigi XV, inviano agli amici delle lettere che descrivono in forma satirica gli usi parigini, le ingiustizie evidenti della vita politica e sociale, le incongruenze e assurdità del diritto, dei costumi, della moda di quella che, ai tempi, era la nazione più importante d’Europa. Il successo del romanzo epistolare e sentimentale è sancito da Pamela (1740) dell’inglese Samuel Richardson (1689-1761), mentre La nuova Eloisa (1761), del filosofo ginevrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), narra dell’infelice amore del precettore Saint-Preux per la sua allieva Julie, nobile e di famiglia altolocata, ispirandosi alla tragica vicenda del filosofo medievale Abelardo innamorato della sua allieva Eloisa. In ambito già preromantico si situa I dolori del giovane Werther (1774) del tedesco Johann Wolfgang von Goethe © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

(1749-1832), al cui centro si colloca la vicenda dell’amore irrealizzabile del protagonista, che si conclude con il suo suicidio. Nell’ambito del conte philosophique, ideato dagli illuministi francesi per divulgare la propria concezione della realtà – il genere è praticato anche dal curatore dell’Enciclopedia, Denis Diderot – si distinguono i romanzi di Voltaire (1694-1778). Il capolavoro, la narrazione a tesi Candido o l’ottimismo, descrive l’educazione alla vita del giovane Candido. L’opera può essere letta come un romanzo di formazione, che racconta la lenta maturazione psicologica e intellettuale del protagonista: l’ottimismo di Pangloss e il pessimismo di Martino rappresentano i due estremi verso cui Candido oscilla, nella permanente e mai del tutto soddisfatta ricerca della verità in se stesso e nel mondo. Appartiene alle narrazioni a tesi anche l’Emilio o Dell’educazione (1762) del filosofo Jean-Jacques Rousseau, che, a metà fra romanzo e trattato pedagogico, propone in campo educativo la teoria del bon sauvage (“buon selvaggio”), sostenendo che la società fa degenerare l’uomo, originariamente innocente. Alcuni critici considerano narrazioni filosofiche anche i romanzi avventurosi, verosimili o fantastici, di molti autori inglesi. L’autore più celebre è Daniel Defoe (16601731), con il capolavoro Robinson Crusoe (1719). Inglese è anche Jonathan Swift (16671745), che nel celebre romanzo d’avventura, a sfondo fantastico e filosofico, I viaggi di Gulliver, pubblicato nel 1726, capovolge la concezione ottimistica di Defoe per mettere in luce i paradossi e le assurdità dell’esistenza umana e del vivere sociale. Henry Fielding (1707-1754) in Tom Jones (1749) inaugura il genere del moderno romanzo di formazione, ponendo al centro della narrazione la crescita psicologica del protagonista, che, cacciato ingiustamente dalla casa del ricco possidente Allworthy in cui è cresciuto, conosce mille disavventure, fra cui l’esperienza del carcere, prima di essere riconosciuto figlio della sorella di Allworthy, diventarne l’erede e sposare l’amata Sophia. Di straordinaria modernità è la narrativa di Laurence Sterne (1713-1768), che in trame ricche di divagazioni come Vita e opinioni di Tristram Shandy (1760-1767) e Viaggio sentimentale (1768) fa ampio uso dell’ironia per costruire opere in un certo senso sperimentali, fondate su un’intelligente parodia dei generi narrativi in voga.

LA

RIFORMA DEL TEATRO

Nel Settecento in Italia due sono le personalità che influenzano il teatro: il veneziano Carlo Goldoni (1707-1793), che applica alla commeCAP. 8 - IL

SECOLO DELLA RAGIONE

- LETTERATURA

223

LETTERATURA

L’Arcadia, pur distinguendosi dal razionalismo settecentesco, si pone tuttavia con esso in un preciso rapporto di continuità e complementarità. L’Illuminismo infatti si innesta sul razionalismo della prima metà del secolo; soprattutto, poi, l’imitazione del classicismo in funzione antibarocca, tipico degli Arcadi, implica un richiamo alla chiarezza razionale ed evolverà nel Neoclassicismo del tardo Settecento. Alcune posizioni estetiche dei teorici del periodo arcadico, come Ludovico Muratori o Gian Vincenzo Gravina, e soprattutto di un genio isolato come Giambattista Vico, oltre a intrecciarsi al pensiero illuministico anticipano addirittura aspetti del Preromanticismo tardo settecentesco. Nella seconda metà del secolo, infine, continueranno a scrivere poeti legati a posizioni arcadiche e influenze dell’Arcadia si possono rintracciare anche in autori di matrice illuminista come Giuseppe Parini.

LETTERATURA

dia le istanze razionali dell’Illuminismo, attuando un rinnovamento che chiuderà la stagione della commedia dell’arte e inaugurerà una nuova fase del teatro europeo, e l’astigiano Vittorio Alfieri (1749-1803), illuminista e al tempo stesso anticipatore di concezioni romantiche, tragediografo in versi che intreccia alcune caratteristiche del Neoclassicismo alla sensibilità individualista, libertaria e sentimentale che connoterà il nuovo movimento romantico, destinato a influenzare l’Ottocento europeo. Goldoni segna una svolta epocale nel teatro comico del suo tempo, in cui domina la commedia dell’arte, basata sull’improvvisazione del capocomico e sulla bravura degli attori, sulla presenza delle maschere, ormai ridotte a ripetitivi stereotipi. Lo scrittore veneziano introduce gradualmente un nuovo genere di commedia di impianto razionale e realistico, costruita sulla partizione in atti e scene ispirata al modello classico, sulla riproposizione del ruolo dell’autore, creatore del testo teatrale scritto (il copione, suddiviso in atti e scene e composto da battute e didascalie), su personaggi tratti dalla vita reale e vicende verosimili. La riforma goldoniana, fin dalla sua esplicita espressione nel 1750, è oggetto di molte critiche e non ha vita facile nella Venezia e nell’Italia settecentesca. I detrattori di Goldoni – fra i quali Carlo Gozzi (1720-1806), anch’egli autore di opere teatrali e convinto avversario dell’Illuminismo – la attaccano in nome della difesa della tradizione, di un teatro fondato su maschere e personaggi amati per abitudine dal pubblico e, soprattutto, in nome di contenuti favolistici. Goldoni si propone invece, coerentemente con la concezione pedagogica dell’arte tipica dell’Illuminismo, di educare, proponendo valori etici fondati sul senso della misura, sul sereno realismo, sull’indulgenza, la moderazione, la tolleranza e la comprensione per i difetti umani e, infine, sull’operoso ottimismo. Non solo per Venezia e l’Italia, ma per l’Europa intera, la riforma del teatro realizzata da Goldoni – che conclude la propria vita alla corte di Francia – rappresenta una pietra miliare per tutti gli autori che si cimenteranno nel genere dopo di lui.

LA

POESIA IN ITALIA

La poesia arcadica rispecchia i valori della società elegante e mondana del primo Settecento europeo: frivola e soddisfatta di sé, essa

224 CAP. 8 - IL SECOLO DELLA RAGIONE - LETTERATURA

vuole evitare di porsi grandi problemi, e nei versi cerca soprattutto uno svago edonistico. Esistono però anche autori di notevole spessore morale. In Italia, emerge il lombardo Giuseppe Parini (1729-1799), che esprime nei suoi versi le istanze dell’Illuminismo, integrate e non contrapposte alla tradizione classica e alla fede religiosa. La poetica di Parini si pone nella scia di grandi autori del passato – da Orazio a Virgilio, da Dante e Petrarca a Tasso – permeata, però, di concezioni sensistiche e cristiane. Per l’autore la poesia ha funzione edonistica e insieme pedagogica e di educazione morale: essa deve suscitare piacere e, contemporaneamente, educare. Maestro nell’uso dell’ironia, Parini – soprattutto nel suo capolavoro, il poemetto Il Giorno – può essere considerato uno dei maggiori poeti moralisti della letteratura moderna, dello stesso calibro degli autori satirici classici. Dopo una prima adesione al movimento arcadico, Parini sviluppa il classicismo in una direzione innovativa, intendendo il lavoro poetico come equilibrio fra la ricerca della perfezione formale e il conseguimento dell’utile come apertura, in chiave didascalica, a istanze e argomenti di carattere morale e civile, sulla base di una ispirazione umanitaria più che politica. Notevole è la sua capacità di sintesi fra lo spirito moderno con cui egli osserva le problematiche del suo tempo e l’espressione letteraria di carattere classicista, integrata con uno stile spesso finemente ironico. L’interesse nei confronti delle classi sociali si concentra soprattutto sulla nobiltà, al cui interno l’autore individua modelli esemplari di quel comportamento egoistico e frivolo che intende combattere. Pur senza assumere posizioni rivoluzionarie, Parini indirizza dunque la sua critica morale contro l’aristocrazia, ispirato sia dalle concezioni evangeliche sia da valori illuministici come il senso della giustizia e dell’onestà, il rispetto della laboriosità e dell’ingegno, l’apprezzamento dell’uguaglianza. La poesia in Parini diventa coscienza morale della società, che satireggia i costumi nella speranza di contribuire a cambiare i comportamenti individuali. L’intensità del senso etico e l’alta funzione che Parini affida alla poesia indurranno Ugo Foscolo e molti autori del secolo successivo a trasformare lo scrittore lombardo in simbolo del nuovo intellettuale.

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Giuseppe Parini

Quando legge il Discorso sopra la poesia all’Accademia dei Trasformati, Giuseppe Parini accoglie i princìpi del sensismo, conciliandoli con l’esigenza arcadica di buon gusto e con gli ideali classici della piacevole utilità e dell’eleganza formale: la poesia ha il compito di interessare il lettore per promuoverne l’educazione. Oggetto specifico del Discorso sono gli scopi della poesia. Essa, secondo Parini, deve operare alla luce della verità, in nome della ragione, senza trascurare l’aspetto formale, ponendosi come fine immediato il diletto e la bellezza, a loro volta fautori di verità, moralità e civiltà. Io credo, appoggiandomi all’autorità de’ migliori maestri, esser la poesia1 l’arte d’imitare o di dipingere in versi le cose in modo che sien mossi gli affetti2 di chi legge od ascolta, acciocché3 ne nasca diletto. Questo è il principal fine della poesia, e di qui ha avuto cominciamento4. […] Questa sola universalità adunque di essa, siccome dimostra non esser la poesia una di quelle arti che dall’uno all’altro popolo si sono comunicate, ma che sembra in certo modo appartenere all’essenza dell’uomo; così a me par bastevole per sé medesima a dimostrare che un vero, reale e fisico diletto produca la poesia nel cuore umano; non potendo giammai essere universale ciò che non è per sé bene, ma soltanto lo è relativamente. […] Che se altri richiedesse se la poesia sia utile o no, io a questo risponderei ch’ella non è già necessaria come il pane, né utile come l’asino o il bue; ma che, con tutto ciò, bene usata, può essere d’un vantaggio considerevole alla società. E, benché io sia d’opinione che l’instituto5 del poeta non sia di giovare direttamente, ma di dilettare, nulladimeno6 son persuaso che il poeta possa, volendo, giovare assaissimo. […] Egli è certo che la poesia, movendo7 in noi le passioni, può valere a farci prendere abborrimento8 al vizio, dipingendocene la turpezza, e a farci amar la virtù, imitandone la beltà. E che altro fa il poeta che ciò9, collo introdurre sulla scena i caratteri lodevoli e vituperevoli10 delle persone? Per qual altro motivo crediamo noi che tante ben regolate repubbliche mantenessero dell’erario comune i teatri?11 Solamente per lo piccolo fine di dare al popolo divertimento? Troppo male noi penseremmo delle saggie ed illuminate menti de’ loro legislatori. Il loro intento si fu di spargere, per mezzo della scena, i sentimenti di probità, di fede, di amicizia, di gloria, di amor della patria, ne’ lor cittadini; e finalmente di tener lontano dall’ozio il popolo, in modo che non gli restasse tempo da pensare a dannosi macchinamenti12 contro al governo, e perché, trattenuto in quelli onesti sollazzi, non si desse in preda de’ vizi alla società perniciosi13. […] Perciò non ognuno può esser poeta, come ognuno può esser medico e legista14. Non a torto si dice che il poeta dee nascere15. Egli dee aver sortito16 dalla natura una certa disposizione degli organi17 e un certo temperamento che il renda abile a sentire in una maniera, allo stesso tempo forte e dilicata, le impressioni degli oggetti esteriori; imperocché18 come potrebbe dilicatamente o fortemente dipingerli ed imitarli chi per un certo modo grossolano ed ottuso le avesse ricevute19? La poesia che consiste nel puro torno del pensiero20, nella eleganza dell’espressione, nell’armonia del verso, è come un alto e reale palagio che in noi desta la maraviglia ma non ci penetra al cuore. Al contrario la poesia che tocca e muove, è un grazioso prospetto21 della campagna, che ci allaga e ci inonda di dolcezza il seno. da Poesie e prose, a cura di L. Caretti, Ricciardi, Milano-Napoli, 1951 1. esser la poesia: che la poesia sia. 2. affetti: sentimenti, emozioni. 3. acciocché: affinché. 4. cominciamento: origine. 5. instituto: compito. 6. nulladimeno: tuttavia. 7. movendo: suscitando. 8. abborrimento: disgusto, ripugnanza. 9. che ciò: se non questo. 10. vituperevoli: spregevoli. 11. ben regolate… i teatri?: allude alle antiche città greche, i cui governi utilizzavano parte del denaro pubblico (erario comune) per allestire spettacoli teatrali. 12. macchinamenti: congiure, piani sovversivi.

13. perniciosi: dannosi. 14. legista: esperto di diritto. 15. il poeta… nascere: poeta si nasce, si è per natura. 16. sortito: ricevuto in sorte. 17. disposizione degli organi: predisposizione degli organi di senso. 18. imperocché: infatti. 19. le avesse ricevute: cioè, avesse ricevuto le impressioni degli oggetti esteriori, della realtà circostante. 20. torno del pensiero: giro di pensiero, ragionamento; Parini vuol dire che la poesia non può consistere in un bel ragionamento fine a se stesso, per quanto di alto profilo logico. 21. prospetto: veduta, rappresentazione.

Comprensione 1. Quali sono, secondo Parini, le principali finalità della poesia? 2. Che cosa si dice nel brano a proposito del talento poetico?

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CAP. 8 - IL

SECOLO DELLA RAGIONE

- LETTERATURA

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LETTERATURA

L’utilità della poesia

LETTERATURA

IL NEOCLASSICISMO Nel 1764 viene pubblicata a Dresda la Storia dell’arte nell’antichità del tedesco Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), opera che risulta decisiva per l’affermazione di quella svolta nel gusto delle arti che è stata ribattezzata Neoclassicismo, tendenza destinata a condizionare lo sviluppo della civiltà, dell’arte, della letteratura e della cultura del tardo Settecento e del primo Ottocento in tutta Europa. Se, in senso lato, il termine neoclassico indica qualsiasi progetto di recupero della cultura del mondo antico, in senso storicamente determinato il Neoclassicismo settecentesco è un movimento che influenza non solo l’arte e la letteratura europee, ma anche i costumi, la moda, l’arredamento e le arti minori in genere. Il Neoclassicismo si oppone al Barocco proponendo una concezione classicista dell’arte, fondata sulla linearità, sulla misura, sull’armonia e sul decoro, secondo un’ispirazione che si ricollega soprattutto ai modelli greci. Il classicismo del secondo Settecento viene alimentato anche dallo straordinario interesse suscitato nell’opinione pubblica dagli scavi archeologici iniziati attorno al Vesuvio (nelle città di Ercolano, nel 1738, e Pompei, nel 1748). Dall’ammirazione per le opere riportate alla luce deriva un culto dell’antichità classica considerata, in chiave mitica, come epoca perfetta in cui l’arte espresse una bellezza superiore a quella di ogni altra; compito dei moderni è perciò assumerla come modello e imitarla, educando nel contempo i sentimenti ai valori della saggezza, dell’eroismo, alla stoica compostezza, indicati nelle lettere di Winckelmann come eterni esempi di virtù che salvano l’uomo dall’angoscia per la caducità e dal sentimento doloroso della brevità della vita. Al centro della concezione di Winckelmann sta la fondamentale tensione a rivalutare, nelle arti, la figura dell’uomo e la sua bellezza sublime, libera da ogni artificioso ornamento: da ciò deriva l’amore neoclassico per il nudo. L’uomo è il fulcro della rappresentazione artistica, in quanto espressione di una naturalezza bella e ideale, a condizione che la sua bellezza sia, come nei capolavori greci, nobilmente semplice, proporzionata, tranquillamente grande. I canoni del Neoclassicismo riaffermati da Winckelmann sono perciò la nobile semplicità e la quieta grandezza ottenute, se necessario, allontanandosi dalla verità piuttosto che dalla bellezza. Il bello e il buono dovranno coincidere per avvicinarsi a quella perfezione ideale che lo scrittore vede già raggiunta nelle opere greche: quale tipico esempio, egli menziona e descrive la statua dell’Apollo del Bel-

226 CAP. 8 - IL SECOLO DELLA RAGIONE - LETTERATURA

Apollo del Belvedere. Copia dell’età di Adriano da un presunto originale greco del IV secolo a.C. Roma, Museo Pio Clementino.

vedere, attribuita allo scultore greco Leocare (IV secolo a.C.) e conservata a Roma. Dalla bellezza neoclassica concepita da Winckelmann si distingueranno, pur nell’ambito della medesima tendenza, le versioni più severe e grandiosamente eroiche rappresentate, ad esempio, dai quadri del francese JacquesLouis David (1748-1825), nei quali il Neoclassicismo è ispirato a un ideale di grandezza morale eroica, sorretto dall’adesione politica ai valori dapprima rivoluzionari, poi – e soprattutto – napoleonici.

IL PREROMANTICISMO Il sogno neoclassico di nostalgia per civiltà, tempi e opere d’arte ritenuti perfetti non manca – pur fra nette diversità – di analogie con il cosiddetto Preromanticismo, che fiorisce, con intenti decisamente anticlassicisti, nella seconda metà del Settecento. È questo un movimento molto diverso ed eterogeneo, che colloca alcune aspirazioni in terre lontane ed esotiche e in epoche oscure e primitive: le due tendenze sono, dunque, accomunate dal© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

lare, stesi in prosa ritmica scritta fra il XII e il XVI secolo e ampiamente rielaborati e integrati dallo scrittore settecentesco. Il loro successo è enorme: in Italia vengono tradotti da Melchiorre Cesarotti nel 1763 e contribuiscono a diffondere il nuovo gusto poetico, fondato sul mito del mondo celtico contrapposto al classicismo greco-romano. In Germania I dolori del giovane Werther (1774) di Johann Wolfgang Goethe (17491832), opera fortemente connotata in chiave preromantica, dà inizio ad una vera e propria moda tra i giovani europei (il “wertherismo”), influenzando in seguito anche il celebre romanzo epistolare Le ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo (1778-1827), autore nella cui poetica si intrecciano temi dell’età dei lumi e dell’epoca romantica e aspetti stilistici sia neoclassici, sia romantici: la sua sensibilità preromantica entra però spesso in conflitto con il fondamento del suo pensiero materialista, ateo e sensista, determinando – come scrive lo stesso Foscolo – un doloroso e incessante contrasto fra cuore e ragione. La poesia preromantica in Italia diventa una moda che influenza persino la visione della vita, le espressioni del linguaggio quotidiano e il modo di vestire. L’autore più significativo della composita tendenza è Ippolito Pindemonte (1753-1828), cui oltre al poemetto La fata Morgana (1782) e alle Prose e poesie campestri, scritte fra il 1784 e il 1788, sul tema della melanconia cantata come ninfa gentile, si deve una pregevole traduzione dell’Odissea (1822).

Illustrazione per l’edizione italiana dei Canti di Ossian. Milano, Biblioteca Ambrosiana.

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CAP. 8 - IL

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LETTERATURA

la nostalgia per tempi lontani e per realtà differenti da quella in cui si vive ma divergono nell’individuazione di tali realtà idealizzate. Il Preromanticismo non è un movimento o una scuola letteraria in senso stretto, quanto piuttosto un nuovo e sfumato atteggiamento poetico e filosofico, per molti versi opposto a quello razionalistico e sensistico. È la critica successiva ad aver imposto il nome “Preromanticismo” perché nel movimento, e negli autori ad esso riconducibili, sono state individuate le premesse del Romanticismo ottocentesco. Il Preromanticismo propone, in effetti, molti temi, aspetti e caratteri tipici del Romanticismo maturo: la rivolta contro il classicismo e il razionalismo illuministico, la critica radicale dell’ottimismo dell’età dei lumi, il culto del sentimento rispetto all’esaltazione eccessiva della fredda ragione, l’esaltazione della natura primitiva e grandiosa, il senso drammatico del mistero, del dolore e della morte, le tematiche dell’infinito, del sublime e della caducità della vita. I primi esempi di questa nuova sensibilità provengono dalle letterature nordiche. In Inghilterra, oltre alla poesia sepolcrale e notturna di Edward Young (1683-1765) e di Thomas Gray (1716-1771), James Macpherson (17361796) pubblica due poemi – Fingal e Temora – facendoli credere traduzioni di canti rinvenuti fra le montagne scozzesi del leggendario bardo gaelico Ossian. Divenuti famosi con il titolo Canti di Ossian nell’edizione unificata del 1765, i versi di Macpherson sono costituiti da frammenti appartenenti alla tradizione popo-

LETTERATURA

L’Apollo del Belvedere

Johann Joachim Winckelmann

Nell’opera Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura del 1755, il tedesco Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) sviluppa compiutamente la concezione dell’arte e dell’attività dell’artista che caratterizza e contraddistingue tutta l’esperienza neoclassica, rendendola in questo senso sostanzialmente unitaria dalla seconda metà del Settecento ai primi decenni dell’Ottocento. Tale concezione viene espressa descrivendo l’Apollo del Belvedere (ancora oggi visibile nei Musei Vaticani a Roma). In questa statua Winckelmann rintraccia i fondamenti del canone artistico classico. La statua dell’Apollo rappresenta il più alto ideale dell’arte tra le opere antiche che si sono conservate fino a noi. L’artista ha impostato la sua opera su di un concetto puramente ideale e si è servito della materia solo per quel tanto che era necessario ad esprimere il suo intento e a renderlo visibile. Questa statua supera tutte le altre immagini di Apollo, quanto l’Apollo di Omero supera l’Apollo descritto dagli altri poeti. La sua statura sopravanza ogni forma umana, e il suo atteggiamento riflette la grandezza divina che lo impronta. Una primavera eterna, come quella che regna nei beati Elisi1, versa sulle forme virili d’un’età perfetta la gentilezza e la grazia dell’età giovanile e scherza con tenera morbidezza sull’altera struttura delle sue membra. Entra, o lettore, con lo spirito nel regno delle bellezze incorporee e cerca di crearti l’immagine d’una natura divina, per poterti colmare l’anima con l’idea di bellezze soprannaturali: qui nulla ricorda la morte né le miserie terrene. Né vene né tendini riscaldano e muovono questo corpo, ma uno spirito celeste, simile ad un placido fiume, riempie tutti i suoi contorni. [...] Di tutte le immagini del padre degli dei, che ci sono rimaste e che hanno valore d’arte, nessuna esiste che si avvicini alla maestà intravista da Omero; maestà che appare qui nel volto del figlio, come se riunisse in sé, simile a Pandora2, le bellezze di tutte le altre divinità. Di Giove ha la fronte gravida della dea della sapienza3 e le sopracciglia che con un cenno solo manifestano il suo volere; ha gli occhi meravigliosamente arcuati della regina delle dee4 e la bocca che ricorda la voluttà da lui ispirata all’amato Branco5. La morbida chioma, simile a teneri virgulti d’una nobile vite, scherza intorno al capo divino come agitata da un dolce zefiro e pare cosparsa con l’olio degli dei e annodata sulla fronte dalle Grazie con amabile splendore. Quando mi trovo di fronte a questo prodigio artistico, dimentico ogni altra cosa e cerco d’innalzarmi al di sopra di me stesso per contemplarlo degnamente. Pieno di venerazione, mi si dilata il petto e mi si solleva come a chi è preso dallo spirito profetico, e mi sento trasportato a Delo6 e nelle selve della Licia7 che Apollo onorò con la sua presenza: mi sembra che l’immagine acquisti vita e movimento come la bella statua di Pigmalione8. Non la posso né dipingere né descrivere: avrei bisogno che l’arte stessa mi desse consiglio e mi guidasse la mano per condurre a termine questi primi accenni. Perciò depongo ai piedi di questa statua il concetto che di essa ho dato, come fa con la corona chi non giunge all’altezza del sacro capo che vorrebbe incoronare. Da questa mia descrizione e specie dall’espressione del volto della statua appare chiaro che non si tratta d’un Apollo cacciatore. Se qualcuno non trova abbastanza sublime immaginare qui ucciso dal dio il serpente Pitone, si figuri di vedere Apollo quando, quasi adolescente, uccise il gigante Tizio che aveva tentato di far violenza a Latona sua madre. da Il bello nell’arte. Scritti sull’arte antica, a cura di F. Pfister, Einaudi, Torino, 1973 1. beati Elisi: i campi Elisi, nel mondo classico, rappresentano la dimora ultraterrena degli dei e delle anime elette. Il riferimento sottolinea il carattere di insuperabile perfezione e bellezza ideale che l’autore attribuisce alla statua. 2. Pandora: nel mito classico, è la prima donna mortale, creata dal dio Efesto. Pandora riunisce in sé tutte le bellezze perché subito dopo la sua creazione tutti gli dei la ornarono di doni. 3. la fronte gravida… della sapienza: Pallade Atena, dea della sapienza, si riteneva nata dalla testa di Giove.

4. regina delle dee: Era (Giunone per i latini), sorella e moglie di Zeus (il sommo dio Giove dei Romani). 5. Branco: giovinetto amato da Febo (Apollo). 6. Delo: è l’isola natìa di Apollo, nell’arcipelago delle Cicladi. 7. Licia: è una regione dell’Asia minore. 8. Pigmalione: secondo il mito classico, lo scultore che si era innamorato della bellissima statua in avorio che aveva prodotto. Mossa a compassione, Afrodite (ossia, la latina Venere) trasformò la statua in fanciulla vivente e la diede in sposa all’artista.

Comprensione 1. Elenca e chiarisci i riferimenti mitologici presenti nel brano e motiva la ragione della loro abbondanza. 2. Quali sono i concetti fondamentali dell’arte classica e i principali elementi attraverso cui Winckelmann, nel descrivere la statua di Apollo, li afferma? 3. Quale emozione prova l’autore davanti alla statua?

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Tipologie e generi letterari La poesia La lirica di fine Seicento e inizio Settecento è dominata dal gusto arcadico e dal misurato classicismo di Pietro Metastasio. Al clima arcadico subentra, dopo la metà del secolo, la cultura illuminista – che lascia tracce nelle prime Odi di Giuseppe Parini – e poi quella neoclassica, come mostrano le ultime Odi pariniane. All’influenza del Neoclassicismo si affianca quella del nuovo gusto ossianesco-preromantico, reso popolare dalle Poesie di Ossian (1763), la versione italiana dei testi di Macpherson curata da Melchiorre Cesarotti. Caratterizzate da un classicismo già percorso da tensioni preromantiche sono le Rime (1789 e 1804) di Vittorio Alfieri. Nell’ultima parte del Settecento si sviluppano i sottogeneri dell’idillio (Poesie campestri di Ippolito Pindemonte, 1788) e dell’ode neoclassica (Al signor di Montgolfier di Vincenzo Monti, 1788). La poesia sepolcrale preromantica settecentesca (Edward Young e Thomas Gray) è tra le fonti del capolavoro di Ugo Foscolo, Dei sepolcri. Nell’ambito del poema, capolavoro del genere è Il Giorno di Giuseppe Parini, in endecasillabi sciolti, costituito da quattro poemetti: Il Mattino (1763) e Il Mezzogiorno (1765), Il Vespro e La Notte, incompiuti. In età napoleonica emerge la forma del carme, espresso nel capolavoro di impegno civile e politico Dei sepolcri (1807) – che integra elementi neoclassici e preromantici – e nel sottogenere mitologico, scritto in forma di inno, nelle Grazie (1812-1813), entrambi di Ugo Foscolo. Il romanzo La narrativa italiana del Settecento – di modesta importanza – subisce l’influenza dei differenti generi dei grandi romanzi europei del tempo, i cui principali autori sono, in Inghilterra, Fielding e Defoe e, in Francia, Voltaire – principale autore dei contes philosophiques, narrazioni che mirano a esporre una tesi filosofica – e Rousseau. In Inghilterra nasce a fine Settecento il romanzo gotico, caratterizzato da ambientazioni cupe, con le opere Il castello di Otranto (1764) di Horace Walpole e I misteri di Udolfo (1794) di Ann Radcliffe. In Italia compare il genere storico-archeologico di gusto neoclassico: Alessandro Verri scrive Le notti romane (1792) e Avventure di Saffo (1782). Dopo il successo del romanzo epistolare preromantico con I dolori del giovane Werther (1774) del tedesco Goethe, Ugo Foscolo scrive e pubblica in età napoleonica Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1802), in cui prevale la tematica politica e amorosa. La sensibilità già romantica dell’opera è messa in luce dalla passionalità del protagonista, che lo conduce alla morte per suicidio. L’autobiografia Fra il Settecento e l’epoca napoleonica il genere della narrazione autobiografica è ampiamente coltivato. Importanti autobiografie del periodo sono la Vita scritta da se medesimo (1728) di Giambattista Vico, la Vita (1736-1737), scritta in carcere dallo storico Pietro Giannone, le Memorie (1787) di Carlo Goldoni, scritte in francese, e la Storia della mia vita (1791-1798) di Giovanni Casanova. Il capolavoro dell’autobiografia settecentesca è la Vita di Vittorio Alfieri, pubblicata postuma nel 1806, in età napoleonica. La trattatistica La trattatistica, nella cultura razionalistica e arcadica del primo Settecento, ha il suo esponente principale in Ludovico Antonio Muratori, che si distingue in particolare nella raccolta di opere di storiografia, con le monumentali Antichità italiche del Medioevo (1738-1743), e nella saggistica letteraria, con Della perfetta poesia italiana (1706). Nasce in questo periodo la prima storia della letteratura italiana, dell’erudito Girolamo Tiraboschi, pubblicata in diversi tomi fra il 1772 e il 1794. Un’opera filosofica che avrà una grande influenza in epoca romantica è la Scienza nuova (1725) di Giambattista Vico, che interpreta in modo originale la storia umana, rivalutando le età barbariche, dominate, a parere dell’autore, dalla fantasia poetica. Il Triregno (1731-1736) di Pietro Giannone propone, invece, una riforma religiosa per riportare la Chiesa alla primitiva povertà. Importanti i saggi su temi economici di alcuni illuministi meridionali, come Antonio Genovesi, Ferdinando Galiani, di cui è da ricordare il trattato Della moneta (1751), e gli studi giuridici Origini del diritto civile (1708) di Gian Vincenzo Gravina. © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

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Per tutto il secolo si sviluppa la trattatistica scientifica di derivazione galileiana: fra gli autori principali vanno menzionati Lazzaro Spallanzani, Luigi Galvani e Alessandro Volta. Sempre nell’ambito della cultura illuministica, esprime un impegno diretto nel campo della riforma della giustizia Dei delitti e delle pene (1764) di Cesare Beccaria, mentre nel campo della storiografia locale va ricordata anche la Storia di Milano (1783) di Pietro Verri. Il ripensamento dell’esperienza delle repubbliche giacobine determina il fiorire di pamphlets di argomento storicopolitico, che preparano il terreno per i pensatori risorgimentali: Vincenzo Cuoco nel Saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799 (1801) traccia un lucido bilancio del tentativo fallito; Francesco Lomonaco nel Rapporto al cittadino Carnot (1800) elabora per primo in età napoleonica il concetto di unità nazionale. Nell’epoca fiorisce la saggistica a tema estetico: nella Storia dell’arte nell’antichità (1764) Johann Joachim Winckelmann esprime le teorie estetiche fondate sulle scoperte archeologiche che ispireranno il Neoclassicismo; Edmond Burke in Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee intorno al sublime e al bello (1756) inaugura le tesi che caratterizzeranno il gusto romantico. La traduzione Praticata come opera letteraria originale, anche in versi, la traduzione di testi classici è ampiamente diffusa soprattutto nel Settecento classicista. Traduzioni dell’epoca sono ancora oggi lette e conosciute, come quella dell’Odissea di Pindemonte o quelle dell’Iliade di Foscolo e, soprattutto, di Monti. Da ricordare, inoltre, le traduzioni di Cesarotti dei Canti di Ossian e dell’Elegia scritta in un cimitero di campagna di Gray, e quella di Foscolo dell’originale romanzo Viaggio sentimentale di Sterne. Il teatro Il primo autore che cerca di riformare il melodramma, conferendo nuovo prestigio al testo letterario (il libretto), è il veneziano Apostolo Zeno, ma il più importante autore di melodrammi è il principale esponente dell’Arcadia, Pietro Metastasio. Carlo Goldoni opera un’importante riforma teatrale che si contrappone alla commedia dell’arte, abolendo le maschere e introducendo il testo scritto in sostituzione del canovaccio. Suo capolavoro è da molti ritenuta La locandiera (1753). Mentre Goldoni si muove in direzione di un moderato realismo, sostituendo alle maschere personaggi realistici, Carlo Gozzi esprime invece un gusto per il fantastico e il fiabesco. La tragedia è molto praticata in Italia già agli inizi del Settecento e raggiunge il culmine nelle opere di stampo classicista, ma anche già ricche di spunti romantici, di Vittorio Alfieri, come il Saul (1782) e la Mirra (1784-1786). In Europa, a partire dalla Germania, nella seconda metà del Settecento, al teatro classicista si sovrappone la drammaturgia preromantica, che apporta grandi innovazioni tematiche e stilistiche. Vanno ricordati, in proposito, almeno il dramma di Klinger Sturm und Drang (“Tempesta e Impeto”, 1776), da cui prende nome il principale movimento preromantico in ambito germanico, e le opere di autori destinati a grande importanza nel futuro Romanticismo, come Goethe e Schiller, anch’essi tedeschi.

Hubert Robert, La Grande Galerie, 1801-1805 circa. Parigi, Museo del Louvre.

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Concetti chiave STORIA Il Settecento è il secolo dell’Illuminismo che si diffonde da Francia e Inghilterra. Esso è basato sui princìpi di libertà e uguaglianza tra gli uomini e ispira l’assolutismo illuminato prima – Federico II di Prussia, Caterina II di Russia, Maria Teresa e Giuseppe II d’Austria, Pietro Leopoldo di Lorena, granduca di Toscana – e poi le due grandi rivoluzioni del secolo. La prima è quella delle tredici colonie inglesi d’America che, dal 1763, si ribellano a Giorgio III, e che sfocia nell’indipendenza e nella promulgazione della Costituzione (1787) che sancisce la nascita degli Stati Uniti d’America; la seconda è la Rivoluzione francese che, dopo il fallimento degli Stati generali (1789) e la presa della Bastiglia, attraverso un processo lungo e violento giunge alla proclamazione della repubblica (1792) e alla fase del Terrore (1794), di carattere dittatoriale. In seguito, il potere in Francia passa nelle mani di un Direttorio e poi di Napoleone Bonaparte il quale, sull’onda di continui successi militari contro le coalizioni degli altri Stati europei, che vogliono impedire il dilagare della rivoluzione in Europa, viene proclamato imperatore dei Francesi. Nel 1796 Napoleone entra vittorioso a Milano. Per bloccare l’avanzata francese, l’Austria firma la pace di Campoformio (1797), che sancisce la rinuncia austriaca alla Lombardia in cambio dei territori della Repubblica di Venezia.

CULTURA VERSO L’ILLUMINISMO I fattori che preparano l’avvento della cosiddetta età dei lumi sono il razionalismo seicentesco, la nascita della scienza moderna, il sensimo in filosofia, l’interesse per la ricerca storica e il nuovo ruolo dell’intellettuale come catalogatore del sapere e promotore delle battaglie civili. L’INTERESSE PER LA RICERCA STORICA Ludovico Antonio Muratori (1672-1750) è considerato il fondatore della moderna storiografia basata su un metodo scientifico e documentaristico. L’originale pensiero di Giambattista Vico (1688-1744) nella Scienza nuova costruisce

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una originale teoria dello sviluppo dell’umanità nei tre momenti successivi dell’istintualità, del sentimento e della razionalità. Pietro Giannone (1676-1748) postula un’alleanza fra il sovrano illuminato e la minoranza intellettuale progressista, invocando una riforma religiosa contro la Chiesa corrotta. L’ILLUMINISMO L’Illuminismo (il lume cui si riferisce il termine è quello della ragione) è un movimento culturale basato sull’idea centrale secondo cui la ragione è l’unica facoltà umana che può comprendere la realtà, in un rapporto critico con i saperi e le tradizioni del passato. Esso nasce in Inghilterra alla fine del Seicento e si sviluppa in Francia per poi diffondersi in tutta Europa. La cultura illuminista è cosmopolita (la ragione è universale, l’uomo razionale è cittadino del mondo), egualitaria (la ragione è presente in ogni uomo, sia dotto che incolto, il sapere deve essere accessibile a tutti), tollerante (in quanto non pretende di raggiungere verità assolute) e laica (perché fondata sulla libertà di pensiero); è inoltre ottimista (perché la luce della ragione finirà per trionfare sulle tenebre dell’ignoranza, assicurando, mediante l’educazione, l’emancipazione individuale e il progresso sociale). Inoltre l’Illuminismo sostiene la divulgazione (nascita del giornalismo moderno, pamphlets, romanzi filosofici) e si fonda sul sensismo (Condillac), secondo cui la conoscenza proviene dalle sensazioni e rivaluta lo stato di natura (Rousseau), condizione di felicità che l’uomo deve riconquistare su basi razionali. I PHILOSOPHES E L’ENCICLOPEDIA Gli intellettuali illuministi francesi vengono chiamati philosophes: essi si caratterizzano per lo spirito di critica alle istituzioni – Stato e Chiesa – dei loro tempi e per la carica riformatrice. La loro produzione più celebre è l’Enciclopedia edita, non senza opposizioni, a Parigi: si tratta di una monumentale opera in tutti i campi del sapere, composta da molte migliaia di voci, organizzate alfabeticamente, con l’obiettivo di dimostrare il potere e le capacità della ragione umana ed intenti di divulgazione per promuovere il progresso spirituale, politico e tecnico-scientifico. All’impresa, diretta da Diderot e d’Alembert, collaborano numerosi specialisti tra cui Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Étienne de Condillac e Paul-Henry d’Holbach.

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I philosophes ispirano, in un’ottica cosmopolita, i sovrani riformisti europei (assolutismo illuminato di Maria Teresa e Giuseppe II d’Austria, Caterina II di Russia, Federico II di Prussia). L’ILLUMINISMO IN ITALIA I principali centri dell’Illuminismo italiano sono Milano, Napoli e la Toscana. In particolare, a Milano, centro del riformismo illuminato asburgico, Cesare Beccaria e i fratelli Pietro e Alessandro Verri fondano l’Accademia dei Pugni (1761) e il periodico “II Caffè” (1764-1766), che propone una forma di comunicazione letteraria e divulgativa che rompe con la tradizione sia nel contenuto sia nel linguaggio, inaugurando una cultura legata ai problemi sociali.

LETTERATURA L’ARCADIA L’Accademia degli Arcadi, costituita nel 1690, si allontana dal Barocco contrapponendogli un ritorno alla tradizione classica e distinguendosi però anche dal razionalismo illuminista per la scelta dei contenuti bucolici ed idillici. La prima metà del Settecento italiano è influenzata dall’Arcadia, la seconda da Illuminismo maturo e, successivamente, Neoclassicismo e Preromanticismo. IL ROMANZO EUROPEO Il romanzo settecentesco prepara la fioritura del genere nel secolo successivo. Il genere epistolare è rappresentato fra l’altro dalle Lettere persiane (1721) di Montesquieu, satira della società parigina del tempo; da Pamela (1740) di Samuel Richardson; da La nuova Eloisa (1761) di Jean-Jacques Rousseau e dal preromantico I dolori del giovane Werther (1774) di Wolfgang Goethe. Il romanzo filosofico (conte philosophique) viene ideato dagli illuministi francesi per divulgare la propria concezione. Candido o l’ottimismo di Voltaire narra l’educazione alla vita di un giovane, mentre Emilio o Dell’educazione (1762) di Rousseau ripropone in campo educativo la teoria del buon selvaggio. In Inghilterra, non dissimili sono I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift , già apparsi nel 1726. Su una tematica avventurosa Daniel Defoe scrive Robinson Crusoe (1719) ed Henry Fielding Tom Jones (1749). Laurence Sterne in Vita e opinioni di Tristram Shandy (1760-1767) e Viaggio sentimentale (1768) scrive un’intelligente parodia dei generi narrativi in voga. IL TEATRO Il veneziano Carlo Goldoni (1707-1793) applica al teatro le istanze dell’Illuminismo, pro-

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ducendo non senza contrasti (ricordiamo qui la polemica con Carlo Gozzi) una riforma che supera la commedia dell’arte basata sull’improvvisazione per fondare un nuovo genere di commedia che restituisce all’autore il ruolo di creatore del testo teatrale, diviso in atti e scene e composto da battute e didascalie. L’astigiano Vittorio Alfieri (1749-1803), illuminista ma anche preromantico, realizza tragedie in versi di impianto classico di contenuto individualista, libertario e fortemente sentimentale. LA POESIA IN ITALIA Il lombardo Giuseppe Parini (1729-1799) esprime nella sua poesia le istanze morali dell’Illuminismo italiano, integrate e non contrapposte alla tradizione classica e alla fede religiosa. Recuperando gli autori del passato, lo scrittore crea una poesia in funzione edonistica e insieme pedagogica che deve suscitare piacere e, contemporaneamente, educare. IL NEOCLASSICISMO Il Neoclassicismo è un movimento che si oppone al Barocco proponendo una concezione dell’arte fondata sulla linearità, sulla misura, sull’armonia e sul decoro, secondo un’ispirazione che si ricollega soprattutto ai modelli classici greci e, in minor misura, romani. L’opera che risulta decisiva per l’affermazione del Neoclassicismo è la Storia dell’arte nell’antichità del tedesco Johann Joachim Winckelmann (1717-1768); il movimento viene alimentato anche dall’interesse suscitato dagli scavi archeologici iniziati a Ercolano (1738) e Pompei (1748). IL PREROMANTICISMO Il Preromanticismo è un atteggiamento culturale, poetico e filosofico, opposto al razionalismo, che anticipa il Romanticismo ottocentesco del quale presenta molti caratteri come la critica dell’ottimismo illuminista, il culto del sentimento anziché della ragione, l’esaltazione della natura, il senso del mistero, del dolore e della morte, le tematiche dell’infinito e del sublime. Il suo unico punto di contatto con il Neoclassicismo consiste nella comune aspirazione a un’epoca perfetta. Il Preromanticismo nasce in Inghilterra con la poesia sepolcrale di Edward Young (16831765) e di Thomas Gray (1716-1771), e con i Canti di Ossian di James Macpherson (17361796), tradotti in Italia nel 1763 da Melchiorre Cesarotti. Il romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774) del tedesco Goethe dà inizio al “wertherismo”, che influenzerà Le ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo (1778-1827).

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sercizi di sintesi STORIA

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il Settecento è soprattutto il secolo a. dell’Arcadia. b. delle scoperte geografiche. c. dell’Illuminismo. d. delle scoperte scientifiche. 2. L’economia del Settecento è caratterizzata da a. una forte crisi industriale. b. l’inizio della Rivoluzione industriale. c. continue carestie ed epidemie. d. la quasi totale scomparsa del ceto piccolo-borghese. 3. La Rivoluzione americana termina con a. l’indipendenza delle colonie inglesi. b. la vittoria dell’Inghilterra. c. la festa del tè di Boston. d. la dichiarazione di Filadelfia.

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4. La Rivoluzione francese inizia a. nel 1779. b. nel 1789. c. nel 1799. d. nel 1792. 5. Il periodo del Terrore è dominato dalla figura di a. Napoleone Bonaparte. b. Robespierre. c. Luigi XVI. d. Luigi XVII. 6. Napoleone Bonaparte con il trattato di Campoformio a. firma la pace con la seconda coalizione. b. si proclama re d’Italia. c. cede Venezia all’Austria. d. ottiene Nizza dall’Austria.

CULTURA 2 Svolgi in forma scritta i seguenti argomenti (max 20 righe ciascuno). 1. Elenca e spiega quali sono i fattori culturali che preparano l’avvento dell’Illuminismo settecentesco. 2. Presenta in una trattazione sintetica gli autori che testimoniano l’interesse per la storiografia che rinasce nel Settecento e accenna ai loro intendimenti e alle loro teorie. 3 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il significato del termine Illuminismo deriva a. dal lume della fede che ravviva l’anima. b. dall’illuminazione della coscienza.

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c. dal lume della ragione che chiarisce la conoscenza. d. dall’invenzione della luce a gas avvenuta nell’epoca. Il carattere fondamentale dell’Illuminismo maturo è a. il culto del sentimento. b. la ricerca della fede. c. il culto della ragione. d. la ricerca del meraviglioso. Gli esponenti francesi dell’Illuminismo vengono chiamati a. sensisti. b. philosophes. c. arcadi. d. illuminati. Tra i caratteri generali dell’Illuminismo ci sono a. sensismo, deismo, tolleranza, pessimismo. b. riformismo, laicismo, assolutismo, sentimentalismo. c. cosmopolitismo, egualitarismo, tolleranza, ottimismo. d. razionalismo, deismo, laicismo, principio di autorità. “Il Caffè” è a. un periodico dei philosophes francesi. b. un giornale fondato dagli illuministi milanesi. c. un locale di ritrovo degli illuministi napoletani. d. un locale di ritrovo dei philosophes di Parigi. I principali illuministi italiani sono a. Cesare Beccaria, Alessandro Verri, Pietro Verri. b. Ippolito Pindemonte e Ugo Foscolo. c. Giambattista Vico e Giovanni Botero. d. Pietro Beccaria, Alessandro Verri, Melchiorre Cesarotti.

LETTERATURA 4 Rispondi alle seguenti domande (max 10 righe per ogni risposta). 1. Che cos’è l’Arcadia? 2. Quali sono le caratteristiche principali dell’Arcadia? 3. In che cosa l’Arcadia si differenzia dal Barocco? 4. Che cosa si intende per conte philosophique? 5. Che cos’è il romanzo epistolare e quali sono le opere più significative di questo genere scritte nel Settecento?

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6. Per quali tendenze del pensiero e genere di opere va ricordato Vittorio Alfieri? 7. In che cosa consiste la riforma del teatro avvenuta in Italia in questo periodo e chi la promuove? 8. Chi è il maggior poeta italiano del Settecento e come intende la poesia? 9. Che cosa si intende per Neoclassicismo e quali fattori ne originano lo sviluppo? 10. Che cosa si intende per Preromanticismo e quali ne sono le caratteristiche?

5 Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). 1. Quando e dove nacque l’Arcadia e chi ne fu iniziatore? 2. A quali poeti classici e a quale tipo di poesia antica si ispira l’Arcadia? 3. Di quale argomento trattano le Lettere persiane e chi ne è l’autore? 4. Chi sono Candido ed Emilio? 5. Quali sono i titoli dei capolavori di Daniel Defoe, Jonathan Swift ed Henry Fielding? 6. Quali sono le principali differenze fra la commedia goldoniana dopo la riforma e la commedia dell’arte e perché la riforma goldoniana può essere considerata illuministica? 7. Chi e perché polemizza contro la riforma goldoniana del teatro in Italia? 8. Chi era Johann Joachim Winckelmann, con quale opera favorisce l’affermazione del Neoclassicismo? 9. A che genere appartiene e di che argomento tratta I dolori del giovane Werther del tedesco Wolfgang Goethe e quale opera di quale grande autore italiano vi si ispira? 6 Indica con una x la risposta corretta. 1. Le due principali fasi letterarie del Settecento sono a. il Barocco e l’Arcadia. b. quella arcadica e quella neoclassica. c. il Classicismo e l’Anticlassicismo. d. il Neoclassicismo e il Romanticismo. 2. L’Arcadia, da cui prende nome l’Accademia, è a. una nave di cui si tratta in un mito greco. b. una regione montuosa dell’antica Grecia. c. una Musa dell’antica mitologia greca. d. un’importante città della Grecia. 3. Nel Settecento il romanzo a. è in momentaneo declino. b. si sviluppa in diversi generi e Paesi. c. si diffonde solo nella Francia illuminista. d. si diffonde solo in Spagna.

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4. La nuova Eloisa è a. un romanzo sentimentale del barone di Montesquieu. b. una commedia di Goldoni. c. una tragedia di Alfieri. d. un romanzo epistolare di Rousseau. 5. Pamela è a. la protagonista di un romanzo di Richardson. b. la protagonista femminile del romanzo Tom Jones. c. un personaggio di Daniel Defoe. d. la moglie del personaggio swiftiano di nome Gulliver. 6. Tristram Shandy è a. l’autore di Viaggio sentimentale. b. l’autore di un romanzo tradotto da Foscolo. c. il più noto biografo di Laurence Sterne. d. il protagonista di un romanzo di Sterne. 7. Carlo Goldoni è importante soprattutto a. per la riforma della commedia. b. per la riforma della tragedia. c. per le opere teatrali in dialetto veneto. d. per le maschere protagoniste di alcune sue opere. 8. Gli autori di teatro più importanti del Settecento sono a. Goldoni e Alfieri. b. Parini e Alfieri. c. Goldoni e Parini. d. Gozzi e Foscolo. 9. Giuseppe Parini nella sua poesia integra a. il Barocco con il Neoclassicismo. b. la fede religiosa e l’ateismo. c. l’Arcadia e il Preromanticismo. d. l’Illuminismo, la fede cristiana e il classicismo. 10. Il Neoclassicismo nasce anche per effetto a. delle scoperte archeologiche in Grecia. b. della rinata ammirazione per l’arte rinascimentale. c. degli scavi archeologici in Italia. d. dello sviluppo del Barocco. 11. Per Winckelmann, l’Apollo del Belvedere è a. la più importante scoperta archeologica di ogni tempo. b. l’esempio del canone classico. c. una statua che integra stile dorico e ionico. d. un modello di opera realizzata dai classicisti suoi contemporanei. 12. Il Preromanticismo è a. una tendenza che nasce dalle teorie di Winckelmann. b. un movimento organizzato attorno a una poetica. c. una corrente letteraria che fa capo a Vincenzo Monti. d. una variegata tendenza non classicista.

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CAPITOLO

9

L’Arcadia

e Metastasio

Nicolas Poussin, I pastori d’Arcadia, 1638-1640. Parigi, Museo del Louvre.

L’ARCADIA

Primo Settecento

Stile rococò e sensibilità arcadica

E IL SUPERAMENTO DEL

BAROCCO

Sul piano letterario, il Settecento italiano va diviso in due grandi fasi: quella arcadica e quella illuministica. Questa suddivisione però non va intesa in senso rigido e assoluto. I due periodi, pur contrassegnati da sostanziali differenze, sono infatti connessi da un preciso rapporto di continuità, che li rende fra loro complementari. Nella letteratura arcadica e nel razionalismo erudito del primo Settecento si esprimono le nuove istanze dell’età post-barocca. L’Arcadia esprime una tendenza esclusivamente letteraria, che come tale si distingue dal razionalismo filosofico proprio del secolo: eppure, come osserva la critica più recente, fra poesia arcadica e razionalismo illuministico esistono precisi legami. D’altronde, il tramonto del barocco non avviene solo in Italia. Molti hanno accostato alla sensibilità arcadica quella del cosiddetto Rococò, sviluppatosi soprattutto in Francia negli ultimi anni del regno di Luigi XIV, il re Sole (1638-1715) e anche durante il regno del successore Luigi XV (1710-1774). La tendenza rococò influenza la concezione artistica dell’Europa fino alla metà del

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CAP. 9 - L’ARCADIA

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METASTASIO

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Secondo Settecento

Settecento: dopo la metà del secolo il nuovo gusto – dapprima detto “nuovo stile” per distinguerlo dal Barocco – viene definito rocaille, dal nome di una pietra artificiale, a forma di conchiglia, spesso usata come elemento decorativo: il termine rococò è, appunto, una deformazione dispregiativa di rocaille, affermatosi in ambito romantico alla fine del XIX secolo. Principali caratteristiche dello stile rococò sono la ricercata e spesso leziosa grazia ornamentale, ottenuta attraverso forme curve e sinuose, contorni mossi, colori tenui, intarsi rari e preziosi, stucchi e scenografie. In pittura, arte in cui il principale esponente dello stile è il francese Jean Antoine Watteau (1684-1721), i soggetti prevalenti sono di carattere profano e attingono al repertorio della mitologia galante. In questo senso, il Rococò si può considerare, nell’architettura e nelle arti figurative, il parallelo dell’Arcadia letteraria italiana. Nel secondo Settecento l’Arcadia in Italia si esaurisce e acquista invece sempre più importanza la nuova corrente di pensiero dell’Illuminismo, che deriva dalla profonda svolta filosofica iniziata alla metà del secolo in Francia: nel contempo, la letteratura si apre al gusto neoclassico per lasciare infine spazio, verso la fine del secolo, anche agli spunti preromantici. L’Illuminismo si innesta però sul razionalismo della prima metà del secolo, mentre il ritorno al classicismo in funzione antibarocca, tipico degli arcadi, implica già un certo richiamo alla chiarezza razionale e si evolverà nel Neoclassicismo del tardo Settecento.

L’ACCADEMIA La fondazione dell’Arcadia

Il richiamo al classicismo

Il cerimoniale e le regole di Gravina

La diffusione delle colonie

DELL’ARCADIA

L’Accademia dell’Arcadia informa su larga scala il gusto del primo Settecento in Italia ed estende la sua influenza anche oltre la metà del secolo. L’Accademia viene fondata da alcuni letterati che avevano fatto parte del circolo culturale di Cristina, ex regina di Svezia, stabilitasi a Roma dopo aver abdicato al trono ed essersi convertita alla religione cattolica. Dopo la morte della sovrana, i letterati del circolo decidono nel 1690 di costituire un’accademia – denominata Arcadia – che si richiami, anche nel nome, alla tradizione classica. La regione greca dell’Arcadia, infatti, attraverso la tradizione bucolica classica (Teocrito, Virgilio) e moderna (Sannazaro, Tasso), si era ormai trasformata in un emblema del classicismo letterario. Essa richiamava l’immagine di una felice dimora di pastori, lontana da preoccupazioni e da affanni; un luogo fuori dal tempo e dalla storia, deputato solamente ai sereni ozi poetici. In particolare, già Jacopo Sannazaro, nel maturo Umanesimo napoletano, aveva intitolato Arcadia il suo capolavoro: l’opera letteraria che inaugura il moderno genere pastorale ricollegandosi alla tradizione classica. I membri della nuova accademia vogliono far rinascere il mito classico dell’Arcadia: si definiscono pastori e pastorelle, assumono fittizi nomi bucolici e organizzano riti e cerimoniali di tipo pastorale. Uno dei maggiori eruditi del tempo, Gian Vincenzo Gravina (1664-1718), compone le regole dell’accademia in latino arcaico; custode (cioè presidente) è nominato il maceratese Giovan Mario Crescimbeni (1663-1728). L’accademia conosce ben presto larghissima diffusione: si fondano sedi in ogni parte d’Italia, cui viene dato il nome di colonie. Tale sviluppo produce nella penisola una certa omogeneità di gusto e di cultura. Inoltre l’accademia instaura al proprio interno una sorta di democrazia intellettuale, in quanto accoglie uomini di ogni estrazione sociale, considerando tutti uguali di fronte alla poesia e all’arte.

Il programma dell’accademia

I primi membri dell’accademia

Il programma dell’Arcadia, in polemica opposizione al gusto barocco, mira anzitutto ad un rinnovamento della poesia italiana basato su princìpi di buon gusto, ispirati a ragionevolezza, naturalezza, semplicità di espressione e limpidezza stilistica. Concorrono alla fondazione della nuova accademia, o le si avvicinano presto come primi membri, quasi tutti quei letterati che, alla fine del XVII secolo, si trovano in contrasto con la poetica barocca: classicisti come il fiorentino Vincenzo da Fili-

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La frattura tra Gravina e Crescimbeni

Il linguaggio e la chiarezza antimarinista

Il legame con la filosofia cartesiana

Focus

caia (1642-1707) e il pavese Alessandro Guidi (1650-1712), letterati di formazione galileiana, come il toscano Francesco Redi (1626-1698), e i cosiddetti prearcadi settentrionali, come il milanese Carlo Maria Maggi (1630-1699) e il lodigiano Francesco de Lemene (1634-1704). Gian Vincenzo Gravina è il principale teorico del movimento, ma ben presto si allontanerà dall’accademia in polemica con Crescimbeni. Mentre quest’ultimo, infatti, mira a fare dell’Arcadia il centro di produzione di una poesia leggera e raffinata, nell’ambito quasi esclusivamente del genere lirico, Gravina sostiene un più austero classicismo e la necessità di una riflessione razionale che investa anche i problemi morali e culturali della società del tempo. Lo scopo comune degli arcadi è programmaticamente polemico nei confronti del Barocco e del Marinismo. Essi si dichiarano, per usare le loro parole, restauratori della poesia italiana, guastata da quella che essi considerano la barbarie dell’ultimo secolo, e decisi a sconfiggere il malgusto dovunque si trovi. Contrappongono allo stile seicentesco e al suo sfoggio di metafore stravaganti ed eccessive la scelta di un linguaggio semplice, limpido e preciso. Individuano la via per questo risanamento letterario e poetico in un ritorno a quella tradizione classica che i marinisti avevano avversato e che essi invece giudicano un esempio di equilibrio non solo stilistico-letterario, ma anche morale. A determinare il gusto arcadico concorre, sia pure indirettamente, anche quel razionalismo, centrato su precise esigenze di chiarezza e distinzione logica, che era stato teorizzato dal filosofo francese René Descartes (1596-1650) – il cui cognome è italianizzato in Cartesio – e, diffusosi largamente in Europa, era penetrato anche in Italia: all’inizio del Settecento sono già numerosi, nella nostra penisola, i cenacoli di cultura cartesiana, fra cui famoso quello di Scalea in Calabria, formatosi attorno a Gregorio Caloprese (1650-1714), cugino di Gravina, e maestro del suo pupillo Metastasio. La razionalità e la chiarezza, la nitida evidenza e il senso della misura sono elementi comuni sia all’impostazione filosofica dei cartesiani sia alla poetica antibarocca degli arcadi.

IL DIBATTITO CRITICO SULL’ARCADIA

Il dibattito intorno all’Arcadia e al suo rapporto con l’Illuminismo ha impegnato per oltre due secoli, su posizioni anche polemicamente contrapposte, critici e studiosi. Fin da subito la poesia arcadica appare ad alcuni, nel pieno della stagione illuministica, incapace di aprirsi alla realtà politica e sociale: fra le prime stroncature, ad esempio, si distingue quella di Giuseppe Baretti, che nella sua Frusta letteraria definisce gli arcadi amanti d’inutili notizie e fanciulli che impiegano il tempo a imparar delle corbellerie. Un giudizio morale ugualmente risentito è quello di Francesco De Sanctis, che qualifica i poeti arcadici come aridi, insipidi, leziosi, affettati e falsi. Se l’Illuminismo, a parere di De Sanctis, inaugura una nuova stagione di impegno morale e politico, l’Arcadia sarebbe l’ultima espressione di una letteratura classicista ormai stantia e inattuale. In opposizione a questa interpretazione di stampo romantico, il poeta e critico Giosue Carducci, nella seconda metà dell’Ottocento, rivaluta l’Arcadia sul piano dei valori tecnico-stilistici e soprattutto metrici. È però solo nel Novecento che vengono sempre più chiarendosi i legami fra letteratura arcadica e Illuminismo, sulla base di una comune fiducia nella chiarezza e nella misura razionale: studiosi come Benedetto Croce e Mario Fubini, pur ammettendo che non esistono grandi poeti arcadici, sottolineano la continuità fra la poesia del primo Settecento e il razionalismo cartesiano, nonché la funzione dell’Accademia dell’Arcadia nel porre fine al gusto barocco e nell’anticipare certi aspetti delle poetiche classiciste e illuministiche del secondo Settecento. Frontespizio di un volume che raccoglie i numeri I-XII della rivista “La frusta letteraria”, pubblicata tra il 1763 e il 1765 da Giuseppe Baretti.

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METASTASIO

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La poesia arcadica I modelli poetici

Poesia d’occasione

Musicalità, cantabilità e degenerazione zuccherosa

Gli arcadi assumono come modelli da imitare i poeti greci e latini e, fra i moderni, in primo luogo Francesco Petrarca e Gabriello Chiabrera, considerati maestri di compostezza classica e buon gusto, da contrapporre alle bizzarrie dei poeti barocchi. Di Chiabrera in particolare gli arcadi riprendono l’interesse per la sperimentazione metrica e la preferenza per versi più brevi dell’endecasillabo, alla ricerca di effetti ritmici sempre più vari e musicalmente efficaci. La letteratura arcadica rispecchia in genere i valori della società elegante e mondana del primo Settecento, a volte frivola e superficiale, che nella poesia cerca soprattutto uno svago raffinato ed edonistico. La lirica arcadica, in effetti, è soprattutto poesia d’occasione, come tale legata a precise circostanze sociali, come nascite o matrimoni, ed è destinata innanzi tutto alla recitazione. Centrale, nella poesia arcadica, è l’ispirazione galante, che dà al tema amoroso, prevalente nelle opere, una lievità salottiera e mondana. Spesso persone e paesaggi vengono celati dietro travestimenti di ispirazione pastorale ed immersi in un’atmosfera idillica; all’assenza di intense passioni, giustificata in nome dell’esigenza di un controllo razionale sulle emozioni, corrisponde un linguaggio semplice e sobrio, impreziosito però da una versificazione abilmente ritmata e da una musicalità raffinata, che si spinge a volte verso il facile componimento cantabile, che spiega la predilezione settecentesca per il melodramma. Nei componimenti meno riusciti, come metterà presto in evidenza la dura critica di Giuseppe Baretti, il patetismo dà luogo sovente a toni melensi e degenera nel gusto eccessivamente sdolcinato che sarà detto zuccheroso.

Gli autori

Zappi

Frugoni

Rolli, precursore del Neoclassicismo

A parte Metastasio, il principale esponente della tendenza arcadica, nella poesia del primo Settecento non emergono figure di particolare spicco, benché numerosi siano i verseggiatori dotati di abilità tecnica e di una certa finezza di gusto e di ispirazione. Fra i più noti e più tipici poeti arcadici è l’imolese Giambattista Zappi (16671719), cofondatore nel 1690 dell’Accademia dell’Arcadia: è autore di sonetti, egloghe, canzonette e madrigali, che saranno raccolti in un volume di Rime pubblicato postumo nel 1723. Zappi, già definito inzuccheratissimo da Giuseppe Baretti, è forse l’esempio più chiaro di quel sentimentalismo sdolcinato che caratterizza in negativo certa sensibilità arcadica. Il genovese Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768) è un infaticabile sperimentatore metrico, che si cimenta in un gran numero di componimenti, dalle canzoni ai sonetti, dagli epitalami agli sciolti, dai madrigali alle egloghe. A lui si attribuisce il merito di aver introdotto nell’ambito della lirica l’endecasillabo sciolto, fino ad allora riservato all’epica e al genere tragico. Paolo Rolli (1687-1765) è considerato da molti il più significativo rappresentante della seconda generazione di poeti arcadi. Nato a Roma, allievo di Gravina e amico di Zappi, trascorre molti anni a Londra come maestro di italiano presso la corte. Conoscitore della lingua e della letteratura inglese, traduce Milton e Shakespeare. La sua fama poetica è affidata soprattutto alle musicali canzonette, pubblicate in varie raccolte, fra cui i tre volumi di Poetici componimenti (1753). Nei suoi versi Rolli si esprime con una languida e raffinata eleganza, che già prelude al gusto neoclassico del secondo Settecento.

Jean-Antoine Watteau, L’imbarco per Citera, 1718. Particolare. Berlino, Schloss Charlottenburg.

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T1 Solitario bosco ombroso

Paolo Rolli

Il poeta arcadico Paolo Rolli riprende il luogo poetico della lontananza della donna e della ricerca di conforto nella natura, riducendolo a pura traccia melodica (il testo proposto, composto per essere musicato, è assai popolare anche fuori d’Italia: è noto, fra gli altri, a Goethe, che dice di averlo sentito cantare da bambino dalla madre). Schema metrico: canzonetta costituita da otto quartine di ottonari (il primo e il terzo piani, il secondo e il quarto tronchi) a rima alternata: abab, cdcd ecc. PISTE DI LETTURA • La nostalgia della pastorella amata • La complicità della natura • Un facile testo cantabile Solitario bosco ombroso, a te viene afflitto cor per trovar qualche riposo fra i silenzi in quest’orror1. 5

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Ogni oggetto ch’altrui2 piace, per me lieto più non è: ho perduta la mia pace, son io stesso in odio a me. La mia Fille3, il mio bel foco4, dite, o piante, è forse qui? Ahi! la cerco in ogni loco; e pur so ch’ella partì. Quante volte, o fronde grate5, la vostr’ombra ne6 coprì! Corso d’ore sì beate7 quanto rapido fuggì! Dite almeno, amiche fronde, se il mio ben più rivedrò; ah! che l’eco mi risponde, e mi par che dica: No. Sento un dolce mormorio; un sospir forse sarà: un sospir dell’idol8 mio, che mi dice: Tornerà.

1. orror: oscurità. 2. altrui: agli altri. 3. Fille: la donna amata; anche questo è nome di tradizione bucolica. 4. mio… foco: oggetto della mia passione.

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5. grate: piacevoli. 6. ne: ci. 7. Corso… beate: felice trascorrere di ore. 8. idol: donna amata come una dea.

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Ah! ch’è il suon del rio, che frange tra quei sassi il fresco umor9; e non mormora, ma piange per pietà del mio dolor. Ma se torna10, vano e tardo ritorno, oh dèi! sarà; ché pietoso il dolce sguardo11 sul mio cener12 piangerà.

9. frange… umor: rompe le sue fresche acque, la sua corrente. 10. torna: il soggetto è Fille. 11. il dolce sguardo: i suoi dolci occhi; siamo di fronte a una metonimia. 12. cener: tomba; altra metonimia.

da Lirici del Settecento, a cura di B. Maier, Ricciardi, Milano-Napoli, 1959

L

inee di analisi testuale Musicalità e patetismo Paolo Rolli svolge il tema della fuga del poeta dal mondo in cerca di conforto nella natura per la lontananza dell’amata, riprendendolo, attraverso la mediazione di Petrarca (il richiamo è anche a Chiare, fresche e dolci acque), dalla tradizione bucolica classica. Nella canzonetta non c’è dramma o contrasto interiore: la semplice e ragionevole nostalgia – tipica della moderazione arcadica delle passioni – è addolcita dalla regolare cadenza ritmica dei versi ottonari (con accenti fissi sulla terza e settima sillaba metrica), ulteriormente sottolineata dall’alternanza fra versi piani e versi tronchi, e dalla valenza musicale del testo (intessuto di figure retoriche di suono). Questo è, d’altronde, il senso del classicismo arcadico di Rolli, tutto risolto in termini formali e in imitazione tecnica dei modelli antichi, alla ricerca di una perfezione fatta di armonia compositiva e musicale.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Parafrasa la canzonetta di Rolli aiutandoti con le note. 2. Riassumi il contenuto della canzonetta in non più di 10 righe. Analisi e interpretazione 3. Analizza la canzonetta di Rolli dal punto di vista stilistico-formale, individuando in particolare le figure che riguardano il suono (fonetiche) e chiarendone la funzione. 4. Spiega, con esempi tratti dal testo, quale luogo poetico ricorre nella poesia (max 10 righe). Approfondimenti 5. Tratta sinteticamente (max 20 righe) il seguente argomento: I caratteri tipicamente arcadici della poesia di Paolo Rolli.

Hendrik F. van Lint, Paesaggio laziale, 1746.

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PIETRO METASTASIO La vita e le opere Gravina e il giovane Metastasio

L’ingresso nell’Arcadia

I melodrammi e il successo

La parabola discendente

Pietro Trapassi nasce a Roma, da umile famiglia di commercianti, nel 1698. Le sue precoci capacità poetiche interessano Gian Vincenzo Gravina, erudito e membro dell’Arcadia, che lo prende sotto la propria tutela, gli muta il nome di Trapassi in quello, grecizzato, di Metastasio, lo avvia a rigorosi studi classici e poi lo manda a Scalea, in Calabria, alla scuola filosofica di Gregorio Caloprese, ispirata al razionalismo cartesiano. Rientrato a Roma, il giovane prende gli ordini minori e scrive le prime opere poetiche. Alla morte di Gravina (1718) Metastasio, che è appena divenuto membro dell’Accademia dell’Arcadia, eredita il cospicuo patrimonio del maestro. Entrato però in conflitto con gli arcadi avversari di Gravina, preferisce lasciare l’ambiente romano e spostarsi nel 1719 a Napoli, dove non tarda a farsi conoscere per la sua abilità poetica negli ambienti aristocratici: particolare successo ha la cantata Gli Orti Esperidi (1721), interpretata da una delle più note cantanti del tempo, Marianna Bulgarelli, detta la Romanina. Dalla Bulgarelli, con la quale intreccia una relazione sentimentale, Metastasio viene introdotto negli ambienti musicali napoletani; per lei compone il suo primo melodramma, la Didone abbandonata (1724), cui seguono altre opere di grande successo, come Catone in Utica (1728), Semiramide (1729) e Artaserse (1730). Nel frattempo il poeta, fra il 1724 e il 1730, si stabilisce dapprima a Venezia e poi di nuovo a Roma. La fama ormai conquistata e l’interessamento di un’altra amica e protettrice, Marianna Pignatelli contessa di Althan, gli valgono, nel 1730, la nomina a poeta cesareo alla corte di Carlo VI a Vienna, dove succede ad Apostolo Zeno e compone, specie nel decennio 1730-1740, nel pieno della maturità, i suoi migliori melodrammi: il Demetrio (1731), l’Olimpiade (1733), La clemenza di Tito (1734), l’Achille in Sciro (1736), il Temistocle (1736) e l’Attilio Regolo (1740). È questo un periodo di grande serenità e di felicità creativa per Metastasio, che è apprezzato dalla corte imperiale e celebrato da tutti come sommo poeta. Dopo la morte di Carlo VI nel 1740, tuttavia, la situazione comincia lentamente ad oscurarsi: il poeta cade vittima di una grave ipocondria e la sua ispirazione viene a poco a poco affievolendosi. Metastasio continua a scrivere numerosi melodrammi, come Il re pastore (1751) e Il trionfo di Clelia (1762), ma sempre meno originali e significativi: si fanno più evidenti, in queste opere dell’età avanzata, gli intenti pedagogici, mentre si va accentuando il rimpianto del passato, talvolta anche in chiave anti-illuministica. Metastasio muore a Vienna nel 1782.

Le rime

Gli scritti teorici

Il superamento del classicismo

Oltre che di melodrammi, Metastasio è autore di innumerevoli rime, di cui le più apprezzate sono le canzonette, che esprimono sentimenti misurati, senza punte drammatiche né gravi tensioni, in versi dalla delicata musicalità. Meritevoli di essere ricordate sono anche le azioni sacre, testi teatrali drammatici di argomento religioso, e le cantate, poesie per musica costituite da recitativi e arie. Agli ultimi anni di vita dello scrittore appartengono alcuni scritti teorici di poetica classicista: La poetica d’Orazio tradotta e commentata, l’Estratto dell’”Arte poetica” di Aristotele (1780-1782) e le Osservazioni sul teatro greco (apparse postume nel 1795). In queste opere l’ormai anziano scrittore chiarisce la poetica classicista che è alla base dei suoi melodrammi, prendendo tuttavia le distanze dall’aristotelismo: per un verso critica la regola delle tre unità, per altro verso osserva che la catarsi può essere determinata non solo da passioni violente, ma anche da teneri e delicati sentimenti d’amore. La riflessione dell’ultimo Metastasio sembra dunque invitare ad un superamento, sia pur misurato, dei più rigidi canoni classicisti.

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T2 Sogni e favole io fingo da Sonetti

Pietro Metastasio

Questo sonetto, il più famoso dei trentadue composti da Metastasio, è scritto a Vienna nel 1733, durante la composizione dell’Olimpiade, come suggerisce la didascalia chiarificatrice che introduce il testo. Schema metrico: sonetto, con rime ABAB, ABAB, CDC, DCD. PISTE DI LETTURA • La ripresa di un tema barocco • I sogni della vita e la verità della morte • Tono elegiaco

Scrivendo l’autore in Vienna l’anno 1733 la sua Olimpiade, si sentì commosso fino alle lagrime nell’esprimere la divisione di due teneri amici: e meravigliandosi che un falso e da lui inventato disastro potesse cagionargli una sì vera passione, si fece a riflettere quanto poco ragionevole e solido fondamento possano aver le altre, che soglion frequentemente agitarci nel corso di nostra vita. Sogni e favole io fingo1; e pure in carte mentre favole e sogni orno e disegno2, in lor, folle ch’io son, prendo tal parte3, che del mal che inventai piango e mi sdegno4. 5

10

Ma forse, allor che5 non m’inganna l’arte, più saggio io sono? È l’agitato ingegno6 forse allor più tranquillo? O forse parte da più salda cagion l’amor, lo sdegno?7 Ah che non sol quelle, ch’io canto o scrivo favole son; ma quanto temo o spero8, tutto è menzogna, e delirando io vivo! Sogno della mia vita è il corso intero9. Deh tu, Signor, quando a destarmi arrivo10, fa ch’io trovi riposo in sen del Vero11. da Opere, a cura di M. Fubini, Ricciardi, Milano-Napoli, 1968

1. fingo: invento; dal latino fingere, “plasmare”, “creare”. 2. pure… disegno: anche mentre adorno e disegno (con le parole) storie e sogni sulla carta (in carte); cioè, mentre scrivo. 3. in lor… tal parte: mi immedesimo a tal punto (prendo tal parte) in essi, pazzo che non sono altro (folle ch’io son). 4. mi sdegno: provo sdegno. 5. allor che: quando. 6. ingegno: temperamento, indole. 7. parte… lo sdegno?: l’amore e lo sdegno muovono (parte) da cause più concrete (più salda cagion)? 8. ma… spero: ma anche tutti i miei timori e le mie speranze. 9. Sogno… intero: l’intero corso della mia vita è sogno. 10. a destarmi arrivo: giungerò al momento del risveglio. 11. in sen del Vero: fra le braccia della Verità. Ritratto di Pietro Metastasio. Milano, Civica Raccolta di Stampe Bertarelli.

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inee di analisi testuale Una dichiarazione di poetica Il punto di partenza di Metastasio è la definizione della letteratura come “finzione” di sogni e favole (in linea con Gian Vincenzo Gravina): il poeta finge, in carte… orna e disegna, riconosce che lo inganna l’arte. Si tratta di una finzione che obbliga non solo i lettori ma lo stesso autore, che pure è conscio della propria invenzione, ad una partecipazione emotiva e patetica. È un coinvolgimento liberatorio, cioè funzionale alla catarsi, alla purificazione, che, nella fattispecie, porta alla presa di coscienza da parte del poeta dell’illusorietà di tutto il reale. Non solo il mondo creato dall’arte è finzione, ma tutto è menzogna: la vita intera è delirio e sogno. La letteratura, dunque, in quanto finzione consapevole, svela l’inganno della realtà e indirizza al Vero supremo di Dio. D’altronde, se la vita è finzione, anche le finzioni del poeta sono un legittimo specchio e rifugio della vita. Siamo dunque in presenza di una vera e propria dichiarazione di poetica. Caratteri formali Sul piano formale, è da notare la fittissima trama di rimandi letterari – da Virgilio a Petrarca, da Ariosto a Tasso, da Guarini a Marino – culminanti nel richiamo finale a La vida es sueño (“La vita è sogno”) del drammaturgo spagnolo Pedro Calderón de la Barca, di cui Metastasio leggeva attentamente e annotava le commedie. È da notare anche la grande musicalità dei versi, dovuta in particolare all’attento uso delle figure di costruzione (ad esempio, il chiasmo Sogni e favole… / favole e sogni) e di quelle di suono (ad esempio le due rime equivoche parte:parte e sdegno:sdegno). Le interrogative della seconda quartina e il frequente ricorso alle dittologie (orno e disegno; piango e mi sdegno; l’amor, lo sdegno; canto o scrivo ecc.) sottolineano il legame fra finzione e realtà su cui si regge l’intero componimento.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi i temi del sonetto in non più di 8 righe. 2. Che cosa “finge” il poeta? Qual è il significato del verbo “fingere” nel contesto del sonetto? Analisi e interpretazione 3. Analizza il sonetto dal punto di vista stilistico-formale, individuando in particolare le figure di suono e quelle che vengono utilizzate nella originale costruzione del periodo. 4. Il sonetto si contrappone apertamente al gusto barocco, come altri testi arcadici, o se ne avvicina? Motiva la tua risposta. Approfondimenti 5. Partendo dal contenuto del sonetto Sogni e favole io fingo, rifletti sulla dichiarazione di poetica di Metastasio e, in generale, sulla poetica arcadica e scrivi sull’argomento un saggio breve che non superi le tre colonne di metà foglio protocollo. Indica una destinazione editoriale a tua scelta. Attribuisci al saggio un titolo coerente con la trattazione. 6. Tratta sinteticamente il seguente argomento (max 20 righe): La poesia come “finzione” nella poetica espressa da Metastasio nel sonetto Sogni e favole io fingo.

Jean-Honoré Fragonard, L’altalena, 1767. Londra, Wallace Collection.

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I melodrammi e la riforma del genere Le innovazioni nel melodramma

La nobilitazione del libretto d’opera

Le nuove caratteristiche del genere

Il primo libretto

I melodrammi più famosi della prima fase

La fama di Metastasio è in gran parte legata alla riforma del melodramma seicentesco: un merito che tradizionalmente gli è stato attribuito, nonostante anche Apostolo Zeno avesse già avviato una riforma analoga e l’influenza del nuovo gusto arcadico, fin dall’inizio del Settecento, avesse portato gli autori di libretti a perseguire una più nitida chiarezza espressiva ed una più semplice linearità narrativa. Con Metastasio il libretto acquista dignità letteraria e il rapporto fra parola e musica, che nel Seicento era a favore della musica, torna a comporsi in un equilibrio in cui la parola conquista una nuova intensità espressiva. La trama si semplifica, facendosi in genere più coerente e verosimile; gli argomenti appaiono più dignitosi e vicini a quelli della tragedia; le parti comiche, infine, vengono del tutto abolite. Le nuove caratteristiche dei melodrammi di Metastasio sono tendenzialmente costanti: le opere sono suddivise in tre atti; all’azione partecipano sei o più personaggi, combattuti tra passione e dovere, ma privi quasi sempre di credibilità psicologica e spesso di una plausibile verosimiglianza storica. Sul piano strutturale anche nei melodrammi metastasiani, come già in quelli seicenteschi, si alternano parti dialogate – i recitativi – e parti liriche – le ariette –, nelle quali il poeta meglio può effondere la sua delicata ispirazione, giocando su versi brevi, per lo più settenari, spesso sdruccioli e tronchi, e ottenendo effetti di lieve e squisita musicalità. La Didone abbandonata è il primo melodramma di Metastasio: rappresentato a Napoli nel 1724 con musica di Domenico Sarro (verrà poi musicato anche da Scarlatti e Händel), ripropone il famoso episodio dell’amore fra la regina di Cartagine ed Enea, narrato da Virgilio nel quarto libro dell’Eneide: la vicenda si conclude tragicamente con il suicidio di Didone, dopo che l’eroe troiano è costretto ad abbandonarla poiché gli dèi gli affidano la missione di fondare Roma. Il Demetrio, musicato da Antonio Caldara nella prima rappresentazione del 1731 e poi ripreso da altri musicisti, fra cui Gluck, affronta con grande semplicità ed eleganza il tema del contrasto fra amore e dovere: Cleonice, regina di Siria, ama un giovane di umili origini, che il suo rango le impedisce di sposare; ma, dopo drammatiche peripezie, la vicenda si scioglie con la scoperta che il giovane è in realtà figlio del precedente sovrano. L’Olimpiade, rappresentata per la prima volta a Vienna nel 1733 con musica di Antonio Caldara, si caratterizza per un accentuato patetismo e per la complessità dell’intreccio. L’azione è ambientata ad Olimpia, dove la bella Aristea è promessa in premio al vincitore dei giochi. Licida, innamorato di Aristea, fa gareggiare con le proprie insegne Megacle, che pure ama la giovane. Alla fine, dopo una serie di

LA PRODUZIONE LETTERARIA DI METASTASIO RIME

Sono caratterizzate da sentimenti misurati, espressi in versi ricchi di musicalità. Metastasio scrive 32 sonetti e numerose canzonette.

SCRITTI TEORICI

Composti negli ultimi anni di vita, in essi Metastasio chiarisce la propria poetica classicistica, distanziandosi dalla rigida applicazione dei canoni aristotelici.

MELODRAMMI

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• • • • •

Il libretto acquista dignità letteraria. La trama si semplifica e diventa più verosimile. Gli argomenti sono tratti dalla classicità o dalla storia biblica. Le opere sono suddivise in tre atti. I personaggi, solitamente sei o più, sono privi di credibilità psicologica. • Predomina il sentimento del patetico. • La parola poetica è armoniosa e cantabile: i versi sono dotati di una leggera e delicata musicalità.

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Le opere a sfondo classico

complicate vicende, si scopre che Licida è fratello gemello di Aristea, così che Megacle può sposare la donna amata. Con La clemenza di Tito (1734) Metastasio inaugura una seconda fase, caratterizzata da un ciclo di melodrammi dedicati alla celebrazione dell’eroismo patriottico e, soprattutto, dei valori dell’antichità greco-romana. Nella vicenda di due patrizi che cospirano contro l’imperatore Tito ma, scoperti, vengono da lui perdonati, il poeta esalta la figura del sovrano giusto, capace di guidare ed educare il popolo con il proprio esempio virtuoso. L’Attilio Regolo, ritenuto da molti il capolavoro dell’autore, viene scritto nel 1740 ma rappresentato soltanto dieci anni dopo, con musiche del compositore tedesco Johann Adolf Hasse. L’opera affronta il tema dell’amore per la patria, portando sulla scena la vicenda del console romano che, durante la prima guerra punica, dopo essere stato fatto prigioniero dai Cartaginesi, viene inviato a Roma per consigliare ai concittadini di chiedere la pace. Di fronte al senato, Attilio Regolo sconsiglia ai compatrioti una pace nociva per Roma; ritorna quindi a Cartagine, dove lo attendono la tortura e la morte.

T3 Il supremo sacrificio dell’eroe da Attilio Regolo, III, 10

Pietro Metastasio

Ritenuto il più riuscito tra i melodrammi del secondo periodo di Pietro Metastasio, caratterizzati da una struttura essenziale e poco articolata che tratta un tema patriottico su sfondo classico, l’opera narra l’eroica vicenda di Attilio Regolo, da anni prigioniero dei Cartaginesi, i quali, ormai allo stremo delle forze, per ottenere la tregua desiderata, lo inviano a Roma come ambasciatore ma, temendo che inciti i Romani a continuare la guerra, prima della partenza gli fanno giurare di tornare a Cartagine anche in caso di fallimento della sua missione. Giunto in patria, Regolo rivela la debolezza dei nemici ed esorta i concittadini a respingere le proposte di pace e a proseguire la guerra, poi sale sulla nave che lo ricondurrà a Cartagine, verso la morte. Nella scena conclusiva dell’opera, Regolo spiega al popolo romano i motivi per cui tiene fede al giuramento fatto ai Cartaginesi. Schema metrico: endecasillabi e settenari sciolti, liberamente alternati. PISTE DI LETTURA • La chiarezza razionale con cui l’eroe spiega la sua condotta • Il ruolo di contrappunto attribuito al personaggio di Licinio • Tono epico Atto terzo, scena ultima Regolo1 e seco2 tutti REGOLO 315

“Regolo resti!”3 Ed io l’ascolto! Ed io creder deggio a me stesso!4 Una perfidia5 si vuol? si vuole in Roma?

1. Regolo: Attilio Regolo ha deciso di tornare a Cartagine per mantenere fede alla parola data ai suoi nemici. Il popolo romano circonda il generoso eroe per impedirgli di partire, ma i consoli ordinano ai littori di facilitare il passo di Regolo verso la nave, anche usando le armi contro la folla. L’eroe, per impedire che scoppi un tumulto, prende la parola.

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2. seco: con lui. 3. “Regolo resti!”: Regolo inizia il suo discorso ripetendo le parole di incitamento urlategli dal popolo. 4. creder… stesso!: non oso credere a ciò che io stesso sento. 5. perfidia: sleale tradimento.

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si vuol da me? Quai popoli or produce questo terren! Sì vergognosi voti chi formò?6 chi nudrilli?7 Dove sono i nepoti de’ Bruti, de’ Fabrizi e de’ Camilli8? “Regolo resti!” Ah per qual colpa e quando meritai l’odio vostro? È il nostro amore, signor, quel che pretende franger10 le tue catene. E senza queste Regolo che sarà? Queste mi fanno de’ posteri l’esempio, il rossor de’ nemici11, lo splendor della patria: e più non sono, se di queste mi privo, che uno schiavo spergiuro12 e fuggitivo. A perfidi giurasti, giurasti in ceppi13; e gli àuguri... Eh lasciamo all’Arabo ed al Moro questi d’infedeltà pretesti indegni14. Roma a’ mortali a serbar fede insegni. Ma che sarà di Roma, se perde il padre suo? Roma rammenti che il suo padre è mortal; che al fin vacilla anch’ei sotto l’acciar; che sente al fine anch’ei le vene inaridir; che ormai non può versar per lei né sangue, né sudor; che non gli resta che finir da romano. Ah m’apre il Cielo una splendida via: de’ giorni miei posso l’annoso stame troncar con lode15; e mi volete infame! No, possibil non è: de’ miei Romani conosco il cor. Da Regolo diverso pensar non può chi respirò nascendo l’aure16 del Campidoglio. Ognun di voi so che nel cor m’applaude; so che m’invidia17 e che fra’ moti ancora di quel, che l’ingannò, tenero eccesso18 fa voti al Ciel di poter far l’istesso. Ah non più debolezza. A terra, a terra

6. Sì vergognosi… formò?: chi ha instillato nel popolo desideri così vergognosi? 7. chi nudrilli?: chi li ha alimentati? 8. Bruti, Fabrizi, Camilli: grandi e generosi eroi romani. 9. Licinio: tribuno del popolo. 10. franger: spezzare. 11. rossor de’ nemici: motivo di vergogna per i nemici. 12. spergiuro: chi vilmente non rispetta un giuramento. 13. A perfidi… ceppi: che vale un giuramento strappato con la forza, mentre eri tenuto prigioniero (in ceppi), da nemici ingannatori (perfidi), perché abituati a non rispettare la parola data? 14. e gli àuguri… indegni: il tribuno Licinio, per convincere Regolo a non partire, vuole appellarsi alla volontà de-

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gli àuguri, ossia coloro che si riteneva prevedessero il futuro, osservando le viscere degli animali. L’eroe però scoraggia immediatamente Licinio, dicendo che simili credenze – diffuse presso chi fa parte di un popolo ancora barbaro (Arabo e Moro) – sono indegni di un popolo colto ed evoluto come quello romano. 15. de’ giorni... con lode: mi è data la possibilità di porre fine alla mia già lunga vita (troncar lo stame significa tagliare il filo), in modo glorioso. 16. l’aure: l’aria. 17. m’invidia: mi ammira e vorrebbe essere al mio posto. 18. fra’ moti… eccesso: non essendo ancora spenti i sentimenti eccessivi (tenero eccesso) da cui ciascuno di loro era mosso.

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quell’armi inopportune: al mio trionfo più non tardate il corso, o amici, o figli, o cittadini. Amico, favor da voi domando; esorto, cittadin; padre, comando. (Oh Dio! Ciascun già l’ubbidisce). (Oh Dio! ecco ogni destra inerme)21. Ecco sgombro il sentier. Grazie vi rendo, propizi dei: libero è il passo. Ascendi, Amilcare22, alle navi; io sieguo i passi tui. (Al fin comincio ad invidiar costui). (Sale su la nave) Romani, addio. Siano i congedi estremi degni di noi. Lode agli dei, vi lascio, e vi lascio Romani. Ah conservate illibato23 il gran nome; e voi sarete gli arbitri della terra; e il mondo intero roman diventerà. Numi24 custodi di quest’almo terren25, dee protettrici della stirpe d’Enea26, confido27 a voi questo popol d’eroi: sian vostra cura questo suol, questi tetti e queste mura. Fate che sempre in esse la costanza, la fé28, la gloria alberghi29, la giustizia, il valore. E, se giammai minaccia al Campidoglio alcun astro maligno influssi rei30, ecco Regolo, o dei: Regolo solo sia la vittima vostra31; e si consumi tutta l’ira del Ciel sul capo mio: ma Roma illesa... Ah qui si piange! Addio. Onor di questa sponda, padre di Roma, addio. Degli anni e dell’oblio noi trionfiam per te32. Ma troppo costa il vanto33; Roma ti perde intanto; ed ogni età feconda di Regoli non è. da Opere, a cura di M. Fubini e E. Bonora, Ricciardi, Milano-Napoli, 1968

19. Attilia: figlia di Regolo. 20. Publio: uno dei consoli romani, incarnazione dei più alti e nobili valori civili e morali. 21. inerme: disarmata. 22. Amilcare: padre di Annibale Barca e ambasciatore dei Cartaginesi. 23. illibato: puro, senza macchie disonorevoli. 24. Numi: dèi. 25. almo terren: la terra che ci ha nutriti. 26. Enea: eroe troiano, che la leggenda ritiene capostipite del popolo romano. 27. confido: affido. 28. fé: fedeltà in senso molto lato; comprende, infatti, altri

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valori fondati sulla fiducia, come la lealtà, la rettitudine, la sincerità, l’onestà. 29. alberghi: abiti, risieda. 30. se… rei: se nel futuro un astro maligno manderà qualche minaccioso e perverso influsso (influssi rei). 31. vittima vostra: Regolo offre se stesso in sacrificio agli dei, come capro espiatorio per il bene della comunità. 32. Degli anni… per te: grazie a te, o Regolo, noi riportiamo una trionfante vittoria sul trascorrere del tempo e sulla dimenticanza. In altri termini: noi saremo famosi per molti secoli. 33. il vanto: tale gloria, di cui siamo orgogliosi, è conquistata ad un prezzo troppo alto: la morte di Attilio Regolo.

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inee di analisi testuale Regolo, inflessibile eroe della ragione Il tema di fondo dell’Attilio Regolo è il tragico contrasto tra impegni opposti, entrambi presi in nome del principio secondo cui non si può tradire la parola data. In questo caso gli impegni d’onore che si urtano tragicamente sono l’amore per la patria e la parola data ai Cartaginesi circa il proprio ritorno. Nel volerli onorare entrambi, Regolo diventa così contemporaneamente vittima di se stesso e delle circostanze. La sua mentalità razionale – settecentesca e non più barocca – non gli permette di creare differenze e distinguo interiori né di cercare vie di compromesso. Licinio, la flessibilità del sentimento Al personaggio di Licinio, invece, è attribuito un ruolo di contrappunto che esalta ancor più la coerenza del protagonista. Licinio dà voce a tali diverse interpretazioni morali più flessibili: il sentimento che si contrappone alla rigidità delle regole, il giuramento compiuto di fronte agli spergiuri Cartaginesi è inteso come la circostanza che lo invalida; l’utilità superiore della scelta di non tornare a Cartagine appare male minore rispetto alla morte dell’eroe, baluardo della patria. L’intransigenza dei princìpi razionali Tutto è comunque inutile davanti alla ferrea intransigenza dei princìpi razionali: le risposte di Regolo, taglienti e logiche, smontano i sentimenti, le domande, le giustificazioni di una ragione flessibile. Regolo non vuole rinunciare ai suoi princìpi ideali perché gli permettono di sentirsi de’ posteri l’esempio, il rossor de’ nemici, lo splendor della patria. Rifiuta l’appello agli àuguri – questa abitudine è sentita come troppo contraria alla razionalità – con una sentenza sprezzante. L’argomento opportunistico che vorrebbe conservarlo come padre della città viene smontato con un semplice ragionamento oggettivo: Roma rammenti / che il suo padre è mortal. Regolo si offre in sacrificio per la salvezza dello Stato. La rigidità di Regolo, il suo parlare per sentenze, anche se giuste, lo fanno sì ammirare per la forza d’animo e la rettitudine morale che incarna, ma non lo fanno amare, in quanto appare personaggio astratto, modello di un’umanità perfetta, ma irraggiungibile, eroe già proiettato nel secolo delle rivoluzioni fatte in nome della ragione grandi ma, anche, talora terribili e sanguinose per il rigore dei loro protagonisti.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Svolgi la parafrasi del testo di Metastasio. 2. Aiutandoti con le note, spiega il significato delle seguenti espressioni: a. È il nostro amore, / signor, quel che pretende / franger le tue catene; b. A perfidi giurasti, / giurasti in ceppi; c. ecco Regolo, o dei: Regolo solo / sia la vittima vostra; e si consumi / tutta l’ira del Ciel sul capo mio. Analisi e interpretazione 3. Sottolinea almeno dieci endecasillabi e dieci settenari presentando le caratteristiche che definiscono ciascuno dei due tipi di versi e le loro diverse funzioni ritmiche. 4. Individua le figure retoriche che ritieni più rilevanti a livello espressivo fra quelle presenti nella scena proposta (ad esempio anafore, allitterazioni, ossimori, metafore) e motiva la tua scelta. 5. Ricerca i riferimenti alla storia romana presenti nel testo e spiegane il significato. Approfondimenti 6. Facendo riferimento alle informazioni che possiedi sulla figura storica di Attilio Regolo e sulla vicenda di cui fu protagonista, confronta il personaggio storico con quello della tragedia di Metastasio e rilevane le differenze e le somiglianze. 7. Quali sono le opinioni dei giovani d’oggi sull’importanza del tenere fede alla parola data? Basandoti sulla tua esperienza, su esperienze di altri a te note, e anche su discussioni che hai avuto con i coetanei, stendi una breve relazione sull’argomento.

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Letteratura e cinema AMADEUS Regia: Miloš Forman Anno: 1984 Genere: drammatico L’argomento L’anziano Antonio Salieri, compositore alla corte di Vienna, ricoverato in manicomio per aver tentato il suicidio, riceve la visita di un sacerdote, il quale chiede se è vero che abbia provocato la morte di Mozart. In risposta alla domanda, Salieri suona dei brani al pianoforte e racconta la storia della sua ossessione per la musica e per Mozart. Forman trasporta al cinema l’omonima opera teatrale di Peter Shaffer, che immagina un tormentato rapporto tra Salieri (1750-1825) e Mozart (1756-1791), ambedue musicisti alla corte asburgica nella seconda metà del Settecento, mescolando elementi veri e romanzeschi come la leggenda, del tutto priva di fondamento, che Salieri abbia avvelenato per invidia Mozart. Il Salieri di Forman è ossessionato anche da un personalissimo e inquieto rapporto con Dio: da bambino, pur di diventare compositore, fa voto di castità e, una volta diventato famoso, brucia il suo crocifisso in spregio a Dio che permette a Mozart, un giovane volgare, una ridacchiante oscena creatura, di creare una musica così incantevole. La vitalità geniale e sregolata di Mozart travolge Salieri, che continua a mantenere il suo posto a corte, ma sente minacciata la sua carriera. Dopo la presentazione del Don Giovanni, da cui rimane incantato, Salieri ordisce un piano per eliminare il rivale: sotto false spoglie, gli commissiona una Messa da requiem, con l’intento di spacciarla come propria; una volta terminata la stesura vorrebbe addirittura avvelenare Mozart. Il compositore austriaco, invece, morirà tra gli stenti, povero, abbandonato dalla moglie, stremato dalla composizione di due tra le opere più famose della storia della musica: Il flauto magico e la Messa da requiem. A Salieri non rimane che il rimorso e la propria mediocrità vissuta come tragica grandezza. Il significato e il linguaggio Premettendo che la vera storia del rapporto tra Salieri e Mozart è assai diversa da quella raccontata da Shaffer (e da Forman) – ad esempio, la musica di Salieri all’epoca ebbe molto più successo di quella di Mozart –, il film ha una grande cura per la ricostruzione del periodo storico e della vita di corte, così come per la messa in scena delle opere mozartiane e per la scelta della colonna sonora, che riveste un ruolo fondamentale. La perfezione formale è stata sancita anche da otto premi Oscar e da numerosi altri riconoscimenti. Sono però forse troppo esasperate le figure dei due musicisti, l’uno nel suo cupo livore, l’altro “divino” per il suo talento artistico e, al contempo, molto “terreno” nella vita, al punto da diventare più maschere che personaggi. Alla base di tutto il film rimane una storia senza tempo sulle passioni umane, grazie alla quale ci si può interrogare su che cosa sia il vero talento, che cosa sia l’arte e quale importanza abbia la musica nella nostra vita.

L’attore americano Tom Hulce interpreta Mozart.

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Concetti chiave LA POESIA ARCADICA In opposizione al gusto barocco, nella prima metà del Settecento si diffonde una poesia caratterizzata da un linguaggio semplice e da uno stile limpido e basata su princìpi di ragionevolezza e naturalezza. Fulcro di questa nuova tendenza è l’Accademia dell’Arcadia, fondata nel 1690 a Roma da alcuni letterati che avevano fatto parte del circolo culturale di Cristina di Svezia. L’intento di questi intellettuali, evidente sin dal nome scelto per l’accademia (che rimanda all’omonima regione montuosa dell’antica Grecia), è quello di richiamarsi alla tradizione classica e pastorale: i partecipanti assumono infatti fittizi nomi bucolici, organizzano cerimonie di tipo pastorale e, soprattutto, prendono a modello i poeti greci e latini, ma anche Petrarca e Chiabrera, considerati maestri di compostezza classica e buon gusto. Di Chiabrera apprezzano inoltre le sperimentazioni metriche e l’uso di versi più brevi dell’endecasillabo, che favoriscono i più svariati e dolci effetti ritmici e musicali. La lirica arcadica è principalmente una poesia d’occasione, legata a precise circostanze sociali, come dimostrano le composizioni di Giambattista Zappi (1667-1719), Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768) e Paolo Rolli (1687-1765), tre dei principali esponenti del movimento.

PIETRO METASTASIO Pietro Metastasio (1698-1782) è avviato agli studi classici da Gian Vincenzo Gravina (1664-1718), il quale è un erudito e membro dell’Accademia dell’Arcadia in cui svolge un’importante funzione prima di lasciarla per il contrasto con Crescimbeni. Metastasio frequenta inoltre la scuola di filosofia di Gregorio Caloprese, ispirata al razionalismo cartesiano. Dopo la morte di Gravina si trasferisce a Napoli, dove viene introdotto negli ambienti musicali della città e compone il primo melodramma, Didone abbandonata (1724). Grazie alla fama conquistata, nel 1730 è nominato poeta cesareo alla corte di Vienna, incarico che mantiene fino alla morte. Mentre le strutture drammaturgiche delle sue opere sono ordinate e razionali, il tono prevalente è quello patetico, caratterizzato da un’atmosfera sentimentale. Tra i suoi melodrammi della seconda fase va ricordato soprattutto Attilio Regolo (1740), tipico esempio di dramma eroico a tema patriottico, fondato su un razionalistico rigore morale e ambientato nel mondo classico. LA RIFORMA DEL MELODRAMMA Oltre a numerose rime, caratterizzate da una delicata musicalità, e ad alcuni scritti teorici che chiariscono la sua poetica, la fama di Metastasio è legata alla riforma del melodramma, sviluppata sulla scia delle variazioni introdotte nel genere già da Apostolo Zeno. Con Metastasio, i libretti acquistano dignità letteraria, mentre le trame si semplificano e diventano più verosimili.

Pietro Metastasio onorato da Maria Teresa in una cerimonia ufficiale nel 1758. Vienna, Österreichische Galerie Belvedere.

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sercizi di sintesi

1 Indica con una x la risposta corretta. 1. Il Settecento italiano va diviso a. in tre periodi: Barocco, Arcadia e Illuminismo. b. in tre periodi: Arcadia, Illuminismo e Preromanticismo. c. in due grandi fasi nettamente distinte: arcadica e illuministica. d. in due grandi fasi complementari: arcadica e illuministica. 2. L’Arcadia viene fondata nel 1690 da a. letterati del circolo culturale di Cristina di Svezia. b. pittori e artisti amici di Pietro Metastasio. c. Crescimbeni e altri poeti che si contrappongono a Gravina. d. letterati dell’Accademia della Crusca. 3. L’Arcadia a. si propone di continuare nel solco della poesia barocca. b. intende rinnovare la poesia italiana. c. vuole imitare la poesia europea del periodo. d. si contrappone al gusto detto rococò. 4. Tra i principali poeti dell’Arcadia ci sono a. Gabriello Chiabrera, Paolo Rolli e Gian Vincenzo Gravina. b. Cristina di Svezia, Pietro Trapassi e Gregorio Caloprese. c. Pietro Metastasio, Paolo Rolli e Gabriello Chiabrera. d. Giambattista Zappi, Carlo Innocenzo Frugoni e Gregorio Caloprese. 5. In Solitario bosco ombroso Rolli cerca a. il conforto della natura per la lontananza dell’amata. b. il conforto della musica per un amore non corrisposto. c. di ottenere i favori dell’amata. d. di guadagnarsi la protezione di un nuovo mecenate. 6. Il primo melodramma di Metastasio è a. Semiramide. b. Didone abbandonata. c. Attilio Regolo. d. La clemenza di Tito. 7. Pietro Metastasio viene nominato a. poeta dell’Accademia della Crusca. b. senatore honoris causa. c. poeta cesareo alla corte di Carlo VI a Vienna. d. ciambellano alla corte di Carlo VI a Praga.

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8. Oltre che di melodrammi, Metastasio è autore di a. innumerevoli rime. b. tre poemi epici. c. nessun’altra opera. d. dipinti e affreschi in stile rococò. 9. Con Metastasio il libretto a. perde dignità letteraria. b. acquista dignità letteraria. c. inizia ad essere scritto in italiano. d. continua ad essere scritto in latino. 10. Nella scena IIII dell’Attilio Regolo il protagonista a. incita i Romani a porre fine alla guerra contro Cartagine. b. spiega ai Romani perché deve tornare a Cartagine. c. dichiara di volersi uccidere per ragioni d’onore. d. confessa di voler fuggire da Cartagine.

2 Rispondi alle seguenti domande (max 10 righe per ogni risposta). 1. Quale ruolo ebbe la regina Cristina di Svezia nell’origine dell’Accademia dell’Arcadia nell’Italia del primo Settecento? 2. Quali sono le caratteristiche principali della poetica espressa dagli autori appartenenti all’Accademia dell’Arcadia? 3. Quali sono gli aspetti che accostano lo stile figurativo e architettonico francese detto rococò all’Arcadia italiana? 4. Chi sono gli esponenti principali dell’Arcadia, quali sono le caratteristiche rilevanti della loro poetica e quali le opere più importanti? 5. Quali sono le vicende principali che caratterizzano la vita di Pietro Trapassi detto Metastasio? 6. Quali sono le caratteristiche particolari della poetica di Pietro Metastasio espressa nel suo sonetto Sogni e favole io fingo? 7. Quali sono i più importanti melodrammi di Metastasio e di quali argomenti trattano? 8. Quali sono le innovazioni più importanti che Pietro Metastasio apporta nell’ambito del melodramma italiano? 9. Di che cosa tratta la materia del libretto del melodramma Attilio Regolo di Pietro Metastasio? 10. Quali sono le caratteristiche della svolta nel pensiero, nella poetica e nella produzione letteraria degli ultimi anni di vita di Metastasio?

CAP. 9 - L’ARCADIA

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CAPITOLO

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Il romanzo

nel Settecento

Stampa di Londra del 1780. Milano, Civica Raccolta di Stampe Bertarelli.

L’EVOLUZIONE

I grandi autori inglesi e francesi Un romanzo anticipatore

DEL ROMANZO EUROPEO

Il romanzo nasce, come si è visto, con opere di grande originalità: il Gargantua e Pantagruele di François Rabelais (1494-1553), che inaugura con notevole vigore narrativo e ricchezza espressiva il filone avventuroso, fantastico e satirico, e, soprattutto, il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes (1547-1616), grande capolavoro seicentesco. Il romanzo moderno europeo viene perfezionato nel Settecento soprattutto grazie agli scrittori inglesi che ne sviluppano diversi generi – dal verosimile sentimentale al romanzo di formazione, dalla narrazione avventurosa a quella fantastica – e agli illuministi francesi e ai loro contes philosophiques (“narrazioni filosofiche”). I due principali romanzieri inglesi, Defoe e Swift, operano nella prima metà del Settecento: i loro capolavori si possono ricordare fra le fonti di ispirazione di grandi prosatori e pensatori francesi come Voltaire, Diderot e Rousseau, che ai testi degli scrittori britannici faranno sovente esplicito riferimento. Una delle opere narrative degli ultimi decenni del Seicento che si colloca alle origini del nuovo romanzo è La principessa di Clèves, pubblicato nel 1678 da Madame de La Fayette (1634-1692).

252 CAP. 10 - IL ROMANZO NEL SETTECENTO

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L’opera abbandona il modello del romanzo-fiume in voga, basato su lunghissimi intrecci inverosimili, per collocare la vicenda su uno sfondo storico, al cui interno si muovono i personaggi, ben delineati psicologicamente; la narrazione esclude dunque anche le interminabili digressioni tipiche del romanzo seicentesco. La vicenda è ambientata alla corte di Enrico II di Francia e narra la passione amorosa nata fra la sposa del principe di Clèves e l’affascinante duca di Nemours. La confessione della donna al marito viene per caso ascoltata anche dall’amato, ed entrambi gli uomini si abbandonano alla disperazione: il primo perché comprende che non potrà mai avere il cuore della moglie, l’altro perché capisce che la donna, di alti princìpi morali, non tradirà mai il coniuge. Infatti, alla morte del principe, la principessa rifiuta le profferte del duca di Nemours, per rispetto del marito defunto e per non provare più i tormenti dell’amore appassionato.

I sottogeneri del romanzo settecentesco

Il romanzo epistolare

Il romanzo filosofico

Sterne

Il romanzo d’avventura inglese

Il romanzo di formazione

Nel Settecento il romanzo si differenzia per la prima volta in diversi sottogeneri, riscuotendo un grande successo di pubblico e aprendo la strada alla grandissima stagione ottocentesca, il secolo d’oro del romanzo. Il romanzo epistolare, quello filosofico, il romanzo d’avventura e quello di formazione sono i sottogeneri che nel Settecento conoscono la diffusione più ampia. Il romanzo epistolare, in cui la trama viene costruita dall’autore attraverso lo scambio di lettere fra i protagonisti, trova i maggiori rappresentanti nel francese Montesquieu con le Lettere persiane (1721), nell’inglese Richardson con Pamela (1740) e nello svizzero Rousseau con La nuova Eloisa (1761). Nelle Lettere persiane di Charles Louis de Secondat, barone di Montesquieu (1689-1755) la divertente satira della vita di corte di Usbek e Rica, che appartengono a una cultura profondamente diversa da quella occidentale e osservano senza pregiudizi e con ironico stupore la società europea, lascia trasparire dalla narrazione l’ispirazione filosofica e politica dell’autore che, nel trattato Lo spirito delle leggi (1748), svilupperà il liberalismo moderno con la teoria della divisione dei poteri. In Pamela o la virtù premiata di Samuel Richardson (1689-1761) la narrazione è mossa da intenti didascalici e di edificazione morale. La trama racconta la storia di una servetta quindicenne, dotata di bellezza ma povera di mezzi, che riuscirà a sposare il padrone, un nobile che aveva tentato di abusare di lei e che – una volta respinto – si sente attratto dalle virtù della giovane. Ne La nuova Eloisa il filosofo Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), narrando l’amore negato tra Saint-Preux e Julie – un insegnante povero e la sua nobile allieva, che, costretta a sposare un altro, resta fedele al dovere coniugale e infine muore annegata – intende denunciare i valori di una società che nega il sentimento in nome del rango sociale, rifacendosi alla storica vicenda di Abelardo ed Eloisa. Il genere del romanzo filosofico compare come conte philosophique (“narrazione filosofica”) di cui si avvalgono i pensatori illuministi francesi del periodo per divulgare la propria filosofia (ad esempio Denis Diderot, Rousseau con l’Emilio e soprattutto Voltaire, con il Candido) e anche molti autori inglesi (ad esempio Swift) in aperta polemica con i valori e le ipocrisie della società del tempo. Di genere in parte affine – ma a sé stante per l’ironia e le abbondanti divagazioni – può essere considerata l’opera di Laurence Sterne (1713-1768), che in Vita e opinioni di Tristram Shandy (1760-1767) gioca con la struttura stessa del romanzo realistico. Nei romanzi inglesi del Settecento è comunque l’elemento avventuroso quello preponderante. I protagonisti, attivi e intraprendenti, riflettono, infatti, l’atteggiamento della classe sociale borghese che realizzerà la Rivoluzione industriale e condurrà all’ampliamento dell’Impero britannico. Daniel Defoe (1660-1731), con il Robinson Crusoe (1719) narra le vicende di un uomo civilizzato per sopravvivere nella natura selvaggia; Jonathan Swift (1667-1745) con I viaggi di Gulliver (1726) critica attraverso una narrazione fantastica gli aspetti deteriori della società in cui vive. Inglese è anche il primo romanzo moderno di formazione – detto anche, con un termine tedesco, Bildungsroman: Tom Jones (1749), di Henry Fielding (1707-

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CAP. 10 - IL

ROMANZO NEL

SETTECENTO

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1754), è costruito sullo sviluppo psicologico di un giovane costretto ad affrontare i colpi della malasorte. Anche il romanzo epistolare Pamela di Richardson racchiude alcuni aspetti del romanzo di formazione: ad esso però Fielding contrappone una visione del mondo più pessimistica. In una posizione intermedia può essere considerata la morale, in chiave filosofica, che conclude il Candido di Voltaire.

VOLTAIRE La vita e le opere

Le Lettere filosofiche e i viaggi

Parigi, la Prussia e la Svizzera

Voltaire, versatile scrittore e filosofo francese, coltiva e porta ai massimi vertici il genere del conte philosophique, ossia il romanzo filosofico. François-Marie Arouet, che nel 1718 assumerà il nome di Voltaire, nasce a Parigi nel 1694. Figlio di un ricco notaio, decide di non seguire la carriera del padre, preferendo frequentare il bel mondo, viaggiare e scrivere versi. Di carattere ironico e sferzante, compone pungenti satire, che lo portano alla permanenza per alcuni mesi nel carcere della Bastiglia. A partire dal 1718, per un decennio, egli si dedica alla composizione di tragedie e poemi epici di gusto classicista. Nel 1726, in seguito a contrasti con un esponente della nobiltà, viene nuovamente rinchiuso alla Bastiglia e poi costretto a partire in volontario esilio per l’Inghilterra. Nei tre anni trascorsi nell’isola, egli studia la filosofia inglese e incontra pensatori e letterati come Jonathan Swift. Nel 1733, a Londra, pubblica in inglese le Lettere filosofiche, da alcuni ritenuto il manifesto dell’Illuminismo francese. Tornato in Francia, nel 1734 ripubblica l’opera, che viene condannata al rogo dal parlamento. Lo scrittore si rifugia a Cirey, presso il marchese du Châtelet della cui moglie è l’amante e vi resta per dieci anni, alternando studi e pubblicazioni di opere a viaggi. Fra questi ultimi, il più importante è il viaggio in Germania, compiuto da Voltaire per incontrare Federico II il Grande (1712-1786), re di Prussia dal 1740, con cui è in corrispondenza dal 1736, per incoraggiarlo ad assumere una politica improntata alle istanze del dispotismo illuminato. Nel 1744 si stabilisce a Parigi con Madame du Châtelet e ottiene i favori della corte soprattutto grazie all’appoggio della favorita di re Luigi XV, Madame de Pompadour (1721-1764), protettrice degli Illuministi. Nominato storiografo di corte, scrive i romanzi filosofici Babouc (1746), Memnon (1747) e Zadig (1748). Il suo favore presso la corte va però declinando; Voltaire si trasferisce in Prussia presso Federico II, con il titolo di ciambellano e una cospicua pensione (1750). Fra gli scritti più significativi di questo periodo vanno ricordati il romanzo filosofico Micromégas (1752) e i primi articoli del Dizionario filosofico. Anche i rapporti con il sovrano prussiano, però, si guastano rapidamente e Voltaire lascia la Prussia; solo dopo qualche anno, la corrispondenza fra i due viene ripresa per protrarsi fino alla morte del filosofo. Deluso dalle corti, ormai sessantenne, Voltaire prende dimora nel 1754 in Svizzera presso Ginevra. In questo periodo incontra importanti personalità, fra cui Jean-Baptiste d’Alembert, con il quale si accorda per collaborare all’Enciclopedia illuminista; riprende inoltre a scrivere testi teatrali, poetici e saggi. Nel 1759 pubblica il suo capolavoro letterario: il romanzo filosofico Candido o l’ottimismo. Anche in Svizzera, Voltaire sostiene le tesi illuministe, affinando la propria filosofia deista, razionalista e sostenitrice della tolleranza e si batte per la riabilitazione di pensatori condannati per le loro opinioni. In questo clima naRitratto di Voltaire.

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La fama e la vecchiaia a Parigi

scono il Trattato sulla tolleranza (1763), il Dizionario filosofico (1764) e il Commentario al libro “Dei delitti e delle pene” di Cesare Beccaria, le cui tesi su tortura e pena di morte vengono pienamente condivise. La popolarità di Voltaire cresce notevolmente con gli anni. Accogliendo l’invito degli amici, nel 1778, ultraottantenne, Voltaire parte per Parigi, dove viene accolto dalla folla osannante e visitato dai più illustri personaggi, fra cui lo scrittore, scienziato e politico americano Benjamin Franklin (1706-1790). Muore nel 1778.

Il Candido e gli altri romanzi filosofici

La trama

Il significato dell’opera

Zadig, romanzo sul destino

Micromégas: una satira affidata a due alieni

Il Candido o l’ottimismo, edito nel 1759, è, fra i romanzi filosofici di Voltaire, l’opera più matura. Protagonista è il giovane Candido, spirito ingenuo e bonario, allevato in un castello, al quale il filosofo ottimista Pangloss (le cui opinioni rappresentano una deformazione caricaturale dell’ottimismo del pensatore tedesco Gottfried Leibniz) ha insegnato che tutto è bene e che l’umanità vive nel migliore dei mondi possibili. Candido è però vittima di una serie di terribili disavventure: viene cacciato dal castello perché ama la giovane e bella baronessa Cunegonda; apprende poi che il castello stesso è stato saccheggiato e tutti gli abitanti uccisi; assiste al disastroso terremoto di Lisbona; crede di vedere impiccare Pangloss e scopre che Cunegonda è diventata una prostituta; infine, è costretto a uccidere due uomini. Solo in America meridionale, nell’Eldorado, dove si reca in seguito a molte peripezie, incontra buoni selvaggi, uomini privi di crudeltà ed egoismo. Accompagnato dal pessimista Martino, rintraccia a Costantinopoli Cunegonda, che porta i segni delle disavventure e delle sofferenze patite. A conclusione del romanzo, Candido, Martino, Cunegonda, Pangloss – in realtà scampato alla forca – e altri amici, si stabiliscono in una fattoria della Turchia, dove cercano di capire il senso dell’esistenza da un saggio monaco musulmano. Infine, traendo esempio dalla vita condotta da un vecchio turco e dalla sua famiglia, decidono di dedicarsi alla coltivazione di un piccolo orto. La conclusione – basata sull’affermazione di Pangloss secondo cui tutte le sciagure e le disavventure patite erano indispensabili per giungere a quel punto e dunque dimostrano che si vive nel migliore dei mondi possibili – a parere di molti interpreti ribadirebbe ulteriormente, con ironia, che bersaglio del conte philosophique sarebbe la concezione ottimistica a oltranza di Leibniz (1646-1716), secondo cui tutto ciò che accade è voluto da Dio e l’universo è quanto di più perfetto si potrebbe creare. Secondo altri, è invece ambigua; Candido, infatti, si trova costantemente in bilico tra il pensiero dell’ottimista Pangloss e quello del pessimista Martino sulla valutazione della vita e del mondo. Analoghe caratteristiche presentano altri contes philosophiques di Voltaire. Particolarmente riuscito, in quanto i personaggi sono dotati di una certa autonomia dalla tesi metafisica e morale da dimostrare, è Zadig o il destino, edito nel 1748. Il protagonista, Zadig, è un giovane abitante di Babilonia, virtuoso e saggio, convinto che necessariamente le sue qualità gli debbano assicurare la felicità. Tuttavia incorre in tante e tali sfortunate disavventure da indurlo a convincersi che il mondo sia governato da un destino crudele, che premia i malvagi e si accanisce sui buoni. Solo dopo aver incontrato un eremita, che gli dimostra che il caso non esiste e che tutto è prova, prevenzione, punizione o ricompensa, Zadig supera vittoriosamente le avversità e raggiunge la felicità e l’amore. Micromégas, edito nel 1752, ha per protagonista un gigantesco abitante di Sirio che intraprende un viaggio sul pianeta Saturno, dove incontra un nano. I due alieni giungono poi sulla Terra, scoprono che è abitata e riescono a comunicare con gli uomini. L’autore utilizza così il viaggio dei due extraterrestri come occasione di satira su quelle concezioni filosofiche del suo tempo, oggetto della sua pungente critica. In particolare, l’ironia si rivolge contro un gruppo di studiosi che discutono dell’anima: le loro tesi vengono giudicate, sia pure bonariamente, assurde e presuntuose, tranne quelle coincidenti con la filosofia razionalistica, sensistica e deista cui aderisce l’autore.

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T1 La conclusione del Candido da Candido, XXX

Voltaire

Il Candido è un romanzo filosofico ma rientra anche nel genere del romanzo di formazione, in quanto accompagna il percorso del protagonista che fa tesoro delle molteplici e complicate esperienze vissute per trovare una risposta soddisfacente alle proprie domande sul significato della vita, espresso in queste ultime battute della narrazione. PISTE DI LETTURA • Gli eterni interrogativi metafisici e morali • Una prudente accettazione della realtà • La preponderanza del dialogo

Interrogativi sulle sventure della vita

Le risposte del monaco turco

Candide, Martin e Pangloss qualche volta discutevan di metafisica e di morale. Spesso passavano sotto le finestre della masseria barche cariche di effendì, di pascià, di cadì1 che portavano in esilio a Lemno, a Mitilene, e Erzerum2. Si vedevan venire altri cadì, altri pascià, altri effendì che pigliavano il posto degli esiliati e che erano esiliati a loro volta. Si vedevan passare teste accuratamente impagliate3 da presentare alla Sublime Porta4. Tali spettacoli raddoppiavano le dissertazioni5; e quando non discutevano la noia era talmente intollerabile che un giorno la vecchia ardì dire: “Mi piacerebbe sapere cosa è peggio, se esser violentata cento volte dai pirati negri, se avere una chiappa tagliata, se passar per le verghe dei bulgari, se esser fustigato e impiccato in un autodafé6, lì siam passati tutti, oppure star qui a non far nulla”. “È un gran problema” disse Candide. Quel discorso fece nascere nuove riflessioni, e Martin concluse che l’uomo è fatto per vivere nelle convulsioni dell’inquietudine7 o nel letargo della noia. Candide non era d’accordo, ma non affermava nulla. Pangloss ammetteva di aver sempre e orrendamente patito; ma siccome una volta aveva sostenuto che tutto andava benissimo, lo sosteneva ancora senza tuttavia crederci. […] C’era nei dintorni un dervì8 famosissimo, riputato il miglior filosofo di Turchia; andarono a consultarlo. Pangloss prese la parola e disse: “Maestro, veniamo a pregarti di dirci perché un animale strano come l’uomo è stato creato”. “Di che t’impicci?” disse il dervì “forse che ti riguarda?” “Ma, reverendo padre” disse Candide “è orribile il male che c’è al mondo”. “Cos’importa” disse il dervì “che ci sia male o bene? Quando Sua Altezza spedisce un vascello in Egitto, forse che s’inquieta se i topi che son sul vascello stanno bene o male?”9 “Cosa bisogna fare, allora?” disse Pangloss.

1. effendì... cadì: effendi, in turco, significa “signore”; pascià è un alto funzionario dell’amministrazione o dell’esercito; cadì è una personalità che somma le funzioni di magistrato, esattore e vescovo. 2. Lemno... Erzerum: Lemno e Mitilene sono isole dell’Egeo prossime alle coste turche; Erzerum è una località presso il fiume Eufrate. 3. impagliate: sono le teste dei dignitari caduti in disgrazia del Sultano ed esposte in processione al pubblico ludibrio. 4. Sublime Porta: Palazzo del Governo turco, residenza del Sultano. 5. dissertazioni: discussioni. 6. autodafé: è la cerimonia in cui, in Spagna, venivano

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eseguite le condanne a morte pronunciate dall’Inquisizione. Letteralmente significa “atto di fede”. 7. inquietudine: l’angosciata ricerca di una condizione ideale e irraggiungibile: il migliore dei mondi possibili sognato dall’ottimista Pangloss. 8. dervì: religioso musulmano, spesso con funzioni di saggio. È detto anche derviscio: il termine significa “mendicante”, in quanto il dervì è dedito a una vita umile, spesso nella povertà più assoluta. 9. “Cos’importa… bene o male?”: il saggio paragona la sorte degli uomini nel mondo a quella dei topi in un vascello e Dio a colui che ha varato la nave, incurante della sorte dei suoi occupanti.

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I sereni suggerimenti del vecchio contadino

Pangloss ritiene la grandezza pericolosa

La saggia conclusione di Candido

“Tacere10” disse il dervì. “Speravo” disse Pangloss “di ragionare un poco con te degli effetti e delle cause, del migliore dei mondi possibili, dell’origine del male, della natura dell’anima e dell’armonia prestabilita”. A quelle parole il dervì gli sbatté la porta in faccia. Durante la conversazione si sparse la notizia che a Costantinopoli avevan strozzato due visir11 del banco e muftì12, e che avevano impalato vari loro amici. Quella catastrofe fece gran rumore per ogni dove durante qualche ora. Pangloss, Candide e Martin, tornando alla loro piccola masseria, incontrarono un buon vecchio che pigliava il fresco sulla porta di casa, sotto una pergola d’aranci. Pangloss, che non era meno curioso di quanto fosse ragionatore, gli domandò come si chiamava il muftì appena strozzato. “Non ne so nulla” disse il buon vecchio “non ho mai saputo il nome di nessun muftì né di nessun visir. Ignoro affatto il caso di cui parlate; suppongo che generalmente quelli che si immischiano nelle cose pubbliche periscono miseramente, e che gli sta bene; ma non mi interesso mai di quello che fanno a Costantinopoli; mi contento di mandarci a vendere i frutti del giardino che coltivo”. Detto questo, fece entrare gli stranieri in casa: due delle sue figlie e due figlioli presentaron loro varie qualità di sorbetti preparati in casa, caimac13 punteggiato di scorze di cedro candito, poi arance, limoni, melàngole, ananassi, pistacchi, e caffè di Moka non mescolato col cattivo caffè di Batavia e delle isole14. Dopo di che le due figliole del buon musulmano profumaron le barbe di Candide, di Pangloss e di Martin. “Dovete possedere” disse Candide al turco “una vasta e magnifica terra”. “Non posseggo che venti jugeri15” rispose il turco; “li coltivo coi miei figli; il lavoro ci tien lontano tre grandi mali: la noia, il vizio e la miseria”. Tornando alla masseria Candide fece grandi riflessioni sul discorso del turco. Disse a Pangloss e a Martin: “Quel buon vecchio mi pare si sia fatto una vita di gran lunga preferibile a quella dei sei re coi quali ebbimo l’onore di cenare16”. “Le grandezze” disse Pangloss “sono assai pericolose, secondo quanto riferiscono tutti i filosofi: perché insomma Eglon, re dei moabiti, fu assassinato ad Aod; Assalone fu appeso per i capelli e trafitto da tre lance; il re Nadab, figlio di Geroboamo, fu ucciso da Baasa; il re Ela, da Zambri; Ocosia da Geo; Atalia da Gioad; i re Gioachino, Ieconia, Sedecia furon schiavi. Sapete come perirono Creso, Dario, Dionigi di Siracusa, Pirro, Perseo, Annibale, Giugurta, Ariovisto, Cesare, Pompeo, Nerone, Ottone, Vitellio, Domiziano, Riccardo II d’Inghilterra, Edoardo II, Enrico VI, Riccardo III, Maria Stuarda, Carlo I, i tre Enrichi di Francia, l’imperatore Enrico IV17. Sapete…” “So anche” disse Candide “che bisogna coltivare il proprio giardino18”. “Hai ragione” disse Pangloss; “perché quando l’uomo fu posto nel giardino dell’Eden, ci fu posto ut operaretur eum19, perché lo coltivasse; il che dimostra che l’uomo non è fatto per il riposo”.

10. Tacere: l’invito si può ritrovare in una missiva del 1757 dello stesso Voltaire a un suo conoscente, nella quale, disilluso del ruolo attivo del filosofo presso le corti e i principi, intravede un’alternativa nel tacere, vivere in pace [...] lasciar che il mondo vada per la sua strada. 11. visir: ministri. 12. muftì: personalità religiosa e giuridica, il cui compito è di garantire l’osservanza del culto ed emanare sentenze di natura dottrinale. 13. caimac: dolce di crema o di latte. 14. Batavia... isole: Batavia è l’odierna Jakarta, principale centro di Giava, isola dell’arcipelago della Sonda. 15. jugeri: uno iugero corrisponde a 2.500 metri quadrati. 16. sei re… cenare: i sei re sono i monarchi spodestati

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con i quali Candido ha cenato a Venezia (la vicenda è narrata nel capitolo XXVI del romanzo). 17. Eglon... Enrico IV: sono elencati personaggi storici o dell’Antico Testamento, tutti potenti monarchi il cui potere è stato per loro fonte di sventura. 18. coltivare il proprio giardino: probabilmente l’autore allude tanto al ruolo del filosofo quanto a una generica massima di saggezza, secondo cui gli uomini non dovrebbero proiettare le proprie mire e il proprio impegno oltre l’ambito che il destino ha loro assegnato. Secondo altri, l’espressione sottintende un invito a rinunciare alla vita pubblica. 19. ut operaretur eum: latino, “perché lo coltivasse”; è una citazione dall’Antico Testamento, libro della Genesi (2, 15).

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“Lavoriamo senza ragionare” disse Martin; “è l’unico modo di render la vita tollerabile”20. Tutta la minuscola compagnia condivise quel lodevole disegno; ciascuno si mise ad esercitare i propri talenti. La poca terra fruttò molto. Cunégonde in verità 75 era ben brutta, ma divenne un’ottima cuoca; Paquette ricamò; la vecchia badò alla biancheria. Persino fra Giroflée si rese utile; fu ottimo falegname e divenne addirittura galantuomo; e a volte Pangloss diceva a Candide: “Tutti gli eventi sono concatenati nel migliore dei mondi possibili21; perché insomma, non t’avessero cacciato da un bel castello a pedate nel sedere per amo- 80 re di madamigella Cunégonde, non fossi caduto nelle mani dell’Inquisizione, non avessi percorso l’America a piedi, non avessi dato un bel colpo di spada al barone, non avessi perduto tutte le pecore del buon paese di Eldorado, non saresti qui a mangiar cedro candito e pistacchi…” 85 “Ben detto” rispose Candide “ma dobbiamo coltivare il nostro orto”. da Candido, trad. di P. Bianconi, Rizzoli, Milano, 1954

20. “Lavoriamo... tollerabile”: l’amara conclusione di Martin ne riflette la pessimistica visione del mondo; il suo invito a gettarsi nel lavoro trascurando l’impegno pubblico riflette il disincanto dell’autore durante gli anni del suo esilio in Svizzera, ma lo accentua esageratamente. 21. nel migliore dei mondi possibili: alla fine del racconto sembra che nulla sia mutato nelle convinzioni di

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Pangloss. Voltaire vuol così sottolineare l’esagerazione – opposta a quella di Martin – di quanti accolgono la tesi leibniziana secondo cui Dio ha creato il migliore dei mondi possibili: tale visione ottimistica della vicenda umana, cui pure Voltaire, come quasi tutti gli Illuministi, sembra avvicinarsi, è a sua volta qui accentuata fino a renderla caricaturale.

inee di analisi testuale Opinioni diverse sul senso della vita Nel romanzo, Pangloss incarna l’estremo ottimismo, Martino il pessimismo totale e Candido (alter ego di Voltaire) oscilla fra le due tendenze. L’inchiesta si conclude in Turchia, con il parere di un monaco mendicante – la sentenza paradossale: “Tacere” – e di un vecchio contadino che vive isolato e sereno, ignorando gli intrighi del mondo. I tre infine si trovano d’accordo sul fatto che il vecchio vive meglio dei potenti del mondo e, tornati nella loro fattoria, si mettono a lavorare senza più pensare, usando ognuno le proprie capacità. Il romanzo è concluso dalla celebre sentenza di Candido, divenuta successivamente un proverbiale modo di dire: coltiviamo il nostro orto. Voltaire e il terremoto di Lisbona Voltaire scrive il Candido dopo che il terremoto di Lisbona gli ha dimostrato l’impotenza dell’uomo di fronte ad alcune manifestazioni della natura e mentre è esule volontario in Svizzera, in preda a una profonda delusione, che lo induce a mutare la prospettiva della propria indagine filosofica. Guidare la mano e il cuore dei principi si è rivelato un compito impossibile per il filosofo, che ripiega perciò su un orientamento intellettuale più pragmatico e quotidiano: lontano dalle corti e dalla politica, egli si dedicherà più concretamente alla divulgazione degli ideali di tolleranza e libertà. Un progetto di tolleranza e libertà È forse questo il giardino del filosofo, lo spazio in cui egli può operare con maggiore libertà e incisività. L’orto che i protagonisti del racconto si ripromettono di coltivare è – secondo molti interpreti – il nuovo impegno del filosofo, che presuppone l’accettazione della propria fragile condizione, fondamento di quella tolleranza che, nell’omonima voce del suo Dizionario filosofico, Voltaire giustificherà con le seguenti parole: Che cos’è la tolleranza? È l’appannaggio dell’umanità. Noi siamo tutti pieni di debolezze e di errori: perdoniamoci a vicenda le nostre sciocchezze – questa è la prima legge della natura (da Gli illuministi francesi, a cura di P. Rossi, Loescher, Torino, 1966).

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il capitolo finale del Candido in non più di 20 righe. 2. Elenca tutti i personaggi che compaiono nel brano del Candido qui proposto e delinea le loro opinioni sul senso della vita. Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A quale genere di romanzo appartiene il Candido e quali caratteristiche lo evidenziano? b. Quali grandi del mito e della storia sono citati nel testo e a quale proposito? c. Quali potrebbero essere i significati metaforici della frase coltivare il nostro orto? Approfondimenti 4. Riassumi i testi di una o più canzoni moderne a te note in cui compare il tema della felicità legata a una vita semplice, lontana dagli intrighi del mondo; confrontane il testo con il brano sopra proposto ed evidenziane i punti di contatto; metti inoltre in luce l’influenza della filosofia sui testi scritti da uno o più fra gli odierni autori di testi per musica leggera. 5. Candido e i suoi amici decidono di dedicarsi alla coltivazione di un piccolo orto perché, come osserva Martino con l’assenso di Candido, lavorare senza ragionare (cioè senza porsi interrogativi insolubili) è l’unico modo per rendere sopportabile la vita. Sei d’accordo? Pensi che oggi sia comune questo modo di pensare? Esprimi le tue opinioni in proposito, confrontando tale concezione con altre diverse, parimenti sostenibili.

JONATHAN SWIFT La vita

Jonathan Swift nasce a Dublino nel 1667, in una famiglia inglese trasferitasi in Irlanda. Rimasto orfano, i parenti irlandesi gli assicurano un’ottima istruzione e trasferitosi in Inghilterra, diventa segretario di sir William Temple e conosce Esther Johnson, che chiamerà affettuosamente Stella e a cui sarà legato per tutta la vita. Nel 1694 decide di abbracciare la carriera ecclesiastica soprattutto per risolvere le difficoltà economiche: si occuperà sempre poco della parrocchia assegnatagli presso Belfast, e preferirà vivere ospite del suo nobile protettore. In seguito alla pubblicazione dei primi scritti e versi satirici, fra il 1704 e il 1710, la fama di Swift inizia a diffondersi a Londra, dove lo scrittore si trasferisce; nel frattempo, diventa amico del celebre intellettuale e poeta Alexander Pope (1688-1744). Nominato infine consigliere del governo, ne difende le posizioni dalle colonne dell’Examiner, periodico che egli dirige. A Esther Johnson dedica la testimonianza autobiografica del Diario a Stella (1710-1713), che verrà pubblicato postumo. Caduto il governo tory (cioè conservatore), lo scrittore abbandona la politica attiva e si trasferisce a Dublino (1714), dove si impegna come difensore dei diritti degli Irlandesi contro la monarchia britannica (Una modesta proposta, 1729). La sua personalità, intanto, assume tratti sempre più marcati di misantropia, che si accentuerà dopo la morte di Stella, avvenuta nel 1728.

I viaggi di Gulliver

La trama

Rinchiuso nel ritiro di Dublino, Swift si occupa quasi esclusivamente della stesura del suo capolavoro, I viaggi di Gulliver, pubblicato anonimo nel 1726, mentre, negli ultimi anni di vita, aumenta la sofferenza psichica. Muore nel 1745 a Dublino, lasciando il proprio patrimonio per la costruzione di un ospedale per malattie mentali. Tutte le opere di Swift sono percorse da un’aspra satira (spesso di carattere anche politico, come, del resto, in altri autori) e dal gusto della violenta polemica. Tale tendenza spesso diventa, soprattutto nel suo capolavoro, pessimismo amaro nei confronti di tutti gli esseri umani, espresso attraverso una narrativa a forte componente fantastica. Il protagonista de I viaggi di Gulliver è, appunto, Lemuel Gulliver, medico di bordo nel corso di spedizioni per mare che spesso finiscono con naufragi, occasioni per polemizzare con i difetti umani attraverso doppi sensi ironici. A Lilliput, do-

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La conclusione satirica e pessimista

ve Gulliver fa naufragio nella prima parte del romanzo, vivono uomini dodici volte più piccoli del normale, i rapporti sociali sono caratterizzati da guerre provocate da assurde motivazioni (ad esempio, i diversi metodi per rompere le uova). Attraverso la narrazione fantastica, Swift vuole far comprendere che stolte e inutili sono le guerre che da millenni gli uomini, schierati in campi avversi, continuano a combattere. Nella seconda parte, l’approdo a Brobdingnag, terra di giganti, è occasione per satireggiare il mondo umano e l’autore stesso; i giganti, infatti, si stupiscono che insetti striscianti come gli uomini abbiano pensato a inventare le armi da fuoco anziché badare ad aiutarsi reciprocamente, data la loro debolezza. La narrazione è anche occasione di polemica nei confronti dei difetti dei potenti. La terza parte ha come bersaglio, tra gli altri, soprattutto gli intellettuali, gli artisti e i teologi, facilmente riconoscibili nella satira degli abitanti dell’isola di Laputa, sciocchi filosofi, scienziati e inventori incapaci di affrontare la realtà, privi di senso pratico, perduti dietro sogni come costruire le case partendo dai tetti o estrarre raggi di sole dalle zucche. La quarta parte rappresenta il culmine del pessimismo e della satira: Gulliver visita il Paese dei cavalli, gli Houyhnhnm, che si lasciano governare dalla ragione, sono saggi e di animo nobile, ma costretti a convivere con gli Yahoo, esseri dall’aspetto umano, presuntuosi, bestiali e feroci, che abitano le foreste. Il ritorno a casa di Gulliver fa comprendere al lettore che gli Yahoo sono gli esseri umani: desidero che la compagnia di uno Yahoo inglese non mi riesca del tutto insopportabile; e quindi prego coloro che dell’assurdo vizio dell’orgoglio sono intinti magari leggermente, di starmi lontano più che possono.

T2 A Lilliput da I viaggi di Gulliver, I, IV

Jonathan Swift

Il brano che segue è tratto dal capitolo IV della prima parte del romanzo e racconta i problemi politici dello stato di Lilliput, dove Gulliver è approdato scampando a un naufragio. Gulliver aiuterà i suoi amici nella guerra contro l’isola di Blefuscu: per sventare l’invasione, andrà al di là del canale per allontanare la flotta nemica con un pezzo di spago. PISTE DI LETTURA • Da marinaio a supereroe dei lillipuziani • La satira contro le fazioni politiche inglesi e le guerre di religione • Tono favolistico

Il ministro Reldresal chiede udienza a Gulliver

Una mattina, due settimane dopo che avevo ottenuto la mia libertà1 Reldresal2, primo Segretario degli Affari privati, come lo si vuole denominare, venne a casa mia seguito da un solo servo. Dopo aver dato ordine che la carrozza lo stesse ad aspettare lontano, mi fece chiedere che volessi concedergli un’ora di udienza; al che io acconsentii immediatamente, sia per causa del suo grado e 5 dei suoi meriti personali, sia per i molti buoni uffici da lui interposti nella congiuntura della mia istanza all’Imperatore3. Gli proposi di stendermi giù sul pavimento, perché potesse nel modo migliore arrivare al mio orecchio, ma preferì che lo sostenessi sulla mia mano durante la nostra conversazione. Comin-

1. la mia libertà: Gulliver, dopo il naufragio sull’isola di Lilliput, era stato fatto prigioniero dai lillipuziani, che lo legano mentre sta dormendo. 2. Reldresal: dietro questo nome dall’approssimativo si-

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gnificato di “sognatore reale” forse si cela un uomo politico importante ai tempi di Swift: lord Townshend. 3. nella congiuntura... Imperatore: in occasione della mia richiesta all’imperatore.

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I problemi di Lilliput

I conflitti tra Tacchi Alti e Tacchi Bassi

I nemici dell’isola di Blefuscu

L’origine dell’inimicizia: come rompere le uova

ciò col rallegrarsi della libertà che avevo ricuperata; disse che un po’ di merito per essa non poteva negare che gli spettasse: ma, aggiunse, se la corte non si fosse trovata nelle condizioni in cui versava, la libertà io forse non l’avrei ottenuta così presto. ‘Poiché, continuò a dire, per quanto fiorente possa sembrare ai forestieri la condizione in cui ci troviamo, due grossi malanni ci affliggono: una violenta fazione all’interno, e il pericolo di una invasione da parte di un formidabile nemico esterno. Quanto al primo malanno, dovete sapere che da circa settanta lune due partiti lottano l’uno contro l’altro in questo impero. Il primo è quello dei Tramecksan, il secondo quello dei Slamckesan, nomi che loro vengono rispettivamente dai tacchi alti o bassi delle scarpe, e che li contraddistinguono. Asserzione generale è che i Tacchi Alti siano i più conformi alla nostra antica costituzione: ma è un fatto che Sua Maestà si vale solo dei Tacchi Bassi4 per l’amministrazione governativa e in tutti gli uffici5 che è privilegio della Corona distribuire, ciò che deve subito saltarvi agli occhi, insieme alla particolarità che l’Imperatore porta tacchi che sono di un drurr, cioè quattordicesimo di pollice, più bassi di quelli che si vedono a corte. I rancori fra queste due fazioni vanno fino al punto che chi appartiene alla prima disdegna di mangiare o bere o conversare con chiunque appartenga alla seconda. Calcoliamo che i Tramecksan, o Tacchi Alti, ci battono quanto a numero; ma il potere è interamente nelle nostre mani. Sua Altezza Imperiale, l’erede al trono, sembra, purtroppo, avere una certa propensione verso i Tacchi Alti; per lo meno è a tutti evidente che uno dei suoi Tacchi è più alto dell’altro, e ciò fa sì ch’egli zoppichi nel camminare. Orbene, mentre ci si dibatte in questi torbidi interni6, siamo minacciati dall’invasione dei nostri nemici, gli abitanti, cioè, dell’isola di Blefuscu7, la quale è l’altro grande impero dell’universo, quasi altrettanto ampio e potente quanto questo di Sua Maestà. Poiché i nostri savi hanno i maggiori dubbi circa quanto vi abbiamo udito affermare, che, cioè, esistano altri regni e stati nel mondo popolati da esseri umani grossi come voi, e preferiscono credere che voi siate caduto giù dalla luna o da qualche altro astro; e certo è che cento uomini della vostra mole distruggerebbero in breve spazio di tempo tutti i frutti e il bestiame di questi dominii di Sua Maestà. Oltre a ciò, le nostre cronache di seimila lune8 non menzionano altre regioni che non siano quelle dei due imperii di Lilliput e Blefuscu. Queste due gagliarde potenze, come appunto stavo per dirvi, guerreggiano ostinatamente fra loro dalla bellezza di trentasei lune. La lite cominciò nel seguente modo9. È ammesso da tutti che il sistema più antico di rompere le uova prima di mangiarle è quello di farne saltare l’estremità più grossa: sennonché il nonno di Sua Maestà regnante, volendo mangiare un uovo, e rompendolo secondo l’antico sistema, si tagliò per caso un dito. L’Imperatore suo padre non volle altro, e subito pubblicò un editto inteso ad imporre a tutti i suoi sudditi, sotto minaccia di gravi pene, di rompere le uova non altrimenti che con lo spiccarne10 l’estremità più piccola. Il popolo si sentì talmente offeso da questa legge che, a voler credere alle nostre cronache, ben sei ribellioni scoppiarono, durante le quali un Imperatore perdette la vita, e un altro la corona. Questi torbidi interni furono costantemente fomentati dai monarchi di Blefuscu; e quando si riuscì a sedarli, gli esiliati cercarono sempre rifugio in quell’impero. Da un computo fatto risulta che non meno di undicimila persone, nel corso delle varie ribellioni, preferirono d’essere giustiziate, piuttosto che sottomettersi a rompere le uova all’estremità più piccola. Centinaia di grossi volumi sono stati pubblicati su questa controversia: ma i libri dei Rompidallapartegrossa sono stati da lungo tempo proibiti e gli aderenti al partito dichiarati in massa interdetti dai pubblici

4. Asserzione... Tacchi Bassi: i Tacchi Alti sono la parodia dei conservatori inglesi o tories; i Tacchi Bassi sono i liberali o whigs. 5. uffici: incarichi, compiti. 6. torbidi interni: oscuri complotti. 7. Blefuscu: nella satira rappresenta la Francia, nemica sto-

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rica dell’Inghilterra. 8. le nostre... lune: i testi che descrivono la storia centenaria di Lilliput. 9. La lite... modo: arguta satira della futilità dei motivi che hanno condotto Inghilterra e Francia alla guerra. 10. con lo spiccarne: staccandone.

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uffici. Durante questi torbidi, gl’Imperatori di Blefuscu inviarono di frequente ambasciatori a protestare, accusandoci di essere autori d’uno scisma col fare onta da11 una dottrina fondamentale del nostro grande profeta Lustrog, contenuta nel cinquantaquattresimo capitolo del Brundecral, il loro Corano. Ma si tratta, evidentemente, d’una interpretazione forzata del testo, perché questo suona: 65 tutti i veri fedeli romperanno le uova dalla estremità conveniente: e quale sia l’estremità conveniente sembra, secondo mio modesto parere, doversi lasciare ai dettami della coscienza d’ogni singolo uomo, o, almeno, al responso della suprema magistratura. Frattanto gli esiliati Rompidallapartegrossa hanno trovato tale credito alla corte dell’Imperatore di Blefuscu e tanto appoggio ed incorag- 70 giamento presso i correligionari rimasti qui in patria, che fra i due imperi una Le vicende della guerra sanguinosa è infierita per lo spazio di trentasei lune col continuo alterlunga guerra narsi di vittorie e sconfitte: noi abbiamo perduto quaranta vascelli di linea, un numero anche maggiore di navi più piccole oltre a trentamila marinai e soldati fra i migliori che avevamo; e il nemico ha patito un danno che si vuole alquanto 75 maggiore del nostro. Ciò nonostante esso ha ora allestito una flotta numerosa, e appunto si prepara ad invaderci, e Sua Maestà l’Imperatore, riponendo massima fiducia nel vostro valore e nella vostra forza, mi ha ordinato di esporvi questo stato di cose.’ da I viaggi di Gulliver, a cura di C. Formichi, Mondadori, Milano, 1933

11. fare onta da: recare offesa a.

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inee di analisi testuale Narrazione fantastica e satira politica Il brano, basato su una narrazione inverosimile e fantastica, è lo strumento per una parodia della politica inglese del tempo di Swift. Gulliver riceve il Segretario Reldresal, che gli fa una relazione politica. Le sequenze L’episodio può essere diviso in sequenze: nella prima, il politico lillipuziano espone al protagonista la situazione interna, caratterizzata dalla divisione di classe tra Tacchi Alti e Tacchi Bassi (tories e wighs) e dall’oscillante posizione del re. Nella seconda, lo informa della situazione internazionale, caratterizzata dalla perenne guerra fra due imperi nemici, Lilliput e l’isola di Blefuscu (che sottendono Inghilterra e Francia). Nella terza, espone l’esilarante motivo della contesa: il sistema di rompere le uova prima di mangiarle (secondo gli uni dalla parte più grossa, secondo gli altri da quella più piccola); si tratta probabilmente di una parodia dei contrasti religiosi tra gli Stati (autori d’uno scisma col fare onta da una dottrina fondamentale del nostro grande profeta Lustrog, contenuta nel cinquantaquattresimo capitolo del Brundecral, il loro Corano). Nella quarta, infine, il lillipuziano rivela il motivo della sua visita: Blefuscu ha ora allestito una flotta numerosa, e appunto si prepara ad invaderci, e Sua Maestà l’Imperatore, riponendo massima fiducia nel vostro valore e nella vostra forza, mi ha ordinato di esporvi questo stato di cose. Il preilluminismo di Swift L’opinione preilluministica di Swift in proposito si rileva dalla frase: quale sia l’estremità conveniente sembra, secondo mio modesto parere, doversi lasciare ai dettami della coscienza d’ogni singolo uomo. I lillipuziani misurano Gulliver.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il contenuto del brano in non più di 30 righe. 2. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe ogni risposta). a. Chi è l’interlocutore di Gulliver e che cosa gli racconta? b. In quali aspetti descritti nel testo si manifesta l’assurdità della contesa tra Tacchi Alti e Tacchi Bassi e fra Lilliput e Blefuscu? Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. A quali generi appartiene l’opera I viaggi di Gulliver e quali aspetti del testo lo rivelano? b. Quali realtà del suo tempo sono oggetto della satira di Swift, in particolare quando racconta della contesa fra Tacchi Alti e Tacchi Bassi e fra Lilliput e Blefuscu? c. Qual è la finalità educativa di Swift nello scrivere I viaggi di Gulliver? d. Per quali aspetti, a tuo avviso, alcuni critici hanno considerato il romanzo precursore dei contes philosophiques? Approfondimenti 4. Ne I viaggi di Gulliver sono presenti gli elementi della satira politica, dell’avventura di viaggio e della narrazione fantastica: quale, a tuo parere, predomina sugli altri nel passo proposto? Motiva con adeguati argomenti la tua risposta.

DANIEL DEFOE La vita

Daniel Defoe nasce a Londra nel 1660, da un negoziante puritano che non gli impartisce un’istruzione sistematica. Il giovane intraprende, senza successo, l’attività di mercante, che però gli permette di viaggiare. Nel 1700 ritorna a Londra e vive con i proventi dei propri scritti, inizialmente articoli giornalistici. Si appassiona alla politica, schierandosi attivamente dalla parte di Guglielmo d’Orange nello scontro con Giacomo II Stuart, infine deposto; nel 1702, nonostante la popolarità acquisita, subisce l’arresto e la gogna per la pubblicazione di un libello satirico in difesa dell’opposizione, Il metodo più rapido per liquidare i dissidenti. Scarcerato, si dedica con notevole abilità al giornalismo Daniel Defoe. e fonda il periodico The Review (1704-1713), tenendosi prudentemente in equilibrio fra le posizioni politiche del partito dei Tories e quello degli Wighs, per i quali svolgerà però incarichi di agente segreto. Defoe muore a Londra nel 1731.

Robinson Crusoe

La trama

Nel 1719, quasi sessantenne, Defoe pubblica il primo romanzo, il capolavoro Robinson Crusoe, che conosce un successo straordinario, tanto da spingerlo a prepararne in pochi mesi una continuazione (Ulteriori avventure di Robinson Crusoe). La trama del capolavoro Robinson Crusoe (il cui titolo integrale è La vita e le strane e sorprendenti avventure di Robinson Crusoe, marinaio di York, scritte da lui stesso) narra le vicende del giovane Robinson Crusoe che, dopo varie avventure per mare, naufraga nei pressi di un’isoletta vicino alla foce del fiume Orinoco. Grazie alla propria intelligenza e intraprendenza, riesce a sopravvivere, ricostruendo il necessario, a partire dagli strumenti più primitivi. Dopo aver vissuto in solitudine e a contatto con la natura primitiva e selvaggia per venticinque anni, Crusoe salva dai cannibali un indigeno, al quale dà il nome di Venerdì, e lo educa,

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Un modello per le narrazioni d’avventura Gli altri romanzi

facendo di lui un fedele servitore e compagno. Pochi anni dopo, viene ritrovato e portato in salvo da una nave di passaggio. Il romanzo, narrato in prima persona, si ispira all’esperienza realmente vissuta dal marinaio Alexander Selkirk e diventerà il modello dei romanzi d’avventura, genere caratterizzato, appunto, dalle peripezie del protagonista e la cui origine viene fatta risalire al romanzo picaresco. Sulla scia della fama acquisita, il romanziere scrive altre opere. Fra queste merita di essere ricordata soprattutto Moll Flanders (1722), considerato il primo romanzo di costume, ispirato a una storia reale, in cui una donna, nata nella prigione di Newgate, racconta la propria vita avventurosa e travagliata di ladra e prostituta. La protagonista, dopo una vita sciagurata e immorale che le causa la deportazione in Virginia, infine diventa ricca, vive onestamente e muore penitente. Notevoli sono anche Lady Roxana (1724), storia di una spregiudicata cortigiana che, arricchitasi con l’inganno e il delitto, muore in miseria in carcere, pentendosi dei suoi peccati, e Giro attraverso tutta l’isola di Gran Bretagna (1724-1726), basato sui viaggi intrapresi dall’autore come agente segreto, che contribuisce a lanciare il genere della letteratura di viaggio.

T3 Operosità e intraprendenza da Robinson Crusoe

Daniel Defoe

Nella figura di Robinson Crusoe è più evidente che altrove la differenza tra il protagonista del moderno novel – il romanzo inglese – e quello del romance medievale: Robinson infatti è un nuovo eroe, non più cavaliere e combattente, ma pioniere e intraprendente. Nel brano che segue, Robinson comincia a ragionare e ad organizzarsi per far fronte al suo stato di naufrago.

PISTE DI LETTURA • La lode del senso pratico, dell’organizzazione e dell’ottimismo • Le nuove virtù richieste all’eroe • Il dialogo interiore Un elenco dei vantaggi e delle difficoltà

Incominciai allora a considerare seriamente la mia situazione e lo stato in cui ero ridotto, e feci per iscritto un bilancio dei miei affari, non tanto per lasciarlo a qualcuno che dovesse venire dopo di me, poiché non era probabile che avessi molti eredi, quanto per impedire ai miei pensieri di ricadere ogni giorno su questi argomenti e di angosciarmi l’anima; e poiché la ragione incominciava or- 5 mai a dominare lo scoraggiamento, presi a confortarmi meglio che potevo, e a contrapporre il bene e il male in modo da avere qualche argomento per distinguere il mio caso da altri peggiori; e così determinai con molta imparzialità, come fossero debiti e crediti, le consolazioni che avevo ricevuto e le disgrazie che 10 avevo sofferto, nel modo che segue:

I mali

MALE Sono stato gettato in questa orribile isola deserta, senza alcuna speranza di salvezza. Sono stato, in un certo senso trascelto e separato fra tutti gli uomini per essere 15 infelice. Sono stato diviso dal genere umano, segregato, bandito dal consorzio civile. Non ho vestiti per coprirmi. Non ho difesa o mezzi per resistere a qualsiasi violenza di uomo o di animale. Non ho nessuno con cui parlare o da cui ricevere conforto.

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I beni

Le nuove abitudini quotidiane del naufrago

La fortuna: la nave arenata lì vicino

Il ruolo della Provvidenza

20 BENE Ma sono vivo, e non affogato, come è successo a tutti i miei compagni. Ma sono stato scelto anche fra tutto l’equipaggio della nave per scampare la morte; e Colui che mi ha miracolosamente salvato dalla morte può anche liberarmi da questa situazione. Ma non sono alla fame e allo stremo, in un luogo arido e privo di qualsiasi pos- 25 sibilità di nutrimento. Ma sono in un clima caldo, dove non potrei indossare vestiti anche se ne avessi. Ma sono capitato in un’isola in cui non vedo belve che possano assalirmi, come ne ho viste in Africa; e come farei se fossi naufragato là? Ma Dio mi ha miracolosamente mandato la nave ad arenarsi abbastanza vicino 30 alla riva, cosicché ho potuto recuperare molte cose necessarie, tali da soddisfare i miei bisogni o da mettermi in condizione di soddisfarli io stesso per il resto della mia vita.

Questa era, in complesso, un’indubbia dimostrazione che l’infelicità del mio stato non aveva forse l’uguale nel mondo, ma che in esso c’era anche qualcosa di più o qualcosa di meno che meritava la mia gratitudine; e sia questo l’insegnamento che scaturisce dall’esperienza della più infelice condizione del mondo: che noi possiamo sempre trovare in essa qualcosa che ci conforta e che, nel bilancio del bene e del male, va messo all’attivo del conto. [...] Avevo ormai regolato la mia vita in modo da renderla molto più agevole adesso che non al principio, e questo anche per lo spirito, oltre che per il corpo. Mi sedevo spesso alla mia mensa con sentimenti di gratitudine, ammirando l’opera della Provvidenza divina che aveva ricolmato in tal modo la mia tavola in mezzo al deserto. Imparai a soffermarmi di più sugli aspetti felici della mia situazione e meno su quelli infelici, e a considerare piuttosto ciò di cui godevo che ciò di cui mancavo; da questo trassi a volte così grandi consolazioni interiori che non saprei esprimerle adeguatamente, e che voglio qui menzionare perché lo ricordino tutte le persone scontente, che non sanno godere serenamente ciò che Dio gli ha dato e che hanno lo sguardo e il desiderio fissi a ciò che Dio non gli ha dato. Tutta la nostra scontentezza per quello che ci manca mi apparve chiaramente scaturire dalla mancanza di gratitudine per ciò che abbiamo. Un’altra riflessione mi fu molto utile, e certo lo sarebbe a chiunque dovesse trovarsi in una situazione tragica come la mia; cioè il confronto fra il mio stato attuale e quello che avevo previsto al principio; anzi, quello che certamente si sarebbe verificato se la benigna provvidenza di Dio non avesse miracolosamente disposto che la nave si arenasse più vicino alla costa, dove non solo avevo potuto raggiungerla, ma avevo potuto portare a terra ciò che via via recuperavo su di essa, per averne soccorso e sollievo; senza di che sarei rimasto senza strumenti per lavorare, armi per difendermi, pallottole e polvere da sparo per procurarmi il cibo. Passai ore e ore, e potrei dire giorni e giorni, a rappresentarmi coi più vivi colori come avrei dovuto agire se non avessi recuperato nulla dalla nave. Come non avrei potuto procurarmi altro cibo che pesci e tartarughe, e come, essendoci voluto molto tempo per trovarle, sarei morto prima, e se non fossi morto, sarei vissuto esattamente come un selvaggio; come, se avessi ucciso una capra o un uccello con qualche espediente, non avrei avuto alcun mezzo per scuoiare o sbuzzare le mie prede, o dividere la pelle dalla carne e dai visceri, o tagliarle a pezzi, ma avrei dovuto azzannarle coi denti e sbranarle con le unghie come una belva. Queste riflessioni mi resero più consapevole della bontà della Provvidenza verso di me e più grato per la mia situazione attuale, pur con tutte le sue avversità e difficoltà; e anche questo debbo raccomandare alla riflessione di coloro che, nella disgrazia, sono portati a dire: “Esiste una tribolazione come la mia?”. Pensino quanto più gravi possono essere le disgrazie altrui, o avrebbe potuto essere la loro, se la Provvidenza lo avesse giudicato opportuno.

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da Robinson Crusoe, trad. di L. Terzi, Adelphi, Milano, 1963

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inee di analisi testuale Intelligenza e intraprendenza: le nuove virtù Il brano si fonda su due punti salienti. Il primo è l’originale elenco degli eventi negativi e positivi. Attraverso esso, si afferma la ragione illuministica che supera paure e sentimenti e plasma tutte le vicende del romanzo. Il secondo è la profusione di ringraziamenti alla Provvidenza divina per le opportunità positive, pur nella disgrazia del naufragio. Nell’eroe emergono l’intelligenza, l’intraprendenza e un nuovo tipo di coraggio sorretto dall’affermazione del principio ottimistico. La lettura sociologica Secondo una lettura sociologica proposta da alcuni studiosi, l’autore delinea la figura di Robinson in contrapposizione ai nobili, improduttivi e parassitari, fruitori passivi di benessere non creato da loro; l’uomo della nuova società industriale si distingue anzitutto per la sua laboriosità, la capacità di organizzazione e di risolvere i problemi che la conquista e la conoscenza del mondo gli pongono. Una nuova prospettiva Nel romanzo, il rapporto fra l’uomo bianco Robinson e il buon selvaggio Venerdì si risolve nella proposizione della superiorità della civiltà europea, il cui fascino non risiede più nelle imprese guerresche gloriose, ma nella capacità di dominare la realtà, utilizzare le risorse per i propri fini e prendere in mano il proprio destino. Tutto ciò rispecchia l’avvento di tempi nuovi: ben presto in Inghilterra si verificherà il radicale mutamento noto sotto la denominazione di Rivoluzione industriale, anch’esso fondato su quella capacità di intraprendere dimostrata, nel contesto del romanzo, da Robinson.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il brano di Robinson Crusoe in non più di 20 righe. Analisi e interpretazione 2. A quale genere di romanzo appartiene Robinson Crusoe e quali elementi del testo lo dimostrano? 3. In quali atteggiamenti descritti nel testo si manifesta la solida concretezza di Robinson? 4. Identifica le principali sequenze in cui è diviso il brano e sintetizzane i rispettivi contenuti. 5. Quale potrebbe essere – e perché – la finalità di Defoe nello scrivere il Robinson Crusoe? Approfondimenti 6. Robinson Crusoe può, a tuo parere, essere definito un romanzo di formazione, almeno in alcuni suoi aspetti? Facendo riferimento ad altre opere letterarie di questo genere – come ad esempio il Candido di Voltaire – esprimi la tua opinione in proposito. 7. Anche Gulliver, come il Robinson di Defoe, è un uomo di mare, un viaggiatore, ma con caratteristiche diverse; i due romanzi hanno inoltre una differente finalità narrativa e di genere. Rileva queste differenze.

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Illustrazione della prima edizione di Robinson Crusoe. Londra, Mansell Collection.

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SAMUEL RICHARDSON

L’attività letteraria

Samuel Richardson nasce nel 1689 a Mackworth, nel Derbyshire. Dopo aver appreso l’arte della stampa, nel 1720 apre una tipografia in proprio grazie al matrimonio con la figlia del suo ex datore di lavoro. Nominato direttore dell’ufficio londinese per la registrazione dei diritti d’autore, comincia anche l’attività di editore, producendo scritti di argomento politico e i periodici di parte conservatrice Daily Journal e Daily Gazeteer, nonché ristampando le opere di Daniel Defoe. Comincia a scrivere quasi sessantenne, quando gli viene commissionato un manuale di corrispondenza, composto da modelli di lettere su argomenti quotidiani. Da tale attività nasce l’ispirazione per il suo capolavoro, il romanzo epistolare Pamela (1740-1741), considerato, insieme con il Robinson Crusoe di Defoe, il capostipite del romanzo moderno. Richardson muore a Londra nel 1761.

Pamela Romanzo epistolare e modello del romanzo sentimentale

La trama

Gli obiettivi educativi Le interpretazioni

Le parodie dell’opera

Pamela riscuote subito un grande successo, sia per il talento narrativo dell’autore, sia per l’argomento assolutamente nuovo e gradito al pubblico dell’epoca: la sensualità messa in primo piano e l’identificazione con la domestica che sposa il suo padrone. L’importanza di Pamela sta però soprattutto nel fatto che lo schema della vicenda in esso narrata si ritroverà in tutta la narrativa “rosa” posteriore, per cui l’opera si può considerare anche come un primo modello per il romanzo sentimentale. La scelta della forma epistolare – adottata da Richardson anche in altri romanzi, come Clarissa (1747) e Ser Charles Grandison (1753) – permette all’autore di esprimere pensieri, sentimenti, emozioni e stati d’animo dei personaggi in modo analitico e immediato. La trama narra la storia della giovanissima Pamela Andrews, appartenente a una famiglia povera ma onesta, che viene presa a servizio e posta sotto la protezione di una vecchia nobile signora. Dopo la morte della benefattrice, Pamela viene insidiata – dapprima con regali, poi con molestie sempre più insistenti fino al sequestro nella casa di campagna – dal figlio di questa, il conte di Belfart, uomo affascinante e colto, ma gaudente e libertino. Pamela resiste alla persecuzione del padrone per difendere i suoi princìpi morali e perché non vuole cadere nel ruolo della serva sedotta o della mantenuta. Ma arrivato al culmine della persecuzione, il giovane s’intenerisce e davanti alle lacrime della giovane, cambia totalmente atteggiamento, finisce per innamorarsi delle sue virtù e infine la sposa, sfidando i conformisti e le differenze sociali. Scritto con intenti di formazione morale della gioventù, il romanzo di Richardson suggerisce come sia possibile conciliare i princìpi di onestà e moralità con le convenienze sociali. Se si vuole dare una lettura sociologica dell’opera, Pamela racchiude un modello di comportamento tipico della famiglia della società industriale, proponendo un modello di donna che si mantiene in posizione del tutto subordinata rispetto all’uomo e che si realizza solo nel matrimonio. Tuttavia, come altri osservano, l’opera esalta anche l’indipendenza che ciascuno può raggiungere grazie al proprio lavoro e la dignità morale. Il cambiamento del carattere del conte di Belfart mostra la presenza nell’opera anche di elementi tipici del romanzo di formazione. La grande fama di Pamela è segnalata anche dalle numerose parodie di cui è fatto oggetto il romanzo. La più famosa è l’opera d’esordio dell’autore di Tom Jones, Henry Fielding, che con Shamela (1741) fa il verso all’eroina di Richardson, trasformando la protagonista in un’abile arrampicatrice sociale.

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T4 La virtù di Pamela da Pamela, lettera XV

Samuel Richardson

Il romanzo Pamela è composto da 32 lettere della protagonista ai genitori e da un diario che Pamela scrive nel periodo della sua segregazione nella casa di campagna del padrone, nella speranza di trovare modo di farlo recapitare ai suoi cari e ricevere aiuto. La lettera proposta è una delle prime e racconta l’inizio delle molestie del giovane conte seduttore ai suoi danni.

PISTE DI LETTURA • Le mistificazioni che coprono l’aggressione sessuale • La narrazione in forma di lettera • Tono patetico

Il racconto di Pamela

Il rimprovero del signore

Mia cara Madre, Ho interrotto di colpo la mia ultima lettera perché temevo che lui stesse arrivando; e così è successo. Mi sono messa la lettera in seno, e ho preso in mano il lavoro che avevo accanto; ma sono stata così poco piena di risorse, come ha detto lui, che avevo una faccia confusa come se avessi commesso chissà che. “Resta seduta, Pamela”, ha detto lui, “e continua il tuo lavoro, anche se ci sono io. Non mi hai dato il benvenuto a casa dopo il mio viaggio nel Lincolnshire1.” “Sarebbe brutto, signore”, ho detto io, “se voi non foste sempre il benvenuto nella casa di vostra eccellenza.” Sarei andata via; ma lui ha detto: “Non scappare, ti dico. Ho da dirti una o due paroline”. Oh, come mi ha palpitato il cuore! “Quando sono stato un po’ gentile con te”, ha detto, “nel padiglione2, e tu in cambio ti sei comportata così scioccamente, come se avessi voluto farti chissà che, non ti ho detto di non parlarne con nessuno? E invece hai messo in giro dappertutto3 quella storia, senza considerare né la mia reputazione, né la tua.” “Io metterlo in giro, signore!” ho detto io. “Non ho nessuno con cui parlare, quasi...” Lui mi ha interrotta: “Quasi! piccola cavillatrice! che cosa vuoi dire con quel quasi? Voglio chiederti, non lo hai detto alla signora Jervis, tanto per fare un nome?” “Eccellenza, vi prego”, ho detto io, tutta agitata, “lasciatemi andare; perché non fa per me discutere con l’eccellenza vostra.” “Cavillatrice un altra volta!” e mi ha preso la mano, “perché dici discutere? Sarebbe discutere con me, rispondere a una domanda molto chiara? Rispondimi a quello che ho chiesto.” “O buon signore”, ho detto io, “lasciate che vi preghi di non insistere oltre, non vorrei perdere un’altra volta il controllo, ed essere impertinente4.” “Rispondimi allora, te lo ordino, lo hai detto alla signora Jervis sì o no? [...] E così devo essere denunciato, a quanto pare” ha detto lui, “dentro casa mia, e fuori da casa mia, a tutto il mondo, da una sfacciatella simile?” “No, buon signore”, ho detto io, “e prego la vostra eccellenza di non adirarsi con me; io non denuncio voi se non dico altro che la verità.” Allora si è adirato assai, e mi ha dato della temeraria; e mi ha ingiunto di ricordare con chi stavo parlando. “Vi prego signore” ho detto io, “da chi può riceve-

1. Lincolnshire: la seconda casa del conte di Belfart, dove la ragazza verrà trasferita con l’inganno, dopo aver manifestato la volontà di andarsene dal servizio per le continue molestie del padrone. 2. nel padiglione: dopo averle fatto dei regali per ingraziarsela, il conte aveva avvicinato Pamela nel padiglione del giardino, dove la ragazza stava ricamando, e l’aveva baciata. Alla reazione indignata della ragazza, le aveva offerto del denaro, dicendole di averla solo messa alla prova ed

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intimandole di non dire nulla a nessuno di quanto era successo. 3. messo in giro dappertutto: Pamela, terrorizzata, aveva raccontato del bacio in giardino in una lettera ai genitori (intercettata dal padrone, come a quei tempi era normale) e alla governante Jervis, donna di cuore che la proteggeva. 4. essere impertinente: nell’episodio del padiglione la ragazza aveva rimproverato l’uomo per il comportamento irrispettoso nei suoi confronti.

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Lo spavento di Pamela

La giovane sfugge al suo signore

re consigli una povera ragazza, se non da suo padre e da sua madre, e da una brava donna come la signora Jervis, che per solidarietà femminile me ne dà quando gliene chiedo?” “Insolente!” mi ha detto allora, e ha battuto il piede in terra. Io sono caduta in ginocchio, e ho detto: “Per amore del cielo, eccellenza, compatite una povera creatura che non sa niente, se non coltivare la sua virtù e il suo buon nome: io non ho altro cui affidarmi; e per quanto povera e senza amici qui, pure mi è stato sempre insegnato a mettere l’onestà al di sopra della mia stessa vita”. “Quale onestà, sciocca!” ha detto lui. “Non fa forse parte dell’onestà l’obbedienza e la gratitudine al tuo padrone?” “Certo, signore”, ho detto io, “è impossibile che io sia ingrata verso la vostra eccellenza, o anche disobbediente, o meritevole di quegli epiteti di ardita e insolente, che vi siete compiaciuto di attribuirmi, se non quando i vostri comandi sono contrari a quel primo dovere, che sarà sempre il principio della mia vita!” Lui è parso scosso, e si è alzato, ed è andato nella camera grande dove ha fatto due o tre giri, lasciandomi lì in ginocchio; e io mi sono gettata il grembiule sul viso, e ho posato la testa su una sedia, e ho pianto come se mi si fosse spezzato il cuore, ma non ho avuto la forza di andar via da lì. Da ultimo lui è rientrato, ma con la perfidia nel cuore! e rialzandomi in piedi ha detto: “Alzati, Pamela, alzati; tu sei la nemica di te stessa. La tua perversa follia sarà la tua rovina: io sono dispiaciutissimo delle libertà che ti sei presa sul mio nome con la mia governante, e anche con tuo padre e tua madre; e se vuoi danneggiare il mio nome per cause immaginarie, tanto vale che tu ne abbia di autentiche”. E, così dicendo, mi ha sollevata di peso, e ha fatto per posarmi sul suo ginocchio. Oh, come mi sono spaventata! Ho detto, come avevo letto in un libro un paio di sere prima: “Angeli santi, aiutatemi! Fatemi morire nel momento fatale in cui perderò la mia innocenza!” “Graziosa sciocchina!” ha detto lui, “come vuoi perdere la tua innocenza, se sei costretta a cedere a una forza superiore? Non mettere troppi ostacoli, perché, anche se succedesse il peggio, tu ne usciresti con il merito, e io con la colpa; e sarà un buon argomento per lettere a tuo padre e a tua madre, nonché una buona storia da raccontare alla signora Jervis.” Poi, benché io lottassi contro di lui, mi ha baciata, e ha detto: “Chi ha mai biasimato Lucrezia5? La vergogna è andata solo al violentatore: e io accetto di assumermi tutto il biasimo, dato che ne ho già sopportato una porzione troppo grande rispetto a quanto mi meritavo”. “E io potrò”, ho detto io, “come Lucrezia, giustificarmi con la morte, se sarò trattata in modo barbaro?” “Oh, mia brava ragazza!” ha replicato lui, canzonandomi, “vedo che hai fatto buone letture; fra tutti e due prima di aver finito metteremo insieme una bella trama per un romanzo.” Quindi ha fatto per baciarmi sul collo. L’indignazione ha raddoppiato le mie forze, mi sono svincolata da lui con un balzo improvviso, e sono corsa fuori dalla stanza; e essendo aperta la porta della camera adiacente, mi ci sono precipitata, e sbattendo la porta, me la sono chiusa dietro a chiave. Lui però mi seguiva così da vicino, che mi ha preso la sottana, e ne ha strappato un lembo, che è rimasto appeso fuori della porta; poiché la chiave era dal lato interno.

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da Pamela, Frassinelli, Milano, 1995

5. Lucrezia: personaggio leggendario della storia romana. Moglie virtuosa di Collatino, costretta con l’inganno a concedersi a Sesto Tarquinio, figlio del re Tarquinio il Superbo,

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dopo aver confessato l’accaduto alla famiglia, si uccise. Per vendicarla, il marito suscitò la rivolta che cacciò Tarquinio dal trono e instaurò a Roma la Repubblica.

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inee di analisi testuale Gli obiettivi educativi Negli intendimenti dell’autore, l’obiettivo del romanzo è divertire e intrattenere e allo stesso tempo istruire e migliorare gli animi dei giovani di ambo i sessi. Richardson, stampatore che non ha pretese artistiche, è convinto che il buon esempio sia contagioso e che l’innocenza converta i malvagi. Pamela dovrebbe semplicemente essere una figura esemplare, invece diventa un personaggio umano, rendendo vero artista il suo autore. Prima di lui, nessuno aveva eletto a protagonista letterario chi deve lavorare per vivere, e per di più di sesso femminile, e inoltre impegnata a difendere la dignità e il suo diritto a difendersi da un padrone seduttore. Aver nobilitato tale battaglia conferisce all’opera un carattere didascalico e progressista notevole. La struttura narrativa Gli elementi che rendono Pamela l’archetipo della narrativa sentimentale di ogni tempo e dell’odierna letteratura “rosa” sono la semplicità e la presa emotiva della situazione di base e la ripetitività dei brevi episodi che si possono leggere anche senza ricordare il riassunto delle “‘puntate” precedenti. L’ideologia morale, inoltre, è nettamente definita nella distinzione tra bene e male, e il trionfo finale del bene assicura il “lieto fine”, altra caratteristica di tale genere di opere. Pamela e Lucia Mondella Non si può evitare un accostamento tra il personaggio femminile di Richardson e Lucia, la protagonista dei Promessi sposi di Alessandro Manzoni, eroina anch’essa perseguitata dal nobile don Rodrigo, in seguito rapita e sequestrata da un potente – l’Innominato –, che davanti alle sue lacrime innocenti si pentirà e la rimanderà alla sua famiglia. Non è escluso che Manzoni abbia tratto in qualche modo ispirazione anche dal romanzo inglese.

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avoro sul testo

Comprensione 1. Riassumi il brano proposto in non più di 20 righe. 2. Traccia un breve ritratto di Pamela e del suo interlocutore, ricavandolo dal dialogo e dai comportamenti dei due personaggi descritti nel brano. Analisi e interpretazione 3. Rispondi alle seguenti domande (max 5 righe per ogni risposta). a. Quali sono a tuo parere gli obiettivi dell’autore di Pamela? b. Quale peso ha nella narrazione di Richardson l’analisi psicologica e che cosa lo dimostra? c. Su quali princìpi si basa il comportamento della protagonista del romanzo e quali passi lo evidenziano? d. Da dove proviene e quale significato ha la citazione dell’esempio di Lucrezia? Approfondimenti 4. Presenta molto sinteticamente le vicende narrate in una o più opere odierne – anche audiovisive – che basano la loro trama su un tema che ricalchi quello della Pamela di Richardson e metti in luce somiglianze e differenze con l’opera che viene considerata il primo modello del genere “rosa”.

Jean-Étienne Liotard, La bella cioccolataia, 1744. Dresda, Gemäldegalerie.

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LE PRINCIPALI CARATTERISTICHE DEL ROMANZO INGLESE PRECEDENTE LETTERARIO

Don Chisciotte di Cervantes.

LUOGO DI PRODUZIONE

L’Inghilterra del Settecento, dove si è sviluppata una forte classe borghese intraprendente e dinamica.

PUBBLICO

Appartenenti alla borghesia, in cerca di intrattenimento e di valori in cui riconoscersi.

AUTORI

Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding per il romanzo realista; Jonathan Swift scrive invece un’opera di forte critica alla civiltà moderna, mentre Laurence Sterne apre la strada a nuove possibilità espressive, scardinando i canoni della narrativa a lui contemporanea.

ARGOMENTI

Con trame avvincenti, si presentano principalmente vicende legate a personaggi e ambienti realistici.

LINGUAGGIO

Semplice e mediamente popolare.

J. Highmore, Pamela che racconta le favole, secolo XVIII. Cambridge, Fitzwilliam Museum. Il dipinto si ispira al romanzo di Richardson.

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Concetti chiave L’EVOLUZIONE DEL ROMANZO EUROPEO Il romanzo moderno viene perfezionato nel Settecento dagli scrittori inglesi che sviluppano diversi generi – dal sentimentale, al romanzo epistolare, a quello di formazione, alla narrazione avventurosa e fantastica – e dagli illuministi francesi con i contes ph