Studien zur visuellen Kultur: Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld [1. Aufl.] 9783839409909

Table of contents :
Inhalt
Einleitung
I. Begegnungen mit Bildern. Zum Mythos ihrer unmittelbaren Verständlichkeit
1. Wer sich nicht in Gefahr begibt …
2. Grüße aus dem Jenseits: »Werden sie es richtig lesen?«
II. Warum und wozu »Studien zur visuellen Kultur«?
1. Gibt es eine »visuelle Zeitenwende«?
»Bilderfluten«
2. »Pictorial Turn« als Redefigur und als Frage
3. Vom »Linguistic« zum »Pictorial Turn«: ein Paradigmenwechsel?
4. Erfindungen einer Bildwissenschaft
5. Studien zur visuellen Kultur – eine transdisziplinäre Forschungsperspektive
III. Sehen, Lesen, Deuten. Konzepte zur Analyse visueller Kulturen zwischen Ikonologie und Semiologie
1. Konzepte statt Methoden
2. Ikonologie: kulturwissenschaftliche und historische Rahmungen des Sichtbaren
Von der Kritik an der Ikonologie zu einer kritischen Ikonologie
Kontexte der Interpretation
3. Semiologische Perspektiven: vom Zeichen zur Architektur der Mitteilungen
Was sind Zeichen?
Von Zeichen zu mythischen Systemen
Zeichenordnungen
4. Naturalisierungseffekte und die Macht der Evidenz
5. Repräsentationskritik und Politiken der Sichtbarmachung
Repräsentation als Stellvertretung
Repräsentationskritik als Machtkritik
Praktiken der Verschiebung in den Postcolonial und Whiteness Studies
Durchquerungen von Bildlektüren
6. Tradierung, soziales Gedächtnis und die Bildung von Bilderrepertoires
Prozesse der Tradierung
Konzepte eines »kollektiven« oder »sozialen« Gedächtnisses
Erinnerungspolitiken und Gedächtnistheorien
Mnemotechniken und Geheimwissen
Mediengeschichte und Medialität der Geschichtsschreibung
Erinnerung als (ver-)doppelte und verschobene Repräsentation
Affekttheorien, imaginäre Selbstvergewisserung und Bilderrepertoires
IV. Von der Kritik der Institution zur Analyse des kulturellen Feldes
1. Institutionelle Rahmungen
2. Museum und Ausstellung
3. Das Kunstmuseum als Ort der Verwandlung
4. Zur-Schau-Stellung und Konstruktion fremder Kulturen im Wettstreit um nationale Hegemonie
5. Die Institution Kunst zwischen (relativer) Autonomie und Kritik
6. Zur Relationalität des kulturellen Feldes
Bibliographie
Abbildungsnachweise
Namensregister

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Sigrid Schade, Silke Wenk Studien zur visuellen Kultur

Studien | zur | visuellen | Kultur Herausgegeben von Sigrid Schade und Silke Wenk | Band 8

Sigrid Schade (Prof. Dr. phil.) leitet das Institute for Cultural Studies in the Arts an der Zürcher Hochschule der Künste. Silke Wenk (Prof. Dr. phil.) lehrt im Fach Kunst- und Medienwissenschaft und im Kolleg Kulturwissenschaftliche Geschlechterstudien an der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg.

Sigrid Schade, Silke Wenk

Studien zur visuellen Kultur Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld

Gedruckt mit Unterstützung des Institute for Cultural Studies in the Arts, Zürcher Hochschule der Künste

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2011 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Korrektorat: Jennifer Niediek, Frederik Rettberg, Maria Maierhofer Satz: Justine Haida, Bielefeld Druck: Druckkollektiv GmbH, Gießen ISBN 978-3-89942-990-9 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Einleitung | 7

I. Begegnungen mit Bildern. Zum Mythos ihrer unmittelbaren Verständlichkeit | 13 1. Wer sich nicht in Gefahr begibt … | 15 2. Grüße aus dem Jenseits: »Werden sie es richtig lesen?« | 28

II. Warum und wozu »Studien zur visuellen Kultur«? | 35 1. Gibt es eine »visuelle Zeitenwende«? | 35 »Bilderfluten« | 37

2. »Pictorial Turn« als Redefigur und als Frage | 40 3. Vom »Linguistic« zum »Pictorial Turn«: ein Paradigmenwechsel? | 42 4. Erfindungen einer Bildwissenschaft | 46 5. Studien zur visuellen Kultur – eine transdisziplinäre Forschungsperspektive | 53

III. Sehen, Lesen, Deuten. Konzepte zur Analyse visueller Kulturen zwischen Ikonologie und Semiologie | 65 1. Konzepte statt Methoden | 65 2. Ikonologie: kulturwissenschaftliche und historische Rahmungen des Sichtbaren | 69 Von der Kritik an der Ikonologie zu einer kritischen Ikonologie | 71 Kontexte der Interpretation | 76

3. Semiologische Perspektiven: vom Zeichen zur Architektur der Mitteilungen | 83 Was sind Zeichen? | 84 Von Zeichen zu mythischen Systemen | 91 Zeichenordnungen | 94

4. Naturalisierungseffekte und die Macht der Evidenz | 98 5. Repräsentationskritik und Politiken der Sichtbarmachung | 104 Repräsentation als Stellvertretung | 105 Repräsentationskritik als Machtkritik | 108 Praktiken der Verschiebung in den Postcolonial und Whiteness Studies | 112 Durchquerungen von Bildlektüren | 118

6. Tradierung, soziales Gedächtnis und die Bildung von Bilderrepertoires | 120 Prozesse der Tradierung | 121 Konzepte eines »kollektiven« oder »sozialen« Gedächtnisses | 124 Erinnerungspolitiken und Gedächtnistheorien | 125 Mnemotechniken und Geheimwissen | 126 Mediengeschichte und Medialität der Geschichtsschreibung | 128 Erinnerung als (ver-)doppelte und verschobene Repräsentation | 132 Affekttheorien, imaginäre Selbstvergewisserung und Bilderrepertoires | 133

IV. Von der Kritik der Institution zur Analyse des kulturellen Feldes | 143 Institutionelle Rahmungen | 143 Museum und Ausstellung | 148 Das Kunstmuseum als Ort der Verwandlung | 153 Zur-Schau-Stellung und Konstruktion fremder Kulturen im Wettstreit um nationale Hegemonie | 158 5. Die Institution Kunst zwischen (relativer) Autonomie und Kritik | 167 6. Zur Relationalität des kulturellen Feldes | 171 1. 2. 3. 4.

Bibliographie | 177

Abbildungsnachweise | 217

Namensregister | 223

Einleitung

Sie ist nicht neu, aber seit einigen Jahren hat sie wieder einmal Konjunktur: die Rede von der »Macht der Bilder«. Worin besteht diese »Macht«, worin macht sie sich bemerkbar, welche Auswirkungen hat sie, wie ist mit ihr im Alltag oder wissenschaftlich umzugehen? Die Phänomene, die als »Bildermacht« wahrgenommen und in Feuilletons immer wieder beschworen werden, sind schnell zusammengefasst: Massenmedien, die die Grenzen öffentlicher und privater Räume längst obsolet gemacht haben, konfrontieren uns täglich – ob wir es wollen oder nicht – mit Bildern aus den Bereichen der Werbung, der Wirtschaft, der Politik und der Kunst. Mit Bildern der Idylle, der Gewalt, der Verführung, der Pornografie oder des Hasses. In Politik und in Starkulten der Populärkultur scheinen nicht Kompetenz, Inhalte und Können, sondern vielmehr die Art und Weise, wie diese sich medial repräsentieren, maßgebend zu sein, um Wahlen gewinnen, Hitlisten anführen und Beliebtheitsstatistiken dominieren zu können. Selbst Verlauf, Siege und Niederlagen in militärischen Auseinandersetzungen, Kriegen und Revolutionen werden vom Einsatz digitaler Visualisierungen und durch die Zirkulation von unvorhergesehenen, erbeuteten Bildern mitbestimmt. Im ständigen wechselseitigen Austausch zwischen High und Low nobilitieren und musealisieren sich die Warenästhetik und die Unterhaltungsindustrie durch das formale Zitieren von ›Kunst‹ oder deren institutionellem Rahmen. Umgekehrt kann Kunst populär werden und partizipiert umso mehr an der Kulturwirtschaft, wenn sie sich massenmedialer Strategien bedient. Die Erfolge der in Natur- und Technikwissenschaften sowie in der Medizin eingesetzten »bildgebenden« Verfahren scheinen über das Schicksal unserer Körper mitzuentscheiden, über Körper, die wir selbst schon bildgebenden Verfahren unterworfen haben, indem wir sie durch Sport, Diäten, chirurgische Eingriffe, Kosmetik, Kleidung und Habitus den Bildern anzugleichen versuchen, die uns als begehrenswert und attraktiv gezeigt werden. Die Globalisierung der Ökonomie, die Zirkulation von Informationen im Internet ebenso wie die unzähligen lokalen und internationalen Kriege und Konflikte haben dazu geführt, dass zu Beginn des 21. Jahrhunderts so viele Menschen als Migrantinnen und Migranten unterwegs sind wie noch nie zuvor in der Geschichte der Menschheit. Bilder der jeweils heterogenen Kulturen des Westens wie Bilder

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der ebenfalls heterogenen Kulturen aus nicht-westlichen Ländern sind im Umlauf und fungieren als Projektionen des »Eigenen« wie des »Anderen« oder als Mischfiguren. Dies und die Zunahme von gesellschaftlicher und technologischer Komplexität überfordern – so heißt es – die Wahrnehmungskapazitäten der einzelnen Subjekte und deren Kompetenzen der Deutung. Zugleich erscheinen die Bilder als nicht erklärungsbedürftig, als seien sie »selbst«verständlich. Dies sind die Befunde des Alltagslebens. Wie werden solche Befunde in verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen reflektiert, wie deuten sie diese Macht der Bilder? Welche Kompetenzen sind nötig, um sowohl als Konsumentinnen und Konsumenten wie als Produzentinnen und Produzenten als auch als Vermittlerinnen und Vermittler, Multiplikatorinnen und Multiplikatoren verantwortlich mit Bildern umzugehen? Die Wissenschaften reagieren mit »Bildern« auf die Bilder. In Metaphern beschreiben sie die Befunde: Es ist die Rede von »Bilderfluten«, von einer »visuellen Zeitenwende« (z.B. Bredekamp 2000: 34) oder »visueller Revolution« (Paul 2006: 7). Darin äußern sich apokalyptisch beschworene Bilderangst oder eine euphorisch gefeierte Bildermacht, die als die zwei Seiten der gleichen Medaille gesehen werden müssen. Die allgemein festzustellende Beschleunigung aller Zeichen in den neuen Medien wird hier ausschließlich als Dominantwerden des Bildes oder der Bildlichkeit thematisiert. Die Vertreter verschiedener Disziplinen – von den Geschichts- über die Politikund Sozialwissenschaften, von den Kunstwissenschaften bis hin zur angewandten Informatik – sie alle fühlten sich in den letzten Jahren herausgefordert, einen »Iconic«, »Visual« oder »Pictorial Turn« für ihre Disziplinen mit entsprechenden Paradigmenwechseln einzufordern. Trotz der Rede von den »Bilderfluten« oder der Dominanz des Visuellen setzen neue Disziplinen wie z.B. die sich neu etablierenden Bildwissenschaften dabei auf die Analyse des Bildes, was dazu beiträgt, das Visuelle von der Sprache zu trennen und als eigengesetzliches, angeblich von anderen Sprachzeichen völlig losgelöstes Medium zu betrachten. Unser Buch »Studien zur visuellen Kultur« enthält unterschiedliche Einsprüche. Diese wenden sich zum einen gegen eine Re-Mythisierung der Bildermacht, gegen die Vorstellung von gleichsam aus sich heraus agierenden Bildern. Sie wenden sich zum anderen gegen die Isolierung von einzelnen Bildern in der Analyse. Sie macht nämlich keinen Sinn, wenn Prozesse der Produktion, der Rezeption, der Wahrnehmung, der Zirkulation, der Tradierung, des kulturellen Austauschs und der kulturellen Differenzen als Elemente der gesellschaftlichen und subjektiven Bedeutungsund Werteproduktion und als Gegenstände der Analyse ernst genommen werden. Unsere Einsprüche wenden sich auch gegen die Vorstellung einer unmittelbaren Verständlichkeit von Bildern und dass diese unabhängig von kulturellen, subjektiven, historischen und anderen Kontexten immer das Gleiche bedeuten. Das Buch plädiert nicht zuletzt für einen »verantwortlichen Umgang« mit Bildern.1 1 | Die Forderung eines verantwortungsvollen Blicks formulierte z.B. Irit Rogoff (1993). Linda Hentschel (2009) präzisierte die Problemstellung angesichts der Bilder von Gewalt und Terror.

E INLEITUNG

Studien zur visuellen Kultur thematisieren, was wie zu sehen gegeben wird – mit unterschiedlichen Medien und in unterschiedlichen Kontexten. Damit rücken Praktiken des Sehens, des Interpretierens, des Deutens oder auch des Zuverstehen-Gebens, der Gesten und Rahmungen des Zeigens und Sehens in den Mittelpunkt, und damit nicht zuletzt auch Fragen nach darin eingeschlossenen Effekten von Autorität, Macht und Begehren in der Konstitution von Relationen zwischen Individuen und Gemeinschaften. Der Begriff der visuellen Kultur umfasst aus unserer Perspektive etwa im Unterschied zu »Visualität« nicht nur sichtbar, sondern auch unsichtbar Gemachtes. Er umfasst eine Vielzahl von sozialen Feldern und Tätigkeiten: Kunst, Populärkultur ebenso wie wissenschaftliche Illustration oder bildgebende Verfahren. Visuelle Kultur schließt alte, neue und neueste Medien ein, die nicht erst heute keineswegs nur »visuell« sind und nur den Augensinn ansprechen, sondern mit Texten, mit Sprache, mit Zu-hören-Gegebenem notwendig verknüpft sind. Die »visuelle Konstruktion des Sozialen« (Mitchell 2008a: 323) ist nie eine nur visuelle. Praktiken des Zu-sehen-Gebens sind vielfältig. Wollte man ihrer Vielfalt und Vielzahl systematisch Rechnung tragen, müsste man Einführungen in verschiedene mediale Produktionen und deren Eigenheiten geben. Diesen Anspruch haben wir nicht, kann doch auf eine Vielzahl grundlegender gattungs- oder medienspezifischer Einführungen verwiesen werden, die unter je differenzierten Fragestellungen im Kontext je spezifischer historischer, kultureller und medialer Konstellationen zu Rate gezogen werden können. Das Anliegen des vorliegenden Bandes ist auch nicht, die Etablierung oder Institutionalisierung der »Studien zur visuellen Kultur« als eigenen Studiengang einzufordern, auch wenn dies durchaus eine mögliche Option zusätzlich zur Integration von Konzepten und Inhalten dieses Forschungsfeldes in bereits bestehenden Studiengängen aller möglichen Disziplinen sein könnte. Er will nicht als Einführung in eine neue Disziplin oder als Handbuch verstanden werden, das ›methodische Rezepte‹ zur Verfügung stellt, die man umstandslos einfach ›anwenden‹ könnte. Das Buch will u.a. zu störenden Interventionen in die geregelten Procedere der unterschiedlichen disziplinären Felder ermutigen, die sich mit visuellen Kulturen auseinandersetzen. Präziser formuliert hätte der Titel des Buches »Studien visueller Kulturen« heißen müssen. Wir haben uns jedoch aus pragmatischen Gründen dafür entschieden, den englischen Begriff »Studies in Visual Culture« wörtlich ins Deutsche zu übersetzen. In beiden Sprachen problematisch ist der Begriff der »Kultur« generell – sei es in der Einzahl oder der Mehrzahl. Er ist historisch mit einem Konzept von Homogenität assoziiert. Wir versuchen deshalb, an verschiedenen Stellen der Argumentation auf die Tatsache aufmerksam zu machen, dass weder im Westen noch sonst irgendwo auf der Welt von einer homogenen Kultur die Rede sein kann, sondern allenfalls von heterogenen kulturellen Komplexen. Darin waren Ein- und Ausschlüsse des »Anderen« immer schon am Werk, womit auch das »ausgeschlossene Andere« implizit in das jeweils »Eigene« eingeschrieben ist.

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Unsere Einführung umfasst vier Hauptkapitel. Sie spannt einen großen Bogen von der Dekonstruktion des »Mythos der unmittelbaren Verständlichkeit von Bildern« über die Reflexion der wissenschaftsstrategischen Funktionen eines proklamierten »Pictorial Turn« und theoretisch-methodische Konzepte der Analyse visueller Kultur bis zur Diskursanalyse der Institutionen, in denen »zu sehen gegeben« wird. Die Kapitel können auch einzeln und in anderer als der vorgegebenen Reihenfolge gelesen werden. Querverweise zwischen den Kapiteln mögen der Suche nach Erläuterungen hilfreich sein. Ein verantwortungsvoller Umgang mit visueller Kultur – so unser Argument – schließt notwendig eine Reflexion des eigenen Standortes und der eigenen Perspektiven mit ein. Anders gesagt, Interpretieren und Zeigen sollte den eigenen Blick mit bedenken ebenso wie den Ort, von dem aus interpretiert und gezeigt wird, und dessen Relationen zu anderen Orten oder Feldern. Ein verantwortungsvoller Blick verlangt ein Wissen darüber, wie er sieht und wie er durch dasjenige mitbestimmt wird, was man als soziales oder kulturelles Gedächtnis (Warburg, Halbwachs, Assmann) oder auch als kulturelles Bildrepertoire (Silverman) im Prozess der Tradierung bezeichnet. Wenn man – wie wir alle, nicht zuletzt auch als Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler – selbst zur Produktion und Zirkulation von Bildern beiträgt, muss man sich mit der Frage und den Möglichkeiten ihrer Übersetzbarkeit auseinandersetzen. Nur so kann man erlangen, was heutzutage als »Visual Literacy« bezeichnet wird (Elkins 2008 u.a.), eine Kompetenz im Feld des Visuellen.2 So wie man das Alphabet und die Grammatik einer Sprache lernen muss, um lesen zu können und die Bedeutung von Texten zu verstehen, muss man offenkundig auch sehen, d.h. die Zusammensetzung der Elemente, die Struktur und die Prozessualität visueller Gebilde verstehen lernen. Beides geschieht zum Teil autodidaktisch: Kinder etwa lernen lesen und sehen in jeweils komplexen Zusammenhängen, in denen Nachahmung eine zentrale Rolle spielt. Gleichwohl käme niemand auf die Idee, der Schulbesuch erübrige sich, wenn Kinder bereits vorher lesen gelernt haben. Die systematische Erarbeitung der strukturellen Grundlagen von Schrift und Sprache ermöglicht erst, diese auch auf andere, nicht bekannte Texte zu übertragen und weitere Sprachen zu lernen. Wir, die Autorinnen dieser Einführung, sind von unserer eigenen wissenschaftlichen Biografie geprägt. Fast von Beginn unseres Studiums der Kunstgeschichte an (ergänzt durch Philosophie, Sozialwissenschaften und Empirische Kulturwissenschaften) in den 70er Jahren befanden wir uns beide und befinden uns noch immer in kritischer Distanz zu dieser Disziplin, bedingt – nicht nur, aber wohl 2 | Elkins (2008) spricht von »limitations« des Begriffs. Darauf, dass dieser Begriff nicht ganz unproblematisch ist, verweist auch der Titel eines Aufsatzes von Mitchell, »Visual Literacy or Literary Visualcy« (2008b: 11-30), womit er auf den fehlenden Begriff für die Kompetenz, visuelle Zeichen verstehen und übersetzen zu können, hinweist, der hier mit Hilfe des Begriffs für die Kompetenz, Texte zu lesen, formuliert wird.

E INLEITUNG

entscheidend – durch die feministische Bewegung und Genderforschung. Es war gerade diese kritische Distanz, die uns immer wieder zu einem genauen Blick auf die Konzepte und Methoden der Kunstgeschichte veranlasste. Dieser Blick ließ uns die Grenzen der Konzepte der Kunstgeschichte, aber auch deren möglichen Nutzen erkennen. Heute werden sie häufig mit allzu schnellem, modischem Gestus u.a. von der Bildwissenschaft ad acta gelegt. Zugleich haben wir die tradierte Disziplin insbesondere im deutschsprachigen Raum als einengend erlebt, zumal im Kontext übergeordneter Fragestellungen, die die Kunstgeschichte als eine spezifische Diskursformation im Sinne Michel Foucaults thematisierten, welche mit ihrem Hauptgegenstand, dem weißen, männlichen Künstler als Genie, geradezu verschmolzen war. Die Genderforschung war ebenso wie das sich neu etablierende Fach Medienwissenschaften über lange Jahre – noch bevor die Forderung nach Inter- oder Transdisziplinarität in den Kulturwissenschaften allgemein gestellt wurde – eine Plattform, auf der sich außerhalb wie innerhalb der Universität die Fragen nach dem Verhältnis von Macht und Repräsentationen, von Hoch- und Massenkulturen stellen ließen. Die Genderforschung hat so eine Öffnung der Kulturwissenschaften mit bewirkt. Diese Öffnung hat sich mittlerweile auch in Institutionalisierungen niedergeschlagen, z.B. in der Gründung eines »Institute for Cultural Studies in the Arts« oder eines Promotionsstudiengangs »Kulturwissenschaftliche Geschlechterstudien«, an deren Aufbau die Autorinnen jeweils mitwirken konnten. Es versteht sich von selbst, dass wir keinen exklusiven Zugang zu den »Studien der visuellen Kultur(en)« beanspruchen. Wir sind einer transdisziplinären Forschungsperspektive verbunden. Dass unsere Einführung enge Bezüge zu Konzepten der Kunstwissenschaft aufzeigt, zeugt aus unserer Sicht von deren Potentialen, die in anderen Texten häufig zu wenig gewürdigt werden, oft sogar von Kunsthistorikern selbst. Gerade in Hinsicht auf die Rahmung des Zu-sehen-Gebens kann eine Analyse der Institutionen der Kunstgeschichte selbst, die wir mit dem vierten Kapitel ans Ende unseres Bandes gestellt haben, paradigmatischen Charakter haben. Wir danken an dieser Stelle allen Personen, die uns hilfreich bei der Bildersuche sowie bei der Schärfung unserer Argumente zur Seite standen. Namentlich wollen wir folgenden Menschen besonders danken: Sigrid Adorf, Kerstin Brandes, Lana Novikova und Fabienne Ton-Knaff. Den Diskussionen in dem inzwischen seit bereits 16 Jahren stattfindenden gemeinsamen kunstwissenschaftlichen Methodenkolloquium der Universitäten Oldenburg und Bremen haben wir viele wichtige Hinweise zu verdanken, ein Kolloquium, zu dem im Laufe der letzten Jahre zwei neue Kolleginnen dazugestoßen sind: Irene Nierhaus und Barbara Paul. Für Anregungen zu danken ist auch allen am Promotionsstudiengang »Kulturwissenschaftliche Geschlechterstudien« (FK III der Universität Oldenburg) Beteiligten, genannt sei hier dessen Mitinitiatorin Karen Ellwanger. Dissertationen, die in den letzten zehn Jahren aus den Reihen unserer Doktorandinnen und Doktoranden hervorgegangen sind und in der von uns herausgegebenen Reihe »Studien zur visuellen Kultur« im transcript Verlag

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Bielefeld publiziert werden konnten, haben manches bereits vorweggenommen, das wir in diesem Buch zu bündeln versuchen. Danken wollen wir auch den Teilnehmerinnen und Teilnehmern am gemeinsamen Forschungskolloquium des Institute for Cultural Studies in the Arts und dem Institute for Art Education an der Zürcher Hochschule der Künste, namentlich Carmen Mörsch, der Leiterin des letztgenannten Instituts. Wir hätten dieses Buch niemals geschrieben ohne den Auftrag, die Ermutigung, die Geduld und die Kommentare der Geschäftsführerin des transcript Verlags Bielefeld, Karin Werner, und unserer Betreuerin Christine Jüchter, denen wir hiermit ebenfalls großen Dank sagen. Wichtige organisatorische Hilfestellung und Druckkostenzuschüsse wurden uns durch das Kulturwissenschaftliche Institut der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg und das Institute for Cultural Studies in the Arts der Zürcher Hochschule der Künste zuteil. Sigrid Schade und Silke Wenk

I. Begegnungen mit Bildern Zum Mythos ihrer unmittelbaren Verständlichkeit

Im Alltag, in der Werbung, in illustrierten Sach-Büchern, aber auch in Kunstkatalogen, kunst- und kulturwissenschaftlichen Beschreibungen lässt sich die Vorannahme finden, dass Bilder grundsätzlich unmittelbarer zugänglich und verständlicher seien als andere Botschaften, also beispielsweise verständlicher als Text, welcher bereits die Wahl einer Sprache erfordert. Bilder sind scheinbar universal verständlich und fähig, Sprachdifferenzen zu überspringen. Die Vorstellung von der Unmittelbarkeit des Zugangs zu Bildern setzt voraus, dass das, was in Bildern zu sehen ist, durch eine Beziehung der Ähnlichkeit oder Affinität mit dem, was sie darstellen und/oder die Menschen umgibt, verbunden ist, so dass ein Wiedererkennen problemlos möglich sei. Dies ist – zumindest auf den ersten Blick – bei Bildern der Fall, die mimetisch, nachahmend, sind. Der Glaube an die unmittelbare Verständlichkeit von Bildern setzt auch voraus, dass Bilder in ihren je spezifischen Formen immer das Gleiche bedeuten, unabhängig davon, aus welcher historischen Periode sie stammen und in welchen Kontexten sich diese Formen mit anderen verbinden. Bilder, die als natürliche Zeichen angesehen werden, werden als selbsterklärend betrachtet, als wüssten die Betrachterinnen und Betrachter von Natur aus, was diese zu bedeuten haben. Diese Vorstellung ist im Alltagsverständnis tief verankert, hat aber auch in der Kunst- und Kulturwissenschaft eine tiefe Spur hinterlassen und lässt sich u.a. auf die Auseinandersetzungen des 18. Jahrhunderts um den allegorischen Status von Bildern zurückführen, die etwas anderes bedeuten, als sie zeigen, oder in denen das, was sie zeigen, in seiner Bedeutung auf etwas anderes übertragen wird. In diesen Auseinandersetzungen wird der künstlichen Sprache der Bilder, die der Übersetzung bedarf, das Paradox einer natürlichen Sprache entgegengesetzt, die scheinbar ohne Übersetzung auskommt.1 1 | Zu den Protagonisten dieses Konzeptes der Identität von Bild und Bedeutung zählen z.B. Moses Mendelssohn, Karl Philipp Moritz, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe u.a. (Wenk 1996: 15-46).

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Im Feld der Kunst war die beschriebene Auffassung so lange mehr oder weniger ungebrochen, wie naturalisierende, illusionistische Malweisen vorherrschten. Das lässt sich insbesondere an der Tradition von Körperdarstellungen verfolgen. Sie schienen – spätestens seit den die Antike zitierenden, Proportionsregeln beachtenden und anatomische Erkenntnisse verarbeitenden Bildern der Renaissance – eine weitgehend naturgetreu erscheinende Wiedergabe des Körpers, gewissermaßen das Nonplusultra des Natürlichen zu repräsentieren. Körperbilder haben in der Kunstgeschichte immer wieder die Funktion gehabt, das Dargestellte zu »naturalisieren«, d.h. etwas, was historisch geworden ist, als Natur auszugeben. Roland Barthes bezeichnet naturalisierte Geschichte als »Mythos« (Barthes 1964). Besonders deutlich wurde die Praxis der Naturalisierung in Repräsentationen von Geschlechter- und ethnischen Differenzen (vgl. Schade/Wenk 2005 und 1995). Künstlerinnen und Künstler der Avantgarden der westlichen Moderne brachen mit dieser Geschichte der westlichen Kunst und setzten eine bis heute andauernde Irritation in Gang, weil sie in ihren Darstellungen keine Ähnlichkeit mit »der Natur« mehr beanspruchten. Die Irritation mündete in die Auffassung, dass impressionistische, kubistische oder gegenstandslose Malerei unerklärbar oder unübersetzbar sei oder selbstbezüglich und nur das bedeute, was zu sehen ist: eine ›abstrakte‹, gegenstandslose Struktur. Manchmal wird diese auch als bloßes Ornament wahrgenommen und mit Gestaltungsformen aus anderen, nicht westlichen Kulturen verglichen, wobei unterschiedliche Gebrauchskontexte und Bedeutungen ausgeblendet werden zugunsten der Behauptung, Ornamentales sei universal oder es ahme Organisches aus der »Natur« nach (vgl. Schade 2005).2 Die Vorstellung von Bildern als natürlichen Zeichen ist noch heute für den anhaltenden Boom von Visualisierungen aus Technik- und Naturwissenschaften mitverantwortlich, der ohne den Glauben an die »Evidenz« der Darstellung nicht erklärbar ist. Unbedacht bleibt dabei u.a. die Medialität dieser Bilder, also beispielsweise dass sie heutzutage zumeist computergeneriert sind. Das Vertrauen in die unmittelbare Verständlichkeit einer Bildersprache lässt sich in einer zunehmend globalisierten Welt auch an Versuchen beobachten, so etwas wie eine universale Zeichensprache zu entwickeln, die problemlos z.B. auf allen Flughäfen dieser Erde von jedem Menschen jeder beliebigen kulturellen Herkunft verstanden werden können soll. Dazu gehören auch Farbleitsysteme und Ähnliches. Die sich damit befassende Disziplin, die Signaletik, arbeitet seit den 1930er Jahren an möglichst universell verständlichen Piktogrammen (vgl. Hollis 2001), zu deren bekanntesten Entwicklern Otto Neurath und Otl Aicher gehören (Abb. I,1-3).

2 | Vgl. dazu auch Schapiro (1994: 274).

I. B EGEGNUNGEN MIT B ILDERN

Abb. I,1: Gerd Arntz, Piktogramme aus Isotype (International System of Typographic Picture Education), 1930er Jahre. Abb. I,2: Nader Vossoughian, Otto Neurath. The Language of the Global Polis, 2008, Cover. Abb. I,3: Otl Aicher, Piktogramm.

Das Konzept der Unmittelbarkeit eines möglichen universalen Verständnisses von bildlichen Zeichen ist also nach wie vor weit verbreitet. Gerade die spektakulärsten Beispiele belegen, dass eine solche Unmittelbarkeit die zentrale Fiktion naiver Zugangsweisen zum Bild darstellt, wie man sie nicht nur im natur- und technikwissenschaftlichen Bereich findet. Eine Analyse dieser Blindheit ermöglicht wichtige Aufschlüsse über die imaginäre Verfasstheit der Wahrnehmung und der ihr eingeschriebenen, teils bewussten, teils unbewussten ideologischen Konzepte, die das Sehen, Lesen und Deuten von Bildern grundsätzlich betreffen. Sie wird uns auf die Spur jener Konzepte führen, die den Studien zu visuellen Kulturen Übersetzungshilfen liefern. Im Folgenden wollen wir an zwei Beispielen demonstrieren, zu welchen absurden oder auch komischen Ergebnissen die naive Vorstellung eines unmittelbaren und natürlichen Zugangs zur Bedeutung von Bildern führen kann.

1. W ER SICH NICHT IN G EFAHR BEGIBT … Im Jahr 1981 begann eine 13-köpfige Arbeitsgruppe (»Human Interference Task Force«), die sich aus Ingenieuren, Anthropologen, Kernphysikern, Verhaltensforschern und Semiotikern zusammensetzte, im Auftrag der US-Regierung und des amerikanischen Bechtel-Konzerns Strategien zu entwickeln, wie man Menschen langfristig davor warnen und daran hindern könnte, in das atomare Endlager des Yucca Mountain in Nevada einzudringen. Die Frage, die diese Gruppe beantworten sollte, war, wie eine derart langfristige Tradierung gesichert werden könne. Es sollte vermittelt werden, dass es sich erstens um eine Botschaft handelt, zweitens, dass an einer bestimmten Stelle gefährliche Stoffe lagern, und drittens, welche Art gefährlicher Substanzen zu finden sein würden.

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Aus dieser Aufgabenstellung entwickelte sich ein eigener internationaler Forschungszweig der Semiotik, die Atomsemiotik,3 die sich mit den kommunikativen Erfordernissen einer Warnung der Nachwelt vor den Gefahren des Atommülls beschäftigt. »Langfristig« meint hier einen Zeitraum, der die Dauer der Wirksamkeit von ionisierender Strahlung berücksichtigt, also mehr als eine Million Jahre (30.000-Menschen-Generationen). So konnte die in den Jahren 1982 und 1983 von der Zeitschrift für Semiotik organisierte Umfrage, wie während der ersten 10.000 Jahre die Übermittlung der Botschaft zu gewährleisten sei, eigentlich nur eine hypothetische sein.4 Ihre Beantwortung wurde gleichwohl ernsthaft versucht und wird es noch. Die Antwortenden dieser Umfrage diskutieren verschiedene Möglichkeiten zwischen den Konzepten einer »Atompriesterschaft« – Tradierung und Vermittlung durch eine eingeweihte Elite (vgl. Thomas A. Seboek in Posner 1990: 141-167) – und der Entwicklung angemessener Warnhinweise oder Bildträger (in Stein gemeißelt oder im genetischen Material einer Radioaktivität anzeigenden »Strahlenkatze«) bis hin zu Vorschlägen für ein komplexes »demokratisches« Gremiensystem zur Übermittlung von kollektivem Wissen (ebd.: 259-303). Von der völligen Unlösbarkeit der Aufgabe geht nur eine Minderheit aus5 (vgl. dazu auch Man 2000). Die in Ländern mit entsprechender Technologieentwicklung und Anwendung inzwischen international gültige Warntafel vor radioaktiven Stoffen oder ionisierenden Strahlen wurde 1946 am Radiation Laboratory der University of California in Berkeley entwickelt (vgl. auch Hennig 2009).

3 | Der Themenband »Und in alle Ewigkeit … Kommunikation über 10.000 Jahre« erschien als Bd. 6, Heft 3 der Zeitschrift für Semiotik 1984; teilweise überarbeitet und wiederveröffentlicht in: Posner 1990. 4 | 10.000 Jahre entsprechen der Halbwertzeit militärischen radioaktiven Abfalls (Posner 1990: 171). Der Herausgeber der »Warnungen an die ferne Zukunft« schreibt dazu, selbst wenn man so früh wie möglich auf Atomkraft verzichte, stelle sich die Aufgabe. Zu den Antworten der Gefragten schreibt er: »Die Autoren scheuen dabei auch nicht vor utopischen Ideen und aberwitzig scheinenden Vorschlägen zurück. Gerade dies sollte uns aber zu denken geben. Es wirft ein bezeichnendes Licht auf den Stand der Diskussion.« (Ebd.: 9) 5 | Marshall Blonsky mit dem Beitrag »Wes Geistes Kind ist die Atomsemiotik?« arbeitet heraus: »Was alle Beteiligten wirklich bewegt, sind die unmittelbaren ökologischen und militärischen Gefahren für unsere heutige Welt.« (In Posner 1990: 169-186) Und Susanne Hauser stellt fest: »Problematisch sind nicht die Antworten, sondern bereits die Voraussetzungen.« (In ebd.: 187-193 u. 195-258). Eine Fortsetzung dieser Diskussion heute lässt sich am Beispiel des ersten Endlagers für Atommüll in Onkalo, Finnland verfolgen (http://en.wikipedia.org/wiki/Olkiluoto#Onkalo _waste_respository [1.8.2011], zu dem der dänische Regisseur Michael Madsen 2010 einen gespenstischen »Dokumentarfilm« gemacht hat. (http://en.wikipedia.org/wiki/ Into_Eternity_(film) [1.8.2011]). Wir danken Hansmartin Siegrist, Visavista AG, Basel, für den Hinweis.

I. B EGEGNUNGEN MIT B ILDERN

Abb. I,4: Trefoil, die erste Variante des Warnzeichens vor Radioaktivität bzw. ionisierender Strahlung. Entwickelt am Radiation Laboratory der University of California, Berkeley, 1946. Abb. I,5: Trefoil, US-amerikanische Version des Warnzeichens vor Radioaktivität bzw. ionisierender Strahlung. Genormt vom American National Standard Institute, Ende der 1950er Jahre. Abb. I,6: Trefoil, Internationale Version des Warnzeichens vor Radioaktivität bzw. ionisierender Strahlung.

Die ursprünglichen Farben (Magenta auf Blau) wurden angeblich zunächst aus den Gründen ausgewählt, dass Magenta-Rot keinem bekannten Farb-Kode entspreche und zu teuer sei, um flächendeckend in anderen Feldern eingesetzt zu werden, und Blau, weil es in der Umgebung von Atomtechnologie selten vorkomme6 (Abb. I,4). Schließlich wählte eine Kommission Gelb anstelle des Blau als Grundfarbe für das in den USA gültige Warnbild (Abb. I,5), die gelb-schwarze Kombination wurde zum international gültigen Zeichen (Abb. I,6). Bedenkt man, welchen Zeitraum die »Atomsemiotik« überbrücken will, so muss das Vertrauen in die Dauer und Gültigkeit der eigenen Kommunikationsfähigkeiten verwundern: Menschliche Kulturen und deren Hinterlassenschaften sind seit dem Auftreten des Homo Sapiens um 40.000 Jahre v. Chr. nachgewiesen worden, die Höhlenmalerei des älteren Paläolithikums etwa um 30.000 v.  Chr., die sumerische Bilderschrift 5.000 v. Chr., die Hieroglyphen der ägyptischen Pyramiden 2.300 v. Chr. Sie werden nach wie vor gar nicht oder nur von Experten verstanden (vgl. David B. Givens in Posner 1990: 95-122).

6 | 1948 erläuterte Nels Garden, Direktor der Health Chemistry Group am Radiation Laboratory der University of California in Berkeley die Farbwahl für das Zeichen: »In an earlier letter written in 1948, Garden explained why this particular shade of magenta color was selected: ›it was distinctive and did not conflict with any color code that we were familiar with. Another factor in its favor was its cost. The high cost will deter others from using this color promiscuously.‹ Explaining the blue background, he said, ›The use of a blue background was selected because there is very little blue colour used in most of the areas where radioactive work would be carried out.‹« (Zit. n. Paul Frame: Radiation Warning Symbol [Trefoil], Oak Ridge Associated Universities, mit Hinweis auf die Publikation von Stephens and Barrett: A Brief History of a 20th Century Danger Sign, in: Health Physics 36, 5, S. 565-571). www.orau.org/ptp/articlesstories/radwarnsymbstory.htm (29.7.2010).

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Das fortwährende Suchen nach einer Lösung für die Tradierung ist aber nicht zuletzt auch darauf zurückzuführen, dass das Verständnis des bildlichen Warnzeichens noch nicht einmal bei den derzeit lebenden Zeitgenossen weltweit vorausgesetzt werden kann. Das beweisen Vorfälle in »Entwicklungsländern«: Die Lagerung solchen Materials in diesen Ländern, in denen Kinder oder Erwachsene in Unkenntnis des Zeichens Behälter öffneten und dabei Strahlung freisetzten, ist als Skandal postkolonialer Rücksichtslosigkeit zu betrachten (vgl. z.B. International Atomic Energy Agency 1988). Am 15. Februar 2007 wurde ein neues Schild von der Internationalen Atomenergiebehörde (IAEA) und der Internationalen Behörde für Standardisierung (ISO) lanciert, das das alte in bestimmten Fällen ergänzen soll (Abb. I,7).

Abb. I,7: Neues Warnzeichen vor Radioaktivität bzw. ionisierender Strahlung, das direkt an strahlenden Objekten angebracht wird. Internationale Atomenergiebehörde (IAEA) und Internationale Behörde für Standardisierung (ISO), 2007.

Abb. I,8: Warnzeichen vor nicht ionisierender, elektromagnetischer Strahlung. Abb. I,9: Warnzeichen vor gefährlicher elektrischer Spannung. Abb. I,10: Warnzeichen vor giftigen Stoffen.

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Abb. I,11: Rettungsweg links, Piktogramm.

In Hinsicht auf die Visualisierung von Strahlung war den Gestaltern offenbar aufgefallen, dass die drei Kreissegmente (auch als Dreiblatt bzw. trefoil bezeichnet) um den Kern des Atoms einer Darstellungstradition entsprechen, die Gefahr überhaupt nicht oder sogar das Gegenteil von Gefahr bedeuten kann. Das Bild der von einem Atom ausgehenden Strahlung könnte auch als Propeller oder stilisierte Blume gelesen werden. Und dass das Dreieck im westlichen Kulturbereich als Prototyp von Warnhinweisen gilt, kann ebenfalls nicht als Allgemeinwissen vorausgesetzt werden. In der neuen Tafel findet sich eine Kombination des alten Strahlungszeichens mit den Kreissegmenten, die ähnlich auch zur Kennzeichnung von nicht ionisierender, elektromagnetischer Strahlung verwendet werden (Abb. I,8), mit dem Warnschild vor gefährlicher elektrischer Spannung in der Darstellungskonvention einer gezackten Linie mit Pfeil (Abb. I,9). Ein derart aus verschiedenen Zeichen- und Bildtypen zusammengesetztes Bild ist allerdings nicht weniger voraussetzungsvoll als das vorangegangene: Das Verständnis der Dreiecksform als Warnhinweis, des Rot als Farbe, die in diesem Fall »Vorsicht« oder »Halt« bedeutet, der Bildzeichen für die vom Atom ausgehenden Strahlen, des Totenkopfs als genormtes Warnzeichen vor giftigen Stoffen (Abb.I, 10), des laufenden Männchens und eines Richtungspfeils, die Flucht bedeuten sollen (Abb. I,11), setzt die Kenntnis der Signaletik der Industrieländer in den letzten 150 Jahren voraus und darüber hinaus eine Lektürerichtung von oben nach unten und links nach rechts, die bekanntlich nicht für alle irdischen Schriftkulturen Gültigkeit hat. Wir wollen im Folgenden am Beispiel der verwendeten Bildelemente zumindest exemplarisch darlegen, welche Bild- und Kodierungstraditionen für ein adäquates Verständnis vorausgesetzt werden. In dem neuen Schild werden zwei Zeichentypen verknüpft, die Elektrizität als dauerhafte Aussendung von Strahlen, also als Aura, und als Entladung, als Blitz, bezeichnen. Beide Bild-Zeichen haben in der westlichen Ikonografie eine längere Tradition. Das Phänomen der Elektrizität ist zwar schon seit der Antike bekannt, aber erst seit dem 18. Jahrhundert wurden Techniken entwickelt, diese selbst zu erzeugen, zu speichern, zu übertragen und in Alltagsgegenständen und -zusam-

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menhängen einzusetzen: in der Erzeugung von Licht und/oder Wärme, im Einsatz der Telegrafie oder auch als Schock-Therapie in der Psychiatrie. Die Elektrizität als eine Kraft, die unsichtbar ist und nur in ihren Wirkungen an und zwischen Gegenständen oder Personen erkennbar wird, wurde eine der zentralen Wahrnehmungsherausforderungen des 19. Jahrhunderts (Asendorf 1989: 119-163). Strahlen, Strom, Schwingungen und Wellen sind Metaphern, die aus anderen Bereichen übertragen wurden und Anschaulichkeit nur vortäuschen. Die Darstellungskonventionen der Aura, d.h. einer von einer Person oder einem Gegenstand ausgehenden kontinuierlichen (Licht-)Strahlung, sind derart umfangreich und vielfältig, dass an dieser Stelle der Argumentation ein Hinweis auf die Christus, den Heiligen oder Maria zugewiesenen Heiligenscheine in der christlichen Kunst genügen mag. Dabei soll jedoch auch daran erinnert werden, dass es die Darstellungskonvention eines Nimbus oder einer Aureole für Personen mit zugesprochener Sendungskraft auch in anderen Kulturen und Religionen gibt und sie dort ebenfalls meist mit Heilung und Heiligkeit verbunden ist, also das Gegenteil von Gefahr assoziiert (Abb. I,12 und I,13).

Abb. I,12: Christus Pantokrator, 6. Jh. (Mosaik), Detail. Basilika von Sant’ Apollinare Nuovo, Ravenna, Italien. Abb. I,13: Buddha, Butan, Privatbesitz.

I. B EGEGNUNGEN MIT B ILDERN

Abb. I,14: Album mit Geisterfotografien von Mrs. Deane, England, zwischen 1920 und 1923. The Society for Psychical Research, London, Großbritannien.

Abb. I,15: Étienne-Jules Marey, Aufzeichnung der Projektion eines leuchtenden Körpers, um 1890 (Fotogramm). Abb. I,16: Radiguet, Röntgenaufnahmen von verschiedenen Metallkörpern, in Albert Londe, La radiographie et ses diverses applications, Paris, Gauthier Villars, 1899.

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Ende des 19. Jahrhunderts glaubten auch einige Fotografen, mit ihrem Apparat über die Möglichkeit zu verfügen, Auren – als einem seinerzeit angenommenen und viel diskutierten temporären okkulten, parapsychologischen Phänomen – dauerhaft festhalten zu können (Abb. I,14). Das Sichtbarmachen des Unsichtbaren geriet sichtlich zu einem Wettbewerb der fotografischen Techniken, zu denen das Sichtbarmachen von Bewegung als Spur auf einer lichtempfindlichen Schicht (Abb. I,15) und seit 1895 das Sichtbarmachen des Körperinneren durch die Röntgenfotografie gehörte (Abb. I,16; Kat. Im Reich der Phantome 1997: 11-22, 120-128; Clement Chéroux in ebd.: 11-22; Michel Poivert in ebd.: 120-128). Spätestens im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden die Lichthöfe um Straßen- und andere öffentliche Beleuchtungen auch zu Gegenständen, mit denen sich Avantgarde-Künstlerinnen und -Künstler auseinandersetzten. Die malerische Umsetzung eines Lichthofs in prismatische Farbzerlegungen ist beispielsweise in Sonia Delaunays »Prismes Électriques« von 1914 zu beobachten (Huhn 1986: 339; Asendorf 1989: 16-44, 128ff.).7

Abb. I,17: Sonia Delaunay-Terk, Prismes Électriques (Elektrische Prismen),1914 (Öl auf Leinwand, 250x250 cm). Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, Frankreich.

7 | Verwiesen werden kann hier auch auf die Architektur des Expressionismus, so z.B. die Entwürfe von Bruno Taut in »Stadtkrone« (1919), die ›strahlend‹ seine ideale Gartenstadt überhöhen sollte (vgl. Posener 1980: 57).

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Im Fall Sonia Delaunays (Abb. I,17) kann von einer positiven Sicht auf die neuen Errungenschaften der Technik im Rahmen großstädtischen Lebens ausgegangen werden (Kunstmuseum Basel 2008: 51, 53, 88). Auch hier also lässt sich mit den bunten Prismen-Aureolen keine negative Botschaft verknüpfen. Die Frage ist nun, ob durch die Hinzufügung des zweiten Strahlungssymbols in dem beschriebenen Warnschild, der gezackten Pfeile, die Warnung vor der Atomstrahlung deutlicher wird. Die elektrische Entladung, die sich als Lichtstrahl manifestiert, wird als »Blitz« – physiologisch also als Blendung – wahrgenommen. Erst Ende des 19. Jahrhunderts, »nach der Erfindung der Dynamomaschine und der Einführung der Starkstromtechnik, wird der Blitz, so in den Entwürfen Sütterlins für die Berliner-Elektrizitäts-Werke, zum Zeichen der neuen Energie.« (Asendorf 1989: 149)

Abb. I,18: Ludwig Hohlwein, Plakat der Lech-Elektrizitätswerke AG (Hamburg), 1913. Abb. I,19: Giorgione, Tempesta (Das Gewitter), ca. 1510 (Öl auf Leinwand, 82x73 cm), Detail. Galleria dell’Accademia, Venedig, Italien. Abb. I,20: Linienbildung eines Blitzes, Fotografie, undatiert, in Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, Bern-Bümpliz 1955, S. 121.

Die Zick-Zack-Linie ist nur eine mögliche Darstellungskonvention des Blitzes (Abb. I,18), dessen verschiedene Erscheinungsformen erst durch die MomentFotografie als dauerhafte (und damit auch vergleich- und erforschbare) Bilder hergestellt werden konnten. Vor der Entwicklung der Fotografie können in der Landschaftsmalerei der westlichen Tradition Annäherungen an das Phänomen des Gewitters betrachtet werden, wie etwa in Giorgiones »Tempesta« (Das Gewitter) von 1515, eines der Bilder mit einem Rekord an publizierten Deutungsversuchen (Abb. I,19). Im 20. Jahrhundert diente schließlich eine Fotografie der »Linienbildung eines Blitzes« (Abb. I,20) dem ›Vorreiter‹ der Abstraktion, Kandinsky, als Analogon für die Kraft der künstlerischen Linie (Kandinsky 1955: 121; vgl. Wenk 1998) und wurde damit auch Bestandteil von Mythen über den Künstler als Schöpfer. Dass die Vorstellung vom Blitz, wie sie sich in der westlichen Kultur durchgesetzt hatte, relativ ist, war auch das Thema eines Vortrags des Kunst- und Kulturwissenschaftlers Aby Warburg über das Schlangenritual bei den Pueblo-Indianern

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in Arizona 1923.8 Warburg, der für unsere Konzeption eines Forschungsfeldes zur visuellen Kultur eine zentrale Rolle spielt, arbeitete um 1900 an einem kulturvergleichenden Blick (siehe auch Kap. III,6).

Abb. I,21: Wolken und Blitze, undatiert (Sandbild für den Schlangenkult der Moki-Indianer). Abb. I,22: Blitze in Schlangenform, 1896 (Kinderzeichnung eines indianischen Jungen). Kean’s Canyon, Arizona, USA.

Er analysierte – angeregt von und in Kontakt mit führenden Ethnologen und Anthropologen seiner Zeit – eine ihm fremde Kultur in einem anderen Kontinent. Bei seinem Amerikaaufenthalt 1895/96 hatte er das Dorf Oraibi in der Nähe von Flagstaff besucht und mehrere rituelle Tänze beobachtet. Den sogenannten Schlangentanz der indigenen Bevölkerung hatte er eigenen Angaben zufolge zwar nicht selbst gesehen, aber nach Fotografien beschrieben. In diesem Tanz, der erlösende Gewitterregen beschwören soll, wird eine Schlange gewaschen und schließlich auf ein Sandgemälde geworfen, »das eine Wolkenmasse darstellt, aus der vier verschiedenfarbige Blitze, den Himmelsrichtungen entsprechend, in Schlangenform herauskommen« (Warburg 1988: 42; Abb. I,21). Warburg fasste diesen Tanz als magischen »leiblichen Aneignungsversuch« des Blitzes und des von diesem angekündigten Regens auf. Noch während seines Aufenthalts führte er eine kleine empirische Studie durch, indem er den Kindern einer Elementarschule in Kean’s Canyon ein deutsches Märchen – »Hans Guck-in-die-Luft« – vorlesen und durch die Kinder illustrieren ließ, um zu prüfen, wie der Blitz von ihnen gezeichnet würde (vgl. Warburg 1988: 56). Zwei von zwölf der anschließend nach Hamburg mitgebrachten Zeichnungen zeigen anstelle eines »realistischen« Blitzes das indianische Symbol 8 | Posthum veröffentlicht in englischer Fassung 1939; deutsch Warburg 1988 mit einem Nachwort von Ulrich Raulff (vgl. auch Raulff 2003: 39ff.). Drei verschiedene Fassungen von Warburgs Überlegungen zu den symbolischen Praktiken von Pueblo-Indianern sind neuerdings veröffentlicht in Warburg 2010: 508-600. (Vgl. dazu Treml/Weigel/Ladwig in ebd.: 495ff.) Die als sogenannter »Kreuzlinger Vortrag« bekannte Fassung, die 30 Jahre nach der Reise entstand, wurde seinerzeit in Zusammenarbeit mit seinem Mitarbeiter Fritz Saxl verfasst (Dorothea McEwan, nach Raulff 2003: 55).

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(Abb. I,22). »Ethnologisch interessant ist, dass einzelne Kinder den Blitz als Pfeil oder als Schlange mit pfeilspitzartigem Kopf zeichneten und auch die Wolken in derselben schematischen Weise wie ihre heidnischen Stammesgenossen sie heute noch im Schlangentanz auf dem Boden ihrer unterirdischen Versammlungsräume in Sandmalerei herstellen.« (Warburg, zit. n. Syamken 1980: 32) Diese von den Indianern als stilisierte Zick-Zack-Linie gezeichneten Blitz-Schlangen sind den europäischen Warntafeln nicht unähnlich. Warburgs Beschäftigung mit Darstellungskonventionen einer außereuropäischen Kultur ist geprägt von der damaligen Faszination am Primitiven als dem gänzlich Anderen der europäischen Kultur. Andererseits kann er als einer der Ersten bezeichnet werden, dem der Blick auf eine fremde Kultur Anlass war, über mythische und magische Aspekte in der eigenen nachzudenken. Warburg stellte in seinen Forschungen einen Zusammenhang zwischen dem magischen Denken der in der Renaissance überlieferten Tradition der Ägypter her. Anstelle einer Projektion europäischer Werte auf die sogenannten Primitiven ist seine Suche davon geprägt, die Analyse des primitiven, magischen Denkens und der damit verbundenen Bildvorstellungen und Praktiken auf historische europäische Bildwerke, z.B. die florentinische Renaissance-Kultur und das Nachleben antiker Bildformen, übertragen zu können (Burke 1991a; Raulff 1988).9 Er steht damit den Konstruktionen eines »inneren« oder »Europäischen Primitiven« nahe, wie sie die europäische Volkskunde zusammen mit spezifischen Konzepten des Aberglaubens zu Beginn des 20. Jahrhunderts entworfen hatte (Korff 2007b; Johler 2007; Gockel 2007). Nicht zuletzt durch die Auswirkungen des Ersten Weltkrieges hatten abergläubische Praktiken eine außergewöhnliche Relevanz für die allgemeine Verarbeitung einer bedrohlichen Situation bekommen – auch für Warburg persönlich. Mit dem Vortrag über außereuropäische magische Praktiken versuchte er sich auch selbstreflexiv über die psychische Funktion solchen Aberglaubens Rechenschaft abzulegen (Korff 2007a; Gockel 2007). Seine auf ethnologischen Kenntnissen basierte Feld-Studie über das Schlangenritual der Pueblo-Indianer jedenfalls lehrt uns, dass bei diesen die Blitzschlangen oder Schlangenblitze offenbar kein Grund zur Furcht oder zur Flucht sind. Im Gegenteil, der Tanz und damit im Zusammenhang stehende symbolische Praktiken finden statt, um das damit verbundene – ersehnte – Gewitter mit Regen herbeizubeschwören.

9 | Warburgs Überlegungen zu Genese, Wirkungsweisen und Tradierungswegen von Bildern situieren sich allerdings selbst zwischen der Analyse magischer Bilderfurcht und der Zuschreibung magischer Kräfte an Bilder (Raulff 2003: 42-44; Treml/Weigel/Ladwig in Warburg 2010: 495-507).

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Wir wollen hier noch auf ein weiteres Bildelement des erweiterten Zeichens für atomare Strahlung eingehen, das Zeichen des Totenkopfes – eigentlich internationales Gefahrgutzeichen für giftige Stoffe allgemein (Abb. I,10).10 Der Totenkopf mit gekreuzten Knochen ist im Westen auf Grabmälern (Abb. I,23), Totentanzdarstellungen, Gemälden, Liturgischen Gegenständen und Schmuck (Abb. I,24) seit dem späten Mittelalter zu finden, dort aber nicht als Warnung vor einer konkreten Todesgefahr, sondern als Allegorie der in der christlichen Tradition verankerten Vorstellung der Vergeblichkeit des irdischen Lebens gemeint (Abb. I,26), als Memento Mori und als Ars Moriendi zur Besinnung auf die richtige christliche Lebensführung vor dem Tod (vgl. von Hülsen-Esch/ Westermann-Angershausen 2006). Als Beispiel kann man hier den perspektivisch aus einem schrägen Winkel zum Bild synthetisierbaren Totenkopf in Hans Holbeins d. J. Bild »Die Gesandten« von 1533 nennen (Abb. I,25). Der Totenschädel kann aber auch positiv besetzt sein, wie z.B. in der mexikanischen Kultur: Als Symbol für Tod und Wiedergeburt wird er am Diá de los Muertos, dem mexikanischen Totenfest am 2. November, einem Fest, an dem der Besuch der Verstorbenen bei den Lebenden erwartet wird, auch in Zucker gegossen und verzehrt (Abb. I,27).

Abb. I,23: Grabmal von Pons de Gontant Biron, 1524. Schlosskapelle Biron, Dordogne, Frankreich.

10 | ADR labels of danger: Accord européen relatif au transport international des marchandises Dangereuses par Route (ADR). (Englisch: European Agreement Concerning the International Carriage of Dangerous Goods by Road) http://commons.wikimedia.org/wiki/ADR_ labels_of_danger (29.7.2010) und www.unece.org/trans/danger/publi/ghs/pictograms. html (29.7.2010).

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Abb. I,24: De Grisogono, Armband mit Totenkopf, ca. 2009. Abb. I,25: Hans Holbein d. J., Jean de Dinteville und George de Selve (Die Gesandten), 1533 (Öl auf Leinwand, 207x290 cm), Detail. National Gallery, London, Großbritannien.

Abb. I,26: Simon Renard de Saint-André, Vanitas, um 1650 (Öl auf Leinwand, 60x43 cm). Musée des Beaux-Arts, Lyon, Frankreich. Abb. I,27: Auslage mexikanischer Süßigkeiten in Totenkopfform auf dem Markt in Tlaxcala, Mexiko.

Insgesamt ist das Fazit unserer Exkurse in Bildergeschichte und Bildergebrauch, dass es sich bei dem Ergänzungszeichen zur Warnung vor atomarer Strahlung, das die Internationale Atomenergiebehörde 2007 beschlossen hat, um ein komplexes, zusammengesetztes Bild handelt, dessen Bestandteile keinerlei natürliche Beziehung zu der Bedeutung haben, die nach Vorgabe der Atomindustrie, internationaler Normkommissionen und der Atomsemiotiker erkennbar und verstehbar sein soll. Nur wenn man bestimmte Voraussetzungen unterstellt, nämlich die Kenntnisse des allgemein gebildeten Europäers oder US-Amerikaners oder Global Players des 21. Jahrhunderts, könnte man zugestehen, dass das Bild zumindest in der Kombinatorik der Elemente, d.h. in ihrem Bezug aufeinander, als eindeutige Botschaft

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gelesen werden kann. Selbst wenn das Überdauern eines solchen Warnschildes gesichert und die Warnung in Granit gemeißelt wäre: Wie sollen Lebewesen in 10.000 Jahren eine Botschaft, deren Entzifferung lebenswichtig sein kann, deuten können, ohne auf die gleichen Kenntnisse, noch die gleiche Lebenswelt oder die gleichen biologischen Grundlagen der heutigen Menschen zurückgreifen zu können (vgl. auch Man 2000)? Auf noch extremere Weise wird die unterstellte universelle Kommunikationsfähigkeit von Bildern im folgenden Beispiel auf die Probe gestellt.

2. G RÜSSE AUS DEM J ENSEITS : »W ERDEN SIE ES RICHTIG LESEN ?« »Wir in unserem Land schicken Bilder unserer Zeichensprache ins Weltall. Sie sprechen unsere Zeichensprache in diesen Bildern.« So kommentierte die Künstlerin Laurie Anderson in ihrer Multi-Media-Performance »Americans on the Move« (uraufgeführt 1979) das Bild, welches auf einer Plakette auf der Außenhaut der 1972 auf Erkundungsflug ins Weltall (genauer zum Jupiter) geschickten Raumsonden »Pioneer 10« und »Pioneer 11« zu sehen war (Abb. I,28) und von denjenigen gesehen werden sollte, denen Pioneer im Weltraum begegnen würde: »Eine Information über uns an andere Bewohner des Universums« (Rathjen 1982: 527).

Abb. I,28: Plakette für die Pioneer 11 und 12, 1972, Detail.

Zu sehen gegeben wird – neben Zeichen und geometrischen Figuren, die von Laien nicht so ohne weiteres zu entschlüsseln sind – auch ein scheinbar einfach identifizierbares Bild: ein aufrechter, seinen rechten Arm hebender, entkleideter »Mann«, neben ihm eine etwas kleinere Gestalt, eine klassische Standbein-Spielbeinpose, die aus der Antike tradierte Formel des Kontrapost andeutend, ihre Arme dicht am Körper. Die Umrisszeichnung der sekundären Geschlechtsmerkmale lässt sie uns als weiblich identifizieren. Assoziationen an die Renaissance-Tradition der Gemälde von »Adam und Eva« liegen nahe, wie sie z.B. bei Lukas Cranach, Hans

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Abb. I,29: Albrecht Dürer, Adam und Eva, 1507 (Öl auf Holz, jeweils 209x81 cm). Museo del Prado, Madrid, Spanien. Abb. I,30: Daniel Nikolaus Chodowiecki, Natur, 1779 (Radierung, 8,2x4,7 cm), aus »Natürliche und affektierte Handlungen des Lebens«, zweite Folge, 12 Blätter. Abb. I,31: Georg Kolbe, Menschenpaar, 1939 (Bronze). Rudolf-von-Bennigsen-Ufer, Maschsee, Hannover, Deutschland.

Memling und Albrecht Dürer (Abb. I,29) zu finden sind, Darstellungstraditionen (Abb. I,30), die in modifizierter Form bis weit ins 20. Jahrhundert hinaus auch in der öffentlichen Skulptur aktuell geblieben sind (Abb. I,31). Im Gegensatz zur kunsthistorischen Tradition, in der die Gesten von Adam und Eva auf den Apfel der Erkenntnis verweisen, hat die männliche Figur auf der Pioneer-Plakette die rechte geöffnete Hand erhoben, während die weibliche mit ihren Armen ihren Körper umschließt. Laurie Anderson schloss in der erwähnten Performance die Frage an: »Werden sie es richtig lesen?« – »Denkst du, die werden denken, dass seine Hand immer schon so angebracht ist? […] In unserem Land sieht ›Auf Wiedersehen‹ genauso aus wie ›Hallo‹.« (Zit. n. Craig Owens 1985: 77) Craig Owens ergänzte seinerseits eine weitere mögliche Lesart: Könnten sie denken, »dass die Männer auf der Erde vielleicht ständig mit etwas Erhobenem herumlaufen […]« (ebd.). Man könnte weiterfragen, ob die anderen im Weltraum denken werden, dass auf der Erde alle Menschen weiß und blond sind und immer nackt auftreten. Ähnlich wie bei der Atomsemiotik, die sich Gedanken darüber macht, wie man Bilder generieren kann, die in 10.000 Jahren noch von auf der Erde lebenden Wesen verstanden werden können, ist hier die Vorstellungskraft gefragt, sich an Wesen zu adressieren, die noch nicht einmal auf der Erde existieren, sondern potentiell im Weltall. Die Kritik von Laurie Anderson, die übrigens vor ihrer Karriere als Performance-Künstlerin auch Kunstgeschichte studiert hat, und dem Kunsttheoretiker Craig Owens läuft schließlich auch darauf hinaus, die Blindheit und die Anmaßung zu mar-

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kieren, mit der sich europäische und US-amerikanische Menschen physiognomisch und noch dazu in einer traditionell heterosexuell definierten Geschlechterdifferenz als prototypisch für alle Menschen auf der Erde, gleichsam als die Stellvertreter der gesamten Menschheit, definieren und entsprechende Botschaften ins All senden wollen. Diese Kritik betrifft den Euro- und Westzentrismus der Darstellung und lässt sich durch eine Kritik am Geozentrismus ergänzen, z.B. im Hinweis auf die vorausgesetzte Schwerkraft, wie ihn das satirisch gemeinte Beispiel von Edward Tufte gibt (Abb. I,32).11

Abb. I,32: Edward Tufte, Pioneer Space-Plaque Redesign/ Amazing Levitation Tricks.

Am unteren Bildrand der Pioneer-Plakette ist das Planetensystem nach zunehmender Entfernung von der Sonne angeordnet: Merkur, Venus, Erde, Mars, Jupiter, Uranus, Neptun, Pluto; nachgezeichnet wird die Bahn der Raumsonde von der Erde um den Jupiter; nicht ganz maßstabsgerecht die Gestalt der Sonde, deren Querschnitt den bestimmenden Hintergrund des Menschenpaares bildet und die die Strahlung der die linke Bildmitte bestimmenden kosmischen Strahlungsquelle (ein »Quasar«) aufnimmt. Die Erläuterungen zum Bau des Wasserstoffatoms über und zum Planetensystem unter der dem Menschenpaar gegenüber platzierten kosmischen Strahlenquelle, die der gesamten Plakette in einer Beschriftung durch die Nasa beigegeben und veröffentlicht wurden, zeugen davon, dass auch bei diesem Beispiel keineswegs garantiert ist, dass selbst die Zeitgenossen von heute die gesamte Botschaft verstehen können. Die »Subscriptio« ist ähnlich einem tradierten Emblem in einer spezifischen, letztlich nur dem Gebildeten zugänglichen Zeichensprache verfasst. Interessanterweise aber kreisen die meisten Auseinandersetzungen um die Verständlichkeit der Plakette, die man im Internet findet, um die Frage, ob die Grußgeste des Mannes als freundliche oder als aggressive, als einladende oder abwehrende Geste interpretiert werden kann bzw. muss. Auch 11 | www.edwardtufte.com/tufte/space (5.8.2010).

I. B EGEGNUNGEN MIT B ILDERN

hier scheint die Vorstellung bestimmend, es handle sich um eine natürliche Geste, die von selbst verständlich sein müsse.

Abb. I,33: Oldenburger Sachsenspiegel, 1336, Codex picturatus Oldenburgensis CIM I 410, Tafel 6. Abb. I,34: Anonymer Holzschnitt aus Ulrich Molitor, Tractatus von den bosen weibern, die man nennet die hexen, Augsburg 1490/91.

Allein schon ein historischer Rückblick in die europäische Kultur zeigt allerdings, dass Gesten und Gebärden als Bildzeichen äußerst ambivalent, komplex und mehrdeutig sind und Verschiedenes, wenn nicht sogar Gegenteiliges symbolisieren und zu unterschiedlichen Emotionen und Handlungen Anlass geben können (vgl. auch mit Bezug auf Aby Warburg: Barta Fliedl/Geissmar 1992: 55; ferner Büttner 2010; Wenger-Deilmann/Kämpfer 2006). Im Vergleich ähnlich visualisierter Gesten lässt sich zeigen, dass die Interpretation des Gemeinten jeweils ohne den historischen Kontext nicht zu leisten ist. Im Falle des Beispiels aus dem Sachsenspiegel, einem illustrierten Rechtshandbuch des 14. Jahrhunderts, das in mehreren Fassungen im deutschsprachigen Raum erhalten ist, finden sich in den den Text begleitenden Szenen mehrere ähnliche Gebärden: ein oder zwei ausgestreckte Finger einer ansonsten geschlossenen Hand, die jeweils ausgestreckt oder hochgereckt wird und/oder auch auf etwas oder jemanden deutet. Im Zusammenhang der Illustrationen von Geschichten, die als Beispiele für Rechtsbräuche dienen, können diese Gesten sowohl zeigende

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wie kommunikative Funktionen haben, indem sie die narrativen Verbindungen zwischen den schematisch nebeneinander gereihten Personen aufdecken. Als formalisierte und ritualisierte Handlungen während einer richterlichen Anhörung haben sie jedoch auch einen rechtsverbindlichen, performativen Charakter: Hochgereckte Arme der Kläger bezeichnen die Klageerhebung. Ein oder zwei ausgestreckte Finger einer Hand müssen nicht auf etwas hinweisen, sondern können – je nachdem, um welche Person es sich handelt – einen Schwur darstellen oder eine Geste, die grundsätzlich ein Urteil oder eine Anweisung für rechtsverbindlich erklärt, und dies eben nicht nur als nachträgliche Illustration, sondern auch während der Rechtshandlung selbst (Abb. I,33; Ott 1992: 237; Andermann: 1996: 421f.). Im Zusammenhang der Illustration in Ulrich Molitors juristischem Traktat zu den Hexenverfolgungen, in dem mehrere Personen, ein Bürgermeister, ein weltlicher Herrscher und ein Rechtsgelehrter – Molitor selbst – darüber diskutieren, ob es Hexen überhaupt gibt, ob sie die ihnen angelasteten Straftaten begehen könnten und ob sie dafür zu bestrafen seien, stehen die Gebärden für geheime Zeichen, an denen sich die Frauen, die in der Darstellungstradition keine visuellen Auffälligkeiten gegenüber anderen zeitgenössisch dargestellten Frauenfiguren aufweisen, untereinander angeblich als »Hexen« erkennen könnten (Abb. I,34; Schade 1983: 30). In anderen Kontexten kann es sich bei der erhobenen Hand mit dem ausgestreckten Finger um einen christlichen Segensgestus handeln (vgl. dazu unsere Ausführungen weiter oben in Kap. I.1). Nicht nur historische Rückblicke lassen eigene Selbstverständlichkeiten in Frage stellen, auch in aktuellen Begegnungen mit Menschen z.B. aus dem ostasiatischen Raum können Europäerinnen und Europäer lernen, dass es beim Verstehen von scheinbar natürlichen, gestisch und mimisch artikulierten Botschaften und/oder Emotionen Übersetzungsschwierigkeiten geben kann. Jüngere Forschungen haben auf die unterschiedlichen ›Lektüren‹ von Gesichtern hingewiesen: Während Menschen aus Europa etwa auf Augen und Mund schauen, scheinen Menschen aus Asien den Mund zu vernachlässigen, was zu Missverständnissen und problematischen Fehldeutungen führen kann. Interessanterweise setzen sich derartige Unterschiede im elektronischen Schriftverkehr fort, so unterscheiden sich auch die sogenannten Emoticons (vgl. Weber, in: SZ 14./15./16.8.09: 20; Abb. I,35).12

12 | Weber (SZ 14./15./16.8.09) weist, jüngere Forschungen auswertend, darauf hin, dass »im Westen« meist kombinierte Augen- und Mundsymbole verwendet werden; so steht :) für Freude und :( für Trauer. E-Mail-Schreiber in Fernost nutzen hingegen für den Ausdruck der gleichen Gefühle die augenbetonten Emoticons: ^.^ und ;_;. Vgl. auch http:// de.wikipedia.org/wiki/Emoticon (18.8.09).

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Abb. I,35: Emoticons, Beispiele.

Mit anderen Worten, nicht einmal das, was wir täglich praktizieren, nämlich uns mit Gesten zu verständigen, ist universell verständlich.13 Die Zeichen des Körpers, die häufig als authentischer und unmittelbarer »Ausdruck« erregter Zustände gesehen werden, sind ebenso wenig Zeichen der oder von Natur (oder gar einfache Ausdrücke individueller innerer Regungen) wie andere Bilder. Werden sie in Bildern auf die oben genannte Weise eingesetzt, unterstellen und erzeugen sie so etwas wie die Selbstverständlichkeit der Wahrnehmung und der Bedeutung für die aus einer spezifischen Kultur stammenden und spezifisch trainierten Menschen, die zugleich glauben, dass die ›ganze Welt‹ verstehen muss, wie sie sich verhalten und fühlen und welche Botschaften sie versenden.14 Diese unbewusste Vorstellung oder Selbstverkennung kann man als imaginär bezeichnen.

13 | Der Kunsthistoriker Klaus Herding schließt aus einem ähnlichen Beispiel: »Nur eine kultur- und geisteswissenschaftlich orientierte Emotionsforschung wird ergründen können, warum der Ausdruck von Glücks- oder Leidempfindung in einem bestimmten Kulturkreis anders ausfällt als in einem anderen […]. Ausdrucksmimik ist in anderen Kulturen, und auch zu anderen Zeiten, jeweils unterschiedlich konnotiert. Desgleichen gibt es im emotionalen Ausdruck schichten- und klassenspezifische Unterschiede, deren Erforschung erst begonnen hat.« (Herding 2008: 9) Diese Aufzählung ist durch »geschlechtsspezifische Unterschiede« zu ergänzen. Herding führt dieses Argument insbesondere gegen die derzeit aktuellen neurowissenschaftlichen Erklärungsmodelle an, deren experimentelle Begrenztheit hinsichtlich der Komplexität von künstlerisch gestalteten Bildern von Protagonisten wie Wolf Singer selbst zugegeben wird. Wir verzichten im Anschluss daran auf eine unfruchtbare Auseinandersetzung mit der Position von David Freedberg (in: Herding/ Krause-Wahl 2008: 17-52), der diesem deterministischen, neo-positivistischen und enthistorisierenden Zugang neue Erkenntnisse über das Auslösen von Emotion, Bewegung und Empathie durch Bilder abzuringen versucht. 14 | Die Problematik wiederholte sich in noch gesteigerter Form in den Datenplatten, die den Raumsonden Voyager 1 und Voyager 2 mitgegeben wurden (Voyager Golden Record), um Außerirdischen von der Menschheit auf der Erde Kenntnis zu geben. Vgl. http://de. wikipedia.org/wiki/Liste_der_Medieninhalte_der_Voyager_Golden_Record (1.8.2011).

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Die Deutung von Körperbildern – die privilegiert zu sein scheinen, der Darstellung und Erzeugung von Affekten dienen zu können – ist nicht zuletzt aus diesem Grunde eine besondere Aufgabe in der Deutung visueller Kulturen, denn ihr Einsatz in diesen ist oft die Grundlage für die dominierenden subjektzentrierten, meist männlichen, euro- oder westzentrierten Projektionen von imaginierter universeller Verständlichkeit. In der feministischen Kunstgeschichtsforschung wurde der Frage der ästhetischen und kulturellen Konstruktion von Körperdarstellungen deshalb von Beginn an ein zentraler Stellenwert beigemessen (Pointon 1990; Nead 1992; Adler/Pointon 1993; Schade/Wenk 1995/2005; Zimmermann 2006). Wie die beiden dargestellten extremen Beispiele zeigen, ist das, was wir zu verstehen meinen, wenn wir Bilder sehen, zutiefst geprägt durch traditionelle Bildkonventionen, die sich sowohl in der populären Kultur als auch in der bildenden Kunst herausgebildet haben, zwei Felder, zwischen denen ein kontinuierlicher Austausch stattfindet. Auch Personen der gleichen kulturellen Herkunft haben nie eine vollständige Kenntnis dieser Traditionen und assoziieren verschieden, je nachdem, zu welchen kulturellen Feldern oder zu welchem Expertenwissen sie Zugang hatten oder haben. Je häufiger wir mit fremden Kulturen in Kontakt kommen, je schneller die Globalisierung und Medialisierung uns unbekannte visuelle Zeichen zirkulieren lässt, umso weniger ist garantiert, dass wir die an uns gerichteten Botschaften verstehen – vielleicht sind sie nicht einmal an uns gerichtet. Diese Einführung in die »Studien zur visuellen Kultur« will einen Beitrag nicht nur zur Aneignung von Bildkompetenz selbst, sondern auch Argumente dafür liefern, dass die Notwendigkeit der Reflexion und die Übersetzungsbedürftigkeit von Bildern anerkannt werden müssen. Dies schließt zugleich ein, die Tatsache mit im Blick zu behalten, dass ›Sprachen‹ sich verändern können, dass Neues und Anderes sagbar werden und damit die Übersetzungsregeln sich verschieben können. Anders gesagt: So wie es in der verbalen Sprache von Bedeutung ist, was nicht gesagt oder nicht sagbar ist/scheint, so verhält es sich auch mit dem ins Bild Gesetzten. Was nicht im oder als Bild gezeigt wird, muss deswegen nicht ohne Bedeutung sein. Vor allem aber bestimmt Nicht-Sichtbares das, was zu sehen gegeben wird, in seiner Bedeutung mit – nicht nur auf kognitiven, sondern auch affektiven Ebenen.

II. Warum und wozu »Studien zur visuellen Kultur«?

1. G IBT ES EINE » VISUELLE Z EITENWENDE«?1 Auf dem Markt wissenschaftlicher Bücher wird eine stetig zunehmende Zahl von Neuerscheinungen aus unterschiedlichen Wissenschaftsfeldern angeboten, deren Titel das Versprechen enthalten, aufzuklären über das, was Bilder seien, was sie tun, was sie wollen, was sie bedeuten, wie sie Sinn erzeugen, wie sie herausfordern und welche (neue) Macht sie haben. Viele dieser Publikationen scheinen sich zumindest in einem einig zu sein: dass wir in einer visuellen Zeitenwende leben, die durch eine markante Zunahme von massenhaft zirkulierenden Bildern im Alltag, in der Werbung, in den Berufswelten und nicht zuletzt in der Politik bestimmt sei. In vielen Fällen wird dabei als selbstverständlich vorausgesetzt, dass diese Befunde, die häufig unausgesprochen zumeist an Beispielen westlicher Kulturen in den reichen Industriestaaten aufgezeigt werden, universale Gültigkeit hätten und sich ohne Weiteres auf andere Kulturen übertragen lassen, auch auf solche, in denen Bilder einen anderen Status, andere Geschichten und Funktionen hatten und haben. Zugleich ist die Unterstellung homogener Kulturen – als gebe es eine ›reine‹ westliche Kultur im Verhältnis zu anderen ›reinen‹ Kulturen –, die einander gegenübergestellt werden könnten, hochproblematisch in einer Zeit, die die zahlenmäßig und geografisch umfangreichsten 1 | Die Trope der »visuellen Zeitenwende« wurde u.a. durch eine in kulturwissenschaftlichen Publikationen und im Feuilleton zu beobachtende Mythisierung der Jahrtausendwende um 2000 geprägt (vgl. auch Bredekamp 2000: 34); der von Christa Maar und dem Verleger Hubert Burda herausgegebene Band »Iconic Turn« (2004) war eine Publikation der »Burda Akademie zum Dritten Jahrtausend«. In diesem Zusammenhang wird auch immer wieder der Buchtitel »Die Gesellschaft des Spektakels« zitiert. Dieses Buch des Theoretikers der Situationistischen Internationale, Guy Debord, wurde erstmals bereits 1967 veröffentlicht und enthält eine an Karl Marx anknüpfende Kritik kapitalistischer Warenökonomie und der durch sie und Techniken der Moderne vorangetriebenen Entfremdung. »Das Spektakel«, so heißt es u.a., »ist das Kapital in einem solchen Grad der Akkumulation, dass es zum Bild wird.« (Debord 1996: 27)

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Migrationsbewegungen in der Geschichte der Menschheit aufweist und in der unzählige Bilder und Informationen von oder über eine fremde Kultur in jeweils anderen Kulturen wechselweise zur Verfügung stehen (vgl. auch Wenk/Krebs 2007). Die angebliche Zunahme oder Dominanz von Bildern in kommunikativen, kulturellen Prozessen vor allem in westlichen Gesellschaften wird im Verhältnis zur scheinbar gleich bleibenden oder sogar abnehmenden Zirkulation von Text-Botschaften gesehen und mit den neuen Möglichkeiten des Computers als Medium in Verbindung gebracht, der alle bislang entwickelten Formen der visuellen Gestaltung von der Zeichnung über Malerei und Kupferstich bis zu Fotografie, Film, Video und neuerdings Fernsehen speichern, wiedergeben, simulieren und generieren kann. Dabei spielt es kaum eine Rolle, ob es sich um Bilder handelt, die der sogenannten Hochkultur zugerechnet werden und als »Kunst« im westlichen Sinne gelten, oder um alltagskulturelle Bildproduktionen, die meist der Sphäre des Massenkonsums und der Warenökonomie und -ästhetik entstammen, oder um solche, die in natur- und technikwissenschaftlichen Zusammenhängen mit bloßem Auge nicht wahrnehmbare Vorgänge illustrieren. Die Vervielfältigung und beschleunigte Zirkulation der Bilder in einem bisher unvorstellbaren Ausmaß scheinen auch zu einer weiteren Entgrenzung zwischen den Bildwelten der Kunst und der Alltagskulturen (zwischen denen immer schon ein häufig geleugneter Austausch stattfand) zu führen, wenn ein einziges Medium, der Computer, als Plattform und Generator der Distribution Verwendung findet. Der Befund der beschleunigten Reproduktion im postindustriellen Maßstab trifft allerdings mindestens ebenso auf Schriften und Töne zu. Jedoch hat dies unseres Wissens bislang noch nicht dazu geführt, dass z.B. von einer »auditiven Zeitenwende« gesprochen wurde. Die Zunahme und Beschleunigung kommunikativer Botschaften, die grundsätzlich beobachtet werden können, werden vornehmlich an Bildern diskutiert, so dass der Eindruck entsteht, als würden die neuen Technologien, d.h. der Computer oder das Internet, das Bild besonders begünstigen. Wahrgenommen wird, dass immer schnellere Rechengeschwindigkeiten, umfassendere Speicherkapazitäten und eine immer bessere Aufführbarkeit auf Displays und Monitoren zu einer rapiden Zunahme von Bild-Archiven und von bildgebenden Verfahren in Natur- und Technikwissenschaften führten. Zudem scheint die Vernetzung durch das Web 2.0 einen potentiell jederzeit möglichen Zugriff auf und die Einspeisung in die Archive durch jede und jeden von überall her zuzulassen, d.h. auch eine Entgrenzung zwischen globalen und lokalen Öffentlichkeiten herbeizuführen. In der Pionierzeit des Internet wurde diese Entgrenzung hoffnungsvoll mit dem Begriff des »globalen Dorfes« (McLuhan 1994) umschrieben, eine Vorstellung, die mittlerweile als mythisches Konzept erkannt und kritisiert wurde, schließlich ist der ubiquitäre Zugang zum Netz keineswegs in allen Weltgegenden und sozialen Schichten garantiert.2 In den Debatten über diese Entwicklung wird häufig übersehen, dass 2 | Bei Wikipedia ist für 2007 von 16,9 % der Weltbevölkerung, die über einen Anschluss an das Internet verfügen, die Rede (http://de.wikipedia.org/wiki/Internet#Nutzerzahlen)

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nicht erst das Internet, sondern bereits die Fotografie, die Telegrafie und das Fernsehen zu einer beschleunigten Zirkulation von Bildern wie von Texten auch im globalen Maßstab beigetragen haben. Zudem häufen sich die Feststellungen und Befunde medientheoretischer und -praktischer Beobachterinnen und Beobachter, dass der Gebrauch und die Praktiken des Internet keineswegs bildliche Darstellungen bevorzugen, sondern dass die Textproduktion bei weitem überwiegt (Funken 2000; vgl. auch Cherry 2005: 3).3

»Bilderfluten« In den rhetorischen Figuren von der Allgegenwärtigkeit oder auch der Macht der Bilder lässt sich das gleichzeitige Auftreten zweier, nur auf den ersten Blick widerstreitender Phänomene als zwei Seiten ein und derselben Medaille beobachten: Einerseits zeugt die Rede von »Bilderfluten« (Flusser 2002: 71f.), vom »Bilderstrom, in dem uns die Bilder gleichsam ›aufs Auge gedrückt‹ werden« (Belting 2007: 17) oder von einer »Kultur, die vollständig von Bildern beherrscht« sei (Mitchell 1997: 18) von apokalyptischen Ängsten vor einer (Über-)Macht der Bilder und ihrer beschleunigten Zirkulation – Ikonophobie –; andererseits verweist sie auf eine Begeisterung, die in der Unterstellung einer spezifischen Leistungsfähigkeit von Bildern gründet – Ikonophilie oder Ikonomanie. »Die Macht der Bilder« führt entweder zu einer ikonoklastischen oder idolatrischen Haltung. Die Wendung »der Bilderflut« impliziert jedoch zumeist eine Bedrohung, der gegenüber Dämme errichtet werden müssen.4 Fraglich ist jedoch, in welcher Hinsicht von einer historischen Wende gesprochen werden kann oder muss. Historisch lässt sich nämlich beobachten, dass die Rede von der »Bilderflut« und den sie angeblich begleitenden Phänomenen wie »Bildsucht« (Anders 1956: 3, 56) nicht neu und in kulturpessimistischen Kommentaren im Lauf der Geschichte immer wieder formuliert worden ist. Sie hat noch jede Neuentwicklung von Bildtechnologien schon vor und spätestens seit dem 19. Jahrhundert begleitet: auch die Fotografie, den Film, die Reproduktionstechniken der Massenkultur (vgl. Schade 2001a: 372). Auf vergleichbare Redeweisen hatte Ro[4.8.2011]). Den aktuellen Angaben von Internet World Stats (IWS) zufolge ist die Zahl inzwischen auf 28,7 % gestiegen, wobei die Unterschiede zwischen den Kontinenten gewaltig sind: Während nach dieser Statistik in Europa 58,4 % und in den USA 77,4 % der Bevölkerung das Internet nutzen, sind es in Afrika gerade einmal 10,9 % (www.internetworldstats. com/stats.htm [4.8.2010]). 3 | »Beobachtungen im Netz zeigen, dass neben einer sich neu strukturierenden Sprache und spezifischen Codices vor allem auch die textbasierte Selbstdarstellung der Kommunikationspartner eine ausschlaggebende Rolle spielt.« (Funken 2000: 110) 4 | Zur vielfach mit auch geschlechtsspezifischen Bedeutungen aufgeladenen Metapher der Flut, gegen die »Männlichkeit« aufgerichtet werden müsse, sei hier auf Theweleit (1980: Bd. 1) verwiesen.

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land Barthes bereits 1964 reagiert. In seinem Text »Semantik des Objekts – einige Überlegungen zum Objekt in unserer Zivilisation, die gemeinhin als technizistische Zivilisation bezeichnet wird« machte er mit Bezug auf illustrierte Zeitschriften u.a. darauf aufmerksam, dass Sprache immer »als Relais« angreife, »namentlich in Bildersystemen wie Titeln, Bildunterschriften und Artikeln, weshalb es nicht richtig ist, wenn es heißt, wir lebten ausschließlich in einer Zivilisation des Bildes« (Barthes 1988: 187).5 Aus einer semiologischen Perspektive wies Barthes damit eine ausschließlich auf »das Bild« fokussierte Kulturkritik zurück, da Bilder wie Worte nie isoliert zirkulieren und nur eingebunden in ein Verweisungssystem funktionieren können, das aus schriftlichen, ikonischen und anderen Zeichen, aus sichtbaren und unsichtbaren Bestandteilen besteht (vgl. Kap. III.3). Was aber nun macht die neue Entwicklung aus, die die Rede von der Allmacht der Bilder oder der Bilderflut so aktuell und plausibel erscheinen lässt? Der Kunstund Literaturhistoriker William J. Thomas Mitchell, dessen Name mit der Einführung des Begriffs »pictorial turn« (Mitchell 1992)6 verbunden ist und der wiederum gerne zur Erklärung der »Zeitenwende« zitiert wird, schrieb 1992: »Die Fiktion eines pictorial turn, einer Kultur, die vollständig von Bildern beherrscht wird, ist nunmehr zu einer realen technischen Möglichkeit in globalem Ausmaß geworden. Marshall McLuhans ›globales Dorf‹ ist heute ein Faktum und beileibe kein tröstliches.« (Mitchell 1997: 17f.) In einer solchen Formulierung vermischt sich das Bild vom »globalen Dorf« mit der technikeuphorischen oder apokalyptischen Propaganda für den Computer als universeller Maschine und als ein alle vorausgegangene Medien ablösendes und ersetzendes Medium, wie sie u.a. auch von einem Teil der »postmodernen« Technikphilosophie in den 80er und 90er Jahren des letzten Jahrhunderts vertreten wurde. Diese sprechen vom exzessiven Bildgebrauch (Flusser 2002), vom wahllosen Bildkonsum, einem »Verlöschen der Welt in den Bildern« (zit. n. Bolz 1993: 114), von der überwältigenden Geschwindigkeit der Bildproduktion (Virilio 1989a: 133f.) und von Bildern, die – weil sie dominierten und die Geschwindigkeit ihrer Zirkulation zugenommen habe – vom Realen nicht mehr zu unterscheiden seien (Baudrillard 1978). Unausgesprochen wird unterstellt, dass zwischen den Bildern der Vorläufermedien und dem Realen immer habe unterschieden werden können, was sicherlich nicht haltbar ist, man denke nur an christliche Kultbilder oder auch an den alltäglichen Gebrauch etwa von Portraitfotografien. Festzuhalten ist, dass entgegen einer euphorisch-optimistischen Perspektive, aus der die neuen Technologien gleichsam als Medien der Demokratisierung be-

5 | Vortrag im Rahmen eines Kolloquiums über »Kunst und die Kultur in der zeitgenössischen Zivilisation« in der Fondacione Cini, Venedig, September 1964 (Barthes 1988: 198). 6 | »The Pictorial Turn« erschien erstmals in ArtForum 30, 7, 1992, er wurde wiederveröffentlicht in Mitchell (1994: 11-34) und erschien 1997 in Deutsch.

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grüßt wurden (vgl. Mirzoeff 2000: 34),7 aus der beschriebenen kulturpessimistischen Sicht die neuen digitalen Bildgebungen, -techniken und -distributionen mit grundlegenden Verlusten einhergehen: Verlust der Unterscheidungsfähigkeit von Bild und Wirklichkeit, von Imagination und Körperlichkeit/Materialität (vgl. dazu auch Holert 2000: 19). Von Verlusten ist auch in anderen Hinsichten die Rede. Die »Bilderangst« wird mit der Angst in Verbindung gebracht, im Rahmen des strategischen Einsatzes technischer Überwachungssysteme im öffentlichen Raum und der Zunahme der digitalen Bildproduktion, Speicherung und Versendung z.B. auf mobilen Telefonen und im Netz selbst unfreiwillig zum Bild zu werden oder unfreiwillige Bilder zu liefern. Die undifferenzierte Rede von der »Macht der Bilder« stellt dabei gewissermaßen eine Übersetzung der schwer lokalisierbaren Überwachungs- und Kontrollinstanz und einer fortschreitenden Aufhebung der Grenzen zwischen privaten und öffentlichen Räumen dar.8 Darüber hinaus ist die Kritik an einer »Bilderflut« häufig im Zusammenhang mit der visuellen Berichterstattung über Kriege und Katastrophen zu finden. Ihre Bebilderung folgt – ökonomische Verfügungsmacht über jede erdenkliche neue Bildtechnologie vorausgesetzt – politischen Strategien der Evidenzproduktion und der Sichtbarmachung (Mirzoeff 2002: 3-7). »There is no war without representation«, schreibt Paul Virilio (1989b: 6). Mirzoeff verbindet die kulturpessimistische Version der Vorstellung in seinem Aufsatz von 1992 mit der problematischen Fernsehberichterstattung durch den amerikanischen Sender CNN, der die Zerstörung eines arabischen Landes als melodramatisches Spektakel frei Haus sende, nicht zuletzt, um die Erinnerung an die Bilder eines anderen Krieges, des Vietnamkrieges, vergessen zu machen. In der Rede vom »Bilderkrieg«,9 der die von der »Bilderflut« in jüngster Zeit wenn nicht ersetzte, so doch begleitete, wird zugleich angezeigt, dass es in diesen Debatten auch um die Frage der Verfügung über die Technologien der Sichtbarmachung geht und damit auch um grundlegende Fragen westlicher Hegemonie (vgl. Wenk 2008). So war in den letzten Jahren mehrfach zu beobachten, dass in dem Maße, in dem sich »die islamische Welt« in der Produktion und Verbreitung von Bildern »der westlichen Sphäre ebenbürtig« erweist (vgl. Mirzoeff 2007), die Frage der Glaubwürdigkeit von Bildern aus den Kriegsgebieten grundsätzlicher gestellt wird, insbesondere dann, wenn es um visuelle Darstellungen von zivilen Opfern, also insbesondere Kinder und Frauen geht, mit denen die westliche Pro7 | Zu Genese und Kritik der Versprechungen der neuen Technologien, den »Konsensualen Halluzinationen« im »universellen Daten-Raum« siehe auch Lummerding (2005: 35-96). 8 | Zu historischen und aktuellen Technologien, Politiken und Phantasmen der Überwachung vgl. den umfangreichen Katalog: CTRL [Space]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother (2002). 9 | Vgl. Seeßlen/Metz 2002; Paul 2004 und 2005 sowie die auch die Kategorie Gender berücksichtigenden Analysen in: Hentschel 2008.

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paganda in allen großen Kriegen der Moderne maßgeblich operiert(e) (vgl. auch Wenk 2009).10 Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in der Rede von der »visuellen Zeitenwende« oder in dem häufig synonym gesetzten »Pictorial Turn« durchaus verschiedene Ängste bzw. Gefahren und entsprechende Reaktionen gebündelt werden können. Es bleibt jedoch, die mit dem Begriff des Pictorial Turn eingeforderten Perspektiven der Analyse zu befragen.

2. »P ICTORIAL TURN « ALS R EDEFIGUR UND ALS F R AGE Die Argumente der Vertreter eines Pictorial oder Iconic Turn sind nicht identisch, es lassen sich aber in der Vervielfältigung der Positionen auch viele Wiederholungen und Varianten der gleichen Argumente sowie Widersprüche beobachten. Im Folgenden beschränken wir uns im Sinne einer Diskursverknappung auf die Diskussion beispielhafter Texte, die auch zu den meistzitierten gehören. Zunächst lassen wir einen Protagonisten des Pictorial Turn zu Wort kommen, der diesem Begriff mittlerweile selbst kritisch gegenübersteht: W. T. Mitchell. Er bezeichnet seine frühere Auffassung eines »Visual Turn« als einen Irrtum: In seinem grundlegenden Text »Das Sehen zeigen. Eine Kritik der visuellen Kultur« (Mitchell 2008a: 312-343)11 geht es Mitchell um die Problematisierung der »Visual Studies«. Er verfolgt die Frage, ob es sich hier um eine neue Wissenschafts-»Disziplin« handle oder eher um ein »gefährliches Supplement«, dessen Gegenstandsfeld er als »Visual Culture« bezeichnet. Visual Studies sollten seiner Meinung nach also eigentlich als Studien zur oder der visuellen Kultur bezeichnet werden. In diesem Zusammenhang zählt er fünf »konstitutive« Irrtümer oder Mythen der (Studien zur) visuellen Kultur auf, die er nacheinander zu widerlegen versucht. Einer dieser Mythen sei die »Dominanz von visuellen Medien und des Spektakels über die verbalen Aktivitäten des Sprechens, Schreibens, der Textualität und des Lesens« (ebd.: 327): »Der Irrtum des ›Pictorial Turn‹. Da ich diesen Ausdruck selbst geprägt habe, will ich ganz umweglos zu sagen versuchen, was ich damit meine. Zunächst wollte ich nicht behaupten, das moderne Zeitalter sei in einzigartiger Weise besessen vom Sehen und der visuellen Repräsentation. Vielmehr wollte ich die Vorstellung einer ›Wendung zum Visuellen‹ oder 10 | Angemerkt sei hier, dass auch die Auseinandersetzungen um den Schleier bzw. Kopftuch und Burka unter dem Gesichtspunkt der Verfügungsmacht diskutiert werden (vgl. Wenk 2011). 11 | Geschrieben für die Konferenz »Art History, Aesthetics and Visual Studies« am ClarkInstitute, Williamstown, Massachusetts 2001 und englisch zuerst veröffentlicht in den Konferenzakten und in The Journal of Visual Culture 1, 1, 2002, wiederveröffentlicht in Mitchell (2005: 336-365).

II. W ARUM UND WOZU »S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR «? zum Bild als einen Gemeinplatz anerkennen, als etwas, das salopp und gedankenlos über unsere Zeit gesagt und sowohl von denen, die diese Vorstellung bejahen, als auch von denen, die sie ablehnen, gewöhnlich mit unreflektierter Zustimmung akzeptiert wird. Aber der ›Pictorial Turn‹ ist eine Trope, eine Redefigur, die seit der Antike viele Male wiederholt worden ist. Wenn sich die Israeliten vom unsichtbaren Gott abkehren und einem sichtbaren Idol zuwenden, vollziehen sie einen Pictorial Turn. Wenn Plato in der Allegorie des Höhlengleichnisses vor der Beherrschung des Denkens durch Bilder, Abbilder und Meinungen warnt, verlangt er eine Abwendung von den Bildern, welche die Menschheit gefangen halten und eine Hinwendung zum reinen Licht der Vernunft. Wenn Lessing im Laokoon davor warnt, die Effekte der visuellen Künste in den literarischen Künsten nachzuahmen, versucht er einen Pictorial Turn zu bekämpfen, den er als einen Verfall von ästhetischen und kulturellen Eigentümlichkeiten ansieht. Wenn Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen klagt, ›ein Bild hielte uns gefangen‹, dann meint er, dass eine bestimmte Metapher für das Leben des Geistes die Philosophie umklammert hielt. Der Pictorial oder Visual Turn beschränkt sich also nicht auf unsere Zeit. […] Der Fehler besteht darin, ein binäres, bloß auf einen dieser Wendepunkte zentriertes Geschichtsmodell zu konstruieren und eine einzige ›große Teilung‹ zwischen dem ›Zeitalter des Lesens‹ und dem ›Zeitalter der Visualität‹ zu behaupten. Derartige Narrative sind eine Selbsttäuschung, sie eignen sich für gegenwartsbezogene Polemiken, sind aber nutzlos, wenn es auf genuine historische Kritik ankommt.« (Ebd.: 330f.)12

Die »angebliche ›Hegemonie des Sichtbaren‹ in unserer Zeit« bezeichnet er als eine Chimäre, »die ihre Nützlichkeit überlebt hat. Wenn Visuelle Kultur irgendetwas bedeuten soll, dann muss sie als das Studium aller sozialen Praktiken der menschlichen Visualität verallgemeinert werden und darf nicht auf die Moderne oder den Westen beschränkt bleiben.« (Ebd.: 331) Bereits in der 1992 formulierten, den Begriff Pictorial Turn erstmals einführenden Lesart hatte Mitchell betont: »Der pictorial turn ist keine Antwort auf irgendetwas. Er ist nur eine Art und Weise, eine Frage zu formulieren.« (Mitchell 1997: 26) Diese Zitate mögen genügen, um darauf aufmerksam zu machen, dass alle diejenigen, die eine visuelle Zeitenwende in dem oben beschriebenen Sinne positiv behaupten oder gar von einer »visuellen Revolution« sprechen, wie es der Historiker Gerhard Paul tut (Paul 2006), sich nicht auf Mitchell stützen können. 12 | Eine ähnliche Erläuterung findet sich in Mitchells »Pictorial Turn. Eine Antwort«, der auf einen Brief Gottfried Boehms, »Iconic Turn«, reagiert (beide veröffentlicht in Belting 2007: 27-46): »So habe ich denn den ›Pictorial Turn‹ durchgängig unter dem doppelten Aspekt eines zeitgenössischen Paradigmenwechsels in den Wissenschaften […] und zugleich einer ›wiederkehrenden Trope‹ betrachtet, die von einem neuen Bildrepertoire oder einer neuen Bildtechnologie angeregt wird, die verbreitete Ängste erzeugt, eine Art ›ikonischer Panik‹, die Händeringen und ikonoklastische Gesten auslöst.« Weiter unten im Text bezeichnet er diesen Turn als »populäre« Version, die er gegen eine »wissenschaftliche« setzt (ebd.: 40). Vgl. auch Cherry (2005: 3).

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Wir gehen in dieser Einführung von »Studien zur visuellen Kultur« ebenso wie Mitchell nicht von einem »Pictorial«, »Visual« oder »Iconic Turn« als einem Ereignis aus, das als ein objektives, zeitgenössisch stattfindendes Phänomen oder als Zeitenwende zu betrachten wäre. Gleichwohl werden wir auf die aktuellen Debatten und Argumente in einer solchen Auseinandersetzung eingehen, haben sie doch einen symptomatischen Charakter: Sie können über die Beziehungen und das Verhältnis von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, Zeit-Diagnostikerinnen und -Diagnostikern am Beginn des 21. Jahrhunderts zum Bild und zum Visuellen, über die Wünsche an das und die Ängste vor dem Bild ebenso viel aussagen wie über die Beziehungen zur Sprache, zur Schrift und zu den jeweiligen Annahmen, wie alle diese Dinge Bedeutung erzeugen. »Da Wissenschaft weder ein rein technischer noch ein rein geistiger Prozess im luftleeren Raum ist, spielen außer den institutionellen und intellektuellen Voraussetzungen auch die affektiven Bedingungen der Erkenntnisgewinnung eine wichtige Rolle. Alle Wissenschaftler haben Wünsche und Hoffnungen – nennen wir sie ruhig: Begehren.« So schreibt der Historiker Peter Schöttler. Was er an Mitglieder seiner eigenen Disziplin adressiert, ist auch auf andere Disziplinen übertragbar (Schöttler 1997: 146). Danach zu fragen, welche Ängste wie in welchen Argumentationen eine Rolle spielen, ist demnach immer Teil einer Begriffsklärung (vgl. dazu auch Devereux 1998 und im Anschluss an Aby Warburg: Hoffmann 1991). Festzuhalten ist, dass der Pictorial Turn, wie er in den aktuellen Auseinandersetzungen um zeitgenössische Bildkulturen verwendet wird, äußerst Unterschiedliches meinen kann, und dass das Verständnis dessen, was wie diskutiert wird, darauf angewiesen ist, die Unterschiede in der Verwendung von Begriffen präzise herauszuarbeiten. Es besteht ansonsten die Gefahr, einem modischen Diskurs hinterherzulaufen, ohne ihm eine Klärung abgerungen zu haben, wie es in der Vielfalt des Büchermarkts leider zunehmend anzutreffen ist.

3. V OM »L INGUISTIC « ZUM »P ICTORIAL TURN «: EIN P AR ADIGMENWECHSEL? Mit dem »Pictorial« oder »Iconic Turn« wird nicht nur eine Beschreibung gegenwärtiger kultureller Umbrüche versucht, sondern auch eine Wendung gegen angeblich dominante methodische Konzepte in der Analyse von Bildern im Feld der Wissenschaft proklamiert. Man kann insofern auch von einem Vorschlag für einen Paradigmenwechsel13 sprechen (Schade 2001a: 374). Mit der Wende wird beansprucht bzw. gefordert, innerhalb wissenschaftlicher Konstellationen oder Diskursformationen Fragen nach dem Status des Bildes auf eine gänzlich neue, innovative Weise zu stellen. Bisher existierende Analysemodelle, Konzepte und 13 | Der Begriff des »Paradigmenwechsels« wurde von dem Wissenschaftshistoriker Thomas Kuhn eingeführt (Kuhn 1969).

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Theoriebildungen zu Bildern, zur Kunst sollen damit potentiell revolutioniert, erweitert oder zumindest komplettiert werden können. Das neue Paradigma müsse – so vor allem Vertreter einer neuen »Bildwissenschaft« – den spezifischen Eigenheiten und Medialitäten von Bildern als Untersuchungsgegenstand angemessener sein und dafür sei eine Abwendung vom Linguistic Turn unabdingbar. Was aber ist darunter zu verstehen? Geprägt wurde die Wendung von Richard Rorty. In seinem Buch von 1967 mit dem Titel The Lingustic Turn (Rorty 1992) kritisierte Rorty die angebliche Transparenz der philosophischen Sprache und argumentierte für eine Abkehr von der platonisch-hegelianischen Tradition der Philosophie als eine Äußerung des (ideellen) Geistes und damit auch für eine Abkehr von deren Herrschaftsanspruch gegenüber dem materiellen Bild. Philosophie wird von Rorty als grundlegend sprachgebunden verstanden, das heißt, dass es keine Ideen ohne ihre Versprachlichung, kein Denken ohne Sprache gibt. Ideen können also nicht formuliert werden, ohne dass sie sich in und als Sprache manifestieren und materialisieren und von dieser affiziert werden. Sprachphilosophisch gründete Rorty auf der Tradition von Friedrich Nietzsche und Ludwig Wittgenstein. Die Kritik an der traditionellen Erkenntnistheorie, die sich als spiegelbildliche Darstellung einer ›Wirklichkeit‹ verstand, führte zur Erkenntnis, dass es ›Wahrheiten‹ nur als medial konstruierte geben kann, und dazu, auch philosophische Texte als literarisches Genre oder sprachliches Medium zu betrachten.14 Damit ging eine anti-essentialistische Haltung gegenüber den Untersuchungsobjekten einher, die im Falle Rortys im Feld zwischen Philosophiegeschichte, Erkenntnistheorie und Literaturanalyse lagen, sowie eine grundlegende Relativierung aller Erkenntnis. In einem erweiterten Gebrauch bedeutet der Linguistic Turn nicht nur eine sprachphilosophische, sondern auch eine sprachwissenschaftliche Wendung. Sie gründet auf die Semiologie Ferdinand de Saussures, die – keineswegs auf Sprache begrenzt – als Lehre von den Zeichen angelegt war. Die Semiologie wurde durch Roland Barthes und andere weiter konkretisiert; bedeutsam waren die Konzeption des Unbewussten als einer Sprache bei Jacques Lacan, die Sprechakttheorie John L. Austins, die Diskursanalyse Michel Foucaults, die Dekonstruktionsphilosophie Jacques Derridas und auch die Rezeptionsästhetik der Konstanzer Schule. Der Begriff Linguistic Turn wurde – ungeachtet der Differenzen zwischen den genannten Konzepten – allgemein zu einer vereinheitlichenden Bezeichnung eines 14 | Vgl. auch Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie 1998: 471f. und zum Folgenden auch: 312. Es geht in der dem Iconic Turn impliziten Kritik am Linguistic Turn auch um einen Kompetenzstreit. Traditionellerweise argumentiert die Kunstkritik gegen den Wahrheits- bzw. Hegemonie-Anspruch der Philosophie gegenüber dem Bild, und behauptet selbst einen privilegierten Zugang zu dessen Wahrheit. Wenn die Philosophie diesen Anspruch von sich aus aufgibt, verliert die Kunstkritik gewissermaßen ihren Feind und zugleich die eigene Legitimation eines privilegierten Zugangs (vgl. dazu auch Lyotard 1985 und Kofman 1986: 52).

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wissenschaftlichen Paradigmenwechsels, der sich grundsätzlich auf ein neues Denken von Subjektivität im Verhältnis zu Gesellschaft bezog. Die Sprache als Repräsentant gesellschaftlich-sozialer Konventionen ist in dieser Konzeption als das gedacht, was dem Subjekt vorausgeht und Subjektivität als etwas, was sich in der Versprachlichung als unhintergehbarer Teilprozess der »Vergesellschaftung« erst vollzieht: Sprache als vorgängige Voraussetzung für die Sozialität des Subjekts. Sprache als Gegenstand der Semiologie wird als Regelsystem von Zeichen analysiert, die sich wiederum aus sichtbaren und unsichtbaren Elementen zusammensetzen. Es handelt sich hierbei um ein grundlegendes Konzept zur Analyse der Verknüpfung zwischen Wort und Bild, d.h. um ein Zeichenkonzept, in dem das Zeichen sich aus Bild- und Wortvorstellungen zusammensetzt (vgl. dazu Kapitel III.3). Dass das Sprachkonzept der Vertreter des Linguistic Turn potentiell auch die Analyse visueller Phänomene einschließt, ist Vertretern des Pictorial Turn entweder nicht bewusst oder eben anstößig. So kam es zum grundsätzlichen Vorwurf einer Dominanz sprachwissenschaftlicher Modelle der Interpretation in den Geistes- und Kulturwissenschaften. In der Verwerfung des Linguistic Turn sind die erwähnten Kunsthistoriker keineswegs allein, davon zeugen die verschiedenen »Turns«, wie sie seit den 1990ern in verschiedenen Disziplinen propagiert werden (siehe auch Schade 2001a).15 Die beanspruchten vielfältigen »Turns« – wie etwa »Spatial« oder »Performative Turn« – verweisen sicherlich auch auf bislang übersehene oder nicht angemessen analy15 | Prominent sind der »Performative Turn« (Fischer-Lichte 1999, 2004), mit dem die Theaterwissenschaft als Leitwissenschaft favorisiert wird oder auch der »Practical Turn« in den Sozialwissenschaften (vgl. Schatzki 2001; Reckwitz 2003). Zur über 30-jährigen Geschichte dessen, was als Practical Turn bisweilen als brandneu propagiert wird, siehe auch Mehrtens 2008. Eine modifizierte Formulierung eines Practical Turn aus philosophischer Perspektive findet sich auch bei Schürmann 2008, »Sehen als Praxis«. Das Anliegen dieses Versuchs ist die Vermittlung zwischen Phänomenologie und Konstruktivismus, zwischen »Subjektivismus« und »Objektivismus«. Verfolgt wird die These, dass Sehen eine performative Praxis darstellt, die als solche eine ähnliche welterschließende Funktion hat wie das Sprechen (Schürmann 2008: 14). – Ergänzt werden könnten der »Spatial Turn« (vgl. Hipfl 2004) und mittlerweile auch ein »Acoustic Turn« (Meyer 2008). In der Vervielfältigung der Turns spiegeln sich unterschiedliche mediale Eigenheiten und Qualitäten, die in den Produktionen, um die es geht, häufig allesamt integral eine Rolle spielen. In ihrem Zusammenwirken können sie eigentlich auch nur aus interdisziplinärer, intermedialer Perspektive beleuchtet und verstanden werden. Die Medienwissenschaften hatten mit dem geforderten »Medial Turn« (Zeitschrift für Kommunikationskultur 1999) und die Kulturwissenschaftler/-innen oder die Cultural Studies mit dem »Cultural Turn« (vgl. Bachmann-Medick 2006) jeweils einen Paradigmenwechsel als allgemeingültigen Vorschlag beansprucht und damit den Linguistic Turn als dominantes Paradigma zu beerben versucht.

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sierte Aspekte von künstlerischen oder anderen kulturellen Produktionen, indem sie unterschiedliche mediale Eigenheiten und Qualitäten fokussieren, die in zeitgenössischer bildender Kunst, Tanz, Theater, Medienspektakel, Architektur oder wissenschaftlicher Illustration zusammenwirken. Wenn die jeweilige »Wende« jedoch als grundlegender Paradigmenwechsel gegenüber einer vermeintlich dominanten linguistischen Wende beansprucht wird, kann man dies auch als Zeichen für einen zunehmenden Wettbewerb zwischen und in den Disziplinen um Anerkennung und (nicht nur) symbolisches Kapital in einer Zeit der Verknappung der Mittel für nicht-naturwissenschaftliche Wissensproduktion interpretieren, die den Druck ständiger ›Innovation‹ enorm erhöht hat. Festzustellen ist jedenfalls, dass mit der Verwerfung des Linguistic Turn, wie sie in Kunstgeschichte und Bildwissenschaft vorherrscht, eine gründliche und produktive Auseinandersetzung mit den anhaltenden Herausforderungen des Linguistic Turn im wissenschaftlichen Feld umgangen wird. Der Linguistic Turn war nicht zuletzt auch Teil oder Auslöser derjenigen Theoriebildungen und Analysen, die unter dem Begriff des Poststrukturalismus verhandelt wurden, und letztlich auch Wegbereiter und Argumentationsstütze einer nicht-essentialistischen feministischen Perspektive kulturwissenschaftlicher Forschung, in der die Dichotomien der Geschlechterdifferenz selbst nicht als Natur, sondern ebenfalls als kulturelle Konstruktion ausgewiesen wurden. Als wissenschaftlicher Paradigmenwechsel wirkte sich der Linguistic Turn im deutschsprachigen Bereich seit den 1980er Jahren außer in der Geschlechterforschung zunächst innerhalb der Literaturwissenschaften aus, in denen die Beschäftigung mit dem Autor und dessen »Abbildung der Realität« durch Fragestellungen nach intersubjektiver, intertextueller und unbewusster Bedeutungskonstitution im literarischen Text abgelöst wurde.16 Die mit dem Linguistic Turn verbundene Anerkennung der Uneindeutigkeit von Sprache – und damit auch der impliziten Uneindeutigkeit von Wissenschaft, die selbst nur sprachlich geäußert werden kann – wurde von der deutschsprachigen akademischen Community lange als bedrohliches Konzept abgewehrt. Dazu gehört auch die nicht geleistete Anerkennung der Affektivität von wissenschaftlichen Diskursen, wie sie Michel Foucault in »Sexualität und Wahrheit. Der Wille zum Wissen« (1983) nachgewiesen hatte, womit er in der Nachfolge von Max Horkheimers und Theodor W. Adornos »Dialektik der Aufklärung« (1975) steht. Stellvertretend hierfür beschreibt es Peter Schöttler in seinem Aufsatz »Wer hat Angst vor dem ›linguistic turn‹?« am Widerstand der Historiker: »Der wohl wichtigste Angstmacher dürfte jedoch ein inhaltlicher sein. Da geht es nicht bloß um Kompetenz oder Hegemonie, sondern um das Selbstverständnis der Historiker – und zwar speziell auch der deutschen – um ihren wissenschaftlichen Narzissmus.«

16 | Vgl. dazu u.a. Härtel (2009: 9-17) und Pritsch (2008: 15-69, Kap. I).

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR »Sie (die Sprache) kann Objekt und Subjekt zugleich sein. Sie beherrscht den Historiker, sofern er nur ein wenig selbstkritisch ist, mehr, als dass er sie beherrscht. Sprache ist etwas Uneindeutiges, Überbordendes, Irreduzibles.« (Schöttler 1997: 148f.)

Die Allianz zwischen poststrukturalistischen Konzepten und der Geschlechterforschung sieht auch er: »Die Uneindeutigkeit der Sprache berührt z.B. die Uneindeutigkeit des Körpers und das Rätsel des Todes. […] Wenn man es recht bedenkt, ist es daher kein Zufall, dass feministische Historikerinnen, die den Unterschied der Geschlechter und damit die Uneindeutigkeit des menschlichen Körpers zum Ausgangspunkt ihrer Forschungen machen, der historischen Sprachanalyse von vorneherein sehr viel aufgeschlossener gegenüberstanden.« (Ebd.: 150)17

Der Linguistic Turn ist als destabilisierender Faktor wissenschaftlicher Wahrheitsansprüche zwischen Mangel und Überfluss ebenso wahrgenommen worden wie die Infragestellung disziplinärer Grenzen durch feministische Analysen. An den Formulierungen eines Pictorial Turn lässt sich beobachten, dass dessen Verfechter mit dem Versuch, Destabilisierungstendenzen entgegenzuwirken, auch zum (erneuten) Ausschluss feministischer Forschungen beitragen (Schade 2008: 37-46).18

4. E RFINDUNGEN EINER B ILDWISSENSCHAF T Unter dem Motto eines »Pictorial« oder eines »Visual Turn« wurde in den beiden letzten Jahrzehnten in verschiedenen Disziplinen eine Hinwendung zum Visuellen bzw. zum Bild beansprucht. Zu beobachten ist dies keineswegs nur in den Wissenschaftsdisziplinen, die im historisch gewachsenen System der Wissenschaft spätestens seit dem 19. Jahrhundert traditionellerweise für das Gegenstandsfeld der Bilder oder zumindest der Kunst als zuständig gegolten haben, in der Kunstgeschichte und der Ästhetik, sondern ebenso in den Literatur- und den sich daraus entwickelten Medienwissenschaften, sowie darüber hinaus auch in Geschichts17 | Diese Allianz wurde und wird im deutschsprachigen Raum von einem Teil der männlichen Vertreter poststrukturalistischer Theoriebildung nach wie vor geleugnet. Vgl. Pritsch (2008: 59-66). 18 | Der Befund, dass diese Wendung im deutschsprachigen Raum tatsächlich zum Ausschluss von Frauen einerseits und von feministischen Forschungen im Bereich der visuellen Kultur andererseits führt (Schade 2008: 37-46), lässt sich auch noch dort verifizieren, wo eine Kritik des Pictorial Turn formuliert werden soll. Die Kritik, die im Kontext der Gender Studies am Konzept der Bildwissenschaften bereits ausgearbeitet wurde, wird hier ebenso komplett negiert wie in den Bildwissenschaften selbst (siehe z.B. Kunst und Politik, Bd. 10, 2008).

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und Politikwissenschaften, Erziehungs- und Sozialwissenschaften. Auch wenn die Begründung der Notwendigkeit einer Hinwendung zum Bildlichen in einer vermeintlich historisch neuartigen »Bilderflut« wie dargelegt relativiert werden muss, so bleibt die Einsicht festzuhalten, dass visuelle Darstellungen eine prägende Rolle spielen – nicht nur in Hinsicht auf die Vermittlung von Wissen, in der Bildern gemeinhin gerne eine illustrierende Funktion zugedacht wurde und wird, sondern auch in Hinsicht auf die Produktion von Wissen. Das in verschiedenen Disziplinen zunehmend sichtbare wissenschaftliche Engagement um Bilder stellt eine Herausforderung für die Disziplin der Kunstgeschichte dar. Die »Aneignung« des Bildes als Forschungsgegenstand durch verschiedene Disziplinen ging mit der Behauptung und Entwicklung von Kompetenzen einher, die die traditionell zuständigen Fächer wie die Kunstgeschichte eigentlich für sich reklamierten. In einem anhaltenden Wettbewerb in der Wissenschaftslandschaft, in der sich die einzelnen geisteswissenschaftlichen Disziplinen zugleich immer stärker interund transdisziplinär orientierten und zunehmend als Teilbereiche einer heterogenen Kulturwissenschaft wiederfanden (vgl. Frühwald u.a. 1991; Böhme/Scherpe 1996: 7-24), geriet die Kunstgeschichte in eine kritische Situation. Auch die Disziplin der Kunstgeschichte hat sich – gegenüber anderen Kulturwissenschaften verspätet – interdisziplinärer Forschung und neuen Gegenstandsfeldern (wie Neue Medien und Populärkultur) gegenüber geöffnet, woran nicht nur im deutschsprachigen Raum die Arbeiten von Kunstwissenschaftlerinnen mit Gender-StudiesSchwerpunkten innerhalb und außerhalb der Universitäten einen häufig unterschätzten Anteil hatten.19 Einige Kunsthistoriker jedoch schlugen andere Wege ein, nämlich solche einer »Reterritorialisierung« des Gegenstandsfeldes. Das Dilemma, dass Bildkompetenzen oder »Visual Literacy« von anderen Disziplinen ebenfalls beansprucht werden, führte im deutschsprachigen Bereich20 von Seiten der Kunsthistoriker Gottfried Boehm und Hans Belting zur Propagierung einer »Bildwissenschaft«. Sie sollte die Mängel der traditionellen Kunstgeschichte aufheben und zugleich mit neuen Kompetenzen angemessener als andere Disziplinen nicht nur Bilder der Kunst, sondern auch die neuen Bildwelten analysie19 | Erwähnt sei hier die bis 1982 zurückreichende Tradition der Kunsthistorikerinntagungen: Bischoff u.a. 1984; Barta u.a. 1987; Lindner u.a. 1989; Baumgart u.a. 1993; Hoffmann-Curtius/Wenk 1997; Friedrich u.a. 1997; Bischoff/Threuter 1999; von Falkenhausen u.a. 2004; Imesch u.a. 2008. 20 | Eine andere Reaktion auf die kritische Situation, in die die Kunstgeschichte durch die zunehmende Inter- oder Transdisziplinarität in den Kulturwissenschaften geraten ist, stellen die Appelle zu einer Re-Disziplinierung des Faches dar, die einhergehen mit der Klage über den Verlust spezifischer Fachkenntnisse und der Zurückweisung grenzüberschreitender Kompetenzausweitung. Im Bereich der Kunstgeschichte wurde der Begriff des DeSkilling vor allem von Rosalind Krauss (1995 und 1996); kritisch dazu Buchmann (1997) und Holert (2005) und Thomas Crow (1996) in die Diskussion gebracht.

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ren können, die den Alltag globalisierter und technologisierter Gesellschaften bevölkern. Ob und in welcher Weise die traditionelle Kunstgeschichte derart gravierende Mängel, sprich Inkompetenzen tatsächlich aufweist, so dass man gezwungen wäre, eine neue Disziplin zu erfinden, darüber besteht allerdings keine Einigkeit. Gegen die Behauptung einer übergreifenden »Bildwissenschaft« als neu zu etablierender Disziplin jenseits der Kunstgeschichte (wofür insbesondere der Philosoph Klaus Sachs-Hombach steht, vgl. Sachs-Hombach 2005) steht die Reklamierung der Kunstgeschichte als eigentlicher Begründerin einer »modernen« Bildwissenschaft (Bredekamp 200321). Belting stellte in Frage, ob es sich tatsächlich um eine neue Disziplin handle bzw. handeln solle und nicht eher um ein »Projekt«, »das nicht mit einer Disziplin dieses Namens [der Bildwissenschaft, d. Verf.] verwechselt werden darf« und »auf einem Gelände statt[findet], das noch gar nicht ausgelotet ist und doch schon unübersichtlich wird« (Belting 2007: 21; vgl. dazu Schade 2004a). Er plädierte für Bildwissenschaften (im Plural!): Diese seien »zu einer Orchestrierung verschiedener Fachdisziplinen aufgerufen, um sich dem Thema ›Bild‹ in einem methodischen Lernprozess zu nähern« (Belting 2007: 22).22 Zu beobachten ist allerdings auch, dass die Interessen, die sich unter dem Begriff der Bildwissenschaft(en) bündeln lassen, keineswegs einheitlich sind, bzw. 21 | Bredekamps Artikel zur Einführung in die Kunstgeschichte als Begründerin einer »modernen Bildwissenschaft« ist zweifellos ein parteiliches Plädoyer für eine Linie in der Kunstgeschichte, nämlich die, die sich insbesondere in der Tradition von Aby Warburg zu profilieren sucht. Bredekamp unterschlägt jedoch, dass »die Kunstgeschichte« gerade auch im deutschsprachigen Raum bis heute weitgehend noch von traditionellen Abgrenzungen, etwa der zwischen »High and Low«, bestimmt geblieben ist. – Noch deutlicher wird die Problematik derartiger Genealogien der Bildwissenschaften in der Kunstgeschichte in einem anderen Text zur Verteidigung des kunsthistorischen Reviers: Wenn Bredekamp (2006: 15f.) die Tradition einer gleichsam immer schon vorhandenen kunsthistorischen »Bildwissenschaft« mit Giorgio Vasari beginnen lassen möchte, überspringt er den die Disziplin zweifellos prägenden Graben zwischen einer Kunstgeschichte als Künstlergeschichtsschreibung und einer (kultur-)historischen Kunstwissenschaft und deren Entwicklung im Zuge der universitären Institutionalisierung. Diese wiederum ist auch nicht losgelöst von der Entwicklung der technischen Reproduktionsmöglichkeiten zu sehen (vgl. Dilly 1979 und Wenk 1999). 22 | Interessanterweise stellt eine jüngere Generation von Wissenschaftlern aus Politik-, Kunst- und Medienwissenschaften derzeit bereits eine »Rückschau« auf die Bildwissenschaften an, »nachdem sich die heftigen Methodenstürme um Bildbegriff und Bildwissenschaft, um Iconic Turn und Visual Studies zunehmend gelegt« hätten. Zumindest im Vorwort des Bandes »Ideengeschichte der Bildwissenschaft« wird von einem »unvoreingenommenen Sehen« gesprochen, auf das sich Bildwissenschaftler verschiedenster Disziplinen – jenseits disziplinären Zwanges – geeinigt hätten und das nun »mit dem Einflussverlust des Assoziativen und des Spielerischen« wieder in akademische Schaukämpfe überführt werde (Probst/Kleiner 2009: 7, 8).

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die Zugänge zum »Bild« durch die unterschiedlichen disziplinären Kontexte durchaus unterschiedlich perspektiviert sind.23 Zugespitzt und etwas vereinfachend lässt sich sagen, dass es auf der einen Seite Disziplinen gibt, deren Interesse am Visuellen in dessen Macht, Nicht-Sichtbares sichtbar und »evident« zu machen (vgl. dazu Kap. III.4), begründet liegt, und auf der anderen Seite Disziplinen, die den Anspruch einer kritischen Analyse der »Macht« der Bilder vertreten. Vertreter der ersten Gruppe kann man vor allem in den natur- und technikwissenschaftlichen Fächern finden, die inzwischen ebenfalls dazu übergegangen sind, sich den Namen »Bildwissenschaft« bzw. »anwendungsorientierte Bildwissenschaft« zu geben, so z.B. die Informatik (siehe Sachs-Hombach 2005: 268ff.). Neue bildgebende Verfahren, wie sie technologisch in der Informatik generiert und in den Naturwissenschaften angewandt werden (prominentes Beispiel dafür ist die Hirnforschung), versprechen Aufschluss über bislang unerschlossene ›Natur‹-Prozesse. Die deutlich zunehmende Relevanz bildgebender Verfahren, die Prozesse sichtbar zu machen beanspruchen, welche dem menschlichen Auge ohne apparative und nach vorgedachten Modellen programmierte Ausstattung nie zugänglich sein können und zugleich neue Formen von »Evidenzen« schaffen, hat auf der anderen Seite insbesondere Wissenschaftshistorikerinnen und -historiker veranlasst, über die Modellierung von Erkenntnissen über Natur durch Bilderproduktionen, deren Praktiken und Instrumente in der Geschichte vor dem Computerzeitalter nachzudenken und zu forschen, das heißt die Wirkungsmacht von Bildern kritisch zu befragen. Es waren insbesondere feministische Studien zur Geschichte der Medizin und ihrer Visualisierungspraktiken, die hier entscheidende Anstöße gaben: Zu nennen sind Ludmilla Jordanovas grundlegende Studie über »Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries« (1989) und Lisa Cartwright: »Screening the Body. Tracing Medicine’s Visual Culture« (1995), die den Bogen vom 19. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein spannten. Beide genannten Arbeiten verwiesen auf ein Feld, angesichts dessen Erforschung sich eine Grenzziehung zwischen Wissenschafts-, Medien- und Kunstgeschichte als obsolet herausgestellt hat. Das kann auch für die Analyse der Bild gewordenen Vorstellungen von »Objektivität« gelten. Wie diese die Forschung und 23 | Bruhn (2009), der ebenfalls Zweifel an einer neuen »Bildwissenschaft« äußert, formuliert die These, dass die »in der Debatte um Sinn und Zweck einer Bildwissenschaft zum Ausdruck kommende gesellschaftliche Aufmerksamkeit für Bilder und Bildtechnologien […] auf älteren kulturhistorischen Voraussetzungen [beruht]. Was heute als Bildwissenschaft eingeführt werden soll, ist genealogisch das Produkt einer jahrhundertealten Diskussion um die politische und kulturelle ›Macht‹ des Bildes in der Gesellschaft, die ihre Wurzeln im religiösen Bilderstreit, im künstlerischen Wettstreit der Gattungen oder im frühneuzeitlichen Aufstieg von Wissenschaften hat, die gezielt auf das Bild als Argument und Wissensquelle setzten, etwa bei Galileo Galilei (1564-1642) oder […] Robert Hooke.« (Bruhn 2009: 20)

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Vermittlung der Naturwissenschaften seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert prägten, ist Gegenstand verschiedener wissenschaftshistorischer Studien geworden (Daston/Galison 2007)24 und aus kunsthistorischer Perspektive vertieft worden (Zimmermann 2009). Den Pictorial Turn als »Chance für die Geschichtswissenschaft« zu begreifen (Gugerli 1999), hieß in der Wissenschaftsgeschichte, nach der »Bedeutung der Bildproduktion für den Erkenntnis- und Kommunikationsprozeß innerhalb bestimmter Disziplinen« zu fragen (Nikolow/Bluma 2002) – in der Medizin, in der Physiologie, in der Hirnforschung, in der Geografie, in der Karto- und Ozeonografie etc. (Übersicht in ebd.). Diese Forschungen wiederum haben auch Kunstwissenschaften zu neuen Institutionen und Publikationsorganen herausgefordert (zu verweisen ist hier auf das 2000 begründete Projekt im Berliner Helmholtz-Zentrum Kulturtechnik mit dem Jahrbuch »Bildwelten des Wissens«, seit 2003 hg. von Horst Bredekamp, Matthias Bruhn und Gabriele Werner). Während in derartigen historischen Forschungen Aufklärung gesucht wird darüber, welche Funktion Bilderpraktiken in der Produktion und in der Verbreitung von Wissen einnehmen, eingeschlossen eben die Frage, inwiefern sie auch auf ›falsche‹ Fährten führen bzw. neue Erkenntnisse verstellen können, wurden in den Sozialwissenschaften, die sich ebenso in den bereits beschriebenen Wettstreit der Disziplinen einmischen, Bemühungen um das Bild als spezifische, unhintergehbare Erkenntnisquelle laut und eine Wendung zum Visuellen beansprucht. Dass Soziologen sich mit visuellen Phänomenen beschäftigen, ist keineswegs neu. Man braucht nur an Georg Simmel, Arnold Gehlen, Norbert Elias oder Erving Goffmann zu erinnern.25 Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hatte es vielfache Dialoge zwischen der Soziologie und der Kunstgeschichte gegeben (vgl. Wenk/Krebs 2007) und seit dem Ende der 1960er Jahre wurden sozialhistorische Perspektiven in der Kunstgeschichte auch im deutschsprachigen Raum sehr ernst genommen.26 Darüber hinaus hat sich jedoch in den letzten zwei Jahrzehnten eine neue Subdis24 | Vgl. dazu u.a. Hans-Jörg Rheinberger, Helmut Müller-Sievers, Thomas Schlich und Michael Hagner, in: Rheinberger/Hagner/Wahrig-Schmidt 1997; Knorr Cetina 1999; Heintz/ Huber 2001; Hagner 2001; Gugerli/Orland 2002; Adelmann u.a. 2009. Der von Knorr Cetina in diesem Zusammenhang eingeführte Begriff des »Viskurses« (»Viskurse« der Physik. Wie visuelle Darstellungen ein Wissenschaftsgebiet ordnen, 1999) ist nicht wirklich hilfreich, weil er dem Begriff des »Diskurses« implizit unterstellt, es gehe darin vor allem um Text. Damit wird der Diskursbegriff, wie er von Foucault verwendet wird (discurrere=herumlaufen, sich zerstreuen), entstellt und gewissermaßen nachträglich für die Analyse von visuellen Elementen als unbrauchbar ausgegeben, auch wenn sie das eigentlich nicht beabsichtigt. 25 | Die Behauptung von z.B. Ralf Bohnsack (2003: 18), dass der Linguistic Turn in den Sozialwissenschaften »mit einer Marginalisierung der Bildinterpretation« einhergegangen sei, erscheint auch mit Blick auf diese hier benannte Tradition zweifelhaft. 26 | Zu nennen ist in diesem Kontext nicht nur Arnold Hauser, dessen »Sozialgeschichte der Kunst und Literatur« (Hauser 1978) 1953 erstmals publiziert wurde, sondern Horst Bredekamp, Jutta Held, Norbert Schneider, Martin Warnke u.a.

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ziplin etabliert:27 Die »visuelle Soziologie«, die als eine Erweiterung der »qualitativen Sozialforschung« verstanden werden will. »Dieser empirische Ansatz […] setzt Bilder als ›datenproduzierende‹ Methoden ein, in dem der Untersuchungsgegenstand mittels Fotografien oder Filmen bildhaft erhoben wird.« (Schelske 2005: 259) Während es dabei offenkundig darum geht, insbesondere die Fotografie oder auch den Film (Video) als Erfassungsinstrumentarium zu nutzen, um ›alte‹ Fragestellungen wie z.B. jene nach dem Lebensstil und der an diesem interessierten Marketingforschung effektiver verfolgen zu können, werden neue Fragen relevant, wie man nämlich die Bilder ›richtig‹ auswertet. Auf der Suche nach Methoden, wie sie insbesondere der empirisch arbeitenden Soziologie wichtig sind, werden auch die Kunstgeschichte und die Semiologie durchgemustert.28 Den Bemühungen um eine Wissenschaft »des Bildes«, die, wie oben dargelegt, über eine unterstellte Gegnerschaft des Lingustic Turn legitimiert werden, ist die Suche nach einer spezifischen Macht der Bilder eigen – auch die Politikwissenschaft sieht sich dadurch herausgefordert.29 Die Bemühungen führten darüber hinaus auch zu einer Suche nach der spezifischen Funktion des Visuellen oder Neben der eher klassischen Orientierung der Soziologie als Kunst-, Medien- oder auch Filmsoziologie, die auf Rezeptions- und Gebrauchsweisen von visuellen Produktionen setzt (vorbildlich sind hier vor allem die Studien von Pierre Bourdieu, stellvertretend für die Tradition der deutschsprachigen eher empiristisch und ohne Befragung der Institution Kunst forschenden Soziologie nach 1945 wären hier etwa Silbermann [1973] und König [Silbermann/König 1974] zu nennen). 27 | Die International Visual Sociology Association (IVSA) gibt eine eigene Zeitschrift mit dem Titel »Visual Studies« heraus. Auch an soziologischen Instituten im deutschsprachigen Raum mehren sich die Veranstaltungen, Seminare und Publikationen zu einer Visuellen Soziologie. 28 | Zurückgegriffen wird häufig auf Erwin Panofsky und auch Roland Barthes und in jüngerer Zeit vermehrt Imdahl, der vermutlich durch Boehm wieder mehr Aufmerksamkeit erhielt (vgl. Schneider 2008). Siehe Bohnsack 2003; Breckner 2003 und Michel 2006, der sich grundlegend auf Bourdieu bezieht. In englischsprachigen Publikationen wird auch die Bedeutung der feministischen Kunstwissenschaft für einen avancierten Umgang mit visuellen Phänomenen in der Soziologie herausgestellt: Chaplin 1994. Mit Verweis auf poststrukturalistische und feministische Kunstwissenschaftlerinnen und Kunstwissenschaftler, Fotografie-Theoretikerinnen und -Theoretiker problematisiert der amerikanische Soziologe Eric Margolis, dass Vertreter der visuellen Soziologie dazu tendieren, Fotos als bloße »Dokumente« zu verstehen und zugleich in die tradierte Bildpraxis des »anthropological gaze at the ›other‹« verstrickt bleiben. Er schreibt weiter: »We need to consider how visual sociology contributes to spectacle, simulacrum, or whatchamacallit in our imag(ining) of society.« 29 | So konstatiert Lesske (2005: 241) einen »visualistic turn« in den Politikwissenschaften. Er problematisiert die »Wirksamkeit« der Bilder, deren Effekt eine »Ent-Rationalisierung und Emotionalisierung« sei, gegen die offenbar die »Textform« als eine »rationale Ebene von Politik« gefordert wird. Auch in dieser Disziplin, die traditionell als Teil der Staatswissen-

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Visualität für die Erschließung von Welt (vgl. auch Bruhn 2009: 19f.). Hatte z.B. Mitchell, der gerne als Gewährsmann für die Notwendigkeit einer Bildwissenschaft zitiert wird,30 unter der Perspektive eines auszuarbeitenden Konzepts von Visualität für eine Erweiterung des Feldes der Analyse über das Bild hinaus argumentiert,31 wird im deutschsprachigen Diskurs die Möglichkeit, der Bilder »habhaft« zu werden, in einer neuen »Wesens«-Bestimmung »des Bildes« gesucht. Der Versuch, das »Wesen des Bildes« zu bestimmen, stellt den problematischsten Zug dessen dar, was derzeit unter dem Begriff der Bildwissenschaft entwickelt wird. Eine Schwierigkeit liegt bereits im Begriff Bild, so kennt die deutsche Sprache keinen Unterschied zwischen Darstellung und Vorstellung/Idee oder auch mentalem Bild wie er etwa in der englischen Sprache (»picture« bzw. »image«) möglich ist; zudem ist der Begriff einerseits sehr weit und umfasst potentiell alle Darstellungsformen,32 andererseits ist er auch sehr eng, insofern er doch auch immer wieder mit dem Bild im Rahmen (wie dem Tafelbild oder dem fotografischen Abzug) assoziiert wird. Im Versuch, die traditionelle Kunstgeschichte – in Hinsicht auf ihr Gegenstandsfeld ebenso wie auf ihre Methoden – zu erweitern und die Grenzen zu überschreiten, die ein historisch und geografisch begrenztes Phänomen der Bildproduktion, ›die Kunst‹ und die Ikonophilie umfassen, gerieten einzelne Bildwissenschaftler in ein Feld essentialistischer und enthistorisierender Aussagen über »das Bild« als »sinnstiftender Akt« (Boehm 2007: 29). Bildern droht dabei »nach Art der negativen Theorie und auch der Mystik Qualitäten des Absoluten« zugeschrieben zu werden (Schneider 2008: 33). Andere suchten einen Weg in dem problematischen Terrain einer statisch und universell formulierten »Bild-Anthropologie« (Belting 2001). Im Missverstehen medienwissenschaftlicher Erkenntnisse, die den Bildträger in die historische Analyse einbeziehen, gerät in Beltings »Anthropologie« »der menschliche Körper« zum essentiellen Referenzort von Bildproduktion und schaft und als Policy-Forschung eine wichtige Rolle in der Politikberatung spielt, scheint sich angesichts der »Macht der Bilder« ein Unbehagen breit zu machen. 30 | Norbert Schneider (2008) arbeitet deutlich die Unterschiede etwa zwischen den Positionen von Boehm und Mitchell heraus und beschreibt mit guten Gründen die bisweilen behauptete »einträchtige Verbundenheit« der »zwei Grand Seigneurs der Bildforschung« als »Mythos«. Schneider diagnostiziert darüber hinaus, dass Boehm in dem von ihm 1994, also zwei Jahre nach dem berühmten Aufsatz von Mitchell im Artforum, herausgegebenen Sammelband »Was ist ein Bild« strategisch ein »amerikanisierendes Logo« wählte, und »auf eine über die zentraleuropäischen Landesgrenzen hinausreichende internationale Wirkung hoffen (durfte)« (Schneider 2008: 29). 31 | Er schreibt von einer »Wiederentdeckung des Bildes als komplexes Wechselspiel von Visualität, Apparat, Institutionen, Diskurs, Körpern und Figurativität« (Mitchell 1997: 19). 32 | Vgl. dazu auch Bruhn 2009: 15f. Zum »Bild« und seiner Begriffsgeschichte: Prange 2003.

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Wahrnehmung, den er als »natürliches Medium« bezeichnet (ebd.: 21).33 Natürlich sei »der Mensch der Ort der Bilder« (ebd.: 57) – »der Mensch«, ein Begriff, der als Bezeichnung des universalen, männlichen Wesens sein Unwesen lang genug in eurozentrischen anthropologischen Konzepten seit dem 18. Jahrhundert trieb. Nur allzu selbstverständlich wird er in den Ausführungen begleitet von verwandten essentialisierenden und ontologisierenden Vorstellungen von »dem Körper« oder »dem Bild« (zur Kritik vgl. auch Loreck 2004; Lütticken 2006; Schade 2004a und 2008). Den darin eingeschlossenen Eurozentrismus hat der Mediävist Belting34 schließlich in seinem sieben Jahre später veröffentlichten Buch »Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks« (Belting 2008) selbst problematisiert: Darin beansprucht er, die zwei Kulturen, die westliche und die arabische, die sich in der »Bildfrage« wie auch »in der gesellschaftlichen Praxis des Blicks« bekanntlich fundamental unterscheiden und aus westlicher Perspektive bislang in Abgrenzung zu und als Abwertung der arabischen Kulturen beschrieben wurden (vgl. Said 1978), »auf gleiche Augenhöhe« zu bringen (Belting 2008: 13). Ein »Blickwechsel« sei die »zeitgemäße« Aufgabe der Kulturwissenschaft (ebd.: 104f.). Dabei scheint auch er den Begriff des Bildes zur Disposition zu stellen: Bilder seien für den Westen der Maßstab, aber »eine visuelle Kultur [sic!] (kann) auch anders definiert werden als durch Bilder« (ebd.: 16).

5. S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR – EINE TR ANSDISZIPLINÄRE F ORSCHUNGSPERSPEK TIVE Die hier vorliegende Einführung in die Studien zur visuellen Kultur versteht sich keineswegs als ein Plädoyer für eine neue Disziplin. Vielmehr geht es um eine Fragestellung, die in verschiedenen Disziplinen nützlich und produktiv sein kann und auch bereits sein konnte: Wo wird wem was und wie zu sehen gegeben, oder wo ist wem was und wie unsichtbar gemacht? Diese Frage gilt nicht »der Macht der Bilder«, sondern dem Verhältnis von Bildern, Macht und Begehren, sie gilt den Praktiken der Bildproduktion und -rezeption und in diese sind auch Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler eingeschlossen. Mit Foucault lassen sich Disziplinen als »diskursive Formationen« charakterisieren, die nicht durch präexistente Objekte bestimmt werden, sondern diese vielmehr Gestalt annehmen lassen. Der jeweilige Gegenstand einer Disziplin existiert, schreibt Foucault, »unter den positiven Bedingungen eines komplexen Bündels von Beziehungen«: Beziehungen, die »zwischen Institutionen, ökonomischen und gesellschaftlichen Prozessen, Verhaltensformen, Normsystemen, Techniken, 33 | Wobei es – widersprüchlich genug – das Subjekt sei, das im Körper der Ort der Bilder ist (ebd.: 32). 34 | Erinnert sei hier an »Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst« (Belting 1990), das wohl als Standardwerk bezeichnet werden kann.

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Klassifikationstypen und Charakterisierungsweisen« hergestellt werden (Foucault 1981: 68; vgl. auch 70). Die Disziplinen der Wissenschaft generieren und kontrollieren auf der Basis tradierter oder neuer Regeln Aussagen, d.h. sie bringen sich selbst zugleich mit ihren Gegenständen hervor.35 Sie sind nicht nur als Sprechakte zu verstehen, sondern auch als Praktiken. Nach Foucault bezeichnen Diskurse Beziehungen, in denen Bezeichnungen und »Dinge« miteinander verknüpft werden und: »Diskurse sind ›Praktiken‹, die systematisch die Gegenstände bilden, von denen sie sprechen.« (Foucault 1973: 74) Das disziplinäre Feld ist jedoch nie einfach nur als statisches zu denken: Die Einheit von Disziplinen als diskursiven Formationen »existiert einzig und allein in der permanenten Aktivität ineinander verwobener kommunikativer und diskursiver, sozialer und politischer Praktiken« (Hark 2005: 347). Mitchell hat Studien zur visuellen Kultur als eine »Interdisziplin« beschrieben, einen »Ort der Konvergenz und des Gespräches über disziplinäre Grenzen hinaus« (2008a: 262) und zugleich sein »wirkliches Interesse« als eines an »Formen der ›Undiszipliniertheit‹, den Turbulenzen und Inkohärenzen an den inneren und äußeren Grenzen der Disziplinen« erläutert (ebd.: 265). Interessant an dieser Äußerung ist die Nähe zur Diskussion um die Gender Studies und die Abwehr eines akademisch werdenden oder gewordenen Feminismus. So wurde in den Gender Studies – auch mit einem Verweis auf das »undisziplinierte Geschlecht« – immer wieder gegen eine gleichnamige »Disziplin« argumentiert (Hark 2005: 338-345), obgleich man nach gängigen wissenschaftssoziologischen Kriterien einer Disziplin – wie das Bestehen einer Scientific Community, also eines relativ homogenen Kommunikationszusammenhanges, einer Existenz von Studiengängen, eines Korpus von Lehrbüchern etc. (vgl. auch dazu in Anlehnung an Stichweh u.a. Hark 2005: 349) durchaus von einer Disziplin sprechen könnte. Verbreitet ist die nachvollziehbare Befürchtung, dass durch die Entwicklung zu einer »normalen« Disziplin neue Ausschlussmechanismen etabliert werden könnten und nicht zuletzt auch ein institutionelles Vergessen konfliktreicher Geschichten oder von Fragen einsetzt, die noch nicht oder nicht mehr einfach zugeordnet werden können. Sabine Hark plädiert angesichts dieser Ängste für ein »Mehr an intellektueller Disziplin«: »Wenn es zutrifft, dass Disziplinwerdung vom Vergessen von Kontexten und von Reflexivitätsverlust begleitet ist, kann die Antwort nicht ein relativ unpräzises Ideal von Undiszipliniertheit sein oder die emphatische Beschwörung von Inter- beziehungsweise Transdisziplinarität.« (Hark 2005: 362) Auch für eine Einführung in die Studien visueller Kultur, die nicht als Einführung einer Disziplin 35 | Kunstgeschichte, Bildwissenschaft sind wie andere Disziplinen auch als Diskursformationen zu beschreiben, die einen Teil ihrer Energien und Strategien in ihre eigene Legitimation investieren, sie müssen diszipliniert sein, um sich ungestört reproduzieren zu können, dies tun sie – so Foucault – durch äußere und innere Ausschlussprozeduren (Foucault 1991). Vgl. dazu auch Schade 2001b: 90.

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missverstanden werden will, kann diese Empfehlung ernstgenommen werden. Was auch auf diesem Feld hilfreich sein kann, ist ein »Denken, das seine Gewordenheit mitdenkt« (Hark 2005: 362). So verstehen wir auch unseren Versuch der Rekonstruktion der verschiedenen Strömungen und Disziplinen, über die oder aus denen sich das Konzept der visuellen Kultur entwickelt hat. Dieses Konzept ist zumindest im deutschsprachigen Raum dort in Anspruch genommen worden, wo es darum ging, tradierte disziplinär gesetzte Grenzen und deren Ein- und Ausschlussmechanismen zu befragen. Nicht zufällig ist die bisher einzige Publikationsreihe mit dem Titel »Studien zur visuellen Kultur« im Jahr 2000 von feministisch orientierten Kunst- und Kulturwissenschaftlerinnen gegründet worden, deren Forschungsinteressen machtkritische Fragestellungen einschlossen.36 Dass nicht nur die deutschsprachige Debatte von den bereits geleisteten Arbeiten feministischer Film-, Fotografie- und Medientheoretikerinnen profitieren konnte,37 wird auch deutlich in der ersten deutschsprachigen Kompilation zum Thema »Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur« (Kravagna 1997), die neben Mitchells Text zum »Pictorial Turn« (1992) und weiteren Texten von Kunsthistorikern wie Martin Jay und John Tagg auch Beatriz Colomina, Kaja Silverman, Linda Williams, Teresa de Lauretis, Abigail Solomon-Godeau u.a. zu Wort kommen lässt, auffälligerweise fast alle aus dem englischsprachigen Bereich. Macht- und gesellschaftskritische Fragestellungen sind das verbindende Element zwischen diesen und anderen Initiativen. Untersuchungen zu Bildern von der Bildenden Kunst auf übergeordnete Fragestellungen visueller Kulturen und Praktiken auszuweiten ist z.B. auch ein Ziel des ebenfalls im Jahr 2000 als »virtuelle Research-Plattform im para-akademischen Raum« gegründeten »Institute for Studies in Visual Culture« (ivsc).38 Erschien der aus dem angelsächsischen Sprachraum ins Deutsche übertragene Begriff geeignet, Projekte zu markieren, die sich auch aus der Kunstgeschichte heraus entwickelt haben – nicht zuletzt mit dem Anspruch der Überwindung der für die traditionelle Kunstgeschichte konstitutiven Grenzziehung zwischen »High and 36 | Die Reihe »Studien zur visuellen Kultur« wurde 2000 im Jonas-Verlag Marburg begonnen (Bd. 1-3), hg. v. Daniela Hammer-Tugendhat, Sigrid Schade und Silke Wenk, und seit 2006 im transcript Verlag Bielefeld fortgesetzt (bisher Bd. 1-15, hg. v. Sigrid Schade und Silke Wenk). Um eine vergleichbare Schwerpunktverschiebung zu markieren, hat auch die Zeitschrift Frauen Kunst Wissenschaft seit 2007 den Untertitel »Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur«. Das englischsprachige Journal of Visual Culture wurde 2002 u.a. von Mieke Bal mit gegründet. 37 | »Zu Recht betont Bryson, dass sich der Feminismus maßgeblich auf die Erforschung des Visuellen ausgewirkt hat. Die Filmwissenschaft stünde ohne den Feminismus nicht einmal in der Nähe des Ortes, an dem sie sich heute befindet. Die Filmwissenschaft ist in ihrer erweiterten Form (die auch das Fernsehen und die neuen Medien einschließt) zu einem Schlüsselbereich der cultural studies geworden.« (Bal 2002a: 13f.) 38 | Vgl. www.isvc.org/institut.htm, gegründet von Tom Holert und Mark Terkessidis.

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Low« und der Verbindung von kunst-, kultur- und mediengeschichtlichen Perspektiven, so ist zugleich festzuhalten, dass derartige Studien der visuellen Kultur auch in der deutschsprachigen Wissenschaftslandschaft keineswegs voraussetzungslos waren. Vielmehr waren und sind sie von verschiedenen wissenschaftlichen Entwicklungen ebenso gestützt und inspiriert, die machtkritische Perspektiven zu fundieren halfen – nicht zuletzt auch von Entwicklungen in der Kunstwissenschaft. Wir wollen im Folgenden die verschiedenen »Quellen« skizzieren. Dabei werden gemeinsame theoretische und politische Bezugspunkte im angelsächsischen und deutschen Sprachraum deutlich werden. Darüber hinaus werden die Schwierigkeiten des Begriffs zu thematisieren sein. Eine Etablierung von Visual Culture, Visual Studies oder Visual Culture Studies als überschreitende bzw. interdisziplinäre Forschungsrichtung in akademischen Institutionen, Publikationen und Symposien hat im angloamerikanischen Bereich, vor allem in den USA, bereits seit den 1990er Jahren stattgefunden. Sie hatte auch die Institutionalisierung neuer universitärer Studiengänge und Curricula im Gefolge39 – und insofern könnte man nach (den bereits weiter oben angeführten) gängigen Kriterien die Visual Culture Studies oder Visual Studies durchaus als neue Disziplin bezeichnen (vgl. Hark 2005: 348f.). Andere Begriffe wie »Visual Theory« (Bryson/Holly/Moxey 1991) und »Picture Theory« (Mitchell 1994) sind ebenfalls zu finden, aber haben sich nicht in der allgemeinen Diskussion durchgesetzt. Der Erfolg der Visual Culture Studies hatte zugleich auch bereits eine kritische Auseinandersetzung hervorgerufen (Alpers u.a. 1996), für die im deutschsprachigen Bereich noch die Voraussetzungen fehlten, insofern bislang keinerlei vergleichbare Form der Institutionalisierung stattgefunden hat. Der Begriff »Visual Culture« wurde in den USA offenbar erstmals Ende der 1960er Jahre für den Titel einer auf der Grundlage von McLuhans Medienkonzept beruhenden Studie zum Fernsehen verwendet (Dikovitskaya 2006: 6f.),40 was diejenigen bestätigt, die die Verbreitung neuer Bildtechnologien und Medien als Ursache und Notwendigkeit von »Visual Culture« verantwortlich machen. Der Begriff »Visual Studies« wiederum ist jedoch ein etwas unklarer Terminus, weil er experimentelle visuelle Praktiken ebenso meinen könnte (siehe z.B. Mörtenbeck/Mooshammer 2003) wie deren Untersuchung. Dieses Dilemma, dass er sowohl Gegenstand oder Ziel wie Verfahren der Analyse bezeichnen kann (Mitchell 2008a: 314f.), teilt er mit der »Kunstgeschichte«. Visual Culture und Visual Studies sind jedoch beide als Analyseverfahren gemeint und werden häufig synonym verwendet (Cherry 2005: 1, Anm. 1). Einige der Protagonisten meinen, dass es präziser und aussagekräftiger ist, den Begriff der »Visual Culture Studies« oder »Studies 39 | Eine Übersicht über diese Entwicklung liefert Elkins 2003; vgl. auch Mirzoeff, The Subject of Visual Culture, in Mirzoeff (2002: 3-23), Cherry (2005: 3-15), Dikovitskaya (2006). 40 | Caleb Gattegno (1969): Towards a Visual Culture: Educating through Television, New York: Outerbridge and Dienstfrey, der den Vorschlag machte, Fernsehen für pädagogische Zwecke zu nutzen (vgl. Dikovitskaya 2006: 6).

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in Visual Culture« zu verwenden, um die Aktivität des Forschens anstelle des Forschungsgegenstandes zu betonen41 (Elkins 2003: 4f.; siehe auch Mitchell 2008a: 314f.). Wir schließen uns dieser Argumentation an und verwenden im Folgenden ausschließlich diese Formulierung, wobei die Übersetzung der »Studies in Visual Culture« sowohl »Studien zur visuellen Kultur« als auch »Studien der visuellen Kultur« heißen kann. Allerdings hat auch diese Formulierung ihre sprachlichen Tücken, insofern in ihr Voraussetzungen implizit zu sein scheinen, die ebenfalls problematisiert werden müssen, will man den wissenschaftlichen und politischen Ansprüchen gerecht werden, die von den Protagonistinnen und Protagonisten der Visual Culture Studies formuliert wurden und werden. Aus diesem Grund müssen die impliziten Probleme der Formulierung angesprochen werden, um ihren Effekten entgehen zu können. Das betrifft zunächst den Gebrauch des Begriffs Kultur, zumal in der Einzahl. Schließlich ist in den Cultural Studies, die wiederum eine zentrale Voraussetzung oder auch ›Quelle‹ der Studien zur visuellen Kultur darstellen, die Kritik an einem auf »Hochkultur« beschränkten Begriff von Kultur spätestens seit den 1960ern weiterentwickelt bzw. erweitert worden. Die Cultural Studies, insbesondere des »Birminghamer Center for Contemporary Cultural Studies« (1964 gegründet von dem Soziologen und Literaturwissenschaftler Richard Hoggart) – von Stuart Hall ebenso als »diskursive Formation im foucaultschen Sinne« wie als »Projekt« mit »vielfältigen Diskursen« charakterisiert (siehe Hall über das »theoretische Vermächtnis der Cultural Studies«, Hall 2000: 35f.) – sind zweifellos eine zentrale Quelle der Visual Culture Studies.42 Für eine Rezeption in diesem Zusammenhang ist der politische Anspruch und die Theoretisierung politischer Effekte ausschlaggebend, die die per se nicht nur als theoretische, sondern auch als politische Bewegung angesehene Birmingham School den Studies in Visual Culture auf den Weg mitgegeben haben.43 Die Letzteren beerben die Cultural Studies demnach in der Erweiterung des Untersuchungsgegenstandes von der Hoch- oder Elitekultur hin zu Alltags-, Massen-, Medien-, 41 | Mirzoeff beharrt auf »Visual Culture«, um dem Gegenstandsfeld, um das es gehe, als einer Diskursformation gerecht zu werden (2002: 6), Mitchell hingegen favorisiert »Visual Studies« (2008: 314). 42 | Elkins verweist auf die Cultural Studies als seine Voraussetzung für das, was unter »Visual Studies« oder unter dem auch von Elkins bevorzugten, weil aus seiner Sicht weniger vagen Begriff der »Visual Culture« seit den 1990er Jahren als neues universitäres Studienfeld eingeführt wurde (Elkins 2003: 4ff.). Vgl. auch Holly/Moxey (2002), Cherry (2005: 3), Dikovitskaya »Between Art History and Cultural Studies: Methodology of Visual Studies« (in: Dikovitskaya 2006: 64-84) und kürzlich Andrew Hemingway »From Cultural Studies to Visual Culture Studies. An Historical and Political Critique« (in: Hemingway/Schneider 2008: 11-19). 43 | Zu verweisen wäre hier vor allem auf die Schriften von Stuart Hall. Vgl. auch Lutter/ Reiseleitner 1998.

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Sub- und Minderheitskulturen und deren Produktion und Konsum kultureller Objekte in wenig(er) privilegierten Schichten und minorisierten Gruppen in verschiedenen Gesellschaft(en) und Kulturen. Die Kritik am Begriff der visuellen Kultur in der Einzahl44 ist somit in die Grundlagen der Studien zur visuellen Kultur bereits eingeschrieben. Es ist offensichtlich, dass (nicht erst) heute von einer homogenen Kultur weder in einem gesellschaftlichen noch in nationalem noch im globalen Rahmen gesprochen werden kann, und dass es nicht um statische Artefakte (wie Identitäten), sondern um prozessuale, allenfalls künstlich angehaltene Phänomene geht (vgl. dazu auch Bhabha 2000), die zueinander ins Verhältnis gesetzt werden müssen, und deren Bedeutungen allenfalls interferenziell erschlossen werden können. Nicht ohne Grund entwickelten sich aus den Cultural Studies neben den Feminist Studies auch die Postcolonial Studies, deren zentrale Kategorie gerade diejenige der Differenz geworden ist. Im deutschsprachigen Raum wurden die Analysen und theoretischen Interventionen der Birmingham School der Cultural Studies (Institute for Contemporary Cultural Studies, ICCS) zunächst nur von einer Minderheit in den 1980er Jahren rezipiert.45 Die Auseinandersetzung mit spezifischen zivilisations-, gesellschafts- und machtkritischen Theorien – von Sigmund Freud und Walter Benjamin, Norbert Elias über Adorno/Horkheimer und Louis Althusser bis zu Michel Foucault, Roland Barthes und Pierre Bourdieu –, die auch für die Cultural Studies bedeutsam waren, fand auch im deutschsprachigen Raum statt und schlug sich einerseits nieder in »Disziplinen« wie den »Empirischen Kulturwissenschaften«, wie sie z.B. am Ludwig-Uhland-Institut der Universität Tübingen gelehrt wurden. Andererseits führte diese Auseinandersetzung dazu, dass sich die ehemals auf einzelne, medienspezifische und hochkulturelle Produktionen fokussierten Geisteswissenschaften zu allgemeinen inter- und transdisziplinären Kulturwissenschaften entwickelten, die sich gegenüber den Populär- und Massenmedien öffneten, woran die Gender Studies fächerübergreifend einen maßgeblichen Anteil hatten.

44 | Vgl. hierzu auch Lehmuskallio 2008: Er übersieht bei seiner berechtigten Kritik am unbefragten Kulturbegriff leider, dass es in den Cultural Studies selbst seit langem eine anhaltende Auseinandersetzung mit Raymond Williams, einem der »Gründerväter« der Cultural Studies, und seinem Konzept von Kultur als einem »whole way of life« gibt, eine Formulierung, die in den 1960er Jahren geprägt wurde und nicht per se eine »homogene« oder Dominanz-Kultur meinte. Außerdem erscheint es als Missverständnis oder als Verbeugung gegenüber einem Lehrer, dem man viel verdankt, wenn ausgerechnet Beltings anthropologisches Konzept als Modell gesehen wird, wie Konzepte der Homogenität überwunden werden könnten (ebd.: 76). 45 | Verwiesen sei hier auf die Zeitschrift Das Argument und auch den Syndikat-Verlag: Hier erschienen die ersten Übersetzungen von Aufsätzen und Buchpublikationen aus dem CCCS. Erwähnt werden soll hier auch die Übersetzung und Herausgabe der Ausgewählten Schriften 1-4 von Stuart Hall im Argument Verlag (Hall 1989-2004).

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Eine allgemeine Rezeption der britischen Cultural Studies im deutschsprachigen Raum begann dann Ende der 1990er Jahre.46 Auch in der Tradition der Kunstgeschichte als Sozialgeschichte47 findet sich in der Abkehr von der Konzentration auf Künstler und Werk eine Erweiterung ihres Forschungsgegenstandes in Richtung einer »visuellen Kultur«. Im Rahmen der historischen Kontextualisierung von Bildern wurden der technische Stand optischer und anderer Medien, deren alltäglicher Gebrauch und andere Ursachen gegebener Wahrnehmungs- und Darstellungskonventionen der jeweiligen Zeit als Voraussetzung für die Bildfindungen von Künstlern thematisiert. Signifikanterweise wird der Begriff »Visual Culture« auch in einem kunsthistorischen Buch bereits Anfang der 1970er Jahre verwendet – Elkins meint, es sei das erste Mal (Elkins 2003: 2) –, nämlich in dem von Michael Baxandall bereits 1972 veröffentlichten Buch »Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style« (deutsche Erstveröffentlichung 1977). Es gilt als wegweisende Untersuchung, in der die alltäglichen visuellen Techniken und Praktiken der italienischen Renaissance als Voraussetzung für die künstlerische Bildpraxis untersucht werden. Baxandall spricht von »spezifischen visuellen Fertigkeiten und Gewohnheiten«, die die Auftraggeber mit den Künstlern verbanden (Baxandall 1987: 7). Dazu gehören die in Verträgen festgelegten Gegenstände eines Bildes ebenso wie Stand und Kenntnisse der Geometrie, Rechenoperationen (Maß, Proportionen, Dreisatz), konventionelle Material- und Farbbedeutungen und nicht zuletzt Konventionen der gestischen Affektdarstellung, wie sie etwa in Tanz, Ikonografie und Liturgie vorgegeben waren. Baxandall verwendet den Begriff »Experience«, um spezifische visuelle Fähigkeiten als »Allgemeingut« einer Zeit zu kategorisieren. Aber sein Konzept geht über diesen Begriff hinaus, insofern es zu erklären versucht, wie Bilder Bedeutung erzeugen: nämlich auf der Grundlage einer Antizipation der Sehgewohnheiten und der Kenntnisse der Betrachtenden und damit verbundener Praktiken. D.h., in dieser Konzeption sind die Betrachtenden bereits »im Bild«: »Ein Teil der geistigen Ausstattung, mittels derer jemand seine visuellen Erfahrungen strukturiert, ist variabel, und vieles von dieser variablen Ausstattung ist kulturspezifisch in dem Sinne, dass es von der Gesellschaft bestimmt wird, die seine Erfahrungen beeinflusst. Unter diesen Variablen finden sich Kategorien, mit denen er seine visuellen Eindrücke ord46 | Vgl. Lutter/Reiseleitner 1998; Hoerning/Winter 1999; Hepp/Winter 1999. Dabei ist festzustellen, dass in neueren, deutschsprachigen Überblickswerken die Rolle der feministischen Forschung, die maßgeblich an der Rezeption der Cultural Studies beteiligt war, häufig ausgeblendet wird. In dem von Engelmann (1999) herausgegebenen Reader wurde immerhin ein Text von Angela McRobbie aufgenommen (und es besteht insgesamt fast eine Parität zwischen Autorinnen und Autoren). Eine nützliche Einführung in die Cultural Studies und Grundlagentexte bietet der von Storey (1994) herausgegebene Reader. 47 | Siehe dazu auch Anmerkung 26 in diesem Kapitel.

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR net, das Wissen, das er einsetzen wird, um zu ergänzen, was ihm der unmittelbare Blick bietet, und die Einstellung, die er gegenüber dem gesehenen Kunstgegenstand einnehmen wird. […] Der Maler stellt sich darauf ein; die visuelle Kompetenz seines Publikums muss sein Medium sein. Was immer seine eigenen spezialisierten beruflichen Fertigkeiten sein mögen, er ist selbst ein Mitglied der Gesellschaft, für die er arbeitet, und teilt ihre visuelle Erfahrung und Gewohnheit.« (Ebd.: 54, Hervorh. d. Verf.)

Dieser Befund ist umso bemerkenswerter, weil er sich nicht auf das (›künstlerlose‹) Mittelalter bezieht, sondern auf die italienische Renaissance, die in der Tradition der Kunstgeschichte als Wiege und Ursprung individueller Künstlerpersönlichkeiten und deren genialer Bilderfindungen und gerade deshalb als Überwindung ›der Kultur des Mittelalters‹ gegolten hatte. An einen solchen Ansatz ließen sich ohne Weiteres die später auch in der Kunstgeschichte in Anlehnung an die Konstanzer Schule der Rezeptionsästhetik entwickelte Rezeptionsforschung (Kemp 1985) und wahrnehmungstheoretische Konzepte in der Folge Sigmund Freuds und Jacques Lacans anschließen, wie sie vor allem in der feministischen Kunstgeschichte rezipiert wurden (vgl. Schade/Wenk 2005; Zimmermann 2006; Paul 2008). Er zeugt zudem von einer kontinuierlichen Rezeption des Kunst- und Kulturwissenschaftlers Aby Warburg48 und dessen übergreifenden Konzeptionen zum Verhältnis von Bildern und kulturellem Gedächtnis, von Bildern und sozialen Praktiken im englischsprachigen Raum, dessen ehemalige Schüler und Mitarbeitende (Fritz Saxl, Ilse Bing, Erwin Panofsky, Ernst H. Gombrich u.a.) Deutschland während des Nationalsozialismus verlassen hatten, um in England und den USA weiter zu arbeiten und zu leben (vgl. auch Forster 1991; Wuttke 1991; Iversen 1991; Michels 1991).49 Diese Tradition Warburgs und der sogenannten Warburg-Schule wurde in kunsthistorischen Instituten Deutschlands nach dem Zweiten Weltkrieg nur in wenigen Ausnahmen Referenz kunstwissenschaftlicher Arbeit, so z.B. bei Günter Bandmann in Bonn50 und Konrad Hoffmann in Tübingen,51 denen eine inten48 | Vgl. Wuttke: »Derjenige allerdings, der seit Jahren, wie ich finde, als Kunsthistoriker des Warburg Instituts Warburgs methodisches Erbe am treuesten verwaltet, ist Michael Baxandall; doch scheint der Name Warburgs in seinen Publikationen nicht ein einziges Mal aufzutauchen.« (Wuttke 1991: 160) 49 | Allerdings hat im angelsächsischen Bereich erst mit der ersten englischen Übersetzung (Warburg 1999) Warburg’scher Texte eine direkte Auseinandersetzung eingesetzt, die zuvor von der Interpretation seiner Schüler, Nachfolger und Biografen, vor allem von Gombrich (1970) geprägt war. 50 | Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger (Bandmann 1994). 51 | Vgl. dazu vor allem Konrad Hoffmanns Dissertation »Taufsymbolik im mittelalterlichen Herrscherbild« (1968) und seine frühen Aufsätze zu Dürer (1971), Cranach (1972) und Holbein (1975) sowie »Antikenrezeption und Zivilisationsprozess im erotischen Bilderkreis der frühen Neuzeit« (1978, der auf einen 1975 gehaltenen Vortrag zurückgeht) und die späteren Aufsätze »Angst und Methode nach Warburg: Erinnerung als Veränderung« (1990)

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sive Auseinandersetzung mit den Texten Warburgs und seiner Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in den 1960er und 70er Jahren zu verdanken ist, bevor sich das Hamburger Institut für Kunstgeschichte Ende der 1970er und Anfang der frühen 1980er Jahre für ein Warburg-Revival einsetzte (Wuttke 1979; Hofmann/Syamken/ Warnke 1980). Dieses mündete in eine Tagung zu Warburg im Jahr 1990 (Bredekamp/Diers/Schoell-Glas 1990) und in umfangreiche, teilweise bis heute andauernde Editionsprojekte der Schriften Warburgs u.a.52 Nicht zuletzt hat sich auch die feministisch orientierte Kunstgeschichtsforschung auf Warburg bezogen, die von Beginn an auf die Grenzüberschreitung der Disziplin Kunstgeschichte bzw. der Thematisierung der Grenzen setzte.53 Der in Baxandalls Buch geprägte Begriff »Period Eye« (Überschrift von Kap. II) – eigentlich »Epochen-Auge«, in der deutschen Übersetzung etwas unbeholfen mit »Blick der Zeit« wiedergegeben (Baxandall 1987: 41) – prägte eine Reihe von Kunsthistorikerinnen und -historikern, darunter z.B. Svetlana Alpers, die ihn – bei aller Differenz – für ihre Publikation »The Art of Describing. Dutch Art in the 17th Century« von 1983 in Anspruch nimmt (vgl. Cherry 2005: 3; Dikovitskaja 2006: 11). Darin werden ebenfalls visuelle Kompetenz (visual literacy), Schaulust (visual pleasures) und die Grundierung durch optische Geräte als Bestandteile der visuellen Konventionen einer Kultur verzeichnet. Die Vorstellung der Konventionalität von strukturellen und sichtbaren Bildelementen bedeutet de facto, Bilder als eine »Sprache« zu verstehen, auch wenn dies bei Baxandall (noch) nicht explizit gemacht wird. Explizit auf Saussure, Barthes, Foucault etc. beziehen sich Norman Bryson in »Vision and Painting. The Logic of the Gaze« (1983) und andere vor allem englischsprachige Kunsthistorikerinnen und -historiker, die man im weitesten Sinn der »New Art History« zurechnen kann, womit zusammenfassend eine Bewegung in den 1980er Jahren bezeichnet wird, in der sich unter dem Einfluss feministischer, marxistischer, diskurshistorischer und psychoanalytischer Interventionen eine massive Revision der traditionellen Kunstgeschichte vollzog54 (Rees/Borzello 1986; vgl. auch Preziosi 1989: 34; Iversen 1991; Cherry 2005: 1), die sich damit ebenfalls zu einer interdisziplinären Wissenschaftsformation mit einem über »das Bild« hinaus erweiterten Gegenstandsfeld sowie über Norbert Elias und Aby Warburg zum Hausbuchmeister (1996). Eine Edition der wichtigsten Schriften Konrad Hoffmanns wird derzeit vorbereitet (hg. v. Maike Christadler, Sigrid Schade). Vgl. auch Kap. III.6. 52 | Der Reprint der zu Lebzeiten publizierten Schriften erschien 1979, der Mnemosyne Atlas 2000, die Tagebücher der Bibliothek Warburg 2001 (vgl. Zumbusch 2004: Einleitung). Neuerdings erschienen: Aby Warburg: Werke in einem Band (Warburg 2010). 53 | Als frühes Beispiel: Schade 1983; systematische Reflexionen der methodischen Anschlussmöglichkeiten in der Kunsthistorikerinnentagung in Hamburg 1991: vgl. Baumgart u.a. (1993). 54 | Zu Quellen und Bezügen der »New Art History«, darunter Screen, vgl. Rees/Borzello (1986: 2-10).

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und einer Diversifizierung ihrer theoretischen Perspektiven und Methodologien entwickelte und sich als Wissenschaft verstehen konnte, die Studies in Visual Culture einschloss.55 Diese kurze Rekonstruktion der »Quellen« der Studien zur visuellen Kultur in den Cultural Studies einerseits und in der Kunstgeschichte andererseits verweist zudem auf eine weitere Problematik des Begriffs, nämlich die der visuellen Kultur: Einerseits scheint der Begriff eine spezifische Konzentration auf bestimmte Elemente innerhalb der als umfassender gedachten Cultural Studies zu ermöglichen. Dagegen steht jedoch andererseits der Befund, dass z.B. die Bildende Kunst sowie deren wissenschaftliche Disziplin Kunstgeschichte oder -wissenschaft sich keineswegs »nur« auf sichtbare, sich an das Auge wendende Produktionen richten (eine Kritik, die auch für den Begriff der Bildwissenschaften gelten kann) und dass die Kunstproduktion und künstlerische Praktiken seit den 1960er Jahren einerseits zunehmend »unsichtbarer«, nämlich konzeptuell werden, andererseits zunehmend intermedial, nämlich synästhetisch. Dies ist zusammengefasst die Kritik von Thomas Crow (1996),56 der damit der den »Studien zur visuellen Kultur« zunächst zugesprochenen Erweiterung des Gegenstandsfeldes eine mögliche Einschränkung entgegen- oder unterstellt, die auch Ausschlüsse (u.a. zeitgenössischer Kunstformen) produzieren kann. Zudem scheint eine Konzentration auf »das Visuelle« die oben bereits ausgeführte Problematik einer ontologischen Trennung von Text und Bild Vorschub zu leisten (was sich im Falle von Mitchell u.a. ja auch zeitweise in entsprechenden, wenn auch später revidierten und relativierten Aussagen niederschlug). Mieke Bal formuliert die Gefahr einer Essentialisierung des Visuellen in den »Studies in Visual Culture« explizit. Sie wirft diesen vor, sie beförderten »a kind of visual essentialism that either proclaims the visual ›difference‹ – read ›purity‹ – of images or expresses a desire to stake out the turf of visuality against other media or semiotic systems« (Bal 2003; vgl. auch Schade 2004a: 92, 93). Bal argumentiert zwischen allen diesen Fronten, insofern sie Bilder und das Zu-sehen-Geben als Gegenstand einer umfassenderen »Kulturanalyse« betrachtet, einen Terminus für ein Verfahren, das sie einerseits aus den Cultural Studies ableitet, von diesen jedoch auch abgrenzt (vgl. Bal 2002a).57 Die Gefahr einer Essentialisierung besteht auch dann, wenn das offensichtlich Sichtbare oder sichtbar Gemachte unabhängig von den Strukturen sowohl der Wahrnehmung und der technischen Apparate als auch von Blick-Regimen der Auswahl von Sichtbarem gedacht wird, so dass bereits in Blickfallen geraten ist, wer sich auf das scheinbar Offensichtliche oder Offenkundige konzentriert. Was 55 | Ein eindrückliches Beispiel dafür ist Marcia Pointons Buch »Strategies of Showing. Women, Possession and Representation in English Visual Culture 1665-1800« (1997). 56 | »Unwritten histories of Conceptual Art; Against visual culture« (in Crow 1996: 213). 57 | Siehe vor allem die Kapitel »Wandernde Begriffe, sich kreuzende Theorien. Von den cultural studies zur Kulturanalyse« (ebd.: 7ff.) und »Sagen, Zeigen, Prahlen« (ebd.: 72f.).

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sichtbar ist, muss nicht sagbar sein und umgekehrt.58 Zur Disposition stehen hier auch die Rahmen/Rahmungen des Zu-sehen-Gegebenen (siehe dazu Kapitel IV) und sie müssen selbstverständlicher Gegenstand der Studies in Visual Culture sein wie auch das Verdeckte, unsichtbar Gemachte oder Übersehene. Studies in Visual Culture sollten sich – und daran wollen wir uns anschließen – als Teil eines umfassenderen semiologischen Projekts verstehen, als Teil einer »semiological inquiry«, wie es Mieke Bal und Norman Bryson formuliert haben (Bal/Bryson 1991). Somit ist unsere eingangs formulierte Frage zu erweitern: Nicht nur, was wem wie sichtbar gemacht wird, muss eine leitende Frage von Studien visueller Kultur sein, sondern auch, was ungesehen und unsichtbar ist bzw. unsichtbar gemacht wurde und wird. D.h. dass die Praktiken der Visualisierung ebenso einzuschließen sind wie alle aus diesen vorhergehenden und an sie anschließenden symbolischen Praktiken sowie deren bewusste und unbewusste Wirkungen insgesamt.

58 | Vgl. dazu auch grundlegend Deleuze 1997.

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III. Sehen, Lesen, Deuten Konzepte zur Analyse visueller Kulturen zwischen Ikonologie und Semiologie

1. K ONZEP TE STAT T M E THODEN Üblicherweise wird von den Regeln, nach denen in Disziplinen vorgegangen wird, als Methoden oder methodische Verfahren gesprochen. Eine Disziplin definiert sich in der Regel danach, wie und wodurch sich ihre Objekte und ihr Gegenstandsfeld eingrenzen lassen und wie sie ihre Methoden bestimmt und einsetzt. Von einer »Einführung« in ein Forschungsfeld erwartet man nicht nur eine Darlegung dessen, was einem auf diesem Feld begegnen wird und wie weit man im Rahmen bestimmter Regeln und Methoden gehen muss oder darf, sondern auch, welche Wege die produktivsten sind, um nicht nur eine Übersicht, sondern auch neue Einsichten zu gewinnen. Eingeschlossen in diese Erwartung ist dabei verständlicherweise auch der Wunsch, ›sicher‹gehen zu können, dass die vorgeschlagenen ›Methoden‹ in der jeweiligen Disziplin abgesichert und ›legitim‹ sind. Insbesondere in Bezug auf das Studium, aber auch auf die Lehre sind derartige Einführungen gerade in Zeiten der Umstrukturierung von Studiengängen und eines auf größtmögliche Effizienz ausgerichteten Universitätslebens zunehmend begehrt. Das Versprechen, das solche Einführungen zu geben scheinen, Halt und Übersicht auch in einem häufig Interdisziplinarität anstrebenden Wissenschaftsbetrieb zu liefern, scheint jedoch nur bedingt einlösbar. Denn in den letzten Jahrzehnten haben die methodischen Verfahren der meisten Fächer, insbesondere die der sogenannten Geistes- oder Kulturwissenschaften, durch ideologiekritische, (post-) strukturalistische, diskursanalytische, institutionskritische und nicht zuletzt durch wissenschaftshistorische Befragungen an Selbstverständlichkeit verloren. Was heißt das für ein Forschungsfeld, das sich von vorneherein nicht als Disziplin versteht? Da es sich bei Studien zur visuellen Kultur um ein grenzüberschreitendes, Grenzen befragendes, inter-, wenn nicht contradisziplinäres Projekt handelt, ist zu überprüfen, in welcher Weise Verfahrensweisen und die diesen zugrunde lie-

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genden Regeln aus verschiedenen Disziplinen genutzt werden können, um je bestimmte Fragen und Gegenstandsfelder zu bearbeiten. Angesichts eines seit Jahren behaupteten »Pictorial« oder »Iconic Turn«, in dem sich in verschiedenen Wissenschaftszweigen das Bewusstsein von der Bedeutung des Visuellen in der Produktion und Vermittlung von Wissen artikuliert hat, ist auch das Verlangen nach methodischen Werkzeugen zur Analyse von Bildern gewachsen. In den verschiedenen Disziplinen, die allesamt einen Beitrag dazu leisten wollen, finden Rezeptionen und Anwendungen methodischer Verfahren auch anderer Fächer statt – besonders solcher Disziplinen wie der Kunstgeschichte, die immerhin über eine Periode von mindestens 150 Jahren entfaltet, diskutiert, angewandt und abgewandelt wurden. Ein Problem der Rezeption fachfremder oder ungewohnter Methoden liegt jedoch in der Vorstellung von deren »Anwendung«, die eine Neutralität und universelle Anwendbarkeit der Methoden unterstellt. Ebenso wie das bloße Übertragen von Theorien auf einen Gegenstand häufig allenfalls zur Bestätigung von bereits ›Vor-Gewusstem‹ führt, anstatt neue Erkenntnisse zu Tage zu fördern, verhält es sich mit der Anwendung von Methoden, wenn sie als ›reine Instrumente‹ betrachtet werden und ihre Herkunft von und ihre Verbundenheit mit bestimmten disziplinären Fragestellungen und Eingrenzungen übersehen werden. Ihre unhinterfragte Übertragung, wie sie bisweilen in den Sozialwissenschaften praktiziert wird, die sich der aus der Disziplin Kunstgeschichte stammenden Ikonografie oder Ikonologie bedienen,1 verhindert nicht selten eine Öffnung des Gegenstandsfeldes, vor allem, dass man forschend vom Gegenstand selbst herausgefordert wird. Teil der Erforschung des Gegenstandes ist aber unabdingbar auch die experimentelle Erkundung der methodischen Verfahren und die Reflexion darüber, wie der jeweilige Zugang den Gegenstand der Forschung mit verändert. Diesen Aspekt des Zusammentreffens oder auch der Begegnung mit einem Objekt hat Mieke Bal für die von ihr begründete Kulturanalyse (Cultural Analysis) besonders hervorgehoben, deren Feld nicht durch überkommene Begrenzungen eingeengt werden dürfe. Sie geht darauf in ihrem Text »Working with Concepts« explizit ein: »[…] by selecting an object, you question a field. […] its methods (are not) sitting in a toolbox waiting to be applied; they, too, are part of the exploration. You do not apply one method; you conduct a meeting between several, a meeting in which the object participates so that, together, object and methods can become a new, not firmly delineated, field.« (Bal 2007: 1) Ein Objekt wird zwar ›konstituiert‹, indem es aus einer Reihe von möglichen Objekten ausgewählt wird, weil es provoziert und fasziniert, aber es bleibt in der weiteren Analyse nie, was es zum Zeitpunkt seiner Auswahl war. Eingebettet in 1 | Siehe z.B. Bohnsack 2003; Michel 2006.

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Fragen und Überlegungen, hin- und hergewendet und eingerahmt (framed) wird es sich in der Begegnung der Exploration am Ende verändern (vgl. ebd.: 1f.). Wissenschaftliche Begriffe, Konzepte2 sind, wie Bal herausstellt, zwar häufig Wörtern der Alltagssprache verwandt oder werden von dieser übernommen, sie sind jedoch als wissenschaftliche Begriffe immer auch mit Theorien verknüpft. Bal spricht von stenografierten Theorien (»shorthand theories«) oder von Theorien in Miniaturform (ebd.: 4). Dies ist gerade für die wissenschaftliche Begegnung mit Objekten und forschenden Menschen interessant. Als Beispiele nennt Bal die Begriffe/Konzepte »Bedeutung«,3 »Hybridität«, »Text« (ebd.) oder auch »Blick« (Bal 2002a: 14), Begriffe, die durch verschiedene Kontexte, durch unterschiedliche Disziplinen und auch wie beispielsweise im Fall »Hybridität« (vgl. Bal 2007: 5f.) durch verschiedene Regionen gewandert sind. Wie Menschen verändern sich auch Konzepte beim Reisen (Bal 2002b),4 gleichwohl besteht eben darin das Problem, dass ihre Bedeutungsveränderungen häufig nicht reflektiert werden und somit auch der Dialog zwischen verschiedenen Disziplinen nicht oder nur oberflächlich und nur mit Missverständnissen zustande kommt. Interdisziplinarität müsse sich gerade dadurch ausweisen, dass sie ihre methodische Grundlage in der Analyse und Übersetzung von Konzepten suche: »[…] interdisciplinarity in the humanities, necessary, exciting, serious, must seek its heuristic and methodological basis in concepts rather than in methods« (Bal 2007: 2). Konzepte – nicht zu verwechseln mit »Labels« (Bal 2002a: 4) – und darin eingeschlossene Theorien legitimieren Methoden ebenso wie sie diese auch herausfordern (müssen); in ihren Reisen zwischen Disziplinen oder eben in einer »Interdisziplin« verlangen sie eine stetige Reflexion. Sie sind niemals stabil. Gerade ihre relative Vorläufigkeit ist bewusst und für Untersuchungen fruchtbar zu machen: »[…] concepts can become a third partner in the otherwise totally unverifiable and symbiotic interaction between critic and object. This is most useful, especially when the critic has no disciplinary traditions to fall back on and the object no canonical or historical status. Concepts can only do this work, the methodological work that disciplinary traditions used to do, on one condition: that they are kept under scrutiny through confrontation with, not application to, the cultural objects being examined, for these objects themselves are amenable to change and apt to illuminate historical and cultural differences.« (2007: 4f.; vgl. Bal 2002a: 1-9) 2 | Anmerkung zur Übersetzung von »concepts«: Der Übersetzer Joachim Schulte verwendet in seiner Übersetzung der »Kulturanalyse« von Mieke Bal (2002a) »Begriff«. »Konzept« scheint uns genauer zu treffen, worauf es Bal ankommt und worin wir ihr folgen. 3 | Hier erinnert sie an die Problematik, dass Bedeutung/meaning mit künstlerischer Intention oft verwechselt werde (»conflation«; 2007: 4). 4 | Bal schließt mit dem Begriff »Travelling Concepts« an Edward Saids »Travelling Theories« (in: Ders. 1983: 226-247) an.

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Ein weiterer Aspekt für die Reflexion über methodische Verfahren und ihre Konfrontation mit dem Forschungsobjekt ist der Anteil der jeweils wissenschaftlich Fragenden und Forschenden, deren Wissbegierde, Neugier und Affekte an der Konstruktion eines Forschungsgegenstands ebenfalls beteiligt sind. Inwieweit die bewusste und häufig unbewusste Situierung und Positionierung von Einzelnen und Gruppen an der Formulierung von Forschungsfragen Anteil haben, d.h. wie deren je spezifisches Interesse an der Tradierung von Gegenständen und deren Fort- und Umschreibung herauszuarbeiten ist, ist nicht nur im Kontext der Erforschung visueller Phänomene relevant. Wenn man davon ausgeht, dass sich in und mit Bildern besonders auch affektive, unbewusste Muster der Tradierung erkennen lassen können, dann ist dieser Aspekt, d.h. die (Selbst-)Positionierung der Fragenden, also auch des eigenen Affiziert-Seins, allerdings methodisch besonders zu reflektieren (siehe auch Kap. I.2). Griselda Pollock entlehnt die von Aby Warburg im Diktum »Nachleben der Antike« verwendete Bezeichnung »Nachleben« der Bilder (The afterlife of images:framing fathers, in Pollock 2007a: 1ff.), um die Konfrontation feministischer Analyse mit Formen der Präsentation von Kunst, wie sie in der machtvollen Struktur des klassischen Museums als patriarchal strukturiertem Archiv zum Einsatz kommt, zu beschreiben. Sie bezeichnet diese Konfrontation als »encounter«, Begegnung (ebd.: 9-25). Diesen Begriff erläutert sie als zentral für »the concept of the transdisciplinary initiative« – eine transdisziplinäre Initiative, die sie einem bloß additiven interdisziplinären Forschungskonzept entgegenstellt: »This is not a synonym for the interdisciplinary combination that has become de rigueur. It is related to a second concept: research as encounter. Together transdisciplinary and encounter mark the interaction between ways of thinking, doing and making in the arts and humanities that retain distinctive features associated with disciplinary practices and objects: art, history, culture, practice, and the new knowledge that is produced when these different ways of doing and encounter one another across, and this is the third intervention, concepts, circulating between intellectual or aesthetic cultures, inflecting them, finding common questions in distinctively articulated practices. The aim is to place these different practices in productive relation to one another mediated by the circulation of concepts.« (Pollock 2007b: xiii)

Die theoretische Herkunft und Übersetzung von wandernden Begriffen und Konzepten kann zur Klärung von Kontext- und Bedeutungswechsel beitragen. Ebenso müssen wir bei Begegnungen mit Phänomenen der visuellen Kultur reflektieren, dass diese, gleich ob sie der Kunst oder der sogenannten Populärkultur zugeordnet werden, ebenfalls häufig ihren Platz, ihren Kontext und damit auch ihre Bedeutung ändern. Auf die Reproduzierbarkeit von Bildern und die damit einhergehende Verschiebung von Gebrauchsweisen und damit auch Bedeutungen hat bereits Wal-

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ter Benjamin in seiner Analyse des »Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« von 1936 (1976) eindringlich aufmerksam gemacht. Mit den neuen, auch digitalen Medien der Produktion und Distribution von Bildern lässt sich von einer zunehmenden »Deterritorialisierung« der Bilder sprechen (vgl. Mirzoeff 2007). Bilder werden z.B. durch fotografische Verfahren nicht nur vom Sockel geholt oder aus dem Rahmen gelöst, zerlegt und verbreitet, sie wandern auch durch verschiedene gesellschaftliche und kulturelle Zusammenhänge der Welt. Zugleich ist jede/r, der/die als ›Bildvermittlerin‹ oder -vermittler agiert – und dies gilt auch für wissenschaftlich über Bilder Forschende, Sprechende und Schreibende –, immer auch an diesen Prozessen der Zirkulation, der Begegnung und der Rekontextualisierung von Konzepten und Begriffen beteiligt. Auch wir schaffen, wenn wir über Bilder forschen, Begegnungen und können daraus vielleicht neue Erkenntnisse ziehen, und dies umso eher, je klarer wir uns der Konzepte bewusst bleiben, die uns dabei leiten (vgl. auch Wenk/Krebs 2007). Im Folgenden wollen wir methodische Verfahren der Bildinterpretation und der Deutung von Bildpraktiken vorstellen. Worauf es uns dabei ankommt, ist, wie diese in unterschiedlichen Zusammenhängen die Bedeutungen der Objekte, die sie untersuchen, je verschieden mit erzeugen. Dies bedeutet, nicht nur die in ihnen formulierten expliziten Vorschläge des methodischen Vorgehens nachzuzeichnen, sondern gerade auch die impliziten Voraussetzungen, welche als versteckte, naturalisierte Wahrheiten fungieren, ebenfalls als kulturelle Konstruktionen auszuweisen und damit ihre häufig interesse- und machtgeleiteten Strukturen.

2. I KONOLOGIE : KULTURWISSENSCHAF TLICHE UND HISTORISCHE R AHMUNGEN DES S ICHTBAREN Dass eine als Gruß gemeinte Geste – die erhobene Hand des Mannes – das meistdiskutierte Element der auf den Raumsonden »Pioneer 10« und »Pioneer 11« angebrachten Plakette darstellt5 und damit Hauptanlass für satirische und ironische Kommentare wie die oben erwähnten von Laurie Anderson und Craig Owens liefert (Abb. III,1; vgl. Kap. I.2), ist kein Zufall, ist es doch zentral für sich begegnende, zumal einander fremde Menschen, aus den Gebärden des jeweils Anderen auf 5 | »On the plaque a man and a woman stand before an outline of the spacecraft. The man’s hand is raised in a gesture of good will. The physical make up of the man and woman were determined from results of a computerized analysis of the average person in our civilization.« Zit. n. www.nasa.gov/centers/ames/missions/archive/pioneer.html (22.7.2010, Hervorh. d. Verf.). Vgl. dazu die Kritik, auch von Crane (2003: 8-9), oder zit. an anderer Stelle: »The figures represent the type of creature that created Pioneer«, zit. n. http:// de.wikipedia.org/wiki/Datei:Pioneer_plaque.svg (22.7.2010) oder http://grin.hq.nasa. gov/ABSTRACTS/GPN-2000-001623.html (22.7.2010).

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Feindseligkeit und drohende Gefahr oder ein Willkommen und Gastfreundschaft schließen zu können. Die ironische Frage der Performance-Künstlerin Laurie Anderson, ob die Außerirdischen die Geste werden verstehen können, und der Kommentar von Craig Owens, ob diese denken würden, dass Männer auf der Erde immer mit etwas Erhobenem herumlaufen, machen – darauf hatten wir schon hingewiesen – auf die unbewusste Selbstverständlichkeit aufmerksam, mit der Angehörige einer Kultur die universelle und/oder natürliche Gültigkeit ihrer Praktiken, Darstellungsweisen und deren Bedeutung unterstellen.

Abb. III,1: Plakette für Pioneer 10, 1972, Detail.

Es ist kein Zufall, dass der Kunsthistoriker Erwin Panofsky, dessen Name mit den kunstwissenschaftlichen Ansätzen der Ikonologie und Ikonografie verbunden ist, als Einleitung in sein Konzept der Bild-Analyse das Motiv eines Grußgestus verwendet. Er will damit plausibel machen, dass der Deutungs- und Lektürevorgang immer auch in seinen Voraussetzungen reflektiert werden muss: Die eigenen Gewohnheiten – seien sie noch so habitualisiert und automatisiert – aus einer ethnologischen Distanz zu sehen und die eigenen kommunikativen Ausdrucksmittel, gleich ob visueller oder anderer Art, als relativ – d.h. als nur den eigenen Zeitgenossen und der eigenen kulturellen Umgebung als (selbst-)verständlich – zu begreifen, ist eine unabdingbare Voraussetzung für das Reflektieren und Analysie-

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ren der Bedeutung von Bildern und der möglichen Folgen für Gefühle und Handlungen. Nicht ohne Grund erlebt der Erforscher der Renaissance, dessen maßgebliche Arbeiten zwischen 1914 und 1974 entstanden, selbst derzeit eine Renaissance (Holly 1984; Reudenbach 1994). Das »wiederaufkeimende Interesse an Panofsky« kann, so Mitchell, selbst als »Symptom des pictorial turn« bezeichnet werden: Seine Einsichten »machen ihn zum unumgehbaren Modell und Ausgangspunkt für jede allgemeine Erklärung dafür, was heute ›visuelle Kultur‹ genannt wird« (Mitchell 1997: 19). Wir wollen im Folgenden erläutern, warum dies so ist. Und wir wollen zugleich die Grenzen des Modells thematisieren bzw. die Notwendigkeit einer Verknüpfung der Ikonologie mit semiologischen, diskursanalytischen und kulturtheoretischen Überlegungen aufzeigen.

Von der Kritik an der Ikonologie zu einer kritischen Ikonologie In seinem 1939 erschienenen, bekannten Text »Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die Kunst der Renaissance« (Panofsky 1979b: 207-225), der auf einer älteren Fassung mit dem Titel »Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst« von 1932 (Panofsky 1979a: 185206) beruht,6 setzt sich Panofsky mit der Unmöglichkeit »reiner« Beschreibung sichtbarer Formen, die scheinbar vom Inhalt absehen könne, auseinander. Diese, so sein Schluss, könne nie ausschließlich deskriptiv sein, jede Beschreibung sei – wenn auch nicht beabsichtigt oder bewusst – bereits eine Deutung bzw. immer schon (um-)deutend. Um diesen komplexen Vorgang und das ikonologische Verfahren der Deutung von Kunstwerken zu erläutern, stellt der Kunsthistoriker dem Text (in der jüngeren Fassung von 1939) in didaktischer Absicht das Beispiel aus seinem Alltagsleben voran, das gerade deshalb interessant ist, weil es aus unserem heutigen Alltagsleben praktisch verschwunden und nur noch in älteren Filmen zu sehen ist.

6 | Die überarbeitete Fassung verdankt sich offensichtlich auch der Anpassung an das englischsprachige Umfeld nach Panofskys Emigration in die USA: Bemerkenswert ist nicht nur der deutlich verstärkte didaktische Impuls, sondern auch, dass in der Fassung von 1939 der Begriff des Unbewussten gestrichen ist: vgl. Ginzburg 1983: 137f. und Wenk 1996: 60.

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Abb. III,2: Working drawing for Man doffing the Denton Linney hat.

Er wählt als Beispiel das Hutziehen beim Grüßen, das formal als »Veränderung gewisser Einzelheiten innerhalb einer Konfiguration, die einen Teil des allgemeinen Farben-, Linien- und Körpermusters ausmacht, aus dem meine visuelle Welt besteht« beschrieben wird (Panofsky 1979b: 207).7 Mit der automatischen begrifflichen Zuschreibung »Herr« (Objekt) und »Hutziehen« (Ereignis) – so Panofsky – »habe ich bereits die Grenzen der rein formalen Wahrnehmung überschritten und eine erste Sphäre des Sujethaften oder der Bedeutung betreten« (ebd.). Nach Panofsky bildet diese erste Deutungsebene seines dreistufigen Beschreibungs- und Interpretationsmodells die Klasse der »primären oder natürlichen« Sujets, für deren Deutung es praktischer Erfahrung und Vertrautheit mit Gegenständen und Ereignissen bedarf.

7 | Nach Panofsky ist es also eine Rahmung dessen, was im Gesichtsfeld visuell auftaucht, innerhalb derer die Genese des Bildes als »ausgeschnittenes« sich vollzieht.

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

Abb. III,3: Synoptische Tabelle in Erwin Panofsky, Ikonographie und Ikonologie, Köln 1979, S. 223.

Die sukzessive Dreistufigkeit des Modells und die von Panofsky verwendeten Begriffe »primär« und »natürlich« sind problematisch, da sie von einem Ursprung und von ›Natur‹ im Gegensatz zu ›Kultur‹ zu sprechen scheinen. Dass man die drei Schritte der Interpretation nur zugunsten der Artikulation des Modells, d.h. nur analytisch voneinander trennen und als aufeinanderfolgende Schritte darstellen kann, daran lässt Panofsky jedoch selbst bereits in der früheren Fassung seines Textes keinen Zweifel: »Freilich ein solches Schema – das sich zum wirklichen Vollzug eines geistigen Prozesses nicht viel anders verhält als ein geographisches Gradnetz zur Realität der italienischen Landschaft – ist immer in Gefahr, im Sinne eines ›lebensfremden Rationalismus‹ missdeutet zu werden. Und darum sei zum Schluss die Selbstverständlichkeit betont, dass sich diejenigen Vorgänge, die unsere Analyse als scheinbar getrennte Bewegungen in drei getrennten Sinnschichten und gleichsam als Grenzkämpfe zwischen subjektiver Gewaltanwendung und objektiver Geschichtlichkeit darstellen musste, in praxi zu einem völlig einheitlichen und in Spannung und Lösung organisch sich entfaltenden Gesamtgeschehnis verweben, das eben nur ex post und theoretisch in Einzelelemente und Sonderaktionen auflösbar ist.« (Panofsky 1979a: 203) 8 8 | In der jüngeren Fassung heißt es: »Ich habe in einer synoptischen Tabelle zusammengefasst, was ich bis hierher deutlich zu machen versucht habe. Aber wir müssen in Erinnerung behalten, dass die säuberlich geschiedenen Kategorien, die […] drei unabhängi-

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Den Begriff des »Natürlichen« mit Bezug auf den »ersten« Interpretationsschritt, der argumentativ eigentlich für die Unmöglichkeit einer nicht-deutenden Beschreibung steht, könnte man auch so interpretieren, dass es sich um eine Ebene handelt, die – weil selbstverständlich und automatisiert – dem »naiven« Betrachter als »natürlich« erscheint. In der älteren Textfassung bezeichnet Panofsky diese deskriptive Ebene als »primitivste Stufe der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk« (ebd.: 185). In seinem Modell (Abb. III,3) ist sie als »vor-ikonographische (und pseudoformale Analyse)« aufgeführt, wobei der Begriff »pseudoformale Analyse« aussagen will, dass es keine »reine« formale Analyse geben kann, da diese immer schon auch Deutung ist. U.a. am Beispiel einer Beschreibung von Matthias Grünewalds »Auferstehung Christi« (Abb. III,4) zeigt Panofsky auf, dass eine Unterscheidung zwischen einer »rein« formalen und einer gegenständlichen Beschreibung sich nicht aufrechterhalten lässt, sobald Begriffe wie »Stein«, »Mensch«, »Felsen« etc. gebraucht werden (ebd.: 186), und weiter: »Schon wenn wir die dunkle Fläche da oben als ›Nachthimmel‹ oder die merkwürdig differenzierten Helligkeiten da in der Mitte als einen ›menschlichen Körper‹ bezeichnen würden, und vollends, wenn wir sagen würden, dass dieser Körper ›vor‹ jenem Nachthimmel stehe, würden wir etwas Darstellendes auf etwas Dargestelltes, eine räumlich mehrdeutige Formgegebenheit auf einen präzis dreidimensionalen Vorstellungsinhalt bezogen haben.« (Ebd.: 187)

ge Bedeutungssphären anzuzeigen scheinen, sich in Wirklichkeit auf […] das Kunstwerk als Ganzes (beziehen), so dass bei der eigentlichen Arbeit die Zugangsmethoden […] miteinander zu einem einzigen organischen und unteilbaren Prozess verschmelzen.« (Panofsky 1979b: 222) Die Metapher des Organischen überspielt zweifellos das Problem, dass jede Bedeutungszuweisung ein Akt ist, die andere Deutungen und ihre Situierung ausschließt.

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

Abb. III,4: Matthias Grünewald, Auferstehung Christi, um 1528 (Öl auf Holz, 292x167 cm), Detail. Isenheimer Altar, erste Öffnung, Unterlindenmuseum, Colmar, Frankreich.

Zurück zum Beispiel des Hutziehens als Form des Grüßens. Dieses wird als der »abendländischen Welt eigentümlich und ein Überrest mittelalterlichen Rittertums« entschlüsselt: »Bewaffnete pflegen ihre Helme abzunehmen, um ihre friedlichen Absichten und ihr Vertrauen in die friedlichen Absichten anderer kundzutun.« Sie dürfte – so Panofsky – »weder von einem australischen Buschmann noch von einem alten Griechen« als Zeichen von Höflichkeit erkannt werden, eine Bemerkung, die umso schlagender ist, als diese Grußform in der heutigen mitteleuropäischen Alltagswelt ebenfalls fremd geworden ist. Voraussetzung dafür sei eine Vertrautheit »mit der mehr als bloß praktischen Welt von Bräu-

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chen und kulturellen Traditionen, die einer bestimmten Zivilisation eigentümlich sind«. Die »sekundär oder konventionell zu nennenden Bedeutungen« (zu unterscheiden von der »primären oder natürlichen«) werden »intellektuell statt sinnlich vermittelt« (ebd.: 208f.).9 Die Herkunft des Grußgestus aus der Tradition mittelalterlicher Ritterkämpfe war den Zeitgenossen Panofskys sicher nicht mehr bekannt oder bewusst. Die Form, das Grüßen, kann sich also auch von Inhalten trennen und neue aufnehmen. Im Falle des Grüßens wird der Akt der Vermeidung oder der Beendigung von potentiellen Kampfhandlungen im Verlauf der historischen Tradierung zum höflichen Akt bürgerlicher Männer. Ein solches Konzept eignet sich bestens dazu, nicht nur Bilder, sondern auch andere Objekte nicht als ein für allemal gegebene, unveränderbare Dinge zu sehen, sondern als Elemente innerhalb dynamischer historischer Prozesse, deren Bedeutung sich ändern kann. Panofskys Botschaft lässt sich zusammenfassend so zuspitzen: Nichts ist außerhalb eines sozial vermittelten bzw. vermittelnden, konventionellen Kodes lesbar, zugleich ist die Unterstellung universeller Lesbarkeit eine Illusion, wenn nicht gar, nehmen wir das Beispiel der Plakette von »Pioneer 10« und »Pioneer 11«, eine Anmaßung. Notwendige Voraussetzung zum Verstehen ist die Kenntnis des jeweiligen kulturellen Kontextes oder Rahmens – des historisch Anderen (das ist die Aufgabe der Analyse, um die es dem Kunsthistoriker vor allem geht) und aber auch des kulturell Anderen. Für die Analyse der sekundären oder konventionellen Bedeutungen von künstlerischen Objekten aus anderen Epochen – und nicht nur für diese – ist ein Studium literarischer und anderer Quellen unverzichtbar. Dies erst führe zur »Vertrautheit mit bestimmten Themen und Vorstellungen«, er bezeichnet diesen Akt der Interpretation als »ikonographische Analyse«.

Kontexte der Interpretation Wie Bal und Bryson gezeigt haben, ist »Kontextualisierung« – kritisch gesehen – allerdings selbst kein Akt der historischen Objektivierung, d.h. der hergestellte Kontext garantiert die Objektivität der Erkenntnis nicht. Die Kontextualisierung ist ebenfalls Ergebnis einer (Aus-)Wahl, die aus der Perspektive des Rezipienten oder Interpreten getroffen wird und ebenfalls in die Reflexion der Deutung eingehen muss, da sie eine »Rahmung« des Gegenstands darstellt, die dessen Lektüre, dessen Deutung mitbestimmt (Bal/Bryson 1991: 176-180). 9 | Ähnlich argumentiert Bourdieu, der das Konzept des »Habitus« als Theorie eines im Körper verankerten Gedächtnisses versteht. Auch das Auge ist demnach ein »durch Erziehung reproduziertes Produkt der Geschichte«, der reine Blick »eine geschichtliche Erfindung«. »Primäres Erkennen« bezeichnet er als »Verkennen wie Anerkennung einer auch in den Köpfen festsitzenden Ordnung« (Bourdieu 1982: 281). Bourdieu bezieht sich mit diesem Konzept explizit u.a. auch auf Panofsky (vgl. Wenk/Krebs 2007).

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Die letzte Stufe in Panofskys Modell stellt schließlich die der »ikonologischen Interpretation« dar, die nach der »eigentlichen Bedeutung oder dem Gehalt, der die Welt ›symbolischer‹ Werte bildet«, fragt (Panofsky 1979b: 211, Hervorh. d. Verf.). Hier sei die Fähigkeit der »synthetischen Intuition (Vertrautheit mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes), geprägt durch persönliche Psychologie und ›Weltanschauung‹« gefordert. Bezogen auf das Beispiel des Hutziehens erhellt – so Panofsky – diese Interpretation, was die »Persönlichkeit« des Grüßenden ausmacht, welcher Klasse er angehört und in welcher Stimmung er sich befindet, in summa: der »eigentliche« Gehalt des Grußgestus. Dieser interpretatorische Akt schließt das Formale wieder ein, insofern es das WIE des Grüßens ist, das über den eigentlichen Gehalt und auch über den Wert des Zu-sehen-Gegebenen für den Gegrüßten Auskunft gibt. Die Erläuterungen, welche Voraussetzungen für diesen interpretatorischen Akt gelten und ob sie analysiert und vermittelt werden können, bleiben jedoch unbefriedigend, wir kommen darauf zurück. Es handelt sich um ein lang anhaltendes Missverständnis der Rezeption, das sich sowohl bei Befürwortern wie Gegnern der Ikonologie hält, wenn sie diese mit der Suche nach schriftlichen Quellen gleichsetzen, was von den einen als methodische Anweisung brav befolgt und durchdekliniert wird – mit anderen Worten, diese bleiben eigentlich in der zweiten Interpretationsebene, der ikonografischen Analyse, stecken –, von den anderen als Hegemonieanspruch des »Sprachlichen« (im Sinne von Schrift oder Text) gegenüber dem Bildlichen als Medium der Kognition missverstanden wird (vgl. dazu kritisch Hoffmann 1986). Panofskys Verfahren wurde schon zu dessen Lebzeiten, aber auch in der Kunstgeschichte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wiederholt wegen seiner Fixierung auf die schriftsprachliche Tradition und seiner Vorliebe für die philosophische Kultur des Neoplatonismus angegriffen. Damit im Zusammenhang wurde auch problematisiert, dass er die (schriftlichen) Quellen und deren Reichweite zu wenig hinterfrage, so dass Bilder (ausschließlich) als Illustrationen schriftlicher Überlieferung gedeutet würden. Das konnte nicht nur zu Fehldeutungen von Quellen führen, wie Ginzburg gezeigt hat (1983), sondern auch zum Übersehen der Art und Weise der Darstellungen, was wiederum Naturalisierungen insbesondere in Hinsicht auf die Kategorie Geschlecht/Gender zur Folge haben kann (vgl. dazu Schade 1994: 102f.; Wenk 1996: 58ff.). Panofsky teilt seinen eigenen Forschungsschwerpunkt der Rekonstruktion, der Archäologie antiker Schriftquellen, deren Kenntnis eine der Grundlagen der Erforschung der Renaissance-Kultur war, mit anderen Vertretern der sogenannten Warburg-Schule wie Jean Szeznec, Edgar Wind und Rudolf und Margot Wittkower. Dabei hat Panofsky jedoch auch wichtige Aspekte des Denkens Aby Warburgs außer Acht gelassen, zudem geriet ihm sein eigenes Reflexionsmodell aus dem Blick.10 10 | Auf die Überbewertung der neoplatonischen Tradition in Beispielen ikonologischer Analysen als einer Sackgasse, die geradezu zu einer Identifizierung der Ikonologie mit neoplatonischen Inhalten führte, hat Horst Bredekamp bereits in seinem Aufsatz »Götterdämmerung des Neuplatonismus« hingewiesen (Bredekamp 1986). Als Beispiele benennt Bre-

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Zur Frontbildung zwischen »Formalisten« und »Ikonografen« hat er nicht zuletzt durch widersprüchliche Formulierungen selbst beigetragen, so, wenn er im ersten Satz seines Textes zu »Ikonographie und Ikonologie« schreibt: »Die Ikonographie ist der Zweig der Kunstgeschichte, der sich mit dem Sujet (Bildgegenstand) oder der Bedeutung von Kunstwerken im Gegensatz zu ihrer Form beschäftigt.« (Panofsky 1979b: 207, Hervorh. d. Verf.) Es ist gerade nicht der »Gegensatz« zwischen Form und Inhalt, den er in seinem Modell thematisiert, sondern die Tatsache, dass alle beschriebene »Form« bereits »Inhalt« ist, wenn »Darstellendes auf etwas Dargestelltes« bezogen wird.11 Mit der Infragestellung der Möglichkeit »rein deskriptiver« Beschreibung, d.h. mit der Infragestellung der Möglichkeit einer Beschreibung ohne Deutung formuliert Panofsky implizit, dass auch wissenschaftliche Beschreibung nicht neutral ist. Jede kunstwissenschaftliche und andere Beschäftigung mit Bildern, seien es Kunstwerke oder Bilder der Alltagswelt, schreibt sich in die Geschichte des Bildes ein, die immer auch Rezeptionsgeschichte ist. Zugleich folgt jede wissenschaftliche Beschreibung nicht nur konventionell deutenden, sondern auch subjektiven Faktoren, die selbst wiederum von sozialen und historischen Kontexten geprägt sind (Panofsky 1979b: 220f.). Die von Panofsky angeführten methodischen »Korrektive« (Stilgeschichte, Typengeschichte, Geschichte kultureller Symptome oder Symbole allgemein – jeweils Konzepte, die selbst auf ihre Konstruktionen hin befragt werden müssen) bringen eine Annäherung an den historisch oder kulturell fremden Gegenstand, aber führen nie zu völliger Objektivität. Die blinden Flecken der Selbstwahrnehmung und der Wahrnehmung von Zu-sehen-Gegebenem sind also einerseits das Selbstverständliche, Konventionelle, das gleichsam als Natürliches wahrgenommen wird, zum anderen die immer auch kontextgebundene subjektive Interpretation. Zur wissenschaftlichen Selbstreflexion gehört, dass beides auf den Prüfstand kommt, ohne dass eine Garantie besteht, den blinden Flecken gänzlich zu entgehen.

dekamp u.a. Gombrich 1984, Panofsky 1967 u.a. (Für weitere Verweise siehe Holly 1984.) Damit entzog er einem Teil der Kritik an der Ikonologie die Grundlage, indem er mit Bezug auf Aby Warburg nachwies, »dass Ikonologie und neuplatonische Kunstdeutung nicht notwendig zusammen gehören« (Bredekamp 1986: 44). 11 | Die Trennung von »Inhalt« und »Form« ging, wie Jutta Held und Norbert Schneider (2007: 313-320) darlegen, mit der Autonomie-Behauptung der Kunst einher und lässt sich auf Kant zurückführen. Sie führte entweder zu einer Verabsolutierung der einen Seite, des »Inhalts«, so insbesondere in der politisch motivierten, »Realismus« beanspruchenden Kunst des 20. Jahrhunderts – Bertolt Brecht attackierte sie bereits 1938 im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit Georg Lukacs (»Expressionismusdebatte«) als »Inhaltismus« (Brecht 1967: 301) – oder zu einem Kult der Form. Zur Kontinuität des Form-Inhalt-Dualismus in aktuellen Debatten um »politische Kunst« siehe auch Bartl 2011.

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

Erwin Panofskys dreistufiges Interpretationsmodell wurde von Oskar Bätschmann als das einzige ausgearbeitete Modell der Kunstgeschichte bezeichnet, in dem Verstehen und Erklären aufeinander bezogen seien (Bätschmann 1990: 12-14). Der letzten Stufe der Interpretation, die mittels »synthetischer Intuition« zu erreichen sei, schreibt er allerdings nicht zu Unrecht eine magische Qualität zu, er bezeichnet sie als »Divination«, da nicht gänzlich nachzuvollziehen sei, wie diese Synthese zustande kommen soll. Diese Kritik liefert einen Hinweis auf den blinden Fleck in Panofskys Konzept, die die Positioniertheit und Situiertheit des Wissenschaftlers in der eigenen Kultur und Geschichte betrifft. Er setzt in dieser Stufe des Verstehens »Vertrautheit mit den wesentlichen Tendenzen des menschlichen Geistes« voraus (siehe Abb. III,3, dritte Ebene). Die Fähigkeit zur »synthetischen Intuition« werde geprägt durch »persönliche Psychologie und Weltanschauung«. Ein erneuter Blick auf das Beispiel des Erkennens oder Verstehens des den Hut ziehenden Mannes als Grußgeste macht deutlich, dass der Historiker sich also auf einen kulturellen Kontext bezieht, den er unbefragt lässt, nämlich die soziale und kulturelle Kodierung von Bildung und Kennerschaft, den Status des Grüßens als geschlechtsspezifische Geste, den Habitus des Grüßenden als Zeichen von Männlichkeit und von darauf gründender Autorität, oder besser: von darauf gründendem Anspruch auf Autorität, und – damit verbunden – Höflichkeit (Wenk/Krebs 2007: 13). Dem »erfahrenen« Beobachter »enthülle« sich, was die Persönlichkeit des grüßenden Mannes ausmache. Dies bedeutet im Klartext, dass die ›richtige‹ Interpretation, das Verstehen nur unter »Gleichen« funktionieren könne. So wäre das Verstehen ein Wieder-Erkennen: Die Erfahrungen der gleichen Gesellschaftsschicht, der gleichen kulturellen Umgebung und des gleichen Geschlechts werden für die Deutung (voraussetzungslos) vorausgesetzt und damit naturalisiert. Wird die Verständigung in einem kulturell homogenen Raum gedacht, ist sie als »ein homogenisierender Diskurs« zu beschreiben, »der Konflikte und Differenzen in Bildern von ›organischer Einheit‹ und ›synthetischer Intuition‹ auslöscht« (Mitchell 1997: 33). In Panofskys Beschreibungen bleibt ein Widerspruch insofern, dass er einerseits kulturelle und historische Differenzierungen fordert und zugleich diesen Anspruch in der eigenen theoretischen Umsetzung nicht immer einlöst. Mitchell hat in seinem Text »The Pictorial Turn« diese Gruß- als »Urszene« der Ikonologie in Beziehung zu einer anderen »Urszene«, der der »Anrufung« in der Althusser’schen Ideologietheorie (vgl. ebd.: 32ff.) gesetzt. Er hat sie als historischkulturelle Formation beschrieben, die sich als natürlich und universell maskiert, und somit als Gegenstand einer Ikonologie als Ideologiekritik bzw. einer kritischen Ikonologie umrissen. In anderen Texten Panofskys wie z.B. dem zur »Perspektive als symbolische Form« (Panofsky 1985: 99-167) sieht Mitchell eine Relativierung des kulturell hegemonialen Diskurses konsequent weitergeführt (ebd.). Mitchell plädiert damit für eine kritische Reflexion der eigenen Positionierung des Forschenden. Eine kritische Ikonologie lässt sich mit avancierten postkolonialen und

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feministischen Theoriebildungen über die Situiertheit des Wissens (Haraway 1995) verknüpfen. Die Geschichte der visuellen Kultur, wie Panofsky sie erzähle, ziele – so Mitchell – »auf nicht weniger als eine kritische Ikonologie ab, eine sich selbst theoretisierende Erklärung visueller Kultur« (Mitchell 1997: 21 und 25).12 Das aus Panofskys Arbeit resultierende Modell der Bilderdeutung ist offensichtlich ergänzungs- und korrekturbedürftig. Eine zentrale Korrektur betrifft Panofskys Kulturbegriff, der aus der Perspektive der Cultural Studies und anderer kritischer kulturwissenschaftlicher Modelle befragt werden muss. Deren radikales Überdenken jenes Kulturkonzepts fordert nicht nur dazu auf, den Begriff Kultur von der automatischen Identifizierung mit »hoher« Kultur abzukoppeln – ein Schritt, den Cultural Studies längst vollzogen haben –, sondern auch das Feld des Kulturellen als heterogenes und heteronomes Feld von Differenzen und Konflikten wahrzunehmen: »The cultural field is defined by this struggle to articulate, disarticulate, and rearticulate cultural texts and practices for particular ideologies, particular politics. Hall contends that ›meaning is always a social production, a practise. The world has to be made to mean‹.« (Storey 1994: ix) Die ausführliche Darstellung von Panofskys Konzept in dieser Einführung soll trotz aller gerechtfertigter Kritik auf dessen Verdienste und Anschlussmöglichkeiten für aktuelle Fragestellungen und Konzepte verweisen, weil es in kunstwissenschaftlichen und anderen kulturwissenschaftlichen Rezeptionen teilweise verkürzt wiedergegeben oder wegen seiner Widersprüchlichkeit zu Unrecht gänzlich verworfen wurde. So greift auch die immer wieder geäußerte Kritik zu kurz, dass die Ikonologie Panofskys nur analytischen Nutzen bringe, solange es sich um Bilder handle, die gegenständlich bzw. figürlich seien.13 Sobald man aber mit abstrakten Bildern z.B. der westlichen Avantgarden seit Ende des 19. Jahrhunderts zu tun habe, könne man das Panofsky’sche Modell (und mit diesem semiologische Verfahren) vergessen. Panofskys Infragestellung der Möglichkeit einer rein deskriptiven Beschreibung steht allerdings der Deutung abstrakter Bilder und ihrer Wirkungen nicht entgegen. Sein Hinweis, dass alle beschriebene »Form« bereits »Inhalt« ist, wenn »Darstellendes auf etwas Dargestelltes« bezogen wird (s.o.), verweist auf den Automatismus, Zeichen mit Bedeutung zu versehen (vgl. Kap. III.3) und den Wunsch der Sehenden, das Zu-sehen-Gegebene als »etwas« zu sehen bzw. zu erkennen. Eine »reine« Deskription kann allenfalls in einer hypothetischen Retrospektion hergestellt werden, wenn wir zu rekonstruieren versuchen, dass wir – um Panofskys Beschreibung des Grünewald-Beispiels nochmals zu zitieren – »eine räumlich mehrdeutige Formgegebenheit auf einen präzis dreidimensionalen Vorstellungsinhalt bezogen haben« (siehe oben S. 74 u. 75). Bilder, die durch die Art und Weise, 12 | Vgl. dazu auch Holly (1984: 21f., Introduction). 13 | Vgl. auch die Kritik Konrad Hoffmanns (1988a: 606f.) an entsprechenden Argumenten von Gottfried Boehm.

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wie sie gemalt sind – z.B. impressionistische – den Prozess des Sehens irritieren oder aufhalten und den Automatismus der Verknüpfung von »Form« und »Inhalt« unterbrechen, können den Sehenden bewusst machen, dass im Wahrnehmungsakt die Deutung, die wir im Alltag als zeitlich unmittelbar gegeben auffassen, immer nachträglich erfolgt und dass ihm der Wunsch des Subjekts einer (auch sich selbst) versichernden Wiedererkennbarkeit zugrunde liegt (Schade 1990b: 222229). Zugleich scheint die Störung nicht dauerhaft aufrechterhalten werden zu können, impressionistische Bilder etwa werden mehr als 100 Jahre danach kaum noch als irritierend wahrgenommen, und ›abstrakte‹ Gemälde werden zumindest umgehend als »ein Kandinsky« oder als »ein Klee« oder einfach als »moderne Kunst« identifiziert. Sie verweisen damit nicht auf eine außerkünstlerische Realität, sondern auf ein spezifisches Bezugssystem der Kunst und deren Mythen.14 Eine ikonologisch geschulte Analyse kann zudem zeigen, dass auch die angeblich völlig ungegenständliche Moderne in Malerei oder Skulptur häufig auf tradierte symbolische oder mythische Figuren rekurriert und sie umarbeitet (nicht selten mit einem Effekt ihrer Bestätigung), was häufig unterschlagen wird (vgl. z.B.: Wenk 1996, Zweiter Teil; Hoffmann-Curtius 2002; Heinz 2010). Das, wofür Panofsky und mit ihm einige andere Kunsthistoriker eintraten, kann darüber hinaus keineswegs nur für die Analyse von Werken der bildenden Kunst nutzbar gemacht werden, sondern auch für Bilder jenseits der Institutionen der Kunst, für die Analyse von Alltagskulturen, für all das, was mit dem Konzept der »visuellen Kultur« erfasst werden kann. Das wurde bereits am Beispiel des Grußgestus deutlich. Weitere Beispiele aus der Alltagskultur finden wir z.B. auch in Panofskys »Einführung. Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin«.15 Darin versucht er die kommunikative und die ästhetische Seite des Kunstwerks miteinander zu vermitteln, indem er auf ein bekanntes Signalmodell verweist. Die Ampel, die Rot zeigt, hat eine »Intention«, zum Bremsen bzw. Anhalten zu bewegen und »will nicht ästhetisch« wahrgenommen werden, wobei »ästhetisch« hier für die Qualität eines Kunstwerks steht (Panofsky 1975: 17). Das Kunstwerk, das ästhetische Merkmale aufweist, die es von anderem Gezeigten unterscheidet, gehört ebenfalls der Klasse der intentional (vom Menschen) gezeigten Dinge an, es gehört 14 | Entsprechendes gilt für semiologische Analysekonzepte ungegenständlicher Kunst: Siehe die These von Margret Iversen (1986: 90f.) zum Abstrakten Expressionismus: Jackson Pollocks »all over signature« kann als Zeichen gelesen werden, das indexikalisch auf die »Anwesenheit« des Künstlers verweist, womit auch der Kult um den Künstler erklärt werden kann. Zum indexikalischen Zeichen siehe auch S. 95f. Vgl. dazu auch Meyer Schapiro, der sich 1970 aus semiotischer Perspektive mit dem Rahmen, der Beziehungen des Bildes zum Raum, dem Format und der Bildaufteilung befasste und diese damit als Elemente des Bedeutens hervorheben konnte. Aus dieser Perspektive konnte er die engen Beziehungen auch der abstrakten Malerei zur Tradition des Bildes in der abendländischen Kunst aufzeigen (Schapiro 1994: bes. 270-274). 15 | Im englischen Original: »The History of Art as a Humanistic Discipline« (Panofsky 1940).

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ebenfalls zu den Zu-sehen-gegebenen Dingen (ebd.). Dabei geht es keineswegs um die »Intention« des Künstlers, sondern die konventioneller, also innerhalb einer Gesellschaft oder Kultur offenbar selbstverständlicher Botschaften, zugleich ist die Art und Weise der Vermittlung ebenfalls Teil der Botschaft.16 Die Einbindung des Kunstwerks und seine Funktion des Zu-sehen-Gebens und Bedeutens in eine Konventionalität allgemeiner, sich historisch und kulturell immerzu verschiebender Bedeutungen lässt erkennen, dass Panofsky, auch wenn er es explizit nicht formuliert, das Bild bzw. Bilder als Bestandteile einer Sprache versteht, in der Bezeichnendes (Darstellendes) auf Bezeichnetes (Dargestelltes) in einer Art verweist, die bereits vor der Verwendung durch einen Einzelnen eine Verknüpfung von Begriff und Vorstellungsbild darstellt. Dieses ist zudem keineswegs statisch gedacht, sondern prozessual bzw. als diskontinuierliche Verschiebung. Die Differenzierung, die Panofsky zwischen Botschaft und der Weise ihrer Vermittlung vornimmt, nimmt in gewisser Weise auch medientheoretische Reflexionen vorweg: »Ein Gedicht oder ein historisches Gemälde ist im bestimmten Sinn ein Kommunikationsmittel; das Pantheon und die Mailänder Leuchter sind in bestimmten Sinn Apparate; und Michelangelos Grabmale des Lorenzo und Giuliano de’ Medici sind in bestimmten Sinn beides. Aber ich muss sagen ›in bestimmten Sinn‹. […] Im Fall eines Kunstwerks hält das Interesse an der Form dem Interesse an der Idee die Waage oder kann sogar überwiegen. Das Element der ›Form‹ ist allerdings ausnahmslos in jedem Gegenstand vorhanden, denn jeder Gegenstand besteht aus Materie und Form […].« (Ebd.: 17)

So sind Bilder nicht nur der Hochkunst immer schon Teil sprachlicher Strukturen, sie sind zudem als Teil von Medienverbünden zu sehen.17 Für eine angemessene Würdigung und die Fruchtbarmachung von Panofskys Beschreibungs- und Deutungsmodell für die Analyse visueller Kultur(en) ist es einerseits zentral – wie bereits angemahnt –, seinen Begriff der Kultur zu überdenken, andererseits wird es erforderlich, das Modell ikonologischer Kontextualisierung mit elaborierten semiologischen Konzepten zu konfrontieren und mit deren Hilfe zu erweitern.

16 | Vgl. dazu grundlegend Michael Baxandall: Patterns of Intention (1985), ein Titel, dessen Übersetzung für die deutsche Veröffentlichung nur bedingt geglückt ist: Ursachen der Bilder. Über das historische Erklären von Kunst (1990). 17 | Panofskys Konzept von Bildern (auch der Kunst) erinnert an die spätere Formulierung von Marshall McLuhan, nämlich dass das, was in Medien erscheint, andere Medien sind (McLuhan 1994: 21-43).

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

3. S EMIOLOGISCHE P ERSPEK TIVEN : VOM Z EICHEN ZUR A RCHITEK TUR DER M IT TEILUNGEN Die engen Beziehungen zwischen der Ikonografie und Ikonologie und der Semiotik sind schon früh benannt worden. Panofsky wurde von einigen Wissenschaftlern der eigenen Disziplin schon in den 1960er Jahren als »de Saussure der Kunstgeschichte« bezeichnet (Argan 1969), von Claude Lévi-Strauss gar als Strukturalist.18 Nachweisen lässt sich, dass Panofsky sich u.a. mit der philosophisch begründeten Semiotik von Charles Sanders Peirce auseinandersetzte.19 Und Michael Ann Holly schreibt in ihrer Studie »Panofsky and the Foundation of Art History« von »striking parallels« zwischen Panofskys Überlegungen und semiologischer Theorie, wie sie von den Zeitgenossen Panofskys, Ferdinand de Saussure und Charles Sanders Peirce, ausgearbeitet wurde (Holly 1984: 42).20

18 | Um sich davon zu überzeugen, dass es gerade historische Forschung ist, »die allein den strukturalen Unternehmen eine Basis zu liefern vermag«, schreibt LéviStrauss, brauche man »im Bereich der Kunstkritik, nur ein so durch und durch strukturalistisches Werk wie das von Erwin Panofski [sic!] heranzuziehen. Denn wenn dieser Autor ein großer Strukturalist ist, so hauptsächlich deshalb, weil er ein großer Historiker ist und die Geschichte ihm sowohl eine Quelle unersetzlicher Information wie ein kombinatorisches Feld liefer t, auf dem sich die Richtigkeit der Interpretationen tausendfach nachprüfen läßt.« (Lévi-Strauss 1992: 310) Lévi-Strauss verweist hier auf Panofsky als Gewährsmann für die Möglichkeit historisch »richtiger«, d.h. eindeutiger Deutungen von »Objekten« gegen den unhistorischen »Relativismus«, den er seinem poststrukturalistischen Kontrahenten Roland Bar thes zuschreibt. Interessant ist aber auch, dass Lévi-Strauss anschließend über die Notwendigkeit der Selbstbeobachtung schreibt, von der Gefahr, »auf Kosten der Wahrhaftigkeit ein geheimes Einverständnis zu erzeugen« (ebd.: 311). 19 | Panofsky schreibt mit Verweis auf Peirce: »Gehalt mag, im Gegensatz zum Sujet, mit den Worten Peirces als dasjenige beschrieben sein, was ein Werk preisgibt, aber nicht prunkend hervorkehrt. Es handelt sich um die Grundhaltung einer Nation, einer Epoche, einer Klasse, einer religiösen oder philosophischen Überzeugung – all das wird unbewußt von einer einzigen Person ausgewiesen und in einem einzigen Werk verdichtet.« (Panofsky 1975: 18) 20 | »The parallels with Panofsky’s tipping are obvious. But also obvious is the possibility of treating works of art, which overtly signify one thing and covertly embody a host of others, in a similar semiological way. The American linguist and philosopher Charles Sanders Peirce, with whose work Panofsky was familiar, corroborated a fundamental tenet of much of the iconological program when he said, ›Every material image is largely conventional in its mode of representation.‹« (Holly 1984: 43)

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Was sind Zeichen? Die durch Ferdinand de Saussure und Charles Sanders Peirce an der Wende zum bzw. im frühen 20. Jahrhundert ausgearbeiteten zeichen- und sprachtheoretischen Konzepte, welche später verengend mit dem Begriff des sogenannten »Lingustic Turn« verbunden wurden (vgl. Kap. II.3), bedeuten – ebenso wie das ikonologische Konzept Panofskys – einen Bruch mit der lange tradierten Vorstellung, dass es eine natürliche Entsprechung oder Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem gäbe, und dass diese universell seien, eine Vorstellung, die die Geistes- und Kulturgeschichte bis ins 20. Jahrhundert geprägt hatte.21 Norman Bryson hat diese auch als »natürliche Einstellung« (»natural attitude«) bezeichnet (2001: 25-37).22 Der Schweizer Sprachforscher Ferdinand de Saussure, der die Sprachwissenschaft grundlegend revolutionierte,23 wandte sich gegen die Vorstellung, dass Begriffe sich unmittelbar auf konkrete Dinge beziehen (Abb. III,5). Er wies nach, dass der Begriff »Baum« nur dann etwas bezeichnen kann, wenn er mit einem Vorstellungsbild Baum verknüpft ist. Saussures grundlegende Erkenntnis ist die, dass »die sprachliche Einheit etwas Doppelseitiges ist, das aus der Vereinigung zweier Bestandteile hervorgeht« (Saussure 1967: 77). Aus diesem Grund beginnt er seine Ausführungen mit einer Polemik gegen die Vorstellung, dass Vorstellungsbilder vor den Begriffen existieren (könnten). Das sprachliche Zeichen vereinigt eine Vorstellung und ein Lautbild, es setzt sich demnach also aus zwei (Vorstellungs-) Bildern zusammen, in dem Fall aus der psychischen Repräsentanz des Lautbildes Baum und der bildlichen Vorstellung Baum. Ein sprachliches Zeichen muss in Abwesenheit der Dinge bedeuten können, es besteht aus dem Bezeichnenden (Signifikant) und dem Bezeichneten (Signifikat = Vorstellungsbild).24 Häufig ist nur eines der Elemente, aus denen sich Zeichen zusammensetzen, sichtbar oder hörbar, als Zeichen funktionieren sie indes nur in ihrer Doppelstruktur, innerhalb derer Bild und Schrift miteinander verschaltet sind. Zeichen stehen je nach

21 | Zu nennen ist hier u.a. auch Ludwig Wittgenstein, der mit Peirce und Saussure die These der Externalität von Bedeutung vertrat: »Jede Bedeutung ist demjenigen, das etwas bedeutet, extern.« Vgl. auch Pape, Einleitung, in Peirce (2000, Bd. 3: 25ff.). 22 | Bryson führt diese Einstellung bis auf Plinius zurück: »Innerhalb der natürlichen Einstellung – der von Plinius, Villani, Vasari, Berenson und Francastel – wird das Bild so aufgefaßt, daß es sich in der Re-Präsentation oder Verdoppelung der Dinge selbst tilgt.« (Ebd.: 29) Die Intention seines Buches »Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks« ist es, dieser Einstellung entgegenzuwirken. 23 | Vgl. dazu die Einleitung von Ludwig Jäger in: Ferdinand de Saussure: Wissenschaft der Sprache. Neue Texte aus dem Nachlass (2003: 11-55). 24 | Zur Geschichte und Funktion des Begriffs Zeichen vgl. u.a. Umberto Eco (1977); zu Saussure auch Stuart Hall: Saussures Legacy (Hall 1997: 30-33).

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ihrer Medialität in unterschiedlichen Relationen zu »realen Objekten«, den nach Charles Sanders Peirce sogenannten Referenten.25

Abb. III,5: Schema in Ferdinand de Saussure, Grundlagen der allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1967, S. 78.

Kein Wort bedeutet, es sei denn es erzeugt in den es gebrauchenden Mitgliedern einer Sprachgemeinschaft eines oder mehrere Vorstellungsbilder. Mit anderen Worten: Zwischen Bild und Schrift lässt sich in Bezug auf ihre sprachliche Funktion keine kategoriale und essentielle Differenz aufrechterhalten, wie nicht wenige Vertreter der Kunstgeschichte und nicht zuletzt der Bildwissenschaften bis heute behaupten, wobei Schrift häufig mit Sprache gleichgesetzt wird. Wie die unabdingbare und den die Zeichen verwendenden Akteuren meist unbewusste Doppelstruktur oder Doppelseitigkeit funktioniert, ist nicht zuletzt auch von Künstlern thematisiert worden. Die berühmt gewordene Bildserie des sprachtheoretisch geschulten belgischen Künstlers René Magritte, in denen Begriff und Vorstellungsbild einer Pfeife paradox und zugleich tautologisch aufeinander bezogen werden, stellt gewissermaßen einen illustrierten Kommentar zum Automatismus der Verknüpfung zwischen Signifikant und Signifikat bei den sich der Zeichen einer Sprache bedienenden Subjekten dar (Abb. III,6). Denjenigen, die das Bild »Ceci n’est pas une pipe« sehen und seine Bedeutung zu verstehen versuchen, werden paradoxe Botschaften zugemutet, die zugleich wahr und falsch sind: Die gemalte Pfeife ist eine Pfeife und zugleich ist sie es nicht.

25 | Zur Rezeption von Saussure und Peirce in der Kunstgeschichte vgl. Bal/Bryson 1991 und Margaret Iversen: »Saussure v. Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art« (in: Rees/Borzello 1986: 82-94).

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Abb. III,6: René Magritte, Ceci n’est pas une pipe (Verrat der Bilder), 1928/29 (Öl auf Leinwand, 64,6x94,1 cm). County Museum of Art, Los Angeles, USA.

Der im Bild eingeschriebene Text als Bildunterschrift durchkreuzt den Prozess der automatischen und unbewussten Verknüpfung von Bild und Begriff, der gleichzeitig in der Wahrnehmung und Deutung der Bildbetrachterinnen und -betrachter abläuft und eigentlich signalisiert: (Dies ist eine) Pfeife. Der Effekt der widersprüchlichen Botschaften in der Art der Überkreuzung von Signifikanten und Signifikaten in diesem Bild ist das Gewahr-Werden der Betrachterinnen und Betrachter eben der Tatsache, dass der Verknüpfungsprozess in ihnen unbewusst und automatisiert abläuft. Zudem machen die Elemente eines Zeichens gegenseitig auf ihren Zeichenstatus aufmerksam, auch wenn sie gemeinsam eine Bedeutung erzeugen können (k/eine Pfeife).26 26 | Vgl. zu Magrittes Affinität zur zeitgleichen Sprachphilosophie Gablik 1971; Foucault 1974; Gelderblom 1995: 219f. und Schade 1990a. Gernot Böhme, der als Philosoph auf den Zug der Bildwissenschaft aufspringen möchte, unternimmt den Versuch, das Magritte’sche Beispiel als Beweis dafür einzusetzen, dass »uns die semiotische These fraglich geworden ist, daß Bilder Zeichen seien. Damit öffnet sich ein selbständiger Bereich des Seienden, nämlich die Welt der Bilder.« (Böhme 1999: 47) Er meint, es werde sich zeigen, »daß hier, wo man mit guten Gründen am Zeichencharakter des Bildes festhalten kann, in anderer Weise die Differenz von Bild und Gegenstand verschwindet« (ebd.: 47). Eigentümlicherweise wird sodann das Sprachparadox Magrittes ausführlich und ohne Überraschungen erläutert und zu seinem Bildessay »Les mots et les choses« von 1929 in Beziehung gesetzt, um schließlich die Magritte’sche Bildformulierung zu Recht mit der Konvention von Werbeästhetik in Verbindung zu bringen. Das Argument der Einswerdung des Bildes mit dem Gegenstand gerät dabei zu einer spekulativen, nicht nachvollziehbaren und auch nicht mehr wiederholten Behauptung. Es scheint sich um ein Missverständnis zu handeln, insofern gemeint sein könnte, dass die Werbesprache der Bilder im Alltag auf diese Weise wahrgenommen wird, aber gerade dies – Magritte spricht (im Titel einer der Fassungen

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

In Magrittes Bild wird die Schrift »Ceci n’est pas une pipe« als Schönschrift markierte Schülerhandschrift, die Schrift als gezeichnete Darstellung ausgestellt. Der Effekt ist vergleichbar mit der Situation, wenn man unbekannten Schriftzeichen anderer Sprachen, z.B. Hieroglyphen, begegnet und Schrift als Bild wahrnimmt. Dieses Changieren im Appell an die Wahrnehmung zwischen Sehen und Lesen ist eine in der westlichen Kultur seit dem Mittelalter gepflegte Tradition, z.B. in der Inszenierung von Figurenalphabeten, die bereits im Mittelalter z.B. als karikierende Kommentare zur Ständeordnung eingesetzt worden waren (Demeude 1996; Schade 1990a; Kiermeier-Debre/Vogel 2001; Abb. III,7). Diese Tradition wurde spätestens seit der Moderne von Künstlerinnen und Künstlern wieder aufgegriffen (Abb. III,8), um Wahrnehmungsgewohnheiten zu stören, die darauf basieren, dass der Bildcharakter der Schrift und der Schriftcharakter von Bildern übersehen werden, um im Alltag verständliche Bedeutungen erzeugen zu können (Abb. III,9, 10).27 Zeitgenössische Künstlerinnen wie Birgit Jürgenssen (Abb. III,12) verweisen damit ironisch auf die Einschreibung von Geschlechterrollen in die Körper der einzelnen Subjekte (Schor/Solomon-Godeau 2009). Die konkrete Poesie spielt mit den vielfältigen Möglichkeiten, die Visualität des Geschriebenen mit seinem Zeichencharakter zu kontrastieren (Grisebach/Glasmeier 1987; Drucker 1994), indem figürliche und nicht-figürliche Zeichen überblendet werden, eine Gestaltung »dazwischen« angestrebt oder Gekrakel vor der Schriftwerdung evoziert wird (Abb. III,11).28

Abb. III,7: Peter Flötner, Menschenalphabet, um 1535/40 (Holzschnitt, 17,3x29,3 cm). Graphische Sammlung Albertina, Wien, Österreich. Abb. III,8: El Lissitzky, Entwurf zu dem Kinderbuch Die vier Grundrechnungsarten, 1928 (Aquarell, 30x40 cm).

der Pfeife) vom »Verrat der Bilder« – ist Thema des Störmanövers, nicht seine Bestätigung (ebd.: 61f.). 27 | Vgl. auch Adler/Ernst 1987; Faust 1987; Schade 1989: 373; Hammer-Tugendhat 2009: 235-247. 28 | Vgl. dazu die beiden Texte von Roland Barthes, »Cy Twombly oder non multa sed multum« und »Weisheit der Kunst«, 1979 in Katalogen zu Cy Twombly erschienen (Barthes 1990: 165-203).

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Abb. III,9: Paul Klee, Die Legende vom Nil, 1937 (Pastell auf Baumwolle [auf Kleisterfarbe auf Jute auf Keilrahmen], 69x61 cm). Kunstmuseum, Bern, Schweiz. Abb. III,10: Cy Twombly, Free Wheeler, 1955 (Öl, Kreide und Bleistift auf Papier, 174x190 cm). Sammlung Marx, Berlin, Deutschland. Abb. III,11: Mary Ellen Solt, Forsythia, 1966.

Abb. III,12: Birgit Jürgenssen, FRAU, 1972 (Fotografie, 28x39 cm, überzeichnet). Sammlung Verbund, Wien, Österreich.

Die Verknüpfung von Vorstellung und Lautbild, wie sie von Magritte als Paradox thematisiert wird, muss – so Saussure – eine konventionelle sein, um als Element einer Sprache funktionieren zu können. D.h. bei der Verwendung eines Wortes wird automatisch mehr oder weniger das gleiche oder ein ähnliches Vorstellungsbild in den Mitgliedern einer Sprachgemeinschaft erzeugt. Die Beziehung zwischen Laut- und/oder Schriftbild und Vorstellungsbild muss auf eine Weise fixiert sein, dass alle beteiligten Akteure einer Sprachgemeinschaft sich in der Geschwindigkeit der sprachlichen Alltagspraxis verständigen können. Die Verknüpfung von Signifikant und Signifikat ist, schreibt Saussure, arbiträr, d.h. willkürlich. Der Begriff der Arbitrarität hat in diesem Zusammenhang häufig zu Missverständnissen geführt, weil das Willkürliche als etwas gedeutet wurde, was subjektiv verfügbar und damit beliebig (veränderbar) meine. Der hier verwendete Begriff der Arbitrarität bezieht sich jedoch darauf, dass die Beziehung zwischen Signifikant und Signi-

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fikat nicht ›in der Sache‹ oder in der Natur begründet ist, gleichwohl nicht einfach auflösbar ist, wenn Kommunikation möglich sein soll. Zu erinnern ist an die Tatsache, dass es unterschiedliche Sprachen gibt, und dass Signifikanten einer fremden Sprache in die der eigenen übersetzt werden müssen, um sie verstehen zu können. Der Begriff »Baum« ist demnach austauschbar: Im Französischen würde er »arbre«, im Englischen »tree« heißen usw., alle drei beziehen sich auf das mehr oder weniger gleiche Vorstellungsbild, das gleiche Signifikat. Signifikanten, Lautfolgen, können allein nur durch die Tatsache Bedeutungen schaffen, dass sie sich voneinander unterscheiden. »Haus« und »Haut« unterscheiden sich nur durch einen Buchstaben, ein Phonem, um jeweils ein anderes Vorstellungsbild hervorzurufen. Die Differenz lässt sich durch nichts anderes bestimmen als die Relation zwischen den Zeichen. »Zeichen und Bedeutungen existieren nur durch die Differenz der Zeichen.« (Saussure 2003: 98)29 Die Erkenntnis, dass es weder einen natürlichen Ursprung noch eine natürliche Beziehung zwischen Bedeutung und Zeichen gibt, ist die Voraussetzung aller semiologischen Perspektiven. Die Verbindung zwischen Signifikant und Signifikat ist einerseits konventionell fixiert, da sie eng mit sozialen Praktiken, mit Wiederholung, Ritualisierung und Geschichte einer Sprachgemeinschaft verknüpft ist, andererseits sind Mehrdeutigkeiten und Missverständnisse sowie Umdeutungen von Signifikanten ebenfalls Merkmale sprachlicher Praxis. Zum Verständnis und zur Analyse solcher Abweichungen oder Differenzen hat ebenfalls Saussure mit seiner Unterscheidung zwischen »langue« und »parole«, zwischen geschriebener Sprache und Sprechen beigetragen, ebenso wie mit seinen Konzepten synchroner, d.h. gleichzeitig präsenter und diachroner, d.h. sich historisch entwickelnder Elemente der Sprache (Saussure 1967: 21f.). Das Missverstehen, Sich-Verhören, die Entstellung etc. ist auch Gegenstand psychoanalytischer Untersuchungen und Konzepte geworden, welche das Sprachkonzept de Saussures mit den Strukturen unbewusster Wahrnehmung verknüpften, wie sie in Jacques Lacans Relektüre von Sigmund Freud herausgearbeitet wurden (Derrida 1972: 302-350; Weber 1978: 20-52; Tholen 1986: 146-198; Weber 1989: 1733).30 Bevor wir auf theoretische Konzepte eingehen, die es ermöglichen, das semiologische Modell Saussures weiter zu dynamisieren,31 wollen wir darauf hinweisen, 29 | An diese erkenntnistheoretisch motivierte Kritik der Vorstellung von Sprache und Bedeutung als Substanz – und damit an der philosophischen Tradition der Metaphysik – schließt Derridas »Différance-Konzept« an (Derrida 1972). Vgl. dazu auch Tholen (2010). 30 | Einschlägig dazu Jacques Lacans Text: »Das Drängen des Buchstabens im Unbewussten oder die Vernunft seit Freud«, in: Lacan 1975: 15-55. 31 | Bezüglich der Vorstellung der Konventionalität des Verhältnisses von Zeichen und Bezeichnetem wird immer wieder eine nicht unbedingt nachvollziehbare Kritik am semiologischen Konzept Saussures formuliert, dem angelastet wird, dass es zu statisch formuliert

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dass Saussure das Vorhaben, eine übergreifende »Semeologie«, eine Theorie der Zeichen zu entwickeln (Semeion = das griechische Wort für Zeichen), perspektivisch keineswegs nur auf die verbale Sprache einschränkte (Saussure 1967: 19). Er bezog es auch auf andere Zeichensysteme wie die Etikette, die er zwar zunächst als »natürliches« Zeichen beschreibt, zugleich aber nachweist, dass deren Bedeutsamkeit ebenfalls auf kulturellen Regeln beruht. »Die Höflichkeitszeichen z.B., die häufig aus natürlichen Ausdrucksgebärden hervorgegangen sind (man denke etwa daran, dass der Chinese seinen Kaiser begrüßte, indem er sich neunmal auf die Erde niederwarf), sind um deswillen doch nicht minder durch Regeln festgesetzt.« (Saussure 1967: 79, 80) Wir zitieren hier nicht zufällig dieses Beispiel, in dem es wiederum um einen Begrüßungsgestus und auch um Körpersprache geht und das Saussure gerade deshalb aus einer den Europäern völlig fremden Kultur wählt, um daran zu erinnern, dass es sich eben nicht um natürliche, also selbstverständlich verstehbare Zeichen handelt: »Tatsächlich beruht jedes in einer Gesellschaft rezipierte Ausdrucksmittel im Grunde auf einer Kollektivgewohnheit, oder was auf dasselbe hinauskommt, auf der Konvention.« (Ebd.) Die Sprache ist für Saussure das »reichhaltigste und verbreitetste Ausdruckssystem«, weshalb er sie als »Musterbeispiel und Hauptvertreter der ganzen Semeologie« versteht, »obwohl die Sprache nur ein System unter anderen ist« (ebd.; vgl. auch Holly 1984: 43). Das Konzept einer »Semeologie« überschreitet die Linguistik in Hinsicht auf eine Erforschung von vielfältigen Zeichensystemen, und fragt danach, wie Zeichen innerhalb dieser Systeme Bedeutung erzeugen bzw. weist nach, dass Zeichen nur innerhalb von solchen Systemen Bedeutung erzeugen können. Saussure untersuchte nicht nur verschiedene Sprachen und Dialekte und wies nach, dass diese keinerlei »natürliche« Grenzen haben, sondern auch, dass deren Ausbreitung von gesellschaftlichen Bedingungen wie Verkehr etc. abhängig war und ist (ebd., Vierter Teil). Die Betonung dessen, dass keine Bedeutung von »Natur« aus gegeben und/oder erschließbar, sondern immer hergestellt ist, verweist aber auch auf Eingriffsmöglichkeiten. Die Prozesse der Bedeutungsproduktion sind nie abschließbar. Verwiesen ist damit auch auf die performative Dimension, die in der Repräsentationskritik, in den Cultural Studies ebenso wie in feministischer Theoriebildung mitgedacht wurde (vgl. Kap. III.5). Bedingung von Eingriffen ist allerdings, dass der Prozess der Naturalisierung, wie er sich in der Herstellung von Bedeutung versteckt, offen gelegt wird.

sei und damit die kulturellen und sozialen Prozesse der Veränderung und Aushandlung von Bedeutungen in und mit sprachlichen Systemen zu wenig berücksichtigen könne. Vgl. z.B. Barthes’ Text über »Saussure, das Zeichen und die Demokratie« (in: Barthes 1988: 159ff.); Bal/Bryson 1991: 191f.; Hall 1997: 30-33.

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

Von Zeichen zu mythischen Systemen Die Semiologie, wie sie in der Nachfolge Saussures weiterentwickelt wurde, befähigt zur Kritik der Naturalisierung von historisch Gewordenem. Dies hat prominent der französische Literaturwissenschaftler und Sprachtheoretiker Roland Barthes vorgeführt, dessen Forschungen zur Alltagskultur unter dem Titel »Mythologies« erstmals 1957 erschienen (Barthes 1964). Er griff das Programm von Saussure auf und machte es für die Analyse unterschiedlicher Phänomene der Massenkultur fruchtbar. Er bezeichnete die Semiologie zwar als Disziplin, aber es war ihm bewusst, dass diese nur als eine inter- oder transdisziplinäre wirksam werden könne. Mit Bezug auf Saussure formuliert er in seinem frühen Text »Semantik des Objekts« von 1966: »Durch das Zusammenwirken dieser Forschungen (Informationstheorie, strukturale Linguistik, formale Logik, Anthropologie) rückte das Anliegen der semiologischen Disziplin in den Vordergrund, die untersuchen soll, wie die Menschen den Dingen Sinn verleihen. Bislang hat die Wissenschaft untersucht, wie die Menschen artikulierten Lauten Sinn verleihen: das ist die Linguistik. Aber wie verleihen Menschen den Dingen Sinn, die keine Laute sind?« (Barthes 1988: 187)

Bedeuten – so Barthes – sei nicht mit Mitteilen zu verwechseln: »Bedeuten heißt, dass die Objekte nicht nur Informationen transportieren, sonst würden sie mitteilen, sondern auch strukturierte Zeichensysteme bilden […].« (Ebd.: 188) In »Mythen des Alltags« formuliert er: »Der Mythos ist eine Aussage.« (Barthes 1964: 85)32 Er bezeichnet den Mythos auch als »Mitteilungssystem, als Botschaft« (ebd.). Der Mythos werde »nicht durch das Objekt seiner Botschaft definiert, sondern durch die Art und Weise, wie er diese ausspricht«. Barthes begründet, dass eine substantielle Unterscheidung zwischen mythischen Objekten nicht zu treffen ist: »Die Aussage ist eine Botschaft. Sie kann deshalb sehr wohl auch anders als mündlich sein, sie kann aus Geschriebenem oder aus Darstellungen bestehen. Der geschriebene Diskurs, der Sport, aber auch die Photographie, der Film, die Reportage, Schauspiele und Reklame, all das kann Träger der mythischen Aussage sein.« (Ebd.: 86f.) In der Einführung »Der Mythos heute« geht Barthes auch auf das Verhältnis von Bild und Schrift ein: »Innerhalb der Ordnung der Wahrnehmung erregen Bild und Schrift zum Beispiel nicht denselben Typus von Bewusstsein und in der Abbildung liegen viele Lesarten beschlossen […]. Die Abbildung ist gewiss gebieterischer als die Schrift, sie zwingt uns ihre Bedeutung mit einem Schlag auf, ohne sie zu analysieren, ohne sie zu zerstreuen. Doch dies ist kein kons32 | Diese Feststellung verbindet Barthes mit der Notiz: »Man kann mir hundert andere Bedeutungen des Wortes Mythos entgegenhalten. Ich habe versucht, Dinge zu definieren, nicht Wörter.« (Barthes 1994: 85, Fußnote 1)

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR titutiver Unterschied mehr. Das Bild wird in dem Augenblick, da es bedeutungsvoll wird, zur Schrift: es hat wie die Schrift den Charakter eines Diktums. Man verstehe also von nun an unter Ausdrucksweise, Sprache, Diskurs, Aussage etc. jede bedeutungsvolle Einheit oder Synthese, sei sie verbaler oder visueller Art.« (Ebd.: 87)

In der Begründung einer umfassenden Konzeption von Sprache bezieht sich Barthes ebenfalls auf die Geschichte der Schriften als Bilderschriften und bezeichnet schließlich den Mythos als semiologisches System. Er hat selbst die unterschiedlichsten Gegenstände als Fallbeispiele semiologischer Deutungen gewählt und damit das Potential des Programms von Saussure erprobt und umgesetzt: das Auftreten eines Missionars (ebd.: 11), Edward Steichens Foto- Ausstellung »The Family of Man«, (16)33 Werbeplakate und Werbespots (47), Schockphotos (55), Autos (76), Stadtplanung (Barthes 1988: 199), Beispiele aus der Medizin, der Kunst, der Literatur, der Musik etc.34 Die modellhafte Beschreibung des Funktionierens des Mythos verbindet Barthes mit den Saussure’schen Grundlagen der Beziehung von Signifikant/Bedeutendes und Signifikat/Bedeutetes: »Der Mythos ist insofern ein besonderes System als er auf einer semiologischen Kette aufbaut, das vor ihm existiert: er ist ein sekundäres semiologisches System.« (Barthes 1964: 92)

Abb. III,13: Schema in Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt a.M. 1964, S. 93.

Im ersten System (Sprache) erzeugen Bedeutendes und Bedeutetes gemeinsam das Zeichen (ein Saussure’sches Beispiel aufgreifend z.B. einen Baum), das selbst zum Bedeutenden wird und mit weiterem Bedeutetem ein sekundäres Zeichen bildet: einen Mythos. Im Zusammenhang mit dem Baumbeispiel könnte man die 7000-Eichen-Aktion von Joseph Beuys nennen (Gieseke/Markert 1996: 214f.): Sie bezeichnete einerseits im Zusammenhang der documenta 7 ein Kunstwerk, das 33 | Vgl. dazu auch Back u. Schmidt-Linsenhoff 2004. 34 | Barthes ist durch seine intensive Auseinandersetzung mit der Fotografie zu einem der wichtigsten Fotografie-Theoretiker des 20. Jahrhunderts geworden (u.a. Barthes 1985) und in diesem Kontext in einer Reihe mit Walter Benjamin, Siegfried Kracauer und anderen zu nennen (Schade 1996).

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sich Diskursen politisch-ökologischer Bewegungen (Stadtverwaldung) öffnete, andererseits aber zugleich eine Aktion, die den »deutschen« Wald (Eiche!) völkischnationalistisch konnotiert (Hürlimann 1987). Barthes liefert selbst einige Bild-Beispiele, die er mit Bezug auf das Modell interpretiert. Eines der prägnantesten, das von Barthes aber nicht gezeigt, sondern beschrieben wird, wollen wir hier zusammenfassen: das Titelbild einer Paris-MatchAusgabe zeigt einen jungen Schwarzen35 in französischer Uniform, eine französische Fahne anblickend und den militärischen Gruß erweisend. Dies wäre auch in Kürze das Bedeutete, der Sinn des primären semiologischen Systems, in dem der Schwarze affirmativ zum Beispiel und Symbol für die französische Imperialität wird (Barthes 1964: 111). Das erweiterte sekundäre semiologische System bedeutet durch die erste Bedeutung hindurch aber darüber auch den Eifer des jungen Schwarzen, seinen Unterdrückern zu dienen, und wäre als Argument gegen die Kritik des Kolonialismus zu lesen (ebd.: 95). Das Bedeutete ist demzufolge eine Verklärung von Franzosen- und Soldatentum, dem alle Söhne Frankreichs ohne Unterschied folgen (sollen). Die Entzifferung der zusätzlichen Bedeutung, die das sekundäre System dem Bedeutenden gibt, durch den Mythologen bezeichnet Barthes als Deformation, in der der Schwarze zum Alibi des französischen Imperialismus wird. In einer dritten Einstellung wird die Lektüre dynamisch, sie »verbraucht den Mythos nach den Zwecken seiner Struktur, der Leser erlebt den Mythos in der Art einer wahren und zugleich irrealen Geschichte« (ebd.: 111). »Vor der Alternative, den Begriff zu entschleiern oder zu liquidieren, findet der Mythos einen Ausweg darin, ihn ›natürlich‹ zu machen. Wir sind hiermit beim eigentlichen Prinzip des Mythos: er verwandelt Geschichte in Natur. Man versteht nun, wie in den Augen des Verbrauchers von Mythen die Intention des Begriffes so offenkundig bleiben kann, ohne deshalb als interessegebunden zu erscheinen. Die Sache, die bewirkt, dass die mythische Aussage gemacht wird, ist vollkommen explizit, aber sie gerinnt zugleich zur Natur. Sie wird nicht als Motiv, sondern als Begründung gelesen.« (Ebd.: 113)

Der Begriff Mythos, in dem sich auch der Begriff des Motivs versteckt, wird so zu einer Bezeichnung für Ideologie, eine Ideologie, die sich dadurch verschleiert, dass sie sich als Natur ausgibt.36 In späteren Texten führt Barthes das Verhältnis zwischen dem primären und sekundären semiologischen System als einem doppelten Mitteilungssystem weiter aus. Die Botschaft oder Aussage innerhalb des ersten nennt er »denotiert«, die Botschaft oder Aussage des zweiten Systems bezeichnet er als »konnotiert«,

35 | In der deutschen Übersetzung von 1964 wird der Schwarze durchgehend als »Neger« bezeichnet. 36 | Vgl. dazu auch Julia Kristeva: »Semiologie als Ideologiewissenschaft« (in Zima 1977: 65-78).

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oder anders formuliert: Die zweite Botschaft konnotiert die erste und umgekehrt. Barthes spricht auch von einer »Architektur der Mitteilungen« (Barthes 1988: 183). Beispiele für Denotation und Konnotation liefert er u.a. in den Aufsätzen »Die Machenschaften des Sinns« (ebd. 1988: 165f.) und »Der Werbespot« (ebd.: 181f.): »Die Zeichen der Welt entziffern heißt immer auch mit einer gewissen Unschuld der Gegenstände ringen. Wir alle verstehen das Französische auf so ›natürliche Weise‹, dass es uns nie in den Sinn kommt, dass die französische Sprache ein sehr kompliziertes und nicht sehr ›natürliches‹ System von Zeichen und Regeln bildet: Genauso bedarf es einer ständigen Erschütterung der Beobachtung, wenn man nicht den Inhalt der Mitteilung ins Auge fassen will, sondern ihre ›Machart‹: kurz, der Semiologe wie auch der Linguist muss den ›Machenschaften‹ des Sinns nachspüren.« (Ebd.: 166)

Es ist möglich, das von Panofsky in seinem oben erwähnten Einführungstext entwickelte dreistufige Modell der »Beschreibung und Interpretation« mit den semiologischen Begriffen der »Denotation« und »Konnotation« zu übersetzen und weiterzuführen.37 Der »Denotation« entspräche die Ermittlung dessen, was entsprechend den historisch gewordenen oder konventionellen Kodes dargestellt ist, der »Konnotation« das Verfolgen der über diesen Gegenstand (oder auch Referenten) hinausweisenden Bedeutungen (wie in dem Modell Panofskys auf der zweiten und dritten Ebene angesprochen).

Zeichenordnungen Der Philosoph und Logiker Charles Sanders Peirce, der u.a. auch als ein Stichwortgeber für Panofsky gilt, entwarf ein komplexes semiotisches Klassifikationssystem (Peirce 1983), das bis heute in der Rezeption immer wieder auch zu Verwirrung führt, nicht zuletzt deshalb, weil er eigenwillige Begriffsdefinitionen entwickelte, deren Verständnis eine intensive Beschäftigung voraussetzt, bevor man mit ihnen operiert.38 Das Zeichen wird von ihm als Repräsentamen bezeichnet, dem ein Interpretant (so etwas wie ein Vorstellungsbild) im Bewusstsein des Interpreten entspricht. Das Objekt, der Referent des Zeichenprozesses kann für jeden Interpre37 | Siehe Eco 2002 und Silverman 1983; zu Problemen der Denotation und Konnotation auch Leeuwen/Jewitt 2002. 38 | Das gilt selbstverständlich für alle theoretischen Modelle, aber im Falle von Peirce ist auffällig, wie viele Missverständnisse auf der unpräzisen Rezeption seiner Begriffe basieren, z.B. wenn der »Interpretant« mit dem Interpreten verwechselt wird. Einerseits sind viele seiner Schriften nach wie vor noch nicht publiziert, andererseits sind seine Begriffe trügerisch insofern, als sie einem bekannten Sprachgebrauch, »dem gesunden Menschenverstand« (Eco 1973: 61) zu entstammen scheinen, aber durch ihn selbst von diesem abweichend definiert sind. Zugleich sind seine Definitionen nicht immer eindeutig oder teilweise auch selbst widersprüchlich (vgl. z.B. Eco 1973: 62, 144).

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ten anders sein. Der von Peirce sogenannte »Grund« der Semiose ließe sich auch mit Kode übersetzen, insofern gleichwohl vorausgesetzt wird, dass Zeichengeber und Zeichenleser (oder Interpret) von der mehr oder weniger übereinstimmenden Kenntnis von Zeichen ausgehen. Die Einführung einer Differenz zwischen Repräsentamen und Interpretant eröffnet das Denken einer nicht zu beendenden Interpretationsfolge oder Semiose in Bezug auf das Bezeichnete, den Referenten, was in der Sekundärliteratur als Dynamisierung des Saussure’schen Modells gewertet wird.39 Wir wollen hier auf die Unterscheidung von drei Zeichentypen bei Peirce kurz eingehen, die innerhalb der englischsprachigen Kunstgeschichtsschreibung, aber auch in der Medienwissenschaft eine wichtige Rolle gespielt haben, nämlich die Unterscheidung zwischen Index, Ikon und Symbol, deren Anwendung auf der Ebene des Visuellen und in Bezug auf das Paradigma der »Spurensicherung« als wissenschaftlicher Methodik (Ginzburg 1983) eine spezifische Dynamik entfaltet haben. Diese Unterscheidung ist zunächst eine abstrakt klassifikatorische, die unterschiedliche Beziehungen der genannten Zeichentypen zum Referenten herauszuarbeiten versucht. Der Index ist ein Zeichen, bei dem ein physischer Zusammenhang zwischen dem Zeichen und bezeichnetem Gegenstand besteht, er bezeichnet alles, was sich als physische Spur eines Abwesenden, aber vormals Präsenten niedergeschlagen hat und als solches wahrgenommen werden kann (aber nicht wahrgenommen werden muss – nach Peirce ist diese Kategorisierung nicht vom Interpreten abhängig). Das Ikon (oder auch Simile) bezeichnet eine Relation der Ähnlichkeit zwischen Zeichen und Gegenstand, diese kann sich auf Visuelles, Bildliches beziehen, ebenso gut aber auch auf Akustisches (z.B. Lautmalerei). Das Symbol schließlich ist ein willkürliches Zeichen, d.h. ein konventionelles, das innerhalb eines Regelsystems vereinbart und eingesetzt wurde. Peirce nennt z.B. Losungsworte oder Fahnen. Diese analytische Unterscheidung hat dazu geführt oder verführt, dass einige Rezipienten sie als Grundlage einer Argumentation für eine ontologische Differenz zwischen verschiedenen Medien verwendeten. Der Begriff des Indexikalischen wurde in der Medientheorie teilweise dazu genutzt, eine solche Differenz zwischen Zeichen, die über traditionelle, auch analog genannte Medien (Fotografie, Grammophon, Film, Tonband etc.) vermittelt werden, und solchen zu behaupten, die über neueste, digitale Medien vermittelt werden, die keine physische Beziehung zum Referenten unterhalten.40 39 | Vgl. Peirce: »Die Kunst des Räsonierens« (1893), in: Peirce (2000, Bd. 1: 191-201) und die Einleitung von Helmut Pape (Peirce 1983: 7f.) sowie Bal/Bryson 1991: 88f. 40 | Gleichzeitig wird so argumentiert, als würden die im Computer als Integrationsmedium aller vorausgegangenen Medien simulierten, generierten und neu kombinierten Zeichen keinerlei Eigenschaften von »Sprachzeichen« mehr aufweisen. Vgl. dazu kritisch Tholen 2002: 19-60 und 2010.

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Derartige ontologische Differenzierungen sind bereits einer umfassenden Kritik unterzogen worden. Diese arbeitet heraus, dass Zeichen häufig die Charakteristika aller drei, oder zumindest zweier Zeichentypen aufweisen (worauf Peirce selbst bereits hingewiesen hatte: Peirce 2000 Bd. 1: 197; vgl. dazu Dubois 1998: 49-57; ferner Gelderblom 1995). Ein Bild kann also sowohl ikonische wie symbolische wie indexikalische Züge aufweisen, je nachdem, auf welche Aspekte man den Blick und die Lektüre lenkt. Ein Bild kann (muss nicht) ikonisch sein, weist zumeist auch symbolische Anteile auf, und wenn es sich um eine Fotografie handelt, speichert es indexikalische Relationen in Bezug auf das fotografierte Objekt und die von diesem ausgesandten Lichtstrahlen, während ein Gemälde als indexikalisch in Bezug auf eine vorausgesetzte (und vergangene) Anwesenheit des Künstlers angesehen werden kann,41 in dessen Signatur sich ebenfalls alle drei Charakteristika nachweisen lassen (Eco 1977; Barthes 1985; Bal/Bryson 1991; Iversen 1986). Gleichwohl können solche Unterscheidungen Hilfestellung bieten, spezifische Medialitäten der Zeichen und deren Effekte auf die Botschaft sowie die Adressierten herauszuarbeiten.42 Eine der prominentesten Kritikerinnen einer ontologischen Lektüre der Peirce’schen Zeichentypen, Mieke Bal, markiert, dass die »Richtung der Semiotik« dahin gehe, eine »intermediale Perspektive« anzubieten, »ohne jedes Medium auf genau einen der semiotischen Begriffe festzunageln«, denn die »Aufteilung der Peirceschen Begriffe auf die verschiedenen Medien bringt ihr kritisches Potential zum Erlöschen« (Bal 2002a: 20). Dies bezieht sie vor allem auf den Begriff des Ikon, von dem Peirce schon sagte, dass es »die Eigenschaft, durch die es signifikant wird, auch dann besitzen würde, wenn sein Objekt [außerhalb der Darstellung, d. Verf.] keine Existenz hätte, wie etwa ein Bleistiftstrich als Darstellung einer geometrischen Linie« (ebd.: 21). Bal folgert: »Ohne die Existenz des Objekts hat man keinen anderen Maßstab als eine vermutete Ähnlichkeit – eine Ähnlichkeit, die weder ontologisch noch total ist und die keine Verschiedenheit ausschließt. Das Wichtigste an der Definition des Ikons ist vor allem ihre Negativität, welche die Ontologie des Objekts in der Schwebe läßt. Das Ikon wird vom

41 | Vgl. auch die kritische Diskussion von Autorschaft und Signatur von Deborah Cherry mit Bezug auf Jacques Derrida und Peggy Kamuf (1997: 49-56). Siehe auch Anmerkung 14 in diesem Kapitel. 42 | Das Spurensicherungsparadigma wurde insbesondere auch in Bezug auf die Kunstgeschichtsschreibung (Ginzburg 1983) und auf surrealistische und zeitgenössische künstlerische Praktiken (Krauss 1977, 1985) verfolgt, wobei das Ready-Made einerseits, die Fotografie andererseits im Vordergrund standen. Vgl. dazu auch Dubois (1992) und Durand (1992).

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN Leser konstruiert oder ersonnen, von jenem Entzifferer der Zeichen, der jeder von uns in seiner Eigenschaft als homo semioticus ist. Mit anderen Worten, wichtig wird der Begriff der Ikonizität für das Lesen nicht darauf, daß das Ikon zu einem vorgegebenen, ›wirklichen‹ Urbild hinführt, sondern dadurch, daß es eine Fiktion hervorbringt.« (Ebd.: 22f.) 43

Jenseits bloßer Klassifikation oder Kategorisierung geht es semiologischen Verfahren um die Bedeutungs- und Sinnproduktion zwischen den sich verkettenden Signifikanten unterschiedlicher Gestalt und damit auch um den dadurch mitbestimmten Ort der Interpretierenden, die ihrerseits beteiligt sind an der Erzeugung von Bedeutungen. »Semiotik (ist) nicht nur eine Theorie, sondern eine beständige Praxis. Und zwar deshalb, weil das semantische System sich verändert, und sie es nur teilweise und in Reaktion auf konkrete Kommunikationsereignisse beschreiben kann; und auch deshalb, weil die semiotische Analyse selber das von ihr untersuchte System verändert. Und schließlich deshalb, weil die gesellschaftliche Praxis sich nur in Form der Semiose ausdrücken kann. D.h. daß die Zeichen eine gesellschaftliche Kraft sind und nicht nur Hilfsmittel zur Widerspiegelung der gesellschaftlichen Kräfte.« (Eco 1977: 189)

Erst das Verständnis von Zeichenproduktion als einer gesellschaftlichen Kraft – nicht im traditionellen Sinn als ideologischer Überbau, sondern als machtvolle Instanz der Herstellung von gesellschaftlichen Werten und damit Gemeinschaft selbst – lässt die Angst vor Bildern oder auch deren Faszination verständlich erscheinen. Die »Macht der Bilder« ist die Macht der Zeichen allgemein. Da Bilder aber häufiger als Worte nicht als konventionelle Zeichen wahrgenommen werden, sondern als Zeichen, deren Ähnlichkeitsbeziehung zum Abgebildeten substantieller Natur zu sein scheint, erscheint die gegenwärtig wieder viel beschworene »Macht« der Bilder noch magischer, zauberhafter und unerklärbarer. Der Grund dafür ist das Übersehen und Verbergen des Zeichencharakters der Bilder. Das heißt, es ist eine Aufgabe der Semiologie ebenso wie der Studies in Visual Culture, die Bedingungen für den imaginären Kurzschluss zwischen Zeichen und Bezeichnetem offenzulegen.

43 | Zur Kritik der Kategorie der »Ähnlichkeit« siehe auch Eco 1991: 254-289. Sie betrifft im Übrigen auch digital generierte Bilder (Flach/Tholen 2002: 9-18).

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4. N ATUR ALISIERUNGSEFFEK TE UND DIE M ACHT DER E VIDENZ »Das Problem der Semiotik ist es, in Erfahrung zu bringen, wie es zugeht, dass uns ein graphisches oder photographisches Zeichen, welches kein materielles Element mit den Sachen gemein hat, als den Sachen gleich erscheinen kann.« (Eco 2002: 204)

Dieses Phänomen verweist auch darauf, dass uns diese Zeichen Wahrheit, Authentizität und Evidenz verheißen. Einer der Faktoren der ›Mächtigkeit‹ von Bildern ist die Naturalisierung ihrer Bedeutung, durch die uns diese als ›evident‹ erscheint. Die Verwendung und Herstellung von Bildern spielen in Wahrheits-, nicht zuletzt in Wissensdiskursen eine zentrale Rolle. Etwas als evident zu bezeichnen, meint, dass es vor Augen liegt, unmittelbar »einleuchtet«, »weil es gleichsam aus sich heraus strahlt« – so der Wissenschaftshistoriker A. Kemmann im »Historischen Wörterbuch der Rhetorik« (zit. n. Schneider 2004). Der Sprachwissenschaftler Gernot Kamecke betont die herausragende Rolle, die Visualität in der Herstellung von Evidenz spielt: »Was evident ist kann man ›sehen‹ (videre). Damit liefert die Etymologie des Evidenzbegriffs ein Modell für die Gewissheit des Denkens: man weiß etwas mit Sicherheit, weil man es gesehen hat. Mit der Forderung nach der Sichtbarkeit des Gewußten legt das Modell aber zugleich auch den Angriffspunkt des Zweifels offen: Kann man seinen Augen trauen?« (Kamecke 2009: 11)

An diese Frage lässt sich die nächste gleich anschließen: Kann man den Bildern, Medien oder Geräten, die »zu sehen geben«, oder der Art und Weise, wie sie zu sehen geben, trauen? Die Medienwissenschaftlerin Irmela Schneider hat auf die spezifische Wirksamkeit des Aus-sich-heraus-Strahlens verwiesen und zugleich auf das »Einleuchten« als Prozedur und Sprachregelung in der Filmproduktion erinnert: »Produzenten und Beleuchter sprechen auch gern von der Kunst des Ein- und Ausleuchtens, und diese Kunst besteht im Mainstream-Kino darin, dass der Zuschauer nicht sieht, dass eingeleuchtet worden ist. Das zeigt die Nähe zur Evidenz, die ja gerade auch nicht will, dass sie erkannt, bemerkt und ertappt wird.« – Evidenz »negiert den Zweifel. Evidenz übt Macht aus. Macht hell. Hellt die Macht auf. Stellt klar.« (Schneider 2004: o.S.) 44

Das Verhältnis von »Einleuchtern« und Publikum, wie es hier für das Kino beschrieben ist, sollte jedoch nicht einfach als ein Verhältnis verstanden werden, in dem es ein Subjekt gibt, das erhellt, und ein Zuschauer, der auf diese Weise »im Dunkeln« gelassen wird. Auch das Subjekt, das ›Evidentes‹ zu sehen und auf diese 44 | Vgl. dazu auch Holert 2002 und »Vom Zeigen. Überzeugungsarbeit in der visuellen Kultur der Gegenwart« (in 2008: 85-124).

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

Weise zu ›wissen‹ gibt, kann in der Macht der Evidenz verfangen sein. Evidenz wird innerhalb spezifischer Apparaturen und Medienverbünde erzeugt, in denen diese sich selbst gewissermaßen als Produktionsmittel des Evidenten unsichtbar machen (müssen), um Effekte der Evidenz erzeugen zu können. Es geht mithin, wenn visuelle Kultur analysiert werden soll, immer auch darum, sichtbar zu machen, was im Dunkeln geblieben ist, um eine spezifische »Kunst des Sehens«. Als solche wurde die Diskurstheorie Foucaults beschrieben, als »eine Kunst, die ungesehenen évidences zu belichten, welche uns das, was wir tatsächlich tun, akzeptabel oder erträglich machen« (Rajchman 2000: 45). »Zwar bestehen Diskurse aus Zeichen; aber sie benutzen diese Zeichen für mehr als nur zur Bezeichnung der Sachen. Dieses mehr macht sie irreduzibel auf das Sprechen und die Sprache. Dieses mehr muß man ans Licht bringen und beschreiben.« (Foucault 1981: 74) Zu betonen ist, dass etwas »ans Licht« zu bringen für Foucault nicht heißt, ein vermeintlich immer schon vorhandenes Geheimnis zu offenbaren, sondern vielmehr erkennbar zu machen, was unter bestimmten historischen Bedingungen nicht beleuchtet ist, was nicht unmittelbar erkennbar oder offenbar ist, was neben oder mit dem offenkundig Sichtbaren als Objekt des Wissens zugleich hergestellt wurde. Ein mittlerweile gut dokumentiertes und analysiertes Beispiel für die Produktivität des Bilder-Glaubens derjenigen, die sie gemeinsam hervorbringen, nämlich sowohl derjenigen, die das Setting bereitstellen, als auch derjenigen, die zu Bildern gemacht werden, ist die Erfindung des zumeist von Frauen aufgeführten »gesamten und regelmäßigen großen hysterischen Anfalls« durch Jean-Martin Charcot, der ab 1862 Klinikchef der Salpêtrière in Paris, Professor für pathologische Anatomie und schließlich Lehrstuhlinhaber für Nervenkrankheiten war.45 Im Kontext der experimentellen und empirischen Versuche an einem Krankenhaus, in dem 4000 ›kranke‹ und/oder ›verrückte‹ Frauen untergebracht waren, vereinigte Charcot bestimmte Symptome, u.a. diejenigen der Epilepsie, an der einige der Frauen litten, in einem Krankheitsbild in einem »Tableau«. In seinem Vorhaben, die altbekannte Vorstellung von der Hysterie – nicht zuletzt mit Hilfe von Hypnose, Äther, Chloroform und des Elektroschocks – neu zu definieren, wendet sich sein Blick dem Sichtbaren oder besser: dem sichtbar Gemachten zu, dem regelmäßigen hysterischen Anfall, mit seinen Attacken, Posen und leidenschaftlichen Gebärden, die als Wiederholungen inszenierbar sind, von den Patientinnen wiederholt und in alten Medien wie Zeichnungen, Gipsabgüssen und Wachsmodellen sowie dem damals neuesten Medium der Fotografie festgehalten wurden. 45 | Georges Didi-Hubermans Untersuchung »Invention de l’Hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière«, die bereits 1982 in Paris erschien, legte die Grundlage für die Relektüre des Charcot ’schen Medienverbundes im Sinne einer Evidenzproduktion. Der Titel des ersten von zwei Teilen heißt »L’Evidence Spectaculaire«. Er wurde in der deutschen Fassung mit »Die Evidenz des Schauspiels« übersetzt (Didi-Huberman 1997: 5).

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Die keinem der Agierenden tatsächlich bewusst gewordene »gute Zusammenarbeit« zwischen Charcot und seinen Patientinnen, allen voran der 16-jährigen Augustine, kommentiert der Kunsthistoriker Didi-Huberman folgendermaßen: »Was die Hysterischen der Salpêtrière mit ihrem Körper zur Schau gestellt haben, entspringt einem außerordentlichen Einverständnis der Mediziner mit den Patienten. Eine Beziehung aus Wünschen, Blicken und Wissen.« (Didi-Huberman 1997: 8) So entstand die 1876/77, 1878 und 1880 in drei Bänden einer Foto-Sammlung erschienene »Iconographie photographique de la Salpêtrière«, nach denen Paul Richer, Professor für künstlerische Anatomie an der École des Beaux Arts, die berühmt gewordenen Zeichnungen und die synoptische Übersichtstafel über die angeblich zu beobachtenden Phasen des hysterischen Anfalls anfertigte. Sie umfassen die Prodromes (Vorläufer), die Période épileptoide, die Periode de clownisme, die Période des attitudes passionelles und die Période de délire (Abb. III,14).

Abb. III,14: Übersichtstafel des ›gesamten und regelmäßigen großen hysterischen Anfalls‹, mit typischen und ›variierten‹ Stellungen, aus Paul Richer, Études sur la grande hystérie ou hystero-épilepsie, Paris 1881.

Charcots Assistent Désiré Bourneville und der in fotografischer Technik versierte Mediziner Paul Régnard installierten ab 1875 einen »permanenten fotografischen Dienst« in der Klinik, für den zweiten Band stand bereits das eigens eingerichtete fotografische Atelier zur Verfügung (Abb. III,15). Ab 1882 übernahm Albert Londe den fotografischen Dienst. Er entwickelte Kameratypen, die chronofotografische Momentaufnahmen ermöglichten (Holschbach 2006: 134-173).

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Abb. III,15: Fotostudio in der Salpêtrière, 1880er, aus Albert Londe, La photographie médicale, application aux sciences et physiologiques, Paris, Gauthier-Villar, 1893, S. 15.

Abb. III,16: Andrea del Sarto, Der heilige Philipp Néri befreit eine Besessene, 1510, Detail. Gruppe aus dem Fresko in dem Florentiner Kloster SS. Annunziata, Italien. Abb. III,17: André Brouillet, Une leçon clinique á la Salpêtrière (Eine klinische Vorlesung in der Salpêtrière), 1887 (Öl auf Leinwand, 300x425 cm). Museé d’Histoire de la Médicine, Paris, Frankreich.

Charcot und seine Mitarbeiter setzten ihren Glauben »in die optische Evidenz ihres fotografischen, aber auch ihres ikonografischen Materials. Sie vertrauten auf die natürliche Mitteilsamkeit solcher getreu produzierter Körperzeichen.« (Schneider 1988: 141) Die Patientinnen wiederum waren umgeben von Bildern, die sich unschwer als Vorbilder für die Körperposen ihrer hysterischen Anfälle ausmachen lassen. Charcot empfing seine Patientinnen zur Visite auch in seinem Büro, wo sie sich einer Unzahl von an die Wand gepinnten Bildern gegenübersahen (Schade 1993: 474). Charcot hatte die ästhetischen Vorbilder für die »leidenschaftlichen Gebärden« der Hysterikerinnen bereits in Bildern in der Geschichte der Kunst ausgemacht (Abb. III,16), die für ihn weniger Kunstgeschichte denn Evidenzproduktion im Sinn einer médicine retrospective waren, welche er als Dokumente betrachtete. In einer umfangreichen Sammlung von Bildern von »Besessenen in der Kunst«, die er ebenfalls zusammen mit Richer 1887 erst-

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mals publizierte (Charcot/Richer 1988), sah er begründet, was er als »Natur« beanspruchte, dass nämlich »in dem Maße, wie sich die Kunst von einer mehr symbolischen Sprache hin zu einer genaueren Naturbetrachtung entwickelt, auch das Bild des Besessenen allmählich alle Zeichen archaischer Konvention oder individueller Ausgestaltung einbüßt, um schließlich vollends alle Züge der Wirklichkeit zu entlehnen. Hinter dieser läßt sich dann wiederum unschwer […] die Realität der großen hysterischen Neurose erkennen.« (Vorwort, Charcot/Richer 1988: 11)

Die Frauen lieferten ihm den ›Beweis‹ der Richtigkeit seiner Theorie, indem sie den ihnen in diesem Dispositiv angebotenen Platz einnahmen. Sie wurden zu »Mannequins der ästhetischen Inszenierung Charcots« (Schade 1993: 473) – zu ›evidenten‹ Bildern. In einem zeitgenössischen Gemälde, »Leçon clinique du Docteur Charcot« von A. Brouillet (1887), werden der Meister und sein ›Modell‹ in Szene gesetzt – und mit ihnen die gebannten Blicke seiner Zuhörer/Zuschauer (Abb. III,17). Aufschlussreich sind auch die Parallelen der Charcot’schen Ikonografie mit denen der sich etwa im gleichen Zeitraum konstituierenden Disziplin der Kunstgeschichte: Die kunsthistorische (ikonografische) Reihenbildung ist der Charcot’schen durchaus vergleichbar (vgl. dazu grundlegend Schade 1993, vgl. insbesondere S.  465 und 478). Man kann hier von einem »Zirkelschluß vom traditionellen Pathosformel-Reservoir der Kunstgeschichte auf die hysterischen weiblichen Krankheitszeichen« sprechen, der diese erst selbst hervorbrachte (Schade 1993: 472; vgl. Kap. III.6). Als symptomatisch kann man beobachten, dass Charcot historisches Material aus der Zeit seit 1800 ausblendet, obgleich sich die maßgeblichen zeitgenössischen Theaterdiskurse intensiv mit dem Verhältnis zwischen Pose und Ausdruck befassten, d.h. genauer mit Sein und Schein der Pose selbst als auch Sein und Schein des fotografischen Dispositivs (Holschbach 2006: 22-53). »Ungesehen« bleibt in diesem Dispositiv, auch für Charcot selbst, die medial und apparativ produzierte »Evidenz«. Am Beispiel Charcots lässt sich exemplarisch die enge Verknüpfung des Aufstiegs eines neuen Mediums, der analogen Fotografie, mit der Herstellung von Wissen durch die Erzeugung von (Pseudo-)Indizien im 19. Jahrhundert zeigen, welche man auch als charakteristisch für den Positivismus der gesamten frühindustriellen, frühkapitalistischen und auf kolonialer Ausbeutung gründenden Wirtschaft des westlichen Europa ansehen kann. So gingen mit der fotografischen Indizienproduktion Charcots diejenigen fotografischen Praktiken einher, die die Evidenzen der Physiognomien des Verbrechers, des Kranken und des rassisch Abweichenden nachzuweisen suchten (vgl. dazu Edwards 2003; Sekula 2003 und auch Brandes 2010a46). Auch wenn das fotografische Medium ebenso wie das 46 | Besonders das zweite Kapitel: »Artikulationen fotografischer Evidenz; Historische Analysen der visuellen Konstruktion des Anderen«.

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indexikalische Zeichen historisch und analytisch als Garant von Evidenz mittlerweile ausgedient haben mag, so hören weder die Fotografie noch dasjenige, was als Index bezeichnet wird, auf, ihre Effekte zu entfalten, so z.B. in dem Missverständnis einiger Medientheoretiker, im indexikalischen Bezug zum Referenten das »Reale« oder »Reelle« zu finden.47 Aus der Perspektive universaler digitaler Gestaltbarkeit erscheinen Fotografien offenbar nachträglich wieder als Medien der Versicherung, auf deren herkömmlichen Effekt und deren Versprechen, das zu zeigen, »was gewesen ist«, gesetzt wird (was auch einem Missverständnis des Diktums von Barthes gleichkommt; siehe Dubois 1998: 59-106). Beispiele dafür finden sich zahlreich in der Medienberichterstattung über die sogenannten neuen Kriege und in Strategien zu deren politischer Rechtfertigung (vgl. Hentschel 2008; Holert 2008), nicht zuletzt in der Satellitenfotografie (siehe dazu Parks 2004). Allerdings lässt sich gerade an solchen Beispielen verfolgen, dass »visuelle Evidenz« keineswegs allein auf die Glaubwürdigkeit des fotografischen Bildes bauen kann. Erkennbar wird auch hier wiederum die Verschaltung von Text und Bild, die zugleich, wie Tom Holert (2008) in einer Analyse aktueller Beispiele des Einsatzes von Fotografien und Videoaufnahmen als »Beweis« gezeigt hat, in ein umfassenderes »Evidenz-Dispositiv« eingebettet sein muss, ein Dispositiv, das neben einem Medienverbund auch performative Akte des Zeigens und Vor-Augen-Stellens einschließt, die auf Autorität – des Politikers, des Mediziners etc. – setzt und diese zugleich herstellt.48 Über solche Dispositive konnten schließlich auch Bilder, die – technisch gesprochen – nichts anderes sind als »frei rekonstruierbare Datensätze« wie Magnetresonanztomografien, die von Nicht-Spezialisten nicht wirklich ›gelesen‹ werden können, ihre visuelle Evidenz entfalten und ein nachhaltiges »Spektakel des Gehirns« in Gang setzen (Holert 2008: 96f.)49 Nicht zuletzt ist auch die aktuelle Erfolgsgeschichte der sogenannten bildgebenden Verfahren in der Visualisierung von Erkenntnissen der Natur- und Technikwissenschaften Ergebnis des Wirkens einer »Sehnsucht nach Evidenz« und 47 | Schulbildendes Beispiel hierfür sind die Schriften von Friedrich Kittler, vgl. Kittlers Berliner Vorlesung von 1999 zu den Optischen Medien (Kittler 2002, bes. S. 160f.). Seine Medientheorien haben eine ganze Generation geprägt. Als Beispiel sei hier Peter Geimer genannt (Geimer 2002: 313f.), der ebenfalls die physische Repräsentanz von Störungen u.a. in »verunglückten« Fotografien als das »Reale« gegen die kodierte Lektüre der Fotografie stellt. 48 | Wie in zeitgenössischen Kriegsfilmen, etwa von Steven Spielberg, auf Fotografien zur Bezeugung von Augenzeugenschaft zurückgegriffen wird, analysiert Patricia Mühr in ihrer Dissertation »Soldaten unter Beschuss – (Trans)Nationale Narrationen und Geschlechterkonstruktionen im zeitgenössischen us-amerikanischen Kriegsfilm. Eine intermediale Lektüre«, Fakultät für Sprach- und Kulturwissenschaften an der Universität Oldenburg. 49 | Zur Kritik der Konstruktion von »Evidenz« des Geschlechterunterschieds in der Hirnforschung siehe Schmitz 2006 u.a.

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deren Effekten. Eine derartige Sehnsucht hat der Sprachwissenschaftler Ludwig Jäger auch in den Kulturwissenschaften diagnostiziert. In deren Wissensdurst sei das Verstehen-Wollen des Fremden als Antrieb eingeschrieben (Jäger 2009: 94): »Je mehr es für ›Kategorien wie Substanz, Präsenz und Wirklichkeit in und außerhalb der Geisteswissenschaften‹, insbesondere aber in den Kulturwissenschaften, eine neue Konjunktur zu geben scheint, umso deutlicher wird auf der anderen Seite auch, dass die […] Krise der Evidenz unauflösbar ist, dass in das Evidente seine mediale Erzeugung untilgbar eingeschrieben bleibt.«50 Gerade die traditionelle metaphorische Verknüpfung der »Aufklärung«, des Erhellens und des Sichtbarmachens mit der Geschichte der Wissenschaften51 macht uns darauf aufmerksam, inwieweit diese selbst zutiefst verstrickt sind in eine Beziehung des Begehrens nach Evidenz und den Wunsch, Evidenzen liefern zu können. Das heißt, dass die Verstrickung der (Kultur-)Wissenschaften in das Evidenz-Problem selbst Gegenstand der wissenschaftlichen Selbstreflexion werden muss, um den Effekten zirkulärer Evidenzproduktion und deren Machteffekten zu entgehen. Der Wunsch nach Erkenntnis muss auf die blinden Flecke der Selbsterkenntnis sowie Faktoren gerichtet werden, durch die Asymmetrien der Macht als naturgegebene und evidente ausgegeben werden.

5. R EPRÄSENTATIONSKRITIK UND P OLITIKEN DER S ICHTBARMACHUNG Sichtbarkeit als produktive Macht des (scheinbar) Faktischen ist ein zentraler Faktor politischer Repräsentation. Zum Gegenstandsfeld der Studien der visuellen Kultur, die danach fragen, was für wen wie und warum sichtbar (gemacht) ist, zählen somit auch Praktiken der Sichtbarmachung auf dem Feld des Politischen. »Sichtbarkeit« wurde in den letzten drei Jahrzehnten zu einem wichtigen Topos sozialer Bewegungen – wie der Frauen-, antirassistischen, schwul-lesbischen Bewegungen –, die eine angemessene Stellvertretung in der kulturellen wie in der politischen Öffentlichkeit forderten und fordern. Dass darin die Metapher aus dem Feld der Visualität oder des Visuellen selbstverständliche Verwendung gefunden hat und neben oder auch vor die (eher metonymische) Wendung »eine Stimme haben« getreten ist, ist sicherlich nicht zufällig, wenn auch selten reflektiert: Sichtbarkeit, Gesehen-Werden ist eng mit »Anerkennung« verknüpft. Zugleich erweist sich Sichtbarkeit als höchst ambivalent, da sie gleichermaßen mit normativer Zu50 | Im Gespräch mit Harrasser, Karin/Lethen, Helmut/Timm, Elisabeth, in: Harrasser u.a. (2009). 51 | Zur Geschichte des »Okularzentrismus« der abendländischen Aufklärungs-Philosophie in Auseinandersetzung mit Kants Anschauungsbegriff vgl. Sonnemann (1987: 279298) und Jay 1991.

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richtung, negativer Determinierung, voyeuristischer Ausbeutung und sozialer Kontrolle verbunden sein kann (siehe dazu Schaffer 2008a; Nord 2000). In den Diskussionen um Politiken der Sichtbarmachung geht es also einerseits um die sichtbare Vertretung von Interessen in den politischen Institutionen und um symbolische Aushandlungsprozesse, die auf den ersten Blick die Teilhabe an Macht und Ressourcen versprechen, scheinbar bestätigen oder mit garantieren. Andererseits geht es zugleich um das Wie des Sichtbar-Seins oder Werdens und der Darstellung, um den Wunsch nach ›angemessenen‹ und ›richtigen‹ Bildern von Menschen, die wegen ihrer Hautfarbe, wegen ihres Geschlechts, ihrer sexuellen Orientierung oder auch ihres Alters herabgesetzt und minorisiert wurden und werden, indem sie entweder unsichtbar gemacht wurden oder blieben oder aber negativ konnotiert wurden. Die Forderungen nach Sichtbarkeit von marginalisierten und/oder alterisierten Subjekten sind von dem Paradox bestimmt, dass sie sich – um sichtbar werden zu können – in die Bilder einschreiben müssen, die für sie im Feld hegemonialer Repräsentation mit ihren Ausschlusseffekten zur Verfügung stehen. Sowohl ›positiv‹ als auch ›negativ‹ besetzte Bilder/Darstellungen werden gleichermaßen durch Repräsentationsregime generiert, die nicht unbedingt der Wahrnehmung und Selbstwahrnehmung der repräsentierten Subjekte entsprechen müssen. Wie können Sichtbarkeitspolitiken dennoch zu Verschiebungen in Machtverhältnissen führen? Sichtbarkeitspolitiken sind mithin niemals neutral, sie schreiben sich in Repräsentationstraditionen ein, welche auf eine Weise wirksam werden, die man mit Saussure als Konvention und mit Barthes als konnotiert und/oder mythisch bezeichnen kann. Repräsentationen stellen Mitteilungsarchitekturen im Sinne Barthes dar. Ihre Funktion lässt sich mit der Naturalisierung der gesellschaftlichen Verteilung von Macht(positionen) und universalisierten Wertsetzungen in Verbindung bringen, wie sie aus semiologischer Perspektive beschrieben wurden. Repräsentation ist zudem ohne eine Konzeptualisierung von Prozessen der Bildung eines kulturellen oder auch visuellen Gedächtnisses nicht zu denken: Sichtbarkeitspolitiken müssen immer auch mit dem je existenten »kulturellen Bilderrepertoire« rechnen (vgl. Kap. IV.6). Im Folgenden soll deutlich werden, wie Konzepte von Repräsentation und Sichtbarkeit/Sichtbarmachung auf dem Feld des Politischen notwendig mit Fragen nach dem »Wie« der Gestaltung verknüpft sind und wie zwischen diesen Feldern kulturelle Bildgedächtnisse/-repertoires und Wahrnehmungen wirksam werden, sich wiederholen oder auch umformuliert werden können.

Repräsentation als Stellvertretung Gemeinhin meint »Repräsentation« Stellvertretung sowie Vor- und Darstellung, wobei der Begriff »Vorstellung« nicht nur auf eine theatralische Aufführung verweist, sondern auch auf ein Bilderrepertoire, das bereits bewusst oder unbewusst ›Allgemeingut‹ einer Gemeinschaft ist, auf das sich jede und jeder Einzelne ge-

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danklich bezieht oder beziehen kann, und der Begriff »Darstellung« häufig problematischerweise mit dem der Abbildung eines konkreten Gegenstandes gleichgesetzt wird. Der auf das Lateinische zurückzuführende Begriff (re-praesentare) hat eine lange Tradition in der philosophisch-ästhetischen Theoriebildung. Aber der Begriff ist auch in den Naturwissenschaften nicht ungebräuchlich: Repräsentation im Sinne von Darstellung einer chemischen Substanz kann dort auch Herstellung bedeuten (Rheinberger u.a. 1997: 265f.). Als ein Begriff mit der Bedeutung, etwas nicht Anwesendes oder auch nicht Sichtbares darzustellen bzw. zu vertreten, kann er in der politischen Theorie bis in die Neuzeit zurückverfolgt werden.52 Im politikwissenschaftlichen Kontext ist der Sinn des Begriffs klar definiert: »In einer ›repräsentativen Demokratie‹ wird ›das Volk‹ der Wählerinnen und Wähler, das schon aus pragmatischen Gründen nicht vollständig im Parlament anwesend sein kann, vertreten.« (Wenk 2006: 100) Ausgewählte müssen an ihrer Stelle handeln und entscheiden. »Wahlen sind der Modus, über den die Legitimität der Repräsentanten hergestellt wird. Dass ihre Stellvertretung als adäquat akzeptiert wird, basiert auf der Annahme oder auch der ›legalen Fiktion‹ (Still 1992), dass es eine Äquivalenz zwischen dem ›Wählerwillen‹ und dessen gewählten Vertretern gebe.« (Ebd.) Diese Annahme ist jedoch – das lehrt der politische Alltag – keineswegs einfach verifizierbar. Von einer Repräsentation im Sinne einer »Abbildung« (oder gar »Mimesis«) kann hier nicht die Rede sein, höchstens in einem übertragenen Sinne, insofern eine andere, nämlich mathematische Sprache und Methodik benutzt werden, um eben das Wählerverhalten durch mehr oder weniger komplizierte Rechenoperationen in eine andere (symbolische) Ordnung zu übertragen.53 Der »Wille der Wähler«, den die Abgeordneten nach ihrer Wahl zu vertreten haben, ist gleichfalls 52 | Vgl. B. Haller (in Ritter u.a. 1992: 812-826). Haller schreibt, dass wortgeschichtlich bereits im Spätlateinischen »mehrere heterogene Bedeutungsfelder« nachzuweisen sind, »die von ›Anwesenheit‹, ›Ereignis‹, ›theatralische Darstellung‹, ›Vergegenwärtigung‹ bis ›sofortige Bezahlung‹ reichen.« »Repräsentative Einrichtungen« werden jedoch mit anderen Begriffen bezeichnet. Bei dem christlichen Schriftsteller Tertullian (Beginn 2. Jhdt.) wurde der Begriff Repräsentation häufiger gebraucht: »Christus repräsentiert den Vater, die Eucharistie […] den Leib Christi« und auch die Kirchenversammlungen werden mit dem Begriff verbunden. Man hat darin das älteste Zeugnis für den modernen Begriff einer Vertretungskörperschaft gesehen, in der Abgeordnete verschiedener geographische rund sozialer Gliederungen beanspruchen, »repräsentativ für ein Ganzes zu stehen« (813f.). Für die Vorgeschichte eines demokratischen Verständnisses von Repräsentation wird jedoch auf England verwiesen: Im 16. und 17. Jahrhundert habe sich die Lehre vom »souveränen Parlament, das gemeinsam mit dem König die Einheit der Nation ›repräsentiert‹« entwickelt und durchgesetzt (818). Zur Geschichte des Repräsentationsbegriffs im Kontext »politischer Liturgie« siehe auch Müller 2001. 53 | Insofern ist der sozialwissenschaftliche Begriff der »Repräsentativität« verwandt, da diese ebenfalls nicht ohne mathematische Operation zu bestimmen ist.

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etwas, was immer erst je konkret ausgehandelt, das heißt vor- und schließlich auch hergestellt werden muss. Abstrakte Begriffe wie »Demokratie« wiederum lassen sich erst recht nicht einfach abbilden, ihre Darstellung verlangt nach – in diesem Fall den abstrakten Begriff – stellvertretenden, bezeichnenden Dingen, Zeichen und/oder Symbolen, die nur durch Konventionen festgelegt und damit lesbar und verständlich sind: z.B. die Architektur eines Parlamentsgebäudes, welche sich antikisierender Elemente bedient, um sich über das Zitieren der Tradition »athenischer Demokratie« zu legitimieren, oder die National-Flagge. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ersetzen Allegorien der Freiheit, des Sieges, des Ruhmes, der Republik oder der Nation etc., die als weiblich vorgestellt werden, im Kontext der Repräsentation nationaler Geschichte und Einheit die Bilder des Herrscherkörpers (vgl. Wenk 1996) (Abb. III,18, 19). Sie stehen für die Werte, denen sich eine politische Gemeinschaft verpflichtet fühlt. Die Form der Repräsentation von gemeinschaftsbildenden Werten durch Bilder von Weiblichkeit ist bis in unsere Gegenwart wirksam geblieben (Abb. III,20),54 vielfach vervielfältigt und modifiziert durch neue Medien, nicht zuletzt im World Wide Web (Pritsch 2004; vgl. auch Volkart 2004). Sie blieb zudem keineswegs auf den Westen begrenzt (vgl. McClintock 1995; Baron 1997; Pejić 2005; Wenk 2004).

Abb. III,18: N.A. Monsiau, Monument à la gloire de Louis XVI, erste Version, 1789 (Kupferstich). Musées de la Revolution Française, Vizilles, Frankreich. Abb. III,19: N.A. Monsiau, La Liberté triomphante, zweite Version, 1800 (Kupferstich). Musées de la Revolution Française, Vizilles, Frankreich.

54 | So können selbst die Ballkleider der jeweiligen eben gerade nicht gewählten First Ladies, der Ehefrauen US-amerikanischer Präsidenten, die sie auf den Inaugurationsbällen trugen und die in der seit 1992 eröffneten »First Ladies Hall« des National Museum of American History in Washington, D.C., ausgestellt werden, um als Zeichen von Kontinuität zur Sakralisierung amerikanischer, demokratischer Geschichte beizutragen (Wenk 2002).

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Repräsentationskritik als Machtkritik Damit sind wir bei einem Ausgangspunkt feministischer Kritik an der Repräsentation als einem System angelangt, in das Machtstrukturen und hierarchische Relationen eingegangen sind. Was bei einem genauen Blick auf die Bedeutungsdimensionen des Begriffs und der Verfahren politischer Repräsentation deutlich wird, nämlich, dass es sich nicht – wie oben bereits beschrieben – um eine gleichsam fotografische Abbildung handeln kann, gilt gleichermaßen für die Bilder in der Populärkultur und Werbung in den Massenmedien. Die Forderung und der Wunsch sozialer Bewegungen nach ›positiven Bildern‹ verweisen auf nicht mehr und nicht weniger als auf die machtvollen Effekte von Bildern, auf ihre Versprechen und Angebote zur Identifikation – oder allgemeiner gesagt auf das, was sie nicht nur darstellen, sondern auch herstellen. Bezüglich der Tatsache, dass eine zunehmende Sichtbarkeit in den Massenmedien keineswegs mit einem Zuwachs an Macht verbunden ist, formuliert die Performancetheoretikerin Peggy Phelan treffend ein besonders augenfälliges Beispiel: »If representational visibility equals power, then almost-naked young white women should be running Western Culture. The ubiquity of their image, however, has hardly brought them political or economic power.« (Phelan 1993: 10) Der Blick zurück in die Geschichte der Bilder – z.B. der Repräsentation politischer Begriffe durch Bilder von Weiblichkeit – zeigt, dass die Existenz ›positiv besetzter‹ Bilder keineswegs mit einer angemessenen Repräsentation derjenigen zu verwechseln ist, auf die die Bilder referieren. Hier wird das Paradox besonders deutlich, indem die Omnipräsenz von Bildern von Weiblichkeit mit dem gleichzeitigen Ausschluss von Frauen aus der politischen Öffentlichkeit einherging. Als Allegorien der Freiheit, der Wissenschaften und Künste bevölkern sie in Skulpturen, Gemälden und Reproduktionen den öffentlichen Raum, lange bevor Frauen als politische Subjekte anerkannt wurden und bevor sie an Universitäten und Kunstakademien zugelassen wurden.55 Dieses Paradox öffentlicher visueller Präsenz von »Weiblichem« bei gleichzeitiger Absenz von Frauen in der politischen Kultur war bereits vor über 20 Jahren Gegenstand feministischer Untersuchungen (Warner 1989; Wenk 1996).56 55 | Vgl. dazu Berger 1986. 56 | Zum Forschungsstand siehe Wenk 1996 und Schade/Wagner/Weigel 1994. Wenk analysiert den besonderen Status der weiblichen Allegorie im Kontext einer politischen Geschichte der Moderne. Das Paradox von öffentlicher Präsenz der Bilder des Weiblichen bei gleichzeitigem Ausschluss von Frauen kann am Beispiel Frankreich besonders deutlich gezeigt werden: Im Zuge der Französischen Revolution wurde die weiblich repräsentierte Liberté in der politischen Ikonografie zentral, das Wahlrecht wurde in Frankreich jedoch erst nach dem Zweiten Weltkrieg im Jahr 1946 eingeführt. Für wenige Monate nur war es 1871 durch die Pariser Kommune durchgesetzt, aber sogleich nach deren Niederschlagung wieder abgeschafft worden (vgl. ebd.: 103-108).

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Die Filmtheoretikerin Teresa de Lauretis nahm das Paradox zum Anlass, in ihrem Text »Alice doesn’t. Feminism – Semiotics – Cinema« (1984) zur grundlegenden Analyse des Konzepts der »Repräsentation« anzustiften, und zwar aus einer sowohl semiologischen als auch psychoanalytischen Perspektive, in der Dimensionen von Subjektivität und Performativität eingeschlossen sind. Die Verbindung von Repräsentationskritik mit feministischen, gesellschaftskritischen und psychoanalytischen Konzepten gründete sich auf die Auseinandersetzung mit Walter Benjamin, Roland Barthes, Louis Althusser, Sigmund Freud, Jacques Lacan u.a. Aber auch Künstlerinnen haben an einer semiologischen und machtkritischen Verankerung der Repräsentationskritik gearbeitet, wie Kate Linker in ihrem Text »Representation and Sexuality« (Linker 1984)57 und in dem wegweisenden Katalog zu der von ihr als Gastkuratorin betreuten Ausstellung »Difference. On Representation and Sexuality« (The New Museum of Contemporary Art, New York 1985) deutlich gemacht hat. In der Ausstellung waren Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern gezeigt worden, die in den 1970er und 80er Jahren mit Mitteln der Medienreflexion und der Kritik an Bilderpolitiken auf Naturalisierungseffekte im Kontext der Repräsentation von Geschlechterdifferenz und Normierungseffekte im Zusammenhang der Repräsentation sexueller Differenz aufmerksam gemacht hatten. Darunter waren u.a. Dara Birnbaum, Victor Burgin, Hans Haacke, Mary Kelly, Silvia Kolbokowski, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Martha Rosler und Jeff Wall (Abb. III,20, 21).58

57 | In dem Band von Brian Wallis und Marcia Tucker (Hg.): Art after Modernism. Rethinking Representation (1984). 58 | Mit Autorinnen und Autoren wie Craig Owens, Lisa Tickner, Jaqueline Rose, Peter Wollen und Jane Weinstock, die als Kunst-, Kultur- und Film-Wissenschaftlerinnen und -Wissenschaftler, Kritikerinnen und Kritiker bekannt wurden. Lisa Tickner formuliert u.a: »We have no unmediated access to the real. It is through representation that we know the world. At the same time we cannot say, in a simple sense, that representation or an image ›reflects‹ a reality, ›distorts‹ a reality, ›stands in the place‹ of an absent reality, or bears no relation to reality whatsoever. Relations and events do not ›speak themselves‹ but are enabled to mean through systems of signs organized into discourses on the world. Reality is a matter of representation, as Stephen Heath puts it, and representation is, in turn, a matter of discourse.« (Tickner 1985: 19)

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Abb. III,20: Barbara Kruger, Untitled (We don’t need another hero), 1987 (fotografischer Siebdruck auf Vinyl, 228,6x297,18 cm).

Abb. III,21: Barbara Kruger, Untitled (Your Body is a Battleground), 1989 (fotografischer Siebdruck auf Vinyl, 284,5x284,5 cm).

Die semiologische Verankerung der Diskussion um Repräsentation wurde von Stuart Hall, einem der wichtigsten Vertreter der Cultural Studies in Großbritannien und von 1968 bis 1987 Direktor des Center for Contemporary Cultural Studies (CCCS) an der Universität Birmingham, in seiner grundlegenden Einführung »The Work of Representation« (Hall 1997) systematisiert. Er stellt die Bedeutung eines Konzepts heraus, das sich von Vorstellungen einer bloßen Widerspiegelung außerbildlicher Realität (in dogmatischer marxistischer Sicht: die Klasse, die Ökonomie, oder in idealistischer Perspektive: der Zeitgeist) in (inneren und äußeren) Bildern ebenso wie von der Vorstellung der Mimesis absetzt:59 Repräsentation wird 59 | Hall unterscheidet einen »constructionist« von den »reflective« und »intentional approaches« (Hall 1997).

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hier – semiologisch begründet – als konstitutiv für Praktiken verstanden, in denen Bedeutung hergestellt und zwischen Mitgliedern einer Kultur kommuniziert wird. »It does involve the use of language, of signs and images which stand for or represent things. But this is far from simple or straightforward process.« (Hall 1997: 15) »At the heart of the meaning process in culture […] are two related ›systems of representation‹. The first enables us to give meaning to the world by constructing a set of correspondences or a chain of equivalence between things – people, objects, events, abstract ideas etc. – and our system of concepts, our conceptual maps. The second depends on constructing a set of correspondences between our conceptual map and a set of signs, arranged or organized into various languages which stand for or represent those concepts. The relation between ›things‹, concepts and signs lies at the heart of the production of meaning in language. The process which links these three elements together is what we call ›representation‹.« (Ebd.: 19, Hervorh. d. Verf.) 60

Grundlegend für das Konzept von Repräsentation, wie es von Hall herausgearbeitet wird, ist eben der Aspekt der Praxis, der Herstellung von Bedeutungen. »The main point is that meaning does not inhere in things, in the world. It is constructed, produced – a practice that produces meaning, that makes things mean.« (Ebd.: 24) Die Betonung der Herstellung von Bedeutungen impliziert deren Veränderbarkeit, aber weist auch auf Grenzen hin, die der Veränderung gesetzt sind. Wichtig ist hier die Argumentation, dass Menschen kulturelle Wesen sind und sich über die Sprache(n) – und diese können ebenso Texte wie Bilder oder Gesten (»Körpersprachen«) sein – zueinander ins Verhältnis setzen und sich so als Subjekte konstituieren. Die Beziehungen zwischen Vorstellungen, Dingen und Zeichen sind durch Kodes reguliert, die kulturell bestimmt und entsprechend unterschiedlich sind. Das »konstruktivistische« Konzept der Repräsentation kann aufbauen auf Einsichten der Ethnologie und der Psychoanalyse. Hall hat die Verbindungen dieses Konzepts mit der machtkritischen Diskurstheorie von Michel Foucault dargelegt (vgl. ebd.: 41-62). Insofern Foucault »Diskurse« als Praktiken bezeichnet, verwendet Hall die Begriffe Diskurs und Repräsentation in dem zitierten Text bisweilen identisch. Er wendet sich gegen eine eher klassifizierende und nur auf der Ebene der Sprachzeichen verbleibende linguistisch fundierte Semiotik61 und betont das große Potential einer strikten Historisierung aus einer machtkritischen Perspektive. Repräsentation wird so – deutlicher noch als bei Foucault selbst – als eine Form der Her60 | Unterstrichen wird damit, dass dieses Konzept keineswegs auf verbale Sprache beschränkt ist oder schlicht als »linguistisches« zu bezeichnen ist. Hall selbst zeichnet die Bewegung nach in »From language to culture: lingustic to semiotics« (Hall 1997: 36). 61 | Zur Kritik einer bloß klassifizierenden und empiristischen Semiotik siehe auch – mit Bezug auf Julia Kristevas Plädoyer für eine Semiologie als Ideologiekritik –: Zima 1977: 7ff.; ferner zu entsprechenden Unternehmungen in der Kunstwissenschaft Wenk 1996: 65f.

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stellung von Wissen analysierbar, die immer auch in Beziehung zu Macht steht. Im Folgenden wird es darum gehen, wie Repräsentationskritik als Kritik der Praktiken der Repräsentation sich schließlich auch als grundlegend für eine postkoloniale und queere Politik der Repräsentation erwiesen hat (vgl. Hall 2004a).

Praktiken der Verschiebung in den Postcolonial und Whiteness Studies Der Kolonialismus wurde in seinen Politiken durch stereotype visuelle und literarische Darstellungen der ethnisch oder kulturell Anderen, von sichtbaren und weniger offenkundigen Differenzen entscheidend gestützt, legitimiert und vorangetrieben. Die Kritik an negativ besetzten und damit Unterordnung festschreibenden Repräsentationen ›der Anderen‹ und Marginalisierten wurde im keineswegs konfliktfreien Prozess der Dekolonialisierung zunehmend wichtiger. Den diskriminierenden Stereotypen, die mit dem Ende des Kolonialismus keineswegs ihre Wirksamkeit verloren haben, gebührt nach wie vor analytische Aufmerksamkeit – insbesondere in einer Zeit, »in der Rassismen und Sexismen im Zeichen von Globalisierung und Nationalisierung neue und explosive Verbindungen eingehen« (Schmidt-Linsenhoff, Einleitung zu Friedrich u.a. 1997: 8). Ebenso wie in der feministischen Forschung und in feministisch orientierten künstlerischen Produktionen eine Repräsentationskritik an den Geschlechterzuschreibungen mit ihren Effekten der Naturalisierung formuliert wurde, werden in den Postcolonial und/oder den (Critical) Whiteness Studies sowie in den sich entsprechend engagierenden künstlerischen Arbeiten die asymmetrischen Repräsentationstraditionen in den dominierenden westlichen Kulturen zum Problem gemacht. Fokussiert wurden rassisierende und diskriminierende Praktiken der Bezeichnungen und Darstellungen von ethnisch und kulturell Anderen (vgl. auch Paul 2008). Es liegen inzwischen zahlreiche Studien vor, die die Stationen der langen westlichen Tradition von Repräsentationspraktiken von Fremden/Anderen beleuchten, in denen der koloniale Blick auf die Körper dieser Anderen problematisiert wird, insofern er nicht nur Anerkennung verweigerte, sondern Unterwerfung implizierte (vgl. auch Schmidt-Linsenhoff u.a. 2004). Dazu gehören Aufzeichnungen, visuelle und erzählerische Vermittlungen kolonialer Eroberungsreisen (Greenblatt 1994), Stereotypen des/der Guten oder Bösen Wilden seit dem 16. Jahrhundert,62 die öffentliche Zur-Schau-Stellung von Fremden als Monstren oder Tiere63 (vgl. auch Kap. IV) und Darstellungen in der bildenden Kunst von Menschen, die über den Sklavenhandel nach Europa oder Amerika verschleppt worden waren – wie sie etwa in der Bild-Tradition des schwarzen Pagen zu finden sind (Rosenthal 2001; Wolf 2004). Die Überblendung 62 | Vgl. dazu Kohl 1981; Frübis 1995; Friedrich u.a. 1997; Burghartz/Christadler 2003; Bitterli 2004; Christadler 2004. 63 | Vgl. dazu Sykora 1997; Schwarz 2001; Benninghoff-Lühl 2002; Brandes 2010a u. b.

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der Rolle des Bösewichts mit dem Schwarzen im Hollywood-Film ist ein weiteres, die Mediengeschichte unmittelbar tangierendes Thema (Dyer 1988 und 1995). Kritisch unter die Lupe genommen wurden zudem die pseudowissenschaftliche Beweisführung der angeblichen Evidenz der Minderwertigkeit dieser Anderen, wie sie in physiognomischen Studien z.B. Johann Heinrich Lavaters u.a. im 18. Jahrhundert64 und später in fotografischen Taxonomien des 19. Jahrhunderts (Edwards 2003) zu finden sind. Viele dieser tradierten Bilder – auch das hat die postkoloniale Kritik gezeigt – leben in touristischen Klischees fort (vgl. Kravagna 2004: 182f.).65 Der koloniale Blick war auch in Bezug auf die Tradition des Antisemitismus in der westlichen Kultur herausgearbeitet worden, insofern Stereotypisierungen auch hier eine zentrale rassisierende Funktion hatten – und haben (siehe u.a. von Braun 1995; Gilman 1985 und 1995; Frübis 1997; Jüdisches Museum Berlin 2008; Charim 2008). Studien aus der Perspektive postkolonialer Theorie66 machten überdeutlich, dass der Blick der dominanten westlichen Kulturen auf die »Anderen« einer – imaginären – Selbstvergewisserung dient: Das »Andere« muss als Anderes konstruiert, ja erfunden werden, um das »Eigene« herauszubilden (Greenblatt 1994). Die Kulturtheoretikerin Gayatri Chakravorty Spivak (1999: 113) hat dies als Politik des Othering analysiert, die per se Herrschaft stabilisiert. Edward Said (1955), dessen Publikation zum »Orientalismus« zur »Gründungsliteratur« postkolonialer Theorie zählt, analysierte die Herstellung des »Orient« in seiner Bedeutung für das Selbstverständnis eines scheinbar homogenen Okzidents. In kritischer Fortführung von u.a. Saids Studien steht auch eine Kritik des Okzidentalismus als einer Form »okzidentalistischer Selbstvergewisserung« an (Brunner u.a. in Dietze u.a. 2009: 12), die den Orientalismus gleichermaßen voraussetzt wie auch antreibt. Diese Kritik ist umso dringlicher angesichts aktueller Tendenzen eines kulturellen, antimuslimischen Rassismus und dessen möglicher Überkreuzungen nicht nur mit Sexismus, sondern auch mit Antisemitismus. Ge-

64 | Für einen Überblick zur Geschichte der Physiognomie und ihrer Funktionalisierung in der Kunst vgl. Borrmann 1994. Zur Produktion von Evidenz in den physiognomischen Taxonomien Lavaters vgl. bes. Geitner (1996: 376f.) und Rieger (1996). 65 | Inwiefern es nach 1945 hierzulande eine Auseinandersetzung mit der Tradition des Primitivismus gegeben hat, untersucht Kea Wienand derzeit in einer Dissertation an der Universität Oldenburg »Gab es ein ›nach‹ dem Primitivismus? Eine postkoloniale Relektüre künstlerischer Verhandlungen von kultureller Differenz in der Bundesrepublik Deutschland bis 1990«. 66 | Eine kritische Einführung in postkoloniale Theoriebildungen geben Maria do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan mit Bezug auf die Hauptprotagonistinnen und -protagonisten Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak und Homi Bhabha (Castro Varela/Dhawan 2005). Siehe auch Pritsch 2008: 357-371; Kerner 2009.

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rade im Kontext von Migrationen und internationalen Konflikten scheinen sich die Formen der Ausgrenzung auch im Inneren Westeuropas zu verschärfen. Es waren Einsprüche »der Anderen« und auch sich im Zuge der Internationalisierung wissenschaftlicher Produktion und Globalisierung vermehrt vollziehende Begegnungen mit Intellektuellen unterschiedlicher kultureller Herkünfte und Hautfarben im Feld der Wissenschaft, die eurozentrische oder okzidentalistische vermeintliche Gewissheiten über das Eigene und das Selbst – und damit auch westlich-hegemoniale Vorstellungen von »Moderne« (Broeck 2006) und über sie begründete Vorstellungen von Universalität in Frage stellten.67 Zu erinnern sind hier auch die eindrücklichen Beschreibungen der tiefgreifenden Irritationen eigener Selbstwahrnehmung, die weiße Blicke auf schwarze Körper bedeuten, wie sie etwa Frantz Fanon, der in Martinique geborene Psychoanalytiker und unmittelbare Zeitzeuge des algerischen Befreiungskampfes 1952 in »Black Skin, White Masks« (1980) hinterlassen hat. Sie gaben Anlass zu grundlegenden Überlegungen zum Verhältnis von Blick, Sehen, Bild und (De-)Kolonisierung (vgl. dazu grundlegend Bhabha 2000: 8ff.).68 In der feministischen Bewegung waren es zweifellos die Women of Colour, die zum Überdenken weißer Privilegien anstießen (vgl. auch Schmidt-Linsenhoff 1997: Einleitung). Derartige Einsprüche haben auch dazu herausgefordert, Bezüge zwischen dem männlichen Blick auf den weiblichen und nicht zuletzt auch auf den alternden Körper (vgl. Kaplan 1997) herzustellen und über die (de-)stabilisierende Funktion von Repräsentationspraktiken nachzudenken. Ein zentraler Einspruch der Postcolonial und insbesondere der Critical Whiteness Studies besteht eben darin, dass Weiß-Sein erst über die Repräsentation des Anderen, den stereotypisierten Fremden ›selbstverständlich‹ und ›normal‹ geworden ist, das heißt ebenfalls das Resultat eines Naturalisierungsprozesses ist, der in seinen Effekten kaum mehr bewusst ist. Postcolonial Studies richten den analytischen Blick auf die Konstruktion des ethnisch/kulturell Anderen für die Kolonisatoren; die Critical Whiteness Studies fokussieren kritisch die Position, aus der die Konstruktionen von »Whiteness« vorgenommen wurden und werden, um deren Perspektive nicht länger als unhinterfragte und unausgesprochene Norm, sondern ebenfalls als eine Konstruktion »innerhalb von Rassismus als Kategorisierungs- und Subjektformierungssystem« benennen zu können (Frankenberg 1997, zit. n. Kerner 2009: 262; siehe auch Dyer 1995 u.a.). Weiß-Sein ist definiert über die Farbe »der Anderen«, es ist unmarkiert, sprich seine Bedeutung ist unsichtbar gemacht, naturalisiert worden und so konnte es – ähnlich wie »Männlichkeit« (vgl. Rogoff 1989) – als das Universelle, als der »Normalfall« gelten (vgl. Dyer 1995 u. 1997; Warth 1997; M. Berger 2005). Das heißt, während die »Unsichtbarkeit« z.B. 67 | Vgl. dazu auch das Vorwort von Elisabeth Bronfen in Bhabha 2000. 68 | Zu den zwei »Urszenen« in Fanons »Schwarze Haut, weiße Masken« als »zwei Mythen des Ursprungs der Markierung des Subjekts innerhalb der rassistischen Praktiken und Diskurse einer kolonialen Kultur« siehe Bhabha 2000: 112f.

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des weißen Mannes zu dessen Machterhalt beiträgt, wird die »Last der Differenz« dem »Anderen« aufgebürdet: Anders ist nur der Andere (vgl. auch Zimmermann 2007: 12).69 Ein zentraler Begriff im Kontext der Reflexionen des »Othering«, dessen Funktion und Wirkungsweise unter der Perspektive der Selbstkonstruktion vertiefend zu analysieren sind, ist das Stereotyp (vgl. auch Gilman 1992). Gemeinhin versteht man unter »Stereotypen« vorgefasste Urteile, Kategorisierungen, die durch Konvention verfestigt und fortgeschrieben werden. Der Filmwissenschaftler Richard Dyer hat vorgeschlagen, Stereotypisierungen von Typisierung als Form einer Charakterisierung zu unterscheiden, die leicht einprägsam und zu erfassen ist, in der »einige wenige Eigenschaften im Vordergrund stehen und Wandel oder ›Entwicklung‹ auf einem minimalen Niveau gehalten wird« (zit. n. Hall 2004a: 143). Stereotypisierung als eine signifizierende Praxis reduziert, so Hall, die gesamte Person auf bestimmte Eigenschaften, übertreibt sie und schreibt sie »ohne Wechsel oder Entwicklung für die Ewigkeit fest«: Die Stereotypisierung »reduziert, essentialisiert, naturalisiert und fixiert ›Differenz‹« (Hall 2004a: 144). – »Ein weiteres Kennzeichen von Stereotypisierung ist […] ihre Praxis der ›Schließung‹ und des Ausschlusses. Sie schreibt symbolisch Grenzen fest, und schließt alles aus, was nicht dazugehört.« (Ebd.) Homi Bhabha hat die Grenzen einer Kritik herausgearbeitet, die an der Stereotypisierung bloß die Schaffung »falscher Bilder« sehen will,70 und anknüpfend an Freuds Analyse des Fetischismus (und an Lacan) die den Stereotypen inhärente Ambivalenz herausgestellt (vgl. dazu auch Brandes 2010a: 183-193; Pritsch 2008: 357-371): »Der Fetisch – oder das Stereotyp – gewährt Zugang zu einer ›Identität‹, die ebenso sehr auf Herrschaft und Lust wie auf Angst und Abwehr basiert: in seiner gleichzeitigen Anerkennung und Ableugnung der Differenz stellt er eine Form von multiplem und widersprüchlichem Glauben dar. Dieser Konflikt zwischen Lust/Unlust, Herrschaft/Abwehr, Wissen/Verleugnung, Absenz/Präsenz hat für den kolonialen Diskurs eine fundamentale Bedeutung. Denn das Szenario des Fetischismus ist auch das Szenario der Reaktivierung und Wiederholung der Primärphantasie – des Verlangens des Subjekts nach einem reinen Ursprung, welches immer durch seine Aufspaltung bedroht ist […].« (Bhabha 2000: 110f.) 69 | Vgl. dazu auch die Beiträge der Autorinnen Marianne Koos, Birgit Haehnel, Edith Futscher, Barbara Paul, Christiane Keim u.a. in: FrauenKunstWissenschaft, Nr. 43 (wie Zimmermann 2007). 70 | »Das Stereotyp ist nicht deshalb eine Simplifizierung, weil es eine falsche Repräsentation einer gegebenen Realität wäre. Es ist eine Simplifizierung, weil es eine arretierte, fixierte Form der Repräsentation ist, die – indem sie das Spiel der Differenz […] verbietet, ein Problem für die Repräsentation des Subjekts in den Signifikanten psychischer und sozialer Beziehungen darstellt.« (Bhabha 2000: 111)

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Strukturell dem Fetischismus vergleichbar – und diesem teilweise von Bhabha gleichgesetzt – geht es in der Stereotypisierung um Abwehr eines Mangels, dessen Ansichtigwerden das (koloniale) Subjekt bedroht, und die gleichzeitige Fixierung an Ersatzbildungen, über die sich das Subjekt seiner selbst als Einheit stetig von neuem zu versichern sucht. Bhabha streicht die Funktion des Stereotyps als eine »besondere ›fixierte‹ Form des kolonialen Subjekts« heraus, das diesem »die kolonialen Beziehungen erleichtert«. Gegen die Behauptung, dass die Kolonialisierten »meistens Gegenstand von Haß« seien, setzt er die Einsicht von Freud, »daß die ›Zärtlichkeit‹ und die Feinseligkeit in der Behandlung des Fetisch die der Verleugnung und Anerkennung der Kastration gleichlaufen, sich bei verschiedenen Fällen in ungleichem Maße [vermengen], so daß das eine oder andere deutlicher kenntlich wird« (Freud, »Fetischismus«, zit. n. Babha 2000: 110). Damit geht es um die »Bandbreite des Stereotyps« (Ebd.: 116), das sowohl Hass wie auch Verliebtsein oder Verehrung – Fasziniertsein – einschließen kann (vgl. auch Hall 2004a: 154158; siehe ferner Kap. IV). In der Auseinandersetzung mit traditionellen kolonialen Repräsentationspraktiken haben einige zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler visuelle Kommentare entworfen, die daran arbeiten, die Stereotypen aufzubrechen, die Herkünfte der Motive und Quellen offenzulegen und nicht zuletzt die evidenzproduzierenden, naturalisierenden Effekte der jeweiligen medialen Verfahren sichtbar zu machen und damit eine »Ent/Fixierung« zu ermöglichen (Brandes 2010a; siehe auch Hall 2004a: 158-166; Abb. III,23, 24, 25).

Abb. III,22: Pat Ward Williams, What you lookn at, 1992 (Mixed Media, 240x480 cm).

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Abb. III,23: Lisl Ponger, Gone Native, 2000 (C-Print, 126x102 cm).

Abb. III,24: Kara Walker, World’s Exposition, 1997 (Papierschnitt auf Wand montiert, 300x488 cm).

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Mithin geht es für die wissenschaftliche Praxis der Repräsentationskritik nicht nur um die Frage der eigenen Positionierung als notwendiges Element der Selbstreflexion, sondern auch um Entselbstverständlichung oder Entnaturalisierung des eigenen Blicks und des »Selbst« der eigenen Wünsche und Ängste. Barbara Paul hat in diesem Zusammenhang über die Notwendigkeit einer »veränderten Perspektivierung« geschrieben, »um die historischen Verstrickungen der Kunstgeschichte und die von ihr betriebenen Strategien der Abgrenzung sowie des Ein- und Ausschlusses wissenschaftskritisch zu diskutieren« (Paul 2008: 317). Eine solche veränderte Perspektivierung ist sicherlich nicht nur für die benannte Disziplin dringend, sondern auch für neu sich bildende Diskursformationen wie die »Bildwissenschaft« und selbstverständlich auch für jederlei Studien der visuellen Kultur. Dabei wird es auch darum gehen müssen, die spezifischen (regionalen bzw. nationalen) Bedingungen und Funktionsmechanismen des Rassismus und Ethno- bzw. Eurozentrismus als »kulturelle Varianten von Kolonialismus und Neokolonialismus« in den je eigenen Fragestellungen mit zu reflektieren (Kerner 2009).

Durchquerungen von Bildlektüren Die Diskussion der Vor- und Nachteile von Sichtbarmachung von nach wie vor minorisierten Personen und Gruppen stützt sich in ihrer Problematik auf eine längere Tradition der Analyse kritischer Diskurse gesellschaftlicher Normalität und deren Übersetzungen in feministische Argumentationszusammenhänge. Die Kulturwissenschaftlerin Johanna Schaffer spricht in diesem Zusammenhang von »Sichtbarkeits-Euphoriken« (Schaffer 2008a: 52) und verweist wie u.a. die bereits oben zitierte feministische Performancetheoretikerin Peggy Phelan auf die Bedrohungen und Gefährdungen, die gerade für minorisierte Gruppierungen in deren Sichtbarmachung liegen, und die subversiven Möglichkeiten einer (relativen) Unsichtbarkeit: »Es liegt eine reale Macht darin, unmarkiert zu bleiben, ebenso wie einer visuellen Repräsentierbarkeit als politischem Ziel schwerwiegende Grenzen gesetzt sind. Sichtbarkeit ist eine Falle […]. Sie ruft Überwachung und das Gesetz auf, provoziert Voyeurismus, Fetischismus und einen kolonialistischen/imperialistischen Appetit nach Besitz.« (Phelan 1993: 6, hier zit. n. der Übersetzung von Schaffer 2008b: 61). An der aktuellen politischen Diskussion westlicher Länder über das Verschleierungsverbot muslimischer Frauen lassen sich verschiedene Motive der »Entschleierung« festmachen, allen voran dasjenige Motiv, das Demokratie, Freiheit und westlichen Lebensstil mit Sichtbarkeit, Unverhülltsein des weiblichen Körpers und einer damit einhergehenden, im Westen traditionell verankerten Sexualisierung des Weiblichen verbindet. Angesichts eines okzidentalen Panoptismus und eines damit insbesondere in der Auseinandersetzung um den Schleier mehr oder weniger deutlich artikulierten »Sichtbarkeitsgebots gegenüber allen Frauen« (Dietze 2009: 40; vgl. auch Wenk 2011; Wenk/Krebs 2007) wird die Ambivalenz von Sichtbarkeitspolitiken noch einmal von einer anderen Seite her beleuchtet. Neben

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der Frage, wie in die Praktiken der Signifizierung auf produktive Weise eingegriffen werden kann, um die »vermeintlichen Normalitäten und Normativitäten im Feld von Politik, Ökonomie und Kultur« effektiv kritisieren zu können (Paul 2008: 320), hat, wie bereits angedeutet, die Frage an Dringlichkeit gewonnen, inwiefern den (beschriebenen) Dilemmata einer Politik der Sichtbarmachung überhaupt zu entkommen ist. Im Feld der Queer Studies, die sich aus den Gay sowie Lesbian Studies heraus entwickelt haben, wird debattiert, wie Körper, Geschlecht und Sexualität auf eine Weise gedacht, gelebt und zur Darstellung gebracht werden können, ohne dass sie »immer wieder an eine rigide Zwei-Geschlechter-Ordnung und die Norm der Heterosexualität rückgebunden werden« (Engel 2009: 19).71 Die Philosophin und Queer-Theoretikerin Antke Engel argumentiert für eine Strategie der »VerUneindeutigung von Geschlecht und Sexualität« als politisches Konzept der »Repräsentation als Intervention« (Engel 2002: 16, 129ff.). Die Debatte um die repräsentationspolitische Frage von Sichtbarkeit als zentralem Topos der queertheoretischen Diskussion (vgl. auch Adorf/Brandes 2008: 5) wurde mit angestoßen (und in ihrer Problematik sichtbar) durch die Thesen der Literaturwissenschaftlerin und Queer-Theoretikerin Judith Halberstam (2005). Sie versuchte, Bilder aus ihren illustrativen, figürlichen Bezügen – und das meint zumeist von Körperbildern – zu lösen und abstrakte Gemälde als Verweigerung repräsentativer Normen zu lesen. In produktiver Wendung dieser Problematik machte die Kunstwissenschaftlerin, Künstlerin und Kuratorin Renate Lorenz einen Vorschlag für ein Zeigen des Körpers »ohne Körper« (in Paul/Schaffer 2009; vgl. auch den Beitrag von Claudia Reiche in ebendiesem Band). Lorenz geht es in der Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten (Gonzalez-Torres) darum herauszuarbeiten, wie »gerade im Nicht-Zu-Sehen-Geben Räume des Begehrens inszeniert werden, die queere Subjektivitäten hervorbringen, indem sie die Rezeption als ein immer wieder spezifisches Sich-in-Verbindung-Setzen herausfordern« (Adorf/Brandes 2008: 10). Zugleich haben sich unter der Fragestellung der »Sichtbarkeit« weiterführende Fragen an das Konzept ergeben. Sie haben mit dem Problem zu tun, dass Sichtbarmachen immer auch mit Unsichtbarkeiten zu tun hat. Oder anders formuliert: Es bleibt die Frage nach den Bedingungen von Sichtbarkeit und dem Zusammenhang von Sichtbarem/Zu-sehen-Gegebenem und Wissen, letztlich auch nach den »Codes der Intelligibilität« (Lorenz 2009: 172f.) und den Möglichkeiten, sie zu durchkreuzen bzw. zu verändern. 71 | Zugespitzt stellt sich die Frage, wie der fortwährenden Naturalisierung von Weiblichkeit entkommen werden könne, am Beispiel der »Femme«: Die Kulturwissenschaftlerin Sabine Fuchs (Fuchs 2002, 2009) analysiert die Schwierigkeit, unter Bedingungen »der kulturellen Dominanz des Visuellen im Westen« (Fuchs 2009: 26) die Position der »Femme« innerhalb eines lesbischen Settings sichtbar zu machen oder werden zu lassen und gleichzeitig heteronormativen Stereotypen zu entgehen.

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Zunehmend ins Zentrum auch der Queer Studies rücken damit die Bedeutungs- und Wissensproduktion beim Interpretieren, beim Sehen und Lesen. In der semiologischen Repräsentationskritik werden Bild und Text nicht gegeneinandergesetzt, es geht vielmehr um ihr gegenseitiges Wechselspiel, damit zweifellos auch das von Bild und Interpretation. Eben hier stellen sich Queer-Theoretikerinnen die Frage anderer Leseweisen. Etwas sehen heißt nicht selten »Mehr Sehen« (können oder müssen) (Schaffer 2008a: 162; vgl. auch Paul/Schaffer 2009). Eine solche Aufforderung impliziert, das semiologische Wissen, d.h. die Arbitrarität und Konventionalität der Verknüpfung von Vorstellungsbild und Lautbild und die Arbeit der Entnaturalisierung von Bedeutungen ernstzunehmen, um durch Verschiebung von Konnotation und Kontext zur Verschiebung von Bedeutungen beizutragen. Fragen der Repräsentationskritik verbinden sich mit zentralen Überlegungen zu Performativität von Geschlecht/Geschlechterpositionen, wie sie Judith Butler (1995 u.a.) formuliert hat. Es geht um Praktiken der (Re-)Signifizierung, deren Ergebnis und deren Sinn den Subjekten keineswegs immer bewusst sind.

6. TR ADIERUNG , SOZIALES G EDÄCHTNIS UND DIE B ILDUNG VON B ILDERREPERTOIRES In den vorhergehenden Kapiteln haben wir gezeigt, dass als Grundlage ikonologischer und zeichentheoretischer Konzepte gelten kann, dass die Verknüpfungen zwischen Begriffen und Vorstellungsbildern von Konventionen und Automatismen durchzogen sind, d.h. dass überlieferte Sprach- und Bilderrepertoires den Artikulationen von Einzelnen oder Gemeinschaften historisch vorausgehen. Wir unterstellen damit jedoch keinesfalls einen Determinismus der Tradierung, der ein für allemal unausweichlich wäre und die immer gleichen Formeln und Bedeutungen hervorbrächte.72 Wir haben bereits darauf hingewiesen (siehe Panofskys Grußbeispiel, S. 70f.), dass Bedeutungen in Vergessenheit geraten kön72 | Das schließen wir nicht nur für die westlichen Gesellschaften aus. Es besteht berechtigter Zweifel, ob man z.B. bei »oralen Gesellschaften« – eine problematische Kennzeichnung von »schriftlosen« Stammesgesellschaften – mit Hinweis auf Claude Lévi-Strauss’ Begriff der »kalten Gesellschaft« von einer »geschlossenen Struktur« sprechen kann, also von einer Gesellschaft ohne Entwicklung und das hieße auch ohne Veränderung des kulturellen Gedächtnisses (Assmann, A./Assmann, J. 1994: 130f.). Dies scheint ebenfalls ein kolonialer Mythos zu sein. Als ein Beispiel dafür kann die Kodierungs-Kultur u.a. in Mustern der Shipibo-Conibo angeführt werden, vgl. GebhartSayer 1987: 266f. Jan Assmann relativiert die Unterscheidung zwischen kalten und heißen (und damit zwischen »zivilisierten und »primitiven«) Gesellschaften von LéviStrauss in einer späteren Publikation (Assmann, J. 1999: 68f.). Vgl. im Zusammenhang evolutionistischer Geschichtskonzepte auch Didi-Huberman (2010: 68-78) und seine

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nen oder verdrängt werden, dass Tradierungen unterbrochen und zuweilen wieder neu aufgenommen werden – sei es durch Zufall, sei es durch bewusst artikuliertes Interesse, um dessentwillen die Mühe historischer (Re-)Konstruktion nicht gescheut wird. Individuen erwerben zwar in einer Sprachgemeinschaft mit Anderen vorgängige Bild- und Wort-Systeme auf eine Weise, die ihnen zumeist unbewusst bleibt. Die in der Sprache eingebetteten Vorstellungsbilder werden aber immer wieder neu konnotiert und denotiert, negativ oder positiv bewertet und umgewertet. Sie bilden das kulturelle Material – ein Repertoire – für Identifikationen und Abspaltungen Einzelner sowie für die Konstitution von Gemeinschaften oder deren Zerfallen.

Prozesse der Tradierung Die generationenüberschreitende Zirkulation von Repräsentationen, Zeichen – also auch Bildern – erfolgt in jeweils zu analysierenden heterogenen Prozessen der Tradierung, im Kontext spezifischer Praktiken, Politiken und Medien, womit eine konstitutive Beziehung zwischen Zeichen, Praktiken und Macht gestiftet wird, innerhalb derer sich partikulare Gemeinschaften imaginär herstellen, voneinander abgrenzen und aufspalten. Man kann Praktiken weiter differenzieren und sie als Rituale, Riten, Sitten, Situationen der Alltagskommunikation oder des Alltagshandelns, Gewohnheiten oder auch Institutionalisierungen etc. beschreiben (vgl. auch Kap. IV). Zusammengefasst kann man mit Judith Butler sagen, dass sich innerhalb performativer Praktiken Bilder, Subjektivitäten und Subjektpositionen verfestigen. Wiederholung ist ein grundlegender Aspekt aller dieser Praktiken. Wiederholungen sind jedoch keineswegs »Wiederkehr des Immergleichen«. Die Erkenntnisse der Psychoanalyse zu Abwehr, Verleugnung, Verschiebung und Entstellung, zu Affekten, die die Praktiken der »Vergegenwärtigung« von Vergangenem begleiten, wurden im Kontext der Gedächtnisforschung nicht nur in Bezug auf einzelne Subjekte, sondern auch Kollektive thematisiert (Wenk/Eschebach 2002: 23; Tholen 2002: 139f.). Die Praktiken der Wiederholung sind häufig diejenigen, die als Agenten der Bedeutungsherstellung unbewusst und unsichtbar bleiben, weil auch sie im Rahmen alltäglicher Gewohnheiten – wie die Sprache – als ›selbstverständlich‹ wahrgenommen werden, sich also auch ›automatisch‹ ereignen. Unbewusstes Scheitern, intentionales Abweichen vom und Durchkreuzen des vorgegebenen oder vorgesehenen Sinns und die affektiv geleitete Bezugnahme auf ungewohnte historische oder kulturelle Vorbilder können das Automatische als nicht selbstverständliche Konvention sichtbar machen, so dass es zur Generierung neuer, abgewandelter Vorbilder kommen kann.

darin enthaltene Kritik an der evolutionistischen Interpretation von Aby Warburgs Konzept des Nachlebens.

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Die Frage nach der Art und Weise, wie Wiederholung und Abweichung in der Tradierung von Zeichen-Bedeutungen wirksam werden, und die Frage nach den Wechselbeziehungen zwischen Subjekten und Gemeinschaften innerhalb dieser Prozesse sind zentral für jede kulturwissenschaftliche Perspektive, also auch für »Studien zur visuellen Kultur«. Es bedarf dazu nicht nur der Distanznahme – der Schaffung eines Distanzraums, um es mit einem zentralen Begriff von Aby Warburg zu formulieren – zur Dominanz einer sich als selbstverständlich verstehenden kulturellen Umgebung mit Hilfe sprachtheoretischer Überlegungen, ethnologischer Verfremdung und psychoanalytischer Einsichten, um das immer auch affektgeladene Verhältnis von Tradierung, Subjektivität und Gesellschaft zu analysieren.

Abb. III,25: Julian Rosefeldt, Archiv der Süddeutschen Zeitung, aus der Serie Archive, 1995, Ausschnitt (Zeitungsarchiv der Süddeutschen Zeitung, ca. 15 Millionen Zeitungsausschnitte aus aller Welt).

Es bedarf auch der Reflexion von Geschichtlichkeit und Geschichtsschreibung, von Erinnerungsprozessen und Erinnerungstechniken als zentralen Agenturen kultu-

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reller Tradierung, um ein »soziales« oder »kulturelles Gedächtnis« zu denken,73 das selbst sowohl Ergebnis als auch Agent kultureller Prozesse ist, das zumeist unsichtbar bleibt, aber Sichtbares generiert.74 Die Vorstellung eines sozialen Gedächtnisses als Ergebnis sowie als Agent kultureller Prozesse setzt sich ab von der Vorstellung des Gedächtnisses als eines Pools immer gleichbedeutender, archetypischer Bilder im Sinne eines essentialistischen »kollektiven Unbewussten«.

Abb. III,26: Christo, Wrapped Magazines, 1962 (Polyäthylen, Seil, Garn und Zeitschriften, 40x34x11 cm).

73 | Die Anglistin Aleida Assmann und der Ägyptologe Jan Assmann schlugen vor, den Begriff »Tradierung« durch den des »Gedächtnisses« zu ersetzen (Assmann, A./Assmann, J. 1994: 117), womit nicht nur kulturelle Prozesse der Gedächtnisbildung, sondern auch deren Akteure entnannt zu werden drohen. 74 | »In der für Kultur konstitutiven Ökonomie der Zeichen, der Gedächtnis stiftenden Praxis der Semiosis, treten Momente der memoria in den Vordergrund, die in ihrer ungebrochenen Wirksamkeit eher unsichtbar geblieben waren und dieser Wirksamkeit wegen ›ursprünglich‹ unsichtbar zu bleiben hatten: die medialen Eigenschaften im Raum von Bild und Schrift.« (Haverkamp 1993: XVI)

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Konzepte eines »kollektiven« oder »sozialen« Gedächtnisses Die neueren Gedächtnistheorien vermeiden größtenteils, in die Nähe der Konzeption eines »kollektiven« Gedächtnisses zu geraten, eine Konzeption, die einen vorgängigen homogenen Korpus des der Erinnerung zur Verfügung Gestellten als eines ein für allemal festgelegten Speichers assoziieren lässt, und damit an Konzepte eines Archetypen- und Formenpools im Sinne des Psychoanalytikers C.G. Jung erinnert. Solche Konzepte werden von biologischen Evolutionsmodellen und gentechnologischen Erklärungen geleitet, in denen ein naturalisiertes oder ontologisiertes »Artgedächtnis« (Assmann, A./Assmann, J. 1994: 116)75 unterstellt wird, das genetisch eingeschrieben sei und vererbt werde. Davon unterscheidet sich das Konzept eines kulturellen Gedächtnisses grundlegend, das erlaubt, »Kultur als nicht vererbbares Gedächtnis eines Kollektivs zu verstehen, das vermittels eines überindividuellen Speicher- und Transformationsmechanismus in Erscheinung tritt. Mit Hilfe konstanter, dem Kollektiv gemeinsamer Texte, konstanter Kodes und einer bestimmten Gesetzmäßigkeit in der Transmission kultureller Information garantiert dieser Mechanismus kulturelle Sinninvarianz. Gleichzeitig bietet er ein generatives Potential an, das neue Mechanismen der Transformation anzeigt.« (Lachmann 1993: XVII; vgl. Assmann, A./ Assmann, J. 1994: 116)76 In solchen Formulierungen lassen sich die Schnittstellen finden, an denen »Studien zur visuellen Kultur« und neuere Gedächtnistheorien sich auf der Grundlage eines semiologischen Kulturverständnisses begegnen. Der Vorschlag, den seit den 1920er Jahren entfalteten Begriff des »kollektiven Gedächtnisses« des Soziologen Maurice Halbwachs (1985) als soziale Konstruktion der Vergangenheit vom Standpunkt der Gegenwart zu fassen (vgl. auch Assmann, J./ Hölscher 1988: 9f.; Assmann, A./Assmann, J. 1994; Assmann, J. 1999: 34f.; Wenk/ Eschebach 2002: 22), impliziert die Praktiken der Herstellung von Gemeinschaften als Effekt und Ursache eines sozialen Gedächtnisses ebenso, wie es Konzepte vermeintlich omnipräsent als Ressource zur Verfügung stehender, immer das Gleiche bedeutender Bilder ausschließt. »Studien zur visuellen Kultur« müssen – um den bislang formulierten Ansprüchen gerecht zu werden – von der Historizität und der sozialen Rahmung aller Erinnerungsprozesse ausgehen, wobei es keineswegs nur um »historische Fakten« geht, sondern auch um Erinnerungspolitiken.

75 | Aleida und Jan Assmann grenzen ihr kulturelles Gedächtnis-Konzept allerdings nur unbefriedigend von der Konzeption eines biologischen »Artgedächtnisses« ab. Sie argumentieren in Richtung eines das »Artgedächtnis« ergänzenden kulturellen Gedächtnisses. Siehe dazu auch die Kritik von Jureit (2010: 66ff.). 76 | Alle zitierten Autorinnen und Autoren beziehen sich hier auf den russischen Semiotiker Juri Lotman.

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Abb. III,27: Vera Frenkel, HE HAD NO PRE-WAR MEMORY, 1992, Standfoto aus dem Video »… from the Transit Bar«, dokumenta IX, Kassel, Deutschland.

Erinnerungspolitiken und Gedächtnistheorien In den letzten 30 Jahren, insbesondere in den 1980er und 1990er Jahren hat sich vor allem im deutschsprachigen Raum eine umfangreiche, akademisch erfolgreiche Gedächtnisforschung etabliert. Dies ist für Deutschland insofern symptomatisch, als sie historisch nachvollziehbar in der Tradition der seit Ende des Nazi-Regimes fortgesetzten Auseinandersetzungen über die »Aufarbeitung von Geschichte« steht (Assmann, J. 1999: Vorwort; Wenk/Eschebach 2002: 13f.; Tomberger 2007: 15f.; Jureit 2010: 54f.). Die Debatten darum, mit welcher Art Denkmäler und in welchen Repräsentationen an den Holocaust, den Zweiten Weltkrieg und die Herrschaft des Nationalsozialismus erinnert werden sollte, sind ein besonders gut dokumentiertes Beispiel dafür, dass um die »richtige« oder »staatlich offizielle« Erinnerung einer Gemeinschaft gekämpft wurde. Dabei ging es notwendigerweise immer auch kontrovers um die Frage, welche gesellschaftliche Gruppe oder (Erinnerungs-)Gemeinschaft wie repräsentiert werden soll bzw. zu Unrecht ausgeblendet oder verdrängt wurde.77 Wenn wir von Gedächtnis oder Erinnerung sprechen, haben wir es meist mit Gedächtniskulturen oder Erinnerungspolitiken

77 | Erinnert sei hier an die Auseinandersetzungen um Anerkennung der Schwulen und Lesben sowie der Roma und Sinti in der Berliner Denkmalslandschaft. Zur Ausblendung der Kategorie des Geschlechts in den bisher vorliegenden Gedächtnistheorien und deren Konsequenzen vgl. Wenk/Eschebach 2002 und auch Hoenes u.a. 2005. Zu den Konflikten um Anerkennung unterschiedlicher Opfergruppen des nationalsozialistischen Genozids siehe auch Chaumont 2001.

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zu tun (vgl. Büchten/Frey 1993; Akademie der Künste 1993; Neue Gesellschaft für Bildende Kunst 1995; Wenk 2001; Tomberger 2007: 15f.). Man könnte auch sagen, dass sich die Gedächtnisforschung zumindest in Deutschland (und auch in den USA) zu einem historischen Zeitpunkt etablierte, der als überdeterminiert gelten muss in einem Moment, in dem die letzten Zeitzeugen der Verfolgung und Ermordung während des Nationalsozialismus zu sterben drohten und als der Kampf um die Deutung der Vergangenheit einen besonderen politischen Stellenwert im Kontext der Vereinigung der beiden deutschen Staaten und der Bemühungen um eine gemeinsame »neue Identität« eingenommen hatte (vgl. dazu Rauschenbach 1992; Jureit 2010). Die aktuelle Gedächtnisforschung ist sich der Zusammenhänge zwischen historisch spezifischen Konstellationen, Macht- und Interessenspolitiken dominanter gesellschaftlicher Gruppen und Gedächtniskonstruktionen durchaus bewusst. Dies hat sie u.a. dazu veranlasst, aus der eigenen historisch bestimmbaren Interessenlage heraus historische Gedächtniskonzepte zu erforschen und zu thematisieren, nicht zuletzt auch, um die Differenzen zwischen historischen und aktuellen Gedächtniskonzepten beschreiben zu können und Mythen der Gedächtniskunst zu analysieren. Dabei wurden sowohl die Differenzen zwischen den Konzepten von Gedächtnis und Erinnerung als auch zwischen strategischen, intentionalen Gedächtnisleistungen und der »unfreiwilligen« Erinnerung (mémoire involontaire) diskutiert. Auch gezielte Gedächtnispolitiken lassen sich nicht vollständig als intendierte beschreiben (Haverkamp/Lachmann 1993: XXVIIIf.; Welzer 2001: 15; Wenk/Eschebach 2001).

Mnemotechniken und Geheimwissen Historische Gedächtnistheorien und -konzepte wurden wieder aufgegriffen und auf ihre Anwendbarkeit erprobt, indem u.a. Techniken des Erinnerns, sogenannte Mnemotechniken, thematisiert werden, wie sie bereits in der Antike formuliert und in verschiedenen Varianten bis heute tradiert wurden.78 Antike Konzepte der Rhetorik entfalteten eine Vorstellung von Gedächtniskunst, Memoria, als Ergebnis verräumlichter Strukturen der Erinnerung, in denen Bilder und Worte und Gegenstände bzw. Personen miteinander verknüpft und deponiert werden (können). Memoria bezeichnet also ein Ordnungsprinzip, nach dem Erinnerungsbilder bewusst oder unbewusst niedergelegt und wieder abgerufen werden können (Haverkamp/Lachmann 1993: Xf.). Die mythische Ursprungserzählung einer solchen Gedächtnistechnik wird in Ciceros Lehrbuch der Rhetorik »De Oratore« wiedergegeben: Bei einem Festmahl trug Simonides zu Ehren seines Gastgebers ein Gedicht vor. Nach einem Streit mit dem Gastgeber über die Bezahlung verließ Simonides das Fest, weil angeblich zwei Männer (Kastor und Pollux, deren Loblied er gerade gesungen 78 | Für einen Überblick vgl. Sigrid Weigel (1994: 39f.).

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hatte) draußen auf ihn warteten. Während seiner Abwesenheit stürzte das Dach der Festhalle ein und begrub Gastgeber und Gäste unter sich. Die Verwandten konnten sie nicht identifizieren. Simonides erinnerte aber, wie sie gesessen hatten und konnte zeigen, welcher Tote an welcher Stelle saß. In diesem Konzept gewinnt das zu Erinnernde seine Bedeutung durch den ihm zugewiesenen Ort und dessen Beziehung zu anderen Orten (vgl. Lachmann 1990: 291-294).79 Solcherart sind bis heute Daten geordnet: Das so Erinnerte gerinnt zum Gedächtnismuseum oder -archiv. Dieses Gedächtniskonzept spiegelt sich in statischen architektonischen Strukturen und Metaphern: Archive, Bibliotheken, Schatzkammern, Labyrinthe, Magazine, Museen, Theater, Speicher etc. werden als Deponien, als Orte der Aufbewahrung betrachtet.

Abb. III,28: Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu (salle ovale).

Diese Gedächtnis-Architekturen wurden durch weitere Ordnungssysteme überlagert: solche der Chiffrierung und der Kodierung, der Dechiffrierung und Dekodierung. Das zu Erinnernde kann auch verheimlicht, die Zugänge zu den Archiven spezifisch Eingeweihten zugänglich gemacht und Ausgeschlossenen verwehrt werden. So lassen sich die hierarchisch organisierten hermetischen Systeme der Antike verstehen, die eine komplexe Übersetzung zwischen »Mikrokosmos« – dem irdischen Geschehen – und »Makrokosmos« – dem Stand der Planeten und der Beziehung zwischen ihnen, also ihren Konstellationen – vorstellen, ein astrolo79 | Zur Bedeutung räumlicher Ordnung für das Gedächtnis in der Theorie von Halbwachs siehe auch Jureit 2010: 60f.

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gisches Konzept von Korrespondenzen, dessen Regeln aus religiösen, philosophischen und rhetorischen Traditionen und Operationen generiert und als hermetische Systeme während des Mittelalters bis in die Spätrenaissance tradiert wurden, u.a. indem sie figurativ in symbolischen Formen repräsentiert wurden, deren Bedeutung nur dem Eingeweihten zugänglich war (Yates 1990). Das heißt, die so gebildeten Systematiken von Wissen oder Geheimwissen, die den Zugang zur Tradierung bilden, dienten nicht nur der Aufbewahrung akkumulierten Wissens, sondern wurden auch »als Matrix für die Generierung neuen oder die Aufdeckung verborgenen Wissens eingesetzt« (Lachmann 1993: XXIII). Solches »Geheimwissen« spielt nicht zuletzt in der Kunstgeschichte und der Methodologie der Ikonologie eine so große Rolle, weil die Künstler der Renaissance, deren Bildfindungen privilegierter Gegenstand der Kunstgeschichte waren, an diesem Geheimwissen über befreundete humanistische Gelehrte partizipierten – und damit auch an deren Status und Bedeutsamkeit – und es in Bildern »verschlüsselten« (Bredekamp 1986). Gedächtnis ist Ergebnis von Politiken, von Eingriffen, Interventionen, Unterbrechungen und Zensur – immer unvollständig, entstellt, partiell vergessen, asymmetrisch zugänglich und kunstvoll ergänzt.80

Mediengeschichte und Medialität der Geschichtsschreibung Ein weiteres Motiv des nach wie vor aktuellen Interesses an Gedächtnis- und Erinnerungsprozessen und ihren Effekten lässt sich darauf zurückführen, dass medienwissenschaftlich und -theoretisch relevante Fragestellungen in den Blick gerieten, insofern mit der Diskussion um die besonderen Eigenschaften der neuen und neuesten Medien diese in ihren Funktionen als »Träger« und »Speicher« von Erinnerungen, aber auch als Mittel des Vergessens thematisiert wurden. In Bezug auf Erinnerungstechniken haben die Medienwissenschaften in den letzten 30 Jahren Modelle aufgezeigt, mit Hilfe derer beschrieben werden kann, welche die je spezifischen Leistungen von historisch und technologisch unterschiedlichen Medien im Prozess der Tradierung sind, die als Aufzeichnungsapparate, Speichermedien, als Plattformen von Übersetzungen und Übertragungen sowie der Vermittlung fungieren. Mediengeschichte beginnt mit der mündlichen Überlieferung, der Schrift und der Zeichnung und sie endet »vorläufig« mit der digitalen Darstell- und Gestaltbarkeit aller vorangegangenen medialen Formen mittels Computern im Internet (Assmann, A./Assmann, J. 1994).

80 | Die Medialität der Geschichtsschreibung und des Gedächtnisses war in den letzten beiden Jahrzehnten auch auffallend häufig Thema vieler künstlerischer Auseinandersetzungen. Vgl. Schwärzler/Sturm 1993; Hemken 1996; Schaffner/Winzen 1997; Schade 1997; Meier 2002.

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Abb. III,29: Vera Frenkel, Storage Spaces, Website Body Missing, Navigation zu den Auslagerungsorten nationalsozialistischer Beutekunst.

Kulturwissenschaftlich orientierte Mediengeschichte stellt die Medien in den Zusammenhang gesellschaftlicher Gebrauchsformen, technologischer Erfindungen und politischer Diskurse – und somit der Sprache. »Kultur wird in diesem Sinne verstanden als der historisch veränderliche Zusammenhang von Kommunikation, Gedächtnis und Medien.« (Assmann A./Assmann J. 1994: 114) Die Erfindung des Mediums Schrift als eine Mnemotechnik wurde bereits in der Antike u.a. in Platons Überlieferung von Sokrates’ Vorbehalten kontrovers diskutiert. Er zweifelte daran, dass die Schrift als Hilfsmittel der Erinnerung dienen könne. Er meinte, dass sie als Behinderung oder Entstellung gesehen werden müsse und privilegierte, was man in der Geschichtswissenschaft als »Oral History« bezeichnet hat (Niethammer 1980).

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Abb. III,30: Peter Wüthrich: Literarische Schichtung II, 1993 (lose geschichtete Bücher, ca. 200x130x15)

Mit der Entfaltung und Erfindung technischer Medien wurde diese ›Medienschelte‹ bisweilen fortgeschrieben mit der impliziten Überzeugung, dass mündliche Überlieferung scheinbar unmittelbarer und direkter – also auch unverfälschter – sei als durch Distanzmedien vermittelte. Eine derartige Auffassung ist auch noch in aktuellen Gedächtnistheorien verbreitet und erzeugt immer wieder nostalgische Wünsche nach unmittelbarer Kommunikation und wahrer Erinnerung.81 Dies wi81 | Dies ist u.a. auch bei Aleida und Jan Assmann der Fall, wenn sie zwischen einem »kommunikativen« und einem »kulturellen« Gedächtnis unterscheiden, wobei das erste u.a. das

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derspricht den Erkenntnissen über kunstvoll errichtete mündliche Gedächtniskulturen, z.B. in der antiken Rhetorik, einerseits und den Erkenntnissen über die Vorbildhaftigkeit und Wirksamkeit von Erzählmustern, z.B. in Filmen, andererseits, wie sie bereits in Forschungen zur Oral History nachgewiesen werden konnten (vgl. Lachmann 1993: XXV), zumal in Geschichten über den Holocaust (Felman 1991; Welzer u.a. 2002). Es hält sich in einem Teil dieser Gedächtnistheorien nach wie vor die Verkennung der Tatsache, dass Erinnerung ohne Medien nicht denkbar ist, sie also niemals unvermittelt sein kann. Dies gilt im Übrigen auch für die Wissenschaften generell, die sich in Schrift- und Bildmedien repräsentieren. Die Historiografie, die Geschichtsschreibung – also auch die Kunstgeschichtsschreibung – gehört im weiteren Sinne ebenfalls zu den Gedächtniskünsten oder den Erinnerungstechniken, die das zu Erinnernde aufrufen und es in einen nachträglich konstruierten Sinnzusammenhang bringen, wie es die Literaturwissenschaftlerin Renate Lachmann formuliert: »Die Konstitution der memoria vollzieht sich in allen diegetischen Genres: im Mythos, im Epos, in der historia. Geschichtsschreibung, besonders wenn sie als nationale Kultur-, Politik- und Sozialgeschichte auftritt, rekurriert auf ein Gedächtniskonzept, das die Kultur bzw. bestimmte Gruppen, die als deren Repräsentanten auftreten, artikuliert haben, oder entwirft selbst ein Gedächtniskonzept, das wiederum auf Mythologeme und Ideologeme der Kultur, der sie gilt, zurückgreift. […]. In der Geschichtsschreibung wird das kulturelle Gedächtnis gewissermaßen institutionalisiert, und als institutionalisiertes fungiert es im Verarbeitungsprozeß nationaler Geschichte im Kontext von Gedächtniskulten (Denkmalskult, Gedenktage, Jahrhundertfeiern) und Gedächtnisorten (Friedhöfe, Nationalmuseen), die eine Kultur sich einräumt.« (Lachmann 1993: XXV)

Aus sprachtheoretischer, medien- und literaturwissenschaftlicher Sicht handelt es sich bei (Kunst-)Geschichtsschreibungen um Narrationen, die gegebenenfalls verschiedene Genres einschließen können, von der Mythenerzählung bis hin zum Drama (Schade 2004b). In der jüngeren Vergangenheit lässt sich in der Geschichtswissenschaft eine selbstkritische Reflexion des eigenen medialen Status als Erzählung und SinngeMerkmal »naturwüchsig« erhält, das zweite u.a. das Merkmal »mythisch« (Assmann, A./ Assmann, J. 1994: 120). Das Konzept von Mündlichkeit, deren »multimediale« Inszenierungsmöglichkeit betont wird, weil sie mit Tanz, Theater, Liturgie etc. verbunden sein kann (ebd.: 133), wird mit dem »kommunikativen« Gedächtnis verknüpft. Damit wird es gegen Schriftlichkeit abgegrenzt, die als einseitig aufs »Visuelle« (ebd.) gerichtet beschrieben wird: »Damit reduziert sich freilich die aurale/orale Multimedialität der Inszenierung auf einen einzigen Strang, den sprachlichen.« (Ebd.: 134) Damit wird unterstellt, dass die multimedialen Inszenierungen der Mündlichkeit keine sprachliche Grundlage hätten. Es handelt sich um eine Unterscheidung, ja Entgegensetzung, die sich – wie wir mit Bezug auf semiologische Konzepte dargelegt haben – nicht halten lässt.

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bung (White 1991) ihres Vorgehens feststellen, indem rückwärts projizierte Gegenwart als selbstverständliches Ziel der Geschichte ausgegeben wird, ein Vorgehen, das man auch als teleologisch oder eschatologisch bezeichnet. Mit der Anerkennung des medialen Status von Geschichtsschreibung geht auch die Anerkennung von Geschichte als Ergebnis sozialer Praktiken einher (Burke 1991b).

Erinnerung als (ver-)doppelte und verschobene Repräsentation Wenn Erinnerungen als Repräsentationen vergangener, gleichwohl ›wirklicher‹ Fakten gedacht werden, so ist dies eine substanz- und präsenzlogische Vorstellung, d.h. sie ist an die Annahme geknüpft, dass Repräsentationen – also Erinnerungen jeder Art – etwas Abwesendes ›wiedergeben‹, das in der Vergangenheit einmal präsent, gegenwärtig gewesen sei. Gegen eine derartige Vorstellung hat bereits Maurice Halbwachs seine Gedächtnistheorie entworfen. Die Annahme, dass der Vorgang des sich selbst oder andere daran Erinnerns das Vergangene wieder präsent machen könne, kann man mit Jacques Derrida als »Metaphysik der Präsenz« bezeichnen (Derrida 1974). Eine derartige Vorstellung von Gedächtnis ist aus der Perspektive der »Studien zur visuellen Kultur« heraus zu problematisieren, denn es handelt sich bei allem zu Erinnernden um Repräsentationen eines historisch unwiderruflich Vergangenen aus der Perspektive eines sozial bestimmten gegenwärtigen Interesses. Renate Lachmann beschreibt die Bildgebung des zu Erinnernden als eine Art doppelter Repräsentation: »In der Bildfindung, die der Repräsentation des zu Erinnernden gilt, eine Umsetzung des eigentlichen Ausdrucks in einen mnemonischen, läßt sich eine Orientierung an der Tropenlehre der Rhetorik ausmachen: Metaphern, Metonymien, Synekdochen usw. werden Statthalter der zu memorierenden Redeelemente.« (Lachmann 1993: XXI) Die Formulierung »Umsetzung des eigentlichen Ausdrucks« meint hier die Umformulierung einer Repräsentation (»Redeelemente« – und das können auch Bilder sein) in eine andere, »mnemonische«, was zugleich eine Umformulierung des zu Erinnernden darstellt. Das heißt, dass Erinnerungsprozesse als ständiges Umschreiben oder Umbilden zu denken sind. Mit Bezug auf die Psychoanalyse Sigmund Freuds stellen neuere sprachtheoretische, philosophische und medienwissenschaftliche Forschungen Konzeptionen des Erinnerns vor, die sich an der Dynamik psychischer Strukturen und des Unbewussten orientieren. Im Anschluss an Freuds Darstellung des »psychischen Apparates« in der Traumdeutung (Freud 1982a: 313-517) wird das Verhältnis von Erinnerung und Bewusstsein zeitlich umgekehrt, nicht das Bewusstsein erinnert Vergangenes, sondern: Das Bewusstsein »entsteht geradezu anstelle der Erinnerungsspur«. »Anstatt also und an der Stelle unbewusster, gleichzeitiger Assoziationen entsteht das Bewusstsein, indem sich in ihm die Gedächtnisspuren verdichten. Gleichzeitig bleibt das Bewusstsein jedoch radikal vom Gedächtnis ausgeschlossen.« (Tholen 1986: 89f.) Das wäre das Gegenteil der Vorstellung von einem intentionalen »kulturellen Gedächtnis«.

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Die Ausführungen Freuds über die doppelte Struktur von Einschreibung und Erinnerung in der Metapher des »Wunderblocks« (Freud 1982c: 337-350), in dem die im Wachs eingeschriebenen, nach Anhebung des Deckblatts an der Oberfläche nicht mehr sichtbaren Spuren durch neu eingetragene umgeschrieben und zeitlich verschoben diskontinuierlich neu verknüpft werden, haben u.a. Jacques Derrida dazu veranlasst, eine Lektüre der Spur oder der Bahnung vorzuschlagen, in der Wahrnehmung und Dauerspur sich immer schon in einer Umschrift befinden (Derrida 1972: 337-350).82 Eine solche dekonstruktive Konzeption von Erinnerung als Bahnung, die sich in fortwährender Umschrift befindet, verträgt sich nicht mit einer Geschichtsschreibung, die sich ihrer Fakten sicher zu sein glaubt. Wie wir oben bereits formuliert haben, sind »Studien zur visuellen Kultur« ebenso wie die Kultursemiotik an Konzepten des Gedächtnisses interessiert, in denen die scheinbar selbstverständlichen Praktiken der Tradierung mit ihren Machteffekten der Subjektivierung und der Gemeinschaftsbildung in den Blick geraten.

Affekttheorien, imaginäre Selbstvergewisserung und Bilderrepertoires Im Folgenden gehen wir auf Konzepte ein, in denen die Entstehung und Wirksamkeit kultureller Repertoires und Bilderrepertoires im Zusammenhang von Praktiken, Strukturen und Prozessen der Überlieferung thematisiert werden. Dabei wird eine wechselseitige Beziehung, ein Verhältnis zwischen sozialen Konstruktionen und Produktionen von Erinnerungsbildern und subjektiver Partizipation, Identifikation und Umformulierung hergestellt. In den Fokus der Aufmerksamkeit rücken so unbewusste und affektive Faktoren der Tradierung sowie die Schnittstelle, an der sich ›äußere‹ Bilder, die von sozial oder kulturell bestimmbaren, dominanten Gruppen einer Gesellschaft »vor-gesehen«83 sind, mit ›inneren‹ Bildern einzelner Subjekte überblenden, wobei auch das ›Außen‹ und das ›Innen‹ im Prozess der Überblendung erst hergestellt werden. Der Beitrag des Kunst- und Kulturwissenschaftlers Aby Warburg zu einer Theorie der Tradierung von Affektgestaltung in historisch diskontinuierlichen Rezeptionsschüben (vgl. auch Kap. II.5) ist mittlerweile nicht nur in der Kunstge-

82 | Derrida beschreibt die »Tiefe« – im Sinne eines Gedächtnisses – des Wunderblocks als »Schichtung von Oberflächen, deren Verhältnis zu sich selber, deren Inneres nur die Implikation einer anderen ebenfalls ausgesetzten Fläche ist« (ebd.: 1972: 340). Und ebenfalls bezogen auf Wahrnehmung und Gedächtnis: »Das Subjekt der Schrift ist ein System von Beziehungen zwischen den Schichten: des Wunderblocks, des Psychischen, der Gesellschaft, der Welt.« (Ebd.: 344) 83 | Zur Kategorie des »Vor-Gesehenen« siehe Silverman 1997: 58.

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schichte, sondern auch in anderen Kulturwissenschaften gewürdigt worden.84 Aus den jüngeren deutschsprachigen Veröffentlichungen hervorzuheben ist die Publikation der Werke Aby Warburgs in einem Band (Warburg 2010). Deren Hauptanliegen ist, Aby Warburg als grenzüberschreitenden Denker zwischen den Fronten verschiedener Disziplinen zu situieren.85 Hilfreich als erster Überblick ist auch die Einführung von Perdita Rösch (2010). Aby Warburg ist in einer lebenslangen Suchbewegung der Frage nachgegangen, wie sich erklären lässt, dass eine Gruppe von Menschen von historisch zurückliegenden Bildformulierungen affektiv ergriffen wird, und diese wiederum mit eigenen Deutungen affektiv besetzt und umformuliert. Sein zentrales Forschungsanliegen war das »Nachleben« der Antike in der europäischen Kultur. Er verfolgte Bildtypologien leidenschaftlicher Gebärdensprache, deren Inhalte sich in der Rezeption allerdings verändern. Diese Forschung führte zu Begriffskürzeln wie »Pathosformel« und »Wanderstraßen der Kultur«, mit denen er anschaulich die »Wanderung« von einmal gefundenen Bildformen durch verschiedene historische Phasen als aktives Wiederaufgreifen aus einer nachträglich interessierten Perspektive zu beschreiben versuchte (vgl. auch Kap. III.4). Die »Energie« der affektiven Übertragung spürt Warburg zunächst in »bewegtem Faltenwerk« von Gewändern auf, entdeckt sie wieder in dem, was er mit den Begriffen der »Pathosformel« oder später des »Engramms« fasst, und beschreibt ihre Formulierungen oder Formgebungen im Laufe seiner Arbeit immer komplexer als »Volkslatein pathetischer Gebärdensprache« (Warburg 2010: 181) bis hin zu vom Künstler oder den Rezipienten zu leistende Antworten auf spezifische (Angst-)Reize als eine »Urkundensammlung zur Psychologie der menschlichen Ausdruckskunde« (ebd.: 682).86 Die Attraktivität solcher Schlagbilder – wie Warburg besonders aufgeladene Bildformulierungen bezeichnete, die im Kontext von Bilderpolitiken polemisch und strategisch eingesetzt wurden (Warburg 2010: 456 u. 466) – kann, wenn sie aus den Kontexten isoliert werden, zu einer Deutung von Aby Warburgs Konzept der »Urkundensammlung zur Psychologie der menschlichen Ausdruckskunde« als ein fixiertes Bilderrepertoire von Archetypen führen, das sich gewissermaßen biologisch »vererbe« bzw. unmittelbar zugänglich und verständlich sei. Zu einer solchen Deutung trug auch das anhaltende Missverständnis des letzten – erst nach 84 | Auch international gesehen hat sich sowohl im französisch- wie im engschlisprachigen Raum die Warburg-Rezeption vervielfacht. Darunter das wichtigste: Georges DidiHuberman 2010: »Das Nachleben der Bilder«, was sich nicht zuletzt der ersten Veröffentlichung der Übersetzung seiner Texte in englischer Sprache (Warburg 1999) verdankt. Vgl. dazu Schade 2011a. 85 | Übergangen wird, welche Bedeutung seine Rezeption in der deutschsprachigen feministischen Kunstwissenschaft hatte: Vgl. dazu u.a. Silvia Baumgart u.a. 1993. 86 | Zur wissenschaftsgeschichtlichen Situierung Warburgs vgl. die Vorbemerkungen der Herausgeber zu den Kap. III, IV, V, VI und VII (Warburg 2010 und Rösch 2010: 23ff.).

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seinem Tode von seinem Mitarbeiter Fritz Saxl partiell realisierten – Mnemosyne-Projekts, des Bilderatlasses als einer »Kunstgeschichte ohne Text«, bei.87 So schreibt Michaud (2000): »Unter dem Aspekt nicht seiner Anordnung, sondern der abgebildeten Gestalten stellt der Atlas eine Ansammlung von Pathosformeln dar, die sich in der Kunst entfalten, als eine stumme, von den Zwängen der Diskursivität befreite Sprache.« (Ebd., Hervorh. d. Verf.) Eine solche emphatische Leugnung des semiologischen Verbundes von Text und Bild in der Sprache und eine Unkenntnis der Absichten des Bilderatlas führte zu den verschiedensten Intuitions-, Unmittelbarkeits- und Selbstverständlichkeits-Topoi: Warburgs »Suche nach den reinen Verkettungen von Bildern, die an die Stelle des Diskurses treten, [würde] den Kunsthistoriker seinerseits in einen tanzenden Philosophen verwandeln […].« (Ebd., Hervorh. d. Verf.) Ohne Zweifel ging es Warburg um das bewegte und bewegende Bild sowie technische und mediale Verfahren der Bewegungsdarstellung. Die Reflexionen von Ernst H. Gombrich, Kurt W. Forster, Konrad Hofmann, Martin Warnke und Michael Diers über die Parallelen der Anordnung von Bildfragmenten und Unterschriften als sich gegenseitig kommentierende Montagen brachten diese mit Verfahren der Collage sowohl mit künstlerischen wie massenmedialen Produktionen und politischen Kontexten in Verbindung.88 Michaud bezieht Warburgs Montageverfahren und die dabei belassenen Zwischenräume auf die Entwicklung der Chronofotografie von Étienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge. Karl Sierek (2007) geht darüber hinaus und findet Vorläufer oder Parallelen für den experimentellen Film und schließlich das flüssige oder verflüssigte Bild.89 Zugleich gibt es Grenzen der Übertragbarkeit und Erklärbarkeit der Methode und der Fragestellung Warburgs, insofern sein Hauptinteresse der psychischen Bewegung galt, die nicht notwendigerweise durch Bewegung im Bild repräsentiert wird. Selbstverständlich spielt der Zwischenraum zwischen den aneinandergereihten Bildern eine Rolle. Eine genaue, exemplarische Untersuchung des gelenkten Blicks und der gelenkten Assoziation durch die von Warburg montierten Bilder im Bilderatlas steht jedoch noch aus. Medienwissenschaftler interessieren sich neuerdings auch für die technischen Metaphern, die Warburg verwendete. Diese sind jedoch nicht selbsterklärend. Sie beziehen sich auf Techniken, die vor allem mit der industriellen Nutzung der Energie von Elektrizität und deren Erscheinungen sowie mit den seinerzeit neuesten optischen Apparaten der Fotografie und anderen analogen Aufzeichnungsapparaten zu tun hatten (Engramm, Dynamogramm,

87 | Darauf hat Konrad Hoffmann bereits in den 1980er Jahren hingewiesen (1988b), was von neueren Editionen bestätigt wurde, es waren immer zwei Textbände geplant (Treml/ Weigel in: Warburg 2010: 14 u. 603ff.). Zum Mnemosyne-Atlas vgl. auch Barta Fliedl/ Geissmar (1992) und Barta-Fliedl/Geissmar-Brandi/Sato (1999). 88 | Vgl. auch Buchloh (1995). 89 | Vgl. Hensel 2009, der Warburg auch mit dem Fernsehen in Verbindung bringt.

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Fotogramm, Seismograf etc.).90 Wer diese selbst allerdings mit einer unmittelbaren Erklärung für die Konzeption der Affektübertragung verwechselt, übersieht, dass es sich um Metaphern handelt und dass Affektübertragung wohl kaum allein als Reaktion auf einen Stromstoß erklärt werden kann. Diese Vorstellung wäre als Kurzschluss der »Evidenz« zu charakterisieren (vgl. Kap. III.4). Wenn Bilder grundlegend als Inszenierungen, als etwas Zu-sehen-Gegebenes zu verstehen sind – und das gilt nicht nur für künstlerische Bilder –, dann folgt, dass die Bedeutung aus einem Verhältnis von Repräsentationen zu anderen Repräsentationen heraus verstanden werden muss. Wenn einer Repräsentation des Affekts oder affektiv aufgeladener Repräsentation ein Sonderstatus unter den Repräsentationen zugewiesen wird, wie es einige Rezipienten tun, wird zugleich unterstellt, dass es Repräsentationen gebe, die von Affekt gewissermaßen frei wären. Mit der Psychoanalyse kann man dagegen davon ausgehen, dass die Rezeption und Generierung von Repräsentationen mit gleichzeitigen unbewussten Bewertungen einhergehen, also etwa Identifikationen, Projektionen oder Verwerfungen, die ohne affektive Besetzungen nicht zu denken sind. Warburgs Frage, wie eine »Urkundensammlung zur Psychologie der menschlichen Ausdruckskunde« entwickelt werden könne, die die diskontinuierlichen Bezugnahmen von Subjekten zu unterschiedlichen historischen Zeitpunkten auf jeweils unterschiedliche historisch zurückliegende Bilder, also das »Nachleben« der Bilder erklären könne, lässt sich letztlich nur mit Rücksicht auf die jeweiligen historischen und kulturellen Interessen und Wünsche der jeweiligen Einzelnen oder Gruppen im Kontext der sie umgebenden kulturellen und sozialen Bedingungen beantworten. Warburg ist selbst ein prägnantes Beispiel dafür, wie auch ein Wissenschaftler mit seinen teils bewussten, teils unbewussten Interessen und Identifikationen aus einer sozialen Konstellation heraus auf spezifische Weise historisch fündig wurde und Bildern der florentinischen Renaissance im Rahmen einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung zu einem »Nachleben« verhalf, indem eine aktuelle Umbruchszeit sich in einer historischen spiegeln konnte.91 Warburg sah den Historiker, also auch sich selbst, als »Seismograph« (Warburg zit. n. Gombrich 1984: 343; vgl. dazu Schade 2011b), der die »mnemischen Wellen«, d.h. nicht nur die Botschaften, sondern auch die psychischen Affekte vorangegangener Zeiten aufzu90 | Vgl. Didi-Huberman (2010), der u.a. die Bezüge zu Marey und Charcot thematisiert; siehe auch Schade (2011b): »Zur Metapher vom Künstler als Seismograph«, in: Fastert/ Joachimides/Krieger (Hg.) (2011): Die Wiederkehr des Künstlers und Schade (1993). 91 | Auf den sozialen Kontext des Bankiers-Sohns in einer Stadt wie Hamburg mit ihrer Geschichte hanseatischer Kaufmannschaft und das für ihn – als einem der seiner eigenen sozialen Bestimmung abgeschworen hatte, indem er Privatgelehrter wurde – offenbar naheliegende Identifikationspotential einer ähnlichen wirtschaftlichen Konstellation von Bankiers- und Kaufmannschicht in der Stadt Florenz zu Zeiten der italienischen Frührenaissance wurde in der Sekundärliteratur mehrfach hingewiesen. Vgl. u.a. Gombrich (1984: 141f.).

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fangen habe, und zwar – aus der leidvollen Erfahrung eines psychischen Zusammenbruchs angesichts einer unmittelbaren Bedrohung durch die Zeitgeschichte heraus formuliert – mit dem Anspruch, diesen den »Denkraum der Besonnenheit« entgegenzuhalten.92 Die methodischen Konzepte, die er unterschiedlichen wissenschaftsgeschichtlichen Quellen verdankte, veranlassten den Kunsthistoriker, ebenso Bildersammlungen aus bestimmten Perspektiven anzulegen, wie es zuvor andere getan haben. So etwa der Psychiater Jean Martin Charcot (vgl. Kap. III.3), um die eigene (psychiatrische) Vorgehensweise und die Deutung eines erst von ihm konzipierten Krankheitsverlaufs über ikonografische Bildersammlungen zu legitimieren. Beide, Warburg und Charcot, lenkten die Blicke und die Aufmerksamkeit auf spezifische Bilderreihen und trugen damit zur Organisation und Zirkulation bestimmter Bilder bei, wobei sich deren Bedeutung und Realitätsanspruch kontextuell verschob (Didi-Huberman 1997 und Schade 1993). Bei den immer wieder umgebildeten und umstrukturierten Bilderrepertoires, die auf diese und andere Weisen der Bündelung, der Montage, der Distribution und Vervielfältigung zustande kommen, werden die Rezeptionsleistungen von Betrachterinnen und Betrachtern unter jeweils spezifischen Bedingungen herausgefordert. Es handelt sich um kontingente Repertoires, die zeitlich begrenzte Bündnisse zwischen Gruppen bzw. imaginären Gemeinschaften und einzelnen Subjekten schaffen. Imaginäre Gemeinschaften (re-)produzieren sich im Glauben an gemeinsame Bilder und Wertungen. Das imaginäre Bündnis zwischen einer aktuellen Gruppe und einer historisch zurückliegenden Zeit muss selbst Gegenstand der Analyse werden, um die Konsequenzen und Wirkungen und vor allem die jeweiligen Zuschreibungen zu beleuchten. Zu Recht hat Didi-Huberman darauf hingewiesen, dass Warburg, selbst in einer Umbruchszeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg lebend, die sogenannte Renaissance, deren idealisiertes Bild im Laufe des 19. Jahrhunderts in Antithese zum Mittelalter als Spiegelung einer neuaufstrebenden bürgerlichen Machtkonstellation entfaltet worden war, in der Umbruchszeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg als eine »unreine« Zeit beschrieb, als eine Zeit, in der sich antike, d.h. magische, spätmittelalterlich religiöse und humanistische Konzepte vermischten, was zugleich anachrone, diachrone, nicht-lineare, nicht kontinuierliche Geschichtsprozesse impliziert. Die ihm nachfolgenden Schüler, allen voran Gombrich und schließlich auch Panofsky, hätten, so Didi-Huberman, einen Exorzismus an seinen Texten vorgenommen, um eine fortschrittsgläubige, lineare Geschichtskonstruktion und eine »reine« Renaissance wieder zu rekonstituieren (Didi-Huberman 2010: 92-115).

92 | Vgl. hierzu die einschlägige Arbeit von Didi-Huberman (2010: 131-171).

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Abb. III,31: Aby Warburg: Mnemosyne-Atlas, Tafel 5, weibliche Extremerfahrungen der Leidenschaft und des Leiden in der griechischen Antike

Warburgs Werk und dessen Rezeptionsgeschichte eignen sich besonders gut, die Frage nach dem Zusammenhang von ideologischen Geschichtskonstruktionen und psychischen Prozessen der Identifikation und Affektbesetzung als einer spezifischen Deutung und Herstellung von Bilderrepertoires zu beleuchten. Wie Entstehung und Wirksamkeit von Bilderrepertoires im Verhältnis zu jeweils unterschiedlichen gesellschaftlichen, kulturellen und/oder sozialen Rahmenbedingungen gedacht werden könnten, ist auch Gegenstand der Arbeiten der Filmund Kulturwissenschaftlerin Kaja Silverman.93 Sie setzte sich seit ihrer Arbeit über 93 | Wir sehen ihre Position als stellvertretend für eine Reihe von Theoretikerinnen und Theoretikern an, die sich etwa zeitgleich mit dem Konzept des Imaginären bei Lacan als einer Möglichkeit der Analyse asymmetrischer Machtbeziehungen zwischen Subjekten und gesellschaftlichen Wertvorstellungen insbesondere in Hinsicht auf asymmetrische Positio-

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»Male Subjectivity at the Margins« im Abschnitt »The Gaze and the Look« (Silverman 1992: 125-156) mit der affektgeladenen Tradierung gesellschaftlicher Bilderrepertoires auseinander und bezog sich dabei auf die psychoanalytischen Konzepte von Jacques Lacan zum Verhältnis von Bild, Blick und Begehren.94 Dieses Verhältnis hatte Lacan mit seinem vielzitierten Aufsatz »Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion« von 1949 (Lacan 1986)95 und mit den Text-Abschnitten des Kapitels »Vom Blick als Objekt klein a« von 1964 in »Vier Grundbegriffen der Psychoanalyse« (Lacan 1987: 71-126) als unbewusste, strukturelle Konstellation imaginärer Selbstvergewisserung von Subjekten mit Rücksicht auf gegebene gesellschaftliche Vorbilder beschrieben.96 Das Konzept des Imaginären, das sich auf Freud und Lacan stützt, stellt einen Versuch dar, die affektiven Verfestigungen von Bildern in Figurationen der Subjektivität als internalisierte gesellschaftliche Idealbilder zu deuten. Insofern ist die Kategorie des Imaginären eine zentrale Schnittstelle für die konzeptuelle Verschränkung subjektiver Wünsche und gesellschaftlicher Ansprüche. Mit dem Imaginären wird letztlich eine Begehrensbeziehung des Subjekts zu Idealbildern von imaginierten Gemeinschaften bezeichnet, die den Einzelnen unbewusst bleibt. Imaginär ist in diesem Sinne kein Terminus, der etwas nur Vorgestelltes oder Fantasiertes meint, sondern eine Beziehung zu Wunschbildern, die strukturell der Wahrnehmung des Selbst und der Anderen zugrunde liegt. Dies stellt – so Silverman – nicht nur eine Internalisierung dar, sondern eine »Ausradierung« (elision) des Blicks selbst (Silverman 1992: 127).

nierung der Geschlechterbeziehungen beschäftigten. Vgl. u.a. auch Jacqueline Rose, deren Arbeit »Sexuality in the Field of Vision« von 1986 in der deutschen Übersetzung den problematischen Titel »Sexualität im Feld der Anschauung« (Rose 1996) erhielt. Auf sie bezieht sich auch Silverman. Rose setzt sich in den darin integrierten Aufsätzen »Das Imaginäre« (bereits 1975 erstmals erschienen) und »Der Cinematische Apparat« (zuerst 1978 veröffentlicht) ihrerseits mit seinerzeit aktuellen feministischen Filmtheoretikerinnen und deren Bezügen zum »Imaginären« auseinander, u.a. mit Teresa de Lauretis. 94 | Sie setzte ihre Ausführungen in weiteren Publikationen fort (Silverman 1996: 125227). Die deutsche Übersetzung des Abschnitts »Screen« (ebd.: 196-227) wurde in Kravagna (1997: 41-64) veröffentlicht, der Titel »Dem Blickregime begegnen« ist eine sehr eigenwillige Übersetzung und versucht, die Inhalte der anderen beiden Abschnitte »The Gaze« und »The Look« mit einzubeziehen. 95 | Lacans Aufsatz stellt eine Auseinandersetzung mit Freuds Text »Zur Einführung des Narzißmus« von 1914 dar (Freud 1982b). 96 | Vgl. Einführungen in Jacques Lacans Konzept des Spiegelstadiums, des Registers des Imaginären sowie zum Blick und der Metaphorik optischer Apparate: Weber (1978: 10f.); Rose (1996: 174f.); Tholen (1986: 122f.; 2002: 74f.); Grosz (1990: 24f.); Widmer (1990: 28f.; 2006: 25f.); Hipfl (2009: 88f.).

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Freuds Beschreibung eines »primären Narzißmus« bezeichnet ein strukturelles Begehren nach einem projizierten Ideal-Ich (Freud 1982b: 61). Dieses stellt damit als Platzhalter die Grundlage für einen sekundären Narzissmus dar, welcher die Ideal-Vorstellung je nach Verfügbarkeit, Angebot und Zwang von Identifikationsanlässen bebildert. Freud geht von einem Internalisierungsprozess aus, in dessen Verlauf sich die Instanz des Gewissens bildet. »Die Institution des Gewissens war im Grunde eine Verkörperung zunächst der elterlichen Kritik und, in weiterer Folge der Kritik der Gesellschaft, ein Vorgang, wie er sich bei der Entstehung einer Verdrängungsneigung aus einem zuerst äußerlichen Verbot oder Hindernis wiederholt.« (Ebd.: 63) Die psychische Instanz des Gewissens bezeichnet er in späteren Texten als »Über-Ich«, das als internalisierte Zensurinstanz fungiert. Für Freud führt »vom Ichideal ein bedeutsamer Weg zum Verständnis der Massenpsychologie. Dies Ideal hat außer seinem individuellen einen sozialen Anteil, es ist auch das gemeinsame Ideal einer Familie, eines Standes, einer Nation.« (Ebd.: 68) Lacan greift die doppelte Narzissmus-Konstruktion Freuds auf und beschreibt sie als einen spezifischen Wahrnehmungsmodus, in dem das Begehren nach dem Ideal-Ich, nach dem ein der Entwicklung des Subjekts vorweggenommenes Bild körperlicher Ganzheit die Matrix bildet, den Schirm, auf dem sich Ichideale zeitlebens immer wieder neu als Wunschbilder jeweils verändern und ersetzen. Das Begehren nach der Identifikation mit dem Bild bleibt den Subjekten unbewusst, ebenso wie der Blick des Anderen, der in der Konstellation des Spiegelstadiums dem Kind ›die Wahrheit‹ und die Bewertung dessen, was es sieht, beglaubigt. Insofern hat der Andere mit Stimme, Geste und Blick (Widmer 1990: 31f.) hier die Funktion, zwischen dem Imaginären und dem Symbolischen, der Sprache zu vermitteln. Lacan entfaltete sein Blick-Konzept als eine optisch-psychische Struktur im Rahmen zentralperspektivischer Raumdarstellungen. So sieht sich das Subjekt als Adressat und Zentrum des Bildes und dessen perspektivischer Räumlichkeit. Das Sehen des Subjekts, der nicht bewusste Blick des Anderen, d.h. der Erwartungsanspruch der jeweiligen Gesellschaften oder Gruppen und die von diesen vor-gesehenen Bilder, und die imaginäre Selbstsituierung des einzelnen Subjekts überblenden sich an der Schnittstelle von Bild und Schirm. Diese Konstellation kann man auch als »Feld des Sichtbaren« oder als »Feld des Sehens« bezeichnen.97 Der Schirm ist nach Lacan topologisch der Ort, an dem sich die Bilder und Projektionen von beiden Seiten manifestieren. Silverman entwickelte ihr Konzept des Bilderrepertoires in Auseinandersetzung mit dieser optischen Metapher des (Bild-)»Schirms« (englisch: »screen«). Silverman übersetzt diesen Begriff mit »kulturellem Bilderrepertoire«. Die Abweichung gegenüber Lacan, für den der Schirm der Ort ist, an dem das kulturelle Bilderrepertoire erscheint – als vom Anderen beglaubigtes und dem Subjekt aufok97 | Hier sei nochmals auf die problematische Übersetzung von Jacqueline Roses »Field of Vision« mit »Feld der Anschauung« (Rose 1996) hingewiesen.

III. SEHEN, LESEN, DEUTEN

troyiertes Bild, zu dem es werden soll98 –, verdankt sich dem Wunsch der Autorin, innerhalb des Blickregimes der Kultur, das dem Einzelnen die Bilder zuweist, die es einzunehmen hat, einen Handlungsspielraum auszumachen, der widerständige Optionen des Einzelnen einschließt. Silverman unterstellt zudem, dass im Lacan’schen Konzept ein solcher Handlungsspielraum nicht vorgesehen sei. Sie vergleicht den Screen – Roland Barthes und Vilém Flusser folgend – mit einer Kameralinse: »Die imaginäre Linse schiebt sich aber nicht nur zwischen die Erscheinungsformen des Wirklichen und unseren Blick und strukturiert so das Gesehene nach fotografischen Kategorien.« (Silverman 1997: 43) Wie schon Barthes und Flusser beschreibt sie den mortifizierenden Effekt der Fotografie in der antizipierenden unbewussten Pose des Einzelnen, der gewissermaßen die Vorwegnahme des Fotografiertwerdens und damit auch den Blick des Anderen verkörpert.99 »In der Pose sind alle Aspekte des Fotografischen gegenwärtig, die im Bereich der Subjektivität relevant sind.« (Ebd.: 47f.) Mit Bezug auf Lacan versucht Silverman, das Einnehmen einer Pose – oder auch die Mimikry an ein vorhandenes Bild –, also das Bildwerden des Subjekts innerhalb eines Blickregimes, das sich auf Vorbilder bezieht, mit einem Handlungsspielraum auszustatten, in dem die Vorlage nicht ein für allemal fixiert ist. Gleichwohl kann sie sich dabei auf Lacan selbst beziehen, der den Handlungsspielraum des Subjekts durchaus im Blick hat: »Tatsächlich vermag der Mensch mit der Maske zu spielen, ist er doch etwas, über dem jenseits der Blick ist. Der Schirm ist hier der Ort der Vermittlung.« (Lacan 1987: 114) Der Hinweis Silvermans, dass Bilderrepertoires nicht nur das umfassen, was dominant als ideale Vorbilder vorgestellt und vorgesehen ist, sondern auch die abgelegten, verdrängten, verachteten, abgewerteten und abweichenden Bilder auf dem Schirm/Screen erscheinen können – wobei diese durchaus komplementär zu den idealen Vorbildern stehen –, ist hilfreich für eine Reflexion über die Potentiale der Umdeutung, der Umwertung, der Absetzung von Idealen und der Aufrichtung von anderen Vorbildern. Eine Analyse visueller Kulturen ist darauf angewiesen, die Machtkonstellationen mitzudenken, die solchen Prozessen immanent sind, und das Wie solcher (Re-)Signifizierungspraktiken und Legitimationskonstruktionen auf die spezifischen sozialen, historischen und kulturellen Konstellationen zu beziehen, aus denen sie hervorgehen.

98 | Silvermans Ansicht, dass man Lacans Konzept des Schirms in den »Vier Grundbegriffen der Psychoanalyse« als kulturell generiertes Bilderrepertoire verstehen könne, lässt sich in Lacans Schriften nicht nachvollziehen (Silverman 1992: 150). 99 | Vgl. dazu Barthes (1985) und Schade (1996).

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IV. Von der Kritik der Institution zur Analyse des kulturellen Feldes

1. I NSTITUTIONELLE R AHMUNGEN Wie etwas zu sehen gegeben wird, ist auch eine Frage des Rahmens und des Raums, sei er virtuell oder aus festem Material, auf Dauer angelegt oder ephemerer Natur. Rahmen und Raum haben innerhalb der Mitteilungs- und Bedeutungsarchitekturen konnotierende Effekte. Im Folgenden geht es um dieses »Wie und Wo« des Zu-sehen-Gebens, das immer auch mit Bedeutungszuschreibungen und -verschiebungen einhergeht. Man kann, semiologische Überlegungen aufnehmend, ebenso vom Kontext sprechen, der sich aus räumlichen Settings und Praktiken ergibt.1 Auch darüber werden Beziehungen gestiftet, »in denen Bezeichnungen und Dinge miteinander verknüpft sind« (Schade/Wenk 2005: 146). Die Anordnung ist vom institutionellen Rahmen bestimmt, der unausgesprochen oder stillschweigend das Zu-sehen-Geben und zugleich das »Verstehen« des Zu-sehen-Gegebenen mit strukturiert.2 Als »Institution« – etymologisch zurückzuführen auf das lateinische »institutio«, das Einrichtung oder Anordnung meint3 – werden gemeinhin Einrichtungen oder Organisationen benannt, die bestimmten, historisch herausgebildeten Regel-

1 | Zur Konzeption von »Raum« als »kulturelles Darstellungssystem«, wie sie in der diskurs- und raumtheoretischen Geschlechterforschung entwickelt wurde, vgl. auch Nierhaus 1999. 2 | Auch die Institution »spricht«, schreibt Marchart (2005), um zu markieren, dass jedem Sprechen und Erklären von Kunstvermittlerinnen und Kunstvermittlern z.B. das Sprechen des Museums mit seiner spezifischen Definitionsmacht vorausgeht. 3 | Die doppelte (etymologische) Bedeutung von Anordnung: Befehl, Verordnung, Erlass, Verfügung einerseits und Gliederung – etwa auch räumliche Sortierung (»räumliche Anordnung«) andererseits – scheint für den Begriff der Institution gleichermaßen aufschlussreich.

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systemen folgen4 und somit über Legitimität, d.h. auch über das Recht verfügen, zu definieren, wer oder was ein- oder ausgeschlossen ist: Institutionen wie z.B. Schule, Familie, Gefängnis, staatliche Behörden. Wir richten hier den Blick auf Institutionen, die vor allem und explizit dem Zu-sehen-Geben dienen. Es sind dies Museum und Ausstellung, zwei Einrichtungen, die historisch noch vor dem Kino, dem Fernsehen und dem Internet entstanden und deren Bedeutung sich seit ihrer Begründung kaum verringert hat, auch wenn aktuelle Bemühungen um »Kunstvermittlung« auf eine Reformbedürftigkeit in Hinsicht auf die Einbeziehung neuer, erweiterter Besuchergruppen verweisen (vgl. Mörsch 2009).5 Museum und Ausstellung stellen nach wie vor nicht nur ein wichtiges Thema für die später etablierten Massenmedien dar – man denke beispielsweise an die Berichte über Eröffnungen von großen Ausstellungen und neuen Museen in der Tagesschau –, sie haben darüber hinaus auch eine Vorbildfunktion, nicht nur, wenn es um den Anspruch »hoher« Kultur geht, sondern auch für die Verknüpfung und gegenseitige Konstituierung von High und Low, von »Selbst«- und »Fremdbildern« und für komplexe semiologische Strukturen. Es handelt sich um Institutionen, die etwas zeigen und in besonderer Weise zum Sehen auffordern. Sie lassen sich als spezifische Systeme der Repräsentation analysieren, die den je gezeigten Dingen Bedeutung und Wert verleihen (vgl. auch Posch u.a. 1996; Lidchi 1997). Ausstellungen waren und sind in ihrer Verknüpfung von Bild und Text immer schon Medienverbünde, auch wenn traditionell der Einsatz von Texten in Kunstausstellungen deutlich zurückhaltender war als etwa in kulturhistorischen oder völkerkundlichen Ausstellungen. Auf je spezifische Weise werden verschiedene Medien, Techniken und Strategien des Zeigens – Sockel, Schrifttafeln, Spotlights, Kataloge, Videos und nicht zuletzt die Audioguides6 – gebündelt und miteinander verknüpft, keineswegs nur zum Zweck der Information des Publikums, sondern auch zur Auratisierung von Objekten. Seit den 1990er Jahren wird häufig der auf die Benutzeroberfläche eines Computers verweisende Begriff des »AusstellungsDisplays« verwendet, um die unterschiedlichen medialen Praktiken des Zeigens in einer Ausstellung und ihre Effekte in ihrem Wechselspiel zu fassen.7 4 | Nach Berger/Luckmann findet eine »Institutionalisierung« statt, »sobald habitualisierte Handlungen durch Typen von Handelnden reziprok typisiert werden. Jede Typisierung, die auf diese Weise vorgenommen wird, ist eine Institution« (2007: 58). Damit wird der Blick auch auf die Herausbildung von Institutionen gelenkt. 5 | Die Bemühungen um neue Formen der Kunstvermittlung im deutschsprachigen Raum lassen sich mindestens bis in die 1970er Jahre zurückverfolgen: Siehe Below 1975. 6 | Julia Voss (2009) spricht angesichts des im letzten Jahrzehnt deutlich wachsenden Einsatzes von Audioguides in Kunstmuseen, womit dem Textkommentar eine neue Rolle zukomme, von einem Paradigmenwechsel als dem »Ergebnis eines Museums, das sich grundsätzlich gewandelt hat«. 7 | »Die Einbeziehung des Displays in eine visuell und räumlich strukturierte ›Lektüre‹ von Ausstellungen ermöglicht, dass bislang übersehene Beziehungen zwischen Objekt

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Die Aufforderung zum Hin-Sehen ist immer ein spezifisches Charakteristikum und Anspruch der Institution Kunst und ihrer besonderen Orte wie Museum oder Galerie gewesen (vgl. auch Schade 1992: 203f.). Als das Spezifische dieser Institutionen der Kunst lässt sich jedoch nicht nur festhalten, dass sie explizit zum Sehen einladen, sondern dass sie ausgewählte Artefakte als »Kunst« zu sehen geben – und andere ausschließen.8 Herausgebildet haben sich die genannten Institutionen mit dem Anspruch auf Autonomie der Kunst – in Abgrenzung von Institutionen der Politik und der Ökonomie: Kunst sollte die Bürger westlicher Gesellschaften bilden und miteinander verbinden und somit über den alltäglichen (Partial-)Interessen und gesellschaftlichen Gegensätzen stehen. Dieser ideologische Anspruch wurde historisch keineswegs eingelöst, was spätestens in der Kritik am »Musentempel« im Zuge der 1968er-Bewegung und deren Forderungen nach Einbezug nicht-bürgerlicher Schichten in die Bildungsinstitutionen (Spickernagel/Walbe 1984) sowie in Auseinandersetzungen um Ausstellungsobjekte am Ende des 20. Jahrhunderts manifest wurde. Massive Zensurmaßen gegenüber Kunstausstellungen und Einschränkungen finanzieller Förderung, wie sie die »Culture Wars« der 1990er Jahre in den USA prägten (vgl. Zimmermann 2001) und die zunehmende Sichtbarkeit des »Geld-Macht-Komplexes« (Hoffmann 2001) haben auch viele Künstlerinnen und Künstler zu einer elaborierten Kritik an der Institution Museum und Ausstellung veranlasst.

und Raum, Text und Bild, Weg- und Blickführung, emotionaler Anmutung, Reizüberflutung, Medien der Vermittlung und Information, Kunst und Gebrauchsgütern, Nobilitierung und Kontextualisierung sichtbar gemacht werden können.« (Schade 2007: 6) Vgl. auch Richter 2007 und KUNSTFORUM 2007: 55f. Über das Museum und die elektronischen Medien siehe auch Fehr/Krümmel/Müller 1995. 8 | Das Theater, das man ebenfalls als eine Bilder erzeugende und reproduzierende Institution fassen kann (so Leonhardt 2007: 109), unterscheidet sich – zumindest bis zur Konstituierung der Performance als Kunstform – vom Museum vor allem durch den transitorischen Charakter der Bilder, die als nicht-ephemere wiederum nur etwa in Fotobänden, Zeitschriften und Videos dauerhaft dokumentiert werden und weiterleben können, was im Übrigen auch für die Performance-Kunst gilt.

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Abb. IV,1: Sylvie Fleury, ELA 75/K, Easy, Breezy, Beautiful. (Nr. 6), 2000 (Einkaufswagen, Podest, 83x55x96 cm). Abb. IV,2: Jeff Koons, New Hoover Delux Shampoo Polishers, New Hoover, Quick-Broom, New Shelton Wet/Dry Triple Decker, 1987 (3 Staubsauger, Plexiglas, fluoreszierendes Licht, 231x137,8x71 cm). Museum of Contemporary Art, Gerald S. Elliott Collection, Chicago, USA.

Abb. IV,3: Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Musuem?, 2005 (aktualisierte Version des Posters von 1989).

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Die Bewertungen dessen, was für Kunstmuseen ausstellungswürdig ist, haben sich im Lauf der letzten beiden Jahrhunderte immer wieder verschoben. Überkommene Grenzziehungen zur populären Kultur, zur Warenästhetik und zu den Massenmedien sind mit dem Einzug der Pop Art in Museen der modernen Kunst obsolet geworden.9 Ähnlich steht es um die Abgrenzungen gegenüber Kitsch und Pornografie, als deren Gegenteil sich Kunst immer zu behaupten versuchte (vgl. Schade/Wenk 1995; Hentschel 2001; Zimmermann 200110) – man denke beispielsweise an Jeff Koons oder auch die »Young British Artists«. Noch nie Gesehenes zu sehen zu geben, dieses von Künstlern der Renaissance ebenso wie der klassischen künstlerischen Avantgarde des 20. Jahrhunderts beanspruchte Privileg wird zudem längst schon auch von anderen Institutionen, etwa den Naturwissenschaften und neuen Technologien, dem Feld der Kunst streitig gemacht. Darüber hinaus sind es Umbrüche in der zunehmend globalisierten Welt, die die Institution des Museums ebenso wie damit befasste Disziplinen vor neue Herausforderungen stellen (vgl. auch Below/von Bismarck 2005). Das Ende des Kolonialismus und die mit dem Zusammenbrechen der zwei großen politischen Blöcke seit 1989 beschleunigte Entwicklung globaler Märkte hatten auch für den Kunstmarkt und damit für die Institutionen der Kunst weitreichende Folgen. In Frage gestellt wird etwa die Legitimität der hierarchischen Unterscheidung zwischen den Museen der Kunst, die mit westlicher Moderne identifiziert werden, einerseits und ethnologischen Sammlungen und Museen andererseits, eine traditionelle Grenzziehung, die für die Stabilisierung des Kunstmuseums und der tradierten Vorstellungen von Kunst bedeutsam gewesen war.11 Zugleich fordern 9 | Siehe dazu auch Zahner (2006): Sie analysiert die Künstlerkarriere von Andy Warhol im Kontext eines Wandels des Kunstfeldes, in dem sich im Zuge der Etablierung einer Konsumund Wohlstandsgesellschaft und in Abgrenzung gegen europäische Kultur eine breite Mittelschicht gegen die bis dahin bestimmende Elite ihre Teilhabe am Prozess der Definition von Kunst durchsetzte. »Die Vorstellung einer autonomen Kunst, die jedes Wirtschaftlichkeitsdenken strikt ablehnte und eine Sphäre jenseits des Alltäglichen darstellte, verlor mit diesem Wandel an Bedeutung. Mit der Pop Art trat eine neue, junge, der Mittelschicht entstammende Künstlerschaft auf den Plan […]. Dieser neue Künstlertyp traf auf ein sich neu im Kunstfeld etablierendes Mittelklassepublikum, das, über wenig spezifische ästhetische Bildung verfügend, in seinem Rezeptionsverhalten nicht zwischen Kunst und Populärkultur unterschied.« (Zahner 2006: 279) »Die neuen Galeristen und Sammler […] lösten die etablierte, dem Modernismus verhaftete Kunstkritik als zentrale Kunstkonsekrationsinstanzen ab.« (Ebd.: 279f.) 10 | Zimmermann analysiert in ihrer Studie »Skandalöse Bilder – Skandalöse Körper« (2001) präzise, in welcher Weise der (politische) Skandal – wie im Fall der Abject Art in den 1990er Jahren – an der Konstruktion einer neuen Kunstform teilhat. 11 | Siehe auch Bals Analyse der Beziehung zwischen den beiden großen Museen diesseits und jenseits des Central Park in New York, dem American Museum of Natural History und dem Metropolitan Museum of Art (Bal 2002a: 72-116).

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Migrationsprozesse die Museen zur Reflexion eurozentrischer Konzepte heraus und es artikulieren sich weltweit neue Zentren, von denen aus entweder ein gleichberechtigter Platz im westlich-hegemonialen Kunstsystem beansprucht wird oder andere, lokale und dezentrale Erzählungen eingefordert werden. Man hat angesichts dieser Entwicklungen auch vom »Ende der Kunstgeschichte« gesprochen, womit das Ende der großen Meistererzählungen der westlichen Moderne gemeint ist (Belting 1995 und Belting/Buddensieg/Auraujo 2009). Neukonzeptionen wie eine »globale Kunstgeschichte« oder »World Art Studies« versuchen eine Antwort auf die mit globalen Verschiebungen virulent werdenden Fragen zu finden.12 Die Bedeutungen und Dynamik der gegenwärtigen Tendenzen der Aufhebung überkommener Grenzziehungen zwischen Institutionen, die das Sehen adressieren, besser zu verstehen, soll ein historischer Blick erleichtern.

2. M USEUM UND A USSTELLUNG Die ersten Museen, die der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden, sind Kunstmuseen. Bei ihren Ausstellungsgegenständen handelte es sich zumeist um Teilbestände ehemals monarchischer, fürstlicher, monastischer oder GelehrtenKunst- und Wunderkammern, die ehemals nach kosmologisch-göttlichen Ordnungsvorstellungen in Artificialia, Naturalia, Scientifica, Automata, Rara u.a. kategorisiert waren, welche eine innere Beziehung zwischen Makro- und Mikrokosmos unterstellten, z.B. nach astrologisch-magischen Kriterien und Ähnlichkeitsbeziehungen.13 Diese Bestände wurden neuen Wissensordnungen des 18. Jahrhunderts 12 | Die erste Professur für »Global Art History« in Deutschland wurde 2009 an der Universität Heidelberg besetzt. Zur nicht unproblematischen Aufgabe einer derartigen Professur siehe das Interview mit der Lehrstuhlinhaberin Monica Juneja in: www.artefaktsz.net/kunsthistoriker-im-gespraech/die-global-ar t-histor y-hinter frag t-den-kanon (20.10.2010). Zum durchaus kontroversen Konzept der »World Art Studies« oder einer »globalen Kunstgeschichte« siehe die Beiträge in Elkins 2007 und in Zijlmans/Damme 2008. Zur politischen Problematik des Begriffs Globalisierung in der Kunstgeschichte siehe z.B. Okeke-Agulu in Elkins 2007: 202-207; ferner Belting/Buddensieg/Araujo 2009: 41f., der für eine Unterscheidung zwischen »global« und »world art« votiert. 13 | Die Forschung zu Kunst- und Wunderkammern und deren Ordnungskategorien begann mit Julius Schlossers »Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance« (Leipzig 1908). Im Weiteren siehe auch: Impey/MacGregor 1986; Pomian 1988; Bredekamp 1993; Grote 1994; Minges 1998; Daston/Park 2002; Schramm/Schwarte/Lazardzig 2003; Bessler 2009; zu einzelnen Wunderkammern, Kunstkammern der Habsburger vgl. u.a. Scheicher 1979. Zu dem »Musaeum Tradescantianum«, eines der ersten Kabinette der Kuriositäten (noch vor der Kunst- und Wunderkammer von Rudolf II. in Prag) vgl. Lidchi 1997: 155ff. Diese Sammlung des Botanikers John Tradescant sollte später den Grundstock für das Museum der University of Oxford bilden.

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entsprechend umstrukturiert und jeweils in verschiedenen Museen untergebracht. Die Bildbestände – häufig aus Porträtsammlungen hervorgegangen – wurden neu dem Kunstmuseum zugeordnet. Als Beispiel eines solchen Kunstmuseums kann der im Zuge der Französischen Revolution als »Museum des französischen Volkes« geöffnete Louvre gelten (vgl. dazu Fliedl 1996 und die Beiträge von Edouard Pommier und Ingeborg Cleve ebd.).

Abb. IV,4: Ansicht des Museum Wormianum, aus Ole Worm, Musei Wormiani Historia, 1655 (Kupferstich, 27,5x35,5 cm). Abb. IV,5: Domenico Andrea Remps, Kunstkammerschrank, Ende 18. Jh. (Öl auf Leinwand, o.A.). Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, Florenz, Italien.

Die Museumsgründungen in westeuropäischen Ländern sind eng mit der »Erfindung« und dem Aufstieg der Nation als historisch neuer Form politischer Gemeinschaft14 verbunden (vgl. auch Hoffmann 1994; Mai 2002). 1824 wurde die National Gallery in London gegründet und 1830 mit dem Alten Museum (als dem ersten Bau auf der von Friedrich Schinkel konzipierten Berliner Musemsinsel) das erste öffentliche Museum Preußens eröffnet.

14 | Zur »Erfindung« der Nation vgl. auch grundsätzlich Anderson 1993, der jedoch die Bedeutung des Visuellen im Prozess der Konstruktion der neuen Form politischer Einheit unterschätzt; vgl. dazu Pierson 2000 und Wenk 2000.

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Abb. IV,6: Hauptportal der National Gallery vom Trafalgar Square aus, London. Abb. IV,7: Berlin, Lustgarten, Altes Museum, Postkarte, 1900.

Kunstmuseen wurden zum privilegierten Ort für Ausstellungen und auch der Begriff der Ausstellung war mit ihrer Gründungsgeschichte eng verbunden.15 Die Ausstellung als temporäre Form der öffentlichen Zurschaustellung fungiert zugleich als Ergänzung und Gegenstück zu den Orten ständiger Aufbewahrung von besonderen Artefakten in auf Dauer angelegt gebauten und in der Regel gegenüber dem ›Profanen‹ abgeschlossenen Räumen.16 Vorläufer der Form der Ausstellungs-Präsentation lassen sich bereits vor der Moderne finden. So wurden z.B. in »kultischen Schaustellungen«, etwa in an besonderen Festtagen veranstalteten 15 | Eine der frühesten Verwendungen des Begriffs »Ausstellung« findet sich interessanterweise in einer Rezension der im Louvre ausgestellten, von Napoleon in Italien geraubten Kunstwerke kurz nach 1800, verfasst von dem Philosophen und Kunstkritiker Friedrich Schlegel (vgl. Locher 2002: 22f.). Bätschmann zitiert einen Brief des Künstlers Johann Heinrich Füssli von 1790, in dem ebenfalls bereits von »Ausstellung« die Rede ist (vgl. Bätschmann 1997: 9). 16 | Krzysztof Pomian, der die »Ursprünge« des Museums in der »Sammlung« verortet, schreibt u.a. zur Differenz zwischen Ausstellung und Sammlung: »Eine Sammlung ist jede Zusammenstellung natürlicher oder künstlicher Gegenstände, die zeitweise oder endgültig aus dem Kreislauf ökonomischer Aktivitäten herausgehalten werden, und zwar an einem abgeschlossenen, eigens zu diesem Zweck eingerichteten Ort, an dem Gegenstände ausgestellt und angesehen werden können. Man sieht sofort, dass diese Definition einen streng deskriptiven Charakter hat. Man sieht auch, dass die Voraussetzungen, denen eine Zusammenstellung von Gegenständen genügen muss, um als Sammlung betrachtet werden zu können, zunächst einmal alle Ausstellungen ausschließen, denn Ausstellungen sind Momente des Zirkulationsprozesses oder der Produktion materieller Güter.« (Pomian 1988: 16) Dies würde man so heute nicht mehr aufrechterhalten können, ist doch die Abgrenzung zwischen Museumssammlung und Ausstellung fließend. Aus dem Kreislauf ökonomischer Aktivitäten kann offenbar nichts »endgültig« ausgeschlossen werden, zumal, wenn man den Begriff des symbolischen Kapitals (Pierre Bourdieu) heranzieht – im Gegenteil, zu einer Sammlung zu gehören oder in einer Sammlung ausgestellt zu werden ist gerade für die Kunst zentrales Moment ihrer Wertsteigerung auch auf dem Markt.

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Prozessionen, wie sie aus der Antike und auch aus dem späten Mittelalter überliefert sind, die Kostbarkeiten aus den Tempeln bzw. Kirchen der Öffentlichkeit vorgeführt (vgl. Bätschmann 2003: 27f.). Die öffentliche Präsentation von Objekten als Kunstwerken dagegen, etwa von Gemälden, die keinen explizit kultischreligiösen Zwecken dienten und die zugleich zum Verkauf angeboten waren, lässt sich frühestens für das 15. und 16. Jahrhundert belegen. Eine wichtige Rolle für die weitere Entwicklung spielten Kunstakademien, die spätestens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts regelmäßig öffentliche Ausstellungen (z.B. die Salons in Paris) organisierten und lange Zeit bis weit ins 19. Jahrhundert ein Monopol beanspruchten (vgl. dazu Bätschmann 1997: 12-17). Die Institutionalisierung von Ausstellungen in der Moderne war mit dem »Auftritt des Publikums als neuer Adressat der Künstler und neuer Machtfaktor im Kunstbetrieb« verbunden (Bätschmann 1997: 9). Die Ablösung des »Hofkünstlers« (Warnke 1985) durch den »Ausstellungskünstler« kann als die »entscheidendste und folgenreichste Veränderung des Kunstbetriebs seit der Renaissance« (Bätschmann 1997: 9) beschrieben werden.

Abb. IV,8: Édouard Joseph Dantan, Un Coin du Salon en 1880 (Einblick in den Salon de Paris 1880), 1880 (97,2x130,2 cm).

Museum und Ausstellung, diese Formen der Präsentation von Artefakten an einem besonderen, dem Alltag mehr oder weniger enthobenen Ort, waren jedoch nie auf das beschränkt, was als Kunst ausgezeichnet und gewürdigt werden sollte. Den »Meisterwerken der Naturwissenschaft und Technik« etwa wurde das 1906 in München eröffnete »Deutsche Museum« gewidmet. Insbesondere die Form der temporären Ausstellung galt und gilt in zunehmendem Maße ebensolchen »Meisterwerken« der Industrialisierung und neuester Technologien, sei es in Schaufenstern (vgl. König 2009) oder in bestimmten zeitlichen Abständen veranstalteten Weltausstellungen (vgl. Wörner 2000).

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Abb. IV,9: Weltausstellung in Paris 1867 mit der Kruppschen Riesenkanone. Abb. IV,10: Masken im Pitt Rivers Museum, Oxford, Großbritannien.

Ausstellungen als spezifische Form des Zu-sehen-Gebens hatten und haben häufig die Funktion, das Andere, wovon sich »Kunst« absetzte, in Szene zu setzen. So konnten nicht zuletzt die Institutionen der Kunst aufgewertet und ein allgemeiner Konsens über das Andere als dem Eigenen Fremde und damit über das eigene Selbst erzielt werden. Erinnert sei hier an Ausstellungen, die das zu sehen gaben, wogegen sich die europäische Kultur als Ganzheit zu konstituieren und abzugrenzen versuchte, z.B. »fremde« Kulturobjekte, wie sie bereits in den Kunst- und Wunderkammern gesammelt wurden (u.a. Dolezel 2007), aber auch Menschen als »Spektakel des ›Anderen‹« (Schwarz 2001; Hall 2004a; vgl. auch Kudraß 2008). Solche Zurschaustellungen dienten ethnologischer und (pseudo-)wissenschaftlicher Neugier, sie evozierten in der Zurschaustellung von »Monstren« und »Freaks« – Menschen, deren Physiognomie oder Anatomie vom »Normalen« abwich – zugleich auch die Lust am gruseligen Schauer und konnten so »zur Ordnung rufen« (vgl. dazu auch Kap. III.5). Exemplarisch dafür sind die »Völkerschauen«, wie sie z.B. von Carl Hagenbeck seit der Mitte der 70er Jahre des 19. Jahrhunderts veranstaltet wurden (vgl. Schwarz 2001; Dreesbach 2005; Grewe 2006) – eine Veranstaltung, die sich etwa zeitgleich mit der Gründung der großen ethnologischen Museen in Berlin oder Paris großer Beliebtheit erfreute. Ein bekanntes und in jüngster Zeit häufiger analysiertes Beispiel stellt die Ausstellung der sogenannten »Hottentotten-Venus« dar, wie die aus Südafrika verschleppte und vielfach ausgestellte Saartjie Baartman bezeichnet wurde (vgl. dazu Brandes 2010a: 158-167 und 2010b). Faszination und Schrecken des Fremden wurden gleichermaßen mobilisiert, der Wunsch, das Unbekannte zu sehen und zu wissen, zugleich reguliert und auf bestimmte Orte außerhalb der hohen Kunst einge-

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grenzt.17 Dabei spielte auch die Fotografie seit dem 19. Jahrhundert als Medium der Taxonomie und des Archivs eine zentrale Rolle.18

Abb. IV,11: George Loftus, Hottentotten-Venus, 1814 (Karikatur), Paris. Abb. IV,12: Museum für Natur-, Völker- und Handelskunde Bremen, Schaugruppe der Maschukulumbe, Anfang 20. Jh.

3. D AS K UNSTMUSEUM ALS O RT DER V ERWANDLUNG Das Kunstmuseum hat einen entscheidenden Anteil an der Hierarchisierung von »High and Low«: Kunstgewerbe-, Volkskunde- und Völkerkundemuseen, wie sie insbesondere im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts19 gegründet wurden, unterschieden sich zumeist durchgängig in der Art des Zeigens ihrer Objekte, die dem Alltagsgebrauch und -konsum oder auch fernen, fremden Kulten zugeordnet wurden.20 Während Objekten anderer oder auch der Alltagskulturen häufig Schrifttafeln 17 | Eingrenzungen werden zugleich auch innerhalb des musealen Raums vorgenommen, wenn z.B. bei einer Ausstellung von Akt- oder auch Gewaltdarstellungen ein Ausstellungsfeld z.B. mit dem Verweis »Für Jugendliche unter 18 nicht geeignet« markiert wird. 18 | Zur disziplinkonstituierenden Funktion der Fotografie für die Anthropologie bzw. Ethnografie vgl. Edwards 1992. Zu Taxonomie und Archiv in der Anthropologie vgl. Edwards 2003. 19 | Z.B. in Berlin das »Deutsche Gewerbemuseum« (später Kunstgewerbemuseum) 1868, das Museum für Deutsche Volkskunde 1889 und das Museum für Völkerkunde 1873. 1875 folgte Dresden mit der Einrichtung einer ethnografischen Abteilung im Naturhistorischen Museum, das 1875 zum »Königlichen Zoologischen und Anthropologisch-ethnografischen Museum« umbenannt wurde. 20 | Siehe dazu auch von Plato (2006: 54). Sie schreibt über die historisch-ethnologische Präsentation der Pariser Weltausstellung von 1878: »In ihrer unübersichtlichen Fülle knüpfte die Sammlung an die Tradition der Kuriositätenkabinette an. Die Objekte standen für die Alterität der außereuropäischen Welt, die gerade erforscht wurde […]. Die fremde Welt wurde – im Rahmen der Industrieschau der Weltausstellung, bei der die modernsten Produkte und Aktivitäten der eigenen Gesellschaft in wohlgeordneter Form und streng

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beigegeben wurden, die über den jeweiligen Kontext der Exponate informieren, galt Text in der herkömmlichen Präsentation von Kunst eher als »unfein« (Voss 2009). Das Kunstmuseum zeichnet sich seit seinen Anfängen durch besondere Praktiken und »Gesten des Zeigens« (Bal 2002a: 35 u.a.; vgl. auch Muttenthaler/ Wonisch 2006) aus. Charakteristisch für diese ist es, die Werke aus dem Kontext ihres sozialen Entstehungs- und Gebrauchszusammenhangs herausgelöst als »autonome Kunstwerke« zu präsentieren. Aus dem sakralen Raum der Kirche oder der fürstlichen Porträtgalerie herausgenommen, werden die einzelnen Werke in einen veränderten, säkularen Kontext mit anderen, ihrerseits entkontextualisierten Objekten gesetzt.21 Dieser neue Kontext sollte jedoch seinerseits auch als sakraler wahrgenommen werden: »[…] es sollten Tempel sein, wo man in stiller und schweigender Demut, und in herzerhebender Einsamkeit, die großen Künstler, als die Höchsten unter den Irdischen, bewundern […] möchte. Ich vergleiche den Genuß der edleren Kunstwerke dem Gebet«; so z.B. der Schriftsteller der Romantik, W.H. Wackenroder 1797 in seinen »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders«. Der Autor kritisiert, dass »Bildersäle« wie »Jahrmärkte« betrachtet werden, »wo man neue Waren im Vorübergehen beurteilt, lobt und verachtet« (Wackenroder 1948: 133).22 Kunstwerke wurden jenseits ihres konkreten Entstehungskontextes neu zusammengestellt, etwa um die Entwicklung eines »nationalen Stils« oder – im 20. Jahrhundert – den Aufstieg der »Moderne« zu demonstrieren. Sie sollten zugleich den Betrachtern das Modell einer linear und zwangsläufig voranschreitenden Entwicklungsgeschichte vorhalten, das sie in ihrer eigenen Selbstbildung verfolgen können,23 wobei dieses »Selbst« immer auch gegen »die Anderen« artikuliert und klassifiziert gezeigt wurden – zur chaotischen Gegenwelt.« (Ebd.: 53) Die »Kombination von Ethnographie und kunstgeschichtlicher Retrospektive«, wie sie die Historische Ausstellung alter Kunst im neu errichteten Palais du Trocadéro praktizierte, »war so angelegt, dass die Betrachter zu weit reichenden sozialdarwinistischen Hypothesen zugunsten der französischen Entwicklung ermutigt wurden, zumal die ethnographische Abteilung ebenfalls historisch angelegt war und die Evolution der verschiedenen Völker von ›primitiven‹ zu ›höher‹ entwickelten Gemeinschaften dokumentieren sollte. […] Innerhalb der simplen evolutionsbezogenen Ausstellungslogik wurde die französische Retrospektive damit als Krönung dieses Bereichs, als Spitze der Menschheitsentwicklung verstanden.« (Ebd.) 21 | Was Walter Benjamin in »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« (1963) als Effekt der Medienentwicklung analysiert hat, nämlich die Ersetzung des »Kultwertes« durch den »Ausstellungswert«, lässt sich durchaus auch mit der Entwicklung des bürgerlichen Kunstmuseums zusammendenken. 22 | Zur neu entstehenden Kunstreligion vgl. auch Auerochs 2006. Zu den Anleihen traditioneller Museumsarchitekturen bei antiken Sakralbauten und des spezifischen räumlichen »settings of rituals« innerhalb der Museen siehe auch Duncan (1998). 23 | Im Durchlaufen einer musealen räumlichen Anordnung verschiedener Phasen kann der Besucher sich selbst als »progressives Subjekt« bilden, wie Tony Bennett herausge-

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formiert wurde, gegen all das, was als nicht männlich, nicht weiß, nicht heterosexuell gilt.24 Die weiße, leere Galerie-Wand des »White Cube« (O’Doherty 1996), wie sie sich im Laufe der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als übliches Setting für die Präsentation zeitgenössischer Kunstwerke durchsetzte,25 ist die Bühne, auf der das Kunstwerk als autonomes auftritt und rezipiert wird bzw. werden sollte.26

Abb. IV,13: This is the Show, Madame, New Yorker, 15. April 1967. Abb. IV,14: It says ›Air Conditioning by Ajax‹, Sketch 7. Mai 1952, Associated Newspapers Group Ltd.

arbeitet hat (Bennett 1995: 46f.): Er spricht vom Museum als »a machinery for producing progressive subjects« und ordnet sie ein in Regierungstechnologien der Moderne, wie Michel Foucault sie analysiert hat. 24 | Zur Bedeutung von Geschlecht in repräsentationalen Strategien des Museums vgl. Hauer u.a. 1997. 25 | Zur Geschichte der einreihigen Hängung der Werke bzw. Aufstellung vor der weißen Wand siehe Grasskamp (2003). Die weitgehend erfolgte Etablierung des White Cube als maßgebliches Ausstellungsprinzip kann an der »Ersten großen Deutschen Kunstausstellung« im Haus der Kunst 1937 gezeigt werden; sie war die Folie, vor deren Hintergrund die zeitgleich veranstaltete Gegenausstellung »Entartete Kunst« mit einer gezielt chaotischen Hängung auf mit Hetzparolen beschrifteten Wänden eine abschreckende Wirkung entfalten konnte. Und umgekehrt diente die Gegenausstellung im Rahmen der Kampagne gegen die »Entartete Kunst« dazu, die auratisierende Wirkung des White Cube des »Hauses der deutschen Kunst« zu verstärken und die »neue deutsche Kunst« mit Bedeutung aufzuladen (vgl. dazu auch Hoffmann-Curtius 1990a und b). 26 | Zweifellos gab es auch immer Gegenkonzepte. Vgl. dazu auch Barbara Lange (2007), die analysiert, in welcher Weise die große Ausstellung »This is tomorrow« (London 1957) eine Kritik an der Privilegierung des Sehsinns enthält, indem sie auf eine Einbeziehung anderer Sinne setzte.

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»In den Kulträumen des Kunstsystems – den Galerien, den Ausstellungshallen und den Museen – vollzieht sich eine mehrfach magische Umwandlung: die der Objekte in Kunstwerke, die der Handlungen in künstlerische Tätigkeiten und die der Ausführenden in Künstlerinnen und Künstler.« (Bätschmann 1997: 227) Vorausgesetzt und vorangebracht ist damit auch die Verwandlung des Betrachters in einen »Kunstkenner« und »-liebhaber« und die Entwicklung seines Blicks in einen »reinen« Blick (Bourdieu 2001: 452ff.). Nicht allein der Betrachter kann sich verändern, auch der Status eines Objekts als »Kunstwerk« ist nie auf Dauer fixiert. Nicht nur werden Unterscheidungen getroffen »zwischen In- und Out-Kunst, zwischen dem, was in Mode ist, und dem, was aus der Mode gekommen ist« (Bätschmann 1997: 227). Darüber hinaus können die Artefakte auch wieder aus nieder bewerteten Kategorien in die »höheren« aufrücken und entsprechend nobilitiert werden. Der Ethnologe James Clifford hat derartige Bewegungen im »Kunst-Kultur-System« als eine »Maschine zur Herstellung von Authentizität« zu veranschaulichen gesucht (Clifford 1990: 95).

Abb. IV,15: Das Kunst-Kultur-System. Eine Maschine zur Herstellung von Authentizität, aus James Clifford, Sich selbst sammeln, Frankfurt a.M. 1990, S. 95.

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Das »Kunst-Kultur-System«27 klassifiziere Objekte und weise ihnen – relative – Werte zu: »Es bestimmt die ›Kontexte‹, zu denen sie legitimerweise gehören und innerhalb derer sie zirkulieren. Normale Bewegungen hin zu positiven Werten gehen von unten nach oben und von rechts nach links. Diese Bewegungen selektieren Gegenstände von bleibendem Wert oder Seltenheit, wobei ihre Wertschätzung normalerweise durch ein ›Verschwinden‹ der Kultur oder durch die Auswahl- und Preismechanismen des Kunstmarkts garantiert sind.« (Clifford 1990: 96)

Gerade im 20. und 21. Jahrhundert können wir häufig die Bewegung zwischen Position 1 und Position 2 verfolgen, etwa von »ethnografischer Kultur« zu »echter Kunst« (vgl. Clifford ebd.). Aktuelle museumspolitische Entwicklungen stellen die Exklusivität des Kunstmuseums partiell in Frage. Auf der einen Seite rücken Kunstsammlungen seit den 1990er Jahren vermehrt vom reinen White Cube ab und versuchen durch den Einsatz von Farbe ebenso wie von neuen Medien und Unterhaltungsformen »spektakulär« zu werden, um neue Publikumsschichten und -massen zu erreichen; auf der anderen Seite greifen Institutionen, die bislang eher als kunstfern galten, auf die Wirkungsmacht der »Gesten des Zeigens« des Kunstmuseums zurück und beerben sie, wie schon das Warenhaus bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts.28 Ein markantes zeitgenössisches Beispiel dafür ist das 1985 in Wolfsburg eröffnete »Volkswagen Museum«, in dem die Autotypen auf ihren Maßen angepassten Sockeln in einer Weise nebeneinander exponiert werden, dass man sich (zumindest als Besucherin konventioneller Museen) an traditionelle Ausstellungsformen erinnert fühlt, die eine fortschreitende Evolution der Kunst veranschaulichen sollten. In der 1998 im Solomon-R.-Guggenheim-Museum in New York gezeigten Ausstellung »The Art of the Motorcycle« schließlich wurden Motorräder auf der sich nach oben windenden Rampe in aufsteigender Reihenfolge präsentiert. 27 | Clifford bezieht sich in seinem Schema auf die Adaption des »semiotischen Quadrats« von A.J. Greimas durch F. Jameson (1988), der aus kulturkritischer Perspektive dieses als analytisches Modell benutzt, »nicht so sehr, weil es, wie in den Arbeiten von Greimas, die objektiven Möglichkeiten erschließt, nach denen etwa Landschaft und physikalische Elemente notwendig wahrgenommen werden müssen, sondern weil es die Grenzen eines bestimmten ideologischen Bewußtseins absteckt und die Schlüsselbegriffe markiert, über die dieses Bewußtsein nicht hinauskommt und zwischen denen es zu oszillieren gezwungen ist.« (Jameson 1988: 41) Diesem Beispiel folgend schlägt Clifford die »Karte eines historisch spezifischen, überprüfbaren Feldes von Bedeutungen und Institutionen« vor (Clifford 1990: 95). 28 | Zu der sich um 1900 entwickelnden Kultur der »Aufstellung der Dinge« der Warenwelt siehe König 2009, insbes. 160-188; zum Schaufenster als »›niedere‹ Form der Ausstellung« ebd.: 152ff. Zu den vielfältigen wechselseitigen Bezugnahmen von Kunst und Warenästhetik im 20. Jahrhundert siehe Hollein/Grunenberg 2002. Zu den Wechselwirkungen zwischen Schaufenster-Ästhetik im Kaufhaus, auf (Welt-)Ausstellungen, in der Kunst und im Museum vgl. auch Schleif 2004.

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Abb. IV,16: Volkswagen Automuseum, Blick in die Ausstellung, Wolfsburg, Deutschland.

Abb. IV,17: The Art of Motorcycle, Ausstellung im Salomon R. Guggenheim Museum, New York, 1998. The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, USA.

Ausstellungen zu explizit kommerziellen Zwecken und Ausstellungen von Kunst beeinflussen und stärken sich wechselseitig. Die »Überbietungsdynamik der großen internationalen Ausstellungen«, so diagnostizierte Christa Bürger bereits Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts, »garantiert die Vorstellung des auratischen Kunstwerks« und führt letztlich auch zu einer Stärkung der »Institution Kunst« (Bürger, C. 1987: 50) und einer extensiven Nutzung von deren Nobilitierungsstrategien auch in Ausstellungsszenarien von kommerziellen Objekten, deren Neuerungen wiederum nicht nur künstlerische Praktiken, sondern auch spezifische museale Inszenierungen und Präsentationsformen herausfordern.

4. Z UR -S CHAU -S TELLUNG UND K ONSTRUK TION FREMDER K ULTUREN IM W E T TSTREIT UM NATIONALE H EGEMONIE Prozesse der Globalisierung und der Migration fordern die Institution des Museums heraus. Dessen Geschichte in Westeuropa war – wie bereits gezeigt – eng mit dem Aufstieg der Nationen und deren Repräsentationswünschen verbunden, die sich im gegenseitigen Wettstreit insbesondere in der Hochzeit des Kolonialismus deutlich artikulierten.29 Dies gilt nicht nur für die im 19. Jahrhundert in Westeuropa gegründeten Museen der Geschichte, der Ethnologie oder Anthropologie, 29 | Zum relativ neuen Phänomen der »Musealisierung der Migration« siehe Baur 2009.

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deren Errichtung und Ausstattung eng mit kolonialen Eroberungen verbunden waren, sondern auch für die Sammlungen der Kunst, nicht zuletzt auch »der Antike«, wie sie in Griechenland, der Türkei und auch im Vorderen Orient (mehr oder weniger rechtmäßig) erworben und in die neuen Metropolen gebracht wurden. Heute werden Raub und Beute als historische Fakten für die Konstitution von Sammlungen und Ausstellungen verhandelt, die Begriffe »Raubkunst« oder »Beutekunst« sowie damit zusammenhängende Provenienzprobleme lösen immer noch affektive Reaktionen in Museen und der Kulturbürokratie aus.30

Abb. IV,18: Elgin Marbles, Marmorskulpturen des Ostgiebels des Parthenon. British Museum, London, England. Abb. IV,19: Parthenon auf der Akropolis in Athen, 447-432 v. Chr. (Detail: Ansicht 20. Jh. von Westen).

Im Wettstreit der aufstrebenden westeuropäischen Industrienationen um die »Erbstücke« der Antike, über die eigene Legitimität als Kulturnation und kulturelle Hegemonie gesichert werden sollte (vgl. Wenk 1996: 138), spielten die sogenannten »Elgin Marbles« des Athener Parthenon im British Museum ebenso wie die »Nike« von Samothrake im Louvre oder der auf der Berliner Museumsinsel präsentierte »Pergamon-Altar« eine wichtige Rolle.31 Es wird zwar heute noch mehr oder weniger lautstark in den Massenmedien um die Eigentumsfrage antiker Stücke in den großen Museen von Berlin oder London gestritten und andere Nationalstaaten reklamieren jene für ihre nationalen Museen zurück,32 jedoch hat sich der Fokus in den westlichen Metropolen deutlich verschoben. 30 | Dies nicht zuletzt auch, weil mit dem Unrecht der Beutekunst des Nationalsozialismus ein historisch relativ nahes Beispiel vor Augen steht. Vgl. zu vergangenen wie aktuellen Beutefällen Fliedl/Schade/Sturm 2000. 31 | Die Ankunft der Überreste des Pergamonaltars in Berlin wurde noch 1973 von einem Professor der klassischen Archäologie, G. von Lücken, als Erfolg im Wettstreit mit Paris und London gefeiert: »Erst mit dem Pergamonaltar haben die Berliner Museen ein Werk so hohen Rangs erhalten, daß sie sich neben der Siegesgöttin von Samothrake und den Parthenonskulpturen behaupten können.« (Zit. n. von Paczensky/Ganslmayer 1984: 33) Vgl. auch Wenk 1985 u. 1985/86. 32 | Wie dieser Anspruch auch in der musealen Präsentation zur Sprache gebracht wird, kann man im neu errichteten und 2009 eröffneten Parthenon-Museum in Athen besichtigen:

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Abb. IV,20: Nike von Samothrake, ca. 190 v. Chr., Louvre, Paris, Frankreich.

Sie stehen heute eher im Wettbewerb einer Präsentation anderer oder eben der »Kulturen der Welt«, insofern sie beanspruchen, jeweils exklusive Stätten des »globalen« künstlerischen Austausches zu bieten. Exemplarisch dafür seien das Musée du Quai Branly (auch bekannt als »Musée des Arts premiers« oder »Musée des arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques«), genannt das 2006 als neues nationales französisches Museum für nichteuropäische Kunst eröffnet wurde,33 sowie das umstrittene Projekt des Berliner Humboldt-Forums, das von seinen Verfechtern u.a. auch als adäquate Antwort auf das Pariser Museum propagiert wird.34 Erneut geht es um unter Bedingungen des Kolonialismus den musealen Sammlungen des Westens zugetragene Kostbarkeiten und deren ZurIn der anhand der im Land verbliebenen spärlichen Relikte vorgenommenen Rekonstruktion des Parthenon-Frieses werden die Lücken deutlich markiert, gleichsam als Platzhalter für die im Britischen Museum exponierten und von Griechenland zurückgeforderten Elgin Marbles. 33 | Zu dessen Gründungsgeschichte siehe ausführlich Price 2007. 34 | So schreibt Alfons Hug, der Kurator der Ausstellung »Die Tropen. Ansichten von der Mitte der Weltkugel«, die eine Art Vorschau auf das Humboldt-Forum bieten sollte, im gleichnamigen Katalog z.B.: »Was in der königlichen Kunstkammer vor 175 Jahren bereits angedeutet wurde […] soll nun im Rahmen des größten Universalmuseums der Welt [sic!] vollendet werden. Nachdem die außereuropäische Kunst im neuen ›Musée du Quai Branly‹ in Paris kürzlich eine noble Adresse erhalten hat, ist auch Berlin gefordert. […] Seine überragenden Sammlungen machen aus Berlin eine ›tropische Metropole‹.« (Hug u.a. 2008/09: 15) Eine grundlegende Kritik entwickelte die u.a. von Kunstwissenschaftlerinnen und Kunstwissenschaftlern gebildete Gruppe »Alexandertechnik«: Siehe die Dokumentation zur

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schaustellung, wiederum ohne dass der Kolonialismus selbst thematisiert wird. Nicht ohne Grund wird von einem »intellektuellen Kolonialismus« gesprochen, der das Ende der europäischen Kolonialherrschaft überlebt hat und »noch immer einzig von Europa aus den Blick auf die nicht-westlichen Kulturen richtet. Unterschlagen werden dabei die vielfältigen Kontakte nicht-westlicher Kulturen untereinander.« (Lepenies 2009: 173)

Abb. IV,21: Musée du Quai Branly, Abteilung Melanesien und Ozeanien, Paris, Frankreich. Abb. IV,22: Völkerkundemuseum Berlin, Afrikaabteilung, vor 1926. Ethnologisches Museum Berlin, Bildarchiv.

Außereuropäische Artefakte wurden traditionell in völkerkundlichen Sammlungen präsentiert. Diese sind noch im 20. Jahrhundert lange Zeit häufig als überfüllte Sammelsurien unterschiedlichster Trophäen des Kolonialismus, von Objekten aus fremden, exotischen Welten eingerichtet und wahrgenommen worden.35

Veranstaltung »Der Anti-Humboldt. Eine Veranstaltung zum selektiven Rückbau des Humboldtforums« im Juli 2009: www.humboldtforum.info/ (19.10.2010). 35 | »In Afrika und Ozeanien des Völkerkundemuseums ist beinahe nicht mehr zu sehen, so übereinandergestapelt und vor allem dunkel ist es. Es ist eine furchtbare Qual.« (Zit. n. Kudraß 2008: 4; siehe Abb. IV,12) So die Kritik von Willy Foy, der als Direktor des Kölner Rautenstrauch-Joest-Museums sich für andere Konzepte der Präsentation stark machte, in denen die Artefakte als Elemente einer Entwicklung ausgestellt werden sollten. Foy grenzte sich aber auch ab von »den Präsentationsformen des Evolutionismus, wie sie beispielsweise 1890 im Oxforder Pitt Rivers Museum realisiert worden waren«, wo der Ausstellungsbesucher über eine typologische Zusammenstellung »eine zwangsläufige Abfolge […] die Entwicklungsreihe von den ›primitiven‹ zu den ›komplexen‹ Artefakten nachvollziehen sollte« (Kudraß 2008: 5). Kudraß analysiert die sich in der Ethnologie und den Ausstellungspraktiken seit dem Ende des 19. Jahrhunderts herausbildenden und konkurrierenden Konzepte einer kulturgeschichtlichen Ethnologie. Siehe auch Anmerkung 20 [von Plato] in diesem Kapitel.

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Sie hatten so die auratisierende Ausstellungsform in Kunstmuseen bestätigt und mit Bedeutung aufgeladen. Bereits kurz vor dem Ersten Weltkrieg war an der mit kolonialistischer Politik eng verwobenen Ausstellungspraxis Kritik geäußert und eine Aufwertung von ästhetischen Produktionen z.B. aus afrikanischen Ländern gefordert worden. So z.B. prominent durch die Kunsthistoriker Carl Einstein36 und Wilhelm Hausenstein. Einsteins 1915 erschienene Publikation »Negerplastik« war ein Plädoyer für die Aufwertung von Artefakten aus Afrika als Kunst; nach dem Ersten Weltkrieg und insbesondere anlässlich der (Wieder-)Eröffnung des umgestalteten Berliner »Völkerkunde-Museums« votierte er für einen interdisziplinären, d.h. zwischen kunsthistorischen und ethnografischen Methoden vermittelnden Zugang zur »außereuropäischen Kultur« (vgl. Grewe 2006: 31f. und Fleckner in ebd.: 301-315).37

36 | Vgl. auch Badenberg 1999. Carl Einsteins 1915 erschienene Publikation »Negerplastik« ist eines der ersten Zeugnisse für einen Versuch einer dezidierten Aufwertung von solchen Plastiken als »Kunst«, und das hieß für den Kunsthistoriker, diese nicht mehr nur »als Mittel zu anthropologischen oder ethnografischen Einsichten« zu nutzen (zit. n. Badenberg 1999: 240). Einsteins Interesse war die »formale Analyse«, in seiner Beschäftigung mit der sogenannten Negerkunst ist deutlich sein zeitgenössischer Kontext erkennbar: Es war die Nähe zur Kunst der französischen Kubisten, die sich ihrerseits – wie etwa für Picasso längst belegt – von den afrikanischen Stücken der Sammlung im Trocadéro hatten inspirieren lassen. 37 | Auf der Seite der Ethnologen war es Franz Boas, der mit seinem Buch »Primitive Art« (1927) eine Position gegen eine in Deutschland seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts verbreitete evolutionistische Vorstellung formulierte, derzufolge sogenannte Primitive Kunst (oder auch das häufig mit ihr identifizierte Ornamentale) als eine frühe (und überwundene) Stufe menschlichen Kunstschaffens anzusehen sei (vgl. Halbertsma 2003: 29 und 2008: 97f.; zur Tradition siehe ferner Pfisterer 2008). Boas plädierte dafür, die ästhetischen Objekte aus anderen Kulturen nicht mehr bloß als Gegenstand, als wissenschaftliche Objekte einer »natural history«, d.h. als Äußerungen von Gemeinschaften ohne oder jenseits von Geschichte zu verstehen (vgl. Grewe 2006: 30; ferner: Zimmermann in Grewe, ebd.). In Deutschland ist mit den evolutionistischen Konzepten nicht selten auch eine Anthropologisierung zu beobachten, ein »universalistischer Weltkunstansatz«, über den Artefakte außereuropäischer Gemeinschaften, aber auch (gerade durch Kunstgeschichte und Kunstethnografie der 1920er Jahre) in Europa lokalisierte »urzeitliche Höhlenmalereien« als Beleg für einen »dem Menschen inhärenten Kunsttrieb«, der überhistorisch wirksam sei, hypostasiert wurden (Leeb 2006: 149f.). »Mit Büchern über die Kunst der ›Eiszeit‹ ging in den 1920er Jahren eine Reeuropäisierung der Kunst einher, und das Paradies der ›Eiszeit‹ ersetzte die nostalgische Projektion einer ›ursprünglichen Wildheit‹ auf sogenannte primitive Völker und wechselte vom Exotismus hin zum Archaismus und Archetypischen.« (Leeb 2006: 151) Leeb zeigt exemplarisch an Schriften des Künstlers Willi Baumeister, wie derartige Vorstellungen nach 1945 dazu dienten, die besondere Stellung der »abstrakten Kunst« zu begründen (vgl. auch Leeb 2008). Zum (eurozentrischen) Konzept der »Weltkunst« nach 1945 siehe ferner Paul 2003.

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Fast 100 Jahre später lässt sich konstatieren, dass zunehmend mehr ethnologische Museen in der Form der Präsentation der Artefakte den Kunstmuseen folgen und umgekehrt auch bei neuen Museumsprojekten davon Abstand nehmen, die Kulturen der »Anderen« der eigenen als der angeblich einzig »modernen« Kunst entgegenzusetzen.38 Zweifellos wurde dies durch Prozesse der Dekolonialisierung ausgelöst und ist auch dem zunehmenden politischen Druck postkolonialer Kritik geschuldet. Im Zuge der Aufwertung »fremder Kulturen« wurden und werden diese zunehmend als und wie Kunst ausgestellt. Dabei ist diese Form der Nobilitierung ambivalent, denn die ›Wertschätzung‹ von Objekten anderer kultureller Herkunftsorte als ›Kunst‹ im Sinne eines westlichen Kunstbegriffs kann ebenfalls als Akt einer intellektuellen Kolonialisierung betrachtet werden, der nicht weniger zu einer Entkontextualisierung beiträgt als die Inszenierung eines ›fremden‹ Gegenübers. Ein prominentes Beispiel stellte die Ausstellung »›Primitivism‹ in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern« dar, die 1984 im Metropolitan Museum in New York gezeigt wurde. Das Cover der Ausstellungspublikation veranschaulicht bereits das maßgebliche Präsentationsprinzip, nämlich das Prinzip des ausschließlich auf die formale Gestaltung gerichteten Vergleichs, so z.B. in der Gegenüberstellung von Picassos Gemälde »Junges Mädchen vor dem Spiegel« (1932) und einer Maske der Tuysan (Obervolta).

Abb. IV,23: Pablo Picasso, Mädchen vor einem Spiegel, 1932 (Öl auf Leinwand, 62,5x130 cm, Detail) und Maske, Kwakiutl (Britisch-Kolumbien, bemaltes Holz, Höhe 34 cm). Zusammenstellung auf dem Cover des Katalogs »Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts«, München 1984.

38 | Siehe dazu auch Schildkrout in Grewe 2006, insbes. S. 129: »Objects on the Move«.

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Der Kurator William Rubin glaubte, aufgrund der Feststellung formaler Ähnlichkeiten auf eine »grundlegende Gemeinsamkeit« eines gleichsam universalen formalen »Kunstwollens« von Künstlern mit und ohne Namen schließen zu können, letztlich um das »Dogma der Autonomie der Kunst« zu erhärten (Schmidt-Linsenhoff 2002a: 10). Diese Ausstellung wurde heftig kritisiert,39 weil sie – wie viele frühere und auch später folgende Ausstellungen (vgl. dazu Paul 2003; SchmidtLinsenhoff 2002b) – die Objekte radikal aus ihrem eigenen und spezifischen kulturellen Entstehungs- und Gebrauchszusammenhang herausgerissen und mit Kunstobjekten der künstlerischen Avantgarde der (west-)europäischen Moderne konfrontiert bzw. genauer: parallelisiert hatte.40 Die »Anerkennung« als gleichwertige Kunst schien somit nur möglich über eine Ausblendung kultureller Differenzen – und damit letztlich über eine Einverleibung in das westliche Kunstsystem, dessen »operative Kriterien, mit denen Hierarchisierungen betrieben werden« (Paul 2003: 38), unbefragt bleiben.

39 | Siehe Clifford 1988: 189-216; McEvilley 1992; Price 1992. 40 | Dem gleichen Prinzip folgen Ausstellungen bis heute, z.B. solche, wie sie die Fondation Beyeler in Basel organisierte: »Abstraktion und Ornament« (2001), die Kunstwerke der westlichen Moderne und »ornamental« gestaltete Gegenstände außereuropäischer Kulturen gegenüberstellte, somit »ausschließlich Eigenes im Fremden/Anderen ›wiederzufinden‹« einlud und damit »im Voraus (garantierte), dass das Fremde nicht ›zu Wort‹ kommen kann« (Schade 2005: 175). Verwandte Beispiele derartiger Zeigepraktiken fanden sich in der Ausstellung »Die Tropen«, die im Berliner Martin-Gropius-Bau 2008/09 präsentiert wurde. Hier war zugleich anschaulich zu verfolgen, in welcher Weise die Ausblendung kultureller Praktiken der Anderen auch mit der Ausblendung der Geschlechterdifferenz einhergeht. Besonders markant z.B. die Platzierung einer Videoarbeit der in Spanien lebenden Künstlerin Pilar Albaracin mit dem Titel »Furor Latino« neben einer textilen Arbeit von den karibischen Inseln von San Blas vor der Ostküste Panamas. Bei letzterer handelt es sich um sogenannte Mola/Molakanas (Pl.), Textilapplikationen, die in monatelanger Arbeit ausschließlich von Frauen der größten indigenen Gruppe Panamas, den Kuna-Indianern, hergestellt werden – vor allem für den Schmuck von Kleidern. In der Ausstellung »Die Tropen« wurden sie wie ein Tafelbild an die Wand gebracht, jegliche Information über ihre Herstellung fehlte.

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Abb. IV,24: Constantin Brancusi, Der Kuss, 1907-1908, auf dem Cover »Dialog der Kunstwelten«, Köln 1999.

Das Versprechen derartiger kuratorischer Unternehmungen ist es, den Eurozentrismus zu überschreiten und den Austausch der Kulturen zu fördern. Wie eine Vereinigung zweier Liebender gar wird der »Dialog der Kunstwelten« auf dem Katalogcover der Kölner Ausstellung 1999 vorgestellt, dem eine Fotografie der Skulptur »Der Kuss« von Constantin Brancusi unterlegt wurde. Diese Liebe ist jedoch eher als Selbstliebe des westlichen Kunstbetrachters zu interpretieren, insofern sein »Erkennen« der Kunst der »Anderen« ein Wiedererkennen des unbefragten, als homogen unterstellten Eigenen zu sein scheint (vgl. Kap. III.5). Clifford hat angesichts der bereits erwähnten New Yorker Primitivismus-Ausstellung den zentralen Begriff in deren Titel und die damit nachträgliche Herstellung einer Wesensverwandtschaft problematisiert (»Making of an Affinity«, Clifford 1988: 194f.): »The notion of affinity, an allegory of kinship, has an expansive, celebratory task to perform. The affinities shown at MOMA are all on modernist terms. The great modernist ›pio-

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR neers‹ (and their museum) are shown promoting formerly despised tribal ›fetishes‹ or mere ethnographic ›specimes‹ to the status of high art and in the process discovering new dimensions of their (›our‹) creative potential.« (Clifford 1988: 193f.)

Es ist also die Perspektive der (westlichen) Moderne, die die sogenannte Primitive Kunst als ästhetisches Objekt erst bedeutsam macht und mit zunächst symbolischem (und in der Folge auch finanziellem) Wert ausstattet. Als praktisch unmögliche Denkfigur sei erwähnt, dass eine umgekehrte Richtung der Legitimation westlicher Kunst durch Belegung mit Werten anderer Kulturen weniger leicht vorstellbar ist (vgl. auch Price 1992: 145f.). Zusammenfassend: Die Anerkennung ästhetischer Produktionen aus anderen Teilen der Welt war offenbar immer nur auf Kosten ihrer Herauslösung aus ihrem anderen Entstehungskontext möglich, und damit nur um den Preis ihrer Angleichung und Unterordnung an die Werte der Kunst des Westens. Was mit den genannten Settings versprochen wird, nämlich ein unmittelbares Verstehen-Können von Kulturen der Anderen, ist, zugespitzt formuliert, dann nichts als ein Angebot des Wiedererkennens des Eigenen und eine Anstiftung zur Verkennung der Differenzen, oder anders gesagt: In der Konstruktion des Fremden wird das Eigene als kulturelle Ganzheit und Geschlossenheit mit konstruiert und umgekehrt (siehe auch Kap. III.5). Das ist die praktische Kehrseite des in Kapitel I diskutierten Mythos unmittelbarer Verständlichkeit des Visuellen. Dieser Mythos hat lange Zeit den Blick auf die Wechselwirkungen zwischen westlicher und nicht-westlicher Kultur und erst recht auf die wechselseitigen Bezugnahmen nicht-westlicher Kulturen verstellt.

Abb. IV,25: Lothar Baumgarten, Unsettled Objects, 1968/69 (Lichtbildprojektion, 80 Farbdiadispositive).

IV. V ON DER K RITIK DER I NSTITUTION ZUR A NALYSE DES KULTURELLEN F ELDES

5. D IE I NSTITUTION K UNST Z WISCHEN (REL ATIVER) A UTONOMIE UND K RITIK Der Begriff der Institution ist in den letzten drei Jahrzehnten zu einem wichtigen Begriff in der kulturwissenschaftlichen, zunächst vor allem in der literaturwissenschaftlichen Forschung geworden. In ihm werden verschiedene Instanzen und Praktiken zusammengefasst, die an der Produktion, der Verbreitung und Rezeption von Literatur beteiligt sind, wie Autorinnen und Autoren, Lektorinnen und Lektoren, Buchhandel, Bibliotheken, Schulen und Universitäten (siehe Nünning, Metzler Lexikon 1998: 235f.). Solche Instanzen lassen sich auch für die bildende Kunst benennen: Orte der Ausbildung zur und Produktion von Kunst, Akademie und Atelier, Verlagswesen (inklusive Medien der Reproduktion), Kunstmarkt, Kunstvereine, Museen41 und schließlich auch die universitäre Disziplin der Kunstgeschichte. Diese hat Heinrich Dilly in »Kunstgeschichte als Institution« untersucht (Dilly 1979). Er rekonstruierte die Herausbildung der Kunstgeschichte als universitäre Disziplin seit der Mitte des 19. Jahrhunderts und die damit einhergehende Konstituierung einer spezifischen »informellen Gemeinschaft der Kunsthistoriker«. Dilly machte auch die wichtige Rolle deutlich, die Museen und Kunstvereine bei der Konstituierung der »bürgerlichen Institution Kunst« (Dilly 1979: 232) spielten. Dies betrifft nicht nur die »Geschmacksbildung«, über die sich eine bürgerliche Elite als Gemeinschaft verständigen konnte, sondern auch die Durchsetzung von Verhaltensnormen im Umgang mit Kunst als ein Habitus des distanzierten Sehens und Genießens (vgl. Bourdieu 1982: 64ff. u.a.; Bourdieu 2001: 454ff.). Der Literaturwissenschaftler Peter Bürger hat den Begriff der Institution explizit als »historische Kategorie« eingeführt (Bürger 1978: 265)42 und vorgeschlagen, »den Status, den die Kunst als autonome in der bürgerlichen Gesellschaft einnimmt, als Institution Kunst zu bezeichnen […], um damit sowohl auf die Geschichtlichkeit, als auch auf die Wirkmächtigkeit dieser Kunstauffassung hinzuweisen. Wirkmächtigkeit meint hier den prägenden Einfluß einer institutionalisierten Kunstauffassung sowohl auf die Produktion, als auch auf die Rezeption von Werken.« (Bürger 1978: 262f.) 43

41 | Vgl. dazu auch die zusammenfassende Beschreibung von Joos (2008); zur Kunstkritik Locher (2008, insbes. S. 561f.). 42 | Und damit gegen eine eher statische Auffassung der Institutionen als grundlegende Strukturen in den Sozialwissenschaften argumentierend; siehe auch Albrecht 1978. 43 | Zur Bedeutung der Analyse von Bürger im Kunstdiskurs der 1980er Jahre siehe Fraser 2008: 294f.

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Die Konstituierung der Institution Kunst – zu unterscheiden vom Gehalt der Einzelwerke (Bürger 1974: 31)44 – als eines gesellschaftlichen Teilsystems, dessen Charakteristikum ein besonderer Status ist, ging einher mit der Etablierung der bürgerlichen Gesellschaft und damit einer Abkopplung des ökonomischen und des politischen Systems vom kulturellen. Bürger insistiert darauf, »daß Autonomie hier den Funktionsmodus des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst bezeichnet: dessen (relative) Selbstständigkeit gegenüber gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen« (Bürger 1974: 31), und betont zugleich, dass diese »Herauslösung der Kunst aus der Lebenspraxis« keineswegs geradlinig, ohne Konflikte und unangefochten verlaufen ist. Das bezeuge nicht nur das »Extrembeispiel faschistischer Kunstpolitik […], sondern auch die lange Reihe von Prozessen gegen Künstler wegen Verstoßes gegen Moral und Sittlichkeit.« (Bürger 1974: 31f.) Es ist gerade die ideologisch geforderte »Abkopplung« der Kunst vom »Leben« und damit auch von den Dingen des alltäglichen Gebrauchs, gegen die künstlerische Bewegungen insbesondere in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie Futurismus, Dadaismus und Surrealismus – allen voran Marcel Duchamp – mehr oder weniger explizit selbst opponierten, denen eine praktische Kritik am Museum und an der Auratisierung künstlerischer Objekte gemeinsam war, wie sie Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz über »Kunst im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit« 1936 (Benjamin 1963) theoretisiert hat. Mit Blick auf diese Bewegungen führt Bürger weiter die »Tatsache« an: »[…] daß selbst der Angriff der historischen Avantgardebewegungen auf den Autonomiestatus der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft diesen zwar erschüttert, keineswegs aber zerstört hat, spricht für die Widerstandskraft einer Institution, die innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft Funktionen auszuüben scheint, die nicht einfach von anderen Institutionen übernommen werden können. Der Singular Kunst hebt die Vorherrschaft einer Kunstauffassung in der bürgerlichen Gesellschaft hervor.« (Bürger 1978: 263)

Gegen diese institutionalisierte Auffassung von »der Kunst« haben auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht nur Kunsthistorikerinnen und -historiker, sondern auch Künstlerinnen und Künstler ebenso wie Ausstellungskuratorinnen und -kuratoren auf verschiedene Weisen zu agieren beansprucht (vgl. auch Möntmann 2002). Die Materialität des Kunstobjekts, der architektonische Kontext, der White Cube (O’Doherty 1996; vgl. auch Grasskamp 2003) ebenso wie dadurch bestimmte Wahrnehmungen von Kunstwerken, institutionelle Aus- und Einschlussmechanismen (siehe Lothar Baumgarten, Abb. IV,25), Rassismus und

44 | In seinen späteren Ausführungen warnt er zugleich vor einer »Eliminierung der Dialektik von Institution und Einzelwerk«: »Als Leitsatz dürfte dabei gelten: Die Institution ist ebenso im Einzelwerk, wie das Einzelwerk innerhalb der Institution funktioniert.« (Bürger 1978: 269)

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Sexismus45 (siehe z.B. Andrea Fraser und Tanja Ostojić46) im Kunstbetrieb waren dabei ebenso Themen wie auch der Kunstmarkt und der enorme Aufschwung von Art-Consulting-Firmen, die zunehmende Sichtbarkeit des »Geld-Macht-Komplexes« (Hoffmann 2001: 37) im Kunstbetrieb.47 Nicht wenige Künstlerinnen und Künstler übten in und mit ihrer künstlerischen Produktion »Institutionskritik«.

Abb. IV,26: Louise Lawler, This Drawing is for Sale, 1985 (Farbfotografie, 64,8x96,5 cm). Abb. IV,27: Louise Lawler, Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984 (Gelatinesilberabzug, 71,1x99,1 cm, signiert, nummeriert und datiert).

Zu nennen sind unter anderen die Fluxus-Bewegung, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher, also Künstler, die der Konzeptkunst zugerechnet werden, ebenso wie Künstlerinnen der sogenannten »Appropiation Art« wie Elaine Sturtevant, Louise Lawler oder auch die »Netzkünstlerin« Cornelia Sollfrank48 sowie jüngst Renate Herter mit ihrer Intervention in architektonische Anordnungen eines Museums (vgl. Herter 2010, Abb. IV,29). Eine der bekanntesten Künstlerinnen, die die Institution der Kunst (theoretisch) reflektiert, ist Andrea Fraser, die sich nicht nur durch spektakuläre Performances wie »Museums Highlights Talk« (1989) oder »Official Welcome« (2002) einen Namen gemacht hat, sondern auch durch theoretische Beiträge zur »Insti45 | Verwiesen sei hier auf die Kritik feministischer Kunsthistorikerinnen an dem seit der Renaissance herausgebildeten dominanten Verständnis des Künstlers, das verbunden war mit der Ausgrenzung des Zweckhaften und der Entgegensetzung von Kunst und Kunsthandwerk bzw. Kunstgewerbe, ein Verständnis, das bis weit in die Gegenwart auch die Ausgrenzung von Künstlerinnen beinhaltete, deren Werke häufig als »Kunstgewerbe« abgetan wurden. Vgl. dazu Parker 1986 und Parker/Pollock 1981; Schade/Wenk 1995; Christadler 2000. 46 | Zu den Performances von Tanja Ostoji´c , die die sexualisierten Strukturen des Kunstbetriebs fokussieren, siehe auch Ostoji´c 2004 und Reiche 2008. 47 | Vgl. z.B. auch »Sozialmaschine Geld«, eine 1999/2000 im OK Centrum für Gegenwartskunst in Linz gezeigte Ausstellung. 48 | Zu verweisen ist hier insbesondere auf ihren »Netzkunstgenerator«, vgl. zuletzt Sollfrank 2009.

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tutionskritik« (Fraser 2005, 2008; siehe auch Dziewior 2003). Fraser schlägt eine wichtige Präzisierung und Verschiebung vor: »Anders als andere Vermächtnisse historischer Avantgardebewegungen ist die Institutionskritik nicht eine Kunst der Antikunst. Es geht nicht darum, die ›Institution‹ niederzureißen oder die Kunst in das ›Leben‹ zurückzuführen. Weit davon entfernt, ein Angriff auf die Kunstinstitutionen zu sein, ist die Institutionskritik eine Verteidigung der Institution Kunst als Ort der Kritik und der gesellschaftlichen Auseinandersetzung.« (Fraser 2008: 300; vgl. auch Fraser 2005) 49

Abb. IV,28: Andrea Fraser, Museum Highlight. A Gallery Talk, 1989. Dokumentation der Performance im Philadelphia Museum of Art, Februar 1989.

Die Tatsache jedoch, dass eine »institutionskritische« Kunst mitten im Kunstbetrieb Erfolg haben und damit die Kritik an der Institution von der Institution einverleibt werden kann, hat wiederum in den letzten Jahren zu weiteren kritischen Erörterungen geführt, die nicht selten einen resignativen Unterton erken-

49 | Sie schreibt weiter: »Sie hat sich entsprechend entwickelt und kann nun genau in dem Maße existieren, in dem historische Kämpfe für Rede- und Gewissensfreiheit, für die Schaffung demokratischer öffentlicher Räume, und, ja, auch die Selbstkritik der historischen Avantgarde in den Diskursen und Praktiken von Künstlerinnen und Intellektuellen, aber auch in öffentlichen Kulturinstitutionen institutionalisiert wurden.« (Fraser 2008: 300)

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nen lassen.50 Die grundsätzliche Frage, die damit aufgeworfen wird, lässt sich so zusammenfassen: Was macht es für einen Sinn, von der Autonomie der Kunst zu sprechen bzw. eine Eigengesetzlichkeit in Anspruch zu nehmen, wenn eben die »Institution Kunst« es vermag, jeder Kritik die Spitze zu nehmen? Oder auch allgemeiner, den Kunstbetrieb überschreitend stellt sich die Frage: Gibt es ein Außerhalb der Kritik an der Institution (vgl. Graw 2005)?51 Eine historisch-theoretische Reflexion auch der eigenen Situierung innerhalb eines von Machtbeziehungen durchzogenen sozialen Feldes ist hier dringend.

6. Z UR R EL ATIONALITÄT DES KULTURELLEN F ELDES Peter Bürger wies bereits auf die Dialektik hin: »Vor der Institutionalisierung der autonomen Kunst gibt es kein Engagementproblem. Erst die Institutionalisierung der autonomen Kunst macht die Politisierung der Werkgehalte in einem vorher nicht gekannten Sinne problematisch.« (Bürger 1978: 271)52 Das grundsätzliche Paradox, dass Autonomie sich immer auch in Spannung zu Ökonomie und Politik befinde und zugleich von diesen mitbestimmt wird, formulierte auch Fraser. Sie verweist auf »radikale Praktiken der sechziger Jahre«, in denen Institutionskritik entstand »mit der Erkenntnis von Künstler/innen, dass alle Kunstwerke, ganz gleich wie ästhetisch autonom, für ökonomischen und symbolischen Profit verwertet werden können – und oftmals nicht trotz, sondern aufgrund ihrer Autonomie, die ihre Existenz nicht nur als Objekte oder Ideen determiniert, sondern als materielle oder sogar immaterielle Waren. Indem sie den partiellen und ideologischen Charakter von künstlerischer Autonomie erkannte, entwickelte sich die Institutionskritik nicht als weiterer Angriff auf die Autonomie, sondern vielmehr als eine Verteidigung von Kunst (und Kunstinstitutionen) gegen solche Verwertungen […].« (Fraser 2005: 88)

Weiter zugespitzt:

50 | Vgl. Graw u.a. in der Ausgabe der Zeitschrift Texte zur Kunst (2005) zum Thema »Institutionskritik«. 51 | Diese Frage wird in letzter Zeit auch häufig von Kuratoren-Seite gestellt. Vgl. dazu die Tagung »Institution als Medium. Curating as Institutional Critique«, veranstaltet vom Postgraduate Program in Curating (ICS/ZHdK) und dem Fridericianum in Kassel. Vgl. weitere Diskussionen in den Webjournals www.on-curating.org, # 7 und # 8 ab Herbst 2010. 52 | Er wendet sich auch gegen eine Festlegung der Institution Kunst, sei sie bürgerlich oder höfisch, auf den »Gegensatz von Heteronomie und Autonomie. Die historische Dialektik ist wesentlich komplizierter.« (Bürger 1987: 267) Zu den durchaus widersprüchlichen Entwicklungen vgl. auch Christa Bürger 1987: 50.

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR »[…] es geht um die Komplizenschaft zwischen der ästhetischen Negation des Ökonomischen als Privileg, das durch ökonomische Mittel gewonnen wird, und der künstlerischen Negation des Ökonomischen als Protest oder Form des Widerstands gegen die ökonomische Vorherrschaft des Marktes.« (Fraser 2008: 298)

Abb. IV,29: Renate Herter, Monte F. C., 2010, Videoinstallation, Aktion, Standbild und Ausstellung: Landesgalerie Linz am Oberösterreichischen Landesmuseum.

Fraser thematisiert damit nicht nur die grundlegende, strukturell unhintergehbare Ambivalenz der Institutionskritik, sondern erweitert die Kritik dahingehend, dass sie die Subjekte der Kritik miteinbezieht. »Wie alle gesellschaftlichen Felder ist das Feld der Kunst nicht nur in Organisationen wie Museen institutionalisiert und in Objekten vergegenständlicht. Vor allem ist es internalisiert, verkörpert und wird in dem vorgeführt, was Bourdieu Habitus nannte: die Kompetenzen, Dispositionen, Wahrnehmungs- und Praxisformen, Interessen und Ambitionen, die sowohl unsere Mitgliedschaft zu dem Feld definieren als auch unsere Fähigkeit, in ihm Effekte zu produzieren. Wir sind die Institution Kunst: Der Gegenstand unserer Kritiken, unserer Angriffe, ist immer auch in uns selbst.« (Fraser 2005: 89)

Mit dieser Wendung gegen ein die Debatten um Institution nicht selten bestimmendes dualistisches Denken, das Institution und Akteurinnen und Akteure nur als Gegensatz sehen kann, bezieht sich Fraser mit gutem Grund auf Pierre Bourdieu. Mit dem ebenfalls von Bourdieu übernommenen Begriff des Feldes (anstelle der Institution) gerät zugleich expliziter die Beziehung dieses Feldes zu anderen ins Blickfeld. Diese Beziehung muss Gegenstand einer Kritik der visuellen Kultur sein.53 Mit Bourdieu ist ein Feld als »strukturiertes Netzwerk von Beziehungen zwischen Positionen« zu verstehen (Fraser 2005: 295). Der Soziologe hat diese Kate53 | Im Katalog der Ausstellung »Games, Fights and Collaborations« (von Bismarck/Stoller/Wuggenig 1996) kommen außer Andrea Fraser noch weitere Künstlerinnen und Künstler zu Wort, die sich in den 1990er Jahren mit Bourdieu auseinandersetzten oder sich auf ihn beziehen. Zur kulturwissenschaftlichen Ausrichtung der französischen Soziologie vgl. auch von Bismarck/Kaufmann/Wuggenig 2008.

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gorie des künstlerischen Feldes am »literarischen Feld« ausgearbeitet, hatte aber dabei die bildende Kunst durchaus mit im Blick. Der Begriff des Feldes ermögliche es, »über den Gegensatz zwischen interner und externer Analyse hinauszugelangen, ohne irgendetwas von den Erkenntnissen und Anforderungen dieser traditionell als unvereinbar geltenden Methoden aufzugeben« (Bourdieu 2001: 328). Er eröffne zudem eine Perspektive jenseits von ökonomistischen Theorien einerseits und von formalistischen Strukturanalysen einzelner Werke andererseits (vgl. Bourdieu 2001: 309-330). Bourdieu argumentiert für eine relationale Analyse, und hier zeigt sich seine Nähe zu poststrukturalistischen Überlegungen, wie sie in Kapitel III dargelegt wurden: Er verweist auf das Konzept der »Intertextualität« und damit auf die Tatsache, »daß der Raum der Werke sich jederzeit als ein Feld der Positionierungen darstellt, die nur relational, und zwar als System differentieller Abstände, verstanden werden können« (Bourdieu 2001: 328). Damit rücken die Interdependenzen zwischen verschiedenen Feldern des Kulturellen (in denen das Museum seinen exklusiven Ort erst erhält) ins Blickfeld. Das künstlerische Feld wird in seinen Beziehungen zu anderen Feldern analysierbar. Die Relationalität wurde von uns bereits weiter oben historisch konkret beschrieben am Beispiel des Verhältnisses von Kunst- und Völkerkundemuseen. Ein anderes historisches Ereignis mit folgenreichen Wechselwirkungen sei hier ergänzend und mit Blick auf aktuelle Entwicklungen erinnert: Die Weltausstellung, die erstmals im Jahr 1861 im eigens dafür errichteten Londoner Glaspalast eröffnet wurde, wurde zu einer Institution, die den Errungenschaften von Technik und nicht zuletzt als Leistungsschau dem nationalen Wettbewerb diente (vgl. Wörner 2000). Dieses Ziel sollte schließlich über 30 Jahre später auch für die Kunst bedeutsam werden. Der Biennale, die erstmals 1895 in Venedig eröffnet wurde und zwischenzeitlich zur selbstverständlichen Institution geworden ist, folgten insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten auch viele weitere außerhalb der klassischen Zentren von Westeuropa und den USA. Hier werden unverkennbar die Folgen sichtbar, die die Dekolonialisierung für die Institution Kunst mit sich brachte. Hatte es bis in die späten 70er Jahre des 20. Jahrhunderts nur sehr wenige neue Biennale-Gründungen für internationale zeitgenössische Kunst gegeben, so »stieg die Zahl der Biennalen jedoch rapide von vier auf 50 an, ein Zuwachs um mehr als den Faktor zehn« (Buchholz 2008: 219). Dies ging einher mit einer »räumlichen Verbreitung in transkontinentalem Ausmaß […], so dass ihre Streuung immer deutlicher globale Dimensionen annahm«. Man kann von einer zunehmenden »›Biennalisierung‹ außerhalb des nordwestlichen Teils der Welt« sprechen (Buchholz 2008: 220; siehe dazu auch Belting u.a. 2009).54 54 | »Noch nie gab es in Asien so viel zeitgenössische Kunst aufs Mal wie in diesem Herbst: Von Japan bis Singapur, von Korea über China bis nach Taiwan jagen sich die Biennalen und Triennalen. In allen Ausstellungen, gleich ob sie von Kuratoren aus dem Osten oder Westen eingerichtet wurden, ist die Kunst aus Asien selbst ein wichtiger Schwerpunkt – darauf beschränkt aber hat sich niemand. Einige der Biennalen sind noch ganz jung, andere haben

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Gegen euphemistische Beschreibungen eines »globalen Austausches« oder eines »Dialogs« ist zu betonen, dass die Definitions- und Konsekrationsmacht auch im globalisierten Kunstbetrieb nach wie vor – trotz aller Biennalen außerhalb der traditionellen Zentren – eher auf der Seite des Westens oder des Nordens liegen (Buchholz 2008: 223). Die transnationalen Auseinandersetzungen im globalisierten Kunstfeld sind nach wie vor bestimmt von einer »asymmetrischen Interdependenz«; neben materiellen Ungleichheiten existieren symbolische Ungleichheiten fort – im Ringen um »transnationale künstlerische Anerkennung« erfolgreich zu sein, bedarf es ebenso symbolischen wie ökonomischen Kapitals.55 Auf dem globalisierten Kunstfeld hat sich inzwischen eine transnationale Klasse von Kuratoren und einigen wenigen Kuratorinnen herausgebildet, sie sind gewissermaßen die neuen Global Player auf dem Kunstfeld. Von einer »Global Art« als einer »Contemporary Art« ist nun die Rede, die die Geschichte der (westlichen) Kunst mit ihrem Modernismus und deren Disziplin, die auf kolonialen Konzepten beruhe, obsolet mache, so jüngst Hans Belting in dem von ihm, Andrea Buddensieg und Emanoel Araújo herausgegebenen Band »The Global Art World« (2009). Auch die großen Auktionshäuser folgten diesem Trend (ebd.: 48f.). Internationale ›globale Kennerschaft‹ tendiert dazu, die traditionelle zu ersetzen. Die globale Ausbreitung von Museen für Zeitgenössische Kunst (MoCA) fordert das herkömmliche Kunstmuseum zu neuen Konzepten heraus.56 Solange sie auf der Auslassung der kolonialen Vorgeschichte und ihren nachhaltigen Effekten beruhen, die auch mit sich verschränkenden Vorstellungen von Ethnizität und Geschlecht verbunden bereits Tradition – […]. Fünf ganz unterschiedliche Ausstellungen an fünf ebenso unterschiedlichen Orten: Schanghai gilt mit seinen Wolkenkratzern und Türmen als das Symbol des chinesischen Wirtschaftswunders; Guangzhou ist die Hauptstadt der Provinz Kanton und wird wegen seiner zahllosen Produktionsstätten auch ›Fabrik der Welt‹ genannt; Gwang ju liegt mitten in der Kornkammer von Südkorea, und das nervöse Busan ist der wichtigste Hafen des Landes; Taiwans Hauptstadt Taipeh schließlich gilt als IT-Metropole ersten Ranges, die zum Beispiel mehr als achtzig Prozent aller Notebooks produziert – auch für die meisten Künstler unserer Tage das Werkzeug Nummer eins.« (NNZ, 28.9.2008) 55 | Es sind diese Machtbeziehungen, denen sich Studien zur visuellen Kultur ebenso stellen müssen wie die Disziplin der Kunstgeschichte, insbesondere wenn sie sich globalen Entwicklungen öffnen will. In einer systemtheoretischen Rahmung von »World Art Studies«, wie sie Kitty Zijlmans (2008) vorschlägt, drohen genau diese Machtbeziehungen und Relationen zwischen den Feldern unsichtbar zu werden. 56 | »Museums of contemporary art are no longer built with the idea of exhibiting art’s history, but make the claim to represent an expanding world in the mirror of contemporary art. […] After globalization has decentralized the world, the free trade ideology of the ›new economy‹ offers the rhetoric of ›free art‹ that no longer provides obliging models, as it is free in every direction to the degree that the market allows freedom. Accordingly, the label ›Museum of Modern Art‹ is being replaced more and more by the brand name ›Museum of Contemporary Art‹ (MoCA).« (Belting 2009: 48)

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sind,57 drohen sie jedoch, die koloniale Tradition unter neuen Vorzeichen nur fortzusetzen.58 »Dekolonisierung des kunsthistorischen Blicks kann nur heißen, sich des gegenwärtigen Standpunktes bewusst zu werden, der den Ausschnitt des Blickfeldes begrenzt und die Partialität der Perspektive definiert. Nicht die Globalisierung des Kanons unter euroamerikanischen Vorzeichen, sondern die Revision der Kriterien, nach denen seine Aus- und Einschlüsse vorgenommen wurden und werden, kann einen postcolonial turn einleiten – mit anderen Worten: die Anerkennung des verleugneten, kolonialen Unbewussten in den institutionellen Praktiken der Disziplin.«

So formuliert Viktoria Schmidt-Linsenhoff die Konsequenzen aus einer systematischen Kritik an der Institution Kunst (2005: 34). Praktiken des Sehens und des Zeigens sind institutionell eingerahmt und zugleich insbesondere im Kunstfeld von den »subtilen Zwängen des amour de l’art« bestimmt (Holert 2006: 137f.). Bourdieu sprach von der Illusio, die Personen, die sich in bestimmte Felder, seien sie bürokratisch, wissenschaftlich oder künstlerisch, hineingeben, bestimmt: »Sie mögen darauf aus sein, die Kräfteverhältnisse in diesem Feld umzustürzen, aber genau damit erweisen sie den Einsätzen ihre Anerkennung, sind sie nicht indifferent. In einem Feld Revolution machen zu wollen heißt, das Wesentliche anzuerkennen, das von diesem Feld stillschweigend vorausgesetzt wird, nämlich daß es wichtig ist, daß das, was dort auf dem Spiel steht, wichtig genug ist, um einem Lust auf Revolution zu machen.« (Bourdieu 1998: 142)

Insofern sind auch wir, wie auch Fraser schreibt (siehe oben), »die Institution«, d.h. niemals außerhalb der Machtbeziehungen und den Relationen zwischen den Feldern, in denen letztere ausgehandelt werden. Es gibt nichts Zu-sehen-Gegebenes außerhalb der institutionellen Rahmungen. Aber sie sind nicht bloß äußerliche Regulierungen, sondern sind als innere zu befragen und zu thematisieren – eben auch in ihrer Relationalität und Verflechtung mit Machtverhältnissen. 57 | Verena Rodatus untersucht dies in ihrer Dissertation »Postkoloniale Positionen? Kulturelle und geschlechtliche Differenzen in der ›zeitgenössischen afrikanischen Kunst‹. Eine diskursanalytische Untersuchung künstlerischer und kuratorischer Praxen am Beispiel der Biennale DAK’ART im Senegal« (Universität Oldenburg, voraussichtlicher Abschluss Herbst 2011). 58 | Darauf verweist auch Belting in seinem in »Die Zeit« veröffentlichten Artikel »Was bitte heißt ›contemporary‹? Modern oder zeitgenössisch: Die Globalisierung führt zu einer Verwirrung des Kunstbegriffs. Ein Klärungsversuch« (Die Zeit, Nr. 21, 20.05.2010, S. 56) und korrigiert damit offensichtlich seine eher optimistische Darstellung in seinem 2009 publizierten Buch.

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Namensregister

A Adelmann, Ralf 50 Adler, Jeremy 87 Adler, Kathleen 34 Adorf, Sigrid 119 Adorno, Theodor W. 45, 58 Aicher, Otl 14f. Albaracin, Pilar 164 Albrecht, Milton C. 167 Alpers, Svetlana 56, 61 Althusser, Louis 58, 79, 109 Andermann, Ulrich 32 Anders, Günter 37 Anderson, Benedict 149 Anderson, Laurie 28f., 69f. Argan, Giulio Carlo 83 Arntz, Gerd 15 Asendorf, Christoph 20, 22f. Asher, Michael 169 Assmann, Aleida 10, 120, 123f., 128ff. Assmann, Jan 10, 120, 123ff., 128ff. Auerochs, Bernd 154 Auraújo, Emanoel 148, 173f. Austin, John L. 43

B Baartman, Saartje 152 Bachmann-Medick, Doris Back, Jean 92 Badenberg, Nana 162

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Bal, Mieke 55, 62f., 66f., 76, 85, 90, 95ff., 147, 154 Bandmann, Günter 60 Baron, Beth 107 Barrett, R. 17 Bartafliedl, Ilsebill 31, 47, 135 Barthes, Roland 14, 38, 43, 51, 58, 61, 83, 87, 90ff., 96, 103, 105, 109, 141 Bartl, Angelika 78 Bätschmann, Oskar 79, 150f., 156 Baudrillard, Jean 38 Baumeister, Willi 162 Baumgart, Silvia 47, 61, 134 Baumgarten, Lothar 166, 168 Baur, Joachim 158 Baxandall, Michael 59ff., 82 Below, Irene 144, 147 Belting, Hans 37, 41, 47f., 52f., 58, 148, 173ff. Benjamin, Walter 58, 69, 92, 109, 154, 168 Bennett, Tony 154f. Benninghoff-Lühl, Sybille 112 Berenson, Bernard 84 Berger, Martin 114 Berger, Peter L. 144 Berger, Renate 108 Bessler, Gabriele 148 Beuys, Joseph 92 Bhabha, Homi K. 58, 113ff. Bing, Ilse 60

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR Birnbaum, Dara 109 Bischoff, Cordula 47 Bismarck, Beatrice von 147, 172 Bitterli, Urs 112 Blonsky, Marshall 16 Bluma, Lars 50 Boas, Franz 162 Boehm, Gottfried 41, 47, 51f., 80 Böhme, Gernot 86f. Böhme, Hartmut 47 Bohnsack, Ralf 50f., 66 Bolz, Norbert 38 Borrmann, Norbert 113 Borzello, Frances 61, 85 Bourdieu, Pierre 51, 58, 76, 150, 156, 167, 172f., 175 Bourneville, Désiré 100 Brancusi, Constantin 165 Brandes, Kerstin 102, 112, 115f., 119, 152 Braun, Christina von 113 Brecht, Bertolt 78 Breckner, Roswitha 51 Bredekamp, Horst 8, 35, 48, 50, 61, 77f., 128, 148 Broeck, Sabine 114 Bronfen, Elisabeth 114 Brouillet, André 101f. Bruhn, Matthias 49f., 52 Brunner, Claudia 113 Bryson, Norman 55f., 61, 63, 76, 84f., 90, 95f. Buchholz, Larissa 173f. Buchloh, Benjamin H. D. 135 Buchmann, Sabeth 47 Büchten, Daniela 126 Buddensieg, Andrea 148, 173f. Burda, Hubert 35 Buren, Daniel 169 Bürger, Christa 158, 171 Bürger, Peter 167f., 171 Burghartz, Susanna 112 Burgin, Victor 109 Burke, Peter 25, 132

Butler, Judith 120f. Büttner, Silke 31

C Cartwright, Lisa 49 Castro Varela, Maria do Mar 113 Chaplin, Elizabeth 51 Charcot, Jean-Martin 99, 100ff., 136f. Charim, Isolde 113 Chaumont, Jean-Michel 125 Chéroux, Clement 22 Cherry, Deborah 37, 41, 56f., 61, 96 Chodowiecki, Daniel Nikolaus 29 Christadler, Maike 61, 112, 169 Christo 123 Cicero 126 Cleve, Ingeborg 149 Clifford, James 156f., 164ff. Colomina, Beatriz 55 Cranach, Lukas 28, 60 Crane, Tim 69 Crow, Thomas 47, 62

D Damme, Wilfried 148 Dantan, Édouard Joseph 151 Daston, Lorraine 50, 148 Debord, Guy 35 Delaunay-Terk, Sonia 22f. Deleuze, Gilles 63 Demeude, Hugues 87 Derrida, Jacques 43, 89, 96, 132f. Devereux, Georg 42 Dhawan, Nikita 113 Didi-Huberman, Georges 99f., 120, 134, 136f. Diers, Michael 61, 135 Dietze, Gabriele 113, 118 Dikovitskaya, Margaret 56f., 61 Dilly, Heinrich 48, 167 Dinger, Brigitte 47 Dolezel, Eva 152 Dreesbach, Anne 152

N AMENSREGISTER Drucker, Johanna 87 Dubois, Philippe 96, 103 Duchamp, Marcel 168 Duncan, Carol 154 Durand, Régis 96 Dürer, Albrecht 29, 60 Dyer, Richard 113ff. Dziewior, Yilmaz 170

E Ebeling, Smilla 103 Eco, Umberto 84, 94, 96ff. Edwards, Elizabeth 102, 113, 153 Einstein, Carl 162 Eisler, Rudolf 106 Elias, Norbert 50, 58, 61 Elkins, James 10, 56f., 59, 148 Engel, Antke 119 Engelmann, Jan 59 Ernst, Ulrich 87 Eschebach, Insa 121, 124ff. Ewinkel, Irene 47

F Falkenhausen, Susanne von 47 Fanon, Frantz 114 Fastert, Sabine 136 Faust, Wolfgang Max 87 Fehr, Michael 145 Felman, Shoshana 131 Fischer-Lichte, Erika 44 Flach, Sabine 97 Fleckner, Uwe 162 Fleury, Sylvie 146 Fliedl, Gottfried 144, 149, 159 Flötner, Peter 87 Flusser, Vilém 37f., 141 Forster, Kurt W. 60, 135 Foucault, Michel 11, 43, 45, 50, 53f., 57f., 61, 86, 99, 111, 155 Foy, Willy 161 Frame, Paul 17 Francastel, Pierre 84

Frankenberg, Ruth 114 Fraser, Andrea 167, 169ff., 175 Freedberg, David 33 Frenkel, Vera 125, 129 Frercks, Jan 50 Freud, Sigmund 58, 60, 89, 109, 115f., 132f., 139f. Frey, Anja 126 Friedrich, Annegret 47, 112 Frübis, Hildegard 112f. Frühwald, Wolfgang 47 Fuchs, Sabine 119 Funken, Christiane 37 Füssli, Johann Heinrich 150 Futscher, Edith 115

G Gablik, Suzi 86 Galileo Galilei 49 Galison, Peter 50 Ganslmayr, Herbert 159 Garden, Nels 17 Gattegno, Caleb 56 Gebhart-Sayer, Angelika 120 Gehlen, Arnold 50 Geimer, Peter 103 Geissmar, Christoph 31 Geissmar-Brandi, Christoph 135 Geitner, Ursula 113 Gelderblom, Arie Jean 86, 96 Gieseke, Frank 92 Gilman, Sander L. 113, 115 Ginzburg, Carlo 71, 77, 95f. Giorgione 23 Givens, David B. 17 Glasmeier, Michael 87 Gockel, Bettina 25 Goethe, Johann Wolfgang 13 Goffmann, Erving 50 Gombrich, Ernst H. 60, 78, 135ff. Gonzalez-Torres, Felix 119 Grasskamp, Walter 155, 168 Graw, Isabelle 171

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR Greenblatt, Stephen 112f. Greimas, Algirdas Julien 157 Grewe, Cordula 152, 162f. Grisebach, Lucius 87 Grosz, Elisabeth 139 Grote, Andreas 148 Gründer, Karlfried 106 Grunenberg, Christoph 157 Grünewald, Matthias 74f., 80 Gugerli, David 50

H Haacke, Hans 109, 169 Haehnel, Birgit 47, 112, 115 Hagenbeck, Carl 152 Hagner, Michael 50, 106 Halberstam, Judith 119 Halbertsma, Marlite 162 Halbwachs, Maurice 10, 124, 127, 132 Hall, Stuart 57f., 80, 84, 90, 110ff., 115f., 152 Haller, Benedikt 106 Hammer-Tugendhat, Daniela 55, 87 Haraway, Donna 80 Hark, Sabine 54ff. Harrasser, Karin 104 Härtel, Insa 45 Hauer, Gerlinde 155 Hausenstein, Wilhelm 162 Hauser, Arnold 50 Hauser, Susanne 16 Haverkamp, Anselm 123, 126 Heath, Stephen 109 Heintz, Bettina 50 Heinz, Kathrin 81 Held, Jutta 50, 78 Hemingway, Andrew 57 Hemken, Kai-Uwe 128 Hennig, Jochen 16, 50 Hensel, Thomas 135 Hentschel, Linda 8, 39, 103, 147 Hepp, Andreas 59 Herder, Johann Gottfried 13

Herding, Klaus 33 Herter, Renate 169, 172 Heßler, Martina 50 Hipfl, Brigitte 44, 139 Hoenes, Josch 125 Hoerning, Karl H. 59 Hoffmann, Detlef 149 Hoffmann, Justin 145, 169 Hoffmann, Konrad 42, 60f., 77, 80, 135 Hoffmann-Curtius, Kathrin 47, 81, 155 Hofmann, Werner 61 Hoggart, Richard 57 Hohlwein, Ludwig 23 Holbein, Hans 26f., 60 Holert, Tom 39, 47, 55, 98, 103, 175 Hollein, Max 157 Hollis, Richard 14 Holly, Michael Ann 56f., 71, 78, 80, 83, 90 Holschbach, Susanne 100, 102 Hölscher, Tonio 124 Hölz, Karl 112 Hooke, Robert 49 Horkheimer, Max 45, 58 Huber, Jörg 50 Hug, Alfons 160 Huhn, Rosi 22 Hülsen-Esch, Andrea von 26 Hürlimann, Annemarie 93

I Imdahl, Max 51 Imesch, Kornelia 47 Impey, Oliver 148 Iversen, Margaret 60f., 81, 85, 96

J Jäger, Ludwig 84, 104 Jameson, Frederic 157 Jay, Martin 55, 104 Jewitt, Carey 94 Joachimides, Alexis 136

N AMENSREGISTER Johler, Reinhard 25 John, Jenifer 47 Joos, Birgit 167 Jordanova, Ludmilla 49 Juneja, Monica 148 Jung, Carl Gustav 124 Junge, Peter 160 Jureit, Ulrike 124ff. Jürgenssen, Birgit 87f.

K Kamecke, Gernot 98 Kämpfer, Frank 31 Kamuf, Peggy 96 Kandinsky, Wassily 23, 81 Kant, Immanuel 78, 104 Kaplan, E. Ann 114 Kastor 126 Kaufmann, Therese 172 Keim, Christiane 115 Kelly, Mary 109 Kemmann, Ansgar 98 Kemp, Walter 60 Kerner, Ina 113f., 118 Kiermeier-Debre, Joseph 87 Kittler, Friedrich 103 Klee, Paul 81, 88 Kleiner, Jost Philipp 48 Knorr Cetina, Karin 50 Kofmann, Sarah 43 Kohl, Karl-Heinz 112 Kolbe, Georg 29 Kolbokowski, Silvia 109 König, Gudrun M. 151, 157 König, René 51 König, Viola 160 Koons, Jeff 146f. Koos, Marianne 115 Korff, Gottfried 25 Kracauer, Siegfried 92 Krause-Wahl, Antje 33 Krauss, Rosalind 47, 96 Kravagna, Christian 55, 113, 139

Krebs, Rebecca 36, 50, 69, 76, 79, 118 Krieger, Verena 136 Kristeva, Julia 93, 111 Kruger, Barbara 109f. Krümmel, Clemens 145 Kudraß, Eva 152, 161 Kuhn, Thomas 42

L Lacan, Jacques 43, 60, 89, 109, 115, 138ff. Lachmann, Renate 124, 126ff., 131f. Ladwig, Perdita 24f. Lange, Barbara 155 Lauretis, Teresa de 55, 109, 139 Lavaters, Johann Heinrich 113 Lawler, Louise 169 Lazardzig, Jan 148 Leeb, Susanne 162 Leeuwen, Theo van 94 Lehmuskallio, Asko 58 Leonhardt, Nic 145 Lepenies, Wolf 161 Lessing, Gotthold Ephraim 13, 41 Lesske, Frank 51 Lethen, Helmut 104 Levine, Sherrie 109 Lévi-Strauss, Claude 83, 120 Lidchi, Henrietta 144, 148 Lindner, Ines 47 Linker, Kate 109 Lissitzky, El 87 Locher, Hubert 150, 167 Loftus, George 153 Londe, Albert 21, 100f. Loreck, Hanne 53 Lorenz, Renate 119 Lotman, Juri 124 Lücken, Gottfried von 159 Luckmann, Thomas 144 Lukacs, Georg 78 Lummerding, Susanne 39 Lutter, Christina 57, 59

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR Lütticken, Sven 53 Lyotard, Jean François

43

M Maar, Christa 35 MacGregor, Arthur 148 Madsen, Michael 16 Magritte, René 85ff. Mai, Ekkehard 149 Man, John 16, 28 Marchart, Oliver 143 Marey, Étienne-Jules 21, 135f. Margolis, Eric 51 Markert, Albert 92 Marx, Karl 35 McClintock, Anne 107 McEvilley, Thomas 164 McEwan, Dorothea 24 McLuhan, Marshall 36, 38, 56, 82 McRobbie, Angela 59 Medici, Giuliano de’ 82 Medici, Lorenzo de’ 82 Mehrtens, Herbert 44 Meier, Cordula 128 Memling, Hans 29 Mendelssohn, Moses 13 Metz, Markus 39 Meyer, Petra Maria 44 Michaud, Philippe-Alain 135 Michel, Burkard 51, 66 Michelangelo Buonarroti 82 Michels, Karin 60 Minges, Klaus 148 Mirzoeff, Nicholas 39, 56f., 69 Mitchell, William J. Thomas 9f., 37f., 40ff., 52, 54ff., 57, 62, 71, 79f. Molitor, Ulrich 31f. Moller, Sabine 131 Mondini, Daniela 47 Monsiau, N.A. 107 Möntmann, Nina 168 Mooshammer, Helge 56 Moritz, Karl Philipp 13

Mörsch, Carmen 144 Mörtenbeck, Peter 56 Moxey, Keith 56f. Mühr, Patricia 103 Müller, Marion G. 106 Müller, Markus 145 Müller-Sievers, Helmut 50 Muttenthaler, Roswitha 154f. Muybridge, Eadweard 135

N Napoleon Bonaparte 150 Nead, Lynda 34 Néri, Philipp 101 Neurath, Otto 14f. Nierhaus, Irene 143 Niethammer, Lutz 129 Nietzsche, Friedrich 43 Nike von Samothrake 160 Nikolow, Sybilla 50 Nord, Christina 105 Nünning, Ansgar 167

O O’Doherty, Brian 155, 168 Okeke-Agulu, Chika 148 Orland, Barbara 50 Ostojić, Tanja 169 Ott, Norbert 32 Owens, Craig 29, 69f., 109

P Paczensky, Gert von 159 Panofsky, Erwin 51, 60, 70ff., 94, 120, 137 Pape, Helmut 84, 95 Park, Katherine 148 Parker, Rozsika 169 Parks, Lisa 103 Paul, Barbara 60, 112, 115, 118ff., 162, 164 Paul, Gerhard 8, 39, 41 Peirce, Charles Sanders 83ff., 94ff.

N AMENSREGISTER Pejić, Bojana 107 Pfisterer, Ulrich 162 Phelan, Peggy 108, 118 Picasso, Pablo 162f. Pierson, Ruth Roach 149 Plato, Alice von 153f., 161 Platon 41, 129 Plinius 84 Pointon, Marcia 34, 62 Poivert, Michel 22 Pollock, Griselda 68, 169 Pollock, Jackson 81 Pollux 126 Pomian, Krzysztof 148, 150 Pommier, Edouard 149 Ponger, Lisl 117 Posch, Herbert 144 Posener, Julius 22 Posner, Roland 16f. Prange, Regine 52 Preziosi, Donald 61 Price, Sally 160, 164, 166 Pritsch, Sylvia 45f., 107, 113, 115 Probst, Jörg 48

R Rajchman, John 99 Rathjen, Walter 28 Raulff, Ulrich 24f. Rauschenbach, Brigitte 126 Reckwitz, Andreas 44 Rees, A.L. 61, 85 Régnard, Paul 100 Reiche, Claudia 119, 169 Reiseleitner, Markus 57, 59 Remps, Domenico Andrea 149 Reudenbach, Bruno 71 Rheinberger, Hans-Jörg 50, 106 Richer, Paul 100ff. Richter, Dorothee 145 Rieger, Stefan 113 Ritter, Joachim 106 Rodatus, Verena 175

Rogoff, Irit 8, 114 Rorty, Richard 43 Rösch, Perdita 134 Rose, Jacqueline 109, 139f. Rosefeldt, Julian 122 Rosenthal, Angela 112 Rosler, Martha 109 Rubin, William 164 Rudolf II. 148

S Sachs-Hombach, Klaus 48f. Said, Edward W. 53, 67, 113 Saint-André, Simon Renard de 27 Sarto, Andrea del 101 Sato, Naoki 135 Saussure, Ferdinand de 43, 61, 83ff., 88ff., 95, 105 Saxl, Fritz 24, 60, 135 Schaffer, Johanna 105, 118ff. Schaffner, Ingrid 128 Schapiro, Meyer 14, 81 Schatzki, Theodore R. 44 Scheicher, Elisabeth 148 Schelske, Andreas 51 Scherpe, Klaus 47 Schildkrout, Enid 163 Schinkel, Friedrich 149 Schlegel, Friedrich 150 Schleif, Nina 157 Schlich, Thomas 50 Schlosser, Julius 148 Schmidt-Linsenhoff, Viktoria 47, 92, 112, 114, 164, 175 Schmitz, Sigrid 103 Schneider, Irmela 98 Schneider, Manfred 101 Schneider, Norbert 50ff., 57, 78 Schober, Anna 155 Schoell-Glass, Charlotte 61 Schor, Gabriele 87 Schöttler, Peter 42, 45f. Schramm, Helmar 148

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S TUDIEN ZUR VISUELLEN K ULTUR Schulte, Joachim 67 Schürmann, Eva 44 Schwarte, Ludger 148 Schwarz, Werner Michael 112, 152 Schwärzler, Monika 128 Schweizer, Nicole 47 Seboek, Thomas A. 16 Seeßlen, Georg 39 Sekula, Allan 102 Siegrist, Hansmartin 16 Sierek, Karl 135 Silbermann, Alphons 51 Silverman, Kaja 10, 55, 94, 133, 138ff. Simmel, Georg 50 Simonides 126f. Singer, Wolf 33 Sokrates 129 Sollfrank, Cornelia 169 Solomon-Godeau, Abigail 55, 87 Solt, Mary Ellen 88 Sonnemann, Ulrich 104 Spickernagel, Ellen 145 Spielberg, Stephen 103 Spivak, Gayatri Chakravorty 113 Steichen, Edward 92 Stephens, L.D. 17 Stichweh, Rudolf 54 Still, Judith 106 Stoller, Diethelm 172 Storey, John 59, 80 Sturm, Eva 128 Sturm, Martin 159 Sturtevant, Elaine 169 Sütterlin, Ludwig 23 Syamken, Georg 25, 61 Sykora, Katharina 112 Szeznec, Jean 77

T Tagg, John 55 Taut, Bruno 22 Terkessidis, Mark Tertullian 106

55

Theweleit, Klaus 37 Tholen, Georg Christoph 89, 95, 97, 121, 132, 139 Threuter, Christina 47, 112 Tickner, Lisa 109 Timm, Elisabeth 104 Tomberger, Corinna 125f. Tradescant, John 148 Treml, Martin 24f., 135 Tschuggnal, Karoline 131 Tucker, Marcia 109 Tufte, Edward 30 Twombly, Cy 87f.

U Uerlings, Herbert

112

V Vasari, Giorgio 48, 84 Villani, Giovanni 84 Virilio, Paul 38f. Vogel, Fritz Franz 87 Volkart, Yvonne 107 Voss, Julia 144, 154 Vossoughian, Nader 15

W Wackenroder, Wilhelm Heinrich 154 Wagner, Monika 108 Wahrig-Schmidt, Bettina 50, 106 Walbe, Brigitte 145 Walker, Kara 117 Wall, Jeff 109 Wallis, Brian 109 Warburg, Aby 10, 23ff., 31, 42, 48, 60f., 68, 77f., 121f., 133ff. Warhol, Andy 147 Warner, Marina 108 Warnke, Martin 50, 61, 135, 151 Warth, Eva 114 Weber, Samuel M. 89, 139 Weigel, Sigrid 24f., 108, 126, 135 Weiner, Lawrence 169

N AMENSREGISTER Weinstock, Jane 109 Welzer, Harald 126, 131 Wenger-Deilmann, Astrid 31 Wenzel, Edith 113 Werner, Gabriele 47, 50 Westermann-Angerhausen, Hiltrud White, Hayden 132 Widmer, Peter 139f. Wienand, Kea 113 Williams, Linda 55 Williams, Pat Ward 116 Williams, Raymond 58 Wind, Edgar 77 Winter, Rainer 59 Winzen, Matthias 128 Wittgenstein, Ludwig 41, 43, 84 Wittkower, Margot 77 Wittkower, Rudolf 77 Wolf, Katja 112 Wollen, Peter 109 Wonisch, Regina 154f. Worm, Ole 149 Wörner, Martin 151, 173 Wuggenig, Ulf 172 Wüthrich, Peter 130 Wuttke, Dieter 60f.

Y Yates, Frances A.

128

Z Zahner, Nina Tessa 147 Zijlmans, Kitty 148, 174 Zima, Peter V. 93, 111 Zimmerman, Andrew 162 Zimmermann, Anja 34, 50, 60, 115, 145, 147 Zumbusch, Cornelia 61

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Visuelle und materielle Kulturen Susanne Hauser, Christa Kamleithner, Roland Meyer (Hg.)

Architekturwissen. Grundlagentexte aus den Kulturwissenschaften Bd. 1: Zur Ästhetik des sozialen Raumes 2011, 366 Seiten, kart., 24,80 € ISBN 978-3-8376-1551-7

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Nadja Elia-Borer, Samuel Sieber, Georg Christoph Tholen (Hg.)

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