Simon Quaglio: Theatermalerei und Bühnenbild in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 9783110460643, 9783110457551

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Simon Quaglio: Theatermalerei und Bühnenbild in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
 9783110460643, 9783110457551

Table of contents :
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Zum Status Quo: Die Ausbildung in der Theatermalerei zu Beginn des 19. Jahrhunderts
Lorenzo Sacchettis Faßlicher Unterricht in den Anfangsgründen der Theatermahlerei (1830)
Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst: Außenwahrnehmung und Selbstdarstellung der Theatermalerei
»Man schreit jetzt: – Die lezte Dekoration! die lezte Dekoration!«
Entwurf und Ausführung: die zwei Seiten der Theatermalerei
Carl Blechen: Theatermalerei als Brotberuf
»Der falsche Nahme«? Strategien zur Aufwertung einer Gattung
»Es mußte ein Künstler auftreten« – Karl Friedrich Schinkel als Paradigma
»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« – Anforderungen an die Theaterdekoration
Das »Localisieren in der Decorationsmalerei«
Die couleur locale als Stilkategorie der Grand Opéra
Ausblick: Richard Wagner und die Rolle des Bühnenbilds im Kunstwerk der Zukunft (1850)
»Decorationsmaler« und »wirkliche Künstler«
Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler
Biographie
Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters
Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater
Arbeitsalltag und Aufgabenverteilung . 69»Tag und Nacht im Dienste Euerer Königlichen Majestaet« – Der »Decorateur« Simon Quaglio
Hofkünstler oder Handwerker? Die vertragliche Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater
Theatermalerei im Akkord: Die Vertragsreform (1840)
Die Frage nach der Validierung des Künstlerischen
Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio
Exkurs: skizzieren, zeichnen, erklären – Von der Skizze zum Entwurf
Die Schweden in Prag: Ein Streit um Autorschaft und Geistiges Eigentum
Cornelius – Hess – Schnorr von Carolsfeld. Simon Quaglios Reflexion über die großen Münchener Ausstattungsprogramme
Geistiges Eigentum und Autorschaft
Genealogie als Argument zur Begründung von Künstlerschaft
Aus der Schule des Tintoretto: Die Instrumentalisierung des Ahnherrn der Familie Quaglio
Tradiertes materielles Wissen: Die Sammlung Quaglio
Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)
Die Berliner Zauberflöte als Vorbild oder Anregung?
Die »neuesten, besten Hülfsmittel«
Schinkel-Rezeption auf Münchener Bühnen
Generationenwechsel
Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hofund Nationaltheater
Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte
Akt I, Szene 1: Eröffnungsbild mit Pyramide
Akt I, Szene 6: Der Auftritt der Königin der Nacht
Akt I, Szene 9: Ein »prächtiges ägyptisches Zimmer«
Akt I, Szene 15: »Daß Klugheit und Arbeit und Künste hier weilen«
Akt II, Szene 1: Der Versammlungsort der Priester
Akt II, Szene 2: Der »kurze Vorhof des Tempels«
Akt II, Szene 7: »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen« – Der zweite Auftritt der Königin der Nacht
Akt II, Szene 13: Der verlorene Entwurf
Akt II, Szene 20: Ein »Gewölbe von Pyramiden«
Akt II, Szene 26: Ein »kurzer Garten«
Akt II, Szene 28: Feuer- und Wasserprobe
Akt II, Szene 31: »Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne.«
Fazit
Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen
Typendekorationen
Der Theaterbrand 1823 und seine Folgen
Überlegungen zum Aufbau eines Dekorationsgrundstocks
Inventur und Inventar: Die Ordnung der Typendekorationen
Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch: Simon Quaglios Entwürfe für Typendekorationen
Die Wandlungsfähigkeit der Typendekorationen
Variabilität und Ambiguität im Entwurf
Orientalisch = Exotisch?
Charakteristische Exotika – Motivsuche in Stichwerken
Raum und Struktur
Das Zimmer auf der Bühne des Hof- und Nationaltheaters
Der Saal – Simon Quaglios Adaption barocker Bühnenbildtraditionen
Durchblicke und Begrenzungen
Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio am Beispiel der Oper Guido und Ginevra (1840)
Die Grand Opéra: ein europäisches Phänomen
Die Grand Opéra kommt nach München: Die Stumme von Portici (1830) und Robert der Teufel (1834)
Simon Quaglio in Paris: eine Studienreise
Guido und Ginevra, oder: Die Pest in Florenz – ein Beispiel für die Grand Opéra
Die Münchener Dekorationen zu Guido und Ginevra in den Quellen
Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra
»ein großer Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« – oder: die Suche nach authentischen Vorlagen
»und darunter die Gruft mit der herzoglichen Begräbnisstätte« – oder: die mediale Verbreitung der Pariser Musteraufführung
»Platz des Granduca« – oder: Vedute und Capriccio – Transformation einer Topographie
Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) – Simon Quaglios Wettstreit mit dem Pariser Theatermaler
Schlussbemerkung
Anhang
Verzeichnis der Arbeiten Simon Quaglios für das Münchener Hofund Nationaltheater
Bibliographie
Abbildungsverzeichnis
Danksagung
Tafelteil
Personenregister

Citation preview

Simon Quaglio

Ars et Scientia Schriften zur Kunstwissenschaft Band 15 Herausgegeben von Bénédicte Savoy, Michael Thimann und Gregor Wedekind

Christine Hübner

Simon Quaglio Theatermalerei und Bühnenbild in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

De Gruyter

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT.

ISBN 978-3-11-045755-1 eISBN (PDF) 978-3-11-046064-3 eISBN (EPUB) 978-3-11-045932-6 ISSN 2199-4161 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2016 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Dissertation, Universität Erfurt Satz: Satzstudio Borngräber, Dessau-Roßlau Coverabbildung: Simon Quaglio, Die Zauberflöte, I.6: Erscheinung der Königin der Nacht, 1818,   München, Deutsches Theatermuseum Druck und Bindung: Beltz Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier. Printed in Germany

www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Zum Status Quo: Die Ausbildung in der Theatermalerei zu Beginn des 19. Jahrhunderts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Lorenzo Sacchettis Faßlicher Unterricht in den Anfangsgründen der Theatermahlerei (1830). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst: Außenwahrnehmung und Selbstdarstellung der Theatermalerei . . . . . . . . . 19 »Man schreit jetzt: – Die lezte Dekoration! die lezte Dekoration!« . . . . . . 22 Entwurf und Ausführung: die zwei Seiten der Theatermalerei . . . . . . . . . 25 Carl Blechen: Theatermalerei als Brotberuf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 »Der falsche Nahme«? Strategien zur Aufwertung einer Gattung . . . . . . . 29 »Es mußte ein Künstler auftreten« – Karl Friedrich Schinkel als Paradigma. 31 »Was würde das Theater alles für die Bildung thun« – Anforderungen an die Theaterdekoration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Das »Localisieren in der Decorationsmalerei« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Die couleur locale als Stilkategorie der Grand Opéra . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Ausblick: Richard Wagner und die Rolle des Bühnenbilds im Kunstwerk der Zukunft (1850) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 »Decorationsmaler« und »wirkliche Künstler« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler . . . . . . . . . 47 Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater . . . . . 69 Arbeitsalltag und Aufgabenverteilung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

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Inhaltsverzeichnis »Tag und Nacht im Dienste Euerer Königlichen Majestaet« – Der »Decorateur« Simon Quaglio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Hofkünstler oder Handwerker? Die vertragliche Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater . . . . . . . . . . 81 Theatermalerei im Akkord: Die Vertragsreform (1840) . . . . . . . . . . . . . . 88 Die Frage nach der Validierung des Künstlerischen . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio . . . . . . . . 99 Exkurs: skizzieren, zeichnen, erklären – Von der Skizze zum Entwurf . . . 99 Die Schweden in Prag: Ein Streit um Autorschaft und Geistiges Eigentum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Cornelius – Hess – Schnorr von Carolsfeld. Simon Quaglios Reflexion über die großen Münchener Ausstattungsprogramme . . . . . . . . . . . . . . . 108 Geistiges Eigentum und Autorschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Genealogie als Argument zur Begründung von Künstlerschaft . . . . . . . . . 120 Aus der Schule des Tintoretto: Die Instrumentalisierung des Ahnherrn der Familie Quaglio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Tradiertes materielles Wissen: Die Sammlung Quaglio. . . . . . . . . . . . . . . 137 Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) . . . 149 Die Berliner Zauberflöte als Vorbild oder Anregung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Die »neuesten, besten Hülfsmittel« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Schinkel-Rezeption auf Münchener Bühnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Generationenwechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hofund Nationaltheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Akt I, Szene 1: Eröffnungsbild mit Pyramide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Akt I, Szene 6: Der Auftritt der Königin der Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Akt I, Szene 9: Ein »prächtiges ägyptisches Zimmer« . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Akt I, Szene 15: »Daß Klugheit und Arbeit und Künste hier weilen« . . . . 174 Akt II, Szene 1: Der Versammlungsort der Priester . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Akt II, Szene 2: Der »kurze Vorhof des Tempels« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Akt II, Szene 7: »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen« – Der zweite Auftritt der Königin der Nacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Akt II, Szene 13: Der verlorene Entwurf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Akt II, Szene 20: Ein »Gewölbe von Pyramiden« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Akt II, Szene 26: Ein »kurzer Garten« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Akt II, Szene 28: Feuer- und Wasserprobe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Akt II, Szene 31: »Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne.« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Inhaltsverzeichnis Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Typendekorationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Der Theaterbrand 1823 und seine Folgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Überlegungen zum Aufbau eines Dekorationsgrundstocks. . . . . . . . . . . . 217 Inventur und Inventar: Die Ordnung der Typendekorationen . . . . . . . . . 224 Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch: Simon Quaglios Entwürfe für Typendekorationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Die Wandlungsfähigkeit der Typendekorationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Variabilität und Ambiguität im Entwurf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Orientalisch = Exotisch? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Charakteristische Exotika – Motivsuche in Stichwerken . . . . . . . . . . . . . 242 Raum und Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Das Zimmer auf der Bühne des Hof- und Nationaltheaters . . . . . . . . . . . 249 Der Saal – Simon Quaglios Adaption barocker Bühnenbildtraditionen . . 251 Durchblicke und Begrenzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio am Beispiel der Oper Guido und Ginevra (1840) . . . . . . . 263 Die Grand Opéra: ein europäisches Phänomen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Die Grand Opéra kommt nach München: Die Stumme von Portici (1830) und Robert der Teufel (1834) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Simon Quaglio in Paris: eine Studienreise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Guido und Ginevra, oder: Die Pest in Florenz – ein Beispiel für die Grand Opéra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Die Münchener Dekorationen zu Guido und Ginevra in den Quellen . . . 275 Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 »ein großer Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« – oder: die Suche nach authentischen Vorlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 »und darunter die Gruft mit der herzoglichen Begräbnisstätte« – oder: die mediale Verbreitung der Pariser Musteraufführung . . . . . . . . . . . . . . 288 »Platz des Granduca« – oder: Vedute und Capriccio – Transformation einer Topographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) – Simon Quaglios Wettstreit mit dem Pariser Theatermaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Schlussbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

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Inhaltsverzeichnis Verzeichnis der Arbeiten Simon Quaglios für das Münchener Hofund Nationaltheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Tafelteil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433

Einleitung

Einleitung

Einleitung*

1839 erschien im zweiten Band des von Robert Blum, Carl Herloßsohn und Hermann Marggraff herausgegebenen Allgemeine[n] Theater-Lexikons ein Artikel über »Decorationsmalerei«, der die Gattung mit Blick auf ihre Sonderstellung charakterisierte: Decorationsmalerei, unterscheidet sich in ihrer Wesenheit vollständig von allen Gattungen der Malerei überhaupt. Immer nach den gegebenen Bedingungen arbeitend, kann der D.s-Maler nur sehr selten der eigenen schöpferischen Erfindung folgen; während der Historien-, Landschafts- und Blumenmaler in der Stille seines Ateliers seine ganze Liebe dem gewählten Gegenstande zuwendet, bedingt die D. das Fügen des Künstlers in die verschiedensten Vorschriften, Aenderungen und Bedingungen der vorhandenen Mittel. Von ihm werden gleich ausgebreitete Kenntnisse in allen Fächern der Kunst verlangt. Er soll Alterthumsforscher, Kenner der Baustyle, der Landschaftsmalerei sein. Er soll die reinste und schönste Form, wie das barokkeste und verzerrteste Wesen der flüchtigen Mode veranschaulichen können. Dazu die lärmende Umgebung der nöthigen Gehülfen, das Unsaubere und Handwerksmäßige der technischen Mittel und die unhandbare Größe der Bilder, die oft bis zu 3000 [Quadrat-]Fuß umfassen. Alles dies zeigt deutlich, wie verschieden die Kunst der D. von jeder andern Gattung der Malerei ist.1

Als Dekorations-, Theater-, Theaterszenen- oder Bühnenmalerei bezeichnete man das Malen von Bühnendekorationen für Schauspiel, Oper und Ballett. Der Ausdruck »Bühnenbild« als Umschreibung des Gesamteindrucks der auf der Bühne befindlichen Dekorationen konnte sich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts im allgemeinen Sprachgebrauch durchsetzen.2 Während ab diesem Zeitpunkt auch immer öfter zwischen dem Bühnenbildner als entwerfenden »Künstler« und dem Theatermaler als ausführenden * Editorische Anmerkungen: Wörtlich zitierte Quellen wurden in ihrer historischen Orthographie übernommen. Sich in den Autographen befindliche Fehler wurden dabei nicht korrigiert und nur in denjenigen Fällen kenntlich gemacht, in welchen die Verständlichkeit des Textes verloren zu gehen drohte. Auslassungen und Ergänzungen sind durch »[…]« gekennzeichnet. Eine Auflösung verwendeter Siglen und Kurztitel findet sich in der Bibliographie. Titel von Büchern, Theaterstücken und Opern sind kursiv gesetzt; ebenso fremdsprachige Ausdrücke im Fließtext. 1 L. S.: Artikel »Decorationsmalerei«, in: Allgemeines Theater-Lexikon, Bd. 2 (1839), S. 301. 2 Zur Begriffsgeschichte des Ausdrucks »Bühnenbild« vgl. den Abschnitt am Ende der Einleitung.

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Einleitung »Handwerker« unterschieden wurde, vereinte über weite Strecken des 19.  Jahrhunderts der Theatermaler beide Aufgaben in seiner Person: er leistete die Entwurfsarbeit und führte die großformatigen Bühnendekorationen allein oder mit Unterstützung von Gehilfen selbst aus. Der große Anteil an körperlich anstrengender und handwerklich konnotierter Arbeit führte dazu, dass die Theatermalerei nur geringes Ansehen genoss. Sie sei »una professione senz’arte« – ein Beruf bar jeder Kunst – so das durch Pietro Gonzaga überlieferte Urteil venezianischer Maler am Ausgang des 18. Jahrhunderts.3 Die Dekorationsmalerei habe man einst »[…] für das gemeinste Feld der großen Kunst« gehalten, »[…] und Leute, die nie etwas geleistet hatten, oder nichts mehr leisten konnten, achtete man immer noch für gut genug, um sie als Decorationsmaler zu beschäftigen« stellte 1841 der Verfasser einer Opernkritik im Frankfurter Konversationsblatt fest.4 Um das Prestige ‒ sowohl der Theatermalerei als Gattung, als auch der Theatermaler ‒ war es nicht gut gestellt. In der Außenwahrnehmung war die Schnittmenge zwischen dem, was im Zeitverständnis einen Künstler definierte und dem Bild, das die Öffentlichkeit vom Theatermaler besaß, gering. Auch die monumentalen Theaterdekorationen selbst, die nur im Kontext der Aufführung präsent und als ephemere Ausstattungsstücke nicht auf Dauerhaftigkeit angelegt waren, wurden nur selten vom Publikum als »Kunstwerke« wahrgenommen. Während der Theatermaler und sein Werk in der öffentlichen Wahrnehmung meist nur wenig Anerkennung erfuhren, wurden zeitgleich für das Theaterschaffen Karl Friedrich Schinkels andere Maßstäbe angelegt. Schon zu Lebzeiten erfuhr der Universalkünstler Schinkel die Erhebung zu einer Schlüsselfigur des Dekorationswesens. Seine Bühnenbilder zur Berliner Zauberflöte wurden – was zuvor unüblich war – in den Zeitungen besprochen und bildeten in Aufsätzen den Ausgangspunkt für eine kritische und von Reformgedanken geprägte Auseinandersetzung mit der Funktion von Theaterdekorationen. Doch was unterschied Schinkel und sein Werk von dem der gewöhnlichen Theatermaler an den großen Hoftheatern? Schinkel war kein Theatermaler im klassischen Sinn. Seine Stellung entsprach vielmehr der, der barocken Theater-Ingenieure und -Architekten aus der Familie Galli Bibiena am Wiener Kaiserhof oder der modernen Bühnenbildner des 20.  Jahrhunderts.5 Die beiden Tätigkeitsfelder – Entwurf und Ausführung – waren bei Schinkel klar voneinander separiert. Er entwarf die Theaterdekorationen, überließ die malerische Umsetzung jedoch den Theatermalern der königlichen Bühnen. Er blieb so von dem handwerklichen Anteil 3 Gonzaga [1807] 2006, S. 45–96, S. 50. 4 Zitat aus der Rezension im Frankfurter Konversationsblatt (Nr. 142 vom 24. Mai 1841, S.  567) zu einer Aufführung von Giacomo Meyerbeers Oper Die Hugenotten in Dresden, bei der die Dekorationen von Pariser Theatermalern stammten. 5 Am Wiener Kaiserhof wurde im 18. Jahrhundert zwischen den höher stehenden und verantwortlichen Theater-Ingenieuren und Theater-Architekten sowie den ihnen untergeordneten Theatermalern unterschieden. Vgl. Hübner 2014, S. 320.

Einleitung der Gattung, der in einem großen Maß für das negative Ansehen der Theatermalerei verantwortlich gewesen zu sein scheint, unberührt. Ab 1819 wurden Schinkels Theaterdekorationen von Generalintendant Karl Graf von Brühl in Aquatinta-Radierungen publiziert.6 Als visuelle Argumente untermauerten sie dabei Brühls Ansätze einer Bühnenbildreform, die dieser im Vorwort der ersten Lieferung aufgestellt hatte.7 Im Zentrum der Programmschrift stand die Forderung nach einem historisch, topographisch und architektonisch richtigen Bühnenbild, wie es in Schinkels Entwürfen exemplarisch auftrat. Die umfassende Bildung des Architekten wurde zum Maßstab erhoben, an dem sich entwerfende Theatermaler orientieren sollten. Dabei hatte das Bühnenbild der kritischen Beurteilung eines Expertenpublikums standzuhalten: »Eine lebende Bildergallerie müßte man dasselbe nennen können, und Maler, Archäologen, Bildhauer und Architekten, ja selbst Naturhistoriker und Pflanzenkenner müßten in demselben Befriedigung finden.«8 Das nach wissenschaftlichen Kriterien »richtige« Bühnenbild bezeichnet Brühl dabei mit dem Ausdruck des »Charakteristischen«. Der Stellenwert, der dem Charakteristischen zugewiesen wurde, stand in direkter Abhängigkeit zu der jeweiligen dramatischen und theatralen Gattung. Es handelte sich dabei um eine Entwicklung, die nicht auf den deutschsprachigen Raum beschränkt war. In Frankreich wurde von Victor Hugo in seinem programmatischen Préface de Cromwell (1827) die mit Brühls Verständnis des Charakteristischen vergleichbare couleur locale als auf der Bühne Realität konstituierendes Element eingeführt.9 In der Gattung der großen historischen Oper, der Grand Opéra, bekam die Beachtung des Lokalkolorits schließlich in Text, Ausstattung und Musik eine zentrale Bedeutung übertragen. Als europäisches Phänomen prägten die Pariser Inszenierungen wiederum nachhaltig die Spielpläne und das Ausstattungswesen der großen deutschen Bühnen, zu welchen auch das Münchener Hofund Nationaltheater mit seinen rund 2000 Plätzen zählte. Hiermit wurden bereits zentrale Problemstellungen dieser Untersuchung kurz umrissen. Kunstsoziologisch stellt sich die Frage nach der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verhandelten Verortung der Theatermaler und der Gattung der Theatermalerei im Spannungsfeld zwischen Handwerk und Kunst. Wie wurde diese Zweiteilung in den Arbeitsabläufen und in den vertraglichen Rahmenbedingungen sichtbar und wie reagierten die Theatermaler und andere Akteure auf die negative Wahrnehmung der Gattung? Welche Strategien kamen zur Anwendung, um die Theatermalerei als Kunst

6 Karl Friedrich Schinkel: Dekorationen auf den königlichen Hoftheatern zu Berlin unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl. Nach Zeichnungen des Herrn Geheimen Ober-Baurath Schinkel u. a., Berlin: L. W. Wittich 1819–1840. 7 [Karl Graf von Brühl]: »Vorrede«, in: Schinkel Dekorationswerk 1819–1840, Heft 1 (1819). 8 Vorrede Dekorationswerk, S. 65. 9 Victor Hugo: »Préface de Cromwell«, in: Hugo 1963, S. 409–454.

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Einleitung und die Theatermaler als Künstler zu etablieren? Zum anderen sollen aber auch die zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Reformschriften und im europäischen Austausch sich herausbildenden ästhetischen Kriterien untersucht werden. Welche Auswirkungen hatten diese auf die Werke und die Arbeitsweisen der Theatermaler? Wie setzten diese die neuen Prämissen in ihren Bühnenbildern um?

Hoftheatermaler Simon Quaglio Konkret soll dies am Beispiel des Münchener Hoftheatermalers und Dekorateurs Simon Quaglio (1795–1878) geschehen. Dieser stammte aus der oberitalienischen Künstlerfamilie der Quaglio, deren Mitglieder über Generationen hinweg vorrangig im Bereich der Theatermalerei tätig waren.10 So konnte sich Simon Quaglio in eine lange Familientradition einreihen, in der immaterielles Wissen von Generation zu Generation in mündlicher und praktischer Unterweisung und materielles Wissen in Form einer Sammlung von Entwurfszeichnungen, Skizzen und Druckgraphiken weitergegeben wurde. Diese Theatermalergenealogie hat Simon Quaglio fortgesetzt, indem er die Position des Vaters Giuseppe (1747–1828) am Münchener Hoftheater übernommen und in seinem Sohn Angelo (1829–1890) den eigenen Nachfolger ausgebildet hat. Während sich Simon Quaglios Geschwister Domenico und Lorenzo künstlerisch erfolgreich außerhalb des Theaters etablieren konnten, war er selbst über einen Zeitraum von mehr als sechs Jahrzehnten (1812–1876) fast ausschließlich für das Münchener Hof- und Nationaltheater tätig, dem er vertraglich als Hofkünstler verpflichtet war. Als leitender Theatermaler im Architekturfach war Quaglio nicht nur für den Entwurf, sondern auch für die Ausführung der bis zu 20 × 16 Meter großen Prospekte, Kulissen und Dekorationselemente zuständig. Idealtypisch zeigt sich bei ihm das Problem der Zerrissenheit des Theatermalers zwischen der künstlerischen und der handwerklichen Seite der Gattung. In einem ständigen Ringen hat sich Quaglio um Anerkennung bemüht. Seine Definition der eigenen Künstlerschaft – sowohl aus der Genealogie als auch aus der intellektuellen Entwurfsleistung heraus – spiegelt sich im Schriftwechsel des Hofkünstlers mit Intendanz und Souverän wieder. Quaglios Grabenkämpfe sind somit symptomatisch für den Prozess der Identitäts- und Positionsfindung der Theatermalerei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die sich von der Einordnung als Handwerk und niederer Kunst zu emanzipieren versucht hat. In der nach kunsthistorischen Gesichtspunkten bislang erst relativ lückenhaft bearbeiteten Geschichte des deutschen Bühnenbilds im 19.  Jahrhundert wird das 64-jährige Theaterschaffen Simon Quaglios historisch von zwei aufgrund ihrer herausragenden Bedeutung bereits gut erschlossenen Wegmarken eingerahmt. Parallel zum Beginn seiner Laufbahn entstanden die Berliner Zauberflöten-Dekorationen Karl 10 Stammbaum der Familie Quaglio im Anhang, Dokument 1.

Einleitung Friedrich Schinkels (1815/1816); als Quaglio schließlich auf eigenem Wunsch 1876 in den Ruhestand versetzt wurde, fanden in Bayreuth die ersten Richard-Wagner-Festspiele statt und Herzog Georg II. entwickelte in Meiningen die Thesen seiner Theaterreform. Während in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Theateralltag weiterhin stückunspezifische Typendekorationen eine wichtige Rolle spielten, bildete sich in Paris die Gattung der Grand Opéra heraus. Historische Stoffe wurden hier mit höchstem visuellen Aufwand und besonderem Augenmerk auf richtiges Lokal- und Zeitkolorit publikumswirksam und mit viel Effekt in Szene gesetzt, was europaweit das Repertoire und das Ausstattungswesen der großen Bühnen beeinflusst hat. Quaglios Schaffen am Münchener Hof- und Nationaltheater, einem der größten und bedeutendsten Häuser der Zeit, fällt somit in eine Umbruchphase für das Dekorationswesen, in der neue Prämissen an eine Gattung herangetragen wurden, die bei Quaglio zugleich stark von familiären Traditionen geprägt war.

Forschungsstand Der Bereich des Bühnenbilds liegt in einer Grauzone zwischen Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft und fällt somit leicht aus dem Blickfeld beider Disziplinen. Oskar Eberle schränkte 1928 in seinen Theaterwissenschaftlichen Grundbegriffe[n] die Zuständigkeit der Kunstgeschichte im Bereich des Bühnenbilds stark ein: »Die Gestaltung des Bühnenraumes als Ausdruck des Spielsinnes ist alleinige Aufgabe der Theaterwissenschaft.« Theaterdekorationen, die »darüber hinaus künstlerische Qualitäten aufweisen«, könnten hingegen Gegenstand der Kunstgeschichte sein.11 In der Tat beschäftigt sich die Kunstwissenschaft oft nur im Rahmen der Erforschung höfischer Festkultur und in denjenigen Fällen mit Bühnenbild, Festdekoration, Kostüm und Theateraufführungen, wenn namhafte Künstler beteiligt waren. In der ersten Hälfte des 20.  Jahrhunderts waren es so vor allem Theaterwissenschaftler und -historiker, die Studien zur Szenographie und zu den Wechselbeziehungen zwischen der bildenen Kunst und dem Theater veröffentlicht haben.12 Der Kunsthistoriker Hans Tintelnot (1909–1970), der 1937 mit einer Arbeit über Barocktheater und Barocke Kunst promoviert wurde, setzte die Grundlagen für die kunsthistorische Analyse von Theater- und Festdekorationen.13 Während das Bühnenbild in Renaissance und Barock inzwischen gut erforscht ist und auch das 20. Jahrhundert in einer Vielzahl von Einzeluntersuchungen in weiten 11 Eberle [1928] 1981, S. 77–92, S. 91. 12 Balme 1999, S.  157f. So zum Beispiel der österreichische Theaterwissenschaftler und Gründer der Theatersammlung der ÖNB Joseph Gregor (1888–1960), der Kölner Theaterwissenschaftler Carl Niessen (1890–1969) oder der deutsche Germanist und Theaterhistoriker Hans Heinrich Borcherdt (1887–1964). 13 Tintelnot 1939. Zu Tintelnot vgl. Neumann 1994.

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Einleitung Strecken erschlossen wurde, fehlt bis heute ein verlässliches Überblickswerk zu den Entwicklungen im 19. Jahrhundert. Der 1963 angekündigte Band des Kölner Theaterwissenschaftlers Carl Niessen zur Geschichte des Bühnenbilds, beginnend mit der Romantik, erschien nie. Für den deutschen Kulturraum konzentrierte sich das Interesse bislang zum einen auf das bühnenbildnerische Werk Karl Friedrich Schinkels und zum anderen auf das Bühnenbild bei Richard Wagner.14 Das von Helmut Börsch-Supan und Gottfried Riemann posthum überarbeitete Manuskript von Ulrike Harten erschließt Schinkels Theaterschaffen kunsthistorisch in einer methodisch beispielhaften Publikation, die neben der Veröffentlichung zentralen Quellmaterials auch den Aspekt der Neubewertung des Bühnenbilds in der ersten Hälfte des 19.  Jahrhunderts umfasst.15 Für Frankreich ist die Grand Opéra von der französischen Forschung gut aufgearbeitet.16 Hinzuweisen ist auch auf die Beiträge von Jürgen Maehder und Andrea von Hülsen-Esch, die die Verbindungen zwischen den Inszenierungen der Grand Opéra und der zeitgenössischen Historienmalerei aufgezeigt haben.17 Die internationale Bedeutung der Oper als europäisches Massenphänomen war Gegenstand des von Philipp Ther, Sven Oliver Müller und Heinz-Gerhard Haupt geleiteten internationalen Forschungsprojekts Oper im Wandel der Gesellschaft. Musikkulturen europäischer Metropolen im ›langen‹ 19. Jahrhundert. Auch hier lag der Schwerpunkt auf einer (sozial-) historischen, musik- und kulturwissenschaftlichen Annäherung an das Thema. Einzeluntersuchungen zum Bühnenbild fanden dabei ihren Platz, wurden jedoch nicht aus kunsthistorischer Perspektive verfasst.18 Mit From the score to the stage: an illustrated history of continental opera production and staging hat Evan Baker 2013 eine Geschichte von Bühnenbild und Theaterproduktion vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart vorgelegt, die durch viele bislang unpublizierte visuelle und schriftliche Quellen überzeugt, dem Problem der Theatermalerei und des Bühnenbilds in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Überblickswerk jedoch nur wenig Platz einräumen kann.19 In kunsthistorischen Untersuchungen stehen Theatermaler und die Theatermalerei als Gattung selten im Zentrum. Otto Jungs Monographie über den Weimarer Theatermaler Friedrich Beuther wurde ebenso aus theaterwissenschaftlicher beziehungsweise theaterhistorischer Perspektive verfasst, wie die von Inge Krengel-Strudt14 Hier seien exemplarisch zu nennen: Börsch-Supan 1990; Harten 2000; Petzet/Petzet 1970; Bauer 2008; Kern 2010. 15 Ulrike Harten: Die Bühnenentwürfe, hg. v. Helmut Börsch-Supan u. Gottfried Riemann (Karl Friedrich Schinkel Lebenswerk, Bd. XVII), München/Berlin 2000. 16 Zur Grand Opéra u.a. Wilberg 1990; Join-Diéterle 1988; Wild 1987; Wild 1989. 17 Maehder 1998; Hülsen-Esch 2006. 18 So zum Beispiel der Aufsatz der Musikwissenschaftlerin Gesa zur Nieden: »Europäische Tendenzen in der Entwicklung des Opernbühnenbilds im 19. Jahrhundert am Beispiel von Italien, Frankreich und Deutschland«, in: Stachel/Ther 2009, S. 55–72. 19 Baker 2013.

Einleitung hoff und Bärbel Rudin herausgegebene Edition der Schriften Adam von Breysigs oder Fabian Kerns 2010 erschienene Publikation über die Gebrüder Brückner.20 Es ist kennzeichnend, dass mit Karl Friedrich Schinkel dann eben doch nicht ein entwerfender und ausführender Theatermaler das kunsthistorische Interesse weckt, sondern ein namhafter Künstler und Architekt. Die Einordnung der Theatermalerei unter die handwerklichen, dekorativen Künste scheint also durchaus auch noch in ihrer heutigen Wahrnehmung durch die Kunstgeschichte Bestand zu haben. Der Theatermaler Simon Quaglio wurde 1956 im Rahmen der bei Professor Hans Heinrich Borcherdt in München eingereichten theaterwissenschaftlichen Dissertation von Wolfgang Niehaus über Die Theatermaler Quaglio auf knapp 13  Seiten behandelt.21 Eine von Brigitte Trost geplante Monographie zur Familie Quaglio kam nie zum Abschluss. Das von ihr in der Vorbereitung gesammelte Abbildungsmaterial befindet sich heute im Deutschen Theatermuseum München und kann dort eingesehen werden.22 Über einzelne Mitglieder der Künstlerfamilie liegen bislang umfangreichere Publikationen vor, die jedoch nicht oder nur am Rande das für die Familientradition bezeichnende Theaterschaffen behandeln. Giuseppe Bergamini setzte sich mit Giulio Quaglio (1668–1751), einem frühen, als Historien- und Freskenmaler tätigen Mitglied der Familie auseinander,23 von Brigitte Trost stammt die Monographie mit Werkverzeichnis zu Simon Quaglios älteren Bruder Domenico (1786–1837).24 Lorenzo Quaglio (1793–1869), ein weiterer der Geschwister, wurde in einer Dissertation von Luise Paluch bearbeitet.25 Aus dem Werk Simon Quaglios ist es vor allem die 1818 erstmals zur Aufführung gebrachte Gesamtausstattung der Zauberflöte für das damals neu eröffnete große Münchener Nationaltheater, die zum Gegenstand einiger kleinerer Untersuchungen wurde.26 Die Entwürfe sind zudem als Illustrationen in einer Vielzahl von Publikationen zu der populären Mozart-Oper abgebildet und werden dort meist im Kontext der Schinkelschen Zauberflöte gezeigt, um deren Vorbildhaftigkeit hervorzuheben. Gerade zu Simon Quaglios Zauberflöte fehlt eine kritische Analyse auf Grundlage des vorhandenen, jedoch unbeachtet gebliebenen Quellmaterials, das unter anderem frühe Entwurfszeichnungen und das Münchener Regiebuch zur Inszenierung umfasst.

20 Jung 1963; Krengel-Strudthoff/Rudin 1993; Kern 2010. 21 Wolfgang Niehaus: Die Theatermaler Quaglio. Ein Beitrag zur Geschichte des Bühnenbildes im 18. und 19. Jahrhundert (Diss. Uni. München, maschinenschriftlich), München 1956. 22 Ich danke Susanne de Ponte vom Deutschen Theatermuseum München für diesen Hinweis und die Möglichkeit zur Einsichtnahme. 23 Bergamini 1994. 24 Trost 1973. 25 Paluch 1983; Ausst. Kat. Großweil 1978. 26 Klocker 1993; Frese 2006.

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Einleitung Die erste und bis heute einzige monographische Ausstellung zum Theaterschaffen der Familie wurde unter dem Titel Quaglio: Originalentwürfe zur Bühnendekoration des Münchner Hoftheaters von 1776–1890 am 20. Mai 1923 im Münchener Theatermuseum der Clara-Ziegler-Stiftung eröffnet.27 Eine größere Zahl an Entwürfen Simon Quaglios und seines Sohnes Angelo war 1959 in Bamberg auf der Ausstellung Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert zu sehen, zu der auch ein kleiner Katalog erschienen ist.28

Material Das dreidimensionale monumentale Bühnenbild im Moment der Aufführung wurde vom zeitgenössischen Publikum als das eigentliche Werk des Theatermalers rezipiert. Als Untersuchungsobjekte stehen diese Dekorationen als unmittelbare, in der Sprache des Theaters überlieferte Quellen29 heute nur in Ausnahmefällen – und im Fall von Simon Quaglio – gar nicht zur Verfügung.30 Der Umgang mit originalen Theaterdekorationen war äußerst pragmatisch und die verwendeten Materialien waren nicht auf Dauerhaftigkeit angelegt. Die bemalten Leinwände wurden nach dem Abspielen einer Produktion oder wenn sie durch den häufigen Gebrauch unansehnlich und verschlissen waren, entweder entsorgt, ausgewaschen oder neu bemalt. Die zwei Seiten der Theatermalerei, repräsentiert durch den künstlerischen, vom Theatermaler sorgfältig aufbewahrten und signierten Entwurf und das ephemere, nicht für bewahrenswert befundene originale Bühnenbild, das in handwerklich geprägter Gemeinschaftsarbeit ausgeführt wurde, kommen auch in ihrer materiellen Überlieferung deutlich zum Ausdruck. Als unmittelbar mit der Aufführung in Verbindung stehende Quellen werden daher nicht die eigentlichen Bühnenbilder, sondern die von Simon Quaglio im Vorfeld angefertigten Skizzen, Entwurfs- und Präsentationszeichnungen im Mittelpunkt dieser Studie stehen. Im Gegensatz zu anderen Theatermalern seiner Zeit hat Quaglio seine Arbeiten nie als druckgraphisches Mappenwerk reproduziert und publiziert, obwohl er durch seinen familiären Hintergrund sicherlich die Möglichkeit dazu gehabt hätte. Den Corpus bildet daher ein Bestand von gut 200 Entwürfen und Skizzen von der Hand Simon Quaglios, der 1923 als Teil eines Konvoluts an Werken verschiedener Familienmitglie-

27 A. v. M.: »Die Quaglio-Ausstellung im Münchner Theater-Museum«, Bayerische Staats-Zeitung vom 23. Mai 1923 [ohne Seitenangabe]; »Jahresbericht des Theater-Museums«, AZ vom 12. Februar 1924. Zur Ausstellung vgl. auch Rupé: »Sammlungen. Das Münchner Theatermuseum«, Kunstchronik und Kunstmarkt, Nr. 41/42 (1923), S. 728–730. 28 Ausst. Kat. Bamberg 1959. 29 Vgl. die Systematik theatergeschichtlicher Quellen in Steinbeck 1970 und darauf folgend in Balme 1999, S. 29f. 30 Eine Ausnahme stellen die Dekorationen der Gebrüder Brückner dar, die diese für das Meininger Theater geschaffen haben und die sich heute in der theatergeschichtlichen Sammlung der Meininger Museen befinden. Die Objekte sind in der Datenbank museum-digital Thüringen erschlossen.

Einleitung der aus dem Familienbesitz der Quaglio in die Sammlung der Clara-Ziegler-Stiftung, dem heutigen Deutschen Theatermuseum München, übergegangen ist.31 Ein weiteres Konvolut von circa 55, zum Teil nicht eindeutig den einzelnen Familienmitgliedern zuordenbaren graphischen Arbeiten befindet sich in der Theaterabteilung des Prager Nationalmuseums. Weitere einzelne Bühnenbildentwürfe Simon Quaglios sowie theaterfremde Arbeiten, Druckgraphiken, kleinformatige Aquarelle und Ölgemälde liegen in verschiedenen Sammlungen und Museen, unter anderem in der Staatlichen Graphischen Sammlung München, der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln in Schloss Wahn, im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg sowie der Aquarellsammlung der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten in Potsdam-Sanssouci.32 Durch Erschließung und Verknüpfung wurden neben den autographen Entwürfen folgende Quellbestände in die Untersuchung eingebunden:33 Theaterakten im HStA München: Im Münchener Hauptstaatsarchiv werden die Akten der Königlich Bayerischen Hof-Theater-Intendanz verwahrt. Diese enthalten unter anderem Personalakten, Sachakten und Repertoireberichte. Daneben geben die Akten des Staatsministeriums für Finanzen Auskunft über die mit dem Theater in Verbindung stehenden wirtschaftlichen Belange. Die Personalakte Simon Quaglios umfasst in 82 Einzelposten die Korrespondenz zwischen dem Theatermaler, der Intendanz und dem König. Sie enthält Informationen zum Arbeitsalltag und zum Selbstverständnis des Künstlers sowie zu seiner sozialen und wirtschaftlichen Lage. Zugleich stellt sie das größte Konvolut an Autographen Quaglios dar.34 Nachlass Adam, Stadtarchiv München: Private Briefe und genealogische Aufzeichnungen der Familie Quaglio befinden sich im Nachlass der Malerfamilie Adam im Münchener Stadtarchiv.35 Die Briefe und Auf-

31 Die Quaglio-Bestände sind in der Faust-Datenbank des Theatermuseums erfasst. Im Folgenden werden zu den einzelnen Blättern jeweils sowohl die ältere, auf die Sammlung Quaglio als Sonderbestand der graphischen Sammlung des Theatermuseums verweisende »IX Slg.Qu.«-Inventarnummer als auch die jüngere Faustnummer (F) genannt. Zur »Sammlung Quaglio« vgl. das Kapitel »Tradiertes materielles Wissen: Die Sammlung Quaglio«. 32 Bei meinen Recherchen im Deutschen Theatermuseum München konnte ich auch die Ordner sichten, die Brigitte Trost in Vorbereitung einer geplanten, aber nie verwirklichten Monographie zur Künstlerfamilie Quaglio angelegt hat und denen ich zahlreiche hilfreiche Hinweise über den Aufbewahrungsort der Graphiken entnehmen konnte. 33 Diese Aufstellung dient nur dem Überblick. Eine detailliertere Beschreibung der einzelnen Quellbestände findet sich an den relevanten Stellen im Text. 34 Die verwendeten Akten sind in der Bibliographie unter »Archivalien« aufgeführt. 35 München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815.

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Einleitung zeichnungen der Quaglio finden sich in diesem Zusammenhang durch die Heirat Josepha Quaglios, einer Tochter Domenicos, mit dem Tiermaler Benno Adam, einem Sohn Albrecht Adams. Der Großteil der Korrespondenz im Nachlass Adam bezieht sich auf den älteren Bruder Domenico Quaglio. Von Simon Quaglio sind frühe Briefe aus den Jahren 1815 bis 1817 vorhanden, die einen Einblick in dessen Ausbildung im Familienverband gewähren. Christen-Inventar: Bei dem sogenannten Christen-Inventar aus dem Bestand des Deutschen Theatermuseums München handelt es sich um ein 1855 entstandenes illustriertes Dekorationsinventar des Münchener Hoftheaters.36 Auf ca. 210 Blättern fertigte der Regisseur und Schauspieler Adolf Christen naiv-dilettantische Zeichnungen ganzer Dekorationen und einzelner Versatzstücke an, die er mit aufführungspraktischen Anmerkungen versah. Dieses Fundus-Inventar kann die tatsächliche Umsetzung eines Entwurfes belegen und erschließt das Feld der Typendekorationen. Historisches Aufführungsmaterial: In der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek München wird heute das historische Aufführungsmaterial des Münchener Nationaltheaters aufbewahrt.37 Es umfasst die erhaltenen Teile der ehemaligen Theaterbibliothek. Für das historische Bühnenbild sind vor allem die Inspektions- bzw. Direktionsbücher von Interesse, die in der Regel eine handschriftliche Abschrift des tatsächlich in München verwendeten Theatertextes mit aufführungspraktischen Hinweisen darstellen. Sie sind deshalb den gedruckten Theatertexten vorzuziehen. In einigen Fällen sind auch Grundriss-Skizzen des Bühnenaufbaus und Zeichnungen zur Personenregie enthalten.38 36 Christen-Inventar, München, Deutsches Theatermuseum, Inv. IV, Nr. 1510. Das Dekorationsinventar blieb lange unbeachtet. Robert Braunmüller stellte 2006 in einem Aufsatz das Inventarbuch erstmals als wichtige Quelle zu Aufführungspraxis und Dekorationswesen des 19. Jahrhunderts vor. Vgl. Braunmüller 2006. 37 Dabei handelt es sich »um die überlieferten, d.h. nicht durch Brände zerstörten oder anderweitig nicht überlieferten Teile aus der Theaterbibliothek des 1818 eröffneten Münchener Nationaltheaters, und zwar in der Aufstellung, die nach der Zerstörung des Opernhauses durch einen Brand 1823 und seiner Wiedereröffnung 1825 aus den geretteten und aus anderen eingegliederten Theaterbeständen erfolgte und dann kontinuierlich fortgeführt wurde.« (Kurth 2001, S. 25f.). Das Material, das sowohl im Bayerischen Bibliotheks-Verbundsystem erfasst, als auch über einen eigenen Katalog recherchierbar ist, besteht aus gedrucktem oder handschriftlichem Notenmaterial (Partituren, Orchesterstimmen, Klavierauszüge, Solostimmen etc.), Textbüchern (als Direktions-, Inspektions- oder Soufflierbücher), Rollenheften und Szenarien (Kurth 2001, S.  36). Quellen und Materialien zu Aufführungen des 19. Jahrhunderts bilden den mit Abstand größten Teil des Bestands. (Kurth 2001, S. 28f.). 38 Das verwendete historische Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsbibliothek München ist in der Bibliographie separat aufgeführt.

Einleitung Theaterzettel: Die zu jeder Aufführung gedruckten Theaterzettel geben Auskunft über das jeweilige Stück und die daran beteiligten Akteure. Neu geschaffene, stückspezifische Dekorationen wurden dort mitunter mit Nennung des Theatermalers angekündigt und mehr oder weniger detailliert beschrieben. Die umfangreichste Sammlung an Theaterzetteln des Hof- und Nationaltheaters liegt im Hauptstaatsarchiv München. Weitere, jedoch nicht vollständig kongruente Sammlungen befinden sich ebendort im Deutschen Theatermuseum, der Bayerischen Staatsbibliothek sowie der Monacensia-Bibliothek. Presserezensionen: Die Münchener Presse hat regelmäßig über die Aufführungen am Hof- und Nationaltheater berichtet, wobei jedoch das Bühnenbild in der Regel selten im Zentrum des Interesses stand. Die beiden wichtigsten Rezensionsorgane im Untersuchungszeitraum waren der Bayerische Landbote (ab 1825) sowie der Münchener Punsch (ab 1848).

Vorgehensweise und Aufbau Dieses Buch ist weder als Werkkatalog noch als chronologisch an der Biographie ausgerichtete Monographie konzipiert. Vielmehr soll es im Rahmen der bereits umrissenen Fragestellung um eine Positionsbestimmung der Theatermalerei in der ersten Hälfte des 19.  Jahrhunderts gehen. Aus diesem Grund wird auch Simon Quaglio primär in seiner Theatertätigkeit behandelt werden. Seinen kleinformatigen Aquarellen, Ölgemälden und druckgraphischen Blättern ist jedoch ein eigener Abschnitt gewidmet, der den Künstler im Netzwerk familiärer künstlerischer Produktion und im Kontext des Münchener Kunstvereins verortet. Die Fragestellung entwickelt sich ausgehend von den zentralen Problemen der Theatermalerei und der Bühnendekoration in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die eingangs in einem Kapitel zu den zeitgenössischen Positionen zur Theatermalerei dargelegt werden. Zunächst erfolgt eine Annäherung an die Gattung aus einer kunstsoziologischen Perspektive heraus. Dieser Komplex umfasst die Außenwahrnehmung und Selbstdarstellung der Theatermalerei als Gattung zwischen Handwerk und Kunst. Im Anschluss sind die ästhetischen Kriterien zu erfassen, die im Zuge der Aufklärung seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert an die Bühnendekorationen und in Folge dessen auch an die entwerfenden und ausführenden Theatermaler herangetragen wurden. Ausgehend von diesen beiden Problemkomplexen ergibt sich eine Gliederung des Buches in zwei Teile. Zunächst wird nach einer biographischen Skizze der Aspekt »Handwerk und Kunst« und somit die soziale und künstlerische Stellung des Theatermalers Simon Quaglio im Mittelpunkt stehen. In der zweiten Hälfte wird dann anhand exemplarisch ausgewählter Werke und Werkgruppen im Rahmen von Fallbeispielen den Auswirkungen der ästhetischen Bühnenbildreform in Simon Quaglios Entwürfen nachgegangen.

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Einleitung Am Anfang steht die Aufnahme des handwerklich geprägten Ist-Zustands: Wie sah der Arbeitsalltag am Münchener Hof- und Nationaltheater aus? Wie waren die Aufgaben im Malersaal zwischen Theatermalern, Farbenreibern und Schülern organisiert? Aus welchen Überlegungen heraus wurde gegen Mitte des 19. Jahrhundert ein neuer Kontrakt ausgehandelt, der den Theatermalern größere künstlerische und unternehmerische Freiheiten gewährte und ihnen die Verantwortung über Material und Werkzeug übertrug? Da dieses Vertragssystem eine vom künstlerischen Anspruch der Malerei unabhängige Vergütung nach gemalten Flächeneinheiten vorsah, ergibt sich daraus die Frage nach der Validierung des Künstlerischen und – damit eng verbunden – der Selbstdefinition Quaglios als Künstler. Welche Argumente nutzte der Theatermaler, um seine eigene Künstlerschaft zu begründen und zu konstruieren? Wie ging er dabei mit der Sonderstellung der Theatermalerei um, die aus seiner Sicht sowohl die intellektuelle Entwurfsleistung als auch die handwerkliche Ausführung umfasste und welche Rolle spielte dabei seine Abstammung aus einer Künstlerfamilie? Die Fallstudien des zweiten Hauptteils stellen das Werk des Theatermalers, vertreten durch seine Entwurfszeichnungen, in den Vordergrund. Wie hat Simon Quaglio auf die ästhetischen Anforderungen reagiert, die seit der Jahrhundertwende an das Bühnenbild herangetragen wurden? Aus der im 19. Jahrhundert als selbstverständlich angenommenen Übereinstimmung von Libretto und Dekoration ergibt sich hier auch die Frage nach der Übersetzung der Textvorgaben im Bild. Die Erwartungen an ein historisch und topographisch richtiges Bühnenbild werden dabei unter dem Aspekt des Künstlerund Denkmalwissens der Zeit, des Ausbildungskanons der Theatermaler sowie der Verfügbarkeit von Vorlagenmaterial überprüft. Dabei wird den Einflüssen, Vorbildern und Wechselbeziehungen zu anderen Gattungen ebenso nachgegangen, wie der Frage nach tradierten sowie innovativen Darstellungsstrategien. Aussagen zur dreidimensionalen Disposition der Bühnenbilder im Sinne ihrer räumlichen Rekonstruktion sollen dabei jedoch nur dann getätigt werden, wenn es die Quellenlage gestattet.39 In den Einzeluntersuchungen wird zunächst die Gesamtausstattung der Zauberflöte (1818) behandelt, mit der Simon Quaglio erstmals als Theatermaler in Erscheinung trat. Hier ist die Frage zu stellen, ob und in welcher Weise dieses Werk von Schinkels folgenreicher Berliner Zauberflöte beeinflusst wurde. Gibt es direkte motivische Übernahmen oder wurde hier von Quaglio vielmehr Schinkels Herangehensweise an diese bühnenbildnerische Aufgabenstellung rezipiert? Im zweiten Fallbeispiel stehen der Aufbau eines Dekorationsgrundstocks nach dem Theaterbrand (1823) und – damit eng verbunden – die Praxis der Typendekorationen im Zentrum, die keinem konkreten Stück zugeordnet waren, sondern aus organisatorischen und wirtschaftlichen Gründen in den verschiedensten Aufführungen zum Einsatz kamen. Wie war der Fundus an 39 Zum Problem der Rekonstruktion theatraler Aufführungen im Sinne eines rein positivistischen Verfahrens in der Theatergeschichte vgl. Balme 1999, S. 31f.

Einleitung Dekorationen aufgebaut und geordnet und wie konnte die Prämisse eines charakteristischen Bühnenbilds mit einer Theaterpraxis in Einklang gebracht werden, die ebenso variable wie vielfältig einsetzbare Dekorationen forderte? Die Rezeption der Pariser Grand Opéra soll in der letzten Einzeluntersuchung am Beispiel der Münchener Ausstattung zur Oper Guido und Ginevra von Jacques Fromental Halévy geklärt werden, die Simon Quaglio 1840 unter dem direkten Einfluss einer Studienreise nach Paris geschaffen hat. Wie ging der Theatermaler mit den Pariser Musteraufführungen und der dort propagierten couleur locale um? Inwieweit griff er die von Pariser Künstlern entworfenen und medial über Druckgraphiken und illustrierte Zeitschriften verbreiteten Bildlösungen auf und wie hat die Münchener Öffentlichkeit auf die ästhetische Dominanz der französischen Bühne reagiert? An der Auswahl der Werkgruppen lässt sich bereits erkennen, dass der zeitliche Schwerpunkt dieser Studie auf der ersten Hälfte des 19.  Jahrhunderts liegt und somit nicht das gesamte Wirken Simon Quaglios umfasst. Die Entscheidung zu dieser Fokussierung ist zum einen darin begründet, dass Simon Quaglio bereits 1860 die Oberleitung des Dekorationswesens und somit die konzeptuelle und künstlerische Verantwortung an seinen Sohn Angelo abgegeben hat.40 Ab diesem Zeitpunkt erweist sich auch die Quellenlage als äußerst dünn. Vor allem ist der Untersuchungszeitraum jedoch der Fragestellung geschuldet, die den unmittelbaren Auswirkungen der in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts formulierten Reformideen zum Bühnenbild nachgeht, die in der Pariser Grand Opéra mit der Kategorie der couleur locale ihre europäische Ausprägung gefunden hat. In der Konsequenz wurden bewusst die Bühnenbildentwürfe für die frühen Münchener Aufführungen der Opern Richard Wagners ausgeklammert, an welchen Simon Quaglio anfangs noch beteiligt war.41 Richard Wagners 1850 im Kunstwerk der Zukunft formulierte Gedanken zur Rolle der Theaterdekoration sollen jedoch nicht unbeachtet bleiben. Ihnen ist ein Ausblick am Ende des Kapitels zu den zeitgenössischen Positionen zur Theatermalerei gewidmet.

Anmerkung zur Verwendung des Begriffs »Bühnenbild« Bei dem Begriff »Bühnenbild« handelt es sich um eine Bezeichnung, die zu Lebzeiten Simon Quaglios zwar bereits bekannt war, aber kaum verwendet wurde. So findet sich der Ausdruck als Umschreibung des Gesamteindrucks der auf der Bühne befindlichen Dekorationen bereits 1819 in einem Zitat des Weimarer Theatermalers Fried40 Vgl. hierzu die Ausführungen zur Biographie. 41 Zu den Münchener Wagner-Bühnenbildern vgl. Petzet/Petzet 1970. Folgende Entwürfe Simon Quaglios befinden sich in der Sammlung des Deutschen Theatermuseums München: Sängersaal zu Tannhäuser, 1855, Inv.Nr. Slg.A.K. 602 (F 1678); Alternativentwurf zum Sängersaal zu Tannhäuser, 1855, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 485 (F 961); Burghof zu Lohengrin, 1858, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 290 (F 1682); Brautgemach zu Lohengrin, 1858, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 432 (F 5071).

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Einleitung rich Beuther im ersten Band von August Klingemanns Kunst und Natur. Beuther stellt dort »Bilder als solche« und »Bilder auf der Bühne« gegenüber und erarbeitet die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Historien- oder Landschaftsmalerei und »Bühnenbild«.42 Auch im Allgemeinen Theater-Lexikon fand der Ausdruck vereinzelt Verwendung, wie etwa im Artikel »Soffiten«, wo deren Aufgabe mit »das Bühnenbild nach Oben begrenzen« umschrieben wird.43 Ein eigenes Lemma erscheint in den Fach- und Konversationslexika des 19.  Jahrhunderts jedoch nicht. Das Bühnenbild als »künstlerisch gestaltete Theaterszene«44 wurde im 19. Jahrhundert in der Regel als »Dekoration« oder »Theaterdekoration« bezeichnet. Der Vorschlag des Theatermalers Johann Adam Breysig, doch besser von »Scenen« und »Scenographie- oder Theaterscenen-Mahlerey« zu sprechen, um so den im Wort »Dekoration« transportierten Charakter des Nebensächlichen zu vermeiden, stieß auf wenig Resonanz.45 Erst mit der Wende zum 20. Jahrhundert konnte sich der Begriff »Bühnenbild« im allgemeinen Sprachgebrauch durchsetzen. Dieser Wandel lässt sich anhand der Mappenwerke mit Reproduktionen von Bühnenbildern der Bayreuther Festspiele ziemlich genau nachvollziehen. 1897 erschien im Verlag Hans Brand in Bayreuth noch eine Mappe mit Decorationen aus Parsifal, 1902 gab Gottholf Henning der von ihm publizierten Serie den Titel Bayreuther Bühnenbilder und 1903 benannte der Coburger Hoftheatermaler Max Brückner sein Atelier schließlich von »Atelier für Theater- und Dekorationsmalerei« zu »Atelier für scenische Bühnenbilder« um.46 Im Folgenden soll zur besseren Lesbarkeit der historisch belegte, aber wenig gebräuchliche Ausdruck »Bühnenbild« synonym und gleichberechtigt zu den im 19. Jahrhundert geläufigen Bezeichnungen »Dekoration« oder »Theaterdekoration« verwendet werden.

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Beuther 1819, S. 442. Artikel »Soffitten«, in: Allgemeines Theater-Lexikon, Bd. 7 (1842), S. 4. Tintelnot 1950, Sp. 57. Breysig 1800a, S. 49. Sinngleich bei Beuther [1822] 1963, S. 145. Kern 2010, S. 208, Abb. 233; S. 226, Abb. 264, 267; S. 235, Abb. 278.

Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei

Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Zum Status Quo: Die Ausbildung in der Theatermalerei zu Beginn des 19. Jahrhunderts Die Ausbildung der Theatermaler erfolgte zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Regel im Malersaal, der Werkstatt des Theatermalers, wo der Eleve in zwei bis drei Jahren von einem erfahrenen Meister durch mündliche und praktische Unterweisung unterrichtet und in die praktischen Arbeiten, seinem Können gemäß, immer stärker eingebunden wurde.1 Dies entspricht weitgehend einer für das Handwerk üblichen Ausbildungspraxis. Kunsttheoretische Diskussionen und Reflexionen über das eigene Fach stellten in einem solchen Umfeld die Ausnahme dar. In seiner autobiographischen Schrift Infomation à mon chef berichtet der italienische Theatermaler Pietro Gonzaga (1751–1831) über seinen Weg, der ihn ab 1769 zur Theatermalerei geführt hat.2 Die Möglichkeit, bei Antonio Galli Bibiena zu lernen, lehnte Gonzaga auf Anraten seines Vaters ab. Dieser wies seine Sohn darauf hin, dass die vielen Aufträge und Verpflichtungen Bibiena keine Zeit gewährten, um Schüler vernünftig auszubilden.3 Gonzaga ging daraufhin von 1769–1772 nach Venedig, wo er 1 Vgl. hierzu den entsprechenden Abschnitt zur Werkstattpraxis am Münchener Hof- und Nationaltheater unter Simon Quaglio. 2 Pietro Gonzagas Schrift wurde 1807 unter dem Titel Information à mon chef, ou éclaircissement convenable du décorateur théâtral Pierre Gothard Gonzague sur l’exercise de sa profession in Sankt Petersburg veröffentlicht. Adressat war Prinz Nikolaj B. Jusupov, der Gonzaga 1792 nach Russland geholt hatte. Der Text ist in italienischer Übersetzung abgedruckt in Biggi 2006, S. 45–96. Zu Gonzaga vgl. Angiolillo 2008, S. 168–170. Gonzaga war nach abgeschlossener Ausbildung ab 1778 an der Mailänder Scala tätig, arbeitete aber auch für andere Theater, u.a. in Rom, Verona, Parma, Mantua und Venedig. In Mailand lernte er Prinz Nikolaj B. Jusupov, den russischen Botschafter am Hof von Turin und späteren Direktor der kaiserlichen Theater in Russland, kennen. Dieser lud ihn ein, nach Russland zu kommen. Unterstützt durch Giacomo Quarenghi siedelte Gonzaga um 1792 nach Sankt Petersburg um, wo er für private und öffentliche Theater arbeitete aber auch als Architekt und Maler tätig war. 1827 wurde er zum ArchitekturDirektor der kaiserlichen Theater ernannt. Seine autobiographischen und theater-theoretischen Schriften wurden in St. Petersburg veröffentlicht. Gonzaga blieb dort bis zu seinem Tod. 3 Gonzaga [1807] 2006, S. 49.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei bei den in der Nachfolge Canalettos stehenden Künstlern Antonio Visentini und Giuseppe Moretti lernte und Werke von Tiepolo, Canaletto, Marco Ricci und Francesco Guardi studierte. Dieser Aufenthalt prägte ihn, ließ ihn aber nicht von seinem Weg ans Theater abbringen. Da er bislang noch kaum einen Einblick in die Theaterpraxis hatte, absolvierte er in den folgenden Jahren in der Werkstatt der Gebrüder Galliari in Mailand eine praktische Ausbildung.4 Gonzaga, der aus Venedig kunsttheoretische Gespräche kannte und nach Büchern studiert hatte, war überrascht, als er bei den Galliari keinesfalls, wie er erwartet hatte, eine systematische und theoretische Einführung in das Regelwerk der Theatermalerei erfuhr: Ich hatte eben erst begonnen, mit den Brüdern Galliari zu arbeiten, da fand ich mich auch schon – zuerst verlegen, dann sprachlos und überrascht – wenn ich sah, mit was für einer großen Freiheit diese den Pinsel führten. Ich fragte nach Anweisungen und sie zeigten mir Beispiele. […] Auf meine Fragen antworteten sie mir nur mit dem Pinsel in der Hand und zeigten mir den richtigen Pinselstrich […]5

Erst in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts finden sich mit Johann Adam Breysig und Friedrich Beuther Autoren aus der theatermalerischen Praxis, die sich um eine Standortbestimmung der Theatermalerei bemühten und versuchten, der Gattung theoretische Grundlagen zu verleihen, die über eine reine Schulung in der Perspektivkonstruktion hinausgingen.6 Johann Adam Breysig (1766–1831), selbst in erster Profession Theatermaler, daneben Baukommissar, Kunstschulprofessor, Pädagoge und oft etwas verschrobener Theoretiker, verfasste schon zwischen 1800 und 1808 mehrere Texte zur Theatermalerei und zur Reform des Bühnenraums.7 Breysig stellt in seiner Schrift Ueber den Bau, die Maschinerie und Mahlerey des Theaters mit Bedauern fest, dass es – abgesehen von den Perspektivtraktaten – kein praxisbezogenes Lehrbuch für Theatermalerei gebe. Trotz jahrelanger Suche nach praktischen Schriften sei er nicht fündig geworden. Er vermutet, dass dies damit zu erklären sei, dass das Gebiet einfach zu viele Fächer umfasse.8

4 Gonzaga [1807] 2006, S.  49. Die Gebrüder Galliari (Bernardino, Fabrizio und Giovanni Antonio) arbeiteten im 18. Jahrhundert als Bühnenbildner und Dekorationsmaler in Oberitalien und Europa eng zusammen. Wie die Galli Bibiena entstammen sie einer Architekten- und Theatermalerfamilie. Vgl. Angiolillo 2006, S. 88–92. 5 Gonzaga [1807] 2006, S. 50 (eigene Übersetzung). 6 Traktate, die sich unter anderem mit der Perspektivkonstruktion für Bühnenzwecke beschäftigen, gab es bereits. Dazu zählen auch Ferdinando Galli Bibiena: L’Architettura Civile Preparata su la Geometria, e Ridotta alle Prospettive, Parma 1711 und Andrea Pozzo: Prospettiva de’ Pittori et Architetti, Rom 1693–1700 (zahlreiche weitere Ausgaben und Übersetzungen). Auch die verschollene Abhandlung des antiken Skenographen Agatharchos aus dem 5. Jahrhundert vor Christus, auf die Vitruv in der Vorrede zum siebten Buch der De Architectura verweist, war vermutlich ein solches perspektivisches Lehrwerk (Vitruvius 1796, Bd. 2, S. 86). 7 Breysig 1800a; Breysig [1801] 1993; Breysig [1808] 1993. 8 Breysig 1800a, S. 46–48.

Zum Status Quo: Die Ausbildung in der Theatermalerei zu Beginn des 19. Jahrhunderts Auch wenn es Breysig hier nicht erwähnt, ist ein weiterer Grund wohl darin zu finden, dass die riesige Flächen beanspruchende Theatermalerei keine Gattung war, die sich in einem Selbststudium erlernen ließ.

Lorenzo Sacchettis Faßlicher Unterricht in den Anfangsgründen der Theatermahlerei (1830) Eine Ausnahme stellt ein 1830 in Prag herausgegebenes zweisprachiges Bändchen des aus Padua stammenden und unter anderem in Wien und Prag tätigen Theatermalers Lorenzo Sacchetti (1759–1836) dar. Es handelt sich dabei wohl um die erste gedruckte Anleitung zum Erlernen der Theatermalerei – auch wenn es mehr ein Leitfaden denn ein Lehrbuch ist. In Sacchettis Faßlicher Unterricht in den Anfangsgründen der Theatermahlerei / Quanto sia facile l’inventare Decorazioni Teatrali Guida Elementare wird dem Schüler auf jeweils knapp 13 Seiten in deutscher und italienischer Sprache ein Wegweiser zum Selbststudium zur Hand gegeben.9 In 16, meist kaum eine Seite langen Abschnitten, sollte der Schüler »[…] zu der ächten Art und Weise, mit Leichtigkeit und Verstand zu erfinden […]« herangeführt werden, wobei Sacchetti das Hauptaugenmerk darauf legt, »[…] ihren Geschmack für große und edle Architektur zu läutern, zu erweitern und zu befestigen […].«10 Rein praktische Hinweise, etwa wie eine Entwurfszeichnung in die Dreidimensionalität der Dekoration übertragen wird oder welche Farben zu benutzen seien, fehlen. Der Fokus liegt eindeutig auf der künstlerischen Invention und nicht auf der Ausführung. Mit Hilfe eines Literaturkanons, der neben einer Vignola-Ausgabe fast ausschließlich Architekturtraktate klassizistischer Autoren des ausgehenden 18. und frühen 19.  Jahrhunderts umfasst, lässt Sacchetti den Schüler sich zunächst die Regeln der Architektur, ausgehend von den Säulenordnungen, erarbeiten, bevor er ihn zur Vertiefung seines Wissens an Vitruv, Serlio und Palladio heranführt.11 9 Lorenzo Sacchetti: Faßlicher Unterricht in den Anfangsgründen der Theater-Mahlerei / Quanto sia facile l’inventare Decorazioni Teatrali Guida Elementare, Prag: Landau 1830. Lorenzo Sacchetti als Künstler ist noch weitgehend unbearbeitet. Noch immer ist der Aufsatz von Maria Agghazy (Agghazy 1951) grundlegend. Zu Sacchettis Architekturverständnis zuletzt Kauer 2014. 10 Sacchetti 1830, Vorerinnerung [n.p.]. 11 »Zur Erlernung der Anfangsgründe dienen 3 Schriftsteller, welche fleißig gelesen und studiert werden müssen. a) Vignolas Werk über die Baukunst, herausgegeben von Karl Amati in Mailand. b) Geschichte der 3 Ordnungen der Baukunst, welche in Rom von Abbate Angelo Uggeri erschien, und c) die Werke des Franz Milizia in Remondinis Magazin in Venedig. […] Man beginne […] mit Vignolas Dorischer Ordnung, zeichne mit Genauigkeit alle Theile derselben nach, und lese dabei Vignolas und Milizias Text. Hierauf nehme man den Uggeri vor, und zeichne nach selbem den Ursprung, die Fortschritte und Veränderungen derselben Bauart, in Griechenland und Rom. Ist man mit der Dorischen Ordnung fertig, behandle man auf dieselbe Art und mit demselben Fleiße die ionische und korinthische. Hat der Schüler diese 3 Säulenordnungen wohl begriffen und richtig nachgezeichnet, […]

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Eine besondere Bedeutung weist Sacchetti jedoch der Erfindung zu. Er registriert zunächst einen gegenwärtigen Verfall der Theatermalerei, den er ausdrücklich darauf zurückführt, dass sich viele die inzwischen in großer Auswahl erhältlichen Drucke nach Theaterdekorationen zum Vorbild nähmen und diese ohne Kenntnis der zugrundeliegenden architektonischen und perspektivischen Konstruktion kopierten.12 Er warnt deutlich vor dem schädlichen Einfluss, den dieses unverständige Kopieren von Druckgraphiken oder Zeichnungen eines Lehrmeisters haben kann und ermutigt den Schüler, auf Spaziergängen immer ein Skizzenbuch mitzuführen, um nach der Natur zu zeichnen.13 Durch bloße Nachahmung könne der Schüler nämlich nie zu eigener Erfindungsgabe und Kunstfertigkeit gelangen: Die Nothwendigkeit dieses Verfahrens erkannte ich durch Beobachtung mancher Söhne oder Schüler verdienstvoller Meister, welche ohne alle Uibung der Phantasie, blos gewohnt die Werke des Vaters oder Meisters nachzuzeichnen, sich nie zum Range von Künstlern emporgeschwungen haben, sondern ewige Kopisten blieben, welche mehr oder weniger gut, die (häufig dem Gegenstande gar nicht anpassenden) Zeichnungen anderer ausführten.14

Für Sacchetti stellt, in Anlehnung an den durch Plinius überlieferten Ausspruch des Apelles, »nulla dies sine linea«15, das tägliche Zeichnen nach der Natur die Grundlage für die »Bearbeitung der Einbildungskraft für die Erfindung« dar.16 So lasse sich die Phantasie durch regelmäßiges Üben trainieren: »Der Schüler werde nicht müde in allen Gattungen zu erfinden. Kein Tag gehe dahin, ohne daß er etwas erdacht habe. Er mache sich ein Portefeuille und jeder Spaziergang werde ihn dadurch nützlich, daß er alles was ihm Natur und Leben in Hinsicht auf seine Kunst brauchbares darbieten, hinein zeichne.«17 Mit dem Begriff der Erfindung schenkt Sacchetti am Ende seiner Schrift dem künstlerischen Anteil an der Theatermalerei besondere Aufmerksamkeit. Indem er druckgraphische Vorlagen nur in Ausnahmefällen – und selbst dann nur in begrenzter Zahl (nicht mehr als ein oder zwei, »um sich durch Copiren nicht zu

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so hat er auch dabei zugleich die Kenntnis der Geschichte der Baukunst erworben, welche einem Theatermaler höchst nothwendig ist.« (Sacchetti 1830, S. 4: »4. Abschnitt. Faßliche Anleitung sich in diesem Kunstfache einzuweihen.«) Bei den drei zunächst genannten Büchern handelt es sich um folgende Werke: Carlo Amati: Gli Ordini di Architettura del Barozzi da Vignola, Mailand: Priotta e Maspero 1805; Angelo Uggeri: Della Sopraposizione degli Ordini nella Civila Architettura, Rom 1823; Francesco Milizia: Principii di Architettura Civile, 4. Auflage, Venedig: Bassano 1823. Sacchetti 1830, S. 2 (»2. Abschnitt. Hauptursachen des gegenwärtigen Verfalls der Theatermahlerei.«). Sacchetti 1830, S. 7–8 (»8. Abschnitt. Bearbeitung der Einbildungskraft für die Erfindung. – Landschaftsmahlerei.«). Sacchetti 1830, S.  13 (»16. Abschnitt. Betragen des Meisters gegen seine Lehrlinge in der Theatermahlerei.«). Plinius, Naturkunde, Buch XXXV, 84. So die Zwischenüberschrift in Sacchetti 1830, S. 7. Sacchetti 1830, S. 7.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst verwöhnen«18) – zulässt und auch die Lehrmeister davor warnt, ihren Schülern die eigenen Zeichnungen und Studien zu zeigen, will er die Eleven zu Künstlern formen. Nicht die Reproduktion von Stichvorlagen, sondern – was aus dem italienischen Titel des Lehrbuchs deutlicher hervorgeht – die Fähigkeit zur eigenen ›Erfindung‹ ist es, was Sacchetti seinen Schülern vermitteln will. Hier gibt er sich nun doch relativ modern. 1842 sollte sich eben dieses Kriterium der ›Erfindung‹ in einem Urheberrechtsstreit als zentrales Argument für die Selbstdefinition des Theatermalers Simon Quaglio als Künstler erweisen. Auch wenn es bei Sacchetti nicht ausdrücklich angesprochen wird, offenbart sich in seinem Leitfaden an dieser Stelle bereits deutlich der ungewisse Standort der Theatermalerei zwischen Handwerk und Kunst.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst: Außenwahrnehmung und Selbstdarstellung der Theatermalerei Kehren wir an dieser Stelle noch einmal zurück zu dem jungen italienischen Theatermaler Pietro Gonzaga. Als dieser in seiner Ausbildung bei den Brüdern Galliari nur durch praktische Unterweisung die Theatermalerei erlernen sollte, vermisste er, der in Venedig kunsttheoretische Diskurse kennengelernt hatte, so etwas wie eine Theorie oder Lehre der Theatermalerei. Hilfesuchend wandte er sich an theaterfremde Künstler, die jedoch sein Anliegen nicht verstanden. Für sie war die Theatermalerei »una professione senza arte« – ein bloßer Beruf ohne Kunst.19 Diese Aussage verdeutlicht das niedrige Ansehen, das die Theatermalerei im ausgehenden 18. Jahrhundert genoss.20 Jahrzehnte später sollte der Theatermaler Friedrich Beuther dann von »Kunstrichter[n]« sprechen, die »bis auf den heutigen Tag die Dekorationsmalerei ein wenig lieblos behandeln […].«21 Doch wo genau lagen die Motive für eine solche Einschätzung? Wie im Folgenden gezeigt werden soll, wurden zwei Kritikpunkte von zeitgenössischen Autoren besonders häufig angebracht, wenn über Theatermalerei geschrieben wurde: mangelnde Bildung und der Drang, rücksichtslos durch Täuschung nach Aufmerksamkeit zu heischen. Die dürftige Bildung – einhergehend mit einer gewissen Nachlässigkeit – wurde in offensichtlich fehlerhaften Bühnenbildern erkannt. Diese 18 Sacchetti 1830, S. 8. 19 Gonzaga [1807] 2006, S. 50: »Insoddisfatto di questa maniera di apprendere, mi decisi a consultare i pittori più accreditati, che, praticando però altri generi di quello teatrale, non capivano nulla, e anzi se ne infischiavan apertamente, sia dell’organizzazione sistematica e meccanica dei Bibiena, sia del felice sperimentalismo dei fratelli Galliari e più in generale, del mestiere di scenografo che consideravano una professione senza arte.« 20 Zum Wandel in Stellung und Ansehen der Theatermaler in Italien vgl. Viale Ferrero 1991, S. 22f. Zur Situation von Theatermalerei und Bühnenbild in England vgl. Thomas 1944. 21 Beuther [1822] 1963, S. 145.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Vorurteile gegenüber Szenenmalern finden sich bereits in der Antike verankert. Plutarch erwähnt in seiner Lebensbeschreibung des Perikles einen Disput zwischen Zeuxis und dem Maler Agatharchos, der von Vitruv im Vorwort zum siebten Buch der De Architectura als Begründer der perspektivischen Szenenmalerei vorgestellt wird.22 Dieser soll sich öffentlich dafür gerühmt haben, seine Gemälde äußerst schnell und mühelos anzufertigen. Daraufhin habe Zeuxis erwidert, »bei mir geht es langsam.« Dieser Ausspruch wird von Plutarch zum Anlass genommen, um das schnelle (aber ebenso schnell vergessene) Malen des Skenographen der sorgfältigen und dauerhaft Bestand habenden Arbeit des Zeuxis gegenüber zu stellen: »Denn die Leichtigkeit und Geschwindigkeit im Hervorbringen prägt ihrem Werke den bleibenden Gehalt und die Schönheit nicht ein, während sich die auf das Hervorbringen dem Fleiße vorher geliehene Zeit in der Erhaltung des Hervorgebrachten mit Dauer verzinst.«23 Neben der Schnelligkeit, die zu keinem Werk von dauerhafter Wertschätzung führen konnte, berichten antike Überlieferungen aber auch von Malern, die bei Theaterdekorationen eklatant gegen das decorum verstoßen haben. So erzählt Vitruv im fünften Kapitel des siebten Buchs der De Architectura von dem Maler Apaturius von Alabanda, der in Tralles für das Theater eine Szene gemalt haben soll, die in der Anordnung der dargestellten Architektur aller Wahrscheinlichkeit und Angemessenheit widersprochen habe, durch ihren Reichtum an Verzierungen und den erzielten Kontrast jedoch beim Volk Bewunderung zu wecken vermochte. Erst die Intervention des Mathematikers Licinius habe damals dem Publikum die Augen für den Regelverstoß geöffnet, woraufhin Apaturius die Szene »der Wahrheit gemäß« umändern musste und daraufhin »unbedingten Beyfall erhielt.«24 Die Neuzeit nahm die antiken Anklagepunkte wieder auf. Exemplarisch seien hier zwei Äußerungen herausgegriffen: Im 18. Jahrhundert bedauerte Francesco Algarotti (1712–1764) in seinem 1755 erstmals veröffentlichten Saggio sopra l’Opera in Musica,25 wie im Bühnenbild topographische und architekturhistorische Fakten missachtet würden und forderte eine bessere Ausbildung für Theatermaler, »[…] damit auf 22 Vitruvius 1796, S. 86. »So hat Agatharchus zu Athen als Äschylus seine Trauerspiele schrieb, die Scene gemahlt und darüber eine Abhandlung – commentarius – hinterlassen. Hiedurch veranlasst haben Demokrit und Anaxagoras über dieselbe Materie geschrieben […].« Der Traktat des Agatharchos ist ebenso wie die Schriften Demokrits und Anaxagoras zur Skenographie nicht überliefert. Zu Agatharchos vgl. Rossbach 1893; Six 1920. 23 Plutarch: Per. 13, zitiert nach Plutarch’s Werke, S. 441. Eine weitere Anekdote über Agatharchos berichtet davon, dass dieser von Alkibiades für mehrere Monate in dessen Haus eingesperrt und genötigt wurde, das Haus auszumalen. Demosthenes: XXI 147 und Plutarch: Alc. 16. 24 Vitruvius 1796, S. 115f. 25 Francesco Algarotti: Saggio sopra l’opera in musica, [Venedig] 1755; eine zweite, erweiterte Ausgabe erschien 1763 in Livorno. Nachdruck der beiden Editionen in Bini 1989. Vgl. auch Wiesend 1989, S. 100. Englische Ausgabe: An Essay on the Opera, London 1767 und Glasgow 1768; Deutsche Ausgabe: Versuche über die Architectur, Mahlerey und musicalische Opera, Kassel: Johann Friedrich Hemmerde 1769; Französische Ausgabe: Essai sur l’Opéra Traduit de l’Italien, Pisa/Paris 1773.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst unsern Theatern der Tempel eines Jupiter oder Kriegergottes nicht der Kirche der Jesuiten ähnlich sehe, ein öffentlicher Platz in Carthago nicht mit gothischen Gebäuden umgeben, und kurz, in der Decoration das Mahlerische mit Anstand und Costume vereinigt seyn möge.«26 Als das »gemeinste Feld der großen Kunst« und Sammelbecken für untalentierte und gescheiterte Künstler bezeichnete schließlich 1841 der Rezensent der Dresdner Aufführung der Hugenotten von Giacomo Meyerbeer die Bühnenmalerei: »[…] Leute, die nie etwas geleistet hatten, oder nichts mehr leisten konnten, achtete man immer noch für gut genug, um sie als Decorationsmaler zu beschäftigen.«27 Neben dem Problem mangelhafter intellektueller und künstlerischer Fähigkeiten wurde den Theatermalern auch zum Vorwurf gemacht, dass sie sich durch besonders effektvolle Bühnendekorationen in den Vordergrund drängen wollten und so die Aufmerksamkeit des Publikums vom Bühnengeschehen ablenkten. Da von der Bühnendekoration jedoch erwartet wurde, sich dienend dem Ganzen der Aufführung unterzuordnen, widersprach ein Szenenbild, das sich aus der Gesamtheit der Bühnenkünste so in den Vordergrund drängte, dass das Stück und die Schauspieler darüber hinaus in Vergessenheit gerieten, dem Ideal eines theatralen ›Gesamtkunstwerks‹, wie es unter dem zeitgenössischen Begriff der »Totalität« der Bühnenkünste zum Ausdruck kam.28 Dieses Streben der Theatermaler nach einem Sonderapplaus für die Dekoration findet sich bei Ludwig Tieck im Gestiefelten Kater satirisch überhöht. Im Epilog ruft dort das Publikum mit seinem Applaus die Schlussdekoration – es handelt sich dabei um den »Palast des Popanzes« – noch einmal auf die Bühne. Hanswurst bedankt sich in deren 26 Algarotti 1769, S. 273. 27 Zitat aus der Rezension einer Aufführung von Meyerbeers Oper Die Hugenotten in Dresden, bei der die Dekorationen von Pariser Theatermalern stammten, im Frankfurter Konversationsblatt, Nr. 142 vom 24. Mai 1841, S. 567. 28 Die Idee des ›Gesamtkunstwerks‹, in dem sich die schönen Künste gleichwertig zu einem Ganzen vereinen, ist nicht erst seit Richard Wagners Das Kunstwerk der Zukunft (1850) präsent. Bereits in Johann Georg Sulzers Allgemeine[r] Theorie der Schönen Künste (1792–1794) wurde die Gattung der Oper unter diesem Ansatz charakterisiert: »Die Oper kann das größte und wichtigste aller dramatischen Schauspiele seyn, weil darin alle schönen Künste ihre Kräfte vereinigen […] Poesie, Musik, Tanzkunst, Mahlerey und Baukunst vereinigen sich zur Darstellung der Opera.« (»Oper; Opera«, in: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Bd. 3, S. 572–610, S. 573). Bei Johann Adam Breysig findet sich 1800 der Ausdruck des »lebendigen Ganzen« für das ideale Zusammenwirken der an einer theatralen Aufführung beteiligten Künste. (Breysig 1800a, S. 51). Ein sprachlich besonders starkes Bild prägte gut zwei Jahrzehnte später Friedrich Beuther, der von »Totalität« spricht: »Bei einer Bühne, wo alle Bestandtheile zur Totalität verbunden sind […] ist jeder Bestandtheil in Bezug auf das Ganze wesentlich und aufs Höchste ausgebildet, jede Rolle ist eine Hauptrolle, jedes Fach erfordert einen Künstler, keine Kunst dient der andern und kein Künstler dem andern, sondern alle nur der Bühnenkunst nach dem Begriffe ihrer Totalität, in harmonischer Wechselwirkung der verschiedenen Bestandtheile. Hier muss jeder Egoismus, jede Befangenheit, jede einseitige Ansicht, jede Vorliebe zurücktreten. Nur die Vollkommenheit des Ganzen ist der Stolz des einzelnen mitwirkenden Künstlers.« (Beuther [1822] 1963, S. 146).

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Namen und verspricht, dass diese sich auch künftig bemühen werde, den »Beifall eines erleuchteten Publikums zu verdienen, sie wird es daher gewiß weder an Lampen, noch an den nöthigen Verzierungen fehlen lassen, der Beifall einer solchen Versammlung wird sie anfeuren.« 29 Der »Palast des Popanzes« trat zu Beginn des 19. Jahrhunderts häufig in der Gestalt realitätsnaher Nachahmungen von Plätzen und Ansichten, die dem jeweiligen Publikum aus der eigenen Erfahrungswelt bekannt waren, in Erscheinung. Augenzeugenberichte und autobiographische Aufzeichnungen beschreiben, wie Theatermaler auf diese Weise versucht haben, Aufmerksamkeit und Applaus zu erregen.

»Man schreit jetzt: – Die lezte Dekoration! die lezte Dekoration!«30 Pietro Gonzaga berichtet in seiner autobiographischen Schrift von eben diesem Effekt, den eine genaue Nachahmung, etwa eines vertrauten Straßenzugs oder Gebäudes, auf die Zuschauer haben konnte.31 Das Publikum werde so eine Szene äußerst genau betrachten, Details mit der Wirklichkeit vergleichen und sich mit anderen Besuchern darüber nach der Vorstellung austauschen. Infolgedessen werde das Bühnenbild – und eben nicht die Inszenierung – schnell zum Stadtgespräch. Gonzaga schildert, wie ihm selbst in Mailand ein solcher Coup gelungen war. Nach Zeichnungen, die er von einem Fenster aus in getreuer Nachbildung der Natur angefertigt hatte, schuf der Theatermaler für die Bühne eine Vedute der Mailänder Scala und deren nächster Umgebung. Er wollte die Zuschauer mit der Außenansicht eben jenes Gebäudes konfrontieren, in dem sie gerade saßen. Dabei habe er sich, wie er explizit betont, auf die reine Naturnachahmung beschränkt und nichts Malerisches oder Erfundenes hinzugefügt. Die Reaktion war nach Gonzagas eigenen Aussagen überwältigend. Als sich der Vorhang hob, habe zunächst tiefe Stille geherrscht, dann sei ein Raunen entstanden. Man habe sich gefragt: »Wo sind wir? Im Gebäude oder vor dem Gebäude?« Das Publikum sei lange damit beschäftigt gewesen, alle ihm bekannten Details zu erkennen und zu benennen, dann habe sich ein anhaltender Applaus erhoben, der während des gesamten Aktes immer wieder aufwogte. Dem Rest der Aufführung wurde laut Gonzaga keine Aufmerksamkeit mehr entgegengebracht, so sehr seien die Menschen von der Dekoration gefangen genommen gewesen.32 Zu ähnlichen Reaktionen wie in Mailand kam es auch in Frankfurt, wo der Gonzaga-Schüler Giorgio Fuentes (1756–1821) mit einem Prospekt der Vedute der bedeutendsten Straße der Stadt, der Frankfurter Zeil, einen großen Erfolg feierte: »Ein Gegenstand, den Fuentes aus der Nähe griff, die Zeil, ward sein Triumph. Da sie 29 30 31 32

Leberecht [Tieck] 1797, S. 141. Leberecht [Tieck] 1797, S. 140. Gonzaga [1807] 2006, S. 53f. Gonzaga [1807] 2006, S. 54.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst zum erstenmal ausgestellt wurde, wollten die Zuschauer nur sehen, nicht hören. Man nannte nur seinen Namen, und vergaß Bühne und Schauspiel. Aber der blöde anspruchslose Mann ließ die Menge umsonst rufen, und blieb verlegen hinter seiner Leinwand.«33 Wie Gonzaga machte sich auch Fuentes den Lokalpatriotismus der Frankfurter zu Nutzen und wie an der Scala vergaß auch hier das Publikum das Schauspiel und schenkte seine ganze Aufmerksamkeit nur noch dem täuschend getreuen Abbild der Wirklichkeit.

Täuschung Schon in der antiken Kunstlehre stehen die reine Naturnachahmung und die Täuschung auf der niedrigsten Stufe der Kunst. Das, was sich demnach in Mailand oder Frankfurt abgespielt hat oder in den zeitgleichen Dioramen zu Tage trat, war für die Bewertung der Bühnendekorationen als Kunstwerke durchaus problematisch. Die einfache Nachahmung der Natur wird auch in Goethes fiktivem Gespräch über eine Bühnendekoration in »Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke« mit einem Verweis auf die von Plinius in der Naturalis Historia überlieferten Legende von den Trauben des Zeuxis zur untersten Stufe der Kunst erklärt. Auf diese Weise werde allein der ungebildete Betrachter, der ein solches Kunstwerk als Naturwerk wahrnehme, in seinen Bann gezogen.34 Das Problem der Täuschung nimmt in Friedrich Schleiermachers zwischen 1819 und 1832/1833 gehaltenen Berliner Vorlesungen zur Ästhetik eine zentrale Rolle ein. Der Philosoph sondiert dort die Grenze zwischen der schönen und der mechanischen Kunst, dem Handwerk.35 Um das Problem anschaulich zu illustrieren, greift Schleiermacher auf das Beispiel der Theaterdekorationen zurück. Als Ausgangpunkt nimmt er den Bericht, in England sei einem Künstler die Aufnahme in die Akademie nur unter der Bedingung gewährt worden, dass er in Zukunft keine 33 Kirchner [1818] 1982, Bd.1, S. 311; Pfeiffer-Belli 1926, S. 330 (mit Abbildung des originalen Bühnen-Prospekts). Von Friedrich Beuther selbst, der oft als Schüler Fuentes bezeichnet wird, ist ebenfalls überliefert, dass er für das Braunschweiger Theater den Prospekt einer »Straße in Braunschweig« geschaffen haben soll. Vgl. hierzu Jung 1963, S. 33; Abbildung der druckgrafischen Reproduktion aus den Neuen[n] Theater-Decorationen (1836) auf Tafel 19. 34 Goethe [1789] 1978, S.  70f. In den Bemerkungen und Ansichten über Theatermalerei (1822) überträgt Friedrich Beuther diesen Grundsatz auf den Bereich der Bühnendekoration: »Nicht der rein dramatische, ja nicht einmal der theatralische Effect, sondern nur die ganz ausser dem Zwecke der Kunst liegende Nebenabsicht: zu überraschen und zu belehren, kann von dem Theatermaler das treue Copieren von speciell gegebenen Gegenständen der Wirklichkeit fordern. Sowohl das Gelingen, als das – gewiss öfter eintretende – Misslingen dieser Absicht wird die dramatische Kunst nicht befördern, sondern beeinträchtigen.« (Beuther [1822] 1963, S. 151). 35 Schleiermacher 1842, S. 491–497, hier: S. 494. Der entsprechende Abschnitt findet sich in den Ausführungen zu »Die schöne Gartenkunst.« Vgl. hierzu den überlieferten Aphorismus Schinkels: »Das Hinwirken auf die gemeine Täuschung der Sinne ist ein der Kunst unwürdiges Bestreben.« (Harten 2000, S. 41).

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Dioramen mehr anfertigen dürfe, die – nach allgemeiner Auffassung – auf Grund ihrer Absicht zu täuschen, »nicht in das Gebiet der Künste« gehörten.36 Schleiermacher leitet daraus die Frage ab, ob »das, was Täuschung will, nur ein mechanisches Kunststück« sei und begibt sich dabei auf unsicheres Terrain. Denn wo liegt der Unterschied zwischen der Täuschung auf der Theaterbühne und der Vortäuschung von Raum in den perspektivisch konstruierten Hintergründen der hoch angesehenen Gattung der Historienmalerei? Schleiermacher findet zu der Lösung, dass eine solche, auf die Ebene des Gemäldes reduzierte, perspektivische Malerei im Sinne eines Schnitts durch die Sehpyramide »die reine Wahrheit des Sehens« wiedergebe, während im Diorama oder auf der Theaterbühne eine Täuschung durch »unterbrochene Flächen« geschehe.37 Die Übertragung des zweidimensionalen Bildes ‒ durch eine Aufteilung in Prospekt, Kulissen und Soffitten ‒ in die drei Dimensionen der Theaterbühne sei somit das ausschlaggebende Kriterium, für die »Grenze der schönen Kunst«: […] der Hintergrund eines Theaters kann ein wahres Gemälde sein, aber die Coulissen sind es nicht. Ueberall, wo eine Täuschung beabsichtigt wird, die etwas anderes erreicht, als die Wahrheit des Sehens, da geht dies über das Gebiet der Kunst hinaus, und wird ein mechanisches Kunststück; darin hat es doch seinen Werth, und wird immer auch gern gesehen; alles hingegen, was die vollkommene Wahrheit des Sehens hervorbringt, ist zugleich die Vollkommenheit der Kunst.38

Schleiermachers Erklärungsmodell steht exemplarisch dafür, wie im ausgehenden 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts versucht wurde, Theaterdekorationen aber auch Theatermalerei als Gattung in ein Wertesystem einzuordnen, das stark von kunst- und gattungstheoretischen Überlegungen geprägt war. Zentral war dabei die schon auf die antike Kunstlehre zurückgehende und in der frühen Neuzeit aufgegriffenen Verortung der einfachen Nachahmung der Natur (und in der Konsequenz: der Täuschung) auf der untersten Stufe der Kunst. Gerade vom Bühnenbild wurde jedoch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erwartet, den Schauplatz einer Handlung so wahr und charakteristisch wie möglich wiederzugeben – also nah an der Natur zu sein. Man ahnt das Dilemma: auf der einen Seite gab es Bestrebungen, den Status der Dekorationen aufzuwerten, indem man – wie noch zu zeigen sein wird – neue Anforderungen an diese herantrug. Dem gegenüber standen etablierte kunsttheoretische Prämissen, die genau das, was gefordert wurde, mit Argwohn betrachteten. Darauf und wie in der Folge dieses Dilemma öffentlich verhandelt wurde, wird im Weiteren ausführlich eingegangen werden. Zunächst soll jedoch die Ausgangssituation dieser

36 Schleiermacher 1842, S. 494. 37 Schleiermacher 1842, S. 496. 38 Schleiermacher 1842, S. 497. In diesem Punkt ist auf Schinkels Vorschläge zur Reform des Nationaltheaters hinzuweisen, die ein Reduktion der Bühnentiefe und der Dekorationen auf ein rahmendes Portal und einen abschließenden Rückprospekt beinhaltete, wodurch auf Kulissen und Soffitten verzichtet werden konnte. Vgl. Harten 2000, S. 41.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst Diskussion betrachtet werden. Hierzu zählt die Frage nach der öffentlichen Wahrnehmung der für die Theaterdekorationen verantwortlichen Theatermaler. Denn auch für die, die Bühnenbilder entwarfen und ausführten, galt der Status »an der Grenze der schönen Kunst« zu stehen. Die Geringschätzung der Theatermalerei war neben den bereits genannten Kritikpunkten auch im hohen handwerklichen Anteil der Gattung begründet.

Entwurf und Ausführung: die zwei Seiten der Theatermalerei Das Aufgabengebiet des Theatermalers war zweigeteilt: den ersten, durchaus den Kriterien des Künstlerischen entsprechenden Teil, stellte der Entwurf eines Bühnenbildes dar; den zweiten bildete die körperlich anstrengende Ausführung der Entwürfe, die – bedingt durch die Größe der zu bemalenden Leinwandflächen – meist in gemeinschaftlicher Arbeit erfolgen musste.39 Anders als der Architekt war der Theatermaler des 19. Jahrhunderts in der Regel bei der Realisierung seiner Projekte auch als ausführender Handwerker tätig. Mercedes Viale Ferrero wies in diesem Zusammenhang darauf hin, dass die bedeutenden Bühnenbildner des Barock, wie etwa die für den Wiener Kaiserhof tätigen Galli Bibiena, die Titel »Erfinder« oder »Architekten« für sich beanspruchten, um sich von den gesellschaftlich gering angesehenen artes mechanicae, den handwerklichen Künsten, abzugrenzen. Im Wien des 18. Jahrhunderts trugen diese Theatermänner am kaiserlichen Hof den Titel »Hoftheater-Ingenieur« und »Hofarchitekt«, während ein hauptsächlich mit der Ausführung betrauter, ihnen untergeordneter Mitarbeiter, als »Pictore Theatrali« firmierte.40 Nachdem die Werkstattpraxis der Galli Bibiena am Wiener Kaiserhof aus Mangel an Quellen noch immer weitgehend unerforscht ist, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, ob die Galli Bibiena nicht doch auch selbst an der Umsetzung ihrer Entwürfe beteiligt waren oder ob sich ihre Aufgabe – wie bei einem Architekten – damals rein auf die künstlerische Invention beschränkt hat. Zumindest für die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert lässt sich rekonstruieren, dass Giuseppe Quaglio (1747–1828), der Vater Simon Quaglios, der am Münchener Hof den Titel eines Hoftheater-Architekten innehatte, auch selbst an der Ausführung und am Arrangement der Bühnendekorationen mitgewirkt hat.41 39 Vgl. hierzu auch den Abschnitt zur Arbeitsorganisation im Malersaal des Münchener Hof- und Nationaltheaters. 40 Vgl. Hübner 2014, S. 320f.; vgl. Viale Ferrero 1991, S. 33. Giuseppe Galli Bibiena erhielt in der Nachfolge seines Vaters Ferdinando 1723 die Stelle des ersten Hoftheater-Ingenieurs und Hofarchitekten. Vgl. Angiolillo 1995, S. 480. 41 München, HSTA, Staatsministerium der Finanzen, MF 35872, Quaglio, Simon. Hoftheatermaler (1816–1822), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 14.08.1823 sowie Brief Giuseppe Quaglios an Domenico Quaglio vom 28.08.1815, in dem er davon berichtet, wie er mit seinem Sohn Simon gemeinsam an der Ausführung einer Dekoration arbeitet. (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815).

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Neben der körperlich anstrengenden, meist gemeinschaftlich ausgeführten Arbeit wurden auch die der Theatermalerei auferlegten Vorgaben durch Dramentext und Regie sowie die Unterwerfung unter die bühnentechnischen Bedingungen als Einschränkung wahrgenommen. Der bereits eingangs zitierte Artikel »Decorationsmalerei« im Allgemeinen Theater-Lexikon (1839) fasst die häufigsten Bedenken zusammen: [Die] Decorationsmalerei, unterscheidet sich in ihrer Wesenheit vollständig von allen Gattungen der Malerei überhaupt. Immer nach den gegebenen Bedingungen arbeitend, kann der D.s-Maler nur sehr selten der eigenen schöpferischen Erfindung folgen; während der Historien-, Landschafts- und Blumenmaler in der Stille eines Ateliers seine ganze Liebe dem gewählten Gegestande zuwendet, bedingt die D. das fügen des Künstlers in die verschiedensten Vorschriften, Aenderungen und Bedingungen der vorhandenen Mittel. […] Dazu die lärmende Umgebung der nöthigen Gehülfen, das Unsaubere und Handwerksmäßige der technischen Mittel und die unhandbare Größe der Bilder, die oft bis zu 3000 [Quadrat-] Fuß umfassen. Alles dies zeigt deutlich, wie verschieden die Kunst der D. von jeder anderen Gattung der Malerei ist.42

Die Dekorations- beziehungsweise Theatermalerei wurde in der Außenwahrnehmung zunächst einmal als Handwerk eingeordnet. Nur schwer ließ sich der Arbeitsalltag des Theatermalers mit dem Ideal eines Künstlers in Einklang bringen, der, wie es in dem oben zitierten Lexikonartikel beschrieben ist, »[…] in der Stille eines Ateliers seine ganze Liebe dem gewählten Gegestande zuwendet.« In dieser Formulierung treten deutlich das gewandelte Bild und Selbstverständnis der Künstler im 19. Jahrhundert hervor. Dem Theatermaler, der, an Anweisungen und Vorgaben gebunden, als Hofkünstler in einem vertraglich geregelten Abhängigkeitsverhältnis körperlich schwer arbeiten musste, stand das Ideal des autonomen Künstler gegenüber, das sich im Zuge der Aufklärung herausgebildet hatte.43 Aus dieser Perspektive betrachtet wirkt der Theatermaler wie ein Relikt aus vergangenen und überwunden geglaubten Zeiten. Betrachtet man die Einträge unter dem Lemma »Kunst« in den Konversationslexika der Zeit, so findet man eben diese Kriterien Abhängigkeit vs. Freiheit und körperliche Arbeit vs. geistige Anstrengung zur Differenzierung der mechanischen und der freien Künste: Jene Zwecke sind entweder niedere und relative, d.h. sie haben nur eine bedingte und abhängige Bedeutung, z.B. alles, was zum Vergnügen oder Nutzen dient; oder höhere und absolute. Einige setzen mehr die Kräfte des Körpers, andere mehr die geistigen Kräfte in Bewegung. Die Wirksamkeit dieser Kräfte ist entweder mehr mechanisch und mit Anstrengungen verbunden (Arbeit), oder eine freie, leicht von statten gehende Thätigkeit, die in ihrer Äußerung ihren eigenen Genuß findet

42 L. S. 1839, S. 301. 43 Zum Hofkünstler vgl. Warnke 1996. Das Anstellungsverhältnis der Theatermaler entsprach dabei nicht dem eines privilegierten, in den innersten Kreisen des Hofes verkehrenden Künstlers, sondern eher dem eines am Hof tätigen Handwerkers. Eine Zusammenfassung der Entwicklungen an der Wende zum 19. Jahrhundert findet sich in Telesko 2004, insb. S. 109–112.

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst und sich selbst zur Vollendung ihrer Werke anreizt (Spiel), und hiernach sind die Künste gebundene (mechanische) oder freie Künste.44

Unter Berücksichtigung diese Schemas erscheint eine Einordnung der Theatermalerei unter die mechanischen Künste konsequent. Diese Einschätzung teilten auch Künstlern, die sich meist aus einer finanziellen oder persönlichen Notlage heraus gezwungen sahen, als Theatermaler zu arbeiten. Die Theatermalerei wurde dabei als ein Brotberuf charakterisiert, der dem Ideal des freien Künstlergenies entgegenstand.

Carl Blechen: Theatermalerei als Brotberuf Die Äußerung des Malers Joseph Anton Koch, als Karlsschüler zu Arbeiten an Festund Theaterdekorationen gezwungen worden zu sein, ist von schierer Verachtung geprägt: »Man wollte mich auch nicht zu einem Künstler bilden, sondern einen bloßen Handwerker aus mir machen; so eine Maschine, welche man thierisch leiten muß. […] Chordecken, Arabesken und Theatergeschmier gehören nicht in das Gebieth der schönen Künste.«45 Kochs Äußerung, die in enger Verbindung mit dessen Karikatur auf die Kunstpraxis der Hohen Karlsschule46 steht, ist deutlich vom Geniebegriff geprägt.47 Der wie eine Maschine funktionierende Handwerker, dem die Arbeit oktroyiert wird, stand Kochs Ideal eines autonomen Künstlers entgegen. Die Theatermalereien, die der Karlsschüler nach fremden Entwürfen auszuführen hatte, bezeichnete er despektierlich als »Geschmier«. Während Theater- und Dekorationsmalereien für Koch Strafe und Zumutung darstellten, wurden sie in der Biographie Carl Blechens auch noch im Berliner Ausstellungskatalog von 1990 als unliebsame und kräftezehrende »Brot-und Zwangsarbeiten« auf einem »wenig beneideten Kunstboden« beschrieben, die einer künstlerischen, aus innerem Antrieb entspringenden Berufung entgegenstanden.48 Blechen war von 1823–1827 auf Empfehlung Karl Friedrich Schinkels als Dekorationsmaler am Königsstädtischen Theater in Berlin tätig, nachdem ihm seine Eheschließung mit Henriette Boldt »die Pflicht des Verdienstes« auferlegt hatte.49 Seiner Situation gab Blechen ebenfalls in einer Karikatur Ausdruck, in der 44 Artikel »Kunst«, in: Allgemeine deutsche Real-Enzcyklopaedie, Bd. 8 (1845), S. 431–436, hier: S. 432. Der Absatz ist eine unveränderte Übernahme aus dem Artikel »Kunst« in: Conversation-Lexicon 1816–1825, Bd. 5 (1817), S. 475–486, S. 477. 45 Brief Joseph Anton Kochs an seine Vorgesetzen vom 5. Dezember 1791, zitiert nach Wagner 1856, Bd. 1, S. 551. 46 Joseph Anton Koch, Karikatur auf die Kunstpraxis der Hohen Karlsschule, 1791, Feder in schwarzgrau über Bleistift, aquarelliert, 350 × 501 mm, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung. Ausst. Kat. Stuttgart 1993, S. 154, Abb. 133. 47 Rathgeb 2009, S. 427–433, insb. S. 430. 48 Schuster 1990, S. 12. 49 Donop 1908, S. 20–25.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei die gewichtigere Theaterkunst ihre Waagschale nach unten drückt und so die Künste Malerei und Bildhauerei erhebt: »Von der gewichtigen Schwere des Einen wird das Andere nur um so höher gehoben. Comedia ist mein Leben. Die schönen Künste braucht es nicht zu geben.«50 Dem Brotberuf »Dekorationsmaler« wurde von außen ein so negativer Einfluss auf den Künstler zugeschrieben, dass es Anerkennung fand, wenn jemand trotz seiner Theatertätigkeit noch zur »wahren« Kunst im Stande war. Gerade Carl Blechen musste am Anfang seiner künstlerischen Laufbahn gegen diese Vorurteile kämpfen. In einem Artikel in der Vossischen Zeitung über die Landschaftsmaler in der Berliner Kunstausstellung 1824 wurde über eine dort ausgestellte Landschaft anerkennend geurteilt, dass diesem Bild gerade nicht anzusehen sei, dass Blechen im »Dekorationswesen« tätig war: Herr Blechen hat uns zwar nichts von derjenigen Kunst gezeigt, die er zu seinem Berufe gewählt hat; allein wir entschuldigen ihn deshalb gern, da dergleichen seine volle Anerkennung doch nur an Ort und Stelle neben grünen und roten Lampen findet. Weit erfreulicher war es uns daher, eine Landschaft von Herrn Blechen zu finden, durch die er uns beweist, daß er durch das Dekorationswesen der wahrhaften Kunst nicht untreu geworden ist.51

»Wahrhafte Kunst« und »Beruf«, beziehungsweise »Geschäft« werden hier im Sinne des antiken Begriffspaars otium und negotium diametral gebraucht. In diesem Zusammenhang fällt oft auch der Ausdruck »Mußestunden«, um die Zeit zu charakterisieren, die neben dem Beruf zur Ausübung der freie Kunst blieb. Nahm etwa der zur Ernährung der Familie notwendige Brotberuf zu viel Zeit und Einsatz in Anspruch, waren es die abendlichen »Mußestunden«, in denen sich ein Handwerker einer höheren Berufung widmen konnte. Der Ahnherr der Familie Tischbein, Johann Heinrich Tischbein (1683–1764), war als »Hospitalbäcker« ein solcher Handwerker, der sich, wie dessen Enkel Johann Heinrich Wilhelm Tischbein in seinen autobiographischen Aufzeichnungen berichtet, nach vollendetem »Berufsgeschäft« in den »übrigen Stunden« dem Drechseln und dem Vorzeichnen von Stickmustern widmete. Dass ausgerechnet das Drechseln hier eine ausdrückliche Erwähnung findet, ist kein Zufall, denn es galt nicht als einfaches Handwerk, sondern als eine besonders hochgeschätzte ars mechanica.52

50 Carl Blechen, Die Künste. Zeitgeist 1827, gezeichnet in das Album des Berliner Malerdilettanten Ludwig Leopold Müller, Papier, Feder, Sepia, 277 × 420 mm, Verbleib unbekannt, Rave 1940, S. 196, Kat Nr. 475. 51 »Die diesjährige Kunstausstellung, Siebenter Artikel, Landschaftsmaler«, in der Vossischen Zeitung, Nr. 263 (1824), zitiert nach Rave 1940, S. 4. 52 Tischbein [1861] 1956, S. 7. Im 16. Jahrhundert wurde die Mechanik in die Physik aufgenommen. Die Schöpfung der Welt wird zu einem mechanischen Vorgang mit Gott als dem ersten Drechsler. Es kam zu einer Erhöhung und Sonderstellung des Drechselhandwerks, das unter dem Aspekt des ars naturam

Eine Gattung zwischen Handwerk und Kunst Auch in den Berichten über die am Theater beschäftigten Mitgliedern der Familie Quaglio finden sich ganz ähnliche Erzählmodi, die einen Topos des Theatermalers als Handwerker entwickeln, der sich in abendlichen Mußestunden der meist kleinformatigen »privaten« Kunst hingibt. In der Zeit, in der Simon Quaglios älterer Bruder Domenico noch für die Bühne arbeitete, war im Kunst-Blatt zu lesen: »Doch nur die Abendstunden wurden zu Versuchen mit der Radiernadel und im Lithographieren gewidmet, der Tag blieb seinen Geschäften [der Theatermalerei].«53 Der Eintrag in Naglers Künstler-Lexikon schildert die Mußestunden als Zeit der künstlerischen Bildung aus innerem Antrieb noch deutlicher: »[Domenico] Quaglio hatte schon früh jede Mussestunde des Tages zu Landschaftsstudien nach der Natur benutzt, abends an Modellen in der Akademie gezeichnet, und die übrige Hälfte seiner Abendstunden mit Versuchen im Radieren und Lithographieren sich beschäftigt.«54 Auch bei Simon Quaglio, der sein künstlerisches Leben wie kaum ein anderes Familienmitglied fast völlig dem Theater gewidmet hat, wird der Gegensatz zwischen »Geschäft« und autonomer Kunst hervorgehoben: »Er setzt das Fach seiner Vorfahren mit Ehren fort und führt in den Mußestunden Architekturgegenstände in kleinerem Maßstabe mit seltener Meisterschaft in Wasserfarben aus; auch bei seinen Berufsarbeiten55 leistet er in der Architektur das Vorzüglichste […].«56

»Der falsche Nahme«? Strategien zur Aufwertung einer Gattung Doch wie reagierten diejenigen Theatermaler, die sich nicht damit begnügen wollten, ihre Tätigkeit als Zwang und reines Mittel zum Broterwerb zu sehen, sondern im Gegenteil eine Aufwertung der Theatermalerei anstrebten, auf die Vorurteile und Vorwürfe, die ihnen und ihrer künstlerischen Gattung entgegengebracht wurden? Anfang des 19. Jahrhunderts versuchte eine neue Generation Theatermaler ihrem Fach durch eine theoretische Untermauerung zu mehr Anerkennung und Bedeutung zu verhelfen. Ein erstes Problem erkannten Johann Adam Breysig und Friedrich Beuther bereits in der Bezeichnung. Die Geringschätzung ihrer Kunst beginne demnach schon bei Begriffen wie »Dekoration« oder »Dekorationsmalerei«, durch die dem Wortsinne gemäß die Szenenbilder zu verzichtbaren Nebensächlichkeiten herabgestuft würden: »Man nennt die Scenen auf

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superat zu einer würdigen Beschäftigung der Fürsten wurde. Die vom Herrscher kunstvoll gedrechselten Gegenstände fanden in den Kunst- und Wunderkammern Aufstellung. Vgl. hierzu Maurice 1985. Lucanus 1836, S. 299. »Quaglio, Domenico«, in: Naglers Künstler-Lexikon, Bd. 12 (1842), S. 140–147, S. 140f. Die Theatermalerei wird zu einem Beruf im Sinne einer »Nothwendigkeit, vermöge welcher wir durch uns selbst, oder durch die Pflicht gegen den Staat angetrieben werden, uns in eine, dem Wohle desselben ersprießliche und dasselbe fördernde Thätigkeit zu versetzen, überhaupt in das große Rad der menschlichen Betriebsamkeit und des moralischen Wirkens einzugreifen.« (Artikel »Beruf«, in: Conversations-Lexicon 1816–1825, Bd. 1 [1816], S. 629f.). Lucanus 1836, S. 300.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei der Schaubühne Dekorationen oder Verzierungen, welches meines Erachtens nicht recht ist, indem Verzierungen nur Nebensache und nicht wesentlich noethig sind. Sollte wohl hier der falsche Nahme der Sache nicht nachtheilig gewesen seyn?«57 Breysig bestand daher auf einer exakten Differenzierung zwischen der »Scenographie- oder Theaterscenen-Mahlerey« (welche er für sich beanspruchte) und einer von ihm als »Verzierungsmahlerey des Theaters« verstandenen »Dekorationsmalerei«. Beide Begriffe beschrieben demnach nicht den gleichen Gegenstand, sondern zwei sich in den Anforderungen stark unterscheidende Tätigkeitsfelder. Während der »Scenograph« durchaus in der Lage sei, die »Aufgaben der Dekorations- und VerzierungsMahlerey« zu übernehmen, wäre umgekehrt der niedriger qualifizierte Dekorationsmaler nicht im Stande, »gute Scenen für die Bühne zu liefern.«58 Diese rein begriffliche Differenzierung konnte sich im allgemeinen Sprachgebrauch nicht durchsetzen. Als ein Reflex dieses Diskurses ist es jedoch zu sehen, wenn 1841 im Theater-Lexikon im Artikel »Malerei (Theatermalerei)« der Hinweis zu finden ist, dass sich der Decorationsmaler, »weil man häufig auch dem handwerksmäßigen Stubenmaler diese Benennung gibt«, selbst lieber als »Theatermaler« bezeichnet sehe.59 Auch wenn der Ausdruck selbst sich zunehmend etablierte, finden sich in den Konversationslexika in der Folge dennoch keine Einträge unter der neuen Gattungsbezeichnung »Theatermalerei«, sondern weiterhin unter dem Lemma »Decoration«. So wurden etwa in dem 1844 erschienenen vierten Band der Allgemeine[n] deutsche[n] Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände sowohl die »Decoration« als »jede Ausschmückung, Anordnung und Verzierung irgend eines Gegenstands« als auch die »Decorationskunst« und der ausführende »Decorateur« zusammengefasst. Dass unter dem gleichen Begriff auch die malerische Ausstattung der Bühne fällt, wird weiter unten mit dem Verweis auf die »Theatermalerei« erläutert: »Im engern Sinne versteht man darunter die Theatermalerei oder vielmehr die Gesammtheit der materiellen auf die Vergegenwärtigung des Örtlichen abzweckenden Hülfsmittel der Bühne, soweit sie der Malerei unterliegen.«60 Bei dem Versuch, neue Sprachmodalitäten zu etablieren, handelte es sich um eine vorwiegend ›kosmetische‹ Korrektur, die darauf abzielte, eine begriffliche Sensibilität zu wecken. Weitere Maßnahmen zur Aufwertung der Gattung sollten dann in der Folge der Reformbewegung aufgenommen werden, die von Schinkels Arbeiten für das Berliner Theater angestoßen wurde. 57 Breysig 1800a, S. 49. Sinngleich bei Beuther [1822] 1963, S. 145. 58 Breysig 1800b, S. 170. Breysig grenzt zudem noch den »Dekorateur« vom Dekorationsmaler ab. Unter einem »Dekorateur« verstand man »eine Art von Theatermeister«, der für die Dekorationen während der Vorstellungen verantwortlich war. Zur begrifflichen Differenzierung vgl. auch Klingemann 1828, S. 368. 59 Artikel »Malerei (Theatermalerei)«, in: Theater-Lexikon 1841, Sp. 677–684, Sp. 681. 60 Artikel »Decoration«, in: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie, Bd. 4 (1844), S. 111.

»Es mußte ein Künstler auftreten« – Karl Friedrich Schinkel als Paradigma

»Es mußte ein Künstler auftreten«61 – Karl Friedrich Schinkel als Paradigma Während sich die ›berufsmäßigen‹ Theatermaler in verhältnismäßig kleinen Schritten um Anerkennung bemühten, wurde den Bühnenbildern Karl Friedrich Schinkels nahezu zeitgleich eine Aufmerksamkeit entgegengebracht, die bis heute singulär ist. Es ist bezeichnend, dass hier eben nicht ein Theatermaler im Zentrum des Interesses stand, sondern der Architekt Schinkel, der zwar die Entwürfe für Theaterdekorationen schuf, an deren Ausführung jedoch nicht selbst beteiligt war. Wie bei den Theaterarchitekten des Barock und den Bühnenbildnern des 20. und 21. Jahrhunderts waren hier Entwurf und Ausführung nicht in einer Person vereint, sondern personell getrennt. Schinkel übergab seine Zeichnungen der Generalintendantur der Königlichen Schauspiele. Die Umsetzung derselben erfolgte durch die Theatermaler Friedrich Wilhelm Köhler, Johann Carl Jacob Gerst und Carl Gropius.62 Selten erzeugte bei einer Opernpremiere das Bühnenbild ein so starkes mediales Echo, wie bei der von Schinkel ausgestatteten Berliner Zauberflöte von 1816. In direkter Reaktion auf die Inszenierung hatten Louis Catel und E. T. A. Hoffmann im Februar 1816 ausführliche Rezensionen veröffentlicht, die über eine reine Aufführungskritik hinaus eine Diskussion um die Rolle und Funktion von Theaterdekorationen eröffneten.63 Diese Texte griffen Fragen auf, die zuvor schon vereinzelt, aber nie in solcher Ausführlichkeit diskutiert worden sind. Erst die Zauberflöte besaß das Potential, einen Wandel im Bühnenbildwesen anzustoßen.64 Mit der von Generalinten61 Catel [1816] 2000, S. 122. 62 Harten 2000, S. 49. 63 Catel veröffentlichte seinen Aufsatz in der Vossischen Zeitung (Catel [1816] 2000), E. T. A. Hoffmann den seinen anonym eine Woche später im Dramaturgischen Wochenblatt ([E. T. A. Hoffmann]: »Über Dekorationen der Bühne überhaupt und über die neuen Dekorationen zur Oper Die Zauberflöte auf dem Königl. Opern-Theater insbesondere.«, in: Dramaturgisches Wochenblatt vom 17. Februar 1816 [vollständig abgedruckt in Harten 2000, S. 122-130]). 64 Johann Adam Breysig (1766–1831) hatte bereits zwischen 1800 und 1808 mehrere Schriften zur Theatermalerei und zur Reform des Bühnenraums verfasst: »Ueber den Bau, die Maschinerie und Mahlerey des Theaters«, in: ders.: Skizzen, Gedanken, Entwürfe, Umrisse, Versuche, Studien, die bildenden Künste betreffend, Bd. 1, 1. Heft, Magdeburg 1800, S. [44]–69; »Bemerkungen über TheaterscenenMahlerey«, in: ders.: Skizzen, Gedanken, Entwürfe, Umrisse, Studien, die bildenden Künste betreffend, Bd. 2, 1. Heft, Magdeburg 1801, S. 63–86; Szenographie oder Bühnen-Gemälde des Königsberger neuen Schauspielhauses, das nach bessern, bisher nicht beachteten Grundsätzen konstruiert ist. Idealisiert, gemahlt und flüchtig beschrieben, Königsberg 1808. Wie Ingeborg Krengel-Strudthoff feststellen konnte, wurden Breysigs Vorstellungen von Louis Catel rezipiert und in dessen Vorschläge[n] zur Verbesserung der Schauspielhäuser (1802) aufgegriffen (Krengel-Strudthoff 1993, insb. S. 39, 47, 56). Auch Friedrich Weinbrenner (Weinbrenner 1809, S. 17) verweist in seiner Schrift zum Theater auf die Aufsätze des »Hr. Professor Breisig [sic.] zu Danzig«. Breysig selbst war bald nach seinem Tod vergessen, was auch daran lag, dass er seine Reformideen zwar 1806 im Neubau des Königsberger Schauspielhauses ver-

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei dant Karl Graf von Brühl veranlassten Publikation der Schinkelschen Theaterdekorationen als Aquatinta-Radierungen (1819–1840) wurden die Argumente schließlich auch visuell durch Exempla untermauert.65 Einen programmatischen Charakter erhielt das Dekorationswerk durch das Vorwort Brühls, das dem ersten Heft zusammen mit Erläuterungen der Blätter beigegeben war.66 Gerade Brühl nutzte in Berlin in seiner Funktion als Generalintendant die Vorreden zu druckgraphischen Editionen von Kostümen und Theaterdekorationen, um seine theoretischen Ansätze zu formulieren und zu publizieren. Genannt seien hier das Vorwort (1819) und das Nachwort (1831) der Neue[n] Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin unter der Generalintendantur des Herrn Grafen von Brühl sowie das Vorwort zum Dekorationswerk des Schinkel-Mitarbeiters Carl Gropius (1827).67 Schinkel wurde im Zuge dieser Schriften zum Paradigma für die Theatermaler der Zeit aufgebaut. An ihm und dem von ihm gesetzten Maßstab mussten diese sich von nun an messen lassen. Schon in Louis Catels Zauberflöten-Rezension wurde der Architekt quasi als Erlöserfigur für das Dekorationswesen inszeniert: »Es mußte ein Künstler auftreten, der mit allen Kenntnissen der Architektur, der Perspektive und der Optik

wirklichen konnte, das Theater aber schon 1808 zusammen mit Breysigs bühnenbildnerischem Werk und seinen Aufzeichnungen niederbrannte. Weitere Gedanken zum Bühnenbild finden sich zu diesem Zeitpunkt auch als kurze thematische Exkurse in Publikationen wie Mannlich 1802, S. 14–16 (»Vorschlag zu einer zweckmäßigen Beleuchtung«) oder in Weinbrenner 1809, S. 15–17 (»Decoration der Bühne«). 65 Karl Friedrich Schinkel: Dekorationen auf den königlichen Hoftheatern zu Berlin unter der General-Intendantur des Herrn Grafen von Brühl. Nach Zeichnungen des Herrn Geheimen Ober-Baurath Schinkel u. a. Berlin: L. W. Wittich 1819–1840. Das Vorwort wurde auf einer Seite zusammen mit den Beschreibungen der Blätter gedruckt. Digitalisat des Exemplars im Kupferstichkabinett Berlin (Inv.-Nr.: B 1850, THD 1819,1,2) unter der PURL http://ww2.smb.museum/schinkel/index.php?id=1533270. 66 Vgl. Harten 2000, S. 60–62. 67 Karl Graf Brühl: Neue Kostüme auf den beiden Königlichen Theatern in Berlin unter der Generalintendantur des Herrn Grafen von Brühl, Berlin: L. W. Wittich 1819–1831. Ein Auszug der in der Vorrede enthaltenen Passagen zum Dekorationswesen bei Harten 2000, S. 65–67; die Vorrede zur letzten Lieferung des Kostümwerks ebd. S. 71–73. Carl Gropius: Dekorationen auf den beiden königl. Theatern in Berlin, unter Generalintendantur des Herrn Grafen Brühl […], Berlin: L. W. Wittich 1827, abgedruckt in Harten 2000, S. 70f. Es lassen sich allerdings nur schwer Aussagen darüber treffen, wie groß gerade die Wirkung dieser beigelegten Schriften gewesen sein mag. Für den Kreis der Theaterschaffenden besaßen sie jedenfalls Vorbildcharakter. Auch der Theatermaler Friedrich Beuther gab schließlich 1824 die erste Mappe mit Stichen seiner Dekorationen für die Schaubühne zusammen mit einem programmatischen »Vorwort über Theatermalerei« heraus: Friedrich Beuther: Dekorationen für die Schaubühne nebst einem Vorworte über Theatermalerei, 1. Lieferung, Braunschweig: Friedrich Vieweg 1824, abgedruckt in Jung 1963, S. 164–177. Zu Beuthers theoretischen Schriften vgl. Jung 1963, S. 127–144.

»Es mußte ein Künstler auftreten« – Karl Friedrich Schinkel als Paradigma ausgerüstet, die Kunstwerke der alten und der neuen Welt studirt hatte, u. mit demjenigen Genius begabt war, der hier die Bahn brechen konnte.«68 Auch wenn es sich um Theaterdekorationen handelte, kam an keiner Stelle der Verdacht des Handwerklichen auf. Schinkel war, wie er hier explizit auch bezeichnet wird, ein Künstler. In den Vordergrund gestellt wurde zunächst Schinkels umfassende Bildung, die ihn als Architekten qualifizierte und für das Entwerfen von Theaterdekorationen prädestinierte.69 Dass Schinkels Bühnenentwürfe dabei auf einem äußerst gewissenhaften Studium basierten, wurde auch in Brühls Vorwort zum Dekorationswerk betont: Herr Schinkel ist deshalb als Architect vorzüglich gross und ausgezeichnet, weil er sich vor Einseitigkeit bewahrt, alle Arten von Baukunst mit gleicher Theilnahme aufgefasst, und das Fortschreiten, sowie die Veränderungen im Geschmack der Baukunst, durch alle Jahrhunderte und durch alle Länder mit Fleiss studirt hat. Diese Eigenschaft macht ihn vorzüglich geschickt, Zeichnungen für das Theater zu entwerfen.70

Als Gegenfolie zum »Künstler« und »Architect[en]« Schinkel wurden die »Decorateurs« alter Prägung gesetzt, in deren Bühnenbildern die Folgen mangelnder Bildung und Sorgfalt sichtbar waren, denn: Es sind hierzu für den Decorateur bei weitem mehr Kenntnisse nöthig, als allgemein geglaubt wird, und nicht zu hart ist die Behauptung, dass die bisherige Bildungsart der Decorationsmaler sie nie dahin hat führen können. Decorateurs von wirklich bedeutendem Rufe, wie sie früher hier angestellt gewesen, haben dies deutlich genug bewiesen. Es geschah ihnen sehr oft, in einem Stücke, welches in Troja spielte, Säulen von jonischer oder corinthischer Ordnung anzubringen, Altdeutsch, Byzantinisch, Maurisch, Altegyptisch oder Indisch durch einander zu mischen, und in Landschaften ein und dieselbe Baumart unter allen Himmelsstrichen anzubringen.71

Die Aussage, dass selbst bekannte Theatermaler, die einst an den königlichen Theatern in Berlin tätig waren, nicht in der Lage gewesen seien, topographisch und historisch korrekte und stimmige Dekorationen zu schaffen, zeigt, wie wenig Brühl von den Vertretern der Zunft hielt.72 Was er in der Konsequenz entwarf, war ein als programma-

68 Catel [1816] 2000, S. 122. 69 Franz Kugler hat 1855 in seiner Rede auf dem Schinkelfest im Berliner Architekten-Verein die »Dekorationsmalerei der Bühne« als »Spielraum« des Architekten Schinkel beschrieben, der es ihm ermöglichte, architektonische Träume zu verwirklichen, ohne von den Einschränkungen betroffen zu sein, die in der Wirklichkeit dem Baumeister das Leben schwer machten: »Die scenische Dekorationsmalerei ist das wahrhaft freie Feld für die Erfindungsgabe des Architekten […]« (Kugler 1855, S. 101). 70 Vorrede Dekorationswerk, zitiert nach Harten 2000, S. 64. 71 Vorrede Dekorationswerk, zitiert nach Harten 2000, S. 63. 72 Brühl zielt mit dieser Äußerung auf den 1813 verstorbenen Berliner Dekorationsmaler Bartolomeo Verona ab, gegen welchen er und Catel sich wiederholt kritisch geäußert haben. Vgl. Harten 2000, S. 28, 52.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei tisch zu verstehender (Aus-) Bildungskanon für den modernen Theatermaler, der sich an dem von Schinkel verkörperten Bildungsideal orientierte: Gründliche Kenntnisse in der allgemeinen und speciellen Geschichte der Baukunst aller Zeiten und Völker, die grösste Fertigkeit und Genauigkeit in der Perspective, selbst archaeologische Kenntnisse, genaue Bekanntschaft mit allen Zweigen der Malerei, vorzüglich der Landschaftsmalerei und des wahren Colorits, ja selbst Pflanzenkunde u.s.w., damit jedem Lande die anpassenden Formen der Bäume, Kräuter, Felsen und Berge gegeben werden können, sind unerlässliche Erfordernisse für einen Decorateur, wie er seyn soll.73

Doch wieso war es für Brühl von so großer Bedeutung, dass das Bühnenbild sogar nach fachwissenschaftlichen Kriterien »richtig« war?

»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« – Anforderungen an die Theaterdekoration Das Ideal eines gebildeten und sich selbst weiterbildenden Theatermalers ist letztendlich Ausdruck eines Wandels in den ästhetischen Kriterien, die seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert an das Bühnenbild herangetragen wurden und deren Auswirkungen auf die Theatermaler auch schon vor Schinkel und vor Brühls Programmschrift greifbar waren. So hatten schon zu Beginn des 19.  Jahrhunderts einige junge Theatermaler neben ihrer Werkstatt-Ausbildung im Malersaal die Akademie besucht. Angelo und Domenico, die älteren Brüder Simon Quaglios, waren etwa schon 1809 an der Münchener Akademie jeweils für das Fach »Historienmalerei« eingeschrieben.74 Die Aufklärung dachte dem Theater, insbesondere dem Schauspiel eine erweiterte Bedeutung zu. Es ging nun nicht mehr darum, die Grenzen zwischen Zuschauerraum und Bühne, zwischen Realität und Täuschung bewusst zu verunklären.75 Die Illusionswelt der Bühne, die neben der Ausstattung auch das Drama und die auf der Bühne agierenden Schauspieler einschloss, sollte nun möglichst authentisch sein, um die auf der Bühne dargebrachte Illusion von Realität nicht zu stören. Wie der Münchener Zentralgaleriedirektor Johann Christian Mannlich es 1802 in seinem Versuch über Gebräuche, Kleidung und Waffen der ältesten Völker bis auf Constantin den Grossen […] zusammenfasste, hatte ein Bühnenbild, das den Handlungsort möglichst »wahr« wiedergab, das Potential, den Zuschauer in eine andere Welt zu versetzen und ihn darüber hinaus zu belehren und zu bilden: »Auch die Anhenglichkeit an Wahrheit von Seiten des The-

73 Vorrede Dekorationswerk, zitiert nach Harten 2000, S. 63. 74 Vgl. die Digitale Edition der Matrikelbücher: http://matrikel.adbk.de mit den Eintragungen zu Angelo I., Domenico und Lorenzo Quaglio. Simon Quaglio selbst hat nie die Akademie besucht. 75 Meyer 1998, S. 333.

»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« aterkünstlers belehret den Zuschauer, versetzt ihn in eine andere Wirklichkeit, und vermehrt die Täuschung.«76 Das Theater konnte und sollte einen Beitrag zur intellektuellen und moralischen Erziehung des Menschen leisten, so wie es Friedrich Schiller 1784 in seiner Vorlesung Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet dargelegt hat.77 Das Theater setzt dort an, wo Religion und Gesetze ihre Grenzen haben und ermöglicht eine Bildung und Erziehung des Menschen, die über Standesgrenzen hinweggeht: »Die Schau-bühne ist mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staats eine Schule der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben, ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der menschlichen Seele.«78 In den folgenden Jahren wurde auch dem Bühnenbild vermehrt eine pädagogische Funktion übertragen, und zwar in dem Maße, dass es als »Schule des Geschmacks, der Sitten u.s.w.« nicht nur dem Laien, sondern auch dem Künstler und Kunstliebhaber zum Kompendium werden sollte: Was würde das Theater für die Bildung thun, wenn wir mehr Fleiß auf dasselbe verwendeten; welchen großen Zweck könnte nicht die Schaubühne erreichen? Sie könnte eine Schule des Geschmackes, der Sitten u.s.w. seyn. Läßt es sich nicht denken, daß sie für Künstler und Kunstliebhaber ein Kunstsaal wäre, worin sich diese, und zwar in besonderem Vergnügen, Rath hohlten? Wie viel mehr Eindruck würde dieß auf den Kunstbeflissenen machen, wie sehr ihm zur Aufmunterung dienen, indem man einem solchen Orte bekanntlich der guten Eindrücke fähiger, und mehr zur Festhaltung interessanter Eindrücke aufgelegt ist, als an jedem andern.79

Während hier bei Breysig 1800 der Zweck der Schaubühne noch relativ weit gefasst war, fand 1802 bei Johann Christian Mannlich in seinem Versuch […] eine Fokussierung auf einen architektur- und kostümhistorischen sowie archäologischen Bildungsauftrag statt. Mannlich sprach historisch und topographisch authentischen Kostümen und Theaterdekorationen ein pädagogisches Potential zu, denn so könne auch der unwissende Zuschauer »[…] nach und nach und ohne Mühe Kenntnisse in der Alterthumskunde erlangen, welche ihrer Trockenheit wegen von so wenigen gründlich studiert wird.«80 In Brühls Vorrede wurden die Ansprüche schließlich noch einmal höher angesetzt. Neben der Belehrung der »grössere[n] Menge« wurde nun die Meinung von Experten als Maßstab für das Bühnenbild angelegt: »Eine lebende Bildergallerie müsste man dasselbe nennen können, und Maler, Archäologen, Bildhauer und Architecten, 76 Mannlich 1802, S. 16. 77 Friedrich Schiller: Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet, vorgelesen bei einer öffentlichen Sitzung der Kurfürstlichen deutschen Gesellschaft zu Mannheim im Jahr 1784, zuerst abgedruckt in: Rheinische Thalia, 1 (1785), S. 1–27 unter dem Titel »Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?«. 78 Schiller 1785, S. 16. 79 Breysig 1800a, S. 69. 80 Mannlich 1802, S. 15f.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei ja selbst Natur-Historiker und Pflanzenkenner müssten in demselben Befriedigung finden!«81 Einhergehend mit den sich wandelnden Anforderungen gewannen wissenschaftlich fundierte Stichwerke an Bedeutung. Sie wurden zu unverzichtbaren Kompendien für Theatermaler, die sich eigene Vorlagensammlungen anlegten oder in Bibliotheken geeignete, Authentizität versprechende Publikationen konsultierten: »Große Prachtwerke werden zu Tage gefördert über Sitten, Gebräuche, Kleidungen, Gegenden und Pflanzen aller Länder; – und werden emsig studirt!«82 Die Begriffe, die wiederholt im Zusammenhang mit den Kriterien fallen, welche an eine Theaterdekoration gestellt wurden, sind »Wahrheit«, »charakteristische Wahrheit« und »Charakteristik«. So fordert beispielsweise Mannlich, der Theatermaler habe in den großen historischen Schauspielen und Opern dem Zuschauer »Wahrheit darzustellen«, »Kleidung, Geräthe, Waffen und Gefäße einer jeden Nation« müssten »der Wahrheit gemäß seyn«, der »Erfindungsgeist des Theaterarchitekten« sei »an Wahrheit [zu] binden« und »Wahrheit, insoferne sie sich ausspähen läßt, seye also die Quelle, aus welcher der Künstler schöpfe […]«.83 Auch in Brühls Vorrede zu den ab 1819 in drei Bänden erscheinenden Neue[n] Kostüme[n] auf den beiden königlichen Theatern in Berlin findet sich ein vergleichbarer Anspruch wieder, denn Warum soll nicht auch die Bühne ein unterrichtendes lebendes Bild werden voller charakteristischer Wahrheit? Der Dichter sucht nach Eigenthümlichkeit und Charakteristik zu streben, warum soll der Bühnen-Director ihn darin nicht unterstützen? – Warum soll unser Auge nicht auch durch die äussere Form in das Zeitalter oder das Land versetzt werden, wohin uns der Dichter durch sein Geistes-Product zu versetzen strebt? Warum soll das Publicum nicht im Theater Gelegenheit finden zu jeder Art von wissenschaftlicher Bildung?84

Die Forderung nach »charakteristischer Wahrheit« entwickelte sich für Brühl zum Kernargument, was auch von Goethe aufgegriffen wurde, dem Brühl das erste Heft des Schinkelschen Dekorationswerks zur Beurteilung geschickt hatte. Goethe veröffentlichte 1820 in Über Kunst und Altertum eine mit »Theater-Malerey« überschriebene Rezension dreier jüngerer Editionen von Theaterdekorationen: Alessandro Sanquiricos Stiche nach Dekorationen für das Mailänder Theater, Friedrich Beuthers 1816 in Braunschweig erschienene Dekorationsentwürfe sowie Brühls Deko-

81 Vorrede Dekorationswerk, zitiert nach Harten 2000, S. 63. 82 Vorrede Kostümwerk, zitiert nach Harten 2000, S. 66. Goethe schreibt in den Tag- und Jahres-Heften 1815 über den von ihm hochgeschätzten Theatermaler Beuther, dieser »[…] studirte auf der Weimarischen Bibliothek die ägyptische so wie die altdeutsche Bauart und gab den sie fordernden Stücken dadurch neues Ansehen und eigenthümlichen Glanz.« (Goethe [1820] 1998, S. 1388). 83 Mannlich 1802, S. 15f. 84 Vorrede Kostümwerk, zitiert nach Harten 2000, S. 66.

»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« rationswerk.85 Die Quintessenz, die Goethe aus der Vorrede zum Berliner Mappenwerk zog, fokussierte sich auf das dort formulierte Postulat des Charakteristischen: Als Hauptgrundsatz werde von der Berliner Theater-Direction angenommen, daß bey jeder Decoration das Charakteristische vorzüglich heraustrete, oder daß ein richtiges Costume in denselben statt finde. Diesem Zweck nun ist auf eine löbliche Weise mit Fleiß und viel Sorgfalt entgegen gearbeitet und da das Charakteristische als die trefflichste Grundlage der Kunst zu betrachten ist, so werden weitere Bemühungen und Fortschritte auf diesem Weg zum edlen Ziele leiten.86

Mit dem »Charakteristischen« wird ein keinesfalls unproblematischer Begriff der Kunsttheorie um 1800 auf den Tisch gebracht und als ästhetische Kategorie auf das Bühnenbild übertragen. Wenn Goethe in seiner Rezension »das Charakteristische als die trefflichste Grundlage der Kunst« bezeichnet, dann macht er das in Anlehnung an die Diskussion über das Charakteristische in Der Sammler und die Seinigen (1799) durchaus mit Ironie und als Kritik an der Berliner Programmschrift zur Bühnenbildreform.87 Von Brühl wird »charakteristisch« im Sinne einer möglichst genauen Übersetzung des archäologischen sowie kunst-, architektur- und kulturhistorischen Wissens der Zeit auf das Bühnenbild und das Herausarbeiten nationaler Eigenheiten gebraucht. Somit greift er mit dem Begriff nur einen kleinen Aspekt dessen auf, was dieser in der kunst- und literaturtheoretischen Diskussion der Zeit umfassen konnte.88 Die Beschreibung des »Apollo Tempel aus der Oper Alceste« (Abb. 1)89 im ersten Heft des Dekorationswerks spiegelt Bühls eng umfasste Prämissen wieder, indem sie eine penible architekturhistorische Rechtfertigung des Entwurfs liefert: Blatt 1. Der Apollo Tempel aus der Oper Alceste. Die Wirkung dieser Dekoration ist deshalb so vorzüglich, weil die beiden ersten, weit auf die Bühne hereintretenden starken Säulen eine sehr große Wahrheit hervorbringen, und die ganze Form sich den allerältesten griechischen Tempeln, in der Kunstsprache Hypaethron genannt, nähert, welche gewöhnlich mitten über der Bildsäule der Gottheit offen waren, um den Opferrauch 85 Alessandro Sanquirico: Raccolta di varie decorazioni inventate e dipinte per l’I. R. Teatro alla Scala, Mailand 1818–1829; Friedrich Beuther: Dekorationsentwürfe, 6 kolorierte Aquatinta-Blätter, Braunschweig 1816 (?). 86 Johann Wolfgang von Goethe: »Theater-Malerey«, in: Über Kunst und Altertum, Bd. 2, Heft 3 (1820), S. 117–131, zitiert nach Goethe 1998a, S. 518–524, S. 524. 87 Goethe 1998, S.  518–524, S.  524. Im Kommentar zu Goethes Theater-Malerey-Text wird mit einem Verweis auf Goethes Äußerung über das »Charakteristische« in Der Sammler und die Seinigen angemerkt, dass der Absatz als versteckte Kritik an der Berliner Prämisse verstanden werden kann. (Goethe 1998, S. 1391, Anm. zu 524,22f.). 88 Zum Problem der heterogenen und mitunter widersprüchlichen Verwendung des Begriffs des »Charakteristischen« in der deutschen und italienischen Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts bis zur Romantik vgl. Costazza 1997, Tausch 2004, Büttner 2009. 89 Karl Friedrich Schinkel, Der Tempel des Apollo in der Oper: Alceste, kolorierte Aquatinta, Heft 1, Blatt 1, 1819 im Schinkel Dekorationswerk, 340 × 481 mm (Bildgröße), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. B 1850, THD 1819,1,3.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei

Abb. 1  Karl Friedrich Schinkel, Der Tempel des Apollo in der Oper: Alceste im Schinkel Dekorationswerk, 1819, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

zum Olymp aufsteigen zu lassen. Die innerlich doppelt übereinander gestellten Säulenreihen finden sich noch an den Tempeln zu Paestum und andern antiken Tempeln mehr.90

Nah am realen Vorbild und vor allem wissenschaftlich begründet sollten für Brühl die Theaterdekorationen sein. Dieser Absolutheits-Anspruch blieb nicht unkommentiert. Es herrschte eine große Unsicherheit darüber, wie dogmatisch dieser auszulegen sei. Wie viel künstlerischer Freiraum blieb dem Theatermaler bei der Darstellung eines topographisch und historisch benannten, in der Realität existierenden Schauplatzes, wenn er auf der einen Seite durch den Dramentext, auf der anderen durch einen an das Bühnenbild herangetragenen Bildungs- und Wahrheitsanspruch gebunden war? Oder anders formuliert: War der Theatermaler durch diese Vorgaben der auf der untersten 90 Zitiert nach Harten 2000, S. 60. Nur das erste Heft des Dekorationswerks enthielt Beschreibungen der Dekorationen. Vgl. Harten 2000, S. 60f.

»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« Stufe der Kunst angesiedelten reinen Naturnachahmung verpflichtet oder durfte er – im Rahmen der Wahrscheinlichkeit – seinen Gegenstand idealisieren und so seine Tätigkeit auf ein künstlerisch höheres Niveau heben? Es ging in dieser Diskussion also um nichts Geringeres, als um den künstlerischen Status und das künstlerische Potential von Theatermalerei.

Das »Localisieren in der Decorationsmalerei« Der Theatermaler Friedrich Beuther, in dessen theoretischen Schriften immer wieder das Gedankengut Goethes zu Tage tritt, äußerte sich 1822 in dem von August Klingemann herausgegebenen Allgemeine[n] Deutsche[n] Theateralmanach in seinen »Bemerkungen und Ansichten über Theatermalerei« zu diesem Problem. Er spricht von der »ästhetische[n] Schönheit« und der »poetische[n] Wahrheit, denen sich der Theatermaler vorrangig verpflichtet fühlen müsse, im Rahmen derer er sich aber eines verschönerten Ideals bedienen dürfe.91 Ausschlaggebend, so Beuther, sei die innere Wahrheit einer Theaterdekoration im Kontext der Inszenierung: »Die dramatische Wirkung und das dramatische Interesse fordern nur die poetische Wahrheit, und selbst aus der Wirklichkeit entlehnte und speciell bestimmte Gegenstände darf der Theatermaler durch ein verschönertes Ideal repräsentieren.«92 In Bezug auf die »aus der Wirklichkeit entlehnte[n] und speciell bestimmte[n] Gegenstände« zeigt Beuther die Grenzen auf, die diese »poetische Wahrheit« zu berücksichtigen habe, um nicht Gefahr zu laufen, die ästhetische Wirkung durch Unwahrheiten und Unwahrscheinlichkeiten zu zerstören: Dem idealen Kunstwerke muß aber das geographisch- und historisch-Wissenschaftliche und das Charakteristische zum Grunde liegen, weil ausserdem für den Unterrichteten keine Täuschung und kein ungetrübter Kunstgenuss möglich sein würde. Eigentlich belehren soll der Theatermaler nicht wollen, verräth er aber eigene Unbekanntschaft mit einem dargestellten Gegenstand, so tritt der Verstand des besser unterrichteten Beschauers gegen das Werk seiner Phantasie in Opposition, und vernichtet die ästhetische Wirkung. […] Überhaupt sollte bei ihm nicht das Lügen, sondern nur das sich ertappen lassen bestraft werden.93

Im Gegensatz zu Brühl fasst Beuther den Begriff des Charakteristischen also nicht synonym, sondern als eigene Kategorie neben dem »geographisch- und historischWissenschaftliche[n]« auf. In Anlehnung an Goethes Äußerung in Der Sammler und die Seinigen, dass »[…] das Charakteristische dem Schönen allenfalls zu Grunde liege, 91 Der Begriff der »poetischen Wahrheit« entspricht bei Beuther weitgehend dem, was Goethe in dem fiktiven Dialog Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke als das »Kunstwahre« bezeichnet. (Goethe [1798] 1978). 92 Beuther [1822] 1963, S. 151. Vgl. auch Mannlich 1802, S. 15f.: »Wahrheit, in so ferne sie sich ausspähen lässt, seye also die Quelle, aus welcher der Künstler schöpfe: sein feiner Geschmack mag sie verschönern, und ihr den durchsichtigen Schleyer der Grazien überwerfen, wo es die Bühne zu fordern scheint.« 93 Beuther [1822] 1963, S. 151.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei keineswegs aber, daß es eins mit dem Charakteristischen sei,«94 ist es auch für Beuther nur das Fundament des Bühnenbilds als idealem Kunstwerk, nicht aber dessen einzige Bedingung. Der Braunschweiger Schriftsteller und Theaterregisseur August Klingemann brachte sich 1828 im dritten Band der Kunst und Natur schließlich selbst in die Debatte ein. Er stellte die Frage, wie nämlich das »Localisieren in der Decorationsmalerei«, also die Darstellung topographisch konkreter Orte, auf der Bühne zu bewerten sei. Vorangegangen war ein Bericht, nachdem der Berliner Theatermaler Gropius für die Neuinszenierung des Wilhelm Tell in der Schweiz die originalen Schauplätze zeichnerisch aufnehmen sollte, damit man das Stück in seine »ächt poetische Heimath […] zurückführen« könne. Gegner des an einem topographischen und historischen Wahrheitsanspruch gebundenen Bühnenbilds merkten daraufhin an, dass »der Künstler […] überall seine Gegenstände frei aus sich selbst hervorführen und für seine Zwecke componieren [müsse], ohne sich dabei an die bestimmten wirklichen Vorbilder zu halten.«95 In diesem Vorwurf tritt das Dilemma zwischen dem Wahrheitsanspruch im Bühnenbild und der kunsttheoretisch prekären Situation der einfachen Naturnachahmung deutlich hervor. Da ein Primat der freien Invention und intellektuellen Komposition, wie es hier im Zeitverständnis als Voraussetzung für die Künstlerschaft gebraucht wird, nur schwer mit den an das Bühnenbild herangetragenen Erwartungen an topographische und historische Treue vereinbar war, schlägt Klingemann eine Differenzierung zwischen gewöhnlichen Sujets und denjenigen Szenen vor, die von Natur aus bereits einen hoch poetischen Charakter aufwiesen oder selbst schon ausgezeichnete Kunstwerke darstellten: Dieses [das freie Erfinden der Gegenstände] ist jedoch nur zur Hälfte zuzugestehen, und kann nur da Autorität erhalten, wo die wirklichen Gegenstände an sich alltäglich, unkünstlerisch und ohne höhere Charakteristische Bedeutung sind; wie es denn z.B. kleinlich und der Kunst unwürdig ist, wenn man bestimmte Gärten, Straßen, Gebäude und Gegenden, welche an sich nur geringe Bedeutung haben, um den Zuschauer auf eine bloß materielle Weise zu täuschen, copiert. – Da hingegen, wo die Natur, (wie es z.B. bei diesen Schweizergegenden der Fall ist) schon an sich einen hoch poetischen Charakter gewonnen hat, und die Umgebung selbst einen heiligen Boden

94 Johann Wolfgang Goethe: »Der Sammler und die Seinigen«, in: Propyläen, II.2, 1799, zitiert nach Goethe 1978, S. 73–96, S. 75: »[…] das Charakteristische dem Schönen allenfalls zu Grunde liege, keineswegs aber, daß es eins mit dem charakteristischen sei. Der Charakter verhält sich zum Schönen wie das Skelett zum lebendigen Menschen. Niemand wird leugnen, daß der Knochenbau zum Grunde aller hoch organischen Gestalt liege, er begründet, er bestimmt die Gestalt, er ist aber nicht die Gestalt selbst, und noch weniger bewirkt er die letzte Erscheinung, die wir als Inbegriff und Hülle eines organischen Ganzen, Schönheit nennen.« 95 Klingemann 1819–1828, Bd. 3 (1828), S. 370. Auf welche Äußerungen von Autoren in Bezug auf Theaterdekorationen sich Klingemann hier explizit bezieht, ist unklar.

»Was würde das Theater alles für die Bildung thun« abgiebt, oder wo die Gegenstände der Wirklichkeit ausgezeichnete und erhabene Kunstwerke (wie das Pantheon, die Peterskirche u.s.w.) sind, soll sich der Decorateur, wo er es nur kann, ihnen selbst nähern; weil alle eigenen Schöpfungen seiner Phantasie das nimmer ersetzen können, was verloren geht, wenn er sich von ihnen wendet. Hier ist weder von Befriedigung eiteler Neugierde, noch von Unterricht oder Belehrung die Rede, sondern diese Gegenstände sind an sich schon so hoch poetisch, daß sie durch eine zweite Poesie nur für den Beschauer vernichtet, aber nicht potenziert werden können.96

Klingemanns Argumentation besitzt den Charakter eines Kompromissvorschlags, der beiden Positionen gerecht werden möchte. Auch er macht sich dafür stark, dass in den Fällen, in welchen das Drama einen topographisch und historisch konkreten Ort verlangt, eine völlig freie, von der Wirklichkeit unabhängige Erfindung dem Gesamtkunstwerk der Aufführung abträglich wäre. In der Unterscheidung zwischen allgemeinen und besonderen Szenen, die hier zur Anwendung kommt, zeigt sich aber auch die im 19. Jahrhundert verbreitete Praxis der Typendekorationen. Dabei handelt es sich um Bühnenbilder, die keinen konkreten, benennbaren Ort wiedergaben und in ihrer Unbestimmtheit in den unterschiedlichsten Stücken Verwendung fanden. Der Einsatz von Dekorationen aus dem Fundus stand dabei in direkter Abhängigkeit von der jeweiligen dramatischen und theatralen Gattung: während in der Tragödie und in der Oper ein größerer Wert auf eine charakteristische Dekoration gelegt wurde, kamen in Komödien und im Schauspiel häufig die unbestimmten Typendekorationen auf die Bühne. Mit der charakteristischen Dekoration, die sich an realen und historischen Vorbildern orientierte und der allgemeinen, keinen konkreten Gegenstand darstellenden Typendekoration sind die beiden Extreme des Spektrums ausgelotet, die das Bühnenbild bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts kannte. Dass es sich gerade im Fall der charakteristischen Dekorationen um keine lokal beschränkte Erscheinung, sondern um ein europäisches Phänomen handelte, zeigt die Bedeutung, die die couleur locale – das Lokalkolorit – als Stilkategorie für die französische Grand Opéra besaß.

Die couleur locale als Stilkategorie der Grand Opéra Einen besonderen Rang erhielt die Beachtung des Charakteristischen eines Schauplatzes schließlich mit der aus Frankreich stammenden und sich zu einem europäischen Phänomen ausbreitenden Gattung der Grand Opéra, der großen historischen Oper. Hier waren Ort und Zeit der Handlung oft bis auf den Tag genau vorgegeben. In diesem Zusammenhang ist der Begriff der couleur locale einzuführen, der sich im 19. Jahrhundert in Paris als Stilkategorie der Oper herausgebildet hatte: Unter dem Ausdruck: die Localfarbe beobachten versteht man, daß die örtliche Lage, die Gebräuche, die Religion, die Gewohnheiten, die Kleidungsart des Landes, in welchem die Handlung des

96 Klingemann 1819–1828, Bd. 3 (1828), S. 370f.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei dramatischen Gedichts vor sich geht, beobachtet und nachgeahmt werden: dieses ist die Sache des Dichters, des Dekorationsmahlers, der Schauspieler und des Costumiers. […]97

Die Forderung nach couleur locale – synonym finden sich auch die Begriffe couleur des temps, couleur scenique und couleur caractéristique – beeinflusste Opernkomponisten und Librettisten bereits bei der Stoffwahl. Ein mythologisches, übernatürliches Setting war dabei von wenig Interesse. Die Stoffe der Grand Opéra beruhen zu einem großen Teil auf konkreten historischen Ereignissen des 16. und 17. Jahrhunderts: Die Bartholomäusnacht 1572 (Giacomo Meyerbeer: Die Hugenotten), das Täuferreich von Münster in den 1530er Jahren (Giacomo Meyerbeer: Der Prophet) oder der Volksaufstand in Neapel 1647 (Daniel-François-Esprit Auber: Die Stumme von Portici). Victor Hugo nahm 1827 in seinem programmatischen Préface de Cromwell die historische und topographische Authentizität als auf der Bühne »Realität« konstituierendes Element auf: »On commence á comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers elements de la réalité.«98 Dem Dichter legte Hugo nahe, nicht das Schöne, sondern das Charakteristische zu suchen (»ce n’est pas le beau, mais le caracréristique«). Die couleur locale solle das Werk dabei bis in die letzte Faser völlig durchdringen: »Cen’est point à la surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur meme de l’œuvre, d’où elle se répand au dehors, d’elle-même, naturellement, également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme le sève qui monte de la racine à la dernière feuille de l’arbre.«99 In der Grand Opéra wurde die Kategorie des Charakteristischen nicht nur an den Text, sondern auch an die Musik und die Ausstattung herangetragen. Die Berichte von Komponisten, die vor Ort die charakteristischen Volkslieder sammelten und studierten, um diese dann in ihre Kompositionen aufzunehmen,100 wurden durch den Topos des Theatermalers ergänzt, der für die zeichnerische Aufnahme von Gegenständen auf Reisen ging. Aus Paris ist überliefert, dass der Theatermaler Pierre-Luc-Charles Cicéri (1782–1868) für das Bühnenbild zu Aubers Oper Die Stumme von Portici nach Neapel gereist sein soll, um dort Studien für das Schlussbild mit dem Vesuvausbruch anzufertigen. Ob dem so war ist ungewiss. Belegt ist lediglich eine Reise nach Mailand, wo Cicéri an der Scala eine Aufführung von Pacinis L’ultimo Giorno di Pompei besucht hat und sich von Alessandro Sanquirico und den Maschinisten die Technik hinter dem besonders spektakulären Vulkanausbruch erklären ließ.101Auch wenn der in Die Stumme von Portici erreichte Grad an couleur locale et historique gelobt wurde, sah man die mit der Reise verbundenen Kosten im Vergleich mit dem Ergebnis als unverhältnismäßig 97 98 99 100 101

Rejcha [1835] 1976, S. 23. Victor Hugo: »Préface de Cromwell«, in: Hugo 1963, S. 409–454, S. 429. Ebd., S. 437. Becker 1976, S. 36f. Baker 2013, S. 141, Abb. S. 142f., S. 178f.

Ausblick: Richard Wagner und die Rolle des Bühnenbilds hoch an.102 Cicéris Reise nach Arles, um für die zentrale Klosterhofszene in Robert der Teufel den Kreuzgang des Klosters Saint-Trophime aufzunehmen, war ebenfalls mehr Gerücht als Tatsache.103 Über die Grenzen Frankreichs hinaus erlangten die Stücke, die Inszenierungen und somit auch die Bühnenbilder der Grand Opéra durch eine geschickte mediale Verbreitung europaweit Bedeutung. Die Pariser Erfolgsopern bestimmten ab etwa 1830 auch in München den Spielplan und die Ästhetik der Aufführungen – und dies nachhaltiger und in einem höheren Maße, als es die theoretischen Impulse, die aus dem eigenen Land kamen, je vermocht hätten.

Ausblick: Richard Wagner und die Rolle des Bühnenbilds im Kunstwerk der Zukunft (1850) Der Fokus dieser Arbeit liegt zeitlich auf der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Nichtdestotrotz soll am Ende dieser Einführung ein Ausblick auf die zweite Jahrhunderthälfte und den grundlegenden Wandel stehen, der zu der bis heute gültigen Aufgabenteilung in entwerfenden Bühnenbildner und ausführenden Theatermaler geführt hat. Geprägt und initiiert wurde diese Entwicklung in Deutschland durch Richard Wagner. Für Wagner wurde im Kunstwerk der Zukunft (1850) »die Täuschung der bildenden Kunst zur Wahrheit im Drama.«104 Die Vorzeichen schienen sich im Sinne einer Aufwertung des Bühnenbilds umgedreht zu haben. Als Teil des Gesamtkunstwerks wurde die künstlerische Aufgabe »Bühnenbild« von Wagner zur Befreiung und Vollendung der Landschaftsmalerei erklärt: Was der Maler mit glücklichem Auge der Natur entsehen, was er als künstlerischer Mensch der vollen Gemeinsamkeit zum künstlerischen Genusse darstellen will, fügt er hier als sein reiches Teil dem vereinten Werke aller Künste ein. […] Was der Landschaftsmaler bisher im Drange nach Mittheilung des Ersehenen und Begriffenen in den Rahmen des Bildstückes einzwängte, – was er an der einsamen Zimmerwand des Egoisten aufhängte, oder zu beziehungsloser, unzusammenhängender und entstellender Übereinanderschichtung in einem Bilderspeicher dahingab, – damit wird er nun den weiten Rahmen der tragischen Bühne erfüllen, den ganzen Raum der Szene zum Zeugnis seiner naturschöpferischen Kraft gestaltend. Was er durch den Pinsel und durch feinste Farbmischung nur andeuten, der Täuschung nur annähern konnte, wird er hier durch künstlerische Verwendung aller ihm zu Gebote stehenden Mittel der Optik, der künstlerischen Lichtbenutzung, zu vollendet täuschenden Anschauung bringen.105

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Vgl. Nieden 2009, S. 65f. Vgl. Hülsen-Esch 2006, S. 29. Wagner [1850] 1914, S. 163. Wagner [1850] 1914, S. 160f.

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Annäherung an eine Gattung: Zeitgenössische Positionen zur Theatermalerei Die Rolle des Historienmalers oder des Bildhauers wurde hingegen auf die auf der Bühne agierenden Darsteller übertragen: Derselbe Sinn, der den Bildhauer leitete im Begreifen und Wiedergeben der menschlichen Gestalt, leitet den Darsteller nun im Behandeln und Gebahren seines wirklichen Körpers. Dasselbe Auge, das den Historienmaler in Zeichnung und Farbe, bei Anordnung der Gewänder und Aufstellung der Gruppen, das Schöne, Anmutige und Charakteristische finden ließ, ordnet nun die Fülle wirklicher menschlicher Erscheinung.106

Schon vor Wagner wurden Analogien zwischen dem Bühnenbild im Kontext der Aufführung und der Historienmalerei aufgestellt. Mit der besonderen Eigenschaft des Bühnenbilds, in den zeitlichen Verlauf der Bühnenhandlung eingebunden und – anders als die Historienmalerei – nicht auf den einen fruchtbaren Augenblick beschränkt zu sein, beschäftigte sich bereits Friedrich Beuther in seinem Aufsatz Über die Dekorationskunst (1823). Darin versuchte er das Verhältnis, in dem »Bilder als solche« zu »Bilder auf der Bühne« stehen, in Anlehnung an die von Lessing im Laokoon vorgenommenen Charakterisierung der Malerei, die »in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung nutzen [kann]«,107 zu klären: »[Bilder als solche] bestehen bloß im Raume; die Zeit ist auf einen einzigen Moment beschränkt und der Künstler hat die Freiheit, diesen selbst zu wählen, die Gruppen nach Gefallen zu ordnen und durch zweckmäßige Beleuchtung und Nebeneinanderstellung der Farbtöne, in Hinsicht der Haltung, ein vollkommenes malerisches Ganzes hervorzubringen.« Das »Bild auf der Bühne« sei hingegen nicht momenthaft, sondern besitze die Eigenschaften der Dichtung: »Das Schauspiel bewegt sich im Raume und in der Zeit; jeder Moment bringt eine Veränderung des Bildes hervor; die Haltung der Figuren wechselt beständig ihr Verhältnis unter sich, und hauptsächlich zum Hintergrunde.«108 Die Aufführung wird als Bild im zeitlichen Verlauf charakterisiert – als Bühnenbild, zusammengesetzt aus Dekoration und handelnden Akteuren.

»Decorationsmaler« und »wirkliche Künstler« Dass Richard Wagner im Bühnenbild die Vollendung der Landschaftsmalerei sah, brachte jedoch nicht zwangsläufig eine Nobilitierung der Theatermaler mit sich. Wagner hegte ein großes Misstrauen gegenüber den »routinierten Theater-Decorationsmalern« und trat für eine Trennung der Aufgaben Entwurf und Ausführung ein: In Betreff der Darstellung der Scene bin ich zu der Überzeugung gekommen, daß hier nichts des deutschen Namens in einem edlen Sinne Würdiges zu erreichen sein wird, wenn ich die hierbei bezüglichen Aufgaben lediglich unseren routinierten Theater-Decorationsmalern überlassen sollte.

106 Wagner [1850] 1914, S.162f. 107 Lessing [1766] 1887, S. 339. 108 Beuther 1823, S. 440f.

Ausblick: Richard Wagner und die Rolle des Bühnenbilds Es handelt sich mir daher darum, den geschicktesten oder geübtesten Decorationsmalern von wirklichen Künstlern entworfene Skizzen vorlegen zu können, um sie dadurch zur Veredlung ihrer Leistungen anzuregen.109

Für den Bayreuther Ring 1876 wurde schließlich der Wiener Maler Josef Hoffmann (1831–1904) mit den Entwürfen beauftragt.110 Die Ausführung erfolgte durch das Atelier der Gebrüder Brückner in Meiningen. Für die Uraufführung des Parsifal 1882 war zunächst Arnold Böcklin angefragt worden. Nach dessen Absage wurde der russische Maler Paul von Joukowsky (1845–1912), der über keinerlei Theatererfahrung verfügte, mit den Entwürfen beauftragt. Die Ausführung sowie die Adaption der Skizzen Joukowskys an die Anforder­ungen der Bühne wurden auch hier von den Gebrüdern Brückner übernommen.111 Es sind dies die Vorzeichen eines beginnenden Wandels im Bereich des Bühnenbilds. Der Theatermaler, der in seiner Person sowohl den entwerfenden Künstler als auch den ausführenden Handwerker vereinte, wurde zunehmend abgelöst durch die zwei Personen Bühnenbildner und Theatermaler.112 Im frühen 20. Jahrhunderts war die Neuordnung der Aufgaben schließlich vollzogen. Die Beschreibung des Berufsbildes »Bühnenmaler/Bühnenplastiker« des Deutschen Bühnenvereins lautet heute: »Ihre Aufgabe ist es, Bühnenbild-Entwürfe und -Konzeptionen der Bühnenbildner in zeichnerischer, malerischer und plastischer Weise umzusetzen.«113

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Brief Richard Wagners an Josef Hoffmann vom 28. Juli 1872, zitiert nach Kern 2010, S. 80. Zu Josef Hoffmann vgl. auch Bauer 2008. Kern 2010, S. 82f., S. 134f. Die Bezeichnung »Bühnenbildner« ist anders als das »Bühnenbild« eine Schöpfung des 20. Jahrhunderts. 113 http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung/berufe-am-theater-einzelne.html?view= 5http://www.buehnenverein.de/de/jobs-und-ausbildung/berufe-am-theater-einzelne.html?view=5 (Zugriff vom 05/10/2015)

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler

Biographie Zunächst sollen in der Biographie in aller Kürze die wichtigsten Stationen im Leben und Werk Simon Quaglios vorgestellt werden, so dass die im weiteren Verlauf der Studie ausführlicher aufgegriffenen Punkte ihre Verortung finden.1

Jugend und Ausbildung (1795–1823) Simon Quaglio (Abb.  2  u.  3) wurde am 23. Oktober 1795 in München als jüngster Sohn des Hoftheaterarchitekten und Theatermalers Giuseppe (Joseph) Quaglio (1747–1828)2 und dessen Frau, der Hoftänzerin Agnes Grünewald geboren. Seine älteren Brüder Angelo (1778–1815), Domenico (1786–1837) und Lorenzo (1793–1869) waren, der Familientradition der Quaglio folgend, ebenfalls künstlerisch tätig und zumindest jeweils für einige Zeit als Theatermaler am Münchener Hoftheater angestellt.3 Angelo Quaglio war seit 1800 bis zu seinem frühen Tod 1815 als Hoftheatermaler in München tätig, befand sich aber auf dem Weg zum autonomen Künstler.4 Als Graphiker lieferte er Zeichnungen für Sulpice Boisserées schließlich 1823 erschiene1 Stammbaum der Familie im Anhang, Dokument 1. 2 Ludwig 1982, S. 316. Zu Giuseppe Quaglio: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 138; CranachSichart 1933, S. 495f.; Niehaus 1956, S. 44–54; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 316. Zu Simon Quaglio: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 148; Boetticher 1891–1901, Bd. 2.1 (1898), S. 338; Cranach-Sichart 1933, S. 497; Niehaus 1956, S. 63–75; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 320. Simon Quaglio wird in Raczynskis Geschichte der Neueren Deutschen Kunst in München als Architekturmaler geführt: »Simon Quaglio, der beiden vorigen [Domenico und Angelo] Bruder, ist ebenfalls Decorationsmaler. Auf der Ausstellung des Kunstvereins, im Jahre 1837, sah man von ihm die Minoritenkirche zu Rothenburg.« (Raczynski 1836–1841, Bd. 2 [1840], S. 432). 3 Cranach-Sichart 1933. Der Artikel umfasst alle künstlerisch in Erscheinung getretenen Familienmitglieder. 4 Zu Angelo Quaglio: Raczynski 1836–1841, Bd. 2 (1840), S.  432; Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S.  139f.; Boetticher 1891–1901, Bd. 2.1 (1898), S.  338f.; Cranach-Sichart 1933, S.  491f.; Niehaus 1956, S. 58–62; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 309. Meist wird das

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Abb. 2  Unbekannter Zeichner, Simon Quaglio, um 1835–45, München, Deutsches Theatermuseum

Abb. 3  Simon Quaglio im Alter von ca. 50–60 Jahren, München, Deutsches Theatermuseum

nes Domwerk.5 1813 ging er für ein Jahr nach Rom. Aquarelle, die während seines Italienaufenthalts entstanden, wurden 1814 in der Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in München gezeigt und von Carl Friedrich Rumohr in den Denkwürdigkeiten der Kunstausstellung des Jahres 1814 lobend erwähnt.6 Auf Anordnung Ludwigs I. wurden 18 seiner Werke 1829 posthum für das königliche Handzeichnungskabinett angekauft.7 Auf Angelo Quaglios überraschenden Tod Geburtsjahr Angelo Quaglios mit »1778« angegeben. Abweichend davon findet sich u.a. bei Trost 1973 das Jahr 1784. 5 Boisserée 1823. 6 Rumohr 1815, S. 32f.; Die ausgestellten Werke Angelo Quaglios sind im Ausst. Kat. München 1814 auf den Seiten 31 und 33 aufgeführt (Kat.Nr. 409, 410, 685). 7 Ausst. Kat. München 1981, S. 71. Es handelt sich dabei um 18 Zeichnungen und Aquarelle, die aus Familienbesitz der Quaglio erworben wurden.

Biographie im Alter von (vermutlich) 37 Jahren veröffentlichte der Philologe Jacob Sendtner im Gesellschaftsblatt für gebildete Stände ein Gedicht, das den Tod des Künstlers inmitten seiner Werke elegisch überhöht und auch das Münchner Theaterjournal druckte einen Nekrolog auf den Künstler, in dem dieser als Theatermaler in eine Reihe mit den großen Namen der Bühnenkunst, Giovanni Niccolò Servandoni, Galli Bibiena, aber auch Veronese gestellt wurde.8 Der Nekrolog inszeniert Angelos Italienreise als Erweckungserlebnis, das seinen »Kunstsinn erst vollends erwarmen, und alle Funken seines Geistes, die vielleicht noch ungeahnt in ihm schliefen, […] zur hellen wärmenden Flamme emporschlagen [ließ]«9. Die romantisch geprägte Verehrung tritt hier nahezu gleichgewichtet dem Theatermaler wie dem aufstrebenden, vom Genius berührten autonomen Künstler entgegen. Als wichtige Zeugnisse sind beide Trauerbezeugungen im Anhang vollständig wiedergegeben.10 Auch Domenico Quaglio war nach einer Ausbildung durch den Vater zunächst von 1808 bis 1819 als Theatermaler am Münchener Hoftheater beschäftigt, gab dann aber die Bühnenmalerei auf und errang als Architektur- und Vedutenmaler hohes Ansehen. Zusammen mit den Hofmalern Joseph Karl Stieler und Peter von Hess sowie dem Architekten Friedrich von Gärtner war er unter den Initiatoren des Münchener Kunstvereins. Vor seinem Tod wirkte er zuletzt als Schlossbaumeister auf Hohenschwangau.11 Lorenzo, der sich selbst gegenüber Freunden und Geschwistern scherzhaft als »Farbenresto« oder »Pinsel und Palletbutzer«12 bezeichnete, erhielt ebenfalls eine Ausbildung zum Theatermaler, besuchte allerdings auch die Akademie und beschäftigte sich mit lithographischen Arbeiten.13 Er ist unter den Brüdern Quaglio derjenige, der den geringsten Bezug zur Theaterarbeit besaß. Ansehen erlangte er vor allem durch seine bayerischen Genreszenen. Über die drei Schwestern Magdalena, Sophie und Anna ist 8 J[acob] Sendtner: »Empfindungen bey dem Tode des königlichen Hoftheater-Malers Angelo Quaglio«, Gesellschaftsblatt für gebildete Stände, Nr. 28 (1815), Sp. 217 (Ausgabe vom 8. April 1815). Der Nekrolog auf Angelo Quaglio im Münchner Theater-Journal, Nr. 2 [1815], S. 193–198. 9 Nekrolog 1815. 10 Anhang, Dokumente 2 und 3. 11 Zu Domenico Quaglio vgl. Schaden 1836, S. 121–124; Raczynski 1836–1841, Bd. 2 (1840), S. 431 (aufgeführt unter den Münchener Architekturmalern); Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S.  140–147; Boetticher 1891–1901, Bd. 2.1 (1898), S.  334–336; Cranach-Sichart 1933, S.  492f.; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 310–313 sowie grundlegend: Trost 1973. 12 Vgl. die Widmung auf seinem gezeichneten Selbstporträt, München, Deutsches Theatermuseum, Inv. Nr. F 8104: »zum Andenken von ihrem Freund Lorenzo Farbenresto Quaglio. Se ipsum fecit 1816« und den Brief an seinen Bruder Domenico vom 01.06.1816, München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815. Ein weiteres gezeichnetes Selbstporträt befindet sich in einer Münchener Privatsammlung. 13 Zu Lorenzo Quaglio vgl. die Kurzbiographie in Schaden 1836, S. 124–126; Raczynski 1836–1841, Bd. 2 (1840), S. 409 (aufgeführt unter den Genremalern); Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 147f.; Boetticher 1891–1901, Bd. 2.1 (1898), S. 337f.; Cranach-Sichart 1933, S. 496f.; Ausst. Kat. Großweil 1978; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 319f.; Paluch 1983.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler kaum etwas bekannt. Magdalena, auch Madeleine oder Lenchen genannt, tritt in frühen Jahren ab und an als launige Briefschreiberin in Erscheinung, was den zwanglosen und freundschaftlichen Umgang zeigt, der unter den Geschwistern bestand.14 Zu Simon Quaglios Jugend und Ausbildung haben sich nur wenige Quellen erhalten. Aus den Briefen der Familie Quaglio im Nachlass der Malerfamilie Adam15 und aus den Selbstzeugnissen in seiner Personalakte16 lassen sich jedoch die wichtigsten Punkte rekonstruieren.17 Da sein Name nicht in den Matrikelbüchern der Münchener Akademie erscheint, kann davon ausgegangen werden, dass Simon Quaglio, im Gegensatz zu seinen Brüdern Angelo, Domenico und Lorenzo, keine akademische Ausbildung besaß. 18 Wie in alter Handwerkstradition wurde er vom Vater und seinen älteren Brüdern in Zeichnen, Perspektive und Theatermalerei unterwiesen. Der Vater Giuseppe Quaglio, 1747 in Laino am Comer See geboren, verbrachte seine Lehrzeit einst ebenfalls im Familienverband. Er wurde zunächst noch in der Heimat vom eigenen Vater, später von seinem Onkel Lorenzo von Quaglio in Wien in Architektur und Theatermalerei unterrichtet. Er folgte seinem Lehrer nach Mannheim, wo er 1772 als Theatermaler in den Dienst des Wittelsbacher Kurfürsten Karl Theodor eintrat und mit diesem 1783 nach München zog. Der Nachruf im Jahresbericht des Kunstvereins 1828 bezeichnete Giuseppe Quaglio anerkennend als »wissenschaftlich gebildeten Künstler von allgemein biedern und rechtschaffenden Charakter.«19

14 München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815, Briefe der Familie Quaglio: Mal wird von Magdalena der Bruder Domenico wegen einer frechen Behauptung scherzhaft verdammt und zum Teufel geschickt (Brief vom 11.07.1817), mal der andere Bruder als Lorenzo »Farbenrest« Quaglio bezeichnet. 15 München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815. 16 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio. 17 Die autographen schriftlichen Selbstzeugnisse Simon Quaglios beschränken sich weitgehend auf ›geschäftliche‹ Korrespondenz, die im Zusammenhang mit seiner Tätigkeit als Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater steht. Private Briefe an Familienmitglieder sind lediglich aus den frühen Jahren erhalten. 18 Vgl. Digitale Edition der Matrikelbücher: http://matrikel.adbk.de. Angelo I. wurde im Januar 1809 im Alter von 24 Jahren immatrikuliert und war für das Fach »Historienmalerey« eingeschrieben. Die Altersangabe widerspricht jedoch dem in der Regel mit »1778« angegebenen Geburtsjahr Angelo Quaglios. Vgl. hierzu 00030 Angelo Quaglio, Matrikelbuch 1809–1841, http://matrikel. adbk.de/05ordner/mb_1809-1841/jahr_1809/matrikel-00030 (Zugriff vom 05/10/2015). Zeitgleich schrieb sich Domenico Quaglio im Alter von 21 Jahren, ebenfalls für das Fach »Historienmalerey« ein. Vgl. 00010 Dominic Quaglio, Matrikelbuch 1809–1841, http://matrikel.adbk.de/05ordner/ mb_1809-1841/jahr_1809/matrikel-00010 (Zugriff vom 05/10/2015). Lorenzo Quaglio besuchte ab November 1809 die Klasse für »Figurenzeichnen«. Bei seinem Eintritt war er erst 15 Jahre alt. Vgl. 00098 Lorenz Quaglio, Matrikelbuch 1809–1841, http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_18091841/jahr_1809/matrikel-00098 (Zugriff vom 05/10/2015). 19 Anonym: »Biographische Notizen über Joseph Quaglio. Königl. bayr. Hof-Theater-Architecten in München. Gestorben den 23. Januar 1828«, in: Jahres-Bericht Kunstverein 1828, S. 35f.

Biographie Brigitte Trost betont den vertraulichen Umgang und die enge Zusammenarbeit Giuseppe Quaglios mit seinen Söhnen: »Er betrachtete sie nicht nur als seine ausführenden Werkzeuge, sondern ließ sie ihre individuellen Anlagen und Vorstellungen frei entfalten.«20 Wie behutsam der Vater den Sohn Schritt für Schritt an seine Aufgaben herangeführt hat, ist den frühen Schriftwechseln der Familie zu entnehmen. Im August 1815, der ältere Bruder Angelo war bereits verstorben, vertrat der damals 19jährige Simon den in Salzburg weilenden Domenico. Zusammen mit seinem Vater zeichnete er eine Dekoration ins Große. Die farbliche Ausführung derselben wurde ihm, wie aus einem Brief seines Vaters an den Bruder hervorgeht, noch nicht zugetraut: »Ein Tag nach deiner Abreise hab ich mit Simon angefangen zu zeichnen und der Vorhang samt die Coulissen werden morgen fertig gezeichnet seyn. Ich werde sodann einige Farben mischen und versuchen aber nicht ehedem anfangen, als du kommst.«21 Im Mai des darauffolgenden Jahres nahm Domenico Simon auf eine gemeinsame Reise mit, die sie nach Regensburg und Eichstätt führte. Der ältere Bruder übernahm dabei die Vorbildrolle und förderte und motivierte den Jüngeren zum Zeichnen. Nach Simons Rückkehr nach München registrierte der Vater zufrieden die Fortschritte seines Sohnes: »Die Zeichnungen von Simon haben mir eine wahre Freude gemacht, ich muss gestehen das[s] so vieles und so gut gezeichnet von ihm nicht erwartet hätte, und sehe daher deutlich wie sehr dein Beispiel gewürkt hatt.«22 Doch nicht nur der Vater war von Simons Zeichnungen angetan. Wie er selbst nicht ohne Stolz berichtet, kamen bei seiner Ankunft in München »Heß und Gail, so wie die anderen Herren [...]« angelaufen, um seine Arbeiten zu sehen.23 Die Jahre von 1812 bis 1818 sind als Zeit der Ausbildung und des Reifens zu verstehen. Bis 1818 konnte sich Simon Quaglio einen guten Ruf und das volle Vertrauen der Intendanz erarbeiten, so dass er schließlich von Intendant Karl August Delamotte allein mit den Entwürfen zu zwölf neuen Dekorationen zur Oper Die Zauberflöte im neu eröffneten Hof- und Nationaltheater am Max-Joseph-Platz beauftragt wurde. Wie Simon Quaglio später berichtet, konnte Giuseppe Quaglio zu diesem Zeitpunkt aufgrund seines fortgeschrittenen Alters kaum noch aktiv bei der kräftezehrenden malerischen Ausführung von Theatermalereien helfen.24 Mit der Pensionierung seines Vaters lag die Verantwortung für Entwurf und Ausführung aller Dekorationen im Architekturfach am Münchener Hof- und National20 Trost 1973, S. 14. 21 Joseph an Domenico Quaglio, 28.08.1815 (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815). 22 Joseph an Domenico Quaglio, 01.06.1816 (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815). 23 Simon an Domenico Quaglio, 01.06.1816 (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815). Bei »Heß und Gail« handelt es sich vermutlich um den Genremaler Peter von Heß (1792–1871) und dessen Schwager, den Maler und Graphiker Wilhelm Gail (1804–1890). 24 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (4). Simon Quaglio an Hoftheater-Intendant Delamotte, 02.08.1820.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler theater ab 1822 allein bei Simon Quaglio. Der Brand des Theaters am 14. Januar 1823, bei dem ein Großteil aller Dekorationen in Flammen aufging, sollte die Theatermaler mit der gewaltigen Aufgabe der Neueinrichtung eines Grundbestands an Dekorationen konfrontieren.

Theaterbrand, Dekorationsgrundstock und Neueröffnung (1823–1825) In der Nacht vom 14. auf den 15. Januar 1823 brannte das neue Münchener Hof- und Nationaltheater vollständig aus.25 Der Wiederaufbau des Theaters wurde bereits am 24. Januar beschlossen. Für die Zwischenzeit sollte der Spielbetrieb in das alte Residenztheater verlegt werden, wo am 16. Februar bereits die erste Vorstellung mit noch sehr beschränkten Mitteln – ein großer Teil der Kostüme war ebenfalls durch den Brand zerstört worden – stattfand.26 Da fast alle der erst in den letzten Jahren angefertigten Bühnenbilder verbrannt waren, sahen sich die Theatermaler einer nicht unerheblichen Aufgabe gegenüber: Zum einen mussten die Vorstellungen in der Ersatzspielstätte »Altes Residenztheater« betreut werden, zum anderen sollte zur Wiedereröffnung des Nationaltheaters ein Grundvorrat an Dekorationen zur Verfügung stehen, um den Spielbetrieb und somit die nötigen Einnahmen aus dem Kartenverkauf zu sichern.27 Nach der Wiedereröffnung (1825–1839) Die Eröffnung des wiedererrichteten Hof- und Nationaltheaters wurde vom 2. bis zum 24. Januar 1825 in einer »Eröffnungsepoche« gefeiert.28 Erst mit dem Jahr 1826 trat schließlich wieder Normalität in den Münchener Theateralltag ein. Nach dem Tod seines Vaters am 13. Januar 1828 übernahm Simon Quaglio endgültig die Rolle des führenden Theatermalers im Architekturfach. In den folgenden Jahren änderten sich die Anforderungen, die an das Bühnenbild gestellt wurden, deutlich. Mit der Münchener Erstaufführung der Oper Die Stumme von Portici von Daniel-François-Esprit Auber am 8. Januar 1830 nahm die Gattung der Grand Opéra Einzug in München. Den Dekorationen, die eine authentische couleur locale transportieren sollten, wurde dabei eine herausgehobene Bedeutung zugewiesen. Mit der Übernahme der Intendanz durch Karl Theodor von Küstner, der das Haus von 1833–1842 leiten sollte, erhielt diese Entwicklung eine besondere Dynamik. Küstner nahm Simon Quaglio und den Maschinisten Schütz im September 1839 mit auf eine einmonatige Studienreise nach Paris, wo sie die aktuellen technischen und künstlerischen Erfindungen, wie etwa die 25 Eine genaue Beschreibung der Vorgänge mit Auszügen aus dem Bericht der Polizeidirektion vom 17. Januar 1823 findet sich bei Zenger 1923, S. 174f. 26 Vgl. Zenger 1923, S. 176. 27 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). 28 Vgl. Zenger 1923, S. 189–191.

Biographie dioramenartigen Bühnendekorationen, kennenlernen sollten.29 Für Simon Quaglio stellte die Parisreise einen wichtigen Wendepunkt in seiner persönlichen und künstlerischen Biographie dar. In den Monaten zuvor hatte er sich zunehmend unzufrieden mit seiner Stellung am Hof- und Nationaltheater gezeigt. Während er auswärts einen ausgezeichneten Ruf genoss und junge Männer aus dem Ausland bei ihm in die Lehre gehen wollten,30 vermisste er eine entsprechende Wertschätzung im eigenen Haus. Die Parisreise gab seinem Selbstbewusstsein aber auch seiner Verbitterung über die in seinen Augen fehlende Würdigung seiner künstlerischen Leistungen Aufschwung. In einem 11-seitigen Bittschreiben an König Ludwig I. verlieh er schließlich seinem Unmut Ausdruck, indem er detailliert seine Arbeits- und Lebensumstände darlegte und Vergleiche zu der Situation der Theatermaler in anderen Städten zog.31 Die Intendanz kam Simon Quaglios schließlich versöhnlich entgegen, indem im August 1840 ein neues Vertragssystem vereinbart wurde, das dem Theatermaler zum einen ein größeres Maß an Eigenverantwortung übertrug, zum anderen durch die Einführung einer Vergütung in Abhängigkeit von der gemalten Fläche einen leistungsbezogenen Zuverdienst in Aussicht stellte.32 Während die Vertragsreform jedoch nur den rein handwerklichen Anteil der Arbeit regelte, wurde es für Simon Quaglio zunehmend wichtig, die eigene Künstlerschaft aus der intellektuellen Entwurfsleistung heraus zu begründen und sich so vom Handwerklichen abzugrenzen. Eine zentrale Stellung nahmen bei ihm die Konzepte von »Autorenschaft« und »geistigem Eigenthum« ein, die er im November 1842 in einem Rechtsstreit gegen Michael Schnitzler, dem Theatermaler im Landschaftsfach, verteidigte.33 Im selben Jahr begann die Ausbildung seines damals erst 13-jährigen Sohnes Angelo II. (1829–1890).34 Der Familientradition entsprechend unterrichtete zunächst der Vater den Sohn von 1842–1847 im Malersaal »in der Perspective und TheaterMalerei«. Im »Figurenfache« wurde er durch den Maler Franz Adam unterwiesen.35 Wie Simon Quaglio besuchte auch Angelo II. nicht die Akademie, sondern ging 1855 als bereits erfahrener Theatermaler auf eine längere Reise nach Dresden, Berlin und 29 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 502, Personalakte Karl Theodor von Küstner, Intendant (Cab. Pr. Nr. 3099), Reiseantrag von Küstners. 30 Vgl. Anhang, Nr. 8 (Schüler Simon Quaglios). 31 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 25.06.1839. Das Schreiben blieb zunächst ohne Folgen. 32 Vgl. hierzu ausführlich den Abschnitt zur Vertragsreform. 33 Vgl. hierzu das Kapitel zum Rechtsstreit um die Dekorationen zur Oper Die Schweden in Prag (UA 25.11.1842). 34 Zu Angelo II. Quaglio vgl. Boetticher 1891–1901, Bd. 2.1 (1898), S.  334; Cranach-Sichart 1933, S. 492; Niehaus 1956, S. 76–81. 35 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.09.1847.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Paris, wo er bei Carl Wilhelm Gropius und Charles Antoine Cambon, zwei bedeutenden Theatermalern seiner Zeit, studierte.36 Im Lauf der Jahre entwickelt sich Angelo II. für seinen Vater zu einer unverzichtbaren und zuverlässigen Unterstützung. Im Gegensatz zu gewöhnlichen Eleven, die den Malersaal des Münchener Hof- und Nationaltheaters nach Ende ihrer Lehrzeit verlassen mussten, stellte die Ausbildung des Sohnes eine Investition in die eigene Zukunft dar. Um die Familientradition fortzusetzen und Angelo die Anstellung am Haus zu verschaffen, die diesem quasi genealogisch begründet zustand, setzte sich Simon – ebenso wie zuvor sein eigener Vater37 – in Briefen für ihn ein.38 Sein Können konnte Angelo II. erstmals 1849 in der Oper Benvenuto Cellini beweisen. Simon Quaglio überließ ihm die »alleinige Ausführung der Dekoration des III. Aktes, (: das Attelier Cellinis vorstellend :)«39, was auch auf dem Theaterzettel vermerkt war.40 In seinem Sohn hatte Simon Quaglio endlich die Unterstützung gefunden, die er benötigte, um seine Aufgaben bewältigen zu können. Beide haben bis zu Simon Quaglios Pensionsantrag im Dezember 187641 zusammengearbeitet, wobei Angelo Schritt für Schritt die Aufgaben des Vaters übernommen hat. Im Jahr 1851 waren beide bereits gut aufeinander abgestimmt. Aus dem »ich« wurde nun immer öfter ein »wir«. Einige Kämpfe hatte Simon Quaglio jedoch alleine auszufechten. Unter dem neuen Intendanten Franz von Dingelstedt (1814–1881) wurde für den März 1852 die Münchener Erstaufführung der Oper Der Verlorne Sohn von

36 Es gibt keinen Eintrag zu Angelo II. Quaglio in den Matrikelbüchern der Münchener Akademie der Bildenden Künste (http://matrikel.adbk.de). Zur Studienreise: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (15), Angelo Quaglio an König Max II. Joseph am 14.04.1855. 37 München, HSTA, Staatsministerium der Finanzen, MF 35872, Quaglio, Simon. Hoftheatermaler (1816–1822) (17), Joseph Quaglio an König Max I. Joseph am 21.12.1822. 38 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.09.1847 mit der Bitte um ein Gehalt von 300 fl. für die Gehilfentätigkeit seines Sohnes Angelo. 39 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo [II.] Quaglio (1). Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.10.1849. Quaglio spricht ausdrücklich von der »Ausführung«. Der Entwurf (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Q. 292, F 5094) hingegen trägt seine eigene Signatur. 40 »Die vorkommenden neuen Dekorationen des zweiten und vierten Aktes sind von dem k. Hoftheater-Maler Herrn Simon Quaglio, die des dritten Aktes von dem Malerei-Eleven beim k. Hoftheater Herrn Angelo Quaglio gemalt.« Theaterzettel Benvenuto Cellini vom 07.10.1849 (München, HSTA, Staatstheater, Theaterzettel Hof- und Nationaltheater). Bei Cranach-Sichart 1933, S. 492 wird als erste selbstständige, mit großem Erfolg aufgenommene Bühnendekoration Angelos der »türk. Saal zur Entführung« erwähnt. Daraufhin soll Angelo am 01.01.1850 zum ersten Gehilfen seines Vaters ernannt worden sein. 41 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (81). Hoftheater-Intendant von Perfall an König Ludwig II. am 18.12.1876.

Biographie Auber angesetzt.42 Erstmals wurden zwei der Dekorationen von Pariser Theatermalern geliefert, so dass sich die Münchener Maler einem direkten Vergleich stellen mussten. Während Simon Quaglio mit den in seinen Augen ungerechten Voraussetzungen haderte – die »zwei großartigsten und schönsten architektonischen Dekorationen«43 sollten in Paris gemalt werden – wurde in den Feuilletons über den künstlerischen Wettstreit der Theatermaler der Konflikt zwischen der ästhetischen Vormachtstellung der Pariser Grand Opéra und dem Prozess einer nationalen Identitätsbildung verhandelt.44 Ab diesem Zeitpunkt enthält die Personalakte Simon Quaglios bis zum August 186145 keine weiteren Einträge. Weder die theatergeschichtlich bedeutende, philologisch gestützte Rekonstruktion der antiken Bühne zu den Sophokles-Tragödien Antigone (1851), König Oedipus (1852) und Oedipus auf Kolonos (1854), noch die Erstaufführungen der Wagner-Opern Tannhäuser (1855) und Lohengrin (1858) haben dort Spuren hinterlassen. Die Beteiligung Simon Quaglios an zahlreichen Inszenierungen lässt sich nur auf Grundlage von Theaterzetteln, Rezensionen und signierten und datierten Entwurfszeichnungen rekonstruieren.46 Fest steht, dass seit den 1850er-Jahren Angelo II. Quaglio eine immer bedeutendere Rolle einnahm und den Vater nach und nach entlastete. Der Sohn wurde zum Fürsprecher, wenn es darum ging, auf die gestiegenen Anforderungen an die Dekorationen hinzuweisen oder für bessere Arbeitsbedingungen einzutreten. 1860 übernahm er die Oberleitung des Dekorationswesens und war daneben, wie sein Vater und Großvater vor ihm, für die »Inspizierungen während der größeren Vorstellungen« zuständig.47

Späte Auszeichnungen Die letzte Neuinszenierung, für die ein Theaterzettel Simon Quaglio als verantwortlichen Theatermaler nennt, ist das Ballett Isaura, die Pathe der Feen, das am 20.11.1864 Premiere hatte.48 Bis zu seinem Pensionsantrag49 am 16.12.1876, den er im Alter von

42 Zu Dingelstedts Intendanz in München vgl. Liebscher 1909. 43 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (76). Simon Quaglio an Hoftheater-Intendant von Perfall am 28.11.1851. 44 Vgl. hierzu den Exkurs im letzten Kapitel. 45 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (77), gemeinsames Schreiben der Theatermaler Simon und Angelo Quaglio mit Heinrich Döll an die Hoftheater-Intendanz am 16.08.1861 mit der Bitte um Anpassung der im Vertrag von 1841 ausgehandelten Tarife an die gestiegenen Materialkosten. 46 Vgl. das auf den Theaterzetteln basierende Werkverzeichnis am Ende dieses Bandes. 47 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (21), Angelo Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 23.06.1860. Vgl. auch Hommel 1963, S. 285. 48 Theaterzettel vom 20.11.1864, München, StaBi, 2 Bavar. 827–1864. 49 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (81). Simon Quaglio an Hoftheater-Intendant von Perfall am 16.12.1876.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler 81 Jahren nach 62  Dienstjahren am Münchener Hof- und Nationaltheater stellte, wurde er weiter im Etat des Hauses geführt. Mit den Jahren schwanden ihm zunehmend die Kräfte; mit den neuen Entwicklungen konnte er nicht mehr mithalten.50 Gegen seine Pensionierung wehrte er sich dennoch vehement. Als Simon Quaglio 1869 mit 74 Jahren in den Ruhestand versetzt werden sollte, dies aber als »große Kränkung« empfand, setzte sich der Sohn erfolgreich über die Intendanz bei König Ludwig II. dafür ein, dass der »alte, immer noch dienstbereite – wenn auch kaum mehr dienstfähige – Mann« weiter im Etat geführt werde.51 Dem Theatermaler wurde – auch wenn er nicht mehr künstlerisch in Erscheinung trat – unter Ludwig II. im Alter die Würdigung entgegengebracht, die er sich immer erhofft hatte. Zu seinem 50-jährigen Dienstjubiläum am 1. Oktober 1864 setzte sich Intendant Karl Freiherr von Perfall (1824–1907) dafür ein, dass Simon Quaglio aus diesem Anlass eine besondere Auszeichnung erhalte, da dieser »als Künstler und Mensch einen ehrenvollen Namen trägt, ferner als Architektur-Maler dem K. Hoftheater schon viele recht[unleserlich] Arbeiten geliefert hat, und demzufolge der Allerhöchsten Gnade und Berücksichtigung mit Recht empfohlen zu werden verdient.«52 Auch wenn es von Perfall nicht explizit aussprach, legte er die Auszeichnung des Theatermalers mit der Goldenen Ehrenmünze des Königlich Bayerischen Ludwigsordens nahe, welche, durch König Ludwig I. gestiftet, seit 1827 »zur Belohnung von Hof- und Staatsdienern für in Rechtschaffenheit und Fleiß zur Allerhöchsten Zufriedenheit zurückgelegte 50 Dienstjahre« verliehen wurde.53 Dem Antrag wurde am 24. September des Jahres stattgegeben und Quaglio für seine langjährigen Dienste seinem Rang entsprechend mit der Ehrenmünze ausgezeichnet.54 50 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (30), Schreiben des Hoftheater-Intendanten von Perfall an König Ludwig II. am 11.09.1864. Darin wird berichtet, dass der 70-jährige »die nöthige Elastizität bereits verloren hat.« 51 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (80). Der Intendant setzte sich am 20.01.1869 auf Bitten Angelo Quaglios bei Ludwig II. für Simon Quaglio ein. Dem Antrag wurde stattgegeben. 52 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (78). Antragsschreiben der Intendanz an König Ludwig II. vom 11.09.1864. Der Antragsteller hatte seinem Schreiben Akten beigelegt, die das 50-jährige Dienstjubiläum belegen sollten. Simon Quaglio habe selbst den Wunsch geäußert, dass der König von diesem Jubiläum erfahren möge: »Schon zu öfteren Malen deutete er darauf hin, wie erwünscht es ihm sei, wenn vielleicht E.K.M. Kenntnis von diesem Ehrentage erhielten […].« 53 Schreiber 1964, S. 106f. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (79) vom 29. September 1864. Das Dienstjubiläum wurde außerdem in der Zeitschrift Signale für die musikalische Welt gewürdigt: Anonym: »Ein 50jähriges Maler-Jubiläum«, Signale für die musikalische Welt, 42 (1864), S. 743. 54 Die Auszeichnung mit dem »Ehrenkreuz« stand nur Personen des Rats- und Offiziersrangs zu. Für die Personen niederen Rangs war die Auszeichnung mit der »Ehrenmünze« vorgesehen. Vgl. Schreiber 1964, S. 106.

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters Im Alter von 81 Jahren wurde Simon Quaglio am 01. Februar 1877 schließlich auf eigenen Wunsch in den Ruhestand versetzt. Aus dem Pensionsverein erhielt er ab sofort ein jährliches Ruhegehalt von 1440 Mark und 60 Pfennig, in monatlichen Raten ausgezahlt.55 Anlässlich seiner Pensionierung wurde ihm durch die erneute persönliche Intervention des Intendanten als letzte große Auszeichnung die Goldene Königliche Ludwigsmedaille für Kunst und Wissenschaft »in Anerkennung seiner der Königlichen Hofbühne während eines so außerordentlich langen Wirkens gewidmeten künstlerischen Leistung und in Würdigung des von ihm als Architekturmaler im Kunstgebiete erworbenen allgemein geachteten Künstlernamens […]«56 verliehen. Am 08. März 1878 verstarb Simon Quaglio »nach kurzem Leiden« in München. Er wurde am 10. März auf dem Münchener Südfriedhof beigesetzt.57

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters Die zum heutigen Erkenntnisstand letzte überlieferte und durch Signatur und Datierung belegte Arbeit Simon Quaglios ist kein Bühnenbildentwurf, sondern ein zaghaft koloriertes, 191 × 153 mm großes Aquarell, welches das Stadttor und die Befestigung der Oberbayerischen Stadt Tittmoning mit Staffagefiguren zeigt (Abb. 4)58: ein Reiter 55 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (81) Simon Quaglio an Hoftheater-Intendant von Perfall am 16.12.1876: »dankend für die mir seit Jahren geschenkte Nachsicht halte ich es für meine Pflicht, da es mir nach vollendeten ein und achtzigsten LebensJahre wohl nicht mehr vergönnt seyn dürfte in meinem Dienste, in dem ich seit mehr als Neun und fünfzig Jahre lang ununterbrochen mit größtem Eifer und bestem Willen für das Königliche Hof und Nationaltheater thätig war, ferner noch wirken zukönnen, Eure Königliche Hoftheater-Intendanz um meine Pensionierung nachzusuchen. Wird es mir auch schwer von einer Anstalt zuscheiden, der ich mehr als ein halbes Jahrhundert angehörte, so tröstet mich das Bewusstsein mir in dieser langen Reihe von Jahren stets die Zufriedenheit meiner hohen Vorgesetzten erworben zuhaben […].« 56 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (82). Intendant von Perfall an König Ludwig II. am 26.12.1876. Die Goldene Ludwigsmedaille für Wissenschaft und Kunst wurde am 25. August 1872 durch König Ludwig II. gestiftet und sollte »hervorragende Leistungen von In- und Ausländern auf dem Gebiete der Wissenschaft, der Kunst und der Industrie, Gewerbe, Landwirtschaft und Handel« auszeichnen (Schreiber 1964, S. 131f.). 57 Die Todesanzeige vom 08.03.1878 liegt der Personalakte bei (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [82]). Die Grabstelle befindet sich in der Sektion 09 im alten Teil des Münchener Südfriedhofs, Grab 09-05-40/41. Heute ist nur noch eine Grabplatte mit der Inschrift »Die Theatermaler Quaglio / 1747 Giuseppe 1828 / 1795 Simon 1878 / 1829 Angelo 1890« erhalten. 58 Das Stadttor von Tittmoning, sign. u. dat.: »SQ [ligiert] 1863«, aquarellierte Feder- und Pinselzeichnung über Bleistift, 191 × 153 mm, Göttingen, Privatbesitz. Stilistisch und insbesondere im Kolorit steht das Blatt in enger Verwandtschaft zu dem 1859/1860 entstandenen Aquarell des »Thor von Limpurg« in der Staatlichen Graphischen Sammlung München, Inv. Nr. 18071.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler

Abb. 4  Simon Quaglio, Das Stadttor von Tittmoning, 1863, Göttingen, Privatbesitz

kommt gerade durch das geöffnete Tor, ein Bauer mit einer Kraxe auf dem Rücken rastet am hölzernen Geländer der Brücke, die über den wassergefüllten Graben führt, auf dem gerade zwei Mädchen in Tracht in einem einfachen Holzboot fahren. Zwei Wanderer gehen auf dem Weg am Ufer entlang. 1863, ein Jahr vor seinem 50jährigen Dienstjubiläum und der letzten, mit dem Sohn geschaffenen, neuen Theaterdekoration für das Ballett Isaura, die Pathe der Feen zeichnete Simon Quaglio mit grauer Tusche die idyllische Szene vor den Mauern der mittelalterlichen Stadt.59 Der Theatermaler griff dabei ein Motiv auf, das ihn schon einmal 1816 als 21jährigen beschäftigt hatte. Damals hatte er die Ansicht in etwas größerem Format als Kreidelithographie ausgeführt (Abb. 5).60 59 Der Theaterzettel führt für die Neuinszenierung des Balletts am 20.11.1864 neue Dekorationsteile von Simon und Angelo Quaglio auf. Ein Entwurf scheint nicht überliefert zu sein. 60 Das Stadttor von Tittmoning, sign. u. dat.: »Simon Quaglio fec, 1816«, Kreidelithographie, 310 × 240 mm, München, Staatliche Graphische Sammlungen, Inv.Nr. 228831; vgl. Winkler 1975, Nr. 643/3.

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters

Abb. 5  Simon Quaglio, Das Stadttor von Tittmoning, 1816, München, Staatliche Graphische Sammlung

Als Staffagefiguren kommen dort lediglich zwei ins Gespräch vertiefte Mönche den Weg von der Brücke über den Stadtgraben herab. Und auch sonst unterscheiden sich Lithographie und Aquarell in vielen kleinen Details. Die in der frühen Fassung wild wuchernden Büsche und Bäume sind zurückgenommen, so dass der Blick auf die architektonischen Details und das Gewässer frei wird. Durch das Hinzufügen der kleinen Kapelle am rechten Bildrand und der stark verschatteten Zone im rechten Bildvordergrund bekommt die Komposition mehr Spannung verliehen. Der alte Theatermaler kopierte nicht etwa nur ein Motiv aus seinen Anfängerjahren. Er brachte seine Erfahrung ein, um das frühe Werk behutsam zu verbessern und variierte sensibel und mit einem Sinn für kleine, wohl überlegte Details. Dabei entstand ein sehr privater Einblick in Simon Quaglios Schaffen abseits des Theaters. Im Zentrum dieser Studie steht der Theatermaler Simon Quaglio. Sein bühnenbildnerisches Werk lässt sich jedoch nicht völlig von seinen vom Theater unabhängigen Arbeiten als Zeichner, Reproduktionsgraphiker und Maler kleinformatiger Aquarelle

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler und Ölbilder separieren, auch wenn diese Arbeiten rein quantitativ eine Nebenrolle einnehmen. Quaglio hat die knappe Zeit, die ihm neben seiner Theatertätigkeit blieb, genutzt, um durch kleine autonome Arbeiten einen »Nebenverdienst« zu erwirtschaften.61 Wie es sich im weiteren Verlauf dieser Untersuchung zeigen wird, hatten diese theaterfremden Arbeiten in einigen Fällen wiederum Einfluss auf Bühnenentwürfe. Auf den folgenden Seiten soll deshalb den »kleinen« Werken Quaglios Raum eingeräumt werden, wobei auch dessen »privates« künstlerisches Umfeld in München seine Verortung finden soll. Als Künstler war Simon Quaglio, der keine akademische Ausbildung absolviert hatte, primär durch den Familienverband und die Familientradition geprägt. Schon früh war er, wie aus den Briefwechseln innerhalb der Familie hervorgeht, in druckgraphische Produktionen, vorwiegend in der damals neuen Technik der Lithographie involviert.62 Simon Quaglio arbeitete dabei nahezu ausschließlich nach eigenen Vorlagen und nach Zeichnungen oder Gemälden anderer Familienmitglieder. Seine Brüder hingegen waren auch an renommierten Projekten, wie den lithographischen Reproduktionen nach Werken der königlichen Sammlungen in den Oeuvres Lithographiques von Johann Nepomuk Strixner und Ferdinand Piloty d. Ä. oder dem Königlich Baierischer Gemälde-Saal zu München und Schleissheim in Steindruck beteiligt.63

Druckgraphische Arbeiten Eine Sonderstellung nehmen vier, auf zwei Blättern jeweils als recto und verso im Umdruckverfahren ausgeführte Lithographien nach architektonischen, bemaßten Handzeichnungen ein, die zusammen mit den vorbereitenden und seitengleichen Federzeichnungen in der Graphischen Sammlung in München aufbewahrt werden.64 Es

61 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 25.06.1839. 62 München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815, In den Briefen vom 1. und 7. Juni 1816 berichtet der Vater an den sich auf Reisen befindlichen Sohn Domenico, dass Simon in München in Kontakt mit dem Lithographen Ferdinand Piloty d. Ä. stehe, der ihm »gothische Säulen« für die Anfertigung einer Zeichnung gebracht habe. Möglicherweise handelt es sich dabei um die Säulen aus der Krypta des Freisinger Doms, die mit »Quaglio del.« bezeichnet sind und von Samuel (?) Barenger für Thomas Frognall Dibdins Erstausgabe von A Bibliographical, Antiquarian and Picturesque Tour in France and Germany, London 1821 gestochen wurden. (»Pillars in the Crypt. At Freysing«, London, British Museum, Inv.Nr. 1848,1013.82) 63 Vgl. Winkler 1975, Nr. 954 (Bayrischer Gemäldesaal) und Nr. 964 (Les Oeuvres Lithographiques). Hierzu ausführlich Wegner 1965. 64 München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr. 203751 und 203752 (Federlithographien) mit Vorzeichnungen Inv. Nr. 203749 und 203750 (zu Inv. Nr. 203751) und Inv. Nr. 203747 und 203748 (zu Inv. Nr. 203752). Winkler 1975, Nr. 643,5–643,8. Maße je ca. 198 × 288 mm. Winkler beschreibt die Zeichnungen irrtümlich auf Grundlage einer handschriftlichen Notiz auf Inv. Nr. 203750 als »Fac simile nach Virtuv«.

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters handelt sich dabei um Reproduktionen nach Zeichnungen Andrea Palladios, die im Rahmen eines geplanten, aber letzten Endes nicht umgesetzten Publikationsprojekts des italienischen Juristen und Antiquars Gaetano Pinali (1759–1846) stehen. Dieser erwarb 1817 von Francesco dal Peder ein Konvolut von 30 Zeichnungen Palladios, die sich heute im Museo Civico in Vicenza befinden. 1818 gab der Antiquar bekannt, diese Zeichnungen möglichst nah am Original publizieren zu wollen, »di dare in tal modo agli amatori quasi un altro originale, e di metter loro sotto gli occhi lo stesso spirito e la stessa mano dell’insigne architetto.« Aus einem Brief Pinalis ist bekannt, dass er auf der Suche nach der am besten geeigneten Reproduktionstechnik eine der originalen Zeichnungen nach München schicken ließ.65 Auch wenn sich über den Vorgang bislang keine weiteren Quellen finden ließen, legen die Zeichnungen und Federlithographien in der Graphischen Sammlung es nahe, dass 1818 aus dem Kreis der in München für eine solche Aufgabe zur Verfügung stehenden Künstler Simon Quaglio mit den Probestücken beauftragt worden war. Die Blätter geben Palladios Handzeichnungen in Format, Strichführung und Handschrift im Detail wieder und sind wie diese jeweils als recto und verso eines Blattes ausgeführt. Die meisten graphischen Arbeiten Simon Quaglios greifen jedoch auf eigene Entwürfe oder auf Vorlagen aus dem Familienverband zurück. Dabei zeigt sich, dass zwischen den Brüdern ein sehr freier Umgang und reger Austausch von Zeichnungen bestand und die Signaturen und Zusätzen auf druckgraphischen Arbeiten (»del.«, »fec.« etc.) nicht zwingend Aussagen über die Autorschaft zulassen. 1817/1818 war Simon Quaglio einer der »edeln 24 patriotischen Künstler«66, die für die von Johann Georg Zeller in München veröffentlichte Sammlung von Original-Handzeichnungen der vorzüglichsten lebenden bayerischen Künstler Arbeiten eingereicht haben. Voraussetzung war, dass die Künstler nicht »irgend ein Original kopiren, sondern ein, höchstens zwei Blätter von eigener Composition lithographiren« sollten.67 Von Simon Quaglio wurden zwei Blätter aufgenommen: eine Außenansicht des Doms von Como sowie der Palazzo Pitti detteo Palazzo Vecchio in Firenze (Abb. 6).68 Das Blatt trägt die Aufschrift »Simon Quaglio K. b. Hof-Theater-Mahler fecit 1818«. Beide Lithographien basieren jedoch nicht auf eigenen Kompositionen, sondern auf Zeichnungen der älteren Brüder, für die – im Gegensatz zu Simon Quaglio – Reisen nach Italien belegt sind. Den

65 Granuzzo [2008], S. 231–233. Zum Corpus der Zeichnungen im Museo Civico in Vicenza vgl. Puppi 1989. 66 Ferchl 1856, S. 63. 67 Ferchl 1856, S. 63. 68 Winkler 1975, Nr. 643.9 (»Il Duomo di Como«) und 643.10 (»Palazzo Pitti detto Palazzo Vecchio in Firenze«, Kreidelithographie, 416 × 507 mm, bez. u. m.: »J.G.Z.« [d.i. der Münchener Verleger Johann Georg Zeller]; bez. u. r. »Simon Quaglio K. b. Hof-Theater-Mahler fecit 1818«). Zu den »Original-Handzeichnungen« Winkler 1975, Nr. 967.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler

Abb. 6  Simon Quaglio, Palazzo Pitti detteo Palazzo Vechio in Firenze, 1818, Cambridge, Harvard Art Museums/Fogg Museum

Duomo di Como hatte Domenico Quaglio bereits 1812 in Italien aufgenommen;69 die Ansicht des Palazzo Vecchio geht auf Angelo Quaglio zurück, der die Platzanlage während eines Zwischenaufenthalts in Florenz auf seiner Romreise 1813/1814 gezeichnet hat (Abb. 7).70 69 Trost 1973, S. 177, VG 3a. 70 Anfang April 1813 schreibt Dillis an Kronprinz Ludwig, »dass der Angelo Quaglio, Theatermaler, in 8 Tagen nach Rom zu seiner Ausbildung abgeht.« (Messerer 1966, S. 307; Rumohr 1815, S. 32f.). Zu den in der Graphischen Sammlung aufbewahrten Aquarellen der Romreise: Ausst. Kat. München 1981, S. 71–73. Die Zeichnung des Palazzo Vecchio ist nicht Teil des Konvoluts der Staatlichen Graphischen Sammlung München (Inv. Nr. 868–880), das 1829 auf Anordnung Ludwigs I. nach dem Tod Giuseppe Quaglios für das Handzeichnungskabinett angekauft worden war. Sie wurde am 10. November 2007 auf der Auktion 75 bei Arno Winterberg (Lot 487) angeboten und am 16.05.2009 in der Auktion 939 zusammen mit zwei weiteren florentiner Zeichnungen aus einem Skizzenbuch bei Lempertz in Köln verkauft (Lot 1234). Durch den rückseitigen Stempel »Angelo Quaglio & Sohn / Atelier für Theatermalerei / München« wurde die Zeichnung Angelo II. (1829–1890) zugeschrieben.

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters

Abb. 7  Angelo Quaglio (?), Palazzo Vecchio und Loggia die Lanzi, 1813/1814 (?), unbekannt, Privatbesitz

Motivische Wiederholungen Die Wiederholung einzelner Motive und die Mehrfachverwertung von Zeichnungen innerhalb der Familie war kein Einzelfall. Zu Domenico Quaglios Radierung der Peterskirche in München bei Mondschein (1811) für die von Zeller verlegten Ansichten merkwürdiger Gebäude [...] befindet sich ein Aquarell Angelo Quaglios in der Graphischen Sammlung München.71 Die eigene 1825 vor Ort aufgenommene Zeichnung der Westfassade der Kathedrale von Reims (Abb. 8)72 lieferte für Domenico Quaglio die Grundlage mehrerer Ölgemälde, die zwischen 1826 und 1833 entstanden und sich in Format, Betrachterstandort und Staffage nur leicht unterscheiden.73 Das Motiv wurde noch im selben Jahr (1825) von Simon Quaglio für die Szene des Krönungszugs Dieser Stempel stellt jedoch keinesfalls eine Signatur dar, sondern hat vielmehr als Besitzverweis und Sammlungsstempel gedient. Der direkte Bezug zwischen der Zeichnung und der 1818 entstandenen Lithographie lassen an der Autorschaft des älteren Angelo Quaglio wenig Zweifel. Simon Quaglio hat die Ansicht, wie an späterer Stelle gezeigt werden wird, schließlich noch einmal für das Schlussbild der Oper Guido und Ginevra aufgegriffen. 71 Trost 1973, Kat.Nr. R47; München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.Nr. 756. 72 Domenico Quaglio, Südwestansicht der Kathedrale in Reims, um 1825, braun lavierte Bleistiftzeichnung, 650 × 786 mm, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.Nr. 886; Trost 1973, Kat.Nr. 144. 73 Trost 1973, S. 130f., Kat. Nr. 145b. Fassung 1826: 1010 × 1360 mm, signiert und datiert »Dominic Quaglio. ad Naturam del. et pinxit MONACHII. M.D.C.C.C.X.X.V.I.«, Privatbesitz (Trost 1973, Kat. Nr. 145a); Fassung 1827: 537 × 695 mm, signiert und datiert »Domenicus/Quaglio.Monachi Pinx/ M.D.C.C.C.X.X.VII«, Bernheimer Old Masters München (Trost 1973, Kat.Nr. 145b; Aukt. Kat. München Neumeister 2005, Lot. 72), beide Provenienz Sammlung Dr. Georg Schäfer; Fassung 1833: 750 × 950 mm, Museum der Bildenden Künste Leipzig (Trost 1973, Kat.Nr. 204).

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Abb. 8­  Domenico Quaglio, Südwestansicht der Kathedrale in Reims, um 1825, München, Staatliche Graphische Sammlung

in der Jungfrau von Orleans (Abb. 9) aufgegriffen.74 Trotz der eigenwilligen Verlängerung der Portalanlage, die es ihm gestattete, die Doppelturmfassade in ihrer ganzen Höhe auf die Bühne zu bringen, lässt sich aus der korrekten Übernahme vieler skulpturaler und architektonischer Details eine differenzierte Kenntnis des Baus belegen, die aus den Zeichnungen des Bruders stammt; wenig später (1827) entstand schließlich eine Lithographie Simon Quaglios für Johann Velten in Karlsruhe, welche die erste Fassung von Domenico Quaglios Ölgemälde 1826 aufgreift und in den Zusätzen die Autorschaften genau klärt (Abb. 10).75 74 Westansicht der Kathedrale in Reims für den Krönungszug in: Die Jungfrau von Orleans, 1825, aquarellierte Federzeichnung, 397 × 537 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. Slg.Q. 507 (F 5290). 75 Simon Quaglio nach Domenico Quaglio, Cathedrale von Rheims, 1827/1828, Lithographie, 593 × 717 mm, München, Stadtmuseum, Bez. u.l. unter der Einfassungslinie: »aufgenohmen und gemalt von Dom. Quaglio«; u.m.: »Gedr. v. Jos. Lacroix«; u.r.: »Auf Stein gezeichnet von Simon Quag-

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters

Abb. 9  Simon Quaglio, Westansicht der Kathedrale in Reims für den Krönungszug in: Die Jungfrau von Orleans, 1825, München, Deutsches Theatermuseum

In seinen eigenen Arbeiten fand Simon Quaglio sein Repertoire in romantisch geprägten mittelalterlichen Architekturen, meist Kreuzgängen, Kircheninnenräumen und Burgen, die er mit Staffage in historischen Kostümen belebte. Dabei handelt es sich in der Regel um ganz konkrete, benennbare Bauten, die oft auch im Werk Domenicos auftauchen. Möglicherweise entstanden die Zeichnungen dazu auf gemeinsamen Reisen im südlichen Deutschland. Die Wirkung, die Sonnenlicht erzeugt, wenn es durch farbige Glasfenster in einen gotischen Kirchenbau einfällt, ist ein Motiv, mit dem sich Simon Quaglio in seinen Aquarellen besonders intensiv beschäftigt hat. In zwei, das Motiv der Innenansicht des Augsburger Doms wiederholenden Aqualio 1827 u. 28«; darunter: »Cathedrale von Rheims. Angefangen von Robert de Concy im Jahre 1211, nach dessen Entwurf vollendet im sechzehnten Jahrhundert«.; darunter: »Carlsruh bey I. Velten«. Eine weitere Lithographie Simon Quaglios nach einem Ölgemälde des Bruders bei Trost 1973, Kat.Nr.119a (1826 nach dem 1821 entstandenen Gemälde der Nordwestansicht des Münsters in Freiburg im Breisgau, Freiburg, Augustinermuseum).

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Abb. 10  Simon Quaglio nach Domenico Quaglio, Cathedrale von Rheims, 1827/1828

rellen von 1848 (Taf. I u. II)76 zeichnen sich jeweils auf dem Bündelpfeiler im südlichen Seitenschiff des Augsburger Doms durch Lichteinfall die Formen und Farben des hinter dem verschatteten Pfeiler im Bildvordergrund liegenden Fensters ab, während ungefiltertes Licht durch das offen stehende Bronzeportal dringt.77

Simon Quaglio als Mitglied des Münchener Kunstvereins Es fällt auf, dass Simon Quaglio wie sein älterer Bruder einzelne Motive mit nur geringen Abweichungen im Abstand von einigen Jahren oder in unterschiedlichen Tech-

76 Seitenschiff im Dom zu Augsburg, sign. u. dat.: »SQ [ligiert] 1848«, aquarellierte Federzeichnung, 280 × 222 mm, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Inv.Nr. Aqu.-lag. Nr. 2512, vgl. Ausst. Kat. München 1991, S. 86f., Kat.Nr. 57; Seitenschiff im Dom zu Augsburg, sign. u. dat.: »Simon Quaglio. fec. 1848«, aquarellierte Federzeichnung, 299 × 241 mm, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv. Nr. 890. 77 Eine Konstruktionszeichnung befindet sich in der Theatersammlung des Prager Nationalmuseums, Inv.Nr. D27912.

Simon Quaglios Arbeiten abseits des Theaters niken wiederholt hat.78 Er hat so gezielt einen Markt bedient, der sich ihm über seine Mitgliedschaft im Münchener Kunstverein eröffnet hat. 1823/1824 war Domenico eine der zentralen Persönlichkeiten bei der Vereinsgründung. Simon Quaglio, der ebenso wie sein Bruder Lorenzo als Gründungsmitglied im Kunstverein aktiv war und bis zu seinem Tod im Mitgliederverzeichnis geführt wurde, nutzte die Möglichkeit, dort regelmäßig Arbeiten auszustellen.79 Dabei handelte es sich meist um Aquarelle, aber auch um Ölgemälde und Lithographien. Die Jahresberichte des Kunstvereins belegen, dass Werke Simon Quaglios wiederholt für die jeweils am 16. Februar eines jeden Jahres stattfindenden Verlosungen ausgewählt und angekauft wurden. Inwiefern hier der ältere Bruder, der in den ersten Jahren als Mitglied der »Schiedsgerichtlichen Commission« über den Ankauf der Kunstwerke zu entscheiden hatte, dabei seine Familie unterstützen konnte, muss offenbleiben. Doch auch nach dem Tod Domenicos 1837 wurden Arbeiten Simons vom Verein erworben. Wenig ist hingegen darüber zu erfahren, wer die Käufer der Ölgemälde und Aquarelle Simon Quaglios waren. Für ihn selbst stellten sie, wie er in seinen Briefen mehrmals betont, einen willkommenen Nebenverdienst dar.80 Die Wiederholung einzelner erfolgreicher Motive deutet dabei auf Auftragsarbeiten hin. Um eine solche scheint es sich bei dem signierten und auf das Jahr 1832 datierten, »nach der Natur« gearbeiteten Aquarell der St. Georgen-Capelle in Landshut zu handeln, das sich heute in der Sammlung der Stiftung Preußischer Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg befindet (Taf.  III).81 Bereits 1831 hatte Simon Quaglio ein Aquarell gleichen Motivs im Münchener Kunstverein ausgestellt, welches für die Verlosung des Jahres ange-

78 Die Innenansicht der Nürnberger Sebalduskirche mit Blick auf den Chorumgang und das Sebaldusgrab wiederholte Quaglio mehrfach, zunächst als Ölgemälde auf Leinwand, später zweimal als aquarellierte Federzeichnung: Innenansicht der Nürnberger Sebalduskirche, 1840, Öl auf Leinwand, 860 × 690 mm, Aukt. Kat. Köln Lempertz 2009b, Lot. 1301; Innenansicht der Nürnberger Sebalduskirche, 1848, aquarellierte Federzeichnung, 299 × 242 mm, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.Nr. 889; Innenansicht der Nürnberger Sebalduskirche, nicht datiert (1846?), aquarellierte Federzeichnung, 93 × 73 mm, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Inv.Nr. Plankammer 2513. Vgl. auch Jahres-Bericht Kunstverein 1847, S. 49. 79 Zur Vereinsgründung vgl. Langenstein 1983, S. 59–68. Simon Quaglio war einer der 42 Teilnehmern der Gründungsversammlung, die am 26. November 1823 in der Wohnung von Joseph Karl Stieler stattfand. Vgl. Langenstein 1983, S. 60f. und S. 235, Anm. 172. 80 So z.B. in München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 25.06.1839: »[…] es bleibt mir zu irgendeinem Nebenverdienste in meiner Kunst als Oelmaler, wozu sich doch so oft Gelegenheit mir böte, kaum irgend eine Zeit.« 81 St. Georg Kapelle in der Trausnitz bei Landshut, sign. u. dat.: »SQ [ligiert]. 1832 da: N:«, aquarellierte Federzeichnung, 290 × 390 mm, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Inv.Nr. GK II (5) 2496.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler kauft wurde und dessen Verbleib heute unbekannt ist.82 Ein Brief des Theatermalers an den Sammler Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid vom 25.11.1832 dokumentiert, dass der Sammler bei Quaglio Zeichnungen nach bestimmten Motiven und gewünschten Maßen in Auftrag gegeben hatte. Quaglio, der dessen Ansprüche und Vorlieben zu kennen scheint, bot ihm mit der vollendeten Auftragsarbeit gezielt die erst zur Hälfte fertiggestellte Zeichnung der Georgs-Kapelle an: E.E. hatten die hohe Gnade, mir diesen Winter die hohe Ehre, eine große Zeichnung, nach Euer Excellenz selbst gegebenen Maase verfertigen zu dürfen, gnädig angedeihen zu laßen. Da ich aber nun auch aus Eure Excellenz Munde vernommen, daß eine geringe Arbeit von mir im Kunstverein zu München, die S. Georgenkapelle zu Landshut auf der Trausnitz den hohen Beifall von Ihro Excellenz gehabt, so habe ich selbe eben auf so große Zeichnung zur Hälfte vollendet, und hätte selbe mit der bestellten Zeichnung zugleich zur hohen Einsicht geschickt, wenn nicht große Theatral Arbeit und die Abreise nach Nürnberg, Bamberg etc sich zugetroffen hätte.83

Abschließend erkundigte sich Quaglio in seinem Brief, ob er die angebotene Ansicht der Georgenkapelle nun fertigstellen solle, oder »ob Eure Excellenz hohen Kunstansichten mich mit andern Bestellungen beehren wollen.«84 Ob es sich nun bei dem eingangs erwähnten und 1863 entstandenen Aquarell des Stadttors von Tittmoning um eine für den Kunstverein, einen privaten Auftraggeber oder den Kunstmarkt bestimmte Arbeit handelt, darf jedoch angezweifelt werden. Zu privat und aus der Zeit gefallen erscheint die Wiederaufnahme eines beinahe 50 Jahre alten Motivs aus Jugendjahren, zu verhalten das blasse Kolorit. Da sich die Provenienz jedoch nicht weiter als auf Schweizer Privatbesitz im 20. Jahrhundert zurückführen lässt, wird diese Frage unbeantwortet bleiben müssen.85 Der Kunstverein war aber nicht nur ein Ort, an dem ein Künstler seine Arbeiten einem großen Kreis von Interessenten präsentieren konnte, sondern – gerade in den ersten Jahren nach der Gründung, als die Mitgliederzahlen noch überschaubar waren –

82 Das Blatt greift ein Motiv auf, das Domenico Quaglio in einer Vorzeichnung für die »Sammlung Malerischer Burgen« aufgenommen hatte. Jahresbericht Kunstverein, 1831, S. 44, 51. Vgl. Trost 1973, Kat.Nr. VZ256. 83 Brief im Archiv der Grafen von Schönborn. Zitiert nach Bott 1993, S. 120. Bei der von Schönborn in Auftrag gegebenen Arbeit handelt es sich um eine Zeichnung der »Patrizierkapelle zu Passau«, die der Sammler für 99 fl. angekauft hat. Eine aquarellierte Bleistift- und Federzeichnung nach der Herrenkapelle am Passauer Dom befindet sich in der Graphischen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums (Inv.Nr. HZ 5574). Durch den skizzenhaften Charakter scheint es sich jedoch nicht um das von Schönborn in Auftrag gegebenen Exemplar zu handeln. 84 Ebd. In der Antwort Schönborns wird lediglich die Zeichnung der »Patrizierkapelle in Passau« genannt. In der Sammlung sind beide Zeichnungen heute nicht mehr nachweisbar. 85 Aussage des in der Schweiz lebenden Vorbesitzers, der das Blatt um 2011 dort im Rahmen einer Haushaltsauflösung erwerben konnte.

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Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung auch ein Ort des Austauschs. Man traf sich regelmäßig zu »Abendbeschauungen«, bei welchen die Vereinsmitglieder ihre eigenen Sammlungen an Handzeichnungen und Druckgraphiken alter Meister aber auch der Gegenwart zur Besichtigung und Besprechung vorlegen konnten. Für die Bildungsgeschichte des Theatermalers ist dies nicht unbedeutend. Wenn Simon Quaglio an diesen Treffen teilgenommen hat, dann bot sich ihm dort beispielsweise die Gelegenheit, aus der Sammlung des Vereins-Konservators und Kunsthändlers Johann Michael von Hermann (1793–1855) Konvolute mit Blättern Rembrandts, Wenzel Hollars und Piranesis86 oder ein von Moritz Rugendas vorgelegtes »Portefeuille von Ihm selbst in Brasilien gefertigter Zeichnungen, aus dem Gebiethe der Naturgeschichte und der Landessitte« zu sehen.87

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater Im Folgenden soll die Stellung des Hoftheatermalers Simon Quaglio zwischen den beiden Positionen Kunst und Handwerk verhandelt werden. Das zugrundeliegende Problem wurde bereits in dem vorhergegangenen Kapitel erörtert. Mit Hilfe der Quellen soll dieser Aspekt nun auf die konkrete Situation Simon Quaglios am Münchener Hof- und Nationaltheater projiziert werden. Im Zentrum steht der Grundkonflikt der Gattung. Es ist das, was man als die »zwei Gesichter der Theatermalerei« bezeichnen könnte: Auf der einen Seite der intellektuelle, künstlerische Entwurfsprozess; auf der anderen die handwerkliche, von körperlicher Anstrengung geprägte Umsetzung der Zeichnungen in das eigentlichen Bühnenbild. Beide Facetten haben die Arbeitswirklichkeit Simon Quaglios geprägt und waren gerade in ihrer Außenwahrnehmung schwer miteinander vereinbar.

Arbeitsalltag und Aufgabenverteilung Der Malersaal Der Malersaal ist die Werkstatt des Theatermalers. Das Münchener Nationaltheater verfügte vor seiner Zerstörung im 2. Weltkrieg über zwei Malersäle. Der große mit einer Fläche von ungefähr 10 000 Quadratfuß (ca. 852 m2)88 und einer Höhe von

86 Jahres-Bericht Kunstverein, 2. Halbjahr 1824, S.  14 (»Verschiedene Zeichnungen und Kupferstiche, welche bei den Abend-Unterhaltungen vorkamen«). 87 Jahres-Bericht Kunstverein, 2. Halbjahr 1825, S. 22. 88 1 Fuß (bzw. Schuh) im Königreich Bayern entsprach 29,19 cm; 1 Elle entsprach 83,30 cm. Vgl. Trapp 1992, S. 225f., Tabelle 6.3.3-2.

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Abb. 11  Leo von Klenze nach Karl von Fischer, Hof- und Nationaltheater München (Vorkriegsaufnahme), 1818/1825

12 ½ Fuß (ca. 3,65 m) lag oberhalb des Auditoriums.89 Ein weiterer, kleinerer Malersaal befand sich in der hinteren Verlängerung der Bühne. Er war mit einem eisernen Flügeltor zur Bühne hin verschließbar, konnte bei Bedarf aber auch »zur Vertiefung der Scene« genutzt werden.90 Wie der Bühnenraum besaß der kleine Malersaal eine Breite von 100 Fuß (ca. 29 m) und war mit einer Tiefe von 43 Fuß (ca. 12,55 m) gerade groß genug, um einen Prospekt oder mehrere Kulissenteile dort auszulegen.91 Der große Malersaal oberhalb des Zuschauerhauses bekam sein Licht durch die Thermenfenster, die auf Außenansichten des Nationaltheaters gut zu erkennen sind (Abb. 11). Einige Vorkriegsaufnahmen von der Arbeit in diesem Saal sind im Handbuch für Bühnenmalerei von Emil Pirchan zu finden (Abb.  12).92 Für aufwändige Dekorationen sollten sich die Räumlichkeiten jedoch bald als zu beengt erweisen. 1867 beklagte Angelo II. Quaglio den Umstand, »daß die Raumverhältnisse unseres Malersaals der raschen Ausführung so großer Arbeiten unendlich hinderlich sind, ein Missstand der um so mehr sich bemerkbar macht, wenn es sich um Verarbeitung so großer Lein89 Meiser 1840, S. 14. 90 Meiser 1840, S. 23f. 91 Ein Prospekt hatte die durchschnittlichen Maße von ca. 40 × 52 Fuß (11,67 × 15,18 m). Eine Kulisse maß ca. 30 × 7 Fuß (8,75 × 2,04 m). Maße nach Meiser 1840, S. 26. 92 Pirchan 1950, S. 64, Abb. 55; S. 73, Abb. 63; S. 78, Abb. 67; S. 80, Abb. 68; S. 82, Abb. 71. Nicht eindeutig zuzuordnen ist hingegen ein um 1900 entstandenes Aquarell eines anonymen Künstlers, das den Malersaal des Münchener Nationaltheaters zeigen soll. Die kleinen, unregelmäßig verteilten Fenster und das Sprengwerk des Giebels können mit den bekannten architektonischen Gegebenheiten nicht in Übereinstimmung gebracht werden. Evtl. handelt es sich hier um einen außerhalb des Hauptgebäudes gelegenen, zusätzlichen Malersaal. Abb. in Schönes altes München 1965, S. 106.

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Abb. 12  Theatermaler bei der Arbeit im großen Malersaal des Münchner Nationaltheaters, Vorkriegsaufnahme

wandmassen, wie ich zu den vier Architektur-Dekorationen zur Afrikanerin brauchte, nämlich 6310 Ellen, handelt […]«93 In den Malersaal integriert oder in unmittelbarer Nähe desselben befand sich eine Farben- und Leimküche, in der die Farbreiber die Farben vorbereiteten. Arbeiten wie das Einweichen tierischen Leims in kaltem Wasser, das Erhitzen des gequollenen Leims auf Öfen, das Einsumpfen der Pigmente und das Versetzen der eingesumpften Farben mit dem Leimwasser als Bindemittel fanden dort statt.

Das Arbeiten auf dem Prospekt Im deutschen Sprachraum wurde (und wird) an den Theatern in der Regel so gemalt, dass die Leinwände auf den Holzboden des Malersaals aufgenagelt werden. Die Theatermaler zeichneten und malten mit verlängerten Werkzeugen wie Zeichenstöcken, langstieligen Bürsten und Pinseln, den sogenannten Landschaftern, im Gehen und Stehen auf dem Prospekt – sie befanden sich sozusagen mitten in ihrer Malerei. Um keine Fußabdrücke zu hinterlassen und das eigene Schuhwerk zu schonen, trugen sie

93 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (35), Angelo Quaglio an Hoftheater-Intendant von Perfall am 04.02.1876. Der Missstand fand insofern Berücksichtigung, als bei der Wiedererrichtung des Nationaltheaters nach dem 2. Weltkrieg der Malersaal und die Dekorations-Werkstätten nicht mehr im Haus angesiedelt, sondern ausgelagert wurden. Angelo Quaglio hatte 1884 für sein Atelier für Theatermalerei einen »an der Marsstraße 5 zu ebener Erde befindlichen Malersaal« erworben, den er für Sonderaufträge wie die Separatvorstellungen für König Ludwig II. an die Hoftheaterintendanz vermietete. Vgl. Petzet/Petzet 1970, S. 335, Anm. 108.

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Abb. 13  Michael Angelo Rooker, Theatermaler in der Werkstatt des Theatre Royal, Haymarket, um 1785, London, British Museum

bei der Arbeit Überschuhe.94 Die Möglichkeit, das entstehende Werk aus der Entfernung zu betrachten, war dabei nur in Malersälen mit einer gewissen Deckenhöhe, die den Einbau einer Galerie zuließ, möglich. Am Münchener Hof- und Nationaltheater mussten sich die Theatermaler im relativ niedrigen großen Malersaal daher ganz auf ihre Erfahrung verlassen:95 »[der Theatermaler] sieht und übersieht nicht, was er thut, sondern er muß es wissen und sich einbilden, d.h. er sieht es nur in sich (mit den Augen der Fantasie); er kann sein Bild nicht herausprobieren, was sonst beim Bilde stehts geschieht.« 96 beschreibt Johann Adam Breysig die spezifische Schwierigkeit der Theatermalerei, die auch leicht zu Fehlern führen konnte. Die Maltechnik unterschied sich dabei regional. So war es, wie Breysig berichtet und in verschiedenen Abbildungen überliefert ist,97 im Paris des 19. Jahrhunderts 94 In den Materiallisten in München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend finden sich regelmäßig Bestellungen von jeweils mehreren Paar »Überschuh«. 95 Die Raumhöhe im großen Malersaal betrug ca. 3,65 m, die im kleinen Malersaal immerhin 9,63 m, so dass zumindest hier vermutlich die Möglichkeit gegeben war, die Prospekte im Entstehungsprozess aus einiger Entfernung zu übersehen. 96 Breysig [1808] 1993, S. 202f. 97 Z.B. in Edmond Texier (Hg.): Tableau de Paris, Bd. 2, Paris 1852–1853, S. 47 (»Atelier des peintresdécorateurs«).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung üblich, einen Teil der Prospekte von Galerien und Gerüsten aus an der Wand zu malen.98 In London, etwa im Royal Opera House oder im Theatre Royal, Haymarket (Abb. 13) wurde aus Platzmangel ebenfalls an der hintersten Wand des Bühnenturms gemalt, während vorne die Vorstellungen stattfanden. Herloßsohns Allgemeines Theater-Lexikon berichtet, dass dazu eine Vorrichtung zum Einsatz kam, die »nach Art der franz. Häuser-Abputzgerüste durch Winden hoch, niedrig und nach beiden Seiten zu stellen ist.«99 Diese Art zu arbeiten hatte den Vorteil, dass der Maler von seiner Arbeit zurücktreten konnte um die Perspektive des späteren Publikums einzunehmen. Der Vorzug des Malens auf dem Fußboden, wie es auch im Münchener Malersaal Praxis war, bestand hingegen darin, dass die Fläche schneller und in größeren, flüssigeren Gesten und Bewegungen bearbeitet werden konnte. Es mussten beispielsweise keine Stufen auf einem Gerüst überwunden werden, um eine Gerade zu linieren; das Grundieren im Gehen mit der langstieligen Bürste war durch die günstigere Kraftübertragung ebenfalls weniger mühsam als der gleiche Arbeitsschritt an der Wand; Farben konnten in Tragekästen und auf Palettenwagen auf dem Prospekt leicht mitgeführt werden und die plan daliegende Fläche ließ einen flüssigeren Farbauftrag zu, da keine Gefahr bestand, dass die Farbe, der Schwerkraft folgend, nach unten lief.

Das Material100 Über die in den Malersälen des Münchener Hof- und Nationaltheaters verwendeten Materialien geben die Archivalien umfassend Auskunft. In der Zeit nach dem Theaterbrand musste die durch das Feuer zerstörte Ausstattung der Werkstätten neu ange98 Breysig [1808] 1993, S. 202f., Anmerkung: »Vor fünf Jahren erstaunte ich, in der jetzigen Hauptstadt der Welt [Paris], indem ich zu bemerken Gelegenheit bekam, dass dem für die Mahlereien der wichtigsten Theater vorgezogenen Mahler, diese sonst allbekannte Methode zu mahlen, fremd war. Er hatte sich zwei Werkstätten mit vielen Gallerien und Treppen bauen lassen, mit vielen Kosten, um an einer lothrechten Wand zu mahlen, und während dem aus einiger und verschiedener Entfernung bisweilen sehen zu wollen, was entstehe!!!!«. Abb. des Malerateliers der Pariser Oper in Revue de la BNF, 37 (2011/1), S. 2. 99 L. S. 1839, S. 301f. Auch heute befindet sich im Royal Opera-House am Covent Garden ein Malersaal im hinteren Bereich des Bühnenhauses, allerdings oberhalb der Bühne. Der zu malende Prospekt ist in einer Zugstange eingehängt und kann durch einen Spalt im Malersaalboden nach oben oder unten bewegt werden, so dass kein Gerüst für die Arbeit nötig ist. Zur Kontrolle der Arbeit kann der Prospekt zwischendurch bis auf Bühnenniveau abgesenkt und vom Zuschauerhaus aus betrachtet werden. 100 Bei den folgenden Ausführungen greife ich zum Teil auf Wissen und Erfahrungen zurück, die ich mir in meiner vierjährigen Ausbildungszeit zur Theatermalerin an der Bayerischen Staatsoper angeeignet habe. Dazu gehören auch Gespräche mit älteren Kollegen, die ihre Erfahrungen aus einer Zeit, als Farben noch nicht fertig angemischt in Plastikkübeln geliefert wurden, sondern in der Farbküche noch Leim angesetzt und Pigmente eingesumpft werden mussten, gerne weitergegeben haben. Ich danke an dieser Stelle den Theatermalern Peter Armbruster (†), Rudolf Feistner, Helmut Kehrer, Wolfgang Köster, Lutz Kugler und Alfons Ostermeier (†).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler schafft werden. In der Sachakte zu den Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 […] finden sich im Kontext der Wiedereinrichtung mehrere Abrechnungen über die bestellten und gelieferten Verbrauchs- und Gebrauchsgüter.101

Leim und Farben Wegen der Größe der zu bemalenden Flächen kamen bei der Theatermalerei überwiegend preiswerte Materialien zum Einsatz. Das Kriterium der Lichtechtheit war auf Grund des ephemeren Charakters der Bühnendekorationen bei der Auswahl der Pigmente nicht entscheidend. Als Bindemittel wurden günstige tierische Leime wie Knochen- oder Hautleim verwendet, die durch ihre kurze Trockenzeit ein schnelles und zügiges Arbeiten erlaubten und sich auch wieder aus der Leinwand auswaschen ließen, wenn eine Dekoration abgespielt war. Ölfarben sind durch ihre lange Trockenzeit und den glänzenden Farbauftrag, der im Scheinwerferlicht zu einer gleißenden Fläche wird, für Theatermalerei ungeeignet. Über die genaue Verwendung einzelner Pigmente geben die Verzeichnisse Aufschluss, die in den ersten Jahren nach dem Theaterbrand geführt wurden.102 Werkstoffe Gemalt wurde in der Regel auf Leinwand, die den Malern bereits genäht übergeben wurde.103 Durchbrochene Dekorationsteile, wie beispielsweise Baumkronen, hinterklebte man zur besseren Stabilität mit Marly, einer Art Gaze.104 101 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend, ad 20 (»Verzeichniß der Farben, Leim, Pinsel, Farbdegeln, Häfen, und Leinwand […] das für 6 Decorationen beyläufig dienen kann«) vom 14.08.1821 und (exemplarisch) ad 130 (»Nachweis über Anschaffungen und Bedürfnisse auf Garderobe, Decorationen und Requisiten bey dem Königlichen Hof-Theater pro Juny 1825«). 102 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (ad 20) nennt den Verbrauch, der für 1 Prospekt, 8 Kulissen und 4 Soffitten angefallen ist sowie u.a. eine Liste der neu zu besorgenden Malersaalausstattung; monatliche Aufstellungen aus dem Jahr 1825 verzeichnen die Materiallieferungen, die jeweils für die Dekorationen und die Kostüme in diesem Zeitraum angefallen sind. Dabei ist die Verwendung folgender Pigmente im Malersaal nachweisbar: Grundierung: Grundkreide; Weiß: Mannheimer Kreide, Neuburgerkreide, Bleiweiß; Gelb: Schüttgelb, Ambergergelb, Sattinober, Neapelgelb, Königsgelb; Braun: Kölnische Erde [Kasseler Braun], Umbraun; Rot: Englisch Roth, Menich [Bleimennige, auch: Saturnrot], Kugellack [Karminrot], Wiener Lack, Zinober, Terra di Siena; Grün: Berggrün, Schweinfurter Grün, Mahlhitgrün; Blau: Indigo, Mineralblau, Kalkblau; Schwarz: Frankfurter Schwarz [Mischung aus Beinschwarz und Pariser Blau], Leimschwarz; Mit Indigo (9fl. je Unze), Schweinfurter Grün (2fl. je Unze) und Zinober (2fl. 18xr je Unze) kamen dabei auch verhältnismäßig hochpreisige Pigmente zum Einsatz. 103 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50), Kontrakt vom 26.08.1840, § 5. 104 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (43), Simon Quaglio an Hoftheater-Intendant von Küstner am 06.07.1840. Unter »Marly« versteht man »verschiedenen Sorten von Gaze aus Leinen oder Baumwollzwirn, auch mit Wolle oder Seide zu Flor, Unterlagen in Da-

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung

Abb. 14  Titelvignette mit den Werkzeugen des Theatermalers, Frontispiz in: Cicéri/Léger-Larbouillat 1830, Paris, BNF, Département Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Handwerkszeug Die erste Tafel der Recueil de décorations théâtrales […], einer 1830 veröffentlichten Sammlung von Umrisslithographien nach Bühnenbildern des Franzosen Pierre-LucCharles Cicéri und anderer französischer Theatermaler zeigt die wie Trophäen arrangierten Werkzeuge und Hilfsmittel der Theatermalerei (Abb. 14).105 Die Graphik übernimmt in dem Mappenwerk die Funktion einer Titelvignette für die erste von geplanten 12 Lieferungen. Ihr Zentrum bildet ein großer Palettenwagen, auf dem die Farbtöpfe mit ihren Rührhölzchen um die in der Mittel liegende Fläche für das Farbenmischen Aufstellung finden. Auf der durch den Stiel eines großen Lineals und einer breiten Grundierbürste gebildeten Mittelachse erhebt sich quasi ein Wappen der Themenhüten (Putzmarly), zu Luftfenstern (Fenstermarly) u. dgl. Marlyflor, Marlygaze, aus Seide oder aus Seide und Baumwolle, sind fassioniert oder gestreift, meist schwarz.« (Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 13 [1906], S. 331). 105 Cicéri/Léger-Larbouillat 1830. Die Stiche sollten ab 1830 in 12 Lieferungen à 5 Blättern erscheinen. Vgl. Baker 2013, S. 135, Abb. 65.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler atermalerei. Aus Zirkel und Winkel wächst ein Fächer aus langstieligen Rundpinseln. Der Zeichenstab und ein Abklopfer zum Korrigieren der Kohlezeichnung ragen wie Speere hervor. Zu beiden Seiten sind unzählige Zuber, Töpfe, Schüsseln und Schalen von unterschiedlichster Größe gruppiert. Tragbare Palettenkästen bilden die kleine, handliche Ausführung des Palettenwagens. Zu beiden Seiten sind unter Standarten mit der Aufschrift »PONCIS« Rollen mit Pausen aufgestellt, die zum Übertragen von Zeichnungen auf die Leinwand gebraucht wurden. Das Arrangement wird überspannt von einem, von hölzernen Treppen getragenen riesigen Zirkel, an dem eine Girlande aus kleinen Gefäßen mit Henkeln und eine an den Theatern gebräuchliche ArgandLampe hängen. Eine Feuerschale und ein Topf mit Deckel bekrönen das Arrangement. Die in München zum Einsatz kommenden Werkzeuge entsprachen weitgehend dem bei Cicéri dargebrachten Inventar. In der Theatermalerei ist alles an die Größe der zu bearbeitenden Fläche angepasst. Die Pinsel haben lange Stiele, gezeichnet wird mit Zeichenkohle, die in etwa 1 Meter lange Bambusstangen eingespannt wird, das Grundieren erfolgt mit großen Bürsten. Alles Werkzeug ist überdimensional groß und kaum für einen anderen Zweck als die Theatermalerei zu gebrauchen. Auch die Lineale, Zirkel und Winkel, die zur Konstruktion von Architektur und zum Linieren benötigt werden, sind so konstruiert, dass sie ohne Bücken versetzt und gehalten werden können. Sind längere Geraden zu ziehen, bedient man sich einer festen Schnur, die von zwei Gehilfen mit den Füßen gespannt wird, während ein Dritter die Linie zieht. Auch diese »Zeichnungsschnur« erscheint in der Bestellung, die Simon Quaglio und Joseph Klotz für ihre Malersaalausstattung eingereicht haben und die hier nur in Ausschnitten wiedergegeben werden kann. Die Vielzahl an Gerätschaften zum Aufzeichnen und Malen aber auch zum Anrühren, Mischen und Verteilen der Farben, die dort in großen Stückzahlen und oft in mehrfacher Ausführung aufgeführt sind, verdeutlicht, in welchen Dimensionen in der Theatermalerei geplant und gearbeitet wurde: 4 Zirkel, 2 groß, 2 klein / 4 Winkel, 2 groß, 2 klein / […] je 12 Lineal a 6,8,10,12,15,18 Schuh / je 6 Lineal a 20, 22 Schuh / 4 Maßbander zu 32 Schuh […] / 4 Bund Zeichnungsschnur […]106, 6 Wasser Zuwer, groß und mittel / zwei dutzend Wasser Schapfer [Schöpfkellen] / […]107 sowie: Degl [Deckel] insg. 200 in 3 Größen / Wasch Schießeln [Schüsseln] / 36 Häfen [Gefäße] / 24 kleine Schüßeln […] u.s.w.108

106 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (ad 20) vom 14.08.1821. (Verzeichnis zur Malersaalausstattung) Insbesondere die große Zahl an Linealen in Längen zwischen 1,75 und 6,42 Metern wirft jedoch Fragen zu ihrer praktischen Verwendung auf. 107 ebd. 108 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (ad 20) vom 14.08.1821 (Verzeichnis der Materialien für 6 Dekorationen).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung

Die Organisation der Arbeit im Malersaal Am Münchener Hof- und Nationaltheater wurde im Bereich der Theatermalerei zwischen Architektur- und Landschaftsfach unterschieden. Während der Bereich der Architekturdekorationen über Generationen in der Hand der Familie Quaglio lag, wurde das Landschaftsfach von 1775–1821 durch Matthias Klotz,109 von 1821–1830 durch dessen Sohn Joseph,110 von 1830–1854 durch Michael Schnitzler111 und anschließend bis 1892 durch Heinrich Döll, einem Schüler Simon Quaglios besetzt.112 Die personelle Ausstattung war in der aktiven Zeit Simon Quaglios auf ein Minimum reduziert worden. Neben den beiden Hoftheatermalern – ein jeder für sein eigenes Fach verantwortlich – gab es noch den Theatermaler Johann Georg Fries, der nach Bedarf in beiden Bereichen einsprang, zwei Farbenreiber,113 einen oder mehrere Auszubildende sowie – bei Bedarf – Aushilfsmaler, die jedoch extra bezahlt werden mussten. Ab 1847 erhielt Simon Quaglio die Unterstützung seines Sohnes Angelo, den er in den Jahren zuvor ausgebildet hatte. Die Farbenreiber waren für die rein handwerklichen Vorbereitungsarbeiten wie »Farbenmischen, Anlagen und Linieren«114 zuständig. Das Auflegen und Abnehmen der Leinwände sowie das Hinterkleben durchbrochener Dekorationen mit Gaze wurde hingegen von den Zimmerleuten übernommen.115 Die künstlerisch anspruchsvollere Arbeit, der Entwurf und die Anfertigung der Skizzen, deren Übertragung durch die Zeichnung ins Große, die malerische Ausführung sowie die Verantwortung über die Mitarbeiter lag bei den Hoftheatermalern.116 Gemalt wurde, wenn erforderlich, »von Morgens 6 o 7 bis 8–9 Uhr Abends […] ohne Mittags nach Hause zu gehen.«117, wobei auffällt, dass das lange, ununterbrochene Arbeiten »bis in die Nacht und somit beim

109 »Klotz, Matthias«, in Thieme/Becker, Bd. 20 (1927), S. 547f. 110 »Klotz, Joseph«, in Thieme/Becker, Bd. 20 (1927), S. 547. Joseph Klotz ist der Bruder des Malers und Lithographen Simon Klotz, der 1804 an der Landshuter Universität die Professur für Theorie der Künste erhielt. 111 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 807, Personalakte Michael Schnitzler passim. »Schnitzler, Michael«, in Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 15 (1845), S. 398f. 112 Petzet/Petzet 1970, S. 27. 113 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (41), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio am 30.03.1840. 114 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.09.1847. 115 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50), Kontrakt vom 26.08.1840, § 5. (Anhang, Dokument 5.7.). 116 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (40), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 27.03.1840. 117 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (75), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 20.07.1851.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Lichte der Lampen«118, »5 bis 6 Stunden des Tages länger als man mit Kraft von uns zu arbeiten fordern kann«119 bei Quaglio zu einem gern bemühten Argument wurde, um mit Nachdruck eine Gratifikation oder Gehaltserhöhung einzufordern.

Die Eleven / Schüler Zu den im Malersaal verfügbaren Arbeitskräften zählten auch die jungen Männer, die bis aus der Schweiz und Dänemark kamen, um von Simon Quaglio in der Theatermalerei unterrichtet zu werden. Es lässt sich eine Reihe von Künstlern rekonstruieren, die zumindest einen Teil ihrer Ausbildung von ihm erhalten haben. Nur die wenigsten sind jedoch später als Theatermaler nachweisbar. Vor allem Architektur- und Historienmaler gingen für einige Zeit zu Quaglio in die Lehre, um dort das von Grund auf zu erlernen, wofür seine Familie berühmt war: die Beherrschung der Perspektive.120 Wie diese Ausbildungsverhältnisse zu Stande kamen, lässt sich den Akten nicht entnehmen. Anders als die Aushilfsmaler und Aushilfsfarbenreiber erscheinen die Eleven nicht in den Ausgabenbüchern, weshalb sie nur in Ausnahmefällen namentlich Erwähnung finden.121 Bis ein Eleve zu einer brauchbaren Unterstützung wurde, verging in der Regel ein Jahr, in welchem er für seinen Lehrer zunächst eine zusätzliche Belastung darstellte. Nach drei bis vier Jahren verließ der Schüler meist den Malersaal, da eine Übernahme in eine feste Anstellung nicht vorgesehen war. Aus diesen Überlegungen heraus hatte Quaglio nicht ständig Lehrlinge um sich. So schlug er der Intendanz 1840 die Annahme von Eleven nur als Alternativlösung für den Fall vor, dass ihm kein Hilfsarbeiter gewährt würde; zugleich machte er aber deutlich, dass er von dieser Idee nicht begeistert war: Es ist nicht zuleugnen, daß ich, wenn ich allein seyn soll, mir Hülfsarbeiter halten muß. […] Nun kann dies nicht anders geschehen, als indem ich mir Schüler bilde, die ich mit vieler Mühe und Anstrengung unentgeldlich lehre, dagegen auch verbinde, eine gewisse Anzahl von Jahren, 3,4 z.

118 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (74), Simon und Angelo Quaglio an König Max II. Joseph am 22.01.1851. 119 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (73 u. 74), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 23.01.1851 (73) und Simon und Angelo Quaglio an König Max II. Joseph am 22.01.1851 (74). 120 Das Verzeichnis der nachweisbaren Schüler befindet sich im Anhang, Nr. 8. 121 So etwa die beiden Lehrlinge Christian von Mayr aus Nürnberg und Georg Schweiger, die in der Zeit nach dem Theaterbrand die Theatermaler beim Aufbau des Dekorationsgrundstocks unterstützt und dafür im September 1824 bei der Intendanz um eine finanzielle Beihilfe angefragt haben. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (97 u. 98).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Beyspiele, bey mir zubleiben. […] Jene Schüler müßten erst neu geschult und gebildet werden, und sind vor einigen Jaren auch nicht im mindesten brauchbar.122

Ein anderer Fall war die Ausbildung der eigenen Söhne, die, mit einem Blick in die Zukunft, die Fortsetzung der Theatermalergenealogie sichern sollte und so von Simon Quaglio mit weit größerem Engagement vorangetrieben wurde.123

»Tag und Nacht im Dienste Euerer Königlichen Majestaet« – Der »Decorateur« Simon Quaglio Neben seinen Aufgaben als Theatermaler hatte Simon Quaglio auch die Funktion des »Decorateurs« inne. Seine Briefe signierte in der Regel mit seinem Namen und eben diesen Funktionsbezeichnungen: »königlicher Hoftheatermaler und Decorateur«.124 Als »Decorateur« hatte Simon Quaglio, anders als die übrigen Theatermaler noch eine weitere Aufgabe, die ihn auch an den Abenden während der Proben und Aufführungen in Anspruch nahm: »Tagsüber Theatermalerei, abends Dienst als Decorateur.«125 Dieser Dienst umfasste die Auswahl geeigneter Ausstattungsteile aus dem Fundus sowie das Arrangement der Dekorationen auf der Bühne.126 Seit April 1821 erhielt der Theatermaler dafür eine jährliche Funktionszulage von 200 fl.127 In einem Schreiben an König Ludwig I. erläutert Quaglio diese Tätigkeit näher: Als Decorateur liegt mir die vorschlagsweise Bestimmung der – für zich Vorstellungen zu wählenden Dekorationen, ferner die Beywohnung fast aller Hauptproben und Vorstellungen, um für die gehörige […] Darstellung der vorkommenden Dekorationen zu sorgen, ob; und durch die beyden

122 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (47), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.5.). 123 Neben Angelo II. wurde auch der Genremaler Franz Quaglio (1844–1920) zunächst von seinem Vater Simon ausgebildet, bevor er sich 1862 in die Antikenklasse der Münchener Akademie einschrieb (01919 Franz Quaglio, Matrikelbuch 1841–1884,http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_18411884/jahr_1862/matrikel-01919 [Zugriff vom 05/10/2015]). 124 Die Bezeichnung »Decorateur« ist im zeitgenössischen Sprachgebrauch nicht eindeutig definiert. Bei Goethe (Goethe Briefwechsel, S. 235) und Klingemann 1819–1828, Bd. 3 (1828), S. 370 wird »Dekorateur« gleichbedeutend mit »Theatermaler« gebraucht. Satori-Neumann 1922, S. 193 weist jedoch darauf hin, dass am Weimarer Hoftheater die zum bühnentechnischen Personal zählenden Theatermeister als »Decorateure« bezeichnet wurden. 125 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (62), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 22.03.1843. 126 Auch Simon Quaglios Vater Giuseppe war schon mit dieser Aufgabe betraut. So schreibt der Sohn am 02.08.1820 an die Intendanz, der Vater könne »wegen zunehmender Altersschwäche nur mehr die Anordnung der Dekorationen für die Vorstellungen, und selbst diese nur mit Anstrengung besorgen […]« (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [4]). 127 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (5).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Beschäftigungen [als Theatermaler und als Decorateur] namentlich sind daher auch fast alle meine Abende in Anspruch genommen. So darf ich also eigentlich behaupten, daß ich, so zu sagen, Tag und Nacht im Dienste Euerer Königlichen Majestaet stehe […]128

Die Arbeit des Dekorateurs war aus ökonomischer Hinsicht von großer Bedeutung. So konnte »[…] durch eine zweckmäßige Zusammenstellung aus den vorhandenen Mitteln manch bedeutender Aufwand für neue Dekorationen erspart [werden].«129 Neben dem Arrangement der Dekorationen trug Quaglio auch Mitverantwortung für die Beleuchtung. So wurde er 1847 in seiner Funktion als Dekorateur für einen missglückten Beleuchtungseinsatz in der Oper Wilhelm Tell von der Intendanz zu einer Stellungnahme aufgefordert: Höchst mißliebig mußte der unterzeichnete Intendanzvorstand bei der gestrigen Vorstellung der Oper Tell in der Rütlisenna wahrnehmen, daß die Beleuchtung auf eine unverantwortliche Weise schlecht gehandhabt und gröblich vernachläßigt wurde, obwohl kurz vorher die [...] Befehle zu deren ordentlicher Besorgung gegeben worden waren. Euer Decorateur Quaglio wird dem gemäß durch gegenwärtiges aufgefordert, da auch keine deutliche Anzeige hierwegen von ihm eingegangen ist sich genau und baldigst zu verantworten überhaupt aber diesen ihm speziell angewiesenen Dienstzweige eine angemessene Aufmerksamkeit zu widmen.130

Aus Quaglios Rechtfertigung ist zu erfahren, dass er und der Maschinist Schütz den Beleuchtungshelfern und den in der Beleuchtung beschäftigten Aushilfen Befehle zur richtigen Ausleuchtung der Szene zu geben hatten. Durch die Unachtsamkeit der Helfer war jedoch früher als vereinbart auf eine andere Beleuchtungseinstellung gewechselt worden, wofür Quaglio jede Schuld von sich wies.131 Der Arbeitsalltag des Hoftheatermalers und Dekorateurs Simon Quaglio stellt sich durch die Fülle an Aufgaben und Verantwortlichkeiten als enorm dicht dar, so dass es kaum eine Übertreibung ist, wenn er behauptet, er wäre »Tag und Nacht im Dienste«.

128 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 25.06.1839. 129 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (14), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.09.1827. Vgl. auch Grüner 1841, S. 8f. 130 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (67), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio am 27.09.1847. 131 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (68). Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 28.09.1847. Da es nicht das erste Mal war, dass die Beleuchter den Anordnungen Simon Quaglios keine Aufmerksamkeit schenkten, bat er im Abschluss seines Rechtfertigungsschreibens den Intendanten »bey dem gesammten Beleuchtungs Personale, besonders bey dem Beleuchtungsaufseher zuveranlaßen, die dem Unterzeichneten oft ganz außer Acht gelaßenen schuldige Hochachtung und pünktlichen Gehorsam für dessen Befehle nachdrücklichst einschärfen laßen zuwollen […].«

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Die freie Zeit, die dabei für seine kleinformatigen autonomen Arbeiten und die Übernahme von Aufträgen anderer Theater blieb, war dementsprechend gering. Dies mag erklären, wieso Lithographien, Aquarelle und Ölgemälde vorwiegend dann entstanden, wenn am Theater wenig Betrieb war und weshalb ihre Zahl mit dem Einzug der Grand Opéra und den wachsenden Anforderungen an die Ausstattung deutlich abnahm.

Hofkünstler oder Handwerker? Die vertragliche Stellung der Theatermaler am Münchener Hof- und Nationaltheater Quaglio war zu keiner Zeit ein rein autonomer Künstler. Sieht man sich die Rahmenbedingungen an, unter welchen er am Münchner Hoftheater gearbeitet hat, so ist darin in vielen Details ein Fortbestehen des aus der Sicht des 19. Jahrhunderts negativ konnotierten Systems des Hofkünstlers zu erkennen. Bis zu seiner Pensionierung im Dezember 1876 wurde er über 60 Jahre lang im Etat des Münchener Hof- und Nationaltheaters geführt.132 Er bezog im Etatjahr133 ein festes Gehalt, welches durch Gratifikationen und Funktionszulagen134 aufgestockt werden konnte. Als Hofkünstler der Bayerischen Könige war Quaglio den sich aus diesem Dienstverhältnis ergebenden Vorgaben, Regeln und Einschränkungen unterworfen. Vertraglich festgelegt war jedoch ausschließlich der handwerkliche Anteil der Arbeit. Die »Entwerfung der Skizzen« wurde als eine Aufgabe angesehen, die dem »k: Hoftheatermaler Quaglio als solchem pflichtmäßig zukommt«135 und keinen gesondert ausgewiesenen Niederschlag in der Entlohnung fand. Arbeitsgerätschaften, Material und auch die Benutzung des zur Verfügung gestellte Malersaals als Werkstätte waren zunächst der Kontrolle der Königlichen Hoftheater-Intendanz unterstellt; auch die ausgeführten Dekorationen waren Eigentum des Theaters. Erst eine 1840 auf Drängen Quaglios ausgehandelte Vertragsreform gestand den Münchener Theatermalern von da an ein größeres Maß an Freiheit und Eigenverantwortung zu.

132 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (81), Pensionsgesuch vom 16.12.1876. 133 Das Etatjahr begann, wie es auch heute noch bei den Theaterspielzeiten gehandhabt wird, im Herbst eines Jahres. 134 Die Begriffe »Gratifikation« und »Funktionszulage« werden im Folgenden näher erläutert werden. 135 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (41), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio am 29.03.1840.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler

»[…] welche Gnade mich zu der süßen Hoffnung berechtigen würde, meine Bitte um Gehaltsvermehrung erhört zu sehen.«136 – Die Revision des Vertragssystems Im Folgenden soll zunächst den bestehenden vertraglichen Rahmenbedingungen und der Revision dieses Vertragssystems, die auch die Einführung einer von der gemalten Fläche abhängigen Vergütung vorsah, Aufmerksamkeit geschenkt werden. Inwieweit hatte dies Auswirkungen auf die Arbeitsabläufe? Welche Freiheiten und Beschränkungen ergaben sich in der Folge und in welchem Maße fand das Künstlerische in diesen Verträgen Berücksichtigung? Vor der Vertragsreform: Nebenverdienste und externe Aufträge Die Personalakte Simon Quaglios beinhaltet zu einem großen Teil Schreiben des Theatermalers, die um ein und dasselbe Problem kreisen: die Bitte um eine angemessene Entlohnung, die ihm die Versorgung seiner Familie ermöglicht. Nach seinen eigenen Aussagen vereinnahmte ihn seine Arbeit am Theater in einem Maße, dass »[…] zu irgend einem Nebenverdienste in meiner Kunst als Oelmaler, wozu sich doch so oft Gelegenheit mir böte, kaum irgend eine Zeit [blieb].«137 Die Besoldung der am Hof fest angestellten Theatermaler war jedoch so bemessen, dass diese in der Regel auf einen Zuverdienst aus externen Aufträgen oder autonomen Arbeiten angewiesen waren. Dies war jedoch nur möglich, wenn die Arbeiten für das Hoftheater, die absolute Priorität besaßen, es zuließen.138 Diese Nebentätigkeiten waren für Simon Quaglio hauptsächlich die Aquarelle und Ölgemälde, die er im Kunstverein ausstellen und verkauften konnte oder als Auftragsarbeiten ausführte. Für diese kleinformatigen Arbeiten benötigte er, solange er seinen Aufgaben als Hoftheatermaler nachkam, keine Genehmigung. Großformatige Aufträge, wie etwa das Entwerfen und Ausführen von Dekorationen für fremde Theater oder, wie in einem konkreten Fall, die Anfertigung eines Heiligen Grabes für die Gemeinde Wolnzach,139 waren zunächst nur mit Genehmi136 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (33), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 06.10.1837. 137 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Bittschreiben Simon Quaglios an König Ludwig I. am 25.06.1839. (Anhang, Dokument 4). 138 Die soziale Stellung und die Besoldungssituation unterscheiden sich kaum zu der Lage der Hofmaler am Hof des Kurfürsten Carl Theodor im 18. Jahrhundert. Vgl. Thölken 1999, S. 246. Demnach verdienten die Hof- und Theatermaler im Vergleich zu Sängern und Komponisten relativ wenig. Hinzu kam (etwa beim Hofporträtmaler) die Verpflichtung, Bilder zu bestimmten festgelegten Preisen zu liefern und sich für andere Malerarbeiten am Hof zur Verfügung zu stellen. Auswärtige Aufträge konnten unter diesen Bedingungen nur schwer angenommen werden. Meist blieb die Besoldung über Jahre hinweg gleich. Hofmaler wohnten aufgrund ihrer finanziellen Situation oft nur zur Miete. 139 Am 3. Januar 1832 richtete der Magistrat des Marktes Wolnzach eine schriftliche Anfrage an die Hoftheater-Intendanz. Wegen der Errichtung eines Ölbergs und eines Heiligen Grabes hatte man sich schon im Vorfeld an Simon Quaglio gewandt, der sich dazu bereit erklärt hatte, diese Arbeiten auszuführen, falls ihm von höchster Stelle die Erlaubnis dazu erteilt würde und es ihm gestattet würde, die

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung gung der Intendanz möglich, da hierfür der Malersaal des Hoftheaters oder ein ähnlich großer Raum benutzt werden musste. Die Intendanz und selbst der König begegneten diesen Anfragen in der Regel mit größter Skepsis. Dies geht anschaulich aus einem Schriftwechsel zwischen dem Magistrat der Stadt Nürnberg, der von den Münchener Theatermalern die Dekorationen für das neue Theater der Stadt fertigen lassen wollte, dem Münchener Hoftheater-Intendanten Karl Theodor von Küstner und König Ludwig I. hervor.140 Die größte Sorge galt dabei der unrechtmäßigen Verwendung von Materialien und Werkzeugen, die Eigentum des Theaters und nicht der Theatermaler waren. Zunächst erlaubte Intendant Küstner die Arbeiten unter den Bedingungen: 1) [dass] der Theaterdienst dabei nicht leide und denoch alle Theaterarbeiten vorgehen müssen und in so fern 2) das Malen derselben nicht in den Malersälen des neuen Hoftheaters und mit Benutzung der Malergesällschaften, sondern in zwey Sälen des alten Hoftheaters und mit ihren eigenen Utensilien bewerkstelligt wird. [Hierdurch] wird jeder Mißbrauch in betracht von Farben und Gerätschaften vorgebaut.141

König Ludwig I. sah dies anders, denn er vermerkte auf dem Schriftstück: »Wie bei einer solchen Bewilligung jedem Mißbrauch in Hinsicht der Farben und übrigen Gerätschaften vorgebeugt werden kann, ist nicht einzusehen. München den 27. April 1833 Ludwig.«142 Küstner bemühte sich daraufhin, die Bedenken des Königs zu zerstreuen, indem er vorschlug, die Arbeiten nicht in den Räumlichkeiten des alten (Residenz-) Theaters, sondern außerhalb des Hoftheatergeländes durchführen zu lassen. Ludwig stimmte diesem Vorschlag schließlich unter strengen Auflagen zu.143 Aus dem misstrauischen Arbeiten in den »geräumigen Zimmern des königl. Hoftheater-Gebäudes« auszuführen. »Aller Bedarf an Leinwand, Farben [werde] von der Gemeinde bestritten«. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (20). Wie aus einer Meldung in der Zeitung Die Bayer’sche Landbötin vom 12. März 1833, S. 263 hervorgeht, wurde das Heilige Grab von Quaglio tatsächlich ausgeführt. Er selbst war demnach bei der Eröffnung am Donnerstag, den 21. Februar 1833 anwesend. Bereits 1830 hatte Quaglio für die Franziskanerkirche in Bad Tölz ein Heiliges Grab »im gothischen Geschmacke« ausgeführt (Der Bayerische Landbote, Nr. 44 [1830], S. 475f.). Beide Kulissenheiliggräber sind heute nicht mehr erhalten. 140 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (21–24), 25.03.1833– 07.05.1833. 141 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (22), Bericht vom 27.04.1833. 142 ebd. 143 »1.) Die Arbeiten für das Hoftheater […] dürfen keinen Augenblick hierdurch verzögert oder sonst benachtheiligt werden. 2.) Der Oekonom bleibt dafür verantwortlich, daß nicht der Theateretat für Leinwand, Farben Gerätschaften durch unrichtige Lieferrechnungen zugeschoben werde. 3.) Der Polizei Inspektor ist verantwortlich daß kein Eigenthum des Theaters an Leinwand, Farben, Laim, Pinsel, Gerätschaften hiezu verwendet oder verschlepptt werde. 4.) Ich behalte Mir bevor, die gegebene Erlaubnis, wenn sich Umstände wegen Versäumnis, Verschlagung oder sonst einer Ursache ergeben

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Ton des Schriftwechsels werden die strengen Rahmenbedingungen deutlich, unter welchen die Hoftheatermaler zu arbeiten hatten. Ihre Stellung und Wertschätzung war vergleichbar mit der angestellter Handwerker. Es ist daher bezeichnend, dass es Punkte, wie eben das Eigentum an Materialien und Gerätschaften und die Nutzung der Malersäle waren, die im Zuge der Vertragsreform von 1840 völlig neu geregelt wurden, so dass für die Theatermaler ein größeres Maß an selbstbestimmter Arbeit möglich wurde. Ab dem Etatjahr 1820/1821 erhielt Simon Quaglio zusätzlich zu einem Gehalt von 300 fl. als Theatermaler eine »Funktionszulage« von jährlich 200 fl. für seine zusätzlichen Aufgaben als Dekorateur. Diese Summe wurde stets als separater und unveränderter Bestandteil seiner Entlohnung aufgeführt.144 Zwischen 1818 und 1828 erfuhr Quaglios Gehalt einen relativ starken Anstieg um insgesamt 700 fl.145 bis er schließlich 1828 nach dem Tod des Vaters eine definitive Anstellung am Hoftheater bei einem jährlichen Einkommen von 1000 fl. erhielt.146 Unter diesen Voraussetzungen trat er dem 1827 gegründeten Pensionsverein bei. Der jährliche Beitrag bezifferte sich auf 60 fl., was gemäß der Statuten des Pensionsverein 6 % der Gage zum Zeitpunkt des Eintritts entsprach.147 Bis zu seiner Pensionierung 1876 sollte sich das Gehalt Simon Quaglios nur noch auf 1200 fl. steigern. zurückziehen zu können. München den 3. May 1833 Ludwig«; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (23). 144 München, HSTA, Staatsministerium der Finanzen, MF 35872, Quaglio, Simon. Hoftheatermaler (1816–1822) (11) und München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (5). Hier wird auf ein »Etats Rescript vom 21. April 1821/Nr. 11890« verwiesen, in welchem dem Theatermaler die »Functionszulage« gewährt wurde. Sein Gehalt setzt sich zu diesem Zeitpunkt also aus 300 fl. Besoldung als Theatermaler und 200 fl. Funktionszulage als Dekorateur zusammen. 145 Der enorme Anstieg wird jedoch dadurch relativiert, dass die Reallöhne in München zwischen 1820 und 1830 deutlich sanken. Vgl. Baten 1999, S. 92, Abb. 5.3. 146 München, HSTA, Staatsministerium der Finanzen, MF 35872, Quaglio, Simon. Hoftheatermaler (1816–1822) (19) vom 18.01.1824 und München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (15) vom 26.09.1828. 147 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (15) vom 26.09.1828 und München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (32) vom 05.09.1836. Zum Pensionsverein vgl. Küstner 1857, S. 41f.: »Mit dem Hoftheater ist seit 1827 für alle Angehörigen desselben und seit 1833 für deren Wittwen und Waisen eine Pensionsanstalt verbunden worden. Der Fonds derselben ist gebildet aus einem Allerhöchsten Zuschusse von 50,000 Fl. im Jahre 1827 und aus einem anderweiten von 10,000 bei Begründung der Waisen- und Witwenpensionsanstalt 1833, aus Abzügen mit 6 Procent von dem Theile der Gagen, mit welchem das Mitglied dem Verein beitritt, was ihm überlassen ist, und mit 5 Procent von der Besoldung während jedes nicht contractlichen Urlaubs, aus der beim Eintritt zu zahlenden Aufnahmstaxe, aus den Zinsen des Stammkapitals, aus dem Beitrage von 2 Procent von der Pension, aus dem Ertrage von vier jährlichen Benefizen und endlich aus den Strafgeldern. Die Intendanz zahlt, wenn die Pensionen die Kräfte des Fonds übersteigen, den Mehrbedarf. Wer das Theater freiwillig verläßt, verliert sein Recht auf Pensionierung sowie die gezahlten Beiträge. Wer vor dem Ablauf einer zehnjährigen Dienstzeit entlassen wird, erhält die

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Nach heutigen Maßstäben würde man den Hoftheatermaler zur Jahrhundertmitte wohl zur gut situierten Mittelschicht zählen. Zum Vergleich einige Zahlen: Ein Totengräber verdiente 1848 in München rund 200  fl. jährlich, ein Sparkassenkassier etwa 1100 fl., ein Polizei-Oberkommissar, ebenso wie Professor Jacob Philipp Fallmerayer 1400 fl. Der Intendant Franz von Dingelstedt bezog 1850 jährlich 2500 fl., was weniger als die Hälfte des Jahresgehalts eines Ministers war.148 Eine Maß Bier kostete 4 1/2–7 kr., das Pfund Schweinefleisch 16 3/4 kr. und der Sperrsitz in der Oper 1 fl.149 Für eine Dreizimmerwohnung mit Küche und Sparherd in einem Hinterhaus in der Karlstraße in der Nähe der Basilika St. Bonifaz zahlte man eine Jahresmiete von 90 fl.150

»Die Kraft erlähmt und Enthmutigung tritt an ihre Stelle«151 – Ein Brief an den König Im Juni 1839 war Simon Quaglio nach mehr als einem Vierteljahrhundert im königlichen Dienst an einem Punkt angelangt, an dem er begann, an seiner gegenwärtigen Lebens- und Arbeitssituation zu verzweifeln. Die Arbeitsbelastung war enorm und der dafür gewährte Lohn reichte nach seinen Aussagen kaum, um die inzwischen siebenköpfige Familie zu ernähren. Quaglio, der sich seiner internationalen Bekanntheit bewusst war, interpretierte die knappe Entlohnung als Zeichen der Missachtung seiner Person. In einem 11-seitigen, an König Ludwig I. persönlich adressierten Bittschreiben breitete der Theatermaler daher seine Lebensumstände vor dem Souverän aus und gab seiner Niedergeschlagenheit und Enttäuschung Ausdruck. Die Tatsache, dass sich Quaglio mit diesem Schreiben direkt an den König wandte, unterstreicht seine Verzweiflung. Der im Anhang vollständig wiedergegebene Brief ist von großer Bedeutung, da er letztendlich den Anstoß zu einer Revision des bestehenden Vertragssystems gab.152 Simon Quaglio leitet den Brief nach den üblichen Ehrbezeugungen und nach Erwähnung seiner fünf Kinder und seiner 27-jährigen Dienstzeit mit einer unbescheidenen Bitte ein: »Euere Königliche Majestaet möchten allerhuldvollst zuruhen, mir

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entrichteten Beiträge zurück, verliert aber sein Recht auf Pensionierung. Nach zehnjähriger Dienstzeit kann ein Mitglied nicht mehr entlassen werden. Ein zehnjähriger Contract gewährt sonach den Vorzug einer lebenslänglichen Anstellung. Ein Comité mit Zuziehung von Mitgliedern beaufsichtigt die Anstalt und verwaltet den Fonds. Das Stammkapital hat die Höhe von 140,000 Fl. erreicht. Die Pensionen betragen gegenwärtig 40,000 Fl., von denen die Pensionsvereinskasse 16,000 Fl. und die Theaterkasse 24,000 Fl. zahlen.« Hummel 1987, S. 348, Tab. 120 (Jahresgehälter in München 1848). Hummel 1987, S. 349, Tab. 121 (Preise und Löhne in München 1848). Anzeige in Der Bayerische Landbote, Nr. 185 (1848), S. 814. Simon Quaglio in seinem Bittschreiben an König Ludwig I. vom 25.06.1839, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36). (Anhang, Dokument 4). München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Simon Quaglio an König Ludwig I. am 25.06.1839. (Anhang, Dokument 4).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler mein Gehalt auf 1800 fl. allergnädigst zu erhöhen und mir zugleich einen jährlichen Urlaub von 3 Monaten allerhuldvollst zuzuerkennen.«153 Im Anschluss begründet Quaglio seine selbstbewusste Forderung, indem er seine »Verhältnisse« genauer darlegt. Er beginnt zunächst mit Angaben zu seiner Dienstzeit und zu seinem derzeitigen Gehalt und leitet dann zur großen Arbeitsbelastung über: »[und so] habe ich als Maler das bey einem so großen Theater so reichhaltige Fach der Architektur zu versehen, und es sind hierdurch meine Tage eingenommen.« Um zu verdeutlichen, wie stark er tatsächlich gefordert ist, verweist Quaglio auf das viel kleinere, ehemalige Hoftheater (Cuvilliés-Theater), an welchem einst sieben Architekturmaler angestellt waren.154 Als zusätzliche Belastung erwähnt Quaglio auch seine Aufgaben als Dekorateur, die seine Anwesenheit bei fast allen Hauptproben und Vorstellungen erfordere. Zeit für einen Nebenverdienst bliebe daneben kaum. Und so finde er sich in der Situation wieder, jede freie Minute zu arbeiten und dennoch seine Frau und die fünf Kinder kaum versorgen zu können: »Es ist hiermit zu leben, um so mehr unmöglich, als sämtliche und gerade die dringendsten Lebensbedürfniße, als:

153 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), (Anhang, Dokument 4). 154 »nämlich die Herren Joseph, Johan Marie, Angel und Domenico Quaglio, Gaspari, Bolla und Pinchetti angestellt waren während bey den vermehrten Anforderungen der Zeit an meine Kunst in Bezug auf Qualität sowohl als Quantität ihrer Erzeugniße […] außer mir nur noch Herr Fries, also im Ganzen nur mehr 2. Architectur Maler angestellt sind.« München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36). Joseph Quaglio, Simons Vater, war ab 1778 in München tätig, davon ab 1801 bis zu seinem Tod 1828 als Hoftheaterarchitekt. Giovanni Maria, Neffe von Simons Großvater Domenico I., war von 1793–1800 am Hoftheater. Simons Bruder Angelo I. war von 1800–1815, sein anderer Bruder Domenico II ab ca. 1803 bis 1819 als Theatermaler beschäftigt. (CranachSichart 1933 S.  491–497). Bei Gaspari dürfte es sich um Cirillo Gaspari (1756–1807) handeln. Ebenfalls aus einer Theatermalerfamilie stammend war er als Schüler seines Vaters Giovanni Paolo Gaspari bis 1775 in untergeordneter Position am Münchener Hoftheater. Ab dem Jahr 1800 bis zu seinem Tod 1807 war er neben Giulio und Lorenzo Quaglio in München als dritter Theatermaler mit einem Gehalt von jährlich 250 Gulden angestellt (Nölle 1966, S.  160, 165). Ein Theatermaler Bolla konnte bislang nicht identifiziert werden. Anton Pinchetti (Pinketti) war ab 1781 als Architektur- und Dekorationsmaler im Dienst der Kurfürsten von Bayern. Er arbeitete anfangs in München, ging dann aber nach Mannheim, wo er 1789 nachweisbar ist (»Pinchetti, Anton« in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 11 [1841], S.  317). Es ist also durchaus etwas Wahres daran, wenn Quaglio behauptet, am Ende des 18. und Anfang des 19. Jh. seien für einige Jahre mehrere Theatermaler im Architekturfach gleichzeitig angestellt gewesen. Zwischen 1803 und 1807 sind mit Joseph, Angelo I. und Domenico II. Quaglio sowie Cirillo Gaspari für wenige Jahre zeitgleich vier Theatermaler nachweisbar. Da sich Domenico zwischen 1804 und 1808 noch in der Ausbildung befand, kann er jedoch nicht als volle Arbeitskraft gerechnet werden (Vgl. Trost 1973, S. 354). Johann Maria Quaglio und Antonio Pinchetti waren hingegen einige Jahre vorher am Ende des 18. Jh. am Hoftheater beschäftigt. Simon Quaglios Behauptung, es wären damals diese sieben Theatermaler im Architekturfach zeitgleich angestellt gewesen, entspricht demnach nicht den Tatsachen.

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Wohnung, Kleidung, Bier, Brot, Fleisch, Holz p.p. fast um mehr als die Hälfte gegen sonst sich vertheuert haben.«155 Die Situation erscheint ihm umso bitterer, da sein Vater damals unter, wie es ihm erscheint, leichteren Arbeitsbedingungen 1800  fl. im Jahr erhalten habe. Quaglio hofft, mit diesen Ausführungen den König so auf das »schreiende Mißverhältniß« aufmerksam gemacht zu haben, setzt aber gleich noch ein weiteres Argument hinzu: so bemängelt er, dass die »Sänger, Schauspieler, Tänzer, Künstler aller Art« am Hoftheater für leichtere Arbeit unverhältnismäßig viel Lohn erhielten, während er, der Theatermaler aus bedeutender Künstlerfamilie, Tag und Nacht ohne Pause arbeitend und auf Nebenverdienste verzichtend, sich mit bescheidenen 1100 fl. begnügen müsse. Als Künstler fühle er sich trotz der Anerkennung, die ihm zuteilwerde, verletzt und übergangen: Die Kraft erlähmt und Enthmutigung tritt an ihre Stelle, wenn ich Alles um mich herum in wohlgelohntem freudigen Kunststreben erblicke, und ich der Künstler meines Faches, wohlbekannt in ganz Europa, ermuthiget und emporgehoben durch die oftmaligsten Versicherungen Allerhöchster Zufriedenheit aus Euerer Königlichen Majestaet höchsteigenem Munde, anerkannt und mit Gunst gewürdigt von einem Publikum, welches an dem erhabenen Kunstsinne Euerer Königlichen Majestaet sich zum competenten Richter herangebildet hat, ich, der ich leicht auch anderwärts ein engagement haben, leidher aber aus treuer Anhänglichkeit mich nicht entschließen könnte, ein solches anzunehmen, ich darbe am Kunstsize selbst, unter den Augen meines großen, die hehre Kunst mit goldenem Gewand kleidenden Königs.156

Im Vertrauen auf die Urteilskraft Ludwigs wiederholt Quaglio nun abermals mit einem Verweis auf Frau und Kinder seine Bitte um Gehaltserhöhung und Urlaub. Abschließend, um der Bescheidenheit seiner Bitte Nachdruck zu verleihen, führt Simon Quaglio die Gehälter einiger auswärtiger Theatermaler an: Cocqui157 in Hamburg hat 5000. Thaler jährlichen Gehaltes und 3 Monate Urlaub. Weiss158 ist selbst in dem kleinen Braunschweig mit 2400 Th. [...] angestellt; Roller159 in Petersburg bezieht

155 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), (Anhang, Dokument 4). 156 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), (Anhang, Dokument 4) 157 Gemeint ist Francesco Ermengildo Baldassare Cocchi (1788–1865). Der italienische Szenograph, Quadratur- und Dekorationsmaler kam 1820 nach Hamburg, wo er ab 1827 die Bühnenbilder für das neu eingeweihte Hamburger Stadttheater anfertigte. Nach dem großen Stadtbrand von 1842 verließ Cocchi Hamburg. Nach seiner Rückkehr nach Bologna wurde er zum Professor für Perspektive an der dortigen Akademie ernannt. (Vgl. Angiolillo 1998, S. 45 und Raczynski 1836–1841, Bd. 3 [1841], S. 235). 1849 erhielt Simon Quaglio einen Ruf an das Stadttheater Hamburg, welchen er »aus Anhänglichkeit an Bayern« ausschlug (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio [4]). 158 Der Theatermaler Weiss kann nicht eindeutig identifiziert werden. 159 Andreas Roller (1805–1880/89/91?). Roller war als Theaterdekorationsmaler 1822 in München tätig, lernte 1826 in Wien bei de Pian, Geil und Neefe und ab 1827 bei Primavesi in Kassel. Nach einem dreijährigen Aufenthalt in Berlin leitete er ab 1833 das Ausstattungswesen der kaiserlichen Theater in St. Petersburg. (Vgl. »Roller, Andreas« in: Thieme/Becker, Bd. 28 [1934], S. 537).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler jährlich 10000 Rubel Gehalt und bekommt außerdem noch von jeder Dekoration den Quadratschuh 1 Rubel Honorar. Wie Gropius160 in Berlin gestellt ist ohnehin zur Genüge bekannt.161

Der Vergleich mit den Einkommensverhältnissen anderer Theatermaler sollte in den folgenden Vertragsverhandlungen im Jahr 1840 eine wichtige Rolle spielen. Der 11-seitige Brief jedoch hatte, trotz seines selbstbewusst fordernden Tons, zunächst keine Auswirkungen positiver oder negativer Natur. Eine Antwort ist in den Akten des Hauptstaatsarchivs München nicht überliefert und auf die Forderungen des Theatermalers folgte keine Gehaltserhöhung. Allem Anschein nach wurde Quaglios Bittgesuch vom König an die Intendanz weitergeleitet, von welcher er dann auf einen späteren Zeitpunkt vertröstet wurde.162 Zum Beginn des neuen Etatjahres wurde allerdings mit der Übertragung der Schlüsselgewalt für Farben, Werkzeuge und Leinwand auf Simon Quaglio und der Anweisung, über alles genau Buch zu führen, ein erster Schritt dahingehend getan, dem Theatermaler eine größere persönliche Verantwortung zu übertragen.163 Durch die Aufforderung zur Buchhaltung über die Materialkosten wurde die Berechnungsgrundlage für eine sich hier schon abzeichnende Vertragsrevision gelegt. Was an anderen Häusern bereits üblich war, nämlich dass die Theatermaler neben ihrem festen Gehalt noch eine zusätzliche, sich nach der gemalten Fläche berechnenden Gratifikation erhielten, im Gegenzug aber die Materialkosten selbst zu tragen hatten, sollte mit dem Etatjahr 1840/1841 schließlich auch in München eingeführt werden.

Theatermalerei im Akkord: Die Vertragsreform (1840) Kurz vor Ende des Etatjahres 1839/1840 wagte Simon Quaglio mit einem Brief an die Intendanz einen erneuten Versuch, seine finanzielle Stellung zu verbessern.164 Durch seine langjährigen Dienste empfand er es als nahezu unerträglich, dass Theatermaler in

160 Carl Wilhelm Gropius (1793–1870) war als Theater- und Dioramenmaler in Berlin tätig. Bis 1868 wirkte er an den Königlichen Theatern Berlin als Inspektor und Hoftheatermaler und führte neben eigenen Entwürfen auch Theaterdekorationen für Schinkel aus und arbeitete für viele auswärtige und ausländische Bühnen. Carl Wilhelm Gropius war mit Sicherheit einer der bedeutendsten Theatermaler seiner Zeit. Simon Quaglios Sohn Angelo II. ging 1855 unter anderem auch zu Gropius, um bei ihm zu lernen (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio [15]). Zu Gropius: Baumgärtel 1922, S. 87 f. und Wirth [1971], S. [8]. 161 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), (Anhang, Dokument 4). 162 Dies geht aus einem Brief Quaglios an die Intendanz vom 27.03.1840 hervor. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (40). 163 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (37f.), Schreiben vom 19.08.1839. Die neue Regelung trat zum 01.10. des Jahres in Kraft. 164 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (43). (Anhang, Dokument 5.1.).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung anderen Städten besser gestellt zu sein schienen als er. Als Beispiel nennt er Carl Gropius in Berlin sowie Anton Arrigoni165 in Dresden, über deren Vertragsbedingungen und Einkommensverhältnisse er sich Informationen beschafft hatte, die er im Folgenden detailliert darlegt. Eine herausragende Stellung nahm dabei Carl Gropius ein, der neben einem festen, äußerst üppig bemessenen Gehalt für jeden gemalten »Quadratschuh« eine zusätzliche Entlohnung erhielt und zudem auch ohne Einschränkungen Aufträge für fremde Bühnen annehmen durfte. Auch wenn es der Münchener Theatermaler nicht explizit forderte, so deutete er doch unmissverständlich an, dass er zumindest eine Gleichstellung – wenn nicht sogar eine Besserstellung gegenüber seinen »ausländischen« Kollegen erwartete und für angemessen hielt. Quaglios Schreiben veranlasste die Intendanz, die nicht abgeneigt war über eine Revision des bestehenden Systems nachzudenken, nun ihrerseits offizielle Nachforschungen über die Vertragsverhältnisse anderer Theatermaler anzustellen. Die Antwort erhielt der Theatermaler knapp einen Monat später, wobei dessen Angaben zunächst korrigiert und präzisiert wurden.166 Es fällt auf, dass in den angeführten Beispielen jeweils allein der handwerkliche Anteil der Arbeit berücksichtigt wurde. Das künstlerische Gebiet des Entwurfs und der Konzeption fand an keiner Stelle Erwähnung und wurde pauschal durch das feste Jahresgehalt abgegolten. Die Bezahlung der Arbeit nach tatsächlich gemalter Fläche, wobei der Theatermaler quasi als Subunternehmer die Kosten für Verbrauchsgüter wie Farbe und Leim, für Werkzeuge und Hilfskräfte zu tragen hatte, konnte für den Künstler nur dann einen zusätzlichen Gewinn abwerfen, wenn er im Einkauf und im Verbrauch wirtschaftlich handelte und die Kosten je Flächeneinheit niedriger waren als die vertraglich festgesetzte Pauschale. Für die Theaterleitung entstanden dabei fast nur Vorteile – musste Sie doch nicht weiter Sorge tragen, dass die Theatermaler unachtsam und verschwenderisch mit den hauseigenen Materialien und Werkzeugen umgingen. Für sie bestand allein die Gefahr, dass durch den Einsatz minderwertiger Materialien die Qualität und Haltbarkeit der Arbeit leiden könnte. Die Theatermaler, obwohl immer noch in einem festen Vertrag an das Hoftheater gebunden, machten hier einen Schritt in die Selbstständigkeit, der in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zur Ausbildung unabhängiger und privatwirtschaftlich geführter Ausstattungsateliers, wie etwa dem der Gebrüder Brückner in Coburg, führen sollte.167 Während bei einem am Theater angestellten Maler lediglich die Mate-

165 Anton Arrigoni (auch: Arrighoni) (1788–1851), besuchte die Kunstakademie in Wien und war als Dekorationsmaler unter Sacchetti und unter einem Mitglied der Familie Gail zunächst am Theater an der Wien tätig; als Theatermaler hat er in Brünn, Breslau, Preßburg und Graz gearbeitet. 1826 wurde er als Hoftheatermaler nach Dresden berufen, wo er von da an tätig war. Vgl. Allgemeines Theaterlexikon, Bd. 1 (1839), S. 146; Thieme/Becker, Bd. 2 (1908), S. 154; AKL, Bd. 5 (1992), S. 288. 166 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. (Anhang, Dokument 5.2.). 167 Kern 2010, S. 61; Ibscher 1972, S. 73.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler rialkosten auf die gemalte Fläche umgeschlagen wurden, mussten diese selbstständigen Theatermaler auch die laufenden Betriebskosten in der Preisstellung berücksichtigen. Die Münchener Intendanz sah hierbei zugleich eine Möglichkeit, dem unzufriedenen Quaglio einen Schritt entgegenzukommen und ihn so versöhnlich zu stimmen. Im Anschluss an die dargelegten Beispiele wurde im selben Schreiben ein erster Vertragsentwurf vorgelegt, dessen einzelne Punkte in den nächsten Wochen diskutiert und präzisiert wurden, bis schließlich am 26.08.1840 ein »Kontract« zur Unterzeichnung vorgelegt werden konnte, der in 16 Paragraphen die »Arbeit und Lieferung zur Decorations-Malerey im K. Hoftheater […] zwischen der K. Hoftheater Intendanz einerseits und dem K. Hoftheatermaler und Decorateur Simon Quaglio andererseits« regeln sollte.168 Zur besseren Übersichtlichkeit sollen die zentralen Diskussionspunkte hier einzeln Betrachtung finden.169

Gratifikation Die Gratifikation regelte den flexiblen Gehaltsanteil und wurde nach der tatsächlich gemalten Fläche berechnet. In den Schreiben findet sich dafür der Ausdruck »Bezahlung seiner Arbeit«.170 Im ersten Angebot wurde ein Grundpreis vorgeschlagen, der den errechneten Durchschnittswert der Preise, die Maler in anderen Städten erhielten, übersteigen sollte. Es wurde außerdem eine Staffelung der Preise vorgeschlagen, die den Umstand berücksichtigte, dass Dekorationen nicht nur neu gemalt, sondern auch aufgefrischt oder alte Leinwände umgearbeitet werden mussten. Eine Differenzierung hinsichtlich des Aufwands und des künstlerischen Anspruchs einer Arbeit fand nicht statt, »weder bey dem einfachsten noch bey den reichsten Dekorationen, weder bey franz. Stücken noch bey figuren […]«171 So schlug die Intendanz vor: 1.) für neue Architekturdekorationen jeder Art auf neue Leinwand pr. Qu. Ellle 8 x. 2.) für dergleichen Dekorationen jeder Art auf alter grundierter Leinwand, pr. QE 7 x. 3.) für Aufmalen alter Dekorationen jeder Art, die […] schon gezeichnet und grundiert, auch schon gemalt sind, pr. QE. 5 x. 172

168 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50). (Anhang, Dokument 5.7.) 169 Die zentralen Quellen zur Aushandlung der Vertragsreform finden sich im Anhang, Dokumente 5.1.–5.7. 170 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44). Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. (Anhang, Dokument 5.2.). 171 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. 172 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840.

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Simon Quaglio nahm den ihm angebotenen Preis für neue Dekorationen (1) sofort an. Mit Punkt (2) war er unter der Voraussetzung, dass die Grundierung noch brauchbar war, ebenfalls einverstanden, wollte jedoch, dass die Entscheidungskompetenz in diesem Fall bei ihm läge. Für (3) forderte er eine Erhöhung auf sechs Kreuzer, da die Materialkosten erst »mit der Malerey« anfielen und die bereits vorhandene Zeichnung nicht ausschlaggebend sei. Aus diesem Detail wird ersichtlich, dass ihm bewusst war, dass hier keinesfalls ein Preis für künstlerische Leistung veranschlagt werden sollte, sondern dass es rein um die Materialkosten ging, die bei der Ausführung entstanden.173 Die von Quaglio vorgeschlagenen Abänderungen wurden bereits im nächsten Brief von der Intendanz akzeptiert und später auch unverändert in den Vertrag übernommen.174

Einhaltung der Fristen Zu Beginn der Arbeiten sollte auch der Zeitpunkt der Fertigstellung festgelegt werden. Der Theatermaler war für die Einhaltung der Fristen verantwortlich.175 Für Quaglio war hier die Absicherung im Krankheitsfall von besonderer Bedeutung.176 Statt einer Vertretung wurde ihm jedoch nur zugesichert, dass sich bei Krankheit die Frist um die Dauer der Fehlzeit verlängern würde.177 Material und Werkzeuge Wie die Theatermaler in Berlin, Dresden und Leipzig sollte auch Simon Quaglio die Materialien und Werkzeuge wie »Leim, Grund, Farben, Malgeräthen aller Art […]« besorgen, wohingegen ihm »die Leinwand genäht übergeben« wurde.178 Quaglio war einverstanden und bat lediglich darum, ihm die bereits im Malersaal vorhandenen Werkzeuge zur weiteren Benutzung und zum Verbrauch zu überlassen, da »diese Gegenstände andersweitig nicht gebraucht noch verkauft werden können, da kein ande-

173 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (45), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 15.08.1840: »[…] da es sich in dieser Beziehung nicht sosehr um den künstlerischen Werth, als um die baaren Kosten handelt.« (Anhang, Dokument 5.3.). 174 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio vom 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.4.). 175 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. (Anhang, Dokument 5.2.). 176 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (45), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 15.08.1840. (Anhang, Dokument 5.3.). 177 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio vom 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.4.). 178 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44). Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. (Anhang, Dokument 5.2.).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler rer Künstler sich ihrer zu seinen Arbeiten bedienen kann.«179 Außerdem äußerte er den Wunsch, dass das Brennmaterial zum Erwärmen der Farben180 sowie die Beheizung des Malersaals von der Intendanz übernommen werde. Während die bereits vorhandene Ausstattung dem Theatermaler zur Disposition verblieb und auch das Beheizen und die Beleuchtung des Malersaals als Betriebskosten von der Intendanz getragen wurden, waren die Ausgaben für Kohlen zum Erwärmen der Farben, deren Verbrauch direkt von der Menge der benötigten Farben abhängig war, als Materialkosten vom Theatermaler zu begleichen.181

Aushilfen und Farbenreiber Der Punkt, der die heftigste Diskussion auslöste, war die Frage der Aushilfen und der zur Verfügung gestellten Farbenreiber. Im Malersaal waren zu diesem Zeitpunkt neben den Hoftheatermalern Quaglio (Architekturfach) und Schnitzler (Landschaftsfach) nur der Hoftheatermaler Fries als Helfer in beiden Disziplinen sowie zwei Farbenreiber tätig. Aushilfen waren bislang von der Intendanz bezahlt worden. Der neue Vorschlag sah nun vor, dass Quaglio, wenn er allein beschäftigt war, Anspruch auf die Unterstützung beider Farbenreiber hatte, wenn Schnitzler oder Fries gleichzeitig Arbeit hätten, jedoch mit nur einem Farbenreiber auskommen musste. Ebenso konnte er Unterstützung durch Fries erhalten, hatte aber keinerlei Anspruch darauf, da dieser auf Anordnung der Intendanz auch anderwärtig eingesetzt werden konnte.182 Wie man in Zukunft Situationen handhaben wollte, in welchen zusätzliche Aushilfen hinzugezogen werden mussten, wurde nicht explizit geregelt. An diesem Punkt reagierte Simon Quaglios skeptisch. Ohne einen geregelten Anspruch auf einen Helfer sah er sich genötigt, allein zu arbeiten oder selbst eine Aushilfe zu bezahlen. In beiden Fällen fürchtete er um empfindliche finanzielle Einbußen. Mit einem Verweis auf die bedrohte künstlerische Qualität seiner Arbeit, die er alleine oder ohne den Anspruch auf einen von ihm ausgewählten und von der Intendanz bezahlten Helfer nicht zu gewähren im Stande sei, bat er die Intendanz, ihre Entscheidung zu überdenken.183 Die Antwort auf 179 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (45). Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 15.08.1840. (Anhang, Dokument 5.3.). 180 Die in der Theatermalerei verwendeten Farben wurden in der Regel mit tierischen Warmleimen (Gluteinleimen) gebunden, die nach dem Quellen auf maximal 60o Celsius erwärmt werden mussten und auch nur im erwärmten Zustand die richtige Konsistenz zur Verarbeitung besaßen. Vgl. Wehlte 1985, S. 227f. 181 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46). (Anhang, Dokument 5.4.). 182 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Beschluss der Hoftheater-Intendanz vom 07.08.1840. (Anhang, Dokument 5.2.). 183 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (45), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 15.08.1840. (Anhang, Dokument 5.3.).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung diese Forderung war eindeutig. Mit einem Verweis darauf, dass er bereits einen höheren Preis pro Quadratelle als alle anderen Theatermaler erhalte und diese ebenfalls ihre Aushilfen selbst zu bezahlen hätten, ohne dabei einen Anspruch auf 1–2 Farbenreiber zu besitzen, wurde seine Bitte abgewiesen.184 An diesem Punkt gerieten die Verhandlungen ins Stocken. Quaglio suchte nach einer Notlösung und bat zumindest um eine Übergangsfrist, die es ihm gestatte, sich Schüler zu nehmen und heranzubilden. Für das Versprechen, 3–4 Jahre zu bleiben, wollte er diesen eine unentgeltliche Ausbildung zukommen lassen. Zumindest für das erste Jahr, in dem ihm diese Schüler noch keine Unterstützung seien, bat er darum, dass ihm Fries oder eine bezahlte Aushilfe zur Seite gestellt würden.185 Nachdem Quaglio emotional aufgeladen damit drohte, sich im Ausland eine neue Stellung zu suchen, lenkte der Intendant beschwichtigend ein. Unter dem Hinweis, dass mehr Architekturdekorationen als Landschaften gefordert seien und Schnitzler wenig Interesse an einer Aushilfe an den Tag lege, würde ihm die Unterstützung durch Fries fast ständig zustehen. Die Bezahlung der Aushilfen wäre bei der hohen Flächen-Vergütung ebenfalls ohne Probleme möglich und außerdem habe er die Möglichkeit durch »Bestimmung der Zeit in welcher eine Arbeit vollendet werden soll sicher[zu]stellen, daß er selbst ohne fremde Aushilfen fertig werden kann.«186 Diese Zusicherungen zeigten bei Quaglio die erhoffte Wirkung und er akzeptierte die Regelung.

Zusätzliche Aufgaben In diesem Punkt wird besonders deutlich, wie stark der Arbeitsalltag des Theatermalers Simon Quaglio durch rein handwerkliche Aufgaben geprägt war. Erst dadurch, dass auch für die niederen Aufgaben nach Menge und Größe Preise festgelegt werden mussten, erschließt sich dieser Bereich im Detail. Im ersten Vertragsentwurf war noch rein summarisch angegeben, dass Quaglio alles außer »Holz u. Papperdeckelarbeiten« zu liefern habe, die von den Farbenreibern und Zimmerleuten übernommen wurden.187 Quaglio war dies zu unklar und er hakte nach, dass doch sicherlich auch das Auf- und Abnehmen der Prospekte, die Materialkosten für das Hinterkleben durchbrochener Prospekte mit Marly, das Material für das Einzeichnen der Dekorationen auf dem Bühnenboden sowie das Anstreichen von Bühnenteilen, wie Treppen oder Podien,

184 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio vom 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.4.). 185 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (47), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.5.). 186 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46). (Anhang, Dokument 5.4.). 187 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44). (Anhang, Dokument 5.2.).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler weiterhin von der Intendanz bestellt würden. Es bestand also Bedarf zu einer weiteren Präzisierung. So wurde beschlossen, dass auch die Anstreicharbeiten und das Einzeichnen der Dekorationen von Quaglio übernommen werden mussten, welcher dafür mit Hinweis auf die hier mögliche Verwendung alter Farben mit 2 Kreuzer pro Quadratelle entlohnt würde. Auch die Nummerierung der Dekorationsteile mit Inventarzeichen in blauer Farbe habe er zu übernehmen, allerdings unentgeltlich.188 Die übrigen Aufgaben wurden dann erst im eigentlichen Vertragstext aufgelistet und zählten, da sie nicht einzeln verhandelt werden mussten, schon zuvor zum Tätigkeitsbereich des Theatermalers. So regelt § 3 die »Malerey, Vergoldung, Versilberung u. Anstreichnerey […] an den Requisiten jeder Art […]« und § 4 führt die »Anstreichung der farbigen Beleuchtungsgläser […] nach der bisherigen Art und Weise« gegen eine Vergütung von 2 ½ Kreuzern pro Stück an.189 Wie aus einem späteren Schriftwechsel ersichtlich wird, war Quaglio außerdem für die Bemalung von Kostümen und Kostümteilen, wie »Flügel, Strümpfe, Thierkleidungen, Harnische, Wappen auf Kleidern etc.« verantwortlich.190

Übernahme von Aufträgen anderer Bühnen In seinem allerersten Schreiben, in dem er die Vertragsverhältnisse von Gropius und Arrigoni anführte, erwähnte Simon Quaglio beiläufig, dass der Berliner Theatermaler »zugleich noch Zeit behält, für andere Bühnen, als zum beyspiele St. Petersburg gg. bedeutende und einträgliche Arbeiten zu liefern.«191 Bis er den geeigneten Augenblick gekommen sah, für sich selbst vergleichbare Rechte und Freiheiten einzufordern, waren die Vertragsverhandlungen bereits weit fortgeschritten. Erst am 20.08.1840 fügte er am Ende seines Briefes eine diesbezügliche Anfrage an.192 Da durch die Reform die Beschaffung der Farben und Werkzeuge ganz allein in die Verantwortung der Maler übergegangen war und so keine Gefahr mehr bestand, dass Fremdaufträge zu Kosten des Hoftheaters ausgeführt wurden, stimmte man dieser Bitte – unter dem Vorbehalt, dass die Arbeiten für die Intendanz absoluten Vorrang genießen müssten – gerne zu, wobei »all das, was für hiesige Arbeit vom Theater geleistet wird, bey den Arbeiten für

188 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46). (Anhang, Dokument 5.4.). 189 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50), Kontract vom 26.08.1840. (Anhang, Dokument 5.7.). 190 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (52), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 17.08.1841. 191 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (43). (Anhang, Dokument 5.1.). 192 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (47), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 20.08.1840. (Anhang, Dokument 5.5.).

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung fremde Bühnen natürlich wegfällt.«193 Wie ein Selbstständiger musste Quaglio bei der Annahme externer Aufträge auch für die Betriebskosten aufkommen. Alle im Vorfeld ausgehandelten Punkte fanden schließlich Aufnahme in den eigentlichen Vertrag, der mit Beginn des neuen Etatjahres für die Laufzeit von zunächst einem Jahr abgeschlossen wurde.194

Nachbesserungen Noch im ersten Vertragsjahr setzte bei Simon Quaglio Ernüchterung ein. Er hatte die Vereinbarungen im Glauben daran unterzeichnet, dass er, wie ihm zugesichert worden war, »mehr als die Maler an anderen Orten bekommen soll.«195 Er hatte jedoch im Vorfeld nicht durchkalkuliert, wie viel Gewinn ihm nach Abzug der Materialkosten am Ende tatsächlich bleiben würde. Es war, wie sich herausstellte, deutlich zu wenig. Bereits im Oktober 1840 besorgte er sich bei Gropius in Berlin erneut Informationen zu dessen Vertrag. Es zeigte sich, dass sich die eingeholten Preisangaben entgegen der Versicherung der Münchener Intendanz dort nicht auf die Quadratelle, sondern auf die kleinere Maßeinheit des Quadratfuß’ bezogen. Somit erhöhte sich der Tarif um ein Vielfaches. Nach Quaglios Berechnungen, die die unterschiedlichen Maßeinheiten in Bayern und Berlin zu berücksichtigen suchten, erhielt Gropius demnach pro Quadratelle umgerechnet 52 ½ Kreuzer und somit das 7-fache des in München verhandelten Betrags. Dass dies den Tatsachen entsprach, musste dann auch die Münchener Intendanz nach weiteren Recherchen eingestehen. Allerdings kam man zu dem Schluss, dass »von den Berliner Preisen […] wegen ihrer ganz unverhältnismässigen und unbilligen Höhe Umgang genommen werden [müsse].«196 Nachdem anhand eines Rechenexempels nachgewiesen werden konnte, dass die Münchener Theatermaler auch mit den 1840 festgesetzten Preisen einen – wenn auch geringen – Gewinn erwirtschaften konnten, beschloss man im Etatjahr 1841/42 den vereinbarten Akkord um je einen Kreuzer

193 Dokument, Anhang 5.7: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (48). Gemeint sind hier die im Vertrag unter § 5 aufgeführten Leistungen. 194 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50) vom 26.08.1840. Der Vertrag trat mit dem 01. Oktober 1840 in Wirkung. (Anhang, Dokument 5.7.). Auch mit Michael Schnitzler, dem Theatermaler im Landschaftsfach, wurde ein vergleichbarer Vertrag abgeschlossen, von dem allerdings nur eine erste Fassung vom 20.08.1840 überliefert ist. Obwohl in den wichtigsten Passagen identisch mit dem Vertrag, der mit Quaglio abgeschlossen wurde, fehlen die Paragraphen, in welchen die Zusatzaufgaben geregelt werden. Ob diese später in dem eigentlichen Vertragstext inkludiert wurden lässt sich nicht rekonstruieren (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 807, Personalakte Michael Schnitzler [19]). 195 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (52), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 17.08.1841. 196 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (55), Hoftheater-Intendanz an Simon Quaglio vom 14. September 1841.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler pro Quadratelle zu erhöhen.197 Dieser Vergütungssatz blieb trotz der wiederholten Proteste Simon Quaglios noch bis Ende des Etatjahres 1860/1861 unverändert bestehen. Ein im August 1861 an die Intendanz gerichtetes Schreiben, das die Theatermaler Simon und Angelo II. Quaglio gemeinsam mit Heinrich Döll verfasst hatten, spricht davon, dass, seit der Vertrag 21 Jahre zuvor abgeschlossen worden war, nicht nur eine allgemeine Preissteigerung stattgefunden habe, sondern dass sich auch die Anforderungen an die Malerei dahingehend verändert hätten, dass man inzwischen teurere und qualitativ hochwertigere Farben verwenden müsse. Die abschließende Bitte, »statt der bisherigen Neun Kreuzer per Quadrat-elle für neue oder neu grundierte Leinwand Zwölf Kreuzer, und in diesem Verhältnisse auch eine entsprechende Erhöhung der übrigen Vergütungen für das nächste und die folgenden Jahre eintreten zu lassen«198 zeigt, dass in den vorausgegangenen zwei Jahrzehnten keinerlei Anpassung stattgefunden hatte.199

Vorteile auf Seiten der Theaterverwaltung Doch welche Vorteile entstanden für das Hof- und Nationaltheater aus der Einführung eines solchen Vertragssystems? Die Verträge mit den Dekorationsmalern stellten keineswegs einen Einzelfall dar, sondern waren Teil einer von Intendant Karl Theodor von Küstner initiierten administrativen Reform. Von Küstner beschreibt die zugrundeliegenden Überlegungen 1853 in seiner Autobiographie Vierunddreißig Jahre meiner Theaterleitung: Es ist nämlich von bedeutendem Nutzen, in Bezug auf viele sogenannte Regie- oder sächliche Ausgaben-Accorde in allen Fächern abzuschließen, wo für die Qualität des zu liefernden Gegenstands nichts zu fürchten ist. Diese Accorde haben den großen Vortheil, daß die im Etat veranschlagten Ausgaben für diesen Gegenstand nicht überschritten werden können, was den Etat in allen Zweigen der Ausgabe, welche in Accord gegeben, untrüglich macht. Dieser Accorde waren in München 24, wovon ich nur die für Saitenanschaffung, Copiatur, Heizungs-, Beleuchtungs- und Garderobengegenstände, für Reinigung und Färbung der letztern, für Verfertigung der Decorationen, für Stellung der Theaterwagen und Hausreinigung namentlich anführe.200

197 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (55). Das Schreiben der Intendanz vom 14. September 1841 enthält auch eine Beispielrechnung, die sich an den Ausgaben für die Dekorationen zu Guido und Ginevra orientiert. Bei den Ausgaben für Materialien in Höhe von 384 fl. und einer gemalten Fläche von 3300 Quadratellen ergäbe sich demnach Materialkosten von 7 Kreuzern je Quadratelle. Bei der 1840 im Vertrag angesetzten Vergütung von 8 Kreuzern bliebe dem Theatermaler demnach ein Gewinn von 1 Kreuzer je Maßeinheit. Für neue Dekorationen wurden ab sofort 9 Kreuzer, für neue auf grundierter Leinwand 8 Kreuzer bezahlt, wohingegen die Bezahlung für das Aufmalen alter Dekorationen bei 6 Kreuzern verblieb. 198 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (77), Simon und Angelo Quaglio mit Heinrich Döll vom 28.11.1851. 199 Es liegt in den Akten kein Hinweis vor, ob diesem Antrag entsprochen wurde. 200 Küstner 1853, S. 100.

Handwerk: Zur arbeitsorganisatorischen, sozialen und vertraglichen Stellung Für die Verwaltung bedeutet der Accord Planungssicherheit. Bei einer bekannten Anzahl von zu malenden Quadratellen konnten so schon im Vorfeld die Kosten bestimmt werden. Das wirtschaftliche Risiko lag allein bei den Subunternehmern, in diesem Fall bei den Theatermalern.

Die Frage nach der Validierung des Künstlerischen Wie bereits dargelegt, berücksichtigte der Vertrag von 1840 allein die Ausführung der Dekorationen sowie die anfallenden Anstreicharbeiten und somit ausschließlich die handwerkliche Seite der Theatermalerei. Der Entwurf und die Konzeption eines Bühnenbilds wurden an keiner Stelle angesprochen, sondern vielmehr als Beurteilungsmaßstab negiert, denn »Eine Ausnahme von diesen Preißen findet in keinem Falle statt, weder bey den einfachsten noch bey den reichsten Dekorationen, weder bey freystehenden, noch bey figuren u. anderen dergl. Gegenständen.« (§ 1) Auch Michael Schnitzler erhielt für seine Landschaftsdekorationen, die in der Regel weniger aufwändig konstruiert und vorgezeichnet werden mussten und somit auch schneller gemalt werden konnten, denselben Grundbetrag pro Maßeinheit wie Simon Quaglio für Architekturbühnenbilder. Im Zentrum der Vertragsreform standen daher lediglich objektiv messbare Leistungen, unabhängig vom Aufwand und von der Komplexität der Aufgabe.201 Die späteren privatwirtschaftlich betriebenen Theaterateliers, die auf Bestellung Dekorationen für verschiedene Bühnen anfertigten und auf Rentabilität achten mussten, behielten die Bezahlung nach Fläche bei, staffelten jedoch die Tarife entsprechend dem künstlerischen Aufwand. So waren Landschaften und einfache Architekturen schneller herzustellen und wurden deshalb günstiger angeboten als Draperien oder reich ausgestaltete Architekturen.202 Unter dem Aspekt der Qualitätssicherung legte man in München von Seiten der Intendanz jedoch Wert auf die »Anwendung guter Farben« sowie auf das subjektive Kriterium einer »meisterhafte[n] Arbeit« (§ 11), die im Streitfall durch »2 von ihr [der Intendanz] zu nennenden Sachverständigen zu taxieren ist« (§ 11) und gegebenenfalls zu einem Abzug in der Bezahlung führen konnte. Während die Verwendung mangelhafter Farben oder Bindemittel objektivierbar war und spätestens durch Farbverlust und andere sichtbare Schäden evident wurde, blieb die Beurteilung der künstlerischen Qualität ein subjektives Unterfangen. Hier sah der Theatermaler nach Ende

201 Die »Vermessung der farbigen Stücke« erfolgt nicht durch die Theatermaler selbst, sondern durch die »Oekonomie«. Vgl. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50), Kontract vom 26.08.1840, § 12. (Anhang, Dokument 5.7.). 202 Ausst. Kat. Wien 1994, S. 18f. und S. 22 mit Auszügen aus den Verträgen des Wiener Ateliers Brioschi mit der Hofoper 1886 und 1894.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler des ersten Vertragsjahres auch »etwas zu Beängstigendes in ihrer Unbestimmtheit«203 und bat, im Streitfall die Sachverständigen selbst ernennen zu dürfen. Er befürchtete, dass sonst willkürlich und unter dem Vorwurf mangelnder künstlerischer Qualität die Bezüge gekürzt werden könnten. In seinem Anstellungsverhältnis als Hoftheatermaler wurde der Entwurf eines Bühnenbilds nicht als besondere künstlerische Leistung gewürdigt. Die »Entwerfung der Skizzen« – so die Position der Intendanz – sei eine Arbeit, die dem »k: Hoftheatermaler Quaglio als solchem pflichtmäßig zukommt« und die nicht besonders (etwa in Form einer speziellen Gratifikation) gewürdigt werden müsse.204 Diese fehlende Anerkennung der Entwurfsleistung monierte  Simon Quaglio wiederholt (und vergebens) in seinen Briefen. So erhielt er 1840 zwar eine Gratifikation für eine besonders aufwändige Arbeit, diese war jedoch nicht höher bemessen, als die seiner Mitarbeiter. Und das, so beschwerte er sich daraufhin, »Für mehr als 5 monatliche Künstlerische Arbeit, wobei ich allein sämmtliche Skizzen machte, dieselben alle ins Groß zeichnete und danach noch meinen gleichen Theil zur Malerey selbst beytrug, vielmehr für die Ausführung dieser auch noch die ganze Verantwortlichkeit auf mir hatte […].«205 Die »Künstlerische Arbeit«, das Anfertigen der Skizzen und deren zeichnerische Übertragung ins Große sowie das Tragen von Verantwortung stellen ihn aus seiner Sicht über die lediglich mit der Ausführung betrauten Mitarbeiter. Die Arbeit auf dem Prospekt war dabei bereits stark hierarchisch nach rein handwerklichen sowie vorwiegend künstlerischen Arbeiten organisiert. Die »unteren, bloß mechanischen […] Vorbereitungsarbeiten als Farbenmischen, Anlagen und Linieren etc.«206 fielen in das Aufgabengebiet des Farbenreibers, und somit von vornherein in den Bereich des reinen Handwerks.207 Die eigentliche malerische Ausführung der Dekorationen oblag den Theatermalern und nahm doch durch den Aspekt der Gemeinschaftsarbeit und der 203 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (52), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 17.08.1841. 204 Hoftheater- Intendanz an Simon Quaglio vom 29.03.1840. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (41). 205 Simon Quaglios an die Hoftheater-Intendanz vom 27.03.1840. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (40). Hervorhebungen gemäß dem Original-Dokument. 206 Simon Quaglios an die Hoftheater-Intendanz vom 16.09.1847. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66). 207 Bezeichnend ist hier Quaglios Verwendung des Begriffs des »Mechanischen« für die handwerklichen und somit niedrigen und nicht künstlerischen Arbeiten. Dieser fällt auch in Georg Friedrich Fischers Nekrolog auf Joseph Anton Koch (1839), der als Schüler der Hohen Karlsschule in Stuttgart immer wieder dazu gezwungen war, bei Dekorationsmalereien, u.a. auch für das Operntheater und für Feste mitzuarbeiten. Seinen Unmut über diese »mechanische Malerei« brachte der junge Maler in der bekannten Karlsschulkarikatur zum Ausdruck und belegt somit indirekt das niedere Ansehen, das die Theatermalerei besaß. Vgl. Kuhn 1989, S. 119–128, S. 120. Ausst. Kat. Stuttgart 1993, S. 154, Abb. 133.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio nicht zu unterschätzenden körperlichen Anstrengung in der Außenwahrnehmung eine Stellung ein, die die Theatermalerei »von allen anderen Gattungen der Malerei«208 unterschied. Hinzu kam, wie bereits gezeigt wurde, ein großer Anteil tatsächlich rein handwerklicher Arbeiten (»Anstreicherarbeiten jeglicher Art«, das Bemalen von Requisiten und Kostüme sowie das Einfärben von Gläsern für die Beleuchtung), zu welchen Simon Quaglio vertraglich verpflichtet war.209

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Für Simon Quaglio wurde es unter diesen Rahmenbedingungen zunehmend wichtiger, sich selbst nicht als Handwerker, sondern als Künstler zu definieren und diese Künstlerschaft auch für die Öffentlichkeit sichtbar zu machen. Das gelang ihm zum einen, indem er bei seiner Arbeit dem Entwurf die größte Bedeutung zumaß; zum anderen, indem er gezielt seine Abstammung aus der Künstlerfamilie Quaglio thematisiert und somit die eigene Genealogie instrumentalisiert hat.

Erfindung und Entwurf Als sichtbares Werk des Theatermalers wurden von der Öffentlichkeit in der Regel ausschließlich die ausgeführten monumentalen Dekorationen auf der Theaterbühne wahrgenommen. Nur im Moment der Aufführung und im Gesamtgefüge der Bühnenkünste waren diese präsent. Dauerhafte Ausstellungen von Theaterdekorationen in Galerien und Sammlungen waren allein schon wegen ihrer Größe unmöglich. Die kleinformatigen Entwürfe für diese Bühnenbilder waren hingegen meist nur dem Auftraggeber und dem nahen Umfeld des Künstlers zugänglich; dem Publikum blieben sie verborgen. Da die Skizzen, Zeichnungen, Entwürfe und Präsentationszeichnungen aus der heutigen Perspektive den einzigen eigenhändigen Beleg für die Arbeit des Theatermalers darstellen, soll im Folgenden zunächst ein Exkurs Erscheinungsformen, Charakteristika, Aufbau und Funktion der Entwurfszeichnung bei Simon Quaglio klären. Anschließend werden am Beispiel eines Urheberrechtsstreits die Bedeutung der intellektuellen Kategorien Erfindung, Autorschaft und Geistiges Eigentum für Quaglio untersucht.

Exkurs: skizzieren, zeichnen, erklären – Von der Skizze zum Entwurf In seinen Entwürfen konnte Quaglio Künstler sein. Das kleine Format der meisten Zeichnungen mag sogar darauf hinweisen, dass diese nicht im Malersaal, sondern in

208 L. S. 1839. 209 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50). (Anhang, Dokument 5.7.).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler stiller, häuslicher Umgebung entstanden sind. Auf der ersten Stufe des Werkprozesses steht die Skizze. Bezeichnend ist Quaglios Umgang mit dem Papier, das er oft beidseitig verwendet. Ein Bogen, dessen eine Seite bereits für Skizzen und Konstruktionszeichnungen benutzt worden war, schnitt er zu einem späteren Zeitpunkt auseinander, um die andere Seite für ausgearbeitete Entwurfszeichnungen wiederzuverwenden.210 Die Rolle der Skizze im Anfangsstadium des Entwurfsprozesses wird besonders in dem großen Skizzenblatt zu Simon Quaglios Zauberflöte deutlich (Taf. X).211 Auf einem einzigen Blatt hat er hier die zentralen Motive der Ausstattung entwickelt. Einmal am Rand um das ganze Blatt herum, die Zeichenfläche mehrmals um 90° drehend, legte Quaglio die einzelnen Szenen an. Für das Schlussbild probierte er verschiedene Ansätze und schuf die spätere Gestalt aus revolutions-architektonischer Säulenhalle und Kugel heraus. Die Bleistiftskizzen sind noch in keinen Rahmen gedrängt, sie fransen an ihren Kanten aus und greifen in ihrem freien, ungezwungenen Strich ineinander. Da, wo Quaglio bereits zu einer Bildlösung gefunden hat (wie etwas im 2. Bild mit dem Auftritt der Königin der Nacht), legte er zur Übertragung ein Quadratraster über die Skizze. Zu den wenigsten Entwürfen Simon Quaglios gibt es jedoch vergleichbare zeichnerische Studien. Dem Blatt ist deshalb eine singuläre Bedeutung zuzuweisen.

Konstruktion und Technik der Entwürfe Im Gegensatz zu dem freien, ungezwungenen Gestus der Skizzen erscheinen Quaglios Entwurfszeichnungen diszipliniert und rational. Stets bewahren sie sich jedoch den Charakter des Unfertigen und Offenen. Detaillierter ausgeführt ist das, was den Entwurf für die spätere Umsetzung selbsterklärend macht: die räumliche Disposition, die Verteilung von Licht und Schatten, die Farbigkeit und die Stimmung der Szenerie. Die spätere Aufteilung in die Dreidimensionalität des Bühnenraums und die Frage was Prospekt, Kulisse oder Versatzstück ist, wurden hingegen kaum verhandelt. Dieser Schritt – so hat es den Anschein – lag einzig und allein in der Erfahrung des Theatermalers.212 210 Auf der Rückseite der beiden Entwürfe München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 408 (F 5202) (Exotischer Innenraum) und Inv.Nr. IX Slg.Qu. 261 (F 5131) (Gotischer Saal) befindet sich jeweils ein Teil einer akkuraten Federzeichnung eines korinthischen Kapitells sowie rasch mit Feder hingeworfene Raumentwürfe und eine mit Bleistift auf dem Kopf stehend gezeichnete Karikatur zweier Höflinge. Der ursprünglich größere Papierbogen wurde demnach in mehrere kleinere Teile zerschnitten, um das Papier weiter zu verwenden. 211 Skizzenblatt mit Entwürfen zu den einzelnen Bildern der Münchener Zauberflöte, 1818, Bleistift, 442 × 580 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309) (Quaglio Skizzenmappe). 212 Vereinzelt finden sich auf den Entwürfen Maßangaben und Notizen über die Anzahl der Kulissen. Später wurde der Schritt in die Dreidimensionalität mit der Praxis der Bühnenbildmodelle schon vor der Ausführung nachvollziehbar.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio An einigen Entwürfen, die nur zur Hälfte fertig ausgeführt sind, lassen sich die einzelnen Phasen des Entstehungsprozesses nachvollziehen (Taf. IV):213 Am Anfang steht die Konstruktion der architektonischen Grundformen mit Stift und Lineal. Das Grundgerüst des Raumes konstruierte Quaglio mit Bleistift. Er konnte so die Breite von Wänden, Türen, Fenstern, die Raumhöhe, alle horizontalen Gliederungselemente sowie den Plafond festlegen. Die stark zurückgenommenen Konstruktionslinien setzte er dabei sehr ökonomisch ein. Die Fluchtlinien zur Konstruktion der perspektivisch verlaufenden Architekturelemente sind selten durchgezogen, sondern meist nur abschnittweise angedeutet. Viele winzige Einstichspuren214 entlang der Hauptachse aber auch an anderen Stellen, die für die Konstruktion der Zeichnung wichtig sind, deuten darauf hin, dass sich Simon Quaglio für das Abgreifen und Übertragen von Maßen häufig eines Stechzirkels bedient hat.215 Das zeichnerische Grundgerüst enthält bereits die wichtigsten Informationen für die spätere Übertragung ins Große. Dabei fällt auf, dass – von wenigen Ausnahmen216 abgesehen – keine Quadratur verwendet wurde. Für die Umsetzung einer architektonischen Bühnendekoration im Prospektformat war diese nicht zwingend notwendig. Für eine perspektivisch korrekte Darstellung musste die Architektur auch im Großen konstruiert werden, weshalb der Vertikalen, auf welcher der Fluchtpunkt lag, eine zentrale Bedeutung zukam. Auf ihr wurden die horizontalen Gliederungselemente der Architektur (Sockelzone, Kämpferhöhe, Gebälk etc.) durch Bleistiftstriche markiert. Die wichtigsten vertikalen Linien, die etwa die Breite eines Mauerabschnitts, einer Tür oder einer Säule angaben, wurden im Entwurf bis zur unteren Begrenzungslinie verlängert, um dann auf die Grundlinie des Prospekts übertragen zu werden. Von Bedeutung für die Umsetzung der Entwürfe ist außerdem die Maßstabsskala, die Quaglio oft auf oder dicht unterhalb der unteren Begrenzungslinie gesetzt hat. Durch die spätere Beschneidung der meisten Blätter ist diese jedoch nur noch selten sichtbar.217 Nachdem das architektonische Grundgerüst auf diese Weise definiert war, begann Quaglio – zunächst mit Bleistift – mit der ornamentalen Ausschmückung des Raumentwurfs. In einem nächsten Schritt führte der Theatermaler die Architektur und die Zier213 Entwurf zu einem Renaissance-Zimmer aus der Oper: Die Musketiere der Königin, 1847, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 177 × 253 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 251 (F 5125). 214 Es handelt sich dabei nicht um Löcher, da das Papier nie ganz durchstochen wird. Recto sieht man Einstiche, verso sind sie nur als winzige Erhebungen wahrnehmbar. 215 Besonders deutlich in einem Entwurf, der eine antikisierende Raumflucht zeigt (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 516 [F 5157]). 216 Inv.Nr. IX Slg.Qu. 163 (F 1712), Orientalischer Saal; Inv.Nr. IX Slg.Qu. 207 (F 5196), Römische Platzanlage (Tor aus: Coriolan); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 208 (F 5190), Römische Platzanlage. 217 Besonders deutlich: Gotischer Saal, um 1850, lavierte Federzeichnung über Bleistift, 164 × 230 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 257 (F 5727).

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Abb. 15a und b  Gestaltungsalternativen durch eine aufgeklebte Papierlasche: Simon Quaglio, Römische Halle, München, Deutsches Theatermuseum

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio elemente bis ins kleinste Detail hin mit sehr feiner Feder und meist grauschwarzer Tusche aus. Durch Variationen in der Strichstärke verlieh er der Zeichnung hier bereits eine gewisse Plastizität. Längere Geraden erhielten durch die Verwendung eines Lineals Präzision. Die Schatten lavierte Quaglio in unterschiedlichen Graustufen mit dem Pinsel. Der Lichteinfall kommt dabei meist von links oben. Wie bei einem Aquarell wurden die hellsten Lichter durch den Papierton erzielt. Die lasierte Federzeichnung kolorierte Quaglio abschließend mit Aquarellfarben oder Gouache. Der Farbauftrag ist locker und frei. Die Palette reicht von gedeckten Erdtönen, Grün- und Blautönen bis hin zu kräftigen, reinen Farben. Die Entwürfe sind jedoch nie von greller Farbigkeit. Während einzelne Zeichnungen vollständig koloriert wurden, sind andere nur zur Hälfte oder partiell vollendet. Von einer beispielhaft ausgeführten Partie sollte so die weitere geplante Umsetzung abgeleitet werden. Die Vorhangdrapierung, die viele Entwürfe stereotyp nach oben hin abschließt, ist meist in gedeckten Braun- oder Rottönen gehalten. Sie scheint dabei in keiner nachvollziehbaren Beziehung zu der im Bild dargestellten Szene zu stehen. Es handelt sich hierbei um ein Element, das nicht der Sphäre der fiktiven Architektur, sondern der Bühne als Ort der Aufführung angehört. In vorderster Bühnenebene, direkt am Portal platziert, verdeckte die Draperie den Blick des Zuschauers auf die Bühnenmaschinerie und wahrte so die Illusion des Bühnenbilds. Viele Entwürfe Quaglios zeigen auch eine oder mehrere Staffagefiguren im historisch zum Stück passenden Kostüm. Ihre Hauptfunktion war es, die Größenverhältnisse zu veranschaulichen und Auskunft über die Praktikabilität und Begehbarkeit des projektierten Bühnenbilds zu geben. In einigen Fällen sind Entwürfe entlang der Mittellinie zweigeteilt (Taf. V).218 Während die eine Hälfte vollständig durchgearbeitet und ausgeführt ist, werden auf der anderen Hälfte alternative Lösungen durchgespielt. Diese können von kleinen Variationen in der Ornamentik bis hin zu einer völlig andersartigen Raumgestaltung reichen. Unter Beibehaltung der Raumdimensionen konnten ganze Architekturglieder verändert oder der Grundriss des Raumes variiert werden. Das Aufzeigen von Gestaltungsmöglichkeiten kommt in drei Formen vor: als flüchtige Bleistiftnotiz, als durchgearbeitete, aber nicht kolorierte Federzeichnung und schließlich als vollständig ausgeführte, kolorierte Entwurfszeichnung. Einen Sonderfall stellen Alternativvorschläge dar, die durch aufgeklebte und wegklappbare Papierstreifen spielerisch nachvollzogen werden konnten. Diese Methode kam etwa zum Einsatz, wenn unterschiedliche rückwärtige Raumabschlüsse aufgezeigt werden sollten, die in wesentlichen Merkmalen voneinander abwichen (Abb. 15a u. b).219 218 Zwei Alternative Raumlösungen in einem Entwurf: Römisches Zimmer, sign.: »inv: Sim: Quaglio«, 1846 oder 1857(?), aquarellierte Federzeichnung, 162 × 230 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 205 (F 5086). 219 Römische Halle, sign.: »Simon Quaglio inv. et fec.«, aquarellierte Federzeichnung, 232 × 321 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 210 (F 5083).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Vollständig als Aquarell oder Gouache ausgeführte Präsentations-Zeichnungen, bei welchen die Spuren der Konstruktion und des Werkprozesses nicht mehr sichtbar sind und die zur Vorlage, etwa beim König bestimmt waren, spielen im Œuvre Simon Quaglios eine verhältnismäßig geringe Rolle. Allein schon aufgrund ihres Formats von durchschnittlich 34,5  ×  45,8 cm nehmen die elf aquarellierten Federzeichnungen zur Zauberflöte (1818) so eine Sonderstellung ein.220 Die meisten der anderen Entwürfe sind etwa 19 × 28 cm groß – manche sogar deutlich kleiner. Die Zauberflöten-Blätter wurden bereits im Sommer des Aufführungsjahres König Max I. Joseph vorgelegt, der diese mit »Zufriedenheit« aufnahm.221 Der junge, bislang noch nicht öffentlich mit einer Bühnendekoration in Erscheinung getretene Künstler musste mit diesen Entwürfen beweisen, dass ihm zu Recht das Vertrauen entgegengebracht wurde, allein die Dekorationen für die erste bedeutende Inszenierung am neu eröffneten Hof- und Nationaltheater zu entwerfen.222 Neben den für seine Karriere entscheidenden Zauberflöten-Entwürfen ist als Präsentationszeichnung auch die Ansicht des Markusplatzes in Venedig aus der Oper Catharina Cornaro (1841) zu nennen, die sich heute in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln befindet (Taf. XXXIII).223 Erst in der zweiten Jahrhunderthälfte unter König Ludwig II. sollten an Stelle der Präsentationsblätter schließlich die für den König angefertigten und in dessen Besitz verbliebenen Schaumodelle von Bühnenbildern sowie – zum Gebrauch im Malersaal – die einfacheren Werkstattmodelle deutlich an Bedeutung gewinnen.224

Die Signatur Anders als die ausgeführten Prospekte konnte Simon Quaglio seine Entwürfe direkt signieren. Die Signatur einer Zeichnung ist als Autorisierungsgeste des Theatermalers für eine Übertragung und die eigentliche Ausführung zu verstehen. Oft genug verzich220 Abbildungen im Kapitel zur Zauberflöte, Taf. XI–XXI. 221 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (1). Am 14. August schrieb Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz von der: »[…] Zufriedenheit, mit welcher Euere königliche Mayestaet meine Decorationszeichnungen zur Zauberflöte aufzunehmen geruhten […]« und begründete so eine Bitte um Gehaltserhöhung. Die Premiere fand am 27.11.1818 statt. 222 Vgl. hierzu das Kapitel zu Simon Quaglios Zauberflöten-Entwürfen. 223 Der Markusplatz in Venedig aus der Oper: Catharina Cornaro, 1841, aquarellierte Federzeichnung, 290 × 472 mm, Köln, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität, Inv.Nr. G16802a. 224 Dies trifft insbesondere auf die Schaumodelle für die Wagner-Opern zu. Diese wurden, wie die Rechnungsbücher belegen, von König Ludwig II. erworben und nach dessen Tod wieder verkauft. Über das Straßburger Museum kamen die Modelle 1927 über einen Ankauf in das Ludwig-II-Museum auf Herrenchiemsee. (Petzet/Petzet 1970, S. 746, Anm. 1). Modellteile von Werkstattmodellen sind als liegende, auf Karton-Trägern montierte Objekte in Mappen als Teil der Sammlung Quaglio in den Bestand des Deutschen Theatermuseums München gelangt. Anlässlich der Ausstellung 1959 (Ausst. Kat. Bamberg 1959) wurden die Modellteile von den Trägern gelöst und montiert. Vgl. de Ponte 2010, S. 38.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio tete er jedoch darauf. Viele Blätter blieben so unbezeichnet, was heute ihre Zuschreibung und die funktionale sowie zeitliche Einordnung erschwert. Die vorhandenen Signaturen sind zudem äußerst heterogen und können in ihrer Verwendung in kein erkennbares zeitliches Muster gebracht werden. Wenn vorhanden, dann befindet sich die mit der Feder klein und unauffällig gesetzte Signatur meist im unteren Bildbereich der Zeichnung. Sie konnte durch ein Monogramm aus den ligierten Großbuchstaben »SQ« gesetzt werden und findet sich in dieser Form häufig auf theaterfremden Arbeiten. Meist jedoch signierte Quaglio mit vollem Namen oder mit abgekürztem Vornamen und ausgeschriebenem Familiennamen (»Sim: Quaglio« bzw. »S: Quaglio«), ergänzt durch die Zusätze »inv.«, »inv. et fec.«225 oder – eher selten – »fec.« sowie der Jahreszahl (Abb. 16–19). Eine Reihe von um 1850 entstandenen Entwurfszeichnungen ist auf Französisch mit »composé par Simon Quaglio« bezeichnet.226 Der im »inv[enit].« gesetzte Verweis auf die Invention betont die konzeptionelle Seite der Arbeit des Theatermalers, während ein »fec.[it]« gewöhnlich auf die Ausführung, also auf die Umsetzung des Entwurfs in einer großformatige Bühnendekoration verweist. Oft fehlt jedoch auf den signierten Entwürfen der Zusatz »fecit«, obwohl in den jeweiligen Fällen nachweisbar ist, dass Simon Quaglio an der Malerei beteiligt war. So ist ein 1848 geschaffener Entwurf für eine »moderne Stadt« nur mit »Simon Quaglio inv. 1848« signiert.227 Die Ausarbeitung, die das Setzen eines »fecit« rechtfertigen würde, ist jedoch deutlich durch eine handschriftliche Notiz auf der Rückseite des Blattes dokumentiert, die den zeitlichen Ablauf der Arbeiten festhält: »zu zeichnen angefangen 1/2 Tag [...] gebraucht gezeichnet und gemalt 14 1/2 Tage [...] die Hälfte aber auch Nachmittags gearbeitet den 8. Juny Mittags fertig geworden.« Die Frage, wieso Simon Quaglio hier und in vielen weiteren Fällen auf einen Hinweis auf die Ausführung verzichtet hat, lässt sich letztendlich nicht schlüssig beantworten.228

225 So z. B. München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 210 (F 5083), IX Slg.Qu. 416 (F 5073), IX Slg.Qu. 176 (F 5169). 226 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 275 (F 1705), IX Slg.Qu. 270 (F 5060) (Entwürfe zu: Der Prophet 1850), Inv.Nr. IX Slg.Qu. 252 (F 5285) (Modernes Zimmer mit Napoleon als Staffagefigur 1848), Inv. Nr. IX Slg.Qu. 276 (F 5289) (Gotischer Saal 1850). 227 Moderne Stadt, sign. u. dat.: »Simon Quaglio inv. 1848«, aquarellierte Federzeichnung, 160 × 230 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 515 (F 5716). Ein entsprechender Eintrag im Fundus-Inventar belegt ebenfalls die tatsächliche Ausführung des Entwurfs (Christen-Inventar, Nr. 100). 228 So z.B. bei folgenden Entwüfen im Deutschen Theatermuseum München: »S: Quaglio, inv: 1861« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 199 [F 5117]); »Simon Quaglio inv: 1850 [56?]« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 449 [F 5080]); »Simon Quaglio inv: 185[1]« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 200 [F 5067]); »Simon Quaglio inv: 1856« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 183 [F 5178]); »Simon Quaglio inv: 1848« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 515 [F 5716]); »Simon Quaglio inv. 1841« (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 519 [F 5160], Inv.Nr. IX Slg.Qu. 509 [F 5718], Inv.Nr. IX Slg.Qu. 513 [F 5722]).

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Abb. 16  Signatur »SQ [ligiert] inv: 1853«, Detail aus Entwurf für einen barockisierenden Säulensaal, 1853, München, Deutsches Theatermuseum

Abb. 17  Signatur »Simon Quaglio inv. et fec:«, Detail aus Abb. 15

Abb. 18  Signatur »Simon Quaglio inv: 1851.«, Detail aus Abb. 62

Die Schweden in Prag: Ein Streit um Autorschaft und Geistiges Eigentum Ein zentrales Dokument für die Definition von Künstlerschaft bei Simon Quaglio stellt ein Schriftwechsel in der Personalakte dar, welcher einen Rechtsstreit zwischen Quaglio und Michael Schnitzler, dem Theatermaler im Landschaftsfach bekundet. Im Zentrum des Disputs stand 1842 die Frage nach der Zuweisung der Autorschaft an einem in Gemeinschaftsarbeit ausgeführten Bühnenbild. Für die Neuproduktion der historisch-romantischen Oper Die Schweden in Prag von Georg Valentin Röder229 hatte Simon Quaglio die Dekorationen des ersten, zweiten und – zu großen Teilen – auch des 3. Aktes entworfen (Taf. VI u. VII).230 Die Umsetzung derselben erfolgte gemein229 Die Schweden in Prag, große historisch-romantische Oper mit Ballett in drei Aufzügen. Frei bearbeitet nach einer Erzählung der Caroline Pichler von J. G. Grötsch, Musik von Georg Valentin Röder, München 1842 (UA München, 25.11.1842). Der Ort der Handlung ist Prag im Jahr 1648 am Ende des 30-jährigen Kriegs. 230 Die Altstadt von Prag von der Kleinseite aus gesehen, 2. Schlussdekoration zu: Die Schweden in Prag, 1842, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 211 × 303 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 214 (F 5135); Altstädter Brückenturm und Ansicht des Hradschin, 3. Schlussdekoration zu: Die Schweden in Prag, 1842, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 205 × 319 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 216 (F 5097). Nicht abgebildet ist der Entwurf für den 1. Akt, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 215 (F 5096).

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio

Abb. 19  »Simon Quaglio K Hoftheater Maler«, Signatur unter einer Quittung über den Erhalt von 16fl., 40x, ausgestellt am 31. Januar 1824, München, Deutsches Theatermuseum

sam mit Michael Schnitzler, der das Zeichnen und die Malerei der Hintergründe übernahm. Auf dem Theaterzettel der Münchener Erstaufführung wurde die Autorschaft der betreffenden Dekorationen folgendermaßen angegeben: »Die Schlußdekorationen des 1ten Aktes mit der Moldaubrücke, und des 2. Aktes mit der Fernsicht der Altstadt Prag sind vom k. Hoftheatermaler Simon Quaglio, sowie jene des 3. Aktes mit dem Hradschin vom kgl. Hoftheatermaler Michael Schnitzler.«231

231 Theaterzettel des Münchener Hof- und Nationaltheaters, Die Schweden in Prag (25.11.1842), München, StaBi, 2 Bavar. 827-1842/43.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Hierauf scheint Schnitzler, der seinen Anteil an der gemeinschaftlichen Ausführung der ersten beiden Dekorationen nicht entsprechend gewürdigt sah, Einspruch232 erhoben zu haben, worauf wiederum Quaglio reagierte. Dieser insistierte nun, dass aus den Angaben auf dem Theaterzettel unmissverständlich hervorzugehen habe, dass ihm, der die Szenenbilder entworfen hat, auch die alleinige Autorschaft an diesen Dekorationen zustehe. Diese Ansicht begründete Quaglio gegenüber der Intendanz schriftlich: Die Anstände, welche Herr Schnitzler gegen mich erhoben, und die Unannehmlichkeiten, welche ich deswegen erdulden muß, zwingen mich folgendes aktenkundig zu machen. Die Dekoration des 2. Aktes ist nicht von Herrn Schnitzler, sondern von mir, wie ich mich durch die von mir gefertigten Skizzen ausweisen kann. Herr Schnitzler hat nur einen Theil des Hintergrundes gezeichnet und gemalt. Die Autorenschaft ist aber von mir. So hat, um meine geringeren Leistungen mit Großem zu vergleichen, Cornelius die Ludwigskirche, Schnorr die Residenz, Heß die Allerheiligenkirche etc. zu großen Theilen nicht selbst gemalt, und doch fällt es Niemanden ein, selben die Autorenschaft abzusprechen, denn von ihm ist die Konzeption, die Skizzen, der Carton etc. Man könnte also, um auf die fragliche Dekoration zurückzukommen, höchstens sagen: Die Dekoration ist von der Konzeption und der Zeichnung des Königlichen Hoftheatermalers Quaglio, ausgeführt von diesem und von dem Königlichen Hoftheatermaler Schnitzler.233 […] Ich muß hinzu bemerken, daß ich fest entschlossen bin, mir meine Autorenschaft nicht nehmen zu lassen und jeden erlaubten Schritt zuthun, um mein geistiges Eigenthum zu retten und auch von Kränkungen zuschützen, die nun nach dreyßig jährigem treuen Dienst den Lohn meiner Aufopferung und meiner der königlichen Anstalt zum frommen gewidmeten Meisterschaft seyn sollen.234

Es ging Simon Quaglio keinesfalls um pekuniäre Vorteile, die sich aus der Anerkennung der alleinigen Autorschaft ergeben hätten, sondern um die Ehre und die ideelle Würdigung seiner künstlerischen Arbeit. Simon Quaglio griff dabei zwei Probleme auf, die für sein Selbstverständnis als Künstler zentral waren. Zum einen war dies die Frage nach der Autorschaft an einem Kunstwerk, an dessen Ausführung mehrere Maler beteiligt waren, zum anderen die Frage, was Autorschaft ausmacht und wie diese gekennzeichnet werden sollte.

Cornelius – Hess – Schnorr von Carolsfeld. Simon Quaglios Reflexion über die großen Münchener Ausstattungsprogramme Aufschlussreich für Quaglios Denken ist zunächst, dass er zur Erklärung seiner Autorschaft die eigene Situation in Analogie zu den in etwa zeitgleich entstandenen monumentalen Münchener Ausstattungsunternehmungen stellt: »So hat, um meine geringe232 Die Stellungnahme Michael Schnitzlers ist nicht überliefert. 233 Diese Formulierung war durchaus üblich und fand sich häufig auf Theaterzetteln. 234 Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 29.11.1842, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61). Auf den Einwand Simon Quaglios wurde zur Klärung der Streitfrage ein »Rechtsconsulent« hinzugezogen. Der gesamte Schriftwechsel hierzu findet sich im Anhang, Dokument 6.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio ren Leistungen mit Großem zu vergleichen, Cornelius die Ludwigskirche, Schnorr die Residenz, Heß die Allerheiligenkirche etc. zu großen Theilen nicht selbst gemalt, und doch fällt es Niemanden ein, selben die Autorenschaft abzusprechen, denn von ihm ist die Konzeption, die Skizzen, der Carton etc.«235 Mit der Nennung von Peter von Cornelius, Julius Schnorr von Carolsfeld und Heinrich Hess ruft Quaglio ein Dreigestirn auf, das Athanasius Graf Raczynski 1840 im zweiten Band der Geschichte der Neueren Deutschen Kunst als die in München herrschenden »Großmächte der Kunst« bezeichnet hat.236 Die Äußerung des Theatermalers macht zum einen deutlich, dass er die unter König Ludwig I. in München vorangetriebenen, großen künstlerischen Ausstattungsprogramme in der Folge der Wiederbelebung der Freskomalerei durch die Nazarener in Rom mit Aufmerksamkeit verfolgt hat.237 Alle drei genannten Projekte wurden im Kunst-Blatt ausführlich besprochen, druckgraphisch reproduziert und in Mappen oder als Jahresgaben des Münchener Kunstvereins verbreitet. Peter von Cornelius – der zu diesem Zeitpunkt nach seinem Zerwürfnis mit Ludwig I. die Stadt bereits in Richtung Berlin verlassen hatte – war von 1836–1840 mit der Ausmalung der Ludwigskirche beschäftigt; parallel dazu vollendete er den Künstlerzyklus in den Loggien der Alten Pinakothek (1830–1840). Bereits 1818 war Cornelius von Kronprinz Ludwig für die Fresken in der Glyptothek nach München berufen worden.238 Julius Schnorr von Carolsfelds Historienzyklen in den Neubauten der Münchener Residenz umfassten die Nibelungensäle im Königsbau (1831–1835 und 1843–1867) sowie – zum Zeitpunkt von Quaglios Brief gerade aktuell – die Ausmalung der drei Kaisersäle im Obergeschoss des zum Hofgarten hin gelegenen Festsaalbaus, die räumlich zwischen dem Ballsaal und dem Thronsaal liegen (1835–1844).239 Heinrich Maria von Hess, als der dritte im Bunde, hatte von 1827–1837 die von Leo von Klenze errichtete Allerheiligen Hofkirche nach Vorbild der frühen italienischen Basiliken mit Fresken auf Goldgrund ausgestattet und war anschließend mit der Ausmalung der Bonifatius-Basilika beauftragt worden.240

235 Brief Simon Quaglios an die Intendanz vom 29.11.1842, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61). 236 Raczynski 1836–1841, Bd. 2 (1840), S. 146. 237 Zu den großen öffentlichen Ausstattungsprogrammen des 19. Jahrhunderts vgl. Droste 1980, Wagner 1989, Fastert 2000. 238 Zu Cornelius’ Berufung nach München und zur Ausmalung der Glyptothek vgl. Büttner 1980, S. 130–223; zu den Fresken in den Loggien der Alten Pinakothek vgl. Büttner 1999, S. 61–152; zu den Fresken der Ludwigskirche ebd., S. 153–264. 239 Zu Schnorr von Carolsfeld in der Münchener Residenz: Nowald 1978 (Nibelungensäle); Ausst. Kat. Dresden 1999; Fastert 2000 (Kaisersäle). 240 Eine Monographie zu Heinrich Maria von Hess fehlt bislang. Zur Allerheiligen Hofkirche vgl. Lieb 1973, Haltrich 1983, Zimmermann 1987.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Als tertium comparationis zum eigenen Arbeitsalltag dient Quaglio der Aspekt der kollektiven Zusammenarbeit mehrerer Künstler an einem Objekt. Wie bei der Theatermalerei für die große Bühne des Nationaltheaters waren auch großformatige Wandmalereien nur in Gemeinschaftsarbeit zu bewältigen. Diese Analogie war Simon Quaglio ebenso wenig entgangen, wie die Tatsache, dass dort stets die entwerfenden Künstler als Autoren genannt wurden, auch wenn die Arbeitsaufteilung und selbst die Namen der Mitarbeiter und Helfer der Öffentlichkeit bekannt waren. Regelmäßig und detailliert hat das von Ludwig Schorn herausgegebene Kunst-Blatt über die »Neueste[n] Kunstwerke in München« berichtet.241 Im Zentrum der Artikel standen die von Cornelius, Schnorr und Hess geleiteten Projekte, wobei der Verfasser jeweils neben der Diskussion des Bildprogramms dezidiert auf eine angemessene Darstellung der Abläufe und der Aufgabenverteilung geachtet hat. Wie Quaglio ganz richtig beobachtete, wurde hier viel Wert auf die Unterscheidung zwischen dem verantwortlichen konzipierenden Künstler und den Helfern gelegt. Dabei wurde namentlich genannt, wer für Skizze, Karton und Ausführung verantwortlich war. Mitunter etwas verschachtelte Formulierungen wie »unter der Leitung des Hrn. Professor Hess«242, »gemalt nach Cornelius Carton« oder »gemalt […] nach dem (nach Cornelius’ Skizze) von Moralt gezeichnete[n] Karton«243 zeigen das Konzept einer Unterscheidung zwischen Entwurf und Ausführung, auf das sich der Theatermaler hier bezieht. Besonders deutlich wurde der von Quaglio aufgegriffene Vorrang der Erfindung gegenüber dem realisierten Werk bei den Fresken in der Glyptothek. Hier lieferte Cornelius oft nur die eigenhändigen Ausführungszeichnungen als Ausdruck seiner Konzeption. Selbst die Kartons, welchen ein hoher Stellenwert als eigenständige Kunstwerke eingeräumt wurde, entstanden unter Mithilfe der Schüler, während die malerische Ausführung der Fresken fast vollständig den Mitarbeitern überlassen blieb. Cornelius selbst griff dabei nur korrigierend ein.244 Voraussetzung hierfür war die Abkehr von einem sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Genieästhetik herausgebildeten Original-Begriffs, welcher von einem autographen Werk des Künstlers ausging. Die Arbeitsweise eines Schnorr von Carolsfeld oder eines Peter von Cornelius, die der Erfindung (Quaglio spricht meist von »Konzeption«) einen höheren Stellenwert eingeräumt hat, als der eigenhändigen Umsetzung, kam der Arbeitswirklichkeit des Theatermalers sehr nahe.245 241 So z.B. im Jahrgang 1838 in einer mehrteiligen »Uebersicht der Kunstleistungen in München am Schlusse des Jahres 1837«, oder im Jahrgang 1840 unter dem Titel »Neueste Kunstwerke in München«. 242 Kunst-Blatt, 39 (1838), S. 153 (»Uebersicht der Kunstleistungen in München am Schlusse des Jahres 1837 [Fortsetzung] H. Hess«). 243 Kunst-Blatt, 37 (1838), S. 146f. (»Uebersicht der Kunstleistungen in München am Schlusse des Jahres 1837 [Fortsetzung] Malerei. Cornelius«). 244 Büttner 1980, S. 144. 245 Zu Peter Cornelius’ Arbeitsweise vgl. Büttner 1980, S. 144f.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio

Quaglios Arbeiten für Schnorr von Carolsfeld Einen direkten Einblick in die Arbeitsabläufe eines dieser monumentalen Ausstattungsprojekte konnte Simon Quaglio selbst bereits ab 1830 bei Schnorr von Carolsfelds Nibelungenzyklus und bis 1850 bei dessen Ausmalung der Kaisersäle in der Münchener Residenz gewinnen.246 Nach schriftlichen Vorgaben und Entwürfen Schnorrs zeichnete Quaglio als hinzugezogener Experte die Architekturen, die im Anschluss auf die Kartons übertragen wurden.247 Quaglio hat dazu von Schnorr neben einem Abriss der darzustellenden Historie und erläuternden Zeichnungen auch Vorgaben zur Größe der Ausführung, zur Anlage des Fluchtpunkts, der Lichtführung und zur geplanten Figurenanordnung erhalten.248 Dabei scheint Schnorr dem Theatermaler durchaus Freiheiten gewährt zu haben, denn in den Rechnungen und Quittungen wird wiederholt 246 In Schnorr von Carolsfelds Rechnungsbuch für die Arbeiten in den Nibelungensälen der Münchener Residenz sind Zahlungen an »S. Quaglio für Architectur« im Juni und November 1830 ohne genauere Spezifizierung verzeichnet. (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.48I). In der Berufskorrespondenz Schnorrs sind Rechnungen und Quittungen Quaglios zwischen 1835 und 1850 für Arbeiten zu den Nibelungen- und Kaisersälen erhalten (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.15.30 [Berufskorrespondenz Pei–Quam]): 14.09.1835, Quittung über den Erhalt von 28fl. für zwei größere Zeichnungen; 23.09.1836, Rechnung über drei Zeichnungen »des Thrones mit Ruinen«, »des Erkers« und »für die oben angestückte, jetzt ins große gebrachte« 45fl., für die »Bemühung des sowohl richtig als groß gezeichneten Cartons als auch bey der Oehlpause« 60fl., für das Aufspannen der Papierzeichnung 48x; 16.06.1837, Rechnung über 77fl. für »Architectur-Arbeit«; 16.03.1839, Quittung über den Erhalt von 12fl. für »Abänderung einer Zeichnung /: den Markusplatz von Venedig vorstellend und mit Bley und Tusche :/«; 22.11.1840, Quittung über den Erhalt von 22fl. für zwei Architekturzeichnungen; 27.04.1841, Quittung über den Erhalt von 28fl. für »die Zeichnung des Titusbogen«; 23.08.1841, Quittung über den Erhalt von 53fl. für »Composition, Bley- und Feder-Zeichnung des Vorhofs der Abtei zu S: Denis bey Paris«; 01.10.1841, Quittung über den Erhalt von 22fl. für die Zeichnungen zur »Abtey S: Deniys bey Paris« und »Karls des Großen Krönung zu Rom«; 08.02.1842, Quittung über den Erhalt von 22fl. für die »Schatten-Construction in Bley und Tusche« für die Zeichnungen zur Abtei S. Denis und zur Krönung Karls des Großen in Rom [Vgl. Ausst. Kat. Dresden 1999, S. 65,87]; 15.03.1842, Quittung über den Erhalt von 18fl. für die Zeichnung einer »vorgothischen Kirche«; 13.05.1842, Quittung über den Erhalt von 88fl. für die Zeichnung, »einen Consiliumssaal vorstellend«, welche Simon Quaglio komponiert, gezeichnet und in Tusche gesetzt hat; 06.05.1846, Quittung über den Erhalt von 68fl. »zu einem Bilde das Interieur einer Kirche gezeichnet und colorirt«; 10.04.1849, Entschuldigung für eine Verzögerung der Arbeiten aufgrund von Theaterarbeiten, Rechnung über »8 Carolins a 16fl.« und Genesungswünsche bezüglich des Augenleidens Schnorrs; 12.10.1850, Rechnung über 55fl. für »Bemühungen« an einer Zeichnung. In den von Schnorr geführten Tagesprotokollen zu den Kaisersälen der Residenz wird Quaglio nicht erwähnt (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv. 44III [Vermischtes]). 247 Nowald 1978, S. 99f. sowie Ausst. Kat. Mainz 1994, S. 116, Kat. 42 (mit Anmerkungen). 248 Schnorr von Carolsfeld: Bemerkungen für Herrn Quaglio (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.15.30 [Berufskorrespondenz Pei–Quam]). Vgl. Ausst. Kat. Mainz 1994, S. 116.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler die »Composition« neben der Zeichnung und deren Ausführung in Tusche als Rechnungsbestandteil aufgeführt.249 Neben den Architekturzeichnungen, in die Schnorr später die handelnden Personen eingesetzt hat, war Quaglio auch für Architekturen auf Kartons und Pausen im Maßstab 1:1 verantwortlich.250 Diese Arbeiten führte er neben seiner Theatertätigkeit aus. So verwandte er 1830 einen Teil seines Erholungsurlaubs darauf, Architekturen für die Kartons der Nibelungenfresken im Königsbau der Residenz zu zeichnen.251 Andere Auftragsarbeiten entstanden größtenteils an den Wochenenden.252 Die Erfahrungen, die er dabei gesammelt hat, müssen für Quaglio prägend gewesen sein, denn sie haben sein Selbstverständnis als Künstler nachhaltig beeinflusst.

Gemeinschaftsarbeit nach dem Vorbild der Schule Raffaels Doch auch in einem anderen Punkt konnte Quaglio Analogien zur Praxis der Theatermalerei finden. Sowohl dort als auch in den Großunternehmungen der Wandmalerei mussten die Mitarbeiter ihre individuelle Handschrift zu Gunsten eines als Einheit erscheinenden, gemeinschaftlich entstandenen Gesamtwerks zurücknehmen. Ein Vorbild wurde dabei in der Schule des Raffael gesehen. So beschrieb Gottlieb H. von Schröter 1836 in den Freskomalereien der Allerheiligen-Capelle in München wie es bei der kollektiven Ausmalung unter der Leitung Heinrich Maria von Hess’ nicht mehr nachzuvollziehen war, wer die einzelnen Gemälde ausgeführt habe: Eine specielle Auseinandersetzung der gesammten Thätigkeit dürfte indeß fast unmöglich seyn darzustellen, da an einem und demselben Gemälde oft verschiedene Künstler thätig waren. Es fin-

249 Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.15.30 (Berufskorrespondenz Pei-Quam), Quittung vom 23.08.1841 und Quittung vom 13.05.1842. Die Komposition erscheint hier als in Rechnung gestellte Leistung neben der Zeichnung und Ausführung in Tusche. 250 In einem Brief an Schnorr von Carolsfeld vom 23.09.1836 erwähnt Simon Quaglio die Ausführung einer »Oehlpause«, für die er Helfer zum Zusammensetzen der Papiere, Tränken mit Öl und Nachzeichnen engagiert hatte, die nun bezahlt werden mussten. Daneben spricht er von den »richtig als groß gezeichneten Cartons«, die er in Rechnung stellt. Er berichtet dabei von der »beschwerliche[n] Bodenzeichnung« und bittet um eine Zuzahlung, da »[…] bey 8 Tagen auf dem Boden zusitzen, zuknien oder zuliegen, wohl dießmal sehr nothwendig doch keinesfalls angenehm war.« (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.15.30 [Berufskorrespondenz Pei–Quam]). 251 Ungefähr von Juni bis November 1830 war Quaglio für Schnorr von Carolsfeld tätig. Für die Monate Juni–August hatte er ein Urlaubsgesuch eingereicht. Ein ländlicher Aufenthalt sollte der Gesundheit von Frau und Kindern zuträglich sein und auch ihm nutzen. Zumindest einen Teil seines Urlaubs verbrachte er jedoch mit den Architekturzeichnungen für die Nibelungenfresken. (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [16]). Zur Beteiligung Quaglios an den Nibelungenfresken vgl. Nowald 1978, S. 61, S. 99f. Vgl. Ausst. Kat. Mainz 1994, S. 25, Abb. 6. 252 Auf der Rückseite eines Briefs mit »Bemerkungen für Herrn Quaglio« von Schnorr von Carolsfeld hat Quaglio zur Berechnung des in Rechnung zu stellenden Betrags seine Arbeitsstunden notiert. (Dresden, SLUB, Schnorr von Carolsfeldsches Familienarchiv, Schnorr I, Inv.15.30 [Berufskorrespondenz Pei–Quam]).

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio det hier das so selten einträchtige Verhältnis statt, wie in ältern Zeiten unter Meister und Schüler; wir erinnern nur an die Arbeiten, welche von Raphael und unter seiner Leitung im Vatican ausgeführt wurden, und viele andere Verhältnisse der Art.253

In enger Verbindung dazu stand auch die durch Peter von Cornelius in München geförderte Idee einer Ausbildung der Künstler nach Vorbild der vor-akademischen Werkstattpraxis. In diesem »Meister-Schüler-Modell« lernte der Schüler durch die gemeinsame Arbeit mit dem Meister am Werk und nicht durch praxisferne akademische Studien.254 Johann David Passavant hat diesen Gedanken in dem Abschnitt »Über die Mittel, wie von Seiten der Anstalten die Kunst in der Ausübung zu befördern ist« in den Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana […] (1820) genauer dargelegt: […] denn indem ein junger Künstler von Anlagen mit dem Meister und unter seiner Anleitung an der Ausführung eines Werkes beschäftigt ist, lernt er in kurzer Zeit mehr, als durch Jahre langen, kostspieligen Unterricht berühmter Professoren. Ehemals hatte ein Meister Zöglinge, die er erst unterrichtete, dann aber an seinen Arbeiten helfen ließ und nach Maaßgabe ihrer Fähigkeiten bezahlte. Dadurch ward es einem Meister möglich, in nicht allzulanger Zeit ein Werk von großem Umfang auszuführen. […] Bis ins 16te Jahrhundert kannte man das Akademiewesen nicht, und wie sehr blühten demungeachtet die Künste bis zu diesem Zeitraum.255

Dem Theatermaler Quaglio war diese Art der Ausbildung vertraut. Er wurde, wie die Generationen vor ihm, in der »Schule der Familie Quaglio« von seinem Vater und seinen Brüdern im Malersaal auf dem Prospekt unterrichtet, wobei ihm schrittweise immer anspruchsvollere Arbeiten zugetraut und überlassen wurden. Er selbst hat wiederum seinen Sohn Angelo ebenso nach und nach an Aufgaben herangeführt, bis er ihm schließlich mit dem Atelier des Benvenuto Cellini die alleinige Ausführung einer Dekoration überließ (Taf. VIII).256 Die Kunstakademie hingegen blieb Simon Quaglio fremd. Doch wie lässt sich der von Quaglio bemühte Vergleich auf den konkreten Fall des Rechtsstreits um die Schweden von Prag übertragen? Wenn er demnach für den 2. Akt der Oper einen Entwurf vorgelegt hat, nach welchem das Bühnenbild gemeinschaftlich mit weiteren Theatermalern ausgeführt werden sollte, war die Übernahme des Hintergrunds in Zeichnung und Malerei durch Michael Schnitzler vergleichbar mit der Übernahme eines Teiles der Fresken in der Ludwigskirche durch einen Mitarbeiter von Cornelius. Aus diesem Grund beharrte Simon Quaglio auch auf der Formulierung »Die Dekoration ist von der Konzeption und der Zeichnung des Königlichen 253 254 255 256

Schröter 1836, S. 8f. Vgl. Droste 1980, S. 32–35. Passavant 1820, S. 114–116. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo [II.] Quaglio (1), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.10.1849. Der Vorgang wird im Weiteren genauer erläutert werden.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Hoftheatermalers Quaglio, ausgeführt von diesem und von dem königlichen Hoftheatermaler Schnitzler.«257 So würden aus seiner Sicht sowohl die intellektuelle Entwurfsleistung als auch die Beteiligung Michael Schnitzlers an der Ausführung angemessen gewürdigt werden.

Geistiges Eigentum und Autorschaft Neben der Rolle des konzipierenden Künstlers im Fall einer kollektiv ausgeführten Malerei brachte Quaglio in seiner Stellungnahme im Streitfall um die Schweden in Prag mit Nachdruck den Begriff des »Geistige[n] Eigenthum[s]« in die Diskussion ein. Damit griff er ein Konzept auf, das sich aus der Naturrechtsdiskussion heraus zunächst auf dem Bereich der literarischen Produktion etabliert hatte. In der Debatte um den unrechtmäßigen Nachdruck von Büchern sollte dem Autor das Recht an seiner kreativen Erfindung als dem »eigenen Ideengang, seine besondere Art, sich Begriffe zu machen und sie miteinander zu verbinden« zugesprochen werden.258 Das Eigentumsrecht berücksichtigte somit nicht nur das greifbare Kunstwerk als materielles Sachgut, sondern auch das immaterielle Gut der »Erfindung«. Quaglio knüpfte durch die Wahl von Begriffen wie »Autorenschaft« und »Geistiges Eigenthum« demnach an aktuelle Diskussionen und Gesetzgebungen an. Als Mitglied einer Künstlerfamilie, die im Bereich der Druckgraphik etabliert war, dürfte er die Entwicklungen aufmerksam verfolgt haben. Am 11. Juni 1837 trat in Preußen mit dem »Gesetz zum Schutz des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung« das erste erschöpfende moderne Gesetz zum Urheberrecht in Kraft, welches dem Autor das alleinige Vervielfältigungs- sowie Veröffentlichungs- und Verbreitungsrecht zusicherte.259 Während zuvor fast ausschließlich das Problem des unerlaubten Büchernachdrucks im Mittelpunkt stand, so räumte das PreußUrhG 1837 nun auch dem Schutz von Werken der bildenden Kunst seinen Raum ein. Die §§ 21–31 regelten die »Nachbildung von Kunstwerken und bildlichen Darstellungen« und gewährten dem Künstler Schutz gegen die unrechtmäßige Vervielfältigung seiner Werke im Medium der Reproduktionsgraphik oder, bei plastischen Werken, durch Abgüsse und Abformungen.260 In Bayern wurde als Reaktion darauf im April 1840 ein Gesetz zum »Schutz des Eigentums an Erzeugnissen der Literatur und Kunst gegen Veröffentlichung, Nachdruck und Nachbildung« erlassen.261

257 258 259 260 261

Die beteiligten Farbenreiber wurden als reine Handwerker nicht auf dem Theaterzettel aufgeführt. Fichte [1791] 1845, S. 227. Wandtke 2010, S. 7. Weber 1976, S. 29f. P. Heramer: »Gesetzblatt für das Königreich Bayern Nro. 4 vom 27. April. (Gesetz, den Schutz des Eigenthums an Erzeugnissen der Literatur und Kunst gegen Veröffentlichung, Nachbildung und

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Das spezifische Problem des Urheberrechts an einer Theaterdekoration hat vor Quaglio bereits Johann Adam Breysig beschäftigt – allerdings unter einem anderen Gesichtspunkt. Breysig stellte sich 1801 in den Bemerkungen über Theaterscenen-Mahlerey die Frage, wie damit umzugehen sei, wenn ein Theaterunternehmer ohne Rücksprache mit dem Theatermaler dessen ausgeführte Dekorationen umändern, beschneiden oder neu arrangieren ließ.262 Auch Breysig fasste das vom Theatermaler entworfene und ausgeführte Bühnenbild als geistiges Eigentum seines Schöpfers auf und knüpfte in seiner Argumentation an den Ursprung des Urheberrechts an. Zunächst stellt er nämlich den Vergleich zu einem Schriftsteller her, der sein Manuskript einem Verleger überantwortet und von diesem erwarten könne, dass er das literarische Werk ohne Änderungen, Streichungen oder Ergänzungen drucke. In einem weiteren Schritt überträgt er die Situation auf den Fall eines bildenden Künstlers, bevor er am Schluss die Relevanz des Problems für die Theatermalerei aufweist: Darf der, welcher von einem bild. Künstler ein Bild erkauft hat, an diesem Bilde Veränderungen vornehmen, es durch Beschneiden kleiner machen oder durch Ansätze vergrößern, u.s.w. ohne das Publikum zu unterrichten? […] Darf ein Theater-Unternehmer ganze Szenen und einzelne Stücke derselben, wie und wo er will, stellen und beleuchten, ohne darauf zu halten, daß dieß so geschehe, wie es der Erfinder und Verfertiger der Kunstwerke von Anfang an bestimmt hat, und es die Gesetze der Kunst verlangen?263

Stärker als für Quaglio ist für Breysig jedoch das Bild auf der Bühne das eigentliche Werk des Theatermalers. Er setzt sich für das Recht des Autors/Theatermalers ein, dass auch nach der Übergabe der Dekorationen in den Theaterbetrieb keine Änderungen an den Teilen und in der Präsentation des Bühnenbilds vorgenommen werden dürfen, wohingegen für Quaglio, der in seiner Funktion als Dekorateur selbst für die Aufstellung des Bühnenbilds zu den abendlichen Vorstellungen verantwortlich war, im Fall der Schweden in Prag die Frage im Zentrum stand, wie sein geistiges Eigentum und somit seine Autorschaft als solche gekennzeichnet und für die Öffentlichkeit sichtbar gemacht werden konnte.

Die »Signaturen« des Theatermalers Für das Bühnenbild stellen die im Vorfeld entstandenen Entwürfe und Modelle sowie Reproduktionen a posteriori und schriftliche Quellen wie Rezensionen, Plakate oder Theaterzettel die einzigen dauerhaften Belege von Autorschaft dar. Während die Entwürfe meist nur dem unmittelbaren Umfeld des Künstlers und des Auftraggebers be-

Nachdruck betr.)«, Bayerische National-Zeitung. Zeitschrift für Politik, Wissenschaft und Kunst, 07.05.1840, S. 297f. 262 Breysig [1801] 1993, S. 107–116. 263 Breysig [1801] 1993, S. 116. Vgl. dazu auch Krengel-Strudthoff 1993, S. 34f.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler kannt und zugänglich waren,264 erreichten die Bühnenbilder und die Theaterzettel in einem Theater, in dem Abend für Abend rund 2000 Zuschauern den Aufführungen beiwohnten, eine große Öffentlichkeit. Ein kritisches Publikum war sogar offen dafür, die Theaterdekorationen als Kunstwerke wahrzunehmen. So berichtet das Morgenblatt für gebildete Stände 1825 über die Zuschauer am Hof-und Nationaltheater: »sie beurtheilen eine Dekoration objektiv, als ein wirkliches Gemälde, und zergliedern es in allen seinen Theilen.«265 Das Münchener Publikum erkannte demnach die engen Verwandtschaftsbeziehungen, die zwischen der Theatermalerei und den übrigen Gattungen der Malerei bestanden. Im Gegensatz zu einem Gemälde konnte das Bühnenbild jedoch keine Signatur tragen. Ein kurzer Verweis auf den Theaterzetteln oder im Programmheft musste diese Funktion übernehmen. Er gab die Autorschaft bekannt und ordnete das Werk so seinem intellektuellen Schöpfer zu. Legt man die Definition von André Chastel zugrunde, nachdem die Signatur »jeder Hinweis auf den Autor eines Werks [ist], der durch ein signalisierendes Verfahren gegeben wird, abgesehen von den Kunstmitteln selbst«266, so kann man den Autorenverweis des Theaterzettels durchaus als »externe« Signatur begreifen. Als wichtigster öffentlicher Hinweis auf geistiges Eigentum wurde der kurze Text unterhalb der tagesaktuellen Besetzungsliste zum zentralen Gegenstand des Streits, wobei um kleinste Nuancen in der Formulierung gerungen wurde. Dabei waren diese Einträge oft wenig differenziert und zuverlässig.

Exkurs: Theaterzettel Die zu jeder Aufführung gedruckten Theaterzettel gaben Auskunft über das jeweilige Stück, den Autor, Komponisten und die aktuelle Besetzung der wichtigsten Rollen. Auf den meisten Münchener Theaterzetteln des 19. Jahrhunderts fehlen Angaben zu den Bühnenbildern und ihren Schöpfern.267 Dies trifft besonders häufig auf die Aufführungen aus dem Schauspiel-Repertoire zu. In vielen Fällen findet sich lediglich ein Hinweis auf die historische und räumliche Verortung der Handlung und der einzelnen 264 August Klingemann berichtet im zweiten Band der Kunst und Natur davon, dass ihm Intendant Delamotte bei einer Besichtigung des Hof- und Nationaltheaters »in seinem Bureau treffliche Dekorationsentwürfe von Quaglio« gezeigt habe. Klingemann 1819–1828, Bd. 2 (1821), S. 389. 265 »Korrespondenz-Nachrichten. München, Anfang Januar«, Morgenblatt für gebildete Stände, Nr. 13 vom 15. Januar 1825, S. 51 f. 266 Chastel 1974, S. 11. Deutsche Übersetzung zitiert nach Burg 2007, S. 13. 267 In den letzten Jahren wurden die Bestände der Theaterzettel der Bayerischen Staatsbibliothek fast vollständig digitalisiert und sind nun, nach Jahrgängen bzw. Spielzeiten geordnet, über den OPAC erschlossen: Signatur 2 Bavar. 827-[Jahr]. Problematisch ist dabei, dass die Theaterzettel zu Aufführungen der Grand Opéra, die meist ein Überformat aufwiesen und daher gefaltet in die Bände eingefügt sind, im Zuge der Digitalisierung nicht entfaltet wurden. Dadurch sind gerade diejenigen Theaterzettel, die für das Bühnenbild oft entscheidende Informationen liefern, in der digitalisierten Form nicht lesbar.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Szenen, wobei sich die Beschreibungen, wie etwa auf dem Theaterzettel zu einer Repertoireaufführung der Hugenotten, nicht in Details ergehen: »Das Stück spielt unter der Regierung Karl IX. in Frankreich, im 1. Akte auf dem Landsitze des Grafen Nevers in der Nähe von Paris, im 2. Akte auf einem kgl. Lustschlosse in Tourraine, in den späteren Akten in Paris.«268 Erst ab der Jahrhundertmitte und insbesondere bei Erstaufführungen von Opern wurde mit einiger Regelmäßigkeit über neu angefertigte Dekorationen, Kostüme und deren Autoren informiert, wobei Invention und Ausführung in einigen Fällen sehr differenziert behandelt wurden: »Die neue Dekoration des letzten Aktes, das Innere eines auf der Newa erbauten Eispalastes vorstellend, ist vom k. Hoftheater-Maler Herrn Sim. Quaglio komponiert und ausgeführt. Die Nationalkostüme sind nach Angabe des Costumiers Herrn Fries neu angefertigt.«269 Dieser Vermerk auf dem Theaterzettel zur Premiere der romantisch-komischen Oper Die Großfürstin gibt zum einen Auskunft darüber, dass lediglich die Dekoration des letzten Aktes neu entworfen und angefertigt, die übrigen Szenenbilder demnach aus dem Fundus ausgestattet wurden.270 Zum anderen besagt er, dass Simon Quaglio als Hoftheatermaler den »Eispalast« – was auch eine erhaltene Zeichnung271 belegt – entworfen und auch selbst ausgeführt hat, wohingegen der »Costumier Fries« an der Umsetzung der von ihm entworfenen Kostüme nicht beteiligt war. Diese wurde den Mitarbeitern der Kostümschneiderei überlassen. Nicht immer wurde jedoch sprachlich so deutlich differenziert: »Die vorkommenden neuen Dekorationen des zweiten und vierten Aktes sind von dem k. Hoftheater-Maler Herrn Simon Quaglio, die des dritten Aktes von dem Malerei-Eleven beim k. Hoftheater Herrn Angelo Quaglio gemalt.«272 Diese Formulierung auf dem Theaterzettel zur Oper Benvenuto Cellini ist vage und nennt nur den Akt des Malens der Dekorationen. Mit dem 3. Aufzug, einer Innenansicht des römischen Ateliers des Benvenuto Cellini (Taf. VIII)273, ist nämlich eine 268 Theaterzettel des Königlichen Hof- und Nationaltheaters München zu einer Repertoireaufführung von Giacomo Meyerbeers Die Hugenotten vom 06. Oktober 1850 (München, StaBi, 2 Bavar. 8271850/51). 269 Theaterzettel des Königlichen Hof- und Nationaltheaters München zur Erstaufführung der romantisch-komischen Oper mit Ballet Die Großfürstin von Friedrich von Flotow vom 06. April 1851 (München, StaBi, 2 Bavar. 827-1850/51). 270 Zur Praxis der Typendekorationen vgl. das entsprechende Kapitel. 271 Eispalast aus: Die Großfürstin, 1851, aquarellierte Federzeichnung, 225 × 295 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 256 (F 5093) mit entsprechendem Eintrag im Christen-Inventar, Nr. 185. 272 Theaterzettel des Königlichen Hof- und Nationaltheaters München zur Erstaufführung der Oper Benvenuto Cellini von Franz Lachner vom 07. Oktober 1849. München, StaBi, 2 Bavar. 827-1849/50. 273 Das Atelier Benvenuto Cellinis, sign. u. dat.: »Simon Quaglio inv. 1849«, aquarellierte Federzeichnung, 206 × 288 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 292 (F 5094).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler zentrale und in den Archivalien gut dokumentierte Episode für die Weiterführung der Theatermaler-Dynastie der Quaglio verbunden. Der Entwurf stammt – das belegt die Signatur – von Simon Quaglio; die – wie aus einem Brief desselben an die Intendanz hervorgeht – »alleinige Ausführung der Dekoration« überließ der Vater jedoch seinem Sohn und Schüler Angelo, der hier seine erste selbstständige malerische Aufgabe für das Münchener Hof- und Nationaltheater übernehmen durfte.274 Auch wenn der Theaterzettel diesem Umstand Rechnung trug indem er Angelo Quaglio als Maler berücksichtigte, bildete die Formulierung das Verhältnis zwischen Erfindung und Ausführung nicht exakt ab.

Simon Quaglio invenit In Quaglios Kampf um sein Geistiges Eigentum spiegelt sich letztendlich der bis auf Leon Battista Alberti zurückreichende kunsttheoretische Diskurs um die Bedeutung der inventio und somit der immateriellen und schöpferischen Seite der künstlerischen Arbeit wieder.275 Geht man von Quaglios nicht-akademischer Ausbildung aus, muss man jedoch die Frage stellen, inwieweit der Theatermaler im Detail mit kunsttheoretischen Diskussionen vertraut war. Der Ausgangspunkt für seine Überlegungen zum Geistigen Eigentumsrecht ist vermutlich eher in seiner familiären Einbindung in den Bereich der Druck- und Reproduktionsgraphik zu finden. Die Auseinandersetzung mit Begriffen wie disegno und inventio und der Rolle von Erfinder und Stecher, die er selbst beide bei druckgraphischen Arbeiten eingenommen hat, scheinen ihn für das Problem der Autorschaft äußerst sensibel gemacht zu haben.276 Im Rechtsstreit um den auf den Theaterzettel zu verwendenden Text hat der hinzugezogene »Rechtsconsulent Dr. Hirneis« schließlich ein Urteil gefällt, das Quaglios Be-

274 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (1). Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.10.1849. 1852 hat der Theatermaler Christian Jank die Entwurfszeichnung Simon Quaglios – vermutlich im Zuge seiner Ausbildung – detailgetreu kopiert: Christian Jank, Das Atelier Benvenuto Cellinis, 1852, aquarellierte Federzeichnung, 214 × 287 mm, München, Deutsches Theatermuseuum, Inv.Nr. IV 4774 (F 5121), bezeichnet als »Christian Jank fet. 1852« ist eine detailgetreue, auch in der Farbigkeit und in den Maßen (Quaglio 206 × 288 mm; Jank 214 [inkl. Anklebung am unteren Bildrand] × 287 mm) übernommene Kopie von Simon Quaglios 1849 entstandenen Entwurf zum Atelier Benvenuto Cellinis (F 5094). Ein im Dorotheum Wien am 17.10.2007 in der Auktion 2168 (Aukt. Kat. Wien Dorotheum 2007, Lot. 149) versteigerter »Dekorationsentwurf« Janks stellte sich als ebenso genaue Kopie einer Zeichnung Simon Quaglios zum Festsaal für Die Hugenotten (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 253 [F 5079]) heraus. Auch in diesem Fall sind die für einen Bühnenbildentwurf sehr geringen Maße beinahe identisch übernommen worden (bei Quaglio 133 × 185 mm; bei Jank 145 × 187 mm). 275 Einen Überblick über die historische Begriffsentwicklung bei Bätschmann 2011, S. 110–113 sowie bei Wetzel 2000, S. 480–544. 276 Zum Problem der Autorschaft in der Druckgraphik vgl. Stoltz 2010, S. 249–260.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio mühungen um eine begriffliche Differenzierung und den damit verbundenen Ausweis seiner Autorschaft keinerlei Aufmerksamkeit schenkte. Auf den Theaterzetteln sollte fortan eine Formulierung verwendet werden, die Quaglios Argumentation in ihrer Neutralität ignoriert: »Die Schlußdekoration des 1. Aktes mit der Moldaubrücke, des 2ten Aktes mit der Fernansicht der Altstadt Prag, die des 3. Aktes mit der Ansicht des Hradschin sind von den Kgl. Hoftheatermalern Simon Quaglio u. Michael Schnitzler«277 Wieso aber stieß der Einwand Quaglios im Fall der Schweden in Prag auf so wenig Verständnis? Zum einen war man sichtlich um eine schnelle Beilegung des Konflikts bemüht, die möglichst wenig Angriffsfläche für neue Erregungen der Streitparteien bieten sollte. Zum anderen muss auch berücksichtigt werden, dass 1842 die Idee einer arbeitsteiligen Ausführung öffentlicher Projekte der Wandmalerei sowohl hinsichtlich der Akzeptanz durch die Künstler als auch durch den Auftraggeber einen kritischen Punkt erreicht hatte. Sich auf Peter von Cornelius zu berufen, der kurz zuvor 1841 nach dem Bruch mit Ludwig I. München verlassen hatte, war dabei vermutlich nicht der strategisch klügste Zug.278 Ludwigs Interesse galt allein dem Endresultat einer Arbeit und deren Wirkung – eine Einstellung die ein hohes Konfliktpotential barg. Das Ideal einer Ausführung in enger Zusammenarbeit zwischen einem Meister und seinen Schülern blieb dabei zunehmend auf der Strecke. Immer öfter fielen in diesem Zusammenhang Ausdrücke wie »fabrikmäßig« und »mechanisch«.279 Als Widerstand gegen den von Ludwig ausgeübten Druck gewann das Ideal eines Künstlers, der seinen Entwurf eigenhändig ausführte und vollendete, selbst für Cornelius wieder an Bedeutung. Für ihn war es im Fall der Ausmalung der Ludwigskirche am Ende wichtig zu betonen, dass die Darstellung des Jüngsten Gerichts an der Chorwand als zentrale Szene von ihm selbst gemalt worden war, während die Gehilfen vorrangig an untergeordneten Szenen arbeiteten.280 In diesem letzten Münchener Werk des Malers wurde demnach von Seiten des Künstlers der eigenhändigen Umsetzung wieder eine dem intellektuellen Entwurf nahezu ebenbürtige Bedeutung zugemessen. Das Quaglios’ Forderung zugrundeliegende gedankliche Konzept steht hingegen dem frühen Cornelius der Glyptotheksfresken deutlich näher: entscheidend für die Selbstdefinition als Künstler ist für Quaglio der intellektuell anspruchsvolle und schöpferische Entwurfsakt, der die künstlerische Seite der Theatermalerei ganz klar von der handwerklichen Ausführung abgrenzt. Aber der Theatermaler war – auch wenn er hier

277 Entschluss des Intendanten Franz Dingelstedt auf Grundlage des Urteils von Dr. Hirneis vom 30.11.1842, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61), (Anhang, Dokument 6). 278 Büttner 1999, S. 260f. 279 Droste 1980, S. 44f. 280 Büttner 1980, S. 145, Droste 1980, S. 47f.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler den obligaten Demutstopos bedient281 – eben kein Maler vom Rang eines Cornelius, Schnorr oder Hess – und Michael Schnitzler kein ihm untergeordneter Schüler, sondern ein vertraglich gleichgestellter Hoftheatermaler des Landschaftsfachs, der im gleichen Maß für die Wahrung seiner Interessen eintrat.

Genealogie als Argument zur Begründung von Künstlerschaft Der zweite Baustein in Quaglios Selbstbehauptung als Künstler stellte seine Abstammung aus einer Künstlerfamilie dar. Mitglieder der Familie Quaglio hatten über Generationen ihre Position im Dienst der Wittelsbacher Herrscher gesichert und ausgebaut. Wie ein Markenname stand »Quaglio« für höchste künstlerische Leistungen im Bereich Architekturmalerei auf der Theaterbühne. Diese Familientradition machte sich der Theatermaler zu Nutze, um sich in der öffentlichen Wahrnehmung deutlicher als Künstler zu positionieren.

»Durch die Schule der Familie Quaglio gebildet […]« Um die eigene finanzielle, gesellschaftliche und künstlerische Stellung am Hoftheater zu sichern und zu verbessern, hat Simon Quaglio regelmäßig versucht, seine individuellen Stärken und künstlerischen Alleinstellungsmerkmale möglichst vorteilhaft in den Vordergrund zu stellen: Es kann Eurer Mayestät bei Allerhöchst dera Besuchen in den Königlichen Hof-Theatern nicht entgehen, dass die Architectur Malerey bei allen Opern, Trauer und Schauspielen, sowie in Balletten bei weitem am stärcksten in Anspruch genommen wird; daher traf es sich auch, und ist noch immer derselbe Fall, dass bei der Erbauung und der Wiedereröffnung beider neuen königlichen Hoftheatern die Architectur-Malerey einige Jahre hindurch ununterbrochen hindurch angestrengt fortgesetzt werden musste, daß der Unterzeichnete durch die Schule der Familie Quaglio gebildet, allein im Stande war, die Regeln der Theater-Perspective vortheilhaft anzuwenden, und einen Styl in diesem Kunstfache zu erhalten.282

Durch den Hinweis auf die lange Familientradition der Quaglio als Theatermaler, die zur Ausbildung einer eigenen Schule im Sinne eines kollektiven Stils oder Wissensschatzes geführt hat, nutzt Simon Quaglio die eigene Genealogie als Argument, um seine Stellung als Künstler zu unterstreichen. Unter Schule verstand man in der Regel »eine Folge von Künstlern, die einen gemeinsamen Ursprung, und daher Aehnlichkeit in ihrem Kunstcharakter haben.«283 In diesem Fall einer nach dem Familiennamen

281 »So hat, um meine geringeren Leistungen mit Große zu vergleichen […]«, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 29.11.1842. (Anhang, Dokument 6). 282 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (12), Schreiben Simon Quaglios an König Ludwig I. vom 19. Juli 1827 mit Bitte um die definitive Aufnahme als Staatsdiener. 283 Neues Maler-Lexikon 1833, Einleitung S. IX.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio benannten Schule handelt es sich um »eine Folge von Malern, die sich alle nach den Grundsätzen und dem Geschmack eines einzigen Meisters bildeten, und entweder seine eigenen, oder die Schüler seiner Schüler waren.« Wie in der Schule Raffaels oder der Carracci war in den Arbeiten der Schule »immer der Charakter ihres Stifters«284 wiederzufinden. Entscheidend für die »Schule der Familie Quaglio« war der enge verwandtschaftliche Zusammenhalt ihrer Mitglieder. Die Ausbildung erfolgte weitgehend innerhalb des Familienverbands. Das Wissen wurde durch mündliche und praktische Unterweisung an die Söhne, Neffen und Enkel weitergegeben. Die Parallelen zur Tradierung von ungeschriebenem, exklusiven Werkstattwissen, wie es schon seit dem Mittelalter innerhalb von Handwerkerfamilien üblich war, sind offenkundig. Es waren diese Strukturen, die die Entstehung von Künstlerdynastien, wie sie die Quaglio repräsentierten, begünstigt haben und die von den Nazarenern als Ideal einer nicht-akademischen, künstlerischen Ausbildung wiederbelebt wurden.285 Die »Schule der Familie Quaglio« zeichnete sich, wie Simon Quaglio es schreibt, durch die Beherrschung der Theaterperspektive aus, die im Familienverband tradiert wurde.286 Wenn er dann auch noch hinzufügt, er sei im Stande gewesen, »[…] einen Styl in diesem Kunstfache zu erhalten«, dann begreift er den »Styl« im Sinne der von Goethe in Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil als Wachstumsmodell vorgebrachten Stufen der künstlerischen Bildung.287 »Stil« stellt den »höchsten Grad« dar, zu dem ein Künstler gelangen kann, indem er auf dem Weg zur Erkenntnis die Gegenstände durch »tiefes Studium« durchdringt und sie sich aneignet.288 Bei Goethe findet sich auch die Formulierung, ein Künstler »habe sich einen Stil gebildet«289, welche der Theatermaler hier aufzugreifen scheint. Simon Quaglio – davon will er den Adressaten seines Schreibens überzeugen – beherrscht durch seine Ausbildung in der »Schule der Familie Quaglio« nicht nur die Regeln der Theaterperspektive, sondern er hat sie verinnerlicht und ist so in seinem Fach zu höchstmöglicher Vollkommenheit gelangt. Ein Gedicht auf den Tod des älteren Bruders Angelo I. greift das Thema der vollendeten Kunst der Perspektive auf. Quaglio, so suggeriert der Autor Caspar, werde von der Pracht im Himmel nicht überrascht sein, denn er selbst habe solche himmlischen Architekturen bereits auf der Erde entworfen:

284 ebd. 285 Vgl. Ausst. Kat. Berlin 2008, S. 13–43, S. 20. 286 Johann Maria von Quaglio (1772–1813) hat als einziges Familienmitglied ein Lehrbuch zur Perspektive herausgegeben. Er verstand die praktische Perspektive als Grundlage jeder zeichnenden Kunst und empfahl den jungen Künstlern, vor der freien Handzeichnung zuerst die perspektivische Darstellung der Gegenstände zu erlernen (Vorrede S. I–II). Quaglio 1811. 287 Vgl. Brückle 2003, S. 678. 288 Johann Wolfgang von Goethe, Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil (Goethe [1789] 1978). 289 Ebd., S. 33.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Als Angelo Quaglio der Architekt starb. Die Perspektive hat sich aufgethan, / die du im Leben oft geschaut! / doch du, der selber sich erbaut, / was ihm der Himmel jetzo zeigen kann, / du giengst, gewohnt der kühnen Säulen Pracht, / in längst bekannte Hallen ein. / Wie kann dir neu und fremde seyn, / was du dir früher schon gedacht!290

Neben der Beherrschung der Perspektive nutzt Simon Quaglio aber auch die Tatsache, dass Mitglieder der Familie über Jahrzehnte hinweg im Dienste der Wittelsbacher standen für seine Anliegen. So sollte Simons Sohn Angelo II. die Reihe der für das Haus tätigen Familienmitglieder fortführen291 und eine ihm quasi von Geburt zustehende Stellung am Hof erhalten. Die Legitimität dieser Nachfolge wurde schon durch die Wahl des Taufnamens in die gewünschte Richtung geleitet – erinnert doch »Angelo« an den früh verstorbenen aber noch immer hoch geschätzten Michael Angelo (1778–1815), den ältesten Bruder Simons. Wie bei anderen Künstlerdynastien war das Weiterführen der Namen berühmter Vorfahren über Generationen hinweg auch bei den Quaglio ein Mittel zur Verfestigung ihrer Künstler-Genealogie.292 Zur Etablierung seines Sohnes führte Simon Quaglio zudem die gesamte für die Wittelsbacher tätig gewesene Verwandtschaft auf: »Mein Großonkel, Onkel und Neffen, Vater und Brüder waren stets in meinem Fache hochgeschätzt, und sollte es nun der Vater nicht auch wagen dürfen, für seinen Sohn die Eröffnung eines gleich ehrenvollen Lohns zu erbitten?«293 Auch Simons eigener Vater, Joseph Quaglio, hatte einst den Familiennamen und das tradierte Familienwissen zu Gunsten seines Sohnes angeführt: […] da derselbe im Architektur-Fache sowohl von mir, als seinem Bruder wohl unterrichtet, und seinem Geschäfte ganz gewachsen ist, wie er sowohl bei der Dekorierung der Zauberflöte und anderen Dekorationen erwiesen und er allein im Stande ist, dieses Kunstfach, was schon beinahe Einhundert Jahre mit Quaglios besetzt war, fortzuführen, so sehe ich dieser meiner letzten bitte um so getrösteter entgegen und indem ich mich Euerer Majestät nochmals zu Füssen lege, ersterbe ich in tiefster Ehrfurcht.294

Allein der Name »Quaglio« stand bereits für Theatermalerei auf höchstem Niveau. Dies verdeutlicht auch ein Vorfall aus dem Jahr 1817, von dem Simon Quaglio seinem 290 Caspar: »Als Angelo Quaglio der Architekt starb«, in: Nekrolog 1815 (Anhang, Dokument 2). Die Identität des Autors Caspar konnte nicht näher bestimmt werden. 291 1750 trat Lorenz von Quaglio als Hofarchitekt in den Dienst des Kurfürsten Karl Theodor in Mannheim. Durch die Verlegung der Residenz 1878 nach München kamen auch die Quaglio dorthin. Vgl. »Quaglio, Lorenz von«, in: Baierisches Künstler-Lexikon, Bd. 2 (1810), S. 27f. 292 So zum Beispiel bei der Florentiner Familie Gaddi. Ausst. Kat. Berlin 2008, S. 18. 293 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 16.09.1847. 294 Bittschreiben von Joseph Quaglio an König Maximilian I. vom 21.12.1822, München, HSTA, Staatsministerium der Finanzen, MF 35872, Quaglio, Simon. Hoftheatermaler (1816–1822).

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Bruder Domenico in einem Brief berichtet. Demnach hatte sich ein Unbekannter, »der sich hier auch schon für einen Hoftheatermaler ausgegeben hat und Elsch hieße und Ackerdemicker [sic.] war« beim Direktor des Regensburger Theaters als Simon Quaglio ausgegeben (»meinen Namen und Characteur angenohmen«) und zur Probe eine Dekoration gemalt. Da diese Dekoration »gar nicht gefallen hat«, seien jedoch bald Zweifel aufgekommen, ob dieser »wirklich ein Quaglio sey.«295 Der Familienname war demnach zu dieser Zeit bereits so positiv besetzt, dass es für einen Betrüger lohnend erschien, die falsche Identität eines Simon Quaglio anzunehmen. Dieser »Etikettenschwindel« wurde jedoch sofort enttarnt, als die bei einem Quaglio zu erwartende Qualität nicht geliefert werden konnte.

Aus der Schule des Tintoretto: Die Instrumentalisierung des Ahnherrn der Familie Quaglio296 Eine Legitimation der Quaglio als Künstler qua Familientradition wurde auch von außen an sie herangetragen. Der Befund einer Künstlerfamilie, in der sich die Naturgabe des künstlerischen Talents297 als eine »ausgezeichnete Fähigkeit eines Menschen, welche mehr Geschenk der Natur als des Fleißes ist«298 über Generationen hinweg weiter zu vererben schien, erregte Interesse: »Es ist merkwürdig, dass seit dem Jahre 1778 bis jetzt eine Familie fast im ausschließlichen Besizze dieser Kunst gewesen ist, und zwar nicht durch Gunst und Protektion, sondern durch seltenes, eminentes Talent.«299 Die eindringlichste Würdigung dieses Phänomens stellt jedoch ein Artikel über die »Künstlerfamilie Quaglio« im Kunst-Blatt dar, der im September 1836 in den Nummern 71–72 der Zeitschrift erschien.300 Der Artikel basiert auf Einträgen zu den Quaglio in Lipowskys Bairische[m] Künstler-Lexikon301 von 1810, erweiterte diesen aber noch um den ›Stammvater‹ Julius Quaglio sowie um die jüngsten Familienmitglieder.

295 Brief Simon Quaglios an seinen Bruder Domenico vom 26.06.1817, München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815. 296 Das folgende Kapitel ist die stark verkürzte und inhaltlich auf den Aspekt der Legitimation der Quaglio als Künstlerfamilie fokussierte Fassung eines Beitrags der Autorin, der in dem Band Hermeneutik des Gesichts. Das Bildnis im Blick aktueller Forschung in der Reihe Mnemosyne. Schriften des Internationalen Warburg-Kollegs veröffentlicht wurde (Hübner 2016). 297 Talent ist »[…] eine angeborene besondere Fähigkeit zu dieser oder jener Kunst, also Kunstfähigkeit, eine Kunst- oder Naturgabe«. Artikel »Talent«, in Campe 1813, S. 581. 298 Artikel »Talent«, in: Johann Hübner’s Zeitungs- und Conversations-Lexikon, Bd. 4 (1828), S. 520f. 299 Müller 1817, S. 300. Müller beschränkt sich in seiner Darstellung auf die am Münchener Hof tätigen Familienmitglieder. 300 Lucanus: »Die Künstlerfamilie Quaglio«, Morgenblatt der Gebildeten Stände. Kunst-Blatt, Nr. 71 (1836), S. 294f., Nr. 72 (1836), S. 299f. 301 Baierisches Künstler-Lexikon, Bd. 2 (1810), S. 27–30.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Darüber hinaus wurde der Versuch unternommen, Leben und Werk der Künstlerfamilie in den Kontext der Kunstgeschichte einzuordnen, etwa indem Relationen und Gegenpositionen zu namhaften Künstlern hergestellt wurden. Ansatzweise ist hier in der Kurzbiographie der Gedanke einer »ästhetischen« Künstlerbiographie fassbar, den das Kunst-Blatt 1829 eingeführt hat. Der Künstler und sein Werk sollten dabei möglichst eine Einordnung in einen größeren historischen und kunsthistorischen Zusammenhang erfahren.302 Das Porträt der »Künstlerfamilie Quaglio« im Kunst-Blatt stellte wiederum die Grundlage für nachfolgende Einträge in Konversations- und KünstlerLexika dar.303 Der Artikel wird von der Feststellung eingeleitet, dass eine ununterbrochene 200-jährige Reihe von Künstlern in einer Familie eine Rarität darstelle: »Es gehört wohl zu den seltensten Erscheinungen, daß in einer Reihe von Generationen die Söhne außer dem Namen auch das Talent des Vaters erben. Eigenthümlich ist dieses in der Familie Quaglio, in welcher das Talent für die Kunst gegen zweihundert Jahre ununterbrochen fortblüht.«304 Deutlich ist, dass hier nicht die Geschichte einer Familie entworfen wird, die sich aus dem Handwerk heraus zur Kunst hinauf entwickelt hat, wie dies etwa für die Familie Tischbein in den autobiographischen Aufzeichnungen Aus meinem Leben von Wilhelm Tischbein der Fall ist.305 Die Entwicklungslinie läuft bei Künstlerfamilien in der Regel – mehr oder weniger stringent aufsteigend – vom Handwerks- über den Hofkünstler hin zum autonomen Künstler.306 Bei der Familie Quaglio, deren Vertreter prominent im Fach der Theatermalerei zu finden sind, steht hingegen am Anfang der Ahnenreihe kein Handwerker, sondern ein Künstler, der noch dazu im höchsten Fach, der Historienmalerei, tätig war: »Julius Quaglio war der erste der Familie, der sich als Künstler ausgezeichnet, Historien- und Freskomaler. Er hielt sich zu der Schule des Tintoretto, in welcher schon sein Vater gebildet gewesen seyn soll.«307

302 Anonym: »Künstlerbiographien«, Kunst-Blatt, Nr. 79 (1829), S. 313f. »[Es muss sich] auch seine Stellung gegenüber von andern Künstlern und der Kunst im Allgemeinen und zu jener Zeit insbesondere, da er lebte und wirkte, seine Abhängigkeit von Vorgängern und Mitlebenden, das von aussen Angenommene und das von innen eigenthümlich Herausgebildete, seine Originalität, seine Wirkung auf die Kunst seines und des nachfolgenden Zeitalters, seinen Einfluß durch Leben und Kunst auf die Gebiete, die ausser dem nächsten Kreise des Kunstlebens liegen […] sich deutlich zu erkennen geben.« Vgl. hierzu Pütz 2011, S. 91f. 303 Insb. Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S.  135–148 und Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 491–497. 304 Lucanus 1836, S. 294. 305 Tischbein [1861] 1956. 306 Vgl. hierzu Kemp 2005, S. 12. 307 Lucanus 1836, S. 294.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Das Familienportrait im Kunst-Blatt lässt von Anfang an keinen Zweifel an der Künstlerschaft der Familienmitglieder. Populäres name-dropping durch die Verbindung des Ahnherrn zur »Schule des Tintoretto« konstruiert das fehlende Verbindungsglied der Theatermalerdynastie zur Hochkunst. Auf diese Schülerschaft, für die es keinerlei Belege gibt, wurde bereits 1831 im Taschenbuch für die vaterländische Geschichte hingewiesen: »Ein älterer Julius und Dominik Quaglio lernten noch bei Tintoret, und Paul Veronese, und bei den Bolognesern.«308 Giulio Quaglio wurde zum Schüler der großen Namen der Venezianischen Schule befördert und die Familiengeschichte so fest in die Kunstgeschichte eingewoben. Die eigene Genealogie in die Nähe großer Persönlichkeiten zu stellen, ist eine Strategie, der sich schon Giorgio Vasari bedient hat, der seine eigene Abstammung mit Hinblick auf sein Renommee als Künstler optimierte, indem er seine aretinische Herkunft über Spinello Aretino genealogisch mit Giotto verknüpfte, seinen Urgroßvater Lazzaro Vasari vom Sattler zum berühmten Maler und besten Freund Piero della Francescas erhob oder sich selbst als Schüler Michelangelos und Francesco Salviatis inszenierte.309 Die Vita des Urgroßvaters begann dazu passend mit den Worten »Groß ist fürwahr die Freude derer, welche finden, einer ihrer Vorältern, ein angehöriger ihrer eigenen Familie, sey im Beruf der Waffen, der Gelehrsamkeit, der Malerei oder sonst einer würdigen Beschäftigung ausgezeichnet und berühmt gewesen«310. Dass im Fall Giulio Quaglios ausgerechnet Tintoretto und Veronese als Referenzfiguren genannt wurden, ist kein Zufall. Beide repräsentieren beispielhaft die Beherrschung großer Flächen in einem schnellen malerischen Duktus sowie das theatralisch-stimmungsvolle Kolorit der venezianischen Schule – malerische Tugenden, die auch einem Theatermaler in seiner Arbeit gut zu Gesicht standen. Das Kunst-Blatt wagt aber auch einen Blick in die Zukunft der Familie. Der Fortbestand der Familiendynastie sei demnach gesichert. Der Artikel schließt prophetisch mit dem Satz »Simon ist Vater von drei hoffnungsvollen Söhnen.«311 Dass diese auch das Talent geerbt haben, wird stillschweigend vorausgesetzt. Der Münchener Punsch konnte dann auch 1855 Simons Sohn Angelo II. den Rang eines Erbprinzen zuweisen, der – wie wir dort erfahren – gerade in Paris »an der Seite des berühmten Decorationsmalers Cambon« studiere und so seine Heimatstadt »München auch in diesem Fach als Kunstmetropole erscheinen« lassen werde.312

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Hormayr 1831, S. 354. Vgl. Jacks 1992, S. 743. Vasari [1568] 1832–1849, Bd. 2 (1837), S. 355. Lucanus 1836, S. 300. Rezension des Schauspiels Macbeth im Münchener Punsch, Nr. 11 (1855), S. 86f., S. 87.

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Exkurs: Instrumentalisierung eines Künstler-Selbstporträts Als 1842 die weitgehend auf dem Kunst-Blatt-Artikel basierenden Einträge zu den Quaglio in Naglers Künstler-Lexicon erscheinen, wird dort erstmals ein sich im »Besitze des Malers Simon Quaglio« befindliches Gemälde erwähnt, »wo sich Giulio darstellte, wie er, 27 Jahre alt, 1628 seine Frau malt.«313 Ein weiteres Mal findet das gleiche Werk Erwähnung bei Thieme/Becker als »Selbstporträt, seine Frau malend, laut Inschr[ift] i[m] 27. Lebensjahr, 1628, i[m] Bes[itz] v[on] Prof. Eugen Quaglio, Berlin.«314 Das Gemälde war in der Zwischenzeit in der Familie weitervererbt worden und so von Simon zu dessen Enkel Eugen (1857–1942) gelangt. Bei diesem in Berlin verliert sich die Spur des Bildes zunächst. Wolfgang Niehaus gibt in seiner Dissertation zu den Theatermaler[n] Quaglio an, das Gemälde sei im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen und beruft sich dabei auf die Aussage von Angela Mannl, der Tochter Eugen Quaglios.315 Im Januar 2012 ist das Selbstbildnis Giulios I. Quaglio im Kunsthandel wieder aufgetaucht und fand schließlich Anfang Februar 2013 auf der Old Master & 19th Century European Art-Auktion bei Sotheby’s in New York einen Käufer.316 Nach Aussage des letzten Eigentümers hatte dessen Mutter das Bild um 1961 in Berlin erworben. Wenig später ist die Familie in die Vereinigten Staaten ausgewandert, wo sich das Gemälde bis zum Verkauf in Privatbesitz befand.317 Diesem Selbstporträt des Begründers der Künstlerfamilie Quaglio soll sich im Folgenden aus unterschiedlichen Perspektiven angenähert werden. Zum einen ist da die 313 »Quaglio, Giulio«, in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 135f. 314 »Quaglio, Giulio von«, in Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 494. Mit Eugen Quaglio endet die Linie der als Theatermaler und Künstler tätigen Quaglio. Auch Piero Fontana will ein »autoritratto con moglie« im Besitz Eugen Quaglios gesehen haben. (Vgl. Bergamini 1994, S. 17f. unter Verwendung des unpublizierten Manuskripts von Piero Fontana: Giulio Quaglio [1669–1751] ed artisti di sua famiglia, 1938, Laino, Archivio Parrocchiale). Vgl. auch die Beschreibung des Porträts zum Einstieg in einen Radiobeitrag zur »Malerdynastie Quaglio« von Klaus Gurr im Bayerischen Rundfunk 1955 (Gurr 1955). 315 Niehaus 1956, S. 87, Anm. 10. 316 Aukt. Kat. New York Sotheby’s 2012, Lot 433 (Giulio Quaglio I, Self Portrait of the Artist, painting his Wife, Öl auf Leinwand, 93,4 × 121,6 cm, signiert und datiert 1628 [nicht verkauft]) und Aukt. Kat. New York Sotheby’s 2013, Lot 460, verkauft für 20.000 $. 317 E-Mail-Korrespondenz vom 16.05.2012. Dass es sich dabei zweifelsfrei um das Bild aus dem Quaglio-Familienbesitz handelt, zeigt sich im Abgleich mit der Beschreibung des Selbstporträts bei Engelbert Hora: »Ein Selbstporträt dieses Julius, das noch im Besitze der heutigen Familie Quaglio in Berlin ist, stellt den Maler dar, wie er gerade an dem auf einer Staffelei stehenden Porträt seiner Frau malt. Auf dem zirka 120 Zentimeter breiten und 90 Zentimeter hohen Bilde ist in der linken unteren Ecke hinter der Stuhllehne in großen Buchstaben die Inschrift angebracht: Giulio Quaglio ei qui si fé d’anni ventisette sua figura e provo pur con l’ombra di pitura fermar l’ombra fugace che l’uomo é. 1628, d.h. Julius Quaglio, der im Alter von sieben und zwanzig Jahren sein Porträt malte und den Versuch machte, mit dem Schatten der Malerei den flüchtigen Schatten festzuhalten, der der Mensch ist. 1628.« (Hora 1932, S. [1]).

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Frage nach der Selbstinszenierung des Künstlers und der ursprünglichen Intention, die dieser mit seinem Werk verfolgt hat. Dem gegenüber steht die Funktion, die erst von den nachfolgenden Generationen an das Gemälde herangetragen wurde und die es, wie zu zeigen sein wird, im 19. Jahrhundert zum Teil einer öffentlichkeitswirksamen Image-Kampagne der Familie Quaglio machen sollte. Dass der dabei um das Gemälde herum konstruierten Familien-Legende mit Skepsis zu begegnen ist, wird der Abgleich der Überlieferung mit den familienhistoriographischen Quellen zeigen.

Ein Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend Das 93,4 × 121,6 cm große Ölgemälde auf Leinwand zeigt einen Künstler, der gerade dabei ist, das Porträt einer jungen Frau zu malen (Taf. IX)318. Vor einem dunkelbraunen Hintergrund hat er sich zum Malen auf einem Stuhl mit Rücken- und Armlehnen vor der auf einer Staffelei stehenden Leinwand niedergelassen. Sein Körper ist seitlich nach rechts ausgerichtet, während das Haupt mit den aufmerksamen dunklen Augen dem Betrachter zugewandt ist. Der Maler, dessen schwarzes Haar in schweren Locken bis auf die Schultern herabfällt, befindet sich noch im jungen Mannesalter von geschätzt 20 bis 30 Jahren. In seiner linken Hand hält der Künstler eine Palette sowie ein Bündel von fünf Pinseln. In seiner leicht erhobenen Rechten führt er einen in weiße Farbe getauchten Pinsel, den er gerade auf die vor ihm aufgestellte Leinwand setzt. Er hat kurz innegehalten, um mit wachem Blick sein Modell zu mustern, das vor ihm steht – und in dessen Position sich nun der Betrachter befindet. Aus einem rotbraunen Hintergrund heraus wird auf der Leinwand das noch nicht vollendete Halbfigurenporträt einer jungen Frau entwickelt, die annähernd so alt wie der Maler selbst ist. Wie dieser blickt auch sie aus dem Bild im Bild und zugleich aus dem Gemälde heraus. Das Gemälde im Bild ist noch nicht vollendet. Es weist verschiedene Stadien des Werkprozesses auf: Während das Gesicht, die Hände und eine Schulterpartie schon detailliert ausgeführt sind und eine ruhige, geschlossene Oberfläche aufweisen, sind andere Bereiche des Gemäldes, wie etwa die Ärmel, erst in der Untermalung angelegt. Gerade ist der Künstler im Begriff, die noch fehlende linke Hälfte des Schultertuchs mit skizzenhaften Pinselstrichen alla prima direkt auf den rotbraunen Grund zu setzen. In der linken Bildhälfte ist, leicht verschattet im Rücken des Malers, ein VanitasStillleben arrangiert. Auf einem grauen, unregelmäßigen Felsen wurde ein helles Tuch ausgebreitet, auf dem sich ein Stundenglas, ein liegender Torso sowie der Kopf einer Skulptur befinden. Auf der Front des Felsens ist mit einer in unregelmäßigen Zeilen verlaufenden Antiqua in Majuskeln eine italienische Inschrift angebracht:

318 Giulio Quaglio (I.), Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend, 1628, Öl auf Leinwand, 93,4 × 121,6 cm, unbekannt, Privatbesitz.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler »GIVLIO QVAGLIO EI QVI SI FÈ / D’ANI VENTISETTE SVA FIGVRA / E PROVÒ PVR / CON L’OMBRA DI PITVRA / FERMAR L’OMBRA FUGACE / CHE LVOM E / 1628.«

»Fermar l’ombra fugace« – Selbstinszenierung in antiken Topoi Wie das Stillleben im Rücken des Malers weist auch die Inschrift auf die Vergänglichkeit des Menschen hin: »Giulio Quaglio hat sich im Alter von 27 Jahren sein Abbild gemacht, und bewiesen, dass der Schatten der Malerei es tatsächlich vermag, den flüchtigen Schatten festzuhalten, der der Mensch ist 1628.«319 Das Porträt ist aufgeladen mit einer Vielzahl von Referenzen und Anspielungen auf antike Topoi, mit welchen sich Giulio Quaglio als intellektueller Künstler inszeniert. Mit Blick auf die Fragestellung soll darauf jedoch nur äußerst knapp eingegangen werden.320 Im Zentrum steht die Macht der Porträtmalerei, das Andenken an einen Verstorbenen aufrecht zu erhalten. Durch die Integration des Porträts der Frau als Bild im Bild321 stellt Quaglio den Textbezug sowohl auf sein Selbstporträt als auch auf das im Entstehen befindliche Gemälde her.322 Bereits die Inschrift mit ihrer zweifachen Verwendung des Schattenbegriffs verweist nicht nur auf die Vergänglichkeit des Menschen, sondern auch auf die Legende der Tochter des Töpfers Butades, die den Schatten ihres Geliebten durch Nachziehen des Umrisses an der Wand festhält. Die Ursprungserzählung der Malerei ist so zugleich die Referenz für das aus Liebe geschaffene Porträt, wie es Giulio Quaglio als Bild im Bild erzeugt.323 Wesentlich für Quaglios Selbstdarstellung als Künstler sind auch die Farben, die er für seine Arbeit benutzt. Die Palette hält der Künstler im Bild so, dass die darauf aufgetragenen Farbkleckse gut sichtbar sind. Es sind die Farben Weiß, Rot, Ocker und Schwarz – die Farben des Apelles.324 Durch die selbstauferlegte Reduktion der Palette stellt sich Giulio Quag-

319 Eigene Übersetzung. 320 Eine ausführliche Analyse erfolgt in Hübner 2016, S. 377f. 321 Zum Porträt der Ehefrau als Bild im Bild vgl. Birnfeld 2009, S. 122f. 322 Leon Battista Alberti spricht in De Pictura von einer »geradezu göttlichen Kraft« (Alberti 2000, S. 235). Das noch nicht vollendete, teilweise erst skizzenhaft angelegte Bild im Bild mahnt darüber hinaus der Vanitas und legt zugleich den künstlerischen Werkprozess im non-finito offen dar. Es ist dieselbe Ambivalenz, auf die auch Plinius verweist, der wiederholt von unvollendeten Bildern berichtet, die einerseits bewundert wurden, da »in ihnen die zurückgelassenen Skizzen und selbst die Überlegungen der Künstler« sichtbar blieben, zugleich aber auch an einen Künstler erinnerten der während der Arbeit verstarb (Plinius, Naturkunde, Buch XXXV, S. 104f.). 323 Plinius, Naturkunde, Buch XXXV, S. 108 f. Vgl. Suthor 1999, insb. S. 119 und Rosenblum 1957, insb. S. 279–282. 324 »Nur mit vier Farben, – mit dem Weiß der Melos-Erde, mit dem Gelb des attischen Ockers, mit dem Rot der pontischen Sinope-Erde und mit dem Schwarz des atramentum –, schufen die berühmten Maler, Apelles, Aëtion, Melanthios und Nikomachos, ihre unsterblichen Werke […]«, Plinius, Naturkunde, Buch XXXV, S. 44–47.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio lio somit in die Nachfolge des bedeutendsten Malers der Antike, der mit nur diesen vier Farben vollendete Werke zu schaffen vermochte.325 Der knielange Hausmantel als Kleidungsstück verortet die Szene in einem privaten Kontext, durch seine rote Farbe und die Pelzverbrämung verweist er jedoch deutlich auf die gehobene gesellschaftliche Stellung des Künstlers.

memoria und exemplum Doch wer war der Adressat dieser Selbstinszenierung? Wie aus der Provenienz des Gemäldes hervorgeht, befand dieses sich über Generationen hinweg in Familienbesitz und war so primär den Familienangehörigen, den Verwandten, Freunden und potentiellen Auftraggebern zugänglich. Es diente – wenn man den nicht zu übersehenden Vanitas-Aspekt in den Vordergrund stellt – zunächst der memoria. Für Giulio Quaglio mag der Tod der jungen Frau der konkrete Anlass dazu gewesen sein, dieses Bild zu malen. Durch sein ambitioniertes und repräsentatives Programm besitzt das Werk daneben auch Vorbildcharakter. Den nachfolgenden Generationen sollten so die künstlerischen und intellektuellen Fähigkeiten des Vorfahren sowie dessen durch künstlerische Arbeit erlangte gesellschaftliche Stellung vor Augen geführt werden.326 Für die Nachkommen, die als Künstler die Familientradition aufrechterhalten sollten, wurde der im Selbstporträt präsente Stammvater nicht nur zu einem persönlichen Vorbild. Ab dem 19. Jahrhundert wurde die Person Giulios I. in der Außendarstellung der Familie gezielt instrumentalisiert und inszeniert. Die vom Maler selbst einst in den Vordergrund gestellte Memorialfunktion verlor für die nachgeborenen Generationen an Bedeutung. Die Bildfunktion hat sich im Einsatz des Gemäldes zur Konsolidierung der Familienlegende hin zum exemplum verlagert. Die geradezu offensive öffentliche Inszenierung des Ahnherrn und dessen Künstlerselbstporträts im 19. Jahrhundert ist dezidiert vor dem bereits dargelegten Bestreben Simon Quaglios zu verstehen, die eigene Genealogie als Argument zur Begründung von Künstlerschaft zu gebrauchen. Das Gemälde ist nachweislich und aktiv von ihm und der Familie als Bildbeweis gebraucht worden, um eine Verbindung des Ahnherrn mit der »Schule des Tintoretto« zu belegen. Der Autor der Einträge zu den Quaglio in Naglers Künstler-Lexikon, wo das sich im »Besitze des Malers Simon Quaglio« befindliche Gemälde erstmals Erwähnung findet, muss dieses mit eigenen Augen, wohl in der Münchener Wohnung Simon Quaglios gesehen haben. Der Einschub, dass die von der Familie behauptete Schülerschaft »aus dem oben erwähnten Bildnisse nicht unbestreitbar hervorgeht«327, dokumentiert dessen Augenzeugenschaft, aber auch dessen Zweifel am Wahrheitsgehalt der

325 Plinius, Naturkunde, Buch XXXV, S. 72f. 326 Vgl. Marschke 1998, S. 292f. und Hofner-Kulenkamp 2002, S. 208f. 327 »Quaglio, Giulio«, in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 135f.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Familienlegende. Diese von Skepsis geprägte Randbemerkung blieb allerdings ohne Folgen. Zu anziehend war im von Genie- und Künstlerverehrung geprägten 19. Jahrhundert die Faszination der großen Namen, die mit der in München ansässig gewordenen Künstlerfamilie in Verbindung gebracht wurden. Der Eintrag in das Lexikon verlieh der Geschichte nicht zuletzt Autorität. Es erschien in der Folgezeit kaum ein Artikel über einen Quaglio, in der nicht auf die Wurzeln der Familie in der Schule des Tintoretto verwiesen wurde. War zunächst noch von einer, die Nachfolger des 1594 verstorbenen Venezianers berücksichtigenden »Schule des Tintoretto« die Rede, wurde der 1601 geborenen Stammvater der Quaglio wenig später gar »Schüler Tintorettos« genannt.328

Familienhistoriographische Spurensuche Doch wie viel Wahrheit steckt hinter der Legende, die im 19. Jahrhundert auf so viele offene Ohren stieß? Um das beurteilen zu können, soll zunächst geklärt werden, wer dieser erste Giulio Quaglio war, der Stammvater einer Künstlerdynastie werden sollte und dessen intellektuell anspruchsvolles Selbstporträt sich über Generationen in Familienbesitz befand. Die Quellenlage ist äußerst dünn und beschränkt sich noch heute im Großen auf die Hinweise in Naglers Künstler-Lexikon (1842) und bei Thieme/ Becker (1933). Giulio I. soll als »Altar-, Theater- u. Freskomaler« in Italien, Salzburg und Wien tätig gewesen sein und ebendort 1651 die Dekorationen zur Opernaufführung von Il re pastore in Schloss Schönbrunn ausgeführt haben.329 Von Kaiser Leopold wurde er in den Adelsstand erhoben und »mit einer goldenen Kette und mit einem Becher beschenkt, an welcher vorzügliche Bilder des Künstlers in Relief dargestellt waren.«330 Heute ist jedoch keines der Werke des Malers gesichert und bei der Rückverfolgung der in den Artikeln angegebenen Quellen stößt man durchgehend auf Ungereimtheiten oder falsch übertragene Quellen.331 Ein historischer Giulio I. Quaglio ist nicht nachweisbar. Das Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend wäre demnach heute das einzige Werk, das ihm zugeschrieben werden kann. 328 So etwa in der Rezension der Münchener Inszenierung des Schauspiels Macbeth, zu der Simon Quaglio das Bühnenbild entworfen hatte, in: Anonym 1855, S. 87. Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstandenen genealogischen Aufzeichnungen zur Familie Quaglio im Nachlass Adam (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 814) nennen den 1601 geborenen Giulio I. Quaglio auf einem maschinenschriftlichen Dokument einen »Schüler des Bruders von Tintoretto«. 329 »Quaglio, Giulio von«, in: Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 494. 330 »Quaglio, Giulio«, in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 135f. 331 So ist z.B. aus der bei Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 494 angeführten Quelle Ilg 1895, S. 263 zu erfahren: »Im Jahre 1651 wurde im Schlosse sogar eine Oper, ›Il re pastore‹ aufgeführt, wozu der Theatralarchitekt Qualia (Quaglia) Arbeiten zu besorgen hatte.« Ilg bezieht sich dabei auf Schlager 1850, S. 661–780, bemerkt aber nicht, dass es dort (S. 698 u. S. 751) zu einem Übertragungsfehler beim Jahr der Uraufführung der Oper (irrtümlich »1651« statt »1751«) gekommen war.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Die Sachlage wird jedoch durch ein für die Familiengeschichte bedeutendes Dokument noch komplizierter. 1733 verfasste der namensgleiche Maler Giulio (II.) Quaglio (1668–1751) sein Testament, welches sich heute im Staatsarchiv in Como befindet.332 Er verfügte darin unter anderem, dass sein jüngster Sohn, der um 1714 geborene Maler Domenico, das Haus der Familie in Laino als Fideikomiss erhalten solle. Außerdem werden einige Tafelbilder und Wertgegenstände genannt, die in der Primogenitur der männlichen Nachkommen des Domenico »finite in infinitum« in der Familie zu verbleiben haben. Darunter befindet sich auch ein Bild, dessen Beschreibung (»l’altro quadro ove vi è sopra il mio ritrato con quelo della fu signora Margarita Novi mia prima moglie« – »das andere Bild, auf dem mein Porträt zusammen mit dem der verstorbenen Margarita Novi, meiner ersten Frau ist«), erstaunlich gut auf das Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend passt.333 Wie lässt sich das erklären? Hat der jüngere Giulio (II.) das Selbstporträt seines Vorfahren imitiert und sich wie dieser selbst im Doppelbildnis mit seiner Frau dargestellt? Das würde bedeuten, dass irgendwo ein bislang noch unbekanntes zweites Selbstbildnis eines Quaglio mit Gattin existiert oder einst existiert hat. Oder ist unser Bild mit dem im Testament erwähnten Gemälde identisch? In der Konsequenz hieße das aber, dass das vorliegende Gemälde entgegen seiner Datierung erst rund zwei Generationen später gegen Ende des 17. Jahrhunderts entstanden ist und den 1668 geborenen Giulio II. mit dem Porträt seiner Frau Margarita Novi zeigt. Ausgehend von dieser Hypothese, der jüngere Giulio sei der Autor des Bildes, inwiefern ist dann das Selbstporträt mit dessen Vita vereinbar?

Giulio (II.) Quaglio als »Der Künstler, seine Frau malend« Giulio (II.) Quaglio wurde um 1668 in Laino im Val d’Intelvi geboren.334 Als sein Vater gilt Giovanni Maria Quaglio, ein Maler, von dem (ebenfalls) berichtet wird, er sei ein Schüler Tintorettos gewesen.335 Über den frühen künstlerischen Werdegang Giulios ist kaum etwas bekannt. Man geht davon aus, dass er zuerst vom Vater lernte und sich später zu Marcantonio Franceschinis (1648–1729) in die Ausbildung begab.

332 Como, Archivio di Stato, Atti del Notaio Isidoro Carbevali di Lanzo, Notarile 3337, S. 3–19. Abgedruckt in Bergamini 1994, S. 360–366. 333 Bergamini 1994, S. 365. 334 Der Status animarum Paraetiae Layni et Confirm (Laino, Archivio parrocchiale), c. 2r nennt 1733 einen »D. Julius de Qualeis Cap. Fam. ettatis suae annorum 64«. (Bergamini 1994, S. 359). Das Liber mortuorum I (Laino, Archivio parrocchiale, c. 15v) notiert den Tod des Künstlers am 3. Juli 1751. (Bergamini 1994, S. 367). 335 Bergamini 1994, S. 17 bezieht sich hier auf einen Hinweis aus den unveröffentlichten maschinenschriftlichen Aufzeichnungen zur Familie Quaglio von Don Piero Fontana (Piero Fontana, Giulio Quaglio [1669–1751] ed artisti di sua famiglia, 1938, Laino, Archivio Parrocchiale).

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Ioannes Gregorius Thalnitscher, Autor der lateinischen Chronik zum Neubau und zur Ausstattung der Kathedrale S. Nicolaus in Laibach (heute: Ljubljana) nennt den von 1703–1706 dort mit der Ausmalung betrauten Künstler »Iulius Qualeus« einen Schüler »Marci Antonii Franceschini Bononiensis«. Über dessen Bildungsweg ist zu erfahren: »Parmae, Placentiae et Venetiis picturae studuit ad normam Corregii, Carazae et Tintoreti«336 – Quaglio hat sich augenscheinlich die oberitalienischen Künstler des 16. Jahrhunderts zum Vorbild genommen. Ab 1692 hielt sich Giulio Quaglio in Udine auf, wo er mit der Ausstattung des Palazzo della Porta seinen ersten großen Auftrag ausführen konnte.337 Auch in den folgenden Jahren blieb Quaglio in Udine und schuf dort vorwiegend profane Ausstattungen für private Paläste. 1694 heiratete er die erst 15-jährige Margarita Novi, die ihm sieben Kinder schenken sollte und um 1716 verstarb.338 Es ist die Frau, der er, wie aus dem Testament hervorgeht, auf einem Gemälde ein bleibendes Andenken gesetzt hat – eben jenes Bild, welches für ihn von so großer Bedeutung war, dass er verfügte, es habe bis in alle Ewigkeit in Familienbesitz zu verbleiben. Das Gesamtbild ist durchaus schlüssig: Ein junger und bereits erfolgreicher Maler, der in seinen ersten Aufträgen seine Fähigkeiten unter Beweis stellen konnte, heiratet 1694 im Alter von 26 Jahren eine junge Frau, der er in Liebe verbunden ist. Als Ausdruck dieser Liebe fertigt er kurz nach der Hochzeit ein Doppelporträt von sich und Margarita Novi an, wobei er die Gelegenheit zu einer ambitionierten Selbstinszenierung als erfolgreicher und intellektueller Künstler nutzt. Der deutliche Vanitas-Aspekt, der durch die zweite Hälfte der Inschrift sowie durch das Stillleben im Rücken des Künstlers evoziert wird, ist so als eine spätere Ergänzung anzusehen, durch die Giulio Quaglio nach dem Tod der geliebten Frau 1716 das concetto erweitert hat.

Lebensläufe Das durch Quellen und Werke gesicherte Leben dieses jüngeren Giulio Quaglio weist, nicht nur was die Orte seiner Tätigkeit anbelangt, in vielen Details Parallelen mit der Vita des ersten Giulio Quaglio auf. Im Testament ebenfalls erwähnte Dankesgaben des Domkapitels von Laibach, »la bacileta e vaso d’argento sopra dorato con sopra l’inscritione donatomi dall’illustrissimo Capitolo di Lubiana per memoria di miei opere fate in quel Domo«, lassen an die goldene Kette und den Becher denken, die der ältere Künstler von Kaiser Leopold erhalten haben soll.339 Beide Lebensläufe sind über weite Strecken so deckungsgleich, dass der Verdacht im Raum steht, dass dieser 336 Historia Cathedralis Ecclesiae Labacensis, S 166. (Kapitel XIX. De picturis novae Cathedralis Basilicae et aliis ornamentis). 337 Vgl. Bergamini 1994, S. 61–71. 338 Vgl. Bergamini 1994, S. 22f. 339 Für die Erhebung eines Malers Quaglio in den Adelsstand durch Kaiser Leopold sowie für die Auszeichnung mit Kette und Becher konnten in den Archivalien bislang keine Belege gefunden werden.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Giulio I. Quaglio nie gelebt hat und seine Existenz eine Konstruktion des 19. Jahrhunderts ist. Richten wir die Aufmerksamkeit daher noch einmal auf den eingangs erwähnten Artikel im Kunst-Blatt. Von dem Giulio Quaglio dort – auch wenn er mit der Schule Tintorettos in Verbindung gebracht wird – wird kein Geburtsjahr genannt. Auch das Selbstporträt findet 1836 noch keine Erwähnung. In der gesamten Familienaufstellung gibt es hier nur einen Giulio, der sich durch den Hinweis auf seine Tätigkeit in Laibach mit dem historisch gesicherten jüngeren und namensgleichen Maler aus Laino deckt. Erst mit dem Eintrag in Naglers Künstler-Lexicon wurde das Selbstporträt 1842 der Öffentlichkeit bekannt gemacht. Aus der gut lesbaren Datierung und Signatur heraus wurde die Existenz eines knapp zwei Generationen älteren Vorfahren begründet. Erst von diesem Zeitpunkt an kennen und nennen die Lexika zwei Künstler mit Namen Giulio Quaglio und nahezu deckungsgleichen Lebensläufen. Solange nicht ein zweites Selbstporträt, diesmal des jüngeren Giulio Quaglio, seine Frau Margarita Novi malend, auftaucht, muss davon ausgegangen werden, dass die Datierung im Bild von späterer Hand verändert oder ergänzt wurde.340 Den terminus ante quem für diese Manipulation bildet die Erstnennung des Werkes in Naglers Künstler-Lexicon 1842. Eine Bekräftigung der These könnte in den Ergebnissen einer ausführlichen kostümkritischen Analyse des Bildes gefunden werden. Für den Giulio Quaglio des Selbstporträts sind das Kostüm, aber auch die Frisur und die Barttracht Teil seiner Selbstinszenierung in einem privaten und zugleich repräsentativen Kontext. Gerade die bis auf einen fast nur angedeuteten Rest eines Oberlippenbarts vollzogene Glattrasur, das lange Haupthaar, aber auch das in der Form der Steinkerque341 um den 340 In Laibach hat sich Giulio Quaglio in der Szene des Brotwunders des hl. Nikolaus im Selbstporträt eingefügt. Da dieses bei einer Restaurierung des 19. vermutlich stark verändert wurde, kann es hier zum Vergleich nicht hinzugezogen werden. Im heutigen Zustand sieht man den Künstler sich auf den Steinquader aufstützend, der die Signatur trägt. In der linken Hand hält er ein halb abgerolltes Papier, welches als Entwurfszeichnung auf seine Invention verweist, mit seiner rechten führt er ein Bündel aus mehreren Pinseln und malt damit – wohl der Scherz des Restaurators – sein gestreiftes Obergewand. (Vgl. Bergamini 1994, S. 172–187 Ill.). Thalnitscher berichtet in seiner Chronik, wie dieses Selbstporträt einst entstand: »Prima Iunii, utpote die festo, cum templum ab omni strepitu vacaret, Iulius Qualeus sese eidem inclusit ac speculo usus ad latus chori se effigiavit ea arte, quâ pol[l] ebat, ut in effigie vivus spirare videatur. Inter[r]ogatus, cur in hac ex quatuor imaginibus maioribus sibi locum selegerit, respondit, se hac de causa eo posuisse, || ubi egentibus panis distribuitur, cum et is sat bonam portionem a Divo Nicolao thaumaturgo, huius Basilicae patrono, acquisiverit.« Historia Cathedralis Ecclesiae Labacensis, S. 149. 341 Das, im Vergleich zur meist aus venezianischer Spitze bestehenden cravatta, schlichte weiße Tuch aus Musselin ist der soldatischen Kleidung entlehnt. Nach der Mode der gegen die Engländer in die Schlacht von Steenkerke ziehenden französischen Adeligen wird es ab 1692 als Steinkerque bezeichnet. Das lange Tuch wird um den Hals geschlungen, die beiden Enden in sich verdreht. Es handelt sich dabei um ein sehr modisches und zeitlich gut eingrenzbares Accessoire des ausgehenden 17. Jahr-

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Hals geschlungene Tuch breiteten sich – wie sich im Vergleich mit einer Vielzahl von im 17. Jahrhundert entstandenen oberitalienischen Porträts nachvollziehen lässt – ausgehend vom stilbildenden französischen Hof Ludwigs XIV. erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts als europaweite Mode aus.342 Es ist die Häufung an Indizien – die Erwähnung eines vergleichbaren Bildes von der Hand Giulios II. Quaglio in dessen Testament, das Fehlen von Werken und Archivalien, die eine Existenz des Ahnherrn belegen könnten, die weitgehend deckungsgleichen Lebensläufe zweier namensgleichen Künstler und nicht zuletzt die Diskrepanz zwischen Kostüm und Datierung – die berechtigte Zweifel aufkommen lässt, ob ein 1601 geborener älterer Giulio Quaglio je existiert und das Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend geschaffen haben kann. Eine Datierung des Bildes in das letzte Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts ist deshalb aus objektiven Gesichtspunkten weitaus konsistenter, als die im Bild zu findende Jahreszahl 1628.343 Was bedeutet das nun für das Selbstporträt des Künstlers, seine Frau malend? Die vom Künstler intendierte Memorial-Funktion und die Bedeutung des Bildes als ein Beispiel für eine ambitionierte und intellektuelle Selbstinszenierung eines jungen Künstlers bleiben von der Manipulation unberührt. Für die vermutlich von Simon Quaglio federführend im Namen der Familie an das Bild herangetragene Funktion als Exemplum und Bildbeweis für die Existenz eines in der »Schule des Tintoretto« ausgebildeten Begründers der Familiendynastie ist die Vordatierung auf das Jahr 1628 bezeichnend. Demzufolge wurde im 19. Jahrhundert – vermutlich im Vorfeld der Aufnahme der Künstlerfamilie Quaglio in Naglers Künstler-Lexicon 1842 – das sich im Besitz Simon Quaglios befindliche Gemälde mit einer Datierung versehen, die dieses in eine größere zeitliche Nähe zu dem verehrten (aber zu diesem Zeitpunkt bereits verstorbenen) Venezianer rückte und somit zumindest die Möglichkeit einer die Nachfolge Tintorettos berücksichtigenden Schülerschaft des Ahnherren belegen sollte.344 Bei einer den historischen Tatsachen entsprechenden Datierung auf das Jahr 1695 wäre sicher mit deut-

hunderts. Vgl. dazu insbesondere die kostümkritischen Anmerkungen von Grazietta Chiesa Butazzi in den Katalogbeiträgen in Ausst. Kat. Varese 2002, insb. S. 236, Kat.Nr. 92. 342 Vgl. Butazzi 2003. 343 Mein Dank gilt Heiko Damm, für die Bereitschaft, einen kritischen Blick auf das Gemälde zu werfen und meinen anfänglichen Verdacht einer Datierung auf die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts zu bestätigen. 344 Möglicherweise spielt dabei auch ein bisher nicht berücksichtigter Aspekt eine Rolle. Bei einer Künstlerdynastie aus dem Bereich der Theatermalerei drängt sich unwillkürlich der Vergleich mit den Galli Bibiena auf. Die wohl bekannteste Künstlerfamilie auf dem Gebiet der Szenographie wird jedoch in der gesamten Selbst- und Außendarstellung der Quaglio mit keinem Wort erwähnt. Stillschweigend wurde die Ahnenreihe der Quaglio durch die »Erfindung« eines 1601 geborenen Giulio Quaglio aber soweit in die Vergangenheit verlängert, dass sie schließlich vor den Galli Bibiena, die ihren Ursprung bei Giovanni Maria (1625–1665) haben, beginnt.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio

Abb. 20  Prof. Eugen Quaglio an seinem Schreibtisch, Aufnahme vom 27. März 1942

lich formulierten Zweifeln an der bereits im Kunst-Blatt verbreiteten Legende über den »Historien- und Freskomaler« Julius Quaglio zu rechnen gewesen. Das durch die Manipulation zum Bildbeweis für dessen Existenz aufgeladene Gemälde konnte nun jedem gezeigt werden, der Interesse an der Familiengeschichte hatte: der Autor des Artikels in Naglers Künstler-Lexicon sah es in der Wohnung Simon Quaglios in München; der Verfasser des Beitrags über Giulio Quaglio bei Thieme/Becker, der italienische Quaglio-Forscher Piero Fontana sowie der Historiker, Theologe und Kunsthistoriker Engelbert Hora konnten es im 20. Jahrhundert bei Eugen Quaglio in Berlin besichtigen, wo es repräsentativ an der Wand im Arbeitszimmer hing (Abb. 20).345 Bis auf den in einem Halbsatz vorgetragenen frühen Hinweis, dass die prominente Schülerschaft »aus dem oben erwähnten Bildnisse nicht unbestreitbar hervorgeht«,346 hat keiner der Augenzeugen Zweifel an der Authentizität des Selbstporträts und der damit verbunde-

345 Vgl. »Quaglio, Giulio«, in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 135f.; »Quaglio, Giulio«, in: Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 494; Hora 1932, S. [1]. 346 »Quaglio, Giulio«, in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 135f.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler nen Legende geäußert. Der geschickt arrangierte Scoop der Quaglio, durch die Inszenierung des Ahnherrn und der eigenen Künstlergenealogie von dem Makel abzulenken, der der Theatermalerei anhaftete, war aufgegangen. Was sich jedoch momentan ohne eine genaue Untersuchung des Originalgemäldes nicht beantworten lässt, ist die Frage, ob das Selbstporträt zum Zeitpunkt der Manipulation bereits eine Datierung aufwies, die ausgelöscht und durch die Jahreszahl »1628« ersetzt worden war. In diesem Fall hätte der Fälscher vorsätzlich gehandelt, und wäre sich darüber bewusst gewesen, dass er die Familiengeschichte durch sein Vorgehen manipuliert. Fehlte jedoch eine Datierung oder war diese unleserlich geworden, so ist zu fragen, inwiefern die Quaglio im 19. Jahrhundert selbst über gesicherte Kenntnisse ihrer eigenen Familienhistoriographie verfügten oder ob sich hier nicht die über Generationen mündlich tradierten Erzählung mit ihrer Häufung wiederkehrender Taufnamen unbemerkt verselbstständigt hatte.347 Auch in diesem Fall ist das Hinzufügen der Datierung ein bewusster Eingriff, der jedoch ohne betrügerische Absicht geschah und nur das auch im Bild evident machen sollte, was man selbst schon lange für eine historische Tatsache hielt. Der Fall des von der Familie inszenierten Selbstporträts des Stammvaters der Quaglio soll abschließend überleiten zu dem Phänomen des Sammelns und Bewahrens von materiellem Wissen innerhalb der Familie. Wie gezeigt werden konnte, hat der historische Giulio Quaglio in seinem Testament hierzu den Grundstein gelegt. »Finite in infinitum« sollten nach seinem letzten Willen das Selbstporträt und ein Kern an Gemälden und besonderen Wertgegenständen in Familienbesitz verbleiben: […] e così pure soto lo stesso legame di fidei comisso perpetuo assegno allo stesso Domenico il quadro sopra dipinto La crocifissione di Cristo348 l’altro più grande con La Vergine il Cristo

347 Im Zusammenhang mit dem von den Nationalsozialisten geforderten Arier-Nachweis versuchten die im Deutschen Reich lebenden Nachfahren der Quaglio 1935 die Genealogie ihrer Familie zu rekonstruieren. Ein Brief Eugen Quaglios an seinen Vetter vom 12. März 1935 (München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 814) zeigt, dass der Familie über die frühen Generationen keine gesicherten Daten vorlagen: »Deine Schwester Irma bat mich gestern, Dir die Geburts-etc.-Daten von mir, meinem Vater und Grossvater zu übermitteln, was ich hiermit in der Anlage ausgeführt habe. Von meiner Grossmutter Pauline Q. weiss ich selber das Geburtsdatum nicht und weiter hinauf habe ich keinerlei genaue Daten.« In der beigefügten maschinenschriftlichen Anlage ist neben der Eltern- und Großelterngeneration einzig der »Ahnherr der Familie: Giulio Quaglio, geb. 1601 in Laino am Comersee« als Vorfahre mit bekanntem (und aus der Datierung auf dem Künstlerselbstporträt abgeleiteten) Geburtsjahr aufgeführt. 348 Gemäß Bergamini handelt es hierbei wahrscheinlich um das Gemälde einer auf um 1732 datierten Kreuzigung mit der hl. Maria Magdalena, der Gottesmutter, dem hl. Johannes sowie dem hl. Pantaleon zu Fuß des Kreuzes, welches sich heute in der Pfarrkirche S. Lorenzo in Laino befindet. Bergamini 1994, S. 284, Abb. S. 285.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio morto349, et altre figure et l’altro quadro ove vi è sopra il mio ritrato con quelo della fu signora Margarita Novi mia prima moglie, e così pure la bacileta e vaso d’argento sopra dorato con sopra l’inscritione donatomi dall’illustrissimo Capitolo di Lubiana per memoria di miei opere fate in quel Domo, e così voglio che tutte le sudete cose restano sogette a perpetuo fidei com’isso come sopra, e nel modo come sopra.350

Während der Verbleib der ersten beiden Bilder – einer Kreuzigung und einer Beweinung Christi im Familienbesitz nicht dokumentiert ist, kann das Selbstporträt über die Linie der männlichen Primogenitur und der im Todesfall oder bei Kinderlosigkeit nachrückenden Erben bis hin zu Eugen Quaglio nachvollzogen werden. Es ist daher naheliegend, den Blick darauf zu richten, wie weiteres materielles Wissen in Form von schriftlichen Zeugnissen, Zeich­nungen, Graphiken und Büchern in der Familie weitergegeben wurde. Zugleich soll der Blick auf das tradierte und kontinuierlich weiter gesammelte Material auf die Fragestellung vorbereiten, die in der zweiten Hälfte der Studie im Zentrum stehen wird. Die Frage nach dem Sammeln, der Verfügbarkeit, Zugänglichkeit und dem Gebrauch von Handzeichnungen und Druckgraphiken als Vorlagenmaterial für Bühnenentwürfe ist eng verbunden mit der Forderung nach einem charakteristischen, den Ort der Handlung auf Grundlage topographischer und historischer Kenntnisse wiedergebenden, charakteristischen Bühnenbild im Sinne Brühls und der in Frankreich postulierten couleur locale als Realität konstituierender Kategorie.

Tradiertes materielles Wissen: Die Sammlung Quaglio Innerhalb der Familie Quaglio wurde exklusives künstlerisches und handwerkliches Fachwissen von Generation zu Generation vor allem mündlich und durch praktische Unterweisung tradiert. Nur selten in der Familiengeschichte hielten Familienmitglieder ihr theoretisches Wissen schriftlich fest oder machten es durch öffentliche Vorträge einem größeren Kreis zugänglich. 1811 publizierte Johann Maria von Quaglio, seit 1803 Professor für Zeichen- und Militärbaukunst an der Münchener Militärakademie, in der Lithographischen Kunstanstalt München seine Praktische Anleitung zur Perspektiv mit Anwendung auf die Baukunst, die 1823 eine zweite Auflage erfuhr.351 Sein in der Vorrede selbsterklärtes Ziel war es, eine leicht verständliche Alternative zu den noch

349 Hierbei handelt es sich möglicherweise um die Beweinung Christi, Öl auf Leinwand, 121 × 172 cm aus Baseler Privatbesitz, die im Juni 2011 bei Beurret & Bailly in Basel für 48.640 CHF verkauft wurde (Aukt. Kat. Basel 2011, Lot. 8). Nicht bei Bergamini 1994. 350 Como, Archivio di Stato, Atti del Notaio Isidoro Carbevali di Lanzo, Notarile 3337, S. 3–19. Abgedruckt in Bergamini 1994, S. 360–366, hier: S. 365. 351 Quaglio 1811 und Quaglio 1823. Digitalisat der Ausgabe 1811 in den e-rara der ETH-Bibliothek Zürich, 10.3931/e-rara-7450.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler immer in Gebrauch stehenden Perspektivwerken von Andrea Pozzo352 und Ferdinando Galli Bibiena353 anzubieten und so dem Anfänger eine Methode zur Hand zu geben, die überall »mit Leichtigkeit« anwendbar und zudem äußerst »einfach und bequem« sei. Sein Lehrbuch ist nicht vorrangig an Theatermaler adressiert, sondern vielmehr an alle Anfänger in der Zeichnung und Malerei. Für Quaglio enthielt die Kunst der Perspektive »die Grundlage fast aller zeichnenden Künste, und der ganzen Malerey«, denn »alle diese Künste [enthalten in sich] nichts anders, als perspektivische Darstellungen von Gegenständen aus allen Theilen der Natur […].«354 Gut ein Jahrhundert später hielt Eugen Quaglio (1857–1942) – mit dessen Tod die Familiendynastie nach mehr als zwei Jahrhunderten abbrechen sollte – 1923 im Rahmen der Theaterwissenschaftlichen Kurse am Münchener Theater-Museum einen Vortrag über Theatermalerei, der als Typoskript in der Bibliothek des Deutschen Theatermuseums vorliegt.355 Eugen Quaglio (Abb. 20), von 1891 bis 1923 Leiter des Dekorationswesens der königlichen Theater, beziehungsweise des Preußischen Staatstheaters (ab 1919) in Berlin,356 sprach in seinem Vortrag über die Geschichte der Theatermalerei, die Bühnenperspektive, den Szenenbau, die verschiedenen Formen der Dekoration, die Praxis des Theatermalers und schließlich über die neuesten Wandlungen im Dekorationswesen. Es handelt sich um einen nüchternen und praxisbezogenen Text aus dem Arbeitsalltag, der so auch die vollzogene Wandlung des Theatermalers zum nur mehr ausführenden Mitarbeiter des Bühnenbildners dokumentiert.357 Eugen Quaglio war sich der Bedeutung seiner Familie bewusst und ahnte, dass mit ihm die Künstlergenealogie enden sollte. Er war es dann auch, der nach dem Abschluss seiner aktiven Laufbahn 1923 ein Konvolut an Entwürfen, Zeichnungen und 352 353 354 355

Pozzo 1693–1700; lateinisch-deutsche Ausgabe Augsburg 1701 sowie zahlreiche spätere Auflagen. Galli Bibiena 1731/1732 (mehrere spätere Auflagen). Quaglio 1811, »Vorrede« [n.p.]. Eugen Quaglio, Vortrag über Theatermalerei (maschinenschr.) s.l. [1923] (Deutsches Theatermuseum München, Theaterbibliothek, Signatur 001/4 00374). 1923, im Jahr des Ankaufs der Sammlung Quaglio durch den bayerischen Staat wurde am Theater-Museum eine als »Theaterwissenschaftliche Kurse« betitelte Vortragsreihe abgehalten, zu der auch Professor Eugen Quaglio aus Berlin eingeladen war. (vgl. »Der Jahresbericht des Theater-Museums«, AZ vom 12. Februar 1924, S. 10.). Der Vortrag ist in folgende Abschnitte unterteilt: »Historischer Rückblick über die Geschichte der Theatermalerei«; »Die Bühnen-Perspective«; »Der Szenenbau und die sich daraus ergebenden Gesetze für die Theatermalerei«; »Die verschiedenen Formen der Dekoration«; »Die Praxis des Theatermalers«; »Die Wandlung der Theaterdekoration durch die Einführung des Rundhorizontes und durch die neuesten elektronischen Erfindungen«. 356 Niehaus 1956, S. 82; Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Bd. 3 (1982), S. 315. 357 Bereits 1894 hat Eugen Quaglio im Kunstgewerbeblatt, NF 5 (1894), S. 121–128 unter dem Titel »Aus der Werkstatt des Theatermalers« einen praxisnahen Artikel über Theatermalerei veröffentlicht. Inhaltlich handelt es sich dabei um eine vorweggenommene Kurzfassung der 1923 in München gehaltenen Vorträge.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio Graphiken, das sich über Generationen in Familienbesitz angesammelt hatte, dem Münchener Theatermuseum der Clara-Ziegler-Stiftung zum Kauf angeboten hat. Am 20. Mai 1923 wurde dort unter Dr. Franz Rapp die erste und bislang einzige monographische Ausstellung zu Leben und Werk der Familie eröffnet. Die präsentierten Blätter und Objekte waren zu diesem Zeitpunkt noch Leihgaben aus dem Familienbesitz der Quaglio und es war fraglich, »ob sie das Museum auch als Eigentum erwerben kann.«358 Durch die Unterstützung des Bayerischen Staats gelang schließlich trotz Inflation der Ankauf der rund 1.570 Einzelposten umfassenden Privatsammlung. Der heutige Bestand der Sammlung Quaglio umfasst 567 Einzelblätter – Bühnenbildentwürfe und vereinzelt Druckgraphiken – sowie in Mappen liegende Modellteile und einzelne Druckgraphiken nach barocken Bühnenbildern und Festdekorationen von Ludovico Burnacini und den Galli Bibiena.359

Handzeichnungen Das Konvolut stellt die materielle Seite der Familientradition dar. Die eigenhändigen, im Rahmen der Vorbereitung einer Inszenierung entstandenen Entwürfe und Zeichnungen sind die bleibenden Zeugnisse für das Werk des Theatermalers und Belege für dessen Autorschaft. Die Sammlung dokumentiert, was in der Familie von Generation zu Generation weitergegeben wurde und, wie aus deutlichen Gebrauchsspuren abzulesen ist, nicht nur dem Andenken diente, sondern in intensiver und regelmäßiger Benutzung stand. Kaum dokumentiert sind allerdings der Zustand, die Aufbewahrungsart und der Zusammenhang der Sammlung zum Zeitpunkt des Ankaufs, wodurch keine Rückschlüsse auf ein ehemals bestehendes Ordnungssystem möglich sind. Die Entwurfszeichnungen wurden fast alle sehr knapp beschnitten. Verso sind häufig 358 A. v. M.: »Die Quaglio-Ausstellung im Münchener Theater-Museum«, Bayerische Staats-Zeitung vom 23. Mai 1923 [ohne Seitenangabe]. Im »Jahresbericht des Theater-Museums«, AZ vom 12. Februar 1924, wird über die Ausstellung »Quaglio: Originalentwürfe zur Bühnendekoration des Münchener Hoftheaters von 1776–1890« berichtet: »Münchner Privatsammler, die Direktion der Graphischen Sammlung und die Familie Quaglio ermöglichten durch liebenswürdige Ueberlassung des kostbaren Materials das Zustandekommen dieser für die Münchner Geschichte außerordentlich bedeutsamen Schau.« Zur Ausstellung vgl. auch Rupé: »Sammlungen. Das Münchner Theatermuseum«, Kunstchronik und Kunstmarkt, 41/42 (1923), S. 728–730. Der Ankauf der Sammlung muss im Anschluss an die Ausstellung erfolgt sein: »Von allergrößter theaterwissenschaftlicher Bedeutung war die Erwerbung der Privatsammlung Quaglio durch den bayerischen Staat. Sie brachte das fast vollständige Material zur Geschichte der Theaterdekoration in München von den Zeiten des Kurfürsten Karl Theodor bis zum Jahre 1890 in Originalentwürfen und Modellen (insgesamt 1570 Nummern) in die Bestände des Museums.« heißt es weiter in dem in der AZ veröffentlichten Jahresbericht. 359 Vgl. Angelaeas 2010, S. 19 u. S. 32, Anm. 37 sowie de Ponte 2010, S. 38 u. S. 48, Anm. 15. Die Modellteile waren beim Ankauf liegend und auf Kartonträger aufgezogen. Anlässlich der Ausstellung »Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert« (1956) wurde ein Teil der Modellteile (694 Einzelobjekte) von ihrem Träger abgelöst, 24 Modelle sind seitdem in Holzschaukästen aufgebaut.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Zeichnungen oder Notizen zu finden, die nicht zwangsläufig mit dem Motiv recto in Verbindung stehen und oft angeschnitten sind. Klebereste an den Außenrändern der Blätter verso legen nahe, dass diese bereits im Familienbesitz auf Trägern montiert oder in Alben eingeklebt waren. Zur ursprünglichen Materialität der Sammlung liefern die Zeitungsberichte über die damals noch mit Leihgaben aus der Privatsammlung der Familie realisierte Münchener Ausstellung von 1923 wichtige Anhaltspunkte. Zumindest ein Teil der Entwürfe und Skizzen war demnach in gebundener Form als Dekorations- oder Skizzenbücher organisiert. Erwähnt wurden in den Rezensionen ein »umfangreiches Dekorationsbuch« von Giuseppe Quaglio, das unter anderem dessen Zauberflöten-Entwürfe enthielt, ein »Dekorationsbuch« mit »zartgetönte[n] architektonische[n] Räume[n]« von Angelo I. Quaglio sowie ein »Skizzenbuch mit einzelnen wertvollen Dekorationsentwürfen« von Domenico Quaglio.360 Nach ihrem Eingang in die Sammlung des Theater-Museums wurden diese Bände aufgelöst und die einzelnen Blätter neu montiert. In der Regel tragen die Entwurfszeichnungen selbst eher selten Hinweise auf ihren Autor, die Datierung und den Verwendungszweck. Nachdem sich jedoch häufig spätere Notizen und Hinweise in der Handschrift Günter Schönes, des damaligen Direktors des Theatermuseums auf den Blättern finden, die den Titel eines Stücks, eines Motivs oder eine numerische Bezeichnung nennen, ist denkbar, dass sich diese Informationen auf dem ursprünglichen Träger befanden und von Schöne anlässlich der neuen Montierung übertragen wurden.361 Auf einigen Zeichnungen finden sich recto Stempel, die von Angelo II. Quaglio und dessen Sohn Eugen stammen. Diese Stempel sind nicht als Signatur, sondern als Besitzverweis zu verstehen, da meist kein zwingender Zusammenhang zwischen Stempel und Autorschaft besteht. Es ist anzunehmen, dass auf diese Weise Blätter gekennzeichnet wurden, die sich in den Werkstätten befanden. Besonders evident ist die Verwendung als Besitzvermerk oder Sammlungsstempel im Fall der von Simon Quaglio als Präsentationsblätter geschaffenen ZauberflötenEntwürfen.362 Da hier noch eine alte Montierung vorhanden ist, ist auf den Trägern recto der graphisch gefasste Stempel »ANGELO QUAGLIO / KGL.BAYR. / HOF-

360 »[Joseph Quaglios] umfangreiches Dekorationsbuch enthält u.a. Szenenbilder zur ersten Aufführung der Zauberflöte in München 1793. [...] Von Angelo I. (1778–1815) erblicken wir in seinem Dekorationsbuch zartgetönte architektonische Räume, von Domenico II. (1787–1837), dem schon in seiner Jugend zum Theatermaler bestimmten Architekturmaler, ein Skizzenbuch mit einzelnen wertvollen Dekorationsentwürfen [...]« (A. v. M. 1923 [ohne Seitenangabe]). 361 Günter Schöne war von 1935–1971 Direktor des Theatermuseums. Unter ihm fanden die Ausstellungen »Die Familie Quaglio« (1939) und »Das Bühnenbild im 19. Jahrhundert« (1959) statt, die Blätter aus der Sammlung Quaglio zeigten. Vgl. Deutsches Theatermuseum. Entdecken, was dahinter steckt, S. 225f. (Verzeichnis der Ausstellungen). 362 Vgl. die Beschreibung der Zauberflöten-Blätter im folgenden Kapitel.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio

Abb. 21a–c

Stempel als Besitzvermerk

THEATERMALER« erhalten geblieben (Abb. 21a, Detail aus Taf. XIX).363 Eine Florentiner Reiseskizze Angelos I. Quaglio aus dem Jahr 1813364 trägt einen in die 1870erJahre zu datierenden Stempel des Ateliers für Theatermalerei von Angelo II. Quaglio (Abb. 21b): »Angelo Quaglio & Sohn / Atelier für Theatermalerei / München«, während der Entwurf zu einer altdeutschen Stadt (Abb. 22)365, die aus stilistischen Gründen Simon Quaglio zugeschrieben werden muss, den Stempel seines Enkels Eugen trägt (Abb. 21c): »Eugen Quaglio / Decorationsmaler / der Königl. Theater / Berlin«. Neben dem von Eugen Quaglio erworbenen Konvolut gehört zu den Beständen des Theatermuseums auch die sogenannte Quaglio-Skizzenmappe mit 46 größtenteils beidseitig benutzten Einzelblättern, deren Provenienz mit »G:[eschenk] Prof. Dietl[?], München 1934« angegeben wird. Auf der Mappe findet sich der handschriftliche Vermerk »aus der Werkstatt der Quaglio bez. Knab«.366 Mit ihrem von mehreren Generationen angelegten, vorwiegend Architekturzeichnungen mit Bühnenbezug umfassenden Zeichenschatz gibt sie den alltäglichen Umgang mit dem Material beispielhaft vor. An kaum einer Stelle wurde ein Stück Papier verschwendet, alles wurde zur Zeichnung oder für Notizen genutzt. Gleich einem Palimpsest hinterließen die verschiedenen Hände ihre Spuren auf einzelnen Blättern. Große Bögen wurden gefaltet, Zeichnungen herausgetrennt und auch die Rückseiten verwendet. Mal wurde neben einem Entwurf eine Kalkulation notiert, mal eine kleine spöttische Karikatur hinterlassen. Es finden sich auf den Blättern der Skizzenmappe zeichnerische Erläuterungen zur 363 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 178). Dieser zweite Typ eines Stempels von Angelo Quaglio wurde, da hier noch kein Hinweis auf die Teilhaberschaft des Sohns und die Organisation im »Atelier für Theatermalerei« erwähnt ist, vermutlich deutlich früher verwendet. 364 Aukt. Kat. Köln Lempertz 2009a, Lot 1234. 365 Altdeutsche Stadt, um 1860 mit Stempel »Eugen Quaglio / Decorationsmaler / der königl. Theater / Berlin«, lavierte Federzeichnung über Bleistift, 219 × 305 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 197 (F 5138). Die Verwendung des Stempels lässt sich gut eingrenzen. Eugen Quaglio war ab 1891 am Königlichen Theater in Berlin tätig; nach dem Ende des Kaiserreichs erfolgte 1919 die Umbenennung in »Preussische Staatstheater«. 366 Quaglio-Skizzenmappe (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV8200 [F 5293–F 5338]. Mit »Knab« ist der Maler Ferdinand Knab gemeint, der 1870 für die Neuausstattung der Zauberflöte verpflichtet wurde. Die Identität von »Prof. Dietl« konnte bislang nicht eindeutig bestimmt werden.

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Abb. 22  Simon Quaglio, Altdeutsche Stadt, um 1860 mit Stempel: »Eugen Quaglio / Decorationsmaler / der Königl. Theater / Berlin« (zwischen 1891 und 1919), München, Deutsches Theatermuseum

Anatomie des menschlichen Armes ebenso wie zur Konstruktion einer Winkelperspektive. Dabei überlagern sich die Skizzen oft und greifen ineinander über. (Abb. 23) Neben dieser Sammlung an Material mit direktem Theaterbezug befanden sich im Besitz einzelner Mitglieder der Familie Quaglio im 19. Jahrhundert auch weitere Bestände, deren Verbleib heute nur teilweise über Umwege rekonstruiert werden kann. So weisen etwa die Verzeichnisse der »in den Abendbeschauungen vorgelegten Kunstgegenstände«, die in den Anfangsjahren des Münchener Kunst-Vereins in den Jahresberichten veröffentlicht wurden, Domenico Quaglio als Eigentümer verschiedener Konvolute aus. 1824 legte er ein »Portefeuille mit 36 Original-Zeichnungen von Angelo Quaglio, verschiedene Kirchengebäude und andere Ansichten« zur Begutachtung vor.367 Im darauffolgenden Jahr zeigte er im Kunstverein ein »Portefeuille mit Hand-

367 Jahres-Bericht Kunstverein, 2. Halbjahr 1824, S. 14. 18 Blätter, die der 1815 verstorbene Angelo auf und nach seiner Romreise 1813/14 geschaffen hatte, wurden 1829 auf Anordnung Ludwigs I. für das Handzeichnungskabinett angekauft und befinden sich noch heute in den Beständen der Staatlichen Graphischen Sammlung München. München, Inv.Nr. 868–880. Vgl. Ausst. Kat. München 1981,

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio zeichnungen, von bayerischen Künstlern«, 1826 schließlich »Eine Sammlung gestochener englischer und schottischer Landschaften und Prospekte«.368

Druckgraphische Blätter von fremder Hand Mit dem Konvolut der von der Familie Quaglio gesammelten Entwurfszeichnungen und Präsentationsblätter wurden vom Münchener Theatermuseum auch einige druckgraphische Blätter erworben, die bedeutende Opernereignisse des Barock dokumentieren. Sechs Blätter, 1668 von Matthäus Küsel nach Ludovico Burnacini gestochen, zeigen mit Szenen aus der von Kaiser Leopold I. 1666 in Auftrag gegebenen Oper Il Pomo d’Oro den Höhepunkt der Wiener Barockoper.369 Zwei weitere Blätter sind Kupferstiche von Franz Ambros Dietell nach Giuseppe Galli Bibienas Bühnenbilder zur 1716 im Garten der Favorita in Wien aufgeführten Oper Angelica, Vincitrice di Alcina.370 Es ist schwer vorstellbar, dass diese theatergeschichtlich herausragenden Stiche den gesamten ehemaligen Bestand an Druckgraphik im Besitz der Quaglio darstellen sollen. Zudem umfasste das erworbene Konvolut offensichtlich keine Bücher. Die Fehlstellen sind evident. Es kann demnach nicht davon ausgegangen werden, dass es sich hier um den vollständigen tradierten materiellen Wissensschatz der Familie handelt. Zudem ist es durch einen Brief Lorenzo Quaglios an seinen Bruder Domenico vom 1. Juni 1816 belegt, dass in der Familie aktiv Druckgraphik gesammelt wurde. So forderte Lorenzo den in Nürnberg weilenden Bruder auf, eine Zeichnung vom Grab Albrecht Dürers anzufertigen und fügte hinzu: »Wenn du vielleicht Kupferstiche von diesem Meister fändest, so kaufe doch einige, ich werde dann auch unterstützen, wenn du es nöthig erachtest.«371 Für die Theatermaler des 19. Jahrhunderts bildeten Stichwerke, illustrierte Bücher, Zeitschriften, Druckgraphiken und später auch Photographien den Grundstock,

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S. 71, Kat. 78. Die 18 Blätter stammen aus dem Besitz der »Theaterarchitektenwitwe Agnes Quaglio«, der Mutter von Domenico, Lorenzo und Simon. Jahres-Bericht Kunstverein, 2. Halbjahr 1825, S. 22 und Jahres-Bericht Kunstverein, 1826, S. 30. Es handelt sich um folgende, in den Bestand des Deutschen Theatermuseums München eingegliederte Blätter: Akt I, Szene 11–14, Palasthof des Paris (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 4/2 [F 1292]); Akt I, Szene 15, Der Palast des Paris ist von Venus in einen Lustgarten verwandelt worden (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 4/3 [F 1767]); Akt II, Szene 10–11, Zeltlager/Piazza d’Armi (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 4/5 [F 1293]); Akt III, Szene 6, Arsenal des Mars mit Venus und Mars (Inv.Nr. IX Slg.Qu.4/8 [F1295]); Akt IV, Szene 2, Zitronen Hain mit Philaura und der schlafenden Oenone (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 4/10 [F 1296]) und Akt IV, Szene 7, Himmel mit der Mülch-Straß und dem Gezircke des Feuers (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 4/11 [F 1768]), abgebildet in Ausst. Kat. München 2003, S. 135. Es handelt sich um folgende Blätter: Ansicht des Proszeniums / Veduta del Proscenio nella Festa Teatrale intitolata ANGELICA VINCITRICE DI ALCINA (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 2a [F 1587]) und Akt I, Prächtiger Palast / REGGIA magnifica, ed’ incantata di ALCINA (Inv.Nr. IX Slg.Qu. 2b [F 1588]), abgebildet in Ausst. Kat. München 2003, S. 34f. München, Stadtarchiv, Nachlass Adam, Nr. 815, Lorenzo an Domenico Quaglio am 01.06.1816.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler aus dem heraus sie den Anforderungen an ein historisch und topographisch korrektes Bühnenbild nachkommen konnten. Auch Traktate über Architektur und Perspektive wären in ihrem Besitz zu erwarten. Mit Hilfe druckgraphischer Vorlagen war Simon Quaglio in der Lage, fast alle seiner Aufgaben von München aus zu erfüllen. Nur in Ausnahmefällen mussten Zeichnungen bei Künstlern vor Ort in Auftrag gegeben werden. Ein Beleg dafür findet sich auf der Rückseite einer Entwurfszeichnung zur Oper Die Jüdin von Jacques Fromental Halévy, in der das Konzil von Konstanz verhandelt wird. In dem Fragment eines Briefentwurfs von Simon Quaglio vom August 1836 geht es um die Frage, ob die Intendanz »um Naturzeichnungen von abgesagten Gegenständen nach Konstanz schreiben« möchte oder ob Simon Quaglio sich selbst deswegen nach Konstanz wenden solle, da er, nach eigenen Aussagen, dort »einen guten Bekannten« habe, der solche Zeichnungen vor Ort gegen Bezahlung anfertigen könne.372 Eine eigene, gut sortierte Sammlung von Büchern, Handzeichnungen und Druckgraphiken war für den Theatermaler unverzichtbar. Wie diese Bibliothek und Sammlung im Fall Simon Quaglios ausgesehen haben mag, ist nicht überliefert und lässt sich nur bruchstückhaft rekonstruieren. Stichwerke und einzelne Blätter, die er gekannt und für seine Entwürfe konsultiert haben muss, werden in der zweiten Hälfte des Buches immer wieder an Stellen Erwähnung finden, wenn es um die Frage nach den Quellen charakteristischer Entwürfe geht. Um jedoch eine Vorstellung über die mögliche Zusammensetzung einer solchen Bibliothek und Vorlagensammlung zu bekommen, soll ein Blick auf die belegte Sammeltätigkeit anderer Theatermaler geworfen werden.

Exkurs: Theatermaler und ihre (Vorlagen-) Sammlungen Die vielleicht eindrucksvollste Sammlung einer Theatermalerfamilie ist ein Konvolut aus ursprünglich etwa 1000 Architekturzeichnungen aus dem Nachlass des am Mannheimer Hof Kurfüst Carl Theodors tätigen Alessandro Galli Bibiena (1686–1748). Dieser hatte die Zeichnungen, die bis auf die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts zurückgehen, vermutlich einst von seinem Vater Ferdinando als Kompendium und Vorlagensammlung mit auf den Weg bekommen. Mitte des 18. Jahrhunderts erschien der Hinweis auf mehrere »Bibiena-Bücher« im Anhang des kurfürstlichen Bibliothekskatalogs. Der ehemalige Atelierbestand Alessandros war in ursprünglich sieben ledergebundenen Bänden thematisch geordnet und stellt so einen der frühesten Bestände 372 Das durch die Beschneidung des Motivs recto zum Fragment gewordene Schreiben Simon Quaglios befindet sich auf dem Blatt Inv.Nr. IX Slg.Qu. 504 (F 5174), München, Deutsches Theatermuseum (»Platz vor einer gotischen Kirche«). Die Oper Die Jüdin, 1835 in Paris uraufgeführt, hatte in München erst 1844 Premiere, so dass der Zusammenhang des Schreibens mit einer ursprünglich früher angesetzten Aufnahme des Stücks in das Münchener Repertoire in Verbindung stehen könnte.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio

Abb. 23  Blatt aus der Quaglio-Skizzenmappe mit Architektur- und Anatomiestudien, München, Deutsches Theatermuseum

der kurfürstlichen Graphiksammlung dar, die als Studienmaterial der neu gegründeten kurfürstlichen Akademie dienen sollte und heute den Grundstock der Staatlichen Graphischen Sammlung München bildet.373 Die Sammlung enthält Ideenskizzen und ausgearbeitete Präsentationszeichnungen, darunter zu einem großen Teil eigenhändige Zeichnungen der Familie Galli Bibiena, aber auch Architekturzeichnungen von Künstlern aus der Bramante- und Michelangelo-Nachfolge, die keinen Bezug zur Theaterarbeit haben und in den ältesten Schichten mit realen Projekten des frühen 16. Jahrhunderts für die Familie Farnese in Rom und Parma in Verbindung stehen. Die (topographische) Brücke zur Familiendynastie der Galli Bibiena wird dabei über die um 1600 für die Farnese in Parma tätigen Künstler Simone Mosca Moschino (1553–1610) und Giovanni Battista Magnani (1571–1653) geschlagen.374

373 Zum Bestand und zur Geschichte der Bibiena-Sammlung vgl. Zeitler 2004, S. 12f. und S. 282–286 (»Archivalisches zum Münchener Konvolut«). 374 Vgl. hierzu: Zeitler 2004, S.14.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Während die Linie der Galli Bibiena im 18. Jahrhundert abbricht und ihre Sammlung somit nicht auf die geänderten Anforderungen an das Bühnenbild hin angepasst werden musste, durchlebten die Quaglio diesen Wandel. Wie sich die wachsenden Ansprüche an historisch und topographisch »wahre« Bühnendekorationen in einer Sammlung abbilden, kann exemplarisch an der eines Wiener Theatermalers der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verdeutlicht werden.375

Die Sammlung des Wiener Theatermalers Michael Mayr Die Sammlung des in Wien tätigen Theatermalers Michael Mayr (1796–1870), die heute nicht mehr als Konvolut erhalten ist, wurde 1984 über handschriftliche Inventare im Rahmen einer Ausstellung des Niederösterreichischen Landesmuseum rekonstruiert.376 Im Februar 1938 kam der Großteil der Sammlung Mayr im Wiener Dorotheum zur Versteigerung. Nachdem je Lot ganze Konvolute von nach topographischen und thematischen Kriterien geordneten Graphiken versteigert wurden, gibt der Auktionskatalog zwar Auskunft über die thematische Breite der Sammlung, nicht aber über deren genaue Zusammensetzung.377 Unter den rund 3000 Blättern bildeten Ansichten von vorwiegend deutschen, österreichischen, italienischen und französischen Landschaften, Städten und Einzelbauten den Schwerpunkt. Darunter befanden sich sowohl Graphiken des 17. Jahrhunderts als auch moderne, mit Stahlstichen illustrierte Publikationen, die gleich gewichtet als Vorlagen dienen konnten.378 Neben den Veduten wurden aber auch eine »Ornamentstichsammlung« (Lot 295), und Konvolute an Druckgraphiken von Johann Elias Ridinger (Lot 298), nach Salvator Rosa (Lot 299) und Georg Philipp Rugendas (Lot 300) sowie rund 100 Blätter mit Theaterdekorationen des 18. Jahrhunderts von Burnacini und Galli Bibiena (Lot 312) versteigert. Ein Vergleich mit Mayrs eigenhändigen Inventaren, die in einem Register eine »Zahl der Blätter« von geschätzt 23.631 nennen, zeigt den einstigen Umfang der Sammlung.379 Mayr, der anders als die Galli Bibiena und die Quaglio nicht aus einer Künstlerfamilie stammte, begründete seine Sammlung selbst von Grund auf, indem er mit seinen Wiener Kollegen (darunter Antonio de Pian, Joseph Platzer und Lorenzo Sacchetti) Skiz375 Ein von Josef Schwemminger gemaltes Porträt des Theatermalers von 1833 ist abgebildet in Ausst. Kat. Wien 1984, Kat.Nr. 1. 376 Ausst. Kat. Wien 1984. 377 Aukt. Kat. Wien Dorotheum 1938, Lot 275–312. 378 Ebd., so z.B. Lot 303 (»›Constantinople ancienne et moderne‹ Mit Stahlstichen von Thomas Allom. Paris, Fischer & Co. [ohne Jahreszahl]. Drei Ganzlederbände.«) oder Lot 307 (»›Die Donau‹. Illustriert mit 80 Stahlstichen und 100 Holzschnitten von Henry Bartlett. Leipzig 1843. In Heften und Mappe.«). 379 Weniger 1984, S. 4f. Mayr hat zwei Inventare geführt: einen gebundenen »Katalog meiner Kunstsachen, der Portefeuilles, Kasten und Fächer, worin selbe aufbewahret sind« sowie ein Heft »Meine Kupferstiche und Zeichnungen in Portefeuilles und Kästen«.

Kunst: Zur Konstruktion von Künstlerschaft bei Simon Quaglio zen und Entwürfe tauschte, gezielt im Antiquariats- und Buchhandel Stiche, Zeichnungen und Aquarelle älterer Theatermaler erwarb oder Kopien und Pausen anfertigte. Auch wenn der Schwerpunkt der Sammlung im Bereich der topographisch geordneten Ansichten und der Theaterblätter lag und so im engen Zusammenhang mit der künstlerischen Tätigkeit Mayrs als Theatermaler stand, so ging dessen Interesse deutlich darüber hinaus. Seine Bestände an älterer Druckgraphik enthielt Blätter des 17. Jahrhunderts von Rembrandt, Goltzius, Küsell, Callot, Sadeler und Blomaert; das 18. Jahrhundert war mit Piranesi, den Galli Bibiena und Ludovico Burnacini vertreten und enthielt, wie die Sammlung der Quaglio, auch die Stiche zu Il Pomo d’Oro.380 Getrennt von den Graphiken hat Mayr seine Bibliothek inventarisiert. Er besaß überwiegend frühe Ausgaben der wichtigsten Architektur- und Perspektivtraktate. Darunter befanden sich eine Vitruv-Ausgabe von 1578, Andreas Albrechts Zwey Bücher, Das erste Von der Ohne und durch die Arithmetica gefundenen Perspectiva, Das andere Von dem dartzu gehörigen Schatten (1671), zwei Vignola-Ausgaben, Andrea Pozzos Perspectivae pictorum atque architectorum (1708), Jean du Breuils Perspectiva practica oder Vollständige Anleitung zu der Perspectiv-Reiss-Kunst (1710), Ferdinando Galli Bibienas L’architettura civile. Preparata su la geometria e ridotta alle prospettive […] (1711), Andrea Palladios, Architettura di Andrea Palladio Vicentino. Libro secondo (1741) sowie Johann Maria von Quaglios Praktische Anleitung zur Perspektiv (1811). Neben Perspektivtraktaten besaß er auch Joachim von Sandrarts Iconologia Deorum […] (1680), Johann Ulrich Kraus’ Historische Bilder-Bibel […] (1725[?]) und eine vierbändige, mit 2000 Holzstichen illustrierte Ausgabe der arabischen Erzählungen aus Tausendundeine[r] Nacht (1838–1841).381

Die Bestände der königlichen Hof- und Staatsbibliothek Abgesehen von der mit Sicherheit anzunehmenden, aber nicht mehr rekonstruierbaren eigenen Sammlung darf eine weitere Möglichkeit nicht außer Acht gelassen werden, die Simon Quaglio hatte, um Stichwerke einzusehen und zu verwenden, die sich nicht in seinem eigenen Besitz befanden oder deren Ankauf nicht oder nur schwer möglich war. In diesen Fällen standen für die Münchener Ausstattungskünstler alternativ auch die Bestände der königlichen Hof- und Staatsbibliothek zur Verfügung. Diese waren den künstlerischen Mitarbeitern des Theaters zugänglich und konnten für diese Zwecke auch entliehen werden. 1848 erhielt Simon Quaglio die ausdrückliche Genehmigung »Bildwerke« seiner eigenen Wahl dort auszuleihen, die er in seiner Funktion als 380 Weniger 1984, S. 5. 381 Die Aufstellung folgt weitestgehend Weniger 1984, S. 5, wobei Titel und Ausgaben korrigiert und konkretisiert wurden. Das Perspektivtraktat Giovanni Maria von Quaglios ist in Aukt. Kat. Wien Dorotheum 1938 unter Lot. 297 aufgeführt, die Erzählungen aus Tausendundeine[r] Nacht ebd., Lot. 311.

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Zwischen Handwerk und Kunst: Simon Quaglio – Hoftheatermaler Hoftheatermaler benötigte.382 Dass er davon regelmäßig Gebrauch gemacht hat, zeugt der vertraute Ton, in dem der Theatermaler in einem Brief den königlichen Hof- und Staatsbibliotheks-Custos von Widmann um Hilfe gebeten hat: »Euer Hochwohlgeboren! Da ich noch für die neue Oper »Sacontala« so viele Arbeit habe, und deshalb nicht selbst kommen kann, so ersuche ich mir aus der königl. Bibliothek ein Werk mit Abbildungen von tropischen Blumen gütigst schicken zu wollen. Sobald die Oper gegeben ist, werde ich Ihnen meinen Dank abstatten.«383 Für die Opern-Adaption des altindischen Dramas Sakontala von Kalidasa384 sollte auch die Vegetation möglichst authentisch sein. Von anderer Hand sind auf dem Brief die Signaturen der zu entleihenden Bücher notiert: »Phyt. 114. No. 75, 77, 78.«. Es sind drei Jahrgänge der noch heute bestehenden Zeitschrift Curtis’s Botanical Magazine aus den Jahren 1849, 1851 und 1852 mit handkolorierten Lithographien von Pflanzen aus den Londoner Royal Gardens of Kew, die Quaglio in den Malersaal geschickt wurden.385 Auch für andere Stichwerke, deren Verwendung durch Simon Quaglio nachgewiesen werden kann, ist anzunehmen, dass er diese nicht besaß, sondern für die Dauer seiner Arbeiten aus der königlichen Bibliothek zur Verfügung gestellt bekam. Darunter fallen so umfangreiche, großformatige und kostspielige illustrierte Werke wie Dominique Vivant Denons dreibändige Voyage dans la Basse et Haute Égypte […] (1802) oder Edme Françoise Jomards insgesamt 24 Bände umfassende Description de l’Égypte […] (1809–1828), die Simon Quaglio in seinen Entwurfszeichnungen zur Zauberflöte rezipiert hat und deren Vorbildfunktion, wie im folgenden Kapitel gezeigt werden soll, durch die Übernahme sehr spezifischer Details belegt ist.386

382 Schreiben der Intendanz an die Direktion der königlichen Hof- und Staatsbibliothek vom 7. Februar 1848, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (70). 383 München, StaBi, Handschriftensammlung, Autograph Quaglio, Simon (vom 05. April 1853). 384 Sakontala. Romantische Oper in vier Aufzügen in der Bearbeitung von Anton Teichlein, Musik von Karl von Perfall, Münchener UA am 10.04.1853. 385 Die von Quaglio entliehenen Exemplare von Curtis’s Botanical Magazine befinden sich noch heute mit nahezu unveränderten Signaturen in den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek in München, Signatur Res/Phyt. 114-75 (1849), Res/Phyt. 114-77 (1851), Res/Phyt. 114-78 (1852). 386 Vgl. hierzu im folgenden Kapitel zu Simon Quaglios Zauberflöten-Entwürfen passim.

Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Am Anfang der Studien zu den Auswirkungen der ästhetischen Bühnenbildreform am Beispiel einzelner Werke und Werkgruppen steht die Gesamtausstattung der Zauberflöte, die der junge Simon Quaglio 1818 als erste eigenständige Arbeit entworfen und ausgeführt hat. Zeitlich liegt die Neuinszenierung am damals neu eröffneten Münchener Hof- und Nationaltheaters noch vor der Veröffentlichung der Brühl’schen Reformideen. Kurz zuvor hatte jedoch Karl Friedrich Schinkel mit seiner Berliner Zauberflöten-Ausstattung große öffentliche Aufmerksamkeit erregt und neuen Maßstäbe im Dekorationswesen gesetzt. Es drängt sich hier zwangsläufig die Frage auf, wie und wieweit ein Einfluss der Berliner Ereignisse in Quaglios kurz danach entstandenen Entwürfen fassbar gemacht werden kann. Wie hat sich durch Schinkel die Art und Weise geändert, diese Mozart-Oper auszustatten? Wie reagierte der junge Theatermaler auf diese Herausforderungen? Finden sich in seinen Erfindungen möglicherweise sogar motivische Übernahmen? Im Folgenden sollen die einzelnen Entwürfe Quaglios mit Blick auf ein verbindendes Gesamtkonzept hin untersucht werden. Dabei soll das Libretto von Emanuel Schikaneder die Leitlinie vorgeben. Auf eine ausführliche Diskussion der Geschichte der Zauberflöte und des freimaurerischen Gedankenguts, das der Oper zugrunde liegt, soll jedoch mit Blick auf die Fragestellung weitgehend verzichtet werden. An einzelnen Stellen wird diesbezüglich auf die relevante Sekundärliteratur verwiesen werden.

Die Berliner Zauberflöte als Vorbild oder Anregung? Simon Quaglios Zauberflöten-Blätter sind in Folge der hohen Popularität der Mozartoper ohne Frage die am häufigsten publizierten und besprochenen Arbeiten des Theatermalers.1 Dabei werden die Entwürfe jedoch oft nur illustrativ gebraucht. Eine wis1 So z.B. in Niehaus 1956, S.  63–67; Klocker 1993; Humbert 1989; Assmann 2005; Frese 2006; Büchel 2010; Harten 2000, Grimm-Stadelmann/Grimm 2011. Hinzu kommt die Verwendung einzelner Motive für CD- und Buchcover.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) senschaftliche, die vorhandenen Quellen erschließende Bearbeitung fand – abgesehen von den entsprechenden Passagen in der Dissertation von Wolfgang Niehaus 1956 – nicht statt. Für Niehaus noch unbekanntes Material, wie die Entwurfszeichnungen in der Quaglio-Skizzenmappe des Deutschen Theatermuseums München oder das Directionsbuch in den Beständen des Historischen Aufführungsmaterials der Bayerischen Staatsoper wurden bislang nicht beachtet.2 Auch sind die Aufführungsgeschichte dieser Inszenierung, die auf der Hand liegende Frage nach dem Schicksal der Dekorationen in Folge des Theaterbrands 1823 sowie die Existenz einer zweiten, bei Thieme/Becker genannten »phantastisch-neugothischen« Zauberflöten-Ausstattung Simon Quaglios aus den Jahren 1839/18403 noch nicht zufriedenstellend geklärt worden. Quaglios Münchener Zauberflöte von 1818 wird in der Regel in direkten Bezug zu den Berliner Entwürfen Schinkels gesetzt. Die zeitliche Nähe beider Ausstattungen legt die Vermutung nahe, dass man in Bayern mit der Neuinszenierung kulturpolitisch auf Berlin reagieren wollte. Schinkels Zauberflöten-Dekorationen haben in der Folge der Premiere am 18. Januar 1816 eine mediale Aufmerksamkeit erregt, wie sie für ein Bühnenbild, das sonst in Rezensionen nur mit einem Nebensatz gewürdigt wurde, einmalig war.4 Umfassende Kommentare von Louis Catel in der Vossischen Zeitung5 und von E. T. A. Hoffmann im Dramaturgischen Wochenblatt6 nahmen die Ausstattung zum Anlass, eine Standortbestimmung der Theatermalerei im Sinne einer Theaterszenenmalerei vorzunehmen. Als romantische Oper bot Mozarts Zauberflöte dem Theatermaler, so Catel, die größtmögliche Freiheit; hier war es ihm gestattet, aus dem Vollen zu schöpfen: Befrage sich jeder unbefangene Zuschauer, ob er die Zauberflöte lieber auf einem Bretterboden, mit drei leeren Wänden umgeben, als mit den Schinkelschen Dekorationen belebt und ausgeschmückt sehen möge! […] Das Gebiet der romantischen Oper ist dasjenige Feld in dem sich die Phantasie des Bühnenmalers bis zu einer schwindelnden Höhe emporheben kann, wo er Erscheinungen einer Wunderwelt aufstellet, welche, wenn die Künstler der alten Welt sie sehen, sie in Erstaunen setzen würden, was die Neuern durch jene bei ihnen im Dunkeln ruhenden Künste der Perspektive, Optik und Farbengebung, in diesem Zauberkreis der Anschauung zu leisten vermag.7

2 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch (1829), St.th.125-59. 3 »Quaglio, Simon«, in: Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 497. 4 Wie Ulrike Harten anmerkt, gibt es »zu keinem Stück mit Schinkelschen Dekorationen […] eine so umfangreiche [zeitgenössische] Literatur.« (Harten 2000, S. 118). 5 Louis Catel: »Über die Dekorationen der Zauberflöte«, Vossische Zeitung vom 10. Februar 1816 (vollständig abgedruckt in Harten 2000, S. 119–122). 6 E. T. A. Hoffmann: »Über Dekorationen der Bühne überhaupt und über die neuen Dekorationen zur Oper Die Zauberflöte auf dem Königl. Opern-Theater insbesondere.«, Dramaturgisches Wochenblatt vom 17. Februar 1816 (vollständig abgedruckt in Harten 2000, S. 122–130). 7 Catel [1816] 2000, S. 120.

Die Berliner Zauberflöte als Vorbild oder Anregung? In der Zauberflöte besitzen die Dekorationen eine zentrale Bedeutung. Mindestens zwölfmal verwandelt sich im Verlauf der beiden Akte die Bühne. In solch einer »Maschinenoper« wurden barocke Theatertraditionen fortgesetzt – auch wenn das 19. Jahrhundert die Bezeichnung »romantische Oper« vorzog. Szenische Varietät, der schnelle Wechsel kontrastierender Handlungsorte und überraschende Verwandlungen sollten die Zuschauer visuell in ihren Bann ziehen. Die in Folge der Aufführung erschienenen Artikel umfassten auch Beschreibungen der Ausstattung. Während sich Catel dabei auf das Bild des Auftritts der Königin der Nacht im ersten Akt sowie auf das Schlussbild des Sonnentempels – und somit auf die der Zauberflöte zugrunde liegende Dualität aus Nacht und Tag, Mond und Sonne, Böse und Gut, repräsentiert durch die Königin der Nacht und ihren Antagonisten Sarastro – beschränkt hat, lieferte Hoffmann einen Überblick über alle von Schinkel entworfenen Dekorationen. Die Bedeutung, die diese Rezensionen anfänglich für nachfolgende Inszenierungen der Zauberflöte hatten, ist nicht zu unterschätzen. So hat in Weimar der Theatermaler Friedrich Beuther, angeregt durch Hoffmanns Artikel im Dramatischen Wochenblatt, seinem Intendanten Goethe Vorschläge und Entwürfe zu einer vollständig neu ausgestatteten Zauberflöte präsentiert, die sich den originalen gedruckten Text der Oper zur Grundlage nahmen. Die entsprechende Ausgabe des Dramatischen Wochenblatts hatte Beuther seinen Entwürfen beigelegt.8 Auch in München wurde das Berliner Theaterereignis mit Aufmerksamkeit verfolgt, wobei hier die Beschreibungen der Dekorationen in den Aufsätzen von Catel und Hoffmann die Grundlage einer Rezension im Münchner Theaterjournal bildeten.9 Die Reproduktion und Publikation der Zauberflöten-Entwürfe, die zu einer weiteren Verbreitung der Bilder führen sollte und eine direkte Rezeptionen der Dekorationen förderte, erfolgte allerdings erst 1823/1824 in den Heften 3 und 4 des von Brühl herausgegebenen Mappenwerks der Schinkelschen Dekorationen auf den königlichen Hoftheatern zu Berlin […].10

Die »neuesten, besten Hülfsmittel« Dass Schinkel seinen Entwürfen die »neuesten, besten Hülfsmittel«11 zu Grunde gelegt habe, wird von E. T. A. Hoffmann als bemerkenswerte Neuerung hervorge8 Zuvor hatte man in Weimar das Libretto an den im Theater vorhandenen Dekorationsbestand angepasst. Aus den Beschreibungen der geplanten neuen Dekorationen, die weiterhin von den beschränkten räumlichen und technischen Bedingungen des Weimarer Theaters bestimmt waren, lässt sich keine direkte Übernahme der Schinkelschen Bildlösungen nachweisen. Vgl. Jung 1963, S. 89–94 (mit Abdruck des von Beuther an Goethe adressierten Briefes vom 23. Februar 1817). 9 Münchner Theater-Journal, Nr. 3 (1816), 3. Heft, S. 152–153. Der Artikel zitiert wörtlich die Beschreibung des Sonnentempels aus Catels Aufsatz. Die weiteren Dekorationen finden keine Erwähnung. 10 Harten 2000, S. 61; Schinkel Dekorationswerk 1819–1840. 11 Hoffmann 1816 [2000], S. 127.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 24  Karl Friedrich Schinkel, Decoration zu der Oper: Die Zauberflöte Act I Scene I im Schinkel Dekorationswerk, 1823, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

hoben.12 Dies ist als Konsequenz einer zunehmenden Historisierung der Mysterienwelt der Zauberflöte mit ihren vielfachen Anspielungen auf das alte Ägypten zu verstehen:13 »Daher liegt denn aber auch mit Recht ägyptische Natur in den Landschaften und Styl der alten ägyptischen Architektur den Bauwerken, nach den neuesten, besten Hülfsmitteln, zum Grunde.«14 Hoffmann bezieht sich hier auf die Publikationen, die im Zuge der wissenschaftlichen Erforschung Ägyptens während der napoleonischen Feldzüge entstanden waren. Durch die Konsultation der französischen Tafelwerke, wie Dominique Vivant Denons drei Bände der Voyage dans la Basse et Haute Égypte […]15 12 Ausst. Kat. Bamberg 1959, S.  14–16; Niehaus 1956, S.  63–66; Klocker 1993, S.  60, 79, passim; Hessler 2003, S. 256f., Frese 2006, S. 176–183, Grimm-Stadelmann/Grimm 2011, S. 14. 13 Die Verlagerung der Handlung in ein phantastisch-unbestimmtes Ägypten als dem Ursprungsort der von den Freimaurern gehüteten Mysterien wird in Schikaneders Libretto nahegelegt, wenn etwa ein »ägyptisches Zimmer« (I.9), »Pyramiden« (II.1; II.2; II.20; II.28) »altägyptische Thüren« (II.2) und »ägyptische Priestern« Erwähnung finden und Gesänge an Isis und Osiris gerichtet werden. Zweifel an so einer eindeutigen Zuweisung erwecken hingegen scheinbar willkürlich eingestreute Versatzstücke wie der »runde Tempel« der Eröffnungsszene, der Auftritt Taminos in einem »javonischen Jagdkleide« (I.1) oder der »türkische Tisch« in einem Zimmer im Palast Sarastros (I.9). 14 Hoffmann 1816 [2000], S. 127. Vgl. auch Assmann 2005, S. 290. 15 Denon 1803a.

Die Berliner Zauberflöte als Vorbild oder Anregung? sowie Quatremère de Quincys De l’architecture Egyptienne, considerée dans son Origin […]16 erhielten Schinkels Entwürfe historische und topographische Authentizität. Die Handlung der Zauberflöte lässt sich dabei weder räumlich noch zeitlich verorten. Anders als die Oper Aida spielt sie in keinem historischen, von einem Pharao beherrschten und am Nil gelegenen Ägypten, sondern, wie es Jan Assmann formuliert, »an einem unbestimmten, abgelegenen Ort, einem wahren Utopia«, an dem sich die Mysterien der Isis und Elemente der ägyptischen Formensprache erhalten haben.17 Bedingt durch die Ort- und Zeitlosigkeit der phantastischen Handlung entwarf Schinkel keine Rekonstruktion des alten Ägyptens, sondern kombinierte authentische Elemente vorwiegend ägyptischer und altindischer Architektur zu neuen Welten. Anschaulich lässt sich dieses Vorgehen im Eröffnungsbild des ersten Akts nachvollziehen, das im Eingang einer Höhle die Verschmelzung einer ägyptischen dreiflügeligen Tempelanlage mit dämonisch-phantastischen Elementen zeigt. (Abb. 24).18 Darüber hinaus zeichneten sich Schinkels Dekorationen dadurch aus, dass sie in Atmosphäre und Komposition die dual angelegten Grundmotive der Handlung aufgriffen und verstärkten. Den engen Zusammenhang, der so bei der Zauberflöte zwischen der im Libretto transportierten Stimmung und dem Bild entstand, beschreibt Louis Catel: Das gute und das böse Prinzip stehen unter den Symbolen der Sonne und des Mondes, vorgestellt durch den Priester Sarastro, und durch die Königin der Nacht, in dem Stück, in einem Gegensatz, und bedingen als Grund Idee die Haupthandlung. Der Künstler, diese Ansicht erfassend, hat in diesem Sinn auch seine Dekorationen danach angeordnet. Sonnenlicht oder Mondbeleuchtung in den verschiedensten Graden ihrer Wirksamkeit, geben den Dekorationen ihre Lokal-Beleuchtung und Grund-Ton der Komposition.19

Hier erfuhr das von Schinkel in den Vorschläge[n] zur Reform des Nationaltheaters auf dem Gendarmenmarkt20 erstmals formulierte Prinzip der symbolischen Bühnenentwürfe eine prägnante Umsetzung. Schinkel schlug vor, dass das »Bild der Szene« »[…] als ein mitwirkender Nebenteil der Handlung weniger Abbruch täte, da es sich nicht prahlend vordrängt, sondern als symbolischer Hintergrund immer nur die für die Phantasie wohltätige Ferne hält.«21 Die Dekorationen sollten – mehr als Ort und

16 Quatremère de Quincy 1803. Vgl. Harten 2000, S. 160 17 Assmann 2005, S. 85f. 18 Karl Friedrich Schinkel, Decoration zu der Oper: Die Zauberflöte Act I Scene I, kolorierte Aquatinta, Heft 3, Blatt 1, 1823 im Schinkel Dekorationswerk, 237 × 367 mm (Bildgröße), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: 3-2013 G; Harten 2000, S. 131, 138f. 19 Catel 1816 [2000], S. 121. 20 Harten 2000, S. 33–41. 21 Zitiert nach Harten 2000, S.  37. Schinkel übergab seine Reformvorschläge als Heft an August Wilhelm Iffland, den Direktor der königlichen Schauspiele. Dieses Heft ist verschollen. Erhalten haben sich jedoch vorbereitende Niederschriften im Schinkel-Nachlass, Zentralarchiv SMPK.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) Zeit ‒ auch den Inhalt der Handlung mittels reduzierter Charakteristika symbolisch andeuten, und so die Vorstellungskraft des Publikums anregen.22

Schinkel-Rezeption auf Münchener Bühnen Doch nicht erst mit der Zauberflöte zeigte man in München Interesse für die theatralen Aktivitäten Schinkels in Berlin. Besonders die von ihm geschaffenen Dioramen fanden hier schon ab 1814 Nachahmer. Damals versuchte man am Münchener IsarthorTheater in besonderen Darbietungen an die »perspektivisch-optischen Gemälde« Schinkels anzuknüpfen, die sich in Berlin einer großen Beliebtheit erfreuten. Nachdem die Darstellung des Brands von Moskau in der Gropius’schen Weihnachtsausstellung 1813 ein so großer Erfolg war, dass die Straßen, glaubt man den Berichten, im Umkreis vor jeder Aufführung überfüllt waren,23 reagierte man in München mit einem von Joseph Klotz gemalten und inszenierten Transparentgemälde. Es zeigte ebenfalls den Brand von Moskau und wurde im Anschluss an den Einakter Die Vergeltung nach Kotzebue gezeigt. Das Münchner Theater-Journal beschrieb es als »überraschende[r] Anblick voll fürchterlicher Schönheit [, der] im Publikum außerordentliche Wirkung machen musste.«24 Ein weiteres Beispiel für die Adaption eines solchen Dioramas ist die Darstellung des Inneren der Peterskirche zu Rom mit der Kreuzbeleuchtung, die Schinkel schon 1809 im zweiten Zyklus der Dioramen von Landschafts- und Architekturmotiven aus Italien gezeigt hatte.25 In München sollte das gleiche Motiv 1815 in der Karwoche den Abschluss für eine Serie von Lebenden Bildern mit Szenen aus der Lebens- und Leidensgeschichte Christi bilden. Wegen des frühen Todes des mit der Ausführung betrauten Theatermalers Angelo I. Quaglio konnte das Bild erst für die darauffolgende Karwoche 1816 von Giuseppe und Domenico Quaglio fertiggestellt werden.26 Dass man mit diesen Inszenierungen jedoch auf Berliner Ereignisse 22 23 24 25 26

Vgl. Harten 2000, S. 41. Kugler 1842a, S. 150. Zu Schinkels Dioramen und Panoramen vgl. auch Harten 2000, S. 22–28. Münchner Theater-Journal, Nr. 1 (1814), S. 193–195. Harten 2000, S. 25; Kugler 1842, S. 146. Die lebenden Bilder nach dem Leben und Leiden Christi wurden 1814 zum ersten Mal von Intendant Karl August Delamotte und dem Direktor der Akademie der Künste, von Langer, nach Gemälden großer Meister (u.a. Leonardo, Raffael, Poussin) arrangiert und mit geistlicher Musik hinterlegt. Eine ausführliche Beschreibung der lebenden Bilder und ihrer Wirkung findet sich im Münchner Theater-Journal, Nr. 1 (1814), S. 122–125. Angelo I. Quaglio sollte, nachdem er 1814 von seiner Studienreise nach Italien zurückgekehrt war, für die Karwoche 1815 das »Innere der Peterskirche zu Rom mit der Kreuzbeleuchtung« als Schlussbild malen. Als er am 22. April des Jahres unerwartet verstarb, blieb sein Werk unvollendet. (Nekrolog im Münchner Theater-Journal, Nr. 2 [1815], S. 193–196) Laut dem Artikel im Münchner Theater-Journal vollendeten Vater und Bruder die Dekoration, die als »Vermächtniß unsers unvergeßlichen Angelo Quaglio« galt. (Münchner Theater-Journal, Nr. 3 [1816], S.  227f.). Bei dem »Bruder« handelt es sich wohl um Domenico Quaglio. Zur Tradition der Kreuzesbeleuchtung in

Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater reagierte, diese gar durch lokale Künstler nachahmen ließ, wurde in den Medien an keiner Stelle kommentiert.

Generationenwechsel Die Betrauung des jungen, noch unerfahrenen Simon Quaglio mit der Neuausstattung der Zauberflöte, einer Aufgabe, die, wie er selbst sagt, »sonst nur einem Theaterarchitekten allein anvertraut wurde«27, war ein vertrauensvoller Schritt und zugleich ein Signal für einen Generationenwechsel im Malersaal. Simon Quaglios Vater, der zu diesem Zeitpunkt immer noch verantwortliche »Theaterarchitekt« Giuseppe (Joseph) Quaglio, schuf 1793 die Vorgänger-Zauberflöte, die aus der Perspektive des frühen 19.  Jahrhunderts all das repräsentierte, was durch Schinkel endgültig überwunden wurde. Diese alte Inszenierung wurde am 13. Mai 1800 im Münchener Theater-Journal zum Gegenstand einer vernichtenden Kritik, die neben dem Libretto Schikaneders (»hirnloses Machwerk«; »so ein elendes Zeug«) vor allem die fehlerbehaftete Bühnenmaschinerie und die nicht mehr tragbaren Schlampereien im Bereich der Bühnendekoration angriff. Daraufhin scheint man bis zur Neuinszenierung 1818 auf weitere Aufführungen der Oper verzichtet zu haben.28 Auch hierin mag ein Grund dafür gelegen haben, die Neuausstattung nicht dem leitenden Theaterarchitekten, sondern dem Vertreter einer neuen Generation zu übertragen, der es verstand, die von Schinkel ausgehenden Neuerungen aufzugreifen und so eine für das Königreich Bayern repräsentative, einen direkten Vergleich standhaltende Produktion auf die Bühne des neu eröffneten Hof- und Nationaltheater zu stellen. Die Münchener Zauberflöte kann in diesem Kontext als eine direkte Reaktion Münchens auf Berlin verstanden werden.

Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater (1793/1794–1870) 1793/1794: In München wurde die Oper bereits 1793, nur zwei Jahre nach der Wiener Uraufführung, erstmals aufgeführt.29 Die frühesten, als vollständige Serie erhaltenen Bühnenbildentwürfe zur Zauberflöte befinden sich heute in der Sammlung des Deutschen Theatermuseums München und wurden – so ist es der Signatur zu entSt. Peter und zur Dekoration Angelos I. Quaglio vgl. den ausführlichen Artikel [Anonym]: »KunstNachricht. Die Sanct Peters-Kirche in Rom«, Baierische National-Zeitung, 04.04.1816, S. 332. 27 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (2), Simon Quaglio an König Maximilian I., 14.08.1818. 28 Münchener Theater-Journal, Nr. 1 (1800), S. 88–92. 29 1793 sind Inszenierungen der Zauberflöte in Augsburg, Leipzig, Passau, Brünn, Warschau, Dresden, Frankfurt und München nachgewiesen. Vgl. Hessler 2003, S. 254f.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 25  J. Quaglio, Die Zauberflöte, I. 6: Auftritt der Königin der Nacht, 1793/1794, München, Deutsches Theatermuseum

Abb. 26  J. Quaglio, Die Zauberflöte, II. 7: Angenehmer Garten mit Pamina, 1793/1794, München, Deutsches Theatermuseum

nehmen – von einem »J. Quaglio« geschaffen. Die 14 Blätter sind als aquarellierte Federzeichnungen von durchschnittlich 121 × 167 mm ausgeführt und mit schwarzer Federlinie eingefasst, so dass von einer Funktion als Präsentationszeichnungen ausgegangen werden kann (Abb. 25 u. 26).30 Die Signatur lässt sich nicht eindeutig auflösen. Bei »J. Quaglio« handelt es sich entweder um Giulio (Julius) (1764–1801) oder um dessen älteren Bruder Giuseppe (Joseph) Quaglio (1747–1828). Julius Quaglio war bis zu seiner Berufung an den Münchener Hof (1799) als Theatermaler in Mannheim tätig, wo die Zauberflöte erstmals am 20. März 1794 in einer dreiaktigen Bearbeitung von Christian August Vulpius inszeniert wurde.31 Joseph Quaglio, der Vater Simon Quaglios, war bereits ab 1778 in 30 J. Quaglio, Zauberflöte, I.6: Auftritt der Königin der Nacht, 1793/1794, Aquarell, München, Deutsches Theatermuseum; J. Quaglio, Zauberflöte, II. 7: Angenehmer Garten mit Pamina, 1793/1794, Aquarell, München, Deutsches Theatermuseum. 31 Meinhold 2001, S. 249.

Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater München, wo die Oper 1793 Premiere feierte. Die Quellenlage erlaubt leider keine eindeutige Klärung, für welchen der beiden Orte – Mannheim oder München – die Entwürfe bestimmt waren. In der ersten Quaglio-Ausstellung des Münchener TheaterMuseums 1923, die einige Objekte noch in ihrem ursprünglichen Zusammenhang gezeigt hat, wurde gemäß den Zeitungsberichten, ein »umfangreiches Dekorationsbuch« Joseph Quaglios ausgestellt, das »u.a. Szenenbilder zur ersten Aufführung der Zauberflöte in München 1793« enthalten haben soll. Wolfgang Niehaus hingegen ordnete 1956 die 14 Blätter des Theatermuseums der Mannheimer Inszenierung und somit Julius Quaglio zu.32 Später wurde die Zuschreibung in der Regel offen gelassen.33 1800: Am 13. Mai 1800 erschien im Münchener Theater-Journal eine vernichtende Kritik der Zauberflöte. In den folgenden 18 Jahren verzichtete man auf weitere Aufführungen und strebte auch keine Neuinszenierung der Oper an.34 1818: Am 12. Oktober wurde das nach den Plänen Karl von Fischers errichtete neue Hof- und Nationaltheater eingeweiht. Als erste große Neuinszenierung war die Premiere der Zauberflöte für den 27. November angesetzt worden. Intendant Karl August Delamotte übertrug den Entwurf und die Ausführung der Bühnenbilder dem jungen Simon Quaglio. Mitte des Jahres legte der Theatermaler König Maximilian I. Joseph zwölf Dekorationsentwürfe vor, die positive Aufnahme fanden.35 Von die32 Niehaus 1956, S. 36–39. In der Mannheim-Theorie an Niehaus anschließend: Homering/Krock 1998, S. 479. Die Aufstellung der Mannheimer Zauberflöten-Dekorationen in den heute verlorenen Akten des Mannheimer Nationaltheaters und die abgebildeten Szenengrundrisse aus dem ebenfalls verlorenen Hauptbuch des Theaters bei Kurt Sommerfeld sind für die eindeutige Zuschreibung der Entwürfe nicht weiterführend (Sommerfeld 1927, S.  48–55, Abb. VII, VIIa). Zur Quaglio-Ausstellung 1923 vgl. A. v. M. 1923 [ohne Seitenangabe]. 33 Meines Erachtens ist zu überlegen, ob die Übereinstimmung einiger dieser Blätter mit Einträgen in dem 1803–1805 von Angelo I. Quaglio angelegten gemalten Dekorations-Inventar nicht stärker für den Aufführungsort München spricht. Im sogenannten »Angelo-Inventar« wurden alle vorhandenen Dekorationen des Residenz- und Salvatortheaters sowie bis 1810 alle neu angefertigten Dekorationen des Residenztheaters nach Typen geordnet in kleinen, aquarellierten Federzeichnungen mit Anmerkungen zum Aufbau und zur Zahl der Kulissen erfasst. Von den ursprünglich 160 Blättern befinden sich heute 95 in der Sammlung des Deutschen Theatermuseums München. Weitere Blätter tauchen immer wieder im Kunsthandel auf. (Vgl. de Ponte 2008, S. 112.). 34 Münchener Theater-Journal, Nr. 1 (1800), S. 88–92. 35 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (2). Quaglio nutzte die günstige Aufnahme seiner Arbeit um am 14. August 1818 bei König Maximilian I. Joseph um eine Gehaltserhöhung anzufragen. Einen weiteren Versuch wagt er nach der Premiere (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [3] vom 24.12.1818). Die Angabe, dass es sich um die »nach meiner eigenen Erfindung vorgelegten 12 Dekorations-Zeichnungen« handelte, findet sich in einem erneuten Gesuch um eine Gehaltserhöhung vom 2. August 1820 (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [4]).

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) sen Blättern befinden sich heute noch elf im Deutschen Theatermuseum München.36 Sowohl im Textbuch als auch auf dem Theaterzettel wurde darauf hingewiesen, dass die Dekorationen »von dem Königl. Hoftheater-Maler Herrn Simon Quaglio« seien.37 Die Premiere fand ohne große Ankündigung und Resonanz in den Medien statt. Am 23. November 1818 berichtete die Baierische Nationalzeitung, dass wegen der bevorstehenden Ankunft eines »großen Monarchen« anstatt der Oper Figaro die Zauberflöte »mit einer der Veranlassung würdigen Pracht und Schönheit in Szene gesetzt« werde.38 Am 28. November, also einen Tag nach der Aufführung, erschien lediglich eine kurze Meldung, dass die seit 18 Jahren in München nicht mehr gezeigte Zauberflöte in der Anwesenheit des Kaisers und der Kaiserin von Österreich, der königlichen Majestäten und der gesamten königlichen Familie mit einer »Pracht und Schönheit dem neuen Musentempel würdig« aufgeführt worden sei.39 Auch im Kunst- und Literaturblatt, einer Beilage der Zeitschrift Eos, in der regelmäßig über neue Inszenierungen am Münchener Hof- und Nationaltheater berichtet wurde, fand die Premiere keinerlei Erwähnung.40 Ausgesprochen positiv sollte sich August Klingemann später im zweiten Band der Kunst und Natur über die Münchener Zauberflöte äußern, auch wenn hier weniger die Dekorationen Simon Quaglios, als vielmehr die Ernsthaftigkeit in der Inszenierung und die Geschicke des Intendanten Delamotte gelobt wurden: Das was auf andern Bühnen als kleinliche Spielerei ausfällt, wirkt hier durch die Phantasie und die Geschicklichkeit des Anordnenden auf eine völlig grandiose Weise, und, um nur ein Beispiel anzuführen, wissen sich die, anderwärts höchst läppischen, Löwen und Tieger des Sarastro, hier durch ihre kraftvollen Bewegungen, ihr dräunendes Anseh’n und die gelungene Nachbildung ihrer wilden Natur, vollkommen in Respect zu setzen, so daß, wenn sie heranschreiten, auch nicht ein Bube auf der Gallerie zu lachen wagt.41

36 Die einzelnen Entwürfe im Deutschen Theatermuseum München werden im Folgenden genau beschrieben. Für den Auftritt der Königin der Nacht im 1. Akt existieren ein leicht abgeänderter Alternativentwurf, der sich in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität Köln in Schloss Wahn befindet (Inv. 16800) sowie eine bislang unbeachtet gebliebene Fassung aus der Sammlung von Donald M. Oenslager in der Pierpont Morgan Library in New York (Inv. 1982.75:524). 37 Theaterzettel abgedruckt in Schultz 1982 [n.p.]. Libretto zur Neuinszenierung: Wolfgang Amadeus Mozart u. Emanuel Schikaneder: Die Zauberflöte. Eine große Oper in zwei Aufzügen, München: Zängl 1818, S. [2]. 38 »Nichtpolitische Nachrichten. (Theater zu München)«, Baierische National-Zeitung, 23.11.1818, S. 981. 39 »Teutschland. Baiern. München, den 28. November«, Baierische National-Zeitung, 28.11.1818, S. 999. Demnach gab es zwischen dem Jahr der vernichtenden Kritik 1800 und der Neuinszenierung 1818 keine Aufführungen der Oper. 40 Eos. Eine Zeitschrift aus Baiern, zur Erheiterung und Belehrung, Nr. 1 (1818) und Nr. 2 (1819). Das Münchner Theater-Journal war Ende 1816 eingestellt worden. 41 Klingemann 1821, S. 389.

Die Aufführungsgeschichte der Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater 1823: Am 14. Januar wurden das Theater und ein großer Teil der dort aufbewahrten Dekorationen bei einem Brand zerstört. Auch die Ausstattung der Zauberflöte war davon betroffen. Die Aufstellung der Dekorationen, die den Brand einigermaßen unbeschadet überstanden haben und wiederverwendet werden konnten, nennt »Eine Tempeldecke aus der Zauberflöte, dazu auch 3 Coulissen«, »Ein Tempel zur Zauberflöte«, »Eine Kolonade zu derselben Oper«, »Eine Piramide – zu Zauberflöte«, »Eine Laube mit Vordergrund und Rückwand zur Zauberflöte«, »Gottheiten u. Sphynxen z. demselben Stück« sowie »Zwei Felsenthürme zur Zauberflöte«.42 Die restlichen Dekorationen waren in den Flammen verlorengegangen. Mit einer Wiederaufnahme der Oper ließ man sich jedoch zunächst Zeit. 1829: Am 19. November 1829 war die neu einstudierte Zauberflöte wieder auf der Bühne des Nationaltheaters zu sehen.43 Aus dem zu diesem Anlass neu angelegten Directionsbuch44 mit Regieanweisungen und Angaben zu den Szenenwechseln lässt sich schließen, dass es sich dabei nicht um eine Neuinszenierung handelte, sondern um eine leicht abgeänderte Rekonstruktion der ursprünglichen Inszenierung von 1818. 1839: Die Zauberflöte stand am 16. Mai wieder einmal auf dem Spielplan. Die Dekoration der ersten Szene im 1. Akt (»Felsichte Gegend«) war jedoch durch eine neue Landschaftsdekoration des Theatermalers Michael Schnitzler ersetzt worden.45 Es handelte sich also keinesfalls, wie bei Thieme/Becker zu lesen, um eine völlig neue Zauberflöten-Ausstattung in einer »phantastisch-neugotischen Märchenwelt«, die hierfür von Simon Quaglio entworfen und angefertigt worden war. Diese immer wieder von verschiedenen Autoren zitierte »zweite« Zauberflöte Simon Quaglios kann nicht belegt werden. Weder finden sich Hinweise darauf auf den Theaterzetteln, noch liegen entsprechende Entwurfszeichnungen vor.46

42 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (20): »Designation der aus dem Theater Brande geretteten Dekorationen, welche für das große königliche Hoftheater angeschafft worden sind, u. wieder daselbst verwendet werden sollen«. 43 München, StaBi, 2 Bavar. 827-1829, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 19.11.1829. Die nächsten Aufführungen der Zauberflöte fanden am 20.05.1830 und am 10.10.1830 statt. 44 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch (1829), St.th.125-59. 45 München, StaBi, 2 Bavar. 827-1838/39, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 16.05.1839 (»die zu Anfang des ersten Aktes vorkommende neue Landschafts-Dekoration ist vom königl. Hoftheatermaler Schnitzler gemahlt.«). 46 »Quaglio, Simon«, in: Thieme/Becker, Bd. 27 (1933), S. 497. Der Ursprung dieser falschen Information lässt sich nicht rekonstruieren. Eine nicht kommentierte Übernahme der Behauptung einer zweiten Zauberflöten-Inszenierung durch Simon Quaglio findet sich etwa bei Frese 2006, S. 176.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) 1870: Ende des Jahres wurde die Zauberflöte am Münchener Hof- und Nationaltheater in einer Ausstattung des Malers Ferdinand Knab (1834–1902) neu in Szene gesetzt. Ein Vertrag darüber liegt der Quaglio-Skizzenmappe im Deutschen Theatermuseum München bei. Knab erhielt für die Kompositionen unter der Bedingung, diese im »ägyptischen Charakter durchzuführen«, weitgehend freie Hand.47 Da die Dekorationen nicht rechtzeitig fertig gestellt werden konnten, wurde die Oper am 20. Dezember noch einmal in der 52 Jahre alten Ausstattung Simon Quaglios gegeben: »es gab eine Zeit, wo solche Opern am hiesigen Hoftheater als Musterdarstellungen gelten konnten, allein die Zeit ist leider Gottes längst vorüber« urteilte dazu Der neue Kunstfreund.48 Die Zauberflöte stand demnach von 1818 bis 1870 in nahezu unveränderter Ausstattung auf dem Spielplan des Münchener Hof- und Nationaltheaters.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Elf der ursprünglich zwölf Dekorationsentwürfe Simon Quaglios zur Zauberflöte befinden sich heute im Münchener Theatermuseum.49 Als Präsentationszeichnungen, die dem König vor Beginn der Ausführung vorgelegt werden sollten, sind die aquarellierten Federzeichnungen bis ins Detail ausgearbeitet und mit einem durchschnittlichen Maß von ca. 350 × 450 mm im Vergleich zu den anderen Blättern des Theatermalers überdurchschnittlich groß. Die Darstellungen sind mit schwarzer Tuschelinie eingefasst und wurden nachträglich auf einem Trägerpapier montiert.50 Mehrere Blätter weisen einen vertikalen Knick in der Mitte des Blattes auf, an dem die Farbe abgerieben ist. Einzelne tragen eine Signatur, die in den Varianten »SQ [ligiert] inv. & fec.« oder »Simon Quaglio inv. et fec.« auftritt. Eine spätere druckgraphische Reproduktion und

47 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200 (F 5293), 1/46. Der Vertrag sah vor, dass Knab seine Entwürfe zunächst als Modelle vorzulegen hatte. Zur störungsfreien Ausführung der Dekorationen sollte ab dem 1. Mai ein Teil des Münchener Glaspalasts genutzt werden. 48 Anonym: »Königl. Hof-Theater. Oper«, Der neue Kunstfreund. Organ für Kunst und Literatur, 01.12.1870, S. 47f. In dem Artikel wird als Tag der Aufführung der 21. November, ein Sonntag genannt. Dabei handelt es sich um einen Schreibfehler. Laut dem Theaterzettel wurde die Zauberflöte am Sonntag den 20. November gegeben. 49 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 524 (F 798); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 526 (F 1043); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 525 (F 800); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 139); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 528 (F 174); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 532 (F 803); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 529 (F 176); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 530 (F 805); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 178); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 533 (F 134); Inv.Nr. IX Slg.Qu. 534 (F 808). 50 Auf dem Trägerpapier befindet sich jeweils der Stempel »Angelo Quaglio Kgl. Bayr. Hoftheatermaler«, was darauf hinweist, dass die Entwurfszeichnungen spätestens im Besitz Angelos II. Quaglio montiert wurden.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Publikation der Entwürfe in Tafelbänden, von der Annette Frese berichtet, fand nicht statt.51 Zu den Zauberflöten-Blättern existieren mehrere bislang unbeachtete Ideenskizzen und Vorstudien in der Quaglio-Skizzenmappe. So werden auf einem einzigen Blatt die verschiedenen zentralen Motive der Ausstattung durchgespielt (Taf. X).52 Das Schlussbild mit dem Sonnentempel wurde auf einem separaten Blatt als quadrierte Vorzeichnung mit Detailstudien angelegt.53 Dort, wo zu einem Entwurf eine Vorstudie vorliegt, soll diese im Folgenden in der Beschreibung der jeweiligen Szene hinzugezogen werden.

Akt I, Szene 1: Eröffnungsbild mit Pyramide Das Theater ist eine felsichte Gegend, hie und da mit Bäumen überwachsen; auf beiden Seiten sind gangbare Berge, nebst einem runden Tempel.54

Simon Quaglios Entwurf (Taf. XI)55 für das Eröffnungsbild der Zauberflöte versetzt den Betrachter direkt nach Ägypten. Die Szene ist sonnendurchflutet. Die Außenwand eines ägyptisierenden Tempels fluchtet in der linken Bildhälfte in die Tiefe; ein als Risalit ausgebildetes Portal stellt die »Pforte des Tempels« dar, durch welche die drei Damen treten, um Tamino vor der Schlange zu retten. Eine steinerne Sphinx bewacht den Eingang. Auf der rechten Seite bilden spärlich bewachsene Felsen die im Libretto erwähnte »felsichte Gegend«. Von diesen »Felsen herunter« kommt Tamino auf die Bühne. Die drei hochaufragenden Palmen in der Bildmitte sind minutiös mit der 51 Frese 2006, S.  176 ohne Angabe einer Quelle. Höchstwahrscheinlich geht diese Annahme auf fehlerhafte Angaben in Humbert 1989 zurück, wo der Entwurf Simon Quaglios zur 2. Dekoration des 2. Akts irrtümlich J. Quaglio 1795 zugeschrieben wurde. Als Technik ist dort »gravure colorée« angegeben (S. 285). Das dort ebenfalls abgebildete Schlussbild wird als »lithographie colorée, 1818–1820« bezeichnet (S. 289). 52 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309). 53 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/35 (F 5327 recto). 54 Die Szenenbeschreibungen sind jeweils dem originalen Textbuch der Zauberflöte von 1793 entnommen (Wolfgang Amadeus Mozart u. Emanuel Schikaneder, Die Zauberflöte. Eine große Oper in zwey Aufzügen, [s.l.] 1793). Im Libretto zur Münchener Inszenierung 1818 (Mozart/Schikaneder 1818) wurde weitestgehend auf eine Wiedergabe der Didaskalien verzichtet. 55 Die Zauberflöte, I.1: Felsichte Gegend, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 455 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm) bez. recto r.u. auf einem Felsen »SQ [ligiert] inv. & fec.«, vorderste Grasnarbe r.u. aus dünnem Papier ausgeschnitten und aufgeklebt, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler« (»Träger 1« bezeichnet den alten Träger, auf dem das Blatt unter Angelo II. montiert wurde; »Träger 2« bezeichnet den größeren Träger, auf den Entwurf und Träger 1 später im Deutschen Theatermuseum München montiert wurden), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 524 (F 798), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S.  15, Kat.Nr. 196; Niehaus 1956, S.  64, Abb. 79; Klocker 1993, S.  61f.; Hessler 2003, S.  257, Abb. 9; Frese 2006, S. 176, Abb. 61.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 27  Palastanlage bei der Pyramide von Chephren, in: Cassas 1799/1800, Bd. 3, Taf. 88, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Feder angelegt. In ihrem zeichnerischen Charakter erkennt man die Herkunft aus einer druckgraphischen Vorlage. Das ägyptische Lokalkolorit wird schließlich durch die hochaufragende Pyramide im luftperspektivisch verbläuten Hintergrund komplettiert. Quaglio orientierte sich bei seinem Entwurf an den Angaben des Librettos und den dramaturgischen Anforderungen des Textes, entschied sich aber gegen den »runden Tempel«, um die Szene in ein weitgehend auf historischen Grundlagen rekonstruiertes Ägypten zu verlegen. Während Schinkel im ersten Bild (Abb. 24) bereits als Hinweis auf das Reich der Königin der Nacht einen phantastisch-bizarrer Palast in einer Felsenhöhle56 entwarf, blieb Quaglio in der symbolischen Wertung der Szene neutral. Nichts deutet hier auf das Reich der nächtlichen Königin und die sich anbahnenden phantastischen Ereignisse hin. In seiner Komposition hat sich Quaglio auf eine Illustration in Louis François Cassas 1799/1800 erschienenen Voyage pittoresque […] gestützt, die eine zeitgenössische

56 Harten 2000, S. 138f.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Ansicht der Tempelanlage bei der großen Chephren-Pyramide zeigt (Abb. 27).57 Diese Tafel hat er jedoch nicht sklavisch kopiert, sondern ihr Teile der Komposition, wie die in die Tiefe fluchtende Tempelmauer und die Pyramide im Hintergrund, entnommen und durch seine Eingriffe noch ›ägyptischer‹ gemacht. Die Mauer, die im Stich den Zustand dokumentiert, den ein Reisender im Jahr 1785 vorfinden konnte, wurde von Quaglio mit Relief geschmückt, das Portal des Tempels durch den Risalit nach außen gezogen und als Gegengewicht die von der rechten Seite ins Bild drängenden Felsmassen gesetzt. Die Chephren-Pyramide, die bei Cassas noch Reste ihrer ursprünglichen Verkleidung aus Kalkstein aufweist,58 wurde von Quaglio in der historisch nicht korrekten aber charakteristischen Stufenform minutiös mit Hilfe eines Lineals ausgearbeitet. Bereits in diesem ersten Entwurf ist deutlich zu erkennen, wie sich Simon Quaglio bei seinen Arbeiten an den druckgraphischen Wiedergaben der altägyptischen Bauten in illustrierten Reisewerken und Tafelbänden orientiert hat. Diese sind, wie sich noch bei den weiteren Zauberflöten-Blättern zeigen wird, neben den bereits von Schinkel konsultierten Bänden von Vivant Denons Voyage dans la basse et haute Égypte […]59, vor allem Louis François Cassas Voyage pittoresque […]60 sowie mehrere der 1818 bereits erschienenen Bände der im Auftrag Napoleons herausgegebenen Description de l’Égypte […].61 Da es sich dabei um sehr exklusive und kostspielige Publikationen handelte, muss davon ausgegangen werden, dass sich diese Bände nicht im Besitz des Theatermalers befanden, sondern ihm zur Konsultation von der königlichen Bibliothek zur Verfügung gestellt wurden. In der bühnentechnischen Umsetzung war die Szene eine lediglich 2–3 Gassen tiefe Dekoration mit vier Freistücken.62 Eine flüchtige Bleistiftskizze im 1829 entstandenen Direktionsbuch belegt, dass das Bühnenbild nach dem Theaterbrand entsprechend den Entwürfen von 1818 rekonstruiert wurde.63 Erst zehn Jahre später sollte das Bild durch eine »neue Landschafts-Dekoration« von Michael Schnitzler ersetzt werden.64

57 Palastanlage bei der Pyramide von Chephren, in: Cassas 1799/1800, Bd. 3, Taf. 88; Vgl. auch Klocker 1993, S. 61f. 58 Vandersleyen 1975, S. 141. 59 Denon 1803a; Vgl. Harten 2000, S. 131. 60 Cassas 1799/1800. 61 Description de l’Égypte 1809–1828. 62 Niehaus 1956, S. 64. Niehaus bezieht sich bei seinen Angaben auf das Dekorationsinventar von 1818, das heute leider nicht mehr auffindbar ist (München, HSTA MF 15/I, 238 vom 23.12.1818). Nach Aussage des HSTA München wurde das Inventar in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts kassiert. 63 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch (1829), St.th.125-59, [n.p.], unterhalb der Szenenbeschreibung zur 1. Szene des 1. Akts. 64 München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1838/39 vom 16.05.1839.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 28  Christoph Fries, Figurine zur Königin der Nacht, Verbleib unbekannt

Akt I, Szene 6: Der Auftritt der Königin der Nacht Die Berge theilen sich auseinander, und das Theater verwandelt sich in ein prächtiges Gemach. Die Königin sitzt auf einem Thron, welcher mit transparenten Sternen geziert ist.

Der erste Auftritt der Königin der Nacht (Taf. XII) 65 nimmt sowohl innerhalb der Münchener Zauberflöte als auch im Gesamtwerk Simon Quaglios eine singuläre Stel65 Die Zauberflöte, I.6: Erscheinung der Königin der Nacht, aquarellierte Federzeichnung, 346 × 458 mm (Träger 1: 442 × 588 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 526 (F 1043), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 197, Abb. 5; Niehaus 1956, S. 64, Abb. 80; Klocker 1993, S. 62–64; Hessler 2003, S. 256, Abb. 7, Frese 2006, S. 176, Abb. 62; Büchel 2010, S. 26f., 29. Eine leicht abgeänderte und kleinformatigere eigenhändige Fassung des Entwurfs befindet sich in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloss Wahn der Universität Köln (Standort 13731, Inv. 16800); abgebildet in Buck/Benedix 2001, S. 126/127 (bezeichnet als »Sternenthron der Königin der Nacht«, Tempera, 219 × 322 mm, signiert l.u. auf einer Wolke »Simon Quaglio inv. 1818 fec. 1826«. Verso findet sich mit Feder der Vermerk »Zur Zauberflöte. componiert und ausgeführt, die Dekoration der Königin der Nacht Anno 1818, Simon Quaglio K: Hofth: Architect«. Das Kölner Blatt ist insbesondere in der Figurenzeichnung schwächer als das Münchener. Eine weitere, in

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte lung ein. Die Angaben des Librettos ganz außer Acht lassend, lässt er die in ein schwarzes, sternenbesetztes Gewand gehüllte Königin auf einer Wolkenbank in einem nächtlich verhangenen, düsteren Himmel thronen. Als Zeichen ihrer Herrschaft trägt sie ein Zepter. Eine liegende Mondsichel hinter ihrem Rücken strahlt als einzige Beleuchtungsquelle silbrig kaltes Licht aus. Hinter der Königin bauscht sich, dynamisch vom Wind bewegt, ein gewaltiges, blaues, von Sternen durchwirktes Tuch auf, das von vier fliegenden unbekleideten Genien gebändigt wird. Im Hintergrund ist eine sich in der Tiefe und Dunkelheit des Raumes verlierende Wand aus steinernen Gestalten positioniert. Sie tragen bodenlange und faltenreiche Gewänder mit Kapuzen, die, außer den Gesichtern mit stechend orangen Augen den gesamten Körper verhüllen. Fledermäuse und nächtliche Vögel umkreisen die Szene. Eine Figurine zur »Königin der Nacht« von Christoph Fries konkretisiert Simon Quaglios Entwurf. Durch einen vom Wind aufgebauschten, transparenten Schleier gewinnt die Darstellung zusätzlich an Dramatik und Dynamik. Durch einen aufwendigen Kopfschmuck und die mit stilisierten Hieroglyphen verzierte Schärpe knüpft Fries zudem an den Ägyptenbezug der ersten Szene an (Abb. 28).66 Der Wechsel, von der sonnendurchfluteten ägyptischen Landschaft des ersten Bildes auf das nächtliche Reich der Königin, wurde von Bühnentechnik und Beleuchtung effektvoll in Szene gesetzt. Auf die Textstelle Taminos, »Der Bösewicht falle von meinem Arm«, kündigte ein von Donner begleiteter Akkord das Kommen der Königin an. Daraufhin wurde die Bühne schlagartig verdunkelt: »Nacht auf allen Punkten der Bühne, dann blaue Blenden vor die Lichter.«67 Nach weiteren drei Donnerschlägen und der dreifach wiederholten Ankündigung der drei Damen, »Sie kommt! – Sie kommt! – – Sie kommt! –«, folgte gemäß dem Directionsbuch die »Erscheinung der Königin der Nacht«. Innerhalb weniger Takte erfolgte der Szenenwechsel, bei dem transparente Vorhänge vor dem auf der Bühne verbleibenden Bild des ersten Aufzugs herabgelassen wurden: »Transparentvorhänge ziehen sich herab und bilden die Nacht mit ihren Träumen. Sobald diese Vorhänge den Boden erreicht haben, schwebt die Königin der Nacht auf einem Wolkenwagen mit

ihrem zeichnerischen Duktus flüchtiger wirkende Fassung aus der Sammlung von Donald M. Oenslager wird in der Pierpont Morgan Library in New York aufbewahrt (Feder und Tempera, 196 × 287 mm, Inv. 1982.75:524). Eine Abbildung ist über die Sammlungsdatenbank recherchierbar. 66 Christoph Fries, Figurine zur Königin der Nacht, Gouache auf Papier, 314 × 210 mm, Abb. in Niggl 1988, S.  32, Kat.Nr. 22, Farbtafel 12. Die Figurine aus dem Nachlass des Künstlers wurde im März 1988 zusammen mit ca. 200 weiteren Zeichnungen Fries’ von Dietrich Schneider-Henn im Auktionshaus Dr. Fritz Nagel in Stuttgart versteigert. Ihr Verbleib ist unbekannt. 67 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.], Regieanweisungen zum Umbau auf die zweite Dekoration.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) 4 Pferden68 bespannt und dem Halbmond herab. Bei ihrem Erscheinen wird der Transparent Vorhang beleuchtet und man erblickt die Sterne.«69 Durch den Einsatz von Transparentvorhängen setzte Quaglio eine Technik ein, die stimmungsvolle und naturnahe Beleuchtungseffekte ermöglichte und die Dekoration in Abhängigkeit davon, ob mit Auflicht oder Durchlicht gearbeitet wurde, ganz unterschiedlich wirken ließ.70 Wie ein Traumgesicht traten so die schaudererregenden steinernen Begleiter der Königin der Nacht aus der Dunkelheit hervor – genau dort wo eben noch die Mauer eines ägyptischen Tempels verlief. Die Fluchten von Tempelmauer und steinernen Gesellen sind deckungsgleich, so dass der Transparentvorhang die dahinter verbleibende Dekoration verbergen konnte. Dem Entwurf liegt eine mit »N2.« bezeichnete Zeichnung auf dem ZauberflötenSkizzenblatt zugrunde, die die Gesamtanlage der Szene in Komposition und Dynamik vorwegnimmt (Taf. X).71 Die figürlichen Darstellungen, die dem Theatermaler offensichtlich einige Schwierigkeiten bereitet haben, sind lediglich angedeutet; mit suchendem Strich näherte er sich der Form des Sternentuchs, in das sich die Genien in ihrem Flug einhüllen. Ein über die Bleistiftzeichnung gelegtes Gitterraster mit durchnummerierten Horizontalen und Vertikalen72 belegt, dass er diese Skizze zur weiteren Ausführung ins Große übertragen hat. Etwas außerhalb findet sich auf dem Blatt eine Zeichnung der »Königin der Nacht«, die das Sitzen vor oder auf der liegenden Mondsichel konkretisiert. Simon Quaglio fand in seinem Entwurf zur »Königin der Nacht« zu einer ganz individuellen Bildlösung, die in der Aufführungstradition der Zauberflöte keine direkten Vorbilder hat. Seine »sternenflammende Königin« ist von Anfang an ambivalent angelegt. Ihre sich im Lauf der Oper offenbarende dämonische Seite lauert bereits im Dun68 Auch Niehaus berichtet, dass in dem heute verschollenen Inventar ein »Wolkenwagen mit vier Pferden« verzeichnet war (Niehaus 1956, S. 64). Der Auftritt der Königin der Nacht auf einem von Pferden gezogenen Wagen findet sich auch auf dem entsprechenden Entwurf von J. Quaglio (1793) und geht ikonographisch möglicherweise auf die Ekphrasis eines der Bildteppiche in Euripides Ion zurück (4. Akt, Szene 1): »Die schwarzgewandige Nacht zugleich, sie fuhr daher / Auf leichtem zwiebespanntem Wagen, und das Heer / Der Sterne folgt’ ihr.« (Euripides 1866, S. 119f.). Die düstere Nacht mit einem schwarzen Vierergespann, wie es in Directionsbuch und Inventar genannt wird, findet Erwähnung bei Vergil, Aeneis 5, 721; Hesiod, Theog., 744f.; Aischylos, Choep. 660–661; Orph. Hymne 3 (Vgl. von Einem 1958, S. 14–17; Borchhardt-Birbaumer 2003, S. 103–106). Die Nennung des Wolkenwagens bereits im Inventar von 1818 und auch 1829 lässt vermuten, dass der Auftritt der Königin der Nacht auf der Bühne nie ganz so umgesetzt wurde, wie es Quaglio in seinem Entwurf geplant hatte. 69 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.], Regieanweisungen zum Umbau auf die zweite Dekoration. 70 Zu den technischen Möglichkeiten der Transparentmalerei im Bühnenbild vgl. Eugen Quaglio: Vortrag über Theatermalerei. Die Praxis des Theatermalers, [s.l.] 1923, S. [52]–[56]. 71 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309). 72 Simon Quaglio nummeriert die Striche des Rasters, nicht die Kästchen (was ebenfalls möglich wäre).

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte keln des Bildhintergrunds.73 Das hier ist nicht nur die treusorgende Mutter, die ihre Tochter aus den Fängen des »Bösewichts« Sarastro befreit sehen will, sondern auch die Furie, die Rache-Götter heraufbeschwören (»Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen«) und im zweiten Akt die Tochter zum Mord an Sarastro auffordern wird.

»Welcher Sterbliche kann sich rühmen, sie je gesehen zu haben« – Zur Ikonographie der »Königin der Nacht« Die Königin der Nacht trägt als einzige Figur der Zauberflöte keinen Namen. Im Dialog zwischen Tamino und Papageno (1. Akt, Szene 2) wird sie als »sternenflammende Königin«, »mächtige Herrscherin der Nacht«, »Göttin der Nacht« und »nächtliche Königin« bezeichnet.74 Ihr durch Donnerschläge angekündigtes »Erscheinen«, das mit einer übernatürlichen Verwandlung der Bühne und dem plötzlichen Umschlag von der taghellen zur finsteren, nächtlichen Szene einhergeht, ist das einer mächtigen Gottheit.75 Das Libretto gibt zu ihrem Aussehen keine Hinweise. Nur dass sie auf einem sternenverzierten Thron sitze, ist dort vermerkt. Das Attribut der Mondsichel erscheint bereits in J. Quaglios Bühnenbildentwurf von 1793 (Abb. 25), bei Goethe in der 1794 entstandenen Zeichnung für Weimar76 sowie 1815/1816 bei Karl Friedrich Schinkel (Abb. 29)77. Als Himmelskönigin wird sie ikonographisch in die Nähe der Madonna auf der Mondsichel, der Immaculata gerückt aber auch Züge der viel älteren Isis wirken in ihr weiter.78 Ihr dunkles, sternenbesetztes Gewand, das sie bei Schinkel und Quaglio trägt, ist aber auch das Kleid der Personifikation der Nacht, das Cesare Ripa in der Iconologia als »manto azurro tutto pieno di stelle […]« beschreibt.79 Einen festgelegten Typus für die Personifikation der Nacht gibt es jedoch nicht. Ebenso wie die Mondgöttin der Antike in ihrer Identität zwischen Selene, Leto, Astra, Isis und Hekate oszilliert,80 ist auch die Identität der »nächtlichen Königin« der Zauberflöte alles andere als eindeutig. 73 Zur Vorausahnung des dämonischen Charakters der Königin der Nacht bei Quaglio vgl. Klocker 1993, S. 62–64 und Hessler 2003, S. 256. 74 Assmann 2005, S. 91. 75 Zur musikalischen Inszenierung dieser »Theophanie« vgl. Assmann 2005, S. 59f. 76 Johann Wolfgang von Goethe, Bühnenbildentwurf zum Auftritt der Königin der Nacht, Bleistift, Feder und Pinsel in Grau, aquarelliert, 100 × 155 mm, Weimar, Goethe-Nationalmuseum. Abgebildet in Maisak 1996, S. 193. 77 Karl Friedrich Schinkel, Die Zauberflöte, 2. Dekoration, Sternenhalle der Königin der Nacht, kolorierte Aquatinta, Heft 3, Blatt 2, 1823 im Schinkel Dekorationswerk, 228 × 349 mm (Bildgröße), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. 207-1998/1. 78 Assmann 2005, S. 63. Apuleius beschreibt im elften Buch seiner Metamorphosen die Erscheinung der Isis, die von einem Mantel »von blendender Schwärze« umhüllt wird, auf dem »zerstreute Sterne« und der Vollmond glänzen. (Apuleius 1790, 2. Teil, S. 198). 79 Ripa [1603] 1970, S. 360. 80 Borchardt-Birbaumer 2003, S. 103.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 29  Karl Friedrich Schinkel, Die Zauberflöte, 2. Dekoration, Sternenhalle der Königin der Nacht im Schinkel Dekorationswerk, 1823, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Entgegen der Aussage Papagenos, noch kein Mensch habe bislang die von einem Schleier verhüllte Königin zu Gesicht bekommen, zeigt sie sich dem auserwählten Tamino und so auch dem Publikum unverhüllt. In dieser Theophanie hinterfängt sie das sternenbedeckte Velum wie ein vom Wind aufgeblähtes Segel in einer die gesamte Bühne beherrschenden Pathosformel. Bei J. Quaglios erstem Auftritt der Königin der Nacht wurde lediglich ein loses, um die nackten Schultern geworfenes Tuch vom Wind erfasst;81 bei Simon Quaglio ist es unabhängig von der Kleidung aufgefasst. Das Motiv des zum raumgreifenden Himmelstuch gesteigerten Velums findet sich in großflächigen Deckenmalereien des Barock, wenn Personifikationen von Tag und Nacht am Götterhimmel aufeinandertreffen.82 Die Nacht bringt ihre eigene dunkle Aura mit. So positionierte Luca Giordano in der Galleria Riccardiana die Personifikationen von Nacht und Schlaf, die von einem bewegten blauen Sternentuch überfangen werden, sitzend und somit eher statisch auf einer 81 Vgl. dazu auch Frese 2006, S. 176. 82 Seinen Ursprung hat dieser Typus bereits in der römischen Antike, so z.B. in der Darstellung der personifizierten Nacht in einem Relief der Trajanssäule. Vgl. Borchardt-Birbaumer 2003, S. 111.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte

Abb. 30  Simon Klotz, Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod, 1811, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Wolke;83 Charles Le Bruns geflügelte Nacht in der Kuppel des Pavillon de l’Aurore im Château de Sceaux (1670) hat die blaue Stoffbahn im Flug mit beiden Händen über dem Kopf ergriffen. Diese bildet den Hintergrund, aus dessen Falten und dunkler Tiefe die Gestalten der Nacht – Fledermäuse, albtraumhafte Monster und Eulen – hervorkommen.84 Direkte Vorbildwirkung für Simon Quaglio dürfte jedoch das 1811 auf der Münchener Akademieausstellung gezeigte Gemälde Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod (Abb. 30) von Simon Klotz besessen haben. Klotz, der 1804 zum Professor der Theorie der bildenden Künste an der Universität in Landshut ernannt worden war, war für Quaglio kein Unbekannter. Er war der Sohn des zuletzt in München aktiven Porträt- und Theatermalers Matthias Klotz und Bruder des als Theatermaler für Landschaftsdekorationen ebenfalls im Malersaal des Hof- und Nationaltheaters tätigen Joseph Klotz. Das Gemälde greift den Typus der fliegenden, allerdings flügellosen Nacht auf. Ihre als Jünglinge dargestellten Söhne schmiegen sich im Flug in den ausgebreiteten, dunklen, aus dem Gewand hervorgehenden Umhang der Mutter. In ihrer Körperbildung erinnern sie an Simon Quaglios 83 Büttner 1972, S. 45, 258, Abb. 10. 84 Charles Le Bruns Kuppelgemälde wurde in Stichen von Louis Simonneau publiziert, Abb. in Krause 1996, S.  165, Abb. 160. Ebenfalls fliegend, das Gewand über sich ausbreitend, stellt Claude Mellan die Personifikation der Nacht um 1633 in einem Kupferstich nach Pietro da Cortona dar. Vgl. Borchardt-Birbaumer 2003, S. 445, Abb. 192.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 31  Asmus Jakob Carstens, Die Nacht mit ihren Kindern, Vignette in: Karl Philipp Moritz: Götterlehre: oder Mythologische Dichtungen der Alten, Berlin 1795

Genien.85 In den genannten Beispielen ist es allerdings stets die Personifikation der Nacht selbst, die das Sternentuch im Flug mit sich zieht. Im Auftritt der Königin der Nacht bei Simon Quaglio sitzt diese jedoch ruhig und gefasst im Zentrum der Komposition während das Fliegen und Tragen des Velums von den Genien übernommen wird, die sich dabei in die Stoffbahn einhüllen.

»die Nacht mit ihren Träumen« Die Frage, die bei diesem Entwurf am meisten beschäftigt, ist die nach der Deutung der düsteren steinernen Gestalten mit den glühenden Augen im Bildhintergrund. Niehaus hat vermutet, dass sich dahinter die »Geschöpfe der antiken ›Nacht‹, Angst, Klage, Hunger usw.« verbergen könnten;86 Klocker glaubt darin die Rachegötter zu erkennen, die in der Arie der Königin der Nacht im 2. Akt angerufen werden.87 Das Directionsbuch hingegen spricht explizit von der »Nacht mit ihren Träumen«88 und gibt so eine Richtung der Interpretation vor. In der Theogonie des Hesiod wird die Nacht (Nyx), vor der sich selbst Zeus fürchtet, als Mutter von, Tod, Schlaf, »der Träume Geschlechter«, Keren und Moiren eingeführt.89 Karl Philipp Moritz charakterisiert in seiner Götterlehre (1795) die Nacht in einer Ambiguität, die durchaus an die »Königin der Nacht« der Zauberflöte denken lässt: 85 Simon Klotz, Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod, 1811, Öl auf weiß grundierter Eiche, 357  × 395 mm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Inv.Nr. 8951. Vgl. von Einem 1958, S. 19, Abb. 13; Hardtwig 1978, S. 167–169. Das Gemälde wurde in den Besprechungen der Ausstellung 1811 sowie in den Nachrufen auf Simon Klotz positiv hervorgehoben. 86 Niehaus 1956, S. 64. 87 Klocker 1993, S. 63. 88 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.]. 89 Hesiod, Theogonie 211–233.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Es gibt also etwas, wovor die Götter selbst Scheu tragen. Es ist das nächtliche geheimnisvolle Dunkel, worin sich noch etwas über Götter und Menschen Obwaltendes verhüllt, das die Begriffe der Sterblichen übersteigt. Die Nacht verbirgt, verhüllt; darum ist sie die Mutter alles Schönen, so wie alles Furchtbaren. Aus ihrem Schoße wird des Tages Glanz geboren, worin alle Bildungen sich entfalten.90

Weiter wird die Nacht bei Moritz als »Mutter der ganzen Schar der Träume« bezeichnet, was auch Asmus Jakob Carstens in seiner Vignette (Abb. 31)91 zur Götterlehre berücksichtigt hat: Alle diese Geburten der Nacht sind dasjenige, was sich entweder dem Blicke der Sterblichen entzieht oder was die Phantasie selbst gern in nächtliches Dunkel hüllt. Eine hier beigefügte Abbildung der Nacht, wie sie den Tod und den Schlaf in ihren Mantel hüllt und aus einer Felsengrotte zu ihren Füßen die phantastischen Gestalten der Träume hervorblicken, ist von Carstens […] entworfen.92

Drohend blicken die in der Beschreibung erwähnten Träume aus dem niedrigen Felsspalt. Einer von ihnen ist gehörnt, was seinen unheilvollen dämonischen Charakter verstärkt. Quaglio scheint sich bei seiner Bildlösung vom Text Moritz’ Anregungen geholt zu haben. Seine Aufreihung der aus Stein geschaffenen Träume oder Ausgeburten der Nacht hat in der Darstellungstradition kein direktes Vorbild und darf als eigenständige Invention des jungen Theatermalers angesehen werden. Quaglios phantastischen Gestalten der »Träume« liegen formal aber auch die gotischen Gewändefiguren des Kölner Doms zugrunde, die der 1815 verstorbene ältere Bruder Angelo 1810 für Sulpiz Boisserée gezeichnet hat. Der vollplastisch ausgeführte »Jakobus«, der später auf Tafel 14 des Domwerks aus dem architektonischen Kontext herausgelöst wurde (Abb. 32),93 trägt über einer bodenlangen Tunika einen Mantel, den er wie eine Kapuze über den bärtigen Kopf gezogen hat. Die Hände, die als Attribute die Pilgermuschel und ein Buch halten, sind eng am Körper gehalten und in den Mantel eingehüllt. Körpernah fällt der Stoff in dichten, annähern parallelen Röhrenfalten. Durch die glühenden Blicke und die ins Riesenhafte übersteigerte Längung der Körper hat Simon Quaglio das sakrale Bildwerk in albtraumhafte Zerrbilder der Phantasie verwandelt, die an E. T. A. Hoffmanns Mönch Medardus aus Die Elixiere des Teufels denken lassen.94 90 Moritz 1795, S. 31. 91 Asmus Jakob Carstens, Die Nacht mit ihren Kindern, Vignette in Moritz 1795, S.  32a. Vgl. von Einem 1958, insb. S. 25–28. 92 Moritz 1795, S. 32f. 93 Boisserée 1823, Taf. XIV. Die Tafel zeigt den skulpturalen Schmuck an einem der Ostportale. 94 Hoffmann [1816] 2000. Mit Mönchskutten und tief ins Gesicht gezogenen Kapuzen erinnert die »Schar der Träume« außerdem an die Beschreibung der Heuchler in mit Gold bemalten Bleigewändern in Dantes Inferno: »Là giú trovammo una gente dipinta / che giva intorno assai con lenti passi, / piangendo e nel sembiante stanca e vinta. // Elli avean cappe con cappucci bassi / dinanzi a li oc-

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Abb. 32  Angelo Quaglio I. (Zeichner), Jakobus, Gewändefigur vom Ostportal des Kölner Doms [u.l.], in: Boisserée 1823, Taf. XIV (Detail), Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Ebenso schnell, wie die Königin der Nacht erschienen war, verschwand sie auch wieder. Das Directionsbuch beschreibt die Verwandlung zurück zu der sonnendurchfluteten Eröffnungsszene: »Nach der Arie und Abgang der Königin, verfinstert sich der Stern-Vorhang. Die Nachtdekoration geht oder vielmehr schwebt mit dem Wagen in die Höhe. Das Theater wird wieder hell und stellt die Ite Dekoration dar.«95 Mit der Verfinsterung des transparenten Sternenvorhangs entfiel die Lichtquelle. Die Beschreibung des Nachobenschwebens der Dekoration zeigt an, dass die Verwandlung auf offener Bühne vollzogen wurde. Wieder zurück vor der Tempelfassade erhalten Tamino und Papageno von den drei Damen die magischen Hilfsmittel Zauberflöte und Glockenspiel. Beide machen sich auf den Weg zu Sarastros Burg.

Akt I, Szene 9: Ein »prächtiges ägyptisches Zimmer« Zwey Sclaven tragen, sobald das Theater in ein prächtiges ägyptisches Zimmer verwandelt ist, schöne Polster nebst einem prächtigen türkischen Tisch heraus, breiten Teppiche aus, sodann kommt der dritte Sclav.

Die Handlung verlagert sich in der 9. Szene erstmals in den Herrschaftsbereich Sarastros (Taf. XIII).96 Pamina wird in einem »prächtigen ägyptischen Zimmer« im Palast des vermeintlichen Bösewichts gefangen gehalten. Die von den drei Damen der Königin gewählte Ortsbezeichnung »Burg« und die Vermischung ägyptischer und türkischer Stilelemente in der Szenenbeschreibung weisen darauf hin, dass hier nicht das historische Ägypten Ort der Handlung ist, sondern eine aus der Zeit und Historie gelöste Idee eines mehr zauberhaften als realen orientalischen Reichs. Quaglio entwarf dennoch einen Raum, der sich weitgehend aus einer altägyptischen Formensprache rekurriert. Die Wände des Zimmers sind parallel zur Bühnenkante angeordnet, doch anstatt die Konstruktion streng symmetrisch auf der Mittelachse auszurichten, hat Quaglio den Fluchtpunkt deutlich nach links versetzt. Im Vordergrund bildet ein verschattetes Proszenium aus einem von Säulen und Wandsäulen getragenen Architrav das optische Entree für das Zimmer. In der vorderen Bildebene öffnet sich der Raum zunächst weit, um dann auf die Breite des Interkolumniums verschmälert zu werden und nach einer

chi, fatte de la taglia / che per li monaci in Cologna fassi.« (Dante Alighieri, La Divina Commedia, Inferno, XXIII, 58–63). 95 Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.]. 96 Die Zauberflöte I.9: Ägyptisches Zimmer, aquarellierte Federzeichnung, 346 × 458 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. in Feder auf einem Blumentopf »Simon Quaglio inv. et fec.«, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 525 (F 800), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 198; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 81; Klocker 1993, S. 64f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 63.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) weiteren nischenartigen Ausbuchtung schließlich in einem großen, nahezu quadratischen Fenster zu schließen. Die einzelnen Raumsegmente sind durch Unterzüge und mehrfach abgetreppte Kassetten des Plafonds definiert. Ein umlaufender, verkröpfter Palmblattfries fasst die Architektur optisch zusammen. Die Wände sind in horizontale Bänder gegliedert, die alternierend mit figürlichem Reliefschmuck und planen Flächen besetzt sind. Einzelne Dekorationselemente sind im Raum verteilt und geben mehr Rätsel auf, als dass sie dabei helfen, den noch obskuren Charakter Sarastros zu klären. So wird der Aufgang zu dem eingezogenen Anraum von zwei tönernen Amphoren flankiert, in welchen jeweils ein grüner, von einer Schlange umwundener Ast steckt. Sind diese feindlich zu deuten oder wacht hier die Schlange als Agathodaimon, als »guter Geist« über das Haus?97 Ein besonders raffinierter Kunstgriff ist die Aussicht, die sich aus dem großen Fenster heraus bietet. Der Blick fällt auf die Krone einer dicht vor dem Fenster stehenden Palme und eine weite Landschaft mit tiefem Horizont im Bildhintergrund.98 Mit einfachsten Mitteln wird dem Zuschauer suggeriert, dass sich dieser Raum in einem der oberen Geschosse des Palastes befinden muss und dieser auf einer exponierten Stelle mit Blick über eine weite Ebene liegt. Für das »ägyptische« Zimmer in Sarastros Palast hat Quaglio einige Elemente aufgegriffen, die sich bei Innenraumdarstellungen in den Tafelwerken als prägnante Merkmale herauskristallisieren. Eine direkte Vorlage gibt es nicht, da die meisten Rekonstruktionen von ägyptischen Innenräumen düstere Tempel oder Grabkammern zeigen. Eine kolorierte Darstellung eines Interieurs im Memnonium von Theben in den Description de l’Égypte99 zeigt, neben den über und über mit Hieroglyphen und Malereien überzogenen Wänden, eine durch markante Unterzüge gegliederte Decke. Ein solches Baumerkmal bot sich für die Übertragung ins Bühnenbild an – erleichterte es doch die räumliche Aufteilung des Bildes in Kulissen und Soffitten.

Akt I, Szene 15: »Daß Klugheit und Arbeit und Künste hier weilen« Das Theater verwandelt sich in einen Hayn. Ganz im Grunde der Bühne ist ein schöner Tempel, worauf diese Worte stehen: Tempel der Weisheit: dieser Tempel führt mit Säulen zu zwey andern Tempeln; rechts auf dem einen steht: Tempel der Natur.

97 Eventuell hat Quaglio dieses Motiv von einer in den Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 83 abgebildeten Wandmalerei aus einer Grabkammer im Tal der Könige in Theben abgeleitet, das einen Herrscher zeigt, der zwischen zwei entfernt an Blumentöpfe erinnernden Gefäßen steht, aus welchen je ein von einer vegetabilen Struktur umwundener Stab herausragt. 98 Als Rückprospekt diente eventuell die im Christen-Inventar als »egyptisch« bezeichnete Landschaft, Christen-Inventar, Nr. 58. 99 Description de l’Égypte 1809–1828, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 37.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Diese Szene, die ebenfalls dem Reich Sarastros zuzuordnen ist, ist der Ort des großen Finales im ersten Akt und musste auf der Bühne Platz für den Auftritt vieler Akteure bieten (Taf. XIV).100 Zugleich sollte die Architektur einen herrschaftlichen und ehrfurchtseinflößenden Charakter besitzen, denn Tamino ist bei seiner Ankunft sichtlich überwältigt: »Ist dies der Sitz der Götter hier? / Es zeigen die Pforten, es zeigen die Säulen, / Daß Klugheit und Arbeit und Künste hier weilen« (I.15) Simon Quaglio hat diese Aufgabe gelöst, indem er einen von drei Tempeln umstandenen Hof schuf. Dem Betrachter frontal gegenüber ist die Fassade eines Tempels mit Hathor-Kapitellen gesetzt, an den sich, entsprechend der Szenenanweisung Schikaneders,101 zu beiden Seiten Kolonnaden anschließen. Im Bildvordergrund sind in einem deutlichen Abstand und lotrecht zur Bühnenkante die beiden anderen Tempel angeordnet, die in ihrer Architektur ähnlich aber nicht identisch angelegt sind. Wie im vorangegangenen Bild ist auch in diesem Entwurf der Fluchtpunkt – bei bildparalleler Aufstellung der Tempelfassade und der Kolonnade – nach links verrückt. Im Mittelgrund markiert eine Gruppe von drei Palmen den Abstand und somit die Durchgängigkeit des Raums zwischen den Tempeln. Die Kolonnade eröffnet den Blick auf einen dicht bewachsenen Palmenhain, während der Hintergrund, wie in der ersten Szene, von der großen Pyramide beherrscht wird. Beide Orte werden so topographisch miteinander in Verbindung gesetzt. Allem Anschein nach liegen die Reiche der Königin der Nacht und Sarastros auf Quaglios imaginärer Landkarte in unmittelbarer Nähe zueinander. Die im Libretto erwähnten Aufschriften der Tempel fehlen, doch ist der mittlere, frontal ausgerichtete Tempel ‒ der »Tempel der Weisheit« ‒ durch rein anthropomorph-figürlichen Reliefschmuck ausgezeichnet, wohingegen der rechte »Tempel der Natur« nur Tier-Hieroglyphen trägt. Der linke Tempel, der auch im Libretto nicht näher benannt wird, weist in seiner Verschattung keine spezifischen Merkmale auf. Der strukturelle Aufbau der Szene wurde bereits auf dem Skizzenblatt weitgehend geklärt und durch die Eintragung von Konstruktionslinien auf den nächsten Arbeitsschritt vorbereitet (Taf. X).102 Auf eine Übertragung der Zeichnung mit Hilfe einer Quadratur wurde in diesem perspektivisch zu konstruierenden Bild verzichtet. Über dem mittleren und rechten Tempel stehen jeweils handschriftlich mit Bleistift die Bezeichnungen »Tempel der Weisheit« und »Tempel der Natur«. Diese Notizen doku100 Die Zauberflöte, I.15: Hayn mit Tempeln, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 456 mm (Träger 1: 470 × 602 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 139), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 199; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 82; Klocker 1993, S. 66f.; Harten 2000, S. 145; Frese 2006, S. 176, Abb. 64. 101 Klocker weist darauf hin, dass dies das einzige Bild sei, bei dem sich Quaglio eng an der Szenenanweisung Schikaneders orientiert habe. Klocker 1993, S. 66f. 102 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309), N. 4.

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Abb. 33  Tempel von Denderah, in: Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Detail aus Taf. 14, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Abb. 34  Sitzfiguren im Tempel von Dschabal-as-Silsila, in: Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Detail aus Taf. 43, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte mentieren den Prozess der Übersetzung des Librettos ins Bild. Während jedoch die im Text erwähnte Kolonnade in der Skizze noch fehlt, wird die Pyramide als eigene Erfindung im Hintergrund bereits angedeutet. Vorbild des mittleren Tempels mit den charakteristischen Hathor-Kapitellen ist, wie bereits Klocker feststellen konnte, der Tempel von Denderah (Tentyris), der sowohl bei Vivant Denon als auch in den Description de l’Égypte einen wichtigen Platz einnimmt (Abb. 33).103 Quaglio hat die Proportionen des Tempels geändert, diesen schmäler und höher gemacht, um ihn als eines von drei praktikablen Gebäuden auf die Bühne zu stellen. Die halbhohen Mauern zwischen den Säulen, die in der druckgraphischen Vorlage die Sicht in die Vorhalle des Tempels versperren, sind bei ihm weggefallen. Der mit einem Vorhang verdeckte Zugang ins Innere wird bei Quaglio von etwas eigenwilligen Sitzfiguren mit verschränkten Armen flankiert. Diese gehen ebenfalls auf eine Tafel bei Vivant Denon zurück (Abb. 34)104 und lassen nachvollziehen, wie der Theatermaler aus verschiedenen druckgraphischen Vorlagen einzelne Motive entnommen und diese dann in einem additiven Verfahren ohne Rücksicht auf ihren ursprünglichen historischen Kontext kombiniert hat. In diesem Fall sprechen die Indizien dafür, dass Quaglio sich hier weitestgehend auf Tafeln bei Denon beschränkt hat, woraus er auch das Portal für seinen »Tempel der Natur« sowie eine Auswahl an Hieroglyphen entnommen hat.105 Als weiteres Fundstück hat er ein von Büsten mit angewinkelten Armen gestütztes Gebälk aus der Tempelanlage von Medynet-Abou in Theben zur Sitzbank in der Vorhalle des Tempels umfunktioniert.106 Aufgabe der Dekoration in diesem Bild war es, die Gefühle von Schauer und Ehrfurcht, die Tamino an diesem Ort ergreifen, glaubhaft zu vermitteln. Quaglio gelang das, indem er die altägyptische Architektur in ihrer Erhabenheit inszenierte. Ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hat man mit den ägyptischen Tempeln die ästhetische Kategorie des »Erhabenen« assoziiert, was auf der majestätischen Größe der auf monumentalen, geometrischen Formen basierenden Bauten, der Verbindung zu Totenkult und Mysterien sowie ihrem Eindruck von Unvergänglichkeit begründet war.107 Die Auswahl des Tempels von Denderah für diese Szene scheint bewusst getroffen worden zu sein – handelte es sich doch dabei um genau jene Anlage, von deren Besuch Denon mit größter Ergriffenheit berichtet:

103 Klocker 1993, S. 66f. Abbildungen in Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Taf. 14; Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 4 (1817), Taf. 29. 104 Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Taf. 43. 105 Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Taf. 15 (inneres Portal des Tempels von Denderah) und Taf. 52–57 (Hieroglyphen). Taf. 52 enthält auch die von Quaglio mehrmals verwendete Schweinchen-Hieroglyphe. 106 Abb. in Description de l’Égypte 1809-1828, Antiquités, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 17. 107 Werner 2000, S. 85–87.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) [I]ch habe keine Worte, alles auszudrücken, was ich empfand, als ich unter der Halle von Tintyra stand; ich glaubte zu seyn, ja ich war wirklich im Heiligthume der Künste und Wissenschaften. […] noch nirgends hatte ich so vieles um mich gehabt, das meine Phantasie in hohen Schwung brachte. Diese Denkmahle, die eine dem Heiligthume der Gottheit gebührende Ehrfurcht einflößten, waren die offenen Bücher, in denen die Wissenschaft erklärt ward, wo die Sittenlehre gelehrt und die nützlichen Künste vorgetragen wurden; alles sprach, alles war beseelt, und immer von dem selbigen Geiste.108

Denons Einschätzung des Tempels als »Heiligthum der Künste und Wissenschaften« hat diese repräsentative Architektur geradezu für den Einsatz als »Tempel der Weisheit« in der Zauberflöte, als einen Ort, an dem »Klugheit und Arbeit und Künste« weilen, prädestiniert. Für die Münchener Entwürfe bedeutet dies, dass die einzelnen Motive nicht nur aus ästhetischen Gesichtspunkten, sondern auf Grundlage einer vertieften Auseinandersetzung mit dem Material und den Quellen ausgewählt wurden. Fraglich ist dabei jedoch, ob Simon Quaglio ohne akademische und humanistische Bildung dazu in der Lage war, oder ob er vielmehr Unterstützung durch einen Gelehrten erhalten hat. So würde sich auch die Herkunft des komplexen und ungewöhnlichen Konzepts der Königin der Nacht mit ihren Träumen erklären. Diese Frage soll bei der Untersuchung des weiteren Programms im Auge behalten werden.

Akt II, Szene 1: Der Versammlungsort der Priester Das Theater ist ein Palmwald; alle Bäume sind silberartig, die Blätter von Gold. 18 Sitze von Blättern; auf einem jeden Sitze steht eine Pyramide, und ein großes schwarzes Horn mit Gold gefasst. In der Mitte ist die größte Pyramide, auch die größten Bäume.

Der Ort, mit dem der zweite Akt der Zauberflöte eröffnet wird, ist der Versammlungsort Sarastros und seiner Priester (Taf. XV).109 Das Libretto zeichnet den Platz durch die Erwähnung »silberartiger« Bäume und goldener Blätter als einen übernatürlichen Ort von besonderer Bedeutung aus. Die Verteilung von gut und böse wurde inzwischen geklärt. Sarastro ist keinesfalls der »Bösewicht«, als der er von der Königin der Nacht im ersten Akt bezeichnet wurde. Quaglio ist in seinem Entwurf von den rätselhaften Angaben des Librettos abgewichen und hat im Bildvordergrund einen halbrunden, steingedeckten Platz errichtet, der von liegenden Steinquadern eingefasst wird. Genau auf der Mittelachse steht 108 Denon 1803b, S. 175f. Zu Denons Beurteilung des Tempels von Dendera vgl. auch Werner 2000, S. 83–104, insb. S. 88–90. 109 Die Zauberflöte, II.1: Palmenwald, aquarellierte Federzeichnung, 343 × 458 mm (Träger 1: 440 × 598 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Quadrierung mit Bleistift, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 528 (F 174), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 200; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 83; Klocker 1993, S. 67f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 65.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte ein Obelisk mit einem Steinsitz davor, der die gesamte Höhe des Bildes einnimmt. Es handelt sich dabei um den Thron Sarastros. Die strenge Symmetrie der Szene ist als Würdeformel zu verstehen, die dem Ort eine besondere Ernsthaftigkeit und Bedeutung verleiht. Jeweils auf den Diagonalen sind kolossale ägyptische Sitzfiguren im Steinrund platziert. Im Mittelgrund ist ein Hain von hochstämmigen Palmen angelegt, der hinter dem Obelisken als Allee in die Bildtiefe führt. Die Blätter der Palmen sind zwar nicht golden, zeigen aber im Sonnenlicht einen irreal erscheinenden, metallischen Glanz. Den Hintergrund stellt eine idealisierte südländische Landschaft mit Hügeln, Felsen, einem Fluss und einer Stadt dar. Im Gegensatz zu den meisten anderen Entwürfen der Zauberflöte hat Quaglio auf diesem Blatt Staffagefiguren eingeführt. Zwei Priester in langen, weißen Gewändern mit rotem Kragen und Saum befinden sich vorne rechts in ein Gespräch vertieft. Im Mittelgrund nähert sich auf der Palmenallee eine weitere männliche Gestalt in einem kurzen antikisierenden Gewand. Die Szene wurde ebenfalls auf dem Zauberflöten-Skizzenblatt entwickelt, wobei für Quaglio insbesondere das Motiv der kolossalen Sitzfiguren von Interesse gewesen zu sein scheint (Taf. X).110 In einer separaten Skizze wurde der rechte Koloss mit den beiden in Anbetung knienden Begleit­figuren zu seinen Seiten in nahezu frontaler Ausrichtung geklärt. Eine weitere kleine Zeichnung in der Mitte des Blattes variiert das Motiv der Sitzfigur, die hier zwischen zwei Obelisken positioniert wird. In einer als »N5.« beschrifteten Alternative ist schließlich die linke Hälfte der endgültigen Komposition gefunden. Quaglio zeigt hier eine Versammlung der Priester, die zu Füßen der Kolossalplastik auf den Steinquadern Platz gefunden haben. Die Wirkung des Bühnenbilds im Kontext der späteren Aufführung und seine Praktikabilität werden hier also bereits mitberücksichtigt. Die räumliche Disposition der Szene mit den im Halbrund angeordneten Plätzen der Priester und der streng auf die Mittelachse ausgerichteten Komposition scheint der Theatermaler aus dem entsprechenden Szenen-Entwurf J. Quaglios übernommen zu haben, der das Bild ganz nah an den Vorgaben des Librettos angelegt hat (Abb. 35).111 Doch während dieser die Szene mit einer hohen geschwungenen Mauer hinterfängt und hinter sieben hoch aufragenden Pyramiden je eine Palme setzt, öffnet Simon Quaglio den Blick in die Landschaft, die sich am Horizont im Dunst verliert. Statt von Pyramiden wird die Runde der Priester von dem Obelisken und den beiden kolossalen Sitzfiguren ausgezeichnet. Den Obelisken mit der sehr charakteristischen Anordnung der Hieroglyphen aber auch die Palmen des Hintergrunds hat Quaglio einer Tafel von Cassas entnommen, die den Obelisken von Mathariyyah in der exotischen

110 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309). 111 J. Quaglio, Zauberflöte, II. 1: Palmenhain, 1793/1794, Aquarell, München, Deutsches Theatermuseum. Vgl. Klocker 1993, S. 67f.

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Abb. 35  J. Quaglio, Die Zauberflöte, II. 1: Palmenhain, 1793/1794, München, Deutsches Theatermuseum

Atmosphäre einer in einem Palmenhain gelegenen Wasserstelle wiedergibt.112 Die beiden Sitzfiguren hingegen greifen unübersehbar die sagenumwobenen Memnonkolosse bei Theben (Abb. 36) auf, die in beinahe jedem Reisebericht aus Ägypten eine besondere Aufmerksamkeit erhielten.113 Der Legende zufolge war Memnon der Sohn der Aurora und wurde im Kampf um Troja von Achill erschlagen.114 Die Memnon darstellende Kolossalstatue wurde als »tönende sitzende Bildsäule« beschrieben, die jeden Morgen bei Sonnenaufgang einen Ton von sich gegeben habe, der, wie Pausanias berichtet, am besten »mit dem Tone der zersprungenen Saite einer Zither oder Leier« zu vergleichen war.115 Die Antike hat das Erklingen der Statue mit der Regung Memnons beim Erscheinen der Mutter Aurora in der ersten Stunde des Tages erklärt. Im Rahmen der Ägyptenkampagne Napoleons näherte man sich dem aus den antiken Schriften tradierten Phänomen mit naturwissenschaftlicher Neugierde und fand die Erklärung darin, dass die Ursache für den Ton, der nach der Restaurierung der Statue unter Septimus Severus verstummt war, in der plötzlichen Erwärmung des Gesteins und in einem Riss, der den Steinblock durchzog, zu finden sei.116 Darf man hier also soweit gehen, eine Relation zwischen der mystischen, durch die Kraft der Sonne erklingenden Kolossalstatue und dem mit der Sonne assoziierten Reich Sarastros erkennen zu wollen? Dies wäre ein weiterer Hinweis darauf, dass ge112 Cassas 1799/1800, Bd. 3, Taf. 74. 113 Abb. u.a. in Denon 1803a, Bd. 3 (Tafeln), Taf. 19; Description de l’Égypte 1809-1828, Antiquités, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 20–22 (mit Rekonstruktion der Kolossalstatuen). 114 Ovid, Metamorphosen, XIII, 576–622. 115 Pausanias: Beschreibung Griechenlands, Buch I, 42 (In der Übersetzung von Joh. Heinrich Chr. Schubart). Eine Zusammenstellung antiker sowie einiger zeitgenössischer Quellen zum Phänomen des tönenden Memnonkolosses findet sich in Norden/Templeman 1757, S. XXV–XXVII. 116 Description de l’Égypte 1809–1828, Histoire Naturelle, Textbd. 2 (1813), S. 645–650 sowie Letronne 1833.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte

Abb. 36  Rekonstruktion der Memnonkolosse in Theben, in: Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 21, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

lehrte Referenzen auf die antike Mythologie in die Zauberflöten-Entwürfe Aufnahmen gefunden haben.

Akt II, Szene 2: Der »kurze Vorhof des Tempels« Nacht, der Donner rollt von weitem. Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Vorhof des Tempels, wo man Rudera von eingefallenen Säulen und Pyramiden sieht, nebst einigen Dornbüschen. An beyden Seiten stehen practicable hohe altägyptische Thüren, welche mehr Seitengebäude vorstellen.

Der »kurze Vorhof des Tempels« ist der Ort, an dem Taminos und Papagenos Prüfungsweg beginnt (Taf. XVI).117 Entgegen der Beschreibung des Librettos zeigt Quaglio eine sonnen­durchflutete Architektur, in der weder Zeichen von Verfall noch Dorn117 Die Zauberflöte, II.2: Kurzer Vorhof des Tempels, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 456 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. in Feder »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 532 (F 803), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 201; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 84; Humbert 1989, Abb. S. 285 (irrtümlich als kolorierter Stich 1795 nach dem Entwurf J. Quaglios für die Münchener Zauberflöte 1793 bezeichnet), Klocker 1993, S. 68–70; Harten 2000, S. 150; Hessler 2003, S. 256, Abb. 8, Frese 2006,

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) büsche auftauchen. Simon Quaglio entschloss sich bewusst dafür, die Szene, die dem Einflussbereich Sarastros unterliegt, auf den Tag und somit in das Reich der Sonne und der Ratio zu verlegen. Durch den Verzicht auf die bedrohlich wirkenden Zeichen des Verfalls gelang ihm eine symbolische Deutung des sich zum Guten entwickelnden Inhalts der Handlung.118 Er folgte dabei Schinkels Vorbild, der die Szene ebenfalls ans Tageslicht verlegt hat. Die in den Berliner Dekorationen klar herausgearbeiteten Grundprinzipien »gut und böse« sowie »Tag und Nacht« dienten auch der Münchener Ausstattung als logisches Gerüst. Die zunächst deutlich erscheinende Rollenverteilung (»Bösewicht« Sarastro hat der Königin der Nacht die Tochter geraubt) kehrt sich im Fortschreiten der Handlung um. Tamino und Pamina müssen erkennen, dass Sarastro das Gute und Rationale vertritt, während die Königin der Nacht als Antagonistin das emotional gesteuerte Böse verkörpert.119 Gut und Böse werden bei Schinkel durch Sonne und Mond, durch Licht und Finsternis repräsentiert, was sich auch in den jeweiligen Bühnenbildern widerspiegelt.120 Um diese Aufteilung aufrecht zu erhalten, haben Schinkel und Quaglio die in der Welt Sarastros spielende Szene des »kurzen Vorhofs des Tempels« von der im Libretto vorgegebenen Nacht an den Tag verlegt.121 In J. Quaglios Entwürfen wurde das Bühnenbild noch nicht als symbolischer Ausdruck dieser Grundprinzipien eingesetzt. Sowohl der Palast der Königin der Nacht (Abb. 25) als auch der »angenehme Garten« (Abb. 26) im Mondlicht (II, 7) sind hier lichte und zierliche Rokokoarchitekturen. In keinem anderen Szenenbild der Münchener Zauberflöte wurde die Monumentalität und Er­habenheit der altägyptischen Architektur so eindringlich inszeniert wie hier. Bildparallel ist ein mächtiger Pylon, der beinahe die ganze Breite der Bühne einnimmt, in den Mittelgrund gesetzt. Obelisken und kolossale ägyptische Sitzfiguren flankieren den inneren Durchgang, durch den im Hintergrund blass eine hügelige Landschaft zu erkennen ist. Der Fluchtpunkt ist in diesem Entwurf leicht nach

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S. 176, Abb. 66, Ausst. Kat. Paris/Ottawa/Wien 1994, S. 410, Kat.Nr. 252; Grimm-Stadelmann/ Grimm 2011, S. 14, Abb. 4. Vgl. Harten 2000, S. 150f. Ulrike Harten führt in diesem Zusammenhang den Kommentar E. T. A. Hoffmanns an, der die Verlegung der Szene auf den Tag in seinem Aufsatz explizit nennt, dies aber für ein Missverständnis hält: »Die zweite Dekoration zum 2. Akt bildet den Vorhof des Prüfungstempels, mit großen schönen Bäumen, vielleicht dem Sykomorus, und anderen beschattet. Durch die Bäume zeigt sich in der Entfernung ein Theil des Tempelgebäudes. Das Ganze ist mit Sorgfalt gezeichnet und gemahlt, nur vielleicht durch ein Misverständnis in der ursprünglichen Angabe mehr durch Taglicht beleuchtet, als es seyn sollte, da die Szene in der Nacht spielt und bei einem durch Gewitter noch mehr verfinsterten Himmel.« Zur Umkehrung der Perspektive im Lauf der Handlung und dem Moment der Desillusionierung des Helden vgl. Assmann 2005, S. 131–136. Catel [1816] 2000, S. 121. Vgl. Harten 2000, S. 131.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte rechts versetzt, so dass die ernste Strenge der Komposition ein wenig Auflockerung erfährt. Seitliche Tempel mit Säulenvorhallen auf einer Krepis schließen in einem rechten Winkel an den Pylonen an, wodurch ein von drei Seiten umfasster, rechteckiger Innenhof entsteht. Die Wände des Pylonen und der Tempel sind beinahe vollständig mit figürlichen Reliefs und Hieroglyphen bedeckt. Bei diesen Zeichen, die sich auch auf den beiden Obelisken finden, handelt es sich weitgehend um Pseudohieroglyphen, die mit Zeichen vermischt sind, die Quaglio auf einer Tafel in Vivant Denons Voyage […] gefunden und für originell befunden hat. Ganz besonders hat es ihm dabei das Bildzeichen eines Schweinchens mit Ringelschwänzchen angetan, das er nicht nur auf dem rechten Obelisken, sondern auch am »Tempel der Natur« in der Finalszene des ersten Akts eingesetzt hat.122 Eine tatsächliche getreue Realisierung der Dekoration ist durch einen Eintrag im Christen-Inventar (Abb. 38) gesichert.123 Diese Szene ist stärker architektonisch geprägt, als alle anderen der ZauberflötenSerie. Die Natur ist nur in weiter Ferne durch den schmalen Durchgang hindurch angedeutet. Nicht einmal die sonst als Versatzstücke verwendeten Palmen stören den Ernst des baulich umfassten Raums, der am Anfang des Prüfungswegs steht. Es wird hier jedoch auch bereits der Kontrast zu der anschließenden naturbetonten Nachtszene vorbereitet. Die in den Reichen Sarastros und der Königin der Nacht vertretenen Grundprinzipien werden in der Konfron­tation dieser beiden Bilder besonders wirkungsvoll entwickelt. Wie Birgit Klocker feststellen konnte, sind die altägyptischen architektonischen Vorbilder unter anderem im Pylon des Horus-Tempels von Edfu zu finden.124 Entscheidend ist jedoch die Frage, auf welche druckgraphischen Vorlagen Quaglio zurückgegriffen hat. Nach Kenntnis seines Vorgehens in den bereits untersuchten Entwürfen, lässt sich auch in diesem Fall eine Reihe von Tafeln in der Description de l’Égypte bestimmen, die einen entscheidenden Einfluss gehabt haben dürfen. Taf.  17 (»Île de Philæ. Vue perspective du second pylône et de la cour qui le précède«) und Taf. 61 (»Edfou (Apollinopolis Magna). Vue perspective du pylône et de la cour du grand temple«) im ersten Tafelband zeigen jeweils die Verbindung von zentral gestellter Toranlage und angrenzenden Säulengängen, die einen rechteckigen, abgeschlossenen Innenhof bilden (Abb. 37).125 In Edfou wird die Kolonnade allerdings

122 Denon 1803a, Bd. 3, Taf. 52 (»Caracteres hiéroglyphiques pris dans différens Temples d’Egypte«). Entgegen der Annahme Klockers (Klocker 1993, S. 69f.) handelt es sich bei der Schweinchen-Hieroglyphe nicht um eine humorvoll-skurrile Erfindung Quaglios, sondern um ein (mit Humor ausgewähltes) authentisch altägyptisches Bildzeichen. 123 Christen-Inventar, Nr. 144. 124 Klocker 1993, S. 68–70. Klocker nennt hier u.a. den Pylonen des Horus-Tempels von Edfu. Eine mögliche Beeinflussung des Entwurfs durch die imaginäre Tempelanlage in Cassas 1799/1800, Bd. 3, Taf. 98 kann m.E. ausgeschlossen werden. 125 Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 1 (1809), Taf. 61.

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Abb. 37  Pylon und Hof des Tempels von Edfou, in: Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 1 (1809), Taf. 61, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

auch vor dem Pylon entlanggeführt.126 Dem Theatermaler war es wichtig, den in den Szenenanweisungen erwähnten »Vorhof« und den möglichen Zugang zu weiteren Gebäuden zu berücksichtigen. Von einer weiteren Tafel, die den Eingang des Tempels von Luxor zeigt, dürfte Quaglio das Motiv der Sitzfiguren und der beiden Obelisken übernommen haben.127 Die sehr spezifischen Kopfbedeckungen der Sitzfiguren hat er jedoch entfernt, so dass die Skulpturen auch hier dem Typus der Memnonkolosse entsprachen, wodurch der Herrschaftsbereich Sarastros einen gewissen Wiedererkennungswert erhielt.

Akt II, Szene 7: »Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen« – Der zweite Auftritt der Königin der Nacht Das Theater verwandelt sich in einen angenehmen Garten; Bäume, die nach Art eines Hufeisens gesetzt sind; in der Mitte steht eine Laube von Blumen und Rosen, worin Pamina schläft. Der Mond beleuchtet ihr Gesicht. Ganz vorn steht eine Rasenbank […].

126 Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 1 (1809), Taf. 17, 61. 127 Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 3 (1812), Taf. 6.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Für Simon Quaglio, den Theatermaler im Architekturfach, stellten reine Landschaftsbühnenbilder eine eher untypische Aufgabe dar. Mit diesem Garten im Mondlicht (Taf. XVII)128 verließ er erfolgreich das ihm vertraute Terrain. Der nächtliche Garten ist der Ort, an dem die Königin der Nacht ihren zweiten Auftritt hat und Pamina in ihrer Rachearie vor die Wahl stellt, Sarastro zu töten oder nicht mehr ihre Tochter zu sein. Der Kontrast zur vorhergegangenen Dekoration könnte kaum größer sein. Quaglio wählt für diese Szene einen Garten, der frei von expliziten Bezügen auf das alte Ägypten ist. Lediglich eine Palme im Bildvordergrund und die langen breiten Blätter der im Gegenlicht sich als Schattenriss darstellenden Agave zeigen an, dass die Szene in einem südlichen Land oder im Orient verortet sein soll. Dem symmetrisch-rationalen Bildaufbau und klar strukturierten Flächen und Massen, die in den letzten Szenenbildern aus dem Reich Sarastros vorgeherrscht haben, wurde hier ein von romantischer Naturempfindung geprägter nächtlicher Garten im Mondlicht entgegengesetzt. Pamina liegt in einer von Bäumen und Büschen umstandenen Lichtung in einer Rosenlaube. Diese ist an einem kleinen Teich gelegen, in dem sich ein rundes Brunnenbecken befindet. Wasser strömt in einer gleichmäßigen Stufe über den Rand des Beckens und bildet Schaumkronen, wo es auf die Wasseroberfläche trifft. Der volle Mond steht hinter den Wipfeln der Bäume am Himmel und beleuchtet die Szene. Das kühle Mondlicht fällt, durch das Spalier der Laube gebrochen, auf Pamina, die ihren Kopf melancholisch sorgenvoll mit der Hand stützt. Im fallenden Wasser des Brunnens und auf der leicht bewegten Oberfläche des Sees gleißt das helle Mondlicht. Der Himmel stellte sich ursprünglich sternenbedeckt dar, wovon im heutigen Zustand nur noch dunkel oxidierte Glanzpunkte der ehemals silbernen Farbe zeugen. Wie stark sich Simon Quaglio in seinem Entwurf der Romantik und einem neuen Naturempfinden verbunden zeigt, offenbart der Vergleich mit dem entsprechenden Entwurf von J. Quaglio. 1793/1794 ruhte Pamina in einer Laube im Zentrum eines lichten, streng symmetrischen und architektonisch geprägten Rokokogartens (Abb. 26). Pflanzen hatten hier nur eine Daseinsberechtigung, wenn sie die Architekturglieder ordentlich umrankten. Sehr wahrscheinlich hat Quaglio auch hier transparente Dekorationen eingesetzt, um den stimmungsvollen Effekt des Mondscheins zu erzeugen. Vergleichbar ist der Aufbau dabei mit dem der Mondscheintransparente, die sich im 18. Jahrhundert bei privaten nächtlichen Vorführungen einer großen Beliebtheit erfreuten.129 In dieser von 128 Die Zauberflöte, II.7: Angenehmer Garten, aquarellierte Federzeichnung, 343 × 453 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv. Nr. IX Slg.Qu. 529 (F 176), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 202; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 85; Klocker 1993, S. 70f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 67. 129 So etwa Andreas Nesselthaler, Teichlandschaft im Mondschein mit Tempel und Figurenstaffage, Gouache auf Papier, 487 × 661 mm, Wien, ÖNB. Abb. in Ausst. Kat. Monaco 2006, S. 74 unten.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) Philipp Hackert um 1783 in Rom entwickelten Spielart wurde zunächst auf einem Papier eine Landschaft mit Wasserfarben gemalt. Alle Gegenstände, die als massiv und lichtundurchlässig erscheinen sollten, wie Bäume oder Berge, wurden aus Papier ausgeschnitten und aufgeklebt. Wo das Mondlicht am hellsten leuchten sollte, wurde das Trägerpapier dünn geschabt. Abstufungen konnten durch das Auftragen von Spiritus erzielt werden. Durch die unterschiedliche Dichte des Papiers erschienen bei Durchleuchtung die dünnsten Bereiche am hellsten, während die Stellen, an denen das Papier gedoppelt war, als dunkle Schattenrisse stehen blieben.130 In der theatermalerischen Umsetzung konnte ein vergleichbarer Effekt durch die Verwendung von gestärktem aber nicht grundierten Schirting als Malgrund erzielt werden. Während etwa der Mond und die hellsten Lichtreflexe unbehandelt blieben, konnten durch die Aufdoppelung einzelner Partien mit ausgeschnittenen und aufgeklebten Textilien lichtundurchlässige Bereiche erzielt werden, die bei rückseitiger Beleuchtung schwarz erschienen. Abstufungen der Tonwerte konnte man durch Lasuren erzielen. Zumindest für den Rückprospekt dieser Szene ist ein solches Vorgehen durchaus denkbar.

Akt II, Szene 13: Der verlorene Entwurf Das Theater verwandelt sich in eine Halle, wo das Flugwerk gehen kann. Das Flugwerk ist mit Rosen und Blumen umgeben, wo sich sodann eine Thüre öffnet. […] Ganz vorne sind zwey Rasenbänke.

Die Halle ist der Ort der zweiten Prüfung Taminos und Papagenos. Der Entwurf Quaglios zu diesem Bild ist verloren gegangen. Einen Eindruck von der Komposition kann man aus einem der Zauberflöte zugeordneten Blatt im Christen-Inventar entnehmen, das keinerlei Übereinstimmung mit den anderen bekannten Entwürfen aufweist (Abb. 38).131 Demnach wurde die Szene im Bildvordergrund von einem zerklüfteten Felsbogen132 eingerahmt, was darauf hindeutet, dass man sich hier für die Prüfungen bereits unter die Erde begeben hatte. In einer weiteren Ebene schlossen sich zwei hintereinander liegende, flachgedeckte große Räume mit kassettiertem Plafond an, die durch abgetreppte Maueröffnungen miteinander verbunden waren. Im Vordergrund versperrte eine niedrige Einfassung, die auf der linken Seite von einem Treppenaufgang durchbrochen wurde, den Blick. Liegende Sphingen flankierten einen Stein auf der eine geflügelte Sonnenscheibe auf das Einflussgebiet Sarastros verwies. Mit der Annäherung an die Mysterien veränderte sich also auch das bislang von Klarheit, Rationalität und Licht gekennzeichnete Reich Sarastros. Bis zur alles überstrahlen130 Vgl. Verwiebe 1997, S. 15f. 131 Christen-Inventar, Nr. 43. 132 Es ist anzunehmen, dass es sich hier um den selben Felsenbogen handelt, der auch in der nächsten Szene Verwendung fand.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte den Erscheinung des Sonnentempels im Schlussbild blieb auch der Prüfungsweg, auf den Sarastro zunächst Tamino und Papageno und schließlich Tamino und Pamina schickte, von Dunkelheit, Unruhe und Asymmetrie bestimmt.

Akt II, Szene 20: Ein »Gewölbe von Pyramiden« Das Theater verwandelt sich in das Gewölbe von Pyramiden.

Die Szene im Gewölbe der Pyramide (Taf. XVIII)133, die im Directionsbuch als »Felsen-Vorhof«134 geführt wird, ist in der Zauberflöte ein Ort des Wiedersehens und des Abschiednehmens. Tamino und Pamina werden von Sarastro zu einem »letzten Lebewohl« zusammengeführt, bevor sie wieder getrennt werden und Tamino zur letzten großen Prüfung antreten muss. Papageno, dem der weitere Prüfungsweg verwehrt wird, bekommt hier zum ersten Mal seine Papagena in ihrer jugendlichen Gestalt zu Gesicht, wird aber sogleich wieder von ihr separiert, da er ihrer »noch nicht würdig« sei. Laut Directionsbuch war die Szene anfangs hell erleuchtet. Auf den Ausspruch Sarastros, »Die Stunde schlägt, wir sehn uns wieder«, wurden die Bodenlampen auf »Nacht« gemacht und Papageno allein zurückgelassen.135 Quaglio entwarf eine düstere, unterirdische Welt, in der er architektonische Elemente mit den zerklüfteten Felsmassen einer natürlichen Höhle kombinierte. Den Vordergrund bildet ein asymmetrischer Felsenbogen. Zu beiden Seiten ist je ein Portal mit ägyptisierenden Architekturformen in den Felsen gehauen. Am Gewölbeansatz sind einfache Konsolen und teilweise reliefgeschmückte Steinplatten herausgearbeitet. Die geglätteten, manuell bearbeiteten Oberflächen stehen in starkem Kontrast zu der zerklüfteten, rauen Materialität des Naturfelsens. Pflanzen haben mit ihren Wurzeln das Gestein durchdrungen und zeigen an, dass sich der Ort nur wenig unterhalb der Erdoberfläche befindet. Im Bildvordergrund verengen große Felsbrocken am Höhlenboden den Durchblick auf das, was sich tiefer im Pyramidengewölbe verbirgt. Ein von

133 Die Zauberflöte: II. 20, Pyramidengewölbe, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 462 mm (Träger 1: 470 × 603 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. kaum leserlich auf einem Felsen »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermusem, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 530 (F 805), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 203; Niehaus 1956, S. 65f., Abb. 86; Klocker 1993, S. 72–74; Frese 2006, S. 182, Abb. 68. 134 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.]. Die Beschreibung im Directionsbuch erwähnt außerdem »eine kolossale Sphinx auf 2.3 rechts«, die in Quaglios Entwurf nicht vorkommt und möglicherweise eine spätere Ergänzung darstellt. Ebenso ist nicht nachvollziehbar, wieso dieses Bild bei Niehaus 1956, S. 65f. als »Gewölbe mit Sphinxen« bezeichnet wurde. 135 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.].

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Abb. 38 Dekoration zu: Die Zauberflöte, II.13 (Halle mit Flugwerk?) im Christen-Inventar (oben), darunter der Eintrag zum »Kurzen Vorhof des Tempels«, um 1855, München, Deutsches Theatermuseum

vier steinernen Vögeln gestützter Steinquader oder Sarkophag steht neben dem Portal auf der linken Seite. Treppenstufen an einem schmalen Durchbruch zwischen den Felsen führen in die Tiefe der Höhle. Eine sitzende, bekrönte Steinfigur scheint diesen Zugang zu bewachen.136 Während der Felsenbogen des Bildvordergrundes stark verschattet ist, wird der Mittelgrund von einer indirekten Lichtquelle hell erleuchtet. Die Höhle ist als Columbarium137 angelegt, das sich in unbestimmter Tiefe verliert. Auch hier wurde der 136 Die auf dem Boden sitzende Steinfigur erinnert in ihrer Silhouette an die orientalischen Männer, die als Staffagefiguren, langstielige Pfeifen rauchend, auf vielen Stichen der ägyptischen Tempelruinen zu finden sind. 137 Vgl. Klocker 1993, S. 72–74.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte natürliche Fels in eine architektonische Form gebracht. Die Höhlendecke stellt sich als aus dem Gestein gehauenes Tonnengewölbe mit Stichkappen dar. Eine gegenläufige, bildparallel gesetzte Wand schiebt sich jedoch optisch so vor die Flucht, dass die Fortsetzung der Höhle der Phantasie des Betrachters überlassen bleibt. Treppenstufen dienen als verbindendes Element zwischen den verschiedenen Ebenen und Bezirken der Höhle und geben den Weg vor, den der Prüfling zu nehmen hat. Leicht nach links aus der Mitte gerückt ist ein gewaltiges Monument auf einem hohen Sockel von drei Stufen errichtet. Zwei Kegelstümpfe erinnern an antike Wegmarken oder Gedenksäulen. An der hell beleuchteten Wand, die dem Felsenbogen gegenüberliegt, ist eine von geflügelten Karyatiden getragene Inschriftentafel aus dem Fels gehauen. Die Inschrift ist nicht lesbar, denn sie ist in frei erfundenen Zeichen geschrieben. Auffallend ist in dieser Szene die Häufung von Schriftzeichen: Steinquader/Sarkophag, Türsturz, Sockel des Monuments und jede halbkreisförmige Öffnung des Columbariums sind mit Schriftzeichen versehen. Durch die Ausrichtung der Beleuchtung auf die von Karyatiden gestützte Steintafel wird suggeriert, dass in den vier zentriert gesetzten Zeilen eine für das Verständnis der Situation entscheidende Botschaft zu lesen sei. In diesem Bild offenbart sich die Freimaurersymbolik, die die Handlung der Oper durchzieht.138 Das Pyramidengewölbe wird so ganz im Verständnis des Geheimbunds in seiner Funktion als Begräbnisort und Wissensspeicher gedeutet.139 In seiner Bilderfindung griff Quaglio hier weitgehend auf den in der Familie tradierten Formenschatz zurück, passte diesen aber an die Anforderungen des Stücks und den veränderten Zeitgeschmack an. Bereits J. Quaglio hat das Pyramidengewölbe als Begräbnisstätte gedeutet (Abb. 39).140 Die für das Columbarium charakteristischen Bestattungsnischen sind bei ihm in den Wänden einer einschiffigen Halle mit kassettiertem Tonnengewölbe und korinthisierenden Wandsäulen eingelassen. Nach ägyptischen Elementen sucht man – abgesehen von den Feuerschalen haltenden Sphingen – vergebens. Dem jungen Quaglio sind die in den Stichen Piranesis publizierten unterirdischen römischen Begräbnisstätten (Abb. 40) viel näher, versprechen Sie doch

138 Zur Freimaurersymbolik vgl. u.a. Assmann 2005, Assmann 2006, Ebeling 2006. 139 Ignaz von Born bezeichnet die Pyramiden in seiner Schrift Über die Mysterien der Aegyptier 1784 als »ehrwürdige Denkmäler der Kenntnisse dieser Nation […]«. Demnach war es das Ziel der Ägypter, »den Zuwachs, den sie täglich an Wissenschaften erhielt, zu verewigen, wenn auch alle Dämme des Nils losbrechen, wenn auch das Feuer die heiligen Bücher verzehren, wenn auch das Licht in dem Heiligthume erlöschen, wenn auch das Schwerdt den ganzen Orden der Priester vertilgen, oder ihn zwingen sollte zu entfliehn […] Und daher schienen sie beschlossen zu haben, auf der Oberfläche dieser, jeder Gewalt trotzbietenden Massen ihre Kenntnisse auf die Nachwelt fortzupflanzen. Born 1784, S. 15–132, S. 42f. Vgl. dazu auch Assmann 2005, S. 99. 140 J. Quaglio, Zauberflöte, II. 20: Pyramidengewölbe, 1793/1794, Aquarell, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. F 1579.

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Abb. 39  J. Quaglio, Die Zauberflöte, II. 20: Pyramidengewölbe, 1793/1794, München, Deutsches Theatermuseum

so etwas wie historische Authentizität.141 Eine besondere Rolle dürfte für Simon Quaglio allerdings eine lavierte Federzeichnung im Familienbesitz besessen haben, die den Kampf eines antiken Helden gegen einen Drachen zeigt und aus der er zentrale Motive in seinen Entwurf übernommen hat (Abb. 41).142 Gezeigt wird hier die Begegnung zwischen Held und Untier am Eingang der Drachenhöhle, die am Ende einer tief eingeschnittenen, felsigen Schlucht liegt. Ein architektonisch bearbeiteter Felsenbogen im Bildvordergrund überspannt die Szene. Aus dem geglätteten Gestein sind Konsolen in Form von Greifen, Akanthusblättern und einfachen Dreieckskonstruktionen herausgearbeitet, die den Bogen zu stützen scheinen. Im vom Tageslicht erleuchteten Hintergrund sind Menschenmassen zusammengekommen und beobachten von oben herab die Szene. Am rechten Hang stehen zwei kassettierte runde Obelisken auf dem Felsen. Die Ikonographie dieser Szene ist zunächst ebenso unklar wie die Funktion der Zeichnung, zu der es auch eine Reihe von vorbereitenden Ideenskizzen in der QuaglioSkizzenmappe gibt.143 Durch das rahmende Fels-Proszenium liegt jedoch einen Bühnenbezug nahe. Möglich ist, dass die Federzeichnung die erste Szene der Zauberflöte nach der 1794 in Weimar und Mannheim zur Aufführung gebrachten Neubearbeitung des Librettos durch Christian August Vulpius zeigt. In dieser Fassung wurde aus der Verfolgung Taminos durch die Schlange ein aktiver Kampf des durch diese Tat ein141 Z.B. in Piranesi 1784, Bd. 2, Taf. 16, 42. 142 Die Federzeichnung ist Teil einer Sammlung von Quaglio-Blättern, die in den letzten Jahren in den Kunsthandel gekommen ist. Das unsignierte Blatt wurde 2008 bei Christie’s New York (Sale 1961, Old Master and 19th Century Drawings, 24.01.2008, Lot 157) als Bühnenbildentwurf versteigert. Im Katalog wurde es als »attribuited to Lorenz Quaglio« aufgeführt. Die Zuschreibung an Lorenzo Quaglio d.Ä. (1730–1804) ist m.E. nicht zwingend. Aus stilistischen Gründen kann durchaus die Autorschaft Angelos I. in Betracht gezogen werden. 143 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/33 (F 5325).

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte

Abb. 40  Unterirdische Begräbnisstätte, in: Giovanni Battista Piranesi: Le Antichità Romane, Bd. 2, Rom 1784, Taf. 16, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

deutig als heldenhaft charakterisierten Prinzen gegen einen feuerspeienden Drachen: »Felsichte Gegend. – Im Hintergrunde, eine weite dunkle Grotte, bei welcher ein feuerspeiender Drache sitzt, der den Prinzen angegriffen hat, und mit welchem dieser kämpft. – Auf den Seiten, Berge mit einem Tempel.« Der Prinz sei, so Vulpius in einem Kommentar der Szene »theatisch [sic.] griechisch« zu kleiden, um ihn von den »pharaonischen Trachten Saratsro’s und seiner Leute« abzuheben.144 Was Simon Quaglio für seinen Entwurf aus dieser Zeichnung übernommen hat, ist das in die vorderste Bildebene gerückte bühnenwirksame Rahmenmotiv aus Fels, das die Szene einrahmt und den Blick fokussiert sowie das Motiv der runden Obelisken, 144 Wolfgang Amadeus Mozart, Emanuel Schikaneder u. Christian August Vulpius (Bearbeitung): Die Zauberflöte. Eine Oper in drei Aufzügen, Leipzig 1794, S. 7f. Die Anwesenheit der Menschenmenge, die dem Kampf beiwohnt, ist aus dem Libretto heraus allerdings nicht zu erklären. Zu Vulpius »verbesserter« Zauberflöten-Fassung vgl. ausführlich Meinhold 2001, S. 249–260. Zur Weimarer Aufführung der Vulpius-Bearbeitung 1794 gibt Georg Melchior Kraus in seinem Aquarell der Kostümierungsszene Auskunft über das Aussehen des als antiker Held in Rüstung und mit Straußenfedern am Helm gekleideten Tamino und des geflügelten Drachens (Georg Melchior Kraus, Kostümierungsszene zu Weimarer Zauberflöte von 1794, Aquarell, 275 × 435 mm, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Inv. Nr. KHz 1983/00508, Abb. in Frese 2006, S. 189, Abb. 92).

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Abb. 41  Lorenzo Quaglio d. Ä. o. Angelo I. Quaglio (?), Drachenkampf, unbekannt, Privatbesitz

die bei ihm in der Höhle einen ausgezeichneten Platz erhalten. Im Felsenbogen wurde der hohe Anteil an geglätteten, manuell bearbeiteten Steinwänden des Vorbilds stark zurückgenommen. Mit Ausnahme einzelner Partien dominiert bei Simon Quaglio der stark zerklüftete natürliche Fels.

Akt II, Szene 26: Ein »kurzer« Garten Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Garten, die drey Knaben fahren herunter.

Mit der 26. Szene beginnt in der Partitur das große, von Mozart durchkomponierte Finale, das ohne Unterbrechungen bis zur Schlussszene durchgespielt wird. Alle Szenen-

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte wechsel innerhalb des Finales mussten deshalb ohne Verzögerungen und Umbaupausen durchführbar sein. Die Bühnenmaschinerie wurde in der Münchener Inszenierung durch kurz hintereinander getaktete Verwandlungen, die, wie zu zeigen sein wird, die Vorgaben des Librettos sogar noch übertrafen, enorm gefordert. Der Zuschauer wurde einem ununterbrochenen Sog aus immer neuen und überraschenden optischen Eindrücken ausgesetzt. Das Gartenbild (Taf. XIX)145, das später in der 29. Szene ein weiteres Mal zum Einsatz kommt, ist, trotz der heiteren, sonnenbeschienenen Stimmung, der Ort, der jeweils von den drei Knaben glücklich vereitelten Selbstmordversuche Paminas (II.26) und Papagenos (II.29). Quaglio nahm die Vorgabe eines durch die schnelle, zwischenzeitliche Verwandlung auf die Szene der Feuer- und Wasserprobe (II.28) bedingten »kurzen« oder wenig tiefen Gartens wörtlich. Eine geschwungene Steinmauer fasst den Handlungsraum halbkreisförmig ein. Der Fluchtpunkt ist weit nach links verschoben. In der Ferne zeigt sich eine gebirgige Landschaft. Eine Unterbrechung im Mauerverlauf gewährt den Zugang: vier Stufen, bewacht von zwei liegenden, steinernen Löwen, führen in den Garten herab. Die Sockel der Skulpturen sind mit Pseudohieroglyphen überzogen und bieten den einzigen Verweis auf Ägypten. Der Garten unterscheidet sich deutlich von der nächtlichen Naturdarstellung der siebten Szene des zweiten Akts. Die dichten Laubbäume befinden sich außerhalb der Mauer. Die Natur innerhalb ist eine vom Menschen disziplinierte und geordnete. Alle Pflanzen sind in Tongefäße gesetzt und nah an die Mauer gerückt, einzelne Blumentöpfe stehen auch auf der Mauer. Nur spärlich wächst hier Gras, ansonsten ist der Boden trocken und sandig. Einige verschattete Äste der Bäume spannen sich in der vordersten Bildebene in einem Bogen über die Bühne und bilden so ein optisches Portal. Laut Directionsbuch war der Baum im Vordergrund so ausgeführt, dass Papageno bei seinem Selbstmordversuch in der 29. Szene einen Strick daran befestigen konnte.146

Akt II, Szene 28: Feuer- und Wasserprobe Das Theater verwandelt sich in zwey große Berge; in dem einen ist ein Wasserfall, worin man sausen und brausen hört; der andre speyt Feuer aus; jeder Berg hat ein durchbrochenes Gegitter, worin man Feuer und Wasser sieht; da, wo das Feuer brennt, muss der Horizont hellroth seyn, und wo das Wasser ist, liegt schwarzer Nebel. Die Scenen sind Felsen, jede Scene schließt sich mit einer eisernen Thüre. […] Zwey schwarz geharnischte Männer führen Tamino herein […], sie lesen ihm 145 Die Zauberflöte, II.26: Kurzer Garten, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 455 mm (Träger 1: 450 × 565 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 178), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 205; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 87; Klocker 1993, S. 72; Harten 2000, S. 164, Abb. S. 163, Frese 2006, S. 182, Abb. 69. 146 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.].

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) die transparente Schrift vor, welche auf einer Pyramide geschrieben steht. Diese Pyramide steht in der Mitte ganz in der Höhe nahe an dem Gegitter.

Der Entwurf zeigt die Feuer- und Wasserprobe, die Tamino und Pamina gemeinsam durchstehen müssen, um Zugang zu den großen Mysterien der Isis zu erlangen (Taf. XX).147 Wieder gibt es eine zentrale Inschrift, doch dieses Mal lesen, beziehungsweise übersetzen148 zwei »schwarz geharnischten Männer« für die Prüflinge die Hieroglyphen: »Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, / Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden; / Wenn er des Todes Schrecken überwinden kann, / Schwingt er sich aus der Erde Himmel an. – / Erleuchtet wird er dann im Stande seyn, / sich den Mysterien der Isis ganz zu weihn.« Als Abweichung von den Vorgaben des Librettos erfolgte in der Münchener Inszenierung die Verwandlung auf diese Dekoration laut Directionsbuch erst nach der um einiges später folgenden Textzeile »Ihr wandelt durch des Tones Macht / Froh durch des Todes düstre Nacht« und somit mit dem Beginn der eigentlichen Prüfung. Für den ersten Teil der Szene wurde zurückgeblendet auf die bereits bekannte Dekoration des Pyramidengewölbes (Szene 20, Taf. XVIII). Die von den Geharnischten verlesene Inschrift dürfte daher die auf der großen Tafel im Inneren der Höhle gewesen sein. Ihre durch die Lichtsetzung im Entwurf hervorgehobene Bedeutung wird so verständlich.149 Dadurch, dass die eigentliche Feuer- und Wasserprobe erst später »enthüllt« wurde, war ihr Effekt auf das Publikum, das schon im Text auf »des Todes Schrecken« eingestimmt war, durch das plötzliche Erscheinen der Naturgewalten dramatisch gesteigert. Auf das bei Schikaneder erwähnte »Gegitter« verzichtete Quaglio und entwarf ein von Gegensätzen geprägtes, in Nahsicht gerücktes Bild der kraftvollen Elemente Wasser und Feuer. Die Szene ist in einer zerklüfteten Gegend angesiedelt. In den Vordergrund gerückte, verschattete Felsen fassen das Bild seitlich ein. Den Hintergrund bildet ein baumloser, abweisender Berghang. Als unbewegt feststehender Solitär, umbraust von den bewegten Gewalten der Natur, fungiert eine mit Durchbruch ausgebildete, schroff von links nach rechts in das Bild ragende Felsformation, auf der ein Obelisk mit Inschrift steht. Während die linke Bildhälfte dem Wasser zugewiesen ist, herrscht auf der rechten Seite das Element Feuer vor. Beide sind in energetisch aufgela147 Die Zauberflöte, II. 28: Feuer- und Wasserprobe, aquarellierte Federzeichnung, 344 × 457 mm (Träger 1: 445 × 593 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 533 (F 134), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 204; Niehaus 1956, S. 66, Abb. 88; Klocker 1993, S. 74f.; Hessler 2003, S. 257, Abb. 10; Frese 2006, S. 182, Abb. 70. 148 Vgl. Assmann 2005, S. 267. 149 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.].

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte denen, bedrohlichen Ausprägungen präsent, wobei ihre Eigenschaften diametral inszeniert werden. Wassermassen stürzen mit weißer Gischt einen Abhang herab, während das Feuer durch vulkanische Eruption empor geschleudert wird; auf der Wasserseite ist der Himmel wolkenlos und blau, auf der Feuerseite verfinstert der aufsteigende Qualm in dichten Rauchschwaden das Firmament. Die in frischem Grün austreibenden Büsche links haben ihre Entsprechung in den verkohlten Astgerippen rechts. Diese Dualität findet sich bereits in J. Quaglios Szenenentwurf der Feuer- und Wasserprobe, der von Angelo I. Quaglio in einem atmosphärisch dichten Bild für das Inventar festgehalten wurde (Abb. 42).150 Auch wenn der kleine, beschauliche Wasserfall und das Feuer in der Höhle hinter dem »Gegitter« keinen vergleichbaren Schrecken zu verbreiten vermochten und auch die Pyramide als zierliches »Rokoko-Denkmal«151 ausgebildet ist, kommen die gleichen kontrastierenden Elemente zum Einsatz. Auf der Seite des fallenden Wasser sind es das frische Grün der Bäume und der helle Himmel; auf der Seite des eruptiven Feuers die von Hitze verkohlten Pflanzenreste und dichte Rauchwolken.152 Die Szene der Feuer- und Wasserprobe findet sich in zwei nebeneinander gestellten Zeichnungen unter »N 11« auf dem Zauberflöten-Skizzenblatt. Die rechte zeigt zwei winzig klein wirkende menschliche Gestalten (Tamino und Pamina), die am Eingang einer Höhle in einer bedrohlich aufragenden Felslandschaft stehen (Taf. X). Geschwungene Bleistiftlinien deuten das Wasser zu ihren Füßen und den aufsteigenden Rauch an. Links daneben ist die Szene bereits weiter ausgearbeitet und weist bereits die Verteilung der Formen und Massen von Felsenbrücke, fallendem Wasser und aufsteigendem Qualm auf, die sich, ergänzt durch den Obelisken und die flankierenden Felstürme, auch auf dem späteren Entwurf wiederfinden. Die über die Skizze gelegte Quadratur belegt die spätere Übertragung. Die tatsächliche bühnenpraktische Umsetzung

150 Die im Inventar aufgenommene Feuer- und Wasserprobe stimmt in ihrer Grundanlage mit dem Entwurf von J. Quaglio (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. F 5319) überein, allerdings gibt es Unterschiede in der Anordnung der Prüfungsorte. Zudem fehlt dort das Gegitter, wohingegen Papageno, dem im Libretto der Zutritt zu dieser Szene verwehrt ist, im Vordergrund auftaucht. Eine Skizze der Feuer- und Wasserprobe, die eine größere Nähe zum Inventareintrag aufweist, findet sich in der Quaglio-Skizzenmappe München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV, 8200/46 (F 5338). Dort ist ein stark beschädigtes Blatt mit einer verblassten Bleistiftzeichnung auf der Rückseite einer großformatigen Federzeichnung einer Toranlage, deren Maßeinheiten in italienischen »piedi« angegeben sind, aufmontiert. Durch das dünne Papier scheint eine Federinschrift hindurch, die spiegelverkehrt den Namen »Joseph Quaglio« erkennen lässt. 151 Hessler 2003, S. 255. 152 Der Dekorationsentwurf von J. Quaglio (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. F 3159) verzichtet auf das Gegitter. Der Gegensatz zwischen unbelebten, geschwärzten Felsen im Bereich der Feuerprobe und hellem, von Blüten und frischem Grün bewachsenen Formationen im Bereich der Wasserprobe ist deutlich in Szene gesetzt.

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Abb. 42  Angelo I. Quaglio, Eintrag zur Feuer- und Wasserprobe im sog. Angelo-Inventar, Anfang 19. Jh., München, Deutsches Theatermuseum

war aufwändig. Der Weg durch Feuer und Wasser musste praktikabel und überzeugend sein: »Tamino und Pamina ganz hinten rechts heraus, und wandeln zwischen dem Feuer und dann steigen sie durchs Wasser. am Ende gehen sie auf eine Erhöhung.«153 Laut Wolfgang Niehaus verzeichnete das Inventar zu diesem Bild »16 Kulissen, Freistücken, mehrere Vorhänge, ein Wellenrad usw.«154 Die abweisenden, zerklüfteten Felsmassen, die eine vom Wasser ausgewaschene Brücke bilden, hat Simon Quaglio wahrscheinlich aus einer Tafel bei Cassas entnommen, die den erhabenen Natureindruck eines sich durch zerklüftete Felsmassen Weg bahnenden Wasserfalls vermittelt (Abb. 43).155 Die Erosion hat einen Durchbruch

153 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.]. 154 Niehaus 1956, S. 66 u. Anm. 277. 155 Cassas 1799/1800, Bd. 2, Taf. 62 (Flusslauf des Nahr Qâdés). Klocker 1993, S. 74f. erwähnt als ein mögliches Vorbild Quaglios ein Gemälde Salvator Rosas (Bogen mit Wasserfall), das sich in der Galleria Palatina in Florenz befindet. Es ist allerdings nicht nachzuvollziehen, auf welchem Weg es zu dieser Rezeption hätte kommen können.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte im Felsen geschaffen, der als Motiv auch die Feuer- und Wasserprobe bestimmt. Der hoch aufragende Felsenturm in der rechten Bildhälfte hat bei Quaglio seine Entsprechung in der verschatteten Felsformation am linken Bühnenrand. Auch den in der Ferne liegenden Berggipfel scheint Quaglio in seine Komposition übernommen zu haben. Motivgeschichtlich finden sich – was hier zudem in Betracht gezogen werden sollte – ähnlich zerklüftete Felsformationen im Bühnenbild der Spätrenaissance und des Barock in Szenen düsterer mythologischer Ereignisse sowie in Unterweltsdarstellungen. Die druckgraphische Überlieferung solcher Szenen, wie etwa die Darstellung des von Dante beeinflussten Infernos in Bernardo Buontalentis Intermedien zu La Pelegrina (1589),156 bezeugen die lange Tradition eines Bühnenbildtyps, dessen Nachwirken in den Szenenanweisungen der Zauberflöte deutlich wird.157

Zwischenspiel Nachdem Tamino und Pamina die Feuer- und Wasserprobe bestanden haben, wird ihnen der Zutritt zum Tempel gestattet. Mit der Textzeile »Ihr Götter, welch ein Augenblick! / Gewährt ist uns der Weihe Glück« verwandelte sich in der Münchener Inszenierung die Bühne – was im Libretto so nicht vorgesehen ist – für wenige Momente zurück auf die Schlussdekoration des ersten Akts mit den drei Prüfungstempeln (Taf. XIV), die diesmal strahlend hell erleuchtet wurden: Der 1. und der 2. Priester stehen vor der Pforte des Mittel-Tempels, die andern Priester stehen innerhalb des Tempels […] Tamino geht mit Pamina in den Hintergrund zum Mittel-Tempel«, und somit auf den Tempel der Weisheit zu. Ihr Gang wird begleitet von dem Gesang des Chores: »Triumph! Triumph! du edles Paar! / Besiegt hast du die Gefahr! / Geläutert bist du licht und rein, / Tritt nun in den Tempel ein.

Dieser Handlungsstrang wird nun kurz vor dem Finale unterbrochen, um sich dem in Gleichzeitigkeit angelegten Schicksal Papagenos zuzuwenden.158 Die Bühne verwandelte sich erneut zurück in den »kurzen Garten« der 26. Szene (Taf. XIX). Nachdem die drei Knaben den unglücklichen Papageno vom Selbstmord abgehalten haben und dieser mit Papagena glücklich vereint ist, wurde die Bühne für den letzten Auftritt der Königin der Nacht mit ihren Damen und Monostratos wieder in das nächtliche »Pyramidengewölbe« der 20. Szene verwandelt (Taf. XVIII).159

156 Kupferstich von Epifanio d’Alfiano nach Bernardo Buontalenti, IV. Intermezzo zu La Pelegrina, Szenenbild »Inferno«, 1589. Ausst. Kat. Wien 2011, S. 126, Abb. 5. 157 Ausst. Kat. Wien 2011, S. 138–141 (»Felsenformationen in der Zauberflöte«). 158 Zu den in Gleichzeitigkeit angelegten, parallelen Szenen der Zauberflöte vgl. Assmann 2005, S. 273. In dieser Szene ist dies besonders evident, wenn Monostratos und die Königin der Nacht auf das »fürchterliche« Rauschen des Wassers verweisen, das in der Ferne zu hören ist. 159 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zauberflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.].

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Abb. 43 Wasserfall (Flusslauf des Nahr Qâdés), in: Cassas 1799/1800, Bd. 2, Taf. 62, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Als Ort, an den die Handlung immer wieder zurückkehrt, diente diese Szene in der Münchener Inszenierung als topographische Konstante. Von hier aus lassen sich der Prüfungsweg und das Reich Sarastros räumlich erschließen. Während im Libretto nur der »kurze Garten« der 26. und 29. Szene als Schauplatz zweimal aufgesucht wird, hat Simon Quaglio in München versucht, das Reich Sarastros durch wiederkehrende Fixpunkte, wie Prüfungstempel oder Pyramidengewölbe, logisch in einer imaginären Landkarte zu verorten. Denkbar ist, dass das Pyramidengewölbe durch eine schlaglichtartige Beleuchtung oder das Abdunkeln des Höhleninneren eine stark differenzierte Wirkung zu entfalten vermochte.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte Der Königin und ihrem Gefolge ist es inzwischen gelungen, sich Zugang zum Reich Sarastros zu verschaffen. Monostratos, die Königin und die drei Damen kommentieren, dass in der Ferne das »fürchterliche« Rauschen des Wassers und »des Donners Widerhall« zu hören seien, wodurch suggeriert wird, dass die Feuer- und Wasserprobe in unmittelbarer Nähe in Gleichzeitigkeit abläuft. Auch der Eintritt Taminos und Paminas in den Tempel wird von Monostratos mit den Worten »Nun sind sie in des Tempels Hallen.« bestätigt. Mit der letzten Verwandlung aus der düsteren Unterwelt in den lichtdurchfluteten Sonnentempel wird die Handlung in der 31. Szene wieder dort aufgegriffen, wo sie nach dem Abgang des Paares durch das Portal des hell erleuchteten Tempels der Weisheit unterbrochen worden war.

Akt II, Szene 31: »Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne.« Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne. Sarastro steht erhöht. Tamino, Pamina, beyde in priesterlicher Kleidung. Neben ihnen die ägyptischen Priester auf beyden Seiten. Die drey Knaben halten Blumen.

Mit den Worten »Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, / vernichten der Heuchler erschlichene Macht!« verkündet Sarastro den Untergang der Königin der Nacht. »Das ganze Theater verwandelt sich in eine Sonne« – in ein als Blick in das Empyrion inszeniertes Schlusstableau der Oper (Taf. XXI).160 In den Mysterien der Freimaurer bezeichnet die Epoptie die Schau des höchsten Geheimnisses. Dieses wird im Schlussbild der Zauberflöte durch das reine, blendende Licht dargestellt.161 Die metaphorische Szenenbeschreibung eröffnete den Theatermalern einen großen Interpretationsspielraum, der meist mit der architektonischen Lösung eines wie auch immer gestalteten »Sonnentempels« gelöst wurde.162 Im Schlussbild musste die letzte große Chorszene inszeniert werden. Die Priester und die »Opferknaben« standen bereits symmetrisch angeordnet im Hintergrund der Szene. Pamina und Tamino knieten zunächst vor Sarastro »auf einer Erhöhung«, dann traten sie nach vorne.163 Mit

160 Die Zauberflöte, II. 30: Sonnentempel, aquarellierte Federzeichnung, 345 × 490 mm (Träger 1: 472 × 600 mm; Träger 2: 500 × 650 cm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel l.o. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 534 (F  808), Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 16, Kat.Nr. 206; Niehaus 1956, S. 66, Abb. 89; Humbert 1989, Abb. S. 289 (wird irrtümlich als kolorierte Lithographie 1818–1820 bezeichnet); Klocker 1993, S. 76f.; Hessler 2003, Abb. S. 198/199 (Ausschnitt), S. 257; Frese 2006, S. 182, Abb. 71; Ausst. Kat. Paris/Ottawa/Wien 1994, S. 411, Kat.Nr. 253; Grimm-Stadelmann/Grimm 2011, S. 14, Abb. 3. 161 Assmann 2005, S. 250. 162 So auch bei J. Quaglio und Karl Friedrich Schinkel. Vgl. Harten 2000, S. 171. 163 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Zau-

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) dem Chorgesang: »Heil sey euch Geweihten, ihr dranget durch die Nacht! / Dank sey dir Osiris und Isis gebracht / Es siegte die Wahrheit im himmlischen Glanz / Strahlt Wahrheit und Liebe dein ew’ger Kranz.« schloss die Oper. Quaglio errichtete seinen »Sonnentempel« in den Wolken und somit in der Sphäre des Überirdischen. In strenger Symmetrie erhebt sich im Halbkreis eine lichte, zweigeschossige Kolonnade in ägyptisierenden Stilformen. Das untere, aus den Wolken ragende Geschoss besteht aus gekuppelten ägyptischen Säulen, die ein Gebälk tragen, welches in der Frieszone mit geflügelten Sonnenscheiben besetzt ist. Das abschließende Gesims ist weit vorkragend und bildet die Standfläche für das obere Geschoss. Vor nur mehr einer einfachen Kolonnade stehen in strenger Uniformität ägyptische Götterdiener, die mit beiden Händen rauchende Opferschalen emporhalten. Sie sind nackt; nur ein goldener, mit Hieroglyphen besetzter, bodenlanger Schurz bedeckt ihre Scham und lässt sie dort, wo sie frontal stehen, wie Hermen erscheinen. Auf dem Kopf tragen sie das weiße Tuch der Ägypter, das ihnen auch den Nacken bedeckt. Das strenge Halbrund des Sonnentempels greift dabei die Form des Zuschauerraums auf und lässt das Publikum an der Himmelsschau teilnehmen. Den Hintergrund der Szene bildet die Sonne, die vom Fluchtpunkt aus ihre weiß-gleißenden Strahlen radial aussendet. Sie werden durchbrochen von konzentrischen Bändern aus Schriftzeichen, die den hellsten Punkt umgeben. Diagonal wird die gesamte Szene durch das blaue, sternenbesetzte Band des Zodiakus zusammengefasst.164 Laut Inventar umfasste das Bild »20 Kulissen, 20 Decken, 1 transparenter Vorhang von feiner Leinwand mit Glasstein gefasst, den Tierkreis vorstellend, ein Altar mit der Lotosblume«165, so dass man es sich im Aufbau als eine tiefe Kulissenbühne mit einem im Vordergrund hängenden Transparentvorhang vorstellen kann. Der Entwurfsprozess für dieses Schlussbild führte bei Quaglio über mehrere Stadien der Formenfindung, die auf dem Zauberflöten-Skizzenblatt dokumentiert sind. Die Annahme, Quaglio wäre bei seinen Entwürfen durch Schinkels Bildlösungen beeinflusst worden, ist vermutlich nirgendwo so greifbar wie hier. Es ist jedoch nicht das Berliner Schlusstableau, sondern der Sternendom der Königin der Nacht (Abb. 29), der in dem aus einer Kugelform heraus entwickelten Sonnentempel seine Entsprechung findet. Eine der ersten flüchtigen Skizzen Quaglios zeigt einen mehrstöckigen Säulensaal mit Tonnengewölbe und Galerien, der an Etienne Louis Boullées revolutionsarchitek-



berflöte. Directionsbuch [1829], St.th.125-59, [n.p.] Dort findet sich auch eine Skizze zur Personenaufstellung und zur Bewegungsregie. 164 Der österreichische Bühnenbildner Robert Kautsky hat für seine Zauberflöte am Theater an der Wien (1948) und an der Wiener Staatsoper (1955) den von einem Sternenband umspannten Sonnentempel Quaglios rezipiert. Abb. in Ausst. Kat. Wien 1998, S. 27. 165 Niehaus 1956, S. 66, Anm. 278.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte tonischen Bibliotheksentwurf erinnert.166 Links daneben und um 90° gedreht wird diese Idee weiter konkretisiert (Abb. 44). Die Architektur aus Galerien und Tonnengewölbe steht hier bereits in den Wolken. Von der untersten Kolonnade ist nur das oberste Dritte der Säulenschäfte mit den Kapitellen zu sehen. Darauf folgen zwei weitere Register von Kolonnaden, auf welchen das nur angedeutete Tonnengewölbe ansetzt. Auf den sich überkreuzenden Konstruktionslinien ist mit kleinen Kringeln die Position der Gestirne markiert.167 Die Idee, ein Gewölbe aus Sternen zu bilden, zeigt, dass Quaglio von Schinkels Entwurf für den Tempel der Königin der Nacht zumindest gehört haben muss. Catel hat in seinem Aufsatz zu den Dekorationen der Zauberflöte den Ursprung dieser Bilderfindung beschrieben: Die Idee in der zweiten Vorstellung, den Mond und den gestirnten Himmel als Mittel benutzend, daraus einen Tempel für die Königin zu bilden, ist ebenso eigenthümlich wie die Erste. […] Die ewig wandelnden Sterne haben ihre Bahn verlassen müssen, den Dom des Tempels in regelmäßigen Bogen-Linien, in Form von goldnen Nägeln zu schmücken.168

Quaglios zeichnerischen Annäherungen an die Szene scheinen die Überlegungen Schinkels zu reflektieren. Auf regelmäßigen Linien sind die Gestirne im Gewölbe der Säulenhalle für den Sonnentempel aufgereiht, womit sie sich deutlich vom ungeordneten Firmament auf dem Sternentuch der Königin der Nacht abheben. Die Idee eines von Himmelskörpern überspannten Tempels wurde von Quaglio jedoch nicht weiter verfolgt, sondern durch einen weitaus radikaleren Ansatz abgelöst. Quaglio hat in einer weiteren Skizze versucht, die Tempel-Architektur aus der Kugelform heraus zu entwickeln (Abb. 44), womit er gedanklich noch klarer an Schinkels Sternenkuppel anschloss. Die kleine Bleistiftzeichnung zeigt eine Sphäre, die in der unteren Hälfte von einer Kolonnade umfasst wird. Oberhalb der Äquatorial-Linie ist ein Band von Pseudohieroglyphen als Breitengrad um die Kugel gelegt, wohingegen im oberen Segment in das Gitternetz aus Längen- und Breitengraden Kreisformen eingeschrieben sind und so eine Kuppel bilden. Der Theatermaler hat hier noch keine eindeutige Idee ins Auge

166 Ein Zitat der Bibliothek von Boulée findet sich bereits auf einem vermutlich auf Angelo I. Quaglio zurückzuführenden Entwurf für eine Innenansicht des Tempel Salomons, der sich im Deutschen Theatermuseum München befindet. 167 Aufgrund der angedeuteten Sterne im Gewölbe ist es ebenso denkbar, dass es sich bei der Zeichnung um einen Alternativentwurf für den ersten Auftritt der Königin der Nacht handelt. Der räumliche Kontext dieser Zeichnung, die teilweise von den umliegenden, sehr verwandten Skizzen zum Sonnentempel überlagert wird, spricht m.E. jedoch dafür, dass es sich um einen Entwurf für das Schlussbild handeln dürfte. 168 Catel [1816] 2000, S. 121.

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Abb. 44

Simon Quaglio, Skizzen zum Schlussbild der Oper: Die Zauberflöte, Details aus Taf. X

gefasst, sondern spielt – ohne Rücksicht auf die spätere bühnentechnische Umsetzbarkeit – mit den Möglichkeiten der Form. Das Theater verwandelt sich in eine Sonne – und Quaglio, der die Regieanweisung hier ganz wörtlich auffasst, schreibt die Architektur des Sonnentempels in die geometrische Figur des Himmelskörpers ein. Der Theatermaler verwarf diesen Ansatz jedoch wieder und entschied sich schließlich für eine gemäßigte, den Möglichkeiten der Bühne geschuldeten Umsetzung seines »Experiments.« Reduziert auf einen halbkreisförmigen Grundriss der Architektur und das in den Raum greifende, alles umfassende Band des Zodiakus, ist der Kugelentwurf in der Präsentationszeichnung nur noch ansatzweise zu erkennen. Allen drei von Simon Qua-

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte glio angedachten Bildlösungen ist eine streng symmetrische Komposition in Zentralperspektive gemein, die den feierlichen Ernst der Szene hervorhebt.169 Zu der letzten, mit »N. 12« ausgezeichneten und zur Übertragung quadrierten Bildlösung fand Quaglio auf einem separaten Blatt der Skizzenmappe.170 Während verso die Maße zur Konstruktion der halbkreisförmigen Kolonnade an einem kreisförmigen Grundriss entwickelt werden, ist recto (Abb. 45) die rechte Seite der Architektur mit den Schriftbändern und dem Zodiakus sowie der auf der Mittelachse liegenden Sonne weitgehend konkretisiert. In Randzeichnungen werden das Profil eines Götterdieners und die Form eines Lendenschurzes geklärt. Als später nicht übernommenes Detail ist am rechten unteren Bildrand eine liegende Sphinx oder ein Löwe platziert. Die Kugelform des Vorentwurfs wird durch die radialen Strahlen der Sonne und die als Kreise um ein Zentrum angeordneten Schriftbänder, die den Hintergrund wie eine plane Fläche erscheinen lassen, weitgehend verleugnet. Hier wurde dem Postulat einer bühnentechnischen Umsetzbarkeit – vielleicht auch aus mangelnder Erfahrung des jungen Theatermalers – Tribut gezollt. Allein das Band der Tierkreiszeichen171 griff im Raum noch nach vorne und umschloss Architektur und Himmelskörper. Quaglio entwickelte die Architektur des Sonnentempels nicht aus einem konkreten ägyptischen Vorbild heraus. Rein architektonisch ist der Aufbau der halbkreisförmig gebogenen Kolon­nade die ägyptisierte Fassung des Teatro Marittimo der Villa Hadriana in Tivoli.172 Die Götterdiener, die nicht eindeutig als Skulptur oder menschlich gedeutet werden können, sind – ganz ägyptisch – dem Memnonium in Theben entnommen, wo sie den Pilastern im ehemaligen Grab Ramses II. vorgelagert waren. Mehrere Tafeln in den Description de l’Égypte rekonstruieren diese Aufstellung und zeigen auch eine Profilansicht der Skulpturen, die Quaglio in seinen jeweils äußeren Figuren übernommen hat.173 Abgeändert wurden jeweils der Kopfschmuck und die Haltung der Arme, die im Bühnenbild qualmende Opferschalen empor halten.

Ein Tempel in den Wolken Während Schinkel seinen Sonnentempel als weite, von großen architektonische Massen bestimmte und vom blendend-weißen Gegenlicht durchdrungene Platzarchitektur angelegt hat (Abb. 46)174, ließ Quaglio seinen Tempel im Himmel aus den Wolken ra169 170 171 172

Harten 2000, S. 171. München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV, 8200/35 (F 5327). Die Tierkreiszeichen sind allerdings in umgekehrter Reihenfolge angeordnet. Klocker 1993, S. 76f. Der Vergleich mit Berninis Petersplatz-Kolonnaden, den Klocker ebenfalls hinzuzieht, scheint m. E. allerdings zu weit hergeholt. 173 Description de l’Égypte 1809–1828, Antiquités, Tafelbd. 2 (1812), Taf. 29, 30. 174 Karl Friedrich Schinkel, Die Zauberflöte, Schlussdekoration: Der Sonnentempel Sarastros, kolorierte Aquatinta, Heft 4, Blatt 2, 1824 im Schinkel Dekorationswerk, 238 × 368 mm (Bildgröße), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. 207-1998/7.

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Abb. 45  Simon Quaglio, Vorzeichnung zum Sonnentempel, 1818, München, Deutsches Theatermuseum

gen. Auch bei J. Quaglio war der Sonnentempel in enger stilistischer Verwandtschaft zum Tempel der Königin der Nacht als transzendenten Ort in die Wolken verlegt worden (Abb. 47). Im Zentrum der zierlichen Rokokoarchitektur stand, vergleichbar mit der Aussetzung der Eucharistie in der barocken Quarant’ore-Inszenierung, die Sonne.175 Mit seinem Tempel in den Wolken hat Simon Quaglio einen barocken Bühnenbildtypus reaktiviert, der für die Darstellung eines Sonnentempels prädestiniert scheint – die »Szene in den Wolken« – die im barocken Theater als Antipode zu Unterweltsszenen fungierte.176 Im Ordnungssystem des französischen Jesuitenpaters ClaudeFrançois Menestrier nahmen die himmlischen und höllischen Szenen (»Celestes« und

175 J. Quaglio hat für den Sonnentempel drei Entwürfe hinterlassen, die sich im Deutschen Theatermuseum München befinden (Inv.Nr. F 1567, F 1568, F 1607, Abb. in Frese 2006, S. 155, Abb. 27; S. 156, Abb. 28, 29). Ein entsprechendes Blatt aus dem Angelo I-Inventar zeigt einen Tempelbau mit Sonne im Zentrum, allerdings ohne einfassende Wolken. (Aukt. Kat. New York Christie’s 2008, Lot 158. Das Blatt, das die Merkmale der anderen Blätter des Angelo I-Inventars besitzt, wurde dort fälschlich Lorenzo Quaglio d.Ä. zugeschrieben). 176 Greisenegger-Georgila 2003, S. 26f.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte

Abb. 46  Karl Friedrich Schinkel, Die Zauberflöte, Schlussdekoration: Der Sonnentempel Sarastros im Schinkel Dekorationswerk, 1824, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

»Magiques«) sowie die Heiligtümer und Tempel (»Sacrées«) als Wohnstätten der Götter eine wichtige Rolle ein.177 Es sind jedoch nicht Himmel und Hölle des Christen177 Claude-François Menestrier: Des Représentations en musique anciennes et modernes, Paris: Guignard 1681, S. 171–174: »Les Celestes sont des assemblées des Dieux, des Nuées, les diverses Spheres, l’Arc en Ciel, le Firmament, le lever ou le coucher du Soleil, les Eclairs, les Tempétes, &c. Les Sacrées sont voir des Temples, des Autels, des Sacrifices, des Antres sacrez, les demeures des Prétres, des Augures, des Vestales, &c. Les Militaires sont les Villes assiegées, dont les Remparts, les Murailles & les dehors sont garnis de Soldats, d’Artillerie, de Machines de Guerre, des places d’Armes, des Tentes, un Camp, les quartiers des Generaux, des Sales d’Armes, des Arsenaux, des Trophées, des Campagnes couvertes de Cadavres & c. Les Rustiques ou Champétres sont infinies, parce qu’elles peuvent representer toutes sortes de païsages, des Montagnes, des Vallées, des Rochers, des Camps, des Solitudes, des Forets, des Prairies, des Grottes, des Villages, des Hameaux, des Fêtes rustiques. La cápagne selon les quatre Saisons couverte de Neige, de Fleurs, de Verdure, de Fruits, des Ruisseaux, des Bocages, des Colines, des Vignes, des Rivages, & c. Les Maritimes representent la Mer, des Vaisseaux, des Galeres, des Ports, des Isles, des Ecueils, des Tempêtes, des Naufrages, des Monstres Marins, des Combats de Mer, & c. Les Royales sont des Palais, des Trones, des Façades de bâtimens enrichies de Colonnes, de Statuës, & d’autres ornemens, des Balcones, des Sales, des Galeries, des Appartemens, des Cabinets, des Jardins, des Fontaines, des Lits d’honneur, des Ecuries remplies de Chevaux de prix, des Garderobes, des Tre-

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) tums, sondern Orte, die von neuplatonischen Vorstellungen und Dantes Divina Comedia geprägt waren.178 Die Galli-Bibiena etablierten Ende des 17. Jahrhunderts einen neuen Typus, der Celestes und Sacrées mit den königlichen Schlössern, den Royales verband. Die Erscheinung eines prächtigen Tempels in den Wolken bildete oft den Höhepunkt und das Schlussbild einer Inszenierung. Symmetrie und die Anwendung der Zentralperspektive fungierten in diesen Darstellungen der himmlischen Sphäre – ähnlich wie bei Quaglio – als Würdeformeln.179 Nicht selten wurde durch die Einbindung der Zeichen Zodiakus darüber hinaus der kosmische Zusammenhang der Szene visualisiert. 1717 hatte beispielsweise Francesco Galli Bibiena für das Stück La conquista del vello d’oro, das in Gegenwart von Rinaldo I. d’Este im Teatro delle Commedie in Reggio Emilia aufgeführt wurde, eine aufwendige Bühnenmaschine der »Reggia del Sole« entworfen, die in einer aquarellierten Federzeichnung und durch zeitgenössische Beschreibungen überliefert ist.180 Die Erscheinung des »Sonnentempels« umfasste mehrere Verwandlungen: »Scende un globo di nubi, che dilatandosi appoco appoco, viene a formare la parte esteriore della reggia del Sole: si apre poi questa, e fa vedere la parte interiore della medesima reggia tutta luminosa: poi nel mezzo scopresi l’istessa deità del Sole, che si avanza sopra il suo carro. Il Sole sopra il suo lucido carro.«181 Zu Ende der Aufführung wurde dem Publikum also der Blick in das lichtdurchflutete Reich der Sonne gewährt, in dem der Sonnengott Apoll auf seinem Himmelswagen erschien.

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sors, & c. Les Civiles sont des ruës de Ville, des Boutiques de Marchands, des Ateliers de Peintres, de Sculpteurs, & d’Artisans, une Foire, un Magasin, des Maisons particulieres, des Prisons, des Maisons en feu, des Edifices commencez, des Ruines, & c. Les Historiques sont les Villes particulieres Rome, Athenes, Constantinople, Thebes, certains endroits de la Grece ou de la Thessalie, ou de l’Europe, où se sont faites les actions qu’on represent , l’Antre de la Sybille, l’Antre de Cacus, & c. Les Poëtiques sont les Palais du Soleil, de Thetys, d’Eole, de la Fortune, de la curiosité, & le temple de la mort, de l’honneur, de la Renommée. Les lieux qu’Homere, Virgile, l’Ariost, & le Tasse ont decrits. Les Magiques sont des Palais & des Isles enchantées, le sabbath & des solitudes affreuses habitées de Démons, l’Enfer, la Cour de Pluton, les champs Elysiens, le Styx, le Cocyte, L’Averne, les Cavernes des Magiciens, où tout est noir & plein de Spectres. Les Academiques sont les Bibliotheques, les Cabinets de Sçavans, avec des Livres & Instruments de Mathematique, un cabinet d’antiques, une Ecole de peinture, & c. A cela on peut ajouter cent decorations de caprice, qui peuvent diversifier d’une infinité de manieres la face d’un Theatre.« Vgl. Bauer 1999, S. 75–78. Bauer 1999, S. 90–97. Die Vorform dieser Bühnenbildtypen wurde bereits 1589 mit Bernardo Buontalentis Intermedien zu La Pellegrina begründet. Durch die druckgraphischen Reproduktionen von Agostino Carracci und Epifanio Alfiano fanden diese schnell Verbreitung. Vgl. Warburg [1895] 1998. Bauer 1999, S. 76. Francesco Galli Bibiena, Reggia del Sole, 1717, aquarellierte Federzeichnung, 349 × 566 mm, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 316, Pigozzi 2000, S. 261, Kat. 26, Abb. S. 262. Zeitgenössische Beschreibung in der gedruckten Textfassung, zitiert nach Pigozzi 2000, S. 261. Die Federzeichnung zeigt alle drei Stadien der Verwandlung nebeneinandergestellt.

Simon Quaglios Entwürfe zur Zauberflöte

Abb. 47  J. Quaglio, Die Zauberflöte, II. 30: Sonnentempel, 1793/1794, München, Deutsches Theatermuseum

Mit der Sichtbarwerdung des in den Wolken schwebenden Sonnentempels wurde die gesamte Erscheinung schließlich durch einen Kreis aus Wolken mit den Tierkreiszeichen umschlossen. Als weiteres Beispiel können die Bühnendekorationen Francesco Galli Bibienas für die Pastorale La virtù negl’amori dienen, die 1721 anlässlich der Papstwahl Innozenz XIII. in Rom aufgeführt wurde. In ihnen findet sich der gleiche Dualismus von Nacht und Tag visualisiert, der in der Zauberflöte das Leitmotiv stellt. Die erste Dekoration, die in einem Stich mit ausführlicher Beschreibung von Federico Mastrozzi überliefert ist, zeigt das Erscheinen der Nacht auf einem von zwei Pferden gezogenen Wagen (Abb. 48a)182. Sie wird von den Personifikationen von Sonno, Silenzio, Grazia und Inganno begleitet. Der Hintergrund, der sich beim Öffnen der Wolken zeigte, war ein vom Vollmond beleuchteter Sternenhimmel.183 Die Schlussszene, die durch einen Stich Filippo Vasconis dokumentiert ist, zeigt als Antipode die Reggia del Sole, die hier jedoch nicht als ein in den Wolken schwebender Palast dargestellt wurde (Abb. 48b)184. Der Blick richtet sich auf eine streng symmetrische, reich dekorierte Palastarchitektur, die sich zu den Seiten in das baumbestandene Freie öffnet und nach oben den Blick in den Himmel freigibt. Durch einen Torbogen im Bildzentrum war laut Beschreibung der blaue, sternenbedeckte Hintergrund zu sehen, auf dem der Parnass mit den Musen dargestellt war. Apoll schwebte in seinem Sonnenwagen in den Palast ein. Der Zodiakus umgab hier die gesamte Architektur wie eine Krone und hielt alles zusammen.

182 Federico Mastrozzi nach Francesco Galli Bibiena, Das Erscheinen der Nacht auf ihrem Wagen, 1. Dekoration für die Pastorale La virtù negl’amori (1721), Radierung, 650 × 470 mm, Paris, BNF. 183 Ausst. Kat. Bibbiena 1992, S. 86f., Kat. 36. 184 Filippo Vasconi nach Francesco Galli Bibiena, La Reggia del Sole, Letzte Dekoration der Pastorale La virtù negl’amori (1721), Radierung, 650 × 465 mm, Ravenna, Biblioteca Classense.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818)

Abb. 48a  Federico Mastrozzi nach Francesco Galli Bibiena, Das Erscheinen der Nacht auf ihrem Wagen, 1. Dekoration für die Pastorale: La virtù negl’amori, 1721, Paris, BNF

In der Ferne sah man das Band über dem Parnass verlaufen; vorne am Bühnenportal schloss sich der Ring.185 Quaglios Himmelsschau stellt sich in diesem Kontext als eine rational-aufgeklärte Fassung der Reggia del Sole des barocken Theaters dar, in der Sarastro an die Stelle des Sonnengotts getreten ist.186

185 Ausst. Kat. Bibbiena 1992, S. 88f., Kat. 37. 186 Quaglio lässt in seinem Schlussbild aber aus Assoziationen mit dem »mächtigen« und »alles verzehrenden Sonnenkreis« aufkommen, dem Objekt der Begierde der Königin der Nacht, der einst – wie aus ihrer Erzählung (II.8) zu erfahren ist – von Paminas Vater an Sarastro und die Eingeweihten übergeben worden war. Was dieser »siebenfache Sonnenkreis« ist, wird nicht geklärt. Als Symbol der Macht im Universum soll ihn Sarastro »auf der Brust« tragen.

Fazit

Abb. 48b  Filippo Vasconi nach Francesco Galli Bibiena, La Reggia del Sole, Letzte Dekoration der Pastorale: La virtù negl’amori, 1721, Ravenna, Biblioteca Classense

Fazit Wie also sind abschließend Simon Quaglios Entwürfe in ihrer unmittelbaren zeitlichen Nähe zu Schinkels Zauberflöte zu bewerten? Aus der Bestandsaufnahme der einzelnen Blätter dürfte hervorgegangen sein, dass man hier keinesfalls von einer zitierenden Übernahme von Bildmotiven sprechen kann.187 Der einzige direkte Bezug auf Schinkels Sternendom der Königin der Nacht wird bei Quaglio im Entwurfsprozess des Schlussbildes greifbar, wo er mit einem Gewölbe aus Sternen und der Kugelform experimentiert. Sein erster Auftritt der nächtlichen Königin ist jedoch eine völlig ei-

187 Erst im Zuge der Publikation des Dekorationswerks ab 1819 finden sich in Bühnenbildern des 19. Jahrhunderts vermehrt eindeutige Bildzitate nach Schinkel. Für Simon Quaglio ist so ein Vorgehen nicht nachweisbar.

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Simon Quaglios Antwort auf Schinkel? Die Entwürfe zur Zauberflöte (1818) genständige Bilderfindung, die sich in ihrer Dynamik und durch die Integration der düsteren Begleiter der Nacht bereits konzeptuell völlig von Schinkels Lösung unterscheidet. Insgesamt jedoch hat Quaglio seinem Werk eindeutig die gleichen Prinzipien und Herangehensweisen zugrunde gelegt, die auch in den Rezensionen zur Berliner Aufführung in den Vordergrund gestellt wurden: die Verwendung der neuesten Stichwerke zur ägyptischen Architektur und die Wiedergabe der Dualität der Handlung in den Dekorationen. Die Verwendung der Publikationen aus dem Umfeld der napoleonischen Ägyptenmission ist bei Quaglio jedoch expliziter als bei Schinkel. Während dieser mit dem gewonnenen Formenschatz sehr frei umging, die Motive unter Berücksichtigung des »Möglichen« stark nach eigenen Vorstellungen transformiert und im Kontext der Zeit- und Ortslosigkeit der Zauberflöte in neue, teils phantastische Zusammenhänge gesetzt hat, blieb der junge Quaglio sehr nahe an den Vorlagen, die ihm als aktuelle wissenschaftliche Ergebnisse eine für das Bühnenbild erforderliche historische Authentizität versprachen. Auf die Dualität des Zauberflötenstoffs reagierte Quaglio besonders deutlich in der strukturellen Anlage seiner Entwürfe. Während die Bilder aus dem Reich der Königin der Nacht (I.1; I.6; II.7) asymmetrisch und bewegt konzipiert sind, herrscht im von Ratio und Zivilisation bestimmten Reich Sarastros weitgehend Klarheit und Symmetrie. Die Eröffnungs- und Schlussbilder des zweiten Aktes sind in ihrer zentralperspektivischen Konstruktion streng symmetrisch auf die Mittelachse ausgerichtet. Durch diese Würdeformel werden der Versammlungsort der Priester (II.1) sowie der Sonnentempel (II.30) als Orte höchster Weisheit und Ernsthaftigkeit ausgewiesen. Die anderen Szenen im oberirdischen, stets in gleichmäßiges Sonnenlicht getauchten Reich Sarastros (I.9; I.15; II.2) sind ebenfalls durch klare und regelmäßige architektonische Anlagen charakterisiert; durch eine Verlagerung des Fluchtpunkts aus der Mittelachse heraus wird die feierliche Strenge jedoch gelöst und etwas zurückgenommen. Überall dort, wo die Handlung einen Umschwung ins Unheimliche macht, die Helden auf den gefährlichen Prüfungsweg geschickt werden und sich (wie von den Priestern in einem Drohszenario angekündigt) in Todesgefahr begeben müssen (II.20; II.28), wird das bei Quaglio auch im Bühnenbild sichtbar. Der ordnende Rahmen der Architektur tritt in diesen Szenen zurück und wird von zerklüfteten Felsen, differenzierten Lichtstimmungen und nicht klar zu erfassenden räumlichen Anlagen abgelöst. Der »Kurze Garten« (II.26) als Ort der Selbstmordversuche weist zwar noch eine klare, sich von einem Halbkreis ableitende Grundform auf, diese wurde jedoch gleichsam durch den Schrecken der Handlung aus dem Gleichgewicht gebracht und verdreht. Die Natur, die sonst in den Bildern der Königin der Nacht einen großen Raum einnimmt, ist hier zwar hinter die architektonische Schranke einer Mauer verbannt, dringt aber dennoch in den Herrschaftsbezirk Sarastros ein. Mit Sarastro und der Königin der Nacht werden bei Quaglio so zugleich die Prinzipien von Klassizismus und Romantik gegenübergestellt.

Fazit Simon Quaglios Dekorationsentwürfe zeigen aber auch die Auseinandersetzung des jungen Künstlers mit den Bilderwelten der Vätergeneration. Auf der einen Seite setzt er sich bewusst gegen diese ab, indem er sich an den von Schinkel vorgebrachten Neuerungen orientiert und somit zu eigenen, zeittypischen Lösungen findet. Zum anderen nimmt er aber auch wiederholt Bezug auf die Bühnenbilder seiner Vorgänger und transponiert sie in seine Zeit. Am deutlichsten wird das in dem halbkreisförmigen Versammlungsplatz Sarastros und seiner Priester im Palmenhain (II.1) sowie im Sonnentempel, der bei ihm ein transzendenter Ort in den Wolken ist (II.30). Befreit von der alten Rokoko-Zierlichkeit entstanden so in ihrer Klarheit prägnante und erhabene Bilder. Neben der Familientradition ließ Quaglio für die Ausstattung der Maschinenoper Zauberflöte aber auch – wie etwa im Schlussbild – Elemente der barocken Bühnentradition weiterleben. Wie noch zu zeigen sein wird, wird sich diese Verbindung von Traditionsbewusstsein, zeitgemäßem künstlerischen Ideengut und Autorität druckgraphischer Tafelwerke, mit der sich Simon Quaglio 1818 in der Zauberflöte erstmals der Öffentlichkeit präsentiert hat, für sein weiteres Werk als Charakteristikum erweisen. Die außergewöhnliche Darstellung der »Nacht mit ihren Träumen«, die als völlig eigenständige Bilderfindung auf fundierten Kenntnissen der Mythologie beruht, die Ausstattung des Reichs Sarastros mit den Skulpturen und Architekturen aus dem Umfeld des legendären Memnon sowie die auf dem Kommentar Vivant Denons beruhende Identifikation des Tempels von Denderah mit dem »Tempel des Weisheit« geben Anhaltspunkte dafür, dass der Münchener Zauberflöte ein Programm zugrunde lag, das Quaglio vermutlich nicht allein entworfen hat. Nachdem der junge Theatermaler keine nachweisbare akademische oder humanistische Ausbildung besaß, darf davon ausgegangen werden, dass er hier intellektuelle Unterstützung von außerhalb erhalten haben muss. Ob dem so war und wer der Kopf hinter dieser Konzeption war, lässt sich jedoch zum jetzigen Zeitpunkt ohne weitere Quellenfunde, die den Entstehungskontext der Münchener Zauberflöte erhellen, nicht klären.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Anders als die elf Zauberflöten-Blätter lassen sich viele der erhaltenen Entwurfszeichnungen Simon Quaglios keinem bestimmten Stück zuordnen. Dieser Umstand ist nicht zwangsläufig in fehlenden schriftlichen Notizen zur Bestimmung einer Zeichnung begründet. Tatsächlich tragen viele Entwürfe verso eine handschriftliche Bezeichnung, die das Objekt im Bezug auf die stilistische, zeitliche oder räumliche Einordnung des dargestellten Gegenstands benennt.1 Hier finden sich Titel wie »Rococo Saal«, »römisches Zimmer« oder »Altdeutsche Stadt.«2 Es handelt sich dabei um Entwürfe für sogenannte »Typendekorationen« oder »Dekorationen zum allgemeinen Gebrauch«, die für kein bestimmtes Stück bestimmt waren und so auch keinen charakteristischen und somit benennbaren Ort zeigten.3 Diese Dekorationen aus dem Fundus kamen bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts immer dann zum Einsatz, wenn es nicht möglich oder erforderlich war, für eine Inszenierung spezifische Ausstattungen zu entwerfen und auszuführen. Sie stehen hier stellvertretend für den Alltag auf der Bühne des Münchener Hof- und Nationaltheaters. Neben den großen und aufwendigen Ausstattungen der deutschen romantischen Opern und Inszenierungen der französischen Grand Opéra haben die Typendekorationen in der Retrospektive nur wenig Beachtung erfahren. Sie werden immer dann angeführt, wenn auf vermeintliche Defizite des Bühnenbilds im 19. Jahrhundert hingewiesen werden soll: »Da griff man dann aufs ungefähr – und immer unter dem Hang zum Romantischen – in die Kulissenmagazine hinein und stellte ein Potpourri von gemalter Leinwand zusammen, das der Vernunft ebenso Hohn sprach wie dem Geschmack.«4 1 Die handschriftlichen Notizen sind in der Regel von fremder Hand mit Bleistift ausgeführt und umfassen meist auch eine Inventarnummer. Auf die mögliche Übertragung genuiner Objektbezeichnung vom ursprünglichen Träger auf den neuen Träger oder auf die Rückseite eines Objekts nach der Eingliederung in die Bestände des Deutschen Theatermuseums München wurde bereits im Zusammenhang mit der Sammlung Quaglio hingewiesen. 2 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 449 (F 5080), Inv.Nr. IX Slg.Qu. 205 (F 5086), Inv.Nr. IX Slg.Qu. 197 (F 5138). 3 Vgl. auch Harten 2000, S. 451f. 4 Martersteig 1924, S. 301.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen Im Folgenden soll eben dieses »Potpourri von gemalter Leinwand« wertneutral im Zentrum der Überlegungen stehen. Dabei ist zum einen die Frage nach der Zusammensetzung, der Ordnung und dem Gebrauch des Dekorationsfundus’ am Münchener Hof-und Nationaltheater zu stellen. Im Bezug auf die übergeordnete Fragestellung muss aber auch geklärt werden, wie sich der Anspruch an ein charakteristisches Bühnenbild mit den möglichst vielseitig einsetzbaren, wandelbaren und daher in ihrer Bestimmung offenen Typendekorationen vereinbaren ließ. Konkret soll dieser Interessenkonflikt am Beispiel der Gruppe der extrem heterogenen exotischen Stoffe im Spielplan untersucht werden. Unabhängig von den stilistischen und topographischen Eigenschaften der dargestellten Architekturen lässt sich anhand der Typendekorationen aber auch exemplarisch nachvollziehen, wie Simon Quaglio einzelne strukturelle Darstellungsmodi mit ausgewählten Raumtypen und beabsichtigten Stimmungen in Verbindung gesetzt hat. Dieses Vorgehen konnte bereits bei den Entwürfen zur Zauberflöte beobachtet werden, wo etwa eine streng auf die Mittelachse ausgerichtete Symmetrie der Architektur als Würdeformel für ausgezeichnete Orte im Reich Sarastros zur Anwendung kam.

Typendekorationen Die Idee, Oper und Schauspiel mit Dekorationen aus dem Fundus auszustatten, war keinesfalls eine aus der Not geborene Verlegenheitslösung, sondern bis weit in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein gängige Theaterpraxis. Dabei spielten ökonomische sowie organisatorische Überlegungen eine große Rolle. Das Münchener Hof- und Nationaltheater war im 19. Jahrhundert ein Drei-Sparten-Haus mit 2000 Plätzen. Neben Oper und Ballett, die heute den Spielplan des Hauses bestimmen, war auch das Schauspiel auf der großen Bühne angesiedelt. Bei durchschnittlich 20 Aufführungen pro Monat standen wöchentlich zwei Opern (donnerstags und sonntags) sowie drei Schauspiele, manchmal in Kombination mit einem Ballett, auf dem Spielplan.5 Abgesehen von einzelnen Publikumsmagneten der Oper erfuhren viele der Stücke meist nur zwei oder drei Aufführung pro Jahr. Im Schauspielrepertoire spielten die Vertreter des heute als klassisch angesehenen Kanons nur eine kleine Rolle. Weit entfernt vom Schillerschen Bildungsideal bot man meist Unterhaltungstheater nach französischem (von Eugène Scribe bzw. »nach Scribe«) oder Wiener Vorbild.6 So zeigte sich Ludwig Tieck 1825 bei seinem Besuch in München überrascht von dem Gegen-

5 Vgl. Braunmüller 2006, S. 361f. Hier findet sich auch beispielhaft die Rekonstruktion des Spielplans vom Februar 1851. 6 Vgl. Braunmüller 2006, S. 363.

Typendekorationen satz zwischen dem imposanten Gebäude und dem, was dann tatsächlich auf der Bühne gegeben wurde: Den 23. Mai besuchte ich das neu aufgebaute prächtige Theater. Der Eingang ist imposant, die Vorhallen groß, die Treppen würdig, Säulen, große Verhältnisse. Alles macht einen edlen Eindruck. Inwendig Pracht auf Pracht, Goldverzierung, wohin man sieht; das Auge ist fast geblendet. Das Theater ist rund, und fasst in den Logen und im Parterre sehr viele Menschen. Dabei ist es hoch und gewölbt, was auf jeden Fall für die Schaubühne ganz unzweckmäßig ist, weil der Ton verhallt. Behaglich fühlt man sich auch in dieser prächtigen Umgebung nicht. – Ich nehme endlich den Komödienzettel zur Hand, um zu sehen, welche große, erhabene Begebenheit sich nun in diesem mächtigen Raum vor meinen Augen entwickeln soll, die nur irgend diesem Gebäude entsprechen könnte, und lese: »Die beiden Grenadiere, oder die verwechselten Tornister.« Es ist eins der Lustspielchen, nach dem Französischen.7

Allein zeitlich und finanziell war es nicht möglich, alle diese Stücke mit eigens dafür angefertigten Bühnenbildern auszustatten. Während man für Opern, von welchen man sich einen großen Publikums- und somit auch Kassenerfolg versprach, einzelne charakteristische Dekorationen eigens neu anfertigen ließ, wurden die meisten Aufführungen aus dem Fundus heraus bestückt. Die Bedeutung der Bühnendekorationen war von der jeweiligen dramatischen Gattung abhängig. Allgemein ist zu sagen, dass die Ausstattung für die Oper eine größere Rolle besaß als für das Schauspiel. Ein Historiendrama oder die große Historische Oper stellten – vergleichbar mit der Gattung der Historienmalerei – wiederum höhere Anforderungen an ein charakteristisches Bühnenbild als eine Komödie oder ein Ballett.8 Johann Adam von Breysig unterschied in diesem Zusammenhang 1808 lediglich zwischen allgemeinen und besonderen Szenen. Allgemeine Szenen seien demnach immer dann einzusetzen, wenn im Textbuch keine festen Angaben zu Ort und Zeit der Handlung gegeben wurden: Unter dieser Rubrick [der allgemeinen Szenen] begreift der Verf. alle Arten von Szenen, die sich nicht nur auf die gegenwärtige Zeit und auf Deutschland beziehen, sondern alle welche ziemlich allgemein anwendbar sind. Handlungen bei welchen unbestimmt bleiben kann wo und wann sie vorgehen, können in diesem Statt haben. Die Architektonischen darunter passen auch nach Italien und Griechenland in alter und neuer Zeit.9

Besondere Szenen hingegen fänden sich bei Stücken, in welchen Ort und Zeit der Handlung von Bedeutung waren. Die Kategorie des »Charakteristischen«, die spätestens seit Brühls Vorrede zum Schinkelschen Dekorationswerk zum Primat geworden war, wurde in der Folge jedoch auch an die Dekorationen zu nicht näher bestimmten

7 Tieck 1826, S. 271f. 8 Vgl. hierzu auch Catel [1816] 2000, S. 120. 9 Breysig [1808] 1993, S. 185.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen Szenen herangetragen. In der ebenfalls von Brühl verfassten Vorrede zum Dekorationswerk von Carl Gropius (1827) zeigte der Intendant die Relevanz des Begriffs in der alltäglichen Theaterpraxis auf:10 Decorationen so characteristisch als möglich zu erfinden, und dieselben der nöthigen Ersparnisse wegen doch zugleich auch möglichst gemeinnützig zu machen, muß der Hauptzweck der Decorateurs seyn und die vorliegenden Blätter werden dieses Bestreben hinlänglich aussprechen, so wie sie denselben practisch auf der Bühne vollkommen erfüllen. – Sie sind so erfunden, daß sie für das eine Stück, für welches sie neu gemacht, vollkommen passend erscheinen, und demungeachtet mit einigen kleinen Veränderungen, mit Hinzufügungen einiger geringer Setzstücke, auch zum allgemeinen Gebrauch sehr passend sind!11

Der Anlass für das Entstehen einer neuen Dekoration mag demnach zwar die Premiere eines konkreten Stücks gewesen sein; die Möglichkeit zur Weiterverwendung zum allgemeinen Gebrauch war jedoch beabsichtigt und wurde gewährleistet, indem ein Bild von Anfang an möglichst variabel angelegt wurde. Brühl nennt als Beispiel eine als durchbrochener Vorhang angelegte offene Galerie, die in dem Trauerspiel Das Bild von Ernst von Houwald den Ausblick auf eine »Schweizer Gegend« gewährte und durch unterschiedlichste Hintergründe in einer Vielzahl anderer Dramen zum Einsatz kommen konnte: »[…] die offene Galerie ist aber ein durchschnittener Bogen, und es kann eben so leicht eine jede andere Aussicht, ein Wald, Garten, Feld, ein Schloßhof, selbst ein größeres Zimmer oder ein Saal dahintergehängt werden.«12

Der Theaterbrand 1823 und seine Folgen Während in Berlin diese Überlegungen aus dem laufenden Theaterbetrieb heraus angestellt wurden, musste in München nach dem Brand des Nationaltheaters in der Nacht vom 14. auf den 15. Januar 1823 beim Aufbau eines Dekorationsfundus bei Null begonnen werden. Damals brannte das erst 1818 eröffnete neue Theaterhaus vollständig aus. Ein Gazevorhang hatte durch einen zu nah positionierten Beleuchtungswagen Feuer gefangen. Schnell griffen die Flammen auf andere Dekorationsteile über, Bühne und Zuschauerhaus waren nicht mehr zu retten.13 Mit dem Haus wurde auch ein Großteil der dort gelagerten Bühnendekorationen zerstört. Nachdem der Wiederaufbau des Theater am 24. Januar beschlossen worden war, wurde der Spielbetrieb zunächst in das alte Residenztheater verlegt, wo am 16. Februar bereits die erste Vorstel-

10 Gropius Dekorationswerk 1827. Das Dekorationswerk erschien in 2 Heften à 12 Aquatinta-Radierungen. 11 Vorrede zitiert nach Harten 2000, S. 70f. 12 ebd., S. 71. 13 Eine genaue Beschreibung der Vorgänge mit Auszügen aus dem Bericht der Polizeidirektion vom 17. Januar 1823 findet sich in Zenger 1923, S. 174f.

Typendekorationen lung mit noch sehr beschränkten Mitteln – ein großer Teil der Kostüme war ebenfalls durch den Brand zerstört worden – stattfand.14 Die Theatermaler des Hof-und Nationaltheaters sahen sich durch die Katastrophe mit der Aufgabe konfrontiert, einerseits die Vorstellungen in der Ersatzspielstätte zu betreuen, zugleich aber auch die Wiedereröffnung des Nationaltheaters vorzubereiten. Damit »das einmal eröfnete neue Haus nach einem halben Jare nicht wieder geschlossen werden solle«15, musste zunächst ein ausreichend großer Grundstock an vielseitig einsetzbaren Dekorationen geschaffen werden.

Überlegungen zum Aufbau eines Dekorationsgrundstocks Nach dem Theater-Brand herrschte in Bezug auf die Dekorationen nahezu tabula rasa.16 Die Überlegungen, wie ein Grundstock an Dekorationen beschaffen sein musste, um den Anforderungen des Spielbetriebs gerecht zu werden, sind in einer Sachakte der Hoftheater-Intendanz (»Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend«) festgehalten. Als Dokumentation eines sowohl von künstlerisch-ästhetischen als auch von praktischen und wirtschaftlichen Überlegungen geprägten Entscheidungsprozesses gewähren diese Aufzeichnungen wertvolle Einblicke in die Theaterpraxis der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Differenziert wurde beim Entwurf des Grundstocks zunächst – gemäß den Zuständigkeiten der Theatermaler Schnitzler, Klotz und Quaglio – zwischen Landschafts- und Architekturfach. Bei Landschaftsdekorationen gestaltete sich die Situation einfacher. Unabhängig von der zeitlichen Einordnung eines Stücks konnten einzelne Elemente relativ problemlos untereinander kombiniert werden. Solange die naturräumliche Einheit beachtet und nicht etwa einzelne Kulissenteile mit orientalischen Palmen in einen deutschen Wald gesetzt wurden, sah man wenig Gefahr für allzu offensichtliche Unstimmigkeiten. Bei den Architekturdekorationen, für die Simon Quaglio die Verantwortung trug, waren die Ansprüche, die man in Rücksicht auf die charakteristischen Elemente der anzufertigenden Dekorationen hatte, höher, »[…] weil diese Gattung an sich öfter in Gebrauch komt, die Eigenthümlichkeit der Zeit, u. des Ortes einer dramatischen Handlung die Beschaffenheit der Decorationen bestimmt, und deren jewei-

14 Vgl. Zenger 1923, S. 176. 15 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96) vom 6. Oktober 1824. 16 Eine Auflistung der Dekorationsteile, die den Brand überstanden haben, repariert oder einer anderen Bestimmung zugefügt werden sollten (z.B. als Leinwand zum Hinterkleben von Dekorationsteilen) findet sich in München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (20), August 1821.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen ligen Charakter selten eine Zusammenstellung aus anderen als den homogensten Theilen zulässt.«17 Aus dieser Äußerung aus dem Schreiben der Hoftheaterintendanz an das Staatsministerium für Finanzen vom 6. Oktober 1824 geht deutlich hervor, dass in München bereits drei Jahre bevor Brühl in seinem Vorwort zum Gropius’schen Dekorationswerk den Anspruch formulieren sollte, auch die allgemeinen Dekorationen seien »so characteristisch als möglich zu erfinden«, solche Überlegungen diskutiert wurden.18 Auch wenn die Parameter großzügig gesetzt waren, wurde die Prämisse des Charakteristischen im Entwurf des Dekorationsgrundstocks durch eine übergeordnete Gliederung nach Stilen, Epochen (modern, mittelalterlich, antik) und Kulturkreisen19 abgebildet. Ein eigens zu diesem Problem einberufenes Komitee kam dabei zu dem Ergebnis, »daß 49 Architektur Dekorationen unbedingt nothwendig seyen, wenn das einmal eröfnete Haus nach einem halben Jahre nicht wieder geschlossen werden solle.«20 Zu diesem Zeitpunkt hatte man bereits mit den Arbeiten begonnen. Für die Landschaftsbühnenbilder waren Michael Schnitzler und Joseph Klotz, für die Architekturdekorationen Simon Quaglio und Johann Georg Fries verantwortlich. Zwei Eleven Simon Quaglios, Christian von Mayr und Georg Schweiger, waren an der Ausführung helfend beteiligt.21 Weitere Unterstützung, sowohl im Landschafts- als auch im Architekturfach, kam von dem Wiener Theatermaler Hermann Neefe, der gegen eine Bezahlung von 2000 fl. mehrere Dekorationen lieferte.22 Baron Johann Nepomuk von Poißl, zu diesem Zeitpunkt provisorischer Hoftheaterintendant, betonte die Dringlichkeit eines solchen Grundbestands in seinem Rechenschaftsbericht an Finanzminister Freiherr von Lerchenfeld: Wenn nun auch der bisher erworbene Dekorations Vorrath keineswegs genügend ist, um auch nur auf eine kurze Zeit das Fortspielen im neuen Hause zu sichern, so ist doch nicht zu zweifeln, daß im Landschaftsfach durch die Mahler Klotz und Schnitzler bis zur Eröffnung das Nöthigste noch angefertigt werden, und Euerer Excellenz gnädigste Fürsorge dahin wirken wird, daß der Intendanz auf ihren in der nächsten Zeit erstatteten unterthänigsten Bericht die Vollmachten und 17 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96) vom 6. Oktober 1824. 18 Gropius Dekorationswerk 1827, Vorrede, zitiert nach Harten 2000, S. 70f. 19 Das »Orientalische« wird hier als Gegenfolie zu dem nicht näher definierten abendländischen Kulturraum gebraucht. 20 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). 21 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (97), Brief Christian von Mayrs und Georg Schwaigers an die Hoftheater-Intendanz vom 09.09.1824 mit Bitte um angemessene Entlohnung und (98), Bestätigung der wertvollen Unterstützung der Arbeiten durch die beiden Eleven vom 09.10.1824. 22 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96).

Typendekorationen Mittel gegeben werden, auch im Architekturfach sich sicher zu stellen, indem ein Haus, welches beim ersten und zweiten Bau zusammengenommen Millionen kostet, und zum Zwecke der Kunst ausschließlich erbaut ist, ja nicht am Nöthigsten, was zum Betreiben dieser Kunst gehört, Mangel leiden kann.23

Was man im Architekturfach für zwingend notwendig erachtete, wurde auf einem separaten Blatt ausgeführt. Unterteilt nach den Oberkategorien modern, gothisch, römisch griechisch und orientalisch wurden je Stil sieben bis 18 einzelnen Dekorationen aufgezählt, wobei manche Typen – insbesondere die Zimmer – in unterschiedlich reichen Ausführungen geplant waren: Im modernen Styl: 2 Bauernzimmer 1 Reiches Zimmer 6 theils bürgerl: theils herrschaftliche Zimmer 1 Moderner Saal 1 fürstl: Cabinet 1 fürstl: Empfangssaal 2 moderne Stadtprospekte nebst Coulissen 1 Seehafen mit Freystücken, Kriegs- und anderen Schiffen etc. Im gothischen Styl: 1 lichter Kerker 3 (?) dunkle Kerker, als Burgverließ etc. brauchbar 1 Turnierplatz 4 Rittersäle 4 Gothische Zimmer 1 Bauernzimmer im ältern Styl 1 Burghof 2 altdeutsche Stadtprospekte, mit Coulißen und Freystücken 1 Nachtstadt Im römisch griechischen Styl: 1 Triumphplatz (aus der Stadt zum Theil zu machen mit Prospect ins ...) 2 Tempel (einer zugleich Saal) 1 Stadt 1 Cortile 1 unterirdisches Gewölbe

23 München, HSTA, Staatsministerium für Finanzen, MF 35858, Baron Poißl. Königlicher Kämmerer – Hofmusik-Intendant – zugleich provisoris. Hoftheater Intendant (1808–1828), Schreiben vom 10. Oktober 1824. Poißl bezeichnete den Wiener Theatermaler Neefe als »ebenso kunstfertig als höchsttalentvoll«, während den angestellten Malern des Hof- und Nationaltheaters lediglich »unbestreitbarer Fleiß und […] Talent]« bescheinigt wurde. Fraglich ist, ob Poißl von Neefe tatsächlich so begeistert war oder ob er ihn im Rechenschaftsbericht an den Finanzminister vor allem aus taktischen Gründen besonders herausgestellt hat, um so die hohen Ausgaben zu rechtfertigen.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen 4 Säle und Zimmer 1 Seehafen mit alten Schiffen, Freystücken etc. Im orientalischen Styl: 1 türkischer Saal 1 Saal in gemischten älteren orientalischen Styl 2 Zimmer in türkisch-persischer Bauart 1 Zimmer in gemischten älteren orientalischen Styl 1 Stadt 1 Vorhof ––––––– In Allem 49 Architektur-Dekorationen24

Von diesen 49 Dekorationen waren Anfang Oktober 1824 bereits 16 fertiggestellt.25 Das unten stehende Verzeichnis der damals vollendeten Bilder zeigt einen Querschnitt durch alle Kategorien, wobei ein Schwerpunkt bei Innenräumen im modernen und gothischen Stil liegt. Außer einem »römischen Saal«, einem »persischen Zimmer« und dem »Feensaal« sind alle weiteren fertiggestellten Szenen diesen beiden Abteilungen zuzuordnen. Von den vier geforderten Rittersälen waren drei bereits fertig. Das »grüne« und das »blaue moderne Zimmer«, das »weiße« und das »grüne Zimmer« sowie das »fürstliche Zimmer« dürften fünf von geplanten sechs bürgerlichen und herrschaftlichen Räumen entsprechen. So ambitioniert der Plan zur Erstellung eines Dekorationsgrundstocks auch war, er wurde, vermutlich aus Zeit- und Kostengründen, nie vollständig umgesetzt.26

24 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). Von diesen 49 Dekorationen sind 16 zu diesem Zeitpunkt bereits fertiggestellt. Die am Hoftheater angestellten Architekturmaler Simon Quaglio und Johann Georg Fries haben, nach eigenen Aussagen, zwischen dem 9. Juni und dem 6. Oktober 1824 zehn Dekorationen gefertigt. Für mehr als neun weitere, vollständige Dekorationen in den folgenden vier Monaten konnten und wollten sie keine festen Zusagen machen. Zur Unterstützung der Münchener Maler war schon zuvor der Wiener Theatermaler Hermann Neefe hinzugezogen worden, der zu diesem Zeitpunkt bereits sechs Dekorationen geliefert hatte. 25 Im Landschaftsfach sind am 6. Oktober 1824 bereits 24 Dekorationen fertiggestellt. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). 26 Vgl. dazu Niehaus 1956, S. 68. Niehaus nennt hierfür drei Gründe: die Theatermaler waren gegen Ende 1824 mit den Aufführungen zur Wiedereröffnung beschäftigt, zu allen wichtigen Neuinszenierungen wurden danach individuelle Dekorationen angefertigt und schließlich habe man sich von dem alten Kulissenschema abgewandt. Dem zweiten Argument ist entgegenzusetzen, dass nur selten ganze Neuinszenierungen mit neuen Dekorationen ausgestattet wurden. Szenenbilder, die keine besonderen Ansprüche an Topographie und Zeitkolorit hatten und insbesondere die Schauspiele wurden weiterhin aus dem Fundus bedient. Bei seinem dritten Argument spielt Niehaus vermutlich auf die Einführung der »Geschlossenen Dekoration« an, die sich aber erst nach 1840 in München etablieren konnten.

Typendekorationen Verzeichniß über die verfertigten Decorationen bis zum 6ten Octbr. 1824 Im Architekturfach27 laufende Numero

Numero des Inventars

Bezeichnung der Dekorationen

Nahmen des Malers

1

1

Romischer Saal

Quaglio & Fries

2

4

Altdeutsche Stadt

Quaglio & Fries

3

6

modernes Zimmer :/grün

Detti

4

7

weißes Zimmer

Detti

5

8

Bauernstube

Detti

6

11

modernes Zimmer :/blau/

Detti

7

14

Altdeutscher Gartensaal

Neefe

8

20

grünes Zimmer

Detto

9

22

Lichter Kerker

Detto

10

25

Ein großer Rittersaal

Quaglio & Fries

11

28

Ein fürstliches Zimmer

Neefe

12

29

Ein persisches Zimmer

Detto

13

31

Ein weißes Ritterzimmer

Quaglio & Fries

14

32

Ein kleiner Rittersaal

Detti

15

34

Ein Feensaal

Neefe

16

38

Ein großer Rittersaal

Quaglio & Fries

17

Hiezu kommen noch zu einer Drapperie Decoration 9 Souffiten

Die Spielplangestaltung nach der Wiedereröffnung Die Bewährungsprobe für den neuen Dekorationsgrundstock stellte das erste Jahr nach der Wiedereröffnung des Nationaltheaters am 2. Januar 1825 dar. Der Spielplan, der mit Hilfe der Theaterzettel rekonstruiert werden kann, enthielt gut 40 unterschiedliche Schauspiele, Opern und Ballette, die inszeniert und ausgestattet werden 27 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96).

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen mussten.28 Theaterferien kannte man zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Diese wurden erst 1868 durch Intendant Karl von Perfall eingeführt. Auch das zur Jahrhundertmitte hin sich etablierende Reglement, nachdem montags und samstags spielfrei war, Opern nur donnerstags und sonntags gegeben wurden und die übrigen Tagen dem Schauspiel vorbehalten waren, galt im Eröffnungsjahr 1825 noch nicht.29 Ein Blick auf den Spielplan im ersten Monat nach der Wiedereröffnung vermittelt die Bandbreite und hohe Schlagzahl an Inszenierungen, mit welchen das Haus ab sofort bespielt wurde: Sonntag, 30.01.1825 Mittwoch, 02.02.1825 Donnerstag, 03.02.1825 Sonntag, 06.02.1825 Dienstag, 15.02.1825 Samstag, 19.02.1825 Sonntag, 20.02.1825 Montag, 21.02.1825 Dienstag, 22.02.1825 Donnerstag, 24.02.1825 Sonntag, 27.02 1825 Montag, 28.02.1825

Preziosa, Schauspiel in 4 Akten, mit Gesang und Tanz von Pius Alexander Wolf, Musik von Carl Maria von Weber Menschenhass und Reue, Schauspiel in 5 Aufzügen, von August von Kotzebue Die Prinzessin von Provence, Original Zauber-Oper in 3 Akten, gedichtet und in Musik gesetzt von Freiherr von Poißl Preziosa (wie 30.01.) Das neue Sonntagskind, Posse mit Gesang in 2 Aufzügen, Musik von Wenzel Müller Don Carlos, Infant von Spanien, Trauerspiel in 5 Aufzügen von Friedrich Schiller, nach dessen Einrichtung für die Berliner Bühne Menschenhass und Reue (wie 02.02.) Abonnement-Konzert Der Schnee, komische Oper in 4 Akten, nach dem Französischen des Herrn Scribe und Delavigne, von J. F. Castelli, Musik von Auber Die Brieftaube, oder Der Sturm auf Wittenberg im Jahre 1814, Original-Lustspiel in 1 Akte von Adolph von Schaden und Die beschämte Eifersucht, Lustspiel in 3 Aufzügen, von Frau von Weißenthurn Zriny, Trauerspiel in 5 Aufzügen, von Theodor Körner Abonnement-Konzert

28 Die Rekonstruktion des Spielplans erfolgte auf Grundlage der Theaterzettel, München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1825. 29 Vgl. Braunmüller 2006, S. 361.

Typendekorationen In der folgenden Zeit wurden pro Monat vier bis sechs neue Produktionen in den Spielplan aufgenommen. An Opern folgten nach der »Zauber-Oper« Die Prinzessin von Provence (03.02.) die große historische Oper Constantin von Joseph Hartmann Stuntz (19.04.), Die Entführung aus dem Serail von Mozart (15.05.), Jakob und seine Söhne in Egypten von Etienne-Niclas Méhul (31.05.), Der Freyschütz von Carl Maria von Weber (11.06.), Fidelio von Beethoven (15.09.), Die Vestalin von Gaspare Spontini (23.09.) und schließlich, zu Weihnachten, die historisch-romantische Oper Euryanthe von Carl Maria von Weber (25.12.). Im Schauspiel wurden die Werke des klassischen Kanons in einer Dichte aufgeführt die so in späteren Jahren nicht mehr zu finden war.30 Schiller war hier mit ganzen sechs Werken31 vertreten, von Goethe gab man den Egmont (16.01.), die Iphigenie auf Tauris (26.04.) und den Götz von Berlichingen (07.08.). Hinweise auf neu geschaffene Stückdekorationen finden sich 1825 nur auf einem einzigen Theaterzettel, und zwar auf dem zur Münchener Erstaufführung des Balletts Die Feuer-Nelke am 11. Dezember, welches als »große romantische Feen-Pantomime« angekündigt wurde: »Die neuvorkommenden Dekorationen sind v. den HoftheaterMalern Herrn Quaglio, Klotz und Schnitzler.«32 Tatsächlich bestätigt auch die Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend in monatlicher Buchführung Simon Quaglios Beschäftigung an der Ausstattung. Im September 1825 malte er eine nicht näher spezifizierte »neue Dekoration«, im November 1825 sind Arbeiten an einem »fürstlichen Pallast« und einem »Feensaal« für das Ballet vermerkt.33 Auch andere, mit einem konkreten Werk in Verbindung stehende Arbeiten werden aufgeführt, wie etwa ein »Jagd-Zimmer«, ein »Feuerwagen« und der »Wasserfall« zum Freischütz sowie eine »türkische Stadt« zur Oper Axur. Es scheint, dass zu diesem Zeitpunkt bereits wieder anstehende Premieren zum Anlass genommen wurden, um den Fundus bedarfsgerecht aufzubauen oder, wie im Fall der Freischütz-Dekorationen, Bühnenbilder aus der Zeit vor dem Theaterbrand nach den ursprünglichen Entwürfen zu rekonstruieren. Dies würde auch erklären, wieso auf den Theaterzetteln zum Freischütz oder zur Zauberflöte nach der Wiedereröffnung keine Vermerke zu »neuen« Dekorationen zu finden sind.

30 Wie Robert Braunmüller anhand des Spielplans vom Februar 1851 exemplarisch dargelegt hat, war das Schauspielrepertoire später weitgehend auf französische und österreichische Unterhaltungsstücke beschränkt. Braunmüller 2006, S. 362. 31 Phädra (10.05.), Die Jungfrau von Orleans (29.05.), Wallensteins Tod (05.06.), Maria Stuart (18.08.), Die Braut von Messina (25.08.) und Wilhelm Tell (25.09.). 32 Theaterzettel des Königlichen Hof- und Nationaltheaters zur Erstaufführung der Feuer-Nelke vom 11.12.1825. 33 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (135): September 1825 und (139): November 1825.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Inventur und Inventar: Die Ordnung der Typendekorationen Eng verbunden mit dem Aufbau eines Dekorationsfundus ist auch die Frage nach der Ordnung und der Nutzbarmachung der Bestände. Allein bedingt durch ihre Größe konnten Kulissen, Soffitten und Prospekte nur gerollt gelagert werden. Eine sorgfältige Inventarisierung der vorhandenen Dekorationen war daher für den Theaterbetrieb grundlegend. Dabei ist nicht zu vergessen, dass es einen erheblichen Aufwand an Arbeitskräften und Platz bedeutete, wenn einzelne Dekorationsteile zur Ansicht aus dem Magazin geholt und ausgelegt oder gehängt werden sollten, um sie begutachten zu können. Vorwiegend aus praktischen Überlegungen heraus entwickelte sich daher an Theatern mit regelmäßigem Spielbetrieb die Gattung der illustrierten Fundus-Inventare heraus. Diese Inventarbücher waren im 19. Jahrhundert ein unverzichtbares Konsultationsmittel für Regie und Dekorateur. Karl Franz Grüner hat in Kunst der Szenik: in ästhetischer und ökonomischer Hinsicht (1841) den Einsatz und die Vorteile eines solchen Inventars bei einer Besprechung im Vorfeld einer Neuinszenierung erklärt: Der Direktor der Scene eröffnet den Vortrag, in dem er die Eigenthümlichkeiten des dramatischen Gedichts, welches zur Aufführung gebracht werden soll, erläutert, und den ganzen Bedarf auf das genaueste auseinandersetzt. Der Maler oder Dekorateur schlägt nach der ausgesprochenen Ansicht des Direktors die in Vorrath befindlichen und dem Bedarfe entsprechenden alten Dekorationen vor. Um dieses recht anschaulich bewirken zu können, ist es von größtem Vortheil, – sowohl in artistischer als auch ökonomischer Hinsicht, – daß ein Inventarium aller vorräthigen Dekorationen vorliegen müsse, aber nicht ein geschriebenes allein, sondern ein gemaltes, d.h. jede im Vorrathe befindliche Dekoration muß nebst ihrer genauesten Beschreibung im kleinen skizziert, mit Angabe der Coulissen-, Souffiten-, Bogenzahl, der dazu gemachten Versetzstücke, oder sonstigen Zuthaten auf genaueste angeführt sein, nicht minder muß die Tiefe, auf welche die Composition der Dekoration berechnet ist, dabei bemerkt werden. Ein solches gemaltes Dekorations-Inventar befördert und erleichtert die Zweckmäßigkeit der Auswahl durch die Anschauung und somit vermeidet man manche voreilige Anschaffung neuer Gegenstände. Man wird durch ein solches gemaltes Dekorations-Inventarium in den Stand gesetzt, durch Zusammensetzungen einzelner Theile verschiedener alter Dekorationen gleichsam eine neu erscheinende Dekoration dem Publikum vorzuführen. Dieses alles ist bei einem geschriebenen Inventarium nicht wohl thunlich. Es werden alsdann die Nummern der gewählten Dekorationen, Coulissen, Souffiten, Versetzstücke, u.s.w. notiert.34

Ein »gemaltes Dekorationsinventarium«, wie es Grüner empfiehlt, stellt heute nicht nur eine wichtige Quelle zur Aufführungspraxis, sondern auch zur Rekonstruktion von Bühnenbildern dar.35 Es kann Auskunft darüber geben, ob ein Dekorationsent34 Grüner 1841, S. 8f. 35 Ein weiteres Beispiel ist das von Angelo I. Quaglio zwischen 1803 und 1810 angefertigte DekorationsInventar für das Münchener Hoftheater. Die Blätter befinden sich zu einem großen Teil im Deutschen Theatermuseum München. Einzelne sind auch in der Theatersammlung des Prager Nationalmuseums zu finden. Ein »Ehemalige[s] Fundusbuch – Weimar« mit Dekorationen Friedrich Beuthers ist seit

Typendekorationen wurf tatsächlich zur Ausführung kam, ob daran Änderungen vorgenommen wurden, und wie der zweidimensionale Entwurf als dreidimensionales Bild auf der Bühne Umsetzung fand.

Das Münchener Christen-Inventar Bei dem sogenannten Christen-Inventar handelt es sich um das illustrierte Dekorationsinventar des Münchener Hof- und Nationaltheaters, das sich heute im Deutschen Theatermuseum in München befindet.36 Robert Braunmüller hat das Inventarbuch 2006 in seinem Aufsatz »Vorrat bereits vorhanden« erstmals als wichtige Quelle zu Aufführungspraxis und Dekorationswesen des 19. Jahrhunderts vorgestellt.37 Das Münchener Dekorations-Inventar wurde 1855 durch den Schauspieler und Regisseur Adolf Christen angefertigt. Christen, 1811 in Berlin geboren, war seit 1842 als Schauspieler und ab 1852 als Regisseur am Münchener Theater tätig. In seiner Funktion als Spielleiter machte er es sich zur Aufgabe, die vorhandenen Dekorationen zu erfassen: »er zeichnete, weil es damals an einem Skizzenbuch für die Regie fehlte, über 400 Dekorationen und Versetzstücke.«38 Das Inventar besteht aus etwa 210 Zeichnungen im Querformat, die jeweils circa 135 × 220 mm messen.39 Die Blätter wurden, vermutlich erst bei der Übergabe an das Museum, in einem Band mit Schweinsledereinband neu gebunden und jeweils paarweise, Längskante an Längskante, übereinander zwischen den Seiten des Buches angeordnet.40 Adolf Christen besaß keinerlei künstlerische Vorbildung. Bei seinen Zeichnungen der im Inventarbuch aufgenommenen Dekorationen handelt es sich um dilettantischnaive Darstellungen eines Laien, die jedoch mit einem guten Blick für das Wesentliche ausgeführt wurden. Die aquarellierten Federzeichnungen über Bleistift erfüllen, wenn es um Wiedererkennbarkeit geht, ihren dokumentarischen Zweck, besitzen jedoch keinerlei eigenen künstlerischen Anspruch.

36 37 38 39 40

dem 2. Weltkrieg verschollen. Photographien davon befinden sich ebenfalls im Deutschen Theatermuseum München. Diese sind vollständig abgedruckt bei Jung 1963, S. 376f., Taf. 20–26. Ein späteres Beispiel für diese Gattung ist das ehemalige Fundusalbum des Staatstheaters Kassel mit photographischen Aufnahmen der Originaldekorationen, die in alphabethisch geordneten Alben nach Stil- und Sachgruppen geordnet wurden. Es befindet sich heute in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung der Universität zu Köln, Schloss Wahn. Vgl. Jung 1963, S. 378 und Taf. 45–60. München, Deutsches Theatermuseum, Christen-Inventar, Inv.Nr. IV, Nr. 1510. Vgl. Braunmüller 2006, S. 366f. Abbildungen aus dem Inventar sind veröffentlicht bei Hessler 2003, S. 219, Abb. 3 und bei de Ponte 2008, S.121. »Adolf Christen.«, Museum. Blätter für Unterhaltung, Literatur und Kunst. Beiblatt zum Süddeutschen Telegraphen, Nr. 92 (1874), S. 2. Es ist allerdings nicht sicher, ob das Inventar vollständig überliefert ist. Vgl. Braunmüller 2006, S. 366. Braunmüller 2006, S. 366.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen Jedes Objekt wurde oben rechts, meist außerhalb der Zeichnung, mit Feder durchgehend in arabischen Ziffern nummeriert. Prospekte und in einer Zeichnung zusammengefasste Bühnenbilder nehmen stets ein ganzes Blatt ein und sind fast immer mit einer Federlinie gerahmt; einzelne Versatzstücke, wie Häuser oder Bäume, wurden nebeneinander, kleinere, wie etwa Balustraden, auch übereinander in einer Zeichnung mit verwandten Gegenständen zusammengefasst. Unterhalb der einzelnen Dekorationsteile und rückseitig geben zeitgenössische handschriftliche Anmerkungen Auskunft über Bezeichnung, Verwendungszweck, Verwandlungsmöglichkeiten und Zustand. Die aufgenommenen Objekte sind in dem Band in ein nach sechs Kategorien gegliedertes Ordnungssystem gebracht, das Motiv, Funktion, Erhaltungszustand und Wandlungsmöglichkeiten berücksichtigt: 44 Blätter Vorhänge: Zimmer, Hallen, Kerker, gut erhalten (Blatt 1–44) 45 (recte 47) Blätter Landschaftliche Versetzstücke. Bäume, Seen etc. (Blatt 45–91) 52 Blätter Vorhänge, Landschaften, Straßen etc. (Blatt 92–143) 34 Blätter Sämtliche Häuser als Versetzstücke, alle architek. Versetzer (Blatt 144–177) 20 Blätter Vorhänge: Zimmer, Hallen etc. weniger gut erhalten (Blatt 178–197) 9 Blätter (recte 10) Zimmer mit möglichen Veränderungen (Blatt 198–207; Blatt [208]–[210] ohne Nummerierung).41

Eine der Typisierung im Dekorationsgrundstock entsprechende Ordnung nach stilistischen Kriterien wird im Christen-Inventar nicht abgebildet. Lediglich die Unterscheidungen zwischen Architektur- und Landschaftsbühnenbild sowie zwischen Vorhängen und Versatzstücken wurden berücksichtigt.42 Ein Register zum leichteren Auffinden einer bestimmten Dekoration, wie es etwa das ungefähr zeitgleich (1854) von Theodor Presuhn dem Älteren für das Oldenburger Hoftheater geschaffene illustrierte Dekorationsbuch aufweist, fehlt. Dort sind am Ende die Dekorationen nach Motiven, Inventarnummer, Bezeichnung, Seitenzahl und Materialeigenschaft aufgeführt, wodurch ein zusätzliches, über die innere Gliederung des Inventars hinausgehendes Ordnungssystem über den Bestand gelegt wurde. Zudem sind die architektonischen Dekorationen bei Presuhn, der sowohl Theatermaler als auch der Illustrator des Dekorationsbuchs war, nach Stilen geordnet.43 Das Münchener Christen-Inventar hingegen setzt, ausgehend von seinem heutigen Zustand, einen mit dem Bestand weitgehend vertrau41 Christen-Inventar. 42 Da die Blätter durchlaufend nummeriert sind, kann angenommen werden, dass die nach Übergabe in den Museumsbestand erfolgte Bindung des Inventarbuchs die ursprüngliche Ordnung übernommen hat. 43 München, Deutsches Theatermuseum, Sammlung Albert Köster 1925, Inv.Nr. 1686, Signatur BA (40)2. Zum Dekorationsbuch Oldenburg ist ein Aufsatz der Autorin in Vorbereitung: Christine Hübner: »Inventur eines Inventars. Antiken im Dekorationsbuch Oldenburg«, in Friederike Krippner, Andrea Polaschegg und Julia Stenzel (Hg.), Die andere Antike. Altertumsfigurationen auf der Bühne des 19. Jahrhunderts (erscheint 2016).

Typendekorationen ten Benutzer voraus. Gefunden wurde hier vermutlich durch Blättern innerhalb der grob gegliederten Bereiche, nicht durch gezieltes Nachschlagen. Auf vielen Blättern finden sich jedoch auch rückseitig mit Bleistift notierte Inventarnummern, die sich auf ein älteres, heute nicht mehr erhaltenes Verzeichnis zu beziehen scheinen. Die nicht mit der Nummerierung übereinstimmenden Inventar-Nummern 1 bis 40 entsprechen dabei dem weiter oben wiedergegebenen Verzeichnis der nach dem Theaterbrand 1823 neu angefertigten Dekorationen vom 6. Oktober 1824 und ermöglichen, wie an einem Beispiel dargelegt werden soll, die Identifizierung einzelner Entwürfe als zugehörig zum Dekorationsgrundstock.44 So ist etwa die Nr. 27 im Christen-Inventar als »Sog. kleiner Rittersaal mit einem Bogen, gut erhalten« bezeichnet und mit einem Verweis auf die Inventarnummer 32 versehen (Abb.  49). Die schematische Federzeichnung zeigt einen achsensymmetrischen, mittelalterlich anmutenden Saal, der von einer flachen Holzdecke mit zwei parallel in die Tiefe fluchtenden Unterzügen gedeckt wird. Die Rückwand, gegliedert durch Pilaster mit Würfelkapitellen, öffnet sich mittig in einem großen, spitzbogigen Durchgang. Die Rück- und Seitenwände werden durch ein horizontales Band zusammengefasst, über dem ein Rundbogenfries verläuft. Markant sind zudem die großen liegenden Dreipässe, die die Rückwand durchbrechen, sowie mehrere Ritterrüstungen auf quaderförmigen Podesten, die entlang der Wände aufgestellt sind und durch Schattenwürfe Plastizität erhalten. Der entsprechende Entwurf für den von Quaglio und Fries ausgeführten »Kleinen Rittersaal« (Abb.  50)45 ist erheblich detailreicher als Christens vereinfachende Zeichnung, weist jedoch identische Charakteristika auf: die hohe spitzbogige Öffnung auf der Mittelachse, die vertikale Rhythmisierung des Raums durch Pilaster und Eckpilaster, die horizontale Gliederung durch Kämpferfries, Rundbogenfries und Gebälk, die flache Holzdecke mit zwei Unterzügen, liegende Dreipässe und auf würfelförmigen Postamenten stehende Ritterrüstungen, die einen deutlichen Schatten werfen. Der Mauerdurchbruch ist durch einen geschlossenen und einen geöffneten Türflügel als Portal ausgewiesen und ermöglicht den Blick in einen weiteren Raum. Seitliche Kulissenteile verlängern den Saal zur Bühnenkante hin. Im Entwurf ausgeführte Details wie ein Figurenrelief unterhalb des Rundbogenfrieses, Wappenschilde und Ornamente sind bei der Übertragung in das Inventarbuch weggefallen. Hier wird der Anspruch Christens deutlich, die Theaterdekorationen gerade soweit zu abstrahieren und auf ihre charakteristischen Merkmale zu reduzieren, dass die Wiedererkennbarkeit gegeben war.

44 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). 45 Kleiner Rittersaal, um 1824, lavierte Federzeichnung, 228 × 328 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 413 (F 5282).

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Abb. 49  Sog. Kleiner Rittersaal […] Nr. 32, um 1855, Christen-Inventar, Nr. 27, München, Deutsches Theatermuseum

Das Fundusbuch enthält neben Gegenständen mit sehr allgemeinen, auf die Objekteigenschaften hinweisenden Bezeichnungen – wie eben »Kleiner Rittersaal« –­ auch Dekorationen, die durch ihren Titel einem bestimmten Stück zugeordnet werden. Aus den Beschriftungen wie etwa »Don-Juan-Saal. Sog. Festsaal« (Nr. 4), »Cathzimmer aus Catharina Cornaro« (Nr. 28) oder »Thor aus Turandot, mit u. ohne Dach« (Nr. 174a) lassen sich so einzelne Zeichnungen mit konkreten Opern und Schauspielen in Verbindung bringen.46 Dabei scheint es sich zum einen um Ausstattungen zu handeln, die, wie Brühl es in seiner Vorrede zum Gropius’schen Dekorationswerk dargelegt hat, aus einem konkreten Anlass entworfen und angefertigt wurden, um dann in den allgemeinen Gebrauch überzugehen. Zum anderen gibt es aber auch Fälle, in welchen eine unbestimmte Typendekoration später nahezu ausschließlich in einer bestimmten Aufführung eingesetzt wurde. Ein Beispiel hierfür ist Nr. 195, bezeichnet als »Turandot, Serailzimmer No. 29«. Über die Inventarnummer findet sich eine Übereinstimmung

46 Meist handelt es sich um Dekorationen für die Oper. Vgl. Braunmüller 2006, S. 366. Das Schauspiel wurde weitestgehend mit Typendekorationen ausgestattet. Nur in Ausnahmefällen, wie etwa bei Schillers Turandot, wurden für die in China spielende Handlung eigene Dekorationen gemalt.

Typendekorationen

Abb. 50  Simon Quaglio, Kleiner Rittersaal, um 1824, München, Deutsches Theatermuseum

mit einer als »persisches Zimmer« bezeichneten Dekoration aus dem Grundstock von 1824, die von dem österreichischen Maler Hermann Neefe ausgeführt wurde.47 Anlässlich der Münchener Premiere von Turandot am 12.11.185248 hatte man demnach das im Fundus bereits vorhandene Zimmer einer abschließenden festen Bestimmung zugeführt und aus dem Kontext des Persischen in ein märchenhaftes China überführt. Dass das Bühnenbild charakteristische Elemente islamischer Architektur wie Muqarnas und Kielbogen aufwies, schien kein Argument gegen diese Umwidmung in einen völlig neuen topographischen Kontext gewesen zu sein. Besonders aufwendige, für die Gattung der Grand Opéra angefertigte Bühnenbilder, über deren Existenz wir aus den zeitgenössischen Quellen und durch entsprechende Entwürfe Simon Quaglios informiert sind, fehlen im Christen-Inventar wei-

47 Simon Quaglio (ausgeführt durch Hermann Neefe), Persisches Zimmer, 1824, lavierte u. teilweise aquarellierte Federzeichnung, 197 × 283 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 185 (F 5179). 48 Turandot, Tragikomisches Märchen nach Gozzi von Schiller, mit einer Ouvertüre und Musik zu den Zwischenakten von Vincenz Lachner.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen testgehend.49 Weder der Arkadenhof für das Ballett der Geister in Robert der Teufel50 noch das Innere des Doms von Münster in Der Prophet,51 der Markusplatz aus Catharina Cornaro52 oder der winterlich verschneite Platz in Florenz aus Guido und Ginevra53 finden sich hier. Die Absenz dieser charakteristischen Ausstattungen legt nahe, dass das Christen-Inventar nicht den gesamten Bestand der am Münchener Hof- und Nationaltheater vorhandenen Bühnenbilder erfasst hat, sondern als Hilfsmittel für Dekorateur und Regisseur nur die vielseitig einsetzbaren Typendekorationen inklusive einzelner, zu spezifischen Zwecken umgewidmeter Szenenbilder enthielt.54 Neben dem illustrierten Christen-Inventar dürfte es am Münchener Hof- und Nationaltheater vermutlich noch ein weiteres, nicht überliefertes Verzeichnis zum Gesamtbestand aller Dekorationen gegeben haben. Eine rein administrative Funktion scheint hingegen eine Aufstellung besessen zu haben, von der Karl Theodor von Küstner in seiner Autobiographie berichtet. Er erwähnt dort, dass er während seiner Intendanz die »Inventarisierung sämmtlicher Theatergegenstände« in Auftrag gegeben habe. Das Decorations-Inventar habe dabei 4000 »Stück« umfasst. Theaterpraktische Überlegungen und Illustrationen spielten dabei keine Rolle: »Aus Vorstehendem kann man auf den großen Werth dieser Inventarien schließen; durch diese Inventarisierung wurde sonach ein großes königliches Eigenthum festgestellt und gesichert.«55 Ein solches Verzeichnis sollte gemäß der allgemeinen Definition eines Inventars Besitzverhältnisse wiedergeben oder eine juristische Funktion übernehmen. Julius Schlosser hat in seiner Kunstliteratur die Inventare deshalb den »Kunsturkunden« zugeordnet.56

49 Vgl. Braunmüller 2006, S. 369. 50 Das originale Libretto schreibt für den 6. und 7. Auftritt des 3. Aufzugs als Ort des berühmten Nonnenballetts einen Klosterhof vor. In München wurde eine abgeänderte Fassung gespielt, in der die Nonnen durch Geister ersetzt wurden und der Ort der Handlung eine offene Halle bei einem Totenacker war. Vgl. die gestrichene Fassung in München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Robert der Teufel, Dir. Buch, St.th. 468-17. 51 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 204 (F 5114). 52 Köln, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Schloss Wahn, Inv.Nr. G16802a. 53 München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 194 (F 1707) und IX Slg.Qu.198 (F 5059). 54 Vgl. Braunmüller 2006, S. 369. Braunmüllers Schlussfolgerung daraus ist, dass man zwischen drei Typen von Bühnenbildern zu unterscheiden habe: 1. besonders spektakuläre Bühnenbilder, die fest an ein bestimmtes Stück gebunden waren, 2. Dekorationsteile, die für ein bestimmtes Stück gemalt wurden, aber auch im allgemeinen Repertoire eingesetzt wurden und 3. ein beliebig einsetzbarer Grundbestand von Ausstattungen – die Typendekorationen. 55 Küstner 1853, S. 100f. 56 Schlosser [1924] 1985, S. 1, 36.

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch: Simon Quaglios Entwürfe für Typendekorationen

Wie aus den bisherigen Ausführungen zum Dekorationsgrundstock und zum ChristenInventar hervorgeht, wurden an die Kategorie der Typendekorationen bestimmte Erwartungen gestellt. Sie hatten zum einen im Rahmen ihrer Funktion charakteristisch zu sein, gleichzeitig aber auch so wandlungsfähig, dass sie möglichst vielseitig verwendet werden konnten. Wandlungsfähigkeit konnte sowohl durch austauschbare Versatzstücke als auch durch eine bewusste Ambiguität und Durchlässigkeit der dargestellten Motive generiert werden.

Die Wandlungsfähigkeit der Typendekorationen Bühnenbilder zum allgemeinen Gebrauch konnten zunächst einmal durch einfache, reversible Mittel variabel gestalten werden.57 Diese Anforderung wird aus der bei Friedrich Weinbrenner wiedergegebenen Liste der Dekorationen für das Karlsruher Hoftheater (1809) besonders deutlich. Diese Aufstellung umfasste folgende Ausstattungen: 1.  Ein St a d t prospect, welcher den neu projectierten hiesigen Marktplatz mit seinen Umgebungen, nebst der Ansicht der verlängerten Schlossstrasse vorstellt. Da diese Vorstellung vorzüglich für den Prolog bei Eröffnung des Theaters gebraucht ward, und als eine Localvorstellung nicht bei jeder Gelegenheit gebraucht werden kann; so ist dieser Prospect so eingerichtet, dass derselbe durch einige Versatzstücke, und durch eine zweite Stadtgardine, wie auch durch die Ansicht des Inneren eines Stadtthors, leicht verändert werden kann. […] 3.  Eine g ot h isc he Vorhalle […]. Durch einen zweiten Prospect kann diese Vorstellung leicht zu dieser oder jener Repräsentation gebraucht, und in mannichfaltige Ansicht für die Zuschauer gebracht werden. […] 5.  Ein mind er kostbarer bürgerlicher Saal, der auch zu einem Zimmer für eine vornehme Familie dienen kann. […] […] 7.  Ein ganz ge wöhnliches altes gotisches Zimmer mit drei Thüren, welches bei Repräsentationen des Mittelalters, und für gemeine bürgerliche Zimmer unserer Zeit, zu gebrauchen ist. […] 9.  Ein Gefä ng niss, welches […] durch das weitere Hervortreten der Coulissen grösser und kleiner, je nachdem es das Stück erfordert, gemacht werden kann.

57 Grüner warnte davor, irreversible Änderungen an Dekorationen durchzuführen, die in mehr als einer Vorstellung fest im Repertoire verwendet wurden. Vgl. Grüner 1841, S. 9f.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen 10.  Ein Ga r tenprospect, welcher durch einige Versetzstücke aus den Wald-Coulissen, leicht in eine italiänische, französische oder englische Gartenpartie verwandelt werden kann. […] 13.  Ein Gebirgs-Prospect, bei welchem das ganze Theater durch Versetzstücke in eine ganze Gebirgsgegend verwandelt werden kann. 14.  Ein ä usserer Prosp ect ei ner Stadt oder g o th is c h e n Bu r g , dessen Vordergrund durch die Coulissen und Versetzstücke in verschiedene mannichfaltige Ansichten eben so zu bringen, wie das Aeussere von dieser Ansicht der Stadt nach dem Erforderniss zu verändern ist. So kann 15.  aus einem der Wald- oder Gartenprospecte die Vorstellung eines Do r f s, durch die Versetzstücke der einzelnen Bauernhäuser, Kirchen, Mauern u.s.w. zusammengesetzt werden, weil die Verwandlung des Theaters, wie schon gesagt worden, von oben, unten, oder von beiden Seiten der Bühne geschehen kann. 16.  Ein Luft- oder See-Prosp ect. Dieses sind die vorzüglichen Decorationen; jedoch sind sie durch die Mannichfaltigen Versetzstücke, welche, wie überhaupt die sämtlichen Decorationen, nur von einer Seite auf gleiche Art beleuchtet und gemahlt sind, und in diese Hinsicht immer zusammenpassen, auf mannichfaltige Weise unter einander zu versetzen, so dass man sich wohl vor der Hand mit denselben begnügen, und die meisten unserer jetzigen Theaterstücke mit denselben auf anständige Art geben kann.58

Aus Weinbrenners Ausführungen wird ersichtlich, wie viele Gedanken man darauf verwandte, einzelne Dekorationen durch auswechselbare Versatzstücke möglichst variabel und »mannichfaltig« zu gestalten. Unter einem Versatz- oder auch Versetzstück verstand man kleine Dekorationsgegenstände, die neben den Prospecten, Coulissen und Sofitten zur Vervollständigung des Bühnenbildes dienen. V. sind meist Thüren, Fenster, Lauben, Bäume, Büsche, Häuser, Mauern, Throne, Oefen, Säulen, Altäre, Vasen, Schränke, Nischen u.s.w.; sie bestehen aus leichten Holzrahmen, die mit Leinwand überzogen und mit den nöthigen Vorkehrungen zu schneller Befestigung versehen sind.59

Im Münchener Christen-Inventar wird neben dem Ausdruck »Versetzstück« auch der Begriff »Versetzlappen« gebraucht. Damit bezeichnete man bemalte Leinwandstücke, die es erlaubten, Tür- und Fensteröffnungen und andere Teile einer Dekoration auszutauschen. Mehrmals ist das Vorhandensein solcher »Lappen« notiert: »Für beide Seitenthüren sind Versetzlappen da, für links eine große Nische, für rechts Kamin« heißt es zum Beispiel im Fall des »Gotischen Zimmes« (Nr. 7); »Die Thüre hat einen Lappen, die sie zum Fenster macht« ist unter dem Blatt mit dem »Templer-Kerker« (Nr. 15) notiert. Nachvollziehbar werden Verwandlungsmöglichkeiten bei den letzten 10 Blättern des Christen-Inventars (Nr. 198–207). Hier sind die Variationen nicht mehr schriftlich

58 Weinbrenner 1809, S. 28–30. 59 Artikel »Versetzstücke«, in: Allgemeines Theater-Lexikon, Bd. 7 (1842), S. 165f.

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch erläutert, sondern vielmehr auch in den Blättern des Inventars praktikabel und performativ umgesetzt. Akkurat ausgeschnittene und bemalte papierene »Versetzlappen« wurden durch Schlitze und Laschen auf den Bildträger eingesteckt. Durch Wegklappen geben sie den Blick auf die darunterliegenden Alternativen frei. Bis zu drei unterschiedlich gestaltete Bildebenen werden dabei angeboten. Das »sog. Vogelzimmer« (Nr. 204) weist eine solche variable Gestaltung auf. Während die Seitenwände unverändert bleiben, ist die Rückwand wandelbar. Der erste Zustand (Abb.  51a) zeigt in der Mitte eine durchfensterte Flügeltür, die einen Blick in den Garten gewährt. Zu beiden Seiten der Tür befinden sich über einer grauen Sockelleiste goldgerahmte Spiegel. Diese Variation der Rückwand ist auf ein die gesamte Wandbreite abdeckendes Papier gemalt und lässt sich als Ganzes an einer Lasche nach oben klappen. Darunter zeigt sich der nächste Zustand. An der Stelle der Tür zum Garten befindet sich nun ein skulptural eingefasster Kamin mit einem Spiegelaufsatz; die beiden flankierenden Spiegel bleiben unverändert, sitzen nun aber über kleinen offenen Kaminen. Jedes dieser Dekorationselemente ist für sich wiederum als hochklappbares Versatzstück gearbeitet, unter dem der eigentliche Bildträger mit weiteren Gestaltungsmöglichkeiten zu Tage tritt (Abb. 51b): Klappt man den großen mittleren Kamin weg, so erscheint eine kassettierte, niedrige Flügeltür mit einem Supraportenbild. Die seitlichen Spiegel sind ebenfalls einzeln wegzuklappen. Darunter befinden sich korrespondierende Flügeltüren mit Supraportenbildern.60

Variabilität und Ambiguität im Entwurf Neben dem Merkmal der Wandelbarkeit wird aus der oben zitierten Aufstellung Weinbrenners aber auch die bewusste Mehrdeutigkeit einzelner Typendekorationen ersichtlich. Eine Durchlässigkeit der Stilbegriffe durch die Adaption historisierender Bauformen in der zeitgenössischen Architektur tritt zu Tage, wenn etwa das einfache gotische Zimmer (Nr. 7) auch als modernes bürgerliches Zimmer genutzt werden konnte. Diese Strategie lässt sich auch bei Entwürfen Simon Quaglios für Typendekorationen und in den Einträgen des Christen-Inventars beobachten. Der »antike« Raum unterschied sich kaum vom »modernen« Raum. Hier zeigen sich Dekorationen als wahre Zwitter, die laut der handschriftlichen Anmerkung im Inventarbuch »modern u. römisch gebraucht« werden konnten.61 Aber selbst die Bezeichnung »römisch« verweist

60 Ein vergleichbares Vorgehen findet sich auch bei einzelnen Bühnenbildentwürfen Simon Quaglios, insb. bei dem Antikisierenden Innenraum, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 201 (F 5083), der zwei völlig konträre Lösungen für die Rückwand bietet, die durch Wegklappen eines eingesteckten Papierstücks nachvollzogen werden können (vgl. hierzu Abb. 20a u. 20b). 61 Christen-Inventar, Nr. 3 (»Rother Salon mit 3 Bogen. Wird modern u. römisch gebraucht«). Zu dem Blatt findet sich keine entsprechende Zeichnung Simon Quaglios.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Abb. 51a und 51b  Sog. Vogelzimmer mit Verwandlungsmöglichkeiten, um 1855, Christen-Inventar, Nr. 204, München, Deutsches Theatermuseum

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch nicht zwangsläufig auf römisch-antike Architektur. Einerseits findet sich der Begriff in Verbindung mit Zimmern, Hallen und städtischen Plätzen, die entsprechend der Vorgaben im Textbuch im antiken Rom lokalisiert waren.62 Andererseits konnte das Adjektiv »römisch« jedoch auch einen klassizistischen, also zeitgenössisch-modernen Innenraum bezeichnen. Dies gilt etwa für eine durch ihre klaren Formen und feierliche Schlichtheit bestechende Zeichnung eines von fremder Hand umseitig als »Empire Saal« betitelten Entwurfs, der im Christen-Inventar die am Theater gebräuchliche Bezeichnung »sog. römisches Zimmer« trägt (Abb.  52)63. Abgesehen von den handschriftlichen Vermerken, die in den seltensten Fällen von Simon Quaglio selbst stammen, lassen sich ambigue Entwürfe mitunter nur über das Kostüm der Staffage­figur mehr der einen als der anderen Nutzungsmöglichkeit zuordnen. Ein Beispiel für die Durchlässigkeit der Stilbegriffe, die im Spannungsverhältnis von prominenten Antiken und deren Rezeption in der klassizistischen Innenraumgestaltung entstand, ist ein Entwurf, der zwei Gestaltungsalternativen für einen solchen antikisierenden Innenraum aufweist (Taf. V).64 Auf der Mittelachse der Zeichnung stoßen beide Raumlösungen scharfkantig aufeinander. Die linke Hälfte der Zeichnung stellt ein Zimmer mit rechteckigem Grundriss dar. Die Wände sind unterhalb eines umlaufenden Gebälks in Felder unterteilt, welche durch überaus reiche Stuckornamentik auf rotem Hintergrund gefüllt sind. In der Rückwand ist eine eingezogene Kolonnade mit korinthisierenden Säulen eingestellt, die auf der Mittelachse den Blick auf eine Konche freigibt, in der auf einem runden Postament die Skulptur einer unbekleideten Frau mit einem Füllhorn steht. Links davon befindet sich eine doppelflügelige Tür, deren Tympanon ebenfalls mit Stuckornamentik verziert ist. Die eingestellten Säulen tragen ein Gebälk, dessen auffälligstes Merkmal eine Frieszone mit Greifen und Arkanthusranken bildet. Oberhalb des Gebälks erhält die Wand eine Gliederung durch einfache Pilaster mit kannelierten Schäften. Zwischen den Pilastern sind auf blauem Hintergrund tanzende Frauen mit wehenden Gewändern eingefügt. Die rechte Hälfte des Entwurfs zeigt einen Saal mit ovalem Grundriss, der insgesamt klarer strukturiert ist und weniger Ornament trägt. Die in einem leichten Bogen verlaufende Wand wird durch eingestellte korinthische Säulen mit glatten Schäften ge62 Unter den Zeichnungen zu Julius Caesar befinden sich in den Beständen des Deutschen Theatermuseums München Blätter, die umseitig die Bezeichnungen »Röm. Zimmer aus d. Trauersp.: Julius Caesar« (Inv.Nr. IX Slg.Qu.200 [F 5067]) und »röm. Sall aus dem Trauersp.: Julius Caesar« (Inv.Nr. IX Slg.Qu.195 [F 5069] vgl. Abb. 62) tragen. Eine wohl auch für Julius Caesar gedachte Platzanlage mit Zitaten aus dem antiken Rom ist über das Christen-Inventar als »sog. römische Stadt« identifizierbar (Inv.Nr. SlgQu. 208 [F 5190] in Verbindung mit Christen-Inventar, Nr. 137). 63 Klassizistischer Innenraum (»Empire Saal« o. »sog. römisches Zimmer«), o.J., lavierte Federzeichnung, 212 × 304 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 412 (F 5276). 64 Zwei alternative Entwürfe zu einem antikisierenden Innenraum, 1846 o. 1857, aquarellierte Federzeichnung, 162 × 230 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 205 (F 5086).

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen gliedert. In der Rückwand öffnet sich eine tonnengewölbte Wandnische mit flachem Abschluss. Die Skulptur mit dem Füllhorn steht auf dieser Seite lediglich vor einem hochrechteckigen, leicht eingetieften Wandfeld. Am äußeren rechten Rand liegt ein durch die eingestellten Säulen gerahmtes Fenster. Auf der Raumdiagonalen ist in die gekurvte Wand eine Tür eingelassen über der ein Figurenrelief angebracht ist. In der oberen Wandzone bilden hochovale Medaillons mit in Relief ausgeführten Porträtköpfen und Festons den auffälligsten ornamentalen Schmuck. Bei beiden Raumalternativen griff Quaglio in der dekorativen Ausstattung auf bekannte antike Vorbilder zurück, die auch in klassizistischen Innenräumen häufig rezipiert wurden. Der linke Raum, der sich mit dem Motiv der eingestellten Kolonnade deutlich am britischen Klassizismus im Stil von Robert Adams orientiert, rezipiert mit dem Greifen-Fries und den zwischen Pilastern angeordneten tanzenden Frauen gleich zwei prominente Antiken. Der Greifen-Fries geht auf den Tempel des Antoninus und der Faustina in Rom zurück und findet sich mit leichten Abwandlungen in repräsentativen klassizistischen Innenräumen, wie etwa im Festsaal des Weimarer Stadtschlosses oder – mit der Variation, dass hier Greife durch Sphingen ersetzt wurden – in dem von Leo von Klenze entworfenen Speisesaal des Münchener

Abb. 52  Simon Quaglio, Klassizistischer Innenraum (»Empire Saal« o. »sog. römisches Zimmer«), o.J., München, Deutsches Theatermuseum

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch

Abb. 53  Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Kaminzimmer der Villa Hamilton in Wörlitz, um 1780

Königbaus.65 Auch die Tänzerinnen sind prominenter Herkunft. Das sich heute im Louvre befindliche neo-attische Relief, das nach seinem einstigen Aufstellungsort in der römischen Villa Borghese als »Borghese-Tänzerinnen« oder »Tanzende Horen« bezeichnet wird, findet sich nicht nur bereits in einem Gewölbe der Vatikanischen Loggien, sondern auch bei Kaminsimsen des 18. Jahrhunderts oder in Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorffs Villa Hamilton in Wörlitz wieder (Abb. 53).66 Antike wurde hier nicht wie beispielsweise im Pompejanischen Haus in Aschaffenburg durch eine archäologische Rekonstruktion antiker Innenräume generiert.67 Vielmehr übertrug Quaglio einzelne, sehr charakteristische Antikenzitate mit hohem Wiedererkennungswert auf einen Raumkörper, der nur schwer eine zeitliche Festlegung zuließ. Ambivalent wurden diese Entwürfe dadurch, dass sie Assoziationen sowohl mit zeitgenössischer »moderner« als auch mit antiker Ausstattung zu wecken vermochten. 65 Vgl. Beyer 1999, S. 18–49, S. 34–37; Hojer 1992, S. 104. 66 Vgl. »Borghese Dancers« in: Haskell/Penny 1981, S. 195f., Abb. 101; Giovanni Volpato hat die Tänzerinnen im Gewölbe des 7. Jochs der Vatikanischen Loggien Ende des 18. Jahrhunderts radiert. Abb. in Ausst. Kat. Tours 2007, S. 161. Zur Villa Hamilton, antikisierenden Wanddekorationen und dem Problem des durch Druckgraphik vermittelten Denkmalwissens vgl. Werner 1970, S. 23f. und Unendlich schön, S.150. 67 Friedrich von Gärtner schuf das Pompejanische Haus 1839­–1850 im Auftrag König Ludwigs I. Vgl. Sinkel 2006, S. 173–177.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Orientalisch = Exotisch? Das Abwägen zwischen der Berücksichtigung topographisch-historischer Charakteristik, Wandlungsfähigkeit und Ambiguität einer Dekoration wurde bei der heterogenen Gruppe der exotischen außereuropäischen Handlungsorte zu einem Balanceakt. Hier wurden die Grenzen der Einsetzbarkeit von Typendekorationen ausgelotet. Sollte doch das Lokalkolorit, wie Jürgen Maehder es zusammengefasst hat, bei dem »erstaunlichen Pluralismus der Stoffe« eigentlich die Aufgabe übernehmen, dem Zuschauer Orientierung »bei der Einfühlung in das vom Künstler gestaltete Ambiente zu geben.«68 Mit insgesamt sieben Bühnenbildern sind im Dekorationsgrundstock die Ausstattungen »im orientalischen Styl« zahlenmäßig am schwächsten aufgestellt: Im orientalischen Styl: 1 türkischer Saal 1 Saal in gemischten älteren orientalischen Styl 2 Zimmer in türkisch-persischer Bauart 1 Zimmer in gemischten älteren orientalischen Styl 1 Stadt 1 Vorhof69

Der Begriff »Orient« hat im Verständnis des 18. und 19. Jahrhunderts einen weitaus größeren Raum bezeichnet, als er es heute gemeinhin tut. Orientalisch waren das maurische Spanien ebenso wie der Balkan oder China: »Das Morgenland begann zu dieser Zeit östlich von Wien und südwestlich von Toulouse, reichte über die west- und nordafrikanische Küste bis Ägypten und hinunter nach Äthiopien, umfaßte den Nahen und Mittleren Osten, Griechenland und den gesamten Balkan, Kleinasien, Persien, Indien, Indonesien, Japan und China.«70 Der Orientbegriff vereinte eine vielfältige und heterogene Kulturlandschaft, die in weiten Teilen – aber nicht ausschließlich – vom Islam geprägt war. Die im Dekorationsgrundstock verwendeten Bezeichnungen »türkisch«, »im gemischten älteren orientalischen Styl« oder »in türkisch-persischer Bauart« legen nahe, dass man bei der Konzeption ein ganz bestimmtes Repertoire im Schauspiel und in der Oper ins Auge gefasst hatte, dessen geographischer Schwerpunkt im türkisch-persischen Raum lag. »Türkische«, das heißt, im Osmanischen Reich spielende Szenen benötigte man vor allem für die Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts beliebten »Türkenopern«, wie Mozarts Entführung aus dem Serail und Rossinis Italienerin in 68 Maehder 1998, S. 280. 69 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96). 70 Polaschegg 2005, S. 85. Zu den Grenzen des Orients im Verständnis des 18. und 19. Jahrhunderts vgl. ebd. S. 70–85 sowie die Einträge zu »Orient« und »Orientalische Literatur« in: Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie, Bd. 10 (1846), S. 508–511.

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch Algier. Der »gemischte ältere orientalische Styl« verweist hingegen auf die vormohammedanischen antiken und biblischen Erzählungen des Vorderen Orients, die zu den ältesten Opernstoffen zählen. Die im 19. Jahrhundert in München für den Spielplan nicht mehr relevanten Barockopern Georg Friedrich Händels, wie etwa Xerxes oder Giulio Cesare in Egitto fielen ebenso in diese Kategorie, wie Rossinis Bearbeitung eines alttestamentlichen Themas in Moses, oder: Die Israeliten in Egypten.71 Ein Blick auf den Spielplan der Jahre vor und nach dem Theaterbrand zeigt jedoch, dass die Exotika im Repertoire äußerst heterogen waren und sich keinesfalls – wie es der Dekorationsgrundstock suggeriert – unter dem ohnehin schon weit gefassten »orientalischen Styl« zusammenfassen ließen. Eine besonders starke Position im Repertoire nahm in der Tat der südamerikanische Kontinent ein: Das unterbrochene Opferfest, eine heroisch-komische Oper von Peter von Winter verhandelte den Konflikt zwischen Inka und Spaniern in Peru; August von Kotzebues Schauspiel Die Sonnenjungfrauen spielte ebenfalls bei den Inka, hier jedoch in Quito in Ecuador. In Gaspare Spontinis Oper Fernand Cortez, oder: die Eroberung von Mexico trafen Spanier und Azteken aufeinander.72 Im Ballett war schließlich Brasilien der Handlungsort für Danina, oder Jocko, der brasilianische Affe. Daneben waren Dramen, Ballette und Opern an so unterschiedlichen Orten angesiedelt wie im ostasiatischen Kamtschatka (August von Kotzebue, Graf Benjowsky, oder: die Verschwörung auf Kamtschatka), Haiti (Theodor Körner, Toni) oder Kashmir (Daniel-François-Esprit Auber, Der Gott und die Bayadere). Daneben gab es natürlich auch eine Reihe von Stücken, die unter die Kategorie des »Orientalischen« im Sinne des Vorderen Orients fielen, wie etwa Louis Spohrs komische Oper Zemire und Azor, Mozarts Entführung aus dem Serail, Lessings Nathan der Weise, Etienne-Nicolas Méhuls Jakob und seine Söhne in Egypten oder das Ballett Alasnam und Balsora nach einer Erzählung aus 1001 Nacht. Der Orient als märchenhaft-phantastische Kulisse fand sich darüber hinaus auch in Carl-Maria von Webers Oberon oder dem »pantomimischen Zauber-Ballett« Jaogan, oder: Die feindlichen Feen.73 Die Diversität und Pluralität der exotischen Schauplätze im Spielplan lässt vermuten, dass die im Dekorationsgrundstock vorgeschlagenen »orientalischen« Ausstattungen – wollte man die jeweiligen topographischen Charakteristika zumindest ansatzweise berücksichtigen – nicht ausreichend sein konnten. Die Tatsache, dass sich unter den zunächst fertiggestellten Dekorationen lediglich »ein persisches Zimmer« befand,

71 Zu den in der Oper umgesetzten antiken und biblischen Stoffen aus dem Vorderen Orient vgl. Schmitt 1988, S. 93–96. 72 Diese drei Stücke standen bereits 1821 und somit vor dem Theaterbrand auf dem Spielplan. 73 Die Zusammenstellung der Stücke erfolgte nach Durchsicht der Theaterzettel in den Jahren vor und nach dem Theaterbrand. Die vorgegebenen Handlungsorte sind jeweils den Angaben auf dem Theaterzettel entnommen.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen legt nahe, dass man sich dieses Problems bewusst war. Wie aber reagierte Simon Quaglio auf die so unterschiedlichen, vom Spielplan vorgegebenen exotischen Sujets? Der Theatermaler scheint im Fall der außereuropäischen Schauplätze bei Typendekorationen dem individuellen Lokalkolorit eines vorgegebenen Handlungsorts erstaunlich wenig Beachtung geschenkt zu haben. Vielmehr entschied er sich im Zweifelsfall für eine Ausstattung, die vor allem die Merkmale des Fremden und nicht Gegenwärtigen trug – unabhängig davon, ob dies den spezifischen Anforderungen eines Stückes entsprach. Wichtiger war es ihm, in der Bühnendekoration Alterität zu generieren. Zu beobachten ist dies am Beispiel der Uraufführung von Franz Lachners romantischer Oper Alidia, die am 12. April 1839 am Münchener Hof- und Nationaltheater stattfand. Die Handlung spielt im Jahr 1647 in und um die Stadt Conception im südamerikanischen Chile. Als handelnde Personen traten auf: Palmira, die Tochter des verstorbenen Vizekönigs von Mexiko; El Morgano, ein von Mauren abstammender Edelmann; Almore, der Neffe des Vizekönigs von Chile und Alidia, ein aus Mexiko stammendes Waisenmädchen. Das Libretto von Otto Prechtler hat etwas seltsam Hybrides. So geht der Stoff auf den 1834 erschienenen Roman »Die letzten Tage von Pompeji« von Edward Bulwer-Lytton zurück, »[…] allein die Handlung ist nicht blos mit veränderten Namen der Personen in eine andere Zeitperiode und an einen andern Ort verlegt, sondern es hat sich ein ganz anderer Gang derselben und eine von der des Romans völlig verschiedene Charakteristik der Handelnden durch diese Bearbeitung ergeben […]«74 Unter Simon Quaglios Entwürfen finden sich zwei Blätter, die rückseitig als »Festsaal zur Oper Alidia« (Abb. 54)75 und als »Gerichtssaal zur Oper Alidia«76 bezeichnet werden. Der Entwurf des Festsaals ist als »Maurischer Zaubersaal« im Christen-Inventar (Nr. 41) erfasst, so dass davon auszugehen ist, dass es sich um eine eigens anlässlich der Uraufführung der Oper angefertigte Dekoration handelte, die später als Typendekoration weiterverwendet wurde.77 In der handschriftlichen Notiz im Fundusbuch wird das richtige Stichwort aufgegriffen, denn beide Entwürfe zeigen typische Merkmale maurischer Architektur wie Vielpassbogen, Hufeisenbogen, Muqarnas und abstrakte Ornamentik. Dem Handlungsort »Chile« wurde hier keinerlei Aufmerksamkeit geschenkt. Es scheint, als habe allein der Hinweis, der Edelmann El Morgano, in des-

74 Poißl 1839, S. 205. 75 Festsaal aus der Oper Alidia, 1839 (?), lavierte Federzeichnung über Bleistift, 192 × 238 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 163 (F 1712). 76 Gerichtssaal aus der Oper Alidia, 1839 (?), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 182 × 242 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 224 (F 1710). Ein weiterer maurischer, der Oper Alidia zugeschriebener Entwurf: Inv.Nr. IX Slg.Qu. 521 (F 1711). 77 Der Theaterzettel zur Uraufführung nennt neue, von Simon Quaglio komponierte und von ihm und Fries ausgeführte Architekturdekorationen für den Schluss des ersten und dritten Aktes.

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch

Abb. 54  Simon Quaglio, Festsaal aus der Oper: Alidia, 1839 (?), München, Deutsches Theatermuseum

sen Einflussbereich die Oper spielt, sei ein »Morisco«, also ein Maure, die Wahl der Ausstattung motiviert. Die maurische Architektur steht hier als pars pro toto nicht nur für das Orientalische, sondern für das Fremde.78 Diese Vielseitigkeit war bereits in der Durchlässigkeit des Orient-Begriffs angelegt. Als willkommener Nebeneffekt konnte eine solche »maurische« Dekoration – wie es dann auch geschah – später als Teil des Fundus nachhaltiger und vielseitiger weiterverwendet werden. Diese Möglichkeit für theaterpraktische Kompromisse war bereits im Libretto berücksichtigt.79 Dass Morgano maurischer Abstammung war, hatte für den Verlauf der Handlung keinerlei Bedeutung und wurde dort auch nicht weiter verhandelt. Dem Decorateur hingegen eröffnete dieses kleine Detail die Möglichkeit, die Oper ohne zusätzlichen Aufwand notfalls auch aus dem Fundus orientalischer Dekorationen heraus auszustatten. Irritationen hat dies nicht hervorgerufen. Das Neue Tagblatt für München 78 Zur »Rhizom«-Struktur des Orient-Konzepts vgl. Polaschegg 2005, S. 100f. 79 Otto Prechtler: Alidia, romantische Oper in 3 Akten, München [ca. 1839].

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen merkte in seiner Premierenkritik lediglich an, die »Dekorationen und Costume, theils neu angeschafft, sind augengefällig.«80 Die sehr ausführliche Besprechung der Uraufführung durch Freiherr von Poißl in den Jahrbüchern des deutschen National-Vereins für Musik und Wissenschaft monierte zwar, dass mit dem Erdbeben das Stück durch einen Coup des Maschinisten endete, schenkte der Ausstattung jedoch keine weiter Aufmerksamkeit.81

Charakteristische Exotika – Motivsuche in Stichwerken Dass es sich bei dem großzügigen Umgang mit topographischen Vorgaben bei exotischen Typendekorationen nicht um Nachlässigkeit oder Unvermögen des Theatermalers, sondern um eine bewusste Entscheidung gehandelt hat, zeigt die gleichzeitige intensive Auseinandersetzung Simon Quaglios mit Stichwerken zu orientalischen Motiven. Dabei werden seine unterschiedlichen Herangehensweisen bei Typendekorationen und charakteristischen Dekorationen deutlich. Einzelne Bühnenbildentwürfe Simon Quaglios für exotische Schauplätze sind sehr eng an druckgraphische Blätter angelehnt, wodurch eine Annäherung an die reale Topographie auf Grundlage genauer Recherchen angestrebt wurde. Einer dieser Entwürfe, der vermutlich für die Oper Zayde (1843) bestimmt war, zeigt in höchster Detailtreue den Löwenhof der Alhambra (Abb. 55)82. Der Mauerbogen des Korridors, in dem sich der Betrachter befindet, ist so weit in die vorderste Bildebene gerückt, dass er als Portal in der Funktion eines Repoussoirs den Blick fokussiert. Der verschattete Bildvordergrund erhöht aber auch den Kontrast zu dem sonnendurchfluteten Innenhof. Durch die leichte Verschiebung des Fluchtpunkts von der Mittelachse nach rechts wird die räumliche Anordnung der einzelnen Säulen deutlich. Eine besondere Sorgfalt hat Quaglio in die Ausarbeitung der maurischen Ornamente gelegt, die zum Teil durchbrochen gearbeitet sind und den blauen Himmel durchblitzen lassen. Die Farbigkeit der Bauglieder deutet er lediglich exemplarisch an, so wie das auch bei anderen Entwürfen zu beobachten war. Quaglios erstaunliche Detailkenntnis beruht auf dem genauen Studium des zwischen 1842 und 1845 von Owen Jones herausgegebenen zweibändigen Tafelwerks Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, das sich in den Altbeständen der Staatsbibliothek München befindet.83 Von dem englischen Philologen William George Clark stammt der Ausspruch, Jones’ Illustrationen seien dem Original identisch: »They are more than like, – they are the very place itself, projected on a plane. As Mercator’s chart is to a globe, so are those pictures 80 Neues Tagblatt für München 1839, S. 430–432, S. 432. 81 Poißl 1839. 82 Der Löwenhof der Alhambra, nach 1842 (?), aquarellierte Federzeichnung, 305 × 445 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 520 (F 5291). 83 Jones 1842–1845. Signaturen der Staatsbibliothek München Res/2 A.civ. 82 h-1 und Res/2 A.civ. 82 h-2.

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch to the Alhambra, – which, indeed, is more like a painting, or a stage scene, than a real building.«84 Quaglios Entwurf liegt die Tafel XIII (»Entrance to the Court of the Lions«) zugrunde, die im ersten Band des Tafelwerks eine Doppelseite einnimmt (Abb. 56). Für die Anforderungen der Bühne hat der Theatermaler das Motiv ins Querformat überführt, indem er das bereits bei Jones vorhandene Portal nach unten gezogen und den Betrachterstandpunkt so anlegt hat, dass der gekachelte Fußboden nicht länger in der Draufsicht zu sehen war. Für den Löwenbrunnen, der im Stich hinter der Fontäne nur schematisch zu erkennen ist, übernahm der Theatermaler die Einzeldarstellung des Brunnens von Taf. XVII desselben Bandes. Quaglio hat hier eine Vorlage gewählt und nach seinen Bedürfnissen bearbeitet, die bereits eine gewisse theatrale Grunddisposition aufwies, in diesem Fall durch den verschatteten Portalbogen im Bildvordergrund. Für die Werkstattpraxis des Theatermalers stellt sich durch die Nähe zur Vorlage die Frage, wie dieser Entwurf einzuordnen ist. Es liegt nahe, dass Quaglio, um sein Repertoire zu erweitern, auch ohne konkreten Anlass Stichwerke nach potentiell für die Bühne verwertbaren Motiven durchsucht und diese dann in Zeichnungen festgehalten hat. Auf diesem Weg konnte er sein eigenes Formenrepertoire erweitern, auf das er für Arbeiten an Typendekorationen und spezifischen Dekorationen zurückgreifen konnte. Bereits bei den Entwürfen zur Zauberflöte konnte beobachtet werden, wie der Theatermaler wiederholt die gleichen Vorlagenwerke konsultiert und sich daraus seine Bühnenbilder konzipiert hat. Für seine »orientalischen« Entwürfe diente Quaglio wiederholt die Oriental Scenery von Thomas und William Daniell als Kompendium. Wie Vivant Denons Voyage dans la Basse et Haute Égypte und die Description de l’Égypte zählt auch dieses Tafelwerk zu den den großen und hoch beachteten topographischen Publikationsprojekten des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts. Zwischen 1795 und 1807 haben die Daniells architektonische und landschaftliche Ansichten, die auf einer neunjährigen Indienreise entstanden waren, in sechs Bänden mit insgesamt 150 handkolorierten Aquatinten herausgegeben. Diese erste Ausgabe erschien in Groß-Folio; eine spätere (1812–1816) reduzierte die Größe der Tafeln und verzichtete auf die Kolorierung. Durch den geringeren Preis fanden die Ansichten daraufhin schnell eine weite Verbreitung.85 Vermutlich war es diese einfachere Ausgabe, die Simon Quaglio vorlag. Ob er 84 Clark 1850, S. 114. Vgl. auch Niehr 2005, S. 13. 85 Oriental Scenery 1795–1807, Querformat, Groß-Folio, Tafeln ca. 555 × 756 mm, 6 Titelseiten, 144 handkolorierte Aquatinten. Die Ansichten zeigen die ehemalige britische Kolonie, die Monumente und Ausgrabungen in ihrem zeitgenössischen Zustand. Vgl. Aukt. Kat. London Christie’s 2009, Lot. 243. Ein vollständiges Exemplar befindet sich in der SUB Göttingen, Signatur Gr. 2° H. As II, 197 Rara, nicht aber in der StaBi München. Die zweite, nicht kolorierte Ausgabe im kleineren Format (Tafeln 269 × 381 mm) erschien 1812–1816. Diese Ausgabe ist in der StaBi München vorhanden. Zur Bedeutung der Oriental Scenery vgl. Chimirri 1999, S. 13–29.

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Abb. 55  Simon Quaglio, Der Löwenhof der Alhambra für die Oper Zayde (?), nach 1842, München, Deutsches Theatermuseum

sie in seinem Besitz hatte, kann nicht geklärt werden; auf jeden Fall befanden sich die Bände in den Beständen der Münchener Hof- und Staatsbibliothek, auf die der Theatermaler Zugriff hatte. In zwei lavierten Federzeichnungen hat Quaglio einzelne Tafeln der Oriental Scenery weitgehend kopiert, in anderen zeigt sich ihr Einfluss in Übernahme einzelner prägnanter Details.86 Die größte Nähe zur Vorlage und der geringste Bezug zu einer tatsächlichen theaterpraktischen Umsetzung findet sich in einer grau lavierten Federzeichnung, die 2010 bei Bassenge als »Indischer Tempelkomplex« mit der anfechtbaren Zuschreibung an Angelo II. Quaglio angeboten wurde (Abb. 57).87 Der Künstler gibt in diesem Blatt die Tafel XV (»The Sacred Tree at Gyah«) aus dem ersten Band der Oriental Scenery na86 So z.B. hat Simon Quaglio aus der Taf. VIII im 3. Band der Oriental Scenery (1801): »The entrance of the mausoleums in Sultaun Khusero’s Garden, near Allahabad« die Torarchitektur in verkleinertem Maßstab für den Hof eines orientalischen Palasts verwendet (München, Deutsches Theatermuseum, IX Slg.Qu. 266 [F 5197]). 87 Aukt. Kat. Berlin Bassenge 2010, Lot. 6469. Die Zuschreibung an Angelo II. Quaglio kann nicht nachvollzogen werden. Das Blatt stammt aus einem Konvolut an Quaglio-Blättern verschiedenster Hände, die zunächst von Le Claire angeboten wurden. Davon trugen einige den Sammlungsstempel

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch

Abb. 56  Zugang zum Löwenhof der Alhambra, in: Jones 1842–1845, Bd. 1 (1842), Taf. XIII, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

hezu unverändert wieder (Abb. 58). Allein auf die Staffagefiguren, die bei Daniell vor dem Heiligtum agieren, hat er verzichtet. In der Zeichnung fehlen die typischen Elemente, wie ein rahmendes Portal oder kulissenartige Seitenpartien, die man bei einer Adaption als Bühnenbild erwarten würde. Quaglios Interesse war hier nur auf das exotische Motiv gerichtet, das er mit diesem Blatt aus dem Tafelwerk herausgelöst und als zeichnerische Notiz festgehalten hat. Viele der Tafeln der Oriental Scenery weisen jedoch bereits im Bildaufbau Darstellungsstrategien auf, wie sie auch im Bühnenbild zu finden sind. Dies ist gerade bei den Innenansichten von Tempelanlagen der Fall, die bei dramatischer Licht- und Schat-

Angelos, der wiederholt fälschlicherweise als Hinweis auf dessen Autorschaft interpretiert wurde. Aus stilistischen Gründen liegt eine Autorschaft Simon Quaglios bei dem Blatt näher.

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Abb. 57  Simon Quaglio (?), Indische Tempelanlage, Verbleib unbekannt

Abb. 58  Thomas Daniell, The sacred tree at Gyah, in the Province of Bahar, in: Oriental Scenery 1795–1807, Bd. 1 (1795), Taf. XV, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Wandlungsfähig – ambivalent – charakteristisch tenwirkung als schräg in die Tiefe fluchtende Hallen unter der Betonung sich wiederholender Architekturelemente inszeniert werden. Besondere Verbreitung erlangte die Tafel, die »Tremal Naig’s Choultry«, eine 1635 für Pilger errichtete Empfangshalle in Madura zeigt (Abb. 59).88 Thomas Daniell setzte den ersten in einer sich in der Tiefe des Korridors verlierenden Reihe von Pfeilern verschattet an den vorderen linken Bildrand. Der Lichteinfall erfolgt verdeckt von der linken Seite. Im Mittelgrund hat sich eine Gruppe von Pilgern zusammengefunden, die einem hölzernen Standbild ihre Verehrung entgegenbringt. Diese Tafel wurde von Quaglio in einer monochrom lavierten Federzeichnung einer Halle (Abb. 60)89, die bislang als »aztekische Galerie« der Neuinszenierung der Oper Fernand Cortez von Gaspare Spontini (1849) zugeordnet wurde,90 aufgegriffen, wobei der Theatermaler den Fluchtpunkt der Architektur nach rechts versetzt hat. Auch hier hat er auf eine Darstellung der Staffagefiguren verzichtet, zusätzlich jedoch noch weitere Abänderungen vorgenommen. Die ornamental gestaltete Oberfläche der architektonischen Elemente ist bei ihm deutlich reduziert. Klärung erhält der Betrachter auch in Bezug auf die Lichtquelle. Neben einem Portal am linken Bildrand, das einen Ausblick auf die Landschaft gewährt, hat Quaglio die Wände zwischen den Wandpfeilern der linken Seite nur bis unterhalb der Kapitelle in die Höhe gezogen, so dass sich zwischen Mauerkrone und Gebälk Öffnungen bilden, durch die Tageslicht hereinfällt. Den starken Tiefenzug des Vorbilds hat er durch Einziehen einer bildparallelen Wand mit Durchgang im Mittelgrund des Korridors abgeschwächt. Anders als in der Zeichnung nach dem indischen Baumheiligtum wurde hier der Gegenstand von Quaglio nicht nur kopiert, sondern so umgeändert, dass er als Bühnenbild realisiert werden konnte. Gerade die Zäsur, die durch die Einbringung der Zwischenwand im Tiefenzug entsteht, deutet auf theaterpraktische Überlegungen hin. Der Theatermaler wollte so verhindern, dass eine Diskrepanz der Größenverhältnisse zwischen der perspektivisch sich verjüngenden Malerei und einem auftretenden Darsteller entstehen konnte. Stattdessen setzte er an der geeigneten Stelle einen abschließenden Prospekt. Tafelwerke besaßen für Quaglio demnach zwei Funktionen. Zum einen gewährten sie ihm Auskunft darüber, wie die charakteristische Architektur einer bestimmten Region oder eines Kulturraums beschaffen war. Gerade in seinen Entwürfen zur Zauberflöte unterwarf sich der junge Theatermaler über weite Strecken der Autorität dieser

88 Die Tafel wurde mehrfach reproduziert, so z.B. als »The Choultry of Tremal Naig at Madura« in: Caunter 1836, Taf. 3; als »Tschultri oder Hospiz des Tremal Naik in Madhura« in: Systematische Bilder 1839, Taf. 4 (Indische Baukunst), Fig. 1 und als »Der riesige Saal des Tschultri, Pilgerherberge zu Madura« in: Denkmäler der Alten Kunst 1851, Taf. X (Südhindostanische Architektur), Fig. 6. 89 Indische Halle, nach 1836, lavierte Federzeichnung, 283 × 402 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 421 (F 5133). 90 Hessler 2003, S. 210, Abb. 1.

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Abb. 59  Thomas Daniell, Tremal Naig’s Choultry, Madura, kolorierte Aquatinta, ca. 555 × 756 mm, in: Oriental Scenery 1795–1807, Bd. 2 (1797), Taf. XVIII, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Vorbilder. Später wurde sein Umgang mit druckgraphischen Vorlagen selbstbewusster. Er nahm sich größere Freiheiten, wenn er diese nach seinen Bedürfnissen abänderte. Bezeichnend ist auch die Auswahl an benutzten Publikationen. Sowohl die Stichwerke zur napoleonischen Ägyptenexpedition als auch die Oriental Scenery und Owen Jones’ Alhambra-Bände sind aufwendige und ambitionierte Editionen, die in ihrer Zeit nicht nur ästhetisch, sondern auch wissenschaftlich hoch geschätzt wurden und aufgrund ihres hohen Preises exklusiven Charakter besaßen. Stichprobenartige Untersuchungen an einzelnen Entwürfen zeigen, dass sich diese Liste noch erweitern lässt. Quaglio hat Vorlagenwerke jedoch nicht nur aus motivischen Gründen, sondern auch auf eine mögliche strukturelle Übertragung hin untersucht. Diese Betrachtung fand losgelöst von topographischen und stilistischen Überlegungen statt. Nicht nur was, sondern auch wie ein Raum, ein Saal oder ein öffentlicher Platz dargestellt werden konnte, war für ihn von großem Interesse.

Raum und Struktur

Abb. 60  Simon Quaglio, Indische Halle, nach 1836, München, Deutsches Theatermuseum

Raum und Struktur Während bislang die Motive der Typendekorationen im Zentrum der Aufmerksamkeit standen, soll abschließend der Blick auf deren strukturelle Disposition gerichtet werden. Inwiefern bestehen bei Simon Quaglio Zusammenhänge zwischen Raumtyp, Funktion und Darstellungsmodus? Hieran knüpft auch die Frage an, ob Simon Quaglio bestimmte Darstellungsmodi zur Anwendung brachte, um die Handlung einer Szene symbolisch zu unterstützen. Da sich dieser Aspekt nicht auf den Bereich der Typendekorationen eingrenzen lässt, sondern auch für charakteristische Dekorationen relevant ist, werden sich unter den Beispielen auch Entwürfe finden, die in Verbindung mit einem bestimmten Stück stehen.

Das Zimmer auf der Bühne des Hof- und Nationaltheaters Innenräume wie »Zimmer« und »Saal« waren in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die am häufigsten eingesetzten Bühnenbildtypen. Unter einem Zimmer verstand man einen relativ einfachen, kleinen Innenraum. Hierzu zählten Bauernstuben und bürgerliche Zimmer ebenso wie reich ausgestattete herrschaftliche Gemächer des höfischen Bereichs. Es unterschied sich vom Saal durch seine beschränkten räumlichen Dimen-

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen sionen, geringe Deckenhöhe, Intimität und Abgeschlossenheit. Im Bühnenbild ist es eine relativ neue Dekorationsform. Erst mit dem bürgerlichen Trauer- und Lustspiel kam das Zimmer auf die Bühne. Dramen, wie Lessings Miß Sara Sampson (1755) oder Schillers Die Räuber (1781/1782) spielten in Gasthöfen, Schänken und den privaten Wohnräumen des neuen bürgerlichen Personals der Dramen.91 Quaglios Entwürfe für Zimmer sind, wie auch die bereits aufgeführten Beispiele gezeigt haben, meist streng frontal und symmetrisch zur Mittelachse angelegt. Diese Darstellungsweise war auch durch die bühnenpraktische Umsetzung bedingt. Bis 1840 wurden in München Innenräume in der Regel aus Kulissen, Soffitten und Rücksetzer gebildet; danach setzte sich das »geschlossene Zimmer« nach französischem Vorbild durch, in welchem »mit Entfernung der Coulissen, die Zimmer, wie sie in Wirklichkeit sind, geschlossen wiedergeben« wurden.92 In den Entwürfen selbst ist nicht zu erkennen, ob ein Raum aus Kulissen oder geschlossen realisiert werden sollte. Quaglios Interesse galt primär dem angestrebten Gesamteindruck und nicht der bühnenpraktischen Umsetzung, die eine Aufteilung des Motivs in einzelne Flächen erforderte. Bei diesem Schritt verließ er sich auf seine praktische Erfahrung. Im Christen-Inventar hingegen ist bei den meisten Zimmerdekorationen vermerkt, ob es sich um eine traditionelle »offene« oder moderne »geschlossene« Dekoration handelte. Mit den neuen salon fermés versuchte man den Problemen entgegenzuwirken, die eine große Bühne, wie die des Nationaltheaters, für das Sprechtheater mit sich brachte: Diese [die geschlossenen Zimmer] sind nicht nur in Hinsicht auf Schönheit, sondern auch wegen ihres praktischen Nutzens, hauptsächlich für das Conversationsstück zu empfehlen. Die geschlossenen Wände geben die Rede deutlicher und leichter dem Zuhörer. Auch haben sie noch den Vortheil, daß bei für das recitierende Schauspiel nachtheiligen großen Bühnen die Scene durch die Salons fermés verengt werden kann, wie solches zum Beispiel in München geschieht. […] Diese Einrichtung hat auch den Vortheil, daß der Zuschauer zum Nachtheil der Illusion nicht in und hinter die Coulisse schauen kann.93

Die hohe und weite Bühne des Nationaltheaters hatte mitunter zur Folge, dass selbst die bescheidenste Bauernstube eine enorme Raumhöhe besaß und durch ihre hölzerne Decke oft mehr einer Scheune glich. Mit einem beinahe rührenden Sinn für das Praktische hat Quaglio in manchen Fällen die kleine Laterne, die eine solche überdimensionierte Kammer erleuchten sollte, mit Seil und Umlenkrolle so angebracht, dass sie zum Anzünden hätte herabgelassen werden können. In anderen Fällen, wie in

91 Bosselt 1927, S. 3. 92 Küstner 1853, S. 120. 93 Küstner 1853, S. 120. Die Einführung der geschlossenen Zimmer und der dioramenartigen Dekoration in München erfolgte nach einer Studienreise, die Küstner gemeinsam mit Simon Quaglio und dem Maschinisten Schütz nach Paris führte. Dazu ausführlich im Kapitel zu den Dekorationen der Grand Opéra sowie im Anhang, Dokument 7.

Raum und Struktur der Innenansicht eines Bauerhauses (Taf. XXII)94 wirken die außer Reichweite aufgehängte Wäsche und die aberwitzig hoch angebrachten Regalbretter mit Geschirr und Topfpflanze neben der winzigen Staffagefigur am hölzernen Esstisch wie eine Karikatur auf die durch äußere Umstände bedingten, gewaltigen Dimensionen Münchener Bühnenzimmer.

Der Saal – Simon Quaglios Adaption barocker Bühnenbildtraditionen Im Gegensatz zum »Zimmer« besitzt der Bühnenbildtyp »Saal« eine lange Tradition. Stärker als bei den Zimmerdekorationen zeigen sich in Simon Quaglios Sälen und Hallen überlieferte und etablierte Darstellungsmodi. Auf der Bühne des Barocktheaters sollten die Prachträume, Atrien und Galerien in ihrer phantastischen Architektur dem absolutistischen Herrscherideal gerecht werden. Den Opernhandlungen entsprechend traten hier historische und mythologische Herrscher sowie himmlischen Götter auf. Der Palast in den Wolken, wie er von Simon Quaglio im Schlussbild der Zauberflöte adaptiert wurde, ist nur ein Beispiel aus dem Bereich der »Celestes«, der himmlischen Schauplätze, die der Jesuit Claude-François Menestrier 1681 in Des Représentations en musique anciennes et modernes in eine systematische Aufstellung der Bühnebildtypen aufgenommen hat.95 Seit der Einführung der scena per angolo durch Ferdinando Galli Bibiena wurden die herrschaftlichen Säle und Säulenhallen meist durch eine Konstruktion über zwei Fluchtpunkte »über Eck« auf die Bühne gestellt, wodurch sich effektvolle Durchblicke und Raumfluchten ergaben und die Dimension der Räume durch den Bildausschnitt in der Phantasie des Publikums ins Unfassbare anwachsen sollte. Durch Bibienas Perspektivtraktat L’architettura civile preparata su la Geometria, e ridotta alle Prospettive (1711), welches sich auch in der Sammlung des Wiener Theatermalers Mayer befand, verbreitete sich das technische Wissen, wie eine solche Szene perspektivisch zu konstruieren sei.96 Beispiele für die Anwendung der scena per angolo auf höchstem Niveau fanden sich in Giuseppe Galli Bibienas repräsentativem Stichwerk der Architetture e Prospettive […], in dem der kaiserliche Hoftheatralarchitekt seine Entwürfe für das Wiener Kaiserhaus europaweit bekannt machte (Abb. 61).97 Es sind dies die großformatigen Kupferstiche, die Lorenzo Sacchetti 1830 in seinem Lehrbuch für Theatermaler als zu Unrecht in Vergessenheit geratene »großartige Erfindungen und Anordnungen«98 empfahl und von welchen Franz Kugler 1855 auf seiner Rede zum Schinkelfest sagte, »[d]ie Pracht94 Inneres eines Bauerhauses, aquarellierte Federzeichnung, 290 × 392 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 295 (F 5280). 95 Vgl. Menestrier 1681, S. 171–174. 96 Galli Bibiena 1711, Taf. 22 u. 23. 97 Galli Bibiena 1740. Dazu noch immer grundlegend: Saxon 1969, S. 105–118. 98 Sacchetti 1830, S. 9.

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Abb. 61  Scena per angolo in: Giuseppe Galli Bibiena: Architetture e Prospettive […], Augsburg: Pfeffel 1740, Göttingen, Kunstsammlung der Universität

stiche nach den letzteren, die er [Giuseppe Galli Bibiena] herausgegeben, lassen uns den Werth dieses seltenen Meisters noch heute zur Genüge ermessen.«99 Giuseppe Quaglio, der Vater Simon Quaglios wurde in Naglers Künstler-Lexikon als Erfinder der Dreipunktperspektive vorgestellt, einer mit der scena per angolo eng verwandten Operation, in der die darzustellende Architektur über drei Fluchtpunkte konstruiert wurde. Dass diese Methode keinesfalls eine genuine Erfindung Giuseppe Quaglios, sondern bereits deutlich früher von den konkurrierenden Galli Bibiena eingeführt worden war, zeigt erneut, dass es sich bei dem Lexikonartikel um eine Berichterstattung im Sinne der Familie Quaglio handelte.100 Unter den Handzeichnungen und Druckgraphiken der Quaglio befanden sich auch zeittypische, in Winkelperspek99 Kugler 1855, S. 103. 100 Artikel »Giuseppe Quaglio« in: Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 12 (1842), S. 360–369, S. 359f. Die Anwendung der Dreipunktperspektive zeigt sich z. B. auf einigen Tafeln von Giuseppe Galli Bibienas Architetture e Prospettive. Am bekanntesten ist das Blatt, das ein Schauessen anlässlich der Hochzeit Kurfürst Karl Albrechts mit Maria Amalia zeigt. Auf einem Prospekt hinter der Tafel unter dem Proszeniumsbogen öffnen sich, ausgehend von einem Zentralraum, drei Korridore – einer in der Bildmitte, die anderen links und rechts davon auf den Raumdiagonalen – die als Säulenhallen auf je einen eigenen Fluchtpunkt zulaufen. Abb. in Brossette 2002, Bd. 2, Abb. 66.

Raum und Struktur tive angelegte Arbeiten von Lorenzo und Giulio Quaglio, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Dienst des Wittelsbacher Kurfürsten Karl Theodor am Mannheimer Hoftheater tätig waren.101 Für bestimmte Bildaufgaben griff Simon Quaglio ganz bewusst auf diese tradierten Darstellungsmodi zurück. Seine herrschaftlichen Säle und Hallen sind Neuinterpretationen der barocken scena per angolo. Für die Münchener Erstaufführung der Meyerbeer-Oper Die Hugenotten, die aus Gründen der Zensur zunächst unter dem Titel Die Anglikaner und die Puritaner aufgeführt wurde, hat Simon Quaglio den gerade einmal 133 × 185 mm großen Entwurf für die Ballszene im fünften Akt der Oper geschaffen (Taf. XXIII).102 In dieser Szene feiert die protestantische Ballgesellschaft die Vermählung von Heinrich von Navarra mit Königin Marguerite von Valois, als der Edelmann Raoul den Saal in blutigen Kleidern betritt, und von den Massakern der Bartholomäusnacht berichtet. Der Blick fällt durch ein Portal aus roter Draperie und eingezogenen Scherwänden auf eine über Eck gestellte zweigeschossige Arkadenwand. Gruppen von je vier ionischen Säulen auf gemeinsamen Postamenten tragen die tiefen Bögen. Die als Stuck zu verstehende goldgefasste Ornamentik ist äußerst reich und plastisch gearbeitet. Über der Arkade verläuft eine niedrigere Galerie. Durch die Arkadenwand ist, um wenige Stufen erhöht, der eigentliche Ballsaal mit seinen Kronleuchtern zu erkennen, der von drei Geschossen aus Kolonnaden und Arkaden umfasst wird. Die beiden Staffagefiguren im Bildvordergrund lassen die gewaltigen Dimensionen der Architektur erahnen. Ein signierter und auf 1851 datierte Entwurf für einen römischen Saal, der wahrscheinlich 1855 bei der Neuinszenierung von Shakespeares Julius Cäsar als Schauplatz der Ermordung Verwendung fand, weist eine ganz ähnliche Struktur auf (Abb. 62).103 Auch hier übernehmen eine rote Draperie und eingezogenen Wände eine rahmende Portalfunktion. Wenngleich der Blick auf die Ecke, in der die beiden Diagonalräume aufeinandertreffen, verdeckt bleibt, ist auch hier das Prinzip der scena per angolo evident. Eine Arkade läuft schräg von links vorne nach rechts hinten durchs Bild. Sie 101 So etwa die als scena per angolo ausgeführte Kolonnade und Treppe in einem Palast von Guilio Quaglio, um 1780, Aquatinta, 273 × 294 mm, Mannheim, Reiss-Engelhorn-Museum, Inv.Nr. G Kd 1856, k, Abb. in Ausst. Kat. Mannheim 1999, Bd. 2, S. 426, Kat.Nr. 5.6.71 B. 102 Ballsaal aus: Die Anglikaner und Puritaner (?), 1838, aquarellierte Federzeichnung, 133 × 185 mm, München Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 253 (F 5079). Zu der Münchener Aufführungsgeschichte der Hugenotten ausführlich im Kapitel zu den Dekorationen der Grand Opéra. Recto ist auf dem Entwurf handschriftlich vermerkt: »Ball-Sal, aus der Oper: Die Hugenotten.« Vgl. dazu im Christen-Inventar Nr. 19: »Festsaal aus den Anglikanern […]«. 103 Römischer Saal aus: Julius Cäsar (?), sign. u. dat.: »Simon Quaglio inv: 1851«, aquarellierte Federzeichnung, 208 × 284 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 195 (F 5069). Eine Neuinszenierung von Julius Cäsar fand am 30.10.1855 statt. Für 1851 ist in den Theaterzetteln keine Aufführung belegt.

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Abb. 62  Simon Quaglio, Römischer Saal aus: Julius Cäsar (?), 1851, München, Deutsches Theatermuseum

bildet durch den Ansatz eines kassettierten Tonnengewölbes eine Art Vorraum aus. Der ungleich höhere tonnengewölbte Hauptsaal, den man durch die Bögen erkennen kann, verläuft im rechten Winkel dazu. Er ist, ebenso wie der Ballsaal aus den Hugenotten, um einige Stufen gegenüber dem vorderen Fußbodenniveau erhöht und von Kolonnaden in Supraposition umgeben. Die Architektur ist insgesamt strenger und schmuckloser, wodurch sie auch antikischer erscheint; die Kassettierung der Bögen und Gewölbe verbindet als einheitliches Ornament die einzelnen Raumteile. Zwei Staffagefiguren im römischen Kostüm sind zur Verdeutlichung der Größenverhältnisse in den bespielbaren Vordergrund gesetzt. Quaglio gelingt es in den beiden Entwürfen, den Eindruck zu erwecken, dass sich hinter der Arkade ein gewaltiger Saal öffne, dessen Ausmaße nicht klar zu erfassen sind. Er macht sich dabei den Effekt der scena per angolo zu Nutze. Durch das Portal ist auf der Bühne nicht die Verlängerung des realen Raums entlang einer gemeinsamen Mittelachse zu sehen, sondern ein bildhafter Ausschnitt einer Architektur, deren Grundlinien vom Bühnenrahmen überschnitten werden. Die Fortsetzung des Raumes entsteht erst in der Phantasie des Zuschauers, der die Ausmaße nur erahnen kann.

Raum und Struktur Quaglio rhythmisiert die Ebenen im Raum, indem er Kontraste setzt und mit Luftperspektive arbeitet. Gegen die schweren, markant gezeichneten Architekturelemente im Vorder- und Mittelgrund ist der Hauptsaal, der durch die Arkade nur partiell zu sehen ist und den man sich als gemalten Architekturprospekt vorstellen muss, heller und in der Zeichnung nur angedeutet. Durch den Rückgriff auf die Darstellungsstrategien des Barocktheaters gelang es Quaglio für herrschaftliche Säle die Illusion von Weite und nicht fassbarer Größe zu erzeugen, die der Bedeutung einer Bühnenfigur oder aber auch – wie im Festsaal aus der Oper Die Hugenotten – der Bedeutung der Szene im Sinne der Angemessenheit entsprach. Das Publikum scheint diese Aufrechterhaltung von Strukturen barocker Bühnenästhetik für bestimmte Bildaufgaben durchaus akzeptiert zu haben. Begegnete man also zu Simon Quaglios Zeiten tatsächlich den Bühnenbildern des Barock, die in Ihrer Pracht immer auch für die überwundene Zeit des Absolutismus standen, ohne größere Vorbehalte? Um diese Frage differenziert beantworten zu können, sollen im Folgenden einige Positionen des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts zur Wahrnehmung barocker Bühnenbilder vorgestellt werden

Exkurs: Zur Wahrnehmung barocker Bühnenbilder im 19. Jahrhundert Zu Lebzeiten Simon Quaglios stand der Name »Galli Bibiena« quasi stellvertretend für das barocke104 Bühnenbild. Adam von Breysig sprach sogar vom »Bibiänischen Geschmack«, wenn er sich über die Bühnendekorationen des 18. Jahrhunderts äußerte.105 Die Standpunkte gingen weit auseinander. Einerseits erkannte man die perfektionierte perspektivisch-technische Anlage und Ausführung der Entwürfe bewundernd an. Francesco Algarotti etwa nannte Ferdinando Galli Bibiena einen »Paolo Veronese del Teatro«, der seine Kunst, was die Großartigkeit und das Wunderbare angeht, zu einem Höhepunkt geführt habe.106 Explizit auf die technische Innovation bezog sich auch Friedrich Weinbrenner, der Andrea Pozzo und Ferdinando Bibiena als »verdienstvolle Männer« bezeichnete, die als erste »[…] die Regeln der Perpectiv wieder aufstellten, und sich bemühten, diese Malerei wissenschaftlich zu lehren.«107 Unabhängig von der technischen Wertschätzung wurde dem barocken Dekorationswesen jedoch mit deutlicher Skepsis begegnet. In der Nachfolge der Galli Bibiena, die eine gewisse Unantastbarkeit genossen, wurden deutliche Verfallserscheinungen diagnostiziert. Bereits im 18. Jahrhundert stellte Francesco Algarotti in seinem Versuch über die musicalische Opera fest, dass die Epigonen Ferdinando Galli Bibienas dessen Kunst zu Grunde rich104 »Barock« wird hier im Weiteren nicht im Verständnis der Zeit, sondern im heutigen Sinne als nicht wertende Stil- und Epochenbezeichnung verwendet. 105 Breysig 1800a, S. 51. 106 »[…] ebbe la gloria di aver recato l’arte al sommo, per quanto si appartiene alla magnificenza, e a un certo che di meraviglioso.« Algarotti [1763] 1989, S. 59f. 107 Weinbrenner 1809, S. 16.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen teten, denn »Diese ahmten von seinen Erfindungen nur das Leichteste, das Bizarre nach; bekümmerten sich nicht um die Gründe der Kunst, wodurch sie wahrscheinlich wurden, und entfernten sich immer weiter von ihm, ob sie sich gleich öffentlich für seine Nachahmer ausgaben.«108 Im Bereich des rein theatralischen war es dann auch, wie Louis Catel in seiner Besprechung der Berliner Zauberflöte zusammengefasst hat, das »Haschen nach perspektivischer Täuschung, durch lange Säulengänge eine Art von Guckkasten Effekt hervorzubringen und durch die wunderbarsten unnatürlichsten und konstruktionswidrigsten Zusammenstellungen von architektonischen Bruchstücken, in den allergrellsten Farben gemalt, zu überraschen.«109 In vielen Fällen war die Kritik jedoch nicht spezifisch auf den Darstellungsmodus des Bühnenbilds gerichtet, sondern bezog sich auf diejenigen Elemente, die man an den wiedergegebenen Architekturen als zeit-typisch wahrnahm. Das Fehlen einer Stilbezeichnung für das, was heute wertneutral »barock« genannt wird, erforderte Umschreibungen. Bei Weinbrenner war die Rede vom »verderbten Geschmack der Zeit«, Beuther spracht vom »Einflusse des Modegeschmacks dieser Zeit« und Sacchetti fand die Begründung dafür, dass die Galli Bibiena in Vergessenheit geraten waren darin, dass sie »in jenen Zeiten geboren wurden und lebten, wo Baukunst und ihre Ornamente den Charakter jener Zeit hatten.«110 Es sind demnach die typischen Merkmale barocker Architektur, die im Bezug auf das Bühnenbild ebenso fallen wie in zeitgleichen architekturtheoretischen Schriften.111 Bei Adam von Breysig wird die ganze Diskrepanz zwischen einem klassizistischen Architekturideal und dem Fortbestehen barocker Stilelemente auf der Bühne aufgezeigt: Bey den meisten wirklichen Baumeistern findet man Fleiß und Bestreben im Bauen, dem edlen Griechischen Styl sich zu nähern, aber auf der Bühne, die eine Schule des Geschmacks seyn könnte und sollte, ist noch fast überall die schnörkelhafte und mit unzähligen Verkröpfungen versehene Architektur im Gange. Der Bibiänische Geschmack will schlechterdings sich noch nicht ganz von der Bühne verbannen lassen. Man sieht immer noch Giebel oder Dächer in den Zimmern und Sälen über den Thüren und Gebälken zur Verzierung anbringen, […], die Säulen kuppeln und die Schäfte mit Reifen und Edelsteinen versehen […].112

Breysig hat diese Zeilen im Jahr 1800 veröffentlicht. Sie sind Teil seiner Schrift Ueber den Bau, die Maschinerie und Mahlerey des Theaters, in der er seine Gedanken zu einer Reform der Theatermalerei zum Ausdruck gebracht hat. Er beobachtete darin, dass im Bühnenbild die Entwicklungen in der Realarchitektur erst mit zeitlicher Verzöge-

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Algarotti 1769, S. 276. Ähnlich bereits in den italienischen Ausgaben Algarotti 1755 und 1763. Catel [1816] 2000, S. 121f. Weinbrenner 1809, S. 16; Beuther [1822] 1963, S. 150; Sacchetti 1830, S. 9. So etwa bei Francesco Milizia und Carlo Armati, deren Traktate von Lorenzo Sacchetti empfohlen wurden. 112 Breysig 1800a, S. 51f.

Raum und Struktur rung wahrgenommen und berücksichtigt wurden, so dass auf den Bühnen noch zur Jahrhundertwende Theaterdekorationen mit barocken Stilelementen in der Architektur Verwendung fanden. Barocke Darstellungsstrategien, wie etwa die scena per angolo wurden in dieser Kritik nicht explizit abgehandelt. Tatsächlich griff Breysig auch selbst bei der Bildaufgabe »herrschaftlicher/königlicher Saal« auf Bewährtes zurück. Seine Beschreibung der Dekoration eines »Königlichen Saals«, die er für das neue Schauspielhaus in Königsberg entworfen hatte, macht dieses Vorgehen evident: Als Saal, um Pracht, Größe und Reichthum der Ersten der Erde zu zeigen, mußte ihm [dem königlichen Saal] die möglichste Größe wirklich und scheinbar gegeben werden. Ein solcher Saal ist zu den wichtigsten und größten Feyerlichkeiten bestimmt, daher verlangt er eine außerordentliche Höhe, um Balkone, Balustraden, Gänge und Logen für Zuschauer in Menge über und nebeneinander anbringen zu können. […] Tiefe Durchsichten durch Gewölber, die auf Kolonaden ruhen, hin und wieder in mehrere Räume des Schlosses, sind nöthig, um den Umfang einer Wohnung der Majestät begreiflich zu machen. […]113

Die perspektivischen Mittel, deren sich Breysig hier bedient hat, um »möglichste Größe wirklich und scheinbar« zu generieren, sind die des Barocktheaters. Mit seiner Forderung nach außerordentlicher Höhe und Weite und den »tiefe[n] Durchsichten« auf weitere Räume des Schlosses ordnete Breysig – wie Quaglio – einer bestimmten bühnenbildnerischen Aufgabe eine ihm angemessen erscheinende Form zu. Für Säle von höchstmöglicher Pracht war der Darstellungsmodus mit scena per angolo oder Dreipunktperspektive nach wie vor derselbe, der sich für vergleichbare Topoi im 18. Jahrhundert etabliert hatte.

Durchblicke und Begrenzungen Neben der scena per angolo ist in den Entwürfen Simon Quaglios ein weiteres Motiv des 18. Jahrhunderts präsent, das jedoch nicht genuin auf den Bereich des Bühnenbilds beschränkt war. Es wurde bereits mehrfach darauf hingewiesen, wie Quaglio manche Entwürfe als Blicke durch ein verschattetes und den Blick fokussierendes Portal angelegt hat. Hierdurch erhielt das Bild auf der Bühne neben dem stets vorhandenen (real-) architektonischen Rahmen des Bühnenportals eine weitere Einfassung, die den Übergang zwischen Realraum und Bühnenraum sowie zwischen praktikablem Bühnenraum und Illusionsraum verhandeln sollte. Dies war zum einen rein technisch den ungewöhnlich großen Dimensionen der Bühne des Nationaltheaters geschuldet, zum anderen half ein solches Repoussoir, räumliche Tiefe zu erzeugen. In den gezeigten Beispielen übernahmen meist eingezogene, seitlich an der vordersten Bildebene platzierte Säulen oder Pfeiler diese Funktion, während die übliche Draperie an der oberen Kante den Blick des Zuschauers in die Obermaschinerie verhindern sollte. Als 113 Breysig [1808] 1993, S. 170–206, hier: S.193–195.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Abb. 63  Simon Quaglio, Blick auf einen Palasthof, München, Deutsches Theatermuseum

Abb. 64  Giovanni Battista Piranesi, Ponte magnifico con Logge ed Archi […], 1743

Raum und Struktur Steigerung dieses Motivs ist es zu verstehen, wenn dem Prospekt in der vordersten Bildebene ein tiefgezogener Bogen oder eine Vorhalle als vollständig architektonisch ausgebildetes Element vorangesetzt wurde. Ein Entwurf, dessen Funktion nicht bekannt ist, zeigt den Blick durch einen verschatteten Rundbogen im Vordergrund auf einen sonnendurchfluteten antikischen Palastvorhof (Abb. 63).114 Der Betrachter befindet sich in einem flachgedeckten Korridor vor dem Bogen und blickt durch diesen ins Freie, wo sich in der mittleren Bildebene das Motiv des Bogens wiederholt. Durch diese Rauminszenierung gelingt es Quaglio, den Zuschauer zwar ganz nah an das Geschehen heranzuführen, zugleich aber auch eine räumliche Distanz aufrecht zu erhalten. Seine Wurzeln hat diese Darstellung nicht zuletzt in der bildhaften Inszenierung von Architektur bei Giovanni Battista Piranesi (1720–1778). Dessen Ponte magnifico con Logge ed Archi (Abb. 64), der den Blick durch den Bogen auf eine zweigeschossige Triumphbrücke und eine Wiederholung der Bogenstellung im Hintergrund zeigt, war auch für Hubert Robert (1733–1808) in seinem Bild des Port orné d’architecture ein prägendes Vorbild.115 Bei Quaglio war diese Art der Blickführung motivisch nicht auf die Antike beschränkt. Man findet sie auch bei seinen Entwürfen für mittelalterliche und frühneuzeitliche Dekorationen, wobei in diesen Fällen die architektonische Formensprache des Bogens der Bildaufgabe und der historisch-topographischen Verortung der Handlung angepasst wurde. Für die beiden Schlussbilder für Die Anglikaner und Puritaner und später für Die Hugenotten hat Quaglio jeweils ein wehrhaftes mittelalterliches Stadttor eingesetzt, das den Blick auf die brennende Stadt einfassen sollte (Taf. XXXVII u. XXXVIII).116 Eine Variante stellt die niedrige, von einem Netzrippengewölbe überspannte Vorhalle einer gotischen Kirche dar, die Simon Quaglio 1861 vermutlich für die Münchener Erstaufführung von Gounods Faust-Oper entworfen hat (Taf. XXIV).117 Indem er einen Pfeiler leicht von der Bildmitte versetzt positioniert, wird der Blick aus der im Schatten liegenden Vorhalle auf das gewaltige, lichtdurchflutete Kirchenschiff im Hintergrund unterbrochen und rhythmisiert. Der Effekt der Integration des Betrachters in 114 Blick auf einen Palasthof, lavierte Federzeichnung, 217 × 309 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 410 (F 5137). 115 Reudenbach 1979, S. 82, Abb. des Gemäldes aus dem Musée de Dunkerque auf S. 74. 116 Ein weiteres Beispiel ist ein Entwurf aus dem Jahr 1855, der den Blick durch einen Torbogen auf einen mittelalterlichen Burghof zeigt. München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 264 (F 5063). 117 Vorhalle einer gotischen Kirche, sign. u. dat.: »1861 SQ [ligiert] inv:«, aquarellierte Federzeichnung, 170 × 285 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 268 (F 5111). Gounods Oper Faust wurde in München am 12.01.1862 zum ersten Mal aufgeführt. Es handelt sich um eine Fassung in nur vier Aufzügen. Der Theaterzettel zur Erstaufführung nennt Simon Quaglio als Schöpfer einer »Kirchen-Vorhalle« im dritten Aufzug. Auf der Rückseite des Entwurfs findet sich der handschriftliche Verweis »Kirche: Prophet, Faustoper«.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen

Abb. 65  Karl Friedrich Schinkel, Tempel der Vesta in der Oper: Die Vestalin, im Schinkel Dekorationswerk, 1822, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

den Vorraum mit gleichzeitiger Distanzierung der dahinterliegenden Architektur wird durch die Fragmentierung des Blickfelds verstärkt. Auch Karl Friedrich Schinkel hat dieses Durchblicksmotiv mehrfach in seinen Entwürfen eingesetzt, wobei es sich, wie Ulrike Harten beobachtet hat, jedes Mal um Szenen handelte, in der eine Abgrenzung zu einem Kultraum, »der von Laien in der Handlung wie den Zuschauern im Theater nicht betreten werden darf«118, durch visuelle Argumente unterstrichen werden sollte. Bei Schinkels Innenansicht des Tempels der Vesta aus der Oper Die Vestalin von Spontini trennen vier eingestellte korinthische Säulen das Publikum von dem Inneren des Rundtempels mit dem Altar und dem Standbild der Göttin (Abb. 65)119. Die Archi118 Harten 2000, S. 297. 119 Karl Friedrich Schinkel, Tempel der Vesta in der Oper: Die Vestalin, Aquatinta, Heft 2, Blatt 2, 1822 im Schinkel Dekorationswerk, 365 × 475 mm (Bildgröße), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. B 1850, THD 1822,2,3.

Raum und Struktur

Abb. 66­  Giovanni Battista Piranesi, Veduta interno del Panteon […], in: Vedute di Roma […], Rom 1760–1778, London, British Museum

tektur erinnert an das römische Pantheon und auch hier war Piranesi der Vater der Idee. In dessen Veduta interno del Panteon (Abb. 66) platziert er den Betrachter in einer stark vertieften Seitennische des Zentralbaus und lenkt den Blick durch zwei eingestellte Säulen, die das kurvierte Gebälk tragen.120 Der Architrav bildet durch seine perspektivische Wiedergabe die Form eines gedrückten Bogens aus – ein Effekt der von Schinkel beim Tempel der Vestalin übermäßig stark betont wurde. Auch im Einheitsbühnenbild der Innenansicht des Doms von Drontheim in Adam Oehlenschlägers Drama Axel und Walburg hat Schinkel zwei Pfeiler der Spitzbogenarkade, die das Choroktogon mit dem Sarkophag des Heiligen Olaf umschließt, in die vordere Bildebene gesetzt. Durch eine breitere und zwei flankierende schmälere Spitzbogenöffnungen ist das liturgisch ausgezeichnete Presbyterium zu sehen; die eigentliche Handlung fand jedoch im Bühnenvordergrund statt, der auf der Bühne als praktikabler Realraum durch die durchbrochene Arkatur von dem als Hintergrundprospekt ausgeführten Illusionsraum separiert wurde.121 Ähnlich kann man sich die Bildstrategie auch für Quaglios Entwurf zur Faust-Kirche vorstellen. Im dritten Aufzug kam Margarethe in 120 Vgl. Reudenbach 1979, S. 52f. 121 Zu Schinkels Entwurf zu Axel und Walburg, in dem zum ersten Mal das Durchblicksmotiv eingesetzt wurde, vgl. Harten 2000, S. 238–240, Abb. S. 236, Kat. 39. Eine vergleichbare Verwendung findet sich auch bei dem Entwurf des Apollon-Tempels in dem lyrischen Trauerspiel Alceste (Abb. 1). Zu der hierdurch vollzogenen Trennung von Bühnenraum und Bildraum vgl. Harten 2000, S. 247.

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Theaterpraxis: Typendekorationen und Dekorationstypen die Kirche, um im Gebet um Vergebung zu bitten. Die unsichtbare Stimme Mephistopheles’ antwortete ihr und drohte mit Verdammung und Höllenqualen; ein Geisterchor ertönte und am Ende der Szene sank die junge Frau bewusstlos zu Boden. Kurz vor ihrem Zusammenbruch stieß sie noch aus: »Ach! Der Gesang reißt mir das Herz entzwei! Es drängt mich aus den Pfeilern ’raus!«122 Quaglios Dekoration entsprach aufs Genaueste den Anforderungen des Librettos, das keine Massenszene skizzierte, sondern in einer intimen Szene der Verzweiflung der Hauptfigur Raum geben sollte. Das Bühnenbild unterstützte die äußere und innere Handlung symbolisch, indem Margarethe unter dem verschatteten niedrigen Gewölbe von der erhellten und Erlösung versprechenden Weite des Kirchenraums separiert wurde. Es handelt sich um eine Fortsetzung des Prinzips einer strukturellen Symbolik, das bereits bei den Zauberflöten-Entwürfen zu beobachten war.

122 Margarethe. (Faust.), Oper in fünf Akten nach Goethe von Jules Barbier u. Michel Carré, Musik von Ch. Gounod, Berlin 1861, S. 44.

Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio am Beispiel der Oper Guido und Ginevra (1840) Die Bühnenbilder der Pariser Grand Opéra besaßen nicht nur für das Münchener Hofund Nationaltheater starken Vorbildcharakter. Durch die druckgraphischen Reproduktionen von Szenenbildern, Kostümen und Rollenporträts, aber auch durch die Publikation vollständiger, mit detaillierten Angaben zu Personenregie und Bühnenaufbau versehener Livrets de Mise en Scène besonders erfolgreicher Opern wurden Ausstattungen und Inszenierungen europaweit bekannt.1 Was in der französischen Hauptstadt als Neuigkeit auf die Bühnen kam, wurde von den deutschen Theaterdirektoren aufmerksam verfolgt und meist sogleich in die Heimat ›importiert‹. Mehr als die Qualität einer neuen Oper zählte dabei die Provenienz »Paris«.2 Als herausragende Beispiele seien hier vor allem die Werke Giacomo Meyerbeers, wie etwa Robert der Teufel (UA 21.11.1831) oder Die Hugenotten (UA 29.02.1836) genannt, die in Paris zu den am häufigsten aufgeführten Stücken zählten.3 1 Nachdrucke von zwölf Livrets de Mise en Scène in Cohen 1991. 2 Richard Wagner kritisierte diese Praxis in seinen in Frankreich entstandenen Schriften 1841 mehrmals, wobei auch der Frust eines in Paris erfolglos gebliebenen Komponisten mitklingt: »Wie sind wir Deutsche dagegen doch überheblich und gutmüthig, wenn wir in den gepriesenen Meisterstücken unseres Nachbarvolkes mit so emsiger Behaglichkeit nach irgend schmackhaften Brocken suchen, ja selbst das Unschmackhafte daraus als etwa seltsam Ausländisches annehmen und es in die Apotheke tragen, um davon Heilmittel machen zu lassen, die unseren, vom vielen Sitzen verdorbenen Unterleib kurieren sollen! […] O, wie seid Ihr gütig und gefällig gegen alle die Erbärmlichkeiten, die selbst die Franzosen degoutieren! […] Wisset Ihr, was sie erzählen, um Euch vor den Augen der Pariser Welt lächerlich zu machen? – Sie erzählen, daß Einer von ihnen im April oder Mai dieses Jahres das Hoftheater von Berlin oder Wien besucht, und daß man darin ›Fra Diavolo‹ oder ›Zampa‹ gegeben habe. Jeder Franzose, der dieß hört, schließt, vermöge seiner Logik, daß Ihr das abgeschmackteste Volk auf Erden seid, und vergeht vor Lachen.« (Wagner [1911]a, S. 220–240, S. 238f.). In seinem Bericht über die Premiere der neuen Oper La Reine de Chypre von Halévy zählt er im Publikum 52 deutsche Theater-Direktoren, die ihr Publikum zu dem verhelfen wollen, »was ihnen Heil und Segen bringt, das ist: nagelneue Pariser Opern«: »Gewiß, Ihr werdet noch Eisenbahnen anlegen, um Euch die großen Pariser Opern mit ihren ganzen Festzügen, fliegenden Tänzern, Schlössern und Maschinisten auf einem Zuge in den Theaterschuppen fahren zu lassen!« (Wagner [1911]b, S. 241–257, S. 242f.). 3 Robert der Teufel wurde zwischen 1831 und 1850 295 mal, Die Hugenotten zwischen 1836 und 1850 201 mal aufgeführt. Vgl. Join-Diéterle 1988, S. 284.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio In diesem Kapitel soll jedoch ein weniger bekanntes und bei weitem nicht so erfolgreiches Bühnenwerk im Zentrum der Überlegungen stehen: Guido et Ginevra, oder: Die Pest in Florenz, eine Oper in fünf Akten von Jacques Fromental Halévy nach einem Libretto von Eugène Scribe (UA Paris 05.03.1838), die in München am 21.02.1840 zum ersten Mal im Hof- und Nationaltheater zu sehen war. Die couleur locale et historique der Handlung, die im Florenz zur Zeit Cosimos I. Medici verortet ist, führte dabei zu einer intensiven Auseinandersetzung des Theatermalers mit den Orten und Monumenten der italienischen Renaissance des Cinquecento. Simon Quaglios Münchener Dekorationen zu Guido und Ginevra entstanden im Anschluss und als direkte Reaktion auf eine Studienreise, die den Theatermaler im September 1839 gemeinsam mit Intendant Küstner und Maschinist Schütz nach Paris geführt hat, um dort die technischen und künstlerischen Neuerungen der Grand Opéra zu studieren.4 Die Arbeiten waren von den noch frischen Eindrücken geprägt, die Quaglio auf seiner einzigen belegten großen Auslandsreise sammeln konnte. In seiner Biographie stellen die Bühnenbilder zu Guido und Ginevra einen wichtigen Wendepunkt dar. Im Anschluss an die Parisreise trat der Theatermaler mit gewachsenem Selbstbewusstsein auf. Er forderte die bereits dargelegte Revision des Vertragssystems ein, die ihm eine größere künstlerische Selbstständigkeit gewähren sollte und er sprach sich nun vehement gegen eine Gleichbehandlung mit denjenigen Mitarbeitern aus, deren Aufgabe lediglich in der Ausführung der Arbeiten lag, nicht aber im Entwurf. Im Folgenden soll zunächst die Gattung der Grand Opéra im Spiegel der Äußerung von Zeitgenossen erschlossen werden, wobei der Fokus auf der Innovation und Wirkung der Bühnendekorationen liegen wird. Die vier erhaltenen und der Oper eindeutig zuordenbaren Entwurfszeichnungen Simon Quaglios werden daraufhin auf mögliche Vorlagen und Einflüsse unter dem Aspekt ihres Anspruchs an historische und topographische Authentizität untersucht. Dabei wird zu klären sein, welche Rolle die Dekorationen der Pariser Musteraufführung gespielt haben.

Die Grand Opéra: ein europäisches Phänomen Der Begriff Grand Opéra bezeichnet seit dem 20. Jahrhundert diejenigen französischen Opern, »die zwischen der Mitte der 1820er und dem Ende der 1860er Jahre für die [Pariser] Opéra entstanden waren, dabei meist einen Stoff aus der neueren Geschichte zum Vorwurf genommen hatten, häufig in fünf Akte gegliedert waren und sich durch eine besondere Vorliebe für spektakuläre Bühneneffekte und groß ange4 Dazu der Brief Karl Theodor von Küstners an König Ludwig I. vom 25.06.1839 und 29.10.1839, München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 502, Personalakte Karl Theodor von Küstner, Rn. Cab. Pr. Nr. 3099 und Rn. Cab. Pr. Nr. 609 sowie Küstner 1853, S. 119 f.

Die Grand Opéra: ein europäisches Phänomen legte Chorszenen auszeichneten.«5 Im 19. Jahrhundert wurde die Bezeichnung zum einen synonym für das führende Pariser Opernhaus gebraucht, zum anderen stellte es eine Auszeichnung für herausragende zeitgenössische Werke dar, deren Hauptaufgabe jedoch weniger in der moralischen Erziehung des Publikums, sondern vielmehr in dessen Unterhaltung lag.6 Louis-Désiré Véron, der Direktor der Pariser Oper in den Jahren 1831–1835 hat in seinen Memoiren zusammengefasst, was eine Grand Opéra auszeichnete: [E]ine derartige Oper habe ein Handlung, bei der große Leidenschaften vor einem historischen Hintergrund aufeinander prallten; fünf Akte seien zu ihrer Entfaltung angemessen, wobei die einzelnen Akte in den dramatischen Situationen wie in der Ausstattung zu kontrastieren hätten, um eine abwechslungsreiche Mise en Scène zu ermöglichen; den Chören käme eine herausragende Rolle zu; für ein derartiges Stück benötige man ein Theater mit einer großen, vor allem tiefen Bühne, einem Orchester von mehr als achtzig Instrumentalisten, ebenso viele Choristen wie Statisten, dazu sechzig Maschinisten; alle diese Kräfte hätten so zusammenzuwirken, dass der Gang der Handlung mit den Augen zu verstehen sei wie die Handlung des Balletts.7

Der Stoff der Handlung war historisch, wobei verstärkt auf Episoden der Geschichte des 16. und 17. Jahrhunderts zurückgegriffen wurde, die dem inzwischen größtenteils bürgerlichen Publikum zugänglicher und näher waren, als die mythologischen Stoffe der Antike.8 Die Hauptkriterien für die Stoffwahl waren Abwechslung und Kurzweiligkeit, wie Heinrich Heine in seinen Kunstberichte[n] aus Paris diagnostiziert hat. Mit deutlich sarkastischem Unterton fasste Heine hier die Ansprüche des neuen Publikums zusammen, die von Véron befriedigt wurden. Dieser habe nämlich erkannt, daß die meisten Leute aus Convenienz in die große Oper gehen, und nur dann sich dort ergötzen, wenn schöne Dekorazionen, Kostüme und Tänze sosehr ihre Aufmerksamkeit fesseln, daß sie die fatale Musik ganz überhören. […] Der große Veron und das große Publikum verstanden 5 Gerhard 1995, Sp. 1576. 6 Ebd., Sp. 1575. 7 Freie Übersetzung in: Hülsen-Esch 2006, S. 3. Das originale Zitat bei Véron 1854, S. 252f.: »Un opéra en cinq actes ne peut vivre qu’avec une action très dramatique, mettant en jeu les grandes passions du cœr humain et de puissant intérêts historiques; cette action dramatique doit cependant pouvoir être comprise par les yeux comme l’action d’un ballet; il faut que les chœurs y jouent un rôle passionné, et soient pour ainsi dire un des personnages intéressants de la pièce. Chaque acte doit offrir des contrastes de décorations, de costumes et surtout des situations habiliment préparées. […] [Les œuvres] de M. Scribe, offrent cette fécondité d’idées, ces grandes situations dramatiques, et remplissent toutes les conditions de variété de mise en scène que rèclame la poétique d’un opéra en cinq actes. Quand on peut disposer du plus vaste théâtre, ayant quatorze plans de profondeur, d’un orchestra de plus de quatre-vingt musiciens, de près de quatre-vingt choristes, homes et femmes, de quatre-vingt figurants sans compter les enfants, d’un équipage de soixante machinistes pour manœuvrer les décorations, le public attend et exige de vous de grandes choses.« 8 Vgl. hierzu die Anmerkungen zur couleur locale als Stilkategorie der Grand Opéra im Kapitel zur »Annäherung an eine Gattung«. Zu den Parallelen und Wechselbeziehungen von Bühnenbild und zeitgenössischer Historienmalerei vgl. Maehder 1998.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio sich: Jener wußte die Musik unschädlich zu machen und gab unter dem Titel »Oper« nichts als Pracht- und Spektakelstücke; dieses, das Publikum konnte mit seinen Töchtern und Gattinnen in die große Oper gehen, wie es gebildeten Ständen ziemt, ohne vor langer Weile zu sterben. […] Der Name Veron wird ewig leben in den Annalen der Musik; er hat den Tempel der Göttin verschönert, aber sie selbst zur Tür hinausgeschmissen. Nichts übertrifft den Luxus, der in der großen Oper überhand genommen, und dies ist jetzt das Paradies der Harthörigen.9

Das Bühnenbild, bislang selten im Zentrum öffentlicher Aufmerksamkeit, erlangte in der Grand Opéra große Bedeutung: Die Ausstattung wurde ab den 1830er Jahren von der französischen Presse über die weiteren an der Aufführung beteiligten Künste erhoben. Für den Erfolg einer Inszenierung war fortan das visuelle Erlebnis entscheidend. Die Ekphrasis der Bühnenausstattung wurde nun zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Theaterkritik. Immer öfter begleiteten Illustrationen der wichtigsten Szenen die Rezensionen. Spektakuläre und technisch aufwendige visuelle Effekte, wie der Ausbruch des Vesuvs am Ende der Stummen von Portici,10 der Stadtbrand in den Hugenotten oder der Aufgang der künstlichen Sonne im Propheten fesselten das Publikum. Diese Begeisterung war auch wichtig für das wirtschaftliche Überleben der großen Opernhäuser, die, wie etwa das Münchener Hof- und Nationaltheater rund 2000 Plätze besaßen. Dass sich die Erhöhung der Ausgaben bei »Garderobe, Decorationen, Bibliothek, Honorare an Dichter und Compositoren und für alle Gegenstände, welche Kunst und Eleganz betreffen« positiv auf den Erfolg beim Publikum und somit auf die Einnahmen auswirken konnten, hatte auch Intendant Karl Theodor von Küstner während seiner Münchener Intendanz erkannt.11 Mit ihm kamen dort die ersten großen Inszenierungen nach französischem Vorbild auf die Bühne.

Die Grand Opéra kommt nach München: Die Stumme von Portici (1830) und Robert der Teufel (1834) In München begann die Rezeption der Pariser Erfolgsstücke zunächst noch etwas verhalten. Am 8. Januar 1830 feierte dort, noch unter dem Vorgänger Küstners, Daniel François-Esprit Aubers Oper Die Stumme von Portici Premiere; am 22. Februar 1834 fand die Münchener Erstaufführung von Meyerbeers Robert der Teufel statt. Beide Opern erfreuten sich großer Beliebtheit und blieben für Jahrzehnte im Spiel-

9 Heine [1837], S. 284–290, S. 284. 10 Vgl. John Nash, Die Académie Royale de Musique – Le Peletier während der Schlussszene von Aubers »Die Stumme von Portici«, um 1830, kolorierte Radierung, 120 × 200 mm, Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Abb. in Ausst. Kat. Marseilles/Rovereto/Toronto 2010, S. 242, Abb. 133. Zum Vulkanausbruch in der Schlussszene vgl. Baker 2013, S. 140–145. 11 Küstner 1853, S. 97.

Die Grand Opéra kommt nach München plan. Während jedoch, wie noch zu zeigen sein wird, in späteren Adaptionen auch die Dekorationen deutliche Referenzen an die französischen Mustervorstellungen zeigten, entstanden die frühen Ausstattungen davon noch weitgehend unbeeinflusst. Von der Münchener Inszenierung der Stummen von Portici, in welcher der neapolitanische Fischeraufstand von 1647 verhandelt wurde, ist nur ein Dekorationsentwurf zum zweiten Bild des 3. Akts gesichert überliefert. Laut Szenenangaben sollte dieser »Den großen Marktplatz in Neapel, mit Stellagen im Hintergrund rechts und links, worauf die Chor und Statisten Fischer ihre Fischbehälter und Netze zum Verkaufen liegen haben […]«12 zeigen. Simon Quaglio verortete die Handlung auf der neapolitanischen Piazza del Gesù Nuovo mit der Guglia dell’Immacolata Concezione, einer aus dem 18. Jahrhundert stammenden Mariensäule (Taf. XXV)13. Er gibt die Topographie detailliert wieder – so genau, dass man davon ausgehen kann, dass ihm eine entsprechende, bislang nicht identifizierte, druckgraphische Vorlage zur Verfügung stand.14 Parallelen zu der durch eine Radierung dokumentierten Pariser Ausstattung sucht man vergebens. In Frankreich hatte man sich die Piazza Masaniello zum Vorbild für den Ort der Massenszene auf dem großen Marktplatz von Neapel genommen (Abb. 67).15 Dadurch, dass hier ein Platz gewählt wurde, der nach Tommaso Masaniello, dem Protagonisten des historischen Volksaufstands benannt ist, wurden Opernhandlung und historische Topographie in Paris miteinander in Verbindung gesetzt. Der Observateur vom 8. März 1828 lobte damals die Ausstattung und den »habile pinceau de Cicéri«.16 Sowohl in der Pariser als auch in der Münchener Inszenierung wurde von den entwerfenden Theatermalern viel Wert auf ein authentisches Lokalkolorit gelegt. Motivisch und strukturell hingegen waren die beiden Bühnenbilder so unterschiedlich, dass davon ausgegangen werden kann, dass die Pariser Dekorationen zu diesem Zeitpunkt noch keinen prägenden Einfluss auf das Münchener Bühnengeschehen besaßen.

12 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Stumme von Portici. Insp. Buch (ca. 1830–1863), St.th.384-21. 13 Der Marktplatz in Neapel, 3. Akt, 2. Aufzug in der Oper: Die Stumme von Portici (Piazza del Gesù), 1830, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 179 × 245 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 166 (F 5109) 14 Vgl. hierzu die Ansicht der Piazza del Gesù e Guglia dell’Immacolata Concezione in: G. Nobile: Descrizione della città di Napoli e delle sue vicinanze, Neapel 1855, Abb. in Salvatori/Menzione 1985, S. 35. Für die tatsächliche Ausführung des Entwurfs spricht, dass sowohl der Platz, als auch die Mariensäule als Versatzstück im Christen-Inventar verzeichnet sind (Nr. 143 u. Nr. 154). 15 Emile Lemaître nach der Dekoration von Léger-Larbouillat und Pierre-Luc-Charles Cicéri, Der Marktplatz in Neapel, 3. Akt, 2. Aufzug in der Oper: Die Stumme von Portici (Piazza Mazianello), 1828, Radierung, Paris, Bibliothèque Nationale de France, Département Arts du Spectacle, 4-ICO THE-2763. 16 J. B. M.: »Théâtres Académie Royale de Musique. La Muette de Portici«, L’Observateur des Sciences, de la Littérature, des Arts, des Moeurs, de l’Industrie, des Théâtres, Nr. 106 (1828), S. 138–140, insb. S. 139.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio

Abb. 67  Emile Lemaître nach der Dekoration von Léger-Larbouillat und Pierre-Luc-Charles Cicéri, Der Marktplatz in Neapel, 3. Akt, 2. Aufzug in der Oper: Die Stumme von Portici (Piazza Mazianello), 1828, Paris, BNF, Département Arts du Spectacle

Vier Jahre nach der Stummen von Portici stand Giacomo Meyerbeers romantische Schaueroper Robert der Teufel – die Uraufführung fand 1831 in Paris statt – zum ersten Mal auf dem Münchener Spielplan. Kurz zuvor war 1833 Karl Theodor von Küstner zum Intendanten des Hof- und Nationaltheaters ernannt worden.17 Küstner sollte zur Schlüsselfigur für den Siegeszug der Grand Opéra in München werden. Er war ein Mann, der mit dem Pariser Theater vertraut und zudem geschickt darin war, durch gezielte Investitionen in die Ausstattung, technische Innovationen, eine kluge Spielplangestaltung sowie Öffentlichkeitsarbeit für ein volles Auditorium zu sorgen und den Ruf des Hauses als eines der wichtigsten Theater im deutschsprachigen Raum zu festigen. In seinen autobiographischen Erinnerungen Vierunddreißig Jahre meiner Theaterleitung (1853) berichtet Küstner davon, wie er von Giacomo Meyerbeer selbst Ins17 Karl Theodor von Küstner war von 1833–1842 Intendant des Münchener Hof- und Nationaltheaters. Zuvor leitete er von 1817–1828 das Stadttheater Leipzig und 1830/1831 das Hoftheater Darmstadt. Nach seinem Weggang aus München war Küstner von 1842–1851 Generalintendant der Hoftheater Berlin. Über seine Erfahrungen berichtet er in der autobiographischen Schrift Vierunddreißig Jahre meiner Theaterleitung: in Leipzig, Darmstadt, München und Berlin. Zur Geschichte und Statistik des Theaters, Leipzig 1853; zu Küstner vgl. Badenhausen 1982.

Die Grand Opéra kommt nach München truktionen zur Aufführung der Oper Robert der Teufel erhalten hatte, die in München zu einem großen Erfolg werden sollte: Schon vor meinem Abgange von Darmstadt im Jahre 1833 hatte ich von dem genialen Compositeur der Oper, der damals im nahen Frankfurt sich aufhielt, seine Ideen über die Aufführung erhalten und that Alles, um sie zur würdigen Aufführung zu bringen. Die Oper hat überall einen glänzenden Erfolg gehabt; der in München war für diesen Ort ohne Beispiel und übertraf weit den des früher vor mir gegebenen »Freischütz«. »Robert der Teufel« wurde ungefähr doppelt so oft als letzterer wiederholt und feierte nach vier bis fünf Jahren sein funfzigjähriges Jubiläum, was nie in München dagewesen war.18

Der Erfolg des Stückes sollte neue Maßstäbe setzen. Für das Bühnenbild lagen Stiche nach der Pariser Uraufführung sowie mehrere Illustrationen aus Zeitschriften vor.19 Im Fall von Robert der Teufel erforderte jedoch der Einfluss der Münchener Zensur von den Theatermalern Bildlösungen, die zwangsläufig von den Pariser Vorgaben abweichen mussten. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts untersagte ein von den Kirchen gesetzter Moralkodex auf der Bühne weitestgehend die Darstellung von kirchlichen Szenen, religiösen Handlungen sowie die Auftritte klerikalen Bühnenpersonals.20 Gerade für die Inszenierungen der Grand Opéra, deren Handlungen nicht selten auf historischen religiösen Konflikten, wie etwa der Bartholomäusnacht in den Hugenotten, dem Konzil von Konstanz in Die Jüdin oder dem Täuferreich von Münster in Der Prophet beruhten, waren die Einschränkungen durch die Zensur spürbar.21 Intendant Küstner hielt dazu in seinen »Erinnerungen« fest: In kirchlicher oder religiöser Beziehung war das münchener Terrain schwieriger als in politischer […] Es glückte mir auch, »Robert der Teufel« ungehindert passiren zu lassen, wenn schon in den Kirchen dagegen gepredigt und Manches im Stück verändert wurde: der Klosterhof wurde in einen gewöhnlichen Kirchhof, die Nonnen in weltliche Sünderinnen verwandelt; von der Kirche im fünften Act erblickte man nur das Aeußere […]22

18 Küstner 1853, S. 112. 19 Vgl. Ausst. Kat. Paris 1985, S. 54 und passim; Join-Diéterle 1988, S. 25, Abb. 12; S. 94, Abb. 63; S. 147, Abb. 94; S. 149; S. 151, Abb. 97; S. 153, Abb. 98; Hülsen-Esch 2006, S. 12f., Die Umrisszeichnungen einzelner Szenen der Handlung wurden von Pierre Antoine Branche nach den Dekorationen von Pierre-Luc-Charles Cicéri lithographiert. 20 Schuster 2004, S. 818f. Im Schauspiel wurde die Problematik gelassener gesehen. So schlug der Intendant zur Wiederaufnahme von Schillers Wallensteins Lager im Oktober 1842 lediglich vor: »für den Fall, daß Euer Koenigliche Majestaet in der darin vorkommenden allbekannten Kapuziner-Predigt nichts Anstößiges finden; wobei ich mir zu bemerken erlaube, daß jedenfalls dieser Kapuziner auf dem Theaterzettel in einen Eremiten oder Waldbruder füglich verwandelt werden kann, daran ja in anderen Stücken öfters vorkommen.« (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854, Brief vom 15.09.1842). Vgl. hierzu auch im Folgenden die Ausführungen zu der aus religiösen Bedenken veranlassten Umdeutung der Oper Die Hugenotten in Die Anglikaner und Puritaner. 21 Schuster 2004, S. 777. 22 Küstner 1853, S. 138f.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Auch das für die Popularität der Oper zentrale nächtliche Nonnenballett in der Klosterhofszene des 3. Akts23 wurde profaniert, indem man nicht die Geister der verstorbenen Nonnen in einem Kreuzgang tanzen, sondern weltliche Gespenster auf einem »Todtenacker« ihren »profanen Leidenschaften« nachgehen und sich tanzend dem »Reiz der Lust« hingeben ließ. Diese Änderungen im Libretto können anhand des handgeschriebenen Münchener Direktionsbuchs nachvollzogen werden, das sowohl den Wortlaut der originalen Regieanweisungen, als auch den der tatsächlich in München aufgeführten, ›entschärften‹ Fassung enthält.24 Auch der Schauplatz des letzten Akts, der gemäß dem Libretto in der Vorhalle der Kathedrale von Palermo sowie im Inneren derselben spielt, musste in München abgeändert werden. Die Bildlösung, zu der Simon Quaglio aus dieser Not heraus fand, ist so originell, wie sie auch von der Pariser Lösung25 entfernt ist. Die Darsteller agieren bei ihm in einem Hof vor der Hauptfassade des Sakralbaus (Taf. XXVI).26 Der dreischiffigen Basilika mit gotischen Stilelementen ist über die ganze Gebäudebreite eine Vorhalle mit Gewändeportalen vorgelegt. Die Tore sind geöffnet. Gemäß dem Direktionsbuch war der Blick durch das Portal ins Kircheninnere zunächst mit einem Vorhang geschlossen. Erst in der Schlussszene, in der Bertram der Teufel zurück in die Hölle fährt und sein Sohn Robert Erlösung findet, wurde der auf dem Entwurf sichtbare Blick in das Kircheninnere freigegeben.27 Topographisch lässt sich nur indirekt eine Verbindung zum Ort der Handlung – Palermo – herstellen. Allein über den Umweg der zu diesem Zeitpunkt im Bau befind-

23 In der Pariser Fassung: Robert der Teufel, 3. Akt, 2. Dekoration: Das nächtliche Ballet der Nonnen im Kloster, kolorierte Lithographie von Cicéri, Benoist und Bayot nach den Dekorationen von Pierre-LucCharles Cicéri, 1831, Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Abb. in Join-Diéterle 1988, S. 25, Abb. 12. 24 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München Robert der Teufel. Dir. Buch (1833), [n.p.], St.th.468-17. 25 Die Pariser Bildlösung ist nur in Umrisslithographien überliefert und verortet die Szene In der Kathedrale von Palermo, Robert der Teufel, 5. Akt, 2. Aufzug, Lithographie von Pierre Antoine Branche nach Pierre-Luc-Charles Cicéri, 1831, Paris, Bibliothèque de l’Opéra, Abb. in: Join-Diéterle 1988, S. 153, Abb. 98. 26 Vor der Kathedrale von Palermo, 5. Akte der Oper: Robert der Teufel, 1834, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 198 × 267 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 162 (F 5110). 27 Ebd., Regieanweisung zur Schlussszene im 5. Akt: »Die Erde öffnet sich und Bertram verschwindet. Die Bühne bedeckt sich mit Wolken. Robert fällt außer sich und tief erschüttert zu Alicias Füßen, welche ihn wieder zum Leben zu bringen sucht. Auf die furchtbaren Töne, die man noch von weitem donnern hört, folgen himmlische Gesänge und fromme Klänge. Die Wolken schwinden und man sieht (das Innere) der Kathedrale in Palermo mit Betenden erfüllt. In der Mitte ein Halbkreis. Die Prinzessin Isabella in ihm, auf den Knien ihre ganzen Zofen, und neben ihr ein leerer Platz für Robert bestimmt.« Die Umsetzung des Entwurfs ist durch zwei Blätter im Christen-Inventar belegt: Nr. 126 (»Robertkirche«) und Nr. 11 (»Hintergrund zur Robertkirche«).

Die Grand Opéra kommt nach München lichen Münchener Allerheiligenhofkirche von Leo von Klenze, die auf den Wunsch Ludwigs I. zurückgeht, eine Kirche nach dem Vorbild der normannischen Capella Palatina in Palermo zu errichten, lässt sich so etwas wie topographisch motivierte Authentizität konstruieren.28 Die dreiachsige Vorhalle könnte hingegen ein Verweis auf den spätgotischen Portikus des Südportals der Kathedrale von Palermo sein.29

Simon Quaglio in Paris: eine Studienreise Der Münchener Erstaufführung von Guido und Ginevra ging im September 1839 eine Studienreise nach Paris voraus, die Intendant Karl Theodor von Küstner gemeinsam mit Simon Quaglio und dem Maschinisten Schütz unternommen hatte. Ziel der Reise war es, die in Paris eingeführten und bereits von vielen großen Opernhäusern adaptierten dioramenartigen Bühnendekorationen zu studieren, um so diese Innovation auch für die Münchener Bühne nutzbar zu machen. Zudem sah es Küstner für wichtig an, dass sich Quaglio und Schütz selbst in Paris ein Bild von der Bühne, den Dekorationen und den Mechanismen der Grand Opéra machen konnten: »Wie in Kunst und Wissenschaft alles Vorhandene benutzt und immer fortgeschritten werden muß, sollte auch das Münchener Theater, das wackere Mahler und Maschinisten hat, die jedoch noch gar nichts Auswärtiges gesehen haben, nicht länger mehr in dieser Hinsicht zurückbleiben dürfen ohne Nachteil für ihre Ehre, ja für ihre Kaste.«30 Wollte man nicht provinziell erscheinen, so war es über kurz oder lang unvermeidlich, sich den aktuellen Entwicklungen zu öffnen, die viele Nachteile der konventionellen Kulissenbühne ausgleichen sollten: Nur die Gewohnheit hat uns an diese, mit der Coulissen-Aufstellung verbundenen Nachtheile und Störungen gewöhnt. Jeder, der diese neue Dekorierung in Paris gesehen, die jetzt beynahe in allen neuen Opern und Stücken eingesätzt ist, ohne sich selbst das Technische genauer erklären zu können, davon entzückt, und gibt dieser Pariser Dekorierungs-Weise unbedingt vor der unsrigen den Vorzug, so gut die Dekorationen auch nach letzterer Stellung gemahlt seyn mögen. […] 28 Die Allerheiligenhofkirche (1826–1837) sollte auf Wunsch König Ludwigs I. der normannisch-byzantinische Capella Palatina in Palermo nachempfunden sein. Da diese als Palastkapelle keine Außenfassade besitzt, hat Leo von Klenze seinem Bau eine neuromanische Fassade in Anlehnung an oberitalienische Vorbilder verliehen, die Quaglio unter Hinzunahme von gotischem Strebewerk aufgriff. Zur schwierigen Baugeschichte der Allerheiligenhofkirche vgl. Buttlar 1999, S.  232–242, insb. S.  232f. u. 241. 29 Bei Quaglios Entwurf drängt sich der Vergleich mit Schinkels nicht ausgeführtem Entwurf zum Mausoleum für Königin Luise (1810) auf. (Abb. in Ausst. Kat. Berlin/München 2012, S.  101 u. 103, Kat. Nr. 59, 60) Es gibt jedoch keine Hinweise darauf, wie und auf welchem Wege Quaglio Kenntnis über die nicht reproduzierte Zeichnung Schinkels hätte erlangen können. 30 Intendant Karl Theodor von Küstner an König Ludwig I., Schreiben vom 25.06.1839 mit Bitte um Bewilligung der Reise nach Paris. Die Genehmigung erfolgte am 26. Juni 1839 (Cab. Pr. Nr. 3099). München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 502, Personalakte Karl Theodor von Küstner. Transkription des Schreibens im Anhang, Dokument 7.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Auch ist diese neue Dekorierung für die Beleuchtung höchst günstig, welche bey der CoulissenEinrichtung durch eine Menge falscher Lichter, die aus jeder Coulisse kommen, stets für den Mahler störend und fehlerhaft sind; die Beleuchtung kommt üblich auch von oben und erleuchtet gleichmäßig das Bild. […]31

Die besondere Behandlung des Lichts bei den Pariser Dekorationen hat schon Franz Grillparzer 1836 bei dem Besuch einer Aufführung von Halévys Die Jüdin in Paris beeindruckt und zu einer begeisterten Eloge in seinem Tagebuch veranlasst: Aber welche äußere Ausstattung! Die Dekorazionen Wirklichkeiten, aber nein: Bilder. Dadurch unterscheidet sich die französische Dekorationsmalerei von der der übrigen Nationen, dass letztere die Gegenstände der Wahrheit gemäß abbilden und nun dem Zufall überlassen, ob das unwahre Lampenlicht, die Gruppierung und Bekleidung der Figuren die Wirkung steigern, stören oder aufheben werde. Hier aber malt man das Licht, die Steigerung und Abschwächung, das Wesentliche und die Beiläufigkeit gleich von vorn her in die Dekorationen hinein […]. So entstehen Bilder, von deren Wirkung man bei uns keine Vorstellung hat. […] Man muss das gesehen haben. Ich glaube Phantasie zu haben. Hier zum ersten Male in meinem Leben habe ich ein theatralisches Arrangement gesehen.32

Doch nicht nur die neuen diroramenartigen Dekorationen sollten in ihrem bühnentechnischen Aufbau und der malerischen Behandlung auf der Parisreise studiert werden, auch andere wegweisende Innovationen waren für die Münchener von Interesse: so wollte man sich auch über die in Paris bereits eingeführte Gasbeleuchtung im Theatergebäude und auf der Bühne und die dortigen Maßnahmen zur Feuersicherung informieren. Der Zeitpunkt der Reise wurde auf Anfang September 1839 gelegt, wobei für die Hin- und Rückreise »12 bis 14 Tage«, für den Aufenthalt in Paris »16 Tage« veranschlagt waren, so dass Quaglio und Schütz »Anfang October und zwar vor dem Oktoberfeste zurückkehren würden«. Vor Ort in Paris wurden täglich die Theateraufführungen besucht, »um die Dekorationen gut sehen zu können«. Außerdem besichtigte man die 20 bedeutendsten Theater auch außerhalb der Vorstellungen, sah sich die Malerateliers, die Gas- und Beleuchtungsanlagen an, zog »Erkundungen und Erörterungen« ein und fertigte Beschreibungen und Zeichnungen dazu an.33 Die Arbeiten an den Dekorationen zu Guido und Ginevra begannen bereits Anfang Oktober und standen somit noch unmittelbar unter den in Paris gewonnenen Eindrücken. Der Theatermaler selbst spricht von einer »mehr als 5 monatliche[n] Künstlerische[n] Arbeit, wobei [er] allein sämmtliche Skizzen machte, dieselben alle

31 Ebd. 32 Grillparzer 1917, S. 30. 33 Karl Theodor von Küstner an Ludwig I., Schreiben vom 29.10.1839 (Cab. Pr. Nr. 609), München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 502, Personalakte Karl Theodor von Küstner. Detailliertere Aufzeichnungen zum Parisaufenthalt scheinen nicht zu existieren.

Guido und Ginevra, oder: Die Pest in Florenz – ein Beispiel für die Grand Opéra ins Große zeichnete und dann noch [s]einen gleichen Theil zu Malerey selbst beytrug, vielmehr für die Ausführung dieser auch noch die ganze Verantwortlichkeit […] hatte.«34 Die Arbeiten waren so umfangreich und aufwendig, dass die ursprünglich für früher angesetzte Premiere auf den 21.02.1840 verschoben werden musste und in den Wochen vor der Aufführung »mit Hinzunehmung der Morgen- u: Abendstunden und mit verdoppeltem Fleiße« gearbeitet wurde, wofür alle drei beteiligten Theatermaler eine Gratifikation von je 33f. 20 kr. erhielten.35

Guido und Ginevra, oder: Die Pest in Florenz – ein Beispiel für die Grand Opéra36 Jacques Fromental Halévy hatte seine zweite große Oper zunächst unter dem Titel Cosme de Médicis geplant. Die Handlung basiert auf der Florentiner Legende der Ginevra degli Almieri, die während der Pestepidemie von 1400 in Florenz lebendig begraben worden war.37 Der Stoff der Ginevra degli Almieri war schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts, unter anderem durch Giuseppe Farinelli, vertont worden.38 Um das Szenarium großartiger zu gestalten, hat der Librettist Scribe einige Änderungen an der Legende vorgenommen. Cosimo de’ Medici übernahm den Platz des in der Legende

34 Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz vom 27.03.1840. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (40). Unterstreichungen wie von Quaglio vorgenommen. 35 Ebd. Simon Quaglio empfand diese Gratifikation als Beleidigung, da er, im Gegensatz zu den nur ausführenden Kollegen auch die Entwurfsarbeit geleistet hatte. Er hat daraufhin die Annahme der Gratifikation verweigert und sich gegen die in seinen Augen ungerechte Behandlung beschwert. Die Intendanz erwiderte daraufhin, dass sich die Sonderzahlung nur auf die Mehrarbeit der letzten Wochen bezog und die Entwurfsarbeit zu seinen regulären Pflichten gehöre. Außerdem wären ihm diese Dekorationen ohne die von der Intendanz bezahlten Parisreise nicht möglich gewesen. (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [41]). Dieser Konflikt entwickelte sich zum Ausgangspunkt für die Einführung des neuen Vertragssystems, welches dem Theatermaler mehr Eigenverantwortung und Freiheit übertrug. Vgl. dazu ausführlich den Abschnitt zur Vertragsreform 1840 in diesem Buch. 36 Originaltitel Guido et Ginevra ou La Peste de Florence, Oper in 5 Akten (7 Bildern) von Jacques Fromental Halévy nach einem Libretto von Augustin Eugène Scribe, UA Paris, Opéra, Salle de la rue Le Peletier, 5. März 1838. 37 Die Gasse nahe dem Dom von Florenz, durch die sie gelaufen sein soll, nachdem sie sich aus ihrer Gruft befreien konnte, trug deswegen lange Zeit den Namen Via della Morte. Es handelt sich dabei um die heutige Via del Campanile. Zur Legende vgl. Velletti 1863, S. 11f. Velletti listet in den Anmerkungen auf S. 15–17 die Drucklegungen der Geschichte seit dem 15./16. Jahrhundert auf. 38 Giuseppe Farinelli (Komponist), Ginevra degli Almieri. Dramma semiserio per musica in due atti da rappresentarsi nel Regio Teatro alla Scala, Mailand 1815.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio bürgerlichen Vaters der weiblichen Hauptfigur; die Zeit der Handlung wurde zudem um über ein Jahrhundert in das Jahr 1552 und so in die Regierungszeit Cosimos I. de’ Medici (1519–1574) verlegt, was nicht zuletzt für die Ausstattung reizvollere und charakteristischere Motive versprach.39 Die Geschichte spielt zwar am und um den Hof Cosimo de’ Medicis – er selbst tritt kurz auf, und Ginevra, die weibliche Hauptfigur, ist seine Tochter – doch ist der Verlauf, der als unglückliche Liebesgeschichte angelegten Handlung in Bezug auf ihre zeitliche und räumliche Verortung weitgehend austauschbar: Ein junger, edler Künstler von einfacher Abstammung verliebt sich unwissentlich in die Tochter des Fürsten, die jedoch bereits einem anderen, ihrem Stand entsprechenden Mann versprochen ist.

Handlungsübersicht (Abb. 68). Der erste Akt spielt in einem Dorf bei Florenz. Der junge Bildhauer Guido hat sich beim letztjährigen Madonnenfest in Ginevra, die Tochter Cosimo de’ Medicis verliebt, ohne jedoch zu ahnen, wer die schöne Unbekannte ist. Er möchte sie heiraten, doch Ginevra zweifelt, dass ihr Vater der Verbindung seine Zustimmung geben würde. Guido hält entgegen, dass er als Bildhauer am Hof der Medici zu Ansehen und Vermögen kommen könnte. Als der Condottiere und Bösewicht Forte-Braccio mit seinen Soldaten Ginevra entführen will, greift Guido ein und wird von Forte-Braccio niedergestochen. Dank seines heldenhaften Einsatzes kann Ginevra entkommen. Im zweiten Akt ist die Handlung in den Palast Cosimo de’ Medicis verlegt. Ginevra soll auf Wunsch ihres Vaters Manfredi, den Herzog von Ferrara heiraten. Dessen Geliebte Ricciarda reagiert eifersüchtig und beauftragt Forte-Braccio, die Braut zu ermorden. Dies soll mit Hilfe eines vergifteten Schleiers geschehen, wobei bei Fragen nach der Ursache für den plötzlichen Tod eines jungen Mädchens auf die eben in Florenz ausgebrochene Pest verwiesen werden soll. Jeder Verdacht eines Mordkomplotts sollte auf diesem Weg ausgeräumt werden, was zunächst auch zu gelingen scheint. Am Ende des Aktes sinkt Ginevra wie tot zu Boden. Im dritten Akt hat man den Leichnam Ginevras in einer unterirdischen Gruft in der Kathedrale von Florenz aufgebahrt. Nachdem die Trauergemeinde die Gruft ver-

39 Scribe 1841, S. 101. Die Abweichungen von der Legende und die damit in Kauf genommenen Anachronismen wurden in der Besprechung der Pariser Premiere in der Zeitschrift L’Eclair genau dargelegt, mit Blick auf den dadurch gewonnen Szenischen Effekt allerdings gerechtfertigt: »il [Scribe] a conservé dans tout e sa pureté native la légende italienne; le fait, tel que nous venons de le rapporter, est la base fondamentale de son ouvrage, et, s’il a jugé à propos, à la faveur d’un anachronisme de près de cent ans, d’introduire Cosme de Médicis à la place du père, plébéien de Ginevra, on peut lui pardonner cette modification justifiée par la pompe scénique qu’elle rend indispensable.« Anonym: »Théâtres. Revue de la Semaine«, L’Eclaire, 11. März 1838, S. 58. Das Jahr 1552 findet sich auch bei Döhring 1986.

Guido und Ginevra, oder: Die Pest in Florenz – ein Beispiel für die Grand Opéra

Abb. 68  Guido und Ginevra, Figurenkonstellation

lassen hat, erwacht Ginevra aus ihrem todesähnlichen Schlaf. Sie glaubt sich zunächst in der fest verschlossenen Gruft endgültig verlorenen, wird dann aber durch ForteBraccio, der zurückkehrt, um Gräber zu plündern, unwissentlich gerettet. Als er sie erblickt, wähnt er ein Gespenst zu sehen und flieht. Im vierten Akt wird die Handlung zunächst in Manfredis Palast fortgesetzt, wo dieser mit seiner Geliebten Ricciarda und Freunden feiert. Als Ginevra an der Palasttür klopft, um ihren Verlobten um Einlass zu bitten, hält man sie für einen Geist und verscheucht sie. Im zweiten Bild läuft Ginevra im Schneegestöber über den nächtlichen Hauptplatz von Florenz. Vergebens klopft sie am Palast ihres Vaters. Niemand öffnet ihr, denn der Hof hat sich wegen der Pestepidemie aufs Land zurückgezogen. Schließlich trifft sie auf Guido, der sie erkennt und in seine Arme nimmt. Im letzten Akt bringt Guido Ginevra zu ihrem Vater. Dieser befindet sich in tiefer Trauer über den vermeintlichen Tod der Tochter. Als Guido sie ihm lebend zurückbringt, gibt Cosimo dem jungen Paar seinen Segen. Im Schlussbild sieht man eine Prozession aus einem nahegelegenen Kloster vorbeiziehen, woraufhin die gesamte Gesellschaft auf die Knie fällt, um Gott zu danken.40

Die Münchener Dekorationen zu Guido und Ginevra in den Quellen Auf dem Theaterzettel wurde Guido und Ginevra in München als »grosse Oper mit Ballet in 4 Akten, von Scribe« angekündigt, woraus geschlossen werden kann, dass man eine um einen Akt gekürzte Fassung spielte. Ungewöhnlich detailliert waren die Angaben zu den gänzlich neu geschaffenen Dekorationen: Die Costumes und Decorationen sind neu. Die Dekorationen des ersten Aktes, von der Composition des Hotheatermalers Schnitzler, stellt eine Gegend bei Florenz mit der Aussicht auf dasselbe;

40 Handlungsabriss nach dem Direktionsbuch zu Guido und Ginevra (München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Guido und Ginevra. Oper in 4 Aufzügen von Scribe, Musik von Halevy, Dir. Buch [1840], St. th. 541-13) und Döhring 1986, S. 644–646.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio die des zweiten Aktes einen großen Säulen-Saal im Palazzo Vecchio; die des dritten – oben eine Halle, welche an das benachbarte Kloster stößt, und darunter die Gruft mit der herzöglichen Begräbnisstätte; die des vierten – stellt den Platz des Granduca vor. Die drei letzten Dekorationen sind von der Composition des Hoftheatermalers Quaglio.41

Die Angaben im Direktionsbuch zu Guido und Ginevra decken sich weitgehend mit denjenigen auf dem Theaterzettel, präzisieren diese aber noch weiter und geben zusätzliche Hinweise zur bühnenpraktischen Umsetzung sowie zur Personenregie. Hier wird als Zeit der Handlung das Jahr 1552 genannt – es handelt sich also eindeutig um das Florenz Cosimos I. de’ Medici. Im ersten Akt wird Michael Schnitzlers Dekoration als »Ein Dorf unweit Florenz. Links der Eingang in eine Pächterei – Rechts das Heiligenbild der Madonna del Arco« beschrieben. Die Seiten mit den entsprechenden Angaben zum zweiten Akt wurden mit Siegellack zusammengeklebt und sind somit nicht lesbar. Die Didaskalien des dritten Akts wiederholen beinahe wortgleich den Text des Theaterzettels, wohingegen die Beschreibung der Dekoration des vierten und zugleich letzten Akts einige neue Details hinzufügt: »Platz in Florenz. Es ist Nacht, der Schnee bedeckt die Hauptgebäude. Links ist die Reiterstatue des Cosimus von Medicis. Rechts ein prächtiger Pallast, zu dem Stufen führen; im Hintergrund mehrere Straßen und schöne Gebäude«42 Besonders diese letzte Dekoration scheint für die Münchener Inszenierung von herausragender Bedeutung gewesen zu sein, denn sie wurde schon Wochen vor der Premiere im Bayerischen Landboten als »ein getreues Bild eine[s] der schönsten Plätze in Florenz, den des Palazzo vecchio mit der Gallerie, den Bögen, dem Brunnen und der Statue des Cosmus von Florenz, im Mondlichte und Winter […]«43 angekündigt. Die eigentliche Premieren-Notiz im Bayerische[n] Landboten hingegen lobte zwar die Ausstattung als effektvoll, prachtvoll und brillant, nannte aber keine weiteren Einzelheiten.44 41 Theaterzettel zu Guido und Ginevra vom 21.01.1840 (Premiere), München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1839/40. In Paris wurden zur Uraufführung von Guido und Ginevra von den Dekorationsateliers der Theatermaler Philastre und Cambon sowie Séchan, Feuchère et Cie. insgesamt sieben oder acht Dekorationen geschaffen, wobei sich die Gesamtkosten auf 33.288 F. beliefen. Vgl. Join-Diéterle 1988, S. 281. 42 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Guido und Ginevra. Oper in 4 Aufzügen von Scribe, Musik von Halevy, Dir. Buch (1840), St. th. 541-13. Das handschriftliche Direktions-Buch enthält den gesamten Text der Oper, ergänzt durch aufführungspraktische Hinweise. 43 »Theaternachricht (die neue Oper Guido und Ginevra betreffend)«, Der Bayerische Landbote, Nr. 32 (1840), S. 149. 44 »Heute endlich zog Halévy’s zweite große Oper, die nicht nur an der Seine, sondern auch diesseits des Rheins, in Leipzig, Berlin und Pesth mit entschiedenem Beifall aufgenommen wurde, unseren Augen vorüber. Der Gesammteindruck der heutigen Darstellung kann nun auch hier in allen Beziehungen ein überaus günstiger genannt werden, da diese Oper nicht nur wahrhaft große musikalische Schönheiten entwickelte, sondern auch effektvolle, prachtvolle Decorationen und Scenerien darbietet.[...]

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra In den Lesefrüchte[n], belehrenden und unterhaltenden Inhalts war die Rezension zu Guido und Ginevra vor allem eine kritische, von einem sarkastischen Unterton geprägte Auseinandersetzung mit der Französischen Grand Opéra. Über weite Strecken wurde die Premiere zum Anlass genommen, die ästhetische Dominanz der Französischen Oper auf den Deutschen Bühnen zu beklagen: Wir arme; seit Adams Zeiten im Nachahmen virtuosirenden Deutschen reihen uns aus angeborner Höflichkeit an diese Götzendiener des neuen Babels an, deren übersättigter Magen nichts mehr verdauen kann, deren Geschmack zum Unding, deren Schönheitssinn zur verrenkten Gliederpuppe geworden ist, für die es kein Reizmittel gibt, wenn es nicht in hundertfacher Dosis ihnen eingegeben wird; deren Theater darum zum entzetzlichen Camälaon geworden, deren Wirklichkeit als Comödie gilt, während ihre Comödie die Wirklichkeit überflügelt, deren Oper dem Dekorationsmaler, und deren Dekorationsmalerei dem Compositeur Gelegenheit gibt, irgend etwas zu leisten.45

Was sich hier bereits abzeichnet ist ein aufkeimender Widerstand der deutschen intellektuellen Elite dagegen, dass der Spielplan der heimischen Theater zunehmend von französischen Schauspielen und Opern bestimmt wurde. Auf diesen Punkt soll an späterer Stelle noch einmal ausführlich eingegangen werden. Simon Quaglios Dekorationen wurde trotz der negativen Grundhaltung des Rezensenten wohlwollende Anerkennung entgegengebracht: Wenn wir die Darstellung auf hiesiger Bühne betrachten, so können wir ihr ein gerechtes Lob nicht absprechen, dem Decorationswesen wiedmen wir sogar unsere Bewunderung. Mit der großartigen Munifizenz war die Inscenesetzung veranstaltet und ein Cyclus brillanter Theatermalereien ward uns vorgeführt; – doch können wir nur Quaglios Werk loben, vorzüglich die Säulenhalle im zweiten Akt; die Gegend im 1. ist unglücklich in der Färbung und hat nur zwei Töne, gelb und blau.46

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra Anhand der kurzen Beschreibungen der einzelnen Dekorationen in den verschiedenen Quellen lassen sich vier Entwurfszeichnungen Simon Quaglios anhand ihrer spezifischen Sujets eindeutig der Inszenierung der Oper im Frühjahr 1840 zuordnen.47 Dabei Die Inscenesetzung – Ausstattung überhaupt – von Seiten der Intendanz war überaus brilliant; die Herren Hoftheatermaler Schnitzler, Quaglio und Fries bewährten in den vier neuen Decorationen, ohne Unterschied in Geschmack und Effekt voll Illusion, ihre Meisterschaft, und deshalb sagen wir auch zu ihnen mit Goethe: ›das Schöne muß der Kenner schätzen.‹«, »Notizen über die Kunst-Theater (zur Premiere von ›Guido und Ginevra‹)«, Der Bayerische Landbote, Nr. 54 (1840), S. 260f. 45 Premierenkritik zu Guido und Ginevra, in: Münchener Lesefrüchte. Eine Zeitschrift für Literatur, Kunst und gesellschaftliches Leben, Nr. 16 (1840), Bd. 1, S. 282–284, hier: S. 282f. 46 Ebd., S. 283f. 47 Eine entsprechende Zeichnung Michael Schnitzlers zur Dekoration des ersten Aktes konnte bislang nicht identifiziert werden.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio handelt es sich um weder signierte noch datierte lavierte und teilweise aquarellierte Federzeichnungen über Bleistift. Die Blätter sind mit einer Höhe zwischen 178 und 234 mm und einer Breite zwischen 264 und 307 mm im Vergleich zu anderen Entwurfszeichnungen des Theatermalers überdurchschnittlich groß, was auf ihren gehobenen Stellenwert hindeutet.48 Bei den entsprechenden Blättern handelt es sich um: 2. Akt: Innenhof des Palazzo Vecchio (Taf. XXVII)49 3. Akt: Kircheninnenraum mit unterirdischer Gruft (Taf. XXVIII)50 4. Akt: Die Piazza della Signoria in Florenz bei Schnee (Taf. XXIX u. XXX)51 Für die Dekoration des letzten Akts liegen zwei Alternativentwürfe vor, wobei der eine (Taf. XXX) eine weitgehend getreue Vedute der Platzanlage darstellt, während der zweite (Taf. XXIX) die Topographie des Ortes in Form eines Capriccios frei interpretiert. Im Folgenden sollen nun die Dekorationsentwürfe einzeln daraufhin untersucht werden, wie Simon Quaglio mit der Herausforderung der couleur locale et historique der Oper umgegangen ist und wie er diese räumlich und bühnenwirksam umgesetzt hat. Die Dekoration des zweiten Akts soll dabei unter dem Aspekt der Auswahl und Verwendung »authentischer« Vorlagen betrachtet werden, wohingegen für den dritten Akt der Einfluss der Pariser Musteraufführung im Zentrum stehen wird. Im vierten Akt schließlich soll dem hier in Alternativlösungen deutlich werdenden freien Umgang mit Topographie nachgegangen werden. Dabei sollen die Entwürfe zu Guido und Ginevra jeweils den konkreten Ausgangspunkt zu weiteren, die Rezeption des Phänomens Grand Opéra am Münchener Hof- und Nationaltheater betreffenden Überlegungen bilden.

48 Abgesehen von den als Präsentationszeichnungen ausgeführten Entwürfen zur Zauberflöte (1818) weisen die Bühnenbildentwürfe Simon Quaglios in der Regel eine Breite von weniger als 200 mm auf. 49 Innenhof des Palazzo Vecchio, lavierte Federzeichnung, unsigniert u. undatiert, 178 × 264 mm, bez. verso u.r. mit Feder «Saal, aus der Oper: Guido u. Ginevra«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 178 (F 1706) 50 III. Akt: Der Dom von Florenz mit unterirdischer Gruft, lavierte u. aquarellierte Federzeichnug, unsigniert u. undatiert, 234 × 301 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 221 (F 1708). 51 4. Akt: Die nächtliche Piazza della Signoria in Florenz bei Schnee, lavierte Federzeichnung über Bleistift, Hintergrund blau aquarelliert, unsigniert u. undatiert, 225 × 307 mm, München, Deutsches Theatermuseum, IX Slg.Qu. 194 (F 1707) und Blick von den Uffizien auf den Platz vor dem Palazzo Vecchio in Florenz bei Schnee (Alternativentwurf zum 4. Akt), lavierte Federzeichnung über Bleistift, unsigniert u. undatiert, 206 × 285 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 198 (F 5059).

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

»ein großer Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« – oder: die Suche nach authentischen Vorlagen Die lavierte Federzeichnung mit den Maßen 178 × 264 mm (Taf. XXVII) zeigt einen von einem Arkadengang umgebenen, rechteckigen Innenhof, dem ein flachgedeckter Raum vorgelagert ist, der ebenfalls zu allen Seiten durch Arkaden eröffnet wird. Die Säulen wirken mächtig und massiv und besitzen niedrige korinthisierende Kapitelle sowie attische Basen auf polygonalen Plinthen. Die Säulenschäfte sind im unteren Drittel kanneliert, darüber sind sie mit kleinteiligen antikisierenden Stuckornamenten überzogen. Wände, Gewölbe und Bogenlaibungen sind ebenfalls dicht mit Arabesken und Ornamenten bedeckt, die teilweise wohl als Wandmalereien, teilweise aber auch als plastische Stuckdekorationen gedacht sind. An den Innenwänden sind im unteren Register zudem große querrechteckige Wandgemälde mit Landschafts- und Figurendarstellungen auszumachen. In der Mitte des nach oben offenen Innenhofs, dessen Wände im oberen Register als Quadermauerwerk mit aufgesetzten Lilien ausgebildet sind, steht, um mehrere Stufen erhöht, ein kleiner Brunnen, der von der Bronzefigur eines geflügelten Knaben bekrönt wird. Rein strukturell handelt es sich bei der Architekturzeichnung um eine gemäßigte scena per angolo, so dass durch die leichte Schrägstellung des Raumes durch die hintereinander gestaffelten Arkadenreihen der Blick auf die Rückwand und die rechte Seitenwand freigegeben wird. Der Lichteinfall erfolgt durch den offenen Innenhof, während der vordere, dem Publikum zugewandte Bereich als Durchblicksmotiv effektvoll verschattet bleibt. Die Größenverhältnisse werden durch ein im Vordergrund stehendes Staffage-Paar geklärt. Da das Libretto für den zweiten Akt Szenen mit vielen Akteuren aber auch Verschwörungen und Mordkomplotte vorsah, ist anzunehmen, dass im ausgeführten Bühnenbild ein Herumgehen – zumindest zwischen den vorderen Arkadenreihen – möglich war. Ein entsprechendes Blatt im Christen-Inventar52 gibt zudem Hinweise auf die Farbgebung. Demnach waren die Säulenschäfte hellblau ausgeführt, während Kapitelle, Schaftringe und Ornamente golden gefasst waren. Ort der Handlung im zweiten Akt ist laut Libretto der Palast Cosimo de’ Medicis. Auf dem Münchener Theaterzettel wurde diese Angabe dann zu einem »großen Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« präzisiert. Aus einem Schreiben der Intendanz53 geht hervor, dass sich Simon Quaglio für diese Dekoration die Pariser Ausstattung zum Vorbild genommen haben soll. Da diese allerdings nicht als Bildquelle überliefert ist und auch in den Rezensionen der Uraufführung nicht näher beschrieben wurde, kann hier keine Aussage über die Nähe zur französischen Vorlage getroffen werden. Der »große Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« ist bei Simon Quaglio – und vermutlich verhielt es sich bei der Pariser Uraufführung genauso – im Kern seiner Anlage der 52 Christen-Inventar, Nr. 25. 53 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (41).

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Cortile des Palazzo Vecchio, der durch Hinzufügen mehrerer Arkaden und eines flachgedeckten Vorraums zum »Säulen-Saal« wurde. Der Cortile ist bei Quaglio in einem Zustand wiedergegeben, der so zwischen 1565 bis 1809 bestand. Wie Giorgio Vasari berichtet, wurde der Hof 1434 durch Michelozzo erneuert. Dieser hatte neue und zum Teil achteckige Säulen mit Blattkapitellen eingesetzt und die Mauer mit eingelegten goldenen Lilien verziert.54 1557 wurde der Porphyrbrunnen im Zentrum aufgestellt. Die Bronzefigur eines geflügelten Knaben mit Delphin im Arm stammt von Andrea del Verrocchio.55 Anlässlich der Hochzeit Francesco de’ Medicis mit Erzherzogin Johanna von Österreich erfolgte schließlich 1565 unter der Leitung Vasaris die prächtige Ausstattung, die sich letztendlich auch im Bühnenbild zu Guido und Ginevra wiederfindet. Die Säulen wurden mit antikisierenden Stuckornamenten überzogen, die Gewölbe erhielten eine Ausmalung mit bunten Arabesken auf weißem Grund und die Wände wurden schließlich mit Ansichten der wichtigsten Städte Österreichs, Böhmens, Ungarns und Tirols frekiert. Fresken von Putten und Trophäen wurden an den Wänden oberhalb der Arkaden und unterhalb des ersten Stockwerkgesimses so in Fresko ausgeführt, dass sie Bezug auf die schon vorhandenen Tondi mit heraldischen Symbolen nahmen.56 Der trapezförmige Cortile verblieb in diesem Zustand bis 1809, auch wenn die Ausstattung im Lauf der Jahre gelitten hat. Im Zuge der von Giuseppe Del Rosso geleiteten Restaurierungsarbeiten wurden 1809 die mit goldenen Lilien auf dunklem Grund verzierten Wände oberhalb des ersten Stockwerkgesimses weiß übertüncht. Dies geschah zum einen, weil sie den Hof zu dunkel erscheinen ließen; zum anderen erinnerten die Lilien an das französische Königswappen.57 Durch den Rückblick auf die Bau- und Ausstattungsgeschichte des Cortile im Palazzo Vecchio ergibt sich für Simon Quaglios Entwurfszeichnung zum zweiten Akt von Guido und Ginevra im Hinblick auf den Aspekt der historischen Wahrheit folgendes Bild: Der Bühnenbildentwurf zu einer im Jahr 1552 verorteten Handlung wurde in eine Räumlichkeit verlegt, deren Ausstattung, wenn man es ganz genau nimmt, erst mehr als ein Jahrzehnt später entstand, historisch also nicht ganz korrekt war. Diese Information wäre zu Beginn des 19. Jahrhunderts durchaus bekannt und zugänglich gewesen.58 Höher zu bewerten als dieser kleine Anachronismus ist hingegen die Tatsache, dass hier in Analogie zur Handlung ein Ort gewählt wurde, den der historische Cosimo I. tatsächlich anlässlich der Hochzeit eines seiner Kinder ausstatten ließ. Qua54 »Das Leben des florentinischen Bildhauers und Baumeisters Michelozzo Michelozzi«, in: Vasari [1568] 1832–1849, Bd. 2 (1837), S. 258–278, S. 263. 55 Lensi Orlandi 1977, S. 156–158. 56 Vgl. Lensi Orlandi 1977, S. 175–178. 57 Vgl. Lensi Orlandi 1977, S. 209f. 58 Zum Beispiel in Architecture Toscane 1815, S. 12f., Anmerkungen zu Tafel XXXII (»Vue intérieure de la cour de vieux palais«). Die Ausstattung und die daran beteiligten Künstler werden hier mit Nennung von Jahr und Anlass beschrieben.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra glio hat den Cortile weitgehend korrekt und erstaunlich detailgetreu wiedergegeben, auch wenn die architektonische Gestalt durch die Ergänzung weiterer Arkaden und einer flach gedeckten Vorhalle deutlich abgeändert wurde. Die Umsetzung der in der Grand Opéra geforderten couleur locale et historique hat die Theatermaler keinesfalls in ein dogmatisches Korsett aus historischen und topographischen Sachzwängen gezwungen. Hier ist auch die Abgrenzung zu der streng wissenschaftlichen Konstruktion eines historisch-realistischen Bühnenbilds zu ziehen, wie sie Herzog Georg von Mein­ingen 1867 unter Einbeziehung der aktuellen archäologischen Erkenntnisse für seine Ausstattung zu Julius Cäsar angestrebt hat. Für Georg von Meiningen wäre es undenkbar gewesen, das Shakespeare-Drama in ein Rom zu verlegen, das der Wirklichkeit zu Lebzeiten Cäsars nicht bis ins Detail entsprochen hätte.59 Um die im Bühnenbildentwurf Simon Quaglios auftretende Tendenz zur Historizität besser charakterisieren zu können, soll zunächst noch einmal der Blick auf das Vorgehen des Theatermalers in Fällen gerichtet werden, in welchen topographische und historische Authentizität von zentraler Bedeutung waren. Im Januar 1851 wurden Simon Quaglio Verzögerungen bei den Arbeiten zu Ausstattung der Oper Der Prophet von Giacomo Meyerbeer vorgeworfen, deren Handlung in Münster verortet war. In einem Antwortschreiben hat sich Quaglio damit gerechtfertigt, dass er Probleme bei der Beschaffung einer geeigneten Vorlage für die Innenansicht der Kirche (Taf. XXXI)60 hatte: Dies Hauptversäumnis geschah dadurch, daß wie Sie wohl wissen, ich keine innere Ansicht der Kirche von Münster finden konnte und daher durch die Buchhandlung nach Münster vergebens geschrieben wurde, was ebenfalls aufhielt; ebenso versprachen Herr Intendant mir Skizzen von Paris kommen zu lassen und später selbst welche mir mitzubringen, was aber nicht geschah und ich daher selbst Skizzen und Modelle nach ihrer Rückkunft aus Paris erst machen musste.61

Simon Quaglio griff, wie bereits am Beispiel der charakteristischen exotischen Dekorationen gezeigt werden konnte, bei Bühnenbildern mit topographischen Vorgaben auf möglichst authentische Vorlagen zurück. Dabei zog er druckgraphische Reproduktionen der Schauplätze den Reproduktionen und Zeichnungen nach den Pariser Szenographien – also bereits von fremder Hand geleisteten Bühnenadaptionen des realen Ortes – vor. Eigene Zeichnungen für ein bestimmtes Bühnenbild direkt vor Ort anzufertigen, war, nicht nur aus Zeitgründen, unüblich und kann für Simon Quaglios Werk nicht nachgewiesen werden. Als mögliche Vorlagen kamen neben den prestige-

59 Zur Meininger Julius Cäsar-Inszenierung vgl. Krengel-Strudthoff 1974, S. 160–176. 60 Innenansicht des Doms von Münster für den 4. Akt der Oper: Der Prophet, 1850, sign. und dat.: »Simon Quaglio 1850«, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 216 × 328 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 204 (F 5114). 61 Auskunft Simon Quaglios an die Hoftheater-Intendanz vom 23.01.1851. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (73).

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio trächtigen und qualitativ hochwertigen Tafelwerken auch druckgraphische Einzelblätter und illustrierte Bücher und Zeitschriften, wie etwa das französische Magasin Pittoresque62 in Frage, die sich entweder im Besitz der Theatermalerfamilie befanden oder über die Bestände der königliche Hof- und Staatsbibliothek zugänglich waren. Für die Verwendung früher Photographien konnte im Werk Simon Quaglios kein Nachweis gefunden werden. Große Bedeutung besaßen hingegen Arbeiten aus dem unmittelbaren Familienkreis, so zum Beispiel die Studien, die Simons Bruder Angelo I. von seiner Italienreise mitgebracht hatte sowie die auf Reisen durch weite Teile Mitteleuropas angefertigten Zeichnungen Domenico Quaglios.63 Für Simon Quaglio selbst sind außer der Parisreise im Herbst 1839 keine weiteren großen Auslands- oder Studienreisen nachweisbar, ebenso fehlen Hinweise auf einen möglichen Italienaufenthalt.64 Sein topographisches und historisches Denkmalwissen konnte er sich demnach nicht aus eigener Anschauung, sondern nur durch Recherche angeeignet haben. Da die Grand Opéra durchaus ein Wissen über Orte erforderte, die abseits eines vorauszusetzenden kanonischen Denkmalwissens lagen (etwa die Innenansicht des Doms von Münster), darf davon ausgegangen werden, dass zu Beginn der Arbeiten an einem neuen Bühnenbild zunächst alle greifbaren Abbildungen des angeforderten Sujets gesammelt wurden, wobei die Frage nach der richtigen Zeitstellung zunächst sekundär blieb. Im Fall des Cortile im Palazzo Vecchio, der die Anforderungen des Librettos an einen nicht näher spezifizierten Ort »im Palast Cosimos de’ Medicis zu Florenz« zu erfüllen hatte, griff Simon Quaglio – vielleicht angeregt durch die Pariser Kollegen – auf das Stichwerk Architecture Toscane. Ou Palais, Maisons et autres édifices de la Toscane […] der französischen Architekten Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776–1850) und Auguste Famin (1776–1859) zurück, das wegen seiner »detaillierten Darst[ellungen] der Renaiss[ance]-Archit[ektur]«65 geschätzt wurde. Im Vorwort kündigen die beiden Architekten an, den Fokus ihrer Publikation auf die toskanische Architektur zur Zeit Cosimos I. de’ Medicis legen zu wollen. Dies mag einer der Beweggründe für die Auswahl eben dieses Stichwerks als Inspiration und Vorlagensamm62 Ein möglicher Entwurf zu Turandot 1852 (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 298 [F 5198]) zitiert die Abbildung eines Stadttores von Peking aus dem französischen Magasin pittoresque (1835), S. 368. 63 Zahlreiche Reisen durch Deutschland (v.a. Süddeutschland), 1823 Reise in die Niederlande, mehrere Frankreichaufenthalte, 1829 fünfmonatiger Italienaufenthalt, 1832 Reise nach Norddeutschland. Vgl. Zeittafel »Zum Leben und Schaffen Domenico Quaglios« in: Trost 1973, S. 354–365, insb. S. 357 (Niederlande), S. 359f. (Italienreise) und S. 362 (Norddeutschland). 64 Simon Quaglio musste durch sein Dienstverhältnis seine Reisen und seinen Urlaub beantragen. Die Urlaubsgesuche befinden sich in seiner Personalakte im Münchener HSTA. 65 Architecture Toscane 1815. Erstauflage des Stichwerks Paris 1806, erweiterte Auflagen Paris 1815 und Paris 1846. Alle folgenden Angaben beziehen sich auf die Ausgabe Architecture Toscane 1815. Vgl. Borngässer Klein 2008, S. 288.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra lung für Guido und Ginevra gewesen sein. Wie schon bei der Zauberflöte sollte Quaglio sich auch während dieser Produktion wiederholt auf das gleiche Tafelwerk beziehen. Tafel 32 der Architecture Toscane zeigt den »Vue intérieure de la cour du vieux palais«, also jenen besagten Innenhof, den Simon Quaglio seinem »Säulen-Saal im Palazzo Vecchio« (Dir. Buch) zugrunde gelegt hat (Abb. 69).66 Die Tafel gibt den Zustand des Cortile vor der Übertünchung der goldenen Lilien an der Wand oberhalb der Arkade im Jahr 1809 wieder. Der erläuternde Text zur Tafel nennt die Hochzeit des Sohnes Cosimos I. mit der Erzherzogin von Österreich 1565 als Anlass der prachtvollen Ausstattung, zählt die beteiligten Künstler auf und beschreibt zusätzlich – was der rein lineare Stich nicht zu leisten vermag – Details der farblichen Gestaltung, die von Quaglio bei der Ausführung wohl nicht berücksichtigt wurden.67 Die Tafel im Hochformat zeigt den Blick in den Hof, den ein Betrachter von der umlaufenden Arkade aus hatte. Die perspektivische Darstellung ist so gewählt, dass ein allumfassender Blick in die Kreuzgewölbe des Arkadengangs, in die hochaufragenden, mit Lilien in stehenden Vierpässen überzogene Mauern des Innenhofs und durch das geöffnete Tor auf einen Teil der Loggia dei Lanzi möglich wird. Wände, Stützen und Gewölbe sind dabei mit minutiös wiedergegebener Ornamentik überzogen. Einige Details lassen allerdings an der Authentizität der Darstellung zweifeln. So finden sich an den äußeren Wänden unterhalb der Arkaden nicht etwa die sich dort tatsächlich befindlichen Stadtansichten, sondern Landschaftsdarstellung mit mythologischen Szenerien.68 Es sind aber gerade jene nicht der Realität entsprechenden Bilderfindungen der Tafel, die eine Übernahme genau dieser Vorlage durch Simon Quaglio belegen. Denn auch im Bühnenbildentwurf sind an den Wänden keine Stadtveduten, sondern nicht näher identifizierbare mythologische Szenen zu sehen. Ein liegender Frauenakt69 unter einem Baum im Bildfeld rechts neben dem offenen Tor findet sich dort ebenso wieder wie eine rechts zwischen den Säulen hervor blitzende Wassermühle oder ein sitzender Männerakt mit auf die Knie gelegten Händen. Auch die sofort ins Auge springenden Parallelen in der gesamten ornamentalen Ausstattung unterstreichen die Annahme, dass in der Tafel 32 der Architecture Toscane das direkte Muster zur Bühnenausstattung liegt. 66 Architecture Toscane 1815, Taf. 32, »Vue interiure de la cour du vieux palais a Florence«. 67 Architecture Toscane 1815, S. 12f. Demnach waren die Säulen mit weißen Stuckornamenten auf goldenem Grund überzogen, die Gewölbe trugen bunte Arabesken auf weißem Grund und die Wand oberhalb der Arkaden war mit goldenen Lilien auf blauem Grund geschmückt. Das entsprechende Blatt im Christen-Inventar, Nr. 25 lässt vermuten, dass die im Begleittext beschriebene Farbgestaltung bei der Umsetzung des Bühnenbilds kaum Beachtung fand. 68 Die Stadtansichten aus dem Cortile sind abgebildet bei Bargellini 1968, S. 15–21, Abb. 11–25. 69 Ihr ist im Stichwerk als Attribut eine liegende Amphore, aus der Wasser fließt, zugeordnet, wodurch sie als Quellnymphe gedeutet werden kann.

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Abb. 69  Cortile im Palazzo Vecchio in Florenz in: Architecture Toscane 1815, Taf. 32, Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek

Doch Simon Quaglios Leistung geht über das bloße Kopieren seiner Vorlage hinaus. Wie auch bei dem Bühnenbildentwurf nach Owen Jones Alhambra-Stichwerk (Abb. 56) unterzog er den Raum einer Transformation, um ihn so an die spezifischen Bedürfnisse der Bühne und der Bühnenwirksamkeit anzupassen. Das Hochformat der Vorlage hat er in das durch die Öffnung des Bühnenportals bedingte Querformat überführt. Der Fluchtpunkt, der sich auf der Tafel der Architecture Toscane nur leicht aus der Mittelachse versetzt rechts des Brunnens auf Höhe des ersten Schaftrings der dahinterliegenden Säule befindet, ist bei Simon Quaglio weit nach links aus dem Bild heraus gerückt. Er liegt nun deutlich niedriger auf Augenhöhe der im Vordergrund platzierten Staffagefiguren, so dass kaum mehr eine Draufsicht auf den mit Stein ausgelegten Boden gegeben ist. Die Perspektive wurde auf diese Weise auf das im Zuschauerraum sitzende Publikum und die auf der Bühne agierenden Sänger und Statisten ausgerichtet. Neben der Abänderung des Formats und der perspektivischen Anlage sind das Hinzufügen von weiteren Arkaden und einer flachgedeckten Vorhalle die deutlichsten Eingriffe des Theatermalers in die topographische Authentizität des Raums. Das Bild wird

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra durch die hintereinander gestaffelten Arkaden und die daraus entstandenen Durchblicke stärker rhythmisiert. Assoziationen mit den weiten Säulenhallen und luoghi magnifici der barocken Bühne sind naheliegend – bediente sich doch Simon Quaglio durch die seitliche Verlagerung des Fluchtpunkts und die vervielfältigten, gestaffelten Arkaden durchaus barocker Darstellungsstrategien. Die beleuchtungsdramaturgische Aufteilung in einen lichtdurchfluteten Hintergrund und einen verschatteten Vordergrund, der vermutlich der bespielbaren Bühnenfläche entsprach, stand im Einklang mit dem sich im zweiten Akt entfaltenden Intrigenspiel gegen Ginevra, an dessen Schluss die Medici-Tochter scheinbar tot zu Boden sank.

Exkurs: Die Piazza Colonna in der Oper Benvenuto Cellini von Franz Lachner Ein ganz ähnlicher von Geschichtsbewusstsein geprägter Umgang mit einer druckgraphischen Vorlage ist in Simon Quaglios Entwurf der Piazza Colonna für die Oper Benvenuto Cellini nach dem Libretto von Auguste Barbier und Léon de Wailly zu erkennen. Das Libretto war bereits 1838 von Hector Berlioz vertont worden; 1849 erfuhr der Stoff rund um den Guss des Perseus durch Benvenuto Cellini in einer musikalischen Fassung Franz Lachners in München seine Erstaufführung. Die Dekorationen zur Oper entwarf Simon Quaglio.70 Die Szene des zweiten Akts »stellt den Platz Colonna am Ende des Corso vor. Rechts die Säule des Antonius [sic.] und ein Zierbrunnen. Im Hintergrunde ein Possentheater, links eine Schänke.«71 Der zugehörige Dekorationsentwurf (Abb. 70)72 ist ein weiteres Beispiel für eine zum Teil detailgetreue Übernahme einer Vorlage bei gleichzeitiger strukturellen Anpassung des Motivs an die Anforderungen der Opernbühne. Durch das Libretto waren Ort und Zeit der Handlung auch hier sehr genau vorgegeben: die Piazza Colonna in Rom zur Mitte des 16. Jahrhunderts. Die den Platz heute noch charakterisierenden Elemente Säule und Brunnen wurden explizit genannt. Während Simon Quaglio für den Cortile des Palazzo Vecchio auf ein Tafelwerk des 19. Jahrhunderts zurückgriff, hat er sich in diesem Fall einer deutlich älteren Vorlage bedient. Seine Bühnenversion der Piazza Colonna erweist sich als Adaption einer Radierung von Giovanni Battista Falda (1643–1678) aus dem 1665 veröffentlich70 Die Oper war ein Misserfolg und wurde nach nur drei Aufführungen abgesetzt. Vgl. Hessler 2003, S.  214. Das Libretto basiert auf einer Episode aus Benvenuto Cellinis autobiographischer Schrift La vita di Benvenuto Cellini scritta da lui medesimo. Die beiden erhaltenen zuordenbaren Dekorationsentwürfe Simon Quaglios sind die des zweiten (Abb. 70) und die des dritten Akts (Taf. VIII). 71 StaBi München, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper, Benvenuto Cellini, Oper in 4 Akten von F. Lachner. Directions: Buch (1849), St.th 701-11. Die Angaben »links« bzw. »rechts« beziehen sich den Bühnengepflogenheiten gemäß auf die Sicht eines von der Bühne in den Zuschauerraum blickenden Individuums. 72 Benvenuto Cellini, 2. Akt: Die Piazza Colonna in Rom, 1849, aquarellierte Federzeichnung, 200 × 301 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 273 (F 5095).

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio

Abb. 70  Simon Quaglio, Benvenuto Cellini, 2. Akt: Die Piazza Colonna in Rom, 1849, München, Deutsches Theatermuseum

ten ersten Band des Nuovo Teatro di Roma Moderna.73 Der Band enthält 33 Tafeln mit Radierungen von einigen unter dem Chigi-Papst Alexander VII. (1655–1667) entstandenen Bauten.74 Die Piazza Colonna ist wegen des dort an der Ecke zum Corso 1659 von der Familie Chigi erworbenen, umgebauten und erweiterten ehemaligen Palazzo Aldobrandini75 gleich in zwei verschiedenen Ansichten repräsentiert. Eine zeigt die »PIAZZA COLONNA SÙ LA VIA DEL CORSO […]«76 mit einer bildparallelen Frontalansicht des Palazzo Chigi, die zweite eine »ALTRA VEDVTA DI PIAZZA COLONNA […]«,77 die den Palazzo schräg in die Bildtiefe fluchten lässt. Auf beiden Veduten sind die Colonna Antonina und der unter dem Pontifikat Gregors XIII. (1572–1585) errichtete Brunnen Giacomo della Portas zu erkennen.78 73 Il nuovo teatro delle fabriche et edificii, in prospettiva di Roma moderna, sotto il felice Pontificato di N. S. Papa Alessandro VII, Rom: G.G. de Rossi 1665. 74 TIB Commentary, Bd. 47, S. 48–101 (cat. 087–121). 75 Zur Baugeschichte des Palazzo Chigi an der Piazza Colonna vgl. Cangemi 2001, S. 91–99 und Lefevre 1964. 76 TIB Commentary, Bd. 47, cat. 100, Abb. S. 69. 77 TIB Commentary, Bd. 47, cat.101, Abb. S. 71. 78 Zur Geschichte des Brunnens vgl. Lio 1995a S. 51.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

Abb. 71  Giovanni Battista Falda, Altra veduta di Piazza Colonna […], in: Nuovo Teatro delle Fabriche et Edificii, in Prospettiva di Roma Moderna, Rom: Giovanni Giacomo de Rossi 1665–1699, Taf. 15

Der Theatermaler hat für seine Zwecke die in ihrem Bildaufbau weniger starr auf Mittelachse und bildparallele Ebenen ausgerichtete zweite Ansicht als Vorlage für seinen Bühnenbildentwurf (Abb. 71) ausgewählt.79 Es ist abermals die Übernahme sehr spezifischer Details der druckgraphischen Vorlage, die keinen Zweifel an seinem Vorgehen aufkommen lassen: So wurde das bereits bei Falda stark verschattete Fassadenprofil des »Palazzo delli Sig. del’ Bufalo«80 am linken Bildrand mitsamt Sonnensegel und einem daran herunterbaumelnden Seilende in einem der oberen Stockwerke nahezu identisch übernommen. Auch auf der Plinthe der Colonna Antonina ist die Aufschrift »PONT. MAXIM« sowohl im Stich als auch bei Quaglio deutlich lesbar81 und sogar das Wetterfähnchen auf dem rechten Dachpavillon des Palazzo Chigi flattert hier wie dort in die gleiche Richtung. Um die Stichvorlage an die Bedürfnisse der Bühne anzupassen, hat Quaglio den Betrachter näher herangeholt und die Perspektive aus der leichten Vogelschau Faldas auch hier auf die Augenhöhe seines Publikums verlegt. Die gesamte Platzanlage wurde von ihm für den Bühnenbildentwurf soweit verengt, dass der Palazzo Chigi steiler in die Tiefe fluchtet. Am rechten Bildrand hat Quaglio, den Anforderungen des Librettos gemäß, eine Taverne (»UN BUONO VINO«) hinzugefügt, aus der soeben ein Staffage-Mann im Renaissancekostüm mit einer bauchigen Flasche in der Hand torkelt. Links ist gleich hinter dem Sockel der Colonna An79 Giovanni Battista Falda, Altra veduta di Piazza Colonna […], in: Nuovo Teatro delle Fabriche et Edificii, in prospettiva di Roma Moderna, Rom: Giovanni Giacomo de Rossi 1665–1699, Tav. 15; TIB Commentary, Bd. 47, cat.101, Abb. S. 71. 80 Legende auf dem Falda-Blatt. 81 Genaugenommen handelt es sich um die Triumphsäule Marc Aurels. Die Inschrift auf dem Abakus wurde 1589 anlässlich der durch Papst Sixtus V. in Auftrag gegebenen und von Domenico Fontana ausgeführten Restaurierungsarbeiten angebracht. Im Rahmen dieser Arbeiten wurde auch die Statue des hl. Paulus auf der Triumphsäule platziert. Vgl. Martines 1995, S. 21.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio tonina ein Bühnengerüst aufgebaut. Nach hinten findet der Platz seinen Abschluss in einem hochaufragenden Kirchenturm, der weder in der Radierung noch in der späteren Topographie des Platzes seine Entsprechung hat. An dieser Stelle befindet sich bei Falda der Palazzo Ludovisi; seit 1838 steht hier im realen Rom der Palazzo Wedekind. Das Verhältnis von historischer, sich aus dem Bühnenstoff heraus begründender Realität und der im Bühnenbild präsentierten historischen Topographie ist hier ungleich komplizierter, als im Fall der Dekoration des zweiten Akts von Guido und Ginevra. Befand man sich im letzteren Beispiel in der Lebenszeit des auch auf der Bühne agierenden Cosimo I. de’ Medici, so trat hier die historisch greifbare Persönlichkeit Benvenuto Cellini (1500–1571) hier vor der Fassade des in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts unter Alexander VII. umgebauten Palazzo Chigi auf, während im Hintergrund der Brunnen Giacomo della Portas (1576/1577) plätscherte. Bei diesen offensichtlichen Anachronismen und der gleich mehrfachen Verwendung des Familienwappens der Chigi als Zierelement auf der oberhalb des Kranzgesimses gelegenen Balustrade des Palazzos stellt sich die Frage, welche Maßstäbe einer kritischen Beurteilung angesetzt werden dürfen. Der Bühnenentwurf zeigt den topographisch richtigen Ort zu einem späteren Zeitpunkt. Es wurde dabei jedoch verstärkt das Charakteristische – das Lokalkolorit  – in den Vordergrund gestellt, so dass ein mit der römischen Topographie vertrauter Zuschauer den Ort als solchen wiedererkennen konnte, auch wenn sich sein Aussehen in der Zwischenzeit deutlich verändert hatte. Es handelt sich bei der Piazza Colonna zudem um einen Platz, der seit dem 17. Jahrhundert häufig auf Druckgraphiken, in Zeichnungen und Gemälden wiedergegeben wurde.82 Wenn Simon Quaglio in einem solchen Fall auf eine »alte« historische Vorlage zurückgegriffen hat, so ist dies durchaus als Ausdruck eines ausgeprägten Verständnisses für Historizität zu verstehen – selbst wenn es sich dabei nicht um ein nach wissenschaftlichen Kriterien korrektes Bild der Vergangenheit handelte. »Vergangenheit« wurde hier evoziert, indem der darzustellende Platz mit seinen Gebäuden in einen früheren, so zum Zeitpunkt der Opernaufführung nicht mehr existenten jedoch wiedererkennbaren Zustand versetzt wurde.83

»und darunter die Gruft mit der herzoglichen Begräbnisstätte« – oder: die mediale Verbreitung der Pariser Musteraufführung Im dritten Akt der Oper Guido und Ginevra wird die für tot gehaltene Ginevra in der Familiengruft beigesetzt. Die Szene erinnert an Shakespeares Romeo und Julia. 82 Eine Auswahl an historischen Ansichten der Piazza Colonna findet sich bei Lio 1995, S. 23–34. 83 1694–1696 musste die bei Falda zu sehende und von Simon Quaglio übernommene durchbrochene Brüstung einem zusätzlichen Attikageschoss weichen. Nach dieser Baumaßnahme blieb der Palazzo Chigi äußerlich weitgehend unverändert. Vgl. Lefevre 1973, S. 164.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra Während das Originallibretto den Ort der Handlung als »La cathedrale de Florence« mit dem darunterliegenden »caveaux de l’église«84 angibt und somit die Tatsache ignoriert, dass die Grablege der Medici sich in San Lorenzo und nicht im Dom Santa Maria del Fiore befindet, blieb man in München bei den Angaben auf dem Theaterzettel vage, so als ob man sich der Fehlerhaftigkeit von Scribes Vorgabe bewusst war: »oben eine Halle, welche an das benachbarte Kloster stößt, und darunter die Gruft mit der herzoglichen Begräbnisstätte.«85 Die lavierte und aquarellierte Federzeichnung zur Dekoration des dritten Akts (Taf. XXVIII) misst 234 × 301 mm. Sie zeigt eine horizontal zweigeteilte Architektur: die oberen zwei Drittel eröffnen den Blick in die Vierung und den Chor einer dreischiffigen Kirche, vermutlich basilikalen Typs, mit erhöhtem Chorbereich im Mittelschiff; das untere Drittel zeigt einen Längsschnitt durch die darunter gelegene düstere Gruft. Ein heller Lichtstrahl fällt von einer verdeckten Lichtquelle, vermutlich einem Fenster ausgehend, in die Vierung. Mächtige Spitzbogenarkaden über korinthischen Säulen und eine strenge Zweifarbigkeit aller Architekturglieder charakterisieren den Bau. An den mächtigen Vierungspfeilern sind gotische Figurentabernakel angebracht und auch die bunt verglasten Maßwerkfenster und der Wimperg über einem Portal auf der rechten Bildhälfte weisen eine gotische Formensprache auf. Im Chor ist zwischen den Säulen hindurch ein von einem Baldachin bekrönter und von Kerzenlicht beschienener Katafalk zum Andenken an die verstorbene Ginevra errichtet worden. Die Gruft darunter ist drückend niedrig. Alle tragenden Bauglieder der Oberkirche wurden im Unterbau der Gruft berücksichtigt. Die Säulen und Pilaster des Kirchenschiffs haben hier ihre Fundamente. Die Lastenverteilung ist dadurch glaubwürdig und verklammert zugleich beide Ebenen. Die Gruft wird nur von einer kleinen, von der Decke hängenden Öllampe erleuchtet. Flachbogige Gewölberippen verstärken die beklemmende Atmosphäre. In der Dunkelheit sind einige Sarkophage auszumachen. Der Leichnam Ginevras ist auf einem bildparallel aufgestellten und von einer Brüstung eingefassten Podest aufgebahrt. Ein schmuckloses Eisengitter verschließt die nach oben in den Kirchenraum führende Treppe, auf der rechten Seite versperrt ein Tor den Zugang zu weiteren Grablegen. Die in Simon Quaglios Entwurf dargestellte Architektur entspricht keiner konkreten Kirche in Florenz.86 Allenfalls Zitate verschiedenster Bauten sind zu erkennen: die korinthischen Säulen mit nicht kannelierten Schäften finden sich so in San Lorenzo oder Santo Spirito, Spitzbogenarkaden besitzen der Dom Santa Maria dei Fiori sowie 84 Scribe 1841, S. 112. 85 Theaterzettel zu Guido und Ginevra vom 21.01.1840 (Premiere), München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1839/40. 86 Die bei Hessler 2003, S. 210 aufgestellte Annahme, Quaglio hätte die Szene nach Santa Croce verlegt, kann nicht nachvollzogen werden.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Santa Croce; in beiden Kirchen gibt es ebenfalls bunt verglaste Maßwerkfenster. Der von Simon Quaglio entworfene Grundriss mit Querhaus und erhöhtem Chor sowie die über alle Bauglieder gezogene Zweifarbigkeit treffen auf keine dieser Sakralbauten zu, sondern erinnern stärker an den Dom von Siena. Die Florentiner Kirche des Theatermalers wird so zu einem durchaus wahrscheinlichen, in der Realität jedoch nicht existenten Bau.87 Simon Quaglio hat in diesem Fall, wie es aus dem bereits erwähnten Schriftwechsel mit der Intendanz hervorgeht, die Dekoration nach dem Pariser Vorbild geschaffen.88 Eine Lithographie nach der entsprechenden Uraufführungsdekoration von René Philastre und Charles Cambon im Album de l’Opéra (Abb. 72) ist ebenso überliefert wie eine weitere Lithographie in der Zeitschrift Le Monde dramatique mit einer Momentaufnahme der Szene, in der die wieder zum Leben erwachte Ginevra die Grabräuber in Angst und Schrecken versetzt (Abb. 73).89 Zudem konnte Quaglio die französische Inszenierung während seiner Parisreise höchstwahrscheinlich selbst studieren. Das Bühnenbild dieses Aktes wurde in beinahe allen französischen Rezensionen der Uraufführung lobend erwähnt. Hector Berlioz beschrieb es in seiner ausführlichen Besprechung der Oper als einzige Szene detailliert: »L’action du troisième acte se passe dans la cathédrale de Florence. Le théâtre est coupé dans sa hauteur; et sous l’église se montrent les caveaux funéraires, où l’on vient de déposer le corps de Ginevra.«90 Als zentrale Elemente hat Quaglio in seinem Entwurf das Prinzip einer horizontal geteilten Bühne, den Blick auf die Vierung und den Chor der Kirche sowie die Zweifarbigkeit aller Bauglieder und einige Details am Baldachin des Katafalks übernommen. Alles Weitere hat er hingegen äußerst frei behandelt. Während die Franzosen eine bereits leicht barock anmutende Wandpfeilerkirche mit korinthischen Pilastern und verkröpftem Gebälk, hochgestreckten Rundbogenarkaden und Balustraden an den Emporen erdacht haben, scheint sich Quaglio bewusst für die in Florenz häufig vorkommenden gotischen Bauformen entschieden zu haben. Die auffälligste Differenz 87 Erstaunlicherweise besitzt der Bereich der Krypta in der Gewölbeform eine gewisse Ähnlichkeit mit der ehemaligen Krypta von Santa Croce, die 1934 zum »Sacrario dei Caduti per la rivoluzione fascista« umfunktioniert wurde. Woher Simon Quaglio jedoch Kenntnisse über das Aussehen der Krypta erlangt haben könnte, ist nicht nachvollziehbar. Denkbar wäre, dass seine Brüder von ihren Italienreisen Zeichnungen mit nach München gebracht haben. Abbildung in Sebregondi 1997, S. 28, Abb. 15. 88 Antwortschreiben der Intendanz auf die vorhergehende Einreichung Simon Quaglios vom 27.03.1840. München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (41). Braunmüller 2006, S. 371 hingegen zweifelt an, dass das Bild, das entgegen der damaligen Konventionen einen Kircheninnenraum zeigt, bereits zur Münchner Erstaufführung 1840 gezeigt werden durfte. Er schlägt daher vor, dass es sich um einen Entwurf für die Neueinstudierung 1869 handeln könnte. 89 Guido et Ginevra. Album de l’Opéra No. 14, Paris: Challamel 1838 und Le Monde dramatique, Nr. 6 (1838), nach S. 176. 90 Hector Berlioz: »Académie Royale de Musique. Première représentation de Guido et Ginévra […], 5e article […]«, Revue et Gazette Musicale de Paris, 5 (1838), No. 13 vom 1. April 1838, S. 137.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

Abb. 72  Célestin Deshays nach Charles Cambon u. Humanité René Philastre, Guido und Ginevra, 3. Akt: Der Dom von Florenz mit Krypta in der Pariser Inszenierung, in: Guido et Ginevra, Album de l’Opéra No. 14, Paris: Challamel Éditeur 1838, Paris, BNF, Département Bibliothèque-Musée de l’Opéra

zeigt sich allerdings in der strukturellen Anlage der Architektur. In der Pariser Version hat man einen unverstellten Blick auf die gegenüberliegende Seitenwand von Chor und Querhaus. Diese ist nahezu bildparallel angeordnet. Wie bei einem Schnitt durch ein Architekturmodell ist auch die Krypta mit einem perspektivisch nach vorne ausgreifenden Gurtbogen dargestellt, der mit einer querrechteckigen Schnittkante abrupt in der Luft endet. Bei Simon Quaglios Bühnenbild handelt es sich bei der strukturellen Darstellung des Kirchenraums erneut um eine Anwendung des barocken Prinzips der scena per angolo (vgl. Abb. 61). Die Architektur ist auf Höhe der Vierung schräg durchschnitten, so dass sich durch die Spitzbogenarkaden und Säulen vielschichtige Blickachsen ergeben und die architektonische Struktur des Raums nicht sofort erfasst werden kann. Die horizontale Teilung der Bühne, wie sie in Paris und München für diesen Akt zum Einsatz kam, erlaubte den Fortgang der Handlung ohne Umbau. Der Trauerzug der Medici konnte sich aus dem Kirchenschiff in die Gruft bewegen und diese auf dem gleichen Weg wieder verlassen. Auf geniale Weise unterstütze das Bühnenbild hier die

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Abb. 73  Jules-Joseph-Guillaume Bourdet, Szenenbild aus der Pariser Inszenierung der Oper: Guido und Ginevra, 3. Akt, in: Le Monde Dramatique, Paris 1838, Paris, BNF, Département Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Dramaturgie der Szene. Ginevra blieb in der düsteren, niedrigen Begräbnisstätte zurück, während über ihr die Sonne den weiten Raum erhellte. Das Gefühl erstickender Beklemmung, das die Hauptperson nach ihrem Erwachen in der Gruft überkam, wurde durch die vertikal vermittelte Last der Architektur potenziert. Der Moment, in dem sich Ginevra langsam ihrer scheinbar ausweglosen Situation bewusst wurde, war einer der emotionalen Höhepunkten der Oper: Ginevra: Wie kalt! wie eisig diese Räume! der Frost wie Todesschauer Mir durch die Glieder bebt! Wie währt die Nacht so lange. Gräßlich sind diese Träume! – Ich vernahm in dem Schlaf ’ ferne Trauergesänge, Und Seufzer steigen empor! Ach, wem galten die Klänge? – Schaudernd drang es in mein Ohr. – Endlich schwebt durch die Nacht Sanfte Ruh’ hernieder! – Flieht ihr Träume! Doch wo? Wo bin ich? Heil’ger Gott! Ist’s Wahrheit, oder quält mich des Traumes grauser Spott? Ha! aus diesen drohend düstern Mauern Dringt Todesahnung mir herab. Bin ich umweht von kalten Schauern, Lebendig hier im öden Grab?91 91 Textheft Jacques Fromental Halévy: Guido und Ginevra. Oper in 4 Aufzügen, München [ca. 1840], S. 49f.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

Die mediale Verbreitung der Inszenierungen der Pariser Grand Opéra Es war gerade dieser Akt, der in den französischen illustrierten Zeitschriften auch mit einem Bild besprochen wurde und so europaweit Bekanntheit erlangen konnte. Entscheidend für die internationale Verbreitung der Grand Opéra war gerade ihre mediale Aufarbeitung in Form druckgraphischer Reproduktionen von Szenenbildern und Rollenportraits in lithographierten Einzelblättern, in Form sogenannter Souveniralben, aber auch in den zahlreichen neuen illustrierten Zeitschriften, wie etwa Le Monde Dramatique. Der Pariser Theaterbetrieb und die visuelle Kultur des 19. Jahrhunderts sind untrennbar miteinander verbunden.92 Die Abbildungen in Zeitschriften und Alben stellten dabei nicht zwangsläufig verlässliche Wiedergaben des originalen Bühnenbildes dar; in der Regel waren sie auch nicht von den entwerfenden Theatermalern selbst gezeichnet. Vielmehr handelt es sich um Theaterbilder im Sinne Winfried Klaras, die nicht unmittelbar mit dem Entstehungsprozess einer Inszenierung verbunden waren, sondern angefertigt wurden, um den vergänglichen Moment der Aufführung zu bewahren. Theaterbilder, im Gegensatz zu Bühnenbild- oder Kostümentwürfen, sind nicht zufällig erhalten, denn sie wollten bewahren, wollten den gehabten Theateranblick weitergeben, das Rollenbild eines Schauspielers, das Spiel einer Szene, […], die spannungsvolle Stimmung der Aufführung. Sie sind weder Überreste der Vorbereitung noch künstlerisch unabhängige Spiegelungen des Theaters. Sie sind nicht freie Schöpfung, weder als Entwurf für die Bühne noch als Variation des Theaterthemas. Es sind Abbildungen, genommen aus dem Gesichtspunkt des Zuschauers.93

Eine weitere wichtige Publikationsform stellten die Livrets de Mise en Scène dar, gedruckte Regiebücher, die in Paris seit 1820 publiziert und vertrieben wurden und ab 1838 auch in der Revue et Gazette des Théâtres erschienen (Abb. 74).94 Diese Heftchen enthielten Grundrisse der Bühnensituation, Bewegungsdiagramme zur Personen- und Gruppenregie sowie bühnentechnische Anordnungen. Ihnen lag die Idee zugrunde, die Inszenierungen der Pariser Bühnen leicht vereinfacht auch an kleinen Häusern und dabei möglichst der originalen Fassung entsprechend auf die Bühne zu bringen. Karl Franz Grüner äußerte sich in seiner Kunst der Scenik geradezu wohlwollend zu diesem Vorgehen. In seinen Aussagen tritt ein Verständnis von Inszenierung und Werk zu Tage, das sich von der heutigen Sicht deutlich unterscheidet. Er sah in der Praxis, Opern überall nach genauen Vorgaben identisch zu inszenieren, nur Vorteile. Dichter und Komponisten könnten so sicher sein, »daß die Ausführung ihrer Werke vollkommen in ihrer Intention gemäß gestellt sein würden«, das Publikum hätte »keine 92 Vgl. dazu Leonhardt 2009, S. 233–254 passim. 93 Das Manuskript Theaterbilder. Ihre Grundsätzliche Bedeutung und ihre Entwicklung bis auf Jacques Callot des 1936 jung verstorbenen Theaterwissenschaftlers Winfried Klara (1906–1936) wurde erst 2005 aus dem Nachlass heraus veröffentlicht. Klara 2005, S. 42. 94 Baker 2013, S. 138f.

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Abb. 74  Livret de Mise en Scène zur Oper: Die Stumme von Portici, Aufstellung der 2. Szene des 1. Akts, 1830, Paris, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Archives Association de la Régie Théâtrale

unschickliche, Sinn zerstörende Anordnung zu fürchten« und die Theaterdirektoren hätten Planungssicherheit und wären nicht der »Willkühr der Regisseure in ihren Bedarfs-Angaben« ausgeliefert.95 Die Grand Opéra sah er dabei als wegweisend an: In Frankreich hat man bereits auf diese Art begonnen und gewöhnlich erscheint bei den neuen großen Opern die Composition der Scenerie mit. Es hat auch auf Teutschlands Bühnen vortheilhaft gewirkt, wie uns die Scenerie96 der »Stummen von Portici« unwiderlegbar beweiset, welche auf allen Theatern gleichwirkend in die Scene gesetzt worden ist, noch nie wurde eine Oper gegeben, deren Scenerie so allgemein als vollkommen gelungen angerühmt worden ist, als die »Stumme,« und dieses rührt daher, weil der Regisseur-General Salome97 in Paris, seine Composition der Scenerie drucken ließ und dem Werke beilegte.98 95 96 97 98

Grüner 1841, S. 135f. Unter »Scenerie« versteht Grüner die Personenregie. Jacques Solomé (1780–1860) war ab 1827 der leitende Regisseur der Pariser Oper (Baker 2013, S. 138). Grüner 1841, S. 136. Vgl. dazu auch Jacobshagen 2001, S. 243.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra In Paris vertrieben Theateragenturen Noten, Textbücher, Bildmaterial und Regiebücher an französische und ausländische Bühnen.99 Ökonomische Interessen standen dabei deutlich im Vordergrund. Am 1. Juli 1831 war die Pariser Oper privatisiert und die Führung zunächst für sechs Jahre an Louis-Désiré Véron übergeben worden. Obwohl weiterhin vom Staat mit Subventionen unterstützt, musste das Theater auf Wirtschaftlichkeit achten.100 Hinter der kontrollierten Verbreitung der Pariser Musteraufführungen steht aber auch ein modernes Urheberrechtssystem, das den Librettisten und Komponisten die Rechte an ihrem Werk auch über die Grenzen Frankreichs hinaus sichern sollte. Die Verträge wurden schon im Vorfeld einer geplanten Uraufführung zwischen Opernhaus, Komponist und Librettist geschlossen, wobei Komponisten wie Meyerbeer den größten Einfluss besaßen. Aufführungen im Ausland brachten den Autoren zudem Tantiemen ein, wobei ein materieller und inhaltlichen Schutz der Werke gewährt wurde.101 So hatte etwa ein Komponist in Frankreich das Recht, unerwünschte Änderungen bei Aufführungen seiner Werke zu untersagen.102 Inwiefern das Pariser Urheberrechtssystem auch die optische Erscheinung einer Aufführung mit einschloss, ist leider unklar. Die mediale Verbreitung der Grand Opéra als sinnlich-visuelles Ereignis mittels der Theaterbilder führte jedoch bald dazu, dass das Publikum in den großen europäischen Theaterstädten auch auf ihren heimischen Bühnen Vergleichbares erleben wollte. Die Dominanz der Bilder, wie sie auf der Bühne der Pariser Grand Opéra herrschte, entwickelte sich zu einem europäischen Phänomen: »Das Schauen ist eine Krankheit geworden« – so der Schriftsteller und Dramatiker Karl Gutzkow 1857 in der Zeitschrift Unterhaltungen am häuslichen Herd über den Zustand des Bühnenwesens – »und den gierigen Blicken der Menge können nicht genug neue Feste, täglich seltsamere Darstellungen geboten werden – nur die Sehner-

99 Baker 2013, S. 138f.; Jacobshagen 2001, S. 241; Bergman 1956 (zu den Pariser Agences Théâtrales ab 1800). 100 Vgl. Gerhard 1992, S. 36f. 101 Vor diesem Hintergrund wird auch verständlich, wieso viele der in Paris erfolgreichen Libretti in München durch am Hof- und Nationaltheater tätige Komponisten wie Franz Lachner neu vertont wurden. Zum Beispiel war die Oper Benvenuto Cellini nach dem Libretto von Auguste Barbiers und Léon de Waillys 1838 in Paris bereits mit der Musik von Hector Berlioz aufgeführt worden. 1849 hatte der Stoff in der Bearbeitung von Franz Lachner in München Premiere. Lachners größter Münchener Erfolg, die 1841 uraufgeführte Oper Catharina Cornaro basiert auf einem Libretto von Jules Henri de Saint-Georges, einem Mitarbeiter Eugène Scribes. Der Stoff wurde zeitgleich in Paris von Jacques Fromental Hálevy unter dem Titel La Reine de Chypre vertont. Intendant Karl Theodor von Küstner hatte das Libretto (und die Rechte daran) aus Mangel an brauchbaren Textbüchern deutscher Autoren in Paris erworben. Vgl. Hessler 2003, S. 212–214. 102 Gerhard 1992, S. 41. Man kann, so Gerhard »für die französische Oper des 19. Jahrhunderts einen Werk-Begriff annehmen […], der für die gleichzeitige italienische Oper, in der die Werke für jede Aufführung den gegebenen Umständen angepasst wurden, völlig unangebracht wäre.«

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Abb. 75  Szenenbild aus dem 3. Akt der Oper: Robert der Teufel in der Münchener Inszenierung, 1834, Lithographie in: Souvenir Théatrale [sic.] de Munich, Würzburg : Christian Weiss 1834–1839, München, Deutsches Theatermuseum

ven der Augen schauen noch, verlangen nach Befriedigung.«103 Paris besaß Vorbildcharakter und war stilprägend: »Man verwendet heut’ zu Tage zu viel auf die Ausschmückung des Leibes; die grosse Oper zu Paris ist das Modejournal.«104 ätzte der Münchener Punsch. Aber auch in Sachen Öffentlichkeitsarbeit hat man in Bayern schnell von den Franzosen gelernt. Unter dem weltgewandten und mit dem Pariser Theaterwesen gut vertrauten Intendanten Karl Theodor von Küstner wurden in München Strategien zu einer vergleichbaren medialen Vermarktung der eigenen Erfolgsproduktionen gestartet. Zur Münchener Inszenierung der Oper Robert der Teufel von Giacomo Meyerbeer (1834) wurde nach Pariser Vorbild begleitend eine Reihe kolorierter Lithographien der wichtigsten Szenen herausgegeben (Abb. 75).105 Die Motive waren der Illustration im Album de l’Opéra (Abb. 76) oder dem französischen Erinnerungsblatt (Abb. 77) ent-

103 Gutzkow 1857, S. 446–447, S. 446. vgl. auch Leonhardt 2009, S. 239. 104 Aus Premierenkritik der Oper Sacontala in München im Münchener Punsch, Nr. 16 (1853), S. 124. 105 Zwischen 1834 und 1839 erschien im Verlag Christian Weiss in Würzburg die Sammlung Souvenir Théatrale [sic.] de Munich, der diese Lithographie zuzurechnen ist. Vgl. Ausst. Kat. München 1987b, S. 600, Kat.Nr. 7.5.8.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

Abb. 76  Eugène Devéria, Szenenbild aus dem 3. Akt der Oper: Robert der Teufel, in: Album de l’Opéra, Paris: Challamel 1831, Paris, BNF, Département Arts du Spectacle

nommen.106 Posen, Gestik und Mimik sowie die Kostüme wurden nahezu unverändert adaptiert, während die individuelle Physiognomie der Sänger, wohl im Hinblick auf den Anspruch an ein Rollenporträt, angepasst wurde. Noch einen Schritt weiter ging Küstner bei Franz Lachners erfolgreicher Oper Catharina Cornaro, die 1841 in München ihre Uraufführung hatte107 und 1845, nachdem Küstner als Generalintendant nach Berlin gewechselt war, dort nach dem bayerischen Vorbild aber mit teilweise neu entworfenen Dekorationen am königlichen 106 Album de l’Opéra, Paris: Challamel 1831; V. Turgis nach Vicort Adam, Erinnerungsblatt Nr. 5 zu: Robert le Diable, in: Galerie théâtrale contemporaine (1844), 370 × 270 mm BNF, Département Arts du Spectacle, 4-ICO THE-2766. 107 Der Triumphzug aus der Oper wurde von Moritz von Schwind in der gezeichneten Vita seines langjährigen Freundes Franz Lachner als einer der Höhepunkte im Leben des Komponisten und Kapellmeisters inszeniert. Zu der 12,5 m langen Lachner-Rolle (München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Inv.Nr. 102.781) vgl. Gottdang 2006. Zu Catharina Cornaro dort insb. S. 40 und Abb. 25–29.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Opernhaus ihre Neuauflage fand. Im Verlag Alexander Duncker wurde aus diesem Anlass ein Album der Oper. Costüme und Decorationen der Oper Catharina Cornaro im kleinen Quer-Folio-Format mit Reproduktionen der Kostümzeichnungen und der Dekorationen der Berliner Inszenierung herausgegeben.108 Das Vorwort nennt die Oper einen Beweis dafür, »dass es nicht immer französischer Vorbilder bedarf, um etwas Gediegenes und Geschmackvolles in diesem Genre der Kunst zur Anschauung zu bringen […].« Die von Küstner initiierte Oper sei dabei »mit all dem Glanz und der historischen Treue in Scene« gegangen.109 Auf insgesamt zwölf, zum Teil farbig lithographierten Tafeln wurden die bildlichen Beweise dafür präsentiert, dass an deutschen Bühnen Kostüme und Ausstattungen geschaffen werden konnten, die Lokal- und Zeitkolorit berücksichtigten und den Vergleich mit den Pariser Dekorationen nicht zu scheuen brauchten. Der Text des Vorworts wies ausdrücklich darauf hin, dass der Münchener Kostümzeichners Frieß die Kostüme »unter Benutzung werthvoller geschichtlicher Werke jener Zeit« entworfen habe.110 Insbesondere das Kostüm der Catharina Cornaro sei »nach einem Bilde der Königin von Cypern ausgeführt […], das, von Titian gemalt, in der Gallerie Manfrini zu Venedig aufbewahrt wird.«111 (Abb. 78). Während die Tafeln zu den Kostümzeichnungen die Personen vor einem nur schemenhaft angedeuteten Hintergrund in arrangierten Momentaufnahmen der Handlung zeigten, wurden die vier Bühnenbilder menschenleer abgebildet. Simon Quaglio wird als entwerfender und ausführender Theatermaler der Münchener Inszenierung im Vorwort des Albums genannt. Folgt man den Angaben zur Autorschaft auf den Lithographien, so wurden dessen Entwürfe jedoch in Berlin mit Ausnahme des »Zimmer[s] der Catharina Cornaro im Palaste zu Venedig« im zweiten Akt, das der Berliner Theatermaler Köhler nach der Zeichnung Quaglios ausführte, durch eigene Entwürfe der königlichen Decorationsmaler Gropius und Gerst ersetzt. Dies kann als Ausdruck des Selbstverständnisses der Berliner Theatermaler verstanden werden, die sich ähnlich wie Quaglio nicht als rein ausführende Handwerker verstanden wissen wollten, die fremde Entwürfe wie108 Album der Oper. Costüme und Decorationen der Oper Catharina Cornaro von Franz Lachner auf dem Kön. Theater zu Berlin aufgeführt unter der General-Intendantur des Herrn von Küstner, Berlin: Alexander Duncker 1846. 109 Vorwort in Album der Oper 1846, n.p. Die Inszenierung von Lachners Catharina Cornaro als deutsche nationale Oper soll an späterer Stelle noch einmal aufgegriffen werden. 110 Vorwort in Album der Oper 1846, n.p 111 Vorwort in Album der Oper 1846, n.p. Es handelt sich dabei um das vermeintliche Porträt der Catharina Cornaro als hl. Katherina, welches heute der Werkstatt Tizians zugeschrieben wird und sich schon damals in den Uffizien in Florenz befand. Eine Kopie des Bildes war in der Sammlung Manfrini in Venedig, kam später aber in die Sammlung Rosebery. Vgl. Ausst. Kat. Florenz 1978, S.  322–325, Kat. 94 (mit Abb.) Der Kostümzeichnung lag vermutlich der Umrissstich in der Reale Galleria di Firenze illustrata, 1. Quadri di Storia, Bd. 2, Florenz 1824, Taf. 69 (Abb. Bibliotheca Hertziana, Fotothek, U.Pl. D 28672) zugrunde, da die Farben des Kostüms nicht denen des Gemäldes entsprechen.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

Abb. 77  V. Turgis nach Vicort Adam, Erinnerungsblatt Nr. 5 zu: Robert le Diable, in: Galerie théâtrale contemporaine (1844), Paris, BNF, Département Arts du Spectacle

derholten und zu keiner eigenen Erfindung fähig waren. Tatsächlich sind jedoch die im Album aufgenommene Bildtafel nach Gropius (Taf. XXXII) und Quaglios Entwurf (Taf. XXXIII) zum Markusplatz in Venedig eng miteinander verwandt. Die Münchener Zeichnung, heute in der Theatersammlung der Universität Köln, muss deshalb in Berlin vorgelegen haben, was auch den handschriftlichen Hinweis auf die Maßeinheit »bayerische Fuß« erklärt.112 Wenn auch das Album der Oper die Notwendigkeit französischer Muster negiert und seine eigene Vorbildhaftigkeit hervorgehoben hat, war es doch ohne die Theaterbilder der französischen Opern nicht denkbar.

112 Der Markusplatz in Venedig aus der Oper: Catharina Cornaro, 1841, aquarellierte Federzeichnung, 290 × 472 mm, Köln, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Schloss Wahn, Inv.Nr. G16802a.

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Abb. 78  Costümzeichnungen, Taf. 1: Jacob von Lusignan (Act III.) und Catharina Cornaro (Act III.), in: Costüme und Decorationen der Oper Catherina Cornaro von Franz Lachner […], Berlin: Duncker 1846, Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin

Die Rezeption der Pariser Musteraufführungen durch Simon Quaglio Simon Quaglio konnte die Bühnenbilder seiner Pariser Kollegen bei seinen Entwürfen für die großen historischen Opern in München nicht ignorieren. Wie bereits am horizontal zweigeteilten Kircheninneren im 3. Akt von Guido und Ginevra gezeigt werden konnte, lag das Pariser Vorbild seinem Werk wiedererkennbar zugrunde. Seinem Selbstverständnis als Künstler ist es aber zuzurechnen, dass er nie sklavisch kopiert, sondern diesen Adaptionen eine eigene Handschrift verliehen hat. Im Fall der Innenansicht der Kirche und der Begräbnisstätte Ginevras gelang ihm dies durch eine deutlich komplexere Gestaltung der räumlichen Situation. Sein Rückgriff auf eine barocke scena per angolo öffnete eine kaum mehr mit einem Blick zu erfassende Architektur aus Säulen, Durchblicken und ineinander greifenden Räumen. Die Demonstration der eigenen Virtuosität, so scheint es, stand für Quaglio hier im Vordergrund. Vergleichbares lässt sich auch bei seinen weiteren Interpretationen Pariser Inszenierungen beobachten. Eine Sonderstellung nimmt dabei die Münchener Fassung von Meyerbeers Hugenotten ein. Die Oper kam am Hof- und Nationaltheater 1838 zunächst unter dem Titel Die Anglikaner und Puritaner auf die Bühne. Wie es Intendant Küstner in Vierunddreißig Jahre meiner Theaterleitung […]113 schildert, fand »Die Darstellung der blutigen Bartholomäusnacht in einer altkatholischen Residenz […] nicht zu beseitigende Hindernisse«114, woraufhin die Handlung auf den ebenfalls sehr blutigen, aber innerprotestantischen Konflikt zwischen Anglikanern und Puritanern un113 Küstner 1853. 114 Küstner 1853, S. 112.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra ter Karl I. nach England verlegt wurde. Bei der Adaption handelte es sich, wie Küstner zugibt, um eine Mogelpackung: »Allen dergleichen Abänderungen kommt allerdings noch zu statten, dass der davon unterrichtete Zuschauer nicht den stellvertretenden Stoff, sondern den ursprünglichen, im vorliegenden Falle also die Bartholomäusnacht vor sich sieht; deshalb erreichen auch eigentlich dergleichen Abänderungen nicht den beabsichtigten Zweck.«115 Die Bühnenbilder von Simon Quaglio und Michael Schnitzler116 trugen ihren Teil zu dieser Charade bei. Durch Zitate der aus Paris bekannten Bildlösungen – wobei, den geänderten Handlungsorten Folge leistend, das brennende Paris des letzten Aktes durch das brennende London und Schloss Chenonceaux durch Windsor Castle ersetzt wurden – konnte auf die richtigen Assoziationen der mit den Bilddokumenten zur Pariser Inszenierung vertrauten Zuschauer gesetzt werden. Als schließlich am 19.11.1848 die Oper auch in München als Die Hugenotten gezeigt werden konnte, wurden die Handlungsorte durch den Austausch der Hintergründe angepasst. Das handschriftliche Direktionsbuch zu Anglikaner und Puritaner dokumentiert diese Transformation bereits auf dem Deckel.117 Das Buch konnte auch in der neuen Fassung weitergeführt werden, indem »Die Anglicaner u: Puritaner« durch Ausstreichung von »Anglicaner u: Puritaner« und dem Darübersetzen des Wortes »Hugenotten« zu »Die Hugenotten« wurde. Das Prinzip von Streichen und Ersetzen der Rollennamen und der topographischen Bezeichnungen zieht sich durch den gesamten handschriftlichen Text des Regiebuchs, wobei der eigentliche gesungene Text weitgehend unberührt blieb. Man ging pragmatisch vor: Die »Themse« im Hintergrund einer Szene wurde durch die »Seine« ersetzt, aus »London« wurde »Paris«.118 In der Szenenbeschreibung des 2. Akts strich man lediglich die Ortsbezeichnung »Windsor« ohne sie durch das im Libretto vorgegebene Schloss Chenonceaux zu ersetzen: »Das Theater stellt die Gärten von Windsor vor. Im Hintergrunde das Schloss selbst […].«119 115 Küstner 1853, S. 113. 116 Vgl. hierzu den Theaterzettel zu Die Anglicaner und Puritaner (Münchener Erstaufführung 22.05.1838: »Die neuen Architektur-Dekorationen, namentlich die des zweiten Aktes mit dem Schlosse Windsor und die des fünften Aktes sind von der Composition des Hoftheater-Malers Quaglio; die neuen Landschafts-Dekorationen sowie die Ansicht von London am Schlusse der Oper sind von dem Hoftheatermaler Schnitzler gemalt.« (München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1837/38). 117 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Anglikaner und Puritaner, Direktionsbuch St.th. 523-26. 118 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Anglikaner und Puritaner, Direktionsbuch St.th. 523-26, 3. Akt, 1. Szene [S. 99v]: »Das Theater stellt dar eine Wiese in der Nähe von London Paris, die sich bis an die Ufer der Themse Seine erstreckt. Links im Vordergrunde ein Wirthshaus, worin anglikanische katholische Studenten und junge Mädchen; rechts ein Wirthshaus, vor dem puritanische protestantische Soldaten trinken und Würfel spielen […].« 119 ebd., 2. Akt, 1. Szene [S. 56r].

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio In den Dekorationsentwürfen lässt sich diese Neuverortung nachverfolgen, wobei in diesem Fall Aussagen über die tatsächliche Umsetzung mit Hilfe des Christen-Inventars nur in begrenztem Umfang möglich sind. Zwei Entwürfe Quaglios zeigen das Szenenbild des 2. Aktes: ein durch rahmende Bäume in der vordersten Gasse gebildetes Portal, durch das einmal das zinnenbewehrte, trutzige Schloss Windsor (Taf. XXXIV),120 das andere Mal das Wasserschloss Chenonceaux (Taf. XXXV)121 mit seinen zahlreichen Türmchen zu sehen ist. Im Vordergrund ist jeweils ein bespielbarer Streifen mit Springbrunnen angelegt. Im Fall von Windsor Castle führt eine Treppe nach unten in den Schlossgarten, bei Chenonceaux kann über eine aufsteigende Treppe auf der rechten Seite ein Portal zu einem gotisch anmutenden Gebäude erreicht werden. Ein Blatt im Christen-Inventar spricht dafür, dass in der tatsächlichen Realisation auch später bei den Hugenotten der gleiche Bildvordergrund mit einer in den Garten absteigenden Treppe zum Einsatz kam. Nr. 147 im Fundusbuch zeigt genau diese Anlage mit einem Bassin für den Springbrunnen. Ausgetauscht wurde vermutlich nur der Prospekt des Schlosses, wobei sich Simon Quaglio bei seiner Zeichnung zu Chenonceaux sehr nah am Pariser Vorbild orientiert hat, das in mehreren druckgraphischen Reproduktionen verfügbar war. Selbst in der Farbgebung glich er den Entwurf der Farblithographie nach dem Bühnenbild von Edouard Despléchin an (Taf. XXXVI).122 Auch wenn sich die beiden Schlösser Windsor und Chenonceaux in ihrer Architektur deutlich unterscheiden, ist der strukturelle Aufbau der Szenen durch den Rahmen aus dem Geäst der Bäume, den bildparallelen Spielstreifen und die ebenfalls bildparallele Anordnung des Schlossbaus im Hintergrund nahezu identisch. Trotz des nach England verlegten Handlungsorts zitiert der Entwurf mit »Schloss Windsor« das von der Pariser Bühne bekannte Vorbild. Analog ging Quaglio bei der Schlussszene mit dem Blick auf die brennende Stadt vor. Auch hier liegen mehrere Alternativen für die jeweiligen Topographien vor. Der erste Entwurf zeigt den Blick durch ein leicht schräg gestelltes Wehrtor mit Fallgitter,

120 Gartenfront von Schloss Windsor für: Die Anglikaner und Puritaner, 1838, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 162 × 223 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 225 (F 1912). Einen möglichen Alternativentwurf stellt Inv.Nr. IX Slg.Qu. 229 (F 5129) dar (Simon Quaglio, Park und Schloss Windsor, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, unsigniert u. undatiert, 150 × 205 mm). Für die Tatsächliche Umsetzung des ersten Blattes spricht das Objekt im Christen-Inventar, Nr. 147, das den Vordergrund der Szene mit der in den Garten herabführenden Treppe und dem Bassin des Springbrunnens zeigt. Eine Vermischung beider Titel zeigt die Beschriftung, die einen »Vorsetzer für Hugenotten mit Windsor-Schloss, Vordergrund« nennt. 121 Schloss und Park Chenonceaux für: Die Hugenotten, 1842, aquarellierte Federzeichnung, 188 × 295 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 243 (F 5134). 122 Deshayes nach E. Despléchin, La château et les jardins de Chenonceaux, décor de l’acte II pour les Huguenots (1836), Paris : Challamel.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra hinab auf eine im Hintergrund liegende Stadt an einem Flusslauf (Taf. XXXVII).123 Auf einem Höhenzug im Zentrum der Stadt thront ein gotischer Kirchenbau. Das Kirchenschiff mit seinem mächtigen Querhaus deutet auf einen kreuzförmigen Grundriss hin; ein prominenter Vierungsturm mit stumpfem Abschluss ragt aus der nächtlichen Silhouette der brennenden Stadt hervor, über die der Wind Rauchschwaden treibt. Bei dem Sakralbau handelt es sich um die alte St. Paul’s Cathedral mit dem bereits im 16. Jahrhundert eingestürzten Turmhelm, so wie sie auch auf bildlichen Darstellungen des Great Fire of London von 1666 gezeigt wird.124 Hinter dem Stadttor ist bei Quaglio links im Mittelgrund ein gotischer Bau angefügt. Die großen Fenster sind von innen heraus beleuchtet. Dabei dürfte es sich um die puritanische Kirche des letzten Akts handeln, in der Frauen und Kinder Schutz suchen: »Das Innere der Kirche wird in dem Augenblicke durch links und rechts gestellte Beleuchtungskästen gelb beleuchtet als der Choral anfängt […].«125 Der Kirchenbau, der eine Entsprechung im Christen-Inventar hat,126 taucht mit seinen erleuchteten Fenstern auch im späteren, mit »Simon Quaglio inv: 1842« signierten Alternativentwurf (Taf. XXXVIII) zu den Hugenotten auf.127 Auch hier ist die Szene durch einen im Vordergrund gelagerten Torbogen gerahmt, wobei dieser nahsichtiger und mit größerer Tiefe angelegt wurde. Im Hintergrund findet sich auch hier eine an einem Fluss gelegene und durch eine Brücke mit dem Vordergrund verbundene Stadtlandschaft. Dicke Rauchschwaden und der Widerschein der Flammen in der nächtlichen Szenerie zeigen den dramatischen Augenblick des Stadtbrands. Im Zentrum befindet sich abermals ein großer gotischer Kirchenbau mit charakteristischen Merkmalen. Das Langhaus mit einem weniger deutlich ausgeprägten Querschiff und einer von Strebewerk umgebenen Apsis, die Doppelturmfassade mit flach abschließenden Turmhäuptern sowie der zierliche, spitz aufragende Dachreiter identifizieren den Bau als Kathedrale Notre-Dame de Paris.128

123 Panorama der brennenden Stadt London für: Die Anglikaner und Puritaner, 1838, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 151 × 215 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 218 (F 4567). 124 So etwa bei Wenceslaus Hollar, Die brennende St. Paul’s Cathedral, Kupferstich (1666) oder in den in mehreren Versionen vorliegenden Veduten des brennenden London. (Abb. in Koppenleitner/Rößler/ Thimann 2011, S. 82f., Farbtafeln 3–6). 125 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Die Anglikaner und Puritaner, Direktionsbuch St.th. 523-26, 5. Akt, 3. Szene [S. 210r]. 126 Christen-Inventar, Nr. 160, »Hugenotten letzter Akt«. 127 Panorama der brennenden Stadt Paris für: Die Hugenotten, sign. u. dat.: »Simon Quaglio inv: 1842«, aquarellierte Federzeichnung, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 174 (F 4566). 128 Ein Stadtpanorama von Paris mit ähnlichen topographischen Merkmalen aber ohne StadtbrandEffekt ist im Christen-Inventar auf Nr. 56 ohne Hinweis auf eine stückbezogene Verwendung wiedergegeben.

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Abb. 79  C. Augier u. J. Giroud, Ansicht der Stadt Paris durch einen Torbogen am Louvre im 5. Akt der Oper: Die Hugenotten, in: Décors des Huguenots, 1837, Paris, BNF, Département Bibliothèque-Musée de l’Opéra

Bezeichnend ist, dass im ersten Entwurf, der das brennende London zeigt, ein deutlicher Bezug zu einer Reproduktion der französischen Inszenierung besteht (Abb. 79). Dort ist das Stadtpanorama durch den breit gelagerten Spitzbogen einer Wehranlage zu sehen, der an die vordere Bildebene gerückt wurde. Ein Fallgitter, das auch auf der Münchener Zeichnung als bestimmendes Element auftaucht, ist zu etwa einem Drittel heruntergelassenen. Das Stadttor mit dem Blick auf das brennende London ist bei Quaglio in einer leichten Schrägstellung weiter vom Betrachter weggerückt, so dass der nächtliche Himmel über der Stadt zu sehen war und das Mondlicht die Architektur in effektvolle Licht- und Schattenspiele tauchen konnte. Der Entwurf ist somit ein weiterer Beleg für die intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Bildmaterial der französischen Grand Opéra.129 Diese reproduktionsgraphisch verbreiteten Bilder konnten und sollten – auch auf Wunsch der Münchener Intendanz – nicht ignoriert werden – insbesondere dann nicht, wenn die Originalhandlung aus Zensurgründen zunächst nicht auf der Bühne des Münchener Hof- und Nationaltheaters gezeigt werden konnte.

129 Durch die Aussage auf dem Theaterzettel, die eine Ansicht des brennenden London in der Schlussszene Michael Schnitzler zuspricht, kann die Autorschaft nicht eindeutig geklärt werden. Denkbar ist eine Gemeinschaftsarbeit wie bei den Schweden in Prag, bei der Quaglio für die Torarchitektur, Schnitzler aber für den Stadtprospekt verantwortlich war.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra

»Platz des Granduca« – oder: Vedute und Capriccio – Transformation einer Topographie Ort der Handlung im vierten Akt der Oper Guido und Ginevra ist die Piazza del Granduca in Florenz im nächtlichen Schneetreiben. Zu diesem Bild liegen zwei Entwürfe vor. Der eine zeigt unter weitgehender Beachtung der topographischen Gegebenheiten einen Blick von den Uffizien auf die rinascimentale Platzanlage (Taf. XXX). Am linken Bildrand ist im Vordergrund die Schmalseite der Loggia dei Lanzi zu erkennen. Im Mittelgrund befindet sich rechts der Palazzo Vecchio mit zwei davor aufgestellten Kolossalstatuen sowie der Neptunsbrunnen von Bartolomeo Ammanati. Den Hintergrund bildet eine Häuserlandschaft, aus der die Domkuppel sowie der Campanile als charakteristische Landmarken hervorstechen. Kleine Schneehäubchen auf den Zinnen des Palazzo Vecchio lassen keinen Zweifel daran, dass dieser Entwurf für die Oper Guido und Ginevra angefertigt wurde. Als Vorbild nutzte Quaglio wieder eine Tafel aus den Architecture Toscane, welche die »Vue perspective du palais des offices, prise des bords de l’Arno« (Abb. 80)130 durch einen rahmenden Torbogen im Bildvordergrund zeigt. Dieses genuin theatrale Motiv griff Quaglio in diesem Fall nicht auf, sondern positionierte seinen Betrachter aus aufführungspraktischen Überlegungen näher am Platz. Als Rahmung fungieren die angeschnittene Loggia und das äußerste Ende der Uffizien, die in der vordersten Bühnenebene angeordnet sind. Auf diese Weise waren Auftrittsmöglichkeiten aus den dahinterliegenden Gassen gewährleistet. Bezeichnend für das Vorgehen ist die gewissenhafte Übernahme spezifischer architektonischer und skulpturaler Details aus der Vorlage. So werden in der stark verkürzt dargestellten seitlichen Bogenöffnung der Loggia dei Lanzi der Sockel und die Skulptur der Judith zwar halb durch den vorderen Eckpfeiler verdeckt – nichtsdestotrotz hat Quaglio diese Details bis hin zur Strigilierung des unteren Sockelsegments minutiös wiedergegeben. Aufstellung und Aufbau waren ihm durch eine weitere Tafel aus den Architecture Toscane bekannt.131 Wiederholt hat sich der Theatermaler im Lauf der Arbeiten an seinen Entwürfen zu Guido und Ginevra in diesem Tafelwerk rückversichert und ein für ihn gültiges Florenz durch das Zusammenfügen einzelner graphischer Informationen geschaffen. Wieso bei aller Genauigkeit dann doch vor dem Palazzo Vecchio statt des Davids von Michelangelo ein Herkules mit Keule Aufstellung gefunden hat, soll an späterer Stelle geklärt werden. Eine weitere sorgfältig ausgeführte Zeichnung Quaglios zeigt ebenfalls das winterliche Florenz (Taf. XXIX). Auch hier finden sich die topographischen Charakteristika

130 Architecture Toscane 1815, Taf. 79. 131 Architecture Toscane 1815, Taf. 85 zeigt eine Innenansicht der Loggia dei Lanzi mit Blick in Richtung Uffizien und Palazzo Vecchio.

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Abb. 80  Perspektivische Ansicht der Uffizien, vom Arno aus gesehen, in: Architecture Toscane 1815, Taf. 79, Göttingen, Niedersächsische Staatsund Universitätsbibliothek

der Stadt: die Loggia dei Lanzi, der Palazzo Vecchio, der Dom Santa Maria dei Fiori, die Kolossalstatuen, der Neptunsbrunnen und auch das Reiterstandbild von Giambologna – alle von einer Schicht Schnee bedeckt. Ihre Anordnung jedoch entspricht – wenngleich sie uns den Ort »Florenz« suggeriert – keinesfalls der Realität: Der Dom im Hintergrund befindet sich – bezogen auf den Palazzo Vecchio – dort, wo die Uffizien sein müssten. Auch die Loggia ist weit vom Bezugspunkt des Palazzos nach rechts an den Bühnenrand gerückt. Das Portal auf der linken Seite im Vordergrund, dessen Treppe von zwei kolossalen Standbildern flankiert wird, ist eigentlich das Hauptportal des Palazzo Vecchio, vor dem der David Michelangelos sowie Baccio Bandinellis Herkules und Kakus-Gruppe Aufstellung finden. Es handelt sich um eine Wiederholung der Palastfassade, die bereits im Bildmittelgrund vollständig zu sehen ist. Simon Quaglio fasst hier die bekannte Platzanlage frei als Capriccio auf – eine Vorgehensweise, auf die noch näher einzugehen sein wird. Zunächst soll jedoch die Frage beantwortet werden, welcher dieser beiden Entwürfe tatsächlich umgesetzt wurde. Ein Vorbericht im Bayerischen Landboten hat dem

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra Szenenbild des 4. Aktes einige Zeilen gewidmet und betont, dass es sich dabei um ein »getreues Bild« des Platzes handeln solle: »Die Decoration des 4. Aktes stellt als ein getreues Bild einen der schönsten Plätze in Florenz, den des Palazzo vecchio mit der Gallerie, den Bögen, dem Brunnen und der Statue des Cosmus von Florenz, im Mondlichte und Winter dar.«132 Dass der Autor für seinen Vorbericht schon einen Blick auf das fertige Bühnenbild werfen konnte, darf angezweifelt werden. Tatsächlich spricht eine weitaus authentischere Quelle dafür, dass letztendlich der Capriccio-Entwurf zur Ausführung kam. Das Direktionsbuch der Inszenierung ist als unmittelbare Quelle in der Regel verlässlich. Hier lautet die Beschreibung des Bühnenbilds im 4. Akt wie folgt: »Platz in Florenz. Es ist Nacht; der Schnee bedeckt die Hauptgebäude. Links133 ist die Reiterstatue des Cosimus von Medicis. Rechts ein prächtiger Palast, zu dem Stufen führen; im Hintergrund mehrere Straßen und schöne Gebäude.«134 Die vom Standpunkt des Sängers aus zu verstehenden Ortsangaben des Reiterstandbilds und eines Palasts im Bildvordergrund, zu dem Stufen heraufführen, deckt sich schlüssig mit dem Capriccio-Entwurf. Für die Handlung der Oper war der in vorderster Ebene gelegene Palasteingang mit praktikabler Treppe dramaturgisch von großer Bedeutung. Bevor sie von Guido gefunden und gerettet wurde, schleppte sich Ginevra in dieser Szene zum Palast ihres Vaters und klopfte ans Tor – vergebens, denn die Familie war inzwischen vor der Pest aufs Land hinaus geflohen. Um dieses Bild aus den Versatzstücken der Stadt Florenz zu generieren, hat sich Simon Quaglio mehrerer Quellen bedient. Wie bereits erwähnt, fehlten ihm direkte, auf persönliche Erfahrungen gestützte Ortskenntnisse. Den Palazzo Vecchio mit der Piazza della Signoria hatte er jedoch bereits 1818 in einer detailgenauen Lithographie ausgeführt (Abb. 6), die auf einer vermutlich von Angelo I. vor Ort aufgenommenen doppelseitigen Skizze beruht (Abb. 7). Für Guido und Ginevra übernahm der Theatermaler zunächst 1:1 die von ihm schon einmal gezeichnete Ansicht des Palazzo Vecchio und platzierte diese in den Bildmittelgrund. Für das im Vordergrund wiederholte, von zwei Kolossalstatuen flankierte Portal fehlten ihm jedoch die erforderlichen Detailkenntnisse, für die er nicht auf seinen familiären Zeichenschatz zurückgreifen konnte. Es verwundert dennoch, dass vor dem doch sehr detailgetreu wiedergegebenen Portal neben der Herkules und Kakus-Gruppe statt des David ein weiterer nackter, die Keule 132 »Theaternachricht, die neue Oper Guido und Ginevra betreffend«, Der Bayerische Landbote, Nr. 32 (1840), S. 149. 133 Die Angaben »links« und »rechts« beziehen sich bühnentypisch auf einen Betrachter, der im Bühnenbild steht und aus diesem heraus in den Zuschauerraum blickt. Die Anmerkung »links und rechts vom Standpunkt des Sängers aus gesehen« – wenngleich auch heute noch auf der Bühne selbstverständlich – findet sich regelmäßig erklärend in Libretti und Regiebüchern. 134 München, StaBi, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper München, Guido und Ginevra. Dir. Buch, St. th. 541-13, [n.p.].

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Abb. 81  Titelblatt der ersten Lieferung der Architecture Toscane, 1815, Göttingen, Niedersächsische Staatsund Universitätsbibliothek

lässig über der Schulter tragender Herkules steht, einen römischen Brustpanzer hinter sich auf dem Sockel. Auch auf dem alternativen Veduten-Entwurf ist vor dem Portal ein Herkules mit Keule zu erkennen. Wie aber konnte es zu dieser aus voller Überzeugung gleich zweifach vorgenommenen ikonographischen Umdeutung kommen? Der Theatermaler wusste wohl schlichtweg weder, dass vor dem Palazzo Vecchio der David stand, noch wie dieser aussah. Erneut hat er sich auf die sonst so zuverlässige druckgraphische Vorlage berufen – jenen Tafeln der Architecture Toscane, welchen er bereits den Innenhof des Palazzo Vecchio für die Dekoration des 2. Aktes entnommen hatte und die ihm bei der Rekonstruktion des Florentiner Stadtbilds zu einem unentbehrlichen Hilfsmittel geworden waren. Die erste Tafel, die zugleich als Titelblatt für das erste Heft fungiert, zeigt frontal das von zwei Monumentalskulpturen flankierte Hauptportal des Palazzo Vecchio (Abb. 81).135 Durch die Portalöffnung hindurch ist eine ausschnitthafte Ansicht der Piazza della Signoria mit dem Palazzo Vecchio, der 135 Architecture Toscane 1815, Taf. 1.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra Loggia und den wichtigsten Monumenten zu sehen. Darüber wurde an der Mauer zwischen den beiden löwentragenden Konsolen der Titel »Architectvre Toscane / Premier Cahier« gesetzt. Diese Fläche trägt im architektonischen Original keine Inschrift. Während auf dem Sockel der Herkules und Kakus-Gruppe auf die Autorschaft Baccio Bandinellis verwiesen wird, ist der Sockel der zweiten Statue ohne erläuternde Inschrift. Eine Ähnlichkeit zu Michelangelos David besteht auch hier nur im Ansatz.136 Dem erläuternden französischen Text zur Tafel sind zwar Ikonographie und Künstler zu entnehmen,137 jedoch scheint Quaglio der schriftlichen Anmerkung keine Aufmerksamkeit geschenkt zu haben. In seiner Unwissenheit hat er die über die Schulter gelegte Schleuder als eine stark verkürzte Keule interpretiert und ‒ an die Autorität der Vorlage glaubend ‒ sowohl den Brustpanzer als auch die nur für den Hefttitel ergänzte Inschriftentafel über der Figurengruppe in seinen Entwurf übernommen. Diese anhand eines Details nachvollziehbar gewordene Arbeitsweise des Theatermalers zeigt deutlich, dass es ihm nicht um eine vollständige intellektuelle und wissenschaftliche Durchdringung des von ihm geforderten Gegenstands ging. Quaglio näherte sich einem Motiv nicht über den Text. Was im Tafelband an zusätzlicher Information den seitenfüllenden Abbildungen beigegeben war, scheint ihn ‒ wenn überhaupt – nur am Rand interessiert zu haben. Eine höhere Signifikanz besaßen visuell überzeugende und für die Umsetzung im Bühnenbild geeignete graphische Vorlagen.138 Ob er jedoch bei der Realisation seiner Dekoration auf seinen Fehler hingewiesen wurde und auf der Bühne aus dem Herkules letztendlich doch noch ein David wurde, muss im Dunkeln bleiben. Doch während es sich hier um eine auf Unwissenheit beruhende Fehlinterpretation einer druckgraphischen Vorlage handelte, war die freie Umgruppierung der Gebäude und Monumente der Piazza della Signoria kein Versehen, sondern eine bewusste ästhetische Überlegung, die auf dem Prinzip des ArchitekturCapriccios beruht.

136 Auch auf der Taf. 85 ist vor dem Palazzo Vecchio eine nicht eindeutig als Michelangelos David identifizierbare Monumentalstatue positioniert, die, wie auf Taf. 1, zu ihrer Seite sehr präsent den Brustpanzer aufweist. Die vor dem Kampf abgelegte Rüstung ist eines der geläufigen Attribute des David, welches jedoch bei Michelangelo fehlt. Es bleibt hier nur zu spekulieren, wieso sich die Autoren, die für ihr Druckwerk vor Ort Studien angefertigt haben, der wirklichkeitsnahen Darstellung des von Michelangelo geschaffenen Davids verweigert haben. 137 Architecture Toscane 1815, S. 1. 138 Ähnliches gilt auch für die Rezeption von illustrierten Architekturtraktaten durch Künstler, Architekten und Handwerker. Peter Fuhring fordert hier ein kritisches Umdenken: »The overriding interest of architectural scholars for ideas as expressed in words has not yet found its equivalent in analyses of their visual counterparts. One of the main desiderata of future research in the field of architectural history, therefore, is taking seriously the reasonable assumption that artists, architects and craftsmen looked more at images than they read texts.« Fuhring 2012, S. 257f.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio Quaglio erfand hier keine völlig neue Architektur, noch fügte er ortsfremde Gebäude ein. Er hat die Piazza mit all ihren bekannten und charakteristischen Bauwerken und Denkmälern so arrangiert, dass ein in der Realität nicht denkbarer, neuer Ort entstanden ist.139 Statt der einfachen Nachahmung der topographischen Begebenheiten, wie sie in der Gattung der Vedute zu finden ist, hat er seinen Entwurf durch die Einbringung eines eigenen Konzepts auf eine höhere Ebene gehoben – statt der Nachahmung rückte eine auf der topographischen Realität fußende Neu-Erfindung der Stadt Florenz in den Vordergrund.140 Dies war zum einen aufführungspraktischen Überlegungen geschuldet. Die Handlung hat ein im Vordergrund gelegenes praktikables Palastportal sowie Auftrittsmöglichkeiten durch seitliche Gassen gefordert, die hier durch die Palastfassade und die angeschnittene Loggia gegeben waren. Zum anderen jedoch hat Simon Quaglio in diesem Bild nicht nur seinen Einfallsreichtum und seine Fähigkeit bewiesen, gleich einem Stadtarchitekten ein besseres, ein ideales Florenz zu schaffen – er hat auch dem kundigen Publikum damit ein großes Vergnügen bereitet – das dieses gerne annahm und akzeptierte. Es sei hierzu nur erwähnt, dass sich in den Kritiken zu Guido und Ginevra keinerlei Gegenstimmen fanden, die sich gegen diese schöpferische Neuerfindung positioniert haben.

Exkurs: Repräsentationen der Stadt Florenz auf der Bühne des Cinquecento Auch wenn hier vermutlich nur Koinzidenz vorliegt, soll dennoch auf eine erstaunliche Parallele zwischen Quaglios Alternativentwürfen zum letzten Bild zu Guido und Ginevra und der Bedeutung von Darstellungen der Stadt Florenz in der historischen Entwicklung des italienischen Bühnenbilds der Fühen Neuzeit hingewiesen werden. Bereits die Holzschnittillustration der Scena Comica in Sebastiano Serlios 1545 erstmals veröffentlichtem zweiten Buch der Sette Libri dell’Architettura haben verschiedene, aus dem Florentiner Stadtbild bekannte Stil- und Architekturzitate vereinigt,

139 Werner Busch unterscheidet drei Typen des Architekturcapriccios: »1. Gänzlich erfundene Architektur, die den Fundus der überlieferten Architektur oder Architekturentwürfe nutzt, auf bestimmte bekannte Gebäude anspielen kann, ohne sie insgesamt nachzuahmen. […] 2. Bekannte Architekturen werden zu neuem, willkürlichen Zusammenhang vom Künstler verfügt. Selbst römische und venezianische Architekturen können auf einem Bild gemeinsam erscheinen. 3. Ein bestimmter städtischer Raum wird wiedergegeben, aber […] punktuell verändert. Realiter nicht mögliche Blicke werden eröffnet, Architektur wird zusätzlich ausgeschmückt, Denkmale, Fahnenmasten werden versetzt, Plätze erweitert, Blickwinkel vergrößert oder aber […] einzelne Architekturen werden gänzlich ersetzt, vor allem durch klassische, die Stadt wird ›verbessert‹ [...]« Busch 1996, S. 95. 140 Busch 1996, S. 96. Die Erfindung des Architekturcapriccios als eine Vereinigung von Kunst und Natur schreibt sich Francesco Algarotti selbst zu, da er Canaletto in einer Ansicht des Canal Grande den Rialtobrückenentwurf Palladios realisieren und weitere Bauten Palladios aus Vicenza in die Serenissima versetzen ließ. (Ill. Busch 1996, S. 97, Abb. 2). Vgl. Francesco Algarotti: »Brief an Prospero Pesci vom 28. Sept. 1759«, in: Algarotti 1791–1794, Bd. 8, S. 89–100.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra ohne einen konkreten und topographisch bestimmbaren Ort zu meinen.141 Der Gattung entsprechend handelte es sich dabei vorwiegend um die Häuser der einfachen Schichten, die gemäß der Poetik des Aristoteles das Personal der Komödie stellten.142 In den Jahren 1569 und 1586 wurden in Florenz im Auftrag der Medici für Komödien Bühnen geschaffen, die dem Publikum seine Stadt unter Anwendung der Regeln der Zentralperspektive in den Theatersaal brachten. Die Wahl der niedrigeren Gattung der Komödie galt für die anlassgebenden freudigen Feste wie Karneval oder Hochzeiten als angemessener als die ernste Tragödie. Dem Lob auf den regierenden Herrscher sollte durch die Wahl und die Anordnung repräsentativer Gebäude, Plätze und Skulpturen der Stadt als illusionistischer Bühnenhintergrund Ausdruck verliehen werden.143 Die Architekten Baldassare Lanci und Bernardo Buontalenti hatten für die Bühnendarstellung des mediceischen Florenz Lösungen gefunden, die ebenfalls mit dem Spannungsverhältnis zwischen Vedute und Capriccio spielten. Baldassare Lancis Federzeichnung im Gabinetto Disegni e Stampe der Uffizien ist eines der wenigen überlieferten Beispiele eines Renaissancebühnenbilds. Sie zeigt eine detailreiche Ansicht des zeitgenössischen Stadtbilds und wurde für die Komödie La Vedova von Giovan Battista Cini geschaffen (Abb. 82)144. Die Aufführung fand am 1. Mai 1569 anlässlich eines Besuchs des Erzherzogs Karl von Habsburg im Salone de’ Cinquecento im Palazzo Vecchio statt.145 Der Entwurf zeigt eine zentralperspektivische Darstellung der charakteristischen Topographie mit dem Palazzo Vecchio und den davor aufgestellten Monumentalplastiken sowie der nur von ihrer Schmalseite gesehenen Loggia dei Lanzi. Im Hintergrund erhebt sich hinter den dichtstehenden Bürgerhäusern die mächtige Domkuppel. Die Szene war von den damals noch nicht vollendeten Uffizien aus gesehen, die in dem vordersten Gebäude rechts zu erkennen sind. »La scena era la città di Fiorenza, e rappresentava un particolare luogo di quella: e questo era il canto alli Antellesi con la faccia del Ducale Palazzo che di qui vi si scuopre con i tre giganti a’ pie di quella e era fabricato con tanto artifizio […]«, heißt es in einer zeitgenössischen Beschreibung.146 In der Blickachse sowie in der Auswahl der dargestellten Gebäude ergeben sich hier deutliche Parallelen zu Simon Quaglios Veduten-Entwurf zu Guido und Ginevra. 141 Vgl. Kiene 1996, S. 83–93, S. 83. 142 »[…] i casamenti della quale vogliono essere di personaggi privati, come saria si cittadini, avocati, mercanti parasiti, & altre simili persone. Ma sopra il tutto che non vi manchi la casa della ruffiana, né sia senza hostaria, et uno tempio vi è molto necessario, per disporre li casamenti sopra il piano, detto suolo […].« Serlio 1566, S. 45a. 143 Vgl. Stähler 2000, S. 37f. 144 Baldassare Lanci, Die Stadt Florenz in einem Bühnenbildentwurf für Giovanni Battista Cinis Komödie: La Vedova, 1569, Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe. 145 Stähler 2000, S. 165. 146 Giunti 1569, S. 10.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio

Abb. 82  Baldassare Lanci, Die Stadt Florenz in einem Bühnenbildentwurf für Giovanni Battista Cinis Komödie: La Vedova, 1569, Florenz, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe

Beinahe zwei Jahrzehnte später im Februar 1586 wurde anlässlich der Hochzeit von Virginia de’ Medici, einer Tochter Cosimos I. mit Cesare d’Este im neu eingerichteten Teatro Mediceo in den Uffizien die Komödie L’amico fido von Giovanni Maria de’ Bardi aufgeführt. Die Ausstattung der Komödie und der Intermedien wurde von Ferdinando I. de’ Medici in die Verantwortung Bernardo Buontalentis gegeben. Auch wenn in diesem Fall eine bildliche Überlieferung fehlt, kann die Bühneneinrichtung aus der detailreichen Ekphrasis Bastiano de’ Rossis rekonstruiert werden.147 Im Kon147 De’ Rossi 1585. Bastiano de’ Rossi war der erste Sekretär der Accademia della Crusca. Seine Beschreibung der Intermedien zu La Pellegrina (1589) ist eine der Hauptquellen, die Aby Warburg in »I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589« konsultiert hat (Warburg [1895] 1998). Im Gegensatz zu La Pellegrina sind für Amico fido keine Bildquellen überliefert, so dass hier allein die Ekphrasis de’ Rossis vorliegt. Vgl. auch Stähler 2000, S. 166–170.

Simon Quaglios Entwürfe zu Guido und Ginevra text der Aufführung wurde der Repräsentanz des mediceischen Florenz im Bühnenbild eine dezidiert panegyrische Funktion zugewiesen. E dopo questo vi si riconosceuano molti de’ più stupendi edifici della fioritissima Città nostra, perciocchè quiui era il soprumano edificio del tempio si Santa Maria del fiore, con la sua cupola, […] e allato le si vedeua la novella fabbrica detta de’ magistrati […] Quiui si vedeua il Palagio di S. Altezza col miracoloso suo campanile: la magnifica loggia, che noi diciam de’ Pisani, il canto degli Antellesi, e tutte l’altre abitanze, che sono intorno alla gran piazza Ducale. Quiui si vedeua la venerabil Chiesa si Sãta Maria Nouella, con la sua piazza, e col dificio [sic] di San Paolo, che le sta dirimpetto, e co’ più nobili, e grandi abituri, che abbia quella contrada.148

Die Zusammenstellung der genannten Bauwerke, die von den inzwischen fertiggestellten Uffizien, über den Dom, den Palazzo Vecchio als Regierungssitz der Medici bis hin zur Kirche Santa Maria Novella mit der gegenüberliegenden Loggia di San Paolo reicht, hat trotz aller räumlicher Trennung die repräsentativsten Bauwerke und Orte der Stadt zu einem idealisierten, monumentalisierten und auf die Herrschaft der Medici bezogenen Bild vereint. Mit der Aufnahme der von ihm vollendeten Uffizien in das Bühnenbild hat Buontalenti zudem eine Referenz auf den Ort der Aufführung – das sich dort über zwei Geschosse erstreckende Teatro Mediceo – hergestellt.149 Der Gedanke, der Münchener Theatermaler des 19. Jahrhunderts hätte für seinen Entwurf historische Vorbilder zitiert, mag verführerisch erscheinen; durch ein solches Handeln würde er zum Rang eines Historiographen der eigenen Disziplin aufsteigen. Es darf jedoch als nahezu ausgeschlossen gelten, dass ihm eine nicht im Medium der Druckgraphik reproduzierte Federzeichnung aus den Uffizien aus eigener Anschauung bekannt war oder dass er den seltenen Text de’ Rossis gelesen hat und so zu einem Architekturcapriccio des cinquecenteschen Florenz inspiriert wurde.150 Die an die Künstler gestellte Aufgabe, ein repräsentatives Bild der Stadt Florenz unter der Herrschaft der Medici zu schaffen, erfüllten Cini und Buontalenti aus Überlegungen der Panegyrik; Quaglio hingegen hat sich die für die Grand Opéra essentielle couleur locale et historique zur Aufgabe gestellt. Alle drei haben versucht die Quintessenz des mediceischen Florenz durch entweder wirklichkeitsnahe oder additiv-summarische Wiedergabe des topographischen Nukleus der Herrschaft, des Palazzo Vecchio und der mit ihm verbundenen, Symbolcharakter besitzenden, architektonischen und skulpturalen Versatzstücke zu erzielen.

148 Bastiano de’ Rossi, zitiert nach Stähler 2000, S. 38. 149 Vgl. Stähler 2000, S. 38f. 150 Ausst. Kat. Florenz 1969, S. 27–29, Kat. 9, Fig. 1; Ausst. Kat. Florenz 1980, S. 326, Kat. 2.15, Ill. S. 327.

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Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) – Simon Quaglios Wettstreit mit dem Pariser Theatermaler Die bildmächtige Vorrangstellung der Pariser Grand Opéra stieß jedoch zur Jahrhundertmitte in einem Klima des wachsenden deutschen Nationalgefühls auch auf Ablehnung und wurde gerade von der intellektuellen Elite mit Misstrauen betrachtet. Bereits unter König Ludwig I. hatte dessen Frankreich-skeptische Einstellung direkten Einfluss auf die Gestaltung des Spielplans. Eine Aufführung des aus dem Französischen übersetzten und zur Zeit der französischen Revolution spielenden Dramas Der Reisewagen, das in einer Szene den Sieg französischer Republikaner über ein deutsches Corps zeigte, wurde von Ludwig I. mit der von Küstner überlieferten Begründung verboten: Deutscher Sinn soll gehoben werden in Deutschland. Kein Französe, weiß oder tricolor, würde ein Stück schreiben, in welchem Franzosen besiegt erscheinen; und käme je ein solches Stück auf die Bühne, würden die Zuschauer in Frankreich das Verdammungsurtheil darüber aussprechen und vollziehen! Das ehrt dies Volk. Wie anders in Deutschland! Die Schriftsteller beeilen sich, Stücke, worin die Franzosen die Deutschen besiegen, zu übersetzen, die Theaterdirectionen, sie aufzuführen, und das liebe Publicum, sie zu beklatschen. Das ist traurig!151

Ein von Küstner an den König herangetragener Vorschlag, einer französischen Theatergesellschaft ein Gastspiel auf der Bühne des Münchener Hof- und Nationaltheaters zu ermöglichen, wurde von Ludwig ebenfalls abgelehnt. Die Begründung: »diese französischen Vorstellungen [seien] ganz überflüßig.«152 Der fortlaufende Prozess einer nationalen Identitätsbildung, die Idee eines deutschen National- und Musiktheaters, ließen sich ideologisch nur schwer mit dem Erfolg vereinen, den die französische Grand Opéra, aber auch Lustspiele nach französischen Autoren beim deutschen Publikum hatten. Der Münchener Punsch kommentierte dazu 1850: »Die französischen Stücke haben über die deutsche Bühne eine förmliche provisorische Regierung errichtet.«153 In den Theaterrezensionen der Münchener Zeitungen wurde nun immer öfter eine Konkurrenzsituation zwischen französischen und einheimischen Inszenierungen konstruiert. Die Münchener Antigone nach Sophokles, die eine philologisch fundierte Rekonstruktion der antiken Aufführungssituation erprobte, wurde in ihrem Ernst und ihrer »einfache[n] Schönheit« über das zum Selbstzweck ausgeartete »luxuriöse Spektakel« des Propheten von Meyerbeer gestellt.154 Ganz ähnliche Stimmen waren auch 151 Küstner 1853, S. 142. 152 Küstner 1853, S. 142. 153 Aus »Vorwort zu den Theaterpfeilen«, Münchener Punsch. Humoristisches Originalblatt, Nr. 1 (1850), S. 4. 154 Aus einem Kommentar im Bayerischen Landboten, Nr. 345 (1851), S. 1655, eine Aufführung von Meyerbeers Oper Der Prophet am 07.12.1851 (ME 10.11.1850) betreffend: »[…] die Darstellung selbst ist bis ins Kleinste stereotyp geworden. Der reiche, wechselvolle Aufwand an Scenerie und

Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) schon zu hören, als am 3. Dezember 1841 Franz Lachners Oper Catharina Cornaro, Königin von Cypern nach dem Buch des französischen Librettisten Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges nur kurz vor der Pariser Erstaufführung von Halévys auf dem selben Libretto basierender Oper La Reine de Chypre Premiere hatte.155 Der Gegensatz zwischen deutscher und französischer Oper wurde in den Zeitungen leidenschaftlich diskutiert. Lachners Catharina Cornaro beurteilte man, wie Egon Voss anhand der Rezensionen gezeigt hat, als »große deutsche Oper«, belegte sie mit positiven nationalen Werten und nannte sie »edel«, während man auf Halévys Werk die negativen Vorurteile gegenüber den Franzosen projizierte. Die deutsche Oper sei »[…] in jeder Beziehung werth und würdig, […] ein so gediegenes Kunstwerk«; bei Halévy hingegen sprach man von einer »grellfarbigen, wildströmenden Leidenschaftlichkeit, […] betäubendem Rumor und Spektakel.«156 Als schließlich 1852 für die Münchener Inszenierung der Oper Der Verlorne Sohn von Daniel-François-Esprit Auber zwei der fünf Dekorationen in Paris bestellt wurden und somit erstmalig die Arbeiten der Münchener Theatermaler gegen die original französischen Ausstattungen bestehen mussten, wurde diese Konkurrenzsituation in den Feuilletons zu einem künstlerischen Wettstreit der Theatermaler stilisiert.157 Anders als sein Vater gestattete König Maximilian II. dieses französische »Gastspiel« auf der Bühne des Hof- und Nationaltheaters. Für die Münchener Erstaufführung der Oper beauftragte Intendant Franz Dingelstedt den ersten Theatermaler der Oper in Paris, Charles-Antoine Cambon, die Büh-

Kostümen mit dem ganzen romantischen Prunke sticht in der Erinnerung recht grell gegen die Einfachheit in der Antigone [ME 29.11.1851] ab; natürlicherweise ist jener dort, dieser hier am Platze, aber der Contrast ist da und tief fühlbar, und eine Lehre könnte sich die darstellende Kunst doch aus ihm ziehen: dass nämlich Scenerie und Ausstattung dem poetischen Kunstwerk zu dienen habe, und dies durch die selbstige Wirkung nicht vorherrschend über das Drama werden soll, wodurch sie endlich, wie in unseren Theatern, allmälig zum Selbstzweck ausarten kann. Der steigende Aufwand für die Rahmen macht endlich die Ausführung des Bildes unmöglich oder wenigstens mangelhaft, und die reichsten Mittel langen zuletzt für die Verwöhnung nimmer aus. Einfache Schönheit steht über luxuriöse Spektakel.« Zu den Antigone-Inszenierungen in Berlin und München vgl. Boetius 2005, S. 286–294 (zu München); Flashar 2009, S. 58–79. 155 Saint-Georges hatte das Libretto gleich zwei Mal verkauft. Dass Halévy zeitgleich am selben Stoff arbeitete, wurde erst mit der Pariser Uraufführung der Reine de Chypre am 22.12.1841 bekannt. Bis dahin lief die Oper unter dem Codenamen Le Chevalier de Malte. Vgl. Voss 2006, S. 317f. und Döhring 2006, S. 330. 156 Voss 2006, S. 316f. Zitate aus Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 37 (1842), Sp. 711 und Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 28 (1842), S. 116f. nach Voss 2006, S. 316f., 157 Bereits 1841 waren in Dresden für eine Inszenierung von Meyerbeers Die Hugenotten die Dekorationen bei Pariser Theatermalern in Auftrag gegeben worden. Auch dort entwickelte sich in der Presse eine national geprägte Diskussion. Vgl. die Rezension im Frankfurter Konversationsblatt, Nr. 142 (1841), S. 567.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio nenbilder des zweiten und dritten Aufzugs anzufertigen und zu liefern. Dabei handelte es sich um die im Bereich des Architekturfachs reizvollsten und anspruchsvollsten Szenerien der Oper: Zweiter Aufzug. Großer öffentlicher Platz in der Stadt Memphis, mit dem Eingang zum Isistempel. Im Mittelgrunde die Ufer des Nil; in der Ferne die Paläste der Pharaonen. Von Herrn Cambon, erstem Dekorationsmaler der großen Oper in Paris. Dritter Aufzug. Unterirdische Halle im Isistempel, für die nächtlichen Mysterien bestimmt und mit den Bildnissen der Isis und des Osiris geschmückt. Über der Riesentreppe ist die Stadt Memphis in Mondscheinbeleuchtung sichtbar. Von Herrn Cambon, erstem Dekorationsmaler der großen Oper in Paris.158

Die weiteren Dekorationen des ersten, vierten und fünften Aufzugs wurden den Münchener Theatermalern Simon Quaglio und Michael Schnitzler übertragen: Erster Aufzug. Im Lande Gosen. Das Innere der Wohnung des Ruben mit der Fernsicht auf die Gebirge. Vom k. Hoftheatermaler Herrn Simon Quaglio. […] Vierter Aufzug. Das Lager des Karavanenführers Nemrod mit der Fernsicht in die Wüste. Von dem k. Hoftheatermaler Herrn Schnitzler. Verwandlung. Traumgesicht, worin der verlorene Sohn sein väterliches Haus erblickt. Vom k. Hoftheatermaler Herrn Simon Quaglio. Fünfter Aufzug. Palmenhain im Lande Gosen. Schlußdecoration: Die Verklärung. Vom k. Hoftheatermaler Herrn M. Schnitzler.159

Durch den direkten Vergleich der Münchener und der Pariser Künstler provozierte die Intendanz bewusst einen Agon der Theatermaler. Simon Quaglio war in diese Pläne zunächst nicht eingeweiht, was aus einem Brief an die Theaterleitung hervorgeht. Demnach kam Ende November 1851 ein gewisser Herr Lurent in den Malersaal und brachte ihm die »Pariser Skizzen der neuen Oper«, damit er »dieselben malen soll.« Bei der Gelegenheit wurde dem Theatermaler mitgeteilt, dass die Intendanz die – wie er es bezeichnete – »zwei großartigsten und schönsten architektonischen Dekorationen für dieselbe Oper […] in Paris wollten malen lassen.«160 Somit war seine Ausgangssituation in diesem Wettstreit denkbar ungünstig. Seiner eindringlichen Bitte, ihm doch eine der beiden anspruchsvollen Architekturdekorationen zu übertragen und stattdessen eine der Landschaften in Paris malen zu lassen, wurde nicht stattgegeben. Quaglio fürchtete dabei um seinen Ruf – konnte doch die Vergabe der Dekorationen nach Paris in der Öffentlichkeit dahingehend interpretiert werden, dass seine »Befähigung zu je158 Angaben über die neuen Dekorationen mit Nennung der ausführenden Theatermaler auf dem Theaterzettel und nahezu wortgleich im gedruckten Libretto zur Münchener Erstaufführung am 14.03.1852: Der Verlorne Sohn, Oper in fünf Aufzügen, nach dem Französischen des E. Scribe von J.C. Grünbaum, Musik von D.F.E. Auber, München 1852, S. [4]. 159 ebd. 160 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (76), Simon Quaglio an die Hoftheater-Intendanz am 28.11.1851. Das Zitat ist zudem ein weiterer Beleg für die gängige Praxis, Bühnenbilder nach Pariser Vorlagen malen zu lassen.

Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) nen Lieferungen nicht ausreiche.« Den Vergleich mit den »Parisern« scheute er nicht – im Gegenteil: gerne wollte er sich in so einem Wettkampf durch seine »Leistungen öffentlich hervor[tun]«, doch sah er sich durch die Beschränkung auf die ihm zugeteilten anspruchslosen Innenräume und landschaftlichen Bilder in Nachteil gesetzt.161 Von der Münchener Inszenierung der Oper zeugen kaum bildliche Quellen, so dass an dieser Stelle ein Theaterbild der Pariser Aufführung von 1850 genügen muss (Abb. 83).162 In letzter Instanz wurde der künstlerische Wettstreit in der Presse ausgetragen, wobei weniger objektive Gesichtspunkte als vielmehr die politische Tendenz der Blätter die Urteile vorherbestimmt hat. Aus einer nationalistischen Perspektive heraus, wie sie der Bayerische Landbote vertrat, musste im Artikel eine Gegensätzlichkeit der Nationalstile konstruiert werden. Cambons Bühnenbilder wurden daher zunächst einmal als national-französische Kunstprodukte rezipiert. Nach dem einleitenden Vorwurf, die Intendanz hätte nicht erkannt, dass die Oper an sich nichts tauge und würde nun auf den übersteigerten Ausstattungspomp als Erfolgsgarant setzen, wurde der Einkauf der Pariser Dekorationen als Schmähung der deutschen Theatermaler, der deutschen Wissenschaftler und der deutschen Kunst überhaupt empfunden: [Cambon] hat den großen Tempelplatz zu Memphis und die unterirdische Tempelhalle der Isis gemalt, denn die Künstler in München haben ja keine Phantasie und unsere Gelehrten kennen das Alterthum nicht, nun wäre es aber gerade die Wissenschaft, welche diesen beiden Bildern am meisten zusetzen müßte, wenn solche Machwerke eine wissenschaftliche Erörterung verdienten und hinsichtlich der unterirdischen Halle bemerken wir nun, dass sie mehr einen indisch-elefan-

161 Ebd.: »Denn, wenn die fraglichen Dekorationen ausschließlich in Paris gemalt werden, während die geringeren Architektur- und landschaftlichen Dekorationen mir zur Verarbeitung verbleiben, muß unfehlbar der Gedanke die Oberhand gewinnen, dass meine Befähigung zu jenen Leistungen nicht ausreiche. Obendrein würde ich dabei nicht nur die Gelegenheit einbüßen, mich durch meine Leistungen öffentlich hervorzuthun und die [unleserlich] mit den Parisern zu bestehen, sondern auch auf ein Fach beschränkt werden, das eigentlich mir fremd ist, nemlich auf die Bearbeitung der landschaftlichen Dekorationen.« 162 Zwei Blätter des Christen-Inventars sind als »Französische Decoration« bezeichnet und zeigen vermutlich die von Cambon geschaffenen Hintergründe: Nr. 138: »Verlorne Sohn. Französische Decoration« zeigt eine nächtliche Szenerie. Ägyptisierende Tempelbauten und ein Paar Obelisken ragen aus einem Palmenwald hervor. Dabei dürfte es sich um den Prospekt für den 3. Aufzug handeln, der die »Stadt Memphis in Mondscheinbeleuchtung« (Theaterzettel) darstellt. Nr. 142: »Stadt Memphis aus verlor. Sohn. Französische Decoration« zeigt einen von der Sonne beschienenen Platz vor einer ägyptisierenden Tempelanlage. Hierbei handelt es sich um die Dekoration im zweiten Aufzug: »Großer öffentlicher Platz in der Stadt Memphis, mit dem Eingang zum Isistempel« (Theaterzettel). Simon Quaglios oder Michael Schnitzlers Arbeiten zu dieser Oper konnten bislang nicht in den erhaltenen Beständen identifiziert werden. Zu der Pariser Inszenierung von 1850 existieren in der Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris Entwurfszeichnungen für den 1. Aufzug von Edouard Despléchin, für den 2. Aufzug von Charles P. Séchan und Cambon sowie eine Lithographie nach dem von Cambon geschaffenen Bühnenbild des 3. Aufzugs. Abb. in Join-Diéterle 1988, S. 60, Abb. 44; S. 61, Abb. 45; S. 242, Abb. 149; S. 243, Abb. 150; S. 247, Abb. 152.

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Abb. 83  Victor Coindre, Szene aus dem 3. Akt der Oper: L’Enfant Prodigue, Illustration in: Chronique Musicale, 1850

tinischen als einem ägyptischen Tempel ähnelte. Daß aber die Deutschen Phantasie haben, das haben die Scenenbilder des ersten, vierten und fünften Aktes bewiesen, […] in ihnen war Poesie und Studium glücklich verbunden und sie stachen vortheilhaft ab von den steifen Malereien des Franzosen. Die Kunst Münchens dankt der Intendanz für den mißglückten Versuch, denn er sichert sie vor Wiederholungen; dass aber ein deutscher Poet [gemeint ist Intendant Dingelstedt] die deutsche Kunst verhöhnte, das ist notierenswerth in der Münchner-Kunstgeschichte.163

Der Münchener Punsch hingegen stand den erstarkenden nationalistischen Tendenzen mit Skepsis gegenüber. Nachdem die Pariser Dekorationen schon verurteilt worden waren, bevor sie auch nur jemand zu Gesicht bekommen hatte, startete der Punsch noch vor der Münchener Premiere einen Aufruf für mehr Toleranz und legte dabei die Vorteile eines internationalen künstlerischen Austauschs dar: Die beiden in Paris gemalten Dekorationen zum verlorenen Sohn sind angekommen, bleiben jedoch allen voreiligen Blicken verschlossen. Manche Leute brauchen indeß gar nichts davon sehen – sie geben doch ihre Urtheile ab. Freilich entspringen diese Urtheile nicht aus der Anschauung, sondern aus einem chinesischen Haß gegen alles Fremdländische. Sollen die Völker aber nicht stille stehen und versauern, soll das Wasser der menschlichen Thätigkeit nicht in Pfützen

163 Der Bayerische Landbote, Nr. 76 (1852), S. 353.

Nachspiel: Der Verlorne Sohn (1852) versiegen, sondern in lebendigem Fluß gehalten werden, so müssen sich die Völker, d.i. ihre Ideen und Erzeugnisse mit einander vermischen und gerade jene spezifischen Ultrabayern in Kunst, Wissenschaft und Politik sind sie eigentlichen Feinde ihres Vaterlandes, weil sie es mit Brettern vernageln und von dem Sonnenschein des Zeitgeistes und der belebenden Luft des Weltverkehrs abschließen wollen. Wie könnte man in einem noch so schönen Zimmer existieren, wenn Jahr aus, Jahr ein kein Fenster geöffnet würde? Konkurrenz ist die Triebkraft, welche die große millionenhändige Menschheitsmaschine fortbewegt. – Der Künstlerruhm unseres einheimischen Meisters S. Qualio [sic.] steht so fest, daß er nicht erschüttert werden kann, und wenn Sankt Lukas selbst in Paris Dekorationsmaler würde. Aber nicht nur wir, sondern auch das Ausland schätzt und bewundert ihn, und warum soll dann umgekehrt auswärtige Kunst nicht auch auf unsere Aufmerksamkeit Anspruch haben? Schauspieler, Sänger, sogar Opernregisseure, müssen sich, wenn auch ungern, Gastrollen gefallen lassen, warum soll die bildende Kunst nicht auch ihre Ausflüge machen? Oder werden vielleicht die Bilder, welche die etlichen hundert Maler Münchens anfertigen, alle in München verkauft? […] Es wird ein interessanter Abend, wo so viele Künste miteinander um den Preis ringen und am Ende alle an’s Ziel gelangen. Man wird vergleichen, man wird die Eindrücke gegeneinander abwägen – Quaglio’s Dienste werden sich in ihrem alten Glanze bewähren, und auf der anderen Seite muß es für jeden Gebildeten von Interesse sein, auch die nationale Kunstfertigkeit des Nachbars kennen zu lernen. Alles, was anregt und Leben in die Sache bringt, ist von Nutzen; der Schlendrian allein ist Gift für die Kunst. Wir können uns daher nur freuen, daß die königliche Zustimmung diese Decorationsgastrolle ermöglicht hat.164

Die hier im Münchener Punsch verhandelte kulturfördernde Wirkung einer internationalen Konkurrenz165 nahm die Diskussionen vorweg, die sich in den kommenden Jahrzehnten um die Rolle der internationalen Kunstausstellungen in München entwickeln sollte. Die eigentliche Premierenkritik folgte dann auch den zuvor aufgestellten Leitmotiven. Cambons Dekorationen wurden im Münchener Punsch als »interessant« und »sehr gelungen« gelobt, die Arbeiten der Münchener Theatermaler wurden differenziert und mit kritischem Auge betrachtet. Manches daran »bekundete durch […] poetische Auffassung und sorgfältige Durchführung das Talent und den Fleiß ihres Meisters«, anderes hingegen machte »einen peinigenden Eindruck« oder wirkt gar »unpassend« oder »sonderbar«.166 Eine bemerkenswerte Randnotiz zu den beiden doch so gegensätzlichen Berichterstattungen im Bayerischen Landboten und im Münchener Punsch ist jedoch die Art und Weise, wie hier die Gattung der Theatermalerei positioniert wurde. Der Vorwurf einer Nähe zum Handwerklichen wurde völlig zur Seite gelassen. Im künstlerischen Wettstreit – im Agon – wurde die Theatermalerei ganz selbstverständlich in den Rang einer bildenden – und in diesem Fall national deutschen Kunst erhoben. Simon Quaglio

164 »Münchener Zuschauer«, Münchener Punsch, Nr. 8 (1852), S. 62–64, S.63f. 165 Die Idee des guten Wettstreits als Motor der Kultur und des zerstörerischen, von Neid geprägten Streits geht zurück auf die Anfangsverse in Hesiods Werke und Taten, die von der zweifachen Eris berichten. Vgl. Patz 2007, S. 10f. 166 »Kgl. Hof- und National-Theater«, Münchener Punsch, Nr. 12 (1852), S. 92–94, S. 93f.

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Die Rezeption der Bühnenästhetik der Pariser Grand Opéra durch Simon Quaglio könne als Künstler – so wird es im Münchener Punsch impliziert – selbst im Wettstreit gegen den Heiligen Lukas bestehen. Spürbare Auswirkungen der in den Feuilletons ausgetragenen Grabenkämpfe für und wider die Vormachtstellung der französischen Oper waren bei der breiten Masse des Publikums zunächst nicht ersichtlich. Die Meyerbeerschen Opern standen auch noch im deutschen Kaiserreich auf den Spielplänen und konnten sich gegen die deutschen Musikdramen Richard Wagners durchaus behaupten. Wie jedoch Simon Quaglio den Ausgang des Wettstreits, der ihm auf jeden Fall zu starker Publizität verholfen hatte, gesehen hat, ist nicht überliefert. Die Idee eines europaweiten künstlerischen Austauschs mit anderen Theatermalern wurde jedoch familienintern weiterverfolgt. 1855 begab sich Simon Quaglios Sohn Angelo auf eine Studienreise, die ihn über Dresden zu Gropius nach Berlin, anschließend nach Hannover und zum Abschluss in das Atelier von eben jenem Theatermaler Cambon und dessen Kollegen Joseph François Désiré Thierry nach Paris führen sollte. Als »Ausbeute« seiner Reise brachte er, wie er in einem Brief an König Maximilian II. berichtete, »eine reiche Sammlung von Dekorationsskizzen theils aus Berlin, theils aus Paris« mit.167 Der europaweite Technik- und Kulturtransfer im Bereich der Bühnenausstattungen zur Mitte des 19. Jahrhunderts kannte viele Wege: sei es durch die »Theaterbilder«, durch persönlichen Austausch und Studienreisen oder – wie im Fall der Münchener Inszenierung der Oper Der verlorne Sohn – durch »reisende« Originaldekorationen.

167 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (15), Schreiben von Angelo II. Quaglio an König Maximilian II. vom 14.04.1855.

Schlussbemerkung

Mit dem in den Münchener Zeitungen zu nationaler Bedeutung stilisierten künstlerischen Wettstreit zwischen Simon Quaglio und den Pariser Theatermalern hat Quaglio 1851 den Höhepunkt an medialer Aufmerksamkeit erreicht – und das für Dekorationen, mit welchen er nach eigenen Angaben nicht zufrieden war, da sie ihm keine Gelegenheit boten, sein Können öffentlich zu beweisen.1 Die Situation erscheint paradox, hat sich doch rückblickend das Leben des Theatermalers als ein ständiger Kampf um Anerkennung seiner künstlerischen Stellung erwiesen. Noch kurz zuvor hatte er bei der Intendanz eine Gleichbehandlung mit den anderen ersten Künstlern der Bühne eingefordert und war barsch mit dem Hinweis abgefertigt worden, dass er, wenn er »eine Parallele mit dem ausübenden Kunstpersonale und dessen Gehältern ziehen wolle, bemerken [solle], daß gerade diese es sind, welche die Anstalt erhalten müssen und auch wirklich erhalten.«2 Am Anfang dieses Buches stand die Frage nach der Einordnung der Gattung der Theatermalerei in der er ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es hat sich gezeigt, dass ein zentrales Problem darin begründet lag, dass der Theatermaler in seiner Person sowohl den entwerfenden ›Künstler‹ aber auch den ausführenden ›Handwerker‹ vereinen musste. Grundverschieden waren in der Konsequenz auch die materiellen Zeugnisse ihrer Arbeit: zum einen der Entwurf, der im künstlerischen Selbstverständnis der Zeit als Ausdruck der intellektuellen Erfindung des Künstlers angesehen wurde, zum anderen die heute nicht mehr erhaltenen monumentalen Theaterdekorationen, die von einem großen Publikum als das eigentliche Werk des Theatermalers während einer Aufführung rezipiert und dabei nur selten als eigenständige Kunstwerke wahrgenommen wurden. Als weit verbreitet hat sich zudem das Vorurteil erwiesen, Theatermaler seien ungebildet und würden sich ohne Rücksicht auf die Integrität der theatralen Aufführung zu profilieren versuchen. In dem Vorwurf, sich zum Ziel der Täuschung der einfachen Naturnachahmung zu bedienen, wurde die Theatermalerei aus Perspek1 Vgl. das vorhergehende Kapitel. 2 München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 705, Personalakte Angelo Quaglio (3), Antwort der Intendanz vom 10.11.1849 auf ein Gesuch Simon Quaglios vom 07.11.1849.

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Schlussbemerkung tive der Kunsttheorie auf den Rang einer mechanischen Kunst verwiesen. Als Gegenentwurf wurde der umfassend gebildete Architekt Schinkel zum Paradigma erhoben. Dessen Theaterschaffen hat als Katalysator für die Bühnenbildreform im deutschsprachigen Raum gewirkt. Waren zuvor Texte, die sich mit der Funktion und den Anforderungen der Theaterdekorationen auseinandergesetzt haben, oft disparat, entwickelte sich im Umkreis der Berliner Zauberflöte ein öffentlicher Diskurs, im Zuge dessen sich die ästhetische Kategorie des charakteristischen, die historischen und topographischen Eigenheiten des Handlungsorts nach wissenschaftlichen Kriterien erfassenden Bühnenbilds als Leitbild herauskristallisierte. Deutlich wurde bei diesem Prozess, wie künstlerische Entwicklungen und kunsttheoretische Diskurse der Zeit einen direkten Einfluss, sowohl auf die Ästhetik der Bühnendekorationen als auch auf das künstlerische Selbstverständnis der Theatermaler genommen haben. Mit ihrer Forderung nach »Lokalkolorit« bildete die von Paris ausgehende Grand Opéra die europäische, äußerst bild- und wirkmächtige Entsprechung der deutschen Reformbewegung. Wie aber ließen sich diese Entwicklungen im Leben und Werk des Münchener Theatermalers Simon Quaglio nachvollziehen? Sein Arbeitsalltag am Münchener Hofund Nationaltheater stellte sich tatsächlich als in einem großen Maß von handwerklichen Aufgaben geprägt heraus, was in der 1840 vorgenommenen Vertragsreform deutlich zu Tage trat. In vielen Details war hier bis zu diesem Zeitpunkt ein Fortbestehen des aus der Sicht des 19. Jahrhunderts negativ konnotierten Systems des Hofkünstlers zu erkennen. Quaglio erhielt ein von der Quantität und dem Aufwand der zu entwerfenden und auszuführenden Dekorationen unabhängiges festes, jedoch bescheiden bemessenes Jahresgehalt, welches durch Gratifikationen aufgebessert werden konnte; Aufträge von Außen mussten genehmigt werden, Arbeitsmaterialien und Werkzeug aber auch die fertig ausgeführten Dekorationen waren Eigentum des Hoftheaters. Vertraglich waren Quaglio und seine Kollegen zudem zur Übernahme zahlreicher zusätzlicher und oft rein handwerklicher Arbeiten verpflichtet. Im Kontrakt von 1840 wurde allein dieser handwerkliche Anteil der Arbeiten geregelt. Während der Intendanz im Zuge der Vertragsrevision eine verlässliche Kontrolle sowie Planung der Kosten ermöglicht wurde, gewährte man den Theatermalern (unternehmerische) Freiheiten, die als Zugeständnis an ein begrenztes Maß künstlerischer Autonomie zu verstehen sind. Als Gegenreaktion auf die auch von außen herangetragene handwerkliche Kontextualisierung der Gattung Theatermalerei hat Quaglio seinen Status als Künstler in der Theatertätigkeit sowohl aus seiner Genealogie als auch aus dem Konzept der intellektuellen Autorschaft heraus entwickelt und verteidigt. Dabei zeigte sich seine intensive Auseinandersetzung mit der Kunstentwicklung, den kunsttheoretischen Diskursen und dem Künstlerideal seiner Zeit. Insbesondere seine Beschäftigung mit den Münchener Großprojekten der Wandmalerei und Konzepten wie dem des »Geistigen Eigentums« im Zuge des Rechtsstreits um Die Schweden in Prag hat geholfen, seine Begründung von Künstlerschaft aus dem Entwurfsprozess heraus nachzuvollziehen.

Schlussbemerkung Während sich der erste Teil der Studie dem Problem aus kunstsoziologischer Perspektive genähert hat, wurden im zweiten Teil anhand einzelner Werke und Werkgruppen den Auswirkungen der ästhetischen Bühnenbildreform nachgespürt. Dabei konnte gezeigt werden, wie kulturpolitische Strategien, theaterpraktische Überlegungen, die visuelle Kultur des 19. Jahrhunderts aber auch europäische Entwicklungen Einfluss auf die Ästhetik der Theaterdekorationen Simon Quaglios geübt haben. Simon Quaglio hat auf die Anforderung an ein charakteristisches Bühnenbild reagiert, indem er sich in seinen Entwürfen meist auf die Autorität repräsentativer Tafelwerke gestützt hat, die dem wissenschaftlichen Erkenntnisstand seine Zeit entsprachen. Dabei konnte eine ausgeprägte Sensibilität für Historizität ‒ verbunden mit der Rücksichtnahme auf bühnenpraktische Überlegungen ‒ beobachtet werden. Als eine kulturpolitische Reaktion Bayerns auf die Berliner Schinkel-Ausstattung kann die Neuinszenierung der Zauberflöte (1818) bezeichnet werden. Die Einflüsse traten dabei nicht als motivische Übernahmen hervor, sondern vielmehr in der an Schinkel angelehnten Herangehensweise, die sich bei Quaglio in einer deutlichen, fast übervorsichtigen Orientierung an wissenschaftlich fundierten Stichwerken und in der Adaption des Prinzips der symbolischen Bühnenbilder gezeigt hat. Allein im Schlussbild, das Quaglio im Entwurfsprozess aus der Kugelform heraus entwickelt hat, konnte ein direkter motivischer Bezug zu Schinkels »Sternendom der Königin der Nacht« nachgewiesen werden. Anders als die sehr spezifischen Entwürfe zur Mozart-Oper sollten die Bühnenbilder in der den Theateralltag bestimmenden Praxis der Typendekorationen möglichst vielseitig einsetzbar sein. Quaglio hat sich bei dieser Aufgabe gezielt die Durchlässigkeit von Stilbegriffen zu Nutze gemacht, um Bühnenbilder zu schaffen, die Anforderungen an eine charakteristische Dekoration berücksichtigten, dennoch aber eine große Bandbreite an Einsatzmöglichkeiten zuließen. Mit einem Exkurs auf die von Quaglio bevorzugten strukturellen Bildlösungen konnte am Rande des Kapitels der Einfluss familiär tradierter Darstellungsmodi illustriert werden. Als sehr prägend haben sich schließlich die Bühnenbilder der Pariser Grand Opéra auf die Ästhetik der Münchener Inszenierungen im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts erwiesen. Anhand von Quaglios Entwurfszeichnungen zur historischen Oper Guido und Ginevra (1840) wurde evident, dass sich der Theatermaler – wohl auch, weil es von ihm erwartet wurde ‒ an den Pariser Musteraufführungen orientiert, dennoch aber versucht hat, in diesem Rahmen eigene Bildlösungen zu entwickeln. Es konnte dabei aber auch beobachtet werden, wie in München nicht nur die Ästhetik sondern auch die in Paris entwickelten Mechanismen einer medialen Aufarbeitung und Verbreitung von Inszenierungen und Bühnenproduktionen nachgeahmt wurden. Was ist nun abschließend zu sagen? Diese Studie will nicht den Anspruch erfüllen, das gesamte Œuvre Simon Quaglios erschlossen zu haben. Von den rund 250 erhaltenen, sich in Museen und Sammlungen befindlichen Arbeiten konnte hier nur eine Auswahl gezeigt und im Hinblick auf die Fragestellung kontextualisiert werden. Der

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Schlussbemerkung Werkkatalog im Anhang enthält eine Aufstellung der in den Theaterzetteln erwähnten und in vielen Fällen auch zuordenbaren Arbeiten des Theatermalers für das Münchener Hof- und Nationaltheater. Der größte Teil der Sammlung Quaglio im Deutschen Theatermuseum München wartet jedoch noch auf seine kunsthistorische Erschließung. Dieses über Generationen gewachsene und tradierte Konvolut der Künstlerfamilie stellt einen großen Glücksfall für die Forschung dar. Die in der vorliegenden Arbeit aufgezeigten und neu eröffneten Problemstellungen zu einer Wertungsgeschichte der Gattung Theatermalerei und zu ihrer Einbindung in die künstlerischen Entwicklungen und kunsttheoretischen Diskurse der Zeit sind daher als Anstoß zu verstehen, das Gebiet der Theatermalerei und des Bühnenbilds in Zukunft stärker als bislang zu einem Gegenstand kunsthistorischer Untersuchungen zu machen.

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1.  Stammbaum der Familie Quaglio

Abb. 84  Stammbaum der Familie Quaglio, nach: Trost 1973 mit Ergänzungen nach den Genealogischen Aufzeichnungen zur Familie Quaglio in München, Stadtarchiv, Nachlass Adam Nr. 814 (aus Platzgründen mussten die weiblichen Nachfahren besonders kinderreicher Generationen jeweils in einem Feld zusammengefasst werden)

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2.  Nekrolog [auf Angelo Quaglio], Münchner Theater-Journal, 2 [1815], S. 193–198. Nekrolog. Den 22. April Nachmittag halb 2 Uhr starb hier in München an Hydropie Angelo Quaglio, königl. Hoftheater-Architekt und Hofmahler, im vollendeten 30ten Jahre seines Alters. Die beiden königl. Theater haben durch den Hintritt dieses ausgezeichneten Künstlers einen Verlust erlitten, der fast in der verwegensten Bedeutung des Wortes – unersetzlich genannt werden kann. Der Verewigte ward geboren in München den 22ten May 17841 und kam in die Kunstschule seines Vaters, des jetzigen geschätzten Theaterarchitekt, Joseph Quaglio, und genoß auch noch den Unterricht seiner Verwandten, der unvergeßlichen Julius und Lorenz  Quaglio. Sein Genie machte sich bald bemerkbar, und ließ ihn in wenigen Jahren eine Kunsthöhe erklimmen, die vor ihm vielleicht nur Servandoni, Bibiena und die beiden Cagliari, unter seinen Zeitgenossen aber nur Fuentes und Gonzaga erklommen haben mochten. Seine herrlichen Gardinen im königl. Hoftheater, und die nicht minder trefflichen Dekorationen im später entstandnen königl. Theater am Isarthor, daß ihm in dieser Hinsicht alles verdankt, rissen lange schon das hiesige Publikum, und jeden kunstsinnigen Ausländer unwiderstehlich zur Bewunderung hin, und sind eben so viele kostbare, zumal jetzt – nicht sorgfältig genug zu bewahrende Denkmäler seines colossalen Genius. Im Jahr 1811 reiste er auf die schmeichelhafte Einladung des ältern Hrn. Sulpice Boisserée nach Kölln, um die dortige Cathedrale, dies Prachstück altdeutscher Baukunst, aufzunehmen, wozu jetzt die hrn. Darnstedt und Seiffert in Dresden und Duttenhofer in Stuttgart den Stich liefern. Im Jahre 1813 ward es ihm vergönnt eine Sehnsucht zu stillen, die schon seit seiner ersten Jugend seine ganze Seele erfüllte: die hesperischen Gefilde Italiens, des Mutterlandes seiner Kunst und des Vaterlandes seiner Familie zu durchwandern. Er trat seine Reise den 10. April besagten Jahres an, und begab sich über Mailand, Venedig, Florenz ec. nach Rom und Neapel. Dort unter den hohen Gestalten des Alterthums, in klassischer Luft, in klassischer Umgebung, wo er der Säulen hohe Pracht und Siegesbogen, des Colosseums Herrlichkeit gesehen, wo ihn ein hoher Bildnergeist in seine heitre Wunderwelt geschlossen, dort musste sein Kunstsinn erst vollends erwarmen, und alle Funken seines Geistes, die vielleicht noch ungeahnt in ihm schliefen, mussten hier zur hellen wärmenden Flamme emporschlagen. Seine Zeichnung der Kirchen von San Paolo und San Lorenzo außer Rom, sein Vorwurf des Titusbogens, mehrere Ansichten von Neapel, Florenz, Pisa u.s.f., die in der dießjährigen Kunstausstellung prangten, sind die sprechenden Beweise seines hohen Talentes und seiner Anstrengungen, schöne südliche Blüthen, die jetzt ein kalter Nord zerstörte. Aus Italien traf er den 15. Juny 1814 nach einer Abwesenheit von 14 Monaten in München ein, bereichert mit Kenntnissen und einer Fülle von Ideen, welche die köstlichste Ausbeute versprachen, aber zugleich kränkelnd. Sein Geist, schon den höhern Räumen eines schönern Lebens befreundet, schien sich in dieser Welt nicht mehr zu gefallen. Die herrlichen Dekorationen der Oper Palmira waren sein letztes Werk; ein Schaubild der Peterskirche in Rom, das für die heilige Woche angekündet war, konnte er nicht mehr vollenden. Sein Hintritt erfolgte, von ihm selbst ungeahnt, nachdem er einige Minuten früher noch mit seinen Aeltern sich frey und munter unterhalten. Seine irdische Hülle wurde den 25. Nachmittag 2 1/2 uhr zur Erde bestattet. Sämmtliche Mitglieder der beiden königl. Bühnen, und eine zahlreiche Begleitung von Personen aus allen Ständen

1 Abweichend davon wird das Geburtsjahr Angelo Quaglios meist mit 1778 angegeben.

Anhang folgten dem Sarge. Nach der Einsegnung wurde von den Mitgliedern des k.Orchesters zur Libation ein Hymnus angestimmt, und den 26. Morgens 9 Uhr in der Kirche Notre Dame, von den Mitgliedern der k. Hof-Kapelle, bey dem Seelenamte ein Requiem aufgeführt. Welchen Künstler man mit ihm begrub, weiß das große Publikum, doch welch ein edler Mensch, welch ein frommer Sohn, welch ein zärthlicher Bruder, welch ein guter Bürger, und warmer inniger Freund mit ihm von hinnen schied, wissen nur die wenigen, die ihn in dieser Beziehung kannten, und die ihm jetzt der Thränen traurigen Tribut entrichten. Die erste, zum Ausdruck eilende Empfindung vermag in diesen Blättern nur ihm einen Blumenkranz zu winden, und die Laute zu bezeichnen, die der Gedanke an sein uns so schrecklich frühes Grab den Saiten unser Herzen abzwingt. Ein Denkmal wird ihm ein ruhiger Künstler setzen, der seinen Verlust nicht nur fühlen, sondern auch denken wird können. Friede seiner Asche! Sein Geist aber lebt fort unter uns in seinen unsterblichen Werken. Ja wohl: Der schönste Bau, den uns der Schöpfer gab, in Trümmern liegt er, groß, doch unvollendet; die schönste Frucht, es brach der Tod sie ab, eh’ noch der Geber reif sie ausgespendet; des Geistes schönste Strahlen deckt das Grab, die so viel Licht dem Vaterland gesendet, und weinend blickt der Genius herab! Lebt wohl, der liebenden freundlichen Gestalt entseelte, staubgeborne Ueberreste! entzogen aller irdischen Gewalt; ruht still, in eurer dunklen, ernsten Veste! in euren stillen, engen Wohnraum schallt nicht das Geräusch des Krieges, nicht das der Feste, wohl euch, euch ist des Lebens Tand verhallt! Und du, o Geist! entfloh’n ist dir der Traum, du bist erwacht zu himmlischen Entzücken; du siehst der Erdenwünsche leeren Schaum, nichts kann dich mehr, was uns bedrückt, bedrücken. Den Augenblick, der kurzen Spanne Raum, kann dich nicht mehr in falschem Schein beglücken, dir blüht des vollen Lebens frischer Baum! v. Plötz. Als Angelo Quaglio der Architekt starb. Die Perspektive hat sich aufgethan, die du im Leben oft geschaut! doch du, der selber sich erbaut, was ihm der Himmel jetzo zeigen kann, du giengst, gewohnt der kühnen Säulen Pracht, in längst bekannte Hallen ein. Wie kann dir neu und fremde seyn, was du dir früher schon gedacht! – v. Caspar.

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3.  J[acob] Sendtner: »Empfindungen bey dem Tode des königlichen Hoftheater-Malers Angelo Quaglio«, Gesellschaftsblatt für gebildete Stände, Nr. 28 (1815), 8. April 1815 In heitrer Ruh, die das Gelingen nur Der wahren Kunst dem großen Meister gibt, Erforschte Angelo die Himmelsspur Des Ideals der göttlichen Natur: Ein Glücklicher, den keine Sorge trübt, Der frey von dieses Lebens ird’schen Schranken Allein an großen, herrlichen Gedanken Den Geist in goldnen Weihestunden übt. Denn seine Werke, denen er entzückt Den Stempel der Vollendung aufgedrückt, Erwarben mehr ihm als das Lob der Menge; Ihn pries der Kenner, pries der Musensohn; Er fand in einer Welt, wo im Gedränge Der Sinnlichkeit und Unvernunft, der Lohn, Den sie verdient, der Kunst so selten wird, Den Schutz, der seinem Genius gebührt. Da trübte sich sein schöner Lebenskreis! Zu rasch in seinem Denken und Vollbringen, In seinem Kampfe nach dem höchsten Preis Der Kunst, sah er sein Werk gelingen, Doch seines Geistes Hülle unterlag! Sie, nicht geformt für ein so kühnes Streben, Beschleunigte des Künstlers letzten Tag Und raubte uns sein thatenreiches Leben. Von seinen Werken wie ein Held umgeben, Der glorreich zwischen Siegeszeichen ruht, Indeß er seines Herzens warmes Blut Verströmen sieht aus tiefen Todeswunden, So reichte Angelo die treue Hand Des Abschieds uns an seines Grabes Rand, So war sein Geist, der herrliche, entschwunden! Noch blühend trat er, mit dem heitern Blicke Des reinen Herzens aus des Lebens Mitte, Und weinend kehren und mit schweren Schritte Von seinem frühen Grabe wir zurück.

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4.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36), Brief Simon Quaglios an König Ludwig I. von Bayern, 25. Juni 1839 Im unbegrenztesten Vertrauen auf Eurer Königlichen Majestät wie sooft [unleserlich] allerhöchste Huld und Gnade, wage ich allerunterthänigst treugehorsamst unterzeichneter Simon Quaglio, Eurer Königlichen Majestaet Hoftheater=Architekturmaler, Vater von fünf unversorgten Kindern, nunmehr 27 Jahre zur, wie ich mir schmeichlen zu dürfen glaube, Allerhöchsten Zufriedenheit treu und eifrig dienend, die allerunterthänigste Bitte: Euere Königliche Majestaet möchten allerhuldvollst zuruhen, mir mein Gehalt auf 1800 fl. allergnädigst zu erhöhen und mir zugleich einen jährlichen Urlaub von 3 Monaten allerhuldvollst zuzuerkennen. Zur Begründung dieses allerunterthänigsten Gesuches wage ich meine Verhältnisse im folgenden näher darzulegen, und bitte unterthänigst dringend um Euerer Königlichen Majestaet allerhuldvollstes Gehör: Schon 27 Jahre habe ich das Glück, Euerer Königlichen Majestaet als Architektur Maler zu dienen, und doch beziehe ich nicht mehr als 1100 fl. Gehalt, und diese erst seit dem 1ten October 1837 zwar in der Art, daß 900 fl. davon mir als Maler, 200 fl. aber als Decorateur gehören. Hiernach habe ich als Maler das bey einem so großen Theater so reichhaltige Fach der Architektur zu versehen, und es sind hierdurch meine Tage eingenommen. Als gewiß triftigen Beweis dafür darf ich anführen, daß bei dem kleinen ehemaligen königlichen Hoftheater an der Residenz 7 Architecturmaler, nämlich die Herren Joseph, Johan Marie, Angel und Domenico Quaglio, Gaspari, Bolla und Pinchetti angestellt waren während bey den vermehrten Anforderungen der Zeit an meine Kunst in Bezug auf Qualität sowohl als Quantität ihrer Erzeugniße, und an den großen dermaligen Hoftheatern außer mir nur noch Herr Fries, also im Ganzen nur mehr 2. Architectur Maler angestellt sind. Als Decorateur liegt mir die vorschlagsweise Bestimmung der – für zich Vorstellungen zu wählenden Dekorationen, ferner die Beywohnung fast aller Hauptproben und Vorstellungen, um für die gehörige [unleserlich] und Darstellung der vorkommenden Dekorationen zu sorgen, ob; und durch die beyden Beschäftigungen namentlich sind daher auch fast alle meine Abende in Anspruch genommen. So darf ich also eigentlich behaupten, daß ich, so zu sagen, Tag und Nacht im Dienste Euerer Königlichen Majestaet stehe, und es bleibt mir zu irgend einem Nebenverdienste in meiner Kunst als Oelmaler, wozu sich doch so oft Gelegenheit mir böte, kaum irgend eine Zeit. Und doch ist es unmöglich, mit Frau und 5 unversorgten Kindern mit einem Gehalte von 1100 fl. zu leben, wozu noch 66 fl. für den Pensionistenfond mir abgezogen werden, und also nur 1034 fl. mir bleiben. Es ist hiermit zu leben, um so mehr unmöglich, als sämtliche und gerade die dringendsten Lebensbedürfniße, als: Wohnung, Kleidung, Bier, Brot, Fleisch, Holz p.p. fast um mehr als die Hälfte gegen sonst sich vertheuert haben. Früher, zu meiner seeligen Vaters Zeiten, waren am königlichen Hoftheater 7. Architecten mehr angestellt, und von ihnen hatte mein seeliger Vater allein schon 1800 fl., – und gegen wärtig, zu jeziger theurer Zeit, und da 2. Architecturmaler angestellt sind, sollen wir nicht mehr als 1034 fl. zu meiner und meiner Familie Existenz bleiben! Ich vertraue zu sehr der unbegrenzten Weisheit und Gerechtigkeit Euerer Königlichen Majestaet, als das ich fürchten sollte, Allerhöchst Dieselben würden dieses schreienden Mißverhältniß, einmal deutlich darauf aufmerksam gemacht, zum Ruine einer ganzen Familie länger dulden.

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Anhang Die Einnahmen des Königlichen Hoftheaters steigern sich bei diesser umsichtigen finanziellen Bevorstandung [?] mit jedem Tage; Sänger, Schauspieler, Tänzer, Künstler aller Art finden hierbey ihre Rechnung, sie steigern den Auf[unleserlich] der Zeit gemäß ihre Anforderungen und ein leicht verdienter Lohn wird im Ueberfluße ihnen zu Theil; nur ich, ihr Künstler vom Fache, wie sie ihn darum lang geprüften Diener Euerer Königlichen Majestaet, dessen Brüder, Vater und Großonkel bereits das Glück hatten, im Dienste von Euerer Königlichen Majestaet erlauchten Vorfahren zu stehen ich, der ich Tage und Abende im Dienste meines Berufes, und gerne und eifrig verbringe, der ich keine mehrmonatliche Urlaube und sonstige Gelegenheiten zum Nebenverdienst habe, ich muß mit Frau und fünf unversorgten Kindern noch immer in dieser theuren Zeit mit 1100 fl. und bezüglich nur 1034. fl. Gehalt mich begnügen! Die Kraft erlähmt und Enthmutigung tritt an ihre Stelle, wenn ich Alles um mich herum in wohlgelohnten freudigen Kunststreben erblicke, und ich der Künstler meines Faches, wohlbekannt in ganz Europa, ermuthiget und emporgehoben durch die oftmaligsten Versicherungen Allerhöchster Zufriedenheit aus Euerer Königlichen Majestaet höchsteigenem Munde, anerkannt und mit Gunst gewürdigt von einem Publikum, welches an dem erhabenen Kunstsinne Euerer Königlichen Majestaet sich zum competenten Richter herangebildet hat, ich, der ich leicht auch anderwärts ein engagement haben, leidher aber aus treuer Anhänglichkeit mich nicht entschließen könnte, ein solches anzunehmen, ich darbe am Kunstsi[t]ze selbst, unter den Augen meines großen, die hehre Kunst mit goldenem Gewand kleidenden Königs. Selbst der mir vom Range zunächst stehende Königliche Hoftheatermaschinist Schütz, welcher noch nicht so lange wie ich dient, erfreut sich seit längerer Zeit bereits eines gewiß voll verdienten Gehaltes von 1500. fl. und mir sollte mein gnädiger Monarch einen ähnlichen Ehrensold verweigern? Ich kann dies unmöglich glauben; ich habe nur noch nicht gebeten; ich thue dieß jetzt allerdemüthigst, inständigst für Frau und Kinder, im Interesse selbst meiner durch eine solche Aufmunterung gewiß nur noch gewinnende Kunst, und hoffe also vertrauenvollst: Euere Königliche Majestaet werden allerhuldvollst geruhen, mir den allerunterthänigst erbetenen Gehalt von 1800. fl. nebst dreimonatlichem Urlaube jährlich allergnädigst zu gewähren. Ich erlaube mir nur noch allerehrfurchtsvollst zuzuführen, daß ich den erbetenen Urlaub nur in den Sommermonaten zu genießen wünsche, wo ohnedieß die Geschäfte am Königlichen Hoftheater sich mindern und rücksichtlich des erbetenen Gehaltes wage ich nur noch einige wenige Beispiele aller[unleserlich] anzuführen, woraus vielleichst am allerehesten die Bescheidenheit meiner Bitte entnommen werden dürfte: Cocqui in Hamburg hat 5000. Thaler jährlichen Gehaltes und 3 Monate Urlaub. Weiss ist selbst in dem kleinen Braunschweig mit 2400 Th. [unleserlich] angestellt; Roller in Petersburg bezieht jährlich 10000 Rubel Gehalt und bekommt außerdem noch von jeder Dekoration den Quadratschuh 1 Rubel Honorar. Wie Gropius in Berlin gestellt ist ohnehin zur Genüge bekannt. Ich vertraue daher um so mehr der allerhuldvollsten Gewähr meine allerunterthänigsten Bitte, in allertiefster Ehrfurch erstrebens Euerer Königlichen Majestaet Allerunterthänigst treugehorsamster Simon Quaglio HoftheaterMaler Wohnhaft in der Karlsstraße No 44 über 1. Stiege [?] München den 25. Juni 1839

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5.  Dokumente zur Vertragsverhandlung 1840 5.1.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (43) Brief Simon Quaglios an die Intendanz vom 6. Juli 1840, das Gehalt anderer Theatermaler betreffen Königliche Hoftheater Intendanz! Mit meiner Vorstellung vom 2ten April heurigen Jahres2 ist mir eine gnädigste Entschließung nicht mehr zu Theil geworden. Bey dem nicht mehr so fernen Schluße des Etatsjahres kann ich nicht umhin, meine frühere Bitte um Gehaltsvermehrung, namentlich meiner Vorstellung von Anfang März des heurigen Jahres aus den damaligen Gründen unterthänigst zuwiederhohlen, und resp. in Erinnerung zubringen. Zugleich darf ich aus Veranlassung der höchsten Entschließung vom 29ten März h.J. und in Gemäßheit meiner Vorstellung vom 2ten April dieses Jahres der hohen Königlichen Hoftheater Intendanz zur gnädigsten Erwägung geben, daß Herr Gropius in Berlin ganz authentischen Nachrichten zufolge einen fixen Jahres=Gehalt von 1300 Thalern gr: Cour: bezieht, welches nach dortigen Lebensverhältnißen wenigstens einem Gehalt von 13000 fl. hier entspricht, und noch ausserdem für jeden Quadratschuh, den er malt und sey es auch nur Luft, 1½ Grsch: gr: Cour: empfängt, wozu ihm noch dazu die Leinwand, genäht geliefert wird, und dabei zugleich noch Zeit behält, für andere Bühnen, als zum beyspiele St. Petersburg gg bedeutende und einträgliche Arbeiten zuliefern. Herr Arigoni in Dresden hat 800 Reichsthaler, mithin 1200 fl. Gehalt, freye Wohnung, welche ich nach hiesigen Mietverhältnißen und nach meinem wirklichen Bedarf mindestens auf 300 fl. anschlagen muß, freye Beheitzung, was wieder jährlich mindestens 50 fl. ausmacht und die Besorgung sämtlicher Material=Einkäufe, wobey er sich auf ganz erlaubtem Wege, indem er die Materialien noch wohlfeiler als tarifmäßig zuerhalten weiß, wieder eine bedeutende Summer erwirbt und daher auch wieder auf mindestens 200 fl. kommt. Dabey haben diese Herren bey weitem nicht jene Ansprüche, welche mir meine langjährigen treuen Dienste hier und die günstigen Verhältniße geben dürften, in denen meine Vorgänger im Gegenhalte zu mir in gehaltlicher Beziehung hier gestellt waren. In Erwägung meiner zahlreichen Familie, welche ich mit meinem bisherigen Gehalte bey ihrem Herauswachsen unmöglich mehr ernähren kann, bitte ich um huldvollste Berücksichtigung meiner Bitte und geharre ’zu baldigst gnädigster Bittgewähr mich empfehlend in tiefster Verehrung Eurer Königlichen gnädigsten Hof=Theater Intendanz ganz unterthänigst gehorsamster Simon Quaglio, k.Hoftheater Maler

2 Für dieses Datum ist kein Schreiben Simon Quaglios überliefert.

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5.2.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (44), Antwort der Intendanz vom 07.08.1840 mit dem Angebot eines Vertrags nach Vorbild der Maler anderer Bühnen An den königl.Hoftheatermaler Simon Quaglio. Auf die Vorstellung des k. Hthmalers Quaglio, u. namentlich auf die vom 6. v. M., Gehaltsvermehrung betrf., wird demselben Nachstehendes (als Entschließung) mitgetheilt. Die Intendanz hat aus directer offizieller Quelle Nachrichten über die Gehalts u. [...]verhältnisse der Theatermaler in Berlin, Dresden u. Leipzig eingezogen, welche folgendermaßen ausgefallen u. wonach die Angaben des Quaglio in seiner Vorstellung vom 6. v. M. zu berichtigen sind. Gropius in Berlin bezieht zwar allerdings 1,300.Thl. gr.C. Gehalt, jedoch ist derselbe nicht nur Maler sondern auch Dekorateur u. Theaterinspector. Als Maler bezieht er 600. Thl. gleich den übrigen in Berlin angestellten Malern, als Dekorateur und Inspector /: in welch letzterer Eigenschaft er den sehr beschwehrlichen Dienste, des hiesigen Inspizienten Weinmüller versieht 700 Thl. – für seine Arbeiten erhält er je Quadratelle3 /:nicht Fuß:/ 1½ [...] d.i. 6 3/4 ×, wofür alle Farben, Leim, Grundierung, Malergeräthe u. den Farbenreiber selbst liefert u. stellt. Da nun Hr. Quaglio selbst angiebt, daß ein Thaler in Berlin gleich einem Gulden hier zu rechnen ist, so ergiebt sich für Gropius gleich den übrigen Malern in Berlin ein vergleichsweises Gehalt von 600. fl. Arrigoni in Dresden hat als Maler und Dekorateur 800 Thl. u. freye Wohnung, wobey nicht zu vergessen, daß das Leben in Dresden kostspieliger ist als in München. Seine Arbeit wird ihm jedoch, aber wegen dieser höheren Gehaltsstellung, weit geringer als in Berlin, u.z. mit 10 Pfenningen d.h. 3 3/4 × je Quadratelle bezahlt, wofür er ebenfalls wie die Berliner, alles oben benannte zu liefern u. zu zahlen hat. Schwarz4 in Leipzig bezieht 500 Thl. Gehalt u. erhält für seine Arbeit 1. ggrh. die 4½ × je Quadratelle, wofür er ebenfalls alles obige herbeizuschaffen verpflichtet ist. Aus all diesem ergiebt sich nun, daß der Gehaltsbezug des Quaglio mit 900 fl. als Maler u. 200 fl. als Dekorateur höher ist, als der der Maler in Berlin u. Leipzig u. circa ebensohoch, als sich Arrigonis in Dresden steht. Unter diesen Umständen kann die Intendanz auf eine Erhöhung des Gehaltes nicht eingehen, doch ist dieselbe bereit, bey Sr. M. den Antrag zu stellen, daß dem Hthm. Quaglio durch Bezalung seiner Arbeit eine Vermehrung seiner Bezüge ertheilt werde wie dies bey den Theater Mahlern oben genannten Theatern der Fall ist, u. dieß zwar in folgender Art u. Weise. Nach obigen ganz genauen Angaben dessen, was an die Maler anderer Bühnen für ihre Arbeiten bezahlt wird u. mit Berücksichtigung der Verschiedenheit der Ellenmaße ergibt sich ein Durchschnitt von 7 ×. für die bayer. Quadratelle. Die Intendanz will nun, um zu zeigen, wie sehr ihr daran gelegen, die Verdienste des S. Quaglio zu belohnen u. seinen Fleiß u. Eifer anzuregen, noch mehrbezahlen u. zwar: 1.)  für neue Architekturdekorationen jeder Art auf neue Leinwand pr. Qu.Elle 8 ×. 2.)  für d... Dekorationen jeder Art auf alter grundierter Leinwand pr. QE 7× 3 Quaglio sprach von der kleineren Maßeinheit Quadratfuß, was sich im Nachhinein als korrekt herausstellen sollte. 4 Carl Friedrich Schwarz, 1797 in Leipzig geboren, Ausbildung in Dresden und zunächst dort als angestellter Theatermaler nachgewiesen. Er soll auch Landschaften und Architekturen in Öl gemalt haben. Vgl. Naglers Künstler-Lexicon, Bd. 16 (1846), S. 118; Thieme/Becker, Bd. 30 (1936), S. 365.

Anhang 3.)  für Aufmalen alter Dekorationen jeder Art, die ... schon gezeichnet und grundiert, auch schon gemalt sind, pr. QE. 5× Wofür dem S. Quaglio alles Nöthige an Leim, Grund, Farben, Malgeräthen aller Art, Vergoldung, Blicken [?] Transparent g. herbeyzuschaffen hat, so wie alles dies bey den Theatermahlern in Berlin u:s:w: der Fall ist. Von der Anstalt würde ihm die Leinwand genäht übergeben, u. von seiner Liferung in Leistung sind lediglich ausgenommen Holz u. Papperdeckelarbeiten, welche erstere nur von den Zimmerleuten, die zweiten aber von den Theaterfarbenreibern u. Zimmerleuten herzustellen sind. H. Quaglio würde, wenn er allein beschäftigt ist, beyde Farbeinreiber, u. wenn die k: HthM Schnitzler oder Fries gleichfalls zu thun haben einen von beyden zur disposition erhalten. Ebenso würde H. Freis zu seiner Disposition stehen wenn derselbe nicht von der Intendanz anders beschäftigt ist, auf welche Aushilfe aber kein anspruch gegründet werden kann. Eine Ausnahme von obigen [...] würde in gar keinem Falle statt finden können, weder bey dem einfachsten noch bey den reichsten Dekorationen, weder bey franz. Stücken, noch bey figuren etc. Über die Zeit der Vollendung einer Dekoration würde man sich vor dem Beginn der Arbeit verständigen u. diese Zeit müßte bey Verantwortung des Malers eingehalten werden. Für Anwendung guter Farben u. meisterhafte Arbeit wäre der Maler ebenfalls verantwortlich. Hierüber nun erwartet man die bestimmte Erklärung des G. um in diese Angelegenheit an S. M. d. König Bericht erstaten zu können. Allerhöchst dessen Gewährung vorbehalten bleibt.

5.3.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (45), Antwort Simon Quaglios an die Intendanz vom 15.08.1840 Königliche Hoftheater Intendanz! Dem hohen Auftrage vom 7ten dieß Monats entsprechend erlaube ich mir in Nachstehendem die von mir geforderte Erklärung abzugeben. Ich erkenne mit größtem Danke die Gnade und das höchste Wohlwollen, welches die Königliche Hoftheater Intendanz durch die erwähnte Entschließung mir zuerkennen gibt, und ich wage es diesen nicht weiter auf der Richtigkeit der mir zu gekommenen Mittheilung zu bestehen, wonach die Maler in Berlin, Leipzig und Dresden nicht nach Quadratellen, sondern allerdings nach Quadratfüßen bezahlt werden. Sondern ich will mich vielmehr gerne bescheiden und glauben, daß der dießfallige Fehler sich in die mir, und nicht in der Königlichen Hoftheater Intendanz zugekommenen Mitheilungen eingeschlichen habe. Ebenso wenig will ich die Königliche Hoftheater Intendanz mehr damit behelligen, wie ferne meine Angabe, daß ein Thaler in Berlin einem Gulden bey uns entspreche, nur eine ungefähre und keineswegs so bestimmt gemeint war, daß ich dieselbe als absoluten Maßstab betrachtet zuwissen wünschte, sondern ich gehe sogleich zu dem gnädigst mir gemachten Anträgen selbst über, und wünsche nichts sehnlicher, als daß die Königliche Hoftheater Intendanz aus der Art meiner ergebensten Erwiederung die Ueberzeugung schöpfen, daß es mir um nichts mehr zuthun war, als die gemachten Proposizionen mit den möglichst wenigen Modifikazionen dankbarst anzunehmen. Und so darf ich dann nicht mehr sagen, daß ich diese Proposizionen ihrem Wesen nach im Ganzen mit tiefster Erkenntlichkeit akzeptiere. Hierbei glaube ich aber nicht erst anführen zumüßen, daß die ganze mir zugedachte Aufbessserung ein Nichts seyn würde, wenn ich durch den Ausspruch auf die Aushülfe des Herrn Fries oder eines anderen Gehülfen keinen Anspruch haben zusollen, ein für alle Mal darauf hingewiesen seyn sollte, entweder allein zuarbeiten oder mir die Aushülfe selbst zubezahlen. Denn da

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Anhang bisher nicht nur stets die Aushülfe des Herrn Fries, sondern öfter auch die temporäre Zuziehung von noch anderen Malern nothwendig war, da ferner früher, wo die Anforderungen noch nicht so stark und häufig waren, stets noch mehrere Architekturmaler angestellt waren, da endlich dieß an allen großen Bühnen noch jetzt der Fall ist, wie die Königliche Hoftheater Intendanz selbst es namentlich von Berlin anführt, – so könnte ich offenbar allein so wenig Dekorazionen machen, daß die mir dafür zugehende Vergütung nur ein Minimum, und die mir zugedachte Aufbesserung rein illusorisch wäre. Und müßte ich die Aushülfe selbst bezahlen, so würde sich noch der mir zugedachte Vortheil wieder verschlungen, also die kund gelegte gnädigste Absicht abermal vereitelt werden. Ersteren falls würde auch das Intereße der Anstalt selbst benachtheiligt werden, da ich allein unmöglich die nöthigen Dekorationen in der erforderlichen Güte liefern könnte. Ich hoffe also zuversichtlich, die Königliche Hoftheater Intendanz werde sich gnädigst bewogen finden, mir ein bischen die ständige Aushülfe des Herrn Frieß oder eines anderen von mir zubezeichnenden Malers auf Ihre Kosten zubelassen. Der Anspruch auf die eigene Wahl eines anderen Hülfsmalers als des Herrn Fries begründet sich durch die mir gnädigst überbürdete Verantwortlichkeit für die Musterhaftigkeit der Arbeit. Nicht minder glaube ich, wird es sich von selbst verstehen, daß meine Verantwortlichkeit für Einhaltung der Zeit, über die sich zur Vollendung einer Dekoration verständigt worden, in dem Falle, daß ich krank würde oder einen Urlaub erhielte, sistiert, ersteren Falles, weil es gewiß zuhart wäre mir bey den Sorgen und Kosten einer Krankheit auch noch jene Verantwortlichkeit auf zulegen; letzteren Falles, weil durch die Ertheilung eines Urlaubes sich die Entbindung von Arbeit von selbst versteht, und bey dringenden Geschäften mir ein solcher ohnehin nicht ertheilt werden würde. Ersteren Falles dürfte ich also die nöthige und mögliche Aushülfe auf Kosten der Königlichen Hoftheater Intendanz bestellen und zwar ich selbst wieder, weil die Verantwortlichkeit für die Güte der Arbeit doch auf mir bleibe. Was nun zunächst die angebotene Gratifikation betrifft, so akzeptiere ich die mit 8 kr für die QuadratElle für neue Architektur=Dekorationen jeder Art auf neue Leinwand ohne Weiteres; der mit 7 kr pro QuadratElle für dergleichen Dekoration auf alte grundierte Leinwand habe ich nur beyzufügen, daß die Minderung von 8 auf 7 kr. je QElle sich nur dann verstände, wenn die letzterenfalls vorgefundene Grundierung wirklich noch gebraucht werden könnte, was aber billig mir zubestimmen überlaßen bleiben müßte, da ich ja für die Güte der darauf zusetzenden Malerey zuhaften hätte. Die Gratifikation von 5 kr. je QElle für Aufmalen alter Dekorationen, die schon gezeichnet und grundiert sind, wird aber Euer Königlichen Hoftheater Intendanz gemäß nicht entstehen, auf 6 kr. per QElle zuerhöhen, wenn gnädigst erwogen wird, daß die Kosten für das von mir anzuschaffende Material hierbey sich nicht mindere, da diese Kosten eigentlich erst mit der Malerey beginnt, und eine Minderung von 8 kr auf 6 kr per QElle für die vorhandene Grundierung und Zeichnung gewiß hinreicht, da es sich in dieser Beziehung nicht sosehr um den künstlerischen Werth, als um die baaren Kosten handelt. Ebenso wenig wird Eure Königliche Hoftheater Intendanz die Berechnung in allen diesen Fällen anders als nach geraden Linien pflegen wollen, so daß die vorkommenden Ausladungen mir zu Gute gehen. Was die mir obliegen fallende Beyschaffung von Malergeräthen betreffen, so glaube ich zunächst Bitten zudürfen, daß die bereits vorhandenen Lineale, Winkel, Zirkel, Farbenträger, Nägel zum Aufspannen, Zeichnungsschnüre etc. mir unentgeltlich zur ferneren Benützung und Verbrauchung überlaßen werden, umsomehr als diese Gegenstände andersweitig nicht gebraucht noch verkauft werden können, da kein anderer Künstler sich ihrer zu seinen Arbeiten bedienen kann. Unter die Holz= und Pappendeckel=Arbeiten, welche die Königliche Hoftheater Intendanz theils von den Zimmerleuten, theils von diesen und den Theaterfarbreibern auf Ihre Kosten herstellen

Anhang zulaßen sich verbindlich macht, wird auch das Aufspannen und Abnehmen der Leinwanden gehören, wozu den betreffenden Arbeitern auch der Merlin, dessen man sich besonders in neuerer Zeit zur besseren Haltbarkeit der Ausladungen in durchbrochenen Vorhängen etc. bedient, mit dem dazu nöthigen Materiale von der Königlichen Hoftheater Intendanz obliegenden Arbeiten wie bisher auf die Tinte und Farben für die Dekorations Einzeichnungen auf dem Theaterboden und das Anstreichen der Treppen, Bretter, Staffagen, Podien etc. gehören. Endlich wird sich auf die unengeltliche Lieferung des Holz= und Kohlenbedarfs zur Wärmung der Farben, sowie die unentgeldliche Beheitzung des Malersaales bey kalter Witterung von Seiten der Königlichen Hoftheater Intendanz von selbst verstehen; und ich habe nur noch diesen Antrag beyzufügen, daß mir, da ich in Zukunft Leim, Grund, Farben, Geräthschaften, Vergoldung, Blicken, Transparents alles auf eigene Kosten beyschaffen soll, mir auch ein eigener Ort zu deren gesonderter Aufbewahrung unter eigenen Verschluße angewiesen wird. Ich vertraue mich nun gänzlich der gnädigsten Fürsorge Euerer Königlichen Hofheater Intendanz mir der zuversichtlichsten Hoffnung an, Höchstdieselbe werde keinen Grund finden, die kleinen von mir vorgeschlagenen und größtentheils gewiß in der Intenzion der Königlichen Hoftheater Intendanz selbst schon gelegenen Modifikationen zubeanstanden, und werde mir sofort gnädigst bald die gänzliche Sicherung meiner Bitten in gegenseitig vereinbarter Weise gewähren. Hierzu glaube ich um so mehr mich getrösten zudürfen, als es der königlichen Hoftheater Intendanz nicht entgangen seyn kann, daß ich meinen Eifer für den Dienst und meine unbegränzte Ergebenheit gegen die Königliche Hoftheater Intendanz und die hiesige Anstalt nicht beßer bekunden konnte, als indem ich mit Dank ein Offert anzunehmen mich bereit zeige, welches von dem, was ich gebeten und anderen gewährt worden ist, wesentlich dadurch abweicht, daß es eine bloße Gratifikation und keine mit Pensionsansprüchen versehenen Gehalt erheilt. In tiefster Ehrfurcht geharrt Eurer Königlichen Hoftheater Intendanz München den 15ten August 1840 unterthänigst gehorsamster Simon Quaglio K: Hoftheater Maler und Decorateur

5.4.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (46), Antwort der Intendanz vom 20.08.1840 Die K.H.Th. Intendanz erwidert auf die Erklärung des k. HTh.M u. Dek. Hr. Quaglio vom 15. d. M. wie folgt: 1.) Von der im Erlaß der Int. v. 7. d. M. niedergelegten Bestimmung, die Aushilfe des Hofth.M. Fries bey den Arbeiten des H. Quaglio btrf. – kann die erstere nicht abgehen, und eben so wenig können ihm andere Aushilfsmaler gestellt werden; dieß geschieht nirgends, weder in Berlin, noch in Dresden oder Leipzig, wozu noch kommt, daß H. Quaglio für die Quadratellen mehr als die Maler an anderern Orten bekommen soll, u. daß ihm hier auch noch ein oder zwey Farbenreiber zur Disposition gestellt werden, und endlich daß Gropius in Berlin für alle auswärtigen Theater so viel Dekorationen, als sie verlangen, u. jemehr je lieber, für 2 Groschen die Elle malt, wozu er, wie sich von selbst versteht, Aushilfsmaler zuziehen u. bezahlen muß. Sollte jedoch Fries – alles wie im oben besagten Schreiben erwähnt ist – von der Intendanz nicht beschäftigt seyn, so wird derselbe Herrn Quaglio zur Disposition gestellt.

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Anhang 2.) Wegen Einhaltung der Zeit, in der eine Dekoration vollendet seyn muß, ist im Erlaß vom 7. d. bereits erwänt, daß man sich über dieselbe vor dem Beginn der Arbeit verständigen werde. Sollte H. Quaglio während der Arbeit krank werden, so wird er von Einhaltung der Zeit um die Dauer der Dienstunfähigkeit dispensiert, ein ertheilte Urlaub führt die Entbindung von der Arbeit von selbst mit sich. 3.) In Bezug auf die [...] für die H. Quaglio von der Intendanz zu übertragende Arbeit hat H. Quaglio das Angebot von 8 ×. für die QuElle neue Arbeit angenommen; 4.) Für neue Arbeit auf grundierte Leinwand muß es bey der Bestimmung von 7 ×. ohne Unterschied verbleiben, […] dagegen will man der Erhöhung von 5 × auf 6 × für die QuElle aufgemalter alter Dekoration bewilligen. 5. Ueber die Berechnung des Qu.Mßes wird eine mündliche Verständigung vor Abschließung des Kontraktes, gegründet auf gegenseitige Billigkeit, die Auskunftsmittel bieten. 6.) Die vorhandenen Malergeräthe bleiben zur Disposition im Malersaale, und werden Hr. Quaglio in seinem Theil zugetheilt werden. 7.) Der nöthige Marlys wird von der Intendanz abgegeben, 8.) Aufspannen und Abnehmen der Leinwand wird wie bisher von den Zimmerleuten besorgt, wozu auch die Farbenreiber beyzuhelfen haben. Die Dekorations Einzeichnungen auf dem Theaterboden, sowie die Anstreichnung von Treppen, Stellagen, Podien etc. hat H. Quaglio zu übernehmen, u. wird ihm dafür pr. Qu.Elle 2. × angeboten, was gewiß hinreichend Entschädigung für die alten Farben, welche zu solchen vonn den Farbenreibern zu besorgenden Arbeiten genommen werden, darbietet. 9.) Der Malersaal wir auf Kosten der Intendanz beheizt u. wenn es nöthig, beleuchtet. 10.) Die Kohlen, welche zu Wärmung der Farben gebraucht werden /: Holz darf hinzu der Feuersicherheit wegen bekanntlich nicht verwendet werden :/ hat sich H. Quaglio anzuschaffen, wie solches [...] der Fall ist. 11.) für einen Ort zum Verschluß der Farben, Leim etc. ist durch die im Malersaal befindlichen Kästen hinreichend gesorgt, u. es ist H. Quaglio überlassen, sich die Schlösser an den ihm seinerzeit allein zugetheilten nach belieben einrichten zu lassen. 12.) Die Nummerierung der neuen Dekorationen mit der für die Inventarzeichen jetzt angenommenen blauen Farbe hat H. Quaglio unentgeldlich herzustellen. 13.) Schließlich wird noch bemerkt, daß der Kontrakt über diese ganze neue Einrichtung jedenfalls vorläufig nur auf das nächste Etatsjahr abzuschließen wäre, was für beyde Theil den Nutzen hat, daß sie in diem Jahre die neue Einrichtung prüfen können. Nach alle dem wird nunmehr H. Quaglio aufgefordert, bis nächsten Sonntag seine definitive schriftliche Erklärung über die Annahme dieser Punkte einzureichen, damit die Intendanz die zu gänzlicher Regulierung dieser Angelegenheit nöthigen Schritte machen u. die a.h. Genehmigung einholen kann.

Anhang

5.5.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (47), Antwort Simon Quaglios vom 20. August 1840 Königliche Hoftheater Intendanz! Die höchste Entschließung vom heutigen befolge ich unterthänigst in noch folgender Weise. I. Es ist nicht zuleugnen, daß ich, wenn ich allein seyn soll, mir Hülfsarbeiter halten muß. Dies thut Gropius in Berlin, und dieß müßte ich auch thun, und muß jeder Maler an einer großen Bühne, der alleinstehen soll, thun. Nun kann dies nicht anders geschehen, als indem ich mir Schüler bilde, die ich mit vieler Mühe und Anstrengung unentgeldlich lehre, dagegen aber auch verbinde, eine gewiße Anzahl von Jahren, 3,4,5 z. Beyspiele, bey mir zubleiben. Den anderen Aushülfsmaler zuhalten, wie dieß die Königliche Hoftheater Intendanz jedes Jahr noch ein paar Monate zuthun genöthigt war, und welche täglich 3,4 und 5 f. und darüber erhielten, mithin eine jährliche Ausgabe und ca. 300 fl. veranlaßten, wobey erst Hr. Fries und in einigen Fällen auch Herr Schnitzler noch dabey war, – dieß ist mir natürlich nicht möglich, denn ich würde dadurch nicht nur den ganzen profit verlieren, sondern in einen unerschwinglichen Schaden kommen. Jene Schüler müßten erst neu geschult und gebildet werden, und sind vor einigen Jaren auch nicht im mindesten brauchbar. Sollte es daher der Königlichen Hoftheater Intendanz belieben, im ersten Jahre den Herrn Fries beständig oder häufig anders zuverwenden, so hätte ich während dieses Jahres einen unersetzten unendlichen Schaden. Ich muss daher unterthänigst bitten, daß mir wenigstens für 1 Jahr noch die ständige Beyhülfe des Herrn Fries oder eines anderen Aushülfsmalers meiner Wahl wie bisher gelaßen wird. Hierauf aber dürfte die Königliche Hoftheater Intendanz um so unbedenklicher eingehen, als der Vortheil doch offenbar bliebe, wenigstens nach einem Jahre schon Herrn Fries anders verwenden und die außerordentlichen Aushülfsmaler ersparen zukönnen, was zusammen jedenfalls bedeutend mehr ausmacht, als mein Gewinn, respective was die Königliche Hoftheater Intendanz mir geben muß, seyn wird. II. Ebenso wenig ist es mir bey dem besten Willen möglich, auf die vorläufig bloß einjährige Abschließung des Kontraktes einzugehen; denn ich müßte jedenfalls schon jetzt anfangen, mir Schüler zubilden, und wer würde mir meine vergebliche Mühe, meine verlorene Zeit vergüten, wenn nach Verfluß eines Jahres die Königliche Hoftheater Intendanz zurücktreten würde. Wollte mir aber auch für diesen Fall eine Vergütung zugesprochen werden, so darf und muß ich doch fragen, worin sollte dann, wenn die Königliche Hoftheater Intendanz zurück treten würde, die von mir längst gewünschte und von der Königlichen hoftheater Intendanz selbst mir gnädigst intenzionierten Verbesserung bestehen, ohne deren Gewißheit ich nicht aufhören könnte, diejenigen Schritte zubethätigen, welche mir auswärtig jetzt in Bälde verschafften, was das Vaterland mir weigern würde: die wohlverdiente [...] für Frau und Kinder, deren ich noch fünf unversorgte habe! III: Alle anderen Punkte der höchsten Entschließung vom heutigen sind mir genehm und akzeptiere ich selbe respective mit schuldigstem Danke. Hierbei kann ich mich nur noch einer Bitte gelegenheitlich nicht entwehren, daß mir nämlich die Befugniß eingeräumt würde, wie Gropius und andere sie haben, auswärtige Dekorationsbestellungen im Theater Malersaale auszuführen, natürlich unbeschadet des Dienstes, wofür ich ja zuhaften habe.

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Anhang Hiermi empfehle ich mich in tiefster Ehrfurcht Eurer Königlichen Hoftheater Intendanz München den 20ten August 1840 unterthänigst gehorsamster Simon Quaglio K: Hoftheater=Maler und Decorateur

5.6.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (48), letzte Zugeständnisse seitens der Intendanz vom 21.8.1840 Auf die Eingabe vom 20. d. M. wird erwiedert, I. daß man auf den Antrag des H. Quaglio, ihm den Maler Fries auf 1. Jahr lang ausschließlich zu überlassen, nicht so eingehen kann, wie er es wünscht. Die Intention der Intendanz bey dieser ganzen Organisation ist folgende: Die H. Quaglio und Schnitzler sollen die Malerey gegen die betreffende Vergütung übernehmen u. Farben etc. selbst liefern u.z. jeder in seinem Fache. Fries ist künftig lediglich zur Aushilfe für beyde bestimmt, da mit ihm kein Vertrag geschlossen wird. Da nun aber mehr Architektur Dekorationen zu mahlen sind, als Landschaften, u. da überdies Schnitzler auf diese Aushilfe keinen großen Werth zu legen scheint, so wird Fries sehr wahrscheinlich ohnehin beynahe immer zur Disposition des H. Quaglio stehen. Von einem anderen Aushilfsmaler auf Kosten der Intendanz kann keine Rede seyn, da die Bezahlung von 8 × pr. Quadratelle hoch genung ist, um sich in wohl sehr seltenen Fällen Aushilfe zu bestellen wie es andere auch thun müssen. Übrigens kann sich ja H. Quaglio bey Bestimmung der Zeit in welcher eine Arbeit vollendet werden soll sicherstellen, daß er selbst ohne fremde Aushilfen fertig werden kann. II. Wen H. Quaglio es wünscht, kann der Kontrakt auch auf 2, Jahre abgeschlossen werden, da es durchaus nicht im Willen der Intendanz liegt, ihm das zugedachte Benefiz wieder zu entziehen, sondern der Kontrakt nur deshalb auf 1. Jahr beschränkt werden wollte, um ihm in dem freylich gar nicht denkbaren Falle, daß er seine Rechnung nicht fände, freye Hand zulassen, und um ihrerseits allenfalls nöthige nähere Bestimmungen nach einem Jahre, wenn man die neue Einrichtung durch die Praxis kennt, in gemeinschaftlich. Uebereinkunft treffen zu können. III. Die Bitte: dem H. Quaglio zu gestatten, Bestellungen fremder Bühnen im Malersaale ausführen zu dürfen will man gerne gewährend entgegenkommen, nur muß hiebey bedungen werden, daß die Arbeiten der Intendanz jederzeit den Vorzug haben müssen, u. daß all das, was für hiesige Arbeit vom Theater geleistet wird, bey Arbeiten für fremde Bühnen natürlich wegfällt. Mit diesen Äußerungen sieht man die Sache beendet an und erwartet die Erklärung des H. Quaglio in kürzester Zeitfrist.

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5.7.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (50), Vertrag vom 26.08.1840 Kontract über Arbeit und Lieferung zur Decorations-Malerey im K. Hoftheater, abgeschloßen zwischen der K. Hoftheater Intendanz einerseits und dem K. Hoftheatermaler und Decorateur Simon Quaglio andererseits. §. 1. Der K. H.Th.M. u. Dek. Quaglio übernimmt die Herstellung aller ihm von der K. Intendanz übertragen werdenden Architektur=Dekorationen jeder Art in der vor Beginn der Arbeit durch Einverständniß beyder Theile festgesetzten Zeit, und erhält hierfür nachstehende Vergütung: für neue Architektur Dekorationen auf neuer oder neu ausgewaschener Leinwand für die bayer. □-Elle ____8_____ Acht Kreuzer für dergleichen auf grundierte Leinwand für die □-Elle _____7_____ Sieben Kr. für Aufmalen alter Dekorationen pr. □-Ell. 6 Sechs Kr. Eine Ausnahme von diesen Preißen findet in keinem falle statt, weder bey den einfachsten noch bey den reichsten Dekorationen, weder bey freystehenden, noch bey figuren u. anderen dergl. Gegenständen. §. 2. H. Quaglio übernimmt die rechtzeitige Besorgung der Anstreicherarbeit jeder Art an Treppen, Stellagen, Podien, Geländern etc. sowie die Einzeichnung der Dekorationen auf dem Bühnenboden gegen eine Vergütung von drey Kreuzern für die bayer. □-Elle. §. 3. H. Quaglio übernimmt der Herstellung aller und jeder Malerey, Vergoldung, Versilberung u. Anstreichnerey, kurz aller in dieß Fach einschlagenden Arbeiten an den Requisiten jeder Art gegen ein jährliches Anersinn (?) von Fünfzig Gulden, welches in zwey Hälften mit 25 f. am Ende Maerz u.25 f. am Ende Septbr.bezahlt werden. §. 4. H. Quaglio übernimmt die Anstreichung der farbigen Beleuchtungsgläser aller Art in allen vorkommenden Farben nach der bisherigen Art und Weise gegen eine Vergütung von zwey und einem halben Kreuzer pro Stück. §. 5. Die Intendanz giebt die Leinwand genäht an Quaglio ab, und läßt die Holzarbeiten, als Ausladungen sowie die Pappendeckel u. Marley=Unterleimungen auf die Hinterpappung der Dekorationen durch die Zimmerleute besorgen, ebenso werden die Dekor. durch die Zimmerleute im Malersaale aufgelegt und abgenommen. §. 6. Wenn H. Quaglio allein beschäftigt ist, stehen ihm die beyden Farbenreiber wie alle im K. [unleserlich] arbeiten, zur Disposition, ist jedoch der K. H.Th.M. Schnitzler ebenfalls beschäftigt, so hat jeder von beyden einen Farbenreiber zu freier Verfügung, und es versteht sich hiebey von selbst, daß die Farbeinreiber die übrigen Verpflichtungen, die ihnen bisher dienstlich obgelegen haben, nach wie vor zu leisten haben. §. 7. Ebenso steht der K. H.Th.M. Fries zur Aushilfe für H. Quaglio bereit, wenn derselbe nicht von der Intendanz anderwärtig beschäftigt ist, auf welche Aushilfe jedoch kein Recht hiedurch begründet wird.

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Anhang §. 8. Der Malersaal wird auf Kosten der Intendanz geheizt u., wenn es nöthig, auch beleuchtet. §. 9. H. Quaglio übernimmt die Anschaffung u. Stellung aller in den früheren §§. als Obliegenheit der Intendanz genannten, zu Erfüllung in den §.§. 1. 2. 3. u. 4. übernommenen Verbindlichkeite nöthigen Materialien und Arbeiten als z.b. Grund, Leim, Farben, Oel, Wachs, Gold u. Silber, Blicken, Transparente, Kohlen, Malergeräthe aller Art etc – sowie Aushilfsarbeiten u. dergl. §. 10. die Numerierung der neuen Dekorationsstücke mit den für die Inventarzeichen jetzt angenommenen Farben hat H. Quaglio unentgeldlich herzustellen. §. 11. H. Quaglio ist für die Vollendung der Arbeit in der laut §. 1. vorausbestimmten Zeit verantwortlich. Sollte ihn Krankheit hieran verhindern, so wird er um die Dauer der Dienstunfähigkeit dispensiert; Ebenso ist H. Quaglio der Intendanz für Anwendung guter Farben, sowie für meisterhafte Arbeit verantwortlich; und ist die Intendanz berechtigt, im Falle wieder alles Erwartens eine Dekoration zur bestimmten Zeit nicht vollendet seyn sollte, oder wenn nicht gehörig qualfizierte Farben angewendet sind oder die Arbeit nicht preißwürdig ist, einen Abzug an der ihm zukommenden Bezahlung eintreten zu lassen, der in den beyden letzten Fällen durch 2. von ihr zu ernennende Sachverständige zu taxieren ist. §. 12. Die Zahlung erfolgt nach vollendeter Arbeit auf dem Grund der von der Oekonomie vorzunehmenden möglichst genauen Vermessung der farbigen Stücke und nach dem sich hiedurch ergebenden □-Ellen-Maaße. §. 13. Die jetzt vorhandenen Malergeräthschaften aller Art bleiben zur disposition u. verwendung der Maler und werden H. Quaglio in seinen Theil übergeben. §. 14. Für den Verschluß der Utensilien ist durch die im Malersaal befindlichen Kästen hinreichend gesorgt, und es ist den Kontrahenten überlasssen, sich die Schlösser an den ihnen allein zugetheilten nach Belieben einrichten zu lassen. §. 15. Es versteht sich von selbst, daß dieser Vertrag die übrigen Dienstobliegenheiten des H. Quaglio als Hofth. Maler u. Dekorateur (…) nicht aufhebt, sondern das diese in der bisherigen Art u. Weise fortgeleistet werden. §. 16. Es ist dem H. Quaglio gestattet, Bestellungen fremder Bühnen im Malersaale des HTh. ausführen zu dürfen, jedoch wird hiebey ausdrücklich festgesetzt, daß die Arbeiten der Intendanz jederzeit u. in jeder Beziehung den Vorzughaben müssen und daß all das, was für hiesige Arbeiten von dem H.Th. geleistet und geliefert wird, bey fremden Arbeiten wegfällt. §. 16. [sic] Dieser Kontract wird vorbehaltlich d. a.h. Genehmigung vorläufig auf Ein Jahr u.z. vom 1. October 1840 bis 30. Septbr. 1841 abgeschlossen. 26./8 40

Anhang

6.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61), Schriftwechsel, Die Schweden in Prag betreffen, 29./30. November 1842 München 29ten November 1842 Die Dekorationen der Oper »Die Schweden in Prag« betreffend. Die Anstände, welche Herr Schnitzler gegen mich erhoben, und die Unannehmlichkeiten, welche ich deswegen erdulden muß, zwingen mich folgendes aktenkundig zu machen. Die Dekoration des 2. Aktes ist nicht von Herrn Schnitzler, sondern von mir, wie ich mich durch die von mir gefertigten Skizzen ausweisen kann. Herr Schnitzler hat nur einen Theil des Hintergrundes gezeichnet und gemalt. Die Autorenschaft ist aber von mir. So hat, um meine geringeren Leistungen mit Großem zu vergleichen, Cornelius die Ludwigskirche, Schnorr die Residenz, Heß die Allerheiligenkirche etc. zu großen Theilen nicht selbst gemalt, und doch fällt es Niemanden ein, selben die Autorenschaft abzusprechen, denn von ihm ist die Konzeption, die Skizzen, der Carton etc. Man könnte also, um auf die fragliche Dekoration zurückzukommen, höchstens sagen: Die Dekoration ist von der Konzeption und der Zeichnung des Königlichen Hoftheatermalers Quaglio, ausgeführt von diesem und von dem Königlichen Hoftheatermaler Schnitzler. Besteht aber Herr Schnitzler gegen die geschehene Vereinbarung auf dieser Anfeindung, dann nehme ich rücksichtlich der Dekorationen des 3ten Aktes das gleiche Recht in Anspruch. Diese ist nämlich nicht von Herrn Schnitzler, sondern ganz von mir und Herr Schnitzler hat nur den Hintergrund gezeichnet und gemalt. Mithin bitte ich untertänigst: Eure Königliche Hoftheater Intendanz geruhe entweder 1.) Den Zettel beym alten zubelassen, oder 2.) rücksichtlich der Dekorationen des 2ten und 3ten Aktes selben so zufassen: die neuen Dekorationen des 2ten und 3ten Aktes sind von der Zeichnung des Königlichen Hoftheatermalers Quaglio, ausgeführt von diesem und dem Königlichen Hoftheatermaler Schnitzler. Ich muß hinzu bemerken, daß ich fest entschlossen bin, mir meine Autorenschaft nicht nehmen zu lassen und jeden erlaubten Schritt zuthun, um mein geistiges Eigenthum zu retten und auch von Kränkungen zuschützen, die nun nach dreyßig jährigem treuen Dienst den Lohn meiner Aufopferung und meiner der königlichen Anstalt zum frommen gewidmeten Meisterschaft seyn sollen. In schuldigster Ehrfurcht gehöre ich Eurer Königlichen Hoftheater Intendanz als Ihro unterthänigst gehorsamster Simon Quaglio K. Hoftheatermaler und Decorateur [verso] Im [unleserlich] gegenwärtiger Eingabe wurde die bei den 3 Schlußdekorationen der Schweden in Prag von den beiden Hoftheater Malern Simon Quaglio und Michael Schnitzler gefertigten Arbei-

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Anhang ten und zwar in Gegenwart des Rechtsconsulenten [kgl. Rathes Herr] Dr. Hierneis genau recherchiert und folgendermaßen aktenmäßig gemacht: 1. Schlußdekoration«, mit der Ansicht der Moldaubrücke – Skizzen und Ausführung von Hr. Quaglio, mit Ausnahme des von Hr. Schnitzler gezeichneten und gemalten Hintergrundes, der Figuren auf der Brücke und des Wassers. 2. Schlußdekoration, Fernansicht der Altstadt Prag – Hintergrund gezeichnet und gemalt von Schnitzler, die perspectivische Brücke des Vordergrundes gezeichnet und gemalt von Hr. Quaglio (Thurm mit dem Licht gemalt v. Hr. Schnitzler) 3. Schlußdekoration – Ansicht des Hradschin gezeichnet und gemalt von Hr. Schnitzler – der gesamte Vordergrund gezeichnet und gemalt von Hr. Quaglio Daß diese von beiden Kgl. Hoftheatermalern verlangten u. gegebenen Aufschlüße über ihre beiderseitige Arbeitstheilung von obigen 3 Schlußdekorationen richtig aufgezeichnet worden seien, bestätigen dieselben durch ihre Unterschrift Simon Quaglio K: Hoftheatermaler

Michael Schnitzler

In Gewißheit des Vorstehenden wurden den beiden kgl. Hoftheater Malern eröffnet, daß in Überseinstimmung mit dem Gutachten des Rechtsconsulenten Dr. Hierneis die betreffende Redaktion des Theaterzettels also lauten werde: »Die Schlußdekoration des 1. Aktes mit der Moldaubrücke, des 2ten Aktes mit der Fernansicht der Altstadt Prag, die des 3. Aktes mit der Ansicht des Hradschin sind von den Kgl. Hoftheatermalern Simon Quaglio u. Michael Schnitzler« München am 30. November 1842 Königl. Hoftheater Intendanz Dingelstedt

7.  München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 502, Personalakte Karl Theodor von Küstner, Cab. Pr. Nr. 3099, Brief Karl Theodor von Küstner an König Ludwig I. von Bayern vom 26. Juni 1839 Allerunterthänigster Antrag von Seite der Königl. Hoftheater Intendanz. Eine neue Stellung der Dekorationen betreffend. Ich wage es Euerer Königlichen Majestaet wohlwollende und vertrauensvolle Aufmerksamkeit für nachstehende Ziele submistest zu bitten. Seit fünf Jahren circa besteht in Paris eine neue Erfindung, die Dekorationen sowohl zu mahlen als auch hauptsächlich zu stellen, wovon das wesentliche, eher weitläufig zu werden, darin besteht, daß die Dekoration nicht in Hinterprospekt, Coulissen und Soffitten besteht, sondern in Seitentheilen, die die Bühne nach beyden Seiten decken, und in einem, meistens dioramenartig aufgestellten Hinterprospekte, welches alles von einem Rahmen im Proszenium eingeschlossen wird, der theils von Drappieren gebildet, theils in Weise eines wirklichen Rahmens dargestellt werden kann. Dieß alles bildet ein schönes täuschendes, der

Anhang Natur weit näher kommendes Tableau und vermeidet die mannichfachen Nachtheile die durch Coulissen entstehen wobey die Zeichnung in viele Theile zerrissen wird, welche nur auf einem einzigen Standpunkte, in Mitte des Auditoriums nämlich, ein Ganzes bildet. Nur die Gewohnheit hat uns an diese, mit der Coulissen-Aufstellung verbundenen Nachtheile und Störungen gewöhnt. Jeder, der diese neue Dekorierung in Paris gesehen, die jetzt beynahe in allen neuen Opern und Stücken eingesätzt, ist, ohne sich selbst das Technische genauer erklären zu können, davon entzückt, und gibt dieser Pariser Dekorierungs-Weise unbedingt vor der unsrigen den Vorzug, so gut die Dekorationen auch nach letzterer Stellung gemahlt seyn mögen. Diese Meinung theilt der Präsident Graf Seinsheim, der vor kurzem in Paris sich davon überzeugt hat. Auch ist diese neue Dekorierung für die Beleuchtung höchst günstig, welche bey der Coulissen-Einrichtung durch eine Menge falscher Lichter, die aus jeder Coulisse kommen, stets für den Mahler störend und fehlerhaft sind; die Beleuchtung kommt üblich auch von oben und erleuchtet gleichmäßig das Bild. Auch die Zimmer-Dekorationen gewinnen dabey sehr, weil man geschlossenen Zimmer aufstellen und das Theater dabey vergrößern und verkleinern kann, welches letztere zu manchen Situationen von größter Nothwendigkeit für die Illusion ist; ich bemerke, daß sich diese geschlossenen Dekorationen sichtlich verwandeln können. Diese neue Dekorierungsweise lässt sich mit der gegenwärtigen mit Coulissen so in Verbindung setzen, daß man selbst in einem Stücke beyde verwenden kann; dieß ist nöthig, weil dadurch eine kostspielige und plötzliche Umwälzung vermieden wird, die selbst den Gang der Vorstellungen hemmen würde. Man kann daher bey einzelnen Stücken und bey einzelnen Dekorationen in einem Stücke davon gebrauch machen, und übrigens die gegenwärtige Art zu dekorieren immer beybehalten. Die Kosten würden daher durch die neue Einrichtung nicht vergrößert, indem man nur bey Stücken und Opern, die ohnedieß neue Dekorationen erfordern, von dieser neuen Erfindung sukzessive Gebrauch macht. Die meisten großen Theater, als zu Berlin, Petersburg, Hamburg haben durch Kenntnisnahme ihrer Dekorateure an Ort und Stelle zu Paris, welche zur richtigen Anwendung ununmgänglich nöthig ist, von diesen Dekorationen Notiz genommen und sie einzuführen angefangen. Wie in Kunst und Wissenschaft alles Vorhandene benutzt und immer fortgeschritten werden muß, sollte auch das Münchner Theater, das wackere Mahler und Maschinisten hat, die jedoch noch gar nichts Auswärtiges gesehen haben, nicht länger mehr in dieser Hinsicht zurückbleiben dürfen ohne Nachtheil für ihre Ehre, ja für ihre Kaste. Nicht dieser Erfindung allein ist es jedoch, welche einen Besuch von Paris interessant macht, sondern auch die Einsicht in die wieder ganz eigenthümliche Gazebeleuchtung der Theater und der Bühne, eine Beleuchtung, die beynahe jetzt überall Platz ge[unleserlich] hat, und auch in München nicht ausbleiben wird. Endlich sind so manche Vorkehrungen für die Feuersicherung in Folge unserer Brände in Paris eingeführt, deren Kenntnisnahme an Ort und Stelle so interessant als pflichtmäßig ist. Alles dies motiviert aus meinem Interesse für die hiesige Kunst- und Theateranstalt folgenden submissesten Vorschlag: daß nämlich der Intendant nebst dem Theatermaler Quaglio und Theatermaschinisten Schütz, der wegen der damit verbundenen Maschinerie dringendst nöthig ist, zu Anfang September eine Reise nach Paris machen, wozu ein Urlaub von Einem Monat hinreicht, indem die Reise 12 bis 14 Tage, der Aufenthalt 16 Tage erfordert. Die Kosten betragen nach genauer allerdings sehr wirthlicher Berechnung für Quaglio wie für Schütz 250 fl. à Person, wofür sie die Reise zu unternehmen sich verbindlich machen; Dies beträgt sonach zusammen 500 fl. Der Intendant, zwar bereit den größeren Theil für seine Reise aus eigenen Mitteln zu geben, jedoch sie ganz zu bestreiten nicht im Stande, ohne seine finanziellen Kräfte zu überschreiten, nimmt nur die Verwilligung einer Summe in Anspruch die im laufenden Etatsjah schon gänzlich dadurch erspart worden ist,

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Anhang daß der Costümier Fries abgetreten ist, und, ohne daß ein Anderer oder nur ein Costüm-Zeichner ans seine Stelle getreten [unleserlich] diese ganze Reise von großem Nutzen, ja Gewinn für die Anstalt, würde dennoch im Ganzen die bestimmte, nicht überschreitbare Summe von 900 fl. betragen, welche die Theaterkasse entweder am Schluße dieses oder zu Anfang des nächsten Etatsjahres zu zahlen haben würde. [unleserlich] Die Zeit anlangend des Einmonatigen Urlaubs füge ich noch hinzu, daß der Intendant, Quaglio und Schütz Anfangs September die Reise antreten und die beyden Letzteren Anfang October und zwar vor dem Oktoberfeste zurückkehren würden, der erstere wünscht jedoch zwey Wochen circa später zurückzukehren, weil er dadurch noch Anfang October so manche erst zu dieser Zeit beginnende Theatralische Vorstellung zum Nutzen der hiesigen Theater-Anstalt sehen kann. Käme er demnach circa erst Mitte Oktober zurück, das wäre nach dem Oktoberfest, so würde dies ohne Nachtheil geschehen können, da für das nächste Oktoberfest eine große Oper »Alidia«, eine komische Oper »Der Bauer von Preston«, eine Lokalposse: »Der Kobold« und viele Schauspiele schon vor der Abreise des Intendanten eingerichtet u: gegeben, sowohl alle möglichen Vorbereitungen getroffen sind. Das Repertoir für das Oktoberfest wird theils der Intendant vor seiner Abreise entwerfen, theils kann die Regie die nöthigen Abänderungen in seiner Abwesenheit treffen. Nach Allem wagt um nun Allerhöchste Genehmigung der vorstehenden submissetsten Antrages in tiefster Erfurcht zu bitten. die allerunterthänigst treugehorsamste Hoftheater-Intendanz Küstner München den 25. Juny 1839

8.  Schüler Simon Quaglios5 Christian Friedrich von Mayr (1803–1851) Christian Friedrich von Mayr hatte vor seiner Ausbildung bei Simon Quaglio ab 1819 die Malerakademie in Nürnberg besucht und studierte ab Juli 1823 an der Akademie in München. 1824 war er gemeinsam mit Georg Schwaiger als Eleve Simon Quaglios am Aufbau des Dekorationsgrundstocks nach dem Theaterbrand beschäftigt. Um 1833 ist von Mayr nach Amerika ausgewandert, wo er in New York zunächst als Theatermaler, später als Bildnis- und Historienmaler tätig war.6

5 Diese Aufstellung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit und basiert weitgehend auf Erwähnungen des Ausbildungsverhältnisses in den überlieferten Hoftheater-Akten und in Lexika-Artikeln zu einzelnen Künstlern. 6 Vgl. »Mayr (Meir), Christian Friedrich«, in Nürnberger Künstlerlexikon, Bd. 2, München 2007, S. 990f.; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (97 u. 98). Ob er jedoch tatsächlich an der Münchener Akademie eingeschrieben war, ist unklar, da er nicht in den Matrikel-Büchern erscheint. Zu Georg Schweiger bzw. Schwaiger liegen keine weiteren Informationen vor.

Anhang Troels Lund (1802–1867) Der dänische Theatermaler befand sich von 1826–1833 auf Studienreise im Ausland, um von den bekanntesten Theatermalern der Zeit zu lernen. Laut seinem Reisetagebuch hat er zunächst in München unter Simon Quaglio (1826–1828), anschließend in Wien unter Joseph Platzer, Lorenzo Sacchetti und de Pian, in Mailand unter Sanquirico und schließlich für zwei Jahre bei Cicéri in Paris gearbeitet. In einem Brief vom 31. Januar 1828 berichtet er von München aus nach Hause, dass er inzwischen ganze Dekorationsteile selbstständig ausführen dürfe. Dies unterstützt die Annahme, dass Quaglio seinen Eleven nach und nach verantwortungsvollere Aufgaben übertrug. Seine wichtigste Stellung hatte Lund später als Theatermaler am Christiania Theater in Oslo inne.7 Wilhelm Meier o. Meyer (1806–1848) Noch ein weiterer ausländischer Schüler zeugt von Quaglios frühem internationalen Ruf. Der in Zürich geborene Architekturmaler Wilhelm Meier kam 1832 im Alter von 26 Jahren nach München um »bei dem Meister Simon Quaglio als Lehrling für Theaterdekorationsmalerei einzutreten«. Sein Nachruf im »Neujahrsblatt der Künstlergesellschaft in Zürich« von 1855 enthält eine ausführliche Beschreibung seiner Ausbildung bei Simon Quaglio: Der Kunst zu leben, sei fortan mein schöner Beruf, in einem ihrer Zweige Meister zu werden, mein einziges Strebn, wie schwer auch die Arbeit sei, die meiner wartet! Diesen Entschluß im 26sten Lebensjahre zu fassen, zeugt gerade von dem wahren Künstlerberuf Meier’s, ihn mit Kraft und Consequenz durchzuführen, von seiner ungewöhnlichen Willenskraft. Im Jahre 1832 wanderte er nach München, um bei dem Meister Simon Quaglio als Lehrling für Theaterdekorationsmalerei einzutreten. Ein wahrhaft erhebendes Gefühl ergreift uns, wenn wir lesen, wie der gewesene Gardeoffizier, der bis jetzt nur an ein behagliches, halbmüßiges Leben gewöhnt war, von Morgen früh bis Abends spät in der Blouse der äußerst mühsamen Arbeit der Coulissenmalerei obliegt und sich mit fester Ausdauer dem Studium der Architektur und Perspektive hingibt. Gegen das Ende seiner Lehrzeit übernahm Quaglio die Dekorationen für das neuerbaute Theater in Zürich, an deren Ausführung der Schüler einen bedeutenden Antheil hatte. Im März 1834 war die Lehrzeit zu Ende und der Meister stellte unserem Künstler ein höchst günstiges Zeugniß aus. Diese zwei, dem ernsten Studium gewidmeten Jahre sollten einst die schönsten Früchte tragen, denn zu allen späteren Leistungen wurde hier der solide Grund gelegt, weil wir, abgesehen davon, daß Quaglio den Schüler beständig auch auf den höheren Teil der Kunst, die Architekturmalerei, hinwies, wohl seine späteren so raschen Fortschritte in dieser Richtung hin der hier erworbenen, eindringenden Kenntniß der Perspektive zuschreiben müssen.8

7 Anker 1962, S. 10 (zum Reisetagebuch), S. 12f. (Brief aus München). 8 »Lebensbeschreibung des Architekturmalers Wilhelm Meier«, Neujahrsblatt der Künstlergesellschaft in Zürich, 15 (N.F.) (1855), S.  1–9, S.  2. Ein Urlaubsschein für eine Reise nach Zürich vom 08.–25.09.1834 (München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio [28]) steht vermutlich auch in Verbindung mit den Dekorationsarbeiten für Zürich.

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Anhang Joseph Andreas Weiß (1814–1887) Joseph Andreas Weiß wurde zunächst von seinem Vater, dem Zeichner und Direktor des Taubstummeninstituts in München, Joseph Anton Weiß ausgebildet und kam dann zu Simon Quaglio, wo er einen »gründlichen Unterricht in der Perspektive erhielt.«9 Als Theatermaler war Weiß später nie tätig. Er widmete sich gleich der kleinformatigen Architekturmalerei in Öl und Aquarell. Als Hofmaler des Herzogs Max Eugen von Leuchtenberg war er von 1839–1852 in St. Petersburg ansässig. Heinrich Döll (1824–1892) Heinrich Döll, der ab 1. April 1854 als Theatermaler im Landschaftsfach die Stelle des altersschwachen Michael Schnitzler am Münchener Hof- und Nationaltheater übernahm, wurde auf dem Theaterzettel zur Neuinszenierung der Braut von Messina 1852 als »Schüler des Herrn Quaglio« vorgestellt, wobei nicht ganz klar ist, ob hier Simon oder Angelo Quaglio gemeint ist.10 Als einziger nicht aus der Familie stammender Eleve erhielt Döll eine dauerhafte Anstellung am Münchener Theater. Durch seine Spezialisierung auf das Landschaftsfach stellte er keine direkte Konkurrenz für die Quaglio dar.11 In der Theaterabteilung des Prager Nationalmuseums befindet sich eine aquarellierte Federzeichnung Dölls, die eine Variation nach Simon Quaglios FreischützEntwürfen darstellt.12 Das Kopieren der Entwürfe des Lehrmeisters scheint Teil der Ausbildung gewesen zu sein, denn auch Christian Jank (1833–1888), der als Theatermaler unter Ludwig II. unter anderem Entwürfe zu Schloss Neuschwanstein lieferte und als Schüler Angelo Quaglios gilt, hat Zeichnungen Simons detailliert und nahezu im gleichen Format kopiert. Auch bei ihm darf von einem nicht unwesentlichen Anteil Simon Quaglios an der Ausbildung ausgegangen werden.13 9 Artikel »Weiss, Joseph Andreas«, in Naglers Künstler-Lexikon, Bd. 21 (1851), S.  260–262; Artikel »Weiß, Joseph Andreas«, in Thieme/Becker, Bd. 35 (1942), S. 332f. 10 Theaterzettel vom 10. August 1852 (München, StaBi, Theaterzettel des Hof- und Nationaltheaters, 2 Bavar. 827-1851/52) 11 Petzet/Petzet 1970, S.  334, Anm. 107 zeichnet die Laufbahn Dölls anhand der Theaterakten nach. Nicht im AKL oder Thieme/Becker. Dölls Nachlass mit ca. 70 Gemälden und Entwürfen befindet sich im Kieler Theatermuseum. 12 Freischütz-Zimmer, aquarellierte Federzeichnung, 214  ×  323  mm, bez. am rechten Bildrand »H.  Döll fc. e del. N. 4. nach Simon Quaglio«, Prag, Nationalmuseum, Theaterabteilung, Inv. Nr. D 27899. Die Zeichnung variiert entweder Elemente von Simon Quaglios Entwurfszeichnungen zum Freischütz (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 180 [F 1702], Inv.Nr. IX Slg.Qu. 179 [F 5288], München, Graphische Sammlung, Inv.Nr. 35402) oder kopiert einen nicht erhaltenen Entwurf Simon Quaglios. 13 Hommel 1963, S. 288 über Christian Jank: »Er darf sich talentvollster Schüler Angelo Quaglios nennen, als der er auch bei der Gründung des neuen Volkstheaters am Gärtnerplatz für die Dekorationsmalerei engagiert wurde« (ohne Quellenangabe). München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 4774 (F 5121), bezeichnet als »Christian Jank fet. 1852« ist eine detailgetreue, auch in der Far-

Anhang Ferdinand Wagner (1847–1927) Der Passauer Ferdinand Wagner schrieb sich 1862 im Alter von 15 Jahren an der Münchener Akademie ein.14 Er gilt zudem als Schüler Simon und Angelo Quaglios sowie Christian Janks. Später war er kaum als Theatermaler tätig sondern führte als Dekorationsmaler zunächst Wand- und Deckenbilder in Gaststätten aus, übernahm aber auch Festdekorationen und malte ein Diorama aus dem Bayerischen Wald.15 Zu seinen wichtigsten Arbeiten als Historienmaler zählen die Kolossalgemälde im Festsaal des Passauer Rathauses (1886–1890).16 Anton Brioschi (1855–1920) Anton Brioschi ist der Sohn des Theatermalers Carlo Brioschi, der ab 1884 als Teil des »Malerconsortiums Brioschi, Burghart, und Kautsky in Wien« die Münchener Theatermaler bei der Herstellung der aufwendigen Dekorationen für die Privatvorstellungen für König Ludwig II. unterstütze. Die Brioschi sind wie die Quaglio eine traditionsreiche Theatermalerdynastie. Der Sohn Anton wurde als Teil seiner Ausbildung für ein halbes Jahr zu Simon Quaglio nach München geschickt. Er dürfte demnach einer der letzten Schüler des alten, kurz vor der Pensionierung stehenden Quaglio gewesen sein. Anton Brioschi zählt zu den wichtigsten und stilprägendsten Wiener Theatermalern des ausgehenden 19. Jahrhunderts.17

bigkeit und in den Maßen (Quaglio 206  ×  288  mm; Jank 214 [inkl. Anklebung am unteren Bildrand] × 287 mm) übernommene Kopie von Simon Quaglios 1849 entstandenem Entwurf zum »Atelier Benvenuto Cellinis« (München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 292 [F 5094]). 14 01858 Ferdinand Wagner, Matrikelbuch 1841–1884, http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_18411884/jahr_1862/matrikel-01858 (Zugriff vom 13/08/12). 15 Laut Karl 1930 wurde Wagner unter Angelo Quaglio und Christian Jank ausgebildet und schuf 1865 den figürlich gestalteten Hintergrund zu Offenbachs »Orpheus in der Unterwelt«. Zu seinen theaternahen Arbeiten zählen auch das Deckengemälde und die Haupt- und Zwischenvorhänge des Deutschen Theaters in München (1892) sowie der Hauptvorhang des neuen Kölner Stadttheaters (1901). Karl stützt sich bei seinen Angaben auf die unpublizierte Autobiographie Ferdinand Wagners. 16 Artikel »Wagner, Ferdinand, d. Jüng.«, in: Thieme/Becker, Bd. 35 (1942), S.  32. Wagner wird hier irrtümlich als Sohn des gleichnamigen, aus Schwabmünster stammenden Künstlers geführt. Vgl. auch Hecht 1997. 17 Artikel »Brioschi, Anton«, in AKL, Bd. 14 (1996), S. 248; Ausst. Kat. Wien 1994, S. 21f. (»Atelier Brioschi«), S. 71 (Biographie). Zur Zusammenarbeit des Malerkonsortiums mit den Münchener Theatermalern Hommel 1963, S. 291–293.

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Verzeichnis der Arbeiten Simon Quaglios für das Münchener Hof- und Nationaltheater

Verzeichnis

Anmerkung: Dieses Verzeichnis enthält alle Arbeiten Simon Quaglios, die in Angaben auf Theaterzetteln des Münchener Hof- und Nationaltheaters ausdrücklich erwähnt werden. Soweit nicht anders angegeben, sind die Zitate zu neuen Dekorationen den Theaterzetteln in den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek München sowie der Monacensia Bibliothek entnommen. Typendekorationen für den allgemeinen Gebrauch fehlen in dieser Aufstellung. Insoweit einzelne Entwürfe auf Grundlage von Aufschriften, der Ikonographie oder einer Entsprechung im Christen-Inventar einer Inszenierung zugeordnet werden können, sind diese aufgeführt. In Fällen, in welchen die technischen Angaben nicht am Original überprüft werden konnten, sind die Informationen aus der Datenbank des Deutschen Theatermuseums München übernommen. Abkürzungen: O Oper S Schauspiel L Libretto M Musik C Choreographie UA Uraufführung ME Münchener Erstaufführung NI Neuinszenierung 1818 Zauberflöte (O), NI 27.11.1818, Emanuel Schikaneder (L), Wolfgang Amadeus Mozart (M) »Die Decorationen sind von dem königl. Hoftheater-Mahler, Hrn. Simon Quaglio.« Entwürfe: Skizzenblatt mit Entwürfen der einzelnen Bilder (Taf. X), Bleistiftzeichnung, 442  ×  580  mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IV 8200/17 (F 5309), Quaglio Skizzenmappe I.1: Felsichte Gegend (Taf. XI), aquarellierte Federzeichnung, 345 × 455 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. auf einem Felsen »SQ [ligiert] inv. & fec.«, forderste Grasnarbe r.u. aus dünnem Papier ausgeschnitten und aufgeklebt, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler« (»Träger 1« bezeichnet den alten Träger, auf dem das Blatt unter Angelo II. montiert wurde. »Träger 2« bezeichnet den größeren Träger, auf den Entwurf und Träger 1 später im Deutschen Theatermuseum München montiert wurden), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 524 (F 798)

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Verzeichnis Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 196; Niehaus 1956, S. 64, Abb. 79; Klocker 1993, S. 61f.; Hessler 2003, S. 257, Abb. 9; Frese 2006, S. 176, Abb. 61 I.6: Erscheinung der Königin der Nacht (Taf. XII), aquarellierte Federzeichnung, 346 × 458 mm (Träger 1: 442 × 588 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel o.l.: »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 526 (F 1043) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 197, Abb. 5; Niehaus 1956, S. 64, Abb. 80; Klocker 1993, S. 62–64; Hessler 2003, S. 256, Abb. 7, Frese 2006, S. 176, Abb. 62; Büchel 2010, S. 26f., 29 I.6: Erscheinung der Königin der Nacht (Alternativentwurf ), aquarellierte Federzeichnung / Gouache, 223 × 324 mm, bez. recto u.l. mit Feder: »Simon Quaglio inv. 1818 fec. 1826«; verso mit Feder: »Zur Zauberflöte. componiert und ausgeführt. die Dekoration der Königin der Nacht Anno 1818, Simon Quaglio K: Hofth: Architect«, Köln, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Schloss Wahn, Inv.Nr. 16800a Lit.: Vogelsang/Strauch 1993, Bd. 1, S. 184; Buck/Benedix 2001, S. 126f. I.6: Erscheinung der Königin der Nacht (Alternativentwurf ), aquarellierte Federzeichnung, 196 × 287 mm, nicht signiert o. datiert, bez. verso durch die Vorbesitzer (Andreas Roller, Alexandre Benois) (?) mit Bleistift, Provenienz Sammlung Donald M. Oenslager, New York, Pierpont Morgan Library, Dept. Of Drawings and Prints, Inv.Nr. 1982.75:524 I.9: Ägyptisches Zimmer (Taf. XIII), aquarellierte Federzeichnung, 346 × 458 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto r.u. in Feder auf einem Blumentopf »Simon Quaglio inv. et fec.«, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 525 (F 800) Literatur: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 198; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 81; Klocker 1993, S. 64f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 63 I.15: Hayn mit Tempel (Taf. XIV), aquarellierte Federzeichnung, 345 × 456 mm (Träger 1: 470 × 602 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto u.r. »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 139) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 199; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 82; Klocker 1993, S. 66f.; Harten 2000, S. 145; Frese 2006, S. 176, Abb. 64 II.1: Palmenwald (Taf. XV), aquarellierte Federzeichnung, 343 × 458 mm (Träger 1: 440 × 598 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Quadrierung mit Bleistift, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 528 (F 174) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 200; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 83; Klocker 1993, S. 67f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 65 II.2: Kurzer Vorhof des Tempels (Taf. XVI), aquarellierte Federzeichnung, 345 × 456 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto u.r. in Feder »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 532 (F 803) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 44; Ausst. Kat. Bamberg 1959, S.  15, Kat.Nr. 201; Niehaus 1956, S.  65, Abb. 84; Humbert 1989, Abb. S. 285 (irrtümlich als kolorierter Stich 1795 nach dem Entwurf J. Quaglios für die Münchener Zauberflöte 1793 bezeichnet), Klocker 1993, S. 68–70; Harten 2000, S. 150; Hessler 2003, S. 256, Abb. 8, Frese 2006, S. 176, Abb. 66, Ausst. Kat. Paris/Ottawa/Wien 1994, S. 410, Kat.Nr. 252; Grimm-Stadelmann/Grimm 2011, S. 14, Abb. 4

Verzeichnis II.7: Angenehmer Garten (Taf. XVII), aquarellierte Federzeichnung, 343 × 453 mm (Träger 1: 470 × 604 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 529 (F 176) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 202; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 85; Klocker 1993, S. 70f.; Frese 2006, S. 176, Abb. 67 II.20: Pyramidengewölbe (Taf. XVIII), aquarellierte Federzeichnung, 345  ×  462  mm (Träger  1: 470  × 603 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), bez. recto u.r. kaum leserlich auf einem Felsen »Simon Quaglio inv. et fec.«, vertikaler Knickfalz, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermusem, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 530 (F 805) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S.  15, Kat.Nr. 203; Niehaus 1956, S.  65f., Abb.  86; Klocker 1993, S. 72–74; Frese 2006, S. 182, Abb. 68 II.26: Kurzer Garten (Taf. XIX), aquarellierte Federzeichnung, 345 × 455 mm (Träger 1: 450 × 565 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 531 (F 178) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 205; Niehaus 1956, S. 65, Abb. 87; Klocker 1993, S. 72; Harten 2000, S. 164, Abb. S. 163, Frese 2006, S. 182, Abb. 69 II.28: Feuer- und Wasserprobe (Taf. XX), aquarellierte Federzeichnung, 344 × 457 mm (Träger 1: 445 × 593 mm; Träger 2: 500 × 650 mm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 533 (F 134) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S. 15, Kat.Nr. 204; Niehaus 1956, S. 66, Abb. 88; Klocker 1993, S. 74f.; Hessler 2003, S. 257, Abb. 10; Frese 2006, S. 182, Abb. 70 II.30: Sonnentempel (Taf. XXI), aquarellierte Federzeichnung, 345 × 490 mm (Träger 1: 472 × 600 mm; Träger 2: 500 × 650 cm), nicht signiert, Träger 1, recto, Stempel o.l. »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 534 (F 808) Lit.: Ausst. Kat. Bamberg 1959, S.  16, Kat.Nr. 206; Niehaus 1956, S.  66, Abb.  89; Humbert 1989, Abb. S. 289 (wird irrtümlich als kolorierte Lithographie 1818–1820 bezeichnet); Klocker 1993, S. 76f.; Hessler 2003, Abb.  S.  198/199 (Ausschnitt), S.  257; Frese 2006, S.  182, Abb.  71; Ausst. Kat. Paris/ Ottawa/Wien 1994, S. 411, Kat.Nr. 253; Grimm-Stadelmann/Grimm 2011, S. 14, Abb. 3 Vorzeichnung zum Sonnentempel (Abb. 45), Bleistift, 274  ×  380  mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. 8200/35 (F 5327) recto, Quaglio Skizzenmappe 1822 Der Freischütz (O), ME 15.04.1822, Friedrich Kind (L), Carl Maria von Weber (M) Entwurf: Wolfsschlucht (2. Akt), Aquarellierte Federzeichnung, 219  ×  304  mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 291 (F 5058) Lit.: Niehaus 1956, S. 81, Abb. 90; Hessler 2003, S. 222, Abb. 4 1825 Eröffnungsprolog, Wiedereröffnung des Hof- und Nationaltheaters, 02.01.1825 »Das fürstliche Zimmer, in welchem der Prolog gesprochen wurde, von dem k. k. H. Hofdekorateur Neffe gemalt, verwandelte sich am Schlusse des Prologs in einen herrlich gemalten Saal im römischen Styl, von dem k. b. H. Hofdekorateur Simon Quaglio.« (Der Baierische Landbote, Nr. 2 [1825], S. 9)

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Verzeichnis Entwurf: Simon Quaglio nach Hermann Neefe (?), Ein fürstliches Zimmer, aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 174 × 236 mm (Träger: 320 × 487 mm), bez. recto mit Bleistift: »27’ 6’’«, »33’ 4’’« (Maßangaben); verso r.u. in Feder: »Rococo-Zimmer«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 259 (F 5124) Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1046, Sachakte Einrichtungen, Garderobe, Dekorationen nach dem Theaterbrand 1823 betreffend (96); Christen-Inventar, Nr. 1811 Wilhelm Tell (S), NI 06.01.1825 (Eröffnungsepoche), Friedrich Schiller »Die 14 neuen schönen Dekorationen erschienen in folgender Ordnung: I. Akt. Nro. 1) Hohes Felsenufer des Vierwaldstätter Sees mit der Aussicht auf ferne Dörfer, Höfe, Marken und Gebirge, gemalt von Hrn. Schnitzler. 2) Platz vor Stauffacher’s Hause; von Demselben. 3) Oeffentlicher Platz bey Altdorf; von den Hrn. Sim. Quaglio und Klotz. 4) Walther Fürst’s Wohnung; von H. Sim. Quaglio. II Akt. 1) Gothischer Saal auf dem Edelhofe des Freyherrn von Altinghausen; von Demselben. 2) Das Rütli (eine Wiese, mit Felsen und Wald umgeben; im Hintergrunde der See, am Ende des Akts auf ’s Prächtigste von der aufgehenden Sonne erleuchtet); von Hrn. Schnitzler. III Akt. 1) Hof von Tell’s Hause; von Demselben. 2) Geschlossene wilde Waldgegend mit Wasserfällen; von Hrn. Schnitzler. 3) Wiese vor Altdorf, im Hintergrunde sieht man Altdorf; von Demselben. IV Akt. Oestliches Ufer des Vierwaldstätter Sees; von Demselben. 2) Der gothische Saal, wie Akt. II. Nro. 1). 3) Die hohle Gasse bey Küßnacht, von Herrn Neffe. Wurde allgemein applaudirt. V Akt. 1) Dieselbe, wie Nro. 3 des ersten Akts. 2) Tell’s Hausflur von Herrn Quaglio. 3) Der ganze Thalgrund von Tell’s Wohnung, nebst den ihn umschließenden Anhöhen; von Hrn. Klotz und Schnitzler.« (Der Baierische Landbote, Nr. 6 [1825], S. 25) Egmont (S), NI 16.01.1825 (Eröffnungsepoche), Johann Wolfgang von Goethe »Die neuen Dekorationen zu dem Trauerspiele Egmont erschienen wie folgt: I. Akt. 1. Dekoration. Freyer Platz vor einem ländlichen Wirtshause, im Hintergrunde die Aussicht auf die Stadt Brüssel. 2. Dek. Gothisches Zimmer bey Egmont. II. Akt. 1. Dek. Altdeutsche Stadt. 2. Dek. Bürgerliches Zimmer bey Klärchen. 3. Dek. Gothischer Saal bey Herzog Alban. 4. Dek. die altdeutsche Stadt wie im Anfange dieses Aktes. III. Akt. Ein Gefängniß. Die Dekorationen des 1. und 2. Aktes sind von Hrn. Simon Quaglio, das Gefängniß im 3. Akt von Hrn. Neffe. Die schönen Anzüge hat Herr Frieß gezeichnet. Die Maschinerie bey Klärchens Erscheinung ist von Meister Schütz.« (Der Baierische Landbote, Nr. 11 [1825], S. 45) Die Jungfrau von Orleans (S), NI 29.05.1825 (?), Friedrich Schiller Lit.: Münchener Punsch (Theaterpfeile), Nr. 30 (1850), S. 120 Entwurf: Platz vor der Westfassade der Kathedrale von Rheims (4. Akt, 4.–13. Szene) (Abb.  9), aquarellierte Federzeichnung, 397  ×  537  mm (Träger 1: 480  ×  638  mm; Träger 2: 495  ×  646  mm), bez. Träger 1 recto, o.l.: Stempel »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv. Nr. IX Slg.Qu. 507 (F 5290) Lit.: Niehaus 1956, S. 81, Abb. 91; Ausst. Kat. Bamberg 1959, Nr. 209 Die Feuer-Nelke. Große romantische Feen-Pantomine (O/B), UA (?) 11.12.1825, Friederich Horschelt (L), Wenzel Robert von Gallenberg (M) »Die neuvorkommenden Dekorationen sind von den Hoftheater-Malern Herrn Quaglio, Klotz und Schnitzler.«

1 Über die im Christen-Inventar vermerkte Inventarnummer 28 lässt sich der Entwurf im Verzeichnis der zum 6. Oktober 1824 bereits verfertigten Dekorationen identifizieren. Quaglios »Saal im römischen Styl« korrespondiert als Objekt mit der Inventarnummer »1« zwar mit Christen-Inventar, Nr. 5, besitzt jedoch keine Entsprechung unter den erhaltenen Entwürfen.

Verzeichnis 1828 (?) Don Juan (Don Giovanni) (O), Lorenzo da Ponte (L), Wolfgang Amadeus Mozart (M) Entwurf: Vor dem Haus des Komturs (1. Akt, 1. Szene), lavierte Federzeichnung über Bleistift, 194 × 258 mm (Träger: 250 × 321 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 161 (F 5106) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 130 (»Don Juan Haus«) 1829 Der Untersberg (O), ME 30.10.1829, Eduard von Schenk (L), Johann Nepomuk von Poißl (M) »Die vorkommenden neuen Dekorationen sind von den Königl. Hoftheatermalern Herrn Quaglio, Klotz, Schnitzler und Fries ausgeführt.« 1830 Die Stumme von Portici (O), ME 08.01.1830, Germain Delavigne / Eugène Scribe (L), Daniel-FrançoisEsprit Auber (M) »Die Dekorationen sind von den k. Hoftheatermalern Herrn Quaglio, Schnitzler und Fries.« Lit.: Münchener Punsch, Nr. 32 (1852), S. 245; Münchener Punsch, Nr. 8 (1863), S. 64 Entwurf: Der Marktplatz in Neapel (3. Akt, 2. Aufzug) (Taf. XXV), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 179 × 245 mm (Träger: 250 × 321 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 166 (F 5109) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 143, 154 1831 Jaogan oder Die feindlichen Feen (B), UA (?) 30.10.1831, Jean-François Rozier (C), Hr. Schießl (M) »Die neuen Decorationen und Maschinerien sind von den Herren Quaglio, Schnitzler, und Schütz. Die neuen Costumes von dem Costumier Herrn Fries.« 1832 König Enzio (S), ME 05.10.1832, Ernst Benjamin Salomo Raupach »Die neue Dekoration im vierten Akt ist von dem königl. Hoftheatermaler Herrn Quaglio senior.« Zampa, oder: Die Marmorbraut (O), ME 30.12.1832, Carl Blum nach Mélesville (L), Ferdinand Herold (M) Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854 (81) Entwürfe: Gotisches Zimmer (1. o. 3. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 166 × 223 mm (Träger: 487 × 320 mm), bez. recto u.r. in Feder: »Simon Quaglio inv.«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 293 (F 5127) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 17 (»Zampazimmer«) Kapelle an der Meeresküste (2. Akt), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 182 × 266 mm (Träger: 250 × 321 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 164 (F 5107) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 141 (»Kirche aus Zampa«)

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Verzeichnis 1833 Der Kalif von Bagdad (O), ME 25.08.1833, Claude Godard d’Aucourt de Saint-Just (L), François Adrien Boieldieu (M) »Die Schlußdekoration ist von den Hoftheater-Malern, Herren Quaglio und Schnitzler gemalt.« 1834 Robert der Teufel (O), ME 22.02.1834, Germain Delavigne / Eugène Scribe (L), Giacomo Meyerbeer (M) »Die neuen Landschafts-Dekorationen sind von dem Hoftheatermaler Schnitzler, die Architektur-Dekorationen von der Komposition des Hoftheatermalers Quaglio und von demselben so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt.« Lit.: Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 20 (1834), Sp. 332f.; Münchener Punsch, Nr. 6 (1851), S. 46; Küstner 1853, S. 138–139; Münchener Punsch, Nr. 14 (1854), S. 111; Braunmüller 2006, S. 367f. Entwürfe: Schlafgemach der Prinzessin (4. Akt), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, bez. r.u. auf dem Träger von fremder Hand in Bleistift: »Simon Quaglio«, Prag, Nationalmuseum, Theaterabteilung, Inv.Nr. D 27900 Lit.: Christen-Inventar, Nr. 192 (»Robert Cabinet«) Vor der Kathedrale von Palermo (5. Akt) (Taf. XXVI), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 198 × 267 mm (Träger: 250 × 321 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 162 (F 5110) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 11, 126; Hessler 2003, S. 206, Abb. 10 Die Capulet’s und Montague’s (O), ME 17.04.1834, Felice Romani (L), Vincenzo Bellini (M) »Die neuen vorkommenden Dekorationen sind von der Komposition des Hoftheatermalers Quaglio, und von demselben so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (24); Münchener Punsch (Theaterpfeile), Nr. 30 (1850), S. 120 Maria Tudor (S), ME 06.05.1834, Victor Hugo »Die neue Schlußdekoration ist vom k. Hoftheatermaler Quaglio gemalt.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (24) Lumpacivagabundus, oder das lüderliche Kleeblatt, Zauberposse mit Gesang (S), ME (?), Johann Nestroy, Adolph Müller (M) »Die neue Schlußdekoration ist vom k. Hoftheatermaler Quaglio gemalt.« Der Templer und die Jüdin (O), ME 03.10.1834, Wilhelm August Wohlbrück (L), Heinrich Marschner (M) »Die neuen Dekorationen sind von der Komposition des Hoftheatermalers Quaglio und von demselben so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt, die Kostüme sind nach Angabe des Kostümier Fries.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) 1835 Der Traum ein Leben (S), ME (?), Franz Grillparzer »Die vorkommenden neuen Dekorationen sind von den k. Hoftheatermalern Quaglio und Fries gemalt.« Die Hermanns-Schlacht (O), UA 12.09.1835, Carl Weichselbaumer (L), Hippolyte-André-Jean-Baptiste Chelard (M) »Die neuen Landschafts-Dekorationen sind von der Composition des Hoftheatermalers Schnitzler, die Architectur-Dekorationen von der Composition des Hoftheatermalers Quaglio, und von denselben so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt.«

Verzeichnis 1836 Zu ebener Erde und im ersten Stock, oder: Die Launen des Glückes (S), ME (?), Johann Nepomuk Nestroy »Die neuen Dekorationen sind von den k. Hoftheatermalern Quaglio und Fries gemalt.« Der Glöckner von Notre Dame (S), ME (?), Charlotte Birch-Pfeiffer nach Victor Hugo »Die neue Dekoration der Platt-Form von Notre Dame ist von den k. Hoftheatermalern Quaglio und Fries.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) Entwurf: Die Plattform von Notre-Dame, vom hellsten Mondlicht übergossen (5. Tableau, Verwandlung), Aquarell über Bleistift, 168 × 204 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 227 (F 2217) Lit. Niehaus 1956, S. 82; Ausst. Kat. München 1999, S. 81 Der Maskenball (O), ME 11.04. 1836, Eugène Scribe (L), Daniel-François-Esprit Auber (M) »Die neuen Dekorationen im 2. u. 3. Akte und die neue Schluß-Dekoration des 5. Aktes sind von der Komposition des Hoftheatermalers Quaglio, und von demselben so wie vom Hoftheatermaler Fries ausgeführt [...].« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) Entwurf: Die Wohnung der Wahrsagerin (2. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 151 × 211 mm (Träger: 325 × 485 mm), bez. recto u.l. mit Feder: »Wahrsager-Zimmer, aus d. Oper.: Masken-Ball«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 228 (F 5201) Der Liebe Streit (S), Festspiel zur Feier der Ankunft Seiner Majestät Otto des Ersten, König von Griechenland, 31.05.1836, Charlotte Birch-Pfeiffer »[...] die Dekorationen von den Hoftheatermalern Quaglio, Schnitzler und Fries gemalt.« Lit.: München, Stadtarchiv, Chronik der Stadt München, 31.05.1836; Der Bayerische Landbote, Nr. 154/155 (1836), S. 949; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) Dekorationen: Ansicht der neu erbauten Ottokapelle bei Kiefersfelden mit dem Inn und der Stadt Kufstein im Hintergrund; Plafond eines Zeltes in den griechischen und bayerischen Farben mit Aussicht auf München, in den Wolken die Buchstaben »L O T« Der Verschwender (S), ME / NI (?), Ferdinand Raimund »Die neuen Landschafts-Dekorationen sind von der Komposition des Hoftheatermalers Schnitzler, die Architektur-Dekorationen von der Komposition des Hoftheatermalers Quaglio und von demselben sowie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (66) Entwurf: Flottwells neu erbautes Schloss (2. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 164 × 226 mm (Träger: 325 × 500 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 230 (F 5130) 1837 Zu Feier der Vermählung König Ottos von Griechenland mit Herzogin Amalie von Oldenburg: Kadmos und Harmonia (S), ME 08.01.1837, Eduard von Schenk »Die neuen Dekorationen sind von den k. Hoftheatermalern Quaglio und Schnitzler gemalt.« Kean (S), ME (?), Bernhard Anton Herrmann nach Alexandre Dumas »Die im ersten Akte vorkommende neue Zimmer-Dekoration ist vom kgl. Hoftheatermaler Quaglio.«

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Verzeichnis Das Nachtlager von Granada (O), ME 26.09.1837, Karl Johann Braun von Braunthal (L), Conradin Kreutzer (M) »Die neuen Dekorationen sind von der Composition des Hoftheatermalers Quaglio und von demselben so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt; [...].« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) Entwurf (?) Blick in die Ruine eines maurischen Palasts bei Vollmond (2. Akt, Verwandlung), Aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 214 × 312 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Slg.Qu. 300 (F 4897) Lit. Christen-Inventar, Nr. 52, 196 1838 Oberon, König der Elfen (O), NI 27.01.1838, James R. Planché (L), Carl Maria von Weber (M) »Die neuen Dekorationen sind von der Composition der Hoftheatermaler Quaglio und Schnitzler und von denselben, so wie von dem Hoftheatermaler Fries ausgeführt.« Lit.: Münchener Punsch, Nr. 7 (1851), S. 53; Münchener Punsch, Nr. 41 (1859), S. 327 Die Anglicaner und Puritaner (O), ME 22.05.1838, Charlotte Birch-Pfeiffer nach Eugène Scribe (L), Giacomo Meyerbeer (M) »Die neuen Architektur-Dekorationen, namentlich die des zweiten Aktes mit dem Schlosse Windsor und die des fünften Aktes sind von der Composition des Hoftheatermalers Quaglio; die neuen Landschafts-Dekorationen, sowie die Ansicht von London am Schlusse der Oper sind von dem Hoftheatermaler Schnitzler gemalt; die Costumes sind vom Herrn Maler Monten angegeben.« Vgl. auch Die Hugenotten (1848) Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 145 (1838), S.  635; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39); München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854 (6); Küstner 1853, S. 112–113; Braunmüller 2006, S. 368f. Entwürfe: Gartenfront von Schloss Windsor (2. Akt) (Taf. XXXIV), aquarellierte Federzeichnung, 162 × 223 mm (Träger 650 × 500 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 225 (F 1912) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 147; Niehaus 1956, S. 83, Abb. 93; Hessler 2003, S. 204, Abb. 3 Ballsaal (5. Akt. 1. Szene), aquarellierte Federzeichnung, 133 × 185 mm (Träger: 487 × 320 mm), bez. recto u.l. in Feder: »[unleserlich] Coulisse«; verso u.r. mit Feder: »Ball-Sal, aus der Oper: Die Hugenotten.«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 253 (F 5079) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 19 Blick auf den nächtlichen Kirchhof (5. Akt, 2. Szene), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 147  × 210 mm (Träger: 487 × 321 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 223 (F 5062) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 125, Braunmüller 2006, S. 376, Abb. 5 Blick auf die brennende Stadt London (5. Akt, 3. Szene) (Taf. XXXVII), Feder und Aquarell über Bleistift, 151 × 215 mm (Träger: 487 × 320 mm), bez. recto u.r. in Feder: »Scribe und Deschamps München 1838«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 218 (F 4567) Lit.: Braunmüller 2006, S. 378, Abb. 8 Das Haus der Temperamente (S), ME/NI (?), Johann Nestroy »Die neue Dekoration ist von den k. Hoftheatermalern Quaglio und Fries gemalt.«

Verzeichnis 1839 Zum treuen Schäfer (O), ME 25.01.1839, Henri de Saint-Georges/Eugène Scribe (L), Adolphe Adam (M) »Die neue Dekoration des ersten Aktes ist von dem k. Hoftheatermaler Quaglio gemalt.« Alidia (O), UA 12.04.1839, Otto Prechtler (L), Franz Lachner (M) »Die neuen Architektur-Dekorationen, namentlich die am Schlusse des ersten und dritten Aktes sind von der Komposition des k. Hoftheatermalers S. Quaglio und von demselben so wie von dem k. Hoftheatermaler Fries ausgeführt; die Landschafts-Dekorationen sind vom k. Hoftheatermaler Schnitzler gemalt.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (39) Entwürfe: Großer maurischer Saal (1. Akt, 3. Szene), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 302 × 420 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 521 (F 1711) Orientalischer Festsaal (2. Akt, 3. Szene) (Abb. 54), lavierte Federzeichnung über Bleistift, 192 × 238 mm (Träger: 250 × 321 mm), bez. verso o.l. in Feder: »2 Festsaal zur Oper Alidia«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 163 (F 1712) Gerichtssaal (3. Akt, 3. Szene), aquarellierte Federzeichnung, 182  ×  242  mm (Träger: 321  ×  487  mm), bez. verso o.l. in Feder: Gerichtssaal zur Oper Alidia.«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 224 (F 1710) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 41 (»Maurischer Zaubersaal«) Der Brauer zu Preston (O), ME 06.08.1839, Julius Cornet (L), Adolphe Adam (M) »Die vorkommenden neuen Dekorationen sind vom kgl. Hoftheatermaler Quaglio gemalt; die Kostümes sind neu.« Der schwarze Domino (O), ME 17.12.1839, Eugène Scribe (L), Daniel-François-Esprit Auber (M) »Die neue Dekoration des 2ten Aktes ist vom k. Hoftehatermaler Quaglio gemalt.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 348 (1839), S. 1506f. 1840 Guido und Ginevra (O), ME 21.02.1840, Eugène Scribe (L), Jacques Fromental Halévy (M) »Die Costumes und Decorationen sind neu. Die Dekoration des ersten Aktes, von der Composition des Hoftheatermalers Schnitzler, stellt eine Gegend bei Florenz mit der Aussicht auf dasselbe, die des zweiten Aktes einen großen Säulen-Saal im Palazzo- vecchio, die des dritte – oben eine Halle, welche an das benachbarte Kloster stößt, und darunter die Gruft mit der herzoglichen Begräbnisstätte, die des vierten – stellt den Platz del Granduca vor. Die drei letzten Dekorationen sind von der Composition des Hoftheatermalers Quaglio.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 18 (1840), S. 79; Der Bayerische Landbote, Nr. 32 (1840), S. 149; Der Bayerische Landbote, Nr. 54 (1840), S. 260f.; Der Bayerische Landbote, Nr. 63 (1840), S. 303; Münchener Lesefrüchte. Eine Zeitschrift für Literatur, Kunst und gesellschaftliches Leben, Nr. 16 (1840), Bd. 1, S. 282–284; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (37–38); Küstner 1853, S. 119–120; Braunmüller 2006, S. 370f. Entwürfe: Innenhof des Palazzo Vecchio (2. Akt) (Taf. XXVII), lavierte Federzeichnung, 178 × 264 mm (Träger: 240 × 320 mm), bez. verso u.r. in Feder: »Saal, aus der Oper: Guido u. Ginevra«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 178 (F 1706) Lit. Christen-Inventar, Nr. 25 (»Saal aus Guido und Ginevra«); Niehaus 1956, S. 83, Abb. 94

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Verzeichnis Der Dom von Florenz mit der unterirdischen Gruft (3. Akt) (Taf. XXVIII), aquarellierte Federzeichnung, 234 × 301 mm (Träger: 323 × 483 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 221 (F 1708) Lit.: Niehaus 1956, S. 83f., Abb. 95; Hessler 2003, S. 210, Abb. 4 Die nächtliche Piazza della Signoria in Florenz bei Schnee (4. Akt) (Taf. XXIX), lavierte Federzeichnung über Bleistift, Hintergrund blau, 225 × 307 mm (Träger: 322 × 484 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 194 (F 1707) Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 32 (1840), S. 149; Niehaus 1956, S. 84, Abb. 96 Die nächtliche Piazza della Signoria bei Schnee (4. Akt) (Taf. XXX), lavierte Federzeichnung über Bleistift, 206 × 285 mm (Träger: 322 × 483 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 198 (F 5059) Lit. Braunmüller 2006, S. 380, Abb. 13 Die Sylphide (B), ME 14.07.1840, Filippo Taglioni (C), Jean-Madeleine Schneitzhoeffer (M) »Die Costümes und Decorationen sind neu. Die Decoration des ersten Aktes ist vom k. Hoftheatermaler Quaglio, die des 2ten vom k. Hoftheatermaler Schnitzler gemalt.« Die Nacht zu Paluzzi (O), UA 02.10.1840, J. von Forst (L), Franz Xaver Pentenrieder (M) »Die Costümes sind neu. Die neue Dekoration des zweiten Aktes ist vom k. Hoftheatermaler Quaglio.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854 (85) Entwurf: Im Schloss Paluzzi (2. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 196 × 284 mm (Träger: 250 × 320 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 187 (F 5167) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 188 (»Paluzzi-Zimmer«) 1841 Der Fabrikant (S), ME/NI (?), Eduard Devrient »Die im ersten und dritten Akte vorkommende neue geschlossene Zimmer-Dekoration ist vom k. Hoftheatermaler Quaglio.« Catharina Cornaro, Königin von Cypern (O), UA 03.12.1841, Henri de Saint-Georges (L), Franz Lachner (M) »Die Dekorationen des 2ten, 3ten u. 4ten Aktes sind neu, und von der Composition des k. Hoftheatermalers Quaglio. Die Dekoration des 2ten Aktes stellt das Betzimmer Katharinens vor mit der Aussicht auf das Meer bei Mondbeleuchtung. Die erste Dekoration des 3ten Aktes stellt ein Gemach im Pallaste des Andrea Cornaro, die zweite den St. Marcusplatz mit der Kirche und dem Dogenpallaste links, dem Marcusthurme, den drei großen Masten und den Procuratien rechts; unter den von den Masten bis zur Kirche aufgehängten Teppichen (Panni) hat man Aussicht auf die Piazzetta, das Meer und die Insel St. Giorgio. Die Dekoration des 4ten Aktes stellt einen Saal im k. Pallaste zu Cypern vor.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 340 (1841), S.  1471f.; Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr.  37 (1842), Sp. 711; Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 28 (1842), S. 116f.; Voss 2006, S. 316f.; Braunmüller 2006, S. 372f. Entwürfe: Betzimmer der Catharina Cornaro (2. Akt), lavierte Federzeichnung über Bleistift, 212 × 300 mm (Träger: 322 × 483 mm), bez. recto u.r. in Feder: »Simon Quaglio inv: 1841« verso u.r. in Feder: »Betzimmer aus der Oper: Catharina Cornaro.«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 220 (F 1709) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 28, 168; Niehaus 1956, S. 84, Abb. 97; Braunmüller 2006, S. 382, Abb. 17

Verzeichnis Der Markusplatz in Venedig (3. Akt, 2. Dekoration) (Taf. XXXIII), aquarellierte Federzeichnung, 290 × 472 mm, Köln, Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln, Schloss Wahn, Inv.Nr. G16802a Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (36); Küstner 1853, S.  117–120; Album der Oper 1846; Christen-Inventar, Nr. 69; Vogelsang/Strauch 1993, Bd. 1, S.  184; Braunmüller 2006, S. 381, Abb. 14 Saal (?), Federzeichnung über Bleistift, 214 × 150 mm, bez. verso eigenhändig untereinander mit Bleistift: »Rittersaal / Rathaus und Münster / Rokokozimmer / Schlafzimmer und Cornaro / Salon«, Prag, Nationalmuseum, Theaterabteilung, Inv.Nr. D 5024 1842 Festspiel zur Feier der Vermählung Seiner Königlichen Hoheit Maximilian Kronprinz von Bayern mit Ihrer Königlichen Hoheit Maria Prinzessin von Preußen, 14.10.1842, Felix Schiller, Franz Lachner (M) »Die neuen Dekorationen von Fischbach in Schlesien, dann Hohenschwangau und des Schluß-Tableaus sind von den Hoftheatermalern M. Schnitzler und S. Quaglio.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 290 (1842), S. 1197 Die Schweden in Prag (O), UA 25.11.1842, Georg Groetsch (L), Georg Valentin Roeder (M) »Die Schlußdekorationen des 1ten Aktes mit der Moldaubrücke, und des 2. Aktes mit der Fernsicht der Altstadt Prag sind vom k. Hoftheatermaler Simon Quaglio, sowie jene des 3. Aktes mit dem Hradschin vom kgl. Hoftheatermaler Michael Schnitzler.« Lit.: München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 706, Personalakte Simon Quaglio (61) Entwürfe: Ansicht der Prager Karlsbrücke bei Nacht (1. Akt), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 200 × 301 mm (Träger: 322 × 483 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 215 (F 5096) Die Altstadt von Prag von der Kleinseite aus gesehen (2. Akt) (Taf. VI), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 211  ×  303  mm (Träger: 322  ×  483  mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 214 (F 5135) Lit.: Niehaus 1956, S. 84, Abb. 98; Hessler 2003, S. 221, Abb. 4 Altstädter Brückenturm und Ansicht des Hradschin (3. Akt) (Taf. VII), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 205  ×  319  mm (Träger: 322  ×  483  mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 216 (F 5097) 1843 Zayde (O), UA 09.11.1843, Johann Nepomuk von Poißl (L/M) »Die Schlußdekoration des 2. Aktes, einen Festsaal in der Alhambra mit der Aussicht in den Löwenhof vorstellend, ist vom Hoftheatermaler Simon Quaglio. Die Dekoration des 4 Aktes mit der Fernsicht der Alhambra ist vom Hoftheatermaler Schnitzler.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 316 (1843), 1303; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854 (6) Entwurf: Der Löwenhof der Alhambra (Abb. 55), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 305 × 445 mm, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. Slg.Qu. 520 (F 5291) 1844 Monaldeschi, oder: Die Abentheurer (S), ME 09.01.1844, Heinrich Laube »Die im 4ten Akte vorkommende neue Schiffs-Dekoration ist vom kgl. Hoftheater-Maler Simon Quaglio.«

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Verzeichnis Die Jüdin (O), ME 18.04.1844, Eugène Scribe (L), Jacques Fromental Halévy (M) Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 112 (1844), S. 484; München, HSTA, Intendanz Hoftheater, 1040, Repertoirsberichte 1833–1854 (6, 18); Küstner 1853, S. 119–120; Braunmüller 2006, S. 373 Entwürfe: Platz vor einer gotischen Kirche in Konstanz (1. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 179 × 224 mm (Träger: 249 × 320 mm), bez. verso o. in Feder: »[...] selbst um Naturzeichnungen von abgesagten Gegenständen nach Konstanz schreiben wollten, wäre es freylich besser: Wenn Sie aber wünschen, will ich selbst dorthin schreiben, da ich einen guten Bekannten dort habe; die Kosten jedoch, die hieraus sich ergeben, müssten von der Intendanz berichtigt werden. München den 8ten August 1836 Ihr ganz ergebener Simon Quaglio«, München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 504 (F 5174) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 146; Niehaus 1956, S. 85, Abb. 100 Zelt mit der Richtstätte; im Hintergrund das Panorama von Konstanz (5. Akt), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 155 × 238 mm (Träger: 320 × 487 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 213 (F 5098) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 42; Hessler 2003, S. 211 Die Sirene (O), ME 14.11.1844, Eugène Scribe (L), Daniel-François-Esprit Auber (M) »Die Dekoration des zweiten Aktes, eine Waldschenke mit einem über dieselbe weg führenden Felsenweg vorstellend, ist vom königl. Hoftheatermaler Quaglio.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 322 (1844), S. 1411f.; Der Bayerische Landbote, Nr. 323 (1844), S. 1417; Münchener Punsch (Theaterpfeile), Nr. 38 (1850), S. 148 1846 Der Freischütz (O), NI 21.05.1846, Friedrich Kind (L), Carl Maria von Weber (M) »Die Dekorationen des zweiten und dritten Aktes sind neu.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 127 (1846), S. 533; Der Bayerische Landbote, Nr. 145 (1846), S. 611; Der Bayerische Landbote, Nr. 155 (1846), S. 650 Entwürfe: Zimmer im Forsthaus (2. o. 3. Akt), lavierte und aquarellierte Federzeichnung, 190  ×  262  mm (Träger: 325 × 500 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 179 (F 5288) Zimmer im Forsthaus (2. o. 3. Akt), lavierte Federzeichnung, 190 × 278 mm (Träger: 249 × 320 mm), München, Deutsches Theatermuseum, Inv.Nr. IX Slg.Qu. 180 (F 1702) Lit.: Christen-Inventar, Nr. 184 (»sogenanntes Freischützzimmer«) Zimmer im Forsthaus (2. o. 3. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 203 × 296 mm, Sign. u.r. in der Zeichnung mit brauner Feder: »Simon Quaglio inv:« bez. verso oben von Fremder Hand: »Sim. Quaglio. Geschenk des Hrn. Oberamtsrichters Franz Weber«, München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.Nr. 35402 Zimmer im Forsthaus (2. o. 3. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 189 × 261 mm, alt montiert, o.r. auf Träger Stempel: »Angelo Quaglio / Kgl. Bayr. / Hoftheatermaler«, verso Petrspektivzeichnung in Bleistift, bez. in Feder, aus der Sammlung Donald M. Oenslager, New York, Pierpont Morgan Library, Dept. Of Drawings and Prints, Inv.Nr. 1982.75:511 (dort Angelo II. Quaglio zugeschrieben) Heinrich Döll nach Simon Quaglio, Zimmer im Forsthaus (2. o. 3. Akt), aquarellierte Federzeichnung, 214 × 323 mm, Bez. am rechten Rand mit Feder: »H. Döll fc. [unleserlich] N. 4 nach Simon Quaglio«, Prag, Nationalmuseum, Theaterabteilung, Inv.Nr. D 27899

Verzeichnis 1847 Die Musketiere der Königin (O), ME 18.03.1847, Henri de Saint-Georges (L), Jacques Fromental Halévy (M) »Die im 3ten Akte vorkommende Zimmerdekoration ist vom k. Hoftheater-Maler Simon Quaglio gemalt.« Lit.: Der Bayerische Landbote, Nr. 80 (1847), S. 328 Entwurf: Pavillon der Hoffräulein (3. Akt) (Taf. IV), aquarellierte Federzeichnung über Bleistift, 177  ×  253  mm (Träger: 320 × 487 mm), bez. verso r.u. in Feder, teilweise überklebt: »Renaissance-Zimmer, aus d. Oper: Die M[usketiere der Königin]«; mit Ble