Aristophanes und Eupolis: Zur Geschichte einer dichterischen Rivalitat: Zur Geschichte einer dichterischen Rivalität [Reprint 2012 ed.] 3110191393, 9783110191394

Citation preview

Natalia Kyriakidi Aristophanes und Eupolis

≥

Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte Herausgegeben von Gustav-Adolf Lehmann, Heinz-Günther Nesselrath und Otto Zwierlein

Band 85

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Aristophanes und Eupolis Zur Geschichte einer dichterischen Rivalität

von

Natalia Kyriakidi

Walter de Gruyter · Berlin · New York

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISSN 1862-1112 ISBN 978-3-11-019139-4 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2007 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandentwurf: Christopher Schneider, Berlin Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen

to?r 1lo?r comeOs_ te ja· t` sulb_\

Vorwort Dieses Buch ist die leicht veränderte Fassung meiner Dissertation, die im Januar 2006 von der Philosophischen Fakultät der Georg-AugustUniversität Göttingen angenommen wurde. Vor allem bin ich meinem Doktorvater Professor Heinz-Günther Nesselrath zu Dank verpflichtet. Mit seiner immer gründlichen, geduldigen Betreuung und seinem steten Beistand hat er meine Forschung erheblich gefördert. Meinen Universitätslehrern in Athen, Professorin Eleni Contiades und Doktor Georgios Katsis, sowie meinem Gymnasiallehrer, Georgios Georgiades, schulde ich meine Liebe zur antiken griechischen Literatur und Sprache, in deren Rahmen mein besonderes Interesse an der attischen Komödie entstanden ist. Wertvolle Hinweise verdanke ich ferner dem Zweitgutachter Professor Ulrich Schindel und Professor Alexander Sideras, die mir vielfältige Unterstützung immer großzügig geboten haben. Professor Otto Zwierlein, Professor Adolf Lehmann und meinem Doktorvater, Professor Heinz-Günther Nesselrath, den Herausgebern der Reihe „Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte“, spreche ich meinen Dank für Aufnahme meiner Arbeit, sowie für die akribische Durchsicht des Textes und die Korrekturvorschläge aus. An dieser Stelle sind auch meine Kollegen Fabio Berdozzo und Marios Skempis zu erwähnen, die durch lange und häufige Diskussionen meine Überlegungen verschiedenartig gefördert haben, sowie Doktor Hildegard Rutz, Frau Paraskeui Sidera-Lytra und Doktor Matthias Pernerstorfer, die die Arbeit geduldig und sorgfältig durchgelesen und zahlreiche Verbesserungen vorgeschlagen haben. Schließlich bin ich dem Deutschen Akademischen Austauschdienst für die Förderung meiner Arbeit durch ein zweijähriges Stipendium und der Walter-Liebehenz-Stiftung für die Auszeichnung mit einem Förderpreis verbunden.

Inhalt 1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Zur 2.1 2.2 2.3

1

dichterischen Karriere des Eupolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eupolis’ Debüt und Siege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eupolis’ Tod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Datierung der Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Pqosp\ktioi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2 V_koi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3 EVkyter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.4 WqusoOm C]mor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.5 )stq\teutoi (E )mdq|cumoi) . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.6 AWcer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.7 P|keir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.8 Aqt|kujor b$ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.9 B\ptai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.10 Tan_aqwoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.11 D/loi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 9 10 12 12 12 13 16 17 18 20 21 22 24 25

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes – und des Eupolis 3.1 Die Trias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie . . . . 3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 31 55 65

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie . . . . . 78 5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Zwei Dichter derselben Generation – Parallele Karrieren. 5.2 Die Zeugnisse der Rivalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften . . . . . 5.3.1 Verspottung der Person des Aristophanes . . . . . . . 5.3.2 Kritik an der Persönlichkeit des Eupolis . . . . . . . . 5.4 Kritik wegen „billiger“ Witze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 „Parakomödie“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101 103 109 115 115 120 125 130

X

Inhalt

5.5.1 5.5.2 5.5.3

Dikaiopolis gleich Eupolis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Sklave Eupolis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das eupolideische Versmaß als Mittel der Parakomödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.4 Die Friedensstatue im Frieden und ihre Verspottung 5.6 Die Frage der Zusammenarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ? . . . . . . . . . .

130 137 149 150 154 172

6. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 7. Zusammenfassungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Peq_kgxg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

198 198 203 209

8. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 8.1 Nachschlagewerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen . . . . . . . . . 217 Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Sach- und Ortsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Griechisches Namen- und Sachregister – (zu S. 203-209) . . . . . . 246

1. Einleitung Die frühe Forschung zur alten attischen Komödie hat sich hauptsächlich auf die Untersuchung der Werke des Aristophanes beschränkt, des einzigen Dichters der Gattung, von dem vollständige Werke auf uns gekommen sind. Die Ausgaben der gesamten Fragmente der Alten Komödie von August Meineke (Meineke 1839 – 57) und Theodor Kock (Kock 1880 – 88) im 19. Jahrhundert haben nichts daran geändert, dass Aristophanes im Zentrum des Interesses blieb. Dasselbe gilt für die – in Vielem fragwürdige – Edition der Komikerfragmente von John Maxwell Edmonds (1957 – 61). Erst nach der ausgezeichneten Arbeit von Rudolf Kassel und Colin Austin (Kassel und Austin 1983 – 2001), die zu einer vollständigen und zuverlässigen Ausgabe aller Komödienfragmente geführt hat, wurde eine umfangreiche und intensive Beschäftigung auch mit den anderen Komikern aufgenommen. Im Blickpunkt der Philologen stehen seitdem mehrere Dichter, vor allem aber Eupolis und Kratinos, die nach den alten Quellen bedeutendsten Komödiendichter neben Aristophanes. Dem Phänomen der Fokussierung auf einen einzigen Vertreter der Gattung entspricht übrigens die Forschungsentwicklung auf dem Feld der Neuen attischen Komödie, in der für viele Jahre Menander der einzige erwähnenswerte Poet zu sein schien. In den letzten Jahren sind jedoch viele Arbeiten auch über andere Dichter der Mittleren und Neuen Komödie erschienen. Charakteristisch für den Wandel des Blickfelds in der Forschung zur Alten Komödie sind die zahlreichen Arbeiten zu den „Rivalen des Aristophanes“, wie z. B. der kurze Artikel „Aristophanes’ Rivals“ von Eric Handley (Handley 1982), der sich mit der Figur des Dionysos in den Werken Dionysalexandros des Kratinos und Taxiarchoi des Eupolis befasst, oder der Artikel „Aristophanes and his Rivals“ von Malcolm Heath (Heath 1990), der die Dichter Krates, Kratinos, Eupolis, Phrynichos und Hermippos behandelt. Der von David Harvey und John Wilkins herausgegebene Band „The Rivals of Aristophanes“ (D. Harvey und J. Wilkins 2000) bietet ferner eine Reihe von Artikeln über mehrere Dichter der Alten Komödie und allgemeine Aspekte der Gattung in Hinsicht auf das Werk

2

1. Einleitung

der Rivalen des Aristophanes. Repräsentativ für die Ausrichtung dieses Werkes ist der Artikel von Angus Bowie „Myth and Ritual in the Rivals of Aristophanes“ (A. Bowie 2000), dessen Titel an seine frühere Abhandlung „Aristophanes: Myth, Ritual and Comedy“ (A. Bowie 1993) erinnert. Einer der Philologen, die wesentlich zur stärkeren Hinwendung zu den vernachlässigten Komödiendichtern beigetragen haben, ist Ian Storey. In einem frühen Artikel schlug er (teilweise) neue Datierungen für die Werke des Eupolis vor (Storey 1990). 1993 präsentierte er den Dichter unter dem von Macrobius ausgeliehenen Titel „Notus est omnibus Eupolis?“ (Storey 1993a). Sein Beitrag zu der Erforschung des Eupolis gipfelte in seinem Kommentar zu den Stücken des Dichters, der außerdem wichtige Kapitel über dessen Dichtkunst enthält (Storey 2003). In der Einleitung seines Buches bietet Storey einen kurzen Überblick über die früheren Untersuchungen zu Eupolis. Die neuere Forschung zur Alten attischen Komödie zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass sie über Aristophanes hinaus weitere Dichter in den Blick nimmt, sondern auch durch die Einbeziehung zusätzlicher Aspekte wie der Umstände der Aufführungen oder der Intertextualität. Diese Aspekte beleuchten eine Seite der Komödie, die sie als Medium eines Wettbewerbs zwischen mehreren Dichtern ausweist. Auf ihnen beruht auch die vorliegende Abhandlung zur Rivalität zwischen zwei führenden Komödiendichtern – Aristophanes und Eupolis – und wie diese in ihren Werken in der Form eines Dialogs zum Ausdruck kommt. Außer dem wohlbekannten Verhältnis des Aristophanes zu Eupolis hat noch eine zweite Rivalität des Dichters, nämlich die zu Kratinos, die Forschung in den letzten Jahren beschäftigt. Kratinos soll nach einem Scholion (SEq. 400a) ein ganzes Werk, seine Pytine, als Reaktion auf die Verspottung durch Aristophanes in den Rittern (Eq. 526 – 36) verfasst und auch sonst verschiedene Vorwürfe gegen seinen jüngeren „Kollegen“ erhoben haben (PCG 1 Fr. 213, 342). Aristophanes wiederum hat auch in späteren Werken (Pax 700 – 3, Ran. 357) seinen Spott auf Kratinos fortgesetzt. Als Erster wandte Keith Sidwell in seinem Artikel „Poetic rivalry and the caricature of comic poets: Cratinus’ Pytine and Aristophanes’ Wasps“ (Sidwell 1995) seine bereits 1993 („Authorial Collaboration? 1

Alle Fragmente und Testimonia der Komödie werden nach der Nummerierung der PCG angeführt.

1. Einleitung

3

Aristophanes’ Knights and Eupolis“) entwickelte Rivalitäts-Theorie auf die Werke der beiden Dichter an. Nach dieser Theorie standen die Komödiendichter in einem beständigen Austausch, in dessen Rahmen sie ganze Werke ihrer Rivalen parodierten und das eigene Stück „als vom Rivalen verfasst“ („ventriloquial paracomedy“ – „Bauchredende Parakomödie“) präsentierten. Sidwell glaubt, diese Rivalität zeige sich nach den Rittern und der Pytine auch noch in den Wespen, insofern dieses Werk als Ganzes eine Parodierung der Pytine darstelle. In dem bereits erwähnten Band „The Rivals of Aristophanes“ widmet Wolfgang Luppe seinen Beitrag ebenfalls dieser Rivalitätsbeziehung (Luppe 2000a). Er behandelt einerseits die Verspottung des Kratinos als eines alten Säufers in den Rittern und andererseits die Reaktion des Kratinos in der Pytine. Im Jahr 2002 sind zwei weitere Artikel über die Rivalität zwischen Aristophanes und Kratinos erschienen. Zachary Biles behauptet im ersten Artikel mit dem Titel „Intertextual Biography in the Rivalry of Cratinus and Aristophanes“ (Biles 2002), die Verspottung des Kratinos in den Rittern sei eine Parodie auf dessen Selbstdarstellung als Nachahmer des Archilochos, die uns durch alte Quellen bezeugt wird (Cratin. test. 17, Fr. 211). Nach Biles antworte Kratinos darauf, indem er in seiner Pytine diesen Vergleich mit Archilochos fortsetzte und sogar verstärkte. Dieses Werk drehe sich, so Biles, um die Kritik des Aristophanes in den Rittern und sei eine Selbstbiographie des Kratinos, an deren Ende er als der große Liebling der Komödie erscheine, im Gegensatz zu seinen Rivalen, denen die personifizierte Gattung nur gelegentlich hold sei. Auch Biles sieht die Wespen als Antwort auf den Inhalt der Pytine an und identifiziert die beiden Hauptfiguren Philokleon und Bdelykleon mit Kratinos bzw. Aristophanes. Ian Ruffell führt die Forschung zu dieser Rivalität mit seinem Artikel „A total write-off. Aristophanes, Cratinus, and the rhetoric of comic competition“ (Ruffell 2002) weiter. Er diskutiert unter dem Stichwort „Intertextualität“ die Theorie des „Komödienbrunnens“ („a common pool or repertoire of comic material“) von Malcolm Heath (Heath 1990: 152), nach der der Stoff der Komödie als ein gemeinsamer Fundus der Dichter zu verstehen ist und das Ausleihen sowie der persönliche Beitrag Teile der Funktion dieses „Brunnens“ darstellten. Ferner nimmt Ruffell Bezug auf die bereits erwähnte Theorie Sidwells über die „Bauchredende Parakomödie“. Auf diese beiden Theorien aufbauend sieht er die Beziehung zwischen Aristophanes und Kratinos als paradigmatisch für die Erklärung der Intertextualität in der Alten

4

1. Einleitung

Komödie an. In den Rittern benutze Aristophanes, so Ruffell, das Erbe des Kratinos, aber gleichzeitig verspotte er seinen Rivalen als Säufer. Kratinos reagiere mit seiner Pytine durch die Aufgreifung und Ausweitung dieser Verspottung. Aristophanes wiederum parodiere ein Jahr später diese Reaktion durch die Figur Philokleons in den Wespen. Im Frieden (700 – 3) wiederhole er kurz den Spott, den Rivalen als betrunkenen Greis zu bezeichnen, und viel später in den Frçschen (357) stelle Aristophanes den großen Dichter als Dionysos dar. Die Problematik dieser dichterischen Beziehung zeigte sich also vor allem in den Rittern (424) als Ausgangspunkt der „Auseinandersetzung“, in der Pytine (423) als Reaktion und in den Wespen (422) als möglicher Fortsetzung seitens des Aristophanes. Auf denselben Zeitraum, nämlich die Jahre 424 – 421 v. Chr., konzentrieren sich auch die Zeugnisse der dichterischen Beziehung des Aristophanes zu Eupolis. Beide Rivalitätsbeziehungen hängen sogar miteinander zusammen: Kratinos bietet – wahrscheinlich im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit Aristophanes – mit seiner Behauptung in der Pytine, Aristophanes benutze die Worte des Eupolis (Cratin. Fr. 213), das älteste und zugleich einzige von den beiden Beteiligten unabhängige Zeugnis. Die Diskussion über die Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis beginnt relativ früh. Sie dreht sich hauptsächlich um zwei Fragen: a) wie erklärt man die Behauptung einer Zusammenarbeit der beiden Dichter beim Entstehen der Ritter (Eup. Fr. 89), und b) welche Tatsache steht hinter den verschiedenen Plagiatsvorwürfen (Ar. Nub. 553, Fr. 58, Cratin. Fr. 213)? Den Anfang machte Max Pohlenz mit seiner Miszelle „Aristophanes und Eupolis“ (Pohlenz 1912), in der er sich mit der Auseinandersetzung um die Ritter befasst und die relevanten Quellen zu diesem Fall darstellt. Giuseppe Ugolini beschäftigte sich etwas später mit dem Verhältnis der beiden Dichter in seinem Artikel „La Polemica tra Aristofane ed Eupoli“ (Ugolini 1923 – 5). Die dichterische Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis beschrieb er aufgrund der Indizien folgendermaßen: Aristophanes habe Vorschläge des Eupolis beim Verfassen der Ritter genutzt. Der Erfolg des Stückes habe zum Anspruch des Eupolis auf Anerkennung seiner Hilfe geführt, den die erwähnte Aussage des Kratinos in der Pytine (Fr. 213) unterstützt habe. Aristophanes habe in den Wolken II reagiert, indem er Eupolis Plagiat der Ritter im Marikas vorwarf, und zuletzt habe Eupolis mit der Behauptung in den Bapten geantwortet, er habe die Ritter zusammen mit Aristophanes verfasst und

1. Einleitung

5

damit auch das Recht davon zu profitieren. Ugolini erklärt diese Situation als Übertreibung auf beiden Seiten: die angebliche Plagiierung des Eupolis sei eine Imitierung komischer Themen, die keine Innovation des Aristophanes darstellen, und die behauptete Zusammenarbeit sei ein „modesto suggerimento“, ein bescheidener Beitrag des Eupolis aus dem gemeinsamen Repertoire (Ugolini 1923 – 5: 158). Dies wäre die einfachste Erklärung für die uns verfügbaren Zeugnisse über die Rivalität zwischen den beiden Dichtern. Sie setzt keine feindliche Atmosphäre im Dionysos-Theater voraus, sondern sieht die Aussagen der beteiligten Dichter (Kratinos eingeschlossen) als scherzhafte Übertreibungen an. Auch Aristide Colonna konzentriert sich in seinem Artikel „Aristofane ed Eupoli nella seconda parabasi dei Cavalieri“ (Colonna 1952) auf das Thema der von den Dichtern selbst behaupteten und durch die Scholien bezeugten Zusammenarbeit beim Verfassen der Ritter. Er kommt zu dem Schluss, dass es sich im ersten Fall um eine komische Übertreibung handelt und im zweiten Fall um den Versuch von Scholiasten, die Behauptung der Dichter durch den Text zu bestätigen, indem diese vergleichbaren Stellen in den Stücken der beiden als vom selben Dichter stammend erklärten. Ewen Bowie identifiziert in seinem Artikel „Who is Dicaeopolis?“ die Figur des Dikaiopolis in den Acharnern des Aristophanes mit Eupolis (E. W. Bowie 1988). Ein Jahr darauf entwickelt Stephen Halliwell in dem Artikel „Authorial Collaboration in the Athenian Comic Theatre“ eine umfassende Theorie, die die Existenz der Zusammenarbeit zwischen den Komödiendichtern erklären soll. In diesem Rahmen sieht er auch die Ritter als Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Aristophanes und Eupolis an (Halliwell 1989). Halliwell widerspricht Keith Sidwell in seinem Artikel „Authorial collaboration? Aristophanes’ Knights and Eupolis“ (Sidwell 1993) und erklärt die Indizien, die Halliwell zu seiner Annahme führten, mittels seiner eigenen Theorie der „Parakomödie“ (Parodie der Rivalen). Sidwell kommt zu dem Ergebnis, dass Aristophanes in seinen Rittern Material aus Eupolis’ Stück Chrysoun Genos zum Zweck eigenen Spotts nachahme. Anhand seiner Theorie interpretiert Sidwell später auch die Acharner als Verspottung des Eupolis, diesmal im Sinne, dass dieses Stück „als von Eupolis verfasst“ („Bauchredende Parakomödie“) präsentiert werde (Sidwell 1994).

6

1. Einleitung

Weitere Philologen haben dieser Rivalität kurze Beiträge gewidmet. Alan Sommerstein untersucht in seinem Artikel „Notes on Aristophanes’ Knights“ (Sommerstein 1980a: 51 – 3) die Hypothese von der Zusammenarbeit bei der Entstehung der Ritter. Er betrachtet einen Vers der Ritter als eupolideisches Material und vermutet, dass die Geschichte über eine Zusammenarbeit zwischen Aristophanes und Eupolis aufgrund dieses Verses von späteren Scholiasten erfunden worden sei. Malcolm Heath (1990) erklärt die Zeugnisse für eine Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis anhand seiner bereits erwähnten Theorie des „gemeinsamen Komödienbrunnens“, nimmt also weder in den Behauptungen eines Plagiats oder einer Zusammenarbeit noch in den entsprechenden Interpretationen der Scholiasten einen wahren Kern an. Thomas Hubbard, der in seinem Buch „The Mask of Comedy: Aristophanes and the Intertextual Parabasis“ ebenfalls nach Spuren einer gemeinsamen Arbeit an den Rittern sucht (Hubbard 1991: 83 – 87), ist derselben Meinung wie Sommerstein, nur betrachtet er andere Verse der Ritter als Ausgangspunkt der Scholiasten, die die Behauptungen der Dichter ernst genommen hätten. Giuseppe Mastromarco bringt mit seinem Buch „Introduzione a Aristofane“ (1994) die Diskussion zu der Aufgabe zurück, den realen Anlass für die Behauptungen der Dichter zu suchen, weil er, wie auch Halliwell und Sidwell, diese Behauptungen nicht als inhaltsleere ÜberACHTUNGREtreiACHTUNGREbunACHTUNGREgen betrachtet (Mastromarco 1994: 38). Er erklärt daher die behauptete Zusammenarbeit durch die Annahme einer Freundschaft der beiden Dichter am Anfang ihrer Karriere, die durch ihren gemeinsamen Hass auf den Demagogen Kleon verstärkt wurde. Zuletzt hat sich mit diesem Thema Ian Storey befasst. Er widmet der Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis das Kapitel „The ,War‘ between the Poets“ seines Eupolis-Buches (Storey 2003: 278 – 303). Darin versucht er die Entwicklung dieser Rivalität durch die Untersuchung ihrer Indizien in chronologischer Reihenfolge (Poetae Novi [429 – 424], „Collaboration“ over Knights [424], Cruising the Palaistrai [423 – 420], Marikas and its Aftermath) nachzuzeichnen, wie auch die Fragen zur „Parakomödie“ und zum Eupolis-Fragment 392 zu klären, die eng mit der Rivalitätsbeziehung der beiden Dichter verbunden sind. Er bietet auf diese Weise einen Überblick über die verschiedenen Aspekte dieser Beziehung und macht interessante Interpretationsvorschläge. Fazit dieser Untersuchung ist:

1. Einleitung

7

It was expected that the comedian would praise himself and his own work and run down his rivals, especially those competing at the same festival … Outrageous descriptions and exaggerated claims were all part of this sort of exchange, and the spectators must have enjoyed it immensely … Thus I see no „war“ between the poets; the mask of the serious rival is just that, a mask. Eupolis and Aristophanes could have been personal friends or enemies, but all we have to go on are the poses adopted in their comedies. (Storey 2003: 295)

Zur Erklärung der Quellen zur Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis (aber auch der Intertextualität in der Alten Komödie im Allgemeinen) sind also zwei entgegengesetzte Interpretationsrichtungen entstanden. Die erste nimmt die Aussagen der Dichter wörtlich und versucht, sich die Situation vorzustellen, in der diese gemacht wurden. Sie hebt den Wettbewerbscharakter dieser Gattung hervor, in dessen Rahmen die Dichter heftig gegeneinander um den Sieg kämpften. Die zweite Richtung erklärt diese Aussagen als mehr oder weniger inhaltsleere Scherze zwischen den Komödiendichtern. Diese Anschauung betont den iambischen Charakter der Gattung, weil sie sich gegen jede Person und natürlich auch gegen die Dichterkollegen richten kann. Doch keiner der beiden Aspekte, Wettbewerb und Spott, darf ignoriert werden. Beide spielen in der Gattung eine erstrangige Rolle, wie vor allem durch die Worte der Dichter in den Parabasen deutlich wird. Die Berücksichtigung nur eines Aspekts führt zu einem unvollständigen Ergebnis. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, durch eine gründliche Untersuchung aller gemeinsamen Erwähnungen der beiden Dichter und unter Berücksichtigung der eben erwähnten besonderen Eigenarten der Gattung (Wettbewerb und Spott) die Frage der bekanntesten Rivalitätsbeziehung der Alten Komödie zu beantworten. Die beiden Einleitungskapitel der Arbeit sollen wichtige Voraussetzungen klären, indem sie in zwei Bereichen ein klares Bild schaffen: Im ersten Kapitel wird die Frage der Datierung der Werke des Eupolis diskutiert. Da die Informationen zu den meisten Werken des Dichters und den Wettkampfregelungen dürftig sind, wurden für elf Stücke des Eupolis verschiedene Datierungen vorgeschlagen, die in vielen Fällen nicht alle Indizien in Betracht ziehen (für die übrigen vier ist das Jahr der Aufführung bekannt). Eine möglichst zuverlässige Datierung ist notwendig, weil die zeitliche Bestimmung der dichterischen Tätigkeit des Eupolis wichtig für die Frage ist, wann und wie Eupolis auf der Komödienbühne mit Aristophanes in Kontakt kam.

8

1. Einleitung

Im zweiten einleitenden Kapitel werden alle Stellen der späteren Literatur untersucht, in denen Aristophanes und Eupolis gemeinsam erwähnt werden. Die Wichtigkeit dieser Untersuchung liegt darin begründet, dass die beiden Dichter als die bedeutendsten Vertreter ihrer Gattung angesehen wurden und in den meisten Fällen zusammen mit Kratinos als Trias der Alten Komödie erscheinen, aber auch ohne ihn als „Duett“. Dies ist für die Geschichte der Rivalität zwischen den beiden Dichtern von besonderer Bedeutung, weil sie zeigt, dass gerade ihre Rivalität im Mittelpunkt des Wettbewerbs gestanden haben muss. Nach diesen einleitenden Kapiteln wird der Begriff der Rivalität zunächst allgemein und danach im Bezug auf die alte attische Komödie erläutert und analysiert. Aufbauend auf den Ergebnissen dieser Analyse wird im Hauptteil der Arbeit der spezifische Fall – die Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis – behandelt. Ob das „Duett“ Aristophanes und Eupolis, der zwei deimo· %mdqer 1pijeqtol/sai t± selm± ja· wkeu²sai t± aqh_r 5womta („Männer, ungemein geschickt darin, das Ernste zu verspotten und das, was richtig ist, zu verhöhnen“), wie sie die Figur des personifizierten Dialogs, der Ankläger Lukians in dessen Werk Bis Accusatus ist (33. 24 – 6, Ar. test. 71, Eup. test. 30), charakterisiert, zu Recht als bitteres Rivalenpaar in der Gattungsgeschichte aufgefasst wurde, diese Frage soll im Verlauf dieser Arbeit beantwortet werden.

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis 2.1 Eupolis’ Debüt und Siege Eupolis’ Karriere beginnt im Alter von 17 Jahren (Eup. test. 1), und sein Debüt lässt sich zusammen mit dem Beginn der Karriere des Phrynichos im Jahr 429 ansetzen (Eup. test. 2a). Demnach kann man die Geburt des Dichters gegen 446 datieren, etwa gleichzeitig mit der des Aristophanes, dessen Geburtsdatum sich aus seinem eigenen Zeugnis in den Wolken (530 – 1) erschließen lässt. Er bezeichnet sich dort für seine ersten Stücke als „Jungfrau“. Demnach lässt sich annehmen, dass er am Anfang seiner Karriere im Jahre 427 (Ar. Daet. test. vi), noch zu jung war, um selbst Regie bei seinem Werk führen zu dürfen. Er kann daher kaum älter als 20 gewesen sein, vielleicht war er sogar jünger. Folglich ist Aristophanes wahrscheinlich nach der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. geboren. Seinen ersten Sieg scheint Eupolis an den Lenäen 427/6 gewonnen zu haben: sein Name erscheint in der Lenäen-Siegerliste nach Phrynichos und Myrtilos (Eup. test. 12). Terminus post quem für den ersten Sieg des Phrynichos ist das Jahr seines Debüts (429). Myrtilos, der in der Liste folgt, hat ferner frühestens 428 das erste Mal gewonnen. Der Name des Aristophanes ist in der beschädigten Lenäen-Siegerliste (Inschrift IG II2 2325) nicht zu finden. Der Dichter hat mit seinen Acharnern an den Lenäen 425 den Sieg davongetragen (Ach. Arg. I). Deshalb nimmt man an, dass sein Name in der lacuna gleich nach dem Namen des Eupolis gestanden haben muss (vgl. Storey 1990: 10). Das Jahr 425 stellt folglich einen terminus ante quem für den ersten Lenäensieg des Eupolis dar. An den Dionysien hat Aristophanes im Jahre 426 mit seinen Babyloniern früher als Eupolis die Freude des Sieges genossen, falls das Fragment )qi[ in der Siegerliste als sein Name zu deuten ist. Wegen der Stellung von Eupolis’ Namen gleich nach Aristophanes und vor KanACHTUNGREthaACHTUNGREros kann Eupolis’ erster Dionysien-Sieg in das Jahr 425 datiert werden.2 2

Kantharos hat an den Dionysien 422 gewonnen, aber am Fest des Jahres 423 hat Kratinos mit der Pytine den Sieg davongetragen. Vgl. S. 16 – 7 über die Teilnahme des Eupolis an den Dionysien 424.

10

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

Die Suda (Eup. test. 1) bezeugt für Eupolis sieben Siege an beiden Festen und in der Lenäen-Siegerliste werden ihm drei Siege zugeschrieben (Eup. test. 12). Demnach können wir ein klares Bild seiner Erfolge gewinnen (vgl. Storey 1990: 10 Anm. 29): (1) Drei Siege an den Lenäen, davon der erste 427/6. (2) Vier Siege an den Dionysien, davon der erste 425. Der einzige mit Titel bezeugte Sieg des Eupolis sind die Kolakes an den Dionysien von 421 (Eup. Kolakes test. i). Das Einzige, was wir über die Siege des Dichters wissen, ist, dass von seinen übrigen vierzehn Werken3 sechs siegreich waren.

2.2 Eupolis’ Tod Eratosthenes, der sich intensiv und umfassend mit der Komödie beschäftigt hat,4 liefert einen Hinweis zum Ende der dichterischen Karriere des Eupolis, die aller Wahrscheinlichkeit nach mit dem Ende seines Lebens zusammenfällt: laut Cicero (Eup. test. 3) bezweifelte EACHTUNGREraACHTUNGREAtoACHTUNGREstheACHTUNGREnes die Überlieferung, nach der Eupolis von Alkibiades auf dem Weg nach Sizilien (415) ertränkt wurde, weil der Dichter ihn in den Bapten verspottet habe (Eup. Bap. test. ii, iii, iv, v). Gemäß dem alexandrinischen Philologen führte Eupolis auch nach dem Jahre 415 noch Komödien auf (Eup. test. 3 „adfert [Eratosthenes] enim quas ille post id tempus fabulas docuerit“). Nach dem Zeugnis der Suda (Eup. test. 1) ist der Dichter während eines Feldzugs im Peloponnesischen Krieg im Hellespont-Raum im Meer ums Leben gekommen. Es ist klar, dass das Zeugnis der Suda der Geschichte mit Alkibiades widerspricht, auch wenn es gewisse Parallelen gibt. Zwei verschiedene Hinweise auf eine Lokalisierung des Grabes des Dichters bieten Pausanias und Ailianos. Der erste (Eup. test. 4) nennt eine Stelle in Sikyon nahe dem Fluss Asopos als Ort des Grabes. Der 3

4

Laut der Suda belaufen sich seine Werke auf 17, drei davon (Heilotes, Lakones und Hybristodikai) sind jedoch bereits früh von den Philologen angezweifelt worden. Der Anonymus de comoedia (Eup. test. 2a) überliefert nur eine Zahl von 14 Stücken. Ich betrachte auch die Heilotes als echtes eupolideisches Werk (s. S. 13 – 5). Uns sind zwölf Bücher Peq· t/r !qwa?ar jyl\d_ar bekannt. Zur Bedeutung des Werkes s. Nesselrath 1990: 176 – 80 und Geus 2002: 291 – 301.

2.2 Eupolis’ Tod

11

zweite (Eup. test. 5) überliefert eine Erzählung über Eupolis’ treuen Hund: Als der Dichter starb und auf Aigina begraben wurde, habe der Hund gewehklagt und sei an dieser Stelle gestorben. Deshalb werde auch der Ort seitdem Jum¹r Hq/mor genannt.5 Lefkowitz (1981: 7 mit Anm. 22) merkt an, dass die Geschichte des anhänglichen Hundes ein übliches Motiv in der antiken literarischen Biographie ist (wie auch der gesamten Literatur, vgl. Anth. Pal. 7,64, 7,211, Argos in der Odyssee – 17,292 – 327). Die Ortsbenennung betrachtet sie ferner als eine aitiologische Erklärung. Kaibel (1907: 1230,59 – 60) bemerkt ferner das auffällige „Zusammentreffen“ von Aristophanes und Eupolis auf Aigina: Aristophanes wird in den Quellen entweder als aus Aigina stammend oder als Landbesitzer erwähnt (Ar. test. 1,22 – 24, 3,16, 10). Das Zeugnis über ein Grab des Dichters auf dieser Insel scheint demnach unzuverlässig zu sein. Zum Zeugnis des Pausanias vermutet Kaibel, dass der Reisende bestenfalls ein dem Dichter zu Ehren errichtetes Denkmal gesehen habe (1907: 1230,60 – 3). Da auch die Ermordung des Dichters durch Alkibiades (Eup. Bap. test. ii, iii, iv, v) als unhistorisch auszuschließen ist, bleibt für die Umstände des Todes des Eupolis nur das Zeugnis der Suda übrig (Eup. test. 1). Die zwei großen Schlachten, die am Hellespont während des Peloponnesischen Krieges stattfanden, sind der Sieg der Athener bei Jum¹r S/la 411 und die endgültige Niederlage bei AQc¹r Potalo· 405. Der Tod des Eupolis während einer Seeschlacht könnte auch die Entstehung der Geschichte vom Ertränken des Eupolis durch Alkibiades erklären, weil beide Geschichten als Vorfälle im Meer bei einer Kriegshandlung wenige Jahre vor dem Ende des Peloponnesischen Krieges überliefert sind. Storey (1990: 7) vermutet, dass Ailians aitiologische Erklärung des Ortsnamens Jum¹r Hq/mor auf Jum¹r S/la zurückzuführen ist. Da kein Werk des Eupolis nach 411 zu datieren ist (s. S. 12 – 29) und für die Zeit danach keine Indizien für eine weitere Tätigkeit des Dichters überliefert sind, erscheint die Information der Suda als das einzige zuverlässige Zeugnis über den Tod des Eupolis. So enden sein Leben und seine dichterische Karriere wahrscheinlich im Sommer 411 während der Seeschlacht bei Jum¹r S/la.

5

Zu dieser Erzählung s. auch S. 137 – 8, 145 – 7.

12

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

2.3 Datierung der Werke Nach dem oben erwähnten Zeugnis des Eratosthenes (S. 10) ist anzunehmen, dass mindestens ein Werk nach 415 zu datieren ist. Nur für 4 der 15 dem Eupolis zuzuschreibenden Stücke (vgl. o. Anm. 3) verfügen wir über eine feste Datierung: (1) Moulgm_ai Lenäen 425 (Arg. I Ar. Ach., zitiert PCG V S. 424). (2) J|kajer Dionysien 421 (Eup. Kol. test. i). (3) Laqij÷r Lenäen 421 (Eup. Mar. test. iii). (4) Aqt|kujor a$ 420, unbekanntes Fest (Eup. Autol. a’ und b’ test. i). Für die übrigen Werke können mit Hilfe von leider in vielen Fällen zweifelhaften Indizien die folgenden Datierungen vorgeschlagen werden: 2.3.1 Pqosp\ktioi Seit der Entdeckung des Oxyrhynchus-Papyrus 2813 wird diese Komödie allgemein als das erste Theaterstück des Eupolis anerkannt und lässt sich somit auf das Jahr 429 datieren. Der auf diesem Papyrus erhaltene Kommentar zu diesem Stück (Fr. 259) enthält einen entsprechenden Hinweis: Am Anfang seiner Karriere wünschen die Bürger, dass Eupolis etwas über Helden schreibe (v. 4 – 9). Dann folgt eine Erwähnung des Chors der Prospaltier (v. 13) und später sind sporadisch Verse der Komödie wie auch die entsprechenden Kommentierungen zu erkennen. Es handelt sich folglich um eine Erläuterung des Werkes und der Umstände seiner Entstehung. Der Vers 16 des Fragments 260, der wahrscheinlich auf die Umsiedlung der athenischen Bauern am Anfang des peloponnesichen Krieges in das Stadtgebiet innerhalb der Mauern Bezug nimmt,6 spricht auch für eine frühe Datierung, als diese Angelegenheit noch aktuell war.

6

S. Kassel und Austin 1986, 5: 442.

2.3 Datierung der Werke

13

2.3.2 V_koi Über die Handlung dieses Stückes ist aus den 12 überlieferten Fragmenten kaum etwas zu erfahren. Im Fr. 294 wird eine Erwähnung der Aspasia in diesem Werk als ilv\kg oder t}qammor (Tyrannin) bezeugt. Storey (1990: 28) merkt an, dass Aspasia noch lange nach dem Tod des Perikles eine Gestalt der Komödie war. Trotzdem ist ihre Charakterisierung als Tyrannin in den späteren Jahren nicht mehr zu erwarten. Aspasia tritt auch in den Cheirones des Kratinos auf (Fr. 259), die vor 430 anzusetzen sind (vgl. Geißler 1925: 20). In Ach. 526 – 9 (425) erzählt Dikaiopolis, dass der Anlass des Peloponnesischen Krieges vor allem auf Aspasia zurückzuführen sei. Eine Erwähnung gibt es auch im Marikas Fr. 192, 167 – 8, aber nicht im Text der Komödie selbst, sondern im Hypomnema. Der Scholiast scheint nicht sicher über den Bezug des Textes auf Aspasia zu sein.7 Die Erwähnung von Lykon und Rhodia im Fr. 295 bietet kein Indiz für eine genauere Datierung, weil die beiden Personen oft als jyl\do}lemoi (vgl. Fr. 61, 232) auftauchen. Geißler (1925: 34 – 5) hat aufgrund der Erwähnung Aspasias diese Komödie unter die ersten Werke des Eupolis (429 – 25) gezählt. Auch wenn diese Erwähnung das einzige Indiz für die Datierung ist, scheint mir diese Annahme Geißlers vernünftig. Da das Stück ferner der einzige Kandidat für den ersten Lenäensieg des Eupolis in den Jahren 427 oder 426 (s. u. zu Heilotes) ist, hat es ihm wohl entweder an den Lenäen 427 oder 426 den ersten Sieg eingebracht.

2.3.3 EVkyter Die Existenz dieses Stückes wurde nie, die Urheberschaft mehrmals bezweifelt (vgl. Storey 2003: 175). Der im Allgemeinen zuverlässige Anonymus de com. III Kost. überliefert, dass Eupolis vierzehn Werke geschrieben habe (Eup. test. 2a, vgl. Anm. 3). Er betrachtet also entweder die Heilotes als nicht von Eupolis stammend, denn diese wären das fünfzehnte Stück, oder er zählt die zwei Komödien mit dem Titel Autolykos als ein einziges Werk. Die Suda überliefert demgegenüber siebzehn Stücke als Summe seines Schaffens; sie schreibt also auch 7

Die zwei Zeilen lauten: ])spas¸ar 1pisj´xashai de[ ei C P²qakom7 !lvºteqoi c±q […]

14

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

Heilotes, Lakones und Hybristodikai dem Eupolis zu. Die beiden letzteren betrachtet man allgemein als unecht. Insgesamt sind neun Fragmente aus diesem Werk überliefert. Ihre Quellen sind: a) Athenaios mit den Fragmenten 147, 148, 153; er benennt einmal Eupolis als Verfasser (Fr. 147) und schreibt zweimal b to»r EVkytar d³ pepoigj¾r (bzw. poi¶sar ; Fr. 148 und 153), b) Herodianos, der den Verfasser von Fr. 148 und 153 als b to»r EVkytar nennt, c) Pollux, der Eupolis als Verfasser von Fr. 150 und 155 kennt, wie auch d) Erotianos (Fr. 152) und e) Zenobios (Fr. 154), der ebenfalls Eupolis benennt. Der einzige also von den Kennern des Werkes, der Eupolis als Verfasser nicht nennt, ist der Grammatiker Herodianos. Ungewöhnlich ist die Haltung des Athenaios, auf die sich die Zweifel an der Echtheit des Werkes großenteils stützen. Der Sophist benennt sonst oft den Autor, lässt aber den Titel von bekannten Stücken aus (Fr. 79 Baptai, Fr. 158 Kolakes, Fr. 271 Taxiarchoi).8 Die Scholiasten scheinen den Ausdruck „b (Titel) poi¶sar“ oft bei Fällen von Unsicherheit über die Urheberschaft zu benutzen.9 Die Unsicherheit der Scholiasten ist jedoch kein Hindernis für eine Zuschreibung des Stückes, wenn andere Hinweise für die Identität des Autors vorhanden sind. Ein Indiz ist hier das Scholion 1225a zu den Rittern: lile?tai d³ to»r eVkytar ftam stevam_si t¹m Poseid_ma

Karl Müller (1829: 488 – 90) und später Alan Sommerstein (1980: 52 – 3, vgl. Storey 2003: 176) verbinden die Verse 1224 – 5 der Ritter: ¯ liaq´, jk´ptym d¶ le taOt’ 1ngp²tar. 1c½ d´ tu 1stev²mina j!dyqgs²lam

und das oben zitierte Scholion mit dem Fragment 89 der Baptai, besonders wegen der parallelen Verwendung des Verbs j!dyqgs²lgm : †j!je?mor† to»r Zpp´ar sumepo¸gsa t` vakajq` h xi j!dyqgs²lgm.

8 9

In diesen drei Fällen geht es jedoch um Stellen in der Epitome der Deipnosophistai, was die Auslassung der Stücktitel erklären könnte. Z. B. Philyllios als Verfasser der Poleis Philyl. Fr. 9 [Athen. 3.92e; vgl. 3,86e, 3,104 f]; vgl. Eup. Fr. 149 und Kassels und Austins Anmerkung dazu.

2.3 Datierung der Werke

15

Eupolis behauptet in diesem Fragment, dass Aristophanes seine Hilfe beim Verfassen der Ritter gebraucht habe. Müller und Sommerstein interpretieren diese Aussage als Plagiatsvorwurf gegen Aristophanes.10 Sie betrachten das Scholion (SEq. 1225a) als Verweis auf die Stelle im Werk des Eupolis, die Aristophanes in seinen Rittern nachgeahmt haben soll; sie identifizieren also das im Scholion erwähnte Werk Heilotes mit dem des Eupolis. Sofern diese Interpretation richtig ist, stellt dieses Scholion ein ausreichendes Zeugnis für die Zuschreibung dieser Komödie an Eupolis dar. Nun bleibt die Frage zu klären, warum sich Zweifel gerade gegen das Stück Heilotes erhoben haben. Storey schlägt eine originelle Lösung vor: dieses Stück sei das erste Werk des Eupolis gewesen, vielleicht sogar ein Stück, das er bei seinen ersten literarischen Schritten in Zusammenarbeit mit anderen Dichtern verfasst habe (2003: 174 – 5). Diese Vermutung kann jedoch nicht bewiesen werden. Eine Alternative wäre anzunehmen, dass Herodianos keine sichere Information mehr über den Verfasser des Werkes hatte, weil das besagte Stück nicht auf der von ihm benutzten Werkliste stand (vgl. Storey 2003: 175). Die Nennung der Zahl von 14 Stücken durch den Anonymos Kost. III lässt die Existenz eines Werkverzeichnisses annehmen, während die Zahl siebzehn der Suda nahe legt, dass es wahrscheinlich mehr als eins solcher Verzeichnisse gab. Dazu muss bemerkt werden, dass erstens die Scholiasten, die an der Autorschaft Zweifel heben, keinen anderen Verfasser nennen, und dass die einzige frühere Quelle (SEq. 1225a vetus und Triclinii) das Werk gut zu kennen scheint. Für die Datierung des Werkes steht das Scholion 1225a zu den Rittern als terminus ante quem und das Jahr 429 mit dem Beginn der Karriere des Eupolis als terminus post quem fest. Storey glaubt, dieses Werk könne die früheste Komödie des Dichters sein (s. o.), besonders weil er Einfluss des Euripides-Stückes Herakleidai (um 430 v. Chr.) auf die Heilotes vermutet (2003: 174, 177). Dennoch ist der PapyrusKommentar zu den Prospaltiern (Fr. 259; s. S. 12) ein stärkeres Indiz für die Identifizierung des ersten Stückes des Eupolis.11 Eupolis kann an allen Festen zwischen den Dionysien 429 und 425 mit diesem Stück teilgenommen haben. Wegen des Bezugs der Ritter 10 Zur Erläuterung dieser Stelle s. S. 164 – 5, 191 – 5. 11 Storey merkt jedoch an, dieser Kommentar („als er mit dem Komödienverfassen anfing“, Fr. 259, 4) schließe die Möglichkeit einer früheren Aufführung des Eupolis nicht aus (2003: 174).

16

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

auf die Heilotes, setze ich es jedoch auf die Dionysien von 425 an. Dieses Jahr bleibt die einzige Möglichkeit für den ersten Dionysiensieg des Eupolis.12 In diesem Sinne halte ich es für wahrscheinlich, dass Eupolis mit den Heilotes seinen ersten Sieg an den Dionysien errungen hat.

2.3.4 WqusoOm C]mor Der eindrucksvolle Titel in Verbindung mit den Angriffen gegen Kleon, die in den Fragmenten erhalten sind, haben zu der Vermutung geführt, dass Eupolis mit diesem Stück den Sieg errungen hat (vgl. Storey 2003: 2661). Die Erwähnung Kleons im Fr. 316 ist der entscheidende Punkt für seine Datierung. In diesem Fragment wird der Demagoge als Herrscher der Städte (des athenischen Bundes) dargestellt.13 Geißler (1925: 35) plädiert für eine Datierung in das Jahr 424, als Kleon nach den Ereignissen in Pylos (425) zur herrschenden politischen Gestalt Athens wurde. Die „Machtperiode“ Kleons endete mit seinem Tod in der Schlacht bei Amphipolis 422 v. Chr. Dagegen zieht Storey (1990: 17 – 8; 2003: 263) eine frühere Datierung auf 426 vor, weil erstens das Fr. 308 ein Wort (xallajos¸our) enthält, das später in Ach. 3 seiner Meinung nach in einer weiter entwickelten Form auftauchte (xallajosioc²qcaqa), und weil zweitens der Vers Ach. 6 bezeugte, dass Kleon auch schon früher als jyl ACHTUNGRE \dACHTUNGRE o}lemor galt. Dieses Argument ist jedoch nicht überzeugend, denn Aristophanes beschäftigt sich zwar früher als 425 mit Kleon, beschreibt ihn aber nicht als Herrscher. Die Dionysien von 424 wären wegen der Darstellung Kleons als Herrschers eine sehr attraktive Möglichkeit, dieses Werk mit dem humorvoll symbolischen Titel zu datieren. Der Vorschlag von Mastromarco, dass das Werk nur den letzten Platz bekommen habe, macht jedoch die Entscheidung schwierig: Er zieht das merkwürdige Scholion heran, das sich mit Platon Comicus beschäftigt: di’ artoO d³ pq_tom did²nar to»r Uabdo¼wour ja· cemºlemor t´taqtor !pe¾shg p²kim eQr to»r Kgmazjo¼r (Plat. Com. test. 7).

12 S. die Argumentation bei dem Stück Chrysoun Genos über die Dionysien 424, S. 16 – 7. 13 Der Titel selbst bezieht sich wahrscheinlich auf die Epoche der „Herrschaft“ Kleons als Parallele zur hesiodeischen goldenen Epoche der Herrschaft des Kronos (Wqus]om C]mor ; vgl. Kassel und Austin 1986, 5: 471).

2.3 Datierung der Werke

17

Mastromarco vermutet, dass in den Jahren des Krieges der letztplatzierte Dichter kein Recht hatte, sich an den nächsten Dionysien als Kandidat zu bewerben (Mastromarco 1983: 29 – 35). Ich finde diese Vermutung attraktiv: Eine solche Praxis würde das Rechtsgefühl der Dichter befriedigen und mehr von ihnen die Möglichkeit zur Teilnahme am bedeutendsten Dramenfest der Stadt geben. Sie kann ferner das Scholion ausreichend erklären und wird durch die wenigen verfügbaren Teilnehmerlisten der Dionysien nicht widerlegt (es gibt kein Indiz für die Teilnahme des Aristophanes an den Dionysien 422, des Leukon 420 und des Phrynichos 413).14 Unter dieser Voraussetzung muss Eupolis, wenn er am Fest des Jahres 424 teilgenommen hat, wie die meisten Philologen vorschlagen, den letzten Platz bekommen haben; denn Aristophanes (Wolken) und Kratinos (Pytine), die wahrscheinlich an den Dionysien von 424 mit den Georgoi und den Deliades um den Sieg gewetteifert hatten (vgl. Geißler 1925: 35 – 6), nahmen auch an den Dionysien von 423 zusammen mit Ameipsias (Konnos) teil. Dies wirft noch einmal die Frage zum ersten Dionysiensieg des Eupolis auf, der 425 oder 424 angesetzt wird. Mit der neuen Annahme bleibt nur das Jahr 425 frei, als Eupolis mit den Noumeniai an den Lenäen letzter geworden ist. Wenn wir Chrysoun Genos in dieses Jahr datieren, retten wir zwar den Ruf des Werkes als siegreich,15 es verliert aber von seiner Bedeutung als Satire gegen den nach seinem Triumph in Sphakteria (Sommer 425) allmächtigen Kleon. Neri betont, dass ein Wiederkäuen des an den Lenäen siegreichen Angriffs auf Kleon (vgl. Aristophanes’ Ritter), sogar gleich nach dem Triumph Kleons in den Wahlen, ungünstig für Eupolis gewesen sein könnte (1994 – 5: 281). Was die Beurteilung des Stückes durch den modernen Leser betrifft, haben wir das Beispiel der Wolken, eines genialen Werkes, das die bitterste Niederlage und die größte Enttäuschung des Aristophanes darstellt (Nub. 52026). Ich ziehe die traditionelle Datierung auf die Dionysien 424 vor.

14 S. aber die Einwände von Luppe (1984: 15 – 6). Er meint, dass Platon aus persönlichen Gründen die Teilnahme an den Dionysien aufgab und dass diese Abwesenheit längere Zeit dauerte. 15 Bezeichnend ist die folgende Feststellung Neris „…per l’opinio communis, in quell’agone, con quella commedia, Eupoli riuscì addirittura vincitore“ (Neri 1994 – 5: 265, 26514).

18

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

2.3.5 )stq\teutoi (E )mdq|cumoi) Wahrscheinlich hat sich Eupolis in dieser Komödie mit dem Thema der Vermeidung des Wehrdienstes ( !stqate_a) befasst, wie wir aus dem Titel erkennen können. Noch mehr als der erste deutet der zweite nur von der Suda überlieferte Titel )mdq|cumoi darauf hin, dass das Werk diejenigen angriff, die unter verschiedenen Vorwänden ablehnten, ihren Wehrdienst abzuleisten. Storey (1990: 15; 2003: 75) weist auf die Parallele zwischen dem Thema des Werkes und den Versen der Wolken (423) 691 – 2 hin: Dort ist die Rede von Amynias, der gerechterweise als Frau betrachtet werden müsste, weil er nicht in die Armee gegangen sei. Das Thema taucht auch in der Parabase der Wespen 1117 – 9 (422) auf; vermutlich war es zu jener Zeit „en vogue“. Das Fr. 35 überliefert einen Angriff auf Peisandros, der oft in der Komödie Ziel des Spottes ist (vgl. Storey 1990: Anm. 58). Im Fr. 38 wird die Insel Minoa erwähnt, die von den Athenern im Jahre 427 und noch einmal 424 eingenommen wurde. Wenn diese Erwähnung auf bestimmte Ereignisse bezogen ist, dann müssen wir nach der Person suchen, die auf Minoa herrschte (Gqne peq· L_m\am). Kassel und Austin (1976: Eup. Fr. 38) schlagen Nikias oder noch passender Hippokrates vor, der laut Thukydides (4,66,3) im Jahre 424 gegen Minoa marschierte. Das Fr. 41 bezieht sich ferner vermutlich auf Pyrilampes, der wegen seiner Hähne bekannt war, und laut Plutarch (De gen. Socr. 581d) im Jahre 424 am Delion verletzt wurde. Aufgrund dieser Indizien bietet sich das Jahr 424 als terminus post quem an. Das Thema der !stqate_a scheint andererseits, wie schon erwähnt, in der Periode 424 – 422 beliebt zu sein. Die Datierung Geißlers auf die Lenäen 423 (1925: 36) ist daher eine attraktive Möglichkeit. 2.3.6 AWcer Dieses Werk behandelt ein gesellschaftliches Thema, das mit der Bildung verbunden ist. Im Fr. 20 wird Hipponikos, Kallias’ Vater, verspottet. Demnach haben wir einen sicheren terminus ante quem: das Jahr 421, als Eupolis in den Kolakes Kallias als den Erben seines toten Vaters dargestellt hat.

2.3 Datierung der Werke

19

Geißler datiert das Werk aufgrund dieser Erwähnung zwischen 429 und 423 (1925: 29) und Storey auf die Dionysien von 424. Der letztere betrachtet ferner die Ziegen als den ersten Dionysiensieg des Eupolis (1990: 15, 29; 2003: 67). Vom Titel her ist anzunehmen, dass der Chor nach der Gewohnheit der Alten Komödie aus den entsprechenden Tieren bestand.16 Die Zusammensetzung eines Tierchors, der in diesem Stück aus Ziegen besteht (vgl. Fr. 13 und 22), war in der altattischen Komödie eine sehr übliche Technik. Magnes hatte viel früher Psenes, Ornithes und Batrachoi geschrieben.17 Im Fr. 17 erfahren wir, dass der Lehrer Prodamos, der Grammatik und Musik unterrichtete, eine Figur in dieser Komödie war. Im Jahre 423 machte sich Aristophanes in den Wolken über die Methoden der sokratischen Erziehungstheorie lustig.18 423 führte auch Ameipsias seinen Konnos auf. Die Hauptfigur dieses Stückes muss der gleichnamige Mann gewesen sein, der Musiklehrer war.19 Ameipsias gewann damit den zweiten Platz. In dieser Zeit scheinen Erziehungsthemen aktuell gewesen zu sein.20 Die Tendenz zu Erziehungsthemen ist wohl auf die 16 Ein Skyphos aus der Zeit um 500 v. Chr. (Museum of Fine Arts, Boston), der Delphine und Strauße von Männern geritten gegenüber einem Auletes darstellt und aller Wahrscheinlichkeit nach auf die Frühzeit der Gattung verweist (Newiger 1981: 196), weist wohl darauf hin, dass Tierchöre nicht nur schon früh in die attische Komödie eingeführt, sondern dort offensichtlich auch mit großer Lebendigkeit dargestellt wurden (vgl. auch die attische Amphora des 6. Jahrhunderts v. Chr., die einen komischen Chor von Rittern darstellt; Staatliches Museum zu Berlin, Newiger 1981: 207). 17 Vgl. auch Eq. 521 – 3. Magnes muss das athenische Publikum oft mit Tierchören amüsiert haben. 18 Aristophanes hatte sich bereits in seinen Daitales (427) mit der Erziehung befasst (Ar. Daet. test. vi). Dort hat er wahrscheinlich, wie auch in den Wolken, die alte traditionelle Erziehung der neuen, modernen gegenübergestellt. 19 Platon erwähnt ihn als Musiklehrer des Sokrates (Plat. Euthyd. 272c). 20 Die Gemeinsamkeit der Themen kann man in der Komödie oft erkennen. Z. B. kommt die Mode der Hyperbolosverspottung in den Wolken 551 – 9 sehr deutlich zum Ausdruck. Um 405 beobachten wir eine Tendenz zu literarischer Kritik, wie sie in den Frçschen des Aristophanes und den Mousai des Phrynichos auftaucht (über den Inhalt dieses Stückes s. Harvey 2000a: 100 – 103). Außer dem Thema des Krieges, das in den drei letzten Dekaden des 5. Jahrhunderts ständig aktuell war, schöpften die Komödiendichter ihre Themen aus der Aktualität, was noch immer ein Charakteristikum der Satire ist. Diese periodischen Tendenzen zu verschiedenen Themen können eventuell Hilfe bei der Datierung leisten.

20

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

sophistische Strömung in Athen zurückzuführen, die damals sowohl auf das geistige als auch auf das alltägliche Leben der Stadt Einfluss ausgeübt hat.21 Die Komödie gehört also mit einiger Sicherheit in die 20er Jahre. Da 424 und 423 besetzt sind, würde ich das Stück auf 422 ansetzen. Die Teilnehmer an den Lenäen von 422 sind bekannt, so dass Eupolis dieses Stück an den Dionysien aufgeführt haben muss.

2.3.7 P|keir Vom Titel her und aufgrund der Fragmente 245 – 7, in denen Tenos, Chios und Kyzikos vorgestellt werden, stehen in diesem Werk wahrscheinlich die verbündeten Städte Athens im Mittelpunkt. Jede wird von einem Mitglied des Chores vertreten (Kassel und Austin 1986, 5: 424, vgl. den Chor in den Vçgeln). Eupolis wollte offenbar damit die ungerechte und harte athenische Herrschaft über seine Verbündeten anprangern (vgl. S. 183). Das wagte bereits Aristophanes im Jahre 426 mit seinen Babyloniern. 22 Er hat durch eine kühne Aufführung (Ar. Babyl. test. iv) seine Karriere und sein eigenes Leben in Gefahr gebracht, denn wie wir in den Acharnern 377 – 82 und 502 – 6 erfahren, hat ihn Kleon wegen des Inhalts dieses Stückes angeklagt (Ar. Babyl. test. iv, v). Man kann auch in den Poleis eine solche Anspielung auf die diktatorische Haltung Kleons gegenüber den Verbündeten vermuten. Viele jyl\do}lemoi treten in diesem Stück auf (z. B. im Fr. 220 Syrakosios, im Fr. 232 die Ehefrau Lykons, Rhodia, im Fr. 252 Hyperbolos, im Fr. 253 Chairephon). Diese Personen waren zwar sehr oft und über längere Zeit die Zielscheibe des Spottes, doch wird der Seher Stilbides im Fr. 225 als lebend erwähnt. Sein Tod im Jahre 414 (Plut. Vit. Nic. 23,7) bildet daher den terminus ante quem. Im Fr. 219 ist eine Anrede zu lesen, die Athen zwar als glücklich, aber auch als unvernünftig bezeichnet.23 Diese Erwähnung könnte man in der Zeit eines euphorischen Klimas zumindest vor der ersten Nie21 Mit den Sophisten beschäftigt sich Eupolis auch in den Kolakes, diesmal betrachtet er aber nicht den philosophischen oder rhetorischen Inhalt der sophistischen Lehre, sondern ihre Umstände. 22 Kassel und Austin 1984, 32 : 63: „chorum Babyloniorum… plerique interpretes Atheniensium sociorum miseram condicionem repraesentavisse credunt“. 23 Das Fragment lautet: …§ pºkir, pºkir, ¢r eqtuwµr eW l÷kkom C jak_r vqome?r.

2.3 Datierung der Werke

21

derlage bei Mantineia (418) erwarten, als Athen noch unbestreitbare Macht genoss. Das Fr. 222, das in SVesp. 1271a aufgrund der in den Wespen erwähnten Gesandtschaft (paqapqesbe_a) des Amynias nach Thessalien überliefert wird, bezeugt die Erwähnung dieser Person in der Komödie. Amynias erscheint ferner in den Wespen (74, 466). Er muss also in den späten 20er Jahren eine übliche Spottfigur gewesen sein. Andere gewöhnliche jyl\do}lemoi der späten 420er Jahre tauchen ebenfalls auf: im Fr. 227 der Sohn des Pyrilampes, Demos (Vesp. 98), im Fr. 231 Hierokles (Pax 1046), im Fr. 235 Simon (Nub. 351, 399) und im Fr. 249 Philoxenos (Nub. 686, Vesp. 84). So kann man das Werk in diese Epoche datieren; da Eupolis im Jahre 421 zwei Werke aufgeführt hatte, die Teilnehmer an den Lenäen des Jahres 422 bekannt sind und das Werk Ziegen auf die Dionysien dieses Jahres anzusetzen ist, bleibt nur das Jahr 420 für die Aufführung möglich. 2.3.8 Aqt|kujor b$ Dieses Stück muss die Überarbeitung der 420 aufgeführten ersten Fassung gewesen sein. Die Erwähnung des Strategen Aristarchos im Fr. 49 scheint auch in beiden Fassungen des Autolykos enthalten gewesen zu sein, wie uns das SHom. N 353 informiert (Eupokir 1m Aqtok}joir). Auf diese doppelte Erwähnung gründet Storey seine Datierung kurz nach dem ersten Autolykos. 24 Geißler (1925: 43) glaubt ebenfalls, dass die Neubearbeitung nicht viel später aufgeführt worden sein könne, denn sonst hätte Eupolis den Vers verändert. Es ist jedoch sicher, dass Aristarchos im Jahre 411 noch als Stratege aktiv war (Thuc. 8,90,1), und wenn es hier um dieselbe Person geht,25 dann hätte Eupolis den Vers nicht ersetzen müssen, weil der entsprechende Witz noch gültig war. Wir wissen übrigens, dass ähnliche Überarbeitungen oft vom ersten Werk zeitlich recht entfernt sind (erste und zweite Wolken – 423 und um 417, erster und zweiter Plutos – 408 und 388).26 24 Er schreibt: „the likelihood is strong that there was not much of a gap between the two Autolykoi“ (1990: 29). 25 Schmid (1946: 12210) vermutet, dass es vermutlich zwei Strategen Namens Aristarchos gab. 26 Vgl. aber den ersten und zweiten Frieden – 421 und 420 (Geißler 1925: 44).

22

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

Entscheidend ist jedoch das Thema selber. In der Komödie handelt es sich um die Verhöhnung des Sieges des Autolykos im pankration bei den Panathenäen des Jahres 422 und wahrscheinlich auch um die Verhöhnung seines Liebhabers Kallias (Autolykos test. i). Das Thema war zu dieser Zeit aktuell und hätte das Interesse des Publikums später wohl nicht mehr geweckt. Daher würde ich das Werk kurz nach der ersten Fassung (also 419 – 8) datieren. 2.3.9 B\ptai In diesem Werk spielen die Figuren des Alkibiades und seiner Genossen eine wichtige Rolle. Nach den Scholiasten zu Juvenal (Eup. Bap. test. ii) werden diese von Eupolis verspottet, weil sie als effeminati an den Orgien zur Verehrung der thrakischen Göttin Kotytto teilnahmen. Laut Lukian (Eup. Bap. test. i) errötete man bei der Lektüre dieser Komödie, so dass die Handlung sehr kühn, sogar skandalös gewesen sein muss. Der Inhalt der Verhöhnung des Alkibiades erinnert an die Ereignisse des Jahres 415 (Hermokopidenfrevel und Schändung der Mysterien kurz vor der Expedition nach Sizilien), deren der athenische Aristokrat beschuldigt wurde. Es wurde sogar vermutet, dass dieses Stück darauf Bezug nahm (Carièrre 1979: 232). Für diese Annahme liegt aber kein Beleg in den überlieferten Fragmenten vor. Die Ereignisse des Jahres 415 können also deswegen als terminus ante quem angesehen werden, weil der Frevel weder in den Fragmenten noch bei den Autoren, die das Werk kommentieren (Eup. Bapt. test. i-vi), erwähnt wird. Die meisten Philologen datieren daher das Werk vor dem Sommer 415 (vgl. Storey 1990: 21, 21 Anm. 80). Syrakosios hat laut dem Scholion zu Av. 1297, das den Komödiendichter Phrynichos (Fr. 27) zitiert, einen Volksbeschluss (x^visla) gegen die namentliche Verspottung (amolast_ jyl\de?m) beantragt.27 27 Ein Scholion zu Aelius Aristides (Eup. Bapt. test. iii) überliefert ein weiteres x^visla und schreibt es Kleon aus Anlass seiner Verspottung durch Aristophanes zu. Das entspricht wahrscheinlich der Geschichte mit den Babyloniern (s. S. 20). Aristophanes hat sonst Kleon mehrmals und besonders in den Rittern verhöhnt, und es gibt noch eine Stelle in den Wespen (1284 – 91), die die Fortsetzung der Kontroverse mit Kleon auch nach den Rittern bezeugt (vgl. auch S. 180 – 1 und Anm. 299). Wir erfahren ferner, dass ein ähnlicher Beschluss des Jahres 440/39 die direkte Verspottung verboten hatte und dass er bis

2.3 Datierung der Werke

23

Dieses x^visla wird auf das Jahr 415 festgelegt und als Maßnahme gegen den Angriff auf Personen betrachtet, die als verantwortlich für den Hermokopidenfrevel und die Mysterienschändung (Alkibiades insbesondere) galten.28 Platonios und Tzetzes bezeugen, dass sich die Komödiendichter nach der Aufführung der Baptai mit Spottversen zurückgehalten haben: Uslem coOm t¹m Eupokim 1p· t` did²nai to»r B²ptar !popmic´mta eQr tµm h²kassam rp’ 1je¸mou, eQr dm jah/je to»r B²ptar. ja· di± toOto ajmgqºteqoi pq¹r t± sj¾llata 1c´momto ja· 1p´kipom oR woqgco_ (Platonios Bapt.

test. v). 1n¶qjese d³ t¹ !paqajak¼ptyr ortys· jyl\de?m l´wqir Eqpºkidor. 1pe· d’ oxtor eQr )kjibi²dgm t¹m stqatgc¹m !p´qqixe sj_lla ja· vameq_r tµm tqaukºtgta to¼tou diekoidºqgsem (5tuwom d³ tºte ja· ta?r tqi¶qesim emter ¢r maulaw¸ar pqosdojyl´mgr), jeke¼ei to?r stqati¾tair, ja· C ûpan 1jbq²ttousim aqt¹m eQr tµm h²kattam ja· !p¾keto, C swo¸m\ dedel´mom !mACHTUNGRE²comter ja· jat²comter Gsam eQr h²kattam ja· t´kor peqi´sysam toOtom toO )kjibi²dou eQpºmtor aqt`7 b²pte le s» hul´kair, 1c½ d´ se jatajk¼sy vdaACHTUNGREsim "kluqyt²toir. ja· C ovtyr C pamtek_r dievhaql´mor to?r j¼lasi t/r te vameq÷r ja· t/r sulbokij/r jyl\d¸ar 1pa¼hg, C toO toio¼tou ham²tou peqiACHTUNGREsyhe·r oqj´ti jyl\d¸am let/khem !paqaj²kuptom29 (Tzetzes Bapt.

test. iv). 437/6 galt (SAch. 67). Sommerstein (1986: 107 – 8) akzeptiert den Syrakosios zugeschriebenen Beschluss gegen amolast_ jyl\de?m als historisch. Halliwell bleibt jedoch skeptisch, da er die Mehrheit dieser Beschlüsse als Fehlinterpretationen hellenistischer Scholiasten erklärt (1984: 88, 1991a: 56 – 8). 28 Das vermutet bereits Droysen (1836: 59 – 60) und später Sommerstein (1986: 105). In seinem zweiten Aufsatz über das Thema fragt andererseits Halliwell, was Syrakosios zu diesem Antrag und die Volksversammlung der Athener zu seiner Annahme hätte motivieren können (1991a: 59, 61; sein Hauptargument gegen die Existenz des Beschlusses). 29 Tzetzes setzt die Erzählung folgendermaßen fort: x¶visla h´mtor )kjibi²dou jyl\de?m 1swglatisl´myr ja· lµ pqod¶kyr aqtºr te b Eupokir Jqat?mºr te ja· Veqejq²tgr ja· Pk²tym… )qistov²mgr te s»m 2t´qoir t± sulbokij± leteweiq¸samto sj¾llata, ja· B deut´qa jyl\d¸a t0 )ttij0 !mesj¸qtgsem (Eup. test. 37b). Tzetzes kennt offensichtlich ein x¶visla gegen die direkte

Verspottung und präsentiert Alkibiades als den „Täter“. Ferner zeigt sich anhand seiner Erzählung, dass er zwei unterschiedliche Überlieferungen kennt: 1. die eine, die auch Platonios erwähnt und die in der Antike eine sehr bekannte Geschichte gewesen zu sein scheint: Alkibiades habe Eupolis ertränkt (Cicero [Eup. test. 3; vgl. S. 10] führt auch Duris von Samos als Zeugen für die Episode an), 2. die zweite von Eratosthenes, das Ganze sei ein Mythos. Tzetzes scheint anhand der zweiten Version, die erste modifiziert zu haben: Alkibiades habe Eupolis nicht töten, sondern nur einschüchtern wollen. In beiden Fällen wird jedoch betont, dass diese Episode der Grenzstein zwischen der Alten und der

24

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

Ferner ist kein anderes Werk mit Alkibiades als Hauptthema bekannt. Wenn nun anzunehmen ist, dass der Beweggrund zum Antrag des Syrakosios von einer bestimmten Komödie geliefert wurde,30 müssen das die Baptai gewesen sein. Demzufolge wäre das Werk kurz vor den Ereignissen 415 zu datieren.

2.3.10 Tan_aqwoi Auch der Titel dieser Komödie offenbart einen Zusammenhang mit dem Hauptthema der damaligen Aktualität in Athen, nämlich dem Peloponnesischen Krieg. Laut SPax 348e hatte der Stratege Phormion in diesem Werk die Aufgabe, Dionysos die Kriegskunst beizubringen. Der Bezug auf Phormion lässt die Philologen das Werk kurz nach 428 datieren (vgl. Storey 1990: Anm. 86), denn dieser wird nach dem Jahr 428 nicht mehr von Thukydides erwähnt.31 Dagegen war die Erinnerung an ihn kurz nach seinem Tod noch frisch. Wenn wir ferner Thukydides’ Schweigen als Indiz interpretieren, dass Phormion seit 428 tot war, und das Stück auf 427 datieren, setzt diese Annahme eine Auferstehungsszene, oder entsprechend eine Szene mit Abstieg in den Hades voraus. Doch die Erwähnung eines seit langem Toten ist nicht selten. Perikles, der schon 429 gestorben war, hatte mehrmals danach seinen Platz in der Komödie (Ach. 526 – 34, Nub. 213, Pax 606 – 11). Die Idee des Rückrufs Toter ist darüber hinaus gerade auch dem Eupolis nicht unbekannt, wie in den Demen (s. u.) festzustellen ist. Für die Frage der Taxiarchoi bietet sich folgende attraktive Erklärung: Selbst der Gott des Weines entschließt sich, bei einem der beMittleren Komödie war, d. h. danach habe die Komödie nur noch indirekt (1swglACHTUNGRE atiACHTUNGREsl´myr ja· lµ pqod¶kyr) Spott als komisches und politisches Mittel eingesetzt (zur Periodisierung der attischen Komödie mit Eupolis an entscheidender Stelle s. Nesselrath 2000). 30 Prof. Dr. Gustav Adolf Lehmann hat mich darauf hingewiesen, dass der monatelange Ausnahmezustand in Athen nach den Hermokopidenfrevel – mit strengen Maßnahmen gegen die Verdächtigen – den Hintergrund für dieses x¶visla dargestellt haben muss. Da aber nach dem Scholion zu den Vçgeln (vgl. S. 22 – 3) dieses x¶visla sich auf die Freizügigkeit der Komödie bezieht, scheint mir wahrscheinlich, dass ein Stück mindestens eine Rolle für den Beschluss gespielt hat. 31 Er kam jedoch in der Komödie noch lange danach vor (vgl. Eup. Fr. 44, Ar. Eq. 562, Pax 347 und Lys. 804).

25

2.3 Datierung der Werke

rühmtesten und siegreichsten athenischen Strategen die Kriegskunst zu lernen, um die Macht der Athener zu verstärken. Eine passende Gelegenheit dafür wären die Vorbereitungen auf die Expedition nach Sizilien, die die größten seit dem Beginn des Krieges waren.32 Handley hat auf ein für die Datierung dieses Stückes sehr wichtiges archäologisches Indiz hingewiesen (1982: 24 – 5): Eine Oinochoe, die wahrscheinlich eine Szene dieser Komödie darstellt, wurde zusammen mit einem Ostrakon entdeckt, das die Ostrakisierung des Hyperbolos um 415 belegt (vgl. Storey 2003: 248 – 9). Die Annahme einer Aufführung dieses Stückes um 415 erscheint daher sehr plausibel. 2.3.11 D/loi Für die Datierung dieses bekanntesten Werkes des Eupolis, das die Rückkehr vier toter Politiker Athens vorführte, bietet uns das auf Papyrus erhaltene Fr. 99 ein Indiz. In 99, 23 – 34 wird ein Demagoge erwähnt, dessen Identifizierung dieses Werk zeitlich bestimmen kann. Der Text lautet: ..[.]..[.]i j!nio? dglgcoqe?m, wh³r d³ ja· pq¾gm paq’ Bl?m vqat´qym 5qgl[or Gm7 joqd’ #m Att¸jifem, eQ lµ to»r v¸kour Aisw¼m[eto, t_m !pqaclºmym ce pºqmym joqw· t_m selm_m [u – !kk’ 5dei me¼samta wyqe?m eQr t¹ jimgt¶q[iom7 t/r 2taiq¸ar d³ to¼tym to»r v¸kour 1sj[ – u – ta?r stqatgc¸air d’ rv´qpei ja· tquc\do[ – u – eQr d³ Lamt¸meiam rl÷r oxtor oq l´l[mgsh’ fti toO heoO bqomt_mtor rl?m oqj 1_mt[ar 1lbake?m eWpe d¶seim to»r stqatgco»r pq¹r b¸am [1m t` n¼k\. fstir owm %qweim toio¼tour %mdqar a[Rqe?ta¸ pote l¶te pqºbat’ aqt` tejmo?to l¶te c/ j[aqp¹m v´qoi.

25

30

Die Indizien für die Identifizierung des Demagogen sind folgende:33 (1) V. 23: Der Ausdruck j!nio? dglgcoqe?m (er hält sich für würdig, vor der Volksversammlung zu reden) kann zweierlei bedeuten: i. Der 32 Vgl. Storeys Vermutung, dass diese Komödie das Motto „Dionysos geht nach Sizilien“ als Thema hatte (1990: 23). 33 S. auch die Analyse des Fragments bei Plepelits 1970: 68 – 99.

26

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

Demagoge hatte bereits ein staatliches Amt, er wirkte dabei aber sehr geschwätzig, weil er oft redete, ii. er war noch ein Privatmann und hatte kein staatliches Amt inne. Deshalb war es nicht selbstverständlich, dass er bei der Versammlung als Redner auftrat. (2) Das Tempus (v. 23 j!nio?, 24 wh³r d³ ja· pq¾gm, 29 rv´qpei) zeigt, dass von ganz aktuellen Begebenheiten gesprochen wird und daher der Demagoge in Athen anwesend ist. (3) V. 25: „Er spräche kein Attisch, wenn er sich nicht vor seinen Freunden schämte“. Der Ausdruck ist eindeutig: Der Demagoge hat eine fremde Herkunft. Nichts deutet im Text darauf hin, dass er kein gutes Attisch spricht; vielmehr kann er je nach Bedarf eben auch attisch sprechen. (4) V. 26 – 8: Hier wird der Demagoge als unzüchtig bezeichnet. Wenn wir die Ergänzung tir ¥m (Kassel und Austin 1986, 5: 345 app. crit. v. 26) am Ende des Verses 26 annehmen, dann wird er selbst der Unzucht angeklagt. Das hieße aber, dass Eupolis hier einen schweren Vorwurf gegen den Demagogen erhebt, der als gerichtliche Beschuldigung (cqavµ 2taiq^seyr) dem Beschuldigten die Todesstrafe eintrüge.34 Es wurde schon erwähnt (S. 22 – 3 und Anm. 27), dass wahrscheinlich nach 415 die Redefreiheit der Komödiendichter einigermaßen eingeschränkt wurde, deshalb wäre die von Wilamowitz vorgeschlagene Schreibung timar vorzuziehen, denn auf dieser Weise werden die Freunde und nicht direkt der Demagoge der Unzucht angeklagt. (5) V. 29: Der Demagoge versucht sich Strategenämter zu erschleichen und gemäß fast allen Ergänzungsvorschlägen hat er einen Konflikt mit den Komödiendichtern35 (laut van Leeuwen greift er die Komödiendichter an, laut Jensen bringt er sie vor Gericht und laut Luppe verspottet er sie).36

34 S. Harrison 1968: 37. 35 Plepelits (1970: 87) ergänzt tquc\de? to»r heo»r, was einen Bezug auf die Komödiendichter ausschließt. Kassel und Austin (1986, 5: 346) sehen jedoch im Papyrus ein o nach tquc\d. 36 S. Kassel und Austin 1986, 5: 346 app. crit. v. 29.

2.3 Datierung der Werke

27

(6) V. 30 – 2: Er hat vor der Schlacht von Mantineia (418) den Strategen, die die Donner als schlechte Vorzeichen betrachteten und Vorbehalte gegen die Teilnahme Athens hatten, gedroht, dass er sie gewaltsam an einen Block fesseln würde. (7) V. 33 – 4: Es folgt ein Fluch gegen diejenigen, die solche Männer für ein Amt wählen. Viele Vorschläge zur Identität des Demagogen wurden bisher gemacht (vgl. Storey 1990: 27 mit Anm. 10). Die Punkte (1), (4), (5) und (7) passen zu allen Demagogen, weil diese Anklagen häufig in der Komödie auftauchen. Die aussichtsreichsten Kandidaten sind – besonders wegen der Erwähnung der fremden Herkunft (3) – Hyperbolos und Kleophon. Kleophon wird in der Komödie als von thrakischer Abstammung verhöhnt (Ar. Ran. 679 – 82 + S, SRan. 1504, SRan. 1532, Plat. Com. Fr. 61), und Hyperbolos wird mit den folgenden Versen von Platon Comicus (Fr. 183) verspottet: b d’ oq c±q Att¸jifem, § Lo?qai v¸kai, !kk’ bpºte l³m wqe¸g di,t¾lgm k´ceim, 5vasje d,t¾lgm, bpºte d’ eQpe?m d´oi ak¸com, ak¸om 5kecem.

Der erste Ausdruck des Fragments zeigt, dass Hyperbolos gewisse Sprachschwierigkeiten hatte, eine Tatsache, die auf (3) nicht zutrifft. Punkt (6) scheint wegen der Erwähnung der Schlacht von Mantineia im Jahr 418 Schwierigkeiten für eine Identifikation mit Kleophon zu bereiten, denn damals war Kleophon in Athen noch keine politische Größe. Er begann seine politische Karriere erst nach der sizilischen Katastrophe (Swoboda 1921: 792,59 – 60). In der erhaltenen Komödie wird er zum ersten Mal von Aristophanes in den Thesmophoriazusen (805) im Jahre 411 angegriffen. Im Gegensatz dazu war Hyperbolos zu dieser Zeit zusammen mit Nikias und Alkibiades ein mächtiger Politiker, und eine solche Episode bei einer Versammlung könnte vorgekommen sein. Plepelits glaubt, dass ein solches Benehmen Kleophons, wie im Fragment beschrieben, im Jahre 418 nicht auszuschließen ist (1970: 89 – 91). Aischines und Aristoteles bezeugen seinen „gewalttätigen und kriegslustigen“ Cha-

28

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

rakter in Bezug auf eine Episode in der Zeit der Belagerung Athens (404).37 Vielleicht zeigte Kleophon ein entsprechendes Verhalten vor der Schlacht von Mantineia entweder als Losbeamter oder sogar als Privatmann (1), der den Strategen drohte, sie wegen Feigheit (keipos ACHTUNGRE tqat_ou) gerichtlich zu verfolgen. Punkt (2) bereitet kein Problem für die Identifizierung mit Kleophon, beschränkt aber die Datierungsmöglichkeiten, wenn wir Hyperbolos als den beschriebenen Demagogen annehmen. Der letztere befand sich nach 415 verbannt auf Samos, wo er im Jahre 411 getötet wurde. Storey (1990: 27) schlägt vor, das Werk vor der Ostrakisierung des Hyperbolos anzusetzen, als der Letztere noch in Athen war, große Macht hatte und von den Komödiendichtern sehr häufig verspottet wurde. Das Werk gehört jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach in eine Periode, als Athen am Rande des Ruins stand. Traditionell wird deshalb der im Werk dargestellte Rückruf der vier hervorragenden Athener aus dem Hades (Eup. Dem. test. i, Fr. 99, 35 – 9, 104) mit der Katastrophe auf Sizilien verbunden.38 Die aristophanischen Frçsche (405) bieten eine Parallele: Aristophanes spürt nach dem Tod des Euripides den Verfall der Tragödiengattung und möchte einen der drei hervorragenden Tragiker zurück ins Leben bringen. Ferner stellt Lysistrate (411) ein Zeugnis für die Stimmung in Athen nach der sizilischen Katastrophe dar. Aristophanes greift die Politiker nicht mehr an und sucht die Lösung nicht in politischen Regelungen (wie in den Acharnern), sondern in einer extremen Situation, die alle Griechen daran hindern würde, den Krieg weiterzuführen. Ihm fehlte die Courage, den Gründen für den weiterführenden Krieg (wieder) nachzugehen. Murray bezeichnet diese Komödie als Tragikomödie.39 37 Aischin. De fals. Leg. 76,5 Jkeov_m d³ b kuqopoiºr, dm pokko· dedel´mom 1m p´dair 1lmglºmeuom, paqeccqave·r aQswq_r pok¸tgr ja· dievhaqj½r mol0 wqglACHTUNGRE ²tym t¹m d/lom, !pojºxeim Ape¸kei lawa¸qô t¹m tq²wgkom, eU tir eQq¶mgr ACHTUNGRE h¶s ACHTUNGRE etai ; Aristot. Ath. Pol. 34,1 – 2 t¹ d³ pk/hor oqw rp¶jousem lmgs ACHTUNGRE patACHTUNGRE gh ACHTUNGRE ´mter rp¹ Jkeov_mtor, dr 1j¾kuse cem´shai tµm eQq¶mgm, 1kh½m eQr 1na ACHTUNGRE ¸am leh¼ym ja· h¾qaja 1mdeduj¾r, oq v²sjym 1pitq´xeim 1±m lµ tµm 1jjACHTUNGRE kgs p²sar !v_si Kajedailºmioi t±r pºkeir. 38 S. Geißler 1925: 54. 39 Er schreibt: „It was now that Aristophanes made one last half-farcical half-tragic appeal“ (Murray 1933: 164).

2.3 Datierung der Werke

29

Aus den oben genannten Gründen ist es besser anzunehmen, dass Kleophon schon in der Episode vor der Schlacht von Mantineia seinen demagogischen Charakter offenbart hatte. Somit kann man ihn mit dem Demagogen des Textes identifizieren. Eine Datierung nach 415 ist also möglich. Die Erwähnung der hinter die athenischen Mauern geflüchteten Landbewohner (Fr. 99, 12 – 3) kann ferner auf die Besetzung von Dekeleia 413 hindeuten. 412 stellt daher das Jahr der Aufführung der Demen dar, denn das Jahr 413 ist der terminus post quem und 411 mit dem Tod des Dichters der terminus ante quem (vgl. S. 10 – 11). Obwohl die Daten der Werke des Eupolis zum Teil unsicher sind, zeigen die Indizien eine intensive Produktion in den 420er Jahren (11 von 15 Werken), während die übrigen 9 Jahre seines Lebens durch eine deutlich niedrigere literarische Aktivität gekennzeichnet ist. Im Gegensatz dazu ist die Werkproduktion des Aristophanes mit 41 überlieferten Titeln und einer um mindestens 24 Jahre längeren Karriere gleichmäßiger verlaufen: In den 420er Jahren führt er 12 Stücke auf, in den 410er um die 13, in den 400er um die 7 und im ersten Jahrzehnt des 4. Jahrhunderts ebenfalls um die 9 Werke. Zusammenfassend werden hier die Stücke des Eupolis wie folgt datiert: (1) Pqosp\ktioi L oder D 429. Das erste Werk des Dichters (S. 12). (2) V_koi L 427 oder L 426. Wahrscheinlich der erste Lenäensieg des Eupolis (S. 12 – 3). (3) Moulgm_ai L 425. Dem Werk wurde der letzte Platz zugewiesen (S. 12). (4) EVkyter D 425. Die Urheberschaft des Werkes wurde oft bezweifelt, jedoch ohne schlagende Beweise. Es ist der beste Kandidat für den ersten Dionysiensieg des Eupolis (S. 13 – 5). (5) WqusoOm C]mor D 424. Eupolis hat mit diesem Werk vermutlich den letzten Platz bekommen (S. 16 – 7). (6) )stq\teutoi E )mdq|cumoi L 423 (S. 17 – 8). (7) AWcer D 422 (S. 18 – 20). (8) Laqij÷r L 421 (S. 12). (9) J|kajer D 421 (S. 12). (10) P|keir L oder D 420 (S. 20 – 1). (11) Aqt|kujor a$ L oder D 420 (S. 12). (12) Aqt|kujor b$ L oder D 419 – 418 (S. 21 – 2). (13) B\ptai L oder D 415 (S. 22 – 4).

30

2. Zur dichterischen Karriere des Eupolis

(14) Tan_aqwoi L oder D 415 (S. 24 – 5). (15) D/loi L oder D 412 (S. 25 – 9).

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis Zeitlich nahe Berichte über antike Autoren stellen besonders in Fällen von fragmentarisch überlieferten Werken eine wichtige Informationsquelle für die Forschung dar. Für mein Thema der Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis sind die Zeugnisse antiker und byzantinischer Autoren besonders hilfreich, denn sie bestätigen unter anderem eine besondere Beziehung zwischen den beiden Dichtern, die vor allem im Rahmen der Komödientrias Aristophanes – Eupolis – Kratinos (17 Zeugnisse) erscheint, aber in den fünf Fällen der Benennung des „Duetts“ Aristophanes – Eupolis besonders prononciert wird. Danach werden noch fünf weitere Zeugnisse diskutiert, in denen die beiden Dichter zusammen mit anderen Autoren genannt sind.

3.1 Die Trias Eupolis und Aristophanes bilden zusammen mit Kratinos in den meisten Kommentaren der antiken und byzantinischen Zeit einen Kanon der Komödiendichtkunst, der entweder die gesamte Komödien-Gattung vertritt oder, besonders unter den lateinischen Grammatikern, eine der zwei oder drei verschiedenen und nach den Epochen der Gattung zusammengestellten Triaden darstellt. Die Existenz dieser Trias ist uns zum ersten Mal im satirischen Werk des Horaz (um 35 v. Chr.) bezeugt. Zwei Generationen später bildet sie im Geschichtswerk des Velleius’ das Vorbild, nach dem auch die nun zum ersten Mal erwähnte Trias der Neuen Komödie gebildet wurde. Die hier zu behandelnde Trias ist demzufolge wahrscheinlich erst ein klassizistisches „Produkt“.40 Immerhin scheint schon der alexandrinische Philologe Lykophron, der ein Werk Peq· jyl\d_ar in mehreren Bänden verfasst hat, sich mit den drei Komödiendichtern beschäftigt zu haben.41 40 Vgl. T. Gelzer 1979: 2581. 41 Vgl. Geus 2002: 296.

32

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Das von Velleius genannte Vorbild der Komödientrias ist die Tragödientrias, die viel früher, bereits kurz nach dem Tod ihres dritten Mitglieds, des Euripides, bei Aristophanes erscheint. In den Frçschen streiten sich Aischylos und Euripides, wer der beste Tragiker gewesen sei. Aischylos glaubt, Sophokles sei der zweitbegabteste Dichter (natürlich nicht so begabt wie Aischylos), nicht aber Euripides, der von Aischylos als boshafter Mann, Lügner und Possenreißer (pamoOqcor !mµq ja· xeudok|cor ja· bylok|wor) charakterisiert wird (Ran. 1518 – 21). Kurz davor hören wir die Beurteilung des Dionysos, dem die Wahl zwischen Aischylos und Euripides sehr schwer fällt (Ran. 1413). Die nächste Erwähnung der tragischen Trias ist nicht literarisch: Einige Jahrzehnte nach den Frçschen hat Lykurgos durch ein Gesetz Statuen der drei Tragiker im Dionysos-Theater aufstellen lassen.42 Das erste Zeugnis der Tragödientrias bei einem Philologen ist das Werk des Herakleides Pontikos, das Diogenes Laertios unter dem Titel Peq· t_m tqi_m tqac\dopoi_m überliefert (5,88,3).43 Dieses Werk hat offensichtlich einen wichtigen Beitrag zur Durchsetzung dieser Trias als kanonisch in der griechischen Literatur geleistet. Im Folgenden werden die siebzehn Zeugnisse für die Komödiendichtertrias erläutert. Sie werden hauptsächlich nach der Reihenfolge der Benennung der drei Dichter dargestellt, obwohl festzustellen ist, dass die Scholiasten die jeweilige Reihenfolge nicht immer bewusst wählen. Zuerst werden zwei Zeugnisse behandelt, in denen die Reihenfolge debütchronologisch ist (K–E–A).44 Die nächsten drei Zeugnisse stellen vermutlich eine alters-chronologische Ordnung dar (K–A–E).45 Sieben scheinen ferner eine Rangfolge zu enthalten (A–E–K und A–K–E). Ihnen folgen vier Zeugnisse, die die Reihenfolge E–K–A aufweisen; drei davon scheinen verwandt zu sein (Horaz, Euanthius und Lactan42 Vgl. Kroehnert 1897: 25. 43 S. Anm. 42. Über diese Abhandlung des Herakleides vgl. auch Wehrli Fr. 179, 1953 (196): 54, 123. 44 Kratinos hat seine Karriere viel früher als die anderen beiden begonnen, wobei Eupolis und Aristophanes fast gleichzeitig die Bühne betreten haben (s. o. S. 9). 45 Es geht um die Reihenfolge Kratinos – Aristophanes – Eupolis. Da das Geburtsdatum des Aristophanes nicht feststeht (vgl. S. 9), kann diese Vermutung nicht erhärtet werden. Zwei von den drei Zeugnissen (Velleius Paterculus und Pseudo-Dionys) scheinen keinen spezifischen Grund für diese Anordnung zu haben (beim Zeugnis des Aelius Aristides dient sie dem Effekt der Klimax; vgl. S. 40). Wenn die gewählte Reihenfolge nicht zufällig ist, könnten diese zwei Zeugnisse ein Indiz für die Datierung der Geburt des Aristophanes vor 446 (Geburt des Eupolis) sein.

3.1 Die Trias

33

tius). Das siebzehnte Zeugnis, eine Zusammenstellung von Büchern, hat die singuläre Reihenfolge E–A–K. (1) Aulus Persius Flaccus (34 – 62 n. Chr.) erwähnt in seiner ersten Satire (V. 123 – 125) (Ar. test. 63, Cratin. 28, Eup. 24) 46 die drei Dichter nach der chronologischen Reihenfolge ihres Karrierebeginns. Interessant ist dabei die Bezeichnung, die jeden von den dreien begleitet: Kratinos ist kühn (audax),47 Eupolis zornig (iratus) 48 und Aristophanes, dessen Name nicht erwähnt wird,49 als gewaltiger Greis (praegrandis senex) 50 geschildert. Die Identität des Dritten ist dank dem Scholiasten des Werkes sicher (Ar. test. 63).51 Dieser merkt an, Persius habe hier jedem ein 46 Der Text lautet: …audaci quicumque adflate Cratino / iratum Eupolidem praegrandi cum sene palles, / aspice et haec, si forte aliquid decoctius audis. 47 Zur Erklärung dieses Adjektivs bevorzugt Kißel (1990: 274) den Sinn „Freimut“; Gildersleeve (1903: 101) zieht den Vergleich des Dichters mit ArACHTUNGREchiACHTUNGREloACHTUNGREchos (Plat. Diff. Char. Crat. test. 17) in Betracht, verweist auf Eq. 527 und scheint daher das Adjektiv eher als „treffend“ zu interpretieren; Bo (1969: 35) erwähnt andererseits die Angriffe des Kratinos auf Perikles und die Aussage Plutarchs (Pericl. 3,5,1, Cratin. Fr. 258) als Bestätigung für die persianische Charakterisierung; daher versteht er das Adjektiv audax als „bitter“ und „kühn“ („ausus est“). 48 Das Verb palles hängt primär mit der Charakterisierung des Eupolis und sekundär mit der des Aristophanes zusammen (Eupolis iratus ist das Objekt des Satzes). Der Komödiendichter bereitet den Lesern Angst. Daher sind die Charakteristika des Eupolis als Wildheit und Heftigkeit zu verstehen. 49 Vielleicht nach dem Vorbild der Erwähnungen Homers als poigtµr, oder des Demosthenes als N^tyq sind oft auch Erwähnungen eines bestimmten Komödiendichters zu lesen, ohne dass sein Name erwähnt wird (z. B. Aristophanes, Eupolis, oder Menander; vgl. Ar. test. 94, Eup. test. 50, Men. test. 167). Hier wird Aristophanes zwar nicht als b jylij¹r bezeichnet, aber doch, wie es die ganze Darstellung nahelegt (s. Anm. 50), gegenüber den beiden anderen hervorgehoben. Barr merkt an, dass die Auslassung des Namens des Aristophanes ein stilistischer Trick ist, den auch Juvenal gerne verwendet, besonders bei Aufzählungen (Lee und Barr 1987: 86). 50 Senex ist nicht als „alt“ im Vergleich zu den anderen zu verstehen, sondern als „in früher Zeit lebend“. R. A. Harvey (1968: 52) verweist auf Horaz Sat. 2,1,34; an jener Stelle spricht der Dichter von Lucilius und bezeichnet ihn als senex. Das Adjektiv praegrandis kann nur das Genie des Dichters andeuten und die Vorsilbe prae- gibt ihm, wie Kißel anmerkt, den Vorrang seinen beiden Mitkonkurrenten gegenüber (1990: 275 – 6), was mit dem Scholion ad locum übereinstimmt (quia nullus eum poeta satirographus antecedit, Ar. test. 63, Eup. 24, Cratin. 28). 51 Von vielen wurde Lucilius als Subjekt dieser Charakterisierung vorgeschlagen, besonders wegen der engen Beziehung der Verse zum Anfang der horazischen

34

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Epitheton gegeben; die Charakterisierung des Aristophanes erklärt er aber als Ausdruck seiner absoluten Überlegenheit (s. Anm. 50). Die von Persius verwendeten Adjektive sind singulär. Platonios hat in seinem Traktat Peq· diavoq÷r waqajt^qym (Proleg. de com. II S. 6 – 7 Kost.) den Stil der drei Dichter verglichen. Der Grammatiker ist viel genauer als der Satirendichter und zieht aus dem Vergleich ganz andere Schlussfolgerungen: Kratinos ist heftig und treffend, Eupolis charmant und phantasievoll und Aristophanes liegt zwischen den beiden: er ist heftig und charmant. Hier sind zwei verschiedene Perspektiven zu beobachten: Persius unterscheidet den Stil oder die Kunst der drei Dichter nicht. Er sieht sie als Vertreter der Alten Komödie an, die zumeist als gesamte Gattung mit diesen Adjektiven beschrieben wird. Ihre Hauptcharakteristika sind die Kühnheit, die Heftigkeit und die Freizügigkeit. Diese Sichtweise entspricht der Kennzeichnung der Alten Komödie als politisch, wie sie die späteren Autoren bei der Einteilung der Gattung in drei Epochen hervorgehoben haben (vgl. Proleg. de com. I 11 – 13 S. 3, IV 11 – 12 S. 11, V 18 – 19 S. 14, XIa 69 – 70 S. 26 und 87 S. 27, XIb 24 – 26 S. 40, XIc 29 – 30 S. 44, XVIIIa 37 – 38 S. 71, XXIa 80 S. 88, XXIII 9 – 10 S. 115, XXIV2 52 – 53 S. 121, XXV1 48 – 55 S. 124 Kost.). Das meint vermutlich auch R. A. Harvey (vgl. Anm. 50), wenn er die Charakterisierung des Kratinos als audax mit dem Vers 5 der horazischen Stelle (Sat. 1,4,5) vergleicht, da dieses Adjektiv auch bei Horaz der gesamten Gattung der Alten Komödie entspricht. Persius verwendet also drei Charakterisierungen, die die drei Dichter nicht wesentlich unterscheiden, sondern darauf zielen, die Freizügigkeit und Härte der Alten Komödie zu betonen. Es geht hier um keinen Stilvergleich oder Bewertungsversuch, wie bei Platonios, sondern um die Darstellung einer Epoche, deren Merkmale die drei Vertreter repräsentieren. Diese These kann dadurch untermauert werden, dass das jeweilige Stilcharakteristikum für jeden Dichter keine Einzigartigkeit darstellt, die bei den anderen nicht zu finden wäre. Kratinos wird als kühn bezeichnet, aber seine zwei Kollegen sind ihm in diesem Bereich nicht unterlegen. Aristophanes hatte keine Bedenken, gegen mächtige Staatsmänner Athens zu protestieren (Zeugnis dafür sind die Ritter, Satire (1,4,1; s. u. S. 49), wo Horaz Lucilius als Nachfolger der Alten Komödie darstellt. Die Erwähnung des Scholiasten und vor allem die Existenz des schon gefestigten Kanons machen jedoch diese Vermutung unwahrscheinlich.

3.1 Die Trias

35

deren komisches Thema eine Polemik gegen Kleon darstellt). Auch Eupolis wird nicht selten als kühn bezeichnet. Seine erstaunliche Kühnheit bei der Verspottung des Alkibiades (Bapten; vgl. S. 22 – 4) hat nach der Überlieferung nicht nur sein Leben in Gefahr gebracht, sondern damit auch den Übergang von der Alten zur Mittleren Komödie verursacht. Wir wissen, dass Kratinos in seinem Dionysalexandros Perikles angegriffen hat. Dies erfahren wir durch eine Zusammenfassung des Stückes, deren Ende lautet: jyl\de?tai dû 1m t` dq²lati Peqijk/r l²ka piham_r di’ 1lv²seyr ¢r 1pacgow½r to?r )hgma¸oir t¹m pºkelom (Cratin. Dionysal. test. 1).

Plutarch erwähnt auch in seiner Perikles-Vita einige bittere Kommentare des Dichters gegen den Staatsmann (Fr. 73, 258, 326). Demgegenüber überliefern byzantinische lexikographische Quellen (Cratin. test. 15), dass Kratinos – wahrscheinlich von anderen Komödiendichtern – als 9peioO deik|teqor (feiger als Epeios) verspottet wird, und erfinden zusätzlich einen Grund für eine solche Verspottung (Usyr di± t¹ taniaqw/sai t/r OQmgýdor vuk/r ja· deikºteqor vam/mai). Diese Information, die vermutlich, wie andere desselben Inhalts, auf ein Zitat aus einem Stück zurückgeht, ist nicht ohne weiteres als verbürgt zu akzeptieren; sie kann aber als Indiz gewertet werden, dass Kratinos während seiner Karriere nicht wegen seiner Kühnheit gepriesen wurde, so dass er sich von seinen Rivalen in diesem Punkt unterschieden hätte. Eupolis wird von Persius als wild und heftig dargestellt, was vollkommen im Gegensatz zu der Bezeichnung des Platonios steht. Gildersleeve (1903: 101) ist der Auffassung, dieses Charakteristikum sei aus den Fragmenten des Eupolis abgeleitet worden. Die Aristophanes zugeordnete Bezeichnung senex könnte zu allen dreien passen, weil sie sich auf die Epoche bezieht. Ihn scheint Persius trotzdem mit dem Adjektiv praegrandis vorzuziehen. Also beschreibt Persius durch die Erwähnung der drei Dichter in seinen Versen die gesamte Gattung, wobei er Aristophanes als den besten Vertreter anzusehen scheint. (2) Der Scholiast zu Dionysios Thrax (Proleg. de com. XVIIIa S. 70 – 72 Kost.=Ar. test. 84, Cratin. test. 22, Eup. test. 38), der unter den Namen Melampus und Diomedes überliefert wird,52 bietet uns ein weiteres 52 Die Handschriften spalten sich, was die Identität des Autors betrifft (GrGr 1901, 1,3: x-xiii). Laut G. Damschen (1999: 1166) handelt es sich um zwei ver-

36

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Zeugnis dieser Trias. Am Anfang seiner Abhandlung über die Komödie versucht er, diese durch die Erwähnung der (für ihn) bedeutendsten Dichter ins Gedächtnis der Leser zurückzurufen. Er nennt eine andere Trias und zwar in einer chronologisch umgekehrten Reihe: Menander, Aristophanes, Kratinos.53 Eupolis wird nicht genannt. Seine Stelle nimmt der am häufigsten erscheinende Vertreter der Neuen Komödie, Menander, ein. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als wolle der Scholiast eine Trias der gesamten Gattung bilden und führe deshalb statt des Eupolis den Vertreter der späteren Komödie an. Dann erörtert er den Ursprung der Komödie, nennt Susarion als den Erfinder der Gattung54 und überliefert auch das angebliche Fragment des Komödiendichters (3 – 25).55 Sein gattungsgeschichtlicher Überblick fährt mit Darlegungen über die Nützlichkeit der Alten Komödie als politisches Kontrollmittel fort, das aber später durch die Einsprüche der Staatsmänner abgeschafft worden sei. Diese hätten, so der Scholiast, unrecht handeln können wollen, ohne kontrolliert zu werden, und daher sei der Spott nicht mehr vameq¹r (offen) wie früher gewesen, sondern habe begonnen, aQmiclat~dgr (in der Form eines Rätsels) zu werden. Im Lauf der Zeit seien die Dichter auch daran gehindert worden, aQmiclatyd_r gegen die Macht- und Staatsmänner zu sprechen. Der Spott habe dann nur noch den Dienern und den Fremden gegolten (31 – 9). Auf diese Weise sind nach dem Scholiasten drei Epochen entstanden: die erste Komödie verwendete den Spott vameq_r (offen). Unter ihren Dichtern war Kratinos der 1p_sglor (hervorragend). Ihm folgen im Text Eupolis und Aristophanes, die teilweise schon der zweiten Epoche angehören (Ar. test. 84, Eup. test. 38).56 Der 1p_sglor aber der zweiten Epoche ist überraschenderweise Platon (41 – 2), der sonst selten schiedene Scholiencorpora, die auf eine gemeinsame Quelle zurückzuführen sind. 53 Der Text lautet: Jyl\d¸a k´cetai t± t_m jylij_m poi¶lata, ¢r t± toO Lem²mdqou ja· )qistov²mour ja· Jqat¸mou ja· t_m blo¸ym. 54 S. in den Prolegomena auch Platonios, Proleg. de com. III 1 S. 7, Tzetzes, XIaI 79 S. 26, XXIa 81 S. 88 und den Anonymos von Cramer, XIb 18 – 23 S. 39 – 40 Kost.; abzuweichen scheint der Anomymos V 13 S. 14 Kost., der den Namen als Sannyrion überliefert. 55 Die Zeugnisse über dieses Fragment sowie über Susarion als Erfinder der Komödie diskutiert ausführlich Kerkhof 2001: 40 – 50. 56 Der Text lautet: Ja· t/r l³m pakai÷r pokko· cecºmasim, 1p¸sglor d³ Jqat?mor, b ja· pqattºlemor7 let´swom d´ timor wqºmou t/r pakai÷r jyl\d¸ar Eupok¸r te ja· )qistov²mgr (39 – 41).

3.1 Die Trias

37

eine solche Ehre genießt (Anon. Proleg. de. com. IV 17 S. 12 und Ps. Andronic. Prol. de. com. XXIII 11 S. 115 Kost.).57 Am Ende ragt unter den vielen Dichtern der Neuen Komödie Menander hervor (44). Die Darstellung des Scholiasten stimmt also mit der politisch begründeten Dreiteilung der Komödie überein, die auch Platonios (s. S. 47 – 8), Euanthius (s. S. 50 – 1), der Anonymos (Proleg. de com. IV S. 11 – 2 Kost.) und Tzetzes (s. S. 70 – 6) bieten. Er versucht aber stärker zu systematisieren. Die Darstellung der drei Epochen wird nach folgenden Kriterien durchgeführt: Dreiteilung erstens anhand der politischen Situation und des Verhaltens der Machthaber, zweitens anhand der Art und Weise des Spotts und am Ende anhand der Benennung der 1p_sgloi. Damit kann die Einordnung Platons in die zweite Epoche begründet werden. Eupolis oder Aristophanes hätten nicht die zweite Epoche vertreten können, weil sie auch der ersten angehörten und ihr gesamtes Werk nicht als typische Spielart der aQmiclat~dgr jyl\d_a zu bezeichnen ist. Andererseits konnte der Scholiast die beiden nicht gänzlich übergehen, weil er sie für sehr bedeutende Dichter hielt. So erwähnt er sie als beiden Epochen zugehörig. Aus diesem Grund erscheint auch Aristophanes am Anfang der Abhandlung als Hauptgestalt der Komödie, an der zweiten Stelle der anfänglichen Trias; an dieser zweiten Stelle tritt später Platon als Vertreter der Mittleren Komödie auf.58 Die Einordnung des Aristophanes auch in die zweite Epoche ist durch seine späteren Werke begründet. Laut mehreren Scholiasten tragen sie die Merkmale der Mittleren Komödie, wie z. B. das Fehlen der Chorika und die Darstellung typischer Charaktere der Neuen Komödie (vgl. Ar. test. 1,46 – 54). Bei Eupolis folgt der Scholiast der Tradition, die auch Tzetzes überliefert (Bap. test. iv; s. S. 23). Danach hat er zwar die Wende von der Alten zur Mittleren Komödie mit seinen Bapten hervorgerufen, wurde aber nicht von Alkibiades umgebracht, sondern konnte seine Dichtkunst weiterführen, jedoch ohne direkten Spott zu verwenden (oqj´ti jyl\d¸am let/khem !paqaj²kuptom XIaI 97 S. 27 Kost.; vgl. Anm. 29). 57 Er wurde in den meisten Zeugnissen für einen Zeitgenossen des Aristophanes und daher der Alten Komödie zugehörig gehalten (vgl. Nesselrath 1990: 35, 3520). 58 Diese anfängliche Trias besteht aus zwei Dichtern (Menander und Kratinos), die später im Text als Vertreter einer Epoche dargestellt werden, und Aristophanes; dadurch erwarten die Leser, dass der Letztere auch als Vertreter einer Epoche, und zwar der zweiten, auftreten wird. Diese Stelle nimmt aber stattdessen Platon ein.

38

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

(3) Velleius Paterculus (20 v. Chr. – 30 n. Chr.) identifiziert im ersten Buch seiner Historia Romana die Alte Komödie mit den drei Dichtern (Ar. test. 64, Cratin. 29, Eup. 25).59 Sie treten in der Reihenfolge Kratinos, Aristophanes und Eupolis auf, nach Elefante der Reihenfolge ihres Alters entsprechend (1997: 196). Bemerkenswert ist der Zusammenhang, in dem Velleius die Trias anführt. In seinem Versuch, seine Aussage zu belegen, dass innerhalb eines bestimmten Zeitraumes (una aetas) Geistesgrößen (capacia ingenia) in einem bestimmten Bereich auftreten (1,16,2 – 3), bringt er als Beispiele drei Dramatikertriaden. Fast innerhalb einer Generation (neque multorum annorum spatio divisa aetas) sei die tragische Trias entstanden, in chronologischer Reihenfolge Aischylos, Sophokles, Euripides. Darauf folgt die Alte (prisca et vetus) Komödie mit der entsprechend gebildeten Trias und als drittes die ebenfalls oft erwähnte Trias der Neuen Komödie; sie besteht aus Menander, dem üblichen Vertreter der Gattung, sowie Philemon60 und Diphilos.61 Diese werden trotzdem Menander nicht gleichgestellt. Sie seien Zeitgenossen, aber nicht gleichwertig (aequalesque eius aetatis magis quam operis). Velleius wäre es lieber, wenn er eine anerkannte Trias, die sein Argument stützen könnte, auch für die Neue Komödie hätte, denn er gibt zu, dass die von ihm genannte Trias eher eine künstliche sei. (4) Betrachtenswert ist auch die – indirekte – Erwähnung der Komödientrias durch Aelius Aristides (117 – 181 n. Chr.). Im dritten Kapitel seiner Rede zp³q t_m tett\qym führt er diese Trias ein, nur lässt er 59 Der Text lautet: Una (aetas illustravit) priscam illam et veterem sub Cratino Aristophaneque et Eupolide comoediam; 60 Philemon wird vom Anonymos, Proleg. de com. III 55 – 56 S. 10 Kost. als einer der erwähnenswerten Dichter der Neuen Komödie dargestellt. Er begleitet Menander auch in den Schriften des Tzetzes (Proleg. de com. XIaI 104 S. 27, XXIa 87 S. 88 und XXIIb 40 S. 113 Kost.) und in dem mit Tzetzes verwandten Traktat des Anonymos von Cramer (Proleg. de com. XIc 43 S. 44 Kost.). Er wird auch öfters zusammen mit Menander oder Diphilos in anderen Quellen erwähnt (vgl. Phil. test. 20, 22 – 26, 33 – 34). Er war ein älterer Zeitgenosse Menanders und ist auch als Vertreter der Mittleren Komödie angesehen worden (vgl. Phil. test. 7). 61 Er wird auch vom Anonymos der Proleg. de com. III (61 – 2 S. 10 Kost.), als einer der bedeutendendsten Dichter der Neuen Komödie genannt und taucht auch sonst oft zusammen mit Menander und Philemon als Gattungsvertreter auf (s. Anm. 60 und die späteren Erwähnungen des Diomedes [s. u. S. 41 – 3] und des Lactantius [s. u. S. 51 – 2], die ebenfalls diese Trias bezeugen).

3.1 Die Trias

39

interessanterweise die Namen aus und gibt stattdessen ein Zitat aus dem Werk jedes Dichters als Identitätskennzeichen an. Im betreffenden Teil der Rede geht es um die Verteidigung des Perikles als eines begabten Redners. In den Paragraphen 49 – 50 versucht Aelius Aristides die Gültigkeit des Urteils der Komödiendichter zu begründen,62 und im nächsten Absatz (51) präsentiert er die Dichter als Zeugen: „der eine von den Zeugen, die aufgefordert wurden, über Perikles zu sprechen – und man könnte sagen, sie hätten nicht die wenigste Erfahrung in solchen Gegenständen –, nennt seine (des Perikles) Zunge die größte der Griechen und meint damit seine Sprache; er mischt die Wahrheit mit etwas von der Bitterkeit seiner Kunst. Er hat nicht vermieden, den ersten Preis dem Mann zu geben und seine rhetorische Großartigkeit deutlich zu machen. Der zweite (Zeuge) sagt, er (Perikles) blitze und donnere und erschüttere, wenn er eine Rede vortrage“. Hier räumt Aristides ein, dieser Kommentar sei nicht vollkommen positiv für den Empfänger, trotzdem genügen ihm diese Worte als Nachweis für sein Ziel. Er analysiert den genauen Inhalt der Aussage später (79). Darauf folgt der dritte Zeuge, „der im Gegenteil ein klares Zeugnis ohne Neid auf ihn gegeben hat, als ob er nicht ein Komödiendichter, sondern einer der jako· j!caho· wäre. Der sagte, er (Perikles) überträfe in seinen Reden alle anderen Redner, die „einen 10-Fuß-Vorsprung hätten“, und nur ihm setzte sich die Überredung auf die Lippen; alles sei Geschwätz im Vergleich zu ihm. Er (der dritte Zeuge) sagt dann ärgerlich folgendes „(A.) Gibt’s jetzt einen Redner? (B.) Von denjenigen, die reden können, ist der Ochsen-Einspanner, der schuldige, der beste“ (Eup. Fr. 103).63 Mit dem ersten Zeugen kann kein anderer als Kratinos gemeint sein, wie wir dank einer zweiten Rede des Aristides (2,72 I S. 166,5 L.-B.) feststellen können, in der Aristides diese Perikles-Charakterisierung unter dem Namen des Kratinos überliefert (Cratin. Fr. 324). Der zweite 62 Der Text lautet: eQr d³ kºcym jq¸sim l¶pote ovty selm¹r cemo¸lgm ¦sh’ rpeqide?m t_m !mdq_m to¼tym ¢r oqdem¹r !n¸ym (3,50). 63 Meineke hat das Fragezeichen in diesem Fragment nach dem k]ceim gesetzt und dann auch den Sprecher wechseln lassen (1840: 460). Nach dieser Interpunktion ändert sich kaum der Inhalt: „(A.) Gibt’s einen Redner jetzt von denen, die reden können? (B.) Der beste ist der Ochsen-Einspanner, der schuldige“. Das Fragment gehört zu den Demen. Der abwertend genannte Ochsen-Einspanner ist aller Wahrscheinlichkeit nach der Redner Demostratos, der zu dieser Zeit (412) eine herrschende Figur in Athen war (vgl. Kassel und Austin 1986, 5: 356).

40

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

ist ebenfalls leicht identifizierbar, da das Zitat aus den Rittern stammt (531). Und vom dritten zitiert Aristides zwei Beurteilungen des Perikles, die als Verse der Demen zu identifizieren sind. Auch andere Autoren überliefern Teile der ersten Stelle (Eup. Fr. 102; der Scholiast zu Ailios Aristides bezeugt sogar den größten Teil des Fragments). Die zweite Erwähnung des Perikles durch Eupolis (Eup. Fr. 103) wird nur im Text des Aristides überliefert und von den Scholiasten der Stelle interpretiert. Die Reihenfolge ist, wie auch bei Velleius, Kratinos – Aristophanes – Eupolis. Hier scheint jedoch der Redner keinen chronologischen Daten zu folgen, sondern eine Klimax in den drei Aussagen zu erstreben: Die Worte des Kratinos über Perikles sind schmeichelhaft, enthalten aber keinen besonderen Nachdruck. Im Gegensatz hierzu ist die Aussage des Aristophanes bildhaft und kräftig, aber nicht besonders schmeichelhaft. Am Ende kommen die bildhaft originellen und eindrucksvollen Aussagen des Eupolis, die beim Leser den stärksten Eindruck hinterlassen sollen. Aristides verwendet hier die rhetorische Technik der Steigerung (Klimax). Im Sinne einer Verstärkung dieser Technik wirkt die Stellung des Kommentars im Zusammenhang der jeweiligen Aussage: Bei Kratinos und Aristophanes steht sie nach dem Zitat, bei Eupolis hingegen kommentiert Aristides die Aussage vor ihrer Zitierung. Die Auslassung der Namen dürfte auch rhetorisch begründet sein. Die große Bedeutung, die die Eigenschaft der drei Dichter als wichtigste Vertreter der Gattung für die Argumentation des Aristides hatte, lässt uns annehmen, dass die Leser in der Lage waren, diese Zitate zu erkennen. (5) In der pseudepigraphischen unter dem Namen des Dionysios von Halikarnass überlieferten Ars rhetorica, die vermutlich ins 2. oder 3. Jahrhundert n. Chr. gehört,64 im Teil Peq· 1swglatisl]mym A, der nach Radermacher ein Kollegheft eines sorgfältigen Zuhörers darstellt,65 lesen wir die Namen der drei Dichter als Hinweis auf die Alte attischen Komödie als ganze66 (Ar. test. 66, Cratin. 33, Eup. 27).

64 S. Heath 2003: 100 – 104; der Philologe identifiziert den Autor mit Aelius Sarapion. 65 Vgl. Anm. 72. 66 Der Ausdruck B ( jyl\d_a) t_m peq· t¹m Jqat?mom ja· )qistov\mgm ja· Eupokim kann nur die gesamte Gattung bezeichnen. Die Charakteristika, die der Autor hier der Alten Komödie zuschreibt, können nicht nur den drei genannten Dichtern gelten. Solche Ausdrücke, wie auch bei anderen Erwäh-

3.1 Die Trias

41

An dieser Stelle befasst sich Pseudo-Dionysios mit der Verwendung der 1swglatisl]mg vikosov_a im Drama. Im Kapitel 8,10 führt er ein Beispiel aus der euripideischen Melanippe an und dann (8,11) folgt das Beispiel der Alten Komödie, die nach ihm politisiert wird (pokite}etai) und philosophiert, indem sie den Spott als Deckmantel benutzt (t¹ ceko?om pqostgs\lemg vikosove? ). Er sieht also die Philosophie als Ziel und das Komische als das Mittel der Komödie an. Was die Reihenfolge der Benennung der drei Dichter angeht, ordnet der Autor dieses Traktats die Trias, wie auch Velleius und Aristides, in geburts-chronologischer Abfolge. (6) Quintilian (35 – um 96 n. Chr.) erkennt in seinem Werk die drei Dichter als die praecipui der Gattung an (Ar. test. 65, Cratin. 30, Eup. 26). Für ihn gilt die Brandmarkung der Fehler von Staatsmännern (in insectandis vitiis) als Hauptcharakteristikum der antiqua comoedia. Außerdem äußert er sich über die reine Anmut der attischen Sprache, die fast nur in dieser Komödie erhalten sei, und über den redegewandten Freimut als die besonderen Merkmale der Gattung (10,1,65). Insgesamt bleibt Quintilian im Rahmen der Haupttradition über die Alte Komödie und ihre Vertreter. Was die Erwähnung der üblichen Komödientrias durch Quintilian betrifft, merkt man, dass er der chronologischen Reihenfolge nicht die Treue hält. Er bildet seine Rangfolge nach der Bewertung oder dem Ruhm der Dichter: er setzt Aristophanes an den Anfang und dann folgen Eupolis und Kratinos. (7) Der lateinische Grammatiker Diomedes (4. Jahrhundert. n. Chr.; Ar. test. 82, Cratin. 20, Eup. 36) vertritt in seiner Ars grammatica zum ersten Mal die Meinung, dass die drei Dichter der Alten Komödie Vertreter einer zweiten Epoche der attischen Komödie gewesen seien. Die erste Epoche wird nach ihm von Susarion, Mullus67 und Magnes vertreten. Der letztere wird auch von Aristoteles (Poet. 3,1448a,34) zusammen mit Chionides als einer der ältesten attischen Komödiendichter erwähnt. Ihn erwähnt auch Aristophanes in den Rittern 520 – 525 als frühen benungen offenbar wird (vgl. Platonios Proleg. de com. I 2 – 3 S. 3 Kost.; s. S. 47 – 8), sind eine Metonymie für die Alte Komödie. 67 Laut Suda (Myl. test. 1) war Myllos zusammen mit Euetes und Euxenides der zeitgenössische, athenische „Kollege“ Epicharms, der kurz vor den persischen Kriegen (pq¹ t_m Peqsij_m 5tg 6n) Komödien in Syrakus aufführte.

42

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

deutenden Dichter.68 Damit weicht Diomedes von der üblichen Einordnung der Komödienepochen ab. Er geht auch einen Schritt weiter als Velleius (s. S. 38) und führt eine Trias für die Neue Komödie ein (Menander, Diphilos, Philemon). Er stellt sie gleichwertig neben die bekannte Trias der Alten Komödie. Einen Hinweis, der in dieselbe Richtung geht, findet man auch in Proleg. V (S. 13 – 4 Kost.), wo eine innere Dreiteilung der Alten Komödie zu beobachten ist. Nach dieser Quelle haben Susarion, Kratinos und Aristophanes nach dem Vorbild der aristotelischen Poetik (4,1449a38-b9) ihren Beitrag zu der allmählichen Entwicklung der Gattung geleistet. Im Gegensatz zu der Zuordnung der Namen stimmt die Darstellung der Merkmale der drei Komödienepochen durch Diomedes mit der allgemein verbreiteten überein. In der ersten Epoche erzählten die Komiker laut Diomedes ungeschickte und geistlose Scherze über die Sitten der Zeit. Er führt dafür das bekannte (angebliche) Fragment Susarions über seine Frau an. Merkmal der zweiten Epoche sei die Brandmarkung der Fehler der Staatsmänner in sehr strengen Komödien, was Quintilians erste Epoche charakterisiert. Als drittes komme die Neue Komödie, in der die Strenge des Komödienspotts gemildert würde. Der Inhalt würde ferner vielfältig und der Spott ziele auf unterschiedliche69 Fehler. Die Beobachtungen des Diomedes scheinen zumindest für die zwei späteren Epochen der üblichen Einteilung der Komödie zu folgen. Nach dieser liegt der Unterschied zwischen der Alten und der Neuen Komödie in der Heftigkeit und Unmittelbarkeit des politischen Spotts. Diomedes oder sein Gewährsmann scheint auch hier seine Theorie über die Komödie von der aristotelischen Entwicklungstheorie der Tragödie abzuleiten. Aristoteles schreibt: 68 Die Dionysien-Siegerlisten überliefern einen von seinen Siegen spätestens an den Dionysien 472, wobei weitere Siege an den nächsten beiden Dionysien höchst wahrscheinlich sind. Er hat mindestens elf Siege davongetragen (Geißler 1925: 2, 10). Ihn betrachtet auch der Autor der Proleg. III (18 – 19 S. 7 Kost.) als einen der bedeutendsten Dichter der Alten Komödie. Das lemma comoedia in den Proleg. XXVII3 (12 f. S. 130 Kost.) bezeugt ferner, dass, obwohl Susarion der Erfinder der komischen Verspottung war, die Komödie als literarische Gattung erst von Magnes begründet wurde (an dieser Stelle des Textes stand aufgrund des Plurals ursprünglich noch mindestens ein Name; vielleicht der des Myllos; Nesselrath [1990: 5566] glaubt, dass die Rückführung dieses Textes auf Diomedes sehr wahrscheinlich ist). 69 Der Text überliefert die verdorbene Schreibung graecis. Ich folge Koster, der die Schreibung variis für passender hält (1975a: 121 app. crit. v. 55).

3.1 Die Trias

43

cemol´mgr d’ owm !p’ !qw/r aqtoswediastij/r ja· aqtµ ja· B jyl\d¸a, ja· B l³m !p¹ t_m 1naqwºmtym t¹m dih¼qalbom, B d³ !p¹ t_m t± vakkij± $ 5ti ja· mOm 1m pokka?r t_m pºkeym dial´mei molifºlema jat± lijq¹m gqn¶hg pqoACHTUNGREacºmtym fsom 1c¸cmeto vameq¹m aqt/r7 (Poet. 4,1449a9 – 14).

Das Adjektiv aqtoswediastijµ könnte auch die erste diomedische Epoche bezeichnen. Der Spott wird als grob erachtet, im Gegensatz zu der zweiten Epoche, in der er spezifischer wird und auf die Staatsmänner zielt. Die Verwendung des Wortes iocularia zur Bezeichnung der ersten Epoche (Scherze, nicht ganze Stücke), das später bei der Abhandlung der zweiten Epoche durch comoediae ersetzt wird, dürfte ein Indiz dafür sein, dass die aristotelische Auffassung bei Diomedes eine große Rolle spielt. Diomedes scheint also von der aristotelischen Lehre beeinflusst zu sein. Er oder sein Gewährsmann versucht, die Komödien-Entwicklung klar einzuteilen und nach dem Vorbild der schon festen Trias Kratinos – Aristophanes – Eupolis für jede ihrer Epochen eine entsprechende zu finden. Eine Trias für seine dritte Epoche stand schon zur Verfügung. Für die erste benutzt er den am häufigsten überlieferten Erfinder der Gattung (Susarion), einen – auch von Aristoteles erwähnten – frühen Komödiendichter (Magnes) und einen sonst unbekannten Dichter (Myllos). Seine Absicht, die Gattungsgeschichte zu systematisieren, ist meiner Meinung nach offensichtlich. Diomedes stimmt mit Quintilian überein, was die Reihenfolge innerhalb der Trias-Erwähnung betrifft, und wählt damit eine Bewertungs-Reihenfolge. (8) Der Anonymus Crameri70 (Proleg. de com. Xib S. 39 – 42 Kost.) befasst sich in seinem Traktat ebenfalls mit dem Thema des Ursprungs der Komödie. Am Anfang seiner Abhandlung tritt er in die Spuren des Scholiasten zu Dionysios Thrax, indem er den Ursprung der Gattung durch eine ähnliche Erzählung erklärt, Susarion als Erfinder erwähnt und sein angebliches Fragment zitiert (1 – 23 S. 39 – 40 Kost.). Wenn er aber zu den 1p_sgloi kommt, nennt er nicht nur Kratinos als Vertreter der Alten Komödie, wie der Scholiast zu Dionysios Thrax (s. S. 36), sondern die gesamte Trias, die er in der Reihenfolge Aristophanes – Eupolis – Kratinos anführt. Daher unterscheidet er sich vom Scholiasten 70 Laut Kaibel ist dieser Anonymos mit Johannes Tzetzes (12. Jahrhundert n. Chr.) zu identifizieren und sein Traktat stellt eine Jugendarbeit des byzantinischen Gelehrten dar (1898: 4).

44

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

des Dionysios Thrax, der Aristophanes und Eupolis als Beteiligte zweier verschiedener Epochen erwähnt. An dieser Stelle benutzt der Anonymos wahrscheinlich eine andere Quelle, den Anonymos Proleg. de com. IV (16 – 20 S. 12 Kost.). Dieser lässt aber in seiner Abhandlung Kratinos aus. Etwas später benutzt der Anonymus Crameri auch den Text der Proleg. V und VI (S. 40 – 1 Kost. app. crit.). Sein Traktat ist also eine Kompilation anderer Texte.71 Die Erwähnung der Trias setzt jedoch Kenntnisse des Autors voraus, die über die zitierten Quellen hinausgehen. Das könnte als ein Indiz dafür gelten, dass in der byzantinischen Zeit diese Trias allgemein bekannt war. Dies hat vermutlich den Autor dazu geführt, in diesem spezifischen Punkt von seinen Vorbildern abzuweichen. (9) Beim Autor der unter dem Namen des Dionys von Halikarnass überlieferten Ars Rhetorica findet sich ein zweites Mal die Trias, im Teil Peq· k|cym 1net\seyr (11,10 U.-R. S. 386).72 Dort erörtert er, wie man sich bezüglich des Charakters (Ghor), des Urteils (cm~lg), der Methode (t]wmg) und der Wortwahl (k]nir) richtig ausdrücken kann. Ein großer Teil der Erläuterung seines letzten Kriteriums ist verlorengegangen. In der Zusammenfassung am Ende dieser Abhandlung lesen wir, dass Pseudo-Dionys die Wortwahl in fünf Kategorien eingeteilt hat, von denen nur die Erklärungen der letzten beiden erhalten sind: die Wortwahl kann einerseits durch verschiedene Synonyma (pokkost_r ; z. B. der Begriff „Indiz“ wird bei Thukydides durch vier verschiedene Wörter ausgedrückt: tejl^qiom, laqt}qiom, sgle?om, paq\deicla 11,9 U.-R. S. 386) oder andererseits durch verschiedene Bedeutungen eines Wortes variiert werden, das wegen seiner Verwendung in unterschiedlichen Gattungen eine zusätzliche besondere „Einfärbung“ bekommt (poij_kyr). Im Rahmen dieser „Bedeutungsvielfalt“ wird auch das Komödienvokabular ( jylij¹m emola) erwähnt, das sich zusätzlich noch nach den verschiedenen Dichtern differnzieren lässt, wie z. B. das komische Vokabular des Aristophanes ()qistov\meiom), des Kratinos ( Jqat_meiom), des Eupolis (Eqpok_deiom), des Menander (Lem\mdqou). Die Komödie wie auch die Rhetorik waren fruchtbare Felder für die Produktion von Wörtern. 71 Vgl. Nesselrath 1990: 41. 72 Radermacher (1903: 969) vermutet, dass dieser Teil der Ars Rhetorica den Inhalt einer Rhetorik-Lehrveranstaltung darstellt und entweder von der Hand des Professors stammt oder ein Stenogramm ist.

3.1 Die Trias

45

Man kann diese Beschäftigung mit dem Komödienvokabular und besonders mit dem Komödiendichter-Wortschatz auf bestimmte verlorene Bücher des Galen beziehen (s. S. 53),73 deren Titel (pokitij± am|lata) belegt, dass er sich mit dem Wortschatz eines jeden der drei Dichter beschäftigt hat, soweit durch ihn das öffentliche Leben Athens berührt wird. Pseudo-Dionys spricht nicht nur von einem bestimmten Wortschatz-Bereich, wie Galen, aber der letztere zeigt uns, dass die Quelle der pseudodionysischen Stelle ein ähnliches Werk wie das des Galen sein könnte, denn neben den vier Komödiendichtern benutzt Pseudo-Dionys auch das Beispiel der Redner Lysias, Demosthenes, Aischines und Antiphon, deren Wortschatz von den Attizisten intensiv untersucht worden ist. Im Falle der Redner hat der Autor offensichtlich mehr zu sagen, weil er Aischines und Antiphon jeweils mit einer Charakterisierung ihres Wortschatzes (pqepyd]steqom und s}mgher) anführt. Die Reihenfolge der behandelten Darstellung der Dichter könnte auch hier eine Bewertung widerspiegeln, und das wird durch das Beispiel der Redner klar, in dem das forensische Vokabular des Lysias, des Vorbildes der Attizisten, als erstes vorgeführt wird und dann DeACHTUNGREmoACHTUNGREstheACHTUNGREnes, Aischines und Antiphon folgen. (10) Der anonyme, wahrscheinlich hellenistische, Hauptbiograph des Aristophanes (Ar. test. 1) 74 stellt ein weiteres Zeugnis der Existenz der Trias dar. Seine Darstellung könnte man als demütigend für Eupolis und Kratinos bezeichnen. Nach Informationen zur Herkunft des Aristophanes behauptet er (2 – 5), dieser sei der erste, der anscheinend die alte, in einer primitiven Form umherschweifende Komödie zu etwas Nützlicherem und Anständigerem hin verändert habe. Sie war nach ihm bei Kratinos und Eupolis bitterer und schamloser, weil diese mehr als nötig schimpften. Diese Information könnte der Biograph aus den Versen 739 – 51 des Friedens 75 entnommen haben, in denen Aristopha73 Für diesen Bezug vgl. PCG: Bei der Darstellung des Zeugnisses des Galen wird jeweils auf die Stelle des Pseudo-Dionys verwiesen (Ar. test. 125, Eup. test. 49, Cratin. test. 43). 74 Ein zweiter Biograph (Proleg. de com. XXIX S. 136 – 40 Kost.) hat offensichtlich den Text des ersten vor sich. Die Gemeinsamkeiten zwischen den zwei Biographien sind jedenfalls auffallend. 75 Pax 739 – 40 pq_tom l³m c±q to»r !mtip²kour lºmor !mhq¾pym jat´pausem / eQr t± N²jia sj¾ptomtar !e·… Pax 748 – 9 toiaOt’ !vek½m jaj± ja· vºqtom ja· bylokowe¼lat’ !cemm/ / 1pºgse t´wmgm lec²kgm Bl?m…

46

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

nes behauptet, ein Erneuerer zu sein, und nach den Scholien seine Pfeile gegen Eupolis (740ab. 741b) und Kratinos (741c, 741e) schießt.76 Lefkowitz vertritt die These – gestützt auf Argumente aus der gesamten Aristophanes-Biographie –, dass diese Behauptung des Dichters, ein Erneuerer zu sein, ausschließlich aus den Werken des Aristophanes abgeleitet sei (1981: 105 – 6). Einen entsprechenden Klang haben die Worte des Euripides in den Frçschen (939 – 41) wie auch die Mehrheit der aristophanischen Parabasen. Besonders in der Parabase der Wolken (537) stellt der Dichter sein überlegenes Können dar. Also sind die Zeugnisse der Überlegenheit des Aristophanes bei seinem Biographen anzuzweifeln, auch weil an späteren Stellen offenbar wird, dass er seine Schlussfolgerungen über die Kunst des Aristophanes auf dessen Text und die Aristophanes-Scholien stützt. Die Vita fährt mit der Aussage fort, dass Aristophanes mit seinem Werk Kokalos auch den Grundstein für die Neue Komödie gelegt habe. Auf diesem basierend hätten Menander und Philemon ihre Dramen verfasst (5 – 7). Diese These wird später im Text wiederholt (50 – 55), dieses Mal in Zusammenhang mit der üblichen Geschichte eines Beschlusses über das amolast· jyl\de?m und der Ablehnung der woqgco_, für Aufführungen zu zahlen.77 Dies war nach dem Biographen der Anlass für das Stück des Kokalos, dessen neue Merkmale Menander nachgeahmt habe. Aristophanes steht hier natürlich im Mittelpunkt. Er nimmt am Anfang die Stelle des Reformators der Komödie ein, der sie von einer groben Spott-Dichtung zu einer literarischen Gattung transformiert hat – einen Platz, den bei Diomedes etwa Magnes einnimmt (s. S. 41 und Anm. 68). Danach leitet Aristophanes die Änderungen ein, die von der Alten zur Neuen Komödie geführt haben. Kratinos und Eupolis sind hier Vertreter der „ersten Epoche“ der groben Verspottung. Diese Behauptung stimmt mit den übrigen Erwähnungen der drei Dichter nicht überein. Der Biograph zielt bewusst auf die Anerkennung des Aristophanes als das A und O der Gattung. Er ist nicht wirklich objektiv, weil er offensichtlich dem Text und den Scholien des Aristophanes zu viel Gewicht verleiht.

76 Zur Richtigkeit dieser Verweisung der Scholiasten auf die Rivalen des Aristophanes s. S. 125 – 30. 77 Zur Rolle der Choregen für die Wendung in der Komödie vgl. auch Platonios Proleg. de com. I 20 S. 4 Kost.

3.1 Die Trias

47

(11) Der byzantinische Scholiast Platonios78 liefert uns mit seinen Traktaten Peq· diavoq÷r jyl\di_m und Peq· diavoq÷r waqajt^qym eine weitere Erwähnung der Trias (Ar. test. 79 – 80, Cratin. test. 17 – 8, Eup. test. 34 – 5). Die Traktate haben sich leider nur in der Form einer Epitome erhalten.79 Im ersten Traktat beschäftigt sich Platonios mit der Einteilung der Komödie und besonders mit den Gründen der Entstehung verschiedener Komödienepochen. Bereits im zweiten Satz begegnen wir unserer Trias und zwar geradezu als „eingetragenem Warenzeichen“ einer Epoche.80 Dann folgt die Erläuterung dieser Aussage unter besonderer Betonung der Macht, die der demos genoss und auf die auch die Komödie ihre Blüte und ihre eigene Macht stützte, so dass sie manchmal sogar unerträglich war.81 Am Anfang seiner Abhandlung scheint Platonios also die drei Dichter nach der üblichen Tradition in der ersten Epoche anzusiedeln. In seinen Erwähnungen führt er sie möglicherweise in einer Bewertungs-Reihenfolge an: Aristophanes, Kratinos und Eupolis. Die spätere Behandlung des Übergangs von der Alten zur Neuen Komödie offenbart aber seine Unsicherheit bezüglich chronologischer Daten. Platonios erwähnt zunächst die Geschichte mit dem angeblichen Tod des Eupolis wegen des beleidigenden Inhalts der Bapten (18 – 20; vgl. S. 23). Dann folgt die Bemerkung, dass Aristophanes das Stück Aiolosikon ohne chorische Teile aufgeführt habe (22 f.). Wie wir wissen, wurden die zwei letzten erhaltenen Werke des Aristophanes ohne Chorika überliefert, und in ähnlicher Weise hatten auch seine sonstigen späteren Werke keine chorischen Teile (vgl. S. 37). Dies gilt auch für den zweiten Aiolosikon (386), der aber laut Plut. Arg. IV von Araros, dem Sohn des Aristophanes, aufgeführt wurde. Der erste Aiolosikon gehört ins letzte Jahrzehnt des 5. Jahrhunderts (vgl. Geißler 1925: 76 – 7), und Platonios kann sich daher nicht auf ihn beziehen. Er kennt die Einzelheit über die Übergabe des Werkes an Araros nicht (t¹m coOm AQokos¸jyma )qistov²mgr 1d¸danem). Gleich danach irrt er sich noch 78 Es ist unbekannt, in welcher Epoche dieser Scholiast gelebt hat. Kaibel hat eine Datierung ins 9. oder 10. Jahrhundert vermutet (s. Rusten OCD 3 : 1193). 79 S. Nesselrath 1990: 30. 80 Der Text lautet: 1p· t_m )qistov²mour ja· Jqat¸mou ja· Eqpºkidor wqºmym t± t/r dglojqat¸ar 1jq²tei paq’ )hgma¸oir (Ar. test. 80, Eup. test. 35, Cratin. test. 18; Proleg. de com I 2 f. S. 3 Kost.). 81 Der Text lautet: 1p· to¸mum t/r )qistov²mour ja· Jqat¸mou ja· Eqpºkidor jylyid¸ar !vºqgto¸ timer jat± t_m "laqtamºmtym Gsam oR poigta¸ (Ar. test. 80, Eup. 35, Cratin. 18; Proleg. de com I 11 – 13 S. 3 Kost.).

48

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

deutlicher, indem er zusammen mit der Erwähnung des Aiolosikon auch die Odysses des Kratinos als Werk ohne chorische Teile und Parabase betrachtet:82 toioOtor owm 1stim b t/r l´sgr jyl\d¸ar t¼por, oXºr 1stim b AQokos¸jym )qistov²mour ja· oR idusse?r Jqat¸mou ja· pke?sta t_m pakai_m dqal²tym t± oute woqij± oute paqab²seir 5womta (29 – 31).

Dieser Behauptung widersprechen jedoch die Fragmente des Werkes. Platonios legt mit seinen Worten Eupolis als Schlusspunkt für die Alte Komödie fest und betrachtet Aristophanes und Kratinos als Wegbereiter der Mittleren Komödie. Dies widerspricht seiner anfänglichen Aussage, in der er allen drei Dichtern die Merkmale der Alten Komödie zuschreibt und sie daher als Vertreter dieser Epoche ansieht. Im nächsten Traktat, in dem er den Stil der drei Dichter vergleicht, können wir feststellen, dass Aristophanes im Mittelpunkt steht: er wird als letzter behandelt und als die Mitte zwischen den beiden anderen angesehen. Kratinos, der als Erster beschrieben wird, ahmt nach Platonios Archilochos nach und ist streng mit seinem Spott. Im Gegensatz zu Aristophanes hat er keine Anmut, ist aber sehr treffend (Proleg de comoed. II 1 – 8 S. 6 Kost.; Cratin. test. 17). Eupolis ist bis zum Übermaß phantasievoll in den Handlungen seiner Komödien. Sein Spott ist anmutig, und er ist ebenfalls treffend wie Kratinos (Proleg de comoed. II 8 – 14 S. 6 – 7 Kost.; Eup. test. 34). Aristophanes ist nicht so streng wie Kratinos oder so anmutig wie Eupolis, sondern kombiniert beide Charakteristika im richtigen Grad (Proleg de comoed. II 14 – 7 S. 7 Kost.; Ar. test. 79). Diese Darstellung der drei Dichter könnte auch die Reihenfolge der Nennung im ersten Traktat begründen. Die Bezeugung des Platonios bleibt, was unsere Trias angeht, trotz der Ungenauigkeit der gebotenen Informationen hilfreich, weil sie eine der spätesten überlieferten Erwähnungen der Trias darstellt. (12) Ebenfalls ein spätes Zeugnis bildet der unter dem Namen des Andronikos überlieferte Traktat Peq· t\neyr poigt_m (Prol. de. com 82 Vgl. Nesselrath 1990: 33. Der Fehler, den Platonios hier begeht, kann möglicherweise auf ein Missverstehen der Quelle zurückzuführen sein. Er betrachtet das Stück als Muster für die Handlungen der späteren Komödie: Kratinos satirisiert nicht Personen, sondern den homerischen Mythos der Odyssee (Prol. de com. I 51 – 3 S. 5 Kost.). Diese oder eine ähnliche Erwähnung hat eventuell Platonios dazu geführt, die Odysses unter die Stücke der Mittleren Komödie einzuordnen.

3.1 Die Trias

49

XXIII S. 115 – 6 Kost.). Cohn hat diesen kurzen Traktat dem Konstantin Palaiokappas (16. Jahrhundert) zugeschrieben, vor allem weil die ganze Handschrift (Cod. Paris. Gr. 2929), in der auch dieser Text enthalten ist, von der Hand dieses Abschreibers stammt (1888: 125, 130 – 3). Der Autor beschäftigt sich mit den Dichtungsgattungen. Zur Komödie, deren Ziel das Lachen sei (7), führt er zunächst als allgemeine Vertreter der Gattung eine seltene Trias an: Aristophanes – Eupolis – Pherekrates (auch noch bei Tzetzes XXIIc 14 S. 114 Kost.; s. hier S. 76). Gleich danach befasst er sich mit der Einteilung der Komödie nach dem Vorbild der Abhandlung des Scholiasten zu Dionysios Thrax (vgl. S. 35 – 7). Abweichend von diesem Vorbild ist, wie auch bei dem Anonymos Crameri, die Benennung aller drei Dichter (Aristophanes – Kratinos – Eupolis) und nicht nur des Kratinos als 1p_sgloi der ersten Epoche, sowie des Plautus und des Terenz zusammen mit Menander als 1p_sgloi der dritten Epoche.83 Der Autor kennt offenbar die übliche Trias und versucht, die „Lücke“ im Text des Vorbilds auszufüllen. Er unterscheidet sich auch vom Scholiasten durch die Einordnung des Aristophanes und des Eupolis und folgt der bekanntesten Tradition, die sie unter die Dichter der Alten Komödie einordnet. Was die Reihenfolge der Trias-Darstellung betrifft, gehört sie der Bewertungs-Kategorie an. (13) Den chronologisch ersten überlieferten Beleg der Trias findet man, wie schon erwähnt, bei Horaz (65 – 8 v. Chr.; Ar. test. 62, Cratin. test. 27, Eup. test. 23). In seiner vierten Satire erwähnt er die drei Dichter als Vertreter der prisca comoedia. Er stellt sie als Vorbilder des Lucilius dar, der versucht habe, scharfe Verse zu schaffen. In seiner Absicht, auf die gesamte Gattung hinzuweisen, nennt er sie als die wichtigsten Figuren: Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae atque alii…

83 Cohn meint, für die Erwähnung des Plautus und des Terenz habe der Verfasser keine Quelle gehabt, im Gegensatz zum übrigen Text, den er hauptsächlich von Joannes und teilweise von Isaak Tzetzes abgeschrieben hat. Das ist nach Cohn ein Indiz für die Zuschreibung dieses Traktats an Palaiokappas, da dieser genügende Kenntnisse über die lateinische Literatur hatte, um ein Scholion über Plautus und Terenz geschrieben haben zu können (1888: 130, 132 – 3).

50

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Er schränkt damit seine Abhandlung auf die prisca comoedia ein. Dies ist auch offensichtlich durch die spätere Schilderung dieser Epoche als einer Periode multae libertatis: eine solche Beschreibung kann keineswegs der Mittleren oder Neuen Komödie entsprechen. Horaz erkennt die drei Dichter als die bedeutendsten der Alten Komödie an, ohne dass er etwas von den beiden anderen Epochen berichtet oder ihre Vertreter nennt. Er erwähnt ferner keine Vorläufer der drei als Vertreter der Gattung. Über seine Meinung zu dem Thema der Einteilung der griechischen Komödie können wir somit leider nichts wissen. Seine Kernaussage bezieht sich offensichtlich auf die Freiheit des Spotts in der Alten Komödie. Die Art und Weise der Darstellung lässt uns keinen festgelegten Kanon erkennen. Eupolis wird als Erster erwähnt, was weder der chronologischen noch der Bewertungs-Reihe entspricht. Diese Reihenfolge kann aber durch metrische Erfordernisse begründet sein.84 Die Verwendung der Phrase atque alii am Ende der Stelle deutet eher persönliche Anerkennung als einen gefestigten Kanon an. (14) Genau in dieser Reihenfolge erwähnt die drei Dichter auch Euanthius (4. Jahrhundert n. Chr.) in seinem Traktat De Fabula (Proleg. de com. XXVI S. 122 – 125 Kost.). Dort beschäftigt er sich mit dem Ursprung des Dramas. Dieser Grammatiker scheint in seiner Abhandlung von Horaz beeinflusst zu sein.85 Die Übereinstimmung zwischen Horaz und Euanthius über die Einordnung der drei Dichter in die Komödiengattung ist klar und drückt sich auch in der Reihenfolge der Nennung aus, die von der üblichen wesentlich abweicht. G. Cupaiuolo glaubt, es handle sich hier entweder um eine direkte Übernahme von Horaz oder um eine präzise Tradition, die sich bis zu Euanthius erhalten habe (1992: 49 – 50). Abgesehen von der Reihenfolge stimmt Euanthius dem Horaz auch zu, was die Ursache des Verfalls der Alten Komödie angeht: …sed in uitium libertas excidit et uim dignam lege regi; lex est accepta chorusque turpiter obticuit sublato iure nocendi. (Ars Poetica 282 – 4).

84 Kratinos und Eupolis könnten nicht umgestellt werden. Mit Aristophanes am Anfang wären ebenfalls metrische Probleme entstanden. 85 Vgl. Nesselrath 1990: 42.

3.1 Die Trias

51

sed cum poetae licentius abuti stilo et passim laedere ex libidine coepissent plures bonos, ne quisquam in alterum carmen infame componeret lata lege siluerunt. (Euanthius 55 – 57 S. 124 Kost.)

Beide sagen, es sei nicht die geringere dichterische Freiheit durch das Abnehmen der Demokratie, wie die meisten der anderen Scholiasten glauben, sondern der Missbrauch dieser Freiheit gewesen, der zum Verfall der Alten Komödie führte. Sonst fällt in der Erwähnung des Euanthius noch die Charakterisierung des Eupolis als „Vater“ auf (Euanthius 24 p. 123 Koster). Dies steht in Analogie mit der Erwähnung des Thespis als Erfinder der Tragödie. Euanthius sieht anscheinend Eupolis nicht nur als einen oder den frühesten86 „Vater“ der comoedia vetus an, sondern hält ihn für den bedeutendsten der drei, wie der Singular (credatur) zeigt. Damit scheint die Charakterisierung „Vater“ tatsächlich nur dem Eupolis zu gelten. (15) Der christliche Autor Lactantius geht in einem Fragment seiner Briefe ad Probum (Ar. test. 98, Cratin. test. 36, Eup. test. 44) 87 auf das Thema der Metrik ein; er führt keine Stil-Bewertung der Komödienepochen durch, wie sein „Kollege“ Diomedes, sondern überliefert die Behauptung seiner Zeitgenossen (scio plurimos existimare), die Komödien des Terenz bewahrten nicht das Versmaß und die Kunst der Vertreter der griechischen Komödie Menander, Philemon, Diphilos und anderer.88 Die lateinischen Komödiendichter hätten es im Gegenteil allgemein bevorzugt, die Versmaße und Rhythmen der Dichter der Alten 86 Das könnte sowieso chronologisch nicht stimmen. Es besteht aber auch die Möglichkeit, dass Euanthius mit der Chronologie der Gattung nicht vertraut ist, wie auch Platonios, der die Odysses des Kratinos als ein Stück der Mittleren Komödie darstellt und dadurch zeigt, dass seine Kenntnisse über die Alte Komödie mangelhaft sind (s. S. 48 und Anm. 82). 87 Das Fragment überliefert der Grammatiker Rufinus in seinem Kommentar über die Versmaße des Terenz (GrL 6: 564,7 – 20). Rufinus zitiert in demselben Traktat auch die Meinung des Victorinus über das Thema seines Kommentars (GrL 6: 556,22 – 557,18 = 78,19 – 79,6). Der Letztere verwendet fast genau dieselben Worte wie Lactantius. Die leichten Änderungen verraten augenscheinlich den Versuch, den Text des Lactantius im Nachhinein zu variieren. Victorinus, der wenig später in Rom als Rhetoriklehrer tätig war (vgl. GrL 6: xxvi), dürfte Lactantius gelesen und zitiert haben. 88 Die Bezeichnung der Neuen Komödie als griechisch (comoedia graeca) und der Alten Komödie als alt (vetus comoedia) zeigt, dass der Grammatiker des 4. Jahrhunderts n. Chr. die Neue Komödie für die repräsentative Epoche der Gattung und die Alte Komödie für entfernte Vergangenheit hielt.

52

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Komödie Eupolis, Kratinos und Aristophanes nachzuahmen. Im Text folgt die Begründung dieser These mit der näheren Untersuchung der Versmaße in den einzelnen Teilen eines lateinischen Komödienstückes. Die Reihenfolge innerhalb der Trias stimmt hier im Übrigen mit der horazischen und euanthischen überein. Euanthius hat eine vollkommen andere Meinung, was die Vorbilder des Terenz betrifft. Im Gegensatz zu Lactantius sieht er die Neue Komödie und nicht die Alte als Vorbild der lateinischen an. In 74 – 75 S. 125 Kost. setzt er Terenz und Menander nebeneinander als die bedeutendsten Dichter der m]a jyl\d_a. Damit steht Euanthius im Einklang mit der vorherrschenden Theorie über die lateinische Komödie als Nachfolgerin der griechischen Neuen Komödie. Es ist nicht auszuschließen, dass Lactantius an dieser Stelle die Meinung seines Zeitgenossen zu widerlegen versucht. (16) Das Scholion zu Thukydides I 30,1 (Ar. test. 87, Cratin. test. 24, Eup. test. 41), das auch noch in der Suda unter dem Lemma tq|paia (t 1049) zu finden ist, erwähnt die drei Dichter in derselben Reihenfolge wie Horaz, dieses Mal zusammen mit Thukydides. Die vier Autoren bilden nach dem Scholiasten die alte Atthis (pakai± )th_r), die „archaische“ Sprachelemente verwendet, im Gegensatz zur neuen Atthis (m]a )th_r) Menanders und anderer (L]mamdqor ja· %kkoi). In diesem Scholion handelt es sich um die Betonung des Wortes tqopa?om, das Thukydides und Aristophanes (Thesm. 697, Pl. 453) als paroxytonon verwendeten89 und das später auf der drittletzten Silbe betont wurde (tq|paiom). Es wäre denkbar, dass das Scholion aus anderen Scholien über die Komödie stammt, da Thukydides hier ausschließlich von Komödiendichtern umgeben ist. Aristophanes wird häufig als repräsentatives Muster der Verwendung der attischen Sprache angesehen (vgl. Ar. test. 89, das vom Scholiasten des Dionysios Thrax stammt), manchmal sogar zusammen mit Thukydides (vgl. Ar. test. 88 Aristophanes, Thukydides und Demosthenes). Das am häufigsten vorge89 Das Scholion zu Thesm. 697 ist ähnlichen Inhalts. Es beschränkt aber seine Erwähnung auf die Namen des Aristophanes und des Thukydides und auf das spezifische Wort, ohne etwas von der )th_r zu berichten. In den Scholien zu Dionysios Thrax (GrGr 1,3: 131, 17 – 20) gibt es eine weitere Erwähnung der Verwendung des Wortes bei Thukydides. Das Scholion scheint sich in die Richtung des Attizismus zu orientieren, da der Kommentator den Thukydides als )ttij¹r und die auf der zweitletzten Silbe betonte Version des Wortes tq|paiom als )ttij_r kec|lemom bezeichnet, im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen (Ble?r l³m), die die neuere Version verwenden.

3.1 Die Trias

53

brachte Beispiel für die Benutzung einer spezifischen Wortform sind jedoch die Tragiker.90 (17) Galen behandelt in seinem Traktat De libris propriis (Scr. Min. II S. 124,9 Müll.) das Thema des Umlaufs pseudepigraphischer Bücher unter seinem Namen und versucht, durch die Aufzählung der von ihm veröffentlichten Werke Klarheit zu schaffen. Er weist auch darauf hin, in welcher Reihenfolge diese Bücher didaktisch sinnvoll zu lesen seien. Im letzten Kapitel (17) lesen wir, dass er auch 48 Bücher über die am|lata bei den attischen Autoren geschrieben habe; dazu erwähnt er 3 Bücher über die pokitij± am|lata bei Eupolis, 5 Bücher über Aristophanes und 2 Bücher über Kratinos (Ar. test. 125, Cratin. test. 43, Eup. test. 49); ferner ein Buch mit Beispielen spezifischer Komödienausdrücke und noch eines mit dem Titel „Ob die Alte Komödie überhaupt eine nützliche Lektüre für die Jugenderziehung ist“. Er hat sich also (wenn wir sein gesamtes Werk in Betracht ziehen) recht ausführlich mit der Gattung befasst, besonders mit dem Wortschatzbereich. Wie wir auch vom Titel her erschließen können, meint Galen mit dem Terminus „Komödie“ anscheinend nur die Alte Komödie. Wir wissen, dass die Neue Komödie nicht mehr so produktiv war, was die Wortschöpfung, besonders im Bereich des politischen Lebens, angeht. Weiterhin ist es bekannt, dass die Frage der pädagogischen Nützlichkeit eher die Alte Komödie als die Neue betraf. So ist es plausibel, dass Galen mit diesen 12 Büchern nur auf die Alte Komödie Bezug nimmt. Er erkennt ferner die drei Dichter als die bedeutendsten der Gattung an. Aus der Anzahl der Bücher, die er jedem von ihnen widmet, kann man den Schluss ziehen, dass entweder Aristophanes mehr politische Wörter als die anderen beiden verwendet hat, oder dass Galen, was am wahrscheinlichsten erscheint, mehr Text von Aristophanes als von den beiden anderen vor sich hatte. Bezüglich der Reihenfolge der Erwähnung der drei Dichter ist diese singulär: Eupolis – Aristophanes – Kratinos. Dies kann aber keiner logischen Reihenfolge entsprechen, sondern entweder der chronologischen Reihe der Niederschrift oder einer zufälligen Aufzählung.

90 Vgl. Mastronarde 1994: 316, Ellendt 1872: s. vv. tqopa?om, 2to?lor, blo?or, 1q/lor, West 1990: xxxii, Kühner und Blass 1890: 326 – 7.

54

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Zusammenfassung: Der größte Teil der antiken Autoren, die sich mit den Vertretern der Komödiengattung befassen, nimmt den nach dem Vorbild der Tragödie gebildeten Kanon der Trias an. Die Trias ist besonders oft unter den lateinischen Satirikern, wie Persius (S. 33 – 5), Horaz (S. 49 – 50), oder Grammatikern und Historikern, wie Velleius Paterculus (S. 38), Quintilian (S. 41), Diomedes (S. 41 – 3), Euanthius (S. 50 – 1) und Lactantius (S. 51 – 2) zu finden. Das Streben nach Systematisierung und Kanonisierung der Literatur, das seine Wurzeln in Alexandria hat und dessen Ergebnis die verschiedenen Canones darstellen, ist bei den Römern selbstverständlich. Ähnlich wie bei den lateinischen Schriftstellern wird die Trias auch teilweise von den griechischen Vertretern der zweiten Sophistik, wie Aelius Aristides (S. 38 – 40), Galen (S. 53) und Pseudo-Dionys von Halikarnass (S. 40 – 1, S. 44 – 5), erwähnt. Aufgrund des Zeugnisses des Galen, der Bücher über den Wortschatz der drei Dichter verfasst hat, können wir annehmen, dass in seiner literarischen Umgebung, d. h. der sophistischen Umgebung, der Komödienkanon bereits früher gefestigt war. Der Scholiast zu Dionysios Thrax (S. 35 – 7), der Anonymus Crameri (S. 43 – 4), Platonios (S. 47 – 8) und der Biograph des Aristophanes (S. 45 – 6) bilden eine dritte Gruppe der Trias-Tradition, die ebenfalls ihre Wurzeln in der Kommentierung der Komödien in Alexandria hat. Als letzte sind weitere Angehörige der Trias-Tradition zu erwähnen, die in der einen oder anderen Weise dieser Trias im Text ihrer Quellen begegnet sind und sie übernommen haben. Pseudo-Andronikos (S. 48 – 9) hat offenbar den Scholiasten des Dionysios Thrax studiert, aber ihm waren noch weitere Texte des Prolegomena-Zyklus bekannt. Diese Tatsache gilt auch für den Scholiasten zu Thukydides (S. 52 – 3), bei dem ebenfalls eine Verbindung zum Scholiasten des Dionysios Thrax zu erkennen ist.

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie

55

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie (1) Lukian (um 120 – um 185 n. Chr.), der Farceur der Antike und Spezialist der Entmystifizierung, wie Galen ihn in seinem Kommentar zu den hippokratischen Epidemien nennt,91 hat die Alte Komödie als Inspirationsquelle für seine Satire benutzt. Dies gibt er selbst in verschiedenen Werken zu, in denen der Einfluss der Alten Komödie besonders spürbar ist. Eines davon ist der Dialog Der Fischer ()mabioOmter D )kie}r), in dem wir in der Anfangsszene beobachten, wie verstorbene Philosophen zurück ins Leben treten und wütend den Held des Dialogs, Parrhesiades, angreifen. Schon der Name des Protagonisten erinnert an die Alte Komödie: paqqgs_a ist Privileg und Tugend der Komödie im demokratischen Athen.92 Zudem erinnert die Situation an die entsprechende Handlung der Demen des Eupolis (Idee der Wiederauferstehung von Toten) und auch teilweise der Acharner des Aristophanes (die Szene des Angriffs durch den Kohlenbrenner-Chor auf Dikaiopolis).93 Später aber entspannt sich die Situation, und es folgt eine Art Agon – ein typisches strukturelles Element der Alten Komödie –, in dem Parrhesiades sich nach der Anklagerede des Diogenes verteidigen muss. Um seine Ankläger gnädig zu stimmen, hat er zuvor, genau wie sein Vorläufer Dikaiopolis, Euripides zitiert, um durch die Verse des Tragikers Erbarmen zu erlangen (Pisc. 4).94 Dies alles hätte eine indirekte Übertragung von Elementen sein können, die Lukian aus seinem Hauptvorbild, Menipp, übernimmt,95 wenn er in der Rede des Diogenes sein Vorbild für die Verspottung der Philosophen (und auch für seine Kunst; vgl. u. S. 57) nicht enthüllt hätte: Parrhesiades (die Maske des Autors) habe, so der Kyniker Diogenes, die Philosophie verhöhnt, um sein Publikum in eben der Weise zu befriedigen, in der Aristophanes und Eupolis Sokrates auf die Bühne 91 Diese Erwähnung des Galen ist auch deshalb wichtig, weil sie die einzige Beurteilung Lukians durch einen Zeitgenossen darstellt. Vgl. Strohmaier 1976: 117 – 22. 92 Vgl. Branham 1989: 22947. 93 Vgl. Nesselrath 2001b: 2233, E. Braun 1994: 328 – 93, Helm 1906: 298 – 9. 94 Vgl. Branham 1989: 33 – 4. 95 Das ist eine verbreitete Meinung, die Helm (1906) vehement vertritt. Da uns das Werk Menipps zum größten Teil unbekannt ist, können wir nicht abschätzen, inwiefern Lukian durch ihn Elemente aus der Alten Komödie übernommen hat.

56

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

zum Verspotten gezogen hätten (Ar. test. 41, Eup. test. 31). Diese Aussage bezieht sich offenbar hauptsächlich auf die Wolken, in denen Sokrates die Hauptfigur ist. Auch Eupolis aber hat sicherlich Sokrates verspottet, wie die Fragmente 386 und 395 zeigen.96 Im Werk Unter doppelter Anklage (D·r jatgcoqo}lemor) sind die Spuren der alten Komödie bei Lukian noch deutlicher. Es geht um den Prozess gegen den „Syrer“ (Lukian), der von der Rhetorik wegen Misshandlung und vom Dialog wegen Beschimpfung angeklagt wird. Während Lukian in diesem Werk seine eigene Kunst verteidigt und möglicherweise gleichzeitig versucht, sie seinem Publikum zu erklären, erinnern wir uns an die Verteidigung des Kratinos vor den Anklagen der Komödie in seinem letzten siegreichen Stück Pytine. 97 In diesem Fall klagt aber nicht nur die verlassene Frau (bei Kratinos die Komödie, bei Lukian die Rhetorik), sondern auch derjenige, zu dessen Gunsten Lukian von seinem Weg abgewichen ist, nämlich der Dialog, der sogar noch schwerwiegendere Anklagen erhebt (Bis acc. 33): Lukian hat ihn vom Himmel heruntergeworfen, ihm seine tragische Maske weggerissen und stattdessen die komische angelegt und ihn dann mit ganz schlechten Genossen zusammen eingesperrt (sucjahe?qnem):98 dem Spott, dem Iambos, dem Kynismos, Eupolis, Aristophanes (Ar. test. 71, Eup. test. 30) und zuletzt Menipp. Diese Anklage hängt mit der Aussage Lukians in seinem Werk Prometheus es (Pq¹r t¹m eQp|mta Pqolghe»r eW 1m k|coir) zusammen, er fürchte die schöne Komödie und den schönen Dialog zu etwas Hässlichem, wie einem Hippokentauros (Rppoj]mtauqor), kombiniert zu haben (Prom. es 5 – 6). Kurz darauf scheint Lukian jedoch stolz auf seine Innovation zu sein, denn er hat den Dialog, der die Spaziergänge und die Philosophie mag, mit der Komödie, die die Philosophen verspottet (vermutlich eine weitere Hindeutung auf die Wolken), zusammengebracht. Im Werk FeOnir beschreibt er übrigens die Begeisterung seines Publikums für diese innovatorische Kunst (Zeux. 1).99

96 Das Fr. 395 überliefert ein Scholiast zu den Wolken (96). Er merkt an, im Gegensatz zu Aristophanes habe Eupolis Sokrates wenig angegriffen. Er sagt, die zwei Verse, die er zitiert, seien die schlimmsten davon. Wie uns aber das Fr. 386 zeigt, war Eupolis sonst auch nicht freundlich zu Sokrates. 97 Vgl. Nesselrath 2001b: 23, Hall 1981: 32. 98 Zur Interpretation des Verbs sucjahe?qnem s. E. Braun 1994: 321 – 2. 99 J. Hall erklärt diese Innovation als das Schaffen einer neuen Gattung, des komischen Dialogs, der nach dem Vorbild Menipps und der Alten Komödie

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie

57

Es ist offensichtlich, dass Lukian durch die Anklage des Dialogs im Werk Unter doppelter Anklage die Elemente seiner Kunst darstellen will. Wie auch Eugen Braun anmerkt, geht es um verschiedenartige Elemente: „eine Äußerungsform, eine literarische Gattung und eine philosophische Schule… die beiden Personen Eupolis und Aristophanes“ (1994: 324) und an der letzten und besten Stelle Menipp. Die ersten drei seiner „Zutaten“ behandelt die Figur des Dialogs nicht näher. Die beiden Komödiendichter und Menipp jedoch schmückt er mit nicht besonders schmeichelhaften Adjektiven: die zwei ersten sind Spezialisten darin, das Ernste zu verspotten100 und das, was richtig ist, zu verhöhnen, während Menipp als einer der alten Hunde geschildert wird, der besonders gern bellt und Zähne wie eine Säge hat. Durch diese Aussage des Satirikers wird klar, dass der Einfluss der Alten Komödie ein direkter war, da er sie bewusst als wichtige Quelle nennt und auch Menipp als getrennte Stufe seiner literarischen Entwicklung vorstellt. Dass er direkten Zugriff auf die Alte Komödie gehabt hat und einzelne Werke gelesen hat, können wir aus dem Werk Der ungelehrte Bchernarr (Pq¹r t¹m !pa_deutom ja· pokk± bibk_a ¡mo}lemom) erschließen, in dem Lukian den Ungelehrten in direkter Rede anspricht und ihm Fragen stellt. Unter anderem fragt er: „Welche der von dir gekauften Bücher liest du am liebsten? Die des Platon, des Antisthenes (Philosophie), des Archilochos, des Hipponax (Iambos)? Oder verachtest du dies alles und ziehst die Rhetorik vor? Liest du dann die Rede Timarchos des Aischines? Oder kennst du dies alles auswendig und so sind dir ohne Zweifel auch Aristophanes und Eupolis bekannt? Hast du dann die Bapten durchgelesen? Und hat dich nichts davon angesprochen? Wurdest du nicht einmal rot bei der Lektüre?“ (Adv. indoct. 27; Ar. test. 70, Eup. test. 29). Offenbar hat Lukian selbst mindestens dieses letzte Werk gelesen. Diese Passage setzt demnach voraus, dass Stücke wie die Bapten zur Zeit Lukians noch erhalten waren. In diesem Abschnitt kann man ein zweites Mal die „Zutaten“ des lukianischen Schaffens erkennen, oder zumindest die Gattungen, die ihm wichtig für seine Kunst sind, nämlich Philosophie, Iambos, Rhetorik und (Alte) Komödie. So unterstützen diese Indizien die Ansicht Halls, die eine direkte Beziehung Lukians zur Alten Komödie annimmt (1981: 139 – 40). besonders gegen die Philosophen polemisierte. Sie datiert diese Wende des Lukian um das Jahr 165, als er mittleren Alters war (1981: 14). 100 Vgl. E. Braun 1994: 329 – 301.

58

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Hier nennt Lukian für die gesamte Gattung statt des Wortes jyl\d_a101 die Namen des Aristophanes und des Eupolis, aber nicht des Kratinos, obwohl Lukian ihn sogar als Vorbild benutzt zu haben scheint.102 Die Gründe für diese Abweichung von der Trias wissen wir nicht. Vielleicht ist er ihr bei anderen Vertretern der zweiten Sophistik oder Satirikern während seines Aufenthalts in Italien (vgl. Bis Acc. 27) begegnet. Tatsache ist, dass er nicht die Trias, aber auch nicht nur Aristophanes und auch nicht mehrere Komödiendichter in seinen Werken anführt, sondern fast ausschließlich103 Eupolis und Aristophanes zusammen erwähnt, und das ohne einen der beiden durch die Reihenfolge der Nennung höher zu bewerten (in Pisc. 25 und Adv. indoct. 27 wird Aristophanes als Erster erwähnt, in Bis accus. 33 Eupolis). (2) Auch der Scholiast zu Lukian präsentiert in seinen lexikalischen Scholien zum Werk Fe»r Tqac\d¹r Aristophanes und Eupolis als Dichterpaar der Komödie. In der Anfangsszene dieses Werkes erscheint Zeus in tiefem Kummer, dessen Ursache Lukian nach der Prologtechnik der Komödie erst später aufdeckt.104 Ihn trösten Hermes, Athena und Hera, die gemeinsam versuchen herauszufinden, in welches erotische Abenteuer er diesmal verwickelt ist (Iup. trag. 2). Am Ende des ersten Kapitels spricht Hera zum ersten Mal und sagt (da sie die sentimentalen Ausbrüche ihres Gatten kennt), sie könne keine Komödie spielen, sie könne kein Epos vortragen, sie habe keinen Euripides hinuntergeschluckt, um ihm im tragischen Stil antworten zu können (rpotqac\de?m ; vgl. Coenen 1977: cxxx). Der Scholiast erläutert an dieser Stelle den Sinn des Wortes rpotqac\de?m,105 indem er den Unterschied zwischen dqalatouqce?m und rpodqalatouqce?m erklärt: Das erste tun Dichter wie Euripides, 101 Das Wort jyl\d_a als Bezeichnung der Gattung erscheint elfmal (Pisc. 14, Bis acc. 34, Prom. es in verb. 5,6, Lexiph. 22, Pro lapsu 6, De Salt. 2.26 [bis] 28,29), die ersten zwei Male sogar personifiziert. 102 E. Braun merkt ebenfalls an (1994: 328 – 93), dass Lukian von seiner Erwähnung hier Kratinos ausschließt, obwohl er sich in Bis accusatus an die Pytine anlehnt (vgl. S. 56). Er glaubt zu Recht, dass Eupolis und Aristophanes bei ihm ein Motivpaar bilden. 103 Aristophanes wird noch einmal allein in den Wahren Geschichten erwähnt (Ar. test. 72). 104 Vgl. Coenen 1977: 37 – 8. 105 Zum Problem der Überlieferung an dieser Stelle des Textes, an der manche Handschriften rpotqac\de?m und manche rpodqalatouqce?m (wie beim Scholiasten) bieten, s. Coenen 1977: cxxx.

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie

59

Eupolis und Aristophanes (Ar. test. 54, Eup. test. 43), das zweite tut derjenige, der das Drama an seine Zeit und an die Verhältnisse seines Lebens angepasst wiedergibt. Hera nennt in ihrer Rede die Komödie ( jyl\d¸a), das Epos (Nax\de?m) und die Tragödie, im letzten Fall durch einen Vertreter der Gattung (Eqqip¸dgm). Der Scholiast übernimmt diese Erwähnung teilweise: Er lässt aber das Epos aus seiner Erklärung weg, führt ebenfalls Euripides an, und dann nennt er statt der Komödie zwei ihrer Vertreter, dieselben, die Lukian stets als Repräsentanten der gesamten Gattung anführt. (3) In seiner Deklamation gegen Alkibiades will der Sophist Libanios (314 – um 393 n. Chr.) durch die in einer rhetorischen Frage angeführten Namen der beiden Komödiendichter seiner Darstellung Kraft verleihen (Eup. test. 32). Die Satire der Komödie stellt nach Libanios einen Beweis für die Zügellosigkeit des jungen Aristokraten dar.106 Er fragt: „Welches (Komödien-) Theaterstück erwähnt ihn nicht? Welcher Eupolis? Welcher Aristophanes? Dank seiner gelangte die Komödie zu Ansehen. Auch den Dichtern wurde es schließlich zu viel (immer) von ihnen zu schreiben“.107 Hier verwendet Libanios die Namen der beiden Dichter als Kennzeichen für die Gattung der Komödie. Eventuell kennt er die Bapten des Eupolis, das bekannteste Werk mit Alkibiades als Zielscheibe des Spotts. Ebenso ist es möglich, dass ihm die Verspottung des Alkibiades im Werk Kolakes bekannt ist (vgl. Meineke 1839: 136): am Anfang des zweiten Paragraphen der pqodi^cgsir (Fr. 50 b 2 XI S. 643,11 Foerst.) schildert Libanios den Athener als einen „Parasiten“, der die Gastfreundschaft des Kallias dadurch ausgenutzt habe, dass er sich in dessen Haus betrank. Die Information könnte – direkt oder indirekt – aus dem Werk des Eupolis stammen. Athenaios überliefert uns eine Szene des Stücks, in der Alkibiades als „verdorbener“ Gastmahlteilnehmer im Haus des Kallias dargestellt wird (Eup. Fr. 171). Uns ist ein weiteres Zeugnis aus der Komödie über die ausschweifende Natur des Alkibiades (Pher. Fr. 164) erhalten. Sein Inhalt ist mit dem Fragment des Eupolis zu vergleichen: die „besondere“ Beziehung des Alkibiades zu den Frauen. Wahrscheinlich waren in der 106 Über die gesamte Behandlung des Alkibiades durch Libanios s. Schouler 1984: 626 – 34. 107 Der Text lautet: t· toOtom oqj 5wei dq÷la ; t·r oqj Eupokir ; t·r oqj )qistov ACHTUNGRE \mgr ; di± toOtom eqdoj_lgsem B jyl\d_a. flyr d³ ja· oR jyl\do· jejl^jasi t± to»tou cq\vomter.

60

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Zeit des Libanios noch andere Erwähnungen des Alkibiades in komischen Fragmenten erhalten. Libanios nennt jedoch neben Eupolis nur noch Aristophanes, der sich, wie es in seinen erhaltenen Texten aussieht, mehr mit dem öffentlichen (z. B. Ran. 1422 – 1431) als mit dem persönlichen Leben des Alkibiades beschäftigt hat.108 So, wie auch in anderen Fällen festgestellt wurde, scheint Libanios zumindest den Namen des Aristophanes als Erkennungszeichen der Alten Komödie zu benutzen. Vielleicht weiß er von dem berühmten Angriff des Eupolis in den Bapten gegen Alkibiades und glaubt in seinem rhetorischen Eifer, eine Erwähnung des Eupolis und des Aristophanes als „Wappen“ der Alten Komödie sei noch eindrucksvoller. (4) Der Erzbischof von Alexandria, Kyrillos (gest. 444 n. Chr.), hat um 435 – 40 zwanzig Bücher gegen die Thesen Julians des Apostaten geschrieben, von denen die ersten zehn vollständig erhalten sind. Im ersten Buch beobachten wir den Versuch des Kyrillos, ausführlich und methodisch durch eine Chronik nachzuweisen, dass der Anfang der hebräischen Mythologie viel früher als derjenige der griechischen Mythologie gewesen ist. Zudem versucht Kyrillos die Überlegenheit des Moses und der hebräischen Tradition gegenüber der griechischen zu beweisen, worum sich bereits früher Eusebios (s. S. 67 – 70) in seiner Praeparatio Evangelica bemüht hat.109 Kyrillos stützt seine Abhandlung offenkundig sowohl auf die weltanschauliche Haltung dieses Werkes als auch auf die Zeitangaben der Chronik des Eusebios. Die Bemühung seitens der Förderer des Christentums, die christliche Vorzeit der griechischen voranzusetzen, wurde zu dieser Epoche als notwendig

108 Nur in Ach. 716 spricht der Komödiendichter von der Beredsamkeit des Alkibiades mit Anspielung auf sein sexuelles Leben. 109 S. Hiller 1870: 253 – 62. Eusebios bemüht sich im zehnten Buch der Praeparatio Evangelica eher durch die Erniedrigung des griechischen Geistes und die Behauptung der Übernahme jeder Wissenschaft von anderen (X 4,1 – 8,18 Mras 8,1 S. 567 – 84), dasselbe Ziel wie nach ihm Kyrillos zu erreichen. Besonders im Kapitel 9 und 11 dieses Buches befasst sich Eusebios mit der zeitlichen Einordnung des Moses und der anderen hebräischen Propheten, wobei er am Anfang zugibt, dieses Thema sei schon von ganz vielen diskutiert worden. Der innovatorische Charakter seiner Abhandlung bestehe jedoch darin, dass er als Ausgangspunkt die Geburt Jesu wählte und dann rückwärts bis zu den Anfängen des Alten Testaments seine Untersuchung führte (X 9,1 Mras 8,1 S. 585).

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie

61

angesehen, weil der Paganismus immer noch eine bedeutende Drohung für die neue Religion darstellte.110 Im Gegensatz zu den Einwänden Hillers bezüglich der Zuverlässigkeit der Chronologien, die Kyrillos abweichend von seiner Quelle bietet, zeigt Heinrich Gelzer in seiner Abhandlung über die byzantinische Chronographie, dass der Erzbischof nicht nur ein zuverlässiger Zeuge der frühbyzantinischen Chronographie ist, sondern überdies eine wichtige Hilfe für die Wiederherstellung des entsprechenden Textes des Eusebios darstellt, der nur in der lateinischen Übersetzung des heiligen Hieronymus und in einer weiteren armenischen erhalten ist (H. Gelzer 1880 – 98: 97 – 107). Die Nennung von Aristophanes und Eupolis durch Kyrillos im Rahmen der Entwicklung der griechischen Kultur, die auch in anderen byzantinischen Chroniken (Eusebios S. 67 – 70, Synkellos S. 70 – 1, Excerpta Barbari S. 63 – 4) enthalten ist, findet sich bei Kyrillos in der Eintragung zum ersten Jahr (428/7) der 88. Olympiade: acdogjost0 acdº, akulpi²di (428/7 – 425/4) t¹m jyl\d¹m )qistov²mgm, Eupok¸m te ja· Pk²tyma cem´shai vas¸m (c. Iul. 1,13c; Ar. test. 14, Eup.

test. 7).

Die Erwähnung bezieht sich offenbar auf das Debüt der Komödiendichter, während es hier sich nicht um den Komiker Platon, sondern um die Geburt (cem´shai) des Philosophen Platon handelt.111 110 Vgl. Burguière und Évieux, 1985 : 15 – 20. 111 Diese Bemerkung verdanke ich meinem Doktorvater Prof. H.-G. Nesselrath, der meine Aufmerksamkeit auf diese Interpretationsmöglichkeit gelenkt hat. Kassel und Austin ordnen diese Erwähnung unter die Testimonia des Platon Comicus (Pl. test. 6). Es ist jedoch zweifelhaft, dass die Eigenschaft t¹m jyl\d¹m (Singular) noch für die dritte Person gilt. Der Komödiendichter Platon wird meistens konkret bestimmt ( jylij¹r vgl. Pl. Com. test. 4, 14b, 16,6), um vom häufiger erwähnten Platon Philosophus unterschieden zu werden. Es wäre zwar denkbar, dass der Autor an den Anfang statt ans Ende des Satzes (etwa )qistov²mgm, Eupok¸m te ja· Pk²tyma t¹m jyl\d¹m cem´shai vas¸m) dieses Wort setzt, um alle drei Komödiendichter zu charakterisieren. Aber im nächsten Satz erscheint wieder der Name Platon ohne Unterscheidungsversuch zwischen den zwei gleichnamigen Personen. In diesem Fall geht es ohne Zweifel um den Philosophen, von dem „man sagt, dass ihn Aristoteles in der 108. Olympiade gehört habe, als er noch ziemlich jung war“. Die Annahme, Platon der Philosoph sei gemeint, wird durch die Schreibung nascitur unterstützt, die in der Übersetzung der eusebischen Chronik von Hieronymus für das Jahr 425 steht (vgl. das zweideutige cem´shai bei Kyrillos). Während der Komiker Platon im Jahre 425 nicht geboren sein kann, trifft dies

62

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Am wichtigsten bei diesem späteren Zeugnis ist die Tatsache, dass die Tätigkeit der beiden Vertreter der Blütezeit der attischen Komödie als ein wichtiges zeitliches Ereignis der griechischen Geschichte betrachtet

für den Philosophen ungefähr zu. H. Gelzer glaubt, die Schreibung nascitur könnte ein Übersetzungsfehler sein, weil in der entsprechenden armenischen Version ein cognitus est steht (1880 – 98, Teil 1: 104). Wenn die übrigen Indizien für den Philosophen sprechen, kann jedoch nicht die Schreibung bei Hieronymus, sondern diejenige der armenischen Version als Übersetzungsfehler gelten. Josef Karst übersetzt übrigens die Stelle aus dem Armenischen ebenfalls mit „wurde geboren“ (1911: 194,328). H. Gelzer glaubt, die Parallele in einer von Eusebios unabhängigen Chronik (Chron. Pasch. 310,15) mit der Verwendung des Verbes 1cemm^hg habe mit dieser nichts zu schaffen (1880 – 98, Teil 1: 1042). Diese ist gleichwohl ein Indiz gegen seine Annahme. Die Quelle des Kyrillos, Eusebios, kann dabei noch weiter helfen. Hier wird Platon Comicus ein erstes Mal im Jahre 454/3 zusammen mit Kratinos erwähnt (vgl. S. 68 – 9; der Chronist gibt hier eine falsche Information über Platon, weil er ihn als schon anerkannten Komödiendichter – clari habentur – auf das Jahre 454 ansetzt und wir wissen, dass das nicht stimmen kann – vgl. Luppe 1970: 4; hier geht es jedoch nicht um die Richtigkeit der Zeitangaben). Es besteht kein Zweifel, dass es um den Komiker geht, weil er comoediarum scriptor genannt wird. In der eusebischen Chronik kommt ferner noch einmal der Name Platons vor, im dritten Jahr der 88. Olympiade (425). Kyrillos hat die Erwähnung des Kratinos und des Platon Comicus für das Jahr 454/3 ganz ausgelassen und die des Aristophanes und des Eupolis zusammen mit dem Philosophen Platon übernommen. Er meint wahrscheinlich, die zwei Komödiendichter begannen ihre Karriere und Platon wurde geboren. So passt das Verb cem´shai zu beiden Eintragungen des Eusebios, die er kombiniert. Es ist wahrscheinlicher, dass Kyrillos in seiner epitomisierenden Chronik die Eintragungen seines Vorbildes abzukürzen versucht, als dass er völlig davon abweicht. Es hat übrigens anscheinend eine auf dem Fehler der eusebischen Chronik beruhende Tradition gegeben, die endgültig die Zusammenstellung von Platon Comicus und Kratinos angenommen hat. Das Zeugnis des Synkellos, der Platon Comicus nur ein Mal zusammen mit Kratinos erwähnt und Aristophanes und Eupolis allein auf die 88. Olympiade datiert (Ar. test. 16, Eup. test. 8 Pl. test. 5c – s. S. 71), wie auch die Aussage eines anonymen Epistolographen (Cramer 1836: 195) „ich weiß, dass Platon, nicht der Philosoph, sondern der Komiker zusammen mit Kratinos sang“ (im Text steht oqw b vik|sovor, !kk’ b Jeqalij~tator, das Meineke 1839:164 zu b jylij~tator korrigiert hat) sprechen ebenfalls für diese Ansicht. Nach meiner oben geführten Argumentation scheint klar, dass wir uns hier für den Philosophen Platon entscheiden müssen (vgl. auch Helm 1956: 272, der im Namenverzeichnis diese zweite Eintragung dem Philosophen zuschreibt).

3.2 Aristophanes und Eupolis als „Duett“ der Komödie

63

wird, zumal wenn wir die Tatsache in Betracht ziehen, dass Kyrillos die drei großen Tragiker übersieht. (5) Ein verwandter Text der byzantinischen Chronographie, den Scaliger Excerpta Barbari genannt hat, tritt ebenfalls in die Spuren der byzantinischen chronographischen Tradition und führt die beiden Komödiendichter als Aushängeschilder einer historischen Periode an (Ar. test. 17, Eup. test. 9). Diese ist die Zeit der Königsherrschaft des ArtaACHTUNGRExerxes und des Dienstes des Eliasibos als jüdischer Hohepriester. Der Autor bemerkt, die Quelle für diese Periodisierung sei Julius AfricaACHTUNGREnus gewesen (Hii omnes cognoscebantur: unde et Africanus sub Artaxerxe rege dinumerat filosofos S. 266,13 – 4 Fr.). Der Text der Excerpta wurde in Gallien als lateinische Übersetzung einer auf Griechisch verfassten Chronik geschrieben, die wahrscheinlich dort durch den Papyrus-ACHTUNGREHandel bekannt wurde (s. Frick 1892: lxxxiii, lxxxv). Deshalb ist die Sprache des Textes fehlerhaft und schwer lesbar. H. Gelzer datiert den griechischen Urtext auf die Zeit des Kaisers Zenon oder des AnaACHTUNGREstasios (1880 – 98: 316). Die Namen, die im griechischen Vorbild des Barbarus aufgezählt wurden (S. 267 Fr.), sind bei Eusebios zu finden, doch zerstreut und in vielen Fällen nicht in derselben Reihenfolge genannt, so dass einerseits der Text dieser Tradition anzugehören scheint, es aber andererseits unwahrscheinlich ist, dass er direkt aus Eusebios oder einer anderen dem Eusebios verpflichteten Quelle stammt. Die Eintragungen sind ebenfalls so abstrakt und allgemein, dass man annehmen könnte, dass diese Quelle entweder einer Chronik wie der des Africanus oder des Eusebios sehr fern steht, oder dass der Verfasser ein sehr bescheidenes Werk aus einer guten Quelle produziert hat. Die Periodisierung nach politischen oder religiösen Persönlichkeiten unterschiedlicher Völker offenbart ferner enge Beziehungen zur alexACHTUNGREandrinischen Tradition, die für uns heute einerseits die Übersetzungen der eusebischen Chronik und andererseits – nach dem Verlust der Werke der zwei Nachfolger des Eusebios, Panodoros und Annianos – Georgios Synkellos repräsentieren. Der Letztere, der eine Chronik in Textform im Vergleich zur tabellarischen Darstellung der eusebischen Chronik verfasst hat, verwendet in seinem Werk dieselbe Vorgehensweise mit Aufzählungen von Führern und Zeitangaben von der WeltACHTUNGREerschaffung an und stellt in getrennten Abschnitten wichtige Ereignisse und Persönlichkeiten jeder Epoche dar (s. u. S. 70), wie es auch der Barbarus tut. Die Einteilung des Georgios in chronologische Gruppen

64

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

weicht jedoch von derjenigen des Barbarus ab. Die Gruppe, in der die beiden Komödiendichter stehen, beginnt bei Georgios mit dem Hohenpriester Iodaë und dem König Xerxes II., dem Sohn des Artaxerxes I., im Jahre 5082 nach der Erschaffung der Welt (424 v. Chr.), während Barbarus den Anfang seiner chronologischen Gruppe, die die beiden Dichter enthält, auf 5098 (408 v. Chr.) setzt, als Artaxerxes II., der Sohn des Dareios II., herrschte, und Eliasibos Hohepriester war. Die Unterschiede der Zeitangaben sind ebenso deutlich: Bei Georgios hat Artaxerxes II. die Macht um 5110 (396 v. Chr.) bekommen und 40 Jahre geherrscht; bei Barbarus hat seine Herrschaft im Jahre 5098 begonnen (408 v. Chr.) und 42 Jahre gedauert. Eliasibos hat bei Georgios das Amt des Hohenpriesters um 5048 (458 v. Chr.) übernommen und 34 Jahre versehen, während er bei Barbarus gleichzeitig mit Artaxerxes II. dieses Amt inne hatte.112 Also scheint Barbarus der chronographischen Tradition verwandt zu sein, der auch GeACHTUNGREorACHTUNGREgiACHTUNGREos Synkellos angehört, aber die beiden Texte haben jedenfalls keine direkten gemeinsamen Quellen. Es handelt sich hier offenbar um eine epitomisierende Mischung der dem Verfasser zur Verfügung stehenden Informationen, die zu deutlichen Fehlern geführt hat. Zusammenfassung: Eupolis und Aristophanes sehen als einzige Vertreter der Komödie zuerst zwei Autoren der Zweiten Sophistik an, Lukian (S. 55 – 8) und Libanios (S. 58 – 9). Abweichend von den meisten anderen Sophisten und mit offenbar direktem oder indirektem (das letztere gilt wahrscheinlich für Libanios) Zugriff auf die Werke des Eupolis und des Aristophanes betrachten sie die beiden Dichter bewusst als die bedeutendsten Vertreter der Gattung. Den zweiten Zweig der „Duett“-Tradition bilden epitomisierende Werke der byzantinischen Chronographie, wie das des Kyrillos (S. 60 – 3) und die Excerpta Barbari (S. 63 – 4), in denen die Zahl der genannten bedeutenden Persönlichkeiten der griechischen Geschichte verringert worden ist. Demzufolge tauchen als Vertreter der Komödie nur Eupolis und Aristophanes auf.

112 Offenbar verwechselt der Barbarus an dieser Stelle den zweiten (404 – 359 v. Chr.) mit dem ersten Artaxerxes (465 – 424 v. Chr.) und deshalb erwähnt er Eliasibos in dieser chronologischen Gruppe.

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

65

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen (1) Otto Kroehnert hat 1897 in seiner Dissertation ausführlich die zwei Kataloge diskutiert, die uns Namenlisten von Schriftstellern verschiedener Literaturgattungen bieten (Kroehnert 1897: 6, 12, 26 – 8). Listen solchen Inhalts sind Bestandsaufnahmen und implizieren keine direkte literaturkritische Bewertung; man sollte sie daher von der Auswahl der besten Schriftsteller einer Gattung (Kanon) unterscheiden. Wie auch Kroehnert in seinen einführenden Erläuterungen anmerkt, geht es bei den beiden Katalogen um eine in der byzantinischen Zeit erhaltene Aufzählung von Dichtern und Prosaschriftstellern (Kroehnert 1897: 4 – 5). Durch einen Papyrusfund wurde erwiesen, dass der Anfang der Entstehung solcher Verzeichnisse in die alexandrinische Zeit zurückzuführen ist.113 Die beiden Kataloge stimmen inhaltlich nicht völlig überein, haben jedoch viele Gemeinsamkeiten. Im Katalog M unter Nummer IV (Kroehnert 1897: 6) und im Katalog C unter Nummer X (Kroehnert 1897: 12) 114 werden dieselben Komödiendichter aufgezählt. Sie folgen der Dreiteilung der Komödie: unter „antike“ ( !qwa_a) Komödie erscheinen sieben Dichternamen: Epicharm, Kratinos, Eupolis (Eup. test. 2b), Aristophanes (Ar. test. 4), Pherekrates, Krates und Platon, unter „mittlere“ (l]sg) Komödie zwei: Antiphanes und Alexis, und zum Schluss folgt die „neue“ (m]a) Komödie, die fünf Dichter umfasst: Menander, Philippides, Diphilos, Philemon und Apollodoros. Diese Komödiendichter, deren Werke in der Quelle dieser byzantinischen Listen, also dem ursprünglichen alexandrinischen Verzeichnis, standen, zählten offenbar auch zum Bestand einer Bibliothek. Obwohl die Eintragung der Namen in solche Listen, wie schon erwähnt, nicht als eine Art von bewusster Bewertung gelten (denn die Existenz der Bücher der spezifischen Autoren in der Bibliothek zeigt nicht unbedingt, dass sie als die wichtigsten Vertreter jeder Gattungen 113 S. Diels 1904: 1 – 16. Dieser Papyrus umfasst sowohl Listen mit Namen von Personen, die in verschiedenen Bereichen tätig waren, wie z. B. Gesetzgeber, Maler, Architekten, als auch Eintragungen von leblosen Elementen (z. B. Flüsse, Inseln), die Wertungen mitbekommen (z. B. die sieben Weltwunder, die schönsten Quellen). 114 Zur Textüberlieferung besonders dieser Tafel s. Rabe 1910: 339 – 44, der Einsprüche gegen bestimmte kritische Entscheidungen im Text von Kroehnert erhebt und die Entstehung der drei Handschriften der Tafel C diskutiert.

66

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

angesehen waren) und daher keinen großen Wert bei der Untersuchung der Bewertungszeugnisse haben kann, zeigt diese Dreiteilung der Komödie, dass der Verfasser die Tradition derjenigen Gattungsgeschichte kennt, die drei Komödienphasen annimmt und deren Anhänger auch noch Platonios, die Anonymoi über die Komödie (Kost. III und IV), Tzetzes, der Verfasser des Tractatus Coislinianus (Kost. XV), der Scholiast des Dionysios Thrax und Diomedes (wie schon festgestellt – o.S. 42 – teilt Letzterer die Epochen anders als üblich ein) gewesen sind. Der einzige aber, der die Wörter !qwa_a, l]sg und m]a als Benennung dieser Epochen verwendet, ist der im folgenden erläuterte Anonymos III. (2) Dieser Anonymos bietet in seinem Traktat über die Komödie (Kost. III S. 7 – 10) eine Prosopographie der Komödiengattung und stellt nach einer knappen Erläuterung der Anfänge der Komödie die bedeutendsten Vertreter der „ersten Epoche“ vor. Zuerst führt er ihre Namen an, dann beschäftigt er sich mit jedem Einzelnen. Die Dichter dieser ersten Epoche sind nach seiner Reihenfolge Epicharm, Magnes, Kratinos, Krates, Pherekrates, Phrynichos, Eupolis und Aristophanes. Zusammen mit den Kroehnert-Listen ist er die einzige Quelle, die sieben Dichter als Komödienvertreter für die Alte Komödie aufzählt. Im Gegensatz zu den oben genannten Katalogen werden die Dichter vom Anonymos in einer chronologischen Reihe angeführt. Epicharm erscheint als Erster, vielleicht aufgrund der Hinweise des Aristoteles (Ars Poet. Kap. 3, 1448a33).115 Bemerkenswert ist, dass die drei Dichter, die Epicharm folgen – Magnes, Kratinos, Krates – auch von Aristophanes in der Parabase der Ritter in dieser Reihenfolge als Vorläufer des Dichters dargestellt werden (Eq. 520, 526, 537).116 Ihnen folgen Pherekrates und Phrynichos. Der Letztere steht nicht auf den Kroehnert-Listen, doch beide erscheinen, diesmal nicht nacheinander, auch auf einer Liste unter dem Titel T_m t/r !qwa?ar jyl\d_ar poigt_m am|lata ja· dq\lata (VIII S. 18 Kost.), die einige Komödiendichter zusammen mit Angabe

115 Vgl. auch Nesselrath 1990: 46, 41, der noch weitere Bezüge auf die Poetik aufspürt und zu dem Schluss kommt, dass der Anonymos aristotelisches Material unmittelbar benutzt. 116 Kroehnert (1897: 273) gibt das Beispiel dieser von Aristophanes eingeführten Trias im Rahmen seiner Untersuchung über die Zahl ,drei’ und ihre Vielfachen als entscheidenden Faktor für die Entstehung der verschiedenen Kanones.

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

67

der Zahl ihrer Werke nennt.117 Auf dieser Liste taucht kein Dichter der Hauptvertreter (Aristophanes – Eupolis – Kratinos) auf. Bei der Aufzählung des Anonymos III erscheinen zuletzt die beiden Dichter Eupolis und Aristophanes. Eupolis hat seine Karriere zusammen mit Phrynichos im Jahre 429 begonnen. Offenbar wird deshalb sein Name vor dem des Aristophanes angeführt, der zwei Jahre später mit seiner dichterischen Tätigkeit begonnen hat (vgl. o. S. 9). Die chronologische Reihenfolge der Darstellung ist also richtig. Die Zusammenstellung der chronologischen und Produktions-Angaben, die die oben genannten Komödiendichter begleiten und gleichzeitig ein singuläres Beispiel von sorgfältiger und genauer Komödienhistorie darstellen, konnte nach Nesselrath „nur in einem Archiv oder einer Bibliothek erfolgen… und da kommen eigentlich nur Alexandria oder Pergamon in Frage“ (1990: 48).118 Stein bemerkt mit Recht, dass man sich unweigerlich an die Kroehnert-Listen erinnert, wenn man den Text des Anonymos liest (1907: 31). Ihre Quelle muss dieselbe gewesen sein. Stein (1907: 23) vermutet ferner, dass diese Abhandlung des Anonymos an die Chrestomathia des Proklos zu koppeln ist. Er erläutert die Datenähnlichkeiten der beiden Texte – auch im Zusammenhang mit der oben erwähnten Namensliste (Proleg. VIII S. 18 Kost.) Die systematische Form der Dichterdarstellung, die vor allem eine gut organisierte Bibliothek voraussetzt, führt meiner Meinung nach beide Texte mittelbar oder unmittelbar auf die Blüte der Bibliothekssystematisierung in der alexandrinischen Zeit zurück. (3) Eusebios, Bischof von Kaisareia (ca. 260 – 339 n. Chr.) und Vater der byzantinischen Chronographie, hat in seiner uns im Original verloren gegangenen, aber durch zwei Übersetzungen überlieferten Chronik (vgl. S. 60 – 1 und Anm. 109) die Geschichte und Urgeschichte verschiedener Völker nach den ihm zugänglichen Quellen zu einem tabellarischen Werk zusammengestellt. Sein Ziel war, die christliche Religion zu verteidigen, indem er den Rettungsplan des – neuen – Gottes für die Welt möglichst klar aufzeigte (vgl. Schöne 1900: 3). Die 117 Wie bereits Kroehnert bemerkt hat (1897: 27 – 8), scheint diese Aufzählung ebenfalls keine Bewertung, sondern lediglich ein Bibliothekskatalog gewesen zu sein. 118 Vgl. auch die gesamte Erörterung über den Anonymos, Nesselrath 1990: 45 – 51.

68

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Ereignisse der Geschichte jedes dieser Völker stellt er, wie sein Vorgänger Herodot,119 in der jedem Volk eigenen Zeitrechnung dar (z. B. für die jüdische Geschichte Jahreszählung seit der Geburt Abrahams, für die persische nach den persischen Königen u. s. w.). In seiner Chronik behandelt er unter anderem die griechisch-römische Geschichte mit Jahreszählung nach Olympiaden. Diese beginnt im Jahre 776 v. Chr. mit der ersten Olympiade und endet bei Eusebios mit der 249. (217 n. Chr.). Eusebios selbst macht uns nach jedem historischen Abschnitt mit seinen Quellen bekannt. Bezüglich der griechischen Geschichte erwähnt er vier chronographische Werke, die nach Olympiaden gegliedert sind. Ihre Verfasser sind Cassius Longinus, Phlegon, Castor und Thallus (Karst 1911, 5: 125,15 – 23).120 Es steht aber nicht fest, ob Eusebios seine Abhandlung von einer oder mehreren Olympiadenchroniken ableitet.121 Bei der stichwortartigen Darstellung der 88. Olympiade führt Eusebios die Namen des Eupolis und des Aristophanes an. Durch die übrigen Zeitzählungen, in diesem Teil die Jüdische, Makedonische und Persische, können wir die Eintragung genau in das Jahr der 88. Olympiade ansetzen. Die zwei erhaltenen Versionen des Textes, die Übersetzung des Hieronymus und eine armenische Übersetzung, unterscheiden sich an dieser Stelle. Hieronymus setzt die beiden Dichter in das Jahr 428/7 (Ol. 88,1; Helm 1956: 115), während der armenische Text sie in das Jahr 427/6 datiert (Ol. 88,2; Karst 1911, 5: 194). Auch der Inhalt der Eintragung ist nicht völlig identisch: Bei Hieronymus steht „Eupolis und Aristophanes, die Komödiendichter, werden gekannt“ (Ar. test. 13a, Eup. test. 6a), während bei dem Armenier „Eupolis und Aristophanes waren als Liederdichter gekannt“ zu lesen ist (Ar. test. 13b, Eup. test. 6b). Die Charakterisierung als Lieder- statt als Komödiendichter, wie es z. B. bei der Eintragung des Kratinos und des 119 Einen Vergleich mit Herodot bietet Mosshammer (1979: 105 – 111). 120 Mosshammer (1979: 142 – 46) vermutet, dass Cassius Longinus die Hauptquelle für diesen Teil gewesen ist, weil dieser Philosoph des 3. Jahrhunderts und Lehrer des Porphyrios, der selbst Lehrer des Eusebios gewesen ist, am Anfang der Literaturaufzählung des Eusebios steht. 121 Nach der 87. Olympiade (432/29) enthält der Text mehr politische und militärische Informationen im Gegensatz zum ersten Teil des Textes, der eher literarische und philosophische Eintragungen hat. Das könnte entweder einfach an dem größeren Interesse der Quelle an Politik liegen, das der Peloponnesische Krieg weckte, oder an der Verwendung zweier verschiedener Quellen seitens des Eusebios (vgl. Mosshammer 1979: 137).

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

69

Platon steht (Cratin. test. 4a und b, Pl. test. 5a und b), könnte eine durch die vorige Erwähnung des „Liederdichters Bakchylides“ (Ol. 87,3) verursachte Ungenauigkeit sein. Der nicht seltene zeitliche Unterschied um ein Jahr zwischen den beiden Versionen könnte ferner durch das Überspringen des Jahres 431 (Ol. 87, 2) im armenischen Text erklärt werden, das alle späteren Eintragungen bis zur 89. Olympiade um ein Jahr verschoben hat. Gleichzeitig wissen wir seit der Entdeckung der armenischen Übersetzung, dass Hieronymus den Text verändert und mit Eintragungen hauptsächlich aus der römischen Geschichte angereichert hat (vgl. Burgess 1999: 23 – 4). Diese Zusätze kennzeichnet Helm in seiner Ausgabe mit einem Sternchen, aber nach Burgess nicht vollständig (1999: 24). Es könnte auch sein, dass der erwähnte zeitliche Unterschied an den Änderungen des Hieronymus liegt. Der Ausdruck „agnoscuntur“ oder „waren gekannt“ bezeichnet in der Chronik eher den Karrierebeginn im Gegensatz zum ersten Sieg eines Dichters, der in der Regel durch „clarus habetur“ (vgl. Cratin. test. 4a und b) angedeutet wird. Während aber der erste Sieg der beiden Dichter etwa 427/6 zusammenfällt, beginnt Eupolis mit dem Verfassen von Komödien 429 und Aristophanes 427 (vgl. o. S. 9). Das Einzige also, das stimmen könnte, ist, dass die Eintragungen doch den ersten Sieg der Komödiendichter betreffen, und in diesem Fall käme die armenische Version der historischen Wahrheit am nächsten, wie wir sie heute rekonstruieren können. Aristophanes wird ein weiteres Mal in der hieronymischen Übersetzung der Chronik zusammen mit Sophokles im dritten Jahr der 85. Olympiade erwähnt. Das Jahr 438/7 dieser Eintragung kann jedoch für Aristophanes nicht richtig sein. Luppe glaubt, für Sophokles betreffe diese Datierung seinen ersten Lenäensieg (1970: 5), für Aristophanes liege eine Verwechslung mit dem Dichter Aristomenes vor (1970: 6). Es ist nicht klar, ob dieser Fehler schon im Original stand oder ein Zusatz des Hieronymus ist. Der spätere Chronograph Georgios Synkellos scheint durch eine Eintragungskombination den Fehler korrigieren zu wollen (s. u. Anm. 126). Es steht jedoch nicht fest, welchen Text der eusebischen Chronik er vor sich hatte. Der armenische Übersetzer führt an dieser Stelle nur Sophokles an. Eupolis und Aristophanes sind nicht die einzigen Dichter der Alten Komödie, die Eusebios kennt und deren Leistungen er als wichtige Beiträge zur griechischen Geschichte betrachtet. Kratinos, Krates und Platon Comicus werden ebenfalls in der Chronik als anerkannte Komödiendichter genannt. Kratinos und Platon stehen zusammen, bei

70

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Hieronymus im Jahr 454/3 und bei dem Armenier 453/2 (Cratin. test. 4a und b, Pl. test. 5a und b). Krates steht bei Hieronymus im Jahr 451/0 und bei dem Armenier im Jahr 449/8 (Crates test. 7a und b). Kratinos scheint in der Tat um das Jahr 453 seinen ersten Sieg in den Dionysien errungen zu haben. Auch die Information über Krates scheint richtig zu sein.122 Was aber keinesfalls stimmen kann, ist die gleichzeitige Erwähnung von Kratinos und Platon, einem Zeitgenossen des Eupolis und des Aristophanes, der um das Jahr 427 sein erstes Stück aufgeführt hat (Pl. Com. test. 1; vgl. Geißler 1925: 32 – 3). Am Text des Eusebios können wir die Bedeutung der Kanonisierung der Literaturgeschichte in alexandrinischer Zeit gut erkennen. Der Teil der Chronik, in dem die griechische Geschichte erörtert wird, verdankt vieles dem Zyklus der Olympiadenlisten, deren Reste uns heute noch verfügbar sind (FGrHist 2D 255 – 7 S. 831 – 53 Jacoby). Diese Chronik ist Teil und Zeuge einer Tradition, die nach der Zeitzählungsweise der Olympiaden die griechische Literatur-, Philosophieund Politikgeschichte bewahrt hat. (4) Der bedeutendste byzantinische Chronograph neben Eusebios123 ist der Mönch Georgios, der das hohe Amt des Synkellos unter dem Patriarchen Tarasios (ca. 730 – 806) innehatte. In seiner ChronographieAuswahl (9jkocµ wqomocqav_ar) hat er, wie der Titel offenbart, unterschiedliche Quellen benutzt: die verloren gegangenen Chroniken des Julius Africanus, des Eusebios und der alexandrinischen Gelehrten Panodoros und Annianos (vgl. Adler 1989: 134). Charakteristisch für seine Darstellung sind, wie bei seinem Hauptvorbild Eusebios (vgl. o. S. 67 – 8), die Aufzählungen der Oberhäupter verschiedener Völker (der Hohenpriester der Juden, der persischen Könige, der ägyptischen Könige usw.) mit Hauptzeitzählung vom Anfang der Weltschöpfung an in chronologischen Gruppen zu präsentieren und gleich danach hervorragende Persönlichkeiten wie auch wichtige historische Ereignisse aus der jeweiligen chronologischen Gruppe zu erwähnen. Als er zur chronologischen Gruppe 5082 – 5170 Jahre nach der WeltACHTUNGREschöpfung kommt (424 – 336 v. Chr.), schreibt er im Teil 122 S. Geißler 1925: 10 – 11, der jedoch Eusebios benutzt, um das Zeugnis der Dionysien-Siegerlisten zu präzisieren. Aufgrund der Listen ist der erste Sieg beider Komödiendichter zwischen 457 und 446 anzusetzen. 123 Vgl. H. Gelzer 1880 – 98, Teil 2: 176.

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

71

„spoACHTUNGREq\ACHTUNGREdgm“ (stichwortartige Geschichtsangaben über die jeweilige chronologische Gruppe): Eupokir ja· )qistov²mgr jylijo· Sovojk/r te b tqac\dopoi¹r 1cmyq¸feto

(Ar. test. 16, Eup. test. 8)

Dabei notiert er keine genaue Zeitangabe. Mosshammer verweist in seinem apparatus criticus fast im ganzen Teil der bestimmten spoq\dgmAngaben auf den Text des Eusebios (1984: 296 – 8).124 Gelzer behauptet andererseits, dass die ganze Profangeschichte, die Georgios beschreibt, aus dem Werk des Panodoros stamme, also nur mittelbar aus dem Werk des Eusebios (1880 – 98, 2: 185).125 Da das Werk des alexandrinischen Chronographen bis auf die von Georgios zitierten Stücke nicht auf uns gekommen ist, ist es unmöglich zu bestimmen, wie eng die die beiden Komödiendichter betreffende Stelle mit Eusebios zusammenhängt. Die Eintragung des Aristophanes und des Eupolis wurde nach meiner Meinung aus zwei verschiedenen Stellen des Textes des Eusebios zusammengezogen, nämlich aus der Stelle, in der Aristophanes und Sophokles als blühende Dichter in der 85. Olympiade (438/7) angeführt werden (Ar. test. 15),126 und aus der Stelle, in der Eupolis und Aristophanes als bekannte Dichter in der 88. Olympiade (428/7) erscheinen (s. S. 68 – 9). Georgios folgt seinem Vorbild auch, was die Zahl der Komödienvertreter betrifft, und betrachtet in seiner Chonik noch andere Komödiendichter der klassischen Zeit wie Kratinos (Cratin. test. 4a), Platon (Pl. Com. test. 5a) und Krates (Crat. test. 7a). Das ist ein Indiz dafür, dass die sonst verlorene alexandrinische chronographische Tradierung (Panodoros) die Ausdehnung der Chronik des Eusebios beibehalten hat. (5) Die beiden Dichter werden ferner neben anderen Kollegen im Lemma p 1708 der Suda (10. Jahrhundert. n. Chr.) zu Platon erwähnt. Laut der Aussage des Lemmatographen fällt Platons Karrierebeginn mit den Tätigkeitsjahren des Aristophanes, des Phrynichos, des Eupolis und des Pherekrates (Ar. test. 18a, Eup. test. 10) zusammen. Weitere Lem124 Die Abschnitte 309,13 – 310,7 werden von Mosshammer mit den entsprechenden Informationen aus der hieronymischen Übersetzung der EusebiosChronik verglichen. 125 Vgl. Adler 1989: 13513. 126 Vgl. S. 69. In seinem Versuch, den Fehler der Eintragung des Aristophanes im eusebischen Text zu korrigieren, begeht Georgios einen anderen Fehler, indem er Sophokles viel später, nach dem Jahr 424, setzt.

72

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

mata des Lexikons über Komödiendichter verwenden die Zeit der Tätigkeit des Aristophanes zur chronologischen Einordnung von Dichtern wie Theopompos, Nikochares, Nikophon (Ar. test. 18 b-d).127 Da die Scholien des Aristophanes, in denen jeder einzelne dieser Dichter zu finden ist,128 eine der Hauptquellen der Suda waren,129 scheint dieser Fall von Zeitbestimmung anhand eines anderen Dichters (sogar nur anhand des Aristophanes, des bekanntesten Vertreters der Alten Komödie) eine aus der Quelle übertragene Information zu sein. Andererseits offenbart der Fall Platons einen Versuch zur genaueren Zeitbestimmung, der entweder eine Übernahme aus einer verloren gegangenen Quelle ist130 oder aus verschiedenen Quellen abgeleitete, fachliche Kenntnisse des Lemmatographen darstellt. Es wäre denkbar, dass dieser Versuch, die Tätigkeitsjahre Platons möglichst konkret zu bestimmen, eine Reaktion auf die Betrachtung des Dichters als Hauptvertreter der „Mittleren Komödie“ ist (s. Schol. Dion. Thr. S. 36; vgl. Tzetzes XIaI 99 S. 27 und XXIa 84 S. 88 Kost., Anon. Cram. Xib 37 S. 40 Kost., Ps-Andron. XXIII 11 S. 155 Kost.).131 Die Dichter, deren Namen angeführt werden, gehören nach allgemeiner Ansicht in die Alte Komödie. Im Lemma wird also eine genauere chronologische Einordnung des zu behandelnden Dichters in die 420er Jahre angestrebt, die vermutlich die „Wiedereinsetzung“ Platons unter die Dichter der „Alten“ Komödie als Ziel hat. (6) Bei dem byzantinischen Gelehrten Johannes Tzetzes (12. Jahrhundert n. Chr.) findet man Aristophanes und Eupolis neben anderen Dichtern als Vertreter einer zweiten Epoche der Komödie. In seinem Prooemium I in den Prolegomena zu Aristophanes (XIaI 69 – 105 S. 26 – 7 Kost.) identifiziert er die erste Epoche mit sj_lla 127 Eine ähnliche Zeitbestimmung für Kratinos findet man in den Scholien zu den Rittern 400a (Cratin. test. 14). 128 Theop.: Schol. Ach. 6a, 1021a, 1076a, Eq. 226a, Nub. 1417, Vesp. 525b, 947c, 1007b, 1221, 1221.2, Av. 31, 56, 880, 962, 1013.2.4, 1569, Lys. 45, Ran. 218, Pl. 179, 768, 1138, Pl. (Tzetzes) 768, Nicoch.: Schol. Pl. 179, 303, Pl.(Tzetzes) 303, Nikoph.: Schol. Av. 82, 1283, 1551, Pl. 4. 129 S. Prandi 1999: 14. 130 Aristophanes, Phrynichos, Eupolis und Pherekrates zusammen mit Platon werden nirgendwo sonst in den erhaltenen Texten zusammen erwähnt. S. z. B. die Komödiendichter-Tafeln, wo der Name des Phrynichos fehlt (o. S. 65). 131 S. jedoch Anm. 57 für die Erwähnungen Platons als Dichter der Alten Komödie.

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

73

!paqaj²kuptom, die zweite mit sulbokij± sj¾llata und die dritte mit dem Spott, der ebenfalls nur sulbokij_r ausgeübt wird, jedoch jat± lºmym do¼kym ja· n´mym.132 Als Dichter der ersten nennt er nur Susarion,

der zweiten Eupolis (Eup. test. 37b), Kratinos, Pherekrates, Platon und Aristophanes (Ar. test. 83b) und der dritten Menander und Philemon. Auf den ersten Blick ähnelt seine Einteilung der des Diomedes (s. o. S. 41 – 2). Während aber dieser neben Susarion auch Magnes und „Mullus“ als Vertreter der ersten Epoche nennt und seine zweite Epoche als systematischer und daher entwickelter bezeichnet, scheint Tzetzes diese als mangelhafter an Freiheit zu betrachten. Die Episode zwischen Eupolis und Alkibiades scheint bei Tzetzes eine wichtige Rolle bezüglich der Einteilung der Komödienepochen zu spielen. Der Byzantiner versucht eine versöhnliche Lösung zwischen der Ablehnung (seitens des Eratosthenes) und des Beharrens (seitens des Platonios) auf der Überlieferung des Todes des Eupolis wegen seiner beleidigenden Verse zu finden. Er überliefert zwar, dass Eupolis auf dem Weg nach Sizilien von Alkibiades wegen seiner beleidigenden Worte in gewisser Weise „gestraft“ wurde, aber er erwähnt weder einen sicheren Tod133 noch einen Zusammenhang mit dem Werk Baptai. 134 Darauf hält er offenbar diesen Vorfall für den Anlass des Übergangs zur deut]qa jyl\d_a (XIaI 100 S. 27 Kost.), nämlich durch einen von Alkibiades eingereichten Beschluss mit dem Ziel „jyl\de?m 1swglatisl´myr ja· lµ pqod¶kyr“ (XIaI 97 – 8 S. 27 Kost.). Also betrachtet Tzetzes das Werk des Eupolis als verantwortlich für diesen Übergang, während er früher in seiner Darstellung dem Eupolis nur einen mündlichen Scherz zuschreibt (XIaI 88 – 91 S. 27 Kost.). Ein solcher Scherz während einer Seefahrt konnte wohl kaum einen solchen Beschluss hervorrufen. In seinen St_woi peq· diavoq÷r poigt_m (XXIa S. 84 – 94 Kost.) ist keine Rede vom Abenteuer des Eupolis im Meer, und dieser wird n. b. als zweiter nach Kratinos – im Prooemium dagegen wird er als Erster und zwar mit dem Ausdruck aqt|r te b Eupokir genannt – unter den Komikern der zweiten Epoche erwähnt (Eup. test. 37a).

132 Die dritte Epoche unterscheidet sich von der zweiten, indem auch der direkte Spott jetzt nur noch in Bezug auf die Sklaven und die Fremden erlaubt wird. 133 Vgl. S. 23 und Anm. 29. Tzetzes setzt Eupolis kurz danach unter den Dichtern der zweiten Epoche an. 134 Tzetzes zitiert sogar das angebliche Wortspiel des Alkibiades, das mit den Baptai zusammenhängt, ohne das Werk zu erwähnen. Vgl. Nesselrath 1990: 4031.

74

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Jedenfalls scheint Tzetzes über die chronologischen Daten nicht allzu gut informiert zu sein, denn er legt Kratinos chronologisch nach der Episode mit Alkibiades und damit nach Eupolis fest.135 Obwohl Tzetzes höchstwahrscheinlich die alte, schon von Cicero überlieferte Tradition (s. o. S. 10) kannte, die die Episode zwischen Eupolis und Alkibiades während der Fahrt nach Sizilien im Rahmen der athenischen Expedition (415) ansetzt, beschreibt er den Vorfall, ohne ihn in ein bestimmtes zeitliches und räumliches Intervall zu legen (er setzt ihn am Vorabend einer Seeschlacht an). Davor zitiert er einen Abschnitt aus dem Prolog der aristophanischen Wespen (Vesp. 15 – 19) als Beispiel der sulbokij± sj¾llata (XIaI 70 – 3 S. 26 Kost.),136 was keineswegs nach Alkibiades datiert werden kann (vgl. Nesselrath 1990: 39). Dieses Missverständnis kann aufgrund des Textes von SVesp. 19a entstanden sein, das von paq’ rp|moiam jyl\de?m spricht. Tzetzes hat offenkundig verschiedene Quellen vor sich. Das ist durch die verschiedenen Begriffe, die er übernimmt und in seinen Texten unkritisch verwendet, sehr wahrscheinlich.137 Er versucht diese Quellen zu kombinieren, um eine endgültige Bestimmung der Komödienepochen und ihrer Entstehung zu geben. Diese Quellen enthielten wahrscheinlich:

135 Vgl. o. S. 48 den Fehler des Platonios über die Odysses des Kratinos. 136 Dieses Beispiel kann im übrigen als unpassend bezeichnet werden, weil Aristophanes am Ende des von Tzetzes vorgeführten Scherzes gerade nicht sulbokij_r, sondern !paqajak}ptyr Kleonymos, ein gewöhnliches „Opfer“ des Komödiendichters, verspottet. Aristophanes beginnt seinen Spott mit dem bereits bei Homer (Il. 12,200 – 7) bekannten Bild des Adlers, der in seinen Krallen eine Schlange gefangen hält. Sie beißt ihn, und er lässt sie fallen. Der Dichter verwendet hier ein Wortspiel, indem er eine bestimmte Schlangenart, die !sp·r (ägyptische Schlange, aber auch der Schild) nennt, die aber im Vers 18 durch das Adjektiv 1p_wakjom sich nicht als Schlange, sondern als Schild erkennen lässt. Darauf identifiziert er deutlich den Adler mit Kleonymos, weil dieser später zum Subjekt der Infinitive (v. 18 v]qeim, v. 19 !pobake?m) an der Stelle des Adlers wird (vgl. McDowell 1971: 129). Starkie (1897: 102) glaubt jedoch, ein ¦speq sei vor Jke~mulor gemeint, was auch Sommerstein (1983: 153) anzunehmen scheint. Aristophanes stellt den Adler ganz an den Anfang des Satzes und Kleonymos ganz an das Ende; daher ist meiner Meinung nach die eindrucksvollere Wiederholung des (veränderten) Subjekts wahrscheinlicher als ein Vergleich. 137 Z. B. alle drei seine zweite Epoche charakterisierenden Wörter rst]qa (XIaI 69 S. 26 Kost.), deut]qa (XIaI 100 S. 27 Kost.) und l]sgm (XXIa 79 S. 88 Kost.).

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

75

(1) die Dreiteilung der Komödie nach der Art des sj_lla, was man bei dem Scholiasten des Dionysios Thrax (s. o. S. 36 – 7) und dem Anonymos IV (S. 11 – 12 Kost.) lesen kann (beide verwenden den Terminus aQmiclatyd_r und nicht sulbokij_r, wie Tzetzes),138 (2) das angebliche Fragment Susarions, das von der herkömmlichen Tradition der Prolegomena auch von dem Scholiasten des Dionysios Thrax (o. S. 36), Diomedes (o. S. 42), und dem Scholiasten des Aelius Aristides (Eup. Bap. test. iii –XXb S. 78 – 9 Kost.) zitiert wird, (3) die Episode mit Alkibiades, die am ausführlichsten der Scholiast des Aelius Aristides (hier kommt kein Tod vor) darstellt und die noch vom Scholiasten Juvenals (Eup. Bap test. ii; er kennzeichnet Alkibiades als Mörderer des Eupolis, geht aber nicht näher darauf ein) und Platonios (Eup. Bap. test. v, s. auch o. S. 23 und Anm. 29; er benennt Alkibiades nicht, spricht aber deutlich von Mord) überliefert wird. Dazu steht ihm offenkundig eine absolute Ablehnung des Falls des Mordes zu Verfügung, die direkt oder indirekt auf Eratosthenes zurückzuziehen ist (s. o. S. 10), (4) den höchst wahrscheinlichen Zusammenhang der Erwähnung des Beschlusses des Alkibiades, den Tzetzes als Einziger bezeugt, mit der Überlieferung der Beschlüsse gegen amolast· jyl\de?m (s. o. S. 22 – 3),139 (5) die Ansetzung der Dichter der Alten Komödie in einer zweiten Epoche, für die Tzetzes als einzigen Vorgänger Diomedes (s. o. S. 41) und teilweise auch den Scholiasten des Dionysios Thrax hatte, der aber Kratinos in seiner ersten Epoche ansetzt (s. o. S. 36 – 7). 138 S. auch Nesselrath 1990: 39. 139 Vgl. Halliwell, der glaubt, dass das Scholion zu Aelius Aristides einen Beschluss des Alkibiades bezeugt (1991: 55). Dieses Scholion spricht jedoch nicht von einem Beschluss, sondern es berichtet, dass Alkibiades das amolast· jyl\de?m beseitigt habe (STett. 117, 18,8 – 9 peqie?ke d³ toOto )kjibi²dgr b stqatgc¹r ja· N¶tyq), und darauf wird die Episode im Meer erwähnt. Wir müssen deshalb aus dieser Erwähnung nicht unbedingt einen Beschluss folgern. Eine weitere mögliche Interpretation wäre dann, dass das Abenteuer des Eupolis die übrigen Komödiendichter vom amolast· jyl\de?m abgehalten hat (vgl. Platonios Kost. I S. 3 – 4,19 – 20 der durch das Adjektiv ajmgq|teqoi auf diese Interpretation hindeutet). Es wäre möglich, dass Tzetzes das Scholion des Aristides vor sich hatte (vgl. auch o. Punkt 2) und dieselbe Interpretation der Stelle wie Halliwell angenommen hat.

76

3. Gemeinsame Erwähnungen des Aristophanes und des Eupolis

Tzetzes kennt also die Überlieferung der Gattungsgeschichte der Komödie, er versucht aber gleichzeitig, über sie hinauszugehen und eigene Schlussfolgerungen zu ziehen. Dabei begeht er zwar Fehler, bietet aber durch die Verwertung verschiedener Traditionen vielfältiges und nützliches Material. Er ist der einzige Scholiast,140 der weder in seinen Prolegomena über die Komödie noch in seinem Gedicht über die Unterschiede zwischen den Dichtern noch in seinen Prolegomena zu Lykophron (XXIIb 39 S. 113 Kost.) 141 den Kanon der drei Komiker annimmt und auch die Komödiendichter Pherekrates (XIa 99 S. 27, XXIa 83 S. 88, XXIIb 40 S. 113, XXIIc 14 S. 114 Kost.), Hermippos (XXIa 84 S. 88 Kost.) und Platon (XIa 99 S. 27, XXIa 84 S. 88, XXIIb 39 S. 113 Kost.) für bedeutend hält. Obwohl die Reihe ihrer Darstellung im Gedicht als chronologisch betrachtet werden könnte, zeigen die übrigen Erwähnungen, dass er eher einer willkürlichen Reihe in der Anführung der Dichter folgt. Seine Betrachtungen über die Komödie werden im Rahmen der Bestimmung der Dichtungsgattungen auch in seinen Prolegomena zu Hesiod wiederholt (XXIIc S. 114 Kost.), wobei er in diesem Fall die Dichter Aristophanes, Eupolis und Pherekrates als Vertreter der gesamten Gattung präsentiert – eine ungewöhnliche Trias, die jedoch der gleich danach erwähnten Tragödientrias entspricht. Diese originelle Erscheinung ist in den erhaltenen Quellen erst bei Tzetzes bezeugt und später nur vom Autor des Traktats Peq· t\neyr poigt_m übernommen worden (s. S. 48 – 9). Sie zeigt ebenfalls, dass Tzetzes seinen eigenen Weg in der Geschichte der Prolegomena über die Komödie geht. Zusammenfassung: Eine weitere Abweichung von der verbreiteten Trias-Tradition zeigen also zwei Prolegomena-Autoren, Anonymos III (S. 66 – 7) und Tzetzes (S. 72 – 6). Der erste hat in der alexandrinischen Zeit eine Literaturgeschichte der Komödie verfasst, indem er wahrscheinlich die in einer Bibliothek vorhandenen Komödien benutzte. 140 Außer dem Anonymos Kost. III (vgl. S. 66 – 7), der aber Biographien der bedeutendsten Komödiendichter verfasst hat; damit hat er zwar diese als die erwähnungswürdigsten bewertet, aber trotzdem keine „Vertretungs-Gruppe“ dargeboten. 141 In diesem Text erwähnt Tzetzes in der Tat nur zwei Epochen: die jyl\do_, denen er kein Adjektiv zuschreibt und die die Komödiendichter seiner zweiten Epoche bilden, und die m]oi ( jyl\do_), die die Dichter seiner dritten Epoche, wie Menander, Philemon und Philistion, sind.

3.3 Erwähnungen von Aristophanes und Eupolis neben anderen

77

Die alexandrinischen Namenslisten (S. 65 – 6) bieten als Bibliotheksbestandsaufnahme eine Parallele zur Tätigkeit des Anonymos. Andererseits scheint der spätere Gelehrte Tzetzes ein Kenner der üblichen Prolegomena-Tradition zu sein; er versucht, verschiedene Informationen zu kombinieren, um ein nützlicheres Werk anzubieten. Aus diesem Grund präsentiert er ein Konglomerat von Dichternamen als Vertreter der Komödie, das nirgendwo anders zu finden ist. Einen eigenen Weg entfernt von der alexandrinischen Trias geht ferner hauptsächlich die byzantinische chronographische Tradition. Diese Abweichung ist uns durch die Übersetzungen der EusebiosChronik (S. 67 – 70) und den erhaltenen Text des Georgios Synkellos (S. 70 – 1) bekannt. Mit Alexandria, die Quelle dieser chronographischen Tradition, bieten diese Texte eine Alternative zur Trias mit mehreren Vertretern der Komödie. Eupolis und Aristophanes werden aber immer als Zeitgenossen zusammengestellt.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie142 In einem demokratischen Staat, wie wir heute die Demokratie verstehen, spielen die Begriffe Konkurrenz und Rivalität eine besondere Rolle im sozialen, politischen und wirtschaftlichen Leben, wie auch in der kollektiven Unterhaltung. In allen Ebenen der Gesellschaft, der Politik und der Wirtschaft muss man Rivalen gegenübertreten, um sich durchzusetzen. Im Bereich der öffentlichen Unterhaltung erwirbt man Bewunderung und Ehre durch einen Sieg über die Rivalen. Das beste Beispiel der Rivalitätsäußerung auf dem Gebiet der Unterhaltung ist die „Fußballindustrie“, in der Millionen für den Sieg und dadurch für die Bewunderung und Unterstützung durch die Fangemeinde ausgegeben werden, die wiederum dieser „Industrie“ direkt oder indirekt Gewinne abwerfen. Ein zweites Beispiel wären die verschiedenartigen Sportveranstaltungen, wie die Weltmeisterschaften oder sogar die Olympischen Spiele. In vieler Hinsicht scheint dieses Phänomen auch im antiken Griechenland existiert zu haben. Besonders im klassischen Athen hatten die zahlreichen jährlichen athletischen, musikalischen und dramatischen Veranstaltungen die Verehrung einer Gottheit zum Zweck. Fast jeden Monat (vgl. Osborne 1993: 38) organisierte diese Polis verschiedene Wettbewerbe mit wertvollen Preisen. Allein für die Preise der Panathenäen gab der Staat am Anfang des 4. Jahrhunderts mehr als ein Talent aus (Osborne 1993: 21). Dadurch wird die Wichtigkeit dieser Veranstaltungen für das Leben der Athener deutlich. Eine Erklärung der Erhaltung und Verstärkung dieses Phänomens wäre, wie im Fall der römischen Arena, der Versuch der Machthaber (egal, ob sie z. B. Peisistratos oder Perikles hießen), den Bürgern ,gesunde’ „Brot und Spiele“ anzubieten, um durch die Erhaltung eines euphorischen Klimas unter dem Volk die Gefahr eines Umsturzes zu verhindern. 142 Hier wird der Begriff „Rivalität“ nicht als moralische, gefühlsmäßige oder psychologische Erscheinung erörtert. Eine solche Diskussion ist bei Gill zu finden, der die unterschiedlichen Ansichten des Platon und des Aristoteles auf die Frage der ethischen Natur der Rivalität untersucht.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

79

Die Konkurrenz in den athletischen Wettbewerben zeigt sich in dem Versuch, die Gegner an körperlicher Kraft und Technik zu übertreffen. Die Überlegenheit des Siegers ist sichtbar, und in der Regel soll die Anwesenheit von Richtern in erster Linie möglichen Regelverstößen vorbeugen. Bei den musikalischen und dramatischen Wettkämpfen spielt aber die Subjektivität eine wichtige Rolle bei der Entscheidung, da in den meisten Fällen keine handfesten Zeichen für die Überlegenheit des einen oder des anderen Darstellers vorhanden sind. Die Beurteilung von Leistungen, die mit positivistischen Methoden nicht messbar sind, stützt sich oft, wie wir auch heute beobachten, auf persönliche Einstellungen, die eher gefühlsmäßig sind. Besonders wenn die Richter nicht Fachleute der jeweiligen Kunst sind, wie im Fall der athenischen Richter, werden sie von verschiedenen Faktoren beeinflusst, die eigentlich wenig mit der Vorführung selbst zu tun haben.143 Ziel der Dichter des antiken Dramas war es, den Sieg davonzutragen. Sie bemühten sich, ein originelles, interessantes, faszinierendes Stück zu verfassen. Wenn es ihnen möglich war, versuchten sie zusätzlich, dem Publikum durch andere als die literarischen Mittel zu schmeicheln und, da dieses Publikum mit seinen Reaktionen ein wichtiger Faktor für die Entscheidung war, somit die benevolentia der Richter zu gewinnen. Sowohl durch den eigentlichen Wettbewerb zwischen den Stücken selbst als auch durch die weiteren Versuche jedes der Teilnehmer, das Publikum von seiner Überlegenheit zu überzeugen, wurde die Rivalität gepflegt. Im Theater, das im Gegensatz zu den Musik- und Tanzwettbewerben auch eine Sprachkunst ist, konnte sich diese Rivalität im Text äußern. Wegen der besonderen Natur der Tragödie und des Satyrspiels, deren Handlung im Gegensatz zur Komödie keinen direkten Kontakt mit der außertheatralischen Wirklichkeit hat, beschränkten sich diese beiden Gattungen immer auf den Mythos und höchstens auf indirekte Mitteilungen über soziale oder politische Zustände der athenischen 143 Den Einfluss des Faktors Gefühl kann man heute z. B. beim Grand Prix d’ Eurovision beobachten, bei dem die Entscheidung von den Zuschauern getroffen wird. Diese hat kaum mit der Qualität der produzierten Musik und viel mehr mit dem persönlichen Geschmack jedes Zuschauers oder seinen Sympathien für andere Länder zu tun.

80

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Gegenwart.144 Wir wissen allerdings nicht, ob die Dichter oder die Choregen – wenn die letzteren nicht besonders geizig waren145 – mit anderen Methoden außerhalb der Aufführung146 (z. B. Massengastmählern, Versuchen, ein beim Volk beliebtes soziales Profil aufzubauen) versucht haben, die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen.147 Das Element der Leistung der Schauspieler und des Chors,

144 Über die Rivalitätsäußerungen betont Goldhill, dass die Tragödie die einzige Gattung im Athen des 5. Jahrhunderts v. Chr. war, die „die Notwendigkeit und die Gefahr der Rivalitätsgefühle für die demokratischen Bürger zeigt und in Frage stellt“ (2003: 178). In der Andromache des Euripides findet man einen möglichen Hinweis auf die Rivalitätsbeziehung zwischen Dichtern (tejºmtoim h’ vlmom 1qc²taim duo?m / 5qim LoOsai vikoOsi jqa¸meim Androm. 476 – 7). Wenn zwei Dichter einen Hymnos verfassen, schicken ihnen die Musen oft Streit. Der Zusammenhang, in dem sich diese Aussage findet, ist die Darstellung von Paaren, die um etwas Gemeinsames streiten (zwei Frauen um einen Mann, zwei Tyrannen um die Herrschaft). Stevens meint, dass es hier um zwei Dichter geht, die ein gemeinsames Gedicht verfassen und Pohlenz glaubt, dass Euripides auf Aristophanes und Eupolis hindeutet (s. Stevens 1971: 154). Erstens wurde aber Andromache um 425 aufgeführt (s. Stevens 1971: 19; vgl. SAch. 308), also vor dem „Ausbruch“ des Streites zwischen den beiden Komödiendichtern (nach den Rittern 424), zweitens offenbart das Wort vikoOsi eine gewisse Wiederholung und Häufigkeit des Phänomens (vgl. auch Stevens 1971: 154), und drittens kann sich die Bezeichnung vlmom nicht auf ein Stück beziehen. Besonders in der Tragödie bezeichnet dieses Wort oft auch ein trauriges Lied an Götter oder Helden (s. LSJ s. v.). Es wird auch nicht klar, ob Euripides wirklich eine Zusammenarbeit meint. Anhand der zwei anderen Beispiele der Frauen und der Tyrannen scheint mir plausibler, dass hier keine Zusammenarbeit, sondern eine reine Rivalität gemeint ist. Der Grund des Streites muss nicht unbedingt ein einziges Werk sein, sondern z. B. ein Thema oder eine Behandlungsweise. Euripides meint also eventuell den unter den Komödiendichtern recht bekannten Vorwurf wegen Plagiats. Wie schon gesagt, geht es aber nicht um Komödien, sondern um eine „ernstere“ Gattung. 145 Vgl. Ar. Ach. 1155, Eup. Fr. 329. 146 Die oben erläuterte Stelle der Andromache (s. Anm. 144) bekräftigt meine Ansicht, dass auch bei anderen an Wettbewerben teilnehmenden Kunstgattungen Rivalitätsäußerungen vorkamen, die aber nicht über den Text oder während der Aufführung ausgedrückt werden. 147 Es ist übrigens bekannt, dass reiche Athener wie z. B. Alkibiades versucht haben, durch die Institution der Choregia politische Macht zu bekommen (vgl. Henderson 1990: 290 – 1). Zu diesem Versuch der Choregen, sowohl durch ihren eigenen beeindruckenden Auftritt im Theater als auch durch prachtvollen Auftritt der Darsteller Vorzüge aus einer Dramenaufführung zu ziehen, s. auch Fischer 2003: 189 – 92. Es ist wahrscheinlich, dass sie auch verschiedenartig versucht haben, die Gunst des Publikums zu gewinnen, um den Sieg davon-

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

81

nämlich die Fähigkeiten der Darsteller, war natürlich ein weiterer wichtiger Faktor für den Erfolg des Stückes.148 Da aber wahrscheinlich nach 449 v. Chr. die Darsteller den Dichtern vom Staat zugeteilt wurden (vgl. Pickard-Cambridge 1968: 93 – 4), musste der Dichter oder der Produzent mit dem ihm gegebenen Personal zurechtkommen. Im Gegensatz zu den beiden anderen dramatischen Gattungen, die bei den athenischen Festen ihren Platz hatten, bietet uns die Komödie vielfältige Bezeugungen dichterischer Konkurrenz, die die Form einer bitteren Rivalität annahm. Diese gipfelte in persönlichen Angriffen der Dichter. Außerhalb der gegenseitigen Angriffe, die als Ziel die Erniedrigung des Gegners hatten und dadurch das Erringen des ersten Platzes, sind noch „Überzeugungsmethoden“ anderer Art bezeugt; dazu gehört das Werfen von Lebensmitteln unter die Zuschauer (Vesp. 58 – 9, Pax 962 – 7, Pl. 797 – 9 vgl. Sommerstein 1992: 21 – 2). Da der Spott ein zentrales Element der Komödie war,149 konnten sich die Dichter mit Leichtigkeit auch über alles Mögliche lustig machen: über sich selbst (vgl. die Pytine des Kratinos), über ihre Rivalen, über andere Personen (z. B. Kleon, Hyperbolos, Sokrates), oder über Situationen (z. B. den Krieg, athenische Gewohnheiten, Verhältnisse zu anderen Städten). Besonders die Parabase, in der die Handlung durch den Chor als Stimme des Dichters unterbrochen (paqaba_meim) wurde, um die Stadt, Personen, das Publikum, den Dichter selbst oder die Rivalen zu kommentieren, bot die Möglichkeit eines „Krieges zwischen den Dichtern“.150 Man kann diese mit einer forensischen Rede vergleichen, in der der Redner versucht, sowohl sich zu loben als auch über die zutragen. Dieser Sieg sollte ihnen dann mehr Publizität und dadurch mehr Macht verleihen. Im Fall der Dichter ist uns bekannt, dass einige viel beliebter als andere waren. Vgl. Agathon in den Thesmophoriazusen, der als VIP auf der Bühne auftaucht; für ihn verwendet Aristophanes das Wort jkeim¹r (Th. 29), das nirgendwo anders in seinem erhaltenen Text andere Dichter charakterisiert. 148 Entsprechende Fälle wie der des Hegelochos im Orestes des Euripides (SRan. 303), der durch einen sprachlichen Fehler die Atmosphäre des Stückes zerstört hat, waren Beispiele, die die Choregen und die Dichter vermeiden wollten. 149 Vgl. Ar. Poet. 5,1449b8, Proleg. de com. I 26 S. 4, XVII 4 und 6 S. 69, XXVIII 53 – 4 S. 135 Kost. 150 Ausdruck von Sidwell 1993: 379 eingeführt, vgl. auch Storey 2003: 278, 295, 296.

82

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Gegner zu „lästern“.151 In diesem Teil finden sich verständlicherweise die meisten Angriffe auf Kollegen. Aber auch im übrigen Stück sind bei jeder Gelegenheit Witze – oft auch nur Andeutungen – über (oder gegen) die Rivalen eingestreut. Während keine Einschränkung bezüglich der Art der Äußerung dieser Rivalität erkennbar ist, bezweifelt kein Dichter, die politische oder moralische Bedeutung eines anderen Werkes. Die gegenseitigen Verspottungen und Angriffe betreffen immer entweder persönliche Eigenschaften (z. B. Aristophanes ist kahl, Kratinos ein Säufer u. s. w.) oder Dichtungstechniken (z. B. die Art der Witze, Plagiat). Sommerstein schreibt „so far as our evidence goes, they never criticize one another for being a bad influence on the community“ (Sommerstein 1992: 28). Der Kommentator erklärt dieses Phänomen als Vermeidung von Angriffen, die den Angegriffenen in Gefahr bringen könnten. Falls diese Annahme stimmt, erschließen wir daraus eine Art Solidarität unter den Dichtern, weil uns bekannt ist, dass sie im Fall von Politikern wie Kleon (z. B. Ritter) oder Persönlichkeiten wie Sokrates (z. B. Wolken) keine solchen Bedenken hegten. Eine zweite Erklärung dieses Befundes wäre die Überzeugung der Dichter, dass auch die schlechteste Komödie der demokratischen Gesellschaft nicht schaden könne; sie nütze dem Volk zwar nicht, weil sie keinen guten Rat gebe, nicht effektiv vor Gefahren warne oder sich nicht mit für die Gesellschaft wichtigen Angelegenheiten beschäftige; die Komödie sei aber auf keinen Fall schädlich für die Polis.152 151 Zwischen der Komödie und der forensischen Rhetorik gibt es auch sonst Gemeinsamkeiten beim Zustandekommen des Urteils. In beiden Fällen mussten die Darsteller vor dem Publikum, aber auch vor den viel weniger zahlreichen Richtern etwas (der Dichter sein Stück, der Redner seinen Klient) mit rhetorischen Mitteln verteidigen (vgl. Heath 1990: 152 über die athenischen Politiker). Harding beobachtet sogar Gemeinsamkeiten in der Art des Angriffs auf die Gegner (Bezweiflung des Status als athenischer Bürger, Bezeichnung der Mutter als nicht standesgemäß; 1987: 29 – 32). 152 j sj¾ptym 1k´cweim h´kei "laqt¶lata t/r xuw/r ja· toO s¾lator (Tractatus Coislinianus XV 33 S. 65 Kost.). In den Prolegomena wird diese Tatsache oft deutlich ausgedrückt: die Komödie war ein Stabilisierungsfaktor für die Demokratie und ein Alliierter des Volkes gegen die Individuen, die illegal handeln wollten (Proleg. I 5 – 10 S. 3, XIaI 76 f. S. 25, XVIIIb 1,1 und 2,1 S. 72 f., XXIa 69 – 71 S. 87 Kost.). Die in den Prolegomena verbreitete Etymologie des Wortes jyl\d_a durch die Erzählung über die unbeschützten Bauern, die sich über unrechte Behandlungen nachts beklagten (IV 1 – 11 S. 11, XIb 1 – 18 S. 39, XVI 1,13 – 17 S. 68, XVIIIa 3 – 19 S. 70, XXIa 25 – 50 S. 85 f., XXXIII2

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

83

Eine wichtige Quelle für die Bewertung der Rivalitätsbeziehung zwischen den Komödiendichtern bietet uns Platon in seinen Gesetzen (Leg. 11,935d-936a). Nachdem er ausdrücklich die Beleidigungen und Verspottungen wegen Wut völlig verbannt hat, kommt er zum Spott in der Dichtung und stellt die Frage: Wegen Wut darf man andere nicht beleidigen; aber im Rahmen eines Scherzes? Die Antwort: auf gar keinen Fall! Die Komödiendichter dürften andere nicht verspotten und, wenn einer gegen dieses Gesetz handle, müsse er entweder verbannt oder mit drei Minen bestraft werden. Den Komödiendichtern wird es aber in den Gesetzen nach entsprechender Genehmigung erlaubt, ohne Zorn und im Scherz einander zu verspotten. Diese Genehmigung solle der Erzieher der Jugendlichen erteilen. In einem früheren Kapitel (8,829c-d) nennt Platon die Voraussetzung für diese Erlaubnis: die Person des betroffenen Dichters muss älter als 50 Jahre alt sein und etwas Tüchtiges für den Staat geleistet haben, unabhängig von ihren dichterischen Fähigkeiten. Platons Einwände gegen den Komödienspott sind wahrscheinlich aufgrund der Verspottung des Sokrates in den Wolken zu erklären (vgl. Anm. 152). Bemerkenswert sind aber seine Gedanken über die (nach Prüfung erfolgte) Zulassung des gegenseitigen Spotts nur unter den Dichtern, der die einzige Aggressivitätsäußerung sowohl in der Komödie als auch im idealen Staat allgemein darstellt. Aus der Zulassung des harmlosen Spottes zwischen den Dichtern als einzigem Fall erlaubter Verspottung könnte man schließen, dass Platon gerade diese Art von Witzen als sehr unterhaltsam für die Zuschauer und deshalb auch als nützlich für die Bürger ansah. Die Einschränkung führt 4 – 12 S. 149 Kost.), betont diese Eigenschaft der Komödie als „Volkswaffe“ gegen die Mächtigen. Das erörtern auch „Opfer“ dieser „Waffe“ aus der Gegenperspektive, wie der „Alte Oligarch“ (Ps.-Xen. Ath. Pol. 2,18), der die Komödie als Hilfsmittel für den Missbrauch der Demokratie ansieht (vgl. Henderson 1990: 275 – 8) oder Platon, der Aristophanes und die Wolken für die Ursache der Anklagen gegen Sokrates hält (Plat. Ap. 19c2 – 5). Euanthius, abweichend von der übrigen Prolegomena-Tradition, äußert sich in seinem Traktat eher gegen die Komödiendichter (vgl. S. 50 – 1). Er behauptet, dass sie auch Unschuldige heftig angriffen und deshalb durch ein Gesetz zum Schweigen gebracht wurden (XXV1,55 – 7 S. 124 Kost.), obwohl sie am Anfang für die Gesellschaft eine positive Rolle spielten (53 – 5). In die gleiche Richtung bewegen sich auch die Beschlüsse über das amolast· jyl\de?m (vgl. S. 22 – 3 und Anm. 27), auf die sich Euanthius mit der Erwähnung eines Gesetzes bezieht. Man könnte unter diesen Voraussetzungen die Erklärung folgendermaßen formulieren: Die Komödie war zwar auf keinen Fall schädlich für die Polis, für Individuen aber vielleicht doch.

84

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

andererseits zu der Annahme, dass Platon aus eigener Erfahrung im Theater des Dionysos153 den Eindruck bekommen hatte, dass der Komödienspott zwischen den Dichtern manchmal über bloße Scherze hinausging (vgl. Sidwell 1995: 62 mit Anm. 24). Der Ausdruck spoud0 d³ ûla ja· huloul´moisim lµ 1n´sty (936a,5) offenbart eine Art der Auseinandersetzung, die jedenfalls bitter und heftig war. Das war mindestens der Eindruck des Zuschauers. Diese platonische Vorstellung der Komödie belegt vor allem die vitale Bedeutung des Dialogs zwischen den Rivalen für die Funktion der Gattung. Es gilt als Tatsache, dass die vollständige Interpretation einer Komödie kaum möglich ist, ohne die Stücke der anderen Komödiendichter mit einzubeziehen. Der Dialog zwischen den Komödiendichtern findet innerhalb des Textes statt und deshalb muss jede Interpretation den Faktor der Intertextualität besonders berücksichtigen. Wenn man sich dieser Tatsache nicht bewusst ist, sieht man möglicherweise die Antwort, aber kennt die Frage nicht. In seinem Artikel über Aristophanes und Kratinos bietet Ian Ruffell einen hilfreichen Überblick über die bisherigen Interpretationen der Intertextualität, die in implizite und explizite eingeteilt werden kann (2002: 138 – 9). Die erste bildet laut Heath „a common pool or repertoire of comic material: anything put on stage in a comedy would become public property and be absorbed into the repertoire, so that all comic poets contributed to it“ (1990: 152), sie ist also die gemeinsame Quelle, die jeder Dichter benutzen konnte. Die zweite, die die Verspottung von Kollegen darstellt, ist entweder auf das traditionelle iambische Ritual (Rosen 1988) zurückzuführen oder im Rahmen eines antagonistischen Klimas ganz ernst gemeint (Sidwell 1993; vgl. das Zeugnis Platons). Die implizite Intertextualität in der Form einer gemeinsamen „Datenbank“, von der sich jeder Dichter Material ausleihen und es dann angereichert zurückbringen konnte, ist eine vernünftige Annahme. Da die Komiker dieselben Ziele und Gegenstände oder Institutionen verspotten, sich an dasselbe Publikum wenden und Teil derselben Tradition sind, ist es auch normal zu erwarten, dass sie vieles in ihrer Dichtung gemeinsam haben, in einer Gattung, die über Aktuelles und das öffentliche Leben spricht und sich weniger mit den tieferen Ge153 Vgl. Nightingale 1996: 185 – 90, der auch den Einfluss des Komödienspottes auf Platons Ironie bemerkt.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

85

danken und Gefühlen des Künstlers befasst.154 Wir sollten uns also diesen „Komödienbrunnen“, aus dem alle Komödiendichter Wasser schöpfen und in den sie gießen dürfen, nicht als etwas bewusst Gepflegtes vorstellen, sondern als eine besondere natürliche Eigenschaft der Gattung. Was die explizite Intertextualität betrifft, die wir am besten in den Parabasen des Aristophanes und in den wenigen Parabaseüberresten seiner Rivalen studieren können, schließen die Theorien von Rosen und Sidwell einander nicht aus. Die Verspottung von Rivalen kann als Erhaltung von Elementen des ursprünglichen Komödiencharakters, wie des x|cor des ionischen Iambos,155 betrachtet werden. Demgegenüber erhält sich die durch die dramatische Konkurrenz gepflegte Rivalität und verstärkt sich, indem ein neuer „Konflikt“ über den vorigen gebaut wird (z. B. die Auseinandersetzung von Eupolis und Aristophanes über die Ritter, die etwa 8 Jahre gedauert hat). Im Sinne des Versuchs, den Rivalen zu erniedrigen, ist auch diese – im erhaltenen Komödientext immer verspottende – Intertextualität156 ernst gemeint. Diese Tatsache bedingt jedoch keine persönliche Feindschaft zwischen den Dichtern. Es ist wahrscheinlicher, dass die Dichter auch im Theater aus Gründen der Konkurrenz eine Maske anzogen, nämlich die des Rivalen.157

154 Im Gegensatz z. B. zur lyrischen Dichtung, die die innere Welt des Verfassers äußert, wird die Komödie zwar mit dem Auge des Dichters gesehen, hat aber als Ausgangspunkt und Ziel die äußere Welt. Deshalb hat sie vieles mit den übrigen Satiren der gleichen Zeit- und Ortverhältnisse gemeinsam. Der wesentliche Unterschied zwischen den verschiedenen zeitgenössischen Komödien ist also die Perspektive des Schöpfers. Die Gemeinsamkeiten in der Thematik, den Zielen oder den Witzen in der Alten Komödie sind ein Beweis dafür (vgl. Anm. 20). 155 Rosen vertritt die These, dass die Komödiendichter seit Kratinos den x|cor bewusst als ein auf den ionischen Iambos zurückführendes Element benutzten (1988: 83 – 4). Auch Biles betont diese Perspektive in seiner sehr interessanten Interpretation der Pytine: Kratinos wird von Aristophanes als !qwikow_fym verspottet (ohne den Wein gibt es keine Inspiration), und Kratinos antwortet in der Pytine, indem er dieses Modell wiederholt und verstärkt (2002: 172 – 80). 156 Auch wenn Aristophanes in den Rittern die älteren Kollegen lobpreisen zu wollen (520 – 40) scheint, endet das jeweilige Lob mit einer Verspottung (524 – 5, 531 – 6, 540). Magnes (520 – 5) und Krates (537 – 40) stellen keine Gefahr mehr dar. Aristophanes will aber den Ruhm für sich haben und lässt auch diese beiden nicht unangetastet. 157 Vgl. Storey 2003: 295. Eine lebhafte Parallele bieten die heutigen Politiker, die sich oft mit Kollegen auseinandersetzen, mit den sie sonst befreundet sind. In

86

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Die Erscheinungsformen dieser Rivalität zwischen den Komödiendichtern, die sehr heftig waren, aber sich auf persönliche Verspottung und Kritisierung der Kunsttechnik beschränkten, werden im Folgenden anhand der erhaltenen Texte erläutert. Ich weise von vornherein auf die nicht völlige Sicherheit der Ergebnisse hin, weil bei der Untersuchung der Komödie im Grunde nur ein Dichter, Aristophanes, umfassend in Betracht gezogen werden kann, und wir daher keine ausgewogene Vorstellung dieser Beziehungen zwischen den Dichtern erhalten können. Die Fragmente der übrigen Komiker können in den meisten Fällen nur als Indizien gewertet werden, denn ihr Kontext bleibt uns in der Regel unbekannt. Die Rivalitätsäußerungen werden in aufgrund ihres Inhalts in sechs Kategorien eingeteilt.158 (1) Die erste Kategorie bilden die Verspottungen, die mit persönlichen Eigenschaften der Dichter zu tun haben. Die Dichter benutzen die „schwachen Punkte“ ihrer Rivalen, um sie zu erniedrigen. Die Verspottung dieser „schwachen Punkte“ ist eine noch heute sehr beliebte Methode bei Satirikern. Politiker oder andere bekannte Persönlichkeiten werden überall und in jeder Epoche wegen äußerlicher „Unzulänglichkeiten“ oder besonderer Gewohnheiten verspottet. Dieser Spott ist auch in der Alten Komödie sehr häufig sowohl über andere Individuen159 als auch über Kollegen: Eupolis wird in den Wolken als bösartig (Nub. 554) und in den Wespen indirekt als arrogant und als Päderast angegriffen (SVesp. 1025b, c) ; Aristophanes wird oft wegen seiner Glatze verspottet (Eup. Fr. 89); Kratinos wird als Ehebrecher (Ach. 849), schmutzig (Ach. 852) und Säufer (Eq. 534 – 5, Pax 700 – 3) und Phrynichos als Ausländer (SRan. 13) bezeichnet. Die Verwendung solcher Mittel, um die Rivalen zu erniedrigen, offenbart entweder die Existenz einer scherzhaften Atmosphäre, in der die Dichter ohne Groll verspotten und verspottet werden konnten und der Komödie dreht sich sogar alles um den Humor, so dass auch zwei Freunde einander verspotten können. 158 Sommerstein hat die gegenseitigen Angriffe zwischen den Komödiendichtern in vier Kategorien in der Form von Antithesen (persönliches Lob und entsprechender Angriff der Rivalen) eingeteilt (1992: 16 – 20). Ich lege mehr Gewicht auf die Angriffe und füge zwei weitere Kategorien, „persönliche Angriffe“ und „Parakomödie“, hinzu. 159 Z. B. Ktesiphon ist dick (Ach. 1002), Kleisthenes ist effeminatus (Nub. 355), Hyperbolos ist ungebildet (Nub. 876), Alkibiades stammelt (Vesp. 44), Kleon stinkt (Pax 758) u.s.w.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

87

deren Grenzen sehr elastisch waren, oder eine kriegerische, erbarmungslose Atmosphäre in der Form etwa einer Arena. Obwohl das Zeugnis Platons eher in die zweite Richtung weist (s. S. 83 – 4), würde man sich zur Komödie eine nicht gerade friedliche, aber doch humoristische Stimmung vorstellen, in der auch diese persönlichen Verspottungen einen Platz fanden. (2) Eine weitere Kategorie der Angriffe betrifft die sorgfältige Ausarbeitung eines Werkes (vgl. Sommerstein 1992: 19). Ein Dichter kann verspottet werden, weil er seine Werke zu schnell verfasst (und seine Stücke dadurch oberflächlich sind). Für diesen Spott haben wir ein einziges Zeugnis:160 im Rahmen einer Karikatur des Kratinos in den Acharnern 848 – 853 erwähnt Aristophanes, dass sein Rivale taw»r %cam tµm lousijµm sei. Die Scholiasten der Stelle geben eine andere Interpretation: Nach ihnen geht es hier um einen Vergleich zwischen Kratinos161 und Artemon, einem Hersteller von Geräten (SAch. 850a). Dieser Vergleich hat einen gewissen Grad an Ironie, besonders durch die Änderung des häufig dem Artemon zugeschriebenen Adjektivs peqiv|qgtor (S850a, b) zu peqip|mgqor (850). Das Scholion 851a bietet eine rätselhafte Interpretation des Verses mit der Erklärung „als ob er auf dem Rad Gedichte herstelle“ (vgl. 851b, ein Erklärungsversuch des 851a). Da im Scholion 850a Anakreon als Quelle erwähnt wird, meint William J. M. Starkie (1909: 176), dass diese Interpretation einfach eine Erinnerung an den lyrischen Dichter sei. Ich glaube, dass hinter dem Vers 851 ein verdrehter Spruch über Artemon steht, und dass die Scholien an dieser Stelle verdorben sind, aber die ursprüngliche Erklä160 Sommerstein bezieht auch das Fragment 205 des Eupolis auf diesen Kontext, weil er meint, dass es aus der Parabase stammt und von Werken spricht, die an einem Tag (aqhgleqim¹m) verfasst werden (Sommerstein 1992: Anm. 31). Das Adjektiv aqhgleqim¹r hat jedoch nach LSJ die Bedeutung „flüchtig“, und die Stelle wurde bereits in diesem Sinn von Meineke erklärt (Kassel und Austin 1986, 5: 420 aemulorum poetarum subitarias et cito perituras ineptias). Nach der neuen Interpretation Storeys (2003: 128, 210 – 2) handelt es sich hier um ein Stück der Parodos (oder um den an eine Parabase erinnernden anapästischen Anfang des Stückes; vgl. auch 2003: 361), in dem der Dichter die Zuschauer auffordert, ihren Blick von den schon aufgeführten flüchtigen und sinnlosen (k/qom) Stücken (tragischen oder komischen, vgl. Storey 2003: 212) abzuwenden und auf sein eigenes Stück zu achten. Diese neue Lesart des Fragments ist m. E. plausibler als die Interpretation Sommersteins. 161 Es geht ohne Zweifel um den Dichter Kratinos und nicht einen anderen gleichnamigen Liederverfasser, wie alle Scholiasten (849a, b) behaupten.

88

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

rung durchschimmert. Eventuell war Artemon für seine Schnelligkeit beim Herstellen auf dem Schleifstein sehr bekannt (der normale Spruch wäre dann etwa taw»r %cam t¹m tqow¹m). In diesem Fall würde Kratinos für seine Schnelligkeit beim „Herstellen“ seiner Komödien verspottet. Diese Erwähnung könnte auch die Parodie eines Selbstlobs des Kratinos darstellen. In Zusammenhang mit den Bemerkungen des Aristophanes über die schwere Arbeit des Komödienverfassens (Eq. 541 – 6, Nub. 523 – 4) kann man zum Schluss kommen, dass die Komödiendichter durch die Betonung ihrer Bemühungen im Gegensatz zu der angeblich oberflächlichen Arbeit ihrer Rivalen die Gunst des Publikums gewinnen wollten. Sommerstein beobachtet, wie Aristophanes eine göttliche Beteiligung am Verfassen behauptet, die ihm aber niemals Schnelligkeit oder Leichtigkeit beim Verfassen gewährt (1992: 19, 30). Solche Erklärungen sind natürlich bei Wettbewerben zu erwarten: Wenn sich ein Beteiligter wegen Schnelligkeit bei der Vorbereitung rühmt, dann ist er vor Angriffen wegen Oberflächlichkeit nicht geschützt. (3) Der häufigste Angriff, den wir vor allem bei Aristophanes vorfinden, ist der Vorwurf, das Publikum auf unpassende Art und Weise zum Lachen zu bringen. Der Ausgangspunkt dieses Angriffs ist der Versuch, dem Rivalen Unfähigkeit oder Oberflächlichkeit vorzuwerfen. Jeder Dichter behauptet, dass seine Rivalen den einfachsten Weg wählen, indem sie die niedrigen Instinkte der Zuschauer (z. B. Sexlust und Vulgarität, Gewalt und Machtausübung oder Esssucht) reizen, statt etwas Geistreicheres – aber auch Zeitaufwendigeres und Anspruchsvolleres – auszudenken. Die Beispiele solcher Angriffe zeigen jedoch, dass der Angreifende gleichzeitig mit den Vorwürfen auch selbst diese zu verurteilenden Methoden benutzt. Die Parabase ist der Teil, in dem solche Angriffe meist auftauchen; aber die Anfangsszene der Frçsche zeigt uns, dass sich die Dichter in diesem „Krieg“ nicht auf „ihren eigenen Teil“, nämlich die Parabase, beschränkten, sondern sich verschiedentlich auch innerhalb der Handlung gegen die Rivalen äußerten. Aristophanes hat in vielen von seinen Parabasen seinen Rivalen geistlose Witze vorgeworfen. Besonders in den Wolken (in der Form der Beschwerde über den Geschmack des Publikums beim Beurteilen der Komödien) und dem Frieden (als Eigenlob des Dichters, der solche Methoden vermeidet), wie auch in der Anfangsszene der Wespen und der Frçsche (als „parabatischer“ Witz eines der Protagonisten) bietet uns Aristophanes eine große Zahl solcher Angriffe: Witze über den Phallos

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

89

(Nub. 538 – 9), über die Kahlen (Nub. 540), über den Tanz kordax (Nub. 540), über Greise, die wild um sich schlagen, wenn sie verspottet werden (Nub. 541 – 2), Fackeln auf der Bühne (Nub. 543, Stratt. Fr. 38), wie auch unnützes Schreien (Nub. 543), Gebrauch von Lumpen (Pax 740), Witze über Läuse (Pax 740), über den hungrigen Herakles (Vesp. 60, Pax 741, Cratin. Fr. 346), über Diener, die versuchen zu fliehen oder zu täuschen, dafür geschlagen werden und dann unter Weinen die Bühne verlassen oder tausendmal erzählte Witze nochmals erzählen (Pax 742 – 7), standardisierte, von Dienern vorgetragene Ausdrücke und Situationen (Ran. 1 – 14). Alle diese Methoden werden als unakzeptabel kritisiert. Aristophanes verwendet jedoch vor oder nach seinen Angriffen genau diejenigen Techniken, die er verurteilt. Besonders in den Wolken ist dieses Phänomen so offensichtlich (537 – 9 ~ 54, 540 ~ 545, 541 ~ 1297 – 8, 543 ~ 1490, 1 und 1493),162 dass sich der Gedanke aufdrängt, Aristophanes tue dies entweder mit Absicht, oder solche Angriffe seien einfach ein von Inhalt leeres Feuerwerk. Für die überarbeitete Version der Wolken kann man annehmen, dass Aristophanes diese Methoden zur Schau stellt, um zu betonen, dass die ersten intellektuellen Wolken deswegen Misserfolg hatten, weil sie kein übliches, vulgäres Werk waren (vgl. Nub. 522 – 6). In seinem zweiten Versuch verwendet Aristophanes gleichwohl die Methoden, die er kritisiert, um ihres Erfolges sicher zu sein! Diese Interpretation ist im Fall der Wolken akzeptabel, erklärt aber nicht, warum dieses Phänomen in anderen Werken vielleicht nicht in dieser Ausdehnung, aber doch sehr oft auftaucht. Für diese Form von Angriffen könnte die Theorie Heaths über den gemeinsamen „Komödienbrunnen“ (s. S. 84 – 5) eine Erklärung bieten: diese Methoden waren im Besitz aller Dichter, und alle haben sie verwendet. Außer ihnen waren aber auch die Angriffe gegen sie in gemeinsamem Gebrauch. Da Aristophanes nicht der Einzige ist, der sich gegen diese Methoden erhebt, und es wahrscheinlich erscheint, dass auch die anderen Angreifenden sie gleichzeitig benutzt haben, können wir schließen, dass diese Angriffe nicht ernst zu nehmen, sondern im

162 Vgl. SNub. 543b: Qst´om, fti p²mta fsa #m k´c, eQr 2aut¹m te¸mei. to»r l³m c±q v²kgtar eQs¶cacem 1m t0 Kusistq²t,, t¹m d³ jºqdaja 1m to?r Svgn¸, to»r d³ vakajqo»r 1m EQq¶m,, t¹m d³ pqesb¼tgm 1m mqmisi, t±r d³ dødar ja· t¹ Qo» Qo» 1m Mev´kair t¹ pq_tom und SPax 741d ja· aqt¹r d³ b )qistov²mgr ¢r castq¸laqcom t¹m Jqajk´a jyl\de? ja· 1m mqmisi ja· 1m AQokos¸jymi.

90

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Rahmen der Komödienrhetorik zu sehen sind. Diese „Erniedrigungsrhetorik“ war eine scharfe Waffe zum Erringen des Sieges.163 (4) Die vierte Kategorie von Rivalitätsäußerungen bilden keine direkten Angriffe, sondern die indirekten Verspottungen durch die Parodie des Rivalen („Parakomödie“).164 In der Regel werden vor allem die Tragödie wie auch – an zweiter Stelle – das homerische Epos als Ziele der komischen Parodie untersucht.165 Außer diesen beiden Gattungen beziehen die Komödiendichter noch andere in ihre Parodie ein, wie z. B. die Dichter Simonides (SAch. 740a, SEq. 405a, b, 406, SNub. 1366, SPax 1148b, SAv. 1301) oder Pindar (SAch. 637, SEq. 626b, 1264b, SNub. 107b, c, d, 299b, 740, SVesp. 308a, b, c, SPax 73c, 313c, SAv. 926, 929 – 30, 941, 1121). Es ist üblich anzunehmen, dass diese Praxis auch innerhalb der Komödie selbst ausgeübt wurde, nämlich dass die Dichter durch die verdrehte Wiedergabe von Versen oder von dargestellten komischen Ideen anderer Dichter ihre Rivalen verspotteten. Die traditionelle Differenzierung der Parodiemöglichkeiten ordnet diese in drei Kategorien ein: „kritische“, „polemische“ und „komische“.166 Während die Parodie anderer Gattungen zum Zwecke der Satire stattfindet und daher in die dritte Kategorie, die komische Parodie, einzuordnen ist, gehört die „Parakomödie“ eher zu der zweiten Kategorie der polemischen Parodie, weil sie als Ziel die Herabsetzung des Gegners hat.

163 Der Vergleich mit der forensischen Rhetorik wie auch mit der Politik (vgl. Sommerstein 1992: 21) liegt sehr nahe: Das Phänomen des bewussten Vorwurfs wegen unorthodoxer Überzeugungsmethoden und ihrer gleichzeitigen eigenen Verwendung kommt in Gerichten und in der Politik häufig vor. 164 Der Begriff „Parakomödie“ wurde analog zur entsprechenden Bezeichnung der Parodie der Tragödie als „Paratragödie“ gebildet. 165 Peter Rau (1967) hat gezeigt, wie wichtig die Parodie des Euripides in der aristophanischen Komödie ist. Euripides war die Lieblingszielscheibe des Spottes des Aristophanes. Das beweisen nicht nur seine vollständigen, sondern auch seine fragmentarisch überlieferten Werke. Charakteristisch für das Maß der Beschäftigung des Dichters mit Euripides ist der Kommentar seines Kollegen Kratinos, der ihm das Adjektiv eqqipidaqistovam_fym gibt (Cratin. Fr. 342,2). Vgl. auch Nesselrath 1993: 185 über die besondere Beziehung der zwei dramatischen Dichter und Ruffell (2002: 140) über die schon in der Antike entstandenen Theorien der Beziehung des Parodierenden zum Parodierten. 166 Vgl. von Wilpert 1989 s. v. Parodie.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

91

Besonders Sidwell (1993) hat in den letzten Jahren eine Theorie der „Parakomödie“ entwickelt, in deren Rahmen er ganze Stücke als Parodie bestimmter Rivalen oder bestimmter Werke dieser Rivalen betrachtet. In seiner neuen Interpretation der Komödie sieht er also diese Gattung als um sich selbst kreisend an, deren Ziel nicht so sehr das öffentliche Leben und die Politik, sondern der (vielleicht als Ritual gedachte?) x|cor gegen die Rivalen gewesen sei. In seinem Aufsatz über die Interpretation der Wespen vertritt er die Meinung, dass viele komische Helden des Aristophanes (Dikaiopolis, Demos, Philokleon) Karikaturen des Kratinos seien (Sidwell 1995).167 Eine Antwort auf die Theorie Sidwells gibt Storey in dem Abschnitt „Paracomedy“ seines Buches (2003: 297 – 300). Sein stärkster Einwand ist das Problem der Rezeption der „Parakomödie“ durch die Zuschauer: Alle Textfeinheiten, auf die Sidwell seine Theorie stützt, könnten vom Publikum nicht erfasst werden. Eine gesamte Komödie auf der Basis von unverständlichen Bezügen auf andere Werke sei auch zwecklos (2003: 299). Sein weiterer Einwand ist, dass eine feindliche Atmosphäre im dionysischen Theater, die die Theorie Sidwells voraussetzt, nicht belegt werden kann, und schließlich, dass Sidwell die Komödiendichter nur als „Stimmen anderer Dichter“ betrachte, die keine eigene Identität entwickeln, sondern immer wieder auf ihre Rivalen zurückgreifen (2003: 300). Die Frage der Rezeption einer Komödie ist auch im Fall der „Paratragödie“ aufgekommen. Aristophanes parodiert euripideische Stücke, die Jahrzehnte zuvor aufgeführt wurden.168 Dass sich Aristophanes im Fall der Parodierung nicht so sehr um das Verständnis der Massen kümmert, kann verschieden interpretiert, aber nicht bezweifelt werden.169

167 Zur Theorie Sidwells s. auch S. 132 – 4. 168 Z. B. Nub. 81 (Medea 431), Lys. 155 (Andromache 425), Thesm. 190 (Alkestis 432), Ran. 314 (Hippolytos 428), Pl. 87, 1057 (Hekabe 424), 203 (Phoinissai 410/ 9), 423 (Orestes 408). 169 In den Wolken teilt er die Zuschauer in Begabte und Unbegabte ein. An die Ersteren wendet er sich, wenn er ein anspruchsvolleres Werk verfasst hat (Nub. 526 – 7; vgl. S. 115 – 6). Die intellektuellen Züge in seinem Werk (nicht nur die Parodie anderer Gattungen, sondern auch die Parodierung sophistischer Doktrinen, die für den größten Teil des Publikums offenbar unverständlich waren) zeigen, dass sich der Dichter auf zwei Ebenen bewegt: die eine ist diejenige der „schlichten“ Zuschauer, die andere ist die einer Elite.

92

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Ian Ruffell meint zu Recht, dass man sich diese Parodie eher als einen Bestand- und nicht einen dominierenden Teil der Komödie vorstellen sollte (2002: 140). Ich glaube, dass die Alte Komödie nicht als eine nur auf sich beschränkte Gattung anzusehen ist. Von der Theorie Sidwells wird die Komödie als eine gegenseitige Satire der Dichter dargestellt, etwa wie sie auch Platon in seinen Gesetzen gewünscht hat (vgl. S. 83), mit dem Unterschied, dass in der Komödie Sidwells der Zorn einen besonderen Platz hat. Ziel der Komödie ist damit nicht die äußere Welt, sondern die innertheatralische; nicht die Politik und deren Urteil, sondern die Verspottung und zwar der Dichter untereinander. Diese Theorie über die Gattung widerspricht jedoch den zahlreichen Quellen der Antike, die den überwiegend politischen Charakter der Gattung bezeugen (vgl. z. B. S. 37). Die „Parakomödie“, wie sie Ruffell beschreibt, kann als eines der vielen Elemente der Komödie gelten; das herrschende Element ist jedoch ohne Zweifel der satirische Spott. Ich stelle mir diese Parodie nicht im Sinne von Sidwell (1994) vor, sondern als leicht verdrehtes Zitieren von Ausdrücken oder Darstellungen anderer Komödiendichter, genau wie bei der „Paratragödie“.170 Sidwell hat vielleicht Recht mit seiner Annahme, dass die „Parakomödie“ dem Publikum durch außertextliche Elemente, wie die Maske, die Kostüme, die Gestik, die Bewegung oder die Stimmennachahmung klar werden konnte (1994: 77 – 8). Da aber im Bereich der außertextlichen Mittel nichts Bestimmtes bezeugt ist, können hierzu nur Vermutungen geäußert werden. Die Indizien für die Existenz der „Parakomödie“ sind relativ gering. Das könnte aber an ihrer Rezeption bereits in der Antike liegen. Die Parodie der Tragödie, des Epos oder einer ernsteren Gattung kann leicht durch die für die Komödie unpassenden Formen erkannt werden. Das Vokabular, der Rhythmus und der Stil genügten zur Identifizierung (vgl. Anm. 170). Daher müssen auch die Scholiasten die Paratragödie 170 Freilich ist es für den Komödiendichter viel einfacher, Auszüge aus einer Tragödie zu verspotten: Dabei reichte es oft, den Vers im entsprechenden Stil zu wiederholen. Die Unangemessenheit des tragischen Stils im komischen Kontext war genug, um Lachen zu verursachen. Bei der Komödie hatte der Dichter nur eine kleinere Auswahl: z. B. die Parodie der lyrischen Teile, die immer einen ernsten Charakter hatten, oder der von einem bestimmten Dichter häufig verwendeten Ausdrücke, Worte oder Witze, wie auch das Verdrehen origineller Darstellungen (z. B. der Aufstieg in den Himmel, oder der Abstieg zum Hades u.s.w).

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

93

leichter als die „Parakomödie“ erkannt haben. Deshalb geben sie an keiner Stelle einen Hinweis, dass ein Komödiendichter einen anderen parodiert. In den meisten Fällen von Wort-, Vers- oder Ausdruckswiederholungen heben sie einfach diese Tatsache hervor (mit dem Ausdruck „das hat auch „X“ gesagt/geschrieben„). Diese Wiederholungen können entweder an dem gemeinsamen Stoff der Komödie liegen (vgl. die Theorie Heaths), was die Mehrheit der Wiederholungsfälle darstellt, oder andererseits die – leichter oder schwieriger erkennbare – Verdrehung (Parodierung) eines Wortes, Ausdrucks, Witzes oder einer Technik sein, die ein Rivale bereits als originelles Element in seiner Komödie verwendet hat. Ein mögliches Beispiel für solche Komödienparodie ist das parallele Vorkommen des Ausdrucks § kipeqm/ter pok?tai, t!l± dµ num¸ete zuerst bei Kratinos in der Pytine (Fr. 211), dann bei Aristophanes im Frieden (603) und noch einmal bei Eupolis in einem nicht lokalisierten Fragment (Fr. 392), immer an der gleichen Stelle des Verses. Das Scholion im Frieden (SPax 603c) überliefert, dass Kratinos diesen Vers von Archilochos übernommen hat. Wie auch Biles (2002: 175) und Ruffell (2002: 159) glauben, geht es hier nicht um eine Parodie des Archilochos durch Kratinos, die die anderen zwei Rivalen wiederholen, sondern um einen Versuch des Dichters, sich Elemente von Archilochos anzueignen, um den iambischen und besonders den archilocheischen Charakter seiner Dichtung zu betonen (vgl. o. Anm. 155). Die Wiederholung des Ausdrucks durch Aristophanes und Eupolis in einer leicht veränderten Form (Aristophanes schreibt statt § kipeqm/ter pok?tai den Ausdruck § sov~tatoi ceyqco_, während Eupolis ihn noch weiter zu !kk’ !jo¼et’, § heata¸ verändert) sollte weniger auf Archilochos als auf Kratinos bezogen werden, weil der Letztere diesen Vers für den Aufbau seiner Dichter-persona benutzt. Diese Tatsache wollen seine Rivalen verspotten. (5) Einer der vielen problematischen Punkte der Komödiengeschichte ist die Frage der Zusammenarbeit zweier Dichter, die in den beiden Stadien der Entwicklung einer Komödie vermutet wird, nämlich einerseits im Stadium des Verfassens der Komödie und andererseits im Stadium der Aufführung. Es wird unter den Philologen immer noch gestritten, ob der erste Fall überhaupt stattgefunden hat.171 Für den 171 Diesen Fall von Zusammenarbeit erläutere ich ausführlich im Kapitel 5.6. (S. 154 – 71).

94

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

zweiten Fall haben wir genug Beweise, um das Folgende als Tatsache zu betrachten: Ein Dichter (poigtµr) konnte die Aufführung seines Werkes einem Regisseur (did\sjakor) überlassen, der meistens ebenfalls ein Komödiendichter war. Deshalb hat Aristophanes nach den Testimonia seine ersten drei Stücke, die Daitales, die Babylonier und die Acharner (Ar. Daet. test. v, Babyl. test. ii, Ach. Hyp. I 32), sowie zwei spätere, die Vçgel und die Lysistrate (Av. Hyp. I 7 Lys. Hyp. I 29), dem Kallistratos und den Proagon (Vesp. Hyp. 33), den Amphiaraos (Av. Hyp. II 24 – 5) und sein erfolgreichstes Stück, die Frçsche, dem Philonides172 anvertraut (Ran. Hyp. I 30).173 Auch Eupolis (Eup. Autol. test. i), Platon (Pl. Com. test. 7) und Phrynichos ließen einige ihrer Stücke von anderen Dichtern aufführen.174 172 Die Hypothesis der Wespen (I 32) erzählt, dass auch dieses Stück an den Lenäen 422 durch Philonides aufgeführt wurde. Mit Proagon trug Philonides am gleichen Fest den Sieg davon (Vesp. Hyp. 33, Ar. Proag. test. iii). Kassel und Austin schreiben über den Proagon: da dieses Werk nirgendwo anders unter dem Namen des Philonides erwähnt werde, scheine es, dass Aristophanes ihm den Proagon überlassen habe, wenn überhaupt der Name Philonides hier (Hyp. der Wespen) richtig überliefert worden sei (Kassel und Austin 1984, 32 : 253). Es gibt also drei Interpretationsmöglichkeiten: a) Philonides hat ein eigenes Werk (Proagon) und ein Werk von Aristophanes (Wespen) aufgeführt; b) beide Werke gehören Aristophanes, und Philonides hat beide aufgeführt (vgl. Kassel und Austin 1984, 32 : 10); oder c) beide Werke gehören Aristophanes und Philonides hat nur Proagon aufgeführt. Ich finde die dritte Möglichkeit am plausibelsten, weil erstens in dieser Zeit kein anderer Fall von Doppelaufführung bekannt ist (da die Aufführung von Komödien während des Krieges möglicherweise von fünf auf drei reduziert wurde, ist es unwahrscheinlich, dass ein did\sjakor zwei Chöre bekommen konnte). Es ist einfacher anzunehmen, dass der Verfasser der oben genannten Hypothesis den Proagon mit den Wespen verwechselt (vgl. MacDowell 1971: 124). Geißler (1925: 38) bevorzugt die erste Möglichkeit (vgl. auch Halliwell 1980b: 35 – 6). 173 Eine merkwürdige Erwähnung ist bei dem sonst zuverlässigen Anonymos III der Prolegomena zu lesen: Er behauptet, Aristophanes überlasse seine politischen Werke dem Kallistratos, während Philonides seine Werke gegen Euripides und Sokrates aufführte (III 38 – 40 S. 9 Kost., Ar. test. 4.8 – 9). Das hieße, dass die Wolken (vgl. MacDowell 1971: 264 und S recentiora Nub. 510a) und die Thesmophoriazusen auch von Philonides aufgeführt worden wären, und ferner, dass Kallistratos die übrigen politischen Komödien des Aristophanes wie die Ritter oder den Frieden übernommen hätte. Das scheint nicht ganz unmöglich, wenn die Angriffe anderer Dichter gegen Aristophanes ernst zu nehmen sind (Ar. test. 1,8 – 10, 3,9 – 10; vgl. Anm. 179 und S. 149 – 51). Doch kann dieses Scholion auch eine unzulässige Verallgemeinerung sein. 174 Die Frage, warum diese Praxis bei der Komödie so oft auftaucht, ist hier nicht von besonderer Bedeutung. Trotzdem denke ich, wir sollten Tzetzes (S Tzetzes

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

95

Nub. 518a, Ar. test. 23d) nicht glauben, der ein vorgeschriebenes Alter von mindestens 40 Jahren für die Dramenaufführung überliefert. Aristophanes konnte 424 noch nicht 40 Jahre alt sein, als er das erste Mal bei den Rittern selbst Regie führte (vgl. Eq. Hyp. II 24 – 5). Außerdem spricht er in diesem Stück (512 – 519) selbst von den vergangenen Jahren so, als ob er sich verteidigen wollte (vgl. Halliwell 1980b: 34). Wenn es ein solches Verbot gäbe, wären seine Worte überflüssig. Kallistratos und Philonides, die zwei „Ersatz-did\sjakoi“ des Aristophanes, sind nirgendwo anders als erfolgreiche Dichter zu finden: von Philonides werden wenige Stücktitel überliefert (Kassel und Austin 1989, 7: 363 – 9), von Kallistratos gar keine (Kassel und Austin 1983, 4: 56); beide werden auch als Schauspieler vom Anonymos Xc der Prolegomena (S. 21 Kost., Ar. test. 23a) erwähnt. Die Praxis der Übergabe eines Stückes zur Aufführung durch einen anderen Dichter ist vielleicht so zu verstehen, dass, wenn ein Dichter nicht in der Lage war, sein eigenes Stück aufzuführen (wegen z. B. Mangel an Selbstvertrauen [vgl. etwa Eq. 514 – 6, Nub. 530 – 1]), oder wenn er ein zweites Stück auf die Bühne bringen wollte, wie im Fall der Wespen (s. Anm. 172), er dann einen anderen mit Regie-Erfahrung engagierte, der den Ruhm des Verfassers nicht „stehlen“ konnte (vgl. aber Ameipsias als did\sjakor der Komastai des Phrynichos an den Dionysien 414 [Kassel und Austin 1989, 7: 401]; die beiden Dichter waren jedoch befreundet; vgl. Geißler 1925: 54). Ein weiteres Indiz für diese Annahme ist ein Kommentar des Eratosthenes über Platon Comicus, dass dieser, solange er seine Werke anderen übergab, erfolgreich war (Plat. Com. test. 7). Das kann nichts anderes bedeuten, als dass der Verfasser auch in diesem Fall bekannt wurde. Vgl. auch den Fall der Frçsche, die Philonides aufgeführt hat; der damals erfahrene Aristophanes hätte sich das Lob der Stadt und die ehrenvolle, in der klassischen Komödie einmalige Wiederaufführung dieses Stückes [Hyp. Ran. I 32 – 3, III 25 – 7] von Philonides nicht wegnehmen lassen. Halliwell (1980b: 35) unterstützt die Annahme, dass der Name des Verfassers auf irgendeine Weise dem Publikum bekannt gegeben wurde, während MacDowell das Gegenteil annimmt (1982: 25). Der entscheidende Punkt liegt in den Acharnern 628 – 33. In diesem Abschnitt von Aristophanes’ erstem erhaltenen Werk unter der Aufführungsleitung des Kallistratos werden beide Worte, did\sjakor und poigtµr, das einzige Mal im selben Zusammenhang benutzt. Halliwell meint, die zwei Worte würden ungenau verwendet und hier sei Aristophanes gemeint; er bringt aber keine überzeugenden Beispiele (Halliwell 1980b: 36; vgl. MacDowell 1982: Anm. 5). Andererseits meint MacDowell, hier sei die Rede allein von Kallistratos und meint, das Wort poigtµr entspreche dem Sinne „Macher“ (1982: 25; 1995: 39), was mir aber wegen der sonstigen Verwendung des Wortes bei Aristophanes immer im Sinn von „Dichter“ nicht wahrscheinlich vorkommt. Der erste Vers des Abschnitts spricht über Kallistratos, weil Aristophanes bis zu jenem Zeitpunkt nie einen komischen Chor geleitet hatte (vgl. Eq. 513). Die Verse 633 – 5 könnten jedoch die doppelte Natur der Aufführungsleitung betonen. Das Publikum kennt Aristophanes seit dem Beginn seiner Karriere (427) fast immer in Zusammenhang mit Kallistratos als did\sjakor. Vielleicht wird daher was in der

96

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Sommerstein sucht in seinem Aufsatz nach Fällen von Angriffen auf Regisseure, die die Werke anderer aufführten, und auf Dichter, die ihre Werke von anderen aufführen ließen (1992: 16 – 7, besonders Anm. 11 – 13). Auffällig ist die Tatsache, dass im ersten Fall der Regisseur kaum als Dieb des Werkes eines anderen verspottet wird. Sommerstein verweist selber zweifelnd auf Hermippos Fr. 64, der Phrynichos verspottet ¢r !kkºtqia rpobakkol´mou poi¶lata. Hermippos meint jedoch nicht, dass Phrynichos hier die Rolle eines Regisseurs übernommen hat, sondern dass er Hilfe beim Verfassen seiner Stücke bekommt.175 Das Fehlen solcher Angriffe wie auch die ehrenvollen Worte des Aristophanes über die did\sjakoi (vgl. Eq. 516, Nub. 530) 176 bedeuten eventuell, dass die did\sjakoi außerhalb des Beschusses standen und wahrscheinlich auch nichts durch die Aufführung eines fremden Werkes zu gewinnen hatten.177 Dies alles bleibt aber reine Vermutung. Was wir haben, sind immer nur Indizien. Auch von Angriffen auf einen Dichter, weil er nicht fähig sei, sein Werk selbständig aufzuführen, ist uns nicht viel erhalten. Indizien dafür sind die Ausdrücke oqw rp’ !mo_ar (515) und oqj !mo^tyr (545) in den Rittern: Aristophanes lässt seine Werke nicht wegen Dummheit von anderen aufführen, sondern weil die Arbeit eines Regisseurs sehr anspruchsvoll ist (vgl. Sommerstein 1992: Anm. 12). Es ist sehr wahrscheinlich, dass Aristophanes auf diese Weise indirekt seinen Gegnern antwortet. Dass er wegen seiner Praxis, anderen Dichtern Werke zu überlassen, verspottet wurde, lesen wir in verschiedenen Quellen: Nach seinem Biographen und den Scholien des Arethas zu Platon (Ar. test. 1,8 – 9; 3,9) haben ihn seine Rivalen Ameipsias (Fr. 27), der wahrscheinlich selbst Werke des Phrynichos aufgeführt hat (s. o. Anm. 174), Aristonymos (Fr. 4) und Sannyrion (Fr. 5) durch das Komödie gespielt wird, vom Publikum als die Stimme beider angenommen, und beide werden hier möglicherweise als eine Person angeführt. 175 Vgl. Sommerstein 1992: Anm. 21; Kassel und Austin verweisen auf SRan 13, das offensichtlich von Plagiat spricht; s. auch S. 148 – 9. 176 Die Verse 1018 – 20 in den Wespen über die 6teqoi poigta_, die einen bitteren Geschmack hinterlassen, verstehe ich nicht als sich auf seine Regisseure (anders MacDowell 1982: 24), sondern auf die Periode beziehend, in der Aristophanes tatsächlich anderen Dichtern half (vgl. Halliwell 1980b: 40, Sommerstein 1992: Anm. 14; über diese Periode der dichterischen Tätigkeit des Aristophanes s. u. Anm. 185). 177 Das wäre auch ein Indiz gegen die Argumentation MacDowells, dass bei solchen Aufführungen der Name des Dichters unbekannt blieb (s. o. Anm. 174).

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

97

Sprichwort tetq\di c]comar178 verspottet, er bemühe sich immer zu Gunsten anderer.179 Das einzige von den drei Fragmenten, für dessen Datierung wir Indizien haben, ist das des Sannyrion. Dieses Fragment gehört zum Werk Gelos, das Geißler zwischen 410 – 400 wegen der Erwähnung des toten Tragikers Meletos datiert (1925: 67, 83). Es ist wahrscheinlich, dass sich dieser Spott weniger auf die frühe Karriere des Aristophanes (427 – 425) als auf eine damals aktuelle Praxis des Dichters bezieht. Was sonst noch hinter diesem Witz versteckt ist, können wir nur vermuten. Aristophanes hat in den letzten Jahren des 5. Jahrhunderts die meisten von seinen erhaltenen Werken (Vçgel, Lysistrate und Frçsche) anderen zur Aufführung überlassen (selbst hat er nur die Thesmophoriazusen aufgeführt). Aber sein Name muss irgendwie erschienen sein (s. o. Anm. 174). Wie auch Sommerstein anmerkt (1992: Anm. 13), gibt es einen parallelen Fall in den Fragmenten Platons (Fr. 106, 107), in dem der Dichter durch einen anderen Spruch mit dem gleichen Inhalt ()qj\dar lilo}lemor) wahrscheinlich versucht, sich gegen ähnliche Angriffe zu verteidigen. Er behauptet, dass er den anderen Kollegen di± pem_am dient. Da es kein anderes Zeugnis gibt, dass die Regisseure zur Aufführung finanziell beitragen mussten, und wenn wir die Behauptung des Dichters wörtlich verstehen wollen, bleibt nur die Annahme übrig, dass Platon seine Werke anderen Dichtern wegen Armut verkaufte. Andererseits überliefert Eratosthenes (Plat. Com. test. 7), dass Platon erfolgreich war, solange er seine Werke von anderen aufführen liess (vgl. o. 178 Der ursprüngliche Sinn dieses Spruches muss für die betroffene Person eher positiv gewesen sein: obwohl Herakles am vierten Tag des Monats (ein typischer Tag für Göttergeburten, vgl. West 1978: 352) geboren wurde, muss er immer anderen dienen, die oft niedriger stehen als er (vgl. Pl. Com. Fr. 107). Falls dieser ursprüngliche Sinn in der Zeit des Aristophanes noch galt, wäre diese Aussage eher schmeichelhaft für ihn in dem Sinne, dass Aristophanes in einer gewissen Höhe (wie der Halbgott Herakles) steht, er dient jedoch unwürdigen Kollegen. Andererseits könnte der Spruch in diesem Fall lediglich bedeuten, dass jemand z. B. aus Dummheit (vgl. Eq. 515, 545) ständig anderen diene; vgl. u. S. 150 f. 179 Wenn es sich um keine Ironie handelt, wäre der Spruch ein Argument gegen meine Annahme, dass der Regisseur nichts von der Aufführung eines fremden Werkes gewann. Andererseits sprechen dafür Indizien, wie der Fall der Frçsche (vgl. o. Anm. 174), oder sogar die Tatsache, dass ein erfahrener Dichter wie Aristophanes in den Jahren 410 – 400 (s. o. über Gelos) anderen die Mehrheit seiner Werke wohl nicht zur Aufführung übergäbe, um ihnen seinen eigenen Ruhm zu überlassen.

98

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

Anm. 174). Im Fr. 107 ist ein weiteres Mal der Ausdruck tetq\di c]comar bezeugt.180 Der did\sjakor wurde also selten angegriffen und das ist meiner Meinung nach ein Indiz dafür, dass er eine anspruchsvolle Arbeit zu Gunsten des Dichters übernahm, ohne sich dessen Ruhm anzueignen. Andererseits wurde der Dichter, der seine Werke anderen überließ, anscheinend verspottet und fühlte sich genötigt, sich zu verteidigen und etwa den Vorwurf der Dummheit und Unwürdigkeit abzuwehren. (6) Die letzte Form von Rivalitätsäußerungen, die ich hier diskutiere, sind die sehr häufigen Angriffe wegen Plagiats, Stoffwiederholung oder Sich-Stützens auf fremde Hilfe beim Verfassen einer Komödie: Die Dichter werden angegriffen, weil sie innovative Elemente des Werkes eines Rivalen in ihr Werk aufgenommen hätten oder sich mit den gleichen Gegenständen beschäftigt oder die gleichen Personen wie ihre Rivalen verspottet hätten und schließlich, weil sie beim Verfassen ihres Werkes Hilfe von anderen gebraucht hätten. Für den ersten Fall, der übrigens nicht nur in der Komödie, sondern auch in der Philosophie, der Rhetorik und bei Literaten wie Herakleides Pontikos, Eratosthenes und Apollonios von Perge auftaucht,181 haben wir die folgenden Zeugnisse: erstens den Angriff in der Pytine des Kratinos, in der der Dichter behauptet, Aristophanes benutze die Worte des Eupolis (Fr. 213), dann die berühmte Behauptung des Aristophanes in den zweiten Wolken wie auch in einem Fragment des Anagyros, dass Eupolis ihn plagiiere (Nub. 553 – 4, Fr. 58), den weiteren Vorwurf des Aristophanes, dass Eupolis im Marikas auch das Motiv der alten Frau des Phrynichos nachgeahmt habe (555 – 6) und schließlich den Vorwurf des Hermippos in seinen Phormophoroi gegen Phrynichos wegen Plagiats (SAv. 750; vgl. S. 88, 148 – 9). Im Fall der Angriffe wegen Stoffwiederholung kennen wir die Behauptung des Aristophanes wiederum in den Wolken, dass außer Eupolis auch Hermippos und andere wieder und wieder Hyperbolos angreifen (557 – 8). Der letzte Fall der Angriffe ist die Verspottung des Dichters Ekphantides durch Kratinos, weil er mit 180 Die Erwähnung gehört eventuell zum gleichen Kontext wie das Fragment 106. Das ist aber nicht zwingend; vgl. u. Anm. 267. 181 Vgl. Ziegler 1950: 1970 – 8; hier S. 162. Die nächste Parallele zu den Streitigkeiten in der Komödie ist noch einmal die Rhetorik (vgl. o. S. 75 und Anm. 151, 163). In beiden Fällen ist das Ziel dieser Angriffe nicht die Überzeugung des Publikums, sondern der Gewinn seiner Gunst und seines Vertrauens, die den Sieg sichern können.

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

99

der Hilfe seines Dieners Choirilos seine Komödien verfasste (Cratin. Fr. 502, Ecphant. test. 6), wie auch die Aussage des Aristophanes selbst, dass er in einer früheren Zeit anderen Dichtern geholfen habe (Vesp. 1018; vgl. Anm. 176, 185). Auf der Basis dieser Behauptungen, die durch Inhalt und Häufigkeit unser Interesse erwecken, sind verschiedene Interpretationen entstanden. Stephen Halliwell nimmt diese Angriffe ernst und schlägt folgende Theorie zur Interpretation dieser Stellen vor: Diese Fälle von Angriffen seien auf die wirkliche Praxis der Zusammenarbeit zwischen Komödiendichtern zurückzuführen (1989: 520). Am Verfassen einer Komödie konnten sich nach seiner Meinung mehrere Dichter beteiligen, und die uns erhaltenen Kommentare wären dann eine bösartige Kritik an dieser Tatsache durch die Rivalen. In seiner Antwort auf die Theorie Halliwells hat Sidwell die Behauptungen der Dichter ebenfalls als wahr erachtet. Sein Einwand gegen den Vorschlag Halliwells liegt in der Ablehnung der Existenz einer Solidarität in der Form der Zusammenarbeit. Sidwell sieht stattdessen eine antagonistische Atmosphäre bei den Komödienaufführungen (vgl. auch S. 78 – 9, 84, 124 – 5), in der die Kooperation keinen Platz hatte. Er behauptet nicht, dass die Dichter Plagiat begingen, sondern dass es in den Stücken der Angegriffenen Elemente gab, die nach dem Stil oder den Versen eines anderen Dichters klangen, aber keine Nachahmung, sondern eine Parodie waren (1993: 369, 372). Er meint daher, dass die Rivalen diese parodierenden Assonanzen gerne als Plagiat angesehen – oder mindestens angegriffen – haben. Die dritte Interpretation dieser Angriffe ist die schon erwähnte Theorie Heaths vom gemeinsamen Stoff der Komödie (s. o. S. 78). Seine These zu diesem Aspekt ist, dass jeder Dichter Anspruch auf Originalität behaupten wie auch seinen Rivalen Plagiat vorwerfen konnte („any poet could lay claim to originality… and any rival could make a counter-claim of plagiarism“ 1990: 152). Daher betrachtet er auch diese Angriffe als Teil eines Verspottungsrituals, dessen Inhalt und Behauptungen nicht ernst gemeint waren. Heath bringt die Vorwürfe wegen fremder Abstammung als Beispiel, die besonders gegen Phrynichos geäußert wurden (SRan. 13, vgl. o. S. 80), aber auch bei Aristophanes hinter dem Zweifel seines Biographen an seiner athenischen Herkunft stehen könnten (Ar. test. 1,22 – 4, vgl. test. 10), um die Fadenscheinigkeit solcher Angriffe im Allgemeinen darzulegen. Im nächsten Kapitel wird der eindrucksvollste Fall dieser Rivalitätsäußerungen, nämlich die Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis

100

4. Der Begriff der „Rivalität“ in der klassischen Komödie

erläutert, zu der sich auch andere Dichter geäußert haben und die länger als jede andere gedauert hat. Diese Beziehung wird durch eine möglichst genaue Untersuchung der vorhandenen Zeugnisse analysiert und interpretiert.

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis Die Wirkung einer Beziehung ist immer doppelseitig. Die erste, wichtigste Seite ist die innere, nämlich der gegenseitige Einfluss, den die Teilhaber der Beziehung aufeinander ausüben (Annahme von persönlichen Einstellungen, Annahme der Gestik, der Mimik eines anderen, der Ausdrucks- und Argumentationsweise oder verschiedener Gewohnheiten und allgemein von Elementen der anderen Persönlichkeit). Die zweite Seite sind die Äußerungen zu dieser Beziehung, nämlich was die betroffenen Personen von ihrer Beziehung erzählen und was die anderen von ihr halten. Diese beiden Seiten sind oft unabhängig voneinander. So kann die äußere Seite einer Beziehung negativ (Auseinandersetzungen, Hass u. s. w.) und die innere positiver sein (das eine Mitglied kann sich gegen das andere äußern, aber gleichzeitig doch Elemente übernehmen). Wesentlich in diesem Fall sind die Faktoren des Neids und der Konkurrenz, die ein oder mehrere Mitglieder der Beziehung hindern, sich positiv über andere zu äußern. Diese Faktoren können aber auf der inneren Seite eine geringe Rolle spielen; es überwiegt der Wunsch, den Besseren zu imitieren. Im beruflichen Bereich, in dem der Kontakt zwischen den Kollegen täglich und die verschiedenartigen Beziehungen eine zwingende Tatsache sind, kann man diese beiden Seiten gut erkennen. In diesem Fall spielt die zweite Seite eine größere Rolle in der Beziehung. In Bereichen, wie z. B. Literatur, Kunst, Theater, in denen der Stil im Mittelpunkt der Schöpfung steht, ist ferner die Übereinstimmung der beiden Seiten einer Beziehung am häufigsten festzustellen, besonders in der Form der verschiedenen Schulen und Strömungen, die ihren Anfang in der Entstehung eines Freundes- oder Kollegen- oder Schülerkreises haben. Dennoch ist das eben dargestellte Phänomen der Unabhängigkeit der inneren von der äußeren Seite einer Beziehung von großer Bedeutung: In der Kunst-, Musik-, Theater- oder Kinogeschichte gibt es zahlreiche Beispiele von Künstlern, die in ihrem ganzen Leben erbitterte Rivalen waren; andererseits wurde bei der Erforschung

102

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

ihres Werkes eine – in vielen Fällen sogar gegenseitige – starke Beeinflussung festgestellt.182 Eine solche „widersprüchliche“ Beziehung stellt die Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis dar. Wie ich im letzten Kapitel gezeigt habe, ist eine positive Äußerung, nämlich eine Freundschaft, im Rahmen der Konkurrenz-Atmosphäre im dionysischen Theater ein eher unerwartetes und, wie es scheint, sehr seltenes Phänomen. Im Gegenteil können die negativen Äußerungen über die Rivalen als normal betrachtet werden, während die innere Seite in der Regel unabhängig von der äußeren bleibt. D. h. die bittersten Rivalen tauschen Stilelemente, Witze und Techniken aus. In dieser Arbeit wird die äußere Seite der Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis analysiert. Ihre Zeugnisse sind sowohl fragmentarische Aussagen der Rivalen und ihrer Kollegen, als auch Kommentare späterer Autoren. Aufgrund dieser Zeugnisse haben schon verschiedene Forscher versucht, diese Beziehung zu interpretieren. So sind zwei Tendenzen entstanden: Die eine, mit Sidwell (1994) und Halliwell (1989) als Hauptvertretern, betrachtet die Zeugnisse als mehr oder weniger der Wirklichkeit entsprechend und versucht diese dargestellte Wirklichkeit zu erklären. Die zweite Tendenz, zu der Heath (1990), Hubbard (1991), Sommerstein (1992), Storey (2003) und andere neigen, sieht dagegen diese Aussagen als eine Praxis an, die wenig mit der historischen Wirklichkeit zu tun hatte und mehr im Rahmen der heiteren Atmosphäre der Nachmittage an den dionysischen Festspielen interpretiert werden muss. Die gesamte Diskussion und die verschiedenen Anschauungen bleiben jedoch in der Sphäre der Spekulation, denn der Mangel an Informationen ist viel größer als die erhaltenen Zeugnisse über die „kollegialen“ Beziehungen innerhalb der Gattung. So versucht man, sich einerseits aufgrund der wenigen Informationen und andererseits aufgrund der heutigen Vorstellungen über die Atmosphäre im Theater diese Verhältnisse auszumalen. 182 Ein repräsentatives Beispiel solcher Beziehung ist die neulich viel diskutierte Rivalität zwischen den zwei großen Künstlern Picasso und Matisse. Diese Rivalität wird als eine der bittersten des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Die 1999 in Texas von Prof. Yve-Alain Bois organisierte Ausstellung mit dem Titel „Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry“ hat trotzdem gezeigt, dass sie sich gegenseitig beeinflusst haben, im Gegensatz zu der früheren Forschung, die die Beziehung dieser zwei Giganten der Kunst nur auf ihre Eigenschaft als Vertreter zweier zeitgenössischer Gegenschulen beschränkt hatte.

5.1 Zwei Dichter derselben Generation – Parallele Karrieren

103

Die äußere Beziehung des Aristophanes und des Eupolis, die mich hier interessiert, wird genau unter der Voraussetzung untersucht, dass ihre Ergebnisse zu einem meiner Meinung nach vernünftigen Bild dieser Beziehung führen. Ich tue dies anhand der verfügbaren Informationen und ihres im vorangehenden Kapitel dargestellten Nährbodens, nämlich der Rivalität in der klassischen Komödie.

5.1 Zwei Dichter derselben Generation – Parallele Karrieren Unentbehrlich für die Bewertung einer Beziehung – vor allem ihrer äußeren Seite183– ist festzustellen, welche Kontaktpunkte die beiden Personen miteinander haben. Diese sind zwar eine Voraussetzung für die Entwicklung einer äußeren Beziehung, aber noch nicht ihr Beweis. Die Untersuchung der Kontaktpunkte stellt nur die Basis für einen solchen Beweis dar. Da wir aber im Fall der zwei Komödiendichter für den Nachweis einer Beziehung nur unsichere Indizien haben, die keine Schlüsse, sondern nur Vermutungen erlauben, ist die Bestimmung der Basis von besonderer Bedeutung. Aristophanes und Eupolis beginnen ihre Karrieren fast gleichzeitig. Beide waren wahrscheinlich sehr jung, als sie erstmals dem athenischen Publikum ihre Kunst vorstellten (vgl. S. 8). Storey sagt: „it is a reasonable conclusion that they knew each other, shared the increasingly topical and political approach to comedy, and saw themselves as new voices of the comic stage“ (Storey 2003: 279 – 80). Es ist auch selbstverständlich, dass sie ihre Klingen auf der Orchestra des dionysischen Theaters an mehreren Festen gekreuzt haben. Sicher bezeugt sind nur zwei Fälle von Teilnahme beider an demselben Fest. Der erste betrifft die Lenäen des Jahres 425. An diesem Fest haben Aristophanes und Eupolis jeweils ein Stück aufgeführt, wie der Scholiast in der Hypothesis der Acharner berichtet:

183 Für die innere Seite brauchen wir nicht unbedingt ein Treffen, denn die Beziehung solcher Art kann durch die Ergebnisse der Tätigkeit der betroffenen Personen gepflegt werden. So mussten sich z. B. Picasso und Matisse bei ihrem gegenseitigen Einfluss nicht unbedingt treffen. Beide konnten durch ihre Werke eine innere Beziehung entwickeln.

104

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

1did²whg 1p· Eqh¼mou %qwomtor 1m Kgma¸oir di± Jakkistq²tou7 ja· pq_tor Gm7 de¼teqor Jqat?mor Weilafol´moir. oq s]fomtai. tq¸tor Eupokir MouACHTUNGRElgm¸air. (Hyp. I 29 – 31).

Aristophanes gewann also im ersten bezeugten gemeinsamen Agon, der an den Lenäen stattfand, durch seinen Regisseur Kallistratos und verwies seinen Rivalen auf den letzten Platz. Im Gegensatz zum Werk des Aristophanes bleibt der Inhalt der Moulgm¸ai des Eupolis unbekannt, obwohl das Werk zur Zeit der Abfassung der Hypothesis noch erhalten war. Das geht aus dem Ausdruck oq s]fomtai hervor, der sich nur auf das Werk des zweiten, Kratinos, zu beziehen scheint.184 Storey glaubt, es könne sich mit den Zeremonien beschäftigt haben, die das Kommen des Neumondes begleiteten (2003: 215). Der zweite bezeugte Wettstreit zwischen Aristophanes und Eupolis fand an den Dionysien des Jahres 421 statt, als Aristophanes das erste Mal seine Eirene und Eupolis die Kolakes aufführten. Diesmal trug Eupolis den Sieg davon, und Aristophanes musste sich mit dem zweiten Platz begnügen: pq_tor Eupokir Jºkani, de¼teqor )qistov²mgr EQq¶m,, tq¸tor Ke¼jym Vq²toqsim (Pax Hyp. I 16 – 7).

Eine recht plausible Vermutung ist, dass die beiden Dichter in einem Zeitraum von 16 Jahren (427 – 411) mehr als zwei Mal an demselben Fest miteinander konkurrierten. In der Zeit, in der Aristophanes seine Karriere als eigenständiger Dichter185 mit dem Werk Daitales anfing 184 Über diese Aussage sind mehrere Interpretationen erschienen (s. Storey 2003: 215), die auch das Werk des Eupolis durch die Korrektur der Stelle einbeziehen wollen. Mir scheint es wahrscheinlicher, dass der Plural s]fomtai aufgrund des Plurals Cheimazomenoi steht (vgl. Nub. Hyp. V aR pq_tai Mev´kai 1did²whgsam…). Nach dieser Interpretation ist eine Verbesserung des Textes der Hypothesis nicht nötig. 185 Das Problem der ersten Schritte des Aristophanes beschäftigt die Forscher schon lange. Die Theorie Halliwells (1980b) über die drei Entwicklungsphasen findet aber neuerdings fast allgemeine Zustimmung. Die Stellen Eq. 541 – 6 und Vesp. 1018 – 1050 unterstützen seine Interpretation. Sie schildern eine DreiPhasen-Entwicklung durch zwei schöne Bilder, das Bild eines Ruderers, der allmählich zum Kapitän wird (1. Phase – Eq. 542, 2. Phase – Eq. 543, 3. Phase – Eq. 544), und das Bild der Stimme eines Bauchredners, die sich zu einem Wagenlenker (Bm_owor) entwickelt (1. Phase – Vesp. 1018 – 20, 2. Phase – Vesp. 1020 – 8, 3. Phase – Vesp. 1029 – 50). Diese drei Phasen entsprechen a) dem Zeitraum vor dem Beginn der Karriere des Aristophanes, d. h. vor 427, b) den Jahren 427 – 425, in denen der Dichter seine Werke anderen Regisseuren überließ (diese Tatsache wird auch von Scholien bestätigt) und c) der Epoche

5.1 Zwei Dichter derselben Generation – Parallele Karrieren

105

(427, unbekanntes Fest, zweiter Platz) und sich dann im nächsten Jahr mit wahrscheinlich zwei Werken, den Babyloniern (426, Dionysien, erster Platz) und dem Stück Dramata oder Kentauros (426, Lenäen, unbekanntes Ergebnis) 186 um den Erfolg bemühte, errung Eupolis seinen seit 424, als der Dichter pq_tºm c’ Gqne did²sjeim (Vesp. 1029). Ich halte es für vernünftig zu denken, dass ein Künstler bei anderen erfahrenen Kollegen lernen musste, bevor er sich selbst künstlerisch äußern konnte. Auch wenn keine Textzeugnisse vorhanden wären, könnten wir diese Praxis vermuten. MacDowells Argumentation gegen die Theorie Halliwells verleiht dem Wort jq}bdgm (Vesp. 1018; MacDowell 1995: 37 – 8) viel Gewicht. Er erkennt nur zwei Phasen an: a) als Aristophanes seine Werke anderen Dichtern zur Aufführung übergab und b) als er seit 424 selbst als Regisseur tätig wurde. Die erste Phase, nämlich die Jahre 427 – 5, war nach MacDowell eine „geheime“ Schaffensperiode. Er glaubt, dass der jeweilige Regisseur allgemein als Schöpfer der Werke des Aristophanes angesehen wurde, d. h. seine ersten drei Werke wurden Kallistratos und Philonides zugeschrieben, zumindest offiziell. In einem solchen Fall aber wäre der Ausdruck jyl\dij± pokk± im Vers 1020 der Wespen nicht wirklich treffend, denn nach der Interpretation MacDowells hat Aristophanes nicht „vieles Komische“, sondern gesamte Werke anderen übergeben. Der Ausdruck offenbart, dass die von Aristophanes beschriebene Tätigkeit eher zu einem Helfer als zu einem selbständigen Dichter passt. MacDowell glaubt ferner, dass Aristophanes durch die späteren Kopien der Komödien bekannt geworden ist, auf denen immer der Name des eigentlichen Dichters stand (1982: 25; 1995: 41). Ich habe schon gegen die Annahme MacDowells argumentiert (o. Anm. 174). Jq}bdgm zu schaffen passt jedenfalls viel besser zu einem Lehrling, als zu einem vollendeten Dichter, der in der Lage ist, Werke wie die Acharner zu verfassen. Allerdings stellt der Vergleich des Aristophanes mit einem Wagenlenker ein Problem dar. Der Letztere lenkt mit den Zügeln nicht mehr den Wagen (Mund) fremder Dichter, sondern seinen eigenen (Vesp. 1022). Ein solches Bild würde man in dem Fall erwarten, in dem Aristophanes als Regisseur für Werke anderer Dichter angefangen hatte und später seine eigenen aufführte, also ein Bild für die umgekehrte Situation. Der Wagenlenker ist nämlich der dominante Teil des Wagens und das Pferd der Untergebene. Diese Unklarheit widerspricht aber nicht der Drei-Phasen-Theorie. Mir scheint es wahrscheinlicher, dass Aristophanes, in seinem Versuch, den Übergang der Macht in seine Hände durch dieses Bild zu betonen, einen teilweise (oqj !kkotq_ym !kk’…) unpassenden Vergleich benutzt. Der eigene Mund des Aristophanes, der durch ihn selber als Wagenlenker gezügelt wird, sind seine Komödien, die die künstlerische Fähigkeit und die Inspiration des Dichters verkörpern. 186 Nach der Datierung von Wilamowitz und Geißler (s. Geißler 1925: 33, 82), die ich für wahrscheinlich halte. Jedenfalls vor den Wespen, wie im SVesp. 61c deutlich wird. Die Verse 1150 – 3 der Acharner beziehen sich auf ein Werk des Aristophanes, das an den Lenäen des vorigen Jahres teilgenommen haben muss. Für dieses Fest gibt es keinen anderen Kandidaten als dieses Werk. Natürlich

106

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

ersten Sieg an den Lenäen (nach den Siegerlisten 427 oder 426 vgl. o. S. 8), wahrscheinlich mit dem Stück Philoi (vgl. o. S. 11 – 2). Storey datiert das Werk Chrysoun Genos auf die Lenäen 426 (vgl. 1990: 17; 2003: 266 – 7), ich ziehe jedoch das Jahr 424 für dieses Werk vor (vgl. o. S. 14 – 6). Wenn Eupolis seinen Lenäensieg 426 errang, muss er mit den Philoi gegen Dramata oder Kentauros des Aristophanes angetreten sein. Wenn er schon ein Jahr früher die Freude des Sieges gekostet hatte und die Daitales des Aristophanes an den Lenäen aufgeführt worden sind, hat er dieses Stück seines Rivalen geschlagen. Ein zweiter möglicher Fall von Teilnahme an demselben Fest sind die Dionysien 424. Aristophanes hat sich an den Lenäen jenes Jahres mit seinen Rittern durchgesetzt. Viele Philologen haben eine Teilnahme des Aristophanes auch bei den Dionysien 424 mit dem Werk Georgoi angenommen.187 An demselben Fest führte Eupolis nach meiner Datierung sein Chrysoun Genos auf, ein Werk, das ihm vermutlich eine bittere Niederlage einbrachte, so wie es Aristophanes im folgenden Jahr mit den Wolken erging (s. o. S. 16). Aufgrund der Theorie von Mastromarco über den Ausschluss des Drittplatzierten bei dem folgenden Dionysienfest (s. o. S. 15) und in Verbindung mit der Aussage des Aristophanes in den Wespen, dass er mehr als jeder andere von den Athenern geehrt wurde (Vesp. 1023; vgl. u. S. 116), denkt Neri, ein Sieg des Aristophanes an den Dionysien 424 sei sehr wahrscheinlich und das bedeute einen Doppelsieg im Jahre 424 (1994 – 5: 284), also höchste Anerkennung für Aristophanes. Wenn diese Vermutung stimmt, dann haben wir zwei dicht aufeinander folgende Triumphe des Aristophanes über Eupolis. Die Entscheidung an den Dionysien 424 wäre eine Wiederholung der Entscheidung an den Lenäen 425: Aristophanes war in beiden Fällen der Sieger und Eupolis nur Dritter. An den Lenäen des Jahres 423 haben nach den meisten Datierungsvorschlägen Aristophanes mit seinen Holkades und Eupolis mit seinen Astrateutoi oder Androgynoi um den Sieg gekämpft. Storey setzt jedoch dieses Werk des Eupolis für die Jahre 414 – 412 an, weil der Gegenstand des Werkes, nämlich der Kriegsdienstverweigerung, nach seiner Meinung nicht notwendig die ersten Jahre des Krieges betrifft, kennen wir nicht alle Werke des Aristophanes, aber die Wahrscheinlichkeit dieser Vermutung ist meiner Meinung nach hoch. 187 Die Expedition nach Pylos scheint im Mittelpunkt dieses Stückes zu stehen, also die Jahre 424 – 422. 423 wie auch die Lenäen 422 sind besetzt. Neri (1994 – 5: 263 – 4) bietet einen Überblick über alle Datierungsversuche und kommt zur selben Lösung.

5.1 Zwei Dichter derselben Generation – Parallele Karrieren

107

wie es früher allgemein angenommen wurde, sondern während des ganzen Krieges aktuell war. Zusätzlich bezweifelt er alle anderen Indizien, die auf eine Datierung auf die 20er Jahre hinweisen (s. o. S. 16 – 7), gibt aber keine neuen, die seine Annahme stärken.188 Im Jahre 420 stehen wir vielleicht vor dem einzigen Fall der Teilnahme beider Dichter an beiden athenischen Festen zu Ehren des Dionysos. Der erste Autolykos zählt mit Sicherheit zu den Komödienwerken dieses Jahres, nur bleibt das Fest unbekannt (vgl. o. S. 11). Nach meiner Datierung (s. o. S. 18 – 9) gehören auch die Poleis in dieses Jahr. Es scheint also, dass Eupolis nach dem erfolgreichen vorigen Jahr wiederum mit zwei Werken antrat. Andererseits führt Aristophanes seine zweite Eirene auf (Kassel und Austin 1984, 32 : 170). Aufgrund der herrschenden Praxis, Werke zu überarbeiten (vgl. Nub. Arg. V, Eup. test. 14), können wir annehmen, dass diese Eirene eine Überarbeitung des im Jahr 421 aufgeführten gleichnamigen Stückes ist. Wie Geißler glaubt, weckte dieses Werk aufgrund seines im Jahre 421 aktuellen Themas über den Nikias-Frieden nicht lange danach das Interesse des Publikums. So wurde es, wie im Fall des Autolykos, „bei der nächsten Gelegenheit, d. h. den Lenäen 420, erneut auf die Bühne gebracht“ (Geißler 1925: 44). Die Annahme der Lenäen als Fest der Aufführung stützt Geißler auch auf die lückenhafte Hypothesis des ersten Stückes, das angeblich über den Sieg des Protagonisten im Schauspielagon spricht (der letztere fand in jener Zeit nur bei den Lenäen statt). So handle es sich hier um eine Verwechslung mit der überarbeiteten Fassung. Ich glaube jedoch, dass man wegen des Zustandes des Textes (genau an dieser Stelle) keine Schlüsse daraus ziehen sollte. Also ist ein weiteres Treffen der beiden Dichter auf der Bühne im Jahre 420 möglich. Es ist unwahrscheinlich, dass Eupolis zwei Werke

188 Der Beweggrund der Datierung Storeys ist nach meinem Eindruck der Versuch, die erhaltenen Titel der Werke des Eupolis (insgesamt 15) gleichmäßig auf die 18 Jahre seiner Karriere zu verteilen. Die bezeugte Doppel-Teilnahme im Jahr 421 zeigt aber, dass der Versuch des gleichmäßigen Verteilens zwar vernünftig, aber nicht unbedingt notwendig ist. Die Tatsache, dass Kolakes und Marikas zwei von den vier mit Sicherheit datierten Werken sind, macht das von Storey entwickelte Bild der Werkproduktion noch unsicherer. Nach den traditionellen Datierungen, denen ich mich anschließe, hat Eupolis in den Jahren 417, 416, 414 und 413 an den Festen nicht teilgenommen, während die Jahre 426 bis 419 eine regelmäßige, sogar intensive Produktion offenbaren.

108

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

am selben Fest aufgeführt hat,189 deshalb vermute ich, dass er mit einem seiner Werke gegen die zweite Eirene aufgetreten ist. Geißler fügt noch das aristophanische Werk Geras den 420 aufgeführten Stücken hinzu. Das Werk spricht wahrscheinlich vom Verjüngen (Fr. 129, vgl. Kassel und Austin 1984, 32 : 89: „chorus videtur senum fuisse, qui senectutis onere excusso iuvenili licentia exsultabant“). Es könnte sich hier um einen Symbolismus handeln, nämlich, wie Süvern behauptet, um die Wiedergeburt der Athener (Geißler 1925: 47). Eine solche Wiedergeburt kam für die Optimisten nach dem Nikias-Frieden. Kassel und Austin verweisen auf die Ähnlichkeit des Fragments 129 mit der Stelle 1388 – 91 der Wespen (1984, 32 : 89). An beiden Stellen beschwert sich eine Brotverkäuferin, dass ein Greis (in Geras mehrere) ihre Brote weggenommen (Geras) oder auf dem Boden verstreut (Wespen) habe. Ein weiteres Indiz für die Datierung des Stückes ist der Name des Eukrates aus Melite, der mit dem Demagogen der Ritter 254 identisch sein muss.190 Wenn Geras auf 420 anzusetzen ist,191 dann darf es als ein spannendes Jahr in den Beziehungen der beiden Dichter gelten. Das Publikum hat die beiden Dichter möglicherweise noch weiterhin mit Stücken gegeneinander kämpfen gesehen. Für diese Vermutung fehlen jedoch die Indizien. Der Kampf auf der Bühne – und im Text – zwischen den beiden Dichtern ist, zufällig oder nicht, gleich nach dem ersten Auftreten des Aristophanes als Dichter auf der dionysischen Bühne festzustellen. Ihre gleichzeitigen – bezeugten und vermutlichen – Auftritte finden ferner nur in den 420er Jahren statt und werden im nächsten Jahrzehnt nicht mehr bezeugt, eine Entwicklung, die ungefähr den Zeugnissen ihrer äußeren Beziehung entspricht.

189 Es ist aber nicht unmöglich; vgl. Aristophanes Wespen und Proagon an den Lenäen 422 (o. Anm. 172). 190 Der in der Lysistrate 103 erwähnte Eukrates hat offensichtlich mit diesem nichts zu tun (vgl. Sommerstein 1990: 160). 191 Andererseits ist die Erwähnung einer „Losmaschine“ überliefert (Fr. 152). Das Wort jkgqyt^qiom ist erst 410/9 v. Chr. Bezeugt; daher wird angenommen, dass diese Maschine bei der Platzzuweisung im bouleuterion damals eingeführt worden sei (Sommerstein 1980b: 2524, vgl. Nesselrath 1996: 1125). Wenn aber andere Indizien für eine frühere Datierung sprechen, dann gibt es kein Hindernis, die Einführung dieses Gerätes früher anzusetzen. Zusätzlich haben wir das Wort jkgqytq·r in zwei Scholien zu den Wespen (674a, 752c, vgl. auch 752b). Das zweite davon erklärt das Verfahren einer Wahl, die im Text der Wespen erwähnt wird. LSJ gibt dieselbe Bedeutung für beide Wörter an.

109

5.2 Die Zeugnisse der Rivalität

Aristophanes und Eupolis treffen sich sechsmal auf der Bühne, jedes Jahr von 426 bis 420 mit der Ausnahme des Jahres 422. Vier- oder fünfmal an den Lenäen, ein oder zweimal an den Dionysien: Fest/Jahr

Aistophanes

Eupolis

L 427 oder 426 (vermutlich)

Daitak/r oder Dq\lata C J]mtauqor

V_koi

L 425 (bezeugt)

)waqm/r

Moulgm_ai

D 424 (vermutlich)

Ceyqco·

WqusoOm C]mor

L 423 (vermutlich)

jkj\der

)stq\teutoi C Amdq|cumoi

D 421 (bezeugt)

EQq^mg a$

J|kajer

L und D 420 (vermutlich)

C]qar, EQq^mg b$

Aqt|kujor a$, P|keir

5.2 Die Zeugnisse der Rivalität Die Zeugnisse über die äußere Beziehung der beiden Komödiendichter sind sowohl direkt als auch indirekt. Sie stammen einerseits aus den Komödien der beiden Dichter selbst sowie – zum geringeren Teil – aus anderen Komödientexten, andererseits aus den Notizen der späteren Scholiasten. So wurden, mit der Ausnahme eines Scholions zur Apologie Platons, ausschließlich Zeugnisse überliefert, die der Komödientexttradition angehören. Wir verfügen dagegen über kein vom Komödientext unabhängiges Zeugnis, wie z. B. Inschriften oder zeitgenössische Erwähnungen anderer Art (historische, philosophische oder literarische Texte, die über diese Beziehung berichten).192 Die Quellen der Scholiasten können wir nicht mit Sicherheit bestimmen. In vielen Fällen scheinen sie „willkürliche“ Feststellungen aus dem Text zu ziehen.193 In anderen Fällen scheinen sie Verkürzungen 192 Natürlich stellen die Hypotheseis der Werke des Aristophanes durch die Erwähnung der Teilnehmer am jeweiligen Fest ein unabhängiges Zeugnis des Kontakts zwischen den beiden Dichtern dar. Hier meine ich aber nur Zeugnisse, die über die eigentliche Beziehung berichten. 193 Vgl. u. Kapitel 5.4, S. 117 – 21, über die Interpretationen der Kritik wegen „billiger“ Witze durch die Scholiasten.

110

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

von älteren Scholien zu sein, die wir nicht mehr besitzen. Ein solcher Fall ist wahrscheinlich das für diese Untersuchung wichtige Scholion zu den Rittern 1291: 1j toO fstir owm toioOtom %mdqa vas¸ timer Eqpºkidor eWmai tµm paq²basim, eU c´ vgsim Eupokir numepo¸gsa t` vakajq`.

Der Ausdruck vas¸ timer offenbart auf den ersten Blick einen gewissen Mangel an Sicherheit bezüglich der Information. Man würde sagen, dadurch wolle der Scholiast eine unsichere Information erwähnen, die er in einer seiner Quellen gefunden hat. Es gibt aber auch die Möglichkeit, dass der Scholiast seine Quelle oder Quellen aufgrund von Textkürzung auslässt und an ihrer Stelle das abstrakte timer verwendet. Die Scholien bieten keine Zeugnisse, die ohne weiteres zu akzeptieren sind. Ihre Richtigkeit muss, soweit möglich, überprüft werden. Was den Wert der Komödientexte selbst als Zeugnisse betrifft, gehen die Meinungen der Forscher auseinander. Das Problem liegt in der Frage, wie weit wir den im Text gemachten Aussagen der Komödiendichter glauben können, besonders wenn diese über die Überlegenheit ihres Schöpfers gegenüber seinen Rivalen sowie über deren Untauglichkeit sprechen. Wie ich im vorigen Kapitel bemerkt habe (s. o. S. 94), neigen einige Forscher dazu, für alle oder die meisten Behauptungen der Dichter einen Kern Wahrheit anzunehmen, und andere, sie auf den Rahmen der komischen Wirklichkeit zu beschränken und daher diese Stellen nicht all zu ernst zu nehmen. Diese Positionen führen zu sehr verschiedenen Interpretationen. Die erste benutzt diese Texte als direkte Zeugnisse der historischen Wahrheit. Im Gegensatz dazu sind sie für die zweite nur Teil einer Konvention der Alten Komödie, und deswegen können sie auch als Zeugnisse der auf dieser Konvention aufgebauten Beziehung zwischen den beiden Dichtern gelten. Die Komödienfragmente, die über die Beziehung zwischen Aristophanes und Eupolis sprechen, sind die folgenden (in chronologischer Reihenfolge): (1) 1j d³ t/r 1l/r wkam¸dor tqe?r "pkgc¸dar poi_m. (Ar. Anagyros Fr. 58). Indem er aus meinem Mantel drei Westen gemacht hat. (2) Eupokir l³m t¹m Laqij÷m pq¾tistom paqe¸kjusem 1jstq´xar to»r Blet´qour Zpp´ar jaj¹r jaj_r,

5.2 Die Zeugnisse der Rivalität

pqoshe·r aqt` cqaOm leh¼sgm toO jºqdajor ovmew’, Dm Vq¼miwor p²kai pepºgw’, Dm t¹ j/tor Eshiem. (Ar. Nub. 553 – 6).

Eupolis hat als allerersten Marikas auf die Bühne gezerrt, nachdem der Schlechte meine Ritter in schlechter Weise umgekrempelt und eine besoffene Greisin um des kordax-Tanzes willen hinzugefügt hat, die Phrynichos einst erschaffen hat; ein Seemonster fraß sie. (3)

†j!je?mor† to»r Zpp´ar numepo¸gsa t` vakajq` h xi j!dyqgs²lgm. (Eup. Baptai Fr. 89). †und jener† die Ritter habe ich zusammen mit dem Kahlen verfasst und (sie ihm) geschenkt.

Die Komödienkommentare sind die folgenden: (4) taOta !jo¼sar b Jqat?mor 5cqaxe tµm Put¸mgm, deijm»r fti oqj 1k¶qgsem7 1m Ø jaj_r k´cei t¹m )qistov²mgm ¢r t± Eqpºk¸dor k´comta (SEq. 531a, Cratin. Fr. 213).

Als Kratinos das gehört hat, schrieb er seine Pytine, zeigend, dass er kein dummes Zeug redete; in diesem Stück beschimpft er Aristophanes, weil dieser angeblich die Worte des Eupolis benutzt. (5) t¹ „t¼“ Dyqij_r !mt· toO s´. 5paine d³ paq± t¹ dyqodoje?m, Dyqist· eQqgj¾r. t¹ d³ „1stev²mina“ !mt· toO 5stexa, stev²moir 1t¸lgsa. dglos¸ô c±q 1til¶hg b Jk´ym stev²m\. lile?tai d³ to»r eVkytar, ftam stevam_si t¹m Poseid_ma. (SEq. 1224 – 5). Das „t}“ im Dorischen statt des „dich“. Er spielte mit „bestechen“, indem er auf Dorisch spricht. Das „bekränzt“ statt des „bekrönt“, durch Kränze geehrt. Denn Kleon wurde offiziell durch Kränze geehrt. Er ahmt die Heloten nach, wenn sie Poseidon bekränzen. (6) 1j toO „fstir owm toioOtom %mdqa“ vas¸ timer Eqpºkidor eWmai tµm paq²basim, eU c´ vgsim Eupokir „numepo¸gsa t` vakajq`“. (SEq. 1291). Eupokir 1m to?r B²ptair toqmamt¸om vgs¸m, fti sumepo¸gsem )qistov²mei to»r Zppe?r. k´cei d³ tµm tekeuta¸am paq²basim. (SNub. 554a)

111

112

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Einige sagen, dass von „wer also einen solchen Mann“ an194 die Parabase von Eupolis stammt, denn Eupolis sagt „ich habe (die Ritter) zusammen mit dem Kahlen gemacht“. Eupolis behauptet in den Bapten das Gegenteil, nämlich dass er mit Aristophanes die Ritter zusammen verfasst hat. Er meint die letzte Parabase. (7) oqd³ paka¸stqar peqijyl²feim peiq_m. (Vesp. 1025). di’ Eupokim7 1m Aqtok¼j\ d³ toiaOt² vgsim fti „peqi-ei t±r paka¸stqar selmumºlemor ja· to?r pais·m 2aut¹m d/kom poi_m t/r m¸jgr 6meja“. (SVesp. 1025b, Eup. Fr. 65). di’ Eupokim taOt² vgsim7 1je?mor c±q 1m ta?r paka¸stqair peqii½m toiaOta 1selm¼meto. (SVesp. 1025c, Eup. Fr. 65).

Er ziehe nicht ausgelassen in den Sportstätten herum, wobei er (die Jungen) in Versuchung führte. Diese Worte sagt er wegen Eupolis; im Autolykos sagt dieser (Eupolis) solche Dinge, nämlich dass er „in den Sportstätten eingebildet herumging und die Knaben wegen seines Sieges auf sich aufmerksam machte“. Diese Worte sagt er wegen Eupolis; denn jener zeigte solche Allüren in den Sportstätten herumlaufend. (8) eQr t± N²jia sj¾ptomtar !e· ja· to?r vheiqs·m pokeloOmtar. (Pax 740). aQm¸ttetai d³ ja· eQr Eupokim (SPax 740ba). t¹m Eupokim aQm¸ttetai ¢r eQs²comta NajovoqoOmtar. (SPax 740bb).

(er stoppte die,) die stets über Kleiderfetzen spotten und mit Läusen Krieg führen Er spielt auch auf Eupolis an. Er spielt auf Eupolis an, weil er angeblich Menschen in Lumpen auftreten ließ. (9) to¼r h’ Jqajk´ar to»r l²ttomtar ja· to»r peim_mtar 1je¸mour. (Pax 741). aQm¸ttetai taOta eQr Eupokim, dr 1po¸gse t¹m Jqajk´a peim_mta ja· Diºmusom deik¹m ja· D¸a loiw¹m ja· doOkom jka¸omta. (SPax 741b).

Und jene Heraklesse, die kneteten und hungrig waren.

194 Vgl. u. S. 158 – 9.

5.2 Die Zeugnisse der Rivalität

113

Er spielt mit diesen Worten auf Eupolis an, der Herakles als hungrig und Dionysos als feige, Zeus als Ehebrecher und einen Sklaven als weinend195 darstellte. (10) Ja· c±q pqºteqom pq²nar jat± moOm oqw· paka¸stqar peqimost_m pa?dar 1pe¸qym… (Pax 762 – 3). aQm¸ttetai eQr Eupokim ja· to»r peq· aqt¹m ¢r pa¸dym 1q_mtar ja· paka¸stqar peqieqwol´mour. (SPax 763c, Eup. Fr. 65).

Denn früher, nachdem es mir so ergangen war, wie ich wollte, führte ich nicht Knaben in Versuchung, indem ich in den Sportstätten herumging… Er spielt auf Eupolis und seinen Kreis an, weil sie angeblich Liebhaber von Knaben waren und in den Sportstätten herumgingen. (11) oR %kkoi jylijo¸7 oxtoi c±q 1m to?r poi¶lasim aqt_m !mhq¾pour eQs/com w´fomt²r te ja· 6teqa aQswq± poioOmtar. k´cei d³ di’ Eupokim ja· Jqat?mom ja· to»r %kkour. tqucoda¸lomar d³ to¼tour jake?, diºti p²mter oR jyl\do· tquc¸am !mgke¸vomto toO lµ cim¾sjeshai, t¸mer eQs¸m. (S[Triclinii]Nub. 296c). Die anderen Komödiendichter; diese nämlich stellten in ihren Werken Menschen dar, die schissen und andere obszöne Dinge taten. Er sagt dies wegen Eupolis und Kratinos und der anderen. Er nennt sie „Arme-Dämonen-Weinlese-Dichter“, weil alle Dichter sich mit Weinbodensatz beschmierten, damit man nicht erkenne, wer sie seien. (12) oqd’ 5sjyxem to»r vakajqo¼r, oqd³ jºqdaw’ eVkjusem7 (Nub. 540). †Eupokir7 1po¸gsa t` vakajq` j!dyqgs²lgm† (S[vetera]Nub. 540a).

195 Es ist hier die Frage hier, ob das doOkom jka¸omta sich auf Zeus bezieht. In diesem Fall wäre der Ausdruck als „und Zeus als Ehebrecher und als weinenden Sklaven“ zu verstehen. Erstens aber haben wir kein Zeugnis über eine solche Darstellung des Zeus. Zweitens spricht Aristophanes nach zwei Versen wieder von weinenden Sklaven (Pax 743 – 4 ja· to»r do¼kour paq´kusem /otr 1n/com jk²omtar !e¸). Diese Stelle bereitet den Kommentatoren Schwierigkeiten wegen der eigenartigen Erwähnung von Witzen, die Herakles als fliehend, betrügend und absichtlich geschlagen darstellen (vgl. Platnauer 1964: 131; Olson 1998: 219). Bergk hat eine andere Ordnung der Verse vorgeschlagen (743 vor 742), die die Mehrheit der Textausgaben übernimmt (Hall und Geldart, Sommerstein, Platnauer; Coulon setzt in seiner Ausgabe den Vers 742 in eckigen Klammern). Ich meine, der Text ist immer noch problematisch.

114

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

toOto di± t¹m Eupokim (S[recentiora]Nub. 540c).

Er hat auch nicht die Kahlen verspottet, noch hat er den kordaxTanz herein geschleppt. Eupolis: Dem Kahlen habe ich (die Ritter) verfasst und geschenkt. Dies wegen Eupolis. (13)

oqd³ pqesb¼tgr b k´cym t%pg t0 bajtgq¸ô t¼ptei t¹m paqºmt’, !vam¸fym pomgq± sj¾llata7 (Nub. 541 – 2). Eupokir toOto pepo_gjem (S[Triclinii]Nub. 541a). ¢r Eupokir 1m to?r Pqospakt¸oir (S[vetera]Nub. 541a, Eup. Prosp.

test. i). Und der Greis, der die Verse spricht, schlägt nicht mit dem Stab den auch immer Anwesenden, um etwa die platten Witze zu überspielen. Eupolis hat dies getan. Wie Eupolis in den Prospaltioi. (14) oqd’ rl÷r fgt_ ‘napat÷m d·r ja· tq·r taut’ eQs²cym (Nub. 546) aQm¸ttetai Eupokim ja· >qlippom jylijo»r emtar ja· diab²kkei ¢r t± aqt± k´comtar 1m to?r aqt_m poi¶lasim. (SNub. [recentiora]

546 f). Ich versuche auch nicht, euch zu betrügen, indem ich zweimal und dreimal dasselbe auf die Bühne bringe. Er spielt auf Eupolis und Hermippos, die Komödiendichter, an und verleumdet (sie), weil sie angeblich in ihren Werken immer dasselbe sagten. (15) jyl\de?tai d³ ja· fti t¹ t/r EQq¶mgr jokossij¹m 1n0qem %cakla. Eupokir Aqtok¼j\, Pk²tym M¸jair (SPlat. Apol. 19c, Ar. test. 3,17, Eup. Fr. 62). Er wird auch verspottet, weil er die riesige196 Friedensstatue hochziehen ließ.197 Eupolis (verspottet ihn) in Autolykos, Platon in Nikai.

196 Traditionell wird das Adjektiv jokossij¹r als „riesig“ übersetzt (vgl. LSJ und Platnauer 1964: 114). Dover und Olson merken allerdings an, dass dieses Adjektiv für Statuen jeder Größe verwendet wurde. Deshalb meinen sie über die Friedensstatue im Frieden, dass es nicht zwingend ist, sich wegen des Adjektivs die Statue als riesig vorzustellen (Olson 1998: xliv, Dover 2000: 191). Olson ist jedoch davon überzeugt, dass Aristophanes durch diese Statue das Publikum beeindrucken wollte.

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften

115

Die oben aufgezählten Punkte lassen einen gewissen Kontakt zwischen den Dichtern Aristophanes und Eupolis erkennen, den man wohl als unfreundlich bezeichnen muss. In der folgenden Untersuchung der Zeugnisse zur Beziehung zwischen den beiden Dichtern analysiere ich diese nach den im Kapitel 4 dargestellten Kategorien der Rivalitätsäußerungen.

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften198 5.3.1 Verspottung der Person des Aristophanes Eupolis und besonders Aristophanes, dessen Kunst wir besser bewerten können, lassen niemanden bei ihren Verspottungen aus. Politiker, führende Persönlichkeiten, Volkshelden, Intellektuelle (Phormion, Kleon, Prodamos, Kallias, Sokrates, Alkibiades und viele andere) werden mehrfach heftig verspottet. Ebenfalls werden viele Privatleute zur Unterhaltung des Publikums verhöhnt. Die einfachste Art der Verspottung, die als Ziel das Vergnügen der Zuschauer mit geringen Ansprüchen an Qualität hat, sind Witze über das Aussehen, die Eigenschaften oder Gewohnheiten, die besonders in der breiten Masse als ungewöhnlich angesehen werden (s. o. S. 86 – 7). Ein Dichter musste im dionysischen Theater Athens, in dem sich die Athener wie auch Fremde auf einen Platz zusammendrängten, alle Schichten seines Publikums ansprechen, sonst wäre er für viele Zuschauer nicht unterhaltsam und daher auch nicht erfolgreich gewesen. Diese Bedingung der athenischen Komödie bestätigen die wohl bekannten Beschwerden des Aristophanes in der Überarbeitung der Wolken: 199

197 Das überlieferte Verb 1n0qem ist etwas merkwürdig. Es könnte sich um einen Überlieferungsfehler handeln (vielleicht stand z. B. ursprünglich 1ngOqem [„erfand“] im Text); wenn man es wörtlich übersetzt, ist anzunehmen, dass diese Statue tatsächlich hochgehoben wurde; Aristophanes muss das sogar in beiden Versionen des Werkes getan haben, da das Verb im Imperfekt steht (Dover korrigiert andererseits zu 1n/qem, 2000: 191). Storey übersetzt das Verb durch „set up“, also „errichten“ (2003: 10). Diese Bedeutung ist denkbar, wenn wir die Korrektur Dovers als richtig annehmen. 198 Entspricht der Kategorie (1) o. S. 86 – 7. 199 Vgl. o. Anm. 169.

116

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

ovty mij¶sail¸ t’ 1c½ ja· molifo¸lgm sov¹r ¢r rl÷r Bco¼lemor eWmai heat±r denio»r ja· ta¼tgm sov¾tat’ 5weim t_m 1l_m jyl\di_m pq¾tour An¸ys’ !maceOs’ rl÷r, D paq´swe loi 5qcom pke?stom7 eWt’ !mew¾qoum rp’ !mdq_m voqtij_m Bttghe·r oqj %nior ¥m7 taOt’ owm rl?m l´lvolai to?r sovo?r, ¨m ovmej’ 1c½ taOt’ 1pqaclateuºlgm. (Nub. 520 – 6)

Aristophanes hatte seine Hoffnungen auf gebildete Zuschauer gesetzt (l´lvolai to?r sovo?r… 525 – 6). Seine Komödie war nach seinen eigenen Worten sovyt\tg (522), vielleicht zu weise für die Mehrheit der Zuschauer. Deshalb ging er nach einer Niederlage durch %mdqer voqtijo· (524) – nämlich Kratinos und Ameipsias, seine Antagonisten an den Dionysien von 423 – enttäuscht davon. Aus solchen Gründen versäumen die Komödiendichter nicht, auch „niedrigen“ Spott zu benutzen. Im Fall unserer Dichter fällt auf, dass, obwohl wir unvergleichlich mehr Text des Aristophanes besitzen, wir keine einzige Aussage dieser Art über seinen Hauptrivalen finden. Im Gegensatz dazu gibt es zwei Indizien für den Spott des Eupolis über Aristophanes. Der erste Fall (Punkt 12 o. S. 110 – 1) ist ein Angriff des Aristophanes auf Rivalen, die „niedrige“ Witze erzählen, wegen ihrer Unfähigkeit, qualitätvollen Humor zu erzeugen (s. o. S. 88 – 90 und u. 125 – 30). Dieser Angriff ist die Fortsetzung seiner Beschwerden wegen des Misserfolgs mit den Wolken. Er ist indirekt und sein Ziel bleibt anonym. Der Satz „er hat auch nicht die Kahlen verspottet“ bedeutet offenbar, dass ein anderer oder andere die Kahlen verspottet haben. Der Scholiast der Stelle klärt uns über die Identität des Ziels auf: Er spricht über Eupolis. Er gibt als Quelle seiner Schlussfolgerung ein Fragment aus den etwas später (415) aufgeführten Baptai (Punkt 3 S. 111) an: „die Ritter / habe ich mit dem Kahlen zusammen verfasst und sie ihm geschenkt“. Es ist offensichtlich, wer gemeint ist. Die Frage ist, inwiefern wir uns auf den Scholiasten stützen können, der hier einen Anachronismus begeht: er erklärt die Andeutung des Aristophanes durch ein Beispiel aus einem später aufgeführten Stück. Es gibt zwei Möglichkeiten: a) der Scholiast oder seine Quelle glaubt sicher das Ziel des Aristophanes zu kennen, nämlich denjenigen, der die Kahlen verspottet, aber er wählt ein anachronistisches Beispiel aus, das

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften

117

er im Kopf hat,200 b) der Scholiast oder seine Quelle kennt nur die zwei Stellen und bezieht die frühere aristophanische auf die spätere eupolideische, ohne sich seines Fehlers bewusst zu sein. Wir finden eine weitere Stelle, in der Eupolis eine Person als kahl verspottet. Im Fragment 298 des Werkes Chrysoun Genos (424) werden Personen mit verschiedenen körperlichen Besonderheiten aufgezählt: dyd´jator b tuvkºr, tq¸tor b tµm j²kgm 5wym, b sticlat¸ar t´taqtºr 1stim 1p· d´ja, p´lptor d’ b p}qcor, 6jtor b diestqall´mor7 wowtoi l´m eQs’ 2jja¸dej’ eQr )qw´stqatom. 1r t¹m d³ vakajq¹m 2ptaja¸dej’. B. Uswe d¶. A. ecdoor b t¹m tqib¾m’ 5wym

Eine interessante Vermutung zu diesem Fragment ist, dass es der erste Teil der Parodos, also des Auftritts des Chors auf der Bühne, ist. Dieser Chor bestand nach dieser Interpretation (s. Kaibel in Kassel und Austin 1986, 5: 472) aus den in den folgenden Wahlen zu wählenden Strategen, die offensichtlich nicht die Elite Athens darstellten. Zu ihnen zählte natürlich auch der Kahle (V. 5), wahrscheinlich Aristophanes, der nach seinem Rivalen in diesem „Nightmare Team“ nicht fehlen durfte.201 Keine weitere Stelle bei anderen Komödiendichtern ist überliefert, die Aristophanes als Kahlen verspottet. Alle übrigen Informationen über die Glatze des Aristophanes gibt der Dichter selbst in seinen Werken. In der Parabase der Ritter bittet er um den ersten Platz, „damit er fröhlich mit einer glänzenden Stirn aus den Lenäen weggeht“ (Eq. 547 – 50). Der Scholiast merkt den Witz und verweist auf die Glatze des Dichters (Ar. test. 47). Drei Jahre später bittet Aristophanes im Frieden die kahlen Zuschauer, ihm zu helfen, damit er den Sieg davontrage; denn in dem dem Sieg folgenden Symposion wird dann jeder rufen „bring dem Kahlen, gib dem Kahlen vom Nachtisch, nichts soll dem Mann fehlen, der die Stirn des besten unserer Dichter hat“ (Pax 767 – 774, Ar. test. 46). In der Parabase der Wolken kurz nach seinem oben zitierten Angriff auf diejenigen, die die Kahlen verspotten (Punkt 12 o. 200 Das Fragment 89 wird von zwei Scholien überliefert (s. Kassel und Austin 1986, 5: 339). So können wir annehmen, dass es kein unbekanntes Zitat des Dichters war. Dabei hat besonders die Rolle dieses Fragments als Beweis der wohl bekannten besonderen Beziehung des Eupolis zu Aristophanes geholfen. 201 Für die Identifizierung des Kahlen mit Aristophanes vgl. Ruffell 2000: 40181. Einen Überblick über die Interpretationen dieses Fragments bietet auch Storey 2003: 271 – 3.

118

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

S. 113 – 4), erklärt er dem Publikum, dass er kein „unakzeptables“ Benehmen habe: unter anderem lässt er sein Haar nicht wachsen (Nub 545, Ar. test. 48).202 Die Glatze des Aristophanes war sprichwörtlich in der Antike, wie eine von der Suda überlieferte Anekdote offenbart: Ein Kind bezeichnet sich als kahlen Aristophanes, ohne irgendetwas von den Witzen wegen der Glatze des Dichters gehört zu haben (Ar. test. 50). Dazu haben wahrscheinlich sowohl die autosarkastischen Kommentare in seinen Komödien wie auch die verspottenden Kommentare anderer, wie Eupolis, beigetragen. Es scheint, dass durch die Glatze des Aristophanes Kahl-Sein zu einem Spitznamen wurde, den auch der Dichter selbst akzeptierte. Das heißt aber nicht, dass Aristophanes den Verspottungen seiner Kollegen auf der Bühne großherzig gegenübergetreten ist; seine – wenn auch humoristische – Kritik in den Wolken offenbart das Gegenteil. Interessant ist die Tatsache, dass Eupolis kurz nach dieser Kritik des Aristophanes (um 417) 203 mit den Baptai (415) den oben zitierten Spott gegen seinen Rivalen richtet (oder fortsetzt). Die zeitliche Nähe der beiden Stellen stärkt die Annahme, dass Aristophanes mit seinen Worten auf Eupolis anspielt. Diese Stellen bilden vermutlich einen Dialog zwischen den beiden Dichtern: Eupolis verspottet Aristophanes oft wegen seiner Glatze (eventuell stellt das Fr. 298 ein Beispiel dar), Aristophanes wirft ihm deswegen vor, dass er solche „niedrigen“ Verspottungen benutzt, weil er sich nichts Besseres ausdenken könne (die Verse Nub. 540 – 2 sind nach den Scholiasten Kritik an den Komödienmethoden des Eupolis; vgl. aber u. S. 125 – 30), und darauf hin bekräftigt Eupolis seinen Spott, indem er die Kritik des Aristophanes in provokanter Weise ignoriert. Ein weiterer möglicher Fall „niedriger“ Verspottung liegt in dem von Stobaios überlieferten Fragment 392 des Eupolis vor, mit dem sich schon viele Forscher wegen seiner Länge, seines Inhalts und seiner unbekannten Stückzugehörigkeit befasst haben. 202 Zur Bedeutung des männlichen langen Haares s. Dover 1968: 94. 203 Die herrschende Meinung über die Überarbeitung der Wolken ist, dass dieses Werk nie aufgeführt wurde (Dover 1968: lxxxi). Die Tatsache aber, dass es im Gegensatz zum ersten Stück erhalten ist, macht die Annahme wahrscheinlich, dass diese Überarbeitung schriftlich in Athen bekannt wurde. Eupolis antwortete vermutlich auf diese schriftliche Fassung (vgl. aber Sidwell 1993: 366, der eine Antwort auf eine geschriebene Aussage für unwahrscheinlich hält, weil dieser Bezug den Zuschauern schwer erkennbar wäre).

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften

119

!kk’ !jo¼et’, § heata¸, t!l± ja· num¸ete N¶lat’, eqh» c±q pq¹r rl÷r pq_tom !pokoc¶solai

* * * f ti pahºmter to»r n´mour l³m k´cete poigt±r sovo¼r7 Cm d´ tir t_m 1mh²d’ aqtoO, lgd³ 4m we?qom vqom_m, 1pitih/tai t0 poi¶sei, p²mu doje? jaj_r vqome?m, la¸meta¸ te ja· paqaqqe? t_m vqem_m t` s` kºc\. !kk’ 1lo· pe¸heshe, p²mtyr letabakºmter to»r tqºpour, lµ vhome?h’ ftam tir Bl_m lousij0 wa¸q, m´ym.

Traditionell werden die acht Verse als parabatisch interpretiert (Storey 2003: 301 Anm. 27). Storey sieht in ihnen wegen des Verbs !pokoc¶solai und des Ausdrucks t` s` kºc\ ein Fragment aus dem Agon.204 Nach der herrschenden Meinung gehört dieses Fragment ferner in die 420er Jahre.205 Die Erwähnung der fremden Dichter (to»r n´mour poigt±r) ist ein wichtiger Punkt: Eupolis beschwert sich, weil die Zuschauer die fremden Dichter bevorzugen und die einheimischen immer als schlechter empfinden. Der einzige Dichter, der nach unseren Quellen wegen seiner angeblich fremden Herkunft verspottet wird, ist Phrynichos (vgl. o. S. 86). Er hat seine Karriere in der Komödie gleichzeitig mit Eupolis angefangen (Eup. test. 2a). Er wird aber nicht als besonders erfolgreich erwähnt.206 Obwohl die Siegerlisten seinen ersten Lenäensieg bereits für seine ersten Schritte als Dichter (429 – 8) ansetzen (Phryn. test. 6), werden folgende vier Teilnahmen des Dichters an Festen bezeugt: a) an den Dionysien 423 mit Konnos unter der Regie des Ameipsias (zweiter Platz), b) später an den Dionysien 414 mit Komastai wieder unter der Regie des Ameipsias (erster Platz), c) am selben Fest mit Monotropos (dritter Platz) und zuletzt d) an den Lenäen 405 mit Mousai (zweiter Platz). Phrynichos hat nach den Quellen sonst noch sieben Stücke verfasst (Phryn. test. 1), aber sein einziges noch in die 420er datiertes 204 Mir scheint jedoch die traditionelle Interpretation plausibler, denn, während die 2. Person Singular (t` s` kºc\) tatsächlich merkwürdig für eine Parabase ist, wird der restliche Abschnitt in der 2. Person Plural geführt, der vom anfänglichen § heata¸ abhängt. Eine so lange Wendung ans Publikum vor dem eigentlichen Agon scheint übertrieben. Der Ausdruck im Singular kann als verdorbene Stelle erklärt werden (vgl. Storey 2003: 301), denn das gesamte Fragment enthält Textfehler. 205 S. Storey 2003: 302. 206 Vgl. SRan. 13 ( jyl\de?tai) ja· 1p· vaukºtgti poigl²tym.

120

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Werk, scheinen außer dem Konnos nur die Satyroi zu sein.207 Also deutet die Beschwerde des Eupolis wahrscheinlich nicht auf Phrynichos hin. Aristophanes wird zwar nie in den erhaltenen Komödientexten wegen fremder Herkunft verspottet, doch liegt seine Herkunft aufgrund der widersprüchlichen Quellenlage im Dunkeln. Als Geburtsorte für ihn werden Kydathenaion (Ar. test. 9), Rhodos, Lindos (Ar. test. 1,21 – 2 und 11) und Naukratis (Ar. test. 12) angegeben, während der Dichter selbst in den Acharnern durch eine Erwähnung Aiginas als seiner Heimat (Ach. 652 – 4, Ar. test. 1,22 – 4, 10 vgl. 3,16 – 7) die Unsicherheit der Scholiasten weiter verstärkt. Es ist also möglich, dass er als Ausländer verspottet wurde, was schon andere Forscher behauptet haben (Bergk 1838: 365). Mit Aristophanes ist auch der erste Vers des obigen Fragments indirekt verbunden. Ich habe schon dafür argumentiert, dass der Ausdruck !kk’ !jo¼et’, § heata¸,, t!l± ja· num¸ete N¶lat’ in indirekter Beziehung zum Vers 603 des Friedens steht, denn beide Stellen sind Parodie eines Verses aus der Pytine des Kratinos (o. S. 93). Wenn die Vermutung stimmt, dass Aristophanes die verspottete Person ist, sollten wir nach dem möglichen Anlass der Beschwerden des Eupolis suchen, nämlich nach einem Erfolg des Aristophanes. Im Jahre 424 hat er – nach meiner Datierung – einen besonders großen Triumph erlebt: er hat an beiden Festen gesiegt. Eupolis musste sich hingegen an den Dionysien mit dem Misserfolg seines Chrysoun Genos begnügen. Im Jahre 423 führt Kratinos seine Pytine auf, deren Vers (Fr. 211 s. o.) Aristophanes im Frieden 421 und Eupolis in seinem Fragment parodieren. An den Lenäen 422 hat Aristophanes mit zwei Werken (Wespen und Proagon; vgl. o. Anm. 172) die ersten beiden Plätze bekommen. Also muss das Fragment 392 des Eupolis zu einem Werk gehören, das später als die Dionysien 423, aber nicht viel später als 422 zu datieren ist. Die Werke des Eupolis, die in diesen Zeitraum gehören, sind die Aiges (422), der Marikas, die Kolakes (421), der Autolykos und die Poleis (420).

5.3.2 Kritik an der Persönlichkeit des Eupolis Aristophanes geht nach unseren Quellen auf die persönliche Verspottung des Eupolis nicht ein. Er greift ihn aber in anderen Punkten an. 207 Vgl. Geißler 1925: 35, der das Stück 425 – 420 datiert.

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften

121

Der Dichter versichert uns in zwei zeitlich nahen Werken, nämlich in den Wespen (422) und im Frieden (421), dass er nach seinem Sieg nicht eingebildet (Vesp. 1024) in den Sportstätten herumginge, oder Knaben in Versuchung führte (Punkte 7 S. 112 und 10 S. 113). Die Mehrheit der Scholien zur Stelle in den Wespen klärt uns über eine Anspielung auf das Benehmen des Eupolis nach seinem Sieg auf (SVesp. 1025b, c). Im Frieden wiederholt sich diese Erklärung durch einen Scholiasten (SPax 673c). Auffällig ist ebenfalls die Erwähnung des später aufgeführten Autolykos (420), in dem dieses eingebildete und unmoralische Benehmen diesmal – laut dem Scholiasten – von Eupolis selbst erwähnt wird (SVesp. 1025b). Die Untersuchungen zur Päderastie sehen in der Erwähnung des Aristophanes und in den Behauptungen der Scholiasten einen wahren Kern. Dover (1978: 138) und Scanlon (2002: 216 – 9) führen sie auf eine Praxis zurück, nach der sich die prominenten Persönlichkeiten in den Palaistren zeigten. Die Trainierungsräume für die jungen Männer wurden auch als Gesellschaftsräume benutzt. Die Stelle im Frieden und vor allem ihre Scholiasten sprechen jedoch eindeutig von Päderastie.208 Storey nimmt in seiner Interpretation der beiden Stellen die indirekten Angriffe des Aristophanes zwar ernst, betrachtet aber die Erklärungen der Scholiasten als irreführend, was die betroffene Person angeht. Da der letzte Sieg im Komödien-Wettbewerb vor der Aufführung der Wespen der des Kratinos mit Pytine gewesen war (Dionysien 423), sieht er diese Angriffe als nicht dem Eupolis, sondern dem Kratinos geltend. Seine Interpretation stützt er auf die vom Text bestätigte Tatsache, dass Aristophanes noch auf diesen Sieg des Kratinos und auf das Publikum ärgerlich war (Vesp. 1016 – 7), das seinem Rivalen den Vorrang gegeben hatte (s. Storey 2003: 288 – 90). Zu der bezeugten späteren Einmischung des Eupolis mit seinem Autolykos in diesen „Wortkrieg“ behauptet er, dass Eupolis diese Auseinandersetzung des Aristophanes und des Kratinos als Stoff für die Verspottung des Ersteren in seinem Autolykos benutzt habe (2003: 290). Nach Storey handelte es sich bei diesem Werk um eine parodierende Darstellung der Rivalitätsbeziehung zwischen Aristophanes und Eupolis (2003: 86 – 89; vgl. hier S. 141 – 5). Es ist nicht auszuschließen, dass die Scholiasten ihre Annahmen auf „willkürliche“ Interpretationen stützen (vgl. u. S. 129 – 30). In diesem 208 S. auch SPax 763b eQ¾hasi c±q paideqaste?m "bqumºlemoi t0 m¸j,. Vgl. das Verb peiq_m in den Wespen (1025).

122

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Fall zeigt uns jedoch Aristophanes selbst durch die Wiederholung seiner Kritik an einem ganz konkreten Benehmen, dass er über bestimmte Ereignisse spricht, die zumindest von manchen Zuschauern identifiziert werden konnten. In den Scholien gibt es ferner eine gewisse Übereinstimmung (keine andere Interpretation, die sich auf einen anderen Dichter bezieht) 209 und zusätzlich wird ein bestimmter Beweis für die Behauptung vorgebracht, nämlich die Stelle aus dem Autolykos, in der Eupolis „etwas solches sagt“. Der Text, der nach dem Scholiasten aus diesem Werk stammt, ist in Prosa geschrieben. Koster und Wilamowitz haben versucht, den Abschnitt in Verse umzuwandeln (s. Eup. Fr. 65), der Erstere sogar ohne viel am überlieferten Text zu ändern. Der auf den ersten Blick scheinbare Anachronismus der Erwähnung des Autolykos ist nicht unbedingt ein Fehler des Scholiasten. Er behauptet nicht, dass sich Aristophanes auf die Aussage des Eupolis bezieht. Er überliefert nur den Text mit dem einleitenden Kommentar „im Autolykos sagt Eupolis“. Dieser Text muss nicht der Anlass des Angriffs des Aristophanes, sondern kann eine Antwort darauf gewesen sein. Wenn diese Vermutung zutrifft, muss Aristophanes ihn und nicht einen anderen Dichter als Ziel gehabt haben. Das Scholion Vesp. 1025b erklärt uns leider nicht, auf wen Eupolis in seinem Autolykos anspielt (offenbar geht es um einen Ausschnitt aus der Parabase), indem er den gleichen Vorwurf wiederholt. Eine Lösung könnte die Annahme bieten, dass diese Kritik zum gemeinsamen Stoff der Komödie gehört, nach der jeder Komödiendichter die anderen wegen des beschriebenen Benehmens kritisieren konnte. Es ist jedoch wichtig, dass wir diese Kritik nur bei diesen beiden Dichtern finden. Diese Lösung erscheint ferner zu einfach, denn einerseits erwähnt Aristophanes zweimal ein bestimmtes Benehmen in 209 Das Scholion Vesp. 1025a überliefert einen Hinweis auf die „berufliche“ Integrität des Aristophanes (oqd³ eQ pqos/khem aqt` tir 1n¾kgr !mastqave·r ja· deºlemor lµ jyl\de?shai, 1lak²tteto oqd³ 1pe¸heto), die sich offenbar auf den zweiten Teil des Verses bezieht (s. u. S. 124 – 5). Das Scholion Pax 763a bietet ferner eine merkwürdige Interpretation: die Dichter gingen auf die Knaben in den Palaistren zu und baten sie, ihnen Hilfe für den Sieg zu leisten. Wahrscheinlich ist dies eine Andeutung der Macht, die diese Knaben gegenüber ihren Liebhabern ausüben konnten. Diese Liebhaber wären eventuell die Choregen, deren finanzielle Unterstützung für den Erfolg eines Stückes wesentlich war, oder vielleicht die Mitglieder des Gremiums, das die Kandidaten für die zehn Richterstellen bestimmte (vgl. Pickard-Cambridge 1968: 96 – 7) oder sogar die Richter selbst. Es kann sich aber auch um eine willkürliche Interpretation des Scholiasten handeln.

5.3. Angriffe wegen äußerer und innerer Eigenschaften

123

einem Zeitraum von zwei Jahren, also scheint sein Angriff gezielt zu sein, und andererseits spricht Eupolis ein Jahr später in der dritten Person Singular vom selben Benehmen.210 Diese Angelegenheit scheint also eine begrenzte Auseinandersetzung der beiden Dichter zu sein. Storey betrachtet die vom Scholiasten überlieferte Erwähnung im Autolykos als auf Aristophanes bezogen (vgl. seine Übersetzung des Scholions Vesp. 1025b; 2003: 288). Daher versteht er, wie schon erwähnt (o. S. 121), die Angriffe des Aristophanes als auf Kratinos und den des Eupolis im Autolykos als auf Aristophanes zielend. Aufgrund dieser Interpretation müsste man annehmen, dass Kratinos und Aristophanes das gleiche unmoralische Verhalten in zwei ähnlichen Fällen, nämlich nach einem Sieg, hatten. Wegen der Ähnlichkeit der drei Stellen (Vesp. 1025, Pax 763 und Eup. Fr. 65) halte ich diese Annahme ebenfalls für unwahrscheinlich. Wenn der zweite Teil der Interpretation Storeys stimmt, nämlich dass Eupolis Aristophanes angreift, und die Überlieferung glaubhaft ist, dass die Angriffe des Aristophanes dem Eupolis gelten, handelt es sich hier um einen gegenseitigen Angriff mit demselben Inhalt. Aristophanes greift zuerst Eupolis wegen eines bestimmten Verhaltens an, und kurz darauf greift Eupolis Aristophanes wegen genau desselben Verhaltens an. Das wäre eine Situation, die in meinen Augen etwas absurd erscheint. Wenn das Scholion Vesp. 1025b in der Tat ein Fragment aus dem Autolykos überliefert, ist der Inhalt des Fragments meiner Meinung nach keine Antwort auf den Angriff, sondern seine genaue Wiederholung. Wenn Eupolis den Vorwurf des Aristophanes vergelten wollte, würde er seine Antwort anders formulieren. Ich finde die Annahme Kocks (Eup. Fr. 65) plausibler als die Storeys, dass sich Eupolis im Autolykos gegen den Angriff des Aristophanes verteidigt. Für diesen Fall fehlt uns aber der restliche Text der Stelle, die eine Ablehnung des Vorwurfs des Aristophanes enthalten haben muss.211 Eine weitere Lösung wäre, dass Eupolis in diesem Fragment doch über sich selbst spricht, also den Inhalt des Angriffs von Aristophanes ein 210 Die Handschrift mit den Scholien des Triclinius überliefert im Text ein oute nach dem fti (fti oute peqi-ei… Vesp. 1025b). So ändert sich der Sinn des Satzes zu: „Eupolis sagt im Autolykos solches, nämlich dass er in den Sportstätten nicht herumging“. Das ist jedoch offenbar Ergänzung eines späteren Scholiasten, denn die früheren Scholien (V und C) notieren kein oute im sonst identischen Text. 211 Vgl. Anm. 210. Die Ergänzung des späteren Scholiasten könnte einen Versuch zur Korrektur dieser Unklarheit darstellen.

124

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Jahr nach der letzten Kritik im Frieden wiederholt und bestätigt. Warum sollte Eupolis einen Angriff des Aristophanes bestätigen? Eupolis könnte die indirekte Behauptung des Aristophanes, die offenbar vom Publikum als sich auf Eupolis beziehend verstanden wurde, mit einem ironischen Tonfall vom Schauspieler wiederholen. Dadurch konnte er ihr entweder widersprechen oder Aristophanes als „Klatschbase“ lächerlich machen.212 Was den Inhalt der Kritik betrifft, vergleicht Aristophanes seine Reaktionen nach einem Sieg mit dem Benehmen seines Kollegen. Er nimmt seine Sachen und geht (Pax 763 !kk’ !q²lemor tµm sjeuµm eqh»r 1w¾qoum), während der Gegner im entsprechenden Fall zur Palaistra geht, sich arrogant benimmt und Knaben verführen will. Es liegt nahe, dass Aristophanes auf das Benehmen seines Kollegen in einem bestimmten Fall anspielt. Dieser Kollege hatte sich offenbar mindestens einmal in der jüngsten Vergangenheit so benommen. Die Aussage des Aristophanes deutet ferner einen eigenen Sieg, sogar Triumph an (Vesp. 1023 !qhe·r d³ l´car ja· tilghe·r ¢r oqde·r p¾pot’ 1m rl?m), der im Gedächtnis der Zuschauer noch frisch war, und einen entsprechenden Sieg des Rivalen, nach dem dieser das erwähnte unakzeptable Benehmen gezeigt hat. Der letzte Sieg des Aristophanes vor den Wespen ist der Doppelsieg im Jahre 424 (vgl. o. S. 106). Eupolis nahm an den Dionysien 423 nicht teil. Nach meiner Datierung war er aber an den Lenäen jenes Jahres mit dem Werk Astrateutoi oder Androgynoi beteiligt (s. o. S. 17 – 8), das ihm möglicherweise den Sieg eingebracht hat. Es scheint übrigens, wie im Fall des Fr. 392 (o. S. 118 – 9), dass der Triumph des Aristophanes von 424 in den nächsten Jahren große Diskussion auf der Bühne ausgelöst hat. Interessant ist der Abschnitt in den Wespen, der der Kritik an Eupolis folgt. Dort sagt Aristophanes, dass er der Bitte eines Päderasten, seinen einstigen Geliebten zu verleumden, auf keinen Fall folgt, denn er will die Musen nicht zu Zuhälterinnen machen: …oqd’ eU tir 1qastµr jyl\de?shai paid¸w’ 2autoO lis_m 5speuse pq¹r aqtºm, oqdem· p¾pot´ vgsi pih´shai, cm¾lgm tim’ 5wym 1pieij/, Vma t±r Lo¼sar aXsim wq/tai lµ pqoacyco»r !pov¶m,. (Vesp. 1025 – 8) 212 Die Wiederholung eines Zitats mit dem Zweck, seinen Verfasser zu verspotten oder zu kritisieren, war eine bekannte Technik in der griechischen Literatur. Vgl. Stemplinger 1912: 202 – 9; hier S. 153 – 4, 166.

5.4 Kritik wegen „billiger“ Witze

125

Obwohl die Scholiasten kaum etwas dazu sagen (vgl. o. Anm. 209), können wir annehmen, dass Aristophanes seinen Angriff auf das Benehmen seines Kollegen fortsetzt. Wahrscheinlich wurde allgemein der Verdacht gegen den Angegriffenen erhoben, dass er auf „Bestellung“ bestimmte junge Männer verspottete. Im Autolykos macht sich Eupolis nach Athenaios über den Sieg des Autolykos im pankration bei den Panathenäen lustig. Dieses Werk ist, wie schon erwähnt, zeitlich nach der Kritik des Aristophanes an Eupolis zu datieren; ich behandle es hier, weil es möglicherweise, wie auch im Fall von Eup. Fr. 65 (vgl. o. S. 123 – 4), eine Antwort auf diese Kritik darstellen könnte. Autolykos war nach den Quellen der Geliebte des Kallias (Eup. Autol. test. 1). Dieser Spott dürfte nicht auf Bestellung des Kallias hin geschehen sein, weil Kallias erstens ein Jahr zuvor das Ziel des Eupolis in den Kolakes gewesen ist und weil zweitens Autolykos 420 immer noch der Geliebte des Kallias war.213 Im Werk Astrateutoi oder Androgynoi, das nach meiner Annahme der Anlass zur Kritik gewesen ist, finden wir keinen Hinweis auf Verspottung von jungen Männern. Entweder deutet Aristophanes mit seiner Behauptung der „Verspottungsbestellungen“ eine wirkliche Tat an, die nicht mehr bezeugt ist, oder er stützt sich auf Gerüchte oder denkt sich sogar das Ganze aus, um das Bild seines Rivalen noch hässlicher zu schildern. Durch das Schweigen der Scholiasten haben wir keine Hilfe an dieser Stelle und können deshalb zu keinen sicheren Schlüssen kommen.

5.4 Kritik wegen „billiger“ Witze214 So wie die Dichter auf unschöne Art und Weise verspotten, benutzen sie auch „billige“ Witze, die mitunter auch die niedrigeren Instinkte der Zuschauer ansprechen sollten (vgl. o. S. 88).215 Es wurde schon erwähnt, dass wir im aristophanischen Text am häufigsten Angriffe wegen oberflächlicher Witze vorfinden (o. S. 88). Es wurde ferner gesagt, dass Aristophanes jedoch selber, gleichzeitig mit 213 Kallias organisierte eine Feier nach dem Sieg des Jungen; s. Xen. Symp. 1,2. 214 Entspricht der Kategorie (3) o. S. 88 – 9. 215 Vgl. Eup. Fr. 261 (A.) t¹ de?m’, !jo¼eir. (B.) Jq²jkeir, toOt’ 5sti soi / t¹ sj_ll’ !sekc³r ja· Lecaqij¹m ja· svºdqa / xuwqºm. †cekør bqør t± paid¸a. Der Dichter spricht hier von einem vulgären, megarischen und sehr frostigen Witz, bei dem (vermutlich) nur die Knaben lachen.

126

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

den Vorwürfen gegen die Rivalen, dieselben Methoden verwendet, offensichtlich, um die Zuschauer in gleicher Weise zu unterhalten. Besonders kennzeichnend ist dafür die erhaltene Fassung der Wolken (o. S. 89). Aristophanes spricht in den meisten Fällen seiner Angriffe über „die anderen Dichter“ allgemein. Nur in den Frçschen greift er drei „Kollegen“ namentlich an: Phrynichos, Lykis und Ameipsias verwenden die Methoden, die er kritisiert (Ran. 13 – 4). Die Scholiasten sehen sehr oft hinter dieser Kritik des Aristophanes keinen anderen als Eupolis, in den meisten Fällen in der Begleitung eines zweiten Komödiendichters.216 Im Fall des Angriffs in den Frçschen ist es vielleicht sinnvoll, daran zu erinnern, dass Eupolis damals (Dionysien 405) bereits tot war. Für den Abschnitt 538 – 43 der Wolken, in dem Aristophanes verschiedene „billige Witze“ aufzählt, verweisen die Scholiasten viermal auf Eupolis (Punkt 12 [540a und c] S. 113 – 4, Punkte 13 und 14 S. 114), viermal auf Hermippos (S[recentiora]Nub. 538d, [recentiora] 540b, [recentiora] 541b und Punkt 14 S. 114) und viermal auf einen gewissen Schauspieler namens Hermon.217 Im entsprechenden Abschnitt des Friedens (740 – 7) werden zweimal Eupolis (Punkt 8 S. 112, Punkt 9 S. 112 – 3) und einmal Kratinos (SPax 741c) 218 genannt (vgl. S. 89). Beide Stellen gehören zur Parabase. In einem dritten Fall, wieder in den Wolken, kritisiert Aristophanes innerhalb der Handlung, in einem Gespräch zwischen Strepsiades und Sokrates, wieder ohne sein Ziel zu nennen: Sokrates verbietet Strepsiades zu spotten und die „Trygodämonen“ zu imitieren (Nub. 296); Strepsiades muss still bleiben (Nub. 297). Die Scholiasten informieren uns ein weiteres Mal, dass mit der Bezeichnung „Trygodämonen“ Eupolis und Kratinos gemeint sind (Punkt 11 S. 113). 216 Z. B. in SPax 741 und Nub. 296 Eupolis zusammen mit Kratinos, in Nub. 540 und Nub. 546 Eupolis zusammen mit Hermippos, und in Nub. 541 Eupolis zusammen mit Hermippos und Hermon/Simermon (vgl. Anm. 217). 217 Auf Hermon verweisen die Scholia vetera Nub. 541b,b. In zwei Codices (E und M), wie auch bei Tzetzes 541a, den Scholia vetera 541b,a und den Scholia recentiora 541a steht der Name Sil]qlym. Es geht hier eventuell um dieselbe Person, deren Name die Codices R und V als Schauspieler überliefern (vgl. Hermip. test. 6). 218 Das Scholion 741e überliefert das Fragment 346 des Kratinos, in dem der Dichter anscheinend denselben Vorwurf macht: 1pepºkafe c±q ¢r 5oije tºte taOta, Jqajk/r peim_m ja· Diºmusor deik¹r ja· loiw¹r Fe»r ¦ste ja· aqto»r doje?m %wheshai. Jqat?mor7/ rp¹ d³ Jqajk´our peim_mtor %cei / ja· sj¾ptomtor taOta † oq biytºm 1sti. Vgl. S741c 1pepºkase d³ tºte taOta t± k¶llata.

5.4 Kritik wegen „billiger“ Witze

127

Insgesamt kritisiert Aristophanes nach den Scholiasten: a) siebenmal Eupolis, b) viermal Hermippos, c) viermal Hermon/Simermon und d) dreimal Kratinos. Aristophanes nennt selber als Gegenstand seiner Kritik: a) einmal Phrynichos, b) einmal Lykis und c) einmal Ameipsias. Daraus ergibt sich eine Fixierung auf Eupolis, entweder seitens des Aristophanes, wenn die Scholiasten richtig mit ihrer Identifikation liegen, oder seitens der Scholiasten, wenn sie ihre Interpretationen auf bloße Vermutungen stützen. Die Inhalte der Angriffe betreffen (1) die Verspottung von Menschen in Lumpen (Punkt 8 S. 112), (2) Witze über Menschen, die Läuse bekämpfen (Punkt 8 S. 112), (3) Darstellung eines Herakles, der knetet und Hunger hat (Punkt 9 S. 112 – 3), (4) Darstellung von Menschen, die die Bühne als Toilette benutzen und sich allgemein obszön benehmen (Punkt 11 S. 113), (5) Vorführung des kordax-Tanzes (Punkt 12 S. 113 – 4), (6) Szenen mit einem Greis, der die anderen mit seinem Stab schlägt, damit die Zuschauer nicht auf seine geschmacklosen Witze achten (Punkt 13 S. 114), (7) Wiederholung der Witze (Punkt 14 S. 114). Ein großes Problem ist hier unser Unvermögen zu klären, ob die Scholiasten den Bezug auf Eupolis aufgrund der ihnen noch verfügbaren Quellen herstellen, oder ob sie wegen der in der Antike bekannten Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis den letzteren mit allen Angriffen des ersten belasten. Der Fall der Verhöhnung des Herakles (Punkt 9 S. 112 – 3) scheint auf den ersten Blick ein Indiz für die erste Annahme zu sein. Der Scholiast kennt nicht nur eine Stelle, in der Eupolis einen Witz der Art verwendet hat, die Aristophanes kritisiert, sondern zählt noch drei weitere Fälle von solchen Witzen aus eigener Initiative auf: Darstellung des Dionysos als feige, des Zeus als Ehebrechers und eines Sklaven als weinend. Andererseits lesen wir im Scholion 741e (s. o. Anm. 218), dass drei dieser vier Fälle (Herakles als hungrig, Dionysos als feige und Zeus als Ehebrecher) angeblich auch von Kratinos erwähnt wurden. Das Indiz ist also wahrscheinlich nichts weiter als ein von den Scholiasten angenommenes Motiv für die Erklärung solcher Stellen. Die Begründung des Scholions an der Stelle, an der die Darstellung von wilden Greisen kritisiert wird (Punkt 13 S. 114), spricht auf den ersten Blick ebenfalls dafür, dass die Scholiasten aufgrund der Quellen kommentieren. Der Scholiast weiß, dass Eupolis in den Prospaltiern eine solche Szene mit einem Greis präsentiert hat. Andererseits stimmen an

128

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

dieser Stelle nicht alle Scholiasten bezüglich des Ziels dieses Angriffs überein. In den Scholia vetera 541a wird Eupolis genannt, 541b,a und b,b Hermon/Simermon, in den Scholia Triclinii 541a wird ebenfalls Eupolis genannt, in den Scholia des Tzetzes 541a Simermon und in den Scholia recentiora 541a und b wieder Simermon. Die Scholia vetera, die allgemein wegen ihrer zeitlichen Nähe zum Text mehr in Betracht gezogen werden müssen, leisten in diesem Fall keine große Hilfe, weil sie beide Namen überliefern. Ferner ist es nicht wahrscheinlich, dass das Publikum des Aristophanes die Anspielung auf ein schon vor langer Zeit aufgeführtes Stück (429) ohne ein Indiz zur Identität des Angegriffenen verstehen konnte. Die Meinungsverschiedenheit unter den früheren wie auch den späteren Scholiasten offenbart einen Mangel an Sicherheit für die angebotene Interpretation. Vermutlich waren schon die Zuschauer der Wolken nicht mehr in der Lage, mit Sicherheit zu bestimmen, wer hinter den Worten des Dichters steckt. Es bleibt noch eine Untersuchung der erhaltenen Verse des Eupolis, um festzustellen, ob die Interpretation der Scholiasten wenigstens indirekt (d. h. dass Eupolis überhaupt solche Techniken benutzt hat; unabhängig von der möglichen zeitlichen Diskrepanz mit den Angriffen des Aristophanes) plausibel ist. Vom Autolykos sind zwei Fragmente überliefert, deren Inhalt als obszön (vgl. Punkt 11 S. 113 6teqa aQswq± poioOmtar) charakterisiert werden könnte. Im ersten wird von einem Greis berichtet, der in etwas pinkelt.219 Dieser Bericht erinnert an die Szene der Ekklesiazusen, die der Parodos folgt. Dort erzählt Blepyros von seinem nächtlichen Abenteuer, als er wegen einer „nicht zu unterdrückenden Notwendigkeit“ nach draußen ging (Eccl. 313 – 9). Im zweiten Fragment geht es um eine „unmoralische“ Szene, in der ein Mann seine Beine hoch gehoben hat. Sein Sprechpartner findet das ekelhaft.220 Ein dritter Fall einer obszönen Szene stammt aus den Kolakes. Alkibiades befindet sich in „verdächtiger Situation“ zwischen Frauen und jemand befiehlt ihm „aus den Frauen heraus zu kommen“. Alkibiades antwortet: „Spinnst du? Gehe mal nach Hause und trainiere

219 Fr. 51 üqa svºdq’ 1meo¼qgsem orn¾kgr c´qym. 220 Fr. 57 !mej²r t’ 1pa¸qy ja· bdekuq¹r s» t¹ sj´kor.

5.4 Kritik wegen „billiger“ Witze

129

deine eigene Frau“.221 Der erste Sprecher gibt Alkibiades den Befehl, weil er wahrscheinlich die Reize dieser Frauen ebenfalls, wie der junge Aristokrat, genießen will. Die Szene entwickelt sich möglicherweise auf der Bühne;222 jedenfalls stellt das Treiben im Haus des Kallias den Gegenstand dieses Werkes dar. Man kann also hier nicht behaupten, dass Eupolis durch diese Darstellung nach seichten Witzen sucht. In den 489 Fragmenten des Eupolis werden die Behauptungen des Aristophanes (oder besser der Scholiasten) kaum bestätigt. Die ersten drei untersuchten Fragmente (Fr. 51, 57, 151) verraten wenig Gefallen an der in der attischen Komödie sehr häufigen Obszönität. Man darf aber nicht voraussetzen, dass Letztere in einem Stück völlig fehlt, um es als qualitativ gut zu betrachten. Die erhaltenen Werke des Aristophanes sind der Beweis für diese Tatsache. Natürlich können einige Hundert Verse keinen sicheren Beweis darstellen; sie können uns aber zeigen, ob Eupolis oft bei den „billigen“ Witzen sein Heil gesucht hat und deshalb mit Recht ein mögliches Ziel der Angriffe des Aristophanes gewesen ist. Der aufgrund der Texte gezogene Schluss ist, dass Eupolis jedenfalls nicht damit übertreibt, die Zuschauer mit billigen Mitteln zum Lachen zu bringen. Die Verweise der Scholiasten auf ihn sollten deshalb nicht dadurch erklärt werden, dass diese zu ihren Schlüssen gekommen sind, weil sie einen besseren Überblick über das Werk des Eupolis und seine Beziehung zu Aristophanes hatten, sondern eher, dass sie wegen des in der alexandrinischen Zeit anregenden Themas der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis viele möglichen feindlichen Aussagen des Aristophanes oder des Eupolis mit dem jeweiligen Rivalen in Verbindung brachten. Ich neige zu dieser zweiten Auslegung, denn wir müssen nicht unbedingt denken, dass Aristophanes mit seinen Angriffen ein bestimmtes Ziel hatte. Nach meiner Ansicht spricht er allgemein über billige Witze und nicht über bestimmte Dichter. Diese Witze verwenden alle Komiker, er selbst eingeschlossen. Sonst gäbe es kein Hindernis für ihn, die Dichter namentlich zu nennen, wie er es im Fall 221 Fr. 171 )kjibi²dgr 1j t_m cumaij_m 1n¸ty. B. t¸ kgqe?r. / oqj oUjad’ 1kh½m tµm seautoO culm²seir d²laqta. s. auch Storey 2003: 17, der den zweiten Vers unklar findet. 222 Dagegen sprechen aber das Verb 1n¸ty, das vielleicht auf einen Auftritt auf die Bühne hinaus hindeutet, und die Handlung des Werkes. Das Stück behandelt die Zustände im Haus des reichen Kallias. Wahrscheinlich stellt die Haupttür der Bühne dieses Haus dar.

130

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

des Angriffs gegen Eupolis in den Wolken (Punkt 2 S. 110 – 1), oder im Fall der Dichter in den Frçschen (vgl. o. S. 126) tut. In den Fällen, in denen die Angriffe nicht namentlich, aber trotzdem gezielt sind (z. B. die Angriffe wegen Arroganz und Päderastie, S. 120 – 5), gibt es erstens ausreichende Indizien für die Identifizierung des Ziels, und zweitens sind sich alle Scholiasten über die betroffene Person einig. Eventuell haben die Scholiasten, in ihrem Versuch, die Aussagen des Aristophanes zu interpretieren, dennoch Stellen bei Eupolis gefunden, die den Angriffen entsprechen. Das hieße aber nicht, dass Aristophanes tatsächlich nur Eupolis oder Hermippos oder Kratinos oder einen konkreten Kollegen meint. Für diese Annahme spricht auch die Behauptung des Dichters im Frieden, dass er der erste gewesen sei, der die Gegner daran gehindert habe, Methoden wie die in den Punkten 8 (S. 112) und 9 (S. 112 – 3) beschriebenen zu verwenden:223 er spricht allgemein von Gegnern, und das Ganze kann nur als Witz gelten, denn er nimmt selber von solchen Methoden keinen Abstand (Ach. 412 – 460 – Lumpen, Plut. 537 – Läuse, Vesp. 60 – Herakles; vgl. o. S. 89).

5.5 „Parakomödie“224 5.5.1 Dikaiopolis gleich Eupolis? Bei der Untersuchung der Annahme, dass die Komödiendichter auch ihre Rivalen parodieren, habe ich die Theorie Sidwells über eine in der attischen Komödie herrschende Praxis erwähnt, nach der die Dichter ganze Werke der Parodierung ihrer Rivalen widmeten (o. S. 91). Für die Begründung dieser Theorie benutzt Sidwell das Werk Acharner als Beispiel, indem er die Hauptfigur des Dikaiopolis mit Eupolis identifiziert. Die Acharner parodieren nach ihm ein früheres Werk des Eupolis. Der Ausgangspunkt dieser These ist ein Artikel von Ewen Bowie, der diese Identifizierung vor allem wegen der Ähnlichkeit der Namen unterstellt. Bowie glaubt, dass die Figur des Dikaiopolis in den Acharnern nicht so sehr mit dijaios}mg (Recht) zu tun hat, wie der erste Bestandteil seines Namens vermuten lässt, sondern mehr mit pkeomen_a 223 Pax 739 pq_tom l³m c±q to»r !mtip²kour lºmor !mhq¾pym jat´pausem. Pax 748 – 9 toiaOt’ !vek½m jaj± ja· vºqtom ja· bylokowe¼lat’ !cemm/ / 1pºgse t´wmgm lec²kgm Bl?m j!p¼qcys’ oQjodol¶sar. 224 Entspricht der Kategorie (4) o. S. 90 – 3.

5.5 „Parakomödie“

131

(Habsucht), wie seine Taten nahe legen (1988: 184); deswegen sucht er nach einer neuen Erklärung des Namens. Er befasst sich zwar nicht mit der Frage, ob diese Darstellung des Eupolis durch Dikaiopolis als Parodie des Rivalen gedacht oder durch eine Zusammenarbeit mit ihm entstanden ist, doch seine Ausführungen zeigen, dass er sie nicht für eine Parodie hält. Er betrachtet die Verse 377 – 8,225 wo Dikaiopolis als Sprachrohr des Dichters fungiert, nicht als die Stimme des Aristophanes, wie aufgrund des Scholions zu der Stelle (S377 und S378) allgemein angenommen wird, sondern als die eines anderen Komödiendichters. Dieser Dichter erzählt, dass er wegen seiner im Jahr zuvor aufgeführten Komödie unter Kleon gelitten habe. Dieselbe Aussage wiederholt sich dann in der Parabase (630 – 2, 659 – 60). Bowie sieht ferner die ungewöhnlich späte Namensnennung des komischen Helden (406) als Stütze für seine Annahme, denn Aristophanes „puzzles and tantalizes“ dadurch die Zuschauer (1988: 183). Im Vers 661, in dem die Worte ew und d¸jaiom zu lesen sind (t¹ c±q ew let’ 1loO ja· t¹ d¸jaiom), also die Präfixe der Namen Eupolis und Dikaiopolis als Eigenschaften der Protagonisten verwendet werden, sieht er die Bestätigung dessen, was die Zuschauer schon lange vermutet hätten (1988: 184), nämlich dass hinter der Hauptfigur der Dichter Eupolis stehe. Als letztes sucht er ein Werk des Eupolis, das die Verse der Acharner über die Reaktion Kleons begründen könnte (s. Anm. 225) und kommt auf die Taxiarchoi und die Astrateutoi (1988: 184 – 5); beide Werke sind nach meiner Datierung jedoch später als 425 entstanden. Eine Antwort auf die Annahme Bowies hat L.P.E. Parker drei Jahre später gegeben. Sie meint zunächst, dass es keinen wirklichen Grund gebe, das Scholion zu der Stelle 377 – 8 zu ignorieren, das Aristophanes als Angriffsziel Kleons benennt; es sei nämlich, im Gegensatz zu vielen anderen Scholien, eine vom Text unabhängige Information, die der Scholiast als sicher notiere (1991: 203). Auf die Frage, aus welchem Grund Dikaiopolis an dieser Stelle seine Maske abnimmt und als Dichter spricht, antwortet Parker mit einer Parallele aus den Wespen 54 – 66 (1991: 207).226 Die verfügbaren Zeugnisse zu den zwei von Bowie 225 Ach. 377 – 8 aqtºr t’ 1laut¹m rp¹ Jk´ymor ûpahom / 1p¸stalai di± tµm p´qusi jyl\d¸am. 226 Aber ist diese Wespen-Stelle wirklich vergleichbar? Während Dikaiopolis plötzlich als Dichter in der 1. Person spricht (377 aqtºr t( 1laut¹m 378 1p¸stalai), wirft Xanthias in der Eingangsszene der Wespen seine Maske nicht ab. Er spricht, als ob es sich um eine Parabase handelt, aber er bleibt eine Figur der Komödie (67 5stim c±q Bl?m despºtgr), jedenfalls ein Beteiligter am

132

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

vorgeschlagenen Werken des Eupolis reichen ferner nach Parker nicht, um eine Beziehung zwischen einem von ihnen und den Acharnern zu behaupten (1991: 204). Außerdem widerlegt sie die These, dass Dikaiopolis wegen seines Benehmens nicht viel mit dem Begriff „Recht“ zu tun habe: Da Dikaiopolis vergeblich versucht habe, seine Mitbürger zum Frieden zu überreden, sei er danach berechtigt, das Gut seines privaten Friedens allein zu genießen. Die Menschen, die kommen und diesen Frieden ebenfalls kosten wollen, aber von Dikaiopolis fortgejagt werden, sind allgemein verspottete komische Figuren, die auf keinen Fall das Mitleid der Zuschauer hervorrufen (1991: 204 – 6). Ihr Hauptargument kommt am Ende und stützt sich auf die szenische Darstellung des komischen Helden: Wie kann ein alter Bauer das Aussehen eines jungen Dichters haben, damit das Publikum ihn richtig identifiziert (1991: 206 – 7)? Auch Olson (1991: 200 Anm. 3) und Storey (1993a: 388 – 92) haben Bowies Theorie widerlegt.227 Zwei Argumente des letzteren sind sehr einleuchtend: erstens ist die späte Erwähnung des Namens des Haupthelden nicht einzigartig. Die Praxis, einen Namen während einer Türklopf-Szene enthüllen zu lassen, ist auch in anderen Werken zu beobachten (Storey 1993a: 388). Zweitens kann die Annahme nicht stimmen, dass im Vers 377 Eupolis und in der Parabase (630 – 2, 659 – 60) Aristophanes gemeint ist, denn die zwei Szenen haben genau den gleichen Inhalt (Storey 1993a: 390). Sidwell meint, die Vermutung Bowies „would seriously challenge something fundamental in our conventional picture of Aristophanic comedy“ (1994: 71 – 2). Er schlägt seinerseits eine neue allgemeine Interpretation der Komödie vor, nämlich dass diese Gattung eine viel satirischere Struktur habe als generell angenommen wird (1994: 79). Bezeichnend ist das von ihm angenommene Prinzip: „when a poet appears to be speaking on his behalf through a character, he is in fact satirizing an opponent represented by that character“ (1994: 87). Sidwell nimmt von Bowies Vermutung im Grunde nur die Idee auf, dass Eupolis in diesem Stück eine wichtige Rolle gespielt habe, und behauptet im Gegensatz zu Bowie, dass alles, was Dikaiopolis auf der Bühne sagt, „subverts Eupolidean ideology“ (1994: 80). Wichtig sind „Ensemble“ des Aristophanes (vgl. die 1. Person Plural in den Versen 56, 58, 63). 227 Sidwell fasst die Gegenargumente von L.P.E. Parker (1991), Storey (1993) und Olson (1991) zusammen (1994: 75 – 6).

5.5 „Parakomödie“

133

für ihn dabei nichttextliche Elemente der Komödie (die Porträt-Maske, das Kostüm, die Gestik, die Bewegung und die Stimmennachahmung, 1994: 77 – 8), was durchaus wichtige Dinge für diese Gattung sind; wenn man aber eine Interpretation lediglich auf solche Elemente stützt, dann beruhen die Ergebnisse in gefährlicher Weise auf unbeweisbaren Vermutungen. Ein Beispiel dafür ist der Versuch Sidwells, die Stelle zu interpretieren, an der sich die Erwähnung Kleons und seines Angriffs auf den Dichter wiederholt. Er muss hier die zweite Erwähnung Kleons in der Parabase erklären, in der die Worte normalerweise dem Dichter selbst gehören. Das tut er folgendermaßen: „it seems to me better to assume that the actor playing „old farmer/comic poet“ emerges here, but with a Eupolis portrait-mask atop his costume“ (1994: 81); er schlägt also vor, dass Aristophanes die Parodie auf Eupolis in der Parabase fortsetzt, d. h. dass Aristophanes sein Werk vollkommen zur Satire macht, sogar seinen „eigenen“ Teil („the parabasis is a squib in the mouth of a rival“ 1994: 82). Von der Anklage Kleons als solcher glaubt Sidwell, dass sie nur theatralisch in einem aufgeführten Stück geschehen sei, weil es kein vom Text unabhängiges Indiz für eine wirkliche Anklage gibt (1994: 83). Also sieht er dieses Stück als Teil einer auf früheres reagierenden Satire (die ganzen Archarner sind für ihn Satire eines schon vor 425 aufgeführten Stücks des Rivalen; der letztere soll nach der Logik dieser Theorie mit seinem Werk wiederum irgendeinen Rivalen parodiert haben usw.). Nach der Darstellung seiner Theorie sucht Sidwell nach Indizien, die es erlauben, die Acharner auf ein Werk des Eupolis zu beziehen. Mit diesen Indizien (1994: 96 – 104), die nach der traditionellen Interpretation nichts Weiteres als die gegenseitige Beeinflussung zwischen den beiden Dichtern zu bedeuten brauchen, höchstens eine gelegentliche Parodierung des Rivalen, glaubt Sidwell, eine Beziehung auf das Stück Poleis zu erkennen, das nach seiner Meinung vor allem wegen der überlieferten Beschäftigung mit den Alliierten Athens als mögliches Ziel der aristophanischen Satire in den Acharnern erscheint (1994: 102 – 4). Nach meiner Datierung (vgl. o. S. 20 – 1) sind jedoch die Poleis auf das Jahr 420 anzusetzen. Am Ende schlägt er vor, den vor seiner Selbstbenennung im Vers 406 anonymen alten Bauern, der sich 377 – 8 auch als Komödiendichter vorstellt, mit Kratinos zu identifizieren (1994: 105 – 12). Nach der Selbstbenennung des alten Bauern als Dikaiopolis sei dieser nicht nur mit Eupolis, sondern auch mit einer entsprechenden Figur aus den Poleis gleichzusetzen („… ,old farmer‘ was both a caricature of a real indivi-

134

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

dual and a figure known to the audience from Eupolidean comedy“ 1994: 79). Wie schon erwähnt, schließt Sidwell die Interpretation dieser Komödie in eine allgemeine Theorie ein, gegen die ich schon argumentiert habe (o. S. 92). Sidwell zieht die traditionelle Interpretationsmethode der Komödie radikal in Zweifel. Er hat eine neue Sichtweise, die mehr den theatralischen Charakter der Gattung als Aufführung und weniger den Text betrachtet. Was er aber dann mit der „bauchredenden Parakomödie“ (1993: 378) vorschlägt, könnte man fast als ein Ritual unter den Dichtern ja, als einen Teufelskreis ansehen, der nur dann unterbrochen wird, wenn der jeweilige Dichter seine Satire an einem neuen Rivalen ausprobiert; dadurch beginnt ein neuer Teufelskreis. Für die Acharner muss man nach der Theorie Sidwells annehmen, dass der Protagonist bis zum Vers 406 als Kratinos identifiziert wurde, dann aber, ab dem Vers der Entdeckung seines Namens, als der angebliche Dichter, nämlich Eupolis, erkannt wurde. Im ganzen Werk repräsentierte er aber auch noch einen alten Bauern, der schon früher von seinem Rivalen dargestellt wurde, vielleicht als Parodie eines anderen Werkes („perhaps, for example, the market-scenes are parodied from a Eupolis play in which the central character was Cratinus?“ 1994: 106). Also ist dieses Werk nach Sidwell vielleicht eine Parodie einer Parodie gewesen. Wie der arme Protagonist so viele Rollen hat auf einmal spielen und Masken wechseln können und wie überhaupt das Ganze dem Publikum deutlich geworden ist, wird aber nicht erklärt. Bezüglich der Theorie Bowies sind den Gegenargumenten noch zwei Punkte hinzuzufügen. Erstens wurde schon bemerkt, dass sich die Scholiasten sehr gerne mit der Beziehung zwischen Eupolis und Aristophanes befassten, möglicherweise auch wenn sie geringe oder keine Indizien hatten.228 Bowie kann jedoch kein einziges Indiz bei den Scholiasten oder bei einer Quelle außerhalb des Textes der Acharner für seine These beibringen. Zweitens behauptet er in seiner Argumentation für die Beziehung zwischen den Namen Dikaiopolis und Eupolis, dass der letztere auch deshalb hinter dem Komödienhelden steckt, weil die zwei Namen die einzigen waren, deren erster Teil „a term of commendation“ ist. Sonstige Namen auf -polis haben nach ihm ein verbales Präfix (Archepolis, Sosipolis; E. L. Bowie 1988: 184). Ich finde dieses Argument erstens weit hergeholt: das Publikum wäre wohl kaum in der Lage, deshalb Dikaiopolis mit Eupolis zu identifizieren. Ich glaube 228 Vgl. den Fall der „billigen“ Witze o. S. 125 – 30.

5.5 „Parakomödie“

135

nicht, dass es viele unter den Zuschauern gab, die einen Unterschied zwischen der Konstruktion des Namens Archepolis und der des Namens Eupolis finden konnten. Ferner finden wir aber noch andere Namen auf -polis, die kein verbales Präfix haben, wie Aristopolis, Kleinopolis, Nikopolis, Chrysopolis (LGPN) oder Demopolis (Suda h126). Im LGPN werden für Attika insgesamt zweiundzwanzig229 Eigennamen mit dem Suffix -polis bezeugt, acht davon schon im 5. Jahrhundert v. Chr. Außer den Eigennamen finden wir auch Adjektive mit dem Suffix -polis, wie philopolis (Lys. 546, Pl. 726), misopolis (Vesp. 411), oder sogar dikaiopolis (Pind. Pyth. 8.22).230 Es ist ferner nicht besonders auffallend, dass es auch Städtenamen mit diesem Suffix gibt. Beispiele sind Megalopolis auf der Peloponnes, oder Neapolis und Amphipolis in Makedonien. Was aber in diesem Fall auffällt, ist, dass solche Städtenamen als Eigennamen übernommen wurden. So haben wir in Attika zwei Zeugnisse aus dem 4. Jahrhundert über den männlichen Namen Amphipolis und achtzehn Zeugnisse ab dem 1. Jahrhundert n. Chr. für den Namen Korinthos (LGPN, 2 s. v.; Fraser 2000: 156). Besonders interessant ist dabei, dass die lexikographische Tradition eine Stadt namens Dikaiopolis neben Abdera in Thrakien231 bezeugt (Harp. 97,15, Suda d1067 und Phot. d593). Der Eintrag Harpokrations ist offenbar Quelle für die Suda und Photios, zwei deutlich verstümmelten Eintragungen, und lautet: Dijaiºpokir : Kus¸ar 1m t` jat± Hqasubo¼kou, eQ cm¶sior. pºkir 1m t0 Hqõj, pkgs¸om )bd¶qym. tuw¹m d³ ja· 2t´qa t¸r 1sti Dijaiºpokir.

D. h. außer der thrakischen Stadt Dikaiopolis gibt es folglich nach dem Lexikographen eventuell noch andere gleichnamige Städte. Wir kennen dank Plinius (Nat. Hist. 4,17) noch die eretrische Kolonie Dikaia, die am Thermaischen Meerbusen lag und deren Einwohner Dikaiopolites hießen (vgl. Böckh 1851, 2: 683). Es wäre vielleicht nicht undenkbar, dass der Name des Protagonisten in den Acharnern eine Beziehung zu einer dieser Städte hatte. 229 Ich zähle noch den Namen Demopolis dazu, der von der Suda als Sohn des Themistokles genannt wird, aber im LGPN fehlt. 230 Pindar verwendet dieses Adjektiv für die Insel Aigina. Sidwell sieht deshalb einen Zusammenhang zwischen Aigina und dem Namen des komischen Helden, besonders wegen der durch eine Anekdote überlieferten Beziehung des Eupolis zu der Insel (1994: 81 – 2; Eup. test. 5). 231 Es handelt sich um die Stadt Dikaia am See Bistonis (s. Böckh 1851: 682).

136

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Thukydides berichtet am Ende des zweiten Buches (Winter 429/8) über eine Expedition des Königs von Thrakien, Sitalkes, gegen den König Perdikkas und die Stadt Chalkis in Thrakien (2,95). Sitalkes drängt zunächst die Odrysen und danach die Geten dazu, gegen Perdikkas zu kämpfen. Das Königtum der ersteren schließt Abdera ein (2,96 – 7). Die Unternehmung des Sitalkes nimmt große Ausmaße an und es wird erwartet, dass die Athener den Thrakern zu Hilfe kommen. Die Hilfe besteht aber schließlich nur in Geschenken und Botschaften (2,101,1). Thukydides berichtet ferner, dass Athen seit dem Anfang des Jahres 424 große Probleme in der genannten Region hatte. Der spartanische Feldherr Brasidas zog nach Thrakien und trennte die wenige Kilometer von Abdera entfernte Stadt Amphipolis von der athenischen Allianz ab (Thuc. 4,102 – 7). Es ist also nicht auszuschließen, dass auch die Stadt des Königtums der Odrysen, Dikaiopolis bei Abdera, oder die gleichnamige eretrische Kolonie durch die ständigen Probleme in der Region in Athen bekannt wurden. Nach meiner Meinung ist die Wahl des Namens Dikaiopolis hauptsächlich auf die Rolle des komischen Helden in der Komödie zurückzuführen. Wie auch L.P.E. Parker gegen die Argumente Bowies betont (s. o. S. 132), kämpft Dikaiopolis zunächst doch für das Recht, nämlich für die Beendigung des zerstörerischsten Krieges in der Geschichte der griechischen Stadt-Staaten. Nachdem seine Versuche keinen Erfolg haben, nimmt er sich dieses Recht privat und schließt Frieden mit dem Feind, während die übrigen Bürger weiter unter dem Krieg leiden.232 Nebenbei könnte die Erinnerung an die gleichnamige Stadt witzig klingen. Diese Stadt könnte im Jahre 425 im Rahmen des Krieges ein bekannter Begriff für die Athener gewesen sein. Jedenfalls könnte sich ein Zuschauer beim Hören des Namens Dikaiopolis leichter an eine gleichnamige Stadt als an einen Rivalen erinnert haben, dessen Name nur in seiner zweiten Hälfte identisch mit dem Gehörten war (wenn zudem diese Hälfte gar nicht so ungewöhnlich war).

232 Vgl. Hubbard 1991: 43, 438, 45; er identifiziert Dikaiopolis nicht nur mit dem Komödiendichter (er meint, hier sei eher der Regisseur Kallistratos gemeint) sondern mit dem „Geist der Gattung“ selbst („in many ways embodies the archetypal spirit of Comedy itself“ 1991: 43).

5.5 „Parakomödie“

137

5.5.2 Der Sklave Eupolis Zwei Zeugnisse sind über eine merkwürdige Situation überliefert, in die eine Person namens Eupolis angeblich verwickelt gewesen ist. Valerius Apsines (3. Jahrhundert n. Chr.) berichtet, dass dieser Eupolis einen Teil seines Lebens als Sklave geführt habe. Der Redner spricht im Rahmen einer rhetorischen Übung zur Anklage ausdrücklich von einer Knechtschaft und klärt uns über die Ursache dieser Situation auf: Eupolis wurde wegen fremder Herkunft zur Knechtschaft verurteilt und von einem Lykon gekauft. Dieser übergab ihn dann seinem Sohn: 9m ta?r pqosaccek¸air "qlºsei soi 1je?mo t¹ he¾qgla, ftam d bo¼kei ¢r !maiq_m tih0r, oXom ¢r 1p’ 1je¸mgr t/r rpoh´seyr7 Eupokir "ko»r nem¸ar dglos¸ô 1pq²hg. pqi²lemor aqt¹m b K¼jym 1cweiq¸fei t¹m pa?da, b d³ 2aut¹m pqosacc´kkei… „oute 1keuheq¸am 1laut` pq²nym oute fpyr #m !pakkace¸gm t/r paqo¼sgr ta¼tgr douke¸ar, ¦r tir Usyr t_m !jouºmtym rl_m rpokalb²mei, paqek¶kuha, !kk± ham²tou deºlemor“. (Aps. Ars

Rhet. 3, Eup. Autol. test. iii).233

Andererseits erwähnt der Sophist Ailianos (spätes 2. und frühes 3. Jahrhundert n. Chr.) eine seltsame Geschichte mit Eupolis, einem Hund und einem Sklaven. Diese Geschichte erzählt von der Liebe des Hundes Augeas zu seinem Herrn, Eupolis. Diese Liebe und Treue habe sich vor allem dadurch geäußert, dass er den Mitsklaven, Ephialtes, tot biss, als dieser versuchte, die Dramen des Eupolis zu stehlen: Eqpºkidi t` t/r jyl\d¸ar poigt0 d¸dysi d_qom Aqc´ar b 9keus¸mior sj¼kaja Qde?m ¢qa?om, Lokott¹m t¹ c´mor, ja· jake? toOtom b Eupokir blym¼lyr t` dyqgsal´m\ aqtºm. jokajeuhe·r owm ta?r tqova?r, ja· 1j t/r sumghe¸ar rpawhe·r t/r lajqot´qar, 1v¸kei t¹m despºtgm b Aqc´ar b j¼ym. ja¸ pote blºdoukor aqt` meam¸ar, emola 9vi²ktgr, rvaiqe?tai dq²lat² tima toO Eqpºkidor . û oqj 5kahe jk´ptym, !kk± eWdem aqt¹m b j¼ym, ja· 1lpes½m !veid´stata d²jmym !p´jteimem. wqºm\ d³ vsteqom 1m AQc¸m, t¹m b¸om b Eupokir jat´stqexe, ja· 1t²vg 1mtaOha7 b d³ j¼ym ¡quºlemºr te ja· hqgm_m t¹m t_m jum_m hq/mom, eWta l´mtoi k¼p, ja· kil` 2aut¹m 1jt¶nar !p´hamem 1p· t` tqove? ja· despºt,, lis¶sar t¹m b¸om b j¼ym. ja· f ce tºpor jake?tai lm¶l, toO tºte p²hour Jum¹r Hq/mor. (Ael. De nat. anim. 10,41,

Eup. test. 5).

Storey schließt die Wahrscheinlichkeit aus, dass Apsines eine fiktive Geschichte überliefert, und weist auf die Praxis rhetorischer Übungen 233 Kassel und Austin ordnen dieses Zeugnis unter die Testimonia des Autolykos ein. Also ist anzunehmen, dass Kassel und Austin es als Zeugnis für die Handlung des Werkes wenigstens für denkbar halten.

138

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

hin, nach der die Redner solche Situationen kaum um der Übung willen ausdachten, sondern eher schon fertigen Stoff gebrauchten (2003: 87). Wir wissen mit einiger Sicherheit, dass der Komödiendichter Eupolis während seines kurzen Lebens als freier Bürger Komödien aufführte. Also kann die Sklaverei des Dichters nicht der historischen Wahrheit entsprechen. Es bleibt nur die Möglichkeit, dass wir einer fiktiven Handlung gegenüberstehen. Einige Einzelheiten der beiden Zeugnisse erinnern an die Komödienwirklichkeit, die wir aus den Werken des Eupolis kennen: (1) Ailianos spricht von einem Mitsklaven Namens Ephialtes, der die Komödien des Eupolis stiehlt, so dass es zur Rache des treuen Hundes kommt. Uns fällt Aristophanes ein, aufgrund der Auseinandersetzungen der beiden Dichter wegen Plagiats (vgl. u. S. 176 – 96). (2) Apsines erwähnt Lykon und dann seinen Sohn als Herrn des Eupolis. Wir wissen, dass Eupolis 420 und vermutlich das Jahr darauf dem jungen Autolykos, Sohn des Lykon, eine ganze Komödie gewidmet hat. Allgemein ist Lykon eine beliebte Zielscheibe des Spottes in der Komödie gewesen (vgl. o. S. 13). Eupolis verspottet in den erhaltenen Fragmenten auch zweimal seine Frau Rhodia, (Fr. 232, 295); also scheint die ganze Familie unter Eupolis gelitten zu haben. Aufgrund dieser Ähnlichkeiten mit der eupolideischen Komödie haben Kaibel und Storey die zwei Abschnitte als Zeugnisse einer Parakomödie interpretiert. Nach ihnen gehören die oben zitierten Episoden zu einer Komödienhandlung, in der Eupolis die Hauptfigur als Sklave des Lykon und des Autolykos gewesen sei. Eine weitere Figur der Komödie sei der Mitsklave mit dem Namen Ephialtes, der einen Diebstahl der Stücke des Eupolis begehe, was auf die Angriffe wegen Plagiat hinweise. Beide Philologen sehen also eine direkte Beziehung zwischen den beiden Texten, nämlich dass sie zusammengehörige Episoden aus einer Komödie überliefern. Sie wählen aber verschiedene Wege für ihren Versuch, die beschriebene Handlung einem uns überlieferten Komödientitel zuzuordnen. Kaibel hat 1889 das Stück Ephialtes des Phrynichos als Quelle der beiden Stellen vorgeschlagen. Diesen Vorschlag hat er aber später zurückgenommen (1907: 1230). Er zieht in seiner anfänglichen Theorie das Fragment 3 aus dem Ephialtes in Betracht (1889: 36). Dieses Stück

139

5.5 „Parakomödie“

wird allgemein auf die Zeit kurz nach 420 datiert (vgl. Geißler 1925: 46, 82), also auf die letzten Jahre des intensiven „Konflikts“ zwischen Aristophanes und Eupolis (das letzte Indiz für diesen „Konflikt“ findet sich in den Baptai, Punkt 3 o. S. 111). Das Fragment 3 warnt vor Menschen, die Stachel an ihren Fingern haben: 5stim d’ aqto¼r ce vuk²tteshai t_m mOm wakep¾tatom 5qcom. 5wousi c²q ti j´mtqom 1m to?r dajt¼koir, lis²mhqypom %mhor Fbgr7 eWh’ BdukocoOsim ûpasim !e· jat± tµm !coq±m peqiºmter. 1p· to?r d³ b²hqoir ftam §sim, 1je? to¼toir oXr BdukocoOsim lec²kar !luw±r jatal¼namter ja· sucj¼xamter ûpamter cek_si

5

Sich vor ihnen in Acht zu nehmen, ist unter den jetzigen das schwierigste Werk. Denn sie haben einen Stachel an den Fingern, eine menschenhassende Blüte der Jugend; daher sprechen sie süße Dinge immer zu allen auf dem Markt herumflanierend. Wenn sie aber auf der Bühne234 sind, dort kratzen sie diejenigen, 5 denen sie süße Dinge sprechen, große Wunden und lachen, alle geduckt die Köpfe zusammengesteckt.

Kaibel hat vermutet, dass hier keine anderen als die Komödiendichter und besonders diejenigen angegriffen werden, die den Spott gegen andere freigebig austeilten (1889: 37). Dass die Dichter manchmal mit ihrem Spott übertrieben, wissen wir aus den Zeugnissen über die Beschlüsse gegen amolast· jyl\de?m (s. o. S. 22 – 3 und Anm. 27 – 9). Kaibel bemerkt die SeltACHTUNGREsamACHTUNGREkeit der Annahme, dass ein Komödiendichter andere wegen übertriebenen Spottes angreift, aber er erklärt sie dadurch, dass Phrynichos Abstand von dieser Praxis der Alten Komödie nehme (1889: 39). Das Fragment 3 spricht eventuell über Komödiendichter, aber der Inhalt muss nicht unbedingt die Worte des Dichters selbst darstellen, sondern kann die eigene Meinung eines Charakters oder des Chors sein. Kaibel identifiziert folglich den Mann, der hinter dem Titel der Komödie des Phrynichos steckt, mit Ephialtes, den Ailianos in dem oben zitierten Abschnitt als den Mitsklaven in seiner Geschichte er234 Wörtlich „Stufen“. Zur nicht völligen Klarheit des Begriffs an dieser Stelle vgl. Kassel und Austin ad loc.

140

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

wähnt (1889: 40 – 1). Nach dieser Interpretation Kaibels handelt es sich also bei diesen zwei Stellen um die Handlung einer Komödie des Phrynichos. Damit wollte der letztere die Rivalitätsbeziehung zwischen Eupolis und einem anderen Dichter235 wie auch beider Praxis verspotten, die anderen ständig zu verhöhnen. Mit dem Bild des Diebstahls der Werke des Eupolis wollte er ferner die Plagiatsvorwürfe ins Lächerliche ziehen. Es ist uns bekannt, dass sich manche Dichter in der Zeit des gnadenlosen Spottes davon fern hielten (Anon. de com. III 29 – 31 S. 8 Kost. über Pherekrates). Gerade Phrynichos erscheint aber im Scholion zu Av. 1297 ärgerlich auf Syrakosios, weil der letztere nach dem Scholion einen Beschluss gegen amolast· jyl\de?m vorgeschlagen hat.236 Das Werk des Phrynichos, das Kaibel in Betracht gezogen hat, wurde unter zwei Titelvarianten, Epialtes und Ephialtes, überliefert. Eustathios erklärt den Unterschied in seinem rhetorischen Lexikon: Epialtes ist ein Dämon und Ephialtes ein menschlicher Name (Phryn. Ep. test. 1). Ist der zweite Titel der ursprüngliche, dann wird eine Identifikation mit der Figur aus der Erzählung des Ailianos einfacher, denn der Sklave hat genau denselben Namen wie der Titel dieses Werkes. Wenn das Werk Epialtes geheißen hat, eine Personifikation des Alptraumes durch einen Dämon, der die Menschen in ihrem Schlaf erdrosselte (s. LSJ s. v.), dann müssten wir annehmen, dass in der Ailianos-Geschichte der Name des Sklaven in der Überlieferung verändert wurde.237 Die Überlieferung ist gespalten: Während zwei Scholien zu Aristophanes den Titel Epialtes überliefern (Fr. 1, 4), kennen Athenaios und Pollux dieses Werk mit dem Titel Ephialtes (Fr. 2, 3, 4). Das Fragment 1, das den Namen des Titels zu erklären scheint, ist in so

235 Kaibel identifiziert zwar nicht Ephialtes mit Aristophanes, aber wenn wir annehmen, dass diese Geschichte zur Handlung einer Komödie mit Eupolis als Hauptfigur gehört, dann ist es höchst wahrscheinlich, dass derjenige, der die Komödien des Eupolis stiehlt, Aristophanes ist. 236 Schol. Av. 1297 = Phryn. Fr. 27 doje? d³ ja· x¶visla teheij´mai lµ ACHTUNGRE de?shai amolast_ tima, ¢r Vq¼miwor 1m Lomotqºp\ vgs¸7 x_q’ 5wei jyl\ SuqajACHTUNGRE ºsiom, 1pivam³r c±q aqt` ja· l´ca t¼woi7 !ve¸keto c±q jyl\de?m otr 1peh¼lACHTUNGRE oum. di¹ pijqºteqom aqt` pqosv´qomtai (vgl. S. 22 – 3). 237 Es geht um dasselbe Wort in zwei Dialektvarianten. 9pi\ktgr ist die aiolische Form des Wortes 9vi\ktgr. Die zwei Formen werden in Wirklichkeit parallel gebraucht, mindestens bei menschlichen Namen.

5.5 „Parakomödie“

141

schlechtem Zustand, dass verschiedene Philologen für verschiedene Möglichkeiten plädiert haben (s. Kassel und Austin 1989, 7: 395 – 6). Kaibel hat 1907 selber zugegeben, dass seine ursprüngliche Interpretation „gewiss nicht“ richtig war. Er modifiziert seine Theorie zu einer allgemeinen Schlussfolgerung. Er sieht z. B. den Hund Augeas als allgemeine Satire der Plagiatsangriffe. Er glaubt deshalb, dass der Geschichte mit der Sklaverei des Eupolis „zum Teil Komödienspäße zu Grunde liegen“ (1907: 1230). Storey plädiert mehr als hundert Jahre nach dem ersten Identifikationsversuch von Kaibel dafür, dass die Erzählung über die Sklaverei des Eupolis zum Werk Autolykos gehört. Er glaubt zunächst, dass der allgemein angenommene Gegenstand dieser Komödie, nämlich die Verspottung des jungen Autolykos wegen seines Sieges im pankration für Knaben (s. Eup. Fr. 63; vgl. S. 22), unwahrscheinlich sei, weil keine andere Komödie bekannt sei, die als Hauptthema ihres Inhaltes die Verspottung eines Knaben habe (2003: 85). Aufgrund der Erwähnung des Autolykos und seines Vaters Lykon durch Apsines vermutet er, dass diese Komödie nicht den Sieg des Autolykos, sondern eine Selbstparodie des Dichters in Verbindung mit einer Parodie des Aristophanes thematisiert habe. Er glaubt, Eupolis sei in der Handlung dieser Komödie als Lehrer des Jungen gekauft worden (2003: 88), und daher habe die Komödie den Namen des Schülers als Titel. Mit dem Stück wurde nach Storey der Konflikt zwischen den beiden Dichtern auf die Bühne gebracht. Als Indiz für seine Annahme zitiert er das Fr. 60 des Autolykos. 238 Dort streiten zwei Sprecher miteinander: A. 1p· jaimot´qar Qd´ar !seb/ b¸om, § lowhgqºr, 5tqiber. B. p_r § pokk_m Edg kop²dym to»r %lbymar peqike¸nar ;

A. Bösewicht, du führtest ein gottloses Leben mit deinen neumodischen Ideen. B. Wie denn, du, der schon die Ränder vieler Teller rundherum abgeleckt hast?

Diejenigen Autoren, die dieses Fragment namentlich überliefern (Erotianos, Apollonios, Photios), erwähnen nur Aristophanes entweder als Verfasser oder als den Sprecher. Erotianos erwähnt sogar Aristophanes 238 Kassel und Austin setzen das Fragment zwar unter die Autolykos-Fragmente, aber auch unter die Stellen, an denen vielleicht eine Verwechslung mit Aristophanes vorliegt.

142

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

in Verbindung mit dem Werk Autolykos. 239 Diese Verbindung könnte als Unwissenheit des Erotianos erklärt werden, der das Werk sonst nicht zitiert. Im Allgemeinen aber zählt Autolykos nicht zu den unbekannten Werken des Eupolis. Die Erwähnung des Aristophanes durch die drei Autoren wurde traditionell als Verwechslung der beiden Dichter erklärt (s. Kassel und Austin 1986, 5: 327), die nicht selten vorkommt (s. Kassel und Austin 1986, 5: 302). Storey glaubt jedoch vor allem wegen des Inhalts der zwei Verse, dass hier höchstwahrscheinlich eine Streitszene zwischen den beiden Dichtern vorliegt (2003: 88 – 9). Er sieht das Bild des Tellerrandes, den nach seiner Deutung Eupolis angeblich mehrmals abgeleckt hat, als eine Parallele zum Bild des Gewandes im Anagyros an (2003: 88), in dem Eupolis aus dem Gewand des Aristophanes drei neue gemacht hat (Punkt 1 S. 110 und S. 178 – 82). Zu seiner Interpretation fügt er noch hinzu, dass die direkte Rede im Abschnitt des Apsines, die der Redner als Beispiel einer rhetorischen Technik bringt, ein Fragment aus der Eingangszene des Autolykos sei. In dieser Szene wendete sich Eupolis an die Zuschauer und erklärte ihnen nach Storey, wie er in die Sklaverei geraten sei (2003: 87). Die von Apsines erwähnte Verurteilung wegen xenia ("ko»r nem_ar) sieht Storey als eine unwesentliche von Eupolis vorgebrachte Erklärung seiner Situation, um die Handlung in Gang zu bringen (2003: 89). Storey betrachtet das ganze Werk als eine Inszenierung der Rivalitätsbeziehung zwischen Aristophanes und Eupolis aus der Perspektive des zweiten. Der Abschnitt des Ailianos lässt zugegebenermaßen eine gewisse Demütigung des Sklaven Ephialtes erkennen, den Storey mit Aristophanes identifiziert. Wir könnten fast sagen, es handele sich nach Storey um einen zusammenfassenden Bericht des Eupolis über seine Beziehung zu Aristophanes in den angespannten vergangenen Jahren. Dazu benutze Eupolis Elemente aus verschiedenen Komödien, wie den Helden als Sklaven aus den Rittern und dem Marikas, das Motiv des Lehrers aus den Wolken oder des Hundes als Figur aus den Wespen (Storey 2003: 89). Diese Interpretation erscheint besonders für jemanden, der nach Spuren der Rivalitätsbeziehung zwischen Aristophanes und Eupolis 239 Kassel und Austin 1986, 5: 326. Erotianos schreibt: )qistov²mgr d³ b jylij¹r 1m Aqtok¼j\ vgs¸m ; es ist nicht klar, ob er mit vgs¸m wirklich den Sprecher oder den Verfasser meint, aber wir wissen aus ähnlichen Scholien, dass das Verb eher auf den Verfasser hinweist (z. B. Eup. Fr. 95, 246, 254).

5.5 „Parakomödie“

143

sucht, sehr attraktiv. Das Scholion über die Verspottung der Friedensstatue im Autolykos (SPlat. Apol. 19c, Punkt 15 o. S. 114; s. auch o. S. 150 – 4), die Aristophanes in seinem Frieden benutzt hatte, könnte die Annahme stärken, dass in diesem Werk der Konflikt zwischen den beiden Dichtern tatsächlich fortgeführt wurde. Es gibt jedoch auch Indizien, die gegen diese Annahme sprechen. Storeys Ausgangspunkt, dass der Gegenstand des Autolykos nicht der Sieg des jungen Autolykos gewesen sein könne, ist nicht begründet. Es gibt zwar kein anderes Werk, das sich mit einem Knaben befasst, aber es gibt auch keins bis auf den Autolykos, das den Namen eines Knaben als Titel hat. Aus den erhaltenen Komödien wissen wir, dass der Titel eines Stückes seinem Inhalt entsprach und dem Publikum keine großen Überraschungen bereitete. Die Interpretation Storeys gibt dem Jungen eine zweitrangige Rolle als Schüler des Eupolis, während der letztere zusammen mit Aristophanes als Ephialtes im Mittelpunkt steht. Ferner kann das Fragment 60 in der Tat eine Verwechslung der beiden Dichter sein, wie Storey selbst zugibt. Kaibel vermutete, dass Erotianos, der den Namen des Aristophanes in Zusammenhang mit dem Werk Autolykos überliefert, das letztere Werk mit Aiolosikon verwechselt habe (Kassel und Austin 1986, 5: 327). Nach Herodikos, der frühesten Quelle für die Handlung des Autolykos (spätes 2. Jahrhundert v. Chr.), hat dieses Stück mit dem dem Sieg des Autolykos folgenden Symposion im Haus des Kallias zu tun (Düring 1941: 20; Eup. Autol. test. i). Also hätte Eupolis nach dieser Interpretation das Thema seines im Jahr davor erfolgreichen Stückes Kolakes gleichsam wiederholt, indem er wieder die Angelegenheiten des Kallias berührt. Andererseits könnte das Thema des Werkes eine Kritik an der Übertreibung bei der Verehrung der Athleten sein, der wir erstmals bei dem Elegiker Xenophanes (Fr. 2 W.) begegnen. Eine ähnliche Kritik finden wir auch bei Euripides in seinem fragmentarisch erhaltenen Satyrspiel Autolykos (TrGF Fr. 282). Athenaios, der das erste Fragment des Werkes überliefert, behauptet, dass Euripides die Verse des Xenophanes nachahme (Athen. 10,413c). Sutton vermutet sogar, dass dieses Werk des Euripides auf dieselben Ereignisse wie der Autolykos des Eupolis, nämlich den Sieg des Autolykos 422 im pankration, anspielte (1988: 871). Suttons Hypothese wurde nicht allgemein angenommen.240 Wir können sie jedoch nicht ausschließen. Die Praxis des 240 Vgl. Jouan und van Looy, die die Annahme Suttons als „plutôt gratuite“ bezeichnen (2002: 3318).

144

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Tragödiendichters, auf gegenwärtige Situationen anzuspielen, ist bekannt.241 Wenn das Stück nach 422 aufgeführt wurde,242 hätten die Zuschauer aufgrund des Titels des Satyrspiels die Worte gegen die Athleten im Fr. 1 auf den jungen Autolykos und seinen Sieg bezogen.243 Das Fragment 60 des eupolideischen Autolykos könnte nach der communis opinio zur Handlung dieses Stückes eine Auseinandersetzung zwischen zwei gebildeten Gästen des Kallias sein. Der erste wirft dem anderen vor, dass er ein gottloses Leben geführt und sich nur um neumodische Einfälle gekümmert hat,244 und der andere antwortet, dass sein Gesprächpartner nichts anderes tue als essen, und bringt als Beispiel die Teller, die der andere während jenes Symposions245 bis zum letzten Rest abgeleckt habe. Das Adjektiv !sebµr würde ferner besser zu einem Sophisten oder Philosophen passen, die in den Dialogen Platons als Mitglieder des Kreises des Kallias auftauchen, und nicht zu Aristophanes, der besonders in den Wolken die !s]beia des Sokrates und dadurch der Sophisten allgemein angreift. 241 Vgl. z. B. sein Werk Troades, das auf die Katastrophe von Melos 416 v. Chr. Bezug nimmt. 242 Jouan und van Looy datieren es vor dem Cyclops wegen seines strengen Stils (2002: 331). Dieses Satyrspiel, das einzige erhaltene des Euripides, wurde traditionell nach der Ausgabe des Textes durch Murray (1902) vor den Tragödien, nämlich vor 438, angesetzt. Seaford hat jedoch diese Datierung bezweifelt und das Werk auf die Zeit kurz vor dem Tod des Dichters datiert (1982: 165). 243 Auch wenn das Werk von Euripides vor 422 aufgeführt wurde, bietet uns die Suda möglicherweise ein indirektes Indiz dafür, dass der Autolykos des Eupolis mit dem gleichnamigen Werk des Euripides zusammenhängen könnte: Eupokir, )hgma?or, jylijºr, 5cqaxe tºsa ja· %kka diasjeuafºlemor (Sud. d756, Eup. test. 14). Meistens wird diese Aussage als dem zweiten Autolykos geltend verstanden, denn das Wort „bearbeitend“ (diasjeuaf|lemor) deutet nach der herrschenden Meinung auf die eigenen Werke des Eupolis hin. Da aber der Eintrag des Lexikons im Plural steht und wir nur eine Überarbeitung eines eigenen Werkes des Eupolis kennen, kann nicht die Möglichkeit ausgeschlossen werden, dass das Wort diasjeuafºlemor sich auf eine andere Tätigkeit bezieht, nämlich die Umarbeitung von Werken anderer Dichter (vgl. Stemplinger 1912: 217). Ein möglicher Fall solcher Bearbeitung wäre Autolykos, ein Werk, das zusammen mit den Heilotes (s. u. S. 192 – 3) einen schon bei früheren Autoren bezeugten Titel hat. 244 Das Imperfekt 5tqiber ist etwas merkwürdig. Normalerweise muss es vergangene Handlungen beschreiben. Daher muss das 5tqiber !seb/ b_om bedeuten, dass die angesprochene Person nicht mehr ein gottloses Leben führt. Vielleicht ist diese Person alt und der Sprecher spricht über die Vergangenheit. 245 Das Edg vermittelt den Eindruck, dass von der nahen Vergangenheit gesprochen wird.

5.5 „Parakomödie“

145

Eine letzte Bemerkung zur Interpretation Storeys betrifft die Erklärung der direkten Rede im Abschnitt des Apsines. Der Redner bringt diese Worte als Beispiel der Technik, mit der der Sprecher das ablehnt, was er in Wirklichkeit erreichen will. In der Erzählung des Kaufes des Eupolis durch Lykon soll der Dichter selbst sprechen und sagen: „Ich bin gekommen, weder um meine Freiheit zu gewinnen noch mit der Hoffnung, dass ich von dieser jetzigen Sklaverei befreit würde, wie jemand von euch, der zuhört, vielleicht vermutet, sondern um mir den Tod auszubitten“. Erstens ist hier anzunehmen, dass Eupolis seinen Herrn und nicht das Publikum anspricht, wie Storey vermutet. Ziel ist ja, wie es Apsines beschreibt, Freiheit zu gewinnen. Der Sprecher kann nicht erwarten, dass die Zuschauer ihm helfen können. Zweitens scheinen mir diese Worte des Eupolis nicht Komödien- sondern eher Rhetoriksprache zu sein.246 Außerdem ist das Partizip !jouºmtym, das Storey als Indiz für seine Annahme betrachtet (2003: 87), etwas verdächtig. In der erhaltenen Komödie werden die Zuschauer nie „Zuhörer“ genannt.247 Im Gegensatz dazu ist das Wort in der forensischen Rhetorik in häufigem Gebrauch.248 Deshalb neige ich zu der Annahme, dass Apsines zwar den schon existierenden Stoff der Sklaverei des Eupolis (oXom ¢r 1p’ 1je¸mgr t/r rpoh´seyr) als Grundlage für sein Beispiel verwendet, aber dann eine fiktive Rede des Eupolis entwickelt, um die rhetorische Technik zu erklären. Die Interpretation Storeys ist also eine ingeniöse Idee, die aber Eupolis anscheinend nicht hatte. Eine weitere mögliche Interpretation der beiden Zitate ist, dass die Geschichte des Ailianos gar keine Verbindung zu der des Apsines hat. Ailianos erwähnt nämlich nirgends, dass Eupolis Sklave gewesen ist. Er spricht zwar von einem Mitsklaven, aber der Kontext erlaubt oder legt sogar nahe, das Wort blºdoukor nicht auf Eupolis, sondern auf den Hund zu beziehen: Eupolis wird in Zusammenhang mit dem Hund durch das Wort despºtgr bezeichnet. Der Ausdruck blºdoukor aqt` 246 Man könnte jedoch dagegen behaupten, dass Eupolis die rhetorische Sprache annimmt, um sie zu parodieren und gleichzeitig sein Ziel in der Handlung zu erreichen. 247 Dem Wort heata_ begegnen wir andererseits zweiundzwanzigmal bei Aristophanes und viermal bei Eupolis. 248 Vgl. Antiphon (z. B. Tetr. 3,1,4), Demosthenes (z. B. Philip. II 27,4), Apsines (siebzehnmal wird in der Ars Rhetorica das Publikum als Zuhörer bezeichnet). Das ist nur natürlich, denn das Publikum ist im Theater ein vor allem zuschauendes, dagegen im Gericht ein vor allem zuhörendes.

146

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

findet sich zwei Zeilen nach der Erwähnung des Eupolis und gleich nach der Erwähnung des Hundes.249 Es gibt sogar eine weitere Stelle bei Ailianos, in der ein Diener als „Mitsklave“ eines Hundes bezeichnet wird: …1khºmter d³ 1r tµm T´ym f te despºtgr ja· b oQj´tgr… ja· jatakalb²mousi t¹m sv´teqom j¼ma 1pije¸lemom aqt` ja· lºkir 1lpm´omta rp¹ toO kiloO. d d³ ¢r eWde t¹m despºtgm ja· t¹m blºdoukom, 2aut¹m !pojk¸mar toO vasjyk¸ou, jat± t¹m aqt¹m wqºmom ja· tµm vqouq±m ja· tµm xuwµm !v/jem (De nat. anim. 7,29).

Es scheint demnach, dass der Bezug der Erzählung des Ailianos auf die Hypothesis des Apsines eher ein Konstrukt der Philologen ist und nicht der Realität entspricht. Wir haben es also wohl mit zwei verschiedenen Geschichten zu tun: Die eine überliefert tatsächlich ein Sklaventum des Eupolis, während die andere die Treue des Hundes des Eupolis im Gegensatz zu der Untreue seines Sklaven darstellt. Das Stehlen der Stücke des Eupolis durch diesen Sklaven könnte eine Parodierung der Vorwürfe wegen Plagiats im Rahmen einer Komödie sein, aber andererseits auch eine später entstandene legendarische Erzählung über den Dichter (vgl. o. S. 10 – 1). Die Geschichte des Ailianos enthält einige Elemente, die nicht sehr gut zu einer Komödienhandlung passen: (1) Der Hund beißt Ephialtes tot. In keiner erhaltenen Komödie wird ein Todesfall erwähnt oder gar auf der Bühne dargestellt. Das wäre ein tragisches Element, auch wenn der Tote der Böse gewesen wäre.250 (2) Gleich darauf wird der Tod des Eupolis auf Aigina angekündigt und die Reaktion des Hundes beschrieben, der in seiner Trauer am Grab seines Herrn stirbt. Daher wurde nach Ailianos der Ort in Erinnerung an das tragische Ereignis „Hundes Wehklage“ genannt. Das Ganze erinnert nicht an eine Komödie, sondern eher an eine Sage, eine exegetische Erzählung für diesen Ortsnamen. Die Suda bezeugt, wie schon erwähnt (s. o. S. 10), den Tod des Eupolis während einer Seeschlacht, und Storey schlägt die Schlacht beim Ort „Hundes Zeichen“ als möglichen Ursprung der von Ailianos überlie249 Diesen Hinweis verdanke ich meinem Doktorvater Prof. Dr. Heinz-Günther Nesselrath (vgl. Nesselrath 2005: 2, 27). 250 Ar. Poet. Kap. 11,1452b11 …p²hor d´ 1sti pq÷nir vhaqtijµ C adumgq², oXom oV te 1m t` vameq` h²matoi ja· aR peqiydum¸ai ja· tq¾seir ja· fsa toiaOta.

5.5 „Parakomödie“

147

ferten Anekdote vor (s. o. S. 10 – 1). Wie Eupolis mit der Insel Aigina in Verbindung gebracht wurde, ist unklar.251 Möglicherweise hat später der den Athenern bekannte Ortsname „Hundes Wehklage“ auf Aigina den weit entfernten Ort „Hundes Zeichen“ am Hellespont ersetzt, vielleicht wegen der Verbindung mit einer parallelen Erzählung über Eupolis und einen Hund. Die Erzählung des Ailianos enthält also in ihrem ersten Teil Elemente, die zu einer Komödie passen würden (Eupolis bekommt von Augeas einen Hund, der Hund liebt seinen neuen Herrn, Ephialtes stiehlt die Stücke, der Hund bemerkt es und beißt seinen Mitsklaven), aber der zweite Teil (eingeschlossen das letzte Verb des ersten Teils, !p´jteimem) ist kaum ein Komödienstoff. In diesem zweiten Teil beobachten wir mehr das Ziel des Ailianos in diesem Werk, nämlich den Menschen ähnelndes Benehmen der Tiere durch Beispiele aufzuzeigen (De nat. anim. Proem.). Quelle des Ailianos für diese Episode mit dem Hund Augeas wären dann Erzählungen aus der Region, die eine Episode aus dem Leben des Eupolis in Verbindung mit Erzählungen über seinen Tod bei „Hundes Zeichen“ aufgenommen und mit der Zeit an ihre Verhältnisse angepasst haben. Die Logik dieser Erzählung führt zu dem Schluss, dass es sich bei Ailianos eher um eine mythologisierte Episode aus der Biographie des Eupolis als um eine ursprüngliche Komödienhandlung handelt, die sich bis zur Zeit des Ailianos durch zusätzliche Episoden veränderte. Mit einiger Sicherheit kann man jedoch nur behaupten, dass diese Erzählung an sich keine Elemente enthält, die unbedingt oder offenkundig Stoff einer Komödie sind. Wurde die Anekdote des Ailianos damit richtig interpretiert, ist das Zeugnis des Apsines völlig unabhängig von ihr. Apsines spricht über einen Mann namens Eupolis, der wegen fremder Herkunft dem Lykon verkauft und dann an den Sohn des Lykon weitergegeben worden ist. Wir können nicht wissen, ob damit der uns bekannte Komödiendichter Eupolis gemeint ist. Die Möglichkeiten für die Erklärung dieses Abschnitts sind folglich: (1) Der genannte Eupolis ist tatsächlich der bekannte Dichter, Lykon der bekannte Athener und sein Sohn ist Autolykos, die bekannte Zielscheibe des Spottes des Eupolis. Es handelt sich um eine Komödi251 Dieselbe Frage gilt auch für Aristophanes, für dessen Herkunft unter anderen Orten auch diese Insel angegeben wird (s. o. S. 120).

148

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

enhandlung. In diesem Fall lassen sich die zwei Namen mit den bekanntesten Persönlichkeiten identifizieren, die sie je getragen haben. Zwischen ihnen besteht dann die Beziehung jyl\d_m – jyl\do}lemor. Die Erwähnung des Sohnes von Lykon verweist ebenfalls auf die Figur des Autolykos. Es gibt eingestandenermaßen Gründe, an eine Komödienhandlung zu denken. In dieser Hinsicht wäre diese Handlung eher eine Parodierung der Beschäftigung des Eupolis mit der Familie Lykons, also von einem Rivalen her gesehen. Sonst wäre es fast zu altruistisch seitens des Eupolis, sich als Sklave im Hause Lykons, der Zielscheibe seines Spottes, darzustellen und dadurch die Übertreibung seines Hohnes zuzugeben. Gegen diese Interpretation sprechen jedoch zwei Indizien aus dem Text des Apsines: Erstens kann die Anklage wegen xenia (d_jg nem_ar) im Fall des Komödiendichters Eupolis nicht wirklich erklärt werden. Es gibt überhaupt kein Indiz für diese Annahme. Die Erklärung Storeys (s. o. S. 142) kann nur in Verbindung mit der Erzählung des Ailianos und zugunsten der Annahme einer Komödienhandlung akzeptiert werden. Sonst ist sie sogar ein Hindernis für die Identifikation des Eupolis mit dem gleichnamigen Komödiendichter. Zweitens passt, wie schon erwähnt (s.o. S. 145), der Stil der von Eupolis gehaltenen Rede im Text des Apsines nicht gut in einen Komödienkontext. Man kann nicht annehmen, dass der Dichter in einer wirklichen Situation eine solche Rede gehalten hat, denn er wurde nie wegen xenia angeklagt. (2) Der erwähnte Eupolis und der erwähnte Lykon sind zwei wirkliche Persönlichkeiten, die nichts mit den uns aus der Alten Komödie bekannten Personen zu tun haben. Es kann auch einer von den zahlreichen Eupolis und Lykon gewesen sein, die in Athen oder in ganz Griechenland bis zum 3. Jahrhundert n. Chr. bezeugt sind (s. LGPN). Es ist denkbar, dass dieser Eupolis irgendeine Beziehung zur Rhetorik hatte; das ist aber nicht zwingend. (3) Die gesamte Darstellung des Apsines ist eine Fiktion um der Übung willen (vgl. o. S. 137 – 8). Die Natur der Rede benötigt ein Publikum (t_m !jouºmtym rl_m). Wenn die Situation real wäre, dann müsste man an einen Prozess vor Gericht denken, was dann aber nicht zum Inhalt der Rede passt. Ein Sklave, der eine Rede vor einem Gericht hält, ist kaum denkbar. Außerdem bittet Eupolis um den Tod, während er auf seine Freiheit zielt. Für einen Gerichtsprozess muss das Ziel des Klägers

5.5 „Parakomödie“

149

deutlich sein. Diese Erklärung erscheint in meinen Augen als die plausibelste.

5.5.3 Das eupolideische Versmaß als Mittel der Parakomödie Das an andere Personen, Gattungen oder Ritualen erinnernde Metrum ist ein bekanntes Parodierungsmittel. Bei der Parodie von Tragödien, Gebeten, Hymnen u. a. spielt es die Rolle eines Kennzeichens für die Identifizierung des Parodiezieles. Durch die Verwendung eines bestimmten Versmaßes konnte der Dichter einen Rivalen parodieren, indem er eine vom Rivalen erfundene252 oder oft verwendete Versmaßvariante auch in seinem Werk benutzte. In diesem Fall wurde möglicherweise alles, was der Dichter in diesem spezifischen Versmaß sagte, als auf den Rivalen zielend betrachtet. Im ersten Teil der Parabase der Wolken (518 – 612), in dem Aristophanes wütend wegen des Misserfolges seiner ihm selbst zufolge „weisesten“ (522) Komödie die Rivalen angreift, verwendet er die irreguläre Version des eupolideischen Versmaßes,253 nämlich die Erfindung des Eupolis, und gleichzeitig greift er Eupolis auch mit Worten an (553 – 5, Punkt 2 o. S. 110 – 1).254 Die gleiche Methode verwendet er in seinem Anagyros (Fr. 58, Punkt 1 o. S. 110; vgl. Fr. 59), in dem er Eupolis ebenfalls Plagiat vorwirft. Von Eupolis selbst sind nur dreieinhalb sichere Verse in diesem Versmaß erhalten. Anderthalb Verse bilden das Fr. 89, in dem Eupolis Aristophanes angreift. Die Tatsache, dass Eupolis hier seinen Angriff im selben Versmaß wie die früheren Angriffe seines Rivalen gibt, könnte

252 Poultney merkt an, dass die Schöpfung eines neuen Versmaßes für einen Dichter nicht schwer war (1979: 141). 253 L. P.E. Parker ist überzeugt, dass Eupolis die irreguläre Version des so genannten eupolideischen Versmaßes erfunden hat (1988: 117). Das ursprüngliche Metrum hatte bereits Kratinos in den Malthakoi und den Thrattai vor dem ersten Auftritt des Eupolis verwendet (s. Parker 1988: 116; vgl. auch Storey 2003: 387 – 90). 254 Vgl. auch das Scholion zum Vers 520 (oqw B aqtµ d´ 1stim oqd³ toO aqtoO l´tqou t0 1m ta?r pq¾tair Mev´kair, !kk’ 5sti toO jakoul´mou eqpokide¸ou). Im Jahre 423, in den ersten Wolken, hatte Aristophanes dieses Versmaß nicht verwendet, weil er Eupolis wahrscheinlich nicht angegriffen hatte.

150

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

die Annahme stärken, dass es sich bei Aristophanes um eine Parodie des Stils des Eupolis handelt. Auch bei Pherekrates (Fr. 139, 204), Platon (Fr. 99) und dem späteren Alexis (Fr. 239) ist dieses Versmaß zu finden. Bei den beiden ersten könnte es sich ebenfalls um eine Parodie auf Eupolis handeln. Wenn also Eupolis als Erster einen neuen Rhythmus in die Komödie eingeführt hat, ist zu erwarten, dass seine Rivalen ihn nicht ohne weiteres annehmen, sondern dass sie im Gegenteil diesen Rhythmus zunächst verspotten. Später könnte seine Erfindung häufiger als typisches komisches Versmaß von anderen Dichtern, wie im Fall des Alexis, verwendet worden sein.

5.5.4 Die Friedensstatue im Frieden und ihre Verspottung Eupolis im Autolykos (Fr. 62) und Platon Comicus in den Nikai (Fr. 86) haben nach dem Scholion des Arethas zur Apologie Platons (Ar. test. 3,17 – 8) Aristophanes wegen der Statue verspottet, die im Frieden die Göttin des Friedens repräsentiert hatte (Punkt 15 o. S. 114). Die meisten Kommentatoren sind der Ansicht, dass die Friedensgöttin in diesem Stück aus einer Höhle herausgezogen wird (Pax 520; vgl. 223, 506). Diese werde szenisch durch eine Tür der Bühne dargestellt. Die Friedensgöttin erscheint nach dieser Inszenierungsvorstellung mit der Hilfe des ekkyklema (s. Dover 2000: 191; Dearden 1976: 63 – 4; Sommerstein 1985: xvii; Olson 1998: xlvi, 183) und in Begleitung von zwei Frauen, Opora und Theoria (Pax 523), die ebenfalls auf dem ekkyklema stehen (Dover 2000: 191). Der nächste Regiehinweis auf die Statue findet sich etwa 200 Verse später: Als der Protagonist Trygaios aus dem Olymp zurück nach Athen hinabsteigen will und sein Käfer verschwunden ist (720 – 1), empfiehlt ihm Hermes, zusammen mit der Göttin zu reisen (Pax 726). Die Benutzung des ekkyklema ist nach der gängigen Ansicht in beiden Szenen deshalb vorzuziehen, weil sie die einfachste und preisgünstigste Inszenierungslösung wäre. Die Szene mit der Statue muss so spektakulär gewesen sein, dass sich sogar zwei Rivalen im Jahr darauf 255 mit ihr befassten. Olson vermutet, 255 Über die Datierung der Nikai Platons können wir nicht sicher sein. Der Titel des Werkes, der sich wahrscheinlich auf den Nikias-Frieden bezieht, wie auch die Erwähnung des Friedens verweisen aber auf die Jahre kurz nach 421 (vgl. Geißler 1925: 43 – 4).

5.5 „Parakomödie“

151

der Grund für die Verspottung dieser Statue sei auf etwas Merkwürdiges oder Peinliches zurückzuführen (1998: xliv). Für einen modernen Leser des Aristophanes, dem das Stück nur durch den Text bekannt ist, fällt nicht diese Statue, sondern besonders der Riesenkäfer als Anziehungspunkt der Aufmerksamkeit auf. Das Füttern des Käfers durch die zwei Sklaven in der Eingangsszene wie auch der Flug zum Himmel mit der Hilfe der mechane 256 wären viel beeindruckender gewesen als eine hölzerne Statue, mit einem sich wendenden Kopf (vgl. Olson 1998: xliv), die von den Bauern durch eine Tür auf die Bühne gezogen worden wäre. Nach dem Scholion des Arethas war die Friedensstatue riesig ( jokossij¹m). Sie muss aber eine Größe besessen haben, die ihr erlaubte, aus der Höhlenöffnung (vgl. o. Anm. 196) herauszukommen. Dieses Scholion verwendet ferner das Verb 1n0qem, das wörtlich „hochhob“ bedeutet (vgl. o. Anm. 197). Dieser Sinn passt aber nicht zu der verbreiteten Ansicht über die Inszenierung des Stückes. Ausgeschlossen ist die Vermutung, dass die Statue in der späteren Szene der Abreise vom Himmel mit der Hilfe der mechane hochgehoben wurde, wie früher Trygaios auf dem Riesenkäfer (vgl. o. Anm. 256). Der Grund dafür ist, dass auch noch die Dienerinnen Eirenes und Trygaios bei ihr sind (Pax 726),257 aber auch, dass es keine Notwendigkeit für eine solche Inszenierung dieser Szene gäbe: auf dem Heimweg steigen die Figuren der Komödie vom Himmel hinab, also ist es nicht zu erwarten, dass sie hochgehoben werden. Eine weitere Annahme ist, dass es sich bei der Schreibung 1n0qem um einen Überlieferungsfehler handelt. Die ursprüngliche Schreibung war möglicherweise 1n/qem oder 1ngOqem. In einem solchen Fall wäre hier nicht von „aufheben“, sondern „errichten“ oder „erschaffen, erfinden“ die Rede (vgl. o. Anm. 197). Diese Interpretation setzt jedoch voraus, dass eine AbbilACHTUNGREdung der Göttin Eirene das erste Mal im Frieden präsentiert wurde. Das ist kaum annehmbar. Die erste erhaltene Statue der 256 Vgl. Dover 2000: 191 – 2. Sein Vorschlag zur Inszenierung der Szene ist, dass Trygaios mit der mechane hinter der ersten Nebentür (sein Haus) hochgehoben wird, über die Bühne fliegt und neben der anderen Nebentür (Haus der Götter) landet. Die Haupttür stellt nach ihm, wie schon erwähnt, die Höhle dar, in der der Frieden gefangen ist. 257 Es gibt jedoch auch die Meinung, dass sogar ein ganzer Chor mit der mechane oder mehrere mechanai hochgehoben werden kann. Das ist die gängige Annahme über den Chor der Okeaniden im Prometheus Desmotes, die aber nicht unproblematisch ist (vgl. West 1979: 137 – 8).

152

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Eirene ist zwar das Werk des Kephisodotos aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts (LIMC 1986, 32 : 541), aber ihr Kult wird schon früher bezeugt: Nach Plutarch (Cim. 13,5) haben die Athener nach Kimons Sieg am Eurymedon (465 v. Chr.) einen Altar der Eirene errichtet. Man könnte die Ursache der Verspottung in einer peinlichen Situation während der Auftrittsszene der Statue suchen: Vielleicht haben die Bauern beim Ziehen die Statue umgestürzt oder etwas Ähnliches getan. Wenn dies der Anlass der Verspottung gewesen ist, wie Olson vermutet (s. o. S. 150 – 1), dann sollte man sich vielleicht die Darstellung dieser Verspottung in ähnlicher Weise vorstellen wie den berühmten Witz des Aristophanes in den Frçschen, der sich auf den sprachlichen Fehler des Schauspielers Hegelochos während der Aufführung des euripideischen Orestes bezieht (Ran. 303 – 4 + SRan. 303, vgl. Anm. 148). Aristophanes wiederholt diesen Fehler in einem Kontext, der ihn noch lächerlicher macht. Im Fall der Friedensstatue wäre es sogar nicht nötig, die Zuschauer an das Ziel des Spottes zu erinnern, wie bei Aristophanes, der den Namen des Schauspielers erwähnt (Ran. 303). Im Gegensatz zum Orestes, der drei Jahre vor den Frçschen aufgeführt worden war, war das Ziel des Eupolis und vielleicht auch des Platon aus dem letzten Fest (Dionysien 421) noch in Erinnerung. Die Vermutung über ein Unglück mit der Statuenszene passt aber nicht gut zu dem Scholion, das uns sagt, Aristophanes sei von Eupolis und Platon wegen des Hochhebens der Statue und nicht wegen eines Vorfalls mit der Statue verspottet worden (fti ja· t¹ t/r eQq¶mgr jok ACHTUNGRE ossij¹m 1n0qem %cakla). Es gibt noch die Möglichkeit, dass Aristophanes den einfachsten Weg bei der Inszenierung der Statueneinführung genau deshalb nicht gewählt hat, weil er sein Publikum beeindrucken wollte. Einige Kommentatoren vermuteten sogar, dass die Friedensstatue tatsächlich aus der Tiefe von den Bauern hinaufgezogen wurde (vgl. den Überblick bei Olson 1998: xlv a-b). Ein Indiz dafür gibt der Text, wenn Hermes erzählt, an welchem Ort sich die Eirene befindet: EQ. j Pºkelor aqtµm 1m´bak’ eQr %mtqom bah¼. TQ. EQr po?om. EQ. EQr tout· t¹ j²ty. J%peih’ bqør fsour %myhem 1pevºqgse t_m k¸hym… (Pax 223 – 5)

Das Adverb j²ty bedeutet eindeutig „unten“ und die Steine liegen „darauf“ (%myhem), also auf der Höhle. Verschiedene Vermutungen

5.5 „Parakomödie“

153

wurden darüber geäußert, wie das Hochziehen der Statue zusammen mit ihren zwei Dienerinnen aus der Tiefe ausgesehen haben könnte.258 Mir erscheint die Annahme von van Leeuwen (1906: 42) durchführbar, die vor allem eine spektakuläre Inszenierung voraussetzt: Er vermutet, dass ein Bau mit dem Aussehen eines Steinhaufens in der Orchestra den Teil der Höhle über dem Boden darstellte, wie ihn Hermes beschreibt (Pax 225). Da dieser Haufen eine Höhe von mehr als zwei Metern gehabt haben müsste, wäre es besser anzunehmen, dass er sich an einer Seite der Orchestra neben einer Parodos befand, so dass er die Sicht nur auf eine der Nebentüren verhinderte. Also blieben noch die Haupttür und die eine Nebentür für die Darstellung des Hauses des Trygaios und des Hauses der Götter übrig. Die Zuschauer mussten sich einen unteren Teil unter der Bodenoberfläche vorstellen. Daher muss angenommen werden, dass die Statue und die zwei Dienerinnen vor ihrer Erscheinung in oder hinter diesem Bau standen. Eine Tür auf der hinteren Seite des Baus konnte den Eintritt der Statue und der zwei Frauen erleichtern. In diesem Fall wäre ein Hochziehen nicht undenkbar. Der Chor der Bauern konnte auf den Steinhaufen steigen und mit Seilen die Statue und die zwei Frauen, die möglicherweise schon auf dem ekkyklema standen, langsam nach oben ziehen, bis diese auf den Gipfel des Haufens kamen. Da blieben sie bis zum Vers 726. In der Szene mit der Rückkehr nach Athen könnten alle drei langsam auf einer Plattform an der hinteren Seite der Konstruktion vom Gipfel herunter kommen und durch eine Bühnentür zusammen mit Trygaios, der noch auf das ekkyklema aufstieg, die Bühne verlassen. Diese Annahme würde sowohl die Worte des Hermes, als auch das Scholion des Arethas erklären. Ihr wichtiger Vorteil – wie schon erwähnt – wäre aber, dass die Inszenierung der Szene mit der Statue so spektakulär wäre, dass sie die Verspottung der Rivalen verursachen konnte. Falls diese letztere Annahme stimmt, könnte außer einer sprachlichen Verspottung dieser Statue auch ein Spott in der Form einer leicht veränderten Wiederholung der Szene angenommen werden. Da Aristophanes sie verwendet hatte, um das Publikum zu beeindrucken, 258 Einen Überblick bietet Olson (1998: xlv). Dazu muss die Vermutung von Pickard-Cambridge erwähnt werden: „advantage may have been taken of the fact that there was a considerable drop in the ground behind the banked-up orchestra terrace, especially on the east side, and the statue was really hauled up from below this bank“ (1946: 63).

154

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

haben ihn eventuell seine Rivalen für diesen Versuch mit den gleichen Mitteln parodiert. Damit meine ich nicht, dass sie eine genaue Wiederholung dieser umständlichen Inszenierung gewagt hätten, um Aristophanes zu verspotten, sondern dass sie durch eine Karikatur-Darstellung die Szene des Hochziehens parodiert haben.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit259 Kunst ist Zusammenarbeit zwischen Gott und Knstler und je weniger der Knstler tut desto besser. André Gide

In einem früheren Kapitel (vgl. o. Anm. 259) wurde das Thema der Zusammenarbeit bei der Aufführung von Komödien im DionysosTheater erörtert. Diese Form von Zusammenarbeit hat ohne Zweifel stattgefunden. Dafür genügen die Zeugnisse, die uns vor allem die überlieferten Hypotheseis der Werke des Aristophanes bieten. Viel problematischer erscheint die Frage, ob noch eine andere Form von Zusammenarbeit die Schöpfungen der attischen Komödiendichter geprägt hat, nämlich der Beitrag mehrerer Dichter beim Verfassen eines Werkes. Da in diesem Punkt eindeutige Beweise fehlen, wäre es einleuchtend, nach Parallelen in der übrigen antiken Literatur zu suchen. Es scheint dabei zwei gegensätzliche Traditionen gegeben zu haben: Für Homer ist der Dichter nur ein Medium, durch das die Kunst der Musen den Zuhörern dargeboten wird. Nach seinen Worten in den beiden Proömien (Il. 1,1 L/mim %eide he\, Od. 1,1 -mdqa loi 5mmepe, LoOsa) hört also Homer der Muse zu und leitet ihre Dichtung weiter. Hesiod hat im Großen und Ganzen dieselbe Meinung über Dichtung. In den Werken und Tagen ruft er die Musen an. Sie sollen ihren Vater besingen (Op., 1 – 2 LoOsai… deOte D¸’ 1mm´pete, sv´teqom pat´q’ rlme¸ousai). Hesiod verrät uns aber mehr über seine Kunst: die Musen bringen die Dichtung Menschen wie Hesiod bei (Theog. 22), und das ist ein bleibendes göttliches Geschenk (Theog. 30 – 4). Die Inspiration des Dichters ist immer eine Angelegenheit der Musen. Zu dieser Vorstellung von 259 Entspricht der Kategorie (5) o. S. 93 – 8.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

155

Dichtung passt deshalb kein Gedanke an Zusammenarbeit zwischen Dichtern, weil sie keine selbständigen Erschaffer, sondern Werkzeuge der Gottheit sind. Nachfolger dieser Tradition sind spätere Dichter, wie der etwa zwei Jahrhunderte später lebende Lyriker Ibykos, der in seinem Gedicht an Polykrates die Weisheit der Musen im Gegensatz zur Unfähigkeit der Menschen darstellt (Fr. S. 151, 23 – 6 Davies) oder Pindar, der die Erlaubnis der Musen als Voraussetzung für das Dichten betrachtet und den Chorleiter260 als „Nachrichtenstab“ (sjut\ka) der Musen vorstellt (Ol. 6,21, 91 – 3). Dieses Verständnis von Dichtung reicht noch bis in die hellenistische Zeit. Einer ihrer Vertreter ist der bukolische Dichter Theokritos, der in seinen Idyllen behauptet, er sei der „klar-klingende“ ( japuq¹m) Mund der Musen (Id. 7,37). Besonders in seinem ersten Idyll wandelt er auf den Spuren der archaischen Tradition, denn er lässt seine Hauptfigur Thyrsis wiederholt die Musen auffordern, das Lied zu beginnen (64, 73, 76, 79, 84, 89) oder zu beenden (127, 131, 137, 142). Die Gegentradition betrachtet andererseits die Dichtung nicht als ein göttliches Geschenk an eine einzelne Person. Der Dichter hat ein Potential, das er durch Arbeit in Kunst umwandeln kann. Aufgrund dieser Anschauung wird klar, dass, wenn sich mehrere Dichter um ein gemeinsames Ziel bemühen, das Ergebnis die Summe ihrer Mühe und ihres Talents darstellen muss. Diese Tradition blüht in der Neuzeit mit bedeutenden Vertretern wie den Dichtern Thomas Middleton und Richard Rowley und dem Drama The Changeling oder Samuel Taylor Coleridge und William Wordsworth, gemeinsamen Verfassern der Gedichtsammlung Lyrical Ballads, bis in die moderne Zeit mit dem Theaterstück A Streetcar Named Desire von Tennessee Williams und Elia Kazan. Im Bereich der Malerei kann die Praxis im Rubens-Umkreis erwähnt werden, wo Maler mit verschiedenen Spezialisierungen an einem Gemälde zusammenarbeiten. Die tiefe Kluft zwischen der Anschauung der archaischen und der Praxis der neueren Zeit könnte als eine Entwicklung aus dem durch die Götter inspirierten Individuum zur „Rationalisierung“ der Dichtkunst angesehen werden, die die Zusammenarbeit zwischen Künstlern erlaubt. Ein Stadium dieser Entwicklung stellen die Worte des Kallimachos im Prolog seiner Aitien (Aet. Fr. 1 Pf.) dar. In diesem Abschnitt polemisiert er gegen das Ideal des besessenen Dichters, der donnernd (19 – 20) lange Gedichte (3 – 6) vorträgt. Im Gegensatz dazu eröffnet 260 Vgl. Farnell 1932: 48.

156

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Kallimachos den neuen Weg (27 – 8), aus eigener Anstrengung (21 – 2) 261 kurze und feine Gedichte (24) zu verfassen. In diesem Zusammenhang ist auch ein von Terenz selbst bezeugter Vorwurf gegen ihn erwähnenswert:262 ein malevolus poeta (Heaut. 22) behauptete, Terenz hole Hilfe von homines nobiles (Ad. 15) zum Verfassen seiner Komödien. Cicero nennt C. Laelius als die Person, die zu den Stücken beigetragen haben soll (Cic. Att. 7,3,10). Auch Donat und Santra identifizieren diese angeblichen Helfer des Terenz mit römischen Persönlichkeiten, wie Scipio Aemilianus, C. Laelius, Fabius Labeo, Popillius und Sulpicius Gallus (Dziatzko-Kauer Ad. 15 – 21). Unglücklicherweise verzichtet der Komödiendichter darauf, den Inhalt des Vorwurfs entweder zu bestätigen oder zu bezweifeln. Er sagt nur, dass dieser Vorwurf keine Beleidigung, sondern eine Ehre ist, denn seine angeblichen Helfer sind hervorragende Persönlichkeiten (Ad. 17 – 21). Der Verzicht des Terenz darauf, eine klare Antwort auf die Angriffe seines Kollegen zu geben, erklärt sich nach Brothers dadurch, dass der Dichter weder seine Karriere durch ein Geständnis riskieren noch seine einflussreichen Freunde durch eine vehemente Ablehnung verstimmen wollte (1988: 163). Martin hingegen bezieht diese Erwähnung des Terenz auf die Aufführung der Adelphoe an den Leichenspielen zu Ehren des Vaters des Scipio Aemilianus, und denkt, Terenz wolle mit seinen Worten indirekt seine Dankbarkeit für die Patronage und Hilfe des Scipio äußern (1976: 99 – 100). Wenn wir in das Dionysos-Theater zurückkehren, stellt sich die Frage, ob ein Komödiendichter die Einstellung Homers oder diejenige des Kallimachos teilt. Aristophanes spricht zweimal über die Musen als Quelle seiner Inspiration.263 Die beiden Stellen befinden sich in dem Abschnitt der Wespen, in dem Aristophanes über seine dichterische 261 In diesen Versen wird zum ersten Mal das Verfassen eines Gedichts mit dem Schreiben verbunden. Also nimmt Kallimachos an, dass die Dichtung nicht nur Inspiration, sondern auch Organisation und Bearbeitung braucht. 262 Diese Anmerkung verdanke ich Prof. Dr. Otto Zwierlein, der mich auf diesen Aspekt aufmerksam gemacht hat. 263 Es gibt auch andere Stellen, an denen die Musen (Pax 775 – 80, Ran. 356. 674, Fr. 348,1) oder andere Gottheiten wie z. B. die Charites (Pax 797 – 9, Fr. 348,2) und Athena (588 – 90), angerufen werden. In diesen Fällen handelt es sich entweder um eine Anrufung, damit Aristophanes siegreich wird, oder um eine Umschreibung für die Dichtung allgemein. In den Wolken wird Dionysos (Nub. 519) als derjenige genannt, der den Dichter genährt hat. Damit ist der Gott jedoch als Schützer der dramatischen Feste und nicht als Inspirationsquelle gemeint.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

157

Entwicklung spricht (Vesp. 1016 – 28). Im ersten Fall spricht er von seinen „eigenen Musen“ (1022), die seiner Dichtung entsprechen, und im zweiten Fall kritisiert er die Dichter, die ihre Musen zu Kupplerinnen machen, wenn sie auf Bestellung junge Männer verhöhnen (1026 – 8; vgl. o. S. 124 – 5). An der ersten Stelle geht es um die Redefigur der Personifikation der dichterischen Inspiration durch die Schutzgöttinnen der Dichtung. An der zweiten Stelle versucht Aristophanes durch die Erwähnung der Musen die Größe der „Sünde“ aufzuzeigen. Beide Stellen sind also kein Beweis dafür, dass Aristophanes an der archaischen Dichtungsanschauung festhält. Im Fall der attischen Komödie spielt auch das Element „Konkurrenz“ eine wichtige Rolle. Storey vergleicht eine mögliche Zusammenarbeit zwischen den attischen Komödiendichtern mit der heutigen Gewohnheit von Popstars, einerseits zusammenzuarbeiten und andererseits um die Grammy-Preise „eifrig“ zu konkurrieren (2003: 281). Meiner Meinung nach handelt es sich jedoch nicht um vergleichbare Verhältnisse. Die Popmusik ist nicht mit dem Ziel entstanden, jedes Jahr die besten Sänger auszuwählen. Preise sind eine spätere, in Bezug auf die Karriere des Sängers nicht besonders bedeutende Institution, die als Ziel die Belohnung der Künstler hat. Diese Belohnung hat meistens aber keine besondere Auswirkung auf die Karriere des jeweiligen Siegers. Z. B. wird Madonna nicht viel weniger verdienen, auch wenn sie von den Grammy-Richtern ignoriert wird. Wenn eine Zusammenarbeit günstig für die Karriere von zwei Sängern wirkt, ist es zweitrangig, dass sie irgendwann bei einem Wettbewerb miteinander um ein wenig mehr Ruhm konkurrieren. Dagegen existierte die Alte Komödie nur im Rahmen des Wettbewerbs, für den jede einzelne Komödie verfasst wurde (vgl. o. S. 81 – 2). Kein Stück wurde außerhalb dieses Rahmens aufgeführt, denn eine Aufführung nur um der Unterhaltung willen war undenkbar. Das gesamte Theater existierte im 5. Jahrhundert v. Chr. ausschließlich innerhalb des Wettkampfs und seiner Atmosphäre. Selbstverständlich war also der Sieg unter diesen Umständen der wichtigste Grund für die Entstehung einer Komödie. Die Konkurrenz um den Preis war also stark und unvermeidbar. Ihre Spuren in der Komödie (z. B. gegenseitige Angriffe oder Kritik an anderen Dichtern) werden häufig als Erscheinungsform einer eher humoristischen Atmosphäre angesehen. Diese Ansicht ist nicht auszuschließen (vgl. auch o. S. 102), da die Komödienaufführungen ja Teil von Festen waren, die den heitersten Gott beehrten. Für die Dichter war jedoch die Teilnahme an den Festen keine Nebenbeschäftigung, die ihnen nur Spaß

158

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

bereiten sollte. Sie verdienten damit Geld,264 und so hatten für den Dichter das Verfassen und die Teilnahme seiner Komödie einen ernsteren Charakter als ihr Inhalt. Es erscheint jedoch auch gerechtfertigt zu denken, dass die „kollegialen“ Verhältnisse eine Zusammenarbeit bei der Entstehung des Werkes nicht verboten, da ja in der Phase der Aufführung eines Stückes die Zusammenarbeit zwischen Dichtern eine häufige Praxis war. Stephen Halliwell hat in einem Artikel aus dem Jahre 1989 alle textlichen Indizien aus der Komödien- und Tragödientradition gesammelt, die nach seiner Meinung auf Zusammenarbeiten der hier untersuchten Art hinweisen (Halliwell 1989: 526). Alle Indizien über die Tragödie stammen von Komödiendichtern und haben den gleichen Inhalt: Spott, weil dem Tragiker von einem anderen geholfen wurde (Halliwell 1989: 517 – 9 A2, 5, 12). Die Indizien zur Komödie betreffen Aristophanes, Eupolis, Phrynichos und Platon. Ihr Inhalt bezieht sich auf fünf Behauptungen: (1) Hermippos Fr. 64: Die Werke des Phrynichos stammen von anderen. (2) Platon Comicus Fr. 106 (Fr. 107): Platon gibt (verkauft) seine Werke anderen. (3) Ameipsias Fr. 28, Aristonymos Fr. 4, Sannyrion Fr. 5: Aristophanes bemüht sich zugunsten anderer. (4) Vesp. 1018 – 50: Aristophanes hat heimlich anderen geholfen. (5) SEq. 1291, Eup. Fr. 89, Nub. 554 (Cratin. Fr. 213): Aristophanes und Eupolis haben die Ritter gemeinsam verfasst. In den meisten Fällen handelt es sich um die Behauptung, dass die sich als Dichter ausgebenden Personen nicht die eigentlichen Verfasser der Komödie waren oder umgekehrt, dass die eigentlichen Verfasser ihre Werke anderen gaben. Auch wenn wir annehmen, dass diese Behauptungen der Wirklichkeit entsprechen und nicht topisch sind (was wahrscheinlich bei den Indizien für Zusammenarbeit in der Tragödie der Fall ist), müssen wir uns fragen, ob eine solche Behauptung wirklich auf eine Zusammenarbeit zwischen Komödiendichtern hindeutet oder sich auf eine andere Tätigkeit bezieht. Es folgt eine Untersuchung der fünf aufgezählten Stellen: 264 Jeder Dichter bekam mindestens ein honorarium vom Staat für seine Teilnahme. Es ist nicht bekannt, woraus genau der ebenfalls vom Staat verliehene Preis für den Sieger außer dem Efeukranz bestand (vgl. Pickard-Cambridge 1968: 90).

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

159

(1) Wie schon in einem früheren Kapitel erwähnt wurde (o. S. 96), scheint im Fall des Phrynichos eher ein Angriff des Hermippos auf seinen Rivalen mit dem Vorwurf des Plagiats vorzuliegen. Die Ausdrücke der Scholiasten (SAv. 750 ¢r !kkºtqia rpobakkol´mou poi¶lata, SRan. 13 ja· ¢r !kkºtqia k´cym) bedeuten nicht, dass jemand Phrynichos beim Verfassen seiner Werke geholfen hat, sondern dass Phrynichos fertige Werke oder mindestens Worte von anderen übernahm. Das Verb rpob\kkolai hat die Bedeutung „ein fremdes Kind als eigenes präsentieren“ (Ar. Thesm. 340, 407, 565) und !kkºtqia k´cym deutet in dieselbe Richtung. So sind diese Worte nicht als die Beschreibung des Ergebnisses einer Zusammenarbeit, sondern als Plagiatsvorwürfe anzusehen. (2) Platon Comicus behauptet selbst laut Photios und Eustathios, dass er aus Armut seine Werke anderen überließ (vgl. auch o. S. 97 – 8). Er verwendet in den zwei Fragmenten des Peisandros (Fr. 106, 107) zwei Redewendungen in Hinsicht auf eine Situation, in der sich jemand zugunsten anderer ohne Gegenleistung bemüht. Wie im Fall des Phrynichos haben wir auch hier keine Spur von Zusammenarbeit beim Verfassen einer Komödie, sondern die Behauptung der Übergabe eines vollständigen Werkes an einen anderen. Wenn diese Aussage Platons auf das Zeugnis des Eratosthenes (Plat. Com. test. 7) zu beziehen ist, der sagt, Platon gebe seine Werke anderen und erwerbe sich dadurch Ansehen (eqdoj_lei), dann haben wir ein weiteres Zeugnis für die Praxis der Überlassung einer Komödie zur Aufführung durch einen anderen Dichter (vgl. o. S. 93 – 4 und Anm. 174).265 Der Inhalt der beiden Redewendungen widerspricht dem Kommentar des Eratosthenes: während dieser von einer Anerkennung des Dichters spricht, behauptet Platon durch die zwei Ausdrücke, dass er für andere gearbeitet habe, ohne selbst etwas zu gewinnen. Wahrscheinlich sind die Worte Platons als eine komische Übertreibung zu verstehen und aufgrund des Kommentars des Eratosthenes auf die Jahre zu beziehen, als Platon seine Werke anderen überließ. Die im Folgenden diskutierte Parallele zu der 265 Sidwell interpretiert diese Aussage Platons als humorvoll übertriebene Behauptung, hinter der die Tatsache stecke, dass andere Komödiendichter sein ganzes Werk parodiert hätten (1993: 376). Diese Annahme setzt die gesamte Theorie Sidwells voraus, gegen die in dieser Arbeit schon argumentiert wurde (o. S. 91, vgl. S. 132 – 3). Im Allgemeinen betrachtet Sidwell Stellen mit ähnlichem Inhalt als die Reaktion eines Dichters auf Parodierungen durch Rivalen (1993: 378).

160

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

überlieferten Verspottung des Aristophanes bietet uns eine Vergleichsmöglichkeit. (3) Die drei Komödiendichter Ameipsias, Aristonymos und Sannyrion verspotten Aristophanes mit der Redewendung tetq\di c]comar (vgl. o. Anm. 178). Die einzige datierbare Erwähnung ist die des Sannyrion, die zum Werk Gelos aus dem letzten Jahrzehnt des 5. Jahrhunderts gehört (vgl. o. S. 96 – 7). Es fällt natürlich auf, dass erstens alle drei Dichter dieselbe Verspottung mit genau demselben Inhalt gegen denselben Dichter wenden. Es muss einen bestimmten, „provokanten“ Anlass gegeben haben, der eine solche Reaktion verursachen konnte. Zweitens fällt der Inhalt der Verspottung auf. Einen Rivalen zu verhöhnen, weil er sich zugunsten anderer bemüht, ist in der Atmosphäre der Alten Komödie (wie wir sie uns vorstellen) nicht zu erwarten. Eine solche Verspottung könnte ihm zu viel Ehre antun und ihm sogar allgemeine Sympathie einbringen. Auch können wir ausschließen, dass es ein Lob seitens der Rivalen sein soll. Die einzige Alternative ist die Annahme, dass die drei Dichter den Ausdruck ironisch verwenden. D. h. Aristophanes hatte, wie Platon, diesen Ausdruck für sich selbst benutzt; seine Kollegen wiederholten ihn mit Ironie, die möglicherweise im Kontext oder durch den Ton der Stimme des Sprechers ausgedrückt wurde. Halliwell hat eine originelle Interpretation der drei Stellen vorgeschlagen. Er meint, dass die drei Dichter den Selbst-Vergleich des Aristophanes mit Herakles in der Parabase der Wespen (Vesp. 1030; 1989: 522) verspotten, den Aristophanes im folgenden Jahr in der Parabase des Friedens wörtlich wiederholte (752). Wegen der Beziehung, die Halliwell zwischen der Verspottung der Rivalen und der Parabase der Wespen sieht, betrachtet er diese Verspottung als unabhängiges Zeugnis für seine Annahme, dass Aristophanes in der Parabase der Wespen (1018 – 1050) die Periode seines Lebens enthüllt, in der er als Lehrling schon etablierten Dichtern beim Verfassen von Komödien half.266 Gegen diese Annahme sprechen jedoch drei Argumente: Erstens ist es unwahrscheinlich, dass ein Dichter die Behauptungen eines Rivalen mit einer Verspätung von zehn Jahren parodiert. Zweitens beschränkt sich der Vergleich mit Herakles in den Wespen auf den Vers 1030, in dem Aristophanes seinen „Angriffsschwung“ gegen die athenischen Monster mit dem des Herakles vergleicht. Das Bild des Helden wird 266 Zur Frage der beruflichen Entwicklung des Aristophanes vgl. o. Anm. 185.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

161

nicht mit den vorhergehenden Versen verbunden; es ist ein konventioneller Vergleich. Also kann man eigentlich nicht von einem Selbstporträt des Aristophanes als Herakles sprechen. Drittens offenbart die Wiederholung der Redewendung, wie schon erwähnt, dass der Anlass der Verspottung nicht irgendein Vergleich mit Herakles, sondern offenbar die Verwendung derselben Redewendung war. Es scheint mir deshalb plausibler, dass Aristophanes in einem um 410 verfassten Werk diesen Ausdruck auf sich selbst bezogen verwendet hat und dass seine Rivalen in dieser Erwähnung eine Verspottungsmöglichkeit gesehen haben.267 Dass diese Erwähnung des Aristophanes ähnlichen Inhalt wie die Vergleiche mit Herakles in den Parabasen der Wespen und des Friedens hatte, ist zumindest nicht ausgeschlossen. Aristophanes zeigt an den zwei überlieferten Stellen, dass er sich gerne mit Herakles misst, wenn es um einen Rückblick auf seine Karriere geht.268 Um auf den Aspekt der Zusammenarbeit zurückzukommen: Es gibt an diesen drei Stellen der Verspottung des Aristophanes nichts, das die Hypothese stützt, Aristophanes sei wegen einer Zusammenarbeit beim Verfassen einer Komödie verhöhnt worden.269 (4) In der Darstellung der oben erwähnten Karriere-Entwicklung des Aristophanes (Vesp. 1018 – 1050) kann man den nächsten Fall von Zusammenarbeit vermuten. Das Problem des Beginns der Karriere des Aristophanes, das sich in diesen Versen stellt, wurde schon erläutert (o. 267 Die Tatsache, dass im Fragment 107 Platons der Ausdruck in der zweiten Person steht und daher nicht die Worte des Dichters selbst oder des Chores als Dichter sein können, führt mich zu der Vermutung, dass es sich auch bei Platon um keine Selbstbezeichnung, sondern um Verspottung des Aristophanes handelt. Diese Vermutung kann aber nicht bewiesen werden. Das Stück Peisandros ist nach Geißler 416 – 11 zu datieren (1925: 51, 83). Vgl. aber auch Halliwell 1989: 521, der diese Möglichkeit als „highly dubious“ vor allem wegen des Fragments 106 bezeichnet. Es gibt aber außer dem Inhalt kein Indiz, dass Fr. 107 auf Fr. 106 zu beziehen ist. 268 Herakles taucht in den erhaltenen Komödien des Aristophanes 20mal als Ausruf, zweimal als Figur auf (Vçgel, Frçsche) und wird sonst noch etwa 20mal erwähnt. Das scheint aber keine Besonderheit des Aristophanes zu sein. In einem Fragment Platons (Fr. 46) erscheint der Held als Figur, und bei Menander findet man etwa 30 Anrufe an Herakles. 269 Sidwell schlägt in seiner Antwort auf den Artikel Halliwells eine noch ablehnendere Interpretation der drei Stellen vor: Aristophanes wurde von seinen Rivalen verspottet, weil sein Stoff, sein Stil und seine Stimme schon der Gegenstand von Satiren anderer waren (1993: 376 u. Anm. 265).

162

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Anm. 185). Die von Halliwell vorgeschlagene Lösung der Drei-PhasenEntwicklung des Aristophanes mit einer „Ausbildungsperiode“ vor 427 scheint akzeptabel. Auf diese Periode können sich die Worte des Dichters in den Versen 1018 – 1020 wie auch der entsprechende Vergleich mit einem Ruderer in den Rittern (542) beziehen. Aristophanes behauptet im Abschnitt der Wespen, dass er vor seinem selbständigen Auftritt „nicht offen, sondern heimlich“ anderen Dichtern geholfen hat und, indem er die Wahrsagekunst und Weisheit des Eurykles nachahmte,270 in die Bäuche anderer eindrang und vieles Komische hineingoss. Aufgrund dieser Aussage hat Halliwell angenommen, dass Aristophanes in den ersten Jahren seiner Karriere mit anderen Dichtern zusammengearbeitet hat. Die Frage ist, wie wir uns diese „Ausbildungsperiode“ des Aristophanes vorstellen sollen, bzw. wer zuständig für diese „Ausbildung“ gewesen sein könnte, und ob der Lehrling in einem solchen Grad zum Verfassen von Komödien beigetragen hat, dass dieser Beitrag als Zusammenarbeit bezeichnet werden kann. Storey schlägt Eupolis und Phrynichos als Kandidaten für die „Lehrer“ des Aristophanes vor (2003: 280 – 1), besonders wegen der Ähnlichkeiten der ersten Werke des Eupolis mit Abschnitten der Ritter und der Wolken. Mir scheint unwahrscheinlich, dass ein junger Dichter bei „Kollegen“ seiner Generation lernen wollte, die ihre Karriere erst zwei Jahre früher begonnen hatten. Bei der Frage, ob die Beziehung zwischen einem erfahrenen Dichter und einem „Auszubildenden“ als Zusammenarbeit charakterisiert werden kann, kommt es vor allem auf die Art der vom Lehrling geleisteten Hilfe an. Aristophanes redet nicht von einer Zusammenarbeit. Er präsentiert zwar seinen Beitrag durch die Parallele zu Eurykles in den Wespen als äußerst wichtig, aber andererseits vergleicht er sich in den Rittern mit dem Ruderer auf einem Schiff, ein Bild, das die Bescheidenheit seiner Stelle als Lehrling aufzeigt (vgl. Vesp. 1018 1pijouq_m). Offensichtlich sieht er sich selbst als untergeordnet in dieser ersten Phase seiner Tätigkeit an. Auch das Adverb jq}bdgm (Vesp. 1018) und der inhaltlich ähnelnde Vergleich seiner selbst mit der Stimme eines Bauchredners zeigen, dass Aristophanes in der beschriebenen Situation eine eher „unsichtbare“ Rolle beim Verfassen271 von Komödien anderer 270 Man glaubte, dass die Stimme, die aus dem Bauch eines Bauchredners kam, der Geist Eurykles wäre (vgl. Sommerstein 1983: 216). 271 Vgl. o. Anm. 185 zum Ausdruck jyl\dij± pokk\.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

163

hatte. Wir sollten demgemäß eher an Dichter wie Kratinos denken.272 Es scheint also plausibler, dass Aristophanes – und das war vielleicht der gewöhnliche Weg für einen künftigen Komödiendichter – bei seinen ersten Schritten bei einem schon etablierten Dichter „studiert“ hat. Wenn wir sogar die Aussage des Aristophanes in den Wespen wörtlich nehmen, muss er bei mehreren Dichtern (1018 2t´qoisi poigta?r, 1020 !kkotq¸ar cast´qar) gelernt haben. Seine Aufgaben beim Verfassen einer Komödie dürften unter diesen Voraussetzungen eher sekundärhelfender Natur gewesen sein. Während also Halliwell diese Tätigkeit des Aristophanes als Zusammenarbeit mit anderen Dichtern registriert, muss sie eher als eine Art „Praktikum“ angesehen werden, von dessen Ergebnissen man kein „Urheberrecht“ ableiten sollte. Natürlich ist es aber zu erwarten, dass sich ein Dichter der Alten Komödie diese Chance der Selbstzurschaustellung durch Übertreibung nicht entgehen ließ. In der bisherigen Untersuchung der Indizien wurde also keine überzeugende Spur von Zusammenarbeit zwischen Komödiendichtern beim Verfassen eines Werkes festgestellt, in dem Sinn, dass zwei Künstler ihre Kräfte vereinigen, um ein gemeinsames Ziel zu erreichen, nämlich, um den Preis beim Wettkampf davonzutragen. (5) Der letzte Fall von möglicher Zusammenarbeit ist deshalb von großer Bedeutung für die vorliegende Diskussion, weil er erstens besonders die beiden Dichter Aristophanes und Eupolis betrifft und sich auch Kratinos – das dritte Mitglied der Komödientrias – einmischte, zweitens weil sich die Scholiasten mit diesem Fall besonders beschäftigt haben, beim Versuch ihn zu erklären, und drittens weil er den einzigen Fall darstellt, in dem das Wort Zusammenarbeit von einem Dichter selbst verwendet wird. Hauptzeugnisse dafür sind eine wohlbekannte Komödienstelle und die sie begleitenden Scholien; ferner ist ein weiteres Indiz aus den Wolken erwähnenswert. Alle drei Stellen sind auf die Ritter des Aristophanes bezogen: (1) das Fragment 89 aus den Bapten des Eupolis (Punkt 3 o. S. 111). (2) die Scholien zu Eq. 1291 und Nub. 554a (Punkt 6 o. S. 111 – 2). 272 Vgl. Eq. 520 – 50, ein Abschnitt aus dem ersten selbständig geschriebenen und aufgeführten Werk des Aristophanes; dort spricht er über die alte Generation der Komödiendichter, von denen er sich lösen will; er will jetzt seinen eigenen Weg einschlagen.

164

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

(3) der Ausdruck to»r Blet´qour Zpp´ar im Vers 554 der Wolken (Punkt 2 o. S. 110 – 1). Ad (1): Eupolis behauptet in der Parabase des im Jahre 415 aufgeführten Stückes Baptai, dass er die Ritter mit Aristophanes zusammen verfasst und ihm danach das Werk geschenkt habe. Das – sehr verdorbene – Fragment ist im eupolideischen Versmaß geschrieben. Aufgrund der Häufigkeit seiner Anführung durch die Scholiasten (SEq. 1291, SNub. 540a [Punkt 12 o. S. 113 – 4], 554a) muss es ein bekanntes und faszinierendes Exzerpt gewesen sein. Bezüglich des Inhalts spricht der Dichter im Fr. 89 zunächst eindeutig von einer Zusammenarbeit (numepo¸gsa), aber auch von einer Schenkung. Halliwell schreibt „if the actuality of poetic collaboration was quite unknown, it would be somewhat surprising that the idea of it became so frequent a theme in comedy during this period, and especially surprising that the verb sulpoie?m should have developed the specific sense of collaborating in poetic composition“ (1989: 520). Der Ausgangspunkt seiner Überlegung stimmt jedoch nicht ganz. LSJ gibt zwei Bedeutungen des Verbs sulpoi_ an: a) helfen oder assistieren bei einer Arbeit, wie im Fall der Verwendung des Verbs bei Andokides (1.62) und Isaios (8.16), und b) Zusammenarbeit zwischen Dichtern.273 Wenn man außerdem die entsprechenden Stellen der Komödie näher betrachtet, so hat das Verb keineswegs immer die Bedeutung „zusammen verfassen“. Z. B. im Vers 158 der Thesmophoriazusen schlägt der Verwandte des Euripides Agathon folgendes vor: Wenn du Satyrspiele verfasst, sollst du mich rufen; ich helfe (sulpoi_) hinter dir mit meinem hoch stehenden Glied.

Er meint natürlich nicht, dass er dadurch ein Stück zusammen mit Agathon verfassen will! Da also das Verb sulpoie?m nicht als, wie Halliwell behauptet, ein Fachbegriff der Dichtung gelten kann, zwingt der Ausdruck auch nicht zu der engen Interpretation als „gemeinsame Arbeit zweier Dichter beim Verfassen einer Komödie“. 273 Das Scholion zu Wolken 857 über die Kooperation des Perikles mit Pheidias, um staatliches Geld zu unterschlagen, ist nicht unter der Bedeutung „Zusammenarbeit, um etwas zu erschaffen“ einzuordnen, wie es in LSJ der Fall ist. Der Sinn ähnelt eher den Situationen, die Andokides und Isaios beschreiben.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

165

Bemerkenswert sind auch die Quellen des Fragments, nicht nur, weil es ausschließlich von Scholiasten überliefert ist, sondern auch weil diese Überlieferung unser Interesse weckt: Der Scholiast zu Nub. 540a fügt dem Fragment keine Information hinzu und überliefert nur den zweiten Vers mit der Variante 1po_gsa statt numepo_gsa. Zusätzliche Information ist auch nicht nötig; das Fragment selbst bietet eine Parallele zum Vers der Wolken (540), aus der hervorgeht, dass andere Dichter die Kahlen verspottet haben (vgl. o. S. 116 – 8). Ad (2): Das Scholion zu Nub. 554a enthält hingegen die vollständige Form des Fragments und eine zusätzliche Information: Eupolis hat in den Bapten behauptet, dass er die Ritter zusammen mit Aristophanes verfasst hat, und damit meint er die letzte Parabase. Beide Scholien sind nur im Codex E (Estensis a. U. 5. 10) des 14. oder 15. Jahrhunderts erhalten. Dieser Codex ist einer der Hauptcodices der Prolegomena in comoediam. Die dritte Quelle des Fragments ist das Scholion zu Eq. 1291, das ebenfalls vom Codex E überliefert wird, aber auch von zwei wichtigen Codices der aristophanischen Tradition: von V (Venetus Marcianus 474) aus dem 11. oder 12. Jahrhundert, einem der zwei ältesten Aristophanes-Codices und von C (Laurentianus plut. 31. 15) aus dem 14. Jahrhundert. Der Scholiast zitiert in diesem Fall nur den Ausdruck numepo¸gsa t` vakajq`, bietet aber dafür folgende interessante Information: Einige sehen die zweite Parabase der Ritter aus einem Grund, der mit dem Vers 1288 der Ritter zu tun hat, als eupolideisch an. Während also der Scholiast zu Wolken 554 uns erfahren lässt, dass Eupolis mit seinen Worten „die letzte Parabase meint“, greift der Scholiast der Ritter auf einen Beweis aus dem Text zurück, was er aber als Behauptung von anderen präsentiert („vas_ timer“; vgl. o. S. 110). Ad (3): Aristophanes scheint auf den ersten Blick selber den Beitrag des Eupolis anzuerkennen. Durch den Ausdruck to»r Blet´qour Zpp´ar gibt er zu, dass die Ritter nicht sein, sondern ihr Werk seien. Dieser Vers der Wolken ist ein wichtiges Argument für die Annahme der Zusammenarbeit (vgl. Halliwell 1989: 52417) und ein Problem für diejenigen, die dieser Theorie gegenüber sonst skeptisch sind (vgl. Storey 2003: 287). Mit dem Plural bezieht sich der Chor als Dichter nicht nur auf Aristophanes, denn in ähnlichen Fällen spricht er immer in der ersten Person Singular. Da ferner die Rede von den Rittern ist und Eupolis im vorherigen Vers (553) erwähnt wird, ist ein Bezug auf ihn höchst wahrscheinlich.

166

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Obwohl die Stelle in den überarbeiteten Wolken (um 417 verfasst) der erste Hinweis auf eine Auseinandersetzung um die Ritter darstellt, muss diese schon kurz nach 424 begonnen haben. Das Scholion zu den Rittern 531a stärkt diese Annahme: Es bezeugt den Angriff des Kratinos in seiner Pytine auf Aristophanes, weil der letztere „die Worte des Eupolis sagt“. Das ganze Scholion interpretiert die Pytine als eine Antwort auf die für Kratinos beleidigenden Ritter; also könnten auch die Worte des Kratinos auf dieses Werk hindeuten (vgl. u. S. 176 – 8).274 Außerdem wäre eine sechs Jahre verspätete Wiederbeschäftigung mit der Angelegenheit der Ritter absurd. Der Vers der Wolken ist anscheinend nur ein Teil der Auseinandersetzung, in der möglicherweise Kratinos auf der Seite des Eupolis stand und in der sich sicherlich auch Eupolis geäußert hat. In diesem Zusammenhang kann man Aristophanes’ Worte to»r Blet´qour Zpp´ar als indirekte Ablehnung der Angriffe gegen seine Selbstständigkeit beim Verfassen der Ritter ansehen. Diese Ablehnung drückt sich ironisch aus, indem Aristophanes scheinbar den Vorwurf als wahr akzeptiert, der Schauspieler aber am Tonfall deutlich macht, dass er die Aussage selbst nicht ernst nimmt. Eine mögliche Parallele zu dieser Technik, die wir im Text nicht mehr spüren können, aber durch unsere Erfahrung aus dem heutigen Theater kennen, bietet das Fragment 65 des Eupolis, in dem der Dichter den Vorwurf wegen Päderastie durch seine Wiederholung abwehrt (s. o. S. 124).275 Aristophanes gibt außerdem sein Bild als kluger und überlegener Dichter niemals auf. Auch wenn eine Zusammenarbeit bei den Rittern tatsächlich stattgefunden hätte, würde Aristophanes sie nicht „freiwillig“ erwähnen. Diese „Wunde“ seiner Überlegenheit wäre ja auch nicht offiziell bekannt

274 Totaro schlägt demgegenüber eine ganz andere Interpretation vor (1999: 197 – 207). Aufgrund des Scholions SRan. 78, das durch den gleichen Ausdruck (t± toO patq¹r k´cym poi¶lata) die künstlerische Abhängigkeit Iophons von seinem Vater Sophokles beschreibt, nimmt Totaro an, dass Kratinos auf den Anfang der Karriere des Aristophanes hindeute wie sie Aristophanes in der Parabase der Wespen darstellte (s. o. S. 161 – 3). Nach der Ansicht Totaros meint Kratinos also die Jahre der „Ausbildung“ des Aristophanes („…il flashback sulla carriera artistica di Aristofane che occupa la prima parte della parabasi delle Vespe“ 1999: 201). Voraussetzung für diese Annahme ist jedoch, eine Lehrlingsperiode des Aristophanes bei Eupolis zu akzeptieren, was mir unplausibel scheint (vgl. S. 162). 275 Vgl. auch die vorgeschlagene Darstellungsweise der Verspottung des Aristophanes von Ameipsias, Aristonymos und Sannyrion o. S. 160 – 1.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

167

(keine Hypothesis der Ritter erwähnt eine Zusammenarbeit, und das Werk wird in den Quellen nur Aristophanes zugeschrieben).276 Noch unwahrscheinlicher erscheint die Annahme einer Zusammenarbeit, wenn man das zweite Verb des Fragments 89 j!dyqgs²lgm in Betracht zieht. Warum sollte sich ein junger Dichter zunächst gemeinsam mit einem anderen jungen Dichter um das Verfassen eines Stückes bemühen und danach auf das Urheberrecht verzichten, indem er das Stück seinem Kollegen schenkte? Etwa in dieselbe Richtung wie Halliwells Annahme bewegt sich die Information, die uns der Scholiast zu den Rittern gibt; nämlich, dass der Schlüssel des Rätsels in der zweiten Parabase der Ritter stecke. Der Scholiast überliefert uns folgendes: „wegen des (oder „von dem an“, s. u. S. 168 – 9) „wer also einen solchen Mann“ sagen einige, dass die Parabase von Eupolis stammt, denn Eupolis sagt „ich habe (die Ritter) zusammen mit dem Kahlen gemacht“. Es ist klar, dass die Behauptung des Eupolis in den Bapten zumindest von den Quellen des Scholions wörtlich erfasst worden ist. Ihre Interpretation hatte den Versuch zur Folge, diese Zusammenarbeit im Text des Aristophanes offenbar durch die Suche nach typischen eupolideischen Elementen aufzuspüren. Das Ergebnis hatte mit dem Ausdruck „fstir owm toioOtom %mdqa“ aus dem vorletzten Vers des Epirrhema der zweiten Parabase der Ritter (1288) zu tun. Pohlenz hat vorgeschlagen, dass das Scholion aufgrund einer Parallele im Fragment 99 der Demen entstanden sei: Dem Scholiasten sei die Ähnlichkeit der zwei Stellen aufgefallen und er habe deshalb die Parabase Eupolis zugeschrieben (1952: 120 – 2; vgl. 1912: 317).277 Die beiden Abschnitte lauten: fstir owm toioOtom %mdqa lµ svºdqa bdek¼ttetai, oupot’ 1j taqtoO leh’ Bl_m p¸etai potgq¸ou. (Eq. 1288 – 9)

Wen ein solcher Mann nicht sehr ekelt, der wird nie aus demselben Glas mit uns trinken. fstir owm %qweim toio¼tour %mdqar a[Rqe?ta¸ pote l¶te pqºbat’ aqt` tejmo?to l¶te c/ j[aqp¹m v´qoi. (Eup. Fr. 99,

33 – 4) Wer solche Männer jemals zu Führern wählt, dem sollen weder die Schafe gebären noch die Erde Frucht tragen. 276 Vgl. Sidwell 1993: 374 – 5. Auch Storey betrachtet das Nichtvorhandensein von Indizien als das Hauptproblem dieser Annahme (2003: 285). 277 Eine ähnliche Argumentation brachte im selben Jahr auch Colonna.

168

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Die Gemeinsamkeiten der zwei Stellen sind drei: (1) beide bilden die zwei letzten Verse eines Teils der Parabase, in den Rittern des Epirrhemas und in den Demen des Antepirrhemas. (2) der Ausdruck fstir owm toioOtom(-our) %mdqa(-ar). (3) beide Abschnitte haben ähnlichen Inhalt: Es handelt sich um eine Drohung (im Fall der Demen sogar um einen Fluch) für jeden, der sich nicht negativ gegenüber einer (in den Rittern) oder mehreren Personen (in den Demen) verhält. Aristophanes droht jedem, der sich nicht sehr vor Ariphrades ekelt, dass er nie aus demselben Glas mit dem Dichter und seinem Chor trinken darf, und Eupolis wünscht demjenigen, der die betreffenden Demagogen zu Führern wählt, dass die Natur sein Feind werde.278 Wie Thomas Hubbard glaubt, könnte das vom Scholiasten präsentierte Zitat (eingeschlossen auch die Stelle und der Inhalt des Ausdrucks) eine stilistische Gewohnheit des Eupolis gewesen sein, die Aristophanes in seinen Rittern parodiert hat (1991: 85 – 6).279 Der Scholiast hätte demnach die Wiederholung des „Fingerabdrucks“ des Eupolis im Werk des Aristophanes als eine Begründung für die Behauptung in den Bapten angesehen. So dachte er, vielleicht auch wegen der häufigen Wiederholung der Konjunktion fstir im Epirrhema der zweiten Parabase (1275, 1278, 1279, 1288), dass diese von Eupolis stammte. Eine andere Interpretation des Scholions zu den Rittern, die vor allem ein Philologe des späten 19. Jahrhunderts, Adolf Kirchhoff, entwickelt hat, bezieht sich auf die Präposition 1j am Anfang des Scholions. Kirchhoff hält es für selbstverständlich, dass dieses 1j keine kausale, sondern eine lokale Bedeutung hat, nämlich dass der Anfang des Scholions lautet: „es sagen einige von „wer also einen solchen Mann“ an…“ (1878: 289). Diese Alternative ist aus den folgenden Gründen äußerst interessant: (1) Die Stellung des Scholions ist merkwürdig: Obwohl es sich auf den Vers 1288 bezieht, kommt es erst zum Vers 1291. Nach Kirchhoffs 278 Für ähnliche Flüche in der griechischen Literatur s. R. Parker 1983: 1913. 279 Hubbard gibt ein weiteres Beispiel der Parodierung dieser Konstruktion: Der Vers 560 der Wolken, in einem Abschnitt, der sich auch auf Eupolis bezieht, lautet: fstir owm to¼toisi cekø, to?r 1lo?r lµ waiq´ty (1991: 85). Storey widerspricht dem Argument Hubbards, indem er weitere Beispiele der Verwendung dieser Konstruktion bei Aristophanes findet (2003: 286). Diese Beispiele haben aber weder dieselbe Stellung noch denselben Inhalt des Abschnitts in den Rittern.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

169

Interpretation hätte der Scholiast am Rand kurz nach dem Vers 1288 geschrieben, dass von dort an der Teil des Eupolis beginnt. Wenn andererseits die kausale Bedeutung vorzuziehen ist, kann die Stelle des Scholions nur als Versehen des Scholiasten erklärt werden. (2) Der letzte Teil der zweiten Parabase der Ritter spricht von Hyperbolos. Dieser Umstand deutet, mindestens in den Augen eines Scholiasten, ebenfalls auf Eupolis hin (vgl. Kirchhoff 1878: 290 – 2). Hyperbolos war die Lieblingszielscheibe des Eupolis, wie wir in Marikas beobachten können. Andererseits sind die verspotteten Personen in der übrigen Parabase nicht besonders mit Eupolis verbunden. (3) Der Scholiast zu Nub. 554 fügt dem Fragment der Bapten hinzu: „Er meint die letzte Parabase“ und ein Kommentator der Ritter, Woldemar Ribbeck, ebenfalls aus dem späten 19. Jahrhundert, sagt ausdrücklich: „Das heißt nicht „die zweite Parabase“, sondern „den letzten Teil der zweiten Parabase“ (1867: 295); er gibt selbst keine weiteren Erklärungen. Es ist in der Tat wahrscheinlicher, dass der Scholiast den letzten Teil der Parabase und nicht die ganze zweite Parabase gemeint hat, denn sonst hätte er in solchem Fall eher deut]qam als tekeuta_am geschrieben. Andererseits sind folgende Gegenargumente zu erwähnen: (1) Wenn nur die Rede von einem Stück der Parabase wäre, dann hieße es wohl nicht tµm paq\basim, sondern vielleicht t¹ wyq_om. Pohlenz lehnt die Interpretation Kirchhoffs mit einem ähnlichen Argument ab, nämlich, dass der Scholiast etwas präziser bei der Bestimmung des eupolideischen Teils gewesen wäre (1912: 316). (2) Eine wichtige Frage ist auch, ob der Scholiast es als logisch empfand, dass Eupolis außer der Antode und dem Antepirrhema noch die zwei letzten Verse des Epirrhemas verfasst habe. Wie sich dann eine Teilung des Epirrhemas in aristophanisch und eupolideisch ergeben könnte, ist ein wichtiges Problem der Annahme Kirchhoffs (s. Pohlenz 1912: 316). Vielleicht hat sich der Scholiast auf eine frühere Quelle gestützt, die mehr Auskunft darüber gab, aber zu der heutigen Form verkürzt wurde, so dass wir das Rätsel nicht mehr lösen können. Keins von den vorgebrachten Argumenten in beiden Interpretationen ist entscheidend. Mir scheinen jedoch die Indizien für die Auslegung

170

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Kirchhoffs handfester zu sein. Der Scholiast scheint also zu sagen, dass die Parabase vom Vers 1288 bis zum Vers 1315 von Eupolis stammt. Die allgemein angenommene Interpretation aufgrund einer möglichen eupolideischen Parallele zum Ausdruck „fstir owm toioOtom %mdqa“ setzt andererseits die Vermutung voraus, dass Eupolis mindestens in einem früheren Werk einen ähnlichen Ausdruck verwendet hat, was aber nicht beweisbar ist. In beiden Fällen handelt es sich jedoch um die Erklärung des Scholions zu den Rittern, das das Fragment 89 der Bapten überliefert, und nicht um die Erklärung dieses Fragments selbst, weil der Scholiast weder aufgrund des oben untersuchten Ausdrucks (Interpretation von Pohlenz) noch durch die räumliche Bestimmung des Beitrags des Eupolis (Interpretation von Kirchhoff) einen Beweis für die Annahme einer Zusammenarbeit bietet. Seine Quellen sind uns unbekannt (timer), und der Ursprung des Scholions ist eventuell auf den Versuch zurückzuführen, die Aussage des Eupolis in den Bapten zu erklären. Wie auch in früheren Kapiteln festgestellt wurde, haben die Scholiasten in einigen Fällen solche Komödienstellen wörtlich und dadurch falsch interpretiert.280 Wir kommen also zu der Frage zurück, was wir unter den Worten des Eupolis verstehen sollten. Halliwell meint, die von Eupolis behauptete Zusammenarbeit sei eher eine unbedeutende und begrenzte Hilfe in der Form von Vorschlägen gewesen (1989: 523 – 4). In diesem Fall müssen sowohl die Worte des Eupolis im Fragment 89 als auch das Geständnis des Aristophanes in den Wolken 554 als Übertreibung interpretiert werden. Aber wie erklärt man dann den Angriff des Kratinos im Jahre 423? Kurz vor seiner gerade zitierten These erklärt Halliwell die Behauptung des Kratinos folgendermaßen: „(the Cratinus passage) gives us one ground to suspect here something more than a mere exchange of fictional slanders between rival poets“ (1989: 523). In dieser Hinsicht setzen jedoch die Worte des Kratinos mehr als unbedeutende Hilfe und Vorschläge voraus. Kratinos spricht von der Benutzung der Worte des Eupolis. Ein unwichtiger Beitrag hätte kaum die Reaktion eines dritten Dichters verursacht, sogar wenn man die Tatsache in Betrag zieht, dass die Zusammenarbeit der beiden Dichter 424 eine eher freundliche Beziehung voraussetzt. 280 Vgl. o. S. 130 die häufigen unbegründeten Verweisungen der Scholiasten auf Eupolis in ihrem Versuch zu erklären, von welchen „anderen Dichtern“ Aristophanes spricht.

5.6 Die Frage der Zusammenarbeit

171

Halliwell stützt seine Interpretation auch auf die Tatsache, dass Eupolis an den Lenäen 424 nicht gegen die Ritter aufgetreten sei. Aber die Fälle, in denen die beiden Dichter nicht gegeneinander auftreten, sind nicht seltener als ihre gemeinsamen Teilnahmen. Zwischen 426 und 421 haben sie nach meiner Datierung jedes Jahr nur an einem der beiden Feste ihre Klingen gekreuzt, 420 wahrscheinlich an beiden und nach 420 gibt es keine Indizien mehr für eine Teilnahme beider am selben Fest (s. o. S. 104 – 9). Das Jahr 424 stellt keine Ausnahme dar: Aristophanes hat mit seinen Georgoi bei den Dionysien 424 seinen Gegner besiegt, der mit dem Goldenen Geschlecht angetreten ist.281 Zusammenfassung: Das Scholion zu den Wolken 554a, das die Behauptung des Eupolis in den Bapten überliefert, bietet keine Hilfe bei der Untersuchung, weil es sich wahrscheinlich auf Vermutungen der antiken Philologen stützt. Auch der Vers 554 der Wolken stellt keinen Beweis für eine Zusammenarbeit dar, denn sein Inhalt ist anscheinend ironisch. Übrig bleiben nur erstens die Aussage des Eupolis, die, wie schon erwähnt, von irgendeinem Beitrag zu den Rittern und einer Schenkung spricht, und zweitens die sich wahrscheinlich auf die Ritter zu beziehende Behauptung des Kratinos in der Pytine. Diese Zeugnisse deuten nach meiner Meinung nicht auf eine Zusammenarbeit hin. Der gleichen Ansicht sind auch Sommerstein (1980a: 51 – 3), Sidwell (1993: 372 – 8) und Storey (2003: 286 – 7), die, wie sich im nächsten Kapitel zeigen wird, unterschiedliche Alternativen für die Erklärung der dichterischen Beziehung der beiden Dichter wählen. Das Fragment 89 der Bapten muss also hier wie folgt interpretiert werden: Eupolis behauptet, dass er ungewollt und deshalb auch ohne Ansprüche auf das Ergebnis ( j!dyqgs\lgm) zu den Rittern beigetragen hat, dass also sein geistiges Eigentum von Aristophanes ohne seine Zustimmung verwendet wurde. Kratinos steht auf seiner Seite, indem er diese Aussage bestätigt. Beide behaupten demnach, dass Aristophanes Plagiat begangen hat. Zur Frage der Zusammenarbeit wurde in diesem Kapitel festgestellt, dass keine von den untersuchten Stellen eine wirkliche Praxis von Zusammenarbeit (im Sinne, dass zwei oder mehrere Dichter ihre Kräfte für ein gemeinsames Ziel vereinigen) in der Alten Komödie belegen kann. 281 Derselben Meinung ist auch Landfester (1967: 81), der sehr engagiert die Logik einer Zusammenarbeit bei den Rittern abstreitet.

172

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ? 282 1pike¸xei c²q le b b¸or, eQ jah’ 6jastom 1peni´mai aRqo¸lgm tµm :kkgmijµm diek´cwym v¸kautom jkop¶m…

Clemens (Strom. 6,2,27).

Der zitierte Satz des Clemens von Alexandria zeigt gut die Einstellung eines seit der hellenistischen Zeit blühenden Zweigs der Philologie, der in den Werken der früheren wie auch der zeitgenössischen Literatur nach Plagiatsvorfällen suchte. Die erste bezeugte Abhandlung zu diesem Thema hat Aristophanes von Byzanz verfasst, der nach Porphyrios (dessen Aussage man bei Eusebios Praep. Ev. 10,3,12 findet, vgl. Men. test. 76) Menander des wiederholten Plagiats beschuldigt. Mit Menander als Plagiator haben sich laut Porphyrios auch Latinos (Praep. Ev. 10,3,12) und Caecilius von Kale Akte beschäftigt (Praep. Ev. 10,3,13). Philostratos von Alexandria bezweifelt die Selbständigkeit des Sophokles (Praep. Ev. 10,3,13, TrGF Soph. test. 154a). Auf Ephoros zielte die Schrift des Lysimachos (Praep. Ev. 10,3,23), auf Herodot diejenige Pollions (Praep. Ev. 10,3,23). Die nächste Stufe der Entwicklung dieser Literatur ist die Beschäftigung nicht mit einzelnen Autoren, sondern mit zahlreicheren vermutlichen Plagiatsversuchen, wie z. B. in der Abhandlung des Porphyrios Vik|kocor !jq|asir. Dieser Zweig der Philologie wird durch die ersten christlichen Exegeten fortgesetzt. Bei diesen war der Zweck der Untersuchung des Plagiats nicht nur philologisch, sondern fand im Rahmen des Versuchs statt, die griechische Literatur als ein Konglomerat von Wiederholungen früherer – in der Regel jüdischer – Gedanken und Formen herabzuwürdigen und damit als nicht vorbildlich nachzuweisen (vgl. S. 60, 67). In dieser Weise bemühen sich Autoren wie Clemens von Alexandria und Eusebios, der zu diesem Zweck das Werk des Porphyrios ausgeschlachtet hat. Die Quellen der ganzen jkopa_-Literatur sind nach Stemplinger (1912: 6 – 31) a) die Notizen der früheren Scholiasten, die oft die ihnen vorliegenden Stellen durch Parallelen aus der übrigen Literatur erklärten; diese Scholien behaupten in vielen Fällen sogar Nachahmung des 282 Entspricht der Kategorie (6) o. S. 98 – 100.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

173

früheren durch den späteren Autor, aber sie sprechen noch keineswegs von Plagiat; b) ein anderer Zweig der Philologie, der sich mit dem ganz entgegengesetzten Thema, nämlich den Erfindungen und Neuerungen, befasste; c) die direkten Zeugnisse der Auseinandersetzungen zwischen Dichtern mit dem Vorwurf des Plagiats, was uns hier am meisten interessiert; d) ferner haben auch indirekte Zeugnisse in späteren Erzählungen über Plagiatsvorfälle eine Rolle in der Entwicklung der jkopa_Literatur gespielt; e) zuletzt wird das Thema der pseudepigraphischen Literatur als mögliches „Sammelbecken“ der jkopa_-Literatur angesehen (Stemplinger 1912: 31), denn die falsche Zuschreibung eines Werkes ist oft darauf zurückzuführen, dass die Philologen den Stil des Werkes mit demjenigen eines kanonischen Autors identifizierten; in vielen Fällen war das ja auch das Ziel des echten Schriftstellers, der oft sogar viel später als sein Vorbild lebte. Die Plagiatsvorwürfe in der Alten Komödie haben eine besondere Stellung in der Behandlung des Plagiats. Sie stellen zusammen mit ähnlichen Fällen aus Gattungen wie der Philosophie, der Rhetorik, der Medizin und der Philologie direkte Zeugnisse für Behauptungen über Plagiatsfälle dar. Es sind nicht die späteren Scholiasten, die Plagiat vermuten, sondern die Dichter selbst, die einen solchen Vorwurf behaupten. Darüber hinaus bietet die Alte Komödie die ältesten Zeugnisse für Plagiatsvorwürfe, mit Ausnahme eines Falles aus der Philosophie, den uns Favorinos überliefert: Nach ihm hatte Demokrit seinen Vorgänger Anaxagoras beschuldigt, frühere Theorien über die Sonne und den Mond als eigene vorgetragen zu haben (Diog. Laert. Vit. 9,34, vgl. Stemplinger 1912: 14). Der wettbewerbliche Charakter der Alten Komödie hat unvermeidlich zu Auseinandersetzungen zwischen den jeweiligen Teilnehmern an den dionysischen Festen geführt. Deshalb beobachten wir Plagiatsvorwürfe ausschließlich gegen zeitgenössische und nicht frühere Rivalen, während wir in anderen Gattungen wie der Rhetorik oder Philosophie häufig auch die Beschuldigung von Vorgängern treffen, die zugunsten der Nachfolger herabgewürdigt werden sollten. Eine weitere Eigenschaft der Gattung, die großenteils den Nährboden für Plagiatsvorwürfe dargestellt hat, ist die Suche nach Originalität. Eine große Sorge der Komödiendichter scheint die Ersinnung von neuen phantasievollen Darstellungen gewesen zu sein. Demnach wäre umgekehrt ein Plagiatsvorwurf eine große Beleidigung der dichterischen Fähigkeit und eine starke Waffe der Dichter gegen ihre Rivalen.

174

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Wie auch Stemplinger anmerkt (1912: 12), wird dieses Charakteristikum der Komödie von Antiphanes in einem Fragment aus dem Stück Poiesis (Antiph. Fr. 189) in Gegenüberstellung mit der zeitgenössischen Tragödie klar geschildert: laj²qiºm 1stim B tqac\d¸a po¸gla jat± p²mt’ eU ce pq_tom oR kºcoi rp¹ t_m heat_m eQsim 1cmyqisl´moi… (1 – 3) Bl?m d³ taOt’ oqj 5stim, !kk± p²mta de? erqe?m, amºlata jaim², – x – u u – x – u u – j%peita t± † di\jgl´ma pqºteqom, t± mOm paqºmta, tµm jatastqov¶m, tµm eQsbok¶m. #m 6m ti to¼tym paqak¸p, Wq´lgr tir C Ve¸dym tir, 1jsuq¸ttetai7 Pgke? d³ taOt’ 5nesti ja· Te¼jq\ poie?m (17 – 23)

In der Tragödie sind die Handlungen bekannt, im Gegensatz zu der Komödie, in der die Dichter alles erfinden müssen. Obwohl sich der Dichter offenbar auf die Zeit der Mittleren Komödie bezieht, mag seine Feststellung auch für die Komödie der ihm vorhergehenden Generation gelten. Die Komödie benutzte zur Zeit des Aristophanes und des Eupolis nur wenig mythische Stoffe – anders als die Tragödie – und brachte an ihrer Stelle phantasievolle, originelle Handlungen auf die Bühne. Antiphanes merkt außerdem an, die von den Zuschauern verlangte Originalität reiche bis zur Wortschöpfung. Diese Aussage können wir durch den Text des Aristophanes und die Fragmente anderer Dichter bestätigen.283 Dass ferner die Originalität in der Komödie eine wichtige Voraussetzung für den Sieg war, bezeugt nicht nur Antiphanes, sondern auch alle jene Dichter, die die Überlegenheit ihres Stückes durch Argumente wie die folgenden beweisen wollen: (1) Keine Wiederholung von banalen Themen oder Witzen im Gegensatz zu den Rivalen (Cratin. Fr. 346, Ar. Nub. 537 – 46, Vesp. 56 – 63, Pax 739 – 47, Ran. 1 – 14, Stratt. Fr. 38 und wahrscheinlich auch Fr. 57, vgl. auch o. S. 98). 283 Schöpfungen wie die Eigennamen Dikaiopolis, Strepsiades oder Marikas und sogar Worte wie das bekannte atemberaubende Kompositum in der Ausgangsszene der Ekklesiazusen (1169 – 1175) scheinen bei den Dichtern beliebt gewesen zu sein (vgl. Olson 1992 über die Namensschöpfung in der aristophanischen Komödie).

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

175

(2) Betonung der Innovation besonders durch die Verwendung des Adjektivs jaim¹r (Ar. Nub. 547, Vesp. 1044, Pher. Fr. 84, Metagen. Fr. 15; vgl. Ar. Eccles. 576 – 82). (3) Ermunterung der Zuschauer, die Originalität auszuzeichnen (Ar. Vesp. 1052 – 9). Die Komödiendichter suchen nach Originalität fast auf allen Ebenen der Erfindung eines Stückes:284 im Thema (Selbstdarstellung und -verspottung in der Pytine offenbar als Reaktion auf den Spott des Aristophanes oder sexuelle Abstinenz als Mittel, den Krieg zu beenden in der Lysistrate), in der Handlung (Fahrt zum Olymp im Frieden oder Abstieg zum Hades in den Frçschen),285 der Sprache (s. o. Anm. 283), der Darstellung (der Chor der Babylonier im gleichnamigen Werk des Aristophanes oder die Ruderszene in den Odysses Fr. 143),286 den Hauptcharakteren (Perikles als Alexandros im Dionysalexandros – oder der Durchschnittsbürger Dikaiopolis, der eine so ungewöhnliche und bedeutende Rolle in der Geschichte seiner Stadt spielt), während sie in Aspekten wie der Struktur oder den Nebencharakteren (z. B. Sklaven, Schmeichler, Frauen) der Tradition treu bleiben.287 Ein Dichter behauptet, wie es schon mehrfach in dieser Arbeit gezeigt wurde, nicht nur seine Überlegenheit gegenüber seinen Rivalen, sondern versucht auch – und vielleicht noch intensiver –, die Unterlegenheit der Rivalen zu beweisen. Die bereits untersuchten Angriffe und Vorwürfe (o. S. 86 – 100) sind die Hauptwaffe dafür. Dem Streben nach Originalität sind die Vorwürfe wegen Banalität und Wiederholungen entgegengesetzt (s. o. S. 174). Auch der Vorwurf des Plagiats bezieht sich auf das Thema der Originalität: Ein Dichter behauptet eine eigene Innovation, die sich ein 284 Wegen der fragmentarischen Überlieferung der Komödiengattung kann kein nachweisbarer Vergleich zwischen Dichtern unter dem Aspekt der Originalität unternommen werden. Dass sie in manchen Fällen dieselben Themen behandelten oder schon von anderen Dichtern aufgeführte Themen wiederholten, ist selbst von den überlieferten Titeln her anzunehmen. 285 Vgl. auch das Zeugnis des Anonymus de comoedia über Pherekrates (III 30 – 1 S. 7 Kost.): pq\clata d³ eQsgco}lemor jaim± gqdoj_lei cem|lemor erqetij¹r l}hym. Wir kennen leider nichts Weiteres über die vom Anonymos erwähnten Innovationen. 286 Hier vgl. auch das Thema der Darstellung der Friedensgöttin im gleichnamigen Werk des Aristophanes o. S. 150 – 4. 287 Vgl. Harriott 1965: 74, die sich jedoch nur über die Originalität im Werk des Aristophanes äußert.

176

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Rivale durch ihre Wiederholung unbefugt angeeignet hat. Die Aussage des Aristophanes in den zweiten Wolken (s. u.) kann dies bestätigen. Die überlieferten Zeugnisse für Plagiatsvorwürfe in der Alten Komödie drehen sich – im Gegensatz zu anderen Vorwürfen – um Aristophanes, der sich als Opfer darstellt, aber von den anderen Dichtern als Täter beschuldigt wird. Einzige Ausnahme bildet der schon erwähnte Vorwurf des Hermippos gegen Phrynichos, weil der letztere ein fremdes Werk als eigenes präsentierte (vgl. o. S. 98, 159). Die Scholiasten berichten aber nichts Bestimmtes über diesen Fall. Phrynichos wurde ja auch wegen der Schlechtigkeit seiner Werke verspottet, wie das Scholion zu den Frçschen überliefert (SRan. 13; vgl. o. Anm. 206). Die Fälle, die Aristophanes in einen Plagiatsvorwurf einbeziehen, sind in chronologischer Reihenfolge die folgenden: (1) Das Fragment 213 des Kratinos, in dem der Scholiast berichtet, Kratinos habe Aristophanes in der Pytine angegriffen, weil dieser angeblich die Dinge des Eupolis sagte (t± Eqp|kidor k´comta ; Punkt 4 o. S. 111). (2) Aristophanes behauptet im Fragment 58 seines Anagyros, dass jemand aus seinem Mantel drei Westen gemacht habe (Punkt 1 o. S. 110). (3) In den Versen 553 – 4 der Wolken greift Aristophanes Eupolis an, indem er ein Bild des Marikas darstellt. Dieses Stück werde von Eupolis auf die Bühne gezerrt und zwar als Ergebnis des schlechten Umkrempelns der Ritter (Punkt 2 o. S. 110 – 1). (4) Die bereits – bezüglich der Frage der Zusammenarbeit – erläuterte Behauptung des Eupolis im Fragment 89 der Bapten, die Ritter wären ein gemeinsames Werk mit Aristophanes, das Eupolis dann seinem Rivalen geschenkt habe (Punkt 3 o. S. 111). (5) Außerdem wird die folgende Stelle untersucht, die nach modernen Philologen einen möglichen Plagiatsvorwurf darstellt: …eQ¾hasi l²kista peq· t±r sjgm±r pke?stoi jk´ptai jupt²feim ja· jajopoie?m (Ar. Pax 730 – 1).

Ad (1): Der Scholiast zu den Rittern (SEq. 531a) schreibt seinen Kommentar, veranlasst von einer „Gemeinheit“ des Aristophanes gegen den damals gealterten Kratinos, und erwähnt einen Plagiatsvorwurf des letzteren gegen Aristophanes. Dieser tadelt in der Parabase der Ritter die Zuschauer, weil sie kein Erbarmen mit dem alten Meister haben, wenn

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

177

er in seinem Versuch, die Zuschauer zum Lachen zu bringen, taumelt (531). Sie sollten ihm lieber einen Platz im prytaneion bereitstellen, wo er froh auf seine vergangenen Siege trinken könne (535). Das konnte Kratinos auf keinen Fall als Lob verstehen. Deshalb glaubt der Scholiast, dass Kratinos sein im Jahr darauf erfolgreiches Stück Pytine auf diese indirekte Verspottung bezieht: er erzählt, Kratinos habe die Pytine aufgeführt, weil er diese Worte des Aristophanes gehört habe.288 Der folgende Satz ist dann eine Information, die der Scholiast nicht mehr auf die Ritter bezieht. Er erwähnt, dass Kratinos in diesem Werk Aristophanes verleumde, weil er angeblich die Dinge des Eupolis (t± Eqp|k ACHTUNGRE idor) verACHTUNGREwende. Es ist leider nicht mehr zu erkennen, ob die Partikel ¢r (angeblich) im Satz eine Bezweiflung der Aussage des Kratinos ist, oder einfach den Versuch des Scholiasten darstellt, unparteiisch zu erscheinen.289 Der geeignete Platz für eine solche Aussage ist natürlich die Parabase, in der der Dichter direkt über (gegen) seine Rivalen sprechen kann.290 Inhaltlich ist anzumerken, dass die Behauptung des Kratinos das älteste Zeugnis für den „Krieg“ zwischen Aristophanes und Eupolis darstellt. Da der Anlass für das Stück des Kratinos, wie ihn der Scholiast berichtet, nicht auf einen Plagiatsvorwurf gegen ihn zurückzuführen ist, handelt es sich in dieser Aussage nicht um ein tu quoque, das weniger glaubhaft wäre. Die Behauptung des Kratinos bezieht sich nicht auf seine Verhöhnung in den Rittern. Diese Verhöhnung war nur der Anlass dazu, so dass Kratinos im Jahr darauf das angebliche Plagiat des Aristophanes aufzudecken versucht hat.291 Demnach gibt es zwei mögliche 288 Vgl. auch SEq. 400a, das die Information bestätigt und die persönliche Meinung des Scholiasten vermittelt, Kratinos habe sich so geärgert, dass er dieses Stück verfasst habe, obwohl er das Dichten und die Aufführungen an den Festen schon aufgegeben hatte. Im Zusammenhang mit dem Inhalt der Pytine erscheint der Bezug dieses Werkes auf die Karikatur des Kratinos in den Rittern höchst wahrscheinlich (vgl. auch Ruffell 2002: 155 – 6). 289 Wie bereits erwähnt, war die Plagiatsgeschichte über Aristophanes und Eupolis ein bekanntes Thema in den philologischen Kreisen. Vermutlich hatte auch dieser Scholiast davon gehört. 290 Vgl. Storey 2003: 283. 291 Die Pytine wurde an den Dionysien 423 aufgeführt. Nach meiner Datierung hatte Aristophanes an den Lenäen 423, nämlich zwei Monate früher, seine Holkades und genau ein Jahr früher, an den Dionysien 424 seine Georgoi auf die Bühne gebracht. Zwischen der Aufführung der Ritter und den Dionysien 423 hatte Aristophanes also noch zwei Stücke aufgeführt. Einerseits gibt es jedoch in den Resten der Holkades und Georgoi nichts, das auf Kratinos hinweist, und

178

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Interpretationen: Kratinos legt die (generelle) Praxis des Aristophanes, Eupolis zu plagiieren, offen, oder er deutet einen bestimmten Plagiatsvorfall an. Andererseits besteht auch die Möglichkeit der Übertreibung oder der Verdrehung der Wahrheit durch Kratinos, eine Tatsache, die man mehrfach in der Alten Komödie besonders bei den Aussagen gegen Rivalen findet. Wenn z. B. Aristophanes die Worte des Eupolis zum Zwecke einer Parodierung wiederholt hat, könnte das von anderen als Plagiatsversuch – sogar bewusst – fehlinterpretiert werden. In diesem Fall gälte die Behauptung des Kratinos eher einer bestimmten Stelle bei Aristophanes. Gehen wir alle Möglichkeiten durch, müssen wir die Annahme einer Verdrehung der Wahrheit zu komischen Zwecken als die unwahrscheinlichste betrachten. Obgleich diese Methode ein häufig verwendetes Element der Komödie ist, schließt sie in diesem Fall ein Zeugnis aus, das in eine andere Richtung weist: nämlich auf die Behauptung des Eupolis im Fr. 89 (o. unter 4), sein Rivale habe ihn beim Verfassen der Ritter so sehr plagiiert, dass man behaupten könne, die beiden Dichter hätten das Stück gemeinsam verfasst und dann habe es Aristophanes als Geschenk bekommen (vgl. o. S. 171). Die Frage, ob dieser Plagiatsvorwurf gegen Aristophanes Gewicht hat, wird bei der Behandlung des Fragments der Bapten beantwortet. Es ist also wahrscheinlich, dass die Aussage des Kratinos im Jahr 423 mit dem späteren „Konflikt“ um die Ritter verbunden ist. Aber bis zum Anfang der 410er Jahre und dem Zeugnis des Anagyros bekommen wir keine weitere Nachricht zu diesem Thema, nicht einmal eine Antwort des Aristophanes auf diese beleidigenden Worte des Kratinos. Ad (2): Das Fragment wurde von Lexikographen wegen der Eintragung "pkgc·r überliefert. Wir verfügen über keinen Kontext. Dennoch

nimmt man wegen seines Inhalts wie auch wegen des eupolideischen Versmaßes an (vgl. o. S. 149), dass sich Aristophanes damit auf seinen Rivalen bezieht. Wie das Versmaß zeigt, stammt auch dieses Fragment aus der Parabase. Inhaltlich ist es eine Metapher: Eupolis hätte aus dem „Mantel“ des Aristophanes drei Westen erstellt. Der Dichter behauptet also erstens, dass die Ergebnisse dieses Plagiats deutlich niedriger und

andererseits sind die Ritter, wie der Text selbst und der Scholiast bezeugen, eine klare Herausforderung für Kratinos gewesen.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

179

schlichter als das ausgenutzte Werk seien292 und zweitens, dass Eupolis Aristophanes in drei Komödien benutzt, also plagiiert habe. Die erste Behauptung ist natürlich zu erwarten: Ein Dichter behauptet seine Überlegenheit unter normalen Umständen, umso mehr, je mehr er sich als Plagiatsopfer hinstellt. Die Behauptung des dreifachen Plagiats erfordert aber eine nähere Betrachtung. Wenn wir die Worte des Aristophanes ernst nehmen, dann hatte er Anlass zu behaupten, dass Eupolis ihn in drei verschiedenen Werken293 bis zur Zeit des Anagyros294 plagiiert hatte. Der Ausdruck ist so allgemein, dass man ihn nicht ohne Prüfung auf die Angelegenheit mit den Rittern beziehen darf. Aristophanes erwähnt nichts von jener Geschichte und könnte wohl generell über seine Beziehung zu Eupolis seit dem Anfang seiner Karriere sprechen, d. h. er

292 Die Chlanis war ein feiner Wintermantel aus Wolle, den Frauen und Männer aus allen Schichten trugen (s. LSJ s. v. und Pekridou-Gorecki 1989: 90). Öfters wird sie aber auch als Luxuszeichen angeführt. Aristophanes erwähnt sie sogar in den Ekklesiazusen (848) als Gegensatz zu elender Kleidung (vgl. RE s. v.). Die haplegis war andererseits ein schlichtes Obergewand in der Form einer Weste (s. LSJ s. v. und Wernardakis s. v.). 293 Geißler (1925: 50) sieht die Dreizahl nicht absolut, sondern in der Bedeutung des Häufigeren. Da aber eine entsprechende Bedeutung sonst nicht bezeugt ist, wäre die Verständlichkeit des Verses mangelhaft. Wenn die Zuschauer nicht die Zahl drei durch drei entsprechende Fälle identifizieren könnten, würden sie sich fragen: Warum drei Westen und nicht vier? 294 Das Jahr der Aufführung dieses Stückes steht nicht fest. Geißler datiert es zwischen 419 und 412 mit der Behauptung des Aristophanes gegen Eupolis als einzigem Indiz (1925: 50). Jedenfalls ist eine Datierung nach Marikas plausibel, und das erste dann verfügbare Fest sind die Lenäen 419. Sommerstein datiert das Werk ein oder zwei Jahre nach den zweiten Wolken (1992: Anm. 17), weil in diesen nur ein Plagiatsversuch erwähnt wird. Betrachten wir diese Tatsache als entscheidenden Punkt, müssen wir annehmen, dass zwischen den Aufführungen der zwei aristophanischen Werke Eupolis noch zwei weitere Stücke auf die Bühne gebracht hat, die „plagiatsverdächtig“ waren. Nach meiner Datierung hat Eupolis zwischen den Jahren 419 und 415 (wenn die Wolken 417 verfasst und Anagyros zwei Jahre später aufgeführt wurden) nur seinen zweiten Autolykos 419, die Taxiarchoi und die Baptai beide 415 aufgeführt (nur das eine Stück dieses Jahres könnte ein Kandidat für Plagiatsverdacht sein, denn das andere hätte am selben Fest wie Anagyros teilgenommen). Wenn wir annehmen, dass Aristophanes den zweiten Autolykos und daher auch das Plagiat des Eupolis beim Verfassen der zweiten Wolken noch nicht kannte (frühestens 419), dann müsste Anagyros 418 oder 417 verfasst worden sein, also vor Taxiarchoi und Baptai. So erweist sich die Datierung Sommersteins als fragwürdig.

180

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

könnte für jedes nach Daitales aufgeführte Stück des Eupolis Plagiat behaupten. Die herrschende Meinung betrachtet jedoch die Ritter als den „Mantel“ und setzt daher das Werk als terminus post quem für die Suche der drei Westen an. Marikas, Autolykos und Kolakes werden als passende Lösung des Rätsels vorgeschlagen (z. B. Geißler 1925: 50, vgl. auch Lind 1990: 231 Anm. 7). Meines Erachtens ist keine große Gemeinsamkeit der zwei letzteren Werke mit den Rittern zu finden. Es wird ferner allgemein angenommen, dass sich das Fragment direkt auf die Ritter bezieht. Der Grund dafür ist das gemeinsame Bild des Gewandes an den zwei Stellen mit der Polemik gegen Eupolis (Fr. 58 und Nub. 554): Vergleich des Werkes mit einem gebrauchten Gewand, das im Anagyros in mehrere Stücke geschnitten wird, um weiter getragen zu werden, und in den Wolken von Eupolis als gebrauchtes Stück umgekrempelt wird. Wenn wir die zwei Abschnitte direkt aufeinander beziehen und den „Mantel“ im Anagyros als die Ritter betrachten, können wir die drei Westen nicht identifizieren, denn von 424 bis 419 scheint Eupolis die Handlung der Ritter nur in seinem Marikas nachgeahmt zu haben.295 Möglich ist auch, dass Aristophanes hier über das Plagiat nicht eines seiner Werke, sondern seines Hauptthemas spricht. Er könnte damit auf seinen persönlichen Kampf gegen Kleon anspielen, dem er zwei Werke gewidmet hatte und von dem er oft voller Stolz spricht (Ach. 299 – 301, 659 – 64, Eq. 973 – 6, Nub. 549 – 50, Vesp. 1284 – 91).296 An zwei Stellen spricht er sogar von einem Gerichtsprozess, den Kleon gegen ihn geführt habe (Ach. 377 – 82, Vesp. 1284 – 91). Diese Tatsache bestätigen auch die Scholiasten (Ar. test. 1,10 – 29, 25 – 6). Auch nach dem Tod des Demagogen erinnert sich Aristophanes an ihn (Pax 47 – 8, Ran. 569, 577 – 8). Die Kritik an Kleon scheint wirklich eine der charakteristischsten Neuerungen des Aristophanes als Komödiendichter gewesen zu sein. Jede Nachahmung hätte ihn deshalb gereizt. Die Feindschaft der beiden Männer geht nach dem Biographen des Aristophanes auf das dritte Werk des Dichters, die Babylonier, zurück. In 295 Vgl. Storey, der anmerkt: „it is hard to find two other comedies by Eupolis which belong to the early 410 s and which could be seen as based on Knights“ (2003: 293). 296 Mit der Ausnahme des Fr. 47 des Hermippos aus dem Werk Moirai wird Kleon in den uns erhaltenen Komödienfragmenten erst von Aristophanes erwähnt. Das kann allerdings an der zufälligen Überlieferungsweise der Komödienreste liegen.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

181

jenem Werk hatte Aristophanes das Verhalten der Athener gegenüber ihren Alliierten gebrandmarkt, und Kleon hatte ihn wegen Beleidigung des Staates vor fremdem Publikum (Ar. test. 1, 20 – 21, Ach. 502 – 3, SAch. 378),297 aber auch wegen fremder Herkunft (Ar. test. 1,19 und 21 – 24, SAch. 378) angezeigt. Es ist nicht auszuschließen, dass Aristophanes bereits in diesem Werk ein Präludium gegen den Demagogen präsentiert hatte.298 Er gibt auf jeden Fall eine Antwort in den Acharnern, indem er die Pläne für seine nächste Teilnahme an den Festen ankündigt (Ach. 301 – 2). Damit meint er die Ritter, deren „Heftigkeit und erbarmungslose Aggressivität … in der Literaturgeschichte wohl ihresgleichen suchen“ (Lind 1990: 30 – 1). Aristophanes erklärt also dem damals mächtigsten Mann Athens den Krieg. Nach den Scholiasten soll er bei der Aufführung der Ritter sein Gesicht mit rotem Lehm beschmiert und Kleon selbst dargestellt haben, weil es niemand anderer wagte (Ar. test. 1,13 – 4, vgl. SEq. 230a, b, d). Kleon soll nach der Aristophanes-Vita seine Versuche fortgesetzt haben, den Dichter durch ähnliche Gerichtsprozesse zum Schweigen zu bringen (Ar. test. 1,27 – 8). Aristophanes ist ebenso beharrlich in seinem Kampf. Obgleich wir kein direktes Indiz für eine Polemik in den am nächsten Fest aufgeführten Georgoi haben, setzt das Thema des Werkes, nämlich der Frieden, mindestens eine Kritik an Kleon voraus. An den Lenäen 423 spart Aristophanes ebenfalls nicht mit Worten gegen Kleon: die Hypothesis des Friedens erwähnt einen Angriff gegen Kleon und seine Politik auch in den Holkades (Ar. Holk. test. iii). In den Wespen, seinem zweiten „antikleonischen“ Stück, gibt Aristophanes den zwei Hauptcharakteren Namen, die keinen Raum für das Missverstehen seiner Satire lassen: der eine heißt Kleonfreund, der andere Kleonhasser.299 297 Der Scholiast zu Ach. 378 bietet mehr Informationen über den Inhalt dieser Anklage: Aristophanes habe durch die Handlung der Babylonier den athenischen Bürgern unrecht getan und dieses Stück zur Beleidigung des Volkes und der boule verfasst. 298 Aus Fr. 75 geht hervor, dass Dionysos selbst in den Babylonioi von athenischen Demagogen angegangen wurde. 299 Der Gegenstand dieses Werkes ist eigentlich die Sucht der Athener nach Gerichtprozessen. Kleon hat diese Sucht durch wiederholte Gerichtsprozesse angestachelt (vgl. MacDowell 1971: 1 – 4; Sommerstein 1983: xvi). Die Verse 1284 – 91 können eventuell einen zusätzlichen Grund für die Anführung der Figur Kleons in diesem Zusammenhang geben. Aristophanes erzählt an dieser Stelle, dass einige eine Versöhnung mit Kleon erwarteten (1284), nachdem Kleon ihn mehrmals durch Angriffe erschreckt und provoziert hatte (1285 – 6). Diejenigen, die das verfolgten, lachten und waren gespannt, ob Aristophanes

182

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

In den ersten Werken des Eupolis (Prospaltioi 429, Philoi 426) gibt es kein Indiz für eine Beschäftigung mit Kleon. Der Dichter beschäftigt sich noch mit den Angelegenheiten des verstorbenen Politikers Perikles, indem er in beiden Werken Aspasia, seine Witwe, verspottet (Fr. 267, 294, vgl. Storey 2003: 231, 236 – 9, 265). Den Perikles hatte auch Kratinos um 430 mit seinem Dionysalexandros verhöhnt. In den im Jahre 425 aufgeführten Stücken Noumeniai und Heilotes gibt es ebenfalls keine Indizien für eine Verspottung Kleons. Freilich haben wir über den Inhalt des erstgenannten Werkes keine Information bis auf seinen Titel. Storey vermutet, dass es auf die Rituale für den Neumond Bezug nahm (2003: 215). Im Hinblick auf das zweite Stück erhellen die Fragmente den Inhalt etwas mehr. Es ist wahrscheinlich ein Stück über die Erzfeinde Athens. Die Sklaven der Spartaner, die Heloten, erscheinen als Titel (Chor?) ohne dass wir in den Resten des Werkes Weiteres über sie erfahren. Viele Fragmente lassen eine Verspottung der Peloponnesier erkennen (Fr. 147, 150, 154, 155). Storey vermutet eine Handlung, nach der die Heloten zum Poseidon-Tempel in Sunion fliehen (2003: 177 – 8). Das Indiz dafür ist die Erwähnung eines Poseidon-Tempels im Fragment 149. Bis 425 gibt es also bei Eupolis keine Spur von Verspottung Kleons. auch unter diesem Druck Witze erzählen würde (1287 – 9). Als er das gemerkt habe, habe er einen kleinen Trick angewandt und seinen Gegner betrogen. Die Stelle hat den Philologen Schwierigkeiten bereitet. Die Hauptfrage ist, auf welche Angriffe Kleons Aristophanes anspielt und wie er seinen Gegner am Ende betrogen hat. Es ist unwahrscheinlich, dass der Dichter immer noch auf den Angriff wegen der Babylonier anspielt. Storey befasst sich gründlich mit dem Thema und vermutet, dass Kleon von den Worten des Aristophanes in den Wolken 575 – 94 beleidigt war und einen weiteren Gerichtsprozess gegen ihn geführt habe (1995: 11). Dann habe man versucht, die beiden Männer zu einer Einigung zu bringen, nach der Aristophanes Kleon nicht mehr habe verspotten dürfen. Aristophanes habe aber wahrscheinlich durch die Aufführung der Wespen Kleon „betrogen“ und ihn wieder verspottet. Die Erzählung des Biographen des Aristophanes über die Anklage wegen xenia (d_jg nem_ar) und die Geschichte mit seiner fremden Herkunft bleibt das einzige Zeugnis für die Erklärung dieser Stelle (vgl. Starkie 1909: 247 – 8; MacDowell 1971: 299). Der Biograph erwähnt wiederholte Gerichtsprozesse gegen Aristophanes, die aber schließlich gescheitert sind, als Aristophanes endgültig als athenischer Bürger für unschuldig erklärt wurde (Ar. test. 1,27 – 8). Vielleicht steckt hinter den Worten des Aristophanes ein Erpressungsversuch Kleons. Die Antwort darauf waren die Wespen, deren Thema vermutlich auch von den Zuschauern als Verspottung dieser Gerichtsprozesse gegen Aristophanes verstanden wurde.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

183

Das ändert sich im nächsten Stück des Dichters. Bei den Dionysien 424, nämlich gleich nach der Aufführung der Ritter, tritt Eupolis mit seinem Chrysoun Genos auf. Die meisten Philologen sind sich einig über das Thema dieses Stückes: Es ist ein politisches Werk, und die Figur Kleons spielt eine wichtige Rolle. Es wurde sogar angenommen, dass es sich um eine Demagogenkomödie in der Form der Ritter handelt. Das Chrysoun Genos soll nach dieser Auffassung eine ironische Anspielung auf die goldene Epoche in den Werken und Tagen Hesiods gewesen sein und dadurch die politische Dekadenz Athens zur Schau gestellt haben (s. S. 16 und Anm. 13; vgl. Storey 2003: 267 – 9). Im parabatischen Fragment 316 wird eine Stadt als die schönste von allen jenen gelobt, die Kleon überwacht, eine klare Ironie.300 Freilich widerspricht Storey, der das Werk auf 426 ansetzt (vgl. S. 16), diesen Vermutungen, weil sie nach seiner Meinung von der Handlung der Ritter beeinflusst wurden. Er merkt jedoch an, dass die Erwähnung Kleons etwas mehr als ein gewöhnlicher Angriff ohne Beziehung zur Handlung ist.301 Aristophanes hätte nicht viel mehr als diese Tatsache gebraucht, um das Werk als die erste haplegis aus seinem „Mantel“ zu betrachten. Die zweite haplegis ist das Werk Marikas. Dieses Werk ahmt nach Aristophanes nicht mehr den Kampf gegen die Person Kleons nach, sondern verdreht die Handlung der Demagogenkomödie, von der Aristophanes behauptet, sie mit seinen Rittern erfunden zu haben, und benutzt sie gegen einen anderen Demagogen, nämlich Hyperbolos (vgl. auch u. S. 184 – 91). Das dritte Stück, das Aristophanes als Plagiat seiner Ideen angesehen haben könnte, sind die Poleis. 302 Dieses Stück, um 420 aufgeführt, wird traditionell mit den Babyloniern verglichen, in denen die Alliierten Athens auf die Bühne gebracht wurden. Die Fr. 245 – 7 enthalten eine Vorstellung von einzelnen personifizierten Städten, die von den ChorMitgliedern dargestellt wurden. Die herrschende Auffassung zum Thema dieses Werkes vermutet ferner, dass sich Eupolis gegen die Unterdrückungspolitik Athens gegenüber den Verbündeten äußert, wie 300 Auch das Fr. 331, das Kleon verhöhnt, wird von vielen in das Chrysoun Genos eingeordnet (Kassel und Austin 1986, 5: 488). 301 Er schreibt: „The most that we might say is that the ideal age of the past could have been compared with the present (a theme in other Eupolidean comedies), a sign of present degeneracy being Kleon and his influence“ (2003: 270). 302 Vgl. auch Storey 2003: 293, der aber im Einklang mit der herrschenden Ansicht die Poleis als mögliche Nachahmung der Ritter und nicht, wie hier, der Idee der Demagogenkomödie betrachtet.

184

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

es auch Aristophanes in den Babyloniern getan hatte (Storey 2003: 217). Storey zieht diese Interpretation in Zweifel, indem er die allgemeine Einstellung des Aristophanes zur athenischen Herrschaft untersucht. Er glaubt, dass der Dichter nur dann für die Verbündeten Partei ergreift, wenn es um die Verspottung eines Demagogen geht (2003: 221 – 2). Dasselbe dürfte auch für Eupolis gelten, wie das Chrysoun Genos und der Marikas zeigen. Das erstgenannte Werk offenbart, dass Eupolis mit der athenischen Politik nicht wirklich einverstanden war, und im Marikas wird Hyperbolos, der Nachfolger Kleons und Anhänger des Krieges, die Zielscheibe des eupolideischen Spottes. Obgleich in den Fr. 245 – 7 die Städte etwas spöttisch präsentiert werden, ist es unwahrscheinlich, dass das Thema dieser Komödie die Verspottung der Alliierten war. Das Fr. 219 klingt auch für Athen nicht schmeichelhaft. In einer politischen Komödie gegen die Beschlüsse der Stadt kann man auch eine Kritik an den Politikern unterstellen. 420 war Kleon tot und Hyperbolos der neue Herr der Volksversammlung. Im Fr. 252 wird eine Erwähnung des Demagogen überliefert. Es wäre denkbar, dass Aristophanes dieses Werk als Nachahmung seiner Ideen aufgefasst hat und wie im Fall des Marikas auch hier die Verspottung des damals Mächtigen als Benutzung seiner antikleonischen Komödien betrachtet hat. In dieser Interpretation sehe ich den Vorteil, dass die rätselhafte Behauptung des Aristophanes nicht durch einen Einzelfall, sondern in einem breiteren Zusammenhang erklärt wird. Mit der Annahme der Ritter als „Mantel“ lässt sich das Fragment des Anagyros zwar direkt auf die Verse 553 – 4 der Wolken beziehen, was aber nicht notwendigerweise so ist, auch wenn die zwei Stellen das Bild der Kleidung gemeinsam haben. Damit kann jedoch die behauptete dreifache Nachahmung der Ritter nicht wirklich begründet werden. Ad (3): In den Versen 553 – 6 der Parabase der zweiten Wolken, einem Teil also, der erst während der Überarbeitung hinzugefügt wurde, behauptet Aristophanes, Eupolis habe sein Stück im Marikas in schlechter Weise umgekrempelt. Es lohnt sich, einen Blick auf den Kontext zu werfen: In dieser Parabase beschwert sich Aristophanes zunächst über die Entscheidung der Richter – und indirekt des Publikums – gegen die ersten Wolken, die völlig ungerecht den letzten Platz bekommen haben (520 – 6). Dann wendet sich Aristophanes an die „weisen“ Zuschauer und erinnert sie an die Unterstützung, die sie ihm bereits in seinen ersten Stücken geboten haben (527 – 36). Darauf folgt eine Aufzählung

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

185

von Banalitäten (537 – 45), die der Dichter in seinen Komödien zu vermeiden behauptet. Die letzte davon wird ausführlich erläutert: Aristophanes suche nicht die Zuschauer zweimal und dreimal mit immer demselben zu betrügen, sondern habe immer neue Einfälle, die immer wieder anders und klug seien (546 – 8). Ein Beispiel dafür ist der Fall Kleons. Als dieser nämlich noch mächtig war, habe er ihn in den Bauch geschlagen, aber als Kleon dann am Boden lag, habe er nicht die Chance ergriffen, ihn zu zerstören (549 – 50). Im Gegensatz dazu hätten die anderen Dichter erst dann gewagt, Hyperbolos anzugreifen, als er ihnen eine Gelegenheit gegeben habe, und dann ihn und seine Mutter zertrampelt (551 – 2).303 Der erste sei Eupolis gewesen, als er seinen Marikas auf die Bühne gezerrt und dabei die Ritter in schlechter Weise benutzt habe (553 – 4). Er habe dazu sogar eine Banalität hinzugefügt, nämlich eine besoffene Greisin, die den kordax tanzte (555; vgl. 540), die er zudem einem Werk des Phrynichos entlehnt habe (556). Gleich danach habe Hermippos den Demagogen angegriffen, und nun bedrängten alle Hyperbolos hart und ahmten Bilder des Aristophanes nach (558 – 9). Aristophanes beginnt den Angriff auf seine Rivalen mit dem Gedanken, er sei tapfer genug gewesen, Kleon herauszufordern, als dieser noch mächtig war. Seine Rivalen aber tun das Gegenteil: Sie hätten abgewartet, bis Hyperbolos Schwäche zeigte und hätten ihn erst dann angegriffen. Gegen diese Behauptung sprechen jedoch die historischen Daten. Marikas wurde 421 aufgeführt. Hyperbolos wurde zum mächtigsten Mann Athens gleich nach dem Tod Kleons, nämlich zu Herbstbeginn 422. Es ist unwahrscheinlich, dass Hyperbolos schon im Zeitraum bis März 421 geschwächt war.304 Die Artopolides des Hermippos wie auch der Hyperbolos Platons wurden hingegen zwischen 420 303 Storey interpretiert die Stelle folgendermaßen: „At Cl. 549 – 58 he makes the point that his Knights took on and felled Kleon at his greatest…, while his rivals with their many attacks have failed to bring down… Hyperbolos“ (2003: 292). Aristophanes spricht jedoch weder über die Ergebnisse seiner Attacke noch über die Ergebnisse der Attacke seiner Rivalen, sondern nur über ihren Zeitpunkt. Der Infinitiv joketq~sai (zertrampeln) bedeutet übrigens, dass die Dichter Hyperbolos doch einen entscheidenden Schlag versetzt haben. 304 Storey merkt an, dass Eupolis die Handlung seiner Komödie eigentlich vor dem Tod Kleons dem Archon hätte vorlegen müssen, und deshalb hätte Hyperbolos im Stück nicht als Allmächtiger dargestellt werden können (2003: 291). Wir wissen aber, dass die Dichter ihre Stücke bis zur letzten Minute aktualisierten (vgl. Körte 1921: 1229 – 30).

186

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

und 418 aufgeführt;305 so könnte für diese Werke die Behauptung des Aristophanes der Wirklichkeit entsprechen. Eupolis, der Hauptrivale des Aristophanes, wird mit besonders düsteren Farben gemalt. Das Verb paqe_kjuse (553) lässt eine Geringschätzung des Werkes des Eupolis erkennen. Storey vermutet, dass dieses Verb auf eine Szene anspielt, in der Marikas auf die Bühne gezerrt wurde (2003: 294). Das wäre aber keine besondere Beleidigung für Eupolis, während im Kontext hier kein guter Gedanke über den Rivalen geäußert wird. Das Verb scheint eher ein lebendiges Bild des Aristophanes zu sein, der Eupolis als ungeschickt und unfähig darstellt, das Interesse des Publikums zu erwecken (vgl. Dover 1968: 170). Die Verse 554 – 6 hängen grammatisch vom Vers 553 ab. Sie enthalten zwei Partizip-Konstruktionen und zwei Relativsätze, die beiden letzteren sind von der zweiten Partizip-Konstruktion abhängig. Sie sind also grammatisch und daher auch inhaltlich Nebensätze, die eine zweitrangige Rolle für den Zusammenhang spielen.306 Trotzdem haben sie große Diskussionen verursacht. Ziel des Aristophanes, wie es im Hauptsatz und in den Versen vorher erklärt wird, ist zu zeigen, wie Eupolis Hyperbolos angegriffen hat. Nebenbei behauptet er jedoch etwas Gewichtigeres: er wirft Eupolis vor, er habe die Ritter in schlechter Weise verdreht, wieder benutzt und die Figur der betrunkenen Greisin aus dem Werk des Phrynichos übernommen. Die Tatsache, dass Aristophanes diesem doppelten Plagiatsvorwurf wenig Gewicht zu verleihen scheint, führt zu dem Schluss, dass die Geschichte dem Publikum entweder vertraut war oder Aristophanes sie als unzweifelhaft und offensichtlich verkaufen wollte. Storey findet bei der Behandlung des Marikas zahlreiche Ähnlichkeiten zu den Rittern (2003: 202 – 3) und fasst zusammen: „the points in common are impressive: in concept, characters, and even expression“ (2003: 291).307 Das Konzept der beiden Komödien als Kritik an einem 305 Der Marikas ist der terminus post quem und die Wolken II der terminus ante quem. 306 Vgl. auch Vers 559, in dem Aristophanes ebenfalls durch ein Partizip Plagiat seines Stoffes behauptet. 307 Er merkt ferner an, dass die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Werken so weitgehend seien, wie sonst nirgends außerhalb der römischen Komödie (2003: 203). Diesen Aspekt erläutert Perusino in ihrem Artikel von 1981, indem sie Marikas als einen Fall von contaminatio in der attischen Komödie betrachtet. Der „anachronistische“ Begriff passt zu diesem Fall jedoch nur in dem Sinne, dass Eupolis den ganzen Charakter Paphlagons übernommen zu haben scheint.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

187

allmächtigen Politiker (Punkt 1 bei Storey 2003: 202) war jedoch weder eine Erfindung des Aristophanes noch die Wiederholung durch Eupolis ein Einzelfall: Kratinos hatte in seinem bekannten Dionysalexandros Perikles in der Maske des Dionysos verspottet, und Aristophanes selbst bezeugt, dass das Thema auch noch von Hermippos wiederholt wurde. Wir kennen weiterhin zwei Werke Platons gegen Demagogen, Hyperbolos und Kleophon. Beachtenswert ist aber die Karikatur des Demagogen an sich, der in beiden Werken unter einem barbarischen Namen als intriganter Sklave im Hause eines despotes dargestellt wird (Punkte 2 – 6 bei Storey 2003: 202). Dazu sind die Androhung von Bestrafung (Punkt 7 bei Storey 2003: 202) oder der Ruf zu einer Versammlung (Punkt 8 bei Storey 2003: 202) starke Indizien für eine nicht zufällige Ähnlichkeit der beiden Werke.308 Das Fragment des Marikas 192,135 – 6 mit der Erwähnung Kleons und der Verwendung des Infinitivs pavk\feim (Anspielung auf den Namen Paphlagon in den Rittern), wie auch das Fragment 201 (Punkt 12 Storey 2003: 203), die indirekte Bezüge auf die Ritter darstellen, sind ebenfalls Indizien für eine Beziehung zwischen den beiden Stücken. Das zweite Fragment stammt möglicherweise aus dem Prolog (s. Kassel und Austin 1986, 5: 418),309 von dem die Zuschauer eine Einführung in das Komödienthema erwarten: pe}seshe7 m½ c\q, %mdqer, ouh’ Rppe}olem

Ihr werdet erfahren; denn, Männer, keiner von uns beiden reitet.

Der benutzte Ausdruck ist offenbar eine Anspielung. Die Information, dass die zwei Figuren des Fragments nicht reiten, wäre sonst überflüssig. Das plausibelste Ziel sind die Ritter. Die Frage, warum Eupolis bereits in Meines Erachtens ist der Gebrauch dieser contaminatio durch Eupolis weit entfernt von ihrem Gebrauch in der römischen Komödie als Praxis zum Zwecke der Verwertung früherer Komödienmodelle. Perusino erklärt die contaminatio hier als eine Nachahmung des Aristophanes durch Eupolis (1981: 412 – 3), was mir unwahrscheinlich vorkommt. 308 Die Tatsache jedoch, dass „all this amounts to the most extensively documented use of one comedian’s material by another outside Roman comedy“ (Storey 2003: 203), kann einerseits auf einen reinen Zufall – der Entdeckung des Papyrus mit dem Kommentar zum Marikas – und andererseits auf die Behauptung in den Wolken zurückzuführen sein. 309 Das Verb pe}seshe wie auch der Dual m½, nämlich die Erscheinung von zwei Figuren, die über sich selbst sprechen, weisen auf diese Annahme hin.

188

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

der Eingangsszene eine Beziehung zu den Rittern ablehnt, erlaubt die Spekulation, dass er sich der Ähnlichkeiten bewusst ist und durch den Ausdruck versucht, gleichzeitig auf die Ähnlichkeiten und Unterschiede der beiden Werke hinzuweisen. Diese Vermutung spricht nicht für die Interpretation der Aussage des Aristophanes als eines Plagiatsvorwurfs gegen seinen Rivalen. Wenn Eupolis die Ritter plagiiert hätte, hätte er nicht durch die Enthüllung seines Vorbildes einen Vergleich provozieren wollen. Eupolis hat anscheinend die Ritter bewusst nachgeahmt, und er deutet die Ähnlichkeiten der zwei Werke dadurch an, dass er sein Werk nicht als Faksimile der Ritter präsentiert. Das indirekte Eingeständnis einer Beziehung zu den Rittern zeigt jedenfalls, dass die Lösung komplexer als die Annahme eines Plagiats ist. Eupolis, ein erfolgreicher und gleichwertiger Rivale des Aristophanes, hätte – zumindest nach unserer heutigen Vorstellung der Rivalität innerhalb eines Wettbewerbs – seinen Hauptrivalen nicht so augenscheinlich plagiiert, auch wenn er keinen guten Einfall für das kommende Fest hatte. Der Versuch, ein begangenes Plagiat zu verbergen, wäre ebenfalls zwecklos. Eine heutige Parallele aus der Welt der Kunst wäre, wenn z. B. Quentin Tarantino drei Jahre nach „E.T. The Extraterrestrial“, dem Gewinner von vier Oskars und zwei Golden Globes, einen Film mit einem liebenswerten Außerirdischen als Protagonisten und einer ähnlichen Handlung gedreht hätte. Neben den Gemeinsamkeiten zwischen den Rittern und dem Marikas sind uns zwei Abweichungen vom aristophanischen Modell bekannt. Die Einführung von Halbchören (arme und reiche Männer; vgl. Storey 2003: 203) ist erstmals in diesem Werk anzutreffen. Wir finden einen in zwei Gruppen geteilten Chor bereits in den Acharnern. Die zwei Halbchöre setzen sich für die Bestrafung bzw. den Freispruch des Dikaiopolis ein (557 – 625). Sie vereinen sich jedoch gleich in der nächsten Szene und haben während des ganzen Stückes eine eigene Identität als Acharner. Im Marikas haben die beiden Halbchöre entgegengesetzte Identitäten, und deshalb ist anzunehmen, dass sie im Stück unterschiedlich agierten; vielleicht kam es sogar zu Konflikten, wenn wir den Fall mit der Funktion des Chores in der zehn Jahre späteren Lysistrate (vor allem Lys. 352 – 86) vergleichen. Heath vermutet, dass der Chor der Armen auf der Seite des Marikas stand, während derjenige der Reichen gegen den Demagogen polemisierte (1990: 153; vgl. Storey 2003: 203). Die zweite uns bekannte Abweichung, die Aristophanes selbst im Vers 555 der Wolken überliefert, ist die Karikatur der Mutter

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

189

des Hyperbolos (vgl. Fr. 209) als betrunkener Greisin, die den kordax tanzt. Durch seine Theorie des gemeinsamen „Komödienbrunnens“, von dem sich alle Dichter Elemente leihen konnten und zu dem sie selber wieder mit innovatorischen Elementen beitrugen (vgl. o. S. 84 – 5), lassen sich nach Heath auch die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Rittern und dem Marikas erklären.310 Der Bezug ist aber so offensichtlich und dem Vorbild zeitlich so nah, dass diese Theorie eher unwahrscheinlich erscheint. In den gemeinsamen Fundus der Komödie könnten standardisierte Witze, Ausdrücke, oder Zielscheiben des Spottes gehören (vgl. o. S. 89, 93). Da bereits die Wichtigkeit der Originalität für die Komödiendichter dargelegt wurde (s. o. S. 173 – 5), ist es unwahrscheinlich, dass das handfeste Leihen einer ganzen Figur aus einer genau wegen dieser Figur erfolgreichen und bekannten Komödie im Rahmen des „Komödienbrunnens“ stattgefunden hat. Träfe Heaths Annahme in einem solchen Fall zu, wäre der persönliche Beitrag der Dichter zu ihren Stücken bedeutungslos und die Rolle der gemeinsamen Quelle das entscheidende Element der Komödiengattung. Eupolis scheint sich im Marikas mehr aus den Rittern geliehen als selbst Neues erfunden zu haben. Wenn es tatsächlich um bloße Nachahmung geht, hätte Eupolis nicht stolz auf sein Schaffen sein dürfen. Eine andere Interpretationsmöglichkeit wäre die Annahme einer Parodierung der Hauptfigur in den Rittern durch die entsprechende Figur im Marikas. 311 Die Zeitspanne von drei Jahren zwischen den beiden Werken stellt kein Hindernis für diese Vermutung dar; sie spricht eher dafür und gegen die Annahme einer Nachahmung, denn je zeitlich näher das Vorbild ist, desto mehr erinnert sich das Publikum daran: Eine Nachahmung wird als solche erkannt, bei einer Parodierung 310 Heath bezieht seine Interpretation des Marikas nicht direkt auf seine Theorie des „Komödienbrunnens“, aber es wird klar, dass er letztere als Grundlage für die darauf folgende Interpretation „innovating while borrowing“ (1990: 153) benutzt. 311 Vgl. hier die Diskussion über andere mögliche Fälle von Parodierung allgemein von Komödiendichtern o. S. 90 – 3 und besonders von Aristophanes und Eupolis o. S. 149 – 54. Mit der Figurenparodierung ist hier nicht eine Art „bauchredende Parakomödie“ oder Parodie des gesamten Werkes im Sinne von Sidwell gemeint. Hier ist nicht eine ganze Komödie der Parodie eines Stückes des Rivalen gewidmet. Die meisten Ähnlichkeiten betreffen die Darstellung des Demagogen. Eupolis zielt eventuell auch auf den Stolz des Aristophanes wegen der Karikatur Kleons in den Rittern.

190

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

wird andererseits das Ziel leicht erkannt. Die wörtlichen und inhaltlichen Bezüge auf die Ritter könnten anhand dieser Interpretation als Hinweise auf das Ziel der Parodie interpretiert werden. Marikas ist eine Abbildung Paphlagons, karikiert aber den neuen Demagogen. Eupolis zielte durch die Nachahmung der Karikatur Kleons vermutlich darauf, das von Aristophanes entworfene Modell der Demagogenkomödie durch seine Anwendung auf den neuen Demagogen zu parodieren. Die Einführung der neuen Elemente der Mutter, des geteilten Chores und eventuell noch anderer, die uns nicht bezeugt sind, stellt den persönlichen Stempel des Eupolis dar und ist sein Beitrag zu diesem aristophanischen Modell. Mögliche Indizien für eine parodistische Nachahmung der Ritter sind auch die gemeinsamen Ausdrücke (Punkt 13 bei Storey 2003: 203), die indirekt auf das Ziel der Parodie verweisen könnten; z. B. ist das Verb juj_ (beunruhigen), das entweder über Kleon (Eq. 251, 1286) oder von Kleon selbst (Eq. 363, 692) verwendet wird und ein bedeutendes Bild der Rhetorik des Aristophanes gegen Kleon zu sein scheint,312 auch einmal im Marikas bezeugt (Fr. 192,96), allerdings lässt sich die redende Person nicht erkennen. Es wird angenommen, dass dieses Fragment zu einem Agon vor der Parabase gehört, an dem Marikas teilnimmt (vgl. Storey 2003: 210). Durch die Annahme einer Parodie können auch die Worte des Aristophanes in den Wolken besser erklärt werden. Der Dichter spricht von einem schlechten Umkrempeln seines Werkes. Das Bild verweist auf ein Kleidungsstück, dessen Innenseite zur Außenseite verdreht wird. Die meisten Philologen sehen dieses Bild als Parallele zu dem Bild im Anagyros (s. o. S. 178 – 84), bei dem der Plagiatsvorwurf deutlich ist. Im Fall der Wolken wird das Bild allgemein dadurch erklärt, dass Eupolis die Ritter umgekrempelt hat, damit er sie wie ein Kleidungsstück weiter benutzen kann (vgl. Dover 1968: 170). Die Scholiasten der Stelle sind sich einig, dass Aristophanes von Plagiat spricht (Nub. 554a, b und c), aber wie schon erwähnt wurde (o. S. 93), war die „Parakomödie“ für die Scholiasten ein unbekannter Begriff. Kann aber eine Nachahmung der Karikatur Kleons als „Umkrempeln“ beschrieben werden? Das Verb wird weiterhin im Vers 88 verwendet und an jener Stelle findet sich auch ein erklärendes Scholion. Der Scholiast paraphrasiert durch das Verb letab\kky, und das ganze Scholion hat mit dem Sinn 312 Die Bedeutung „stören, beunruhigen“ findet man neunmal in den Rittern und sonst siebenmal in den restlichen Stücken. Vgl. Edmunds 1987: 1 – 2.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

191

des Wortes „verändern“ zu tun.313 Wenn wir die Worte des Aristophanes im Vers 554 aufgrund dieses Scholions interpretieren, dann müssen wir annehmen, dass Eupolis die Ritter – in schlechter Weise – verändert und wieder verwendet hat. Dass damit eine Parodierung des Stückes angedeutet wird, ist nach meiner Meinung wahrscheinlich. Die Ähnlichkeiten zwischen den Rittern und dem Marikas besonders in der Figur des Protagonisten, der Handlung und der Sprache sind so offensichtlich, dass man annehmen kann, ein Komödiendichter wie Eupolis würde seinen Ruhm nicht durch eine solche Nachahmung riskieren, weil ihm die Idee des Aristophanes sehr gut gefallen hat. Nach meiner Meinung ist die Annahme einer Parodierung der Ritter durch Eupolis eine realistische Antwort auf das Rätsel der Verse 553 – 4 der Wolken, denn sie kann gut die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Werken und die Reaktion des Aristophanes als bittere Antwort auf die Parodie erklären. Ad (4): Wenn nun die Worte des Aristophanes in den Wolken wie oben interpretiert werden, kann man die Behauptung des Eupolis in den Bapten nicht darauf beziehen, wie es oft getan wird (vgl. z. B. Dover 1968: 170, Sommerstein 1980a: 52). Sie können entweder als Antwort auf die Behauptung im Anagyros oder auf eine andere, verloren gegangene Behauptung des Aristophanes betrachtet werden. Storey zieht die erste Lösung vor und schließt ebenfalls einen Bezug auf die Wolken aus dem Grund aus, dass Eupolis nicht auf einen Vers eines nicht aufgeführten Stückes wie der zweiten Wolken geantwortet haben könnte. Deshalb datiert er auch den Anagyros um 417, nämlich ein Jahr vor den Bapten (2003: 108). Nach meiner Meinung besteht jedoch kein Grund, den Anlass dieser Behauptung des Eupolis unter den wenigen uns überlieferten Fragmenten zu suchen. Die Parabase jedes Stückes, das kurz vor den Bapten aufgeführt wurde, könnte den Beweggrund für die Worte des Eupolis enthalten haben.314 Inhaltlich wurde das Fragment 89 im letzten Kapitel (o. S. 171) als ein Plagiatsvorwurf gegen Aristophanes interpretiert. Dieser Vorwurf 313 Das Scholion lautet: 5jstqexom !mt· toO let\bake. !p¹ letavoq÷r t_m Nupoul]mym Rlat_ym ja· 1jstqevol]mym. 1jstq]xai d³ Rl\tiom t¹ !kk\nai t¹ pq¹r t¹ 5sy l]qor 5ny. %kkanom owm, vgs_, to»r tq|pour sou ja· letabakoO. 314 Die Wahrscheinlichkeit, dass die Behauptung des Eupolis unabhängig vom Komödienkontext war, scheint mir gering, besonders wegen der zeitlichen Entfernung zwischen den Bapten und dem Ziel des Angriffs, nämlich den Rittern.

192

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

stimmt mit der Behauptung des Kratinos in der Pytine (o. S. 176 – 8) überein, Aristophanes habe in seinen Rittern „geistiges Eigentum“ des Eupolis benutzt. Das Objekt dieser Benutzung wurde bereits verschieden lokalisiert. Storey und Sommerstein ziehen es vor, die Aussagen des Kratinos in der Pytine und des Eupolis in den Bapten ernst zu nehmen. Jeder von ihnen aber betrachtet ein anderes Werk als Quelle der Nachahmung. Storey bleibt auch in seinem neuesten Buch seiner Annahme von 1990 treu (2003: 286 – 7), dass Aristophanes die eupolideischen Elemente aus dem Werk Chrysoun Genos entliehen habe, das er auf 426 datiert. Auch Sidwell wendet seine Theorie über die „bauchredende Parakomödie“ auf die Ritter aufgrund der Ähnlichkeiten mit dem Chrysoun Genos an. Nur sieht er darin nicht eine Nachahmung, sondern eine Karikatur des Werkes des Rivalen (1993: 386 – 7).315 Ich sehe die Dionysien 424 als passenderes Fest für die Aufführung dieses Stückes an (vgl. o. S. 16 – 7), und nehme daher eine Abhängigkeit der Ritter vom Chrysoun Genos nicht an. Sommerstein (1980a: 51 – 53) konzentriert sich auf ein anderes Scholion zu den Rittern 1225 (SEq. 1225a, Punkt 5 S. 111). Dieser Vers gehört in die letzte Szene vor der zweiten Parabase. Das Scholion lautet: t¹ „t¼“ Dyqij_r !mt· toO s´. 5paine d³ paq± t¹ dyqodoje?m, Dyqist· eQqgj¾r. t¹ d³ „1stev²mina“ !mt· toO 5stexa, stev²moir 1t¸lgsa. dglos¸ô c±q 1til¶hg b Jk´ym stev²m\. lile?tai d³ to»r eVkytar, ftam stevam_si t¹m Poseid_ma.

Der Scholiast sagt, dass Aristophanes mit dem Ausdruck tu 1stev²mina die Heloten zu dem Zeitpunkt nachahmt, an dem sie Poseidon bekränzen. Es ist höchst wahrscheinlich, dass diese Erwähnung auf ein Werk mit dem Titel Heilotes verweist, denn der Temporalsatz am Ende des Scholions zeigt, dass der Scholiast die konkrete Szene einer Handlung und nicht die gleichnamigen spartanischen Staatssklaven als solche meint. Das unter dem Titel Heilotes überlieferte Werk aus den 420er Jahren ist eine Komödie des Eupolis. Mit den Heloten beschäftigte sich anscheinend auch Sophokles in seinem Satyrspiel Herakles epi Tainaro. Nach Herodianos hießen die Satyrn epi Tainaro auch Heloten.316 Wenn diese Nachricht stimmt, hatten sie in diesem Spiel die Rolle der spar315 Er schreibt: „the play is presented as though by Eupolis“ (Sidwell 1993: 387). 316 S. H. Lloyd-Jones 1996: 98 – 9.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

193

tanischen Sklaven. Die allgemein akzeptierte Ansicht zur Identifizierung der hier erwähnten Heloten ist diejenige von Müller (1829: 488 – 90; vgl. Ribbeck 1867: 290), der das Scholion zu Eq. 1225 auf das Satyrspiel bezieht, indem er die Erwähnung des Herodianos und die Fragmente der eupolideischen Heilotes als ein Werk betrachtet.317 Das Wort j!dyqgs\lam, das Aristophanes im Vers 1225 und auch Eupolis im Fragment 89 verwenden, betrachte ich als ein starkes Indiz für Intertextualität, und daher scheint mir die Annahme Sommersteins, es handele sich um das Werk des Eupolis, am wahrscheinlichsten. Nach meiner Datierung hat dieses Werk des Eupolis an den Dionysien 425, nämlich an dem letzten Fest vor der Aufführung der Ritter, teilgenommen und vermutlich auch den Sieg davongetragen (s. o. S. 13 – 5). In den ersten drei Sätzen des Scholions zu Eq. 1225 wird erläutert, wie Aristophanes den dorischen Dialekt parodiert. Dann erklärt der Scholiast die Worte als Hinweis auf eine öffentliche Ehrung Kleons mit einem Kranz. Der Sprecher Demos verweist also im Vers 1225 auf ein historisches Ereignis. Darauf merkt der Scholiast an, dass Aristophanes hier außerdem die Szene aus den Heilotes nachahmt. Was uns hier am meisten interessiert, ist, wie Aristophanes seine Vorlage benutzt. Das Verb lile?tai deutet sowohl auf parodistische (vgl. SAch. 455, SNub. 658a, 667, SVesp. 83 u. a.) als auch auf einfache Nachahmung (Plagiat) hin. Wenn es sich um Plagiat handelt, dann hatte Aristophanes keinen besseren Einfall für diese Stelle, oder der Ausdruck hatte ihm so gut gefallen, dass die künftigen Angriffe seines Rivalen ihm gleichgültig waren. Wenn es sich hingegen um eine Parodierung der Szene der Heilotes handelt, dann haben wir hier einen Fall von doppelter Anspielung: Wegen des Inhalts des Verses 1225 mussten die Zuschauer an eine historische Bekränzung Kleons denken, und die benutzten Worte waren zugleich ein Hinweis auf die entsprechende Komödienszene: eine anspruchsvolle Komödienkunst für scharfsinnige Zuschauer. Mir erscheint diese zweite Interpretationsmöglichkeit viel attraktiver. Übrigens scheinen die Worte des Demos ohne die Annahme einer Anspielung auf die Szene der Heilotes etwas absurd: Paphlagon betrog und bestahl ihn, während Demos ihn durch Bekränzung und „Gaben“ ehrte (Eq. 1224 – 5). „Gaben“ kann man einem Gott wie Poseidon anbieten. Der Witz des Ausdrucks steckt aber darin, dass, während Aristophanes die Verehrung des Gottes parodiert, er gleichzeitig die 317 Vgl. auch o. S. 13 – 5 über die Frage der Urheberschaft der Heilotes.

194

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Bestechung Kleons ( j!dyq[odoj]gs\lam) meint, wie der Scholiast anmerkt (5paine d³ paq± t¹ dyqodoje?m).318 Auffällig ist ferner, dass wir im Fragment 89 der Bapten eine Wiederholung des Verbs j!dyqgs\lam aus dem Vers 1225 der Ritter vorfinden (vgl. Storey 2003: 286). Diese Wiederholung könnte ein Hinweis auf die Heilotes sein, damit das Publikum das Vorbild der Ritter erkennt. Eupolis wie auch Kratinos (Fr. 213) können jedoch nicht wegen eines Verses in diesem Maße reagiert haben. Die Aussage des Eupolis in Fr. 89 lässt nicht nur die Parodierung des Verses 1225 vermuten, andererseits aber deutet sie einen sicheren Bezug auf diesen Vers der Ritter an. Die Worte des Demos im Abschnitt der Ritter passen jedoch nicht gut zu einer Szene, in der die lakonischen Sklaven Poseidon im Rahmen einer Verehrung bekränzen: es wird von einer Tat in der Vergangenheit geredet (1stev²mina, j!dyqgs\lam). Wenn die Heloten in der entsprechenden Szene des eupolideischen Stückes tatsächlich vor dem Publikum Poseidon bekränzen, ist es absurd, das Ganze gleichzeitig auch noch im Aorist zu berichten. Eine genaue Wiederholung des Verses der Heilotes durch Aristophanes (Eq. 1225) erscheint deshalb unwahrscheinlich. Eine plausible Vermutung wäre, dass die Heloten im Stück des Eupolis ihre Worte erst an eine andere Gottheit richten, die sie möglicherweise wie Paphlagon (Eq. 1218 – 25) verriet, und dann Poseidon bekränzen, wie der Demos daraufhin den Wurstverkäufer mit dem Kranz ehrt (1226 – 1263).319 In einem solchen Fall hätte sich Aristo318 Das Thema der Bestechung wird in den Rittern oft zur Sprache gebracht (vgl. Eq. 66, 403, 802, 834, 996, SEq. 68a, b, c, SEq. 932, SEq. 989a, c, SEq. 1081 a, c, e), offenbar anlässlich der überlieferten Anklage gegen Kleon durch die Ritter und seiner späteren Verurteilung wegen Bestechlichkeit (vgl. Eq. Arg. II 20 – 1, SEq. 834a, b, Ar. test. 1,15 – 8). 319 Die Scholiasten notieren an bestimmten Stellen der Szene Tragödienparodierung (SEq. 1236a – Telephos, SEq. 1240a – Telephos, SEq. 1248a – Sophokles, SEq. 1249a – Bellerophon, SEq. 1251a – Alkestis). Rau sieht auch noch die Verse 1232 – 4, 1237, 1239, 1241, 1243, 1244 und 1253 als paratragisch an (1967: 170 – 1). Die Erfüllung des für den Helden katastrophalen Orakels, die der Held selbst allmählich feststellen muss, ist an sich ein Element aus der Tragödie und stellt daher mit der Hinzufügung von Zitaten aus Tragödien eine „Paratragödie“ dar (vgl. Rau 169 – 73). Diese Tatsache schließt aber nicht die vom Scholion (SEq. 1225a) verstärkte Wahrscheinlichkeit aus, dass Aristophanes gleichzeitig noch auf der Ebene der Handlung eine andere Komödie parodiert.

5.7 Plagiat: Tatsache oder inhaltloser Vorwurf ?

195

phanes ein umfassendes Stück des eupolideischen Schaffens parodistisch geliehen. Kratinos und Eupolis könnten dann ihre Plagiatsvorwürfe auf die Nachahmung einer ganzen Szene stützen. Ad (5): In seinem Kommentar zum Frieden hat Olson die Verse 730 – 1 des Stückes als ein zweideutiges Wortspiel interpretiert: eine Anspielung auf Werkdiebstahl durch Rivalen, nämlich einen indirekten und generell ausgedrückten Plagiatsvorwurf und gleichzeitig einen Verweis auf die Marktstände, die oft den Dieben zum Opfer fielen (1998: 216).320 Storey findet diese Annahme plausibel und vermutet ferner, dass dieser Plagiatsvorwurf eine mögliche Reaktion auf den „Diebstahl“ der Ritter durch den zwei Monate zuvor aufgeführten Marikas sein könnte (2003: 291 – 2; vgl. auch 2003: 88). Die Verse 730 – 1 gehören zu der Parabase, die der Befreiung des Friedens folgt. Dieser Teil beginnt, indem der Chor seine Werkzeuge den Dienern mit den folgenden Worten abgibt: Lasst uns nun den Dienern unsere Werkzeuge geben, um sie aufzubewahren, denn sehr viele Diebe hantieren oft um die Bühnen (Stände) herum und tun Böses.

Die mögliche Anspielung auf die Rivalen wäre hier ein kluger Trick, um zur Parabase überzuleiten. Die Zuschauer wussten, dass der Dichter in diesem Teil die Rivalen angreift. Aristophanes spricht jedoch in der ganzen Parabase weder von Plagiat noch von Eupolis – zumindest nicht direkt –,321 sondern konzentriert sich diesmal auf seinen Beitrag zur Verbesserung der Gattung Komödie (739 – 764). Durch die Aussage in den Versen 730 – 1 könnte somit das Publikum kaum Eupolis als das Ziel der Anspielung identifizieren.322 Der Ausdruck pke?stoi jk]ptai ist ein weiteres Argument gegen die Annahme Olsons und Storeys: gälte der Angriff nur Eupolis, hätte Aristophanes nicht von „sehr vielen 320 Vgl. auch Olson 2000: 71. Platnauer betrachtet den Plural sjgm±r mit Skepsis und merkt an, dass, wenn der Text an dieser Stelle keine Überlieferungsprobleme hat, der Plural vielleicht auf die verschiedenen Bühnenkonstruktionen des Theaters hinweist (1964: 130). 321 Vgl. o. S. 125 – 30 zu den Scholien, die in den Worten des Aristophanes Anspielungen auf bestimmte Komödiendichter sehen. Diese Anspielungen können jedoch nicht begründet werden. 322 Storey stellt sich die Darstellung dieser Anspielung folgendermaßen vor: „as a fellow competitor at the festival Eupolis would presumably be seated in an official and detectable position. This line, accompanied by a gesture in the right direction, could easily have got Aristophanes’ point accross“ (2003: 292).

196

5. Die Äußerungen der Rivalität zwischen Aristophanes und Eupolis

Dieben“ gesprochen. Diese Worte können daher nur ein indirekter, unpräziser Plagiatsvorwurf, ein harmloser Witz allgemein gegen die Rivalen sein. Aufgrund der Ergebnisse dieser Untersuchung kann die Rolle der Parodie innerhalb der Alten Komödie noch einmal betont werden. Es wurde gezeigt, dass die Plagiatsvorwürfe als Antwort des Rivalen auf eine Parodie und nicht als ernste Behauptung interpretiert werden sollten. Das Plagiat war im Rahmen eines Wettbewerbs, der Ruhm und Ehre für den Sieger versprach, kein Weg zum Erfolg. Die „Parakomödie“ war hingegen ein akzeptables Mittel, das in zwei Richtungen wirkte: Einerseits war sie eine garantierte Quelle des Lachens, und andererseits sorgte sie dafür, dass die Rivalen auch innerhalb der Handlung genügend verspottet wurden. Daraufhin ergriffen auch die Rivalen die Chance, in der heiteren Atmosphäre der Komödie das Plagiat ihrer Werke durch den Parodierenden zu behaupten.

6. Fazit In der heiteren, aber auch von Konkurrenz geprägten Atmosphäre der Komödienaufführungen im dionysischen Theater können die Dichter einander verspotten und verspottet werden, angreifen und angegriffen werden wie auch parodieren und parodiert werden. Ziel ist erstens die Unterhaltung des Publikums, aber auch und vor allem der Erwerb des Siegeskranzes. Der komische Dialog zwischen den Dichtern muss auch ein von den Zuschauern erwarteter Unterhaltungseffekt der Komödie gewesen sein, der sogar strukturell durch den Teil der Parabase einen festen Platz hat. Man sollte demnach diese Rivalitätsäußerungen nicht als eine Art ernsthaften „Krieges“, sondern als humorvolle Praxis betrachten, die sich durch die Funktion, die Umstände und die Herkunft der Gattung (Spottlieder) erklären lässt. Aristophanes und Eupolis, nach den Zeugnissen zwei der drei bedeutendsten Dichter der Alten Komödie, stehen auf dem Gipfel der Komödiendichtkunst und ihrer Atmosphäre; sie tauschen deshalb oft Verspottungen, Angriffe und Parodierungen aus. Die Untersuchung all dieser Rivalitätsäußerungen hat bestätigt, dass diese, wie auch ähnliche Fälle bei anderen Dichtern, kaum ernst zu nehmen sind. Dennoch hat sich die Beziehung des Aristophanes und des Eupolis vor allem durch die Interpretationen der Scholiasten, die die Behauptungen der beiden Dichter vielfach zu wörtlich genommen haben, zu einem Rätsel für die Kommentatoren entwickelt. Hoffentlich hat diese Arbeit zur Klärung dieses Rätsels beitragen können.

7. Zusammenfassungen 7.1 Zusammenfassung Aristophanes und Eupolis treten in der ersten Hälfte der 420er Jahre fast gleichzeitig auf die Bühne des Dionysos-Theaters. Beide sind wahrscheinlich jünger als 20 Jahre (S. 9). Im ersten Kapitel dieser Arbeit (S. 12 – 30) wurde versucht, die plausibelste Datierung für jedes der fünfzehn dem Eupolis mit einiger Sicherheit zugeschriebenen Werke vorzuschlagen (vgl. Tabelle auf S. 29 – 30). Die Karriere des Komödiendichters endet wahrscheinlich mit seinem Tod während der Seeschlacht bei Jum|r S/la am Hellespont im Jahre 411. Danach sind verschiedene Legenden über die Umstände seines Todes entstanden, wie die des Ailian (S. 10 – 1). Wichtige Zeugnisse zur Beziehung der beiden Komödiendichter Aristophanes und Eupolis überliefern Autoren der hellenistischen, römischen und byzantinischen Zeit (S. 31 – 77). Einen großen Teil dieser Überlieferungen enthält das Corpus der Prolegomena zur Komödie (z. B. der Scholiast zu Dionysios Thrax [S. 35 – 7], Platonios [S. 47 – 9], der Anonymos Prol. de com. III [S. 66 – 7] und Johannes Tzetzes [S. 72 – 6]). Darüber hinaus bestätigen die Zeugnisse von Autoren der römischen Zeit, dass Aristophanes und Eupolis – meistens in der Begleitung von Kratinos (Komödientrias; z. B. Persius [S. 33 – 5], Aelius Aristides [S. 38 – 40], Quintilian [S. 41], Diomedes [S. 41 – 3], Horaz [S. 49 – 50], Galen [S. 53]), aber auch als „Duett“ (vor allem Lukian [S. 55 – 8] und Libanios [S. 59 – 60]), – als die Repräsentanten der Gattung und somit als Elite der Komödiendichter angesehen werden. Die Rivalität ist ein vitales Element in der Alten Komödie. Im Rahmen des Wettbewerbs, den die athenische Polis an Plätzen wie dem Dionysos-Theater pflegt, kommt sie zum Vorschein. Der ideale Ort für die Äußerungen dieser Rivalität in der Komödie ist die Parabase. In dieser versucht der Dichter (unter anderem), die Gunst des Publikums und der Preisrichter zu gewinnen. Hauptmittel dafür sind das Eigenlob bzw. die Kritik an den Gegnern (S. 78 – 86).

7.1 Zusammenfassung

199

Angriffe gegen Rivalen sind in den Fragmenten mehrerer Dichter festzustellen. Es ist bemerkenswert, dass ihr Inhalt sich oft wiederholt, so dass sie in sechs Kategorien eingeteilt werden können: (1) Verspottungen von persönlichen – äußeren oder inneren – Besonderheiten des Rivalen, wie z. B. Kahlheit, Herkunft, schlechte Eigenarten (S. 86 – 7). (2) Behauptungen über oberflächliche Arbeiten des Rivalen beim Verfassen eines Stückes (S. 87 – 8). (3) Kritisierung des Humors des Rivalen (S. 88 – 90). (4) Parodierung von Rivalen (S. 90 – 3). (5) Behauptungen über Zuhilfenahme eines Kollegen einerseits im Stadium des Verfassens seines Werkes und andererseits im Stadium der Aufführung (S. 93 – 8). (6) Plagiatsvorwürfe (S. 98 – 9). Die genannten Möglichkeiten von Rivalitätsäußerungen finden mehrheitlich (einzige Ausnahme bildet die Kategorie [2]) Verwendung in der dichterischen Beziehung des Aristophanes und des Eupolis (S. 101 – 196). Vor allem im ersten Jahrzehnt ihrer parallelen Karrieren haben die beiden Dichter wahrscheinlich oft gegeneinander um den Sieg gekämpft. Es sind zwar nur zwei Fälle, in denen die beiden Dichter am selben Fest teilgenommen haben, sicher überliefert (Acharner gegen Noumeniai an den Lenäen 425 und Eirene a’ gegen Kolakes an den Dionysien 421; S. 103 – 4), dennoch lässt sich aufgrund der Datierung der Werke sowie der Platzierung der jeweiligen Stücke vermuten, dass Aristophanes und Eupolis noch mindestens fünfmal gegeneinander angetreten sind (S. 94 – 9). Sie konkurrierten sogar zweimal im Jahr 420 an den dramatischen Festen der Stadt, als Aristophanes die Stücke Geras und Eirene b’ und Eupolis Autolykos a’ und Poleis aufführten (S. 107 – 8). In den 410er Jahren fehlen jedoch Indizien für eine solche Wettkampfsituation. Das scheint kaum ein Zufall zu sein, denn die Zeugnisse ihrer Rivalität erstrecken sich zwar bis zum Jahr der Aufführung der Baptai (415), aber sie nehmen Bezug nur auf die zweite Hälfte der 420er Jahre. Diese Zeugnisse wurden aufgrund der sechs erläuterten Kategorien (immer mit der Ausnahme der zweiten) von Rivalitätsäußerungen geordnet und interpretiert (S. 109 – 96):

200

7. Zusammenfassungen

(1) Eupolis benutzt eine äußere Eigenschaft des Aristophanes – seine Glatze – für seine Verspottung (S. 115 – 8). Im Fragment 392 ist ferner die Rede von fremden Dichtern, die ungerechterweise von den Zuschauern bevorzugt werden. Hier wird ein indirekter Angriff gegen Aristophanes vermutet (S. 118 – 20). Aristophanes kritisiert seinerseits den Rivalen im Bereich des persönlichen Verhaltens (S. 120 – 5). Die Kritik ist indirekt und wird in zwei zeitlich einander nahe stehenden Werken (Wespen 422 und Frieden 421) wiederholt. Nach den Scholien zu diesen Stellen (SVesp. 1025c und SPax 763c) soll sich Eupolis nach einem Sieg in den Sportstätten herumgetrieben haben mit dem Ziel, Knaben als Geliebte zu gewinnen. (3) Im erhaltenen Text des Aristophanes sind zahlreiche Stellen zu finden, in denen er seine Kollegen allgemein kritisiert, weil sie in ihren Komödien eine Reihe von „billigen Witzen“ verwenden, um die schlechten Instinkte des Publikums zu bedienen und dadurch „leichtes“ Lachen zu erzeugen (S. 125 – 30). Der am häufigsten „Verdächtige“ in den Scholien ist – nicht überraschend – Eupolis (S. 127). Die unpersönlichen Angriffe des Aristophanes lassen sich jedoch als humoristische, inhaltsleere Kritik an Rivalen zum Zwecke ihrer „Erniedrigung“ erklären. (4) Über die gegenseitige Parodierung von Aristophanes und Eupolis sind verschiedene Theorien entstanden, die die Parakomödie als Erklärung von – nach der Meinung ihrer Vertreter – unklaren Textstellen vorschlagen. Die erste, von Sidwell (1994) entwickelte, Theorie identifiziert die Figur des Dikaiopolis in den Acharnern vor allem mit Eupolis wegen der Ähnlichkeit ihrer Namen (S. 130 – 6). Sidwell behauptet, das ganze Stück sei eine Parodie der Poleis des Eupolis (S. 132 – 4). In der vorliegenden Arbeit wird die Frage der Namensinterpretation folgendermaßen erklärt: Wenn überhaupt etwas hinter dem Namen Dikaiopolis steckt, dann ist es wahrscheinlicher, dass sich der Name auf eine von mehreren gleichnamigen Städten (Dijai|pokir) bezieht (S. 135 – 6). Für die Erklärung zweier weiterer Stellen verwendet Storey das Konzept der Parakomödie (S. 137 – 49). Es handelt sich hierbei um zwei Episoden, die Apsines und Ailian (S. 137) erzählen und die aus dem Leben des Eupolis stammen sollen. Der erste, der Parallelen in den zwei Geschichten erkennen möchte und sie mit einer Komödienhandlung (dem Ephialtes oder Epialtes des Phrynichos) identifiziert, ist Kaibel (1889), der aber später seine Interpretation zurückgenommen hat

7.1 Zusammenfassung

201

(S. 138 – 41). Storey besteht trotzdem auf der Interpretation der zwei Zeugnisse als Beschreibung einer Komödienhandlung. Er glaubt sogar, dass sie von Eupolis selbst in seinem Werk Autolykos auf die Bühne gebracht wurde (S. 141 – 2). Seine Interpretation wird in dieser Arbeit widerlegt (S. 142 – 5). Es wird gezeigt, dass bei der Erzählung des Ailian kein Bezug auf die Geschichte des Apsines vorhanden ist. Es handelt sich offenbar um eine Anekdote mit Elementen aus der historischen und theatralischen Wirklichkeit in Verbindung mit späteren Sagen über den Tod des Eupolis (S. 145 – 7). Bei der Geschichte des Apsines handelt es sich wahrscheinlich um eine Fiktion zum Zwecke der rhetorischen Übung (S. 147 – 9). Einen Fall von Parodierung stellt möglicherweise die Verwendung des so genannten „eupolideischen Versmaßes“ durch Aristophanes an Stellen dar, an denen er seinen Rivalen auch wörtlich angreift (S. 149 – 50). Ein Scholion des Arethas zur Apologie Platons beschreibt wohl einen weiteren Parodierungsfall, diesmal des Aristophanes durch Eupolis (S. 150 – 4). Dieses Scholion überliefert, dass Eupolis in seinem Autolykos und Platon Comicus in den Nikai (beide Werke um 420) die Friedensstatue aus dem aristophanischen Frieden verspottet haben (S. 150). Es wird hier angenommen, dass die Darstellung dieser Statue durch eine spektakuläre Erscheinungsszene sehr eindrucksvoll war. Diese Tatsache parodieren die Rivalen. Dabei wäre eine Verspottung durch eine Karikatur am effektivsten (S. 153 – 4). (5) Obwohl die Zusammenarbeit zwischen Dichtern bei der Aufführung eines Stückes (wobei der eine die Regie übernimmt) anhand der Zeugnisse allgemein als häufige Praxis betrachtet wird (S. 93 – 8), gilt das kaum für den Fall der Zusammenarbeit beim Verfassen eines Stückes. Ein entscheidender Faktor für die Erklärung der Beziehungen von Dichtern in der Komödie ist der Platz der Gattung in einer Wettkampfsituation, in deren Rahmen die Stücke mit dem Sieg als Zweck entstehen. Die Konkurrenz bestimmte demnach die Umstände dieser Gattung in hohem Grade (S. 157 – 8). Halliwell (1989) hat Stellen gesammelt, die er als Indizien für die Möglichkeit einer Zusammenarbeit beim Verfassen von Stücken ansieht (S. 158). Diese Stellen sind jedoch anders zu interpretieren (S. 158 – 53). Als Indiz für eine mögliche Zusammenarbeit wird weiterhin die Behauptung des Eupolis gegen Aristophanes in den Bapten angesehen (S. 163 – 5). In dieselbe Richtung geht auf den ersten Blick auch der Vers 554 der Wolken (S. 165 – 6).

202

7. Zusammenfassungen

Nach der hier vorgeschlagenen Interpretation handelt es sich jedoch bei der Aussage des Eupolis in den Bapten nicht um ein Zeugnis für Zusammenarbeit, sondern um einen Plagiatsvorwurf gegen Aristophanes (S. 167 – 71). (6) Die ältesten Zeugnisse für die Existenz von Plagiatsvorwürfen in der antiken Literatur finden sich in der Alten Komödie. Zudem haben sie die Besonderheit, dass sie erstens direkt von den angeblichen Plagiatsopfern stammen und zweitens ihr Ziel immer ein zeitgenössischer Kollege ist (S. 173). Gründe dafür sind vor allem die Konkurrenzsituation und die Eigenart der Gattung, Originalität zu betonen. Die Zeugnisse über Plagiatsvorwürfe in der Alten Komödie betreffen hauptsächlich Aristophanes. Der zeitlich erste Plagiatsvorwurf wird von Kratinos 423 gegen Aristophanes und zugunsten des Eupolis geäußert (S. 176 – 8). Der nächste stammt von Aristophanes und findet sich im Fragment 58 des Anagyros. Dort bezieht sich der Dichter nicht, wie allgemein angenommen, auf die Handlung der Ritter, sondern auf die von Aristophanes selbst behauptete aristophanische Erfindung der Demagogenkomödie und besonders seines Kampfes gegen Kleon (S. 178 – 82). Aufgrund dieser Annahme können die im Anagyros erwähnten drei Werk-„Westen“ mit dem Chrysoun Genos (Kritik an Kleon), dem Marikas (Demagogenkomödie) und den Poleis (Kritik an Demagogen) identifiziert werden (S. 183 – 4). Der dritte Plagiatsvorwurf findet sich in den Wolken 553 – 6. Das Ziel ist wieder Eupolis wegen des Werkes Marikas, in dem Eupolis angeblich die Ritter „umgekrempelt“ hat (S. 184 – 6). Die zwei Werke zeigen viele Ähnlichkeiten, besonders bei der Demagogenkarikatur (S. 186 – 7). Nach meiner Interpretation parodiert Eupolis die von seinem Rivalen dargestellte Demagogenfigur in den Rittern (S. 187 – 90). Aristophanes reagiert dann mit seinen Worten in den Wolken auf diese Parodie (S. 190 – 1). Den letzten direkten Plagiatsvorwurf stellt die Behauptung des Eupolis in den Bapten dar, er habe die Ritter zusammen mit Aristophanes verfasst und sie ihm dann geschenkt (S. 191 – 2). Aufgrund des Scholions Eq. 1225a wird hier angenommen, dass Aristophanes in den Rittern eine Szene aus den Heilotes des Eupolis parodiert (S. 192 – 5). Olson und Storey betrachten eine Aussage des Aristophanes im Frieden als indirekten Plagiatsvorwurf. Storey versteht sie sogar als auf Eupolis zielend. Der Dichter spricht von Dieben, die sich um die

7.2 Peq_kgxg

203

Bühnen herumtreiben und stehlen (S. 195). Die Allgemeinheit der Aussage erlaubt jedoch keinen Bezug auf ein konkretes Ziel. Aristophanes macht einen eher unbestimmten Witz gegen die Rivalen, der auch gut zu der Handlung passt (S. 195 – 6). Die gegenseitigen Angriffe erweisen sich also als übertriebene Reaktionen auf eine parodistische Darstellung im Werk des Rivalen, die kaum mit Plagiat zu tun hat (S. 196).

7.2 Peq_kgxg St|wor tgr diatqib^r ^tam ma sucjemtqyho}m, ma eqeumgho}m jai ma eqlgmeuto}m |ker oi laqtuq_er jai oi emde_neir cia tgm poigtij^ sw]sg letan} tym jylij~m poigt~m Aqistov\mg jai E}poki. Sucjejqil]ma, le tgm am\cmysg aut~m tym laqtuqi~m d_metai g emt}pysg |ti oi duo poigt]r bq_sjomtam se lia sw]sg one_ar amtipak|tgtar. G ]qeuma aut^ stowe}ei sto ma dieujqim_sei, am g emt}pysg aut^ tou s}cwqomou amacm~stg amakoce_ stgm pqaclatij|tgta. Sta t]sseqa jev\kaia tgr paqo}sar eqcas_ar amak}omtai ta en^r h]lata : (1) wqomok|cgsg tgr poigtij^r stadiodqol_ar tou E}poki (s. 9 – 30), (2) paqous_asg tym letacem]steqym laqtuqi~m, oi opo_er amav]qomtai taut|wqoma jai stour duo poigt]r (s. 31 – 77), (3) am\kusg tgr ]mmoiar tgr amtipak|tgtar eidij\ stgm jkassij^ jylyd_a (s. 78 – 100) jai (4) am\kusg jai eqlgme_a tgr sw]sgr amtipak|tgtar letan} tou Aqistov\mg jai tou E}poki (s. 101 – 196). O Aqistov\mgr jai o E}pokir elvam_fomtai sto h]atqo tou Diom}sou swed|m taut|wqoma to pq~to lis| tgr dejaet_ar tou 420 p.W. Eje_mg tgm epow^ oi d}o poigt]r piham~r dem e_wam sulpkgq~sei to eijost| ]tor tgr gkij_ar tour (s. 9). Amavoqij\ le tg wqomok|cgsg tym ]qcym tou E}poki pqote_momtai ta en^r (s. 12 – 30):

(1) Pqosp\ktioi K (K^maia) ^ D (Diom}sia) 429. To pq~to ]qco tou poigt^ (s. 12). (2) V_koi K 427 ^ K 426. Piham~r g pq~tg m_jg tou E}poki sta K^maia (s. 12 – 3). (3) Moulgm_ai K 425. To ]qco jat]kabe tgm tq_tg h]sg (s. 12). (4) EVkyter D 425. G patq|tgta auto} tou ]qcou ]wei suwm\ alvisbgtghe_, wyq_r |lyr peistij]r apode_neir. Oi E_kyter

204

(5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15)

7. Zusammenfassungen

up^qnam piham|tata to ]qco, le to opo_o o E}pokir m_jgse cia pq~tg voq\ sta Diom}sia (s. 13 – 5). WqusoOm C]mor D 424. Le aut| to ]qco o E}pokir p^qe piham|m tgm tq_tg h]sg (s. 16 – 7). )stq\teutoi E )mdq|cumoi K 423 (s. 17 – 8). AWcer D 422 (s. 18 – 20). Laqij÷r K 421 (s. 12). J|kajer D 421 (s. 12). P|keir K ^ D 420 (s. 20 – 1). Aqt|kujor a$ K ^ D 420 (s. 12). Aqt|kujor b$ K ^ D 419 – 418 (s. 21 – 2). B\ptai K ^ D 415 (s. 22 – 4). Tan_aqwoi K ^ D 415 (s. 24 – 5). D/loi K ^ D 412 (s. 25 – 9).

G poigtij^ stadiodqol_a tou E}poki tekei~mei le to h\mat| tou jat\ tg di\qjeia liar maulaw_ar to 411 p. W. stgm peqiow^ tou stgm topohes_a Jum|r S/la. Aqc|teqa Ekkgsp|mtou, dgACHTUNGREliACHTUNGREouqACHTUNGREc^ACHTUNGREhgACHTUNGREjam di\voqoi l}hoi c}qy ap| tir sumh^jer tou ham\tou tou, |pyr eje_mor pou lar digce_tai o Aikiam|r (s. 10 – 1). Amavoqij\ le tg sglamtij^ laqtuq_a cia tgm poigtij^ sw]sg tou Aqistov\mg jai tou E}poki pou paq]woum succqave_r tgr ekkgmistij^r, qylazj^r jai bufamtim^r epow^r (s. 31 – 77) paqousi\fomtai ta en^r stoiwe_a : ]ma lec\ko l]qor aut^r tgr paq\dosgr apoteke_ to corpus tym pqokecol]mym stgm jylyd_a (p.w. swokiast^r tou Diomus_ou Hqaj|r [s. 35 – 7], Pkat~mior [s. 47 – 9], Am~mulor tym pqokecol]mym III [s. 66 – 7] jai Iy\mmgr Tf]tfgr [s. 72 – 6]). þsteqoi succqave_r epibebai~moum ep_sgr, |ti o Aqistov\mgr jai o E}pokir heyqo}mtam yr oi ejpq|sypoi tou e_dour jai jat’ ep]jtasg yr g avq|jqela tgr paqacyc^r jylydi~m. Tir peqiss|teqer voq]r sumode}omtai ap| tom Jqat_mo (tqi\da tgr jylyd_ar. p.w. P]qsior [s. 33 – 5], A_kior Aqist_dgr [s. 38 – 40], Jozmtikiam|r [s. 41], Diol^dgr [s. 41 – 3], Oq\tior [s. 49 – 50], Cakgm|r [s. 53]), akk\ amav]qomtai jai yr „mtou]to“ (idia_teqa Koujiam|r [s. 55 – 8] jai Kib\mior [s. 59 – 60]). Amavoqij\ le to h]la tgr ]mmoiar „amtipak|tgta“ sglei~metai |ti aut^ up^qne ]ma fytij| sustatij| stgm jkassij^ attij^ jylyd_a. C_metai aishgt^ sta pka_sia tou amtacymislo}, tom opo_o sumtgqo}se g ahgmazj^ P|kg se l]qg |pyr to h]atqo tou Diom}sou. Idamij|r w~qor cia tgm ]jvqasg aut^r tgr amtipak|tgtar stgm jylyd_a apoteke_ g paq\basg. Se aut^m o poigt^r epiweiqe_ ma jeqd_sei tgm e}moia tou

7.2 Peq_kgxg

205

joimo} jai tym jqit~m. J}qio l]so cia aut| to sjop| e_mai o auto]paimor ^, amt_stqova, g ep_jqisg tym amtip\kym (s. 78 – 86). Oi epih]seir aut]r jat\ tym amtacymist~m paqatgqo}mtai sta aposp\slata pokk~m jylydiocq\vym. E_mai aniopaqat^qgto, |ti to peqiew|lem| tour epamakalb\metai. Aut^ g epam\kgxg epitq]pei ma wyqisto}m oi epih]seir aut]r se ]ni jatgcoq_er :

(1) Wkeuasl|r

(2) (3) (4) (5)

(6)

pqosypij~m – enyteqij~m jai esyteqij~m – idiaiteqot^tym tou amtip\kou, p.w. vakajq|tgta, jatacyc^, jaj^ sulpeqivoq\ (s. 86 – 7). Iswuqisl|r cia pqoweiq|tgta tou amtip\kou stg succqav^ tym ]qcym tou (s. 87 – 8). Jqitij^ tgr poi|tgtar tgr vikopa_clomor di\hesgr (s. 88 – 90). Paqyd_a tym amtip\kym (s. 90 – 3). Iswuqisl|r cia wq^sg tym upgqesi~m tq_tou ap| tom amt_pako, e_te sto st\dio tgr succqav^r, e_te sto st\dio tgr pqoetoilas_ar tgr paq\stasgr (s. 93 – 8). Jatgcoq_a cia kocojkop^ (s. 98 – 9).

Oi ejvq\seir amtipak|tgtar pou pqoamav]qhgjam bq_sjoum stgm pkeioxgv_a tour (lomadij^ ena_qesg apoteke_ g jatgcoq_a [2]) evaqloc^ stgm poigtij^ sw]sg tou Aqistov\mg jai tou E}poki, tg cmyst|teqg jai pio sufgtgl]mg amtipak|tgta tgr aqwa_ar attij^r jylyd_ar (s. 101 – 196). Idia_teqa stgm pq~tg dejaet_a tgr paq\kkgkgr stadiodqol_ar tour oi duo poigt]r amtacym_fomtam s_couqa suwm\ le st|wo tg m_jg. Emto}toir laqtuqo}mtai le bebai|tgta l|mo duo peqipt~seir sulletow^r tym duo poigt~m stom _dio diomusiaj| ac~ma (Awaqme_r emamt_om Moulgmi~m sta K^maia tou 425 jai Eiq^mg a$ emamt_om Jok\jym sta Diom}sia 421 . s. 103 – 4). Le b\sg tgm pqoteim|lemg wqomok|cgsg jai jat\tang tym ]qcym tou E}poki stour dqalatijo}r ac~mer |lyr, e_mai kocij^ g up|hesg, |ti oi d}o poigt]r sumamt^hgjam stg sjgm^ touk\wistom aj|la p]mte voq]r (s. 104 – 9). Amt_heta, stg dejaet_a tou 410 p.W. apousi\foum emde_neir cia paq|loier paq\kkgker sulletow]r stour ac~mer. Aut| ove_ketai ek\wista se s}lptysg, avo} jai oi jeilemij]r laqtuq_er c}qy ap| tg sw]sg amtipak|tgtar ejte_momtai lem l]wqi to ]tor tgr paq\stasgr tym Bapt~m (415), |lyr amav]qomtai p\mta sto de}teqo lis| tgr dejaet_ar tou 420. Aut]r o laqtuq_er tanimolo}mtai jai eqlgme}omtai le b\sg tir ]ni jatgcoq_er ]jvqasgr tgr amtipak|tgtar (p\mtote le tgm ena_qesg tgr de}teqgr . s. 109 – 96):

206

7. Zusammenfassungen

(1) O E}pokir wqgsilopoie_ cia tg diajyl~dgsg tou Aqistov\mg ]ma enyteqij| waqajtgqistij| tou amtip\kou tou, tg vakajq|tgt\ tou (s. 115 – 8). Ep_sgr sto ap|spasla 392 c_metai k|cor cia tour n]mour poigt]r, oi opo_oi pqotil~mtai \dija ap| to joim|. Aut| to wyq_o eqlgme}etai yr ]llesg ep_hesg jat\ tou Aqistov\mg (s. 118 – 20). Ap| tgm \kkg o tekeuta_or asje_ jqitij^ stom amt_pak| tou sto h]la tgr pqosypij^r sulpeqivoq\r (s. 120 – 5). Aut^ g jqitij^ e_mai ep_sgr ]llesg jai epamakalb\metai se duo wqomij\ paqapk^sia ]qca (Sv^jer 422 jai Eiq^mg 421). Le b\sg ta sw|kia sta duo wyq_a (SVesp. 1025c jai SPax 763c) o E}pokir jatgcoqe_tai |ti let\ ap| lia m_jg tou tqicuqmo}se stir paka_stqer le st|wo ma apojt^sei eqyl]mour.

(3) Se pokk\ wyq_a tym syf|lemym jeil]mym tou o Aqistov\mgr epit_hetai cemij\ stour amtip\kour tou, epeid^ stir jylyd_er tour wqgsilopoio}m lia seiq\ ap| „vtgm\“ aste_a le st|wo ma upgqet^soum ta jat~teqa ]mstijta tou joimo} jai le aut| tom tq|po ma pqojak]soum „e}joko“ c]kio (s. 125 – 30). O sum^hgr „}poptor“ sta sw|kia e_mai – cecom|r pou dem ejpk^ssei – o E}pokir (s. 127). Oi apq|syper epih]seir tou Aqistov\mg lpoqo}m |lyr ma eqlgmeuto}m yr wiouloqistij^, steqo}lemg ousiastijo} peqiewol]mou jqitij^ stour amtip\kour se sjop| tgm „tape_mys^“ tour.

(4) Amavoqij\ le tg wq^sg tgr paqyd_ar ap| tom Aqistov\mg emamt_om tou E}poki jai amtistq|vyr dgliouqc^hgjam di\voqer heyq_er, oi opo_er pqote_moum tgm eqlgme_a tgr paqajylyd_ar yr en^cgsg j\poiym – jat\ tg cm~lg tym dgliouqc~m tour – asav~m wyq_ym. G pq~tg heyq_a amapt}whgje ap| tom Sidwell (1994) jai taut_fei tg loqv^ tou Dijai|poki stour Awaqme_r juq_yr le tom E}poki k|cy tgr jat\ l]qor oloi|tgtar tym omol\tym tour (s. 130 – 6). O Sidwell upostgq_fei |ti ok|jkgqo aut| to ]qco apoteke_ paqyd_a tym P|keym tou E}poki (s. 132 – 4). Se aut^ tgm eqcas_a d_metai ap\mtgsg sto eq~tgla tgr eqlgme_ar tou om|lator yr en^r : e\m |mtyr to |mola tou pqytacymist^ paqap]lpei j\pou, e_mai piham|teqo, |ti swet_fetai le lia ap| tir p|keir tou ekkgmijo} w~qou pou omol\fomtam Dijai|pokir (s. 135 – 6). Cia tgm eqlgme_a duo \kkym wyq_ym epik]cei jai o Storey tgm paqajylyd_a (s. 137 – 49). Se aut^ tgm peq_ptysg pq|jeitai cia duo upotih]lema epeis|dia ap| tg fy^ tou E}poki ta opo_a lar avgco}mtai o Ax_mgr jai o Aikiam|r (s. 137). O Kaibel (1889) up^qne o pq~tor pou epewe_qgse ma sumd]sei tir d}o avgc^seir jai tir ta}tise le tgm up|hesg jylyd_ar (tom Evi\ktg ^ Epi\ktg tou Vq}miwou), |lyr

7.2 Peq_kgxg

207

k_ca wq|mia aqc|teqa ap]suqe tgm eqlgme_a tou (s. 138 – 41). O Storey epil]mei emto}toir stgm eqlgme_a tym duo avgc^seym yr peqicqav^r liar up|hesgr jylyd_ar. Heyqe_ l\kista, |ti aut^ paqast\hgje ap| tom _dio tom E}poki sto ]qco Aut|kujor (s. 141 – 2). Stgm paqo}sa eqcas_a apodeijm}etai |ti stgm av^cgsg tou Aikiamo} dem up\qwei jali\ ]mdeing pou epitq]pei suswetisl| le tgm av^cgsg tou Ax_mg (s. 142 – 5). Pq|jeitai pqovam~r cia ]ma am]jdoto le stoiwe_a ap| tgm istoqij^ jai heatqij^ pqaclatij|tgta se s}mdesg le letacem]steqour hq}kour c}qy ap| to h\mato tou E}poki (s. 145 – 7). Stgm peq_ptysg tgr av^cgsgr tou Ax_mg pq|jeitai piham~r cia lia vamtastij^ istoq_a st|wor dgliouqc_ar tgr opo_ar up^qne apk\ g en\sjgsg stg qgtoqij^ (s.

147 – 9). Lia piham^ peq_ptysg paqyd_ar apoteke_ g wq^sg tou epomolaf|lemou eupok_deiou l]tqou ap| tom Aqistov\mg se wyq_a sta opo_a epit_hetai jai kejtij\ stom amt_pak| tou (s. 149 – 50). 8ma sw|kio tou Aq]ha stgm Apokoc_a tou Pk\tyma peqicq\vei piham~r lia aj|la peq_ptysg paqyd_ar, aut^ tg voq\ tou Aqistov\mg ap| tom E}poki (s. 150 – 4). Aut| to sw|kio lar paqad_dei tgm pkgqovoq_a |ti o E}pokir stom Aut|kuj| tou jai o jylydiocq\vor Pk\tym stir M_jer tou ( jai ta duo ]qca paqast\hgjam to 420) diajyl~dgsam to \cakla tgr Eiq^mgr pou paqousistgje ap| tom Aqistov\mg stgm Eiq^mg tou (s. 150). Se aut^ tgm eqcas_a ejvq\fetai g up|hesg |ti g paqous_asg tou ac\klator auto} sjgmohet^hgje pok} emtupysiaj\ l]sy liar healatij^r sjgm^r eis|dou. Aut| ajqib~r to cecom|r paq~dgsam oi amt_pakoi. Se lia t]toia peq_ptysg g paqous_asg liar jaqijato}qar tou ac\klator ha ^tam ]ma apotekeslatij| l]so diajyl~dgsgr (s. 153 – 4).

(5) Paq|ti g sumeqcas_a letan} poigt~m jat\ tg di\qjeia tgr paq\stasgr liar jylyd_ar (am\kgxg ap| tom ]ma tou ]qcou tgr didasjak_ar) heyqe_tai cemij\ le b\sg tir laqtuq_er yr suwm^ pqajtij^ (s. 93 – 8), aut| isw}ei ek\wista stgm peq_ptysg tgr sumeqcas_ar cia tg succqav^ em|r ]qcou. Apovasistij|r paq\comtar cia tgm eqlgme_a tym poigtij~m sw]seym stgm jylyd_a e_mai g v}sg tgr yr ac~mar, sta pka_sia tou opo_ou dgliouqco}mtai ta ]qca le lomadij| st|wo tg m_jg. Jat\ sum]peia o amtacymisl|r jah|qife se lec\ko bahl| tir sumh^jer auto} tou kocotewmijo} e_dour (s. 157 – 8). O Halliwell paqous_ase to 1989 wyq_a ta opo_a he~qgse yr emde_neir cia tgm piham|tgta tgr sumeqcas_ar letan} poigt~m sto st\dio tgr succqav^r (s. 158). Emto}toir aut\ ta wyq_a eqlgme}omtai diavoqetij\ (s. 158 – 63). Yr lia

208

7. Zusammenfassungen

t]toia ]mdeing he~qgse o Halliwell tom iswuqisl| tou E}poki emamt_om tou Aqistov\mg stour B\pter (s. 163 – 5). Stgm _dia jate}humsg va_metai le tgm pq~tg lati\ ma jime_tai jai o st_wor 554 tym Mevek~m (s. 165 – 6). Le b\sg tgm eqlgme_a pou pqote_metai stgm paqo}sa eqcas_a dem pq|jeitai cia laqtuq_a sumeqcas_ar, akk\ amt_heta cia jatgcoq_a kocojkop^r jat\ tou Aqistov\mg (s. 167 – 71).

(6) Oi aqwai|teqer laqtuq_er cia tgm }paqng jatgcoqi~m kocojkop^r stg kocotewm_a apamt~mtai stgm aqwa_a jylyd_a. 8woum epipq|sheta tgm idiaiteq|tgta, |ti pq~tom pqo]qwomtai \lesa ap| ta upotih]lema h}lata tgr kocojkop^r jai de}teqom o st|wor tour e_mai p\mtote ]mar s}cwqomor „sum\dekvor“ (s. 173). K|coi cia aut| to cecom|r e_mai idia_teqa g atl|svaiqa tou amtacymislo}, tgm opo_a pqo{poh]toum ta ]qca jylyd_ar, akk\ jai to waqajtgqistij| tou e_dour ma stowe}ei p\mtote stgm pqytotup_a. Oi laqtuq_er cia jatgcoq_er kocojkop^r stgm aqwa_a jylyd_a avoqo}m juq_yr tom Aqistov\mg. G wqomij\ pq~tg ejvq\fetai ap| tom Jqat_mo to 423 jat\ tou Aqistov\mg jai up]q tou E}poki (s. 176 – 8). G ep|lemg pqo]qwetai ap| tom Aqistov\mg jai bq_sjetai sto ap|spasla 58 tou Amac}qou. Eje_ o poigt^r dem amav]qetai stg up|hesg tym Ipp]ym, |pyr cemij\ up\qwei g emt}pysg, akk\ stg le b\sg tou iswuqislo}r tou _diou tou Aqistov\mg dij^ tou pqytotup_a, dgkad^ tgm „jylyd_a dglacyco}“ jai eidij|teqa tom pqosypij| ac~ma tou jat\ tou Jk]yma (s. 178 – 82). Stg b\sg aut^r tgr eqlgme_ar lpoqo}m ta tq_a „]qca-cik]ja“ pou amav]qomtai stom Am\cuqo ma tautisto}m le ta ]qca tou E}poki Wqus| C]mor (\sjgsg jqitij^r stom Jk]yma), Laqij\r ( jylyd_a dglacyco}) jai P|keir (\sjgsg jqitij^r se dglacyc| . s. 183 – 4). G tq_tg jatgcoq_a kocojkop^r bq_sjetai stir Mev]ker 553 – 6. St|wor e_mai jai p\ki o E}pokir k|cy tou ]qcou Laqij\r, sto opo_o o poigt^r le b\sg ta k|cia tou Aqistov\mg „amapodoc}qise“ tour Ippe_r (s. 184 – 6). Ta duo ]qca elvam_foum pokk]r oloi|tgter peqiewol]mou idia_teqa stom tq|po diajyl~dgsgr tou dglacyco} (s. 187 – 90). Le b\sg tgm ed~ pqoteim|lemg eqlgme_a o E}pokir paqyde_ tg loqv^ tou dglacyco} pou e_we paqousi\sei o amt_pak|r tour stour Ippe_r (s. 187 – 90). O Aqistov\mgr amtidq\ se aut^ tgm paqyd_a le tour st_wour tym Mevek~m (s. 190 – 1). Tgm tekeuta_a \lesg jatgcoq_a cia kocojkop^ apoteke_ o iswuqisl|r tou E}poki stour B\pter, |ti sum]cqaxe tour Ippe_r le tom Aqistov\mg jai let\ tou tour d~qise (s. 191 – 2). Enait_ar tou

7.3 Summary

209

sw|kiou Eq. 1225a ejvq\fetai ed~ g up|hesg, |ti o Aqistov\mgr stour Ippe_r apk~r paqyde_ lia sjgm^ ap| tour E_kyter tou E}poki (s.

192 – 5). O Olson jai aqc|teqa o Storey amtikalb\momtai lia amavoq\ tou Aqistov\mg stgm Eiq^mg yr ]llesg jatgcoq_a kocojkop^r. O Storey heyqe_ l\kista tom E}poki yr st|wo aut^r tgr jatgcoq_ar. O poigt^r lik\ cia kgst]r pou cuq_foum stir sjgm]r jai jk]boum (s. 195). G cemij|tgta tgr amavoq\r dem av^mei |lyr peqih~qia cia tgm ta}tisg le j\poio sucjejqil]mo st|wo. O Aqistov\mgr j\mei ]ma a|qisto aste_o emamt_om tym amtip\kym tou, to opo_o taiqi\fei jai sta sulvqaf|lema (s. 195 – 6). Oi alv_pkeuqer aut]r epih]seir apodeijm}omtai sumep~r yr upeqbokij]r amtidq\seir se paqydij^ paqous_asg sto ]qco tou amtip\kou, oi opo_er dem ]woum ma j\moum t_pota le tg kocojkop^ (s.

196). O Aqistov\mgr jai o E}pokir, oi duo sglamtij|teqoi ejpq|sypoi tgr jylyd_ar sta wq|mia tou pekopommgsiajo} pok]lou, amtakk\foum |mtyr ejvq\seir amtipak|tgtar. Emto}toir dem lpoqe_ ma apodeiwte_ |ti to peqiew|lemo aut~m tym ejvq\seym amtijatoptq_fei tgm jatgcoq_er pqaACHTUNGREclaACHTUNGREtiACHTUNGREj|ACHTUNGREtgACHTUNGREta. Oi alv_pkeuqer epih]seir jai eqlgme}omtai yr upeqbok]r sta pka_sia tgr pqosp\heiar cia tgm tape_mysg tou amtip\kou. Aut^ g pqosp\heia engce_tai le b\sg to koidoqij| waqajt^qa tou e_dour jai tgm atl|svaiqa amtacymislo} pou juqiaqwo}se stir paqast\seir jylyd_ar.

7.3 Summary The aim of my thesis was to collect, examine, and interpret all the testimonies and evidence regarding the poetic relationship between the comic poets Aristophanes and Eupolis. Specifically, with the reading of these testimonies and indications, an impression that the two poets are engaged in an acute rivalry is created. The present study aims at clarifying whether this impression corresponds to reality. In the four chapters of the present work, the following subjects are analyzed: (1) the dates of Eupolis’ poetic career (p. 9 – 30), (2) the presenACHTUNGREtation of later testimonies, which refer to both poets together (p. 31 – 77), (3) the analysis of the meaning of rivalry with reference to Attic Old Comedy in general (p. 78 – 100) and (4) the analysis and

210

7. Zusammenfassungen

interpretation of the evidence for rivalry between Aristophanes and Eupolis in particular (p. 101 – 196). Aristophanes and Eupolis have their debut in the theatre of Dionysus almost simultaneously in the first half of the 420 s B.C. At that time, the two poets were probably not yet twenty years old (p. 8). Regarding the dating of the works of Eupolis, the following chronology is suggested (p. 12 – 30): (1) Pqosp\ktioi L (Lenaia) or D (Dionysia) 429. The first play of the poet (p. 12). (2) V_koi L 427 or L 426. Possibly Eupolis’ first victory at the Lenaia (p. 12 – 3). (3) Moulgm_ai L 425. This play attained third place (p. 12). (4) EVkyter D 425. The authorship of this play has often been questioned, though without convincing evidence. Heilotes probably was the play with which Eupolis won the Dionysia for the first time (p. 13 – 5). (5) WqusoOm C]mor D 424. Eupolis probably won third place (p. 16 – 7). (6) )stq\teutoi E )mdq|cumoi L 423 (p. 17 – 8). (7) AWcer D 422 (p. 18 – 20). (8) Laqij÷r L 421 (p. 12). (9) J|kajer D 421 (p. 12). (10) P|keir L or D 420 (p. 20 – 1). (11) Aqt|kujor a$ L or D 420 (p. 12). (12) Aqt|kujor b$ L or D 419 – 418 (p. 21 – 2). (13) B\ptai L or D 415 (p. 22 – 4). (14) Tan_aqwoi L or D 415 (p. 24 – 5). (15) D/loi L or D 412 (p. 25 – 9). Eupolis’ poetic career ends with his death during a naval battle in 411 B.C. in the Hellespontos region, at Jum|r S/la. Later on, certain myths arose concerning his death, like the one Aelian narrates (p. 10 – 1). As evidence regarding the poetic relationship between Aristophanes and Eupolis, the following material (provided by writers of Hellenistic, Roman and Byzantine times) is presented (p. 31 – 77): the corpus of the Prolegomena de comoedia comprises a major part of this evidence (e.g. the ancient scholia on Dionysios Thrax [p. 35 – 7], Platonios [p. 47 – 9], the Anonymos Peri Komodias III [p. 66 – 7] and Tzetzes [p. 72 – 6]). Later authors, too, confirm that Aristophanes and Eupolis are considered the representatives of the genre and subsequently the crème de la crème of writers of comedy. Usually they are mentioned along with Cratinus

7.3 Summary

211

(thus forming a comic „triad“; see e.g. Persius [p. 33 – 5], Aelius Aristides [p. 38 – 40], Quintilian [p. 41], Diomedes [p. 41 – 3], Horace [p. 49 – 50], Galenos [p. 53]), but they are also referred to as a „duo“ (particularly by Lucian [p. 55 – 8] and Libanios [p. 59 – 60]). Regarding the issue of „rivalry“, it has to be noted that this was a vital ingredient of the Classical Attic Comedy. It is noticeable within the agonistic context of antagonism maintained by the Athenian Polis in such places as the theatre of Dionysus. An ideal space for the expression of this rivalry in comedy is the parabasis, in which the poet attempts to win over the favour of the audience and of the jury. The main means for acomplishing this goal are self-praise and disparagement of opponents. (p. 78 – 86). Attacks against rivals – with often repeated content – are evident in the fragments of many comic playwrights. These attacks can be classified in six categories: (1) Ridicule of personal – external and internal – individual characteristics of opponents, e.g. baldness, origin, bad behaviour (p. 86 – 7). (2) Claims that opponents write in a very offhand manner (p. 87 – 8). (3) Criticism of the quality of humour (p. 88 – 90). (4) Parody of opponents (p. 90 – 3). (5) Claims that opponents used the services of a third party, either during the writing of a play, or for its staging (p. 93 – 98). (6) Accusations of plagiarism (p. 98 – 9). These categories of expressions of rivalry can all – with the exception of the second category – be found in the poetic relationship between Aristophanes and Eupolis, the best known and most-talked-about rivalry in Attic Old Comedy (p. 101 – 196). Especially in the first decade of their parallel careers, the two poets surely often competed against each other for victory. There are only two securely attested participations of the two poets in the same competition (Acharnians against Noumeniai at the Lenaia of 425 and first Peace against Kolakes at the Dionysia of 421; p. 103 – 4); but the above suggested dates of Eupolis’ plays in the dramatic competitions make it probable that the two poets met on stage at least another five times (p. 104 – 9). As for the next decade (420 – 410), however, there is no evidence for such simultaneous participation of Aristophanes and Eupolis in the dramatic festivals. This is hardly a coincidence, since although textual testimonies concerning their rivalry extend to the year

212

7. Zusammenfassungen

when Baptai was staged (415), they always refer to the second half of the 420 s. These testimonies are classified and interpreted according to the six categories of expression of rivalry outlined above (always with the exception of the second one; p. 109 – 96): (1) Eupolis ridicules Aristophanes with regard to an external characteristic of his opponent, his baldness (p. 115 – 8). Moreover, in fragment 392 there is a reference to foreign poets, which are unfairly preferred by the audience. This passage can be interpreted as an indirect attack on Aristophanes (p. 118 – 20). On the other hand, the latter criticizes his opponent for his personal behaviour (p. 120 – 5). This specific criticism is indirect as well and repeated in two plays that are chronologically close to each other (Wasps 422 jai Peace 421). Based on the remarks in these two passages (SVesp. 1025c and SPax 763c), Eupolis is accused of going to the gymnasia in order to acquire lovers after his victories. (3) In many fragments of his work, Aristophanes attacks his opponents in general, because they use in their comedies a series of „cheap“ jokes, in order to appeal to the lower instincts of the audience and thus trigger „easy“ laughter (p. 125 – 30). The „usual suspect“ in these remarks is – unsurprisingly – Eupolis (p. 127). Such attacks of Aristophanes can be interpreted as merely humoristic criticism of his opponents without real substance and aiming at their „humiliation“. (4) Regarding the use of parody by Aristophanes against Eupolis and vice versa, various theories have been proposed that suggest the interpretation of paracomedy as explanation of certain vague passages. Such a theory was first developed by Sidwell (1994): it identifies the character of Dikaiopolis in the Acharnians mainly with Eupolis, due to their partly similar names (p. 130 – 6). Sidwell regards the whole play as a parody of Eupolis’ Poleis (p. 132 – 4). In the present study the question the name Dikaiopolis is interpreted differently: if it really has a contemporary reference, it is more likely that it relates to one of the greek cities named Dikaiopolis (p. 135 – 6). For the interpretation of two other passages, Storey also selects paracomedy (p. 137 – 49). These passages deal with two supposed incidents of Eupolis’ life, which Apsines and Aelian (p. 137) narrate. Kaibel (1889) was the first who attempted to connect the two stories and identify them with a comic play (Ephialtes or Epialtes of Phryni-

7.3 Summary

213

chos), but a few years later he withdrew this suggestion (p. 138 – 41). Storey, however, revives the interpretation of the two stories as originally belonging to a comic play; moreover, he suggests that its plot was staged by Eupolis himself in the play Autolykos (p. 141 – 2). The present study, however, tries to show that in Aelian’s narration there is no clue whatsoever that would really support a combination with the narration by Apsines (p. 142 – 5). It obviously draws on elements from historical and theatrical reality, combined with later legends surrounding the death of Eupolis (p. 145 – 7). As for Apsines’ narration, it probably is an imaginary story in the context of a rhetorical exercise (p. 147 – 9). The use of the so-called Eupolidean metre by Aristophanes in passages that he openly attacks his opponent is a possible case of parody (p. 149 – 50). A scholion of Arethas on Plato’s Apology possibly describes another case of parody by Eupolis (p. 150 – 4). This scholion provides us with the information that Eupolis in his Autolykos and Platon Comicus in his Nikai (both plays were staged in 420) parodied the statue of Peace presented by Aristophanes in his Peace (p. 150). The present study argues that the presentation of the statue was elaborately staged through a spectacular entrance scene, and this is what the opponents parodied. In such a case, the presentation of a caricature of the statue would have been a very effective medium of parody (p. 153 – 4). (5) While cooperation among poets during the staging of a comedy (in which one of them assumes the role of director/producer) is generally considered as common practice (and well-attested by evidence; p. 93 – 8), things are different regarding cooperation for the writing of a play. A decisive factor for the interpretation of the relationship of comic poets is its competitive nature, with the plays being created mainly (if not exclusively) to win the dramatic contest. Consequently, this situation largely dictated the circumstances of this literary genre (p. 157 – 8). Halliwell in 1989 presented passages that he considered as indicators of the possibility of cooperation among poets during the stage of writing (p. 158). These passages however, are interpreted differently here (p. 158 – 53). The claim of Eupolis against Aristophanes in Baptai was considered as such an indicator by Halliwell (p. 163 – 5). Line 554 of Clouds seems to favour a similar interpretation (p. 165 – 6). The present study, however, argues that this passage is not evidence for cooperation, but on the contrary, an accusation of plagiarism against Aristophanes (p. 167 – 71).

214

7. Zusammenfassungen

(6) The oldest testimonies regarding accusations of plagiarism in literature are to be found in Attic Old Comedy. They have the additional peculiarity that first, they originate directly with the supposed victims of plagiarism, and second, their target is always a contemporary „colleague“. (p. 173). Again, the main reason for this fact is the atmosphere of competition, in which comic plays are written and staged; another one is Old Comedy’s ubiquitous aiming for novelty. The testimonies regarding plagiarism in Ancient Comedy are mostly connected with Aristophanes. Chronologically, the first one is expressed by Cratinus in 423 against Aristophanes and in favour of Eupolis (p. 176 – 8). The next one comes from Aristophanes himself (fragment 58 of Anagyros). The poet here does not refer to the case of the Knights, as is generally assumed, but to his own innovation (as Aristophanes himself claims): the „demagogue comedy“ and more specifically his personal fight against Cleon (p. 178 – 82). Based on this interpretation the three „play-vests“ mentioned in the Anagyros fragment can be identified with the plays Chrysoun Genos (attack on Cleon), Marikas (demagogue comedy) and Poleis (attack on a demagogue) by Eupolis (p. 183 – 4). A third accusation of plagiarism can be located in Clouds 553 – 6. The target is once more Eupolis because of his work Marikas, in which the poet, accoording to Aristophanes, „turned the Knights inside out“ (p. 184 – 6). The two plays appear to have many similarities in their content, especially in the way the demagogue is parodied (p. 186 – 7). Based on the interpretation suggested here, Eupolis parodies the character of the demagogue, which his opponent had presented in Knights (p. 187 – 90). Aristophanes reacts to this parody with the Clouds verses (p. 190 – 1). The claim of Eupolis in Baptai that he wrote Knights together with Aristophanes and then gave it to him as a gift is the last accusation of plagiarism. (p. 191 – 2). Due to the remark in Eq. 1225a, it is argued that Aristophanes is merely parodying a scene from Eupolis’ Heilotes (p. 192 – 5). Olson, and later Storey, interpret a statement of Aristophanes in Peace as an indirect accusation of plagiarism. Storey goes so far as to consider Eupolis the target of this accusation. The poet here talks of thieves hanging around the stages and stealing stuff (p. 195). The generality of this report, however, does not allow us identify a particular target; Aristophanes just makes a vague joke against his opponents, which also well fits the context (p. 195 – 6).

7.3 Summary

215

Such mutual attacks are then considered as exaggerated reactions against an opponent’s parody of one’s own work; they have nothing to do with plagiarism (p. 196). To conclude: While Aristophanes and Eupolis, the two most important representatives of Attic Comedy during the Peloponnesian War, in fact exhibit expressions of rivalry, it cannot be proved that the content of these expressions reflects historical reality. The present study interprets their mutual attacks and accusations as exaggerations in order to humiliate the opponent; they can be satisfactorily explained by the mocking character of the genre itself and by the pervasive atmosphere of antagonistic competition so dominant in Old Comedy and its stage shows.

8. Literaturverzeichnis 8.1 Nachschlagewerke Bambiniotis 1998: Georgios Bambiniotis, Kenij| tgr m]ar ekkgmij^r ck~ssar [Wörterbuch der Neugriechischen Sprache]. Athen. Ellendt 1872: Friedrich T. Ellendt, Lexicon Sophocleum, 2. Aufl., Berlin. Fraser/Matthews Peter M../Elaine Matthews, A Lexicon of Greek Personal Names (LGPN), Vol. 1, Oxford 1987; Vol. 2, Oxford 1994; Vol. 3A, Oxford 1997; Vol. 3B. Oxford 2000; Vol. 4, Oxford 2005. Gialuris 1986: Nikolaos Gialuris, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae LIMC. Vol. 3,2. Zürich. Holden 1902: Hubert A. Holden, Onomasticon Aristophaneum, Cambridge 1902 (ND Hildesheim 1970). Kühner/Blass 1890: Raphael Kühner/Friedrich Blass, Ausfhrliche Grammatik der griechischen Sprache. Vol. 1,1. 3. Aufl. Hannover 1890. Todd 1932: Otis J. Todd, Index Aristophaneus. Cambridge. von Wilpert 1989: Gero von Wilpert, Sachwçrterbuch der Literatur. 7. Aufl. StuttACHTUNGREgart. Wernardakis 1908: Gregorios Wernardakis, Kenij|m 9qlgmeutij|m t_m 1mdACHTUNGRE onACHTUNGRE otACHTUNGRE \tym :kk^mym poigt~m ja· succqav]ym [Lexikon der berühmtesten griechischen Dichter und Schriftsteller]. Athen.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen Adler 1989: William Adler, Time Immemorial: Archaic History and its Sources in Christian Chronography from Julius Africanus to George Syncellus. Washington D. C. Austin 1973: Colin Austin, Comicorum Graecorum Fragmenta in Papyris Reperta. Berlin. Austin/Olson 2004: Colin Austin/S. Douglas Olson, Thesmophoriazusae. Oxford. Bergk 1838: Theodor Bergk, Commentationum de Reliqiis Comoediae Atticae Antiquae Duo Libri. Leipzig. Beta 2002: Simone Beta, I Rivali di Aristofane. Quaderni urbinati di cultura classica 70: 141 – 6. Biles 2002: Zachary Biles, Intertextual Biography in the Rivalry of Cratinus and Aristophanes. American Journal of Philology 123.2: 169 – 204. Bicknell 1988: P. J. Bicknell, Ephialtes’ Death in Bed. Liverpool Classical Monthly 13: 114 – 5. Bo 1967: Domenico Bo, A. Persii Flacci, Satyrarum Liber. Hildesheim. Böckh 1851: August Böckh, Die Staatshaushaltung der Athener. Vol. 2. 2. Aufl. Berlin. Bowie (A.) 1982: Angus M. Bowie, The Parabasis in Aristophanes: Prolegomena, Acharnians. Classical Quarlerly 32: 27 – 40.

218

8. Literaturverzeichnis

Bowie (A.) 1993: Angus M. Bowie, Aristophanes: Myth, Ritual and Comedy. Cambridge. Bowie (A.) 2000: Angus M. Bowie, Myth and Ritual in the Rivals of Aristophanes, in: Harvey/Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 317 – 39. Bowie (E.) 1988: Ewen L. Bowie, Who is Dicaeopolis?, The Journal of Hellenic Studies 108: 183 – 5. Branham 1989: Robert B. Branham, Unruly Eloquence, Lucian and the Comedy of Traditions. Cambridge/Mass. Braun 1994: Eugen Braun, Lukian, Unter doppelter Anklage, Ein Kommentar. Frankfurt am Main. Braun 2000: Thomas Braun, The Choice of Dead Politicians in Eupolis’ Demoi, in: Harvey/Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 191 – 231. Brockmann 2003: Christian Brockmann, Aristophanes und die Freiheit der Komödie: Untersuchungen zu den frühen Stücken unter besonderer Berücksichtigung der „Acharner“. München. Brothers 1988: A. J. Brothers, Terence, The self-tormentor. Warminster. Burgess 1999: Richard W. Burgess, Studies in Eusebian and Post-Eusebian Chronography. Stuttgart. Burguière/Évieux 1985: Paul Burguière/S. Évieux, Cyrille d’ Alexandrie, Contre Julien. Vol. 1. Paris. Carawan 1990: Edwin Carawan, The five Talents Cleon Coughed Up (S Ar. Ach. 6). Classical Quarterly 40: 137 – 47. Carrière 1979: Jean C. Carrière, Le carnaval et la potitique. Une introduction  la comedie grecque. Paris. Cartledge 1990: Paul Cartledge, Aristophanes and his Theatre of the Absurd. Bristol (Nachdruck 2001). Cassio 1977: Albio Cesare Cassio, Banchettanti (Daitak/r): i Frammenti. Pisa. Cassio 1985a: Old Persian marika-, Eupolis’ Marikas and Aristophanes’ Knights. Classical Quarterly 35: 38 – 42. Cassio 1985b: Commedia e partecipazione. La Pace di Aristofane. Neapel. Chiavarino 1995: B. Chiavarino, Eupoli, commediografo politico. Quaderni del Dipartimento di filologia, linguistica e tradizione classica, Università degli studi di Torino, 9 – 21. Coenen 1977: Jürgen Coenen, Lukian, Zeus Tragodos, Überlieferungsgeschichte, Text und Kommentar. Meisenheim am Glan. Cohn 1888: Leopold Cohn, Konstantin Palaeokappa und Jacob Diassorinos, in: Philologische Abhandlungen, M. Hertz dargebracht (Festschrift), 123 – 43. Berlin. Colonna 1952: Aristide Colonna, Aristofane ed Eupoli nella seconda parabasi dei Cavalieri. Dioniso 15: 32 – 7. Colvin 1999: Stephen Colvin, Dialect in Aristophanes and the Politics of Language in Ancient Greek Literature. Oxford. Colvin 2000 The Language of Non-Athenians in Old Comedy, in: Harvey/ Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 285 – 98. Cornford 1993: Francis M. Cornford, G Attij^ Jylyd_a [Die attische Komödie], übers. v. L. Senakos. Athen. Coulon 1923: Victor Coulon, Aristophane, Les Acharniens, Le Cavaliers, Les Nues. Vol. 1. Paris.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

219

Coulon 1925: Aristophane, Les GuÞpes, La Paix. Vol. 2. Paris. Coulon 1928a: Aristophane, Les Oiseaux, Lysistrata. Vol. 3. Paris. Coulon 1928b: Aristophane, Les Thesmophories, Les Grenouilles. Vol. 4. Paris. Coulon 1930: Aristophane, L’ assemblee des Femmes, Ploutos. Vol. 5. Paris. Cramer 1836: John A. Cramer, Anecdota Graeca e Codicibus Manuscriptis Bibliothecarum Oxoniensium. Vol. 3. Oxford. Cupaiuolo 1992: Giovanni Cupaiuolo, Evazio De Fabula. 2. Aufl. Neapel. Davidson 2000: J. Davidson, Gnesippus Paigniagraphos: The Comic Poets and the Erotic Mime, in: Harvey/Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 41 – 64. Damschen 1999: Gregor Damschen, Melampus [2]. Der Neue Pauly 7: 1166. Stuttgart/Weimar. Dearden 1976: Christopher W. Dearden, The Stage of Aristophanes. London. Deichgräber 1956: Karl Deichgräber, Parabasenverse aus Thesmophoriazusen II des Aristophanes bei Galen, Sitzungsberichte der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin, Klasse fr Sprachen, Literatur und Kunst 1956, 2. Berlin. Dedousi 1995: Christina Dedousi, Greek Drama and its Spectators: Conventions and Relationships, in: Alan Griffiths (Hrsg.), Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley, 123 – 32. London. Del Corno 1999: Dario Del Corno, Come si deve fare una commedia: programmi e polemiche nel teatro ateniese, in: Fabrizio Conca/Raffaele R. Cantarella (Hrsg.), Miscellanea di studi: 119 – 135. Bologna. De Sainte Croix 1972: G. E. M. De Sainte Croix, The Origins of the Peloponnesian War. London. Diels 1904: Hermann Diels, Laterculi Alexandrini aus dem Papyrus ptolemäischer Zeit, Abhandlungen der Kçniglich Preussischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse 1904,2: 1 – 16. Berlin. Dobrov 1995: Gregory Dobrov (Hrsg.), Beyond Aristophanes: Transition and Diversity in Greek Comedy. Atlanta. Dobrov 1997: The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama. Chapel Hill. Dover 1968: Kenneth J. Dover, Aristophanes’ Clouds. Oxford. Dover 1978: Greek Homosexuality. London. Dover 1993: Aristophanes’ Frogs. Oxford. Dover 1996: Eupolis, in: S. Hornblower/A. Spawforth (Hrsg.), Oxford Classical Dictionary (OCD), 571. Oxford. Dover 2000: G jylyd_a tou Aqistov\mg [Die Komödie des Aristophanes], übers. v. F. I. Kakridis (engl. Original: London 1972). Athen. Droysen 1836: Johann Gustav Droysen, Des Aristophanes Vögel und die Hermokopiden (Beschluss der im 3. Bande befindlichen Abhdl.). Rheinisches Museum 4: 27 – 62. Dunbar 1995: Nan Dunbar, Aristophanes’ Birds. Oxford. Düring 1941: Ingemar Düring, Herodicus the Cratetean. A Study in Anti-Platonic Tradition. Stockholm. Dworacki 1991: Sylwester Dworacki, Eupolis, i fragmenty jego komedii. Poznan´.

220

8. Literaturverzeichnis

Dziatzko/Kauer: Karl Dziatzko/Robert Kauer, P. Terentius Afer, Adelphoe. Leipzig. Edmonds 1957: John Maxwell Edmonds, The Fragments of Attic Comedy, Vol. 1. Leiden. Edmonds 1959: The Fragments of Attic Comedy, Vol. 2. Leiden. Edmunds 1980: Lowell Edmunds, Aristophanes’ Acharnians. Yale Classical Studies 26: 1 – 41. Edmunds 1987: Cleon, Knights, and Aristophanes’ Politics. Lanham/Md. Ehrenberg 1968: Viktor Ehrenberg, Aristophanes und das Volk von Athen: eine Soziologie der altattischen Komödie. Zürich. Elefante 1997: Maria Elefante, Velleius Paterculus, Ad M. Vinicium Consulem libri duo. Hildesheim. Farnell 1932: Lewis R. Farnell, Critical Commentary to the Works of Pindar. London 1932 (Nachdruck Amsterdam 1961). Fisher 2003: Nicolas Fisher, „Let Envy be Absent“: Envy, Liturgies and Reciprocity in Athens, in: David Konstan/N. Keith Rutter (Hrsg.), Envy, Spite and Jealousy, The Rivalrous Emotions in Ancient Greece, 181 – 215. Edinburgh. Foerster 1922: Richard Foerster, Libanii opera. Vol. 11. Leipzig (Nachdruck Hildesheim 1963). Foley 1988: Helen P. Foley, Tragedy and Politics in Aristophanes’ Acharnians. The Journal of Hellenic Studies 108: 33 – 47. Fowler 1989: D. Fowler, Taplin on Cocks. Classical Quarterly 39: 257 – 9. Fraser 2000: Peter M. Fraser, Ethnics as Personal Names, in: Simon Hornblower/Elaine Matthews (Hrsg.), Greek Personal Names, Their Value as Evidence, 149 – 57. Oxford. Fraenkel 1962: Eduard Fraenkel, Beobachtungen zu Aristophanes. Rom. Frick 1892: Carl Frick, Chronica Minora. Vol. 1. Leipzig. Geißler 1925: Paul Geißler, Chronologie der Altattischen Komödie. Philologische Untersuchungen vol. 30: 1 – 86. Berlin. Gelzer 1880 – 98: Heinrich Gelzer1880, Sextus Africanus und die Byzantinische Chronographie. Leipzig (Nachdruck Hildesheim 1978). Gelzer 1960: Thomas Gelzer, Der epirrhematische Agon bei Aristophanes. Untersuchungen zur Struktur der Attischen Alten Komödie. München. Gelzer 1979: Thomas Gelzer, Aristophanes und die Alte Komödie, in: G. A. Seeck (Hrsg.), Das Griechische Drama, 258 – 306. Darmstadt. Geus 2002: Klaus Geus, Eratosthenes von Kyrene. München. Gildersleeve 1903: Basil L. Gildersleeve, The Satires of A. Persius Flaccus. New York (Nachdruck New York 1979). Gill 2003: Christopher Gill, Is Rivalry a Virtue or a Vice?, in: David Konstan/ N. Keith Rutter (Hrsg.), Envy, Spite and Jealousy, The Rivalrous Emotions in Ancient Greece, 29 – 51. Edinburgh. Gilula 1989: Dvora Gilula, A Career in the Navy (Arist. Knights 541 – 4). Classical Quarterly 39: 259 – 61. Goldhill 1991: Simon Goldhill, The Poet’s Voice. Essays on Poetics and Greek Literature. Cambridge.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

221

Goldhill 2003 Simon Goldhill, Tragic Emotions: the Pettiness of Envy and the Politics of Pitilessness, in: David Konstan/N. Keith Rutter (Hrsg.), Envy, Spite and Jealousy, The Rivalrous Emotions in Ancient Greece, 165 – 80. Edinburg. Gomme/Andrewes/Dover: Arnold W. Gomme/Anthony Andrewes/Kenneth J. Dover, A Historical Commentary on Thucydides. Oxford. Vol. 1, 1945; Vol. 2, 1956; Vol. 3, 1956; Vol. 4, 1970; Vol. 5, 1981 Griffiths 1995: Alan Griffiths (Hrsg.), Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley. London. Guidorizzi 1996: Giulio Guidorizzi, Aristofane: Le nuvole. Mailand. Hall 1981: Jennifer Hall, Lucian’s Satire. New York. Halliwell 1980a: Stephen Halliwell, Personal Jokes in Aristophanes. Diss. Worcester. Halliwell 1980b: Stephen Halliwell, Aristophanes’ Apprenticeship. Classical Quarterly 30: 33 – 45. Halliwell 1984: Stephen Halliwell, Ancient Interpretations of amolast· jyl\de?m in Aristophanes. Classical Quarterly 34: 83 – 88. Halliwell 1989: Stephen Halliwell, Authorial Collaboration in the Athenian Comic Theatre. Greek, Roman and Byzantine Studies 30: 515 – 28. Halliwell 1991a: Stephen Halliwell, Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens. Journal of Hellenic Studies 111: 48 – 70. Halliwell 1991b: Stephen Halliwell, The Uses of Laughter in Greek Culture. Classical Quarterly 41: 279 – 296. Handley 1982: Eric W. Handley, Aristophanes’ Rivals. Proccedings of the Classical Association 79: 23 – 5. Harding 1987: Philipp Harding, Rhetoric and Politics in Fourth-Century Athens, Phoenix 41: 25 – 39. Harriott 1965: Rosemary Harriott, Aristophanes, Originality and Convention, in: M. J. Anderson (Hrsg.), Classical Drama and its Influence, Essays presented to H. D. F. Kitto, 71 – 84. London. Harrison 1968: Alick R. W. Harrison, The Law of Athens. Vol. 1. Oxford. Harvey 2000: David Harvey, Phrynichos and his Muses, in: David Harvey/ John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 91 – 134. London. Harvey/Wilkins 2000: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes. London. Harvey 1981: R. A. Harvey, A Commentary on Persius. Leiden. Heath 1987: Malcolm Heath, Political Comedy in Aristophanes. Göttingen. Heath 1990 Malcolm Heath, Aristophanes and his Rivals. Greece & Rome 37: 143 – 58. Heath 2002 Malcolm Heath, Interpreting Classical Texts. London. Heath 2003 Malcolm Heath, Pseudo-Dionysius Art of Rhetoric 8 – 11: Figured Speech, Declamation and Critism„, American Journal of Philology 124.1: 81 – 106. Helm 1906: Rudolf Helm, Lucian und Menipp. Leipzig/Berlin (Nachdruck Hildesheim 1967). Helm 1956 Rudolf Helm, Eusebius Werke. Vol. 7 (GCS 47). 2. Aufl. Berlin. Henderson 1987: Jeffrey Henderson, Aristophanes’ Lysistrata. Oxford.

222

8. Literaturverzeichnis

Henderson 1990: Jeffrey Henderson, The Demos and the comic competition, in: John J. Winkler/Froma I. Zeitlin (Hrsg.), Nothing to do with Dionysos?: Athenian Drama in its Social Context, 271 – 313. Princeton. Henderson 1991: Jeffrey Henderson, The Maculate Muse, Obscene Language in Attic Comedy. 2. Aufl. Oxford. Henderson 1993: Jeffrey Henderson, Problems in Greek Literary History: The Case of Aristophanes’ Clouds, in: R. M. Rosen/J. Farrell (Hrsg.), Nomodeiktes: Greek Studies in Honor of Martin Ostwald, 591 – 601. Ann Arbor. Henderson 2000: Jeffrey Henderson, Pherekrates and the Women of Old Comedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 135 – 50. London. Hilgard 1901: Alfred Hilgard, Grammatici Graeci (GrGr). Ps. 1, Vol. 3. Leipzig. Hiller 1870: E. Hiller, Eusebius und Cyrillus. Rheinisches Museum 25: 253 – 62. Holt 2001: Thomas Holt, The Walled Orchard. 3. Aufl. London. Horn 1970: Wilhelm Horn, Gebet und Gebetsparodie in den Komödien des Aristophanes. Nürnberg. Hubbard 1991: Thomas K. Hubbard, The Mask of Comedy: Aristophanes and the Intertextual Parabasis. Ithaca NY. Hunter 1994: Richard L. Hunter, G M]a Jylyd_a stgm Aqwa_a Ekk\da jai tg Q~lg [Die Neue Komödie im antiken Griechenland und in Rom] übers. V. A. Fyntikoglou. Athen. Jacoby 1930: Felix Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker (FGrHist). Vol. 2D. Berlin/Leiden. Janko 1984: Richard Janko, Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics II. Berkeley/California. Jensen 1939: Christian Jensen, Die Parabase in den Demen des Eupolis, Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften, PhilosophischHistorische Klasse 1939,14, 3 – 14. Berlin. Jouan/van Looy 2002: François Jouan/Hermann van Looy, Euripide. Fragments de Aigeus  Autolykos. Vol. 8,1. 2. Aufl. Paris. Kaibel 1889: Georg Kaibel, Zur attischen Komödie. Hermes 24: 35 – 66. Kaibel 1898: Georg Kaibel, Die Prolegomena Peq· jyl\d_ar, Abhandlungen der Königlichen Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Philologisch-Historische Klasse N.F. 2,4. Berlin. Kaibel 1907: Georg Kaibel, Eupolis [n. 3]. Realenzyklopdie VI/I: 1230 – 5. Kannicht 2004: Richard Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF). Vol. 5,1. Göttingen. Karst 1911: Josef Karst, Eusebius Werke. Vol. 5 (GCS 20). Leipzig. Kassel/Austin: Rudolf Kassel/Colin Austin, Poetae Comici Graeci (PCG). Berlin/New York, Vol. 1, 2001; Vol. 2, 1991; Vol. 3,2, 1984; Vol. 4, 1983; Vol. 5, 1986; Vol. 6,2, 1998; Vol. 7, 1989; Vol. 8, 1995. Kavvadias 2000: Georgios Kavvadias, A Portrait of Eupolis: Preliminary Report, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 159 – 61. London. Keaney 1991: John J. Keaney, Lexeis of the Ten Orators, Harpocration. Amsterdam. Keil 1874: Heinrich Keil, Grammatici Latini (GrL). Vol. 6. Leipzig.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

223

Kerkhof 2001: Rainer Kerkhof, Dorische Posse, Epicharm und Attische Komödie. München/Leipzig. Kirchhoff 1878: Adolf Kirchhoff, Zu Aristophanes. Hermes 13: 287 – 97. Kißel 1990: Walter Kißel, Aules Persius Flaccus, Satiren. Heidelberg. Kleinknecht 1937: Hermann Kleinknecht, Die Gebetsparodie in der Antike. Stuttgart (Nachdruck Hildesheim 1967). Kloss 2001: Gerrit Kloss, Erscheinungsformen komischen Sprechens bei Aristophanes. Berlin. Kock 1880: Theodor Kock, Comicorum Atticorum Fragmenta. Vol. 1. Leipzig. Konstan/Rutter: David Konstan N. Keith Rutter (Hrsg.), Envy, Spite and Jealousy, the rivalrous Emotions in ancient Greece. Edinburgh. Kopff 1990: E. Christian Kopff, The Date of Aristophanes’ Nubes II. American Journal of Philology 111: 318 – 29. Körte 1912: Alfred Körte, Fragmente einer Handschrift der Demen des Eupolis. Hermes 47: 278 – 302. Körte 1921: Alfred Körte, Komödie (griechische). Realenzyklopdie XI/I: 1207 – 75. Koster/Holwerda/Massa Positano 1960a: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda/L. Massa Positano, Scholia in Aristophanem, Ps. 4, Fasc. 1: Johannes Tzetzae, Prolegomena et commentarium in Plutum. Groningen. Koster/Holwerda/Massa Positano 1960b: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda/L. Massa Positano, Scholia in Aristophanem, Ps. 4, Fasc. 2: Johannes Tzetzae, Commentarium in Nubes. Groningen. Koster/Holwerda/Massa Positano 1962: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda/L. Massa Positano, Scholia in Aristophanem, Ps. 4, Fasc. 3: Johannes Tzetzae, Commentarium in ranas et in aves. Argumentum equitum. Groningen. Koster/Holwerda/Jones/Wilson 1969: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda/David M. Jones/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 1, Fasc. 2: Scholia vetera in Aristophanis Equites. Scholia tricliniana in Aristophanis Equites. Groningen. Koster/Holwerda 1974: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda, Scholia in Aristophanem, Ps. 1, Fasc. 3,2: Scholia recentiora in Nubes. Groningen. Koster/Holwerda 1975a: Willem J. W. Koster/Douwe Holwerda, Scholia in Aristophanem, Ps. 1, Fasc. 1A: Prolegomena de Comoedia. Scholia in Acharnenses, Equites, Nubes. Groningen. Koster/Wilson 1975b: Willem J. W. Koster/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 1, Fasc. 1B: Scholia in Aristophanis Acharnenses. Groningen. Koster/Wilson 1977: Willem J. W. Koster/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 1, Fasc. 3,1: Scholia vetera in Nubes. Groningen. Koster/Wilson 1978: Willem J. W. Koster/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 2, Fasc. 1: Scholia vetera et recentiora in Aristophanis Vespas. Groningen. Koster/Wilson 1982: Willem J. W. Koster/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 2, Fasc. 2: Scholia vetera et recentiora in Aristophanis Pacem. Groningen.

224

8. Literaturverzeichnis

Koster/Wilson 1991: Willem J. W. Koster/Nigel G. Wilson, Scholia in Aristophanem, Ps. 2, Fasc. 3: Scholia vetera et recentiora in Aristophanis Aves. Groningen. Koster/Hangard 1996: Willem J. W. Koster/J. Hangard, Scholia in Aristophanem, Ps. 2, Fasc. 4: Scholia in Aristophanis Lysistratam. Groningen. Kraus 1985: Walther Kraus, Aristophanes’ Politische Komçdien: Die Acharner, Die Ritter. Wien. Kroehnert 1897: Otto Kroehnert, Canonesne poetarum schriptorum artificum per antiquitatem fuerunt? Königsberg. Landfester 1967: Manfred Landfester, Die Ritter des Aristophanes, Beobachtungen zur dramatischen Handlung und zum komischen Stil des Aristophanes. Amsterdam. Lee/Barr 1987: Guy Lee/William Barr, The satires of Persius. Liverpool. Lefkowitz 1981: Mary R. Lefkowitz, The lives of the Greek Poets. London. Lenz/Behr 1978: Friedrich W. Lenz/Carolus A. Behr, P. Aelii Aristidis Opera quae exstant omnia. Vol. 1,2. Leiden. Lind 1990: Hermann Lind, Der Gerber Kleon in den „Rittern“ des Aristophanes, Studien zur Demagogenkomödie. Frankfurt am Main. Lloyd-Jones 1996: Hugh Lloyd-Jones, Sophocles. Vol. 3. Cambridge. Luppe 1970: Wolfgang Luppe, Zur Datierung einiger Dramatiker in der Eusebios-Hieronymos Chronik. Philologus 114: 1 – 8, 154. Luppe 1972: Wolfgang Luppe, Die Zahl der Konkurrenten an den komischen Agonen zur Zeit des peloponnischen Krieges. Philologus 116: 53 – 75. Luppe 1984: Wolfgang Luppe, Der Komiker Platon und die Dionysien (Zu Mastromarco, Gli Esordi di Aristofane e di Platone Comico, ZPE 51, 1983, 29 ff.)„, Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik 54: 15 – 6. Luppe 2000a: Wolfgang Luppe, The Rivalry between Aristophanes und Kratinos, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 15 – 20. London. Luppe/Storey 2000b: Wolfgang Luppe/Ian Storey, POxy. 4301: A New Fragment of Eupolis?, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 163 – 71. London. MacDowell 1971: Douglas M. MacDowell, Aristophanes, Wasps. Oxford. MacDowell 1982: Douglas M. MacDowell, Aristophanes and Kallistratos. Classical Quarterly 32: 21 – 26. MacDowell 1993: Douglas M. MacDowell, Foreign Birth and Athenian Citizenship in Aristophanes, in: Alan Sommerstein et al. (Hrsg.), Tragedy, Comedy and the Polis, 359 – 71. Bari. MacDowell 1995: Douglas M. MacDowell, Aristophanes and Athens: An Introduction to the Plays. Oxford. Martin 1976: Ronald H. Martin, Adelphoe, Terence. Cambridge. Mastromarco 1979: Giuseppe Mastromarco, L’esordio „segreto“ di Aristofane. Quaderni di storia 10: 153 – 96. Mastromarco 1983: Giuseppe Mastromarco, Gli Esordi di Aristofane e di Platone Comico. Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik 51: 29 – 35. Mastromarco 1994: Giuseppe Mastromarco, Introduzione a Aristofane. Rom. Mastronarde 1994: D. J. Mastronarde, Euripides, Phoenissae. Cambridge.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

225

Meineke 1839: August Meineke, Fragmenta Comicorum Graecorum. Vol. 1. Berlin. Meineke 1840: August Meineke, Fragmenta Comicorum Graecorum. Vol. 2,1. Berlin. Mensching 1964: Eckart Mensching, Zur Produktivität der Alten Komödie. Museum Helveticum 21: 15 – 49. Merentitis 1968: K. I. Merentitis, i l}hor t/r „pqodos_ar toO 9vi\ktou“ 1m t0 jkassij0 cqallate_ô [Der Mythos vom „Verrat des Ephialtes“ in der klassischen Literatur]. Athen. Morgan 1986: J. D. Morgan, Laqij÷r. Classical Quarterly 36: 529 – 31. Mosshammer 1979: Alden Mosshammer, The Chronicle of Eusebios and Greek ChronoACHTUNGREgraphic Tradition. Lewisburg. Mosshammer 1984: Alden Mosshammer, Georgii Syncelli Ecloga Chronographica. Leipzig. Mras 1954: Karl Mras, Eusebius Werke. Vol. 8,1 (GCS 43,1). Berlin. Müller 1829: Karl D. Müller, Was für eine Art Drama waren „Die Heloten“?. Rheinisches Museum 3: 488 – 90. Müller/Marquardt/Helmreich 1891: Ivan Müller/Ioannes Marquardt/Georg Helmreich, Claudii Galeni Pergameni Scripta Minora. Vol. 2. Leipzig (Nachdruck Amsterdam1967). Murray 1933: Gilbert Murray, Aristophanes, a Study. Oxford. Neil 1901: Robert A. Neil, The Knights of Aristophanes. Cambridge (Nachdruck Hildesheim 1966). Neri 1994 – 5: Camillo Neri, Le Dionisie del 424. Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’ Università degli Studi di Bari 37 – 8: 261 – 88. Nesselrath 1985: Heinz-Günther Nesselrath, Lukians Parasitendialog, Untersuchungen und Kommentar. Berlin/New York. Nesselrath 1990: Heinz-Günther Nesselrath, Die attische Mittlere Komödie, Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte. Berlin/ New York. Nesselrath 1993: Heinz-Günther Nesselrath, Parody and Later Greek Comedy. Harvard Studies in Classical Philology 95: 181 – 95. Nesselrath 1995: Heinz-Günther Nesselrath, Myth, parody, and comic plots, in: Gregory Dobrov (Hrsg.), Beyond Aristophanes: Transition and Diversity in Greek Comedy, 1 – 27. Atlanta. Nesselrath 1996: Heinz-Günther Nesselrath, Aristophanes [3], aus Athen. Der Neue Pauly 1, 1122 – 30. Nesselrath 1998: Heinz-Günther Nesselrath, Eupolis. Der Neue Pauly 4, 277 – 8. Nesselrath 2000: Heinz-Günther Nesselrath, Eupolis and the Periodization of Athenian Comedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 233 – 246. London. Nesselrath 2001a: Heinz-Günther Nesselrath, Eisacyc^ stgm Aqwaiocmys_a, Tolor A$, Aqwa_a Ekk\da [Einleitung in die griechische Philologie, Bd. 1, Antikes Griechenland] übers. I. Anastasiou et. al.. Athen.

226

8. Literaturverzeichnis

Nesselrath 2001b: Heinz-Günther Nesselrath, Lukian: Leben und Werk, in: H.-G. Nesselrath/M. Ebner/H. Gzella/E. Ribbat, Lukian, Die Lgenfreunde oder der Unglubige 11 – 31. Darmstadt. Nesselrath 2005: Heinz-Günther Nesselrath, Rez.: Ian C. Storey, Eupolis. Poet of Old Comedy. Oxford 2003. Bryn Mawr Classical Review. 2005.02.44. Newiger 1957: Hans-Joachim Newiger, Metapher und Allegorie, Studien zu Aristophanes. München. Newiger 1975: Hans-Joachim Newiger (Hrsg.), Aristophanes und die Alte Komçdie. Darmstadt. Newiger 1981: Hans-Joachim Newiger, Die griechische Komödie, in: Ernst Vogt (Hrsg.), Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Vol. 2, 187 – 230. Wiesbaden. Newiger 1996: Hans-Joachim Newiger, Drama und Theater, Ausgewhlte Schriften zum griechischen Drama. Stuttgart. Nightingale 1996: Andrea W. Nightingale, Genres in Dialogue, Plato and the construct of philosophy. Cambridge. Norwood 1931: Gilbert Norwood, Greek Comedy. London (Nachdruck 1964). Olson 1991: S. Douglas Olson, Dicaeopolis’ Motivations in Aristophanes’ Acharnians. The Journal of Hellenic Studies 111: 200 – 3. Olson 1992: S. Douglas Olson, Names and Naming in Aristophanic Comedy. Classical Quarterly 42: 304 – 319. Olson 1998: S. Douglas Olson, Aristophanes’ Peace. Oxford. Olson 2000: S. Douglas Olson, We didn’t know whether to Laugh or to Cry: The Case of Karkinos, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 65 – 74. London. Olson 2002: S. Douglas Olson, Aristophanes Acharnians. Oxford. O’Regan 1992: Daphne O’Regan, Rhetoric, Comedy, and the Violence of Language in Aristophanes’ „Clouds“. New York. Osborne 1993: Robin Osborne, Competitive festivals and the Polis: a Context of Dramatic Festivals at Athens, in: Alan Sommerstein et al. (Hrsg.), Tragedy, Comedy and the Polis, 21 – 38. Bari. Page 1962: Denis L. Page, Poetae Melici Graeci. Oxford. Parker 1988: Laetitia P. E. Parker, Eupolis the unruly. Proceedings of the Cambridge Philological Society 34: 115 – 122. Parker 1991: Laetitia P. E. Parker, Eupolis or Dikaiopolis. The Journal of Hellenic Studies 111: 203 – 8. Parker 1997: Laetitia P. E. Parker, The Songs of Aristophanes. Oxford. Parker 1983: Robert Parker, Miasma, Pollution and Purification in early Greek Religion. Oxford. Pekridou-Gorecki 1989: Anastasia Pekridou-Gorecki, Mode im antiken Griechenland: textile Fertigung und Kleidung. München. Pernerstorfer 2005: Matthias-Johannes Pernerstorfer, Zu Menander’s Kolax. Wien: [Autor]. Perusino 1981: Franca Perusino, Aristofane e il Maricante di Eupoli, Un caso di contaminatio nella commedia attica del v secolo. Rivista di filologia e di istruzione classica 109: 407 – 13. Perusino 1989: Franca Perusino, La commedia greca. Urbino.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

227

Pfeiffer 1949: Rudolf Pfeiffer, Callimachus. Vol. 1. Oxford. Pfeiffer 1968: Rudolf Pfeiffer, History of Classical Sholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age. Oxford. Pickard-Cambridge 1946: Arthur W. Pickard-Cambridge, The Theatre of Dionysus in Athens. Oxford. Pickard-Cambridge 1962: Arthur W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy. 2. Aufl. Oxford. Pickard-Cambridge/Gould/Lewis 1968: Arthur W. Pickard-Cambridge/John Gould/David M. Lewis, The dramatic festivals of Athens. 2. Aufl. Oxford. Platnauer 1964: Maurice Platnauer, Aristophanes’ Peace. Oxford. Plepelits 1970: Karl Plepelits, Die Fragmente der Demen des Eupolis. Wien. Pohlenz 1912: Max Pohlenz, Aristophanes und Eupolis. Hermes 47: 314 – 7. Pohlenz 1952: Max Pohlenz, Aristophanes’ Ritter. Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-Historische Klasse 1952,5, 95 – 128. Göttingen. Pöhlmann 1995: Egert Pöhlmann, Studien zur Bhnendichtung und zum Theaterbau der Antike. Frankfurt am Main. Poultney 1979: James W. Poultney, Eupolidean verse. American Journal of Philology 100: 133 – 44. Prandi 1999: Luisa Prandi, Tipologia e struttura dei lemmi di argomento greco nella „Suda“, in: Giuseppe Zecchini (Hrsg.), Il Lessico Suda e la memoria del passato a Bisanzio, 9 – 28. Bari. Quadlbauer 1960: Franz Quadlbauer, Die Dichter der griechischen Komödie im literarischen Urteil der Antike. Wiener Studien 73: 40 – 82. Rabe 1910: Hugo Rabe, Die Listen Griechischer Profanschriftsteller. Rheinisches Museum 65: 339 – 44. Radermacher 1903: Ludwig Radermacher, Dionysios von Halikarnassos. Realenzyklopdie. Vol. V/I: 934 – 71. Rau 1967: Peter Rau, Paratragodia: Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes. München. Reckford 1987: Kenneth J. Reckford, Aristophanes’ Old-and-New Comedy. Vol.1. Chapel Hill. Redfield 1990: James Redfield, Drama and community: Aristophanes and some of his rivals, in: John J. Winkler/Froma I. Zeitlin (Hrsg.), Nothing to do with Dionysos?: Athenian drama in its social context, 314 – 35. Princeton. Ribbeck 1867: Woldemar Ribbeck, Die Ritter des Aristophanes. Berlin. Rosen 1988: Ralph M. Rosen, Old Comedy and the Iambographic Tradition. Atlanta. Rosen 1989: Ralph M. Rosen, Trouble in the Early Career of Plato Comicus: Another Look at S.Oxy. 2737. 44 – 51 (PCG III2, 590). Zeitschrift fr Papyrologie und Epigraphik 76: 223 – 8. Rosen 1997: Ralph M. Rosen, The Gendered Polis in Eupolis’ Cities, in: Gregory Dobrov (Hrsg.), The City as Comedy: Society and Representation in Athenian Drama, 149 – 76. Chapel Hill. Rosen 2000: Ralph M. Rosen, Cratinus’ Pytine and the Construction of the Comic Self, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 23 – 39. London.

228

8. Literaturverzeichnis

Ruffell 2000: Ian Ruffell, The World Turned Upside Down: Utopia and Utopianism in the Fragments of Old Comedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 473 – 506. London. Ruffell 2002: Ian Ruffell, A total write-off. Aristophanes, Cratinus, and the Rhetoric of Comic Competition. Classical Quarterly 52.1: 138 – 163. Russo 1994: Carlo F. Russo, Aristophanes, An Author for the Stage. Übers. K. Wren. London/ New York. Sartori 1975: Franco Sartori, Una pagina di storia ateniese in un frammento dei „Demoi“ eupolidei. Rom. Scanlon 2002: Thomas F. Scanlon, Eros and Greek Athletics. Oxford. Schareika 1978: Helmut Schareika, Der Realismus der aristophanischen Komödie: Exemplarische Analysen zur Funktion des Komischen in den Werken des Aristophanes. Frankfurt am Main. Schmid 1946: Wilhelm Schmid, Geschichte der Griechischen Literatur. Vol. 1.4. München. Snell 1971: Bruno Snell, Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF). Vol. 1. Göttingen (2. Aufl. 1986 von Bruno Snell u. Richard Kannicht). Schöne 1900: A. Schöne, Die Weltchronik des Eusebius in ihrer Bearbeitung durch Hieronymos. Berlin. Schöpsdau 1975: Klaus Schöpsdau, Untersuchungen zur Anlage und Entstehung der beiden Pseudodionysianischen Traktate Peq· 1swglatisl]mym. Rheinisches Museum 118: 83 – 123. Schouler 1984: Bernhard Schouler, La tradition Hellenique chez Libanios. Vol. 2. Paris. Seaford 1982: Richard A. S. Seaford, The date of Euripides’ Cyclops. The Journal of Hellenic Studies 102: 161 – 72. Segal 1996: Erich Segal, Oxford Readings in Aristophanes. Oxford. Sidwell 1993: Keith Sidwell, Authorial collaboration? Aristophanes’ Knights and Eupolis. Greek, Roman and Byzantine Studies 34: 365 – 89. Sidwell 1994: Keith Sidwell, Aristophanes’ Acharnians and Eupolis. Classica & Medievalia 45: 71 – 115 Sidwell 1995: Keith Sidwell, Poetic rivalry and the caricature of comic poets: Cratinus Pytine and Aristophanes’ Wasps, in: Alan Griffiths (Hrsg.), Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley, 56 – 80. London. Sidwell 2000: Keith Sidwell, From Old to Middle to New? Aristotle’s Poetics and the History of Athenian Comedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 247 – 58. London. Silk 2000: Michael S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy. Oxford. Slater 1989: Niall W. Slater, Aristophanes Apprenticeship Again. Greek, Roman and Byzantine Studies 30: 67 – 82. Slater 2002: Niall W. Slater, Spectator Politics: Metatheatre and Performance in Aristophanes. Philadelphia. Sommerstein 1980a: Alan Sommerstein, Notes on Aristophanes’ Knights. Classical Quarterly 30: 46 – 56. Sommerstein 1980b: Alan Sommerstein, Aristophanes, Acharnians. Warminster. Sommerstein 1981: Alan Sommerstein, Aristophanes, Knights. Warminster.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

229

Sommerstein 1982: Alan Sommerstein, Aristophanes, Clouds. Warminster. Sommerstein 1983: Alan Sommerstein, Aristophanes, Wasps. Warminster. Sommerstein 1985: Alan Sommerstein, Aristophanes, Peace. Warminster. Sommerstein 1986: Alan Sommerstein, The decree of Syrakosios. Classical Quarterly 36: 101 – 8. Sommerstein 1987: Alan Sommerstein, Aristophanes, Birds. Warminster. Sommerstein 1990: Alan Sommerstein, Aristophanes Lysistrata. Warminster. Sommerstein 1992: Alan Sommerstein, Old Comedians on Old Comedy, in: Bernhard Zimmermann (Hrsg.), Antike Dramentheorien und ihre Rezeption, 14 – 33. Stuttgart. Sommerstein 1994: Alan Sommerstein, Aristophanes, Thesmophoriazusae. Warmister. Sommerstein 1996a: Alan Sommerstein, How to avoid being a komodoumenos. Classical Quarterly 46,2: 327 – 56. Sommerstein 1996b: Alan Sommerstein, Aristophanes, Frogs. Warminster. Sommerstein 1998: Alan Sommerstein, Aristophanes, Ecclesiazusae. Warminster. Sommerstein 2000: Alan Sommerstein, Platon, Eupolis and the DemagogueComedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 437 – 51. London. Sommerstein 2001: Alan Sommerstein, Aristophanes, Wealth. Warminster. Sommerstein 2002a: Alan Sommerstein, The Comedies of Aristophanes. Vol 12: Indexes. Warminster. Sommerstein 2002b: Alan Sommerstein, Greek Drama and Dramatists. London. Sommerstein et al. 1993: Alan Sommerstein/Stephen Halliwell/Jeffrey Henderson/Bernhard Zimmermann (Hrsg.), Tragedy, comedy and the Poli. Bari. Starkie 1897: William J. M. Starkie, The Wasps of Aristophanes. London (Nachdruck Amsterdam 1968). Starkie 1909: William J. M. Starkie, The Acharnians of Aristophanes. London (Nachdruck Amsterdam 1968). Starkie 1911: William J. M. Starkie, The Clouds of Aristophanes. London (Nachdruck Amsterdam 1966). Stein 1907: F. Stein, De Procli Chrestomathia Grammatica Quaestiones Selectae. Bonn. Stemplinger 1912: Eduard Stemplinger, Das Plagiat in der griechischen Literatur. Leipzig. Stevens 1971: Philip T. Stevens, Euripides’ Andromache. Oxford. Storey 1990: Ian C. Storey, Dating and re-dating Eupolis. Phoenix 44: 1 – 30. Storey 1992: Ian C. Storey, Dekaton men etos tod’: Old Comedy 1982 – 1991, Antichthon 26: 1 – 29. Storey 1993a: Ian C. Storey, Notus est omnibus Eupolis?, in: Alan Sommerstein et al. (Hrsg.), Tragedy, Comedy and the Polis, 373 – 96. Bari. Storey 1993b: Ian C. Storey, The Dates of Aristophanes’ Clouds II and Eupolis’ Baptai: A Reply to E. C. Kopff, The Date of Aristophanes’ Nubes II. American Journal of Philology 114: 71 – 84. Storey 1994: Ian C. Storey, The Politics of ‘Angry Eupolis’. The Ancient History Bulletin 8: 107 – 20.

230

8. Literaturverzeichnis

Storey 1995: Ian C. Storey, Wasps 1284 – 91 and the portrait of Kleon in Wasps. Scholia 4: 3 – 23. Storey 1998: Ian C. Storey, Poets, Politicians and Perverts, Personal Humour in Aristophanes. Classics Ireland 5: 85 – 134. Storey 2000: Ian C. Storey, Some Problems in Eupolis’ Demoi, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 173 – 90. London. Storey 2003: Ian C. Storey, Eupolis, Poet of Old Comedy. Oxford. Strohmaier 1976: G. Strohmaier, Übersehenes zur Biographie Lukians. Philologus 120: 117 – 22. Süss 1911: Wilhelm Süss, Aristophanes und die Nachwelt. Leipzig. Sutton 1988: Dana F. Sutton, Evidence for lost Dramatic Hypotheses. Greek, Roman and Byzantine Studies 29: 87 – 92. Swoboda 1921: H. Swoboda, Kleophon [1]. Realenzyklopdie. Vol. XI/I: 792 – 796. Taillardat 1965: J. Taillardat, Les images d’ Aristophane: tudes de langue et de style. 2. Aufl. Paris. Tammaro 1970 – 2: Vinicio Tammaro, Eupol. fr. 371 K. Museum Criticum 5 – 7: 146 – 8. Tammaro 1973 – 4: Vinicio Tammaro, Note ad Eupoli. Museum Criticum 8 – 9: 180 – 90. Tammaro 1990 – 3: Vinicio Tammaro, Note eupolidee. Museum Criticum 25 – 8: 123 – 38. Taplin 1993: Oliver Taplin, Comic Angels, and other Approaches to Greek Drama through Vase-Paintings. Oxford. Thiercy 2001: Pascal Thiercy, O Aqistov\mgr jai g Aqwa_a Jylyd_a [Aristophanes und die Alte Komödie]. Übers. G. F. Galanis. Athen. Totaro 1999: Piero Totaro, Le seconde parabasi di Aristofane. Stuttgart. Trevett 2000: J. C. Trevett, Was There a Decree of Syrakosios?. Classical Quarterly 50,2: 598 – 600. Trojahn 2002: Silke Trojahn, Die auf Papyri erhaltenen Kommentare zur Alten Komçdie. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Philologie. München/Leipzig. Ugolini 1923 – 5: Giuseppe Ugolini, La polemica tra Aristofane ed Eupoli. Studi Italiani di Filologia Classica 3: 151 – 8. Usener/Radermacher 1904: Hermann Usener/Ludwig Radermacher, Dionysii Opuscula. Vol. 6,1. Leipzig. Vanhaegendoren 1996: Koen Vanhaegendoren, Die Darstellung des Friedens in den ’Acharnern’ und im ’Frieden’ des Aristophanes: Stilistische Untersuchungen. Hamburg. van Leeuwen 1893: Jan van Leeuwen, Aristophanis Vespae. Leiden. van Leeuwen 1896: Jan van Leeuwen, Aristophanis Rane. Leiden. van Leeuwen 1898: Jan van Leeuwen, Aristophanis Nubes. Leiden. van Leeuwen 1900: Jan van Leeuwen, Aristophanis Equites. Leiden (2. Aufl. 1968). van Leeuwen 1901: Jan van Leeuwen, Aristophanis Acharnenses. Leiden. van Leeuwen 1902: Jan van Leeuwen, Aristophanis Aves. Leiden. van Leeuwen 1903: Jan van Leeuwen, Aristophanis Lysistrata. Leiden. van Leeuwen 1904a: Jan van Leeuwen, Aristophanis Thesmophoriazusae. Leiden.

8.2 Textausgaben, Kommentare, Untersuchungen

231

van Leeuwen 1904b: Jan van Leeuwen, Aristophanis Plutus. Leiden. van Leeuwen 1905: Jan van Leeuwen, Aristophanis Ecclesiazusae. Leiden. van Leeuwen 1906: Jan van Leeuwen, Aristophanis Pax. Leiden. Vogt 2000: Sabine Vogt, Rez.: V. Nutton, Galen, On my own opinions. Edition, Translation and Commentary (Berlin 1999), Plekos 2 (31. 5. 2000) von Möllendorff 1995: Peter von Möllendorff, Grundlagen einer sthetik der Alten Komçdie: Untersuchungen zu Aristophanes und Michail Bachtin. Tübingen. von Möllendorff 2002: Peter von Möllendorff, Aristophanes. Hildesheim. Wilamowitz 1870: Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Observationes Criticae in Comoediam Graecam Selectae. Berlin. Wilamowitz 1921: Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Griechische Verskunst. Berlin. Webster 1970: Thomas B. L. Webster, The Greek Chorus. London. Wehrli 1969: Fritz Wehrli, Herakleides Pontikos (Die Schule des Aristoteles, Vol. 7). 2. Aufl. Basel/Stuttgart. Wessner 1908: Paul Wessner, Aeli Donati Commentum Terenti. Vol. 3. Leipzig. West 1978: Martin L. West, Hesiod, Works und Days. Oxford. West 1979: Martin L. West, The Prometheus trilogy. Journal of Hellenic Studies 99: 130 – 148. West 1982: Martin L. West, Greek Metre. Oxford. West 1990: Martin L. West, Aeschyli Tragoediae cum incerti poetae Prometheo. Stuttgart. West 1992a: Martin L. West, Ancient Greek Music. Oxford. West 1992b: Martin L. West, Iambi et Elegi Graeci. Vol. 2. 2. Aufl. Oxford. Whitman 1964: Cedric H. Whitman, Aristophanes and the Comic Hero. Cambridge/Mass. Wilson 1974: Allan M. Wilson, A Eupolidean Precedent for the Rowing Scene in Aristophanes’ Frogs. Classical Quarterly 24: 250 – 2. Wilson 1976: Allan M. Wilson, Addendum to „A Eupolidean Precedent for the rowing Scene in Aristophanes“. Classical Quarterly 26: 318. Xypnitos 1994: Nikolaos F. Xypnitos, O Jylij|r K|cor tou Aqistov\mour jai o Jylij|r Waqajt^qar tym Jatak^neym eir -\dgr jai eir -_dgr stir Jylyd_er tou [Die Komikrede des Aristophanes und der komische Charakter der Endungen -\dgr und -_dgr in seinen Komödien]. Athen. Zecchini 1999: Giuseppe Zecchini (Hrsg.), Il Lessico Suda e la Memoria del Passato a Bisanzio. Bari. Ziegler 1950: Konrat Ziegler, Plagiat. Real Enzyklopdie. Vol. XX/I: 1956 – 97. Zimmermann 1984: Bernhard Zimmermann, Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der aristophanischen Komödien. Vol. 1. Königstein. Zimmermann 1985: Bernhard Zimmermann, Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der aristophanischen Komödien. Vol. 2. Königstein. Zimmermann 1987: Bernhard Zimmermann, Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der aristophanischen Komödien. Vol. 3. Königstein. Zimmermann 2000: Bernhard Zimmermann, Lyric in the Fragments of Old Comedy, in: David Harvey/John Wilkins (Hrsg.), The Rivals of Aristophanes, 273 – 84. London.

232

8. Literaturverzeichnis

Zimmermann 2002: Bernhard Zimmermann, G Aqwa_a Ekkgmij^ Jylyd_a [Die Alte Griechische Komödie]. Übers. I. Tsirigakis. Athen.

Namenregister Agathon 164f. Ailianos 10, 137–140, 142, 145–148, 198, 200, 210, 212 – De nat. anim. 137, 146f. Aischines 27, 45, 57 – Timarchos 57 Aischylos 32, 38 Alexis 65, 150 Alkibiades 10f., 22–24, 27, 35, 37, 59f., 73–75, 115, 128 Ameipsias 17, 19, 96., 116, 119, 126f., 158, 160 – Komastai 119 – Konnos 17, 19, 119f. Amynias 18, 21 Anakreon 87 Anastasios 63 Anaxagoras 173 Andokides 164 Annianos 63, 70 Anonymus Crameri 43f, 49, 54 Anonymus de comoedia III 13, 15, 66f, 76, 140 Anonymus de comoedia IV 34, 37, 44, 66 Antiphanes 65, 174 Antiphon 45 Apollodoros 65 Apollonios von Perge 98 Apsines Valerius 137f, 141f, 145148, 200f., 212f. – Ars Rhet. 137 Araros 47 Archepolis 134 Archilochos 3, 48, 57, 93 Arethas 96, 150f., 153, 201, 213 Aristarchos 21 Aristides, Aelius 38-41, 54, 75, 198, 210 Aristomenes 69 Aristonymos 96, 158, 160

Aristophanes 1–9, 11, 14, 16f., 19f., 27–29, 31–38, 40–49, 52–61, 64–73, 76f., 82, 84-89, 91, 93–94, 96-99, 101–101, 106-114, 115-118, 120–134, 138–144, 149–154, 156–158, 160–168, 170-172, 174–188, 190-203, 209–215 – Acharner (Ach.) 5, 9, 12f., 16, 20, 24, 28, 55, 86, 87, 94, 103, 120, 130–135, 180f., 188, 199f., 211f. – SAch. 87, 90, 181, 193 – Aiolosikon I 47f, 143 – Amphiaraos 94 – Anagyros 98, 110, 142, 149, 176, 178–180, 184, 190f., 202, 214 – (Fr. 58) 4, 98, 110, 149, 180 – Babylonier 9, 20, 94, 105, 175, 180, 183f. – Daitales 94, 104, 106, 180 – Dramata oder Kentauros 105f. – Ekklesiazusen 128 – Frieden I (Eirene; Pax) 2, 4, 21, 24, 45, 81, 86, 88f., 93, 104, 112f., 117, 120f., 123f., 126, 130, 143, 150-153, 160f, 174176, 180, 191, 195, 200-202, 211-214 – SPax 24, 90, 93, 112f, 121, 126, 200, 206, 212 – Frieden II (Eirene) 107f. – Frçsche (Ran.) 2, 4, 27f., 32, 46, 60, 89f., 94, 97, 126, 129, 152, 176–180 – SRan. 27, 86, 99, 126, 152, 159, 176 – Georgoi 17, 106, 171, 181 – Geras 108, 199 – Holkades 106, 181 – Kokalos 46 – Lysistrate 28, 94, 97, 175, 188 – Plutos I 21

234

Namenregister

– Plutos II (Pl.) 21, 52, 81, 135 – Proagon 94, 120 – Ritter (Eq.) 2–6, 14f., 17, 34, 40f., 66, 82, 85f., 88, 96, 106, 108, 110–112, 114, 116f., 142, 158, 162–171, 176–181, 183–195, 202, 209, 214 – SEq. 2, 14f, 90, 111, 158, 164, 176, 181, 192 – Testimonia (Ar. test.) 8, 11, 33, 35-38, 40f, 45, 47-49, 51-53, 56f, 59, 61, 63, 65, 68, 71-73, 96, 99, 114, 117f, 120, 150, 180f. – Thesmophoriazusen (Thesm.) 27, 52, 97, 159, 164 – Vita 45f, 54, 96, 99, 180 – Vçgel (Av.) 20, 22, 94, 97, 140 – SAv. 90, 98, 159 – Wespen 2f., 18, 21, 74, 81, 86, 88f., 91, 94, 99, 106, 108, 112, 120-124, 130f., 135, 142, 156158, 160–163, 174f., 180f., 200, 212 – SVesp. 21, 74, 86, 90, 112, 121, 193, 200, 206, 212 – Wolken I 18, 21, 106, 116 – Wolken II 4, 9, 17, 19, 21, 24, 46, 56, 82f, 86, 88f, 96, 98, 107, 111, 113-118, 126, 128f, 142, 144, 149, 158, 162-166, 169-171, 174-176, 180, 184, 188, 190f, 201f., 213f. – SNub. 90, 111, 113f., 126, 164, 193 Aristophanes von Byzanz 172 Aristopolis 135 Aristoteles 27, 41–43, 66 – Ars Poet. 66 Artaxerxes I 64 Artaxerxes II 64 Artemon 87f. Aspasia 12f., 182 Athena 58 Athenaios 13f., 59, 125, 140, 143 Augeas 137, 141, 147 Austin, Colin 1, 18, 20, 26, 107f., 117, 141-143, 187

Autolykos 22, 125, 138, 141, 143144, 147f. Bakchylides 69 Bdelykleon 3 Biles Zachary 3, 93 Blepyros 128 Bowie, Angus 2 Bowie, Ewen 5, 130-132, 134, 136 Brasidas 136 Burgess, Richard 69 Caecilius von Kale Akte 172 Cassius Longinus 68 Castor 68 Chairephon 20 Chionides 41 Choirilos 99 Chrysopolis 135 Cicero, Marcus Tulius 10, 74, 156 Clemens 172 Cleon s. Kleon Cohn, Leopold 49 Coleridge, Samuel Taylor 155 Colonna, Aristide 5 Cratinus s. Kratinos Cupaiuolo, Giovanni 50 Demokrit 173 Demopolis 135 Demos (Sohn des Pyrilampes) 21 Demos (Figur der Ritter) 91, 193f. Demosthenes 45, 52 Dialog 8, 56f. Dikaiopolis 5, 13, 55, 91, 130–136, 175, 188, 200, 212 Diogenes 55 Diogenes Laertios 32 Diomedes 35, 41–43, 46, 51, 54, 66, 73, 75, 198, 210 Dionysos 1, 4f., 24, 32, 84, 107, 113, 127, 154, 156, 187, 198, 210f. Diphilos 38, 42, 51, 65 Edmonds, John Maxwell Eirene 151f. Ekphantides 98

1

235

Namenregister

Elefante Maria 38 Eliasibos 63f. Ephialtes 137–140, 142f., 146f. Ephoros 172 Epicharm 65f. Eratosthenes 10, 12, 73, 75, 97f., 159 Erotianos 14, 141–143 Euanthius 32, 37, 50–52, 54 Eukrates aus Melite 108 Eupolis 1–18, 20–26, 29, 31, 33-38, 40f., 43–53, 55–62, 64–77, 85f., 93f., 98f., 101–107, 109–135, 137–143, 145-150, 152, 158, 162–171, 174, 176–180, 182–202, 209–215 – Aiges (Ziegen) 18, 21, 120 – Astrateutoi oder Androgynoi 106, 124f. – Autolykos I 12, 107, 112, 114, 120-123, 125, 128, 138, 141-144, 150, 180, 199, 201, 213 – Autolykos II 21f., 107, 112 – Baptai 4, 10, 14, 22, 35, 37, 47, 57, 59f., 73, 111f, 116, 118, 139, 163-165, 167-171, 176, 178, 191f., 194, 199, 201f., 211, 213f. – Chrysoun Genos 5, 16f., 106, 117, 120, 183f., 192, 202, 214 – Demoi 24f., 29, 40, 55, 167f., – eupolideisch 6, 117, 138, 144, 149, 164f., 167, 169f., 170, 178, 184, 192-195, 201, 213 – Fr. 392 118, 120, 124, 199, 206, 212 – Heilotes 13, 15, 182, 192–194, 202, 210, 214 – Hybristodikai (dub.) 13 – Kolakes 10, 12, 14, 18, 59, 104, 120, 125, 128, 143, 180, 199, 211 – Lakones (dub.) 13 – Marikas 4, 6, 12f., 98, 120, 142, 169, 176, 180, 183–191, 195, 202, 214 – Noumeniai 12, 17, 182, 199, 211 – Philoi 12, 106, 182 – Poleis 20, 107, 120, 133, 183, 199f., 202, 212, 214

– Prospaltioi 12, 15, 114, 127, 182 – Taxiarchoi 1, 14, 24, 131 – Testimonia (Eup. test.) 8-11, 13, 35f., 47-49, 51-53, 56f., 59, 61, 63, 65, 68, 71, 73, 107, 119, 137 Euripides 15, 28, 32, 38, 46, 55, 58f., 164 – Autolykos 143 – Herakleidai 15 Eurykles 162 Eusebios 60f., 63, 67–71, 77, 172 Eustathios 140, 159 Favorinos

173

Galenos 45, 53-55, 198, 211 Gelzer, Heinrich 61, 63, 71 Georgios Synkellos 63f., 69, 70f., 77 Gildersleeve, Basil 35 Hall, Jennifer 57 Halliwell, Stephen 5f., 99, 102, 158, 160, 162-165, 167, 170, 201, 207f., 213 Handley, Eric 1, 25 Harvey, David 1 Harvey, R. A. 34 Heath, Malcolm 1, 3, 6, 84, 89, 93, 99, 102, 188f. Hegelochos 152 Helm, Rudolf 68 Hera 58f. Herakleides Pontikos 32, 98 Herakles 89, 112f., 127, 130, 160f. Hermes 58, 150, 152f. Hermippos 1, 76, 96, 98, 114, 126f., 130, 158f., 176, 185, 187 – Artopolides 185 – Phormophoroi 98 Hermon/Simermon 126f. Herodianos 14f., 192f. Herodikos 143 Herodot 68, 172 Hesiod 76, 154, 183 Hierokles 21 Hieronymus 61, 68-70 Hiller, E. 61

236

Namenregister

Hippokrates 18 Hipponikos 18 Homer 154, 156 – Odyssee 11 Horaz 31f., 34, 49f., 52, 54, 198, 210 Hubbard Thomas 6,102, 168 Ibykos 155 Iodaë 64 Julian der Apostat 60 Julius Africanus 63, 70 Juvenal 22, 75 Kaibel, Georg 11, 117, 138-141, 143, 200, 206, 212 Kallias 18, 22, 59, 115, 125, 129, 143f. Kallimachos 155f. Kallistratos 94, 94 Anm. 173, 94 Anm. 174, 104f.,105 Anm. 185, 136 Kantharos 9 Kassel, Rudolf 1, 18, 20, 26, 107f., 117, 141-143, 187 Kazan, Elia 155 Kirchhoff, Adolf 168-170 Kleinopolis 135 Kleisthenes 86 Kleon 6, 16f., 20, 35, 81f., 111, 115, 131, 133, 180-185, 187, 190, 193f., 202, 214 Kleonymos 74 Kock Theodor 1, 123 Korinthos 135 Koster, Willem 122 Kotytto 22 Krates 1, 65f., 69–71 Kratinos 1–5, 8, 13, 17, 31–53, 56, 58, 65–71, 73-75, 81f., 84, 86–88, 91, 93, 98, 104, 111, 113, 116, 120f., 123, 126f., 130, 133f., 163, 166, 170f., 176–178, 182, 187, 192, 194f., 198, 202, 210, 214 – Cheirones 13

– Dionysalexandros 1, 35, 175, 182, 187 – Odysses 48 – Pytine 2–4, 17, 56, 81, 93, 98, 111, 120f., 166, 171, 175–177, 192 – Testimonia (Cratin. test.) 3, 35, 47-49, 51-53, 68-71 Kroehnert, Otto 65-67 Kyrillos 60f., 63f. Lactantius 32f., 38, 51f., 54 Latinos 172 Lefkowitz, Mary 11, 46 Libanios 59f., 64, 198, 211 Lucilius 49 Lukian 8, 22, 55–59, 64, 198, 211 Luppe, Wolfgang 3, 26, 69 Lykis 126f. Lykon 13, 20, 137f., 141, 145, 147f. Lykophron 31, 76 Lykurgos 32 Lysias 45 Lysimachos 172 Macrobius 2 Madonna 157 Magnes 19, 41, 43, 46, 66, 73 Marikas 111, 186, 190 Mastromarco, Giuseppe 6, 16, 106 Meineke, August 1, 59 Melampus 35 Meletos 97 Menander 1, 36–38, 42, 44, 46, 49, 51f., 65, 73, 172 Menipp 55–57 Middleton, Thomas 155 Moses 60 Müller, Karl 14, 193 Murray, Gilbert 28 Muse 124, 154–157 Myllos (Mullus) 41, 43, 73 Myrtilos 9 Neri, Camillo 17, 106 Nikias 18, 27, 107f. Nikochares 72

237

Namenregister

Nikophon 72 Nikopolis 135 Olson, Douglas 132, 150-152, 195f., 202, 209, 214 Opora 150 Palaiokappa Konstantin 49 Paphlagon 187, 190, 193f. Parrhesiades 55 Paterculus, Marcus Velleius 38, 54 Pausanias 10f. Peisandros 18 Peisistratos 78 Perdikkas 135f. Perikles 13, 24, 35, 39f., 78, 175, 182, 187 Persius Aulus 33-35, 54, 198, 210 Pherekrates 49, 65f., 71–73, 76, 140, 150 Philemon 38, 42, 46, 51, 65, 73 Philippides 65 Philokleon 3f., 91 Philonides 94, 94 Anm. 173, 94 Anm. 174, 105, 105 Anm. 185 Philoxenos 21 Phlegon 68 Phormion 24, 115 Photios 135, 141, 159 Phrynichos 1, 9, 17, 22, 66f., 71, 86, 94, 96, 98f., 111, 119f., 126f., 138–140, 158f., 162, 176, 185f., 200, 212 – Ephialtes oder Epialtes 138, 140, 200, 212 – Komastai 119 – Konnos 17, 19, 119f. – Monotropos 119 – Mousai 119 – Satyroi 120 Pindar 90, 155 Platon Comicus 16, 27, 36f., 61, 65, 69-73, 76, 94f., 97, 114, 150, 152, 158f., 160, 185, 187, 201, 213 – Hyperbolos 187 – Kleophon 187 – Nikai 114, 150, 201, 213

– Peisandros 159 Platon Philosophus 57, 61, 78, 83f., 87, 92, 96, 109, 144, 201, 213 – Apologie 109, 150, 201, 213 – Gesetze 83, 92 Platonios 23, 34f., 37, 47f., 54, 66, 73, 75, 198, 210 Plautus 49 Plepelits, Karl 27 Plinius 135 Plutarch 18, 35, 152 Pohlenz, Max 4, 167, 169f. Pollion 172 Pollux 14, 140 Polykrates 155 Porphyrios 172 Poseidon 111, 182, 192–194 Prodamos 19, 115 Proklos 67 Pseudo-Andronikos 48, 54 Pseudo-Dionysios von Halikarnass 40, 44, 54 Pyrilampes 18, 21 Quintilian

41–43, 54, 198, 210

Rhodia 13, 20, 138 Ribbeck, Woldemar 169, 193 Rowley, Richard 155 Rubens 155 Ruffell, Ian 3f., 84, 92f. Sannyrion 96f., 158, 160 Scholiast zu Dionysios Thrax 35, 43f., 49, 54, 198, 210 Scholiast zu Lukian 58 Scholiast zu Thukydides 52, 54 Sidwell, Keith 2f., 5f., 84f., 91f., 99, 102, 130, 132-134, 171, 192, 200, 206, 212 Simon 21 Simonides 90 Sitalkes 135f. Sokrates 55f., 81–83, 115, 126, 144 Sommerstein, Alan 6, 14, 81f., 87f., 96f., 102, 150, 171, 191-193 Sophokles 32, 38, 69, 71, 172, 192 – Herakles epi Tainaro 192

238

Namenregister

Sosipolis 134 Starkie, William 87 Stemplinger, Eduard 172-174 Stilbides 20 Stobaios 118 Storey Ian 2, 6f., 9-11, 13-16, 18, 21f., 24f., 27f., 91, 102-104, 106, 119, 121, 123, 132, 137f., 141-143, 145f., 148., 157, 162, 165, 171, 182-184, 186-188, 190-192, 194-196, 200, 202, 206f., 209, 212, 214 Strattis 89, 174 Strepsiades 126, 174 Susarion 36, 41–43, 73, 75 Sutton, Dana 143 Syrakosios 20, 22, 24, 140

Theoria 150 Thespis 51 Thukydides 18, 24, 44, 135f. Triclinios, Demetrios 15, 113f., 128 Trygaios 150f., 153 Tzetzes, Joannes 23, 37, 49, 66, 7277, 128, 198, 210

Tarantino, Quentin 188 Tarasios 70 Terenz 49, 51f., 156 Thallus 68 Theokritos 155 Theopompos 72

Xenophanes 143 Xerxes II 64

Ugolini, Giuseppe

4

Van Leeuwen, Johann 26, 153 von Wilamowitz-Möllendorff, Ulrich 26, 122 Wilkins, John 1 Williams, Tennessee 155 Wordsworth, William 155

Zenobios 14 Zenon 63 Zeus 58, 113, 127

Sach- und Ortsregister Abdera 135f. Agon 17, 55, 104, 119, 190 Aigina 11, 120, 146f. Aigos Potamoi (AQc¹r potalo·) 11 Aktualität 24 Alexandria 54, 60, 67, 77, 172 Amphipolis 16, 135f. Anachronismus 116, 122 Angriff 16–18, 33, 55, 60, 81f., 87–90, 94, 96–99, 115–117, 121–130, 133, 138, 149, 156f., 159, 166, 170, 175, 181, 183, 185, 193, 196f., 199f., 203, 211215 Angriffsschwung 160 Angriffsziel 131 Anmut 41, 48 antagonistisch 84, 99 Antepirrhema 168, 169 Anthologia Palatina (Anth. Pal.) 11 antikleonisch 181, 184 Antode 169 Asopos 10 Athen 16, 19–21, 23–28, 34, 45, 55, 59, 78, 108, 115, 117, 133, 136, 143, 147f., 150, 152f., 181–185 Athener 11, 18, 25, 28, 59, 78, 106, 108, 115, 136, 147, 152, 181 athenisch (Athenian) 5, 12, 16, 22, 24, 29, 74, 79, 81, 99, 103, 107, 115, 136, 160, 184, 198, 211 attack s. Angriff Atthis 52 Attizist 45 audience s. Publikum Aufführung 2, 7, 20f., 23, 25, 29, 46, 80, 93f., 96f., 105, 107, 121, 134, 152, 154, 156–159, 181, 183, 192f., 199, 201, 213, 213 Auseinandersetzung 4, 84f., 101, 121, 123, 138, 144, 165f., 173

Banalität 175, 185 Bauchredner 162 Behauptung 4–6, 46, 48, 51, 97–99, 110, 121f., 124f., 129f., 158–160, 165, 167f., 170f., 173, 176–179, 184–186, 191f., 196f., 199, 201f. Beschluss 22, 39f., 46, 73, 75, 140, 184 Bühne 55, 84, 89, 103, 107–109, 111, 114, 117f., 124, 127, 129, 132, 139, 141, 146, 150f., 153, 174, 176, 183, 185f., 195, 198, 201f., 213, 213f. Bühnentür 153 byzantinisch 31, 35, 44, 47, 61, 63–65, 67, 70, 72, 77, 198, 210 Chalkis 135 Chios 20 Chor (chorus) 12, 19f., 50, 55, 80f., 108, 117, 139, 153, 165, 168, 175, 182, 188, 190, 195 – Halbchor 188 – Tierchor 19 Chorege 80 Chorika 37, 47 chorisch 47f. Chorleiter 155 Chormitglied 183 Chronik 60f., 63, 67–71, 77 – Olympiadenchronik 68 Chronographie 61, 63f., 67, 70 comedy s. Komödie comic poets s. Komödiendichter competition; competitive s. Wettbewerb cooperation s. Zusammenarbeit Datierung (date; dating) 2, 7, 12f., 15–18, 21, 25, 29, 69, 97,

240

Sach- und Ortsregister

106–108, 120, 124, 131, 133, 171, 193, 198f., 209-211 Datierungsmöglichkeit 28 Datierungsvorschlag 106 Delion 18 Demagoge (demagogue) 6, 16, 25–29, 108, 168, 180f., 183–185, 187f., 190, 202, 214 Demagogenkarikatur 202 Demagogenkomödie 183, 190, 202 demagogisch 29 Demokratie 51, 78 demokratisch 55, 78, 82 Demos (athenisches Volk) 47 Dialog 2, 55, 84, 118, 144, 197 Dichtkunst 2, 37, 155 Dikaiopolis 135f., 200, 212 dikaiopolis (adj.) 135 Dikaiopolites 135 dikaiosyne (dijaios}mg, Recht) 130, 132, 136 dike xenias (d_jg nem_ar, Anklage wegen fremder Herkunft) 142, 148 Dionysien (Dionysia) 9f., 12, 15–18, 20f., 70, 104–106, 109, 116, 119–121, 124, 126, 152, 171, 183, 192f., 199, 210f. Dionysienfest 106 Dionysiensieg 17f., 29 director/producer s. Regisseur Drama 41, 46, 50, 59, 79, 137, 155 dramatisch 78f., 81, 85, 199, 211, 213 Dramenfest 16 Drei-Phasen-Entwicklung 162 Duett (duo) 8, 31, 55, 64, 198, 211 ekkyklema 150, 153 Epirrhema 168f. Epitome 14, 47 Epos 58f., 90, 92 Erfolg 4, 10, 67, 81, 89, 105, 120, 136, 196 erfolgreich 94, 97, 107, 115, 119, 143, 177, 188f. Erniedrigung 81, 200, 212, 215 Erniedrigungsrhetorik 90

Fest (festival) 7, 10, 12, 15, 17, 103–109, 119f., 152, 157, 171, 173, 181, 188, 192f., 199, 211 Festspiele 102 Fluch 27, 168 Freiheit 50f., 73, 145, 148 – Redefreiheit 26 Freundschaft 6, 102 Gestik 92, 101, 132 Geten 136 Gewand 142, 180 Glatze 86, 117f., 199 Grammy 157 graphe etaireseos (cqavµ 1taiq^seyr) 26 gymnasion s. Sportstätte Hades 24, 28, 175 haplegis 179, 183 Hass 6, 101 Heftigkeit 33f., 42, 181 hellenistisch 45, 155, 172, 198, 210 Hellespont 10f., 147, 198, 210 Heloten 111, 182, 192–194 Hermokopidenfrevel 22–24 hervorragend 28, 36, 70, 156 humiliate; humiliation s. Erniedrigung Humor 116, 199 humoristisch; humorvoll 16, 87, 118, 157, 197, 200, 212 Hymnos 149 Hypomnema 13 Hypothesis 103f., 107, 146, 154, 166, 181 iambisch 7, 84, 93 Iambos 56f. Imitierung s. Nachahmung Innovation 5, 56, 175, 214 Inschrift 9, 109 Inszenierung 142, 151–154 Intertextualität 2f., 7, 84f., 193 joke kahl

s. Witz 82, 89, 111f., 114, 116–118, 164, 167

Sach- und Ortsregister

Kanon 31, 50, 54, 65, 76 kanonisch 32, 173 Kanonisierung 54, 70 klassizistisch 31 Klimax 40 klopai-Literatur ( jkopa·-Literatur) 172f. Komödie – Alte Komödie 1–3, 7f., 19, 34–38, 40–43, 45–53, 55–57, 60, 66, 69, 72, 75, 86, 92, 110, 139, 148, 157, 160, 163, 171, 173, 176, 178, 196–198, 202, 209, 211, 214f. – Gattung 1-3, 6, 10, 13, 18, 24, 27, 31, 36f., 41-47, 49-56, 58f., 62, 64-67, 72, 75-77, 79, 81-84, 86f., 90-93, 98f., 103, 115, 119, 122, 129f., 132f., 134, 136, 138, 145, 150, 164, 157f., 174, 178, 189, 195-8, 201, 210f., 214 – Lateinische Komödie 52 – Mittlere Komödie 1, 35, 37, 48, 50, 65, 72, 174 – Neue Komödie 31, 36-38, 42, 46f., 50, 52, 56 – Stück 10, 12f., 15, 17, 19-22, 24f., 27f., 42, 48, 51, 54, 59, 69, 76, 84, 88, 91, 93, 98f., 107, 109, 116, 118, 131, 134, 138-143, 146f., 149, 151, 154, 156-165, 179, 184-186, 189, 192, 200, 213 Komödienaufführung 99, 157, 197 Komödienbrunnen 3, 6, 85, 89, 189 Komödienbühne 32 Komödiencharakter 85 Komödiendichter 1–3, 5, 7, 22f., 26, 28, 31, 35f., 39, 41, 43, 45, 51f., 57–59, 61-69, 71f., 74–76, 83–86, 88, 90–94, 99, 103, 109f., 113f., 116f., 122, 126, 130f., 133, 138f., 147f., 154, 156–158, 160, 163, 173, 175, 180, 189, 191, 198, 209, 213 Komödienentwicklung 43 Komödienepochen 42, 47, 51, 73f. Komödienfragmente 1, 110

241

Komödiengeschichte (Komödienhistorie) 67, 93 Komödienhandlung 138, 146-148, 200 Komödienkommentar 111 Komödienkontext 148 Komödienkunst; Komödiendichtkunst 31, 193 Komödienparodie 93 Komödienphasen 66 Komödienrhetorik 90 Komödienspaß 141 Komödienspott 42, 83f. Komödiensprache 145 Komödienstoff 147 Komödienszene 193 Komödientext 85, 109f., 120 Komödientexttradition 109 Komödienvertreter 66, 71 Komödienvokabular 44f. Komödienwettbewerb 121 Komödienwirklichkeit 138 Konkurrenz s. Wettbewerb Kooperation s. Zusammenarbeit kordax 89, 111, 114, 127, 185, 189 Kostüm 92, 132 Krieg 10–13, 16, 24f., 28, 81, 88, 106f., 112, 136, 175, 177, 181, 184, 197 – Wortkrieg 121 kriegerisch 87 Kriegsdienstverweigerung 106 Kriegshandlung 11 Kriegskunst 24 kriegslustig 27 Kühnheit 34f. Kydathenaion 120 Kynismos 56 Kynos Sema ( Jum¹r S/la, „Hundes Zeichen“) 11, 147, 198, 210 Kynos Threnos ( Jum¹r Hq/mor, „Hundes Wehklage“) 11, 137 Kyzikos 20 leipostration (keipostq\tiom) 28 lenaia s. Lenäen

242

Sach- und Ortsregister

Lenäen 9f., 12f., 17f., 20f., 103–7, 109, 117, 119f., 124, 171, 181, 199, 210f. Lenäensieg 9, 13, 29, 69, 106, 119 Lindos 120 Makedonien 135 Mantel 110, 176, 178, 180, 183f. Mantineia 21, 26–29 Maske 55f., 85, 92, 131f., 134, 187 mechane 151 Megalopolis 135 metre s. Metrum Metrik 51 Metrum 51f., 149f., 164, 178, 201, 213 Mimik 101 Minoa 18 misopolis 135 Misserfolg 89, 116, 120, 149 Mysterien 22 Mythologie 60 Nachahmung (Imitierung) 5, 99, 172, 180, 183f., 187, 189–193, 195 Naukratis 120 Neapolis 135 novelty s. Originalität Odrysen 136 Oinochoe 25 old comedy s. Alte Komödie Olymp 150, 175 Olympiade 61, 68–71 Olympiadenliste 70 olympische Spiele 78 onomasti komodein (amolast· jyl\de?m, namentliche Verspottung) 22, 47, 75, 139f. Orchestra 103, 153 Originalität (originality) 99, 173–175, 189, 202, 214 Ostrakisierung 25, 28 Ostrakon 25 Päderast 86, 124 Päderastie 121, 130, 166

Palaistra s. Sportstätte Panathenäen 22, 78, 125 pankration 22, 125, 141, 143 parabainein (paqaba_meim) 8 81 Parabase (parabasis) 6f., 18, 46, 48, 66, 81, 85, 87f., 112, 117, 119, 122, 126, 131–133, 149, 160f., 164–170, 176–178, 184, 190–192, 195, 197f., 211 Parakomödie (paracomedy) 3, 5f., 90–93, 138, 149, 190, 196, 200, 212 – „bauchredende Parakomödie“ 35, 134, 192 Paratragödie 90–92 Parodie (parody) 3, 5, 88, 90–93, 99, 120, 131, 133f., 141, 149f., 189–191, 196, 200, 202, 211-215 Parodiemöglichkeit 90 parodieren 3f., 91, 93, 99, 120f., 130, 133, 149, 154, 160, 168, 190, 193f., 196., 201f. Parodierung 3, 91, 93, 130, 133, 146, 148, 178, 189, 191, 193f., 197, 199-201 Parodierungsfall 201 Parodierungsmittel 149 Parodieziel 149 – Selbstparodie 141 Parodos 117, 128, 153 paroxytonon 52 parrhesia (paqqgs_a) 55 Peloponnes 135 Peloponnesier 182 peloponnesisch 10f., 13, 24 Pergamon 67 phallos 88 philopolis 135 Philosophie 41, 55–57, 70, 98, 173 Plagiat (plagiarism) 4, 6, 82, 98f., 138, 146, 149, 159, 171–173, 175, 177–180, 183, 186, 188, 190, 193, 195f., 203, 211, 213215 Plagiator 172 Plagiatsangriff 141 Plagiatsfall 173 Plagiatsopfer 179, 202

Sach- und Ortsregister

Plagiatsversuch 172, 178 Plagiatsvorfall 172f., 178 Plagiatsvorwurf 4, 14, 140, 159, 173, 176–178, 186, 188, 190f., 195f., 199, 202 plagiieren 98, 178f., 188 Plagiierung 5 pleonexia (pkeomen_a, Habsucht) 131 Polis 78, 82f., 134f., 198, 211 Politik 91f., 181, 184 – Unterdrückungspolitik 183 Politiker 25, 27f., 82, 86, 115, 182, 184, 187 Politikgeschichte 70 politisch 16, 27f., 34, 36f., 42, 53, 63, 78f., 82, 92, 183f. politisieren 41 Preis 39, 78, 157, 163 Prolegomena in comoediam (Proleg. in com.) 34f., 37, 42-44, 48, 50, 67, 75f., 165, 198, 210 Prolegomena-Autoren 76 Prolegomena-Tradition 77 Prolegomena-Zyklus 54 Prolog 74, 155, 187 Prologtechnik 58 Protagonist 55, 88, 107, 131, 134f., 150, 188, 191 prytaneion (pqutame?om) 177 Publikum 22, 55f., 79–81, 84, 88, 91f., 103, 107f., 115, 118, 121, 124, 128, 132f., 134, 143, 145, 148, 152f., 181, 184, 186, 189, 194f., 197f., 200, 211f. Pylos 16 Regie 9, 119, 201 Regiehinweis 150 Regisseur 94, 96f., 104f., 136, 213 Repertoire 3, 5, 84 Rhetorik 44, 56f., 90, 98, 145, 148, 173, 190 Rhetoriksprache 145 Rhodos 120 Richter 79, 122, 157, 184 ridicule s. Verspottung Ritual 2, 84, 91, 134, 149, 182

243

Rivale (rival) 1–5, 7, 35, 78, 81f., 84–88, 90f., 93, 96, 98f., 101f., 104, 106, 110, 116–118, 121, 124–126, 129–131, 133f., 136, 148–150, 153f., 159–161, 170, 173–178, 185f., 188f., 192f., 195f., 199–203, 211 Rivalenpaar 8 Rivalität 2–8, 78f., 81-82, 85f., 90, 98f., 101–103, 109, 115, 127, 129, 188, 197–199, 209, 211f. 215 Rivalitätsäußerung 78, 86, 90, 98f., 115, 197, 199 Rivalitätsbeziehung 3f., 6f., 83, 121, 140, 142 rivalry s. Rivalität römisch 68, 78, 156, 198, 210 Satire 17, 33, 49, 55, 59, 90, 92, 133f., 141, 181 Satiriker (Satirendichter) 34, 54, 57f., 86, 92, 132 satirisch 31 Satyrspiel 79, 143f., 164, 192f. Schauspielagon 107 Schauspieler 80, 124, 126, 152, 166 Scherz 7, 42f., 73f., 83f. scherzhaft 5, 86 Sieg 7, 9–11, 13, 15–17, 22, 69f., 78f., 90, 104, 106f., 112, 117, 121, 123-125, 141, 143f., 152, 157f., 174, 177, 193, 196, 199–201, 210-212 – Doppelsieg 106, 124 Sieger 79, 106, 157, 196 Siegerliste 9f., 106, 119 Siegeskranz 197 siegreich 10, 17, 24, 56 Sikyon 10 Sizilien 10, 22, 25, 28, 73f. Sophist 14, 59, 64, 137, 144 Sophistik 54, 58, 64 Sphakteria 17 Sportstätte (Palaistra) 6, 112f., 121, 124, 200, 212 Spott 2, 4f., 7, 18, 20, 36f., 41–43, 46, 48, 50, 56, 59, 73, 81, 83,

244

Sach- und Ortsregister

86f., 92, 97, 112, 116, 118, 125f., 138–140, 147f., 152f., 158, 175, 184, 189 spotten 112, 126 Spottfigur 21 spöttisch 184 Spottlied 197 Spottverse 23 stage s. Bühne staging s. Aufführung Statue 32, 150–153, 201, 213 Suda 10f., 13, 15, 17, 52, 71f., 118, 135, 146 Sunion 182 Symposion 117, 143f. systematisieren 37, 43 Systematisierung 54 – Bibliothekssystematisierung 67 Teilnahme 16f., 27, 103, 106f., 119, 157f., 171, 181 Teilnehmer 20f., 79, 173 – Gastmahlteilnehmer 59 Tenos 20 Theater (theatre) 5, 32, 79f., 84f., 91, 101–103, 115, 154, 156f., 166, 197f., 210f. Theaterstück 12, 59, 155 theatralisch (theatrical) 133f., 201, 213 – außertheatralisch 79 – innertheatralisch 92 Thessalien 21 Tonfall 124, 166 Tractatus Coislinianus 66 Tragikomödie 28 Tragödie 42, 51, 54, 59, 79f., 90, 92, 149, 158, 174 Tragödiendichter 144 Tragödiengattung 28 Tragödientradition 158 Trias (triad) 8, 31f., 36–38, 41–45, 47–49, 52, 54, 58, 76f., 210 – Dramatikertrias 38 – Komödientrias 31f., 38, 41, 163, 198 – Tragödientrias 32, 76 Triastradition 76

Triumph

17, 106, 120, 124

Übertreibung 5, 143, 148, 159, 163, 170, 178 umkrempeln 111, 176, 180, 184, 190, 202 Verdrehung 93, 178 Verhöhnung 22, 127, 177 Versmaß s. Metrum verspotten 4, 8, 10, 18, 22, 26-28, 35, 56f., 83-90, 93, 96-98, 114120, 125, 132, 138, 140, 150, 152, 154, 160, 164, 169, 176, 182, 187, 196f., 201 Verspottung 2–5, 22, 35, 46, 55, 59, 82–87, 90, 92, 98, 115, 118, 120f., 125, 127, 141, 143, 150–153, 160f., 175, 177, 182, 184, 197, 199, 201, 211f. Verspottungsbestellung 125 Verspottungsmöglichkeit 161 Verspottungsritual 99 victory s. Sieg Vorwurf 2, 26, 88, 98f., 122f., 126, 146, 156, 159, 166, 172f., 175f., 191 Weste 110, 176, 178, 180, 202 Wettbewerb (Wettkampf, Konkurrenz) 2, 7f., 78f., 81, 85, 88, 101f., 121, 157, 163, 188, 196198, 201, 211, 213-215 – Konkurrenz- / Wettkampfsituation 199, 201f. – Tanzwettbewerb 79 wettbewerblich 173 Wettbewerbscharakter 7 Wettkampf s. Wettbewerb Wettkampfregelung 7 Witz 21, 82f., 88f., 93, 97, 102, 114–118, 125–127, 129f., 152, 174, 189, 193, 196, 200, 203, 212, 214 Zusammenarbeit (Kooperation) 4–6, 15, 93, 99, 131, 154f., 157–159, 161–167, 170f., 176, 201f., 213

Sach- und Ortsregister

Zuschauer 81, 83f., 88, 91, 115117, 119, 122, 124–129, 131f., 134, 136, 142, 144f., 152f.,

245

174f., 177, 184f., 187, 193, 195, 197, 200

Griechisches Namen- und Sachregister (zu S. 203-209) Aikiam|r204, 206f. A_kior Aqist_dgr 204 amtacymisl|r 204, 208f. amtipak|tgta 203-205, 209 Am~mulor Pqokecol]mym III 204 Aq]har 207 Aqistov\mgr 204-209 – Am\cuqor 208 – Awaqm^r 205f. – Eiq^mg 205-207, 209 – Ippe_r 208f. – Mev]ker 208 – Sv^jer 205 Ax_mgr 206f. bufamtim|r

204

Cakgm|r 204 cik]jo 208 dglacyc|r 208 diajyl~dgsg 206-208 didasjak_a 207 Dijai|pokir 206 Diol^dgr 204 Diom}sia 203, 105 Di|musor 203f. ekkgmistij|r 204 Ekk^spomtor 204 E}pokir 204-209 – A_cer 204 – Astq\teutoi ^ Amdq|cumoi 204 – Aut|kujor I 204, 207 – Aut|kujor II 204 – B\pter 204f., 208 – D^loi 204 – E_kyter 203, 209 – eupok_deio l]tqo 207 – J|kajer 204f.

– – – – – – –

Laqij\r 204, 208 Moulgm_ai 203f. P|keir 204, 206, 208 Pqosp\ktioi 203 Tan_aqwoi 204 V_koi 203 Wqus| C]mor 204, 208

h]atqo

203f.

iswuqisl|r

205, 208

jaqijato}qa 207 Jk]ymar 208 joim| 204, 206 Jozmtikiam|r 204 Jqat_mor 204, 208 Jum|r S^la 204 jylyd_a – e_dor 204, 207, 209 – ]qco 204-208 – aqwa_a ( jkassij^) 203f., 208 K^maia 203, 205 Kib\mior 204 kocojkop^ 205, 208f. Koujiam|r 204 mtou]to

204

Oq\tior

204

paqajylyd_a 206 paqyd_a 205-208 paqyd~ 208f. paqydij|r 209 P]qsior 204 Pk\tym ( jylydiocq\vor) 207 – M_jer 207 Pk\tym (vik|sovor) 207

247

Griechisches Namen- und Sachregister(zu S. 203-209)

– Apokoc_a

207

Tf]tfgr, Iy\mmgr tqi\da 204

Pkat~mior 204 P|kg 204 pqytotup_a 208

Vq}miwor 207 – Evi\ktgr ^ Epi\ktgr

qgtoqij^ 207 qylazj|r 204 sumeqcas_a 207f. Swokiast^r Diomus_ou Hqaj|r

204

wkeuasl|r 205 wqomok|cgsg 203

204

206